Mihai Eminescu, Luceafărul (1883) ocean/ De tine o s-asculte.
" Cea de a doua întrupare poartă aceleași semne ale
Tablouri lirice
TABLOUL I
Incipitul poemului eminescian se află sub semnul romantic al basmului,
prin valorificarea unor structuri precum formula ritualică insesizabil modificată,
ambiguizând astfel relația dintre real și fabulos și fixând timpul acțiunii în
nedeterminat, mitic și primordial: „A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată”.
Primele două strofe aduc în prim plan pe fata de împărat, caracterizată printr-o
serie de epitete și de comparații ce conturează unicitatea ei. Frumusețea este
subliniată prin adjectivul la superlativ, în formă populară, „o preafrumoasă fată”,
iar unicitatea ei se relevă și prin descendența nobilă („din rude mari, împărătești”)
și prin calitățile cu totul deosebite („și mândră-n toate cele”). Prin comparațiile cu
„fecioara între sfinți/ Și luna între stele”, fata de împărat este ipostaziată într-o
poziție privilegiată, de superioritate față de omul de rând, dându-i dreptul să
aspire spre ceea ce este veșnic și nemuritor.
Iubirea se naște lent, din starea de contemplație și visare, în cadru
nocturn, realizat prin motive romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra,
oglinda. Ipostaza nostalgic – visătoare a fetei cutreierată de dorul după ființa de
raze a celui care „răsare și străluce” vorbește despre aspirația romantică a
omului comun către ideal, spre absolut. Văzut din lumea de jos, eroul imposibilei
nuntiri apare ca stea fixă, numită de oameni luceafăr, reper astral după care se
călăuzesc muritorii. Luminând lumea fetei de împărat, el intră sub zodia iubirii, a
fiorului sufletesc, dar și a timpului omenesc. Motivul romantic al privirii în relație
cu cei doi ( fata „privea în zare”, „El, iar, privind de săptămâni”) atribuie iubirii
valoare cognitivă – cunoaștere prin contemplare, în vreme ce motivul oglinzii, tot
de factură romantică, o definește ca proiecție în idealitate și ca reflectare a
celuilalt în orizontul adânc al sinelui. Întâlnirea dintre cei doi îndrăgostiți,
aparținând unor lumi esențial antinomice se poate împlini doar în spațiul idealității
și al visului: „Ea îl privea cu un surâs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc
în vis/ De suflet să se prindă.” Cele două invocații ale fetei de împărat au
rezonanțele unui cântec stilizat, descântec de chemare întru ființă. De aceea,
obsedanta chemare „Cobori în jos” nu e o redundanță oarecare, ci o formulă
magică prin care se forțează desprinderea de lumea superioară a esențelor și
coborârea în planul inferior al materiei.
Prima întrupare a luceafărului este neptunică, născut din cer și din mare,
iar ipostaza angelică de „tânăr voievod” este construită după canoanele
romantice: „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feței străvezii”. În
contrast cu paloarea feței sunt ochii, reflex al vieții interioare mistuitoare, dar
strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morții: „Lucești fără de
viață,[…] Și ochiul tău mă-ngheață." În schimb, Luceafărul vrea să îi eternizeze
iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Și toată lumea-n
cosmogoniei romantice, de data aceasta din soare și noapte, și se află sub
semnul demonicului, în antiteză cu imaginea angelică anterioară: „-O, ești frumos
cum numa-n vis/ Un demon se arată”. Portretul se înscrie tot în canoanele
romantismului: păr negru, „marmoreele brațe”, „ochii mari și minunați”. Pentru a
doua oară, paloarea feței și lucirea ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt
înțelese de fată ca atribute ale morții („Privirea ta mă arde”) și de aceea refuză
din nou să-l urmeze, ratând astfel șansa unei comunicări reale cu absolutul:
„Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată.” Luceafărul formulează
sintetizator diferența care-i separă – „eu sunt nemuritor,/ Și tu ești muritoare” –
dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, ruptura ontologică, prin
aceasta afirmându-și superioritatea față de ea. Dacă fata (omul comun) nu se
poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul (omul de geniu) este capabil, din
iubire și din dorința de cunoaștere absolută, să coboare la condiția efemeră a
omului muritor: „Da, mă voi naște din păcat,/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia
sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege."
TABLOUL AL II-LEA
În tabloul al doilea se înfățișează o altă ipostază a iubirii, opusă celei
ideale, dar tot în registru romantic. Fata de împărat, numită acum Cătălina
trăiește acum o idilă cu pajul Cătălin, iar asemănarea dintre cei doi, dincolo de
statutul social și sugerată de nume, este recunoscută imediat de fată: „Încă de
mic/ Te cunoșteam pe tine,/ Și guraliv și de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine...”
Portretul lui Cătălin „cu obrăjei ca doi bujori/ De rumeni, bată-i vina”, creionat cu
ajutorul unor sintagme populare, este o replică antitetică a Luceafărului. Originea
obscură a personajului, limbajul său marcat de clișee de proveniență rustică
(„arz-o focul”, „să-mi dai o gură”, „acu-i acu”), idealul mediocru al iubirii telurice (
„vom fi voioși și teferi”) subliniază această antiteză. Dacă Luceafărul îi oferise
fetei de împărat un destin de excepție într-un spațiu ideal, Cătălin îi propune, în
schimb, un destin comun, anonim, în mijlocul unei lumi în care toți sunt
asemenea, pierzându-și până și numele care i-ar putea singulariza: „Hai ș-om
fugi în lume,/ Doar ni s-or pierde urmele/ Și nu ne-or ști de nume.” Pendularea
eroinei între ideal și real se reflectă în structura poetică prin alăturarea a două
specii lirice diferite, idila și elegia, aspect definitoriu al romantismului. Dorul
mistuitor de Luceafăr se concretizează într-o elegie „de-un farmec sfânt”, într-un
tulburător lamento. Pasiunea ei este generată și de obstacolul impus de
apartenența la condiții diferite, de dorința specific romantică de a transforma
imposibilul în posibil: „Dar se înalță tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge.//
Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte.../ În veci îl voi iubi și-n veci/
Va rămânea departe...” Însă, atrasă de Cătălin în jocul erotic înfățișat ca o
vânătoare dominată de șiretenie, Cătălina pare a adera la o existență a
oamenilor comuni, trăind în cercul strâmt al automatismelor care interzic accesul
la ideal și eternitate.
TABLOUL AL III-LEA
Tabloul al treilea ilustrează planul universal-cosmic și se deschide cu o
cosmogonie construită pe motive romantice într-un pastel cosmic unic în
literatura noastră. Pornind din lumea creată de demiurg spre lumea esențelor în
care sălășluiește Tatăl, Luceafărul intră în sfera absolutului spațial și temporal.
Astfel, clipa și vecia devin una („Și căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe.”),
iar reperele terestre își pierd puterea de a pune hotar spațiului: „Un cer de stele
dedesubt,/ Deasupra-i cer de stele”. Rupt din lumea sa fizică, Luceafărul
recuperează starea originară, luând în stăpânire „lumea lui de sus.” Zborul
cosmic potențează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al
cunoașterii absolute. Stea fixă pentru lumea de jos, Luceafărul devine mai întâi
ființă cosmică, Zburător, apoi „fulger ne-ntrerupt” și „gând purtat de dor”. În lumea
originilor, Luceafărul redevine el însuși, spirit pur, formă paradigmatică,
inalterabilă și eternă, adică Hyperion ( însemnând „cel care merge deasupra”),
așa cum îi spune Demiurgul, singurul care îi cunoaște esența. Rugămintea
adresată Demiurgului, dezlegarea de nemurire în numele iubirii („Reia-mi al
nemuririi nimb/ Și focul din privire,/ Și pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de
iubire..”.), este soldată cu un refuz. Metonimie a limitării, „ora de iubire” definește
condiția umană sub semnul efemerității, dar și al pasionalității compensatorii.
Răspunsul Demiurgului care monologhează ca voce impersonală a lucidității
supreme și a cugetării filosofice îi revelează lui Hyperion faptul că moartea este
și ea relativă, ca și viața, că repaosul absolut este iluzoriu, fiindcă oamenii „Se
nasc spre a muri/ Și mor spre a se naște.” Compararea destinului omenirii cu
rotitoarele anotimpuri, cu clipa valurilor („Când valuri află un mormânt,/ Răsar în
urmă valuri”) ori cu părelnica eternitate a sorilor („Un soare de s-ar stinge-n cer/
S-aprinde iarăși soare”) adâncește tragismul viziunii romantice din poemul
eminescian. Demiurgul îi arată nonsensul rugăminții, pentru că moartea sa ar
însemna moartea lumii și negarea creatorului însuși. În schimb, Demiurgul oferă
lui Hyperion compensații ontologice, în fond ipostaze ale geniului: filozoful, prin
mitul Logosului („Cere-mi cuvântul meu de-ntâi -/ Să-ți dau înțelepciune?”),
poetul prin mitul orfic („Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia
munții cu păduri/ Și insulele-n mare?”), geniul militar/ cezarul: „Îți dau catarg
lângă catarg,/ Oștiri spre a străbate/ Pământu-n lung și marea-n larg.” Ultimul
argument adus pentru ca Hyperion să își asume irevocabil, demn și lucid destinul
în Absolut este îndemnul de a privi spre pământ, pentru a vedea că în lumea
pieritoare a iubirilor de o clipă pentru el nu mai există loc: „Și pentru cine vrei să
mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Și vezi ce te
așteaptă."
TABLOUL AL VI-LEA
Construit simetric față de primul, ultimul tablou revine la interferența
planurilor terestru și cosmic și se deschide cu un pastel terestru contemplat cu
tulburare de Hyperion din dimensiunea atemporală în care și-a reluat locul „menit
din cer”. Idila dintre Cătălin și Cătălina poartă coordonatele stilistice ale
romantismului eminescian - cadrul nocturn, silvestru, umanizat, motivul acvatic,
codrul, copacul sacru, motivul cuplului angelic, originar: „Căci este sara-n asfințit/
Și noaptea o să-nceapă;/ Răsare luna liniștit/ Și tremurând din apă.// Și împle cu-
ale ei scântei/ Cărările din crânguri./ Sub șirul lung de mândri tei/ Ședeau doi
tineri singuri.” Monologul lui Cătălin, o pătimașă declarație de iubire, are o altă
tonalitate, spiritualizată de iubire. Părând a se adresa Cătălinei ca unui nou
Luceafăr, pământeanul îndrăgostit, devorat de trăiri dionisiace, însetează acum
după seninătatea apolinică a ființei superioare: „Revarsă liniște de veci/ Pe
noaptea mea de patimi.// Și de asupra mea rămâi/ Durerea mea de-o curmă,/
Căci ești iubirea mea de-ntâi/ Și visul meu din urmă." Metaforele dezvăluie
condiția umană înnobilată prin iubire, iar erosului asumat ca suferință i se adaugă
erosul cu funcție inițiatică și cognitivă. Cei doi îndrăgostiți care dau sens efemerei
lor existențe își asumă destinul cu aceeași demnitate ca și geniul care aderă prin
sacrificiu la condiția lui nemuritoare. „Îmbătată de amor”, Cătălina are încă
nostalgia astrului și-i adresează cea de-a treia chemare, dar aceasta nu mai este
o chemare a unei iubiri peste fire, ideală și, deci, imposibilă, ci o încercare de a-și
salva fragila fericire, Luceafărul fiind acum steaua norocului: „– Cobori în jos,
luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru și în gând,/ Norocu-mi
luminează!" Ultima replică a Luceafărului închide, în câteva cuvinte doar, „toată
durerea dintre Pământ și Cer” (Petru Creția), toată tristețea unei singurătăți
asumate pe vecie: „– Ce-ți pasă ție, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?// Trăind în
cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor
și rece." Primul enunț exprimă durerea îndrăgostitului a cărui iubire a fost
disprețuită. Cea altădată „preafrumoasă” este numită acum „chip de lut”, aluzie la
mitul creației care o încadrează în limitele pământene. Condiția umană este
figurată prin simbolul geometric al „cercului strâmt” (opus „sferei” prin care e
reprezentat universul totalizator al Luceafărului) și este pusă sub semnul
norocului efemer, deci al hazardului și al devenirii. În antiteză cu mulțimea
oamenilor comuni (marcată prin opoziția pluralitate/ unicitate, iar la nivel sintactic
prin conjuncția adversativă ci), geniul are un alt statut ontologic. Mereu identic cu
sinele absolut și imuabil, ființând în lumea de sus, Hyperion a învățat, nu fără
tristețe, că este „nemuritor și rece”. Dacă primul epitet îi atribuie condiția
eternității, cel de-al doilea sugerează metaforic modelul apolinic al existenței pe
care Luceafărul și-l asumă definitiv.