V.

MOBILITATE

Natura, aproape în general, dar şi omul în particular îşi concentrează o

mare parte din efort pentru realizarea interfaţelor care conectează sau separă
creaturile din mediul lor sau le integrează în respectivul mediu. Lucrul de
care este nevoie este un scut de protecţie, ceva care să găzduiască
organismele de obsevaţie şi comunicare. Interfaţa poate lua multiple forme,
de la piele, blană, uniformă, până la pereţii clădirilor moderne, cu ferestrele
lor, uşile sau aerul condiţionat. Pentru scopul nostru din acest moment,
distincţia esenţială nu se referă atât la ce se întâmplă între natural şi ce e
făcut de mâna omului, cât la diferenţa dintre „cutiile” care se mişcă odată cu
creatura şi închiderile independente, care servesc ca şi adăposturi temporare.
Pielea şi blana sunt alcătuite şi formate de către corpul proprietarului;
reprezintă o parte a organismului, ataşate mai mult sau mai puţin permanent
şi îi reflectă forma cu grade variabile de fidelitate. Orice mobilitate ar avea,
aceasta e condiţionată de cariera (scopul) lor. Acest lucru e valabil şi pentru
hainele oamenilor, pentru uniforme sau chiar pentru echipamentele
scafandrilor sau astronauţilor.

Autonomia „cutiilor”

Oul păsării este prototipul unui sălaş independent. Nu e făcut de cel

care îl lociueşte şi, mai degrabă decât să fie o manifestare a formei şi
mărimii proprietarului, pur şi simplu îşi adaptează forma şi mărimea la cele
ale locuitorului, atât cât este necesar. În esenţă, forma unei astfel de cutii
derivă din propriile-i cerinţe – stabilitate, simplicitate. Acest lucru este
valabil pentru orice gen de ambalaj, inclusiv casele omeneşti. În concluzie,
chiar dacă sunt făcute pentru o creatură mobilă, forma unei cutii depinde de
cât de mică sau de câtă mobilitate are nevoie pentru propria-i funcţionare.
Oul trebuie să fie în deplin acord cu corpul găinii, deci este fin, rotund şi
bine închis. Dar multe clădiri îşi vor trăi viaţa pe locul pe care sunt
construite. Trebuie să fie bine înrădăcinate în pământ şi să arate aceasta.
Fiind făcute pentru o locaţie particulară, ele reflectă adesea condiţiile
particulare cărora le corespund.
Dacă, aşa cum Vincent Scully a speculat, casa mobilă este embrionul
arhitecturii de mâine, care nu va prefabrica doar case dotate în totalitate , dar
va face posibil un stil de viaţă mult mai mobil, acesta funcţie schimbată
urmând a afecta fundamental înfăţişarea clădirilor. Automobilul, chiar dacă
este mai degrabă un vehicul decât o locuinţă, arată care vor fi caracteristicile
de bază ale noii arhitecturi. Este detaşat de pământ, ceea ce înseamnă că

1
suprafaţa de jos trebuie bine protejată. Ideal, părţile laterale, nu ar trebui
proiectate doar pentru relaţia lor cu şoseaua, ci ar trebui să aiă o legătură
strânsă cu partea de jos. Clădirea mobilă trebuie să fie o cutie închisă în
totalitate – o dezvoltare anticipată de arhitectura noastră pe catalige (la
înălţime), care prezintă potenţial de mişcare. Cutia mobilă descurajează
formele deschise, balcoane şi poduri, adică genul de continuitate cu
împrejurimi, cultivat de Frank Lloyd Wright. Este o capsulă, a cărei piele e
străpunsă pentru acces doart în cazurile de risc. Intrarea şi ieşirea,
deschiderea peretelui pentru a lăsa aer înăuntru, trebuie să fie acţiuni
retractabile. Diferenţa dintre poarta pe care se iese din biserică şi uşa unui
avion, care se reduce la o dungă în capsulă, ilustrează acest punct de vedere.
Mesajul simbolic dus de o asemenea formă este acela al izolării şi al
detaşării.
Această izolare implică mulţumire de sine şi independenţa locaţiei. În
loc de adaptarea mărimii, formei şi culorii la întinderea pământului, la căile
de acces, la condiţii de luminozitate şi vreme, clădirea mobilă, ca şi
automobilul, trebuie proiectat pentru a servi adecvat în toate situaţiile, cu
oportunităţile potrivite. Aparenţa sa individuală derică din propriul său
caracter, nu din acela al lunei locaţii particulare, unde ar trebui să se
potrivească. Ca orice fel de mobilitate, contravine bogăţiei variaţiei locale.
Aşa cum un Volkswagen aleargă pe şoeseaua oraşului, pe cea din ţară sau pe
pasajul alpin, casa mobilă standard înlocuieşte apartamentul urban, casa
rurală de la fermă sau cabana de la munte. În timpul renaşterii, sculptura şi
pictura au ieşit din tipare şi s-au adaptat la cerinţele oricărui client care se
întâmpla să le cumpere, deci trebuiau să se adapteze la cerinţele unei
clientele vaste. Arhitectura, standardizată la scară mare şi internaţionalizată
chiar acum, poate să se mişte în aceeaşi direcţie.
Casa tradiţională, înrădăcinată în pământ, a servit întotdeauna rolul
productiv al contrapunctului la mobilitatea umană. Contrar stilului de viaţă
nomad, casa stabilă defineşte o paletă mai largă de feluri de a fi, de a locui,
în opoziţie cu mişcarea, simularea sau schimbarea. Când totul se schimbă în
permanenţă, schimbarea pierde mult din puterea de creaţie. Arhitectura, în
concluzie, s-a comportat întotdeauna ca un simbol tangibil a ceea ce este dat,
dar şi a ceea ce trebuie recunoscut cu regularitate.
Această opoziţie productivă dintre Existenţă şi Devenire este valabil
în special pentru viaţa într-un mediu construit de mâna omului. Există ceva
ameninţător, incestuos în ceea ce priveşte existenţa omului în compania
nimănui, cu excepţia uneltelor lui şi ale facilităţilor, lucruri create în totalitae
pentru propriul său confort. Coexistenţa cu alte forţe potrivnice reprezintă
pasul către maturitate, iar natura a fost întotdeauna marele furnizor de

2
antagonişti împotriva cărora omul trebuia să se protejeze. Cu natura exclusă
în mare parte din mediul urban e mai important faptul că mediul omului ar
trebui să-l completeze pentru a-şi aranja variile aspecte ale existenţei sale şi
a altuia. Contrapunctul mobilităţii vs. locul de existenţă este una din acele
antonimii indispensabile.

Respectabila imobilitate

Clădirile profită de demnitatea lucrurilor care transced schimbarea.

Imaginea puterilor divine care sunt făcute din materiale rezistente, piatra
grea din pereţii templelor, cetăţilor şi palatelor, au servit întotdeauna ca o
metaforă potrivită pentru putere temporală şi spirituală. Există o amărăciune
a ruinelor arhitecturale. Chiar dacă personal ne privesc mai puţin decât
imaginea unui cadavru uman, distrugerea unei clădiri arată mortalitatea
monumentelor care erau construite pentru a dura.
Schimbarea de loc, chiar dacă e mai puţin drastică decât distrugerea,
afectează deasemenea permanenţa unui obiect. Când un obiect îşi schimbă
contextul, îşi schimbă personalitatea. E o noţiune subtilă, dar totuşi, una de
bază, aşa cum se poate vedea în rezistenţa anevoiasă a aşa-numiţilor
„primitivi”, sau atunci când copiilor li se iau jucăriile din locul pe care îl
ştiau. Alberti, în cartea sa despre arhitectură, discută despre convingerea
străveche înrădăcinată în minţile oamenilor de rând, cum că icoana Lui
Dumnezeu sau a altui sfânt poate vindeca suferinţele exprimate în rugăciuni,
dar, aceeaşi icoană amplasată altundeva, va fi complet surdă la rugăciunile
lor. Nimic nu este mai lipsit de sens decât acest lucru. Dacă muţi o statuie
pentru care oamenii aveau cea mai înaltă veneraţie altundeva, pentru ei, nu
va mai avea aceeaşi valoare, ca şi cum şi-ar fi pierdut puterile şi nu îi vor
încredinţa rugăciunile. Astfel de statui ar trebui să aibă locuri bine stabilite,
fixe.
Chiar şi pentru cineva care nu se consideră om de rând, există ceva
nedefinit care deranjează, chiar care ameninţă, atunci când o sculptură este
luată de la locul ei şi mutată pentru a fi curăţată, îngrijită sau reparată.
Acelaşi lucru poate fi determinat şi de mutarea unei case, sau de
reconstrucţia ei altundeva. Această senzaţie are două aspecte psihologice
diferite. Unul dintre ele, deja menţionat, derivă din faptul că schimbând
contextul unui obiect, acesta îşi schimbă caracterul şi îşi va pierde o parte
din identitatea sa constantă. Celălalt este că atunci când un obiect este
manevrat în voie, cel care îl manevrează îl privează de o parte din autonomia
sa. Obiectul este forţat să-şi predea propria iniţiativă. Era într-un fel riscant

3
să fie plasată statuia venerată a Fecioarei în Capela Ronchamp pe un pidestal
care se rotea, aşa cum a făcut-o Le Corbousier, astfel încât imaginea putea fi
schimbată înăuntru spre înafară, printr-o simplă rotire de 180 de grade.
Deoarece imaginea e definită de ce o înconjoară la fel de mult cât şi de
propria-i natură, ea expune o variabilitate nepotrivită, care e foarte probabil
să se manifeste în schimbările de aparenţă când este luminată de electricitate
şi lumânări în îngusta şi întunecata capelă sau atunci când esteexpusă la
lumina zilei în nesfârşitul spaţiu natural.
În continuare, manevrarea statuii, supunerea ei la voin’a oricui]i
sparge autonomia. Comparaţi aici efectul obţinut când o imagine religioasă
este născută în procesiune. Dacă dovada fizică nu stă mărturie, imaginea nu
este tratată cu atenţie. Figura sfântă este suportată în călătoria ei doar de
credincioşii serviabili. Figura efectuează vizite din propria iniţiativă. Chiar
dacă această mişcare nu este ca şi aceea care îi pune în pericol integritatea,
totuşi, obiectul va fi redus la stadiul de unealtă pasivă. Un automobil în
mişcare arată diferit atunci când este privit ca un transportator de pasageri
faţă de atunci când cineva îl tratează ca pe un obiect care răspunde la
comenzile mecanice ale persoanei care îl conduce. În cel de-al doilea caz,
şoferul este definit vizual după modelul Freud „Prothessengott”, zeul cu
puteri superomeneşti, datorate tehnologiei.
Când mobilitatea este percepută ca un derivat la propriei iniţiative a
obiectului, puterea acestuia poate creşte, mai degrabă decât să scadă. Acest
lucru este valabil în cazul sculpturilor kinetice, care dau impresia că îşi
generează propriile acţiuni, fiind animate de elemente mult mai dinamice
decât o piesă imobilă. Aceeaşi teorie poate fi valabilă şi în cazul arhitecturii.
Există putere irezistibilă în avansarea lentă a unui vapor mare şi platforme
care se rotesc deasupra clădirilor înalte, care măresc impozanta vitaitate a
structurii. Asemenea consideraţii sunt scoase din mintea arhitecţilor de
astăzi; dar, pe măsură ce mobilitatea devine mai accesibilă, asemenea noţiuni
au ocazia să nu mai pară atât de ciudate în viitor.
În prezent, arhitectura aşa cum o cunoaştem este contrapunctul stabil
al mobilităţii umane. Relaţia dintre cele două părţitrece mult mai departe de
caracteristicile contrastante ale relaţiei noastre cu sculptura. Sculptura se
odihneşte în absolutul pe care l-a adunat; ia cunoştinţă de un client doar prin
expunerea sa, adică se pliază pentru nevoile de redaptabilitate prin forma sa.
Dar majoritatea sculpturilor nu admite altă penetrare decât pe cea a ochilui
privitorului. Locuieşte într-un spaţiu bine definit, şi serveşte ca o unealtă
doar până în punctul în care se face vizibilă şi poate fi atinsă. Mişcările
privitorului sunt străine formei sculpturale. Nu se pretează la alte forme de
manevrare fizică. Privitorul poate umbla în jurul ei în orice direcţie doreşte,

4
poate să-şi lase ochii să o analizeze în orice unghi. Cursul explorării sale nu
afectează în nici un fel natura atemporală a obiectului sculptat.
Arhitectura completează de asemenea venirea şi plecarea oamenilor
prin permanenţa ei atemporală, dar interacţionează cu ei într-un sens mult
mai palpabil din punct de vedere fizic. Prin oferirea facilităţilor de intrare, de
mers înăuntru, recunoaşte în forma sa, prezenţa umană, în acelaşi mod în
care imaginea unui pod este incompletă fără maşini sau călători cae să-l
traverseze, ca o pereche de foarfeci fără degete. Relaţia dintrre obiectele de
arhitectură şi cei care le folosesc este una de interacţiune intensă. În orice
interacţiune, fiecare partener trebuie să lucreze la partea care îi revine, până
să ajungă să se potrivească la caracterul celuilalt şi să-i ceară partenerului să
se adapteze la el. Pe de o parte, locuitorul îşi derivă nevoile din structurile
clădirii. Pe cealaltă parte, personalitatea clădirii se ală în totalitate în
serviciul celui care o locuieşte.

Adăpost şi vizuină

Referitor la mobilitate, tema arhitecturală admite două soluţii de bază,

pe care le le voi numi adăpost şi vizuină. Un adăpost este o cutie, care, aşa
cum afirmam anterior în exemplul oului. Îşi derivă forma din propriile-i
funcţii şi recunoaşte prezenţa celui care îl foloseşte doar în mod secundar.
Forma logică a unei cutii este una de o simetrie simplă, deobicei rotundă. Un
exemplu recent de arhitectură este cilindrul de la muzeul Hirshorn din
Washington (Fig.81). Când un astfel gen de cutie este dusă până în
extremităţile teoretice, avem de a face cu o structură care tolerează intrările
şi ieşirile doar ca o Întrerupere a integrităţii sale şi ca o concesie făcută unei
funcţii impuse. Acesul poate fi obţinut doar prin deschizăturile lăsate de
clădire pentru scopurile proprii, de exemplu prin arcadele dintre suporturi.

Figura 81

5
 O asemenea clădire e populată fără a fi nevoie de o gazdă şi nu este
neapărat incompletă atunci când este părăsită. Spaţiile deschise admit
accesul, dar nu oferă acomodare pentru vizitator. Anumite trasee, conforme
design-ului clădirii, de exemplu, într-o hală din centru, mişcarea spre centru
şi înapoi; dar aceste cărări nu servesc nevoilor celui care le utilizează decât
dacă acesta este un fan devotat al arhitecturii, care se mişcă cu scopul de a
studia proiectul clădirii. În caz contrar, libertatea de mişcare a vizitatorului
nu este în relaţie cu structura, ca atunci când cineva se uită la o sculptură cu
scopul de a o studia.
Genul opus de clădire este vizuina, care luată ca un model abstract,
este simplul rezultat al penetrării fizice a locuitorului. Urmele lăsate de
săpături servesc ca şi canale pentru utilizări ulterioare. Astfel, prescrie
itinerariul fără deviaţii al locuitorului, precum o cale ferată; atunci când
oferă o arie mai mare, asta se întâmplă pentru că cel care o foloseşte vrea
mai multă libertate de direcţie sau are nevoie de mai mult spaţiu, nu pentru
că structura cere acest lucru pentru forma sa. (Fig. 82). Luată ca un
ansamblu, vizuina poate fi la fel de tridimensională ca şi adăpostul, dar
tridimensionalitatea sa este formată de un sistem de canale lineare, nu de
inerentele forme tridimensionale. Dacă muzeul Guggenheim al lui Wright ar
consta în nimic altceva decât coridorul spiralat care îi alcătuieşte principalul
loc de expunere, ar putea fi adăugat la un cilindru, dar fără a trebui să ia o
formă cilindrică.
Farnakl a discutat despre asemenea gen de clădire, care este concepută
ca o reţea de cărări, mai degrabă fără legătură la prima vedere, acest lucru
întâmplându-se la un nivel timpuriu de concepere, pentru că nu este încă
îmbrăcată în forme materiale. Formele sunt derivate secundar, din direcţia şi
aranjamentul canalelor. De fapt,

Figura 82

6
 este chiar obişnuită programarea clădirilor care să înceapă cu un nivel
mai abstract de relaţii funcţionale. De exemplu, dacă se întâmplă să existe o
arie de activitate centrală de unde să derive un număr mare de funcţii
specializate, săgeţile care descriu aceste funcţii nu sunt de la început
incorporate în imaginea persoanelor aflate în mişcare fizică, indicând doar
direcţiile ce trebuie urmate în cursul afacerii. (Fig. 83 a). La un nivel mai
concret de concepţie, aceşti vectori devin imaginea oamenilor care vin şi
pleacă şi, doar la un al treilea nivel, canalele încep să primească o formă
materială.
Concepţia unei astfel de vizuine, dacă se discută de planul ei, este la
fel de dinamică şi de tangibilă ca o bucată muzicală care nu e scrisă pentru
vreun instrument. O clădire de tip adăpost, în contrast, este concepută ca o
formă atemporală, ale cărei funcţii sunt prevăzute în esenţă de gruparea de
arii diferite în mărime şi formă, în relaţie una cu cealaltă aşa cum se cere în
conexiunile necesare. (Fig. 83 b). de asemenea, poate deriva dintr-un plan
abstract, care rezultă doar secundar în invenţia formelor, dar un asemenea
plan al funcţiilor clădirii este mai degrabă un copac sau un schelet decât o
reţea arterială. Este un aranjament de cutii specifice, ţinute împreună de o
ordine funcţională. Relaţiile dintre aceste cutii sunt mai degrabă conexiuni
decât canale direcţionale, iar proiectul este mai departe concretizat ca o
aglomeraţie de spaţii.
Ce descriu eu aici sunt extreme fictive. În practică, orice proiect
arhitectural combină elemente ale ambelor abordări; dar pentru a descrie
fiecare parte, trebuiesc definiţi mai întâi polii scării. Este evident că aceste
două concepte nu sunt doar două metode de a proiecta o clădire, ci rezultă
din diverse moduri de studiere existenţa umană şi, în consecinţă, din două
stiluri arhitecturale diferite. Diferenţa poate fi exprimată prin admiterea
faptului că un om care concepe adăposturi este în esenţiă un constructor, iar
cel care construieşte vizuini este un săpător; sau, în termeni sculpturali, unul
este modelator, celălalt este cel care lucrează cu dalta. Pentru constructor sau
modelator, cărările sunt intersecţii între volume; pentru cel care sapă sau cel
care lucrează cu dalta, materia se adună în jurul lor. Şi, chiar dacă arhitectul,
care concepe clădirea în cap şi pe placa de desen, nu face nici modele şi nici
nu lucrează el cu dalta, pare logică sugestia că rafinamentele mentale ale
acestor activităţi fizice îi stâtnesc imaginaţia pe măsură ce inventează forma.

Comportare motorie

7
 Genul arhitectural de adăpost este dominat de forme concepute vizual,
genul vizuină derivă din comportarea motorie. Această diferenţă de control
al preferinţelor diferă. Studiul scrisului de mână arată că literele concepute
pentru efect vizual tind să prefere simetria şi unghiurile drepte. Pentru
scopul distincţiei clare, cei care scriu lasă spaţii între unităţi. Când
comportarea motorie domină scrisul, tinde să favorizeze o scurgere
neîntreruptă şi să ajusteze schimbările bruşte de direcţie în curbe rgaduale.
(Fig. 84). Aceleaşi tendinţe sunt observate când comportarea motorie îşi face
felul, de exemplu când o pietricică lasă urme pe o pârtie cu nisip sau când
studenţii găsesc scurtături peste gazonul tuns cu grijă din campus.
Autostrăzile proiectate

Figura 84

pentru confortul maşinilor de viteză evită curbele bruşte şi adună

unghiurileîntre linii drepte. Prin aceeaşi prismă, o clădire întinsă ca un
sistem de artere va merge către curbe fine, curgătoare, neîntrerupte şi va
evita pauzele unghiulare. Acest lucru este valabil pentru imensiunile
verticale, când rampele înlocuiesc treptele în zig-zag. Dacă treptele sunt
indispensabile, arhitectul conştient de nevoia de mobilitate le va proiecta
ţinând cont nu doar de efectul lor vizual, ci şi de ritmul kinestetic produs de
alternarea ridicăării şi coborârii, de exemplu raportul dintre ridicarea
laborioasă şi avansarea victorioasă.
Într-un fragment despre arhitectură, Goethe remarca: „Se poate crede
că arhitectura este doar o artă fină, menită să facă plăcere ochiului. În
schimb, ar trebui să servească primordial pentru un sens al mişcării
mecanice în corpul uman – ceva căruia să-i fie acordată atenţie. Când
dansăm, ne mişcăm în conformitate cu anumite reguli, experimentăm o
senzaţie plăcută. O senzaţie similară ar trebui trezită în cineva care este
condus cu ochii închişi printr-o casă bine construită. Aceasta implică dificila
şi complicata doctrină a proporţiilor, care îi conferă clădirii şi anexelor ei
personalitatea.”
Mobilitatea este lineară şi direcţionată spre înainte. Cu cât viteza este
m,ai mare, cu atât impulsul este mai puternic şi mai mult efort este necesar
pentru a-l devia de la cursul lui. Rasmussen ne spune că în China străveche,

8
intrarea principalăîntr-o locuinţă era plasată către axa Nord – Sud,
conducând către loc. Acest lucru era făcut pentru a preveni intrarea spiritelor
rele în casă. Se presupune că dacă spiritele ajungeau la un loc confortabil,
planul nu le-ar fi împiedicat. În general, orice deviaţie de la acest curs
constituie un impediment. Mişcarea tinde să îndrepte cursul şi să elimine
deviaţiile.

Figura 85

Acest lucru se aplică şi pentru imaginile mentale ale conexiunilor

spaţiale bazate pe experienţe motorii. În aşezări ale oraşului care au puncte
de revenire, poate apărea tendinţa de a scăpa din vedere curbe care complică
direcţia unei străzi sau rute. Acelaşi lucru se întâmplă în orientarea unei
clădiri. Orice deviaţie de la o direcţie generală e greu de conceput şi invită la
confuzie spaţială. Figura 85 este o versiune schematică a unei hărţi desenate
de o fetiţă de cinci ani când a fost rzgată să schiţeze apartamentul părinţilor
ei. Deasupra este adevăratul plan al apartamentului. În prezentarea hărţii,
psihologul de copii Joseph Church comentează: „Trebuie să insistăm pe
iferenţa dintre spaţiul văzut ca un mijloc de locomoţie şi spaţiul vizual, văzut
ca o cutie pentru obiecte”. Aşezarea bidimensională a apartamentului a fost
redus de fetiţă la o secvenţă lineară. Mintea poate capta o secvenţă lineară
mai uşor decât multiplele conexiuni simultane ale unui aşezământ
bidimensional. Această simplificare corespunde deasemenea experienţei
motorie a copilului de a veni şi a pleca, astfel dobândindu-şi imaginea
despre apartament. Simultaneitatea spaţială este experimentată ca o secvenţă
temporală.
Exemplul demonstrează, mai departe, că reducerea la o secvenţă
lineară aduce prejudicii pentru relaţiile de topometrie rele. Abordarea
motorie generează informaţii greşite. Este important, dacă ţinem cont că o
persoană percepe destul de rar imaginea unei configuraţii spaţiale, fie casă,
oarş. Prin privirea unui plan sau hărţi, sau doar să privească împrejur.
Cunoştinţele derivă mai ales din ceea ce se observă în cursul mişcării cu un

9
anumit scop. Se favorizează un gen particular de percepere. În studiul
imaginii percepute de cuplurile proaspăt căsătorite asupra apartamentelor
lor, Glenn Lym a descoperit că nu toate au o imagine completă asupra
planului general. Spaţiile pe care le locuiesc constau – pentru ei – în legături
funcţionale între unităţi private, de exemplu sufrageria şi dormitorul, şi,
chiar dacă acestea se intersectează, nu se adună într-un tot unitar. Faptul că
apartamentul „are de fapt forma literei L” poate apărea ca o surpriză; poate
apărea doar atunci când locuitorii sunt invitaţi să-şi privească locuinţa ca pe
un întreg. În concluzie, când un arhitect doreşte să proiecteze un mediu care
le conferă celor care îl folosesc o imagine generală asupra formei spaţiale şi
aranjamentului, trebuie să ia în considerare condiţii mult mai complexe decât
simplicitatea vizuală a întregului.
Diferenţa dintre contemplarea generală a întregului spaţial, posibilă
doar prin intermediul ochilor şi explorarea motorie lineară, poate de
asemenea însemna pentru binecunoscuta experrienţă a revenirii la un
apartament sau o casă mai veche, o surpriză ce apare la constatarea cât de
mică era, faţă de cum era în memorie. Ceea ce primeşte vizitatorul care
revine după o absenţă îndelungată, este o vedere de ansamblu, ceva diferit
faţă de paleta de relaţii funcţionale pe care o reprezenta locul când îl folosea
în mod activ, de exemplu când se mişca între birou şi bibliotecă sau ferestre.
Astfel de acţiuni locale creează o idee de spaţiu mult mai pronunţată decât
aceleaşi distanţe văzute din exterior.
În aceste ultime exemple am deciat, inevitabil, discuţia de la simplele
condiţii fizice de mobilitate la experienţele vizuale care însoţesc mişcarea în
spaţiu. Viziunea este principalul instrument al comportării motorie. Ochii
privesc către spaţiul care poate fi traversat. Descoperă deschideri şi direcţii,
căutând uşurarea progresului. În timpul mişcărilor fizice, mintea vede lumea
ca pe o hartă cu hărţi potenţiale. Acceaşi distanţă vizuală pare diferită,
văzută din două unghiuri diferite, în funcţie de faptul dacă permite mişcare
sau nu. Luna arată diferit când este văzută ca o ţintă a unei călătorii în spaţiu
faţă de atunci când este percepută ca un corp ceresc, aflat departe, pe cer.
Privirea în înaltul unei cupole este pentru o persoană o vedere afectată de
intangibilitate, dar ca o ţintă vcare poate fi atinsă prin atragerea către
pământ, distanţa fiind aceeaşi. Când o persoană conduce prin Boston pe o
autostradă, o clădire din apropiere poate părea la mare distanţă, pentru că nu
există nici un drum caree să ducă la ea. Orice gard sau balustradă implică
subdivizarea vizuală a spaţiului de informaţia motorie că locul este
inaccesibil şi „mai îndepărtat”.

Dinamicile canalului

10
 În capitolul precedent am comentat diferenţele apărute între un obiect
văzut dintr-un punct şi forma sa vizuală obiectivă. Acelaşi lucru este valabil
pentru perpectiva de deformare a canalelor. O şosea cu formă regulată sau un
cordior este văzut ca fiind convergent. Acest lucru face cărarea mult mai
inamică vizual, pentru că orice formă de schimbare a formei arată mult mai
dinamică decât perechile de margini paralele. În acelaşi timp, o convergenţă
oferă prospectul unei îngustări graduale, ajungând să blocheze în final
şoseaua, ceea ce inhibă avansarea. Paradoxal, convergenţa rămâne la acceaşi
distanţă. Niciodată nu se apropie, oferind în schimb o imagine neschimbată,
o nemişcare vizuală, care contrazice senzaţia şoferului. Toate acestea se
adugă unei experienţe subtil frustrate, care contraatacă libertatea drumului
deschis. Efectul e invers faţă de ceea ce simţim atunci când se deschide în
faţa noastră o vedere crescendo, care se extinde gradual.
Experienţa vizuală a mişcării este întotdeauna o problemă relativă.
Este văzută ca o neplăcere în ceea ce priveşte mediul ceare serveşte ca şi
ramă de referinţă. Din nou paradoxal, pe măsură ce ne mişcăm, propriul
nostru corp rămâne vizual imobil. Este doar mişlcarea lucrurilor din jurul
nostru care confirmă ochilor informaţia kinestetică a mişcorii. Când cineva
zboară prin ceaţă sau prin nori denşi, nu vede progresul, acelaşi lucru fiind
valabil pentru monotonia coridoarelor în birourile din clădiri sau din
hoteluri. Grila străzilor din Manhattan, animată de rânduri de clădiri
anonime oboseşte călătorul, pentru că acesta trebuie să-şi suplimenteze
efortul muscular cu efortul psihologic de a se convinge că avansează. Din
moment ce impulsul nu este ajutat din exterior, trebuie generat din interior.
Plictiseala defetistă este uşurată atunci când, de exemplu, a stradă sau
o trecere subterană este aliniată cu ferestre de magazine sau o autostradă este
încadrată de pomi, ferme şi poduri. Asemenea îmbunătăţiri ajută nu doar
pentru că îi dau călătorului o multitudine de lucruri pe care să le privească.
Indicatoarele, bornele kilometrice, mari şi mici, subdivid nesfârşita şosea şi
oferă ţeluri pe termen scurt: cineva vede stejarul înalt care se apropie,
altcineva ajunge în dreptul lui. O parte a călătoriei a fost completată.
În completare, ţintele trecătoare schimbă aparenţa pe măsură ce se
apropie cineva de ele. O vitrină a unui magazin, contractată şi aproape
invizibilă de la distanţă creşte gradat şi se desfăşoară în totalitate pe măsura
ce trece cineva prin dreptul ei. Această perspectivă este o etapă esenţială a
experienţei care transformă simultanietatea spaţiului într-o secvenţă de timp.
Pe măsură ce mergem sau conducem maşina, mediul devine întâmplare, în
care lucrurile se succed unul altuia şi îşi schimbă forma în acelaşi timp cu
poziţia. O clădire în care nimic nu este proiectat pentru secvenţă reprezintă o

11
experienţă depresivă. Scările din palatele în stil baroc oferă o uvertură
grandioasă când cineva intră în clădire, meomentul fiind comparabil cu
ridicarea cortinei. Pevsner descrie scara din palatul episcopal Bruchsal aşa
cum arăta înainte de a fi distrusă de război.

La parter se află o cameră sbră, pictată cupietre, în maniera rustică a

imitaţiilor grotelor italiene. Scara, în sine, se desfăşoară între doi pereţi
curbaţi, peretele din exterior fiind solid, deschizându-se în interior în arcade
prin care se poate privi în semiîntunericul grotei ovale. Înălţimea
deschiderilor arcadei, desigur, se diminuează pe măsură ce scările urcă. În
timpul urcării, în jurul tău se luminează tot mai tare până ajungi la etajul
principal şi o platformă de mărimea unei camere ovale dedesubt.

O asemenea descriere ne aminteşte că vizitatorul experimentează nu

doar o secvenţă de privelişti, dar transformarea constantă creată de
perspectiva şi luminozitatea fiecărui perete sau constelaţie de elemente.
Arhitectul ajută la tranzitul dintre mişcarea propriu-zisă a vizitatorului către
un eveniment corespunzător din punct de vedere vizual. Kevin lynch
vorbeşte despre cărarea melodiă ce duce, de exemplu din Oakland către San
Francisco: apropierea turnurilor podului, balansul ritmic al firelor de oţel,
insula Alcatraz vizibilă în apade le distanţă, apropierea insulei Yerba Buena,
intrarea în tunel, revelaţia oraşului pentru cineva care iese din întuneric.
Prin natura lor, clădirile trebuie să combine pasaje cu locuri pentru
existenţă. Fizic, desigur, toate spaţiile persistă în imobilitate rigidă; dar din
punct de vedere vizual, ocupantul nu trebuie să fie deranjat de stagnarea unui
ansamblu de cutii legate între ele de coridoare care nu pferă progresie.
Vorbeam mai de vreme de crescendo-ul unui peisaj care nu converge pentru
un călător care se apropie.dar o îngustare temporară a căii de acces poate
dinamiza prin generarea unei tensiuni de constrângere, transformată într-o
nouă expansiune. Mai departe, apare efectul stimulativ al surprizei
neaşteptate: deschiderea unui spaţiu nebănuit, exemplul cel mai spectaculos
fiind al pieţei Bernini din faţa Sf. Petru. Acest impresionant coup de theatre
a supravieţuit până şi tentativei lui Mussolini de a crea un acces monumental
prin înlăturarea „spina”-ei dintre cele dou străzi înguste care ducea de la
Tiber la Vatican. La o scară maimodestă,orice trecere de la un coridor la
brusca expansiune a unei camere măreşte experienţavizitatorului peintr-un
mic şoc vizual.
Strictul control al unui canal îngust nu reprezintă singurul mod de a
conduce mişcarea. Direcţionat de un impuls suficient de capabil să conducă,
călătorul poate să se găsească în situaţia de a traversa o cameră a cărei axă

12
principală trece printr-un unghi drept (Fig. 86). Deodată fără suport, el se
bucură de libertatea combinată cu slăbiciunea de a fi pe cont propriu, având
o senzaţie de aventură, de putere. Arhitectura

Figura 86

Figura 87

nu conduce deseori prin canale, ci prin magnetismul unei ţinte. Arcurile şi

nişele ies în evidenţă, atrag. Din nou ni se oferă exemplul lui Pevsner. În
Sant Andrea, Mantua, Alberti „înlocuieşte tradiţionslul naos şi culoarele cu
deschideri înalte şi largi. Culoarele încetează astfel să fie părţi componente
ale mişcării către est şi devin o serie de centre minore care acompaniază
naosul în formă de tunel boltit” (Fig. 87). Deobicei vizitatorul este condus de
coridoare la fel de strict ca o minge care se rostogoleşte într-o sobitură, dar
în biserica lui Alberti are alegerea de a decide dacă să dea sau nu curs
invitaţiei către capelele laterale şi să devieze cu un pas sau doi drumul său
către altarul principal. În unele cazuri, simpla prezenţă a unei culori
puternice la sfârţitul peretelui unui coridor este suficientă pentru a
transforma un pasaj static într-o ţintă directă. Statuia lui Mies van der Rohe,
în colţul îndepărtat al pavilionului Barcelona este un exemplu mai explicit.
Întârzierea temporarăeste cunoscută în artă, ca o puternică stimulare
către mişcarea înainte. Este, de asemenea un sistem standard de dramă
tradiţională şi este onstant folosită în muzică pentru a bara scurgerea
melodică înaintea unui nou val de putere. Suspansul derivă din suspendarea
temporară a acţiunii. Depăşirea obstacolelor intensifică similar strădania
unui călător sau alergător de a-şi atinge scopul. Un antagonism elementar se
întâmplă în aproape fiecare experienţă de mişcare prin virtutea faptului că pe
măsură ce o persoană avansează, cadrul pare să se mişte către el din direcţia
opusă. Efectul unei scene pasagere pe ecranul cinematografic arată că o
experienţă de mişcare se produce atunci când vedem lumea zburând din
punctul care stă să dispară din faţa noastră şi trece pe lângă noi prin stânga ,
prin dreapta şi pe deasupra.
James J. Gibson a descris efectul acestei perspective ca un mijloc de
orientare pentru piloţii de avioane în timpul aterizării. Cu cât viteza e mai

13
mare, cu atât mai observabilă e contramişcarea mediului. Putem deveni
inconştienţi de astfel de fenomene vizuale chiar şi dintr-o maşină de viteză
mare, dar, în perioada secolului XIX, dinamica experienţei transportului era
foarte impresionantă. Mărturia scriitorilor francezi din acea perioadă afost
culeasă de Claude Pichiois, care citează din Teophille Gautier şi Victor Hugo
şi, în particular, prezintă un poem scris de Gerard de Nerval în 1832. poetul
descrie cum, în timp ce se trezea într-o trăsură aflată în mişcare, vedea pomii
de pe marginea şoselei într-un zbor dezordonat, iar turnurile bisericilor
păstorindu-şi satele precumstolurile pe câmpii; munţii sunt beţivi
dezechilibraţi, iar râul curge către ei dintr-o vale ca un şarpe Boa constrictor
care căută să-i captureze.
Asemenea exemple ne amintesc că şi atunci când sunt cele mai calme
condiţii de experienţă arhitecturală, mediul merge către vizitator, pe măsură
ce el intră într-oclădire şi trece printr-un hol sau printr-o hală. În acord,
formele arhitecturale sunt proiectate nu doar ca trăsături ale spaţii statice, dar
ca membrii unui gen de comitet de primire, aranjat pentru a-l primi pe
vizitator. În funcţie de aparenţa lor, fie vor facilita intrarea, fie o vor
restrânge. A poartă, fie ea un arc triumfal sau un Torii japonez, oferă o
deschidere, dar în acelaşi timp stă în drum, ca un impediment temporar. O
uşă este contribuţia reţinută a unui perete către trecere.
Un exemplu de piesă barocă cu atracţia şi întârzierea nmişcării o
reprezintă Scările Spaniole din Roma. După urcarea primului grup de trepte,
apare o balustradă, care împarte scurgerea traficului în stânga şi dreapta; şi
de abiace se reuneşte, că este din nou oprit de un alt parapet, pe care se află
un obelisc. Toate acestea duc la creşterea bisricii Trinitade monti, care este
scopul şi ultima oprire.
Mai puţin dramatic, dar mult mai aplicabil pentru manevrarea
îndemânatică a interioarelor este exemplul citat de Robert Venturi. Accesul
către biserica St. Madeleine în Vezelay este blocat, aşa cum se întâmplă
adesea de o coloamnă în centrul portalului şi, din nou, mai strident, de

Figura 89

14
ornamentata uşă interioară, care duce de la pronaos la naos. Acest opritor de
trafic susţine direct un basorelief pe care marea igură a lui Christos
adăposteşte discipolii, o imagine grăitoare, care subliniază şi dă înţeles
pauzei fizice impuse. Vizitorul, reţinut de impresionanta scenă iblică, este
lansat într-un nou moment în principala hală a sanctuarului. Tema
interacţiunii dintre mobilitatea omului şi persistenţa locuinţei sale este
jucată, în miniatură de un element arhitectural şi de răspunsul pe care îl
evocă.

15