Sunteți pe pagina 1din 215

Babcineţchi Vladlen

Cercetări în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei

vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei EDITURA POLITEHNIUM 2011

EDITURA POLITEHNIUM

2011

Babcineţchi Vladlen

Cercetări în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei

EDITURA POLITEHNIUM

2011

Editura POLITEHNIUM a Universităţii Tehnice „Gheorghe Asachi”din Iaşi Bd. Dimitrie Mangeron, nr.67, RO-700050 Iaşi, România Tel/Fax: 40 232 – 231343

Editura Politehnium (fostă „Gheorghe Asachi”) este recunoscută de Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice din Învăţământul Superior (CNCSIS)

Referenţi ştiinţifici:

Prof. univ. dr. ing. Mitu Stan (conducătorul de doctorat) Prof. univ. dr. ing. Petrescu Silvia (de preferinţă alt membru al comisiei de susţinere publică)

Director editură:

Prof. univ. dr. ing. Mihail VOICU Membru corespondent al Academiei Române

Redactor:

Ing. Elena MATCU-ZBRANCA

Răspunderea pentru tot ceea ce conţine prezenta carte aparţine în întregime autorului ei.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României BABCINETCHI, VLADLEN Cercetări în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei/Babcineţchi,Vladlen.Iaşi : Politehnium 2011. Bibliogr.

ISBN-978-973-621-382-3

2

UNIUNEA EUROPEANĂ GUVERNUL ROMÂNIEI MINISTERUL MUNCII, FAMILIEI ŞI PROTECŢIEI SOCIALE AMPOSDRU Fondul Social European

UNIUNEA EUROPEANĂ

GUVERNUL ROMÂNIEI MINISTERUL MUNCII, FAMILIEI ŞI PROTECŢIEI SOCIALE AMPOSDRU

Fondul Social European POSDRU 2007-2013

Instrumente Structurale

2007-2013

OIPOSDRU

UNIVERSITATEA TEHNICĂ

“GHEORGHE ASACHI”

DIN IAŞI

Studiile prezentate în această carte fac obiectul unor cercetări realizate în cadrul programului doctoral “Burse Doctorale - O Investiţie în Inteligenţă (BRAIN)”, parcurs de către doctorand sub coordonarea domnului/doamnei Prof.univ.dr.ing. Stan Mitu

Conținutul acestui material nu reprezintă în mod obligatoriu poziția oficială a Uniunii Europene sau a Guvernului României.

Proiectul „Burse Doctorale - O Investiţie în Inteligenţă (BRAIN)”, POSDRU/6/1.5/S/9, ID 6681, este un proiect strategic care are ca obiectiv general „Îmbunătățirea formării viitorilor cercetători în cadrul ciclului 3 al învățământului superior - studiile universitare de doctorat - cu impact asupra creșterii atractivității şi motivației pentru cariera în cercetare”.

Proiect finanţat în perioada 2008 - 2011.

Finanţare proiect: 14.424.856,15 RON

Beneficiar: Universitatea Tehnică “Gheorghe Asachi” din Iaşi

Partener: Universitatea “Vasile Alecsandri” din Bacău

Director proiect: Prof. univ. dr. ing. Carmen TEODOSIU

Responsabil proiect partener: Prof. univ. dr. ing. Gabriel LAZĂR

3

1.Introducere

.

.

.

1.1.Aspecte generale

1.2. Stadiul actual al cercetărilor

CUPRINS

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. 9

2.Metode de analiză comparativă a proporţiilor corpului

23

2.1.Scurt istoric privind relaţia dintre proporţiile corpului, sculptură şi elementele

arhitectonice

2.1.1. Evoluţia studiului privind proporţiile corpului

2.1.2. Raportul de aur

2.2.Despre corpul uman

2.2.1. Date antropometrice privind diferite fragmente ale corpului uman

2.2.1.1.Date comparative privind corpul masculin şi corpul feminin

2.2.2.Variante de stilizare a figurii umane

2.2.2.1. Stilizarea portretului

3.2.2.2. Stilizarea figurii umane

2.2.3.Relaţia dintre reţeaua de linii de baza, produsul vestimentar şi proporţiile corpului

2.2.3.1. Elemente de compoziţie a costumului

2.3.Aplicaţii ale raportului de aur la conceperea unor lucrări de artă

2.3.1.Aspecte generale

2.3.2.Conceperea şi realizarea sculpturii “Arborele vieţii”

2.3.3.Utilizarea datelor antropometrice în realizarea unei lucrări de sculptură

2.3.4.Compoziţia geometrică a bustului “Vasile Urseanu”

5

2.3.4.1. Concepţie şi proporţii

2.3.4.2. Rezultate şi interpretări

2.3.5. Concluzii

2.4.Metode moderne de analiză a proporţiilor corpului uman

3.Indicatori antropometrici utili în artă şi proiectarea constructivă

.85

3.1. Аspecte referitoare la antropologie si antropometrie

3.1.1. Antropologie

3.1.2. Antropometrie

3.

2.Principalii indicatori morfologici care caracterizează forma exterioară a

corpului

3.2.1.Proporţiile corpului

3.2.2.Conformaţia

3.2.3. Ţinuta

3.2.4. Dimensiunile globale

3.2.5. Corpul omenesc şi dinamica de creştere în raport cu vârsta

3.

3. Măsurarea corpului uman prin metoda directă

3.3.1.Principalele puncte antropometrice

3.3.2. Mărimi antropometrice măsurate prin metoda directa

3.3.3.Investigarea antropometrică prin tehnici de fotografiere a subiectului

3.4. Particularităţi privind aplicaţiiile metodei directe de măsurare în vestimentaţie

4. Proporţionarea produselor

4.1.Siluete specifice îmbrăcămintei

6

.133

4.2.

Particularităţile produselor pentru copii pe categorii de vârsta

4.2.1. Particularităţile produselor pentru copii între zero şi trei ani

4.2.2. Particularităţile produselor pentru copii de vârsta preşcolară

4.2.3. Particularităţile produselor pentru copii de vârsta şcolară (7-10 ani)

4.2.4.Particularităţile produselor pentru copii de vârsta şcolară (11-14,5 ani)

4.2.5.Particularităţile produselor pentru adolescenţi

4.3. Elemente constructiv-decorative şi de ornamentare a produselor vestimentare pentru

copii

4.4. Utilizarea principalelor puncte antropometrice şi a secţiunii de aur în proiectarea

vestimentaţiei

5. Sisteme noi cu aplicaţii în proiectarea vestimentaţiei

.147

5.1.

Scanarea corpului uman

5.1.1. Sistemul de scanare TELMAT

 

5.1.2. Sisteme de scanare cu lumina albă

5.1.3. Diode emiţătoare de lumină (LED)

5.1.4. Sisteme bazate pe laser

5.1.5. Alte sisteme

5.1.6. Studiu comparativ între caracteristicile sistemelor de scanare

6.Contribuţii originale. Fundamentări ştiinţifice şi

169

6.1.Aplicaţia SECT’OR

6.1.1.

.Programul STAPRIM

6.2. Contribuţii originale.

6.2.1.SECT’OR - aplicaţie adiţională a unui program de proiectare computerizată

6.2.2 . Aplicaţii în proiectarea vestimentaţiei şi a compoziţiilor artistice prin intermediul utilizării aplicaţiei SECT’OR

7

7.Concluzii

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

185

Note

Indice de figuri

 

Bibliografie

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

197

8

1.1. Aspecte generale

Capitolul 1

1.Introducere

În lucrarea cu titlul Cercetări în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei” ne propunem să analizăm corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei. Alegerea temei prezentei lucrări stă în legătură cu oportunitatea unei asemenea direcţii de cercetare, deoarece importanţa studiilor de antropometrie şi caracterizare a corpului uman din punct de vedere antropomorfologic a captat, într-un anumit mod, interesul specialiştilor de-a lungul timpului .

În aceste condiţii s-a recurs mai întâi la fundamentarea ştiinţifică a datelor iniţiale despre om , cât şi a datelor utile în proiectarea constructivă a vestimentaţiei şi optimizarea metodelor de realizare a unor opere de artă . Astfel, se considera că studiul figurii umane cunoaşte două posibile viziuni de reprezentare, şi anume cea a artistului şi a omului de ştiinţă. Ambele viziuni constituie în egală măsură forme de cunoaştere veritabile. Artistul, având tendinţa de a interpreta realitatea înconjurătoare, este conştient de faptul că fiecare creaţie a sa va fi la randul ei interpretata dintr-un punct de vedere personal de către privitor. Omul de ştiinţă însă, interesat de constatări şi descoperiri obiective, este convins ca lucrările sale vor fi înţelese ca atare. Studiind proporţiile, artistul apeleaza la metodele omului de ştiintă, ce au ca sursă aprecieri raţionale, şi încearcă, în acelaşi timp, să-şi supună metoda de lucru unor reguli bine definite.

Problema proporţiilor corpului a constituit o preocupare aparte a lumii ştiinţifice, şi s-a desfăşurat pe întreg parcursul istoriei.Autorii au simţit nevoia să-şi justifice alegerea , dat fiind contextul unei nu prea vaste bibliografii existente. Dacă primele date ce privesc elaborarea unor metode de proporţionare a reprezentărilor corpului uman aparţin civilizaţiei mesopotamiene, de la jumătatea mileniului al 3-lea î.e. n., studiile ştiinţifice asupra problemei sunt legate de perioada modernă, textul despre proporţii al lui Vitruviu inclus în al 3-lea Tratat despre arhitectură, căpătând o însemnătate determinantă în teoretizarea problematicii proporţiilor corpului omenesc. Ideile antichităţii greco-romane privind construcţia armonioasă a figurii

9

umane au fost preluate şi aplicate în constituirea unor noi tratate ştiinţifice de proporţii. Lorenzo

Ghiberti, unul dintre părinţii teoretizării artei renascentiste consideră în Comentariile sale că

doar proporţionarea asigură calea către perfecţiune”. Da Vinci va transpune în grafică datele

privind proporţiile corpului din textul lui Vitruviu , Omul vitruvian, încadrat în cerc şi pătrat

devenind un simbol al proporţiilor ideale. Şi studiile referitoare la proporţii ale lui Durer , Patru

cărti privind proportiile corpului omenesc au, în mare parte, aspect ştiinţific, Durer fiind

primul om artist ce realizează un canon de reprezentare a corpului feminin.

Este cunoscut faptul că raportul de aur era utilizat şi respectat de vechii greci în epoca lui

Pericle, denumirea are însă o datare mai recenta. Gânditorii greci anteriori lui Euclid , precum

Pitagora , Eudoxus sau Platon i-au spus pur şi simplu raport. Euclid e primul care îl denumeşte

raport extrem şi mediu , deosebindu-l astfel de toate celelalte rapoarte în care s-ar putea împărţi

un segment de dreaptă. Studiind relaţiile geometrice ce se formează pe baza raportului de aur, se

pot realiza diferite sisteme de proporţii. Acestea vor contribui la definirea formelor,

reprezentând rapoarte dintre dimensiuni, suprafeţe, volume, pentru a sugera echilibru şi armonie.

Dintre numeroasele teorii asupra proporţiilor, una dintre cele mai importante rămâne, fără

îndoială, cea a secţiunii de aur, definită ca un raport armonios între două mărimi inegale , care

este exprimat printr-un număr constant, numit numărul de aur. Autori precum Francesco di

Giorgio, Gottfried Schadow, Fra Luca Paciolli, Martini au abordat aceleaşi perspective: despre

proportiile şi măsurile corpului omenesc, emiţând puncte originale de vedere, care au intrat în

atenţia tot mai multor cercetători. Aici vom aminti, pe langă lucrările Proporţiile corpului

omenesc de Gerard Audran , Reprezentarea figurii umane de Gottfried Bammes, şi lucrarea

Estetica proporţiilor în natură şi în artă de Matila C.Ghyka, care a fost publicată în prima

jumătate a secolului trecut, şi care a oferit, pentru bibliografia temei, una dintre primele abordări

în spaţiul românesc.

Canoanele şi sistemele de proporţii, cat si studiile antropometrice constituie atât un instrument în realizarea unei creaţii artistice, o formă de cunoaştere a fiinţei umane, dar şi o necesitate a unor noi lecturi, interpretări, exegeze. Numeroşi artişti , prin intermediul lucrărilor realizate au contribuit la evoluţia studiilor despre om , aceştia îmbinând cunoştinţe din diferite domenii. Este bine cunoscut faptul că maeştrii artei renascentiste făceau disecţii pe cadavre pentru o cunoaştere amanunţită a figurii umane. În secolul XVIII sculptorul Canova utilizează marcaje ale punctelor antropometrice necesare pentru realizarea unor copii ale lucrărilor. În anii 1900-1902 Constantin Brâncuşi , sub indrumarea lui D. Gerota , realizează Ecorşeu - un studiu pentru reprezentarea corpului omenesc. Precizia detaliilor face ca această sculptură să fie folosită în şcolile româneşti de medicină, după ce se făcuseră câteva copii. În prima jumătate a secolului XX au existat studii precum cele ale lui Paul Richer sau Horia Dumitrescu, care s-au concretizat

10

în lucrări de sinteză, respectiv - Nouvelle anatomie artistique, apărută la Paris în 1923, şi Elemente de anatomie umană , care apărea la Editura Fundaţiilor din Bucuresti în anul 1938.

Ţinând seama de lipsa unei abordări academice sistematice a problematicii caracterizării

corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea

constructivă a vestimentaţiei, care ar putea echilibra perspectiva sincronică cu cea diacronică,nu

ne - am axat pe delimitarea în timp sau pe perioade a bibliografiei existente, aceasta fiind destul

de fluctuantă.Pornind de la analiză, sinteza pe care am intenţionat-o nu s-a dorit o simplă

asociere sau o însumare de elemente disparate, ci o relaţionare logică a informaţiilor secvenţiale

despre obiectul cercetării în vederea evidenţierii lui ca întreg şi a legilor lui interne de

organizare.Evident, metodele de cercetare au interferat pe parcursul lucrării, adecvarea lor la

obiectul de studiu având ca obiectiv asigurarea ccaracterului ştiinţific şi original al

acesteia.Interesant ni s-a arătat şi modul, în care sunt descrise perspectivele folosirii secţiunii de

aur în alte domenii ale ştiinţelor, cât şi în viaţa socială, acestea făcând şi ele obiectul studiului

nostru.

Aşa cum am anunţat şi cum o arată titlul, perspectiva din care am abordat caracterizarea

corpului omenesc sub aspect antropomorfologic este îndeosebi cea interdisciplinară, la hotarul

dintre cele două domenii –domeniul ingineriei tehnice şi domeniul artelor.În demersul nostru

am avut ca bază teoretică, pe lângă lucrările deja menţionate, lucrarea lui Euclid Cartea a X-a a

Elementelor, tratatul lui Gottfried Schadow Policlet , sau despre măsurile corpului omenesc,

lucrarea lui Adolf Jaques Quetelet Des proportions du corps humain, lucrarea Emiliei

Filipescu Indicatori antropomorfologici in constructia imbracamintei pentru bărbaţi, demersul

teoretic The modeling and artistic realization of clothing al autorilor E.I. Rachitkaia şi V.I.

Sidorenko, rezultatele cercetării ştiinţifice Consideratii teoretice privind structura anchetelor

antropometrice si variabilitatea acestora pe grupe de varsta si sex pentru diferite zone ale tarii

în cadrul Academiei Române , lucrările: Le modelisme de mode de T. Gilewska, în 4 volume,

Bazele tehnologiei confectiilor textile de Stan Mitu şi Mihaela Mitu, Ingineria calităţii Radu

Motoiu, Modalitati de diversificare a produselor de îmbrăcăminte prin prelucrări tehnologice

de Stan Mitu, Proiectarea confectiilor textile asistată pe calculator de E. Pintilie, G.

Ciubotaru , M. Avadanei ş.a., care se regăsesc în bibliografia tezei.

11

Scopul şi obiectivele cercetării

Teza de doctorat cu titlul Cercetări în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei”, are drept scop cercetarea şi evidenţierea importanţei acordate studiilor de antropometrie şi caracterizarii corpului uman de-a lungul timpului, cât şi modul în care pe bază de relaţii analitice specifice respectării proporţiilor cu asimilări în diferite domenii , au fost realizate opere de artă valoroase şi durabile în timp, acestea constituind şi în etapa actuală surse importante de inspiraţie. Obiectivul general al tezei consta în abordarea din perspectivă interdisciplinară / multidisciplinară / transdisciplinară a corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei. În contextul conditiilor economice şi a cerinţelor complexe ale utilizatorilor, impuse produselor de îmbrăcăminte , ridicarea calităţii produselor vestimentare este un imperativ al timpului şi în acelaşi timp o problemă stringentă a specialiştilor din domeniul industriei de confecţii. Astfel calitatea se formează în procesul de elaborare a proiectului , se asigură în procesul de confecţionare şi se menţine în procesul de exploatare. Etapa de proiectare este cea mai importantă etapă în ciclul de viaţă a produsului , care determină calitatea producţiei şi eficienţa economică a fabricaţiei şi consumului. Se ţine seamă de faptul că şi proiectarea produselor de îmbrăcăminte reprezintă soluţionarea complexă a problemelor de ordin artistic , ergonomic, constructiv, tehnic, tehnologic şi economic, în procesul de elaborare a schiţelor , machetelor tiparelor , tehnologiei de fabricaţie şi crearea prototipurilor produselor de dimensiuni şi forme echilibrate în concordantă cu cerinţele actuale.

Calitatea produselor de îmbrăcăminte şi operelor de artă este determinată în mare parte de calitatea construcţiei, de aceea problema elaborării bazelor ştiinţifice ale proiectării , dimensiunilor şi formelor raţionale ale acestora are o importanţă teoretică şi aplicativă deosebită în contextul problematicii de asigurare a calităţii. De asemenea , în cuprinsul lucrarii sunt prezentate studii de proporţii , susţinându-se prioritatea funcţiei estetice în procesul de concepere a lucrărilor de artă şi a produselor vestimentare.

Suportul metodologic şi teoretico-ştiinţific

Metodele ştiinţifice de caracterizare a corpului uman au stat, pe de o parte la baza procesului construcţiei îmbrăcămintei , ca rezultat al fundamentării parametrilor specifici cu privire la caracterizarea formei exterioare a corpului uman şi al performanţelor tehnice ale produsului , iar pe de altă parte, la proiectarea şi crearea unor opere de artă materializate prin sculpturi apreciate la nivel naţional şi internaţional.

12

În aceste condiţii s-a recurs mai întâi la fundamentarea ştiinţifică a datelor iniţiale despre om , cât şi a datelor utile în proiectarea constructivă a vestimentaţiei şi optimizarea metodelor de realizare a unor opere de artă . Problema proporţiilor corpului a constituit o preocupare aparte a artiştilor, ce s-a desfăşurat pe întreg parcursul istoriei, acest deziderat fiind studiat în lucrări precum Proporţiile corpului omenesc de Gerard Audran, Reprezentarea figurii umane de Gottfried Bammes, Patru cărti privind proportiile corpului omenesc de Albrecht Durer, Estetica proporțțțțiilor în natură șșșși în artă de Matila C.Ghyka , Le modulor. Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine applicable universelement a l’architecture et a la mecanique de Le Corbusier, Tratatul De Divina Proportione Fra Luca Paciolli, Martini,Tratatul de arhitectură , inginerie şi artă militară de Francesco di Giorgio, Policlet , sau despre măsurile corpului omenesc de Gottfried Schadow. În celaşi timp, ştiinţe precum medicina, anatomia, matematica, proiectarea constructivă, aduc în sfera studiului corpului uman viziuni diferite, care însă, prin interdependenţa, ţin să formeze despre acesta o imagine de ansamblu complex.Vom remarca studii în domeniu precum: Des proportions du corps humain Jaques Adolf Quetelet, Bazele tehnologiei confecţiilor textile, Stan Mitu, Mitu, Mihaela, Confortul şi funcţiile produselor vestimentare, Stan Mitu, Modalitati de diversificare a produselor de îmbrăcăminte prin prelucrări tehnologice, V. Papaghiuc, The modeling and artistic realization of clothing, Rachitkaia E.I. , Sidorenko V.I. Consultând aceste lucrări, am putut formula concluzii în legătură cu specificul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic şiimplicaţiile acestor caracteristici în construcţia vestimentară.

Astfel, se considera că studiul figurii umane cunoaşte două posibile viziuni de reprezentare, şi anume cea a artistului şi a omului de ştiinţă. Ambele viziuni constituie în egală măsură forme de cunoaştere veritabile. Artistul, avănd tendinţa de a interpreta realitatea înconjurătoare, este conştient de faptul că fiecare creaţie a sa va fi la randul ei interpretata dintr- un punct de vedere personal de către privitor. Omul de stiinta insa, interesat de constatări şi descoperiri obiective este convins ca lucrările sale vor fi inţelese ca atare. Studiind proporţiile, artistul apeleaza la metodele omului de ştiintă, ce au ca sursa aprecieri raţionale, şi încearcă în acelaşi timp să-şi supună metoda de lucru unor reguli bine definite.

Noutatea stiintifica si originalitatea tezei noastre consta în investigarea complexă pluridisciplinară a corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei, prin aplicarea noilor metodologii de cercetare matematico-ştiinţifică, tehnică, istorica, filosofică si culturologica a problemei, reunite prin acest demers stiintific interdisciplinar ce presupune atât metode de investigatie proprii unor discipline ca stiinţele tehnice, matematice, istoria artei, antropologia culturala, cât şi metode combinatorii ce se completeaza reciproc sau interfereaza.

aspecte

ale cerecetării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei nu au fost pe deplin semnalate de exegeti, cu atat mai

Tema de cercetre propusa consideram ca este binevenită

în contextul în care

13

putin în spatiul cultural romanesc, în care abordarea interdisciplinară a problemei este aproape inexistentă.

Oportunitatea acestei teme de cercetare se justifica prin existenta unui numar redus de articole, studii şi lucrari dedicate problematicii propuse, prin lipsa unei abordări academice sistematice a problematicii caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei,dar mai ales prin nevoia de a sublinia modul in care cercetările corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic pot fi aplicate în artă şi valorificate la proiectarea constructivă a vestimentaţiei.

Caracterul singular al tematicii proiectului de cercetare rezultă şi ca urmare a valorificării unui volum apreciabil de informaţie de factură tehnico-matematică, cultural – istorică si teoretică cu privire la fenomenul „secţiunii de aur”, cerecetarea şi „descoperirea” corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic. Aplicaţiile în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei bazate pe „secţiunea de aur”s-au concretizat în conceperea unui produs informatic, ce are la bază idei inovatoare în ceea ce priveşte utilizarea automată a proporţiei de aur în diferite domenii de activitate.Programul SECT’OR reprezintă rezultatul îmbinării celor două viziuni asupra studiului secţiunii de aur – cea a artistului şi a omului de ştiinţă – şi se concretizează sub forma unui produs de proiectare computerizată a compoziţiilor artistice. Aportul practic al cercetării pe care o propunem constă nu doar în sintetizarea unor observatii cu privire la studiul proporţiilor, ci şi la modul în care acestea sunt utilizate. Crearea şi implementarea sistemelor de proiectare automată reprezintă o direcţie de perspectivă în perfecţionarea procesului de proiectare , obiectivele principale ale proiectării fiind reducerea termenelor de proiectare , reducerea cheltuielilor materiale , ridicarea calităţii produselor şi a proiectării. Automatizarea proiectării presupune perfecţionarea mijloacelor şi procedeeelor matematice de cercetare , de aceea aplicarea principiilor proiectării automatizate facilitează dezvoltarea teoriei generale a proiectării inginereşti, restructurarea concepţiilor tradiţionale, definirea noţiunilor, termenilor şi realizarea unor clasificări elocvente. Delimitarea între proiectarea automată şi proiectarea tradiţională se realizează în concordanţă cu condiţiile concrete şi trebuie adaptată dezvoltării matematicii, mijloacelor tehnicii de calcul şi teoriei proiectării.

Rodul demersului nostru consideram că îşi va găsi utilitatea preponderent în rândul specialiştilor în domeniul ingineriei, artelor plastice,antropometriei, studiului proporţiilor, matematicii şi a design-ului industrial, acestora fiindu-le oferita posibilitatea sa gaseasca intr-o singura lucrare referinte si interpretari interdisciplinare / multidisciplinare / transdisciplinare despre impactul studiilor asupra corpului omenesc efectuate de-a lungul timpului. De asemenea, rezultatele cercetarii vor putea fi valorificate in cadrul unor manifestari stiintifice (mese rotunde, colocvii, simpozioane, conferinte) ori vor putea fi publicate in diverse volume, reviste stiintifice, cu finalitatea receptarii cat mai adecvate a ceea ce a insemnat influenta raportului de aur în evoluţia artelor plastice, a ştiinţelor exacte şi a proiectării constructive. Aplicarea unei game largi

14

de metode de cercetare , de la metode precum cea a inventarierii bibliografice si teoretice , la cercetarea comparativa, sistemica ne-a ajutat sa desprindem si sa retinem caracteristici importante obiectului cercetarii. Semnificaţia teoretică şi valoarea aplicativă a lucrării este determinata de contributia pe care o aduce la aprofundarea cunoasterii studiului proporţiilor corpului uman, a tehnicilor de realizare a unor lucrări de artă,cât şi prin propunerea unei variante de proiectare proprii, aceasta constând în utilizarea concomitentă a principalelor puncte antropometrice şi a secţiunii de aur în proiectarea vestimentaţiei.Problemele discutate în cadrul demersului nostru stiintific, concluziile şi recomandarile pe care le-am elaborat, perspectivele pe care le -am tras at, reprezintă un suport pluridisciplinar pentru continuarea inovaţiilor în domeniul proiectării, studiului proporţiei de aur şi studiului corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic fiindu-le acordată o atenţie deosebită. Valoarea aplicativă a lucrării se identifică în aplicaţiile şi studiile sculpturale, prezentate în extenso în cadrul cercetării noastre, cât şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei, în care am avut ca scop sublinierea relaţiei dintre corpul uman, proporţia de aur şi valoarea estetică a acesteia.Prezentarea programului SECT-OR de proiectare computerizată a vestimentaţiei constituie contribuţia ştiinţifică a autorului, aplicaţia SECT-OR , fiind un program realizat pe baza ideilor originale ale autorului. Caracterul inovator al aplicaţiei este reprezentat de utilizarea automată a proporţiei de aur în proiectarea constructivă, aceasta definind calitatea estetică a produsului.

Vom remarca ca şi contribuţie ştiinţifică şi rezultatele cercetărilor şi studiile referitoare la caracterizarea corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei şi la proporţia de aur , care se regăsesc în diferite creaţii plastice ale subsemnatului. Sculptura “Arborele vieţii” reprezintă o sinteză de cautări artistice exprimate în tridimensional, fiind în acelaşi timp o materializare contemporană a unor simboluri şi semnificaţii arhaice. Arborele primordial , pentru multe civilizaţii, capătă semnificaţii de centru (Axis mundi), origine, energie aflată mereu în creştere, dătătoare de viaţă. La baza conceperii acesteia a stat un studiu referitor la modul în care principiul raportului de aur se regăseşte în numeroase domenii ale activităţii umane. Acelaşi raport este studiat şi în proporţionarea ansamblului sculptural „Vasile Urseanu”, caracterizând corpul omenesc din punct de vedere antropomorfologic şi subliniindu-se încadrarea corespunzătoare a acestuia în spaţiul ambiental.

Cunoaşterea proporţiilor, considerate la un moment dat ideale, generatoare de canoane de frumuseţe estetică, se consideră utilă şi pentru construcţia îmbrăcămintei.În acelaşi timp este absolut necesară cunoaşterea proporţiilor reale ale corpului, pe grupe de vârstă şi sexe, a modificărilor antropomorfologice care apar frecvent în rândul populaţiei pentru care se produc produsele vestimentare. Mai aproape de scopul construcţiei îmbrăcămintei sunt studiile antropologilor care au demonstrat marea varietate a proporţiilor la diferiţi subiecţi, factorii care influenţează asupra acestora, în rândul cărora un rol important îl are vârsta şi procesul acceleraţiei.

15

La proiectarea îmbrăcămintei drept informaţii iniţiale despre purtători se utilizează doar unele date privind dimensiunile şi forma corpului adoptate de tipologia dimensională în vigoare. În condiţiile cerinţelor crescânde impuse calităţii îmbrăcămintei, aceste date sunt vădit

insuficiente. Lipsa informaţiei necesare despre om conduce la crearea modelelor vestimentare care nu sunt solicitate de utilizatori. Omul este totuşi o fiinţă biosocială care din punct de vedere morfologic este caracterizat de :

- caracteristici antropomorfologice de conformaţie;

- caracteristici antropomorfologice ale părţilor corpului;

- tonalitatea cromatică a personalităţii;

- caracteristici emoţional-psihologice ale personalităţii.

Atât creaţiile din artă, unde este reprezentată figura umană, cât şi cele din domeniul vestimentaţiei, evidenţiază faptul că orientările actuale sunt bazate pe reflectarea particularităţilor morfologice în sistem individual , unde legătura dintre creator sau proiectant cu subiectul este directă, prelevându-se de pe corpul acestuia acele mărimi antropometrice relevante pentru tipul de produs şi absolut necesare pentru proiectarea modelului. Cercetările în această direcţie s-au materializat într-o serie de studii de proporţii proprii, incluse în cadrul capitolelor tezei. Cercetarea actuală a impus dezvoltarea unor noutăţi în domeniul scanării 3D a corpului uman ca proces de măsurare noncontact a unui obiect în vederea reconstrucţiei 3D.Deşi sistemele de scanare sunt multiple şi prin computerizare implică multe tipuri de software , se tratează aspecte referitoare la : scanarea corpului , extragerea automată şi precisă a măsurătorilor de pe corp, prezentarea îmbrăcămintei prin intermediul interfeţelor Web, probarea virtuală etc.

În cadrul tezei sunt dezvoltate aspecte referitoare la scanarea cu LASER şi proiecţia de lumină albă structurată , cu toate că un sistem avansat îl reprezintă şi scanarea bazată pe tehnologii cu alţi senzori activi. Pe plan internaţional sunt progrese în direcţia scanării, individualizarea producţiei îmbrăcând forma personalizării ca urmare şi a faptului că intervine o intensă comunicare între client şi producător. Există posibilitatea ca prin astfel de metode să fie individualizate eventuale zone critice în cazul probelor individuale, creatorul putând să intervină corespunzător şi punctual. Şi pe plan naţional se înregistrează progrese în acest sens , ca urmare a achiziţionării de aparatură necesară şi a lucrărilor de cercetare efectuate de către institutele centrale de cercetare şi cadrele didactice din învăţământ.

Se recurge la o sinteză care reuşeşte printr-un material bogat ilustrativ să prezinte numeroase variante însoţite de scheme bloc şi rezultate experimentale . În acest sens concludentă este şi analiza comparativă a metodelor. Bineînţeles că nu lipsesc metodele clasice de caracterizare antropomorfologică a corpului uman.

Fenomenul de acceleraţie , factorii demografici , sociali, economici şi ereditari au contribuit la modificarea sub aspect antropomorfologic a populaţiei actuale , fapt ce impune necesitatea unor noi cercetări în domeniu. Aceste cercetări îmbunătăţesc informaţiile referitoare

16

la aspectul formei exterioare a corpului şi anume ţinută, proporţii şi conformaţie, indicatori ce au conexiuni directe cu cei ai calităţii totale a îmbrăcămintei ,implicaţi totodată în domenii unde omul este inclus în câmpul morfologic unde caracteristicile biosociale îi conturează personalitatea.

În acest context teza de doctorat, care se remarcă prin studii şi aplicaţii în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei, în arta vizuală şi mai ales în sculptură , îşi propune evidenţierea caracterizării corpului din punct de vedere antropomorfologic şi a modului în care datele antropometrice selectate corespunzător pot fi utilizate în artă şi proiectare constructivă. Lucrarea prezintă soluţionarea problematicii puse prin cercetări teoretice şi experimentale de sinteză şi proprii originale.

Structura lucrării.Teza de doctorat se compune din 7 capitole, structurate în introducere, 4 capitole împărţite în subcapitole, concluzii,bibliografie , note şi indice de ilustraţii, fiecare având obiective particulare specifice; cuvinte-cheie în limbile română şi engleză.Daca Introducerea are

caracter teoretic si cuprinde studiul cercetărilor în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei(scurt istoric, actualitate şi perspective), următoarele capitole se indreaptă exclusiv spre analiza problemei şi focalizarea zonelor distinctive ale acesteia.

Caracteristica generală a lucrării

caracterizării corpului omenesc din

punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei. Scurt istoric, actualitate şi perspective

În Introducere. Studiul cercetărilor în domeniul

sunt descrise şi argumentate :

stadiul actual al cercetărilor în domeniul caracterizării corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei;

actualitatea temei,care rezultă din gradul de cercetare al problemei;

sunt definite scopul şi obiectivele problemei;

este indicat suportul metodologic;

este argumentată noutatea investigatiei,

valoarea teoretică şi aplicativă a acesteia.

Capitolul 2 , intitulat „ Metode de analiză comparativă a proporţiilor corpului” , este alcătuit din 4 subcapitole şi cuprinde un istoric al evoluţiei studiului proporţiilor bogat din punct de vedere ilustrativ , o prezentare teoretică a raportului de aur, cât şi date comparative privind figura umană. De asemenea , sunt tratate relaţiile dintre corpul uman, metode de stilizare a acestuia şi liniile de baza ale produselor vestimentare , subliniindu-se caracterul interdisciplinar

17

al procesului de proiectare. Un subcapitol important este constituit de aplicaţii ale secţiunii de

aur în conceperea unor lucrări de artă, în care sunt prezentate etape şi tehnici de realizare a acestora. În cadrul aceluiaşi capitol sunt prezentate studii de proporţii proprii, realizate pe baza unei sinteze documentare si analize comparative a figurii umane şi a detaliilor acesteia.

caracteristicile

corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei, care se regăsesc într - o serie de baze de date antropometrice utile în artă şi în creaţia vestimentară. În cadrul a două subcapitole sunt introduse studii referitoare la principalii indicatori morfologici ce caracterizeaza forma exterioară a corpului şi la metodele de măsurare a acestuia. Puncte antropometrice , dimensiuni şi date comparative privind construcţia corpului sunt prezentate în cadrul a numeroase tabele şi figuri ilustrative,care demonstrează relaţia care se stabileşte între acestea.

În capitolul 3 al tezei,care cuprinde 4 subcapitole,

sunt cercetate şi

analizate

Capitolul 4 cuprinde date privind relaţiile dintre proporţiile corpului şi proporţiile produselor vestimentare cu sprijin pe umeri şi talie. În câteva subcapitole sunt prezentate studii privind proiectarea produselor la copii de vârste cuprinse între zero şi 15 ani, cât şi modalităţi de ornamentare şi decorare ale acestora. În subcapitolul 4.4. prezentăm o variantă de proiectare proprie, prin utilizarea concomitentă în proiectare a punctelor antropometrice şi a proporţiei de aur.

În Capitolul 5 al tezei sunt prezentate sisteme de scanare actuale cât şi caracteristici tehnice ale acestora. În acest capitol autorul introduce elemente privind principiile de preluare de date non-contact ale corpului uman văzute ca o formă de evoluţie a metodelor de lucru antropometrice. Se realizează astfel conexiunea între studiile corpului uman şi ultimele tehnologii în domeniu, subliniindu-se caracterul interdisciplinar al cercetării. Capitolul 6 este constituit din contribuţia ştiinţifică a autorului prin prezentarea programului de proiectare computerizată a vestimentaţiei SECT-OR. Un subcapitol important este alcătuit din prezentarea aplicaţiei SECT-OR , un program realizat pe baza ideilor originale ale autorului. Caracterul inovator al aplicaţiei este reprezentat de utilizarea automată a proporţiei de aur în proiectarea constructivă, definindu-se, astfel , calitatea estetică a produsului. Rezultatele obţinute pe parcursul cercetării sunt prezentate în concluziile finale (cuprinse in capitolul al 7-lea ) , materialele documentare studiate fiind enumerate în Bibliografie, ce conţine peste 160 de titluri.

1.2.Stadiul actual al cercetărilor

anul 1950 arhitectul şi designerul elveţian Le Corbusier relua problema secţiunii de

aur , publicând la Paris ”Le modulor. Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine

applicable universelement a l’architecture et a la mecanique” . Pornind de la ideea că acest

raport se regăseşte în proporţiile figurii umane , el redactează o serie de dimensiuni standard,

În

18

aplicabile atât în proiectarea constructivă a vestimentaţiei, cât şi în arhitectură şi în proiectarea

pieselor de mobilier. În spaţiul românesc, N.Simionescu, prin lucrarea Ghid de studiu practic

al anatomiei omului, apărută în 1960 completează cercetările în domeniul medicinii,

deschizând drumul anilor -70-80, care au oferit , pentru bibliografia temei, şi alte abordări.

Ştiinţe precum medicina, anatomia, matematica, proiectarea constructivă, au continuat să aducă

contribuţii în sfera studiului corpul uman şi caracteristicile acestuia din punct de vedere

antropomorfologic. Specialiştii în domeniu au emis viziuni diferite, care însă, prin

interdependenţă, au format o imagine de ansamblu complexă despre problematica dată.Vom

remarca studii în domeniul anatomiei şi medicinei la interacţiunea cu arta precum cele ale

medicului german Gunther von Hagens, care în 1977 inventeaza tehnica plastinării, înlocuind

fluidele din corpul uman cu plastic lichid, ce se întăreşte ulterior, reuşindu-se astfel redarea

exactă a ţesuturilor şi părţilor componente ale corpului. Studiile efectuate au fost prezentate

publicului sub forma unor controversate expoziţii de artă , “Body World”, acestea făcând

obiectul unor lucrări ştiinţifice ale dr.Gunther von Hagens şi ale cercetătoarei Angelina

Whalley, care în lucrarea The anathomical exhibition of real human bodies, Art and Science,

publicată la Heidelberg, s-au referit la caracteristicile corpului uman din punct de vedere

antropomorfologic.

O selectivă rememorare a bibliografiei care abordează aspecte şi relaţii esenţiale ale

problemei studiate ne obligă să ne oprim şi asupra celor mai recente titluri: în domeniul ingineriei - Manualul inginerului textilist, al Asociaţiei generale a inginerilor din Romania, apărut în 2002, în domeniul costumului si designului vestimentar - Performingul de costum, de Rucsandra Unda Popp, din 2004, Moda- cercetare, arta, industrie, de Rucsandra Unda Popp , apărută în 2010, cât şi asupra Istoriei complete a costumului, (Ed.Taschen , Koln,ed.I -

2000,ed.II - 2005) de Auguste Racinet

şi Francois Boucher în Histoire du Costume en Occident, (Ed. Flammarion, 1999).Bibliografia tematică din finalul lucrării direcţionează cititorul spre surse de informare complementare. În spaţiul românesc,valoarea intrinsecă a lucrării lui Constantin Oros Pagini din istoria costumului,( Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1998) o impune cu autoritate între referinţele domeniului

problemă la interferenţa dintre arte o abordează

Aceeaşi

La studiile în domeniul proportiilor şi a compoziţiei artistice vom menţiona aportul în explorarea corpului omenesc în domeniul artei video al lui Matei Bejenaru, prin lucrarea Corpul uman reprezentat in artele Media ( Iasi, 2006 ), lucrarea lui Cristian Ungureanu Dialog între sferă şi cub:Geometria secretă a icoanelor bizantine,(Iasi, 2006), Ilie Bostan- Contrastul dominant în compoziţia desenului (Iasi, 2007).Lucrările menţionate sunt, în parte, focalizate pe studiul corpului , al proportionării compoziţiilor artistice si al relaţiilor dintre acestea, iar cele cu tematică vestimentară tratează şi problema proiectării constructive a vestimentaţiei. Referinţele bibliografice, ce s-au constituit ca un punct de plecare pentru investigaţiile

19

noastre,sunt extrem de percutante, ele tratând nu numai problematica corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei, ci şi contextul conditiilor economice, a cerinţelor complexe ale utilizator pentru produsele de îmbrăcăminte , calitatea produselor vestimentare, problema pregătirii specialiştilor din domeniul industriei de confecţii. Astfel calitatea produselor vestimentare, se formează în procesul de elaborare a proiectului , se asigură în procesul de confecţionare şi se menţine în procesul de exploatare. Etapa de proiectare este cea mai importantă etapă în ciclul de viaţă a produsului , care determină calitatea acestuia.

Valorificarea rezultatelor cercetării Rezultatele cercetării ştiinţifice teoretice şi practice au fost expuse în 9 articole ştiinţifice (prim autor şi coautor), publicate în volume CNCSIS din străinătate(2 articole, în Bulgaria şi

Rusia) şi din ţară, (un articol publicat in revista CNCSIS cotata ISI, 5 articole publicate în reviste CNCSIS cu indicatorul B+, iar un articol este acceptat spre publicare). Rezultatele prezentei cercetări au fost probate şi în cadrul a 6 conferinţe internaţionale (Bulgaria, Rusia, Belorusia, România).

1. Babcinetchi, Vladlen, Modern methods of comparative analysis of the human body’s proportions , în Вестник Пермского Государственного Института Искусства и Культуры, №9,2010, стр.70-77 Пермь, Россия, (Vestnik Permskogo Gosudarstvennogo Instituta Iskusstva i Kulturi ,nr. 9/2010 , раg.70-77 , Permi, Rusia, )ISSN-1819-6071;

2. Беженару, Людмила, Бабчинецкий, Владлен, «Некоторые аспекты взаимосвязи культуры с языком и речью», în «България – кръстопът на култури и цивилизации», ISBN 978-954-8887-91-5, editura «За буквите – О писменехь», София, 2010, раg.151 -156;(Lucrările conferinţei din 01.11.2009, Sofia, Bulgaria);

3. Babcineţchi, Vladlen , Mitu, Stan, Dabija, Ala, The Rapport of clothing’s products proportions and human body, în Analele Universitatii din Oradea, Fascicola de Textile- Pielarie , revista CNCSIS( B+) , vol.2, pag .19-24 ,ISSN: L=1843-813X

4. Babcineţchi,Vladlen, Mitu, Stan, Dabija, Ala, The result’s use of precessing the anthropometrical data for realization of art work , în Analele Universitatii din Oradea , Fascicola de Textile-Pielarie, Revista CNCSIS ( B+),vol. I,pag. 9-14 ISSN-L=1843-

813X;

5. Babcineţchi, Vladlen , Mitu, Stan , Manole, Manuel, Applying the gold section for the “Tree of life “ concept, în Annals of the University of Oradea, Fascicle of Textile- Leatherwork, Oradea , 2009, p. 109-116;

6. Babcineţchi Vladlen, Mitu, Stan, Diversitate sculpturală petersburgheză: studiu antropometric, comunicare în cadrul Conferinţei internaţionale “Limbi şi culturi slave în spaţiul comunicaţional al noii Europe”, ediţia a II-a,2011,Universitatea „Al.I.Cuza”Iaşi, acceptată spre publicare;

20

7. Aurel Popp, Vladlen Babcineţchi, Mihaela Carp, Procedee moderne de înnobilare a

vestimentaţiei,Industria Textilă, 2-2012, (Revistă CNCSIS , cotată ISI,grupa A), pag.79- 84, ISSN-1222-5347(57-112)

8. Dabija, Ala, Mitu , Stan, Babcineţchi, Vladlen, Experimental studies application of the

one dimensional normal distribution on major anthropometric parameters of male(age

years), în Analele Universitatii din Oradea, Fascicola de Textile-

group 35

60

Pielarie,Revista CNCSIS ( B+)vol. 2, pag.64-68, ISSN –L=1843-813X;

9. Dabija, Ala, Mitu , Stan, Babcinetchi, Vladlen, Application experimental studies of the

two-dimensional normal distribution on anthropometric parameters (age group 35 60 years), în Analele Universitatii din Oradea , Fascicola de Textile –Pielarie, Revista CNCSIS ( B+)vol 2, pag. 68-74, ISSN –L=1843-813X;

Rezultatele practice ale cercetării în cadrul investigării complexe a corpului omenesc din punct de vedere antropomorfologic cu aplicaţii în artă şi proiectarea constructivă a vestimentaţiei au fost obţinute prin aplicarea metodologiilor de cercetare matematico-ştiinţifică şi tehnică. Lucrările artistice au fost prezentate , expuse şi publicate în cadrul saloanelor de artă, a expoziţiilor şi în reviste de specialitate.

Lucrări de autor(arte) în cadrul sau aferente tezei de doctorat

1. Babcineţchi, Vladlen, sculptura “Poarta Raiului” ,publicaţie în revista Puncte punct puncte, nr 6., Iasi,2008 , ISSN-1844-7449;

2. Babcineţchi, Vladlen, sculptura “Portret” , publicaţie în revista Puncte punct puncte, nr.7 , Iasi,2008, ISSN- 1844-7449;

3. Vladlen Babcineţchi, pictura “Geneza” , publicaţie, în revista Puncte punct puncte , nr 8 , Iasi, 2008, ISSN 1844-7449;

4. Babcineţchi, Vladlen, sculptura “Tacere” , expusă în cadrul Salonului anual de artă- 2010, publicată în album, Editura Performantica, Iasi, 2009,ISBN 978-973-730-638-8;

5. Babcineţchi, Vladlen, sculptura “Arborele vietii” , expusă în cadrul Salonului anual de artă - 2009, hotel Europa Iaşi;Facultatea TPMI , Universitatea “Gh. Asachi” , Iasi,din

2010;

6. Babcineţchi, Vladlen, Bustul “Vasile Urseanu” , Comandamentul Flotei , Constanţa , februarie 2011;

7. Babcineţchi, Vladlen, scultpurile “Tacere”, “Dimitrie Cantemir” , “Alexandru Ioan Cuza” , expuse în cadrul expoziţiei de pictură şi sculptură a pictorului Bezdenejnîh Boris Anatolievici (Sankt - Petersburg), şi a sculptorului Vladlen Babcineţchi (Iaşi), Sala Mare a Primăriei Iaşi, 3 iunie 2011;

8. Babcineţchi, Vladlen, basorelieful “Nikolai Rubţov”, în cadrul manifestărilor Interferente culturale: Sankt Peterburg –Iaşi, Biblioteca universitară “Mihai Eminescu” Iaşi, 3iunie 2011, actualmente expus în muzeul “Nikolai Rubţov” din Sankt - Petersburg;

21

9. Babcineţchi, Vladlen, cărţi ilustrate:

A. Peregrinul.Nikolai Rubţov”,10 picturi,coperta de carte , traducere din limba rusă , studiu introductiv, fişă biobibliografică şi indice de nume de Ludmila Bejenaru, Editura Tehnopress, Iaşi, 2009, 250 pag., ISBN 978-973-702-637-8;

B. «Звезда полей средь волн и скал» / «Steaua pământului printre valuri şi stânci” 11 picturi, coperta de carte, Editura Tehnopress, Iaşi, 2009, 267 pagini, ISBN 978-973-702-730-6;

C. Referinţe despre cărţile ilustrate (vezi Bibliografie)

Cuvinte-cheie: secţiune, proporţii, uman, studiu, corp, antropometrie, sculptură, artă, vestimentaţie, proiectare, construcţie, design, sistem, canon, modul, sector, cap, cerc, raport, triunghi, plan, produs, muşchi, vârsta, pătrat, masculin, feminin, bust, ghips, pictură, compoziţie, linie, costum, punct, structură,matematică, civilizaţie, antic, modulor, informatic, program, culoare, estetica.

Keywords: section, proportion, human, study, body, anthropometry,art, clothing, projection, construction, design, system, canon, sector, circle, ratio, triangle,plan, product, muscle, age, square, masculine, feminine, bust, plaster, painting, composition, line, costume, point, structure, mathematics, civilization, ancient, modulor, IT,program, colour, aesthetics

22

CAPITOLUL 2

Metode de analiză comparativă a proporţiilor corpului

2.1.Scurt istoric privind relaţia dintre proportiile

corpului, sculptură şi elemente arhitectonice

O dată cu dezvoltarea societăţii umane se poate observa apariţia unui interes crescut al omului faţă de ceea ce el reprezintă, in relaţia cu natura şi întregul univers. Această dorinţă de cunoastere se concretizeaza astăzi intr-o serie de ştiinţe ce au evoluat şi s-au diversificat, având acelaşi obiect de studiu: omul. Astfel, individul contemporan, fiind expresia civilizatiilor antice şi cunoscător al acestora, datorită mijloacelor civilizaţiei actuale de care el dispune, se poate percepe pe sine atât ca parte integrantă a intregului univers cât şi punct de origine al acestuia. Pe parcursul timpului, studiile efectuate asupra corpului omenesc şi a fiintei umane au dus la concluzii ce sustin ambele puncte de vedere.

In arta plastică figura umana cunoaşte o multitudine de modalităţi de reprezentare, acestea diferenţiindu-se în funcţie de perioada, tehnica sau scopul în care au fost create. Problema proporţiilor corpului a constituit o preocupare aparte a artiştilor, ce s-a desfăşurat pe întreg parcursul istoriei. În acelaşi timp, ştiinţe precum medicina, anatomia, matematica aduc în sfera studiului corpului uman viziuni diferite, care însă, prin interdependenţa, ţin să formeze despre acesta o imagine de ansamblu complexa. Astfel, se considera că studiul figurii umane cunoaşte două posibile viziuni de reprezentare, şi anume cea a artistului şi a omului de ştiinţă. Ambele viziuni constituie în egală măsură forme de cunoştere veritabile. Artistul, avănd tendinţa de a interpreta realitatea înconjurătoare, este conştient de faptul că fiecare creaţie a sa va fi la randul ei interpretata dintr-un punct de vedere personal de către privitor. Omul de stiinta insa, interesat de constatări şi descoperiri obiective este convins ca lucrările sale vor fi inţelese ca atare. Studiind proporţiile, artistul apeleaza la metodele omului de ştiintă, ce au ca sursa aprecieri raţionale, şi încearcă în acelaşi timp să-şi supună metoda de lucru unor reguli bine definite.

Pe parcursul timpului, societatea umana cunoaşte o continuă schimbare, şi o dată cu aceasta se dezvoltă artele, ştiinţele şi, nemijlocit, metodele de studiu ale proporţiilor. O dată stabilite anumite reguli, acestea nu puteau satisface nevoia de cunoaştere a tuturor artiştilor, reprezentanţi ai diferitelor culturi şi epoci. Mai mult decât atât, particularităţile unui organism în dezvoltare pot fi descrise şi reprezentate printr-o serie de formule standardizate, acestea păstrând însă un caracter general, supus interpretărilor. Sistemele de proporţii ale Egiptului Antic, ale Greciei Antice, ale Evului Mediu sau Renaşterii sunt tot atât de diferite precum arta acestor

23

perioade. Se poate considera, astăzi, că sfera cunoaşterii ce întruneşte rigurozitatea matematica şi libertatea creaţiei artistice este cea din prisma căreia se poate analiza evoluţia studiilor asupra corpului uman, iar “istoria studiului proporţiilor reprezintă reflecţia istoriei stilului”[1], la rândul ei, legată în mod direct de dezvoltarea societăţii.

2.1.1. Evoluţia studiului privind proporţiile corpului

Studiul proporţiilor reprezintă studiul relaţiilor dintre dimensiunile diferitelor elemente ale unui întreg în raport cu acesta. Metoda de studiu se realizează prin stabilirea de reguli între aceste relaţii, ce le vor face accesibile în vederea conceperii unei creaţii artistice. Diferitele variante de interpretări ale unor relaţii obiective, folosite în cadrul unei creaţii artistice, transmit în mod diferit ideea de frumos şi nasc trăiri estetice diferite. De asemenea, o creaţie artistică valoroasă se deosebeşte de celelalte prin faptul că proporţiile interpretate pe care le conţine nu par obiective. Acest aspect se referă în egală măsură la toate domeniile artelor plastice. Ca studiu al proporţiilor, de obicei este perceput studiul proporţiilor corpului uman. Aceasta concepţie are la bază faptul că omul este deseori luat ca etalon, relatiile dintre dimensiunile diferitelor elemente ale figurii umane fiind folosite ca modul atât în pictura, sculptura cât şi în planificarea construcţiilor arhitecturale. Relaţiile proporţionale folosite în realizarea diverselor forme de creaţie au fost condiţionate de anumiţi factori. Astfel, în anumite cazuri se stabilea un canon, ce făcea posibilă reprezentarea unei figuri ideale, încercandu-se o determinare a perfecţiunii. În alte cazuri particularităţile proporţionării se năşteau din dorinţa de a reda trăsăturile de caracter specifice unui anume personaj. Dorinţa de a respecta şi a mentine o anumita tradiţie, cât şi necesitatea obiectivă de a facilita metodele de reprezentare pot fi considerate, de asemenea, cauze ale dezvoltării şi răspândirii sistemelor de proporţii. Constituirea acestor sisteme s-a făcut prin metode diferite. Relaţiile dintre dimensiuni se puteau exprima atât prin fracţii cât şi prin înmulţirea unei unităţi de masură. În primul caz corpul era împărţit în fragmente diferite, de ¼, 1/6, 1/8, ce erau apoi comparate atât între ele cât şi cu figura întreagă. S-au folosit de asemenea şi fragmentări mult mai amănunţite, împărţindu-se corpul în 100 sau 1000 de parti egale. Aceste metode, fiind mult mai exacte, au devenit variante de studiu folosite în special de antropologi. În celălalt caz se identifica o oarecare parte a corpului, precum capul, înaltimea feţei, talpa piciorului, palma sau coloana vertebrală, ce deveneau module. Modulele se incadrează în înalţimea corpului, sau în părţile principale ale acestuia de un numar determinat de ori şi sunt folosite pentru constituirea unor forme tipice şi în acelaşi timp corecte de raprezentare a figurii umane, denumite canoane. Acestea din urmă sunt folosite în creaţia artistică, cunoscându-se canoane specifice fiecărei civilizaţii în parte, cum ar fi canonul egiptean sau bizantin, cât şi canoane realizate de anumiti artişti, şi anume canonul de 7 capete al lui Policlet, cel de 8 capete al lui Praxiteles, omul vitruvian al lui Da Vinci, canoanele lui Carl Schmidt sau modulorul lui Le

Corbusier.[2]

24

Studiul proporţiilor şi realizarea unei creaţii artistice sunt procese ce s-au dezvoltat concomitent influenţându-se reciproc pe parcursul timpului. Având la baza studiul obiectiv, specific antropologilor, artiştii recurg la unele metode convenţionale, ţinând cont că în viaţa reală, perceperea proporţiilor de către ochiul omenesc este mereu supusă transformărilor. Fiecare mişcare firească a corpului omenesc determină modificarea vizibilă a dimensiunilor acestuia, atât a părţilor aflate în mişcare cât şi a părţilor statice. Apoi, redarea figuriii umane in racourci necesita exagerarea şi modificarea proporţiilor existente, pentru a pastra o imagine conforma cu realitatea.Acordand atentie si perceptiei privitorului, în funcţie de poziţionarea creaţiilor, superioara nivelului ochilor, autorul poate să modifice dimensiunile figurilor, (fapt întâlnit în special în cadrul picturii monumentale), acelaşi lucru fiind posibil dacă reprezentările sunt de dimensiuni foarte mari. Astfel, în domeniul artistic, doar în cazuri exceptionale ,proporţiile reale rămân nemodificate.

Primele date ce privesc elaborarea unor metode de proporţionare a reprezentărilor artistice aparţin civilizaţiei mesopotamiene, de la jumătatea mileniului al 3-lea î.e. n. Însă nu sunt cunoscute sisteme finite de proporţionare, ce ar putea fi astăzi regăsite in creaţiile monumentale. Cele mai recente metode de construcţie proporţională a unor modele, regăsite în variante mai mult sau mai puţin evidente, ne parvin din arta Egiptului Antic. După relatările lui Diodor, egiptenii au stabilit relaţii proporţionale ce rezultau din dimensiunile unor blocuri de piatră special pregătite, spre deosebire de greci, ce puneau accent pe infăţişarea exterioara a obiectului reprezentat. Până în perioada celei de-a 26-a dinastii în reprezentarea figurii umane se folosea împărţirea acesteia în 18 părţi egale. Mai târziu, această metodă a fost înlocuită cu una ce împarţea înălţimea figurii în 22 de părţi, ca modul fiind folosită înălţimea piciorului cuprinsă între talpa şi glezna. Ambele canoane nu luau în consideraţie partea superioară a capului, aceasta cunoscând forme variate de reprezentare. Datele exacte ale dimensiunilor şi relaţiilor dintre părţile corpului erau redate de o reţea de linii verticale şi orizontale (Fig.2.1), ce se regăsesc în numeroase schiţe realizate pentru proiectarea monumentelor funerare sau ale templelor. Astfel, în cazul canonului ce împarţea înăltimea corpului în 18 părti, talpa piciorului se afla la nivelul primei orizontale, genunchiul între a 5-a şi a 6-a, talia la nivelul celei de a 10-a, pieptul corespunde celei de 13-a orizontale, umerii celei de-a 14-a, clavicula la nivelul celei de-a 15-a iar bărbia corespunde celei de-a 16 orizontale.În arta egipteana figurile reprezentate luau naştere pe baza construcţiei modulare, mişcările personajelor fiind rezultatul “asamblării” fragmentelor corpului, imaginea căpătând un aspect static, decorativ. Lungimea pasului unui bărbat în alergare reprezinta 10,5 unităţi, iar pasul unui bărbat în mişcare libera este egal cu 5,5 unităţi. Capul şi picioarele personajelor erau reprezentate cu vedere din profil, umerii şi ochii fiind văzuţi din faţă. În acest fel, mişcările şi constructia proporţiilor făcându-se pe baza canoanelor, trăsăturile caracteristice ale personajelor cât şi aspectul realist al figurii erau practic inexistente. Detaliile vestimentare şi accesoriile, cât şi dimensiunile la care sunt redate figurile umane sunt elementele datorită cărora putem determina caracterul specific al acestora.[3]

25

Fig.2.1.Canonul egiptean
Fig.2.1.Canonul egiptean

După egipteni, grecii sunt cei care au elaborat un sistem actualizat de proporţii. Despre acest lucru se relatează în corespondenţa epistolară a vremii, sculptori precum Policlet, Praxiteles sau Lisip fiind autorii unor sisteme de proporţionare ce sunt şi astăzi folosite în creaţia artistică. După relatările lui Galen, Policlet (sec 5 i.e.n.) a formulat studiile sale într-o formă scrisă, acestea fiind transpuse apoi în statuia “Doriforul”, denumit de autor “Canon” (Fig.2.2b). Din textul lui Galen reiese faptul că Policlet nu intenţiona să construiască un model strict al reprezentării corpului uman, ci doar să stabilească relaţiile dintre părţile corpului, ajungând astfel, la un studiu pur antropometric. Pentru mai multă obiectivitate, Policlet evita unele trăsături fireşti ale corpului, folosind ca metodă de construcţie punerea în relaţie a diferitor fragmente ale corpului între ele, cât şi a acestora cu întreg corpul. Astfel, dimensiunea părţii mai mici este în relaţie cu partea mai mare, şi, în acelaşi timp cu înălţimea figurii întregi.Valoroasa operă a lui Vitruviu Pollion, arhitect şi inginer al epocii augustiene, cuprinde numeroase trimiteri referitoare la studiile de proporţii greceşti, constatările acestuia având chiar coincidenţe numerice cu relaţiile dintre dimensiunile Doriforului. [4] Textul despre proporţii, pe care Vitruviu l-a inclus în al 3-lea Tratat despre arhitectură, descoperit în 1415, a căpătat o însemnătate determinantă în teoretizarea artei renascentiste. De asemenea, un rol important pentru canoanele perioadelor următoare l-a constituit împărţirea înălţimii fetei în trei segmente, având ca modul lungimea nasului. Textul vitruvian stabileste în acelaşi timp relaţii dintre dimensiunile corpului uman şi arhitectură. Potrivit acestuia, un bărbat în poziţie de culcat pe spate, întinzând mâinile şi picioarele va atinge cu vârful degetelor circumferinţa unui cerc ce va avea ca centru ombilicul. Dacă însă bărbatul întinde braţele în lateral, perpendicular pe direcţia corpului, lungimea cuprinsă între vârful degetelor mijlocii ale mâinilor va fi egală cu înălţimea bărbatului, şi acesta se va înscrie într-un pătrat, centrul căruia coincide cu zona pubiană(Fig.2.3).

26

Fig.2.2.a –Proporţiile unui Fig.2.2.b – Studiul lui G.D.Grimm asupra Kouros arhaic Doriforului
Fig.2.2.a –Proporţiile unui
Fig.2.2.b – Studiul lui G.D.Grimm asupra
Kouros arhaic
Doriforului

În acest mod canoanele antice greceşti şi romane se deosebeau în mod esenţial de cel egiptean. Dacă în perioada arhaică a artei greceşti încă se puteau aplica elemente ale sistemelor de proporţii egiptene (Fig.2b), în perioada clasică acestea devin inaplicabile, artiştii eliberând figura umana de reprezentarea aplatizată specifică egiptenilor. Acum creaţiile artistice devin obiect de contemplare, iar în momentul transpunerii datelor antropometrice în imaginea reprezentată, artistul trebuie să ţină cont de racourci-urile acesteia cât şi de particularităţile modalităţilor de percepţie a acestora de către public. Un exemplu semnificativ al modificării dimensiunilor reale ale figurii umane prin transpunerea acesteia într-o creaţie artistică îl constituie statuia Atenei realizată de Fidias. Partea inferioară a corpului este micşorată neproporţional, însă datorită faptului că statuia a fost amplasată mult deasupra nivelului ochilor, proporţiile acesteia apar ca fiind corect construite. În perioada clasică greacă reprezentările figurii umane capătă un profund caracter realist, mişcările acestora fiind studiate în profunzime, “Canonul” lui Policlet reprezentând o primă formă de expresie a unor norme estetice, a unui ideal de frumuseţe armonică specifică kalocagathiei. Alături de Policlet, sculptori precum Miron, Scopas, Lisip sau Praxiteles au adus contribuţii importante în ceea ce priveşte studiul figurii umane, analizând cu deosebită atenţie mişcările şi expresiile acesteia. “Discobolul”, opera reprezentativă a lui Miron, cuprinde în compoziţia sa o dublă rasucire axială. Prima corespunde torsiunii axului median (format din cap, coloană, abdomen, picioare), cealaltă coincide cu torsiunea adiacentă a braţelor,

27

arcuite în sens divergent. In reprezentarea “Menadei”, Scopas apelează la soluţii plastice inovatoare faţă de predecesorii săi, ce se regăsesc în axialitatea proiecatată în spirală, structura torsionată şi excentricitatea ascendentă a lucrării. Lisip realizează multe studii după sculpturile lui Policlet, ca răspuns la sistemele de proporţii ale acestuia introducând canonul de opt capete şi jumătate. Compoziţional, poziţia contrapostă, a sincopei axelor cît şi punctul de sprijin exterior reiau şi continuă problematica plastică a lui Policlet, figurile fiind însă mai alungite. Praxiteles introduce raportul de opt capete şi strucura axială în “S” (“Hermes cu copilul Dionissos în braţe”) (Fig.2.4), operele acestuia exprimând graţie, eleganţă şi senzualitate, trăsături ce înlocuiesc austeritatea raţională prezentă în operele predecesorilor.

Fig.2.3. Cesare di Lorenzo Cesariano-Studii de proporţii după Vitruviu
Fig.2.3. Cesare di Lorenzo Cesariano-Studii de proporţii după Vitruviu
di Lorenzo Cesariano-Studii de proporţii după Vitruviu Fig 2.4. Hermes cu copilul Dionissos în braţe de

Fig 2.4.

Hermes cu copilul Dionissos în

braţe de Praxiteles

28

Aceste date ne arată că fiecare sculptor a căutat realizarea unui concept de ideal uman, tendinţă ce se reflectă ca o trasatură generală în gândirea clasică greacă.

În ceea ce priveşte reprezentarea figurii umane, se pot constata transformări radicale din momentul instaurării creştinismului în Europa, când noile ideologii implementate în cadrul societăţii se reflectă şi asupra manifestărilor artistice, acestea căpătând un profund caracter religios. Arta paleocreştină, a primelor secole ale erei noastre, conturează spiritul de tranziţie de la estetica formelor simple, ale elementelor simbolice, până la formularea imaginilor plastice evoluate, cuprinse în primul ciclu iconografic creştin. Decăderea Imperiului Roman de Apus (sec. 4-5), şi înflorirea Imperiului Bizantin (sec. VI), divizarea Europei în funcţie de sferele de influenţă ale Bisericii, catolică în occident şi ortodoxă în răsărit ( Marea schismă – 1054), sunt elemente ce stau la baza definirii direcţiilor diferite de dezvoltare culturală a celor două zone geografice. Imaginarea spaţiului ceresc, sau a Vieţii de apoi, reprezentarea lui Dumnezeu sau a sfintilor, devin tematici importante ale acestei perioade, şi a întregului Ev Mediu, regăsite în decorarea bisericilor şi a catedralelor. Spaţiul lumii obiective şi tridimensionalul acesteia, cât şi transpunerea în creaţii a figurilor şi formelor reale, îşi pierd însemnătatea, conţinutul teologic al reprezentărilor având caracter prioritar. Compoziţiile sunt organizate folosindu-se legea cadrului, atât personajele cât şi elementele simbolice fiind alungite sau micşorate în dependenţă de dimensiunile spaţiului în care sunt încadrate. Pictura şi sculptura devin subordonate arhitecturii, acestora impunându-se un caracter puternic decorativ. Refuzarea studiului antropometric şi a relaţiilor proporţionale dintre dimensiunile figurii umane au ca rezultat întocmirea unor canoane şi reguli stricte ce modifică în mod evident trăsăturile reale ale acesteia.

Constituirea canoanelor şi organizarea compoziţiilor, cât şi ridicarea construcţiilor civile şi religioase trădează cunoştinte de geometrie răspândite în antichitate, ce sunt preluate şi adaptate, apoi puse în circulaţie în cadrul mănăstirilor şi a centrelor de cultură ale vremii. Astfel, şi sistemele de proporţii bizantine cunosc o largă răspândire, acestea fiind asimilate atât Rusia, cât şi în Italia prerenascentistă, la nord de Alpi fiind implementate sistemele romanico-gotice.

Însumând caracteristicile tradiţiei bizantine, Îndreptarul Pictorului de pe Muntele Athos prezintă o descriere detaliată a modalităţii de reprezentare a figurii umane. Înălţimea capului este folosită ca modul şi se încadrează în înălţimea trunchiului de trei ori, iar în înălţimea întregului corp de aproape 9,5 ori. Distanţa de la baza gâtului la bazin cuprinde trei unităţi de modul, iar dimensiunile genunchiului, a gâtului, a nasului şi a distantei de la baza superioară a frunţii până vârful capului reprezintă o treime de modul. Aceste date se regăsesc şi în Cartea artelor frumoase a lui Cennino Cennini (în jurul anului 1400), autorul stabilind ombilicul, baza gâtului sau extremităţile bazinului ca puncte de referinţă în construcţia figurii umane, reflectând influenţa textelor vitruviene. În numeroase picturi monumentale sau miniaturi ale artei bizantine şi Evului Mediu timpuriu se poate observa o construcţie schematică a desenului, folosirea modulului evidenţiindu-se în special în construcţia capului. Trei cercuri concentrice ce aveau ca rază una, două sau trei lungimi ale nasului determinau dimensiunile elementelor capului şi conturul acestuia. Primul cerc determina baza nasului, înalţimea şi lăţimea frunţii, al doilea

29

determină punctele maxime exterioare ale capului, al treilea fixeaza bază gâtului şi conturul aurei (în cazul reprezentării sfinţilor)(Fig.2.5). Principiile de bază ale acestui canon rămân aceleaşi în majoritatea creaţiilor acestei perioade, întâlnindu-se însă şi metode particulare de reprezentare a chipului uman, în dependenţă de trăsăturile specifice ale personajelor sau tehnica folosită de autor. Aceste principii corespund cu ideologia religioasă bizantină, particularităţile proporţionării figurii umane constituind elemente stilistice ce s-au răspândit în zonele de influenţă ale imperiului până în perioada Renaşterii.[5]

Fig. 2.5.- Canonul bizantin
Fig. 2.5.- Canonul bizantin

Fig. 2.5.- Canonul bizantin

Fig. 2.5.- Canonul bizantin

În secolul al XIII-lea , în Europa apuseană canonul bizantin, puternic schematizat şi dezvoltat, ajunge să piardă rădăcinile metodei aritmetice de stabilire a relaţiilor proporţionale. Un exemplu elocvent al noilor metode de reprezentare îl constituie Cartea de crochiuri a lui Villard de Honnecourt (1240), unde autorul, în paralel cu desenele realizate după modelul bizantin, introduce altele noi, în manieră “gotică”. Particularităţile acestei metode se evidenţiază mai ales în construcţia capului, acesta fiind desenat pe baza unei reţele de pătrate aşezate în diagonală. Sunt obţinute aceleaşi dimensiuni şi proporţii ca şi ale capului construit din trei cercuri, însă dispare necesitatea folosirii calculelor aritmetice. Faptul ca metoda pătratelor este cunoscută şi răspândită în perioada Evului Mediu târziu, se poate observa şi în construcţia autoportretului lui Conrad von Einbeck (începutul sec. XV, catedrala Moritz din Augsburg), acesta încadrându-se într-un pătrat, împărţit la rândul lui în alte pătrate şi triunghiuri echilaterale. Această metodă devine una dintre cele mai importante inovaţii ale perioadei gotice. Pentru construcţia întregului corp este folosită ca unitate modulară înalţimea capului, acesta încadrându- se de două ori în distanţa dintre umeri (ceea ce corespunde atât studiilor vitruviene cât şi Îndreptarului pictorului de pe Muntele Athos), cât şi în distanţa dintre punctele maxime ale picioarelor depărtate. Villard de Honnecourt construieşte din aceste extremităţi un dreptunghi, diagonala căruia cuprinde 6 înălţimi ale capului(Fig.2.6a). Intersecţia diagonalelor corespunde cu nivelul pelvisului iar genunchii se află pe diagonale la distanţa a două capuri de la baza de jos a dreptunghiului. Această metodă de construcţie a figurii umane este folosită mai ales de către

30

artiştii francezi în realizarea compoziţiilor sculpturale ale portalurilor. Noua manieră de proporţionare nu mai are nici o legătura cu dimensiunile antropometrice ale corpului uman aceasta constând în construcţia figurii pe baza intersecţiei de linii. Dimensiunile–modul îşi pierd însemnătatea, sistemul linear gotic căpătând un caracter opus sistemelor de proporţii antice şi bizantine. Acesta este eliberat definitiv de necesitatea reprezentării realismului figurii umane, ce devine, practic, motiv decorativ în cadrul unei compozitii. Perioada Renaşterii italiene readuce în prim plan omul, ce redevine, pe plan ideatic, centrul şi măsura tuturor lucrurilor.[6]

  Fig.2.6.a- Proporţii gotice  
  Fig.2.6.a- Proporţii gotice  
  Fig.2.6.a- Proporţii gotice  
 

Fig.2.6.a- Proporţii gotice

 

În domeniul creaţiei artistice sunt studiate operele perioadelor anterioare, ideile antichităţii greco-romane privind construcţia armonioasă a figurii umane fiind preluate şi aplicate în constituirea unor noi tratate de proporţii. Lorenzo Ghiberti, unul dintre părinţii teoretizării artei renascentiste consideră in Comentariile sale (1444) că “doar proporţionarea asigură calea către perfecţiune”[7]. Astfel, într-un mediu ideatic umanist, corpul uman este din nou perceput, din punct de vedere estetic, drept expresie a perfecţiunii. Studiile despre proporţii ale lui Ghiberti conţinând unele trimiteri la textul lui Vitruviu, nu depăşesc cu mult însă nivelul canoanelor medievale. Un pas hotărâtor în această privinţă îl realizează Leon Batista Alberti(1404-1472), care în lucrarea sa Despre statuie (1435), descrie un sistem de proporţii inovator. El propune ca dimensiunile modelelor studiate să aibă la bază dimensiunile unor obiecte reale. Astfel autorul realizeaza un nou sistem de relaţii, denumit exempeda. Înălţimea corpului este împărţită în 6 părti egale, fiecare din acestea împărţită în alte 10, obţinându-se astfel un sistem fracţionar de dimensionare, determinând măsuratori mult mai exacte. De asemenea Alberti completează studiul proporţiilor cu reprezentarea modelelor din profil, scopul acestuia fiind obtinerea unor tipodimensiuni standard ale omului ideal.[8]

31

Fig.2.6b-Villard de Honnecourt- (schita) Proporţiile corpului Fig.2.6c- Leon Battista Alberti - Exempeda
Fig.2.6b-Villard de Honnecourt- (schita) Proporţiile corpului Fig.2.6c- Leon Battista Alberti - Exempeda

Fig.2.6b-Villard de Honnecourt- (schita) Proporţiile corpului

Fig.2.6c- Leon Battista Alberti - Exempeda

Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), în Tratatul de arhitectură , inginerie şi artă militară, asociază proiectele de arhitectură cu proporţiile corpului uman (Fig.2.7), considerând că “omul, numit micul univers, conţine în construcţia sa perfecţiunea universului întreg”[9]. Artişti precum Leonardo da Vinci sau Michelangelo studiază anatomia făcând disecţii pe cadavre, studiile acestora privind proporţiile omului, pe diferite categorii de vârstă (Fig.2.8), devenind repere de bază pentru generaţiile posterioare. Tratatul De Divina Proportione al lui Fra Luca Paciolli readuce în lumină studiile privind raportul de aur, atât de prezent în civilizaţiile antice, datele matematice fiind asociate cu figura umana. Da Vinci transpune în grafică datele privind proporţiile corpului din textul lui Vitruviu, Omul vitruvian, încadrat în cerc şi pătrat devenind un simbol al proporţiilor ideale (Fig.2.9). Metoda lui Leonardo este una a analogiilor dintre dimensiuni, el comparând mai multe studii asupra corpului omenesc ce cuprind figuri geometrice aplicate asupra acestuia (cel mai adesea triunghiuri echilaterale). De asemenea, proporţionarea armonioasă a elementelor figurii umane (proportione di membre) implică pentru da Vinci şi studiul corpului aflat in mişcare, dimensiunile căruia se modifica faţă de cele ale corpului aflat în poziţie statică (simetrică). Găsind frumuseţea în fiecare corp studiat, artistul caută mai mult să surprindă caracterul aparte al modelului, evitând măsurătorile exacte tipizate ale lui Alberti. În aceeaşi manieră sunt şi studiile lui Michelangelo, ce consideră că artistul trebuie să acorde mai multă atenţie mişcării şi gesturilor şi nu unor dimensiuni standardizate, el atribuind figurilor sale chiar grupuri de muschi inexistente, scopul acestora fiind sublinierea expresivitatii modelelor.

32

Fig.2.7 – Francesco di Giorgio Martini – Studii de proporţii
Fig.2.7 – Francesco di Giorgio Martini – Studii de proporţii
Fig.2.8-Leonardo da Vinci- Cap de batrân Fig. 2.9.Leonardo da vinci- Omul vitruvian
Fig.2.8-Leonardo da Vinci- Cap de batrân
Fig. 2.9.Leonardo da vinci- Omul vitruvian

Reprezentant al Renaşterii germane, Albrecht Durer studiază proporţionarea corpului pe parcursul a 28 de ani, evoluţia manierei de abordare a corpului omenesc putând fi analizată în numeroasele desene şi schiţe ale artistului. În perioada de început, după întoarcerea din Italia, se poate observa o influenţă a artiştilor din peninsulă asupra studiilor lui Durer, acesta folosind forme geometrice primare pentru încadrarea figurii umane, cât şi împărţirea corpului în unităţi de măsura-modul. Originalitatea lui Durer însă se regăseşte în Patru cărţi despre proporţiile omului

33

[10]ce cuprinde studii de proporţii de o însemnată valoare ştiinţifică şi artistică. În prima carte autorul descrie 5 tipuri de figuri umane (fiecare tip –bărbat şi femeie), acestea deosebindu-se în funcţie de încadrarea înălţimii capului în corp. Astfel, primul tip cuprinde înălţimea capului în corp de 7 ori, două tipuri cuprind 8 capete, iar alte două câte 9 şi 10 capete. Ambele tipuri de construcţie a corpului ce cuprinde înălţimea capului de 8 ori corespund cu studiile lui Vitruviu. În aceeaşi carte sunt cuprinse studii despre proporţiile copilului (Fig.2.10), cât şi modalităţi exacte de obţinere a dimensiunilor capului, mâinii şi tălpii. Durer este primul ce realizează un canon de reprezentare a corpului feminin.(Fig.2.11)

În cartea a doua perechile de figuri tipice sunt completate cu alte opt variante de perechi, renunţându-se la dimensionarea modulară , intervenind încadrarea corpului în cerc şi pătrat.A treia carte despre proporţii cuprinde studii asupra altor posibile reprezentări ale figurii umane, aflate adesea, din punct de vedere estetic, în limitele grotescului. Cea de-a patra carte este dedicată studiului mişcării. Accentul este pus pe reprezentarea diferitelor părţi ale corpului în mişcare şi asupra modului în care acestea pot fi compuse fără a suferi modificări ale proporţiilor reale.O atenţie deosebită Durer o acordă expresivităţii mimicii, şi reprezentării corecte a acesteia pe baza proporţiilor feţei. De remarcat faptul că nici Durer nu caută să obţină construcţia unui tip ideal al figurii umane sau un canon de reprezentare standardizat. În însemnările sale din Albumul de schiţe din Dresden [11]autorul trece de la reprezentarea grafica, bidimensională a corpului, la construcţia acestuia din forme volumetrice, variantă de stilizare ce poate fi utilizată in schematizarea şi realizarea compoziţiilor.(Fig.2.12)

Fig.2.10-Albrecht Durer- Proporţiile copilului Fig2.11- Proporţiile corpului feminin
Fig.2.10-Albrecht Durer- Proporţiile copilului
Fig2.11- Proporţiile corpului
feminin

34

Fig 2.12. Geometrizarea figurii umane Albrecht Durer
Fig 2.12. Geometrizarea figurii umane Albrecht Durer

Fig 2.12. Geometrizarea figurii umane

Albrecht Durer

În ultimii ani studiile de proporţii ale lui Durer au, în mare parte, aspect ştiinţific, iar cele Patru cărti privind proportiile corpului omenesc, fiind traduse în mai multe limbi, sunt tiparite în peste 12 ţări. Influenţa acestora se reflectă asupra operei lui Heinrich Lautensack (Fig.2.13a) ce tipăreste în 1618 la Frankfurt un studiu privind noţiuni de perspectivă cât şi proporţii ale omului şi calului. După Durer cercetările teoretice despre proporţii sunt împărţite pe categorii, în secolul al XVII-lea acestea fiind înlocuite de copierea creaţiilor artistice ale antichităţii şi Renaşterii. Proporţionarea corpului devine doar un factor ajutător în realizarea desenelor sau sculpturilor, acestea având caracter diferit în funcţie de viziunea fiecărui artist în parte.

Fig.2.13a- Heinrich Lautensack – Proporţiile corpului masculin şi feminin
Fig.2.13a- Heinrich Lautensack – Proporţiile corpului masculin şi feminin

35

Formele voluptoase ale personajelor lui Rubens exprimă dorinţa lui de a reda forţa plină de viaţă a corpului uman, spre deosebire de Vatto, ce îşi proporţioneaza personajele în aşa fel, încât acestea capătă o atitudine graţioasă şi elegantă. Tintoretto şi El Greco alungesc corpul uman (8-9 capete), imaginea acestuia sugerînd apartenenţa la o altă lume, cereasca, în timp ce la Picasso proporţiile figurilor se schimba de fiecare data cand artistul vrea sa impresioneze în mod diferit privitorul. Interpretarea subiectivă o proporţiilor obiective devine un mijloc de exprimare a unor idei sau sentimente, de multe ori aceasta devenind trăsătura definitorie a stilului sau manierei artiştilor. În pictura olandeză a secolului al XVII-lea şi în Impresionism redarea obiectivă a relaţiilor dintre dimensiunile corpurilor reale capătă un rol secundar, accentul punându-se pe studiul luminii şi al culorilor. La Rembrandt personajele sunt învăluite în penumbra, în timp ce Cezanne măreste şi contureaza formele, conform viziunii sale, formele obiective fiind supuse interpretării artistice. Crisostomo Martinez (1638-1694), gravor şi pictor spaniol, realizează un atlas de anatomie în care îmbină studii de proporţii cu detalii ale musculaturii şi scheletului (fig.2.13b ).

Fig.2.13b-Crisostomo Marinez-Studii de proporţii Fig.2.13c- Michelangelo- Proporţiile corpului în mişcare
Fig.2.13b-Crisostomo Marinez-Studii de proporţii
Fig.2.13c- Michelangelo-
Proporţiile corpului în
mişcare

Clasicismul francez este perioada în care valorile antichităţii sunt luate din nou drept reper în creaţia artistică. Astfel, Gerard Audran, în studiul său Proporţiile corpului omenesc (1683)[12], introduce dimensiunile exacte ale unor statui grecesti, acestea fiind des folosite ca reper în literatura de specialitate.(Fig.2.14)

36

Fig.2.14- G.Audran - Proportiile corpului dupa unele statui antice
Fig.2.14- G.Audran - Proportiile corpului dupa unele statui antice
Fig.2.14- G.Audran - Proportiile corpului dupa unele statui antice

Fig.2.14-

G.Audran -

Proportiile

corpului

dupa

unele

statui antice

Datorită succesului academismului, studiul privind proporţiile corpului ajunge sa fie din nou un element prioritar în formarea artiştilor. Gottfried Schadow (1764-1850) în lucrarea sa Policlet , sau despre măsurile corpului omenesc (1834)[13], descrie evoluţia studiului proporţiilor începând cu perioada Greciei antice până în sec.XIX. El prezintă un sistem de măsură absolut pentru reprezentarea corpului omenesc cu vârste cuprinse între 2 şi 21 de ani(Fig.2.15, 2.15a). Pentru aceasta el descrie relaţiile dintre câteva elemente caracteristice ale unor tipuri de figuri umane (studii după fizionomii (Fig.2.15b)) şi, pentru comparaţie, relaţiile dintre dimensiunile unor statui antice. Toate concluziile autorului fac trimiteri la importanţa studierii proporţiilor, cu precădere a celor prezente în operele antichităţii. Wilhelm Tank şi Otto Geier realizează sisteme de proporţii potrivit căruia înălţimea capului este împarţită în 7 părţi( lat. pars), respectiv înălţimea întregului corp fiind împărţită în 56 de asemenea părţi. Sunt evidenţiate variante de construcţie a capului pe bază de cerc, făcându-se trimiteri la Durer şi Leonardo.

   
 
   
 

Fig. 2.15. G.Shadow- Proporţiile copilului cu vârsta de 7 ani

Fig.

2.15b.

G.Shadow-Portretul

lui

Mihai

Viteazul din cadrul studiilor de fizionomii

37

Ideea lui Vitruviu privind prezenţa proporţiilor corpului omenesc în relaţiile de bază dintre formele arhitecturale a fost preluată şi dezvoltată în sec.XX de arhitectul francez Le Corbusier. Schema realizată de acesta pune în relaţie dimensiunile reale ale corpului uman cu

norme matematice concrete. Baza sistemului său de proporţii este modulorul – înalţime de 2, 26

m ce o poate atinge un bărbat de 1,82 m ridicănd mîna deasupra capului. Înjumătăţind înălţimea

dată Le Corbusier obţine poziţia ombilicului, apoi împarte jumătăţile obţinute după regula secţiunii de aur, obţinând punctul superior al capului (Fig. 2.16). Împărţirea ulterioară s-a făcut pe principiul “aproximării” secţiunii de aur, ce a condus la obţinerea unor relaţii permanente. Toate aceste dimensiuni, de la cele mai mici până la cele mai mari, au fost folosite de Le Corbusier în crearea proiectelor arhitecturale, folosind relaţiile tipodimensiunilor reale prin prisma unei viziuni abstracte, conceptuale. Datorită studiilor elaborate privind proporţiile corpului, artiştii au avut la indemână variante diverse de reprezentare a figurii umane, acestea fiind, în acelaşi timp, expresie a personalităţii fiecăruia cât şi oglindirea ideilor estetice ale epocilor din care făceau parte.Canoanele şi sistemele de proporţii antropometrice constituie atât un instrument în realizarea unei creaţii artistice, cât şi o formă de cunoaştere a fiinţei umane, preocupare ce a constituit substanţa evoluţiei civilizaţiei omeneşti pe parcursul istoriei. Apropierea de antropometrie se realizeaza în aceeaşi măsură în care autorul doreşte să se apropie

de o reprezentare obiectiv – realistă a modelului studiat, însă este cunoscut faptul că orice formă

de creaţie artistică este expresia interpretării subiective a realităţii, acest fapt conferind

antropometriei un caracter variabil.

Fig.2.15-G.Schadow- Proporţiile corpului feminin cu varsta de 18 si 14 ani Fig.2.16- Le Corbusier –
Fig.2.15-G.Schadow- Proporţiile corpului feminin cu varsta de 18 si 14 ani Fig.2.16- Le Corbusier –

Fig.2.15-G.Schadow- Proporţiile corpului feminin cu varsta de 18 si 14 ani

Fig.2.16- Le Corbusier – Modulor

38

2.1.2 . Raportul de aur

”Această proporţie geometrică, cred eu , a fost pentru creator o idee care rămâne singura veşnică pentru a releva crearea celui asemenea din cel asemenea”- Johannes Kepler[14]

Luând omul ca etalon, după modelul studiilor din antichitate, dar folosind o altă lege a creşterii organice, Le Corbusier a stabilit o nouă scară de proporţii, pe care o numeşte modulor. Scopul modulorului este să redea arhitecturii armonia corespunzătoare noilor condiţii, păstrând totodată caracterul seninătăţii interioare din operele clasice. Le Corbusier, schimbând etalonul , ţine seama, în distribuţia dimensiunilor, de raportul de aur. Etalonul lui Le Corbusier este un segment egal cu înalţimea unui om mijlociu stând în picioare şi având un braţ un brat ridicat, adică 226 cm. Astfel, în 1950, arhitectul şi designerul elveţian reia problema secţiunii de aur , publicând la Paris ”Le modulor. Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine applicable universelement a l’architecture et a la mecanique” [15]. Pornind de la ideea că acest raport se regăseşte în proporţiile figurii umane , el redactează o serie de dimensiuni standard pe care le aplică atât în arhitectură cât şi în proiectarea diferitor piese de mobilier. Este cunoscut faptul că raportul de aur era utilizat şi respectat de vechii greci în epoca lui Pericle, denumirea are însă o datare mai recenta. Gânditorii greci anteriori lui Euclid , precum Pitagora , Eudoxus şi Platon i-au spus pur şi simplu raport. Euclid e primul care îl denumeşte raport extrem şi mediu , deosebindu-l astfel de toate celelalte rapoarte în care s-ar putea împărţi un segment de dreaptă. Studiile acestora au arătat că, atunci când segmentele ab şi bc sunt în secţiune de aur ele plac ochiului mai mult decăt dacă s-ar fi împărţit aceeaşi lungime în oricare alte segmente neegale a`b’,b`c’.

lungime în oricare alte segmente neegale a`b’,b`c’. Fig.2.1.1. 1. Se trasează o dreaptă L 2. Într-un
lungime în oricare alte segmente neegale a`b’,b`c’. Fig.2.1.1. 1. Se trasează o dreaptă L 2. Într-un

Fig.2.1.1.

1. Se trasează o dreaptă L

2. Într-un punct A al dreptei L se duce perpendiculara M

3. Se consideră un segment AB de lungime 1 pe dreapta M ( lungimea 1 este o lungime de referinţă, în funcţie de ea se vor raporta pe celelalte)

4. Se obţine un segment AC tot de lungime 1l dar pe dreapta L

5. Segmentul CD are lungimea 1l situat pe dreapta L, astfel ca AD sa aibă lungimea 2l

se

Cu

compasul

în

punctul

B,

39

marchează distanţa BD situat pe dreapta M în sens contrar punctului A obţinându-se punctul E

BD= BE

sens contrar punctului A obţinându-se punctul E BD= BE BD= 6. Raportul AE/AD – raportul de

BD=

contrar punctului A obţinându-se punctul E BD= BE BD= 6. Raportul AE/AD – raportul de aur

6. Raportul AE/AD raportul de aur

- raportul de aur

Leonardo da Vinci denumeşte sectio aurea , adică “secţiunea de aur”, împărţirea segmentului de lungime a în segmentele b si c (a/b=b/c).El susţine misterul acestei secţiuni şi aduce exemple luate din proporţiile diferitelor părţi ale corpului omenesc sau din arhitectură, afirmând că forma armonioasa a corpului omenesc se explică prin existenta acestui raport între diferitele părţi ale lui. Mai mult , Leonardo da Vinci e de părere că secţiunea de aur este canonul după care ar trebui să se stabilească proporţiile dintre diferitele părţi ale aceleiaşi clădiri, precum şi între volumul construit şi cel rămas liber, pentru că numai astfel poate să placă ochiului. Luca Pacioli, al cărui tratat este ilustrat de da Vinci, a numit acest raport divina proportione [16]şi a incercat sa justifice titulatura printr-o multitudine de analogii şi comparaţii metafizice preluate fie din filozofia lui Platon , fie din teologia creştină. În secolul XIX sunt reluate studiile asupra acestei proporţii , fapt ce a determinat multe anchete statistice în diferite domenii. Astfel, psihologul G. Th. Fechner, a prezentat publicului o serie de dreptunghiuri de dimensiuni diferite şi a cerut să se aleagă cele cu forma cea mai plăcută. Majoritatea preferinţelor au fost pentru dreptunghiurile cu dimensiunile în secţiune de aur. De altfel forma obişnuita a cărţilor , a meselor şi a multor obiecte dreptunghiulare de uz curent , e astfel proporţionată. S-au mai făcut măsurători pentru a se vedea dacă acest raport se întălneşte în natură, între diferitele părţi ale corpului omenesc, ale plantelor sau ale animalelor. (ex.-Şirul lui Fibonacci , sau aşa numita lege a creşterii organice). Se poate observa că segmentele ale căror lungimi sunt în secţiune de aur determina înstinctiv sentimentul de armonie . Un exemplu elocvent şi plastic totodată este linia care desparte marea de cer. Această linie e aşezată în aşa fel încât lăţimea celor două benzi să fie una faţă de alta în raportul secţiunii de aur. Acest exemplu îl alege şi Timerding :

”Ochiul , comparând lăţimea benzii mai înguste cu a celeia mai late, taie în gând o grosime din banda lată cât este grosimea celei înguste şi atunci obţine o bandă care satisface aceeaşi proporţie, de unde impresia de repaus, de constanţă , de siguranţă, într-un ritm continuat în mod nedefinit! Secţiunea de aur se impune deci ori de câte ori două părţi consecutive fac parte, printr-o nouă subdiviziune, dintr-o progresie geometrică, reunind astfel triplul efect al echipartiţiei , al succesiunii şi al proporţiei continue . Folosirea secţiunii de aur nu-i decât un caz particular al unei reguli generale , a aceleia de revenire la aceeasi proporţie, în detaliile unui ansamblu”.[17]

40

Dacă scădem din primul segment pe cel de al doilea, obţinem o altă proprietate a raportului de aur, şi anume faptul că segmentul scăzut, faţă de segmentul rămas, se află în acelaşi raport de aur. Astfel rezultă un şir de segmente ce se scad unele din altele la nesfârşit şi de aici proprietatea de incomensurabilitate a segmentelor aflate în secţiune de aur. Referitor la această proprietate , Euclid în Cartea a X-a a Elementelor , scrie:

“ Se numesc mărimi comensurabile acelea care se pot masura cu aceeasi masura, iar incomensurabile cele pentru care nu se poate afla o masură comună”. [18]

Studiind relaţiile geometrice ce se formează pe baza raportului de aur, se pot realiza diferite sisteme de proporţii. Acestea vor contribui la definirea formelor, reprezentând rapoarte dintre dimensiuni, suprafeţe, volume, pentru a sugera echilibrul şi armonia compozitiei. Din numeroasele teorii asupra proporţiilor, una din cele mai importante ramane, fără îndoială, cea a secţiunii de aur, definită ca un raport armonios între două mărimi inegale şi exprimat printr-un număr constant, numit numărul de aur, în valoare de aproximativ 1,618 sau 0,618.

FIG.2.1.2 - CONSTRUCTIA DREPTUNGHIULUI DE AUR
FIG.2.1.2 - CONSTRUCTIA
DREPTUNGHIULUI DE AUR
FIG.2.1.3 - CONSTRUCTIA SPIRALEI LOGARITMICE
FIG.2.1.3 - CONSTRUCTIA SPIRALEI
LOGARITMICE

Pentru a analiza evoluţia studiului asupra acestui raport, e necesar să se cunoască originile acestuia, care , din păcate , nu pot fi stabilite cu exactitate. Din punct de vedere ştiintific ,

41

Pitagora este considerat „părintele” secţiunii de aur, studiile acestuia asupra diagonalei pătratului ducând la descoperirea numerelor iraţionale. Dovezi ale utilizării acestui raport sunt descoperite la civilizaţii ce au existat cu mult înaintea geometrului grec. Cunoaşterea formelor şi proporţiilor geometrice şi folosirea acestora în activităţile de constructie şi creaţie sunt evidenţiate de izvoare istorice din diferite zone geografice ale planetei. Date despre existenta secţiunii de aur s-au descoperit în Siberia pe o placă decorativă veche de aproximativ 25 000 de ani. Dimensiunile acesteia (13,6 cm / 8,2 cm) reprezintă raportul de aur, ea fiind decorată cu un model în spirală, conţinând 243 de crestături pe o parte şi 122 de crestături pe cealaltă , ceea ce demonstrează cunoaşterea calendarului. Picturile rupestre din Franţa din perioada paleoliticului , conţin , în dimensiunile personajelor , raportul de aur , folosirea acestuia într-un mod conştient, ştiinţific , fiind însa greu de demonstrat. Sumero-babilonienii au cunoscut construcţia triunghiurilor drepte , considerându-le figuri geometrice de bază, şi se pare că ei sunt cei care au transmis date despre acestea egiptenilor. Pătratul constituie forma geometrică elementară folosită în civilizaţia egipteană , pentagonul şi proporţiile acestuia fiind cunoscute de grecii antici.

Construcţia piramidelor egiptene etalează un număr însemnat de cunoştinte în domeniul geometriei, conceperea acestora fiind rezultatul unei bogate experienţe din diverse domenii acumulate de către constructorii egipteni pe parcursul timpului. Aceştia cunoşteau şi foloseau

pe parcursul timpului. Aceştia cunoşteau şi foloseau proporţţiile triunghiurilor drepte cu laturile 1:1:2 ,

proporţţiile triunghiurilor drepte cu laturile 1:1:2 , 1:2: , proporţiile pătratelor , a dreptunghiurilor cu diferite rapoarte dintre laturi (exprimate în numere întregi). În construcţia ansamblului de la Sakkara (2800 î.e.n.) se poate observa prezenţa dreptunghiului cu raportul laturilor de 1:2, ce constituie suprafaţa pe care se întindeau templele. Piramida lui Jasser , ce face parte din acelaşi ansamblu , are înalţimea de 60 m , aflându-se în raport de 1:2 faţă de latura

de 60 m , aflându-se în raport de 1:2 faţă de latura bazei , ce are

bazei , ce are lungimea de 121 m. Baza piramidei constituie un dreptunghi cu laturile 2: . Este evident faptul că egiptenii foloseau în arhitectură proporţiile figurilor geometrice de bază , însă, cu mult timp înaintea piramidelor , templul oraşului Ierihon (9500 î.e.n.) etalează în construcţia sa o complexă compoziţie geometrică , dimensiunile bazei fiind de 6m/9m , constituind un dreptunghi cu raportul laturilor de 2:3. În dimensiunile piramidei lui Keops sunt evidente deja studii de proporţii destul de elaborate. Planul camerei mortuare a faraonului are suprafaţa de 10/20 de coţi, iar înălţimea de 11, 172 coţi. Diagonala bazei împarte întreaga suprafaţă în două

Diagonala bazei împarte întreaga suprafaţă în două triunghiuri cu laturile 1:2: . Diagonalele pereţilor de

triunghiuri cu laturile 1:2: . Diagonalele pereţilor de vest şi est au dimensiunile de 15 coţi ,

pereţilor de vest şi est au dimensiunile de 15 coţi , împărţind fiecare perete în două

împărţind fiecare perete în două triunghiuri cu raportul laturilor de 2:3: , sau 10:15:11 , 172

cu raportul laturilor de 2:3: , sau 10:15:11 , 172 (coţi) , unde 11, 172 este

(coţi) , unde 11, 172 este egal cu 5 × şi reprezintă înălţimea camerei mortuare.

Studiind construcţiile arhitecturale ale Egiptului Antic, V.N.Vladimirov a ajuns la concluzia că în acea perioadă se folosea sistemul de proporţii bazat pe pătrat şi derivatele lui. Astfel, pătratul ,

cu raportul laturilor de 1:1 şi diagonala

, în dezvoltarea sa logică naşte un sistem de proporţii

“al diagonalelor” , unde raporturile numerelor întregi (1:1 , 1:2 ) intra în relaţie cu iraţionalele

, unde raporturile numerelor întregi (1:1 , 1:2 ) intra în relaţie cu iraţionalele , ,
, , ,
,
,
,

(Fig.2.1.4)[19]

42

Fig.2.1.4- Proportiile dreptunghiului „doua patrate”
Fig.2.1.4- Proportiile dreptunghiului „doua patrate”

Construcţiile “derivate din pătrat” au condus la formarea unui sistem de triunghiuri cu aceleaşi raporturi de laturi , constituite prin relaţii ale numerelor întregi cu cele iraţionale , dezvoltarea acestor sisteme fiind considerată ca “punct originar “ în descoperirea raportului de aur.

După cum arăta V.N.Vladimirov, în multe din construcţiile Egiptului Antic este întâlniă

multe din construcţiile Egiptului Antic este întâlniă relaţia :2 1, 118 , ce coincide cu “funcţia”

relaţia :2 1, 118 , ce coincide cu “funcţia” secţiunii de aur .După părerea sa, şase forme şi dimensiuni geometrice (pătratul ,diagonala sa , triunghiul dreptunghic cu unghi de 60 ˚,

,diagonala sa , triunghiul dreptunghic cu unghi de 60 ˚, dreptunghiul format din două pătrate ,

dreptunghiul format din două pătrate , raportul diagonalei cu latura egal cu :2 şi raportul

, raportul diagonalei cu latura egal cu :2 şi raportul diagonalei cu latura egal cu :1)

diagonalei cu latura egal cu :1) stau la baza construcţiilor arhitectonice egiptene. Reprezentarea lui Hesi –Ra din mormântul său subliniază acest lucru. În mâinile acestuia se află instrumente de lucru, unul de scris şi unul de măsurat, ce reprezentau cu siguranţă etaloane de măsură. Lungimile acestor instrumente reprezintă latura şi diagonala dreptunghiului “două

reprezintă latura şi diagonala dreptunghiului “două pătrate” şi se află sub raport de 1 : .

pătrate” şi se află sub raport de 1 : .

După studiile lui K.N. Afanasiev , în multe din construcţiile egiptene se regăsesc proporţiile triunghiurilor “sacre”.Cel mai simplu triunghi sacru egiptean se caracterizează prin raportul laturilor de 3:4:5. De asemenea sunt cunoscute triunghiurile cu raportul laturilor de 15:12:13 şi 20:21:29 , acestea fiind indispensabile în construcţia unei clădiri sau în parcelarea terenurilor. Aceste triunghiuri , după cum arată Matila Ghyka în “Estetica proporţiilor în natură şi arta”(1936) , erau cunoscute în China cu un mileniu înaintea erei noastre , iar triunghiul cu raportul laturilor 20:21:29 se regăseşte în dimensiunile catedralei Sfânta Sofia din Istanbul.O exprimare evidentă a cunoştinţelor de geometrie egiptene se regăseşte în basorelieful unui mormânt din Imperiul Vechi (2800-2400 î.e.n.) unde sunt reprezentate 7 personaje muncind asupra a 3 blocuri de piatră. Patru dintre aceştia sunt cioplitori iar trei deţin instrumente de măsurare. Formele blocurilor construiesc dreptunghiuri după cum urmează:

43

Fig.2.1.5
Fig.2.1.5

Laturile dreptunghiului 1 formează un pătrat cu raportul laturilor de 1:1 şi diagonala

Raportul laturilor dreptunghiului 2 este egal cu 1, 118 sau (

raportul de aur (ce este egal cu

2 este egal cu 1, 118 sau ( raportul de aur (ce este egal cu .
2 este egal cu 1, 118 sau ( raportul de aur (ce este egal cu .
2 este egal cu 1, 118 sau ( raportul de aur (ce este egal cu .

.

:2 ) , acesta fiind apropiat de

) şi este des numit “funcţia raportului de aur”.

Triunghiul dreptunghic ECD, cu raportul laturilor 1:2: , conţine raportul de aur, şi anume raportul dintre suma ipotenuzei şi a catetei mici cu cateta mare. Raportul asemănător

0, 618 corespunde unei alte exprimări a proporţiei de aur, în timp ce în

unei alte exprimări a proporţiei de aur, în timp ce în dreptunghiul 3 se regăseşte triunghiul
unei alte exprimări a proporţiei de aur, în timp ce în dreptunghiul 3 se regăseşte triunghiul

dreptunghiul 3 se regăseşte triunghiul cu raportul laturilor 3:4:5 (triunghiul sacru ) ce ilustrează teorema lui Pitagora (formula pătratelor). (Fig.2.1.5)

Este evident că în reprezentarea celor 3 dreptunghiuri se demonstrează construcţia a 5

celor 3 dreptunghiuri se demonstrează construcţia a 5 triunghiuri dreptunghice, cu raporturile catetelor 1:1, 1:2

triunghiuri dreptunghice, cu raporturile catetelor 1:1, 1:2 , 2: ,3:4 şi 4:5 iar pe lângă acestea sunt reprezentate forme precum pătratul , dreptunghiul “două pătrate” , triunghiul “sacru” şi triunghiul cu raportul catetelor 4:5. Ele exprimă o multitudine de raporturi importante precum

Ele exprimă o multitudine de raporturi importante precum 1:1, 1:2,1: , 2: 2:3 , 3:4,4:5 etc.
Ele exprimă o multitudine de raporturi importante precum 1:1, 1:2,1: , 2: 2:3 , 3:4,4:5 etc.

1:1, 1:2,1: , 2: 2:3 , 3:4,4:5 etc. Aceste trei dreptunghiuri conturează un sistem de figuri

geometrice interdependente şi demonstrează nivelul cunoştintelor de care dispuneau egiptenii acelei perioade, numeroase izvoare istorice evidenţiind însă prezenţa diferitor proporţii în constructiile arhitectonice , în special a proporţiei de aur. Astfel , cele 11 panouri de lemn din mormântul lui Hesi-Ra , un important arhitect şi preot egiptean (2700 i.e.n.), prezintă un sistem de reguli armonice , codate de limbaj geometric.(Fig.2.1.6)

44

Fig.2.1.6 – Proporţiile de aur ale panourilor din mormântul lui Hesi-Ra
Fig.2.1.6 – Proporţiile de aur ale panourilor din mormântul lui Hesi-Ra

Studiind aceste panouri , I.P. Şmelev afirmă că “autorul acestor panouri , cu o mare exactitate şi măiestrie urmăreşte demonstrarea regulilor secţiunii de aur , sub aspectul cel mai larg al varietăţilor sale. A rezultat “simfonia de aur” , ce apare ca rezultat în ansamblul de panouri , şi ne arată că autorul era iniţiat în „tainele magice ale armoniei”. De asemenea , compoziţiile diferitor scene din viaţa faraonilor sunt construite pe baza unor scheme matematice .Prezenţa proporţiei de aur este evidenţiata şi în compoziţia Stelelor faraonului Narmer , studiată de F.V. Kovalev.(Fig.2.1.7).

Analizand creaţiile artistice şi arhitectonice ale Greciei Antice , se poate afirma că numeroase cunoştinte ale civilizaţiei egiptene „au migrat” peste Mediterana , acest lucru fiind posibil prin intermediul călătoriilor efectuate de oameni de ştiinta sau istorici greci în cadrul Imperiului Egiptean, influenţele acestuia fiind evidente în cultura arhaică greacă. O data cu înflorirea oraşelor state greceşti şi cristalizarea stilurilor artistice în această zonă se poate observa o puternică evoluţie culturală , ce a influenţat în mod categoric dezvoltarea culturii europene pe tot parcursul istoriei. Începând cu sec . IX î.e.n. Atena , Corint , Sparta, Efes devin centre în care iau amploare ştiintele şi artele, datorită în mare parte consolidării politice şi a dezvoltării economice ale acestor oraşe. Principii filosofice şi noi viziuni asupra universului au determinat schimbări majore atât în concepţiile artistice cât şi în structura şi organizarea socială.[2] Astfel , principiul secţiunii de aur este „redescoperit” şi utilizat în proiectarea construcţiilor civile şi religioase , cât şi în realizarea de sisteme de proporţii utilizabile în creaţiile artistice. Raportul de aur este studiat atât din punct de vedere matematic căt şi filosofic, el constituind un criteriu al

45

determinării „frumosului” . In Timeu, Platon arăta că pitagoricienii acordau o atenţie deosebită studiului celor cinci poliedre regulate convexe( tetraedrul, simbolul focului, feţele lui fiind 4 triunghiuri echilaterale; cubul cu 6 feţe pătrate, fiind simbolul pământului; octaedrul, mărginit de 8 triunghiuri echilaterale, simbol al aerului; icosaedrul, cu 20 de triunghiuri echilaterale ca feţe, fiind simbolul apei, dodecaedrul, simbol al cosmosului cu tot ce cuprinde el , fiind singurul poliedru regulat cu feţe formate din pentagoane în număr de 12 şi nu din triunghiuri sau pătrate).

Fig.2.1.7-Studiul lui F.V.Kovalev privind proporţiile Stelelor funerare ale faraonului Narmer
Fig.2.1.7-Studiul lui F.V.Kovalev privind proporţiile Stelelor funerare ale faraonului Narmer

Pitagoricienii au susţinut că numerele constituie baza existenţei universului, găsind analogii între armonia sunetelor muzicale şi matematică. Astfel , ei considerau că sunetele armonice se află în strânsă relaţie cu rapoarte numerice determinate , fapt ce a condus la studiul numerelor întregi, a fracţiilor, şi la descoperirea numerelor iraţionale, noţiunea de armonie

aplicându-se nu numai în domeniul muzicii , ci şi în întreaga existentă. Aceste principii cât şi cel

al kalocagathiei , dezvoltat de filosofi în Epoca lui Pericle au reprezentat principalele criterii de

realizare a creaţiilor artistice. Aceste criterii sunt transpuse în arhitectură şi sculptură , în procesul de evoluţie ideatică asimilându-se influenţele culturii arhaice elene cât şi cunostinţele civilizaţiilor asiro-babiloniene şi egiptene. În creaţia artistică şi arhitectonică a secolului V î.e.n. predomină sentimentul de grandoare şi armonie, alături de un profund caracter umanist, materializate în special în formele

şi

dimensiunile Partenonului din Atena.Construcţia ansamblului (447 i.e

n-

434 i.e.n.) reprezintă

o

transpunere în arhitectură a complexelor cunoştinte de geometrie de care dispuneau grecii

antici, folosirea raportului de aur regăsindu-se ca element esenţial atât în planificarea generală a

templului cât şi în dimensiunile detaliate ale acestuia

46

Fig.2.1.8.- Prezenţa proporţiei de aur în statuia Doriforul de Policlet
Fig.2.1.8.-
Prezenţa proporţiei de aur în statuia Doriforul de Policlet

După indicaţiile lui G.I. Sokolov, pentru realizarea unei compozitii armonioase, constructorii au supraînalţat terenul în partea sudică a Acropolei, iar întinderea suprafeţei din faţa Partenonului, lungimea templului Atenei şi lungimea suprafeţei Acropolei din spatele Partenonului se află în raport de aur. Privind ansamblul din zona porţilor de intrare se poate observa prezenţa aceluiaşi raport între dimensiunea masivului stâncos şi înălţimea totală a templului. Faţada acestuia se încadrează într-un dreptunghi cu raportul laturilor 1:2 iar baza într-

dreptunghi cu raportul laturilor 1:2 iar baza într- unul cu raportul laturilor 1/ . Este cunoscut

unul cu raportul laturilor 1/ . Este cunoscut faptul că diagonala dreptunghiului cu laturile 1:2

cunoscut faptul că diagonala dreptunghiului cu laturile 1:2 are dimensiunea , putându-se constata că acesta

are dimensiunea , putându-se constata că acesta reprezintă un punct de plecare în construcţia geometrică a Partenonului. Lăţimea templului este de 100 de picioare greceşti (3089 cm), iar înălţimea acestuia, după datele lui N.I.Bruno este de 61,8 picioare.(Fig.2.1.9)[21]

47

Fig.2.1.9.- N.I.Bruno- Proporţiile Partenonului
Fig.2.1.9.- N.I.Bruno- Proporţiile Partenonului

Înălţimea ce cuprinde trei trepte ale bazei şi înăţtimea coloanei este de 38, 2, iar înălţimea metopelor şi a frontonului reprezintă 23, 6 picioare. Dimensiunile prezentate constituie o înţiruire a raportului de aur.( 100 : 6,18 = 61,8: 38, 2= 38, 2: 23,6= phi).

După studiile lui I. Şevelev (Fig.9), din lungimea bazei (100 picioare) şi înălţimea acesteia (6 picioare sau 185,4cm – înălţimea medie a omului) se pot deduce toate celelalte

înălţimea medie a omului) se pot deduce toate celelalte dimensiuni ale templului, folosind raportul de 1

dimensiuni ale templului, folosind raportul de 1 : . Acest raport constituie o verigă de bază a construcţiei Partenonului, de el fiind legate înălţimea, diametrul coloanelor căt şi distanţa dintre acestea (din înălţime este determinată distanţa dintre coloane iar din aceasta diametrul). Canelurile aplicate pe coloane subliniază verticalitatea acestora, introducând “spaţialitatea în volumetrie”, prin accentuarea “luminozităţii” marmurei. De remarcat faptul că liniile perfect orizontale şi verticale practic lipsesc din construcţia templului.Paralelismul liniilor creează o iluzie a deformarii, si pentru a compensa acest efect, suprafetele treptelor de la baza templului sunt usor inaltate spre centru iar coloanele au o înclinaţie uşoară spre interior, acestea având şi dimensiuni diferite (mai groase spre exterior). Coloanele din interiorul templului sunt mai subtiri, accentuându-se efectul de profunzime. Toate aceste abateri de la corectitudinea liniilor geometrice sunt greu de observat şi sunt considerate nesemnificative, însă tocmai ele contribuie în mod decisiv la plasticitatea şi armonia întregului.

Astfel, măestria constructorilor se regaseşte nu numai în folosirea unor date matematice concrete, obiective, ci şi în faptul că aceştia tin cont de efectele optice ale ansamblului, de felul cum acesta este perceput de către privitor. Perioada elenistică face ca majoritatea elementelor de

48

Fig.2.1.10- Studiul lui I.Şevelev privind proporţiile Partenonului din Atena
Fig.2.1.10- Studiul lui I.Şevelev
privind proporţiile Partenonului
din Atena

civilizaţie greceşti să fie transmise în coloniile din spaţiul mediteranean, acestea fiind preluate şi asimilate apoi de către civilizaţia romană.

Raportul de aur , ca element de bază în structura sistemelor de proporţii utilizate în arhitectură , face parte din rândul cunoştintelor asimilate în cadrul Imperiului Bizantin , fapt evidenţiat de proporţiile catedralei Sf. Sofia din Istanbul (Constantinopol). Proporţiile realizate pe baza aceluiaşi raport sunt utilizate în conceperea a numeroase constructii civile şi religioase de pe teritoriul Peninsulei Italice. Mai tarziu , în secolele XIV-XV , arhitecţi italieni realizează construcţii pe teritoriul Rusiei (Kremlinul din Moscova ş.a.), transmiţând cunoştinte arhitecţilor autohtoni, îmbinându-se astfel trăsături stilistice ale artei bizantine ruseşti cu sisteme de proporţii antice. Studiind catedrala Vasilii Blajennii din Moscova se poate observa o împletire armonioasa de proporţii asimetrice, o multitudine de “neregularităţi” geometrice fiind construite în cadrul aceluiaşi ansamblu aparent simetric.

Dinamica detaliilor arhitecturale şi varietatea elementelor decorative transmit sentimentul de înălţare , ce persistă în întreg cadrul compoziţional al bisericii. B.Smoliak , raportând înalţimea edificiului (luată ca 1 unitate) la diferite dimensiuni ale acestuia, obţine şirul de rapoarte 1:ȹ:ȹ2: ȹ3: ȹ4: ȹ4: ȹ5: ȹ6: ȹ7, unde ȹ- 0,618. Tocmai această prezenţă a raportui de aur în proporţiile catedralei confera unitate şi armonie detaliilor arhitectonice (atât de diferite) prezente în compoziţia ansamblului.

49

Fig.2.1.11- Raportul de aur în proporţiile catedralei Vasilii Blajenii din Moscova
Fig.2.1.11- Raportul de aur în
proporţiile catedralei Vasilii
Blajenii din Moscova

Arhitectul G.D.Grimm , analizând un numar însemnat de edificii civile şi religioase ruseşti şi comparând proporţiile acestora cu cele ale monumentelor antice demonstrează prezenţa proporţiilor de aur în ambele cazuri şi propune ca noţiuni de bază utilizarea acestor proporţii de către proiectanţi, sau cel puţin “corectarea” proiectelor realizate intuitiv. De remarcat faptul ca una din trăsăturile stilistice ale stilului bizantin rusesc este construirea bisericilor cu un numar de 1, 2, 3, 5, 8, 13, sau 21 de cupole , numere ce corespund Şirului lui Fibonacci.(Fig.a,b,c,d)[2]

Fig.a- 1 cupola Fig.b 2 cupole Fig.c- 5 cupole Fig.d-21cupole
Fig.a- 1 cupola Fig.b 2 cupole Fig.c- 5 cupole Fig.d-21cupole
Fig.a- 1 cupola Fig.b 2 cupole Fig.c- 5 cupole Fig.d-21cupole
Fig.a- 1 cupola Fig.b 2 cupole Fig.c- 5 cupole Fig.d-21cupole

Fig.a- 1 cupola

Fig.b 2 cupole

Fig.c- 5 cupole

Fig.d-21cupole

50

Fig.2.1.12-Catedrala Smolnii –St .Peterburg.- Proporţia de aur-studiu realizat de G.D.Grimm
Fig.2.1.12-Catedrala Smolnii –St .Peterburg.- Proporţia de aur-studiu realizat de G.D.Grimm

Studiul proporţiilor figurii umane , constituit pe baze de date antropometrice , etalează prezenţa raportului de aur în majoritatea relaţiilor dintre fragmentele corpului. Astfel, înălţimea feţei (până la

rădăcina părului) se află în raport de aur cu distanţa de la sprâncene la bărbie , ce se află la randul ei în aceeaşi relaţie cu distanţa de la baza de jos a nasului pănă la bărbie. Linia gurii se află pe secţiunea de aur

a distanţei dintre bărbie şi nas, asemenea liniei sprâncenelor , ce se află pe secţiunea de aur a distanţei

dintre bărbie şi vârful capului. Degetele omului sunt constituite din trei falange:de bază, mijlocie şi distală. Lungimea falangelor de bază a fiecărui deget , mai putin a degetului mare, este egală cu suma lungimilor celorlalte două falange, iar lungimile fiecarei falange se află , pentru fiecare deget, în raport de aur una faţă de următoarea. În sec.XIX, Adolf Zeising realizează un studiu privind raportul de aur şi existenţa acestuia în proporţiile corpului uman căt şi în dezvoltarea plantelor. Realizând masurători asupra

a mii de subiecţi, autorul ajunge la concluzia că raportul de aur reprezintă o proporţie elementară a

construcţiei corpului uman bine dezvoltat. Observaţiile lui Zeising referitoare la raportul de aur şi aplicabilitatea acestuia în domeniul esteticii au influenţat studiile şi rezultatele a numeroşi cercetători şi

artişti , precum Fechner sau Le Corbusier.

51

Fig.2.1.13.-Ombilicul se află pe secţiune de aur abia la finalizarea creşterii organismului (23-25 ani), la
Fig.2.1.13.-Ombilicul se află pe secţiune de aur abia la finalizarea creşterii organismului (23-25 ani),
la naştere acesta aflându-se la jumătatea înălţimii corpului

După cum afirma Timerding, raportul de aur poate fi identificat sub două forme. În prima variantă , două dimensiuni observate coincid pe aceeaşi direcţie (verticală sau orizontală), fiind determinate imaginar de două linii paralele. O a treia paralelă va împărţi distanţa dintre celelalte două în secţiune de aur. În varianta a doua , ambele dimensiuni comparate reprezintă în sine dimensiunile unei suprafeţe (laţime, înălţime), constituind laturile unui dreptunghi . Faptul că acest raport produce un efect plăcut asupra percepţiei vizuale nu înseamnă ca acesta este singurul raport existent ce determină o impresie estetică plăcută. În peisagistica realistă europeanp se poate observa respectarea cu rigurozitate a normelor secţiunii de aur, o dată cu Impresionismul însă , aşezarea liniei orizontului la distanţe apropiate de laturile tablourilor reprezentând un element al abaterii de la reguli. Acest fapt demonstrează că nu există o normă prestabilită pentru reprezentarea în domeniul artistic a unei anumite proporţii sau dimensiuni, situate la distanţe determinate de înălţimea ochiului. Aprecierea raportului de aur doar ca o funcţie estetică riscă însă să diminueze aria domeniilor în care acest raport este prezent şi utilizat. În acelaşi timp , o interpretare mistica a acestui raport poate denatura viziunea ştiinţifică necesară în înţelegerea normelor artistice şi a condiţiilor psihologice în care acestea sunt percepute.[22]

52

Fig.2.1.14 (a, b,c) Proporţiile de aur ale figurii umane dupa F. Covalev
Fig.2.1.14 (a, b,c) Proporţiile de aur ale figurii umane dupa F. Covalev

2.2 Despre corpul uman

2.2.1. Date antropometrice privind corpul uman.

În anul 1870 apare lucrarea lui Adolf Jaques Quetelet – Des proportions du corps humain.[23] Aici autorul, considerat întemeietorul statisticii moderne, cuprinde studii comparative privind dimensiunile corpului, realizate asupra bărbaţilor belgieni şi a unor statui antice. Dacă se stabileste întreaga înălţime a figurii drept 1000, atunci se vor obţine, în medie, următoarele date:

 

Bărbat belgian

Statuie antică

Înălţimea capului

 

135

130

Distanţa

dintre

claviculă

şi

105

105

mameloane

 

Distanţa dintre mameloane

 

116

138

Lăţimea toracelui

 

176

188

Distanţa

dintre

ombilic

şi

318

328

genunchi

53

 

Barbat belgian

Statuie antică

Distanţa dintre

genunchi şi

280

279

talpă

Lungimea tălpii

154

149

Înălţimea tălpii

51

48

Lăţimea tălpii

57

54

Distanţa dintre cot şi palmă

145

148

Din analiza acestui tabel rezultă faptul că înălţimea capului la statuile antice este mai mică, iar înălţimea mameloanelor este aceeaşi ca la omul contemporan; distanţa dintre mameloane, lăţimea pieptului şi a umerilor este mai mare (ultima fiind egală cu dublul distanţei dintre mameloane), lăţimea bazinului, dimpotrivă, este mai mică, ombilicul este situat puţin mai sus, mâinile şi picioarele sunt mult mai lungi.De asemenea, tălpile sunt mai mici la sculpturile antice decât la belgienii lui Quetelet. Aceste diferenţe nu sunt însă, foarte semnificative, fapt ce poate determina concluzia că proporţiile statuilor antice sunt aproape aceleaşi cu ale omului sănătos, bine dezvoltat din perioada contemporană. De asemenea , este bine de menţionat faptul că obţinerea unor date antropometrice foarte exacte este foarte dificilă, practic imposibilă, caci instrumentele de masură sunt aplicate pe suprafetele corpului, ce este în fapt o imbinare de volume , concavităţi şi curbe, îmbinările dintre acestea fiind greu sesizabile. Aceste dificultăţi sunt observate în diferenţele dintre studiile de proporţii ale lui Audran, Zeising, Quetelet, efectuate asupra statuii lui Apollo din Efes.Analizând şi comparând tabelele de dimensiuni ce au rezultat studiind statuile lui Apollo, Venus, Hercule, Antinoe, se pot trage următoarele concluzii:

- Înălţimea capului constituie 12,5% din înălţimea corpului (opt capete), la Hercule fiind de 12% (8,3 capete), lăţimea capului reprezintă în jur de 11% din înălţimea corpului, lăţimea nasului este egală cu distanţa dintre ochi sau lăţimea ochiului, adică în jur de 2% din înălţimea corpului, iar lăţimea gurii 2, 5%. Înălţimea feţei este egală cu lungimea palmei, respectiv 10% din înălţimea corpului.Lungimea tălpii este de aproximativ 14% şi se încadreaza de 7 ori în înălţimea corpului, iar înălţimea ombilicului se află pe secţiunea de aur a înălţimii corpului.

- Înălţimea medie a corpului bărbătesc de 168-180 cm corespunde canonului de 7,5-8 capete, fiind egală, de asemenea, cu 4 înălţimi de trunchi sau distanţa dintre vârful degetelor atunci când braţele sunt desfăcute pe orizontală (la tineri aceste proporţii corespund în jurul vârstei de 18 ani). Capul unui bărbat matur are înălţimea de aproximativ 22,5 cm, al unui nou- născut fiind de 12 cm. Copilul nou-născut are înălţimea capului cuprinsă de 4 ori în înălţimea corpului, copilul de 3 ani de 5 ori, iar la copilul de 7 ani se va întâlni proporţia de 6 capete. La bărbaţii de înălţime redusă, femei, cât şi copii cu vărsta cuprinsă între 7 şi 14 ani, se stabileşte proporţia de 6,5-7 capete. La bărbatul matur înălţimea capului corespunde cu aproximativ 13%

54

din înălţimea corpului şi este egală cu distanţa dintre mameloane şi cu jumătatea distanţei dintre punctele maxime ale muşchilor deltoizi. Lăţimea capului la nou–născut este egală cu lăţimea umerilor şi a bazinului, la matur cu jumătate din aceasta. Înălţimea capului (văzut din faţă) este împărţită în patru părţi aproximativ egale, fiecăreia corespunzându-i înalţimea de la bărbie la baza nasului, respectiv înălţimea nasului, a frunţii şi a părţii capului acoperită cu păr. Distanţa de la bărbie la baza nasului este puţin mai mare, iar cea de la frunte la vârful capului, puţin mai mică. De asemenea se poate împărti înălţimea capului în 7 părti egale, ca modul luând distanţa ce corespunde părţii acoperită cu păr. Astfel se vor obţine: 2/7 – înălţimea frunţii, 2/7 înălţimea nasului şi 2/7 distanţa de la bărbie la baza nasului. Orizontala ce corespunde liniei ochilor, împarte înălţimea capului unui bărbat matur în două părţi egale, linia sprâncenelor fiind secţiune de aur a înălţimii fetei. Distanţa dintre ochi este egală cu laţimea ochiului, reprezentând 1/8 din înălţimea feţei, iar urechea (din profil) corespunde distanţei dintre baza de jos a nasului şi sprancene (dupa unii autori- linia ochilor). Gâtul la nou născut reprezintă aproximativ 2% din înălţimea corpului, la matur 3/8 din înălţimea capului şi jumătate din înălţimea feţei, dacă considerăm înălţimea gâtului distanţa dintre bărbie şi claviculă. Claviculă, după Liharzik [2], corespunde înălţimii pălmii, înălţimii omoplatului, căt şi a distanţei dintre omoplati cu pozitia mâinilor în repaus. Lăţimea umerilor, la copiii de până la 5 ani, reprezintă aproximativ 1/5 din înălţimea corpului, la maturi ¼ din înălţime, fiind de asemenea egală cu dublul distanţei dintre mameloane (după Schadow), sau dublul înălţimii capului (după Fritsch). Palma corespunde cu 6/7 -7/8 din înălţimea capului, este egală cu lungimea claviculei, înălţimea feţei, şi cu 4/5 sau ¾ din lungimea tălpii. Lăţimea pălmii este egală cu jumatate din lungimea ei şi cu lungimea degetului mijlociu. Fiecare deget (mai putin cel mare) se împarte în trei fragmente ce reprezintă 5/10 , 3/10, respectiv 2/10 din lungimea lui. Talpa unui bărbat matur corespunde cu înălţimea gâtului luată împreună cu jumătate din înălţimea feţei. Laţimea tălpii este egală cu distanţa dintre baza superioara a nasului şi linia buzelor, lungimea ei fiind echivalentul a două lungimi ale feţei fără frunte, 8/7 din înălţimea capului, 4/3 din înălţimea palmei. La nou-născut ea reprezintă 2/3 din înălţimea capului, la copilul de 10 ani lungimea tălpii este egală cu cea a capului. După Schadow şi Fritsch (Fig.2.2.1), cât şi după modelul a numeroase sculpturi antice, baza piciorului corespunde cu înălţimea capului. Compararea diferitelor sisteme de proporţii are rolul formării unei imagini generale privind reprezentarea corpului omenesc, construcţia figurii şi modificarea dimensiunilor conform viziunii personale a fiecărui artist fiind expresia libertăţii cât şi responsabilităţii acestuia. Se recomandă o modificare cât mai mică a dimensiunilor capului şi a cutiei toracice, pentru a evita un aspect bolnăvicios sau o dezvoltare inadecvată a corpului. De asemenea, sunt permise minime modificări aplicate raportului dintre dimensiunile părtii superioare şi inferioare a figurii umane, pentru a nu risca o caricaturizare a acesteia. Se consideră necesară respectarea raportului dintre dimensiunile zonei feţei şi a zonei cerebrale a capului, nu este recomandată micşorarea dimensiunii frunţii , avându-se o atitudine permisivă vizavi de modificările lungimii nasului, axa buzelor sau a bărbiei, ce confera o expresivitate specifica fiecărui portret. Prin raportarea corectă a înălţimii capului faţă de înălţimea figurii întregi sunt evitate greşeli elementare privind reprezentarea corpului omenesc, de asemenea se recomandă

55

evitarea aplatizării cutiei toracice , cât şi îngustarea exagerată a bazinului la corpurile feminine.

O

condiţie elementară a frumuseţii corpului o constituie proporţionarea corectă a elementelor ce

îl

compun, evitându-se curbarea exagerată a coloanei vertebrale sau aplatizarea tălpii, simţul

nostru estetic fiind satisfăcut de o împletire armonioasă între toate dimensiunile, liniile cât şi volumetria figurii reprezentate. Studiile comparative privind reprezentarea corpului omenesc, numeroasele canoane şi sisteme de proporţii ce au fost realizate pe parcursul istoriei ne arată ca omul contemporan nu diferă foarte mult de modelul antic, reprezentările artiştilor variind în special în ceea ce priveşte redarea frumuseţii sau expresivităţii chipului.[101]

Fig.2.2.1.- Proporţiile corpului după Schadow şi Fritsch
Fig.2.2.1.- Proporţiile corpului după Schadow şi Fritsch

2.2.1.1 Date comparative privind corpul masculin şi cel feminin

Corpul bărbatesc, comparativ cu cel feminin, prezintă o statură mai mare, o conformaţie mai puternică, delimitările încheieturilor şi relieful muşchilor fiind mult mai evidente. Capul, de asemenea, este mai voluminos, cu frunte înaltă şi lată, cu o dezvoltare semnificativă a scheletului feţei, având muşchii masticatori puternic dezvoltaţi, cavităţile urechilor şi a nasului fiind mai pronunţate. Gâtul este mai gros, cutia toracică mult mai lată, în special în partea inferioară, mai aplatizată, cu mameloanele mai distanţate. Abdomenul este scurt, lăţimea coapselor fiind mai mică decât cea a umerilor, dar depăşind uşor pe cea a cutiei toracice. Bazinul este îngust şi înalt. Torsul poate fi încadrat într-un trapez, baza mare fiind în partea superioară. Picioarele şi mâinile sunt mult mai lungi, încheietura palmelor aflându-se sub nivelul centrului figurii, atunci cand bratele se afla în repaus, degetul arătător fiind mai lung decât inelarul. Poziţia corpului este dreaptă sau uşor înclinată înapoi.

Corpul feminin este de o statură mai mică, oasele sunt mai subţiri, iar formele umerilor, abdomenului şi al şezutului sunt mai rotunjite. Capul, atât în zona craniană cât şi cea facială este mai puţin dezvoltat, fruntea fiind mai îngustă şi mai joasă. Nasul şi gura sunt mai mici iar

56

muşchii masticatori sunt puţin dezvoltaţi. Gâtul este mai subţire şi, datorită unei anumite înclinăţii a umerilor pare mai lung. Cutia toracică la femeie este mai scurtă şi mai îngustă (în partea inferioară, cea superioară fiind considerabil mai lată decât la corpul masculin).Mameloanele sunt poziţionate mai jos, distanţa dintre ele fiind mai mică. Abdomenul pare mult mai lung datorită înălţimii nesemnificative a bazinului şi a cutiei toracice scurte. Ombilicul este poziţionat mai sus decât la bărbaţi. Lăţimea coapselor de obicei depăşeşte lăţimea umerilor, torsul încadrându-se într-un trapez cu baza mare în partea inferioară. Bazinul este lat şi puţin înalt, picioarele fiind mai scurte, iar centrul corpului se află puţin mai sus comparativ cu cel al bărbaţilor.Degetul arătător este mai scurt decât inelarul, poziţia figurii fiind îndreptată uşor în faţă.Încă de la naştere dimensiunile băiatului sunt puţin mai mari decât cele ale fetei, diferenţele dintre sexe fiind mai evidente în jurul vârstei de 9-10 ani. Creşterea în înălţime este finalizată în jurul vârstei de 24 de ani.Creşterea la femei se finalizează cu aproximativ doi ani mai devreme , ceea ce poate explica înălţimea mai mică a acestora. Până la 50 de ani înălţimea rămâne aceeaşi , după care începe un proces de regresie , înălţimea corpului micşorându-se datorită modificării coloanei vertebrale.

y,y1-secţiunea de aur. m, m1 – marchează jumătatea înălţimii corpului Fig.2.2.2.-Proporţia de 8 capete la
y,y1-secţiunea de aur.
m, m1 – marchează jumătatea
înălţimii corpului
Fig.2.2.2.-Proporţia de 8 capete la bărbat şi respectiv 7,5
capete la femeie.

57

2.2.2. Variante de stilizare a figurii umane

Figura umană cunoaşte de-a lungul timpului o multitudine de variante şi forme de reprezentare ce se diferenţiază în funcţie de perioada, tehnica, materialul sau scopul în care au fost realizate. În consecinţă, astăzi se pot analiza şi caracteriza anumite forme de cultură şi civilizaţie pornind de la studierea modului în care omul s-a perceput pe sine, reprezentările artistice fiind expresia unei totalităţi de idei şi concepte specifice, localizate în timp şi spaţiu. Aceste reprezentări au ca trasatură caracteristica comună o permanenta oscilaţie între sacru şi profan, elemente privind forma şi conţinutul fiind cele care determină aspectele particulare. Din punct de vedere estetic, pentru civilizaţia contemporană, personajele picturilor rupestre, sculptura africană, icoanele lui Rubliov, opera lui Michelangelo sau a lui Salvador Dali se află pe aceeaşi scară de valori, fiind unanim acceptate drept repere importante în vederea caracterizării evoluţiei spirituale ale civilizatiei umane. Pornind de la semne minimaliste precum hieroglifele sau formele geometrice primare, figura umană cunoaşte diferite modalităţi de reprezentare, mai mult sau mai puţin realiste, încarcată cu simbol sau fiind doar expresia unei spontaneităţi artistice. Stilizarea, fiind un procedeu de simplificare, limitativ şi arbitrar, prin reducerea la esenţă a unei imagini sau forme, păstrându-i elementele specifice acesteia, are un rol important în determinarea trăsăturilor caracteristice ale modelului reprezentat. Acest procedeu este folosit pentru sublinierea, accentuarea, uneori exagerarea anumitor particularităţi, în scopul evidenţierii unui mesaj, a unei idei sau impresii pe care o poate transmite imaginea asupra privitorului. Este cunoscut faptul că arta plastică, pe parcursul istoriei, a jucat un rol important în ceea ce priveşte transmiterea de mesaje prin intermediul imaginii, rol ce poate fi comparat astăzi cu cel al televiziunii sau internetului.

2.2.2.1.Stilizarea portretului

Fig.2.2.3Model pentru studiul proporţiilor. Michelangelo , David (detaliu) AB – lăţimea capului, ce cuprinde
Fig.2.2.3Model pentru studiul proporţiilor.
Michelangelo , David (detaliu)
AB – lăţimea capului, ce cuprinde volumetria
părului
A1- punctul maxim al înălţimii capului
B1- punctul maxim al înălţimii feţei
C1-baza bărbiei
D1- baza gâtului
x 1 y 1 –lăţimea feţei la nivelul pomeţilor
x2y2- lungimea gurii
c 1-axa sprâncenelor, d 1 -axa ochilor
x- baza nasului, y – axa gurii, z - axa bărbiei

58

David de Michelangelo reprezintă un exemplu de redare realistă a figurii umane, portretul acestuia fiind în cazul de faţă un model pentru studiul proporţiilor.

în cazul de faţă un model pentru studiul proporţiilor. Fig.2.2.4. Model pentru studiul proporţiilor . Andrei

Fig.2.2.4. Model pentru studiul proporţiilor .Andrei Rubliov

– Mântuitorul (detaliu)

A1B1-înălţimea părului

B1C1- înălţimea feţei

D1E1-înălţimea gâtului

c 1-axa sprâncenelor

d 1-axa ochilor

x- axa nasului

y- axa gurii

z-axa bărbiei

w –punctul maxim al bărbii

x1y1-

lăţimea

pomeţilor

feţei

la

x2y2-lăţimea gurii

nivelul

Fig.2.2.5 Model pentru studiul proporţiilor. Paul Klee, Senecio ab/bc ; a1b1/b1c1 ; a2b2/b2c2 – raportul
Fig.2.2.5 Model pentru studiul proporţiilor. Paul
Klee, Senecio
ab/bc ; a1b1/b1c1 ; a2b2/b2c2 –
raportul de aur
a3b3/b3c3/c3d3 –modulorul lui Le
Corbusier
xy-lăţimea feţei la nivelul ochilor
x1y1 – lăţimea gurii

59

Într-o perioadă apropiată de cea a lui Michelangelo, dar într-o altă zonă geografică şi într-o manieră diferită, Rubliov realizează o operă a picturii bizantine , portretul Mântuitorului. Studiind proporţiile icoanei, se poate observa alungirea şi stilizarea formelor reale, accentuându- se astfel natura spirituală a chipului reprezentat

Senecio de Paul Klee reprezintă un model elocvent de stilizare a chipului uman, construcţia căruia este realizată pe baza unor forme şi rapoarte geometrice ce au la origine secţiunea de aur. Expresivitatea portretului este accentuată atât prin cromatica stridentă cât şi prin dezaxarea ochilor şi raportul nefiresc dintre forma capului şi dimensiunile celorlalte elemente ale feţei.

2.2.2.2.Stilizarea figurii umane

Exprimarea unor idei şi concepte prin intermediul reprezentării figurii umane reprezintă un aspect esenţial în evoluţia artelor plastice.Acest fapt poate constitui un motiv pentru care imaginea omului cunoaşte nenumărate aspecte, condiţionate de felul în care ea este reprezentată şi mesajul pe care îl transmite, prin atitudine şi expresie. Astfel , după caz, sunt exagerate volume sau detalii, altele fiind neglijate sau mascate prin intermediul liniilor sau a structurilor volumetrice.Statueta preistorică Venus din Willendorf este un exemplu de redare a ideii fertilităţii , abdomenul şi sânii având o formă exagerată, figurile lui Giacometti aflându-se la un “pol opus “ al stilizării, sculptorul alungind formele şi proporţiile, exprimând aspiraţiile spre înalt.

Fig.2.2.6. Venus din Willendorf Fig.2.2.7. Sculptură aztecă
Fig.2.2.6. Venus din Willendorf Fig.2.2.7. Sculptură aztecă

Fig.2.2.6. Venus din Willendorf

Fig.2.2.7. Sculptură aztecă

Un număr însemnat de creaţii artistice , în special din periaodele culturii arhaice şi preistorice prezintă dubii în ceea ce priveşte simţul estetic al autorilor. Nu se poate spune cu exactitate dacă valoarea estetică a statuietelor africane sau aztece a fost determinată de folosirea

60

cu bună ştiinţă a unor proporţii sau elemente de stilizare. Cert este însă că acestea se numără printre primele forme de expresie artistică ale omului, fiind în acelaşi timp dovezi ale unei intuiţii creatoare. Omul primitiv a căutat să reproducă diferite zeităţi sau să personifice anume fenomene ale naturii, aceste reproduceri însă nefiind altceva decât primele aspiraţii ale omului spre o altă lume.Actul creator ,transpus în figurine de lemn sau picturi rupestre , constituie prima tendinţă spre superior, înalt, spre spiritual. Pe parcursul istoriei artelor, această idee, de transcendere, este transpusa în nenumărate forme, generând stiluri şi curente artistice. În reprezentările plastice figurative aceste aspiraţii se concretizează prin alungirea (de multe ori în exces) a formelor, micşorarea capului, subţierea trunchiului şi a membrelor. Detaliile anatomice sunt stilizate , de multe ori fiind neconforme cu realitatea sau dispărând în totalitate, figura căpătând un caracter monumental. Canonul bizantin are aceeaşi trăsătură de a exprima apartenenţa la o lume superioară a omului, prin lipsa senzualităţii fiind accentuate înclinaţiile spre spiritual. Compoziţiile sunt în general statice , organizate geometric , personajele fiind adesea în pozitie verticală . În multe rânduri figurii umane îi sunt atribuite elemente zoomorfe , din aceeaşi dorinţă de a exprima apartenenţa omului la o lume fantastică. Exemple se pot întâlni pe tot parcursul istoriei , de la reprezentări maiaşe sau zeităţi greceşti până la picturile lui Picasso sau Dali. Brâncuşi reduce forma şi volumul la esenţă , redându-le o bogată încărcătură simbolică, având contribuţii însemnate la înoirea limbajului sculptural. Astfel, în reprezentările contemporane figura umană cunoaşte influenţe stilistice diferite, căpătând forme noi datorită unor variante de stilizare şi concepere nelimitate. Artistul poate utiliza şi adapta caracteristicile şi rigorile unor anumite stiluri , având în acelaşi timp libertatea inovaţiei sau a creaţiei intuitive .[3]

Fig.2.2.7.Giacometti- Femeie Fig.2.2.8.Brâncuşi-Adam şi Fig.2.2.9.-Sculptură africană Eva   61
Fig.2.2.7.Giacometti- Femeie Fig.2.2.8.Brâncuşi-Adam şi Fig.2.2.9.-Sculptură africană Eva   61

Fig.2.2.7.Giacometti- Femeie

Fig.2.2.8.Brâncuşi-Adam şi

Fig.2.2.9.-Sculptură africană

Eva

 

61

Fig.2.2.10 –Alungirea figurii umane pornind de la proporţia de 8 capete -se coboară axa genunchilor
Fig.2.2.10 –Alungirea figurii umane pornind de la proporţia de 8 capete
-se coboară axa genunchilor
-se alungeşte distanţa dintre genunchi şi baza inferioară a picioarelor
-se obţine proporţia figurii de 9 capete, utilizată frecvent în arta monumentală şi creaţia vestimentară

2.2.3. Relaţia dintre reţeaua de linii de bază,

produs vestimentar şi proporţiile corpului

Creaţia vestimentară, pentru a stisface necesităţile practice şi estetice, presupune cunoaşterea noţiunilor elementare privind corpul uman cât şi a celor privind circumstanţele socio-culturale din care aceasta face parte. Realizarea unui obiect vestimentar dat presupune o proporţionare a părţilor sale componente , acestea fiind diferenţiate şi puse în relaţie prin intermediul dimensiunilor liniare, a suprafeţelor, volumelor, specificul texturilor sau culorilor. Fiecare model poate poate fi caracterizat în funcţie de îmbinarea sau diferenţierea elementelor menţionate mai sus. În organizarea costumului sunt folosite proporţii aritmetice simple (bazate pe numere raţionale) cât şi proporţii geometrice complexe (ce au la bază numere iraţionale şi construcţii geometrice avansate). Proporţiile aritmetice simple sunt constituite pe baza numerelor întregi şi a construcţiilor modulare (repetitive) a unei dimensiuni date. Acest tip de proporţii are

62

deseori caracter static, puţin expresiv, inert. Se obţin astfel rapoarte precum 1:1, 1:2, 1:3, până la 1:8, ele fiind corespondente ale proporţiilor corpului uman de talie inaltă, unde avem ca modul înălţimea capului (1:8). O astfel de împărţire modulară a figurii determină o serie de linii orizontale ce constituie repere importante în vederea construcţiei corespunzătoare a obiectului vestimentar. Linia bazinului împarte figura în două, linia ce determină partea inferioară a articulaţiei genunchilor împarte înălţimea picioarelor în două părţi egale. Mâna, în poziţia lipită de corp, depăşeste cu puţin jumătatea coapsei, iar cotul corespunde cu linia taliei. Linia umerilor se află mai jos de linia bărbiei cu 1:3 din dimensiunea unităţii- modul, în cazul de faţă, înălţimea capului. Distanţa dintre punctele maxime ale umerilor cuprinde două unităţi de modul, iar lăţimea gâtului este egală cu 1:2 din aceasta. Lăţimea taliei este egală cu înălţimea capului. Căutările creatorilor de obiecte vestimentare au avut ca rezultat stabilirea unor dimensiuni standard precum cea a mânecii de ¾, a paltonului de 7/8, dimensiunea minimă a fustei de 1/3 din dimensiunea îmbrăcămintei (2/3 constituind puloverul sau bluza). În anii 30-40 apare modelul “trois-quarts” , îmbrăcăminte exterioară ce constiuia ¾ din dimensiunea costumului, ¼ fiind dimensiunea părţii vizibile a fustei. Relaţiile simple de proporţionare se pot construi atât în raport cu dimensiunile costumului cât şi cu cele ale corpului uman, în ambele cazuri obţinându-se relaţii ritmice şi armonioase între părţi componente şi întreg. Caracteristic acestor construcţii se consideră triunghiul “sacru egiptean”, cu raportul laturilor 3:4:5.

Relaţiile de proporţionare complexe se constituie având la bază numerele iraţionale, deduse din constructii geometrice precum triunghiul lui Pitagora (triunghi dreptunghic cu unghiurile de 30, 60 şi 90 de grade) sau dreptunghiurile “dinamice” cu raportul laturilor de ½, 1/3, 1/5, 1/8 ş.a. (ce creează iluzia unei descreşteri perpetue). Sunt considerate “clasice” tipurile de costume ce sunt construite în conformitate cu proporţiile corpului omenesc. Astfel vom avea tăietura gulerului poziţionată la baza gâtului, mâneca va porni de la intersecţia mâinii cu cea a umărului şi se va termina la încheietura palmei sau a cotului; cureaua se poziţioneaza pe linia taliei, baza inferioară a jachetei se află pe linia bazinului, iar lungimea totală a costumului corespunde cu linia genunchilor sau a gleznelor (în cazul rochiei de seară sau a pantalonului). Proporţionarea obiectelor vestimentare se realizează ţinând cont atât de liniile verticale cât şi de cele orizontale, relaţiile dintre suprafeţe, forme şi linii având ca rezultat ansamblul, ce necesită , asemenea unei sculpturi, o percepţie în tridimensional. Conceperea şi realizarea costumelor se diferenţiază în funcţie de scopul creatorului. Atunci când funcţia estetică este prioritară, accentul cade pe relaţia dintre proporţii, materialităţi, culoare, funcţia practică fiind un rezultat al acestora. În cazul uniformelor şi a costumelor de protecţie, funcţionalitatea este cea care dictează construcţia, forma şi volumul acestora. De asemenea, proiectarea vestimentaţiei se realizează sub forma a doua directii elementare. Prima este cea în care designerul crează atât forma cât şi destinaţia (funcţionalitatea) costumelor, pornind de la calităţile materialelor folosite. În acest caz materialul dictează forma , iar forma - construcţia. Relaţiile dintre fragmentele formelor şi suprafeţelor, determinate de liniile de construcţie, sunt dictate de comportamentul ţesaturilor , ţinându-se cont şi de mişcarea figurii.

63

A doua direcţie este cea în care forma este realizată dupa rigorile impuse de destinatia costumelor. În acest caz, întâlnit de obicei în realizarea producţiei în masă, este calculat cu stricteţe consumul de materiale, fapt ce nu permite proiectarea unor siluete largi, limitând expresivitatea formelor. Proporţionarea se realizează din interior spre exterior, folosindu-se de obicei silueta unei singure forme geometrice, precum dreptunghiul sau trapezul.

Proiectarea costumelor prin utilizarea de linii orizontale, verticale şi diagonale constituie o metodă de proporţionare de bază, caracterizând în multe cazuri aspectul creaţiilor. Un rol important în proiectare îl au liniile orizontale , ce corespund cu liniile de bază ale proporţiilor corpului uman. Aceste linii pot determina de asemenea anumite detalii ale costumului (brâu, buzunare etc.), compoziţia devenind orizontală în cazul utilizării evidente a liniilor orizontale în cadrul proiectării( sau, după caz, verticală sau în diagonală). [24]

 
 

Fig 2.2.3.1. Dimensiuni standardizate ale figurii feminine

R-înălţimea corpului

R

bc- înălţimea până la baza gâtului

R

t- înălţimea taliei

R

bs – înălţimea până la baza şezutului

R

g – înălţimea genunchilor

Caracterul vertical al costumului este determinat în special de absenţa orizontalei taliei , cât şi prin evidenţierea verticalei centrale a acestuia.Utilizarea liniilor oblice în proiectare sporeşte dinamica compoziţiei , acestea marcând fie conturul siluetei, fie diferite fragmente ale vestimentaţiei. Prin utilizarea concomitentă a orizontalelor, verticalelor sau oblicelor se vor

64

sublinia caracterul dinamic sau static al ansamblului, accentuând, în funcţie de caz, expresivitatea formelor, contrastele sau armonia. Ca exemplu, luând aceeaşi dimensiune a unei rochii, printr-o poziţionare variată a orizontalei taliei se poate observa cum se modifică percepţia vizuală asupra acesteia. Ridicarea liniei taliei creează impresia de contrast între suprafeţele secţionate. Poziţionarea liniei taliei la nivelul şoldurilor împarte rochia aproximativ în două segmente egale , creând un efect static şi monoton. Poziţia firească a liniei taliei însă, crează impresia de armonie a ansamblului , ţinând cont că această proporţionare se apropie de raportul de aur. Clasificarea obiectelor vestimentare se realizează atât în funcţie de destinaţia acestora cât şi în funcţie de dimensiuni, formă , proporţii şi felul în care acestea relaţionează cu proporţiile corpului. Astfel , ansamblul costumului poate fi încadrat în câteva forme geometrice de bază (dreptunghi , triunghi, trapez, oval ş.a.) , ce vor determina forma siluetei. Părţile componente ale costumului , (Fig.2.2.3.1,2.2.3.) în prima fază de proiectare , se încadreaza de asemenea în forme geometrice, urmând apoi un proces de creaţie liberă . Se va ţine cont de relaţia detaliilor cu obiectul creat cât şi a acestuia din urmă cu întreg ansamblul. Buzunarele, brâul, accesoriile vor constitui elemente de structuri volumetrice şi de suprafaţă care , aflându-se în relaţie cu forma siluetei, vor da expresivitate compoziţiei.

Fig.2.2.3.2 - Relaţia dintre liniile de bază ale vestimentaţiei şi ale corpului feminin Rbc- înălţimea
Fig.2.2.3.2 - Relaţia dintre liniile de bază ale vestimentaţiei şi ale corpului feminin
Rbc- înălţimea corpului până la baza gâtului
Lb, Lb1 – lungimea hainelor cu forme ample (paltoane, pardesiuri )
Lc – lungimea hainelor cu forme medii ( sacouri )
Lm- lungimea hainelor cu forme reduse (veste, bluze scurte)

65

Fig.2.2.3.3.- Relaţia dintre liniile de baza ale vestimentaţiei şi ale corpului feminin Rbc- înălţimea corpului
Fig.2.2.3.3.-
Relaţia dintre liniile de baza ale vestimentaţiei şi ale corpului feminin
Rbc- înălţimea corpului până la baza gâtului
Lb – lungimea hainelor cu forme ample (paltoane, pardesiuri )
Lc – lungimea hainelor cu forme medii ( sacouri )
Lm- lungimea hainelor cu forme reduse (veste, bluze scurte)
Lv- lungimea părţii superioare a hainelor
L n – lungimea părţii inferioare a hainelor

2.2.3.1. Elemente de compoziţie a costumului

Evoluţia artelor plastice , cât şi a diferitor ştiinţe cu care acestea sunt în relaţie , are ca rezultat o continuă transformare a idealului uman , spre care s-a observat o permanentă aspiraţie a societăţii. Fiecare epocă aduce contribuţiile proprii în această privinţă , rezultatele procesului de transformare regăsindu-se în creaţiile plastice şi, implicit , în creatia vestimentară. Idealurile estetice sunt exprimate printr-o largă varietate de forme a costumului, caracteristică unui stil sau curent artistic. Noţiunea de stil reprezintă modul de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, clasificat într-o anumită perioadă istorică. Un anumit stil artistic însumează trăsături specifice, determinate de principii estetice şi filosofice. Acestea sunt exprimate în arta plastică, literatură , muzică , arhitectură sau alte elemente ale culturii materiale sau spirituale. De

66

asemenea , prin stil se poate caracteriza maniera individuală a unui artist , deosebind, astfel, trăsăturile stilistice ale operei lui Rembrandt faţă de cea a lui Rubens. Clasificarea stilurilor se află în strânsă legătură cu evoluţia istorică a societăţii, stilurile antic, clasic greco-roman , baroc, sau roccoco find câteva dintre ele. Creaţia vestimentară evoluează în acelaşi timp cu arta plastică, elementele stilistice specifice regăsindu-se în forma sau compoziţia costumelor , în detalii ornamentale sau accesorii. Unul din aspectele evoluţiei vestimentaţiei reprezintă faptul ca omul, încă din preistorie, a căutat să-şi remodeleze aspectul exterior. Astfel , asemenea unei compoziţii artistice, costumul are capacitatea de a transmite idei şi atitudini aferente celui ce îl poartă. Prin intermediul culorilor , al materialelor folosite , al formelor sau al structurii compoziţionale sunt exprimate atât trăsături stilistice generale cât şi caracterul individual al deţinătorului. Intervenţia creatorului în realizarea unui costum poate fi comparată cu maniera unui artist plastic, dacă aceasta este, bineînţeles, evidentă. Astfel, în procesul de creaţie a unui costum sunt îmbinate cunoştinţe de pictură, antropometrie , sculptură, proporţii şi inginerie .

În ceea ce priveşte compoziţia costumului, aceasta se realizează pe baza relaţiilor dintre

formă, proporţii, ritm , culoare, materialitate, deatalii decorative şi trăsături stilistice specifice. Compoziţia , ca totalitate a elementelor ce alcătuiesc un tot unitar, are un rol important în percepţia de către om a mediului înconjurător. În domeniul artistic, noţiunea de compoziţie reprezintă atât acţiunea de organizare şi compunere a unei reprezentări , cât şi finalitatea acesteia,

şi anume obiectul creat (tablou, sculptură etc. ). În acelaşi timp compoziţia constituie un limbaj

plastic aparte prin intermediul căruia artistul transmite idei şi sentimente , fiind o modalitate de exprimare şi un rezultat al raţionalizării creaţiei. Aceste trăsături se aplică şi în vestimentar , compoziţia fiind un instrument de organizare structurală şi căutare a armoniei ansamblului. Pentru a realiza o compoziţie reusită din punct de vedere estetic, se va ţine cont de unele criterii de bază . Astfel , e necesar ca orice creaţie vestimentară să constituie un tot unitar finit şi să nu prezinte fragmente sau elemente care sa dăuneze criteriilor funcţionale , artistice sau de construcţie. Elementele constitutive ale compoziţiei trebuie să conlucreze în vederea construirii unităţii ansamblului. Aceasta se obţine în momentul în care :

a.nici un fragment al întregului nu poate fi înlocuit fără a dăuna ansamblului

b. locul detaliilor nu poate fi schimbat, fără a dăuna întregului

c. nici un fragment nu poate fi adăugat fără a dăuna întregului

Un alt criteriu în realizarea unei compoziţii este stabilirea zonelor prioritare. În acest caz

e necesar să se ţină cont de relaţiile dintre suprafeţe, cât şi de relaţia acestora cu întregul.

Accentuarea zonei prioritare are ca scop evidenţierea acesteia în raport cu zona planului secundar

şi în acelaşi timp păstrarea unei relaţii armonioase dintre acestea, prin găsirea de interconexiuni.

Impresia pe care o are asupra privitorului o anumită suprafaţă sau obiect ţine de expresivitatea acestora. Se pot evidenţia astfel materialitatea, culoarea, detaliile , destinaţia sau construcţia , contrastul fiind un element determinant al expresivităţii. Un element important al compozitiei îl reprezintă centrul de interes. Acesta constituie zona de maximă prioritate , fiind marcat atât

67

prin contrast de suprafaţă sau culoare cât şi prin atenţia sporită asupra detaliilor. De regulă centrele de interes se află la intersecţia secţiunilor de aur ale compoziţiei. Echilibrul este de asemenea un factor important în obţinerea unei compoziţii armonioase, şi este determinat de relaţionarea volumelor şi a suprafeţelor cât şi de dinamica liniilor. Echilibrul compoziţional depinde şi de poziţionarea corectă a centrului de interes. Ţinând cont că zona centrală este cel mai activ percepută din punct de vedere vizual , în cadrul unei compoziţii echilibrate e necesară evitarea situarii centrului de interes în zone periferice.

Simetria , ca proprietate a compoziţiei ce prezintă regularitate între părţile corespondente are rol de distribuire în mod egal a suprafeţelor, liniilor sau punctelor în cadrul întregului. Există câteva tipuri de simetrie , ce dau posibilitatea creării de compoziţii simetrice variate. Astfel, simetria “clasică” ( “în oglindă”) este cea mai răspândită şi utilizată , caracterizându-se prin reprezentarea “oglindită”, în cadrul întregului , a unei jumătăţi fată de cealaltă . Un exemplu al acestui tip de simetrie îl reprezintă corpul uman aflat în pozitie statică. Simetria “central-axială” se caracterizează prin dispunerea elementelor compoziţionale în jurul unui ax central (ex. modelul rozetelor înscrise în cerc). Simetria “spiralei dinamice” se caracterizeaza prin rotirea elementelor în jurul unui ax şi în acelaşi timp de-a lungul axului. În cadrul acestei simetrii elementele se mişcă în interiorul aceleiaşi suprafeţe , tendinţa dinamicii fiind spre axul central. Utilizarea singulară a unui anumit criteriu în cadrul compoziţiei nu determină însă efectul de armonie, aceasta putând fi obţinută numai prin folosirea în proporţii optime a unor elemente diferite. Astfel, într-o compoziţie simetrică la prima vedere , trebuie să existe elemente de asimetrie. În general elementele de asimetrie sunt constituite de poziţionarea detaliilor , a centrelor de interes sau a diferenţelor de structură şi materialitate. Asimetriile accentuate ale formelor riscă deseori să dezechilibreze ansamblul. Prin aşezarea simetrică , gradată şi repetată a unor fragmente în cadrul unui întreg se obţine ritmul, ce are ca rol accentuarea unei anumite idei, contribuind la dinamica şi muzicalitatea compoziţiei. În cadrul unei forme determinarea corectă a ritmului contribuie la perceperea unitară a întregului , ochiul unind imaginar punctele în spaţiu. În cazul neregularităţii ritmului , privirea sare de la un puct la altul , formându-se un ritm întrerupt, care, asemenea asimetriei, are rol în realizarea unei compoziţii armonioase. Ritmul poate fi static sau dinamic , determinat de punct, linie sau culoare , elemente decorative sau structura

volumetrică.[25]

Un alt criteriu al compoziţiei ţine de caracterul unitar acesteia. O compozitie este unitara în momentul în care se poate deosebi cu uşurinta de ansamblu (fundal) iar elementele ce o constituie prezintă un apect fluid , redat de folosirea armoniaosa a materialelor , dimensiunilor şi proporţiilor. Caracterul compact al unei compoziţii este redat de un număr mare al detaliilor ce pot fi percepute în acelaşi timp ca un întreg. De asemenea , prin utilizarea unor metode determinate se pot obţine efecte dorite pentru o percepţie optimă a compoziţiei , ce nu coincid cu alte tipuri de percepţie ale acesteia. Iluzia optică , cunoscută în mediul artistic cu termenul de “trompe l’oeil”, constituie o tehnică de inducere în eroare a percepţiei vizuale prin redarea spaţialităţii în cadrul unei suprafeţe plane. În cadrul unei compoziţii , iluzia optică poate deforma

68

percepţia dimensiunilor existente , accentuând anumite elemente şi trăsături. Elementul de finalitate , fiind obtinut în momentul în care nici un detaliu nu poate fi adăugat sau eliminat compoziţiei , face ca aceasta să poată fi considerata un act de creaţie.[26]

2.3.Aplicaţii ale secţiunii de aur la conceperea unor lucrări de artă

2.3.1.Aspecte generale

Studiind evoluţia societăţii umane se poate observa , încă de la începuturile acesteia , prezenţa a numeroase manifestări artisitice ce au exprimat nevoia de cunoaştere a omului faţă de ceea ce el reprezintă , atât în cadrul social din care face parte , cât şi în întregul univers. Aceste manifestări au constituit primele trepte ale culturii , o dată cu trecerea timpului ele depăşind limitele unor lucrări de artă izolate, devenind forme de cunoaştere ce încearcă să pătrundă întreaga existenţă. Creaţiile artistice au căpătat trăsături specifice în funcţie de civilizaţia şi perioada căreia au aparţinut , însumând rezultatele evoluţiei culturale a societăţii. Astfel ,apariţia şi dezvoltarea ştiinţelor şi tehnologizarea activităţilor sociale au sporit diversitatea manifestărilor artistice, acestea căpătând, în perioada contemporană , un accentuat caracter interdisciplinar. Alături de natură , corpul uman rămâne însă în permanenţă atât un izvor de inspiraţie cât şi un mijloc de expresie, prin intermediul acestuia fiind transmise idei , concepte, el căpătând nenumarate forme şi interpretări. Felul în care este reprezentată figura umana determină de cele mai multe ori caracterul unei civilizaţii , delimitează trăsăturile stilistice ale unei perioade artistice sau defineşte originalitatea unui artist. Particularităţile ce fac diferenţa între aceste reprezentări sunt exprimate de cele mai multe ori de mesajul ideatic al lucrărilor de artă, de destinaţia acestora cât şi de materialul şi tehnica în care au fost reprezentate. O dată cu evoluţia manifestărilor artistice se poate observa şi o evoluţie a studiului proporţiilor , născut din îmbinarea unor ştiinţe precum antropologia, geometria , estetica, anatomia. Cu toate că nu se poate da o definiţie categorică şi arbitrară a unei opere de artă sau a modalităţii în care aceasta poate fi realizată , există posibilitatea recunoaşterii acesteia pe baza anumitor criterii. Timpul , sau istoria , pot reprezenta unele din aceste criterii. Anume faptul că societatea umană păstrează şi transmite generaţiilor viitoare diverse creaţii artistice , adunate în muzee, biblioteci şi nu numai, reprezintă un criteriu de selecţie în sine. Culturi arhaice , din diferite zone geografice , sunt prezente alături de opere renascentiste sau neoclasice , într-un spaţiu cultural contemporan. Toate acestea au , drept numitor comun , conştiinţa colectivă a valorii , prezenta însă în mod inegal şi diferit în rândul societăţii. Din punct de vedere estetic, determinarea calităţilor unei creaţii artistice se poate efectua pornind de la studierea proporţiilor acesteia. O proporţionare potrivită a detaliilor unui ansamblu place ochiului în acelaşi mod în care relaţia armonioasă dintre sunete place auzului. Studierea unui peisaj din natură sau a coloritului unei păsări determină aceleaşi concluzii , şi anume prezenţa relaţiilor proporţionale dintre întreg şi părţile componente ale acestuia. Se poate încerca , astfel , determinarea originilor acestor relaţii şi a percepţiilor estetice pe care le generează.

69

Frumosul ideal a constituit o căutare constantă în rândul artiştilor din domenii precum pictura, sculptura, arhitectura, muzica sau poezia. Conceperea unui canon, a unor reguli ce conduc spre reprezentarea idealului a fost o preocupare permanentă a esteticienilor şi filosofilor. Proporţia de aur a reprezentat pentru mulţi dintre aceştia soluţia ce stă la baza definirii frumosului. Conceptul ce a fost dezvoltat în rândul artiştilor , pe baza unui principiu matematic, este regăsit în structuri ale operelor lui Platon, Dante Alighieri, Esenin, Puşkin, Chopin sau Mozart. De asemenea , creaţii plastice de pe întreg parcursul istoriei etalează în compoziţia lor prezenţa secţiunii de aur.(Fig.a,b,c,d) sau a funcţiei acesteia. Construcţia şi organizarea compoziţiilor artistice pe baza raportului de aur reprezintă , astfel, unul din elementele unificatoare ale culturii umane.

Fig .a – Compoziţia unei stampe japoneze (sec. XII) după Andrei Cernov
Fig .a – Compoziţia unei stampe japoneze (sec. XII) după Andrei Cernov
Fig .b- Enguerrand Quarton – Fecioara milei (structura compoziţională) după Francois Murez
Fig .b- Enguerrand Quarton – Fecioara milei (structura compoziţională) după Francois Murez

70

Fig c – Georges Braque –Atelier (structura Fig. d- Johannes Itten –din seria “ Mari
Fig c – Georges Braque –Atelier (structura Fig. d- Johannes Itten –din seria “ Mari

Fig

c

Georges

Braque

–Atelier

(structura

Fig. d- Johannes Itten –din seria “Mari idei ale unui om occidental(structura compoziţională –Vladlen Babcineţchi)

compoziţională- Vladlen Babcinetchi)

2.3.2.Conceperea si realizarea sculpturii “Arborele vietii”

Lucrarea de sculptură “Arborele vieţii” reprezintă o sinteză de căutări artistice exprimate în tridimensional, la baza conceperii acesteia aflându-se principiile geometrice ale secţiunii de aur. În acelaşi timp, ea constituie o materializare contemporană a unor simboluri arhaice. Arborele primordial , pentru multe civilizaţii, capătă semnificaţii de centru (Axis mundi), origine, energie aflată mereu în creştere, dătătoare de viaţă. Aceasta energie este reprezentată prin dinamica volumelor, organizată în serii de spirale (forma scoarţei unui arbore tropical se confundă cu elementele volumetrice ale unui uragan). Contopirea volumelor sugerează o explozie pe două planuri, ascendent şi descendent, explozie ce se limitează la volumul de exterior al arborelui, reprezentat printr-un cub. Cubul , simbol al spaţiului terestru, al lumii materiale , este intersectat de o coloana verticală ce semnifică timpul, infinitul,Cosmosul. Cele două spaţii, ceresc si terestru, reprezentările cărora se află în contrast din punct de vedere plastic, formeaza un tot unitar armonios, din punct de vedere cromatic, punându-se în valoare unul pe celălat. Tensiunea şi explozia de energie din cadrul cubului sunt sustinute de verticalele coloanei , organizate în ritm descrescător spre centru, într-un număr de 7 trepte. Centrul Arborelui reprezintă secţiunea de aur a înălţimii totale a lucrării (180 cm), având ca şi corespondent poziţia ombilicului în cadrul figurii umane. (Fig . 2.3.1.) De asemenea , raportul de aur se regăseşte în relaţia dintre lăţimea cubului şi a drepunghiurilor verticale, în relaţia dintre lăţimea şi înălţimea dreptunghiului superior cât şi în relaţia dintre dimensiunile razelor de lumină centrale. Din punct de vedere tehnic , lucrarea a fost

71

realizată din ghips patinat şi lemn . Expresivitatea volumetrică din interiorul cubului a fost realizată prin tehnica modelajului în lut , reprezentând prima etapă de lucru , forma obţinută fiind apoi turnată în ghips. Formei rezultate i s-au asamblat elementele verticale din lemn, obţinându- se astfel ansamblul final.[27]

din lemn, obţinându- se astfel ansamblul final.[27] Fig.2.3.1. Vladlen Babcineţchi – Arborele Vieţii [20] 72
Fig.2.3.1. Vladlen Babcineţchi – Arborele Vieţii [20]
Fig.2.3.1. Vladlen Babcineţchi – Arborele Vieţii
[20]

72

2.3.3.Utilizarea datelor antropometrice în realizarea unei lucrări de sculptură

Creaţia plastică a oscilat mereu în jurul reprezentării figurii umane , aceasta fiind, în cele mai multe cazuri, expresia unor culturi , curente sau civilizatii, determinând, astfel, trăsături stilistice diferite. Fiinţa umană a cunoscut o multitudine de modalităţi de reprezentare artistică, începând de la simboluri abstracte , forme stilizate şi pînă la reprezentări realiste ale artei Greco- romane şi ale curentelor umaniste posterioare acesteia. Sculptorii greci sunt primii care au căutat o redare cât mai fidelă a corpului uman , în diferite ipostaze ale acestuia , realizând canoane şi sisteme de proporţii ale figurii ideale. Pentru realizarea statuilor erau folosite studii după model viu , de cele mai multe ori figuri de atleţi şi femei tinere , căutându-se transpunerea în creaţia plastică a cunoştinţelor de geometrie şi filosofie a vremii. Aceste studii erau folosite pentru conceperea modelelor din lut , realizate la scară 1:1, pe baza cărora se realizau turnările în bronz sau sculpturile în marmură. În cazul statuilor de dimensiuni mai mari se realizau două trei variante de modele , la diferite dimensiuni. Mai târziu , în perioada Renaşterii modelele pregătitoare erau realizate din ghips , tehnica turnării răspândindu-se în numeroase ateliere de sculptură şi meşteşugărie. Tot în această perioadă se redescoperă valorile civilizaţiilor antice , omul căpătând un loc prioritar în interesul societăţii , după o perioadă a Evului Mediu în care toate aspiraţiile fuseseră canalizate spre o lume celestă , ingrădite de dogme religioase. Redarea realistă a figurii umane devine din nou obiectul de studiu al artiştilor , căutându-se cele mai variate forme de cunoaştere a corpului şi a reprezentării acestuia. Sistemele de proporţii realizate de Durer şi da Vinci constituie o bază solidă pentru dezvoltarea ulterioară a antropometriei. Evoluţia studiilor asupra corpului uman şi a dezvoltării fiziologice a acestuia se poate urmări în diverse canoane realizate de autori precum Kolmann, Fritsch , Liharzic , Zeising şi alţii. Aceste date au contribuit la conoaşterea corpului uman şi la reprezentarea fidelă a acestuia în creaţiile artistice , fiind folosite de către sculptori atât în conceperea compoziţiilor cât şi în realizările tehnice ale lucrărilor. Astfel , pentru turnarea în ghips a figurii umane sunt necesare cunoştinţe de antropometrie, sculptorul folosind punctele antropometrice în realizarea matriţei (negativului). Unele sculpturi ale lui Canova din Muzeul din Passagno, Italia ,(Fig 2.3.2, 2.3.3.) prezintă pe suprafaţa acestora marcaje ale punctelor maxime ale figurii , pe baza cărora se pot trasa linii de creastă , indispensabile în faza premergătoare a turnării matriţei. Aceste puncte reprezintă repere ce erau utilizate în procesul de copiere la scară a modelului. De remarcat faptul că lucrarea în ghips era considerată originalul , transpunerile în marmura sau alt material realizandu-se de către asistenti sau terţe persoane spacializate. Acest lucru se datorează volumului mare de comenzi ale sculptorului, intervenţia sa asupra lucrărilor în material finit (marmură, bronz) constând de multe ori doar în finisaje şi accentuarea plasticităţii formelor.

73

Fig.2.3.2. Canova , Napoleon Fig.2.3.3. Canova ,Cele trei graţii
Fig.2.3.2. Canova , Napoleon
Fig.2.3.3.
Canova ,Cele trei graţii

De asemenea , realizarea marcajelor se efectuează în cazul în care matriţa este destinată turnării mai multor copii ale aceluiaşi model , negativul fiind constituit astfel din mai multe părţi componente. Acestea pot fi utlizate cu uşurinţă , prin recompunere , evitându-se astfel degradarea ansamblului. După trasarea liniilor de creastă , se obţine o reţea de linii pe suprafaţa sculpturii, ce o împarte în numeroase suprafete componente. Pe fiecare din această suprafaţă se toarnă un strat de ghips de grosimea a 2-3 cm , obţinându-se o acoperire totală a sculpturii cu piese izolate între ele , pentru a putea fi manevrate fara dificultate, fiecare piesă continand amprenta în negativ corespunzătoare. După această etapă se împarte forma obţinută în alte 3-4 suprafeţe (în funcţie de dimensiunea sculpturii) ce vor constiui 3-4 capace , după turnarea ulterioară a unui nou strat de ghips. Rolul acestor capace este de a proteja şi a păstra poziţia pieselor stratului inferior. După desfacerea capacelor şi după ce piesele cu amprenta în negativ sunt aranjate în poziţiile corespunzătoare se poate turna pozitivul lucrării, ce va deveni copia sculpturii originale. Această tehnică de turnare a contribuit la răspândirea copiilor fidele a operelor de artă în diverse muzee ale lumii , cât şi la producerea în serie a sculpturilor decorative folosite în ornamentarea clădirilor. Se înţelege că pentru realizarea unor copii adecvate este necesară o cunoaştere amănunţită a tehnicilor de turnare , fapt ce a condus la dezvoltarea unor ateliere specializate , de multe ori separate de cele ale artiştilor. Pe parcursul timpului , realizarea negativului (matriţei) a devenit mult mai facilă prin înlocuirea ghipsului cu materiale plastice sau silicon , acestea din urmă însă neputând fi folosite în cazul turnării în bronz sau a altor aliaje.

74

2.3.4.Compoziţia geometrică a bustului “Vasile Urseanu”

Studiind compoziţiile creaţiilor plastice şi arhitecturale ale perioadei clasice şi a curentelor tributare acesteia se pot defini anumite trăsături stilistice, cea mai evidentă fiind reprezentată de caracterul simetric . Acesta imprimă compoziţiilor unitate, stabilitate şi monumentalitate. În acelaşi timp însă, într-o compoziţie simetrică lipseşte caracterul dinamic , atât de evident în dezvoltarea evolutivă a elementelor naturii. Tocmai această dezvoltare dinamică a formelor naturale, caracterizată de asimetrie , a constituit un model de inspiraţie pentru artişti, compoziţiile evoluând spre forme mai complexe de reprezentare. Creaţiile sunt organizate pe baza unor structuri geometrice variate , caracteristice unor anumite perioade şi concepţii . Prin intermediul structurării geometrice autorii exprimau căutările în domeniul esteticii sau metafizicii , deseori pornindu-se de la cunoasterea proporţiilor existente în natură, respectiv a celor ce aparţin corpului uman. Rezultatele unui studiu de proporţii sunt prezentate în capitolul de faţă , acestea fiind utilizate în conceperea şi realizarea unei lucrări de sculptură , propunându- se astfel unele criterii de evaluare, în vederea perceperii unei lucrări de artă. Bustul lui Vasile Urseanu a fost realizat de către autorul studiului , din iniţiativa Comandamentului Flotei Române. S-a dorit amplasarea portretului în cadrul clădirii Comandamentului din Constanţa , evenimentul reprezentând o comemorare a personalităţii primului comandant al Flotei. La conceperea lucrării s-au studiat locul amplasării , personalitatea figurii reprezentate , trăsăturile stilistice ale clădirii , cât şi variantele de realizare a soclului. Era necesar ca monumentul să fie parte integrantă a ansamblului arhitectural , să exprime atât caracterul personajului cât şi imaginea şi aspiraţiile instituţiei şi să conţină , în acelaşi timp , amprenta contemporaneităţii. S-a optat pentru o realizare în manieră neoclasică a portretului , modernismul lucrării constând în compoziţia geometrică a bustului. Atât lucrarea ca ansamblu , cât şi soclul acesteia sunt concepute pe baza proporţiilor de aur , iar materialele folosite pentru realizare, din punct de vedere cromatic intra în armonie cu ambientul.[24]

2.3.4.1 . Concepţie şi proporţii

Folosind proporţiile pe baza cărora a fost realizată clădirea Comandamentului (Fig.2.3.4,2.3.5,2.3.7), cât şi stilul acesteia , s-a reusit o integrare a monumentului în cadrul arhitectural propus , atât clădirea cât şi monumentul valorificându-se reciproc. Pentru reprezentarea personalităţii viceamiralului autorul a utilizat o compoziţie geometrică realizată pe baza de triunghiuri şi linii oblice dinamice(Fig.2.3.6). Acestea sunt susţinute de un dreptunghi “două pătrate” , proporţiile căruia au stat la baza descoperirii raportului de aur. Acest dreptunghi este marcat de pătratul decoraţiilor , iar în desfăşurare , un dreptunghi asemenea este marcat de poziţionarea gradelor militare. Orizontala marginilor gulerului marchează bazele unei serii de triunghiuri ascendente şi descendente. Laturile triunghiurilor descendente subliniază dinamica tunicii şi conduc privitorul către zona decoraţiilor. Oblicile ascendente sunt delimitate de guler , conturul exterior , direcţia muşchilor feţei şi liniile de creastă ale bărbii. Împreună cu liniile

75

descendente ale muşchilor frunţii ele formează centre de interes , şi anume baza frunţii , linia ochilor şi linia buzelor. Distanţa ce delimitează vârful capului şi baza bărbii se află în raport de aur cu distanţa de la baza bărbii până la pătratul decoraţiilor, ce se află la rândul ei sub acelaşi raport cu înălţimea pătratului. Se exprimă astfel raportul lui Le Corbusier ce ghidează, din nou, atenţia privitorului către portret.

ce ghidează, din nou, atenţia privitorului către portret. – Comandamentului Flotei , Constanţa Fig.2.3.4
ce ghidează, din nou, atenţia privitorului către portret. – Comandamentului Flotei , Constanţa Fig.2.3.4

– Comandamentului Flotei , Constanţa

Fig.2.3.4

Proporţiile

de

aur

ale

clădirii

– monumentului Vasile Urseanu , Constanţa

Fig.2.3.5

Proporţiile

de

aur

ale

Vasile Urseanu , Constanţa Fig.2.3.5 Proporţiile de aur ale Fig.2.3.6-Compoziţia geometrică a bustului V.Urseanu 76

Fig.2.3.6-Compoziţia geometrică a bustului V.Urseanu

76

2.3.4.2.Rezultate şi interpretări.

Bustul Vasile Urseanu a fost realizat din material compozit pe bază de praf de marmură , turnat după un model realizat din lut. După efectuarea schiţelor (Fig.2.3.12) în care sunt prevăzute forma şi dimensiunile lucrării , prima etapa de lucru este constituită de construcţia structurii din lemn pe care se aplică lutul(Fig.2.3.8). După realizarea compoziţiei portretului, se decurge la modelajul propriuzis, ce va sublinia trăsăturile de caracter , materialitatea şi expresivitatea formelor(Fig.2.3.9). Pentru turnare se realizeaza o matriţă din ghips compusă din trei capace întărite cu şipci de lemn , pentru rezistenţă(Fig.2.3.10). În această matriţă, după ce se scoate lutul, se toarna materialul compozit ce va constitui pozitivul , lucrarea propriuzisă. După întărirea materialului, se sparge negativul din ghips, obţinându-se forma identică cu cea a modelului din lut , însă dintr-un material rezistent la intemperii şi cu o duritate mult mai mare.(Fig.2.3.11)

Fig.2.3.7- Proporţiile de aur ale bustului Urseanu (cu soclu pentru interior)
Fig.2.3.7- Proporţiile de aur ale bustului Urseanu (cu soclu pentru interior)

77

Fig.2.3.8 Fig.2.3.9
Fig.2.3.8
Fig.2.3.9
Fig. 2.3.10 Fig.2.3.11
Fig. 2.3.10
Fig.2.3.11

78

Fig.2.3.12 – Schiţa cu proporţiile şi dimensiunile ansamblului „Vasile Urseanu”
Fig.2.3.12 – Schiţa cu proporţiile şi dimensiunile ansamblului „Vasile Urseanu”

2.3.5. Concluzii

Analizând evoluţia studiilor de proporţii şi a studiilor antropometrice , am realizat o sinteza pe baza unor rezultate practice personale. Sunt aplicate cunoştinte de proiectare constructivă, principii estetice şi tehnici de realizare a unor lucrări de sculptură , acestea având ca rezultat crearea unor ansambluri scultpurale integrate corespunzator în spaţiile ambientale aferente . Atât lucrarea „Arborele vieţii” căt şi bustul „Vasile Urseanu” îmbină trăsăturile unei construcţii simetrice de tip clasic cu elemente de asimetrie prezente în interiorul formei. Pe baza proporţionării geometrice şi a raportului de aur sunt realizate două lucrări diferite atât din punct de vedere al limbajului plastic cât şi al concepţiei şi destinaţiei , proporţiile utilizate fiind singurul element comun al acestora. Prin acest element comun se încearcă determinarea calităţilor estetice a două creaţii ce prezintă trăsături stilistice diferite.

79

2.4.Metode moderne de analiză a proporţiilor corpului uman

2.4.Metode moderne de analiză a proporţiilor corpului uman Fig.2.4.1. Vladlen Babcinetchi – Proporţiile capului

Fig.2.4.1. Vladlen Babcinetchi –Proporţiile capului văzut din faţă şi din profil [93]

Proporţiile capului văzut din faţă şi din profil [93] Fig.2.4.2. Vladlen Babcineţchi – Proporţiile capului

Fig.2.4.2. Vladlen Babcineţchi – Proporţiile capului văzut din faţă [93]

80

Fig.2.4.3. Vladlen Babcinetchi –Proporţiile palmei si ale talpii piciorului Fig.2.4.4 Vladlen Babcineţchi –
Fig.2.4.3. Vladlen Babcinetchi –Proporţiile palmei si ale talpii piciorului
Fig.2.4.4 Vladlen Babcineţchi – Aplicatii ale secţiunii de aur asupra palmei şi tălpii piciorului

81

Fig.2.4.5.Vladlen Babcineţchi - Studiu de proporţii pe baza datelor lui Vitruviu şi Le Corbusier
Fig.2.4.5.Vladlen Babcineţchi - Studiu de proporţii pe baza datelor lui Vitruviu şi Le Corbusier

82

Fig.2.4.6. Vladlen Babcineţchi – Studiu de proporţii [93]
Fig.2.4.6. Vladlen Babcineţchi – Studiu de proporţii [93]

83

Proporţiile corpului văzut din spate şi din profil AB /BC, A’B’/B’C’ raportul de aur –

Proporţiile corpului văzut din spate şi din profil

Proporţiile corpului văzut din spate şi din profil AB /BC, A’B’/B’C’ raportul de aur – -

AB

/BC,

A’B’/B’C’

raportul de aur

- distanta dintre mameloane este egala cu inaltimea capului

-latimea cutiei toracice este egala cu distanta dintre mijlocul figurii intregi si baza sinferioara a sternului (se formeaza astfel un patrat centrul caruia corespunde cu ombilicul )

-orizontala mameloanelor reprezinta baza a doua triunghiuri isoscele asemenea

- distanta dintre umeri este

egala

cu dublul inaltimii

capului

Fig.2.4.7. Vladlen Babcineţchi – Studiu de proporţii

84

CAPITOLUL 3

Indicatori antropometrici utili în artă şi proiectarea constructivă

Elementele constructive principale ale tiparelor influenţează caracteristicile dimensionale ale materialelor, valoarea consumului de materii prime şi materiale, deci reprezintă elementul cel mai important din cadrul documentaţiei tehnice a produselor.

Pentru a stabili corelaţia dintre caracteristicile dimensionale ale materialelor şi detaliilor produselor, este importantă cunoaşterea dimensiunilor necesare proiectării produselor, variaţia acestora în cadrul populaţiei, interdependenţele ce se stabilesc între mărimile secundare şi cele principale.

Particularitatea principală a proiectării îmbrăcămintei obţinută prin fabricaţia industrială, constă în aceea că se impune indicatorilor morfologici ce caracterizează forma exterioară a corpului, cunoaşterea dimensiunilor corpului, legilor de distribuţie a mărimilor antropometrice.

3.1. Despre antropologie si antropometrie

3.1.1. Antropologie

Termenul „antropologie” desemnează o ştiinţă de sinteză ce se ocupă cu studiul omului (gr. Anthropos-om , logos- stiinţă) , şi reprezintă, în momentul de faţă, din multe puncte de vedere, unul dintre cele mai complexe domenii de cercetare. Conturată ca o preocupare ştiinţifică în procesul de cristalizare a culturii moderne , antropologia ia nastere în perioada Greciei antice , când gândirea antropologică apare sub forma unor reflecţii asupra evoluţiei societăţii. Apariţia întrebărilor privind originea omului, a dezvoltării societăţii şi a obiceiurilor din cadrul acesteia au generat răspunsuri variate. Astfel, în funcţie de diferitele trepte de dezvoltare socială, gândirea a fost împărţită în două direcţii diametral opuse, una creaţionistă (idealistă) şi una evoluţionistă (materialista). Sensul termenului de antropologie a fost înţeles sub diferite forme de-a lungul timpului , fiind privit sub o perspectivă alegorică de-a lungul secolelor XVI si XVII (evocând un studiu al trupului şi sufletului ) ,

căpătând apoi mai multe sensuri începând cu secolul al XVIII-lea , când desemna fie o perspectiva naturalistă, fie un sens mai sintetic, ce includea şi etnologia. La noi în ţară termenul de „antropologie” a fost institutionalizat cu sensul de antropologie fizică , în jurul anilor 30’ , când medicul Francisc Reinar înfiinţează Centrul de Cercetari Antropologice ce ii poartă numele. Ca metodologie studiul antropologic este văzut ca o analiză a informaţiilor preluate din studii istorice, jurnale de călătorie şi speculaţii literar-filosofice, care în secolul al XIX-lea sunt caracterizate de dezvoltarea teoriilor evoluţioniste , deterministe şi mitologiste.

În funcţie de caracterul specific de studiu, antropologia se împarte în patru mari ramuri:

85

1.Antropologia culturală/socială ce studiază evoluţia, condiţiile de trai ,relaţiile dintre oameni şi instituţii şi modul în care aceştia îşi performează simbolurile socio-culturale , cercetarea presupunând , de obicei , o interacţiune cu cei cercetaţi.

2.Antropologia lingvistică , ce studiază limba şi limbajul în context socio-cultural , ca sistem simbolic şi de comunicare culturală.

3.Antropologia fizică , ce studiază alcătuirea corpului uman din punct de vedere biologic şi trăsăturile distincte ale raselor umane.

4. Antropologia arheologica , ce studiază istoria umanităţii pornind de la obiectele rămase în urma evoluţiei societăţii umane

3.1.2.Antropometria

Antropometria reprezintă una din metodele de bază ale cercetării antropologice , ce constă în măsurarea corpului uman şi a părţilor sale componente , având ca scop determinarea particularităţilor construcţiei fizice ale omului . În funcţie de obiectul cercetării , deosebim:

Somatometria- măsurarea corpului uman viu;

Craniometria – măsurarea craniului;

Osteometria – măsurarea oaselor ( a dimensiunilor scheletului);

Aplicaţii

din

domeniul

antropometriei

sunt

utilizate

criminologia, ergonomia, designul vestimentar ş. a.

astăzi

în

diverse

domenii

precum

3. 2. Principalii indicatori morfologici

care caracterizează forma exterioară a corpului

Noţiunea de „ vârstă " are o semnificaţie dublă: există noţiunea de vârstă cronologică - calendaristică şi de vârstă biologică - morfologică. Prima este determinată de data de naştere a individului, însă persoanele care au trăit aceeaşi perioadă de vârstă calendaristică se pot găsi la diferite etape de dezvoltare anatomo -fiziologică, dependentă de factori genetici şi de mediu. De aceea, vârsta biologică şi cea cronologică pot să nu coincidă. De regulă, copiii unui grup de vârstă calendaristică prezintă diferenţe în ceea ce priveşte dimensiunile corpului şi relaţiile de interdependenţă dintre acestea, deoarece vârsta morfologică a unuia sau altui copil poate fi mai mare sau mai mică decât cea calendaristică.

Perioada copilăriei timpurii şi prima perioada a copilăriei poartă denumirea de copilărie„neutră", deoarece în aceste intervale de vârstă fetele şi băieţii practic nu prezintă

86

diferenţe in ceea ce priveşte dimensiunile şi forma corpului. În a doua perioadă de copilărie forma şi dimensiunile corpului sunt deja influenţate de sexul copilului. Această perioadă, precum şi perioada adolescenţei începe şi se încheie mai timpuriu la fete in comparaţie cu băieţii. Noţiunea de dezvoltare fizică propusă de obiectul morfologiei de regulă include o oarecare unitate convenţională a capacităţii de acţiune fizică a organismului, care şi determină rezervele de putere fizică ale acestuia. Dezvoltarea fizică, în acelaşi timp, reprezintă şi procesul de modificare a dimensiunilor, formelor corpului şi a funcţiilor organismului uman pe parcursul întregii perioade vitale. Dezvoltarea fizică normală reprezintă temelia unei stări perfecte de sănătate şi a capacităţii înalte de muncă a omului. Pentru a putea evalua nivelul de dezvoltare fizică a organismului se utilizează metoda de măsurare a indicilor principali care îl caracterizează:

• înălţimea corpului;

• perimetrul bustului;

• masa corpului.

Dezvoltarea fizică trece un şir de etape concomitente şi depinde de vârsta omului. În perioada de creştere a organismului este observată o creştere continuă a tuturor indicilor care caracterizează dezvoltarea fizică, in perioada de maturitate - o stabilizare a majorităţii din aceşti indici. Odată cu îmbătrânirea organismului se observă o regresare a unor dimensiuni caracteristice dezvoltării fizice. În secolul XX a fost observată o creştere a ritmului de dezvoltare fizică a copiilor şi adolescenţilor - aşa numitul fenomen de "accelerare". Termenul "accelerarea" caracterizează nu numai fenomenul de creştere şi dezvoltare mai rapidă şi mai timpurie a copiilor, ci şi majorarea dimensiunilor corpului la populaţia matură. Procese de accelerare sunt observate şi la copiii nou-născuţi. Aceştia prezintă parametrii medii relativ ridicaţi în comparaţie cu parametrii medii care caracterizau nou-născuţii secolului XIX (masa, înălţimea corpului). Au crescut dimensiunile părţilor corpului la copii şi adolescenţi în toate categoriile de vârstă, se semnalează o maturizare sexuală timpurie şi termeni reduşi de stabilizare a înălţimii corpului. În afară de aceasta se observă o creştere a pragului de vârstă de la care începe îmbătrânirea organismului şi a crescut durata vieţii. Dintre indicatorii morfologici care stau la baza determinării formei exterioare a corpului omenesc, cei mai importanţi sunt:

proporţiile

conformaţia

ţinuta

dimensiunile globale.

87

3.2.1.Proporţiile corpului

Proporţiile sunt rapoartele dintre diferitele segmente ale corpului, respectiv dintre diferitele segmente şi întreg. Aceste rapoarte se modifică în funcţie de sex, vârstă şi individ.

De la naştere spre maturitate, modificarea proporţiilor este orientată spre reducerea dimensiunilor capului şi a trunchiului şi creşterea relativă a lungimii membrelor. Astfel, la nou născuţi înălţimea capului reprezintă în medie 25%din înălţimea corpului, lungimea membrelor inferioare 33% din înălţimea corpului. La adult, înălţimea capului este doar 13 – 14% din înălţimea corpului, în timp ce lungimea membrelor inferioare reprezintă 53% din înălţimea corpului. Variabilitatea proporţiilor corpului pe parcursul procesului de creştere este determinată de creşterea înălţimii corpului şi a tuturor părţilor lui componente alături de schimbarea esenţială a rapoartelor dintre părţile lui componente.

Proporţiile se determină conform:

proporţiilor dimensiunilor globale

proporţiilor părţilor corpului Proporţiile dimensiunilor globale sunt exprimate prin coeficientul proporţiilor dimensiunilor globale – k pdg – ce se calculează cu relaţia:

k

pdg

=

P bIII

I

c

unde: P bIII – perimetrul al treilea al bustului

I c – înălţimea corpului

Conform acestui indicator s-au evidenţiat următoarele tipuri de corpuri, cu exemplificarea valorii coeficientului k pdg pentru corpurile feminine:

de constituţie îngustă

de constituţie medie

de constituţie lată

de constituţie masivă

de constituţie herculeană

(k pdg <0,56)

(k pdg = 0,6+0,03)

(k pdg = 0,66+0,02)

(k pdg = 0,74+0,05)

(k pdg

>0,79)

Exemplificarea acestor tipuri de corpuri pentru femei este ilustrată în figurile 3.1, 3.2,3.3,

3.4,3.5.

88

Fig. 3.1.Corp de constituţie îngustă Fig.3.2 .Corp de constituţie medie
Fig. 3.1.Corp de constituţie îngustă Fig.3.2 .Corp de constituţie medie

Fig. 3.1.Corp de constituţie îngustă

Fig.3.2 .Corp de constituţie medie

Proporţiile părţilor corpului sunt exprimate prin coeficientul proporţiilor părţilor corpului – k ppc – ce se acceptă ca raportul dintre lungimea trunchiului şi înălţimea corpului:

k

ppc

=

unde:

L

tr

I

c

L tr – lungimea trunchiului

I c – înălţimea corpului

Conform acestui indicator s-au evidenţiat următoarele tipuri de bază:

dolicomorful – caracterizat prin membre lungi şi trunchi îngust, scurt. (k ppc <0.312)

al

proporţiilor (k ppc =0.312)

brahimorful – caracterizat prin membre scurte şi trunchi de lungime mai mare, dar dezvoltat în special în direcţia transversală (k ppc >0.312)

mezomorful

reprezintă

constituţia

normală,

caracterizat

printr-un

echilibru

89

Fig.3.3.–Corp de constituţie lată Fig.3.4 -Corp de constituţie masivă
Fig.3.3.–Corp de constituţie lată Fig.3.4 -Corp de constituţie masivă

Fig.3.3.–Corp de constituţie lată

Fig.3.4 -Corp de constituţie masivă

Fig. 3.5 -Corp de constituţie herculeană
Fig. 3.5 -Corp de constituţie herculeană

90

Fig.3.6a-Dolicomorf Fig.3.6b-Mezomorf Brahimorf Fig.3.6c-
Fig.3.6a-Dolicomorf Fig.3.6b-Mezomorf
Brahimorf
Fig.3.6c-

Forma corpului din faţă şoldurilor (Fig. 3.7, a).

este determinată de corelaţia dintre lăţimea umerilor şi

Forma corpului din faţă este caracterizată de:

proporţiile orizontale din faţă;

înclinaţia umerilor;

cambrarea conturului lateral al corpului pe linia taliei;

caracteristica şoldurilor.

-Proporţiile orizontale din faţă

Pentru determinarea tipului serveşte coeficientul proporţiilor orizontale din faţă:

Kp.o.f. =d

u.a/d tr.ş.

unde:

d u . a reprezintă diametrul acromial al umerilor;

 

d tr .ş - diametrul transversal al şoldurilor.

Conform acestui indicator s-au stabilit trei tipuri de corpuri după cum urmează:

 

superior: k p . 0 .f > 1,1 (fig. 3.7, b);

 

mediu: k p0 f = 1 ± 0,1 (fig. 3.7, c);

inferior:

k p . 0 .f.

<

0,9

(fig.

3.7,

d)

91

a B C D
a B C D
a B C D
a B C D

a

B

C

D

Fig. 3.7. Proporţiile orizontale ale corpului vazut din faţă

Tipul superior este acel tip de corp la care predomină dimensiunile părţii superioare a corpului în comparaţie cu dimensiunile centurii pelvine.

Creşterea mărimii sau grupei de conformaţie la femeile acestui tip de proporţii din faţă este consecinţa creşterii dimensiunilor abdomenului şi nu a lăţimii şoldurilor.

La tipul mediu odată cu creşterea mărimii sau grupei de conformaţie are loc creşterea uniformă a tuturor părţilor corpului.

Tipul inferior se caracterizează prin dimensiuni mai mari a centurii pelvine, care creşte în lăţime şi mai mult la creşterea mărimii sau a grupei de conformaţie.Completează caracteristica formei corpului din faţă următorii indicatori ai conformaţiei:

-înclinaţia umerilor î n ;

-valoarea cambrării conturului lateral al corpului pe linia taliei, k p 0 f t ;

-caracterisitica şoldurilor.

Înclinaţia umerilor

Conform indicatorului înclinaţia umerilor î u se deosebesc trei tipuri de corpuri:

cu umerii coborâţi cu î u > 7 cm

(fig. 3.8, a);

cu umerii normali, î u = 5,9 ± 0,75 cm

(fig. 3.8, b);

cu umerii ridicaţi, î u < 5 cm (fig. 3.8, c).

Cambrarea conturului lateral al corpului pe linia taliei

92

Valoarea cambrării corpului pe linia taliei se caracterizează prin coeficientul proporţiilor orizontale din faţă pe linia taliei:

Kp.o.f.t =d tr.t. /d tr.Pb III

unde: d tr . t .

reprezintă diametrul transversal al taliei;

dtr.Pb.III -diametrul transversal al perimetrului bustului trei.

Conform acestui indicator se disting corpuri cu:

cambrare clară: kp. 0 .f.t < 0,8 (fig. 3.8, d);

cambrare medie: k p 0 ft = 0,85 ± 0,05

(fig. 3.8, e);

cambrare nedesluşită: k p . 0 .f.t > 0,9

(fig. 3.8, f).

Adesea corpuri cu cambrare clară se întâlnesc printre femeile de tip inferior, iar cu cambrare nedesluşită - printre femeile de tip superior al proporţiilor din faţă. [31]

Fig. 3.8. Indicatori complementari ce caracterizează forma corpului din faţă
Fig. 3.8. Indicatori complementari ce caracterizează forma corpului din faţă

93

- Caracteristica şoldurilor

Şoldurile corpurilor feminine se caracterizează în funcţie de:

formă;

gradul proeminenţei;

înălţimea proeminenţei.

- Forma şoldurilor

După forma din faţă şoldurile corpurilor feminine pot fi:

cu linia de contur ovoidală a şoldurilor - pentru aceste corpuri este caracteristică proeminenţa osului iliac pe mijlocul conturului coapsei (fig. 3.9, a);cu proeminenţă în partea superioară a şoldului - pentru corpurile cu linia şoldului în trepte este caracteristică proeminenţa crestelor osului iliac în partea superioară a conturului şoldului (fig. 3.9, b);cu linia ovoidală la partea inferioară a şoldului - pentru aceste corpuri este caracteristică proeminenţa la nivelul părţii inferioare a crestelor osului iliac şi îri partea superioară a marelui trocanter al coapsei pe suprafaţa laterală, cea mai proeminentă în partea superioară. Caracterul conturului şoldurilor de la linia taliei până la condilul lateral al coapsei piciorului este apropiat de linia ovoidală cu o proeminenţă mai mare în partea inferioară (fig. 3.9, c); cu două proeminenţe pe linia şoldului - se întâlneşte divizarea şoldului în părţile superioară şi inferioară, adică îmbinarea a două proeminenţe: prima cu o amplasare înaltă a crestelor osului iliac la nivelul părţii inferioare a abdomenului, cea de-a doua - pe condilul lateral al coapsei piciorului. Caracterul curbei se exprimă prin două linii ovoidale cu o concavitate pe mijlocul sectorului dintre creasta osului iliac şi marele trocanter al coapsei piciorului (fig. 3.9, d); cu ovalul mare a şoldurilor - corpul cu ovalul mare al şoldului este determinat de proeminenţa crestelor osului iliac şi proeminenţa mare a condilului lateral al coapsei piciorului. Conturul şoldului reprezintă o linie apropiată de ovoidală, alungită, cu o proeminenţă mare la partea inferioară (fig. 3.9, e).

cu o proeminenţă mare la partea inferioară (fig. 3.9, e). b c d e Fig. 3.9.

b

o proeminenţă mare la partea inferioară (fig. 3.9, e). b c d e Fig. 3.9. Forma

c

proeminenţă mare la partea inferioară (fig. 3.9, e). b c d e Fig. 3.9. Forma şi

d

mare la partea inferioară (fig. 3.9, e). b c d e Fig. 3.9. Forma şi gradul

e

Fig. 3.9. Forma şi gradul de proeminenţă a şoldurilor

94

-Gradul de proeminenţă a şoldurilor

Fiecare grad de proeminenţă a şoldurilor poate fi prezentat ca fiind:

mic

(fig. 3.9, e, 1);

mediu(fig. 3.9, e, 2);

mare (fig. 3.9, e, 3).

Gradul

de

proeminenţă

a

perimetrul fesier Pf.

şoldurilor

influenţează

valoarea

caracteristicii

dimensionale

Linia curbă a şoldului de la talie până la scobitura exterioară a părţii inferioare a coapsei este ovoidală cu proeminenţă maximă la mijloc. Proeminenţa şoldului din faţă poate fi stabilită în raport cu concavitatea pe linia taliei sau cutiei toracice la nivelul axilelor

-Înălţimea proeminenţei şoldurilor

în funcţie de înălţimea amplasării proeminenţei şoldurilor se disting corpuri:

cu rotunjimea şoldurilor înalt amplasată - partea proeminentă a şoldurilor se află la nivelul ombilicului (fig. 3.10, b, 2);

cu rotunjimea şoldurilor mediu amplasată - partea proeminentă a şoldurilor se găseşte la nivelul de mijloc al distanţei dintre ombilic şi partea inferioară a abdomenului (fig. 3.10, a, 1):

cu rotunjimea şoldurilor jos amplasată - partea proeminentă a şoldurilor se află la nivelul de mijloc a distanţei dintre partea inferioară a abdomenului şi pliul subfesier (fig. 3.10, c, 3);

cu rotunjimea şoldurilor foarte jos amplasată - partea cea mai proeminentă a şoldurilor se găseşte la nivelul pliului subfesier (fig. 3.10, c, 4).

Forma corpului din spate este caracterizată de forma feselor.

-Forma feselor

In continuare se propune clasificarea corpurilor feminine în funcţie de forma feselor:

fese de formă semisferoidală - rotunjimea este distribuită uniform.

Aceste fese sunt foarte proeminente. Fesele de o plinătate mare, amplasate la nivelul liniei ombilicului formează la spate un paralelogram. Acest paralelogram se găseşte la nivelul "rombului lui Micaelis"

(concavitate lombară în cazul formei rotunjite a feselor) (fig. 3.11, a);

95

Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor
Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor
Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor
Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor

Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor

Fig. 3.10. înălţimea proeminenţei şoldurilor

-fese de formă ovoidală - aplatizate din părţile laterale mai jos de nivelul crestelor osului iliac.

Rotunjimea acestor fese este distribuită uniform pe o jumătate a ovalului, amplasată în partea coloanei vertebrale, cea de-a doua jumătate a semiovalului, îndreptată spre partea laterală -este aplatizată (fig. 3.11, b);

fese de formă aplatizată - rotunjimea acestor fese se observă doar sub pliurile subfesiere.

Aceste fese au o proeminenţă mică, cu o concavitate îndreptată spre partea din faţă şi sunt amplasate la nivelul pliului subfesier (fig. 3.11, c):

fese de formă aplatizată, ce atârnă deasupra pliurilor subfesiere. De la zona lombară până la terminaţia proeminenţei feselor acestea se privesc aplatizate. Aceste fese nu sunt foarte proeminente şi sunt amplasate la nivelul pliurilor subfesiere (fig. 3.11, d);

fese de formă aplatizată cu concavităţi din părţile laterale. La partea inferioară spre pliul subfesier fesele sunt îngustate. Aceste fese au concavitate îndreptată spre partea din faţă (fig.3.11, e ).

Aceste fese au concavitate îndreptată spre partea din faţă (fig.3.11, e ). A b c d

A

b

c

Aceste fese au concavitate îndreptată spre partea din faţă (fig.3.11, e ). A b c d

d

Aceste fese au concavitate îndreptată spre partea din faţă (fig.3.11, e ). A b c d

e

Fig. 3.11. Forma feselor

96

-Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

Acest raport se determină prin coeficientul proporţiilor orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil:

Kp.o.a.p =d a. A-p.PbIII/d ş.a-p.a

de-al

treilea perimetru al bustului d a . p .PbIII , amplasată între axa de simetrie a proiecţiei din profil a corpului şi cel mai proeminent punct al glandei mamare;

unde: d a .a-p.PbIII

reprezintă partea anterioară a diametrului antero-posterior al celui

dş.a-p.a - partea anterioară a diametrului antero-posterior al şoldurilor d ş . a -p.a., amplasată între axa de simetrie a proiecţiei din profil a corpului şi cel mai proeminent punct al abdomenului.

În funcţie de acest indicator au fost menţionate trei tipuri de corpuri:

pectoral: kp. 0 .a.p> 1,3

(fig. 3.12., b);

echilibrat: kp. 0 . a .p = 1,05 ± 0,25

(fig.3.12, c);

abdominal: k p . 0 . a . p

< 0,8

(fig. 3.12, d).

Tipului pectoral i se atribuie corpurile, la care proeminenţa glandelor mamare este mai mare decât proeminenţa abdomenului. O situaţie inversă este caracteristică tipului abdominal, când se observă predominarea proeminenţei abdomenului.

S-a stabilit, că toate tipurile de proporţii se întâlnesc doar în primele trei clase. In clasele "masivii" şi "herculii" predomină tipul abdominal.

a b c d Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

a

a b c d Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

b

a b c d Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

c

a b c d Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

d

Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil
Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

Fig. 3.12. Proporţiile orizontale ale părţii anterioare a corpului din profil

-Caracteristica glandelor mamare

Drept criteriu complementar al formei părţii anterioare a corpului din profil serveşte caracteristica glandei mamare, care se realizează pe baza următorilor parametri:

Forma glandelor mamare;

Gradul proeminenţei glandelor mamare;

Mărimea glandei mamare;

Distanţa dintre punctele mamelonare;

Nivelul de amplasare a glandelor mamare.

-Forma glandelor mamare

Conform siluetei în profil se disting glande mamare:

de formă semisferoidală - se caracterizează prin distribuţie radială a plinătăţii, în profil se priveşte ca o semisferă (fig. 3.13, a);

de formă ovoidală - se caracterizează prin distribuţie uniformă a plinătăţii pe contur, în profil se priveşte ca un semioval (fig. 3.13, b);

de formă conică - se caracterizează prin distribuţie uniformă a plinătăţii pe conturul liniilor, apropiate de con, în profil se priveşte ca un con (fig. 3.13, c);

a b c Fig. 3.13. Forma şi gradul proeminenţei glandelor mamare.
a b c Fig. 3.13. Forma şi gradul proeminenţei glandelor mamare.
a b c Fig. 3.13. Forma şi gradul proeminenţei glandelor mamare.

a

b

c