Sunteți pe pagina 1din 5

COSTUMUL ÎN

SECOLUL AL XIX
Costumul în epoca romantismului
Condiţii de dezvoltare a costumului. Căderea imperiului napoleonian în 1815 a
declanşat pe plan european o reacţie împotriva stilului imperial francez ; după Congresul de
la Viena, moda a fost lansată de foştii adversari ai Franţei, ca Anglia sau Germania, fiind
doar perfecţionată în atelierele pariziene.
În modelarea cadrului ambiental, ca şi în cea a înfătişării umane a pătruns un nou ideal de
frumuseţe, dictat de interesele burgheziei, ajunsă de-abia acum să-şi impună gustul după^
epoca de supremaţie imperială. In Franţa, regele Ludovic Filip era supranumit regele
burghez şi îmbrăcămintea sa Şi a familiei sale era într-adevăr de o simplitate ce contrasta
frapant cu fastul regal al secolului XVIII.

De fapt tonul modei îl dădeau ţările de veche tradiţie burgheză, ca Anglia, care
transmisese cu un secol mai devreme stilul landlord-ului întregii orăşenimi europene.
Cîştigînd Şi mai mult prestigiu după înfrîngerea napoleoniană, Anglia proclama ca regulă
supremă de bun gust simplitatea cerută de ritmul vieţii active, pretinzînd stofe trainice şi
forme purtabile.
Romantismul a însemnat în primul rînd lupta pentru libertate : „Libertatea în arte,
libertate în societate, iată dublul stindard care uneşte, cu putine excepţii, tot tineretul de azi",
spunea Victor Hugo .
Luptînd pe baricadele Parisului la 1830, pe cele din întreaga Europă la 1848, tineretul, în
frunte cu artişti ca Delacroix, exprima şi în literatură sau pictură izbucnirea forţei creatoare în
lupta "cu constrîngerile vechilor legi sociale şi sisteme de gîndire (fig. 270) Pledînd pentru
intensa trăire a vieţii, cu toate resursele de pasiune şi imaginaţie ale sufletului, romantismul
deschidea asupra lumii o perspectivă nouă, ascuţind sensibilitatea în fata naturii. În locul
sentimentului de automulţumire clasică se trezea fiorul în faţa imensităţii firii ca şi a scurgerii
neîncetate a timpului (fig. 271).
Ridicîndu-se împotriva a tot ce era static, îngheţat şi înţepenit în

vechile orînduiri, pe care imperiul şi restauraţia încercaseră să le menţină, generaţia


romanticilor se opunea firesc viziunii clasice promovate de imperiu, cultului antichităţii prin
care neoclasicismul dorise să-şi statornicească definitiv dominaţia proclamînd frumusetea
ideală ca eternă.
Cadrul artistic creat în acest timp a exprimat opoziţia împotriva anticomaniei, înlocuită cu
admiraţia pentru formele trecutului naţional, redescoperit in sursele evului mediu sau ale
Renaşterii. În arhitectură se imitau exemple gotice şi renascentiste, cu unele trăsături
baroce-rococo, alcătuind „stilul trubadur" (de exemplu biserica Sainte-Clothilde din Paris,
1846).
În epoca în care în toată Europa se ridicau construcţii mărete in stil gotic, ca
Parlamentul din Londra (fig. 272) sau cel de la Budapesta, unii sugerau şi crearea unor
costume inspirate din cele ale cavalerilor medievali (ca Ernst hLoritz Arndt).
În general asupra artei monumentale oficiale şi-a pus amprenta gustul burghez,
neformat, care în tot decursul secolului al X1X-lea va impinge arhitectura şi artele decorative
spre imitarea stilurilor trecute sau combinarea lor - în eclec`ism - punînd pre~ nu atît pe
valoarea artistică cît pe cea comercială.
Stilul burghez propriu-zis s-a cristalizat în decoratia de interior din ţările gernanice în stilul
Biedermayer. Denurnirea dată la început în derîdere, ca de obicei, definea o ambianţă
plăcută, confortabilă, destinată în primul rînd vieţii de familie din mediile orăşeneşti
îndestulate (fig. 2î3). Mobila holului-sufragerie era de aceea pe prim plan, cu masa rotundă,
scaune şi canapele care mai aminteau doar vag formele empire, liniile rigide fiind înlocuite
cu contururi curbe iar lemnul negru de abanos cu esenţe mai ieftine, nuc, stejar, de culoare
brun deschisă, fără aplicaţii de bronz. Ilustrînd şi de astădată mularea scaunului după forma
trupului şi a costumului, spătarul Biedermayer imita rotunjimea umerilor şi talia subtire cerute
de modă. De asemenea perdelele de tul de la ferestre, cu drapaje suprapuse, reluau curbele
fustelor invoalte.

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI.


Moda oscila în această epocă intre două limite extreme : concepţia engleză asupra eleganţei
care nu trebuia să bată la ochi şi creaţiile fanteziste ale artiştilor, între gustul burghez care
punea accentul pe aspectul comun, banal, şi cel artistic romantic antiburghez, urmărind să
scandalizeze burghezia.
Byron prefera haine brodate albaneze şi turbane turceşti. Era şi aceasta o manifestare a
exotismului, a deschiderii spre orizonturi noi, necunoscute pînă atunci şi descoperite cu
încîntare de artişti (Marocul pictat de Delacroix, Grecia descrisă de Lord Byron, Spania
maură evocată de Victor Hugo etc.).
Idealul de frumuseţe. Manifestîndu-se în literatură, muzică sau artele plastice,
curentul romantic, uşor de remarcat prin amprenta spiritului său descătuşat, a marcat şi
viziunea ideală asupra omului, pe care costumul a urmărit să o realizeze practic (fig. 274).
Idealul feminin romantic era „un suflet fără trup", un înger, iar costumatia urmărea să
transforme fiinta vie într-un vis fără substanţă, parcă ro~ al fanteziei.
Idealul de frumusete bărbătească al romantismului era determinat în primul rînd de o intensă
viaţă spirituală, pusă în valoare printr-o relativă fragilitate fizică. Dacă în anii sîngeroşi ai
revoluţiei franceze scena istoriei fusese dominată de oamenii duri, cu feţe orizontale şi
maxilare puternice de tigru (ca Robespierre sau Danton), în vremea luptelor de eliberare
naţională şi socială din 18301848 primele roluri par să fi fost jucate de vizionari ai viitorului,
sensibili şi pasionaţi, ~ata să se sacrifice în numele unui ideal de libertate.
Poeţii Frantei, Victor Hugo, Lamartin, Musset, Chateaubriand arătau toţi în anii tinereţii ca
nişte apariţii îngereşti, cu figuri prelungi şi înguste, ochi mari şi încercănaţi de veghe (fig.
278).
La noi, cea mai romantică figură, în sensul deplin al cuv3ntului, rămîne cea a sufletului
revoluţiei de la 1848, Nicolae Bălcescu.
În toate portretele pictate de Negulici sau Tattarescu izbeşte privirea arzătoare,
spiritualitatea chipului parcă consumat de o trăire prea intensă. Barba scurtă şi mustăţile
estompează linia obrazului subţiind şi rnai tare faţa, pe care domină bolta frunţii şi arcadele
umbrite.
Eroul romantic era însă deseori un înfrînt, aşa cum era descris de Chateaubriand :
„imaginea unui nefericit şi bolnav, (...) cu şuviţe de păr în vînt, privirea adîncă, sublimă,
rătăcită, fatală, buze contractate de dispreţul pentru specia umană, inima plictisită,
byroniană, înecată în dezgustul şi misterul existentei".
Costumul contrazicea natura, ştergea linia firească a articulaţiilor, modelînd o siluetă
voit diferită de cea antichizantă (de coloană). Sculptural, contrastele de volume se
accentuau prin strangulări şi evazări (coafură învoaltă, gît subţire, mîneci umflate, talie
strînsă, fustă evazată, glezne fine).
Pictural, se preferau culori evanescente, tonuri pastelate, bleu pal, lavandă, gri-
verde, argintiu. Materialele folosite erau uşoare; vaporoase. Predilecţia pentru natura
sălbatică se manifesta, ca şi în rococo, prin apariţia de floricele pe rochie, ca podoabe pe
cap, ba chiar şi pe ciorapi. Anglia, prin romanele lui Walter Scott, lansase moda ecosezurilor
scotiene.

COSTUMUL FEMININ
După cum se exprima unul dintre cei mai perspicace scriitori ai vremii : „Femeia are
dreptul şi chiar datoria să pară magică şi supranaturală, să uimească, să vrăjească; idol
fiind, ea trebuie să se împodobească spre a fi preţuită
Exprimînd această viziune asupra femeii, poate cea mai poetică din toate timpurile,
costumul epocii 1830 trăda însă prin formele lui incomode şi condiţia subordonată în care
aceasta se afla încă, socotită . slabă şi neajutorată şi legată de cămin, sub tutela tatălui apoi
a soţului. De asemenea, toaletele cele mai elegante, mai preţioase şi cu formele exagerate
stînjenind mişcările, nu erau accesibile decît privilegiatelor din marea burghezie, scutite de
munca fizică. Machiajul punea în valoare ochii umbriţi, nasul şi gura rămînînd mici.
Pe cap, coafura consta din evazări şi strangulări succesive, buclele fiind strinse pe
creştet în coc şi grupate lateral, pe urechi, cu podoabe asimetrice, bucheţele, funde etc. (fig.
275 ct). Pălăria avea boruri largi aduse lîngă fa~ă (fig. 276). Boneta de dantelă era purtată
de femeile în vîrstă.
Pe trup, rochia avea corsajul strîmt, decolteul oval (en bateau) sau o pelerină care îl
acoperea decent. Cusătura umărului cobora pe braţ ştergînd articulaţia. Minecile gigante, ca
şunci (en gigot) sau ca urechi de elefant, erau susţinute de sîrme şi vată, mascând cotul.
Talia de viespe era strînsă în corset (fig. 277). Fusta era evazată, susţinută pe jupoane de
muselină. Pe deasupra rochiei se purtau şaluri indiene sau pelerine. Pantalonii lungi, cu
volan jos, erau vizibili la fetiţe.
În picioare se încălţau ciorapi cu floricele, pantofi mici, balerini prinşi cu panglici.
Nenumărate sint şi la noi figurile feminine, desenate îndeosebi de pictorii paşoptişti, care se
încadrează stilului romantic, ca mama şi soţia poetului Vasile Alecsandri pictate de N.
Livaditi (fig. 282). În mediile mic-burgheze, mai ales în ţinuturile germanice, erau arborate
atributele gospodinei mamă de familie: boneta, broboadapelerinuţă şi şorţul.
CO STUMUL BĂRBĂTESC
Oglindind sensibilitatea sufletească, graţia mai mult decît forţa fizică, silueta
masculină era feminizată într-o oarecare măsură, redind aceleaşi evazări şi strangulări ale
volumelor (fig. 275 h).
Pe cap, părul era buclat în creştet şi pe urechi, amintind coafura feminină iar faţa era rasă şi
juvenilă (fig. 278).
Pălăria era voluminoasă, din fetru sau mătase, ca un cilindru dar evazat în partea superioară
şi strins la panglică (fig. 275 m). Pălăria moale, din filţ, cu bor, arborată la noi de paşoptişti
(fig. 275 1) era considerată revoluţionară. ( În 1853 Liszt a avut un conflict cu poliţia din
pricina unei astfel de pălării dăruite de Wagner )
Pe trup, cămaşa albă, lenjeria imaculată, erau principalul semn de distincţie socială.
Cravata imensă, albă sau neagră, era răsucită de mai multe ori. Vesta, colorată, asortata cu
jacheta. Jacheta-redingotă avea umeri largi, coborîţi, mînecile încreţite, cu cusătura căzînd
în jos pe umeri, amintind pe cele feminine, strîmtate de la cot în jos, talia strînsă, uneori
susţinută cu corset. Se preferau tonuri întunecate (albastru ca pruna, verde, maro).
Pardesiul era croit pe talie, cu pelerină sau guler-şal rotund (fig. 275 k). Pantalonii în tonuri
deschise, pînă la roz, erau încreţiţi în talie, lungi, strîmţi la glezne, cu benzi sub pantofi (su-
pieuri). ,
In picioare se purtau pantofi uşori, fini (micşorînd picioarele). În Bucureşti silueta romantică a
pătruns masiv odată cu adoptarea de către tinerii progresişti de prin anii '30 a costumului
apusean, ca o declaraţie publică a poziţiei lor anticonservatoare.