Luceafărul

de Mihai Eminescu

Romantismul este curentul literar-artistic apărut în Europa la sfârşitul secolului al

XVIII-lea, care se manifestă mai întâi în Anglia şi Germania, apoi în Franţa, cuprinzând întreaga
Europă, ca o reacţie împotriva rigorilor clasice şi împotriva raţionalismului iluminist.
Noul curent literar promovează manifestarea neîngrădită a originalităţii creatoare,
acordând o importanţă deosebită sentimentelor şi imaginaţiei. Temele preferate de romantici sunt
iubirea idealizată, natura, istoria, timpul, condiţia omului de geniu în societate, nostalgia
absolutului, a infinitului, iar motivele literare cele mai frecvente sunt femeia angelică, femeia
demonică, singurătatea, așteptarea, nostalgia, dorul, voluptatea suferinței, luna, noaptea,
cosmogonia, escatologia, lacul, marea, codrul, izvoarele, floarea albastră, reveria etc.
În spaţiul românesc, romantismul se manifestă cu o oarecare întârziere, începând cu
deceniul al treilea al secolului al XIX-lea şi cunoaşte trei etape: preromantismul, evident în lirica
paşoptistă, romantismul eminescian (publicându-şi opera în a doua jumătate a secolului al XIX-
lea, Mihai Eminescu este ultimul mare poet romantic) şi postromantismul, evident în lirica unor
poeţi care se află la confluenţa mai multor curente literare, precum Octavian Goga, George
Coşbuc sau Ştefan Octavian Iosif.
Capodoperă a literaturii române, poemul „Luceafărulˮ reprezintă o fericită expresie a
geniului eminescian, marile teme ale poetului – geniul, iubirea, natura, viziunea cosmică,
filosofia, inspirația folclorică – găsindu-și aici o supremă îngemănare și o fericită ilustrare a
romantismului.
Poemul „Luceafărulˮ a fost publicat prima dată în almanahul Societății Academice
Social-Literare „România Jună” din Viena, în aprilie 1883, a fost reluat în revista „Convorbiri
literareˮ, în august 1883, și a fost inclus, în același an, în singurul volum eminescian antum.
Sursa poemului este folclorică, și anume, basmul „Fata în grădina de aurˮ, cules de
germanul Richard Kunisch în timpul unei călătorii prin țara noastră și publicat de el în 1861
alături de altă poveste, „Frumoasa fără corpˮ, versificată și aceea de Eminescu sub titlul „Miron
și frumoasa fără corpˮ. Poemul eminescian postum „Fata-n grădina de aurˮ păstrează în bună
măsură conținutul basmului cules de Kunisch, intervenind însă și câteva modificări, dintre care
cea mai importantă în final. În basmul lui Kunisch, zmeul se răzbună pe frumoasa pământeancă
ce-i refuzase iubirea, prăvălind asupra ei o stâncă. În varianta versificată de Eminescu, zmeul
capătă trăsături de erou romantic, renunțând la răzbunare și rostind un blestem, pentru ca în
forma finală a „Luceafăruluiˮ, Hyperion să-i privească superior pe cei doi oameni, de la
înălțimea statutului său de ființă nemuritoare.
Poemul este o alegorie pe tema romantică a condiției geniului în lume, dar și o meditație
asupra condiției umane duale. Tema geniului, care pe Eminescu îl preocupase și în Scrisoarea I,
este comună unor mari poeți ai lumii. Dacă Goethe făcuse din Faust omul de excepție în căutarea
adevăratei fericiri, problematica geniului s-a impus cu putere în romantism, marii poeți ai acestui
curent dându-i, fiecare, o interpretare personală: Byron în „Cainˮ, Vigny în „Moiseˮ, Lermontov
în „Demonulˮ. Pentru a ilustra soarta poetului printre oamenii comuni, care nu-l înțeleg, Charles
Baudelaire, folosește simbolul albatrosului, pasărea care înfruntă vajnic furtunile, dar se
împleticește ridicol în aripile sale de uriaș când încearcă să pășească.
Atât condiția geniului cât și cea a omului comun sunt analizate în legătură cu altă temă
specifică liricii romantice, și anume tema iubirii. Eminescu modifică teoria lui Schopenhauer
despre geniu, în sensul că își înzestrează ființa superioară și cu o mare capacitate afectivă, nu
doar cu atribute ale cunoașterii raționale.
În poemul eminescian, iubirea este descrisă în dublă perspectivă: ipostaza ideală a iubirii,
care nu se poate realiza din cauza incompatibilității dintre Luceafăr și fata de împărat, și ipostaza
pământeană, care se împlinește între două ființe care aparțin aceleiași lumi, Cătălin și Cătălina.
Autorul nu își exprimă opțiunea pentru una dintre ipostaze, deoarece ele reprezintă fațete
ale aceluiași sentiment. Indiferent de perspectivă, la Eminescu sentimentul iubirii este o
modalitate de cunoaștere și de apropiere de ideal.
Poemul este amplu, având versurile grupate în 98 de strofe, structurate în patru tablouri,
reliefând două planuri: uman-terestru și universal-cosmic.
În primul rând, este descrisă ipostaza iubirii ideale. Primul tablou al poemului este
construit pe interferența dintre planul cosmic și cel uman și prezintă povestea de dragoste între
două ființe care aparțin unor lumi diferite.
Poemul se deschide cu o formulă specifică basmului („A fost odată…”) care plasează
într-un timp îndepărtat povestea de iubire dintre Luceafăr şi o frumoasă fată de împărat, care este
descrisă în unicitatea ei: „A fost odată ca-n povești,/ A fost ca niciodată,/ Din rude mari
împărătești,/O prea frumoasă fată//Și era una la părinți/Și mândră-n toate cele,/Cum e Fecioara
între sfinți/Și luna între stele.” Prin descendenţă („Din rude mari împărăteşti”) este socotită a fi o
„fiică a cerului” (feţele încoronate având, în concepţia populară, origine divină); de asemenea,
frumuseţea ei neobişnuită o apropie de zânele din basm ori de Ileana Cosânzeana. Prin aceste
atribute, tânăra se încadrează în etern şi capătă dreptul de a aspira la Luceafăr.
Descrierea peisajului în care ia naștere povestea de iubire este de factură romantică: fata
de împărat se află într-un castel situat pe malul mării, legătura dintre cei doi stabilindu-se într-un
spațiu al legăturii dintre cele două lumi, și anume la fereastră: „Din umbra falnicelor bolți/ Ea
pasul și-l îndreaptă/ Lângă fereastră, unde-n colț/ Luceafărul așteaptă.” Cadrul este întunecat,
nocturn, favorabil visului. Dragostea ia naștere în vis, sentimentele față de Luceafăr o așază pe
fata de împărat în rândul ființelor dornice de eternitate. Deși aspiră la o iubire ideală, ea
reprezintă totuși omul comun, care este incapabil de a-și depăși condiția.
Nevoia de obiectivare, de atragere în lumea concretului face ca această iubire să fie dorită
de Luceafăr: fata de împărat aspiră la absolut, dar și geniul simte nevoia compensatorie a
materialității, fiind atras de o apariție concretă și tangibilă. Pentru a putea să se facă înțeles și
iubit, Luceafărul este nevoit să ia chip uman. Dar cele două metamorfozări păstrează elementele
nemuririi, iar fata constată că el este „un mort frumos cu ochii vii”, „eu sunt vie, tu ești mort,/Și
ochiul tău mă îngheață.” Celor două chemări ale fetei le corespund chemările lui: el îi oferă
împărăția cerului sau pe cea a adâncului mării, spații incompatibile cu viața, cu natura ființei
umane, dar care i-ar asigura nemurirea. Fata refuză nemurirea și fericirea eternă, deoarece
acestea sunt înspăimântătoare, monotone și nefirești.
Superioritatea geniului reiese și din sacrificiul pe care e dispus să îl facă: dacă omul
comun nu se poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul este capabil să coboare la condiția
de muritor.
Pe de altă parte, în al doilea tablou al poemului se descrie cealaltă ipostază a iubirii,
iubirea pământeană, dintre Cătălin și Cătălina, care aparține doar planului uman-terestru.
Atmosfera este una familiară, intimă, dialogul dintre cei doi nu mai are nimic din tonul solemn
cu care fata se adresa Luceafărului. Fata de împărat își pierde unicitatea, căpătă un nume, iar
asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași categorie – a omului comun: „Încă de
mic/Te cunoșteam pe tine/Și guraliv și de nimic/Te-ai potrivi cu mine...” . Cunoscând iubirea
alături de o ființă la fel ca ea, fata își dă seama de imposibilitatea atingerii idealului alături de
Luceafăr.
Primul dintre protagonişti este pajul Cătălin, care îl reprezentă pe Cupidon. Ipostaza sa
mitologică reiese din unele elemente de portret („Cu obrăjei ca doi bujori”), dar şi din
asemănarea cu pajul Cupidon; de asemenea, lipsa ascendenţilor („Băiat din flori”) şi a unui loc
de origine (‚… şi de pripas”) îl plasează în mit. Solicitat, în palat, la treburi mărunte (umple
cupele mesenilor, duce trena împărătesei), Cătălin este atras de frumuseţea fetei: „Ei, Cătălin,
acu-i acu/ Ca să-ţi încerci norocul”. Hotărârea pajului echivalează cu o „coborâre” din mit,
„norocul” fiind cel care-i „petrece” pe oameni spre moarte.
Se remarcă demitizarea atributului superiorităţii fetei de împărat, devenită fiinţă comună.
Cătălin este „viclean copil de casă”, „un paj”, „băiat din flori” ce aspiră la mâna fetei de împărat,
pentru că „-i îndrăzneţ cu ochii”. Ritualul erotic păstrează motivele eminesciene din poeziile
anterioare, cu gesturi tandre, pline de puritate şi gingăşie, determinate lingvistic de frecvenţa
diminutivelor cărora li se asociază forme ale oralităţii din registru popular.
Conştientă de incompatibilatea celor două universuri, abstract/ concret, fata optează
pentru o iubire aflată în limtele condiţiei predestinate. Opoziţia „Dar un luceafăr răsărit/ Din
liniştea uitării/ Dă orizont nemărginit/ Singurătăţii mării” se manifestă ca un contrapunct al
fericirii erotice, o proiectare a ei într-un spaţiu al melancoliei cosmice, pentru că iubirea dintre
Cătălin şi Cătălina nu a creat armonia universală, ci a rămas sub semnul pasiunii oarbe.
Cătălin este descris în opoziție cu ființa superioară: el este viclean, cu ochii îndrăzneți,
plin de viață, chiar dacă viața înseamnă clipă, „cerc strâmt”, îi propune fetei să fugă în lume, în
timp ce Luceafărul îi propusese eternitatea.
Subordonat planului universal-cosmic, al treilea tablou este alcătuit din două secvențe:
zborul Luceafărului spre Demiurg și lecţia de cunoaştere pe care Creatorul i-o dă îndrăgostitului
Hyperion.
Episodul zborului este „o călătorie inversă pe axa timpului” (D. Popovici), în care
Hyperion reface istoria Creaţiei: „Porni Luceafărul. Creşteau/ În cer al lui aripe,/ Şi căi de mii de
ani treceau/ În tot atâtea clipe”. Este o comprimare a timpului şi spaţiului, determinată de puterea
creatoare a Luceafărului.
Pasajul marchează momentul transfigurării simbolice a geniului poetic. Imaginea aripilor
lui creşte nemăsurat, acoperind cerul; elanul dionisiac al acestui „fulger ne-ntrerupt” îşi găseşte
motivarea în finalitatea propusă a zborului: renaşterea într-un alt mod de existenţă. Şi cum pentru
aceasta este necesară întoarcerea la începuturi, timpul este abolit şi se reeditează geneza perpetuă
a lumilor. „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine./ Vedea ca-n ziua cea dintâi/ Cum
izvorau lumine”.
Imaginea haosului primordial vine din filozofia hindusă, unde focul reprezintă elementul
fundamental al genezei. Lumina înăşi simbolizează sacrul, dorul întrupării, metaforă a condiţiei
lui Hyperion. Călătoria însetatului de viaţă pământească se încheie în vârsta precosmică; punctul
în care ajunge Luceafărul este alcătuit prin negaţie; nici spaţiu, nici hotare, nici timp, căci „…
vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte”.
Cuvintele pe care Luceafărul i le adresează Demiurgului, îl caracterizează ca pe un
nefericit apăsat de propria sa eternitate: „De greul negrei vecinicii/ Părinte, mă dezleagă”.
Rugămintea este exprimată la modul solemn, noţiunile de „viaţă-moarte-vecinicie”, capătă
sensuri noi în gura celui „menit” să fie etern. „Ora de iubire” devine metaforă a vieţii finite, după
care ar trebui să urmeze „repaosul” total: „Şi din repaos m-a m născut,/ Mi-e sete de repaos”.
Pentru prima dată, Demiurgul i se adresează Luceafăruilui pe adevăratul său nume: Hyperion.
El este „eonul hipercosmic” (G. Călinescu) constituind a treia parte din spiritul Universului.
Hyperion aspiră spre moartea totală; tocmai din această pricină însă, moartea îi este refuzată, căci
ea ar echivala cu negarea unităţii dintre Unul şi Tot, ar schimba echilibrul lumii. Nici demiurgul
însuşi nu poate stăvili nesfârşita revărsare din viaţă în moarte şi din moarte în viaţă, care le-a fost
dată oamenilor („Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”).
Demiurgul îi oferă alte moduri existenţiale: cunoaşterea prin Logos: „Cere-mi cuvântul
meu dintâi”, transformarea esenţelor muzicale ale Universului prin cânt orfic: „Vrei să dau glas
acelei guri…”, puterea şi faima.
Construit pe structuri antinomice abstract-concret, general şi particular, etern-trecător,
fiinţă-nefiinţă, pastelul cosmic este o meditaţie tragică asupra efemerității ființei umane, aflată
într-o permanentă contradicţie cu superioritatea spirituală a geniului. Versurile „Căci toţi se nasc
spre a muri/ Şi mor spre a se naşte” conotează determinarea temporală a destinului fiinţei într-un
cerc ce scapă de semnul veşniciei, pentru că are „…stele cu noroc/ Şi prigoniri de soartă”.
Ca ultim argument, Creatorul îi arată pământul (metafora „pământ rătăcitor”) şi pe cei doi
îndrăgostiţi – Cătălin şi Cătălină.
Al patrulea tablou revine la sombioza celor două planuri (uman-terestru și universal-
cosmic), se încadrează idilei şi meditaţiei filosofice, reluând motivele iniţiale pe alte coordonate
lirice. Acum, într-un decor romantic, din care nu lipsesc luna, teiul şi floarea de tei, cei doi
îndrăgostiţi îşi spun vorbe de iubire. Cuplul erotic este reabilitat, faţă de idila din tabloul al
doilea, natura integrând tinerii în ritmurile sacrului, sugerat de motivul teilor. Analogia Cătălin-
luceafăr realizează un transfer metaforic între iubirea ideală, abstractă şi cea terestră, comună,
care poate deveni superiaoră prin puritatea sentimentului, gingăşie, armonie afectivă.
Cei „doi copii/ Cu plete lungi, bălaie” reprezintă perechea primordială, pură
nediferenţiată, plasată într-un spaţiu mitic. Transfigurat sub văpaia iubirii, Cătălin rosteşte
cuvinte care vizează dimensional veşnicia: „Revarsă linişte de veci/ Pe noaptea mea de patimi”.
Pentru ultima oară, Cătălina invocă Luceafărul pentru a-i lumina „norocul”. Dar „demonul sau
geniul a învăţat marea lecţie a aventurii umane şi istoria pentru el nu va mai începe niciodată de
la capăt” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga).
Cătălina se integrează astfel acelei lumi pe care Hyperion o priveşte cu superioară
detaşare în strofa finală: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea
mă simt / Nemuritor şi rece”.
Existenţa celor două apelative, Luceafăr şi Hyperion, pare să ambiguizeze condiţia
personajului liric, menind două forme de cunoaştere: pentru fata de împărat rămâne „un
luceafăr”, dar nemărginit, ce înnobilează fiinţa, prin gestul aspiraţiei; pentru eul poetic reprezintă
cunoaşterea absolută, conştiinţa pură a identităţii sinelui, resemnare, superioritate, sete de
libertate, sustragere de sub imperiul pasiunilor.
Ultima strofă nuanţează ideea, mesajul artistic, definind spaţiul ontologic al omului în
metafora „cercului strâmt”, simbol al predestinării, căruia i se opune „lumea mea”, simbol al
idealității și al nemuririi.
În opinia mea, în poezia eminesciană, iubirea este văzută ca o modalitate de cunoaștere și
ca o posibilitate de atingere a unui ideal. Atât ființa superioară cât și cea comună se află în
căutarea unui ideal: geniul dorește cunoașterea absolută prin intermediul iubirii, iar fata de
împărat aspiră la depășirea condiției omului comun. Iubirea ideală nu este însă posibilă, fiecare
fiind nevoit să-și accepte destinul: Luceafărul se retrage în lumea lui superioară și nemuritoare,
în timp ce fata de împărat își găsește împlinirea alături de iubitul pământean.