SUBIECTUL al III-lea

Luceafărul
de M. Eminescu

Literatura s-a născut dintr-o sinteză a spiritului cu materia care îi dă omului şansa de a
progresa şi de a cunoaşte dincolo de efemeritatea existenţei sale pământeşti. Opera poetică îşi are
scopul în sine şi nu există cu adevărat decât dacă este percepută şi consacrată prin percepţie (M.
Dufrenne).
Romantismul este o mişcare artistică şi literară, apărută în prima jumătate a secolului
al XIX-lea, caracterizată prin sensibilitate, individualitatea creatoare şi afirmarea originalităţii.
Romanticii resping convenţiile impuse de clasici, cum ar fi regula celor trei unităţi (loc, timp şi
acţiune), tipologia umană, alegerea personajelor din înalta societate. În schimb, sunt pasionaţi de
mister, de exotic, au gust pentru macabru, dezvoltă tema individualităţii, a libertăţii de exprimare
şi a atingerii idealului, acordă o importanţă deosebită sentimentelor şi fanteziei, minimalizând
rolul raţiunii. Cele mai importante teme literare prezente în poezia romantică sunt iubirea
idealizată, natura percepută ca spaţiu protector, trecerea ireversibilă a timpului, antiteza trecut-
prezent, singurătatea, revolta, geniul.
În spaţiul românesc, evoluţia romantismului cunoaşte trei etape: romantismul paşoptist,
romantismul eminescian (publicându-şi opera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
Eminescu aparţine romantismului târziu), romantismul posteminescian.
„Aproape toate motivele, toate ideile fumdamentale, toate categoriile lirice, toate
mijloacele lui Eminescu se regăsesc în Luceafărul, creaţia lui cea mai înaltă” (Tudor Vianu).
Poemul Luceafărul a fost publicat prima dată în Almanahul Societății Social-Literare „România
Jună” din Viena, în aprilie 1883, apoi reluat în revista Convorbiri literare, din august 1883.
Fiinţă a contrastelor, geniul romantic este nucleul imaginarului poetic pe care îl propune
poemul, iar mesajul pesimist despre cunoaştere şi locul fiinţei umane în univers se întregeşte la
confluenţa dintre mitologie, folclorul românesc şi teoria lui Arthur Schopenhauer sau Friedrich
Nietzsche. Poemul este o alegorie pe tema romantică a condiției geniului în lume, dar și o
meditație asupra condiției umane duale. Atât condiția geniului, cât și cea a omului comun sunt
analizate în legătură cu altă temă specifică liricii romantice, și anume tema iubirii. Eminescu
modifică teoria lui Schopenhauer despre geniu, în sensul că își înzestrează ființa superioară și cu
o mare capacitate afectivă, nu doar cu atribute ale cunoașterii raționale.
Titlul poemului Luceafărul este format dintr-un substantiv propriu, articulat hotărât, ce
denotă un astru ceresc. În acest fel, elementul paratextual face trimitere la motivul central al
textului şi susţine alegoria pe tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca fiinţă solitară şi
nefericită, opusă omului comun. De asemenea, titlul uneşte două mituri: unul românesc, al stelei
căzătoare, şi altul grecesc, al lui Hyperion, sugerând dubla natură a personajului romantic.
Tema iubirii este descrisă în poemul eminescian în dublă perspectivă: ipostaza ideală a
iubirii, care nu se poate realiza din cauza incompatibilității dintre Luceafăr și fata de împărat, și
ipostaza pământeană, care se împlinește între două ființe care aparțin aceleiași lumi, Cătălin și
Cătălina. Autorul nu își exprimă opțiunea pentru una dintre ipostaze, deoarece ele reprezintă
fațete ale aceluiași sentiment. Indiferent de perspectivă, la Eminescu sentimentul iubirii este o
modalitate de cunoaștere și de apropiere de ideal. Astfel, textul este, sub aspect tematic, o reunire
foarte rafinată a celor două vehiculate motive şi teme romantice, transpuse alegoric într-o viziune
originală despre condiţia nefericită a geniului, surprins în veşnica tentaţie de a muri sau de a
schimba „al nemuririi nimb” şi „focul din privire” pe „o oră de iubire”. Jocul tematic dintre Eros
şi Thanatos, privit filosofic, este desfăşurat pe fundalul naturii edenice, în curgerea nesfârşită a
timpului, întors până la „ziua cea dentâi”, iar, la final, punctează incompatibilitatea dintre
Luceafăr şi fata de împărat, la fel de clară ca aceea dintre cer şi pământ, dintre lumea astrală,
nemuritoare, a ideilor, şi „cercul strâmt” al norocului.
În primul rând, este descrisă ipostaza iubirii ideale. Primul tablou al poemului este
construit pe interferența dintre planul cosmic și cel uman și prezintă povestea de dragoste între
două ființe care aparțin unor lumi diferite. Descrierea peisajului în care ia naștere povestea de
iubire este de factură romantică: fata de împărat se află într-un castel situat pe malul mării,
legătura dintre cei doi stabilindu-se într-un spațiu al legăturii dintre cele două lumi, și anume la
fereastră: „Din umbra falnicelor bolţi / Ea pasul și-l îndreaptă / Lângă fereastră, unde-n colț /
Luceafărul așteaptă”. Cadrul este întunecat, nocturn, favorabil visului. Dragostea ia naștere în
vis, sentimentele față de Luceafăr o așază pe fata pământeană în rândul ființelor dornice de
eternitate. Fata de împărat este descrisă în unicitatea ei şi reprezintă: „fantasma femeii
desăvârșite”, nu are nume, punându-se accentul pe puritatea ei: „O prea frumoasă fată / Și era
una la părinți / Și mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinți / Și luna între stele”. Deși
aspiră spre o iubire ideală, ea reprezintă, totuși, omul comun, care este incapabil de a-și depăși
condiția. Ființa superioară este cea care vrea să își modifice condiția, nu ființa comună. Nevoia
de obiectivare, de atragere în lumea concretului face ca această iubire să fie dorită de Luceafăr:
fata de împărat aspiră la absolut, dar și geniul simte nevoia compensatorie a materialității, fiind
atras de „o apariție concretă și tangibilă”. Pentru a putea să se facă înțeles și iubit, Luceafărul
este nevoit să ia chip uman. Dar cele două metamorfozări păstrează elementele nemuririi, iar fata
constată că el este „un mort frumos cu ochii vii”, „eu sunt vie, tu ești mort, / Și ochiul tău mă
îngheață”. Celor două chemări ale fetei le corespund chemările lui: el îi oferă împărăția cerului
sau pe cea a adâncului mării, spații incompatibile cu viața, cu natura ființei umane, dar care i-ar
asigura nemurirea. Fata refuză nemurirea, fericirea eternă, deoarece acestea sunt
înspăimântătoare, monotone și nefirești.
Superioritatea geniului reiese și din sacrificiul pe care e dispus să îl facă: dacă omul
comun nu se poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul este capabil să coboare la condiția
de muritor. Călătoria pe care ființa superioară o face spre Demiurg este una a căutării iubirii, a
căutării idealului. Dar această fericire îi este refuzată de creatorul lumii, deoarece iubirea nu se
poate împlini între ființe care aparțin unor lumi diferite, fiecare fiind nevoit să-și accepte
destinul.
Pe de altă parte, se descrie a doua ipostază a iubirii, iubirea pământeană, dintre Cătălin
și Cătălina, care aparține doar planului uman-terestru. Atmosfera este una familiară, intimă,
dialogul dintre cei doi nu mai are nimic din tonul solemn cu care fata se adresa Luceafărului.
Fata de împărat își pierde unicitatea, căpătând un nume. Asemănarea numelor sugerează
apartenența la aceeași categorie – a omului comun: „Încă de mic / Te cunoșteam pe tine / Și
guraliv și de nimic / Te-ai potrivi cu mine...”. Cunoscând iubirea alături de o ființă la fel ca ea,
fata își dă seama de imposibilitatea atingerii idealului alături de Luceafăr. Cătălin este descris în
opoziție cu ființa superioară: el este viclean, cu ochii îndrăzneți, plin de viață, chiar dacă viața
înseamnă clipă, „cerc strâmt”, îi propune fetei să fugă în lume, în timp ce Luceafărul îi
propusese eternitatea. Iubirea dintre cei doi pământeni este descrisă în opoziție cu iubirea ideală
și se împlinește într-un cadru natural romantic, departe de lume, sub crengile de tei, în
singurătate și în liniște, în mijlocul codrului. Imaginea iubirii dintre cei doi se modifică pe
parcursul poemului: dacă la început era descrisă ca un joc erotic, în final, ea devine o posibilitate
de cunoaștere și de atingere a idealului de fericire. Cuvintele lui Cătălin din finalul poemului
puteau fi la fel de bine rostite de ființa superioară, deoarece dragostea îl metamorfozează:
„noaptea mea de patimi”, „durerea mea”, „iubirea mea de-ntâi”, „visul meu din urmă”.
Perspectiva asupra iubirii dintre cei doi muritori nu mai este una ironică, ea se transformă într-un
element salvator, punându-se accentul pe unicitatea ei: „Miroase florile-argintii / Și cad, o dulce
ploaie, / Pe creștetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie”.
În final, cele două povești de iubire se întâlnesc în momentul în care Cătălina realizează
efemeritatea clipei de fericire și îl roagă pe Luceafăr să le fie „stea cu noroc”: „‒ Cobori în jos,
luceafăr blând / Alunecând pe-o rază / Pătrunde-n codru și în gând, / Norocu-mi luminează!”.
Tot acum se produce și despărțirea definitivă dintre cele două lumi: omul comun trăiește în
„cercul strâmt” al clipei, incapabil de a-și controla „norocul”, în timp ce geniul își este suficient
sieși. Geniul ajunge, în final, să își dea seama de micimea lumii pentru care voia să renunțe la
nemurire și adoptă atitudinea specifică – resemnarea, izolarea și singurătatea, disprețul pentru
incapacitatea oamenilor de a-și depăși condiția: „Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă
petrece / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor și rece”.
Particularităţile compoziţionale ale poemului sunt o expresie a acordului deplin dintre
formă şi fond. Incompatibilitatea lumilor, cea a geniului şi cea a omului comun, este evidenţiată
de alternarea planurilor textuale, terestru şi cosmic, în toate cele patru tablouri. În centrul
primului tablou sunt apariţiile lui Hyperion, care se construiesc din suprapunerea câtorva mituri
şi motive literare, pentru a ilustra coincidenţa contrariilor: mitul Zburătorului, mitul lui Poseidon,
motivul oglinzii, al visului, motivul ferestrei sau motivul strigoiului. Tabloul al doilea înfăţişează
idila dintre „cei doi copii”, Cătălin şi Cătălina. Portretul pajului este desprins din mitologie,
amintind de Cupidon. Cel de-al treilea tablou cuprinde călătoria lui Hyperion spre Demiurg şi
dialogul cu acesta, precum şi o secvenţă cosmogonică: timpul este întors până la facea lumii, ca
un spectacol de putere şi voinţă. Tabloul al patrulea îi plasează pe cei doi îndrăgostiţi în propriile
lumi. Prin forţa gândirii, geniul rămâne nemuritor, dar nu mai vrea să unească absolutul cerului
său cu absolutul iubirii telurice.
În poezia erotică eminesciană, iubirea este văzută ca o modalitate de cunoaștere și ca o
posibilitate de atingere a unui ideal. Atât ființa superioară, cât și cea comună se află în căutarea
unui ideal: geniul dorește cunoașterea absolută prin intermediul iubirii, iar fata de împărat aspiră
la depășirea condiției omului comun. Iubirea ideală nu este însă posibilă, fiecare fiind nevoit
să-și accepte destinul: Luceafărul se retrage în lumea lui superioară și nemuritoare, în timp ce
fata de împărat își găsește împlinirea alături de iubitul pământean.
În concluzie, interpretat drept „poem metafizic” (N. Manolescu) sau „un basm al fiinţei”
(C. Noica), Luceafărul rămâne cea mai cunoscută alegorie romantică pe tema condiţiei omului
de geniu, dar şi un exemplu de intertextualitate. Îşi găseşte replici, peste timp, în modernitatea
(Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu) şi în postmodernitate (Poema chiuvetei, de Mircea
Cărtărescu).