UITATUL N CETATE

Not:
Versiuni ale unor texte (CE ESTE I CE NU ESTE
EXPERIMENTUL, SORTANGII i DESPRE AEZRI I
ORAE) au fost publicate n pres iar fragmente din
LUPTTORILOR DE SUMO LE ALUNEC PICIOARELE

au aprut n cartea CENTRUL LUMII LOCUITE (ed.

Paidea, 2000).

CLTORIE SPRE CENTRU...

(...) dumanii profanaser pn la urm zidurile.

Umberto Eco
Baudolino

Zidurile cetii erau cele de pe care, altdat, era scrutat

cu ngrijorare locul de unde puteau veni pericolele haosul.
Uneori, zidurile cetii s-au transformat n adevrate tribune
gemnd de mulimea oamenilor fascinai de spectacolul seductor
oferit de haos; ca ntr-un uria amfiteatru n care actorii joac n
spatele gradenelor orientate anapoda, fr s-i deranjeze pe
spectatorii captivai de ceea ce se ntmpl n partea cealalt; ca i
cum ar exista o alt scen, nu cea din mijlocul amfiteatrului ci de
jur mprejurul su, pe care se desfoar o reprezentaie mult mai
tentant. i cum viaa imit tot mai mult filmele, tot aa cetatea a
nceput s imite haosul.
Haosul i schimb permanent nfiarea ca un
caleidoscop cu amgitoarele lui cioburi colorate i oglinzi.
Rul nu mai vine spre cetate nvemntat nfiortor sau zngnind
arme ci deghizat n tot ce poate fi mai ademenitor. Rul nu mai
atac poziiile aprtorilor cetii ci i seduce i i face s-i
prseasc poziiile. Rul nu mai vrea s fac prizonieri din
locuitorii cetii ci s-i aduc n ceata lui nu numai fr
mpotrivire ci chiar cu bucurie.
Slbirea Duhului, slbirea grijii pentru ceea ce se
ntmpl n interior se face prin ispitirea noastr n capcanele din
exterior. Evenimentele tentante desfurate ntr-o vitez
nucitoare ne intesc n afar, ne capteaz atenia i uitm c ce e
mai important nu se petrece acolo i amnm sau ntrziem
ntoarcerea n interior.

Haosul, trmul rului, nu mai este un teritoriu

respingtor ci se face atractiv prin specularea slbiciunilor
omeneti. Rul i cunoate adversarul n profunzime dar nu-l
las i pe el s se cunoasc, distrugnd astfel orice urm de
rezisten.
Prin diversiuni bine ticluite, rul le atrage atenia celor
din cetate, la ceea ce se petrece dincolo de ziduri iar el, rul,
sondeaz permanent incinta cetii cercetndu-i fiecare cotlon.
Locuitorii, ateni la spectacolul fastuos de peste hotar, nu mai vd
c invadatorii au ptruns linitii pe pori i acum cotrobie n
tihn prin fiecare cas, prin cele mai intime locuri. Oamenii
cetii vor rmne anesteziai pe metereze holbndu-se la
spectacolul fr sfrit n timp ce ceilali le profaneaz cminul i
le fur pn i pietrele de sub picioare.
Povestea lui Beowoolf avertizeaz asupra faptului c rul
s-a insinuat n cetate i aflm c el nici nu arat neaprat ru (el
personificndu-se n dubl ipostaz: bestial i seductoare). Cei
nc n via asteptau resemnai s le vin i lor rndul s-o
sfreasc n ghearele fiarei, pn cnd a aprut o contiinpersonaj care i s-a opus atacnd, n primul rnd, mitul
invincibilitii rului.

CETATEA IDEAL

La fiecare o sut de pai un turn sgeta vzduhul; pentru priviri

culoarea prea aceeai, dar ntiul era galben i ultimul rou aprins,
att de fine erau gradaiile i att de lung drumul.

J. L. Borges
Parabola palatului

Toate cetile ideale snt rodul unor acte dictatoriale;

ele pot fi nfptuite doar printr-un gest radical al celui ce o pune
la cale; el structureaz pe un teren de pe care elimin toate
elementele de care nu se poate sluji, suspend istoria, suspend
timpul, suspend relaii, legi i declaneaz procesul naterii unei
lumi noi cu reguli precise, cu puine variabile luate n calcul,
proiectnd o insul neviciat de nimic din lumea cea
nemulumitoare.
Cetatea ideal este o creaie a unei lumi noi, n care
autorul ei sper ca procesul degenerativ - care a cuprins-o pe cea
dinainte - s nu se mai instaleze; pentru aceasta, ea trebuie
condus cu o mn forte care s nu permit deviaiile dei, n
interiorul su, autorul crede c mecanismul intim al creaiei sale
va funiona att de bine nct nimeni nu va mai dori s se schimbe
ceva.

Cetile ideale au fost privite ca nite utopii formale,

scenografii perfecte pentru oameni care nu exist. Ele s-au
exhibat pe sine i nu au ncercat s ia n calcul omul; iar atunci
cnd l-au luat n consideraie era vorba de un personaj schematic
ce nu-i avea corespondent n realitate dect ntr-un idiot.
Cetatea ideal trebuie s dea rspunsuri (poate cele mai
bune rspunsuri) realitii i nu unei realiti idealizate sau, pur i
simplu, falsificate. Ea trbuie s permit eliminarea tarelor i s se
dovedeasc un mediu adecvat unui sistem de valori echilibrat i
nu trebuie s anticipeze reaciile umane n situaii inedite.
Momentele de mari acumulri de nemultumiri sociale
snt marcate de viziuni apocaliptice. Sntem asediai, n ultima
vreme, de numeroase filme care au ca tem catastrofe de orice
fel: erupii vulcanice, superbombe gata amorsate, meteorii care
dau buzna peste pmnt, etc. Aceste viziuni apocaliptice
reprezint, de fapt, semnale complexe ale unor insatisfacii
profunde, iar frecvena filmelor cu astfel de subiecte nu poate fi
dect ngrijortoare.
Cetile ideeale nu snt ilustrri ale Jerusalimului
Ceresc ci proieciile lui pe pmnt ntr-o lume curat de rele
printr-o apocalips.
Arhitectul nu poate proiecta Apocalipsa cci, prin
formare, el este eminamente clditor iar distrugerea i repugn.
Chiar i sintagma arhitectur apocaliptic este una nepotrivit;
poate exista o arhitectur haotic, o arhitectur nestructurat
sau destructurat pn la limita entropiei, poate exista
deconstrucie dar arhitectur apocaliptic nu poate fi pentru
simplul motiv c e opusul construciei, este distrugere total (n
plan fizic), este momentul n care arhitectura nu (mai) exist; este
moartea arhitecturii i, odat trecut acest prag, ea se cere
reinventat ntr-un alt fel. Arhitectul proiecteaz lumea de
dup; noua lume presupune o Apocalips pe care, n discursul
su, el o trece sub tcere, o trece cu vederea; pind peste acest
prag, arhitectul proiecteaz relaiile i spaiul pe teren virgin.
Proiectarea unei ceti ideale pleac de la premisa
existenei unei comuniti creia s-i fie de folos.
Cetatea tradiional, n procesul ei de constituire, avea un
contur stabilit dar nu i o form anticipabil. Era un spaiu n curs

de structurare. Pe msur ce se definete, pe msur ce i gsete

formele, cetatea tradiional se matureaz, i modific statutul i
se clasicizeaz.
Piatra de temelie a unei ceti este smna unei plante
noi; o plant a crei dezvoltre e necunoscut dar despre care se
tie c, dac va respecta legile naturii, va rodi.
Dac vechile ceti erau populate de comuniti formate
n jurul unui sistem de valori care i generase cadrul arhitectural,
astzi ne confruntm cu disoluia comunitii i a sistemului de
valori, aprnd nevoia restructurrii lor din temelii.
O asemenea aventur cere un proiect social, un proiect
semnat de cineva sau un proiect colectiv; au existat
asemenea proiecte (i, cu siguran, vor mai exista) dar s-au
dovedit neviabile; artificialismul lor le-a fcut respingtoare chiar
dac, la nceput, preau sortite succesului. Utopiile i falansterele
au euat, invariabil, lamentabil.
Probabil c singura soluie este corectarea (sau, mai
probabil, autocorectarea) pe parcurs a neajunsurilor, cutarea
drumului corect i a msurii juste trecnd printr-un alt deert, prin
multe ncercercri istovitoare. Cetatea ideal trebuie s fie
captul drumului i pn acolo ar trebui, poate, s existe ceti
tranzitorii capabile s permit coagularea unor comuniti
funcionale cu fine esturi de relaii interumane; i apoi s fie
lsat la maturat pentru a se instala tradiia. Nu exist o tradiie
care s se cear recuperat i reimplementat peste timp; i nici
nu se poate ntmpla aa ceva. Tradiia trebuie pstrat; iar atunci
cnd a fost ntrerupt, tradiia nu trebuie nviat ci creat pe
aceeeai temelie a sistemului de valori ca cea veche. Tradiia, ca
i biserica, se construiesc pe temeliile celei vechi i important e
ea s fie sntoas i s beneficieze de o dezvoltare armonioas.
Formarea unei tradiii trebuie asociat sistemului de valori care
nu e nici nou nici vechi ci dintotdeauna.
Lumea de astzi este, ntr-un fel, rezultatul cetilor
ideale puse la cale de-a lungul timpului. Dar nu a unor ceti

complete ci a unor fragmente, a unor buci de ceti care

vagabondeaz prin istorie asemenea prilor din satelii sau
navete scoase din uz, nefuncionle dar prezente pe orbit.
Locuitorii oraelor de astzi reediteaz fuga din Egipt;
o fug care, fr s implice micarea, reprezint un traseu la fel
de chinuitor, un drum prin interior, spinos i selectiv.
Greeala proiectantului unei ceti ideale e aceea de a
crede c nal un ansamblu arhitectural n care cine intr va
cunoate imediat fericirea.
Proiectantul poate s imagineze doar captul unui drum
destinaia comunitii oferindu-i toate cele necesare instalrii ei
i ajutnd-o s se stabilizeze.
Cetatea ideal rmne ntotdeauna proiectat n viitor.
Ea nu se poate nla pn cnd cei crora le este destinat nu vor
fi pregtii s intre n ea. Mocirloasele metropole contemporane,
dei rmn pe loc, nu snt altceva dect simple tabere de corturi
ale nomazilor, snt adposturi temporare ale unei populaii ce
ndjduiete s devin o comunitate.
Sperana nu poate sta ntr-un personaj providenial; cei ce
s-au crezut aa ceva s-au dovedit simpli dictatori. Sperana vine
doar din pornirea oamenilor se a se structura n comuniti i din
capacitatea acestora de a se maturiza.
Cetatea ideal este, de fapt, gata i nu ateapt dect ca
oamenii s fie pregtii s-o gseasc.

CEA MAI MIC LUME POSIBIL

Pe o insul am vzut ogari de argint care

ucideau mistrei de aur. n alta ne-am mbtat de
aroma merelor fermecate. n alta am vzut ziduri
de foc. n cea mai deprtat dintre toate un ru
boltit, atrnnd n vzduh, brzda cerul, iar apele
lui erau pline de peti i corbii, acestea snt
minuni, desigur, dar nu se pot asemui cu poemul
tu, care ntr-un fel le cuprinde pe toate.
BORGES
Oglinda i masca

Borges ne povestete cum un Rege i cheam poetul

pentru a-i cere s-i pecetluiasc izbnzile n versuri. Dup un
an, poetul i recit opera; n tot poemul n-ai gsi nici mcar o

imagine care s nu fi fost folosit de clasici. Dup ce l laud i

i ofer n dar o oglind, Regele i cere s-i mai scrie o od.
Dup nc un an, poetul i citea poticnit noua oper ce
nu acoperea mai mult de o pagin. Pagina era stranie. Nu era
descrierea btliei, era chiar btlia.
Regele recunoate valoarea acestei noi lucrri i, dup ce
i druiete poetului o masc de aur, i cere s mai scrie una.
Dup al treilea an, poetul revine fr vreun manuscris;
era aproape alt om. (...) Poetul rosti poemul. Era alctuit dintrun singur rnd. (...) poetul i Regele su l murmurar n oapt
ca pe o rugciune tainic ori un blestem.
Regele i druiete poetului, de ast dat, un pumnal.
Acesta este drumul ctre o lume mai mic i etapele lui.
Libertatea absolut din haos este pierdut pe msura
apropierii de centru; lumea se micoreaz cu fiecare pas ce ne
apropie de adevr.
Haosul e nesfrit iar adevrul micoreaz lumea.
Tentaia tuturor posibilitilot orbete.
Ctigarea adevrului nu se poate face dect acceptnd
micorarea lumii. Adevrul i posibilitile nelimitate nu pot
coexista, se exclud reciproc; ntre cele dou stri trebuie optat.
Oamenii tineri i descoper personalitatea i, plini de
entuziasm, sparg ngrdirile si dau buzna n haos prndu-li-se un
teren mult mai bun de manifestare a personalitii lor, fr
constrngeri, fr reguli. Ei cred c acesta e locul nerostuit n care
ei pot face noi reguli dar nu tiu c n haos NU SE POT FACE
REGULI; c haosul de aceea este haos cci aici regulile nu prind;
haosul e un mediu ostil pentru rod; chiar exterminator. Evadarea
n haos, ca refuz al unor reguli i ca tentativ de structurare dup
alte reguli, este un pariu fr sperane de ctig. Haosul nu este
locul n care cineva se poate duce cci el nu duce nicieri; haosul
este locul care face ntoarcerea anevoioas; dar nu toi cei ce s-au
afundat n haos se mai ntorc; chicotelile ce se aud de dincolo de
zidurile cetilor ne dovedesc c locul e plin de oameni care au
descoperit acolo dreptul lor de a se burica la lume i de a
proclama fericirea n haos; i nu dau semne c le displace.
Haosul este lumea drumurilor nfundate plin de ini
contiincioi care le nventariaz cu meticulozitate i (de ce s n-

o spunem?) cu bucurie descoperindu-i vocaia de numrtori;

este lumea care-i rde de numrtorii ei nelsndu-i s-i
isprveasc truda inutil i livrndu-le la nesfrit himere; e lumea
celor ce nu vor s rmn cantonai n adevr i se bucur de
libertatea de a zburda printre iluzii; e lumea fascinaiei hipnotice
a aburelilor. Numai n haos, n absena unei structuri, orice
devine scop fr s aib i valoare.
Haosul e o lume plin de obiecte asupra crora ochii nu
mai prididesc s se opreasc, o succesiune de cortine de obiecte
dincolo de care nu pot fi dect alte cortine de obiecte ce cad ca
nite pleoape peste vz; haosul este lumea fr orizont.
Drumul ctre adevr nseamn o lume tot mai mic iar
adevrul (centrul) nseamn cea mai mic lume posibil.
Lumea se mpuineaz n opiuni, n dileme, n naiviti,
n drumuri, n ndoieli, n cuvinte, n forme dar devine mai plin
de sens, de adevr, de nelegere, de bine.
O lume mai mic pe msur ce balastul e lsat n urm.
O lume mai mic pe msur ce tot ce nu e necesar i, mai
apoi, tot ce nu e important e ndeprtat.
O lume mai mic dar cu deschideri uriae.

MPINGEREA LIMITELOR

(...) dac mintea noastr e n stare s conceap un lucru, care-i mai mare dect poate s
existe, atunci lucrul acela exist.
Umberto Eco
Baudolino,

Una dintre nzbtiile, vehiculate pe scar larg i rostit

fr jen dar cu morg academic, se refer la hotarele cetii i
zice c ar reprezenta marcajele omului aa cum i animalele
i marcheaz teritoriul. Nu m-a opri asupra acestui clieu
dac el n-ar trda confuzia ntre om i animal; se uit (sau se

ignor sau nu se tie) c omul are o dubl natur: material i

spiritual.
Un animal poate da roat pe la copaci iar persoanele
foarte instruite vor recunoate n aceast aciune marcarea
teritoriului.
Omul nu marcheaz; omul introduce ordinea n spaiul
su. A marca, n acest context, nseamn a lua de-a gata un
loc gsit i proclamarea posesiei lui. A introduce ordinea
nseamn, n primul rnd, cuplarea locului la Axul Lumii (a-i da o
dimensiune transcedental) i a stabilii pn unde se ntinde
influena lui.
Chiar i n cazul coloniilor de insecte nu se pot stabili
corespondene cu aezrile umane cci la baza unui stup nu st
un proiect social sau cultural ci doar instinctul care mn gzele la
treab.
Ordinea instituit contient de om este proiecia ordinii
universale i este exercitat pe un teritoriu clar definit ntre
hotare certe.
Dar zidurile cetilor nu erau menite doar s opreasc
eventualele invazii ci erau, n primul rnd, o stavil n calea
expansiunii cetii.
Numrul ideeal de ceteni, meninut cu strictee n
antichitate i dincolo de care se pleca n colonizare, a fost
respectat mult vreme. Tragedia oraelor a nceput atunci cnd
zidurile au eplodat sub presiunea interioar i casele oamenilor sau revrsat afar. Neutralizarea cetii este ncununat de
procesul de depopulare a ei, de scoaterea cetenilor, de bun
voie, n afara zidurilor. Poziionnd acolo unitile de producie,
oamenii i-au mutat slaul, din comoditate, lng locul de
munc transformndu-se n zombi truditori. Cetatea, lipsit de
via, a deczut la statutul de simplu obiect de muzeu neputnd
susine un mod de via impropriu structurii sale.
Conversiile funcionale nu au fcut dect s anuleze, mai
apoi, posibilitatea ntoarcerii la vechile obiceiuri.
Oraul i-a depit limitele i aceast catastrof nu a mai
lsat cale de ntoarcere.
Astzi, ntr-o lume n care pn i existena este discutat
n termenii ciberneticii, ideea depirii limitelor e de laud.

Cercettori emineni se deprteaz de adevr gonind

dup un adevr tiinific pe care nu l-au dibuit nc dar snt
ncredinai, din nu tiu ce motive, c exist. Pentru ei adevrul se
pluralizeaz devenind snopuri de adevruri posibile ntr-o lume
din care certitudinile au fost expulzate.
tiina i depete limitele, omul i depete limitele,
arta i depete limitele; toate limitele snt depite ntr-o
frenezie. Dar toate limitele intite se palseaz pe acelai plan, pe
orizontal i nu indic o verticalizare a aspiraiilor, aa cum ar fi
normal, ci, mai degrab, o diversificare a intelor printr-o mrire
a ariei. Astfel, n absena unui traseu vertical, transcendent, tiina
nu trece praguri, nu urc pe alte paliere de nelegere ci i
lrgete aria de preocupri, omul baleiaz dilematic intuit ntr-un
singur plan iar arta i caut rostul n lume acolo unde n-are cum
s-l gseasc. Adevratele praguri snt plasate vertical marcnd
prsirea unui palier i pirea ntr-altul. Limitele snt atributul
planurilor, snt marginile unei tvi dincolo de care se afl abisul;
mpingerea sau depirea limitelor este sinonim cu cderea n
gol; prbuirea n hu e oricnd posibil dar mi se pare cam mult
s militm pentru aceasta sau s ne lum i avnt.
n societile tradiionale credina i cunoaterea nu erau
i nu puteau fi desprite. Lumea modern, pozitivist i
materialist privete cu dispre acest fapt ca pe un amestec de
cunotine empirice i superstiii naive. Aceea tiina avea
dimensiune transcedental; alchimia viza accesul pe palierele
dispuse vertical spre deosebire de tiinele moderne care nu-i
mai ridic ochii din pmnt. Poate de ruine.
tiina contemporan s-a specializat n inventarea de
trambuline sofisticate capabile s faciliteze salturi ct mai
spectaculoase dincolo de limite i pe care le execut cu o
voluptate nesntoas. Un bungee-jumping nstrunic.
Pentru un observator neimplicat, aceast mulime voioas
care se catapulteaz n gol trebuie s fie un spectacol greu de
neles.
Nevoia saltului cu capul nainte a cptat forme concrete
numite sporturi extreme; practicanii lor se avnt dincolo de
limite legai de picioare cu o coard elastic nutrind sperana
ascuns c aceasta va ceda.

Dintre toate lucrurile din lume, probabil, doar prostia nu

are limite.
Adevratele limite se afl pe vertical i pe acelea
trebuie s le nfruntm. Limitele orizontale se numesc hotare i
ne feresc de haos i de tentaia de a da buzna n el; hotarul ne
ferete de rul pe care ni-l putem face singuri i nu trebuie forat.

SINCOPA CETII

Referirile repetate la cetatea tradiional (cetatea antic

ori cetataea medieval cu prelungiri pn n vremurile moderne)
nu reprezint regrete fa de pirderea unei lumi idealizate ci snt
simple exemple ale unui model care a funcionat foarte mult
vreme, indiferent unde a fost aplicat n timp i n spaiu, un
model natural ce i-a adaptat cu succes toate particularitile
culturale ale comunitilor pe care le-a servit i a asimilat firesc
mode culturale i novaiile tehnice.

Dar cetatea tradiional a cedat n momentul n care a fost

supus busculrilor produse de mainism i a fost transformat
ntr-o simpl relicv nefuncional sau a fost eliminat cu totul; i
aceasta deoarece structura ei nu numai c era improprie acestei
epoci dar se dovedea i o stavil n calea structurrii noilor relaii
sociale indispensabile unui alt sistem de producie bazat pe
eficien i consumism.
Oraele au diluat comunitile iar oamenii le-au recreeat
dar pe baze aiuristice; oraele snt cazane n care particuleleoameni ncearc s restaureze structuri fr s reueasc mare
lucru; i o iau de la capt imediat ce realizeaz eecul ncercnd
mereu alte formule niciodat viabile cci le lipsete un ceva
agregant.
Sistemul economic globalizat va supune oraele la o
nou ncercare. Unul dintre efectele globalizrii (promis pentru
viitor dar prezent i acum n diferite forme) este luarea n
custodie a ntregii lumi de ctre fiecare comunitate n parte; toat
lumea va fi stpn pe toat lumea. Orice comunitate i risipete
membri peste tot i, odat cu ei, i ntinde poalele peste tot.
Astfel, n loc ca o comunitate s ocupe un teritoriu clar definit,
dincolo de care este haosul, ea este invitat s se lbreze pe tot
cuprinsul globului pe unde d de alte culturi aflate n expansiune.
n loc ca lumea s devin un teritoriu al tuturor (aa cum bine
sun n teorie), toi devin proprietari peste tot i-i vor contesta
reciproc legitimitatea.
Din pcate, globalizarea se va produce nu numai n cele
bune dar i n cele rele; i schimbarea de scar a terorismului,
de la nivel local sau regional la nivel mondial, o demonstreaz
deja.
Lumea nu va mai seamna cu hrile colorate n care se
pot observa bine teritoriile ocupate de comuniti ci devine
pestri ca un sac de confetti rsturnat. Teritoriile devin simple
uniti administrative fr legtur cu o unitate cultural sau un
sistem de valori.
ntr-o variant optimist, marile metropole generate de
mainism pot fi considerate simple sincope n istoria aezrilor
umane i se poate spera la o revenire a acestora n matca lor

fireasc. Tendinele din ultimii ani par s ncurajeze o asemenea

speran.
Varianta pesimist ne ndeamn s credem c evoluia
oraelor i va urma calea pe care se afl acum i va ncerca
perpetuu i n zadar s-i amelioreze neajunsurile. Dar nu exist
semne c problemele marilor orae pot fi remediate fr ca
soluiile gsite s nu genereze noi serii de neajunsuri.

MNUELE SUS

nainte de 1989 participam cu o frecven enervant de

ridicat, ca mai toat lumea, la pancardiade declanate sub
varii pretexte: vizite de lucru, srbtori stupide, congrese i
conferine ale partidului sau doar simple primeniri de pancarde

care zceau de prea mult vreme prin vreun cotlon. La sfritul

unei astfel de aciuni venea momentul validrii produsului de
ctre organul de partid n persoana plin de sine a unei dudui
fade. Dup ce cntrea cu responsabilitate modul n care au fost
dispuse pe perete lozincile, se simea datoare, pe un ton marial i
nsoindu-i vorbele de gesturi largi, s dicteze modificrile de
importan cosmic ce se cereau fcute; totul se transforma ntr-o
uria giruet cu micri haotice; rotea pancardele dup un
rincipiu misterios pe care nu l-am putut descifra niciodat. Se
oprea cnd obinea imaginea dorit sau, poate, cnd obosea; m-a
btut gndul c dicta acea coregrafie grotesc doar pentru a ne
vedea cum opim ca nite caraghioi cu ditamai panourile n
brae. Important era s ne demonstreze c numai ei, activitii, tiu
cum se aeaz panourile i, prin extrapolare, cum trebuie s arate
lumea. Ei nu doreau s construiasc o lume funcional, bazat
pe un sistem de valori ci erau interesai s alctuiasc o imagine;
i nu erau interesai nici mcar ca acea imagine s aib o logic;
i ne vrau acea imagine n ochi amuzndu-se cinic de strdania
noastr de a mima c i credem.
...modelul hilar luat n serios...
Activitii se mndreau cu statutul de curea de transmisie
a partidului dar activitii de azi (poreclii vedete) se declar
exponenii poporului, sau mcar ai unei generaii, care urmresc
ca patria s ating noi culmi de progres i civilizaie.
Televiziunea a luat locul plictisitoarelor edine de
nvmnt ideologic. Rolul formator revine unor persoane cu
ndeletniciri neclare dar cu un statut cert de vedete, postate pe
ecranul televizorului sub pretextul prezentrii unor emisiuni sau
ca muzicani; n fapt, ei se vor modelatori de opinie i modele.
tirile, filmul i muzica snt mediile cele mai fertile
pentru vedete i vedetisme; se poate remarca faptul ca n toate

cazurile enumerate vedetele au doar un rol interpretativ:

prezentatorii de tiri citesc texte selectate i redactate de o echip
ntreag, actorii din filme urmeaz litera scenariului i indicaiile
regzorului iar cntreii nu snt i autorii cntecelor (dect arareori)
lor revenindu-le doar sarcina prezenei fizice i (uneori) a
prestaiei vocale.
Vedeta are un rol modest dar se bucur de o mare
vizibilitate. Viaa vedetei devine subiect public (ca via model),
problemele ei devin, uneori, probleme naionale, iar panseurile ei
plate snt citate pe primele pagini ale ziarelor. Vedeta i impune
cu naturalee modul n care percepe lumea ca pe un adevr
absolut; o percepie n care discernmntul nu joac un rol
important.
Aceti oameni i lumile aa cum snt vzute de ei devin
idealuri, devin pseudo-sisteme de valori cu o aderen uria. n
fapt, publicul se recunoate n acestea i nelege c notorietatea
se poate obine fr a poseda nsuiri deosebite; poate cu puin
noroc, poate cu puin tupeu... Statutul vedetei-model depinde de
numrul celor ce se regsesc n el.
Modelul nu mai este asociat cu aspiraia. Model devine
acela de care omul obinuit nu se difereniaz. Modelul este
oglinda flatant care nu oblig la vreun efort. Modelul este, deci,
vedeta.
Un model capabil s indice CALEA nu este doar desuet este condamnabil i, prin urmare, ignorat. Modelul nu trebuie s
strneasc ambiii (i nici mcar invidii) ci s instaureze
mulumirea de sine. Modelul nu mai este inta spre care cineva s
se simt ndemnat s porneasc; el a fost nlocuit de vedeta care
este locomotiva trasa pe linia moart a unei gri din care nu mai
pleac nici un tren.
...lumea fantastic a tirilor...
Emisiunile (vag) informative, supervizate de directori de
opinie-vedete, nu par a avea vreo noim n derulare sau vreun
sistem de valori n virtutea cruia s analizeze faptele prezentate
dar fac din agresiune un laitmotiv; singurul rezultat observabil
este sdirea sentimentului de vulnerabilitate in public. Directori

de opinie-vedete ar trebui s medieze relaia publicului lor cu

lumea dar nu fac altceva dect s filtreze realitatea i s arate
imaginea unei lumi covenabil lor (sau intereselor lor legate de
audien). Directorii de opinie-vedete nu caut adevrul ci
expun imaginea a ceea ce trebuie luat drept adevr; imaginea unei
lumi pe care o putem bnui ca fiind dup chipul i asemnarea lor;
o imagine care trsnete a butaforie ieftin.
Filtrul utilizat n acest proces de ctre directorii de
opinie-vedete este calibrat dup valori foarte personale, stri
pasagere sau, pur i simplu, dup limitele lor. Spre deosebire de
un copil care reprezint ntotdeauna ceea ce tie c exist,
directorul de opinie-vedet prezint ceea ce percepe el, sau ce
ntelege din ce percepe; i e groaznic de grav c ridic acest fapt
la rang de virtute.
n emisiunile (pretins) informative accentul cade pe faptul
cotidian, pe vechea brf cu exagerrile de rigoare; bncua de la
poart, pe care se strngeau cucoanele pentru a lua la tocat
satul, este instituionalizat prin televizor; mai mult: aceste
apucturi, condamnate n societile tradiionale, ctig
onorabilitate i, printr-o spectaculoas rsturnare de valori, sar din
rndul obiceiurilor proaste drept n moul unui pseudo-sistem de
valori. Brfa ordinar e rebotezat analiz sociologic sau
dreptul publicului la informare iar scandalurile snt numite
situaii de criz crora li se afecteaz ore i zile de dezbateri
pasionale n care protagonitii nu discut ci se bruiaz reciproc ca
la ua cortului.
...telecomanda ca buletin de vot...
Se spune c telecomanda este modul n care spectatorul
voteaz emisiunile. Dar telecomanda a devenit obiectul prin care
spectatorii antajeaz televiziunile. Dac un productor de
emisiuni se vrea de folos spectatorului el se va izbi de un refuz
exprimat cu telecomanda.
Oferta alternativ permite opiuni la minima rezisten.
Oferta alternativ este o u de scpare din faa unui adevr
incomod; este ua prin care se poate evada ntr-o iluzie, ntr-o

dulce amoreal. Oferta alternativ st la originea unui paradox

medical: viaa n absena activitii cerebrale.
n economia programelor de televiziune, cultura plete
ca orice moft i nu-i gsete loc printre acele probleme
lacrimogene de via care ne afecteaz naiunea; ct despre
Biseric, ntre marile srbtori, nu se pomenete de ea dect dac
vine vorba de vreo sodomizare sau dac (mcar) o icoan alearg
credincioii prin Sfntul Lca.
...filmul ca surs de inspiraie a realitii...
Confuzia apas asupra unei zone aferente (sau aa prea)
domeniului artei: cinematografia. Snt o sumedenie de filme la
care s-a muncit enorm, cu costume din materiale scumpe cusute
de mn i mpodobite cu broderii impecabile, cu decoruri ct un
ora ntreg i statui uriae, cu obiecte reproduse n cele mai
insignifiante detalii. i totui, filmele respective snt proaste cci
snt total lipsite de coninut. Aceste filme nu au alt rol dect acela
de a concentra atenia asupra cojii; mesajul, substana nu exist
fiind doar carcase minuios realizate dar fcute degeaba.
Potenialul unui film este apreciat n funcie de banii
nvestii, numrul de explozii la un metru de pelicul, suprafaa
acoperit cu decoruri sau onorariul starletelor. La sfrit, reuita
este msurat n numrul de spectatori pltitori. Calitatea este
legat indisolubil de cantitate; inainte de 1990 circula un slogan
ironic: s transformm cantitatea ntr-o nou calitate!. Calitii
artistice i se asociaz uniti de msur fizice iar valoarea este
judecat n termenii rentabilitii economice. Arta este deczut
din palierul spiritual i amestecat printre produse.
Din pcate, acest fapt induce senzaia c nu e nevoie de
ceva n interior, c arta nseamn doar aparen, c omul e doar
carne (sau doar piele) iar casele snt doar ziduri, c nu exist o
dimensiune spiritual a omului ci doar natura material. De aici
provine i preocuparea excesiv pentru coaj; o coaj n spatele
creia e un nimic trist i rece, un hu frisonant.
Cum perceperea acestui strat nu necesit un efort
deoosebit (fiind angajate doar cele 5 simuri), operele de art tind
s exceleze doar n zona strict tehnic, n cutarea unui public, a

oricrui fel de public, ngrijindu-se s nu depeasc capacitile

de receptare ale spectatorilor.
Profunzimea unei lucrri ar pune n dificultate un public
care s-ar simi imediat jicnit de faptul c se ntmpl ceva fr s
poat pricepe ce. Profunzimea artei devine, astfel, incorect din
punct de vedere politic i este pgubitor ca printr-un mijloc
oarecare s-i ari publicului c are limite. Se induce ideea c
valoarea st n succesul de cas n accesibilitatea produsului,
n capacitatea lui de a lingui un numr ct mai mare de oameni.
Nu tot ce place publicului e bun. Sau dac place
publicului nu e neaprat bun. Una din legile lui Murphy zice c
tot ceea ce e bun ori e ilegal, ori e imoral, ori ngra; e o
recunoatere onest a plcerilor produse de deviaii.
Publicul trebuie s adere la un sistem de valori i nu
s-l fabrice. Exist , de altfel, exemple celebre n care publicul
a pus bazele unui sistem de valori: Sodoma i Gomora.
Astzi asistm, n numele democraiei, la sodomizarea
artei i nu numai. Fenomenul trece drept modernizare (sau
post-modernizare, gup dust) dar, de fapt, este o reluare a unor
tendine foarte vechi nestrpite nici mcar printr-un potop.
George Lukas (regizorul-productor-vedet) este
cunoscut ca un om cu un uria succes financiar dar ine mori s
etaleze i o alt calitate: erudiia. i pentru aceasta trece la autopromovare prin filme despre sine cu accente pe nelepciunea sa
i profunzimea creaiilor sale de faci btturi pe frunte de de
attea plesneli admirative.
ntr-un astfel de produs, Lukas zice c a preluat
elementele comune din toate religiile i le-a transpus ntr-o
imagine nou (aceasta e ideea spus de el n mult mai multe
cuvinte). Zice c a cutat firul rou. Nu m ndoiesc c a cutat
firul rou dar n-a prea avut rbdare s fac o treab temeinic
i, fiind presat de termene de finalizare a produciei, s-a cam
apucat, cu de la sine putere, s vopseasc un fir n rou; iar pe
trunchiul comun al religiilor face s apar un lstar schizoid.
Prin distorsiunile pe care i le permite n numele unei
modernizri licenioase, el livreaz un sistem de valori modern
pretinznd c are susinerea sistemului de valori tradiional sau,

mai mult, este esena sistemului de valori tradiional deparazitat

i lustruit.
Pseudo-sistemul de valori bricolat de Lukas impune un
cult accesibil doar iniiailor, deloc democratic. Iniierea nu
este privit aici ca un drum luntric i o lupt a individului cu
sine ci devine o loterie a vizelor tipic american. Viziunea este
cam departe de Cretinism prin inducerea ideii ca numai dus de
mn i sub o atent supraveghere se poate trece peste pragurile
iniiatice presrate pe drumul ctre adevr.
Lukas nu se mulumete s-i promoveze propriul
sistem de valori dar vrea i s demonstreze c acesta este chiar
sistemul de valori tradiional (vorba unei reclame) mai uscat i
mai curat. El nu caut locul comun al credinelor; pentru o
asemenea ntreprindere ar fi avut nevoie de caliti la care nici
mcar nu poate visa. Lukas nu face altceva dect un colaj eclectic
din ce i se pare mai strident n religiile de care a auzit. i nici
mcar acele elemente nu snt preluate onest ci dup ureche
caricaturiznd grotesc tot ce-i pic n mn i oferind o
GLCEAV A STELUELOR DE POLEIAL.
Nu trebuie s mire tentativele de a impune sisteme de
valori prin intermediul filmului sau, poate, noi credine; a fost
sesizat, deja, tendina vieii de a imita filmul cu o fidelitate
ngrijortoare. Dup ce duzini de personaje negative au distrus
cldirile-simbol ale New-York-ului n tot attea filme, iat c
realitatea, ntr-un 11 septembrie negru, a hotrt s imite filmul.
Nu e prima oar, i probabil nici ultima oar, cnd filme fr haz
dar cu efecte speciale spectaculoase cobesc evenimente reale.
Alt dat, copiii din alte generaii se ntrebau dac s-a ntmplat
n realitate ce vedeau n filme; copiii din generaia de astzi se
ntreab cnd se va ntmpla n realitate ce li se prezint n
filme.
...cntrei mui dar energici...
Se acrediteaz i falsa idee c n sfera artei ar intra
concertele (sau, mai precis, spectacolele) acelor mimi agitai,
practicani ai unei gimnastici psihedelice, incapabili de emisii

vocale altele dect MNUELE SUS. Vedetuele i vedetuii

dirijez publicul, cum fceau i activitii de partid, oferind o
simpl imagine (cci sonorul e nregistrat).
Vedetele de astzi snt clonele vedetei activiste din acele
vremuri: snt dornice s se exhibe i s dea indicaii unui public
neaprat idolatru. n rest: fac figuraie, i dau importan i snt
remarcabile pentru umorul lor involuntar.
... cere i i se va da tot ce vor ei...
Pe ce se bazeaz cei care cred c stiu ce vrea
publicul? Cei din pres cred c toi oamenii gndesc ca ei i
promoveaz ceea ce le place lor ridicndu-i gusturile la rang de
sistem de valori. Calitatea presei e dat de calitatea oamenilor
care primesc un salariu de acolo i care se ascund n spatele
gustului publicului. Prin puterea de penetraie i influenare a
presei i impun propriul gust de care, uneori, se jeneaz chiar i
ei nii dar pe care nu i-l asum ci invoc misteriosul rating.
E o curs nebuneasc (n jos) dup gustul publicului; iar
gustul publicului, nesuinut de educaie, nu se poate afla dect
ntr-o prbuire vertiginoas.
Se invoc scuza c se d ceea ce cere publicul. Dar cum
s cear bietul public altceva cnd nu este testat cu altceva i
nu tie c exist i altceva. Rtcind printre canale vede aceleai
lucruri i publicul suveran nelege c asta-i tot; ce altceva s
cear dac lui i se spune i el crede c asta-i tot. I se induce ideea
c altceva nu exist; i ce om cu mintea ntreag cere ceva ce nu
exist?
i n celelalte vremuri partidul ne spunea c tot ce se
face e comanda noastr, a poporului (publicul de azi) i c noi
insistam s trim n felul acela. La fel de ipocrit este i invocarea
ratingului.
Arta eleveaz, educ, formeaz i nu urmrete ratingul
- aceast scuz pentru mediocritatea nerecunoscut.
La ultima aciune din epoca de aur dedicat
crmaciului, pe stadionul 23 August, s-a produs un incident
surprinztor i premonitoriu: cnd un actor declama ...la aceast
mrea srbtoare, pe Ceauescu l cinstim cum se cuvine S-A

STINS LUMINA. Pan de curent. Bezna total l cinstea cum se

cuvine pe tovaru. i pe soie.
i noi, sprijinii de rating-ul msurat tiinific, dm
publicului ce cere, ce i se cuvine. i bezna se va lsa. i atunci
vei putea orbecii n voie CU MNUELE SUS!

DESPRE AEZRI I ORAE

ncercri de a fructifica direciile <moderne>

ale cldirii n scopul edificiilor ecleziastice au
nceput trziu i n ciuda unor realizri
remarcabile ale unor artiti importani au rmas
n ansamblu la fel de fr succes ca i ncercrile
de a-i apropia pe lucrtori de cretinism.
Hans Sedlmayr
PIERDEREA MSURII,

Oraele nu mai exist.

Oraele au murit odat cu ideea de comunitate uman.
Locul lor a fost luat de marile aglomerri urbane peste
care alienarea domnete apatic.
Cndva, un sistem de valori strngea n jurul su oamenii
i casele lor; acelea erau cetile i satele. n metropolele de azi
snt nghesuite construcii populate de indivizi ntre care nu
exist dect relaii de producie, interese economice i contracte
sociale pregtind terenul disoluiei comunitii i a familiei.
Comunitile tradiionale erau structuri piramidale; ele se
adunau n jurul valorilor bisericii iar autoritatea civil era
reprezentanta celei divine ca i capul familiei. Acum,
administraia local, devenit laic i impersonal, nu mai este
pstrtoarea unui sistem de valori ci purttoarea unor interese de
grup atribuindu-i-se, eventual, vagi competene gospodreti.
Locuna a fost ntotdeauna cadrul de desfurare a tuturor
activitilor unei familii: n cas tinerii erau iniiai n tainele unei
meserii pe care o transmiteau cu mndrie peste generaii, fetele
deprindeau de la mame cele necesare unei viitoare soii ideale,
capii familiilor munceau, i primeau apropiaii, se adunau cu
toii n jurul mesei sau stteau la sfat. Casa era locul unde
oamenii triau.
Mainismul a spart casa mprtiindu-i n toate zrile
mdularele pe care le-a poreclit funciuni. Mai nti a ucis
manufacturile pentru a rpii din ele oamnii pe care i-a exilat, mai
apoi, n fabrici. Femeilor li s-a vorbit despre statutul lor umilitor
de gospodine i au fost ndemnate s-i recapete demnitatea
robotind pe lng maini; un sistem instituionalizat a preluat

sarcina educrii copiilor achitndu-se de el n cel mai mediocru

mod cu putin. Risipii prin ora, membri familiei contemporane
se mai adun n aceleai ncperi numai pentru a se adposti
peste noapte i numai n virtutea unei adrese comune trecut n
crile lor de identitate; doar sfritul de sptmn i mai gsete
uneori mpreun dar i atunci n jurul televizorului al crui
monolog imberb le servete drept scuz pentru lipsa comunicrii
cci i gndurile le snt risipite. Sau, mai nou, fiecare membru al
familiei st intuit n camera sa n faa televizotului su.
Distrugera cetilor a fost necesar pentru a satisface
necesiti economice. Apariia industriilor care cereau un numr
mare de lucrtori a modificat structura cetilor, manufacturile au
fost falimentate avnd o productivitate mai mic, familiile s-au
destructurat i lng ceti au aprut colonii muncitoreti unde
erau adunai oameni de pe arii foarte largi.
De ani buni, se observ n toat lumea tendina de
prsire a zonelor centrale aglomerate n favoarea periferiilor,
fenomen care nu poate fi explicat doar prin nevoia de aer curat
i linite; exodul trebuie privit, n primul rnd, ca o evadare
dintr-un mediu teribil de ostil pe lng care orice alt variant
este mai bun; din acest motiv nu trebuie cutate avantajele
noilor habitate ci trebuie aflat rspunsul la ntrebarea: ce-i alung
pe oameni?
Mai trziu, tendinele naturale ale oamenilor au fcut ca
aceste colonii s devin embrioni ai unor comuniti care
coagulau sisteme de valori renviind structuri sociale tradiionale.
Chiar i corpul oraului a nceput s se fragmenteze n pseudocomuniti formate, de multe ori, n jurul unor valori aberante;
astfel, centrul unei comuniti-patronul ei spiritual poate deveni o
echip de fotbal pentru care un fan e pregtit s moar sau s
omoare; galeriile fac din fotbal un pretext iar din stadion un teren
de lupt susinnd o echip ca pe un adevr absolut i
demonizndu-i adversarii; naionalitatea, n cazul imigranilor,
coloare pielii, apartenena la o breasl sau statutul social au
devenit criterii suficiente pentru a izola, chiar i n miezul
oraului, zone exclusive unde autoritatea oficial este nlocuit
tacit de alta mult mai prezent i, din acest motiv, mult mai
eficient. Aceste tipuri de comuniti denot nevoia oamenilor de

a-i gsi locul ntr-o structur social natural guvernat de un

sistem de valori sau chiar, nu de puine ori, de orice fel de sistem
de valori.
Este remarcabil faptul c, n toate aceste grupuri,
comunitatea are ca principal grij organizarea aprrii; n
cartierele bogtailor de oriunde exist formaiuni bine
organizate capabile s le asigure securitatea transformndu-le n
fortree impenetrabile cu un control al intrrilor mai strict dect
cel de la grania unei ri. Locatarii vd n afara teritoriului lor
numai pericole trind cu spaima unei iminente agresiuni ce nu-i
poate avea obria dect n haosul de dincolo de ziduri. n alte
cartiere rolul grzilor este preluat de gtile tinerilor care
patruleaz i sancioneaz fizic orice intruziune.
Marile companii ncearc, la rndul lor, s suplineasc
relaiile fireti din cadrul unei comuniti tradiionale cu relaii
evoluate de serviciu prelungite dincolo de programul de munc.
Aceste aciuni organizate(excursii, mese festive, ntlniri la
care snt acceptate i familiile) vor s anestezieze nevoia fireasc
de comunitate a individului.
Toate aceste tendine ncep s-i fac simit prezena i
la noi ele evolund paralel cu planurile administraiei locale care
ncearc din rsputeri s trasc oraul pe un drum pe care el nu
vrea s mearg.
Tentativele de ameliorare a strii aezrilor i a locuirii sau materializat ntr-o sumedenie de modele teoretice tributare, de
cele mai multe ori, reflexelor funcionaliste. Merit menionate
cele care, prin candoarea lor, ar putea fi amuzante dac nu ar fi
condus la agravarea problemelor deja existente: observndu-se c
zonarea excesiv i oblig pe oameni s parcurg zilnic distane
nefireti de mari, c n intervalele orare n care ei pornesc spre
sau dinspre locurile de munc au loc adevrate migraii iar
cltoriile ctre zonele comerciale snt la fel de aventuroase i
pline de imprevizibil ca nite expediii, s-a pus la cale o reea
orizontal de mici centre de cartier subordonate centrului
oraului sau (mai bine zis) replici miniaturale ale centrului
oraului.
Astfel se realizeaz urmtoarea relaie linear:

Dac n centru exist un teatru, n cartier se face un

cinematograf.
Dac n centru exist magazine universale, n cartier se
face un complex comercial.
Dac n centru exist o oper, n cartier se face operet.
Dac n centru exist restaurante, n cartier se fac
crciumi.
Dac n centru exist o aren de tenis, n cartier se pune o
mas de ping-pong.
i aa mai departe.
Din pcate, atta timp ct problema locuirii este ignorat
iar casa este o caricatur a locuinei degradat pn la rangul de
dormitor nici oraul nu se va simii prea bine.
Un ora are la temelie comunitatea constituit n jurul
unui sistem de valori i familia care triete ntr-o locuin total.
n absena acestor elemente oraul este o sup fr ap i fr
ingrediente.
Coagulare comunitilor trebuie ncurajat i controlat
fiind singura ans ca actualele aezri s devin orae.

MAIDAN, maidane, s.n.

Teren deschis, loc viran situat n interiorul sau la

marginea localitii. (...) Din tc. meydan,
mavdam.
DEX

Analizele asupra spaiului construit evit elegant

abordarea unui subiect delicat: maidanul. Nici un om educat nu
aduce vorba despre performanele sale sportive atunci cnd se
afl n preajma unei persoane cu handicap locomotor. Tot din
bun cretere trece cu vederea i maidanul.
Maidanul pare, n ochii multora, o ntmplare nefericit, o
cicatrice sau un neg pe faa oraului; i de cele mai multe ori se
ncearc ndeprtarea sau, mcar, disimularea acestui mic
neajuns. Limba romn a reinut acest mod rezervat de a privi
maidanul i calificativul crescut pe maidan nu este atribuit unei
persoane demne de respect; mai mult, maidanez pare s fie
sinonim cu al nimnui sau vagabond (dovada fiind sintagma
cine maidanez, intrat recent dar solid n vocabularul nostru,
care desemneaz un biet animal fr cpti, un ratat al speciei
sale).
Maidanul nu exist pentru a ntoarce jenai privirea de la
el ca de la o scen scabroas la care asistm printr-o nefericit
ntmplare.
Maidanul nu exist doar pentru a ntipri grimase pe
figuri, altfel, mperturbabile.
Maidanul nu este motiv de strmbat din nas.
Maidanul nu reprezint handicapul cetii ci absena lui,
ca organ absolut necesar, nseamn un handicap pentru cetate; iar,
ca i n cazul tuturor fiinelor, nu toate organele au funcii nobile
dar toate snt necesare.
Maidanul este un spaiu interstiial n cetate; este o zon
structurat dar n care structurile familiale sau ale cetii sufer o
brusc relaxare.

Maidanul este o psl fluid cu adugiri i amputri

rapide; este un sistem aflat ntr-o permanent cutare a
echilibrului, cu reguli specifice dar nu nafara ordinii.
Maidanul nu reprezint un sistem de valori alternativ ci
un banc de prob. Maidanul este exerciiul dat elevului dup
predarea unei lecii; maidanul este locul n care se ncearc cele
nvate, este simulatorul necesar creerii reflexelor.
Pe maidan este simulat breasla. nteresele legate de
meserie snt substituite de joc i de tainele pe care i le
mprtesc copiii. Structurile prezente n breasl snt reproduse
spontan pe maidan. Mai trziu, tinerii se vor risipi n direcii
profesionale diferite dar experiena de pe maidan le va folosi.
n cas, formarea se face sub autoritatea patern, n
virtutea unui sistem de valori. Informaiile primite n cas nu pot
fi puse la ndoial ele ncrustndu-se n corpul cultural al unui
individ; aceste informaii au valoare de adevr (judecarea lor
fiind sancionabil) i vor fi folosite ntotdeauna ca
prefabricate neajustabile. Un copil crescut doar n cas poate
acumula o cantitate enorm de nformaii dar nu tie la ce
folosete ce a nvat; el cunoate perfect regulamentul unui joc
pe care nu-l practic, nu a vzut pe nimeni practicndu-l i nu tie
c e practicat.
Informaiile culese de pe maidan snt supuse judecrii iar
asimilarea lor este selectiv; procesul de filtrare al informaiei
este un bun antrenament pentru discernmnt.
Pe maidan se creeaz anticorpii necesari supravieuirii
viitoare n lumea real. Indivizii ferii de infeciile maidanului
devin vulnerabili iar labilitatea lor i condamn la alienare
social.
Transformarea maidanului n coal (vestita coal a
vieii) este neltoare, cci procesul de formare a individului este
oprit ntr-o anumit faz iar el se fosilizeaz anulnd, astfel,
sperane de evoluie viitoare. Nu pe maidan au loc acumulrile ci
micile reglaje
Oraele au cutat s asaneze maidanele i, odat cu ele,
au neutralizat un loc de socializare; cele cteva ceasuri de
adstare n bncile colilor nu pot suplini timpul petrecut n

standul de prob, n care personalitatea individului prinde

contur i se dezvolt abilitatea mnuirii nvturii.
Copiilor le rmne doar s tnjeasc unii dup alii.

CITINDU-L PE BORGES

i-a amintit c din toate fiinele care compun universul,

focul era singurul care tia c fiul su este o fantasm.
J. L. BORGES
Ruinele circulare

Borges scrie arhitectura mai bine dect o deseneaz muli

arhiteci.
Arareori descrie locuri vzute; el inventeaz case, orae,
cri sau istorii. Dup cum d citate din cri care nu exist ale
unor autori cunoscui sau inventai i ei, dup cum pune pe seama
istoriei ntmplri care nu s-au perecut niciodat, aa i cldete
case, strzi, orae sau peisaje cu o abilitate i o tiin a
arhitecturii cum greu se ntlnete. Faptul c n tot acest proces,
folosete ca vehicul cuvntul n locul desenului, nu este un detaliu
demn de luat n seam; el face o arhitectur care st mai bine n
cuvinte dect n desen sau dect n realitate.
n ruinele circulare, Borges spune povestea unui btrn
mag retras ntre ruinele unui templu pentru a visa i, prin vis, s
zmisleasc un om ce va urma s slujeasc ntr-un alt templu
un templu al focului. La sfritul vieii, magul cu uurare, cu
umilin, cu groaz, i-a dat seama c el, de asemenea, era o
aparen pe care altcineva o visase.
Aici, Borges are ocazia de a-i demonstra virtuozitatea
producnd o capodoper de arhitectur ntr-o miniatur literar.
Ruinele din povestire snt rotunde i prin acest detaliu
Borges anun c ele nu snt plasate pe pmnt ci e un plan mai
sus dect cel terestru. Templul la care urmeaz s slujeasc
plsmuirea e plasat mai jos, pe un plan inferior celui pe care
se afla vistorul.
Magul zmislete n vis o fiin pe care o trimite pe un
plan de mai jos i i d seama c, la rndul su, e o fiin visat

de altcineva aflat pe un plan superior. Nu este vorba aici de

cunoscutul balans ntre vis i realitate (unde nu e clar care-i
visul i care e realitatea) ci de desfurarea unor planuri pe
vertical n care fiecare plan este visul celui de mai sus. Borges
contrazice aici o literatur bogat n care visul este privit ca
legtur cu palierele superioare i stabilete o ierarhie invers.
Borges i respect propria logic, propria gramatic.
Astfel fiecare palier este complet: spaiul sacru (marcat de
templul i muntele pe care st el), labirintul iniiatic (pdurea n
care pleac magul dup o serie de insuccese i din care se
ntoarce pregtit pentru a-i ndeplini menirea) i axul lumii, cel
ce leag i ordoneaz toate palierele prin care intr n legtur cu
Zeul (terminate ofrandele ctre numenii pmntului i rului, s-a
prbuit la picioarele efigiei care, poate, era un tigru, poate un
cal, implorndu-i necunoscutului sprijin).
Se spune despre antici c ar fi crezut, n naivitatea lor, c
pmntul este plat. Mitologia lor, geamna povestirilor lui
Borges, susinea cu totul altceva: c pmntul e un plan i c mai
exist unul (sau cel puin unul) deasupra (cel al zeilor) i c mai
exist altul dedesubt. Greeala de interpretare a acelor spuse,
puse n crca anticilor hulii pe nedrept, aparine modernilor care,
dup ce au descoperit i dovedit tiinific ceea ce se tia c
Pmntul este rotund , i-au dovedit limitele reducnd lumea la
un plan.

SUBMINAREA ORDINII DIN CETATE

Lociutori ai unui continent laic, vecini cu

teocraiile
islamice
i
sub
presiunea
fundamentalismului cretin transatlantic, europenii
intr n secolul XX fr s tie dac religiozitatea
despre care vorbea Malraux va fi luminoas sau
criminal.

Luis Fernandez-Galiano

Structurile cetii i cele ale caselor snt ordonate de

sistemul de valori dominant din acel loc; nu e vorba doar de
caracteristicile geometrice ale edificiilor i de modul n care snt
articulate ntre ele ci i de (mai ales de) tipul de via i scenariul
social pe care l genereaz.
Introducerea unei noi case ntr-un astfel de angrenaj solid
nu reprezint nimic ru n sine, atta timp ct se acord cu ordinea
locului; discutabil este doar situaia n care implantul intr n
contradicie cu spaiul gazd; i nu ne referim aici la aspectele
volumetrice care pot fi uor mimate. Degeaba e perfect calibrat
o cas i se integreaz impecabil n compoziia general dac
nuntru e structurat pentru a satisface un mod de via ce-i are
obria ntr-o mentalitate strin cetii. O astfel de inserie este
mult mai duntoare dect o intervenie cu o calibrare mai puin
reuit i o volumetrie predispus la giumbulucuri arhitecturale
dar respectuas fa de habitusurile cetii.
Casa nou, calibrat ipocrit de bine, destinat unui alt
mod de via dect al vecinilor, produs al unui alt sistem de

valori, nseamn instalarea unui proces entropic i nceputul

distrugerii cetii dinspre miezul ei. Este un cal troian.
Introducerea unui alt sistem de valori ntr-o hain de
mprumut nseamn virusarea cetii cu bun tiin. Noile
structuri devin modele alternative i, prin modul diferit n care
ele se raporteaz la context, nu ncearc s se adapteze la mediul
existent ci va lupta s-l adapteze pe acesta la exigenele lor. Prin
alterarea proximitii i prin extinderea dicret a contaminrii, ele
pornesc, pas cu pas, la substituirea substanei organelor vitale ale
cetii cu un altceva nu neaprat mai bun ; pentru ca, mai apoi,
noua fa a aezrii s nu mai surprind pe nimeni ci, eventual,
chiar s plac.
ntr-o emisiune de televiziune, doi oameni remarcabili se
aventurau ntr-un riscant dialog pe teme apropiate arhitecturi i
asemnau Bucuretiul cu o femeie frumoas pe care nu o
iubete nimeni, remarcnd n acelai timp, lipsa de cordialitate
a bucuretenilor care se manifest violent, care vorbesc tare, care
scuip pe strad. Domniile lor asociau acest comportament cu
lipsa afeciunii cetenilor fa de ora.
Problema se pune, ns, exact pe dos: oraul i-a
condamnat locuitrii la acea lips de cordialitate
binecunoscut. Un ora fr cei apte ani de acas nu-i poate
educa locuitorii.
Discuia se purta ntr-o mic pia de prin zona srzii
Mntuleasa apreciat de cei doi ca avnd un farmec remarcabil:
case din epoci diferite (de la locuine individuale pn la locune
colective desfurate pe maulte etaje), locuine simplue realizate
cu mijloace modeste i gust ndoielnic crora timpul le-a oferit o
aur nemeritat, o cas cu o vechime oarecare restaurat
scandalos care arta ca un monstru dintr-un film s.f. jumtate
om jumtate main, case care nu respect vreun regulament i
ignor bunul sim lsndu-i impudic calcanul la vedere, .a.m.d.
Toate acestea aveau farmec n ochii celor dou respectabile
personaliti.
Pcat.
O lume cu i mai puin discernmnt n ale arhitecturii le
acord credit.

Bucuretiul poate fi numit, eufemistic, exotic dat nu

frumos; sau, mai bine, i se poate spune excentric cci el este n
afara centrului adic n afara ordinii universale, n afara
frumosului. Frumosul nu e excentric pentru c nu poate fi
neordonat, nu poate fi dizarmonic.
Cu alte cuvinte: Bucuretiul se cam plaseaz sub spectrul
dezordinii i acest loc nu poate avea nimic poetic sau
romantic atta timp ct nu e legiuit.

UN NOU PERSONAJ

Noul personaj a aprut n momentul revenirii la

capitalism ca un organism versatil, cu o mare putere de a se
adapta fulgertor la situaii noi i cu reflexe excepionale atunci
cnd noat n ape tulburi. E un fel de om de afaceri fr
experien, acionnd dup ureche i numai pe cont propriu i
nu totdeauna scrupulos.
Noul personaj nu e un mutant al tranziiei. Noul
personaj a existat, sub varii forme, n toate vremurile dar, n
ciuda faptului c s-a autoamgit cu importana persoanei sale, a
fost un individ att de insignifiant nct s-a topit fr urm n
istorie.
Noul personaj le tie pe toate, are preri n toate i, n
momentul n care dispune de un cont suficient de mare n banc,
i i exprim punctele de vedere punnd n legtur direct
cantitatea de bani deinut cu dreptul de a face judeci de
valoare. Noul personaj e convins c bogia i confer
competene nelimitate (i nelepciune i frumusee).
Eroii lumii moderne snt bogaii. Ei devin modele ce se
cer urmate. Toat lumea pare s fie de acord ca nu exist (i nici
nu e nevoie s existe) o legtur ntre valoare moral, capaciti
intelectuale (sau coeficientul de inteligen) i bogie; i totui
se vorbete despre cei bogai ca despre oameni realizai iar
despre ceilali ca despre nite ratai. n acest fel, banul devine
unitate de msur a valorii umane iar singurul el valabil ar fi

succesul financiar; restul e moft. Banul devine singurul

ordonator ntr-un spaiu n care nu e instituit un sistem de valori.
n adevratul spaiu ordonat, banul e o biat unealt o valoare
mijloc i nu o valoare scop.
Noul personaj pune ntotdeauna ntrebri care nu
necesit rspunsuri ci o instruire rezonabil ca de exemplu: la ce
folosete arta? ce e fericirea? intind ntrebarile n zone mai
puin materiale el valoreaz lucrurile pe care poate pune mna. El
vrea s arate c e acuzat pe nedrept c nu are acces la o anumit
lume ncercnd s demonstreze c acea lume nu exist. E iret dar
infantil.
Aceti eroi nu prea seamn cu eroii de altdat i nici
mcar cu eroii contemporani de prin alte pri. Sacrificiul lor
difer fundamental de sacrificiul celorlali. Brbaii luptau i,
uneori, mureau pentru credina lor, pentru un sistem de valori ce
se cerea aprat cu orice pre. Ei aprau o lume, o structur i
sacrificiul lor era n beneficiul unei lumi; tradiiile i valorile
comunitii erau duse mai departe de supravieuitori i ei erau
chemai s fac posibil acest lucru.
Noul personaj nu comite dect gesturi egoiste. Chiar i
atunci cnd face donaii o face pentru a se pune n valoare ca
filantrop i nu se ded la gesturi anonime. Gestul unui erou
veritabil are dimensiuni transcedentale fiind nchinat credinei
sale, lui Dumnezeu. i noul personaj are zeul lui: banul.
Oricare e ntrebat despre cum i-a dobndit averea indic
munca ndrjit timp de 16-18 ore pe zi (spre deosebire, probabil,
de amrii de doctori, de exemplu, care snt sraci pentru c nu
muncesc). Ei, de fapt, nu muncesc ci fac bani.
Apariia construciilor mitocneti este datorat proastei
nelegeri a libertii. Mitocnia are o suprafa n contact cu
Cetatea, cu lumea ordonat, dar este orientat spre haos; e o cut
a spaiului, un loc lipit de cetate dar contaminat de haos.
Principiile liberale conform crora fiecare individ i poate

permite orice atta timp ct nu stnjenete pe altcineva vireaz n

libertinaj iar Noul personaj consider c n curtea lui, pe
PROPRIETATEA lui i poate permite orice; i scap, sau nu vrea
s ia n seam, faptul c acea parcel nu e o entitate unic n
univers ci e integrat ntr-un sistem. Noului personaj i este
drag vorba: gusturile nu se discut pe care o ntrete, pentru
a elimina orice dubiu sau orice ripost, subliniind: cum ziceau i
anticii; poate c anticii fceau referire la aspectele olfactive cci
gustul estetic, ca sintagm i concept, a fost lansat mult mai
trziu. Noul personaj e convins ca gustul lui nu poate deranja
ci, mai mult, este admirabil i e o dovad a unei culturi solide
sau, mcar, a numrului mare de cltorii prin lume; argumentul
infailibil rmne: am vzut n strintate de parc strintatea i
bunul gust ar fi sinonime.
Noul personaj caut s-i afieze valoarea(n
numerar) prin semne ct mai evidente capabile s sar n ochi,
dac nu cumva s scoat ochii, celor din jur. El se crede
admirat; chiar invidiat; mai mult, vrea s fie invidiat, vrea s
oftice pe toat lumea. Bucuria lui cea mai mare ar fi dac ar
vedea toat lumea n spasme de necaz; s-i vad tvlindu-se pe
jos, s le dea sngele pe nas de necaz. Noul personaj este un
clu ratat, un clu la care alearg toat viaa dup unelte
(crede el) de tortur rafinate
Noul personaj i privete vecinul, n cel mai bun caz,
cu indiferen; libertinismul ncurajeaz izolarea f de
comunitate n virtutea unui principiu discutabil conform cruia
banul este scop n sine i motor economic de parc simpla
creare de locuri de munc asigur mntuire.
Noul personaj nu nelege la ce folosete comunitatea,
prietenii si confundndu-se cu partenerii de afaceri sau
potenialii parteneri de afaceri unii doar n vederea unui ctig
i desprindu-se imediat ce relaia nu mai este necesar; e o

vremelnic comuniune de interese, teribil de fluid, fcnd ca

ceea ce i adun astzi, mine s-i transforme n adversari.
Comunitatea nseamn un sistem de valori solid n jurul
cruia se stabilesc legturi puternice. Comunitatea nseamn
respectul ntre membri grupului. Fiecare parcel de pmnt este o
prticic dintr-un sistem aa cum fiecare individ e parte a
comunitii. Casele libertinilor nu se pot integra ntr-un sistem i,
din acest motiv, ele rcnesc fiecare pe limba sa i se plaseaz
voluntar n haos chiar i atunci cnd snt construite in orae.
Libertinismul mprtie n jurul su miresmele
entropiei. i cam aceasta va fi premiul su.
Noul personaj i plnge de mil iar familia lui l
cineaz, cu nelegere, pentru modul n care el se sacrific ntru
bunstarea familiei. Fraza standard, pe care o repet ca o plac de
patefon stricat, att el ct i rubedeniile, este: ... nu apuc s se
bucure de banii muncii cu atta trud revenindu-le copiilor i
nevestei aceast sarcina ingrat de a face praf toi banii. De fapt
pseudo-omul de afaceri nici nu mai face parte din familie, fiind
absent, i se transform ntr-un uria portofel ce are ca unic grij
s rmn permanent burduit.
Prezena capului familiei este obligatorie. El este
pstrtorul valorilor i al tradiiei i formatorul copiilor.
Absentnd, el nu-i ndeplinete adevratele ndatoriri i,
abandonndu-i familia, o las n voia sorii. Acesta este i
motivul pentru care apar derapaje ale odraslelor personajelor cu
stare. Obsedai s le asigure o via fr griji nu tiu sau nu au
timp s le arate copiilor rostul lor n via.
Principala grij a nobililor de alt dat era
responsabilizarea copiilor lor. Ei trebuiau s tie cine snt, s-i
cunoasc familia din care fac parte, s se mndreasc cu ea, i si duc tradiia mai departe contribuind la bunul ei renume; fiecare

generaie era o verig pe un lan i nu exist dezonoare mai mare

dect ntreruperea, din neglijen sau nepricepere, a acestui lan.
Televiziunile particip activ i entuziast la instalarea
acestui climat. Prin emisiuni zise distractive (de fapt simple
exerciii de prosternare n faa banului) televiziunile ne arat care
este zeul.

DESPRE CEI CARE PSTREAZ OBIECTE

VECHI CA S UITE TRECUTUL

(...)dumneavoastr nu v vei pierde dac o luai pe drumul acesta la

stnga i la fiecare ncrucuare vei merge tot la stnga. Sfatul de a apuca
mereu la stnga, mi-a amintit c era modul obinuit de a descoperii curtea
central a unor anumite labirinturi.

BORGES
Grdina potecilor care se bifurc

Vechiul a devenit o adevrat fixaie intelectual. Oameni

respectabili, cu discernmnt, devin brusc neajutorai n faa
vechiului; criteriile nu mai funcioneaz i simul msurii se
evapor n faa vechiului privit cu adulaie.
Multe esuturi urbane, constituite dar nestructurate,
exercit o fascinaie greu de neles ce le transform, n ochii
multora, n spaii aproape sacre, intangibile.
Acest fapt mi amintete de o reclam a crei aciune era
plasat peste muli ani, cnd nite arheologi descoper o sticl de
coca-cola; acea butelie devine centrul ateniei dintr-un muzeu
fiind considerat o oper de art genial. De fapt, toate
hrburile de care ne dispensm cu inima uoar astzi risc s
devin poli ai admiraiei generaiilor viitoare dac cineva va avea
norocul s scoat la lumin comorile dintr-o groap de gunoi.
Se ntmpla ca pe la marginea oraului oamenii s-i
ridice case ori biete cocioabe cum i unde le cuna. Astzi
ncercm s descifrm nelesuri adnci i algoritmi de gndire
acolo unde construciile au fost trntite, pur i simplu, la
ntmplare dac nu la beie.
Nu m refer aici la aezrile structurate, la cetile n care
habitusul a fcut legea ordonnd construciile ci la locurile de pe
lng ele, din afara limitelor, unde au poposit oameni i unde iau njghebat nite adposturi devenite, mai trziu, case; m refer
la extra-periferia fr reguli dar creia i se inventeaz rosturi.
Aceste zone au fost nglobate de orae prin expansiunea lor
nesntoas i, lbrndu-se ntr-una, le-au transformat, chiar, n
zone semi-centrale (dac le raportm la dimensiunile uriae ale
oraelor). A pstra aceste relicve seamn cu tezaurizarea
primilor botoei ai cuiva: nu-i mai ncal nimeni, nu se mai uit
nimeni la ei dar ocup un loc printr-un col al casei; nici mcar
nu strnesc amintiri cci mai nimeni nu are amintiri din vremea
botoeilor i, chiar dac ar avea amintiri, ele ar fi asociate doar cu
umezeala neplcut a scutecului.

La ce bun trebuie pstrat o zon lipsit de orice valoare?

Fr valoare cultural, fr valoare funcional, fr valoare
emoional; doar cu oarece valoare istoric merit pstrat ceva?
Trebuie s pstrm inelul bunicii dar tezaurizm i toate
capacele de bere din vremea ei pentru c ar avea, din punct de
vedere istoric, aceeai valoare? Oricine are discernmnt e tentat
s spun c nu.
Un muzeu poate pstra cteva exemplare din fiecare
obiect ndeplinindu-i astfel rolul de capsul a timpului dar nu
psatreaz toate obiectele din lume. Exist i indivizi care adun
TOT dar, atunci cnd snt depistai, snt repede internai n spitale
de specialitate.
Societile tradiionale nu se mpiedicau, n acest fel, de
istorie; nu pstrau orice piatr care se ntmpla s fie niel mai
veche; istoria era altfel neleas i, ntr-adevr, respectat fr s
fie nevevoie de gesturi patetice sau doar teatrale. Mai mult, dac
le sttea n cale o construcie ce nu le mai era util, se dispensau
de ea n modul cel mai firesc cu putin folosindu-i, eventual,
piatra la ridicarea altor case. Nstrunica pasiune contemporan
pentru lucrul vechi i-ar face pe unii s declare un astfel de gest
drept vandalism. Pentru cei de atunci era un gest normal.
Casele cu adevrat importante erau pstrate cu sfinenie chiar
dac erau supuse unor permanente reconsiderri.
Multe monumente antice s-au metamorfozat n
monumente medievale fr s se ruineze cineva i aceste
porniri nu-i aveau originile n incultur ci n discernmnt i n
bunul sim neprefcut.
Nu poate fi pstrat un esut istoric n absena valorii
lui. Cnd e vorba despre un esut urban aberant, respectarea lui
devine un moft nerezonabil i singurul mod de operare ntr-un
astfel de spaiu nu poate fi dect unul care l corecteaz, care
terge derapajele i introduce ordinea. ntr-un esut urban valoros
se opereaz cu msur, pentru a nu-l altera ci, mai mult, pentru al proteja. De aceea, la nceputul unei operaiuni n corpul unei
aezri, trebuie stabilit dac e vorba de un sit valoros sau nu.
Faptul c e vechi nu-i confer automat valoare; i o acnee poate
fi mai veche i asta nu-l linitete i nici nu-l bucur pe purttorul
ei; i aezrile trec prin etapa acneei care, ca i la om, se cur i

las n urma un ten frumos; i nu cred c e cineva dornic s o

conserve ca pe o etap istoric ce musai trebuie etalat.
O alt idee ce cocheteaz cu delirul e cea conform creia
atunci cnd este curat un loc pe care domnete brambureala
trebuie preluat, n noua lucrare, dezordinea poetic specific
lui i care tocmai a fost nlturat. n primul rnd: de cnd
dezordinea poate fi specific unui loc (altul dect haosul)? Apoi:
operaiunea urmrete tocmai nlturarea dezordinii i instaurarea
ordinii i nu consolidarea nebuniei.
Dac o strad cu loturi a fost demolat pe motiv c nu
mai era viabil i urmeaz s se construiasc acolo un volum
destinat altor funciuni dect cele anterioare sau destinat unui alt
mod de via, ce parte a creierului unui om trebuie s fac
scurcircuit ca s se apuce s tronsoneze noua construcie doar
pentru a aminti de vechea lotizare falsificnd jenant att trecutul
ct i prezentul? O asemenea abordare poate fi luat la fel de tare
n serios ca i copilul care-l indic pe ursuleul de plu ca vinovat
de rsturnarea farfuriei cu mncare. Cei vechi erau remarcabili
pentru sinceritatea gesturilor lor i nu pentru sclifoseli; cum poate
cinsti o minciun pe fa vremurile sinceritii afiate?
i prea multe case snt pstrate pentru c vechimea e
singura lor calitate. Construcii urele cu ancadramente prost
fcute, cu proporii oribile, acoperite cu decoraii groteti snt
meninute cu o dispereare greu de neles. i n acest caz
discernmntul ar trebui s funcioneze. Dar nu. Snt conservate
case doar pentru simplul fapt c la ua lor a btut, n urm cu
mult timp, vreo personalitate; i chiar dac se dovedete c a
btut din greea, el cutnd alt adres, casa tot monument se
cheam c e.
Castelaele contemporane cu turnulee, urmnd aceast
logic, vor deveni i ele monumente peste ceva vreme;
vechimea le va conferi statutul de valoare inestimabil.
Privirile urmailor notri vor fi desftate de aceste capodopere i
de Casa Poporului. n absena criteriilor se va ntmpla, cu
siguran, i asta.
Casele trebuie s aib via altfel snt simple carcase.
Astzi, e drept, ne-am specializat n mblsmri i mpieri de

cadavre arhitecturale pe care le parfumm frumos ca s nu se

simt duhoarea.
Problema noastr nu trebuie s fie conservarea hoiturilor
pentru a avea mrturii istorice i material de studiu ci
pstrarea tradiiei, a sistemului de valori, a habitusului, adic, a
vieii noastre i a vieii caselor noastre ca o continuare fireasc a
vieii familiei i comunitii noastre. O cas care nu mai servete
vieii din ea nu mai folosete nimnui. Convertirea ei la funciuni
pentru care nu a fost fcut nu nseamn dect fardarea i rujarea
mortului. Noi trebuie s ncercm s meninem viaa i nu s ne
obinuim s trim ntr-o morg.
Conversiile nu au darul de a ne lmuri de unde venim,
care ne snt rdcinile i nici nu ne ajut s ne cunoatem
naintaii. Ele golesc ambalajele de coninut i anihileaz rolul
arhitecturii de martor al vieii. Cum unei psri mpiate nu i se
mai poate studia anatomia nici ntr-o cas convertit nu se mai
pot deduce structurile care au generat-o. Prin conversie snt puse
nite ziduri la dispoziia unei funciuni care nu are nevoie de ele
i ntre care se chircete incomod.
Conversia este un mariaj de nevoie n care mirii se
ntreab: de ce a fost, totui, nevoie de el?
Transformarea unui spaiu privat (un palat) ntr-unul
public este un tic democratic de un gust ndoielnic care reduce
construcia la statutul de obiectiv turistic.
Prizonieratul unei case n alt funciune seamn cu
gestul romantic i inutil de a pstra flori strivite ntre paginile
crilor.
Mai exist nc ceti care triesc i care-i servesc i
acum scopul; i n care oamenii vorbesc despre familiile lor care
au locuit tot acolo i la fel ca ei. i n acele ceti snt
calculatoare, maini i magazine dar oamenii triesc n tradiia
motenit. Modernizrile i modernismele nu le deranjeaz
traiul. Lumea modern este asimilat de cetate aa cum au fost
asimilate i celelalte valuri ale vremurilor; structurile tradiionale
nu se pliaz pe ele ci le integreaz sistemului.
Exist, n alte locuri, ceti prezervate ca muzee i
cldiri transformate n altceva dect au fost; aceste locuri, din
care viaa a disprut, nu pot strni dect compasiune. Probabil c

din mil, cei vechi luau pietrele din casele prsite i le aduceau
n casele lor.
Continuitatea nu e validat de zidurile cele vechi ci de
pstrarea vieii celei vechi. Nobilii i etalau ascendena i
onorabilitatea n galeriile cu portretele strmoilor. Pstrnd casa
ei pstrau tradiia familiei i modul ei de via la fel de
importante ca i cldirea nsi. Convertirea casei n altceva (de
exemplu: muzeu) ar fi nsemnat uciderea ei, dezicerea de tradiie
i stingerea familiei.
Convertirea cetilor sau a caselor pare a fi, pentru
intelectualul contemporan, un gest normal de preuire a
trecutului. Dar nu e.
De fapt nu e dect punerea batistei pe ambal.

DESPRE PROGRESITI I TRADIIONALITI

Tradiia este abordat, mai mereu, de pe poziii extreme.

Tabra progresitilor (adic a celor care privesc doar nainte,
spre viitor sau, m rog, spre ce consider ei c nseamn viitor),
tabra celor lipsii de prejudeci atac violent orice racord la
tradiie i declar c lumea ncepe cu ei. Acest grup devine brusc

conservator atunci cnd, dupa ce au reuit s impun propriul lor

sistem, se ridic un nou val i intr n scen o nou generaie care
are ca scop stergerea operei celor consacrai vnturnd aceleai
slogane i invocnd progresul.
Progresitii nu doresc abolirea tradiiei ci instaurarea
unei noi tradiii; o alt tradiie respectabil, o tradiie nit
de ei, ce nu trebuie schimbat i n faa creia argumentele legate
de progres, care sttuser i la baza propriului lor demers, nu
mai snt legitime.
A doua tabr este cea a tradiionalitilor nverunai
sau cea a celor acrii n tradiia fetiizat. Acetia se las uor
identificai prin semne exterioare afiate ostentativ: cojoace ce
trsnesc a oaie (sau a igien precar), haine eminamente
rneti cusute neaprat n cas i splate la ru sau mcar cu
spun fcut tot n cas; i ca toi extremitii, ei i duc
consecvena pn n prsele: pijamaua este nlocuit cu un
cmeoi din in aspru dar brodat delicat, mnnc mmliga tiat
cu sfoara (ignornd faptul c porumbul nu e prea tradiional) sau
pine neagr coapt la est pe balconul apartamentului de la bloc,
gtesc numai bucate tradiionale (normal) pe care le consum
din strchini (bineneles) din lut, beau numai vin de ar (pe
care l numesc vin curat); i pentru a se racorda ct mai bine la
tradiie, beau toi din aceeai ulcic trecnd-o de la unul la altul
cu o naturalee dezgusttoare; mai mult, se las liber o lene
pictur de vin s se scurg din colul gurii pn peste urmele de
grsime lsate de ciolanul tradiional n barb; stropul de vin este
nlturat, ntr-un final, printr-o micare energic folosind un
tergar din pnz rneasc (normal). Este vorba despre confuzia
ntre tradiie i mitocnie.
Vestimentaia i gastronomia au suferit permanente
schimbri de-a lungul timpului. i hainele, i crile de bucate
au suferit permanente revizuiri aliniindu-se fr stnjeneal

modelor. Nimeni nu s-a gndit s le nghee la un moment dat

i s refuze violent orice intervenie din exterior. Pn astzi. Nu
se respect tradiia n acest mod ci este ngheat artificial un
moment ales arbitrar anulndu-i dreptul natural la micare.
Tradiionalitii ucid tradiia n numele iubirii lor.
Tradiionalitii transform tradiia ntr-o mumie afirmnd (i
poate creznd) c astfel o pot menine n via. Tradiionalitii
transform tradiia ntr-un exponat mpiat. Societile
tradiionale sntoase au asimilat noutile pe care le-au adaptat
sistemelor lor de valori i nu invers. Fiind vorba de simple
obiecte, simple ustensile menite s le uureze viaa, societile
tradiionale vii nu au fcut caz pe aceast tem. Doar gnditorii
materialiti cred c obiectele pot influena morala sau pot avea
un rol determinant asupra sistemului de valori. Iar cei ce se aga
ca nite disperai de obiecte, creznd c n acest fel apr tradiia,
se dovedesc tot nite gnditori materialiti care gsesc valabil
relaia dintre nite lucruri i morala unei societi.
Obsesia obiectelor vechi este, n esen, tot un cult
contemporan al artefactelor i i are originea n aplecarea
romantic spre estetica ruinelor. Coloanele, pietrele,
fragmentele din decoraie formeaz n Romantism o scenografie
fr legtur cu spaiul din care ele fceau parte cndva.
Fragmentele snt recompuse ntr-un colaj cu veleiti estetice dar
purtnd un mesaj strin celui iniial; e ca i cum s-ar compune un
text coerent din cele cteva cuvinte rmase lizibile pe un
manuscris aproape ters; se pot compune, n acest mod, o
mulime de mesaje dar fr s aib legtur cu cel pierdut.
Preluarea obiectelor funcionale i transformarea lor n obiecte cu
valoare estetic nseamn falsificarea tradiiei prin nlocirea ei cu
ceea ce credem noi c nseamn tradiie.
Aceti tradiionaliti, opui progresitilor dar la fel
de amuzani, snt doar utilizatorii unei recuzite creia i atribuie

valene pe care aceasta nu le are. Ei seamn cu personajul

principal din filmul Psycho care se ngrijete cu srg de
cadavrul mamei sale pe care tot el a ucis-o.

AVANGARDA

Acest copac din faa atelierului meu mi este

maestru
Antoni Gaudi

Avangarda cere rigoare maxim, cere echilibru i gesturi

msurate. Cei ce-i pesc pe urme i pot permite lejeriti (ntre
anumite limite) pe un drum deja croit dar pentru cei din fa,
pentru cei care cerceteaz un teren virgin pericolul st pitit la tot
pasul iar catastrofele pot fi colosale.
Avangarda cere curaj i experien. Orice micare se cere
ndelung chibzuit iar ineriile snt cei mai mari dumani.
Din pcate, se crede c avangard nseamn hoinreala
brambura i zbenguiala juvenil sau chiar cderea n gol.
Experimentele celor necopi seamn cu acea instalaie
format din dou pahare de plastic legate cu o sfoar i creia
copii i atribuie rolul de telefon; unul rudimentar care nu prea
funcioneaz. Pentru un asemenea experiment reuit un copil e
mngiat nelegtor pe cretet dar, dac e ludat prea tare i e luat
prea n serios, el va umple casa sau chiar cartierul cu sfori.
Eventual, va tia firele de la adevrata reea telefonic i ne va
obliga s rcnim inutil la sforile lui; va nlocui un sistem
funcional cu unul experimental dar neviabil.
Un ndemn pgubos este: ncercai. ncercatul e vzut
ca o alternativ a nvatului. Nici nvatul, nici ncercatul
nu au limite. Diferena const n faptul c prin nvare se
produc acumulri calitative iar prin ncercare se produc doar
acumulri cantitative.

A ncerca nseamn a bjbi dup orice i orice pic n

mn e bun. A ncerca nseamn c nu exist o strategie de
cutare, c nu poi fi sigur c ai gsit ce ai cutat (pentru c nu
tii ce caui) ci c, doar, ai gsit ceva. Este acel ceva cevaul
cutat? A ncerca nseamn a nu ti ce caui.
nvarea este un drum pe vertical, capabil s apropie de
adevr, iar ncercarea e un proces orizontal i centrifug, care
expulzeaz, fatalmente, n haos.

SORTANGII

Grija de a-i mulumi pe oameni ne face s pierdem orice nflorire spiritual.

Umberto Eco
Baudolino

Omul medieval avea la dispoziie un numr limitat de

elemente de vocabular artistic i o infinitate de moduri de a le
articula, fr teama c s-ar putea repeta. Fr preocupari n
"inventarea" formelor, omul medieval se ngrijea de elegana i
firescul exprimrii i se concentra asupra transmiterii mesajului
clar, fr nflorituri stilistice sau interpretri.
Omul modern i inventeaz o infinitate de elemente de
vocabular din care, neputndu-le utiliza pe toate deodat, trebuie
s selecteze doar cteva. Cum s aleag? Cte? Pe care? Fiecare
element este tentant (n felul sau); fiecare element are caliti dar
i defecte. Care snt cele mai potrivite? Indecizia este regula
jocului i infinitatea de cai care i se deschid l condamn la
imobilism. Va alege omul modern ceva nainte de a uita de ce o
face? Oricum, va fi nefericit pentru c nu va ti dac a fcut cea
mai bun alegere. Grbit, o va lua iar i iar de la capt ncercnd
s aleag mai bine. O trud nebun.
Aceasta mi amintete de vremurile n care eram scoi "la
aciunea de sortat cartofi"; ne duceau ntr-un hangar, ne
repartizau n jurul unor grmezi imense de cartofi i ne aratau

unde s-i punem pe cei "buni" i unde s-i aruncam pe cei "ri";
dar nu ne spuneau ce nseamn "cartofi buni" sau "cartofi ri". Ce
criterii s aplicm? Cartofii mari, care se curau mai usor dar
erau stafidii erau mai buni dect cartofii mici care se curau mai
greu dar erau mai gustoi? Cartofii murdari de pamnt dar
sntoi erau mai ri dect cei curai dar stricai?... Fiecare
individ avea propriul su sistem de valori, cu ajutorul cruia
opera, i rezultau grmezi de "buni" i "ri" neomogene i, mai
ales, uor de confundat. Mai mult, din plictiseal mai i
schimbam criteriile de selecie pe parcursul operaiunii apelnd la
formule aritmetice arbitrare (de exemplu: 3 la buni, 1 la ri) iar
dac distracia se prelungea, treceam la sortarea dup proporia
de aur (la un cartof rau - 1,618033 cartofi buni).
In absena criteriilor, ntr-adevar, totul este posibil.
Ros de dilemele sale, omul modern risc s devin un
sortangiu ratat, paralizat lnga grmada lui de opiuni, buimcit
i tentat s cread c orice "merge" pentru c se amgeste cu
gndul c "nici o alegere nu-i perfect".

PREFABRICATELE

Pe lng patima citatelor, care ocup spaii tot mai

consistente n discursuri, alt mod de a mina comunicarea este
utilizarea prefabricatelor.
Nu este vorba de prefabricatele din care snt alctuite
puzderia de blocuri din oraele noastre ci la ideile preluate cu
entuziasm i relivrate ca adevruri absolute.
n esen, prefabricatul este tot un citat dar al unei idei.
Ambalajul cuvintelor este prea puin important iar sursa nu este
nicicnd menionat deoarece ori nu este cunoscut ori se
consider c este vorba de un adevr vechi decnd lumea.
La televizor, n conferine docte sau n discuii particulare
prefabricatele nsoesc implacabil discursul. De cele mai multe
ori asistm la un montaj de prefabricate i nu, aa cum ne-am
putea atepta, la un discurs personal. Orice tentativ de a pune
sub semnul ntrebrii prefabricatul se izbete de un dispre
nedisimulat al partenerilor de dialog ce mascheaz
imposibilitatea susinerii aseriunii.
Prefabricatele nu snt judecate; ele snt preluate. Snt
comode i nu urzic pe nimeni.
Uneori, valoarea prefabricatului nu se ridic peste
nivelul unei gogomnii; dar este o gogomnie acceptat de toat
lumea.

Prefabricatul este o protez a inteligenei. Cu o protez

ici, cu o protez colo, discursul capt graia i vioiciunea lui
Robocop.

CE ESTE I CE NU ESTE EXPERIMENTUL

(...) nu trebuie s am Gradalul (Graalul n.n.) (...) ci numai s pstrez vie cutarea lui.
Umberto Eco
Baudolino,

nainte de a vorbi despre experiment, trebuie s spunem

c el este dublat de forme delirante care apar sub titulatura
aceluiai acoperamnt i pe care, pentru a le distinge, le vom
numi "pseudo-experimente".
Pseudo-experimentul este drumul ctre invenie, este
cutarea hipnotic a noului, este expresia pozitivismului din
lexicul cruia mprumuta terminologia pe care o vehiculeaz.
Practicanii lui snt obsedai de inventarea unor forme inedite i
geometrii apocaliptice, comportndu-se c nite demiurgi nuci
care formalizeaz n afra oricrei noime. Produsele lor snt
condamnate s nu poat depi calificativul de "interesant". Ele
nu pot fi judecate (i nici nu se doresc judecate) prin prisma
sistemului de valori consacrat, deoarece autorii se consider
temerarii exploratori ai unor teritorii virgine unde nu guverneaz
nici o lege, ci singur Haosul.

Experimentul veritabil lucreaz cu predilecie tocmai n

teritoriul guvernat de legi i se integreaz bucuros sistemului de
valori pe care l respect, n timp ce pseudo-experimentul poate
exista numai n afra unitailor de msura, proclamandu-se
valoros a priori sau dup criterii neculturale (ex.: mai mare, mai
nalt, mai lung, mai mult sticla etc.).
Pseudo-experimentul se dorete eroic i expresie a
nonconformismului, dar de cele mai multe ori nu-i dect o jalnic
scuz pentru eecuri sau cadrul preferat al "baterii de cmpi".
Pseudo-experimentul este neles ca un pas ferm nainte, chiar
dac nimereste n gol! Oricum, el se distinge prin ridicolul n
care eueaza. Pseudo-experimentul s-a ivit din ntreg cortegiul de
apetene renascentiste, dar adevarata vog a cunoscut-o odat cu
"revoluia industrial" care s-a ncapnat s echivaleze
cantitatea cu calitatea, iar din noutate s-i faca unic tel. Cutarea
"noilor frontiere ale tehnicii" s-a rsfrnt, n mod curios, i asupra
spaiului cultural, plafonndu-l i provocndu-i dese crize de
teribilism. Operele de art au nceput s nu mai spun "ceva" ci
s spun "altfel" pentru c mai apoi s intre ntr-o muenie
desvrita. Exhibarea noilor tehnici artistice i a inovaiilor
formale nu face altceva dect s ncerce suplinirea mesajului unei
lucrri reduse la statutul de simplu obiect manufacturat.
Experimentul nu nseamn opaiala zglobie acolo unde
nu exist nimic dar se poate orice, ci observarea atent a spaiului
structurat i relevarea cu mare acuratee a ordinii care l
guverneaz.
Adevratul experiment este cel practicat de alchimiti: ei
nu "scornesc", ci scormonesc.
Experimentul nu se confund cu avangarda, manifestul
ori actul de natere al unui curent sau al unei tendine.
Experimentul nu se confund cu noul i din acest motiv
nu risc s se clasicizeze, ns de multe ori zace sufocat sub
maldrul de replici rncede - produsele celor ce vad n el portia
de scpare din neputina lor. Neexpus eroziunii timpului,
invulnerabil n faa modelor i cercetnd zonele fundamentale ale
arhitecturii, experimentul nu creeaza scoal, ci deschide ci care
merit explorate.

Din pcate, Uniunea Arhitecilor s-a ncpnat n a

ignora experimentul, acceptnd n cadrul bienalei pe care o
patroneaz doar lucrri executate, indiferent de valoarea lor, i
refuznd prezentarea proiectelor "eseu" sau "de sertar" care ar fi
putut s ridice nivelul manifestrii sau macar s mai nvioreze
atmosfera.
Faptul este curios, cci ntre o cas construit i o cas
visat nu se tie niciodat care exist cu adevrat. Istoria este
plin ochi de case uitate sau care nu au meritat s fie inute
minte, n timp ce lucrri care au marcat mersul arhitecturii nu au
fost edificate neaprat; apoi, marile monumente disprute poate
nici n-au existat n afra legendei lor.
Expunerea experimentului alturi de producia curent de
case ar fi putut, e drept, s puna ntr-o poziie stnjenitoare multe
lucrri executate.
Nu ar trebui uitat faptul c valoarea produciei de
arhitectur este ntotdeauna condiionat de calitatea
experimentului. Depirea frustrantelor vremuri ale "adaptrilor
de proiecte tip", cnd experimentul era confundat cu desenaele
fcute pe ascuns acas pentru a mai ridica moralul i respectul de
sine i cnd cei care se aventurau n concursuri erau rari i, mai
ales, ru vzui, se putea face doar prin ncurajarea
experimentului purificator i nu printr-o disperat campanie de
"betonare" a oraselor, gest care nu exprim altceva dect graba de
a arta c "i noi muncim" dar nu c "i noi gndim". Lipsa
cutarii fr de care nu se poate ajunge niciunde a fcut s ne
izbim la tot pasul de case cu iz de colaj psyhedelic.
i cnd experiment nu e... ridicai ochii de pe aceste
rnduri i privii: v va trebui prea mult noroc pentru a putea
vedea ceva.
Arareori.

FELURII ARTITI

Un film documentar (Talent i Suferin), difuzat

recent de cel de al doilea canal al TVR, aducea n atenie
paradoxurile demenei. Manifestrile disconfortabile ale bolii i
au originea n degradarea unui lob al creierului; n ciuda acestui
neajuns, psihiatri au observat c pacienii atini de boal capat
abiliti artistice excepionale. Acelai fenomen se regsete n
cazul unor autiti care sufer de disfuncii ale aceleiai zone a
creierului. Toi aceti oameni au o capacitate formidabil de a
reine detaliile i o ndemnare remarcabil n a le reproduce; n
aceste condiii, este evident c se poate vorbi doar despre
dezvoltarea unei capaciti de a reprezenta i nu a unor caliti
artistice.
Procesul este explicat tiinific printr-o suspendare a
capacitii de simplificare a informaiilor avnd ca rezultat
reinerea celor mai mici detalii i imposibilitatea ierarhizrii lor.
Pe de alt parte, medicii vd n procesul de deteriorare a unei

zone a creierului ndeprtarea unui filtru care mpiedica, n

cazul unei funcionri normale, exprimarea unei alte pri a
creierului sau exacerbarea activitii altei zone ca o compensaie
la ncetarea activitii n locul afectat.
Ca toate explicaiile tiinifice, acestea snt rezonabile i
plauzibile dar tributare reflexelor pozitivist-materialiste cci
oamenii de tiin evit cu pudoare impliciile transcedentale ale
cercetrilor lor.
Nichita spunea c poeziile nu snt ale lui; c i vin de
undeva. Poate acela este locul prin care ptrund n minte poeziile
i imaginile i notele i formele pe care noi, mai apoi, le trecem
pe hrtie.
Creierul omului normal este dotat cu o bttur un
obturator al canalului prin care sosesc toate acestea; o tasare
cauzat de Cdere (cum sugera domnul Sorin Dumitrescu). n
cazul bolnavilor, bttura-obturatoare este dizolvat permindule acestora s-i descopere nsuiri spectaculoase, devenind
super-performani. Artitii veritabili snt lipsii de acest filtru (sau
au unul foarte permeabil) din construcie i, din acest motiv,
putem spune ca este perfect ndreptit afirmaia dup care
artitii nu snt ntregi.

CINE JUDEC

Nimeni nu s-a gndit c labirintul i cartea erau

un singur obiect
BORGES
Grdina potecilor care se bifurc

Judeccile de valoare i dreptul de a emite judeci de

valoare au fost ntotdeauna privite piezi; totui, un juriu, fie el i
ad-hoc, a putut face aprecieri asupra unei opere de art atunci
cnd cei ce compuneau echipa se bucurau de o oarecare
notorietate. Autoritatea unui profesiunist nu e contestat (de
regul); poate fi invocat doar o doz acceptabil de

subiectivism. Ca atare: valoarea unei case este stabilit de

arhiteci i nu exist, din partea celor dotai cu o minim decen,
contestri ale acestui fapt.
Un caz aparte, ns, l reprezint cldirile de cult. Este
vorba de o zon n care se produce o interferen de competene
ntre dou grupuri profesionale: arhitecii i teologii. Aici
judectorul obinuit (breasla arhitecilor) este dat la o parte
pentru a face loc Judectorului Suprem. Fiind vorba de despre un
obiect destinat Domnului, Lui i este recunoscut, fr ezitare, i
calitatea de Judector.
Teologii au la dispoziie aparatul specific necesar pentru
a presupune aprecierile Domnului asupra unui obiect de
arhitectur destinat Lui; din pcate nu i-au cultivat i aparatul
necesar unei bune percepii a obiectului de arhitectur. Pe de alt
parte, arhitecii dispun de abilitile specifice meseriei lor fr s
se poat mica la fel de dezinvolt n aria teologiei. Acestea snt
motivele pentru care se apeleaz imediat la modele; numai c
fiecare grup apeleaz la alte modele: arhitecii se opresc la acele
modele care rspund exigenelor estetice inaccesibile teologilor,
n timp ce teologii recurg la modele pe care arhitecii nu le
neleg i care snt, de prea multe ori, lipsite de valoare
arhitectural (sau chiar mai ru). Maldrele de exemple, pe care
i le ofer cele dou grupuri, nu conduc dect la oripilarea
reciproc.
Fiecare grup atribuie unui obiect statutul de model pe
baza unor criterii nerecunoscute sau nu n totalitate cunoscute ce
cellalt grup; orice criteriu aplicat este mult prea uor contestabil
iar selectarea unui criteriu de evaluare este un proces uor
acuzabil de subiectivism.
Explicaiile care ncap ntr-o singur propoziie (gen:
mi place, e frumos sau aa rebuie) nu pot satisface pe
nimeni i nu snt nimnui de folos. Greala vine din faptul c
teologii ncearc (poate din reflex) aprecierea valorii arhitecturale
a unui obiect i nu explic modul n care acesta satisface
exigenele teologice. Arhitecii se aventureaz mai rar n
argumentarea teologic a gesturilor lor i, atunci cnd o fac,
eueaz, mai ntotdeauna, n zona simplelor referine culturale; n
ambele cazuri discuia se poart pe terenul imaginii. Obiectele

frumoase, cu certe caliti estetice, nu snt automat Biserici;

faptul c adevratul Judector al acestor construcii ne va cere
cndva socoteal pentru lucrrile noastre nu are darul de a ne
face s privim acest lucru cu detaare.
Fiecare grup ar trebui s urmreasc atingerea
obiectivelor domeniului su, pe care l cunoate mai bine, fr s
cedeze tentaiei de a face judeci de valoare n domenul
celorlali. Poate, cndva, se va nate o specie nou: cea a
fctorilor de biserici competeni n ale arhitecturii dar i cu
solide cunotine teologice; sau poate toi arhitecii ar trebui s i
cultive o deschidere mai mare ctre teologie. n ateptarea acelui
moment, colaborarea arhitecilor cu slujitorii Bisericii este
singura soluie, chiar dac se bazeaz pe o profund nencredere
reciproc.
Arhitectura implic o doz de raionalism fr de care nu
se poate magina o construcie; teologul, din fericire, este ferit de
o asemenea ispit; i este foarte bine c lucrurile stau n acest fel.
Ori, n lipsa unei componente raionale arhitectura nu poate fi
neleas, cntrit i judecat. n acelai timp, discursul teologic
trebuie s nlocuiasc discursul cultural propriu arhitectului; i
pentru aceasta teologului i revine grija de a-l proteja pe arhitect.
De cele mai multe ori, discuiile se concentreaz pe
aspectele strict formale ale modelrii unei biserici i se caut
ieirea din impas prin preluarea cuvnt cu cuvnt a unor
modele. Se ajunge repede, n acest fel, la copii stngace ale unor
lucrri de referin sau la un colaj aiuristic din fragmente culese
fr discernmnt din cele mai curioase locuri. Nu problemele
formale stau la baza crizei; necazul vine din confuzia ntre cult i
cultur; se obin produse cu certe valori culturale fr s fie spaii
de cult.
Att clerul ct i arhitecii caut i vehiculeaz modele
fizice; dar nu acesta pare s fie palierul n care se gsesc
modelele.
Modelul cetii este Jerusalimul Ceresc (cetatea fiind
proiecia lui pe pmnt); Biserica este tot proiecia Jerusalimului
Ceresc i acesta trebuie s-i fie model i nu o alt biseric, o alt
proiecie, o alt ntrupare a lui care are ca unic ascendent faptul
c a fost zidit mai devreme.

Arhitecii, de prea multe ori, nu caut moduri de

articulare a elementelor de vocabular arhitectural ci purced la
simpla stilizare formal a volumelor dintr-o bibliotec de date
eclectic. Mai mult, vocabularul comun al arhitecturii a fost
extins asupra construciilor de cult dintr-o pornire intelectual i
democratic greu de neles dar mai ales greu de acceptat.
Altundeva-ul pe care trebuia s-l reprezinte o biseric a fost
nlocuit cu la fel aa cum s-a tot ntmplat din ghidua
renatere ncoace.
i tentativele de a traduce discursul teologic n forme,
prin inventarea unui vocabular arhitectural artificial, este sortit
eecului; un mesaj vehiculat de un limbaj nu poate fi mutat pe un
altul aa cum nici un roman nu poate fi transformat ntr-un film
fr a-l rescrie complet n limbajul cinematografic; de altfel,
ncercrile de a povesti o carte prin film au euat lamentabil
atunci cnd s-a eliminat esena operei literare mesajul i totul
a fost redus la o simpl naraiune; ecranizarea real nseamn
reenunarea mesajului ntr-un alt limbaj. O biseric nseamn o
scriere a mesajului teologic n limbajul arhitecturii; biserica este
chiar parte a mesajului i ea trebuie s-i recapete rolul i locul.
Biserica este o icoan a Jerusalimului Ceresc.

O RENATERE

a ndeplini dorina unui om e ca i cum ai pune

un revolver n mna unui cimpanzeu
replica unui djin din serialul Dosarele X episodul 161

Sintagma evul mediu ntunecat este mai degrab un tic

verbal ridicat la rang de judecat de valoare dect un adevr. La o
mai atent cercetare a perioadei se nate ntrebarea: de ce
ntunecat? Formula a fost lasat cu oarecare lejeritate, probabil,
pentru a creea un background favorabil renaterii considerat
luminoas o explozie a minii umane scpat dintr-un corset

mistic medieval (sau de sub control) - dup principiul conform

cruia albul strlucete mai abitir dac e alturat negrului.
Mugurii tiinelor ofereau o alt perspectiv asupra
cunoaterii: o investigaie pe propriile picioare scpat de
tutela dogmei devenit, cu aceast ocazie, o povar deranjant.
Vechile arte, ca alchimia sau heraldica, i proclam i ele
autonomia, grbindu-se s formuleze propriile modele i
grbindu-i dispariia. Artele plastice, la rndul lor, rtcesc
drumul i, dup o halt printre zeii pgni, se emancipeaz
lundu-i n mini friele destinului dar fr s remarce c la
captul cellalt al hurilor nu se gsete nici un cal.
Tendinele renascentiste i-au fcut repede loc n
arhitectur: dac pn atunci vocabularul arhitectural utilizat la
edificarea bisericilor era diferit de cel asociat locuirii, utiliznd i
mijloace tehnice diferite, renaterea le unific fr remucri; o
travee din faada unei biserici putea lua locul oricnd uneia de la
un palat; uneori doar o cupol mai fcea diferena dar nici aceasta
nu era un semn sigur. Sloganul zilei: versatilitate i ambiguitate!
Mi s-a ntmplat, n Italia, s trec pe lng o biseric, pe
care o cutam, fr s o bag n seam. n frontul de cldiri ea nui semnaliza prezena dect prin elemente discrete nediferind mult
de veuna dintre locuinele de pe acea strad: frontonul,
ancadramentele, golurile, proporiile erau cele domestice; o cas,
poate mai somptuoas sau mai puin somptuoas, ca oricare alta
dar nu o Cas a Domnului. Diferena necesar ar trebui s
provin din mesajul pe care l poart fiecare tip de edificiu;
locuirea e plasat de partea material a lumii iar biserica e plasat
de partea spiritual a ei.
Chiar i monumentul ajunge un fel de cas sau un fel de
element decorativ oarecare lipit de o cas sau extras dintr-o cas.

Renaterea a aezat pe temelii laice mai totul: artele,

cunoaterea, meseriile; i a ncercat s pun pe temelii laice pn
i biserica.
Cu ochii pe formele antichitii, pe care le citeaz ntr-o
veselie, renaterea nu vede lumea care le-a generat i care avea
nevoie de ele. Renaterea transplanteaz un organ ntr-un trup
nou care, neavnd nevoie de el, l trateaz strict ca pe un element
decorativ. Nvala formelor antichitii, a crilor sau a miturilor
nu a fost dublat i de asimilarea spiritului antic i, n acest fel,
melanjul ntre cele dou lumi rmne unul superficial.
Altfel, arhitectura renaterii se retrage din trascendent.
Renaterea a funcionat ca un tapet lipit otova peste toat
cetatea uniformizndu-i construciile. Se ajunge la o
nedifereniere a lumii materiale de cea spiritual fcndu-le tot
una dar nici una.
n antichitate, lumea pe care ziceau c o nvie, nu se
ntmpla aa ceva; construcia templului era solemn i, chiar
dac existau elemente de vocabular comune cu cele ale locuinei,
discursul arhitectural nu lsa loc ambiguitii.
Renaterea nu a fost, ctui de puin, respectoas cu iubita
(n declaraii) antichitate transformnd vechile credine n mituri
(biete povestioare puin credibile) bune ca pretexte pentru
serbri galante.
nimeni nu trebuie s fie perfect...
Decderea zeilor antici s-a datorat umanizrii lor; chiar
dac erau nemuritori i mai puternici, ei i relevau slbiciuni ct
se poate de omeneti; Zeii erau nite oameni mrii la scar i nu
diviniti; ei nu acionau n virtutea unui sistem de valori ntru
totul respectabil i aplicabil ntr-o manier riguroas. Zeii nu
ofereau modele numai n cele bune dar i n cele rele: unii dintre

ei patronau viciile. Zeii nu erau judectori inflexibili ci juctori

activi pe scena vieii.
Zeii antici costituiau o echip foarte convenabil i se
putea ncerca repropunerea ei ca alternativ la Cretinismul mai
puin lax (dei partida mai fusese pierdut o dat). i dac
Renaterea nu a reuit s nvie pleiada vechilor Zei, a repus,
totui, omul n centrul ateniei.
Omul renascentist omul universal era un om diluat sau,
altfel zis, un om bun la toate.
Omul renascentist era un individ cu att de multe
preocupri nct nu avea cum s fac ceva temeinic; multe
personaje din benzile desenate contemporane l au ca model.
Centrarea ateniei pe om nseamn, mai repede, o
focalizare pe performanele omului ca n cazul unui arc de ceas,
dislocat din mecanism, cruia i se laud performanele dar,
nefiind la locul lui, nu folosete la nimic. i omul este dislocat i
plasat n centrul unui univers altul dect cel real.
Omul renascentist e prea ocupat s afle ct mai multe ca
s mai aib timp s i digere informaia, s i gndeasc. i
atunci, citeaz non-stop devenind un abil compilator de
prefabricate de gndire semnnd cu hard-disk-ul unui
calculator umplut cu prea mult informaie ca s mai lase loc i
pentru funcionare programelor complexe i, din acest motiv,
poate rula doar programele simple de editare.
Pentru omul renascentist autonom nu exist ADEVR ci
doar o suit de dileme sfietoare ca semne (dac nu cumva
stigmate) ale nou inventatului intelectual. Renaterea a aruncat
smna ndoielii i a relativizat valorile.
...lumea ca un galantar...

Autonomizarea omului a angrenat dispariia semnificaiei

lucrurilor prin implozia acesteia i exhibarea obiectelor
descrcate de orice alt ceva dect funcia lor utilitar.
Mulimea
inovaiilor,
concretizate
n
obiecte
nemaivzute, nu s-a constituit ntr-un sistem, aa cum era n
lumea medieval o lume n care fiecare lucru i avea locul i
rolul su; i, mai ales, semnificaia sa. Lucrurile au devenit
autonome descriindu-i propriile trasee care se intersectau i nu
se coordonau cu ale altora; coliziunile dintre ele erau
imprevizibile cum le erau i cile. Aceast micare este
cunoscut n fizic sub numele de entropie. Astfel, nici
autonomia obiectelor, nici autonomia omului nu pot reprezenta
semne ale progresului; ci o alunecare spre o lume
destructurat, tot mai destructurat, o lume a indeciziei.
Oamenii i obiectele, n lumea medieval, aveau statutul
lor ce nu putea fi nclcat fr consecine grave. Lucrurile i
oamenii se supuneau ordinii universale. Autonomizarea lucrurilor
a nsemnat nerecunoaterea (sau necunoaterea) ordinii
universale i, prin izolarea lor, se contesta valabilitatea legturilor
dintre ele; obiectele nu mai particip la planul universal i capt
propria lor foaie de parcurs devenind scopuri n sine; iar omul,
lundu-se pe sine ca model, se scufund ntr-un narcisism
depresiv.
Renaterea nseamn, totui, o ruptur i, chiar dac ea sa dorit eminamente pozitiv, o ruptur nu e un eveniment
fericit, nici mcar n cazul istoriei, fiind, n esen, un accident
care las n urma sa sechele.
Fericit ar fi putut fi continuitatea.
fiecare cu dreptatea lui

Orice vajnic avocat al valorilor renascentiste (am numit

aici un intelectual) sare ca ars n aprarea acestei perioade de
nflorire. Va face an pe tema epocalelor descoperiri i va
ajunge, cu siguran, la chestiunea pmntului ca centru al lumii;
i va blama pe susintorii geocentrismului ridicol i va lcrima
patetic n amintirea celor care au ptimit deoarece suineau
altceva.
Numai c nimeni nu contest modelul astronomic i nici
poziia central a Soarelui n sistemul nostru. Acesta e un palier
cu Soarele n mijloc. Pe alt palier, superior, se afl galaxia n
miezul creia se afl o gaur neagr sau o aglomerare de materie
cosmic sau altceva (aici nimeni nu bag mna n foc). Pe un plan
i mai sus snt plasate galaxiile care graviteaz, la rndul lor, n
jurul unui centru (de data asta) neclar ru de tot.
Aa cum Soarele reprezint un Centru pe unul dintre
paliere, i Pmntul este un Centru pentru un palier inferior i,
mai jos, un ora este Centrul unui teritoriu iar, i mai jos, Biserica
este Centrul unui ora. Putem spune c Biserica nu poate fi
centrul unui ora pentru c Soarele este centrul sistemului tutelat
de el? Ce legtur are una cu alta? Putem spune c gaura aceea
neagr nu poate fi centrul galaxiei pentru c Soarele este i el un
centru pentru nite planete? Nici aici nu vd vreo legtur. Atunci
de ce se compara Soarele cu Pmntul?
Cnd medievalii puneau Pmntul n centrul lumii, ei se
refereau la un palier n care Pmntul chiar asta reprezenta iar
celelalte corpuri cereti erau recunoscute ca aparinnd altui
palier. Astronomii renascentiti puneau la punct un model bun
pentru alt palier. Toat lumea avea dreptate dar e clar c vorbeau
despre lucruri diferite deoarece renascentistul nu nelegea
modelul vertical al medievalului (sau nu voia s neleag)
modelul transcendent.

Modelul universului, pezent n Biblie i promovat de

Biseric, cel transcedental, este o succesiune de planuri, dispuse
pe vertical, strpunse de axul lumii ca unic ordonator. Copernic
face o contraofert: un singur palier (ignornd sau chiar
contestnd existena celorlalte) doar sistemul solar.
...ndeplinirea dorinei...
Nemulumirea pentru modul n care merg vremurile s-a
manifestat ntotdeauna n dou moduri aparent (i doar aparent)
diferite: (1) proiectarea unei lumi ideale din care au fost terse
sursele nemulumirilor, structurat att de bine nct nu mai poate
genera alte neajunsuri i (2) evocarea unui timp trecut idealizat
Renaterea s-a privit pe sine ca o evadare dintr-un ev pe
care l-a numit ntunecat; din acest motiv nu era loc de regrete
dup o lume contestat i toate privirile erau aintite spre viitor.
Temaa Cetii ideeale, devenit obsesiv, este mrturia
decepiilor generate de un prezent n care nu se regseau
aspiraiile de la nceputul drumului.
Cetatea ideal nu era o cutare a unei formule fizice de
rezolvare a unor funciuni sau a unor modaliti eficiente de
aprare; Cetatea ideal nsemna o incursiune a celui ce o
gndea n intimitatea comunitilor. n parte, rezultatele acestor
experiene au fost materializate i au devenit sisteme
revoluionare (fie c era vorba de fortificaii, fie c era vorba de
utilitile cetii) dar ele nu prin acestea au rmas valabile ci prin
cutarea definirii comunitii.
Cetile ideale nu snt produsele unei Renateri
avangardiste, ale unei gndiri progresiste ci dezvluie nostalgii
medievale, cutri ale paradisului medieval pierdut.
Cetile ideale vorbesc despre nemulumirea fa de
modelul contemporan lor pe care ncearc s-l repare apelnd la

modelul medieval. Mai mult, ele snt modele pregtite ca, dup o
apocalips ateptat i care urmeaz s tearg rul din lume, s
devin un instrument cu ajutorul cruia ordinea s fie
reinstaurat. O cetate ideeal nu e proiectat pentru lumea n
care a fost gndit ci pentru cea dreapt ce va urma.
i dup o asemenea renatere se cere o resuscitare.

DESPRE PICTURA EXTERIOAR A

BISERICILOR (ATUNCI CND NU E)

Inexistena iconografiei exterioare oblig la formalizri

ale mesajului prin mijloace strict arhitecturale. Din pcate de aici
se ajunge mult prea uor la formalism sau, mai ru, la trasee
paralele ale volumului i spaiului interior, coaja nesimindu-se
deloc datoare s urmeze sructurile simbolice ale cavitii. Uneori
volumul nterpreteaz o cu totul alt partitur dect cea fireasc,
rezervat bisericilor.

Folosirea exclusiv a vocabularului i mijloacelor

arhitecturale deschide calea unor liberti inacceptabile n
virtutea crora arhitectul nu mai edific o biseric ci i exhib un
punct de vedere personal i discutabil asupra acestui program.
Iconografia exterioar oblig la o abordare arhitectural
riguroas dar teribil de modern (ne referim la modernismul
care redescoper valorile tradiionale i nu la nenumratele
sminteli contemporane eliberate de prejudeci). Evidenierea
volumelor care trebuie s susin un mesaj i exprimarea sincer
a semnificaiei fiecrui spaiu n parte snt obsesii ale arhitecturii
zilelor noastre resuscitate dup trista i ntunecata perioad
numit (impropriu sau ironic) renatere.
Absena iconografiei nu scuz lejeritatea abordrii
compoziiei volumetrice; vocabularul arhitectural trebuie s
suplineasc lipsa iconografiei dar s nu transforme Biserica ntr-o
colecie eclectic de profile i ocnie, fr rost i fr haz, care nu
poate dovedi dect o cras necunoatere a vocabularului
arhitectural elementar.

PICTURA

(...)m-am gndit la acest labirint pierdut; mi l-am

nchipuit inviolabil i perfect pe vrful sacru al
unui munte, mi l-am nchipuit nesfrit (...). M-am
gndit la un labirint al labirinturilor, la un labirint
erpuitor, care cuprinde trecutul i viitorul i care
implic, ntr-un anumit fel, prezena astrelor.
BORGES
Grdina potecilor care se bifurc

Dintr-un punct al istoriei ncolo, accentul pus de arta

plastic pe reprezentare n defavoarea semnificrii i pe imagine
n defavoarea mesajului a fcut ca ele s fie confundate cu simple
poze executate manual diminundu-i rolul de mijloc de
exprimare i vehicol al mesajului.
Oamenii pictai puteau fi uor recunoscui pe strad iar
clienii insistau asupra fidelitii portretului (n care i bogia
vemintelor trebuia atent reprodus); singurele abateri tolerate
erau legate de nfrumusearea (discret) i (eventual) ntinerirea
comanditarului. Pictura trebuia s fie flatant i dincolo de
imagine putea s transpar doar drzenia, vitejia sau
onorabilitatea.
Toate acestea au deturnat sensul desenului, al picturii sau
al sculpturii ntr-o direcie mercantil; iar adevratul rost al lor a
fost dat uitrii.
Pentru ochiul dezobinuit de lectura imaginilor, sau
obinit doar cu scanarea imaginilor (dar fr procesarea lor),
lucruri evidente pentru cei vechi, simple i nelese imediat de ei,
devin astzi adevrate coduri indescifrabile care cer studiul cu
ajutorul calculatoarelor. Interpretarea fotografic a unor
imagini i lipsa exerciiului simbolic conduc la lecturi aberante
ale izvoarelor istorice. Astfel, atunci cnd personajele
importante erau reprezentate, n multe culturi, la o scar mai
mare fa de nsoitorii lor, unii s-au grbit s emit teorii
conform crora omenirea ar fi fost condus, mult vreme, de
gigani i caut alte surse capabile s le susin punctul de
vedere.
n vremuri mult mai recente (i triste) dictatorii se doreau
, la rndul lor, reprezentai mai voinici dect erau. ntmplarea
(poate) face ca mai toi s fi fost minioni (psihanalitii au o teorie
n acest sens) dar n picturi apreau ca ditamai gliganii. Mai
mult, chiar i fotografiile erau trucate pentru ca ei s par
impozani.

Dar dac gramatica desenului (din vremurile vechi)

introducea schimbarea de scar ca pe un procedeu necesar clarei
recepii a mesajului, n cazurile recente trucrile imaginii snt
fcute cu grij de falsificator pentru a creea o realitate
mincinoas.
Secretul perspectivei, att de iubit ntr-o vreme, nu le
putea fi de neptruns medievalilor; doar c ei nu aveau nevoie de
ea fiind un mod de ngustare a vederii i nu percepie corect, aa
cum se dorea. Ei nu aveau de gnd s nregistreze imagini pe care
s le transmit, peste timp, urmailor. De ce s picteze oameni ca
cei ce vor putea fi vzui i altdat? De ce s picteze un peisaj
pe care un om din viitor l va putea vedea i singur aruncnd o
privire afar? De ce era att de important cum arta un om sau
cum se potriveau copacii de la orizont nct toate acestea s fie
ngheate i privite la nesfrit n viitor?
Medievalul dorea s nu fie uitat mesajul. Medievalul
privea peste pericolele presrate n timp i voia ca mesajul s-i
pstreze acuitatea.
Medievalul nu era un desenator naiv. Medievalul era un
simplu caligraf al adevrului pe care l copia cu fidelitate
ncercnd s nu-l tirbeasc din neatenie ori din nepricepere.
Perspectiva ascunde locuri, ascunde lucruri, ascunde
intenii. Perspectiva renascentist reprezint modul n care omul
percepe lumea; medievalul, ca i orice copil, va desena gura
paharului rotund, cci aa este ea, i nu oval, cum o vedem din
foarte multe unghiuri.
Casele i oraele din desenele medievalului i rsfirau
zidurile vrnd s nu lase netiut vreun ungher aa cum nu poate
exista ungher tainic n Jerusalimul Ceresc.
Este vehiculat teza (n mediile intelectuale) conform
creia medievalul ntoarce perspectiva pentru ca, prin acest
artificiu, s semnalizeze ntoarcerea lumii ctre om sau protecia
divin. Aceast speculaie se demonteaz singur trdnd omul
modern obinuit s atribuie modul su de gndire medievalului.
A spune c pictorul medieval ntoarce perspectiva
nseamn c presupunem o preocupare a zugravului pentru
aceast metod de reprezentare i, apoi, face un pas mai departe
producnd o subtil rsturnare a perspectivei; ori, pe zugrav nu-l

preocupa acest artificiu formal; medievalul nu avea asemenea

angoase; pe el l preocupa corectitudinea teologic a reprezentrii
i nu-i trecea prin cap s transforme tehnica pictural n scop n
sine. El picta ce exist i nu cum percepe.
Medievalul nu picta lumea noastr ci zugrvea Lumea n
care vom pi.
Zugrveala era textura zidului i avea semnificaie doar
mpreun cu el. Nici un zid chior, nici o pictur mutabil nu
aveau sens. Doar binomul zugrveal-zid avea puterea de a defini
un spaiu semnificant.
Recent, pictorul Sorin Dumitrescu a realizat o versiune
tridimensional a minii Arhanghelului Gabriel. Temerara
ntreprindere s-a materializat ntr-o sculptur monumental
excepional din punct de vedere artistic. Sorin Dumitrescu a vrut
s vad, i s ne arate i nou, mna Arhanghelului i din alte
unghiuri dect cel cunoscut din icoana lui Rubliov; s-o vedem i
din spate; s ne putem nvrti n jurul ei i s-o cunoatem ntrutotul. Din oriice punct o privim este o compoziie excepional.
M ntreb doar: i dac atunci cnd ne vom ntlni cu
Arhanghelul Gabriel, i ne vom nvrti n jurul su, i orict neam fti ntr-o parte i-n alta, vom avea surpriza de a constata c i
vedem mna nimai din fa?
Ca n icoan.
i dac orict am da roat Sfinilor nu-i vom vedea dect
stnd cu faa la noi?
Ca n icoane.

ARHITECTURA BISERICILOR MOLDOVENETI

NU E GOTIC

Limbajul arhitecturii gotice este argotic i cere o oarecare

pregtire pentru a putea fi folosit sau neles; mesajul este

disimulat cu ajutorul elementelor decorative i ncifrat n

geometria subtil a volumelor i a spaiului.
Arhitectura Bisericilor moldoveneti din vremea lui
tefan i, mai ales, din vremea lui Rare, creia i se atribuie
valene gotice, vine dintr-o alt direcie i parcurge o cale cu
totul diferit. Mesajul su explicit i accesibil n cadrul unui
discurs apsat se plaseaz n alt parte fa de esena arhitecturii
gotice.
Goticul se dispenseaz de figurativ plonjnd spectaculos
ntr-un abstract pur n timp ce arhitectura moldoveneasc este
narativ.
Goticul occidental i arhitectura bisericilor moldoveneti
snt dou moduri de manifestare distincte ce pornesc dintr-un
trunchi comun. Ataarea arhitecturii moldoveneti la cea gotic e
nedreapt i abuziv; corect ar fi luarea lor n consideraie ca
ramuri cu importan egal ale aceluiai trunchi. Diferena de
plasare n timp i pot arunca n confuzie pe sclavii diacronismului
ndemnndu-i s cread c goticul a fost importat i
implementat n arhitectura moldoveneasc. Mai firesc ar fi s
ne gndim, mai nti, la surse sau condiii comune sau similare
care au mbrcat forme de exprimare apropiate. Plasarea la
diferen att de mare n timp poate fi un argument puternic
mpotriva unei filiaii ntre gotic i arhitectura bisericilor
moldoveneti.
Cnd Bal definea arhitectura din vremea lui Rare ca a
lucra bizantin cu mini gotice nu nseamn c devoala un adevr
pe care numai el l tia ci c exprima un punct de vedere n
cuvinte bine alese. Muli nici mcar nu au neles mare lucru din
aceste cuvinte atta vreme ct cred c Bal se referea la mna de
lucru polonez (catolic deci gotic) angajat s nale aceste
construcii. Bal vorbete despre habitusul gotic. Ori,
similitudinile ntre cele dou arhitecturi i au rdcinile doar n

habitusurile similare plasate n locuri diferite la o distan mare

n timp.
Goticul nseamn o tehnologie avangardist, costisitoare
i cronofag n timp ce arhitectura moldoveneasc e remarcabil
prin avangardismul su conceptual; ambele au cutat soluia
ideeal pentru lcaul de cult dar in occident a fost aleas calea
extravertit n timp ce n spaiul nostru a fost pstrat calea
introvertit.

DESPRE SCARA LUCRURILOR

(...) am fost crescut de mic ntr-o grdin simetric din Hai Fen (...) n strada tcut i
pustie m simeam foarte vulnerabil.
BORGES
Grdina potecilor care se bifurc

Exist un raport direct ntre dimensiunile unei aezri i

cele ale obiectelor care o mobileaz, mai ales atunci cnd vorbim
despre acele construcii defintorii pentru centrul cu cele dou
componente ale sale: autoritatea civil i autoritatea spiritual.
Dimensiunile Bisericii depind de mrimea aezrii i
acest fapt nu se datoreaz, n primul rnd, numrului de
credincioi care pot ncpea n ea ci se refer la conul protector
generat de ea i care fixeaz hotarele locuibilului.
Dar totul are o limit.
Dac vom expanda Bisericile pentru a susine oraele tot
mai mari, ce se va ntmpla atunci cnd oraele vor umple un
continent?
Nu contestarea mrimii construciilor e o grij decent ci
atacarea umflrii peste msur a urbei.
Singurul element din peisaj care nu-i schimb
dimensiunile, care nu-i poate schimba dimensiunile, este omul;
dar mrirea dimensiunilor oraelor i a cldirilor duce la slbirea
i, pn la capt, la sacrificarea relaiilor interumane.
Spargerea unei structuri n sub-uniti administrative nu
este o soluie cci aceasta nseamn un sub-palier nefuncional i
fragil atrnat tot de gtul palierului de referin, care trebuie s se
dovedeasc n stare s susin tot spaiul.
Chiar dac Bisericuele de cartier vor suplini, n parte,
nevoile locale, nevoia de reprezentativitate va pica tot n crca

unei Catedrale, iar dimensiunile ei vor fi aceleai i atunci cnd

suport singur tot teritoriul, i atunci cnd are ajutorul unor
Biserici subordonate.
i n cazul primriilor situaia st la fel: primriile de
arondisment nu uureaz foarte mult povara unei primrii
generale, ci doar creeaz aceast iluzie.
Scara viitoarei Catedrale Patriarhale nu este exagerat
fiind n acord cu locul i actuala scar a Bucuretiului; dac
cineva are ceva de reproat, poate s-o fac doar la adresa oraului
care se lete ntr-una.
La un concert de camer (inut, dup cum i este numele,
ntr-o camer) calitatea audiiei depinde doar de calitile acustice
naturale ale respectivului spaiu; acelai lucru fcut ntr-o sal de
sport sau ntr-o pia public necesit sisteme de amplificare
serioase. Nu putem cere unei Bisericue s fie reprezentativ
pentru un ditamai oraul, cum nu putem avea pretenia de la o
sopran s rcneasc frumos i att de tare nct s fie auzit bine
pe un stadion.
Raportnd Catedrala la situl n care va fi amplasat,
putem s avem probleme cu scara ei dar adevratul sit n care, de
fapt, e amplasat este TOT ORAUL i nu cele cteva strdue
care o mrginesc.
Pe de alt parte, exist i referirea obsedant la relaia
ntre un om i o biseric i se susine cu insisten c specificul
romnesc const n scara mic a construciei care ar ine cont de
scara uman. Problema este enunat complet greit cci o
Biseric se afl n relaie cu o Comunitate i nu cu un individ;
dimensionarea Bisericii se face dup mrimea comunitii i nu a
unui om. Biserica este, i trebuie s fie, pe msura comunitii ei.

MONUMENTUL

(...) formele de cult, n secolul trecut, s-au

transformat n cultul formelor, celebrnd ritul fr
ritual al adevrului artistic.
Luis Fernandez-Galiano

Epoca monumentelor s-a cam stins i nu din cauza unor

presupuse lipsuri materiale, cum am putea crede la o judecat
pripit, ci din cauza pierderii importanei lor pentru cetate i
comunitatea ei.
Monumentele marcau fapte glorioase sau erau nchinate
unor personaje acoperite de glorie; reprezentau mrturia
ascendenei respectabile a unei comuniti; erau fala, reperele i
motivaia comunitii. Monumentele snt medalii aninate pe
pieptul cetii, snt corespondentele galeriilor cu portretele
naintailor din casele nobiliare.
Din Renatere monumentul devine o alternativ a
Bisericii; o propunere de mistic-alternativ, o form novatoare
de cult al strmoilor cu sau fr strmoi. Cochetarea cu un
pozitivism cu grimase mitologice a fcut ca monumentele, ca i
ambiiile, de inspiraie antic s conduc la formulri alegorice
concomitent cu eclipsarea valorii transcedentale a monumentului.
Apoi, pierderea sentimentului apartenenei la comunitate,
fluidizarea comunitilor, starea de provizorat copleitor conduc la
dispariia apetenei pentru un obiect (monumentul) care nu poate
aparine unei populaii cu geometrie variabil.
n Transilvania, dar i n alte locuri, interesul pentru
monument este activat i meninut activ de competiia ntre

diversele comuniti ce coabiteaz acolo cci monumentele snt

borne ale continuitii promovnd modele i sisteme de valori - o
form de cult al strmoilor civil i instituionalizat. Pentru
vizitatori ele au funcie de carte de vizit care impune respect
sau team (dup caz).
Vremurile noastre arunc pe pia un produs nou:
monumentul virtual sau monumentul pe web.
Oamenii nu mai snt legai de un spaiu geografic de un
loc. Astfel, nici comunitile (cu componene n permanent
schimbare) nu-i mai asociaz trstura geografic i se
structureaz n jurul unor criterii i nu a unui sistem de valori.
Comunitatea tradiional avea ca fundament binomul sistem de
valori-spatiu geografic clar delimitat. Astzi intlnim comuniti
bazate pe pretexte din cele mai curioase: echipe de fotbal sau
vedete (fan-cluburi), gusturi artistice sau gusturi culinare, vrst
sau orientri sexuale. Pretenia ca o comunitate s ocupe un spaiu
este ignorat sau considerat nociv. Aa cum un om nu poate
avea pretenia fiinrii n afara binomului material-spiritual, tot
aa nici comunitatea nu poate exista doar n plan spiritual. De
fapt structurile contemporane menionate i atribuie abuziv
calitatea de comunitate.
Monumentul virtual marcheaz trsturile acestor
timpuri: comunitile dispar n absena asocierii cu un loc fizic i
snt nlocuite de pseudo-comuniti construite pe varii principii
mai mult sau mai puin laxe dar nu neaprat pe fundamentul unui
sistem de valori; site-ul poate deveni, n aceste condiii, un loc
de ntlnire al unei astfel de comuniti ce poate fi accesat de
oriunde dar este plasat niciunde.
Monumentul de pe internet este un simptom al
inplasrii geografice a omului modern (sau post-modern), a
disjunciei ntre individ i locul fizic. O nevoie cumplit de
comunitate face s apar grupuri n spaiul virtual
(binecunoscutele chat-uri) ignorndu-se cu bun tiin un
ingredient: apropierea fizic; anonimatul oferit de acest mediu i
posibilitatea falsificrii identitii au consecine care au devenit
noi subiecte de studiu pentru sociologi, psihologi sau psihiatri.
Nici comunitile, nici monumentele (care prin definiie
aparin unei comuniti) nu se pot lipsi de dimensiunea lor fizic;

decorporalizarea lor transorm comunitatea n chat (grup

brfitor) iar monumentul n site.
O cetate nou nu are monumente deoarece ele nseamn
istorie. Primul monument poate fi unul dedicat ntemeierii,
ntemeietorilor ori legendelor ntemeierii. Din acest motiv o cetate
nou este vulnerabil; ea nu a fost ncercat i nu i se cunoate
potenialul; cetenii i caut sprijin n viitor dovedind o mare
deschidere ctre inovaii i experimente de tot felul; dar nu tiu s
existe monumente dedicate viitorului. Cetile tinere snt vioaie i
entuziaste; obin uor succese i intr repede ntr-o perioad de
nflorire economic i cultural; devenind poli de referin cetatea
se clasicizeaz, ncepe s manifeste tendine conservatoare i se
nal monumente care s-i marcheze izbnzile. Din pcate, multe
dintre ele eueaz ntr-un conservatorism precoce.
Un bun exemplu l constituie oraele americane unde snt
considerate antichiti construcii i artefacte nu mai vechi de
un veac. i dac pionierii americani se artau inventivi i lipsii de
prejudeci, urmaii lor se manifest ca furibunzi aprtori ai
relicvelor att de recente.
Monumentul este borna necesar de pe parcursul istoric al
comunitii i semnul contiinei continuitii ei dar, n cazul
conservatorismului excesiv, monumentul poate deveni un
simptom al anchilozei ce cuprinde structurile cetii.
Monumentele dedicate eroilor au o particularitate: pe eroi
nu-i invidiaz nimeni; statutul de erou este dobndit cu ocazia
trecerii unui prag pn la care muli snt dispui s-l conduc pe
viitorul erou dar nimeni nu vrea s treac dincolo odat cu el; i
pentru a-i cere scuze cei vii i fac un monument celui disprut.
Monumentul poart n sine i o smn de vinovie.
Monumentul dedicat unei victorii omite, de cele mai multe ori, s
aminteasc i faptul c ea a fost obinut n defavoarea cuiva
nlocuindu-l cu ceva; astfel, vom avea victorii asupra rului,
asupra cotropitorilor, asupra hoardelor, asupra dictaturii
dar nu asupra unor oameni, fie ei nite ri care veneau n hoarde
pentru a cotropi i pentru a impune un regim dictatorial. nvinsul
este depersonalizat iar luptele par s se fi dus doar n planul
ideilor. Bineneles c nu pot exista monumente care s marcheze
victoria rului asupra binelui (dect dac ar fi fcute de nite

dilii); nvingtorii snt ntotdeauna din echipa binelui care a

eradicat rul din lume. Tragediile iscate de ambele pri snt
scuzate de scopurile nobile urmrite care nu puteau fi atinse fr
pierderi colaterale.
Noi, romnii, prin ascendena noastr atipic, fiind
rezultatul fuzionrii nvingtorilor cu nvinii, nu ne putem
mpri prinii n buni i ri; aa c, cele dou tabere de
demult erau formate din buni, pe de-o parte, i buni, pe de
alt parte. Rezult c bunii daci au avut mici nenelegeri cu
bunii romani i din hrjoana lor au aprut un brav popor;
neleptul conductor dac a ncheiat o remiz cu neleptul
conductor roman fapt ilustrat i pe monumentele nchinate
amiciiei lor. i uite aa, rzboaiele daco-romane par, mai
degrab, probe din programul olimpiadelor antice la sfritul
crora nvingtorii i nvinii nu mai conteneau n a se flata
reciproc.
Modul nostru de abordare a acestui subiect nu are legtur
cu imparialitatea rece a istoricului care descrie i nu interpreteaz
i nici cu detaarea datorat distanei n timp ce ne separ de
evenimente, ci este similar dilemei copilului care nu poate sau
cruia i este ruine s rspund la ntrebarea: pe cine iubeti mai
mult? Pe mama sau pe tata?

MONUMENTUL I SPAIUL SACRU

... realul era una din configuraiile visului.

J.L. Borges
Opere 2 ,p. 155

Sintagma Spaiu Sacru este atribuit abuziv unor

locaii unde s-au petrecut evenimente cu ncrctur eroic sau
unde au vieuit personaje importante.
Lumea are dou dimensiuni: cea spiritual i cea
material.
Spaiul Sacru este legat direct de Axul Lumii fiind
ordonat de acesta. Spaiul locuit de om nu este profan prin
definiie cum nu este Spaiul Sacru necondiionat. Omul triete
ntr-un spaiu care, dac este un spaiu ordonat, este un Spaiu
Sacru.; el este strbtut de Axul Lumii iar hotarele i stabilesc
limitele. Dar nu toate aezrile umane ndeplinesc aceste condiii
dovedindu-se nefericite populri ale haosului.
Spaiul Sacru ine de dimensiunea spiritual a lumii i nu
de cea material. Simpla dispariie a unui om (sau a unei armate)
nu confer automat sacralitate unui loc; Spaiul Sacru are o
ncrctur spiritual. Punctele din acest spaiu care marcheaz
evenimente memorabile sau menin n atenia posteritii
personaje importante snt nsoite de monumente; iar acestea
aparin dimensiunii materiale a omului. Monumentul ine de suita
evenimentelor mundane fiind galerii de personaje remarcabile.
Monumentul poate fi plasat i n afara Spaiului Sacru. El
nu va aciona niciodat, ns, ca motor capabil s ordoneze
spaiul n jurul su ci va fi doar o baliz semnalizatoare.

Monumentul s-a dorit, la un moment dat, un substitut al

Centrului ordonator dar, cum el are repere strict mundane, nu a
avut vreun efect asupra spaiului n care a fost plasat.
Un caz aparte l reprezint monumentul funerar. De fapt,
acesta este monumentul veritabil caci ascendena cuvntului este
mormntul; printr-o extensie lax monumente au fost numite i
statuile sau edificiile cu valoare civil. Prin monument se
nelege, astzi, orice obiect cu valoare istoric sau artistic
pstrat pentru aducere aminte. E un obicei nrudit cu cultul
strmoilor i care ar putea fi numit cultul artefactelor
strmoilor.
Monumentul funerar are o relaie de alt tip cu Spaiul
Sacru.
Plasarea lui nu este ntotdeauna ntre hotarele unei
aezri; sau mai exact: monumentul funerar este plasat
preponderent n afara localitilor.
Morminte ale Patriarhilor, ale conductorilor civili sau
ale ctitorilor snt plasate n incinta bisericilor sau n proximitatea
lor; ceilali oameni i gsesc odihna lng localiti; statutul din
timpul vieii se regsete i aici fiind ilustrat palierul pe care l
reprezint fiecare persoan.
Amplasarea n afara spaiului ordonat (a cetii) poate
induce ideea c monumentul funerar nu reprezint Spaiul Sacru.
Pe de alt parte, Spaiul Sacru este, cum am vzut, spaiul
ordonat, iar el trebuie s cuprind, obigatoriu, cteva elemente:
spaiul liturgic (slujit de preot) i spaiul ordonat (populat de o
comunitate); adic: Axul Lumii i spaiul ordonat de el.
n cazul monumentului funerar este evident c acestuia i
lipsesc o serie de elemente: el nu ordoneaz spaiul ce-l
nconjoar i nici despre o comunitate care s-l populeze nu
poate fi vorba, cel puin n sensul viu al cuvntului.
innd cont de toate acestea, monumentul funerar pare s
fie un soi de depozit de trupuri scos, din motive igienice, n afara
localitii.
i totui.
Singurul element sfinit, din monumentul funerar, este
Crucea; i acest fapt arat c monumentul funerar este plasat pe
Axul Lumii. El reprezint lumea uranian din care pornete

Axul Lumii. Monumentul funerar este mormntul lui Adam, este

Baza Crucii.
Cimitirele, chiar dac snt plasate, geometric, n afara
aezrii, nseamn i ele Baza Crucii; ele snt temelia comunitii,
temelia cetii i nu ca reminiscene ale unui cult al strmoilor
antic ci prin semnificaia conferit de Cruce. Crucea este cea care
leag trei paliere: lumea uranian, lumea noastr i Lumea
Cereasc. Isus se nal pe Cruce iar sngele lui se scurge pn la
baza ei, n mormntul lui Adam, pentru a rscumpra pcatele
omului.

LUPTTORILOR DE SUMO LE ALUNEC

PICIOARELE

Sumo trece drept sportul naional al japonezilor i

muli chiar cred c doar att e. Sumo este printre puinele ritualuri
care au pstrat semnificaia ntrecerilor tradiionale.
Sportul modern i-a tiat legtura cu rdcinile sacre, a
devenit simpl ndeletnicire care are ca scop o victorie cu
semnificaii neclare (atunci cnd nu e asociat ctigurilor
materiale); chiar i victoria este pus la ndoial i a devenit
chiar obligatoriu ca o victorie s fie pus la ndoial (altdat
un asemenea gest, lipsit de cavalerism, vecin cu sacrilegiul, ar fi
fost blamat) iar nvinii snt transformai n nvingtori morali
graie absurdei ziceri: important se s participi nu s ctigi
sau a i mai absurdei ziceri: toi snt nvingtori demonstnd o
candid nenelegere a ideii de ntrecere pe care o nmoaie ntrun sos pseudo-democratic dubios.
Dar Sumo a rmas ceea ce trebuie s fie.
Regulile ntrecerii snt simple: doi combatani intr ntrun cerc, nu nainte de a arunca n el civa pumni de sare, i se
mbrncesc pn cnd unul este scos afar sau e dobort.
Confundat cu un sport, cu o simpl distracie, sumo
strnete multe mirri mai ales datorit baletului de la nceputul
i sfritul confruntrii, de numai cteva secunde, ce pare lipsit de
noim i n cursul cruia televiziunile difuzeaz reclame.
Practicanii sumo-ului nu i manifest bucuria cnd ctig i nici
nu dau semne vdite de suprare cnd pierd ceea ce e de neneles
pentru publicul extrajaponez care e obinuit s-i vad pe
nvingtori fcnd tumbe, mergnd n patru labe, trecndu-i

tricoul peste cap sau aruncndu-l n tribune, crndu-se pe

garduri sau unul pe altul, urlnd, pupnd cruci, logodnice sau
cupe, dansnd cu fanioanele sau unduindu-i oldurile expresiv i
obscen n timp ce nvinii se rsucesc pe iarb ca lovii de
spasmofilie sau l fugresc pe arbitru. Nimic din toate acestea nu
exist n sumo ci doar un personaj srit direct din stampe, cu
evantai cu tot, ce se tnguie sau se rstete, dup caz, la doi muni
de carne, ncini cu cte un scutec enorm, i care ba intr-n cerc,
ba ies din cerc, i bat din palme, i se aeaz pe vine, i iar bat
din palme, i iar se potrivesc i, cnd te atepi mai puin, ncepe
mbrnceala; unul iese, altul rmne-n cerc, se salut respectos,
nvinsul pleac, nvingtorului i se ntinde un evantai pe care
odihnete un pacheel, iar uriaul, n loc s-l ia, ncepe un recital
de balet cu braele... l ia n sfrit, se mai nclin o dat...a
plecat.
Sumo nu este un sport.
Sumo este parte a mitologiei japoneze.
Sumo este o lupt pentru cucerirea Centrului. Cercul este
un spaiu sacru unde candidaii aduc jertfe (sarea) pentru a-i
mbuna pe zei, ncearc, cu umilin, s peasc n el dar nu snt
nc pregtii sau nu snt nc demni de a fi admii acolo, se
ntorc i mai fac o jertf iar atunci cnd, n sfrit, snt acceptai de
zei pornesc un dans al mulumirii urmat de lupta final. Nu va
rmne dect unul - cellalt fiind expulzat (prin voina zeilor) n
haos. Bineneles, nu rmne cel mai puternic ci cel mai demn de
aceast cinste, cel agreat de zei, i nu e loc de bucurie nefiind o
izbnd personal ci decizia divin.
Pregtirea pentru sumo nu se face n slile de bodybuilding ci e un ritual iniiatic urmrindu-se cldirea
interioar nu exterioar a individului. Din acest motiv,
japonezii nu pot accepta invadarea culturii lor care ar duce,
inevitabil, la caricaturizarea unor simboluri sacre, cu att mai
mult cu ct ei socotesc c schimbarea ritualului este o crim de
neiertat.
Ritualurile iniiatice ale eroilor moderni amintesc de
cltoriile iniiatice ale eroilor mitici presrate cu tentaii sau
primejdii ce le pun n pericol viaa ncercnd s-i mpiedice s-i
ating elul. Cltoria iniiatic nu e o simpl suit de probe

atletice ci supune subiectul unui proces de lefuire, de

perfecionare, fiecare etap nsemnnd o nou treapt sau un nou
prag ntr-o permanent perfecionare spiritual.
Atingerea Centrului nu este posibil fr strbaterea
labirintului iniiatic iar acolo, n ultimul cerc, se va duce btlia
final.
Pe podium, n cerc, se ntlnesc dou fore: reprezentanta
binelui i reprezentanta rului. Dar care dintre lupttori este cel
de partea binelui i care este cel de partea rului? Rolurile nu snt
desemnate dinainte ci se cer cucerite. Lupta nu se d pentru ca
binele s nving ci pentru a afla cine este de partea binelui.
Noiunile de bine i ru snt clar definite iar asistena ateapt s
afle cine e de o parte i cine e de cealalt.
Pentru fiecare lupttor n parte lucrurile snt clare: el st
de partea binelui iar toi ceilali participani la turneu stau de
partea rului. Dar pentru cei ce asist lucrurile nu snt la fel de
clare i vor s afle adevrul ce nu poate fi dovedit dect n cercul
de pe podiumul de lupt. nvingtorul va fi recunoscut de toi:
nvini sau spectatori.
Un reprezentant al binelui venic perdant nu exist iar
nvinsul este suspect. Lupttorul poate avea o evoluie oscilant
dar, pn la capt, nu poate nvinge dect dac e de partea binelui.
Turneul de Sumo este o verificare complex a validitii
aspiranilor la victorie, e un traseu iniiatic selectiv. Drumul
lupttorului poate fi sinuos dar rezultatul va stabili de care parte
e: a binelui sau a rului. i statutul nu e ctigat definitiv; el
trbuie s intre n alte turnee, alte ncercri pentru a-i menine
statutul sau pentru a i-l pierde. Pragul dintre bine i ru poate fi
trecut n orice clip i nu exist o cantonare definitiv ntr-o parte
sau alta.
Poate de aceea podiumul de sumo este att de alunecos i
nici nu li se permite lupttoriler s-i ia msuri pentru creterea
aderenei.
Poate de aceea lupttorilor de sumo le alunec picioarele
att de oor ... dintr-o parte n alta.

AALTO I NATURA LUI

(...) potrivete-i gestul dup cuvnt, cuvntul dup gest, innd seama mai
ales de un lucru: s nu ntreci msura lucrurilor fireti.(...) Dar ntrecnd
msura, sau nemplinind-o, chiar dac-l faci s rd pe cel nepriceput, nu
poi dect s-l amrti pe cel cu pricepere sntoas, iar judecata acestuia
unul, se cade s recunoti, trebuie s precumpneasc un teatru ntreg de
alde ceilali.
SHAKESPEARE
Hamlet [III, 2]

S-a considerat ntotdeauna c arhitectura practicat de

Alvar Aalto a fost inspirat de natura generoas a rii sale, c
Alvar Aalto a ncetrcat s reproduc formele naturale i s-i
integreze firesc casele n peisaj. S-a lsat ntotdeauna impresia c
Alvar Aalto avea un adevrat cult pentru natura pe care o
diviniza. Poate chiar aa era.
Ceea ce fcea el putea fi doar ilustrarea a ceea ce nelege
un intelectual c este natura; sau ceea ce pricepe un intelectual
din natur. Oricum, nu cred c rezultatul e mgulitor pentru biata
natur.
Secvene de trunchiuri dispuse la intervale neregulate,
coroanele copacilor aproximate prin curbe aleatorii, teren
accidentat aceasta prea s nsemne pentru Aalto natura: o
compoziie fr reguli evidente sau (pur i simplu) fr reguli.
Aalto i transpune n arhitectur viziunea superficial asupra
naturii apelnd la: perei vlurii dup cum l conducea creionul,

icanri ale spaiului cu sau fr rost, ritmarea barelor i a

stlpilor pn la limita bnuielii c au fost puse greit, .a.m.d..
Toi arhitecii moderniti aveau acelai obicei: cnd voiau
s sugereze natura, mprtiau poetic formele de parc se
pregteau s ghiceasc n bobi.
Arhitectura lui Aalto are legtur cu firescul naturii la fel
cum un rictus are legtur cu firescul unui zmbet.
Modernitii voiau s uite, sau poate nici nu tiau, c actul
edificrii este un gest ritual, o reeditare a Facerii. Modelul
construirii se gsete n Facerea Lumii. Ori, Alvar Aalto i caut
modelul n procesele naturii considerndu-le autonome i
nerecunoscnd n ele Opera Divin. Alvar Aalto crede ntr-o
inteligen a naturii i nu vede legtura ntre ea i legile care
guverneaz tot universul.
Alvar Aalto nu era un inivid religios ci, mai degrab, un
pozitivist sceptic aliniat curentului materialist de salon la mod
pe la mijlocul secolului XX; astzi l-am fi gsit, probabil, angajat
n asociaii civice ecologiste.
Alvar Aalto considera arhitectura o activitate intelectual
i raional; renumele de boem se datora doar asocierii
tehnologiei cu materialele tradiionale (crmid, lemn). Dar nici
lemnul i nici crmida nu erau valorificate la potenialul lor; nui gseau rolul firesc ci erau tratate ca simple placaje, ca simple
finisaje. Arareori lemnul avea rol structural (doar n cazul unor
arpante) iar crmida nu in minte s fi fost folosit altfel dect
ca nlocuitor de tencuial.
n afara naturii fetiizate erau invocate i construciile
tradiionale scoase din contextul lor cultural istoric i expuse ca
obiecte utilitare ale unei civilizaii primitive. Apelul lui Aalto la
construciile tradiionale era unul formal; era o glazur fr
legtur cu substana tradiiei. Apelul lui Aalto la tradiie nu
nsemna dect o justificare a opiunii pentru un finisaj sau altul.
Era sclifoseala unei lumi care voia s demonstreze c nu
se desparte de adevratele valori ale trecutului; un trecut
neneles dar renegat. Era o recunoatere ridicol doar a unei pri
a tradiiei; a prii sntoase sau convenabile. Era tentativa de a
acredita c a fost extirpat din tradiie doar partea putred.

Fr a ti ct de mult iubea Alvar Aalto natura, tim c se

raporta la ea n spiritul vremurilor sale: bi de aer, bi n mare,
canotaj, drumeii.
Ferestrele mari ale caselor sale nu pot dovedi o dragoste
de natur ci doar faptul c erau nlocuite peisajele pictate cu cele
de dincolo de geam. Tot nite tablouri.
Scenariul de via, propus prin case oamenilor, nu
implica o relaie cu natura alta dect cea de vecintate. Capsulele
lui Alvar Aalto, plantate n mijlocul naturii, nu fceau dect s
prezerve confortul i modul de via urban i s-l fereasc pe om
de ostilitatea mediului. Terasele nu erau incluse n circuitul
domestic ci erau extensii cu valoare compoziional.
Vechile case, pe care intelectualii ca Alvar Aalto le
scoteau (i le mai scot nc) la naintare pentru a-i arta
rdcinile, nu aveau ferestre cu deschideri generoase prin care
se face legtura cu natura ci nite goluri tare mici. Golurile mari,
ferstrele panoramice snt atributele caselor n care omul modern
se ascunde de natur; ca cercettorii care studiaz mediile
periculoase izolai n laborator. Casele vechi nu aveau nevoie de
ferestre mari cci omul i permitea luxul de a admira natura
chiar din mijlocul ei. i fr team.
Tot modernismul se frisona n contact cu natura iubit.
La fel i Alvar Aalto. Casele modernitilor erau fcute ca staiile
de cercetare plasate pe alte planete n filmele tiinificofantastice: nu colaborau cu mediul ci protejau oamenii de mediu.
Pentru locatarii caselor lui Alvar Aalto natura avea
valene estetice. Att. Poate c Aalto iubea natura; rmne doar s
aflm de ce se ferea att de tare de ea.
Acest mod distant de a iubi natura nu este departe de cel
practicat n Renatere, cnd curtenii i puneau plrii mpodobite
cu frunze i/sau flori din crpe i pelerine asortate pentru a
executa dansuri tematice la reuniuni mondene; nu e departe nici
de ali iubitori ai naturii care i mpodobesc interioarele
rustice cu trofeele animalelor adorate.
Estetizarea naturii a nsemnat ndeprtarea de natur i
falsificarea nelesului ei. Dar dincolo de estetizare s-a mai fcut
un pas n modernism: natura a fost muzeificat. Omul ajunge
s viziteze precaut natura, dup care se retrage n spaiul su.

Aceast poziie a lui Alvar Aalto devine explicit odat

cu construirea ultimului su birou de proiectare. La sfritul
vieii, cnd gndurile snt clare i experiena nu mai las loc de
stngcii, el altur biroului su un amfiteatru din piatr ce se
deschide ctre pdure, ctre iubita natur. Amfiteatrul dup
model grecesc spune clar c Alvar Aalto vede n natur numai
un spectacol. i s-a mndrit cu gestul su. i a fost i aplaudat
pentru o aa idee frumoas. i mai exist nc intelectuali
subiri care-l admir pentru asemenea idei.
Alvar Aalto figureaz i ca autor de biserici. Mai corect
spus: autor al unor construcii care adpostesc n acest moment
biserici. Cldirile respective au avantajul c pot adposti cu
succes (poate cu mai mult succes) foarte multe alte tipuri de
activiti umane; mai ales activiti lucrative. Aceast versatilitate
reprezint principala lor calitate. Altceva-ul pe care o Biseric
trebuie s-l reprezinte este ntors pe dos de Alvar Aalto i
transformat n orice. Este inpardonabil dar explicabil la un aa
iubitor de natur.
Lucrrile lui Alvar Aalto au fost oglinzi ale epocii sale i
nu vizionare (cum se mai crede). Arhitectura propus de el se
suprapune perfect peste modul de a gndi i modul de a tri din
vremea sa. A fost n mod. i casele sale s-au prfuit i s-au
descompus nainte de a deveni ruine. Din inerie, din
necunoatere sau din incontien se vorbete despre perenitatea
operei sale. Perenitatea unei efemeride?
Toat arhitectura lui Alvar Aalto e o ilustrare a limitelor
lui i a limitelor epocii sale.

CITINDU-L PE SEDLMAYR
note pe marginea crii PIERDEREA MSURII

- N-a fost un film; a fost o ntmplare

adevrat.
- i care e diferena?
Dosarele X, episodul 158

obiceiuri vechi i noi

Hans Sedlmayr observ c principalele ndatoriri ale
artei biserica i palatul (autoritatea divin i autoritatea civil
a societii tradiionale n.n.) tot mai des trecute pe planul doi,
cedeaz rapid locul altor cerine i dominante: din 1760 ncoace
se pot distinge ase sau apte astfel de sarcini (programe n.n.)
dominante (...): grdini peisagere, monumente arhitectonice,
muzee, teatre, expoziii, fabrici.(p.15)
Programele nirate relev preocuprile unei lumi care se
desparte de AUTORITATEA DIVIN i caut cu orice pre
s-i ocupe timpul; Sedlmayr le nir pe cele care au dominat
lumea de pn n momentul la care i scria cartea (1948) i
relev preocupri cel puin onorabile n comparaie cu cele din
zilele noastre: stadioane, magazine, super-market-uri, hipermarket-uri, mall-uri, restaurante, sli de body-building, parcuri
de distracii, .a.m.d.. n acele vremuri oamenii se deprtau de
cele sfinte i ncercau s pun ceva n interiorul lor dnd buzna n
teatre, librrii, expoziii sau muzee; schimbau cultul pe cultur.
Toate super-mega-hiper-prvliile de azi ne relev plcerea de a
pune nuntru doar delicatese fastfoodeti; nuntru
nseamn doar stomacul i anexele sale. Am fi nedrepi dac nu

am aminti de obsesia pentru haine i accesoriile lor i nici

desftrile oferite pe stadioane de ntrecerile sportive sau
spectacolele muzicale; cum zicea Seldmeyr: n suita lor poate fi
recunoscut cu claritate o anume direcie.
Aceste programe au aprut pentru c n mod contient
sau incontient apare pretenia de a prelua locul marilor
arhitecturi sacre i de a se creea un centru propriu - un centru
profan. Aici, prin sacru se nelege un spaiu ordonat de un
Centru consacrat. Un centru propriu este unul plasat n haos,
este asemenea Turnului Babel; iar un astfel de centru angajeaz
un sistem de valori alternativ, un sistem de valori deczut.
Explozia spectacolelor de oper i a operei ca gen este o
nad aruncat oamenilor pentru a-i ndeprta de Biseric. Operele
patriotice, care glorificau faptele de arme sau civile ridicate la
rang de valori supreme, sau operele wagneriene, care aduceau n
prim plan o mitologie, ofereau valori alternative la valorile
promovate de Biseric.
...forma vs. funcia...
Devalorizarea palatului urban se dezvluie chiar prin
faptul c nite cldiri cu caracter financiar din secolul XIX preiau
formele palatelor oreneti feudale i le transform n palate
bancare
Cea mai ntlnit explicaie a acestei situaii const n
presupunerea utilizrii unui limbaj arhitectural neadaptat unei
noi realiti. Pe scurt: fondul (funciunea) ia prin surprindere
forma. Snt date drept exemplu primele automobile care erau
nite trsuri motorizate. Doar caii lipseau. Susintorii acestei
ipoteze cred c formele au o inerie colosal dar, n realitate, ele
s-au dovedit mai degrab excesiv de jucue i capricioase.
Sntem tentai s credem c rapiditatea vnturrii modelor e
apanajul secolului XX dar e vorba doar de rapiditatea
confecionrii obiectelor fcute de maini i necesitatea vnzrii
lor; altfel, gustul pentru variante formale noi nesusinute de
funciuni noi a existat ntotdeauna, ntr-o oarecare msur, i
doar manufacturarea lor ntr-un timp mai lung ncetinea ritmul

schimbrilor. Societile tradiionale fceau obiecte noi n

formele lor fireti cci nu se punea problema disjunciei ntre
form i funie. Obiectele necesare aveau chipul lor i nu unul de
mprumut; poate c acele lucruri care nu-i gsesc haine pe
msura lor nu snt tocmai necesare.
Hermann Muthesius este de alt prere; el crede c
Istoria tehnicii umane arat, la tot pasul, c, ntradevr,
descoperirea de noi dispozitive se realizeaz relativ repede i
aparent fr efort, dar c oamenilor le-a fost ntotdeauna greu
s gseasc o form definitiv pentru noile creaii. Cu
regularitate ia natere aici o ncurctur i se recurge, cu
regularitate, mai nti la formele cunoscute, similare unor lucruri
mai vechi.
ncerc s descopr n memorie exemple care ar putea
conduce la aceast idee i nu gsesc dect cazuri din vremea
mainismului. Atunci se ntmpla ca obiecte manufacturate s-i
gseasc replici de serie i de prost gust fcute cu ajutorul
mainilor. Poate c atunci cnd zice istoria tehnicii, se refer la
istoria recent i foarte recent a tehnicii. n secolele
anterioare nu vd cazuri similare. Nici mcar n renatere.
nveniile lui Da Vinci snt i astzi exemple de formalizri
sincere ale funciunii. Apoi, tunul nu amintea nici de arc nici de
arbalet iar muschetele nu semnau su sbiile. Mai mult, primele
pistoale erau mai ergonomice dect cele de azi. Afirmaiile lui
Hermann Muthesius nu snt susinute i fceau parte din
campania de promovarea fr discernmnt a mainismului i de
discreditare cu orice pre i prin orice mijloc a societilor
tradiionale. Sau poate fi vorba de ignoran dublat de
dezinvolta utilizare a unor cliee.
Alt explicaie (mai vulgar) a prelurii elementelor
decorative de la palatul urban de ctre cldiri cu varii funcii
amintete de dorina neexprimat dar persistent a servitorului de
a se tolni i el un pic n patul stpnului.
...tiina vs. tradiia...
ncepe, n sfrit, s fie cunoscut i neleas valoarea
mitului aa cum a fost ea elaborat de societile primitive i

arhaice, adic de acele grupri umane n care mitul se ntmpl

s fie chiar fundamentul vieii sociale i culturale ;(...) pentru
asemenea societi mitul era considerat a exprima adrvrul
absolut (...).
Adevrul societilor tradiionale este nlocuit de
adevrul tiinific i prin recunoaterea limitelor tiinei
adevrul devine dubitabil. Snt proslvite calitile tiinei i,
faptul c la un moment dat cunotinele noastre snt limitate la un
teritoriu restrns, devine o alt calitate. Gafele tiinei nt
iertate cu drglenie i scuzate de limitele cunoaterii umane.
Adevrurile tiinei snt relevate, deci muncite, i din acest motiv
snt demne de respect i credibile n timp ce adevrul revelat,
adic primit moca, este discreditat prin faptul c nu e un produs
al minii umane.
Adevrul absolut al societilor tradiionale, izvort din
credin, este nlocuit cu un set de adevruri provizorii (care se
pot bate cap n cap fr remucri) i teribil de versatile.
Adevrul nu mai e definitiv. Adevrul este fluid.
... grdinritul ca religie alternativ...
Arta grdinritului din secolul XIX poate fi interpretat
n dou moduri (cu iz de sloganuri publicitare):
ieii din Biseric s vedei ce frumos e afar.
Grdina Raiului poate fi livrat de firma noastr n cel
mai scurt timp i nu trebuie s o ateptai pe cea promis
de Biseric.
Noi corectm rateurile Creaiei. Astzi
nfrumusem natura in curnd v clonm pe
dumneavoastr. Pachet promoional.
Aa cum remarca i Hans Sedlmayr, cuvntul natur are
el nsui o coloratur religioas. Ca i n cazul operelor
wagneriene, se propune prin peisagistic o religie alternativ
(...) i monumente de cult, al unui cult al naturii n care totul
trebuie s ndrume starea de spirit i fantezia spre valori solide
(...). n aceste monumente de cult omul ns nu mai apare ntro comunitate ci, n cazul ideal, ca un nsingurat (...).
Subtil i perfid mod de alienare.

Arhitectura lcaurilor de cult lucreaz cu simbolul

pdure; pdurea nseamn iniiere, drumul greu i plin de
ncercri ctre interior, ctre sine, ctre adevr. n propunerea
peisagist pdurea e palpabil, nu se ncurc n semnificaii
srind din palierul conotativ pe care-l las pustiu. Nu mai este
pdurea simbolizat ci pdurea estetizat care renun la
preteniile iniiatice oferind, n compensaie, nsingurarea.
...paradisul terestru cu perei cortin i aer condiionat...
Arhitectura metalic nchis de coji subiri de sticl vine
ca o continuare a peisagisticii. E tot o form de glorificare a
peisajului corectat i estetizat. Epiderma caselor japoneze, la care
se face deseori referire ntr-un mod neinspirat, este un element al
scenariului social tradiional din spaiul cultural respectiv; arta
grdinritului de acolo nu e corespondentul peisagismului
european; plantele, pietrele, apa snt semne, snt ideograme cu
ajutorul crora se transmit mesaje n timp ce peisagistica nu-i
propune dect s impresioneze i s anestezieze privitorul
oferind beatitudinea palpabil a unei naturi contrafcute n
locul credinei.
Noua relaie interior-exterior, att de drag mediilor
intelectuale, nu depete statutul unei gselnie ieftine care
vizeaz doar capacitatea de a pricepe ceva fr a depune mare
efort.
Marea ruptur o constituie suprimarea spaiilor
ntermediare, a spaiilor de tranziie caracteristice arhitecturii
cu scop eminamente iniiatic. Fr labirintul care invit la
meditaie, cutare i descoperire, arhitectura rmne doar o
ilustrare a haosului. Halele snt precursoarele spaiului vag n
care pn i omul devine un concept vag tocmai bun de dat pe
mna filosofilor.
Posibilitile unei arhitecturi att de nepmnteti erau
deja latente n gotic i, ntr-un anume sens, arhitectura sticl-fier
poate fi considerat un fel de gotic secularizat.
Da, exist probabil un ir continuu de strmoi. Casele
engleze din secolul XVI care dizolv un ntreg perete ntr-un

sistem de grilaje subiri de piatr i ferestre de sticl, ar putea fi

privite ca element de legtur.
Aici Hans Sedlmayr pltete tribut nelegerii
fragmentelor i nu a ntregului obiect de arhitectur.
n cazul exemplelor sale mai trebuie adugat faptul c
acei perei diafani erau pri ale unei structuri complexe, o
succesiune de voaluri ce se cereau ndeprtate i cercetate,
permind ntrezrirea unui spaiu n care nu (sau nc nu) era
permis accesul, un spaiu promis dar care trebuia cucerit. Un
spaiu iniatic ce anuna rsplata dar nu o oferea facil putnd
rmne un el de neatins pentru muli.
Hans Sedlmayr nu vede arhitectura n dinamica ei ci o
privete ca pe un simplu obiect de art plastic alctuit din
subansamble.
Giedion se mpuna n cataloagele oficiale ale expoziiei
din 1867: La fel ca la nceputul lumii, duhul Domnului plutete
peste ape, peste acest cerc universal din fier dar reliefeaz doar
confuziile magistrale pe care le face dovedind o cras
nenelegere a simbolurilor elementare. n plin delir tehnologicointelectual omite c cercul este simbolul cerului i c nu are ce
cuta pe pmnt dect printr-un regretabil abuz.
Jerusalimul Ceresc este circular iar lumea secolului XIX
arat cu degetul un fals Jerusalim din fiare ca o imens
capcan.
...oamenii ca date statistice...
La marile festiviti oficiale ale Revoluiei Franceze,
monumentalizarea cuprinde i masele omeneti. n jurul cubului
unui altar, oameni din popor i militari devin nite mari blocuri
geometrice ncremenite, fr via; pentru prima oar n regia
acestor acte statale devine vizibil masificarea omului.
Dac n cazul armatelor dispunera geometric a trupelor
se justific prin disciplina necesar operaiunilor militare, trebuie
s observm c, din pcate, i aceasta e o form de masificare a
omului. Se anun mereu operaiuni militare ncheiate cu succes
i cu doar cteva victime. Victime ce vor fi declarate eroi i vor fi

decorate de patria recunosctoare. Sau doar pierderi umane

colaterale.
Acele pierderi nu snt tot oameni?
Snt cinice uralele care nsoesc victoriile soldate cu
doar cu o singur victim. Pe omul acela cine l plnge?
... arhitectura doar ca sum a detaliilor...
Dei comentariile lui Hans Sedlmayr asupra locuinei i
asupra Biedermeier-ului snt corecte (n principiu), ele sufer de
pe urma unei percepii neprofesionale manifestat printr-un orb
al ginilor, o nclcire, o mpotmolire a privirii n mobile i
adjuvante decorative peste care vine incapacitatea exasperant a
lui Hans Sedlmayr de a percepe spaiul i nu elementele care l
contureaz; e ca i cnd cineva ar ncerca s analizeze un mesaj
studiind definiiile cuvintelor, caligrafia, hrtia, cerneala dar nu i
ce se comunic prin el.
Am ntlnit descrieri detaliate ale clanelor de la ui, ale
tmplriei, ale parchetului, ale mobilierului dar nu i ale caselor;
casa nu este neleas pentru c spaiul nu e perceput.
Se pare c acea capacitate de a percepe i nelege spaiul
se dobndete printr-un exerciiu ndelungat, pe care foarte puini
l practic, i necesit un oarecare dat natural. Incapacitatea
percepiei spaiului este similar cu afonia sau daltonismul.
Din acest motiv lui Hans Sedlmayr i scap detalii
eseniale dar, din fericire, observaiile fine pe care le face i
solida sa pregtire teoretic i permit o demonstraie corect.
Organizarea riguroas i comod se asociaz cu
extragerea individului din comunitate (de fapt dizolvarea
comunitii) i izolarea sa intr-o locuin-refugiu. Universul lui
este restrns la perimetrul casei i familiei, ntr-un spaiu
organizat nemete, funcional i, prin toate acestea, artificial.
Aceasta era definiia Biedermeier-ului. Un univers contrafcut,
un altfel de univers, nu este cel n care omul este sortit s
triasc.
Biedermeier-ismele snt contemporane i cu noi.
Sistemul artificial ordonat nu are legtur cu legile universului ci
e bricolat pe plan local pentru a satisface clientul i manifest

dese sincope remediate n cel mai pur stil pompieristic; apar i

alte disfuncionaliti.
Biedermeier-ismul contemporan a dus la fenomene pe
care le-am putea numi caraghioase dac nu ar avea consecine
grave. Spre exemplu: inseria unor indivizi provenii din varii
spaii culturale nu a fost fcut prin convertirea lor la sistemul de
valori dominant ci prin tentativa naiv de a le proteja excesiv
identitatea cultural cu care nici mcar nu aveau ce face n spaiul
de adopie. Rezultatul a fost protejarea minoritilor mai mult
dect a majoritaii.
...mitul de adormit copii...
n timp ce universul devune realitate cotidian,
grandoarea mitic se retrage spre unica dimensiune, spre lumea
copiilor: mitul nu mai triete dect sub forma basmului(...).
Numai aici, n sfera copilriei, a resimit lumea burghez adierea
mitului.
Mitul este asociat cu infantilismul pentru a-i pune la
ndoial credibilitatea i utilitatea, pentru a-l despri de lumea
real, de adevratele legi ale lumii moderne care uzurp
statutul legilor universului.
Pentru aduli nlocuitorii sufleteti ai mitului devin ntro msur sentimentul i umorul.
... lumea ca un carnaval...
De problema actorului se leag strns problema mtii.
Iar explozia teatrului n secolele XVIII i XIX nu poate fi
disociat de gustul pentru scenarii i regizarea acestora i dincolo
de scena teatrului. Intriga i conspiraia devin obsesii care se
manifest i pe o scen mult mai mare: n via.
...secularizarea artei...
Acest haos stilistic poate fi comparat doar n anumite
puncte cu slbirea forei creatoare n faza ultim a unor
culturi(...)

Hans Sedlmayr face aluzie la perioadele decadente de la

sfritul unor curente culturale. Dar haosul stilistic i are rdcini
n multiplicarea programelor care au necesitat formalizri diferite
evolund, ulterior, autonom fr s trag cu ochiul la vecini i
fr s ncerce s-i coordoneze micrile.
Chiar una din dogmele modernismului cere exprimri
specifice att pentru programe ct i pentru funciunile din cadrul
fiecrui program n parte. Din pcate, scpate din huri,
programele s-au ndeprtat de vocabularul tradiional al
arhitecturii.
n societile tradiionale existau doar dou programe:
Biserica i casa; iar ele utilizau un set de simboluri comun. Prin
desprinderea de cas a unor funciuni (devenite programe graie
autonomizrii) i a aroganei evoluiei lor a fost repudiat
vocabularul natural al arhitecturii. Artificialitatea mainist,
vinovat de introducerea neologismelor n vocabular, a mrit
distana ntre noile programe i cas dar i ntre toate
programele nou nscute.
Hans Sedlmayr remarc faptul c acest fenomen se
petrece n toate artele: Artele s-au i individualizat, merg pe
drumuri proprii i evolueaz deplngnd faptul c artele nu mai
snt dirijate de un centru vital secret.
Centrul vital nu era secret ci foarte vizibil: sistemul de
valori al comunitii izvort din credin. Secularizarea a
mprtiat artele care au pornit s-i caute un rost n lume iar
cutarea lor continu i azi.
Artele serveau Biserica iar azi se servesc, n cel mai bun
caz, pe ele nsele blcindu-se ntr-un estetism inconsistent.
Uneori, artele se adpostesc sub aripa puterii mundane sau se pun
n slujba societii civile rezultnd triste produse moralizatoare.
...stil nu mod...
Stilul nu e o familie de forme artistice ci e o realitate
ale crei mrturii snt operele artistice. Stilul este legat de
habitus. Preluarea dintr-o epoc a unor elemente decorative sau
forme i plasarea lor n alt context istoric sau geografic este un
fals grosolan.

Dependena stilului de habitus descurajeaz (sau

chiar plaseaz n ridicol) tentaia de a renvia stiluri; o revenire
la un stil nu este de conceput fr clonarea ntregului context; iar
acest lucru nu este posibil.
Relaia natural ntre habitus i formele n care se
materializeaz este criteriul sntos pe baza cruia pot fi judecate
operaii arhitecturale sau simple opinii.
La fel, ambiiile imperiale din vremuri apropiate nou pot
explica i apetitul pentru forme patetice ce evoc epoci glorioase.
Astzi, prin stil se nelege o tendin artistic fr vreo
coresponden ntr-un mod de via; stilul pare a nu mai avea
rdcinile n habitus dar n realitate nu e vorba dect de
folosirea improprie i abuziv a termenului stil pentru a
desemna, de cele mai multe ori, un moft.
...o nou categorie estetic: revoluia...
Ledoux a vestit n 1800 egalitarismul n toate proiectele
artistice. Dup trmbiarea egalitarismului social iat c veneau
la rnd artele. Cu ceva mai mult curaj puteau s anue iminenta
egalizare a constantelor fizicii sau s declare nul legea
gravitaiei fiind, n fond, i gravitaia o form de nrobire i de
legare a omului de pmnt; libertate total fr jumti de
msur.
Surprinztor e faptul c democratizarea proiectelor
artistice s-a produs.
Impunerea egalitarismului ca stil nu se face fr
violene extreme, absurditi, caraghioslcuri. Oficiile vamale de
la marginea Parisului arat ca nite temple, ca nite mausolee
sau pucrii, atelierul crbunarilor arat ca un mormnt
faraonic; ghereta paznicilor ia forma unui corp perfect: sfera.
i exemplele pot continua cu staiile de metrou de la
Moscova, palatul parlamentului din Bucureti, teatrul Naional
din Barcelona. Nu e vorba doar de locuri unde egalitarismul ia fcut de cap ci i de lucrrile unor arhiteci stngiti (ca
Ricardo Bofill) care nu pierd nici o ocazie pentru a-i transforma
cldirile n tribune politice.

...diverse implanturi de forme...

n secolul XIX se pornete o cutare nuc a reperelor
stilistice. Se face apel ba la ordinele clasice ba la gotic. O lume
revoluionar structurat pe baze novatoare mai drepte (dar
de stnga) nu este capabil s-i gseasc formele de exprimare
strnind bnuiala c nu aveau ce exprima. Rezolvarea impasului
se face prin extragerea din istorie a unor coji decorative i prin
lipirea lor pe case. Formele-martori ale unor vremuri, produsul
habitusului erau scoase din maina timpului pentru a mpielia
alt lume. Lumea secolului XIX trdeaz faptul c nu se simea
deloc bine n pielea ei i lupta doar pentru salvarea aparenei.
Ali fani de forme clasice au fost dictatorii secolului
XX. Ei se credeau caesari moderni i foloseau arhitectura ca
anturaj necesar conturrii personalitii lor; astfel, credeau ca
intr sigur n cartea de istorie la capitolul mari conductori de
anvergur mondial i i preparau cu minuiozitate cadrul
pentru ilustraia paginilor ce le vor fi dedicate n crile de istorie.
n secolul XX se manifest o criz de identitate; o lume
fusese distrus iar cea nou, dei anunat cu mare pomp, nu
voia s-si fac intrarea n scen. Greul nu a stat n distrugerea
unui sistem ci n nlocuirea lui cu altul. Lipsa structurii capabil
s genereze alte forme trda inconsistena noilor valori. i
pentru a se remedia deficiena s-a trecut la crpirea golului cu un
colaj eclectic din petice jumulite de pe unde s-a nimerit.
Lumea contemporan e avid de forme, mai mult sau mai
puin artistice, prin care s se poat exprima; i astfel,
cinematografia a fost identificat ca formul original i canal
propagandistic ideal al acestor vremuri (chiar dac se sacrifica
latura ei artistic).
...un miop scruteaz orizontul...
Cantonarea lui Hans Sedlmayr n zona decoraiei l face
inapt s judece arhitectura secolului XX. Imaginea i fuge pentru
c nu mai poate focaliza pe decoraie aceasta fiind abolit i
neexistnd decoraie nu tie ce s comenteze. Volumele, spaiile,

traseul i parcursul i snt strine i nu au pentru el vreo

semnificaie. Ceaa prin care bjbie l condamn la confuzie.
Renunarea la redactarea caligrafiat n favoarea literei
de tipar nu a fcut vreun text neinteligibil. Decoraia e un mod de
a desena literele arhitecturii, este un set de semne care
articuleaz mesajul arhitecturii i nu purttoarea independent de
mesaj n absena suportului arhitectural. Arhitectura poate
transmite mesaje dispensndu-se de decoraie dar elementele
decorative rmn mute n absena spaiului arhitectural.
Reprezentrile antropomorfe snt, de cele mai multe ori,
neltoare deoarece pot lsa impresia nelegerii semnificaiei
lor; mai mult, reprezentrile antropomorfe i decoraia au fost
folosite tocmai pentru a disimula simbolul. Renunarea la
ascunziul simbolului i punerea lui n valoare nu e un fapt
condamnabil ci unul remarcabil; mai mult, a oprit alunecarea
arhitecturii ntr-un estetism ieftin (drag multor inelectuali
sofisticai), i-a recuperat valorile fundamentale i i-a salvat
statutul de pivot al artei.
...omul depit recent...
Hans Sedlmayr crede c arhitectura nseamn Biserica i
palatul. Transpar aici subirelele cunotine n ale arhitecturii pe
care o comenteaz din postura diletantului. Nici vremurile nu-l
ajutau (el redactndu-i cartea ntr-o epoc de resuscitare a
arhitecturii i dup o epoc a eforturilor perseverente de a o
transforma ntr-o producie de obiecte funcionale). Definiiile la
mod plasau arhitectura n rnd cu umbrela i fierul de clcat.
Definiia dat de Le Corbusier (arhitectura este jocul savant al
formelor n lumin) este poetic dar vag. Erau anii expandrii
funcionalismului; alii vedeau n arhitectur suportul politic ideal
pentru ideile lor marxiste.
Desprirea ntre palat i locuina obinuit o face orbit
de decoraia dincolo de care nu poate s vad nici locuirea
medieval nici arhitectura nud modern.
O astfel de optic mioap a generat rscoala mpotriva
decoraiei i izgonorea ei nu numai de pe perei ci i din poziia
privilegiat pe care o ocupa. Din acea clip, muli nu au mai

neles arhitectura i au czut ntr-un lein intelectual. Decoraia

permitea (i permite nc) lecturi superficiale, lecturi semidoctsforite sau adevrate crize de delir interpretativ.
Acuzarea arhitecturii de trdare nu este valabil; ea nu
a abandonat artele pe care le susinuse cndva i a cror regin
era; momentul despuierii a venit mult dup ce artele decorative
s-au rsculat i i-au croit o carier autonom. Secularizarea
artelor se petrecuse de mult vreme dei pictura sau sculptura nui au sensul n afara Bisericii. i cum nu i-au gsit rostul,
singura soluie pe care au gsit-o pentru a-i asigura o
supravieuire jalnic a fost abandonarea statutului de suport de
mesaj i transformarea lor n terenuri de manifestare a
virtuozitii. Obsesia permanent a nnoirii tehnice, excesiva
aplecare asupra abilitilor autorului i originalitatea ca scop n
sine dovedesc c golul lsat prin dispariia mesajului nu a putut fi
umplut cu altceva. Arhitectura a divorat de un cadavru i nu de
arta vie. Arhitectura nu i-a putut permite devieri asemntoare
cu cele ale artelor plastice sau ale muzicii i a rmas purttoare
de mesaj; a nlocuit doar comunicarea explicit (deseori
redundant) cu una laconic.
Adevrata problem a arhitecturii este uitarea
vocabularului ei originar i permanenta tentaie de a-l nlocui cu
unul artificial; dar tocmai arhitectuara modern a pornit, cam
poticnit e drept, pe calea recuperrii vocabularului natural.
Procesul e n plin desfurarae i nc mai apar
inventatori seductori i fctori de dogme i limbaj i fali
profei cu o priz bun la cei tineri sau la cei ce nu se
maturizeaz niciodat.