Temă și viziune (text liric studiat, Eminescu)

Eminescu apartine epocii marilor clasici (sfârșitul sec. a XIX-lea) și este ultimul
mare romantic european. ,,Luceafarul” (1883) este capodopera sa incontestabila, un
poem-sinteză comparabil cu mari texte romantice europene (,,Demonul”-Lermontov
sau ,,Cain”-Byron), încadrabil romantismului cu unele influente clasicizante
(vizibile, de exemplu, în atitudinea detașată a demiurgului, și chiar în cea de final a
luceafarului care își însușește o lectie amară, în rigoarea compozițională și în
simetriile interne sau în simplitatea / claritatea versului atât ca versificație, cât și
ca podoabe stilistice).
I. O primă trăsătură este interesul romanticilor pt folclor şi pt filosofie, domenii la
mare distanță, dar pe care un mare creator le poate sintetiza într-o manieră de
profunzime. Aceasta se susține prin sursele de inspirație ale textului care, pe de o
parte, are la bază un basm folcloric, "Fata în grădina de aur", cules de folcloristul
german Richard Kunish şi descoperit de poet în vremea studiilor la Berlin. Acest basm
este prelucrat integral, în versuri, cu modificarea finalului. Ulterior, basmul versificat
a suferit contaminări cu mitul folcloric al zburătorului, mit erotic românesc, pentru
primul tablou, al celor două apariții ale luceafărului în visul fetei. La acestea, se
adaugă influențe ale miturilor greceşti (căci luceafărul se arată fetei ca semizeu
neptunic şi apolinic, iar demiurgul îl va numi apoi Hyperion, adică hiper-eon, "pe
deasupra mergătorul"), dar şi influența filosofiei lui Schopenhauer privind opozițiile
ireductibile dintre omul de geniu şi omul comun. Dacă cel dintâi se caracterizează
prin voință de cunoaştere şi capacitate de a-şi depăşi sfera, obiectivitate şi putere de
sacrificiu, pe omul inferior îl conduce voința oarbă de a trăi, teama de a-şi depăşi
limitele, subiectivitate şi instinctul de conservare. De aici, drama imposibilei lor
conviețuiri şi multiplele antiteze din text.
O altă trăsătură romantică este amestecul genurilor şi al speciilor, lipsa
purismului. Poem erotic şi filosofic, textul aparține predominant liricului, reunind
strofe de idilă, pastel cosmic şi terestru, meditație şi elegie, modul de expunere fiind
adeseori descrierea în limbaj expresiv. Dar, cultivarea lirismului obiectiv al rolurilor,
poemul are şi reminiscențe de gen epic prin aparența de fir narativ, de planuri în
alternanță, prin incipitul de basm şi prin personaje care par privite "dindărăt" de un
narator obiectiv (în fapt, o voce epico-lirică parțial implicată). Pe de altă parte,
frecvența dialogurilor în toate cele 4 secvențe, prezența unui conflict
puternic/tensionat şi chiar a delimitării pe tablouri în funcție de schimbarea
decorurilor sunt dovezi pentru încadrarea în genul dramatic.
II. Tema poemului este condiția geniului raportată la timp și la infinitul
cosmic, dar mai ales la iubire, sentiment cu care este incompatibil în mod dramatic,
diferit de omul comun care se împlineste prin el. Alegoria fundamentală a textului este
explicată de poetul însuși pe un colț de manuscris: ,,Geniul nu cunoaște nici moarte și
numele lui scapă de noaptea uitării; însă aici, pe pământ, nici e capabil a ferici pe
cineva, nici a fi fericit; el n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi se pare că soarta
luceafarului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ și i-am dat acest
sens alegoric.” Unii interpreți au considerat că textul cultivă, de fapt, lirismul
măștilor, fiecare personaj fiind o ipostază simbolică a unei voci interioare a poetului
1
însuși (explicați oral). Două imagini poetice care ilustreaza viziunea romantică,
antitetică și hrănită de filosofia lui Schopenhauer privind incompatibilitatea dintre
ființa inferioară și cea superioară (omul de geniu), se regăsesc, de exemplu, în primul
tablou când fata de impărat își justifică refuzul la chemarile repetate ale luceafărului
prin constatarea neputincioasă: ,,Căci eu sunt vie, tu esti mort”, la fel cum luceafărul
face apel la rațiunea ei pentru a-i sublinia că ceea ce el îi poate oferi este nemurirea
însăși, dar pe care orice muritor îl râvnește: Au nu-nțelegi tu oare / Cum că eu sunt
nemuritor / Și tu ești muritoare? Pe de altă parte, în tabloul al treilea, miezul lectiei
demiurgului este că cele două naturi nu pot coexista, tocmai pentru că esența lor îi
desparte: ,,Ei au doar stele cu noroc / Și prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici
loc / Și nu cunoaștem moarte”, ceea ce ar trebui să satisfacă pe deplin geniul în lipsa
iubirii (valoare efemeră ca oamenii înșiși).
III. Titlul se identifică cu simbolul central al poemului, anticipând că experiența de
cunoaștere a luceafărului este centrul de interes, ființa superioară fiind cea capabilă
de a înțelege și valoriza o dramă de cunoaștere, în timp ce ființa comună e doar robită
instinctelor. Chiar dacă aspirația spre înalt a fetei naște impulsul lui de a descoperi cel
mai complex sentiment uman, ea va fi doar obiectul care cauzează inițierea lui pentru
a ajunge la deplina autocunoaștere și asumare a propriei esențe.
Incipitul textului valorifică original o formulă introductivă de basm ce plasează
povestea într-un trecut ireversibil/imemorial, grație perfectului compus: A fost odată
ca-n povești, / A fost ca niciodată. Acesta are rol multiplu: de captare a interesului
cititorului, de anunțare a caracterului fantastic al poveștii, dar și de a-i da sens de
gest arhetipal/unic. Mijloacele artistice sunt de o simplitate clasică: inversiunea unui
superlativ popular O preafrumoasă fată și o dublă comparație Cum e fecioara între
sfinți / Și luna între stele care susține unicitatea fetei, o plasează în registrul sacru și
astral, pentru a o idealiza și pentru a anticipa aspirațiile ei spre înalt (Cum ea pe
coate-și răzima / Visând ale ei tâmple / De dorul lui și inima / Și sufletul se împle).
Structural, poemul e conceput pe o densă rețea de opoziții și elemente de
recurență (=repetiție) ce-i susțin simetria. Astfel, primul tablou și al patrulea redau
interferența terestru-cosmic (Îl vede azi, în vede mâini, / Astfel dorința-i gata. / El iar,
privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata). La început, fiecare din exponenții celor
două lumi (fata de împărat și luceafărul) aspiră (compensatoriu) unul spre celălalt ca
formă de a rupe/nega barierele lumilor din care provin. În final însă, cele două
dimensiuni, teluricul și sideralul, se separă definitiv, căci fiecare din ei își acceptă
datul lumii sale, resemnându-se și renunțând la elanul titanic ce-i cutremura anterior.
Diferența este vizibilă în strofa-refren de invocație a luceafărului de către fata
îndrăgostită (tabloul I vs. IV). Primele două chemări sunt identice și au ca obiect
dorința ei de împlinire alături de o ființă mai presus de condiția sa: Cobori în jos,
luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă și în gând /Și viața-mi
luminează!). Dorința fetei am putea-o numi acum irațională, deoarece se manifestă
excusiv în registrul nocturn și oniric (Ea trebui de el în somn / Aminte să-și aducă...),
ceea ce face ca cititorul să recunoască aici mitul erotic al zburătorului: bântuind
2
visele fecioarelor, face ca ele să nu poată discerne deplin între iluzie și realitate.
Motivul romantic al visului devine expresia crizelor puberale în care fata își
construiește un ideal masculin, dar și singura cale prin care ființa supranaturală poate
comunica cu cea umană; oglinda ca modalitate a dedublărilor este și ea un
intermediar între cei doi. Efectul imediat al invocațiilor este metamorfoza astrului în
aparență umană (El asculta tremurător, / Se aprindea mai tare / Și s-arunca fulgerător
/ Se scufunda în mare. // Și apa unde-au fost căzut / În cercutri se rotește / Și din
adânc necunoscut / În mândru tânăr crește.) Cele două întruchipări ale lăceafărului
stau sub semnul opozițiilor, mai întâi, prin faptul că el se naște din elemente
antagonice care susțin echilibrul cosmic al lumii: prima prezență e neptunică (Iar cerul
este tatăl meu / Și mumă-mea e marea), iar a doua e apolinică (Și soarele e tatăl meu, /
Iar noaptea-mi este muma). Originea sa îl face perceptibil ca purtător al unei
substanțe de dincolo de fire, resimțite de uman ca distructivă: O, ești frumos cum
numa-n vis / Un înger se arată (...) / Și ochiul tău mă-ngheață, apoi: O ești frumos cum
numa-n vis / Un demon se arată (...) Privirea lor mă arde. Structura identică a strofelor
ce redau cele două secvențe onirice imprimă caracter de ritual nupțial de o solemnitate
cutremurătoare (Eu sunt luceafărul de sus / Iar tu să-mi fii mireasă etc.). Refuzurile
fetei (venite din teama de necunoscut și din instinct de conservare, căci oferta
nemuririi înseamnă moarte în termeni umani) și cererea de a deveni muritor nu par să
nască un conflict interior pentru ființa superioară. Dorința/nevoia lui de cunoaștere îi
determină să-și asume sacrificiul de sine, dovedind capacitate de a-și depăși sfera:
Tu-mi cer chiar nemurirea mea / În schimb pe-o sărutare. / Dar vreau să știi asemenea
/ Cât de iubesc de tare. // Da. Mă voi naște din păcat / Primind o altă lege / Cu
veșnicia sunt legat, / Ci vreau să mă dezlege. Identificăm în această relația dintre fata
de împărat și luceafăr trăsăturile antagonice pe care Schopenhauer le atribuia omului
comun și geniului (le poți enumera).
În opoziție cu primele două, ultima invocare a stelei din tabloul final diferă net
prin faptul că fata îl cheamă acum ca martor ocrotitor al iubirii sale cu un pământean.
Dorința nu mai este una irațională, ci de o luciditate dureroasă pentru că ființa umană
intuiește propria fragilitate/efemeritate și supunerea/aservirea față de raza norocului:
Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru și în gând, /
Norocu-mi luminează! Răspunsul celui dezamăgit este altul decât la începutul
experienței: El tremură ca alte dăți (...) // Dar nu mai cade ca-n trecut / În mări din tot
înaltul, acceptându-și cu stoicism esența. El este acum îmbogățit cu o experiență
dramatică, rănit de inconstanța femeii care-l provocase să cunoască ceea ce nu-i
putea fi dat: ”Ce-ti pasă tie, chip de lut, / Dacă-oi fi eu sau altul”.
În concluzie, poemul îmbracă, în forme de o simplitate cuceritoare care
confirmă geniul unui mare poet, o lecție de viață ce devine crezul poetic eminescian,
având darul să incite în timp nevoia unor replici polemice pe care poeții moderniști și
postmoderniști le vor da sub forma unui dialog cultural/intertextual.
*Constantin Noica – Introducere în miracolul eminescian, cap. Luceafărul și modelul
ființei, Editura Humanitas, 1992
3