MIORIŢA

Mioriţa reprezintă epopeea pastorală a culturii româneşti, aşa cum Poemul lui Ghilgameş
a marcat traiectoria civilizaţiei sumero-babiloniene, iar poemele homerice definesc spaţiul
cultural antic grecesc. Dintre baladele autohtone, acest text folcloric a cunoscutcea mai largă
audienţă, fiind răspândit în peste o mie de variante. Poemul mioritic reprezintă mitul morţii,
care defineşte situarea în plan cosmic a omului după încheierea vieţii pământene şi relaţia sa
cu marele univers. Arhetipul Mioriţei a fost cules de Alecu Russo din zona munţilor Vrancei
şi publicat apoi de V. Alecsandri în cea dintâi antologie de folclor, apărută în 1852 şi intitulată
„Poezii poporale ale românilor. Balade”.
Balada populară este o specie a genului epic, în versuri negrupate în strofe, de mare
întindere, cu o acţiune simplă, lineară, menită să aducă în prim plan personajele, puţine, dar
reprezentate în antiteză. În cazul Mioriţei, acţiunea se desfăşoară „Pe-un picior de plai/ Pe-o
gură de rai”, deci într-un spaţiu fantastic şi în acelaşi timp, feeric. Momentul este unul
atemporal. Un veşnic prezent, expresie a transhumanţei, aşa cum rezultă din verbul la
indicativ „se cobor” şi din interjecţia „iată”.
Întocmai ca o baladă, „Mioriţa” conţine o naraţiune rămasă însă neîncheiată până în
finalul operei folclorice. Subiectul narativ este realizat cu ajutorul unor personaje reale(cei trei
ciobănei, măicuţa bătrână) şi a altora fantastice(oiţa „năzdrăvană”, elementele cosmice
personificate). Momentele esenţiale ale subiectului sunt doar parţial reprezentate:
expoziţiunea este succint formulată în primele două versuri, care înfăţişează un cadru natural
feeric. Întrucât rapsodul popular afirmă că cei trei ciobănei coborau la vale, putem deduce că
decorul era autumnal. Intriga constă în intenţia ciobanului ungurean şi a celui vrâncean de a-l
suprima pe tovarăşul lor, din invidie. O altă trăsătură epică o formează intervenţia animalului
fabulos, dotat cu posibilitatea de comunicare şi înţelegere umană şi cu o uimitoare capacitate
de premoniţie. Dezvoltarea acţiunii este eludată complet în text, căci semnificativă nu este
prezentarea modului cum va avea loc pieirea ciobanului, ci a felului în care ideea morţii este
preluată de conştiinţa potenţialei victime. În ordine cosmică, dispariţia unui individ nu
contează, în sens uman, sfârşitul e privit ca o tragedie în privinţa căreia omul nu doreşte să
anticipeze nimic. Însă creatorul anonim l-a aşezat pe erou faţă-n faţă cu perspectiva apropiată
şi indubitabilă a trecerii sale în nefiinţă, imaginând un model de comportament uman care să-l
împace pe cel sortit morţii atât cu lumea pământeană şi legile ei crude, cât şi cu ritmurile celei
de dincolo. Punctul culminant este momentul dramatic care angajează emoţional
personalitatea cititorului faţă de conflictul sângeros şi uimitoarea lui rezolvare. Această parte
lirică este de o mare frumuseţe şi cuprinde motivul testamentului, alegoria moarte-nuntă şi
motivul măicuţei bătrâne. Există în baladă mai multe puncte culminante, dispersate în toată
ţesătura ei epică şi lirică (partea cea mai întinsă din Mioriţa, aproximativ 80 de versuri din
cele 123): devotamentul înduioşător al oiţei faţă de stăpânul ei iubit, transfigurarea morţii
protagonistului într-o nuntă fantastică, sau deznădejdea copleşitoare a bătrânei femei care
presimte tragedia întâmplată fiului său. Deznodământul nu se produce efectiv în poem,
autorul anonim lăsând loc interpretărilor prin finalul deschis. Importantă nu este moarte ca
proces în sine, ci numai dacă omul este pregătit să o accepte, căci – susţine Al. Paleologu –
„singurul mod de a învinge moartea este de a o asuma”.
Dintre episoadele şi motivele ce alcătuiesc structura Mioriţei , două au reţinut în mod
special atenţia exegeţilor: „testamentul ciobanului” şi „imaginea nupţială a morţii”, amândouă
relevând atitudinea ciobanului şi, prin extensie, a însuşi poporului nostru în faţa morţii.
Păstorul îşi concepe testamentul oral, încredinţându-l celei mai devotate făpturi din
preajma sa. Pieirea este înţeleasă de individ ca un mod de continuare a existenţei sale
obişnuite în natură, ca o expresie a legăturii indestructibile a acestuia cu mediul în care trăit.
Universul ciobănaşului se perpetuează dincolo de pragul existenţei şi va fi constituit din:
prezenţa vietăţilor familiare, aşezarea în preajma lui a instrumentelor muzicale cu care şi-a
alinat ceasurile de solitudine, trăite pe plaiurile montane. Jelit de turmele de mioare, vegheat
de câinii credincioşi şi având lângă sine uneltele ciobăniei şi fluierele consolatoare, păstorul
nu se teme să privească moartea în faţă.
Atitudinea protagonistului este uimitoare prin exemplaritatea ei şi prin felul cum
generozitatea sa anulează însăşi ideea de asasinat. Deşi este tânăr, frumos, bogat, pasionat de
meseria lui, păstorul ştie că dispariţia este un fenomen natural, care poate interveni oricând, şi
că moartea nu acceptă ierarhiile iluzorii create de oameni.; el nu se apără şi nu se ascunde „în
zăvoiul” neumblat, căci moartea se află pretutindeni şi pentru ea nu există taine. Ciobănaşul
moldovean transformă episodul violent şi întunecat al morţii într-o mirifică nuntă cu „o
mândră crăiasă”. Apusul soarelui semnifică, în viziunea omului arhaic, moartea temporară a
naturii cufundate în întunericul nopţii. Aşa cum soarele dispare periodic la asfinţit şi reapare
odată cu răsăritul, tot astfel eroul părăseşte lumea pământeană pentru a se integra în marele
spaţiu cosmic. Aşadar, el primeşte cu luciditate vestea sumbră dată de oiţă şi o acceptă fără
împotrivire, aceasta neînsemnând resemnare neputincioasă, ci asumarea unei necesităţi care
aparţine ordinii omeneşti şi firii întregi.
Oprindu-se îndeosebi asupra motivului moarte-nuntă, L. Blaga vede în el un „act
sacramental”, o liturghie de esenţă ortodoxă, ce are loc în natura devenită biserică, act prin
care moartea e transfigurată. Nunta păstorului este pusă în scenă precum un spectacol teatral,
al cărei regizor este însuşi ciobanul-mire. Spectacolul capătă proporţii cosmice, deoarece
ceremonialul de nuntă este îndeplinit de elementele naturale telurice şi astrale, personificate:
astrul diurn şi cel nocturn, în calitate de naşi, au ţinut „cununa” mirilor. Prezenţa astrelor
asigură expansiune cosmică peisajului terestru. Brazii şi paltinii au format cortegiul
„nuntaşilor” îmbrăcaţi în haina eternă a vegetaţiei, în vreme ce masivele muntoase au oficiat,
în calitate de „preoţi”, binecuvântând cuplul alegoric format din cioban (viaţă) şi crăiasă
(moarte). Pentru a asigura echilibrul lumii, eroul a recurs la un subterfugiu alegoric, topind
imaginea morţii într-una triumfătoare a nunţii spectaculoase. Astfel, eroul îşi ia totodată
revanşa asupra destinului său tragic, nu schimbându-l, ci modificându-i semnificaţia, căci el
transformă moartea într-un simbol al vieţii şi al regenerării fiinţei. Contopirea lui cu lumea
infinită a naturii veşnice devine, în consecinţă, o apoteoză compensatoare.
Prof. Marinela Pîrvulescu