STRUCTURA TEXTULUI NARATIV

STRUCTURA TEXTULUI NARATIV

a) Instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje, cititor)
Vezi Conceptele generale
b) Perspectiva narativa / viziunea (narator omniscient, personaj-narator), narator martor; naratiune la
persoana I si a III-a
Perspectiva narativa (punct de vedere / focalizare / viziune) pozitia din care se
produce enuntarea (cine si din ce unghi priveste, ce interpretare da faptelor etc.). Ea se afla
intr-o relatie de interdependenta cu tipul naratorului si cu felul naratiunii, presupunand trei tipuri
de raportare la personaj:
1. viziune dindarat, in care naratorul stie totul despre personajul sau;
2. viziune impreuna cu, unde naratorul stie tot atat cat personajul, incat el nu poate da
explicatii cititorului decat daca i le ofera personajul insusi;
3. viziune din afara, in care naratorul este doar martor, stie mai putin decat personajul.
Primul tip este caracteristic prozei secolului al XIX-lea, celelalte doua sunt cultivate cu
precadere in proza moderna. In textele de mai mare intindere, nuvele, romane, mai cu seama, dar
si in povestire, perspectiva se poate modifica de la o secventa la alta, alternand punctul de vedere
al naratorului cu acela al personajului. Iata, de exemplu, incipitul povestirii Negustor
lipscan (din volumul Hanu Ancutei) de Mihail Sadoveanu:
prin negura serii, se auzira strigate si zarva pe drumui Sucevei. De la focurile noastre ne
intoarseram cu totii capetele intr-o singura parte. Si cel dintai, punand ulcica jos, se scula in
picioare chiar comisul.
Ce sa fie? se intreba el cu ascutita nedumerire.
Noi nu stiam ce putea sa fie si nu gasiram vorbe de raspuns.
Comisul facu doi pasi spre drum. Atunci se arata din odaia ei si Ancuta, cu fanarul cel
mare. Il tinea la inaltimea pieptului si lumina ii rumenea obrazul. In aceasta lucire trandafirie
ochii ii pareau mai mari si mai negri. Cobori cele doua trepte, grabi spre sleah; noi ii vedeam
numai obrazul lunecand pe trupu-i de umbra.
Trebuie sa fie carausi, prietine Ionita, isi dadu parerea capitanul Isac. Cand te-i
intoarce la locul dumitale, sa bagi de sama sa nu-ti rastorni vinul, care-i lucru bun, macar ca
nu-i scump.
Carausi trebuie sa fie, incuviinta comisul.
Intr-adevar erau carausi. Se auzeau glasuri groase care opreau boii: aho-aho! Si lumina
fanarului, fulgerand asupra intunecimii, descoperi dintrodata cara cu coviltir rasarite ca din
pamant. Oameni in alb se miscau, aparand si pierind. Cineva rosti cu voie-buna:
Buna vremea, jupaneasa Ancuta.
Bine-ati venit, raspunse hangita.
In glasul ei era un cantec dulce pe care i-l cunosteam. Ridicand cu amandoua manile
fanarul deasupra capului, apleca fruntea ca sa-si deosebeasca mai bine oaspetii. Atunci aparu
in lucirea facliei de seu, miscandu-se spre gazda, un barbat barbos cu caciula si cu giubea.
Barba-i era astamparata si rotunjita de foarfece; radea cu obrajii plini si bogati de crestin bine
hranit.
Eu socot ca-i un negustor, hotari capitanul Neculai Isac.
Hangita isi recunoscu musteriul si glasul ei crescu si scazu cu desmierdari:
Chiar dumneata esti, jupane Damian? Atuncea mai ales esti binevenit si te poftesc supt
acoperisul nostru
Este de urmarit punerea in scena in acest inceput de text: intai se aud strigate si zarva,
urmeaza gestul tuturor de a intoarce capetele spre negura serii, semn ca se intampla ceva deosebit
(sa nu uitam totusi ca suntem la un han iar zgomotele drumetilor nu ar trebui sa mire pe nimeni),
intrebarea comisului care se arata, cum vom vedea, cel mai curios dintre toti, aparitia Ancutei cu
fanarul, interventia capitanului Isac, care coboara putin din tensiunea clipei, lamurind cititorului
cauza agitatiei, urmata imediat de confirmarea comisului si a povestitorului insusi. Din acest
moment interesul se muta spre descoperirea identitatii drumetului. Si acum tipicul este acelasi:
mai intai auzim pe cineva dand binete cu voie-buna, intervin apoi comentariile personajelor,
vocea capata si un trup, se rosteste un nume, dialogul se inteteste prin implicarea celorlalte
personaje, nou-venitului ii sunt descrise infatisarea, gesturile etc. Totul se desfasoara lent, dar
nimic nu este intamplator. Surpriza apare abia la sfarsit cand ne dam seama ca povestea calatoriei
negustorului, caci acesta ar parea sa fie subiectul naratiunii, putea fi spusa in doar cateva cuvinte si ca
textul in intregul sau s-a sustinut nu prin actiunea ca atare, ci tocmai prin urmarirea permanenta a
jocului scenic si a tot ceea ce implica el, miscare, gestica, tonalitate, limbaj, toate impreuna dezvaluind
in fond o lume.
In proza moderna, identificarea vocii naratorului devine o operatie tot mai dificila, din
cauza ca acesta isi pierde privilegiul de a fi singurul cunoscator al intamplarilor narate. Vocile
naratorului si ale personajelor se suprapun adesea intr-o partitura polifonica, naratiunea se
fragmenteaza, iar firul narativ devine imprevizibil, caci timpul nu mai are curgerea cronologica
obligatorie din proza narativa de tip canonic. Asa se intampla, de exemplu, in romanul Cartea
Milionarului de Stefan Banulescu:
Fara indoiala, toate astea ar fi lipsite de importanta si de orice fel de legatura cu mine,
care ma numesc Milionarul, cu Generalul Marosin, cu Generalul Glad si cu ceilalti, daca n-as
spune ca Bodega avea sa devina mult mai tarziu proprietatea unei alte femei, pe care nimeni n-
ar fi banuit-o, sub infatisarea ei de animal de povara, ca are sange de doamna si minte de
diavol, anume sora mea Iapa-Rosie, care, la drept vorbind, am zis, nu-mi este sora. Ea a
devenit proprietara bodegii, mult timp dupa ce s-a desfacut de Generalul Glad si cand sopronul
primei fabrici de lumanari de seu de langa casa parohiala nu mai era stiut de nimeni si se
stersese orice urma a acestui brav inceput. Iapa-Rosie a fost intaia stapana care a trecut pe
firma colaterala a localului numele legendar si fara noima La Bodega Armeanului, desi din acel
moment, cand sora mea a devenit proprietara, numele oral al bodegii armeanului
metopolisienii l-au schimbat brusc si i-au spus La Iapa-Rosie, cum de altfel avea sa se pastreze
in amintirea urmasilor nostri.
Prin ultima afirmatie, cum de altfel avea sa se pastreze in amintirea urmasilor nostri,
naratorul-personaj iese din text, intrucat se dovedeste a cunoaste intamplari ale viitorului.
Existenta sa ocupase trecutul si prezentul, privilegiul cunoasterii viitorului ii este dat numai
autorului, el fiind, in fond, creatorul actiunii. Se naste asadar, firesc, intrebarea: Cine este
Autorul acestui text? sau, reformulata, Cine pretinde ca este Autorul acestui text? O sugestie o
poate oferi fraza care deschide capitolul urmator, Drezina Milionarului:Dar nu despre randuri
care s-au intamplat in viitor vreau eu sa spun. Finalul romanului, departe de a limpezi, complica
si mai mult lucrurile, caci acum un personaj, Generalul Marosin, povesteste, iar Milionarul-
narator doar ii consemneza vorbele. Generalul nu este insa intru totul multumit de povestea sa si
spune la un moment dat: Pe Glad nu-l pricep si poate e si inutil sa-l pricepi si sa-l explici. I-am
dat haine de general, pentru ca in acelea de soldat nu-mi dovedea nimic si, mi-am zis, ca si tine,
sa incerc maximum-ul pentru a obtine macar minimul. Ce a iesit se stie. Personal nu pricep
nimic. Daca tu, Milionarule, poti face ceva sa-l explici si sa-l justifici, fa-o. Are nevoie. Exista,
asadar, doi povestitori care intervin pe rand, se completeaza ori se corijeaza. Dar cine spune, in
cele din urma, povestea celor doi?
Narator instanta care isi asuma o anumita postura fata de evenimentele narate, fiind
un mediator intre autor si cititor. Prin narator se intelege in general eul lucrarii, dar eul este
rareori, ca sa nu spunem niciodata, identic cu imaginea implicita a artistului(Wayne C. Booth
Retorica romanului, Bucuresti, Editura Univers, 1976, p. 108). Trei sunt ipostazele sale
frecvente:
naratorul-personaj presupune relatarea la persoana intai si o perspectiva subiectiva
asupra evenimentelor narate, caci naratorul face parte din lumea fictiva pe care o expune.
Narator-personaj este, de exemplu, Stefan Gheorghidiu, din romanul Ultima noapte de dragoste,
intaia noapte de razboi de Camil Petrescu, sau Allen, din Maitreyide Mircea Eliade, ori
naratorul din romanul Craii de Curtea-Vechede Mateiu I. Caragiale.
naratorul-martor presupune atat relatarea la persoana intai, si deci relativa implicare
in evenimentele narate, cat si la persoana a treia, in acest din urma caz naratorul fiind absent din
intamplarile prezentate. In Negustor lipscan de Mihail Sadoveanu, de exemplu, in care
modalitatea narativa dominanta este povestirea in rama, linia care desparte cele doua lumi, a
realitatii povestirii si a existentei povestitorului, este mai dificil de trasat. Este de remarcat aici
ca alternanta persoanei a treia singular, care indica o prezenta exterioara a povestitorului, cu
persoana intai plural, care plaseaza povestitorul in lumea personajelor si, implicit, in universul
fictiv al textului, creeaza o mai puternica impresie de realitate. Aceasta este si una dintre
capcanele in care poate cadea cititorul incepator, confuzia dintre fictiunea operei literare si
realitatea vietii narate in text. Riscul scade totusi in cazul naratiunii la persoana a treia, in care
naratorul se detaseaza de universul creatiei literare.
naratorul omniscient este cel care cunoaste gandurile personajelor, intentiile
acestora pe care le nareaza la persoana a III-a, este atotstiutor si obiectiv, ca in Enigma Otiliei de
G. Calinescu sau Concert din Muzica de Bach de Hortensia Papadat-Bengescu. Este, in fond, o
viziune dindarat, in care naratorul, asa cum afirma Camil Petrescu inNoua structura si opera
lui Marcel Proust, stie totul despre personaj: Casele par pentru el fara acoperisuri, distantele nu
exista, departarea in vreme de asemeni nu. In timp ce pune sa-ti vorbeasca un personaj, el iti
spune in acelasi alineat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac, ce gandesc exact, ce
planuiesc.
c) Constructia subiectului si a discursului narativ: actiune, episod, conflict,
momentele subiectului, incipit, final vezi Conceptele generale
Relatii temporale si spatiale
Timp Element component al situatiei narative, conditie esentiala a naratiei, statuata
de dubla perspectiva temporala pe care acesta o presupune: exista in procesul narativ,
timpulevenimential / al istoriei reale sau fictive si timpulnarativ, al povestirii propriu-zise.
Timpul narativ urmeaza intotdeauna timpul istoriei si nu coincide ca durata cu acesta (cu
exceptia limita a unor experimente literare moderne): naratia poate concentra (mai rar dilata) si
poate interverti secventa unitatilor fragmentare ale evenimentului povestit. De aici rezulta trei
posibilitati de analiza a textului narativ din perspectiva temporala, corespunzand la trei valori ale
timpului narativ:
a) Ordinea trasatura constitutiva a temporalitatii, rezulta din dualitatea temporala
descrisa mai sus: in timpul narativ, secventa lineara t
1
, t
2
, t
3
t
n
a evenimentelor tinand de
diegeza nu este totdeauna respectata, astfel incat un anumit element punctual al seriei isi poate
schimba locul fata de succesiunea initiala, aceasta devenind discontinua: t'
2
, t'
3,
t'
1
t'
n
; cauza poate
astfel urma efectul sau deznodamantul unei naratii poate aparea la inceputul acesteia, urmarea
fiind constituita de o reluare ordonata (sau nu) a povestirii (tehnica cinematografica si narativa
numita flash-back). Aceste deliberate dezorganizari in corpul naratiei ale ordinii temporale
evenimentiale sunt numite acronii sau anacronii si se manifesta ca analepsa (intarziere, evocare
ulterioara a unui eveniment anterior) si prolepsa (anticipare narativa, povestire in avans a unui
eveniment ulterior). Intoarcerile in timp si anticiparile constituie o trasatura definitorie a naratiei
moderne, desi exemple de discontinuitate pot fi descoperite din Antichitate pana la literatura
Renasterii sau in epoca romantica. Tulburarea succesiunii lineare a timpului exista, de exemplu,
in naratia romaneasca de la primele nuvele ale lui C. Negruzzi (Alexandru Lapusneanul) pana
la romanele din secolul al XX-lea ale lui Camil Petrescu.
b) Durata factor care are in vedere imposibilitatea suprapunerii celor doua timpuri:
timpul istoriei povestite este in mod obligatoriu mai intins decat timpul narativ. Gradul zero ar
fi reprezentat de suprapunerea exacta a duratelor istoriei si naratiunii, intr-o viteza constanta, dar
acesta nu este niciodata atins. In naratie, o durata de cativa ani poate fi comprimata in cateva
fraze: La moartea parintelui ei, bunul Petru Rares, care zice cronica cu multa jale si
mahniciune a tuturor s-au ingropat in sf. monastire Probota, zidita de el, Ruxanda ramasese, in
frageda varsta, sub tutoratul a doi frati mai mari, Ilias si Stefan. Ilias, urmand in tronul
parintelui sau, dupa o scurta si desfranata domnie, se duse la Constantinopol, unde imbratosa
mahometismul, si in locul lui se sui pe tron Stefan. Acesta fu mai rau decat fratele sau; incepu a
sili pre straini si pre catolici a-si lepada relegea, si multe familii bogate ce se locuisera in tara
pribegira din pricina aceasta, aducand saracie pamantului si cadere negotului. Boierii, care, cei
mai multi, era incuscriti cu polonii si cu ungurii, se suparara si, coraspunzandu-se cu boierii
pribegi, hotarara pieirea lui. (). Astfel gingasa Ruxanda ajunsesa a fi partea
biruitorului (Negruzzi); ori, dimpotriva, in cursul naratiei pot interveni pauze care incetinesc
ritmul narativ, dilatand timpul intr-o perspectiva care poate apartine, la un moment dat,
personajului (de exemplu, numeroasele incetiniri ale ritmului in romanul lui Marcel Proust, In
cautarea timpului pierdut).
c) Frecventa raport de repetitie intre naratie si istorie; un eveniment poate fi povestit o
singura data in cursul unei naratii, dar poate sa se repete, redat din perspective diverse (ca in
romanul Dimineata pierduta de Gabriela Adamesteanu, unde intalnirea care s-ar fi dorit
secreta dintre Sophie Mironescu si Titi Ialomiteanu, in gradina, inaintea ceiului de dupa-
amiaza este relatata fragmentar din patru perspective: a lui Ialomiteanu, a lui Margot, sora
Sophiei, a lui Stefan Mironescu, sotul Sophiei si a Sophiei insesi); pe de alta parte, mai multe
evenimente din timpul diegetic pot fi relatate o singura data. Frecventa narativa este marcata in
text prin enunturi de tipul: Mult timp m-am culcat devreme (Proust).
Spatiu Textul narativ prezinta un spatiu imaginar, indiferent daca el este sau se vrea
realist. Caracteristica fundamentala a spatiului epic este continuitatea, caci daca timpul real
este infinit si lipsit de sens, cel al fictiunii are inceput si sfarsit, fiind incarcat de semnificatii.
Conventia narativa presupune situarea intr-un anumit spatiu, descris sau nu, spatiu perceput ca
un drum, o cale initiatica (asa cum exista ea in mituri si, tot mai des, in literatura moderna), sau,
dimpotriva, ca o cale deschisa, obiectiva, aparent fara importanta in evolutia personajelor (ca in
literatura clasica, unde relatia cu spatiul este una exterioara, neimplicata), o cale labirintica sau
circulara, simpla sau sinuoasa, inchisa sau deschisa.
Spatiul universului fictiv poate fi inchis (camera Emiliei din romanul Patul lui Procust),
deschis (I n muntii Neamtului de Calistrat Hogas), fantastic (Nopti la Seramporede Mircea
Eliade), citadin (Concert din muzica de Bach de H. Papadat-Bengescu), circular (I on de Liviu
Rebreanu), initiatic (Creanga de aur, Baltagul de Mihail Sadoveanu), interior (cel care apartine
fiintei, intimitatii spiritului, nefiind explicitat in cuvinte, ci implicit spatiul copilariei ca
in Amintirilelui Creanga) etc.
Secventa narativa moment al unui text narativ care contine o singura actiune,
realizata de unul sau de mai multe personaje. Schita contine o singura secventa narativa, in timp
ce povestirea si nuvela contin mai multe secvente, integrate insa intr-un fir epic unic. In roman,
datorita constructiei sale complexe si existentei mai multor planuri narative, se poate intampla ca
unele personaje, in functie de tipul lor (mai ales cele secundare si episodice, dar si cele
principale) sa lipseasca din anumite secvente si sa reapara ulterior, ca Felix si Otilia, de exemplu,
din Enigma Otiliei de G. Calinescu, sau Ilie Moromete, din Morometii de Marin Preda etc, in
timp ce altele (cele principale, cu precadere) sa fie prezente in toate secventele, ca Apostol
Bologa din Padurea spanzuratilor de Liviu Rebreanu sau Vitoria Lipan din Baltagul de Mihail
Sadoveanu. Intre secventele narative pot fi intercalate caracterizari de personaje, descrieri,
comentarii auctoriale etc. Succesiunea secventelor nu trebuie sa respecte neaparat ordinea reala a
evenimentelor, dar modificarea ordinii are intotdeauna o semnificatie. Naratorul poate omite, cu
buna stiinta, anumite secvente, ele fiind inlocuite de comentarii personale ori ale personajelor,
complicand si amplificand, in acelasi timp, perspectiva narativa. InMoara cu noroc, de exemplu,
scena dintre Ana si Lica, de la han, din duminica Pastelui, se intrerupe in momentul in care
femeia ii cere barbatului sa-i indeplineasca o rugaminte:tu trebuie sa-mi fagaduiesti insa un
lucru, spune ea, iar Lica promite fara ezitare: Oricare ar fi acela, ti-l fac, zise el, intinzand
mana, ca s-o apuce, inainte ca cititorul sa poata afla despre ce fagaduiala este vorba. Momentul
este extrem de important in economia textului, caci marcheaza o dubla cadere: a sotiei
credincioase, care fusese pana atunci Ana, determinata de slabiciunea sotului (Ghita nu este
decat o muiere imbracata in haine barbatesti, ba chiar mai rau decat asa, spune ea cu dispret) si
a lui Lica, invins de patima pentru sotia carciumarului. Semnificativ este faptul ca naratiunea,
care urmarise pana atunci in mod strict derularea evenimentelor si se desfasurase intr-un ritm mai
degraba lent, prin acumulari treptate, este perturbata prin aceasta elipsa, secventa imediat
urmatoare fiind plasata cateva ceasuri mai tarziu (Era in murgul serii). In acest mod, naratorul
evita descrierea directa a esecului personajelor, caci despre un esec este vorba in fond si nu
despre o scena amoroasa, obligand cititorul sa reconstituie din franturi, scurte replici, cateva
interventii personale, descrieri rapide, fragmente de monolog interior, intregul zbucium sufletesc
al celor doi. Iar din acest moment secventele se vor inlantuirapid catre deznodamantul tragic al
tuturor personajelor importante, Ana, Ghita si Lica. In oricare dintre situatiile descrise, legatura
dintre secvente, coeziunea textului se realizeaza prin cateva modalitati intre care folosirea unor
conectori interfrastici (conjunctii coordonatoare: dar, iar, si etc.), locutiuni adverbiale
(de altfel, de aceea etc.), a complementelor circumstantiale de timp si a adverbelor relative (a
doua zi, dupa un timp,indata, cand etc.), ca si prin repetitii ale unor cuvinte-cheie ori pur si
simplu cu ajutorul topicii.