Carte ALL+ENG - 17-09 PDF

Argument
You must forgive a composer who would rather hear his work just as
he had written it, however beautifully you played it otherwise1
- Beethoven ctre Czerny, 12 februarie 18162
Ludwig van Beethoven este una dintre marile personaliti ale
istoriei muzicii, care a revoluionat felul de a compune punnd bazele unei
noi concepii muzicale. Crezul compozitorului i pianistului german,
reprezentant al Clasicismului Vienez, alturi de Joseph Haydn i Wolfgang
Amadeus Mozart, era: Arta mea trebuie s se strduiasc a mbuntii
soarta celor srmani.3 n acest timp, Goethe relata: N-am mai vzut
niciodat un artist mai concentrat, mai energic, mai sensibil.4.
Martorul unei epoci de transformri extraordinare, Beethoven e
contient de sensul dinamic al vieii, al istoriei, al evoluiei artei. Astzi,
avem certitudinea ca a fost contient de instabilitatea i necesitatea evoluiei
limbajului muzical.
Sinteza furit de el n cele 32 de sonate pentru pian nu se refer
numai la mijloacele muzicale ci i la sensurile noi ale creaiei sale mbibat
cu trsturi patetice, drama ntregii uniti aflndu-i punctul culminant n
marile sale dureri5.
Critici, muzicologi, profesori, interprei, au ncercat s descopere
misterul acestor 32 de bijuterii muzicale, care nc din timpul
compozitorului au fost audiate de public cu mult i deosebit plcere.
William S. Newman afirm c sonatele beethoveniene pentru pian, op. 90 i
op. 101 au fost cntate n public n oraul Leipzig, iar sonata op. 26 a fost
Trebuie s ieri un compozitor ce ar prefera s-i aud lucrarea aa cum a scris-o, orict de
frumos o interpretezi. Trad. autor.
2
Emily Anderson, The Letters of Beethoven, Editura St. Martin Macmillan, New York,
1961, p. 560.
3
http://www.teologiepentruazi.ro/tag/ludwig-van-beethoven/
4
http://www.gramophone.co.uk/features/focus/a-meeting-of-genius-beethoven-andgoethe-july-1812
5
Alexandru Leahu, Maetrii clavecinului, Editura Muzical, Bucureti, 1967, p. 90.
1
cntat n Boston U.S.A. ntregul su zbucium creator se reflect i i

gsete rezonane n aceste sonate.
Multe inovaii folosite n Simfonii, Cvartete sau alte piese, au fost
mai nti introduse n sonatele pentru pian.
Dintre cele 32 de sonate, au rmas numai 12 sub form de manuscris.
Prima ediie ce conine titulatura Urtext apare n anul 1898 i este
publicat de editura Breitkopf&Hrtel, sub ndrumarea lui Carl Krebs.
Tradiia interpretrii sonatelor pentru pian de Ludwig van
Beethoven, aa cum o tim noi azi, se datoreaz n mare parte lui Franz Liszt.
Beethoven a fost pentru Liszt un idol, acesta reuind s cnte majoritatea
compoziiilor lui Beethoven. Poetul-muzician Heinrich Friedrich Rellstab6
(1799-1860) ne relev faptul c n iarna anului 1841/1842, Liszt a interpretat
n public sonatele op. 26, op. 27 nr. 2, op. 31 nr. 2, op. 57 i op. 106, al
treilea i al cincilea concert pentru pian i orchestr, ct i Coralul i
Fantezia op. 80.
Ediia complet a creaiei beethoveniene a fost asimilat i ngrijit
de Franz Liszt. Pe urmele lui, Hans von Blow, dÀlbert i Lammond, toi
elevi ai lui Liszt, au ngrijit la rndul lor, sonatele beethoveniene.
Generaiile urmtoare de pianiti continu tradiia pe care Liszt a
impus-o n interpretarea sonatelor pentru pian beethoveniene. Dintre acetia
i putem numi pe Wilhelm Kempff, Edwin Fischer, Claudio Arrau, Wilhelm
Backhaus, Ernst von Dohnanyi, Paul Badura-Skoda, Alfred Brendel, Annie
Fischer i Daniel Barenboim.
Dintre nregistrrile integrale ale celor 32 de sonate, trebuie
menionat nregistrarea efectuat de Arthur Schnabel n anul 1927, la
mplinirea a 100 de ani de la moartea compozitorului. Acesta a fost al doilea
interpret ce a reuit s cnte n public integrala sonatelor de Beethoven, dup
Hans von Blow. nregistrri integrale ale celor 32 de sonate au realizat:
Wilhelm Kempff, Claudio Arrau, Wilhelm Backhaus, Paul Badura-Skoda,
Alfred Brendel, Annie Fischer, Daniel Barenboim, Richard Goode, Vladimir
Ashkenazy, Emil Gilels, Maynard Solomon, Glenn Gould, Friedrich Gulda,
Eric Heidsieck i Jen Jand.
Se evideniaz printre aceste interpretri, coala german de
interpretare a sonatelor beethoveniene i cea rus. Reprezentanii colii
6
http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Rellstab
germane sunt, bineneles, interpreii ce au avut legtur cu Liszt, n timp ce

coala rus este reprezentat de Vladimir Ashkenazy i Emil Gilels. Glenn
Gould face o excepie, i nu se aseamn ca gndire i construcie a sonatelor
cu nici un alt interpret. Remarcm interpretarea inedit, original, putem
afirma, a pianistului Glenn Gould. El a nregistrat sonatele beethoveniene
fr a respecta semnele de repetiie.
Interpreii care au reuit s ngrijeasc sonatele pentru pian
beethoveniene sunt Carl Czerny, Franz Liszt, Hans von Blow, Arthur
Schnabel i Claudio Arrau.
Primele ediii publicate pe vremea lui Beethoven, aveau din pcate
numeroase greeli de tipar. Beethoven era foarte exigent cu publicaiile i
trimitea scrisori de nemulumire, n care insista ca piesele tiprite greit s
fie retiprite. Acest lucru s-a ntmplat, din pcate, numai cu sonata op. 31
nr. 2, retiprit de alt editor, n timpul vieii compozitorului.
n anul 1815, Beethoven a trimis o scrisoare editurii
Breitkopf&Hrtel, ce viza sonata pentru violoncel op. 69, aducnd la
cunotin numeroasele greeli de tipar. A fost nevoie de peste 100 de ani,
ca acele greeli s fie corectate, de ctre Sir Donald Francis Tovey, ntr-o
ediie publicat n anul 1918. Majoritatea greelilor de tipar au fost eradicate
din ediiile Urtext ce au urmat.
Compararea ediiilor este benefic pentru tinerii interprei ce vor s
ptrund, s descifreze, coninutul celor 32 de sonate pentru pian scrise de
Ludwig van Beethoven. Reinem ediiile ngrijite de interprei care ofer
sugestii viabile, originale privind frazarea, dinamica, agogica, digitaia,
preluarea anumitor pasaje ntre mini. Am considerat o adevrat provocare
compararea celor paisprezece ediii pe care le-am achiziionat n aceti ani
de cercetare. Am analizat comparativ interpretrile pianitilor Arthur
Schnabel i Claudio Arrau care au ngrijit cele 32 de sonate.
Bibliografia ce-l vizeaz pe Beethoven este uria, i analizeaz toate
aspectele vieii marelui compozitor. De la caietele de convorbiri, la biografii
ale contemporanilor, la scrisori i corespondene, manuscrise, nsemnri din
vremea compozitorului, toate au fost publicate, ntr-o form sau alta, de
istorici, critici sau muzicologi.
Anton Felix Schindler a fost asociatul i unul dintre primii biografi

ai lui Ludwig van Beethoven. Cartea sa, Beethoven As I Knew Him7, a fost
prima dat publicat n anul 1840, i a primit adugiri n anul 1860. Aceast
carte a avut un impact foarte mare asupra altor biografii ulterioare despre
viaa compozitorului.
Cercetri publicate n anul 1977, discrediteaz ns versiunea lui
Schindler despre evenimentele ce au avut legtur cu viaa compozitorului,
demostrndu-se c dup moartea lui Beethoven, multe pasaje au fost
adugate, falsificate de Schindler, n caietele de convorbiri.
Alexander Wheelock Thayer (1817-1897) a observat numeroase
discrepane n povestirile lui Anton Schindler, iar n anul 1849, Thayer a
cltorit n Europa, pentru a aduna ntr-un mod tiinific date despre viaa lui
Beethoven. Prima ediie a lui Thayer a fost publicat n trei volume, ce
acoperea viaa compozitorului pn n anul 1816, ntre anii 1866 i 1879. n
anul 1866, Thayer noteaz: I fight for no theories and cherish no prejudices;
my sole point of view is the truth8. Cercetarea vieii lui Beethoven a fost
continuat, dup moartea lui Thayer, de Hermann Dieters (1833-1907), iar
dup moartea lui Dieters, de Hugo Riemann (1849-1919), ce a publicat
volumele postume patru i cinci, n anii 1907 respectiv 1908, bazndu-se pe
notiele lui Thayer, ce acopereau viaa lui Beethoven din anul 1817, pn la
moartea compozitorului din 1827.
Cea mai recent reeditare a acestor volume a fost ngrijit de Elliot
Forbes (1917-2006) i conine dou volume. Alte biografii ce pot fi
consultate pentru a ilustra mai bine viaa compozitorului sunt cele ale
scriitorilor George R. Marek, H. C. Robbins Landon, Johann Aloys
Schlosser, Maynard Solomon, Louis Nohl, Ernst Herttrich, La Mara,
Richard Petzoldt, Romain Rolland, .a.m.d., sau viaa romanat a
compozitorului, n cartea Appassionata, scris de Alfred Amenda.
Menionm faptul c n fiecare carte de istorie a muzicii sau dicionar
enciclopedic se gsesc referiri cu privire la viaa i creaia compozitorului
Anton Felix Schindler, Beethoven As I Knew Him, Editura Faber, Londra, 1966.
Alexander Wheelock Thayer, Thayer`s Life of Beethoven, Editura Universitii Priceton,
1967, prefaa. Nu lupt pentru nici o teorie i nu pstrez nici o prejudecat; singurul meu
punct de vedere este adevrul. Trad. Autor.
8
Ludwig van Beethoven, ns aceste referiri se bazeaz pe biografii deja

cunoscute i consacrate.
Creaia beethovenian face parte din repertoriul universal al slilor
de concerte, astfel fiind des mediatizat i comentat. Nu vom intra n detalii
legate de crile ce trateaz simfoniile, cvartetele, muzica de camer sau
miniaturile, ci vom trece n revist i comenta, ce s-a scris pn n momentul
de fa despre cele 32 de sonate pentru pian solo. Aceste sonate au fost
analizate din diferite puncte de vedere, ns nici o lucrare, din ceea ce se
cunoate pn la ora actual, nu a analizat aceste sonate urmrind istoria lor,
construcia formal, armonia, viziunile interpretative i numeroasele ediii,
ntre toate acestea existnd o strns legtur.
Lucrrile care analizeaz forma acestor sonate sunt schematice, fr
a elucida i explica importana legturii ntre form i interpretare. Dintre
aceste lucrri putem aminti crile A Companion to Beethoven`s Pianoforte
Sonatas9, scris de Donald Francis Tovey, A Hangszeres zene Formi, scris
de Weiner Leo, Ludwig van Beethoven Smtliche Klaviersonaten10, scris
de Hugo Riemann sau Beethoven Klaviermusik11, volumele 2 i 3, scrise de
Jrgen Uhde. Tomurile ce urmresc diferitele probleme de agogic,
dinamic, frazare, pedalizare i ornamentaie nu analizeaz aceste schimbri
la fiecare sonat n parte, ci doar exemplific anumite situaii. Dintre aceste
volume putem aminti An Introduction to an Unpublished edition of the
Pianoforte Sonatas of Beethoven12, scris de John B. McEwen, The Sonatas
of Beethoven as he played and taught them13, scris de Kenneth Drake, sau
Beethoven`s Piano Sonatas: A Short Companion14, scris de Charles Rosen.
Binecunoscuta lucrare scrisa de Edwin Fischer, Sonatele pentru pian
de Beethoven, trateaz cele 32 de sonate pentru pian n cadrul unor prelegeri
Donal Francis Tovey, A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas, Editura The

Associated Board of the R.A.M. and the R.C.M., Londra, 1931.
10
Hugo Riemann, Ludwig van Beethoven Smtliche Klaviersonaten, Editura Max Hesses,
Berlin, 1919-1920.
11
Jrgen Uhde, Beethoven Klaviermusik, vol. II-III, Editura Reclam, Stuttgart, 1970, 1974.
12
John McEwen, An introduction to an unpublished edition of the pianoforte sonatas of
Beethoven, Editura Oxford, Londra, 1932.
13
Kenneth Drake, The sonatas of Beethoven as he played and taught them, Editura Feicke
Inc, 1972.
14
Charles Rosen, Beethoven`s Piano Sonatas A Short Companion, Editura St.
Edmundsbury Press, Suffolk, 2002.
pentru publicul meloman, fr a satisface cerinele unui studiu aprofundat

asupra problemelor ce apar pe parcursul studiului acestor piese.
Aceast lucrare se dorete a umple golul ce apare ntre diferitele
puncte de referin, att formale, interpretative, a numeroasele ediii, ct i a
comentariilor la adresa celor 32 de sonate pentru pian compuse de Ludwig
van Beethoven.
Lucrarea de fa nu este exhaustiv, fiecare interpret poate s
conteste sau s mbrieze o alt viziune. Abordarea analitic a fiecrei
sonate urmrind trei perspective: istoric (prima ediie, dedicaiile
compozitorului), structural i semiotic (a analizelor discursului
muzical), hermeneutic i interpretativ (a principiilor pianistice).
Capitolul I
Periodizarea creaiei beethoveniene15
Biograful Wilhelm von Lenz (1809-1883), prieten cu Franz Liszt,
Frederic Chopin i Hector Berlioz, a fost primul care a promovat mprirea
creaiei beethoveniene n trei perioade stilistice, n cartea sa intitulat
Beethoven et ses trois styles16, publicat n anul 1852, fr a ine cont de anii
de ucenicie de la Bonn ai compozitorului. Aceast idee a fost susinut i de
ali muzicologi, naintea lui von Lenz, printre care i Franois-Joseph Ftis
(1784-1871), muzicolog, compozitor, critic i profesor de origine belgian17.
Periodizarea pe care von Lenz o propune este acceptat de critici i
astzi, cu mici variaii, printre care l putem numi pe Vincent dÌndy.
Prima perioad debuteaz cu cele trei Trio-uri pentru pian, vioar i
violoncel, op. 1 (1794), i se termin aproximativ n anul 1800, anul primei
reprezentaii publice a Septetului op.20 n Mi bemol Major (1799) i a Primei
Simfonii op. 21 n Do Major (1800).
Cea de-a doua perioad se extinde de la 1801 la 1814, respectiv de
la sonatele quasi una fantasia op. 27, la sonata pentru pian op. 90, n mi
minor.
Ultima perioad se desfoar ntre anii 1814 i 1827, anul morii
sale.
Dei este o diviziune util, nu poate fi aplicat rigid. O compoziie
nceput ntr-o perioad de creaie a fost terminat deseori n alt perioad.
De exemplu Concertul al treilea pentru pian i orchestr op. 37 n do minor
(1803), aparine parial primei perioade i parial celei de-a doua.
Puterea de creaie a lui Beethoven a fost influenat de mediul n care
a compus. Pianul a fost instrumentul cel mai apropiat de eul su creator, de
aceea, n sonatele sale i fac apariia primele elemente ale perioadei
mijlocii, chiar nainte de anul 1800. Missele, pe de alt parte, au fost un
teritoriu nefamiliar pentru Beethoven. Missa op. 86 n Do Major (1807),
Acest capitol a fost publicat parial n Studii de muzicologie, vol. IV, Editura PIM, Iai,
2009, ISBN 978-606-520-319-8, pp. 98-104.
16
Wilhelm von Lenz, Beethoven et ses trois styles, Editura Nouvelle, New York, 1980.
17
http://en.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_von_Lenz,
http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois-Joseph_F%C3%A9tis
15
comandat de prinul Nikolaus Esterhzy al II-lea n anul 1807, este scris

n aceeai perioad cu cel de-al patrulea Concert pentru pian i orchestr
op. 58 n Sol Major (1807), ct i cu cvartete de coarde Razumovsky, op. 59
(1806). Din mai multe puncte de vedere, aceasta pare o lucrare scris mai
devreme.
Franz Liszt, imediat dup ce a primit cartea lui Wilhelm von Lenz, i
scria acestuia: ,,Dac mi-ar fi revenit sarcina s mpart pe categorii diferitele
momente ale gndirii marelui muzician exprimate n sonatele, simfoniile,
cvartetele sale, eu nu m-a fi oprit la mprirea lor n <<trei stiluri>>,
adoptat astzi de cei mai muli, dintre care i dumneavoastr, ci a fi luat n
consideraie numai problemele ridicate pn acum. A fi meditat curajos
asupra acestei mari probleme, care este axa criticii i a esteticii muzicale,
acolo unde a lsat-o Beethoven, i anume: n ce msur forma tradiional
sau convenional are o importan hotrtoare n logica gndirii?
Rezolvarea acestei probleme, care rezult din nsei creaiile lui Beethoven,
m-ar duce la o mprire nu n trei stiluri sau perioade (cuvintele acestea nu
au aici dect un neles vag i confuz) ci n dou categorii: prima categorie
ar fi aceea n care forma tradiional i convenional reine gndirea
compozitorului i o dirijeaz; a doua ns, este aceea n care gndirea
lrgete, sparge, creeaz din nou i furete, potrivit cu necesitile i
inspiraia ei, forma i stilul18.
Creaia beethovenian se poate mpri n trei etape stilistice
distincte, potrivit teoriei lui von Lenz. Prima etap stilistic (1792-1802)
cuprinde, Primul concert pentru pian op. 15 n Do Major (1795), i Al doilea
concert pentru pian op. 19 n Si bemol Major (1795), Creaturile lui
Prometeu op. 43 (1801), Prima Simfonie op. 21 n Do Major (1800) i
numeroase lucrri camerale. Unii critici includ i cea de-a Doua Simfonie
op. 36 n Re Major (1803), n prima perioad de creaie.
A doua etap stilistic (1801-1815) debuteaz cu sonata pentru
pian op. 26 n La bemol Major (1801). n genul simfonic i n cel concertant,
caracteristicile perioadei se manifest pe deplin odat cu apariia Simfoniei
Eroica op. 55 n Mi bemol Major (1805) i al celui de Al patrulea concert
pentru pian op. 58 n Sol Major (1807). Aceast etap cuprinde 14 sonate
Scrisorile lui Franz Liszt ctre Wilhelm von Lenz, Weymar, December 2nd, 1852, Editura
Globusz, http://www.globusz.com/ebooks/Liszt/00000103.htm.
18
pentru pian, de la op. 26 pn la op. 90, cvartetele Rasumovsky op. 59 (1806),

Concertul pentru vioar op. 61 n Re Major (1808), ultimele trei Concerte
pentru pian i ase Simfonii.
A treia etap stilistic (1815-1827) se manifest n ultimele cinci
sonate pentru pian (op. 101, 106, 109, 110, 111), ct i n Missa solemnis
op. 123 n Re Major (1822), n Simfonia a IX-a op. 125 n re minor (1824)
i n ultimele cvartete, Marile cvartete (op. 127, 130-135). Forma de fug,
variaiune, dans, sonat i mar sunt folosite n ultimele lucrri.
mprirea pe care o face Wilhelm von Lenz, i gsete n creaia
pianistic cea mai clar verificare. Astfel, din prima perioad stilistic fac
parte sonatele op. 2, sonata op. 7, sonatele op. 10, sonata op. 13, sonatele
op. 14, sonata op. 22 i sonata op. 26, respectiv anii 1795-1801. O poziie
aparte o constituie cele dou sonate op. 49, sonatele Deux Sonates faciles,
ce au fost schiate cel mai probabil n anul 1797, fiind ns publicate n anul
1805, fr voina compozitorului, de ctre fratele su. Aceste sonate vor fi
alipite primei perioade stilistice. n ediia ABRSM19 Publishing, ngrijit de
Barry Cooper n anul 2007, aceste sonate op. 49 nr. 1 i nr. 2, sunt plasate
imediat dup cele trei sonate op. 2.
A doua perioad stilistic (1801-1814) cuprinde cele dou sonate
op. 27, sonata op. 28, cele trei sonate op. 31, sonata op. 53 Waldstein, sonata
op. 54, sonata op. 57 Appassionata, sonata op. 78, op. 79, op. 81a Das
Lebewohl i sonata op. 90.
Ultima perioad stilistic (1815-1827), cu referire la sonatele
pentru pian, este alctuit din op. 101, 106, 109, 110 i 111. Aceast
mprire este agreat de criticii i muzicologii ce sunt adepii teoriei iniiate
de Wilhelm von Lenz.
Ali critici i istorici au o viziune diferit asupra etapizrii creaiei
beethoveniene.
Ricardo Allorto, bazndu-se pe mprirea lui Wilhelm von Lenz,
traseaz prima perioad stilistic, perioada imitaiei ntre anii 1793-1803 i
include lucrrile de la op. 1 pn la op. 22. A doua perioad stilistic,
perioada exteriorizrii, este trasat ntre anii 1803-1815 i cuprinde
sonatele pentru pian, ntre op. 26 i op. 90. A treia perioad stilistic, cea a
19
ABRSM, Associated Board of the Royal Schools of Music.
reflexiei, ntre anii 1816-1826, cuprinde ultimele cinci sonate pentru pian
solo, op. 101-111.
Ioana tefnescu, n lucrarea sa O Istorie a Muzicii Universale20,
volumul al II-lea, expune sumar teoria lui Wilhelm von Lenz i atrage atenia
asupra faptului c Muzicologia modern a prsit acest criteriu de
cunoatere a contribuiilor pe care Beethoven le-a adus n istoria
compoziiei, sprijinindu-se pe multitudinea de exemple n care argumentele
aduse n favoarea periodizrii cronologice se ntreptrund, n sensul
prezenei unor explozii de independen (n ultima perioad), ca i de ntinse
limpezimi clasice (n ultima)21.
n O carte a stilurilor muzicale22, volumul I, scris de Vasile Iliu,
prima perioad stilistic cuprinde Sonatele pn la op. 27 inclusiv. A doua
perioad stilistic ncadreaz Sonatele ncepnd cu op. 31, pn la sonata
op. 90 inclusiv. n ultima perioad stilistic sunt incluse cele cinci sonate
pentru pian, op. 101, 106, 109, 110, 111.
Pianistul Robert Taub, n cartea sa Playing the Beethoven Piano
Sonatas23, mparte cele 32 de sonate n cinci perioade cronologice. Fiecare
etap este definit n funcie de coninutul dramatic i componistic, ct i de
caracterul muzical al lucrrilor. Regsim astfel:
- Perioada de conspect al stilului clasic (1795-1800), care cuprinde
treisprezece sonate, de la sonatele op. 2 pn la sonata op. 22, mpreuna cu
sonatele op. 49;
- Perioada experimental (1801-1802) cuprinde: apte sonate, de
la op. 26 pn la op. 31;
- Perioada post-Heiligenstadt (1803-1804) cuprinde: trei sonate,
op. 53, op. 54 i op. 57;
- Perioada de sintetizare, omogenizare (1809) cuprinde: trei
sonate, de la op. 78 pn la op. 81a;
Ioana tefnescu, O istorie a muzicii universale, Vol.II, Editura Fundaiei Culturale

Romne, Bucureti, 1996.
21
Ibidem, p. 286.
22
Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, Vol. I, Editura Academiei de Muzic, Bucureti,
1996.
23
Robert Taub, Playing the Beethoven Piano Sonatas, Editura Amadeus Press, Singapore,
2002.
20
10
- Perioada transcendental (1814-1822) cuprinde: ase sonate,

de la op. 90 pn la ultima sonat, op. 111.
Muzicologul i pianistul Charles Rosen, n cartea sa Beethoven`s
Piano Sonatas A short Companion24, mparte sonatele pentru pian tot n
cinci perioade dinstincte. Denumirile acestor perioade sunt originale.
Prima perioad Sonatele secolului al XVIII-lea25, conine
unsprezece sonate, de la sonatele op. 2, pn la sonata op. 22, fr sonatele
op. 49. A doua perioad Popularitatea tinereasc26, conine patru sonate,
sonatele de la op. 26 pn la op. 28. A treia perioad Anii de miestrie27, cuprinde
sonatele de la op. 31 pn la op. 81a, respectiv unsprezece sonate. A patra perioad
Anii de stres28, conine trei sonate, op. 90, op. 101 i op. 106. A cincea perioad
Ultimele sonate29, este alctuit din sonatele op. 109, op. 110 i op. 111.
n lucrarea Carte de istorie a muzicii30, scris de George Pascu i
Melania Boocan, opusurile sonatelor ce fac parte din cele trei perioade
desemnate de von Lenz sufer alteraii. Astfel, n prima perioad se
ncadreaz sonatele de la op. 2 pn la op. 31 nr. 2 inclusiv. A doua
perioad stilistic este trasat ntre sonatele op. 31 nr. 3 i op. 90, iar ultima
perioad coincide cu teoria lui von Lenz, respectiv sonatele op. 101 111.
O mprire recent a sonatelor pentru pian, se regsete n cartea Cui
i-e fric de Istoria Muzicii?!31, scris de Carmen Chelaru. Aici vom regsi
tot trei perioade stilistice. Prima perioad (1783-1803), cuprinde primele
cinsprezece sonate pentru pian, respectiv sonatele op. 2 op. 28. A doua
perioad (1803-1823), cuprinde toate celelalte sonate. Ultima perioad
stilistic, la nivelul ntregii creaii beethoveniene, este cuprins, n aceast viziune,
ntre anii 1824 1827.
Putem observa c muzicologii ader la mprirea ntregii creaii
beethoveniene, pe care Wilhelm von Lenz o propune, n trei perioade stilistice.
24
Charles Rosen, Beethoven`s Piano Sonatas A Short Companion, Editura St.

Edmundsbury Press, Suffolk, 2002.
25
Idem, The Eighteenth-Century Sonatas, Trad. Autor.
26
Idem, Youthful Popularity, Trad. Autor.
27
Idem, The Years of Mastery, Trad. Autor.
28
Idem, The Years of Stress, Trad. Autor.
29
Idem, The Last Sonatas, Trad. Autor.
30
George Pascu, Melania Boocan, Carte de istorie a muzicii. Vol. I, Editura Vasiliana 98,
Iai, 2003.
31
Carmen Chelaru, Cui i-e fric de Istoria muzicii?!, Vol. II, Editura Artes, Iai, 2007.
11
Interpreii prefer o mprire mai detaliat a sonatelor pentru pian, n cinci etape
stilistice.
Franz Liszt a ngrijit o ediie n care a ordonat progresiv sonatele
beethoveniene dup gradul lor de dificultate:
Op. 49 nr. 2, op. 49 nr. 1, op. 79, op. 14 nr. 2, op. 14 nr. 1, op. 2 nr. 1, op. 10
nr. 1, op. 10 nr. 2, op. 2 nr. 2, op. 2 nr. 3, op. 10 nr. 3, op. 13, op. 22, op. 28, op. 7,
op. 78, op. 26, op. 31 nr. 3, op. 31 nr. 1, op. 90, op. 27 nr. 1, op. 27 nr. 2, op. 54, op.
31 nr. 2, op. 53, op. 81a, op. 57, op. 101, op. 110, op. 109, op. 111 i op. 106.
Hans von Blow32 mparte ntreaga creaie a lui Beethoven pentru pian solo
n trei categorii de dificultate.
Cele mai uoare lucrri pentru pian solo, n viziunea lui von Blow sunt:
Sonata op. 49 nr. 2, Sonata op. 49 nr. 1, Variaiunile pe o tem Nel cor pi non mi
sento, Variaiunile pe o tem a unui cntec elveian, Variaiunile n sol minor,
Rondo-ul op. 51 nr. 1, Sonatina op. 79, Sonata op. 14 nr. 1, Sonata op. 14 nr. 2,
Sonata op. 2 nr. 1, Rondo-ul op. 51 nr. 2.
Piesele de dificultate medie sunt: Sonata op. 10 nr. 1, Sonata op. 13, Sonata
op. 10 nr. 3, Bagatelele op. 33, Sonata op. 10 nr. 2, Sonata op. 28, Sonata op. 2 nr.
3, Sonata op. 26, Sonata op. 31 nr. 3, Variaiunile op. 34, Sonata op. 22, Andante n
Fa Major, Sonata op. 7.
Lucrrile pentru pian solo, cu grad de dificultate crescut sunt: Sonata op. 27
nr. 2, Sonata op. 27 nr. 1, Sonata op. 31 nr. 2, Sonata op. 2 nr. 2, Sonata op. 54,
Sonata op. 78, Sonata op. 90, Sonata op. 81a, Sonata op. 31 nr. 1, 32 de Variaiuni
n do minor, Variaiunile op. 35, Sonata op. 53, Sonata op. 57, Sonata op. 101,
Sonata op. 111, Sonata op. 110, Sonata op. 109 i Sonata op. 106.
n viziunea mea, mprirea celor 32 de sonate pentru pian de Beethoven
poate fi realizat n patru perioade stilistice. Prima perioad conine sonatele de la op.
2 pn la op. 22, inclusiv cele dou sonate op. 49 i poate fi numit perioada clasic.
A doua perioad cuprinde sonatele de la op. 26 pn la op. 31 perioada de
tranziie. A treia perioad cuprinde sonatele de la op. 53 pn la op. 81a inclusiv i
se definete ca perioada de maturitate, iar ultima perioad perioad
transcendental, cuprinde sonatele de la op. 90 pn la op. 111.
Ediia G. Schirmer, ngrijit de Hans von Blow i Sigmund Lebert, U.S.A, anul 1894,
retiprit n anul 1967.
32
12
Nume
Wilhelm von
Lenz
Perioad
Opus
Anii
Anii
Perioada I
Perioada II
Perioada III
1-26
27-90
101-111
1794-1800
1801-1814
1814-1827
1792-1802
1801-1815
1815-1827
Perioada I
Perioada II
Perioada III
1-22
26-90
101-111
1793-1803
1803-1815
1816-1826
Perioada I
Perioada II
Perioada III
2-27
31-90
101-111
Perioada I
Perioada II
Perioada III
Perioada IV
Perioada V
2-22
27-31
53-57
78-81a
90-111
Perioada I
Perioada II
Perioada III
Perioada IV
Perioada V
2-22
26-28
31-81a
90-106
109-111
Perioada I
Perioada II
Perioada III
2-31 nr.2
31 nr.3 90
101-111
Perioada I
Perioada II
Perioada III
2-28
28-111
Ricardo Allorto
Vasile Iliu
Robert Taub
1795-1800
1801-1802
1803-1804
1809
1814-1822
Charles Rosen
George Pascu
Carmen Chelaru
13
1783-1803
1803-1823
1823-1827
Capitolul II Perioada clasic

Prima perioad perioada clasic se desfoar ntre anii 1796 i 1800.
Este cea mai prolific dintre cele patru perioade, fiind alctuit dintr-un numr de
treisprezece sonate. ntlnim patru seturi de sonate, sonatele op. 2, op. 49, op. 10
i op. 14, ct i sonate ce compun singure un opus, respectiv sonatele op. 7, op.
13 i op. 22. Acestea din urm sunt publicate cu titulatura Grand Sonate.
Aceast perioad se caracterizeaz prin preluarea i continuarea stilului
componistic clasic vienez, de la Haydn i Mozart. Dou caracteristici difereniaz
creaia lui Beethoven fa de ali compozitori ai timpului su: prima caracteristic
este dat de dinamic, prin utilizarea, n special, a unui crescendo urmat de un
subito piano; a doua caracteristic, ce se regsete ndeosebi n sonatele pentru
pian, este infiltrarea treptat a unor tehnici derivate din improvizaie.
Sonatele op. 2
Cele trei sonate pentru pian ce compun opus-ul 2 au fost publicate n
anul 1796 de ctre editura vienez Artaria. Aceasta s-a impus prin publicarea
multor lucrri compuse de Haydn i Mozart. Potrivit primei pagini, ni se
indic un posibil instrument, harpsicord-ul. Cu toate acestea, fapte istorice
atest c nsui compozitorul cnta la pianele vieneze din acea perioad.
Beethoven a cntat toate cele trei sonate la reedina prinului Lichnowsky,
la sfritul anului 1795, dup cum relateaz Franz Wegeler33, n prezena
prietenului i fostului su profesor, Joseph Haydn, cruia i fuseser
dedicate. Alte indicii, ce confirm faptul c sonatele trebuie cntate la pian
sunt ambitusul dinamic larg ct i accentele.
Cele trei sonate op. 2 sunt concepute n premier din cte patru pri
fiecare. Nici Haydn, nici Mozart nu au compus sonate pentru pian solo
formate din patru pri, iar Clementi nu a folosit conceptul de sonat cu patru
pri, excepie fcnd sonata op. 40 numrul 1, n tonalitatea Sol Major.
Consider c lui Beethoven trebuie s i se atribuie dimensionarea sonatei
pentru pian, prin includerea unei pri dansante ca parte a treia, concept ce a
fost introdus de Haydn n lucrrile sale camerale i n simfonii.
33
Apud Barry Cooper, Beethoven - The 35 Piano Sonatas, vol. I, London, Editura ABRSM,
2007, Commentaries, p. 17.
14
Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor

(1795)
Sonata op. 2 nr. 1 este scris n aceeai tonalitate ca i faimoasa
sonat op. 57, Appassionata, fa minor, ce a dus la denumirea acestei sonate
ca Mica Appassionata. O atmosfer intens i agitat se rsfrnge n prima
i ultima parte.
Prima parte, Allegro, are form de sonat. Ea ncepe cu un motiv
muzical foarte cunoscut n timpul lui Beethoven, un arpegiu ascendent rapid.
Acest nceput muzical a fost asociat cu un grup de compozitori ce erau
sponsorizai de Carl Philipp34, ntre anii 1724-1799, n oraul german
Mannheim, i a fost denumit Racheta Mannheim.
Partea I
Prima parte, Allegro, a sonatei op. 2 nr. 1 n fa minor are form de
sonat.
Tema I la nivel de perioad simetric deschis, format din dou
fraze simetrice, ms. 1-4, prima fraz, ms. 5-8 a doua fraz. Primul motiv
conine dou figuri, figura a i figura b.
Ex. 1 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea I, ms. 1-2
ntreaga tem se bazeaz pe aceste dou figuri. Prima fraz este

compus din figurile a+b, a+b, iar cea de-a doua fraz este format din dou
figuri b, urmate de o caden tonal deschis.
Puntea este la nivel de perioad simetric, format din dou fraze
asimetrice. Prima fraz, ms. 9-14, iar a doua fraz, ms. 15-20.
Prima fraz este alctuit din trei motive. Primul, folosete figurile a
i b, iar urmtoarele dou folosesc doar figura b, cadennd n tonalitile si
Elector al Mannheim-ului, nscut n anul 1716, decedat n 1742. Acesta s-a mutat la
Mannheim n anul 1720.
34
15
bemol minor, ms. 12, i La bemol Major, ms. 14. La mna dreapt apare
un dialog ntre dou voci, folosindu-se figura b, ms. 11-12, ms. 13-14.
A doua fraz aduce un material melodic nou, insistndu-se pe
dominanta tonalitii La bemol Major, pregtind astfel cadena.
Grupul Tematic Secundar este format din dou teme n tonalitatea
La bemol Major. Prima Tem, T2, este la nivel de perioad asimetric. Ea
ncepe la ms. 20, pe timpul al patrulea, n tonalitatea La bemol Major i este
format din trei fraze.
Prima fraz, ms. 20-24, folosete un mers descendent, asemntor
figurii a din Tema I.
Cadena ce apare la ms. 22 folosete treapta a V-a cu non

micorat, fa bemol.
A doua fraz, ms. 25-29, cadeneaz n tonalitatea Mi bemol Major,
iar a treia fraz, ms. 29-32, cadeneaz n tonalitatea La bemol Major.
T2 este la nivel de perioad simetric, format din dou fraze, n
tonalitatea La bemol Major. Prima fraz, ms. 33-36, a doua fraz, ms. 3740. La bas observm evideniindu-se arpegiul tonalitii La bemol Major.
16
Concluzia ncepe la ms. 41, la nivel de perioad simetric.

Prima fraz, ms. 41-45, cadeneaz n tonalitatea La bemol Major.
nceputul frazei cuprinde nota do bemol, ce aduce o inflexiune
modulatoare ctre la bemol minor. A doua fraz schimb registrul n
acut, ms. 45-48, iar ultimul motiv formeaz o caden autentic, V-a
cu treptele IV-a i VII-a adugate, respectiv notele la bemol i re bemol
- I, n tonalitatea La bemol Major.
Dezvoltarea ncepe n tonalitatea La bemol Major, ms. 49, i
este compus din mai multe subseciuni.
nceputul Dezvoltrii folosete figura a i figura b din Tema I,
figura a urmat de dou figuri b. Pe parcursul dezvoltrii se vor prelucra
n principal elemente din Grupul Tematic Secundar, respectiv T2.
Subseciunea D este la nivel de fraz asimetric, ms. 49-55.
Aceast fraz este n tonalitatea La bemol Major i prelucreaz figura a
i figura b.
La ms. 56 survine subseciunea D la nivel de dou perioade
asimetrice. Prima perioad, ms. 56-67, ncepe n tonalitatea si bemol
minor i folosete profilul melodic al figurii descendente din T2.
Ultima fraz este n tonalitatea do minor. A doua perioad, ms. 68-80,
folosete aceeai figur, preluat acum de mna stng, prin secvene
modulatorii.
Punctul culminant al Dezvoltrii se desfoar n fraza a doua i
a treia, ms. 73-80, cu expunerea unui lan de sincope la mna stng,
ntr-o derulare modulatorie continu. Astfel se va modula din tonalitatea
La bemol Major n fa minor, pe parcursul a trei secvene descendente.
Tot aici vom regsi sf-uri, pe treptele V-I a diferitelor tonaliti
abordate.
La ms. 81 survine D, la nivel de perioad asimetric, ms. 8193. Prima fraz, ms. 81-85, cadeneaz n tonalitatea Do Major. A doua
fraz, ms. 86-89, variaz, prin folosirea unui tril, iar a treia fraz, ms.
90-93, este o prelungire a celei de-a doua fraze, pregtind apariia
pedalei pe dominanta tonalitii de baz.
Ultima subseciune, D, este la nivel de perioad simetric, ms.
93-100, format din dou fraze. Aceste fraze moduleaz prin secvene,
folosind elementul concluziv al figurii b din Tema I.
17
Reexpoziia ncepe la ms. 101. Tema I apare n aceeai ipostaz,

ms. 101-108. Puntea, ms. 109-119, debuteaz n tonalitatea de baz, fa
minor. De aceast dat, a doua fraz a punii este simetric, fiind format din
dou motive ce folosesc material melodic nou. Grupul Tematic Secundar,
ms. 119-140, urmeaz acelai profil melodic ca n Expoziie, ns n
tonalitatea fa minor. Concluzia ncepe la ms. 140, fiind urmat de un ir de
acorduri ce cadeneaz n tonalitatea de baz, fa minor.
Dificultatea interpretativ a acestei pri ncepe cu prima not ce nu
are nici o indicaie de frazare, nu este nici staccato, nici legato, i nu se leag
nici de notele urmtoare ce sunt staccato. Acest auftakt trebuie cntat cu o
mai mare greutate a braului, dect notele ce urmeaz, fr a-l lega de
acestea, printr-o mic cezur.
Dinamica primei teme este debordant se ncepe n nuana p, se
crete pe parcursul a ase msuri pn la nuana ff, iar imediat dup aceea se
revine, pe parcursul unei msuri, la nuana p. Coroana de pe pauz impune
o mic calmare agogic.
Ornamentul din ms. 8 se execut pe timp, ns ngrijitorul Schenker
sugereaz ca grace notes35 s se execute nainte de timp. El este influenat
probabil de prima ediie, ce plasa cele trei note nainte de bara de msur,
respectiv ms. a 7-a.
35
Grace note, note ornamentale. http://en.wikipedia.org/wiki/Grace_note. Ne vom referi la

acestea drept note mici, pe parcursul acestei lucrri.
18
Puntea folosete materialul tematic al Temei I, ns de aceast dat

la bas. Planurile sonore trebuie evideniate mai ales ntre cele dou voci ce
se regsesc la mna dreapt.
ngrijitorul Geoffroy faciliteaz pasajul din nceputul Punii, prin
mprirea arpegiului ascendent ntre cele dou mini.
T2 este o inversarea a Temei I, ns de aceast dat ntregul discurs

muzical este diferit. Linia melodic este acum legato, n timp ce
acompaniamentul unduitor se desfoar pe nota mi bemol, dominanta lui
La bemol Major, ce creeaz un sentiment de instabilitate. Modulaia la
omonima tonalitii La bemol Major, ce apare la ms. 22 i ms. 24, poate
fi evideniat prin-o greutate mai mare a braului pe notele cu sf. Mersul
basului pe notele sol, la bemol i si bemol, ms. 31-32, poate fi evideniat,
pentru a spori crescendo-ul ctre T2, iar sf din T2 este mai convingtor
dac se execut staccato ptrimea precedent.
Indicaia con espressione ce apare la finalul Expoziiei implic o mai
mare flexibilitate a tempo-ului.
Dezvoltarea ncepe n nuana p. Crescendo-urile, indicaiile de fp i
sf, schimbarea armonic i de registru la care este supus T2, genereaz o
mare intensitate n aceast parte a sonatei. Un sunet clar, o cretere gradat
a tensiunii i a atacului, folosirea pedalei cu grij vor evidenia desfurarea
contrapunctului.
ncepnd cu ms. 73, se moduleaz n diferite tonaliti, iar
indicaiile de sf evideniaz cadena pe treptele V-I, ce implic o tensionare
armonic. O subliniere a Temei a II-a, cu sf, conduce aceast seciune ctre
punctul culminant al Dezvoltrii, ms. 80, unde acordurile cu septime se
pregtesc s se rezolve n tonalitatea Do Major, ce devine dominanta
tonalitii de baz, fa minor.
19
Acest pasaj, n nuana pianissimo, pulseaz pe nota do, ms. 93-94,

subliniind dramaturgia discursului muzical ce pregtete Reexpoziia.
Indicaia de frazare este portato. Este de preferat n acest pasaj o mai mare
greutate a braului, cu folosirea pedalei pe fiecare not, ns schimbarea
pedalei trebuie s fie foarte rapid, pentru a lsa puin spaiu ntre sunete. n
ultimele ase msuri, se pot evidenia acordurile de la mna stng, reliefnd
un tueu nou ce apare la mna dreapt.
La ms. 62, n a doua ediie Simrock din anul 1798, se adaug un
becar notei re optime de la mna dreapt. Doar ediia ngrijit de Tovey i
Casella adopt schimbarea, n schimb Wallner, ofer aceast modificare
opional. Schenker i Schnabel insist n a se cnta nota re bemol.
Trilul din ms. 85 poate fi executat n mai multe feluri. Din practica
vremii, acestea trebuiau s nceap cu nota superioar.
Schenker, Schnabel i Khler ofer prin digitaia propus, nceperea

trilului cu nota de baz, n timp ce Arrau sugereaz folosirea unui sextolet,
care ns ntr-un tempo alert poate s pune probleme de ordin tehnic.
Hans von Blow ofer dou soluii, pentru execuia acestui moment,
ambele ncepnd cu nota de baz.
Acompaniamentul Temei I din Reexpoziie, a doua fraz, este diferit,

acum i acordurile de la mna stng poart indicaia de sf, aceast diferen
subliniaz caracterul dramatic al temei.
Pauza din Coda, ms. 147, sugereaz o armonie instabil. Durata
acestui pasaj este paralel cu cea din Expoziie. Extensia frazei intensific
20
discursul muzical, ceea ce necesit un atac mai incisiv, ct i o pedalizare

mai scurt. Cnd se repet Dezvoltarea i Reexpoziia, este de preferat s se
pstreze acelai tempo. Efectul coroanei din finalul prii poate fi pstrat
pentru ultima apariie. Dup terminarea acestei pri, prelungirea tensiunii i
intensitii finalului, poate fi realizat printr-un efect vizual prin inerea
minilor deasupra claviaturii pe durata coroanei, pn cnd ultima vibraie a
sunetului dispare.
Partea a II-a
Partea a doua, Adagio, n tonalitatea Fa Major, are form de sonat
fr dezvoltare.
Tema I este format din patru fraze, ce se constituie ntr-un Grup
Tematic Principal.
Prima tem, T1 este la nivel de perioad simetric, tonal nchis.
Prima fraz, ms. 1-4, este tonal deschis i cadeneaz n tonalitatea
dominantei majore, Do Major. A doua fraz, ms. 5-8, repet primul motiv
al primei fraze, iar al doilea cadeneaz la tonalitatea de baz, Fa Major.
Mersul armonic al celei de a doua fraze este: I-IV-V7-I-IV-I-V7-I.
Ex. 9 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a II-a, ms. 4-8
A doua tem, T1 este format dintr-o singur fraz, ms. 9-12, n

Fa Major. Aceasta este format din dou motive, al doilea fiind variat
melodic fat de primul.
Ex. 10 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a II-a, ms. 9-10
21
A patra fraz, ms. 13-16, reia discursul T1 la nivel de o singur

fraz, ntr-un registru superior, ce cadeneaz tonal nchis. Primul motiv al
temei nu va mai cadena n tonalitatea dominantei majore, ci n tonalitatea
subdominantei majore, respectiv Si bemol Major, printr-o ntrziere 6-4 la
5-3, aducnd astfel un alt caracter.
Schema Grupului Tematic Principal:
A
Fraza 1 + Fraza 2
Do Major + Fa Major
ms. 1-4
ms. 5-8
B
Fraza 3
Fa Major
ms. 9-12
A
Fraza 4
Fa Major
ms. 13-16
Din aceast schem putem afirma ca forma Grupului Tematic

Principal este de lied tristrofic simplu, A-B-A.
Puntea este la nivel de fraz asimetric, ms. 17-22, format din trei
motive. Primul motiv este n tonalitatea re minor, iar cel de-al doilea apare
pe dominant. Ultimul pregtete apariia Temei a II-a, prin dominanta
tonalitii Do Major.
Tema a II-a, ms. 23-31, este format dintr-o perioad simetric, n
tonalitatea Do Major. Prima fraz, ms. 23-26, cadeneaz n tonalitatea Do
Major, ns la ms. 23 24 apare nota la bemol la mna stng, ce va aduce
o inflexiune modulatorie acestei teme.
A doua fraz, ms. 27-30, prelucreaz primul motiv al Temei a II-a,
n tonalitatea Do Major. Motivul acestei fraze are la baz un dialog ntre
tenor i bas. La ms. 31 se insist pe dominanta tonalitii de baz, pentru a
se pregti Reexpoziia.
Reexpoziia, ms. 32-56, este eliptic de seciunea punii. Grupul
Tematic Principal, ms. 32-47, conine aceleai seciuni, dar va fi variat
ornamental. Tema a II-a, ms. 48-56, n tonalitatea de baz, Fa Major, este
de asemenea variat ornamental.
Coda, ms. 56-61, se desfoar pe durata unei fraze asimetrice i
cadeneaz n tonalitatea Fa Major.
22
Primele aisprezece msuri ale acestei pri sunt o transcripie a prii

a II-a a unui cvartet cu pian, Werke ohne Opuszahl 36 36, compus de
compozitor dar nepublicat. Acest cvartet a fost realizat n urm cu
aproximativ zece ani naintea publicrii sonatei.
Sopranul Temei I trebuie evideniat, indiferent de ce interval este
nsoit. Apogiatura scurt se integreaz n desenul melodic n mod firesc,
trebuind evideniat ns ntrzierea.
Grupetul ce apare n prima msur, are numeroase posibiliti de
execuie.
Ex. 11 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a II-a, ms. 1
Blow, Arrau i dÀlbert
Tovey
Schenker
Schnabel
Martienssen
Casella
Khler
Blow, Arrau i dÀlbert prefer un grupet mai rapid, iar apogiatura

o execut pe timp. Schenker trateaz la fel grupetul, ns apogiatura o
plaseaz nainte de timp, n timp ce Schnabel combin grupetul liber cu
apogiatura nainte de timp. Casella i Martienssen execut grupetul ca un
sextolet, pentru a integra apogiatura n cadrul grupetului. Khler se oprete
dup grupet, plasnd apogiatura nainte de timp.
36
Lucrare fr opus, Trad. Autor.
23
Momentul culminant al T1 survine la ms. 6, unde mersul armonic

este IV-V7-I. Grupetul din ms. 9 este de obicei executat ca un triolet pe a
doua aisprezecime, ns numai Schnabel prelungete prin legato de durat
prima aisprezecime, scurtnd astfel grupetul.
Schnabel
nceputul punii n tonalitatea re minor, schimb diametral atmosfera

muzical. Aceasta devine trist cu accente dramatice. Discursul sinuos al
terelor nu va fi perturbat de salturile minii drepte. Salturile minii drepte
nu trebuie s perturbe mersul terelor, ce trebuie s-i continue drumul
sinuos.
Grupetul ce apare la ms. 16, poate fi executat n viziunea lui Casella
i dÀlbert pe a doua jumtate a timpului al treilea. Tovey ofer o alt
viziune, iar Schenker, Schnabel i Blow sugereaz o executarea scurt.
Casella i dÀlbert
Blow, Schenker i Schnabel
Tovey
La ms. 17, odat cu incursiunea n tonalitatea re minor i cu

inversarea minilor, pasajul este mai degrab dramatic dect liric. Claritatea
liniilor este important, urmrindu-se crearea unui sunet dolce. O agogic
bine definit i clar va menine lirismul sopranului i va permite schimbarea
discret a armoniilor. Formula punctat din ms. 19 are un caracter rugtor.
Tema a II-a vine cu un contrast ritmic fa de prima tem, prin
folosirea duratelor de treizecidoimi, ce susin un discurs unduitor pe
parcursul primei fraze.
24
La ms. 24, notele mici trebuie executate pe timp, aa cum Casella, dÀlbert
i Blow sugereaz. Doar Schnabel insist s se execute cele trei note nainte de timp.
Casella i dÀlbert
Schnabel
Grupetul de la ms. 29 se realizeaz de obicei nainte de timp, dup cum

indic ngrijitorii Blow, dÀlbert, Martienssen, Schnabel, Tovey i Schenker. Arrau
este singurul de prere ca grupetul s fie executat pe timp.
dÀlbert, Martienssen,
Schnabel i Tovey
Schenker i Blow
Arrau
n ms. 58, grupetul de pe nota do este dificil de executat graios i

convingtor. DÀlbert, Martienssen i Schenker propun ca grupetul s fie executat
nainte de timp, pornind de pe nota superioar.
Blow, Schnabel i Arrau plaseaz ornamentul pe timp, ns grupetul trebuie
nceput n viziunea fiecruia de pe alt not. Blow i Schnabel ncep cu nota de baz,
n timp ce Arrau ncepe cu nota superioar.
DÀlbert, Martienssen
Blow i Schnabel
Arrau
25
n finalul acestei pri, Coda, repet ultima caden, ca un rmas bun,

ce ne poate duce cu gndul la opera italian. Sentimentul este mai intens
odat cu apariia apogiaturii.
Partea a III-a
Partea a treia, Menuetto Allegretto, are form de lied tristrofic,
respectiv Menuet-Trio-Menuet. Menuet-ul este n tonalitatea fa minor, n
timp ce Trio-ul apare n tonalitatea omonimei, Fa Major.
Menuet-ul, ms. 1-40, este format din trei perioade.
Prima perioad, ms. 1-14, este asimetric, fiind format din trei
fraze. Prima fraz, ms. 1-4, este n tonalitatea fa minor, i conine figura a.
Ex. 17 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a III-a, ms. 1
A doua fraz, ms. 5-10, este asimetric, n tonalitatea La bemol

Major, relativa major a tonalitii de baz, iar a treia fraz, ms. 11-14,
conine figura b.
ntreaga perioad este tonal deschis.

A doua perioad, ms. 15-28, este asimetric. Prima fraz, ms. 1518, ncepe n tonalitatea La bemol Major. Al doilea motiv moduleaz printro secven ascendent la tonalitatea si bemol minor. Fraza a doua, ms. 19-
26
24, este asimetric, n tonalitatea si bemol minor, i are la baz figura b. n

a treia fraz, ms. 25-28, se moduleaz ctre tonalitatea de baz.
A treia perioad, ms. 29-40, este simetric, n tonalitatea fa minor.
Prima fraz, ms. 29-34, este asimetric i are la baz figura a. Acesta apare
la bas, variat i incomplet. A doua fraz, ms. 35-40, este asimetric, n
tonalitatea fa minor, i folosete figura b.
Trio-ul, ms. 41-73, n Fa Major, tonalitatea omonimei, este alctuit
din trei perioade.
Prima perioad, ms. 41-50, este simetric. n prima fraz, ms. 4144, tonalitatea Fa Major, basul se desfoar pe arpegii, n timp ce sopranul
expune un contrapunct n durate de optimi.
Ex. 19 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a III-a, ms. 41-44
A doua fraz, ms. 45-50, este asimetric i cadeneaz la tonalitatea

dominantei majore, Do Major. n aceast fraz rolurile se inverseaz,
contrapunctul apare la bas, iar arpegiile de sopran. Aceast perioad este
tonal deschis.
A doua perioad, ms. 51-65, ncepe n tonalitatea Do Major i este
alctuit din patru fraze, a patra fiind incomplet. Prima fraz, ms. 51-54,
urmeaz acelai profil melodic, contrapunctul mutndu-se la sopran, n
tonalitatea Do Major. A doua fraz, ms. 55-58, ncepe n tonalitatea Fa
Major. Aici rolurile se inverseaz din nou, contrapunctul apare la bas, iar
mersul descendent de octave la sopran. A treia fraz, ms. 59-62, este
amplificat dinamic prin apariia unei a treia voci, ce culmineaz n ms. 62,
n nuana ff. Ultimele trei msuri ale acestei perioade, ms. 63-64, nu
formeaz o fraz complet, ele pregtesc reapariia tonalitii Fa Major.
A treia perioad, reia discursul primei perioade, ns de aceast dat
ambele fraze sunt simetrice, n tonalitatea Fa Major.
27
Graiosul Menuetto i Trio rmn n tonalitatea fa, minor i respectiv

Major. Ambele pauze expuse pe parcursul frazei de opt msuri din nceputul
Menuetto-ului, urmate de cadene, creeaz sentimentul unui suspans, unei
ateptri.
Apogiatura din ms. 11 poate fi realizat n dou moduri. n prima
ediie, nota do nu este tiat, ceea ce indic o apogiatur lung. Blow, Arrau
i Khler recomand dou optimi egale, n timp ce Casella, dÀlbert,
Schenker i Schnabel recomand aisprezecime urmat de optime cu punct.
Apogiatura lung
Apogiatura scurt
ngrijitorii ediiilor ce opteaz pentru apogiatura scurt, vor s fac

o diferen n execuia acestui pasaj, fa de optimile din ms. 22 i respectiv
23.
Secvenele i imitaiile incluse n Menuet trebuie reliefate. nainte de
subito p din ms. 35, o mic cezur ajut la diferenierea sonor. n repetarea
fiecrei seciuni a Trio-ului, se pot varia dinamic vocile, ca i cnd s-ar
alterna diferite instrumente ale unui trio orchestral. Aceast problem nu
trebuie rezolvat doar prin cntarea unei mini mai sonor dect alta, ci mai
degrab trebuie evideniat calitatea vocilor i a sunetului, prin folosirea
subtil a tueului ct i a pedalizrii. Diferena de scriitur ntre cele dou
seciuni mrete contrastul dinamic.
Partea a IV-a
Partea a patra, Prestissimo, are form de sonat i este n tonalitatea
fa minor.
Grupul tematic principal, ms. 1-21, conine cinci fraze.
Prima tem a Grupului tematic principal, T1, este la nivel de
fraz, tonal nchis. Primul motiv, ms. 1-2, are la baz figura a.
28
Ex. 21 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a IV-a, ms. 1
Figura a
A doua tem, T1, este la nivel de perioad simetric, format din
dou fraze. Prima fraz, ms. 6-9, n tonalitatea La bemol Major, folosete
figura b.
Figura b
n ms. a 9-a se cadeneaz tonal deschis, n tonalitatea dominantei
majore a tonalitii de baz, respectiv Do Major.
Fraza a doua, ms. 10-13, n tonalitatea fa minor, variaz figura b din
fraza precedent.
A treia perioad a Grupului tematic principal readuce n tonalitatea
Sol Major, figura a. Prima fraz, ms. 13-16, pregtete prin dominanta
dominantei, apariia Grupului tematic secundar. Urmtoarea fraz, ms.
17-21, asimetric, insist pe dominanta tonalitii do minor.
Grupul tematic secundar este format din dou perioade ce conin
dou Teme.
T2, ms. 22-33, n tonalitatea do minor, este la nivel de perioad
asimetric, format din trei fraze. Caracterul agitat al temei este subliniat de
triolete. n acest pasaj apar poliritmii, triolete la mna dreapt, duolete la
mna stng.
T2, ms. 34-49, n tonalitatea do minor este alctuit din dou
perioade simetrice. Prima perioad conine dou fraze simetrice. O nou
melodie n octave apare la mna dreapt, pe mersul de triolete ce acum se
gsesc doar la mna stng. Prima fraz, ms. 34-37, a doua fraz, ms. 3841. A doua perioad va repeta prima perioad.
n ms. 50, pe baza figurii a, urmeaz o concluzie a ntregii
Expoziii, n tonalitatea do minor. Aceasta este la nivel de perioad
29
simetric. Prima fraz, ms. 50-53, cadeneaz n tonalitatea do minor, iar a

doua fraz, ms. 54-57, prin Volta I, pregtete revenirea tonalitii de baz,
fa minor. A doua volt ncheie Expoziia n tonalitatea do minor, ms. 56.
Urmtoarele dou msuri vor modula brusc la tonalitatea La bemol Major,
pregtind Dezvoltarea.
Dezvoltarea, ms. 59-137, n tonalitatea La bemol Major, relativa
tonalitii de baz, aduce un material tematic nou, ce va constitui un Episod.
Acesta se compune din mai multe subseciuni
Subseciunea D a Dezvoltrii, ms. 59-108, este format din cinci
perioade i o fraz asimetric.
Fraza nti a primei perioade, este simetric, ms. 59-62, i
cadeneaz la tonalitatea Mi bemol Major. A doua fraz, ms. 63-68,
asimetric, prin secvene descendente, cadeneaz n tonalitatea La bemol
Major. A doua perioad, ms. 69-78, apare variat ornamental fa de prima
perioad.
A treia perioad, ms. 79-86, este format din dou fraze, n
tonalitatea La bemol Major: prima fraz, ms. 79-82, a doua fraz, ms. 8386. A doua fraz apare variat ornamental fa de prima fraz.
A patra perioad, ms. 87-94, reia materialul tematic al Primei
perioade, ns de aceast dat cadeneaz n tonalitatea La bemol Major.
A cincea perioad, ms. 95-102, este variat ornamental fa de a
treia perioad. Fraza ce urmeaz, ms. 103-108, este asimetric i expune
din nou prima perioad.
Schema acestei seciuni:
A
A variat
B variat
Subseciunea D, ms. 109-137, readuce n prim plan figura a

din Tema I, n tonalitatea La bemol Major. Ea este format din trei
perioade.
Prima perioad, ms. 109-116, este format din dou fraze.
Prima fraz, ms. 109-112, folosete n primele dou msuri figura
a, iar n ms. trei i patru, i face apariia o nou figur, figura c.
30
Ex. 23 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a IV-a, ms. 111-112
Fraza ce urmeaz, ms. 113-116, are acelai profil melodic, n

tonalitatea Do Major, i va cadena la tonalitatea fa minor n perioada
urmtoare.
A doua perioad, ms. 117-126, ncepe n tonalitatea fa minor. Prima
fraz, ms. 117-120, folosete acelai profil melodic ca n frazele
precedente, iar urmtoarea fraz, ms. 121-126, asimetric, moduleaz ctre
tonalitatea Do Major. Fraza a doua se bazeaz pe celula de nchidere a figurii
c.
A treia perioad, ms. 127-137, pregtete revenirea Reexpoziiei,
printr-o pedal pe dominanta tonalitii de baz. Prima fraz, ms. 127-130,
folosete figura a, pe baza creia va apare un dialog ntre sopran i bas.
Ex. 24 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a IV-a, ms. 127-128
A doua fraz, ms. 131-137, continu suspansul pe dominanta

tonalitii de baz, utiliznd tot figura a.
Reexpoziia, ms. 138-196, ncepe cu enunarea Grupului tematic
principal. T1, ms. 143-152, este mbogit printr-un contrapunct liber, ce
apare la mna dreapt n a doua fraz, figura b fiind cntat de mna stng.
Perioada ce urmeaz moduleaz n tonalitatea de baz, fa minor.
Grupul tematic secundar, ms. 161-188, n tonalitatea fa minor,
este variat n a doua fraz a primei perioade, ms. 165-168. Profilul
31
Grupului tematic secundar se desfoar firesc mai departe, ca n

Expoziie.
Concluzia, ms. 189-196, este la nivel de perioad simetric i
folosete figura a, n tonalitatea fa minor. La finalul acestei pri, apare
semnul de repetiie, de la Dezvoltare pn la final.
Partea a IV-a se cnt ntr-un Tempo foarte alert, Prestissimo. Mersul
trioletelor din nceputul acestei pri determin o acumulare, tensionare a
discursului muzical ce necesit o rezolvare. Chiar nainte de indicaia piano
subito, trebuie lsat o mic cezur, pentru a permite sonoritii f s se
disperseze, astfel nct nuana p s poat fi obinut.
Trilul ce apare n ms. 10 poate fi executat n diferite feluri: Schenker
ncepe cu nota de baz, fr terminaie, efectund un cvintolet. Tovey ncepe
cu nota superioar, efectund dou bti egale, iar Casella, Khler, Schnabel
i Blow ncep trilul cu nota de baz, ns propun i o terminaie. Doar Arrau
sugereaz un tril ce ncepe cu nota superioar, format din dou bti, urmat
de notele de ncheiere, ce pune probleme ntr-un tempo rapid.
Gordon
Schenker
Tovey
Martienssen
Blow,Casella, Khler
Schnabel
Arrau
n ms. 12, cele dou indicaii de sf trebuie evideniate, sf de la mna

stng avnd rol de completare armonic.
32
Caracterul liric pronunat al Temei a II-a poate fi evideniat prin

crearea unui contrast ntre staccato din Tema I i legato din Tema a II-a.
Pentru a realiza ct mai bine legato-ul pe octavele de la mna dreapt, se
poate substitui degetul 5 cu degetul 4, pe nota superioar a octavei.
Dezvoltarea, ce poart indicaia sempre piano e dolce, ofer un
extraordinar contrast fa de intensitatea i agitaia Expoziiei. Muzica din
debutul acestei seciuni, se bazeaz pe un arpegiu ascendent, ce se aseamn
cu nceputul sonatei, Partea I, dar ntr-un context muzical nou, diferit.
Acompaniamentul portato este esenial pentru realizarea unei caliti sonore
adecvate indicaiei dolce din aceast seciune.
n contrast cu Expoziia, Dezvoltarea trebuie cntat cu plintate,
graie i lirism. Schema dramatic a acestei pri este: intens liric intens.
Grupetul ce apare la ms. 68 poate fi executat n dou feluri:
Schnabel i Gordon propun execuia grupetul n durate de aisprezecimi, iar
Arrau folosete un cvintolet, cu un legato de durat. Blow sugereaz
execuia grupetului n durate de treizecidoimi.
Schnabel i Gordon
Arrau
Blow
Trilul ce apare la ms. 83 poate fi nceput, dup Schnabel i Casella,

cu nota de baz. Blow sugereaz nceperea acestuia cu nota inferioar.
Schnabel i Casella
Blow
Beethoven a notat semne de repetiie pentru ambele seciuni ale

ultimei pri, ceea ce ofer oportunitatea de a cnta i audia, nc o dat
muzica. Inevitabil, publicul recepteaz muzica diferit fa de prima ipostaz
33
i datorit familiarizrii cu aceasta. Ce sentimente se nasc, atunci cnd

imediat dup ce prea iniial Concluzia prii, se revine la partea sempre
piano e dolce? Dup aceast surpriz, nu putem dect s ne ntrebm oare
ce urmeaz, ce ne pregtete compozitorul?
n ncheierea acestei pri, cnd se cnt ultima dat octavele
descendente ale Temei a II-a, se poate evidenia mai mult sopranul acestora,
pentru a sporii drama, cci este ultima dat cnd reauzim aceast melodie.
Cascada de arpegii trebuie susinut n ff pn la final.
n aceast sonat, trebuie subliniat contrastul dintre cele patru pri
constitutive, prin reliefarea caracteristicilor acestora.
***
34
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major

(1795)
Partea I
Prima parte, Allegro vivace, a sonatei op. 2 nr. 2 n tonalitatea La
Major, are form de sonat.
Grupul tematic principal, este format din trei Teme, n tonalitatea
La Major i conine cu predilecie game ascendente, respectiv descendente.
T1, este la nivel de perioad simetric, ms. 1-8, i are la baz figurile a,
b, i aa.
Ex. 28 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea I, ms. 1-2 i 5-8
T1, este la nivel de perioad asimetric, ms. 9-20, i utilizeaz

figurile c i c.
Ex. 29 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea I, ms. 9-12
n ms. 21, revin figurile a i b, urmate de cele dou figuri c. Acestea

debuteaz n bas i vor fi imitate pe durata unei perioade asimetrice, ms.
21-31.
T1, este o tem imitativ, ms. 32-41, n care se moduleaz la
dominanta dominantei i conine figurile d i e.
35
Puntea, ms. 42-57, pregtete dominanta tonalitii mi minor, i

este format din dou perioade simetrice.
Grupul tematic secundar ncepe n tonalitatea mi minor, la ms.
58. Noua tem, T2, este la nivel de dou perioade simetrice: prima, ms.
58-66, a doua, ms. 67-75. Reproducem mai jos capul tematic al T2.
Profilul melodic moduleaz din mi minor, la Sol Major i apoi la Si

bemol Major. Modulaia la interval de ter mic ascendent este specific
beethovenian, fiind preluat i de compozitorii romantici.
Apariia cadenei n tonalitatea Mi Major este pregtit de o perioad
asimetric, ms. 76-83. Cadena va fi la nivel de perioad asimetric, ms.
84-91.
T2, n tonalitatea Mi Major, este la nivel de perioad asimetric,
ms. 92-103, fiind bazat pe dou figuri din Grupul tematic principal,
respectiv figurile d i e.
n ms. 104 survine o tem cadenial, la nivel de perioad

asimetric, pe o pedal a tonicii. Prima volt ncheie Expoziia n tonalitatea
Mi Major, n timp ce Volta a II-a face o modulaie brusc, spre omonim,
Mi Major mi minor.
36
Dezvoltarea ncepe la ms. 123 n tonalitatea Do Major i este

bazat pe figura a i figura b din Grupul tematic principal.
Subseciunea D este la nivel de fraz simetric, ms. 123-130.
Urmtoarea subseciune, D, n tonalitatea La bemol Major, este la
nivel de dou perioade asimetrice: prima ms. 130-148, a doua, ms. 149161. n aceast seciune se prelucreaz figura a i figura b, urmate de figura
aa, (ab+aa).
Survine subseciunea D, la nivel de dou perioade simetrice, n care

se prelucreaz figura c, ms. 162-181. Aceasta debuteaz n tonalitatea Fa
Major, modulnd apoi la re minor.
Subseciunea D, ms. 182-202, prelucreaz tot figura c, fiind la
nivel de trei perioade, primele dou simetrice, iar a treia asimetric. Se
moduleaz din re minor, n sol minor, Do Major, Fa Major, ajungndu-se n
tonalitatea Mi Major, la ms. 202.
De la ms. 203 se pregtete revenirea Grupului tematic principal.
Subseciunea D, ms. 203-225, este la nivel de dou perioade, prima
asimetric, iar a doua simetric. Apare dominanta omonimei, mai nti
tonalitatea mi minor, urmat de tonalitatea Mi Major.
Reexpoziia ncepe la ms. 226. Aici, T1 i T1, se vor repeta
aproape identic, ms. 226-243, T1 modulnd de aceast dat direct la tema
punii, ms. 244-251. Reexpoziia este eliptic de revenirea figurilor a i
b, respectiv ms. 21-31 din Expoziie.
Figurile d i e apar de aceast dat n tonalitatea de baz, La Major,
ms. 252-275.
Grupul tematic secundar va debuta cu T2 n tonalitatea omonimei
minore, ms. 276-295. Discursul muzical ce va urma se desfoar n tonalitatea
de baz, ms. 295-337.
37
Sonata op. 2 nr. 2 este o lucrare delicat i graioas, cea mai jucu
dintre cele trei sonate op. 2. nc de la primul interval, la mi, al acestei prime
pri, Allegro vivace, trebuie folosit o atingere uoar a claviaturii ct i o
articulaie precis a degetelor. Figura a are un caracter incisiv, oferind un colorit
aparte acestui nceput. La repetarea Expoziiei, aceast figur poate fi cntat mai
liric.
n ms. 9, toate ediiile arpegiaz acordul de la mna stng. Cu toate
acestea, n prima ediie acest detaliu nu este menionat.
Mersul melodic ascendent ct i tempo-ul rapid sugereaz o atmosfer
agitat, nelinitit. Trioletele nu pun probleme tehnice deosebite ntr-un tempo
rapid. Cu toate acestea, indicaia espressivo induce o libertate agogic i o
sonoritate amplificat.
Casella, dÀlbert i Tovey faciliteaz pasajul din ms. 32 i ms. 36, prin
preluarea minii drepte.
Ex. 34 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea I, ms. 32 i 36
Ms. 32
Ms. 36
Schnabel atrage atenia c o asemenea execuie poate crea incoerene
ritmice ct i de consisten a sunetului i a egalitii acestora.
Tovey ofer o facilitate pentru claritatea optimile din ms. 46 i 47, prin
alternana minilor.
Mersul descendent al sopranului de la mna stng, ms. 55-57,

poate fi evideniat. Acest pasaj marcheaz nceputul Temei a II-a.
Tonalitatea minor i articulaia legato sugereaz o interpretare reinut i
38
sobr. Pentru a pregti apariia espressivo-ului din ms. 58, sugerez gradarea
rallentando-ul, de la ms. 48 pn la ms. 53.
Diferenierea tueului permite realizarea contrastului ntre prima i a
doua tem. n timp ce n Tema I, minile preluau una de la cealalt discursul
muzical, Tema a II-a are o singur melodie acompaniat de aisprezecimi la
mna stng, caracterizat prin cantabilitate. Acompaniamentul va susine
amplificarea dinamic a melodiei.
Digitaia pe care Beethoven o propune n pasajul cascadelor de
octave, ms. 84-89, ne oblig s pstrm tempo-ul, fr a grbi. Pasajul de
la ms. 84 poart digitaia primei ediii, ns pe pianele actuale, aceast
digitaie nu mai poate fi utilizat. Instrumentele din timpul compozitorului
aveau clapele mai nguste iar cursa mai scurt. O soluie n rezolvarea
tehnic a acestor pasaje poate fi urmtoarea.
Pentru a reveni la tempo-ul iniial, ce pregtete renceperea

Expoziiei, sau tranziia ctre Dezvoltare, tempo-ul trebuie mrit gradat,
ncepnd din ms. 92. La ms. 102-104, basul enun treptele IV-V-I a
tonalitii Mi Major, cu indicaia sf, realiznd o caden autentic cu rol de
concluzie.
Surpriza nceperii Dezvoltrii n tonalitatea Do Major este
accentuat de indicaia dinamic f, ns nuana de ff ce apare la ms. 130 va
fi reliefat. O mic cezur, nainte de octavele pe nota sol n ff, pregtete
apariia notelor din registrul grav. n timp ce mna dreapt parcurge acorduri
Alberti37, mna stng dezvolt figurile a i b, din ms. 1-8, dar acum n
armonii diferite. Fiecare nou armonie ncepe n nuana ff. Pe mersul
descendent, trecerea minii stngi peste mna dreapt va fi realizat ntr-un
diminuendo.
37
Acorduri ce respect un anumit tipar/ model.
39
A doua parte a Dezvoltrii este dedicat figurilor c, ce au fost prima

dat auzite ntre ms. 9-16. Momentul imitativ care ncepe n ms. 181-182
trebuie gradat, n funcie de mersul armonic. La sfritul acestei seciuni,
ultimele patru msuri au indicaia calando, pp i legato. Chiar dac
acordurile au ntre ele pauze, atacul trebuie s fie uor i susinut cu pedal.
Reexpoziia va relua muzica familiar primei pri n nuana de f.
Apogiaturile ce apar n ms. 186 trebuie cntate extrem de scurt
nainte de timp.
Pauzele cu coroan din ultima msur menin sentimentul de
rezolvare a tensionrilor discursului muzical obinut prin atacarea ultimului
acord. Aceast ms. este esenial pentru structura ptrat (patru msuri), ce
predomin n ntreaga parte.
Partea a II-a
Partea a doua, Largo appassionato, n tonalitatea Re Major, are
form de rondo.
Refrenul este format din dou perioade, ms. 1-19. Prima perioad
este simetric, ms. 1-8, iar a doua perioad, ms. 9-19, ncepe pe dominant
i cadeneaz n tonalitatea Re Major. Reproducem mai jos capul tematic al
refrenului.
Ex. 37 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a II-a, ms. 1-4
Primul cuplet este n tonalitatea si minor, la nivel de perioad

asimetric, ms. 19-31, n relativa tonalitii de baz.
Refrenul revine la ms. 32. ntre ms. 40-43, va avea loc o inversare,
astfel sopranul cedeaz locul basului.
Al doilea cuplet ncepe n tonalitatea de baz, fiind format din dou
perioade simetrice: prima, ms. 50-57, a doua, ms. 58-67. n cea de-a doua
40
perioad regsim tema refrenului n tonalitatea omonimei minore, re minor,

n nuana ff.
Refrenul reapare la ms. 68, fiind modificat i comprimat, la nivel
de perioad simpl, ms. 68-74. Tema o regsim la o octav ascendent. A
doua fraz este modificat i ea, deinnd o nou melodie, urmat de Cod.
Coda este la nivel de fraz asimetric, ms. 75-80. O nou figur, ce
penduleaz ntre funcia tonicii i cea a dominantei, va crea un dialog ntre
mna dreapt i mna stng, ce concluzioneaz n ultimele dou msuri ale
prii, pe acorduri ale tonicii.
Ex. 38 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a II-a, ms. 75-80
Partea a II-a din sonata op. 2 nr. 2 Largo appassionato are un

caracter aparte. De obicei, termenul de appassionato este corelat cu un
tempo mai micat, dar aici, acest termen este folosit pentru a sugera o muzic
exprimat cu ardoare i sinceritate. Interpretarea basului detache cu
afectivitate conduce la expresivitatea discursului muzical. Acordurile
prelungite i susinute de la dreapta sunt n contrast cu micarea rapid a
Temei I din prima parte. Pentru a evidenia aceast opoziie, acordurile
trebuie cntate cu o greutate mai mare a braului, rezultnd astfel o sonoritate
solemn a atmosferei linitite.
Grupetul de la ms. 7 poate fi executat n mai multe moduri.
Ex. 39 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a II-a, ms. 7
Arrau i Schnabel
dÀlbert i Schenker
41
Casella i Blow
La ms. 22, grupetul ce apare pe aisprezecime este dificil de

interpretat clar dar i delicat n acelai timp. ngrijitorii de ediii propun
diferite variante de execuie.
Ex. 40 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a II-a, ms. 22
Martienssen
Majoritatea editorilor Casella, Khler i Schenker
Pe parcursul ntregii pri, de cte ori revine prima idee muzical,

mna dreapt are indicaia tenuto sempre, iar basul indicaia staccato
sempre. Indicaia tenuto sempre se rsfrnge i asupra ptrimilor de la mna
stng. Aceast difereniere se poate obine printr-un atac bine controlat al
minii stngi. Chiar cu aceste indicaii de tueu, contrastul este evident ntre
maniera de atac i sunet. S ne gndim la indicaia de ff n re minor, ms. 58
i nuana de pp ce urmeaz, n tonalitatea Re Major, la o octav superioar,
ms. 68. Din nou, finalul acestei pri poate fi asemnat cu un sfrit, un
rmas bun din opera italian.
Partea a III-a
Partea a treia, Scherzo Allegretto, n tonalitatea La Major, are
form de lied tristrofic.
Prima perioad a Scherzo-ului este simetric, ms. 1-8. Dac prima
fraz, tonal deschis, cadeneaz pe dominant, cea de-a doua fraz va fi
tonal nchis i cadeneaz n tonalitatea de baz. ntregul demers tonal se
va baza pe figura a.
Ex. 41 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a III-a, ms. 1
A doua perioad simetric, ms. 9-18, ncepe n bas cu figura a, i

va modula la fa diez minor i sol diez minor.
42
Cea de-a treia perioad este asimetric, ms. 19-32. Aici gsim o
nou tem cantabil, n sol diez minor.
Urmeaz o ms. de pauz, ms. 31.
Survine prima perioad identic, ms. 33-39, fiind urmat de Cod,
cu figura a n bas.
Acest Scherzo are form de lied tristrofic iar Trio-ul este n
tonalitatea la minor.
Prima perioad, simetric, ms. 45-52, moduleaz la dominanta
minor. Aici basul i sopranul se vor imita.
Ex. 42 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a III-a, ms. 45-47
A doua perioad, simetric, ms. 53-60, are acelai profil melodic,

ns ncepe pe treapta a III-a, urmat de treapta a IV-a i n final de treapta
I-a.
A treia perioad este tot simetric, ms. 61-68, i reia prima perioad,
rmnnd de aceast dat n tonalitatea de baz.
Schema acestui Trio este de A-B-A-B-A, form de lied tripentapartit.
Refolosirea intervalului la-mi ce a fost folosit n prima parte ajut la
realizarea caracterului jucu al Scherzo-ului. Acesta se va auzi acum doar
n fragmente arpegiate, ascendente, cntate aproape ntr-o manier fugar.
Prima fraz are caracter interogativ, n timp ce a doua fraz are un caracter
concluziv.
Digitaia din ms. 8, regsit n prima ediie, se crede c este dat de
Beethoven. Aceast micare a degetului 1 pare ciudat .
Ex. 43 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a III-a, ms. 8
43
Frazele ample ct i tonalitatea minor imprim Trio-ului o

atmosfer contrastant. Intrrile noilor voci vor fi evideniate prin indicaiile
de sf. Unii interprei consider respiraia din ms. 31-32 ca fcnd parte din
rallentando, ms. 29. Tempo-ul trebuie ns reluat odat cu renceperea
Temei, n ms. 32. Pauzele anticipeaz prin linite, apariia tonicii, adncind
tensiunea ce se creaz n ms. 30 pe dominant, n nuana pp.
Partea a IV-a
Partea a patra, Rondo Grazioso, n tonalitatea La Major, are form
de rondo.
Refrenul este format din dou perioade simetrice. Prima perioad,
ms. 1-8, tonal deschis, cadeneaz pe tonalitatea dominantei i conine
figura a i figura b.
Ex. 44 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a IV-a, ms. 1-2
Figura a
Figura b
A doua perioad, ms. 9-16, se constituie ca o figur imitativ, figura

c, pe o pedal de dominant.
Ex. 45 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a IV-a, ms. 9
Figura c
ntregul refren va cadena n tonalitatea de baz, La Major.
Puntea, ms. 17-25, ncepe n tonalitatea dominantei, este la nivel
de perioad simetric i are rol n pregtirea primului cuplet.
44
Primul cuplet este n tonalitatea dominantei, la nivel de perioad

asimetric, ms. 26-40. Se moduleaz la subdominantei actualei tonaliti,
ce devine instabil, deoarece se pregtete revenirea la tonalitatea de baz,
prin apariia dominantei.
Refrenul se repet, ms. 41-56, aducnd noi ornamentri.
Al doilea cuplet este n tonalitatea omonimei minore, la minor, la
nivel de patru perioade simetrice, ms. 57-99. Prima perioad, ms. 57-66,
are la baz o figur cromatic staccato, acompaniat de acorduri ritmate la
bas.
Ex. 46 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a IV-a, ms. 57-58
A doua perioad, ms. 67-79, ncepe cu aceeai figur cromatic

stacatto, i va modula din Do Major, n re minor, mi minor, ajungnd n
tonalitatea Mi Major, dominanta tonalitii la minor. A treia perioad, ms.
80-90, repet perioada precedent, modificnd frazarea, ce este acum legato,
ct i dinamica. A patra perioad, ms. 91-99, pregtete revenirea
refrenului, pe durata a opt msuri, insistnd pe funcia dominantei.
Refrenul se repet, ms. 100-115, cu noi ornamente la ambele figuri,
figura a devenind acum o gam ascendent.
Puntea, ms. 116-123, i primul cuplet, ms. 124-134, se repet de
aceast dat n tonalitatea de baz, la minor.
Refrenul i Coda ncep la ms. 135 i sunt la nivel de cinci perioade.
Prima perioad asimetric, ms. 135-147, ncepe cu figura a i moduleaz
la tonalitatea Fa Major, treapta a VI-a, cu schimbri enarmonice, do diez-re
bemol, si bemol-la diez, ce cadeneaz n tonalitatea de baz. A doua
perioad simetric, ms. 148-160, ncepe cu un dialog ntre bas i sopran
bazat pe figura a, oscilnd ntre funcia tonicii i cea a dominantei la nceput,
apoi la subdominant. A treia perioad simetric, ms. 161-172, face aluzie
la cupletul al doilea ncepnd pe treapta a II-a, ctre dominanta tonalitii
45
de baz. A patra perioad simetric, ms. 173-179, debuteaz cu ultima

apariie a temei principale, figurile a i b, avnd ns noi ornamente. n a
cincea perioad, simetric, ms. 180-187, se pregtete cadena final,
dominant-tonic.
n Rondo - Grazioso, acelai interval la-mi este folosit pe parcursul
a dou octave i jumtate. Ar fi fost mult mai uor pentru Beethoven s scrie
dou optimi la finalul primului timp din ms. a 2-a, i n locurile
asemntoare. Dar n schimb, pauza de aisprezecime, urmat de o
aisprezecime implic o ridicare a minii din claviatur, o cezur, respiraie,
ce ajut la stabilirea caracterului graios al acestei pri. De cte ori reapare
Refrenul, arpegiul este puin variat, dar o pauz de aisprezecime urmeaz
ntotdeauna.
Apogiaturile din ms. 4, 28, 30, 126, 128 i 182 trebuie cntate foarte
rapid, pe timp, mpreun cu nota de la mna stng.
Mordent-ul de la ms. 27, 29 i 31 poate fi executat n dou feluri.
Ex. 47 Sonata op. 2 nr. 2 n La Major, partea a IV-a, ms. 27, 29, 31
Grupetul din ms. 32 poate fi executat i el n mai multe maniere.

Arrau
Blow i Martienssen
Casella
DÀlbert
46
La ms. 57, prima ediie aliniaz ultima optime din triolet, cu ultima
aisprezecime a msurii. Aceast execuie se practica n urm cu 50 sau 60
de ani. Unii ngrijitori modific alinierea, astfel nct aisprezecimea s fie
executat dup ultima optime a trioletului.
Prima ediie
Editurile precedente
n contrast cu linitea i elegana primei seciuni a Rondo-ului,

seciunea median ncepe n nuana ff, cu indicaia de staccato ce se
deruleaz pe o linie cromatic acompaniat de un ritm punctat. Din ms. 72,
desenul melodic al trioletelor se contureaz ntre ultima optime i prima din
triolet. Muzica se desfoar cu sensibilitate, chiar i atunci cnd melodia
este legato, pp i n tonalitate major. Din ms. 80 starea de nelinite se
rezolv doar atunci cnd se revine, n ms. 100 la intervalul tematic principal
la-mi, ce va fi acum extins pe parcursul a trei octave i jumtate. Schimbrile
brute de atmosfer, tueul i o sonoritate conturat sunt necesare n Coda
acestei pri, ncepnd cu ms. 148, pentru a crea o muzic n care
caracteristicile principale ale fiecrei teme s poat fi subliniate.
Trilul din ms. 185 poate s nceap de pe nota de baz, aa cum
sugereaz prin digitaia lor ngrijitorii Geoffroy, Schenker, Schnabel i
Wallner. Doar Arrau indic nceperea trilului cu nota superioar.
Geoffroy, Schenker, Schnabel i Wallner

Arrau
***
47
Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major

(1795)
Partea I
Prima parte, Allegro con brio, a sonatei op. 2 nr. 3 n tonalitatea Do
Tema I este la nivel de perioad asimetric, format din trei fraze:
F1, F2, F3.
Prezentm n continuare analiza detaliat a Temei I.
Ex. 51 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea I, ms. 1-4
Fraza 1 se compune din dou motive. Primul motiv cadeneaz tonal

deschis, pe dominant. Cel de-al doilea motiv cadeneaz tonal nchis, pe
funcia tonicii. Aadar, constatm relaia de inversare a funciilor armonice
I-V, V-I, relaie specific beethovenian.
Cea de-a doua fraz debuteaz cu prima celul a motivului 1, care o
repet i ncheie cu o caden autentic perfect, IV-V-I.
A treia fraz repet fraza precedent (F2) cu vocile rsturnate.
48
Recapitulnd, forma Temei I este de barform a-b-b.

De la ms. 13 ncepe puntea. Aceasta se compune din trei seciuni.
Puntea 1 (P1), la nivel de fraz, decurge tonal din Tema I, constituindu-se
din arpegii i octave figurate.
Puntea 2 (P2) este la nivel de fraz i preia motivul de debut din P1

pe care-l repet. Cel de-al doilea motiv din componena acestei Structuri este
ns modulant, la tonalitatea dominantei sol.
Puntea 3 (P3) este o fraz asimetric, format din trei motive, n
tonalitatea dominantei.
Grupul tematic secundar ncepe la ms. 27, cu T2, la omonima
dominantei, sol minor.
49
Aceasta este la nivel de perioad simetric, n a crei alctuire intr

dou fraze asimetrice, cu cte trei motive fiecare. De la ms. 39 ncepe T2.
T2 este la nivel de perioad. De la ms. 47 survine T2, la nivel de

perioad complex asimetric, fiind format din trei fraze.
Observm imitaia capului tematic la vocea median. Cea de-a doua

fraz a T2 extinde ideea de arpegiu.
Ultima fraz din T2 rstoarn vocile, capul tematic gsindu-se la

bas.
De la ms. 61 survine T2, care provine din Puntea 1. Primul motiv
se constituie ntr-un model, urmat de dou secvene succesive. Ultimul
motiv este alctuit dintr-o celul repetat de patru ori.
50
La ms. 69 apare T2, un moment culminant, la nivel de perioad

neomogen. Prima fraz, ms. 69-72, are la baz ritmul sincopat n timp ce
cea de-a doua fraz aduce valori pe timpi i diviziuni excepionale (triolet).
Ultima structur a Grupului Tematic Secundar, T2, survine la ms.
78 cu auftakt. Aceasta este la nivel de perioad simetric, format din dou
fraze. Ultima fraz fiind o dezvoltare prin eliminare, procedeu cunoscut i
sub denumirea de breaking-down, a primei celule din prima fraz.
Concluzia Expoziiei apare la ms. 85 i aduce octave figurate n
pulsaie de aisprezecimi, la nivel de fraz. Observm c mna stng
octavizeaz conturul melodic de la mna dreapt.
De la ms. 91 ncepe Dezvoltarea. Aceasta se compune din mai
multe subseciuni. Prima dintre acestea, D, este la nivel de fraz asimetric
i are la baz T2. De la ms. 97 survine D. Aceast subseciune se
constituie dintr-un model la nivel de fraz secvenat strict i respectiv liber.
De la ms. 109 avem o fals repriz, Tema I aprnd n tonalitatea
Re Major, la nivel de o perioad. De la ms. 113 survine D. Aceast
subseciune se constituie dintr-un model la nivel de fraz secvenat de dou
ori succesiv. Ultima secven se prelungete printr-o dezvoltare prin
eliminare. De la ms. 129, avem D, subseciune premergtoare
Reexpoziiei i pedala pe dominanta tonalitii de baz.
La ms. 139 survine Reexpoziia propriu-zis. Tema I este mai
scurt faa de Tema I din Expoziie, fiind eliptic de ultima fraz. n
consecin barform-ul se modific ntr-o perioad simetric, tonal nchis.
De la ms. 147 urmeaz Puntea. Observm c n locul armoniei figurate pe
arpegii din P1 avem un model la nivel de motiv secvenat urmat de o fraz
care decurge din structura ritmic a modelului.
De la ms. 155 avem P3, identic ca n Expoziie.

51
Grupul Tematic Secundar survine la ms. 161, de data aceasta la

omonima tonalitii de baz, respectiv do minor.
T2 apare la ms. 173, T2 la 179, ce aduce tonalitatea Do Major cu
treapta a IV-a alterat suitor, alteraie nemodulatorie, T2 la ms. 150, T2
la 203 i T2 la ms. 212.
Coda survine la ms. 218, n tonalitatea La bemol Major, adus prin
modulaie brusc, ca o caden ntrerupt pe treapta a VI-a cobort. Aici
ntlnim armonie figurat i acorduri micorate care conduc, la o caden
asemntoare momentului improvizatoric din cadenele Concertelor
instrumentale, ms. 232. De la ms. 234 avem Concluzia, n cadrul creia
apare pentru ultima dat Tema I. Partea I se ncheie cu aceeai concluzie a
Expoziiei, pe care o regsim la ms. 252.
nc de la nceput, aceast lucrare necesit o tehnic pianistic
superioar, ce trebuie pus n slujba mesajului muzical. Chiar i articulaia
primelor tere, urmate de acordurile staccato de pe timpul trei i patru,
trebuie s fie uoar, n nuana p. n timp ce motivul principal este preluat
ntre mini, n diferite registre, trebuie pstrat nuana general de p, astfel
nct ff ce apare la ms. 13 s fie o surpriz pentru asculttori. n pasajul
virtuos de aisprezecimi ce urmeaz, atacul trebuie s fie ferm, dar n acelai
timp transparent, cu o pedalizare strict. S ne amintim c aceast sonat, ca
i celelalte sonate op. 2, a fost compus n anul 1795, astfel scriitura
strlucitoare este mai transparent aici dect n lucrrile de mai trziu, ca de
exemplu fa de sonata op. 53 sau sonata op. 111.
Interpretul trebuie s decid dac va lega cele patru aisprezecimi de
optimea ce urmeaz, din Tema I, sau nu. Prima ediie conine o indicaie de
legato doar asupra aisprezecimilor, fr a o extinde i asupra optimilor ce
urmeaz. Blow, Casella, Khler, Schnabel i Tovey extind indicaia de
legato pn la prima optime stacatto.
Ex.38 60 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea I, ms. 1
38
Ediia G. Schirmer, Op. cit., p. 40.
52
Geoffroy, Schenker i Wallner las frazarea original, ns digitaia

nu implic nici un fel de sritur ntre ultima aisprezecime i urmtoarea
optime. Arrau, dÀlbert i Martienssen ofer o digitaie ce poate implica o
mic ajustare a articulaiei.
Ex.39 61 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea I, ms. 1
Nu exist un rspuns clar la aceast problem de articulaie.

Digitaia de la ms. 3, degetele 1 i 5 de la mna stng, ce trebuie
s cuprind o decim, apar n prima ediie, probabil sugerate de Beethoven.
O alt variant ar fi ca mna dreapt s preia, pe durata primei ptrime din
msur, nota si. Prin extensie, mna stng poate nlocuii degetul 1 de la
mna dreapt cu degetul 1 al minii stngi, pe al doilea timp. Alt variant
nu poate fi sugerat, deoarece terele de la mna dreapt ce apar n acea
msur ar deveni impracticabile.
Trilurile din n ms. 21, 23, 156 i 158 trebuie s nceap cu nota
superioar, aa cum era obiceiul acelor vremuri, ce formeaz o figura de
sextolet. Doar Arrau sugereaz o digitaie ce implic nceperea trilului cu
nota superioar, n timp ce ceilali ngrijitori sugereaz nceperea trilului cu
nota de baz, rezultnd un septolet.
Ex. 62 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea I, ms. 21
Arrau
Apogiatura din ms. 28, 34, 163, 169 trebuie executat foarte repede
pe timp, mpreun cu nota de la mna stng.
39
Ediia C.F. Peters, ngrijit de Claudio Arrau, Leipzig, anul 1973, p. 45.
53
Prima caden pe dominant ne las suspendai n nuana ff, urmat

de trei pauze de ptrime, ms. 26. Ne-am fi ateptat ca o nou tem, n
tonalitatea dominantei majore s urmeze, la fel de sprinten i vioaie, dar de
fapt, tema ce urmeaz este n tonalitatea dominantei minore, sol minor. O
cezur pregtete contrastul ntre cele dou Teme. Aceast schimbare subit
de caracter i tonalitate necesit un legato expresiv care s sublinieze
cantabilitatea liniei melodice. Acompaniamentul necesit un tueu delicat,
n slujba indicaiei de legato. Cnd, n sfrit, se ajunge n tonalitatea Sol
Major, ms. 47, minile au aceeai importan din punct de vedere melodic,
iar indicaia de dolce implic nu numai un sunet mai dulce, mai delicat.
Pentru acest efect, trebuie folosit o pedalizare care s faciliteze controlul
sunetului, ct i calitatea acestuia. La finalul Expoziiei, trilurile pot fi
ncepute nainte de timp.
Grupetul din ms. 45 este recomandat de majoritatea ngrijitorilor s
fie executat astfel.
Martienssen recomand ns o alt variant, fr a o comenta ntr-o

not de subsol. Schnabel i Tovey au propria lor viziune asupra acestui
grupet, att n acest pasaj, ct i n ms. 180 i 181.
Schnabel i Tovey
Martienssen
Mordent-ul ce apare n ms. 56, 58, 59, 191, 193 i 194, poate fi
executat cu nota de baz, sau cu nota superioar. Doar Arrau insist s se
respecte cutuma impus de C.P.E. Bach40.
40
Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788, al doilea fiu al lui Johann Sebastian Bach,
compozitor i muzician.
54

Arrau
Trilul de la ms. 59 poate fi nceput de asemenea ori cu nota de baz,

ori cu nota superioar.
Tovey
Arrau
Prima ediie marcheaz ca doar mna dreapt s fie staccato, n ms.

69-71 i 204-206. Acest fapt a fcut ca ngrijitorii ediiilor s sugereze
diferite articulaii pentru fiecare mn. Khler adaug legato minii stngi,
Blow marcheaz mna stng portato, Tovey adaug o not de subsol, as
legato as possible41, iar Martienssen i Schnabel recomand o digitaie ce
implic un legato a octavelor de la mna stng.
Notaia ornamentelor din ms. 78, 80, 82, 83, ct i a celor
asemntoare din ms. 213, 215, 217 i 218 ridic o ntrebare. Dac practica
vremii era ca trilul s nceap cu nota superioar, ce rol au apogiaturile ce
preced trilul? Unii ngrijitori au ignorat apogitura scurt i ofer o realizare
tradiional a pasajului. Blow i dÀlbert adaug un accent pe prima not a
fiecrui grup, n timp ce Schenker i Schnabel plaseaz nota apogiat nainte
de timp.
Schenker
41
Schnabel
Ct se poate de legato. Trad. Autor.
55
Beethoven a fost grijuliu cu indicaiile dinamice ce apar la nceputul

Dezvoltrii. Acordurile de la mna stng sunt n f, dar aisprezecimile de la
mna dreapt au indicaia ff, ms. 97. Bineneles c dinamica minii drepte
trebuie gradat n funcie de contextul muzical, ce devine mai limitat, pe
msur ce muzica merge ctre o fals Reexpoziie, n tonalitatea Re Major,
nuana pp,. Imediat, elementele sincopate din Tema a II-a i fac simit
prezena n armonii minore, combinate cu elemente din prima tem. Sf-urile
sunt importante, pentru c aceste accente pe timpi neaccentuai sporesc
tensiunea dramatic.
Aceast parte, Allegro con brio este att de expansiv, nct Coda
trebuie s echilibreze lungimea Dezvoltrii. ncepnd cu ms. 218, armoniile
se acumuleaz n Coda, la fel cum s-au acumulat la nceputul Dezvoltrii.
Acestea conduc la o fals Reexpoziie, dar de aceast dat printr-o caden
improvizatorie. Majoritatea asculttorilor s-ar atepta la o astfel de caden
ntr-un concert, acest fapt fiind deosebit i neobinuit, dar aceasta este
concepia lui Beethoven despre aceast parte. Cu toate c nu exist nici o
indicaie de frazare pe parcursul acestei cadene, este de preferat s se
pstreze frazarea motivului iniial, acela de patru aisprezecimi legato,
urmate de dou optimi staccato. Din punct de vedere agogic, se poate
accelera treptat pn la coroana ce apare pe tril. Concluzia acestei pri
readuce elemente din Tema I. Ultimele dou acorduri finalizeaz aceast
parte n manier maiestoas.
Partea a II-a
Partea a doua, Adagio, n tonalitatea Mi Major, are form de lied
tripentapartit.
Seciunea A este la nivel de perioad simetric, ptrat, tonal
nchis. Tranziia ctre B se realizeaz printr-un motiv, ms. 9-10. De la ms.
11 ncepe seciunea B-ului. Acesta este n tonalitatea omonimei, mi minor,
cu tema la mna stng, n timp ce minii drepte i este ncredinat armonia
figurat.
56
Ex. 68 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a II-a, ms. 11-12
Prima perioad din B este simetric, ptrat, tonal deschis, ms. 1118, i este relevabil substructurii b1. Urmtoarea substructur, b2, este
la nivel de fraz asimetric, ce conine trei motive, i aduce un nou desen
ritmic sincopat, n tonalitatea relativei majore, respectiv Sol Major.
La ms. 25 revine b1 variat.
Aceast substructur este augmentat, n sensul c cele dou fraze
care o formeaz sunt asimetrice.
De la ms. 37 revine desenul ritmico-melodic din b1 dar nu mai
moduleaz la relativ. Reproducem mai jos capul tematic din b1 variat.
Ex. 69 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a II-a, ms. 40-42
Aceast ultim substructur ncheie B-ul care se contureaz ca o

seciune dublu bipartit: b1-b2-b1 variat-b2 variat, respectiv n tonalitile
mi minor-Sol Major-mi minor-mi minor.
De la ms. 43 revine Seciunea A, identic cu cea iniial, cu
meniunea c i se adaug nc un motiv modulant n tranziia ctre B.
La ms. 55 avem Seciunea B variat din punct de vedere tonal, n
tonalitatea Do Major. Aceast structur este diminuat la dublu, b1-b2.
Substructura b1 este la rndul ei diminuat la dublu n raport cu ipostaza
precedent, de la ms. 11, fiind doar la nivel de fraz. n schimb b2, ms.
59-66, este augmentat la nivel de perioad simetric, tonal nchis, pentru
tonalitatea de baz, mi minor. De la ms. 67 avem Repriza A-ului, adus
57
variat, constituindu-se ntr-o seciune cu rol concluziv pentru ntreaga

micare Adagio. Forma de ansamblu este de lied tripentapartit A-B-A-BA(cod).
Partea lent a celorlalte sonate op. 2 sunt scrise n tonaliti majore,
respectiv relativa major, i subdominanta major. Adagio-ul sonatei op. 2
nr. 3 este scris ntr-o tonalitate surprinztoare, respectiv n tonalitatea
mediantei superioare, Mi Major. Cu toate c micarea melodic este mult
mai calm, nceputul acestei pri se aseamn cu nceputul primei pri.
Cnd n mod retoric apare tonalitatea mi minor, ms. 11, trebuie pstrat
nuana p, cu toate c nu exist o indicaie explicit. Tueul minii drepte
controleaz ntreaga atmosfer a acestei seciuni.
Blow, Casella, Schnabel i Tovey adaug n ms. 11, la mna
stng, indicaia de legato, sugernd i o digitaie adecvat. Indicaia de
legato mai apare n ms. 14-16, 25, 26-28, 29-31, 32-34 i 55-59.
Prima ediie conine n ms. 21 un accent pe nota mi bemol, ct i o
indicaie de sf. Majoritatea ngrijitorilor cred c aceast dubl accentuare se
datoreaz greelilor de text, deoarece n ms. urmtoare nu mai apare
indicaia de sf. Totui aceast notare este interpretabil. Accentul servete
conceptului de frazare a dou cte dou note legato, iar indicaia de sf apare
pe nona armoniei minore.
Structura frazei este neateptat de asimetric. De exemplu, n loc de
o fraz ptrat, 4+4, ntlnim 3+3+2, ms. 11-18, sau 3+4+1, ms. 59-66.
Aceste fraze asimetrice se rsfrng asupra sensului muzical, crend nelinite
i instabilitate armonic. n acest pasaj cele dou voci de la mna stng ce
interacioneaz ntr-un dialog, pot fi acompaniate de mna dreapt printr-o
micare uor perceptibil n nuana p. Tempo-ul poate fi lent dar constant,
fr nici o grbire, indiferent de schimbrile armonice. Revenirea temei,
ms. 67, este urmat de singura izbugnire n nuana ff ce ne reacomodeaz
cu tonalitatea de baz a celorlalte pri. Desfurarea discursului muzical n
discant, necesit un tueu adecvat, o atingere uoar, delicat a clapelor.
Aceste serii de ncheieri sunt deopotriv picante i dramatice, cci finalul nu
este calm. Sf-urile din ms. 79-80 dau o greutate neateptat scriituri, la fel
ca fermata din ms. 80.
Grupetul din la ms. 74 este plasat n prima ediie ntre durata de
aisprezecime i durata de treizecidoime cu punct.
58
Ex. 70 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a II-a, ms. 74
Indicaia de sf ce apare pe a patra aisprezecime a primului timp din

ms. 79 este indicat n prima ediie. Doar dÀlbert, Arrau i Schenker l
indic, n timp ce Wallner l prezint ca o eroare de tipar ntr-o not de
subsol. Schnabel mut aceast indicaie de sf pe urmtoarea aisprezecime,
adic pe timpul al doilea, iar ceilali ngrijitori l terg fr nici un fel
comentariu.
Saltul n f de la ms. 80-81 leag cele dou registre ale dialogului
precedent, ce a nceput la ms. 11. Pedala trebuie schimbat foarte repede
pe sf pp, pentru a diminuat vibraia corzilor cu danferele, ceea ce i va
permite sunetului si s rezoneze n linite, pe ct este posibil, pregtind
ultima caden.
Partea a III-a
Partea a treia, Scherzo, n tonalitatea Do Major, are form de lied
tristrofic.
Acesta se constituie n baza unei forme tristrofice compuse A-B-A,
unde fiecare structur se divide ntr-o form tristrofic simpl a-a1-a,
respectiv tripentapartit. A-ul este relevabil Scherzo-ului, iar B-ul, Trio-ului,
cu structura b-b1-b-b1-b.
Seciunea A debuteaz n tonalitatea Do Major, n metru ternar i
aduce un contrast de micare n raport cu Adagio-ul. Este la nivel de dubl
perioad, cu meniunea c are caden tonal deschis, inflexiune modulatorie
la tonalitatea treptei a V-a. De asemenea, scriitura primei perioade este
polifonic imitativ.
Ex. 71 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a III-a, ms. 1-8
59
Seciunea median a Scherzo-ului, a1, ncepe de la ms. 17 i este n

tonalitatea omonimei, respectiv do minor.
Aceast subseciune este la nivel de perioad asimetric. Urmeaz o
perioad de tranziie ctre repriz, bazat pe o prima celul a Scherzo-ului,
i un complement cadenial la nivel de motiv care precede Repriza de la ms.
40.
Repriza aduce n plus o perioad concluziv, aa cum a aprut i n
a1, care prelucreaz aceeai celul generativ.
Seciunea B, asimilat Trio-ului, are ca particularitate scriitura
omofon i armonia figurat. Aceasta este n tonalitatea relativei minore, la
minor. b-ul este la nivel de perioad simetric, ptrat, tonal deschis, cu
inflexiune la tonalitatea omonimei dominantei, mi minor.
Ex. 72 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a III-a, ms. 65-68
b1 este n tonalitatea relativei majore, Do Major, i este tot la nivel

de perioad simetric, ptrat, tonal deschis.
De la ms. 81 survine din nou structura b iar de la ms. 89 b1 i
din nou la ms. 97 b. Prin urmare, forma B-ului este de lied tripentapartit,
b-b1-b-b1-b la care se adaug Coda de la ms. 106 pn la final, dup
reluarea Scherzo-ului.
Caracterul vesel al Scherzo-ului este evideniat de modul cum temele
se succed, toate fiind atacate staccato. Tema principal a primei msuri ofer
o dezbatere asupra frazrii beethoveniene. n prima ediie, cele trei optimi
sunt legato, fr a se extinde i asupra primei ptrimi a msurii urmtoare.
Blow, Casella, Khler, Schnabel i Tovey altereaz frazarea extinznd
semnul de legato i asupra primei ptrimi a msurii urmtoare. Blow i
dÀlbert adaug chiar accente pe fiecare ptrime din msur, pentru a pstra
clar pulsaia msurii de trei ptrimi. Acest nceput devine canonic,
necesitnd o claritate a vocilor i o dinamic bine definit, mai ales n
60
momentul indicaiei de forte subito ce apare la ms. 13, ms. 27, i la ms.
54. Notele de nceput ale prii a II-a, Adagio, sunt reinterpretate din punct
de vedere componistic, ritmic i armonic n nceputul Scherzo-ului.
Cu toate c nu avem indicaii dinamice la nceputul Trio-ului, se
poate sublinia schimbarea tonalitii, la minor, printr-o nuan de f. Arpegiile
desfurate la mna dreapt, nsoite de octavele din bas, implic un caracter
dramatic, bine conturat. Claritatea este i aici important, de aceea
pedalizarea trebuie s fie subtil, fr a comasa armoniile. Pentru aceasta,
pedala poate fi pus scurt doar pe primul timp al msurii. Trio-ul se termin
n nuana ff, astfel nct revenirea Scherzo-ului n p d o not de contrast, ce
trebuie evideniat.
Partea a IV-a
Partea a patra, Allegro assai, n tonalitatea Do Major, are form de
rondo sonat.
Refrenul debuteaz cu o succesiune de sextacorduri care urmeaz
un itinerar melodic ascendent.
Ex. 73 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a IV-a, ms. 1-3
Acest motiv este conjunct cu un altul care se termin pe o

semicaden, pe dominanta dominantei, mpreun formnd o fraz simetric,
tonal deschis.
Urmtoarea fraz parcurge recurent relaia armonic tonicdominant din structura primei fraze, analog nceputului sonatei, Partea I.
Prin urmare, F2, ms. 5-8, pleac de la tonalitatea Dominantei i cadeneaz,
tonal nchis, pe tonic. Refrenul, dup substructura a la nivel de perioad
simetric, tonal nchis, cum s-a artat, se continu i printr-un a1, tot la
nivel de perioad simetric, cu un complement cadenial la nivel de motiv,
ms. 17-18.
61
a1 aduce o dinamizare a pulsaiei prin valorile de aisprezecime.

De la ms. 19 ncepe Puntea, care pleac cu fraza 1 din Refren, din

cadrul creia secveneaz doar cel de-al doilea motiv i aduce un desen
descendent, n octave, care se oprete pe dominanta Cupletului B-ul.
Cupletul B este n tonalitatea Sol Major i survine la ms. 29. b
este aadar cuprins ntre ms. 29 i 39, fiind la nivel de perioad. Se repet
de la ms. 40, diminuat, la nivel de fraz iar de la ms. 45 i pn la ms. 54
avem b1, o scriitur monodic n pulsaie de optime de triolet.
Forma B-ului este de barform, b-b-b1. De la ms. 55 ncepe tranziia
ctre Refren, la nivel de perioad asimetric, ale crei fraze formeaz un
barform, F1, ms. 55-58, a; F2, ms. 59-62, a; F3, 63-68, b.
F1 se compune din dou motive, cel de-al doilea repetndu-l pe
primul cu voci rsturnate.
De la ms. 69 survine Refrenul, diminuat. Din structura iniial a

acestuia s-a eliminat a1, respectiv pulsaia de aisprezecimi. De la ms. 77
ncepe Puntea, care preia prima fraz din Refren i o constituie ntr-un
model care este secvenat de dou ori succesiv. Cea de-a doua secven este
incomplet, doar la nivel de motiv, dup care urmeaz un motiv distinct, care
62
se constituie, la rndul su, ntr-un nou model, secvenat de dou ori succesiv
i urmat de dezvoltare prin eliminare (breaking-down), pn la ms. 95. De
la ms. 96 avem cea de-a doua seciune a Punii, pn la ms. 103, cnd
survine cel de-al doilea cuplet, C. Acesta este la tonalitatea subdominantei,
Fa Major, i se constituie dintr-un coral asimilat substructurii c1.
Acest coral este la nivel de perioad simetric, tonal deschis.

Urmeaz o repetare a sa, tot la nivel de perioad, dar tonal nchis, dubl
perioad. Cea de-a doua perioad constituie o variaiune ritmic, cu voci
rsturnate.
c2 survine la nivel de perioad simpl, la ms. 119.
Ex. 77 Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major, partea a IV-a, ms. 119
De la ms. 127 revine c1, ntr-o alt ipostaz variaional fa de

tem, iar de la ms. 135, c2, va fi identic.
Ultima ipostaz variaional a temei survine la ms. 143, pn la
ms. 147, moment n care discursul muzical alunec ntr-o tranziie
modulatorie cu punct de plecare n tonalitatea omonimei C-ului, respectiv fa
minor, i cu tema din C, tranziie care se deruleaz pn la ms. 181 cnd
revine Refrenul.
63
Prin urmare, forma C-ului este tripentapartit, c1 a, c2 b, c1 a,

c2 b, c1 a.
Refrenul este identic, ms. 181-207, cnd ncepe Puntea, ms. 207217, similar structurii omologe.
Cupletul B-ul revine la ms. 218, cu totul identic, cu meniunea c
tonalitatea nu mai este cea a dominantei, ci tonalitatea de baz. Din acest
motiv, forma Rondo-ului este Rondo Sonat. Dup tranziia de la ms. 245,
la ms. 259 survine Refrenul, pe o pedal n discant, ornamentat prin tril.
Concluzia Rondo-ului apare ncepnd cu ms. 248 i pn la final.

Tema din Refren este transpus n La major, ms. 298-301, la omonim, la
minor, ms. 302-305, treapta a VI-a a tonalitii de baz, i cadeneaz
dominant-tonic, ms. 306-312.
n partea a IV-a a acestei sonate Allegro assai trebuie avut n
vedere unitatea tempo-ului, indiferent de contrastul temelor ce vor aprea pe
parcurs. Stilistic, unitatea tempo-ului este important, astfel nct ar fi o
distorsionare a idealurilor lui Beethoven de a cnta cupletul B, de exemplu,
ntr-un tempo cu mult mai rar dect Refrenul. Cnd Beethoven face referire
la un tempo asupra unei piese, se gndete implicit la tempo-ul general, poate
cu unele mici flexibiliti, dar cu siguran unitar. Exist indicaii subtile
asupra unor momente de mici rriri sau accelerri a tempo-ului dintr-o parte,
cu ar fi espressivo, puin mai rar, n prima parte a sonatei op. 2 nr. 2, i n
partea a II-a a sonatei op. 109. n partea a IV-a a sonatei op. 2 nr. 3, claritatea
scriiturii ajut la nelegerea formei stilistice a perioadei i caracterului piesei
ca un ntreg. Lund n considerare aceste dou puncte de vedere un tempo
unitar i claritatea scriituri trebuie determinat clar viteza nceputului
acestei pri, ct i tueul Cupletului B. Este posibil de asemenea s se cnte
acordurile de nceput foarte repede, dar acest lucru ar duce la o rapiditate
64
excesiv a aisprezecimilor din ms. 29. Pedala trebuie s nu fie inut n

ms. 8-9, pentru a da pasajului sclipirea i strlucirea specific. Tempo-ul
trebuie astfel gndit nct claritatea Cupletului B s nu aib de suferit, innd
cont de sal, acustic, instrument.
La ms. 24, trilul ar trebui s nceap, conform practicii vremii, cu
nota superioar. Arrau recomand cea mai complex realizare, n timp ce
Tovey ofer cea mai simpl realizare. Majoritatea ngrijitorilor ns
sugereaz un cvintolet pornind de pe nota de baz.
Arrau
Tovey
Tempo-ul prii a IV-a este unul rapid, chiar dac interpretul l

abordeaz n funcie de pasajul cu aisprezecimi. Melodia este nsoit de
indicaii dinamice ce in seama de registrul n care se desfoar. Dinamica
rmne fluid i delicat pn la nceputul Dezvoltrii. Apariia tonalitii re
minor o tonalitate ce este ndeprtat de tonalitatea de baz, Do Major n
nunaa ff, va fi cel mai susinut punct dinamic de pn acum. Trioletele ce
urmeaz la ambele mini continu pulsaia de ase. Dac tempo-ul iniial a
fost grbit, n acest moment ar trebui s se rreasc. Ideal ar fi ca unitatea
tempo-ului s nu aib de suferit.
Apogiatura din ms. 120 trebuie executat pe timp, ct mai scurt
posibil.
Editoru Geoffroy ofer o variant de execuie pentru interpreii cu
minile mici, pentru pasajul din ms. 121.
65
Spre deosebire de schema minor-Major-minor din ultima parte a sonate op.

2 nr. 1 i a schemei n oglind, Major-minor-Major a sonatei op. 2 nr. 2, schema
tonal a acestei sonate este Major-Major-Major. Unitatea metric este n general
ptrimea cu punct, fa de optime i aisprezecime din celelalte dou pri finale. Este
neobinuit ca pentru 21 de msuri, ms. 143-164, s nu avem indicaii dinamice.
Diferitele armonii dau un sentiment de explorare al acestei seciuni, dar trebuie totui
meninut o nuan general de p.
Coda are un caracter improvizatoric mai pregnant dect n celelalte dou
sonate op. 2, respectiv a IV-a parte. n aceast parte, Refrenul este tot timpul expus la
mna dreapt n registrul mediu i acut, n nuana p.
Cu toate acestea Coda ncepe n ff, moment n care tema Refrenului este
enunat n registrul mediu, de mna stng, nsoit de un tril pe nota do, la mna
dreapt. Trilul ce apare n ms. 259-264, pasaj asemntor unei cadene de concert,
poate fi executat n durate de aisprezecimi, ncepnd cu nota de baz.
Acum este momentul ca poignet-ul minii stngi s fie relaxat,

pentru a putea enuna lejer desfurarea acordurilor n cascad ascendent,
ce ncep la ms. 269. n aceast seciune ntlnim diferite surprize, cum ar fi
triluri duble i chiar triple, ce conduc ntregul discurs muzical ctre coroana
din ms. 297. Aici discursul muzical ajunge n tonalitatea La Major, ceea ce
este surprinztor, cci cu siguran ne apropiem de finalul prii. Este nevoie
de mai multe triluri, coroane, pentru a ajunge n tonalitatea bun Sol
Major, dominanta tonalitii de baz, ce pregtete ultima caden.
Subtilitile de tueu, ct i diferenele dintre calando i rallentando,
contrastul dintre la minor i La Major, ms. 298-305, contribuie la pregtirea
ultimei cadene. Cu toate c interpretul tie cu siguran c urmeaz finalul,
nu trebuie s dea de bnuit. Sugerez redarea surprizei armonice cu strlucire
i prospeime ca i cum ar fi prima apariie a acesteia.
***
66
Sonatele op. 4942

Cele dou sonate facile, op. 49, au fost schiate probabil n anul
1797, cam n acelai timp cnd compozitorul lucra la sonatele op. 10.
Sonatele op. 49 au fost publicate n ianuarie 1805 de ctre Bureau des arts et
dìndustrie ca Deux sonates faciles. Se presupune c Beethoven nu a avut
intenia publicrii acestor piese, i c acestea au fost compuse ca material
didactic. Fratele compozitorului le-a trimis unor editori, fr ca Beethoven
s tie. Acestea au fost publicate n Amsterdam i Berlin de Hummel, cu
numrul de opus 11, iar n Bonn au fost publicate de Simrock.
Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor
(1795)
Partea I
Prima parte, Andante, a sonatei op. 49 nr. 1, n tonalitatea sol minor,
are form de sonat.
Tema I este la nivel de dou perioade simetrice, ms. 1-16, n
tonalitatea sol minor. Prima perioad, ms. 1-8, este tonal deschis, iar a
doua perioad, ms. 9-16, moduleaz ctre Tema a II-a. Reproducem capul
tematic al Temei I.
Ex. 82 Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor, partea I, ms. 1-4
Analiza Sonatelor op. 49 a fost publicat parial n Studii de muzicologie, vol. VI,
Editura PIM, Iai, 2011, ISBN 978-606-13-0200-0, pp. 77-86.
42
67
Tema a II-a ncepe la ms. 16, fiind la nivel de dou perioade

simetrice, ms. 16-33. Prima perioad, ms. 16-24, este n tonalitatea
relativei majore, Si bemol Major, i utilizeaz figura a.
Ex. 83 Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor, partea I, ms. 16
A doua perioad, ms. 25-33, repet fraza precedent, pregtind

cadena Expoziiei, folosind tot figura a.
Dezvoltarea ncepe la ms. 34, cu figura a, fiind la nivel de patru
perioade simetrice. Prima perioad, ms. 34-45, ncepe n tonalitatea Si
bemol Major, modulnd apoi ctre tonalitatea Mi bemol Major. A doua
perioad, ms. 46-53, prin trei secvene bazate pe figura a, moduleaz din
Mi bemol Major n do minor, i din do minor n sol minor (tonalitatea de
baz).
A treia perioad, ms. 54-63, pregtete revenirea Temei I, prin
insistarea pe dominanta tonalitii de baz.
Reexpoziia ncepe la ms. 64, fr schimbri. A doua perioad a
Temei I nu mai moduleaz la relativa major, pstrnd funcia dominantei.
Tema a II-a este n tonalitatea de baz, ms. 80-102. De aceast
dat, Tema a II-a este la nivel de dou perioade. Prima perioad este
simetric, ms. 80-88, iar a doua perioad este asimetric, ms. 89-102.
Ultima fraz repet la bas figura a de trei ori, pregtind Coda.
Coda este la nivel de perioad simetric, ms. 103-110. Aici se
altereaz suitor tera, i cobortor sexta, pe o pedal a tonicii, ntreaga parte
terminndu-se pe acordul omonimei tonalitii de baz.
Prima sonat este cea mai melancolic dintre cele dou sonate op.
49. Tempo-ul primei pri, n sol minor, Andante este linitit i permite
desfurarea discursului sonor cu delicatee. Sobrietatea muzical poate fi
cu uurin denaturat printr-un tempo prea rapid. La nceputul acestei pri,
dinamica trebuie s fie bine difereniat ntre melodie i acordurile ce
formeaz acompaniamentul. Notele de aisprezecimi ce sunt pe post de
acompaniament n Tema a II-a, trebuie s fie mai uoare, n fundal, efect ce
68
ajut la mrirea contrastului de scriitur i caracter ntre prima i a doua

tem. Momentul culminant al primei pri este nceputul n nuana f a
Dezvoltrii. Aici ntlnim triluri la ambele mini, ns aceast nuan scade
n intensitate, iar dup numai patru msuri se va reveni la nuana p. Cu toate
c nu ntlnim nici o indicaie dinamic, la ms. 62-63, se poate evidenia un
crescendo.
La ms. 14, Blow, Taylor i Tovey recomand ca notele mici s fie
executate pe timp, mpreun cu nota de la mna stng.
Grupetul din ms. 17, 19, 21, 22, 25, 81, 83, 85, 86, 88, 89, 80 i 91
poate fi executat n trei feluri.
Schnable i Tovey
Schenker
De preferat este ca grupetul s se execute ct mai simplu, aa cum

sugereaz dÀlbert, Blow, Casella, Schnabel i Taylor.
Trilurile din ms. 33, 34 i 35 sunt indicate de majoritatea
ngrijitorilor ca triluri ce pornesc de pe nota de baz. Arrau, Hauschild i
Wallner sugereaz, prin digitaia lor, nceperea trilurilor cu nota superioar.
De asemenea, majoritatea editorilor recomand terminaii la aceste triluri.
Cele dou metode de realizare sunt un cvintolet, sau un sextolet.
La ms. 43 i 44, nota mic apare n prima ediie ca o apogiatur

lung, n timp ce unii ngrijitori au substituit-o cu o apogiatur scurt.
Execuia acestei note trebuie s fie foarte rapid, dup cum recomand
Tovey, nainte de timp.
69
Tensiunea se acumuleaz n aceste pasaje, cnd la mna dreapt

avem un mers cromatic ascendent, pregtindu-ne de revenirea primei temei,
n nuana subito piano, la ms. 64. O mic cezur poate fi realizat la finalul
ultimei fraze Coda moment cnd nota si becar este stipulat la ms. 103.
Acesta schimb tonalitatea din sol minor n Sol Major, caden picardian,
tipologie cadenial des ntlnit n creaia bachian, mai ales n chorale.
Consider c tempo-ul trebuie ns reluat, cci piesa se termin firesc, fr
nici o rrire, lsndu-ne n suspans, ateptnd partea final.
Partea a II-a
Partea a doua, Rondo Allegro, n tonalitatea Sol Major, are form
de rondo.
Refrenul este la nivel de dou perioade simetrice, ms. 1-16, n
tonalitatea Sol Major. Prima perioad, ms. 1-8, este tonal nchis, iar a doua
perioad, ms. 9-16, rmne pe funcia dominantei. ntregul refren se
bazeaz pe figura a.
Ex. 86 Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor, partea a II-a, ms. 1
Primul cuplet este la nivel de perioad asimetric, ms. 17-31, n

tonalitatea omonimei minore, sol minor. Prima fraz, ms. 17-20, are la baz
figura b.
A doua fraz asimetric, ms. 20-27, folosete figura b, fr

apogiatur, iar a treia fraz simetric, ms. 28-31, pregtete urmtoarea
tem n Si bemol Major.
70
Al doilea cuplet, n tonalitatea Si bemol Major, ms. 32-64, este la

nivel de trei perioade. Prima perioad, ms. 32-48, utilizeaz figura b i
cadeneaz tonal nchis. A doua perioad, ms. 48-58, i a treia perioad,
ms. 59-67, pregtesc revenirea cupletului n sol minor.
Primul cuplet, ms. 64-80, revine n tonalitatea sol minor, la nivel
de perioad asimetric. Ultima fraz va pregti revenirea Refrenului, n
tonalitatea Sol Major.
Refrenul revine la ms. 81, apare cu a doua perioad modificat i
moduleaz pasager prin mi minor (VI) i Do Major (IV). Se pregtete astfel,
prin apariia dominantei, al doilea cuplet al Rondo-ului, n tonalitatea Sol
Major.
Al doilea cuplet se repet, ms. 103-135, n tonalitatea Sol Major.
Coda ncepe la ms. 135, fiind la nivel de dou perioade. Prima
perioad asimetric, ms. 135-148, prelucreaz tema Refrenului,
pendulndu-se ntre funcia tonicii i cea a dominantei. A doua perioad
asimetric, ms. 149-164, ncepe cu tema refrenului n bas. Ultimele dou
fraze se desfoar pe o pedal n bas, pe arpegiul tonicii, urmnd profilul
armonic T-D-D-T; T-D-D-T.
Rondo-ul Allegro, este plin de via. Atrag atenia asupra faptului
c pulsaia este de ase optimi pe msur, nu de dou ptrimi cu punct.
Tempo-ul va fi determinat de duratele de aisprezecimi. Tema de nceput
este limitat n registrul mediu, ca i Tema I din Andante. Legato-ul notelor
si-sol reprezint un mod subtil de a sublinia schimbarea de caracter din
minor a intervalului si bemol-sol din prima parte.
Prima ediie nu conine nici un fel de frazare pentru optimile din ms.
9-11 i 89-91. Hauschild, Krebs, Martienssen, Taylor, Wallner respect
prima ediie, ns dÀlbert, Blow, Casella, Khler, Schenker, Schnabel i
Tovey sugereaz legato pentru primele dou optimi.
Toate apogiaturile lungi din aceast parte trebuie executate pe timp,

aa cum recomand Blow, Schnabel i Tovey.
71
Grupetul din ms. 55 i 63 poate fi executat astfel.

DÀlbert i Blow
Casella
Tovey
Prima ediie stipuleaz n ms. 133 la mna stng notele: si-la-sol.

Krebs i Martienssen respect aceste note, n timp ce Hauschild, Schnabel,
Taylor i Wallner le consider greeli de tipar.
Caracterul luminos al nceputului devine mai intens odat cu primul
cuplet, ce este n tonalitatea sol minor, i include un crescendo pn la f.
Zugrvirea diferenelor dintre motivele ce alterneaz n acest Rondo este
foarte important, mai ales c acestea sunt concise. n ms. 135, momentul
cel mai subliniat dinamic, unitatea motivic a temei principale este
prelucrat jucu, ntre cele dou mini, n registre diferite. Coda
concluzioneaz cu tema ce se rentoarce la mna dreapt, urmat de dou
acorduri cadeniale n ff.
***
72
Sonata op. 49 nr. 2 n Sol Major

(1795-1796)
Partea I
Prima parte, Allegro, ma non troppo, a sonatei op. 49 nr. 2 n
tonalitatea Sol Major, are form de sonat.
Tema I este la nivel de dou perioade, ms. 1-20: prima perioad
simetric, ms. 1-8, a doua perioad asimetric, ms. 9-20. Ultima fraz
pregtete apariia Teme a II-a prin insistarea pe dominant. Reproducem
capul tematic al Temei I.
Ex. 90 Sonata op. 49 nr. 2 n Sol Major, partea I, ms. 1-3
Tema a II-a este la nivel de patru perioade simetrice, ms. 21-52.

Prima perioade, ms. 21-29, este n tonalitatea Re Major.
A doua perioad, ms. 29-35, repet prima perioad, pentru a

consolida melodia i noua tonalitate. Urmeaz apoi a treia perioad, ms.
36-43, i a patra perioad, ms. 44-52. Ultima fraz este fr ndoial n
tonalitatea Re Major.
Dezvoltarea este la nivel de perioad asimetric, ms. 53-66. Prima
fraz, ms. 53-58, prezint Tema I n tonalitatea re minor. Aceasta
73
moduleaz n la minor i se ncheie pe dominanta tonalitii mi minor. A

doua fraz, ms. 59-62, insist pe dominanta tonalitii mi minor. Survine a
treia fraz, ms. 63-66, pe dominanta tonalitii de baz i cadeneaz pe
tonic n perioada urmtoare.
Reexpoziia ncepe la ms. 67. Ultima ms. a primei perioade din
Tema I, ms. 67-87, moduleaz brusc i neateptat n tonalitatea Do Major,
ms. 74, ce este treapta a IV-a n tonalitatea de baz. A doua perioad, ncepe
n tonalitatea Do Major i va modula ctre la minor. Ultima fraz pregtete
dominanta tonalitii de baz, pentru apariia Temei a II-a.
Tema a II-a este n tonalitatea de baz, Sol Major, ms. 88-122.
Aceast sonat constituie o oportunitate i o provocare n a descoperi
i nelege o compoziiei timpurie a lui Beethoven, ct i a stilului su
interpretativ, cci nu exist nici un fel de indicaie dinamic n prima ediie,
publicat de Bureau dÀrts et dÌndustrie. n interpretare, prin urmare, pentru
a judeca indicaiile dinamice ale diferitelor ediii, trebuie ca interpretul s
neleag stilul componistic al lui Beethoven din acea perioad i s
integreze elementele muzicale: Tempo-ul, caracterul temelor, relaiile
armonice i metrice, natura pianistic. Apreciez c sonata op. 49 nr. 2
trebuie nceput cu ncredere, cu aplomb, bravur, n nuana f. n loc de a
scade n nuan la ms. 2, odat cu nceputul legato-ului, dup cum indic
unele ediii, de preferat este s se menin nuana de f, pn n ms. 4, cnd
se poate face un mic decrescendo, cu scopul de a repeta tema n f. Tema a
II-a, mai limitat ca ambitus i registru, ncepe la ms. 20 i poate fi n nuana
p, pn la ms. 36, unde apare mai strlucitoare.
Trilul de la ms. 4, 8 i 70 trebuie nceput cu nota de baz.
Ex. 92 Sonata op. 49 nr. 2 n Sol Major, partea I, ms. 4
DÀlbert, Blow, Casella, Schnabel i Tovey propun ca grupetul de

la ms. 12 s fie realizat astfel.
74
Nota mic de la ms. 36, 40, 56, 75, 103 i 107 trebuie executat pe
timp, mpreun cu nota de la mna stng, dup cum recomand Blow,
Schnabel, Taylor i Tovey.
n prima ediie, apogiatura din ms. 42 era plasat ntre ultimele dou
ptrimi ale minii drepte, ceea ce i-a convins pe ngrijitorii dÀlbert, Blow,
Casella, Khler, Schnabel i Tovey s interpreteze aceast not ca o
apogiatur lung. Doar Schenker i Taylor refuz aceast realizare,
prefernd o apogiatur scurt.
n prima ediie nu existau nici un fel de indicaii de dinamic, cu

excepia msurilor 46 i 86 din Partea a II-a. Ediiile moderne sunt bazate pe
prima ediie, deoarece manuscrisul s-a pierdut i astfel orice indicaii
dinamice sunt puse de ngrijitori. Doar Wallner i Krebs se abin s nu dea
indicaii dinamice pe parcursul acestei sonate. Hauschild ofer indicaii
dinamice, dup ediia Haslinger ce a aprut n anul cca. 1833.
Trilul de la ms. 109 trebuie s aib terminaie. Unii ngrijitori
propun un triolet urmat de patru aizeciiptrimi, n timp ce Arrau prefer
un sextolet, care s nceap cu nota superioar.
Arrau
75
Dezvoltarea trebuie nceput n f, ns apoi se poate diminua dinamica pn

la p, pentru trioletele de la ms. 53. Acest efect contribuie la crearea unei surprize i
anticipaii, cci modul este minor pentru prima dat. n afar de momentul motivic n
f, din ms. 56, ce este acum n la minor, n dezvoltare se poate pstra nuana p.
Rentoarcerea Temei I n Sol Major trebuie s fie n f.
Partea a II-a
Partea a II-a, Tempo di Menuetto, are form de rondo.
Refrenul este la nivel de dou perioade, ms. 1-20. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, este tonal nchis.
Ex. 96 Sonata op. 49 nr. 2 n Sol Major, partea a II-a, ms. 1-4
A doua perioad asimetric, ms. 9-20, ncepe pe treapta a III-a, cadennd,

prima fraz, tonal deschis, pe dominant. Urmtoarele dou fraze repet prima
perioad, la o octav ascendent, cadennd tonal nchis.
Primul cuplet este la nivel de trei perioade simetrice, ms. 21-46, ce
moduleaz la tonalitatea dominantei. Prima perioad, ms. 21-27, este n tonalitatea
de baz, realiznd un contrapunct dublu. A doua perioad, ms. 28-35, aduce o tem
nou, pe dominanta dominantei, iar a treia perioad, ms. 36-46, pregtete reapariia
Refrenului.
Refrenul reapare la ms. 48, ms. 48-67, neschimbat.
Al doilea cuplet, n tonalitatea subdominantei, este la nivel de dou
perioade, ms. 68-87: prima perioad simetric, ms. 68-75, i a doua perioad
asimetric, ms. 76-87.
Refrenul se repet identic, ms. 88-107.
Coda ncepe la ms. 108, i este la nivel de perioad simetric, ms. 108120. Se prelucreaz acum tema Refrenului, prin treptele a IV-a i a II-a. Ultimele
dou ptrimi vor forma o caden autentic V-I.
76
A doua parte are indicaia Tempo di menuetto. Singura sonat creia

Beethoven i-a dat aceeai indicaie este prima parte a Sonatei op. 54. Tema acestei
pri st la baza temei dintr-o parte similar, Tempo di menuetto, din Septetul pentru
sufltori, op. 20 n Mi bemol Major (1799). n sonata pentru pian, Tema este n
nuana p, iar cele dou episoade contrastante sunt n p i respectiv f. Felurile n care
episoadele se rentorc la refren sunt simple, elegante i echilibrate, prima punte va
apare la mna dreapt, iar cea de-a doua la mna stng.
Frazarea din ms. 28-29 i 32-33 din prima ediie, a fost alterat de Casella,
Khler i Schnabel, pentru a fi mai uor de executat.
Prima ediie
Modificat
Coda ncepe la ms. 108 i aduce linite n ritmul punctat al refrenului, n

timp ce melodia coboar, fiind mai aerisit, cu caracter de resemnare. Se poate spori
drama discursului muzical printr-un crescendo pe mersul ascendent, ns pentru a-i
pstra intimitatea, trebuie pstrat nuana p, fr a premedita sfritul strlucitor n f.
Cele dou sonate op. 49 sunt piese de dimensiuni reduse, formate din dou
pri. nsi aceast intimitate a lor este cea mai mare provocare a interpretului.
Laconismul lor, caracterul succint al temelor, ambitusul lor limitat, ct i paleta
dinamic sunt la un nivel minim, fa de orice alt sonat scris de Beethoven,
incluznd aici i cele trei sonate Werke ohne Opuszahl 47, ce nu au fost publicate.
Cu toate acestea, cele dou sonate sunt compuse cu migal necesitnd control
pianistic, finee n timbrarea vocilor ct i a dinamicii.
***
77
Sonata op. 7 n Mi bemol Major

(1796-1797)
Publicat ca Grande Sonate de editura Artaria, n anul 1797, aceast
sonat este dedicat tinerei contese Babette, cunoscut i ca Anna Luise
Barbara, von Keglevics. Aceasta a fost o student talentat a compozitorului,
ce a trit aproape de acesta n acea perioad. Ea s-a mritat cu Prinul
Odescalchi n anul 1801, dar a rmas o prieten i o mecena a
compozitorului. Beethoven, n schimb, i-a dedicat sonata op. 7, Concertul
pentru pian numrul 1, op. 15 n Do Major (1795), ase variaiuni pentru
pian pe o tem original, op. 34 n Fa Major (1802) i Variaiunile pentru
pian, Werke ohne Opuszahl 73.
Partea I
Prima parte a sonatei op. 7 are form de sonat.
Tema I, ms. 1-24, este la nivel de dou perioade asimetrice.
Reproducem capul tematic al Temei I.
Ex. 99 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea I, ms. 1-7
Dac n prima perioad tema este la vocea superioar, cea de-a doua
perioad o aduce la bas, prin voci rsturnate.
De la ms. 25 ncepe Puntea. Prima subseciune, P1, este cea care
antreneaz mecanismul efectiv modulatoriu, prin intermediul marului
armonic. Aceast subseciune este la nivel de perioad simetric modulant,
cu inflexiune ctre tonalitatea si bemol minor.
Ultima subseciune a Punii, P2, este pedala pe dominanta tonalitii
Grupului Tematic Secundar, adus ncepnd cu cel de-al doilea motiv al
78
subseciunii la nivel de perioad simpl. Primul motiv din P2 apare ca o

continuare a ciclului secvenial din P1 ntrerupt, aa cum am menionat, de
apariia pedalei pe tonica dominantei Grupului tematic secundar, n motivul
al doilea, ms. 35.
Grupul tematic secundar debuteaz cu T2, n tonalitatea Si bemol
Major, respectiv tonalitatea dominantei.
T2 este la nivelul unei perioade repetate. Repetiia este variat,

vocile fiind rsturnate dar pilonii armonici rmn aceeai. Suplimentar,
aceasta este precedat de un motiv cu caracter anacruzic, ncepnd cu ms.
49.
T2 ncepe la ms. 59, o structur de asemenea variaional, care
pleac de la ideea de coral.
T2 ncepe de la ms. 81 i asemntor ipostazelor precedente are o

form variaional. Tema propriu-zis este la nivel de fraz. T2 ncepe de
la ms. 93 i se prezint tot ntr-o ipostaz variaional.
T2 survine ncepnd cu ms. 111, fiind construit dintr-o pedal pe
tonic, si bemol, i armonie figurat la vocea superioar. Aceasta este
format din dou perioade simetrice. Reproducem mai jos capul tematic.
79
Concluzia Expoziiei, T2 survine n ms. 127 la nivel de perioad

urmat de un complement cadenial la nivel de motiv.
Dezvoltarea ncepe de la ms. 137 prelucrnd Tema I, prima fraz,
i Puntea, urmtoarele fraze. Aceast prim subseciune este n tonalitatea
do minor i o notm cu D.
Urmtoarea subseciune a Dezvoltrii, D, survine la ms. 153 i

prelucreaz Concluzia Expoziiei, n tonalitatea fa minor. Aceasta aduce
secvene modulatorii i dezvoltare prin eliminare pn la ms. 169 cnd
revine Tema I n prima fraz din D, n tonalitatea la minor. Urmtoarea
fraz este un motiv repetat.
Cele dou fraze simetrice formeaz o perioad simpl, care se
constituie ntr-un model secvenat la acelai nivel. Secvena este la cvint
perfect descendent. Urmeaz un complement cadenial la nivel de fraz
ncepnd cu ms. 185, pregtind Reexpoziia, la ms. 188.
Reexpoziia aduce Tema I variat, ultima fraz a acesteia induce o
inflexiune modulatorie la subdominant, La bemol Major, tonalitate n care
va debuta P1, la rndul ei variat melodic. Conturul melodic este inversat
fa de ipostaza din Expoziie.
Observm c prima seciune a Punii lipsete, urmnd direct P2.
80
Grupul Tematic Secundar apare la ms. 221, n tonalitatea de baz,

Mi bemol Major. T2, coralul, apare la ms. 239, cu variaiunile sale, aduse
la numitorul comun al tonalitii de baz. T2 aduce ns un contrast, fiind
n tonalitatea Fa Major. T2 readuce n prim plan tonalitatea de baz, T2
apare la ms. 282, fiind o pedal pe tonic, iar T2 survine la ms. 308.
De la ms. 313 suplimentar, avem o Concluzie a primei pri, o
sintez a materialului tematic al Expoziiei. Astfel, C1 prelucreaz Tema I.
C2 prelucreaz T2 iar C3 prelucreaz T2.

C4 este o Coda care pleac de la materialul Temei I pe care-l
dezvolt printr-un arpegiu la vocea superioar.
Aceasta este prima sonata a lui Beethoven intitulat Grand Sonata.
Cu toate c sonata conine o multitudine de idei muzicale, un aspect i motiv
de baz al acestei piese l constituie notele repetate pe parcursul primei, celei
de a doua i ultimei pri. n Trio-ul celei de-a treia pri, aceste note repetate
apar mai subtil. Tot ele ajut la crearea impresiei de micare chiar dac
armonia este static, fapt ce denot tensiune i d exuberan lucrrii.
n nuana p, nceputul sonatei este clar i direct, ajutnd la stabilirea
tonalitii de baz, Mi bemol Major, ct i a structurii formale. Indicaia
Allegro molto e con brio implic un tempo strlucitor, dar unitatea pulsului
o constituie optimile, cte ase ntr-o msur. Aceste durate vor impregna
muzicii un sentiment de perpetuum mobile i direcie ce nu ar fi fost posibil
ntr-o pulsaie de doi. Din cauza duratelor de nceput al acordurilor,
interpretarea muzicii implic un diminuendo, ntre ms. 1 i 2, ct i ntre
ms. 3 i 4.
81
Conturul ascendent i descendent al liniei melodice, ct i legato-ul

ce urmeaz dau impresia de naintare, cu toate c tempo-ul rmne acelai.
Un contrast bine definit trebuie conturat, ntre indicaia de ff i nuana pp ce
urmeaz, ms. 25-26, ms. 29-30. Fiecare rbufnire retoric este o surpriz
armonic, ce trebuie susinut cu o pedalizare abundent. Acordurile din
discant sunt n aceeai armonie, iar sopranul trebuie s fie prezent n aceste
momente, fiind nsoit de o pedalizare minim. Atunci cnd ntlnim
salturile, n ms. 51 i ms. 53, sugerez o mic cezur pentru a susine sfurile. Bineneles c mna stng nu are nevoie de timp, astfel nct mna
dreapt nu i poate permite o cezura prea mare, fiind nevoie de flexibilitate,
pentru ca cele dou mini s se sincronizeze.
Contrastant este apariia Temei a II-a, ce are la baz o scriitur de
factur coral, ms. 59. n nchiderea Expoziiei, notele n durate de
aisprezecimi, ca tremolo-ul, ce apar la mna dreapt induc pentru prima
dat o armonie minor n aceast pies, ns pentru a fi clare din punct de
vedere ritmic trebuie pstrat pulsaia de ase optimi. Tempo-ul va fi stabilit
n funcie de acest pasaj.
Cu toate c alteraiile din ms. 72 i 252 nu se regsesc n prima
ediie, majoritatea ngrijitorilor le adaug sau le sugereaz.
Ex. 105 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea I, ms. 72
Ms. 72
Ms. 252
Ornamentele de la ms. 109-110, 209-211 i 289-290, trebuie

executate pe timp, aa cum sugereaz editorul Arthur Schnabel.
82
n prima ediie, la ms. 157, este stipulat nota do. Unii redactori sunt
de prere ca n locul notei do ar trebui s fie nota la, vocea median.
La pasajul ce ncepe la ms. 321, mna dreapt trebuie s fie
deasupra minii stngi.
Dezvoltarea preia inflexiunea n minor. Cu toate c primele patru
msuri reprezint o transpunere a primelor patru msuri a prii I, n ff, nu
mai exist alt indicaie dinamic pn la crescendo-ul din ms. 151.
Momentul cnd la mna stng ncepe figura scalar, ms. 141, trebuie s
fie nuana p. Sf-urile ce urmeaz trebuie s fie incisive. Tueul n nuana pp,
ce apare de la ms. 169, n surprinztoarea tonalitate la minor, trebuie s fie
mult mai gentil i delicat dect n oricare alt pasaj asemntor.
n Coda, acordurile Temei I-a sunt deplasate cu o msur, probabil
pentru a permite comprimarea a dou acorduri pe msur, ce va duce la
apariia cadenei dominant-tonic de dou ori, reprezentnd concluzia
primei pri. Aceast deplasare creeaz o mic tensiune, ct i o sincopare n
fraza de patru msuri, ndeosebi dac nota mi bemol din bas este evideniat
mai sonor. Desincronizarea discursului muzical ct i tensiunea ritmic
creat, vor conduce ctre o rezolvare.
Partea a II-a
Partea a II-a are form de lied tristrofic i Cod.
Prima seciune, A-ul, se desfoar ntre ms. 1-24 i include tema
propriu-zis, la nivel de perioad asimetric: fraza 1, ms. 1-4, fraza 2, ms.
5-8, fraza trei, ms. 9-14. Aceasta este urmat de o tranziie la nivel de
perioad simetric, ms. 15-24, avnd ca numitor comun capul tematic.
Ex. 107 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a II-a, ms. 1-2
Perioada tranzitiv conduce ctre tonalitatea B-ului, La bemol

Major.
83
Seciunea B se compune din dou perioade, ms. 25-44. Prima

perioad, ms. 25-32, este simetric, iar cea de-a doua perioad, ms. 33-44
este asimetric, cu rol tranzitiv, ce se prelungete ntr-o Punte, la nivel de
perioad simetric, ms. 45-52.
Repriza survine la ms. 51 i este adus sub forma unei variaiuni
ornamentale, inclusiv ritmice-dinamizare.
Finalul este amplificat i se culmineaz n momentul n care apare
Coda conjunct cu Repriza A-ului, ms. 78. Tema Codei o observm la
ms. 79.
Ex. 108 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a II-a, ms. 79-80
Coda este la nivel de perioad asimetric, ms. 78-90. Tonalitatea

de baz a prii a II-a este Do Major. ncadrat ntre Allegro-ul de sonat din
Partea I i Allegro-ul Scherzo-ului din Partea a III-a, Largo-ul acestei pri
aduce un contrast de micare specific economiei sonatei ca gen.
Contrastul dintre prima i a doua parte este dramatic pe mai multe
planuri. n primul rnd, ne atrage atenia schimbarea remarcabila a
tonalitii, din Mi bemol Major n Do Major. Impulsul dominant-tonic,
dominant-tonic este att de puternic n prima parte, nct relaia tonicdominant cu septim a primelor dou acorduri din Largo, con gran
espressione este surprinztoare. De asemenea, i pauzele ce apar dup
primele dou acorduri sunt n contrast cu prima parte, unde cea mai lung
pauz a fost de o optime. Aceast linite ne ajut s definim mai bine
indicaia de caracter con gran espressione.
Grupetul din ms. 10, 12, 60 i 62 poate fi executat astfel.
84
Ex. 109 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a II-a, ms. 10
Ornamentul de la ms. 61 trebuie executat pe timp.

Evidenierea anumitor voci devine esenial, mai ales ncepnd cu ms. 7,

odat cu introducerea unei melodii la alto. Aceast apariie cromatic, va cpta un
rol mai important n desfurarea acestei pri. n ms. concluzive, aceast
cromatizare se evideniaz la bas, prin mersul descendent, ms. 86-89, do-si-si
bemol-la-la bemol-sol-fa diez-fa, armoniznd astfel acordurile de nceput ale prii.
Acest fapt creeaz impresia unui nou nceput, ce duce la ultima caden, dominanttonic.
Seciunea B, are indicaia sempre tenuto pentru mna dreapt, i este
contrastant fa de mna stng, ce trebuie cntat staccato. Aceast independen
de tueu nu este uor de obinut. Exist tentaia de a folosi pedala pentru a ajuta legatoul ce apare la mna dreapt, dar acest artificiu ar influena mersul staccato al minii
stngi. Pentru rezolvarea acestor probleme, mna dreapt trebuie s produc prin atac
un sunet cald, expresiv. Schimbarea degetelor pe notele din sopran ale acordurilor
pot ajuta la obinerea acestui efect.
ngrijitorii Schnabel, Tovey i Blow recomand ca notele mici de la ms.
73 s fie executate pe timp, mpreun cu acordul de la mna stng.
85
Grupetul de la ms. 85 poate fi executat n dou feluri.

Tenorul este creionat mai proeminent n ms. 74. Notele repetate

reapar, ca n staz, ncepnd cu ms. 78, i conduc ctre concluzia ntregii
pri. i n aceast sonat, partea a II-a se termin cu familiarul deja rmas
bun din opera italian.
Partea a III-a
Partea a III-a are form de lied tristrofic compus, relevabil unei
forme de tip Scherzo. Forma de ansamblu este A Allegro, B Minore, A
Allegro.
Fiecare seciune dat se mparte n fraze care confer o form de lied
simplu fiecreia n parte, astfel:
Seciunea A este o form pentapartit de tip a-a-a-a-a variat. n
continuare vom analiza din punct de vedere morfologic fiecare subarticulaie
n parte.
a este alctuit din dou perioade. Prima perioad, P1, este
simetric. Cea de-a doua perioad, ms. 9-24, este alctuir din dou fraze
simetrice i ultima fraz asimetric. Ambele perioade sunt tonal deschise,
deoarece cadeneaz pe treapta a V-a, respectiv dominanta. Finalul celei de
a doua perioade din a aduce chiar o inflexiune modulatorie i apoi o
modulaie la tonalitatea dominantei, Si bemol Major.
a ncepe la ms. 25 cu o fraz asimetric introductiv, polifonic.
De la ms. 31 apare tema propriu-zis, o monodie acompaniat. Aceasta este
la nivel de perioad asimetric, ms. 31-42.
a revine la ms. 43 eliptic de dinamizarea ritmic de ultima parte,
fiind nlocuit de o nou articulaie care prelucreaz elemente din a i are
rol tranzitiv.
86
De la ms. 60 revine a variat, de data aceasta lipsind prima parte

i fiind prelucrat cea de-a doua parte, respectiv cea care lipsea a-ului
median.
Materialul tematic expus la nivel de fraz este secvenat i apoi
recunoatem Fraza 3 din prima perioad din a iniial transpus cu un
semiton ascendent.
De la ms. 86 ncepe o Cod la nivel de perioad simetric.
Seciunea B, Minore, este un lied tristrofic simplu, respectiv b-b-bCod. Acesta este n tonalitatea mi bemol minor, la omonima tonalitii de
baz. Scriitura este de tip armonie figurat, conturndu-se un desen melodic
din figuraia armonic.
Redm n continuare capul tematic.
Ex. 113 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a III-a, ms. 96-97
Acesta se constituie din dou perioade simetrice. b este tonal

deschis, iar b, de la ms. 112 cu auftakt, este la nivel de perioad
asimetric i este n tonalitatea si bemol minor. De la ms. 124 revine b
iar de la ms. 139 avem Coda la nivel de perioad simetric. Dup un motiv
tranzitiv format din dou sunete, se repet Seciunea A, integral.
Partea a III-a, Allegro ncepe cu un sunet dolce, uor, ce creeaz
impresia apariiei gradate a discursului muzical din marea linite de dup
partea lent. Cnd prima seciune a Menuet-ului se repet, sunetul poate s
fie mai plin, contururile mai clare, iar staccato-ul mai ascuit. Este important
ca ms. de pauz, ms. 69, s fie exact ct de ciudat este s avem o msur
plin de pauz n mijlocul acestei piese? Aceast msur menine suspansul,
cnd ateptm rezolvarea armonic, ce vine sub forma unor note, si bemol
repetate din nou. Dac Beethoven include n aceast parte o msur de
linite, vine n spiritul acestei pri a treia, cci Menuet-Trio-Menuet-ul
acesta este cel mai lung dintre toate aceste pri compuse de compozitor.
87
Trilul de la ms. 33 ar trebui s nceap cu nota superioar, dup

ngrijitorii Arrau, Casella, Geoffroy i Wallner. Digitaia sugerat de Blow,
Khler, Schenker, Schnabel i dÀlbert indic nceperea trilului cu nota de
baz.
Ex. 114 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a III-a, ms. 33
Trioletele nencetate, mpreun cu indicaia dinamic ffp n nuana

general pp contribuie la caracterul i intensitatea sonor redus a Trio-ului.
Pedala trebuie folosit foarte subtil aici, chiar i atunci cnd se repet
aceleai triolete. Acest fapt ajut la evidenierea caracterului agitat, ce
dispare odat cu revenirea Menuet-ului.
Partea a IV-a
Finalul sonatei op. 7 are form de rondo sonat.
Refrenul are o form bistrofic cu mic repriz. Prima perioad, a,
este simpl, anacruzic i format din dou fraze simetrice, prima tonal
deschis, a doua tonal nchis.
De la ms. 9 cu auftakt ncepe a, la nivel de fraz, tonal deschis.
Repriza a-ului survine la ms. 12, fiind concentrat, la nivel de fraz , de
unde rezult i forma bistrofic cu mic repriz.
De la ms. 17 cu auftakt ncepe Puntea. Aceasta se constituie din
elemente de segmentare ale discursului muzical de tip anacruzic. Prima fraz
este simetric, ms. 16-23, iar a doua fraz este asimetric, ms. 25-36.
De la ms. 36 ncepe primul cuplet, B.
Ex. 115 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 36-37
88
Acesta este n tonalitatea dominantei, Si bemol Major, i la nivel

morfologic este o perioad asimetric.
Refrenul, A, revine la ms. 50. Acesta este mai scurt, fapt ce implic
si modificarea structurii sale formale, din bistrofic cu mic repriz n
bistrofic.
Urmtorul cuplet, C, survine la ms. 64, n tonalitatea mediantei
inferioare, do minor, aducnd un contrast n opoziie cu articulaiile
precedente. De asemenea se va aduce i o dinamizare a pulsaiei. Din punct
de vedere al scriiturii, aceasta mbin armonia figurat, mna stng, cu
arpegii i acorduri, mna dreapt.
Ex. 116 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 64
Cupletul C se constituie n baza unei forme tristrofice, respectiv cc-c variat.

c-ul este la nivel de perioad simpl, ms. 64-71. De la ms. 72
ncepe c, n tonalitatea fa minor, tonalitatea subdominantei. Acesta este
la nivel de perioad simetric i va cadena tonal deschis, pe dominanta
tonalitii do minor.
La ms. 81 ncepe c variat, la nivel de perioad simpl. Acesta
difer de prima ipostaz prin variaii armonice i figuri melodice. De la ms.
90 avem o fraz tranzitorie, ctre reapariia Refrenului. Aceasta are la baz
o celul repetat.
De la ms. 95 survine refrenul, A, identic cu cel din prima ipostaz,
respectiv bistrofic cu mic repriz. De la ms. 109 apare Puntea, cu cele dou
subseciuni.
Revenirea cupletului B, la ms. 129, se produce n tonalitatea de
baz, Mi bemol Major, introdus n urma unei secvene modulatorii.
89
Ex. 117 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 129-131
De la ms. 143 avem o alt ipostaz a Refrenului, adus variat i

mbogit din punct de vedere ornamental. Menionm c regsim aici
varianta scurt.
De la ms. 156 apare Coda, mprit n dou subseciuni. C1 la nivel
de perioad simpl, are la baz materialul tematic al refrenului, i pornete
dintr-o tonalitate ndeprtat, Mi Major. Cea de-a doua seciune concluziv,
C2, ncepe de la ms. 166 i este format din dou perioade simetrice.
Aceasta are la baz materialul tematic al celui de-al doilea cuplet, C,
figuraie armonic n pulsaie de treizecidoimi la mna stng i elemente
constitutive ale arpegiului, n octave, la mna dreapt.
De notat c ultima fraz a Concluziei, ms. 178 cu auftakt, este
asimetric, fiind format din trei motive, unde ultimul motiv reprezint o
pedal pe tonica tonalitii de baz, Mi bemol Major.
Caracterul prii a IV-a, Rondo Poco Allegretto e grazioso, este
contrastant fa de caracterul strlucitor al primei pri, de discursul muzical
cu suflu larg al celei de a II-a, ct i fa de caracterul agitat al celei de a IIIa. Mna dreapt trebuie s urmreasc redarea unui sunet calitativ, cu o
retoric a contrastelor, fa de tueul minii stngi. Prile finale ale
sonatelor op. 2, includeau o seciune median ce contrasta prin caracter i
pianistic. Aceast form de contrast continu i n sonata op. 7, aici
seciunea n do minor ncepnd n ms. 64. Acorduri accentuate, staccato,
suprapuse pe arpegii de treizecidoimi, dau acestei seciuni un caracter
dramatic, ce anticip probabil curentul Sturm und Drang, ce va prevala n
sonata op. 10 nr. 1, de asemenea n do minor. Un tempo just i o articulaie
precis vor ajuta la pstrarea intensitii acestei lucrri
Notele mici din ms. 5, 55, 101 i 146 trebuie s fie executate rapid
pe timp.
n prima ediie, acordul de la mna stng, ms. 68, este urmtorul.
90
Ex. 118 Sonata op. 7 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 68
Modulaia cromatic din Si bemol Major n Si Major, ms. 154-155,

necesit timp, n ajutorul acestui efect vine fermata din ms. 154.
Asemntor, n ms. 161, acordurile cu indicaia ffp necesare rentoarcerii n
tonalitatea Si bemol Major vor fi evideniate pentru a reverbera, nainte de a
ataca notele urmtoare.
n Coda, duratele de treizeci i doimi din seciunea de mijloc sunt
transformate ntr-un acompaniament fluent. Sfritul acestei pri este
simplu i elegant nu virtuozitate, nu drama, doar vibraia cadenei finale.
***
91
Sonatele op. 10
Pe parcursul carierei sale, Beethoven a compus lucrri ample, cu un coninut
dramatic, urmate de piese mai scurte, mai uoare, ce de multe ori devin joviale sau
umoristice. Setul de sonate op. 10 conine lucrri de ambele facturi, primele dou
sonate sunt mai scurte, pe cnd ultima sonat, op. 10 nr. 3, n Re Major, este mai
lung i este scris cu maturitate. Cnd sonatele op. 10 au fost scrise, tnrul
Beethoven era o prezen distins pe scena muzical vienez. Compozitorul i-a fcut
apariia la trei concerte de caritate la nceputul anului 1795 i n acea perioad, ncepe
s aib o bunstare financiar, att datorit aprecierii muzicii sale, ct i suportului
financiar al muzicienilor. Un mecena al lui Beethoven din acea perioad a fost
Contele Johann Georg von Browne, cruia compozitorul i-a dedicat cele trei trio-uri
de coarde, op. 9 (1798), n dedicaie scriindu-i primului mecena al muzei mele. n
schimb, compozitorul dedic soiei contelui, Anna Margarete, o excelent pianist,
sonatele pentru pian op. 10.
Nu exist manuscrise ale sonatelor op. 10. Primul set a fost publicat n anul
1798 de Joseph Eder (1760-1835), un editor vienez ce a nceput s publice n anul
1794. Eder nu a fost unul dintre cei mai distini ngrijitori din acea vreme, piesele pe
care acesta le edita erau formate n mare parte din lucrrile unor compozitori vienezi,
de o importan minor, ct i a unor aranjamente muzicale ale compozitorilor Haydn
i Mozart.
Sonata op. 10 nr. 1 n do minor
(1796-1798)
Partea I
Prima parte, Allegro molto e con brio, a sonatei op. 10 nr. 1 n tonalitatea do
minor, are form de sonat.
Tema I este la nivel de trei perioade, ms. 1-31. Prima perioad este
simetric, ms. 1-8, i conine figura a, figura b i figura b.
Ex. 119 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea I, ms. 1-4
92
A doua perioad asimetric, ms. 9-21, ncepe prin prelucrarea

figurii b, urmat de trei secvene descendente. A treia perioad, ms. 22-31,
reia prima perioad, ca un contra argument, eliptic de figura b, ce
cadeneaz n tonalitatea de baz, do minor.
Puntea este la nivel de dou perioade, ms. 32-55. Prima perioad
asimetric, ms. 32-47, folosete o nou tem, n secvene, ce ncepe n
tonalitatea La bemol Major (VI), urmat de fa minor (V), Re bemol Major
(II bemol), cadennd pe dominanta tonalitii Mi bemol Major. A doua
perioad simetric, ms. 48-55, insist pe dominanta tonalitii Mi bemol
Major, folosind figura b variat.
Figura b
Tema a II-a este la nivel de cinci perioade, ms. 56-105, n
tonalitatea Mi bemol Major. Prima perioad simetric, ms. 56-63,
penduleaz ntre funcia noii tonici i cea a dominantei.
A doua perioad asimetric, ms. 64-77, variaz prima perioad, dar

din a asea msur, ms. 70, lrgete discursul melodic. A treia perioad,
simetric, ms. 78-85, variaz discursul melodic lrgit precedent. A patra
perioad, simetric, ms. 86-93, folosete figura a, pregtind cadena.
Ultima perioad, perioada a cincea, asimetric, ms. 94-105, insist pe
funciile tonic-dominant, ncheind Expoziia.
Dezvoltarea este format din patru subseciuni, ms. 106-167.
93
D, la nivel de o perioad asimetric, ms. 106-117, expune Tema I

n omonima major, Do Major, ce devine dominanta tonalitii fa minor
(IV).
Subseciunea D este format din dou perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 118-125, se constituie dintr-un episod, n fa minor, ce are la
baz figura c.
Figura c
A doua perioad, ms. 126-135, repet perioada precedent n
tonalitatea si bemol minor.
La ms. 136 survine subseciunea D, la nivel de dou perioade.
Prima perioad asimetric, ms. 136-150, dezvolt secvenial figura c,
trecnd prin tonalitile Re bemol Major i si bemol minor. A doua perioad
simetric, ms. 151-157, moduleaz n tonalitatea fa minor, do minor i
ajunge pe dominanta tonalitii de baz.
D este la nivel de o perioad simetric, ms. 158-167, i insist pe
dominant, fr nici o analogie tematic.
Reexpoziia ncepe la ms. 168. Primele dou perioade ale Temei I,
ms. 168-190, sunt repetate identic, iar a treia perioad este eliminat.
Puntea, ms. 191-214, ncepe n tonalitatea Sol bemol Major i
moduleaz prin mi bemol minor, ajungnd pe dominanta tonalitii fa minor.
Ultima fraz pregtete tonalitatea Fa Major.
Tema a II-a este la nivel de apte perioade, ms. 215-284, i ncepe
n tonalitatea Fa Major. Prima perioad, ms. 215-222, transpune prima
perioad a Temei a II-a din Expoziie n tonalitatea Fa Major. Ultima fraz
a celei de a doua perioade, ms. 229-232, ncepe n tonalitatea fa minor, i
pregtete apariia Temei a II-a n tonalitatea de baz, do minor.
ntreaga Tem a II-a este acum expus n tonalitatea de baz, ms.
233-284.
nceputul luminos al prii I, Allegro molto e con brio, exemplific
maniera clar n care armoniile sunt prezentate, ca i ambitusul pianelor
94
vremii n acut. Tempo-ul poate s fie alert, cu toate c pentru o claritate

metric, este important s se menin trei bti pe msur, n loc de o singur
pulsaie. Contrastul dinamic trebuie s fie convingtor. Un pp, doi de p, trei
de f, i patru indicaii de fff apar numai n primele treizeci i dou de msuri,
ce relev o dinamic extrem de variat. Preocupat de unitate, deja
caracteristic la Beethoven, notele din prima ms., sol-mi bemol, sunt
transformate dintr-un ritm punctat, ntr-o figura delicat, la ms. 32. Cu toate
c schimbrile armonice sunt mai rapide, fa de Tema I, duratele sunt mai
lungi, muzica desfurndu-se cu fluen.
n prima ediie, la ms. 36, este stipulat nota mi bemol, doime cu
punct, la alto, ns toi editorii au nlocuit-o cu nota la bemol.
Ornamentul ce apare la ms. 61 poate fi executat n mai multe feluri.
Tovey sugereaz nceperea grupetului nainte de timp, n timp ce Schnabel
ofer dou posibiliti de execuie, ambele ncepnd cu nota de baz.
Schenker execut acest grupet folosindu-se de un legato de durat, peste
bara de ms..
Ex. 123 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea I, ms. 61
Tovey
Schenker
Schnabel
Gordon
Att Schnabel ct i Schenker recomand ca trilul din ms. 75 s

nceap cu nota de baz. ns dac se respect tradiia i se ncepe trilul cu
nota superioar, coordonarea cu mna stng va fi facilitat.
n prima ediie lipsete nota sol bemol de la ms. 128, deoarece acea
not nu exista pe majoritatea pianelor din acea perioad.
Grupetul din ms. 134 ncepe cu nota de baz n majoritatea ediiilor.
Doar Schenker sugereaz nceperea grupetului cu nota superioar, ns
plaseaz ornamentul nainte de timp.
95
Ex. 124 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea I, ms. 134

Schenker
Gordon
n prima ediie, la ms. 161, acordul de pe ultimul timp coninea nota

do la vocea superioar, n loc de nota la bemol, probabil o eroare.
Liniile melodice ale Temei a II-a sunt lirice i lungi, contrastnd cu
ritmul punctat al Temei I. Salturile n diferite registre sunt i ele
omniprezente. Dezvoltarea este la nceput n p, ns indicaiile de crescendo
i descrescendo ce apar n ms. 125-128 evideniaz momentul culminant
din ms. 127, disonana mi becar mi bemol. Aceast parte se putea ncheia
cu penultima caden din ms. 281, ce restabilete tonalitatea de baz,
Reexpoziia fiind complet. De aceea, pentru a surprinde publicul cu ultima
caden, se pot lungi pauzele din acea msur, puin, dnd impresia de
sfrit. Ultima caden, n ff, apare ca o surpriz, fiind consecvent cu
dramaturgia ntregii pri.
Partea a II-a
Partea a doua, Adagio molto, n tonalitatea La bemol Major, are
form de sonat fr dezvoltare.
Tema I este la nivel de dou perioade simetrice, ms. 1-16, n La
bemol Major, tonalitatea mediantei inferioare. Prima perioad, ms. 1-8,
cadeneaz tonal deschis, iar a doua perioad, ms. 9-16, cadeneaz tonal
nchis.
Ex. 125 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea a II-a, ms. 14
96
Puntea este la nivel de fraz asimetric, ms. 17-23. Se trece prin

tonalitatea treptei a II-a, a tonalitii de baz i a omonimei, la bemol minor.
Ultima celul moduleaz la dominanta dominantei, pentru a pregti apariia
Temei a II-a.
Tema a II-a este la nivel de dou perioade, ms. 24-45, n tonalitatea
Mi bemol Major. Prima perioad simetric, ms. 24-35, repet secvenial i
variaz o nou celul.
Ex. 126 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea a II-a, ms. 24-27
A doua perioad, ms. 36-44, variaz ultima fraz a primei perioade.

Tema I, ms. 46-61, repet ms. 1-16, cu noi ornamentri.
Puntea este de aceast dat la nivel de perioad simetric, ms. 6270. A treia secven apare pe treapta a VI-a alterat cobortor, fa bemol.
Pentru a se ajunge pe dominanta tonalitii de baz, este nevoie de trei
msuri, n loc de o singur msur ca n Expoziie.
Tema a II-a, ms. 71-90, repet ms. 24-45 n tonalitatea de baz.
Coda este la nivel de dou perioade, ms. 91-112. Prima perioad
asimetric, ms. 91-102, folosete elemente ale Temei I, dar cu un nou
acompaniament. A doua perioad simetric, ms. 103-112, are la baz o
pendulare armonic ntre funcia tonicii i cea a dominantei, concluzionnd
cu cinci msuri pe funcia tonicii.
Salturile registrale i juxtapunerea dinamicii primei pri sunt
calmate n nfloritorul Adagio molto. Tonul trebuie s fie ct mai expresiv,
cu un atac delicat, dar ferm. Calitatea sunetului n momentele de f este
diferit fa de nuanele de f din prima parte. Aici sunetul trebuie s fie mai
profund i mai rotund. Muzica atinge un moment culminant n ms. 98-99,
cnd tema este abstractizat n octave i completat de armonia plin,
sincopat.
97
Grupetele din aceast parte trebuie realizate n durate de

aizeciptrimi.
Ex. 127 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea a II-a, ms. 1
Pe parcursul ntregii pri, micarea armonic este foarte lent, cu

toate c discursul muzical se desfoar rapid. Forma i caracterul acestei
pri se aseamn cu Adagio-ul din sonata op. 2 nr. 1, fiind singura n
tonalitate minor, de pn atunci. Poate c Beethoven a simit c acest
caracter liric al tonalitilor Majore din prile lente, aduce o intensitate
dramatic n plus, fa de primele pri n tonalitate minor. n orice caz,
acest Adagio a fost ultima parte lent scris de compozitor cu un astfel de
caracter liric. Sonatei op. 10 nr. 2 i lipsete o adevrat parte lent, n timp
ce n sonata op. 10 nr. 3, Largo e mesto, ntlnim prima parte lent scris
ntr-o tonalitate minor, moment ce va constitui un punct de turnur n
creaia compozitorului.
Partea a III-a
Partea a treia, Finale Prestissimo, n tonalitatea do minor, are form
de sonat.
Tema I este la nivel de dou perioade simetrice, ms. 1-16. Prima
perioad, ms. 1-7, se bazeaz pe figura a.
Ex. 128 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea a III-a, ms. 1
A doua perioad, ms. 8-16, prelucreaz figura a pe funcia tonicii,

acompaniat pe armonia subdominantei, oprindu-se n final pe dominant.
98
Tema a II-a este la nivel de trei perioade simetrice, ms. 17-46, n

tonalitatea Mi bemol Major. Prima perioad, ms. 17-27, are la baz figura
b.
Ex. 129 Sonata op. 10 nr. 1 n do minor, partea a III-a, ms. 16-17
De la ms. 23-26, la bas se evideniaz figura b.

A doua perioad, ms. 28-36, aduce la bas i la sopran figura a. n a
treia perioad, ms. 37-46, apare o tem cadenial, ce este variat.
Dezvoltare este la nivel de o perioad asimetric, ms. 47-56, i are
baz figura a. Aici se va atinge dominanta tonalitii fa minor. Pe parcursul
a dou msuri, basul coboar, ajungndu-se pe dominanta tonalitii de baz,
cu septim. Cu toate c aceast Dezvoltare este de mici dimensiuni,
prelucrarea figurii a este distinct fa de Expoziie.
Reexpoziia ncepe la ms. 57.
Tema I, ms. 57-73, repet ms. 1-16, aducnd ns o mic variaie
la ms. 10-11.
Tema a II-a, ms. 74-101, repet n tonalitatea de baz ms. 17-44,
cu schimbare permanent n minor din ms. 82, i cu figura a preluat de la
bas la tenor, ntre ms. 85-86. Ultimele msuri ale Temei a II-a cadeneaz
tonal deschis.
Coda este la nivel de dou perioade, ms. 102-123. Prima perioad
asimetric, ms. 102-114, continu figura cadenial pn ce se atinge
dominanta tonalitii Re bemol Major. A doua fraz are la baz Tema a II-a
n tonalitatea Re bemol Major, oprindu-se pe dominant. Se enarmonizeaz
cu o septim micorat (Adagio), ce se rezolv n tonalitatea do minor, la
ms. 114. A doua perioad simetric, ms. 115-123, combin figura b i
figura a, n dou msuri cadeniale, pe o pedal a tonicii, avnd apoi o
inflexiune la subdominant.
Partea a III-a, Prestissimo, ncepe ntr-o atmosfer misterioas, n
timp ce Tema I dezvolt gradat, pe parcursul a trei expuneri a motivului
iniial, analog cu Dezvoltarea motivic a Temei I din prima parte. Dup o
99
coroan, Tema a II-a, mai melodioas, se acumuleaz tot pe parcursul a trei

expuneri. Salturi registrale, ct i indicaiile dinamice extreme, ff la p, vor
predomina n aceast parte. Tensiunea se acumuleaz pe parcursul prii,
deoarece compozitorul evit orice caden n tonalitatea de baz, do minor.
Cnd n final cadeneaz n tonalitatea de baz, ms. 100, muzica pare c se
apropie de sfrit. Readucerea Temei a II-a n neobinuita tonalitate Re
bemol Major este oarecum improvizatoric i flexibil n pulsaie. Aici,
Beethoven indic att ritardando, ct i calando.
Grupetul de la ms. 4 poate fi realizat astfel.
Grupetul de la ms. 11 poate fi executat astfel.

Majoritatea ngrijitorilor adaug arpegiando la mna stng, ms.

22.
Arpegiul nfloritor pe dominant duce ctre Cod, ce concluzioneaz
dramatic, dar calm, cu trei declaraii descendente a motivului iniial.
Armonia este Major, ns mprirea particular a ultimului acord nu d
impresia de final.
***
100
Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major

(1796-1798)
Partea I
Partea nti, Allegro, a sonatei op. 10 nr. 2, n tonalitatea Fa Major,
are form de sonat.
Tema I este la nivel de dou perioade simetrice, ms. 1-18. Prima
perioad, ms. 1-8, este tonal deschis, fiind bazat pe dou figuri, figura a
i figura b.
Ex. 132 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea I, ms. 1
Figura a
Figura b
A doua perioad, ms. 9-18, este format dintr-o fraz simetric,

tonal nchis, ms. 9-12, i o fraz asimetric, ce va modula la dominanta
tonalitii la minor, ms. 13-18.
Tema a II-a este n tonalitatea dominantei, Do Major, la nivel de
cinci perioade, ms. 19-66. Prima perioad este asimetric, ms. 19-29.
Mersul armonic n prima fraz va fi tonic la dominant, rspuns dominant
la tonic, iar a treia fraz va modula la dominanta dominantei.
Ex. 133 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea I, ms. 19-22
A doua perioad simetric, ms. 30-37, insist pe dominant, astfel

nct perioada precedent poate avea un rol de introducere.
A treia perioad, simetric, ms. 38-46, aduce o nou tem, n
tonalitatea Do Major, urmat de o variaie n tonalitatea do minor, ce
101
cadeneaz ntrerupt pe treapta a VI-a, ms. 45, respectiv la bemol. A patra

perioad, simetric, ms. 47-54, readuce dominanta cu septim a tonalitii
Do Major i va cadena, folosind figura b, n perioada urmtoare.
A cincea perioad, ms. 55-66, este asimetric. Aceasta se constituie
dintr-o tem cadenial, ce va fi variat, urmnd a se ncheia pe notele
constitutive ale arpegiului tonalitii Do Major, fr ter, figura c.
Ex. 134 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea I, ms. 65-66
Figura c
Dezvoltarea, ms. 67-117, ncepe cu figura c pe nota la, urmnd a
deveni dominanta tonalitii re minor. Aceast seciune este format din mai
multe subseciuni.
Subseciunea D, este la nivel de o perioad simetric, ms. 67-76, n
tonalitatea re minor, avnd figura c n bas i o nou figur contrapunctic,
figura d, la sopran.
Figura d
D este la nivel de o perioad asimetric, ms. 77-94, unde o nou
tem n re minor moduleaz ctre sol minor, urmnd a se trece prin
tonalitatea do minor i Si bemol Major.
Survine subseciunea D, la nivel de trei perioade simetrice, ms. 95117. Prima perioad, ms. 95-102, repet figura c i figura d n tonalitatea
Si bemol Major, rspunsul fiind n si bemol minor. A doua perioad, ms.
103-110, atinge dominanta tonalitii Fa Major. A treia perioad, ms. 111-
102
117, simetric, aduce un pasaj n care basul are un mers descendent cromatic,
pn la nota la, ce devine, enarmonic, septima lui si bemol, ms. 116.
Reexpoziia ncepe la ms. 118 n tonalitatea Re Major, (treapta a
VI-a). Tema I repet primele 12 msuri, ms. 1-12, n tonalitatea Re Major.
Discrepana ntre Expoziie i Reexpoziie este dat de poziia figurii b, ce
va fi transpus la o octav ascendent, pentru a nu slbi caracterul luminos
al discursului muzical pn la momentul oportun. A doua fraz a celei de-a
doua perioade, ms. 126-136, moduleaz din sol minor n tonalitatea
dominantei tonalitii de baz. ntre ms. 137-144, se reia discursul melodic
al msurilor 5-12 din Expoziie, n tonalitatea de baz.
Tema a II-a se repet n tonalitatea de baz, ncepnd cu ms. 145.
O nou perioad este adugat, ms. 153-161, avnd melodia la bas. Prima
fraz este n tonalitatea omonimei minore, fa minor i cadeneaz pe
dominanta tonalitii La bemol Major (III bemol). A doua fraz confirm
noua tonalitate, La bemol Major, ns pregtete dominanta tonalitii de
baz. ntre ms. 162-202, se reia, n tonalitatea de baz, mersul melodic al
msurilor 30-65.
nceputul sonatei op. 10 nr. 2 este diferit fa de cel al sonatei
precedente, prin caracterul interogativ i graios. Articularea atent a
primelor aisprezecimi, separarea lor de optimile staccato ce urmeaz dup
cum Beethoven a notat contribuie la claritatea texturii muzicale i la natura
jucu a acestor figuri. De asemenea, se marcheaz acest contrast prin
frazarea legato ce urmeaz. Momentul culminant al crescendo-ului din ms.
7 este pe nota si bemol, fapt ce, alturi de dinamica frazei conduce la
meninerea dominantei nc patru msuri, pn la rentoarcerea, fugar, n
tonalitatea de baz. Sf-urile de pe timpii neaccentuai, ncepnd cu ms. 31,
scot n eviden dialogul dintre sopran i alto. Gradarea dinamicii adaug
culoare momentelor tematice, ce ating punctul culminant al virtuozitii
odat cu inversarea minilor, pentru trilul minii drepte n bas.
n ms. 5, ritmul din prima ediie era de dou aisprezecimi egale,
ns majoritatea ngrijitorilor au nlocuit-o, n aisprezecime cu punct urmat
de treizeciidoime, aa cum se regsete n Reexpoziie.
Trilul din ms. 9, trebuie s nceap cu nota superioar, respectnd
astfel cutuma stipulat de C.P.E Bach. Acest tril poate fi executat n dou
feluri.
103
Schnabel i Schenker sugereaz, prin digitaia propus, nceperea

acestui tril cu nota de baz, si bemol.
Notele mici din ms. urmtoare trebuie executate pe timp, mpreun
cu acordul din bas.
Majoritatea ngrijitorilor recomand ca grupetul din ms. 38 s
nceap cu nota superioar.
Doar la Schnabel vom gsi indicaia ca grupetul s nceap pe nota

mi.
ngrijitorii recomand ca grupetul din ms. 73 s nceap cu nota
superioar, ns Schnabel sugereaz nceperea lui cu nota de baz.
Acordul din ms. 102 poate pune probleme pianitilor cu minile
mici. n aceast situaie, se poate omite nota mi, respectiv degetul 1.
Dezvoltarea cuprinde de triolete de aisprezecimi, ce formeaz un
puls continuu de o importan deosebit pe parcursul armoniilor
schimbtoare. Acest puls va fi abandonat odat cu aparia coroanei din ms.
118, ce menine atmosfera muzical, n registrele extreme, ateptnd
Reexpoziia. Aceasta, contrar ateptrilor, ncepe ntr-o tonalitate greit,
Re Major. Tonalitatea de baz, Fa Major va fi restabilit, dar nu nainte de a
se atinge i sol minor. Momentul de pp din ms. 130 confer temei gingie
i delicatee. Indicaiile de dinamic sunt semnificative i trebuie respectate
pentru insuflarea unor amabile ntrebri muzicale.
104
Partea a II-a
Partea a doua, Allegretto, n tonalitatea fa minor, are form de lied
tristrofic, respectiv Menuet-Trio-Menuet.
Menuet-ul este la nivel de patru perioade, ms. 1-38. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, este la unison, n tonalitatea fa minor, i trece prin
tonalitatea relativei majore, cadennd tonal nchis.
Ex. 138 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a II-a, ms. 1-8
A doua perioad simetric, ms. 9-16, are la baz un motiv imitativ,

cu secvene ascendente, ce cadeneaz pe dominant.
A treia perioad asimetric, ms. 17-30, readuce motivul primei
perioade, ns dup patru msuri vocile inferioare ncep s imite sopranul,
pregtind o figur cadenial la bas. Aceast caden va fi repetat la o octav
descendent. A patra perioad simetric, ms. 31-38, ine locul unei Codette,
i aduce o nou idee muzical.
Trio-ul este n tonalitatea Re bemol Major, la nivel de zece perioade,
ms. 39-124. Primele dou perioade, ms. 39-54, sunt simetrice, n
tonalitatea Re bemol Major i moduleaz spre dominanta acesteia.
Construcia acestor perioade este secvenial. Urmtoarele dou perioade
simetrice, ms. 55-70, variaz cu un contrapunct la bas, i cu schimbri
substaniale de armonie, primele dou perioade. A doua i a treia secven
din primele dou perioade, sunt armonizate de aceast dat pe treptelor a IIa i a III-a, cadennd tot pe dominant. Perioadele cinci, ase i apte, ms.
71-94, sunt simetrice, i moduleaz ctre Re bemol Major. Melodia este la
mna dreapt, n timp ce mna stng cnt o figura contrapunctic n
acorduri. A aptea perioad cadeneaz tonal nchis, n tonalitatea Re bemol
Major. Perioadele opt, nou i zece, ms. 95-118, repet perioadele cinci,
ase i apte, cu apogiaturi adugate, i au un mers cromatic chiar nainte de
105
nchidere. Ultima fraz a Trio-ului, ms. 119-124, este asimetric, i

pregtete reapariia Menuet-ului, prin aducerea notei do, ce devine
dominanta tonalitii fa minor, fiind urmat de septima de dominant.
Menuet-ul se va repeta Da Capo, variat. ntreaga parte se termin n
nuana f.
Aceast sonat nu are o parte lent n adevratul sens al cuvntului.
n schimb, micarea median a sonatei op. 10 nr. 2 este un Allegretto
(menuet i trio), n tonalitatea fa minor. nceputul acestei pri iniial
octave la unison marcheaz momentul cu cel mai lung legato din aceast
sonat. Tueul acestui nceput trebuie s fie constant, avnd un sunet de
clopoei. Apogiatura din ms. 23, rfs este prezent tot n nuana p.
n prima ediie, nota mic, mi bemol, din ms. 6, are durat de
optime, fr a fi tiat. Aceast notaie l-a ndreptit pe Schnabel i pe ali
ngrijitori s recomande dou optimi egale. Tovey i Schenker sugereaz
aisprezecime urmat de optime cu punct.
Ex. 139 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a II-a, ms. 6
Frazarea din ms. 9-15 i 141-147 a primei ediii sugereaz un tueu

diferit pentru fiecare voce a minii drepte. Aceast scriitur este specific
unui cvartet. Frazarea a pus probleme diferiilor ngrijitori, dar Geoffroy i
Wallner pstreaz frazarea iniial.
Ex. 140 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a II-a, ms. 9-15
Toate trilurile din aceast parte ncep cu nota de baz.
106
Grupetul din ms. 42, este sugerat de Schnabel, Schenker, Tovey i

alii, s nceap nainte de a treia optime. Dac se respect execuia vremii,
acest grupet ar fi realizat ca un cvintolet.
Ex. 141 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a II-a, ms. 42
n prima ediie, la ms. 103, pe timpul al treilea, nu era stipulat nota

la bemol, ns majoritatea ngrijitorilor o adaug.
La nceputul Trio-ului, sopranul acordurilor portato trebuie timbrat,
n noua tonalitatea Re bemol Major. ntlnim multe indicaii de frazare i
dinamic, ndeosebi cnd mersul melodic este ascendent, ms. 49, i este
mbogit cu sincope n sf. Sincoparea n cadrul contrapunctului temei
principale i crescendo-urile intensific muzica menuetului stilizat cnd
revine. Aceast parte, cu toate c este n tempo Allegretto, nu este nici
jucu, nici graioas. Tempo-ul trebuie s fie moderat pentru a permite
claritatea vocilor i susinerea tensiunii din momentele sincopate.
Partea a III-a
Partea a treia, Presto, este n tonalitatea Fa Major, avnd form de
sonat cu o Expoziie melodic, dar cu Dezvoltarea i Reexpoziia mari.
Expoziia, ms. 1-32, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, conine dou figuri, figura a i figura b.
Ex. 142 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a III-a, ms. 1-4
A doua perioad asimetric, ms. 9-22, conine figura b i moduleaz

n tonalitatea re minor, cadennd tonal deschis, pe dominanta tonalitii de
baz.
107
A treia perioad simetric, ms. 23-32, aduce o tem cadenial, pe

o pedal a dominantei, folosind figura c.
Ex. 143 Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major, partea a III-a, ms. 25-26
Aceasta va cadena pe tonalitatea dominantei.

Dezvoltarea, ms. 33-86, este format din mai multe subseciuni.
Prima subseciune, D, ms. 33-40, este la nivel de perioad simetric
i ncepe n tonalitatea La bemol Major. Se folosete o variaie a figurii a i
b.
A doua subseciune, D, ms. 41-50, este la nivel de perioad
simetric. Mna stng urmrete mna dreapt la intervale de tere,
dezvoltnd figura b. Prima dat va cadena n tonalitatea si bemol minor,
apoi n tonalitatea fa minor.
A treia subseciune, D, ms. 51-62, este la nivel de perioad
asimetric. Aceasta continu dezvoltarea figurii b, trecnd prin tonalitile
do minor, sol minor i re minor.
Urmtoarea subseciune, D, ms. 63-68, este la nivel de fraz
asimetric, insistndu-se pe dominanta lui Re Major.
Subseciunea a cincea, D, ms. 69-86, este la nivel de dou perioade
simetrice. Grupul cadenial format din figura a i figura c este n tonalitatea
Re Major i atinge dominanta tonalitii de baz.
Reexpoziia ncepe la ms. 87. Figurile a i b se gsesc la bas,
nsoite de un contrapunct la sopran, ntre ms. 87-106. Se moduleaz n
tonalitatea sol minor, iar cadena este deschis, pe treapta a IV-a.
De la ms. 107, survine o nou versiune a temei, n octave frnte.
Aceast subseciune, ms. 107-124, este la nivel de dou perioade simetrice,
cadennd tonal nchis.
De la ms. 125-132, se repet ms. 23-29 n tonalitatea de baz,
respectiv grupul cadenial.
108
Coda, ms. 133-150, este la nivel de dou perioade simetrice. Grupul

cadenial i continu mersul la fel ca n Dezvoltare, iar figura c va apare pe
tonic.
Ultima parte, Presto, este sprinten i jucu. Cu toate c este mult
mai uor s se cnte legato grupul de patru aisprezecimi mpreun cu
optimea ce urmeaz, Beethoven le-a marcat separat, iar aceast frazare va
da muzicii caracterul su aparte.
Indicaia de f ce marcheaz schimbarea tonalitii, la nceputul
dezvoltrii vine ca o surpriz. Aceast seciune a prii are cea mai rapid
schimbare armonic, i claritatea vocilor din fugato d impresia c muzica
este pretutindeni n jurul nostru. n ms. 87, cu toate c singura indicaie
dinamic este ff, contrapunctul temei notele n durate de aisprezecimi
poate fi conturat, scznd n intensitate pe mersul descendent, sau crescnd
pe cel ascendent. Acest concept se aplic ntregii teme.
***
109
Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major

(1796-1798)
Partea I
Partea nti, Presto, a sonatei op. 10 nr. 3, n Re Major, are form de
sonat.
Tema I, ms. 1-22, este la nivel de dou perioade simetrice. Prima
fraz a primei perioade, ms. 1-4, reprezint tema A i are la baz figura a.
Ex. 144 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea I, ms. 1
Figura a
A doua fraz a primei perioade, ms. 5-10, cadeneaz tonal nchis i
secveneaz figura a, de aceast dat legato.
Prima perioad este simetric, tonal nchis, ms. 1-10.
A doua perioad, ms. 11-22, este simetric. Prima fraz, ms. 1116, variaz figura a la mna dreapt, cadennd tonal nchis, n nuana f.
Ultima fraz, ms. 17-22, reia tema A, extins la ase msuri, oprindu-se pe
nota fa diez, dominanta subdominantei tonalitii de baz, si.
Puntea, ms. 23-53, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
simetric, ms. 23-30, aduce o nou melodie, n tonalitatea si minor i
moduleaz la dominant, fa diez minor. A doua perioad simetric, ms. 3138, secveneaz o nou tem, prima fraz n tonalitatea fa diez minor, iar
urmtoarea fraz n La Major. A treia perioad asimetric, ms. 39-53,
lrgete discursul muzical cu noi pasaje imitative, prelucrnd ultima msur
din perioada precedent, ce cadeneaz n tonalitatea La Major.
Grupul tematic secundar, ms. 54-124, este n tonalitatea La
Major. T2, ms. 54-66, la nivel de perioad simetric, aduce o nou tem
de 7 msuri, tema B, derivat din figura a. Prima fraz este n tonalitatea Mi
Major, iar a doua fraz repet tema B n tonalitatea mi minor.
110
Ex. 145 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea I, ms. 54-60
T2, ms. 67-92, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima

perioad, ms. 67-74, folosete figura a la bas, n tonalitatea La Major. A
doua perioad, ms. 75-82, moduleaz exclusiv folosind figura a, din
tonalitatea La Major, spre treapta a IV-a. A treia perioad, ms. 83-92,
continu secvenele modulatorii, trecnd prin treapta a III-a bemol i
conducnd ctre o cadena. Aceasta restaureaz tonalitatea La Major, unde
figura a este folosit pe parcursul a dou octave i jumtate descendente.
T2, ms. 93-104, este la nivel de perioad asimetric. Noua tem,
tema C, are la baz frazarea i ritmul temei A. Prima fraz, ms. 93-96, are
noua tem la sopran, n timp ce n a doua fraz, ms. 97-104, o ntlnim la
bas.
T2, ms. 105-112, este la nivel de perioad simetric. O noua tem,
tema D, are scriitur de coral, n durate de doimi.
Ultima subseciune a Grupului tematic secundar, T2, ms. 113124, este la nivel de perioad simetric. Aici se nfiripeaz un dialog pe
armonia tonicii i a dominantei, folosindu-se figura a. La ms. 120, septima
este micorat.
Dezvoltarea ncepe la ms. 125, n re minor, i este la nivel de apte
perioade simetrice, ms. 125-183. Prima perioad, ms. 125-132, reia figura
a n tonalitatea re minor i concluzioneaz cu tema A cadennd tonal
deschis. A doua perioad, ms. 133-140, aduce tema D, n tonalitatea Si
bemol Major, folosindu-se de ritmul temei A. A treia perioad, ms. 141148, reia la bas tema D. A doua fraz aduce un nou material tematic, figura
b, ce cadeneaz n tonalitatea sol minor, treapta a IV-a. A patra perioad,
ms. 149-156, reia perioada precedent, modulnd din sol minor n Mi
bemol Major. Putem observa c toate secvenele armonice descendente au
fost la interval de ter: re-si bemol-sol-mi bemol. A cincea perioad, ms.
157-166, continu secvenele armonice, pe dominanta tonalitii de baz, iar
111
figura b este nlocuit cu trei secvene. A asea perioad, ms. 167-174, i a

aptea perioad, ms. 175-183, insist pe dominanta tonalitii de baz,
folosind tema A. Ultima perioad nu conine nici un fel de aluzie tematic.
Reexpoziia ncepe la ms. 184. Tema I, ms. 184-204, este la nivel
de dou perioade simetrice. Prima perioad rmne neschimbat, ms. 184193, fa de Expoziie. A doua perioad, ms. 194-204, cadeneaz pe
dominanta tonalitii mi minor, basul avnd un mers cromatic.
Puntea i Grupul tematic secundar, ms. 205-293, se repet
identic ca n Expoziie, de aceast dat tema punii este pe treapta a II-a i a
VI-a, n timp ce Grupul tematic secundar este n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 294-344, este la nivel de patru perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 294-305, continu mersul descendent, folosind tema C, i
ajunge pe tonalitatea subdominantei, Sol Major. A doua fraz folosete
figura a, n dialog. A doua perioad simetric, ms. 306-316, secveneaz
ascendent figura a i ncepe pe treapta a IV-a, respectiv tonalitatea Sol
Major, ajungnd pe treapta a II-a bemol, la. A treia perioad simetric, ms.
317-326, enarmonizeaz la bemol-sol diez, respectiv septima mic cu sexta
mrit, secvennd descendent. A patra perioad asimetric, ms. 327-344,
ncepe prin a trata imitativ figura a, pe o pedal pe tonic. Urmtoarele dou
fraze pregtesc ultimul crescendo, partea ncheindu-se n ff.
Ex. 146 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea I, ms. 340-344
nceputul energic al sonatei op. 10 nr. 3 prevestete o lucrare

substanial. Putem afirma c este cea mai lung i cea mai grea sonat din
acest opus. De asemenea, sonata op. 10 nr. 3 este prima sonat ce are n
componena sa o parte lent ntr-o tonalitatea minor, fapt ce are o
nsemntate deosebit, deoarece att Haydn ct i Mozart au compus pri
lente, n general, numai n tonaliti Majore. Aceast parte, Largo e mesto,
este centrul expresiv al ntregii sonate, nentrecut n profunzimea
112
emoional a exprimrii muzicale pn la Adagio sostenuto a sonatei op.

106, compus la aproape dou decenii dup.
Articulaia clar a octavelor de nceput este foarte important, nu
numai pentru nceput, dar i pentru c acest mers melodic revine pe parcursul
ntregii lucrri. Primele patru note sunt reinterpretate imediat, legato,
ncepnd din ms. 4. Aceste note stau la baza ntregii Expoziii, a nceputului
Dezvoltrii, ct i la finalul Codei. Primul interval al Presto-ului servete de
asemenea ca punct de pornire al prii a II-a. Tema principal a Rondo-ului
este o reinterpretare a urmtoarelor trei note ale Presto-ului.
Cu ct mersul melodic urc i crete n intensitate, este firesc un mic
crescendo, chiar dac nu este stipulat pe partitur, ns notele staccato pot fi
uor accentuate. Adevrata indicaie de crescendo, apare abia la ms. 18,
cnd mersul ascendent este sincopat, dar traiectoria sa nu se mai oprete pe
nota la, ci pe nota fa, n ff. Se pregtete Tema a II-a, unde un tueu delicat
confer contrast melodic i de mod, si minor. Pe parcursul ntregii Expoziii,
fragmente sau elemente ale Temei I reapar, pornind n nuana p. Pedalizarea
trebuie s asigure caracteristica de nceput staccato.
Notele n paranteze, ms. 15, ms. 22, din diferitele ediii, nu existau
pe majoritatea pianelor vieneze din anul 1790. Cu toate acestea, este
recomandat s se completeze octavele.
Acordul de la ms. 44 poate pune probleme pianitilor cu mn mic.
Nu este recomandat ca acest acord s fie arpegiat, datorit tempo-ului rapid,
ct i necesitii de sincronizare ntre mna stng i cea dreapt. Cu toate
acestea, se pot omite anumite note. Prima opiune este nota mi diez. Dac
acest acord nc pune probleme, se pot omite i alte note, ns trebuie
neaprat s se menin linia melodic, prin octav.
Apogiatura de la ms. 53, ms. 53-55, ms. 60-62, ms. 233-235 i
ms. 240-242, se execut lung, conform obiceiului vremii. Doar Schenker
recomand s se cnte o apogiatur scurt.
La ms. 104 se observ clar c pianele din timpul lui Beethoven nu
aveau un ambitus extins. Majoritatea pianelor aveau un ambitus n acut doar
pn la nota fa, ns unii ngrijitori, ca Tovey i Khler, ofer o versiune
extins.
113
Ex. 147 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea I, ms. 104
Ali editori pledeaz pentru respectarea versiunii originale,

subliniind c Beethoven a gsit o metod ingenioas de a rezolva problema
ambitusului.
Prima ediie conine nota la n ms. 239 la bas. Majoritatea
ngrijitorilor o consider o eroare de editare.
Dezvoltarea ncepe prin schimbarea motivului familiar din Major n
minor, ms. 124-125. Stabilirea tonalitii Si bemol Major n ms. 133, va
spori tensiunea. Cu toate c tema este pentru prima dat armonizat n tere
sau sexte, dinamica trebuie s scad imediat la nuana p, pentru a spori
efectul dramatic al nuanei ff din ms. 141.
Deoarece Expoziia ncepe n nuana p, coroana acordului de
dominant cu sf trebuie inut pn cnd sunetul se diminueaz suficient.
Prin contrast, explorarea diferitelor armonii din Cod poate fi tratat
cu o tent de semi-improvizaie, fa de sfritul strlucitor.
Partea a II-a
Partea a doua, Largo e mesto, n tonalitatea re minor, are form de
sonat, cu dezvoltare episodic.
perioad, ms. 1-8, tema A, conine figura a.
Ex. 148 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a II-a, ms. 1
Figura a
Aceast figur se intensific, cadennd n tonalitatea sol minor. A
doua fraz revine la tonalitatea de baz, i cadeneaz tonal nchis.
114
A doua perioad, ms. 9-16, aduce n prim plan o nou tem, tema
tranziiei. Se cadeneaz tonal deschis, n tonalitatea Do Major.
Tema a II-a, ms. 17-29, este la nivel de perioad asimetric, n
tonalitatea dominantei minore, respectiv la minor. Prima fraz aduce n prim
plan o nou melodie n tonalitatea la minor. Aceasta este repetat la tenor,
n fraza ce urmeaz, cu un contrapunct la vocea superioar. Ultima fraz
cadeneaz, printr-o tema cadenial, n tonalitatea la minor.
Ex. 149 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a II-a, ms. 17-18
Dezvoltarea, ms. 30-43, este la nivel de perioad asimetric. Prima

fraz cuprinde o nou melodie ampl. A doua fraz moduleaz n tonalitatea
sol minor, unde apare o nou figur, figura b.
Figura b
Ultima fraz insist pe dominanta tonalitii de baz, unde figura b
este dezvoltat pe parcursul a trei msuri. Ultimele trei msuri folosesc
aceeai figur, fr a fi acompaniate.
Reexpoziia ncepe la ms. 44. Tema I, ms. 44-55, este la nivel de
perioad asimetric. Primele cinci msuri sunt identice cu cele din
Expoziie, ns de la ms. 49, apare treapta a II-a bemol. La ms. 52 se
cadeneaz n tonalitatea sol minor.
Tema a II-a, ms. 56-64, repet ms. 16-25, n tonalitatea de baz.
115
Coda, ms. 65-87, este la nivel de dou perioade asimetrice. Prima

perioad, ms. 65-75, ncepe cu tema A n bas.
A doua perioad, ms. 76-87, cu ajutorul cadenelor plagale, i o
pedal disonant la vocea superioar, ct i cu un bas pe tonic, se stinge pe
ultimele dou note.
n partea lent Largo e mesto secunda mic descendent, re-do
diez capat o expresivitate accentuat. Metrul i pulsul este de ase bti pe
msur. Expresivitatea sonoritii acordurilor este nsoit de lirismul
sopranului. Pauzele de la mna dreapt, ce ncep la ms. 36, trebuie
respectate corespunztor. Ele semnific suflul, respiraia, i tensioneaz
pasajul nainte ca tema s revin.
La ms. 4, n prima ediie, ntre ultima optime i prima optime a
msurii 5, la mna dreapt, apare un semn de legato. Acest semn nu apare
n Reexpoziie. Omisiunea semnului este rezultatul unei erori de imprimare,
dup prerea lui Arrau, Geoffroy, Martienssen, Schnabel i Wallner.
Arpegiando-ul din ms. 7 nu apare n prima ediie, cu toate c
majoritatea ngrijitorilor l stipuleaz. Dac se execut, sincronizarea
minilor se impune pe timp.
Apogiatura din ms. 9, 11, 12, 16 i 55 trebuie executat pe timp,
mpreun cu nota de la mna stng.
Grupetul din ms. 11, 18 i 57 poate fi executat n dou feluri.
Notele mici din ms. 27 trebuie executate pe timp, mpreun cu nota

de la mna stng.
Grupetul de la ms. 50 poate fi executat astfel.
116
Ultimele note de re sunt foarte uoare, cu o rezonan tears, fr a fi inute

mai mult dect sunt indicate. Partea se ncheie n tcere, cci ultima pauz este
prelungit prin intermediul unei coroane.
Partea a III-a
Partea a treia, Allegro, n tonalitatea Re Major, are form de lied tristrofic,
Menuet-Trio-Menuet.
Menuet-ul este n tonalitatea Re Major, ms. 1-54, la nivel de ase perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 1-8, este tonal deschis.
Ex. 153 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a III-a, ms. 1-8
A doua perioad, ms. 8-16, repet profilul melodic al primei perioade, la

contradominant. A treia perioad, ms. 17-24, aduce o nou figur, fiind imitat
prin patru secvene. Noua figur este la nivel de dou msuri. n a patra perioad,
ms. 25-32, se rezum tema principal la vocea interioar. Perioada a doua este
reluat n a cincea perioad, ms. 33-42, i transpus la contradominant. Codetta,
ms. 44-54, a asea perioad, penduleaz armonic ntre funcia tonicii i cea a
dominantei, dialognd pe figura de nceput a Menuet-ului.
Schema acestei seciuni este A-B-A-codetta, rezultnd o form de lied
tristrofic.
Trio-ul este n tonalitatea subdominantei, la nivel de patru perioade simetrice,
ms. 55-86. Primele dou perioade, ms. 55-70, au la baz un dialog ntre bas i
sopran, ce moduleaz la dominanta lui Re Major.
Ex. 154 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a III-a, ms. 56-59
117
Urmtoarele dou perioade, ms. 71-86, repet primele dou

perioade, schimbnd frazarea. Acest Trio nu conine o a doua idee
muzical, Menuet-ul se cnta Men. Da Capo, ma senza replica.
Pornind de la ideea c tempo-ul unui Trio este identic cu cel
al Scherzo-ului sau al Menuet-ului ce-l nsoete, tempo-ul acestei
pri se ia n funcie de trioletele din Trio. Aceste triolete sunt cele
mai rapide figuri din aceast parte. Viteza de execuie determin
tempo-ul ntregii pri. n contrast cu Partea a II-a, Menuet-ul i Trioul sunt simple i clare, iar evidenierea vocilor i a frazrii le confer
elegan.
Partea a IV-a
Partea a patra, Rondo-Allegro, n tonalitatea Re Major, are form de
rondo.
Refrenul, ms. 1-8, este la nivel de perioad simetric. Acesta este
bazat pe figura a.
Ex. 155 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a IV-a, ms. 1
Figura a
La ms. 7 se cadeneaz ntrerupt, pe treapta a VI-a, si minor,
iar n ms. a 8-a, figura a capt valena unei cadene tonal nchise,
n nuana ff.
Puntea, ms. 9-16, este la nivel de perioad simetric. O nou
tem, la nivel de dou msuri, atinge dominanta lui la n bas.
Primul cuplet, ms. 17-24, n tonalitatea dominantei, este la
nivel de perioad simetric. Noua tem este la nivel de dou msuri ,
ntreaga perioad cadennd pe treapta a V-a a tonalitii de baz, n
rsturnarea a doua.
118
Ex. 156 Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major, partea a IV-a, ms. 17-19
Refrenul revine la ms. 25, nealterat. Ultima ms., ms. 32,

cadeneaz n tonalitatea Si bemol Major.
Al doilea cuplet, ms. 33-55, este la nivel de dou perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 33-45, ncepe n tonalitatea Si bemol Major,
cu figura a la bas, i primete rspuns inversat la vocea superioar. Se
moduleaz din Si bemol Major, prin sol minor i Mi bemol Major,
ajungndu-se pe mi becar, ce devine sensibila lui fa minor. n ms. 35, 37 i
39, figura a i inversarea ei se regsesc n bas. Suprapunerea armoniei ntre
sopran i bas reprezint o marc stilistic specific beethovenian.
A doua perioad, ms. 46-55, expune tema principal n tonalitatea
Fa Major, ns dup numai trei msuri moduleaz ctre tonalitatea de baz.
A doua fraz se dezvolt pe parcursul a cinci msuri la unison, n tonalitatea
omonimei minore, ce cadeneaz pe dominanta tonalitii de baz.
Refrenul revine la ms. 56, cu imitaii suplimentare la bas.
Al treilea cuplet, ms. 64-83, ncepe cu tema Punii. Aceast
seciune este la nivel de dou perioade simetrice. Prima perioad, ms. 6471, moduleaz la tonalitatea subdominantei, continund la medianta
inferioar, treapta a VI-a, ajungnd pe dominanta tonalitii si minor. A doua
perioad, ms. 72-83, ncepe cu figura a la vocea interioar. Se va modula
enarmonic ctre tonalitatea si bemol, urcnd printr-un mers cromatic ctre
dominanta tonalitii la, folosindu-se figura a.
Refrenul reapare la ms. 84, cu noi detalii imitative ornamentale.
Ultimele dou msuri pregtesc Coda.
Coda, ms. 92-113, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
simetric, ms. 92-99, dezvolt imitativ figura a, n micri contrare ntre
sopran i vocea interioar, cu secvenri ascendente la fiecare dou msuri.
Aici se insist pe o pedal de dominant. A doua perioad asimetric, ms.
119
100-113, ncearc s reia figura a n bas, ce primete rspuns rapid la sopran,

prima dat n Major, iar apoi n minor. Ultimele dou fraze insist pe o
pedal pe tonic, figura a fiind secvenat la bas.
Rondo-ul ncepe cu trei note motivice, o transpoziie a cvintei, sextei
i septimei din Presto a Temei I. n loc s nceap n staccato, acestea ncep
legato, ns octavele staccato din Presto revin n ms. 10-12. Aceast parte
este vesel, cu multe schimbri de direcie i de dispoziie.
Cnd la mna dreapt apar octavele, pornind de la nota re, ms. 106,
pentru a cnta gama aproape cromatic, ascendent i descendent, cele trei
note inversate ce se gsesc la mna stng trebuie s fie evideniate, chiar i
n nuana p. Ultima not, re, are durata de optime, nu mai mult. nc odat,
la fel ca i n cazul sonatei op. 10 nr. 1, coroana de pe ultima pauz asigur
finalului calm i linite.
***
120
Sonata op. 13 n do minor

(1798-1799)
Sonata op. 13, n do minor, denumit i Grande Sonate Pathtique
(1798 1799), a fost dedicat lui Carl von Lichnowsky. Aceast sonat este
privit ca o piatr de temelie nu numai pentru sonatele lui Beethoven, ci i
pentru dezvoltarea sonatei clasice ca gen. Lucrarea este dramatic i
emoionant, aceste caliti fiind sugerate de termenul Pathtique ataat
titlului din prima ediie. Sonata a cptat rapid popularitate, fiind publicat
de 17 ori n timpul vieii lui Beethoven, n varianta ei original pentru pian,
ct i n diferite aranjamente pentru mici grupuri de instrumente. Dou
motive melodice din aceast sonat sunt printre cele mai cunoscute din
creaia lui Beethoven: melodia din Grave i tema principal a Prii a II-a.
Ediia lui Franz Anton Hoffmeister (1754 1812) a anunat
publicarea lucrrii pe data de 18 decembrie 1799, dar curnd dup aceea,
drepturile de publicare au fost nmnate editorului Joseph Eder (1760
1835). Caietul de lucru al lui Ludwig van Beethoven din acea vreme, conine
fragmente sau idei folosite n aceast lucrare nc din anul 1796, unele fiind
gsite printre manuscrisele folosite la compunerea Trio-ul de coarde, op. 9.
Cu toate acestea, Sonata op. 13 nu a fost complet, dect cu cteva luni
nainte de publicarea ei.
Grande Sonate Pathtique este dedicat celui mai proeminent
mecena din Viena al lui Beethoven, prinului Carl von Lichnowsky. Dup
ce Beethoven a ajuns n Viena, Haydn l-a prezentat prinului i soiei
acestuia, Maria Christiane (1765 1841), amndoi fiind muzicieni amatori
i pasionai ai artelor. Beethoven a locuit n casa prinului pentru civa ani
dup sosirea lui la Viena, i multe dintre lucrrile compozitorului au fost
cntate pentru prima oar la petrecerile muzicale din casa Lichnowsky. Mai
mult dect att, prinul i-a folosit influena pentru a aduna fonduri din partea
altor nobili pentru compozitor. n schimb, Beethoven i dedic acestuia
urmtoarele piese: trei Trio-uri pentru pian, op. 1 (1793), Nou variaiuni
pentru pian pe tema Quant'e piu bello, WoO 69 (1795), Sonata pentru pian
op. 26 (1801) i Simfonia a II-a, op. 36 (1802).
n anul 1800, prinul Lichnowsky a nceput s-i dea lui Beethoven o
alocaie anual de 600 de florini, pn cnd acesta avea s se angajeze ca
121
muzician. Aceast alocaie a durat pn n anul 1806, cnd ntre cei doi a
izbucnit un conflict ce a dus la ruperea prieteniei. Se pare c Beethoven a
refuzat s cnte pentru ofierii francezi ce au vizitat casa prinului43.
Prinul Lichnowsky mpreun cu Arhiducele Rudolph i Prinul
Kinsky, i-au promis lui Beethoven, n anul 1809, o alocaie. Aceast alocaie
ns nu a putut fi pltit din cauza haosului economic ce a cuprins Viena
dup ce Napoleon a ocupat oraul cu armata sa. Se pare c Beethoven a
intentat proces mpotriva celor doi44.
Partea I
Prima parte a sonatei op. 13 n do minor are form de sonat i
debuteaz cu o Introducere lent, ce are ca indicaie Grave, i corespunde
unei arhitecturi formale de tip bipartit (AB). Primul acord din aceast
seciune A este pe treapta I a tonalitii de baz, do minor. Nota superioar
trebuie timbrat mai pronunat fa de celelalte note ale acordului, din
aceast not, do central, derulndu-se melodia ce urmeaz. Ritmul de
aisprezecime cu punct, urmat de treizecidoime apare pe ntregul cuprins al
Introducerii, fiind un leit-motiv, ce trebuie bine ncadrat n msur.
Ex. 157 Sonata op. 13 n do minor, partea I, ms. 1
Materialul ritmico-melodic pe care l ntlnim n aceast seciune, are

un rol foarte important n economia formei de sonat. Acest procedeu,
specific travaliului beethovenian, este oarecum similar cu cel din Simfonia
a V-a, n care motivul introductiv revine ciclic, de-a lungul primei pri a
simfoniei, constituindu-se ntr-un nucleu generativ. Melodia ce se formeaz
43
Peter Clive, Beethoven and his world. A Biografical Dictionary,

University, 2001.
44
Dictionarul Grove.
122
editura Oxford
din notele superioare ale acordurilor, merge ntr-un mic crescendo, ctre
timpul al treilea din msur, fiind rezolvat pe prima optime din timpul al
patrulea. Acest acord de pe timpul al treilea, trebuie pregtit, cu o mic
cezur nainte de atacarea lui. Vom urmrii n acest mers melodic vocile
extreme, basul i sopranul. Indicaia dinamic este de fp, acordul fiind n f,
iar urmtorul n p. Aceast succesiune dinamic se regsete n cele trei
secvene ascendente ce apar n prima fraz a Introducerii. Treptele trebuie
gradate fr a depi ns nuana de f. n ms. a treia, un sf pe timpul al treilea
ne relev dorina compozitorului asupra mersului melodic. n ms. a patra,
compozitorul renun la mersul ritmic al aisprezecimilor punctate i
lrgete linia melodic n durate de optimi, ce pregtesc printr-o caden
reapariia melodiei, pe acelai ritm punctat, dar cu un alt caracter, n
tonalitatea Mi bemol Major, relativa major a tonalitii de baz. Aceast
punte, ce are un caracter cadenial, cu durate ce formeaz un glissando
descendent, este evideniat n interpretarea lui Emil Gilels.
n nuan p apare tema, seciunea B, acompaniat de acorduri
placate la mna stng, cu rbufniri tragice n ff. Mersul calm al
aisprezecimilor de la mna stng nu se perturb din cauza schimbrilor
dinamice brute.
Ex. 158 Sonata op. 13 n do minor, partea I, ms. 5-6
n ms. 7, mersul armonic descendent atinge acordul tonalitii Re

Major n rsturnarea nti, pregtind revenirea n tonalitatea de baz.
Momentele n ff sunt interpretate de Wilhelm Kempff cu o pauz ntre
acorduri, caracterul celor dou momente, de p i de ff fiind astfel mult
difereniate. Ritmul trebuie s fie redat la fel ca la prima apariie. Din nou
avem trei secvene ascendente, ce trebuie gradate, ns fr a precipita
tempo-ul. n ms. 9 10, se cadeneaz: n ms. a 9-a, apare pe timpul al
123
treilea o caden ntrerupt, pe treapta a VI-a a tonalitii de baz; n ms. a

zecea, se pregtete atacarea subit a prii rapide, attacca subito il Allegro,
n tonalitatea do minor. n interpretarea sa, Vladimir Ashkenazy, pregtete
nota la bemol de la mna dreapt, fr a precipita tempo-ul pe gama
cromatic descendent. Wilhelm Kempff, atac scurt prima optime a
timpului patru de la mna stng, pregtind partea Allegro-ului.
n interpretarea acestei Introduceri, Glenn Gould are o viziune total
diferit fa de ceilali interprei, fiind foarte rzboinic i foarte hotrt. Apar
de asemenea i momente n care interpretul atac anumite acorduri n
arpegiando, acest element nefiind specificat pe partitur. Ritmul punctat este
excesiv redat, indiferent n ce nuan sau tonalitate apare.
Din punct de vedere structural, observm similitudinea dintre prima
i cea de-a doua fraz, care au aceeai tem, putnd deduce o structur
formal de tip barform:
A
Model
do minor
A
Secven
Mi bemol Major
B
Caden
do minor
Expoziia: Tema I, ms. 11-26, la nivel de dou perioade simetrice,

n tonalitatea do minor, este atacat subito dup Introducere i vine cu un
nou suflu i caracter. Mna stng are continuu octave frnte, n durate de
optimi, cu un mers ascendent ctre un punct culminant, n ms. 17, cnd
cadeneaz i reia prima fraz. Mna dreapt, are un mers ascendent n
ptrimi staccato, ce urc pe parcursul a dou octave. Compozitorul nu a
specificat s se fac crescendo, ns o mic cretere ctre acordul tonalitii
de baz este binevenit. Indicaia de crescendo apare pe pasajul descendent
al minii drepte, cnd avem duratele de doimi staccato,.
124
n acest moment, Glen Gould execut aceste doimi scurt, majoritatea

interpreilor prefer s utilizeze pedala de rezonan pe doimi. Daniel
Barenboim face un mic crescendo pn la prima doime, insistnd pe sopran,
urmtorul acord fiind reluat ca nuan, pentru a crete convingtor pe pasajul
descendent.
Prima perioad, ms. 11-18, cadeneaz tonal nchis i este reluat.
A doua fraz cadeneaz pe tonalitatea dominantei majore, Sol major, prin
apariia notei si becar, ms. 27. n acest moment ncepe puntea.
Puntea, ms. 27-51, este la nivel de trei perioade simetrice n
tonalitatea Sol major. Mna dreapt insist pe noua tonic, n octave, fiind
urmat de un mers descendent n arpegii, pe septima de dominant a vechii
tonaliti. Repetarea octavei sol, cere o mic insisten dinamic, a doua
octav poate fi susinut mai mult dect prima. n execuia arpegiului, mna
stng poate s vin n ajutorul minii drepte, prelund timpii trei i patru
din ms. 29. Acest pasaj poate fi executat att cu mna dreapt, ct i cu
ajutorul minii stngi, fiind la opiunea interpretului. Dup repetarea acestui
pasaj, urmeaz un mers n ptrimi staccato, ascendent, figura a.
Figura a
Aceste pasaje ascendente sunt n progres, n numr de trei.
Ascensiunea este ntrerupt de sf, ce se rezolv pe nceputul urmtorului
mers ascendent. Basul, octavele frnte, urc amenintor, pe notele sol, la
bemol, la becar, i se opresc pe nota si bemol, ce va deveni dominanta noii
tonaliti, respectiv tonalitatea Temei a II-a, n mi bemol minor.
n redarea acestor pasaje ascendente, interprei precum Arthur
Schnabel, Claudio Arrau, Richard Goode, insist mai mult pe ultima ptrime
din lanul de ptrimi staccato, lungind valoarea acesteia din urm. Astfel, ei
gndesc nchiderea frazei pe ultima ptrime staccato, nu pe nceputul noului
lan ascendent. Pentru a elucida sensul acestor fraze, cred c trebuie urmrit
125
mersul basului, care ne arat exact unde se face modificarea armonic, iar
eliberarea tensiunii are loc dup nota ntreag n sf.
n ultimele dou msuri, ms. 49-50, dup crescendo, urmeaz

indicaia de subito p, ce nu trebuie pregtit. Pentru a realiza mai convingtor
acest efect, se poate face o mic respiraie nainte de p.
Tema a II-a, ce apare sub form de Grup tematic secundar, ms.
51-132, ncepe n tonalitatea mi bemol minor. T2, ms. 51-88, este la nivel
de patru perioade. Melodia este n durate de ptrimi staccato, ns
acompaniamentul de aceast dat este redat prin acorduri de ptrimi,
calmnd atmosfera. Fraza muzical ncepe cu un auftakt, pe timpul al doilea,
urmat de o imitaie la dou octave ascendente. Datorit saltului ce l va
efectua mna dreapt, trebuie evitat accentuarea primei note, ntruct este
pe o valoare neaccentuat. Aceast schimbare de registru poate fi
interpretat i ca o schimbare de caracter, ntre imitaii. Prima apariie s fie
interpretat mai ferm, mai masculin, iar cea de-a doua s fie mai cald, mai
feminin. Cu toate acestea, T2 din aceast sonat are un caracter feminin,
nevoia de a insista pe prima apariie poate fi din cauza dificultii saltului,
ce poate da natere unui accent. Acest mers n salturi, devine din ce n ce
45
126
mai obsedant, prin folosirea tehnicii breaking-down, folosit pe parcursul

ntregii pri. Mordentele ce apar la ms. 57, pot fi executate n dou moduri.
Frazarea, de dou cte dou note legato trebuie evideniat prin

accentuarea primului timp cu mordent i prin scurtarea celei de a doua note.
Interprei ca Arthur Schnabel, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff, execut
mordentul foarte scurt. n cazul lui Arthur Schnabel se distinge de multe ori
doar o apogiatur. Bineneles, din cauza vechimii nregistrrii, cnd
mijloacele tehnologice nu erau favorabile unei asemenea imprimri, nu
putem spune cu siguran c n acest fel interpretul executa acest moment.
Frazele sunt simetrice, iar pe ultima ptrime ce nu este staccato putem pune
o mic pedal, pentru a ne ajuta la execuia saltului ce urmeaz.
Dac pn acum mna stng a avut rol de acompaniament, n ms.
75, apare un mers de doimi pe notele re bemol, do bemol, si bemol, urmate
la ms. 79 de acelai mers descendent, pe notele mi bemol, re bemol, do. n
ms. 84, mersul basului este ascendent, pe notele si bemol, si becar, do.
Interprei precum Emil Gilels i Glenn Gould, evideniaz acest mers al
minii stngi. De la ms. 80 ncepe o modulaie ctre tonalitatea celei de a
doua teme din grupul tematic secundar. Mersul armonic al acestor opt fraze
simetrice este : I (mi bemol minor) V I VII (Re bemol Major)V I V
V(mi bemol minor)I V.
T2, ms. 89-112, este la nivel a dou perioade simetrice, moment
cnd ntregul mers n durate de ptrimi, se transform n optimi legato, pe
figuraie acordic desfurat. Unii analiti consider aceast Tem ca fiind
nceputul Grupului tematic secundar, datorit raportului ntre tonalitatea
acesteia i tonalitatea temei a doua din Grupul tematic secundar din
Reexpoziie. Aceast nou tem este n tonalitatea Mi bemol Major, n
nuana p. Trecerea de la ptrimile staccato, la optimile legato, cere o mic
127
pregtire, mersul armonic fiind de dominant si bemol, la tonic mi

bemol.
Vom observa c la sopran se formeaz n aceast prim fraz o

sincop, printr-un legato de durat. Ca regul, dup un legato de durat, nota
ce urmeaz nu vine cu accent.
Acest efect l ntlnim n interpretrile lui Vladimir Ashkenazy,

Daniel Barenboim, Richard Goode. Dup acest moment de ateptare, n
prima fraz, cele dou mini ncep un mers n sens contrar, cu indicaia de
crescendo, pe durata a ase msuri.
Ediia Curci, ngrijit de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949, retiprit n anul 1977, p.
189.
46
47
128
nceputul acestui mers contrar, poate fi speculat de interpret prin

nceperea lui ntr-o nuan mai mic, folosind surdina, n nuana de pp,
pentru a obine un crescendo mai convingtor. Nuanele trebuie bine
definite, la finalul mersului contrar, indicaia dinamic fiind de f, ms. 99,
armonic formndu-se aici o caden. n ms. 101 se reia mersul n p, n
durate de optimi legato.
T2, ms. 113-132, este la nivel de dou perioade i ncepe n subito
p, pe timpul al doilea. Mna dreapt execut n optimi legato, un mers
descendent, amplificat n a doua fraz prin crescendo. Acompaniamentul are
aceeai figuraie acordic a T2, de aceast dat n tonalitatea Mi bemol
Major. Fraza a treia readuce n prim plan mersul ascendent n ptrimi
staccato, figura a, ns de aceast dat n tonalitatea Mi bemol Major, cu un
caracter concluziv. Acompaniamentul reia octavele frnte n durate de
optimi, ns mersul lor este descendent, ntregul sens melodic prevestind
reluarea Expoziiei, prin apariia Voltei 1, la ms. 131. Exist cteva ediii,
printre care putem numi ediia publicat de Haslinger (anul cca.1828) i
prima ediie publicat de Breitkopf & Hrtel (anul 1860), care omit semnul
de repetiie ce apare la ms. 11 n Expoziie. Astfel a aprut ipoteza c
repetiia ar trebui s nceap cu Introducerea, respectiv cu seciunea Grave.
Elfrieda Hiebert a studiat aceast neconcordan ntre ediii i a ajuns la
concluzia ca repetiia ncepe de la seciunea Allegro di molto e con brio, n
lucrarea sa Beethoven`s Pathtique Sonata, Op. 13: Should the Grave be
repeated?, Piano Quarterly, 133 Spring 1986, p. 33 37.
n volta a doua, compozitorul folosete dominanta dominantei,
pentru a pregti apariia unui nou moment n Tempo I, Grave, nceputul
Dezvoltrii, ms. 133 136.
Prima subseciune, D, ms. 133-136, este la nivel de fraz asimetric i reia
mersul melodic din Introducere, n tonalitatea sol minor. Compozitorul
folosete tonalitatea dominantei minore, pentru a readuce atmosfera sumbr.
n ms. 135, apariia notei si becar, ne aduce armonic la mersul firesc, pentru
a pregti attacca subito Allegro molto e con brio, ce urmeaz la ms. 137, n
tonalitatea mi minor.
Survine D, ms. 137-166, la nivel de trei perioade simetrice, ce are
la baz figura a. Compozitorul dorete o cretere dinamic exploziv, de la
129
p la f, n doar dou msuri. Acompaniamentul folosit n acest pasaj se

regsete att n Tema I ct i n T2. Nuana de f ine pn la finalul msurii
139, urmat de subito p. Interprei ca Daniel Barenboim, Claudio Arrau,
Emil Gilels, Richard Goode, Wilhelm Kempff speculeaz acest crescendo
pn la nuana de f, pentru a face o diferen clar ntre cele dou stri
contrastante.
La ms. 140, compozitorul folosete melodia din Introducere,
caracterul acesteia fiind diferit fa de figura a.
Pianistul Wilhelm Kempff va cnta puin mai rar, mai melancolic

melodia din Introducere, ca o amintire dureroas, ms. 137-148.
n a doua perioad, ms. 149-156, mersul de octave frnte, n durate
de optimi, este preluat de mna dreapt. Mna stng realizeaz mersul n
ptrimi, ns nu staccato, ci cu frazarea modificat, de dou cte dou note
legato, frazare ce am ntlnit-o n T2, ms. 149-166. Acesta se aseamn cu
figura a din Punte, compozitorul folosind astfel trei elemente: mersul de
octave frnte n durate de optimi, din Tema I, lanul ascendent de ptrimi,
figura a, i frazarea de dou cte dou ptrimi legato ce apare n T2.
Octavele frnte de la mna dreapt ncep un mers descendent, n
perioada a treia, pe notele si bemol, la becar, la bemol, pregtind o pedal pe
dominanta tonalitii de baz, sol, ce apare la mna stng, tot n octave
frnte, n nuana pp. Acelai mers, inversat, l ntlnim la finalul Temei I din
Expoziie, n Punte, cnd mersul este pe notele sol, la bemol, la becare, si
bemol.
Survine D, ms. 167-195, la nivel de trei perioade i se ncepe
tranziia ctre Reexpoziie, n nuana pp. n aceast tranziie, la mna
dreapt, ntlnim figura a, cu indicaia de crescendo. Compozitorul nu
130
specific pn la ce nuan s se fac acest crescendo, lsnd la latitudinea

interpretului acest detaliu. n punctul culminant gsim pe timpul al treilea,
ms. 173, un sf, cu legato de durat, urmat de un tril cu ncheiere. Din cauza
tempo-ului Allegro molto e con brio, acest tril poate fi executat i ca un
grupet, important fiind nchiderea trilului ce trebuie s fie clar.
Dup repetarea acestei fraze, se insist pe sf, din ms. 181. Indicaia
de crescendo, de la ms. 179, se rsfrnge i asupra repetrii, aceasta trebuie
gradat corespunztor, ctre fp de la ms. 187. Aici va ncepe o desfurare
la mna dreapt, n valori de optimi, pe parcursul a opt msuri, ce cadeneaz
n finalul Reexpoziiei.
Reexpoziia ncepe la ms. 195, n nuana p, cu apariia mersului
ascendent n ptrimi staccato la mna dreapt. Tema I, ms. 195-206, este
eliptic de ultima fraz. Putem nota aici o diferen fa de Expoziie, apariia
unui sf pe timpul al doilea, n ms. 197.
Puntea, ms. 207-220, este la nivel de perioad asimetric. De
aceast dat, se va realiza cu ajutorul acordurilor de doimi staccato. Aceste
acorduri au indicaia de crescendo, fiind urmate de un subito p.
Cele trei fraze constitutive sunt simetrice. Mna stng continu pe

parcursul acestei Puni mersul ei neobosit n octave frnte, n durate de
optimi, ns de aceast dat ascendent. Cele dou mini, prin mersul lor
131
contrar, de la extremitile claviaturii, ctre centrul ei, creeaz un sentiment

de solitudine, de mpcare fa de conflictul ce a fost n Expoziie, pe
parcursul Punii.
Grupul tematic secundar, ncepe la ms. 221, n tonalitatea fa
minor (IV). Ca profil melodic, se respect Grupul tematic secundar din
Expoziie, cu omiterea celor dou grupuri de la ms. 75 82, urmat de opt
msuri cu mordente descendente.
n Ediia G. Henle, Mnchen Urtext, observm o diferen ntre
apogiaturile din T2 a Grupului tematic secundar. La ms. 53, n Expoziie,
apogiatura si bemol, este tiat, ceea ce nseamn c aceast apogiatur se
execut scurt. La ms. 223, n Reexpoziie, aceast apogiatur, respectiv do,
nu mai este tiat, ceea ce nseamn ce aceast apogiatur este lung, nota
apogiat fiind o optime.
Coda, ms. 295-310, este format din dou subseciuni, n dou

tempo-uri. Prima subseciune, C1, ms. 295-299, la nivel de fraz simetric,
aduce n prim plan melodia din Introducere, ns eliptic de acordul
generator, cel n f. Aceast apariie va crea o atmosfer tnguitoare, de
implorare, pentru pace, pentru nelegere. Momentul culminant al acestei
atmosfere de tristee este n ms. 297, pe timpul al treilea, unde apare
indicaia de sf, urmat de un decrescendo, pn la pp, n mers de optimi n
legato. Ultima rbufnire, ultima resemnare, din ms. 297, trebuie pregtit
printr-o cezur, tensiunea fiind acumulat pe parcursul crescendo-ului
precedent. Sopranul optimilor, va fi susinut, pentru a grada convingtor
decrescendo-ul. Ultimele 4 optimi, n nuana pp, nu mai sunt sub incidena
indicaiei de legato, o mic respiraie ntre acestea amplific dramatismul
momentului. Mersul armonic al Gave-ului este : V I IV I V.
132
A doua subseciune, C2, ms. 299-310, este la nivel de perioad

asimetric. O ultim apariie cu tent rzboinic a Temei I, n tempo-ul
Allegro molto e con brio, nchide aceast parte, n nuana ff, pe acorduri
cadeniale. Putem observa c ultimul acord al sonatei, este identic cu primul
acord al Introducerii. Prima parte se ncheie cu o msur de pauz, cu
coroan, semn ce ne indica faptul c aici compozitorul a dorit o mic
pregtire a ultimului acord.
Partea a II-a
n tempo-ul Adagio cantabile, partea a II-a este scris n tonalitatea
mediantei inferioare, La bemol Major, avnd forma de Lied pentapartit
simplu, ABACA. Donald Francis Tovey, n cartea sa A COMPANION TO
BEETHOVENS PIANOFORTE SONATAS48, ct i Weiner Leo n cartea sa
A HANGSZERES ZENE FORMI49, consider c aceast parte are forma de
rondo.
Seciunea A, ms. 1-16, este la nivel de dou perioade simetrice.
Scriitura este polifonic, ntlnind nc de la nceput la sopran, linia
melodic, susinut armonic de baii ce se gsesc la mna stng. ntre cele
dou voci, sopran i bas, se mpletete pe parcursul ntregului refren, un mers
n aisprezecimi, pe intervale frnte, calme, ce ntregesc armonia.
Melodia are un profund caracter vocal, ce trebuie timbrat diferit nc
de la prima not, profilul ei melodic desfurndu-se pe parcursul unei
perioadei, ce cadeneaz n tonalitatea de baz. n prima fraz, ms. 4, se
face o inflexiune modulatorie ctre tonalitatea dominantei, Mi bemol Major,
sopranul executnd un salt de cvint perfect descendent, de pe nota si
bemol, ctre nota mi bemol. Acest mers ascendent ce pregtete saltul, din
ms. 3, poate fi gndit melodic n dou moduri. Prima opiune, vocal, ar
trebui s implice un crescendo pn la nota si bemol, ca o susinere a
mersului ascendent.
48
49
Donal Francis Tovey, Op. cit., p. 66.

Weiner Leo, Op. cit., p. 117.
133
Ex. 16950 Sonata op. 13 n do minor, partea a II-a, ms. 1-4
Dac am cnta vocal aceast melodie, pentru a atinge o not n acut,

am avea nevoie de o mai mare coloan de aer, i astfel ar trebui s cretem,
cobornd nuana pe nota mi bemol, cu o mic cezur.
Dac gndim instrumental ns, apariia acelui si bemol poate
necesita o diminuare a nuanei, o surpriz, datorit intervalului de non ce
se formeaz ntre sopran i alto, pregtind astfel cadena.
A doua perioad, ms. 9-16, are acelai mers melodic, amplificnduse de data aceasta vocea tenorului. Astfel melodia este cntat ntr-un
registru mai nalt, la distan de o octav fa de prima apariie. Mna stng
primete n subordinea sa i vocea tenorului.
Seciunea B, ms. 17-28, la nivel de perioad simetric, n
tonalitatea fa minor, relativa tonalitii de baz, ncepe cu un ostinatto pe
nota do, la mna stng. Aceast seciune are alt caracter, mai misterios, mai
trist, melodia coninnd transformri armonice, datorate minii stngi. n
primele 3 msuri, ms. 17-19, aceeai melodie este armonizat diferit,
mersul armonic fiind V I, VII (mi becar) I. Aceste schimbri armonice
determin apariia unor cezuri pe parcursul ei, ntre treptele I i VII. Punctul
culminant al acestei prime fraze asimetrice este n ms. 20, cnd apare un
legato de durat, urmat de un grupet. Acest grupet poate fi executat n dou
moduri.
Ex. 17051 Sonata op. 13 n do minor, partea a II-a, ms. 20
50
51

Ediia Curci, Op. cit., p. 197.
134
ntreaga tensiune a acestei fraze trebuie meninut pn n ms. 21.

Grupetul ce apare aici, se poate realiza n trei feluri.
Se pregtete apariia armonic a dominantei, prin dominanta

dominantei, ms. 22, ce cadeneaz n tonalitatea Mi bemol Major n
urmtoarea msur. n aceast fraz, prin aceste modulaii ce nsoesc
melodia, o raz de lumin ptrunde n sufletul asculttorului. A doua fraz
asimetric, din aceast seciune, ms. 23-28, pregtete revenirea refrenului,
n tonalitatea de baz, La bemol Major, prin mersul armonic V-I, V-I,
respectiv si bemol mi bemol. Aici mersul melodic este destinat att
sopranului ct i vocilor interne, alto i tenor. Frazarea de dou cte dou
note, din ms. 24, apare la alto, fiind preluat i de sopran, rezultnd un mic
dialog ntre cele dou voci, prin schimbarea registrelor. Aceste schimbri
trebuie evideniate de interpret, n scopul diferenierii sonoritii dintre cele
dou voci, acompaniate de basul armonic, ce cnt calm notele si bemol
mi bemol.
Seciunea A revine la ms. 29, ms. 29-36, ns doar prima perioad,
ce pregtete apariia seciunii C. Ca dinamic, compozitorul ne indic aici
nuana p, iar n seciunea urmtoare, se sugereaz pp. Pentru a pregti
schimbarea dinamic, aceast fraz poate fi cntat ntr-o nuan mai plin,
ca efectul p-pp s fie mai convingtor.
La ms. 37, ncepe seciunea C, n tonalitatea la bemol minor,
omonima tonalitii de baz, ms. 37-50, la nivel de perioad asimetric.
Aici ntlnim aceeai scriitur polifonic, pe trei voci, sopran, alto i bas, n
nuana pp. n prima fraz simetric, ms. 37-40, sopranul n legato
dialogheaz cu basul n portato. n aceast seciune, mersul alto-ului sufer
modificri ritmice. Acesta va merge n succesiuni de triolete de
aisprezecimi, contribuind la atmosfera tensionant i nelinitit. Trioletele
52
Ediia Alfred Masterwork, ngrijit de Steward Gordon, anul n/a, p. 232.
135
pot fi preluate, pentru a uura execuia, de mna stng pe ultima optime din
timpul nti i prima optime din timpul al doilea. Prima apariie a sopranului,
trebuie condus vocal, cu un mic crescendo ctre finalul expunerii, respectiv
nota re bemol. Basul rspunde acestei ntrebri adresate cu un mers n
triolete descendente, oferind un rspuns trist. Sopranul mai face o ncercare,
dar de aceast dat se va resemna i nu mai ncheie expunerea cu o ntrebare,
ci cu o ntrziere, la bemol sol becar, o acceptare a destinului. Basul va
completa trist aceast expunere, n mersul su de triolete descendente.
n a doua fraz simetric, ms. 41-44, se face o modulaie ctre Fa

bemol Major (VI bemol), ce este enarmonizat cu tonalitatea Mi major,
modulaie ce ncepe n ms. 42, i se concretizeaz n ms. 44. Acest
moment vine cu o surpriz, cu indicaii de sf pe timpii tari, pe notele fa diez,
si becar, mi becar, ntr-un mers ascendent. Dup atacarea pe timpul I a
acordului treptei I din noua tonalitate, n nuana fp, urmeaz pe parcursul
msurii indicaia de decrescendo.
53
54

Ibidem, p. 150.
136
Ultima fraz simetric, ms. 45-50, ncepe n tonalitatea Mi Major

(fa bemol), n nuana pp, urmnd acelai profil melodic ca n prima perioad
a acestei seciuni, cu ntrebare i rspuns, ns de aceast dat att ntrebarea
ct i rspunsul au un caracter optimist. Fa bemol urc un semiton, devenind
fa becar, n ms. 48. Revenirea refrenului se face printr-o caden ce apare
la ms. 50.
Seciunea A este variat prin modificarea acompaniamentului
intern, n loc de dou aisprezecimi, de aceast dat mersul este n triolete
de aisprezecimi. Aceasta reprezint o motenire ce vine din seciunea C,
ns caracterul trioletelor nu trebuie s perturbe linitea i pacea seciunii.
Partea a II-a se ncheie cu o Coda, ms. 66-73, ce este la nivel de
perioad simetric, moment n care basul expune n triolete ostinatto,
dominanta. Coda este format din dou fraze simetrice. Prima fraz, are un
mers armonic de V I, respectiv mi bemol la bemol. n cea de-a doua fraz
ntlnim o apogiatur, ce trebuie executat pe timp. Ideea muzical este
reluat n trei registre diferite, la distan de o octav descendent. ntreaga
parte se termin n nuana pp, cu repetarea acordului tonicii, La bemol i
schimbarea intervalului intern, de pe ter i cvint, pe tonic i ter.
Partea a III-a
n tempo Allegro, partea final a Sonatei op. 13, este scris n tonalitatea de
baz, do minor i are form de rondo sonat.
Refrenul, A, ms. 1-17, la nivel de dou perioade simetrice, ncepe cu
auftakt, pe durate de optimi staccato, urmate de un mers descendent, legato.
Acompaniamentul ntregului refren este n durate de optimi legato, ce se desfoar
pe arpegii frnte, mbogind armonic discursul muzical.
Melodia acestui refren trebuie privit vocal, cu mici momente de crescendo
i decrescendo. Prima fraz este alctuit din dou motive, primul urmeaz un mers
descendent, cu un mic decrescendo, iar cel de-al doilea, un mers ascendent ctre nota
sol, ms. 1-4. Insistarea pe nota sol, n durate de ptrimi staccato, trebuie s
pregteasc apariia doimii cu punct, pe primul timp al msurii 4. Acesta este
momentul culminant al primei fraze, deschis din punct de vedere armonic i
ncheindu-se pe treapta a V-a. O mic cezur ntre prima i a doua fraz vine n
sprijinul mesajului melodic.
137
Ex. 174 Sonata op. 13 n do minor, partea a III-a, ms. 1-4
n urmtoarea fraz, ms. 5-8, urmeaz o detensionare, ctre funcia

armonic a treptei I-a. i aceast fraz este format din dou motive. Primul, ms. 56, are un mers descendent, n secvene, ce trebuie timbrat diferit. Secvena din ms.
5, are un mers ctre nota la bemol, armonizat pe treapta a VII-a cu septim, n
rsturnarea a doua. Aceasta trebuie timbrat mai sonor fa de a doua secven, ce
urc doar pn la nota sol, armonizat pe funcia armonic a treptei I, n prima
rsturnare, cu tera n bas, o rezolvare fa de armonia tensionat a primei secvene.
Notele apogiate se execut pe timp.
Motivul urmtor, ms. 7-8, vine cu o variaie a primului motiv din

prima fraz, urmnd i el o descretere sonor pn la finalul frazei, nchis
armonic, ce se oprete pe treapta I a tonalitii de baz.
Urmtoarea perioad, ms. 9-16, repet variat i amplificat armonic
fraza precedent, ca o concluzie a ceea ce a fost. n primul motiv, mna
stng se implic mai activ n actul melodic, mersul ei armonic
desfurndu-se ntr-un registru mai grav, cu creteri amenintoare, ce
trebuie evideniate de interpret printr-un mic crescendo.
55
138
Ultima fraz din refren, ms. 13-17, vine cu un material melodic nou,
mna dreapt executnd game descendente, ce pornesc dintr-o sincop pe
nota si bemol. Armonic ntlnim aici, la ms. 14, o caden ntrerupt (VI),
mersul armonic fiind, din ms. 12 14: I IV V7 VI. n urmtoarele
msuri, ms. 14-16, mersul armonic se deruleaz ctre funcia armonic a
treptei I: I IV V I. Concluzia ntregului refren este n ms. 16 17,
cnd se cadeneaz pe treapta I: V I V I. n aceast ultim fraz,
compozitorul a notat la ms. 12 un crescendo, ce trebuie gradat pn la
nuana de f, ce apare la nceputul concluziei, ms. 16, i trebuie susinut pn
la finalul frazei. Ultimele acorduri din acest refren sunt staccato, ns
acordul final, pe funcia armonic a tonicii, trebuie susinut, cu o scurt
pedal.
De la ms. 18 ncepe puntea, ms. 18-25, la nivel de perioad
simetric, direct cu seciunea modulatorie. Prin dominanta tonalitii fa
minor se moduleaz cromatic la subdominanta tonalitii de baz. Aceast
fraz se constituie ntr-un model, urmat de o secven la nivel de fraz.
56
Ediia C.F. Peters, ngrijit de Claudio Arrau, n anul 1973, p. 157.
139
Primul cuplet, B, ms. 25-62, la nivel de patru perioade, n

tonalitatea Mi bemol Major, este acompaniat la mna stng de un mers n
durate de optimi, pe treptele armonice ale noii tonaliti. Discursul melodic
al minii drepte ncepe cu o sincop, amintind de ultima fraz din refren,
ns de data aceast, difer sensul gamei, ascendent, ct i tonalitatea, Mi
bemol Major. Prima perioad simetric, ms. 25-32, cadeneaz n prima
fraz tonal deschis, iar n fraza a doua apare o voce intern, ce imit ultima
celul. La ms. 30 se face o modulaie brusc la omonima tonalitii Mi
bemol Major, prin apariia notei sol bemol, att la acompaniament, ct i n
melodie. Aceast modulaie schimb caracterul vesel i dansant al acestei
fraze, nori negrii aprnd la orizont. Perioada se ncheie n tonalitatea Si
bemol Major, la ms. 32, ns nu se stabilete definitiv noua tonalitate.
A doua perioad simetric, ms. 33-43, ncepe cu un mers vioi de
triolete de optimi, acompaniat de acorduri placate la mna stng, cu un sf
pe timpul al treilea al fiecrei msuri. La ms. 35, apare la mna stng
acordul de dominant cu septim pentru tonalitatea Mi bemol major, ce
apare la ms. 37. Un dialog se nfiripeaz, ntre cele dou mini, mna
dreapt insistnd pe funcia subdominantei, iar mna stng pe cea a tonicii.
Armonic mersul este IV I IV I, cadene plagale. Treapta a V-a cu
septim apare la ms. 42, cnd cadeneaz pe tonalitatea Mi bemol Major.
Aceast fraz dureaz de la ms. 33 pn la ms. 43.
Perioada a treia, ms. 44-50, ncepe pe dominanta cu septim a noii
tonaliti, Mi bemol Major. Prima fraz este deschis armonic, ms. 47,
oprindu-se pe tonalitatea dominantei. n ms. precedent, ms. 46, trebuie
urmrit mersul contrar al sopranului i al basului. Urmtoarea fraz, ms.
47-50, cadeneaz n tonalitatea Mi bemol Major, fiind nchis armonic.
Aceast fraz urmeaz profilul melodic precedent. Cadena din ms. 49 are
un rol concluziv, cu indicaia crescendo, ns rezolvarea din ms. 51 vine cu
o surpriz, un subito p.
140
Ultima perioad, ms. 51-61, reia mersul de triolete, pregtindu-se revenirea

refrenului, prin apariia notei si becar, la ms. 56. ntregul discurs melodic culmineaz
la ms. 58, n nuana ff , cnd apare dominanta n bas, sol, cu septima n sopran.
Refrenul este repetat identic, fr nici o modificare, ms. 62-78.
Al doilea cuplet, C, ms. 79-120, la nivel de trei perioade simetrice, ncepe
cu auftakt, trei optimi ce amintesc de nceputul refrenului. Interpretul Vladimir
Ashkenazy execut staccato aceste optimi, n nuana p, pregtind mersul n doimi
legato. Cupletul ncepe n tonalitatea La bemol Major, tot prin intermediul unei
modulaii brute, fr nici o pregtire armonic. Mersul melodic, calm, este scris ca
o inveniune la dou voci. Primele dou perioade, ms. 79-98, folosesc acelai
material melodic, n contratimpi i n registre diferite, variat. Aceste reluri se pot
evidenia prin cezuri, pentru o mai bun delimitare sonor.
n a doua perioad, ms. 87-98, tenorul dubleaz vocea sopranului,

iar n fraza a doua, se imit sopranul prin inversare. Vocea ce trebuie
urmrit pe parcursul acestor imitaii este cea a sopranului, att cnd este pe
timpul accentuat, ct i n momentele contratimpate. Ultima fraz, ms. 9598, pregtete reluarea aceluiai material melodic, pe dominanta tonalitii
La bemol Major, ns de aceast dat acompaniat de game descendente. n
a treia perioad, ms. 99-106, cu auftakt, se reia la mna dreapt melodia n
doimi, cu indicaia crescendo n ms. 101. Tema dureaz pn la ms. 102,
57
Ediia C.F.Peters, Op. cit., p. 160.
141
primii trei timp din msur. Ultima ptrime n staccato, re bemol, face parte
din pregtirea acompaniamentului noii melodii ce apare la mna stng, n
doimi, de aceast dat n nuana f. O mic cezur, pentru a face diferen
ntre tem i acompaniament, la mna dreapt, poate fi evideniat, pregtind
apariia temei la mna stng, ms. 103.
Puntea pregtete refrenului, ms. 107-121, la nivel de perioad
asimetric, prin desfurarea unor arpegii ce urmresc armonic treptele VI-V7, n tonalitatea de baz. Acestea cunosc o dezvoltare dinamic, indicaia
de crescendo ce apare la ms. 107, dureaz pn la ms. 111, cnd apare
indicat nuana de ff. Interprei ca Arthur Schnabel, Vladimir Ashkenazy,
Wilhelm Kempff, ncep n nuana p, pentru o mai bun susinere dinamic a
acestui crescendo.
Dialogul dintre bas i sopran este interpretat convingtor de Emil

Gilels prin executarea unor mici accente. n fraza a doua, ncepe un mers n
triolete, cu sf pe timpul al treilea, culminnd cu apariia septimei de
dominant a tonalitii de baz la sopran, n nuana ff. Aceste trei sf trebuie
gradate pentru a pregti apariia septimei la sopran. n aceast punte putem
observa cele trei fraze, ce pregtesc revenirea refrenului. Prima fraz este
asimetric, ms. 107-113, mersul armonia balansndu-se ntre treptele V-IV. n a doua fraz simetric, ms. 113-116, apare doar armonia dominantei
cu septim. Mersul armonic pe treapta a V-a cu septim se oprete n a treia
fraz, ce este simetric, ms. 117-121.
Refrenul apare la ms. 121 i este eliptic de aceast dat, cupletul ce
urmeaz fiind pregtit armonic, prin modulaie. La ms. 129, mna stng
58
142
preia linia melodic, completarea armonic fiind preluat de mna dreapt.

n sprijinul desenului melodic, mna stng trebuie s preia frazarea
precedent.
Dup repetare, urmeaz modulaia ce pregtete apariia cupletului

B, ms. 134-170, n tonalitatea Do Major, omonima tonalitii de baz,
mersul armonic fiind VII7 I, VII7 I. Profilul melodic este identic cu cel
al primului cuplet, ns nu se mai face modulaia n minor.
Acompaniamentul este n durate de ptrimi legato, cu apariia la tenor a unei
noi voci, n durate de doimi. La ms. 143, ncepe desfurarea mersului n
triolete, ce cadeneaz la ms. 153 n tonalitatea Do Major. Fraza ce
urmeaz, la ms. 154, cadeneaz n tonalitatea dominantei majore, mersul
armonic fiind I V I. Ultima fraz a acestui cuplet, pregtete modulaia
ctre revenirea refrenului, prin extindere armonic i melodic.
Refrenul ncepe la ms. 171, fr cele trei optimi n staccato, ns
cu un auftak n bas, dominanta. Prima perioad se repet identic, iar ultima
fraz, ms. 178-181, este o variaiune a frazei precedente, n durate de optimi legato,
ce urmrete acelai profil armonic.
Coda, ms. 182-210, este format din dou subseciuni. Prima subseciune,
C1, ms. 182-202, este la nivel de dou perioade simetrice. Aici ntlnim la mna
dreapt profilul trioletelor, fiind acompaniate de duolete cu valoare de optime.
Poliritmia din acest pasaj trebuie s nu destabilizeze tempo-ul. Nuana n care ncepe
Coda este p, cu indicaia crescendo. Pe parcursul a patru msuri, trebuie gradat un
asemenea crescendo, astfel nct la ms. 185 s ajungem la nuana ff.
Se reia n fraza urmtoare acelai mers melodic, ntr-un registru descendent,
la nivel de o octav. La ms. 189, n nuana p, ncepe un dialog ntre sopran i bas, ce
59
143
culmineaz la ms. 193, n nuana f. Acest dialog este scris n contratimpi, gradat ctre
caden. n pasajul urmtor, ntlnim indicaia de sf pe timpii doi i trei din msur,
ce culmineaz n ms. 198, cnd armonic ne oprim pe dominanta cu septim la
sopran, n nuana ff, urmat de un mers scalar descendent.
Subseciunea C2, ms. 203-210, este la nivel de perioad simetric i ncepe
n tonalitatea La bemol Major. Profilul melodic se aseamn cu nceputul refrenului,
primele dou msuri, ns este armonizat diferit, cu note n durate de doimi la tenor,
ce calmeaz ntregul zbucium interior. Aceeai celul este imitat ntr-un registru
superior, la distan de o octav ascendent, cu indicaia decrescendo. n acest pasaj,
se linitete ntreaga atmosfer i din punct de vedere agogic. La ms. 207, n nuana
pp, n durate de ptrimi, se pregtete ultima rbufnire. Aici, putem face o evideniere,
o preluare sonor ntre cele dou mini, urmrind nlnuirea melodic: do la bemol,
do sol, o ntrebare n oapt. n ultimele dou msuri ale sonatei, n nuana ff, n
tempo, ca un rspuns necrutor, mna stng cnt acordurile treptelor V I, nsoite
la mna dreapt de o izbucnire n triolete.
***
60
Ediia C.F.Peters, Op. cit., p. 163.
144
Sonatele op. 14
Cele dou sonate op. 14 au fost scrise ntre anii 1798-1799 i au fost
publicate de Tranquillo Mollo (1767-1837). Acesta a fost un partener la
editura Artaria ce i-a deschis propria afacere n anul 1798. Mollo a rspuns
la un anun din ziarul Wiener Zeitung, din data de 17 decembrie 1799. Nu
exist manuscris al nici unei sonate, dar exist schie ale celor trei pri a
primei sonate, ce dateaz probabil de la nceputul anului 1798. Acestea au
fost gsite printre schiele Concertului numrul 2 pentru pian, op. 19 n Si
bemol Major (1795).
Ambele sonate sunt dedicate Josephinei von Braun (1765-1838), al
crei so, Peter (1758-1819) a fost administratorul a dou teatre din Viena.
Era de dorit i greu pentru tinerii compozitori s obin recitaluri n cadrul
acestor teatre. Aceast dedicaie l-a ajutat pe Beethoven s obin un spaiu
n cadrul teatrului Burgtheater, n seara zilei de 2 aprilie 1800, pentru a
interpreta un program compus din lucrrile sale.
Prima sonat op. 14 este aranjat i pentru cvartet de coarde.
Beethoven a convenit s fac acest aranjament n anul 1802 pentru o nou
editur denumit Bureau d'arts et d'Industrue. ntr-o scrisoare ctre editor,
datat 13 iulie 1802, compozitorul se plnge despre mania de a transcrie
piesele pentru pian la instrumentele cu corzi. Compozitorul adaug c
nobody else could do the same thing with ease61. Aranjamentul pentru
cvartet a fost anunat n Wiener Zeitung o lun mai trziu, pe data de 14
august 1802, mpreun cu Sonata op. 28 n Re Major.
Ambele sonate op. 14 sunt lucrri de factur intim, formate din trei
pri. Dei fiecare ncepe cu o parte n forma de sonat, nici o sonata nu are
o parte lent autentic. Partea median a sonatei op. 14, nr. 1, este un
Allegretto Menuet i Trio, iar ultima parte este un Rondo Allegro comodo.
Sonata op. 14 nr. 2 ne farmec cu o tem i trei variaiuni Andante, ce
constituie partea a II-a. De obicei, Scherzo-ul este partea a III-a ntr-o sonat
de mare amploare (cum ar fi op. 2, nr. 2), dar sonata op. 14, nr. 2 se ncheie
cu un Scherzo Allegro assai.
61
Nimeni altcineva nu ar putea face acelai lucru cu uurin, Trad. Autor.
145
Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major

(1798-1799)
Partea I
Partea nti a sonatei op. 14 nr. 1, n tonalitatea Mi Major, are form
de sonat.
Tema I, ms. 1-12, este la nivel de perioad asimetric. Prima fraz
conine o tem, pe o pedal pe tonic. Aceasta secveneaz figura a i
concluzioneaz cu figura b.
Ex. 183 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea I, ms. 1-4
Fraza a doua ncepe pe o figur imitativ, la nivel de doi timpi.

Ultima fraz cadeneaz n tonalitatea Mi Major.
Puntea, ms. 13-22, este la nivel de perioad simetric. Figura a
revine, n timp ce acompaniamentul va urca cromatic. La ms. 16 apare o
figur imitativ la nivel de dou msuri.
Ex. 184 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea I, ms. 17-18
Tema a II-a, ms. 23-60, este la nivel de patru perioade n tonalitatea

Si Major. Prima perioad simetric, ms. 23-30, are la baz o nou melodie
la nivel de patru msuri, ce urc secvenial i cadeneaz n tonalitatea Si
Major. Melodia este repetat la vocea intern n a doua perioad simetric,
ms. 31-38, cu imitaii la vocea superioar ct i la cea inferioar. A treia
perioad simetric, ms. 39-45, aduce o nou melodie, la nivel de patru
msuri, ce cadeneaz n tonalitatea Si Major. Sexta mare i sexta mic sunt
146
alternate n a patra perioad asimetric, ms. 46-60, urmate de dou cadene.

Ultima fraz folosete figura a n bas i cadeneaz.
Dezvoltarea, ms. 61-90, este la nivel de dou perioade asimetrice.
Prima perioad, ms. 61-74, ncepe cu figura a la bas, prima fraz, ce
moduleaz n tonalitatea la minor, treapta a IV-a. Fraza a doua aduce o nou
melodie, n la minor, la nivel de dou msuri, ce se repet, cu o mic variaie
la ms. 69. Ultima fraz cadeneaz n tonalitatea Do Major.
A doua perioad, ms. 75-90, ncepe n tonalitatea Do Major.
Folosind melodia perioadei precedente se atinge dominanta tonalitii de
baz. A doua fraz reia figura a, n tonalitatea Si Major i mpreun cu a
treia fraz, pregtete revenirea tonalitii de baz. ntre tenor i sopran se
nfirip un dialog, la nivel de dou msuri.
Reexpoziia ncepe la ms. 91. Tema I, ms. 91-102, repet ms. 112, fiind nsoit de un contrapunct la bas, n nuana f.
Puntea ncepe la ms. 103, n tonalitatea Do Major, treapta a VI-a
alterat cobortor i acompaniat de figura a. Ms. 107-113 repet ms. 1622, cadennd n tonalitatea Mi Major.
Tema a II-a, ms. 114-147, repet ms. 23-56, n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 148-162, este la nivel de perioad asimetric. n aceast
cod se folosete figura a, ce este expus la bas. Ultimele dou fraze au
figura a la sopran, fiind acompaniate la bas pe o pedal pe tonic.
Calitatea liric a sonatei op. 14, nr. 1 este evident nc de la
nceput, cnd mna dreapt expune linia melodic ascendent, nsoit de
pulsaia acordic de la mna stng. Vocea superioar a acordurilor poate fi
evideniat uor la nceput, pentru c mna dreapt comprim linia
ascendent realizat de aceste note (si-do diez-re diez-mi) n ms. 4 ce va
ncheia prima fraz. Structura iniial de patru msuri este prelungit
ncepnd din ms. 15, cnd mna stng urc pe un mers cromatic, iar mna
dreapta crete n intensitate pn la f . Indicaiile de staccato se refer mai
curnd la calitatea tueului i a sunetului, dect la durata sunetului, deoarece
acestea sunt ptrimi. Sunetul poate fi susinut de ctre pedal, efect ce ajut
la crearea unei sonoriti mai ample.
Structura extins din ms. 15 sugereaz discursul muzical ce va
urma. De fapt, Tema a II-a ncepe cu o simpl linie cromatic, iniial fr
suport armonic, de-a lungul creia orice asculttor ateapt, dar nu primete,
147
o clarificare armonic a contextului. Suspansul este generat, nota cu not, de

fiecare not portato. Cromatismul este ntrerupt de nota fa diez, n loc de fa
becar, urmat de nota mi, n ms. 24. Folosirea notei fa diez sporete
suspiciunea c suntem n tonalitatea Si Major (dominant), pentru aceast
tem, o suspiciune ce este confirmat odat cu cadena de la ms. 30.
Notele mici din ms. 8, erau executate pe timp, potrivit practicii
vremii. Datorit grupetului ce urmeaz, unii interprei prefer s execute
notele mici nainte de timp.
Grupetul de la ms. 8 este indicat de majoritatea ngrijitorilor s
nceap cu nota superioar. Doar Casella i Schnabel recomand un cvintolet
ce ncepe cu nota de baz. Schenker i Tovey sugereaz executarea
grupetului nainte de timp.
Ex. 185 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea I, ms. 8
Casella i Schnabel
Schenker i Tovey
Diferena de frazare dintre mna dreapt, ms. 23-24, 27-28, i mna

stng, ms. 31-32, 35-36, este clar n prima ediie. Mna dreapt este
portato, iar mna stng este legato. Nednd atenie acestor diferene,
ngrijitorii dÀlbert, Blow, Casella i Khler noteaz toate pasajele
asemntoare cu frazarea portato.
Grupetul din ms. 39 este recomandat de Blow, Casella i Schenker
s fie realizat n durata unui triolet de aisprezecimi. Numai Schnabel
sugereaz patru aisprezecimi egale.
Ex. 186 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea I, ms. 39
Blow, Casella i Schenker
Schnabel
148
Pianitii ce nu pot s cuprind acordul din ms. 157, de la mna

stng, timpii trei i patru, pot s omit nota mi din bas, dect s ncerce s
arpegieze.
n Dezvoltare, schimbarea frecvent a degetelor pe sopranul
octavelor poate ajuta la frazarea legato. O foarte uoar rrire, la sfritul
decrescendo-ului din ms. 89-90, poate ajuta la pregtirea armonic a
revenirii n tonalitatea de baz, Mi Major. Nu exist nici un motiv pentru a
rri, nainte de intrarea surprinztoare n f a Reexpoziiei. La finalul prii I
pedalizarea trebuie s fie minim, pentru a nu acumula prea mult sonoritate,
ntreaga parte ncheindu-se n nuana pp.
Partea a II-a
Partea a doua, n tonalitatea mi minor, are form de lied tristrofic, cu
Maggiore, seciunea B, n tonalitatea Do Major.
Seciunea A, ms. 1-62, n tonalitatea mi minor, este la nivel de apte
perioade. Prima perioad simetric, ms. 1-8, cadeneaz tonal deschis.
Primele dou msuri au la baz figura a, iar a treia msur, figura b.
Ex. 187 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea a II-a, ms. 1 i 4
Figura a
Figura b
Discursul muzical din prima perioad se repet la distan de o

octav descendent, n perioada a doua, ms. 9-16, cadennd tonal nchis.
Aceste dou perioade, ms. 1-16, subsumeaz subseciunea a.
A treia perioad simetric, ms. 17-24, are la baz figura a, ce ncepe
pe treapta a VI-a, cadennd pe treapta a III-a. Perioada precedent este
repetat n a patra perioad simetric, ms. 25-32, la o octav ascendent.
Aceste dou perioade, ms. 17-32, subsumeaz subseciunea a.
Prima perioad este reluat la o octav ascendent n a cincea
perioad simetric, ms. 33-40. A asea perioad simetric, ms. 41-50,
repet perioada precedent, la o octav descendent i se ncheie cu dou
figuri b. Aceste dou perioade, ms. 33-50, subsumeaz subseciunea a
variat.
149
Codetta, ms. 51-62, reprezint ultima perioad asimetric. Se

folosete figura b pe o pedal pe tonic, cu inflexiune n tonalitatea
subdominantei, ce se repet la o octav ascendent de dou ori, cadennd
tonal nchis.
Forma acestei seciuni este de lied tristrofic, respectiv a-a-a variat.
Seciunea B, Maggiore, ms. 63-100, n tonalitatea Do Major, este
la nivel de patru perioade. Prima perioad simetric, ms. 63-70, are la baz
o nou melodie, la nivel de fraz, n tonalitatea Do Major.
Ex. 188 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea a II-a, ms. 63-66
Se cadeneaz tonal deschis n a doua perioad, ms. 71-78, n

tonalitatea dominantei noii tonaliti. Aceste dou perioade, ms. 63-78,
subsumeaz subseciunea b.
O nou melodie este adus n prim plan n a treia perioad simetric,
ms. 79-88, la nivel de dou msuri i este secvenat descendent. Aceast
perioad, ms. 79-88, subsumeaz subseciunea b.
A patra perioad asimetric, ms. 89-100, reia melodia primei fraze,
ce este transpus la o octav ascendent, ce pregtete cadenarea n
tonalitatea mi minor. Se repet seciunea A, Allegretto Da Capo e poi la
Coda. Aceast perioad, subsumeaz subseciunea b variat.
Forma acestei seciuni este de lied tristrofic, respectiv b-b-b var.
Coda, ms. 101-116, este la nivel de dou perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 101-108, reia prima fraz din seciunea B. A doua perioad,
ms. 109-116, cadeneaz tonal nchis, n tonalitatea mi minor.
Schema formal a acestei pri este A-B-A-Cod.
Duet-ul n octave dintre cele dou mini stabilete c aceast parte
este, n esen, o parte liric. Crescendo-ul de la ms. 62 este o provocare.
Pedala trebuie folosit pentru a asigura continuitatea celor dou note mi,
150
aflate la o distan de dou octave. Indicaia de crescendo urmrete

intensificarea celui de al doilea sunet, pregtind efectul de subito p ce
urmeaz. Acest subito piano subliniaz contrastul dintre cele dou seciuni,
Menuet-ul n mi minor i Trio-ul n Do Major. Dei ambele linii sunt n
registrul mediu, tonalitatea minor a Menuet-ului are un sentiment mai
agitat. Armoniile au tendina de a se ndeprta fa de tonalitatea de baz
(tind mai mult spre dominant sa), n timp ce Trio-ul este centrat mai mult pe
tonalitatea de baz, Do Major. n scurta Cod se combin sentimentele i
calitatea tueului, att cu elemente din Menuet ct i din Trio.
La ms. 29, vocea interioar lipsete din prima ediie. Opt ngrijitori
recomand adugarea vocii, ca n ms. 25. Arrau, Geoffroy, Martienssen i
Schnabel reproduc n ediiile ngrijite de ei, varianta original. n acest pasaj
nu trebuie adugate note, deoarece absena lor sporete efectul octavelor
paralele.
Partea a III-a
Partea a treia, Rondo Allegro comodo, n tonalitatea Mi Major, are
form de rondo.
Refrenul, ms. 1-14, este la nivel de perioad asimetric. Prima
fraz conine o linie melodic ascendent, ce este acompaniat de un mers
descendent de triolete, ce se oprete pe treapta a V-a cu septim. Urmtoarea
fraz, cadeneaz tonal nchis, folosind dou figuri ce se suprapun, figura a
i figura b.
Ex. 189 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea a III-a, ms. 4-5
Ultima fraz repet prima fraz, cadennd tonal nchis, folosindu-se

cele dou figuri.
Primul cuplet, ms. 15-29, n tonalitatea Si Major, este la nivel de
dou perioade simetrice. Prima perioad, ms. 15-21, ncepe folosind figura
a n bas, n tonalitatea Si Major. Sopranul imit basul, pe durata a patru
151
msuri, fr s apar i figura b. O nou tem n a doua perioad, ms. 2229, la nivel de patru msuri, este variat i cadeneaz pe funcia dominantei
tonalitii de baz.
Refrenul, ms. 31-38, este la nivel de perioad simetric, repetnd
ms. 1-8.
Puntea ctre al Doilea cuplet, ms. 39-46, reia tema refrenului n
tonalitatea omonimei, oprindu-se pe dominanta lui Sol Major, folosind
figura a.
Al doilea cuplet, ms. 47-83, n tonalitatea Sol Major, este la nivel
de patru perioade simetrice. Prima perioad, ms. 47-57, aduce o nou tema
n arpegii, ce moduleaz din Sol Major n la minor i si minor.
Ex. 190 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea a III-a, ms. 47-50
Se secveneaz descendent n a doua perioad, ms. 58-65,

atingndu-se tonalitatea Mi Major. A treia perioad, ms. 66-75, ncepe n
tonalitatea mi minor, pregtind dominanta tonalitii de baz. Ultima
perioad, ms. 76-83, pregtete revenirea refrenului.
Refrenul, ms. 83-91, este la nivel de perioad simetric i repet
ms. 1-8.
Al treilea cuplet, ms. 92-108, repet primul cuplet, n tonalitatea
subdominantei. Acest raport armonic este o caracteristic neateptat, rar
ntlnit. Ms. 92-102, repet ms. 15-25, n tonalitatea La Major, tonalitatea
subdominantei. Repetarea variat, ms. 103-108, este deturnat ctre
tonalitatea Fa Major, treapta a II-a alterat cobortor n tonalitatea de baz.
Ultimele dou msuri ajung pe dominanta tonalitii de baz.
Refrenul, ms. 109-131, este la nivel de dou perioade. Prima
perioad asimetric, ms. 109-121, readuce tema refrenului, de aceast dat
variat prin sincope. A doua fraz repet n bas prima perioad, n nuana ff.
Un contrapunct la sopran are un mers contrar fa de bas, pe timp. A doua
152
perioad simetric, ms. 122-131, variaz tema refrenului, folosind

poliritmii. ntre sopran i bas se nfirip un dialog, folosindu-se figura a, n
tonalitatea de baz.
Tempo-ul ultimei pri este Allegro comodo, indicnd o vitez nu
prea rapid. Avnd n vedere c octavele de la mna dreapt rmn n acelai
registru ca n prima parte, trioletele descendente de la mna stng trebuie
s fie bine articulate, astfel nct schimbarea armoniilor de la dreapta s fie
evideniat. Primul cuplet ncepe cu un solo la mna dreapt, ce este iniial
ambiguu armonic, cum a fost Tema a II-a din prima parte. Cu toate acestea,
n loc de creterea intensitii pe linia cromatic ascendent, aceast tem se
poate cnta jucu.
Trilul din ms. 20, poate fi nceput cu nota de baz, un cvintolet de
aisprezecimi. Doar Arrau sugereaz, prin digitaia propus de el, s se
nceap cu nota superioar, executnd un sextolet.
Ex. 191 Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major, partea a III-a, ms. 20
n al doilea cuplet regsim o atmosfer muzical caracterizat prin

sobrietate. Trioletele de la mna dreapt pot purta un accent melodic uor pe
prima not din fiecare grup, o aluzie la o linie melodic implicit. Dinamica
acestei linii dei, n general, este n f poate fi modelat dup conturul
discursului muzical. mpreun cu octavele de la mna stng, aici regsim
punctul culminant al ntregii sonate.
***
153

(1798-1799)
Partea I
Partea nti, Allegro, a sonatei op. 14 nr. 2, n tonalitatea Sol Major,
are form de sonat.
Tema I, ms. 1-8, este la nivel de perioad simetric. Tema A
cadeneaz tonal nchis. Prima fraz are la baz figura a.
Puntea, ms. 9-25, este la nivel de dou perioade simetrice. Noua

melodie este la nivel de dou msuri. Basul urc treptat, din tonalitatea Sol
Major, la tonalitatea La Major, ms. 19, ce devine dominanta tonalitii Re
Major. Se insist pe aceast dominant pe parcursul a apte msuri, ms. 1925.
Tema a II-a, ms. 26-63, n tonalitatea Re Major, este la nivel de
trei perioade. Prima perioad simetric, ms. 26-32, aduce o nou tem, tema
B, la nivel de patru msuri.
Ultima fraz nu este complet, fiind format doar din trei msuri. A
doua perioad asimetric, ms. 33-46, cadeneaz n tonalitatea La Major.
Prima fraz cadeneaz pe dominant, iar fraza a doua o repet, la o octav
ascendent, cadennd la subdominant. Ultima fraz cadeneaz n
154
tonalitatea Re Major. A treia perioad asimetric, ms. 47-63, ncepe cu un

dialog ntre sopran i bas. Ultima fraz cadeneaz n tonalitatea Re Major.
Subseciunea D, este la nivel de o perioad simetric, ms. 64-73, i
readuce n prim plan tema A, n tonalitatea omonimei minore, sol minor. Se
atinge dominanta tonalitii Si bemol Major, prin enarmonizarea lui fa diez
cu sol bemol.
D este la nivel de o perioad simetric, ms. 74-80, i folosete tema
B, n tonalitatea Si bemol Major. Basul urc n a doua fraz, pe notele fa
becar, fa diez i sol.
Survine D, la nivel de o perioad asimetric, ms. 81-98, ce dezvolt
figura a la bas n secvene de patru msuri. Prima fraz este n tonalitatea La
bemol Major. Se moduleaz din La bemol Major, prin sol minor, ms. 86,
fa minor, ms. 91, iar n ultima fraz se atinge dominanta tonalitii Mi
bemol Major. Ultimul acord este pe dominanta cu septim a tonalitii Mi
bemol Major.
D este la nivel de o perioad simetric, ms. 99-106, ce readuce
tema A, n tonalitatea Mi bemol Major, cadennd n tonalitatea dominantei
tonalitii de baz, sol minor. Aceast subseciune este o Fals Reexpoziie.
Subseciunea D, ms. 107-124, este la nivel de dou perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 107-114, este pe dominanta tonalitii de
baz i nu folosete nici un material tematic. A doua perioad, ms. 115124, folosete fragmente din figura a, realiznd un dialog ntre sopran i bas.
Reexpoziia ncepe la ms. 125. Tema I se repet identic, ms. 125132. Puntea, ms. 133-152, deturneaz ntregul mers armonic ctre
dominanta tonalitii de baz.
Tema a II-a, ms. 153-186, este n tonalitatea de baz, sol minor.
Cadena este omis, iar melodia extins cadeneaz ntr-o coda.
Coda, ms. 187-200, este la nivel de perioad asimetric, baznduse pe tema A.
Sonata op. 14 nr. 2 ncepe cu mici motive melodice, crend o
melodie din succesiunea lor, mereu ntr-o micare subtil. i mna stng
particip cu mici formule arpegiate de aisprezecimi: nu ntlnim acorduri
brutale, de fapt, nu ntlnim acorduri de nici un fel. Aceasta este prima parte
dintr-o sonat de Beethoven ce ncepe n acest fel. Toate sonatele anterioare
155
au semnificaii nc de la nceput. Fragmentele melodice care se acumuleaz

treptat pe msur ce tema se desfoar necesit un tueu sensibil i uor.
Deoarece fiecare din primele dou fragmente melodice se repet la mna
dreapt, ne punem ntrebarea dac repetarea fiecrui fragment poate fi tratat
ca un ecou.
Arrau i Wallner sugereaz ca grupetul de la ms. 9 s nceap cu
nota superioar, conform practicii vremii, rezultnd un sextolet. Geoffroy,
Khler, Martienssen i Schnabel stipuleaz o digitaie ce indic nceperea
grupetului cu nota de baz.
Arrau, Wallner
Schnabel
Geoffroy,
Khler,
Martienssen,
Cele trei note mici ce apar la ms. 15, trebuie executate, dup
Martienssen i Schenker, nainte de timp. Blow i Tovey recomand
executarea lor pe timp.
n ms. 43, la mna dreapt, nu se mai respect secvenele anterioare,
deoarece pianele vieneze din timpul compozitorului nu depeau ca ambitus
nota fa. ngrijitorii ce modific acest pasaj sunt Casella, Khler, Schenker i
Tovey, prin urmare, pasajul ar trebui s arate astfel.
Trilul de la ms. 61, este sugerat de Blow, Geoffroy, Khler,

Martienssen, Schenker i Schnabel, s nceap cu nota de baz. Doar Arrau
recomand ca acest tril s nceap cu nota superioar.
156

Blow, Geoffroy, Khler, Martienssen, Schenker, Schnabel
Arrau
Odat cu nota si bemol ce apare n melodia temei din ms. 64,

nceputul Dezvoltrii este tnguitor, dar nc blnd. Aceast melodie este
transformat la nceputul msurii 81, atunci cnd o octav n f apare pentru
prima dat, anunnd nceputul liniei tematice n bas. Tensiunea este sporit
i mai mult de dreapta, ce cnta triolete de aisprezecimi, mpotriva
duoletelor de aisprezecimi de la stng, formnd o poliritmie. Orict de
flexibil era ritmul la nceputul Dezvoltrii, poliritmia, notele staccato de la
mna stng i nuana f, implic o pulsaie strict.
Exist o mic diferen de notaie ntre nceputul Falsei Reexpoziii,
ms. 99, i nceputul Reexpoziiei adevrate, ms. 125. Falsa Reexpoziie
este precedat de o pauz de aisprezecime, n timp ce Reexpoziia ncepe
fr nici un fel de pauz, dup coroan.
La ms. 102, nu se respect mersul melodic al minii drepte din
Tema I, datorit ambitusului restrns al pianelor vieneze. Casella, Khler i
Tovey ofer o variant complet.
Partea a II-a
Partea a doua, Andante, n tonalitatea subdominantei, Do Major, are
form de Tem cu Variaiuni.
157
Tema, ms. 1-20, este la nivel de dou perioade. Prima perioad simetric,
ms. 1-8, este tonal deschis, cadennd n tonalitatea dominantei, Sol Major.
La nivel de dou msuri, se va cadena pe dominanta tonalitii de baz.

Prima fraz nu se repet.
A doua perioad asimetric, ms. 9-20, moduleaz pasager prin tonalitatea
subdominantei, cadennd la final tonal nchis, n tonalitatea de baz. Repetarea
acestui pasaj, ct i respectarea semnelor de repetiie de pe parcursul acestei pri este
esenial din punct de vedere formal.
Prima variaiune, ms. 21-40, ornamental, transpune tema la vocea
median, fiind sincopat cu un contrapunct la sopran.
A doua variaiune, ms. 41-60, este ornamental, fiind variat cu acorduri.

158
ntre a doua i a treia variaiune, ms. 61-64, se insereaz un

interludiu la nivel de fraz, pe dominant.
A treia variaiune, ms. 65-85, este ornamental, n durate de
aisprezecimi.
De aceast dat, perioada a doua nu se mai repet.

Scriitura acordic a prii a doua contrasteaz fa de scriitura primei
pri. Aceast tem ct i cele trei variaiuni sunt fermector de originale.
Mai mult dect ritmic, armonic, sau transformrile registrale ale temei,
acompaniamentul temei, contrapunctul, se deruleaz variat pe msur ce
muzica se desfoar. Chiar nainte de ultima variaiune, Beethoven ne ine
n suspans, armonia dominantei se repet pe parcursul a patru msuri.
Muzica poate prea c ncepe s se evapore aici, timpul se oprete, armonia
este static dar nerezolvat, dinamica scade gradat. Tueul pianistic devine
mai uor i pulsaia mai relaxat pe msur ce acordurile de la mna dreapt
ncep mersul descendent cromatic. Timpul este dilatat, nc o dat n
ultimele trei msuri, cnd ritmul temei este augmentat. Acest fapt ajut la
pregtirea acordului final ce este n nuana ff, o surpriz pentru auditor.
Trilul de la ms. 9, este sugerat de Arrau s nceap cu nota
superioar. Ali ngrijitori prefer s nceap cu nota de baz, rezultnd un
cvintolet sau un septolet.
Ex. 202 Sonata op. 14 nr. 2 n Sol Major, partea a II-a, ms. 9
Arrau
159
La ms. 58, prima ediie avea stipulat nuana p. Unii ngrijitori omit
aceast indicaie, Geoffroy i Wallner o noteaz ntr-o not de subsol,
sugernd faptul c este probabil o greeal de text, n timp ce Martienssen i
Schenker includ indicaia, fr a o comenta.
Partea a III-a
Partea a treia, Scherzo Allegro assai, n tonalitatea Sol Major, are
form de rondo.
Refrenul, ms. 1-22, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
simetric ce reprezint tema A, ms. 1-8, cadeneaz tonal nchis i are la
baz dou figuri, respectiv figura a i figura b.
Ex. 203 Sonata op. 14 nr. 2 n Sol Major, partea a III-a, ms. 1 i 3
Figura a
Figura b
A doua perioad asimetric, ms. 9-22, pe funcia dominantei, are la

baz figura c.
Ex. 204 Sonata op. 14 nr. 2 n Sol Major, partea a III-a, ms. 9
Figura c
Primele dou fraze, 9-16, reprezint tema B, pe dominant.
Se reia tema A, n ultima fraz a perioadei, ms. 17-22, la nivel de
ase msuri, cadennd tonal nchis.
Forma acestui refren este de A-B-A, o form tristrofic.
Primul cuplet, ms. 23-42, este la nivel de dou perioade asimetrice,
n tonalitatea mi minor. O nou melodie la nivel de patru msuri ncepe pe
dominanta noii tonaliti i cadeneaz n tonalitatea mi minor, si minor, mi
160
minor i la minor. Ultimele dou msuri insist pe dominanta tonalitii de

baz.
Refrenul, ms. 43-64, se repet identic.
Al doilea cuplet, ms. 65-138, n tonalitatea Do Major, este la nivel de
apte perioade. Prima perioad simetric, ms. 65-72, folosete tema B, n
tonalitatea Do Major. O nou melodie n a doua perioad, ms. 73-80, cadeneaz
n tonalitatea Do Major. A treia perioad simetric, ms. 81-88, repet perioada
precedent. Se cadeneaz n tonalitatea dominantei n a patra perioad simetric,
ms. 89-96, iar a cincea perioad asimetric, ms. 97-104, repet perioada
precedent, cu o inflexiune modulatorie n minor n prima fraz. A doua perioad
este adus n prim plan n a asea perioad asimetric, ms. 109-124, insistnd pe
ultima fraz. A aptea perioad, ms. 125-138, folosete tema A n tonalitatea Do
Major, ns ultima fraz atinge dominanta tonalitii de baz.
Coda, ms. 161-188, ce include i un Cuplet final n tonalitatea de baz,
este la nivel de dou perioade asimetrice. Prima perioad, ms. 161-174, trateaz
tema B, ca ntre ms. 65-72, dar n tonalitatea de baz. Ultima fraz urc pe un
bas cromatic, pe notele re diez-mi. A doua perioad, ms. 175-188, reia tema A,
n tonalitatea Fa Major. Din ms. 181, basul coboar cromatic, n timp ce figura
b se afl la sopran. Ultima fraz insist pe dominanta tonalitii de baz.
Epilogul, ms. 189-254, este la nivel de ase perioade. Primele dou
perioade asimetrice, ms. 189-212, folosesc o nou tem ce penduleaz ntre
funcia tonicii i cea a dominantei. Aceast tem ncepe cu un dialog ntre sopran
i bas, urmat de o secven ascendent. Urmtoarele dou perioade asimetrice,
ms. 213-236, repet perioadele precedente. Ultimele dou perioade simetrice,
ms. 237-254, reiau tema A, urmat de ecourile temei B.
Caracterul jucu al discursului muzical continu n acest Scherzo. Dei
aceast parte este ntr-un ritm ternar, tema principala ncepe cu trei duolete.
Ritmul vioi d muzicii o instabilitate metric. Contrastant este tema Trio-ului ce
este bine integrat n ritmul ternar, cu timpii accentuai de la mna stng la bas,
ce formeaz un alt strat contrapunctic fa de vocea superioar. Indicaiile de sf
din Cod fac mai explicit instabilitatea metric a temei principale. Finalul n pp
la bas completeaz escapada muzical.
***
161
Sonata op. 22 n Si bemol Major

(1799-1800)
Sonata op. 22 marcheaz ntoarcerea la structura format din patru
pri, caracteristic sonatelor op. 2, op. 7 i op. 10. Conceptul sonatei este
unul tradiional clasic. De fapt, muli analiti au observat c aceast lucrare
reprezint ultima sonat compus de Beethoven n stilul clasic al sonatei n
patru pri, cci cu urmtoarea sonat, op. 26, compozitorul exploreaz noi
structuri.
Aceast sonat este de obicei neglijat, poate pentru c nu conine
concepte de structur sau gesturi dramatice, ca de exemplul sonata op. 13.
Cu toate acestea, compozitorul avea o prere foarte bun despre aceast
lucrare, lucru evideniat de un comentariu dintr-o scrisoare destinat
editorului Franz Anton Hoffmeister (1754-1812), n ianuarie 1801.
Hoffmeister a fost activ n Viena ca editor din anul 1784. n anul 1800,
editorul s-a asociat cu Ambrose Khnel, ca s formeze o nou editur, n
Leipzig, dar pe care Hoffmeister a prsit-o n anul 1805. Aceasta a devenit
o filier a editurii C.F.Peters, dup moartea lui Khnel. Beethoven a oferit
un numr de lucrri noii edituri: Septetul op. 20 n Mi bemol Major (1799);
Prima simfonie op. 21 n Do major (1800); Concertul al doilea pentru pian
i orchestr op. 19 n Si bemol Major (1795) i sonata pentru pian op. 22 n
Si bemol Major (1800). El se refer la sonat ca Grand Sonata, i adaug
comentariu The Sonata is first-rate62! Compozitorul a cerut 20 de ducai
pentru fiecare lucrare, cu excepia concertului, pe care a cerut 10 ducai, cu
explicaia c nu considera acest concert ca unul dintre cele mai reuite
concerte ale sale.
Sonata op. 22 este dedicat contelui Johnn Georg von Browne (17671827), un nstrit patron al artelor, de origine irlandez, fost ofier n Armata
Imperial Rus. Beethoven dedicase deja trio-urile de coarde op. 9 (1798)
contelui, descriindu-l pe acesta ca primul mecena al su. Se presupune c
contele a sugerat compozitorului s compun cel puin dou, sau poate chiar
toate cele trei maruri pentru pian la patru mini, op. 45 (1803). ntre timp
Beethoven dedic sonatele op. 10 pentru pian soiei contelui, Anna Margarete.
62
Sonata este de prim rang! Trad. Autor.
162
Partea I
Partea nti, Allegro con brio, n tonalitatea Si bemol Major, are
form de sonat.
Tema I, ms. 1-11, este la nivel de perioad asimetric, ce are la baz
figura a.
Ex. 205 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea I, ms. 1
Figura a
Prima fraz, ms. 1-3, folosete figura a. Printr-un ir de secvene
ascendente, la nivel de o ptrime, cadeneaz tonal nchis. A doua fraz, ms.
4-7, aduce o nou linie melodic, ce este la nceput armonizat pe funcia
tonicii, iar apoi pe funcia subdominantei, cadennd tonal nchis. Ultima
fraz, ms. 8-11, readuce n prim plan figura a, secvenat la nivel de dou
ptrimi i cadeneaz pe dominant.
Puntea, ms. 12-21, este la nivel de perioad simetric. Prima fraz
simetric, ms. 12-15, ncepe cu figura a n bas. Noi voci, trei la numr, sunt
adugate pe parcursul acestei fraze. A doua fraz asimetric, ms. 16-21,
insist pe dominanta dominantei.
Grupul tematic secundar, ms. 22-68, n tonalitatea dominantei,
respectiv Fa Major, este la nivel de cinci perioade.
T2, ms. 22-29, este la nivel de perioad simetric. O nou melodie
la nivel de opt msuri este armonizat pe funcia tonicii. A doua fraz
folosete funcia contradominantei pentru a cadena tonal nchis.
Ex. 206 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea I, ms. 22-23
163
T2, ms. 30-47, este la nivel de dou perioade. Prima perioad

simetric, ms. 30-37, folosete o nou tem, tema B, ce este n general o
tem acordic, secvenat ascendent la nivel de dou msuri. Perioada
precedent apare variat ritmic n a doua perioad asimetric, ms. 38-47.
Ultima fraz, ms. 44-47, atinge nota do diez n bas, moment cnd variaia
este ntrerupt de arpegii ce sunt armonizate prin funcia treptei a VI-a i a
dominantei.
T2, ms. 48-55, este la nivel de perioad simetric i folosete
octave frnte, n tonalitatea Fa Major.
T2, ms. 56-68, este la nivel de perioad simetric. Prima fraz
asimetric, ms. 56-61, aduce o nou tem, la nivel de dou msuri, ce este
armonizat pe funcia tonicii. n aceast fraz se altereaz cobortor
contradominanta, respectiv nota sol bemol-sol becar. A doua fraz
asimetric, ms. 62-68, aduce o tem cadenial, tema C, ce folosete o gam
ascendent, la nivel de dou msuri, ct i o gam descendent, tot la nivel
de dou msuri, n tonalitatea Fa Major. Ultima celul, reia figura a i
cadeneaz tonal nchis, n ff.
D, ms. 69-74, este la nivel de fraz asimetric. Se folosete figura
a, pe durata a dou msuri, n tonalitatea Fa Major, i se ncheie cu tema C,
ce cadeneaz pe dominanta tonalitii sol minor.
D, ms. 75-80, este la nivel de o fraz asimetric, ce repet ms. 5661, n tonalitatea sol minor, pe o pedal pe dominant.
D, ms. 81-93, este la nivel de perioad asimetric. Aceast perioad
conine trei secvene bazate pe tema C i figura a. Primele dou msuri din
fraz folosesc tema C la bas i urmtoarele dou msuri rspund cu figura a
la sopran. Fiecare secven moduleaz, pornind din tonalitatea sol minor,
trece prin do minor i fa minor.
D, ms. 94-104, este la nivel de perioad simetric. Se folosete
figura a nsoit de o nou figur arpegial, figura b.
Figura b
164
Basul coboar cromatic, pornind de la nota si bemol, ms. 92, oprindu-se

pe dominanta lui la, ms. 104.
D, ms. 105-127, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 105-116, folosete la bas tema C, acompaniat la sopran de
figura b. Tema C este secvenat descendent, la interval de ter. Prima secven
este n tonalitatea La bemol Major, pe dominant, a doua este n tonalitatea fa
minor, pe dominant, iar ultima secven este n tonalitatea si bemol minor, tot pe
dominant. A doua perioad simetric, ms. 117-127, insist pe dominanta
tonalitii si bemol, pregtind Reexpoziia. Se atinge dominanta cu septim a
tonalitii de baz, la ms. 124.
Reexpoziia ncepe la ms. 128. Tema I, ms. 128-138, se repet identic.
Puntea, ms. 139-152, ncepe cu dou msuri ce insist pe figura a,
dialognd ntre bas i sopran, la nivel de jumtate de msur.
Sonata op. 22, o minunat pies, este cntat mai rar dect multe alte
sonate, deoarece ultima parte nu strnete aplauze furtunoase dup opinia noastr.
Cu toate acestea, sonata este plin de momente muzicale deosebite i
provocri tehnice, chiar dac nu la acelai nivel ca i momentele epice ale sonatei
op. 106. Este necesar s evalum sonata op. 22 din punctul de vedere al
compozitorului, dac este posibil. Prin anul 1800, dup opt ani de la mutarea sa
la Viena, Beethoven avea o reputaie dobndit printr-un numr destul de mare
de lucrri. Compusese pn atunci dousprezece sonate pentru pian (inclusiv
sonatele op. 49), primele trei concerte pentru pian, cvartetul de coarde op. 18,
trio-ul cu pian op. 1, sonatele pentru violoncel op. 5, sonatele pentru vioar op.
12 i trio-urile pentru corzi op. 9. O lucrare important a fost i prima Simfonie,
op. 21. Singura sonata scris n acel an, sonata op. 22, este pentru pian. Aceasta
demonstreaz abilitatea compozitorului pentru conturarea formelor clasice, n
timp ce urmtoarele sonate sunt caracterizate de numeroase tratri experimentale.
Beethoven a fost mndru de aceast sonat. Aceast sonat este cu
adevrat grozav!63 (hat sich gewaschen), i-a scris editorului Hoffmeister atunci
cnd a trimis-o spre publicare. El a menionat-o cu titulatura de Grand Solo
Sonata. n contrast cu predecesoarele sale op. 14, sonata op. 22 este dimensionat
la patru pri.
63
Lewis Lockwood, Beethoven: The Music And The Life, editura W. W. Norton & Co Inc,
anul 2005, p. 133
165
Prima parte este plin de via, de entuziasm. Tempo-ul trebuie s fie

rapid, nsufleit, iar nceputul sonatei s fie foarte uor, aisprezecimile de la mna
dreapt bine articulate. Aceast abordare propulseaz asculttorul ctre ms. 4, ce
conine singura melodie cantabil a ntregii Expoziii. Pentru a permite notei si
bemol de la mna dreapt, din ms. 4, s reziste sonor trei ptrimi, dinamica
minii stngi trebuie sczut rapid. Cnd mna stng are discursul melodic, n
ms. 11-12, pentru a nu grbi, degetele trebuie s fie bine articulate, oferind o
execuie clar. O articulaie similar poate fi abordat ncepnd cu ms. 16, la
mna dreapt, pentru a asigura o claritate a discursului muzical. Sf-urile din ms.
16, 18 i 20 trebuie s fie ca nite impulsuri ascuite, ns ntr-un context general
de p, urmate de o scdere dinamic la pp pentru nceperea Grupului tematic
secundar, ms. 22.
ntre ms. 153 i 199 se repet ms. 22-68 n tonalitatea de baz.
Ornamentele din ms. 10 i 137 sunt dificile de executat n tempo. Opt
ngrijitori sugereaz ca mordentul s nceap cu nota de baz. Casella, Schnabel
i Tovey noteaz ornamentul n durate de treizeci i doimi. Blow are o idee
diferit asupra ritmului. Schnabel i Tovey ofer i o alt facilitare, Schnabel chiar
ofer o versiune mult simplificat, reducnd mordentul la o apogiatur scurt. i
dÀlbert recomand aceast realizare. Doar Arrau insist s se pstreze cutuma
lui C.P.E. Bach, rezultnd un cvintolet ce pornete cu nota superioar, o realizarea
foarte dificil n tempo.
Casella, Schnabel i Tovey
Blow
Schnabel i Tovey
Schnabel i dÀlbert
Arrau
166
aisprezecimile din nceputul T2 sunt ascendente i de aceea fiecare

secven, la nivel de dou msuri, poate fi conturat cu o uoar cretere n
dinamic. Cu toate acestea, un mic decrescendo n cadrul fiecrui grup de
aisprezecimi ce au mersul cobortor poate fi evideniat, ncepnd din ms.
26. Dei dominanta este atins la ms. 38, fapt ce ar putea nsemna sfritul
Expoziiei, n continuare apar nfrumuseri, iar dominanta se va menine
nc treizeci de msuri. La fiecare dintre aceste atingeri ale dominantei, sau
atunci cnd se ateapt dominanta, cum ar fi ms. 44, cnd de fapt se
moduleaz neateptat la tonalitatea La Major, se poate da impresia de
pregtire a cadenei finale a Expoziiei, numai ca apoi s se continue n mod
surprinztor pn la ms. 68.
La ms. 43, att ediia original, ct i o copie corectat de
compozitor indic la mna stng notele re-sol, n loc de notele re-fa.
Majoritatea ngrijitorilor au modificat intervalul din cvart n ter.
n Dezvoltare putem diminua repetatele nuane de ff la nuana p,
atunci cnd elementele Temei I revin n tonaliti diferite. Treptat mna
dreapt preia supremaia n conducerea liniei melodice. Coroana din ms.
127 trebuie inut att ct s se menin tensiunea acordului de dominant,
dar nu aa de mult nct sunetul s dispar complet.
La ms. 101, n prima ediie era stipulat nuana p. Muli ngrijitori
pun la ndoial corectitudinea acestei notaii. Casella, Krebs, Martienssen,
Schenker, dÀlbert i Schnabel exclud aceast notaie, n timp ce Blow,
Tovey, Wallner i Geoffroy o recunosc, dar nu cred n corectitudinea ei.
Arrau o include, iar la sfritul msurii 103 sugereaz un ff.
n Reexpoziie, ce este uor redecorat, nu exist nici o Cod, aa
cum exist n sonatele op. 7 i op. 10, nr. 3. n sonata op. 22, repetatele
cadene anticipate pe si bemol, pe parcursul ultimelor douzeci i cinci de
msuri din Reexpoziie, Fa Major n Expoziie, fac orice cod de prisos.
Partea a II-a
Partea a doua, Adagio con molta espressione, n tonalitatea Mi bemol
Tema I, ms. 1-12, este la nivel de perioad asimetric, ce are la baz
figura a.
167
Ex. 209 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a II-a, ms. 1-2
Figura a
Figura a este tratat secvenial, la nivel de trei secvene ascendente.
O nou figura apare la ms. 4, respectiv figura b.
Ex. 210 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a II-a, ms. 4
Figura b
Aceast perioad cadeneaz tonal nchis.
Puntea, ms. 13-17, este la nivel de fraz simetric. O nou tem la
nivel de dou msuri este folosit, ce cadeneaz prima dat pe tonic.
Urmtoarele dou msuri repet noua tem, la o octav ascendent, ce
cadeneaz n perioada urmtoare, n tonalitatea dominantei.
tonalitatea Si bemol Major. Prima fraz, ms. 18-21, iniiaz o melodie la
nivel de dou msuri, n tonalitatea Si bemol Major, ce este variat. A doua
fraz, ms. 22-26, cadeneaz tonal nchis, folosind o melodie nfloritoare.
Ultima fraz, ms. 27-30, cadenial, folosete o melodie la nivel de o
msur, ce va fi repetat la o octav descendent.
Ex. 211 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a II-a, ms. 18-20
Dezvoltarea, ms. 31-46, este la nivel de dou perioade simetrice.

Prima perioad, ms. 31-38, folosete figura a, acompaniat de octave
168
placate la stnga, ce insist de dominanta tonalitii do minor. n a doua

fraz, ms. 35-38, figura a i figura b se combin n figura ab, ce poart un
dialog ntre cele dou voci de la mna dreapt.
Figura b este prelucrat ntr-un pasaj continuu ntre cele dou voci,
n a doua perioad, ms. 39-46. Aici se moduleaz din la bemol minor n
tonalitatea mi bemol minor, atingndu-se dominanta tonalitii de baz.
Reexpoziia ncepe la ms. 47. Tema I, ms. 47-56, este la nivel de
perioad simetric i se repet ms. 1-10, fr a se insista pe caden.
Puntea, ms. 58-61, folosete aceeai tem, ns moduleaz pasager
prin tonalitatea omonimei minore, treapta a III-a fiind alterat cobortor.
Tema a II-a, ms. 65-77, este n tonalitatea de baz, i apare repetat
identic.
nc de la nceput, Adagio-ul este plin de lirism. Acordurile de la
mna stng, trebuie cntate cu un tueu de acompaniament, degetele
atingnd uor clapele. Nu exist nici o ambiguitate, aceste acorduri stabilesc
contextul tonal, melodic i ritmic pentru melodia ce va ncepe. Aceast linie
este conturat de micarea ei ascendent i descendent, iar cele patru msuri
care lrgesc perioada de la opt la dousprezece msuri scad treptat n
intensitate. Atmosfera este linitit, dar nfloritoarele pasaje cadeniale din
ms. 25 i 26, ce pot fi cntate cu o oarecare flexibilitate n pulsaie,
prevestesc coninutul dramatic al discursului muzical ce va urma.
Cu toate c n prima ediie rareori erau stipulate apogiaturi scurte,
este de preferat ca apogiatura din ms. 1 s fie executat scurt.
Grupetul de la ms. 3, ct i cel din ms. 49, poate fi executat n mai
multe feluri.
Arrau, Schnabel i Tovey

Casella, Khler i Martienssen
Blow i Schenker
169
Trilurile din ms. 8, 10, 13, 56 i 58, sunt stipulate de ngrijitorii

Arrau, Khler, Tovey i Wallner s nceap cu nota superioar. Blow,
Geoffroy, Martienssen, Schenker, dÀlbert i Schnabel sugereaz un
ornament ce debuteaz cu nota de baz.
Arrau, Khler, Tovey i Wallner
Blow, Geoffroy, Martienssen, .a.
Grupetul din ms. 20 este clar plasat n prima ediie deasupra primei
aisprezecimi din a doua optime. Toi editorii ns sunt de acord ca acest
ornament trebuie executat nainte de aisprezecime. Schnabel recomand i
o alt execuie.
Schnabel
Trecerea surprinztoare i brusc n tonalitatea Sol Major, medianta

superioar a tonalitii Mi bemol Major, n ms. 31, este plin de tensiuni
armonice suplimentare, cci Beethoven alege armonii ndrznee. n canonul
ce urmeaz, este de dorit s se diferenieze vocile, pstrnd fiecare voce
independent n dinamic fa de celelalte voci. Aceast separare este
deosebit de important n ms. 39-42, cnd vocea superioar are un subtil
crescendo i decrescendo, iar vocea median i cea inferioar rmn n
esen pe aceeai treapt dinamic. Pentru a crea iluzia unui crescendo la
sopran i bas pe nota si bemol n ms. 43 i 44, vocile interioare pot s
creasc n intensitate puin, ca apoi s li se permit acestora s scad din nou.
Cnd tema principala revine n ms. 47, se recomand ca momentele ce
urmeaz s fie relaxate n pulsaie, s aib natura unui adevrat cntec. La
170
fel ca n prima micare, nu exist Cod, nu exist acel rmas bun specific
operei italiene din prile lente ale sonatelor precedente.
Partea a III-a
Partea a treia, Menuetto, n tonalitatea Si bemol Major, are form de
lied tristrofic, cu seciunea median, Minore, n tonalitatea sol minor.
Menuet-ul, ms. 1-30, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, ncepe n tonalitatea de baz i moduleaz la dominant,
cadennd tonal nchis. n aceast perioad se folosete figura a.
Ex. 215 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a III-a, ms. 1
Figura a
n a doua perioad simetric se insist pe dominanta tonalitii sol
minor, ms. 9-16, urmat de dominanta treptei a IV-a, ce cadeneaz n
tonalitatea Fa Major.
Se repet prima perioad cu basul mbogit, n a treia perioad
asimetric, ms. 17-30. Ultima fraz asimetric, ms. 25-30, codetta,
folosete figura a, n dialogul dintre sopran i alto.
Minore, ms. 31-46, n tonalitatea sol minor, este la nivel de dou
perioade simetrice. Prima perioad, ms. 31-38, folosete un mers
descendent de aisprezecimi, ce moduleaz la tonalitatea re minor. n a doua
perioad, ms. 39-46, mna dreapt preia mersul de aisprezecimi, imitat de
mna stng. Se cadeneaz n tonalitatea subdominantei, ms. 40, i n
tonalitatea tonicii, ms. 42. Ultima fraz, ms. 43-46, reia mersul iniial de
aisprezecimi, n tonalitatea de baz, sol minor.
Minuetto D.C. senza replica.
nceputul Menuet-ul, trebuie interpretat cu o difereniere de timbru
ntre linia melodic a sopranului i cea a acompaniamentului. Se poate
observa asemnarea dintre figura a din aceast parte, i figura a din partea
a II-a.
171
Ex. 216 Sonata op. 22 n Si bemol Major, Figura a, Partea II-III
Partea a II-a
Partea a III-a
Aceast difereniere dispare n ms. 9 i 13, cnd cele dou mini

pot fi sincronizate n egalitatea sonor a planurilor, poate chiar favoriznd
mna stng a doua oar. Perioada iniial de opt msuri, trebuie cntat
diferit n cele dou ipostaze. Prima dat, dinamica melodiei pornete de la o
nuan de pp i este cntat lejer. n ms. 21 i 22, cnd mna stng nu este
legato i este mai articulat ntr-un crescendo, recomandm depirea
intensitii sonore a liniei melodice de la mna dreapt.
Minore-ul este mai dramatic. Aici, mna stng este prezent nc de
la nceput. Un tempo stabil este important mai ales n partea a doua a Minoreului, cnd apar imitaii ntre cele dou mini.
n aceast seciune, Beethoven nu a precizat nici un fel de indicaie
dinamic, ns majoritatea ngrijitorilor ofer indicaia dinamic de f sau mf.
Dup ultimul acord din aceast seciune, acordul tonalitii sol
minor, sugerm o ateptare pn la epuizarea tuturor armonicelor acordului,
pentru a putea rencepe Menuet-ul.
Partea a IV-a
Partea a patra, Rondo Allegretto, n tonalitatea Si bemol Major, are
form de rondo.
Refrenul, ms. 1-18, este la nivel de dou perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-8, cadeneaz tonal deschis, pe dominant, i are la baz
dou figuri, figura a i figura b.
Ex. 217 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a IV-a, ms. 1-2
172
A doua perioad, ms. 9-18, repet variat perioada precedent, cadennd

tonal nchis.
Puntea i Primul cuplet fuzioneaz, ms. 19-49, fiind la nivel de trei
perioade. Prima perioad asimetric, ms. 19-31, ncepe cu o nou tem, tema C,
dou msuri pe tonic ce primete rspuns n alte dou msuri pe dominant.
A doua perioad simetric, ms. 32-39, este pe o pedal pe tonica

tonalitii Fa Major, respectiv tonalitatea Primului cuplet i se constituie ntr-un
grup cadenial, la nivel de dou msuri. Acest grup va fi secvenat descendent n
a doua fraz.
Un dialog se nfirip ntre bas i sopran n a treia perioad simetric, ms.
40-49, pe baza figurii a. n acest pasaj se diminueaz ritmul, din aisprezecimi,
triolete de aisprezecimi i n final treizecidoimi.
Al doilea cuplet, ms. 68-111, n tonalitatea omonimei minore, si bemol
minor, este la nivel de patru perioade. Prima perioad simetric, ms. 68-80,
ncepe cu tema C la omonima minor, i va atinge dominanta minor. A doua
fraz, ms. 72-80, aduce n prim plan o nou tem n fa minor, la nivel de trei
msuri. A doua perioad asimetric, ms. 81-94, folosete tema C n bas, cu un
contrapunct la sopran, dou msuri n tonalitatea fa minor i dou msuri n
tonalitatea tonicii minore. Procedeul se repet, tema fiind la sopran, iar
contrapunctul la vocea inferioar, pe armonia treptei a IV-a. Ultima fraz, ms.
89-94, folosete un lan de secvene descendente bazate pe tema C, ce acum va fi
format din tere.
173
Se va relua discursul melodic din ms. 72-80 n a treia perioad

simetric, ms. 95-103, n tonalitatea omonimei minore. Ultima perioad
simetric, ms. 103-111, folosete figura a i figura b la bas, pornind de pe
nota sol bemol, ce cadeneaz n tonalitatea la bemol minor. Se atinge nota
la becar, ms. 107, ce face parte din acordul dominantei tonalitii de baz.
Se diminueaz duratele, pn la nivel de treizeci i doimi, iar nota sol bemol
devine sol becar, pregtind astfel reapariia Refrenului n tonalitatea de baz.
Refrenul, ms. 112-129, pstreaz profilul armonic al primului
refren, ns ntre ms. 112-117, tema se afl la vocea median, sopranul fiind
ornamentat.
Tema punii i Primul cuplet, ms. 130-164, revin n tonalitatea de
baz. Aceast seciune este la nivel de trei perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 130-144, folosete tema C, ns ultimele dou msuri
cadeneaz n tonalitatea de baz. A doua perioad simetric, ms. 145-152,
este n tonalitatea de baz i folosete grupul cadenial format din dou
msuri, aducnd o inflexiune ctre subdominant.
Ultima perioad, ms. 153-164, ncepe cu tema refrenului n
tonalitatea subdominantei. Figura a i figura b sunt n tonalitatea do minor,
urmate de figura a n dialog. Se pregtete apariia Refrenului, prin atingerea
dominantei tonalitii de baz.
Refrenul, ms. 165-182, apare variat cu triolete i cu alte noi
ornamentri.
perioad, ms. 183-190, folosete tema C variat, cu treizecidoimi. A doua
perioad, ms. 191-199, insist pe sfritul temei C, iar ultima fraz folosete
figura a variat, n imitaii apropiate.
Cele mai convingtoare interpretri ale prii a IV-a sunt acelea ce
stabilesc un tempo adecvat. Sugerm evitarea unui tempo rapid ca o
concluzie a sonatei, plin de verv, de zel. Aceast parte este graioas i
blnd. Tempo-ul nu este rapid. Chiar i atunci cnd apar octavele la mna
dreapt, ms. 9, acestea nu sunt virtuoase, ci mai degrab mai pline, mai
cntate. Pe parcursul ntregii pri, armoniile sunt bine fundamentate, i pe
msur ce melodia dispare, ms. 22, mna stng i asum un rol mai
important, att armonic ct i melodic.
174
Trilul de la ms. 17 poate fi executat n mai multe feluri. Majoritatea

ngrijitorilor recomand nceperea lui cu nota de baz, din care ar rezulta un
cvintolet sau un septolet. Numai Arrau recomand s se nceap cu nota
superioar, rezultnd un sextolet.
Ex. 220 Sonata op. 22 n Si bemol Major, partea a IV-a, ms. 7
Arrau
Trilul de la ms. 19, poate fi nceput cu nota de baz. Arrau sugereaz

nceperea lui cu nota superioar, iar Schenker indic o alt mprire ritmic.
Schenker
Arrau
Grupetul din ms. 21 poate fi executat n trei modaliti.

Schnabel
Arrau
175
Cnd sopranul i reafirm supremaia n ms. 46, pulsaia trebuie

inut sub control, cci ritmul se diminueaz treptat cu triolete i
treizecidoimi. nainte de apariia notei sol, sfp, din ms. 49, sugerm o
cezur, pentru a marca renceperea Refrenului. Armonia din ms. 67 este o
surpriz, si bemol minor, n nuana f. n cea mai dramatic seciune a acestei
pri, intervalul de ter revine i creeaz o scriitur muzical ce ne aduce
aminte de Minore, ct i de prima parte. Ambele mini sunt la fel de
importante aici, mna stng cnt un staccato ascuit, n timp ce mna
dreapt parcurge un discurs mai linitit.
Tueul pianistic devine mai puin intens i atacul mai relaxat la
nceputul msurii 111. Aici alternana sol bemol-fa becar, devine sol becarfa becar, ce indic o modulaie din si bemol minor n Si bemol Major,
pregtind renceperea Refrenului, acum la mna stng. Refrenul este mai
elaborat dar i pstreaz caracteristicile ritmice eseniale. Cnd tema revine
pentru ultima dat, ncepnd din ms. 164-165, trioletele de la mna dreapt
confer un caracter vioi muzicii, ce devine mai vesel n pasajul de octave din
ms. 173-175.
Aceast parte este singura ce conine o Cod. Pulsaia de optimi
trebuie meninut, pentru a nu se precipita execuia lor. Tueul minii stngi
trebuie s fie ferm i articulat. Partea s-ar fi putut termina odat cu cadena
din ms. 193-194, n nuana ff, i de aceea se poate susine pasajul respectiv
printr-o sonoritate ampl. ns partea nu se termin aici. Indicaia de piano
subito ce urmeaz este o surpriz, ce trebuie s fie pregtit printr-o mic
cezur. n timp ce fragmentele tematice pregtesc adevratul final, putem
crede c partea se va termina linitit, aa cum a nceput, ns ultimele
acorduri n nuana ff, dominant-tonic, demonstreaz contrariul.
Sonata op. 22 nchide un capitol din creaia beethovenian. Odat cu
sonatele ce urmeaz, op. 26 i sonatele quasi una fantasia op. 27, Beethoven
ncepe s sondeze noi orizonturi muzicale, care pn atunci nu au fost
explorate.
***
176
Concluzii
Prima perioad de creaie Perioada clasic, ce cuprinde sonatele de la op.
2 pn la op. 22, incluznd aici i cele dou sonate op. 49, se caracterizeaz prin
preluarea i continuarea stilului componistic clasic vienez, de la Haydn i Mozart.
Sonatele sale arat o preocupare de a compune n maniera secolului XVII. n forma
de sonat, expoziiile sunt politematice i lungi, n timp ce dezvoltrile sunt relativ
scurte. Micrile lente sunt i ele mai lungi i lirice, cu multe ornamente. n aceast
perioad stilistic, compozitorul nlocuiete Menuet-ul cu Schezo-ul, nc din
sonatele op. 2. Scherzo-urile pstreaz caracterul dansant al Menuet-ului, chiar dac
se folosesc adesea accente ce nu se regsesc ntr-un Menuet.
Prile finale sunt pline de via i elegan. Din punctul de vedere al
economiei genului de sonat, Beethoven folosete tiparul cvartetului, cu toate
implicaiile sale de ordin estetic, cum ar fi timbrarea vocilor, planurile sonore i forma
prilor.
Modul minor capt o importan evident nc de la nceputul acestei
perioade. Fa de predecesorii lui, Beethoven a abordat relaii armonice inedite.
Dintre cele nousprezece sonate pentru pian compuse de Mozart, numai dou sunt
n tonaliti minore: numrul 5 n la minor, K.W. 330, i numrul 14 n do minor,
K.W.457, ce este cntat de obicei mpreun cu Fantesia n do minor, K.W.475.
Haydn a ales tonaliti minore doar pentru cinci sonate, din cele aizeci i
dou de sonate scrise pentru pian: numrul 19, n mi minor, Hob. XVI:47; numrul
25, n mi minor, Hob. XVI:2e (pierdut); numrul 47, n si minor, Hob.XVI:32,
numrul 49, n do diez minor, Hob. XVI:36; i numrul 53, n mi minor, Hob. XVI:34.
La sfritul secolului al XIX-lea, tonalitile minore nu erau folosite frecvent.
Beethoven ns, ncreztor n geniul su creator a avut curajul s foloseasc o
tonalitatea minor, fa minor, n prima sa sonat publicat. S-ar putea spune c aceasta
anticipeaz importana modului minor de mai trziu. Toate sonatele lui Chopin,
Schumann i Liszt sunt scrise n moduri minore.
Dou caracteristici difereniaz creaia lui Beethoven fa de ali compozitori
ai timpului su: prima caracteristic este dat de dinamic, prin utilizarea, n special,
a unui crescendo urmat de un subito piano; a doua caracteristic, ce se regsete
ndeosebi n sonatele pentru pian, este infiltrarea treptat a unor tehnici derivate din
improvizaie accente neateptate, ambiguiti ritmice folosite pentru a capta i
pstra atenia publicului i, n special, utilizarea unui motiv banal, din care se
genereaz un argument muzical convingtor.
177
Capitolul III Perioada de tranziie

A doua perioad perioada de tranziie, se desfoar ntre anii
1800 i 1802. Aceasta conine un numr de apte sonate, de la op. 26 la op.
31. ntlnim dou seturi de sonate, sonatele op. 27 i op. 31, ct i sonate ce
compun un singur opus, precum sonatele op. 26 i op. 28.
Beethoven utilizeaz majoritatea construciilor formale, ncepnd cu
forma temei cu variaiuni, Sonata op. 26 n La bemol Major, partea I,
ajungnd pn la o form quasi fantasia, respectiv cele dou sonate op. 27.
Sonata op. 26 n La bemol Major

(1800-1801)
Sonata op. 26 se difereniaz de celelalte sonate din mai multe puncte
de vedere. n primul rnd, aceast sonat este prima dintr-un grup de sonate
experimentale. Aceast sonat, mpreun cu cele dou sonate op. 27, sunt
lucrri n care compozitorul nu folosete modelele clasice ce caracterizau
sonatele sale pentru pian pn n acel moment. n cazul sonatei op. 26, o
tem cu variaiuni nlocuiete structura primei pri, ce era pn atunci n
forma de sonat. Aceast substituire a primei pri a folosit-o i Mozart, n
sonata K.W 331, n La Major. n plus, ordinea prii lente i prii n ritm de
dans sunt inversate, astfel Scherzo-ul apare dup prima parte, iar partea lent
n partea a III-a. Aceast schimbare este semnificativ, cci dup el,
compozitori ca Frdric Chopin, Alexander Scriabin, Sergei Prokofiev i
Samuel Barber, folosesc aceeai succesiune n sonatele lor pentru pian.
Partea a III-a este un mar funebru la moartea unui erou, deci oarecum
programatic. Manuscrisul acestei sonate este primul care s-a pstrat complet.
Sonata op. 26 a fost anunat, spre a fi publicat, n ziarul Wiener
Zeitung, pe data de 3 martie 1802, de ctre Giovanni Cappi (1765-1815).
Acesta a fost angajat la editura Artaria i a devenit partener la firm n anul
1792, cu patru ani nainte ca Artaria s publice primele sonate op. 2 ale lui
Beethoven. Cappi a prsit Artaria n jurul anului 1800, pentru a nfiina
propria sa firm. Editorul l-a contactat pe Beethoven i i-a publicat sonatele
op. 26 i op. 27.
178
Precum sonata op. 13, sonata op. 26 este dedicat printului Karl von
Lichnowsky (1761-1814). Beethoven a locuit n casa Lichnowsky pentru
civa ani dup ce a venit n Viena, iar prinul i soia acestuia, Maria
Christiane (1765-1841), nu numai c l-au susinut pe compozitor financiar,
dar au organizat ntlniri n care se interpretau compoziiile acestuia. Dei
Beethoven se simea cteodat constrns de prin s compun anumite
lucrri, acesta se bucura de prietenia i suportul cuplului, prinul rmnndui un bun prieten. n anul 1800, prinul Lichnowsky i-a nmnat lui Beethoven
o prim anual n valoare de 600 de guldeni. Aceast prim a fost oferit
pn n anul 1805.
Partea I-a
Sonata op. 26, n mod atipic, debuteaz cu o Tem cu Variaiuni n
partea nti, n locul formei de sonat.
Tema, n tonalitatea La bemol Major, este la nivel de dubl perioad
anacruzic, simpl, simetric i ptrat. Prima perioad este tonal deschis,
iar cea de-a doua tonal nchis. nceputul celei de a doua perioade, primul
submotiv, aduce o dinamizare n raport cu Tema.
Ex. 223 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea I, ms. 1-2 i 9-10
Seciunea B ncepe la ms. 17 cu auftakt i este la nivel de perioad

simpl, tonal deschis, pe treapta a V-a. Primul motiv este secvenat la un
interval de secund mare descendent.
Ex. 224 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea I, ms. 17-19
De la ms. 29 revine A-ul, mica repriz, cu prima fraz de aceast

dat cruzic, fiind la nivel de perioad simpl.
179
Prin urmare, forma Temei este de lied bistrofic simplu cu mic

repriz.
Prima variaiune este ornamental. Prin urmare, pilonii armonici
rmn neschimbai iar tema este regsit prin prisma figuraiilor armonice
ce aduc o dinamizare a discursului muzical.
Forma acestei variaiuni rmne neschimbat, adic lied bistrofic

simplu cu mic repriz. Prin urmare, la captul dublei perioade ce formeaz
A-ul variat n condiiile artate mai sus, survine B-ul variat, iar mica repriz
survine la ms. 61.
A doua variaiune aduce integral toate elementele tematice la mna
stng, rezultnd o variaiune ritmic. Motivul, pulsaia constant de
aisprezecimi creeaz o izoritmie care individualizeaz aceast variaiune,
rezultnd un moment aparte n economia discursului muzical la nivelul
primei pri.
Seciunea B apare la ms. 84, iar mica repriz la ms. 95.
180
A treia variaiune este o variaiune de caracter. Aceasta aduce

contrastul tonal prin abordarea tonalitii omonimei tonalitii de baz,
respectiv la bemol minor. Ritmul sincopat, care creeaz o altfel de izoritmie
fa de variaiunea precedent, tensioneaz atmosfera, ce va fi dramatic n
primul rnd prin armonie.
Seciunea B survine la ms. 119 cu auftakt, ca i seciunea A,

respectnd tiparele Temei. De la ms. 129 cu auftakt survine mica repriz.
A patra variaiune este o variaiune n care discursul muzical
parcurge diferite registre ale pianului.
A cincea variaiune, ultima, este o variaiune amplificat, liber,

avnd i rol conclusiv.
181
Dinamizarea acumulativ devine i mai vizibil n cea de-a doua

perioad, unde diviziunile excepionale sunt substituite de treizecidoimi.
Seciunea B apare la ms. 186, urmat de repriz la ms. 197.
De la ms. 205 avem o Coda constituit dintr-o fraz reluat variat
i prelungit printr-o a treia fraz bazat pe procedeul dezvoltrii prin
eliminare.
Dificultatea primei pri const n diferenierea particularitilor

celor cinci variaiuni. Cu toate c ele pstreaz aceeai melodie i armonie a
temei, fiecare are un aspect diferit. Tema este tratat prin valorificarea
registrelor instrumentului n diferite moduri. nceputul temei solicit o
sincronizare a minilor deoarece melodia este prezentat la unison. Dar n
seciunea B, ms. 17-26, importana minilor este alternat. Sf-ul de la mna
stng scoate n relief melodia, pe cnd mna dreapt se afirm pe a doua
parte a frazei.
ngrijitorii Blow i Casella adaug Arpegiato acordului din ms. 4.
ngrijitorul dÀlbert noteaz ntr-o not de subsol c acest acord nu trebuie
divizat. Pentru pianitii cu minile mici, o soluie ar fi detaarea notei din
bas, inut n pedal.
Ex. 231 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea I, ms. 4
182
n manuscris, toate notele mici din ms. 4, 12, 15, 30, 33, 38, 46, 64,
72, 80, 98, 174, 184 i 200 au valori de optimi, fr a fi tiate, respectiv
apogiaturi lungi. Acestea se situeaz distinct fa de duratele de
treizecidoimi, fapt ce sugereaz c ele ar trebui executate nainte de timp, cu
o nsemntate melodic ct mai accentuat. Schenker las notaia original,
dar ntr-o not de subsol sugereaz o apogiatur scurt. Arrau, Geoffroy,
Krebs, Schnabel i Wallner pstreaz notaia original. DÀlbert, Blow,
Casella, Khler, Martienssen i Tovey altereaz durata notei mici, printr-o
apogiatur scurt.
Trilul din ms. 23, 25 i 59 este sugerat de ngrijitori s fie executat
cu terminaie, cu toate c n prima ediie nu era stipulat acest detaliu. Unii
editori sugereaz urmtoarea mprire ritmic.
Pianitii care nu vor putea cuprinde intervalul de non de la ms. 24

i 26 vor trebui s execute arpegiat acest interval.
Prima variaiune urmeaz aceeai schem general a Temei, cu o mai
mare voioie n folosirea extensiv a registrelor, mai ales n seciunea A. De
aceea, prima variaiune se poate cnta cu o mai variat palet dinamic fa
de tem.
n a doua variaiune melodia este abstractizat doar n bas, cu
greutate egal pe fiecare not a octavelor. n seciunea B, rolurile minilor
se schimb. Cnd octavele de la mna dreapt ncep mersul cromatic, n
primele patru msuri, sopranul poate fi evideniat mai mult dect basul. Sfurile din Tem i n prima variaiune nu se mai regsesc aici. n a doua
jumtate a seciunii B, mna stng contureaz, melodia ce se afl n
registrul grav. Variaiunea a III-a desfoar o modulaie ctre omonima
minor, respectiv la bemol minor, o practic ce era folosit deseori n cadrul
variaiunilor din perioada clasic. Schimbarea modului din Major n minor,
183
ct i apariia sincopelor continue va duce la acumularea tensiunii. Cu toate

c melodia se afl la mna dreapt, sf-urile de la mna stng dau un impuls
metric i armonic de stabilitate. Seciunea B este mbogit printr-un
contrapunct triplu. Abia n cadena final a celei dea treia variaiuni, cele
dou mini se ntlnesc, sincoparea fiind prsit pentru risipirea tensiunii.
Urmtoarea variaiune revine n tonalitatea de baz, cu un nou motiv
metric. Melodia nu ncepe pe timpul principal, ci pe al treilea, n nuana pp,
i are rolul de trecere ntre a treia variaiune i cea final. Notele de la mna
dreapt a celei de a patra variaiuni trebuie cntate ct mai legato, pentru a
contrasta cu acordurile staccato ce se regsesc la mna stng.
n manuscris, la ms. 137, Variaiunea a IV-a, pe timpul al doilea
al msurilor 137, 138, 139, 140 i 141 apare indicaia de staccato, ns n
prima ediie aceast indicaie dispare. Martienssen, Schenker i Tovey
respect indicaiile din manuscris.
n ultima variaiune se poate folosi pedala cu generozitate, datorit
scriituri pianistice. Vocea median trebuie subliniat, n timp ce trilul de
la sopran trebuie s fie ct mai uor, cu rol de acompaniament. Ideea de
diminuare a valorilor, de cretere n vitez a trilului, este de asemenea o
caracteristic a variaiunilor clasice, ce va apare n variaiunile din sonatele
op. 109 i op. 111.
Prima parte a sonatei op. 26 se ncheie cu o Coda, cu multiple
cadene. Aici Beethoven noteaz senza sordino, crescendo, urmat de un
subito piano pe ultimul acord, ce sugereaz c poate sfritul nu este
definitiv. Pentru prima dat n sonatele sale, Beethoven indic folosirea
pedalei de rezonan, la ms. 216, prin indicaia senza sordino.
Partea a II-a
Partea a doua, Scherzo, are form de lied tristrofic compus i este n
tonalitatea de baz, La bemol Major. Seciunea A-ul este la rndul ei o
form tristrofic simpl. Astfel distingem subseciunile a, ms. 1-16, a,
ms. 17-44 i a, ms. 45-67.
Subseciunea a se compune dintr-o perioad repetat, repetarea
fcndu-se variat. Prima fraz va fi de asemenea secvenat.
184
Ex. 233 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea a II-a, ms. 1-7
De la ms. 17 ncepe a, ce este o zon modulant. Prima fraz aduce

o inflexiune modulatorie la tonalitatea Si bemol Major.
Aceast fraz este secvenat iar prin mersul armonic va modula n
tonalitatea Do Major, ce devine ulterior treapta a V-a cu septim i respectiv
treapta a VII-a pentru fa minor.
Dup o insisten pe o formul ostinat i dezvoltare prin eliminare,

survine repriza a, adus variat. Dinamizarea ritmic de la sopran, plasarea
temei la bas, sunt elemente ce circumscriu aceste procedee variaiunii
ornamentale.
Cea de-a doua perioad din a variat, inverseaz vocile la ms. 53.
Aceast perioad este amplificat cu o fraz concluziv, devenind astfel o
perioad asimetric.
Trio-ul, seciunea B, de la ms. 68, aduce un contrast i o formul
ritmic ostinat la ambele mini.
185
Subseciunea b este la nivel de perioad, iar b este la nivel de dou

perioade i ncepe la ms. 76 cu auftakt.
Repetarea prin volt a subseciunii b duce la o form de bar,
respectiv b-b-b, urmat de o fraz conclusiv-tranzitiv, respectiv volta a
doua, care asigur trecerea ctre reluarea A-ului, ntregind tabloul tristrofic
al Scherzo-ului.
Partea a II-a ncepe cu un sf ce apare pe primul timp, plin de vigoare,
chiar dac contextul general este p. n a doua jumtate a Scherzo-ului, se
evideniaz tema mai nti la mna stng, ms. 44, iar apoi la mna dreapt,
ms. 52. La reluarea temei sugerm sublinierea contrapunctul, ns tot tema
va fi elementul principal. n contrast cu ascuitele staccato din Scherzo, n
Trio totul este legato. Evidenierea sopranului n ms. 84-87 permite
continuarea modelului metric stabilit n primele dou pri.
n ms. 46, n manuscris apare nota re bemol la mna dreapt, i la
ms. 54 la mna stng. Prima ediie stipuleaz nota re becar n ambele
msuri. Opt ngrijitori folosesc re becar fr nici un comentariu. Geoffroy i
Wallner stipuleaz re becar, dar ntr-o not de subsol atrag atenia asupra
discrepanei. Martienssen folosete re bemol fr nici un comentariu.
n Trio apare la ms. 88 o alt discrepan ntre manuscris i prima
ediie. n manuscris apare nota sol bemol la mna stng, n timp ce prima
ediie conine sol becar. Toi editorii prefer nota sol becar.
Partea a III-a
Partea a treia, Marcia Funebre, aduce ritmul punctat de formul
ostinat, specific acestui mar, n tonalitatea omonimei minore, respectiv la
bemol minor.
186
Forma de ansamblu este tristrofic compus. Seciunea A-ul este o

form tristrofic simpl: a, ms. 1-16, a, ms. 17-20, a, ms. 21-30, sau
bistrofic cu mic repriz.
Subseciunea a se compune din dou perioade, iar subseciunea a
este scurt, fiind la nivel de fraz. a se reia de la ms. 21, variat, prin
schimbarea anumitor funcii armonice fa de a iniial, fiind scurtat la nivel
de perioad simpl.
De la ms. 31 survine seciunea B, ce are o form bistrofic simpl,
b, ms. 31-34 i b, ms. 35-38, n tonalitatea La bemol Major, fiind n
aceeai tonalitate cu seciunea A-ului. Aceasta are la baz dou figuri
ritmice, i .
Ex. 236 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea a III-a, ms. 31
De la ms. 39 se reia micarea iniial i, suplimentar, de la ms. 69

cu auftakt avem o concluzie la nivel de perioad simpl.
Dac prima parte este o surpriz pentru public, atunci partea a treia
va fi cu att mai surprinztoare. Aceasta este un mar funebru la moartea
unui erou: sulla morte dùn eroe. Beethoven nu a specificat un anume erou.
Ritmul punctat al Marului funebru este specific genului. Ce
extraordinare sunt, cu toate acestea, enarmoniile prin care Beethoven
deschide noi orizonturi expresive. n ms. 8, atunci cnd sol bemol este
reinterpretat ca fa diez, sugerm pregtirea noii armonii, si minor, ce apare
n ms. urmtoare. ns pentru asculttor, aceast nou armonie vine ca o
surpriz, ce trebuie evideniat printr-o diminuare a nuanei. Tremolo-urile
din seciunea de mijloc au rolul stilizat al tobelor, astfel nct sonoritatea ce
se acumuleaz, cu ajutorul pedalei, trebuie susinut printr-un tempo stabil.
187
Acordul de la ms. 5 poate fi divizat ntre mini pentru pianitii cu

mn mic.
Trilul de la ms. 23 este sugerat de apte editori, prin digitaia
propus, s nceap cu nota de baz. Doar Arrau prefer s nceap acest tril
cu nota superioar. Blow ofer o soluie ingenioas.
Pedalizarea din ms. 31, 32, 35 i 36 apare att n manuscris, ct i

n prima ediie, prin folosirea termenului senza sordino i respectiv con
sordino.
Aceast parte a fost transpus pentru o formaie de instrumente din
alam, fiind cntat la nmormntarea compozitorului.
Partea a IV-a
Partea a IV are form de rondo. Forma refrenului este de tip bar,
respectiv a, ms. 1-12, a, ms. 12-19, a, ms. 19-25.
Ex. 238 Sonata op. 26 n La bemol Major, partea a IV-a, ms. 1-5
Subseciunea a are la baz o figuraie armonic i o polifonie latent.

De la ms. 28 ncepe Puntea, la nivel de fraz simetric, constituit
dintr-un motiv secvenat.
Cupletul B apare pe dominanta tonalitii dominantei la ms. 32.
188
Aceast pedal pe dominant se deruleaz pe parcursul unei

perioade. Urmeaz cea de-a doua perioad din B, pe tonic, Mi bemol, ce va
deveni dominant pentru tonalitatea de baz n ultimul moment, precednd
reluarea refrenului A.
Dup reluarea refrenului integral, de la ms. 81 urmeaz cel de-al
doilea cuplet, cupletul C, n tonalitatea do minor.
Forma C-ului este bistrofic. Dup subarticulaia b, ms. 81-88, la

nivel de perioad, urmeaz b, tot la nivel de perioad, n tonalitatea
omonimei dominantei, respectiv sol minor.
Subseciunea b este modulant, constituindu-se dintr-un model la
nivel de motiv, ce apare secvenat de trei ori succesiv. Mersul armonic este:
fa minor - Mi bemol Major. Tonalitatea Mi bemol Major, treapta I, este
echivalenta dominantei tonalitii de baz, La bemol Major.
De la ms. 100 se reia refrenul A.
Puntea survine la ms. 128. Cupletul B se reia, iar de data aceasta
funciile tonale sunt transpuse fa de tonalitatea n care au aprut prima dat
n tonalitatea de baz, La bemol Major, conform schemei rondo-ului sonat.
189
Ultima apariie a refrenului A, la ms. 154 se realizeaz printr-o

structur codal, concluziv, fiind o ampl pedal pe tonica lui La bemol
Major. Aceasta va aduce figura ritmico-melodic a temei refrenului n final.
Ultima parte, Allegro, este o parte plin de gingie. n contrast cu ce

s-a ntmplat n multe lucrri timpurii, singura indicaie de nuan pentru
primele douzeci i patru de msuri este p, urmat de un crescendo ce
concluzioneaz n f pe prima caden definitiv. Bineneles c dinamica
trebuie s in seama de mersul melodic, mai ales dac melodia este preluat
de la o mn la alta. Singurul moment dramatic i tensionat urmeaz dup a
doua apariie a refrenului i amintete de tremolo-urile din Marul funebru,
atunci cnd apar armoniile minore.
Finalul acestei pri amintete de finalul primei pri, prin indicaiile
senza sordino n nuana pp, ce permite ultimei armonii, La bemol Major, s
rezoneze att ct i permite vibrarea corzilor.
***
190
Sonatele op. 27
Ambele sonate op. 27 poart indicaia Sonata quasi una fantasia, i
ntr-adevr, fiecare sonat este improvizatorie n felul ei. mpreun cu
sonata op. 26, sonatele op. 27 au fost anunate n ziarul Wiener Zeitung n
data de 3 martie 1802, de ctre Giovanni Cappi. Prima sonat, op. 27 nr. 1,
este dedicat prinesei Josephine von Liechtenstein (1776-1848). Nscut
contes Josephine Sophie zu Frstenberg-Weytra, ea se mrit n anul 1792
cu prinul Johann Joseph von Liechtenstein, un mareal n Armata Imperial
i un faimos colecionar. Nu se tiu multe despre relaia lui Beethoven cu
prinesa, n afara unei scrisori, datat din septembrie 1805, n care
compozitorul cere ajutor financiar pentru prietenul i elevul su, Ferdinand
Ries.
Sonata op. 27 nr. 2 este dedicat contesei Giulietta Guicciardi (17841856), ce a fost studenta lui Beethoven n anul 1801. Beethoven a fost atras
de ea, iar aceasta se pare c a avut o pasiune adolescentin pentru el un scurt
timp. Cu toate acestea, contesa s-a mritat n anul 1803 cu contele Wenzel
von Gallenberg (1783-1839).
Anton Felix Schindler (1795-1864) declar n biografia lui
Beethoven, c Giulietta Guicciardi este subiectul faimoasei scrisori de
dragoste, n care compozitorul se adreseaz Iubirii Nemuritoare, scrisoare ce
s-a gsit printre schiele compozitorului dup moartea acestuia. Cercetrile
ulterioare vor infirma declaraia lui Schindler.
Denumirea de sonata lunii i-a fost atribuit sonatei op. 27 nr. 2, n
jurul anului 1832, de ctre poetul-muzician Heinrich Friedrich Rellstab64
(1799-1860). Acesta l-a vizitat pe Beethoven n timpul ederii sale la Viena,
n aprilie i mai, anul 1825. Rellstab a scris a boat passing the wild scenery
of Lake Lucerne in the moonlight65. Sonata op. 27 nr. 2 este a doua sonat a
carei manuscris exist, cu excepia primei i ultimei pagini.
64
65
http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Rellstab
O barc ce trece prin peisajul slbatic al lacului Lucerne n lumina lunii. Trad. Autor
191
Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major

(1800-1801)
Partea I
Prima parte este n tonalitatea Mi bemol Major. Tema principal
este la nivel de perioad simetric, ms. 1-8. Prima fraz, ms. 1-4, are la
baz o figur ritmic, ce penduleaz ntre funcia tonicii i cea a dominantei,
cadennd tonal nchis. A doua fraz, ms. 5-8, folosete aceeai figur
ritmic, mai nti pe funcia dominantei, primele dou msuri, iar apoi va
cadena tonal nchis.
Prima alternativ, ms. 9-20, este n tonalitatea de baz, la nivel de
perioad asimetric. Prima fraz, ms. 9-12, are la baz o figur ritmic,
cadeneaz tonal nchis. A doua fraz, ms. 13-16, ncepe cu un acord de Do
Major, ce este de fapt dominanta treptei a doua. Linia melodic continu pe
treapta a II-a, fiind imitat la bas, cadennd tonal nchis. Urmtoarea fraz,
ms. 17-20, reia fraza precedent, dar de data aceasta ornamentat. Dac
notm cu a prima fraz, i urmtoarele fraze cu b, respectiv b, putem
trage concluzia ca forma primei alternative este de barform, respectiv a-bb.
De la ms. 21, se reia Tema principal, ms. 21-36, cu repetrile
foarte puin variate.
A doua alternativ, ms. 37-62, este n tonalitatea Do Major, n
tempo Allegro. Aceasta este la nivel de trei perioade. Prima perioad, ms.
37-44, este n tonalitatea Do Major i cadeneaz pe funcia dominantei.
Funcia dominantei cu septim este atins n a doua perioad, ms. 45-52,
cu sfuri pe ultima optime. Ultima fraz, ms. 49-52, rmne pe funcia
tonicii. n a treia perioad se reia prima fraz a perioadei precedente, ms.
53-62, dup care moduleaz brusc la omonima minor, ce devine tonalitatea
Mi bemol Major, cadennd tonal deschis, pe dominanta cu septim a
tonalitii de baz.
De la ms. 63 se reia Tema principal, cu repetrile inversate n
contrapunct dublu.
Coda, ms. 79-86, este la nivel de perioad simetric, utiliznd
figura ritmic de la nceput, minus ultima doime. Basul este o pedal pe
tonic, iar urmtoarea parte va ncepe fr pauz.
192
Forma acestei pri poate fi de Rondo, respectiv A-B-A-C-A-Cod.

Caracterul fiecrei pri a sonatei op. 27 nr. 1 trebuie s fie
contrastant, acest efect fiind mai bine evideniat dac dup fiecare parte se
face o pauz un pic mai mare dect n mod obinuit. Beethoven, n cele dou
sonate op. 27 quasi una fantasia, realizeaz o deprtare fa de structura
unei sonate clasice, crend un sentiment de continuitate de-a lungul fiecrei
lucrri. Atunci cnd se interpreteaz sonata op. 27 nr. 1, pianistul trebuie s
aib n vedere legturile i amintirile muzicale care leag cele patru pri.
Prima ediie a acestei sonate indic ms. de 2/2, i nu de 4/4, aa cum
eronat recomand ediia Schenker.
Se poate observa c ntre primele trei pri ale sonatei nu exist o
bar dubl de nchidere, ce ar indica un moment de pauz. Compozitorul a
notat ntre prima i a doua parte indicaia Attacca subito lÀllegro, adugnd
pe parcurs indicaia attacca ntre prile a doua i a treia. Singura bar dubl
de nchidere apare abia la finalul ntregii lucrri.
Dinamica sonatei op. 27 nr. 1 era neobinuit pentru acea perioad.
n loc s nceap ntr-un tempo vioi, Allegro, partea nti este un Andante.
Schimbrile armonice sunt lente, fr grab, pendularea armonic fiind ntre
tonic i dominant, pentru aproximativ un minut. Deoarece mersul armonic
este att de aezat, diferenierea vocilor i a nuanelor este foarte important.
La ms. 17, se poate executa pasajul de la mna dreapt n dou
maniere.
Ex. 242 Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major, partea I, ms. 17
Trilurile din ms. 19-20, pot s nceap fie cu nota de baz, aa cum
sugereaz majoritatea ngrijitorilor, fie prin digitaia propus de Arrau cu
nota superioar, formnd astfel un sextolet. Pentru a pstra atmosfera
linitit, este indicat s se execute un cvintolet, ncepnd cu nota de baz.
193
Ex. 243 Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major, partea I, ms. 19-20
Cnd la ms. 36 ncepe Allegro-ul n Do Major, o articulaie precis

a arpegiilor, cu o pedalizare minim, ajut la realizarea contrastului dintre f
i p. Aparent, aceast atmosfer este total contrar nceputului ginga, ns
armonia este bine ancorat ntre treptele noii tonicii i cea a dominantei, cu
o mic modulaie n do minor, la ms. 57. Aceast modulaie pasager
trebuie evideniat de interpret printr-o atingere mai subtil a claviaturii.
Coroana ce apare pe dominanta cu septim, la ms. 62, trebuie s dureze
destul de mult nct s permit sonoritii s se evapore, pentru a permite
renceperea muzicii din debutul prii, respectiv Andante, fr nici o pauz.
n aceast sonat quasi una fantasia, nici un efect nu trebuie trecut
cu vederea, deoarece surpriza armonic din ms. 13, Do Major, conduce la
apariia seciunii Allegro, ce ncepe la ms. 36. Armonia din ms. 57, do
minor, va conduce la apariia prii a doua, Allegro molto e vivace.
Partea a II-a
Partea a II-a, Allegro molto e vivace, este n tonalitatea do minor,
avnd forma de Scherzo Trio.
Scherzo-ul este n tonalitatea do minor. Prima seciune, ms. 1-16,
este la nivel de dou perioade simetrice. Aceasta are la baz o figur
arpegiat, cu basul ce coboar de la nota do, un semiton, pe durata a dou
msuri. Odat ce la bas se ajunge pe acordul dominantei n rsturnarea a
doua, ms. 13, nuana f ntrerupe discursul muzical, cadennd n tonalitatea
dominantei minore.
A doua seciune, ms. 17-24, este la nivel de perioad simetric.
Mersul armonic trece prin treapta a IV-a, urmat de treapta I-a.
De la ms. 26 se reia prima seciune, ms. 26-40, fiind la nivel de
dou perioade simetrice. Aceast seciune cadeneaz tonal nchis. Forma
Scherzo-ului este de lied tristrofic, A-B-A.
194
Trio-ul este n tonalitatea La bemol Major, ms. 42-73. Prima

perioad, ms. 42-55, este simetric. Aceasta debuteaz cu un acord pe
tonica noii tonaliti, ntr-un ritm iambic persistent. Dup dou msuri,
ncepe ascensiunea pe notele constitutive ale acordului, atingndu-se nota
sol bemol la sopran, cu tril, ce cadeneaz pe dominant. Primele dou
msuri, ms. 42-43, au rol introductiv, forma ptrat ncepnd de la ms. 44.
A doua perioad, ms. 56-73, este la nivel de dou perioade
simetrice. Primele dou msuri, ms. 56-57, au de asemenea rol introductiv,
pe acelai ritm iambic. Melodia, n ritm complementar fa de ritmul iambic,
apare la ms. 58.
n ms. 74 revine discursul Scherzo-ului. De la ms. 74-88, se reiau
identic ms. 1-16. Repetarea, ms. 90-104, este variat prin sincopare, mna
dreapt fiind legato iar mna stng staccato. De la ms. 106-127, se repet
ms. 17-39 n form variat. n loc de cele dou msuri de final n omonima
minor, apare o Coda.
Coda, ms. 128-140, aduce n prim plan tonalitatea omonimei
majore, Do Major, prin patru msuri cadeniale, ce se repet la o octav
superioar, pregtind Adagio-ul fr pauz.
O caracteristic a prii a II-a este pulsaia rapid de trei ptrimi, ce
conduce mai nti la un ritm sincopat jucu n Trio, iar mai apoi, cnd se
revine la muzica Scherzo-ului, sincoparea este mai intens, fiind pe fiecare
timp. Un tempo prea rapid poate crea impresia unei singure pulsaii pe
msur, n loc de trei, fapt ce nu ar permite ca impactul sincopelor s fie
resimit.
Frazarea exact din nceputul acestei pri poate face diferena clar
ntre ms. n nuana p, ce sunt legato, i ms. n nuana f, staccato. Cnd
Scherzo-ul revine, sincopat, pauzele de optime de la mna dreapt sunt
importante, deoarece ele creeaz sentimentul de respiraie, ce se adaug
emoiei pasajului.
n prima ediie, existau indicaii dinamice pentru ambele mini, la
ms. 1, 17, 19, 43, 45, 79, 97, 113, 133 i 140. Editorii contemporani practic
o singur indicaie dinamic.
Trilul ce apare la ms. 54-55, trebuie nceput cu nota de baz.
Majoritatea ngrijitorilor adaug i note de ncheiere pentru aceasta, ns ele
nu apar n prima ediie.
195
Partea a III-a
Partea a III-a, Adagio con espressione, este n tonalitatea La bemol
Major.
Prima seciune, ms. 1-8, este la nivel de perioad simetric. Prima
fraz, ms. 1-4, se desfoar pe o pedal pe tonic i cadeneaz tonal
nchis. A doua fraz atinge dominanta, ms. 5-8, i va cadena de data asta
tonal deschis, pe treapta a V-a.
A doua seciune, ms. 9-16, este la nivel de perioad simetric.
Aceasta este n tonalitatea dominantei, Mi bemol Major. Prima fraz, ms.
9-12, continu cu o nou figur pe dominant, iar a doua fraz, ms. 13-16,
folosete un ritm sincopat nentrerupt.
A treia seciune, ms. 17-26, este la nivel de perioad simetric.
Prima fraz, ms. 17-20, repet prima fraz a primei seciuni, fiind variat
prin aisprezecimi. A doua fraz, ms. 21-26, este asimetric. Basul coboar
ctre dominanta tonalitii de baz, iar ultimele dou msuri fac legtura
ntre aceast parte i Allegro vivace, prin apariia sensibilei tonalitii Mi
bemol Major, respectiv nota re becar.
Forma aceste pri este de lided tristrofic simplu, respectiv A-B-A.
nc o dat, ntre Scherzo i Adagio-ul ce urmeaz nu este nici un fel
de pauz. O melodie se poate distinge la sopran n aceast parte, diferenierea
vocilor fiind important. De exemplu, ms. 13-16, cnd la mna dreapt se
gsesc octave sincopate, mna stng este staccato, singura dat n aceast
parte. Acest contrast de frazare confer sopranului o mai mare cantabilitate.
Trilul de la ms. 6, este sugerat de apte ngrijitori s aib note de
ncheiere. ase dintre ei indic un cvintolet.
Ex. 244 Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major, partea a III-a, ms. 6
Arrau este singurul care recomand un sextolet, ncepnd cu nota

superioar.
196
Acordurile de la mna stng, ms. 13-15, sunt indicate staccato n

prima ediie, iar ncepnd cu ms. 16 recomandarea de staccato nu mai este
stipulat. Cu toate acestea, apte ngrijitori adaug staccato la mna stng
i dup ms. 16. De asemenea, cu toate c n prima ediie nu apare indicaia
legato la octavele de la mna dreapt, opt ngrijitori adaug aceast frazare.
Fiecare pianist trebuie s decid dac va respecta aceast indicaie, ea
nefiind specificat n prima ediie.
Trilul de la ms. 18 poate fi executat n mai multe feluri. Nou editori
sugereaz ca acesta s nceap cu nota de baz, executndu-se un septolet
sau un cvintolet.
Blow, Schenker i Schnabel sugereaz o figur format din nou

note, Schnabel indicnd chiar i un ritm diferit.
Tovey i Arrau ofer digitaia ce sugereaz ca acest tril s nceap cu

nota superioar.
197
Trilul de la ms. 26 este indicat de ngrijitorii dÀlbert, Casella,

Geoffroy, Schenker i Schnabel s debuteze cu nota de baz. Doar Arrau
sugereaz ca trilul s nceap cu nota superioar.
Cadena ce pregtete seciunea Allegro vivace se desfoar pe un
ambitus larg i conine foarte multe elemente specifice tehnicii pianistice.
ntre notele n durate de aizeciptrimi i trilul efectiv trebuie fcut o
diferen clar, trilul fiind mai rapid.
Aceast caden este divizat de ctre Blow, Schnabel i Tovey.
Putem lua n considerare versiunea lui Schnabel.
Partea a IV-a
Partea a IV-a, Allegro vivace, n tonalitatea Mi bemol Major, are
form de rondo sonat.
Refrenul, ms. 1-24, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-8, este simetric, prima fraz cadennd tonal deschis, pe
dominant, iar a doua fraz cadennd tonal nchis. n aceast perioad
ntlnim figura a i figura b.
Ex. 249 Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 1-2
Un nou material tematic i face apariia n a doua perioad, ms. 916. Prima fraz cadeneaz tonal deschis, iar a doua cadeneaz tonal nchis.
A treia perioad, ms. 17-24, va repeta perioada precedent.
Forma acestui Refren este de barform, respectiv a-b-b.
198
Puntea, ms. 25-35, este la nivel de perioad simetric. Se folosesc

figurile a i b, figura b fiind dezvoltat n secvene. Prima secven ncepe
pe treapta a VI-a, urmat de treapta a V-a, pregtindu-se dominanta
dominantei.
Primul Episod, ms. 36-81, este n tonalitatea Si bemol Major, la
nivel de patru perioade. Prima perioad asimetric, ms. 36-47, aduce n
prim plan o nou melodie, tema C, ce are la baz figura c.
Ex. 250 Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 36
Se va modula pasager n a doua perioad, ms. 48-55, cadennd

tonal nchis.
A treia perioad asimetric, ms. 56-67, este n tonalitatea Si bemol
Major i aduce o nou tem cadenial. Se va continua irul de cadene n a
patra perioad asimetric, ms. 68-81, insistnd pe dominanta tonalitii de
baz.
Refrenul, ms. 83-97, repet identic ms. 1-16. Forma acestuia este
acum a-b.
Dezvoltarea, ms. 98-166, este la nivel de ase perioade. Prima
perioad simetric, ms. 98-105, repet fraza precedent n tonalitatea
omonimei minore, iar ultimele dou msuri ating dominanta treptei a III-a
bemol. A doua perioad simetric, ms. 106-120, dezvolt figura a, n
motive a cte trei msuri, fiind continuat cu o nou figur, figura y.
199
n a treia perioad simetric, ms. 121-130, figura y este redus la

trei note. Aceast perioad cadeneaz n tonalitatea si bemol minor. A patra
perioad simetric, ms. 131-138, insist pe cadenarea n tonalitatea si
bemol minor, ce pregtete urmtoarea perioad. Perioada a cincea, ms.
139-151, este asimetric. Optimile si bemol devin acompaniament, pentru
figura c. Au loc modulaii pasagere prin diferite tonaliti minore, atingnduse astfel dominanta tonalitii de baz n a asea perioad asimetric, ms.
152-166, pregtind revenirea Refrenului.
Refrenul, ms. 167-190, repet ms. 1-24, ns repetiia b-ului va
aduce transferarea melodiei la bas. Forma acestui refren este a-b-b.
Puntea, ms. 191-130, substituie treapta a IV-a cu treapta a V-a, n
ms. 196-197, iar prin introducerea a nc dou msuri, Puntea cadeneaz
pe dominanta tonalitii de baz.
Primul Episod se reia n tonalitatea de baz, ms. 204-239, ceea ce
demonstreaz c aceast parte are form de rondo sonat.
Coda, ms. 240-265, este la nivel de dou perioade. n prima
perioad asimetric, ms. 240-255, basul coboar cromatic, atingnd
septima dominantei. A doua perioad simetric, ms. 256-265, readuce
Adagio con espressione, transpus n tonalitatea Mi bemol Major. Figura a
reapare la finalul cadenei de la ms. 265.
Presto, ms. 266-285, este la nivel de doua perioade: prima perioad

asimetric, ms. 266-277, iar a doua perioad simetric, ms. 278-285. Se
vor folosi dou note din figura a, iar ultimele patru msuri insist pe tonica
tonalitii de baz.
La nceputul prii Allegro vivace, ce urmeaz fr pauz, mna
stng trebuie bine articulat, pentru a permite minii drepte s fie clar
auzit, distinct, fr mult pedal. Susinerea temei principale n acorduri
la mna dreapt va fi nsoit de o dinamic adecvat n aa fel nct nuana
200
de p s fie perceput. Recomandm o mic ntrzierea pentru amplificarea

efectului dorit.
n afar de aceast seciune i corespondenta ei, cnd se repet
materialul muzical, ms. 191-203, mersul acompaniamentului de la mna
stng, aisprezecimi, este continuu, cu o singur excepie. Pasajul cel mai
improvizatoric al acestei pri cuprinde ms. 139-166.
Urmeaz Dezvoltarea, n care tema principal apare n diferite
registre i armonii, ms. 106-138. Acest fragment poate fi privit ca o cutare
spontan a armoniei corecte, deoarece mersul armonic moduleaz din ter
n ter descendent, de pe dominanta lui si bemol, din ms. 139, pn n
tonalitatea de baz, mi bemol, unde va reapare tema nc o dat.
Secvena dinamic, pp, crescendo, crescendo, p, ntre ms. 160-167
d impresia de nceput, i conduce ctre ceva, contribuind la ideea general
de fantazie.
Zece editori ofer sugestii pentru executarea trilului de la ms. 3, toi
indicnd nceperea trilului cu nota de baz, prin execuia unui cvintolet. n
prima ediie regsim stipulate notele de ncheiere.
De la ms. 36, sugerm trecerea minii stngi peste mna dreapt.
De la ms. 51 minile i reiau poziia fireasc.
n ms. 82, n prima ediie apar alte note, probabil o greeal de tipar.
La finalul prii, rmnem suspendai pe tonalitatea dominantei, cnd

melodia Adagio-ului reapare, nu n tonalitatea La bemol Major, ci n
tonalitatea de baz, Mi bemol Major. O fantezie implic amintirea unor
elemente muzicale, dar chiar i aa, asculttorul este surprins, cci
tonalitatea de baz prevestete finalul sonatei. Cnd prima fraz a Adagioului este cntat, iar cadena final a acestei fraze este din nou enunat i
apoi amnat, sentimentul de improvizaie se adncete.
201
Compozitorul ct i pianistul mai au un atu, o Coda n Presto.

Bineneles c aceasta ncepe cu indicaia attacca. Momentele sincopate de
la mna stng din Coda aduc aminte de partea a II-a, i nc o dat, tempoul trebuie s permit claritatea execuiei. Finalul este strlucitor i virtuos,
iar ultimele dou acorduri dau sentimentul clar de ncheiere, nu doar pentru
c sunt n nuana ff, dar i pentru c formeaz singura caden autentic, VI, din finalul acestei pri i respectiv, al acestei sonate.
***
202
Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor

(1801)
Partea I
Partea I, Adagio sostenuto, este n tonalitatea do diez minor.
Discursul melodic este continuu, cu elemente de Dezvoltare i Reexpoziie.
Primele patru msuri, ms. 1-4, au rol de introducere, pentru a stabili
cu exactitate tonalitatea de baz. Urmtoarea fraz, ms. 5-8, are la baz
figura ritmic a.
Ex. 254 Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor, partea I, ms. 5
Figura ritmic a
A doua fraz, ms. 9-14, moduleaz prin tonalitatea mediantei
superioare i la tonalitatea Do Major, la distane foarte mari fa de
tonalitatea de baz, cadennd n tonalitatea si minor. n urmtoarea fraz,
ms. 15-22, noua tonalitatea atins devine Major, respectiv Si Major, i se
dovedete a fi de fapt dominant. O nou figur, figura b apare.
Ex. 255 Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor, partea I, ms. 16
Fraza ce urmeaz, ms. 23-27, rezum tema primei fraze, ms. 5-7,
n tonalitatea subdominantei. ntre ms. 28-41, se insist pe dominanta
tonalitii de baz, pregtindu-se reapariia temei iniiale.
ntre ms. 42-45, se reia tema din ms. 5-8. Urmtoarea fraz, ms.
46-50, discursul melodic rmne n tonalitatea de baz. Figura b, ms. 5154, apare n tonalitatea omonimei majore, cu treapta a II-a cobort. n
continuare, ms. 55-59, se va secvena descendent, pentru a pregti o Cod.
203
Coda, ms. 60-69, penduleaz ntre funcia tonicii i cea a

dominantei, cu figura a la vocea interioar. Mersul trioletelor se schimb
ntre ms. 62-65, pentru a mri efectul dramatic al acestei Code.
Formula ritmic de optime cu punct urmat de aisprezecime,
suprapus pe mersul calm al trioletelor, este att de bine conturat, nct
nimeni nu se gndete la practica vremii, i aceea anume c ultima optime
de triolet trebuie s fie mpreun cu aisprezecimea. Din prima ediie ns
reiese clar c aisprezecimea trebuie s fie cntat dup ultima optime de
triolet.
S ne imaginm c auzim pentru prima dat sonata op. 27 nr. 2,
denumit i Sonata lunii. Ce ne atrage atenia la prima parte este caracterul
ei calm, meditativ, de Adagio, sonoritile subtile i melodia ce se afl la
sopran. Pianistul trebuie s contientizeze scriitura: octavele din bas,
acompaniamentul nemodulant i melodia susinut la sopran, legato. Ms.
de alla breve impune o pulsaie de dou bti pe msur, chiar dac indicaia
de tempo a lui Beethoven este Adagio sostenuto, ce nu permite acestei pri
s devin funebr.
O problem pe care o subliniem se refer la pedalizare. La nceput,
compozitorul noteaz dou indicaii pentru senza sordini: Si deve suonare
tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini66, i sempre
pianissimo e senza sordini67. Aceste dou indicaii ne sugereaz oare c
pedala trebuie inut, fr a fi schimbat, pe parcursul ntregii piese, sau c
pedala trebuie folosit frecvent, schimbnd doar acolo unde este necesar?
Atmosfera care trebuie creat aici are nevoie de un sunet foarte cald, cu
desfurri delicate ce permit armoniilor s se ntreptrund. Pedala trebuie
foarte puin ridicat, doar att ct s nu apar disonane.
Indicaia de senza sordini, care nu este urmat de indicaia con
sordini, este fundamental diferit fa de indicaiile ce apar n Concertul
pentru pian nr. 3, sau n sonatele op. 31 nr. 2 i op. 53, unde dup indicaia
senza sordini urmeaz con sordini. n sonata op. 27 nr. 2, indicaia persist
pe durata ntregii pri ca i caracter general al calitii sonore.
Denumirea de Sonata lunii se refer la prima parte i nu a fost
atribuit nici de compozitor sau de editor, ci de criticul muzical Ludwig
66
67
ntreaga pies trebuie cntat cu mare delicatee i fr damphere.

Tot timpul foarte uor i fr damphere.
204
Rellstab. Atmosfera primei pri i reamintea acestuia din urm, de magia

lunii ce se reflecta n lacul Lucerne.
Textura muzical necesit un atac diferit pentru fiecare voce n parte.
Octavele din bas sunt uoare, dar vibrante: trioletele nemodulante sunt
cntate cu finee, iar melodia de la sopran, chiar n nuana pp, trebuie s ias
n relief. n aceast sonat quasi una fantasia nu exist o Tem a II-a n
prima parte. Trioletele din acompaniament i asum un rol melodic mai
important, i pot fi schiate ca n dezvoltare.
Tensiunea crete odat ce noi armonii vor fi abordate. Basul rmne
pe octava sol, dominanta, iar melodia este temporar abandonat pentru a
descoperi noi caliti ale trioletelor.
n scurta Cod, ritmul punctat apare pentru prima dat la bas,
exclusiv pe nota sol diez. Trioletele de la mna dreapt devin mai
impuntoare, n ms. 62-63, cnd indicaiile de crescendo i decrescendo se
adreseaz doar minii drepte. Situaia se inverseaz n ms. 64-65, cnd se
reia pasajul, ns indicaiile se gsesc la mna stng. n timp ce aceast parte
se termin la fel de linitit pe cum a nceput, Beethoven noteaz Attaca
subito il seguente68, un element de fantezie ce apare i n sonata op. 27 nr.
1, iar partea a doua ncepe fr nici o pauz.
Partea a II-a
Partea a II-a, Allegretto, are form de lied tristrofic i este n
tonalitatea Re bemol Major, enarmonic cu tonalitatea Do diez Major.
Prima seciune, este la nivel de patru perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, are la baz mersul armonic: tonic-dominant,
subdominant-tonic. A doua perioad simetric, ms. 9-16, repet prima
perioad, sincopnd-o. Se va secvena descendent n a treia perioad
simetric, ms. 17-24, cadenndu-se pe dominant. Ultima perioad
asimetric, ms. 25-36, repet prima perioad, combinnd prima versiunea
cu cea sincopat.
Trio-ul, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima perioad, ms.
37-44, aduce o nou melodie ptrat, ce cadeneaz tonal nchis. A doua
perioad, ms. 45-52, secveneaz descendent, trecnd prin tonalitatea
subdominantei. Ultima perioad, ms. 53-60, cadeneaz tonal nchis.
68
Atac imediat partea urmtoare.
205
Allegretto se repet Da capo.

Legtura dintre partea nti i partea a doua este schimbarea
enarmonic din do diez minor, n Re bemol Major. Cu toate c tempo-ul este
micat, atmosfera melancolic a acestei pri reiese din delicateea scriiturii.
Melodia lin din Allegretto contrasteaz cu sf-urile ce apar n Trio. n ms.
45-48 se pot evidenia la acordurile de la mna stng, nti tenorul, iar apoi
basul n reluare, subliniind astfel mersul cromatic. nc o dat, trecerea
dintre pri, respectiv a doua i a treia, se face prin enarmonie, ns de aceast
dat de la Re bemol Major, napoi la do diez minor.
Partea a III-a
Partea a III-a, Presto agitato, n tonalitatea do diez minor, are form
de sonat.
Tema I, ms. 1-20, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-8, aduce n prim plan o tem bazat pe arpegiu, tema A,
punctat de o figur ritmic, dou optimi. Basul are un mers descendent
treptat, ncepnd de pe tonic.
Ex. 256 Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor, partea a III-a, ms. 1-3
A doua perioad simetric, ms. 9-20, atinge dominanta, pe care se

insist n prima fraz, ms. 9-14. A doua fraz, ms. 15-20, reia tema n
arpegii, ajungnd pe dominanta dominantei.
Tema a II-a, ms. 21-64, este la nivel de patru perioade, n
tonalitatea dominantei minore. Prima perioad asimetric, ms. 21-32, aduce
o nou tem, tema B, pe durata de patru msuri, ce se repet variat, fiind
sincopat.
206
Ultima fraz, ms. 29-32, cadeneaz pe treapta a doua alterat

cobortor.
A doua perioad simetric, ms. 33-42, cadeneaz n prima fraz
ntrerupt, pe treapta a VI-a. Ultima fraz, ms. 37-42, extinde cadena la ase
msuri, ajungnd de aceast dat n tonalitatea sol diez minor.
O nou melodie survine n a treia perioad asimetric, ms. 43-56, la
nivel de ase msuri, n durate de optimi. Prima fraz este repetat variat,
fiind extins.
A patra perioad simetric, ms. 57-64, folosete o tem cadenial,
cu o figur asemntoare celei din ms. 21. Ultimele dou msuri, ms. 6364, au la baz un tremolo pe baz de arpegiu, ce conduce prima dat ctre
reluarea Expoziiei, sau a doua oar (Volta a II-a) ctre nceperea
Dezvoltrii.
Dezvoltarea, ms. 65-101, este format din trei seciuni. D este la
nivel de fraz, ms. 65-70, i reia Tema I, ce este acum tratat ca i
dominant pentru tonalitatea fa diez minor. A doua seciune, D, este la nivel
de dou perioade simetrice, ms. 71-86. n aceast seciune se prelucreaz
tema B, ce trece prin tonalitile fa diez minor, Sol Major, atingnd la final
dominanta tonalitii de baz. A treia seciune, D, ms. 87-101, este la nivel
de perioad asimetric. Dominanta tonalitii de baz este meninut pe
parcursul ntregii perioade, pregtindu-se reapariia Temei I-a.
Reexpoziia ncepe la ms. 102. Tema I, ms. 102-115, reia exact
ms. 1-14. Tema a II-a, ms. 116-157, repet discursul melodic n
tonalitatea de baz, a msurilor 21-62.
Coda, ms. 157-200, este la nivel de cinci perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 157-170, readuce n prim plan Tema I, n tonalitatea
subdominantei iar basul va coboar treptat cromatic. A doua perioad, ms.
167-176, folosete tema B, prima fraz la mna stng, a doua fraz la mna
dreapt, n octave, ce moduleaz ctre subdominant. A treia perioad, ms.
207
177-189, are la baz acorduri cadeniale, ce se finalizeaz cu un Adagio,

ms. 188-189. Ultima perioad, ms. 190-200, folosete tema cadenial, cu
arpegiile i acordurile finale ale tonalitii de baz.
Ultima parte, Presto agitato, este cea mai lung dintre cele trei pri
constitutive ale sonatei, fiind i cea mai dramatic. nc de la nceput, se
poate observa scriitura pe trei voci, la fel ca n prima parte. Basul este distinct
i stacatto, aisprezecimile ascendente se gsesc n registrul mediu, iar
sopranul atinge registrul acut, cu cele dou acorduri n sf.
Tensiunea crete odat ce basul coboar cromatic de la do diez la sol
diez, ms. 1-9. Acest efect poate fi subliniat prin intensificarea staccato-ului,
ce trebuie s devin mai ascuit, mai ales n ms. 7-9.
Chiar i n Tema a II-a, ms. 21, ce este mai melodioas, tensiunea
discursului muzical rmne la un nivel ridicat. Pedala trebuie folosit cu
mare pruden, pentru a permite minii stngi s execute cu claritate
acompaniamentul. Atunci cnd mersul aisprezecimilor nceteaz, ncepnd
de la ms. 49, sugerm o cezur, pentru a evidenia dialogul ntre optimile
n f i cele n p.
Ornamentul de la ms. 22 trebuie executat pe timp, aa cum
sugereaz ngrijitorii Blow i Tovey.
Trilul de la ms. 30, este indicat de majoritatea pianitilor i
ngrijitorilor s fie realizat ca un cvintolet.
Ex. 258 Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor, partea a III-a, ms. 30
Arrau i Geoffroy ofer o alternativ, un septolet, ns acesta n

tempo este dificil de realizat. ngrijitorul Tovey vine n ajutorul celor cu
mna mic.
208
La ms. 35, desenul melodic de la mna dreapt difer fa de acelai

pasaj din Reexpoziie, ms. 131, ceea ce i-a determinat pe ngrijitorii
Casella, Khler i Tovey s presupun c Beethoven a fost limitat de
ambitusul redus al pianelor timpului su. Cu toate acestea, trebuie respectat
modelul propus de compozitor, tocmai pentru c a gsit aceast soluie
proprie i inedit.
Trilul de la ms. 36 conine note de ncheiere. Digitaia propus de
dÀlbert, Casella, Khler, Schnabel, Schenker i Tovey sugereaz nceperea
trilului cu nota de baz, n timp ce ngrijitorii Arrau, Geoffroy i Wallner
sugereaz nceperea trilului cu nota superioar. Blow adaug o not
suplimentar ascendent, nainte de primul timp. Execuia acestui tril poate
fi n durate de triolete.
Indicaia de p de la ms. 43, este plasat n prima ediie dup prima

optime din msur, n timp ce la ms. 138 aceeai indicaie este nainte de
prima optime. Arrau, Geoffroy i Wallner (1952) accept aceast notare fr
nici un comentariu. Casella mut indicaia de p pe prima optime din ms. 43
i 138, explicnd ntr-o not de subsol c efectul indicaiei p ar trebui s fie
ncepnd cu prima optime, i nu de la a doua.
Notele mici ce apar de la ms. 59 trebuie executate pe timp, aa cum
sugereaz ngrijitorii Blow, Casella, Khler i Tovey.
ntlnim dou coroane, ambele pe nota sol diez, dominanta tonalitii
de baz, ce anticipeaz rezolvarea, una n ms. 14, iar cealalt n ms.
paralel, ms. 115. Aceste coroane trebuie inute ct mai mult, pentru a crea
sentimentului de ateptare, de spontaneitate. Aceste elemente sunt
importante pentru creearea atmosferei de fantezie.
Indicaia de forte din ms. 196, pe sol diez la mna dreapt, sf-ul din
ms. urmtoare, pe mi la ambele mini, i n fortissimo, primul acord pe do
209
diez, sunt foarte importante, deoarece se creeaz subtil sentimentul

concluziv, de final.
n ms. 164-165, n manuscris, compozitorul indic fr pedal con
sordino, n contrast cu indicaia din ms. 166-167, ce poart indicaia de
folosire a pedalei de rezonan senza sordino. n prima ediie ns, este
indicat folosirea pedalei senza sordino, pe durata ntregului pasaj, ms.
164-167.
Trilul de la ms. 188, este recomandat de unsprezece ngrijitori s
nceap cu nota de baz. Cadena ce urmeaz este sugerat n manuscris n
nuana p, indicaie ce este omis n prima ediie. Pentru caden, Tovey
atrage atenia asupra mpririi ritmice, fiind mpotriva acesteia. Pentru acest
pasaj Schnabel recomand triolete, iar Blow sugereaz o mprire ritmic
sofisticat.
Prima parte a sonatei op. 27 nr. 2 este una dintre cele mai cunoscute
compoziii pentru pian ale lui Beethoven. ntreaga lucrare, mai ales
dramatica parte a treia, ofer o experien artistic complet, de aceea trebuie
ascultat integral i s nu ne limitm n a studia sau audia doar prima parte.
***
210
Sonata op. 28 n Re Major

(1801)
Sonata op. 28 a fost scris n aceeai perioad cu sonata op. 26 i
sonatele op. 27. Compus ntr-o structur mai tradiional dect sonatele ce
o nsoeau, compozitorul ntorcndu-se la ideea clasic a sonatelor n patru
pri, aceasta este privit de muli muzicologi ca aparinnd grupului de
sonate experimentale. Acest considerent se datoreaz faptului c prile par
a fi nrudite ca expresie, existnd o imagine contemplativ unitar, asupra
ntregii lucrri.
Sonata a fost publicat de Biroul de Art i Industrii, fiind anunat
n ziarul Wiener Zeitung, la data de 14 august 1802, mpreun cu transcripia
compozitorului a Sonatei op. 14 nr. 1 pentru cvartet de sufltori. Editura
Biroul de Art i Industrii (Bureau dArts et dIndustrie sau n german
Kunst - und Industrie - Comptoir) a fost nfiinat la nceputul anului 1802
i era administrat de Joseph Schreivogel, cunoscut i sub numele de
Thomas West (1768-1832), un renumit scriitor vienez, i de Jakob Hohler,
un vnztor de art fin, hri i muzic. Editura a publicat cteva lucrri
scrise de Beethoven n perioada 1802 i 1808. Viitorul ei a devenit nesigur
n urma crizei financiare din 1811. n anul 1823, firma i drepturile ei au fost
preluate de S.A. Steiner & Co. Manuscrisul, schiele, i prima ediie a
Sonatei op. 28 vor fi publicate de Casa Beethoven n 199669.
Denumirea de Sonata Pastoral a fost dat de o editura londonez,
Broderip & Wilkinson, probabil n anul 1805. Aceast denumire a fost
adugat ulterior n ediia publicat n oraul Hamburg, de August Cranz
(1789-1870), n anul 1838, cu indicaiile de metronom date de prietenul lui
Beethoven, compozitorul i pianistul Ignaz Moscheles (1794-1870).
Sonata op. 28 este dedicat lui Joseph Edlen von Sonnenfels (17321817), jurist i novelist german. Acesta a deinut cteva funcii importante
n administraia Austriei, i se zvonea ca era un sftuitor de seam al
mpratului Joseph al II-lea. Joseph Edlen von Sonnenfels a devenit
cunoscut ca un avocat al reformei penale i activa n multe societi
filantropice. Cu toate c Beethoven oferea de obicei lucrri persoanelor care
Ludwig van Beethoven, Piano Sonata, op. 28. Transcripie i comentariu de Martha
Frohlich, Bonn, anul 1996, ediia Beethoven Haus.
69
211
l patronau sau ca un gest de prietenie sau de gratitudine, ocazional

compozitorul dedica lucrri celor care aveau idealuri pe care el le aprecia.
Partea I
Prima parte a Sonatei op. 28, Allegro, are form de sonat.
Tema I, ms. 1-39, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-10, ncepe cu un ostinatto la bas, ce se deruleaz pe
parcursul ntregii temei. Melodia se afl la sopran, armonizat cu ajutorul
acordurilor placate ce se afl n acelai registru. La ms. 5, apare la mna
stng o nou completare armonic, ce preia de la mna dreapt notele
constitutive ale armoniei.
Ex. 26270 Sonata op. 28 n Re Major, partea I, ms. 1-10
Aici vom descoperi trei planuri sonore: sopranul melodia,

acordurile placate suportul armonic i basul ostinatto. Toate aceste planuri
vor trebui abordate din punct de vedere timbral diferit, mai pronunat fiind
sopranul, ce este realizat cu ajutorul ntrzierilor. La sopran ntlnim figura
a i figura a.
Prima fraz simetric, ms. 1-5 are un profil descendent, pe parcursul

unei octave, cu un mic decrescendo. Urmtoarea fraz simetric, ms. 6-10,
Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Wolfenbttel, anul 1847, retiprit n anul 1995,
p. 264.
70
212
are un mers ascendent, cu un mic crescendo, ce cadeneaz pe treapta I a

tonalitii de baz, Re Major.
O frazare elocvent o gsim n Ediia Ricordi, ngrijit de Alfredo

Casella, unde prima fraz are indicaia de legato.
A doua perioad simetric, ms. 11-20, are acelai profil melodic,

ns ntr-un registru superior. n interpretarea sa, Richard Goode profit de
mersul ascendent al tenorului, evideniindu-l. ntregul discurs melodic se
mut la o octav superioar. n Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt,
Wolfenbttel, anul 1847, retiprit n anul 1995, primele dou note ale
melodiei sunt unite printr-un legato de durat. Nici o alt ediie nu are
stipulat aceast frazare.

Ediia Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo Casella, Milano, anul 1919, retiprit n anul
2000, p. 37.
71
72
213
La ms. 21 ncepe a treia perioad asimetric, ms. 21-38 a Temei I,

moment n care ostinatto-ul ce se gsea la bas, este preluat de tenor, n
acelai registru. Basul va nsoi sopranul pe un nou mers melodic, ascendent.
n aceast fraz se gsesc sincope, ct i sf pe timpi neaccentuai. Aceast
perioad cadeneaz tonal nchis.
Puntea, ms. 40-90, este la nivel de cinci perioade i ncepe cu o
scriitur de coral pe patru voci, ce cadeneaz n prima fraz n tonalitatea
La Major, iar n cea de-a doua n tonalitatea Mi Major. La sopran ntlnim
figura b.
ntreaga punte moduleaz ctre dominanta dominantei, tonalitatea

Mi Major. Acest coral ncepe s fie variat n a doua perioad asimetric a
punii, ms. 48-62. Cele patru voci ale coralului trebuie timbrate diferit, mai
ales n momentul variaiilor melodice, cnd alto-ul preia de la sopran
discursul melodic, ct i vice-versa. Interpreii Vladimir Ashkenazy,
Claudio Arrau, Emil Gilels, Richard Goode ct i Wilhelm Kempff,
realizeaz n interpretarea lor aceste evidenieri ale planurilor sonore.
Prima fraz, ce cadeneaz n tonalitatea La Major, ms. 40-44, are
o sonoritate estompat dect cea care cadeneaz n Mi Major, datorit
legturilor armonice ct i registrelor diferite. Mici accente trebuie executate
73
Ediia L. Holle, Op. cit., p. 264.
214
pentru a diferenia vocile ct i un crescendo i decrescendo pe optimile din

sopran.
Tema a II-a, Grupul tematic secundar, nate controverse n legtur

cu nceputul su. Hans von Blow, n Ediia G. Schirmer, Donald Francis
Tovey, n cartea sa, A companion to Beethovens pianoforte sonatas i
Andras Schiff n prelegerile sale, susin c Tema a II-a ncepe la ms. 63.
Ali muzicologi susin c nceputul acestei teme este la ms. 77, n

timp ce Jrgen Uhde ct i Hugo Riemann opineaz pentru ms. 90.
Personal, sunt de prere c Grupul tematic secundar ncepe la ms. 90, cnd
armonic se cadeneaz pe tonalitatea dominantei. Melodia, ntre ms. 63
77, cunoate diferite pasaje modulatorii, reluri ce nu stabilesc clar noua
tonalitate a Temei a II-a, tonalitatea dominantei, La Major. Nici pasajul
urmtor, ms. 77-90, nu cunoate o stabilitate armonic. Acest pasaj ncepe
n tonalitatea Do diez Major ce rezolv ultima msur a frazei precedente,
74
215
continund apoi modulaia. n ms. 87 se pregtete cadena ce va duce la

apariia armonic i melodic a Temei a II-a, prin apariia treptei a V-a cu
septim. Toate aceste pasaje, ms. 63-90, au un caracter nelinitit, ce caut
rezolvarea, pacea, ce apare la ms. 91, n nuana subito p. Consider c acest
efect trebuie evideniat de interpret, printr-o cezur.
Tema a II-a, ms. 91-134, are o scriitur de coral la patru voci.

Sopranul trebuie bine timbrat fa de celelalte trei voci, melodia avnd un
lirism diferit de Tema I, fiind mai ampl. n interpretarea lor, Vladimir
Ashkenazy, Emil Gilels i Richard Goode, pregtesc aceast apariie a
Temei a II-a n nuana p.
n prima perioad asimetric a Temei a II-a, ms. 91-103, mersul
armonic este descendent, cu inflexiuni modulatorii: La Major fa diez
minor, ms. 91-94, fa diez minor Re Major, ms. 95-98. Aceste trei
armonii trebuie difereniate, subliniind mersul Major minor Major. O
nou fraz, ms. 99-102, cadeneaz din Re Major n La Major, odat cu
apariia unor sf-uri pe timpul al treilea. La ms. 103 ncepe o nou fraz
cadenial, ce se ntinde pn la ms. 108, n valori de triolete de optimi i
cvintolete de aisprezecimi, ce trebuie bine ncadrate n msur prin
accentuarea lor.
75
Ediia Casa Ricordi, Op. cit., p. 39.
216
Ms. 109 continu cu reapariia n p a coralului la patru voci, n

tonalitatea dominantei, La Major, cu inflexiunile modulatorii: La Major fa
diez minor, ms. 115-118, fa diez minor Re Major, ms. 119-124.
Urmeaz fraza cadenial, ms. 125-134, n tonalitatea La Major, la
ms. 135. Mna stng se implic de aceast dat n ms. 131, printr-o
apariie n nuana f, n durate de triolete de optimi ce urc hotrt pe gama
tonalitii La Major, pregtind cadena V I.
Concluzia expoziiei este la nivel de trei perioade, ms. 135-159, i
readuce n prim plan de aceast dat, n contratimp cu sincope, mersul ritmic
din ms. 63 70. Mna dreapt, prezint melodia i ncepe pe timpul al
treilea, formndu-se astfel o sincop. Acompaniamentul este n valori de
ptrimi staccato, ce ncep pe primul timp al msurii urmtoare. Pentru a nu
destabiliza ritmul, ar fi indicat un mic accent pe primul timp al fiecrei
msuri, respectiv, pe prima ptrime staccato de la mna stng. Mersul
armonic este I V I IV V I. Aceast perioad este compus din dou
fraze. A doua perioad simetric, ms. 144-151, repet prima fraz, de
aceast dat cu octave la mna dreapt, reprezentnd o amplificare sonor.
Ultima perioad asimetric, ms. 152-163, folosete tehnica breaking-down,
prin care compozitorul reia mai nti ultimele 4 msuri, urmate de ultimele
2 msuri ale acestei fraze.
La ms. 158 159, nota re re apare legato peste bara de msur, n
Ediia G. Henle, ngrijit de Wallner. n alte ediii, cum ar fi Ediia Curci,
ngrijit de Arthur Schnabel, Ediia G. Schirmer, ngrijit de Hans von
Blow, Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt i Ediia Casa Ricordi,
76
217
ngrijit de Alfredo Casella, aceast not se repet, neexistnd acel legato de

prelungire peste bara de msur.
n interpretrile lor, cei care atac de dou ori aceast not, re re,
sunt pianitii Arthur Schnabel i Claudio Arrau. Vladimir Ashkenazy,
Daniel Barenboim, Emil Gilels, Glenn Gould, Richard Goode i Wilhelm
Kempff nu repet aceast not. n Ediia Peters, ngrijit de Claudio Arrau,
aceast not are indicaia de legato de prelungire, ns n interpretarea sa,
Claudio Arrau cnt de dou ori aceast not, exemplul 12.
Dezvoltarea ncepe la ms. 163, cu basul ostinatto pe nota fa diez,

ce cadeneaz pe treapta a IV-a, Sol Major. Aceasta se va constitui din mai
multe subseciuni.
Prima subseciune, D, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
simetric, ms. 167-176, expune Tema I n tonalitatea subdominantei
77
78

Ediia C.F. Peters, Op. cit., p. 267.
218
majore. A doua perioad asimetric, ms. 177-190, repet tema A n

tonalitatea sol minor. Acompaniamentul, ce are acelai mers n ostinatto, ca
la nceputul Expoziiei, ncepe la ms. 183 un mers n durate de optimi. n
interpretrile lor, Glenn Gould, Richard Goode i Daniel Barenboim execut
acest mers de optimi n portato. n Ediia Ricordi, ngrijit de Alfredo
Casella, ntlnim indicaia marcato, non legato, senza pedal.
Ex. 27479 Sonata op. 28 n Re Major, partea I, ms. 183
Survine subseciunea D, la nivel de trei perioade. Prima perioad

simetric, ms. 191-198, este n tonalitatea re minor. Ultimele dou fraze ale
perioade precedente, ms. 183-190, iniiaz un nou proces componistic,
dup cum urmeaz: ms. 191 198, vor forma un contrapunct dublu
inversat, fa de ms. 183 190. ntre ms. 199 206, contrapunctul dublu
continu n grupuri de cte dou msuri, folosind figura a i trecnd prin
tonalitile re minor i la minor, respectiv ms. 199 202 n re minor iar
ms. 203 206 n la minor. Trecerile subite din acest contrapunct dublu,
ntre cele dou mini, n registre diferite, trebuie gradate de interpret,
urmrind armoniile i rezolvrile ce apar pe parcursul acestui pasaj.
Armonic, ntre ms. 183 206, avem relaii de dominant minor, ce se
rezolv la tonic, respectiv re minor sol minor, ms. 187 208. n ms.
209, tonalitatea re minor devine tonalitatea n care se cadeneaz prin
apariia acordului dominantei minore, la minor, ms. 203 204.
La ms. 199 survine a doua perioad simetric, ms. 199-206.
Un mers ascendent la mna dreapt ncepe n a treia perioad
asimetric, ms. 207-218, folosind figura b, ce cadeneaz pe dominanta
treptei a VI-a, si, fa de tonalitatea de baz. Acest mers ascendent are
indicaia crescendo, la ms. 207 iar la ms. 216 ntlnim nuana ff. Mna
79
219
stng nsoete acest crescendo printr-un mers descendent n optimi, ce se

oprete la ms. 219 pe notele fa diez i do diez.
Subseciunea D este la nivel de patru perioade, ms. 219-256, n care
se insist, n nuana de ff, cu sf-uri pe primul i al doilea timp. Mersul
melodic de la mna stng conine figura a iar cel de la mna dreapt figura
a inversat. O pedal pe nota fa diez n bas, ct i la sopran, preluat de alto,
dominanta treptei a VI-a, se aude pe parcursul ntregului pasaj. Sf-ul de pe
primul timp este la mna stng, iar cel de-al doilea sf este la mna dreapt.
n acest pasaj, putem face o comparaie ntre aceste sf-uri, i tunetele
nbuite din deprtare, ce prevestesc finalul furtunii. Prima perioad, ms.
219-226, continu zbuciumul n nuana ff. n Ediia G. Henle, ngrijit de
Wallner, Ediia Peters, ngrijit de Claudio Arrau, ct i Ediia Curci,
ngrijit de Arthur Schnabel, apare un subito p, furtuna se ndeprteaz. n
alte ediii, ca Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Ediia G. Schirmer,
ngrijit de Hans von Blow, sau Ediia Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo
Casella, acest p nu este menionat, n schimb n aceast ms. apare un
diminuendo.
n interpretrile lor, Arthur Schnabel, Vladimir Ashkenazy, Claudio

Arrau, Daniel Barenboim, Emil Gilels i Richard Goode evideniaz acest
moment prin apariia acelui subito p.
De la ms. 227 pn la ms. 238, se insist asupra basului exclusiv
pe acordul de dominant. ntreg discursul muzical de topete la ms. 239,
cnd la mna dreapt apar acorduri descendente ale tonalitii Fa diez Major,
ce se contopesc cu basul, la ms. 248.
80
220
Ultima perioad a Dezvoltrii este asimetric, ms. 257-268. Prima

fraz din Tema concluziei apare la ms. 257, n tonalitatea Si Major, ce
cadeneaz cu ajutorul figurii b. Urmtoarea fraz are acelai profil melodic,
ns de aceast dat tonalitatea este minor, si minor. La reluarea melodiei
n si minor, pentru a da o culoare mai estompat acesteia, este indicat
folosirea surdinei. Prin indicaia Adagio, ms. 267-268, figura b apare ca o
ntrebare fr rspuns pe dominanta tonalitii de baz, Re Major.
Reexpoziia ncepe la ms. 269, cu indicaia Tempo I. Profilul
melodic al Temei I este identic cu cel din Expoziie, singurele diferene apar
la ms. 279 280, cnd se folosesc ornamentele de la ms. 177 178. n a
doua perioad a Temei I se insist de dou ori pe nchidere, cu detalii n acut
la mna dreapt, ms. 303 i ms. 307 308.
Puntea apare la ms. 312 i cadeneaz n tonalitatea de baz. Prima
fraz cadeneaz n La Major iar cea de-a doua n Re Major. La finalul
frazelor din coral se adaug nc dou msuri n tonalitatea La Major.
Tema a II-a urmeaz acelai profil melodic, n tonalitatea de baz,
cu inflexiunile modulatorii aferente. Dou msuri sunt adugate la ms. 403
404. Concluzia apare la ms. 412.
Coda ncepe la ms. 438 i utilizeaz prima fraz din Tema I.
Ultimele dou msuri folosesc figura a, n crescendo, mersul armonic aici
fiind V I. Timpul trei al acestor reluri are indicaia sf, i urmrete notele
constitutive ale acordului tonicii, respectiv re, fa diez, la, re. La ms. 459, n
nuana pp, apare acordul dominantei n poziie mixt, n durat de ptrime
staccato, ce se rezolv pe primul timp al urmtoarei msuri, ms. 460, pe
acordul tonicii. Nota de la sopran va rezolva sensibila, do diez, la tonic.
Partea a II-a
Partea a II-a, Andante, este n tonalitatea re minor i are forma de lied
tristrofic.
Seciunea A, ms. 1-22, este la nivel de dou perioade simetrice i o
fraz asimetric.
Prima perioad, ms. 1-8, ncepe n tonalitatea de baz, re minor, iar
cea de-a doua fraz la relativa major, Fa Major. Aceast prim fraz pune
probleme deosebite de execuie.
221
La mna stng, ntlnim un mers de aisprezecimi cu indicaia

de frazare staccato, n timp ce la mna dreapt avem acorduri placate,
cu indicaia de frazare legato. Melodia se evideniaz la sopranul
acordurilor, ns pentru a realiza legato-ul trebuie s substituim anumite
degete. Interpretul Wilhelm Kempff renun n interpretarea sa la
frazarea staccato, pentru un legato mai calitativ, prin folosirea pedalei.
n ms. 3, linia melodic se evideniaz prin notele interne ale
acordurilor, prin mersul: la, sol, la, si bemol, si becar, ce vor forma o
caden plagal, IV I, n ms. 4, subito p, n tonalitatea dominantei
majore.
Pentru a evidenia melodia i a executa legato-ul ct mai
tensionat, o digitaie cu substituire a degetelor pe notele enunate mai
sus, la degetul 3, sol degetul 2, la degetul 3 substituit cu degetul
2, si bemol degetul 3 substituit cu degetul 2, si becar degetul 3, vine
n ajutorul interpretului.
A doua fraz ncepe la ms. 5, n tonalitatea Fa Major, ce
cadeneaz la ms. 8, n subito p, pe dominanta minor a tonalitii de
baz. Profilul melodic al celei de a doua fraze este identic, n primul
motiv, ms. 5 6, cu cel din prima fraz, ns cadena este autentic,
V7 I. Aceast prim perioad se va repeta, cu ajutorul voltelor.
n interpretare, cele dou fraze sunt difereniate cu ajutorul
armoniei, prima fraza ncepe n re minor, o tonalitate trist, iar cea de -a
doua fraz n Fa Major, reprezint o raz de lumin pe cerul nnourat.
A doua perioad, ms. 9-16, pstreaz tonalitatea dominantei
majore, La Major. La mna stng, un ostinatto pe nota la, ne capteaz
atenia prin asemnarea sa cu ostinatto-ul ce apare n prima parte, din
Tema I, pe nota re. Melodia se regsete aici la mna dreapt, n
intervale de ter. Pianistul Glenn Gould, n interpretarea sa evideniaz
o asemnare ntre mersul vocii interne, si bemol, si becar, do diez
sopran, i mersul melodic din ms. a 3-a. La ms. 13 15, se insist cu
indicaia sf pe acordul disonant, sol diez si becar fa, ce poate avea
urmtoarea frazare.
222
Ex. 27681 Sonata op. 28 n Re Major, partea a II-a, ms. 13
Acest detaliu dinamic, sf, este subliniat n interpretarea lor de

Richard Goode i Claudio Arrau, printr-un crescendo, urmat de un subito
piano pe rezolvarea armonic.
Ex. 27782 Sonata op. 28 n Re Major, partea a II-a, ms. 10-16
La ms. 15, dup atacarea acordului dominantei majore, legato-ul se

realizeaz prin nota do diez, ce are o durat mai lung fa de celelalte note
ale acordului. Momentul de linite ce apare dup atacarea acordului
pregtete reluarea variat a primei fraze, din prima perioad.
n tonalitatea de baz, re minor, reapare prima fraz, ms. 17-22, ns
de aceast dat melodia nu mai este evideniat la sopranul acordurilor
placate, ci prin octave placate. Primul motiv are acelai profil melodic i
armonic, ns de la ms. 19, ncepe dezvoltarea msurii 18, prin secvenare
i variaie ritmic, cu apariia unui sf pe ultima optime. Aici se creeaz un
punct culminant la ms. 21, n nuana f, urmat de un subito p la ms. 22, ce
cadeneaz de aceast dat n tonalitatea re minor. sf-urile acestei perioade,
ms. 17-22, pot fi evideniate prin frazarea ce o ntlnim n Ediia Ricordi.
81
82

223
Cu ajutorul voltelor se repet ultimele dou perioade.

Forma primei seciuni este A-B-A-B-A, respectiv tripentastrofic.
Seciunea median, B-ul, sau Trio-ul, n ediia G. Schirmer, ms.
23-38, este la nivel de dou perioade simetrice n tonalitatea omonimei
majore, Re Major.
Prima perioad este format din dou fraze simetrice. ntregul
discurs muzical este n staccato, trecnd de la ritmul binar la cel ternar n
cadrul aceleiai msuri. Interpretul Daniel Barenboim, pedalizeaz prima
formul ritmic, fr ca acest efect s fie stipulat ntr-una din ediii. Un mic
decrescendo pe prima formul ritmic evideniaz mai bine mersul melodic.
Consider c nceputul trioletelor de aisprezecimi trebuie subliniat

cu un mic accent.
83
84

224
Mersul armonic din prima fraz este I IV V I. A doua fraz reia

acelai discurs muzical, ns de aceast dat cadeneaz pe dominanta
major, ms. 30. Un subito f survine la ms. 27, urmat de un decrescendo
pn la p, n ms. urmtoare. Interpreii trateaz diferit acest efect. Vladimir
Ashkenazy, Claudio Arrau, Daniel Barenboim i Richard Goode susin
momentul de f pn la ultimul grup de triolete n durate de aisprezecimi, n
timp de Arthur Schnabel i Emil Gilels ncep grupul descendent ntr-o
nuan mai mic. Interpretul Wilhelm Kempff, execut treizecidoimea din
aceast seciune foarte scurt, ca o apogiatur.
Dup repetarea cu ajutorul voltelor a primei perioade, se reia acelai
profil melodic, de aceast dat cu nuane diferite f p. Frazarea legato se
gsete la ambele mini, n nuana p, ms. 32-34, fapt ce schimb caracterul
dansant al acestei seciuni. La ms. 38 se cadeneaz pe tonalitatea
omonimei, Re Major, ce ncheie aceast seciune.
Se reia prima seciune, ms. 39-82, ns repetiiile ce erau cu volte
sunt variate acum cu un mers de treizecidoimi. Prima fraz este identic,
ms. 39-46, repetiia ei fiind variat, ms. 47-54. A doua i a treia perioad
sunt expuse identic, ca n prima seciune, ms. 55-58, repetiiile lor fiind
variate, ms. 69-82. n interpretarea lui Glenn Gould, aceste variaii, n
valori de treizecidoimi sunt executate non legato, n timp ce ali pianiti
pstreaz frazarea temei variate, adic legato. La ms. 51, cnd se variaz a
doua fraz a primei perioade, la mna stng apare frazarea legato, ce trebuie
s dea un plus de sonoritate i culoare discursului muzical. O cezur nainte
de Cod pregtete subito p ce apare la ms. 83.
85
225
Coda, ms. 83-99, este la nivel de perioad asimetric. Prima fraz

reia discursul melodic al Seciunii A, ms. 83-88, fr s mai existe
acompaniamentul de aisprezecimi. Ms. 3 i 4 sunt reprezentate numai prin
doimi. Basul i alto-ul au un mers contrar, ce trebuie evideniat, cu indicaia
dinamic de crescendo, urmat de un subito p la ms. 86. Ultimele dou
msuri repet, ns de aceast dat desenul melodic ncepe pe nota sol diez.
Sugerez o mic cezur ntre cele dou reluri.
O aluzie la Trio-ul din seciunea median apare n a doua fraz

asimetric, ms. 89-95, n nuana p, pe acordul de dominant minor, ce are
un punct culminant n ms. 91, n nuana f. Urmeaz un subito p n durate de
triolete, ce se prelungesc ntr-un mers descendent, cu indicaia dinamic
crescendo, pn la ms. 94, cnd apare un sf pe nota si bemol, ce pregtete
apariia dominantei n ms. 95.
Ultima fraz, ms. 96-99, urmrete mersul armonic I IV V I.
Basul susine pilonii armonici, re sol la re, n timp ce mna dreapt
86
87

226
completeaz n durate de aisprezecimi, pe valori neaccentuate, intervalele

acordurilor. Richard Goode, n interpretarea sa, intensific prima
aisprezecime, efect ce va nate sentimentul de nchidere pe fiecare treapt
armonic, rezultnd o dramatizare a armoniei.
Grupetul din ms. 98 este executat de Vladimir Ashkenazy i
Richard Goode cu notele re becar i si becar, n timp ce Arthur Schnabel,
Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Glenn Gould i Wilhelm Kempff execut
acelai grupet cu notele re becar i si diez. n Ediia Ricordi i Ediia L.
Holle, ngrijite de Alfredo Casella i respectiv Franz Liszt, acest grupet este
scris cu si becar.
n celelalte ediii, Ediia Curci, Ediia G. Schirmer, Ediia G. Henle,

Ediia C.F.Peters, acest grupet apare notat cu si diez.
88
89

227
Ex. 28590 Sonata op. 28 n Re Major, partea a II-a, ms. 98
Trebuie s precizm, c atunci cnd Beethoven, ca i Mozart de

altfel, folosete un grupet pe o sensibil n minor, trebuie folosit varianta
melodic, adic cea cu treptele ase i apte alterate suitor91.
Partea a III-a
Partea a III-a este un Scherzo, n tonalitatea Re Major, cu partea
median Trio, n tonalitatea si minor. Forma acestei pri este de lied
tristrofic.
Scherzo-ul, ms. 1-70, este format din trei subseciuni.
Prima subseciune, a, este la nivel de patru perioade simetrice.
Prima perioad, ms. 1-8, este pe tonic, iar urmtoarea perioad, ms. 916, este pe dominant. Prima fraz simetric este scris n durate de doimi
cu punct, frazate dou cte dou. Acestea pot fi gndite ca o singur idee
muzical, o ntrebare urmat de rspuns, sau ca o imitaie, mna dreapt
enun o celul, ms. 1-2, iar mna stng o imit n registrul grav, ms. 34. n interpretarea sa, Richard Goode evideniaz acest caracter imitativ,
printr-o pedalizare pe prima doime cu punct din celul.
Ex. 28692 Sonata op. 28 n Re Major, partea a III-a, ms. 1-4

Ediia Casa Ricordi, Op. cit., p. 53, a).
92
90
91
228
Urmtoarea fraz, ms. 5-8, vine cu rspunsul la ntrebarea din fraza

precedent, n durate de optimi legato i ptrimi staccato. Frazarea optimilor este de
dou cte dou, desprite de ptrimea staccato. n interpretarea acestui pasaj, Arthur
Schnabel, Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Andras Schiff i Wilhelm Kempff
execut staccato ultima optime din grupul celor dou, pentru a respecta frazarea. n
cazul lui Arthur Schnabel, pianistul realizeaz, aceste optimi foarte scurt, ca nite
apogiaturi tiate. Pe de alt parte, interprei ca Vladimir Ashkenazy, Emil Gilels,
Glenn Gould i Richard Goode, leag ultima optime din grupul celor dou, de
ptrimea staccato. n sprijinul ambelor metode de execuie, vin diferite ediii.
Urmtoarele dou perioade, ms. 17-32, reiau mersul armonic i

melodic al primelor dou perioade i aduc noi detalii. Doimile cu punct, de
aceast dat, vor fi n nuana f.
A doua subseciune, b, ms. 33-48, este la nivel de dou perioade
simetrice. n nuana pp, ncepe la nivel de fraze simetrice, o secven pe trei
trepte, cu figura iniial a doimilor cu punct n bas. Frazarea acestor doimi
cu punct este de dou cte dou. Primele dou au un caracter interogativ, iar
ultimele dou au un caracter concluziv. Mna dreapt completeaz armonic
mersul basului, prin durate de ptrimi staccato. Ultimele 4 msuri ale acestei
93
94

229
perioade, ms. 45-48, concluzioneaz ascensiunea printr-o frazare legato

asupra celor patru doimi cu punct, cu indicaia dinamic decrescendo. La
ms. 47 se ajunge pe acordul dominantei cu septim la sopran.
Subseciunea a, ms. 49-70, este la nivel de dou perioade. Prima
fraz se repet identic, cu diferena doimilor cu punct, ce sunt preluate de la
ms. 17-20, ns de aceast dat n nuana p. La ms. 57, discursul muzical
cu caracter interogativ vine n tonalitatea de baz, n nuana ff, cu sf.
Rspunsul apare pe parcursul a 10 msuri, n nuana p, i crete n intensitate
sonor pn la ff, n ms. 69. Mersul armonic al acestui rspuns este VII7
I (treapta a II, mi), V7 I (n tonalitatea de baz), V7 I, V7 I, I, pauz.
Forma Scherzo-ului este de lied tristrofic, a-b-a.
Trio-ul, ms. 71-94, este la nivel de trei perioade simetrice i este n
tonalitatea si minor. n prima perioad, ms. 71-78, la mna stng,
acompaniamentul se desfoar n durate de optimi, pe octave frnte.
Interpreii Wilhelm Kempff, Richard Goode, Glen Gould, Daniel
Barenboim, Vladimir Ashkenazy i Arthur Schnabel execut aceste optimi
staccato.
Linia melodic de la mna dreapt este identic, pe parcursul

ntregului Trio, fiind la nivel de perioad. Prima celul, ms. 71-72, este
identic n ambele fraze, ns celula final cadeneaz n tonaliti diferite:
prima fraz cadeneaz n si minor, iar cea de-a doua n Re Major. ntre
primele dou fraze, o mic cezur ajut interpretul s evidenieze fiecare
schimbare armonic.
95
230
Apogiatura ce apare la ms. 72, nu este tiat, ns pianiti ca

Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim, Richard Goode i Wilhelm
Kempff execut aceast apogiatur scurt.
Prima fraz din Trio este armonizat n tonalitatea si minor melodic, cu

treptele ase i apte alterate suitor, iar cea de-a doua fraz cadeneaz n tonalitatea
Re Major. Aceast prim perioad se va repeta.
ntre ms. 79 86, se inverseaz frazele din prima perioad, mai nti apare
fraza n tonalitatea Re Major, urmat de fraza n tonalitatea si minor.
Acompaniamentul se va schimba i el n aceste dou fraze. Prima fraz, ms. 7982, este acompaniat de acorduri desfurate, legato. Aceast frazare la
96
97

231
acompaniament, schimb caracterul ntregului discurs muzical, prin indicaia

dolce.
Ultima perioad a Trio-ului, ms. 87-94, rearmonizeaz prima perioad a
acestuia, cu un contrapunct la bas. La ms. 91 apare un punct culminant, prin
indicaia sf la mna dreapt, fiind contrapunctat de bas.
Se va relua Scherzo-ul, Scherzo D.C, fr repetiii, pn la Fine, ms. 70.
Partea a IV-a
n form de rondo sonat, partea a IV-a a Sonatei op. 28, este n tonalitatea
Re Major.
Tema I, ms. 1-16, este la nivel de dou perioade simetrice i ncepe cu
figura a n bas, ce aduce aminte de ostinatto-ul din prima parte pe o pedal a notei
re.
Ex. 292 Sonata op. 28 n Re Major, partea a IV-a, ms. 1-2
Pianistul Glenn Gould evideniaz mersul minii stngi, cnd apare

singur, prin frazarea legato.
Mersul descendent al melodie, n durate de optimi legato pornete de

pe o sincop. Ca o completare, o voce intern nsoete acest discurs, pe
notele la si sol fa diez. Claudio Arrau, insist pe aceste note,
subliniindu-le printr-un mic accent pe fiecare not, pentru a scoate n
98
232
eviden primul timp al msurii. nchiderea motivului ce apare la mna

dreapt, are frazarea de dou optimi legato, urmate de dou optimi staccato.
Interpretul Emil Gilels pstreaz frazarea precedent, unind toate optimile
sub un singur legato. Aceste prime patru msuri, se repet n urmtoarele
patru.
Perioada a doua, ms. 9-16, este simetric. Prima fraz, ms. 9-12,
continu cu acelai desen ritmic la mna stng, cadennd cnd n
tonalitatea tonicii, cnd n tonalitatea dominantei. Melodia de la mna
dreapt, are acelai nceput sincopat. Vocea intern continu pe notele fa
diez sol. Pianistul Claudio Arrau insist pe saltul minii drepte, ce apare la
sfritul fiecrei celule. Aceeai fraz este repetat, ms. 13-16, cu variaii
ritmice, ce vor fi evideniate de Arthur Schnabel n interpretarea sa.
Caracterul Temei I este contemplativ, mersul legnat al acompaniamentului
n durate de ptrimi i optimi, pregtete atmosfera linitit pe care se
desfoar melodia. n fraza a treia, ms. 9-12, mersul armonic ( I V, V
I, I V, V I) poate fi evideniat printr-o uoar insisten n a doua celul.
Puntea, ms. 17-28, este la nivel de perioad asimetric, cu o nou
tem n durate de aisprezecimi pe arpegii desfurate, ce urmresc o gam
descendent. Primele note de la bas, ce sunt pe valoare accentuat, urmresc
notele constitutive ale gamei Re Major, n mers descendent. Prima fraz a
punii, ms. 17-20, cadeneaz n tonalitatea dominantei, fiind astfel o fraz
deschis armonic. A doua fraz ncepe la fel ca prima, ns la ms. 23, apare
nota sol diez n bas, i nota re diez pe parcursul arpegiilor desfurate.
Tonalitatea n care se pregtete noua caden este dominanta dominantei,
adic tonalitatea Mi Major. Notele de la bas formeaz i de aceast dat o
gama descendent, gama tonalitii Mi Major. Se insist pe aceast nou
tonalitate, prin adugarea a nc patru msuri. A doua fraza dureaz de la
ms. 21 la ms. 28. Pentru a nu destabiliza ms., este indicat ca un mic accent
s fie executat pe prima not din bas. Indicaia ce apare n aceast punte este
molto legato. Pianitii Vladimir Ashkenazy i Claudio Arrau folosesc pedala
n acest pasaj. O scurt pedalizare pe primele dou optimi din ms. ajut
interpretul, att la frazare, ct i la stabilitatea ritmic a msurii.
233
Glenn Gould i Arthur Schnabel nu folosesc deloc pedala n acest

pasaj. Absena acesteia o regsim n Ediia Ricordi.
Primul cuplet, ms. 29-51, este n tonalitatea dominantei, respectiv

n tonalitatea La Major, la nivel de dou perioade. n prima fraz, ms. 2932, apare o nou tem ce are o scriitur imitativ, pe trei voci. Melodia se
expune pe acordul noii tonaliti, La Major. A doua imitaie ncepe la mna
stng, ca apoi s fie preluat de mna dreapt. Aceste imitaii apar n stretto.
A doua fraz, ms. 33-36, ncepe cu modificarea frazei anterioare,

printr-o variaie ritmic. Primele patru msuri respect mersul armonic
99

100
234
precedent, ns insist pe nchiderea acestuia cu nc o fraz, ms. 37-42.

Ultimele dou msuri, cadeneaz pe tonalitatea La Major. n aceast fraz,
n diferite ediii, cele dou note mi de la sopran, au indicaia de legato de
durat, ori sunt repetate.
Trilul din ultima ms. a acestei fraze, ms. 32, trebuie s aib
terminaie.
Ex. 299103 Sonata op. 28 n Re Major, partea a IV-a, ms. 32
Perioada simetric ce urmeaz, ms. 43-51, aduce o tem cadenial,

ce apare de trei ori, ultima fiind extins cu nc dou msuri. n ms. 47, prin
Ediia C.F. Peters, Op. cit.,, p. 280.
103
101
102
235
apariia notei sol becar, se pregtete cadena n tonalitatea de baz, Re

Major. Ultimele dou octave, ce apar n nuana f, ms. 49-50, trebuie s
continue tensiunea acumulat pe pasajele anterioare, fr s preconizeze
revenirea refrenului, exemplul 39.
Refrenul se repet de la ms. 52 la ms. 67. n ms. 56 i 57,

observm o completare la mna dreapt, un contrapunct. Aceste momente
trebuie privite tot ca parte integrant a acompaniamentului, fr a face legato
ntre aceste intervenii i melodia de la mna dreapt.
Al doilea cuplet, ms. 68-113, este format din mai multe
subseciuni, n tonalitatea Sol Major, subdominanta tonalitii de baz.
Prima subseciune, C, este la nivel de perioad simetric, ms. 6878. n prima fraz, ms. 68-71, se pregtete dominanta noii tonalitii, pe
un mers de optimi legato, ce apar la mna dreapt. Acest ritm este identic cu
ritmul optimilor din Refren. Acompaniamentul se desfoar n durate de
optimi staccato, pe intervale de decim, ce completeaz armonic mna
dreapt. Acesta fraz are un caracter ludic, prin imitaia minii stngi. La
ms. 71, n Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, se gsesc alte note fa
de celelalte ediii.
104
105

236
Fraza ce urmeaz, ms. 72-78, ncepe cu acelai material melodic,

ns la o octav ascendent. La acompaniament, ms. 74-78, apare o contra
melodie, ce se evideniaz pe notele do la sol si, ms. 74-75, i do fa
diez sol si, ms. 76-78. Mersul armonic este de IV V I, n tonalitatea
Sol Major.
A doua subseciune, C, ms. 79-100, este la nivel de dou perioade.
Prima perioad asimetric, ms. 79-90, ncepe un contrapunct dublu, n
tonalitatea Sol Major, ce dureaz pn la ms. 101. Nuana pp poate fi
realizat aici cu ajutorul surdinei.
Frazele ce formeaz aceast seciune sunt simetrice. Prima fraz,

ms. 79-82, este n tonalitatea Sol Major i cadeneaz n Re Major, tema
regsindu-se la sopran. Tema se afl la alto n a doua fraz, ms. 83-86, n
tonalitatea Re Major. A treia fraz aduce Tema la bas, ms. 87-90, n
tonalitatea Sol Major. nchiderea acestei fraze, cadeneaz n tonalitatea sol
minor. A doua perioad simetric, ms. 91-100, cadeneaz pe dominanta
tonalitii de baz, n ms. 101. Ediia Ricordi evideniaz aceste voci.
106
237
A treia subseciune, C, ms. 101-113, este la nivel de perioad

asimetric. Pasajul ce urmeaz, folosete tema cadenial de la sfritul
primului cuplet, ns de aceast dat amplific. ntreaga caden trebuie
susinut pn la finalul ei, fr a pregti revenirea refrenului. n penultima
msur, ms. 112, pianistul Claudio Arrau, pentru a susine dinamic ntregul
pasaj, face o mic cezur.
Refrenul, ms. 114-126, repet identic ms. 1 16, cu o variaie la
ms. 118 119, un contrapunct care apare la mna dreapt.
107
Ediia Casa Ricordi, Op. cit., pp. 58-59.
238
Puntea ncepe la ms. 130, ms. 130-144. Prima fraz apare identic
n ambele puni. Fraza a doua moduleaz, cu ajutorul subdominantei, ms.
135, n tonalitatea de baz. n ms. 138, se cadeneaz n tonalitatea
dominantei, ce dureaz pn la ms. 144.
Cupletul ce urmeaz repet primul cuplet, ns de aceast dat n
tonalitatea de baz. Tema cadenial duce ctre subdominant, ms. 160167.
Coda, ms. 169-210, ncepe n tonalitatea subdominantei majore,
Sol Major, cu figura a, completat de mna dreapt prin intervale ce
ntregesc armonic basul.
ntre ms. 177 192, aceeai figuraie la bas, apare n tonalitate La
Major, tonalitatea dominantei. La ms. 183, frazarea de la mna dreapt este
de dou cte dou optimi legato. Pianistul Daniel Barenboim, schimb aici
ritmul, din ternar n binar, prin accentuarea frazrii minii drepte.
Interpreii Claudio Arrau i Emil Gilels pstreaz ritmul ternar, prin

mici accente executate n bas.
La ms. 187, n nuana ff, n registrul grav, apare septima de
dominant, n durate de aisprezecimi, pe arpegii desfurate. Acestea
pregtesc pe parcursul a ase msuri, revenirea figurii a la tonalitatea de
baz, n tempo-ul Pi Allegro quasi Presto.
Figura a se regsete la bas, ms. 194, n octave placate, cu indicaia
de frazare staccato, nsoit la mna dreapt de un contrapunct strlucitor, n
nuana p, ca n ms. 207 s ajung n nuana ff. Ultimele dou acorduri emit
treptele V I, n nuana ff. Putem face o paralela ntre coda Prii I i coda
Prii a IV-a. n ambele code, se folosete material tematic din Tema I a
108
239
fiecrei pri, iar n finalul lor se cadeneaz autentic, dominant tonic.

Aceast sonat nu se termin trist, ci luminos, fiind una dintre puinele
sonate ce nu au un caracter tragic sau dramatic n finalul ei.
***
240
Sonatele op. 31
Din aprilie pn n octombrie 1802, Beethoven a locuit n micul ora
Heiligennstadt, la nord de Viena. n timpul ederii lui acolo, compozitorul a
primit o cerere din partea editurii Hans Georg Ngeli (1773-1836), din
Zrich, de a scrie trei sonate ce aveau s fie incluse ntr-o serie intitulat
Rpertoire des Clavicinistes. Beethoven a negociat o sum de o sut de
ducai pentru aceste sonate i s-a apucat imediat de lucru. Aproape de finalul
lucrrilor, fratele lui Beethoven, Carl (1774-1815), a ncercat s-l conving
pe acesta s trimit sonatele la o editur din Leipzig, probabil pentru mai
muli bani. Compozitorul nu a fost de acord, i prin intermediul bunului su
prieten Ferdinand Ries (1784-1838) a trimis sonatele editorului suedez
Ngeli.
n primvara anului 1803, compozitorul a primit primele dou sonate
n forma lor publicat. Cnd a revzut lucrrile, Beethoven a descoperit n
jur de 80 de erori. Compozitorul i-a rugat fratele s emit o declaraie ntrun ziar muzical, Allegemeine musikalische, prin care anuna publicul c
noile sonate conin numeroase erori. Mai mult dect att, i-a rugat prietenul
Ries s pregteasc o list cu erorile descoperite, pentru a le trimite la
editorul Nikolaus Simrock (1751-1832) din Bonn, pentru re-editare. n anul
1803, la editura lui Simrock au aprut cele trei sonate, cu subtitlul Edition
tres correcte. Simrock a publicat primele dou sonate mpreun, n anul
1803, cea de-a treia sonat a publicat-o n anul 1804, iar n final, toate cele
trei sonate au fost publicate n anul 1805. Editorul vienez Giovanni Cappi
(1765-1815) publicnd i el cele trei sonate n anul 1805, ns greete
opusul, publicndu-le cu opusul 29.
Despre aceste trei sonate, op. 31, nu se tie pn n momentul de fa
dac au fost dedicate cuiva anume. Potrivit muzicologului francez Jacques
Gabriel Prodhomme (1871-1956), publicaia Cappi a fost dedicat Contesei
Anna Margarete von Browne, soia Contelui Johann Georg von Browne
(1767-1827). Soii von Browne au fost mecena lui Beethoven la nceputul
anilor 1790.
Caietul de lucru al compozitorului sugereaz ca sonata op. 31 nr. 2
a fost compus naintea sonatei op. 31 nr. 1. Mai mult dect att, se pare c
sonata op. 31 nr. 1 a fost la nceput schiat pentru un cvartet de coarde.
241
Denumirea sonatei op. 31 nr. 2 Furtuna (Tempest), a fost dat de

studentul i asistentul compozitorului, Anton Felix Schindler (1795-1864).
Acesta comenta interpretarea lui Carl Czerny a sonatelor op. 31 nr. 2 i op.
57, insistnd ca Beethoven s-i dea cheia acestor sonate. Potrivit crii lui
Schindler, Beethoven as I Knew Him, compozitorul i-a rspuns, Just read
Shakespeares Tempest109.
Sonata op. 31 nr. 2 este una dintre cele mai cunoscute sonate ale lui
Beethoven. Popularitatea sa este conferit de nceputul dramatic pe care l
ofer, de partea a II-a profund i nu n ultimul rnd de micarea perpetu a
prii a III-a. Prima i ultima parte au forma tradiional de sonat, iar partea
a II-a are form de sonat fr dezvoltare.
(1801-1802)
Partea I
Partea I, Allegro vivace, n tonalitatea Sol Major, are form de
sonat.
Tema I, ms. 1-65, este format din trei subseciuni. Prima
subseciune, ms. 1-29, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-11, este tonal deschis, cadennd pe dominant i conine
figura a, b, aa i c.
Ex. 304 Sonata op. 31 nr. 1 n Sol Major, partea I, ms. 1-2, 4 i 10-11
109
Citete doar Furtuna de Shakespeare, Trad. Autor.
242
La un ton descendent se repet prima perioad, ms. 12-22,

cadennd tonal deschis, pe subdominant. A treia perioad, ms. 23-29,
repet figura aa i c pe tonic.
Survine a doua subseciune, ms. 30-45, ce este la nivel de dou
perioade simetrice. Se va repeta figura b, pe tonic i dominant, culminnd
n ultimele ase msuri pe funcia dominantei.
Tema din prima subseciune se reia n cea de-a treia, ms. 46-65, la
nivel de dou perioade simetrice, ajungnd pe dominanta tonalitii si minor.
Tema a II-a, ms. 66-111, este la nivel de patru perioade, n
tonalitatea Si Major i minor. Prima perioad simetric, ms. 66-73, este n
tonalitatea Si Major i folosete la ncheiere figura d.
A doua perioad asimetric, ms. 74-87, reia melodia din prima

perioad, la bas, n tonalitatea si minor, extins de aceast dat la 14 msuri.
Ultimele zece msuri din perioada precedent se repet, ms. 88-97.
O tem cadenial apare n a patra perioad asimetric, ms. 98-111, ce
penduleaz ntre funcia tonicii i cea a dominantei, alternnd minorul cu
Majorul.
Dezvoltarea, ms. 112-193, este format din trei subseciuni. Prima
subseciune, D, ms. 112-133, este la nivel de dou perioade simetrice.
Aceast seciune ncepe cu repetarea primelor apte msuri din Expoziie,
urmate de folosirea figurii aa, n tonalitatea do minor.
Survine a doua subseciune, D, ms. 134-157, alctuit din trei
perioade. Aceast subseciune are la baz figura b, moduleaz prin
tonalitatea do minor i re minor, ajungnd n final pe dominanta tonalitii
de baz.
Se va insista pe dominanta tonalitii de baz n a treia subseciune,
D, ms. 158-193, ce este la nivel de trei perioade. Aceasta utilizeaz ritmul
figurii a.
243
Reexpoziia ncepe la ms. 194. Tema I, ms. 194-217, este eliptic

de perioada a doua, trecndu-se direct la discursul muzical din ms. 23-26.
Tema a II-a, ms. 218-279, ncepe n tonalitatea relativei minore,
ajungnd n tonalitatea omonimei Majore, respectiv Sol Major. ntre ms.
218-233, se reproduce discursul muzical n tonalitatea mi minor, ns basul
reluat va modula n tonalitatea Sol Major. De la ms. 234-279, se reia
ntreaga Tema a II-a, dar de data aceasta n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 280-325, este la nivel de cinci perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 280-295, aduce n prim plan figurile a i b, cu figura b
extins ca n ms. 30-45, oprindu-se acum pe dominant. n urmtoarele
perioade simetrice, ms. 296-325, se penduleaz ntre funcia tonicii i cea
a dominantei.
Op. 31 nr. 1 prezint diferite aspecte mai rar ntlnite n sonatele sale.
nc de la nceput, pianistul d impresia c nu poate cnta sincronizat cele
dou mini, mna dreapt fiind tot timpul cu o aisprezecime mai rapid.
Aceast problem este prezentat i dezvoltat de Beethoven, cu umorul
su discret i ironic. Partea a doua este o parodie de calitate fa de opera
liric italian, unde solista, ce interpreteaz diferitele triluri, game, l las
pe acompaniator cu ntrebarea fireasc: i eu ce fac?. Ultima parte
continu cu lungi, curgtoare linii, ce sunt alternate ntre cele dou mini, ce
ating extreme de tempo i nuane n Cod.
Prima parte a sonatei este bine construit. Dup expunerea iniial a
primei teme n tonalitatea Sol Major, Tema este repetat imediat n ms. 12,
ns n tonalitatea Fa Major, n loc de tonalitatea dominantei, ce era ateptat.
Nuana de f este important aici, deoarece aceast ndrzneal armonic nu
a mai fost ntlnit pn acum ntr-o sonat pentru pian. Beethoven
sincronizeaz minile n ms. 26. Unirea lor este concretizat prin cascade
de arpegii ascendente i descendente pe ntreaga claviatur, oprindu-se pe
nota re cu o coroan. Pianistul a demonstrat n acest pasaj c poate s cnte
sincronizat, ns problema va reapare imediat, n ms. 46.
Tema a II-a este contrastant prin caracter i tonalitatea folosit.
Aceasta ncepe n tonalitatea Si Major, medianta superioar a tonalitii Sol
Major, n loc de tonalitatea dominantei ce era ateptat. Aceast surpriz
apare i n sonata op. 53, unde Tema a II-a apare tot n tonalitatea mediantei
superioare. Sincoparea i alternarea melodiei ntre cele dou mini continu
244
s pstreze caracterul viu. n ms. 93-95, cele dou voci de la mna dreapt
trebuie bine timbrate, pentru a se putea auzi independent. Notele n valori
mai lungi trebuie s fie bine susinute, pentru a putea fi auzite pe ntreaga lor
durat.
Pasajul de la mna dreapt, ms. 93-95 i 261-263, este dificil de
realizat, dac nu chiar imposibil pentru pianitii cu minile mici.
Martienssen, Tovey, Schnabel i Taylor sugereaz o facilitate.
Casella i Schnabel recomand i ei o soluie.

Trilul de la ms. 141 i 149 trebuie s nceap cu nota de baz. Cu

toate acestea, Arrau, Schenker, dÀlbert i Schnabel recomand folosirea
notelor de ncheiere. Blow, Casella i Taylor ocolesc aceast recomandare
iar Schnabel ofer urmtoarea facilitate.
245
Cu toate c Dezvoltarea este lipsit de indicaii dinamice, de la

nuana forte din ms. 126, pn la nuana forte din ms. 170, conturul liniilor
i schimbrile armonice sugereaz dinamica discursului muzical. Cu fiecare
nou armonie tensiunea se acumuleaz. Cnd mersul melodic coboar, se
poate diminua i nuana. Sf-urile din ms. 158-161 accentueaz sentimentul
de precipitare al arpegiului pe dominant, mai ales c acestea apar pe timpii
slabi.
O nou provocare este adugat problemei ce apare ntre cele dou
mini la finalul Dezvoltrii. Dac minile nu pot s se sincronizeze n poziia
normal, cu siguran ele nu vor putea fi sincronizate nici cnd mna stng
trece peste cea dreapt. Seciunea Dezvoltrii se evapor ntr-o ntrebare, n
nuana pp, cnd mna stng nu i gsete continuarea, registrul favorabil.
ntr-o ncercare spectaculoas de a sincroniza minile, Tema I reapare la
ms. 193, n nuana ff, ns nici aceast ncercare nu rezolv problema
muzical. n Cod, problema ncearc s-i gseasc rezolvarea prin
abordarea unor diferite gradaii dinamice, n scopul sincronizrii minilor.
n final, problema dispare, pe ultimele dou acorduri ale acestei pri, n
nuana pp. Pe parcursul acesteia, dinamica, tueul i caracterul sunt eseniale
pentru sugerarea umorului.
n prima ediie Ngeli, dup ms. 298 mai sunt adugate nc patru
msuri.
Se pare, dup relatarea lui Ferdinand Ries, c aceast completare l-a

nfuriat pe compozitor.
246
Partea a II-a
Partea a II-a, Adagio grazioso, are form de lied tristrofic simplu, AB-A cu Cod, n tonalitatea Do Major.
Seciunea A, ms. 1-34, este format din patru perioade simetrice.
Prima perioad, ms. 1-8, cadeneaz tonal nchis. Melodia este preluat de
bas n a doua perioad, ms. 9-16, cu ornamente la sopran. Ultima fraz
moduleaz la tonalitatea dominantei, cadennd tonal deschis.
O nou figur melodic pe dominant survine n a treia perioad,
ms. 17-26, cadennd tonal nchis.
A patra perioad, ms. 27-34, reia prima perioad, acum
ornamentat. Ultimul acord moduleaz n tonalitate minor.
Dac comasm primele dou perioade i le notm cu a, forma
acestei seciuni devine lied tristrofic simplu, respectiv a-b-a.
A doua seciune, B, ncepe la ms. 35. Prima subseciune, ms. 3540, la nivel de fraz simetric, aduce o nou melodie, i moduleaz din
tonalitatea omonimei minore la tonalitatea La bemol Major, treapta a VI-a
alterat descendent.
A doua subseciune, ms. 41-52, este la nivel de perioad asimetric.
O nou tem n aisprezecimi, moduleaz din La bemol Major n fa minor,
ultima fraz ajungnd la dominanta tonalitii de baz.
O pedala pe dominant survine n a treia subseciune, ms. 53-64, ce
este la nivel de perioad asimetric. Aceasta va conduce la reluarea primei
seciuni, A.
De la ms. 65 se reia seciunea A, fiind o recapitulare a msurilor 131, cu un nou acompaniament n ornamente consolidate.
perioad, ms. 99-107, aduce trilul tematic n bas i-l transform ntr-un
motiv cadenial, pe care se va insista n ultima fraz. Tema primelor dou
msuri este preluat de bas n a doua perioad, ms. 108-119, formnd un
dialog cu o nou melodie.
Partea a doua, Adagio grazioso, este singura parte lent din cele
treizeci i dou de sonate pentru pian, ce ncepe cu un tril. O textur stilizat
ntre lirismul liniei melodice i acompaniament este imediat conturat. Cnd
baritonul intr n ms. 9 cu un tril, sopranul rspunde cu o figur virtuoas
extins i pe ambitusul mediu. Este important ca cele trei planuri sonore,
247
dou soliste i acompaniamentul, s fie bine definite i independente.

Solistul poate s-i acorde anumite momente de libertate solistic, moment
n care acompaniamentul trebuie s fie flexibil. n ms. 26, cnd trilul se afl
sub o coroan, urmat de o caden, conturul acesteia trebuie privit din
perspectiva unui solist vocal, att din punct de vedere dinamic, ct i agogic.
Abaterile de tempo nu sunt att de importante aici.
Trilul de la ms. 1, 3, 9, 11, 27, 29, 65, 67, 73, 75, 91 i 93 trebuie s
nceap cu nota de baz, conform digitaiei propuse de nou editori. Doar
Arrau sugereaz ca trilul s nceap cu nota superioar, i asta doar atunci
cnd trilul se gsete la mna dreapt. Atunci cnd trilul este la mna stng,
ms. 9, 11, 73 i 75, Arrau ncepe trilul cu nota de baz.
n prima ediie Ngeli, ms. 5 conine urmtoarele note.
Majoritatea editorilor au considerat aceast variant ca fcnd parte

din numeroasele greeli asupra crora compozitorul s-a plns.
Digitaia de la ms. 10 de la mna dreapt, respectiv 131313 i
respectiv la ms. 75 apare doar n ediia Simrock, i se consider c este
digitaia recomandat de compozitor.
Trilul de la ms. 24 este sugerat de patru ngrijitori s nceap cu nota
de baz. Arrau i Taylor folosesc ase note.
Trilul de la ms. 26 este sugerat de apte ngrijitori ca ncepnd cu

nota de baz. Doar Arrau i Wallner (1980) folosesc o digitaie care
sugereaz nceperea lui cu nota superioar. apte ngrijitori recomand ca
din tril ar trebui s nceap cadena.
248
Casella mparte cadena de la ms. 26, n urmtorul fel.

n contrastanta seciune median, folosirea pedalei pentru a lega

mna dreapt ar interveni n executarea staccato-ului de la mna stng. Cu
toate c aceasta este cea mai lung parte lent de pn acum, aceasta nu
trebuie grbit. Tempo-ul ar trebui s fie constant pe aisprezecimile din
seciunea median.
Odat cu ntoarcerea temei cu tril la ms. 65, acompaniamentul
trebuie s fie mai uor i aerisit, pentru a nu permite aisprezecimilor s
intervin n discursul solistic. n Coda, sugerez o mic cezur ce poate oferi
claritate liniei melodice descendente n registrul grav. Cadena ce apare la
ms. 90 atinge limita superioar a ambitusului pianelor vremi lui Beethoven.
Casella creeaz o mprire ritmic proprie.
249
Trilurile de la ms. 99-100 i 104-105, ncep cu nota de baz. Att n

ediia Simrock ct i n ediia Ngeli apar note de ncheiere la trilurile din
ms. 104-105, dar la trilul din ms. 99-100 nu apar. Majoritatea ngrijitorilor
recomand adugarea notelor de ncheiere.
Primul tril de la ms. 101 este recomandat de doisprezece ngrijitori
s fie executat cu nota si bemol, ca not superioar a trilului. Casella nu este
de acord, pentru c aceast indicaie nu apare nici n ediia Simrock i nici
n ediia Ngeli. De asemenea, atrage atenia c acest pasaj este n tonalitatea
Do Major. Blow recomand un septolet.
Aceast parte s-ar putea termina odat cu cadena de la ms. 115, dar
Beethoven a decis c discursul muzical poate s-i ia La revedere mai
discret, n ms. 116. Pentru auditor sentimentul este clar de ncheiere a
acestei pri, numai c surpriz, odat cu crescendo-ul de la ms. 117, nu se
tie ncotro ne putem ndrepta. n final, sopranul ultimelor dou acorduri
continu i nchid aceast parte.
Partea a III-a
Partea a III-a, Rondo, are form de Rondo sonat, n tonalitatea Sol
Major.
Refrenul, ms. 1-32, este la nivel de patru perioade simetrice. Prima
perioad, tema A, ms. 1-8, aduce o melodie simetric, ce conine figura a.
Ex. 315 Sonata op. 31 nr. 1 n Sol Major, partea a III-a, ms. 1
250
Aceast perioad cadeneaz tonal nchis.

A doua perioad, ms. 9-16, tema B, conine figura b i figura c.
Ex. 316 Sonata op. 31 nr. 1 n Sol Major, partea a III-a, ms. 9-11
Urmtoarele dou perioade, ms. 17-32, repet primele dou

perioade, cu materialul tematic la bas.
Puntea, ms. 33-41, este la nivel de perioad simetric i dezvolt
figura c. Se atinge dominanta dominantei.
Primul cuplet, Tema a II-a, ms. 42-66, este n tonalitatea Re
Major. Aceasta este la nivel de dou perioade. Prima perioad simetric,
ms. 42-51, penduleaz ntre noua tonic i dominant. O nou melodie la
nivel de fraz asimetric apare n a doua perioad asimetric, ms. 52-66.
Aceasta atinge dominanta tonalitii de baz.
Refrenul, ms. 67-82, repet primele dou perioade, A i B, cu noi
ornamente.
De la ms. 83 ncepe cupletul C, Dezvoltarea. Aceasta este format
din patru subseciuni. Prima subseciune, D, ms. 83-86, este la nivel de
fraz simetric, n care apare tema A, ce face o inflexiune la omonima
minor. A doua subseciune, D ms. 87-97, este la nivel de perioad
simetric i secveneaz un motiv, trecnd prin tonalitatea do minor,
cadennd n tonalitatea Mi bemol Major. A treia subseciune, D, ms. 98124, este format din trei perioade simetrice. Prima perioad, ms. 87-105,
aduce o nou tem, tema D, n tonalitatea Mi bemol Major, ce este repetat
n tonalitatea do minor. Acelai procedeu este folosit n a doua perioad,
ms. 106-113, ultimele dou msuri a celei de a doua fraze moduleaz ctre
tonalitatea fa minor. A treia perioad, ms. 114-124, trece prin tonalitatea si
bemol minor, sol minor, iar ultima fraz folosete tema D n tonalitatea sol
minor, atingnd dominanta tonalitii de baz.
A patra subseciune, D, ms. 125-132, este la nivel de perioad
simetric, i insist pe dominanta tonalitii de baz.
251
De la ms. 133 se reia Refrenul, cu noi ornamente.

Puntea, ms. 165-177, este la nivel de perioad asimetric.
Primul cuplet, survine la ms. 178, n tonalitatea de baz. Acesta se
repet identic, ms. 178-195, respectiv ms. 42-58, n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 196-275, este format din mai multe subseciuni. Prima
subseciune, C, ms. 196-205, este la nivel de perioad simetric. Se imit
figura b pe o pedal pe dominant, cu un caracter cadenial, n a doua
subseciune, C, ms. 206-225, este la nivel de perioad asimetric. A treia
subseciune, C, ms. 225-243, folosete tema A, ntrerupt de pauze i de
tempo-ul Adagio. Aceasta este la nivel de dou perioade simetrice. Ultima
fraz folosete figura c n tempo-ul Presto. Ultima subseciune a Codei, C,
ms. 248-275, este la nivel de trei perioade simetrice. Se nfirip un dialog
pe figura c, ce este augmentat pn la final.
Ultima parte a sonatei op. 31 nr. 1, Rondo Allegretto, nu este
pasional, i nici mcar strlucitoare. Este graioas i fermectoare, avnd
nevoie de finee i de nelegerea problemelor pianistice pe care le ridic.
Cnd tema principal este cntat la bas, ms. 16-17, acompaniamentul
minii drepte poate fi uor, conturat cu delicatee, cu o articulaie atent,
aproape de claviatur, cu folosirea minim a pedalei. Cnd elemente
tematice sunt preluate ntre mini, ncepnd de la ms. 30, dinamica se
alterneaz, acompaniamentul fiind tot timpul sub nuana lor.
Nota mic din auftakt este scris n ediia Ngeli ca o optime tiat,
apogiatur scurt, sau ca o aisprezecime, n ediia Simrock. Editorii noteaz
diferit aceast apogiatur, ce trebuie executat foarte rapid nainte de timp.
Intervalul de non ce apare la ms. 30, 31, 162, 163 la mna stng
poate fi arpegiat. Nota din bas trebuie s fie executat foarte rapid nainte de
timp.
n Dezvoltare, cnd versiunea n minor a temei este tratat, ntr-o
form de fugato, intensitatea atacului crete, aceasta fiind pentru prima dat
n nuana forte.
Elemente din tem sunt reorganizate n diferite tempo-uri, Adagio
alternat cu tempo primo, n seciunea Codei, necesitnd un tueu diferit
pentru fiecare context. n Adagio sonoritatea trebuie s fie mai plin, nu doar
din cauza tempo-ului, ci i din cauza acordurilor. Trilul din bas, ms. 241,
este o amintire a prii Adagio grazioso, iar n seciunea Presto ce urmeaz
252
se inverseaz tema principal a ultimei pri. Tempo-ul este rapid, dar nu att
nct sincoparea ce apare la mna dreapt la ms. 252 i explicit la mna
stng la ms. 256, s devin obscur. Aceste sugestii asupra muzicii
amuzante din Partea I Allegro vivace, cnd cele dou mini nu puteau fi
sincronizate, acea problem reapare la finalul sonatei, unde mna stng
precede acum mna dreapt. Dup diminuarea dinamic i mersul
descendent al liniei melodice, cele dou mini se sincronizeaz pe ultimul
acord. Dar acest acord este pe un timp neaccentuat, lsndu-ne suspendai o
msur ntreag de pauz cu coroan.
***
253
Sonata op. 31 nr. 2 n re minor110

(1801-1802)
Partea I
Partea I a sonatei op. 31 nr. 2 are form de sonat.
Tema I, ms. 1-20, este la nivel de dou perioade simetrice. Aceasta are
la baz dou figuri, ce se vor regsi pe parcursul ntregii pri. Prima figur, figura
a, n tempo Largo, este pe dominanta tonalitii de baz n rsturnarea nti. La
bas regsim arpegiando, n nuana pp.
Ex. 317 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea I, ms. 1-2
Acest nceput trebuie s dea impresia unei deschideri, un moment de

meditaie. Arpegiando-ul nu trebuie executat prea rar, nota din sopran este cea
ctre care se ndreapt ntreaga idee muzical. Pianitii Vladimir Ashkenazy i
Richard Goode execut acest Arpegiando convingtor, ctre nota din sopran.
A doua figur, figura b, n tonalitatea re minor, tempo Allegro, urmeaz
imediat dup figura a, fr nici o pauz. Asculttorul trebuie s fie surprins de
aceast schimbare de tempo i caracter. Aici ntlnim motivul suspinului, dou
cte dou optimi legato. Execuia acestora este mai bine difereniat dac se
gndete staccato a doua optime.
Analiza Sonatei op. 31 nr. 2 a fost publicat parial n Studii de muzicologie, vol. V,
Editura PIM, Iai, 2010, ISBN 978-606-520-768-4, pp. 50-68.
110
254
Figura b ncepe anacruzic, un mic accent melodic de confirmare a

primului timp din ms. urmtoare este indicat. Finalul figurii b este n
Adagio, i cadeneaz n tonalitatea La Major. Important este caracterul
dramatic, amplificat ctre rezolvarea n Adagio. Aici ntlnim un grupet, ce
se poate executa n dou feluri.
Ex. 319 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea I, ms. 6
Fr pauz este abordat din nou figura a, de aceast dat pe

dominanta tonalitii Fa Major, n acelai tempo Largo. Interpretul Emil
Gilels face o cezur, o pauz ntre Adagio i Largo. Figura b ntrerupe brusc
momentul Largo-ului, revenind n tonalitatea de baz, re minor.
Desfurarea discursului muzical este mai amplu dect n prima ipostaz, cu
o amplificare dinamic pn la nuana de f, ms. 8/9-20. Se cadeneaz n
tonalitatea de baz, re minor, ms. 21. Acest mers de dou cte dou optimi
staccato este dificil de interpretat, de la fiecare grup n parte trebuie s se
fac diferene ntre treptele pe care acest motiv le abordeaz. Sf-urile de pe
timpul patru din ms. 16 pn la ms. 18 trebuie s fie realizate gradat.
Acestea cresc i acumuleaz tensiune mpreun cu ntregul mers melodic, ce
pregtete cadena pe tonalitatea de baz. Ultimele dou msuri din Tema I,
ms. 19-20, sunt diferite ca frazare fa de restul pasajului, toate cele 16
optimi fiind legato, cu un mers cromatic ascendent. Acest schimb al frazrii
trebuie evideniat ntruct pregtete apariia Punii. Ediia Casa Ricordi,
ngrijit de Alfredo Casella, propune la ms. 13 o preluare ntre mini.
111
255
Puntea, ms. 21-40, este la nivel de dou perioade i ncepe n

tonalitatea de baz, re minor, cu figura a n bas, tempo Allegro, acompaniat
de un mers n triolete. De aceast dat, figura a nu mai are acelai caracter
melodios, ci este incisiv, hotrt, cu un suflu nou. Nuana este f, ns
imediat dup enunul figurii a la ms. 21, n urmtoarea msur apare un nou
motiv, o broderie n ptrimi, figura c, n jurul notei la, treapta a V-a, n
nuana piano.
Ex. 321 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea I, ms. 23
Acest motiv n piano, cntat cu mna dreapt, este acompaniat de

mersul n triolete, preluat acum de mna stng. Trioletele creeaz o stare de
nelinite, pe care noua linie melodic trebuie expus. n mod normal,
acompaniamentul n acest moment ar trebui s se subordoneze ca nuan, s
fie sub nuana de piano. Aici ns, aceste triolete trebuie s menin starea
de nelinite, fiind mai sonore. Noua melodie poate fi gndit ca o insinuare,
ca o rug n surdin.
De la ms. 29 pn la ms. 40, motivul de patru msuri se comprim
la dou msuri, fiind acum format doar din figura a i un rspuns pe timpul
trei n sf. Se trece prin diferite tonaliti, ms. 29 re minor n rsturnarea
nti, ms. 31 Mi Major n rsturnarea nti, ms. 33 Fa Major n
rsturnarea nti, ms. 35 sol diez, si becar, re, septim micorat, ms. 37
re diez, fa diez, la, do. Aceste secvene trebuie s fie gradate ca nuan, la
ms. 38 fiind indicat nuana de ff. n anumite ediii, mersul de triolete este
atribuit doar minii drepte, ns de la nceputul Punii, avem o not n bas ce
trebuie inut i care are legtura de durat pe parcursul a trei msuri. De
asemenea, de la ms. 31/32, avem o not repetat, si becar, care nu se mai
poate executa cu aceeai mn. n anumite ediii ns, editorul a nlocuit nota
repetat, pentru a-i susine punctul de vedere.
256
Ediia G. Henle indic alternana minilor pe lanul de triolete nc

de la ms. 22, acest schimb fiind benefic att pentru uurina execuiei, ct
i pentru realizarea caracterului.
Grupul tematic secundar, ms. 41-74, ncepe cu o surpriz din

punct de vedere al nuanei. T2, ms. 41-54, este la nivel de perioad
asimetric i ncepe subito p. Aici se revine la desfurarea optimilor,
tranziia de la triolete la duolete este brusc, imediat, fr pauz. Tempo-ul
trebuie s fie meninut. Motivul generator este figura b din prima tem, n
formule de cte trei grupe, plus ase grupe. Acelai caracter de suspin, de

Ediia G. Henle, ngrijit de B.A. Wallner, Mnchen, anul 1975, p. 29.
112
113
257
tnguire se desprinde din acest pasaj. Acompaniamentul de optimi este

evideniat de pianistul Glenn Gould, prin executarea unui crescendo.
Grupele de optimi sunt ntrerupte de pauze de ptrimi, figura b

ncepnd ntotdeauna pe timpul al patrulea, cu anacruz. Primele trei grupe
sunt pe treapta a V-a, re, dominanta tonalitii la minor, tonalitate ce este
abordat la ms. 45, ns nu definitiv. Urmeaz alte trei grupe n tonalitatea
la minor, ce pregtesc un mers descendent pe treapta a VII-a cu septim, sol
diez, si becar, re, fa. La ms. 55 este stabilit noua tonalitate, la minor, cu un
motiv ascendent, n care se folosete treapta a II-a alterat descendent, si
bemol. Acest motiv este de fapt figura din punte, figura c, inversat.
T2, ms. 55-74, este la nivel de patru perioade.

Pe aceast treapt a II-a, si bemol, sexta napolitan, este indicat un
sf, ct i un legato de durat, ce formeaz o sincop. Pentru a fi ct mai bine
realizat aceast sincop, acordul anterior va fi executat scurt, cu o mic
cezur nainte de atacarea sincopei n sf. Aceeai formul este transpus la o
octav ascendent, ms. 57-58. Pe acelai mers cromatic, se pregtete o
caden, ms. 59-62, n tonalitatea la minor, nuana piano. T2, continu la
114
258
ms. 63, cu apariia figurii c inversat la bas, ce cadeneaz pe tonalitatea la

minor de trei ori, ms. 65 66 67. La ms. 68 este indicat nuana de ff,
urmat de un subito piano, ce debuteaz cu un lan de optimi la mna stng,
secondat de tere pe timpii patru i nti la mna dreapt. O cezur ntre
nuana ff i subito p evideniaz mai bine schimbarea dinamic.
Mersul minii stngi n optimi este n crescendo, mpreun cu mersul

minii drepte, ms. 69-74. La ms. 75 apare din nou un subito p, dup un
moment de acumulare a tensiunii. Acest moment este cadenial, cu imitaii
pe durate de optimi, ce trec de la o mn la alta, secondate de un mers n
doimi, ms. 75-87, ce cadeneaz n tonalitatea la minor. Optimile din acest
pasaj trebuie executate foarte clar, foarte articulate i deloc grbite, imitaia
desfurndu-se n registre diferite, la distan de dou octave, ceea ce
impune abordarea lor n timbre diferite. Se poate de asemenea evidenia i
sincoparea doimilor, contratimparea lor fa de bas. Pianitii Claudio Arrau,
Vladimir Ashkenazy i Emil Gilels evideniaz n interpretarea lor mersul
doimilor.
115
116

Ibidem, p. 99.
259
La ms. 89 se ncheie Expoziia, prin apariia primei volte. n cadrul

sonatei clasice, repetarea Expoziiei este des ntlnit. Wilhelm Kempff, n
interpretarea sa, dubleaz cu octave ultimele trei note din prima volt.
Dezvoltarea ncepe la ms. 93, n tempo Largo, cu un arpegiu n Re

Major, rsturnarea nti, precedat de figura a. Este urmat de nc dou figuri
a, precedate de arpegii. Primul este format dintr-o septim micorat, iar cel
de-al doilea este n tonalitatea Fa diez Major n rsturnarea a doua. n ms.
98, nota do diez are durata de not ntreag, ct i coroan. Interpretul trebuie
s fie n msur s atace aceast not cu destul intensitatea ca ea s persiste
auditiv.
Prima subseciune, D, ms. 93-98, este la nivel de fraz asimetric.
ntre pasajul n tempo Largo i urmtorul n tempo Allegro nu exist
nici un fel de pauz, contrastul dinamic fiind surprinztor dar hotrt pp ff.
Se produce n acest moment o schimbare radical de caracter, de la linitea
i meditaia din Largo, din Fa diez Major, la hotrrea i dramatismul
aceleiai figuri n nuan ff, tempo Allegro, n tonalitatea fa diez minor.
A doua subseciune, D, ms. 99-120, este la nivel de dou perioade.
Aceast izbucnire sonor are loc la ms. 99, cnd la bas apare figura
a n ff, acompaniat de triolete la mna dreapt. Ca scriitur, nceputul acestui
pasaj este identic cu nceputul punii din Expoziie. Aceeai figur c apare
n p, ce se brodeaz n jurul treptei a V-a, do diez.
Prima perioad, ms. 99-106, este simetric. A doua perioad, ms.
107-120, este asimetric. n aceast perioad se fac o serie de secvenri
ascendente pe figura a, de aceast dat la nivel de dou msuri, ce abordeaz
diferite tonaliti. Aceste secvene trebuie gradate corespunztor, ele fiind n
117
260
strns legtur una cu alta, fr nici o pauz. De aceast dat, pasajul de

triolete i revine n totalitate minii drepte, pasaj ce se ntinde pe 20 de
msuri. La ms. 117 se ajunge pe acordul tonalitii de baz, re minor, ns
n urmtoarele dou msuri, ms. 119-120, se moduleaz descendent ctre
dominant. Interpreii Alfred Brendel, Vladimir Ashkenazy, Claudio Arrau,
Daniel Barenboim, Anna Fischer, Emil Gilels, Paul Badura-Skoda, Richard
Goode i Wilhelm Kempff evideniaz ntre bas i sopran notele si becar
sol diez, si bemol re.
Ultima subseciune, D, ms. 121-142, este la nivel de dou perioade,

ce pregtete cadena, insistndu-se pe dominant. Acest pasaj evit orice
fel de aluzie tematic. Trecerea de la triolete la duolete se face brusc, fr
nici o pregtire, tempo-ul fiind acelai. De la ms. 133, un lan de acorduri
cu basul pe la, dominanta, ncepe s coboare treptat, n durate de note ntregi,
cu indicaia diminuendo, pe treptele I V I II bemol I. La ms. 136 se
folosete treapta a II-a alterat cobortor, ce se rezolv pe un acord la ms.
137. Acest acord este arpegiat n Ediia Casa Ricord, arpegiando ce nu se
regsete n nici o alt ediie.
118
119

261
Pianitii Claudio Arrau, Glenn Gould, Wilhelm Kempff i Paul BaduraSkoda execut aisprezecimile pe timp, simultan cu octava din bas.
Fraza simetric, ms. 139-142, pregtete apariia Reexpoziiei. Acest
pasaj este alctuit din valori de ptrimi, ctre finalul acestora, se poate face
rallentando, pentru a pregti reapariia figurii a n Largo, ms. 143.
Reexpoziia ncepe la ms. 143, prin enunarea figurii a n La Major.
Urmtoarele msuri, ms. 144-148, sunt tot n tempo Largo. Aici apare
recitativul, n prima ipostaz. Un element ce nate controverse este folosirea
pedalei pe durata acestor msuri. Interpreii Arthur Schnabel, Claudio Arrau,
Glenn Gould, Richard Goode, Wilhelm Kempff i Paul Badura-Skoda in pedala
de rezonan pe tot parcursul recitativului. Vladimir Ashkenazy i Emil Gilels in
de asemenea pedala pe tot recitativul, ns pe ultima not, ce constituie
rezolvarea, acetia ridic pedala. Pianista Anna Fischer ridic pedala imediat dup
execuia figurii a. n sprijinul tuturor interpretrilor, vin ediii ce indic diferite
pedalizri n cadrul acestui pasaj. Ediiile n care pedala apare indicat pe ntregul
recitativ: Ediia G. Henle, ngrijit de B.A. Wallner, Mnchen, anul 1975, Ediia
Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo Casella, Milano, anul 1919, retiprit n anul
2000, Ediia C.F. Peters, ngrijit de Claudio Arrau, Leipzig, anul 1973, Ediia
Curci, ngrijit de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949, retiprit n anul 1977 i
Ediia Alfred Masterwork, ngrijit de Steward Gordon.
120
Ediia Alfred Masterwork, Op. cit., p. 60.
262
Ediiile n care pedala e indicat parial sunt Ediia G. Schirmer,

ngrijit de Hans von Blow i Sigmund Lebert, U.S.A, anul 1894, retiprit
n anul 1967 i Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Wolfenbttel, anul
1847, retiprit n anul 1995. DAlbert i Khler sugereaz i ei o pedalizare
parial.
O frazare fericit pentru acest recitativ ntlnim n Ediia Curci,

ngrijit de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949, retiprit n anul 1977.
121
122

263
O a treia soluie, una de compromis ntre cele dou variante, este

aceea de a ine acordul de la mna stng din bas, pe ntregul pasaj. Corzile
grave ar vibra n continuare, producnd efectul scontat.
Caracterul acestui recitativ este dificil de redat, inducnd o stare de
visare, de melancolie. Recitativul este un pasaj vocal, n care interpretul
poate s-i demonstreze calitile expresive. n mod ciudat, toat creaia lui
Beethoven este guvernat de o gndire orchestral, nu vocal. Poate prin
aceast pedalizare excesiv Beethoven ncearc prin rezonana natural a
sunetelor.
Sugerez utilizarea pedalizrii pe ntregul pasaj. Aici, la fel ca i n
debutul prii a III-a a sonatei op. 53, pedala trebuie respectat, pentru a
evidenia caracterul meditativ al discursului muzical. n ambele situaii,
melodia n nuana pp se desfoar pe armonicele superioare ale basului
pedalizat, notat de compozitor. Tueul minii drepte trebuie s fie delicat,
atingerea clapelor fin, n unele situaii chiar portato, pentru a nu depi
nuana pp.
Dup acest prim recitativ, reapare n tempo Allegro, figura b, identic
cu cel de la nceput, ms. 149-152. Aceasta se ncheie tot n Adagio, cu
cadena pe La Major.
A doua apariie a recitativului, ncepe la ms. 153, tot cu figura a, n
tonalitatea Do Major. Aici, nota din sopran, do, are durata de not ntreag
cu coroan, n tempo Largo. Acesta trebuie s dureze destul ct s poat fi
contopit, fr a produce o disonan, n nota urmtoare, re bemol. Pianitii
Vladimir Ashkenazy, Emil Gilels i Glenn Gould atac n interpretarea lor
nota re bemol cu un suflu nou.
123
264
La ms. 155, interpretul Daniel Barenboim cnt nota do, n timp ce

ceilali interprei cnt notele re bemol do. Acest recitativ are tot ase
msuri, ms. 153-158, i se termin pe nota la bemol.
Puntea, ms. 159-170, este la nivel de perioad asimetric i nu
conine nici un fel de material tematic, fiind bazat de aceast dat pe arpegii
i acorduri. nceputul punii, ms. 159, se face prin enarmonizarea notei
finale din recitativ, la bemol, cu nota sol diez.
Arpegiul ce urmeaz, desfurat pe dou msuri, este format din
triolete i un sextolet n prima msur, timpul al patrulea. Ritmul i tempoul trebuie s fie exact, sextoletul s fie bine ncadrat n Allegro. n acest
pasaj, se pot face preluri ale acestor arpegii, de la mna dreapt la mna
stng, arpegiul desfurndu-se pe trei octave. Urmeaz o secvenare la
distan de un semiton, ascendent, sol diez la, iar la finalul punii apare o
septim, ce se va rezolva n cadrul primei teme din grupul tematic secundar.
Toate cele trei secvene ascendente trebuie gradate, mersul acesta cromatic,
sol diez, la, si bemol, tensionnd ntregul pasaj.
Grupul tematic secundar din Reexpoziie respect mersul melodic
al primului grup tematic secundar, dar de aceast dat n tonalitatea de baz,
re minor, ms. 171-218. Cadena de la ms. 75 este reluat la ms. 205, prin
transpunere.
Coda, ms. 217-228, este la nivel de perioad asimetric, ncepe cu
repetarea n crescendo a tonicii, n durate de doimi, urmate de un subito pp.
n acest moment la mna stng se desfoar un arpegiu pe treapta nti, ce
este redus ca intensitate ctre finalul prii. Acest pasaj este format din dou
formule arpegiate, a doua formul fiind realizat prin comprimarea primei
formule, metod cunoscut i sub denumirea de breaking down, ms. 219
244.
Ultimele acorduri sunt enunate ntr-o nuan de pp, sopranul atac
tera acordului, urmat n decrescendo de apariia cu discreie a tonicii la
sopran, ncheind furtuna, acest clocot ce a dinuit pe parcursul ntregii pri.
Partea a II-a
Partea a II-a are forma de sonat fr dezvoltare i este scris n
tonalitatea Si bemol Major. Aceast parte ncepe tot cu o figur arpegiat,
asemntoare primei pri, ce deschide larg, n tempo-ul Adagio, amgind
265
asculttorul. Pulsaia tempo-ului ncepe de la atacarea ultimei note din

sopran.
Ex. 335124 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea a II-a, ms. 1

perioad, ms. 1-8, cadeneaz n tonalitatea dominantei. Schimbarea
registrelor trebuie evideniat, momentele cadeniale aflndu-se n registrul
grav. Melodia, ce folosete figura a, apare n registru acut.
Figura a
Relaia dintre cele dou registre poate fi privit ca un dialog ntre
tutti i solo. ntrebarea pe care o adreseaz melodia primete rspuns n
rezolvrile aflate la bas. n ms. a 5-a, gsim un grup cadenial, ce trebuie
bine ncadrat n msur. Arthur Schnabel i Eugen dAlbert ne recomand
urmtoarea execuie.
A doua perioad, ms. 9-16, folosete figura a, ce completeaz

interior fiecare msur din fraza secund, fiind ornamentat cnd aceasta se
124
125

266
afl la sopran. Acest ornament, un grupet, nate controverse din punctul de

vedere al execuiei lui. Claudio Arrau, Alfredo Casella, Max Pauer
Martienssen, Heinrich Schenker, Arthur Schnabel i Donald Francis Tovey
indic dou modaliti de realizare.
Eugen d'Albert i Hans von Blow recomand realizarea grupetului

astfel.
Primele ediii, ediiile Ngeli i Simrock, plaseaz grupetul dup nota

cu punct.
Ex. 340126 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea a II-a, ms. 8-15
Pianitii Arthur Schnabel, Vladimir Ashkenazy, Claudio Arrau,

Daniel Barenboim, Emil Gilels, Richard Goode, Paul Badura-Skoda i
Wilhelm Kempff execut grupetul ca n exemplul 22. Arthur Schnabel, n
126
267
ediia ngrijit de el, spune c grupetul executat ca n exemplul 23 falsific

formula ritmic127. Personal sunt de acord cu pstrarea ritmului punctat.
Puntea, ms. 17-30, este la nivel de perioad asimetric i are n bas
triolete ce sugereaz bti de tobe, figura b.
Figura b
O nou melodie format din acorduri placate, ce cadeneaz din dou
n dou msuri, ajunge la ms. 23 s cadeneze pe dominanta dominantei.
Grupetul ce apare la ms. 20 pune din nou probleme de execuie. Acest
grupet se poate executa n 5 feluri diferite.
Ultimele dou fraze, ms. 23-30, pregtesc dominanta noii tonaliti,

Fa Major. n Ediia Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo Casella, acesta ne
propune o facilitare ce nu mai este gsit n nici o alt ediie, pentru a uura
execuia pasajului.
127
128
Ediia Curci, Op. cit., p. 422, b).

Ediia Alfred Masterwork, Op. cit., p. 65.
268
Ex. 343129 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea a II-a, ms. 23-26
La ms. 27 se cadeneaz n tonalitatea Do Major, n nuana subito

p. Aceast rezolvare urmeaz dup un moment de tensionare, cu indicaia
crescendo. Pianitii Arthur Schnabel, Claudio Arrau, Annie Fischer,
Wilhelm Kempff, Emil Gilels, Paul Badura-Skoda, Richard Goode i Daniel
Barenboim evideniaz acest moment printr-o mic cezur.
tonalitatea Fa Major. Melodia din prima fraz se repet n a doua fraz, ce
cadeneaz n ms. a 8-a n tonalitatea Fa Major. Linia melodic se afl la
sopran, fiind acompaniat de acorduri placate n durate de optimi, ce poart
indicaia dinamic p dolce. Mersul armonic este: I IV I IV I V I.
n ultima fraz, ms. 39-42, reapare la bas figura b ce continu pe parcursul
a cinci msuri, n timp ce mna dreapt ncepe s acumuleze tensiune pe
dominanta tonalitii de baz, ce culmineaz cu o gam descendent ce se
rezolv pe nceputul Reexpoziie.
Reexpoziia dureaz de la ms. 43 pn la ms. 58. Prima perioad
este repetat, completat de figura a. Perioada a doua este variat prin
arpegii n durate de treizecidoimi, ce se desfoar pe ambitusul a cinci
octave. Pentru a crea atmosfera specific acestui pasaj, se poate utiliza una
corda.
129
269
Adlof von Henselt (1814-1889) a rearanjat pasajul, pentru a uura

execuia. Karl Klindworth (1830-1916) i Alfredo Casella au reprodus n
ediiile ngrijite de ei aceast execuie.
Puntea ncepe la ms. 59 i dureaz pn la ms. 72. Primele ase

msuri folosesc subdominanta, ce cadeneaz la ms. 65 pe dominant.
Tema a II-a, ms. 73-80, este expus n tonalitatea de baz, Si bemol Major,
fiind eliptic de ultima fraz.
Coda, ms. 81-103, este la nivel de dou perioade asimetrice i
ncepe cu figura b pe tonic. Se procedeaz la fel ca n cazul pasajului de
legtur de la ms. 38-42, ajungndu-se pe nona lui si bemol n primele patru
msuri, ceea ce duce ctre subdominant, urmat de cadenarea pe tonic.
Figura a apare la ms. 89, unde se nfiripeaz un dialog ntre bas i sopran.
De la ms. 91 pn la ms. 97 se repet fraza de la ms. 9-16, un dialog ntre
bas i tenor. O nou tem n valori de optimi apare la ms. 98, pe pedala
tonicii, ce duce la repetiia ei n registrul mediu i grav, secondat de un
130
131

270
contrapunct la sopran. Se pregtete nchiderea melodioas a ntregii pri,

ce se termin pe ultima optime din ms. 103.
Partea a III-a
Ultima parte a Sonatei op. 31 nr. 2 este n tonalitatea re minor i are
form de sonat.
Tema I, ms. 1-30, este la nivel de trei perioade i se bazeaz pe o
figur melodic a, ce se desfoar pe parcursul a 16 msuri, cu repetiia
ultimelor opt msuri, ncheind cu o codet ce va repeta ultimele patru
msuri.
Ex. 346 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea a III-a, ms. 1
Figura melodic a
Prima perioad simetric, ms. 1-8, este scris n tonaliti
complementare. Prima fraz ncepe pe tonic i cadeneaz pe dominant, T
T T D, iar a doua fraz ncepe pe dominant i cadeneaz pe tonic, D D D
T. Cele trei figuri a n tonalitatea de baz au un caracter interogativ, iar
ultima, n tonalitatea dominantei, are caracterul unui rspuns. Scriitura
acestui pasaj poate da impresia unui ritm ternar, dou triolete ntr-o msur.
Trebuie evitat aceast execuie, ritmul fiind de trei optimi ntr-o msur,
adic dou plus dou plus dou aisprezecimi.
Acompaniamentul de la mna stng completeaz armonic melodia

cu arpegii desfurate. Prima not este scris detaat fa de grupul celorlalte
trei note. Pianitii Arthur Schnabel, Vladimir Ashkenazy, Wilhelm Kempff,
132
Ediia Casa Ricordi, Op. cit., p. 113, a)
271
Emil Gilels, Paul Badura-Skoda i Richard Goode evideniaz nota din bas,
ce cnt fundamentala acordurilor.
Ex. 348133 Sonata op. 31 nr. 2 n re minor, partea a III-a, ms. 1-5
Perioada a doua, ms. 9-16, este simetric. Armonic se folosete la

ms. a 10-a treapta a doua cobort, mi bemol. Arpegiul de la mna stng
se desfoar acum pe parcursul ntregii msuri, mbogind astfel armonia.
Aceast perioad deruleaz urmtorul profil armonic: IV II bemol V I
V V7 I. Trebuie evideniate schimbrile armonice, momentele
cadeniale, ct i schimbarea melodiei, ce nu mai respect figura a. Finalul
Temei I se face printr-o codet, ce aduce o nou figur ce se desfoar pe o
gam cromatic descendent, ms. 24. Forma Temei I este de tip barform,
a-b-b-codet.
Puntea, ms. 31-42, este la nivel de perioad asimetric i ncepe cu
figura a la bas, n nuana f. Prima fraz cadeneaz n tonalitatea Do Major,
dominanta dominantei. Arpegiul ce apare la ms. 35 pe durate de optimi
staccato, n tonalitatea Do Major, este evideniat de interpreii Vladimir
Ashkenazy, Daniel Barenboim, Paul Badura-Skoda, Richard Goode i
Wilhelm Kempff. Ultima fraz, repet la bas figura a, n tonalitatea Do
Major, pregtind apariia dominantei tonalitii la minor.
Grupul tematic secundar, ms. 43-94, este n tonalitatea la minor.
T2, ms. 43-66, este la nivel de trei perioade. Prima fraz aduce o melodie
n durate de optimi cu mordent superior n tonalitatea dominantei noii
tonaliti. Frazarea se modific, iar din cauza ei se schimb i ritmul. Un mic
accent trebuie dat pe mordent (pralltriller) din grupul celor dou optimi
legato.
133
272
Aceast frazare este folosit i n prima parte a sonatei, respectiv

figura b. Schimbarea ritmic, prin apariia accentului, creeaz o atmosfer
tensionat i agitat. Dup repetarea acestor grupe de optimi legato, se
cadeneaz n tonalitatea la minor. Prima fraz se repet variat, prin
modificarea optimilor n aisprezecimi ce se desfoar pe octave frnte.
Frazarea trebuie pstrat n interpretare.
n ultima fraz a ultimei perioade, ms. 62-66, basul particip la

susinerea melodiei, printr-un mers ascendent.
T2, ms. 67-94, este la nivel de trei perioade simetrice, n tonalitatea
la minor. Prima perioad, ms. 67-78, ncepe n subito p. Aceast nuan este
pregtit i evideniat n interpretarea pianitilor Arthur Schnabel, Wilhelm
Kempff, Claudio Arrau, Emil Gilels, Vladimir Ashkenazy, Paul BaduraSkoda, Daniel Barenboim i Richard Goode.
134
135

Ibidem, p. 332.
273
Acompaniamentul nsoete aceast nou melodie, desfurndu-se

pe acordurile tonalitilor. Basul evideniaz schimbrile armonice prin
emiterea tonicii fiecrei tonaliti, T T T T D D. Aceast fraz se repet
variat de la ms. 75 pn la ms. 78.
Ultimele dou perioade aduc n prim plan o nou tem cadenial ce
este la nivel de fraz. Aceast tem este variat, cadennd pe tonalitatea la
minor. Tenorul se implic n susinerea melodiei, la ms. 81 82 i 85 86.
Pianitii care evideniaz tenorul n aceste pasaje sunt Wilhelm

Kempff, Emil Gilels, Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy, Annie Fischer,
Paul Badura-Skoda i Daniel Barenboim.
Fr nici o pregtire, la ms. 91, apare o dominant cu non n
tonalitatea de baz, re minor, ce conduce n urmtoarele patru msuri ctre
repetiia Expoziiei, sau ctre nceputul Dezvoltrii. Aceast armonie de la
ms. 91, n nuana p, poate fi evideniat prin apariia unei cezuri.
136
137

274
Dezvoltarea, ms. 95-216, este format din mai multe subseciuni i

debuteaz cu o surpriz. Dac Expoziia se termin pe armonia dominantei,
Dezvoltarea nu ncepe n tonalitatea de baz, aa cum s-ar fi ateptat, ci prin
apariia unei septime micorate a treptei a IV-a, sol.
Prima subseciune, D, ms. 95-110, este la nivel de dou perioade
simetrice. Aceast armonie dureaz patru msuri, cadennd la ms. 99 n
tonalitatea sol minor, n nuana f, prin apariia arpegiului acestei tonaliti la
bas. La ms. 102 se reia, n nuana p, o septim micorat a treptei a V-a, ce
cadeneaz la ms. 107 n tonalitatea la minor.
A doua subseciune, D, ms. 111-150, este la nivel de cinci perioade
simetrice. Figura a din Tema I-a apare la bas, ms. 110, fiind completat
armonic de mna dreapt. Apariia acestei figuri trebuie evideniat de ctre
interpret.
Prima fraz folosete o septim micorat n tonalitatea re minor,

fiind urmat la ms. 115 de figura a la bas, pe acordul tonalitii de baz.
138
139

Ibidem, p. 42.
275
Mna stng merge ascendent, pe parcursul unei octave. n perioada a doua,

ms. 119-126, figura a este inversat i o regsim la sopran, mersul ei fiind
descendent pe o septim micorat n tonalitatea do minor. Completarea
armonic se afl la mna stng. n ultima fraz, mna dreapt folosete
figura a inversat, pe acordul tonicii, n tonalitatea do minor.
n perioada a treia, ms. 127-134, se moduleaz de la do minor, la re
bemol minor, ajungndu-se pn la sol bemol. Figura a se afl la bas n
prima fraz, ms. 127-130, n tonalitatea do minor, i n urmtoarea fraz,
ms. 131-134, n tonalitatea re bemol minor. n a patra i a cincea perioad,
ms. 135-150, figura a apare inversat la sopran. Mersul armonic al acestui
pasaj de 16 msuri este: Mi bemol Major, ms. 135-138, si bemol minor,
ms. 139-142, sol bemol minor, ms. 143-144, Mi bemol Major, ms. 145146, La bemol Major, ms. 147-148, Fa Major, ms. 149-150. Aceste
secvene armonice sunt n crescendo pn ce ating un punct culminant n
nuana ff la ms. 148.
A treia subseciune, D, ms. 151-172, este la nivel de dou perioade.
n tonalitatea si bemol minor, reapare Tema I, n nuana subito p. Aceast
trecere brusc de la nuana ff la nuana p poate fi evideniat printr-o cezur.
Dup enunarea primei perioade din Tema I, ms. 151-158, se

deruleaz o secvenare ascendent a armoniilor, toate pornind de pe nota si
bemol de la bas. Aceast perioad, ms. 159-172, este asimetric. Ultimele
dou msuri ale perioadei, ce sunt secvenate, ncep la ms. 161 un mers
ascendent. La ms. 168 se cadeneaz n tonalitatea La Major, cu apariia
figurii a la sopran. Mersul armonic de la ms. 169 pn la ms. 173 este V7
I V7 I V7, respectiv La Major re minor.
140
276
Ultima subseciune, D, ms. 173-215, este la nivel de cinci perioade

simetrice. n nuana subito p, la ms. 173, se ncepe pregtirea dominantei.
Mersul armonic este V7 V7 V7 I. La ms. 189 reapare dominanta
tonalitii de baz, la. Mersul basului, pe sensibil ce se rezolv la tonic
trebuie subliniat, printr-o frazare adecvat.
Se cadeneaz cnd n tonalitatea de baz, cnd n tonalitatea

subdominantei, aceast pendulare ntre tonaliti fiind ntre ms. 185 194.
De la ms. 195, se moduleaz, din dou n dou msuri, n tonalitatea de
baz, re minor.
Ultimele dou perioade, ms. 199-214, care merg descendent n
durate de aisprezecimi pe acordul dominantei cu non, pe figuraia ce apare
ntre ms. 87-90, pregtesc reapariia Reexpoziiei.
Reexpoziia ncepe la ms. 215, cu prima fraz identic din
Expoziie.
A treia perioad, ms. 231-242, moduleaz prin apariia treptei a
doua alterate cobortor, mi bemol, ce devine subdominanta lui si bemol.
Aceasta duce la apariia cadenei n ms. 242, n tonalitatea si bemol minor.
Puntea ncepe la ms. 243, n tonalitatea si bemol minor, folosind
figura a la bas. Se respect profilul armonic i melodic din puntea ce apare
n Expoziie, ns de aceast dat este lrgit, fiind la nivel de trei perioade.
Se trece prin tonalitile: si bemol minor fa minor, fa minor do minor, do
minor sol minor. La ms. 270 apare cadena ce va readuce tonalitatea de
baz, re minor.
Grupul tematic secundar ncepe la ms. 217, n tonalitatea de baz.
Se respect profilul Grupului tematic secundar din Expoziie. La ms. 307,
141
277
pianista Annie Fischer adaug la sopran nota re. Nu exist nici o ediie care
s stipuleze aceast schimbare, ct i nici o alt interpretare.
Coda, ms. 319-399, este format din mai multe subseciuni.
Prima subseciune, C1, ms. 319-350, este la nivel de trei perioade
i ncepe cu nona de dominant a tonalitii sol minor, ms. 319-322. La
ms. 323 se regsete mersul melodic de la nceputul Dezvoltrii, ns
rspunsul de la ms. 327 nu mai este n nuana f, ci n nuana p. Melodia
apare aici la mna stng, i urmrete mersul melodic al ultimei note din
grupul celor trei.
Urmtoarele dou perioade, ms. 331-350, ncep pe armonia nonei

de dominant a treptei a V-a din tonalitatea de baz. Rspunsul se dezvolt
pe parcursul a 16 msuri, pe dominanta tonalitii de baz, la. n acest pasaj
avem indicaia decrescendo, ce pregtete apariia nuanei pp la ms. 349.
A doua subseciune, C2, ms. 351-399, este la nivel de cinci
perioade. O ultima rbufnire, n nuana ff, a Temei I, apare la ms. 351.
Aceast schimbare brusc nu trebuie pregtit, asculttorul trebuie surprins
prin dezlnuirea dinamic.
142
278
Aceast reapariie a Temei I, ne duce cu gndul la forma RondoSonat. Codeta, ce a fost eliminat n Reexpoziie, este de aceast dat
dezvoltat, prin apariia unei a treia secvene, n nuana ff. Saltul ce apare n
ms. 381, la a treia secven, poate fi mai uor realizat astfel.
Ultima apariie a codetei este variat ritmic. Aceast variaie ritmic

este mai bine evideniat prin executarea unor mici accente pe prima not
din triolet. Aceasta cadeneaz, n subito p, la ms. 385, n tonalitatea de
baz. Pentru a evidenia efectul, trebuie pstrat nuana de ff pn la ultima
not. O cezur ntre ff i p vine n ajutorul interpretului.
143
144

279
Pianitii care pstreaz nuana ff pn la final sunt Wilhelm Kempff,

Claudio Arrau, Paul Badura-Skoda, Daniel Barenboim i Richard Goode.
n finalul acestei pri reapare Tema I, ns de aceast dat se red
numai mersul legnat ntre tonic i dominant, ca o amintire. Aceste
schimbri de registru trebuie evideniate printr-un sunet mai ginga, mai
cald. Ultimele 7 msuri se desfoar pe acordul tonicii, n durate de
aisprezecimi, ncheind aceast parte. Toat partea a III-a este scris n
durate de aisprezecimi, un perpetuum mobile ce nu se oprete dect la
finalul prii. Aceast parte se cnt de obicei foarte repede, din cauza
anecdotei spuse de Carl Czerny. Compozitorul Carl Czerny, care a fost unul
dintre elevii lui Beethoven, spune c a fost de fa cnd Beethoven a nceput
s compun aceast parte. Se pare c pe lng fereastra compozitorului
Ludwig van Beethoven tocmai trecuse un cal n galop, i imediat
compozitorul a nceput s compun aceast parte.
***
145
280

(1801-1802)
Partea I
Partea I, Allegro, este n tonalitatea Mi bemol Major i are form de
sonat.
Tema I, ms. 1-32, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-16, ncepe, n mod surprinztor, cu nota La bemol n bas,
ce urc cromatic pn la dominanta tonalitii de baz. n prima fraz
asimetric, ms. 1-7, apar figura a i figura b.
Ex. 361 Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major, partea I, ms. 1 i 3
Figura a
Figura b
Putem considera aceast prima fraz, tema A.

A doua fraz asimetric, ms. 8-16, repet la o octav ascendent
prima fraz, i cadeneaz tonal nchis.
Figura a i figura b sunt prelucrate n a doua perioad, ms. 17-24,
pe o pedal pe tonic. Figura a este ornamentat pentru prima dat, n prima
fraz, ms. 17-20, cu note mici, iar n a doua fraz, ms. 21-24, cu tril.
Figura b este redus la durate de aisprezecimi. ntreaga fraz o putem
considera tema B, cu figura b.
A treia perioad, ms. 25-32, aduce un nou material tematic, tema C.
n aceast perioad ntlnim figura c i figura d.
Figura c
Figura d
281
Perioada este tonal deschis, cadennd pe dominant.

Puntea, ms. 33-45, este la nivel de perioad simetric. Tema A
apare n tonalitatea omonimei minore, iar figura b este folosit pentru a se
atinge dominanta dominantei.
Grupul Tematic Secundar, ms. 46-88, este n tonalitatea
dominantei.
T2, ms. 45-63, este la nivel de dou perioade simetrice. Noua tem,
ms. 46-52, este repetat variat n a doua perioad, ms. 57-63. A doua
perioad cadeneaz tonal nchis, n tonalitatea Si bemol Major.
T2, ms. 64-82, este la nivel de dou perioade simetrice. O nou
tem apare la nivel de dou msuri, ms. 64-65. Prima perioad, ms. 6471, cadeneaz tonal nchis, iar a doua perioad, ms. 72-82 cadeneaz n
tonalitatea de baz, Mi bemol Major.
Concluzia Expoziiei, ms. 83-88, este la nivel de fraz asimetric.
Dezvoltarea, ms. 89-136, este format din mai multe seciuni.
Prima subseciune, D, ms. 89-99, este la nivel de perioad asimetric, i
folosete tema A. Figura b este repetat, cadennd n tonalitatea Do Major.
n tonalitatea Do Major, apare tema B, n a doua subseciune, D,
ms. 100-107. Aceasta este la nivel de perioad simetric. Tema B, cu
variaia ei, cadeneaz tot n tonalitatea Do Major.
A treia subseciune, D, ms. 108-136, este la nivel de trei perioade
simetrice. n primele dou perioade, ms. 108-115, ms. 116-126, apare
figura b n bas. Nota si bemol din bas, ms. 109, transform tonalitatea Do
Major n dominanta tonalitii Fa Major. Se moduleaz prin tonalitatea si
bemol minor, La bemol Major. A treia perioad, ms. 127-136, face tranziia
ctre Reexpoziie.
Reexpoziia ncepe la ms. 137. Tema I, ms. 137-169, se repet cu
noi variaii, iar tema C atinge dominanta tonalitii de baz.
Grupul Tematic Secundar, ms. 170-219, este n tonalitatea de
baz.
Coda, ms. 220-252, este la nivel de trei perioade. Primele dou
perioade, ms. 220-245, folosesc tema A ncepnd n tonalitatea
subdominantei. Ultima perioad simetric, ms. 245-252, aduce tema C,
282
Sonata op. 31 nr. 3 are un caracter amuzant, ludic, mpletit cu un

sentiment nelinitit. Tonalitatea de baz este atins de abia n ms. 8, doar
pentru a se mica rapid mai departe, i a repeta nceputul, ntr-un registru
acut.
nceputul primei pri nu este aleatoriu, el stnd la baza Temei I.
Sopranul acordurilor trebuie reliefat, folosindu-se timbrul fiecrui registru,
pentru a maximiza expresia. Pe parcursul ntregii Expoziii, tonalitatea de
baz, Mi bemol Major, nu este declarat ferm. Aceast caracteristic d
lucrrii un aer improvizatoric.
Nota mic ce apare n ms. 11, 18, 19, 101, 102, 147, 154, 155 i 238
apare n ediia Simrock ca o aisprezecime, n timp ce n ediia Ngeli
aceasta este o optime tiat, apogiatur scurt.
n ms. 18, att n ediia Simrock ct i n ediia Ngeli, nota mic
este fa. Toi editorii au fost de prere c este o greeal, nlocuind nota fa cu
nota re.
Trilurile din ms. 22, 23, 105 i 106 sunt recomandate de ngrijitori
s ncepe cu nota de baz. Schnabel, Taylor i Tovey sugereaz un septolet.
Arrau sugereaz ca acest tril s fie format dintr-un cvintolet.

Caracterul celei de a doua teme contrasteaz imediat fa de ce s-a
ntmplat pn acum, deoarece armonia este mai complex, iar discursul
muzical se deruleaz fr ntreruperi. Cu toate c desfurarea muzical este
mai clar, cadena ce ncepe la ms. 53 mut ntregul discurs ntr-un registru
acut, printr-o improvizaie nfloritoare. Pulsul metric, de trei ptrimi pe
msur, ncepe s se piard odat cu lanul de triluri ce ncepe la ms. 68,
cnd cadene locale se afl att pe timpii slabi, ct i pe timpii tari ai msurii.
Ambiguitile armonice revin n Dezvoltare i n Reexpoziie. n
Dezvoltare, tensiunea este adncit de acorduri, ce ajung s fie acorduri
micorate, n ms. 92-93, i prin crescendo-ul din ritard. Sopranul
283
acordurilor de la mna dreapt poate fi reliefat, pentru a evidenia mersul

cromatic, ce sporete drama coninutului muzical. Elemente tematice din
Expoziie sunt juxtapuse n Dezvoltare, iar cnd Tema I reapare n Expoziie,
ms. 137, nota mi bemol din acordurile de nceput este omis, iar tonalitatea
fa minor este invocat temporar. Tonica tonalitii Mi bemol Major este
evitat pe parcursul ntregii Dezvoltri i a Temei I din Expoziie, pn la
reapariia Temei a II-a. Aici, basul are un rol important, ms. 169-170, cnd
se cnta notele Si bemol-La Bemol-Sol, note din registrul grav al pianului
lui Beethoven, ce dau sentimentul finalitii.
Pasajul de la ms. 73-74 este facilitat de Casella.
Casella ofer facilitate pentru pasajul din ms. 124-126, dup cum
urmeaz.
Ultimele opt msuri din Cod confirm tonalitatea de baz, Mi bemol

Major, ns nuana p pe duratele de optimi i acordurile n subito f menin
caracterul de surpriz, ce se ntlnete pe parcursul ntregii pri.
284
Partea a II-a
Partea a II-a, Scherzo Allegretto vivace, n tonalitatea La bemol
Tema I, ms. 1-34, este la nivel de patru perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-9, are la baz tema A. Prima fraz cadeneaz tonal deschis,
iar a doua fraz cadeneaz tonal nchis. La ms. 1-2 ntlnim figura a.
Ex. 366 Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major, partea a II-a, ms. 1
Figura a
A doua perioad, ms. 10-19, aduce tema B, pe dominanta treptei a
VI-a. ntlnim n aceast perioad o figur ritmic, figura b.
Figura b
Aceast perioad cadeneaz tonal deschis, pe dominant.
Urmtoarele dou perioade repet primele dou, atingnd dominanta
tonalitii Fa Major.
Puntea, ms. 35-42, este la nivel de perioad simetric, i cadeneaz
n tonalitatea dominantei, tonalitatea Mi bemol Major.
Tema a II-a, ms. 43-61, este la nivel de perioad asimetric. Prima
fraz asimetric, ms. 43-49, aduce n prim plan o nou tem, tema C.
Aceasta penduleaz ntre dominant i tonic, repetndu-se. Figura b este la
bas. Urmtoarele dou perioade asimetrice, ms. 50-55 i ms. 56-61, aduc
o tem cadenial.
Dezvoltarea, ms. 62-105, ncepe cu dou msuri, ms. 62-63, ce
moduleaz la tonalitatea Fa Major. Prima subseciune, D, ms. 64-69, la
285
nivel de fraz asimetric, reia tema A n tonalitatea Fa Major, cadennd n

tonalitatea si bemol minor.
simetric. Se folosete tema C, ce moduleaz din si bemol minor n do minor,
iar ultima fraz cadeneaz n tonalitatea Do Major.
Tema A este expus n tonalitatea Do Major n a treia subseciune,
D, ms. 83-89, ce este la nivel de fraz asimetric.
A patra subseciune, D, ms. 90-95, este la nivel de fraz asimetric
i moduleaz ctre dominanta tonalitii de baz.
Ultima subseciune, D, ms. 96-105, este la nivel de perioad
simetric. Se insist pe dominanta tonalitii de baz.
Tema I, ms. 106-139, se repet cu mici ornamente la revenirea
temei A.
Puntea, ms. 140-147, ncepe cu nota re bemol. Se atinge dominanta
tonalitii de baz.
Tema a II-a, ms. 148-162, se repet n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 163-171, este la nivel de perioad simetric i continu
pasajul cadenial. Aceast parte se ncheie cu o caden simpl autentic, V
I.
Partea a II-a a acestei sonate nu este o parte lent, aa cum ne-am fi
ateptat, ci un vesel Scherzo, Allegro vivace. Elemente ludice i
improvizatorice ce s-au gsit n prima parte, se regsesc i aici, cum ar fi
indicaiile de sf ce abund i poco ritardando pe note repetate nainte de
momentele cadeniale. Tempo-ul este ales n funcie de rapiditatea cu care se
pot executa treizecidoimile ce ncep de la ms. 43. Contrastul dinamic
desfurat pe parcursul msurilor 90-95, ntre registrul acut, n nuana p, i
registrul grav, n nuana f trebuie s fie ct mai dramatic, chiar cu ajutorul
unei cezuri.
Att n ediia Simrock ct i n ediia Ngeli, trilul de la ms. 11 nu
este stipulat. De asemenea, notele mici apar doar la mna dreapt, fiind
absente la ms. 30, 118 i 137. Toi editorii adaug trilul, ce ncepe cu nota
de baz.
286
Partea a III-a
Partea a III-a, Menuetto Moderato e grazioso, este n tonalitatea
Mi bemol Major. Forma acestei pri este de lied tristrofic A-B-A, respectiv
Menuet Trio Menuet.
Seciunea A, Menuet, ms. 1-16, este la nivel de dou perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 1-8, cadeneaz tonal deschis. A doua
perioad, ms. 9-16, atinge nona de dominant micorat, cadennd tonal
nchis.
Seciunea B, Trio, ms. 17-54, este la nivel de dou perioade
simetrice i o fraz asimetric. Prima perioad, ms. 17-24, aduce n prim
plan o figura iambic, n secven ascendent, cadennd tonal deschis, pe
treapta a V-a. Fraza asimetric, ms. 25-30, reia figura iambic, cu nona de
dominant, cadennd tonal deschis. A doua perioad, ms. 31-38, reia prima
fraz din Trio, cadennd tonal nchis.
Forma acestei seciuni este de lied tristrofic simplu, respectiv a-b-a.
De la ms. 39 se repet Menuet-ul.
Beethoven a scris n ntregime aceast seciune din dou motive.
Primul motiv este acela c se dorete respectarea semnelor de repetiie,
voltele, iar al doilea motiv este c aceast parte se ncheie cu o Coda, ce
trebuie pregtit.
Coda, ms. 55-62, este la nivel de perioad simetric. Aceasta repet
ultimele dou msuri, ms. 9-10, pe treapta I, cadennd tonal nchis.
Partea a treia nu este o parte lent, Adagio, ci mai degrab un Menuet,
ce este Moderato. Acest Menuet este un duet liric ntre sopran i bas.
Repetiia primei fraze poate fi mai prezent sonor. Discursul muzical este
mai amplu fa de nceputul primelor dou pri, i pare spaios i bogat.
Salturile registrale jucue, nu pe timp, din Trio, ms. 16-18, ne aduc
aminte de Scherzo-ul antecedent, ns ntr-un tempo mult mai aezat. Aceste
salturi capt un caracter improvizatoric mai accentuat, n ms. 26-29, cnd
287
sentimentul de pulsaie dispare, prin folosirea pulsaiei de doi ntr-o msur

de trei ptrimi.
Grupetul de la ms. 9 poate fi realizat astfel.
Trilul de la ms. 11 poate fi realizat, conform ngrijitorilor Schenker,

Schnabel, Casella i Taylor fr a folosi note de nchidere.
Arrau, Blow i dÀlbert recomand folosirea notelor de ncheiere.

Schnabel sugereaz chiar folosirea unui septolet.
Partea a IV-a
Partea a IV-a, Presto con fuoco, are form de sonat, n tonalitatea
Mi bemol Major.
Tema I, ms. 1-28, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 1-12, are la baz dou figuri, figura a i figura b.
Ex. 371 Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major, partea a IV-a, ms. 1 i 3
Figura a
Figura b
288
Aceasta cadeneaz tonal nchis.

O nou tem, tema C, este adus n prim plan n a doua perioad
simetric, ms. 13-19. Mersul armonic este de tonic i dominant, respectiv
TTTD n prima fraz, ms. 13-16. Rspuns celei de a doua fraze, ms. 1619, este de DDDT. Acelai mers armonic l ntlnim i n ultima parte a
sonatei op. 31 nr. 2.
A treia perioad, ms. 20-28, continu acelai mers melodic, prin
diferite armonii, cadennd tonal nchis.
Puntea, ms. 29-33, este la nivel de fraz asimetric. Aceasta repet
nceputul perioadei precedente n omonima minor. Cu ajutorul temei C se
atinge dominanta, prin trei trepte.
Tema a II-a, ms. 34-79, este la nivel de cinci perioade, n
tonalitatea Si bemol Major. Prima perioad asimetric, ms. 34-45, ncepe
cu o fraz n care mersul armonic este de dominant la tonic, respectiv DD-D-D-D-D-D-T, ce se repet. Ultima fraz, ms. 42-45, ncepe o secven
descendent modulatorie. A doua perioad simetric, ms. 46-53,
cadeneaz tonal deschis, iar a treia perioad simetric, ms. 54-63, continu
irul de cadene, cadennd tonal nchis, n tonalitatea Si bemol Major.
A patra i a cincea perioad, simetrice, ms. 64-71, ms. 72-79, aduc
o tem cadenial, folosindu-se de ritmul temei C. Aceasta este pe formula
tonic la dominant, respectiv T-T-T-T-T-D, ce se repet. Se atinge
Dezvoltarea ncepe la ms. 80. Prima subseciune, D, este la nivel
de perioad asimetric, ms. 80-91, n tonalitatea Sol bemol Major, i
folosete tema C.
Survine a doua subseciune, D, ms. 92-119, ce este la nivel de trei
perioade. Prima perioad simetric, ms. 92-99, folosete figura c pe funcia
dominantei i figura d ca rspuns.
Prima perioad este n tonalitatea si minor, respectiv do bemol
minor. ntreaga Dezvoltare va desfura un ciclu enarmonic.
A doua perioad simetric, ms. 100-107, este n tonalitatea do
minor. Urmtoarea perioad asimetric, ms. 108-119, folosete de trei ori
figura d, n tonalitatea do minor.
Tema C survine n a treia subseciune, D, ms. 120-127, ce este la
nivel de fraz. Aceasta este n tonalitatea Do Major.
289
A patra subseciune, D, ms. 128-144, este la nivel de doua perioade

simetrice. n secvene la nivel de fraz simetric, figura temei C n bas,
moduleaz prin tonalitile fa minor, si bemol minor, mi bemol minor i la
bemol minor, cadennd n tonalitatea La bemol Major.
A cincea subseciune, D, ms. 145-171, este la nivel de trei
perioade. Prima perioad simetric, ms. 145-151, fr nici un fel de
analogie tematic, n tonalitatea La bemol Major. A doua perioad simetric,
ms. 152-159, folosete acelai discurs muzical, n tonalitatea fa minor.
Ultima perioad asimetric, ms. 160-171, pregtete apariia Reexpoziiei.
Tema I, ms. 172-199, repet ms. 1-28, cu figura b ornamentat.
Puntea, ms. 200-208, reia tema C n omonima minor, modulnd
ctre dominanta tonalitii de baz.
Tema a II-a, ms. 209-244, reia discursul muzical dintre ms. 34-69
n tonalitatea Sol bemol Major. De la ms. 245, se moduleaz la omonima
minor a tonalitii de baz, atingndu-se dominanta. De la ms. 263 survine
figura a pe dominant, ms. 263-278, pregtindu-se revenirea temei A.
Ultima apariie a temei A, ms. 279-302, este la nivel de dou
perioade asimetrice. Figura b este poziionat sub i deasupra figurii a. A
doua perioad, ms. 291-302, moduleaz ctre tonalitatea La bemol, unde se
insist pe dominant.
n finalul prii se dezvolt figura b, ntr-o perioad cadenial.
n jurul anului 1804, aceast sonat a fost publicat de Clementi,
Banger, Hyde, Collard i Davis, ca sonata op. 47. n acea ediie, nceputul
acestei pri este n f.
Partea a patra, Presto con fuoco ncepe discret, dar nu este nici un fel
de ambiguitate armonic aici, tonalitatea Mi bemol Major este stabilit de la
nceput. Cu toate c este o parte rapid, pulsaia trebuie s fie de ase optimi
pe msur, nu de dou ptrimi cu punct. n cadrul nuanei de piano, discursul
muzical poate fi conturat n funcie de mersul melodic. n mijlocul
Dezvoltrii, cele dou mini preiau una de la alta contrapunctul, prima dat
mna stng este f cu motivul tematic, iar apoi mna dreapt, aceast
alternan continund pn la acordurile n nuana ff.
n Coda, cu toate c sunt dou cadene iniiale pe tonalitatea de baz,
nici una nu se impune ca fiind definitiv. Discursul muzical continu jucu
290
napoi n tempo-ul iniial dup a doua caden, crescnd n intensitate nainte

de ultima caden n ff.
Trilul de la ms. 63 i 240 este recomandat de opt ngrijitori s
nceap cu nota de baz, cu note de ncheiere, respectiv un cvintolet.
Digitaia folosit de Arrau implic nceperea trilului cu nota

superioar, executnd astfel un sextolet.
La ms. 165, att ediia Simrock ct i ediia Ngeli noteaz la mna
dreapt nota re.
Toi editorii sunt de prere c aceasta este o greeal de tipar,

schimbnd nota re cu nota si.
***
291
Concluzii
n a doua perioad de creaie Perioada de tranziie care cuprinde
sonatele de la op. 26 pn la op. 31, Beethoven utilizeaz majoritatea
construciilor formale, ncepnd cu forma temei cu variaiuni, Sonata op. 26
n La bemol Major, partea I, ajungnd pn la o form quasi fantasia,
respectiv cele dou sonate op. 27.
n sonata op. 26, Beethoven inverseaz prile a II-a i a III-a, partea
lent, MARCIA FUNEBRE sulla morte dùn Eroe, fiind poziionat acum
penultima. Aceast concepie n economia genului de sonat va fi folosit i
n sonata a doua pentru pian op. 35 n si bemol minor, de Frederic Chopin146,
a crei parte a III-a poart denumirea de MARCHE FUNEBRE.
n Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major, prile interne sunt
denumite Scherzo i respectiv Menuetto, acesta din urm fiind asimilat prii
lente din economia genului sonat.
Caracterul onomatopeic al pianului este sugerat n Sonata op. 28 n
Re Major, ce poart i denumirea de sonata Pastorala. n aceast sonat
frazele sunt lungi, cele patru pri avnd un punct comun, caracterul
contemplativ al discursului muzical. n prima i ultima parte a acestei sonate,
pedala ostinat conduce la o desfurare calm, linitit a coninutului
muzical.
Cantabilitatea pianului este reliefat n prima parte a sonatei op. 31
nr. 2 n re minor, prin folosirea pedalei pe momentele de recitativ ce evoc
o atmosfer meditativ, sugernd posibilitatea imitrii vocii umane.
Frederic Chopin (1810-1849) compozitor polonez, reprezentant de seam al

Romantismului n muzic.
146
292
Capitolul IV Perioada de maturitate

A patra perioad perioada de maturitate, se desfoar ntre anii
1803 i 1810. Cuprinde un numr de ase sonate, dintre care putem nota
sonata Waldstein op. 53, Appassionata op. 57, i Les Adieux op. 81a.
ncadrate de sonatele ample cu puternic coninut dramatic, sonatele
op. 54 n Fa Major i op. 78 n Fa diez Major, structurate n dou pri,
precum i Sonata op. 79 n Sol Major, formulat din trei pri de mici
dimensiuni, ofer un contrast evident n ciclul sonatelor beethoveniene.
Sonata op. 53 n Do Major

(1803-1804)
Beethoven a terminat de compus sonata op. 53 ntre lunile mai i
noiembrie 1803, petrecnd mult timp n Baden i Oberdbling, departe de
Viena. Schiele sontatei op. 53 arat c Beethoven lucra la sonat, mpreun
cu Simfonia op. 55 n Mi bemol Major (1805), i la Opera Fidelio op. 72c
(1814), n special la Uvertura cunoscut ca Leonore Overture nr. 2. Este
interesant de urmrit pe notiele compozitorului, cum din tema iniial,
acesta ajunge ctre versiunea final a sonatei.
Beethoven a oferit sonata op. 53, mpreun cu alte lucrri, editurii
Breitkopf&Hrtel, printr-o scrisoare ce este datat 26 august 1804. Aparent
oferta nu a fost primit, cci lucrrile au fost publicate de Bureau des arts et
dìndustrie n mai, anul 1805, cu titlul Grande Sonate pour le Pianoforte,
compose et ddie Monsieur le Comte de Waldstein, Commandeur de
lòrdre Teutonique Virnsberg et Chambellan de Sa Majest J. & J.R.A par
Louis van Beethoven, Op. 53.
Contele Ferdinand Ernest Gabriel von Waldstein (1762-1823) a fost
un mecena al lui Beethoven pe cnd ambii locuiau n Bonn, contele fiind
delegat la Bonn de la Viena pentru o misiune diplomatic. Probabil prin
influena contelui, Beethoven a fost sponsorizat de alesul Bonn-ului,
Maximilian Franz (1756-1801) pentru a merge la Viena s studieze cu
Haydn. Pe cnd Beethoven pleca ctre Viena, contele Waldstein a scris n
293
caietul compozitorului: fie ca tu s primeti spiritul lui Mozart prin minile

lui Haydn.
Conjunctura favorabil politic i financiar a lui Waldstein a fost
afectat pe cnd compozitorul i dedica sonata op. 53. Contele a fost obsedat
de nfrngerea lui Napoleon Bonaparte (1769-1821) cu o asemenea
nverunare, fapt ce a dus la izgonirea lui de la curtea vienez. Averea lui,
ct i averea soiei a fost cheltuit pentru a convinge curtea Austriei s
declare rzboi lui Napoleon. Civa ani mai trziu, contele a murit n srcie
i dizgraie. Exact cum s-a ajuns ca numele acestei sonate s fie Waldstein,
nu se tie.
Manuscrisul sonatei op. 53 exist, ns nu se tie exact dac
manuscrisul a stat la baza primei ediii, ntruct ntre cele dou versiuni
exist diferene. Probabil neglijena celui ce a tiprit prima ediie poate s fi
dat natere diferenelor. Pe de alt parte, istoricii au speculat c dac
ntradevr, cel ce a tiprit a respectat manuscrisul dat de compozitor, prima
ediie reprezint dorina final a compozitorului.
Ferdinand Ries (1784-1838), prieten de o via cu Beethoven, care a
scris o schi biografic despre compozitor n anul 1838, relateaz c partea
a II-a original a sonatei op. 53 era mult mai extins, ns a fost exclus din
sonat, dup ce prietenii i-au sugerat compozitorului c este prea lung.
Aceast parte, ce a fost exclus, apare separat n acelai timp cu sonata WoO
57 i poart denumirea de Andante Favori.
Partea I
Sonata debuteaz n tonalitatea Do Major. Forma Temei I este de tip
barform, respectiv a-a-b.
Ex. 374 Sonata op. 53 n Do Major, partea I, ms. 1-2
294
a aduce o secven la secund mare descendent, iar b-ul constituie o

caden.
Aceast structur a-a-b este la nivel de perioad asimetric format din trei
fraze, fiecare fraz fiind relevabil unei substructuri. Perioada este tonal deschis.
De la ms. 14 ncepe Puntea. Prima seciune a Punii, P1, constituie
dinamizarea primei fraze din Tema I. P2 ncepe la ms. 18 i secveneaz fraza
precedente cu o secund mare ascendent. Aceasta aduce o inflexiune modulatorie
la tonalitatea relativei minore. Urmeaz o modulaie cromatic prin treapta a VII-a,
Si Major, tonalitatea dominantei Grupului Tematic Secundar. P3 ncepe la ms. 23 i
este la nivel de perioad asimetric, n tonalitatea Si Major.
Grupul Tematic Secundar ncepe la ms. 35 n tonalitatea Mi Major, fiind
pregtit de pedala pe dominant din P3. Este o tonalitate deprtat, aflat la patru
cvinte ascendente, n ideea de a aduce un contrast, subliniat i prin caracterul de coral
al T2.
T2 se constituie dintr-o perioad simetric, reluat variat ntre ms. 43-49.

De la ms. 50 avem o punte relevabil T2, pe armonie figurat, arpegiu, constituit
dintr-o perioad asimetric, ultima fraz aducnd o dinamizare la dublu a discursului
muzical. Din punct de vedere al pulsaiei avem o form de bar, a-a-b.
De la ms. 62 avem T2, o perioad asimetric ce ncepe astfel.
295
T2 ncepe de la ms. 74, pivot ctre repetarea Expoziiei, prin

Volta 1, sau trecerea la Dezvoltare. Este tot o perioad asimetric, format
din trei fraze ce articuleaz o form de bar, a-a-b.
Dezvoltarea ncepe la ms. 90, prelucrnd Tema I n tonalitatea Fa

Major, D, tonalitatea subdominantei tonalitii de baz. Dup prima fraz
asimetric, ms. 90-95, se instituie un model la nivel de perioad, secvenat
la acelai nivel care prelucreaz urmtorul motiv tematic al Temei I.
Ex. 378 Sonata op. 53 n Do Major, partea I, ms. 98
De la ms. 106 se instituie un nou model, dar la nivel de motiv.

Acesta este secvenat de trei ori succesiv, ultima secven fiind

liber.
Cea de-a doua seciune a Dezvoltrii, D, ncepe la ms. 112.
Prelucreaz materialul tematic din T2 organizat ntr-un model la nivel de
fraz, ms. 112-115, i dou secvene. A doua secven este liber i se
prelungete de-a lungul unui lan de fraze pn la ms. 142 unde survine
296
ultima seciune a Dezvoltrii premergtoare Reexpoziiei, pedala pe

D este o perioad asimetric.

De la ms. 153 avem Reexpoziia, n tonalitatea de baz. Tema I
prezint diferene fa de Expoziie la nivelul finalului acesteia.
Aceast fraz se prelungete cu o secven variat i liber.

De la ms. 174 se reia Puntea. Aceasta i pstreaz structura, P1P2-P3, dar P3 moduleaz la tonalitatea La Major, tonalitatea n care apare
T2 la nivelul primei fraze, cea de-a doua ntorcndu-se n la minor, n
tonalitatea mediantei inferioare fa de tonalitatea de baz.
n prelungirea acestor modulaii se instituie T2 n tonalitatea Do
Major, ms. 204, la nivel de perioad. T2 ncepe la ms. 211, n tonalitatea
de baz. T2 apare la ms. 223, fiind o mare caden autentic perfect, IV
V I. T2 apare la ms. 235, cu o inflexiune spre omonima subdominantei,
fa minor, la nivel de perioad asimetric n form de bar, a a b. b-ul este
un model la nivel de motiv secvenat, n tonalitatea fa minor, care aduce o
caden ntrerupt pe aceast tonalitate pe treapta a VI-a, caden dramatic,
297
modulnd n tonalitatea mediantei inferioare, Re bemol Major. Aici ncepe

Concluzia, o ascensiune dinamic, ce prelucreaz Tema I.
C2 ncepe la ms. 259 constituindu-se dintr-un lan de perioade. C3,

la ms. 284, aduce T2 iar C4, de la ms. 295 readuce pentru ultima dat
Tema I n tonalitatea de baz.
Sonata op. 53, denumit i Waldstein, este prima sonat din perioada
de maturitate, i mpreun cu Simfonia nr. 3 op. 55, renumita Eroica,
demonstreaz capacitatea compozitorului de a-i perfeciona tehnica
componistic.
Expresivitate coninutului muzical al sonatei op. 53 depete
limitele cerinelor vremii asupra capacitilor instrumentului. Virtuozitatea
nu este demonstrat doar prin cascade de nuane puternice, ci mai ales prin
rafinamentul i precizia tueului. Toate cele trei pri ale sonatei ncep n
nuana pp.
Schie ale sonatei apar n caietul de lucru al Simfoniei Eroica, caiet
pe care Beethoven l-a folosit aproximativ ntre luna iunie 1803 i aprilie
1804. Acest caiet, la care se face referire sub denumirea de Landsberg 6, a
fost n biblioteca de stat, Prussische Staatsbibliothek din Berlin, dar n timp
celui de-al Doilea Rzboi Mondial, i s-a pierdut urma. n anii 1975, acesta a
fost localizat n Biblioteka Jagellonska din Krakovia. Caietul mai coninea
schie i idei de nceput pentru Simfonia a V-a, Simfonia a VI-a, ct i pentru
Triplul Concert op. 56, n Do Major (1805), pentru vioar, violoncel i pian.
Pe data de 6 august 1803, constructorul de piane francez rard, a
druit compozitorului un pian cu un ambitus mai mare dect cel al vremii,
respectiv n acut, limita noului pian era Do4, fa de Fa3. n Coda primei
pri, se regsesc note ce depesc Fa3, fapt ce demonstreaz c Beethoven
s-a folosit de pianul rard.
298
Att Simfonia Eroica ct i sonata Waldstein sunt lucrri inedite,

chiar revoluionare. Forma sonatei este lrgit. La nceput, sonata avea trei
pri, ns compozitorul a decis s nlocuiasc partea a II-a, Andante, cu
Adagio introduzione, ce este mai scurt dect precedenta. Partea nlocuit a
fost publicat separat, n acelai an, sub denumirea Andante favori, WoO 57.
Notele din bas au un rol important n meninerea tensiunii discursului
muzical. Sugerez evidenierea liniei melodice din bas, ntre ms. 1-11, o
desfurare cromatic descendent de pe tonica, do, pe dominanta, sol.
Primele intervale de la mna dreapt sunt adugate foarte uor peste bas,
avnd aproape un rol secundar fa de do. Cu toate c micarea armonic
este surprinztoare, aceasta se desfoar lent, de aceea un tempo rapid
trebuie adoptat nc de la nceput, crendu-se sentimentul unei pulsaii
antrenante.
Discursul basului continu s fie subliniat, cci dup coroana pe
dominant, ms. 13, mna stng urc, ctre tonalitatea Si Major. Armonia
tonalitii Si Major trebuie s fie reliefat, fiind indicat n nuana p, nu pp
ca la nceputul prii.
Att n manuscris ct i n prima ediie, toate notele mici din aceast
parte au durata de aisprezecime. Dintre ngrijitorii ediiilor, doar Arrau,
Hauschild, Krebs, Schenker, Taylor i Wallner pstreaz notaia original.
DÀlbert, Blow, Casella, Khler, Martienssen, Schnabel i Tovey folosesc
o optime tiat, o apogiatur scurt. Taylor recomand ca nota mic s fie
executat pe timp, rapid, dar nu ca i apogiatur.
Coroana ce apare la ms. 13 trebuie s dureze, dup Blow, ct nc
o not ntreag. Casella obiecteaz asupra acestei recomandri, sugernd n
schimb durata de doime cu punct.
n manuscris sunt stipulate dou indicaii de descrescendo: cte una
pentru fiecare mn n parte, att la ms. 31 ct i la ms. 194. n prima ediie
apare doar indicaia de la ms. 31. ngrijitorii dÀlbert, Khler, Krebs,
Martienssen i Schenker respect prima ediie. Doar Schnabel i Taylor
respect manuscrisul.
Tema a II-a este n tonalitatea medianei superioare, Mi Major.
Aceast relaie armonic este expus mai nti n sonata op. 31 nr. 1,
ns n sonata op. 53, aceasta cuprinde o desfurare ampl. n nici o sonata
299
precedent, Beethoven nu a conturat cele dou teme att de convingtor. Tonalitatea

temei a II-a i scriitura de coral acentueaz tematic contrastul.
Indicaia Temei a II-a, dolce e molto ligato, implic o timbrare a sopranului.
Tueul legato poate fi realizat ndeosebi prin nlocuirea degetelor pe unele clape.
Cnd tema este oarecum abstractizat de apariia trioletelor de la mna dreapt, mna
stng devine suportul melodic.
Manuscrisul, ct i prima ediie, stipuleaz la ms. 70 indicaia de crescendo.
n pasajul asemntor din ms. 233, apare indicaia descrescendo. Toi editorii au fost
de acord c indicaia de la ms. 70 este o eroare.
ase ngrijitori sugereaz ca trilul de la ms. 72, prin digitaia propus, s
nceap cu nota de baz. Doar Blow sugereaz ca trilul s nceap cu nota
superioar.
n Dezvoltare, mna stng din nou are rolul important de a sublinia
armoniile cromatice, n timp ce mna dreapt cnta fragmente din Tema I n diferite
aranjamente armonice. Reliefarea armoniilor i a indicaiilor dinamice sunt
importante n retorica muzical.
Discursul muzical parcurge diferite armonii pn n ms. 142. Aici, nota sol
din bas, n pp, fixeaz dominanta. O articulaie clar a aisprezecimilor i o dinamic
stabil evideniaz aceast trecere. Odat armonia dominantei atins, ncepe
pregtirea Reexpoziiei. Tonalitatea de baz este adus ntr-un mod dramatic, ambele
mini desfurnd un mers contrar, n nuana ff, ce scade imediat la pp, odat cu
reapariia Temei I.
Urmtoarea surpriz este nota La bemol, ms. 168. n Expoziie, nota
corespondent era sol. Aceast apariie nu duce doar la o nou melodie, dar n cele
din urm, cromatic, readuce Tema a II-a n tonalitatea La Major. Pentru a evidenia
nota La bemol, se poate folosi o mic cezur.
n ediia sa, Carl Czerny folosete la ms. 106, la mna stng, timpul al
treilea i al patrulea, notele fa la bemol re bemol fa. Casella speculeaz aceast
diferen, considernd c Beethoven a modificat acest arpegiu dup ce prima ediie a
intrat la imprimare. Blow argumenteaz mpotriva acestei schimbri, ntr-o not de
subsol. Manuscrisul conine notele fa si bemol re bemol fa.
n manuscris, la ms. 107, primul timp i cel de-al doilea, apar notele fa
bemol sol bemol si bemol re bemol. Indicaia de fa bemol nu apare n prima
ediie. Toi ngrijitorii, mai puin Taylor, urmeaz prima ediie, iar Hauschild i
Wallner noteaz discrepana ntr-o not de subsol. Din cauza diferenelor dintre prima
300
ediie i manuscris, se contureaz teoria conform creia pentru prima ediie s-a folosit
alt manuscris, ori Beethoven a continuat s lucreze i s revizuiasc piesa dup ce a
aprut prima ediie.
Manuscrisul arat la ms. 233 urmtoarele note.
Ex. 383 Sonata op. 53 n Do Major, partea I, ms. 233
Compozitorul folosete dup aceea simbolul de repetare pentru completarea

msurii i pentru ms. 234. Editorul primei ediii a reprodus aceast figur cu o alt
alterare, substituind nota si cu nota sol. Majoritatea ngrijitorilor folosesc figuraia din
pasajul paralel al msurilor 70-71.
La nceputul Codei, cnd intervalele repetate ale Temei I sunt cntate de
mna stng, ms. 261, tensiunea discursului muzical poate fi amplificat prin
accentuarea octavelor sincopate ce se gsesc la mna dreapt. Acest efect adaug o
nou dimensiune Temei, o reliefare ritmic. Ambele acorduri de sub coroan, n ms.
282 i 283 pot dura mult, deoarece discursul muzical revine cu Tema a II-a, de aceast
dat n tonalitatea de baz. nc o dat, pentru ultima declaraie a Temei I, ce ncepe
la ms. 295, mersul cromatic descendent al basului trebuie evideniat. Ultimele
acorduri sunt staccato, atacate incisiv, tios, pedala fiind foarte scurt folosit, doar
pentru a mri sonoritatea. Dup atacarea ultimului acord, minile rmn suspendate
pe pauza ultimei msuri, evideniind atmosfera de linite.
Partea a II-a
Prima fraz se constituie dintr-un model, la nivel de motiv, secvenat.
Ex. 384 Sonata op. 53 n Do Major, partea a II-a, ms. 1-4
301
Aceast fraz este simetric, cruzic i tonal deschis, modulnd la

tonalitatea Si Major. Cea de-a doua fraz este simetric, dar primul motiv al
acesteia este asimetric, trei accente metrice principale.
Ultimul motiv din cea de-a doua fraz aduce o caden autentic
perfect, tonal nchis.
Aceast perioad din introducere se constituie ntr-o Tem, urmat
de dou variaiuni, Var.1, ms. 10-15, Var.2, ms. 15-28. Aceste variaiuni
sunt libere.
Ex. 385 Sonata op. 53 n Do Major, partea a II-a, ms. 10-12
Ultima ipostaz variaional, Var.2, este augmentat cu o fraz, fiind

la nivelul unei perioade asimetrice modulant, cadennd tonal deschis, pe
dominanta tonalitii Do Major.
Aceast sonat poate fi considerat ca fiind format din dou pri.
Introduzione Adagio molto poate fi considerat drept o introducere pentru
Rondo Allegretto moderato. Fa de partea a II-a iniial, Andante,
Introduzione-ul nu are independen, ci mai mult rolul de a pregti
desfurarea Rondo-ului ce urmeaz. i n alte piese compozitorul a legat
prile doi i trei, cum ar fi n sonata Appassionata, n concertele patru i
cinci pentru pian, op. 58 i op. 73, n ultimul cvartet pentru coarde op. 59 i
n concertul pentru vioar, op. 61. Cu toate acestea, n fiecare caz, contextul
muzical este diferit. De exemplu, partea a treia a sonatei Appassionata, are
o desfurare dramatic n ff, pe cnd discursul muzical din Rondo-ul sonatei
Waldstein se deruleaz subtil, n nuana pp.
Cu toate c este diferit n caracter i funcie fa de prima parte,
Adagio molto ncepe cu un mers cromatic descendent analog. Ca i n prima
parte, acest nceput creeaz tensiune prin textura sa. Urmnd melodia
tenorului, pe un ritm punctat, mersul cromatic descendent al basul reapare,
302
de aceast dat continund pn la nota Sol, dominanta lui Do. Schimbarea

enarmonic de la La bemol-Sol diez permite apariia punctului cadenial, ce
amplific anticipaia rezolvrii n nceputul Rondo-ului.
Notele mici de la ms. 10 i 12 apar n manuscris i n prima ediie
n durate de aisprezecimi. Arrau, Hauschild, Schenker, Wallner i Taylor
respect aceast notare. Ceilali ngrijitori de ediii substituie aisprezecimea
cu o optime apogiat.
Cele dou note si de la mna stng, ms. 12, nu au indicaia de
legato nici n manuscris, nici n prima ediie. Blow, Casella, Tovey,
dÀlbert i Khler indic legato. Schnabel i Taylor noteaz n note de
subsol, rednd repetarea celor dou note de si.
Indicaiile de tenuto i portato la mna dreapt contribuie la
conturarea unei atmosfere muzicale n care predomin un sentiment de
ezitare. Intervalele ascendente sunt acum nsoite de un contrapunct ce
ncepe la ms. 10. Indicaiile de dinamic i frazare sunt mult mai
concentrate n aceast parte, dect n prima. Sonoritatea este intens, nu
relaxat, funcia expresiv a acestei pri este de a crea tensiune, ce se
rezolv doar odat cu nceperea melodiei din Rondo.
Ultima not trebuie inut pn atinge pragul nuanei pp, nuan n
care ncepe partea a III-a.
Partea a III-a
Tonalitatea acestei pri este Do Major. Avnd n vedere ms. binar
simpl vom considera patru accente metrice principale pentru un motiv.
Structura Refrenului este urmtoarea, dou perioade desprite de o
punte la nivel de fraz.
Prima perioad, ms. 1-20, este simetric, fiind compus din dou
fraze, prima simetric i a doua asimetric.
Cea de-a doua perioad, ms. 31-62, este asimetric, fiind format
din trei fraze. Reia materialul tematic din P1.
Ex. 386 Sonata op. 53 n Do Major, partea a III-a, ms. 31-34
303
Cea de-a treia fraz, reia acelai material pe fundalul ornamentelor

melodice, note de pasaj, i tril, ms. 51-62.
Tonalitatea Refrenului este Do Major.
De la ms. 63 ncepe prima seciune a Punii. Din punct de vedere al
scriituri avem armonie figurat. Este la nivel de fraz simetric, ms. 63-69.
Cea de-a doua seciune a Punii, ms. 70-81, este la nivel de fraz
asimetric i este zona n care se efectueaz modulaia la tonalitatea relativei
minore, tonalitate n care survine cupletul B la ms. 82.
Cupletul B este la nivel de perioad simetric, format din dou
fraze, fraza 1, ms. 86-93, fraza 2, ms. 94-101. Ultimul motiv din cadrul
cupletului B se constituie dintr-un model secvenat n urmtoarea seciune
care asigur trecerea ctre reluarea Refrenului, la ms. 114, astfel.
Ex. 387 Sonata op. 53 n Do Major, partea a III-a, ms. 99-101 i 102-105
Dup reluarea Refrenului, identic, ms. 113-174, intervine cupletul

C, ncepnd cu ms. 175.
Cupletul C este n tonalitatea omonimei minore, do minor. Acest
cuplet, debuteaz cu un model, o secven la nivel de submotiv i o caden
la nivel de motiv. Cadena este n tonalitatea mediantei inferioare, respectiv
La bemol Major.
304
Cea de-a doua fraz, ms. 181-190, este o repetare a celei precedente,
cu voci inversate. Ambele fraze, simetrice, formeaz mpreun o perioad
simetric, tonal deschis.
Urmtoarea perioad deriv tot din scriitura primei perioade: un
model cu secven la nivel de submotiv i o caden la nivel de motiv.
Drumul armonic este invers fa de prima perioad. Dac n prima perioad
aveam micarea centrifug de ndeprtare de centrul tonicii, do minor, ctre
medianta inferioar, La bemol Major, cea de-a doua perioad aduce o
micare centriped, de ntoarcere la do minor.
Cea de-a doua perioad este asimetric. Fraza median inverseaz
vocile aducnd tema la mna stng, ms. 199-206, iar ultima fraz aduce
cadena n tonalitatea cupletului C, do minor, ms. 207-220. Aceast ultim
fraz este la rndul ei asimetric.
De la ms. 221 avem o nou structur, pe care o notm cu C1 care
preia ideea de model-secven din C, dar cu materialul tematic din Refren.
Scriitura este coral-armonic.
De la ms. 251 avem o nou structur n cadrul cupletului C, pe care

o notm cu C2. Un plan ritmic caracterizat de pulsaia de aisprezecimi, la
mna dreapt, este suprapus pe o formul ostinatto la mna stng. Avem o
perioad asimetric, ms. 251-268, urmat de o perioad simetric, ms.
269-286.
ncepnd cu ms. 287 se desfoar tranziia ctre reluarea
Refrenului. Acesta cuprinde o fraz asimetric, ms. 287-300, ultimul motiv
fiind asimetric, i o a doua fraz asimetric, ms. 301-312. mpreun
formeaz o perioad simetric.
305
Refrenul A, survine la ms. 313, n tonalitatea de baz, Do Major.

Fa de ipostaza iniial aici este mai scurt, reinnd doar tema la nivel de
perioad i complementul cadenial pe figurile ornamentale, la nivel de
fraz. De la ms. 344 avem reluarea cupletului B, mai exact a Punii ctre
acesta.
Din aceast structur lipsete B-ul propriu-zis, locul su fiind luat de
o dezvoltare a Punii, de-a lungul unui lan de perioade care moduleaz la
tonalitatea dominantei.
De la ms. 379 avem o tranziie ctre Concluzie, tranziie, punte
interioar, realizat printr-o scriitur omofon, acordic. Printr-o modulaie
diatonic, tonalitatea dominantei devine treapta a V-a pentru tonalitatea de
baz.
Concluzia survine la ms. 403. Aceasta se substituie ultimei ipostaze
a Refrenului A. Concluzia se compune din mai multe subseciuni. Prima,
C1, este delimitat de ms. 403-441. Este modulant i cadeneaz n
tonalitatea La bemol Major. C2, ms. 442-476, se compune dintr-un model
la nivel de motiv secvenat de dou ori, o dezvoltare prin eliminare i o
tranziie ctre C3. Tema Refrenului este readus n a treia subseciune, C3,
ms. 477-514. Aceast tem apare pentru ultima dat n C4, de la ms. 515.
Refrenul se termin printr-un grup de cadene care nchid apoteotic sonata.
nceputul prii a treia, Rondo Allegretto moderato, este sclipitor,
cu pendularea notei Do ntre registrele pianului pe un acompaniament de
aisprezecimi. Tempo-ul este moderat, iar folosirea elocvent a pedalei pe
durata indicat de Beethoven face parte integral din muzic.
Poziionarea minilor este neobinuit. Minile sunt ncruciate,
Beethoven indicnd ca mna stng s cnte n acut, melodia, iar mna
dreapt acompaniamentul, n registrul mediu. Este mult mai uor s se cnte
n mod tradiional, mna dreapt n acut i mna stng n registrul mediu,
ns compozitorul nu a dorit aceasta. Folosirea minilor dup indicaiile
compozitorul determin pianistul s aib o mai mare grij asupra tuturor
aspectelor legate de desfurarea discursului muzical. Pedalizarea indicat
are o conotaie mai clar n poziia ncruciat, iar sonoritatea melodiei este
mai bine timbrat cu mna stng, n timp ce mna dreapt poate conferi
acompaniamentului gingia i lejeritatea de care are nevoie. Poate cel mai
important aspect este legarea notei din bas, Do, cu nota de la sopran, Sol,
306
nota din bas fcnd parte acum din melodie. O poziie mai convenional a
minilor este asumat cnd melodia este n octave.
Pedalizarea, folosirea particular a minilor, nuana pp, expansiunea
armonic i ridicarea minim a damphere-lor contureaz ineditul nceputului
acestei pri. nlturarea oricrui element pericliteaz ntregul concept.
n manuscris apare doar indicaia de tempo Allegretto. Prima ediie
conine ns i indicaia moderato.
Pedalizarea pe ntreg parcursul acestei pri apare att n manuscris,
ct i n prima ediie. Interesul compozitorului pentru efectele pedalei au mai
fost evideniate n sonatele pentru pian, cum ar fi n sonata op. 27 nr. 2 i
sonata op. 31 nr. 2. Faptul c Beethoven urmrea un efect sonor estompat
prea evident. Cu toate acestea, obinerea acestui efect pe instrumentele
zilelor noastre pune probleme multor interprei. Blow i Khler schimb
pedalizarea pentru a putea obine claritate armonic. Schenker, Taylor i
Tovey sugereaz folosirea jumtii de pedal, half-damping. Taylor i
Tovey indic chiar folosirea pedalei de susinere, pedala din mijloc, ce poate
ajuta pentru obinerea efectului scontat. Casella i Schnabel insist s se
foloseasc pedalizarea original.
n timp ce n prima parte se moduleaz rapid din Do Major, n Rondo
se pstreaz tonalitatea de baz pentru o bun perioad de timp. La a treia
apariie a temei, atmosfera muzical capt o nou strlucire datorit nuanei
ff, fiind nsoit de un tril. Trilul poate fi executat cu digitaia 1-2, iar notele
de la sopran, tema, cu degetele 4-5.
Acest Rondo Allegretto moderato, este unul dintre cele mai
elaborate, coninnd o dezvoltare asemntoare sonatei. Cele dou Episoade
explozive sunt n tonaliti minore, apropiate tonalitii de baz, respectiv la
minor, relativa minor, i do minor, omonima minor. Pulsaia calm
indicat de tempo-ul Allegretto moderato este n contrast fa de tempo-ul
primei pri. Acesta permite contrastul agogic cu Coda, ce este n
Prestissimo. Strlucirea acestei Code, cu octavele glissando i triluri
incandescente, este fr precedent.
Nota mic de la ms. 51 ridic o problem. A vrut compozitorul s
se asigure c trilul ncepe cu nota superioar, ntr-o perioad cnd aceast
practic se schimba? Sau nota mic ar trebui cntat nainte de timp,
ncepnd astfel trilul cu nota de baz?
307
Trilul ce se gsete la ms. 51, 168, 337 i 485 poate fi executat

folosindu-se aa numitul tril-fals.
Ex. 390 Sonata op. 53 n Do Major, partea a III-a, ms. 51
n ms. 101, 105, 113, 395, 397 i 399, compozitorul folosete pauze
de optimi, special pentru a indica momentul cnd se ridic pedala. apte
ngrijitori, printre care Schenker, Schmabel, Taylor i Wallner atrag atenia
asupra exactitii pedalizrii. DÀlbert, Blow, Casella i Khler modific
pedalizarea compozitorului fr nici un argument, doar pentru a pstra
claritatea armonic.
Pedalizarea de la ms. 235 pn la ms. 239 este un alt exemplu n
care Beethoven amestec armonia tonicii cu cea a dominantei. Cum era de
ateptat, Khler i Blow schimb pedalizarea, pentru a fi clar armonia.
Martienssen i Casella, care pn acum au respectat pedalizarea
compozitorului, opteaz pentru claritate de asemenea.
ntre ms. 295 i 312, pedalizarea notat de compozitor este
acceptat de majoritatea editorilor. Octavele la bemol sol de la mna
stng, ms. 305-308, i-au sesizat pe ngrijitorii Casella i Taylor, ce au
sugerat modificarea pedalizrii, din cauza sonoritii pianelor moderne.
Tovey, pe de alt parte, ncurajeaz interpretul s lase ca octava la bemol
growl mysteriously147 mpotriva octavei sol.
Digitaia ce apare ntre ms. 465 i 467 este stipulat att n
manuscris, ct i n prima ediie. Este general acceptat faptul c aceast
digitaie indic octave glissando, un efect ce era uor de obinut pe pianele
lui Beethoven, deoarece acestea aveau o curs mai mic. Obinerea
147
S murmure tainic, Trad. Autor.
308
glissando-ului este realizabil pentru interpreii cu minile mari. Executarea

octavelor din poignet nu sunt posibile n tempo, i nici un ngrijitor nu
sugereaz o rrire la acest pasaj. DÀlber, Casella, Martienssen, Schenker,
Schnabel i Blow ofer fiecare n parte aranjamentul lui pentru a executa
aceste octave cu ambele mini. Cnd aceste octave se gsesc la mna
dreapt, este mai uor.
Cnd octavele se gsesc la mna stng, ms. 467-468 i 471-472,

executarea lor este mai dificil din cauza notei ntregi de la mna dreapt.
Casella, Blow, Martienssen i Schenker recurg la note simple. Schnabel
mparte octavele la ambele mini, acionnd pedala pe acordurile de la mna
dreapt, realiznd astfel o atmosfer muzical estompat. DÀlbert
sugereaz un aranjament ce este impracticabil n tempo.
Beethoven a sugerat executarea trilului de la ms. 485, astfel.

309
Nota mica de la ms. 507 trebuie s fie executat pe timp.

Trilul dublu de la ms. 513 este aranjat de ngrijitorii Blow, Casella,
Schnabel, Tovey i dÀlbert n dou feluri.
Taylor ofer un al treilea aranjament.

Pedala ce apare la ms. 529 nu are semn de ridicare, nici n

manuscris, nici n prima ediie.
Beethoven a notat n semi-dezvoltarea ce urmeaz celui de-al doilea
cuplet ase indicaii pp, patru sempre pianissimo i una sempre pi
pianissimo, pentru a sublinia dinamica notat. Singura rbufnire n f, ms.
285, pregtete reapariia temei n tonalitatea de baz n nuana pp.
Caracterul temei este linitit, poate introspectiv. n desfurarea ei, apar o
serie de transformri care vor culmina n ff, ms. 313.
Tempo-ul Codei este dictat de viteza octavelor glissando, ms. 465.
Cu toate c tempo-ul este foarte rapid, schimbrile armonice sunte lente. Un
tempo foarte rapid conduce la o interpretare superficial i agitat.
***
310
Sonata op. 54 n Fa Major

(1804)
La fel ca i n cazul sonatei op. 53, se presupune sonata op. 54 a fost
oferit editurii Breitkopf&Hrtel pentru publicare, prin intermediul unei
scrisori din data de 26 august 1804. Lucrrile nu au fost expediate la timp de
ctre compozitor, i prin intermediul unei scrisori din data de 18 aprilie
1805, Beethoven ncearc s negocieze termenii prin care cteva lucrri s
fie publicate de editor. n acel timp, Beethoven insista ca lucrrile s fie
publicate n maxim dou luni, plngndu-se c orice ntrziere ar putea s-i
afecteze reputaia. Detalii despre ce s-a ntmplat ntre compozitor i editur
nu se cunosc, ns sonata op. 54 nu a putut fi publicat dect n anul 1806
de ctre Bureau des arts et dìndustrie. Lucrarea nu poart nici o dedicaie.
Datorit formei sale neobinuite, sonata op. 54 a fost criticat de un
muzicolog neidentificat n ziarul Allgemeine musikalische Zeitung, lucrarea
fiind citat pentru ineffectual peculiarities148. Donald Francis Tovey, pe de
alt parte, o gsete unic.
Partea I
Partea I, In Tempo dùn Menuetto, este n tonalitatea Fa Major.
Prima seciune, A, ms. 1-24, este la nivel de trei perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 1-8, tonal nchis, aduce n prim plan o
melodie la nivel de fraz, ce se desfoar pe ambitusul a trei octave. n
aceast fraz ntlnim figura a i figura b.
Ex. 396 Sonata op. 54 n Fa Major, partea I, ms. 1 i 3
148
Particularitile fr rezultat. Trad. Autor.
311
A doua perioad, ms. 9-16, folosete figura a` i figura b, cadennd

tonal nchis. Ultima perioad, ms. 17-24, repet perioada precedent, cu noi
ornamentri.
Forma acestei seciuni este de tip barform, respectiv a-b-b.
A doua seciune, B, ms. 25-69, este la nivel de trei perioade
asimetrice. Prima perioad, ms. 25-38, aduce o nou tem n octave, n
durate de triolete de optimi, pe dominant. Scriitura este canonic, basul
ncepnd discursul muzical, urmat de sopran. Secvenarea trece prin
tonalitile re minor i Do Major, cadennd pe dominanta tonalitii de baz.
A doua perioad, ms. 39-54, repet perioada precedent n
tonalitatea La bemol Major, cadennd n aceasta.
Se atinge dominanta tonalitii de baz n a treia perioad, ms. 5569, pregtindu-se revenirea primei seciuni.
De la ms. 70 pn la ms. 93 se repet prima seciune, A, cu noi
ornamentri.
O aluzie la a doua seciune, B, ms. 94-105, este la nivel de perioad
asimetric. Se folosete acelai ritm de triolete n octave, de aceast dat
cadennd tonal deschis, pe dominanta cu septim a tonalitii de baz.
Seciunea A se reia de la ms. 107, cu noi variaiuni. De la ms. 107
pn la ms. 128 se repet ms. 1-22. Ultima perioad simetric, ms. 128136, continu secvenarea, ce se termin cu o caden, ce pregtete Coda.
Coda, ms. 137-154, este la nivel de perioad asimetric. Figura b
este folosit, pe o pedal pe tonic. Aceasta este repetat variat. Figura a`
apare pe acordul tonicii, pe durata a trei msuri. Ultima fraz aduce
dominanta cu non, ce se rezolv n finalul prii, ntr-un ir de cadene
autentice simple, V I.
Forma acestei pri este de lied tripentastrofic cu Cod, respectiv A
B A B A Cod.
Sonata op. 54 este una dintre sonatele mai puin cntate ale lui
Beethoven. Aceast lucrare este de o factur aparte. Prima parte a acestei
sonate nu are form de sonat, ci este mai degrab un Menuet stilizat. Cea
de-a doua parte, creia i lipsete o tem contrastant, extinde concepia a
ceea ce nseamn o sonat, deoarece tema i motivele sunt att de dezvoltate,
nct sentimentul de rentoarcere este evident, cnd tema reapare n
tonalitatea de baz, chiar dac nu ne-am deprtat de ea. Aceast sonat chiar
312
se termin cu un pasaj strlucitor i virtuos. Fiind ncadrat ntre dou sonate

celebre, sonatele op. 53 i op. 57, respectiv Waldstein i Appassionata,
sonata op. 54 este considerabil mai scurt i cu un coninut muzical mai
puin dramatic.
Cu toate acestea, exist similitudini ntre cele trei sonate, op. 53, op.
54 i op. 57, mai ales ntre op. 54 i Appassionata. Ritmul punctat din
nceputul sonatei op. 54, devine mai intens n sonata op. 57, prima parte.
Ex. 397 Incipitul sonatei op. 54 i al sonatei op. 57, partea I
Op. 54
Op. 57
Finalul ambelor sonate conin durate de aisprezecimi, ambele sunt

n ms. de dou ptrimi, i mai mult dect att, dup repetarea Dezvoltrii i
a Reexpoziiei, ambele sunt urmate de o Coda n tempo rapid.
Remarcm dou diferene ntre aceste dou sonate. Prima diferen
este modul, Fa Major fa minor, iar cea de-a doua este formula de nceput,
ascendent descendent.
nceputului sonatei op. 54 este caracterizat de o atmosfer muzical
relaxant, destins, fa de coninutul muzical dramatic din nceputul sonatei
op. 57.
Sonata op. 54 cuprinde armonii surprinztoare. Prima tema stabilete
clar tonalitatea Fa Major. Seciunea B contrasteaz ritmic i prin scriitur, n
sempre forte, i este axat n tonalitatea Do Major, tonalitatea dominantei.
Fr pregtire, aceast tem moduleaz la tonalitatea Mi bemol, tot n f.
nceputul repetrii este caracterizat de o surprinz armonic cu caracter
dramatic.
Ornamentele din ms. 16, 18, 20, 24, 85 i 113 a cauzat nenelegeri
ntre editori. Prima ntrebare a fost aceea dac trilul de la ms. 16 i 85 difer
fa de ornamentul ce apare n celelalte msuri. Martienssen, Schnabel,
Tovey i Taylor sugereaz ca trilurile s nu conin note de ncheiere n ms.
313
16 i 85. Martienssen i Tovey ncep cu nota de baz, n timp ce Taylor

ncepe cu nota superioar ornamentul.
Ex. 398 Sonata op. 54 n Fa Major, partea I, ms. 16
C.P.E. Bach realizeaz acest mordent cu grupet, sub denumirea de

tril ntors, astfel.
Blow, Khler i Schenker ofer soluii asemntoare pentru ambele

ornamente.
n prima ediie, la ms. 50, al doilea timp, erau stipulate octavele la

si bemol do. Opt ngrijitori nlocuiesc octavele cu sexte. Casella i Taylor
noteaz c aceste octave sunt greite. Cinci ngrijitori pstreaz octavele din
prima ediie.
314
Seria de triluri de la ms. 132 este stipulat de ngrijitorii dÀlbert,

Casella, Schnabel i Tovey s fie realizat astfel.
Coroana ce apare la ms. 136 n prima ediie, pe a doua optime de

triolet, a fost prelungit pe ntregul triolet de unii editori.
Nu exist o tranziie lin ntre seciuni, mai degrab octavele
seciunii B ntrerup linitea discursului muzical al menuetului. Caracterul
uor contrastant al celor dou idei muzicale poate fi evideniat de interpret
printr-un tueu adecvat. Dup pasajul improvizatoric pe dominant, ms.
136, elemente ale celor dou teme, melodia primei, i trioletele celei de a
doua, sunt suprapuse n Cod.
Partea a II-a
Partea a II-a, Allegretto, este un perpetuum mobile, cu o Expoziie
scurt i o Dezvoltare ampl, urmat de Reexpoziie cu Cod.
Expoziia, ms. 1-20, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 1-12, este polifonic, avnd la baz tema A, ascendent, cu
figurile a, a, b i b`.
Ex. 403 Sonata op. 54 n Fa Major, partea a II-a, ms. 1-3
Tema A menine funcia tonicii n prima ipostaz, cnd aceasta este

preluat de sopran i se oprete pe funcia dominantei. n ultima fraz, ms.
315
9-12, apare i tema B, ce are un profil descendent, cadennd tonal deschis,

pe dominant.
Ex. 404 Sonata op. 54 n Fa Major, partea a II-a, ms. 9
A doua perioad simetric, ms. 13-20, este pe dominant. La bas se

evideniaz dominanta n octav.
Prima subseciune, D, ms. 21-28, este la nivel de perioad simetric. Se
folosete tema A, n tonalitatea La Major, ce devine dominant pentru re
minor.
Tema B st la baza celei de a doua subseciuni, D, ms. 29-36, ce
este la nivel de perioad simetric, n tonalitatea re minor. A treia
subseciune, D, ms. 37-44, este la nivel de perioad simetric, continund
mersul temei B, neatingnd ns tonica tonalitii re minor. Dominanta
tonalitii Sol este adus printr-un mers descendent n semitonuri.
Tema A n tonalitatea Sol Major, n nuana ff, este nsoit de sincope
n a patra subseciune, D, ms. 45-60, la nivel de dou perioade simetrice.
Se parcurge tonalitatea do minor i fa minor.
Survine a cincea subseciune, D, ms. 61-74, ce este la nivel de
perioad asimetric. Tema B moduleaz din fa minor n re bemol.
Secvenarea moduleaz de la dominanta lui do minor, la dominanta lui si
bemol minor.
A asea subseciune, D, ms. 75-82, este la nivel de perioad
simetric, i ncepe pe dominanta tonalitii re bemol n bas. A aptea
subseciune, D, ms. 83-98, este la nivel de dou perioade simetrice. Se
moduleaz din cvint n cvint descendent, de la dominanta lui sol bemol,
scris enarmonic ca fa diez, trecndu-se prin dominanta lui Si, Mi, La, Re,
Sol, Do i Fa, toate cu none mici.
316
Ultima subseciune, ms. 99-114, este la nivel de dou perioade

simetrice, n care se pregtete apariia Reexpoziiei, insistndu-se pe
Reexpoziia, ms. 115-161, este la nivel de cinci perioade simetrice.
Tema A survine n prima perioad, ms. 115-122, pe o pedal n bas pe
tonic, cadennd la subdominant. A doua perioad, ms. 123-133, aduce
tema B la subdominant, cadennd pe dominanta tonalitii de baz. A treia
i a patra perioad, ms. 134-141, ms. 142-152, secveneaz figura a, la
nivel de patru msuri.
Coda, Pi Allegro, ms. 162-188, este la nivel de trei perioade
simetrice. Primele dou perioade, folosesc tema A, pe ambitusul a trei
octave, fiind acompaniate de o pedal la bas pe tonic. Ultima perioad, ms.
180-188, aduce tema A mai nti la bas, fiind nsoit de o pedal pe
dominant n octave placate, dup care este preluat de mna dreapt, ce
cadeneaz tonal nchis. Forma Codei este de tip barform, respectiv a-a-b.
Partea a II-a este monotematic, contrastul fiind oferit de diversitate
armonic. Modulaia la tonalitatea La Major, poate fi apreciat ca
surprinztoare permind prelungirea trilului din finalul expoziiei. Cu
fiecare nou armonie, cnd basul coboar cromatic, dinamica liniei melodice
de la mna dreapt este amplificat. Tema principal este frecvent schimbat
ntre mini. Discursul muzical de la mna stng este reliefat n ms. 45-46,
chiar dac nuana general este f. n general, mna care conduce linia
melodic va fi timbrat.
Reapariia temei iniiale n tonalitatea de baz, Fa Major, este subtil.
Nu exist o pedal, o pregtire pe dominant pentru rentoarcere, dar
tremolo-ul din bas i nuana ginga aduce sentimentul de rentoarcere la
ceva familiar, dup o cltorie aventuroas prin schimbrile armonice rapide
din Dezvoltare. Cu toate c aceast sonata nu are o Tema a II-a propriu zis,
forma acesteia este de sonat.
Trilul de la ms. 21 poate fi realizat astfel.
317
La ms. 185, n prima ediie octavele de la mna dreapt aveau

urmtorul ritm.
Blow, Casella, Hauschild i Schnabel modific acest ritm, astfel.

Coda, ca i n sonatele op. 53 i op. 57, este mai rapid dect restul
prii. Elemente tematice formeaz n ntregime aceast Cod, ca n sonata
op. 53. Sincopele cu sf-ouri sunt importante, cci ele insufl ultimele armonii
cadeniale ce nu se linitesc definitiv, dect n ultima msur.
***
318
Sonata op. 57 n fa minor

(1804-1805)
Carl Czerny (1791-1857), elev al lui Beethoven spunea c acesta
considera sonata op. 57 drept cea mai elaborat sonat, pn la sonata op.
106. Compozitorul a nceput s lucreze la aceast sonat n vara anului 1804,
i a continuat s lucreze la ea probabil nc doi ani, timp n care a compus i
alte lucrri importante, cum ar fi opera Fidelio, Concertul pentru pian i
orchestr nr. 4, op. 58 n Sol Major (1807), cvartetele Rasumovsky, op. 59
(1806), Simfonia nr. 4, op. 60 n Si bemol Major (1807) i Concertul pentru
vioar i orchestr, op. 61 n Re Major (1808).
Se credea despre aceast sonat ca este una dintre cele trei sonate
oferite editorului Breitkopf & Hrtel, prin intermediul unei scrisori datat
din aprilie 1805. Cu toate acestea, sonata op. 57 a fost publicat la Viena,
Austria, de ctre Bureau des arts et dìndustrie n luna februarie a anului
1807. A fost publicat i ntr-o ediie transpus pentru patru mini n
Hamburg, n anul 1838, de autorul August Cranz, sub titlul Sonata
appassionata. Aceasta pare s fie prima dat cnd s-a folosit numele de
Appassionata, ce a devenit arhicunoscut. Manuscrisul sonatei exist, el fiind
un cadou dat de compozitor pianistei Marie Kiene Bigot de Morogues (17861820), n anul 1807. Aceasta a donat manuscrisul Conservatorului din Paris,
n anul 1889.
Sonata op. 57 este dedicat contelui Franz Brunsvik (1777-1849).
Acesta a fost un prieten apropiat al lui Ludwig van Beethoven, un excelent
violonist, iar soia acestuia, Disonie Justh (1801-1866), era o bun pianist.
Beethoven a dedicat contelui i Fantezia op. 77 (1809). Mai mult dect att,
Beethoven a predat pianul surorilor contelui n anul 1799. Theresa, creia
Beethoven i-a dedicat sonata op. 78, nu s-a mritat niciodat. Josephine a
fost motivul unor scrisori amoroase din partea compozitorului, dup moartea
soului acesteia, contele Joseph Deym. Aceasta s-a cstorit cu baronul
Christoph von Stackelberg n anul 1810. Josephine a fost una din femeile
considerate de istorici ca Immortal Beloved din faimoasa scrisoare a lui
Beethoven din luna iulie a anului 1812.
319
Partea I-a
Partea I are form de sonat i este n tonalitatea fa minor.
Tema I va debuta n aceast tonalitate. Prima fraz, anacruzic i
tonal deschis, ce cadeneaz pe dominant, se constituie ntr-un model.
Trilul ce apare la ms. 3 poate fi executat n dou moduri.
Ex. 408 Sonata op. 57 n fa minor, partea I, ms. 3
Urmtoarea fraz, ms. 5-8, este o secven modulatorie la un

interval de semiton ascendent, Sol bemol Major.
Observm broderia funcional, dominant subdominant
dominant, subdominanta fiind suplinit prin acordul treptei a II-a, cu
fundamentala i tera alterate ascendent, acestea fiind alteraii nemodulatorii.
Acest motiv reapare i n fraza urmtoare, care marcheaz debutul
celei de-a doua perioade. Se mbogete printr-o celul nou, a crei
formul ritmic o circumscrie leit-motiv-ului beethovenian al destinului,
din Simfonia a V-a.
Aceast perioad are o caden tonal deschis, treptele VI-V.

ngrijitorii dÀlbert, Blow i Casella ofer faciliti pasajului ce apare la
ms. 14 15.
320
De la ms. 17 cu auftakt ncepe puntea. Prima structur a punii, P1,

are la baz materialul T1. Precizm faptul c aceasta se constituie din dou
elemente fundamentale, corespunztoare structurilor celor dou motive care
alctuiesc prima fraz a Temei 1. Acestea sunt relevabile arpegiului, saltului
melodic (a), i mersului treptat (b).
Aceast structur a punii este la nivel de perioad simpl. Prima
fraz, ms. 17-19, este o pedal respectiv arpegiu pe funcia tonicii, fa
minor, iar cea de-a doua fraz ncepe pe dominant, secvennd capul
tematic al primei fraze, dup care aduce motivul melodic (b). Finalul
perioadei i al structurii P1 moduleaz la dominanta relativei majore, La
bemol Major, treapta a V-a.
Ex. 411 Sonata op. 57 n fa minor, partea I, ms. 23-24
De la ms. 24 avem o pedal figurat la mna stng pe sunetul mi

bemol. La mna dreapt ntlnim acordul treptei a V-a pentru la bemol
minor. Ultimul motiv al acestei structuri aduce integral acordul septimei de
dominant pentru La bemol Major. Aceast ultim structur a punii este cea
relevabil pedalei de dominant a tonalitii Grupului Tematic Secundar al
149
321
Expoziiei n timp ce prima structur avea deopotriv un rol modulant dar i

de apartenen la materialul tematic al Temei 1.
Grupul Tematic Secundar ncepe de la ms. 35, n nuana pp, cu
indicaia dolce. Majoritatea interpreilor execut ntr-o dinamic temperat
aceast tem linitit, calm.
GTS este n tonalitatea La bemol Major. De la ms. 42 se produce o

inflexiune la omonima acestei tonaliti, acordul treptei a II-a cu treapta a 2a alterat descendent. La ms. 43 apare acordul tonicii n rsturnarea a II-a.
Discursul muzical continu cu o punte interioar la nivel de fraz,
ms. 47-50, care face legtura cu T2, la omonima tonalitii T2, respectiv
la bemol minor, printr-o armonie figurat. La mna dreapt se evideniaz o
polifonie latent, pe pilonii melodici ai T2.
T2 este la nivel de perioad simpl, fraz repetat n diferite registre,

la care se adaug un complement cadenial la nivel de motiv, ms. 59-60. La
ms. 53, att n manuscris ct i n prima ediie apare nota mi becar, iar n
pasajul urmtor, apare nota fa bemol, o enarmonie. Aceast diferen a fost
corectat, i toate ediiile conin nc de la ms. 53 nota fa bemol.
322
De la ms. 61 ncepe T2, ce are rol concluziv, o caden la nivel de

fraz.
Dezvoltarea ncepe de la ms. 65 i prelucreaz Tema 1. Debuteaz
n tonalitatea Mi Major. Arpegiul precedente poate fi tratat sub forma unei
ntrebri i sub forma unui rspuns.
De la ms. 79 cu auftakt, vocile se inverseaz, tema trece la bas,

mna stng, iar vocea superioar, de la mna dreapt, este o figuraie
armonic. Tonalitatea se deplaseaz la omonima lui Mi Major, respectiv mi
minor.
Acest motiv se constituie ntr-un model care va fi secvenat de cinci
ori succesiv. Procedeul antreneaz rsturnri de voci succesive.
n raport cu modelul, din punct de vedere al proporiei, secvenele 1
i 3 sunt dezvoltate prin eliminare, valoarea de doime cu punct legat de
ptrime, fiind substituit prin pauz. n finalul acestui pasaj, ms. 91-92, se
poate evidenia mersul basului pe notele la becar la bemol, ce se aseamn
cu motivul destinului.
150
151

Ibidem, p. 234.
323
De la ms. 93 ncepe cea de-a doua seciune a Dezvoltrii, D.

Aceasta are un rol tranzitiv, i nu prelucreaz nici o tem din Expoziie.
Pedala ostinatto de la mna stng se poate constitui ntr-un element pe baza
cruia se poate face o analogie cu ultima structur a Punii. De asemenea, i
relaia plagal, II I, unde treapta a II-a substituie funcia subdominantei, cu
fundamentala cobort, i respectiv cu sexta cobort.
De la ms. 110 cu auftakt ncepe cea de-a treia seciune a Dezvoltrii,
D. Prelucreaz T2 i debuteaz n tonalitatea Re bemol Major. Aceast
seciune este n nuana subito p. Structura aduce o maxim a instabilitii
tonale, secvenele modulatorii succesive modulnd prin variate procedee
armonice cromatice i enarmonice dar i mbogindu-se printr-o dezvoltare
prin eliminare spre final. Linia melodic a basului urmeaz un curs
ascendent n fiecare seven, pe ambitusul a dou octave.
De la ms. 123 ncepe cea de-a patra seciune a Dezvoltrii, D, la
nivelul unei perioade asimetrice. Fiecare fraz evideniaz o structur
proprie. Prima fraz, ms. 123-125, are la baz ideea de acord micorat
figurat. Urmtoare fraz, ms. 126-129, repet ntr-un registru descendent
urmtoarea celul, la nivel de submotiv, de trei ori. Pedala notat n acest
pasaj aparine compozitorului i trebuie respectat. Discursul muzical al
acestui pasaj are un caracter profund dramatic. Ultima fraz din aceast
perioad asimetric, ms. 130-133, are la baz motivul destinului din
Tema I. n anumite ediii aceste note sunt dublate de octave.
152
324
Pe o pedal pe sunetul comun dintre funcia tonicii i cea a

dominantei din tonalitatea de baz, fa minor, respectiv sunetul do, ncepe
Reexpoziia, de la ms. 135 cu auftakt.
Puntea, de la ms. 152, este construit pe un arpegiu ascendent n
tonalitatea Fa major, omonima tonalitii de baz. Ultima structur a punii
readuce tonalitatea de baz, fa minor, de la ms. 164. T2, iar de la ms. 174,
este adus la omonima tonalitii de baz pstrnd principiul unitii de ton
cu Tema 1. La ms. 183 lipsete nota apogiat, ns majoritatea ngrijitorilor
o adaug.
T2 aduce tonalitatea de baz propriu-zis, fa minor, n care sunt
transpui pilonii melodici i relaiile armonice aa cum au aprut i n
Expoziie. T2 apare la ms. 200.
De la ms. 203 ncepe Concluzia, structur care poate fi divizat n
mai multe subseciuni.
C1, de la ms. 203, prelucreaz Tema 1. De la ms. 210 ncepe cea
de-a doua structur a Concluziei, C2, care prelucreaz T2. De la ms. 210
ncepe C3, o structur la nivel de perioad bazat pe ideea de armonie
figurat i complementaritate ritmic ntre mna stng i mna dreapt,
izoritmie a pulsaiei de aisprezecimi. Baii sunt evideniai la ms. 222,
mersul lor ascendent fiind pe treptele constitutive ale tonalitii fa minor.
De la ms. 228 ncepe C4, ultima structur a Concluziei, la nivel de

perioad, ce se termin cu un complement cadenial care readuce motivul
destinului ntlnit i n seciunile anterioare. Pedala trebuie inut pn la
capt, acest efect fiind evideniat de interpreii Arthur Schnabel, Claudio
Arrau, Daniel Barenboim i Richard Goode. Anumii interprei adaug la
ms. 231 octav do la bas.
325
De remarcat este faptul c momentul final al Concluziei coincide cu

momentul de debut al Codei, avnd ca numitor comun acordul conjunct al
tonicii, fa minor.
De asemenea, mai poate exista o variant de interpretare potrivit
creia Concluzia se termin la ms. 238, Adagio, tonal deschis, pe
dominant, iar la ms. 239, Pi Allegro, ncepe prima seciune a Codei. n
lumina acestei din urm ipostaze, vom observa c structura T2 este
prelucrat printr-o reducere urmat de un grup de cadene. Revenirea T2,
articuleaz Coda, din punct de vedere structural, pe o form a-b-a unde aul este asociat materialului tematic din Tema I.
Textura distinct prin amplasarea liniilor melodice la cele dou
mini la dou octave distan implic o tensiune particular a nceputului,
ce este eliberat parial odat cu armoniile de la ms. 3 i ms. 7. Cu toate
c nuana este pp, tueul trebuie s fie ferm, cu o pedalizare discret,
meninnd un mers armonic clar, fr a amesteca armoniile. Schiele indic
faptul c Beethoven a conceput aceast parte n ms. de 4/4. Odat ce
concepia lui despre sonat a evoluat, a schimbat ms. n 12/8. De aceea,
pulsaia trebuie s fie de dousprezece ntr-o msur, ci nu de patru. Aceasta
implic o tensiune interioar mai mare, fr nici o tent de grab. Izbucnirea
discursului muzical n ff din ms. 17 i ms. 19 adaug dramatism, la fel ca
pasajul notelor repetate.
Cromatismul desfurat ctre Tema a II-a, contureaz instabilitatea
armonic. Tema ncepe n tonalitatea la bemol minor, aceeai legtur
153
326
armonic ce se gsete ntre Tema I i Tema a II-a din prima parte a sonatei
op. 53, Waldstein.
Pulsaia de dousprezece optimi pe msur nu trebuie s dispar
odat cu apariia cascadelor de arpegii din ms. 14-15, i nici cu apariia
acordurilor sincopate din ms. 17-19. De fapt, aceast pulsaie adncete
efectul sincoprii. Notele repetate ce ncep n ms. 24, sunt derivate din
notele repetate ce se aud pentru prima dat la ms. 10, pstrnd astfel
tensiunea discursului muzical. Dac pianul este bine reglat, oferind un atac
egal, motivul celor trei note poate fi articulat cu acelai deget pentru notele
repetate. Acest fel de atac permite notelor s fie percepute ca o reverberaie.
Indicaia dolce implic un tueu uor n partea grav a pianului. Octavele de
la mna dreapt ce conduc la transformarea temei principale ntr-o tonalitate
Major i nu solicit evidenierea sopranului. Mersul descendent ce ncepe
la ms. 47, n nuana pp, nu trebuie deloc grbit sau precipitat, pentru a
permite liniei melodice de la ms. 51 s izbucneasc n f. i aici, meninerea
pulsaiei confer muzicii claritate i pregnan ritmic.
Aceasta este prima sonat n care Expoziia nu este repetat. Mi
bemol este tratat enarmonic ca re diez n ms. 66, ce moduleaz cromatic n
tonalitatea Mi Major, pregtind Dezvoltarea. Apariia temei n tonalitatea mi
minor, de la ms. 79, necesit meninerea pulsaiei aisprezecimilor care
ncep de la ms. 81, deoarece pstrarea tempo-ului sporete dramatismul
ntregului pasaj. Acest aspect trebuie avut n vedere de cte ori apare tema,
n diferite tonaliti.
Notele do, repetate, nceputul Reexpoziiei, de la ms. 134, vor fi
cntate cu un tueu uor. Imediat, do-urile devin mai delicate, ctre indicaia
de pp din ms. 135. Tensiunea discursului muzical se acumuleaz pe mersul
cromatic, do re bemol do, i dramatismul se accentueaz odat cu
introducerea intervalului si-fa, de la ms. 143.
Amplificarea tuturor elementelor de limbaj muzical, scriitura
pianistic pe ntreaga claviatur necesit o Concluzie pe msur. Aceasta
ncepe de la ms. 203 i conine momente improvizatorice, cum ar fi cadene
nfloritoare, ms. 227-233, ritardando adagio, ms. 253-237, construit pe
motivul de trei optimi i la final, creterea tempo-ului la Pi Allegro, ms.
238-262.
327
Ultima apariie a temei se desfoar pe tot ambitusul pianului i

concluzioneaz n nuana pp. Orice rrire n acest pasaj i-ar atenua din
dramatismul muzical.
Partea a II-a
Partea a doua, Andante con moto, aduce un contrast de micare, i
are forma de Tema cu variaiuni. Tema este la nivel de dou perioade. Prima
perioad a Temei afirm tonalitatea de baz, Re bemol Major. Perioada este
simpl simetric, cruzic, tonal nchis. Aceasta este repetat prin semnele
de repetiie, ce trebuie neaprat respectate. Pasajul descendent desfurat pe
finalurile de fraz ale acestei perioade se va constitui ntr-un element care va
reapare de-a lungul acestei pri, un liant variaional ntre diferitele articulaii
ale structurilor formale. l vom numi convenional pasajul , pentru a-l
identifica de cte ori revine n contexte melodico-armonice diferite. O
frazare elocvent a primei fraze o gsim n ediia ngrijit de Alfredo Casella.
Ex. 419154 Sonata op. 57 n fa minor, partea a II-a, ms. 1-8
De la ms. 9 ncepe o nou perioad avnd caracteristici similare cu

precedenta fraz. Aceast perioad este de asemenea repetat prin semnele
de repetiie.
Prima variaiune survine la ms. 17, tema fiind variat ritmic. De
la ms. 25 avem o nou perioad, printr-o variaiune a perioadei a 2-a.
154
328
Alturi de varietatea ritmic, variaiunea perioadei a doua aduce i o

variaiune de registru, mna stng avnd elemente melodice peste cea
dreapt.
De la ms. 33 avem cea de-a doua variaiune. Aceasta este tot o
variaie ritmic dar care dinamizeaz discursul muzical prin pulsaia de
aisprezecime, realizat de mna dreapt prin armonie figurat. Astfel se
contureaz o melodie la sopran.
De la ms. 49 avem ultima variaiune a Temei, ce este dinamizat

i mai mult, prin diminuarea pulsaiei la dublu, respectiv aisprezecime,
treizecidoime. Discursul muzical din registrul grav este transpus n cel
mediu i nalt.
329
Repetarea primei fraze se realizeaz prin trecerea temei la bas, prin

voci rsturnate, procedeu asemntor contrapunctului dublu din polifonie.
De la ms. 65 avem variaiunea frazei a doua. Simetric cu situaia
precedent, aceasta este repetat prin rsturnarea vocilor, tema aflndu-se la
bas.
n mod concluziv, la ms. 81, revin cele dou teme, fr repetiie, ce
ncheie aceast Tem cu variaiuni.
Legtura cu partea a III-a este de tip attacca.

Denumirea de Appassionata nu i-a aparinut lui Beethoven, ci unui
editor din Hamburg, editorul August Cranz. A doua parte, Andante con
moto, are forma de Tem cu trei variaiuni. Registrul grav, indicaia de piano
e dolce, linitea discursului melodic ct i mersul armonic confer acestei
pri un caracter confortabil i linitit, ce este total opus fa de caracterul
celorlalte pri.
n Tem i n prima variaiune, se poate evidenia sopranul
acordurilor. Odat ce variaiunile dinamizeaz duratele, se amplific
nuanele odat cu desfurarea ascendent a discursului muzical. Concluzia
aduce un element componistic inedit: Tema este repetat, sau mai bine zis
se ncepe repetarea ei, neprelucrat. Aceast idee compoziional va fi
refolosit i finisat n sonatele op. 109 i op. 111.
n sonata op. 57, tema este fragmentat registral. Registrul grav este
predominant. La ultima apariie, n nuana pp pe o septima cu coroan, ms.
96, pregtete urmtorul acord n ff, nceputul prii a treia. Sentimentul de
suspans al discursului muzical din finalul prii a II-a este analog aceluia
indus de dominanta cu coroan la finalul Introduzione-ului din sonata op.
53. Cu toate acestea, Rondo-ul sonatei op. 53 debuteaz imediat cu
330
rezolvarea armonic, n tonalitatea de baz, n timp ce Allegro ma non

troppo menine tensiunea armonic pentru nc 19 msuri, pn se atinge
tonalitatea de baz, fa minor, ms. 20.
Partea a III-a
Partea a III-a a sonatei op. 57 are form de sonat i este n
tonalitatea de baz, fa minor.
Pstrnd metrul binar simplu din micarea anterioar, Allegro ma
non troppo aduce micarea alert, plin de verv, printr-un perpetuum
mobile, ce ntregete triada agogic repede-lent-repede la nivelul sonatei ca
gen. Prima fraz, ct i urmtoarea constituie o introducere.
Ex. 424 Sonata op. 57 n fa minor, partea a III-a, ms. 1-6
De la ms. 20 ncepe Expoziia propriu-zis, n tonalitatea de baz,

fa minor, la sopran. Acest mers armonic l regsim i n debutul prii I-a,
Tema I.
Tema I, ms. 20-75, este la nivel de patru perioade. Primele dou
perioade simetrice, ms. 20-35, au la baz o tema A, nsoit de figura a i
figura b.
331
Perioada a treia i a patra, ms. 36-63, sunt asimetrice. n perioada a patra,

vocile sunt rsturnate, tema C aflndu-se la sopran.
Puntea, ms. 64-75, este la nivel de perioad asimetric, repetnd tema A,
n prima fraz pe tonic, n a doua fraz pe dominanta dominantei, iar n ultima fraz
n tonalitatea do minor.
Tema a II-a, ms. 76-117, este la nivel de patru perioade. Primele dou
perioade simetrice, ms. 76-95, aduc n prim plan o tem la nivel de perioad, cu
treapta a II-a cobort.
Urmtoarele dou perioade, ms. 96-117, folosesc tema A, ce este imitat la

distan de o octav descendent. Ultima fraz a perioadei a patra asimetrice, ms.
112-117, culmineaz cu nota sol bemol n bas, nsoit de arpegiul de septim
micorat, pe durata a ase msuri.
Dezvoltarea, ms. 118-211, este alctuit din mai multe subseciuni.
Prima subseciune, D, ms. 118-141, este la nivel de trei perioade simetrice.
Dei din punct de vedere tematic este tema Expoziiei, din punct de vedere tonal, este
la subdominant, respectiv tonalitatea si bemol minor.
332
n urmtoarele dou perioade, ms. 126-141, se aduce tema pe tonica

acestei tonaliti. Capul tematic a celei de-a treia perioade relev o polifone,
mai puin elaborat, ms. 134.
A doua subseciune, D, ms. 142-168, este la nivel de trei perioade
simetrice. Prima perioad se constituie ntr-o perioad-model secvenat.
Prin secvenare se revine n tonalitatea fa minor, tonalitate n care tema A,
ms. 158, apare n stretto.
Ultima subseciune, D, ms. 168-211, este la nivel de cinci perioade,
o punte interioar. Prima perioad, ms. 168-175, are ca element distinct
dezvoltarea prin extensie a intervalelor din bas.
Cea de-a doua perioad, ms. 176-183, este caracterizat de armonia

figurat prin arpegiere; cea de-a treia, ms. 184-191, prin diviziuni
excepionale, respectiv triolete, iar cea de-a patra, ms. 192-199, prin valori
de optimi. Ultima perioad, ms. 200-211, este asimetric.
n ms. 211, la mna stng, manuscrisul avea un legato de durat,
nemenionat n prima ediie. DÀlbert, Blow, Khler, Krebs, Martienssen
i Schnabel urmeaz prima ediie i nu indic legato-ul, n timp ce Casella,
Hauschild, Schenker, Taylor i Wallner arat diferena, dar opteaz pentru
manuscris.
De la ms. 212 revine Expoziia.
Tema I survine la ms. 212, Puntea la ms. 256, iar Tema a II-a, n
tonalitatea de baz, este expus n ms. 268.
subseciune este la nivel de perioad simetric, C1, ms. 300-307, ce
continu cadena din finalul Temei a II-a, accelerando.
De la ms. 308, urmeaz o seciune Presto. C2, este la nivel ase
perioade. Primele dou perioade aduc n prim plan o nou tem. Urmtoarele
333
perioade folosesc tema A, la nivel de perioad, cu figura b ca

acompaniament, cadennd tonal nchis.
La ms. 362, manuscrisul indic nota la bemol pe prima i a treia
optime, n timp ce n prima ediie se indic nota fa. n manuscris Beethoven
a mai schiat un final pentru aceast sonat, ns acesta a fost respins de
compozitor, respectiv cel cu notele la bemol.
Att ms., 2/4, ct i incisivele aisprezecimi sunt caracteristice
prilor finale ale celor dou sonate precedente. n plus, inversarea minii
stngi peste mna dreapt pentru a completa tema, este de asemenea
caracteristic ultimelor pri ale sonatelor op. 53 si op. 57.
Tempo-ul ultimelor pri, a sonatelor op. 53, op. 54 i op. 57, nu este
rapid. n ms. 96 se poate evidenia fiecare intrare tematic printr-o mic
accentuare. Acest fel de intrare n stil canonic este mai intens n pasajul din
Dezvoltare, ms. 158-167.
Cnd armonia micorat de la nceputul prii se regsete i la
sfritul Dezvoltrii, pregtind reapariia temei, Beethoven stipuleaz
sempre pp i indic o pedal lung, ce ncepe cu ms. 192. Pedala leag
armoniile diminuate, dar trebuie ridicat exact acolo unde este notat, la
ms. 204, pentru a las nota sol s rezoneze. Subliniez acest aspect, deoarece
nota sol va aciona n calitate de dominant, pentru a pregti armonia
tonalitii do, ce va cadena n tonalitatea de baz, fa minor, la ms. 212.
Reexpoziia aduce elemente ale temei i introduce discursul
tenorului, ntre ms. 220-221, subliniind lirismul discursului muzical.
Similar sonatelor op. 53 i op. 54, Coda sonatei op. 57 este ntr-un tempo
rapid, Presto. Dar n loc s stabileasc relaia tonic-dominant, primele
dou acorduri n nuana ff provoac tensiune. Tema principal a acestei
sonate este dinamizat n Cod, iar ultimele dou acorduri sunt cu pedal
separat, pentru a puncta sfritul.
Atunci cnd Beethoven, dup patru ani, rencepe s compun n
genul sonatei, ethos-ul este complet diferit, deoarece nici o alt sonat din
cele ce urmeaz nu are o asemenea pasiune eroic.
***
334
Sonata op. 78 n Fa diez Major

(1809)
Sonata op. 78 a fost finalizat probabil n iulie, anul 1809, cci este
menionat ntr-o not a compozitorului ctre un mesager, n care se
specific trimiterea sonatei editurii Breitkopf&Hrtel. Lucrarea a fost
publicat n noiembrie 1810. Manuscrisul nc exist.
Sonata este dedicat contesei Maria Therese Brunsvik. Ea cu surorile
ei, Josephine i Charlotte (1782-1843), mpreun cu fratele lor Franz, cruia
i este dedicat sonata op. 57, au avut o relaie foarte apropiat cu
compozitorul. ntr-o scrisoare din ianuarie 1811, compozitorul i mulumete
Theresei pentru un portret al ei pe care aceasta i l-a trimis, probabil pictat de
tnrul Johann Baptist Lampi (1775-1837). Portretul se afla nc n casa
compozitorului cnd acesta a murit. Jurnalele Theresei, publicate n anul
1938, dezvluie multe detalii despre apropierea dintre Beethoven i familia
Brunsvik. Alexander Wheelock Thayer (1817-1897), considerat primul
biograf academic a lui Beethoven, a ncercat s fac din Therese subiectul
faimoasei scrisori de dragoste.
Partea I
Introducerea, Adagio cantabile, este la nivel de perioad simetric,
n tonalitatea Fa diez Major. ntregul discurs muzical se desfoar pe o
pedal pe tonic.
Allegro ma non troppo, are form de sonat.
Tema I, ms. 1-23, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 1-13, are la baz figura a, figura b i figura c.
Ex. 429 Sonata op. 78 n Fa diez Major, partea I, ms. 4-5, 8-9, 12
335
Ultima fraz, ms. 9-13, folosete figura c, pentru a cadena pe

dominanta treptei a VI-a.
A doua perioad simetric, ms. 14-23, are la baz un mers n durate
de aisprezecimi derivate din figura b, modulnd la dominanta dominantei.
tonalitatea dominantei. Prima fraz cadeneaz tonal deschis, pe dominanta
noii tonaliti. A doua fraz dinamizeaz discursul muzical prin
aisprezecimi prima fraz.
Dezvoltarea, ms. 34-52, ncepe n tonalitatea fa diez minor.
Aceasta este format din mai multe subsecini. Prima subseciune, D, ms.
35-40, este la nivel de fraz i are la baz figura a i figura a, n tonalitatea
fa diez minor. Al doilea motiv asimetric, ms. 38-40, aduce la bas nota la
becar. Se moduleaz n tonalitatea sol diez minor, folosindu-se aceleai
figuri.
asimetric. Primele zece msuri, ms. 41-50, dezvolt figura a ntre tenor
i bas. Dominanta tonalitii de baz se atinge n ultimele dou msuri,
pregtind Reexpoziia.
Tema I, ms. 53-82, repet primele ase msuri. De la ms. 59 figura
b atinge supratonica. Aceast procedur implic modularea, ms. 59-70, la
tonalitatea neateptat Mi Major. Continuarea figurii c trece aadar prin
tonaliti necunoscute n acest context. La finalul pasajului, se atinge
subdominanta tonalitii de baz. ntre ms. 71-82, se repet tranziia, de
aceast dat ctre tonalitatea de baz.
Tema a II-a , ms. 83-101, este n tonalitatea de baz. Ms. 83-92
repet ms. 24-33, iar ultima perioad simetric, ms. 93-101, continu
mersul descendent al basului, transformnd tonica n septim pentru
subdominant, relund astfel dezvoltarea figurii a. Ultima msur, prima
volt, repet Dezvoltarea.
Cu toate c sonata op. 78 este o lucrare de mici dimensiuni, temele
sale sunt concentrate i mai intense, avnd un caracter luntric, afectous ntro desfurare pasajer. Aceast sonat, una dintre favoritele lui Beethoven,
ofer subtile previziuni ale tehnicilor componistice viitoare. Concentrarea
desfurri muzicale pe motive tematice scurte este caracteristic
336
compoziiilor meticuloase din ultima perioad, n care fiecare nuan face

parte din ntreg. Diferenele dintre melodie i acompaniament dispar n
aceast sonat, deoarece motive tematice la fel de importante sunt deseori
juxtapuse i contrapunctate. Fiecare tem trebuie s fie ct mai clar conturat
i realizat, putnd fi reperat n orice context.
Sonata op. 78 a fost compus n anul 1809. Predecesoarea sa, sonata
op. 57 Appassionata, fusese scris cu cinci ani nainte, caracterul expansiv
lsnd loc caracterului intim. O predecesoare a schemei de sonat n dou
pri este sonata op. 54, n care ambele pri sunt n aceeai tonalitate, Fa
Major. Schemele sonatelor n dou pri ce urmeaz sonatei op. 78, sonatele
op. 90 i op. 111, au o structur dramatic diferit: prima parte, fiind mai
agitat, provocatoare, ntr-o tonalitate minor, iar partea a doua fiind mai
liric i introspectiv, ntr-o tonalitate Major.
Sonata op. 78 face parte din perioada de maturitate a sonatelor lui
Beethoven. Sonatele op. 79 i op. 81a sunt mai eterogene n caracter, i
pregtesc apariia ultimei perioade, prin concentrarea tematic a desfurrii
muzicale.
Temele sonatei op. 78 sunt apropiate. Se impune respectarea
indicaiilor muzicale de ctre interpret pentru a-i conferi fiecrei teme
caracterul su. De exemplu, figura de nceput al Allegro ma non troppo este
abstractizat pe parcursul Expoziiei, att melodic ct i ritmic.
Blow, Casella i Schnabel recomand ca grupetul de la ms. 3 s
fie executat fr grab.
Ex. 430 Sonata op. 78 n Fa diez Major, partea I, ms. 3
Att Blow ct i dÀlbert indic ms. de alla breve (2/2) n loc de

breve (4/4).
Att prima ediie ct i manuscrisul conin la ms. 16 urmtoarele
note.
337
Ornamentul de la ms. 17 a mai fost discutat i la sonata op. 54,

prima parte. Fiecare ngrijitor recomand realizarea acestui ornament diferit.
n Dezvoltare, cnd pe aceeai figur ritmic se formeaz un

contrapunct n durate de aisprezecimi la mna dreapt, trebuie conturate
nuanele de la aceasta pentru a oferi contur frazei.
Dinamica scade atunci cnd melodia se desfoar descendent, iar
mna stng subliniaz schimbrile armonice, din seria de cadene
dominant-tonic.
Printre cele mai expresive indicaii din prima parte este indicaia tenu-te, ce este n ms. 24 i ms. 83, pentru trei acorduri de la mna stng.
n acest punct frazarea pentru mna dreapt, include patru aisprezecimi
legate, ultima avnd semnul de staccatissimo. Cele trei acorduri de la stnga
trebuie s fie sonore, iar la mna dreapt s se evidenieze prima i ultima
aisprezecime. Acest model este o alt manifestare a formulei de nceput,
optime cu punct urmat de aisprezecime. Notele Do diez sunt poziionate
n cadrul unei melodii, pe care se desfoar armoniile ce conduc la cadena
din ms. 27-28, respectiv 86-87.
Trilul de la ms. 43 este indicat de apte editori, prin digitaia
propus, s nceap cu nota de baz. Arrau, Khler i Schenker prefer ca
338
acest tril s nceap cu nota superioar. Cea mai facil realizare este
urmtoarea.
Pasajul de la ms. 104 este facilitat de Taylor astfel.

Partea a II-a
Partea a II-a, Allegro vivace, are form de sonat fr dezvoltare.
Tema I, ms. 1-56, este la nivel de cinci perioade. Prima perioad
simetric, ms. 1-11, aduce n prim plan tema A, folosind figura a i figura
b.
Ex. 435 Sonata op. 78 n Fa diez Major, partea a II-a, ms. 1-4
O nou tem, tema C, apare n a doua perioad simetric, ms. 1222, n durate de aisprezecimi. A treia perioad simetric, ms. 22-31, insist
pe dominanta tonalitii de baz. Tema A este reluat n a patra perioad
339
simetric, ms. 32-42. A cincea perioad asimetric, readuce tema C, de

aceast dat atingnd dominanta relativei.
Tema a II-a, ms. 57-88, este la nivel de trei perioade, n tonalitatea
Re diez Major. Prima perioad simetric, ms. 57-64, continu mersul n
aisprezecimi. Se penduleaz ntre tonic i dominant n a doua perioad
simetric, ms. 65-73. A treia perioad asimetric, ms. 74-88, debordeaz
cu acordul dominantei cu septima a tonalitii Do Major.
Tema I, ms. 89-115, apare n tonalitatea subdominantei, respectiv
tonalitatea Si Major. Tema este distribuit n registre diferite. Ultima fraz
atinge dominanta tonalitii de baz, ms. 110-115.
Tema a II-a, ms. 116-149, este n tonalitatea de baz.
subseciune, C1, ms. 150-159, este la nivel de perioad simetric i aduce
tema A n tonalitatea Si Major. A doua subseciune, C2, ms. 160-177, este
la nivel de perioad asimetric. Figura b, este dezvoltat pe parcursul a 17
msuri, atingnd dominanta tonalitii de baz. Ultima subseciune, C3, este
la nivel de fraz simetric, folosind figura a i tema C la sopran.
Formula ritmic din prima parte st la baza celor dou teme din
partea a doua, respectiv optime cu punct aisprezecime, ns valorile sunt
dublate acum, fiind ptrime cu punct urmat de optime, iar poziia metric
este schimbat, astfel nct figura s nceap pe timpul neaccentuat.
Caracterul este acum total diferit, fiind mult mai nrudit cu semi-cadenele
din ms. 31-32 din prima parte.
Incorporarea ritmului punctat n partea a doua schimb caracterul
acestei figuri ritmice. ntreaga figur, n nuana f, este mult mai incisiv aici.
Alt motiv muzical cuprinde gruparea aisprezecimilor dou cte
dou, ce anticip gruparea asemntoare din sonata op. 109. Aceast frazare
este o indicaie clar privind dorina lui Beethoven de-a crea sentimentul de
respiraie, a doua i a patra aisprezecime fiind detaat de urmtoarele. n
acest context discursul muzical de la mna stng trebuie aadar s fie ct
mai legato cu putin, contrastnd fa de frazarea minii drepte, mai ales
atunci cnd cele dou grupuri alterneaz ntre mini. Datorit nuanei f i
naturii grupului de dou aisprezecimi, muzica acestui pasaj este plin de
energie. Aceast vigoare este intensificat, ms. 57, prin pedalizare i note
staccato, nuana ff la mna stng. Pedalizarea prelungit indicat de
340
compozitor solocit o execuie percutant a notelor staccato precum i o

redare detaat intensificat a grupului de dou note de la mna dreapt.
Aceast manier de interpretare va conduce la parcurgerea acestui fragment
ntr-o sonoritate luminoas, scnteietoare.
Pentru meninerea atmosferei de bucurie, jovialitate, din aceast
parte, sugerez o prelungire a coroanelor din ms. 175, 176 i 177, pentru ca
expunerea fiecrei armonii s fie surprinztoare.
n final remarcm contrastul dintre caracterul seme al liniei
melodice din Cod i nceputul sonatei, linitit, discret, Adagio cantabile.
Ultimele ase msuri, n care melodia se afl la mna stng, se cnt n
tempo. Chiar dac aceast sonat dureaz mai puin de unsprezece minute,
are puterea de a crea un univers muzical expresiv, complex.
***
341
Sonata op. 79 n Sol Major

(1809)
Cele dou sonate, op. 78 i op. 79 au fost compuse aproximativ n
aceeai perioad. Exist indicaii c sonata op. 79 a fost compus naintea
sonatei op. 78. n primul rnd, pe manuscris, sonata op. 78 avea denumirea
de Numrul 2, n timp ce sonata op. 79 era notat ca Sonata numrul 1. n
al doilea rnd, Clementi a publicat cele dou sonate mpreun aeznd
sonata op. 79 prima.
Beethoven a trimis cele dou manuscrise, op. 78 i op. 79, editorului
Clementi, probabil n luna aprilie 1810, fiind publicate n luna august a
aceluiai an. n acelai timp, compozitorul a trimis o alt copie i ediiei
Breitkopf&Hrtel din Leipzig, n luna iulie. ntr-o scrisoare trimis
editorului, Beethoven cere ca sonata op. 78 s fie dedicat Contesei Therese
von Brunsvik. De asemenea, compozitorul scrie editorului c poate s le
tipreasc separat sau mpreun, n orice situaie, sonata op. 79 s aib
denumirea de Sonate facile sau Sonatine. Sonata a fost publicat de
Breitkopf&Hrtel n noiembrie.
Aceast sonat este mai scurt dect majoritatea sonatelor, dar nu cu
mult mai mare dect cele dou sonate op. 49. Cu toate acestea, simplitatea
sonatei nu implic i inferioritatea ei, aceast sonat fiind foarte bine
construit, cu elemente originale.
Partea I
Partea I, Presto alla tedesca, are form de sonat i este n tonalitatea
Sol Major.
Tema I, ms. 1-11, este la nivel de perioad simetric. Prima fraz
asimetric, ms. 1-7, are la baz tema A, pe o pedal pe tonic. Avem figura
a.
Ex. 436 Sonata op. 79 n Sol Major, partea I, ms. 1-2
342
A doua fraz simetric, ms. 8-11, se bazeaz pe tema B, n secvene

ascendente, ce cadeneaz tonal deschis pe dominant.
Puntea, ms. 12-23, este la nivel de perioad asimetric, modulnd
la dominanta dominantei, printr-o figur bazat pe arpegiu.
Tema a II-a, ms. 24-49, este n tonalitatea dominantei. Aceasta este
la nivel de dou perioade asimetrice. Prima perioad, ms. 24-35, ncepe pe
dominant, avnd la baz figura c, o figura scalar. Ultima fraz, ms. 3235, cu ajutorul figurii c, secveneaz ascendent pe pedala dominantei.
A doua perioad, ms. 36-49, atinge subdominanta noii tonaliti,
prin pendularea ntre funciile tonicii i a dominantei. Ultima fraz, ms. 4649, aduce o tem cadenial la nivel de dou msuri, pe o pedal pe tonic.
Dezvoltarea, ms. 50-122, ncepe n tonalitatea Mi Major, cu tema
cadenial la nivel de dou msuri. Aceasta este la nivel de ase subseciuni.
Prima subseciune, D, ms. 50-58, este la nivel de perioad
simetric, avnd la baz tema A n tonalitatea Mi Major.
A doua subseciune, D, ms. 59-74, este la nivel de dou perioade
simetrice. Prima perioad, ms. 59-66, folosete tema cadenial pentru a
porni un vals, n tonalitatea Mi Major. Mersul armonic este de TTTDDDDT.
Ultima msur face o inflexiune modulatorie la mi minor. A doua perioad,
ms. 67-74, continu valsul, n tonalitatea Do Major. Mersul armonic este
acelai, ultima msur ns rmne n major.
Tema C este enunat n Do Major n a treia subseciune, D, ms.
75-82, ce este la nivel de perioad simetric. Aceasta cadeneaz n
tonalitatea do minor.
A patra subseciune, D, ms. 83-98, este la nivel de dou perioade
simetrice, n care se folosete din nou valsul. Prima perioad, ms. 83-90,
este n tonalitatea Do Major, iar a doua perioad, ms. 91-98, este n
tonalitatea Mi bemol Major.
Tema B este n tonalitatea Mi bemol Major n a cincea subseciune,
D ms. 99-110, ce este la nivel de perioad asimetric. Se moduleaz ctre
sol minor, atingndu-se dominanta tonalitii de baz.
A asea subseciune, D, ms. 111-122, este la nivel de perioad
asimetric. Reapare tema valsului, transpus n Re, ce este bineneles
343
Reexpoziia reapare la ms. 123.

Tema I, ms. 123-133, are acelai profil, ns de aceast dat tema
B cadeneaz tonal nchis.
Puntea, ms. 134-145, pregtete reapariia Temei a II-a n
tonalitatea de baz.
Tema a II-a, ms. 146-169, este n tonalitatea de baz. Tema
cadenial pregtete prin prima volt repetarea Dezvoltrii.
Coda, ms. 167-201, este la format din mai multe subseciuni.
Prima subseciune, C1, ms. 167-175, este la nivel de perioad simetric i
folosete tema cadenial, pendulndu-se ntre tonic i dominant.
Tema A dialogheaz ntre bas i sopran n a doua subseciune, C2,
ms. 176-190, ce este la nivel de dou perioade simetrice.
A treia subseciune, C3, ms. 191-201, este la nivel de perioad
simetric, i readuce n prim plan valsul din Dezvoltare, ncheind partea cu
un arpegiu pe tonic.
Att de clar i vibrant este nceputul sonatei op. 79 nct o
interpretare convingtoare v-a ncnta pe cei ce o ascult. Tonalitatea este
imediat definit, fr nici o ambiguitate.
Cu toate c discursul muzical al acestei sonate este energic, forma sa
este mai scurt dect a multora. Toate cele trei pri scurte, sunt n tonalitatea
Sol, prima i ultima n Sol Major, iar partea a doua n sol minor. n aceast
sonat, Beethoven a folosit elemente din folclor.
Prima parte este Presto alla tedesca - termenul tedesca face aluzie la
un dans popular german, n pulsaie rapid de trei, ce era cunoscut n prima
decad a secolului al XIX-lea. Partea Alla danza tedesca a cvartetului pentru
corzi n Si bemol Major, op. 130 (1825), are la baz inversarea primei teme
din aceast parte.
Beethoven trateaz ntr-o manier surprinztoare elementele
dansului german. Astfel, indicaia de f de la nceputul msurii 8 este
neateptat i important n dramaturgia piesei, deoarece prelungete fraza,
n punctul n care majoritatea s-ar atepta la o caden pe tonic. Extinderea
frazei conduce la o caden pe Re, dominanta, care prelungete tensiunea
discursului muzical. Stabilitatea metric dispare odat cu arpegiile ce
anuleaz pulsaia de trei bti pe msur. Restabilirea pulsaiei, ms. 24,
aduce sentimentul de rezolvare, detensionare, mpreun cu cadena pe
344
tonalitatea La Major, dominanta dominantei, cnd mna stng preia tema

principal. La sfritul Temei a II-a, apare o alt surpriz f la caden, ce
ntrzie din nou ncheierea fireasc a frazei, ms. 46.
Trilul de la ms. 45 este recomandat de Tovey i Arrau s nceap cu
nota superioar, executndu-se patru aisprezecimi sau respectiv un sextolet,
prin digitaia propus. Blow, Casella i Schnabel recomand s se nceap
trilul cu nota de baz, executndu-se un cvintolet.
Ex. 437 Sonata op. 79 n Sol Major, partea I, ms. 45
De-a lungul Dezvoltrii, nuanele sunt expuse n teras. Astfel spus,

indicaiile dinamice sunt fie f, fie p, cu doar dou crescendo-uri, dintre care
unul readuce Tema I, nceputul Reexpoziiei.
Pedalizarea, este indicat numai atunci cnd apare dolce sau p n
Dezvoltare, facilitnd la reliefarea noilor armonii. Sugerez o apsare uoar
a pedalei, pn la jumtatea cursei pentru crearea unei sonoriti delicate.
Recomand utilizarea pedalei armonice (dreapta) pe parcusul
pasajelor n f chiar dac nu este indicat de compozitor n Dezvoltare. Nu
este nimic delicat n aceste msuri iar pedalizarea nu va afecta interpretarea.
Tema principal se desfoar pentru prima dat la mna stng n
Coda iar cnd reapare la mna dreapt, dup patru msuri, ncepe un dialog.
El este animat de apariia apogiaturilor n f.
Sugerez evidenierea sopranului acordurilor de la mna stng n
ms. 191.
Ornamentul de la ms. 128 trebuie executat pe timp, dup ngrijitorii
Schnabel i Arrau, astfel.
345
Casella i Blow sunt de prere c acest ornament trebuie executat

n durate egale de aisprezecimi.
ngrijitorii Blow, Casella i Schnabel noteaz notele mici de la ms.

184, ca apogiaturi scurte. Doar Arrau i Tovey le noteaz ca aisprezecimi.
Sfritul prii, ultimele trei msuri, este unic, nu exist o alt sonata
de Beethoven care s se termine aa. Armonia dominantei este la ms. 198,
dar nu exist acorduri repetate la final, nici declararea n f a tonicii.
Ex. 440 Sonata op. 79 n Sol Major, partea I, ms. 198-200
Partea a II-a
Partea a II-a, Andante, are form de lied tristrofic simplu, n
tonalitatea sol minor.
Prima seciune, A, ms. 1-8, este la nivel de perioad simetric,
Ms. 9 face tranziia ctre a doua seciune, B, modulnd la tonalitatea
Mi bemol Major.
A doua seciune, B, ms. 10-21, este la nivel de perioad simetric.
O nou melodie n tonalitatea Mi bemol Major, la nivel de trei msuri, este
folosit n aceast seciune.
De la ms. 22, se reia prima seciune, A, ms. 22-29.
346
Coda, ms. 30-34, este la nivel de fraz. Acompaniamentul este

acela al seciunii B.
nceputul Andante-ului este neobinuit pentru Beethoven. Melodia
simpl i basul gentil, n pulsaia de nou optimi, creeaz sentimentul unui
cntec Veneian, al unui gondolier. Ms. de nou optimi determin tempoul. Important este s nu se precipite n nici un fel discursul muzical, dar odat
cu apariia cvintoletelor de treizecidoimi, ms. 19, tempo-ul se poate dilata
foarte puin. Sf-oul din tranziie, ms. 21, este pregnant, la fel ca indicaia de
portato din penultima msur.
Partea a III-a
Partea a III-a, Vivace, are form de rondo, n tonalitatea Sol Major.
Refrenul, A, ms. 1-16, este la nivel de dou perioade simetrice.
Prima perioad, ms. 1-8, cadeneaz tonal deschis pe dominant. ntreaga
perioad are la baz figura a.
Ex. 441 Sonata op. 79 n Sol Major, partea a III-a, ms. 1
Figura a
Mersul armonic se aseamn cu cel din nceputul sonatei op. 109,
partea I.
A doua perioad, ms. 9-16, continu cu figura a pe dominant, ce
cadeneaz tonal nchis. O nou figur, figura b, apare la ms. 11.
Figura b
Primul cuplet, B, ms. 17-34, este la nivel de dou perioade
simetrice, n tonalitatea mi minor. Prima perioad, ms. 17-24, folosete
347
figura a. A doua perioad, ms. 25-34, are la baz exclusiv figura a, atingnd
Refrenul, A, ms. 35-50, se repet identic.
Al doilea cuplet, C, ms. 51-71, este format din mai multe
subseciuni, n tonalitatea subdominantei. Prima subseciune, C1, ms. 5166, este la nivel de dou perioade simetrice i aduce o nou tem, tema C. A
doua subseciune, C2, ms. 66-71, este la nivel de fraz, figura a fiind
acompaniat de triolete, pregtind revenirea Refrenului.
Refrenul, A, ms. 72-95, repet prima perioad, a doua oar fiind
variat, ms. 80-87.
Coda, ms. 96-117, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
simetric , ms. 96-102, repet ultima perioad a Refrenului, variat. A doua
perioad asimetric, ms. 103-117, folosete figura a, cadennd tonal
nchis.
Discursul muzical din nceputul prii a III-a n Sol Major conduce
ctre o atmosfer luminoas, de deschidere. n prima fraz, primeaz
reliefarea liniei melodice de la mna dreapt, dar la repetare, se poate
evidenia i mna stng. La ms. 9, se impune sincronizarea i evidenierea
cntului ambelor mini.
Acompaniamentul lejer, aerisit, din ms. 18, devine evident mai
intens la ms. 21.
Mordentul de la ms. 7 este recomandat de Arrau, prin digitaia
propus, s nceap cu nota superioar. Schnabel, Tovey, Casella i Blow
recomand s se nceap cu nota de baz, ns fiecare vine cu propria
versiune.
n interpretarea acestei pri, interpretul va contientiza varietatea

expresiv a expunerilor temei. n ms. 34, nainte de reapariia temei,
sugerez o insisten sonor pe dominant, pentru a sublinia restabilirea
348
tonalitii de baz, Sol Major. Aici discursul muzical al temei este linitit.
Acompaniamentul cu desfurare i n triolete nu perturb aceast linite
genera.
Remarcm n ms. 72, reapariia temei dup un Episod dimensionat,
cu tonalitatea de baz restabilit la bas. Cu toate c tema este identic,
acompaniamentul n durate de aisprezecimi sugereaz o micare continu,
conferind acestei expuneri cea mai intens dispunere.
Casella recomanda ca la pasajul dintre ms. 23-26 urmtoarea
execuie.
Ex. 444 Sonata op. 79 n Sol Major, partea a III-a, ms. 23-26
Cupletul C, ms. 51-71, este centrat pe tonalitile Do Major i Fa

Major. Atunci cnd ambele mini au pasaje de aisprezecimi, mna stng
va sublinia desenul melodic n registrul grav, iar atunci cnd mna stng
are acorduri, mna dreapt preia iniiativa de reliefare a liniei melodice.
Intensitatea expunerii tematice care ncepe n ms. 72 este diminuat
de introducere, pe timpii slabi, a octavelor n durate de triolete de optimi, la
ms. 80. n acest pasaj este important ca mna stng s pstreze pulsaia de
aisprezecimi.
n ultimele cinci msuri, crescendo-ul nceput n ms. 113 continu
pn la primul timp a msurii 116, urmat apoi de un subito p. nc o dat,
partea se termin n acelai tempo, fr nici o rrire.
***
349
Sonata op. 81a n Mi bemol Major

(1809-1810)
Ideea acestei sonate, Das Lebewohl Abwesenheit - Das
Wiedersehen, a fost generat de invazia armatei franceze n aprilie 1809.
Cum armata francez se apropia de Viena, majoritatea nobililor au prsit
oraul. Prietenul apropiat al compozitorului, arhiducele Rudolph (17881831), tnrul frate al mpratului, a fost nevoit s plece.
Beethoven a scris n acea perioad i alte dou sonate, op. 78 i op.
79, iar mpreun cu alte lucrri le-a vndut editorului Clementi, pentru o
ediie exclusiv britanic, i editorului Breitkopf&Hrtel pentru o ediie
european. Ediia lui Clementi a aprut pe 11 ianuarie 1811, iar ediia
Breitkopf&Hrtel a publicat sonata n aprilie 1811.
Editorul Breitkopf&Hrtel a sugerat ca denumirea prilor sonatei s
fie i n francez, pentru a spori vnzrile, dar compozitorul s-a opus. De
asemenea, nu a fost de acord cu traducerea n francez, obiectnd c
Lebewohl se adreseaz unei singure persoane, pe cnd Les Adieux se
adreseaz unei adunri sau unui ora.
Numrul de opus al acestei sonate a fost ales de editorul
Breitkopf&Hrtel, ns acest numr de opus fusese recent folosit de editura
Simrock pentru un sextet, op. 81b n Mi bemol (1795). n prezent s-a
convenit ca sonata s aib opusul 81a i sextetul 81b.
Partea I
Partea I, Das Lebewohl, ncepe cu o introducere, Adagio, n
tonalitatea Mi bemol Major, ce este la nivel de perioad asimetric. Prima
fraz asimetric, ms. 1-6, ncepe cu o figura ce este notat Le be wohl,
cadeneaz tonal nchis, figura a.
Ex. 445 Sonata op. 81a n Mi bemol Major, partea I, ms. 1-2
Figura a
350
A doua fraz asimetric, ms. 7-12, readuce figura a, de aceast dat

rezolvndu-se pe treapta a VI-a bemol (do bemol), cadennd tonal deschis,
pe dominant. Ultima fraz simetric, ms. 12-16, repet un motiv la nivel
de o msur, pregtind nceperea Allegro-ului.
Allegro are form de sonat. Tema I, ms. 1-12, este la nivel de
perioad asimetric. Prima fraz simetric, ms. 1-4, aduce n prim plan
tema B, folosindu-se de figura b.
Ex. 446 Sonata op. 81a n Mi bemol Major, partea I, ms. 17-18
Urmtoarele dou fraze simetrice, ms. 5-12, au la baz tema C, la

nivel de patru msuri, pe un bas ascendent de la tonic la dominant,
cadennd tonal deschis, pe dominant.
Forma Temei I este de tip barform, respectiv a-b-b.
Puntea, ms. 13-33, ncepe pe dominanta tonalitii de baz. Prima
subseciune, P1, ms. 13-18, este la nivel de fraz simetric, cadennd pe
dominanta dominantei. A doua seciune, P2, ms. 19-33, este la nivel de
perioad asimetric, pregtind apariia Temei a II-a.
Tema a II-a, ms. 34-53, n tonalitatea dominantei, este la nivel de
dou perioade. Prima perioad asimetric, ms. 34-45, readuce figura a
bogat armonizat, acompaniat de optimi, repetndu-se la o octav
descendent. Ultima fraz simetric, ms. 42-45, expune o tem cadenial,
la nivel de dou msuri.
A doua perioad simetric, ms. 46-53, imit figura a, atingndu-se
Prima subseciune, D, ms. 54-58, este la nivel de fraz simetric. Ultimele
dou msuri ale Expoziie sunt alterate, Dezvoltarea ncepnd pe dominanta
tonalitii do minor. n aceast prima fraz se folosete figura b.
A doua subseciune, D, ms. 59-79, este la nivel de dou perioade.
Prima perioad asimetric, ms. 59-70, ncepe cu figura a, la nivel de dou
351
msuri, total nearmonizat, urmat de dou msuri bazate pe figura b. Se

moduleaz prin tonalitile do minor, si bemol minor i Sol Major. n ultima
fraz se atinge dominanta tonalitii Sol bemol.
A treia subseciune, D, ms. 80-95, la nivel de dou perioade
simetrice, aduce la sopran figura a acompaniat de figura b la mna stng.
Se moduleaz n tonalitatea do minor, ce rmne pe durata ntregii
subseciuni.
Reexpoziia survine la ms. 96. Tema I, ms. 96-112, repet ms.
10-12. Ultima fraz, ms. 108-112, se poziioneaz pe tonic.
Tema a II-a, ms. 113-143, repet ms. 19-49 n tonalitatea de baz.
subseciune, C1, ms. 144-151, este la nivel de perioad, i continu
discursul muzical cu figura a, urmat de cinci msuri ce au la baz tema B.
A doua subseciune, C2, ms. 152-165, este la nivel de perioad asimetric,
i are la baz tema C, ce trece prin tonalitatea de baz i prin tonalitatea
omonimei minore. Figura a dialogat ntre planuri st la baza celei de-a treia
subseciune, C3, ms. 166-181, ce este la nivel de dou perioade simetrice,
trecnd din dominant n dominant. A patra subseciune, C4, ms. 182-207,
este la nivel de dou perioade asimetrice folosind figura a cu un nou
contrapunct la mna stng n durate de optimi, n prima perioad. A doua
perioad reia variat perioada precedent. Se prelucreaz figura a n a cincea
subseciune, C5, ms. 208-227, ce este la nivel de dou perioade. Ultima
subseciune, C6, ms. 228-240, este la nivel de perioad asimetric
continund cu figura a la bas, pe o pedal de tonic, nsoit de contrapunctul
n durate de optimi la sopran.
Sonata op. 81a este singura care ilustreaz un program extramuzical
conceput de Beethoven. Evenimentele pe care le prezint sunt importante
pentru interpretarea acestei sonate.
Austria a declarat rzboi Franei pe data de 9 aprilie 1809, dar
succesul neanticipat al armatei franceze a dus la invazia Austriei pn la
sfritul lunii aprilie. Familia imperial a fugit din Viena la nceputul lunii
mai. Arhiducele Rudolf, prietenul i mecena lui Beethoven, a prsit Viena
pe data de 4 mai. Bombardamentul din zilele 11-12 mai au dus la capitularea
Vienei, ce a contribuit la devalorizarea monedei dup aproximativ doi ani.
Cele trei pri ale sonatei op. 81a portretizeaz plecarea, absena i
352
rentoarcerea arhiducelui. Schiele lui Beethoven arat c plnuise aceast

sonat n trei pri. Cu toate c ultima parte indic bucuria revederii
arhiducelui i a familiei sale, sonata a fost de fapt terminat cu mult nainte
de rentoarcerea lui Rudolf n Viena, pe data de 30 ianuarie 1810. Beethoven
o avea aadar pregtit s i-o prezinte.
Titlul acestei lucrri i-au creat probleme compozitorului cu editorul
Breitkopf&Hrtel. n mai 1811, compozitorul i-a permis editorului s
publice sonata cu numele att n german, ct i n francez, respectiv Das
Lebewohl i Les adieux, dar cu siguran nu doar n francez155.
Editorul a urmat aceast indicaie numai pentru prima ediie, publicat n
iulie 1811, dar nu i pentru urmtoarele dou, din septembrie 1811 i
noiembrie 1821, ce conineau titlul doar n francez. Pe data de 9 octombrie
1811, Beethoven i-a scris editorului, plngndu-se acestuia abia ce am
primit Das Lebenwohl. Vd c pn la urm ai publicat alte ediii doar cu
numele n francez. De ce, m rog? Deoarece Lebewohl nseamn ceva cu
totul diferit fa de Les adieux. Prima se adreseaz unei singure persoane, pe
cnd a doua se adreseaz unei adunri, unui ntreg ora.156
Normal, indicaiile lui Beethoven au fost omise, iar sonata op. 81a
este cunoscut mai ales sub denumirea de Les adieux. Cu toate aceste,
Beethoven era atent la aceste subtiliti lingvistice, i de aceea aceast
sonat trebuie privit aa cum a dorit el, sub denumirea de Das Lebewohl.
Beethoven a caracterizat coninutul muzical prin titluri doar la dou sonate,
acesteia, i sonatei op. 13, Pathtique.
nceputul Adagio-ului introduce motivul asupra cruia Beethoven a
scris Le-be-wohl, cu un caracter intim, piano i espressivo.
Cu toate c prima msur nu are o armonie clar, de baz, tonalitatea
Mi bemol Major este explicit. Tonalitatea do minor din ms. 2, caden
ntrerupt, necesit evidenierea caracterului interogativ printr-un tueu
rafinat, uor. Apariia tonalitii do bemol minor, ms. 8, este de asemenea
neateptat, inedit, iar interpretarea ei poate fi puin ezitant, sugernd
sentimentul de desprire ntre doi prieteni. Pauzele din ms. 12 sunt de
asemenea importante, mai ales acelea din finalul Adagio-ului, ms. 16,
deoarece pregtesc acordurile pe La bemol Major, nerezolvate armonic.
155
156
Emily Anderson, Op. cit., p. 322.

Ibidem, p. 337-338.
353
Grupetul de la ms. 3 este recomandat de Arrau, Schnabel i Tovey

s fie executat astfel.
Ex. 447 Sonata op. 81a n Mi bemol Major, partea I, ms. 3
Primul acord din voiosul Allegro poate fi susinut, avnd indicaia

tenuto. Mersul cromatic descendent de la mna stng necesit o execuie
clar, care va amplifica sonoritatea. Pulsaia optimilor n formul arpegiat
ncepnd cu ms. 21, solicit o execuie lejer, un tueu delicat. Suprapus
peste acest acompaniament, crescendo-ul minii drepte continu pn la
octava si bemol. Sugerez o mic cezur pentru a pregti sf-ul cu un atac
impuntor. Tema a II-a din aceast seciune, Allegro, ce cuprinde n general
un discurs muzical vesel, zglobiu, menine o atmosfer de resemnare, de
acceptare prin indicaia espressivo.
Motivul de nceput, Le-be-wohl, st la baza Dezvoltrii, fiind
transpus n variate armonii, ntr-o permanent cutare. Nuana ntre ms. 7389 este p, ns dinamica acesteia trebuie conturat dup schimbrile
armonice i registrele parcurse. Sugerez o timbrare adecvat la mna dreapt
printr-un tueu delicat. Execuia acordurilor va contura o sonoritate plin,
luminoas. Motivele descendente de la mna stng vor fi timbrate printrun tueu precis dar cald, uor estompat.
Coda acestei pri este, atipic, mai extins dect Dezvoltarea. Dar
aici, n sfrit, motivul Le-be-wohl este expus ntr-o form stabil, alternativ
n tonalitatea Mi bemol Major. Indicaia dolce implic un tueu delicat,
atunci cnd motivul este ntr-un registrul acut. Pentru prima dat acest motiv
este acompaniat de un discurs fluent ascendent i descendent n durate de
optimi. Finalul din Coda se desfoar n tempo, n f.
354
Partea a II-a
Partea a II-a, Abwesenheit Andante espressivo, este n tonalitatea
do minor, avnd forma unui Intermezzo, constituit din teme scurte care se
reiau n diferite tonaliti, ntrerupte de final.
Prima perioad asimetric, ms. 1-14, are la baz tema A, la nivel de
fraz. Ultima fraz aduce tema A pe dominanta dominantei.
A doua seciune, ms. 15-20, este la nivel de fraz asimetric, ce
aduce tema B la nivel de dou msuri, n dominanta major. Ultimele dou
msuri moduleaz de la tonalitatea dominantei la tonalitatea de baz.
De la ms. 21 pn la ms. 36, se repet ms. 5-20, n tonalitatea
subdominantei.
Ultima seciune, ms. 37-42, este la nivel de fraz asimetric.
Partea a doua Abwesenheit nu este lent, Adagio, ci mai degrab
un nelinitit Andante espressivo. Dup cum putem vedea, n aceast parte
Beethoven folosete pentru prima dat indicaii de expresie, att n limba
german, ct i n limba italian. Pe lng indicaia Andante espressivo,
compozitorul mai noteaz i In gehender Bewegung, doch mit Ausdruck157.
Celula ritmico-melodic din debutul prii a II-a este expunerea
inversat a celulei de nceput a prii precedente, dup Le-be wohl. Plasarea
metric a acesteia conduce la rezolvarea tuturor cadenelor din Andante
espressivo, pe durate neaccentuate.
Notele mici de la ms. 4 sunt recomandate de ngrijitorii Schnabel i
Tovey s fie executate pe timp.
Ex. 448 Sonata op. 81a n Mi bemol Major, partea a II-a, ms. 4
La ms. 9, notele mici trebuie executate pe timp, conform lui

Schnabel.
157
n micare, dar cu expresivitate. Trad. Autor.
355
n ms. 13-14, atunci cnd discursul muzical este dinamizat,

recomand pstrarea pulsaiei de patru optimi pe msur, intensificndu-se
tueul pe indicaiile portato ce apar la finalul msurii 14. Legato-ul ce apare
la ms. 15 necesit sublinierea lirismului, vocalitii liniei melodice. n ms.
19, mna stng preia melodia, n timp ce mna dreapt execut acordurile
detache. Octavele din ms. 30 de la mna dreapt vor fi timbrate ntr-o
sonoritate estompat fa de sonoritatea plin, cald, din ms. 14-15.
Tonalitatea Do Major din ms. 30 este mai apropiat de Mi bemol Major, n
comparaie cu tonalitatea Re Major, la prima apariie a temei.
Casella recomand executarea trilului de la ms. 18 astfel.
Acelai tril este recomandat de Schnabel cu alt ritm.

Notarea subtil a pedalei, ms. 37-39, solicit interpretului un tueu

care s conduc la realizarea unei sonoriti tainice, misterioase. Pedala
trebuie apsat doar att nct s permit corzilor s vibreze liber pe durata
356
indicaiei. Pedala final pe dominant menine sonoritatea pn la apariia

primului acord, n f, a ultimei pri.
Partea a III-a
Partea a III-a, Das Wiedersehen Vivacissimamente, are form de
sonat, n tonalitatea Mi bemol Major.
Primele zece msuri, ms. 1-10, insist pe dominant, pregtind
apariia Temei I.
Tema I, ms. 11-28, este la nivel de perioad asimetric. Tema A
este preluat n a doua fraz de tenor, iar n a treia fraz de bas.
Puntea, ms. 29-52, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 29-36, aduce o nou tem, la nivel de fraz simetric, ce
penduleaz ntre tonic i dominant, pe o pedal de tonic. Se atinge
dominanta dominantei n a doua perioad, ms. 37-44. A treia perioad, ms.
45-52, reia perioada precedent variat. Forma Punii este de tip barform, ab-b`.
Tema a II-a, ms. 53-81, este la nivel de trei perioade. Prima
perioad simetric, ms. 53-60, aduce o nou tem, tema B, la nivel de
perioad, n contrapunct dublu. A doua perioad simetric, ms. 61-68, reia
perioada precedent, la o octav ascendent. Ultima perioad asimetric,
ms. 69-81, aduce n prim plan o figur descendent la nivel de dou msuri.
Ultima fraz simetric, ms. 77-81, este cadenial.
Dezvoltarea, ms. 82-109, este la nivel de dou perioade. Prima
perioad simetric, ms. 82-93, trece prin tonalitatea omonimei minore.
Tema B este prelucrat n a doua perioad asimetric, ms. 94-109, n
tonalitatea Si Major i prin tonalitatea Sol Major.
Reexpoziia survine la ms. 110. Tema I, ms. 110-121, este
octavizat, de aceast dat atingnd subdominanta.
Puntea i Tema a II-a, ms. 130-176, sunt n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 177-196, este format din dou subseciuni. Prima
subseciune, C1, ms. 177-190, este la nivel de perioad asimetric i are la
baz tema A, n tempo-ul Poco Andante, cadennd pe dominant. A doua
subseciune, C2, ms. 191-196, este la nivel de fraz asimetric, cadennd
tonal nchis.
357
Nu exist o mai mare efuziune i exuberan muzical dect a

primelor zece msuri din Wiedersehen. Marcate nu doar Vivacissimamente,
dar i Im lebhaftesten Zeitmaasse158. Aceste msuri, ce pregtesc tonica,
semnaliznd rentoarcerea arhiducelui Rudolf, sunt extrem de strlucitoare
i virtuoase. Dup primul acord n f, nuana trebuie reluat, pentru a permite
amplificarea ei odat cu discursul muzical. Indicaia de diminuendo din ms.
5 continu pn la f-ul subito din ms. 9, i din nou, trebuie reluat aceast
nuana pentru a putea susine discursul muzical. Nuana p ce apare dup ceea
ce pare a fi tema principala n ms. 9, constituie o surpriz, ce poate fi
evideniat printr-o mic cezur. Aceasta este n tonalitatea de baz, Mi
bemol Major.
Tema de la mna stng, ms. 23, este nsoit de un acompaniament
strlucitor. n cadrul echilibrului planurilor sonore, mna stng are
prioritate prin sf-urile care reliefeaz discursul muzical al temei. Notarea
pedalizrii din ms. 29-30 i 33-34, n contextul ff, tonalitatea Mi bemol
Major, necesit o pedalizare care s conduc la obinerea unei sonoriti
ample. Chiar i linitita tem secund, ctre care ne conduce acest pasaj, este
strlucitoare. Crescendo-uri i decrescendo-uri trebuie conturate ntre
trilurile ce ncep la ms. 53. Cnd mna dreapt cnt n contratimp,
pedalizarea trebuie s fie uoar, pentru a permite minii stngi s rmn
clar.
Trilul de la ms. 60 este executat de Schnabel astfel.
Blow recomanda ca trilul de la ms. 68 s fie executat astfel.

158
n cea mai vie micare. Trad. Autor.
358
ndrznelile armonice se gsesc n Dezvoltare. O reinterpretare

enarmonic a notei re bemol-do diez, ms. 87, ne duce pentru un scurt timp
n tonalitatea Si Major, ce confer un caracter improvizatoric al Temei a IIa.
Sugerez o mic cezur nainte de ultimul timp, ms. 107, n punctul
culminant al unei concentrri canonice pe baza Temei I. De aici este expus
un mers cromatic descendent, la mna dreapt, ce contureaz o modulaie
din tonalitatea Do Major, n tonalitatea La bemol Major.
Coda poco andante, presupune ca fiecare optime din ms. de ase
optimi s fie ntr-un tempo fluent. Pulsaia este chiar puin mai lent,
considernd c aceast parte este ntr-un tempo alert.
nceputul acestei Code poate fi privit ca semi-improvizatoric, cu
sentimentul c interpretul este liber s dezvolte motivul de nceput al prii.
n prima parte a Codei, cadenele V-I sunt evitate, dar rentoarcerea n
tempo-ul iniial conduce la o adevrat, categoric caden autentic.
Arhiducele s-a ntors i rmne.
Pentru pasajul ce ncepe la ms. 191, Blow ofer o facilitate.
***
359
Concluzii
Trei sonate din Perioada de maturitate, respectiv sonatele op. 53, op.
57 i op. 81a, Waldstein, Appassionata i Das Lebewohl sunt dintre cele mai
cunoscute i dificile sonate de pn acum ale compozitorului. Prile a doua i a
treia sunt nlnuite n sonata Waldstein, ct i n Appassionata.
n sonata op. 57, se renun la repetiia Expoziiei, iar prile a doua i a
treia sunt de asemenea nlnuite. Fiecare parte a sonatei op. 81a are un titlu
sugetiv: Das Lebewohl, Abwesenheit, Das Wiedersehen.
ncadrate de sonatele ample cu puternic coninut dramatic, sonatele op.
54 n Fa Major i op. 78 n Fa diez Major, structurate n dou pri, precum i
Sonata op. 79 n Sol Major, formulat din trei pri de mici dimensiuni, ofer un
contrast evident n ciclul sonatelor beethoveniene.
n cadrul acestor sonate putem observa anumite motive ce vor fi folosite
mai trziu. Incipitul sonatei op. 54, partea I, este o inversare a nceputului sonatei
care o urmeaz, sonata op. 57, Appassionata, iar nceputul prii a III-a a sonatei
op. 79 n Sol Major, este asemntor profilului melodic al prii I a sonatei op.
109 n Mi Major.
Utilizarea elementelor de natur improvizatoric este din ce n ce mai
conturat. El exploreaz n detaliu fiecare implicare logic ce duce la ndeprtarea
de normele clasice. Noutatea o constituie modalitatea n care Beethoven
utilizeaz armonia n raport cu pulsaia ritmic. Din aceast nou abordare, el
creeaz n temele sale principale o infinit varietate de tensionri dinamice i
agogice, de accente, din care forma fiecrei pri va fi generat.
Alte caracteristici ale celei de a treia perioade de creaie includ expoziii
scurte, dezvoltri i code lungi. Micrile lente devin mult mai scurte, uneori ele
fiind omise total.
Prile finale au tendina de a fi mai importante n construcia genului
sonatei dect nainte i, n anumite cazuri, devin principalele pri.
Ornamentarea ncepe s dispar cci fiecare not devine mai funcional,
melodic i armonic.
Dac n primele dou perioade ntlnim sonate alctuite din trei sau patru
pri, n perioada de maturitate, ntlnim numai sonate din dou i trei pri,
trecndu-se de la construcia asemntoare cvartetului, la cea a concertului
instrumental, att prin form ct i prin dimensiune i dramatism.
360
Capitolul V Perioada transcendental

Ultima perioad perioada transcendental, se contureaz ntre
anii 1814 i 1822. n cele ase sonate ce fac parte din aceast perioad,
predomin principiul dezvoltrii i al variaiunii, iar anumite pri din
sonatele op. 101, op. 106 i op. 110 sunt alctuite sub form de fug.
Sonata op. 90 n mi minor

(1814)
Beethoven a compus aceast sonat n timpul verii anului 1814,
aproape dup cinci ani de la sonata precedent. A fost probabil nceput n
luna iulie, dup ce a terminat versiunea final a operei sale Fidelio. Motivul
pentru care compozitorul a compus aceast sonat este neelucidat.
Manuscrisul a fost iniial dat arhiducelui Rudolph, ce i-a fcut o
copie. Anul ce a urmat, Beethoven i-a mprumutat fratelui su o mare sum
de bani, fiind obligat ca dup aceea s mprumute el nsui bani de la editorul
Steiner. n septembrie 1814, cnd fratele su nu i-a pltit datoria, Steiner a
primit dreptul de a publica o sonat, aa c Beethoven a trebuit s-i cear
arhiducelui Rudolph manuscrisul. Editorul a primit manuscrisul pe data de
21 octombrie 1814, iar la nceputul anului 1815 a publicat sonata.
Partea I
Partea I, Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und
Ausdruck, n tonalitatea mi minor, are form de sonat.
Tema I, ms. 1-24, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-8, aduce n prim plan tema AB, coninnd figura a i figura
b ce alterneaz cu figura b`.
Ex. 455 Sonata op. 90 n mi minor, partea I, ms. 1-4
361
Se moduleaz prin treptele a III-a i a V-a, cadenndu-se tonal

deschis, pe dominant.
Tema C rspunde temei A n a doua perioad, ms. 9-16, coninnd
figura c.
Ex. 456 Sonata op. 90 n mi minor, partea I, ms. 9-12
Ultima perioad, ms. 17-24, folosete o tem cadenial, derivat

din figura b`, cadennd tonal nchis.
Puntea, ms. 25-54, este la nivel de trei perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 25-36, aduce o tem derivat din ritmul figurii a, atingnd
dominanta tonalitii Do Major. Ultima fraz, ms. 33-36, repet fraza
precedent, n tonalitatea la minor.
A doua perioad simetric, ms. 37-44, moduleaz, atingnd
dominanta dominantei. A treia perioad simetric, ms. 45-54, este n
tonalitatea si minor, secvennd ascendent un motiv la nivel de msur,
atingnd dominanta tonalitii si minor.
Tema a II-a, ms. 55-81, este la nivel de dou perioade. Prima
perioad simetric, ms. 55-66, aduce o nou tem la nivel de ase msuri,
la nivel de fraz simetric, ce atinge dominanta n ultimele dou msuri. A
doua perioad asimetric, ms. 67-81, aduce o tem cadenial, la nivel de
patru msuri, cadennd tonal nchis, n tonalitatea si minor.
Dezvoltarea, ms. 82-143, este la nivel de ase perioade, fiind
alctuit din mai multe subseciuni. Prima subseciune, D, ms. 82-91, este
la nivel de perioad simetric i aduce tema AB n tonalitatea dominantei,
cadennd n tonalitatea Mi bemol Major. A doua subseciune, D, ms. 92109, la nivel de dou perioade simetrice, n tonalitatea Mi bemol Major,
folosete figura b`, cadennd pe dominanta tonalitii Sol n prima perioad.
A doua perioad atinge dominanta tonalitii Do Major, ms. 100-109, pe
ritmul figurii b`.
362
A treia subseciune, D, ms. 110-132, este la nivel de dou perioade.

Prima perioad simetric, ms. 110-117, ncepe tema C n tonalitatea Do
Major, ce primete rspuns n tonalitatea Fa Major, moment cnd
acompaniamentul este pe arpegii n durate de aisprezecimi. Figura c st la
baza celei de-a doua perioade asimetrice, ms. 118-132, n tonalitatea re
minor. Figura c`, ncepnd pe dominanta lui la minor, atinge dominanta
tonalitii de baz.
Ultima subseciune, D, ms. 132-143, la nivel de perioad simetric,
aduce n prim plan figura y, prin care se pregtete reapariia Reexpoziiei.
Ex. 457 Sonata op. 90 n mi minor, partea I, ms. 131
Reexpoziia survine la ms. 144. Tema I, ms. 144-167, se reia

identic.
Puntea, ms. 168-197, ncepe n tonalitatea de baz, atingnd
Tema a II-a, ms. 198-221, se reia n tonalitatea de baz.
Coda, ms. 222-245, este alctuit din trei subseciuni. Prima
subseciune, C1, ms. 222-231, este la nivel de perioad simetric. Tema
AB, n pp, survine n a doua subseciune, C2, ms. 232-237, ce este la nivel
de fraz asimetric, oprindu-se pe dominant. A treia subseciune, C3, ms.
238-245, este la nivel de perioad simetric, folosind discursul melodic din
ms. 17-24, cadennd tonal nchis.
ntre compunerea sonatei op. 81a i a sonatei op. 90 este o diferena
de cinci ani. Decizia de a rencepe s compun pentru pian a fost generat
de un mprumut pe care fratele lui Beethoven, Carl, l-a luat de la editorul i
constructorul de piane Sigmund Anton Steiner, mprumut pe care Beethoven
a fost n final obligat sa-l onoreze. Steiner i-a oferit o amnare
compozitorului, condiionndu-l s compun noi sonate pentru pian, pentru
a le publica. Sonata ce a luat natere n acest fel, sonata op. 90, stabilete o
363
nou traiectorie a creaiei Beethoveniene, ce l-a purtat ctre ultimele sale

lucrri.
Discursul muzical al sonatei op. 90 are la baz intervalul de ter. n
prima parte se folosete intervalul descendent de ter mic, sol-mi, iar n
partea a doua, contrastant, tera mare ascendent, mi-sol diez. Conceptul de
a utiliza un interval pentru a motiva o ntreag sonat nu este nou, fiind
ntlnit i n sonata op. 2 nr. 2, ns maniera concentrat n care se folosete
acest motiv este fr precedent n sonata op. 90. Menionm faptul c i
sonata op. 106, are la baz acelai interval.
Forma sonatei n dou pri, Major-minor, anticipeaz sonata op.
111, ce respect aceeai schem dramatic.
Folosirea exclusiv a termenilor n limba german pentru indicaiile
de nceput ale sonatei este semnificativ. Beethoven a simit c indicaiile n
limba italian nu mai sunt de ajuns, nu mai sunt precise pentru caracterul
lucrrii. De fapt, indicaiile de la nceputul sonatei n limba german sunt
cele mai lungi indicaii folosite vre-odat n sonatele pentru pian: Mit
Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck159 i Nicht zu
geschwind und sehr singbar vorzutragen160 .
Indicaiile amnunite de interpretare sugereaz subtilitile de
expresie ale discursului muzical beethovenian. Primele acorduri sunt n f, n
durate de optimi detache, cu pauze de optimi. Aceast ntrebare retoric
sugereaz prin structura ei un caracter grobian, necizelat. Rspunsul este n
p, iar registrul confer un sunet delicat, caracterul fiind liric.
Dialogul dintre acordurile grosolane i cele lirice este ctigat n cele
din urm de cele lirice, melodia ce continu la ms. 8 fiind cea mai lung
din ntreaga parte.
n aceast parte sentimentul de resemnare este prezent. Marele salt
registral, de la nota mi la nota fa diez, ms. 18-19, mpreun cu coroanele de
la finalul primei i celei de a doua fraze contribuie la conturarea acestui
caracter, ms. 16 i 24, deoarece transferul registral n jos cu aproape dou
octave are cu totul alt sonoritate fa de un salt ascendent. Cezura de la
finalul frazelor creeaz un sentiment ezitant. Gamele descendente din ms.
159
160
Cu vigoare i pe ntreg parcursul cu sentiment i expresie. Trad. Autor.

Nu prea repede i cntat ntr-o manier vocal. Trad. Autor.
364
29 suplinesc saltul precedent fr a avea un caracter strlucitor. O articulaie

apropiat de claviatur va defini caracterul lor introvertit.
Tema a II-a, ce are un caracter diferit, prin reinterpretarea octavelor
ascendente din ms. 24-28. Cu toate acestea, tonalitatea si minor, tonalitatea
dominantei, i un context metric diferit cu un acompaniament la mna
stng, transform octavele ntr-o nou tem. Discursul muzical este redus
la o pulsaie pe nota si repetat n pp, ce nu poate fi grbit, pregtind apariia
primei teme, n nceputul Dezvoltrii.
O facilitare a acompaniamentului Temei a II-a este oferit de Blow.
Ex. 458 Sonata op. 90 n mi minor, partea I, ms. 55
Relaiile dintre melodie i armonie devin estompate, nedefinite. De

la ms. 113, pn la ms. 120, este expus discursul melodic cntat de mna
stng. Apare o incertitudine privind prioritatea planurilor sonore ale celor
dou mini. Rspunsul este c ambele mini sunt la fel de importante. n
aceast seciune, intervalul primar este descris n forma sa cea mai
transparent i intens. Canonul, ms. 141-143, contureaz o armonie
monocromatic tratat att pe orizontal, ct i pe vertical. Din aceast
armonie reapare Tema I, nceputul Reexpoziiei.
n scurta Cod singura indicaie de frazare este ntre ms. 232-237,
la mna stng, ce indic cu claritate lirismul terelor descendente catr au
stat la baza acestei piese.
Partea a II-a
Partea a II-a, Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen, are
form de rondo, n tonalitatea Mi Major.
Refrenul, ms. 1-32, este la nivel de patru perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 1-8, cadeneaz tonal nchis i conine figura a, b i figura b`
+ c, ce vor fi dezvoltate mai trziu.
365
Ex. 459 Sonata op. 90 n mi minor, partea a II-a, ms. 1-4 i 7
Figura d st la baza celei de-a doua perioade, ms. 9-16, care trece
prin dominant i subdominant, ca n final s cadeneze tonal nchis.
Ex. 460 Sonata op. 90 n mi minor, partea a II-a, ms. 15
A treia perioad, ms. 17-24, repet perioada precedent, de aceast

dat utiliznd octave.
Prima perioad este repetat, puin variat, n a patra perioad, ms.
25-32, cadennd tonal nchis.
Forma acestui Refren este a-b-b-a. Dac comasm cele dou
subseciuni b, forma ce rezult este de lied tristrofic simplu, respectiv a-b-a.
Puntea, ms. 33-40, este la nivel de perioad simetric i atinge
dominanta dominantei, si.
Primul cuplet, B, ms. 41-69, este alctuit din trei perioade
simetrice, n tonalitatea dominantei majore. Prima perioad, ms. 41-48,
aduce o nou melodie, cadennd tonal deschis, pe dominant.
A doua perioad, ms. 49-59, continu noua tem, cadennd tonal
nchis. Tema E, cadenial, la nivel de fraz simetric, survine n a treia
perioad, ms. 60-69, atingnd dominanta tonalitii de baz.
Refrenul survine la ms. 70.
Al doilea cuplet, C, ms. 102-139, este format din trei subseciuni.
Prima subseciune, C1, ms. 102-113, o perioad asimetric, prelucreaz
figura b` i c, tonalitatea devenind minor, respectiv mi minor. Se atinge
dominanta tonalitii Do Major.
366
A doua subseciune, C2, ms. 114-129, se dezvolt pe parcursul a

dou perioade simetrice. Tema E ncepe n tonalitatea Do Major, modulnd
la do minor, do diez minor, Do diez Major, pregtindu-se dominanta
tonalitii de baz, n care cadeneaz, tonal deschis.
A treia subseciune, C3, ms. 130-139, este la nivel de perioad
simetric i insist pe dominanta tonalitii de baz.
Refrenul, ms. 140, se repet identic.
Puntea survine la ms. 172, atingnd dominanta tonalitii de baz.
Cupletul al doilea, B, revine n tonalitatea de baz, ms. 181-207.
Revenirea Refrenului, ms. 208-229, se ntinde pe dou perioade. Prima
perioad asimetric, ms. 208-221, ncepe cu tema E, ce moduleaz ctre
dominanta tonalitii Do Major. Ultimele dou fraze, ms. 212-221, dezvolt
imitativ figura b, moduleaz din Do Major n re minor. Se moduleaz prin
re minor, si bemol minor i Sol bemol Major, enarmonic cu Fa diez Major.
A doua perioad simetric, ms. 222-229, pregtete reluarea Refrenului.
Refrenul survine la ms. 230.
subseciune, C1, ms. 252-261, este la nivel de perioad simetric, pe baza
figurii b dezvoltndu-se o pendulare ntre tonic i dominant, cadennd
tonal deschis pe dominant. A doua subseciune, C2, ms. 262-265, este la
nivel de fraz i face aluzie la tema E, ce se oprete pe dominant. Se
dezvolt imitativ figura b n a treia subseciune, C3, ms. 266-275, la nivel
de perioad simetric, ntorcndu-se pe o pedal pe dominant, ce coboar
secveial. Ultima apariie a Refrenului survine n a patra subseciune, C4,
ms. 276-290, la nivel de perioad asimetric. Ultimele trei msuri, ms.
288-290, ncepe o nou dezvoltare prin imitare a figurii b`.
nceputul prii a doua, p, dolce, legato, mpreun cu intervalul de
ter mare, mi-sol diez, are cu totul alt caracter fa de nceputul primei pri.
Sugerez utilizarea pedalei pentru reliefarea sopranului, meninnd claritatea
vocii interne. nc de la nceput, n aceast parte contemplativ se folosesc
linii melodice ample, pe un acompaniament nemodulant. ntregul discurs
muzical este caracterizat de cantabilitatea specific unei melodii lirice fr
exuberan, umor sau dram. Sugerez un tueu care s realizeze o
interpretare expresiv, deschis, fr sentimentalisme. Consider c aceast
parte trebuie nceput ntr-un tempo bine fixat, fr a cnta primele note mai
367
rar. Beethoven a notat teneramente, doar cnd se reia tema n ms. 24. A
executa ceva o dat este expresiv, a o face de dou ori este manierist. n
fiecare dintre cele trei seciuni tematice, indicaia de teneramente apare a
doua oar.
Schimbarea pulsaiei de aisprezecimi n triolet la bas, ms. 60, ct
i n pasajele similare d impresia de diminuare agogic. Recomand
meninerea tempo-ului. Prima revenire a Refrenului cuprinde o modulaie
neateptat ctre mi minor, ms. 103. Mersul ascendent al liniei melodice la
mna dreapt, ms. 107, i cel descendent din bas conduce ctre acumularea
unei tensiuni. Sugerez o difereniere de timbrare printr-o sonoritate mai
discret la bas care s permit o reliefare a sopranului pn la final, mai ales
pe acordurile Re-Fa, ms. 110-111, dominanta tonalitii Do Major.
Un fragment al temei anticipeaz nceperea Codei cu tema la tenor,
ms. 230. Pasajul respectiv, izolat i dezvoltat ntr-un canon cu o aluzie
cromatic, constituie singurul fragment de real tensiune armonic din
ntreaga parte care se desfoar ntr-o dinamic pp. Expresivitatea
discursului muzical este subliniat n finalul prii de o derulare dinamic i
agogic. Beethoven a notat chiar sempre pianissimo n ms. de schimbri
enarmonice, ms. 216-218, tocmai pentru a nu permite nici un fel de cretere
dinamic. Tensiunea este obinut printr-un atac mai penetrant, un tueu uor
apsat.
Ultima msur este legato, pp, o caden simpl, fr rrire, fr
coroan, fr vreun acord. Discursul muzical se oprete pur i simplu.
Caracterul acestei sonate este deosebit, fiind considerat prima din grupul
ultimelor ase sonate transcedentale ale lui Beethoven.
***
368
Sonata op. 101 n La Major

(1816)
Sonata a fost oferit spre publicare editurii Breitkopf&Hrtel, printro scrisoare de intenie datat 19 iulie 1816. n cele din urm, sonata a fost
oferit editorului vienez Steiner, fiind publicat la nceputul anului 1817.
Pentru subtitlul primei pagini, Beethoven a vrut s fie stipulat The
Difficult-to-play Sonata in A, adaptnd o critic recent a Simfoniei a VII-a,
ce a fost intitulat Beethoven`s difficult-to-play symphony in A major161. n
final, aceast sugestie a compozitorului nu a fost adoptat.
Sonata a fost dedicat baronesei Dorothea Ertmann (1781-1849),
care a fost o pianist deosebit i o fost elev a compozitorului. Beethoven
i-a trimis un exemplar cu dedicaie la data de 23 februarie 1817.
Partea I
Partea I a sonatei op. 101 Etwas lebhaft, und mit der innigsten
Empfindung162, n tonalitatea La Major, are o form concentrat de sonat.
Tema I, ms. 1-6, este la nivel de fraz asimetric, ce are la baz
tema A, cu figura a i figura b.
Ex. 461 Sonata op. 101 n La Major, partea I, ms. 1-2
Prima celul cadeneaz pe dominant, ntreaga fraz cadennd

tonal deschis, pe treapta a VI-a.
Puntea i Tema a II-a, ms. 7-32, sunt la nivel de trei perioade
simetrice. n Reexpoziie, att Puntea ct i Tema a II-a sunt n tonalitatea
de baz, ce repet identic discursul muzical dintre ms. 9-32.
161
Francis Tovey, Beethoven 35 Piano Sonatas, vol. III, Commentaries, The Associated
Board of the Royal Schools of Music, Anglia, 2007, ISBN 978-1-86096-247-9.
162
Puin mai energic i cu sentiment profund. Trad. Autor.
369
Prima perioad, ms. 7-15, folosete figura a, modulnd ctre

dominanta treptei a III-a, atingnd n final dominanta dominantei. O nou
tem, tema B, survine n a doua perioad, ms. 16-24, ce are la baz figura
b, ct i inversarea figurii b.
Ex. 462 Sonata op. 101 n La Major, partea I, ms. 16-17
Ultima perioad, ms. 25-32, aduce o tem cadenial, mai nti la

nivel de dou msuri, tonic-dominant, repetndu-se la nivel de patru
msuri, pe ritmul acordurilor sincopate.
Dezvoltarea, ms. 33-57, este la nivel de dou perioade. Prima
perioad simetric, ms. 33-40, continu mersul acordurilor sincopate,
urmate de figurile a i b la tenor pe tonic. Se cadeneaz n tonalitatea
relativei minore, fa diez minor.
n a doua perioad asimetric, ms. 41-57, se dezvolt n principal
figura b. Se moduleaz prin tonalitatea re minor i si minor, ctre do diez
minor. Ultima fraz, ms. 52-57, aduce o nou secven imitativ, atingnd
dominanta tonalitii de baz. Tema A apare la ms. 55, ns este n
tonalitatea omonimei minore, la minor.
Reexpoziia survine la ms. 58. Tema I, ms. 58-60, apare n
tonalitatea de baz, La Major. De la ms. 61 pn la ms. 86 se repet identic,
n tonalitatea de baz, ms. 9-32.
perioad, ms. 85-91, continu mersul acordurilor sincopate, pe o pedal pe
tonic. La ms. a patra apare figura b la bas.
Tema B st la baza celei de-a doua perioade, ms. 92-102, la nivel
de fraz, ncheind aceast parte.
Cu toate c prima parte a sonate op. 101 este linitit, textura neted
i tempo-ul destul de larg pentru pulsaia de aisprezecimi, evitarea tonicii
sugereaz un sentiment de nelinite. Subtilitatea vocilor, a dinamicii i a
frazrii fac parte din marele plan, nici o indicaie nu este irosit sau nu
370
lipsete. Caracterul Temei a II-a este chiar mai conturat dect caracterul
primei teme.
Cnd discursul melodic se lrgete registral, de la ms. 24, plasarea
indicaiilor de sf difer pentru fiecare mn n parte. Mna stng e
sincopat, sf-ul fiind mai accentuat dect sf de la mna dreapt. Climaxul
frazei, nota si, cu toate c este cea mai acut not, nu este cu sf. Chiar dac
pare contradictoriu, indicaiile de sf sunt pe parcursul crescendo-ului i se
reflect n calitatea sunetului din registrul acut.
Indicaia de molto espressivo de la ms. 52 ce preced falsa
Reexpoziie, n la minor, implic o relaxare a tempo-ului i o mai mare
greutate a tueului. Tempo-ul iniial trebuie reluat la ms. 58.
Acordurile sincopate, la fel ca cele din Expoziie ce au condus la
Dezvoltare, revin la ms. 81 i cu toate c se atinge tonalitatea de baz, La
Major, crescendo-ul i acordurile cu non pregtesc o Coda. Chiar dac se
induce sentimentul tonalitii de baz, nici un acord ce este pe tonic nu este
pe timpul tare din msur. Chiar i n ultima msur armonia dominantei
este pe timpul tare. Sfritul acestei pri ne las suspendai, n ateptarea
unei rezolvri. Nota la din acordul final este imediat reinterpretat n calitate
de ter a acordului la 1, Fa Major cu attacca, ce ncepe n partea a doua.
Datorit acestei ambiguiti armonice, ct i din cauza altor
asemnri, sonata op. 101 se aseamn cu sonatele op. 27, quasi una
fantaisia.
Prima parte din toate cele trei sonate sunt ntr-un tempo mai aezat
dect Allegro. Ultimul acord este reinterpretat n nceputul prii ce urmeaz,
n general fr pauz, toate acestea constituind elemente de fantezie. n
sonata op. 101, frazele de nceput din prima parte sunt citate n ultima parte.
Acest lucru se mai ntmpl i n sonata op. 27 nr. 1, cnd Adagio-ul revine
la finalul ultimei pri, pentru a conduce ctre Coda.
Beethoven a nceput s foloseasc indicaii n limba german i
italian ce sugerau caracterul sonatei nc de la sonata op. 81a, i a continuat
s foloseasc indicaii doar n limba german pentru sonata op. 90. n sonata
op. 101, compozitorul folosete din nou indicaii n limba german i n
limba latin. Cu toate acestea, Beethoven i-a cerut editorului su Steiner,
s modifice prima pagin, i n loc de pianoforte s fie tiprit
Hammerklavier. Doar sonata op. 101 i sonata op. 106 au fost publicate ca
371
fr das Hammerklavier, chiar dac aceast desemnare apare i pe

manuscrisul sonatei op. 109 i pe o copie a sonatei op. 110. n final,
denumirea de Hammerklavier este asociat exclusiv doar cu sonata op. 106.
Prima parte a sonatei op. 101 a fost desemnat de Beethoven ca
Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung, Allegretto ma non troppo.
n ediiile publicate, partea a II-a este Lebhaft. Marschmssig, Vivace alla
marcia, dar n manuscris Beethoven adaug i cuvntul Ziemlich (destul de)
nainte de Lebhaft. A III-a parte este Langsam und sehnsuchtsvoll, Adagio,
ma non troppo, con affetto. Aici, termenul sehnsuchtsvoll este direct legat
de caracter. Ultima parte, Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit
entschlossenheit, Allegro arat c cele dou indicaii, att n german ct
i n italian, se completeaz.
La ms. 9, Blow sugereaz o facilitate pentru pianitii cu mini
mici.
Ex. 463 Sonata op. 101 n La Major, partea I, ms. 9
Grupetul de la ms. 13 este recomandat de majoritatea editorilor s

fie executat astfel.
Ex. 464 Sonata op. 101 n La Major, partea I, ms. 13
Partea a II-a
Partea a II-a, Lebhaft. Marschmssig163, n tonalitatea Fa Major, are
form de lied tristrofic, A-B-A.
163
Cu via. n tempo de mar. Trad. Autor.
372
Seciunea A, ms. 1-54, este format din mai multe subseciuni.

Prima subseciune, a, ms. 1-11, este la nivel de perioad simetric.
Primele dou fraze, ms. 1-8, cadeneaz tonal deschis, pe dominant.
A doua subseciune, a, ms. 12-43, este la nivel de trei perioade.
Prima perioad, ms. 12-18, moduleaz la tonalitatea re minor, atingnd la
final dominanta lui la minor. A doua perioad, ms. 19-29, moduleaz de la
dominanta lui la minor, ctre re minor, ce este atins n ms. urmtoare. Se
cadeneaz n tonalitatea re bemol. O nou figur imitativ n secvene
ascendente survine n a treia perioad asimetric, ms. 30-43, pe o pedal pe
tonic, atingnd dominanta tonalitii de baz. Ultimele dou fraze, ms. 3643, insist pe dominant.
A treia subseciune, a, ms. 44-54, este la nivel de perioad
simetric. Se aduce o tem cadenial la nivel de trei msuri, ce este variat
n ms. urmtoare, cadennd pe subdominant.
Seciunea B, ms. 55-90, n tonalitatea subdominantei, este de
asemenea format din mai multe subseciuni. Prima subseciune, b, ms.
55-64, este la nivel de perioad simetric. A doua subseciune, b, ms.
65-90, este la nivel de trei perioade simetrice. Prima perioad, ms. 65-75,
continu canonul nceput n subseciunea precedent, moduleaz la
tonalitatea sol minor i cadeneaz tonal nchis. A doua perioad, ms. 7683, reia ms. 57-59 la mna stng, acompaniate de un tril la mna dreapt,
dup care se repet ms. 60-64 n tonalitatea de baz, n contrapunct dublu.
Ultima perioad, ms. 84-90, atinge dominanta tonalitii de baz cu
septim.
Seciunea A se repet Da capo. Marcia da capo al fine senza
repetizione.
Sentimentul de mar al prii a doua deriv din ritmul omniprezent
al aisprezecimilor punctate. Un tempo prea rapid, sau o pulsaie inadecvat,
poate crea sentimentul de trei timpi pe msur dac ultima aisprezecime a
fiecrui timp este prea lung n comparaie cu pulsaia de optime.
Un element nou l constituie folosirea pedalei pe pasaje lungi.
ncepnd cu ms. 30, mai multe armonii, p, sunt pe o pedal n bas pe nota
re bemol. Tueul trebuie s fie delicat. Odat ce basul atinge nota do, pedala
este eliberat, iar atunci cnd acompaniamentul de la mna stng n triolete
ncepe, ms. 36, ritmul trebuie bine evideniat.
373
Minunatul contrast dintre seciunile A i B este dat de scriitura

canonic i imitativ n care se gsete B-ul.
Trilul de la ms. 16 este recomandat de ngrijitorii Arrau, Tovey i
Blow s nceap cu nota superioar, executndu-se astfel un sextolet.
Casella i Schnabel sugereaz ca acelai tril s fie nceput cu nota de baz.
Ex. 465 Sonata op. 101 n La Major, partea a II-a, ms. 16
Partea a III-a
Partea a III-a ncepe cu o Introducere, Langsam und
sehnsuchtsvoll164, n tonalitatea la minor. Aceast seciune, ms. 1-28, este
la nivel de trei perioade.
Prima perioad simetric, ms. 1-8, aduce n prim plan o melodie la
nivel de fraz. Se evideniaz figura a i figura b.
Ex. 466 Sonata op. 101 n La Major, partea a III-a, ms. 1-2
Figurile a i c sunt n tonalitatea Do Major n a doua perioad

asimetric, ms. 9-20, fr acompaniament. Acestea se dezvolt pe parcursul
unor secvene ascendente. A treia perioad simetric, ms. 21-28, ncepe cu
prima fraz a Prii I. Ultima fraz pregtete nceperea formei de sonat.
Pasajul de la ms. 20 este mprit ritmic de Casella i Blow astfel.
164
ncet i plin de nostalgie. Trad. Autor.
374
Ex. 467 Sonata op. 101 n La Major, partea a III-a, ms. 20
Pasajul de la ms. 28 este recomandat de Klindworth s fie executat

astfel.
Atmosfera acestei pri este stabilit de primul acord, Mit einer Saite,
sul una corda, n pp ca un puternic contrast fa de exuberana prii a
doua. Aceast seciune lent, un interludiu nainte de final, este meditativ
i contemplatoare. Ca i n prima parte, se evit cadena pe tonic. Armonia
tonalitii Mi Major pare s devin din ce n ce mai mult tonic, ncepnd
din ms. 20. Mai multe elemente tematice expuse, se transform gradat n
vrtejuri, presto, ce continu ctre triluri. Crescendo-ul ncepe de pe trilul
pe nota Mi, i nu atinge nuana de f dect n primul timp al ultimei pri.
Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit165, are
form de sonat, n tonalitatea La Major.
Prima fraz, ms. 1-4, are rol introductiv, fiind nsoit de tril.
Tema I, ms. 5-36, este la nivel de patru perioade simetrice. Prima
perioad, ms. 5-12, aduce n prim plan tema AB, cu figura a i figura b, n
contratimp dublu pe tonic, cadennd tonal deschis pe dominant. De
asemenea, ntlnim i figura bc, ce va fi folosit n ntreaga parte.
165
Rapid, dar nu prea repede i cu hotrre. Trad. Autor.
375
Ex. 469 Sonata op. 101 n La Major, partea a III-a, ms. 33-34 i 37
Tema AB n contrapunct dublu inversat survine n a doua perioad,

ms. 13-20, cadennd tonal nchis. A treia perioad, ms. 21-28, folosete
tema AB pe funcia dominantei. A patra perioad, ms. 29-36, repet a doua
perioad.
Puntea, ms. 37-62, este la nivel de dou perioade. Prima perioad
asimetric, ms. 37-52, aduce n prim plan o nou melodie, acompaniat de
figura b, ce penduleaz ntre tonic i dominant, la nivel de patru msuri,
ce se repet. A doua perioad simetric, ms. 53-62, pregtete apariia
Temei a II-a.
Tema a II-a, ms. 63-85, este la nivel de trei perioade simetrice, n
tonalitatea dominantei. Prima perioad, ms. 63-69, aduce o nou imitaie
ce are la baz tema AB, pe o pedal de tonic, urmat de variaia ei. Un
dialog ntre tonic i dominant, pe baza figurii b, survine n a doua perioad,
ms. 70-77, acompaniat de o figur ritmic. Ultima perioad, ms. 78-85,
aduce o tem cadenial, tema E, cu figura e.
Dezvoltarea ncepe la ms. 86. Prima subseciune, D, este la nivel

de perioad simetric, pe dominanta tonalitii de baz. Ultimele dou
msuri folosesc figura a n tonalitatea la minor.
A doua subseciune, D, ms. 96-203, are form de Fug la patru
voci. Subiectul este tema AB, enunat la Bas, ms. 96-102. Rspunsul
Tenorului, ms. 103-109, este n tonalitatea Do Major, modulnd prin
tonalitile fa i re minor, nsoit de contrasubiect, figura b. Alto intr la ms.
376
110, ms. 110-117, n tonalitatea re minor, ce moduleaz n tonalitatea la

minor. Sopranul enun Subiectul n tonalitatea la minor, ms. 118-126. O
nou intrare tematic ncepe la ms. 128, n tonalitatea Do Major. De la ms.
166 ncepe dezvoltarea figurii b, n secvene. Pregtirea Reexpoziiei survine
la ms. 196, insistndu-se pe dominanta tonalitii de baz.
Reexpoziia survine la ms. 204.
Prima fraz a Temei I, ms. 204-211, se repet identic. ntreaga tem
cadeneaz tonal deschis, pe treapta a IV-a.
Puntea i Tema a II-a survin la ms. 224. Tema a II-a este n
tonalitatea de baz.
Coda, ms. 275-330, folosete figura e, pendulndu-se ntre tonic
i dominant. Basul rspunde cu figurile a i b n tonalitatea re minor.
ncepnd cu sonata op. 101, Beethoven a introdus i fugi de diferite
dimensiuni. ntreaga Dezvoltare a ultimei pri este o Fug. Ultima parte a
sonatei op. 106 este o Fug epic. A cincea variaiune a ultimei pri a
sonatei op. 109 este o Fug, i ultima parte a sonatei op. 110 nglobeaz o
Fug ce aduce tema explicit inversat.
Caracterul acestei pri este triumftor, nelinitea tonal las loc
armoniei hotrte i puternice. Dup ce se repet Expoziia, o oaz de linite
reapare, n nuana pp. Dinamica instalat confer caracterul temei fugii,
iniial n la minor, pp, la bas.
Casella i Blow recomand executarea trilului de la ms. 128 astfel.
Blow i Casella sugereaz ca trilul de la ms. 145 s fie executat

astfel.
377
Pe de alt parte, ngrijitorii Arrau i Casella ofer o alt execuie, mai

dificil.
Trilul de la ms. 160 este recomandat de Casella s fie executat

astfel.
La ms. 177, realizarea trilului este recomandat de Casella i

Blow, astfel.
O facilitate este oferit de Schnabel pentru trilul de la ms. 337.

378
n acelai pasaj, Blow sugereaz ca trilul poate fii executat n dou

feluri.
Dezvoltarea acestei pri este o fug n patru pri. Climaxul Fugii

este enunarea ntregului subiect n bas, augmentat.
n anul 1816, ambitusul pianelor era pn la nota mi, contraoctava.
Compozitorul a folosit acest ambitus pentru reliefarea caracterului dramatic
al discursului muzical. Pentru a se asigura ca nimeni nu va folosi alt registru,
Beethoven a scris contra mi n partitur. ntr-o scrisoare datat ianuarie 1817
ctre Tobias Haslinger, compozitorul a specificat c vrea ca n partitur toate
acordurile s fie cu nota mi n bas, n prima ediie. Prin aceast cerin,
compozitorul s-a asigurat c sonata op. 101 nu poate fi cntat dect pe
pianele noi, cu ambitusul extins.
Aceast not mi, pregtete apariia Reexpoziiei, fiind dominanta
tonalitii de baz. Coda, ce ncepe ca o fug, este foarte calm i linitit.
Tonica este n final enunat, n ff, la ms. 331.
***
379

(1817-1818)
Partitura sonatei Hammerklavier este de trei ori mai lung dect
oricare dintre cele dou sonate precedente. Conine cea mai lung parte
lent, iar complexitatea ultimei pri, Fuga, depete orice alt intenie dea compozitorului de a scrie o fug.
Beethoven a trimis manuscrisul unei edituri engleze, Regent
Harmonic Institution, ct i uneia vieneze, Artaria&Co. Planul era acela de
a se publica sonata n acelai timp, pentru a ncasa plata din partea celor
dou edituri. Beethoven spera ca sonata s apar la sfritul lunii aprilie
1819.
Din pcate, copia ce a fost trimis celor doi ngrijitori nu a fost
pregtit de cel mai bun copiator al compozitorului, Wenzel Schlemmer, ci
de un asistent, astfel cnd Beethoven a primit ediia vienez, a descoperit
numeroase greeli. ntr-o scrisoare datat 16 aprilie 1819, compozitorul
trimitea editorului indicaiile de metronom, ct i corectarea greelilor.
Beethoven a recunoscut c sonata era prea grea pentru publicul
londonez i a propus cteva alternative, cum ar fi plasarea Adagio-ului
naintea Schezo-ului, omind finalul, ori publicarea primele dou pri ca o
sonat ntreag. n final, editorul a hotrt s publice primele trei pri
separat de Largo i Fug, denumind prima parte Grande Sonata, iar partea
a doua denumind-o Introduction & Fugue.
Partea I
Sonata debuteaz n tonalitatea Si bemol Major, tonalitatea de baz,
cu un motiv semnal, repetat.
380
De la ms. 5 cu auftakt urmeaz o perioad asimetric care se

muleaz pe tiparul unei forme de bar, respectiv a-a-b. Fraza de la ms. 5 la
ms. 7 este simetric. Primul motiv este constituit din celule secvenate. De
la ms. 8 cu auftakt, fraza se reia transpus la octava superioar. De la ms.
13 cu auftakt survine o fraz distinct, pe care o notm cu b.
De la ms. 17 ncepe Puntea, pornind de pe funcia tonicii tonalitii
de baz. Moduleaz n continuare prin secvene modulatorii cromatice, la
nivel de motiv i ulterior antrennd un proces de dezvoltare prin eliminare.
Procesul modulator decurge de la ms. 17 pn la ms. 26, de-a lungul unei
perioade simetrice constituite astfel: fraza 1, ms. 17-20, fraza 2, ms. 2126. Cea de-a doua fraz este asimetric, fiind format din trei motive. De la
ms. 27 avem o nou perioad simetric, P2. Prima fraz, ms. 27-30, este
un descensio, avnd un contur ascendent, din registrul acut ctre registrul
grav n vreme ce a doua fraz, ms. 31-34, este un ascensio realizat prin
extensie de interval.
De la ms. 35 avem n cadrul Punii un citat cu Tema I.
Reluarea motivului citat se efectueaz n contextul modulator

specific seciunii modulatorii a Punii.
De la ms. 39 cu auftakt avem pedala pentru Grupul Tematic
Secundar, Sol Major, care apare aici pe treapta a IV-a.
381
Aceast pedal se desfoar de-a lungul unei fraze asimetrice, 3

motive, care se prelungete cu nc o fraz asimetric, ca pregtire a
Grupului Tematic Secundar, care debuteaz prin T2, la ms. 51.
Aceast structur este la nivel de perioad asimetric. ncepnd cu

fraza a doua avem o inversare a intervalelor, n oglind, fa de vocile
participante la discurs. Fraza a treia, ms. 59-62, reia ntr-o secven liber
materialul frazei a doua. Forma T2 este de barform, a-b-b. De la ms. 65 cu
auftakt ncepe T2.
T2 este la nivel de perioad simetric, compus din dou fraze,
prima simetric, a doua asimetric. Se desfoar ntre ms. 65 cu auftakt i
ms. 74.
T2 este la nivel de perioad simetric, format din dou fraze
asimetrice. Decurge de la ms. 75 pn la ms. 86. Fraza a doua, ms. 81-86
cu auftakt, este o repetare la octava superioar a primei fraze, ms. 75-80.
Aceasta este o monodie acompaniat.
De la ms. 87 avem o Punte interioar la nivel de perioad
asimetric. Fraza 1, ms. 86-89, fraza 2, ms. 90-94, fraza 3, ms. 96-99.
Prima fraz este constituit dintr-un model secvenat, la nivel de motiv. Cea
de-a doua fraz afirm tonalitatea subdominantei lui Sol Major, respectiv Do
Major, pentru a modula apoi la Sol Major odat cu fraza a treia.
T2 ncepe de la ms. 100 i aduce tema n discant. Aceasta este la
nivel de perioad simetric, format din dou perioade asimetrice. Cea de-a
doua fraz reia tema primei fraze printr-o variaiune ornamental, care
dinamizeaz pulsaia din bas.
T2 este Concluzia Expoziiei. ncepe n tonalitatea Do Major i
moduleaz napoi la Sol Major. Redm mai jos capul tematic al T2.
382
Dezvoltarea ncepe la ms. 124. Prima seciune a Dezvoltrii, D,

ms. 124-136, este format din trei fraze simetrice, articulnd o perioad
asimetric.
Prima fraz are la baz tema din T2, Concluzia Expoziie, la nivel
de motiv, ce devine model urmat de dou secvene succesive. Fraza a doua,
ms. 130-133, afirm tonalitatea Mi bemol Major iar fraza a treia, ms. 134137, afirm capul tematic ce va sta la baza D, o seciune fugat.
D ncepe la ms. 138 cu auftakt, un fugato, respectiv expoziia fugii,
tratat cu anumite licene care vor aprea i n finalul sonatei ca gen, ultima
parte, Fuga con alcune licenze.
Urmtoarea intrare este la ms. 144 la vocea superioar, vocea a
treia, urmat de un rspuns la subdominant.
Cea de-a patra voce, adus odat cu cea de-a patra intrare survine la
ms. 155.
De la ms. 167 cele patru voci ale episodului fugato D sunt comasate
la dou voci, fiecare dintre acestea fiind dublate la tera superioar.
383
De la ms. 179 cu auftakt survine D. Aceast seciune se compune

din dou perioade. Prima perioad este asimetric, ms. 179-192, i cea dea doua simetric, ms. 193-200. Redm capul tematic al D.
D survine la ms. 201 i prelucreaz materialul tematic din T2, ce

este transpus n tonalitatea Sol Major. Dinamizarea structurii survine la ms.
209 cnd apare pulsaia de optimi.
D, ultima seciune a Dezvoltrii readuce episodul fugato, D, n
tonalitatea Si Major.
De la ms. 227 survine Reexpoziia, ce comport anumite diferene
prin procedee variaionale.
Tema I are modificat traseul tonal, prin apariia unei inflexiuni
modulatorii la tonalitatea Sol bemol Major, tonalitate n care apare Puntea.
Traseul tonal este modificat fa de Puntea din Expoziie. Citatul
Temei I este adus n tonalitatea si minor.
Grupul Tematic Secundar ncepe la ms. 283 n tonalitatea iniial,
Si bemol Major. Celelalte teme constitutive ale GTS (Grupului Tematic
Secundar) se reiau cu aceeai configuraie ca n Expoziie cu diferena
specific a variaiei planului tonal relevabil tonalitii de baz.
Ultimul motiv din T2 este un model secvenat care genereaz o
perioad tranzitorie ctre o nou structur, Concluzia, ce are la baz T2.
Cea de-a doua structur a Concluziei, C2, are la baz capul tematic
al Temei 1.
Ultima structur a Concluziei, C3, transform capul tematic al Temei
1 ntr-o succesiune de acorduri descendente pe armonie inut, care se
prelungete pn la finalul structurii i al formei de sonat.
384
Cu toate c sonata op. 106 a fost terminat n anul 1818, numele

Hammerklavier nc i face pe pianiti s fie circumspeci. Este cea mai
ampl sonat beethovenian, cntat rareori din cauza dificultilor extreme
interpretative i tehnice.
Sonata are patru pri, cu toate c Beethoven i spunea lui Ries ntro scrisoare datat 16 aprilie 1819, c Largo-ul era partea a patra, iar Allegro
risoluto era a cincea.
Prima parte, Allegro, are forma ce a devenit cunoscut drept forma
de sonat clasic. Este motivat total pe intervalul de tere descendente.
Tensiunea dramatic ia natere prin ciocnirea tonalitilor Si bemol Major i
Si Major.
Mersul armonic are la baz, dup cum am spus, terele descendente,
astfel:
nceputul Temei I-a, ms. 1
Tema a II-a, ms. 45
nceputul Dezvoltrii, ms. 124
Finalul Dezvoltrii, ms. 201
Si bemol Major
Sol Major
Mi bemol Major
Si Major
nc de la prima msur, aceast sonata pune probleme tehnice.

Casella i Blow sugereaz o facilitare pentru saltul de la mna stng.
De asemenea, acordurile de nceput necesit o mn cu posibiliti

de cuprindere mari. Blow i Casella sugereaz omiterea notei fa de la mna
dreapt, i n nici un caz dublarea octavei mi.
DA
NU
385
Odat cu mersul contrar al minilor, mai ales n ms. 15, dinamica

minii stngi nu trebuie s depeasc nuana de la mna dreapt, ce se afl
n ambitusul extrem al claviaturii. ncepnd cu ms. 17, cnd fiecare msur
alterneaz nuana f i p, pedala trebuie ridicat foarte rapid dup ms. n f,
pentru a permite sonoritii s se risipeasc, permind astfel nuanei p s fie
clar.
Trilul continuu ce ncepe la ms. 106, este recomandat de Schnabel
n durate de triolete de optimi.
Acelai tril este recomandat de Blow i Casella s fie executat ca

un tril-fals.
Executarea trilului dublu de la ms. 365 este recomandat de aceiai

ngrijitori, Blow i Casella, s fie executat astfel.
386
n nceputul Reexpoziiei, Blow sugereaz folosirea octavelor la

mna stng, pentru a evidenia caracterul triumfal al Temei I-a.
Partea a II-a
Partea a II-a, Scherzo, are o form tristrofic compus A-B-A.
Seciunea A este o form bipartit, ce mparte dou zone, tonalitatea a i
a.
a-ul afirm tonalitatea de baz, Si bemol Major. Acesta este
constituit din dou perioade simetrice. Prima perioad este format din dou
fraze asimetrice, fraza 1, ms. 1-7, fraza 2, ms. 8-14.
De la ms. 24 ncepe a, format din dou perioade simetrice. a
debuteaz n tonalitatea do minor i este tonal deschis. Urmeaz o Coda, ce
survine la ms. 40 cu auftakt, la nivel de perioad, ms. 40-47.
Seciunea B ncepe de la ms. 48 cu auftakt, n tonalitatea si bemol
minor. Acesta are o form bipartit, b-b.
b-ul este format din dou perioade simetrice, iar b este n
tonalitatea relativei majore, Re bemol Major, fiind format tot din dou
perioade simetrice. Acesta din urm se desfoar ntre ms. 63 i ms. 81.
Ultima fraz readuce tonalitatea B-ului, respectiv si bemol minor.
De la ms. 81 avem o tranziie, Presto, ctre reluarea A-ului, ce apare
la ms. 115, cu toate structurile sale, identic.
Partea a II-a, Scherzo, are dimensiuni mai mici dect prima parte.
nceputul este att de jucu, nct pare o parodie la adresa primei pri.
Terele descendente motiveaz din nou procesul componistic.
La ms. 70, att Blow ct i Casella sugereaz o facilitate pentru
mna stng.
387
Partea a III-a
Partea a III-a, Adagio sostenuto, debuteaz n tonalitatea fa diez
minor i are form de sonat.
Tema I, ms. 2-26, este la nivel de trei perioade simetrice. Redm
capul tematic al temei, simetrice.
Ex. 492 Sonata op. 106 n Si bemol Major, partea a III-a, ms. 1-2
A doua perioad, ms. 9-17, este tot simetric, notnd-o cu b. De

la ms. 18 aceast perioad este reluat variat, b.
Forma Temei I este barform, respectiv a-b-b.
De la ms. 27 ncepe Puntea, o tranziie care plec din tonalitatea de
baz, fa diez minor. Aceast structur se mparte pe dou perioade i se
desfoar pn la ms. 45 cnd apare Tema a II-a. Din cele dou perioade
ale Punii, prima, ms. 27-34, este simetric, iar cea de-a doua, ms. 35-44,
simetric, cu fraze asimetrice.
Puntea moduleaz n tonalitatea Temei a II-a, respectiv Re Major.
Ex. 493 Sonata op. 106 n Si bemol Major, partea a III-a, ms. 45
388
Tema a II-a, ms. 45-68, este la nivel de trei perioade simetrice.

Aceasta aduce n prim plan o nou tem D, ce este la nivel de dou msuri.
Dezvoltarea, ms. 69-87, urmeaz o succesiune de secvene ale unei
celule avnd la baz formule metroritmice de sincop. Discursul tonal trece
prin multe tonaliti, ajungnd la armura 0, fiecare alteraie fiind trecut
n dreptul notei ntre ms. 81-87, procedeu care-l prefigureaz pe Schonberg.
De la ms. 87 survine o mare dinamizare a pulsaiei.
Tema I survine la ms. 88, cu noi ornamentri, ce dispar cnd se
repet a doua fraz.
Puntea survine la ms. 113, iar Tema a II-a apare la ms. 130, la
omonima Major.
Coda, ms. 154-187, este format din mai multe subseciuni. C1,
ms. 154-157, este la nivel de fraz simetric. Se prelucreaz tema D ntr-o
form variat, n a doua subseciune, C2, ms. 158-165, este la nivel de
perioad simetric. A treia subseciune, C3, ms. 166-173, este la nivel de
perioad simetric, i aduce n prim plan Tema I. Ultima subseciune, C4,
ms. 174-187, este la nivel de dou perioade. Prima perioad cadeneaz
plagal, iar ultima perioad folosete Tema I, cadennd tonal nchis.
Partea a III-a, Adagio sostenuto, este printre cele mai ample i
dramatice pri lente pe care Beethoven le-a compus. Tonalitatea de baz, fa
diez minor, este la diferen de o ter fa de tonalitatea primelor dou pri,
Si bemol Major. nceputul prii poart indicaia una corda i mezza voce.
Linitea generat de primele dou octave din prima msur
genereaz armonia complet a msurii a doua. Sopranul acordurilor trebuie
timbrat, iar pulsaia de ase optimi trebuie meninut, fr a da impresia unei
msuri binare.
n aceast parte, relaia cromatic este ntre prima i a doua tem, n
timp ce n prile precedente relaiile cromatice ajutau la definirea unor
structuri largi.
Dezvoltarea acestei pri are la baz din nou terele descendente,
dualitatea expresiei manifestndu-se prin alternarea nuanei f, tutte le corde
i una corda.
n anumite pasaje, folosirea indicaiilor de expresie de ctre
Beethoven, ofer flexibilitate tempo-ului. ncepnd de la ms. 107, pe
parcursul a 22 de msuri, se gsesc dou indicaii de ritardando i doua
389
indicaii a tempo, con gran espressione, ms. 118, molto espressivo, ms.
121 i espressivo, ms. 124. Fiecare termen implic o expresivitate
generoas.
n nici o alt sonat nu exist aa de multe indicaii de una corda i
tre corde ca n aceast sonat. Aceste indicaii nu se refer numai la
cantitatea sunetului, ci mai mult la calitatea lui. Nuana pp poate fi mai
prezent dac se lovesc trei corzi, sau poate prea mai distant dac se
folosete una corda. Aici, plasarea indicaiei una corda n ms. 61 i 145, la
distan de un timp dup indicaia de pp, are mai mult efect asupra calitii
sunetului. n ambele pasaje se enarmonizeaz.
Partea a IV-a
Prima seciune din partea a IV-a, Largo, are o tratare liber, quasi
improvizatoric, prefigurnd elanul romantic.
Fuga a tre voci este o viziune con alcune licenze.
Dup o introducere de ase msuri, n care apar elemente
ornamentale, trilurile, vor fi reluate pe parcursul acestei pri, avem
Subiectul Fugii la mna stng.
Rspunsul la dominant, Fa Major, este expus la ms. 27 la mna

dreapt.
A treia intrare, la bas, este la ms. 36.
Interludiul ctre Divertisment ncepe de la ms. 41. Acesta este
realizat din imitaii i secvene.
De la ms. 53 avem Divertismentul, cu Subiectul la bas n tonalitatea
Re bemol Major.
390
Urmtoarea intrare tematic, la o cvint perfect ascendent survine

la ms. 65. Observm o decalare a temei n raport cu cadrul metric. Dac
prima tem din Divertisment era decalat cu o valoare de ptrime, cea de-a
doua intrare tematic din Divertisment, n tonalitatea Mi bemol Major,
augmenteaz decalajul la dublu.
La ms. 80 apare un moment omofon n discursul polifonic, prima
dintre excepiile precizate de compozitor prin sintagma fuga con alcune
licenze.
Cel de-al doilea Interludiu al Fugii apare la ms. 85, n tonalitatea
Sol bemol Major. O nou seciune omofon survine de la ms. 96, de data
aceasta mult mai extins ntre ms. 96 i 129. De la ms. 130 se reia al doilea
Interludiu, transpus n tonalitatea La bemol Major.
O nou structur polifonic, acumulativ, ncepe la ms. 177, n
tonalitatea Re Major. La ms. 209 se reia Tema, Subiectul inversat, iar la
ms. 250 avem o nou structur polifonic, un fugato. Subiectul reapare de
la ms. 280.
La ms. 295 avem un stretto cu Subiectul i Tema inversate. O nou
apariie a Subiectului o avem la ms. 335. Subiectul la bas i tema inversat
la sopran survin la ms. 346.
De la ms. 360 se reia tema fragmentat. La ms. 384 revine
Subiectul, prin capul tematic, pentru ultima dat, dup un episod omofon
acordic.
n partea a IV-a, Largo, sentimentul este de cutare a direciei
muzicale, a temei. Fiecare tem are un caracter i tempo diferit necesitnd
un anumit tueu. nceputul temelor este evaziv, cutnd adevrata direcie
de desfurare.
Atunci cnd, ms. 12, discursul muzical de la mna stng coboar
n intervale de tere, mna dreapt parcurge un traseu ascendent n registru
ntr-o dinamizare agogic. n acelai sens se modific i tueul.
Chiar i atunci cnd se pare c s-a atins dominanta dominantei, basul
coboar o cvart, de la nota re la nota la, n nuana ff i n tempo-ul
Prestissimo, ntr-o diminuare dinamic i agogic. Recomand o pedalizare
precis atunci cnd n bas se atinge pentru ultima oar nota fa, n pp.
Allegro risoluto ncepe cu un lan de triluri, cu o aparent tent
improvizatoric. Dar ele nu sunt i nu trebuie interpretate n aceast
391
percepie. Acestea conduc ctre tem, ce ncepe dup cadenarea n tonalitate

Si bemol Major, unde Beethoven a scris Fuga a tre voci con alcune licenze.
Pe parcursul Fugii apare doar o singur dat indicaia ritardando, dar
fiecare caden trebuie lsat s respire, s fie pregtit i concluzionat, mai
ales ntre prile constitutive.
n nceputul celei de a treia seciuni, ms. 84-142, mai ales atunci
cnd tema este cntat de dou ori mai rar, o pulsaie stabil este absolut
necesar.
Variaiunea sub form de coral este total neateptat i are un
caracter solemn i stabil. Singura indicaie de ritardando a acestei pri se
afl pe ultimele trei msuri ale acestei seciuni.
Trilul de la ms. 111 este recomandat de Blow s fie executat astfel.
O execuie adecvat a trilului din ms. 223, este dup Blow

urmtoarea.
Schnabel sugereaz ca trilurile ce ncep la ms. 243 s fie executate

astfel.
392
Trilul ce apare la ms. 279 este propus de Blow n dou feluri.

ngrijitorul Casella sugereaz o facilitare ncepnd cu ms. 314,

facilitare propus de Moszkovski166.
Cadena de la ms. 356 nu are destul putere concluziv pentru

aceast parte, pregtind Coda. Sonata ca gen se ncheie apoteotic, printr-un
grup de cadene.
La finalul prii, ms. 338, ngrijitorul Blow sugereaz o execuie ce a fost
folosit de Liszt. Aceasta este desconsiderat de Casella.
***
166
Moritz Moszkowski, 1854 1925, compozitor i pianist german.
393
Sonata op. 109 n Mi Major167

(1820)
Prima parte a sonatei op. 109 a fost compus ca o lucrare
independent, la care Beethoven a nceput s lucreze n luna martie 1820.
Prietenul su Friedrich Starke, i-a cerut o pies pe care s o includ n
Volumul al II-a a unui profesor de pian, la care lucra.
Pe data de 11 aprilie 1820, un editor din Berlin, Adolph Schlesinger
i-a cerut lui Beethoven trei sonate pentru pian. Franz Oliva, prietenul
compozitorului, i-a sugerat acestuia, pe data de 24 aprilie, s foloseasc
piesa compus pentru Starke, ca o prim parte dintr-o sonat. Beethoven a
fost de acord i a nceput imediat s compun i celelalte dou pri. n cele
din urm, compozitorul i-a trimis prietenului Friedrich Starke dou pri din
sonata op. 28. Dar Beethoven s-a recompensat fa de el trimindu-i mai
trziu i cinci noi bagatele, op. 119, numerele 7-11, ce au fost publicate n
Volumul al II-lea.
Din cauza sntii compozitorului, sonata nu a fost gata pn n
jurul lunii ianuarie 1821. Pentru prima dat, Beethoven a trimis manuscrisul
n locul unei copii profesioniste. Un fragment din acest manuscris exist nc
n Viena. Editorul nu a fost mulumit de eligibilitatea manuscrisului i a
decis s dea manuscrisul unui muzician din Berlin, Franz Lauska, s-l
pregteasc pentru tiprire. Beethoven a primit sonata tiprit, mpreun cu
copia lui Lauska i a manuscrisului, n jurul lunii mai 1821. Din pcate, cu
toate c copia lui Lauska era destul de exact, multe greeli s-au strecurat n
text. Astfel compozitorul a trebuit s corecteze textul i copia lui Lauska,
trimindu-le napoi pentru a fi tiprite, pe data de 6 iulie 1821. Beethoven
nu numai c a corectat textul dup manuscris, dar l-a i mbuntit.
Sonata a fost scoas n luna octombrie 1821. Beethoven a putut
observa ediia pe data de 13 noiembrie 1821. A notat i de aceast dat nite
omisiuni, printre care i lipsa a dou msuri, n total 17 greeli, i le-a trimis
editorului Schlesinger, pentru a fi corectate. Editorul nu a mai corectat
greelile, ns Beethoven a corectat de mn pe anumite exemplare.
Analiza Sonatei op. 109 n Mi Major a fost publicat parial n Studii de muzicologie,
vol. II, Editura PIM, Iai, 2007, ISBN 978-973-716-777-4, pp. 46-55.
167
394
Sonata a fost dedicat lui Maximiliane Brentano (1802-1861), fiica

prietenilor Franz i Antonie Brentano, pe care compozitorul o tia de cnd
era mic. A scris pentru ea i o pies, un trio pentru pian ntr-o singur parte,
n anul 1812. De atunci, compozitorul nu a mai vzut-o. Pe data de 6
decembrie 1821, i-a trimis lui Maximiliane un exemplar, ce avea o scrisoare
cu dedicaie.
Partea I
n tempo-ul Vivace, ma non troppo, prima micare prezint o concis
i atipic form de sonat, fr repetri sau amplificri tematice i
structurale. n luminoasa tonalitate Mi major, forma de sonat ncepe cu
ideea principal, ms. 1-7, avnd la baz o celul cu ritm punctat, de tip
iambic (aisprezecime optime cu punct), ce va fi utilizat pe tot parcursul
micrii, mai ales n dezvoltare.
Ex. 501 Sonata op. 109 n Mi Major, partea I, ms. 1-4
Dup cum am precizat anterior, nlnuirea armonic este

asemntoare prii a III-a a sonatei op. 79
Concisa tranziie cromatic constituie o lrgire a primei teme, ms.
8, care cadeneaz pe dominanta tonalitii, ms. 8-15. Prin schimbarea
brusc a tempo-ului Adagio, Tema a II-a ncepe pe acordul de septim
micorat, ntr-un scurt dialog imitativ, n secvene descendente.
395
E un concis arioso instrumental, care nlnuie secvena unor celule

acordice (descendent-ascendente), pasaje cromatice (de cvintolet i
sextolet), arpegii (descendent-ascendente) pe toat claviatura. Variate
formule retorice i elemente fragmentate de game, tot pe ntreaga claviatur,
sunt expuse n diviziuni excepionale de sextolet de treizecidoimi. Ultima
perioad a temei a doua are aspect de fantezie, compozitorul renunnd la
subdiviziuni morfologice, genernd un bloc secundar compact.
Libertatea construciei, recitativul, constituie caracteristicile scriituri
temei secundare. Stilul beethovenian este concretizat prin mbinarea a dou
principii componistice. Primul - vigoarea formei de sonat cu structura
liber de natur improvizatoric. Al doilea desfurarea concis a temelor,
o configurare atipic de structuri sonore.
Dezvoltarea tematic, ms. 15-48, este concis, constituit pe baza
celulei tematice iniiale, ce parcurge cteva zone tonale. n repriz, ms. 4968, simetric se reiau ambele teme n tonalitatea iniial. Acestea se termin
cu o cod format din trei etape: prima este figurativ, ms. 68-78, a doua
acordic, ms. 79-89, i ultima tot figurativ, ms. 90-103, fiind bazat pe
celula ritmic a primei teme.
n aceast parte se ntlnesc caracteristici ale compoziiilor
beethoveniene, cum ar fi alternana f-p, crescendo urmat de subito p,
decrescendo-subito ff, i nu n ultimul rnd sfp ( sforzando piano), ce apar
n dezvoltare.
Punctul culminant al ntregii pari l constituie revenirea Temei I n

Reexpoziie. De aceast dat, prima tem nu mai apare n nuan Piano
dolce, ci n f, element ce va fi caracteristic sonatelor romantice.
396
Debutul delicat al sonatei op. 109 se desfoar ntr-o atmosfer

linitit. Ca i n sonata op. 14 nr. 2, nu exist acorduri la nceput, ci doar
armonii. Prima nota din grupul celor dou note de la mna dreapt trebuie
s fie mai timbrat. aisprezecimile de la mna stng sunt egale n
intensitate, implicnd un diminuendo n fiecare grup. Recomand schimbarea
pedalei cu fiecare nou expunere de la mna dreapt.
Identific o dificultate a acestei sonate n nceputul acestei pri. Muli
interprei sunt tentai s ajung la tempo-ul indicat n urmtoarele msuri.
Recomand respectarea tempo-ului indicat de la nceput. Caracterul acestei
teme este ginga.
Spre deosebire de alte sonate, Beethoven indic pentru Tema a II-a
un tempo mai rar, Adagio, cu prin termenul espressivo. Caracterul este
complet diferit fa de prima tem: armoniile sunt pline de tensiune, mari
schimbri dinamice i ms. este de trei ptrimi, n loc de dou ptrimi.
La ms. 66, Casella propune o mprire ritmic proprie.
Ex. 504 Sonata op. 109 n Mi Major, partea I, ms. 66
Pauzele din Coda, ms. 75-77, sunt singurele din ntreaga parte, i
trebuie evideniate, crend sentimentul de suspans. Partea a doua ncepe fr
nici o pauz, deoarece ntre prima i a doua parte nu exist o bar dubl, de
final.
Tempo-ul n aceast parte nti nu este un tempo rapid, indicaia de
Vivace fiind mai mult o indicaie de caracter. Din numeroasele interpretri
pe care le-am audiat, am observat o interpretare a tempo-ului Vivace diferit
de la un interpret la altul.
397
Partea a II-a
Scris tot n form de sonat, la omonima tonalitii de baz, mi
minor, Prestissimo aduce un contrast tonal i tematic fa de prima parte.
Tema I este alctuit din secvena unui motiv compus din elemente
arpegiate i altul cu mers treptat, derulate pe fundalul unui bas de ciaccon,
ms. 1-8.
Ex. 505 Sonata op. 109 n Mi Major, partea a II-a, ms. 1-8
n perioada sa iniial constituit din trei fraze, ms. 1-24, AA1A1v,

stilul polifonic se mbin cu cel omofon. n registrul grav, Puntea, ms. 2532, debuteaz cu o fraz n unison reluat la dou octave superioare, cu
inflexiuni spre dominant.
n tonalitatea dominantei minore (si minor) i n sonoriti delicate,

prima idee a Grupului Tematic Secundar, T2, ms. 32-65 B1B1vB2,
prezint secvena motivului inversat din prima tem, ms. 32-38.
398
T2 are caracter modulant cu secvena motivului sincopat, ms. 6669, iar T2 cu caracter concluziv cuprinde pasaje n contrapunct dublu.
Foarte scurt, Dezvoltarea, ms. 69-104, conine trei subseciuni. n

prima subseciune, D, este enunat motivul Temei 1. Subseciunea D
utilizeaz tema din bas cu acompaniament figurativ, n octave. n a treia
subseciune, D, apar elemente de fugato i n final motivul ciacconei e n
scriitur acordic, pedala dominantei fcnd trecerea la Reexpoziie, ms.
104-119. Aceasta este concentrat, eliptic de perioada a doua i a treia din
prima tem i amplificat cu o nou perioad, unde se mbin tema din bas
cu linia ciacconei de la sopran. Concisa Coda, ms. 169-177, prezint
succesiuni acordice.
Tonalitatea mi minor este opus tonalitii Mi Major. Octavele de la
mna stng nu sunt doar ff, ci i ben marcato. Discursul melodic al minii
drepte este bine definit, ntr-un tempo foarte rapid. Toate acestea
contrasteaz cu nceputul primei pri. Sugerez meninerea pulsaiei de ase
optimi pe msur, nu de dou ptrimi, precum i a tempo-ului.
Pentru a menine tempo-ul rapid claritatea este esenial. Tueul
trebuie s fie ferm i pedalizarea foarte fin. De fiecare dat cnd apare Tema
399
a II-a, Beethoven a notat un poco espressivo. La finalul acestor fraze,

compozitorul a scris a tempo, ceea ce nseamn c indicaia un poco
espressivo nu se refer doar la calitatea sunetului, ci i la agogic. O alt
problem pe care am identificat-o se refer la polifonie. Reliefarea planurilor
sonore i timbrarea diversificat din partitur necesit o mare abilitate din
cauza tempo-ului alert n care aceast parte este scris Prestissimo.
Ironic, Dezvoltarea acestei pri este linitit, cu toate c este
tensionat. Discursul tematic este format din mersul basului de la nceputul
prii. n timp ce la mna dreapt se formeaz un canon, intensitatea este
meninut prin articularea fiecrei note de la mna stng. Sugerez o minim
pedalizare pentru a pstra pulsaia de ase optimi.
Tovey recomand executarea trilului de la ms. 63, ca un septolet.
Ex. 509 Sonata op. 109 n Mi Major, partea a II-a, ms. 63
Crescendo-ul de la ms. 156-157 este mai intens deoarece atinge

dominanta si minor, n loc s ating dominanta dominantei, ct i datorit
faptului c este ntr-un registru mai grav.
n Coda este foarte important s nu se precipite tempo-ul, odat cu
adugarea mai multor voci. Sugerez evidenierea fiecrei intrri pentru a
menine claritatea liniei melodice de la bas, pn la sfrit. Acumularea
tensiunii n interpretare va fi constant fr nici o agitare.
Partea a III-a
Finalul sonatei Andante molto cantabile ed espressivo este o
tem cu ase variaiuni. Tema este liric, cu o scriitur acordic, de tip
coral, n care linia melodic se reliefeaz la sopran. Motivul este acordic, cu
ritm punctat, forma temei fiind bistrofic, AB.
400
Ex. 510 Sonata op. 109 n Mi Major, partea a III-a, ms. 1-8
La nceputul temei ntlnim indicaia mezza voce, fapt care confer

acesteia linite i interiorizare. ntlnim de asemenea i n aceast parte
problema indicaiei crescendo urmat de subito Piano. Arpegiando-urile care
apar la mna dreapt trebuie executate pe timp, mpreun cu nota din bas.
Pentru a diversifica procedeele, Beethoven introduce noi idei sau unele
derivate n cadrul discursului sonor.
Reluarea temei dup grupul variaiunilor confer micrii un caracter
tristrofic (A variaiuni Av). Aceast micare se deprteaz de clasicele
procedee ale variaiunii ornamentale i stricte, apropiindu-se de cele de
caracter i libere, tipare ce vor fi cultivate de romantici.
Schnabel, Blow i Casella recomand ca apogiaturile de la ms. 5,
13 i 14 s se execute pe timp.
Ex. 511 Sonata op. 109 n Mi Major, partea a III-a, ms. 5, 13 i 14
Indicaia de mezza voce din nceputul Temei i de la ms. 15 implic

folosirea surdinei. Locaia notele mici de la ms. 5, 6, 13 i 14 n manuscris
indic faptul c Beethoven a vrut ca aceste note s fie executate nainte de
timp.
401
Pe tiparul valsului lent, cu caracter de arioso, datorit expresivitii

liniei melodice de la mna dreapt, compozitorul a construit prima
variaiune, Molto espressivo, ornamental din punct de vedere melodic,
ritmic si armonic.
Sugerez interpretului s valorifice elementele polifonice ntlnite n
prima variaiune. Apogiaturile ce apar n aceast variaiune trebuie executate
pe timp, sunetul de baz fiind accentuat. Forma acestei variaiuni este tot
bistrofic.
Prima variaiune este puin mai liber n pulsaie fa de Tem,

datorit indicaiei molto espressivo. Din nou, odat cu apariia indicaiei
mezza voce de la ms. 15 se poate folosi surdina.
Tot ornamental este i dubla variaiune a II-a, ce insereaz dou
fraze de arioso. Aceast variaiune are indicaia Leggiermente. Dialogul
dintre cele dou mini trebuie astfel realizat cu fluen, uurin. Mersul lor
este de aisprezecimi fiind structurat n formula dou plus dou ( prima i
ultima aisprezecime fiind la mna stng, a doua i a treia la mna dreapt).
402
n arioso ntlnim o scriitur polifonic, pe trei voci, cu indicaia

teneramente, ce intr n contrast cu prima perioad a acestei variaiuni.
Dup arioso revine un mers de aisprezecimi, de aceast dat acestea

sunt intercalate. Linia melodic este prezent la sopran. Urmeaz a doua
seciune, n care se pstreaz aceeai succesiune de structuri.
Trilul de la ms. 41 este recomandat de Tovey s fie executat ca un

septolet.
Ex. 516 Sonata op. 109 n Mi Major, partea a III-a, ms. 41
La ms. 60, trilul este recomandat de Tovey s fie executat astfel.
403
Odat cu abstractizarea Temei din a doua variaiune, claritatea este

primordial. Pedalizarea trebuie s fie minim. Apariia indicaiei
teneramente nu schimb tempo-ul. n aceast variaiune Beethoven a plasat
indicaiile de crescendo i decrescendo cu minuiozitate.
Variaiunea a III-a, Allegro vivace, dubl, ornamental i de
caracter, e o inveniune la dou voci, care pstreaz grupul de patru
aisprezecimi i folosete tehnica contrapunctului dublu.
Din punct de vedere dinamic, aici se poate observa alternarea p cu

crescendo, f urmat de subito p.
Pn acum, prima i a doua variaiune au avut acelai tempo i

aceeai msur ca i tema. A treia variaiune este n tempo-ul Allegro vivace.
404
Aceasta este cea mai strlucitoare variaiune din ntreaga parte i sentimentul
de accelerare a tempo-ului este dat i de schimbarea msurii, din 3/4 n 2/4.
Optimile trebuie s fie detaate, iar indicaia subito p trebuie s fie
evideniat printr-o mic cezur.
Liber i polifonic (n ms. 9/8), variaiunea a IV-a, Un poco
meno andante ci un poco pi adagio come il tema, este ornamental i
mai ales de caracter (compozitorul schimba metrul si tempo-ul) se mbin
canonul cu omofonia.
Beethoven realizeaz astfel un contrast ntre cele dou variaiuni, a

III-a i a IV-a, nu numai din punctul de vedere al tempo-ului i al dinamicii,
dar i din punct de vedere al tueului, al frazrii, alternana non legatolegato.
A doua seciune a variaiunii a IV-a are un caracter diferit de prima
seciune. Apare indicaia il pi forte, ct i ff. Nuana ff apare n parte a III-a
doar aici.
405
Tempo-ul variaiunii a patra este puin mai rar dect tempo-ul Temei.
Fiecare intrare a unei noi voci trebuie evideniat.
Urmtoarele dou variaiuni libere depesc forma iniial a temei
prin noi structuri. Variaiunea a V-a, Allegro, ma non troppo, apeleaz la
tehnica polifonic sever de fugato. Ea are la baz un subiect format din
secvenele intervalului augmentat de ter mare descendent din tem;
intrrile subiectului se efectueaz frecvent n Stretto. Nuanele folosite de
Beethoven n aceast variaiune sunt doar Forte, sempre f, i Piano, sempre
p.
A cincea variaiune are forma unui fugato, avnd la baz ter mare.
n a doua jumtate, de la ms. 17, acest interval este inversat, formnd o
sext mic, astfel discursul muzical devenind mai sobru, mai interogativ.
Coninutul muzical al acestei variaiuni este plin de via, de energie.
Ornamental i de caracter, ultima variaiune, Tempo I del tema,
Cantabile, mbrac tema cu diferite formule ritmice n gradaii. Ea depete
forma iniial a temei. nceputul variaiunii are scriitur coral, exemplul 23.
406
Gradaiile ritmice (optimi, optimi de triolet, aisprezecimi,

treizecidoimi, tril) nu trebuie s destabilizeze tempo-ul, acesta fiind
neschimbat.
Motivul din seciunea secund apare la sopran, prin optimi pe
contratimpi, mna dreapt executnd n acelai timp i un tril cu degetele 12.
n finalul variaiunii reapare tema, puin variat, ca o amintire a ceea

ce a fost.
Casella i Blow recomand ca irul de triluri ce apar de la ms. 164
pe parcursul acestei variaiuni s fie triluri false.
n ultima variaiune, armonia i ritmul temei sunt restabilite.

Acompaniamentul este dinamizat. Din ms. 12 sunt expuse trilurile.
Discursul melodic al temei este abstractizat n preajma trilurilor din bas.
Indicaia de ritardando nu este notat la finalul nici unei variaiuni.
Trecerea de la o variaiune la alta este nentrerupt, iar efectul este
cumulativ, discursul muzical devenind din ce n ce abstract.
407
Aceast sonat deschide drumul libertilor romantice prin

includerea recitativului n forma de sonat, n tema a II-a a prii I, prin
apropierea formei sonat de structura unei miniaturi romantice, prin
mbinarea stilului polifonic cu cel armonic. ntreaga sonata se extinde ctre
partea a III-a, care este de altfel i cea mai ampl. n ceea ce privete
interpretarea acestei sonate, pianistul Edwin Fischer ne ofer cteva
ndrumri: nceputul primei pri nu e uor de executat: efectul de legnare,
de plutire, trebuie descris prin micri ct mai reduse ale braelor. Simpla
tehnic a degetelor nu e suficient pentru a reda efectul cerut. Indicaiile de
Vivace i Adagio sunt numai aparente. Totul trebuie s alctuiasc un
ansamblu curgtor , asemntor unei improvizaii de calitate, fiind necesar
ca fiecare sunet s capete aureol de lumin Dei partea a doua este
marcat prestissimo, ms. trebuie s fie de 6/8 i nu de 2/4, ca i cnd ar fi
triolete. Fiecrei optimi s i se dea deci valoarea sa ntreag Partea a
treia este n form de variaiuni i repet, la sfrit, tema acest cntec
simplu, dar de o frumusee fr seamn. Repetarea final trebuie cntat cu
i mai mult duioie i cu cea mai adnc expresivitate168.
***
Edwin Fischer, Sonatele pentru pian de Beethoven, Editura Muzical, Bucureti, 1966,
pp. 109 110.
168
408

(1821)
Aceasta este a doua sonat ce a fost comandat de editorul berlinez
Adolph Martin Schlesinger. Cu toate ca sonata precedent a fost gata n luna
septembrie 1820, lucrul la sonata op. 110 nu a fost nceput dect dup un an.
Din caietele de conversaie ale compozitorului, reiese faptul c dup ce a
terminat sonata op. 109, Beethoven i-a ndreptat atenia asupra Missei
solemnis i asupra a cinci bagatele op. 119. A nceput astfel lucrul la sonata
op. 110, prin luna august-septembrie 1821.
Pe data de 12 decembrie, Beethoven i-a scris editorului c sonata
avea s fie gata n cel mai scurt timp. Manuscrisul este datat cu data de 25
decembrie 1821, dar anul a fost modificat, din 1821 n 1822. Nu se tie exact
dac aceast dat semnific nceputul lucrului la sonat, sau sfritul lui.
Dup ce a terminat de compus sonata, Beethoven a petrecut un timp
pentru a o revizui, chiar a scris un nou manuscris cu partea final. O copie a
versiunii finale a fost fcut de Wenzel Rampl i a fost trimis firmei
Tendler&Manstein pe data de 11 ianuarie 1822, n schimbul sumei de 30 de
ducai. Copia a fost dup aceea trimis editorului Schlesinger din Berlin.
Fiul lui Schlesinger, Moritz, stabilise de curnd n Paris o filier a
editurii, i ntr-o vizit pe care a ntreprins-o la Berlin a decis ca sonata s
fie tiprit la Paris. Ambii editori i-au scris independent compozitorului la
nceputul lunii iulie 1822, informndu-l de aranjamentul propus. Moritz i-a
cerut indicaii de metronom, pe care nu le-a primit. Sonata a fost publicat
la nceputul lunii august, editat de cei doi Schlesingers. Unele exemplare
au fost trimise altor publicaii, inclusiv editorului Steiner din Viena, ce a
anunat apariia noii lucrri n ziarul Wiener Zeitung, pe data de 23 august
1822.
ntr-o scrisoare datat 31 mai 1822, Beethoven i promitea editorului
c va trimite detalii despre persoana creia i este dedicat sonata. Din
pcate, scrisoare cea a urmat a venit prea trziu, 31 august 1822, timp n care
cei doi publicaser deja sonata. Se pare c Beethoven a vrut s dedice
aceast sonat Antoniei Brentano. Ea i soul ei, Franz, l-au ajutat foarte
mult pe compozitor, mai ales n anul 1819, cnd Antonia a aranjat ca nepotul
compozitorului, Karl, s fie primit ntr-o coal excelent din Bavaria.
409
Aa cum era obiceiul, Beethoven a ncercat s vnd sonata op. 110

i unui editor englez. Astfel, i-a scris lui Ferdinand Ries, pe data de 6 iulie
1822, menionnd c a compus dou noi sonate, op. 110 i op. 111, which
are really not very difficult169. Pn cnd sonatele au fost trimise n Anglia,
sonata op. 110 ajunsese de mult timp, prin importul filialei din Paris a
editurii Schlesinger. Cu toate acestea, editura Clementi&Co., a decis s
publice propria ediie, ce a aprut n luna iulie 1823. Aceast ediie poart
dedicaia ctre Antonia Brentano.
Partea I
Partea I, Moderato cantabile molto expresivo, are form de sonat.
Tema I, n tonalitatea de baz, La bemol Major, are o fraz dens n
acorduri pe treptele principale.
Urmtoarea fraz, ms. 5-11, este asimetric, fiind format din trei
motive. Este o monodie acompaniat, avnd un caracter cantabil.
Puntea ncepe la ms. 12, prin expunerea unui lan de arpegii
pornind din tonalitatea de baz.
169
Francis Tovey, Op. cit. Ce nu sunt foarte dificile. Trad. Autor.
410
Figuraia armonic de la mna dreapt, preluat pe timpul al treilea

de mna stng, n primele trei motive, se desfoar pn la ms. 19. De la
ms. 20 avem o nou structur n cadrul punii, la nivel de perioad
simetric. Unii analiti consider c Tema a II-a ncepe la ms. 20.
Tema a II-a ncepe de la ms. 28, odat cu instalarea tonalitii
dominantei, Mi bemol Major. Remarcm elanul ascendent al capului
tematic, secvenat.
De la ms. 39 ncepe tratarea Dezvoltrii, care prelucreaz ncepnd

cu cel de-al doilea motiv Tema I, n tonalitatea relativei minore, fa minor.
Acest motiv este secvenat. n bas se pstreaz pedala figurat pe
fundamentala dominantei, respectiv nota do din octava mare.
Procesul secvenial continu, la nivel de motiv, secvenele fiind
modulatorii ncepnd cu ms. 46 i aducnd inflexiuni n tonalitatea Re
bemol Major, ms. 48, i relativei acesteia si bemol minor, ms. 52.
Reexpoziia readuce Tema I n tonalitatea de baz. Este mbogit
variaional, prin dinamizarea basului, care aduce pulsaia de aisprezecimi.
n Reexpoziie, fraza 1 este augmentat cu un motiv devenind fraz

asimetric. Acest al treilea motiv inserat aduce o rsturnare de voci, pulsaia
411
de aisprezecimi trecnd la mna dreapt iar tema la mna stng. Acest

motiv suplimentar are trei celule.
De la ms. 63 avem fraza a doua, cu tema cantabil, dispus n
tonalitatea Re bemol Major. Urmtorul motiv aduce o modulaie enarmonic
la tonalitatea Mi Major.
La ms. 70 ncepe Puntea, n Mi Major, aducnd aceeai figuraie
acordic.
Tema a II-a survine la ms. 87 n tonalitatea La bemol Major,
tonalitatea de baz. Fa de Expoziie, aici este augmentat cu o perioad.
De la ms. 105 ncepe Concluzia, la nivel de perioad, format din
dou fraze. Prima are la baz figuraia acordic din punte. Aceast fraz,
ms. 105-110, este asimetric, fiind format din trei motive. Urmtoarea
fraz, Concluziv, este tot asimetric i se desfoar ntre ms. 111-116.
Debutul sonatei op. 110 este calm i expansiv, aa cum indic
notaiile con amabilit din ms. 1. nceputul este focalizat i concentrat,
deoarece primele patru msuri sunt baza materialului muzical al ntregii
pri. Ca s cni sonata op. 110 trebuie s fi implicat emoional.
Primele patru msuri din sonata op. 110 nu trebuie privite ca o
introducere. Sopranul trebuie timbrat diferit fa de celelalte note
constitutive ale intervalelor. Expresia cantabile e molto espressivo care a
fost notat de Beethoven i face simit prezena imediat n ms. 3. Sugerez
la ms. 4 nceperea trilului din valorile precedente, dinamiznd tempo-ul
gradat, odat cu crescendo-ul.
De la ms. 5, calitatea tueului se schimb, articulaia minii drepte
fiind mai ginga, iar mna stng foarte linitit, cu un atac de la nivelul
claviaturii. Cu toate c desfurarea armonic este acelai, tonic
dominant, variaiunile discursului muzical par nesfrite. Notele marcate
de Beethoven staccato trebuie s aib un mic impuls. Pedala trebuie
schimbat frecvent, fr precipitare.
Tema ce apare la ms. 28 contrasteaz cu Tema I n caracter,
dinamic i traiectorie. Micarea contrar, n f, confer Temei a II-a o mai
mare intensitate. Tensiunea discursului muzical este eliberat odat cu
apariia nuanei p.
Concisa Dezvoltare este expus doar pe modulaiile armonice ale
motivului de nceput. Aici pentru prima dat, schimbrile armonice sunt
412
intensificate, iar motivul de nceput capt noi valene. Indicaiile de

dinamic i de legato sunt specifice pentru fiecare plan sonor. Notele
detache de la mna stng de la nceputul fiecrei msuri, ms. 44-55,
implic schimbarea pedalei. Motivul de nceput este enunat din nou n
tonalitatea de baz, La bemol Major, ms. 56. Dar cnd acelai motiv este
dispus la mna stng, ms. 60-61, acompaniat de octavele de la mna
dreapt, acesta conduce la tema principal, ms. 62.
Tema a II-a revine n Reexpoziie, ntr-un registru mai grav, stabilind
tonalitatea de baz. Ultimele dou acorduri ale Codei sunt n tempo,
pregtind fr pauz partea a II-a.
Casella i Schnabel atrag atenia asupra unor diferene la ms. 109
ntre anumite ediii. Unele ediii stipuleaz alte note.
Partea a II-a
Partea a II-a, Allegro molto, este un lied tristrofic compus, relevabil
prin caracter unei micri de tip Scherzo. Este n tonalitatea fa minor, n care
debuteaz seciunea A. La nivelul primei fraze distingem la vocea
sopranului, n succesiunea de nlnuiri acordice, capul tematic al Temei a
II-a din partea I, inversat i augmentat.
413
Dup cum observm, finalul frazei aduce o inflexiune modulatorie la

tonalitatea Do Major prin acordul micorat al treptei a VII-a. Urmtoarea
fraz, ms. 3-8, continu aceast tonalitatea, Do Major. Prin urmare, aceast
perioad pe care o notm a, este simpl, ptrat, cruzic, modulant, tonal
deschis, omogen i uniform. Tranziia ctre a este asigurat de o
micropunte, ms. 10-16, la nivel de fraz asimetric, care moduleaz la
tonalitatea relativei majore, La bemol Major, printr-o caden autentic
perfect n ultimul motiv al acesteia.
a ncepe la ms. 17, cu un motiv secvenat, fiind reluat la o ter
mic descendent de la ms. 25.
Prin urmare, forma A-ului este a-a-a, adic un barform.
Seciunea B ncepe la ms. 41 i este comparabil cu un Trio. Aduce
pulsaia de optimi, ceea ce corespunde unei dinamizri a discursului
muzical. Contrastul pe plan tonal se realizeaz prin aducerea unei tonaliti
majore, Re bemol Major.
Aceast structur pe care o notm b se repet de la ms. 76 cu
auftakt. ntre ms. 57 cu auftakt i ms. 75 avem o structur b format din
dou perioade repetate. Conturul ritmico-melodic este la fel ca cel al bului, diferind doar pe plan armonic.
Seciunea A revine la ms. 96. La ms. 144 survine o Cod, un grup
de cadene care enun tonalitatea omonimei, Fa Major. Ultima fraz aduce
un arpegiu care corespunde i finalului picardian al Scherzo-ului. Treapta I
devine dominant pentru tonalitatea ultimei pri a sonatei (ca gen), si bemol
minor.
La fel ca n sonata precedent, primele dou pri ale sonatei op. 110
nu sunt desprite de o bar dubl definitiv. n sonata op. 109, pedala
susine ultimul acord al prii I-a pn la primul acord al prii a II-a. La
sonata op. 110, cu toate c prima parte se ncheie cu o pauz, acordul prii
a II-a este dispus pe timpul accentuat al msurii ce urmeaz. Allegro molto
are un discurs muzical nelinitit, n contrast cu cantabilitatea prii I.
O dificultate o constituie frazarea diferit a celor dou planuri:
execuia unor acorduri incisive staccato (mna dreapt) i meninerea
octavelor legato, ncepnd din ms. 6. Folosirea pedalei nu este indicat aici.
Pe parcursul ntregului Scherzo, staccato-urile sunt incisive, ascuite, n
414
contrast cu frazarea legato, pasajul dintre ms. 21-24. Contrastul dinamic,

diversitatea sonor i varietatea tueului contureaz caracterul acestei pri.
Cele dou msuri de pauz, ms. 37-38, subliniaz caracterul
dramatic al discursului muzical i nu trebuie s fie grbite. n agitatul Trio,
digitaia pe care o ofer compozitorul la ms. 71 permite o execuie fluent
a pasajului.
Tensiunea din Coda este conferit de acordurile sincopate cu sf-uri.
Partea a III-a
Finalul este caracterizat de alternana unor blocuri contrastante, att
prin caracter ct i prin scriitur. Armonia, monodia acompaniat i
polifonia sunt sintaxele care stau la baze finalului acestei sonate.
Configuraia este urmtoarea:
Ms. 1-6
Ms. 7-25
Ms. 27-113
Ms. 115-136
Ms. 137-167
Ms. 168-213
Recitativ
Arioso
Fuga
Arioso
Fuga
Concluzie
Recitativul este o structur omofon modulant care din si bemol

minor ajunge n Mi Major prin acordul septimei de dominant.
Ex. 532 Sonata op. 110 n La bemol Major, partea a III-a, ms. 4-5
Din Mi Major, moduleaz prin acordul micorat al treptei a VII-a din

Mi bemol, ce devine pedal pe dominanta tonalitii urmtoarei seciuni,
Arioso, a crei tem cantabil, Arioso dolente, survine la ms. 9.
415
Discursul muzical din aceast parte devine improvizatoric de la ms.

4. n urmtoarele patru msuri se gsesc ase indicaii de tempo: Recitativul
ncepe n Adagio ma non troppo, apoi pi adagio, andante, adagio, meno
adagio i la final adagio. Pedalizarea trebuie s fie precis aici, de fapt o
semi pedalizare, att ct s creeze impresia unei sonoriti estompate. Odat
cu schimbarea msurii n 12/16, ms. 7, pulsaia de triolete de aisprezecimi
expus contureaz intensitatea emoional a coninutului muzical.
Aceast tem este reluat augmentat la ms. 18, ntr-o armonizare
diferit.
Urmtoarea structur este polifonic, Fuga, care survine fa de
precedenta (la bemol minor) la omonim (La bemol Major).
Reproducem n continuare Subiectul la bas.
Rspunsul de la ms. 31 este real. Rspunsul este la Alto. Ultima

apariie a Subiectului este la Sopran.
Fuga este la trei voci. Contrasubiectul introduce n discursul
contrapunctic formula de sincop.
416
Avem o prim intrare suplimentar la bas n octave, n ms. 45, un

rspuns. Urmtoarea intrare suplimentar apare la vocea median, respectiv
Alto, n ms. 53.
Prima seciune a Fugii, este format din Expoziie trei intrri, i
Contraexpoziie dou intrri.
Divertismentul ncepe la ms. 62. Tema nu este rspuns ci subiect n
tonalitatea Mi bemol Major.
Reexpoziia survine la ms. 91 cu Subiectul la Sopran, n stretto cu
Basul. Ultima intrare survine tot la Bas, n octave, la ms. 101. Fuga se
termin pe un arpegiu pe septim de dominant a tonalitii La bemol Major.
Arioso-ul revine din nou n cadrul discursului muzical n tonalitatea
sol minor. Sunt diferene mici, variaii ornamentale. Ca i n prima ipostaz,
finalul aduce o caden picardian, un arpegiu pe tonica tonalitii Sol Major.
Fuga inversat va avea aceeai tonalitate, Sol Major, ca tonalitatea
de baz. Subiectul apare la ms. 137, Rspunsul la sopran la ms. 141, iar a
treia voce, Subiectul, intr la bas la ms. 144.
Divertismentul ncepe la ms. 153, cu Subiectul n forma original.
Este modulant i aduce o inflexiune n tonalitatea do minor, care cuprinde o
nou intrare tematic.
De la ms. 168 avem un interludiu care moduleaz la tonalitatea La
bemol Major, n care apare Tema la bas, la ms. 174. Observm c estura
contrapunctic a disprut, fiind nlocuit de o scriitur omofon, n care
Tema, monodia, este acompaniat de o armonie figurat/ polifonie latent.
Rspunsul apare, n acest nou context sintactic, la ms. 178.
Avem din nou Subiect, n octave, la ms. 183, odat cu inversarea
vocilor.
Capul tematic genereaz un proces de dezvoltarea prin eliminare iar
structura se ncheie, tot printr-un arpegiu, n tonalitatea La bemol Major.
417
Tema fugii este o tratare a primelor patru msuri din partea I a

sonatei. Subiectul fugii are un caracter improvizatoric. Cu toate c tempo-ul
este strict, calitatea sunetului este delicat i gentil. Intrarea tematic a
basului, ms. 73, n ff, este surprinztoare. Atunci cnd subiectul fugii este
la vocea median, interpretul trebuie s aib capacitatea de a o evidenia.
Atunci cnd este expus dominanta, sugernd o caden, revine Arioso-ul,
ms. 114.
Schnabel i Blow sugereaz executarea trilului de la ms. 45 astfel.
Blow
Schnabel
Amplificarea discursului muzical dup cadena din ms. 131,

necesit o continuare. Momente improvizatorice apar cnd se moduleaz din
sol minor n Sol Major. Arpegiul ascendent din ms. 134-135 permite
sonoritii s se disipeze, pentru ca Beethoven s readuc fuga, dar de
aceast dat inversat: Lìnversione della Fuga, Die Umkehrung der Fuge.
Tempo-ul fugii este restabilit, concomitent cu amplificarea dinamic a
vocilor.
Beethoven ncorporeaz o dubl augmentare a subiectului n
contrapunct cu trioletele dinamizate. ncepnd din ms. 152 discursul
muzical este simultan augmentat la dublu, la mna dreapt, i dinamizat n
triolete la mna stng. Dubla augmentare este transferat la bas, cu
trioletele la sopran i alto.
Cnd subiectul fugii revine n tempo, ms. 174, scriitura nu mai este
strict contrapunctat, cu toate c subiectul este enunat mai nti la bas, apoi
la alto i n final la sopran. Nuanele de f i ff sunt pstrate pentru ultima
caden. Caracterul melodic al temei este conturat n sf, ms. 188, din finalul
energic. Astfel se termin sonata op. 110 ce a cuprins o expunere motivic
variat, o tratare tematic complex ntr-un discurs muzical emoional.
***
418

(1821-1822)
Beethoven a nceput s compun aceast sonat, ultima din cele trei
comandate de editorul Schlesinger, cnd nc mai lucra la ultimele detalii
ale sonatei op. 110, probabil n luna decembrie 1821. Fa de celelalte dou
sonate, lucrul la aceast sonat decurgea foarte repede, astfel c manuscrisul
este datat 13 ianuarie 1822, la distan de trei sptmni fa de sonata op.
110. A continuat s progreseze rapid i a reuit s trimit o copie a ntregii
lucrri agentului vienez Tendler&Manstein, ce a trimis-o editorului
Schlesinger din Berlin, pe la mijlocul lunii februarie 1822. ntr-o scrisoare
trimis ctre editor, Beethoven a recunoscut ca a dat copistului prima
versiune a finalului, ce avea numeroase erori. De aceea l roag pe editor si permit s trimit versiunea corectat, i s nu arate nimnui prima
versiune, cu numeroasele greeli. La o examinare mai atent, se pare ca
editorul a publicat ns prima versiune a finalului. Ori Beethoven a amnat
prea mult corectarea, ori a considerat ntr-un final c diferenele ntre cele
dou versiuni sunt insignifiante.
Revizuirea finalului a fost trimis editorului ntre data de 9 aprilie i
1 mai 1822, cu rugmintea lui de a distruge prima versiune. Cu toate c una
dintre copii a supravieuit, nu se tie exact care. La fel ca i sonata op. 110,
Schlesinger i fiul su Moritz, au decis s publice sonata op. 111 n Paris.
Ambii ngrijitori l-au anunat pe compozitor de inteniile lor, ntrebndu-l
dac nu cumva acesta a uitat s le trimit ultima parte, partea a III-a,
observnd c sonata are doar dou pri.
Prima ediie a fost corectat de Beethoven n luna ianuarie 1823 fiind
n final publicat la sfritul lunii aprilie. Dup ce a vzut sonata publicat,
Beethoven a pregtit o list de greeli, ce a fost trimis lui Schlesinger la
Paris. Sonata a fost de asemenea publicat de editura Vienez
Sauer&Leidesdorf, ct i de editura Cappi&Diabelli.
Compozitorul a ncercat de asemenea s publice sonata i n Anglia,
prin intermediul prietenului su Ferdinand Ries. Ries a reuit s vnd
ambele sonate, op. 110 i op. 111, ediiei Clementi&Co., ce a decis s
publice mai nti sonata op. 111.
419
Dedicaia sonatei sufer anumite modificri. n prima instan,

Beethoven l-a rugat pe Moritz, pe data de 31 august 1822, s dedice sonata
prietenului su Arhiducele Rudolph. n luna februarie a anului urmtor, i-a
cerut lui Schlesinger s scrie dedicaia pentru Antonia Brentano. Editorul a
publicat ns sonata cu dedicaia pentru Arhiducele Rudolph. Ediia
englezeasc poart ns dedicaia pentru Antonia Brentano.
Partea I
Sonata ca gen, iese din tiparul tradiional fiind redus la dou pri.
Prima parte are form de sonat propriu zis, iar a doua parte este o Tem
cu variaiuni.
Prima parte debuteaz cu o ampl introducere, Maestoso, bogat n
acorduri. Primul motiv, care afirm o caden tonal deschis este secvenat,
discursul muzical modulnd astfel la finalul primei fraze n tonalitatea fa
minor, prin dominanta acesteia.
Observm c n primul motiv, n motiv, este folosit treapta a IV-a

alterat suitor, nemodulant. Aceast prima fraz, simetric, este urmat de
o fraz asimetric, trei motive, ms. 5-10. Noua fraz aduce o dezvoltare
prin eliminare a materialului tematic. mpreun formeaz o perioad
simetric, tonal deschis, pe care o notm cu a.
Urmtoarea perioad, simetric, o notm cu a. Aceasta este o
pedal pe dominant, n bas. Prin urmare, forma structurii introductive este
bistrofic simpl.
De la ms. 19 ncepe Tema I. Puntea ncepe la ms. 29, odat cu
reluarea temei n context armonic. La ms. 36 ncepe o nou structur n
cadrul Punii, seciunea modulant. Notm aceast fraz cu P2.1. n ms. 40
420
vocile sunt inversate, notm aceast fraz P2.2. n ms. 44 revine P2.1 variat,
la nivelul registrului i al figuraiei liniei melodice n aisprezecimi de la
mna dreapt.
Forma P2 este tristrofic la nivel de fraz.
Puntea 3 este identic cu motivul de la ms. 48.
Tema a II-a n tonalitatea La bemol Major, survine la ms. 50
.
Tema 2 apare la ms. 58 i este o concluzie a Expoziiei.

Dezvoltarea este de mici dimensiuni i valorific incipitul tematic al
Temei I, fiind compus din dou seciuni.
D ncepe la ms. 72 i prelucreaz Tema I. Tema este expus la
ambele mini, mna dreapt octaviznd materialul tematic de la mna
stng.
Cea de-a doua structur a Dezvoltrii, D, prelucreaz aceeai Tema
I, ntr-un context armonic, respectiv acorduri la mna dreapt i armonie
figurat la mna stng.
Reexpoziia survine la ms. 92, cu tema n octave la ambele mini,
n tonalitatea de baz, do minor.
Puntea ncepe la ms. 100, cu tema n bas, la subdominant.
Tema a II-a survine la ms. 116, n tonalitatea Do Major, la
omonim. n ms. 124 tema este reluat la subdominant la bas. Tonalitatea
de baz, do minor, se instaleaz de abia odat cu T2, la ms. 135.
Concluzia, C1, survine la ms. 146. De pe aceast pedal pe tonic
se desprinde o figuraie melodic la bas n pulsaie de aisprezecimi peste
care, la mna dreapt, este adus un grup de cadene picardiene. Partea I se
ncheie, n tonalitatea Do Major, ntr-o nuan discret, pp, ca un apus de
soare.
421
Schema celor dou pri contrasteaz pe mai multe planuri: do minor

vs. Do Major, Sturm und Drang vs. linite profund, armonii micorate vs.
tonic, dominant, i armonii minore, ms. de patru vs. ms. de trei. Aceast
sonat completeaz procesul experimental asupra formei, iniiat cu sonata
op. 90. Beethoven a nceput aceast perioad cu o sonat n dou pri,
minor-Major, a continuat cu sonata op. 101 quasi fantasia ce ncorpora
elemente de Fug, urmat de epica sonat Hammerklavier ce trateaz toate
prile, inclusiv Fuga, la un nivel superior, inedit, i a concluzionat cu
sonatele op. 109, op. 110 i op. 111, ca o completare a cutrilor expresive
a expansiunii formei de sonat.
nceputul Maestoso confer impetuozitate temei conturnd de
asemenea i un context dramatic. Dup expunerea temei n do minor,
atmosfera se schimb devenind meditativ, n timp ce partea a doua a temei
este tratat printr-o diminuare agogic i dinamic. La fiecare expunere tema
este primordial, iar contrapunctul este secundar.
Tema a II-a are un caracter galant, plcut i optimist n timp ce Tema
I este extrem de intens. Agogica este de asemenea flexibil, prind indicaiile
meno allegro, ri-tar-dan-do i n final adagio. Aceast linitire se desfoar
pe durata a doar patru msuri, deoarece tempo primo este reluat la ms. 55.
Influena Temei a II-a se menine, modul fiind n continuare Major pentru
restul Expoziiei.
Suspansul discursului muzical este accentuat la nceputul Dezvoltrii
prin indicaiile dinamice contrastante. Octavele de la ms. 72, trebuie
pedalizate cu grij, pentru a nu se amesteca armoniile, deoarece acest pasaj
este improvizatoric, chiar misterios. Tema ncepe s fie tratat ncepnd cu
ms. 76. Tensiunea se acumuleaz odat cu desfurarea basului cromatic,
sincopat, de la ms. 85. n final, la ms. 90 este expus tonalitatea de baz.
Casella recomand executarea trilului de la ms. 64 ca un cvintolet,
n timp ce Schnabel propune un septolet, admind ca n tempo este suficient
un cvintolet.
422
Blow propune executarea trilului de la ms. 66 ca un grup de patru

treizecidoimi, n timp ce Casella recomand un septolet.
Blow, Schnabel i Arrau recomand executarea trilului, de la ms.

81. Schnabel i Arrau recomand o figur ritmic format din nou note.
Blow sugereaz dou execuii.

Reexpoziia expune tema n registrele extreme ale pianului. Efectul

muzical disipieaza drama discursului muzical. Tema a II-a revine n
tonalitatea Do Major. Elaborarea temei conduce la enunarea ei la mna
stng, n tonalitatea fa minor, singura dat cnd Tema a II-a este n
tonalitatea minor.
Coda este expus de tonalitatea fa minor, subdominanta, n
combinaie cu tonalitatea de baz, Do Major. Aceasta induce muzicii un
sentiment de nelinite, o nuan de instabilitate tonal. Cu toate c pe ultimul
423
acord se pune pedal, spaiul sonor este gol datorit distanei de cinci octave
dintre extremele planurilor sonore.
Partea a II-a
Partea a II-a aduce un contrast tonal fa de partea I, prin tonalitatea
omonimei, Do Major. Daca prima parte era determinat de bitematismul
contrastant, partea a II-a are o textur ce sugereaz o desfurare static,
determinat de forma Temei cu variaiuni.
Tema este scurt, avnd simplitatea caracteristic acestui tip de
form, pentru a permite pe parcurs acumularea unei complexiti n scriitur,
de-a lungul variaiunilor.
Tema este la rndul ei o form bipartit simpl, a, ms. 1-8 i b,
ms. 9-16. Reproducem n continuare capul tematic al a-ului.
a este la nivel de perioad simetric, care prin repetare devine o

perioad dubl, prima fiind tonal deschis, iar a doua tonal nchis.
b-ul este n tonalitatea relativei minore, avnd aceleai proporii,
cantitativ, ca i a-ul. Redm n continuarea capul tematic al acestei
articulaii.
424
Arietta are ase variaiuni, ultima avnd i rol de concluzie.

Prima variaiune, ms. 17-32, aduce o dinamizare agogic, fiind o
variaiune ritmic. Traseul armonic este ns diferit.
Variaiunea a doua, ms. 33-48, continu procesul dinamizrii
discursului muzical, prin introducerea valorii de treizecidoimi, integrat n
ritmul punctat. Se observ lipsa celui de-al treilea sunet din tem, fa.
Urmtoarea variaiune, cea de-a treia, ms. 49-64, introduce
pulsaia de treizecidoime, printr-o formul punctat. Observm o dinamizare
constant n ambele planuri. Aceast variaiune este bogat n armonie
figurat, n alternan cu arpegiile de la sopran i bas.
Cele dou arpegii, armoniile figurate, desfurate ntre sopran i bas

sunt suprapuse la ms. 53.
Cea de-a patra variaiune, ms. 65-131, tot ritmic, aduce formula
metroritmic de contratimp sincopat la mna dreapt, desfurat uniform.
Aceast variaiune aduce o relaxare n desfurarea discursului muzical, iar
prin evoluia planului tonal poate fi apreciat ca o variaiune de caracter.
Aici subliniem pedalizarea ostinat notat n diferite ipostaze.
Variaiunea a cincea, survine la ms. 131 cu auftakt. Concluzia,
ms. 162-177, este comparabil cu finalul sonatei op. 2 nr. 3.
425
Aceast veritabil apoteoz a trilului cum a fost numit de

muzicologi este un nceput n structura formei muzicale care depete
epoca.
Partea a II-a cuprinde de trei armonii de baz, Do Major, Sol Major
i la minor. nc de la nceput, textura este spaioas, prin poziia acordurilor,
frazarea simpl i ms. de 9/16. Pulsaia trebuie meninut n cadrul fiecrei
msuri. Tueul nceputului este plin i rotund. Atmosfera sonor este diferit
n partea a doua a Ariette, ce ncepe n tonalitatea la minor. Discursul
muzical este contemplativ, cu caracter interogativ.
Prima i a doua variaiune urmeaz acelai profil dinamic ca al temei,
dar densitatea notelor este mai mare. n a doua variaiune nceputul primei
fraze e cntat de mna stng.
Coninutul dramatic al discursului muzical din cea de-a treia
variaiune este accentuat de nceputul n f, agogica dublat i cvarta din debut
extins la un arpegiu. Dinamica discursului de la mna dreapt va fi adaptat
pentru a sublinia intrarea pasajului de la mna stng. Aceast variaiune
comprim ritmul de la nceputul temei conturnd un ritm sincopat pe tot
parcursul ei.
n urmtoarea variaiune, melodia devine non figurativ.
Desfurarea armonic se menine. Sugerez utilizarea pedalei una corda pe
toat durata nuanei de pp.
Fundamentul clasic al variaiunii prin diminuare a ajuns la final.
Dup ce Beethoven subliniaz cele trei armonii fundamentale, aduce ultima
diminuare trilul. Motivul do-sol-sol este auzit n bas, acompaniat la sopran
de trilul re-mi. n acest moment discursul muzical nu mai este variat ci mai
degrab se dezvolt motivul n noi armonii.
Dezvoltarea explicit a motivului tematic continu n ms. 120-130.
Pe msur ce discursul muzical se desfoar descendent n registrul grav se
diminueaz i dinamica.
Schnabel i Blow recomand executarea trilului de la ms. 106 n
mod diferit: Schnabel recomand un sextolet, n timp ce Blow recomand
un grup de patru aizeciptrimi.
426
Schnabel
Blow
Casella i Blow recomand execuia trilului dublu de la ms. 112

astfel.
Blow
Casella
Armonia tonalitii Do Major este expus n ms. 130, cnd reapare

tema. Aceast contopire n noua tonalitate trebuie s fie redat cu mult
subtilitate. Crescendo-ul nceput n ms. precedent, continu i pe parcursul
427
reapariiei temei. Acompaniamentul minii stngi se modific i el, iar la

ms. 130 avem de fapt zece note, n loc de nou, conform manuscrisului170.
La final, motivul do-sol-sol este inversat, devenind sol-do-do, pentru

a ncheia sonata. Acesta este un moment transcendental, desfurarea
discursului muzical s-a sfrit. Aceast sonat, ciclul sonatei, forma sonatei
beethoveniene a ajuns la final.
***
170
Ediia Curci, Op. cit., p.464
428
Concluzii
Cea de-a patra perioad stilistic este marcat de o esenializare
muzical n combinaie cu o armonie ndrznea i o scriitur pianistic
complex, dificil.
n prima sonata din Perioad transcendental, Sonata op. 90 n mi
minor, Beethoven ncepe s foloseasc termeni de caracter, pe lng
termenii de tempo. ntr-o scrisoare din anul 1817, Beethoven susine c s-ar
dispensa de tradiionalele indicaii de Tempo (Presto, Allegro, Andante etc.)
n favoarea unor indicaii care s descrie caracterul lucrrii. O indicaie
tradiional de tempo, poate fi, n opinia lui Beethoven, legat strict de corpul
omenesc, n timp ce o indicaie de caracter este asemntor spiritului171.
n ultimele sonate pentru pian, predomin principiul dezvoltrii i al
variaiunii, iar anumite pri din sonatele op. 101, op. 106 i op. 110 sunt
alctuite sub form de fug.
Contrastul sonatei op. 90 este conferit prin folosirea tonalitilor
omonime, mi minor Mi Major. Prima parte a sonate op. 101 este cea mai
scurt parte I a unei sonate compuse de Beethoven, i cu toate acestea are n
componena sa toate seciunile formei de sonat.
Admiraia lui Beethoven pentru creaia lui Georg Friedrich Hndel a
fost concretizat prin utilizarea contrapunctului, n special cnd recurge la
folosirea formei de fug i fugato. Compozitorul nu renun la simplitatea
manierei sale de creaie din prima perioad. Aceast se regsete n
naturaleea discursului muzical.
O form creia Beethoven i-a acordat o mai mare atenie a fost Tema
cu variaiuni. Ca improvizator, el a tratat-o cu mare inventivitate. Dei unele
variaiuni publicate n anii precedeni sunt doar decorative, el a creat
exemple remarcabile ca form, n finalul Simfoniei Eroica i Variaiunile
Prometeu, pe aceeai tem. Acest tip de variaiuni au nceput s-i fac
apariia n a patra perioad stilistic.
O caracteristic unic ce apare n ultimele sale cvartete de coarde i
n ultimele sonate este acumularea i creterea, nu doar de la o variaiune la
alta, ci n cadrul fiecrei variaiuni n sine.
171
Emily Anderson, The Letters of Beethoven, Vol. II, Editura Martin, New York, 1961,
Londra: Macmillan & Co., p. 727.
429
Capitolul VI Concluzii generale

Odat cu Beethoven, muzica ncepe s oglindeasc procese profunde
ale contiinei umane. Beethoven introduce n creaia sa contrastele vieii
pline de imagini dramatice ale existenei umane, demonstrnd astfel legtura
puternic dintre muzic i filosofie.
Format la coala clasicismului, preia de la acesta principiile raiunii
i ordinii, ele fiind evidente n primele sonate, care urmresc o construcie
riguroas a formei, simetrie i revenire la punctul de plecare. Totodat, apar
i noi trsturi anunnd nceputul unei alte epoci, sentimentele nu mai
ascult de imperativul raiunii ci sunt rostite ptima, nclcnd astfel
canoanele esteticii clasice.
Vestind nceputul unei alte epoci, el nu se dezice total de clasicism.
Chiar atunci cnd exprimarea sa este cluzit de sentiment, ea este supus
unei logici severe a construciei ce nu permite o desfurare dezordonat a
imaginaiei. Situat la rscrucea a dou epoci, Beethoven, prelund elemente
ale clasicismului de care nu se poate desprinde, pune totodat bazele noului
stil muzical romantic, mbinnd ntr-o armonie perfect aceste dou curente
ale istoriei muzicii, sentimentele cu raiunea, fantezia cu logica, dezlnuirea
cu luciditatea, libertatea cu rigurozitatea construciei, contopindu-le ntr-o
unitate desvrit.
n creaia sa se contureaz profilul compozitorului gnditor
ntrevzut nc din construciile polifonice ale lui Johann Sebastian Bach i
din ultimele creaii mozartiene. Beethoven dorete ca, odat cu ncntarea i
desftarea, (atribute ale clasicismului), muzica sa s transmit oamenilor un
mesaj despre via, cu scopul de a-i face mai buni, mai nelepi i mai
puternici, considernd c muzica poate fi o revelaie superioar raiunii.
Mesajul beethovenian nu mai putea fi exprimat cu ajutorul limbajului clasic,
cu teme graioase, armonii agreabile, construcie simetric a formei, etc.
nclcrile aduse de el canoanelor clasice se reflect n aplicarea unor
noi procedee tehnice n scriitura muzical. Temele devin mai viguroase, bine
conturate, primind un caracter de personaje care evolueaz n aciune.
Muzica, prin puternica sa trstur psihologic, confer formelor de sonat
caracteristicile dramei. Sonata se desfoar la Beethoven ca o adevrat
dram instrumental, ncetnd de a fi un simplu divertisment. Dialogul
430
tematic al formei de sonat reflect un puternic contrast, necunoscut pn

atunci, ca urmare a sentimentelor ce se confrunt. Structura tematic
demonstreaz geniul beethovenian ce nu se mrginete numai la posibilitatea
de a-i crea motivul generator al coninutului muzical ci i capacitatea de
a ,,folosi virtualitile lui, de a-i desctua energia, de a o stpni i canaliza
pe fgaul dorit172. La Beethoven sonata bitematic atinge deplina
conturare. Temele primesc o individualitate din ce n ce mai puternic.
Structura att a primei teme ct i a celei de a doua se lrgete, fiind alctuit
dintr-un grupaj de idei muzicale care declaneaz ntre ele noi contraste de
scriitur i expresie173. Prin extindere, tema a doua ofer deseori
urmtoarea schem:
B = b - b - b b.174
Dezvoltarea tematic tratat n mod sumar de ctre clasici se
amplific n volum i intensitate, devenind centrul de greutate al sonatei.
Dezvoltrile la Beethoven supun procesul elaborrii tematice unor ample
prelucrri, materialul tematic din Expoziie, i care deseori d natere unor
conflicte dramatice, este purtat prin modulaii ndeprtate i surprinztoare.
Specific pentru elaborarea tematic beethovenian este procedeul
fragmentrilor motivice, breaking-down, disocierea materialului melodic n
diviziuni mici; totodat cu tehnica descompunerii, el realizeaz i
recompunerea tematic, recuplarea diviziunilor mici n formule noi, crend
momente de sintez.
Dezvoltarea n sonata beethovenian este n acelai timp liber i
ngrdit ntruct nu este ngduit s se ntmple nimic din ce ar fi
incompatibil cu tendina de cretere a tematicii, din cauz c furitorului i se
impune s aleag dintre aceste posibiliti doar una care s-i asigure
dezvoltarea perfect a ntregii compoziii, adic o dezvoltare continu i
nentrerupt175.
Eugen Pricope, Beethoven, Editura Muzical, Bucureti, 1958, p. 237.

Vasile Herman, Originile i dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzical, Bucureti,
1982, p. 104.
174
Idem.
175
Edwin Fischer, Op. cit., p. 14.
172
173
431
n Reexpoziie, revenirea tonalitii de baz ca i a elementelor

tematice din Expoziie nu mai are caracterul repetrii identice, ideile
muzicale apar transfigurate ca urmare logic a confruntrii lor, a luptei i
ciocnirii ce a avut loc n Dezvoltare.
Reexpoziiile beethoveniene se ncheie deseori cu Code ample,
caracterizate prin travaliul tematic asemntor celui din Dezvoltare176.
n domeniul armoniei Beethoven lrgete relaiile armonice i
diversific planurile tonale n cadrul sonatelor ample177.
Planul tematic aduce cupluri tonale ndeprtate mergnd pn la
gradul patru de nrudire, adic la diferene de patru alteraii. Este vorba de
celebrele relaii de ter, specific beethoveniene, unde tema a doua se afl la
tonalitate terei superioare sau inferioare, fa de cea iniial178.
Opoziiile tonale ca i modulaiile ndeprtate, momentele de
instabilitate devin mijloacele de intensificare a expresiei, aducnd un plus
de dramatism prin mrirea constrastelor meninnd o stare de incertitudine,
de ateptare sau delimitnd ideile printr-un colorit difereniat179.
Armoniile sunt mai ndrznee i cuprind disonante neobinuite pn
la el, capabile a insufla expresiei tensiune i for.
n sonatele de maturitate rolul constructiv al armoniei n cadrul
arhitecturii muzicale devine mai important. Apar procedee noi care sunt
integrate dup un plan riguros, iar evoluiile tonale, orict de ndeprtate i
surprinztoare, cu tot caracterul lor expresiv, susin factorului structural.
Armonia nceteaz de a mai fi un factor subordonat, stabilind un dialog cu
forma, al crui rezultat aduce inovaii n ambele direcii180.
Contrastele tonale puternice ca i modulaiile desfurate pe mari
suprafee necesit o redimensionare a formelor, o cutare de noi echilibre,
dup cum ciocnirea ideilor muzicale antitetice genereaz conflicte tonale i
relaii armonice pline de tensiune181.
176
Vasile Herman, Op. cit., p. 104.

Adrian Raiu, Consideraii asupra planului tonal n creaia beethovenian, n Cercetri
de muzicologie, vol. IV, Conservatorul Ciprian Porumbescu, p. 38.
178
Vasile Herman, Op. cit., p. 104.
179
Adrian Raiu, Op. cit., p. 40.
180
Ibidem, p. 41.
181
Ibidem, p. 42.
177
432
Forma la Beethoven servete unei desfurri de fore psihologice,

crora schemele tradiionale li se subordoneaz, determinnd i organizarea
lor interioar. Ideia pe care se sprijin discursul muzical decide profilul i
formele, iar materialul constructiv este subordonat expresiei. Configuraia
ciclului de sonat este la rndul su determinat de aceeai factori
psihologici. Schema clasic a succesiunii micrilor cunoate modificri pe
parcursul ntregii sale creaii ca urmare a ideii ce st la baza sonatei.
n cutarea mijloacelor cele mai expresive, adecvate coninutului,
Beethoven atribuie o importan deosebit dezvoltrii tehnicii. Sub aspect
tehnic stilul pianistic trece i el prin diferite faze corespunztoare epocii de
creaie. Sonatele de nceput mai conin nc figuri rococo cu linii mai nobile
i mai linitite, iar cu timpul, figuraia ncepe s pun stpnire pe ntreaga
claviatur; formulele acordice de acompaniament sunt mai personale i mai
bogate exprimnd strile lui sufleteti; apoi efecte de pedalizare, iar n
ultimele sonate forma purificat de toate elementele pur pianistice,
oglindete cele mai nalte viziuni spirituale ale sale182.
n creaia pentru pian dinainte de Beethoven tehnica pianistic nu
ridica probleme deosebite. ncepnd cu sonatele op. 31, op. 53, op. 57, i
pn la ultimele sonate, tehnica ncepe s reclame o dezvoltare a tuturor
funciilor aparatului pianistic, a minii, braului, inclusiv a articulaiilor
(poigne, cot, umr), devenind ceea ce se nelege astzi prin tehnica
complet, necesitnd perfecionarea att a tehnicii de degete ct i a celei
de acorduri, octave i a notelor duble. Explornd ntreaga claviatur,
scriitura sa pianistic cuprinde o evoluat tehnic de tere, cvarte, sexte,
octave i acorduri introducnd i execuia lor n legato. ntlnim deseori
trilul dublu sau chiar cel triplu (n sonata op. 2 nr. 3, n Do Major) iar
acordurile de decim necesit o mare extensie a minii. Sonoritatea ctig
n importan devenind mai ampl, ca urmare a susinerii unor pasaje cu o
scriitur complex, dificil, n f sau ff.
Beethoven a fost primul care a intuit resursele noului pian ce
beneficia deja la sfritul secolului al XVIII-lea de aproape toate
perfecionrile necesare unui instrument ce va domina muzica secolului
urmtor. Prin explorarea resurselor lui polifonice, sonoritilor orchestrale,
a virtuozitii, a diferitelor timbre, el anticipeaz viitorul, stabilind bazele
182
433
tehnicii pianistice moderne. Beneficiind de perfecionrile noi ale

mecanismului pianului dotat cu o sonoritate nou, Beethoven dezvluie
capacitile expresive ale instrumentului crend un stil instrumental,
complet nou, cu o mare putere de expresie, de diversitate i bogie
nebnuit nainte. Cele 32 de sonate pentru pian se nscriu n acest nou stil
instrumental, deschiznd calea marilor romantici, n ele se atinge
virtuozitatea transcendental ce nu cedeaz virtuozitii pure i servete
expresia muzical183.
Creaia beethovenian a sonatelor pentru pian se mparte dup opinia
noastr n patru perioade.
Prima perioad perioada clasic, se desfoar ntre anii 17961800 i cuprinde sonatele de la op. 2 pn la op. 22, incluznd aici i cele
dou sonate op. 49. Aceast perioad derulat sub influena lui Haydn i
Mozart, este caracterizat printr-o scriitur simetric, diatonic, armonie
adecvat (utilizarea treptelor principale), cu rare elemente contrapunctice.
Respectnd n general schema clasic, Beethoven aduce un contrast mai
mare tematic, timbrul este mai bogat, ndrzne, ca urmare a folosirii
diferitelor registre, permindu-i deja i o serie de liberti care anun
evoluia sa de mai trziu.
n forma de sonat, expoziiile sunt politematice i lungi, n timp ce
dezvoltrile sunt relativ scurte. Micrile lente sunt i ele mai lungi i lirice,
cu multe ornamente. n aceast perioad, compozitorul nlocuiete Menuetul cu Schezo-ul, nc din sonatele op. 2. Scherzo-urile pstreaz caracterul
dansant al Menuet-ului, chiar dac se folosesc adesea accente ce nu se
regsesc ntr-un Menuet.
Prile finale sunt pline de via i elegan. Din punctul de vedere al
economiei genului de sonat, Beethoven folosete tiparul cvartetului, cu
toate implicaiile sale de ordin estetic, cum ar fi timbrarea vocilor, planurile
sonore i forma prilor.
Nici Haydn, nici Mozart nu au compus sonate pentru pian solo
formate din patru pri, iar Clementi nu a folosit conceptul de sonat cu patru
pri, excepie fcnd sonata op. 40 numrul 1, n tonalitatea Sol Major.
Consider c lui Beethoven trebuie s i se atribuie dimensionarea sonatei
183
Manuel Roland, Histoire de la muzique, vol.II, Encyclopdie de la Pliade, Paris, 1963,

p. 303.
434
pentru pian, prin includerea unei pri dansante ca parte a treia, concept ce a
fost introdus de Haydn n lucrrile sale camerale i n simfonii.
Modul minor capt o importan evident nc de la nceputul
acestei perioade. Fa de predecesorii lui, Beethoven a abordat relaii
armonice inedite. Dintre cele nousprezece sonate pentru pian compuse de
Mozart, numai dou sunt n tonaliti minore: numrul 5 n la minor,
K.W.330, i numrul 14 n do minor, K.W.457, ce este cntat de obicei
mpreun cu Fantesia n do minor, K.W.475.
Haydn a ales tonaliti minore doar pentru cinci sonate, din cele
aizeci i dou de sonate scrise pentru pian: numrul 19, n mi minor, Hob.
XVI:47; numrul 25, n mi minor, Hob. XVI:2e (pierdut); numrul 47, n
si minor, Hob.XVI:32, numrul 49, n do diez minor, Hob. XVI:36; i
numrul 53, n mi minor, Hob. XVI:34.
La sfritul secolului al XIX-lea, tonalitile minore nu erau folosite
frecvent. Beethoven ns, ncreztor n geniul su creator a avut curajul s
foloseasc o tonalitatea minor, fa minor, n prima sa sonat publicat. S-ar
putea spune c aceasta anticipeaz importana modului minor de mai trziu.
Toate sonatele lui Fr.Chopin, R.Schumann i Fr.Liszt sunt scrise n moduri
minore.
Dou caracteristici difereniaz creaia lui Beethoven fa de ali
compozitori ai timpului su: prima caracteristic este dat de dinamic, prin
utilizarea, n special, a unui crescendo urmat de un subito piano; a doua
caracteristic, ce se regsete ndeosebi n sonatele pentru pian, este
infiltrarea treptat a unor tehnici derivate din improvizaie accente
neateptate, ambiguiti ritmice folosite pentru a capta i pstra atenia
publicului i, n special, utilizarea unui motiv banal, din care se genereaz
un argument muzical convingtor.
A doua perioad perioada de tranziie, anii 1800-1802, cuprinde
apte sonate, de la op. 26 la op. 31. Schimbrile aduse de el nu cuprind numai
structura ciclului sau a formei, ci ptrund i n spiritul lucrrii. naintea sa,
sonata reprezenta o nobil jucrie muzical184. Chiar n aceast perioad
stilistic, sonata primete for de expresie i accente ce o situeaz departe
de graia i elegana monden. Contrastele tematice, din aceste sonate, sunt
mai puternice prin sentimentele ce se nfrunt, prin revrsarea de fore.
184
Manuel Roland, Op. cit., p. 307.
435
Beethoven utilizeaz majoritatea construciilor formale, ncepnd cu

forma temei cu variaiuni, Sonata op. 26 n La bemol Major, partea I,
ajungnd pn la o form quasi fantasia, respectiv cele dou sonate op. 27.
n sonata op. 26, Beethoven inverseaz prile a II-a i a III-a, partea
lent, MARCIA FUNEBRE sulla morte dùn Eroe, fiind poziionat acum
penultima. Aceast concepie n economia genului de sonat va fi folosit i
n sonata a doua pentru pian op. 35 n si bemol minor, de Frederic Chopin185,
a crei parte a III-a poart denumirea de MARCHE FUNEBRE.
n Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major, prile interne sunt
denumite Scherzo i respectiv Menuetto, acesta din urm fiind asimilat prii
lente din economia genului sonat.
Caracterul onomatopeic al pianului este sugerat n Sonata op. 28 n
Re Major, ce poart i denumirea de sonata Pastorala. n aceast sonat
frazele sunt ample, cele patru pri avnd un punct comun, caracterul
contemplativ al discursului muzical. n prima i ultima parte a acestei sonate,
pedala ostinat conduce la o desfurare calm, linitit a coninutului
muzical.
Cantabilitatea pianului este reliefat n prima parte a sonatei op. 31
nr. 2 n re minor, prin folosirea pedalei pe momentele de recitativ ce evoc
o atmosfer meditativ, sugernd posibilitatea imitrii vocii umane.
Perioada a treia perioada de maturitate, se desfoar ntre anii
1803-1810, i are un caracter romantic n coninut i clasic n form. Temele
principale sunt energice, iar simetria construciei i a ritmului tinde ctre
asimetrie. Diatonicul este nlocuit de cromatisme (cu alteraii nemodulante
i modulante), apar alterri ale treptei a IV-a sau dese sexte napolitane.
Contrastul tematic se accentueaz iar tehnica imitativ ptrunde n
construcie.
n aceast perioad, anii 1803-1810, se fac simite ecourile
testamentului de la Heiligenstadt, este perioada marilor sale decizii i
pasiuni, Beethoven aflndu-se n apogeul creaiei sale prin importante
arhitecturi dramatice. Aceast perioad coincide cu perfecionrile aduse
mecanismului pianului, pe care muzicianul se grbete s le valorifice.
Prile lente, atunci cnd nu sunt suprimate total, sunt reduse considerabil.
Frederic Chopin, (1810-1849) compozitor polonez, reprezentant de seam al
Romantismului n muzic.
185
436
n structurile interne, forma de sonat domin cu dezvoltri din ce n ce mai

ample, n timp ce n coninutul expresiv ptrund accente din ce n ce mai
virugoase186.
Trei sonate din perioada de maturitate, respectiv sonatele op. 53, op.
57 i op. 81a, Waldstein, Appassionata i Das Lebewohl sunt dintre cele mai
cunoscute i dificile sonate de pn acum ale compozitorului. Prile a doua
i a treia sunt nlnuite n sonata Waldstein, ct i n Appassionata.
n sonata op. 53 scriitura pianistic sugereaz efecte orchestrale, iar
n sonata op. 57, se renun la repetiia Expoziiei, iar prile a doua i a treia
sunt de asemenea nlnuite. Caracteristicile stilistice ale acestei perioade se
observ n sonata op. 81a Les Adieux, singura sonat construit pe o tem
unic care genereaz celelalte teme. i aici, micarea lent este redus la
introducere pentru final. Fiecare parte a sonatei op. 81a are un titlu sugetiv:
Das Lebewohl, Abwesenheit, Das Wiedersehen.
ncadrate de sonatele ample cu puternic coninut dramatic, sonatele
op. 54 n Fa Major i op. 78 n Fa diez Major, structurate n dou pri,
precum i Sonata op. 79 n Sol Major, formulat din trei pri de mici
dimensiuni, ofer un contrast evident n ciclul sonatelor beethoveniene.
n cadrul acestor sonate putem observa anumite motive ce vor fi
folosite mai trziu. Incipitul sonatei op. 54, partea I, este o inversare a
nceputului sonatei ce o urmeaz, sonata op. 57, Appassionata, iar nceputul
prii a III-a a sonatei op. 79 n Sol Major, este asemntor profilului
melodic al prii I a sonatei op. 109 n Mi Major.
Utilizarea elementelor de natur improvizatoric este din ce n ce mai
conturat. El exploreaz n detaliu fiecare implicare logic ce duce la
ndeprtarea de normele clasice. Noutatea o constituie modalitatea n care
Beethoven utilizeaz armonia n raport cu pulsaia ritmic. Din aceast nou
abordare, el creeaz n temele sale principale o infinit varietate de
tensionri dinamice i agogice, de accente, din care forma fiecrei pri va fi
generat.
Alte caracteristici ale celei de a treia perioade de creaie includ
expoziii scurte, dezvoltri i code lungi. Micrile lente devin mult mai
scurte, uneori ele fiind omise total.
186
437
Prile finale au tendina de a fi mai importante n construcia genului

sonatei dect nainte i, n anumite cazuri, devin principalele pri.
Ornamentarea ncepe s dispar cci fiecare not devine mai
funcional, melodic i armonic.
Dac n primele dou perioade ntlnim sonate alctuite din trei sau
patru pri, n perioada de maturitate, ntlnim numai sonate din dou i trei
pri, trecndu-se de la construcia asemntoare cvartetului, la cea a
concertului instrumental, att prin form ct i prin dimensiune i
dramatism.
A patra perioad perioada transcendental, anii 1814-1827,
prezint o afinitate ctre principiile polifonice ale barocului. Aceasta este
marcat de o esenializare muzical n combinaie cu o armonie ndrznea
i o scriitur pianistic complex, dificil.
n prima sonata din perioad transcendental, Sonata op. 90 n mi
minor, Beethoven ncepe s foloseasc termeni de caracter, pe lng
termenii de tempo. ntr-o scrisoare din anul 1817, Beethoven susine c s-ar
dispensa de tradiionalele indicaii de tempo (Presto, Allegro, Andante, etc.)
n favoarea unor indicaii care s descrie caracterul lucrrii. O indicaie
tradiional de tempo, poate fi, n opinia lui Beethoven, legat strict de corpul
omenesc, n timp ce o indicaie de caracter este asemntor spiritului187.
n ultimele sonate pentru pian, predomin principiul dezvoltrii i al
variaiunii, iar unele pri din sonatele op. 101, op. 106 i op. 110 sunt
alctuite sub form de fug.
Contrastul sonatei op. 90 este conferit prin folosirea tonalitilor
omonime, mi minor Mi Major. Prima parte a sonate op. 101 este cea mai
scurt parte I a unei sonate compuse de Beethoven, i cu toate acestea are n
componena sa toate seciunile formei de sonat.
Admiraia lui Beethoven pentru creaia lui Georg Friedrich Hndel a
fost concretizat prin utilizarea contrapunctului, n special cnd recurge la
folosirea formei de fug i fugato. Compozitorul nu renun la simplitatea
manierei sale de creaie din prima perioad. Aceast se regsete n
naturaleea discursului muzical.
O form creia Beethoven i-a acordat o mai mare atenie a fost Tema
cu variaiuni. Ca improvizator, el a tratat-o cu mare inventivitate. Dei unele
187
438
variaiuni publicate n anii precedeni sunt doar decorative, el a creat

exemple remarcabile ca form, n finalul Simfoniei Eroica i Variaiunile
Prometeu, pe aceeai tem. Acest tip de variaiuni a nceput s-i fac
apariia n a patra perioad stilistic.
O caracteristic unic ce apare n ultimele sale cvartete de coarde i
n ultimele sonate o constituie o permanent acumulare, nu doar de la o
variaiune la alta, ci n cadrul fiecrei variaiuni n sine.
Temele sunt mai sobre, adesea modale, forma are un aspect
asimetric, iar n ultimele sonate, op. 109, op. 110 i op. 111, Beethoven
atinge idealul simbolizrii sublimului prin cea mai mare simplitate188.
Ultimele sonate ale acestei perioade sunt izvorte din lupta cu suferina i
poart simbolurile marilor dualisme beethoveniene exprimnd pe de o parte
revolt, nelepciune, dar i victoria sa asupra suferinei.
Formele se supun fanteziei, dar unei fantezii bazate pe o logic
profund. Toate creaiile acestei perioade se caracterizeaz printr-o
rennoire accentuat n conceperea dezvoltrilor, ele fiind brusc ntrerupte
pentru a face loc unor episoade strine (de multe ori avnd caracter
meditativ), cu elemente noi de scriitur sau limbaj189.
Cele 32 de sonate pentru pian cldite arhitectural se suprapun unele
pe altele ca piatr peste piatr, fiecare din ele sprijinindu-se pe cea de
dedesubt i purtnd greutatea celei de deasupra190.
188

190
189
439
Bibliografie
Anderson, Emily
The Letters of Beethoven, 3 volume,

Editura St. Martin, New York, 1961.
Amenda, Alfred
Appasionata (trad. De Marta Pan),
Ed. Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.S.R., Bucureti,
1974
Alvang, Alexei
Beethoven, trad. de Liviu Rusu i Paul
Donici, Ed. Muzical a U.C. din
R.P.R, Bucureti, 1961.
Belt, Ph.R. - Meisel, M. Adlan, D. Corner, W.J. - Ehrlich, C. - Winter,
R. - Robinson J.B. - Bradshaw, S.
Il pianoforte, Editura Macmillan Press
Ltd., London, 1988
Berger, Wilhelm Georg
Estetica sonatei clasice, Editura
muzical, Bucureti, 1981.
Cand, Rollande
Histoire universelle de la Musique,
vol. 1-2, Editura du Seuil, Paris, 1978.
Casella, Alfredo
Il pianoforte, Editura BMG ricordi
music publishing S.p.A., 1954.
Chelaru, Carmen
Cui i-e fric de Istoria muzicii?!, Vol.
II, Editura Artes, Iai, 2007
Clive, Peter
Beethoven and his world. A
Biografical Dictionary, editura
Oxford University, 2001
Ciortea, Tudor
Cvartetele de Beethoven, Editura
muzical a U.C. Din R.S.R.,
Bucureti, 1968.
Cuclin, Dimitrie
Tratat de estetic muzical, Tiparul
Oltenia, Bucureti, 1933.
Cozmei, Mihail
Existene i mpliniri, Universitatea de
Arte '' George Enescu'', Iai, 2005.
440
Diaconu Blan, Paula
Diaconu Blan, Paula
Drake, Kenneth
Drake, Kenneth
Beethoven, Sonatele pentru pian.

Studiu hermeneutic, Editura Petra Dia,
Iai, 2007.
Stiluri ale muzicii pentru pian, I,
Editura Petra Dia, Iai, 1997.
The Beethoven Sonatas and the
Creative Experience, Editura
Bloomington, Indiana, USA, 2000.
The sonatas of Beethoven as he played
and taught them, Editura Feicke Inc,
1972.
Duic, Gheorghe-Vasiliu,Laura
- Structur,Funcionalitate, Form, Editura
Artes, Iai, 1999.
Faifer, Florin - Dima,Gabriela E. - Manea, Laura
Dicionar enciclopedic ilustrat-junior,
Editura Cartier, 2004.
Fischer, Edwin
Sonatele pentru pian de Beethoven
Insel. Verlag. Berlin, 1958), traducere
de M. Cernovodeanu i R.
Bolintineanu, Editura muzical,
Bucureti, 1966.
Guardia, Ernesto De La
Las sonatas para piano de Beethoven.
Historia y Anlisis, Editura Ricordi
Americana, 1947.
Georgii, Walter
Klaviermusik, Editura Atlantis
Musikbuch, Verlag, 1984.
Griffiths, Paul
Classical music,Editura Penguin
Books, 2004.
Gola, Antoine
Muzica din noaptea timpurilor pn
n zorile noi, versiune romneasc i
traducere din limba francez de I.
Igiroanu ( fr specificarea titlului
original), vol. I-II,Editura muzical,
Bucureti, 1987.
441
Herman, Vasile
Herman, Vasile
Iliu, Vasile
Kaiser, Joaquim
Kinderman, Wiliam
Lenz, Wilhelm von
Lang, P.H. dir.,
Leahu, Alexandru
Matthews, Denis
McEwen, John B.
Michaud, Octave
Formele muzicale ale clasicilor

vienezi, Curs universitar,
Conservatorul de Muzic G. Dima,
Cluj, 1973.
Originile i dezvoltarea formelor
muzicale, Editura muzical,
Bucureti, 1982.
O carte a stiluriloe muzicale, Volumul
I, Editura Academiei de Muzic, Buc.,
1996.
Beethoven 32 Klaviersonaten und ihre
Interpreten, Fischer, Frankfurt am
Main, 1976.
Thematic contrast and parenthetical
enclopure in the piano sonatas,
op. 190 and io.111 ( n: Zu Beethoven,
Ausfstze und Documente (3), hrsg.
Von Harry Goldschmidt, Verlag neue
Musik, Berlin, 1988, pp. 43-59).
Beethoven es ses trois styles, Editura
Nouvelle, New York, 1980
The Creative World of Beethoven,
New York, 1971.
Maetrii claviaturii, Editura muzical,
Bucureti, 1976.
Beethovens Piano Sonatas, Editura
BBC Music Guides, Londra, 1967.
An introduction to an unpublished
edition of the pianoforte sonatas of
Beethoven, Editura Oxford, Londra,
1932.
Pianul pe nelesul tuturor ( fr
specificarea titlului original),
traducere de Alexandra Ncuiu,
Prietenii crii, Bucureti, 2002.
442
Mioli, Piero
Nagel, Willibald
Nicolescu, Mircea
Pascu, G.- Boocan, M.
Popa, Afrodita
Popa, Afrodita
Papu, Edgar
Prod`Homme, J.G.
Prod`Homme, J.G.
Raiu, Adrian
Reti, Rudolph
Riemann, Hugo
Roland-Manuel
Dizionario di musica classica,

Vol. I-II, RCS libri S.p.A, Milano,
2006.
Beethoven un seine Klaviersonaten,
vol.II, Editura Hermann
Beyer&Sohne, Langensalzach, 1923.
Sonata, Editura muzical a U.C. din
R.P.R, Bucureti 1962.
Carte de istorie a muzicii,
Editura Vasiliana 98 Iai 2003.
Pianofortele n oglinda timpului suPolifonii culturale, Editura muzical a
U.C. Din Romnia, Bucureti, 1994.
Minile care cnt, Editura Vergiliu,
Bucureti, 2004.
Apolo sau ontologia clasicismului,
Editura Eminescu, Bucureti, 1977.
Die Klaviersonaten Beethovens,
Editura Breitkopf&Hrtel,
Wiesbaden, 1948.
Les sonates puor piano de Beethoven,
Delagrave, Paris, 1937.
Consideraii asupra planului tonal n
creaia beethovenian, Cercetri de
muzicologie, vol.IV, Conservatorul
C. Porumbescu, Bucureti, 1971.
Thematic Patterns in Sonatas of
Beethoven, Editura Faber and Faber,
Londra, 1967.
Ludwig van Beethovens Smtliche
Klaviersonaten, 3 volume, Editura
Max Hesses, Berlin, 1919-1920.
Histoire de la musique, vol.II,
Encyclopdie de la Pliade, Editura
Gallimard, 1963.
443
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rolland, Romain
Rosen, Charles
Rosen, Charles
Rosenberg, Richard
Sandu-Dediu, Valentina
Schindler, Anton
Vie de Beethoven, Hachette, Paris,

1925.
Marile epoci creatoare. De la Eroica
la Appassionata, Editura muzical a
Uniunii Compozitorilor din R.P.R,
Bucureti, 1962.
Marile epoci creatoare. Goethe i
Beethoven, Editura Muzical a U.C.,
Bucureti, 1963.
Cltorie n ara muzicii, Editura
muzical a U.C. din R.P.R, Bucureti,
1964.
Marile epoci creatoare. Cntecul
nvierii, Editura muzical, Bucureti,
1965.
Marile epoci creatoare. Simfonia a
IX-a, Editura muzical a U.C.,
Bucureti, 1965.
Beethoven, marile epoci creatoare.
Ultimele cvartete, Editura muzical,
Bucureti, 1966.
Le style classique: Haydn, Mozart,
Beethoven, Gallimard, Paris, 1978.
Beethovens Piano Sonatas, A Short
Companion, Editura Yale, New
Haven, 2002.
Die Klaviersonaten Ludwig van
Beethovens, 2 volume, Editura Urs
Graf, Olten und Lausanne, 1954.
Studii de stilistic i retoric
muzical, Universitatea de Muzic
Bucureti, 1999.
Beethoven As I Knew Him, Editura
Faber, Londra, 1966.
444
tefnescu, Ioana
Taub, Robert
O istorie a muzicii universale, 3

volume, Editura Fundaiei Culturale
Romne, Bucureti, 1996.
Playing the Beethoven Piano Sonatas,
Editura Amadeus Press, Singapore,
2002.
Thayer, Alexander Wheelock

Uhde, Jrgen
Weiner, Leo
Wagner, Richard
Thayers Life of Beethoven, Editura

Universitii Priceton, 1967.
Beethovens Klaviermusik, vol.II-III,
Editura Reclam, Stuttgart, 1970 i
1974.
A HANGSZERES ZENE FORMI,
Editura ZENEMKIADO
VLLALAT, Budapesta, 1955.
Pelerinaj la Beethoven ( Pilgefahrt zu
Beethoven, Deutsche BuchGemeinschaft, Berlin), traducere de
Aurel Hamzea, Editura muzical,
Bucureti, 1977.
445
Partituri
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Ediia Associated Board of the Royal School of Music, ngrijit de

Harold Craxton, Londra, 1931.
Ediia Alfred Masterwork, ngrijit de Steward Gordon, anul 2004.
Ediia Carl Fischer, ngrijit de Eugene dÀlbert, New York, 1981.
Ediia Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo Casella, Milano, anul
1919, retiprit n anul 2000.
Ediia Curci, ngrijit de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949,
Ediia C.F. Peters, ngrijit de Carl Adolf Martienssen, New York,
1948.
Ediia C.F. Peters, ngrijit de Claudio Arrau, Leipzig, anul 1973.
Ediia C.F. Peters, ngrijit de Louis Khler i Adolf Ruthardt,
Frankfurt, 1890.
Ediia Dover, ngrijit de Heinrich Schenker, New York, 1975.
Ediia G. Henle, ngrijit de B.A. Wallner, Mnchen, anul 1975.
Ediia G. Schirmer, ngrijit de Hans von Blow i Sigmund Lebert,
U.S.A, anul 1894, retiprit n anul 1967.
Ediia Henry Lemoine, ngrijit de Dominique Geoffroy, Paris,
1992
Ediia Kalmus, ngrijit de Carl Krebs, prima ediie publicat n
anul
1898.
Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Wolfenbttel, anul 1847,
Discografie
1.
Artur Schnabel (Aprilie 17, 1882 August 15, 1951), nregistrat ntre
anii 1932-1935, n Studioul nr. 3, Abbey Road, London, relansat de
EMI Records Ltd., n anul 1991.
446
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
n anul
12.
13.
14.
n anul
15.
Wilhelm Backhaus (Bachaus n unele nregistrri, Martie 26,

1884Iulie 5, 1969), fr an de nregistrare, lansat de Decca, n anul
1992.
Wilhelm Kempff (Noiembrie 25, 1895 Mai 23, 1991), nregistrat
ntre anii 1964-1965, lansat de Deutsche Grammophon, n anul 1991.
Claudio Arrau Leon (Februarie 6, 1903 Iunie 9, 1991), fr an de
nregistrare, lansat de Philips, n anul 1999.
Annie Fischer (Iulie 5, 1914 Aprilie 10, 1995), fr an de
nregistrare, lansat de Hungaroton Classic Ltd., n anul 2001.
Emil Grigoryevich Gilels (Octombrie 19, 1916 Octombrie 14,
1985), nregistrat ntre anii 1972-1985, lansat de Deutsche
Grammophon, n anul 2008.
Paul Badura-Skoda (Octombrie 6, 1927 ), nregistrat ntre anii
1969-1970, n Konzerthaus, Viena, lansat de Gramola 98749.
Glenn Herbert Gould (numele de natere Glenn Herbert Gold,
Septembrie 25, 1932 Octombrie 4, 1982), fr an de nregistrare,
lansat de Sony, n anul 1994.
Vladimir Davidovich Ashkenazy (6 iulie 1937 ), nregistrat ntre
anii 1971-1981, n Londra, lansat de DECCA, n anul 2007.
Daniel Barenboim (1942 ), nregistrat ntre anii 1967-1970, lansat
de EMI Records Ltd., n anul 1989.
Richard Goode (1943 ), fr an de nregistrare, lansat de Nonesuch,
1993.
Alfred Brendel (Ianuarie 5, 1951 ), nregistrat n anii 1970, 1972,
1973, 1975, 1977, lansat de Philips.
Andras Schiff (Decembrie 21, 1953), nregistrat ntre anii 20042008, n Tonhalle, Zrich, lansat de ECM Records GmbH.
Eric Heidsieck, fr an de nregistrare, lansat de EMI Records Ltd.,
2002.
Jen Jand (1 februarie 1952 ), nregistrat ntre anii 1987-1988, n
Institutul Italian din Budapesta, Ungaria, lansat de Naxos, n anul
2002.
447
Tabelul sinoptic al tempo-urilor

La un sfert de veac dup moartea lui Beethoven, se crede c tempo-urile prilor sonatelor au avut tendina de uniformizare,
adic prile rapide s fie cnte mai rar, iar cele lente mai repede. La aceast concluzie a ajuns i Temperley, pe baza cercetrii indicaiilor
de metronom efectuat de Sir George Smart191.
191
Op. 2 nr. 1
Allegro
Adagio
Allegretto
Prestissimo
Arrau
126
80
69
112
Casella
126
96
69
108-112
Czerny
104
80
69
104
Moscheles
108
100
72
112
Blow
112
88
63
104
Schnabel
126-138
88
58
116
Op. 2 nr. 2
Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo/Minore
Rondo,Grazioso
126
76
60/66
116
132
76-84
58
132
132
80
63
132
144
88
60
144
132
76
58
132
152
69
56
152
Op. 2 nr. 3
Allegro con brio
Adagio
Scherzo
Allegro assai
Arrau
72
50
84
120
Casella
144
56
88
126-136
Czerny
80
50
80
116
Moscheles
152
56
88
116
Blow
144
54
76
112
Schnabel
152
46
104
126
Nicholas Temperley, Tempo and Repeats in the Early Nineteenth Century. Music and Letters, Editura Oxford Press, Vol. 47, No.4., October 1966, p. 335.
448
Arrau
132
76
72
58
Casella
138
96
88
69-72
Czerny
116
80
72
60
Moscheles
126
100
80
69
Blow
126
92
76
60
Schnabel
132
72-80
69
69
Op. 10 nr. 1
Allegro molto e con brio
Adagio molto
Finale, prestissimo
72
63
96
69
76
96-100
72
69
96
76
72
108
69
69
100
76-88
63
104-112
Op. 10 nr. 2
Allegro
Allegretto
Presto
112
63
80
112
76-84
72-76
104
72
80
112
72
80
108
69
84
104
66
84-92
Op. 10 nr. 3
Presto
Largo e mesto
Menuetto, allegro
Rondo, allegro
160
58
72
152
152-168
69
76-80
152-160
160
72
76
152
132
72
84
152
132
56
69
126
152-168
63
92-100
144
Op. 13
Grave
Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondo, allegro
48
152
60
100
66
152-160
76
108-112
46
144
54
96
60
144
60
104
66
144
60
96
52
168-176
60
108
Op. 7
Allegro molto e con brio
Largo, con gran espressione
Allegro
Rondo, Poco Allegretto e
grazioso
449
Op. 14 nr. 1
Allegro
Alegretto
Rondo, Allegro comodo
Arrau
132
58
84
Casella
152-160
72-76
92-96
Czerny
132
69
Moscheles
152
72
80
Blow
138
60
76
Schnabel
126
50
80
Op. 14 nr. 2
Allegro
Andante
Scherzo, Allegro assai
72
80
76
92-96
88-92
92-96
80
116
80
80
96
88
84
76
76
104
72
88
Op. 22
Allegro con brio
Adagio con molta espressione
Menuetto/Minore
Rondo, Allegretto
152
84
112/126
69
84-88
104
112
76-80
152
100
120
69
84
116
126
76
69
100
104
63
80-84
84
100
80-84
76
76
76
80
80
63-66
76
92
76
92
76
92
72
132
88
104
92
100
80
88
60
108
88
96
80
92
88
88
72
116
88
63-66
84
63-66
112
52
160
Op. 26
Andante con Variazioni
Var. I
Var. II
Var. III
Var. IV
Var. V
Scherzo, Allegro molto
Marcia funebre
Allegro
80
84
80
96
84
100
66
100
88
100
60
138
450
Op. 27 nr. 1
Andante
Allegro
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione
Arrau
69
96
108
63
Casella
80
108-112
112
72
Czerny
66
104
112
66
Moscheles
76
104
126
76
Blow
84
84
100
66
Schnabel
72
108
132
63
Op. 27 nr. 2
Adagio sostenuto
Allegretto
Presto
63
63
80
60
84-88
92-96
54
76
80
60
76
92
52
56
88
63
63
88
Op. 28
Allegro
Andante
Scherzo, Allegro vivace/Trio
Rondo, Allegro, ma non troppo
69
76
104/96
80
84
88-92
108
92
72
84
96
88
69
104
100
92
69
84
96
84
66
84
104
80
Op. 31 nr. 1
Allegro vivace
Adagio grazioso
Rondo, Allegretto
152
104
100
168
138
108
144
116
96
160
132
84
138
112
80
160
112
100
Op. 31 nr. 2
Largo
Allegro
Adagio
Allegretto
120
120
84
60
48
116
60
84
50
104
84
76
50
126
92
88
44
108
100
80
60
120
88
69
451
Arrau
144
100
88/96
Casella
120-126
92-96
104-108
Czerny
144
80
88
Moscheles
160
92
112
Blow
116
100
88
Schnabel
116
100
96
100
108
100
96
84
100
Op. 49 nr. 1
Andante
Rondo, Allegro
69
108
80-84
112
60
60
60
92
66
112-120
Op. 49 nr. 2
Allegro, ma non troppo
Tempo di Menuetto
80
104
84-88
112-116
104
112
66
112
88
120
152
52
100
168-176
60
108-112
76-80
166
56
88
88
88
60
112
80
84
60
108
76
88
44
112
88
96
116/138
104-108
138
108
144
120
108
104
138-144
104
126
Op. 31 nr. 3
Allegro
Scherzo, Allegretto vivace
Menuetto, Moderato e
grazioso/Trio
Presto con fuoco
Op. 53
Allegro con brio
Introduzione, Adagio molto
Rondo, Allegretto moderato
Prestissimo
Op. 54
In tempo dùn Menuetto
Allegretto/Pi Allegro
452
Arrau
108
104
138/184
Casella
126
100
138-144
92-96
Czerny
108
108
132
96
Moscheles
126
92
152
100
Blow
126
100-108
132-138
92-96
Schnabel
120
96
152
104
Op. 78
Adagio cantabile
Allegro, ma non troppo
Allegro assai
69
126
138
80
138
144
72
116
132
76
138
132
72
126
138
126
152
Op. 79
Presto alla tedesca
Andante
Vivace
80
52
72
88
66
144-152
84
56
138
88
56
132
96
60
168
56
116
69
60
132
66
63
112
72
72
108
72
60
120
72
50
108
63-69
108/63
120
108/69
108
108-112
120
Op. 57
Allegro assai
Andante con moto
Allegro, ma non tropp
Presto
Op. 81a
Das Lebewohl, Adagio
Allegro
Die Abwesenheit, Andante
espressivo
Das Wiedersehen,
Vivacissimamente/ Poco
Andante
453
Op. 90
Mit Lebhaftigkeit und durchaus
mit Empfindung und Ausdruck
Nicht zu geschwind und sehr
singbar vorgetragen
Op. 101
Etwas lebhaft und mit der
innigsten Empfindung
Lebhaft, Marschmssig
Langsam und
sehnsuchtsvoll/Geschwinde,
doch nicht zu sehr, und mit
Entschlossenheit
Allegro
Op. 106
Allegro
Scherzo, Assai vivace
Presto
Adagio sostenuto
Largo
Introduzione, Largo/Allegro
risoluto
Arrau
168
Casella
160-168
Czerny
160
Moscheles
198
Blow
152-160
Schnabel
144-152
80
92-96
88
96
84
84
66
69-76
72
72
69-72
63
160
50
80
54
152
60
132
60
160
58
152
46
132
132
132
132
120
126
112
72
112
60-66
138
92
76
138
138
80
116
112
80
144
92
76
138
138
80
152
92
76
144
92
76
144
92
76
144
454
Op. 109
Vivace, ma non troppo
Adagio espressivo
Prestissimo
Gesang mit innigster
Empfindung
Var. I
Var. II, Leggiermente
Var. III, Allegro vivace
Var. IV, Etwas langsamer als
das Thema
Var.V, Allegro, ma non troppo
Op. 110
Moderato cantabile, molto
espressivo
Allegro molto
Adagio, ma non troppo/Takt 7
Arioso
Fuga, Allegro, ma non troppo
Op. 111
Maestoso
Allegro con brio ed
appassionato
Arietta, Adagio molto,
Var. I
Var. II
Var. III
Arrau
116
66
84
56
Casella
112
72
88-96
66
Czerny
100
66
80
63
Moscheles
112
72
80
66
Blow
116
63
84-88
60
Schnabel
116
60
88-92
58
54
63
152
60
69
138
88
80
84
132
84
138
58
60
138
46
50
56
56
50
48
92
92
76
92
92
63
69-72
76
63
69
63
120
60
46
80
144
54
54-56
88
120
66
60
100
112
69
60
92
126
63
63-69
69
144
66
46
84
108
126
104
120
108
132
52
126
52
132
52-54
138
48
52
56
52
60
63
60
48
48-50
455
Tabelul sinoptic al ornamentelor
Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor

Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, Partea I
Ms. 85:
Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, Partea a II-a

Ms. 2:
Ms. 7:
Ms. 9:
Ms. 11:
456
Ms. 16:
Ms. 29:
Ms. 59:
Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor Partea a III-a
Ms. 30:
Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor Partea a IV-a
Ms. 10:
Ms. 68:
Ms. 83:
Ms. 87:
457
Ms. 113:
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major Partea I
Ms. 70:
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major Partea a II-a
Ms. 7:
Ms. 9:
Ms. 10:
Ms. 22:
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major Partea a III-a
Ms. 22:
Ms. 52:
458
Sonata op. 2 nr. 2 n La Major Partea a IV-a
Ms. 27:
Ms. 32:
Ms. 143:
Ms. 148:
Ms. 185:
Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major

Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major Partea I
Ms. 21:
Ms. 45:
Ms. 56:
459
Ms. 59:
Ms. 78:
Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major Partea a II-a
Ms. 74:
Ms. 79:
Ms. 80:
Sonata op. 2 nr. 3 n Do Major Partea a IV-a
Ms. 24:
Ms. 259:
460
Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor

Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor Partea I
Ms. 17:
Ms. 33:
Sonata op. 49 nr. 1 n sol minor Partea a II-a
Ms. 55:

Sonata op. 49 nr. 2 n Sol Major Partea I
Ms. 4:
Ms. 12:
Ms. 109:
461
Sonata op. 7 n Mi bemol Major

Sonata op. 7 n Mi bemol Major Partea I
Ms. 109:
Sonata op. 7 n Mi bemol Major Partea a II-a
Ms. 10:
Ms. 85:
Sonata op. 7 n Mi bemol Major Partea a III-a
Ms. 33:
Sonata op. 7 n Mi bemol Major Partea a IV-a
Ms. 11:
Ms. 15:
462
Sonata op. 10 nr. 1 n do minor

Sonata op. 10 nr. 1 n do minor Partea I
Ms. 61:
Ms. 134:
Sonata op. 10 nr. 1 n do minor Partea a II-a
Ms. 1:
Ms. 24:
Ms. 41:
Sonata op. 10 nr. 1 n do minor Partea a III-a
Ms. 4:
Ms. 11:
463
Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major

Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major Partea I
Ms. 9:
Ms. 38:
Sonata op. 10 nr. 2 n Fa Major Partea a II-a
Ms. 34:
Ms. 42:
Sonata op. 10 nr. 3 n Re Major
Sonata op. 10 nr. 3 n Re MajorPartea a II-a
Ms. 11:
Ms. 50:
464

Sonata op. 13 n do minor Partea I
Ms. 57:
Ms. 176:
Sonata op. 13 n do minor Partea a II-a
Ms. 20:
Ms. 21:
Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major

Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major Partea I
Ms. 8:
Ms. 39:
Sonata op. 14 nr. 1 n Mi Major Partea a III-a
Ms. 20:
465

Ms. 9:
Ms. 61:
Sonata op. 14 nr. 2 n Sol Major Partea a II-a
Ms. 9:

Sonata op. 22 n Si bemol Major Partea I
Ms. 10:
Sonata op. 22 n Si bemol Major Partea a II-a
Ms. 3:
Ms. 8:
466
Ms. 20:
Sonata op. 22 n Si bemol Major Partea a IV-a
Ms. 17:
Ms. 19:
Ms. 21:

Sonata op. 26 n La bemol Major Partea I
Ms. 23:
Sonata op. 26 n La bemol Major Partea a III-a
Ms. 23:
467

Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major Partea I
Ms. 19:
Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major Partea a III-a
Ms. 6:
Ms. 18:
Sonata op. 27 nr. 1 n Mi bemol Major Partea a IV-a
Ms. 2:
Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor

Sonata op. 27 nr. 2 n do diez minor Partea a III-a
Ms. 30:
Ms. 36:
468
Sonata op. 28 n Re Major

Sonata op. 28 n Re Major Partea a II-a
Ms. 98:
Sonata op. 28 n Re Major Partea a IV-a
Ms. 48:

Ms. 141:
Sonata op. 31 nr. 1 n Sol Major Partea a II-a
Ms. 24:
Ms. 101:
469
Sonata op. 31 nr. 2 n re minor

Sonata op. 31 nr. 2 n re minor Partea I
Ms. 6:
Sonata op. 31 nr. 2 n re minor Partea a II-a
Ms. 10:
Ms. 20:
Sonata op. 31 nr. 2 n re minor Partea a III-a
Ms. 43:
Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major Partea I
Ms. 22:
Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major Partea a II-a
Ms. 11:
470
Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major Partea a III-a
Ms. 9:
Ms. 11:
Sonata op. 31 nr. 3 n Mi bemol Major Partea a IV-a
Ms. 63:
Sonata op. 53 n Do Major

Sonata op. 53 n Do Major Partea a III-a
Ms. 51:
Sonata op. 54 n Fa Major

Sonata op. 54 n Fa Major Partea I
Ms. 16:
Ms. 18:
Ms. 132:
471
Sonata op. 54 n Fa Major Partea a II-a
Ms. 21:
Sonata op. 57 n fa minor

Sonata op. 57 n fa minor Partea I
Ms. 3:
Ms. 11:
Ms. 21:
Sonata op. 78 n Fa diez Major
Sonata op. 78 n Fa diez Major Partea I
Ms. 3:
Ms. 17:
Ms. 43:
472
Sonata op. 79 n Sol Major

Sonata op. 79 n Sol Major Partea I
Ms. 45:
Sonata op. 79 n Sol Major Partea a III-a
Ms. 7:
Sonata op. 81a n Mi bemol Major

Sonata op. 81a n Mi bemol Major Partea I
Ms. 3:
Sonata op. 81a n Mi bemol Major Partea a II-a
Ms. 18:
Sonata op. 81a n Mi bemol Major Partea a III-a
Ms. 60:
Ms. 68:
473
Sonata op. 90 n mi minor
Sonata op. 101 n La Major

Sonata op. 101 n La Major Partea I
Ms. 4:
Sonata op. 101 n La Major Partea a II-a
Ms. 5:
Sonata op. 101 n La Major Partea a III-a
Ms. 128:
Ms. 145:
Ms. 160:
Ms. 177:
Ms. 337:
474

Sonata op. 106 n Si bemol Major Partea I
Ms. 106:
Ms. 365:
Sonata op. 106 n Si bemol Major Partea a IV-a
Ms. 111:
Ms. 223:
Ms. 243:
Ms. 279:
475
Sonata op. 109 n Mi Major

Sonata op. 109 n Mi Major Partea a II-a
Ms. 63:
Sonata op. 109 n Mi Major Partea a III-a
Ms. 41:
Ms. 60:
Ms. 164:

Sonata op. 110 n La bemol Major Partea a III-a
Ms. 45:

Sonata op. 111 n do minor Partea I
Ms. 64:
476
Ms. 66:
Ms. 81:
Sonata op. 111 n do minor Partea a II-a
Ms. 106:
Ms. 112:
477

Carte ALL+ENG - 17-09 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Carte ALL+ENG - 17-09 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Argument

cntat n Boston U.S.A. ntregul su zbucium creator se reflect i i

germane sunt, bineneles, interpreii ce au avut legtur cu Liszt, n timp ce

Anton Felix Schindler a fost asociatul i unul dintre primii biografi

Ludwig van Beethoven, ns aceste referiri se bazeaz pe biografii deja

Donal Francis Tovey, A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas, Editura The

pentru publicul meloman, fr a satisface cerinele unui studiu aprofundat

comandat de prinul Nikolaus Esterhzy al II-lea n anul 1807, este scris

pentru pian, de la op. 26 pn la op. 90, cvartetele Rasumovsky op. 59 (1806),

ABRSM, Associated Board of the Royal Schools of Music.

Ioana tefnescu, O istorie a muzicii universale, Vol.II, Editura Fundaiei Culturale

- Perioada transcendental (1814-1822) cuprinde: ase sonate,

Charles Rosen, Beethoven`s Piano Sonatas A Short Companion, Editura St.

Capitolul II Perioada clasic

Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor

ntreaga tem se bazeaz pe aceste dou figuri. Prima fraz este

Cadena ce apare la ms. 22 folosete treapta a V-a cu non

Concluzia ncepe la ms. 41, la nivel de perioad simetric.

Ex. 4 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea I, ms. 94-98

Reexpoziia ncepe la ms. 101. Tema I apare n aceeai ipostaz,

Grace note, note ornamentale. http://en.wikipedia.org/wiki/Grace_note. Ne vom referi la

Puntea folosete materialul tematic al Temei I, ns de aceast dat

T2 este o inversarea a Temei I, ns de aceast dat ntregul discurs

Acest pasaj, n nuana pianissimo, pulseaz pe nota do, ms. 93-94,

Schenker, Schnabel i Khler ofer prin digitaia propus, nceperea

Acompaniamentul Temei I din Reexpoziie, a doua fraz, este diferit,

discursul muzical, ceea ce necesit un atac mai incisiv, ct i o pedalizare

A doua tem, T1 este format dintr-o singur fraz, ms. 9-12, n

A patra fraz, ms. 13-16, reia discursul T1 la nivel de o singur

Din aceast schem putem afirma ca forma Grupului Tematic

Primele aisprezece msuri ale acestei pri sunt o transcripie a prii

Blow, Arrau i d`Albert prefer un grupet mai rapid, iar apogiatura

Lucrare fr opus, Trad. Autor.

Momentul culminant al T1 survine la ms. 6, unde mersul armonic

nceputul punii n tonalitatea re minor, schimb diametral atmosfera

Blow, Schenker i Schnabel

La ms. 17, odat cu incursiunea n tonalitatea re minor i cu

Grupetul de la ms. 29 se realizeaz de obicei nainte de timp, dup cum

n ms. 58, grupetul de pe nota do este dificil de executat graios i

n finalul acestei pri, Coda, repet ultima caden, ca un rmas bun,

A doua fraz, ms. 5-10, este asimetric, n tonalitatea La bemol

ntreaga perioad este tonal deschis.

24, este asimetric, n tonalitatea si bemol minor, i are la baz figura b. n

A doua fraz, ms. 45-50, este asimetric i cadeneaz la tonalitatea

Graiosul Menuetto i Trio rmn n tonalitatea fa, minor i respectiv

ngrijitorii ediiilor ce opteaz pentru apogiatura scurt, vor s fac

Ex. 21 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a IV-a, ms. 1

simetric. Prima fraz, ms. 50-53, cadeneaz n tonalitatea do minor, iar a

Subseciunea D, ms. 109-137, readuce n prim plan figura a

Ex. 23 Sonata op. 2 nr. 1 n fa minor, partea a IV-a, ms. 111-112

Fraza ce urmeaz, ms. 113-116, are acelai profil melodic, n

A doua fraz, ms. 131-137, continu suspansul pe dominanta

Grupului tematic secundar se desfoar firesc mai departe, ca n

n ms. 12, cele dou indicaii de sf trebuie evideniate, sf de la mna

Caracterul liric pronunat al Temei a II-a poate fi evideniat prin

Trilul ce apare la ms. 83 poate fi nceput, dup Schnabel i Casella,

Beethoven a notat semne de repetiie pentru ambele seciuni ale

i datorit familiarizrii cu aceasta. Ce sentimente se nasc, atunci cnd

Sonata op. 2 nr. 2 n La Major

T1, este la nivel de perioad asimetric, ms. 9-20, i utilizeaz

n ms. 21, revin figurile a i b, urmate de cele dou figuri c. Acestea

Puntea, ms. 42-57, pregtete dominanta tonalitii mi minor, i

Profilul melodic moduleaz din mi minor, la Sol Major i apoi la Si