„CLASICISMUL”

ÎN PLASTICA MINORĂ
DIN DACIA ROMANĂ
 MINISTERUL CULTURII
MUZEUL NAŢIONAL DE ISTORIE A TRANSILVANIEI DIN CLUJ‑NAPOCA
B I B L I O T H E CA M USE I N A P OCE N SI S • XXXI X

„CLASICISMUL”
ÎN PLASTICA MINORĂ
DIN DACIA ROMANĂ
Text şi ilustrații de
Conf. Dr. Alexandru Diaconescu

Editura MEGA
Cluj‑Napoca
2013
 ISBN 978-606-543-425-7

Corectură:
Iulia POP

© Alexandru DIACONESCU, 2013

Editura Mega | [Link]

e‑mail: mega@[Link]
 NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI

Lucrarea de faţă este o trecere în revistă a unor piese arheologice de excepţie din Dacia romană care reproduc opere
sculpturale clasice, respectiv elenistice, sau cel mai adesea „clasicizante”. Prezenţa lor în mediul provincial conturează opţiunea
unora dintre localnici pentru frumuseţea rafinată a unor produse artistice de calitate, deşi majoritatea acestora nu erau decât obiecte
personale, fie de cult, fie de uz curent. Civilizaţia romană, eliberându-l pe individ de grija asigurării mijloacelor de subzistenţă
cotidiană, a deschis calea unei vieţi decente, confortabile chiar, adică a unui trai civilizat, pe care cei vechi îl subsumau noţiunii de
„humanitas”. Împăratul Nero, după construirea somptuoasei sale reşedinţe, domus aurea (şi a parcului cu lacul aferent) afirma: „În
fine, trăiesc şi eu în condiţii umane” (sau cel puţin aşa pretinde istoricul Suetonius, Nero 31, 2, a cărui obiectivitate este comparabilă
cu cea a „unei anumite părţi a presei” româneşti). Prin cartea de faţă mi-am propus să dovedesc că şi elitele sociale (sau culturale)
ale provinciei Dacia au aderat la atare mentalitate, nu numai în manifestările publice şi oficiale, ci şi în sfera vieţii private.
Trei dintre piesele discutate aici, statueta de bronz aurit de la Sarmizetusa reprezentând o menadă (nr. 8), grupul de
marmură al lui Liber Pater cu panteră şi Pan de la Apulum (nr. 5), precum şi placa de lut cu satir şi menadă din acelaşi sanctuar
apulens (nr. 15), au fost publicate deja de mine, iar o parte din textul iniţial a fost reprodusă aici. Am reluat, de asemenea, baza
hexagonală de bronz de la Sarmizegetusa (nr. 9), publicată împreună cu Dorin Alicu, pe motiv că ea conferă o perfectă analogie
pentru alte suporturi de lămpi, discutate aici. Totuşi, cum de la apariţia acestor articole a trecut ceva timp şi cercetările pe plan
mondial au evoluat, am simţit nevoia să aduc modificări la textul original, dincolo de simpla aducere la zi a bibliografiei. În definitiv,
consecvenţa în opinii, sau mai bine zis ideile "puţine dar fixe", sunt un merit în politică, nu neapărat în cultură şi nicidecum în
ştiinţă. În cazul celorlalte piese, capitolele sunt originale, chiar dacă nu neagă concluziile formulate de predecesorii mei în
domeniu. Merită amintiţi aici: regretaţii Radu Florescu şi Dan Isac, apoi Constantin Pop, Lucia Ţeposu-Marinescu, Vasile Moga şi
Mihai Bărbulescu, la care se adaugă mai tânărul Alfred Schäfer, ale căror comentarii stau la baza prezentărilor mele.
Fotografiile folosite ca analogie în volumul de faţă îmi aparţin în mare majoritate, fiind realizate de mine în muzeele din
Londra, Paris, München, Berlin, Dresda, Viena, Roma, Vatican, Napoli, Florenţa, Atena, Delfi, Istanbul, Selkiuc, Antalya. Unele nu
au avut calităţile grafice necesare şi am apelat pentru imagini digitale noi la mai tinerii mei colegi, cărora le mulţumesc şi pe
această cale: Viorica Rusu-Bolindeţ (Atena), Casian Popa (British Museum, Londra), Mihai Săsărman şi Bogdan Danielescu (M.N.
Romano). Pentru Ny Carlberg Glyptothek din Copenhaga fotografiile au fost realizate în totalitate de Panczel Szilamer. Recent,
Gilda Ghinoiu a reuşit să efectueze fotografii la Museo del Prado, Madrid. Tuturor le sunt profund îndatorat. Restul autorilor sunt
menţionaţi la fiecare fotografie în parte, chiar dacă ea a fost prelucrată de mine.
Pentru piesele din Dacia am recurs la fotografii proprii, sau la unele scanări (menţionate ca atare), precum şi la fotografii pe
care le-au efectuat pentru mine colegii: Gică Băeştean (Sarmizegetusa), Ana Maria Duma (Alba Iulia), Mariana Pâslaru şi Mihai
Bărbulescu (Turda); Emilian Bota (Cluj-Napoca).

5
 CUVÂNT ÎNAINTE

„Înainte de orice discuţie să ne precizăm termenii”, spunea undeva Voltaire, drept pentru care găsesc util să dau câteva
explicaţii în ceea ce priveşte titlul ales de mine. Pentru cei vechi, classicus însemna tot ceea ce „avea clasă”, adică valoare
(conform idealurilor estetice greco-romane). Prin urmare, termenul nu se referea strict la creaţiile artistice ale Greciei secolelor V-
IV [Link]., ceea ce reprezintă pentru noi „epoca clasică”, prin opoziţie cu cea „arhaică” şi „elenistică”. În această lucrare am aplicat
termenul de „clasic”, cu ghilimelele de rigoare, atât referitor la produsele plastice ale epocilor, pe care în mod curent le numim
clasică şi elenistică, cât şi la re-elaborările augusteice sau antonine, efectuate în medii din Italia sau Grecia (inclusiv Asia Mică),
unde normele esteticii clasice erau încă vii. Aceste din urmă creaţii se încadrează în curentele „clasicizante” precum: „neo-attic”,
„neo-elenistic”, „neo-clasic” sau „eclectic”.
Despre „clasic” şi „provincial” am avut ocazia să discut în legătură cu statuaria majoră din provincia Dacia şi nu am de gând
să reiau aici cele spuse acolo1. Mă mulţumesc să notez că în cazul statuilor de piatră din Dacia, pe lângă cele câteva importuri,
vectorul motivelor clasice şi elenistice au fost meşterii greci, veniţi să lucreze la mijlocul sec. II [Link]. pe lângă atelierul de
marmură de la Bucova. Din acest loc au plecat opere artizanale de bună calitate, nu doar spre Sarmizegetusa şi Apulum,
principalii beneficiari, ci şi spre centre urbane mai îndepărtate, cum a fost Napoca. În timp, atelierul de la Bucova a generat câteva
ateliere locale, care au perpetuat o serie de motive iconografice moştenite de la atelierul mamă. Dacă pentru statuile funerare,
masculine şi feminine, produse la Bucova putem vorbi despre elemente larg răspândite în lumea romană provincială, în cazul
statuilor votive şi de cult păstrarea unor motive iconografice „clasice” trebuie legată de pregătirea specială de care beneficiau încă
sculptorii din marile centre artistice ale lumii greceşti, a căror pondere în epoca antonină şi severiană s-a găsit în Asia Mică. În
ceea ce priveşte statuaria majoră în bronz, starea fragmentară a materialului din Dacia impietează asupra unui comentariu
arheologic riguros. Dincolo de calitatea certă a modelajului detaliilor, aici putem mai greu urmări temele sau motivele „clasice” (cf.
totuşi copiei „Minervei din Veletri” de la Bulci2 şi recent descoperita bază hexagonală de la Sarmizegetusa, reluată şi în acest
volum). Dar, cu toate că tehnica turnării permitea folosirea unor modele elaborate în altă parte, portretele imperiale de bronz par
să fi fost concepute chiar aici, după cum o dovedesc chipurile lui Caracalla de la Porolissum şi al lui Traianus Decius de la
Sarmizegetusa3.

1
Al. Diaconescu, Statuaria majoră în Dacia romană, ed. a II-a, Cluj-Napoca, 2012-2013 (accesibilă pe [Link]), Vol. I, Cap. X
(concluzii), subcap. 3.
2
ibidem, Cap.X, 2.3 şi idem, Vol. II, Cat.B. 75.
3
idem, [Link]., Vol. II, Cat. B 1 şi 4.

6
 În lucrarea de faţă mi-am propus să urmăresc felul cum au fost reflectate operele „clasice” în plastica minoră a provinciei.
Atât statuetele şi reliefurile votive, fie expuse în public, fie păstrate în sanctuare private, cât şi numeroasele obiecte de uz cotidian,
decorate cu scene figurative, toate circulau mai uşor decât marile statui şi contribuiau astfel din plin la cizelarea gustului clientelei
provinciale. Oricând poţi întâlni o statuetă de valoare artistică deosebită chiar şi într-o aşezare cvasi-rurală, ca cele născute în ju-
rul castrelor auxiliare şi care au produs monumente de piatră de o mare naivitate. Totuşi, cele mai multe piese discutate în cartea
de faţă provin de la Sarmizegetusa şi Apulum, adică din ceea ce am denumit „zona etno-culturală 1”, acolo unde se concentrează
şi cea mai mare parte a statuariei majore de piatră.
Am inclus în sfera plasticii minore atât statuetele mari, adică de circa 60-70 cm, cât şi pe cele mijlocii, de circa 20-50 cm, şi
evident pe cele mci, de circa 10-15 cm, sau miniaturale, care întregi vor fi avut sub 10 cm. În sfera „artelor minore” intră şi
reprezentările în relief pe piatră (de la marile reliefuri ajurate la micile plăci votive), precum şi imaginile figurative de pe obiectele
uzuale (ca vesela, opaiţele, aplicile de mobilier etc.) sau de pe podoabe (camee, geme, coliere şi inele etc.). Ultimele piese trebuie
incluse în ceea ce numim în mod corect „artele miniaturale”, căci adesea calitatea unor produse artistice de mici dimernsiuni nu a
fost cu nimic inferioară „operelor majore”. Pe această temă beneficiem în limba română de o lucrare de excepţie, M. Gramatopol,
Artele miniaturale în antichitate (Bucureşti, 1991), care mă dispensează de o serie de divagaţii introductive. Cum însă nu avem în
limba lui Brâncuşi niciun tratat de sculptură greacă sau romană, iar majoritatea lucrărilor pe această temă lipsesc până şi din
biblioteca universităţii + institutului + muzeului din Cluj (am inclus aici până şi LIMC), am găsit nimerit să redau în această carte
cât mai multe imagini ale statuilor celebre folosite ca analogie, în locul unor simple trimiteri bibliografice, deşi procedeul este
scump. În domeniul istoriei artelor, confruntarea vizuală nemijlocită a pieselor puse discuţie este esenţială. În ultimă instanţă,
pentru a mă face mai bine înţeles am adăugat şi o scurtă introducere în plastica greco-romană, încercând să creionez câteva
noţiuni fundamentale precum: „arhaic”, „clasic”, „elenistic”, „neo-attic”, sau „clasicizant”, „neo-elenistic” şi „eclectic”. De altfel, cei
care doresc să se informeze în plus despre statuaria majoră greco-romană pot să consulte pe site-ul meu
([Link]) primele capitole din cartea despre statuaria majoră şi în viitor suportul de curs pentru statuaria greacă şi
romană.
În final, ţin să mulţumesc întregii conduceri a Muzeului Naţional de Istorie a Transilvaniei şi în special directorului general,
colega şi prietena mea Carmen Ciongradi, care au consimţit să includă această carte costisitoare şi pretenţioasă sub aspect grafic
în prestigioasa colecţie „Bibliotheca Musei Napocensis”.

CLUJ-NAPOCA
octombrie 2013
Conf. Dr. Alexandru DIACONESCU
Universitatea „Babeş-Bolyai”, Facultatea de Istorie-Filosofie

7
 INTRODUCERE
Modelele „clasice” pentru sculptorii provinciali.
O scurtă schiţă istorică a evoluţiei plasticii greco-
romane.

Gustul clasic a dominat plastica greacă în sec. V şi în cea

mai mare parte a sec. IV [Link]., lăsând urme adânci în
cultura europeană1. Intim legată de gândirea raţională,
estetica acestei perioade a revenit ca un „leitmotiv” în epoca
romană, apoi în perioada Renaşterii şi până în Europa
secolelor XVIII-XIX. Categoria estetică fundamentală a Capul „efebului de la
clasicismului este noţiunea de „frumos”, despre care Platon, în dialogul cel scurt Dipylon”, M:N:A:
al lui Socrates cu sofistul Hippias (Hippias minor), ne-a creat o imagine vie şi Atena, H=40 cm; Databil
limpede. „Frumosul” înseamnă echilibru şi se opune din start exceselor, hybris- pe la 620-610 [Link].
ului (de la sublim şi până la ridicol). În concepţia greacă expresia cea mai Kaltsas 2002, p. 38, nr.
rafinată, mai abstractă, a frumosului este matematica, cu rigoarea ei numerică. 14
Dar acest echilibru nu este unul static, ci are un dinamism temperat, guvernat de regulile armoniei,
care se exprimă iarăşi prin proporţiile numerice combinate cu „corecţiile optice”. Regulile clasice nu
sunt deci rigide, asemenea canoanelor artei arhaice sau hieratismului operelor înaintaşilor egipteni, ci
ele permit artistului un suficient spaţiu de manevră pentru ca fiecare produs să-şi conserve unicitatea.
I-au trebuit artei statuarii greceşti aproape un secol şi jumătate pentru a atinge asemenea
parametri. Pe la 625 [Link]. au apărut primele statui de marmură demne de acest nume şi care
înlocuiau figurinele artizanale ale epocii „dedalice”. Statuile arhaice timpurii, de la sfârşitul sec. VII şi
Kouros colosal de la din primele decenii ale secolului VI [Link]., acuză o extremă rigiditate, care trădează originile egiptene
capul Sounion, detaliu şi ale principalelor reguli ce guvernau arta sculpturală arhaică: simetria, frontalismul, poziţia hieratică, cu
vedere de ansamblu. H = 305 stângul păşind înainte, în aşa numitul „pas pe loc” (căci ambele tălpi erau ferm ataşate de sol). Din
cm (cca. 610-600 [Link].); punct de vedere compoziţional, aceste canoane s-au păstrat pe tot parcursul arhaismului, căci
Kaltsas 2002, p. 39, nr. 17 constatăm progrese constante doar în ceea ce priveşte modelajul, nu şi poza statuilor.

1
V. în general PICARD 1948, 1954, 1963; RICHTER 1960 şi 1968, RIGHWAY 1977; BOARDMAN 1978, 1985 şi 1993; FUCHS 1983, JOHNSTON 1993,
TODISCO 1993, ROLLEY 1994 şi 1999, GRIECHISCHE KLASSIK 2002.

8
 SCULPTURA ARHAICĂ. 625-490 [Link].

Treptat, corpurile acelor „kouroi” arhaici capătă tot mai multă organicitate,
grupele musculare încep a se individualiza, iar volumul toracelui sau al
coapselor începe a se apropia de realitate. Mai multe generaţii succesive de
artişti au explorat nudul masculin pentru a înţelege cât mai bine cum
funcţionează aparatul locomotor uman (structură osoasă plus musculară) şi
pentru a cuprinde în ultimă instanţă cu mintea această minune a creaţiei
care este omul. Interesul pentru nudul uman s-a dezvoltat în mediul
aristocratic, unde era cultivată valoarea individuală, concretizată în
performanţa sportivă. Modelarea conştientă a propriului corp era văzută în
strânsă legătură cu cizelarea spiritului, conform idealului aristocraţilor, care
se defineau pe ei înşişi drept "kaloi kai agathoi" (frumoşi şi educaţi), în
opoziţie cu gloata grobiană şi cu barbarii diformi. De aici s-a născut
convenţia "nudităţii eroice" sau "ideale”2.
Organicitatea volumelor musculare a devenit prin urmare unul din
idealurile estetice ale artei clasice, pe care nu l-au putut atinge niciodată
succedaneele sale naive, precum arta romană provincială sau arta
medievală, unde formele erau subsumate unor idealuri decorative, specifice
artizanilor. În perioada arhaică târzie, către 510 [Link]., când la Atena
sculptorii „câştigaseră deja pariul cu corpul uman” (v. statuia lui Atristodikos),
poza rămăsese aproape la fel de rigidă ca la începuturi.
2
N. Himmelmann, Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst, Berlin, New York, 1990, cu
precădere pp. 29-85.

Kouros de la Metropolitan Museum, New York, Fletcher Found. Marmură de Naxos. H = 193 cm.
Epoca arhaică timpurie, pe la 600 [Link].

Statuia funerară a lui Aristodikos, ansamblu şi detaliu al picioarelor. M.N..A. Atena 3938.
Provine din Mesogeea, Attica. Databil pe la 500 a. Chr. Marmură de Paros. H = 198 cm; Fuchs 1984,
pp. 35-40, nr. 22-23; Kaltsas 2002, p. 66, nr. 94

9
 PRIMUL CLASICISM. STILUL SEVER, 490-440 [Link].
Dar noua tehnică a bronzului „a dat mai multă îndrăzneală (audacia)
sculptorilor”, după cum spune Plinius cel Bătrân la începutul celei de a 34-a cărţi a
Istoriei Naturale. Astfel poziţia membrelor a început să fie modificată. Dacă pietrarul
poate inova în ceea pe priveşte detaliul modelajului, el trebuie să fie mult mai riguros
în respectarea pozei consacrate. În schimb, bronzierul poate experimenta mai lesne
o poză sau alta. Perfecţionarea tehnicii de turnare şi trecerea de la micile statuete la
adevărate statui a avut consecinţe directe asupra artei sculpturale, după cum o
dovedeşte Poseidon din golful Livadostra. Chipul său, îndreptat fix în faţă, arborează
tipicul zâmbet arhaic, dar poziţia membrelor este liberă. Membrul inferior stâng este
perfect vertical şi tensionat, pe când cel drept este flexat. Membrul superior stâng se
pare că era ridicat, într-o postură absolut novatoare, care marchează trecerea de la
arhaism spre clasicism.
Aşa cum o arată aşa-zisul „efeb al lui Kritios”, ca şi „efebul blond”, ambii
provenind din „favissa perşilor”, pasul decisiv spre clasicism a fost făcut cu ceva
înainte de 480 [Link]. Abandonul „pasului pe loc” în favoarea poziţiei stând în
picioare a deschis pentru sculptori problema ponderaţiei, a repartizării greutăţii
corporale, în condiţiile în care subiectul stă sau este pe cale de a păşi. În perioada
"Efebul lui Kri- „stilului sever” (prima jumătate a sec. V [Link].) soluţiile au fost încă stângace. La
tios". De pe „efebul lui Kritios” greutatea este pe stângul, iar dreptul (azi lipsă) era împins în faţă,
Acropola Atenei. ca la poziţia „pe loc repaus”. În consecinţă, membrul inferior drept este flexat şi
Marmura de Paros. şoldul corespunzător este lăsat mai jos decât cel stâng, care preia greutatea.
H păstrată 117 cm. Relaxarea centurii pelviene nu a adus cu sine şi o modificare a poziţiei umerilor, care
Poseidon, descoperit în Puţin ante 480 au rămas la acelaşi nivel ca la statuile arhaice. Artistul s-a văzut astfel silit să
[Link]. Fuchs 1984,
1897 în mare, în golful pp. 47-50, nr. 34-35.
bombeze uşor nefiresc cutia toracică. Privirea „efebului lui Kritios” este îndreptată
Livadostra, Beotia (portul foarte lejer spre dreapta (se pare că înaintea unei restaurări nefericite de după
Plateei). S-a păstrat şi plinta bombardamentul din al Doilea Război Mondial, capul era îndreptat şi mai pregnant în lateral decât azi).
rectangulară cu inscripţia: «lui Abandonul frontalismului a adus cu sine un ritm nou, numit „antistrophic paralel”, după modelul
Poseidon dedicaţie” (to Posei- imnurilor arhaice şi clasice. În cazul statuii noastre, capul este întors spre dreapta, iar membrul inferior
donos hiaros). Pe la 480
[Link].; Kaltsas 2002, p. 86, nr.
drept este flexat. În plus, şi membrul superior drept era îndoit din cot (după cum o arată tija de
146. H= 118 cm. susţinere), în timp ce membrele stângi sunt dispuse vertical. Prezenţa celor două tije pe şoldurile
efebului este tipică pentru copiile în marmură ale unor statui de bronz.

10
 După Războaiele Medice, sculptorii greci au
continuat să inoveze, perfecţionând ponderaţia sta-
tuilor. Astfel, s-a ajuns la „contrapostul attic”, o
poză cu un ritm mult mai armonios, căci părţile
opuse se contrabalansează reciproc. Această nouă
poză este ilustrată de aşa-numitul „Apollo de la
Omphalos”, o copie după o statuie din perioada
stilului sever, executată în epoca hadrianică la Ate-
na, foarte probabil cu originalul în faţă. Zeul va fi
ţinut arcul în mâna stângă şi săgeţile în dreapta
(azi ambele lipsă). Sprijinul era pe dreptul, iar
stângul, împins în faţă şi uşor flexat, avea toată tal-
pa pe sol, după cum o dovedesc o serie de replici,
printre care cea mai completă este statuia de la
British Museum, provenind din colecţia Choiseuil-
Gouftier. Membrul superior stâng era şi el flexat, ca
la ritmul paralel, dar privirea este îndreptată în
direcţia opusă, adică spre dreapta. De altfel, şi tor-
sul este uşor orientat spre dreapta, ceea ce
defineşte o mişcare spiralată, care conferă
compoziţiei un dinamism intern specific operelor
stilului sever, după cum a demonstrat Claude Rolley
în urma unei judicioase analize. Totuşi, umerii sunt
la acelaşi nivel, ceea ce l-a obligat pe artist să-i ridi-
ce şi să-i tragă spre spate, bombând toracele, ca la
deformaţia anatomică numită „bust prea frumos”.
Modelajul copiei de la Atena corespunde muscula- Apollo Choiseuil-
turii atletice specifice stilului sever, pe când copia Apollo de la Omphalos (descoperit la Atena în Gouftier, British Mus. Nr.
de la British Museum face evident concesii gustului teatrul lui Dionysos). Replică în marmură după un 209; Marmură. Copie de
bronz de Kalamis (mai degrabă decât de Onatas) de epocă romană.
clasic târziu, care prefera fluiditatea trecerilor de la pe la 470-460 [Link]. M.N.A. Atena 45. H=176 cm. Fuchs 1984, pp. 67-68, nr.
o grupă musculară la alta şi o carnaţie mai flască. Fuchs 1984, p. 67-68, nr. 59;. Rolley 1994, p. 342 şi 60; Rolley 1994, p. 342 şi
Fig. 354, n. 12; Kaltsas 2002, pp. 90-91. Fig. 353 n. 13

11
 Războinicii de la Riace sunt două
bronzuri originale, descoperite în
largul coastei calabreze prin anul
1972. Statuile vor fi făcut parte din
încărcătura unei nave care aducea în
Italia obiecte de artă din Grecia.
Ambele statui prezintă acelaşi
c ontrapos t at tic , d o ar c ă la
Războinicul A, mai timpuriu (de pe la
460 [Link].), umerii sunt încă la
acelaşi nivel şi corpul se răsuceşte
treptat spre dreapta, pe când la
războinicul B (cu vreo două decenii
mai recent) umărul corespunzător
şoldului ridicat este lăsat în jos,
conform echilibrului chiastic din
vremea clasicismului matur.
FUCHS 1984, 78-78d, nr. 71a-b;
ROLLEY 1994, p. 347-350 şi Fig. 361-
363.

În perioada stilului sever, dacă nu-

dul masculin nu mai avea secrete
pentru sculptorul grec, redarea
părului era încă pur decorativă, iar
drapajul era profund simplificat şi
rigid, ceea ce dă un aer inconfun-
dabil produselor sculpturii greceşti
din prima jumătate a sec. V [Link]..

Muz. Reggio Calabria. Războinicul A (H=198 cm), Războinicul B (H=197 cm).

"Apollo din Pireu". Un original
În această epocă întâlnim pentru prima oară un fenomen care va domina expunerea din această de pe la 520 [Link]., sau mai
carte, opera arhaizantă, cum a fost "Apollo din Pireu". Statuia de bronz descoperită în 1958 este un degrabă o imitaţie arhaizantă de pe
la 475 [Link]. Bronz. H = 191 cm,
original din perioada stilului sever, după cum o trădează anumite detalii de modelaj, dar care în
M.N.A. Atena FUCHS 1984, p. 42,
mod voit imită postura statuilor arhaice. Probabil că un idol venerabil, care se degradase, a trebuit nr. 25-26; ROLLEY 1994, pp. 398-
înlocuit şi artistul a încercat să dea lucrării sale o notă „antichizantă” (de vechime). 399 şi Fig. 431

12
CLASICISMUL MATUR. 440-370 a. Chr.
„Diadumenos”, atletul care-şi leagă părul cu diadema
învingătorului, este una din cele mai cunoscute statui ale lui
Polyklet. Statuia descoperită la Delos (v. mai jos p. 85) este
considerată cea mai timpurie copie fidelă după un original clasic,
ea trebuind să dateze din epoca pre-syllană. Copistul l-a perceput
pe atletul polykletian ca pe un Apollo, de unde tolba care atârnă de
trunchiul de arbore. Cu excepţia membrelor superioare şi a capului,
poza reia cu fidelitate contrapostul Doriforului (v. mai jos pp. 71-
76). Greutatea este pe dreptul, şoldul corespunzător, care preia
sarcina, fiind în consecinţă mai ridicat şi împins uşor în faţă. În
schimb, membrul inferior stâng este flexat, piciorul fiind împins în
spate astfel încât călcâiul este ridicat. Şoldul stâng este lăsat în jos
şi împins uşor înapoi, în timp ce linia umerilor urmează o direcţie
opusă, deci compensatorie, mai pregnantă decât la Dorifor. Capul
închide compoziţia în mod magistral, el fiind întors spre dreapta şi
aplecat uşor în faţă, astfel încît linia imaginară care uneşte călcâiul
cu fruntea designează un „S” perfect.

Personal, mă tem că această piesă, care s-a bucurat de o

mare notorietate în epoca romană, fiind copiată fidel în numeroase
rânduri, reprezintă o primă pastişă clasicizantă, şi nu o reproducere
fidelă a originalului polykletian. Mi se pare puţin probabil ca un
individ pe cale de a păşi în faţă, asemenea doriforului, să-şi lege în
Diadomenos. Cópii de la British Museum, Londra. acelaşi timp diadema. În opinia mea, o copie fidelă ar putea fi piesa
de la British Museum, reprezentându-l pe atlet într-un contrapost
Abia în perioada clasicismului matur problema ponderaţiei şi attic, foarte relaxat, asemănător cu al Discobolului aceluiaşi
a mişcării a fost deplin rezolvată, graţie lui Polyklet din Argos, Polyklet. Modelajul se potriveşte mai degrabă aprecierii lui Plinius
respectiv lui Myron şi mai ales lui Phidias din Atena. Sculptorul argiv, cel Bătrân, care spunea despre Diadumenos că este un „mollis
autor al unui tratat despre proporţiile matematice ale corpului uman, puer”, un tânăr molatec, nu un atlet cu tonus muscular de campion
a introdus contrapostul dinamic, cu greutatea pe dreptul şi cu stângul în mare formă, cum este Doriforul.
flexat, călcâiul fiind ridicat de pe sol. Personajul este astfel redat în
momentul când se pregăteşte să păşească (v. mai jos comentariul KREIKENBOM 1990, pp. 109-140; Pt. copia din Delos v. FUCHS
amplu de la nr. 4). Polyklet a descoperit şi poza „chiastică”, numită 1984, p. 88, nr. 80; SMITH 1991, p. 259; KALTSAS 2002, pp. 111-
astfel după o figură retorică de stil, conform căreia părţile opuse se 113, nr. 201.
contrabalansează reciproc.

13
 La rândul său, Myron, în câteva compoziţii de
mare dinamism, a reuşit să surprindă momentul
caracteristic al unei mişcări.
Să luăm ca exemplu discobolul Lancellotti, o
copie de epocă romană după originalul lui Myron.
Roma, Museo Nazzionale alle Terme, Palazzo
Massimo, inv. 126371 (H= 155 cm). A fost descoperit
în 1871 pe Esquilin, în zona unor bogate vile antice.
Copia este una fidelă, executată prin intermediul
măsurătorilor făcute pe original. Pentru a certifica
acest fapt în ochii experţilor, autorul a lăsat în mod
intenţionat pe fruntea discobolului cei doi
„puntelli” (puncte de reper). Sprijinul sub forma unui
trunchi de palmier şi plinta cu scotie sunt specifice
atelierelor micro-asiatice din vremea lui Hadrian.
Discobolul Lancellotti (foto detaliu Mark Cartwright 2013 Creative Commons) Această copie fidelă redă construcţia riguroasă a
originalului myronian, cele două mâini şi capul
delimitând un triunghi echilateral, iar statuia fiind
relativ plată, căci favorizează un singur punct de
vedere, cel frontal. Cu toate acestea, construcţia se
bucură de un deosebit dinamism. Maestrul a surprins
momentul caracteristic al mişcării, şi anume
fracţiunea de secundă în care atletul şi-a încheiat
balansul şi urmează să declanşeze aruncarea
discului. Alţi copişti de epocă romană au modificat
poziţia capului şi a mâinii drepte, pentru a mări
efectul tridimensional (de exemplu copiile de la
British Museum sau Vatican). Torsul este uşor împins
în faţă, ceea ce sporeşte dinamismul, dar totodată se
schimbă momentul mişcării, care devine astfel un
Alte două variante ale discobolului: British FUCHS 1983, pp. 73-77, nr. 69; ROLLEY început de aruncare.
Museum şi Vatican. 1994, pp. 379-380 şi Fig. 405-407.

14
 Placă de la balustrada templului lui Nike PHIDIAS ŞI STILUL BOGAT
Apteros de pe acropola Atenei. Mus.
Acrolopei inv. 973. H = 1,06 m. Marmură de Incontestabil, a fost meritul lui Phidias de a fi
Pentelic. Balustrada, sculptată la sfârşitul dezvăluit frumuseţea gesticii elegante şi a mişcărilor
sec. V [Link]. de către unul din emulii lui domoale. În plus, el a introdus modelajul senzual, cu
Phidias (posibil Kallimachos), conţinea o redarea carnaţiei juvenile şi a drapajul complex, a cărui
procesiune rituală la care luau parte
materialitate ajunge să fie redată chiar şi în marmura
numeroase Victorii înaripate. Placa de faţă
o redă pe una dintre ele, care s-a oprit o inertă. Generaţia de discipoli ai săi (Alcamenes, Paionios,
clipă încercând să-şi repare „din mers” Kallimachos) au dezvoltat „stilul bogat”, dovedind o
sandala, pentru a nu prejudicia virtuozitate ieşită din comun.
procesiunea. Gestul este foarte firesc, iar
dispoziţia cutelor de la himation şi de la
chiton-ul de dedesubt, caracteristice „stilului
bogat”, redă admirabil formele voluptoase
ale zeiţei. FUCHS 1983, p. 443-446, nr. 511
-513; Al. Herda, în STANDORTE 1995, pp.
176-179 cu bibliografia anterioară.

Atelierul lui Phidias din Atena. Frontonul estic al Parthenonului (438-432 [Link].), colţul dinspre nord. De la dreapta la stânga: Iris, mesagera zeilor (foarte agitată),
anunţă divinităţilor chtoniene vestea naşterii Atenei. Demeter se arată surprinsă, ridicând mâna stângă, în timp ce fiica ei, Kore-Persephone, stă încă relaxată cu o
mână pe umărul mamei sale, privind probabil în altă parte. Mai încolo, Dionysos, culcat impasibil într-o rână, nu dă niciun semn de participare la eveniment. În capăt
se văd caii de la quadriga lui Helios, care se pregăteşte să răsară din mare. Patosul mişcării se diminuează treptat, pe măsură ce vestea se propagă. Gestica este
admirabil subliniată de drapajul foarte bogat şi cu falduri adânci, care exploatează cu mult succes alternanţa luminii şi umbrei. WOODFORD 1986, pp. 121-127;
PEDLEY 1992, pp. 241-244.

15
Aşa numita „Hera Berberini”, copie de Afrodita „din grădini”. Copie de Afrodita din Frejus (Venus Eirene (pacea) cu fiul său
epocă hadrianică după un original epocă romană după statuia de Genitrix), copie după un original Plutos (bogăţia), copie de
controversat (fie o Afrodită din cercul lui cult din Hephaisteion, realizată de bronz de pe la 420-410 epocă romană după originalul
Phidias, gen Hera Borghese de la de Alkamenes şi descrisă de [Link]. atribuit lui Kallimachos de bronz aflat în agora Atenei şi
Copenhaga, fie o lucrare clasicizantă din Pausanias (I, 19, 2). datorită drapajului foarte fin. realizat pe la 370 [Link]. de
epoca elenistică târzie). Modelajul Louvre, inv. Ma 420. Sprijinul Louvre, inv. Ma 525; H = 1,65 m. Kephisodot, tatăl lui Praxiteles
contrapune chiton-ului de in vaporos de exterior este o inovaţie, care va Fuchs 1983, p. 207-209, nr. 244; (cf. Pausanias, I, 8, 2).
pe bust himation-ul de lână, care cade pe fi larg exploatată în secolul TODISCO 1993, nr. 15 (cu München Glyptothek 219, H =
şolduri în falduri ample. Vatican, H = 2,83 următor. FUCHS 1983, p. 210, bibliografia anterioară). Ductul 1,99 m. Fuchs 1983, p. 359-
m. FUCHS 1983, pp. 205-207, nr. 223. nr. 226. filiform al cutelor aduce cu drapajul 360, nr. 399; E. Simon, în LIMC
trasat de-a dreptul caligrafic la III, 1, 1986, p. 703, nr. 8;
celebra Nike de Paionios din TODISCO 1993, nr. 96
Mendes.

16
 Museo Nazzionale Romano, Palazzo Massimo. Jumătate de tambur (tondo) de marmură cu trei dintre menadele lui Kallimachos (Hauser 31, 30
şi 32), probabil replică a monumentului choregic de la Atena, realizat de emulul lui Phidias. După unii comentatori, drapajul trădează un original
de bronz, dacă nu cumva acesta nu a fost decât un stil creat la sfârşitul epocii elenistice de meşterii neo-attici.

La şcoala Parthenonului s-a dezvoltat „stilul bogat”, ilustrat de o serie de statui feminine cu un drapaj complex, cum ar fi aşa-numita
„Hera Borghese” sau Afrodita din Daphnis (grădini). O altă grupă este alcătuită de opere precum Nike (Victoria) a lui Paionios din
Mendes şi aşa-numita Venus Genitrix (Afrodita din Frejus), unde autorii au reuşit să creeze iluzia transparenţei drapajului. Chitonul foarte
subţire s-a lipit efectiv de pielea zeiţelor, strângându-se în falduri subţiri, care şerpuiesc dezvăluindu-le formele. Cel care a dus această
virtuozitate a modelajului la limitele sale extreme a fost Kallimachos, care la sfârşitul sec. IV pare să fi continuat stilul drapajului filiform,
de o eleganţă de-a dreptul caligrafică. Lui îi sunt atribuite o parte dintre menadele de pe reliefurile neo-attice, care s-au bucurat de o
mare popularitate în epoca romană. Artiştii primei jumătăţi a secolului IV [Link]. au continuat limbajul suav, dar echilibrat, al lui Phidias.
Astfel, statuia păcii de Kephisodot combină armonios austeritatea drapajului cu delicateţea relaţiei mamei cu pruncul.

17
 CLASICISMUL TÂRZIU, CCA. 370-330 [Link].

Satirul „Periboetos”, copie după cea mai

valoroasă operă a lui Praxiteles (Plinius,
[Link]., XXXIV, 50), realizată pe la 330 Apollo din Belvedere (Vatican, H = 2,24 m),
[Link]. München. H = 170 cm. Tânărul Diana din Versailles. Louvre, inv. 589; H = 2,05 copie de epocă hadrianică după un original
companion al lui Dionysos se odihneşte m. Provine probabil din templul Dianei din de bronz de pe la 330-320 [Link]., realizat de
relaxat, cu cotul drept sprijinit de un arbore. El Noemi, Italia. Zeiţa fecioară fandează spre Leochares şi amplasat în agora Atenei, în
şi-a pierdut orice trăsătură animalică (coadă, stânga, dar capul e întors spre dreapta spate, faţa templului lui Apollo Patroos (cf.
urechi ascuţite, corniţe) şi pare mai degrabă un unde are tolba cu săgeţi. Poza este similară cu a Pausanias I, 3, 4). Excepţionala eleganţă a
june atenian impertinent şi ghiftuit. În locul lui Apollo din Belvedere, care execută în oglindă pozei şi frumuseţea formelor l-au făcut pe
contrapostului Praxiteles a introdus „abandonul un pas de dans similar, în timp ce capul este părintele Istoriei Artelor, Joachim
corporal”, protagonistul sprijinindu-se pe un violent întors în partea opusă, pentru a urmări Winckelmann, să afirme că aceasta
suport exterior cu cea mai mare parte a săgeata. Gestica largă ilustrează o nouă reprezintă „cel mai înalt ideal al artei dintre
greutăţii corpului. SMITH 1991, p. 128; dinamică, iar silueta longilină şi carnaţia juvenilă toate operele Antichităţii”. FUCHS 1983, p.
TODISCO 1993, nr. 135 (cu bibliografia anunţă noile idealuri estetice ale elenismului. E. 120-122, nr. 112; ANDREAE, KÖLER 1997,
anterioară); MARTINEZ 2007, pp. 14-15. Simon, în LIMC II, 1984, pp. 805-806, nr. 27. pp. 34-41.

18
 Treptat, chiar şi urmaşii direcţi ai lui Polyklet au
fost contaminaţi de noile idealuri estetice, în locul
atleţilor robuşti apărând în repertoriul lor adolescenţi
zvelţi, delicaţi chiar. Marii maeştri ai clasicismului târziu,
ca Leochares, Praxiteles, Scopas şi Lisippos, au inovat
atât în ceea ce priveşte modelajul, cât şi postura
personajelor. Prin Praxiteles arta greacă descoperă
valenţele estetice ale nudului feminin, iar prin Scopas
tensiunea psihologică şi mişcarea dezlănţuită, care vor
fi exploatate în epoca elenistică. Lisipp a fost cel care a
făcut trecerea de la „clasicism” la „elenism”, căci în
lucrările sale de tinereţe (precum donariul lui Daochos
de la Delfi) el s-a dovedit încă ataşat tradiţiei
polykletiene, pe care a inovat-o însă modificând
proporţiile. Conform noului canon, capul intră de 8 ori în
înălţimea corpului (după mărturia lui Plinius cel Bătrân,
[Link]. XXXIV, 65, Lisipp ar fi declarat că în timp ce
ceilalţi artişti redau oamenii aşa cum sunt, el preferă să-i
arate aşa cum ar trebui să fie). În operele de maturitate,
care-l portretizează cu precădere pe Alexandru, el a
inovat şi în ceea ce priveşte poza, infinit mai dinamică şi
care a deschis astfel calea „barocului elenistic”. Spre
exemplu, statuile lui Hermes (sau Iason) şi Poseidon
reiau schema lui Alexandru Rondanini, cu un picior „Hermes sandalarius” (Lansdowne),
ridicat şi aşezat pe o stâncă (sau un delfin). Copenhaga, inv. 273a, H = 1,54 m, copie
romană după o statuie de bronz a lui
Lisippos de pe la 330-320 [Link].,
Apoxiomenos. Vatican, 1185. H = 2,05 m. Copie de marmură din
reprezentându-l pe Iason care se descalţă
epoca claudiană după o operă de bronz a lui Lisipp, de pe la 320
ca să o poată transporta pe Hera peste
[Link]. Statuia atletului, care îşi curăţă antebraţul, ilustrează noile
apă . Mai multe replici de epocă romană
proporţii ideale, precum şi noua concepţie spaţială, opera sculpturală
(Louvre, Antalia) îl interpretează ca
fiind menită să fie privită de jur împrejur. FUCHS 1983, p. 104, nr. 96;
Mercurius. MORENO 1994, pp. 68-69;
ANDREAE, KÖLER 1997, pp. 42-48.
MORENO 1995, p. 238, nr. 4, 35, 6

19
 SCULPTURA ELENISTICĂ, SEC. III-I [Link].
Perioada elenistică3 a fost o
aventură necesară în sculptura greacă,
nu atât pentru că a furnizat nenumărate
soluţii estetice cu totul noi, ci mai ales
pentru că la sfârşitul ei a devenit evident
că negarea ostentativă a idealurilor
clasice duce spre căi infundate. Şi
totuşi, contrar unor păreri izvorâte din
studiul literaturii, în alte direcţii, cum ar fi
tehnica, arhitectura sau plastica, epoca
elenistică a fost deosebit de creativă.
Artiştii epocii elenistice au ajuns
totodată la o virtuozitate de excepţie în
domeniul modelajului, neatinsă de
sculptorii din nici o altă perioadă (de la
renaştere şi „academismul florentin” şi
până la „parnasienii” secolului XIX).
Transparenţa chiton-ului de in (mai ales
când, umezit de apă, se lipeşte de
abdomenul Nikei din Samotrake), ca şi
greutatea himation-ului de lână, purtat
într-un drapaj complicat de matroanele
zilei, fac ca marmura dură să capete
moliciunea unor stofe. Din aceeaşi
Gal sinucigându-se, după ce şi-a ucis soţia ca Nike din Samotrake, marmură de Paros, H = 2,45 piatră a fost dăltuit de meşterii
să nu cadă în mâinile duşmanului. H = 2,11 m. m. Louvre 2369. Statuia, aşezată pe o proră de pergamieni şi trupul galului care
Palazzo Altemps, Roma. Grupul original făcea corabie din calcare de Rhodos, face parte dintr-o
parte din monumentul triumfal al lui Attalos I, după
pulsează de viaţă şi cel al soţiei sale,
fântână dedicată în „Sanctuarul Marilor Zei” din insula
victoria contra galaţilor din 241 [Link]. Copia din care cade inertă, pradă morţii.
Samotrake pentru a comemora victoria rhodienilor din
Roma provine din Horti Sallustiani. Fuchs 1983, p. 190 [Link]. împotriva flotei feniciene conduse de
367-369, nr. 410; SMITH 1991, p. 101; W. Radt, Hanibal. Atribuită lui Pitikritos din Rhodos. FUCHS 3 V. în general BIEBER 1961; POLLITT 1986,
Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken 1983, p. 229-230, nr. 259; SMITH 1991, pp. 77-79; SMITH 1991, MORENO 1994, RIDGWAY 1990,
Metropole, Darmstadt 1999, pp. 162-165. MORENO 1994, pp. 366-370. 1995, 2002 şi 2008, ANDREAE 2001.

20
 În ambele cazuri construcţia în
formă de piramidă cu o latură dreaptă
creează o senzaţie acută de instabilitate
şi dinamism, accentuată de gestica
hiperbolică şi de drapajul „flamboyant”.
O altă trăsătură a sculpturii
elenistice a fost diversitatea. Patetismul
şcolii pergamo-rhodiene a fost completat
de rafinamentul scenelor de gen
alexandrine, precum şi de sobrietatea
„şcolii attice”.
Grupul Afroditei cu Pan de la Bătrânul pescar din thermele de la Aphrodisias.
Delos exprimă gustul pentru Tors descoperit în 1901. Mus. Berlin, H=160 cm.
contradictoriu al lumii elenistice. Zeiţa Capul şi membrele inferioare împreună cu baza au
celestă a frumuseţii şi dragostei, fost descoperite în 1980 şi se găsesc acum în
împreună cu fiul ei Eros, se confruntă cu muzeul local. Prin anul 2000 specialiştii de la
Ashmolean Museum din New York au reunit copiile
zeul chtonian al pornirilor sexuale atavice. în ghips ale părţilor. Cf. Classical Art Research
Eleganţei clasice a zeiţei i se opune Centre and the Beazley Archive, Oxford, 2012
grotescul unei divinităţi semiumane. ([Link]/sculpture/plaster casts/
Confruntarea nu este însă deloc tragică, [Link])
zâmbetul protagoniştilor asigurându-ne
Cerşetor cocoşat. Statuetă de bronz (H = 16 cm)
că totul nu este decât o hârjoneală. datând de la sfârşitul sec. III [Link].,
În registrul expresionist se Antikesammlung Berlin. ANDREAE 2001, nr.57.
situează siluetele bătrânilor păstori sau Delos, Afrodita şi Pan. Creaţie elenistică
originală de pe la 100 [Link]. M.N.A. Atena.
pescari şi bătrânelor precupeţe, a căror
H = 132 cm. FUCHS 1983, P. P. 377, nr.
estetică naturalistă se opune programatic 418; MORENO 1994, pp. 680-682;
frumosului clasic. MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 55-57

Dar cu adevărat important pentru lucrarea de faţă este că odată cu epoca elenistică se produce o „demotizare” a
producţiei sculpturale, prin apariţia „artizanatului artistic”. Burghezia născută după boom-ul economic care a urmat expediţiilor
lui Alexandru a constituit clientela predilectă a unor ateliere, care au învăţat repede că pastişele se vând bine şi că surogatele
mai ieftine decât originalele nu-i deranjează pe cei cu o spoială de cultură.

21
 M.N. Romano, pal. Massimo: havuz în formă M.N. Romano, pal. Massimo,
M.N. Romano, palazzo Massimo: bazinet de la o fântână de scoică din marmură neagră cu un picior kalix de marmură decorat cu foiţă
arteziană cu trei picioare, decorat cu scene de thiassos marin. din „giallo antico (cippolino)”.
de aur.

Prin treptata cucerire a bazinului Mării Mediterane, Roma s-a integrat în lumea elenistică, devenind în cursul sec. I [Link].
cel mai important centru cultural al acesteia (urmată de Alexandria, Pergamon şi Atena). Aristocraţia romană s-a împărţit în două
tabere, cea a moraliştilor tradiţionalişti – al cărei promotor era Cato cel Bătrân – şi cea a "filhellenilor", adepţii culturii greceşti, în
frunte cu Scipionii. Încă înainte de "războiul sociilor" tot mai mulţi senatori căutau să-şi decoreze vilele din jurul Romei şi al golfului
Napoli cu produse ale industriei artistice din vechile centre elenistice. Două descoperiri, asupra cărora vom reveni, epava de la
Mahdia şi "Villa dei Papyri" de lângă Herculaneum, ilustrează gustul acestei perioade. În grădinile unor astfel de vile se regăseau:
cópii după operele clasice celebre, opera nobilia, portrete ale oamenilor de stat iluştri şi ale marilor oameni de cultură, imagines
illustrium, precum şi statuete sau grupuri statuare din cercul dionisiac, care recreau un peisaj "sacral-idilic"4.
4
NEUDECKER 1988, passim; M. Carroll-Spillecke, Römische Gärten, în DAS WRACK 1994, pp. 901-910 şi Ch. Hauber, „…endlich lebe ich wie ein
Mentsch”. Zu domus, villae und horti in Rom, în DAS WRACK 1994, pp. 911-926; STANDORTE 1995, pp. 399-470.

22
 Puteal, ghizd de la un puţ, Vatican.
Decorat cu scene de thiassos
[Link].M. Golda, Puteale und
verwandte Monumente. Eine Studie zum
römischen Ausstattungsluxus, Mainz am Kalix, Vatican, D. Grassinger,
Rhein 1997. Römische Marmorkratere, Mainz am
Rhein, 1991.
Krater, Louvre.

Printre aceste ornamenta se numărau şi piesele de mobilier cu rol decorativ, adică fântâni
arteziene şi ghizduri de puţ, enorme kratere, kantharoi şi kalices pentru plante ornamentale şi mai
ales candelabre, toate de marmură şi foarte bogat decorate cu scene campestre. La ele se
adăugau elaboratele lustre şi bogatele candelabre de bronz, clanţe şi mânere, picioare de masă,
tot felul de fitinguri de mobilier şi mai ales o somptuoasă veselă de argint şi bronz. Odată cu epoca
syllană, când arhitectura romană cunoaşte o adevărată revoluţie, gustul aristocraţiei romane se
orientează tot mai mult spre produsele clasicizante, după cum o demonstrează atât epava de la
Antikythera, cât şi scrierile lui Pasiteles, urmat îndeaproape de Plinius cel Bătrân şi Cicero, asupra
cărora vom reveni. Neoclasicismul augusteic a fost deci rezultatul unui îndelungat proces evolutiv
al gustului clientelei romane. Aşa cum remarca R.R.R. Smith, încă de la mijlocul sec. II s-a afirmat Candelabru de marmură,
în arta elenistică un curent clasicizant, numit "attic", iar de la acesta şi până la neo-atticismul Paris, Louvre. H.U. Cain,
Römische
hellenistic şi la neo-clasicismul roman nu a fost decât un pas. Marmorkandelaber, 1985.

23
 RELIEFURILE
ATENA FLORENŢA
NEO-ATTICE

Au reprezentat o modă
începând cu epoca
republicană târzie. cf. W.
Fuchs, Die Vorbilder des
neuattischen Reliefs, (JDAI
Suppl. 20), Berlin 1959.

Relief arhaizant cu Dionysos

şi Horai (anotimpurile),
databil în epoca augusteică.
În pofida drapajului sobru şi
Reliefurile neo-attice nu au fost cópii fidele ale
a coafurilor din perioada
unor modele clasice, ci elaborarea lor a inclus un
stilului sever, pasul dansant
proces de „arhaizare”, de simplificare şi stilizare a
pe vârfuri dă un aer
drapajului şi a coafurii după modelul stilului sever.
manieristic, de pastişă,
Discutând recent acest aspect, Beril Bar Sharrar
întregului relief. Paris, Louvre.
Relief cu efeb, cal şi câine. Provine din vechea colecţie (2008, pp. 122-123, Fig. 106-107) a dat exemplul
British Museum, provine din Villa Hadriana, Albani. figurii unei Hike de pe o placă originală a
cca. 125 p. [Link].
balustradei templului de pe acropola Atenei şi un
relief neo-attic de la galeriile Ufizzi din Florenţa.
Arta romană a intrat în contact cu lumea elenistică tocmai în
Drapajul Victoriei de epocă clasică, deşi parţial
acest moment critic, iar marea popularitate de care s-au bucurat în
păstrat, este în mod evident mai elaborat, mai
Italia atât reproducerile fidele ale operelor celebre, cât şi re-
complex, având materialitate veridică şi redând
elaborările unor virtuoşi ai genului se datorează nu atât unui crez
anatomia personajului, pe când cel al figurii neo-
artistic propriu al lumii romane, cât ofertei de pe piaţa sculpturală a
attice este simplificat, fiind mai rigid şi decorativ.
lumii elenistice. Curentul neo-attic, dominant în sec. I [Link]., este
cel care a alimentat marea artă a epocii lui Augustus. Clasicismul
augusteic a egalat adesea epoca lui Pericles şi nu întâmplător în 5
Cf. RICHTER BRECKENRIDGE 1982 şi H.-U. Cain, O.
perioada republicană târzie şi în cea timpurie a principatului artiştii Dräger, Die sogenannten neu-attichen Werkstätten, în DAS
greci au invadat pur şi simplu Roma5. WRACK, 1994, pp. 809-830.

24
 Două dintre descoperirile submarine, care aruncă o lumină puternică asupra comerţului cu bunuri artistice din prima
jumătate a sec. I [Link]., sunt epavele de la Mahdia şi de la Antikythera.
Prima a fost descoperită în anul 1907 în largul coastei tunisiene, în dreptul aşezării de la Mahdia, unde va fi eşuat în urma
unei furtuni care a împins-o spre coasta nord-africană. Nava s-a scufundat în jurul anului 80 [Link]., în timp ce transporta elemente
arhitectonice, printre care şi mai multe coloane, catapulte şi ancore, precum şi obiecte de artă menite clientelei romane bogate.
Toate piesele sunt de epocă elenistică şi se subsumează conceptului de peisaj sacral-idilic. Sunt prezente candelabre, cratere,
„tondi”, toate de marmură şi decorate cu scene campestre, precum şi statui ale lui Dionysos şi Ariadne, statuete ale Artemidei,
torsuri masculine şi reliefuri de marmură. Dintre statuile de bronz merită remarcate: un cap al lui Dionysos cu turban, semnat de
sculptorul Boethos, şi un Eros-Agon din acelaşi atelier (v. mai jos p. 134), precum şi mai multe statuete reprezentând satiri, eroşi,
pitici dansând, un Hermes etc. Mai sunt apoi candelabre, lămpi, busturi ornamentale şi numeroase alte fitinguri de mobilier 6.
A doua epavă a fost descoperită în anul 1900 de către nişte culegători de bureţi marini, în proximitatea insulelor Kythera
(mai mare) şi Antikythera (mai mică), situate între Peloponez şi Creta, o cale obligatorie de navigaţie spre Italia. Cercetări destul
de haotice şi cu o tehnologie primitivă au fost efectuate în următorii doi ani şi au fost reluate o jumătate de secol mai târziu, ultima
intervenţie datorându-se comandantului Jaques Ives Cousteau prin anii '70. Expoziţia specială, în curs la Muzeul Naţional din
Atena, permite o evaluare a caracterului acestei descoperiri7. Epava conţinea, pe lângă mărfuri mărunte, precum statuete de
bronz şi veselă (inclusiv din pastă vitroasă, în tehnica mille fiori), câteva statui de bronz originale din perioada clasicismului târziu
şi numeroase statui de marmură, replici de secol I [Link]. după opere de sec. V-IV şi mai puţine produse elenistice sau pastişe
clasicizante (o notă aparte face celebrul „mecanism” de calcul al mersului aştrilor). Dintre piesele de bronz se detaşează statuia
unui atlet nud (Paris al lui Euphranor, după unii comentatori (v. mai jos p. 133) şi cea a unui filosof (posibil Bion Boristhenitul), din
care s-au mai păstrat, în afara portretului, o parte din membrele superioare şi inferioare, precum şi o parte din mantie 8. Din păcate,
starea de conservare a pieselor de marmură este foarte precară. Cu certitudine poate fi identificată o copie după Hercules al lui
Lisipp (v. mai jos p. 116), o statuie ecvestră, un Apollo clasic târziu, un filosof aşezat şi probabil mai multe statui dintr-un grup
elenistic de felul lui Polyphem de la Serlonga. Epava poate fi datată în jurul anului 70 [Link]., luând în consideraţie monedele,
amforele şi ceramica elenistică târzie şi romană. Prin urmare, trebuie renunţat la mai vechea identificare cu una din navele lui
Sylla care transportau prada din Atena în anul 86 [Link]. şi despre care suntem informaţi de sursele literare că s-a scufundat lângă
Antikythera.

6
Hellenkemper-Salies G., Prittwitz Η.-Η., Gaffron und Gerhard Bauchheuß (eds.) 1994. Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia, Katalog des
Rheinischen Landesmuseums Bonn, 2 Bd. (Köln, 1994).
7
BOL 1972, passim; The Antikythera Shipwreck. The ship, the treasures, the mechanism (National Archaeological Museum, April 2012 – April 2013), N.
Kaltsas, E. Vlachogianni, P. Bouyia edit., Atena, 2012.
8
M.N. Atena, inv. 13400, PETRAKOS p. 114, Fig. 93; DIACONESCU 2012, p. 27 şi Fig. 17,3.

25
Este cert că în jurul Romei exista o clientelă selectă, care îşi împodobea vilele şi grădinile cu opere celebre, aşa cum o
demonstrează villa dei papyri de la Herculaneum, sau – două secole mai târziu – "villa lui Hadrian" de la Tivoli9.
Villa din imediata vecinătate a oraşului Herculaneum a fost cercetată în secolele trecute prin intermediul tunelelor săpate la
baza stratului de lavă gros de peste 10 m. Statuile găsite aici pot fi admirate la M.N.A. Napoli, iar o reconstituire 1:1 a fost
efectuată la Malibu, California, de miliardarul J.P. Getty. Villa, care conţinea şi o bibliotecă cu numeroase papirusuri, majoritatea
cu conţinut epicurean, de unde denumirea de villa dei papyri, a aparţinut unui senator, din partida filhellenică. Singurul personaj de
acest rang, intens onorat la Herculaneum, este senatorul M. Nonnius Balbus, colaborator al lui Augustus, ceea ce plasează
realizarea decorului acestei reşedinţe de lux la sfârşitul epocii republicane. Noţiunea care a stat la baza decorării vilei a fost aceea
de gimnaziu, chintesenţa culturii greceşti. Ca în şcolile ateniene, există un sanctuar al muzelor (mouseion), statui şi herme de zei,
eroi, atleţi şi filosofi sau oameni de litere10. În scrisorile sale către Atticus (e.g. I, 6, 2) Cicero vorbeşte adesea despre „ornamenta
gymnasiode”. Aici putem include statuia Athenei „promachos” din faţa bibliotecii, herma Atenei, statuia lui Hermes aşezat (copie
după Lisipp), herma lui Herakles, statuile de marmură reprezentând filosofi şi oameni de cultură (nu toate identificate, printre ele şi
Eskines), busturi de bronz ca cel al lui Euripides şi al lui Demosthene, herme de atleţi (Doriforul) sau de amazoane (copie după
Phidias), precum şi cei doi luptători adolescenţi (după Lisipp, v. mai jos p. 231). Printre busturile de bronz se numără şi cele ale
unor oameni politici, cum ar fi regele Seleucos. Un al doilea grup îl constituie „peisajul sacral idilic”, aluzie la „paradeisos”-ul
traversat de râul „eurypos” şi la bucuria hedonistică de a trăi în mijlocul naturii, la care fac referinţă statuile de animale disimulate
prin tufişuri, precum şi Dionysos cu Pan, Silenul tolănit sau Faunul ameţit de băutură (toate replici după opere elenistice). Şi
casele burgheziei (cavaleri şi liberţi bogaţi) au preluat ideea acestui gen de decor epicurean, după cum o dovedesc „casa del
rilievo di Telefo” sau „casa dei cervi” din Herculaneum ori „casa degli amorini dorati”, „casa di Loreio Tiburtino” (II, 2, 2) sau „casa
Vetti” (VI, 15, 1) din Pompeii11. Cel mai interesant grup sunt „peplophorele”, cinci statui feminine de bronz dispuse în jurul
bazinului din „micul peristil” şi care ar putea să reprezinte Danaidele, condamnate în Hades să umple cu apă la nesfârşit un butoi
fără fund. Statuile nu par să reproducă un prototip celebru din perioada stilului sever, ci sunt nişte pastişe după mânerele de
oglindă din prima jumătate a sec. V [Link].12. De altfel, ceea ce merită remarcat este gustul proprietarului pentru operele
arhaizante, cum este şi celebra Atena „promachos”, pomenită mai sus.

9
Cf. mai pe larg R. Neudecker, Die Skulpturen Ausstattung römischer Villen in Italien, Mainz am Rhein, 1988.
10
Cf.M. Vonderstein, Zur Ausufstellung von Götter– und Heroenstatuen in Villen, în STANDORTE 1995, pp. 399-340 şi H. Schwarzer, Atletenstatuen in
römischen Villen, în ibidem, pp. 429-430; J. Dähner, Musen und Bildungslandschaft, în ibidem, p. 437, C. W, Porträts griechischer Dichter, Redner und
Denker in römischen Villen, în ibidem, pp. 441-442.
11
V. mai pe larg despre decorul grădinilor din zona Vezuviului v. W.F. Jashemski, The Gardens of Pompeii, Herculaneum, and the Villas Destroyed by Vesuvius, 2
vol. New Rochelle, New York, 1979, 1993; cf. şi E. Röver Die Casa degli Amorini Dorati in Pompeji (VI 16, 7.38), în STANDORTE 1995, pp. 460-463.
12
ROLLEY 1994, pp. 400-401.

26
 ROMA REPUBLICANĂ ŞI ECLECTISMUL CLASICIZANT
Arta romană în ultimul secol al republicii a fost adesea caraterizată drept eclectică, întrucât, pe lângă cele două curente
împrumutate din lumea greacă, cel „attic” şi cel „helenistic”, elitele romane au optat pentru o sinteză specifică 1. Eclectismul cultural
a devenit doctrina dominantă a intelectualilor din perioada târzie a republicii romane. Retorica, „ştiinţa ştiinţelor” (pe lângă care s-a
dezvoltat şi teoria artelor), alterna între sobrietatea discursului attic şi exuberanţa oratorilor micoasiatici. Varo, însă, opta pentru
moderaţie în tratatul său despre limba latină, iar Diogenes Laertios este cel care a introdus termenul de „eclectism” atunci când
afirma despre filosoful de epocă augusteică Potamos din Alexandria că a căutat să concilieze doctrina stoică cu cea
peripatetică13.
Prin anii 80-70 ai primului secol [Link]. autorul anonim (probabil Cornificius) al unui tratat de retorică dedicat lui C.
Herennius (şi numit convenţional "auctor ad Herennium") făcea dovada cunoaşterii în lumea erudită a particularităţilor stilistice ale
principalilor sculptori clasici. Pledând pentru inspiraţia din realitate şi împotriva învăţării prin simpla reproducere a operelor
celebre, el arată că un mare artist precum Lisipp nu preda sculptura combinând "citate" din predecesorii săi, ci lucra după modele
reale. Este evident că pentru publicul căruia i se adresa autorul anonim aceste concepte erau relevante şi nu numai un număr mic
de sculptori ştiau deosebi un viguros „piept polykletian”, de delicatele „braţe praxiteliene” sau de austerele „capetele myroniene”.
De fapt, în pasajul care ne interesează, autorul îi critică pe cei care predau retorica pe baza citatelor din autori celebri, în loc să-şi
ilustreze teoriile cu propriile scrieri şi doar ca exemplu el dă arta statuară, care nu trebuie învăţată după pastişe ale statuilor
celebre: „Chares nu a învăţat de la Lisippos să facă statui într-un mod nepotrivit, cum ar fi fost ca maestrul să-i arate drept model
un cap de Myron, nişte braţe praxiteliene sau un piept polykletian, ci şi-a putut vedea profesorul concepând statuile chiar în faţa
sa. În definitiv, el ar fi putut şi de unul singur să studieze lucrările marilor maeştri” 14.
La rândul său, Cicero, în De inventione (2, 1, 1-3), argumenta că un singur model nu este suficient pentru o operă de artă,
care trebuie să reprezinte chintesenţa frumosului, şi nu particularul. Astfel, explica el, Zeuxis nu s-a putut limita la o femeie anume
pentru a reda întreaga desăvârşire a Elenei. În termeni similari gândea şi Plinius cel Bătrân (XXXV, 119) când îl critica vehement
pe pictorul Arellius (un libert microasiatic), căci acesta ar fi degradat arta cu o atare infamie încât, pictând o divinitate, el o
reprezenta de fapt pe femeia de care era îndrăgostit15.
13
Cf. pe acestă temă BIEBER 1967, pp. 167– 190; FUCHS 1983, pp. 150-152, nr. 144; POLLITT 1986, p. 260; SMITH 1991, pp. 255-261; MORENO 1994,
pp. 733-763. În mod special despre impactul artei elenistice târzii asupra celei romane v. RICHTER BRECKENRIDGE 1982
14
MORENO 1994, p. 735.
15
C. Neumaier, Polyklet in der römischen Literatur, în POLYCLET 1990, pp. 428-429, a lansat ideea că expresiile precum "cap myronian" sau "piept
polykletian" nu erau "termeni tehnici" folosiţi de cunoscătorii de artă (conaisseurs). Totuşi, în epoca republicană târzie circulau prea multe copii fidele ale
operelor celebre, ca produse declarat eclectice, care combinau în mod deliberat "citate" din "opera nobilia", pentru a crede că astfel de concepte nu erau
operaţionale la momentul respectiv.
4
MORENO 1994, pp. 733-735.

27
FAMILIA SCULPTORILOR DIN MAGNA GRECIA: PASITELES, STEPHANOS ŞI COSSUTIUS MENELAOS

Cel care a influenţat gustul elitelor romane în mod covârşitor a fost un sculptor grec originar din sudul Italiei (Graecia
Magna) pe nume Pasiteles (cf. Plinius, [Link]., XXXVI, 39-40), care a scris cinci volume dedicate celor mai bine cunoscute
opere din „toată lumea”, de fapt din spaţiul civilizaţiei greco-romane (oecumene) şi care începuse tot mai mult a se confunda cu
imperiul RomeiN. Devenit cetăţean roman în cursul războiului sociilor (prin lex Plautia Papiria din anul 89 [Link].), Pasiteles s-a
stabilit la Roma, răspândind prin arta sa un mesaj universalist similar cu al contemporanului său Posidonios din Rhodos, foarte
preţuit şi el în Roma la sfârşitul republicii. Chiar dacă opera sa teoretică nu a supravieţuit vremurilor şi nici statuile sale nu s-au
păstrat în mod semnificativ, este cert că Pasiteles a fundamentat ideea eclectismului artistic, bazat pe combinarea elementelor
clasice şi pe respingerea exceselor gustului elenistic, de unde şi aserţiunea lui Plinius după care „arta” a încetat să existe imediat
după anul 300 şi ar fi reînviat o dată cu curentul neo-attic.
Elevul lui Pasiteles, pe nume Stephanos, şi-a lăsat semnătura pe statuia atletului de la Villa Albani din Roma, operă
emblematică a eclectismului clasicizant16. Ea combină elemente ale stilului sever, luate de la Agorakritos, cu cele ale stilului
bogat, gen Euphranor, şi mai ales cu inovaţiile clasicismului târziu, introduse de Praxiteles şi de Lisipp. Efebul este redat într-un
contrapost de tip attic, dreptul având toată talpa pe sol şi fiind destul de retras, dar genunchiul este adus uşor spre interior, într-o
postură efeminată. Umerii sunt aproape la acelaşi nivel, ceea ce implică bombarea pieptului, ca la „bustul prea frumos” al statuilor
din jurul anului 470 [Link]. Umerii sunt însă neobişnuit de laţi, chiar şi pentru un om matur, în timp ce talia îngustă este similară cu
a unui copilandru. Chipul, cu buze cărnoase şi ochi în formă de sâmbure de migdală, trimite tot spre stilul sever. Coafura, cu
bentiţă şi păr scurt, se potriveşte operelor de tinereţe ale lui Phidias, ca şi capul uşor întrors spre stânga, pentru a privi obiectul,
azi dispărut, ţinut în mâna uşor ridicată. Modelajul, cu moliciunea caracteristică carnaţiei praxiteliene, se combină cu proporţiile
întâlnite la Leochares, membrele inferioare fiind considerabil mai lungi decât trunchiul, şi cu siluetele longiline ale statuilor lui
Lisipp, desăvârşind astfel caracterul eclectic al acestei creaţii.
Acest efeb trebuie să se fi bucurat de o mare apreciere printre amatorii de artă, din moment ce îl regăsim în grupul lui
„Oreste şi Electra” de la Napoli, semnat de Claudius Menelaos. Personajul feminin are o poză similară (cu aceiaşi genunchi
apropiaţi), umeri neobişnuit de laţi şi chip sever inconfundabil. Deşi nu este semnat, grupul de la Louvre, reprezentându-l probabil
pe Oreste şi pe vărul său Pylades, are acelaşi aer eclectic cu citate din perioada stilului Sever. Oreste e mai bine legat decât
efebul lui Stephanos, contrapostul său reproducând mai fidel pe cel din jurul anilor 470-460 [Link].

16
MORENO 1994, pp. 733-740

28
Atletul lui Stephanos, Oreste şi Electra (mai degrabă decât Perseu şi Oreste şi Pylades, Louvre, inv. Ma 81;
Vila Albani. ZANKER 1974, p. Andromaca), M.N.A. Napoli. Provine din macellum-ul din ZANKER 1974, p. 50, nr. 1.12; POLITT 1986, p.
49, nr. 1.1., Taf. 42, 1şi 43,4; Pozzuoli. ZANKER 1974, p. 54, nr. 2.7, Taf. 42,2 şi 48,2; 175, Fig. 185; MORENO 1994, p. 746, n. 1196,
POLITT 1986, p. 175, Fig. 183; POLITT 1986, p. 175, Fig. 186; SMITH 1991, p. 260, Fig. Fig. 911; C. Giroire, D. Roger, Roman art at the
MORENO 1994, pp. 745-746, n. 330; MORENO 1994, p. 746, n. 1194; Fig. 912, Louvre, American Federation of Arts, Musee du
1193, Fig. 910. RIGHWAY 2002, p.178, n. 15 cu bibl . anter. Louvre, 2007, pp. 19-20, Fig. 6.

29
 Efebul Westmacott, British
Apollo Sauroctonos, copie de Oreste şi Pylades sau Castor şi Pollux. Grupul de la SAN Museum, H = 1,49m; (cf. mai jos p.
epocă romană după Praxiteles; ILDEFONSO, Museo del Prado Madrid. H=161 cm (cu plintă); 133). Foto © Marie-Lan Nguyen /
Louvre, inv. MA 441; TODISCO 1993, provine din Roma, Grădinile lui Sallustius. A. Dostert în Wikimedia Commons, prelucrată de
PL 126 (cu bibliografia anterioară); STANDORTE 1995, pp. 413-414, nr. D 9; RIGHWAY 2002, pp. autor.
MARTINEZ 2007, pp. 10-13, Fig. 7-9. 191-192.

Un eclectism mai apropiat gustului clasic târziu poate fi regăsit la grupul de la San Ildefonso, reprezentându-i probabil pe
aceiaşi eroi, Oreste şi Pylades. Grupul ar putea avea o conotaţie funerară (facla lăsată în jos). Opera combină un idol
arhaic, plasat la stânga, cu un tânăr polykletian, efebul Weasnacott, cu „Apollo Sauroctonos” al lui Praxiteles.

30
 Similar este şi gustul care a guvernat grupul
lui Oreste şi Electra de Cossutius Menelaos. Scena
este cea a întâlnirii la mormântul părintelui
Agamemnon (sugerat prin pilastrul de sprijin cu
semnătura artistului) a fratelui mai mic, Oreste, cu
sora mai mare, Electra, care îl îndeamnă să-şi
răzbune tatăl. Unii au văzut aici o aluzie la
dragostea fraternă pe care o nutrea Octavianus
faţă de sora lui mai mare, împreună cu care a
plănuit răzbunarea lui Caesar. Eclectismul lucrării
este mai subtil, căci putem găsi aici „citate” clasice,
nu simple adaptări ale unor opere celebre. Astfel,
Oreste, cu membrele superioare întinse în faţă,
aminteşte de Apoxiomenos al lui Lisipp (v. mai sus
p. 19), pe care Agrippa îl adusese la Roma pentru
a-i decora termele. Poza Electrei seamănă cu cea
a centaurului Chiron din scena educării lui Achile,
redată pe mai multe picturi şi reliefuri.
Compoziţional grupul este bine închegat şi
armonios, tipic pentru secolul IV [Link]. În schimb,
drapajul foarte complex de pe şoldurile lui Oreste
aminteşte de chlamida conducătorilor elenistici,
reprodusă şi la statuia lui Augustus de la Prima
Porta. La rândul său, chiton-ul şi himation-ul
Electrei au ceva din complexitatea nervoasă a Oreste şi Electra (sau mai degrabă Narcis, British Museum. Provine
cutelor Micii Herculaneze. Într-un cuvânt, această Telemachos şi Penelopa), grup semnat de (M. din Italia, Monte Cagnolo, lângă
lucrare este un amestec subtil de sobrietate clasică Cossutius) Menelaos, elevul lui Stephanos, Lanuvium. Adaptare după Narcis,
şi bogăţie elenistică (luxuria). Pal. Altemps, Roma. Epocă augusteică. Zanker produs al şcolii polykletiene
1974, pp. 57-58; Politt 1986, p. 175, Fig. 184; semnată de M. Cossutius Kerdon H
Autorul va fi fost înrudit cu M. Cossutius SMITH 1991, p. 260, fig. 331; MORENO 1994, = 113 cm. Cca. 45-35 [Link].
Kedo, cel care semnează o adaptare după o operă pp. 758-760, Fig. 936; RIGHWAY 2002, p. 189- RIGHWAY 2002, p. 189.
a clasicismului târziu. 190.

31
 „OPERA NOBILIA”, Publicul cultivat roman nu s-a mulţumit însă doar cu
cópii romane după capodoperele sculpturii clasice. pastişe eclectice. Adevăraţii „conaisseurs” au gustat în egală
măsură cópiile fidele după sculpturile celebre. Majoritatea
originalelor greceşti erau de bronz, abia începând cu epoca
clasică târzie marii maeştri precum Scopas au început să lucreze
şi în marmură. Acestei adevărate manii arheologia clasică îi
datorează capacitatea de a reconstitui operele pierdute ale
clasicismului grecesc17.
În viziunea lui Plinius cel Bătrân ([Link]. 34, 52),
adevărata artă a încetat în anul 296 [Link]. „cessavit deinde ars”
şi a „reînviat” în cursul olimpiadei a 156-a, prin anii 156-152
[Link]. („ac rursus olimpiadae CLVI revixit”). Prin urmare, la
sfârşitul republicii o parte din publicul educat al Romei respingea
arta elenistică, preţuind operele sculptorilor din perioada
"clasicismului” propriu-zis18. Dintre aceşti artişti se detaşează
figurile lui Phidias şi Polyklet, care după mărturia aceluiaşi erudit
roman ([Link]. 34, 75) s-ar fi întâlnit cu ocazia unui concurs
organizat la Efes, unde mai participau şi sculptorii Kresilas,
Kydon şi Phradmon. Tema era "amazoana rănită" şi, cum
efesienii nu ştiau în ce fel ar putea să judece mai bine care
statuie merită primul loc, au decis să-i lase chiar pe sculptori să
hotărască. Astfel, le-au cerut fiecăruia să indice ordinea valorii
celor cinci opere şi au luat-o în consideraţie pe cea de pe locul
doi din listă, pe primul loc fiecare artist trecând în mod firesc
propria creaţie. În acest fel, amazoana lui Polyklet a ajuns să
Amazoana după Amazoana M attei,
Polyklet, Copenhagen, H c opi e in ex ac t ă a câştige concursul, căci ceilalţi au aşezat-o pe aceasta imediat
Amazoana după
= 2,03 m. Copiile de la amazoanei lui Phidias. Kresilas, semnată de după propria lor statuie.
Berlin sau New York, Musei Vaticani, H. 211 copistul Sosikles,
adaugă în stânga un altar cm. Cea mai bună Musei Capitolini, H = 17
de sprijin, care în mod replică, de la Villa 2,02 m. Pt. copiile romane după operele greceşti v. M. Bieber, Ancient Copies.
normal nu aparţinea Hadriana, are mâna Contributions to the history of Greek and Roman art, New York 1997 şi B. S.
originalului de sec. V. dreaptă mult ridicată. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture, Ann Arbor, 1984.
18
SMITH 1991, pp. 7-8 şi 260.

32
 NEO-CLASICISMUL DE LA AUGUSTUS LA
Anecdota transmisă de Plinius îl plasează deci pe primul loc HADRIAN.
pe sculptorul din Argos înaintea celor doi atenieni şi nu întâmplător
cartea de faţă se deschide cu analiza replicilor unor opere
polykletiene ajunse până în Dacia.
O descoperire arheologică de excepţie vine să confirme
faptul că "opera nobilia" erau cunoscute şi preţuite cum se cuvine în
lumea romană. De la Baiae, la sud de Roma, provin resturile unor
modele de ghips folosite de un atelier care reproducea în bronz
statui clasice. Deşi piesele sunt foarte fragmentare, Christa
Landwehr a putut identifica numeroase statui, pe care critica
modernă le reţinuse drept "clasice", pe baza confruntării textelor
literare cu copiile în marmură de epocă romană19. Cele aproape 300
de fragmente de ghips provin de la minimum 25, maximum 35 de
statui, din care au putut fi identificate 16, adică aproximativ
jumătate. Primele două aparţin "stilului sever", fiind vorba despre
celebrul grup al tiranicizilor din agora Atenei, operă a lui Kritios şi
Nesiotes, urmat de aşa-numita "Persephone Corinth", din perioada
de sfârşit a aceluiaşi "stil sever" şi de început a clasicismului matur.
19
Ch. Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae. Griechische
Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit, Berlin, 1985.

Grupul tiranicizilor, M.N.A. Napoli, inv. 6009-6010. Aristogeiton, cel bătrân,

are capul restaurat; H (fără plintă) = 182 m. Harmodios, cel tânăr, H = 185 m.
Provenienţă necunoscută (în sec. XVI se găseau la Roma). Originalul de bronz
a fost realizat de Kritios şi Nesiotes, prin 477-476 [Link]. şi a fost expus până în
antichitatea târzie în agora Atenei, fiind astfel uşor de copiat. Cei doi sunt redaţi
în nuditate eroică. Din îmbrăcămintea iniţială a rămas doar mantia de pe
antebraţul lui Aristogeiton, unde fusese disimulată sabia. Mişcarea este
grandilocventă şi totodată rigidă, specifică stilului sever. În schimb, anatomia
foarte corectă arată că după Războaiele Medice artistul grec „câştigase pariul cu
corpul uman”. R. Krumeich, în GRIECHISCHE KLASSIK 2000, pp. 237-240, nr.
132 (cu bibliografia anterioară).

33
 Urmează, în ordine cronologică, cele trei amazoane de la
Efes (v. supra p. 32), din perioada "clasicismului" matur. Din
următoarea generaţie sunt de reţinut două piese din cercul lui
Phidias, Athena Velletri (de pe la 440-410 [Link].) şi o Afrodită (aşa-
numita Hera Barberini, cu varianta Hera Borghese, de pe la 430-410
[Link]; v. supra p. 16). Vine apoi un Plutos, din celebrul grup al lui
Eirene cu fiul său de Kephisodot, elevul lui Phidias (operă datată pe
la 370 [Link].; supra p. 16). Dintre operele lui Polyklet este prezent
Doriforul (aprox. 440 [Link]. (v. infra pp. 71-76), "efebul
Westmacott" (cca. 420 [Link].; infra p. 133) şi "Narcissus" (410
[Link].). Nu lipseşte nici "Apollo din Belvedere" al lui Leochares (de
pe la 330 [Link].; supra p. 18). O Artemis, un Hercules şi un
Dionysos sunt mai greu de atribuit, dar – ca şi celelalte fragmente –
ele aparţin unor opere clasice, nicidecum unei sculpturi elenistice.
Toate modelele de ghips de la Baiae erau turnate după piese
expuse în public şi care puteau fi copiate mecanic fără prea mari
complicaţii. Prin urmare, la sud de Roma funcţiona un mare atelier
care producea la scară industrială cópii de bronz fidele după opera
nobilia. Că era un atelier strict specializat ne-o dovedeşte faptul că
aici nu se produceau şi replici după portretele de filosofi vestiţi sau
oameni politici notorii, imagines illustrum. Dar pentru gustul
aristocraţiei romane statuile de marmură aveau o forţă evocatoare şi
o calitate estetică superioară celor de bronz, de unde numeroasele
Atena din Velletri (lângă Baia, copii, imitaţii şi adaptări în marmură după originalele greceşti Narcissus, Louvre. H
Napoli), copie de marmură după un clasice, care erau de bronz. Două sunt perioadele din timpul = 1,07 m. Provine din
original de pe la 430 [Link]., atribuit lui principatului în care operele clasice au fost nu numai copiate (mai Egipt. Copie de marmură
Kresilas (cf. Plinius, [Link]. XXXIV, 25 mult sau mai puţin fidel), ci şi adaptate nevoilor iconografiei romane după un original de bronz
şi Pausanias, I, 28, 2). NEUDECKER din şcoala polykletiană,
1988, p. 246, n 72-2. TODISCO 1993, p.
(intră aici nu numai statuile de cult, ci şi cele onorifice sau funerare), realizat în ultimii ani ai
39, fig. 5. ROLLEY 1999, p.138, fig.123; epoca augusteică şi cea hadrianică20. sec. V [Link]. TODISCO
M.-B. Astier, [Link] 1993, nr. 34 (cu
oeuvre-notices/athena-known-pallas- 20
bibliografia anterioară).
velletri. R. Brilliant, Arta romană de la Republică la Constantin, Bucureşti 1979, pp.
163-179

34
 NEO-CLASICISMUL
EPOCII AUGUSTEICE

Aşa-zisul „Marcellus” Louvre. Portret al unui Hermes Ludovisi. Replică de sec. I

[Link]. după un original de bronz atribuit lui
principe din familia lui Augustus în chip de Hermes. Re-
Phidias. Prin anii 1630 era deja în colecţia
Venus Medici, Gall. Uffizi, elaborare după un original al lui Phidias de pe la 440
cardinalului Ludovisi, astăzi fiind expusă la
[Link]., semnată de Kleomenes, fiul lui Kleomenes din
Florenţa. Variantă clasicizantă a Atena. Faţă de originalul clasic, unde mâna dreaptă a
M.N. Romano, Palazzo Altemps., inv. 8624
Venerei Capitoline, semnată de (provenienţa ei din Villa Hadriana nu este
zeului era ridicată pentru a indica defunctului calea spre
Kleomenes, fiul lui Apollodoros din sigură). H = 183 cm. Piesa este înrudită cu
lumea umbrelor, la această variantă gestul devine cel al
Atena. Mansuelli, în Encicloperia dell „Apollo din Tibru” şi cu „Apollo Kassel” (v. mai
atletului „autostephanos” (care îşi aşează pe cap
Arte Antica, IV, Roma 1961, p. 369- jos pp. 56 şi 58), ambele opere ale cercului
coroana de învingător). Şi modelajul atletic, cu o precisă
370; BIEBER 1961, p. 20, Fig. 28-30; fidiac, dacă nu chiar lucrări de tinereţe ale
marcare a grupelor musculare, ar putea fi o contribuţie a
SMITH 1991, p. 80, Fig. 100; celebrului artist. Zeul arhaic al turmelor şi
lui Kleomenes, originalul având o carnaţie mai fluidă.
MORENO 1995, p. 733 şi n. 1167; protectorul proscrişilor este redat aici în
Vezi G.A. Mansuelli, [Link]., [Link]., Fig. 437-438; Bieber
MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 76 calitatea de „psihopomp”, călăuză a sufletelor.
1961, pp. 174-175, Fig. 739; MORENO 1995, p. 733 şi n.
-78. Copie de ghips, Staatliche Restaurarea modernă a membrului superior
1168; pt. originalul fidiac reprodus de Hermes Ludovisi,
Kunstsammlungen Dresden, http:// drept pleacă de la ideea că statuia îl
v. FUCHS 1984, pp. 80-81, nr. 73.
[Link]/[Link]?id=1809. reprezintă pe Hermes Loghios (oratorul).

35
 NEO-CLASICISMUL HADRIANIC

Sophia şi Arete Kelsou, Ephesos Museum Viena.

Cele două statui, reprezentând personificări ale „virtuţilor” lui
Celus, căruia i-a fost închinată sub Hadrian biblioteca-
mormânt din Ephesos, sunt un exemplu tipic al revigorării
curentului neo-attic sub primii Antonini. Statuia Sophiei
(Înţelepciunea) este de fapt o reluare a tipului reprezentat de
Antinous Albani, Louvre, inv. Ma Antinous Braschi (în chip de Muza Klio, din cadrul grupului elenistic târziu, atribuit
2243, H = 2,41 m. Reelaborare eclectică, Dionysos-Harpocarates), Vatican, Pio (probabil inexact) lui Philiskos (ATALAY 1989, pp. 99-100 şi
cu un modelaj specific epocii hadrianice Clementino, sala rotonda, inv. 540, Kat. Nr. 39, Abb. 7). În schimb statuia lui Arete (Îndrăzneala)
(v. supra „Hermes Ludovisi”, a cărui descoperit în villa lui Hadrian din este un produs eclectic, creaţie „originală” de atelierul neo-
caranaţie diferă evident de replica Praeneste. attic ephesian, care combină elemente clasice şi elenistice
augusteică semnată de Kleomenes). (ATALAY 1989, pp. 100-102 şi Kat. Nr. 40, Abb. 83-84).

36
 Construită circa două secole mai târziu, villa Hadriana din Tivoli a fost echivalentul antic al Castelului lui Ludovic de Bavaria
(adesea dat ca exemplu de kitsch modern), căci la numai 30 km de Roma împăratul şi-a permis să reconstituie o lume ideală a
literelor şi spiritului antic, centrată pe Atena şi Alexandria. Pe lângă bibliotecile greacă şi latină, erau prezente pe de o parte
gimnaziile Akademiei şi Lykeului, precum şi teatrul-odeion (a nu se confunda cu aşa-numitul „teatru maritim”), hipodromul cu
porticul pictat (echivalentul lui stoa poikile), toate amintind de Atena, capitala intelectuală a lumii clasice, pe de altă parte
sanctuarul lui Serapis sau canalul canopus din Alexandria, capitala spirituală a lumii elenistice. Acest complex a devenit cel mai
mare muzeu de artă al antichităţii greco-romane. Împăratul filhellen a comandat în primul rând cópii fidele după opera nobilia,
executate probabil la faţa locului în marmură din Attica, din insulele Egeei şi din Asia Mică (Dokymon şi Aphrodisias, dar nu şi
Proconnes, se pare), precum şi câteva pastişe, care probabil treceau drept cópii fidele 21. Încă din sec. XVI au avut loc săpături la
Tivoli, numeroase statui expuse astăzi la Vatican, Musei Capitolini, Louvre, British Museum şi Prado (Madrid) provenind de aici.
Opţiunile tematice şi estetice ale împăratului Hadrian diferă de cele din perioada augusteică. Lipsesc portretele de filosofi şi de
oameni politici. De asemenea, nu găsim piese cu aspect arhaic vădit, iar cele din perioada stilului sever aparţin mai degrabă
perioadei de trecere către clasicismul matur. Totodată, este evident că Hadrian considera la fel de valoroase operele epocii
elenistice. Pe la mijlocul secolului V [Link]. pot fi datate modelele lui Ares şi Hermes din porticul mixtilinear al canopului, urmaţi de
Discobolul Towley după Myron (v. supra p. 14) şi de amazoanele lui Phidias şi Praxiteles, lucrate în marmură albă de Dokymon (v.
supra p. 32). În acelaşi portic mai sunt replicile celor 4 cariatide (korai) de la Erechteion şi doi satiri, pe post de telamoni, toţi din
marmură de Pentelic. Un Discobol de Polyklet cu atributele lui Dionysos (v. mai jos p. 74) trecea probabil tot drept operă a
sculptorului argiv. Clasicismului târziu îi aparţin Hercules Lansdowe după Scopas, Diana din Vesailles (v. supra p. 18) a lui
Leochares şi Paris al lui Lisipp de la Louvre. O expunere specială, similară cu cea din Cnidos, a avut-o celebra Afrodită a lui
Praxiteles (v. mai jos pp. 168-170), plasată într-un tolos. Dintre operele elenistice sunt de amintit: o replică după Afrodita
îngenuncheată a lui Doidalses, cele două personificări ale Nilului şi Tibrului, ambele în marmură de Paros, un crocodil şi
numeroase candelabre şi cratere. Drept elenistice târzii treceau şi replicile celor doi centauri de marmură neagră (v. mai jos pp.
144-145) şi „faunul roşu” de la Musei Capitolini, semnate de meşterii carieni Aristeas şi Papias din Aphrodisias. Din clădirea
akademiei provin muzele aşezate (Clio, Thalia) de la Museo del Prado din Madrid, care erau replici după grupul creat de Philiskos
din Rhodos pe la mijlocul sec. II [Link]. O menţionare aparte merită statuile egiptizante de la Vatican (printre care şi un Antinous în
chip de faraon) din marmură neagră şi care reproduc foarte fidel canoanele plasticii din valea Nilului. În fine, printre pastişele
operelor clasice sau lucrările eclectice se numără statuile lui Antinous (de ex. cea de la Mus. Capitolini, care reproduce Discobolul
lui Polyklet, dar cu o carnaţie molatecă, sau Antious Farnese de la Napoli (v. mai jos p. 98), ori Hermes de la Vatican (tip
Lansdowe), altă copie după Polyklet cu un modelaj suav (v. mai jos p. 86) 22.
21
J. Raeder, Die statuarische Ausstattung der Villa Hadriana bei Tivoli, Frankfurt, 1983; pt. analizele petrografice privind marmura v. P. Pensabene, F.
Antonelli, L. Lazzarini, S. Cancelliere, Provenance of marble sculptures and artifacts from the so-called Canopus and other buildings of „Villa
Adriana” (Hadrian's villa – Tivoli, Italy), în Journal of Archaeological Science, Vol. 39/5, May, 2012, pp. 1331–1337.
22
M. Papini, Der hadrianische Klassizismus, în GRIECHISCHE KLASSIK 2000, pp. 659-662.

37
 CURENTUL NEO-HELLENISTIC

Triton (centaur marin) şi Danaidă, grup semnat de Arkesilaos. Vatican, L = 155 cm. Centaur marin şi Silen, Louvre (provine din Roma, de pe
FUCHS 1983, pp. 379-380, nr. 420; MORENO 1994, pp. 734-735 şi 740-744. Esquilin). H = 115 cm.

Curentul neo-hellenistic la Roma a fost alimentat de artiştii microasiatici23. În 68 [Link]., urmând în cortegiul lui Lucullus, sosea în
Urbe vestitul Arkesilaos, autorul portretului lui Pompei şi al unor piese minore, cum ar fi modelul de ghips pentru un crater de marmură,
achiziţionat de Octavius, amicul lui Cicero, sau un relief cu centauri marini care purtau în cârcă nimfe, achiziţionat de marele colecţionar
Assinius Pollio. Lui îi datorăm o piesă originală, relieful ajurat de marmură de la Vatican, reprezentând un centaur marin, care priveşte în
zare printr-o cochilie de melc (pe post de ochean), în timp ce cu dreapta susţine o tânără foarte agitată. Scena a fost interpretată ca
reprezentând un Triton şi o Nereidă, dar disperarea fetei sugerează mai degrabă raptul lui Amimone, fiica regelui Danaos, îndrăgită de
Poseidon. La patetismul de-a dreptul dramatic al gesticii se adaugă suprafaţa mobilă a valurilor înspumate, dovadă de mare virtuozitate
a autorului, antrenat de altfel în modelarea materialelor plastice (lut, ghips). Centaurul marin cu Silen de la Muzeul Louvre, deşi înrudit
iconografic, este departe de a reda zbuciumul valurilor.

23
T. Hölscher, Hellenistische Kunst und römische Aristoktratie, în DAS WRACK 1994, pp. 875-888.

38
 NEO-HELLENISMUL SECOLULUI I [Link].

1 2 3

[Link] din Pergam (180-160 [Link].), detaliu

cu gigantul Alkyoneus. Berlin. FUCHS 983, pp. 458
-466, nr. 441 şi 543; SMITH 1991, pp. 158-164;
MORENO 1994, p. 435 sqq;
2. Laocoon, detaliu al grupului semnat de
Hagesander, Polydoros şi Athanodoros;
3. Odisseu, detaliu din grupul lui Polyphem din
grota lui Tiberius de la Sperlonga, semnat de
aceiaşi meşteri rodieni, Hagesander, Polydoros şi
Athanodoros; FUCHS 1983, p. 381a-b, nr. 422;
4

4. Torsul de la Belvedere, semnat de Apollonios, fiul lui Nestoros din Atena. Prima
jumătate a sec. I [Link]. Vatican, H = 1,60 m. Complexitatea pozei cu opoziţia umerilor,
şoldurilor şi genunchilor, ca şi anatomia excepţională, i-a impresionat într-atât pe
conservatorii de la Vatican încât nimeni nu a îndrăznit să opereze vreo restaurare sau
vreo completare. FUCHS 1983, pp. 284-285; nr. 313-314.

Meşterii rodieni Hagesander, Polydoros şi Atahanadoros au adus la Roma în

ultimii ani ai lui Augustus şi în vremea lui Tiberius tehnica iluzionistică a maeştrilor
altarului din Pergam. Dincolo de dinamismul mişcării, modelajul profund, cu zone de
umbră intensă care contrastează cu suprafeţele scăldate în lumină, creează o
tensiune dramatică fără precedent. Ochii adânciţi în orbite mai profund decât în
Laokoon. Vatican, Cortile del Belvedere. H = 1,84 m. realitate, gura întredeschisă şi masa capilară de o mare varietate volumetrică sunt
FUCHS 1983, p. 380-381a; MORENO 1994, p. 624-640. elemente definitorii ale rechizitei maeştrilor expresionismului baroc.

39
NEO-HELLENISMUL SECOLELOR II-III [Link].

MONUMENTUL VICTORIEI PARTHICE a lui Lucius Verus va fi fost ridicat la Ephesos pe la 170 [Link]. Resturile
reliefurilor triumfale au fost descoperite în mica piaţetă din faţa Bibliotecii lui Celsus, unde se pare că decorau o fântână
monumentală. Patosul încleştării dintre romani şi barbari sau grandilocvenţa gesturilor din scenele apoteotice reiau teme
iconografice şi motive ale barocului elenistic. Spre deosebire de reliefurile narativ-istorice din arta romană cele de la
Ephesos au un caracter simbolic pronunţat, iar până şi detaliile vestimentare nu redau echipamentul militar din epocă, ci
se inspiră din iconografia eroică greacă, veche de mai bine de o jumătate de mileniu. Cf. W. Oberleitner, Das
Partherdenkmal von Ephesos, în 100 Jahre österreichische Forschungen in Ephesos. Akten des Symposions Wien 1995
(H. Friesinger Hrsg.), Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 1999. pp. 619–631 şi idem, Das
Partherdenkmal von Ephesos. Schriften des Kunsthistorischen Museums, 11. Kunsthistorisches Museum Wien, 2008 .

40
SARCOFAGUL LUDOVISI

Marele sarcofag cu scenă de bătălie de la M.N.R. Pal. Massimo este

databil pe la 250, căci personajul portretizat pare să fie fiul lui Decius, În concluzie, atunci când Dacia a
Hostilian, însemnat în frunte cu simbolul crucii mithriace, sphragis. intrat în sfera „lumii civilizate” artele
Sarcofagul este cel mai târziu exemplu al barocului micro-asiatic. minore romane aveau în urma lor aproape
Compoziţia s-a dezvoltat nefiresc pe verticală, iar trupurile umane au un mileniu de experinţă estetică pe linia a
devenit un simplu accesoriu decorativ într-o vânzoleală greu de descifrat. ceea ce numim astăzi „clasicism”. Nu mult
Luciul rece al marmurei foarte bine lustruite, care contrastează cu zonele după abandonarea provinciei nord-
profunde şi întunecate, contribuie la impresia de manierism a acestei lucrări. dunărene, această aventură intelectuală
Perpetuarea timp de secole a unor modele iconografice este ilustrată de avea să se încheie şi gustul clasic va fi
barbarul căzut în zona centrală, identic cu cel de la Efes. v. BANDINELLI redescoperit de către proaspăta civilizaţie
1970, pp. 58-59, Fig. 54. europeană, născută pe ruinele Imperiului
Roman odată cu „Renaşterea”.

41
 1. O REPLICĂ DUPĂ UN ORIGINAL DE LEOCHARES:
ZEUS BRONTAIOS SAU JUPITER FULMINANS (TONANS).
A propos de o statuetă din Potaissa.

Statuetă din bronz argintat (?) de culoare gri-argintie cu tente arămii.

Stare de conservare: Suprafaţa sculpturală este puternic
corodată. Lipsesc piciorele de mai sus de glezne (azi completate).
Dimensiuni: H păstrată 13,5 cm.
Loc de descoperire: Potaissa (Turda, în curtea Fabricii de
Ciment, pe malul Sîndului), la cca.-2m adâncime, împreună cu alte
urme romane.
Loc de păstrare: M.N.I.T. Cluj-Napoca. inv. v. 2814
Bibliografie: C. Pop, Iuppiter de la Potaissa, în Acta Musei
Napocensis III, 1966, pp. 456-466; L. Ţeposu-Marinescu, în MARINESCU,
POP 2000, pp. 24-25, nr. 3, Pl. 2 (cu bibliografia anterioară) şi MARINESCU
2003, nr. 3.

Statueta îl reprezintă pe zeul suprem ţinând mănunchiul de

fulgere în dreapta şi sprijinindu-se pe o lnce (azi lipsă) cu mâna
stângă. El este nud, dar pe cap poartă o coroană bogată de lauri cu o
rozetă în vârf şi care este prinsă la ceafă cu două panglici care
coboară apoi pe umeri. Buclele părului sunt reduse la câte trei
protuberanţe care încadrează faţa zeului. Din centrul frunţii se înalță
ca un moţ o şuviţă spiralată în formă de semn de interogaţie („?”)
întors. Barba stufoasă se despică în două meşe ondulate în dreptul
bărbiei. Poza este „chiastică” (v. mai sus p. 13 şi mai jos pp. 74-76 şi
81), piciorului drept de sprijin opunându-i-se în cruce mâna stângă cu
lancea, iar membrului inferior stâng, flexat şi cu piciorul împins spre
spate, opunându-i-se oblic membrul superior drept, îndoit din cot şi cu
mâna împinsă în faţă. Capul uşor înclinat şi cu privirea către fulgerele
din dreapta dă coerenţă compoziţiei. Din cauza călcâiului stâng ridicat
şi a braţului corespunzător plasat relativ sus, contrapostul capătă un
dinamism deosebit.

42
Cu toată starea precară a suprafeţei sculpturale (doar membrele inferioare sunt mai bine păstrate) se poate aprecia că modelajul
era fluid, iar silueta elansată, cu bazin îngust şi torace amplu.

43
 Pasul aproape „dansant” şi formele longiline amintesc, de
statuile lui Leochares, Diana din Versailles şi Apollo din Belvedere
(v. supra p. 18). Mai mult chiar, „moţul” în formă de cârlig întors,
aflat în frunte, trimite la statuia lui Zeus Brontaios (sau Brontôn) =
Jupiter Fulminans (sau Tonans), executată de Leochares pentru
sancuarul din Megalopolis. Această şuviţă cu totul particulară apare
pe monedele ligii arcadiene (v. pagina următoare), unde este redată
statuia marelui sculptor din perioada clasicismului târziu1 (după
Plinius [Link]., XXXIV, 79, originalul a fost executat în perioada
372-369 [Link].). Acelaşi Plinius ne informează că statuia lui Zeus
Brontaios a fost dusă la Roma, fiind foarte probabil aşezată de
Augustus în templul lui Jupiter Tonans de pe Capitoliu (după cum o
atestă imaginile monetare). De aici ea putea fi lesne copiată şi este
firesc să o regăsim într-o serie întreagă de statui din marmură de
dimensiuni umane sau eroice, precum şi în numeroase statuete de
bronz, după cum o arată studiul, devenit clasic, al lui Jean
Charbonneaux, citat la nota 1.
Cea mai fidelă replică a originalului pare să fie Jupiter de la
Mus. Liverpool, provenit din colecţia de la Ince Blundell Hall. Piesa a
fost achiziţionată din Italia şi provine din Villa Hadriana de la Tivoli 2.
Faptul că provine din cea mai prestigioasă colcţie de cópii după
opera nobilia, realizată la ordinul împăratului Hadrian, ca şi punctele
de reper (puntelli) de pe spatele statuii, indică o reproducere
profesionistă după o lucrare celebră şi în nici un caz o simplă re-
elaborare de epocă romană. Mişcarea amplă şi senzualitatea
modelajului trimit la Leochares.

1
Jupiter de la Liverpool (iniţial la Ince Blundell J. Charbonneaux, Le Zeus de Leocharès (Monuments et Mémoires Piot 53),
Hall) Photo site-ul muzeului. Paris 1953, p. 12, Fig. 6.
2
PICARD 1966, p. 82, Fig. 17.

44
 Zeul suprem avea în stânga o lance. Spre
deosebire de alte replici, mai puţin exacte, la piesa din
Villa Hadriana mâna stângă era ridicată destul de sus,
astfel încât antebraţul să ajungă în poziţie aproape
verticală. Capul are un aspect încă clasic, dar se pare că
sculptorul de epocă hadrianică ce a efectuat copia nu a
reprodus moţul din frunte, considerat poate prea
extravagant.
Statuia lui Zeus de la Lovre, temporar expusă la
Lens3, este mai dinamică, trădând influenţe ale gustului
elenistic. Ea are 1,85 m înălţime şi provine din colecţia
Borghese, fiind foarte probabil achiziţionată din Italia la
începutul sec. XIX. Zeul execută acelaşi pas aproape
dansant, dar mâna stângă este considerabil îndepărtată
de corp, cu un gest amplu. În schimb, dreapta cu fulgerul
este lăsată în jos. Copistul a adăugat, conform gustului
elenistic, şi o mantie, ca la statuile de suverani
(huftmantelststuen). De pe umărul stâng ea coboară pe
la spate şi revine în dreptul antebraţului drept, unde
atârnă în mod nefiresc pe tija de legătură dintre şold şi
glezna mâinii. Şi capilatura zeului este mai bogată decât
cea a piesei precedente, trei şuviţe căzând pe fruntea
divină.

3
Pe moment cea mai bună referinţă este: www//: wikipediaorgwiki/
La_Galerie_du_temps, nr. 65.
4
S.F. Schröder, Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional Zeus (Jupiter) de la Louvre-Lens (photo Jérémy Jänick).
del Prado, 2004, pp. 362-366.

45
 Mai depărtată de original este
statuia colosală de la Museo del
Prado, din Madrid şi care provine din
Italia (dacă nu cumva este un produs
micoasiatic, asemenea statuii lui
Neptun de la acelaşi muzeu .
Modelajul este mai apropiat de cel al
lui Apollo din Belvedere, grupurile
musculare fiind puţin individualizate,
iar trecerile de la un plan la altul fiind
line şi elegante. Membrul superior
drept este modern (intenţionat i-am
redus culoarea, accentuând diferenţa
de marmură dintre întregire şi
original). De altfel şi gestul pentru care
a optat restauratorul spaniol din
perioada barocă este evident
manieristic. Torsiunea corpului, care
dă dinamism pozei, este accentuată
de şoldul drept împins în lateral şi în
faţă, mâna stângă fiind însă suficient
de ridicată şi de apropiată de corp.
Copistul de epocă romană (tributar
gustului elenistic) a adăugat o mantie
peste umărul stâng, iar părul cade în
plete ample pe umeri, mai bogate
decât la exemplarele precedente.
Vulturul din dreapta a dispărut şi el,
fiind înlocuit cu un trunchi de copac.

Jupiter de la Prado, Madrid. H = 232 cm şi Neptun din acelaşi muzeu.

46
 Tot la Prado mai există o statuie
foarte asemănătoare, reprezentându-l de
data aceasta pe Neptun5. Piesa a fost
sculptată fie la Aphrodisias, fie la
Nicomedia, şi provine de lângă Corinth (din
Palaemon, Isthmia), fiind achiziţionată din
Italia de către regele Carol al III-lea, în sec.
XVIII. Pe capul delfinului se poate citi
inscripţia dedicatorie a lui P. Licinius
Priscus, preot perpetuu al sanctuarului
istmic pe vremea lui Hadrian. De data
aceasta statuia a scăpat de restauratorii din
perioada barocului, astfel încât poziţia
membrelor superioare este cea originală.
Jupiter din Vieil-Evreux, detaliu (după Dossiers de
Constituţia zeului mărilor este cu ceva mai
l’archéologie, nr. 28, 1978, copertă).
atletică decât a lui Zeus, dar nu se poate
exclude o origine
comună a celor
Printre reelaborările de epocă romană,
două piese.
practic imagini în oglindă ale statuii lui
Mai de-
Leochares, se numără şi statueta lui Jupiter
părtat de originalul
din Vieil-Evreux (Gallia), ale cărei dimensiuni
lui Leochares este
se apropie de cele ale unei statui propriu-zise6.
Jupiter de la
În mod firesc, la acest nivel detaliile sunt foarte
Shahhat, Libia, a
elaborate, iar coafura cu „moţul” în formă de
cărui musculatură
cârlig este precis redată.
este cvasipolicle-
tiană. 6
H. Menzel, [Link]. în [Link] şi idem, Die Iuppiterstatuen
von Brée, Évreux, und Dalheim, und verwandte
5
Schröder, [Link]., pp. Bronzen, în Toreutik und figürliche Bronzen römischer
Zeit: Akten der 6. Tagung über antike Bronzen, 13-17
Jupiter de la Shahhat, Mai, 1980, Berlin, 1984, p. 186 sqq.; KAUFMANN- Jupiter din peribolul templului de la Vieil-
Libia HEINEMANN 1998, GF 49, pp. 264-265. Evreux (Muz. local). H = 91 cm.

47
 În fine, un produs cu adevărat eclectic
este statuia de cult a lui Jupiter din sanctuarul
de la Mézin, care combină capul lui Zeus
Brontaios al lui Leochares cu corpul lui Zeus
Nemeios al lui Lysipp (amintit de Pausanias II,
20, 3) şi care pare să fi devenit statuia de cult
din templul lui Jupiter Stator, din Porticul
Octaviei de pe Campus Martius. Zeul ţinea un
sceptru în dreapta ridicată, iar contrapostul pare
să fi fost unul de tip Attic, cu stângul împins în
faţă7. Dar statuia lui Lysipp are puţină relevanţă
pentru discuţia de faţă. Din punctul de vedere al
arheologiei clasice (istoria artei antice) merită
reţinut că în epoca romană s-au realizat şi
combinaţii edectice, între poza majestuoasă
introdusă de sculptorii clasicismului târziu şi
Monedă a Ligii acheene, emisă la
Megalopolis între 175-168 [Link]. (M.G. modelajul din perioada clasicismului matur (în
Clerk, Catalogue of the Coins of the speţă cel polykletian), după cum o
Aegean Ligue, London 1895, nr. 211) demonstrează printre altele celebra statuie a
împăratului Claudius în chip de Jupiter de la
Vatican8. La aceste copii de dimensiuni
considerabile se adaugă o serie de statuete de Jupiter de la Potaissa. Detaliu.
dimensiuni medii sau mici, care reproduc
aceeaşi poză9.

7
N. De Chaisemartin, Trois statues Joviennes en Aquitaine, în Romanisation und Resistenz in Plastik, Architektur und Inschriften der Provinzen des
Imperium Romanum (P. Nelke Hrsg.), Mainz am Rhein 2003, pp. 99-113, în special comentariul de la pp. 107-108.
8
H. Menzel, Observations on Selected Bronzes in the Master Bronzes Exhibition, în Art and Technology, 1970, p. 231şi J.J. Politt, Rome and the Early
Empire, în Oxford History of Classical Art (J. Boardman ed.), Oxford 1993, pp. 247-248, nr. 243; MORENO 1994, p. 26; Diaconescu 2012, p. 99, Fig. 82c.
9
S. Boucher, Recherches sur les bronzes figurés de Gaule pré-romaine et romaine, Rome, 1976, pp. 67-68; G. Donnay, Le Iuppiter Tonans du Capitole
romain et ses imitations dans les bronzes figurés, în Toreutik und figürliche Bronzen römischer Zeit: Akten der 6. Tagung über antike Bronzen, 13-17 Mai,
1980, Berlin, 1984, pp. 107 sqq.

48
 Chiar şi în Dacia mai există
cel puţin două statuete aparţinând
acestui tip, una de la Drobeta şi alta
de la Potaissa (a doua statuetă a lui
Jupiter descoperită în clădirea
comandamentului legiunii a V-a
Macedonica)10. La unele din aceste
cópii a fost adăugată o mantie pe
umărul şi antebraţul stâng, sau o
coroană (ca în cazul piesei noastre).
În general, capilatura şi barba zeului
suprem nu sunt foarte bogate, iar
„moţul” în formă de semn al
interogaţiei înversat lipseşte (ca de
altfel şi la cópiile de marmură).
În schimb, bogata coafură a
originalului lui Leochares se
regăseşte la exemplare care nu mai
pot fi considerate cópii, ci sunt
adaptări cu contrapostul modificat.
Este cazul celebrei statuete de
dimensiuni apreciabile de la
Dalheim, al cărei modelaj şi proporţii
sunt evident leochariene, dar la care
piciorul de sprijin a devenit cel stâng,
Zeus din comerţul de Jupiter din Dalheim, Marele Ducat chiar dacă membrul superior
de Luxembourg, Mus. Louvre,
antichităţi, Fleischmann corespunzător a rămas ridicat11.
copie din muzeul local. H = 61 cm.
Collection, New York. H = 24,7
cm. The Gods Delight: The
Împăratul Claudius în chip de Jupiter,
Human Figure in Classical
Vatican. H = 2,54 m 10
Bronze (A. P. Kozloff, D. L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU, POP 2000, pp. 23-26, nr. 2 şi 4 cu
[Link], eds ), Cleveland 1988, numeroase analogii.
11
pp. 168-172, nr. 29. H. Menzel, [Link]. la n. 6, pp. 60-61.

49
 2. O COPIE DUPĂ PHIDIAS SAU
UN PRODUS ECLECTIC AL EPOCII AUGUSTEICE?
APOLLO DE LA KUNSTHISTORISCHES MUSEUM DIN VIENA

În cartea sa fundamentală despre reelaborările clasicizante de la sfârşitul epocii

elenistice şi din perioada augusteică, intitulată Klassizistische Statuen (Mainz am Rhein,
1974), profesorul münchenez Paul Zanker a dedicat un capitol special lucrărilor care
reproduc sau citează teme din perioada stilului sever. Pornind de la „Atletul lui
Stephanos”, (ibidem, p. 49 sqq. Taf. 42-45; v. mai sus p. 29), o lucrare eclectică şi
arhaizantă, pe gustul clientelei romane, P. Zanker s-a oprit şi asupra unei piese originare
din Dacia, „Apollo de la Kunsthistorisches Museum din Viena” (ibidem, pp. 91-92), pe
care a folosit-o drept un perfect exemplu de combinare a unor elemente diverse, de la
stilul sever şi până la suavitatea clasicismului târziu. Independent de el, Radu Florescu a
ajuns la concluzii similare şi după aceea toţi comentatorii piesei de faţă au conchis că
avem de-a face cu o lucrare eclectică.
Statuetă mare, bronz cu patină brun-verzuie
Stare de conservare: Foarte bună. Lipsesc doar atributele zeului.
Dimensiuni: 28,5 cm.
Condiţii de descoperire: Conform informaţiilor pe care mi le-a transmis cu
ocazia unei scurte vizite în anul 1983 dr. Günter Demski, în registrul inventar al
muzeului vienez piesa figurează ca donată în a doua jumătate a sec. XIX de către un
inginer de la căile ferate, fiind descoperită cu ocazia lucrărilor de construcţie. Impresia
mea este că poate fi vorba de calea ferată care străbate oblic colonia Aurelia Apulensis
(Partoş, Alba Iulia).
Loc de păstrare: Kunsthistorisches Museum, inv. VI/2848.
Bibliografie: R. von Schneider, Album auserlesener Gegenstände der Antiken-
Sammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses, Wien 1895 [1926], p. 45, Abb. 20; I.
Miclea, R. Florescu, Tezaure Transilvane la Kunsthistorisches Museum din Viena,
Bucureşti 1979, p. 31, nr. 46, Pl. 22-26; LIMC II 1984, p. 372, nr. 33; Țeposu-L.
Marinescu, în MARINESCU-POP 2000, pp. 34-35, nr. 15, Pl. 10-11.

50
 Statueta îl reprezintă pe zeul luminii, Apollo, care în
dreapta ţinea probabil arcul cu săgeţi şi în stânga, ridicată la
nivelul capului, judecând după o serie de analogii el va fi
ţinut un vrej de lauri, care a înflorit instantaneu sub privirea
sa divină.
Construcţia vădeşte echilibrul robust şi ritmul elegant
al clasicismului matur, specific lui Phidias. Contrapostul este
de tip attic, cu membrul inferior drept flexat, piciorul fiind
adus în apropierea celui stâng, de sprijin (în perioada stilului
sever piciorul liber era mai îndepărtat de cel de sprijin,
construcţia fiind astfel mai dinamică şi mai puţin închegată).
Ritmul şoldurilor şi umerilor are un caracter chiastic, chiar
dacă umărul drept este mai ridicat din cauza mâinii care
ajunge în dreptul feţei. La rândul său, capul închide perfect
compoziţia, fiind uşor înclinat în faţă şi întors spre stânga, în
partea opusă membrului inferior flexat.
Proporţiile şi musculatura corpului, unde fiecare grup
este bine conturat, au fost considerate de unii comentatori
drept polykletiene, dar în realitate ele se regăsesc şi la
operele timpurii ale lui Phidias, cum ar fi Hermes Richellieu
de la Roma şi aşa-numitul „Marcellus” al lui Cleomenes de la
Louvre, ambele statui pomenite mai sus (v. supra p. 35).
Prin urmare, singurul element aparţinător stilului sever este
chipul şi coafura extrem de stilizată1. Faţa tânărului zeu îşi
găseşte suficiente analogii în perioada de început a
clasicismului, deşi nu putem exclude ideea unei contaminări
cu chipurile praxiteliene, de la mijlocul sec. IV [Link]. Oricum,
piesa este mai puţin eclectică decât s-a susţinut şi nu putem
exclude o copie după un model celebru.
1
Unii comentatori au văzut în această coafură trăsături arhaice” (v.
exemplele citate de Lucia Marinescu), dar în realitate este vorba despre Kunsthistorisches Museum Wien: Apollo din Transilvania.
perioada stilului sever, deci a primului clasicism.

51
 Calota craniană este acoperită de şuviţe
perfect paralele, care şerpuiesc în meşe aplatizate,
asemenea unor panglici. Ele sunt strânse într-o
diademă şi în faţă se termină în cârlionţi de forma
unor melcişori, dispuşi în două şiruri paralele, care
încadrează elegant fruntea şi se multiplică la
perciuni. Spre ceafă şi spate părul se continuă într-o
meşă groasă, prinsă la capăt cu o bentiţă (taenia).
Cele patru şuviţe răsucite, care pornesc de după
urechi şi se termină pe piept, sunt atât de stilizate,
încât au fost confundate de unii comentatori cu nişte
bentiţe. Ochii, cu aspect de sâmbure de migdală
(fără o clară marcare a fosei lacrimare la un capăt şi
al cozii ochiului la celălalt), nasul lat şi buzele
cărnoase trimit tot către stilul sever. Totuşi, gura mai
mică decât de obicei şi maxilarul inferior gracil se
potrivesc suavităţii gustului din perioada
clasicismului târziu. Astfel de combinaţii erau
specifice eclectismului clasicizant din epoca
republicană târzie şi din epoca augusteică, ilustrat de
Pasiteles şi de urmaşul său, Stephanos (v. mai sus,
pp. 28-30).
Prin urmare, chiar dacă la prima vedere am fi
tentaţi să identificăm în acestă statuetă o copie după
o operă din perioada de tinereţe a lui Phidias, toţi
comentatorii acestei piese sunt convinşi că ne găsim
mai degrabă în faţa unei pastişe de epocă romană,
elegant elaborată. Totuşi, artistul din sec. I [Link].
trebuie să fi pornit de la un model prestigios, mai
ales că acest gen de statuetă a lui Apollo s-a bucurat
de o oarecare notorietate în lumea romană, lucru Apollo de la Viena, după I. Miclea (Fig. 22),
dovedit de numeroasele replici. Respectiv L. Marinescu (Pl. 11).

52
 Cea mai bună analogie pentru piesa noastră
este o statuetă foarte asemănătoare de la Muzeul
Louvre, care provine din colecţia Este, deci din Italia 2.
Ambele sunt statutete de mari dimensiuni (28, respectiv
32 cm), dar probabil nu provin din acelaşi atelier, sau
mai bine zis nu au fost turnate din aceeaşi matriţă, căci
între ele există mici diferenţe. Piesa de la Louvre are
mâna stângă ridicată cu ceva mai sus şi în consecinţă
capul nu este înclinat în faţă, ci este uşor dat pe spate.
Cum gestul este mai amplu, torsul piesei din Italia este
uşor mai bombat decât al celei din Dacia. Şi meşele de
păr de pe umeri sunt puţin diferite, dar modelajul este
foarte asemănător. Comparaţia dintre cele două
statuete ne trimite cu gândul la existenţa unui model
prestigios, fie o statuie clasică, din perioada de trecere
de la stilul sever la cel bogat, fie o re-elaborare
augusteică de mare prestigiu în epoca romană.
În Atena primei jumătăţi a sec. V [Link]. erau
două statui celebre ale lui Apollo, ambele de bronz.
Prima era Apollo Alexikakos (cel care te apără de rele),
amplasată în agora şi realizată de Kalamis. Cea de a
doua, Apollo Parnopios (ucigătorul de lăcuste), era
amplasată pe acropole şi fusese realizată de Phidias.
Cel mai bun candidat pentru o copie fidelă a
statuii lui Kalamis este însă Apollo de la Omphalos, o
statuie de marmură descoperită în teatrul lui Dionysos
din Atena (v. mai sus p. 11). Ea datează din perioada
refacerii teatrului respectiv de sub Hadrian şi a fost
Paris, Louvre. H= 32 cm; Br. 522,
executată foarte probabil cu originalul în faţă.
Apollo de la Kunsthistorisches încăperea 32, vitrina 4. Coll. Este, din
Museum din Viena, H = 28 1865 Pourtalès. Provine foarte probabil 2
A. de Ridder, Bronzes antiques du Louvre, I, Paris 1913, nr. 522,
cm. din Italia (foto după Marie-Lan Nguyen ) Pl. 39; ZANKER 1974 p. 92; LIMC II, 1984, p. 372, nr. 33a.

53
 Pentru statuia lui Phidias există o serie de replici,
provenind în principal din Italia, dar care sunt prea îndepărtate
stilistic pentru a permite o reconstituire certă a originalului. Multe
trebuie să fi fost nişte reelaborări neo-attice, unele cu un vădit
caracter eclectic.
O primă serie, unitară sub aspect compoziţional, dar cu
mai deosebiri stilistice în modelaj, este aşa-numitul „Apollo
cytharoedus”, cel care cântă la liră sau tetracord (cithera). Cea
mai apropiată ca poză şi modelaj de o statuie de pe la 470-460
[Link]. este Apollo Richellieu de la Louvre3. Contrapostul este
inversat faţă de Apollo de la Omphalos, dar corespunde cu al
statuetei noastre, doar că dreptul este bine împins în faţă, iar
torsul este întors spre stânga, cu umerii aproape la acelaşi nivel,
privirea fiind îndreptată şi mai spre stânga, ceea ce se potriveşte
perfect pozei din perioada stilului sever4. Modelajul, cu
accentuarea fiecărei fibre musculare, ca şi coafura atent stilizată
şi chipul auster se potrivesc mai degrabă epocii pre-phidiace
decât perioadei de maturitate a marelui artist atenian. Cu toate
acestea, nu se poate exclude ipoteza unei opere timpurii a
aceluiaşi artist, mai ales că la metopele Parthenonului se poate
urmări cu certitudine trecerea treptată de la stilul sever la cel
bogat. Din aceeaşi serie fac parte însă şi piese care pastişează
evident clasicismul matur, cum ar fi „Apollo citaroedus” de la
Copenhaga, al cărui modelaj senzual aminteşte de figurile uşor
efeminate ale stilului bogat.
3
B. Sismondo-Rigway, Fifth Century Styles, 1981, pp. 184-185; E. Harrison în
O. Palagia, J.-J. Politt, Personal Style in Greek Sculpture, 1996, pp. 64-65; Ch.
Lepetoukha, [Link]/en/oeuvre-notices/apollo-kassel-apollo-type.
Aspectul sever i-a făcut pe unii comentatori să se gândească la maestrul lui
Phidias, pe nume Hesias.
4
Această torsiune spiralată gradează treptat mişcarea, care devine tot mai
vivace pe măsură ce se apropie de capul statuii. V. o analiză pertinentă a
Apollo Richellieu, Mus. Louvre, inv. MR 117, H= 2m. acestui procedeu sculptural la ROLLEY 1994, p. 346.

54
Statuia de la Copenhaga (inv. 1614) este
semnată de un copist grec de epocă romană,
Apollonios, şi are o poziţie mai dinamică, dar
şi mai relaxată decât Apollo Richellieu. Bustul
este uşor bombat, iar umărul stâng este lăsat
cu ceva mai jos. Chipul suav şi coafura
elegantă, ca şi modelajul fluid, definesc un
gust total opus esteticii stilului sever.
Între aceste două piese se situează o
întreagă serie de piese eclectice. În cazul lui
Apollo de la Pompeii constatăm o pregnantă
contradicţie între chipul şi coafura specifică
stilului sever, pe de o parte, şi carnaţia
juvenilă, efeminată chiar, pe de alta5. În plus,
ponderaţia este polykletiană. Se pare că în
acest caz lira a fost înlocuită cu un suport de
lumânări (v. mai jos, p. 135). De altfel, piesa
în cauză face parte dintr-o serie de statui pe
gustul publicului roman, de la „Spinario” la Apollo de la Louvre M.a.
„atletul lui Stephanos”, unde apar copilandri 689.
din vremea clasicismului târziu cu coafuri din
perioada stilului sever6. 6
Lista replicilor până în
Înrudit cu Apollo de la Pompeii este cel epoca antonină a lui
fragmentar de la Louvre, făcut însă din „Apollo Citarista” se
marmură7. La subsuoara stângă s-a mai găseşte la ZANKER,
păstrat un corn al lirei. Nu numai că silueta şi Apollo Copenhaga 1614. „Apollo Citarista” din Pompeii. 1974, pp. 61-64.
M.N.A. Napoli.831 sau 5630. 7
Ch. Picard, Manuel
carnaţia sunt foarte asemănătoare la piesa de H=158 cm. d’archéologie greque. La
la muzeul Napoli şi la cea de la Louvre, dar şi sculpture, II, 1, Paris
coafura şi chipul sunt cvasi-identice, ceea ce l-a 5 B.S. Ridgway, The Severe Style in Greek Sculpture, 1970, p. 136- 1939, pp. 55-56, Pl. 28;
făcut pe un specialist în domeniu, Claude 138, Fig. 180; ZANKER 1974, p. 61, nr. 1, Taf. 54,1; 55,1; 56,9; LIMC ZANKER 1974, p. 62, nr.
Rolley, să vorbească despre un model clasic. II 1984, pp. 372-373 (E. Simon); ROLLEY 1994, p. 344 şi Fig. 356. 12; LIMC II, 1984, p. 374,
nr. 39a (E. Simon).

55
Apollo din Mantua, detaliu şi
imagine de ansamblu
(după[Link]/2008/09/
20/lapollo-di-mantova-in-tutto-il-suo-
splendore-classico-migra-verso-roma;
respectiv [Link]/[Link]?
page=36)

Cl. Rolley a adăugat listei şi pe

celebrul Apollo din Mantova,
care fizic este foarte
asemănător, dar care are o
gestică uşor diferită8.
Dacă la piesele
precedente zeul ţinea în stânga
lira (tetracord-ul) şi în dreapta
plectron-ul, acum el ridică Apollo din Tibru. H =2,04 cu tot cu plintă. Palazzo Massimo, Roma.
mâna mai sus, ţinând o floare
de laur. Copistul în marmură a adăugat un trunchi de arbore şi un şarpe pentru a sprijini mâna cu buchetul înflorit. Poziţia mâinii
corespunde statuetelor de bronz de la Viena şi Paris, iar în consecinţă Apollo din Mantova aparţine unui alt tip iconografic decât
„Apollo cytharoedus”, ceea ce contrazice teza originalului sever.
8
V. mai pe larg ROLLEY 1994, p. 344; cf. A. Levi, Sculture Greche e Romane del Palazzo Ducale di Mantova, 1931, pp. 13-16, Taf. 11-16; ZANKER 1974,
pp. 62-64, nr. 11, Taf. 54,2 şi 55,3; [Link] 1984, p. 374, nr. 39 (E. Simon).

56
 De altfel, alte două statui de marmură reprezentându-l pe Apollo şi vrejul de
laur aparţin stilistic începuturilor activităţii lui Phidias, adică clasicismului matur
incipient. Prima este aşa-numitul „Apollo din Tibru”9, iar cea de a doua „Apollo din
Cherchell”10. Cu toate că piesei de la Roma îi lipseşte mâna dreaptă şi cea mai
mare parte a membrului superior stâng, este evident că zeul ţinea în stânga un
obiect (foarte probabil buchetul de lauri) asupra căruia se concentrează privirea sa
(de-a lungul membrului inferior stâng s-a păstrat o bucată din trunchiul de arbore,
prezent la variantele din Mantova şi Cherchell). Poza este încă influenţată de
regulile stilului sever. Contrapostul este cel de tip attic, cu greutatea pe stângul,
dreptul flexat fiind împins în faţă şi aşezându-se ferm cu toată talpa pe sol. Torsul
se răsuceşte apoi treptat spre stânga, rotirea fiind continuată de cap, detaliu
specific pozei din epoca stilului sever. În schimb, umerii nu mai sunt dispuşi la
acelaşi nivel, cel drept fiind uşor mai ridicat decât stângul, astfel încât torsul
schiţează un „S” alungit. Faţa lui Apollo din Tibru, cu buze cărnoase şi privire
visătoare, are o suavitate specifică sculpturii attice de la mijlocul sec. V. [Link]. şi
sugerează o operă de tinereţe a lui Phidias, mai ales că un anumit schematism
decorativ în tratarea masei capilare aminteşte încă de vechiul stil. Totuşi, coafura
nu mai corespunde tipului anterior, faţa fiind încadrată de zulufi şi meşe care
coboară şi pe gât. Din păcate, starea precară de păstrare a suprafeţei sculpturale
(mai ales în zona torsului) impietează asupra unei analize detaliate a modelajului, Apollo Cherchell (Iol-Caesarea).
deşi silueta longilină trimite iarăşi la stilul sever.
Mai bine păstrat este însă Apollo din Cherchell, care întruneşte toate trăsăturile unei opere phidiace. Corpul este mai bine
legat şi aminteşte de musculatura lui Hermes de Phidias, copiat şi de Cleomenes în aşa-zisul Marcellus (v. mai sus p. 35). Cu
precădere coapsa cărnoasă şi modelajul bustului sunt practic identice. Chipul, încadrat de cârlionţi spiralaţi, iar gâtul flancat de
meşe buclate corespund perfect perioadei clasicismului matur. Totuşi, construcţia cu piciorul drept împins în faţă şi torsul întors
spre stânga amintesc de tectonica dinamică a stilului sever. Trunchiul de arbore, cu şarpele şi pasărea sunt foarte asemănătoare
cu suportul lui Apollo din Mantova şi sugerează completarea ca atare şi a lui Apollo din Tibru. Putem conchide că poza şi
modelajul se apropie de cea a statuetelor de bronz de la Viena şi Louvre, ceea ce sugerează un model phidiac pentru piesele în
cauză. Şi totuşi, construcţia statuetelor noastre este mai coerentă, conform ritmurilor clasicismului matur. Prin urmare, mai trebuie
să recurgem la o analogie, celebrul Apollo Kassel, considerat o copie după o creaţie a lui Phidias din jurul anilor 460-450 [Link].
9
ZANKER 1974, pp. 91-92; B.S. Ridgway, Fith Century Styles in Greek Sculpture.
10
ZANKER 1974, p. 92 şi Taf. 74, 2. 1981, p. 238; .FUCHS 1983, p. 70, nr. 78; LIMC II 1984, p. 373, nr. 38 (E. Simon).

57
 Construcţia lui Apollo de la Kassel este extrem de riguroasă 11. Piciorul
drept este retras înapoi, aproape de cel de sprijin, genunchiul mai puternic flexat
fiind adus spre interior în raport cu etapa anterioară, dar fără exagerările
creaţiilor manieristice din epoca romană. Din acest punct de vedere putem vorbi
despre un ritm robust şi bine închegat. La aceasta contribuie şi raportul chiastic
al centurii scapulare, respectiv pelviene şi mai ales capul întors uşor spre
stânga şi înclinat puţin în faţă. Amploarea bustului contribuie la impresia de
grandoare emanată de această statuie. Musculatura aminteşte deja de cea a lui
Dionysos de pe frontonul estic al Parthenonului, iar chipul nu mai are asprimea
figurilor anterioare, ceea ce sugerează o datare pe la 450 [Link]. a modelului
acestei statui, considerată îndeobşte o reproducere a lui Apollo Parnopios.
Piesa provine dintr-o vilă romană din Latium şi nu mai puţin de alte 7 torsuri şi
corpuri fragmentare provin din jurul Romei, ceea ce arată marea popularitate a
statuii în cauză12.
Dacă partea inferioară se potriveşte perfect statuetelor de bronz de la
Paris şi Viena, cea superioară este diferită, zeul ţinând probabil arcul în mâna
dreaptă (cf. tolba de lângă trunchiul de copac) şi laurul în cea stângă, care este
însă lăsată mult în jos13. Acest detaliu dovedeşte că nu există o serie coerentă
de cópii de epocă romană, care să ne ducă sigur spre originalul phidiac. Ce-i
drept, Apollo de la Kassel este singura piesă care nu are aspect eclectic, toate
elementele sale componente fiind genuin phidiace, dar la o operă atât de vestită
şi aflată într-un loc public uşor accesibil, ne-am fi aşteptat la un număr mai mare
de cópii fidele.
La Roma existau de asemenea câteva statui de mare notorietate
reprezentându-l pe Apollo şi care ar fi putut servi ca sursă de inspiraţie cópiilor
de epocă imperială.
11
FUCHS 1983 p. 80, nr. 72; LIMC II, 1, 1984, p. 219, nr. 295 (W. Lambrinudakis) = p. 374, nr.
41 (E. Simon); ROLLEY 1994, p. 434 şi Fig. 355.
12
E.M. Schmidt, Der Kasseler Apoll und seine Repliken, în Antike Plastik, XV, 1966, pp. 25-27,
39-44.
Apollo din Muzeul Kassel, H= 197cm. 13
După unii autori zeul ar ţine în mână o lăcustă, căci statuia lui Phidias de pe acropele
(Pausanias I, 24, 8) fusese dedicată lui „Apollo, ucigătorul de lăcuste”. Cf. M. Vordenstein, în
STANDORTE 1995, p. 401, nr. D1 (în principal nota 2).

58
 În primul rând, trebuie amintită statuia colosală de bronz (circa 13 m înălţime) de pe Capitoliu (Plinius, [Link]., XXXIV,
39), adusă cu ocazia triumfului din anul 72-71 [Link]. de M. Lucullus (fratele celebrului L. Lucullus) din colonia milesiană Apollonia
Pontică, potrivit informaţiilor lui Strabon (7, 319). Monedele acestui oraş demonstrează că statuia reprezenta un Apollo nud, care
ţinea în dreapta arcul cu săgeţi şi în stânga un buchet de lauri14.
Mai era apoi Apollo Sandalarius15, numit astfel pentru că statuia sa fusese ridicată în cartierul pantofarilor. Augustus a
cumpărat această statuie din darurile de anul nou, după cum ne informează Suetonius (Aug. 57), flatând astfel poporul, căci zeul
luminii înceta să mai fie o divinitate aristocratică. Nu întâmplător, Apollo, stăpânul laurului, va căpăta epitetul Augustus. În anul 27
[Link]., Octavianus, primind titlul de Augustus, a fost dăruit şi cu doi lauri, pe care i-a plantat în faţa casei sale. Zeii casei, Lares, al
căror cult a fost revigorat de Augustus, erau întruchiparea spiritului laurului. Astfel, imaginea lui Apollo care face ca tufişul de lauri
să înflorească instantaneu a devenit un laitmotiv al propagandei augusteice. Din seria de statui pomenite aici, cele de la Mantova,
Tibru şi Cherchell, alături de statuetele de la Paris şi Viena, fiind legate de minunea înfloririi laurului sub privirea divină a zeului,
fac referinţă clară la ideologia lui Octavianus Augustus. Majoritatea au trăsături eclectice moderate, ceea ce pledează pentru un
model augusteic, cum va fi fost Apollo Sandalarius, despre al cărui aspect nu suntem informaţi.

În concluzie, statueta lui Apollo din Dacia, de o excepţională valoare artistică, nu este o copie fidelă după o operă de
Kalamis sau de Phidias şi nici o simplă adaptare după o statuie celebră. Ea reproduce miniatural o creaţie eclectică cu iz
clasicizant, elaborată în epoca augusteică, prin combinarea inteligentă a unor elemente phidiace mature cu altele mai timpurii, din
perioada stilului sever. Tocmai îmbinarea subtilă a unor „citate” apropiate în timp, fără dezacorduri majore, i-a făcut pe mulţi
cercetători să presupună o operă de tinereţe a lui Phidias. Tendinţa actuală în arheologia clasică este de scepticism în privinţa
identificării unor opere greceşti clasice în „cópiile” de epocă romană (Kopienkritick) şi de revalorificare a creativităţii epocii
principatului.

14
E. Simon în LIMC II 1984, p. 366, nr. 3.
15
LIMC II 1984, p. 370, nr. 19a.

59
 3. UN PODUS ECLECTIC (CU CITATE LISYPPIENE),
SAU O ADAPTARE DUPĂ DISKOPHOROS?

O STATUETĂ A LUI MERCUR DE LA DROBETA.

Statuetă de bronz, cu patină nobilă de culoare verde. Turnare plină.

Stare de conservare: bună, în cea mai mare parte. Lipsesc picioarele, rupte
disus de glezne. Membrul inferior drept este curbat în mod nefiresc, probabil în
momentul desprinderii violente a statuetei de pe baza sa. Totodată lipseşte mâna
stângă, ruptă în zona articulaţiei cu antebraţul.
Dimensiuni: H = 19 cm. Întreaga statueta va fi avut circa 23 cm, ceea ce o
plasează între cele mici şi statuetele mari.
Condiţii de descoperire: neclare. Provine din antica Romula (Reşca, jud. Olt).
Loc de păstrare: Muz. Turnu Severin, inv. II 212.
Bibliografie: D. Tudor în Oltenia Romană4 (1978), p. 379, fig. 107/1; L. Ţeposu-
Marinescu, în MARINESCU, POP 2000, pp. 40-41, nr. 23, Pl. 15, cu bibliografia anterioară şi
MARINESCU 2003, nr. 23, de unde am descărcat şi fotografia alăturată.

Statueta, deşi deformată, îşi păstrează aspectul clasic, indus de musculatura

polykletiană şi de poza chiastică. Zeul Hermes-Mercur este redat ca un sportiv viguros,
un adolescent cu păr puberal, dar încă imberb. Pectoralii sunt bine individualizaţi, la fel
ca şi arcul toracic şi abdominalii, astfel încât modelajul – mediocru de altfel – aminteşte
de atleţii epocii clasice. La rândul său contrapostul trimite la statuile polykletiene, mai
ales datorită capului parţial întors spre dreapta şi uşor înclinat, care este contabalansat
de membrul inferior stâng, flexat şi cu piciorul împins în spate. Astfel linia şoldurilor şi a
umerilor sunt contrapuse, iar din vârful piciorului stâng şi până în dreptul frunţii putem
trasa un „S” imaginar (v. mai jos p. 82). În dreapta – lipită de coapsă – zeul comerţului
ţine o pungă (marsupium), iar pe cap poartă basca (petasos), dotată cu aripi. Pe umărul
stâng atârnă un fald al mantiei, care este răsucită peste antebraţul corespunzător şi se
lipeşte apoi de coapsa stângă.
Comentatorii de până acum (R. Florescu, L. Ţeposu-Marinescu) au văzut aici o
operă eclectică cu trăsături lisyppiene.

60
 În realitate, statueta nu este 0 ORIGINALE DISCOBOLUL DORYPHOROS
decât o adaptare după o operă celebră
a lui Polyklet, numită Diskophoros, sau
Diskobolos, atletul care ţine în stânga
un disc. Tema era frecventă în arta
clasică (v. Myron sau Naukides),
sculptorul argiv alegând să -şi
reprezinte eroul în momentul în care şi-
a scos de pe cap coroana de învingător 1
şi cu pietate o depune pe un altar,
dedicând-o astfel zeilor. Originalul de
bronz polykletian a dispărut de mult,
dar el poate fi reconstituit în două
variante datorită mai multor replici şi
adaptări de epocă romană.
Într-un articol memorabil,
profesoara Aanalis Leibundgut a 2
analizat avatarurile acestui model
celebru în statuaria minoră de bronz de
epocă elenistică târzie şi imperială
timpurie reprezentându-l pe Hermes,
atletul zeilor, unde tipul de bază a fost
contaminat la un moment dat cu o altă
operă vestită a lui Polyklet, şi anume
Doryphoros (asupra căreia vom reveni 3
pe larg la nr. următor)9. Sub aspect CREAŢII ECLECTICE
metodologic, studiul său este foarte
important, căci poate fi aplicat şi altor
Schema evolutivă a cópiilor elenistice şi romane după modele polykletiene în cazul
piese din această carte.
statuetelor lui Mercur, după LEIBUNDGUT 1990, p. 398, Abb. 238.

9
A. Leibundgut, Polykletische Elemente bei späthellenistischen und römischen Kleinbronzen: zur Wirkungsgeschichte Polyklets in der Kleinplastik, în
POLYKLET 1990, pp. 397-427. Pt. statuile lui Mercur cf. şi P.C. Bol, Hermes (Kat. 34-39) în ibidem, pp. 118-120.

61
 În general pot fi distinse trei stadii de copiere (ibidem,
pp. 398-399). Cât priveşte seria inspirată de Discobol, cea mai
consistentă de altfel, în primul stadiu avem de-a face cu replici
destul de fidele, care pot să difere de original doar prin câte un
amănunt. Statueta de la Louvre (1, 2), lipsită de atributele
specifice divinităţii, este o copie foarte apropiată de originalul
care reprezenta un atlet cu discul în stânga şi coroana în
dreapta. Contrapostul este apropiat de cel „attic”, greutatea
fiind pe dreptul, în timp ce stângul relaxat este împins uşor în
faţă şi are toată talpa pe sol. Altfel poziţia complementară a
şoldurilor şi umerilor, ca şi linia imaginară în formă de „S”, care
uneşte fruntea cu vârful piciorului, sunt toate specifice schemei
compoziţionale polykletiene. Modelajul, cu clara individualizare
a fiecărei grupe musculare în parte este iarăşi specific
sculptorului argiv. Prin urmare, această statuetă, reprezentând
un atlet, mai degrabă decât pe Hermes însuşi, pare să fie cea
mai fidelă replică a originalului de pe la 420 [Link].
Statueta dintr-o colecţie privată din Germania (nr. 1.1)
diferă de cea anterioară pentru că mâna dreaptă este uşor mai
ridicată (lucru evident, chiar dacă lipseşte antebraţul cu mâna),
iar călcâiul stâng pare să fie uşor desprins de sol. Prin urmare
poza este cu ceva mai dinamică. De asemenea, în pofida
constituţiei robuste, modelajul prezintă treceri mai line de la un
plan la altul, ceea ce este o derogare de la stilul polykletian.
Statueta de la Lugano (1.3), care face trecerea spre
etapa următoare, reproduce aceeaşi poză, dar i s-a adăugat o
mantie pe partea stângă şi sandalele înaripate, specifice lui
Mercurius10.
Typul 1.1 Colecţie privată Typul 1.2. Louvre, inv. 183. H = 21 cm.
10
Berlin. H = 34 cm. Copie probabil de epocă romană destul Beck, et al., în POLYKLET 1990, no. 188, pp. 654-655; I. Jucker, "Alipes
de fidelă după un original de pe la 420 a. Mercurius" in Quaderni Ticenesi di Numismatica e Antichitá Classiche II
Chr. FUCHS 1983, p. 88, nr. 81-82. (1982), p. 107ff, Taf. 1-4.

62
 În cel de al doilea stadiu de
copiere, cel al adaptărilor, se pot
încă recunoaşte cele două variante
anterioare ale Discobolului, dar
poza polykletiană a suferit unele
modificări (poziţia capului), iar
atributele (pălăria – petasos), punga
(marsupium), mantia şi caduceum-
ul din stânga, precum şi sandalele,
sunt nelipsite. Un bun exemplu este
statueta de la British Museum,
provenită din Gallia (nr. 2, 7) şi care
dă numele întregii serii. Spre
deosebire de original, corpul este
uşor dat pe spate, iar capul priveşte
în sus, altfel modelajul este tipic
polykletian.
În cel de al treilea stadiu de
copiere, cel al produselor eclectice,
nu mai putem recunoaşte prototipul,
ci se pot identifica doar „citate”
polykletiene, atât poziţia membrelor
superioare, cât şi a celor inferioare Statuetă eclectică de la Antikythera,
inspirată de Doryphoros. M.N. Atena, H
putând să fie de-a dreptul aberante = 43 cm; v. P. C. Bol, Die Skulpturen des
în raport cu originalul. Schiffs-findes von Antikythera, în
Typul 1,3 Typul 1.7 Mercur de la British Athenische Mitteilungen, Beiheft 2, 1972,
Statuetă provenind de Museum. Provine din Huis, Franţa 2, pp. 13-14, pl. 2, Fig. 1-3. Prezenţa ei în
(epocă hadrianică) foto British epavă dovedeşte că astfel de produse erau
la Lugano, Italia, H = realizate deja în epoca elenistică târzie. De
21 cm, provine din col. Museum (B 181544), prin bunăvoinţa
altfel, pe la 80 [Link]. se datează şi pasajul
Ugo Donati (achiziţionată colegului Ian Haynes, pe atunci la din Auctor ad Herennium pomenit mai sus
ante 1967). Vândută la University of London. (cf. supra p. 27) şi care face referinţă clară la
licitaţie la Christes. eclectism ca doctrină.

63
 4. ZEUS AL LUI MYRON SAU O SIMPLĂ ADAPTARE DUPĂ DORYPHOROS?
Statueta de bronz a lui Jupiter de la Potaissa.
Statuetă de bronz, cu patină nobilă de culoare brună. Membrul superior stâng cu mantia au fost turnate
separat; la fel şi soclul. În rest, turnare plină, cu excepţia unei porţiuni din tors. Decor cu intarsie de aramă şi argint
la soclu, precum şi la ombilic, mameloane (aramă) şi pupile (probabil cu argint, azi lipsă). Turnarea separată a
membrului superior stâng şi sudarea acestuia sub masca mantiei era o practică curentă (v. D. Kent Hill, Note on the
Piecing of Bronze Statuettes, în Hesperia, 1982, pp. 277-283).
Dimensiuni: H statuii 10 cm, H soclu 3,9 cm, D soclu 5-3,8 cm.
Stare de conservare: Foarte bună.
Condiţii de descoperire: Găsită în cursul săpăturilor sistematice din castrul de la Potaissa, în
clădirea comandamentului, camera 5 de pe latura de N (în armamantarium).
Loc de păstrare: Muzeul Orăşenesc Turda, inv. 6606.
Bibliografie: M. Bărbulescu, Interferenţe spirituale în Dacia romană, Cluj-Napoca 1984, p. 100, Pl. XI; L. Ţeposu
-Marinescu în MARINESCU, POP 2000, pp. 21-23, Pl. I, cu bibliografia anterioară. cf. şi MARINESCU 2003, nr. 1.

Sursele literare antice (Plinius, XXXIV, 57; Cicero, in Verrem, IV, 3., 5, Strabo XIV, 637 C)
pomenesc un grup statuar de bronz atribuit lui Myron şi aflat în Heraion-ul din Samos. Grupul îl cuprindea
pe Zeus, Herakles şi Atena. Statuia zeului suprem a devenit celebră, căci a fost luată ca pradă de către
Marcus Antonius şi dusă la Roma. Ulterior Augustus i-a construit o ediculă pe Capitoliu, ceea ce a făcut ca
opera lui Myron să fie foarte probabil des copiată în lumea romană. Într-un memorabil studiu Ernst Berger1
vedea, într-o serie de statuete de bronz, replici ale celebrei opere samiene din perioada de trecere de la
stilul sever la cel bogat. Principalele piese luate în consideraţie erau statuete de mari dimensiuni, ca cea
de la Bruxelles cunoscută sub numele de Jupiter din Brée (H = 59,5,cm) 2 şi Zeus din Florenţa3. Ele par să
corespundă unui tors colosal de la Musei Capitolini, al cărui stil myronian poate fi presupus cu destul
temei. Aceste statuete de bronz, ca şi alte trei replici mai mici4, se aseamănă între ele şi constituie
evidente analogii pentru Jupiter de la Potaissa, dar oare putem decela în spatele lor un prototip clasic sau
ne găsim iarăşi în faţa unei sinteze eclectice?
1
Zum Samischen Zeus des Myron, în Mitteilungen des deutschen archäologischen Instituts. Römische Abteilung, vol. 76, 1969,
p. 66-92, Taf. 23-40).
2
Idem, [Link]., Taf. 23 şi 24, 1-3.
3
Idem, [Link]., Taf. 25, 2-3 şi 34, 2.
4
v. lista lor la L. Ţeposu-Marinescu, în MARINESCU, POP 2000, p. 22-23.

64
JUPITER DE LA
POTAISSA,
detaliu al feţei,
foto M. Pâslaru
şi acelaşi Jupiter de
la Potaissa, vederi
laterale şi din spate
(foto M. Pâslaru).

Predecesorii lui E. Berger (W. Amelung, A. Furtwängler, L.

Curtius, R. Fleischer, J. Döring) se gândeau la un model din
cercul phidiac sau chiar la Leochares, a cărui statuie se
găsea în epoca imperială tot pe Capitoliu5. Ulterior, H.
Menzel, A. Leibundgut (asupra cărora vom reveni puţin mai
jos) şi L. Ţeposu-Marinescu (ibidem) au optat pentru un
produs eclectic.
Statueta de la Potaissa îl reprezintă pe zeul suprem,
tatăl ceresc, un bărbat matur cu păr ondulat bogat, prins pe
creştet cu o diademă, şi cu o barbă deasă şi cârlionţată. El ţine un mănunchi de fulgere în mâna dreaptă şi un sceptru sau o cupă în
stânga (mai degrabă decât o lance, căci în cazul unei arme ne-am aştepta ca mâna să fie ridicată, ca la „Alexandru cu lance”). Atributul
în cauză lipseşte, dar poziţia mâinii cu indexul ridicat indică o tijă. Jupiter este în cea mai mare parte nud, dar pe umărul stâng poartă o
mantie scurtă, care coboară pe antebraţul corespunzător şi apoi depăşeşte în jos genunchiul stâng, până în dreptul gambei, unde atârnă
un ciucur (sau o greutate pentru drapaj). În picioare zeul are sandale elegante. Realizarea artistică a figurii umane este remarcabilă,
compoziţia chiastică perfect echilibrată, ca şi musculatura dezvoltată armonios, toate fiind specifice clasicismului matur.
5
ibidem, p. 23, notele 35-40.

65
 Capul zeului este
întors spre dreapta şi uşor
dat pe spate, închizând astfel
compoziţia prin raportare la
piciorul stâng, care are
călcâiul desprins de sol. Ochii
larg deschişi şi buzele
întredeschise dau un aer
patetic portretului.

Detaliu al feţei, foto M.

Bărbulescu.

Baza statuetei de la Potaissa. Imagine retuşată de autor.

Statueta este amplasată pe o bază de bronz circulară, cu un
coronament în formă de frunze lanceolate şi o plintă decorată cu o
kima lesbica incizată. Decoraţia cu intarsie de argint şi aramă
(suficient de bine păstrată pentru a încerca reconstituirea grafică de
mai sus) este foarte elaborată şi constă dintr-un motiv floral, unde
alternează calicii alcătuite din patru petale cordiforme, cu
inflorescenţe mai mari, având şase petale, patru lanceolate şi două
în formă de lacrimă. Jos, în faţa piciorului stâng al zeului, precum şi
aproximativ în partea opusă, se distinge câte un orificiu de la un ştift
Baza statuetei de la Potaissa. Imagine ne-retuşată. Foto M. Pâslaru. de fixare a bazei de un suport mai masiv.

66
Plintă de la o statuetă a Venerei Sandalaria de la Herculaneum
(M.N.A. Napoli). Foto Luciano Pedici, prelucrată de autor.
Plintă a statuetei lui Mercur de la British Museum,
provenită din Huis, Franţa (v. mai sus p. 63)

Bazele de statuete de bronz decorate în tehnica intarsiei de argint şi

aramă sunt atestate în mai multe provincii ale Imperiului Roman.
Modelul vine evident din Italia epocii augusteice şi perioadei iulio-
claudiene sau flaviene, unde ele sunt bine documentate. Spre
exemplu, plinta statuetei unei „Venere Sandalaria” de la M.N.A. Napoli
(provenind de la Herculaneum)6, decorată cu palmete de argint şi
aramă, sau baza statuetei lui Mercurius de la British Museum, care
provine din Gallia şi al cărui decor este similar.
Detaliu al sandalelor statuetei de la Potaissa, 6
H. Menzel, Les ateliers des artisans bronsiers, în Dossiers de l’archéologie, no.
foto M. Bărbulescu. 28, 1978, p. 63.

67
 După cum arătam deja, comentatorii de
până acum ai piesei de la Potaissa au subliniat
pe drept cuvânt faptul că ea se înscrie într-un
lung şir de statuete ale zeului suprem, cu
fulgerul în dreapta şi mantie pe stânga, în mâna
corespunzătoare aflându-se probabil un
sceptru. „Capul de serie” îl constituie statueta
de la Florenţa, cea mai elegantă, precum şi cea
de la Brée (în realitate probabil achiziţionată din
partea orientală a Imperiului Roman), mult mai
mare decât restul (H = 60 cm)7.
Ambele statuete au o poză clasicizantă
cu un contrapost de tip attic şi o musculatură
atletică. Piesele nu au nici pe departe un
caracter eclectic, contradictoriu (cum s-a
susţinut), ci reprezintă o simplă adaptare după
un model celebru, Discobolul (sau
Diskophoros), o capodoperă a lui Polyklet, foarte
populară printre copiştii romani, căreia i s-au
adus unele modificări. Dincolo de atribute
(fulgerele, mantia, sandalele) şi coafura
specifică părintelui zeilor, singura diferenţă
notabilă este poziţia membrului superior stâng,
îndoit din cot, cu mâna ridicată până la nivelul
umărului. În cazul originalului, mâna era lăsată
în jos şi ţinea discul (v. mai sus p. 62). Stilistic,
cele două piese diferă, Zeus de la Florenţa (v.
supra nota 2) fiind mai elegant, cu o siluetă mai
elansată şi un modelaj fluid.

7
L. Ţeposu-Marinescu, [Link]., p. 22, nr. 1 şi 2. cf.
ZEUS DE LA FLORENŢA (H = 28 cm)
ibidem lista analogiilor.

68
 Jupiter din Brée (v. supra n. 3) are un aspect mai
baroc. Poza sa este uşor mai dinamică, piciorul stâng
fiind plasat mai în afară, şoldul drept fiind în contrapartidă
mai pregnant, ceea ce a antrenat o deplasare spre stânga
a umerilor. La rândul său, abdomenul este împins în faţă,
iar capul puternic înclinat. Musculatura este mai masivă,
iar capilatura foarte bogată. Cu toate acestea, nu ne
putem gândi la un model elenistic sau la un amalgam
eclectic, căci modelul polykletian rămâne şi în acest caz
evident.
A treia piesă din această serie este Jupiter din
Besançon8. El este şi mai mic, de numai 16 cm înălţime,
la care se adaugă 4 cm baza, asemănătoare cu a
statuetei de la Potaissa. Chiar dacă detaliile de modelaj
nu mai sunt atât de vizibile, nu numai din cauza
dimensiunilor ci şi a stării de conservare, este evident că
statueta se înrudeşte strâns cu cea de la Florenţa.
Piciorul stâng aflat cu toată talpa pe soleste un indiciu
pentru descendenţa sa din Dorifor.
În fine, la acestă listă se adaugă Jupiter din Zollfeld
(municipium Claudium Virunum), aflat într-o colecţie
particulară9.
8
L. Ţeposu-Marinescu, [Link]., p. 22, nr. 3; cf. KAUFMANN-
HEINIMANN 1998, GF18, p. 240, Abb. 191.
9
L. Ţeposu-Marinescu, [Link]., p. 22, nr. 5.
Jupiter din Besançon, H =
16 + 4 cm. Musée Condé,
Chantilly (The Bridgeman Art
JUPITER DIN BRÉE
Library CND 158841)
(H = 59,5 cm), după
Dossiers de l’archéologie,
28, 1978, p. 45

69
 Revenind la Jupiter din
Potaissa, nu este greu de remarcat
că statueta noastră nu se înscrie în
seria replicilor de tip Florenţa-Brée,
care derivă din Discobol
(Diskophoros), unde stângul este
aşezat cu toată talpa pe sol. La
statueta noastră călcâiul ridicat
indică drept model o altă „operă
nobilă” (opus nobile) a lui Polyklet,
Doriforul (Doryphoros). De altfel,
membrul superior stâng, flexat din
cot şi cu mâna ridicată, se apropie
de cel al „purtătorului de lance”.
Seria aceasta nu este la fel de
bogată ca precedenta, dar numără
şi ea destule replici, cum ar fi
exemplarul din Pompeii, descoperit Două statuete mici (sub 10 cm) din comerţul cu
în larariul casei lui Valerius antichităţi, derivate din Dorifor.
Flaccus10. După cum se poate
vedea el este foarte apropiat de
statueta noastră. Un vultur plasat la Cele două statuete de mici dimensiuni, ilustrate în
picioare este principala diferenţă. continuare aici exempli gratia, provin din comerţul
Modelajul piesei din Italia este de de antichităţi, fiind descărcate de la site-uri de
foarte bună calitate şi împreună cu licitaţii de pe internet.
Statuetă derivată din Dorifor: statueta de la Potaissa alcătuiesc
Jupiter de la Pompeii, casa lui „capul de serie” al replicilor după
Valerius Flaccus (casa degli Dorifor.
Epigrammi). H cu soclu = 20
cm. După Ann Mah, Household
10
gods in Pompeii (www// L. Ţeposu-Marinescu, [Link]., p. 22, nr. 4;
KAUFMANN-HEINIMANN 1998, GFV 20,
[Link])
Fig. 161.

70
 Jupiter de la Potaissa este
evident o adaptare după capodopera
sculptorului argiv, căci reproduce
poza şi musculatura Doriforului, cu
diferenţele minime. La poză, corpul
este uşor dat pe spate (mai pregnant
decât la copia din Pompeii, semnată
de Apollonios din Atena) şi în
consecinţă piciorul stâng are călcâiul
mai apropiat de sol. Articulaţia
membrului superior stâng la cot este
mai închisă, antebraţul stâng fiind
mai ridicat, iar mâna este întoarsă
cu indexul în sus, pentru a prinde
suliţa altfel decât Doriforul. În
schimb, copistul a mai adăugat o
mantie în stânga şi mănunchiul de
fulgere în mâna dreaptă, iar capul a
fost evident remodelat. Faţă de cel
al Doriforului, el este uşor dat pe
spate, pentru a sublinia mai bine
privirea îndreptată în sus.

Doriforul, reconstituire D.A.I. München, distrusă în timpul

unui bombardament din Războiul II Mondial (după Jupiter din Potaissa
Enciclopedia dell’Arte antica, III, Roma, 1960, Fig. 211).

71
 Prin urmare, statueta de la Potaissa
aparţine stadiului al doilea de copiere, unde
apar atributele specifice divinităţii în cauză,
precum şi mici modificări în poză.

Doriforul de la Pompeii, copie semnată de

Apollonios din Athena. Muz. Napoli.

Jupiter din Potaissa

72
 Privit din spate, Jupiter de la
Potaissa se apropie şi mai mult de Dorifor. La
baza gâtului muşchiul trapez este foarte bine
marcat, mai ales în raport cu deltoidul şi cu
omoplatul. În ambele cazuri, la baza acestuia din
urmă muşchiul „marele rotund” se
individualizează clar. Mai jos, poziţia şoldurilor
accentuează diferenţele dintre erector spinae şi
marele dorsal stâng (mai lung) şi corespondenţii
lor din dreapta, mai tensionaţi datorită poziţiei
torsului. La acest joc subtil contribuie şi oblicul
abdominal drept (cel stâng este mascat de
mantie), care este uşor exagerat. La baza şirei
spinării inserţia fesierilor pe osul iliac este iarăşi
puternic accentuată, cu marcarea precisă a
diferenţei de tensiune dintre cei doi muşchi. La
membrul inferior stâng muşchii gemeni ai gambei
sunt practic identici. Singura diferenţă care poate
fi remarcată este la călcâiul stâng, mai apropiat
de sol la statueta din Potaissa faţă de copia de la
Minneapolis. Aceasta din urmă are şi partea
superioară a corpului uşor împinsă mai în faţă,
ca şi cum ar fi mai avansat în intenţia de a păşi
înainte.

În concluzie, statueta de la Potaissa nu

este o creaţie eclectică, ci o simplă adaptare, o
transformare (Umbildung) a unei opere celebre,
prin adăugarea unor atribute specifice şi prin mici
modificări ale pozei.

73
 Astfel de adaptări sunt obişnuite şi în statuaria majoră, după
cum o dovedeşte o statuie a lui Dionysos de la Ny Carlsberg
Glyptothek din Copenhaga, amplu comentată de D. Kreikenbom 11.
În ceea ce priveşte corpul, Doryphorul este reprodus până în cele
mai mici detalii. Doar poziţia capului a fost uşor modificată, iar părul
este cu ceva mai lung decât al atletului, potrivindu-se ca aspect cu
coafura unui Satyr. În rest, copistul s-a mulţumit doar să adauge
nişte atribute specifice zeului vegetaţiei: blana de ţap (nebris), sau
naiul (syrinx).
11
KREIKENBOM 1990, p. 167, nr. III/16, Taf. 141-142.

Doryphoros, purtătorul de lance, a fost una din cele mai vestite

statui ale lumii greco-romane12. Originalul de bronz a fost realizat pe
la 440 [Link]. de către sculptorul Polyklet, originar din Sikyon,
Argos, şi activ inclusiv la Atena. Plinius cel Bătrân ([Link]. XXXIV,
55) a dedicat un pasaj special acestei opere, despre care ne spune
că întruchipa teoria lui Polyket asupra proporţiilor ideale ale
corpului uman, cuprinsă în lucrarea intitulată Canon (normă),
nume pe care l-a transmis şi acestei statui. Din numeroasele replici
păstrate se poate conchide că originalul reprezenta un atlet nud,
care purta în stânga o lance de luptă, „dory”, şi nu o suliţă folosită la
întrecerile sportive, de unde ideea că l-ar reprezenta pe cel mai
mare erou al Eladei, Achile. De altfel, Plinius numeşte statuile nude
„statui achileene”.

12
KREIKENBOM 1990, pp. 59-94;J.M. Hurwit,The Doryphoros: Looking
Backward, în POLYKLEITOS 1995, pp. 3-18; A.H. Borbein, Polyklet, în
GRIECHISCHE KLASSIK 2002, pp. 354-360; T. Lohmann, Der sogenannte
Doryphoros de la Minneapolis, Dionysos de la Copenhaga. „Doryphoros des Polyklet”, „Skulptur des Monats” April 2003, Skulpturhalle Basel,
copie de ghips Skulpturhalle [Link]
Basel, Inv.-Nr.: SH 1393.

74
 Cum nici scrierea lui Polyklet nu s-a păstrat, „canonul”, adică proporţiile folosite de
sculptorul argiv, a fost adesea discutat, fiind propuse variate soluţii 13. Toţi comentatorii sunt de
acord că la Dorifor (şi în general la statuile polykletiene) capul intră de 7 ori în înălţimea corpului.
Mai departe, cea mai bună soluţie pentru celelalte proporţii folosite de Polyklet pare a fi cea
avansată de sculptorul Ludwig Stocker împreună cu arheologul Ernst Berger, conform căreia
atletul ideal măsura 200 de degete (daktyloi), dacă ar fi stat în poziţie de drepţi14. Jumătatea
siluetei sale se află în dreptul şoldurilor, în locul unde femurul se articulează pe osul pelvian.
Lăţimea umerilor era de 50, a şoldurilor de 40, a capului de 30 de degete etc. În mod evident,
artistul argiv nu a pornit de la un model uman concret, ci a dezvoltat o teorie numerică deja
încetăţenită în plastica şi în arhitectura greacă, încă din epoca arhaică.
Plinius remarca totodată că marea noutate introdusă de Polyklet viza ponderaţia statuii,
sprijinul greutăţii corpului căzând pe un singur picior. De altfel şi poza Doriforului a fost de
asemenea intensiv studiată. În mod evident, echilibrul său este mai dinamic decât cel al
contrapostului attic, căci membrul inferior flexat este împins în spate, călcâiul fiind ridicat de pe
sol. Cum şoldul care preia greutatea este mai ridicat, umărul corespunzător este lăsat în jos, iar
capul este întors spre dreapta, contabalansând piciorul stâng şi descriind astfel o linie imaginară
în formă de „S”, care porneşte de la vârful respectivului picior şi se încheie la fruntea atletului.
Ritmul specific este dat de contrabalansarea elementelor oblic opuse, astfel membrului
inferior stând flexat – căci nu susţine greutatea corului – îi corespunde membrul superior stâng,
relaxat, în timp ce membrului drept tensionat – căci pe el cade greutatea – îi corespunde membrul
superior stâng, care ţine lancea. Această schemă compoziţională corespunde unei figuri de stil
retorice, numită chiasma şi care constă tocmai din contrabalansarea termenilor opuşi în cruce.
Numele vine de la litera grecească chi, care corespunde formal unui „X” latin. Contrapostul
Doriforului este foarte complex, căci el nu constă doar din compensarea în plan vertical a liniei
şoldurilor şi umerilor, ci şi în echilibrarea lor pe direcţia faţă-spate. Astfel, şoldul drept, mai ridicat,
este în acelaşi timp împins în faţă, pe când umărul drept este tras în spate, nu numai lăsat mai
Doriforul, Berna, copie de
jos.
ghips după originalul de la
O analiză pertinentă a pozei Doriforului efectuată de R. Tobin arată că subiectul nu a fost
Minneapolis.
surprins în timp ce păşea, cum s-ar părea, căci dacă am reconstitui un astfel de mers, el ar fi Foto Skulpturhalle Basel, prelucrată
excesiv de balansat, ca la un individ care dansează. de autor.
13
J.J. Politt, The Canon of Polykleitos and other Canons, în POLYKLEITOS 1995, pp. 19-24.
14
L. Siocker, E. Berger, Zum Kanon des Polyklet, în POLYKLET 1990, pp. 156-184.

75
 În realitate, Polyklet a surprins
momentul în care atletul, care stătea
pe loc, s-a pregătit să păşească
înainte, împingând şoldul drept în faţă
şi lăsându-se uşor pe spate. În clipa
următoare el îşi va împinge torsul
înainte, modificându-şi centrul de
greutate, iar piciorul stâng se va
desprinde în consecinţă de pe sol15.
În 1994 am căutat să surprind
această poză specială, cu partea
superioară a corpului uşor dată spre
spate, în cazul statuii de la Museo
Nazzionale Archeologico di Napoli16,
pe care nu am fotografiat-o doar din
faţă, ca de obicei, ci uşor din lateral
stânga. Ca la Discobolul lui Myron (v.
mai sus p. 14), nu toate replicile
întregi prezintă această
particularitate.

15
Trei cópii ale Doriforului cu înclinaţii diferite ale Doriforul din Pompeii (M.N.
R. Tobin, The Pose of the Doryphoros, in corpului: Napoli, inv. 6011, H =2 m),
POLYKLEITOS 1995, p. 55-56.
16
D. Kreikenbom, Bildwerke nach Polyklet, în statuie semnată de copistul
Doriforul, mulaj Basel, după Doriforul, Vatican Apollonios din Atena.
POLYKLET 1990, p. 163, nr. III, 2, Taf. 103- Griechische Klassik 2002, Abb.
113; GRIECHISCHE KLASSIK 2002, p. 361, 4, p. 10).
nr. 240.

76
 Spre exemplu, statuia de la
Minneapolis Institute of Arts (pe care nu
am examinat-o direct)17 are partea
superioară a corpului amplasată coaxial
cu piciorul de sprijin, la fel şi Doriforul de
la Vatican, o replică inexactă de altfel,
căci are o siluetă longilină, pe care am
reuşit de asemenea să-l fotografiez dintr-
un unghi relevant.
Între diversele cópii, la diferenţele
subtile de poză se adaugă şi cele de
modelaj. La exemplarul de la Vatican
trecerile sunt atât de fluide, încât grupele
musculare abia dacă se diferenţiază, pe
când la torsul de la Berlin sau cel de
bazalt de la Galeriile Uffizzi din Florenţa
(care redă probabil cel mai bine aspectul
originalului de bronz)18, fiecare grupă
musculară este puternic individualizată. Tors de bazalt de la Uffizzi,
după, BOARDMAN 1993,
Fig. 96 B, p. 104.

17 Torsul Doriforului de la Berlin.

H. Mayer, A Roman Masterpiece: the
Minneapolis Doryphoros, în POLYKLEITOS 1995,
pp. 65-116 şi C.H. Hallett, The Replica of
Polykleitos’ Doryphoros in the Minneapolis Institute
of Arts. An Archaeological Description, în ibidem,
pp. 116-120.
18
BOARDMAN 1993, p. 102, nr. 96 B.

77
 5. UN PRODUS ECLECTIC AL ATELIERELOR NEO-
ATTICE DIN EPOCA AUGUSTEICĂ SAU HADRIANICĂ
GRUPUL STATUAR AL LUI LIBER PATER ÎNSOŢIT DE PAN ŞI
PANTERĂ
DIN SANCTUARUL ZEULUI VINULUI DIN PARTOŞ
(COLONIA AURELIA APULENSIS).
O statuetă de mari dimensiuni (circa două picioare, 60 cm), descoperită cu
mai bine de două decenii în urmă de autorul acestei cărţi, este de departe una din
cele mai frumoase opere de artă din Dacia romană. Încă înainte de restaurarea
piesei (spartă în 34 de bucăţi) se putea remarca modelajul foarte fin, care reda
carnaţia juvenilă a zeului, atribut specific al creaţiilor sculptorului clasic târziu
Praxiteles din Atena. Mai mult chiar, un pasaj din autorul antic Kallistratos (Statuae
8), care descria statuia lui Dionysos de Praxiteles corespundea până la nivelul
detaliilor cu grupul statuar de la Apulum. Analizele petrografice indicau ca loc de
provenienţă marele centru sculptural de la Dokimon, din Asia Mică, unde tradiţiile
clasice erau încă vii, ceea ce pleda de asemenea pentru o replică după o operă
celebră. În fine, conform principiilor disciplinei din arheologia clasică, numită
Kopienkritick, dacă există o serie coerentă de cópii de epocă romană, fără mari
diferenţe de la o piesă la alta, este foarte probabil ca la baza seriei să stea una din
operele celebre ale epocii clasice, opera nobilia.
Şi totuşi, o analiză atentă a compoziţiei, pozei şi modelajului statuetei
apulense relevă un produs eclectic de epocă augusteică sau hadrianică, elaborat pe
gustul unei clientele rafinate din lumea romană.
Paginile care urmează au la bază un studiu publicat cu un deceniu în urmă (Al.
Diaconescu, A Statue of Liber Pater from Apulum (Alba Iulia), în Acta Musei Napocensis 38/I,
2001, pp. 161-176). Câteva descoperiri ulterioare (v. FILGERS 1999 şi SCHADE 2007) justi-
fică reluarea sa, chiar dacă concluziile rămân în general aceleaşi.

78
 GRUP STATUAR
Material: Marmură albă cu granulaţie fină. Conform anali-
zelor petrografice şi chimice: H. Müller, B. Schwaighofer, M. Benea, I.
PISO, Al. Diaconescu, Provenance of marble objects from the Roman
province of Dacia, în Jahreshefte des Österreichischen
Archäologischen Institutes 66. pp. 430-454, proba AP 30; idem,
Greek Marbles in the Roman Province of Dacia, în Archaeometry
Issues in Greek Prehistory and Antiquity (E. Bassiakos, E. Aloupi, Y.
Facorelilis ed.), Athens, p. 201 şi Fig. 5, a-b. Marmura provine din
cariera de la Aphion, în Frigia centrală, regiunea Dokimon, unde era
un mare centru de sculptură.
Stare de conservare: Spartă în 34 de bucăţi, din care 10
Principalele fragmente, imediat după mai consistente. Restaurată la Laboratorul MNIT Cluj-Napoca (D.
descoperire. Boroş, Note on the restoring of the Liber Pater statue from Apulum, în
Acta Musei Napocensis 38/I. 177-180.)
Condiţii de descoperire: Dimensiuni: H = 57,5 cm (Plinta: H = 3,5 cm; L = 23, 5
cm; Gr. = 16 cm).
În anii 1989-1990, în cursul Loc de păstrare: Muzeul Unirii Alba Iulia, inv. 8347
săpăturilor efectuate sub Reconstituire ipotetică a amplasa-
conducerea lui Alexandru Diaconescu de la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj, au fost mentului iniţial al grupului statuar.
descoperite numeroase fragmente de statuete, reliefuri şi inscripţii legate de zeul vinului şi
vegetaţiei, Liber Pater. Săpăturile au fost continuate până în 1992 (A. Schafer, AI. Diaconescu: Das Liber-Pater-Heiligtum von
Apulum (Dakien), în Römische Reichreligion und Provinzial­religion (Hrsgg. von H. Canşik u. J. RUpke), Tubingen, 1997, pp. 173-
220) şi apoi reluate în cadrul unui mare şantier internaţional anglo-germano-român între anii 1998-2003 (Al. Diaconescu, I.
Haynes, A. Schäfer, The Apulum Project. Summary report of the 1998 and 1999 seasons, in: S. Altekamp – A. Schäfer (Hgg.),
The Impact of Rome on Settlement in the Northwestern and Danube Provinces, BAR Int. Series 921, Oxford 2001, pp. 115-128 şi
I. Haynes Apulum: the shrine of Liber Pater, în Current World Archaeology 2005, 10, pp. 38-45.) . Concluzia a fost că grupul
statuar era aşezat într-o firidă din zidul unui sanctuar (local de reuniune a unei asociaţii dionisiace) din colonia Aurelia Apulensis.

79
 Statueta îl reprezintă pe Liber Pater-Dionysos1,
care – sprijinit cu stânga de un thyrsos (bastonul
împletit din iederă şi cu un con de pin în capăt) – se
amuză turnând vin unei pantere dintr-un kantharos. În
acelaşi timp, cu membrul inferior stâng puternic flexat şi
călcâiul desprins de pe sol, creează impresia că zeul
are de gând să o ia din loc, conducând thiasos-ul (alaiul
dionisiac). În stânga sa, un mic Pan,
"generalul" (strategul) lui Dionysos, păşeşte deja hotărât
în fruntea trupelor2.
1
C. Kerény, Dionysos. Archetypal Image of Indestructible Life,
Princeton, New Jersey, 1996.
Grupul statuar din Apulum după restaurare 2
Ph. Borgeaud, The Cult of Pan in Ancient Greece, Chicago-
London 1988.

80
 Poza de ansamblu a zeului
este deosebit de elegantă, cu un
contrapost foarte accentuat, piciorul
drept susţinând aproape întreaga
greutate a corpului (un punct
secundar de sprijin fiind oferit de
thyrsos). Dispoziţia segmentelor
corpului ilustrează regulile de
compoziţie specifice „chiasmei”
clasice. Chiasmos era o figură de stil
în retorică ce consta în combinarea
elementelor opuse pentru a obţine
pe diagonală (asemenea literei
greceşti chi = X), un echilibru
dinamic perfect. Astfel, membrul
inferior drept, care este tensionat
pentru a susţine aproape toată
greutatea corpului, este contra-
balansat pe diagonală de braţul
Liber Pater poartă doar o piele de stâng, care este de asemenea
ţap, nebris, care este înnodată pe umărul încordat, pentru a se sprijini pe
drept, lăsând pieptul şi abdomenul în thyrsos. Membrul inferior stâng, care
mare parte dezgolite. El este încoronat este flexat, fiind lipsit de sarcină, se
cu o cunună de iederă. În ambele părţi, opune cu succes celui superior
peste frunte, se află câte un grup de câte drept, care este uşor îndoit din cot,
trei frunze, dintre care răsar fructele mânuind cu eleganţă kantharos-ul.
iederei (korymboi). Coafura zeului are
aspect feminin, dar este tipică pentru LIBER PATER CU PAN ŞI
făpturile divine. Părul, pieptănat cu PANTERĂ.
cărare pe mijloc, este adunat într-un coc Grup statuar din sanctuarul zeului
la ceafă şi mai apoi cade în două meşe vinului de la Apulum.
ondulate pe umeri.

81
 Poziţia nu este în niciun chip statică, şoldul drept fiind
deplasat în lateral şi totodată împins în faţă (poziţie firească
pentru a păşi înainte), în timp ce piciorul stâng este plasat cu
mult în spate, călcâiul fiind ridicat de pe suprafaţa solului, pe
care îl atinge doar cu partea din faţă a tălpii3. Dispoziţia
şoldului drept, bine ieşit spre exterior, determină o trecere a
umerilor spre stânga şi astfel se creează nevoia unui suport
extern, thyrsos-ul. Această particularitate în ponderaţia
statuilor a apărut la sfârşitul perioadei clasice şi a cunoscut o
deosebită carieră în epoca elenistică. Artistul care a conceput
acest grup statuar a avut o bună viziune tridimensională,
pentru că pe de o parte a echilibrat şoldurile şi umerii în
acelaşi plan, mutându-i în sus şi în jos, iar pe de alta a
torsionat trupul, mişcând aceleaşi puncte în faţă şi în spate.
Astfel, şoldul drept, care este ridicat, este şi împins în faţă, iar
şoldul stâng, care este coborât, este în acelaşi timp împins în
spate. În consecinţă, umerii urmează o traiectorie diagonală,
cel drept fiind coborât şi tras în spate, iar cel stâng ridicat şi
împins înainte. Poziţionarea capului este cheia întregii
compoziţii. El este uşor întors înspre partea dreaptă şi totodată
aplecat în faţă, descriind astfel conturul unei linii în formă de
„S”, care se înscrie între frunte şi călcâiul piciorului stâng.
Unicul element vertical în toată compoziţia este thyrsos-ul.

3
Pt. un studiu detaliat al acestei mişcări v. mai sus la nr. 4, pp. 75-77

82
 Este evident că artistul, care a sculptat acest
grup statuar dintr-un singur bloc (ex uno lapide, cum
spuneau romanii, ceea ce era dovada unei mari
virtuozităţi), trebuie să fi ştiut dinainte poziţionarea
precisă în spaţiu a tuturor elementelor cheie, pentru ca
astfel să obţină o atitudine perfect echilibrată.
La o privire superficială, această ponderaţie
chiastică este de tip polykleitan. Şi într-adevăr, văzut
din spate, zeul nostru are o statură atletică de tip
clasic, puternic construită, similară cu a lui Jupiter de
la Potaissa (v. supra p. 73). De altfel, în ciuda opiniei
majorităţii specialiştilor4, exista deja în jurul anilor 470-
450 [Link]. tipul statuar al unui Dionysos nud, cu cizme
şi cu o atitudinea chiastică, după cum ne-o
demonstrează o statuetă de bronz, probabil de la
Olympia şi care acum se află la Louvre5. Însăşi poza
lui Dionysos de la Apulum, cu kantharos şi thyrsos, Muz. Louvre. Statuetă de la
este atestată de o monedă din Cilicia, emisă la Olympia,
mijlocul sec. IV6. Unica diferenţă este că zeul, pe
jumătate dezvelit, poartă în acel caz o manta care-i
acoperă partea inferioară a corpului. În aceste condiţii,
un model polykletian al zeului din Apulum nu poate fi
exclus.

4
V. de exemplu GASPARI 1986, pp. 509-521.
5
Fuchs 1983, p. 84-86, nr. 76/77; Rolley, Les bronzes greques,
Fribourg1983, p. 154, Fig. 151; P.C. Bol în Polyklet, der
Bildhauer der griechischen Klassik, Frnkfurt am Main-Mainz,
1990, p. 509, nr. 4; J. M. Hurwit, The Doryphoros Looking
Backwards, în POLYKLEITOS 1995, p. 8, Fig. 1,7.
6
C. Arnold-Biucchi, Reflections of Polykleitos' Works on Ancient Monedă ciliciană
Coins, în (W.G. Moon ed.) în POLYKLEITOS 1995, p. 227 şi
de la mijlocul sec. IV [Link].
nota 71, Fig. 12.51.

83
 Cu toate acestea, nu a putut fi identificată cu
certitudine vreo copie după un presupus Dionysos de
Polyklet. Cel mai serios candidat în acest sens este un
Liber Pater din Villa Hadriana de la Tivoli. Principalul
argument ar fi locul de provenienţă, ştiut fiind faptul că
împăratul Hadrian a făcut un adevărat muzeu din
reşedinţa sa de lângă Roma, adunând aici cópii după
operele celebre ale Greciei clasice. Ar fi greu de crezut
că un adevărat connaisseur şi-ar fi comandat o
„contrafacere” şi totuşi statuia de dimensiuni umane de la
Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo, inv. 622;
H= 175 cm) nu este decât o adaptare după Discobolul lui
Polyklet, îmbrăcat cu pielea de ţap a lui Dionysos7. Spre
deosebire de atletul polykletian, zeul vegetaţiei are o
carnaţie juvenilă în genul statuilor de copilandri ai
aceluiaşi sculptor argiv („atletul Wesmacott” sau
„Narcissus”) sau al produselor atelierului său, condus de
fiul, apoi de nepotul omonim în cursul sec. IV [Link]. Un
astfel de produs clasic târziu va fi stat ca model al Idolinio, Florenţa.
celebrului Idolinio de la Galeriile Uffizi din Florenţa,
descoperit în vila romană la Pesaro prin anul 1530. Poza este sensibil mai
dinamică decât a Discobolului polykletian, şoldul drept fiind împins mai puternic
în lateral, iar piciorul stâng fiind uşor mai depărtat, ceea ce corespunde primei
Dionysos din Villa Hadriana. jumătăţi a secolului IV [Link].8. Poza este indubitabil cea a Discobolului (sau
M. N. Romano, Pal. Massimo. Diskophoros) de Polyklet, intens reprodus, cu mici adaptări, în epoca romană
pentru statuetele de bronz reprezentându-i pe Mercur şi pe Jupiter, după cum am arătat la piesa precedentă. Statuia din M.N.
Romano are o coafură particulară, părul fiind prins într-o „coadă” la ceafă, ceea ce pare să fie un element specific epocii
hadrianice. Datorită carnaţiei juvenile, această piesă nu este o simplă adaptare, ci o reelaborare a modelului iniţial, originalul
polykletian având o constituţie mai atletică.
7
Pt. întreaga discuţie asupra piesei, v. POCHMARSKI 1974, p. 89-94 şi TODISCO 1993, Pl. 196. Numai TODISCO (1993, p. 196) consideră statuia de la
Tivoli ca fiind o eventuală replică după Euphranor.
8
Doar T. Lorenz (1972, pp. 19-21) îl consideră o operă timpurie a lui Polyklet. Pt. restul opiniilor, v. Arrias, Policleto, Florenţa, 1964, Pl. 19-24; ZANKER
1974, pp. 30-32, nr. 28, Pl. 33,2-3 şi 34, 3-4; RIDGWAY 1995, p. 180, Fig. 10.2-3.

84
 O statuie de bronz foarte elegantă,
Dionysos de la Volubilis, azi la Muzeul din
Rabat9, ilustrează etapa următoare, a unui
eclectism rafinat, specific epocii augsteice
şi pe gustul unui public elevat (de altfel
statuia funcţiona ca suport de lămpi).
Revenind la statueta de la Apulum,
putem conchide că ea nu reproduce o
piesă polykletiană anume, ci, mai degrabă
compoziţia ei combină partea dreaptă a
Discobolului, cu partea stângă a unei alte
capodopere polykletiene, Diadoumenos10,
care are piciorul stâng cu călcâiul ridicat şi
în consecinţă un contrapost mai
accentuat, iar mâna stângă este ridicată.
Plinius îl caracterizează pe tânărul care-şi
leagă diadema drept mollis puer,
contrapunându-l Doryphorului (viriliter
puer), ceea ce îl face mai apropiat de
Liber Pater de la Apulum decât atletul
purtător de lance. În discuţie mai intervine
însă o piesă, căci şoldul drept – care este
Dionysos din Volubilis. împins foarte mult în lateral – sugerează
un alt model al aceluiaşi sculptor din argiv,
„Hermes cu Dionysos copil”. Grupul a fost folosit de copiştii din Diadoumenos din Delos; M.N.A. Atena, H= 186 cm.
perioada elenistică şi romană ca model pentru statuile care Copie de pe la 100 [Link]. după un original de bronz din
reprezentau monarhi şi mari generali, cum ar fi Ptolemaios de la Rabat jurul anului 420 [Link].
sau celebra statuie a lui Augustus de la Prima Porta11.
9
Inv. V 62; H = 140 cm. C. Boube-Piccot, Les bronzes antiques du Maroc. I. La statuaire, Rabat, 1969, p. 153, nr. 167, pp. 78-85.
10
v. mai sus p. 13. Pt. copia lui Diadoumenos din Delos v. LORENZ 1972, pp. 24-28; M. Weber, Der Speer des Doryphoros und die Binde des Diadumenos
von Polyklet, in Archäologischer Anzeiger 1992, pp. 1-6; RIDGWAY 1995, pp. 187-188.
11
Cf. mai pe larg Diaconescu 2012, Vol. I, pp. 167-168, Fig. 164.

85
 Multă vreme, însăşi existenţa unui grup „Hermes cu
Dionysos copil” de Polyklet a fost pusă la îndoială 12.
Este incontestabilul merit al profesorului Joseph
Floren de a fi demonstrat că prototipul grupului
statuar din Grădinile Boboli, Florenţa, a stat la baza
unei serii întregi de cópii libere şi adaptări de epocă
romană, de la particulari portretizaţi în chip de
Hermes-Mercur, la statuile de suverani elenistici şi
romani, amintite mai sus13. Particularitatea acestora
constă în şoldul drept mai pregnant scos în afară,
căci zeul îl ţinea în dreapta pe copilul Dionysos. O
copie provincială de epocă severiană de la Perge
(Muzeul Antalya, autopsie în anul 2000) confirmă
existenţa acestui Hermes, frecvent reprodus în epoca
romană, dar cu o carnaţie diferită de cea a
originalului polykletian14.

12
KREIKENBOM 1990, pp. 45-58, nu s-a putut decide dacă a
Replici romane după Hermes al lui Polyklet: Grădinile Boboli (schiţă după J. existat sau nu un original polykletian, iar A. Leibundgut,
Floren), Mercur din Perge, Mus. Antalya, Hermes de la Vatican, Pio Clementino. Polykletische Elemente bei späthellenistischen und römischen
Kleinbronzen: zur Wirkungsgeschichte Polyklets in der
Kleinplastik, în POLYKLET 1990, Abb. 238, pur şi simplu nu a
luat în consideraţie un „Hermes cu Dionysos copil” printre modelele polykletiene ale statuetelor de epocă romană, pe motiv că principala operă, „Hermes din
grădinile Bobili, Florenţa”, seamănă prea tare cu Doriforul ca să fi fost o operă polykletiană în sine (din păcate nu am putut realiza o fotografie a piesei, care
nu mai este expusă de ani buni în grădina publică, fiind demontată în depozitul florentin, probabil fiindcă administratorii parcului o consideră o simplă re-
elaborare de epocă romană). La rândul său, P. C. Bol, Hermes (Kat. 34-39), pp. 118-120, acceptă existenţa unei atari piese numai pentru că este pomenită
de sursele literare, dar nu pentru că ar putea fi identificată printre copiile de epocă romană.
13
J. Floren, Der Hermes des Polyklet, in POLYKLET FORSCHUNGEN 1993, pp. 57-72.
14
Hermes de la Vatican (ANDREAE, KÖLER 1995, p.23-27), aşa-numitul tip Andros-Farnese este atribuit de A. Linfert (1990, pp. 275-276 şi Abb. 150)
primei generaţii de urmaşi ai lui Polyklet, datorită carnaţiei molatece şi a contrapostului accentuat. Mâna în şold nu ar fi deci un adaos al copiştilor romani, ci
un element specific sfârşitului sec. V, ceea ce nu se poate nega, dacă îl avem în vedere pe Herakles al lui Polyklet (v. mai jos nr. 6)

86
 Modelajul fluid şi carnaţia molatecă a ultimelor piese ne trimit spre un maestru al clasicismului târziu, mai precis la
Praxiteles din Atena. Un argument suplimentar că grupul de la Apulum nu este doar o simplă adaptare după un original
polykletian, la care s-ar fi folosit un modelaj mai senzual, este ponderaţia specială, cu un suport adiţional în partea dreaptă, care
ne trimite la acelaşi maestru de sec. IV [Link]., Praxitelles. Sursele antice amintesc trei statui ale lui Dionysos semnate de artistul
atenian, una la Elis, amintită de Pausanias (VI, 26, 1), una la Roma, pomenită de Plinius cel Bătrân (XXXIV, 69), şi una chiar la
Atena, descrisă de Kallistratos (Statuae 8). Pasajul acestui encomiast târziu este următorul:
„Iată-l, tânărul Dionysos, atât de gingaş încât te-ai gândi că a fost realizat
într-un alt material decât metalul, un Dionysos care, în ciuda faptului că a
fost conceput în bronz roşu şi cu toate că a fost lipsit de viaţă, pare
hotărât să exprime viaţa însăşi, care te cuprinde şi te duce pe culmile
entuziasmului; şi cu toate acestea este doar un simplu bronz, dar arta l-a
făcut catifelat şi fin, căci mâna artistului a transformat metalul în carne. El
a înflorit, plin de frumuseţe şi de dulce pasiune, asemeni descrierii lui
Euripide în Bacchantae-le sale. Iedera îi încorona creştetul în cercuri, iar
fructele îi înfloreau în ramuri; părul cobora în bucle de pe fruntea sa (...).
Nebris-ul nu-l acoperea complet, ca de obicei, iar metalul se transformase
în piele adevărată. Stătea acolo, sprijinindu-se cu mâna stângă în thyrsos,
care era astfel conceput încât părea real, pentru că, cu toate că era
realizat în bronz arăta verde şi înflorit (...). Ochii, strălucind asemeni
focului, erau aprinşi parcă de nebunie. Chiar şi furia Dionysiacă a fost
exprimată în acest bronz, care pare să mărturisească, cred, intenţia lui Villa J.P. Getty, Malibu. Colecţia Barbara şi
Praxiteles de a-i adăuga impulsul bacchic” (apud Pochamarshi 1974, pp. Lawrence Fleischer. H=21.6 cm. Irisul şi pupila
erau realizate în tehnica intarsiei, probabil cu
14-15). argint şi pastă vitroasă.

87
 De obicei, Kallistratos producea doar banalităţi prin
repetarea unor topoi (locuri comune literare, cum ar fi,
spre exemplu, descrierea Menadei lui Scopas, v. mai jos
p. 195), dar se pare că în acest caz particular el se
referă la o statuie plasată chiar în faţa ochilor săi. El a
fost în primul rând impresionat de virtuozitatea tehnică a
sculptorului, care a combinat mai multe tipuri de bronz şi
de argint probabil, dar de data aceasta Kallistratos ne-a
dat în plus câteva indicaţii legate de compoziţie şi
modelaj. Felul în care insistă asupra carnaţiei dovedeşte
că zeul nu purta nimic în afara nebris-ului. Detaliul că
Dionysos se sprijinea pe thyrsos cu mâna stângă arată
că statueta care se afla în faţa ochilor săi era similară
celei de la Apulum.
Comentatorii actuali ezită în a identifica una din
aceste opere celebre cu vreo copie anume din perioada
romană, când au fost foarte la modă operele „în stil
praxitelian”13.
Totuşi, o superbă statuie de bronz, găsită la Roma în
malul Tibrului, se potriveşte de minune descrierii lui
Kallistratos. Ea este expusă în Palazzo Massimo, nr. de
inventar 1060, şi măsoară 160 cm, împreună cu soclul în
formă de plintă de coloană, cu o scotie14.

13
A. Corso,The Art of Praxiteles. The Developement of Praxiteles’
Workshop and its Cultural Transition until the Sculptor’s Acme (364-
1 B.C.), L’Erma di Bretschneider, Roma, 2004, pp. 144-160 şi
MARTINEZ 2007, p. 35, nr. 12.
14
GASPARRI 1986, p. 542, nr. 2; B. Germini, Statua di Dionisio, în
Palazzo Massimo alle Terme (a cura di A. La Regina), Milano 1998,
pp. 147-148.

Palazzo Massimo. Dionysos din Tibru.

88
 Poza este identică cu cea a
lui Liber Pater de la Apulum, doar că
postura este mai rigidă, privirea fiind
îndreptată aproape drept în faţă.
Statueta de la Apulum are o
carnaţie mai molatecă şi forme mai
pline, specifice gustului hadrianic, în
timp ce statuia de la Roma e mai
longilină, musculatura mai puţin
flască, iar poza mai rigidă, fiind
potrivită gustului clasic propriu-zis.
Paul Zanker făcea o paralelă între
această statuie şi „atletul lui
Stephanos”, tocmai datorită siluetei
alungite şi modelajului rafinat15. Deşi
aceste trăsături sunt specifice neo-
clasicismului augusteic, pupilele
marcate plastic indică perioada între
Hadrian şi ultimii Antonini, ca cea
mai probabilă datare a statuii.
Evident că afinitatea cu lucrările
calsicizante, cum este „atletul Statuetă de bronz de la
Stephanos”, este un argument în Pompeii, Regio I, casa
favoarea ipotezei că trebuie să fi 17, 2, databilă în sec. I. p.
existat un model augusteic pentru Chr. (Pompeii
această lucrare de bronz, reluată Antiquarium, inv. 11864).
poate în epoca antonină timpurie.
15
ZANKER 1974, p. 64
16
Cf. CAIN 1997, p. 12.

89
 În mod curent, sunt două tipuri de
statui care au fost asociate cu vestita
operă a sculptorului de sec. IV ridicată la
Atena. Primul este aşa-numitul Dionysos
de la Wobrun Abey, iar al doilea, de fapt o
variantă a primului, este numită
Copenhagen-Valentini. Aceasta din urmă
este mai apropiată de grupul statuar de la
Alba Iulia, căci zeul are corpul mai
torsionat. În ambele cazuri suportul extern
este oferit de un trunchi de copac sau de
un fus de coloană, pe care Dionysos se
sprijină cu cotul drept.
Statuia de la Wobrun Abbey (inv. nr.
17
201) măsoară 153 cm, din care 8 cm este
plinta. Ea provine din comerţul cu antichităţi
din Roma, de unde a fost cumpărată în jurul
secolului al XVIII-lea. Membrul superior O statuetă de marmură de 40
drept, care pare original, a fost de fapt cm înălţime de la British
restaurat. În varianta originală, zeul trebuie Museum, sala 49, de epocă
că a ţinut în mână un kantharos din care romană târzie, aparţine
turna vin unei pantere, care astăzi de aceluiaşi tip iconografic,
asemenea lipseşte. dovadă a prestigiului de care s
-a bucurat originalul. În acest
caz s-a păstrat atât pantera
cât şi mâna dreaptă cu
cantharus-ul.
17
POCHMARSKI 1974, pp. 98-99; GASPARRI Dionysos de la Woburn Abbey. Piesa a fost descoperită la
1986, p. 435, nr. 120; E. Angelicousis, The Woburn După clişeul FA1243-03_31878,[Link] Spoonley Wood, în
Abbey Collection of Classical Antiquities Gloucestershire. Photo British
(Monumenta Artis Romanae XX), Mainz am Rhein al Uni. Köln.
1992, pp. 50-51, nr. 12, Fig. 76-79; TODISCO
Museum / Explore / Highlits,
1993, p. 77 şi Fig. 133. [Link]

90
Acest joc amuzant este tipic viziunii lui Praxitelles asupra lumii zeilor, care, plictisiţi în
nemurirea lor, tachinează fiinţe lipsite de judecată şi nevinovate, aşa cum face „Appollo
Sauroctonos”, care se amuză cu o şopârlă (v. mai sus p. 30), sau Hermes din Olympia 18,
care îl ademenea pe copilul Dionysos fluturându-i pe sub nas un ciorchine de strugure. În
afara contrapostului cu suport extern, carnaţia juvenilă şi molatecă este un alt element care
înclină spre secolul al IV-lea [Link].19. Însă cel mai convingător detaliu pentru atribuirea către
Praxiteles a modelului statuii de la Wornun Abbey este oferit de piciorul stâng, îndoit şi cu
călcâiul ridicat, dar care nu e împins în lateral, ci este păstrat imediat lângă piciorul drept.
Aceasta conferă un mare grad de coeziune întregii compoziţii şi se aseamănă poziţiei bine-
cunoscutului „Hermes din Olympia”.
Grupul Copenhagen-Valentini, de la Ny Carlsberg
Glyptothek (nr. 2080)20, diferă de statuia de la Worburn
Abbey numai printr-un contrapposto mai accentuat. Are
aproximativ aceleaşi dimensiuni (H = 156 cm) şi a fost
descoperit la sfârşitul sec. XIX tot în Italia, lângă
Civitavecchia. Şi în acest caz, mâna dreaptă, care ţine un
strugure, a fost refăcută în epoca modernă. Pantera lipseşte
în prezent, dar un „puntello” pe partea exterioară a gambei
drepte a zeului indică faptul că acolo trebuia să existe o tijă
care să lege cele două figuri. Faptul că Dionysos toarnă vin
dintr-un kantharos este un alt argument pentru prezenţa
panterei în varianta originală. Compoziţia însă este mult mai
dinamică decât cea anterioară, cu mâna dreaptă bine
separată de corp şi cu piciorul stâng împins nu numai în
spate, ci şi în lateral. Este evident că statuia este o copie a
unui original de bronz, unde compoziţia putea fi mai liberă
Dionysos şi Pan de la Copenhaga (inv. 2080).
şi gestica mai largă.

18
Mus. Olympia, H = 213 cm; marmură de paros; FUCHS 1983, pp. 360-361, nr. 400; J. Boardman în Oxford History of Classical Art, Oxford 1993, p. 136,
nr. 129; TODISCO 1993, Pl. 129 (cu bogata bibliografie anterioară); MARTINEZ 2007, pp. 42-43, Fig. 33-34.
19
Vezi CAIN 1997, p. 36, care pledează pentru o datare pe la anul 360 a originalului.
20
H= 156 cm. Provine din Santa Marinella, Italia. POCHMARSKI 1974, pp. 115-120; GASPARRI 1986, p. 436, n. 124; MARQUARDT 1995, pp. 262-263,
Taf. 26,3; TODISCO 1993, p. 77 şi Pl. 134.

91
 Această poză mai dinamică, agitată chiar, corespunde gustului epocii
elenistice. De altfel, micul Pan din partea dreaptă, identic cu cel de la
Apulum, este un element elenistic târziu (vezi mai jos), ceea ce face din
varianta Copenhagen-Valentini o etapă intermediară anterioară grupului de
la Apulum. Principala deosebire între aceste probabile replici praxiteliene şi
grupul de la Apulum este că la acesta din urmă Dionysos nu se sprijină cu
cotul pe un suport, aşa cum o fac replicile praxiteliene, ci ţine un thyrsos,
asemenea conducătorilor elenistici care ţineau lancea în mâna stângă,
după modelul lui Alexandru realizat de Lisipp21.
Cel mai eclatant exemplu este „suveranul de la Muzeul
Termelor” (acum la Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo), probabil
generalul roman Flaminius, în interpretarea lui Charles Balty22. Ulterior
Stephan Lehman a propus, fără argumente convingătoare, identificarea
statuii cu Q. Caecilius Metellus Macedonicus23, iar la rândul său Bernhard
Andreae a avansat cu mult mai mult temei propunerea identificării cu
Attalos II24. Poza a făcut o deosebită carieră în portretistica imperială, până
târziu în sec. III suveranul fiind reprezentat cu lancea în stânga ridicată 25.
De altfel, aşa cum am arătat mai sus (nr. 1, pp. 48-49) poza era folosită
încă din epoca clasică târzie pentru reprezentarea zeului suprem, Zeus-
Jupiter (şi chiar a fratelui său Poseidon-Neptun) după modelul statuii lui
Zeus Brontaios de Leochares.

21
R.R.R. Smith, Hellenistic Sculpture, London 1991, pp. 19-20 şi Fig. 3; MORENO 1994, p.
26 sqq şi 421-427; D. Svenson, Darstellungen hellenistischer Könige mit Götterattributen,
Frankfurt am Main (1995) p. 5 sqq şi 361 sqq.
22
Ch. Balty, La statue de bronze de T. Quinctius Flaminius ad Apollinis in circo, în MEFR,
90, 1978, pp. 669-686, confirmat de MORENO 1994, p. 418-427.
23
St. Lehmann, Der Thermenherrscher und die Fußspuhren der Attaliden. Zur olympischen
Statuenbasis des Q. Caec. Metellus Macedonicus, în Nürenberger Blätter zur Arhäologie,
Heft 13, 1996/97, pp. 109-130.
24
ANDREAE 2001, Fig. 77-79. „Suveranul” elenistic de la M.N. Romano
25
DIACONESCU 2012, p. 99.

92
 De altfel, faptul că regii elenistici au fost veneraţi nu odată ca „neos Dionysos” =
„noul Dionysos” (spre exemplu Attalizii din Pergamon26) le-a putut sugera copiştilor din
perioada elenistică târzie sau romană reluarea unei mai vechi poze a lui Liber Pater cu
thyrsos, în chip de pantocrator. O astfel de reprezentare a epifaniei zeului câştiga în
demnitate şi era mult mai impresionantă datorită gestului de putere.
După cum am mai menţionat, prezenţa lui Pan în grup este un element care
aparţine perioadei elenistice târzii. Esenţialmente există două tipuri iconografice
principale ale micului zeu care îl însoţeşte pe Dionysos cu thyrsos, ambele elaborate cel
mai probabil la sfârşitul elenismului.
Primul, ilustrat de grupul de la Copenhagen 1644, este mai mare 27. Pan îşi
întoarce capul spre Liber Pater oarecum surprins, chiar îngrozit, de apariţia zeului
vinului. Acest grup are o mai mare coerenţă internă decât cel de-
al doilea tip, care este atestat de statuia de la Copenhagen 2080
(amintită anterior) şi de grupul de la Apulum. Acest Pan mai mic îl
însoţeşte pe zeu, aparent fără să aibă vreo legătură cu acesta. El
priveşte înainte, fiind pe cale să păşească alături de Dionysos, ca
să conducă alaiul bacchic, thiasos-ul.
Este evident că grupul statuar de la Apulum este unul de
natură eclectică, combinând poza polyketiană cu „citatele”
praxiteliene şi cu elemente elenistice. Astfel de compoziţii
eclectice apar în sec. II [Link], pentru a mulţumi gustul noilor clienţi,
aristocraţia romană28.

26
H.v. Prott, Dioymsos Kathegemon, în Athener Mitteilungen 27, 1902, pp. 161-188; E. Ohlemutz, Die
Kulte und Heiligtümer der Göter von Pergamon, Darmstadt 1968, pp. 90-122; W. Radt, Pergamon.
Geschichte und Bauten einer antiken Metropole, Darmstadt 1999, pp. 188-199.
27
MARQUART 1995, pp. 161-162, no. 5, Pl. 26, 2.
28
R. Bianchi-Bandinelli, Rome. Le centre du pouvoir, Paris 1969, pp. 36-50; Ch. Landwehr, Die antiken
Gipsabgüsse aus Baiae. Griechische Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit, Berlin 1985, pp. 181-
188; J. Politt, in The Oxford History of Classical Art (J. Boardman ed.), Oxford 1993, pp. 220-226; H.-U.
Cain, O. Drägner, Die sogennanten neuattischen Werkstädten; H. Galsterer, Kunstraub und Kunsthandel
Grupul Copenhaga 1644.
im republikanischen Rom; T. Hölscher, Hellenistische Kunst und römische Aristoktatie, toate în Das
Wrack. Der antike Schiffund von Mahdia, Köln 1994, p. 809 sqq.

93
 În contact direct cu neoclasicismul attic, publicul roman Acestă reprezentare sculpturală, pe care am putea-o
augustan aprecia foarte mult reelaborările clasicizante, care numi „Dionysos pantocrator”, a fost foarte populară în Italia,
contrastau cu experimentele elenistice, foarte dinamice, patetice de unde provine cea mai mare parte a analogiilor. Statuetele
chiar29. Într-adevăr, cea mai mare parte a grupurilor statuare din care se încadrează în acest tip iconografic pot fi divizate în
epoca romană îl reprezintă pe Dionysos-Bacchus în această două mari grupuri: primul se caracterizează printr-un
ipostază maiestuoasă, sprijinindu-se pe thyrsos cu mâna stângă, contrapost polykeitan, care derivă de la „Hermes cu Dionysos
asemeni unui conducător divin, în timp ce cu dreapta, toarnă în copil”. Piesa de bază, judecând după modelajul fin şi deplina
glumă, vin pentru pantera aflată la picioarele sale. După cum înţelegere a regulilor de compoziţie, este statueta de la
vom arăta în finalul capitolului de faţă, publicul roman gusta Apulum. Cel de-al doilea grup este caracterizat de
astfel de combinaţii contradictorii, care evocau concomitent mai contrapostul attic, care derivă de la Discobol şi are drept „cap
multe acţiuni diferite. de serie” o statuetă de la Madrid.
Cât priveşte grupurile de epocă romană, majoritatea sunt Grupul de la Apulum este bine documentat în Italia,
datate în sec. II-III [Link]., ceea ce nu înseamnă însă că modelul de unde pot cita 10 piese, pe care le-am putut examina
nu putea fi elaborat mai devreme, de exemplu în perioada lui personal, plus o duzină de statui care apar în repertoriul lui
Augustus. Ce-i drept, abia în perioada lui Traian cultul lui Reinach, dar nu le-am mai putut identifica. Dintre piesele
Dionysos a devenit o parte componentă a propagandei autopsiate, patru provin din zona golfului Napoli şi şapte din
imperiale, fiind legat de victoriile parthice, care au fost asemuite jurul Romei. Pe primul loc este grupul statuar de la Gliptoteca
cu triumful lui Bacchus în India. O elaborare atât de târzie a Ny Carlsberg 1644, deja menţionată mai sus şi care a fost
modelului pentru grupul nostru poate fi luată în consideraţie, cel descoperită la Pozzuoli (lângă Misenum). Înălţimea sa este de
puţin teoretic, dar mă îndoiesc de capacitatea atelierelor neo- 160 de cm. Ambele braţe şi piciorul drept ale zeului sunt
attice din timpul lui Traian şi Hadrian de a crea un grup statuar refăcute, la fel ca şi părţi din panteră şi Pan. Portretul lui
atât de echilibrat şi cu o atât de mare coerenţă internă. Probabil Dionysos aminteşte de acela al lui Antinous, astfel încât piesa
propaganda din perioada lui Traian şi mai apoi cea din epoca ar putea fi datată în vremea lui Hadrian.
antonină mijlocie (triumful oriental al lui Lucius Verus a avut de Un grup de dimensiuni mai reduse (97 cm înălţime), dar
asemenea conotaţii bahice) au fost responsabile doar pentru foarte asemănător cu primul, a fost descoperit de asemenea
popularitatea acestei imagini, ceea ce nu implică însăşi creaţia la Pozzuoli la sfârşitul sec. XIX31. Alte două statuete
acestui tip statuar în perioada respectivă. De altfel, în ideologia aparţinând acestei variante, vin din aceeaşi regiune, una este
augusteică temele bacchice şi bucolice au fost bine integrate, păstrată la Neapole32, iar cealaltă la Cambridge33.
după cum o dovedesc poemele lui Horaţiu şi Vergilius30.
29
ZANKER 1973, passim; MORENO 1994, p. 733 sqq (cap. Eclettismo).
30 31
În Odele 2, 19 şi 3, 25, Horatius îl proclamă pe Bacchus zeu al poeziei, la Reinach III, 1920, 36, nr. 6.
32
concurenţă cu Apollo, iar Cartea a II-a a Georgicelor lui Vergilius este Reinach I, 1916, p. 376, Pl. 678, nr. 1579.
33
dedicată în întregime zeului vinului şi vegetaţiei. Reinach II, 1, 1908, p. 119, nr. 9.

94
 inv. 74025. H=94 cm.
Descoperită în sanctuarul lui
Liber Pater pe via Cassia,
Aquatraversa, împreună cu alte
statuete şi inscripţii ale zeului
vinului. O execuţie foarte
rudimentară, prin urmare
statuetele sunt datate spre
sfârşitul sec. III p.Ch34.
inv. 74030. H=47 cm.
Descoperită împreună cu piesa
anterioară. Este parţial
restaurată. Începutul sec. III35.
inv. 74028. Pal. Massimo
H=125 cm36.
Descoperită în Roma, în
timpul primului război mondial,
pe locul Ministerului de Interne.
Corpul are o construcţie
Statuetele lui Liber Pater de pe via atletică, dar modelajul este
Cassia, Aquatraversa. foarte fluid. După şănţuirile
adânci ale coafurii şi volumele
pregnante ale cununii de
Din piesele găsite în preajma
iederă, statueta trebuie să fie
Romei patru se află acum la
Dionysos de la Palazzo din perioada lui antonină. Dionysos de la Palazzo
Museo Nazionale Romano:
Altemps. inv. 60920. Provine din Massimo.
sanctuarul zeului aflat pe
Janiculum. Păstrat la Palazzo Altemps. Silueta este longilină şi 34
poza elegantă. Lucrat în marmură de Carara (marmor Lunense). D. Mustilli, Notizze degli Scavi, 1925, p. 392 sqq, Fig. 10; M. A.
Rizzo, Museo Nazionale Romano. Le Sculture (a cura di A. Giuliano),
Autopsie 2010. Pentru moment nu am găsit referinţele I, 2, 1981, pp. 292-293, nr. 13; GASPARRI 1986, p. 543, nr. 7.
bibliografice necesare. 35
D. Mursilli, op. cit., p. 393, Fig. 11; E. Fileri, in Mus. Naz. Rom., I, 12,
2, 1995, pp. 176-178, nr. 37.

95
 Următoarele exemple
se găsesc la Vatican:
Gall Candelabri III.
Statuia, de 185 cm înălţime,
vine de la Tor Marancia.
Thyrsos-ul şi piciorul drept de
deasupra genunchelui până la
talpă sunt refăcute. Poziţia
capului aminteşte de
Doryphoros.
Folosirea sfredelului la
strugurii de la tâmple
sugerează o datare în
perioada antonină târzie sau
severiană37.
Gall Candelabri II, H=85
cm. Descoperită în sec. XVIII Vatican,
la Castrum Novum, în Chiaramonti,
apropiere de Civitavecchia, poză şi desen
împreună cu alte statuete şi Vatican, Candelabri II.
inscripţii. Cea mai mare parte
din thyrsos şi din mâna stângă
sunt restaurate38. Mus. Chiarmonti. Braţul drept cu mâna care ţine
kantharos-ul, coapsa dreaptă, gamba stângă, talpa
piciorului şi mâna stângă cu thyrsos-ul lipsesc şi de
asemenea şi pantera. Datarea, în perioada antonină de
mijloc39.

36
D. Candilio, Museo Nazzionale
Romano, I, 7, 2, pp. 349-350, nr. XI,6.
37 38
G. Lippold, Die Skulpturen des Lippold, op. cit., pp. 175-176, nr. 29, Taf. 78.
Veticanischen Museums, III,2, Berlin Dionysos, Vatican, Candelabri III. 39
A. Amelung, Die Skulpturen des Vaticanischen Museums, I, Berlin
1956, pp. 266-267, nr. 46, Taf. 122. 1903, nr. 296, taf. 53.

96
 Muso Ostiense, inv. 112. Fragmentar. Descoperit lângă
templul lui Hercules (casa I, XV, 5)40.
O statuetă de execuţie rudimentară găsită la
Minturne între cele două războaie ar mai
trebui adăugată listei41.
Alte două piese, menţionate de
Reinach în repertoriul său, dar despre care
nu am găsit referinţe mai noi, le-am putut
identifica pe internet. Alte trei piese se
găseau la Berlin (Reinach, II, 1, 1908, p. 117,
nr. 10; p. 119, nr. 4 şi 5), dintre care una,
restaurată în bună parte, este expusă la
Altesmuseum şi Dresden = Reinach, I, 1916,
p. 384, Pl. 688, nr. 1616). Pentru restul de 12
piese ale lui Reinach nu am putut să găsesc
reproduceri de calitate, astfel încât
clasificarea mea se bazează exclusiv pe
schiţele acestui repertoriu. Patru aparţin
diferitelor colecţii din Roma: una în muzeul
Ostia. Pio Clementino (Reinach, I, 1916, p. 384, Pl.
688, nr. 1617), alta în colecţia Chablais
(Reinach, I, 1916, p. 384, Pl. 688, nr. 1619), una în colecţia De la Valle
(Reinach, III, 1920, p. 31, nr. 3) şi a patra a fost descoperită în secolul al Dionysos de la
XIX-lea în Janiculum (Reinach, IV, 1913, p. 62, nr. 8). O piesă se Dresden.
găseşte la Viena (Reinach, II, 1, 1908, p. 120, nr. 7) şi alta la Louvre
(Reinach, II, 1, 1908, p. 120, nr.5), una în colecţia Dutuit (Reinach, III, 1920, p. 34, nr. 1), alta la
Dionysos cu panteră. British Museum (Reinach, II, 1, 1908, p. 113, nr. 3), la Crotona (Reinach, II, 1, 1908, p. 119, nr.
Altesmuseum Berlin. 3) şi la Sofia (Reinach, III, 1920, p. 34, nr. 3).
În afara acestora, mai există la muzeele italiene şi străine, o mulţime de torsuri care s-ar
putea să aparţină aceleiaşi scheme, dar pentru o mai mare acurateţe am decis să nu citez cazurile îndoielnice.
40
Calza, Guida di Ostia, p. 9, nr. 1 şi [Link] E23906.
41
A. Adriani, Notizze degli Scavi, 1938, p. 167 sqq, Fig. 4.

97
 Chiar dacă majoritatea pieselor citate aici provin din jurul Romei, nu înseamnă că
piesele au fost produse aici în mod frecvent. La fel ca şi în cazul altor obiecte exportate de
atelierele din Grecia şi Asia Minor, asemeni candelabrelor, craterelor, sarcofagelor,
prezenţa lor compactă în Italia se poate explica prin gustul aristocraţiei romane, care se
delecta decorându-şi vilele cu asemenea sculpturi de bună calitate. Tipul Apulum este
suficient de coerent încât să permită concluzia că a circulat un model la scară
monumentală, care a fost reprodus atât de des în sec. II-III. Această statuie a fost atât de
apreciată, încât a trecut drept o creaţie a lui Praxiteles însuşi, după cum o dovedeşte
pasajul din Kallistratos, amintit mai sus. Grupul statuar de la Apulum a fost cel mai
probabil sculptat în marmură frigiană, care provine din cariera de la Aphyon, nu departe de
Dokimeion (centrul administrativ al carierelor de marmură era Synnada). În epoca romană
exista o rută directă care lega Frigia de Nicomedia, pe coasta Mării Marmara. Aceasta
trebuie să fi fost cea mai importantă rută de export spre nord pentru sarcofagele de
Dokimon42. Nicomedia trebuie să fi jucat un rol foarte important în distribuţia produselor
atistice şi în răspândirea meşterilor spre Moesia Inferior şi mai departe spre alte provincii
dunărene43.
Producţia atelierului de la Dokimon a început pe vremea lui Traian sau cel târziu sub
Hadrian44. Din punct de vedere stilistic, grupul de la Apulum se încadrează în producţia de
început a atelierului. Astfel, modelajul fluid, moliciunea (morbidezza) formelor, pupilele
nemarcate plastic şi tratamentul masei capilare prin incizii fine se regăsesc în portretele lui
Antinous, cum ar fi celebrul Antionus Farnese, de la Museo Nazzionale Napoli (inv. 6030,
H = 203 cm)45.

42
M. Waelkens, Dokimeion. Die Werkstatt der repräsentativen kleinasiatischen Sarkofage. Typologie und
Chronologie ihrer Produktion, Berlin 1982, Pl. 31.
43
cf. mai pe larg J.B. Ward-Perkins 1992 = Nicomedia and the Marble Trade, în Marble in Antiquity.
Collected papers of J. B. Ward-Perkins (ed. H. Dodge and B. Ward-Perkins). Archaeological monographs of Antinous Farnese, Muz. Napoli
the British School at Rome. No. 6, pp. 61-105 (= Papers of the British School at Rome 48. 1980), 1992, p.
70, inscripţiile 4, 6 şi 7.
44
M. Waelkens, [Link]. la n 39, p. 128.
45
FUCHS 1983, p. 152, fig. 145.

98
 Compoziţia grupului de la Apulum este deosebit de coerentă, căci nu au fost
juxtapuse la întâmplare elemente diverse, cum este adesea cazul cu operele eclectice de
duzină. Grupul este în acelaşi timp bine echilibrat, dar şi complex. După cum remarcam
deja, el a fost cioplit dintr-un singur bloc, ex uno lapide, fapt foarte apreciat de publicul
roman, iar cum singurul element vertical este bastonul zeului, thyrsos, meşterul micro-
asiatic trebuie să fi cunoscut cu precizie poziţia fiecărui punct cheie al compoziţiei.
Probabil că el folosea tehnica binecunoscută copiştilor greci de epocă romană, bazată pe
măsurarea precisă a fiecărui punct reprezentativ pornindu-se de la un cadran cubic (sau
prismatic). Dar atelierul frigian unde a fost cioplit grupul putea satisface şi cele mai
sofisticate gusturi ale connaisseurilor romani. Privitorul antic era educat să contemple o
operă de artă pornind de la centrul compoziţiei şi deplasându-şi atenţia treptat spre
margini, descoperind astfel, în mod gradual, o serie de teme şi motive anecdotice,
adiacente celui central46. Astfel, în cazul grupului apulens, cel care atrage din prima clipă
privirea este Liber Pater, cu silueta sa mlădioasă. Nu numai că-şi domină acoliţii prin
dimensiunile sale, ci şi pentru că faţa, torsul şi membrele nude au fost în mod special
lustruite, ajungând să semene cu porţelanul. Nu este vorba despre oncţiunile cu care
erau tratate statuile de cult în antichitate, ci despre un efect optic căutat în mod expres.
Tot pentru a direcţiona privirea unele părţi au fost vopsite. Astfel, imediat după
descoperire şi apoi în laborator la o analiză microscopică, au apărut urme de pigment
roşu pe buzele zeului, pe corimbii de la coroană şi la pinul din vârful thyrsos-ului (frunzele
sale erau pictate verde-albăstrui), iar pigment ocru-brun la păr şi posibil la pupile.
Mostrele recuperate de pe buze şi păr s-au dovedit a fi pigmenţi de origine minerală (oxizi
ferici, silicat de aluminiu, alţi silicaţi şi carbonat de calciu). Această vopsea roşie şi brun-
roşcată era numită de Plinius cel Bătrân rubrica sau simopsis, azi e cunoscută ca terra di
Siena, sau terra di Pozzuoli47.
Nebris-ul nu era nici el lustruit, contrastând astfel cu părţile nude. Am încercat în
figura alăturată să reconstitui aspectul iniţial al statuii, cu culori pastelate, nu ca pe o
figurină de bâlci, cum sunt uneori refăcute operele sculpturale greceşti, unde s-au
descoperit urme de vopsea.
46
Grupul de la Apulum. Încercare de G. Sauron 1998, La grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi. Mémoires d'une dévote de
reconstituire a picturii originale. Dionysos, Paris, pp. 37-42.
47
v. mai pe larg BOROŞ 2001, p. 179.

99
 Această manieră de a combina elemente colorate cu suprafeţe lustruite pentru a
atrage privirea poate fi întâlnită la o altă lucrare a aceluiaşi atelier frigian şi păstrată astăzi la
Muzeul Naţional din Atena (întâmplător a fost achiziţionată tot în anul 1989, când a fost
descoperită şi piesa apulensă48). Grupul dionisiac reprezentat aici are dimensiuni foarte
apropiate de al nostru, dar funcţiona ca picior de masă (un articol foarte răspândit în vilele
romane49). Scena este încadrată de un butuc de viţă-de-vie. Liber Pater, cu o constituţie
foarte apropiată de cel apulens şi un corp la fel de bine lustruit, are însă contrapostul inversat
şi ţine în dreapta un rhyton (un corn din care se bea vin). Dedesubt se găseşte Pan, iar
deasupra lui, cocoţat pe vrejul de viţă, e un mic satir. Pantera din stânga este astăzi ruptă.
Tulpina plantei şi o parte din atributele personajelor păstrează clare urme de vopsea roşie şi
ocru-gălbuie. Într-un studiu recent, Karin Schede a demonstrat că lucrarea combină mai multe
elemente anecdotice, după gustul publicului educat, care savura plăcerea de a descoperi
treptat „poveştile” ascunse în cadrul lucrării.
Revenind la grupul apulens, dacă ne deplasăm privirea spre margine, descoperim
două teme, în realitate contradictorii, dar bine integrate compoziţional. La dreapta zeul toarnă
nonşalant vin dintr-un kantharus, amuzându-se cum mica panteră soarbe din licoarea
bachică. Recunoaştem aici, aşa cum arătam în analiza originii piesei, o temă tipic
praxiteliană, ilustrată de celebre statui precum Hermes din Olympia şi Apollo Sauroctonos (v.
mai sus p. 30). În ambele cazuri, zeii se joacă absenţi, plictisiţi parcă de propria imortalitate,
şicanând fiinţe inocente precum copilul sau şopârla. Literatura antică a preluat această temă,
dezvoltând ideea că omul a fost creat pentru amuzamentul zeilor, ale căror decizii sunt la fel
de imprevizibile ca ale unui ins care se joacă. Aceasta ar fi partea „clasică” a compoziţiei.
La stânga remarcăm o temă dragă lumii elenistice. Zeul Pan (care în cazul grupului de
la Copenhaga 1644 priveşte în sus, terifiat parcă de epifania zeului) este în cazul nostru mai
mic. El priveşte înainte, pornind avântat în fruntea cortegiului bacchic (thyassos), ca la grupul
Copenhaga 2080. Conform mitului, Pan era „generalul” (strategos) lui Dionisos, care inducea
„panica” printre duşmani. Astfel el a asigurat triumful bacchic în India şi în alte părţi ale lumii
(v. supra nota 2).
48
K. Schade, Ein Paragone der Künste. Betrachtungen zur Idealplastik der mittleren Kaiserzeit, în Jahrbuch
M.N. Atena, picior de masă, după des Deutschen Archäologischen Instituts 122, 2007, pp. 163-200.
49
Schede, [Link]. W. Wohlmayr, «Individuum und Typus» am Beispiel eines römischen Tischträgers, in: A. Giumlia-Mair, I
Bronzi Antichi: Produzione e tecnologia. Montagnac, 2002, pp. 478-487.

100
 Prin urmare, şi poziţia lui Liber Pater a fost uşor modificată, el
împrumutând acum iconografia monarhilor elenistici. Zeul cu thyrsos-ul
în stânga apare ca pantocrator, atotstăpânitor. Concomitent, şoldul
drept este împins în faţă şi piciorul stâng este adus în spate, călcâiul
fiind complet ridicat, ca la un personaj gata să se pună în mişcare (vezi
poza Doriforului). Astfel, partea stângă a zeului face tranziţia spre
silueta mult mai agitată a lui Pan. Descoperim în acest mod
contradicţia dintre jocul liniştit din dreapta şi mişcarea impetuoasă a
zeului şi a acolitului său din stânga ansamblului.
În concluzie, caracterul contradictoriu sub aspect tematic al
acestui grup, pe care îl remarcam în primul meu comentariu asupra sa,
se dovedeşte a fi (în urma cercetărilor ulterioare, v. supra notele 43 şi
45) un efect special căutat de meşterul antic, pentru a veni în
întâmpinarea clientelei rafinate.
Liber Pater de la punta Epitafio.
DATARE: Principala perioadă de producţie a sarcofagelor de Dokimon începe în timpul
împăraţilor Traian şi Hadrian. Suportul de masă de la Atena a fost datat în jurul anului 170, datorită
folosirii intensive a trepanului. Numai că aceeaşi tehnică o regăsim la buclele şi cununa unui Dionysos, produs tot într-un atelier
microasiatic şi al cărui chip seamănă izbitor cu al celui de la Apulum. El provine dintr-o sală de banchet cu nymphaeum
monumental de la punta Epitafio, de lângă Misenum, decorată cu statui ale familiei împăratului Claudius 50. Statuia zeului vinului ar
putea să fi fost adăugată ulterior, dar tehnica trepanului era deja familiară artiştilor din epoca flaviană, aşa încât nu trebuie să o
împingem până în epoca antonină târzie, ci numai la o generaţie după fondarea localului în cauză. Spre deosebire de aceste
piese, statuia de la Apulum nu prezintă urme de trepan folosit cu scopul de a crea contraste de umbră şi lumină, iar pupilele şi
irisul nu sunt marcate plastic, ceea ce ne obligă să nu o datăm dincolo de epoca hadrianică. Asemănarea chipului cu cel al lui
Antinous poate fi conjuncturală, dar datarea la începutul epocii antonine este întărită şi de o statuetă a lui Tyche, cioplită în acelaşi
centru de la Aphion, ca şi piesa de la Apulum51. Ea este datată tot în perioada de început a marii producţii plastice din Asia Mică.
Prin urmare, grupul statuar de la Apulum putea să fi ajuns în Dacia câteva decenii bune după ce a fost produs în Asia Mică
sau va fi fost adus imediat şi expus în alt context decât sanctuarul din Partoş, unde a fost găsit. Faza a 6-a a acestuia, căreia i-a
aparţinut grupul statuar al lui Liber Pater, datează din sec. III. O reparaţie antică la antebraţul stâng al lui Pan şi la laba stângă a
panterei va fi fost poate efectuată înaintea dedicării grupului în sanctuarul apulens.
50
B. Andreae, Le sculture, în Baia. Il ninfeo imperiale sommerso di punta Epitafio, Napoli 1983, pp. 61-62, Fig. 175-181.
51
A. Filges, Marmorstatuetten aus Kleinasien: Zur Ikonographie, Funktion und Produktion antoninischer, severischer und späterer Idealplastik, în Istanbuler
Mitteilungen 49, 1999, Taf. 38, 3.

101
6. PE URMELE LUI HERCULES DE POLYKLET . O statuetă Statuetă de bronz, cu patină „cenuşie”.
de la Tibiscum, din păcate furată din Muzeul Timişoara Stare de conservare: Precară. Lipsesc membrele inferioare
de la jumătatea coapsei în jos şi membrul superior drept, rupt
la jumătatea braţului. Faţa este uşor degradată, iar suprafaţa
piesei a fost atacată prin oxidare.
Dimensiuni: H păstrată = 7 cm.
Condiţii de descoperire: A fost găsită întâmplător pe la
sfârşitul anilor ‘70 ai secolului trecut în zona aşezării romane
de la Tibiscum (mai precis în curtea casei nr. 2 din satul Jupa).
Loc de păstrare: Iniţial Muzeul Banatului din Timişoara, de
unde a fost furată la începutul anilor ‘90.
Bibliografie: C. Pop, D. Benea, Un bronz roman de la Tibiscum, în
Acta Musei Napocensis XVIII, 1981, pp. 461-463; L. Ţeposu-
Marinsecu, în MARINESCU-POP 2000, pp. 117-118, nr. 146, Pl. 73;
[Link]ț, Figurative bronze pieces discovered at Tibiscum,
Gananae and Berzobis, în The Ancient Bronzes. Typology,
Chronology, Autenticity, București, 2004, p. 38, nr. 2, Fig. 4.

După cum a rezultat deja din prezentările anterioare, toate

monografiile dedicate lui Polyklet şi şcolii sale concordă în a atribui
acestuia câteva opere frecvent copiate în epoca romană, cum ar fi
Doriforul, Diadumenos, Discobolul sau „atletul Westmacott”. Ele
redau eroi (precum Achile sau Paris), precum şi atleţi învingători la
jocurile olimpice. Dintre statuile de zei, amintite în izvoarele literare,
doar cea a lui Hercules a putut fi identificată cu oarecare
Statueta de la Tibiscum, după MARINESCU, POP 2000, Pl. 73. probabilitate1. Plinius ([Link]., XXXIV, 55) pomeneşte un Hercules
de Polyklet, al cărui original se găsea la Roma, dar nu ne dă nici un
fel de date suplimentare, care să ne ajute la identificarea acestei statui. Pe de altă parte şi Cicero vorbeşte despre un Hercules cu exuvia
Hydriei din Lerna, produs al aceluiaşi Polyklet, dar nicio serie de copii rămase până astăzi nu poate duce la identificarea unei atari opere.
1
R. Bianchi-Bandinelli, Policleto (Quaderni pel lo Studio dell’Archeologia 1), Florenţa 1938; P.E. Arrias, Policleto, Florenţa 1964; T. Lorebz, Polyklet,
Wiesbaden 1972, pp. 30-31; ZANKER 1974, p. 17-19, Taf. 16-20; O. Palagia, s.v. Herakles, în LIMC 4, 1988, p. 758, tipul f., nr. 583-598; KREIKENBOM
1990, pp. 45-58; RIDGWAY 1995, pp. 190-191. Pentru „şcoala polykletiană” v. TODISCO 1993, pp. 45-55.

102
 Comparând piesele existente, se poate totuşi conchide că S u b a s p e c t
Hercules al lui Polyklet era un tânăr atlet imberb, care privea spre compoziţional, cea mai
completă piesă este o
dreapta, în timp ce stânga era adusă la spate. După unii statuetă de la Vatican,
comentatori, el va fi ţinut în mână merele din grădina Hesperidelor colecţia Barracco şi care
(ca celebrul Hercules Farneze, al cărui prototip a fost elaborat de este capul unei serii de
Lisipp un secol după Polyklet), după alţii (B.S. Ridgway şi A. statuete de epocă romană2.
Linfert), gestul era unul de relaxare. În dreapta eroul avea ghioaga Modelajul ei este fluid şi de-
a dreptul impresionist, dar
şi nu este exclus să se fi sprijinit parţial pe ea. În orice caz, membrul superior stâng
greutatea corpului era susţinută de piciorul drept, membrul inferior este complet. Din păcate,
stâng fiind flexat. statueta a fost incorect
Toate aceste caracteristici sunt întrunite de o statuetă de la restaurată, membrul drept
Tibiscum, care a fost considerată, în mod eronat, când Apollo, când fiind împins în faţă şi îndoit
din cot, mâna ajungând în
Mercurius sau chiar Perseu. Comentatorii anteriori i-au recunoscut dreptul pelvisului, ca şi cum
însă trăsăturile stilistice clasice şi aspectul polykletian. personajul nostru ar dansa.
Statueta reprezintă un tânăr nud, cu constituţie atletică şi În fotografia de faţă am
musculatură bine diferenţiată, ca la atleţii lui Polyklet (de exemplu căutat să retuşez această
oblicul abdominal este foarte pronunţat). Singurul veşmânt pe care-l completare nefericită, căci
în realitate, mâna dreaptă
poartă este o mantie, ce porneşte de pe umărul stâng (unde avea şi era coborâtă până în
o fibulă), coboară de-a lungul braţului corespunzător şi se răsuceşte dreptul şoldului şi probabil
apoi în jurul antebraţului stâng. Acesta este singurul element ţinea ghioaga. Frunza de
adăugat de copiştii ulteriori la originalul clasic. În rest, îl putem lesne viţă este de asemenea un
recunoaşte în această imagine pe Hercules tânăr, datorită diademei adaos al restauratorului.
Modelajul acestei
de pe creştet, prinsă în nodul tipic de la ceafă, şi merelor disimulate statuete de epocă romană
la spate. Deşi lipseşte cea mai mare parte a membrelor inferioare, corespunde gustului epocii
este clar că sprijinul era pe piciorul drept, şoldul corespunzător fiind hadrianice, pentru trecerile
mult mai ridicat decât stângul. De altfel, şi poziţia fesierilor indică un line de la un volum la altul,
contrapost accentuat. Şoldul drept proeminent se explică prin faptul fără o individualizare a
fiecărei fibre musculare, ca
că eroul se sprijinea parţial pe o ghioagă ţinută cu mâna dreaptă. la originalul polykletian.
Din păcate, starea avansată de coroziune a suprafeţei împiedică un 2
ZANKER 1974, nr. 16, Pl.
comentariu pertinent pe marginea modelajului. Nici chipul nu se mai 16.4-6., care citează nu mai
distinge bine, dar forma dolichoidală a craniului se potriveşte Hercules Barracco, Statuetă puţin de 16 statuete de
canoanelor polykletiene, ca şi cârlionţii din zona cefei. Vatican. Foto şi retuş autorul. acest tip

103
 Compoziţia este insolită în seria statuilor
maestrului argiv, căci dreapta opusă stângului flexat
este tensionată, pe când membrul superior stâng,
îndoit din cot şi adus la spate, nu mai corespunde
membrului inferior opus, care este vertical şi supus
tensiunii, căci poartă greutatea corpului. Mai
degrabă am putea vorbi de un „ritm antistrofic”
paralel, decât de „chiasma” tipic polykletiană.
Totuşi, compararea mai multor piese, din păcate
toate fragmentare, au permis criticii moderne să-l
identifice pe Hercules al lui Polyklet.
Cinci cópii de marmură în mărime naturală,
trei torsuri şi două capete cu bust, redau mult mai
fidel modelajul originalului de bronz2. Cel mai
complet este torsul cu cap pertinent de la Museo
Nazionale delle Terme din Roma, căruia îi lipseşte
membrul superior stâng. În schimb, el s-a păstrat la
torsul acefal de la Ny Carlsberg Glyptothek din
Copenhaga. Din păcate, în ceea ce priveşte bustul
de la Muzeul Puşchin din Moscova nu am putut
găsi o imagine3. În orice caz, toate piesele citate
provin din Roma şi redau o musculatură pregnantă,
cu o precisă definire a grupurilor şi a fibrelor
musculare. Un astfel de atlet, în formă maximă şi cu
un tonus corespunzător, era şi Doriforul aceluiaşi
sculptor argiv.
Urma unei tije de sprijin pe coapsa
dreaptă a exemplarului de la Copenhaga indică
prezenţa ghioagei în mâna dreaptă.
Hercules după Polyklet. 2 Hercules după Polyklet.
P.C. Bol, Herakles (Kat. 60-65) în POLYKLET 1990, pp.
Roma, Museo Nazzionale delle Terme. Ny Carlsberg Glyptothek,
199-205.
3
Ibidem, p. 554, nr. 64 Copenhaga.

104
 În mod surprinzător, un
specialist de talia lui Brunilde
Sismondo Ridgway a exprimat
se rioase în doieli a sup ra
identificării lui Hercules de
Polyklet, fiind de părere că
statuetele de epocă romană şi
cele câteva statui de dimensiuni
umane redau o creaţ ie
clasicizantă, şi nu un original
grecesc. Motivul principal este
că mâna adusă la spate ar fi o
inovaţie a lui Lisipp şi că nu
există nicio dovadă că tânărul
atlet disimulează prin gestul său
merele din grădina
Hercules după Polyklet. Hercules, cap Hesperidelor5. O poză similară
Bust. Roma, Museo transformat în Hermes în oglindă exista însă în cercul
Nazionale delle Terme. (aripile au fost retuşate polykletian, dacă nu chiar în
de mine). Viena. timpul vieţii artistului, cel târziu
în prima generaţie de la sfârşitul
Cele două capete separate provin din Roma, sec. V, după cum o dovedeşte
respectiv din Efes (ultimul fiind o copie în care eroul Narcissus. Mâna adusă la spate
a fost transformat în Hermes)4. Coafura şi chipul este un gest de relaxare, care
tânăr este asemănător cu cel al Doriforului, dar apare şi la alţi maeştri ai sec. IV,
atletul cu lance avea maxilarul inferior mai plin şi cum ar fi Praxiteles, autorul
mai rotunjit, pe când cele două capete de la Roma, „Satirului Periboethos” (v. mai
plus cel de la Ephesos Museum din Viena au o sus p. 18).
bărbie mai ascuţită şi un nas mai îngust.

4 NARCISSUS, Louvre, inv. Ma 475, H = 1,07 m

O. Palagia, în LIMC 4, 1988, p. 758, nr.
(provine din Delta Nilului). LINFERT 1990, pp. 599-600, nr.
591, pl. 484.
5 123. cf. ZANKER 1974, p. 26, tipul G (cu 27 de replici).
RIDGWAY 1995, p. 191

105
 De fapt, aşa cum a demonstrat Andreas Linfert, gestul de
relaxare cu membrul superior îndoit din cot şi mâna sprijinită
pe şold a apărut încă din perioada stilului sever. Îl regăsim pe
frontonul estic al templului din Olympia (sculptat între 472-457
a. Chr.) la regele Oenomaos, care stă liniştit, fiind sigur de
victoria în cursa de care6. La urmaşii lui Polyklet poza lui
Herakles a rămas vie, nu numai în cazul lui Narcissus, amintit
mai sus, ci şi la replicile după Hermes-Mercur (de tipul Hermes
Barberini, v. mai sus p. 86 şi nr. 13), unde mâna dreaptă se
odihneşte pe şold, la unele replici ea fiind învelită în mantie. O
poză similară (cu contrapost inversat) a adoptat în a doua
jumătate a sec. IV şi Lisipp pentru al său Meleagru, păstrat în
numeroase replici şi variante7.
Dar cel mai interesant caz este cel al lui Herakles „tipul
Copenhagen-Dresden”, care ar putea fi o lucrare timpurie a lui
Lisipp, o variantă precoce a seriei lui „Hercules Farnese”8.
Constituţia corporală este robustă şi corespunde unui atlet
matur, încă în plină formă. Barba indică aceeaşi vârstă post
adolescentină. Eroul se sprijină pe ghioaga al cărei capăt este
vizibil sub axila stângă. Membrul superior drept era evident
îndoit din cot, iar mâna se odihneşte pe şold.
Herakles tipul În orice caz, acestă incursiune de la Polyklet la Lisipp
Copenhaga-Dresda, nu face decât să confirme identificarea lui Herakles de Polyklet
statuie de la Ny în seria de statui cu membrul superior stâng flexat. La
Carlsberg Glyptothek, reconstituirea originalului, statueta de la Tibiscum îşi aduce
Copenhagen. propria contribuţie, căci devine evident că eroul ţinea la spate
merele din grădina Hesperidelor. Nu este de mirare că statueta
a intrat în atenţia hoţilor de antichităţi!
6
LINFERT 1990, p. 280.
7
MELEAGRU, Vatican. H = 2,10 m. Copie de epocă antonină cu Pe acestă temă fundamental rămâne STEWART 1977, p. 142 sqq. şi Pl.
44, 48, 52, cu bibliografia anterioară.
drapaj inexact. Provine din Roma. 8
LINFERT 1990, p. 288 şi Abb. 168, Kat. 147.

106
7. CÓPII MINIATURALE DUPĂ O OPERĂ CELEBRĂ A LUI LISIPP: Modelajul statuetei de la Apulum
Hercules Farnese şi alte variante ale unei statui clasice târzii. este destul de izbutit, dacă ţinem cont de
Consideraţii pe marginea unor statuete de la Apulum şi a câtorva piese caracterul miniatural al acestui Hercules.
similare din restul Daciei. Cârlionţii părului şi bărbii sunt puternic
reliefaţi, iar pectoralii sau bicepsul se
individualizează clar. Chipul este al unui
om bine trecut de vârsta tinereţii. Silueta
este longilină, specifică proporţiilor
lisippiene.
Poza o reia pe cea a unui tip
iconografic foarte răspândit în lumea
romană, „Hercules în repaus”, după statuia
realizată de sculptorul grec Lisipp pe la 320
[Link]. pentru oraşul Argos. Eroul se
sprijinea pe o ghioagă ţinută sub axila
stângă. Prin urmare, greutatea era
împărţită cu piciorul drept, iar membrul
inferior stâng era relaxat. Datorită sprijinului
exterior, specific secolului IV [Link]., corpul
este destul de torsionat, şoldul drept fiind
scos în afară, în timp ce umărul stâng este
împins în direcţia opusă. Membrul superior
drept este îndoit din cot şi mâna este
ascunsă la spate, într-un gest pe care l-am
întâlnit deja la statuia polykletiană a
aceluiaşi erou, discutată mai sus.

Statuetă a lui Hercules. Condiţii de descoperire: În cursul săpăturilor sistematice din

Os bine şlefuit sau fildeş. sanctuarul lui Liber Pater din colonia Aurelia Apulensis.
Stare de conservare: Lipsesc membrele inferioare din jos de Loc de păstrare: univ. Alba Iulia
genunchi şi membrul superior stâng cu ghioaga de sprijin. Bibliografie: A. Schäfer, M. Egri, în curs de publicare în
Dimensiuni: H păstrată = 4,8 cm.
monografia sitului.

107
 O bună analogie pentru piesa noastră este o statuetă de
fildeş, de numai 10 cm înălţime şi care se păstrează în Museo
Acheologico Nazionale din Napoli1. Lipsesc picioarele de la glezne
în jos şi întregul membru superior stâng cu tot cu ghioagă. Statueta
provine dintr-una din aşezările de la poalele Vezuviului, dar lipsa
unui număr de inventar face orice precizare imposibilă. Modelajul
este de foarte bună calitate. Deşi poza este similară cu a piesei
apulense, volumele musculare de tip baroc individualizează clar
statueta de la Napoli şi o apropie de o statuie celebră din acelaşi
muzeu, Hercules Farnese, o variantă de epocă romană a celebrei
opere a lui Lisipp.
În plastica minoră a Daciei romane se regăsesc mai multe
replici ale acestei opere celebre2. Apropiată ca nivel artistic de piesa
din Apulum este statueta de fildeş descoperită probabil la Tăşnad
(jud. Bihor) şi achiziţionată de Kunsthistorisches Museum din
Viena3. Deşi nu are decât 7 cm înălțime şi a fost cioplită, nu turnată
ca statuetele de bronz, poziţia corpului reproduce destul de fidel
originalul (trebuie ţinut cont şi de faptul că piciorul drept cu glezna a
fost lipit greşit). Mâna dreaptă este adusă la spate în mod firesc, iar
părul scurt şi cârlionţat, ce contrastează cu barba lungă, precum şi
diadema specifică, nu lipsesc. Suprafaţa corodată ascunde însă
doar parţial imperfecţiunile unui modelaj sumar (la aceste
dimensiuni este şi greu de redat detaliile anatomice) sau unele
inexactităţi, ca şoldurile disproporţionat de înguste. Hercules de la Napoli,
după [Link]. la n. 1.
1
Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli. Mosaici, le Pitture, gli Oggeti di Uso
Cotidiano, gli Argenti, le Terrecotte, i Vetri, i Cristalli, gli Avori (M.R. Boriello, M. Lista, U. Pappalardo, V. Sampaolo,
C. Ziviello), Napoli 1986, p. 235, nr. 3.
2
cf. M. Bărbulescu, Interferenţe spirituale în Dacia romană, Cluj-Napoca, 1984, p. 105.
3
Conform editorilor săi FLORESCU, MICLEA (1979) p. 35, nr. 57, Fig. 55-57, nu există alte indicaţii în registrul de
inventar (sub nr. X 36). Cum foarte probabil piesa a fost achiziţionată de la un colecţionar bihorean şi este
Hercules de la K-Hist. Museum binecunoscut obiceiul particularilor de a indica locuri fictive de descoperire, fie pentru a-şi proteja sursele, fie din
din Viena, după I. Miclea. ignoranţă (în sec. XIX muzeele plăteau mai puţin pentru piesele cu loc de descoperire necunoscut), este posibil ca
statueta să provină de undeva de pe teritoriul Daciei romane, şi nu din Barbaricum.

108
7bis. O statuetă mare (H = 80 cm) din Apu-
lum, reprezentându-l pe Hercules. Încă o rep-
lică după celebra statuie a lui Lisipp.

109
 După redactarea acestor rânduri a apărut o
piesă de bun nivel artistic, pe care nu puteam să o
ignor în economia acestei cărţi. Ea urma să fie
publicată şi comentată pe larg de mine, împreună
cu colegul Marius Ciută, care a constribuit esenţial
la recuperarea ei. Statueta din marmură (de import
după aspectul exterior) provine din zona centrală a
coloniei Aurelia Apulensis. Ea urmează să fie
restaurată de către Dan Anghel şi apoi axpusă în
Muzeul din Alba Iulia. Calităţile indubitabile ale
acestei statuete invită la o discuţie mai amănunţită
asupra originalului lisippian.

110
 Foarte asemănătoare, dar de un caracter artizanal mai pregnant,
este statueta de marmură de la Kunsthistorisches Museum din Viena
(inv. I 46), descoperită la începutul sec. XIX la Mehadia (unde exista un
castru auxiliar cu vicus-ul aferent, sau chiar la Băile Herculane, unde
exista o staţiune termală romană aparţinând de Colonia Dacica
Sarmizegetusa). H = 52,5 cm, din care baza 5 cm 2. Poza este rigidă,
căci eroul se sprijină pe ghioaga amplasată prea în faţă, dar membrul
inferior stâng nu este flexat deloc.
O piesă de mai bună calitate
este statueta fragmentară de bronz
provenită din zona anticei Romula5 şi
aflată cândva în colecţia Capşa, iar
apoi la Muzeul din Drobeta-Turnu
Severin, de unde a dispărut, din
păcate. Piesa măsura 12,3 cm de la
jumătatea coapsei şi până la creştet,
lipsindu-i restul membrelor inferioare,
precum şi cele superioare. Statueta
pare să se fi apropiat mai mult de poza
originală, dar modelajul, date fiind
dimensiunile reduse, este simplificat,
volumul pectoralilor şi al deltoizilor
având tendinţa de a se apropia de cel
al unor simple protuberanţe. În schimb,
tensiunea diferită a abdominalilor, ca şi
întreaga musculatură a torsului sunt
corect redate. Eroul poartă pe cap
Hercules de diadema pe care o regăsim frecvent în
la Romula, iconografia sa.
după
Hercules de la Mehadia -Băile Herculane. Marinescu- 4 FLORESCU, MICLEA 1979, p. 34, nr. 54 şi
Kunsthistorisches Museum Viena. Pop 2000. Fig. 48-49.
după FLORESCU MICLEA 1979, Fig. 48-49 5
L. Marinescu, în MARINESCU, POP 2000, pp.
66-68, nr. 66, Pl. 35, cu bibliografia anterioară.

111
 Dar reconstituirea statuii lui Lisipp, care a stat la
baza statuetelor din Dacia, se poate face doar pe
baza unor piese de dimensiuni mai consistente.
Astfel, statueta de bronz de la Sulmona (H
= 33 cm, 39 cu plintă)6 este datată încă prin sec.
III [Link]., constituind cea mai timpurie
reprezentare a originalului lisippian. Masa
musculară trebuie să redea destul de fidel
modelajul iniţial, dar corpul aproape vertical şi
lipsa de dinamism a ponderaţiei ne trimit cu
gândul mai degrabă la o variantă artizanală,
decât la o reproducere fidelă a originalului. Poza
este totuşi atent elaborată, căci şoldul drept este
împins în spate, antrenând întreaga centură
pelviană, pe când centura scapulară este rotită
uşor spre stânga, ceea ce determină o torsiune
specifică, desăvârşită de capul uşor aplecat în
faţă şi întors spre stânga.
Foarte apropiată, atât ca dimensiuni (H =
35 cm, 45 cm cu plintă), cât şi în cele mai mici
detalii, cum ar fi execuţia blănii de leu, este
statueta la de Muzeul Louvre, provenind tot din
Italia, de la Foligno7. Ea a fost datată la mijlocul
sec. I [Link]. şi unele aspecte indică o anumită
evoluţie. Torsiunea nu mai este atât de
pregnantă, modelajul pieptului şi al abdomenului
este mai fluid, redarea bărbii şi părului mai puţin
elaborată (formele fiind „banalizate”, după cum
se exprimă Paolo Moreno).

Hercules de la Sulmona. 6
MORENO 1995, pp. 103-104, nr. 4, 14, 1. Hercules de la Foligno, acum la Louvre.
7
MORENO 1995, p. 109; nr. 4, 14, 4.

112
 Dar originalul de sec. IV [Link]. nu poate fi
reconstituit numai pe baza micilor statuete. În general,
numeroasele replici de epocă elenistică şi romană au
fost împărţite în trei mari grupe. Cel mai impozant grup
este reprezentat de statuile colosale de la Napoli, de la
Florenţa (Pal. Pitti), Stockholm şi Ermitage, serie
numită după piesa de la muzeul napoletan Hercules
Farnese. La acest grup se adaugă numeroase statui şi
statuete, dovedind marea popularitate a tipului8.
8
O. Palagia, în LIMC 4, 1988, pp. 762-765, nr. 681-737; MORE-
NO 1995, pp. 50-361.

Hercules Farnese este o celebră replică de marmură de la muzeul

arheologic din Napoli de 292 cm (cu tot cu plintă 3,17 m înălţime), descoperită pe la
1545 în Termele lui Caracalla din Roma (aula centrală)9. Statuia prezintă un erou
matur, obosit parcă de atâtea munci, care se odihneşte sprijinit pe ghioaga fixată
sub axila stângă. Temuta armă a lui Hercules este învelită în blana leului din
Nemeia (exuvia leonis). Privirea meditativă e îndreptată pieziş undeva în jos, dar
este foarte intensă, trădând un profund zbucium interior. Mâna dreaptă – adusă la
spate – ascunde privitorului merele din grădina Hesperidelor. Piciorul stâng e împins
în faţă, căci nu mai are rol esenţial în echilibru şi în consecinţă se sprijină pe sol mai
ales cu partea stângă a tălpii.
Datorită acestui amănunt, poza capătă un deosebit dinamism. Deşi
ponderaţia este echilibrată, poza se înscrie în noile tendinţe ale perioadei de trecere
de la clasicismul târziu spre epoca elenistică, atât datorită sprijinului exterior, cât şi
pentru că îl invită pe privitor să se rotească în jurul statuii pentru o percepere
corectă a mesajului artistic.
9
MORENO 1995, pp. 244-245, nr. 4, 36, 4 (cu bogata bibliografie anterioară).

HERCULES FARNESE, M.N. Napoli. Copie liberă după originalul lui Lisipp. Provine
din Termele lui Caracalla din Roma şi este semnată de sculptorul grec Glykon.

113
 Spre exemplu, privitorul trebuie
să ocolească statuia complet pentru a
ghici ce ascunde protagonistul la
spate. În plus, ponderaţia este
distribuită în mod subtil, atât pe
principalul picior de sprijin, cel drept,
cât şi pe stângul, care este împins în
faţă, iar statuia se răsuceşte progresiv
spre stânga, ceea ce conferă un
dinamism intern compoziţiei, specific
lui Lisipp. Statuia din Termele lui
Caracalla este semnată de un artist
grec de epocă romană, Glykon din
Atena, care nu s-a mărginit să copieze
originalul lisippian, ci a tratat subiectul
după gustul baroc al vremii şi conform
şcolii pe care o reprezenta (cea
pergamo-rhodiană, caracterizată prin
exagerarea maselor musculare şi
exacerbarea trăirilor interioare, sau a
mişcării). Musculatura lui Hercules este
reliefată la extrem, fiecare grup în
parte fiind bine individualizat, ca într-un
manual de anatomie. Din cauza
aceasta, întreaga poză pare greoaie,
accentuând impresia de forţă şi
masivitate pe care o degajă fiecare
grupă musculară în parte.
Copia lui Glykon poate fi datată
pe la 210-220 [Link]., dat fiind faptul că
a fost expusă în termele lui Caracalla.

114
 Cealaltă copie majoră, Hercules de la
Palazzo Pitti, Florenţa10, are 274 cm înălţime şi a
fost descoperită tot la Roma, prin anii 1540. Ea
prezintă obişnuitul modelaj „baroc” şi are aceeaşi
poză, cu corpul puternic înclinat şi bine separat de
punctul de sprijin din stânga (ghioaga şi pielea leului
din Nemeia). O tijă care uneşte coapsa eroului de
exuvia leonis trădează că originalul era de bronz.
Piciorul stâng este însă aşezat cu toată talpa pe sol,
iar capul este uşor dat pe spate, ceea ce
deosebeşte această variantă de cea anterioară. Dar
cel mai interesant detaliu apare la chip, căci acest
Hercules are trăsăturile împăratului Commodus,
despre care ştim că a fost asimilat în mod oficial cu
eroul devenit zeu. Piesa a fost cioplită pe la 190
[Link]., probabil în acelaşi atelier în care activa şi
Glykon. Şi această statuie colosală poartă o
inscripţie în limba greacă: Λσζίπποσ ‘έργον = „operă
a lui Lisipp”, care nu poate fi luată ad litteram, căci
ştim că originalul era de bronz. După cum remarca
Paolo Moreno, această inscripţie este o „notiţă
muzeistică”, menită să creeze impresia că avem de-
a face cu o copie fidelă a originalului.
Este clar că la sfârşitul secolului II şi
începutul secolului III [Link]. această variantă
barocă a lui Hercules de Lisipp circula pe post de
original. De altfel, cel puţin două alte statui de
dimensiuni apreciabile, de la Stokholm11 şi
Ermitage (din păcate nu am date suplimentare
despre această piesă), prezintă acelaşi modelaj Hercules de la Ermitage. cf. http://
Hercules Pitti. [Link]/en/news/
10
exhibitions/20100101_hermitage_deti_bo
MORENO 1995, p. 243, nr. 4.36, 3, cu bibliografia anterioară. [Link].
11
MORENO 1995, p. 243,Nr. 6,10, Fig. 10.

115
 În opinia tradiţională, originalul lisippian
trebuie să fi avut cu totul alte proporţii, silueta fiind
longilină, conform noilor proporţii introduse de
artist. Plinius, [Link]. XXXIV, 65, ne informează
că Lisipp a modificat canonul tradiţional (stabilit
de Polyklet şi conform căruia capul intra de şapte
ori în înălţimea corpului), făcându-l mai longilin,
întrucât capul intră acum de opt ori (ceea ce în
limbajul actual numim „proporţii eroice”). Cu alte
cuvinte, Lisipp însuşi ar fi spus că el nu-i face pe
oameni aşa cum sunt ei, ci aşa cum ar fi ideal ca
ei să fie. Cea mai apropiată copie de originalul
lisippian al lui Hercules pare să fie o statuie de
epocă romană (perioada lui Hadrian), executată
în marmură chiar la Argos şi descoperită în
frigidariul termelor din localitatea pentru care
Lisipp crease originalul de bronz12. Este greu de
crezut că în imediata vecinătate a originalului un
copist şi-ar fi permis libertatea de a realiza o copie
„infidelă” (untraue Kopie). Fără cap, piesa
măsoară 171 cm (în total va fi avut circa 2 m, deci
uşor peste dimensiunile umane). Poza nu este
atât de dinamică precum la Hercules Farnese,
ghioaga fiind mai puţin depărtată de corp şi
piciorul stâng aşezându-se ferm cu toată talpa pe
sol, ca la poziţia „pe loc repaus”. În consecinţă,
nici corpul nu mai este atât de înclinat şi nici nu se
roteşte spre stânga. Musculatura nu mai este
exagerată, trecerile de la un plan la altul fiind mai
fluide, ceea ce corespunde stilului marelui artist Hercules de la Antikitera
Hercules din Argos, frigidariul sicionian. (M.N. Atena).
termelor. 12
MORENO 1995, p. 52, nr. 4. 2.

116
 În epoca elenistică târzie, probabil a apărut o variantă caracterizată printr-un sprijin
extern mult mai puţin pregnant, similar celui al statuii apulense. Corpul eroului se apropie
mult de ghioagă, membrul inferior stâng este uşor îndoit din genunchi, iar şoldul drept este
mai împins în afară căci acum piciorul corespunzător preia cea mai mare parte a greutăţii.
Ponderaţia seamănă mult cu una clasică propriu-zisă, sprijinul pe ghioagă fiind aproape
inutil. Un bun exemplu îl reprezintă statuia de marmură din epava de la Antikitera,
scufundată pe la 80 [Link]. şi păstrată astăzi la M.N. Atena. Lipsită de cap şi gât, ea măsoară
totuşi 238 cm înălţime, ceea ce-i conferă dimensiuni colosale13.
Acest tip a fost adesea reprodus în epoca romană, atât în statuaria majoră, cât şi în
plastica minoră, după cum o arată statuetele de bronz de la Sulmona şi Foligno, pomenite
mai sus. Recent au fost reunite cele două fragmente ale unei statui de marmură provenind
din termele sudice din Perge şi care confirmă originea elenistică târzie a acestei variante. La
începutul anilor 1980, a fost dezvelită o sală de reuniuni culturale, decorată cu 38 de statui în
nişe, dintre care nu mai puţin de 11 au fost dedicate în cursul sec. II [Link]. de acelaşi
everget, Klaudios Peison. Printre fragmente se numără şi partea inferioară a unei statui a lui
Hercules de tip Farnese cu plinta inscripţionată (Κλαύδιος Πείζων ἀνέθηκεν)14. Partea
superioară a fost sustrasă de pe şantier şi vândută în S.U.A., la Boston. În urma analizei lui
J. Inan, dublată de diligenţele Guvernului turc şi de probitatea părţii americane, cele două
părţi au fost reunite în muzeul din Antalya. Poza este cea cu greutatea pe ambele picioare,
ghioaga fiind un element secundar, iar proporţiile siluetei sunt destul de elansate. Modelajul,
cu marcarea pregnantă a fiecărei fibre musculare, aminteşte de stilul elenistic târziu de pe la
anul 100 [Link]. O tratare uşor decorativă a volumelor musculare este însă specifică
sculptorilor microasiatici din sec. II-III [Link].
Prin urmare statueta, de marmură din Apulum derivă dintr-o tradiţie de epocă
elenistică, unde modelul clasic târziu a fost alterat. Diferenţele specifice faţă de genul proxim
sunt membrul inferior cu toată talpa pe sol şi uşor flexat, iar capul este uşor întors spre
stânga, dar nu este înclinat în faţă. Spre deosebire de acesta, Hercules Farnese este de-a
dreptul baroc, cu un contrapost dinamic.
Hercules din Perge, dedicat de
Klaudios Peison în termele de sud.
13
MORENO 1995, p. 107, Nr. 4, 14, 2. Foto Ingo Mehling, Wikipedia
14
J. Inan, Heraklesstatue vom Typus des „Herakles Fernese” aus Perge, în Μοσζικϰὸς ἀνήρϱ. Festschrift für Commons, prelucrată de autor.
Max Wegner zum 90. Geburstag [[Link], [Link] (ed.)] (= Antiquitas III. 32, 1992), pp. 223-232.

117
 8. O STATUETĂ DIN ATELIERUL LUI LISIPP LA
SARMIZEGETUSA?
O aplică reprezentând o menadă1.
Bronz aurit.
Stare de conservare: Destul de bună, dar lip-
seşte capul. Coroziunea a fost mai puternică în zona
mâinilor şi a piciorului. În urma curăţării au apărut nu-
meroase cratere, care au fost umplute din păcate cu o
răşină verde închis. Stratul de aur nu a mai fost refăcut,
astfel încât după restaurare, volumele şi suprafaţa
sculpturală sunt mai greu de apreciat decât înainte.

Condiţii de descoperire: În mai 1995, în cursul

unei periegheze cu detectoare de metale supravegheată
ştiinţific, doctorul Wyley E. Eaton, de la Global Reasearch
and Discovery Network, a descoperit statueta pe un teren
arabil, la aproximativ 100 m est de zidurile oraşului.
Datorită mărimii sale, obiectul a putut fi detectat chiar
dacă se afla la 25-30 cm adâncime. În ziua următoare am
deschis o suprafaţă de 3 x 3 m, coborând până la
adâncimea de 40-45 cm, cu speranţa că, pe lângă capul
care lipsea, vom obţine şi câteva date privind contextul
arheologic din care provenea statueta. Sub glie, pe toată
adâncimea săpăturii, am descoperit un strat deranjat de
arăturile recente, conţinând ţiglă şi cărămidă sfărâmată,
cu urme de mortar. Cu toate că a trebuit să abandonăm
înainte de ajunge la un nivel clar de călcare, impresia
generală a fost că locul respectiv era curtea unei clădiri
de dimensiuni mai mari.
1
O primă formă a acestui articol a fost publicată de mine în Acta
Musei Napocensis 35/1,1998, pp. 77-86 .

118
 Statueta reprezintă o
femeie aşezată, care poartă o
mantie simplă (himation) peste
partea inferioară a corpului,
jumătatea superioară fiind nudă
(un capăt al mantiei atârnă pe
umărul stâng şi coboară pe la
spate). Torsul femeii este întors
uşor spre stânga. Membrul
superior stâng se sprijină pe un
suport extern, probabil pe un alt
personaj, ataşat primului prin
intermediul unei excrescenţe
prismatice simple, a cărei
amprentă se distinge sub axila
stângă. În mâna dreaptă, femeia
ţinea un obiect, de la care provine
un orificiu circular ce străbate
pumnul. Judecând după singura
analogie apropiată, Menada de pe
craterul de la Derveni, Macedonia
(vezi mai jos), probabil este vorba
despre o sârmă reprezentând un
şarpe. În versiunea originală
picioarele erau încrucişate, însă
doar cel stâng mai este vizibil de
sub drapaj.

Dimensiuni: H păstrată 27 cm. Grosimea plăcii de bronz este de 3-5 cm.

Loc de păstrare: Muz. Sarmizegetusa, inv. 30119
Bibliografie: Al. Diaconescu, A Bronze Maenad from Sarmizegetusa, în ActaMN, 35/1, 1998, pp. 77-86.

119
 Dispoziţia membrelor nu respectă regulile compoziţiei clasice,
după care părţile opuse se contrabalansează reciproc (ceea
ce numim îndeobşte „chiasma”). Astfel, în cazul de faţă,
membrul superior drept, împreună cu membrul inferior drept
sunt puternic flexate, pe când cele stângi sunt întinse, ceea ce
creează un „ritm antistrofic paralel". Este ca şi cum meşterul
ar fi combinat două jumătăţi diferite. Pentru o atare concluzie
pledează şi decupajul marginilor statuetei. În partea dreaptă
există o tăietură în unghi de 90 de grade, indicând că figura
trebuia să fi fost ataşată unui suport care avea o muchie
dreaptă. La stânga, decupajul este însă mult mai înalt şi este
de formă rotundă. Aici ar fi trebuit ataşat un alt personaj sau
obiect pe care femeia se sprijinea (de unde cavitatea
rectangulară de sub axilă). Acest sprijin devine firesc dacă
umerii s-ar găsi la acelaşi nivel, dar dacă aşezăm figurina în
poziţie verticală, urmând conturul tăieturii drepte din stânga,
partea superioară a corpului capătă o dispoziţie curioasă.
Totuşi, dincolo de problemele compoziţionale, gestica
elegantă şi detaliile anatomice perfecte ale mâinilor şi
picioarelor, demonstrează o înaltă calitate a modelajului. În
cazul părţii superioare a corpului volumele sunt corect redate,
urmând organicitatea anatomică, fără a se insista asupra
vreunui detaliu anume. Torsul este mai degrabă masiv, în timp
ce sânii sunt relativ mici. Drapajul din partea inferioară are
falduri foarte adânci, care produc un puternic efect de contrast
între lumină şi umbră, accentuat de strălucirea suprafeţei
poleite. Dar modelajul adânc al faldurilor nu cade în
Statuetă din iluzionism, pentru că forma reală şi volumul sunt respectate. O
Statuetă din
Sarmizegetusa, altă dovadă a calităţii deosebite a acestei lucrări este că
Sarmizegetusa,
Vedere laterală. faldurile drapajului sunt dispuse de aşa manieră încât redau
Vedere laterală.
anatomia membrelor inferioare aflate dedesubt.

120
 Pentru a ne face o idee despre cum va fi arătat grupul din care făcea parte statueta noastră, trebuie să recurgem la un
exemplu celebru: zeiţele argeste, Demeter şi Kore, de pe frontonul estic al Parthenonului. Statuile, de „dimensiuni eroice", au
fost realizate din marmură de Pentelic în atelierul lui Phidias şi se găsesc astăzi la British Museum din Londra 2, examinarea lor
fiind, atât la îndemâna specialiştilor, cât şi a publicului larg. Zeiţa mamă, Demeter, stă relaxată, cu mâna stângă pe umărul fiicei
sale, Kore. Poziţia acesteia din urmă este mai agitată, căci ea tocmai a aflat vestea naşterii Athenei. Volumetrica excepţională,
drapajul complex şi gestica firească sunt elementele ce caracterizează această capodoperă a clasicismului grec.
2
FUCHS 1983, pp. 392-396; S. Weddford, An Introdusction to Greek Art, London 1986, pp. 121-127; J.G. Pedley, Greek Art and Archaeology, London
1992, pp. 243-246; J. Boardman, în Oxford History of Classical Art, Oxford, 1993, pp. 114-117.

121
 Aceluiaşi stil bogat, care s-a maturizat în jurul anilor 430
[Link]. în atelierul lui Phidias din Atena, îi aparţine şi aşa-numita
„Supliantă Barberini” de la Louvre3. Impresia primilor
comentatori ai acestei cópii de epocă romană a fost că
personajul imploră protecţie, de unde denumirea de
„supliantă” (Schutzflehende). Două fragmente consistente
descoperite pe acropola Atenei au permis identificarea statuii
de la Louvre ca fiind o copie după grupul cioplit de Deinimenes
pentru altarul lui Zeus Poliaeus. Monumentul ne-a fost
descris de Pausanias (I, 25, 1) şi putem conchide că femeia
culcată într-o rână trebuie să o fi întruchipat pe Kallisto sau pe
Io. Drapajul cu cute profunde din zona gambelor se aseamănă
izbitor cu cel al statuetei Sarmizegetusane.
3
BRITISH MUSEUM. Frontonul estic, grupul Afroditei şi al Dionei. A. Delivorrias,
Bildwerk und Kopie, în
Griechische Klassik
Drapajul piesei noastre are ceva din volumetrica 2002, p. 351, nr. 235;
Rolley 1999, pp. 154-
inconfundabilă a modelajului clasic. Cutele şi faldurile sunt adânci, 155.
uneori poate ceva mai profunde decât în realitate, căci marmura
lustruită sau bronzul aurit reţin altfel umbra decât o ţesătură, dar în
acelaşi timp volumele sunt atât de precis valorate, încât redau pe Paris, Louvre, inv.
deplin materialitatea drapajului. Astfel, tot pe frontonul estic al Ma 3433.
Parthenonului silueta Afroditei, întinsă în braţele mamei sale, Kallisto sau Io, aşa
Dione, şi cu picioarele încrucişate într-o atitudine de maximă numita „Supliantă
relaxare, este subtil pusă în valoare de pliurile savant distribuite de Barberini”.
arta lui Phidias. Chiton-ul de in vaporos se pliază pe pieptul zeiţei, H = 1,02 m
dezvelind umărul drept, şi se strânge în cute mărunte pe abdomen, (dimensiuni
înfăşurându-se apoi nervos pe membrele inferioare, cărora le umane).
sugerează astfel anatomia. În schimb, himation-ul de lână, căzând
în falduri largi, acoperă canapeaua. În cazul lui Dione, ca la grupul
de zeiţe din partea opusă, himation-ul acoperă cu ţesătura sa grea
partea inferioară, contrastând cu chiton-ul din zona torsului.

122
 Dacă sub aspectul modelajului piesa
noastră se încadrează în „stilul bogat”,
aparţinând clasicismului matur, analogiile
perfecte pentru această figurină de bronz
aurit sunt cele două Menade de pe craterul
clasic târziu de la Derveni, elaborat în a
doua jumătate a sec. IV [Link]., în atmosfera
atelierului lui Lisipp4.
Statuetele în cauză, de 30 cm
înălţime (la fel de mari ca şi a noastră), au
fost iniţial ataşate pe umerii craterului,
împreună cu alte două statuete
reprezentând un Silen dormind şi un tânăr
Dionysos. Cele patru figurine au fost
descoperite separat, în apropierea vasului,
iar azi sunt plasate în pereche: în partea din
faţă tânărul Dionysos şi o Menadă dormind,
iar în spate un Silen dormind şi cealaltă
Menadă, pe cale să se trezească şi care se
întinde, dezmierdându-se cuprinsă de extaz.
Craterul de la Derveni. [Link]. Derveni. Menada adormită.

În această privinţă merită reţinută sugestia lui R. Bianchi-Bandinelli5 potrivit căreia

cele două femei ar fi putut fi original plasate invers, astfel Menada care se trezeşte
ar fi trebuit să fie ataşată în partea din faţă a craterului, făcând pereche cu tânărul
Dionysos, iar cea adormită ar fi trebuit combinată cu Silenul dormind. Un indiciu
pentru aceasta ar fi gestul lui Dionysos, care o cheamă pe Menada din stânga sa
pentru a o trezi în ekstasis, cu scopul de a continua mai departe ritualul orgiastic.

4
Pentru cele două statuete v. BARR-SHARRAR 2008, pp. 42 şi 168-175.
5
R. Bianchi-Bandinelli, Il cratere di Derveni, în Dialoghi di Archeologia, 8, 2, 1974-75, pp. 188-189.

123
 Semnificaţia scenei „trezirii" este elucidată de două
pasaje din Bacantele lui Euripide (Bacch. 677 ff şi 1079 ff.).
De altfel, tragedia lui Euripide l-a inspirat în mai multe
rânduri pe autorul craterului de la Derveni. Amprentele celor
două figurine feminine pe umerii vasului sunt identice; astfel
încât ele nu oferă nici un indiciu cu privire la poziţia lor
iniţială. La rândul său, Beril Barr-Sharrar considera că
Menada dormind ar reprezenta-o pe Ariadna6, dar eu aş
înclina spre interpretarea lui G. Calcani, care o identifică cu
Agave, fiica regelui Kadmos şi sora Semelei, care – trezită
de răzbunătorul Dionysos şi posedată de zeu – şi-a omorât
propriul fiu, Panteus în timpul orgiei (Eurp. Bacch. 1079 ff)7.
Faptul că ea este întru-totul îmbrăcată sugerează o femeie
de rang înalt şi nu o Menadă comună. Partea superioară a
membrelor complet învăluite în drapaj, înclusiv mâna,
reprezintă un semn de doliu şi anticipează durerea lui
Agave când îşi va recăpăta conştiinţa de sine şi va realiza
monstruozitatea faptelor sale (Eurp. Bacch. 913 ff şi 1165
ff). Pe de altă parte, Ariadna ar putea fi o variantă pentru
Menada care se trezeşte, din pricina poziţiei sale întinse, cu
picioarele încrucişate şi cu mâna dreaptă întinsă, căci ea
anticipează clar imaginea obişnuită a zeiţei. Recent, B. Barr
-Sharrar a remarcat că Menada în curs de trezire strângea
în pumni câte o sârmuliţă de bronz, îndepărtată la
restaurare şi care va fi reprezentat unul sau doi şerpi. În
acest caz, nu ar mai fi vorba despre o trezire din somn, ci
despre un personaj aflat în transă, care manipulează
inconştient reptilele9. Derveni. Menada care se trezeşte.

6
B. Barr-Sharrar, Dionyos and the Derveni crater în Archeology 35.6 (nov.-dec. 1982), p. 15.
7
G. Calcani, Cratere di Derveni, în Enciclopedia dell Arte Antica, Roma, 1994, secondo soplimento, II, pp. 371-372.
9
BARR-SHARRAR 2008, pp. 172-173 şi în special Pl. 26.

124
 Putem conchide că menada din Sarmizegetusa aduce mai ales cu cea în curs
de trezire de la Derveni, doar că poziţia membrelor este inversată. Astfel, piciorul stâng
este plasat peste cel drept, ca la Menada adormită. Principala diferenţă este că la copia
de epocă romană din Sarmizegetusa se observă două modificări: dispariţia piciorului
drept din spate şi apariţia unei borduri largi în lateral ca urmare a copierilor succesive.
În plus, personajul din Sarmizegetusa este răsucit spre stânga, pe când cel de la
Derveni se întoarce spre dreapta. În schimb modelajul este foarte asemănător, atât în
ceea ce priveşte anatomia, cât şi drapajul, faldurile având o dispunere absolut similară.
Din moment ce înseşi dimensiunile celor două piese sunt identice, este clar că atelierul
care a produs statueta de la Sarmizegetusa a folosit şabloane după piese
manufacturate cu 6 secole mai devreme în Grecia clasică. Părerea mea este că în a
doua jumătate a sec. IV [Link]. aceste figurine nu au fost concepute expres pentru
craterul de la Derveni, ci aparţineau unei serii de personaje dionisiace, care vor fi
decorat un car alegoric, o lectică, sau o piesă de mobilier. Dovada este decupajul în
unghi drept la Menada în curs de trezire de la Derveni, care nu urmează forma umărului
vasului, ci se pliază pe o muchie dreaptă, ca statueta de la Sarmizegetusa. Este
adevărat că în Grecia clasică figurine de bronz de mici dimensiuni derivate din ceramică
erau plasate pe vasele bogat decorate sau pe umerii acestora, în special pe ceea ce
noi numim „cratere cu volute”, iar vechii greci numeau „cratere laconice”10. Micile
bronzuri erau ataşate pe tot felul de piese de mobilier, precum Menada din Menada din Herculaneum,
Herculaneum, datând din primul secol al erei creştine11. Modelajul său este mult mai M.N. Napoli.
frust decât cel al Menadelor de la Derveni şi Sarmizegetusa.
Astfel de statuete sunt pomenite, de altfel, într-un text al lui Kallixeinos, care menţionează craterele, cuferele şi capacele cu
figuri din bronz aurit sau din argint, prezentate cu ocazia marii procesiuni a lui Ptolemaios Philadelphos, din sec. III [Link].
(fragmentul este păstrat în Athenaios, Deinosoph. 5, 199E, rândul 107 şi 199F).

10
BARR-SHARRAR, p. 55-100. Cf. câteva exemple la K. Schefold, Der basler Pan und der Krater von Derveni, în Antike Kunst 1979, 2, pp. 114-115, altele
la S. Karousou, TEXHNOYPΓOI KPATHPΩN. Fragmente bronzener Volutenkratere (Taf. 13-28), în Athaologische Mitteilungen 94, 1979, pp. 77-91. O bună
analogie pentru menada de la Sarmizegetusa este şi Menada de la Dodona din Staatlichemuseum Berlin, care datează din sec, V şi este redată şezând
întinsă pe o stâncă (idem, [Link]., p. 88; c.f. K.A. Neugebauer, Antike Bronzestatuetten, Berlin, 1921, pp. 75-76, Taf. 40). Cf. B. Barr-Scharrar, The private
use of small bronze sculpture, în The fire of Hephaistos. Large classical bronzes from North American collections (C. C. Mattush ed.), Cambridge-
Massechusetts, 1996, pp. 107-108.
11
M. Elisa Micheli, în Il bronzo dei Romani. Arredo e suppellettile (a cura di L. Pirzio Biroli Stefanelli) Romea, 1990, p. 265, nr. 45, Fig. 147-148.

125
 În concluzie, figurina de la Sarmizegetusa se
poate să fi fost ataşată unei piese de mobilier, din
moment ce are pe partea dreaptă aceeaşi tăietură
rectangulară ca a figurinei de la Derveni12. Dar, cum
deja a demonstrat A. Alföldi, este puţin probabil ca
aplici decorative cu Dionysos şi alaiul său să fi fost
folosite pentru o mobilă oarecare. Este mai probabil
ca asemenea piese să provină de la un fel de altar
portativ în formă de aedicula, de la o lectică cu statui
de cult (ferculum) sau chiar de la un car mortuar,
unde figurinele dionisiace trebuie să fi fost legate de
ideea de imortalitate, asociată la rându-i cu iniţierea
în misterele lui Dionysos13. Un bun exemplu este
carul de la Römisch-Germanisches Museum în Köln,
care provine din împrejurimile Thessalonicului14.
Capătul jugului este decorat cu imaginea unei
Menade (greşit interpretată de unii ca fiind
Abondantia sau Flore), iar frontul avea un grup de
bronz reprezentându-l pe Dionysos sprijinit de un
silen şi un satir. Dar, în afara vehiculelor funerare,
statueta poleită de la Sarmizegetusa poate proveni de
la un car alegoric pentru imaginile divine, asemeni
Car din împrejurimile Tessalonicului, reconstituit la R.G.M. Köln. carului de la Muzeul Naţional din Atena, care a fost
descoperit la Nicomedia în Bithinia15.

12
Acelaşi lucru se poate afirma în cazul altor două figurine din Muzeul Naţional de la Atena, despre care s-a spus că provin de la un crater (S. Karusu, op.
cit., la nota 10, pp. 83-84, Taf. 20-21), dar care nu au un spate rotund care să se potrivească umerilor unui vas.
13
A. Alföldi, Chars funéraires bachiques dans les provinces occidentales de l’empire romain, în L’Antiquité Classique, 8, 2 Bruxelles (1939), pp. 351-354.
Vezi şi Ch. Picard, Chars bachiques funéraires d’Occident, în R.A. 41, 1953, pp. 96-98; A. Radnoti, Der Fund von Geinsheim-Bäbingen, în Mitteilungen des
historisches Vereines des Pfalz, 67, 1969, pp. 87-109.
14
G. Seure, Un char thraco-macédonien, în B.C.H. 28, 1904, p. 215, Fig. 9.
15
E. Von Mercklin, Wagenschmuck aus der römischen Kaiserzeit, în J.D.A.I., 48, 1933, pp. 141-147 şi în special imaginea 67-73 cu cele două Nereide şi
Centaurul de mare care oferă o bună analogie pentru poziţia pe care ar fi putut să o aibă grupul de la Sarmizegetusa.

126
 În cazul copiei romane de la Sarmizegetusa, lipsa capului şi
a atributelor, fără a mai menţiona restul contextului din care
statueta provine, face ca identificarea cu o Menadă să fie nesigură,
cu toate că aceasta rămâne soluţia ideală. Din punct de vedere
iconografic, personaje feminine aşezate şi pe jumătate nude
puteau fi la fel de bine Nereide, sau Venera, ori Ariadna, chiar
Europa16.
Pe de altă parte, nu se poate răspunde uşor la întrebările
unde şi când au fost create modelele pentru Menadele de la
Derveni şi deci cel pentru statueta din Sarmizegetusa. Grupul
omogen de morminte de la Derveni poate fi datat în ultimele două
decenii ale sec. IV [Link]. Din mormântul B, unde celebrul crater a
fost descoperit, provine un sfert de stater de aur al lui Phillippus,
bătut la Pella prin anii 325-315 a.Chr17. Craterul însuşi a fost datat
pe criterii stilistice între 350-320 şi, din moment ce are un caracter
funerar neîndoielnic şi a fost cel mai probabil comandat special
pentru proprietarul mormântului B, nu pare să fi fost anterior
decesului acestuia18 .

16
Vezi mai pe larg exemplele la Al. Diaconescu, în ActaMN 35/I, 1998, p. 79,
notele 7-13.
17
Alte monede din grupul de morminte de la Derveni provin de la Alexandru III
(monetăria de la Amphipolis), între 340-326 [Link]. (mormântul E), şi fie între 340-
326, fie 336-328 [Link]. (mormântul Δ). Cf. P. Themelis, s.v. Derveni, în EEA (1994),
secondo soplimento, II, 1994, p. 369 şi BARR-SHARRAR 2008, pp. 10-28.
18
P. Themelis, op. cit., p. 369. Câţiva cercetători au atribuit deja craterul în
cauză unui atelier local din Macedonia, datorită asemănărilor stilistice între
capetele din relieful de la Derveni şi câteva monede macedonene (B. Barr-
Scharrar, Dionysus and the Derveni crater, în Archeology 35.6, nov, dec., 1982,
p. 15; vezi de asemenea R. Bianchi-Bandinelli, op. cit. la nota 3, p. 194). Este
evident că acest crater nu a fost un produs de serie, căci nu are analogii directe
şi nici nu se cunosc cópii ale sale (R. Bianchi-Bandinelli, op. cit. la nota 3, p.
195). Pt. atelierul macedonean în care a fost produs craterul v. BARR- Car dionisiac din Pontus-Bithinia, M.N. Atena.
SHARRAR 2008, pp. 184-186.

127
 Nereidă pe taur marin.
Sarcofag. Münchener
Glyptothek.

De altfel, numeroasele analogii ale statuetelor de Menade de la Derveni 19, ar

pleda pentru existenţa unui model de mare prestigiu care s-a impus la începutul
perioadei elenistice în întreaga oecumene greacă şi care, foarte curând, a început să fie
utilizată pentru redarea mai multor personaje feminine, în special Menade şi Nereide. O
astfel de piesă provenind din statuaria majoră este acrotera din colţul de nord-vest al
templului lui Asklepios de la Epidauros, reprezentand o Nereidă (sau o Aura?) călare pe
un cal care iese din mare. În opinia lui Beril Barr-Sharar, poza şi stilul acestei statui
clasice trimit direct la statuetele de la Derveni20. Iconografia personajelor feminine
călărind pe o parte a spinării calului cu picioarele încrucişate s-a perpetuat până în
epoca romană, după cum o arată numeroase sarcofage neo-attice.
O poză similară, cu picioarele încrucişate, dar cu corpul aproape la orizontală a
Nereidă călare pe cal marin. Frontonul vestic al fost folosită şi pentru imaginea lui Ariadne adormită, ale cărei mâini amintesc de
Asklepieionului din Epidauros. Operă a lui Thi-
motheos de pe la 380 a. Chr. M.N.A. Atena (sala
Menada pe cale de a se trezi de pe craterul de la Derveni. Prototipul statuii Ariadnei de
22). H = 80 cm. la Vatican a fost creat probabil la Pergamon în sec. II a.Chr21.
N. Yalouris, Die Skulpturen des Asklepoistem-
pels in Epidauros, Berin, Antike Plastik 21, Berlin 19
1992, pp. 32-33; B. Barr-Sharrar 2008, Fig. 157. Vezi mai pe larg Al. Diaconescu în ActaMN 35/I, 1998, p. 80, n. 16-19.
20
BARR-SHARRAR 2008, pp. 171-172 și Fig. 157.

128
Ariadna adormită, Vatican.

Şi totuşi, cea mai bună analogie din statuaria majoră

pentru statueta de bronz de la Sarmizegetusa este un grup
de marmură de la Cartagina, reprezentând un Satir şi o
Menadă. Cei doi protagonişti stau aşezaţi pe o stâncă.
Personajul feminin cu bustul nud pune mâna dreaptă pe
umărul companionului său. Poza o reproduce aproape în
oglindă pe cea a piesei din Sarmizegetusa. Din păcate,
nu am putut găsi referinţe pentru acest grup statuar, pe Silen şi menadă, grup statuar dewscoperit în Casa Panterei
care l-am găsit doar pe internet. din Cartagina. Muz. Nat. Carthagina, Tunisia.

21
MORENO 1994, vol. I, pp. 290-292, şi Fig. 360, p. 284. Autorul menţionează printre predecesorii acestei piese statuetele lui Silenos şi Pan, precum şi
figura lui Dionysos în relief de la Derveni, dar nu ia în considerare Menada care se trezeşte şi care este în fapt cea mai apropiată paralelă (vezi în acelaşi
volum relieful de la Villa Hadriana la fig. 471, şi comentariile suplimentare la pp. 597-598, cf. acelaşi în LIMC III 1986, p. 1058, nr. 68).

129
9. PE URMELE LUI PHIDIAS, GORGONA DE LA SARMIZEGETUSA.
Aplică protomă de bronz aurit.
Stare bună de conservare. Peste 90% din suprafaţă este încă acoperită cu foiţă de aur.
Dimensiuni: 15 x 14.4 x 0.8 cm. Ar putea proveni de la o statuie loricată monumentală, reprezentând un împărat, sau de
la una votivă, reprezentând-o pe Minerva. Nu putem exclude posibilitatea ca piesa să fi fost o aplică de mobilier.
Condiţii de descoperire: A fost descoperită în cursul săpăturilor la sanctuarul lui Aesculapius şi Hygeia, pe zidul de
incintă sudică al acestuia.
Loc de păstrare: Muz. Deva, inv. nr. S 1073.
Bibliografie: P. Alicu, A. Rusu, Câteva reprezentări ale Gorgonei Meduza în Dacia intracarpatică, în ActaMN XI, 1974, p. 95-96;
Rusu, Nemeş, Pop 1974-75, p. 107-108, Fig. 10; Alicu et alii 1979, pp. 124, nr. 284, Pl. CXXIV-V; Rusu-Pescariu 1999, p. 36, nr. 137.

Gorgona (pe greceşte) sau Medusa (pe latineşte) are o faţă

rotundă cu trăsături regulate şi aspect de-a dreptul clasic. Dar gura puţin
întredeschisă, privirea uşor încruntată, care produce o cută tipică pe
frunte, ca şi irisul, care nu atinge pleoapa inferioară, toate aceste
elemente definesc o anumită tensiune şi un zbucium interior. Pupilele
sunt marcate plastic printr-un orificiu circular. Excelenta calitate a
modelajului ar putea induce impresia că piesa a fost o operă de artă în
sine, dar cele trei ştifturi de fier, bine camuflate de părul bogat, arată că
piesa noastră era ataşată de un suport. Deşi acesta putea fi o piesă de
mobilier sau un vehicul, am inclus protoma Medusei în acest catalog, căci
aproape invariabil pe toate statuile imperiale loricate apare acest element
apotropaic. Aplica ar putea proveni de la una din statuile colosale din forul
provincial, aflat imediat la sud de sanctuarul zeilor medicinei. Dacă
informaţiile mele sunt corecte, piesa a fost găsită pe, sau imediat lângă
zidul care separă cele două complexe. În cursul unei periegheze
efectuate între sanctuarul zeilor medicinei (la nord) şi Templul Mare (la
sud), am descoperit mai multe fragmente de statui de bronz, printre care
şi degetul mare al unei statui colosale1.

1
Al. Diaconescu, op. cit., la nr. 1, p. 6, Cat.B. 37, Pl. XII, 4 şi Alicu, Diaconescu Aplica Gorgonei-Medusa de la Sarmizegetusa.
2008, p. 199, nr. 3, Fig. 3..

130
 R. Florescu2 data Medusa din Sarmizegetusa în epoca hadrianică, atribuind-o unui
atelier neo-attic. Chipul are într-adevăr trăsături clasice şi se apropie de Medusa
Rondanini, copie de epocă augusteică după un original clasic, aflată astăzi la gliptoteca
din München3, dar privirea încruntată îi dă piesei noastre un aspect mult mai dramatic,
care apare în epoca antonină târzie şi la începutul celei severiene. Dacă e să comparăm
celebra protomă de marmură din muzeul bavarez cu aplica de bronz de la
Sarmizegetusa, reiese clar că au un model comun, doar că piesa noastră a pierdut cei
doi şerpi încolăciţi sub bărbie, iar coafura i s-a modificat în consecinţă. Părul Medusei
Rondanini este mai fin lucrat, iar privirea este serenă, ceea ce o apropie şi mai mult de
modelul clasic. După studiul lui Buschor din 1958, aproape toţi comentatorii Medusei
Rondanini o consideră pe aceasta o replică directă a protomei de pe aegeis-ul Atenei
Partenos, dacă nu a umbo-ului de pe scutul aceleiaşi statui celebre a lui Phidias. Doar
E.B. Harrison4, a încercat să lege această imagine de Atena Velletri, statuia de cult din
Hephaisteion, atribuită lui Alkamenes şi databilă ceva mai târziu, către sfârşitul secolului
V. [Link]. În orice caz, prototipul Medusei Rondanini şi implicit al celei sarmizegetusane
Gorgona Rondanini, Münchener coboară cert până în perioada stilului bogat a epocii clasice.
Glyptothek. H = 29 cm
De fapt, piesa putea fi turnată şi mai târziu,
căci asemenea produse puteau fi copiate timp îndelungat, dacă meşterul păstra cu grijă
modelul iniţial. Spre exemplu, tot de la Sarmizegetusa provine o aplică de bronz aurit
reprezentând foarte probabil o Menadă şi care a fost copiată după un tipar ce reproducea
una din Menadele de pe „craterul de la Derveni", elaborat la sfârşitul secolului IV [Link]. În
atelierul lui Lisipp (v. mai sus nr. 8). Oricum, aspectul tensionat al Medusei de la
Sarmizegetusa nu permite o datare anterioară epocii antonine târzii, când pe modelul clasic
al Medusei Rondanini s-a intervenit conform gusturilor epocii (de ex. marcarea plastică a
irisului şi a pupilei). Cel mai bun exemplu, care îndeamnă la prudenţă în utilizarea unor
criterii stilistice de datare, este o aplică cu Medusa provenind de la celebrele epave din
lacul Nemi5, de epocă claudiană, unde pupila şi irisul sunt marcate plastic. Piesa este
păstrată la Museo Nazzionale Romano, Palazzo Massimo (autopsie 2010).
2
În MICLEA, FLORESCU 1980, nr. 19.
3
Vierneisel-Schlörb, Klassische Skulpturen des 5. und 4. Jahehrundents v. Chr., München, 1979, pp. 62 Gorgona din Lacul Nemi.
-69, nr. 7, Abb. 31-35
4
În AJA 81, 1977, p. 162 sqq. M.N. Romano
5
G. Uccelli, Le navi di Nemi, Roma, 1996 (ed. a III-a.).

131
SERVITORI TĂCUŢI, SUPORTURI PSEUDO-
CLASICIZANTE DE LĂMPI ŞI DE TĂVI
Elemente ale decoraţiei domestice în vilele Daciei
romane.

10a. BAZĂ HEXAGONALĂ CU FRAGMENT DE

PICIOR.
Bronz verde închis.
Stare de conservare: Precară. O parte din
marginea bazei e deteriorată. Din piciorul drept s-a
păstrat numai partea anterioară, iar din cel stâng
numai amprenta unde fusese sudat şi prins cu două
ştifturi, de la care au rămas două orificii rectangulare
de 2 x 2 cm.
Dimensiuni: Diagonala hexagonului sus e de
43 cm şi jos de 48 cm. Înălţimea totală a bazei este
de 5 cm. Urma piciorului stâng e de 25 cm, iar
porţiunea păstrată din cel drept este de 13 cm,
lăţimea sa fiind de 11 cm. Personajul avea circa 150
cm înălţime, fiind de mărime normală, dacă judecăm
după faptul că degetele au un aspect adolescentin.
Condiţii de descoperire: A apărut
întâmplător la est de oraş, „într-o zonă cu ruine, la
circa 250 m vest de Mausoleul Aureliilor", după
mărturia descoperitorului. Baza hexagonală este alcătuită dintr-o placă de bronz destul de
Loc de păstrare: Muz. Cluj, f. inv. subţire şi are marginile simplu mulurate. Pe faţa superioară se distinge
Bibliografie: D. Alicu, Al. Diaconescu, Recently partea anterioară a unui picior drept, care avea călcâiul ridicat. Modelajul
Found Fragments of Bronze Statues from Colonia Dacica
Sarmizegetusa, în Ephemeris Napocensis XVIII, 2008,
este de bună calitate şi poziţia degetelor este firească. De la piciorul
pp. 197-198, nr. 1, Fig. 1. stâng, de sprijin, s-a păstrat amprenta de la forma tălpii. El era plasat
destul de în spate, ceea ce înseamnă că şoldul corespunzător era împins
puternic în faţă.

132
 Un astfel de contrapost, cu greutatea pe stângul
şi cu dreptul având călcâiul ridicat, este specific
sfârşitului unui pas, când centrul de greutate a fost
trecut pe stângul, iar călcâiul piciorului drept, rămas în
spate, s-a desprins de pe sol. Contrapostul invers, cu
greutatea pe dreptul şi stângul flexat, este specific
Doriforului1. Deşi se întâlneşte mai rar, poza cu
greutatea pe dreptul a apărut tot în epoca clasică, fiind
creaţia aceluiaşi Polyklet. Cel mai timpuriu exemplu îl
constituie baza lui Kyniskos de la Olympia, de la care s
-a păstrat partea superioară cu amprentele tălpilor.
Protagonistul a fost foarte probabil câştigător al
jocurilor din 464 sau 460 [Link]., iar după mărturia lui
Pausanias statuia a fost opera lui Polyklet 2.
De altfel, Polyklet a creat şi efebul Westmacott,
datat două decenii mai târziu3. El este un tânăr care
duce mâna dreaptă la cap, pentru a-şi scoate coroana
pe care urmează să o dedice unui zeu. Poza cu
sprijinul pe stângul va face o deosebită carieră în
secolul IV [Link]., după cum o dovedesc două statui
originale de bronz de la Muzeul Naţional din Atena, a
căror compoziţie este mai îndrăzneaţă, căci membrul
superior drept este mai îndepărtat de corp. Prima este
aşa-numitul „erou” descoperit în epava de la
Efebul Westmacott „Eroul” de la Antikythera.
Antikythera4. Impozanta statuie (H= 194 cm) este
opera unui artist peloponezian de pe la 340 [Link]., căci 1
păstrează proporţiile polykletiene, deşi modelajul este V. mai sus pp. 71-76. Doriforul reprezenta începutul aceleiaşi mişcări.
2
RIDGWAY 1995, p. 184.
mai senzual. Nu este clar pe cine reprezenta (Perseu 3
British Museum inv. 1754; H= 148 cm. A. Linfert, Aus Anlaß neuer repliken des West-
care ţine în mână capul Gorgonei sau Paris al lui macottschen Epheben und des dresdner knaben, în POLYKLET FORSCHUNGEN
Euphranor care ţine mărul dedicat celei mai frumoase, 1993, p. 147 sqq.; TODISCO 1993, Pl. 33 (cu restul bibliografiei şi care-l consideră o
ori Hercules cu merele Hesperidelor). operă a şcolii polykletiene de pe la 410 [Link].); RIDGWAY 1995, pp. 179-180.
4
M.N. Atena, inv. 13396; BOL 1972, pp. 13-14, Taf. 2; PETRAKOS 1990, p. 110 şi
Fig. 87; LINFERT 1990, p. 290 Abb. 172.

133
 Cea de-a doua piesă,
databilă tot pe la 340-330 [Link]., a
fost şi ea găsită în mare, în golful
Marathon, de unde presupunerea
că ea ar proveni din villa lui
Herodes Atticus, aflată în apropiere,
pe ţărm5. Este un tânăr satir, care
în stânga ţinea un obiect plat, spre
care priveşte, iar dreapta este
ridicată. Gestul a rămas până azi o
enigmă. El a fost pus în legătură cu
un pasaj din Pausanias (I, 20, 1-2),
care pomeneşte la Atena un satir
copil cu o cupă în mână, opera cea
mai dragă lui Praxiteles.
Aceeaşi poză a fost
reprodusă în numeroase variante,
un copist sau altul din secolele
următoare putând da un nou sens
gestului, ca de exemplu la
„turnătorul de ulei", păstrat în mai
multe variante, din care cea mai
binecunoscută este la Dresda6.
La rândul său, aşa-zisul Agon de la Mahdia. Col.
Agon de pe epava de la Mahdia, de Efebul de la Marathon. M.N. Athena Turnătorul de ulei. Dresda. ghipsuri, Basel
fapt un Eros cu arc este de fapt
5
reprezentat în ipostaza de PETRAKOS 1990, p. 143, nr. 15118, Fig. 126.
6
învingător autostephanos (care se Antikesammlung 100; H = 147 cm; provine din villa papală de la Castel Gandolfo. TODISCO 1993, Pl. 101
(cu bibliografia anterioară); MARTINEZ 2007, pp. 38-39. O variantă cu mâna dreaptă plasată mult mai jos
auto-încoronează), cu poziţia aparţine şcolii polykletiene de primă generaţie (de pe la 410 [Link].) şi este ilustrată de statuia de la Petworth
capului uşor modificată7. House 9 (H= 168cm). LINFERT 1990, pp. 245-249 şi A. 102; Cf. TODISCO 1993, Pl. 29 cu bibliografia
anterioară.
7
Linfert, „Boethoi", în DAS WRACK 1994, pp. 842-843; M. Schöldner, Der sogenannte Agon, în Das Wrack
1994, pp. 399-429.

134
 Astfel de figuri erau în mod curent adaptate pentru a
susţine lămpi sau lumânări. Singurul caz de statuie care poate să
nu fi fost transformată în suport, este aşa-numitul „Apollo
citaredos”, descoperit la Pompeii, în atriul casei „del citarista” (I,
4, 5)6. Statuia, de 158 cm înălţime, a fost deja discutată mai sus,
vizavi de Apollo de la Apulum. Statuia nu este o copie după un
original din perioada stilului sever, căci – deşi tratamentul masei
capilare şi coafura corespund stilistic anilor 460-450 [Link].,
constituţia anatomică şi modelajul se potrivesc secolului IV [Link].
Poziţia membrelor inferioare, cu sprijin pe stângul, corespunde
unei poze intermediare între contrapostul attic şi cel polykletian
inversat. Piesa aparţine unui tip iconografic înrudit cu Apollo din
Apulum, dar cum din mâna stângă lipseşte tetracordul, nu putem
fi absolut siguri că piesa a fost percepută ca o statuie decorativă,
şi nu ca un banal suport de lămpi.
Un alt Apollo de bronz, descoperit în anul 1960 în „casa lui
Fabius Rufus” (VII, 16, 22), a fost un asemenea „purtător de
lumânări”7. Împreună cu el s-a găsit un vrej de viţă foarte complex
şi care la partea superioară are ştifturile tipice pentru fixarea
lumânărilor. Gestica iniţială a zeului a fost adaptată pentru a
susţine sofisticatul suport. Poziţia picioarelor statuii coincide cu
cea a piesei de la Sarmizegetusa.
Un contrapost inversat are celebrul „efeb lampadofor”, care
a funcţionat de asemenea ca suport pentru lumânări8. Descoperit
în 1925 în „casa del efebo” (I.7.10,12,), cunoscută şi drept „casa
lui Publius Cornelius Tegete”, lucrarea este o reelaborare
Pompeii, „casa lui Fabius Pompeii,
Rufus". „efebul lampadofor”.
augusteică ce combină o coafură specifică stilului sever cu
modelajul clasic târziu (a se compara cu Dionysos de la Volubilis,
care a servit tot ca suport de lumânări; v. mai sus p. 85, n. 9).
6
M.N. Di Napoli, inv. 5630. Cf. mai sus p. 55, nota 5.
7
H = 137 cm. Ufficio dgle Scavi, inv. 13112. B. Conticello, A. Varone, L.F. Dell’Orte, Rediscovering Pompeii, Roma, 1990, p. 257, B. Conticello,
Redescovering Pompeii. A Guide to the Exhibition, London 1993, pp. 336-339, nr. 243; A.M. Sodo, Cibo e Luxus, în Cibi e Sapori a Pompei e dintorni, 2005,
p. 52, fig. 17.
8
Le Collezzioni del Museo Nazionale di Napoli, I, 2, Roma, 1989, p. 146, nr. 252. Statuia a fost împrumutată din 2009 până în februarie 2013 de Metropoli-
tan Museum din New York, unde a putut fi intens fotografiată şi popularizată pe internet, fapt de care am profitat şi noi.

135
 O poză mai dinamică, cu piciorul drept împins puternic în spate şi
călcâiul bine desprins de sol, întâlnim la „băiatul din Xanten”, o statuie de
bronz de mare valoare artistică pentru mediul provincial9. Statuia, fără bază,
are 144 cm înălţime10, fiind una de mărime naturală, dacă luăm în consideraţie
faptul că reprezintă un băiat uşor aplecat înainte. Practic piesa are aceleaşi
dimensiuni cu cea de la Sarmizegetusa. Tipologic, „băiatul din Xanten” este
înrudit cu celebrul Hypnos—Somnus al lui Praxitelles (sau Skopas?)11, datorită
pasului viguros făcut înainte, dar poziţia mâinilor—legată de funcţionalitatea—
statuii este alta. Băiatul din Xanten se înscrie în seria statuilor folosite pe post
de supot de masă, trapezophoroi (cf. Cicero, Ad familiares, 7, 23, 3). El ţinea
în mâini un platou, repositorium, unde erau aşezate serviciile de masă. Pe
lângă numeroasele analogii, mai bine sau mai prost păstrate, o pictură din
Pompeii (Casa del Triclinio), figurând un banchet reprezintă alături de convivi o
statuie de bronz în mărime naturală a unui asemenea „servitor tăcut” (stumme
Diener)12. Evident că majoritatea acestor statui şi statuete de bronz serveau
însă ca suporturi de lumânări sau de opaiţe „lychnouchoi”. Lucretius (2, 24-26)
aminteşte la banchete statui aurite de tineri (aurea iuvenum saimulacra) care
ţineau facle şi alte mijloace de iluminat.
9
Recent piesa a făcut obiectul unei noi restaurări, care a prilejuit şi un întreg volum dedicat
studiului acestei statui şi a celor înrudite cu ea: U. Peltz, H.-J. Schalles (şi collab.), Der
Xantener Knabe. Technologie, Ikonographie, Funktion und Datierung, (Xantener Berichte,
Band 22), Darmstadt/Mainz, 2011.
10
H.-J. Schalles, în Der Xantener Knabe..., 2011, p. 64 şi n. 95.
11
păstrat în numeroase cópii, v. Schalles, [Link].,p. 86 şi pp. 103-104. Pt. analiza stilistică şi
analogii v. idem, [Link]., pp. 79-110.
12
ibidem, Abb. 7. cf. şi C.H. Hallett, Classical Statues as Household Decoration: Pseudo-
Classical Lamp Holders, în AJA 93, 1989, p. 276 sqq. şi C. Wölflin, Klassizistische Jünglinge
und „stumme Diener", in (K. Stemmer ed.), Standorte. Kontext und Funktion antiker Skulptur,
Berlin 1995, pp. 449-452.

Băiatul din Xanten, după Peltz, Schalles,

Der Xantener Knabe..., 2011, Taf. 1.

136
 De altfel, Athenaios, în al său „Banchet al
înţelepţilor” (Deinosophistai, 4, 148) relatează că
vestita Cleopatra şi-a epatat oaspeţii trimiţând la
întoarcere câte un sclav etiopian cu faclă să le
lumineze drumul13.
În cazul piesei de la Sarmizegetusa, deşi nu
putem exclude o statuie votivă, având în vedere
faptul că ea provine din zona unor vile suburbane, ne
putem gândi cu destul temei la o statuie decorativă,
poate un asemenea suport pentru iluminat sau
servicii de masă. Astfel, ea s-ar înscrie într-o tendinţă
cunoscută a artei elenistice şi romane, care a produs
cópii după statui celebre pe post de figuri de fântână,
decor de grădină, sau candelabre ori lustre.
Calitatea artistică a piesei sarmizegetusane
pare să fie absolut comparabilă cu a celei de la
Xanten, altă colonie traianică. Porţiunea de picior
păstrată are acelaşi modelaj fluid, cu respectarea
volumelor anatomice, ca şi piesa de pe malul Rinului.
În montajul fotografic alăturat am suprapus bazei
noastre piciorul drept al „băiatului din Xanten”, pentru
a sublinia similitudinile stilistice (de altfel şi
dimensiunile amprentei se potrivesc cu ale piciorului).
Statuia din colonia Ulpia Traiana (Xanten) a fost
turnată din multe bucăţi sudate ulterior15, printre care
şi partea anterioară a piciorului, care la
Sarmizegetusa a rămas ataşată de bază.
Reconstituire a bazei din Sarmizegetusa prin adăugarea piciorului stâng a
statuii din Xanten.
13
Schalles, [Link]., p. 105.
14
Peltz, Schalles, [Link]., Abb. 60.
15
Peltz, Schalles, [Link]., pp. 37-78 şi în special Abb. 17.

137
 10b. UN AMORAŞ DIN SARMIZEGETUSA PE POST
DE SUPORT (LYCHNOPHOROS SAU TRAPEZOPHOROS)
Bronz.
Stare de conservare: Deteriorată, lipseşte cea mai
mare parte a feţei şi ambele antebraţe cu mâinile, braţele
fiind rupte imediat dinsus de cot.
Dimensiuni: 50 x 19 cm.
Condiţii de descoperire: necunoscute. Se ştie că
provine din Sarmizegetusa.
Loc de păstrare: Muz. Bucureşti, inv. 38952.
Bibliografie: L. Ţeposu-David, în Römer in
Rumänien, Köln 1969, p. 247, G 97, Pl. 6 = Civiltá romana in
Romania, Roma 1970, pp. 239-240, G 60, Pl. XLIX, cu
bibliografia anterioară; C. Pop, Câteva reprezentări figurate
romane din judeţul Hunedoara, în Sargeţia 9, 1972, p. 71,
Fig. 8; Alicu et alii 1979, nr. 374, Pl. CXXIX; L. Ţeposu-
Marinescu, Tipuri de statueta de bronz romane din Dacia în
Sargetia XXI-XXIV, 1991-1993, nr. 95, Pl. III/95; C. Pop, în
Marinescu, Pop 2000, p. 139, nr. 209, Pl. 84.

Statueta de mari dimensiuni (întreagă va fi avut

circa 60 cm) reprezintă un copil durduliu. Greutatea
este susţinută de piciorul stâng, iar drepul este plasat
pe aceeaşi linie (uşor mai în spate) şi are călcâiul lejer
ridicat, astfel încât membrul inferior drept este puţin
flexat. Şoldul opus este însă împins puternic în lateral,
iar linia umerilor este aproape orizontală. Centura
scapulară în întregime este deplasată spre dreapta, iar
capul era uşor întors în aceeaşi parte. Prin urmare, în
pofida sprijinului aproape egal pe ambele picioare,
Bacchus-copil de la poza este dinamică. Mâna dreaptă era ridicată, pentru
British Museum, a susţine un talger sau o faclă.
London.

138
 Formele pline sunt atent modelate, ţesutul adipos
excedentar la piept şi abdomen (care face pliuri în zona
inghinală), fesele rubiconde, ca şi picioruşele masive, definind
un băieţaş de 6-8 anişori.
În zona omoplaţilor se disting două decupaje
rectangulare unde se inserau aripioarele. În mod inexplicabil
acest detaliu pare să nu fi contat pentru comentatorii anteriori,
de la Heckler la C. Pop şi L. Ţeposu-Marinescu, care au văzut
aici un Bacchus copil1. Ce-i drept, există bune analogii şi
pentru un zeu al vinului şi vegetaţiei cu aspect infantil, cum ar
fi statueta de la British Museum (calitatea imaginii nu e foarte
bună). Având în vedere prezenţa aripioarelor şi identificarea cu
Amor-Eros, cea mai bună analogie sunt perechea de statuete
din tezaurul de la Weißenburg, reprezentând Amoraşi care
susţin câte o tavă (repositorium)2. Dimensiunile (19-20 cm fără
plintă) fac din aceste statuete medii nişte suporţi ideali pentru
condimente, cum ar fi cele pomenite de Petronius 35, 2 şi 36,
3. Este vorba despre un platou cu compartimente zodiacale,
decorate cu însemnele specifice şi despre un recipient cu peşti
care pluteau în diferite sosuri. Acesta era decorat cu figurina
unui iepure înaripat pe post de Pegasus, înconjurat de patru
statuete ale lui Marsias. Cei patru „placentarii” de bronz (figuri
groteşti care poartă câte o tavă), descoperiţi în „Casa del Cei doi Amoraşi din tezaurul de la Weißenburg, după Wolfgang
Efebo” din Pompeii erau astfel de figurine3. Sauber, Wikimedia Commons
În cazul Amoraşului de la Sarmizegetusa dimensiunile 1
C. Pop în Marinescu, Pop 2000, p. 139, nota 471.
considerabile ne trimit cu gândul la un suport de lămpi sau 2
H.-J. Keller, G. Zahlhaas, Der römische Schatzfund von Weißenburg i. Bay.,
lumânări, deşi nici o tavă cu fructe sau prăjituri nu poate fi Mainz 1993, pp. 63-64, Kat. nr. 16-17, Taf. 48, 4 şi 49-54; A. Kaufmann-
exclusă. Oricum, el este mult prea mare pentru un lararium, Heinimann, Göter und Lararien aus Augusta Raurica. Herstellung,
Fundzusammenhänge und sakrale Funktion figürlicher Bronzen in einer
unde erau aşezate de obicei statuetele de Amoraşi cu facle. römischer Stadt (Forschungen in Augst 26), Augst 1998, pp. 276-277, GF 66,
Personal cred că ne găsim din nou în faţa unei piese laice, cu Abb. 238; Peltz, Schalles 2011, pp. 80 şi 96, Abb. 13.
funcţionalitate de mobilier şi nu a unei statuete votive. 3
J. Berry, Totul despre Pompeii, Bucureşti 2008, p. 228.

139
 Dimensiuni: H = 30cm, L =
11. STATUETĂ REPREZENTÂND UN
33cm
CENTAUR.
Condiţii de descoperire:
Necunoscute, dar se ştie că
Bronz aurit. Turnare goală, grosimea
provine din Sarmizegetusa. În
bronzului fiind de circa 4-10 mm.
anul 1886 piesa a fost donată
Stare de conservare: Precară. De la
de Mihály Kalmár Muzeului din
partea umană lipseşte capul, membrul superior
Békésgyula (jud. Békés,
drept şi trei degete de la mâna stângă, de la
Ungaria), de unde a ajuns apoi
partea cabalină lipsesc membrele anterioare de
la Budapesta.
la jumătatea radiusului, tot membrul posterior
Loc de păstrare: Muz. Naţional
drept şi cel stâng din jos de jaret, precum şi
Maghiar, Budapesta, inv.
coada. În momentul desprinderii piesei de pe
62.21.1.
piedestal se pare că porţiunea păstrată din
metacarpianul stâng s-a îndoit. De altfel, şi
antebraţul stâng pare să fi fost deformat ulterior
în mod nefiresc, încât mâna aproape că atinge
umărul. Pe partea opusă, în dreapta, o spărtură
cu contur neregulat a afectat o porţiune din
torsul uman, mai ales în zona dorsală. În plus
părţile laterale ale abdomenului ecvid sunt uşor
înfundate, probabil din cauza violenţelor care au
dus la distrugerea piesei prin antichitatea târzie.
De pe întreaga suprafaţă, foiţa de aur s-a
desprins pe alocuri şi unele dintre petecele
rectangulare au căzut (iniţial au fost peste 22 de
petece, care corectau suflurile de turnare). Pe
abdomen se distinge un orificiu rectangular în
formă de T, de 22 x 18 cm, care provine mai
degrabă de la două petece decât de la
dispozitivul de ataşare a statuetei de piedestal. Foto A. Alföldy-Găzdac

140
 Cu toată starea precară de conservare, ni se pare că centaurul nu era redat la pas,
ca în cazul statuilor elenistice de la Louvre, Musei Capitolini şi Kunsthistirisches
Museum, ci puternic cabrat sau în levadă. Cu alte cuvinte, sălbatecul monstru nu
pare să fi fost călărit de un amoraş durduliu, care să-l fi îmblânzit prin forţa
delicatelor sentimente de dragoste. Dar nici nu pare să fie antrenat într-o luptă pe
viaţă şi pe moarte cu un lapit sau cu Hercules însuşi, căci, în pofida pozei dinamice,
membrul superior stâng – îndoit din cot – pare destul de relaxat, iar priza obiectului
din mâna stângă ni se pare mai degrabă elegantă decât tensionată.
Partea umană a centaurului are o musculatură puternic reliefată, tipică pentru
un bărbat matur. În zona centurii scapulare deltoizii, claviculele şi pectoralii cu
sternul au un aspect natural, organic. Torsul este răsucit spre dreapta, umărul drept
fiind lăsat în jos, ceea ce face foarte plauzibil ca mâna dreaptă să fi fost răsucită la
spate, o postură născută în plin clasicism, dar foarte populară şi în epoca elenistică.
Deşi capul lipseşte, se pare că el era întors tot spre dreapta şi uşor lăsat pe spate,
căci altfel sternocleidomastoidianul stâng nu ar fi fost puternic reliefat. De altfel,
modelajul este de foarte bună calitate, autorul său ştiind bine să alteneze grupurile
musculare tensionate cu cele relaxate. Astfel, torsiunea corpului a pus în evidenţă
partea stângă a arcului toracic, cu intercostalii aferenţi, puternic reliefaţi şi
contrabalansaţi de segmentul opus al dreptului abdominal, la rândul său tensionat.
La fel, din cauza şoldului stâng ridicat (amorsat în mod organic de umărul cabalin),
oblicul abdominal corespunzător este pregnant, pe când oblicul drept este întins şi
în consecinţă aplatizat. Autorul modelajului a fost atent până şi la cele mai mici
detalii, cum ar fi ombilicul şi cele câteva şuviţe ale părului puberal (penisul uman nu
există, în schimb cel cabalin a fost lucrat până în cele mai mici detalii).

Este greu de spus ce va fi ţinut centaurul în stânga, probabil un obiect care era adăugat ulterior, căci palma a fost atent lucrată
(de exemplu linia vieţii este marcată printr-o incizie fină). Degetul inelar, singurul păstrat în afară de cel mare, este puternic pliat,
ceea ce sugerează un obiect cu un diametru redus, cum ar fi toiagul (loutron) ţinut în stânga de „tânărul centaur Furietti” de la
Musei Capitolini (v. mai jos). Restul gesticii, cu dreapta ridicată şi cu membrele anterioare de ecvideu la pas, nu se potriveşte
însă cu cea a centaurului din Sarmizegetusa.

141
 La spate umerii sunt viguroşi, iar
trapezii şi omoplaţii au fost la rândul
lor atent reliefaţi. În zona de întâlnire
a coccisului uman cu greabănul
cabalin se găseşte un smoc de păr,
ca o codiţă ale cărei meşe au
vârfurile spre dreapta. Ea este
specifică de altfel centaurilor şi altor
fiinţe semianimalice.

Jumătatea cabalină a centaurului este

de asemenea foarte bine realizată. Judecând
după cioturile păstrate, membrele anterioare
erau ridicate ca la un cal în galop sau în
Foto A. Alföldy-Găzdac
levadă. Musculatura viguroasă a umerilor,
La membrul inferior stâng, poziţia gambei, jaretul îndoit la 90 de grade şi şalele frumos curbate, crupa şi coapsele bine
metatarsianul aproape orizontal, arată că sprijinul era pe membrele reliefate au toate un caracter organic
posterioare. Prin urmare, centaurul nu era la pas, ci puternic cabrat. incontestabil.

142
 Zona abdominală a fost
de asemenea foarte atent
lucrată, dovadă că era vizibilă.
Merită remarcate cutele de la
subsuori, venele de pe flancuri,
scrotul şi testiculele minuţios
lucrate.

Bibliografie: Alicu et alii 1979, p. 121, nr. 273, cu

bibliografia mai veche; E. Thomas, Vergoldete
Kentaurstatue aus Dazien, în Griechische und
römische Statuetten und Grossbronzen, Akten der
9. Internationalen Tagung über antike Bronzen,
Wien, 21-25. April 1986, Wien, 1988, pp. 353-356;
ŢEPOSU-MARINESCU, Pop 2000, p. 109, nr. 131,
Pl.67; A. Alföldy-Găzdac, Bronzuri romane din
Dacia în colecţia Muzeului Naţional Maghiar din
Budapesta, în Ephemeris Napocensis XIII, 2003,
pp. 149-185. Mulţumim şi pe această cale colegei
noastre Agnes Alföldy-Găzdac pentru excelentele
fotografii pe care ni le-a pus la dispoziţie.

143
 Despre acest centaur s-a afirmat că reproduce
un model elenistic şi că în consecinţă ar fi fost produs
în zona grecească a Imperiului Roman. În realitate,
tema predilectă a plasticii elenistice a fost
confruntarea dintre sălbaticul centaur şi delicatul Eros.
Monstrul pe jumătate animal, stăpânit de instincte
telurice, este până la urmă încătuşat de mrejele
dragostei. Tema este excelent ilustrată de o pereche
de centauri, unul tânăr şi altul bătrân, descoperiţi în
Villa Hadriana de la Tivoli de monseniorul Furietti.
Statuile, astăzi la Musei Capitolini, au fost cioplite în
marmură gri de către doi meşteri (Aristeas şi Papias)
din celebrul centru artistic de la Aphrodisias în Caria,
după cum precizează semnătura de pe plintă1.
Centaurul cel bătrân are mâinile legate la spate,
iar – după cum ne-o arată o copie a aceluiaşi model
elenistic de la muzeul Louvre – el era călărit de un
Amoraş2. Piesa de la muzeul parizian provine tot din
Italia, chiar din Roma, diferă stilistic de prima, dar se
apropie de o mică statuetă de la Museum of Fine Arts din
Boston, înfăţişând de asemenea un centaur bătrân
încătuşat. Se pare că vreun copist de epocă romană a Centaur de la Musei Capitolini. Centaur de la Louvre.
inversat imaginea, redând-o în oglindă.
Statuetă de bronz de la Boston. 4,5 x 5 cm.
Cei doi centauri sculptaţi de meşterii din După [Link]
Aphrodisias au o carnaţie ireală, cu individualizarea şi
chiar conturarea fiecărei fibre musculare, ca şi cum subiectul ar fi lipsit de tegument, asemenea unui
ecorşeu din şcolile de anatomie. Acest stil academic, rece, pe care îl regăsim la celebrul gladiator
Borghese, tot de la Louvre, se datează la sfârşitul epocii elenistice. Centaurul de la Louvre, mai mare
cu 13 cm decât primul (H 134, respectiv 147cm), are o carnaţie bogată, cu treceri fluide de la un plan
la altul, ca la centaurul din Sarmizegetusa.
1
BIEBER 1961, pp. 131-133.
2
R.R.R. Smith, The Hellenistic Period, în Oxford History of Classical Art 1993, p. 203, nr. 205.

144
 Centaur de la Kunsthist-m. Viena.

De altfel, la Kunsthistorisches Museum din Viena am fotografiat un

centaur fragmentar, replică a celui tânăr de la Villa Hadriana şi care
prezintă acelaşi modelaj voluptos, cu forme [Link] deosebire de
centaurul cel bătrân, chinuit de pasiunile erotice, cel tânăr îşi manifestă
nepăsarea faţă de puterile dragostei, făcând un gest larg cu mâna
dreaptă.
Perechea de centauri elenistici contrastează cu imaginea clasică a
monstrului pe jumătate om, pe jumătate cal şi care era un simbol al
sălbăticiei violente şi al pornirilor atavice.
În orice caz, indiferent de atitudinea lor, faptul că toţi aceşti
centauri de epocă elenistică sunt redaţi la pas, dovedeşte că ei nu pot
Al doilea centaur de la Musei Capitolini.
constitui analogii directe pentru piesa de la Sarmizegetusa.

145
 De f a pt , m od e lu l ce n ta u ru lu i
sarmizegetusan coboară mai adânc în timp,
până în plin clasicism, aşa cum au precizat şi
comentatorii anteriori. Metopele de pe faţa
sudică a Parthenonului, păstrate azi la British
Museum, databile la mijlocul sec. V [Link]. şi
situate la graniţa dintre stilul sever şi cel bogat,
ilustrează centauri cu poze agitate, de luptă,
mai potrivite statuetei sarmizegetusane3. De la
poziţii de învingători şi până la postura de
învinşi, centaurii de pe aceste metope
ilustrează o mare varietate de tipuri
iconografice, care vor fi o sursă de inspiraţie
predilectă pentru generaţiile următoare de
Lupta lapiţilor cu centaurii. artişti. Cea mai interesantă este metopa nr. 274,
Metopele frizei sudice a Parthenonului. 447-438 [Link]. unde drapajul, prin geometria sa riguroasă,
aminteşte încă de stilul sever, dar modelajul
senzual al detaliilor anatomice anunţă stilul bogat. Compoziţia centrifugă, cu cele două personaje îndepărtându-se concomitent de
axa de simetrie a imaginii, este deosebit de dinamică şi va face o deosebită carieră în perioada următoare. Poziţia centaurului,
puternic cabrat spre spate, aminteşte de cea a statuetei de la Sarmizegetusa, care însă, aşa cum arătam, este mai puţin patetică.
Sub aspect funcţional, cea mai bună analogie a piesei noastre este un suport de lămpi din bronz de la Ephesus Museum
din Viena.(inv. VI 3169)5. Piesa, care măsoară 38 cm înălţime, redă confruntarea violentă dintre Hercules, înarmat cu o ghioagă, şi
un centaur, care mânuieşte o bâtă. Monstrul humano-cabalin se ridică ameninţător pe membrele posterioare. Cu stânga se
sprijină pe un trunchi de arbore contorsionat care susţinea opaiţul de bronz, azi lipsă. Cu tot dinamismul său, compoziţia este
închegată şi armonioasă, iar mişcările fireşti. Modelajul este de bună calitate, atât în privinţa volumelor musculare, cât şi a
maselor capilare. Pe criterii stilistice piesa este îndeobşte datată între 150 şi 100 [Link]., ceea ce se referă la modelul iniţial, şi nu
la data executării acestui suport de lămpi. În orice caz, asemenea altor bronzuri excepţionale de la Efes, cel de faţă va fi fost
descoperit în stratul de dărâmătură de la sfârşitul secolului IV, cauzat de marele cutremur care a dus la distrugerea aşezării.

3
S. Weddford, An introdusction in Greek art, London 1986, p. 112-114; J. G. Peddley, Greek Art and Archaeology, London 1992, pp. 240-241.
4
S. Weddford, [Link]., p. 114, Fig. 161; J.G. Peddley, op. cit., p. 241, Fig. 8.6.
5
Philip A. Harland, Dynamics of Identity in the World of the Early Christians: Associations, Judeans, and Cultural Minorities (London / New York, 2009), Fig. 9.

146
 Relativ recent (în 1994), muzeul
Louvre a achiziţionat din Egipt
un suport de lămpi din bronz cu
două braţe (inv. Br. 4758-59).
Pe trunchiul central se găseşte
o nereidă călare pe un delfin
care înghite o caracatiţă. În faţă
este redată o femelă centaur în
levadă (cu sprijinul pe copitele
din spate) şi cu dreapta ridicată.
Nu am găsit o referinţă
bibliografică pentru această
piesă, de a cărei existenţă am
aflat în urma unei vizite directe
din anul 2013, ocazie cu care a
fost făcută şi fotografia
alăturată.
Este deci foarte probabil
ca centaurul de la
Sarmizegetusa să provină de la
un astfel de lampadar şi nu de la
un car ritual, lectică, sau
„ferculum”, ca menada de bronz
din aceeaşi localitate (v. supra
nr. 8). Prezenţa în această
localitate a statuii de efeb pe
Lampadar de bronz de la Ephesos Museum Lampadar de bronz din Egipt, Louvre bază hexagonală (nr. ) şi care
din Viena. va fi servit de suport de
lumânări, ca şi amoraşul (nr.
10), care va fi susţinut o tavă pentru opaiţe de bronz, sau centaurul de faţă şi care va fi provenit de la un suport de lămpi foarte
sofisticat, dovedesc existenţa la Sarmizegetusa a unor piese de mobilier luxoase şi de un mare rafinament artistic. Ele nu aveau
un rol cultic propriu-zis, ci mai degrabă unul decorativ, fiind parte din ceea ce numim „peisajul sacral-idilic”.

147
12. COPIA UNEI CREAŢII ELENISTICE ORIGINALE. STATUETA UNUI
GRYLLOS DE LA MUZEUL BRUCKENTHAL DIN SIBIU.

Bronz (turnare plină), cu patină brună.

Stare de conservare: bună. Suprafaţa piesei este astăzi lustruită
(probabil în urma unei intervenţii moderne, asupra căreia A. Schäfer a ezitat
însă să se pronumţe).
Dimensiuni: H = 9,5 cm.
Condiţii de descoperire: neclare. Cu siguranţă Dacia romană.
Loc de păstrare: Muz. Sibiu, inv. A 2730.
Bibliografie: C.L. Băluţă, I. Paul, Les statuettes en bronze du Musée
d’Histoire de Sibiu (Roumanie), in Greiechische und römische Statuetten und
Großbronzen, Kolloquium Wien 1986 (K. Gschwantler, A. Bernhard-Walcher
ursg.), Wien 1988, pp. 388-389, nr. 7, Abb. 7; D. Alicu, Grotesque et schématisme
dans la toreutique de la Dacie romaine, în Akten der 10. internationalen Tagung
über antiken Bronzen, Kolloquium Freiborurg 1988 (1994), p. 17, Abb. 1; A.
Schäfer, Ein grotesker Tänzer im Historisches Museum von Sibiu, în ActaMN, 35/I,
1998, pp. 61-67.

Statueta de la muzeul din Sibiu este un „unicum”, o piesă singulară,

de o deosebită valoare artistică şi fără analogii directe, cel puţin până acum.
În pofida dimensiunilor reduse, interesul pe care ea l-a suscitat printre
specialişti este cât se poate de firesc. Chiar dacă locul de descoperire nu
este sigur, statueta provine cu certitudine din Dacia romană, fiind un produs
autentic al bronzierilor din sec. I-III. De altfel, ultima analiză stilistică,
efectuată de Alfred Schäfer confirmă pe de o parte originea elenistică a
modelului iniţial, dar prin tratamentul suprafeţei plastice şi în primul rând al
faldurilor mantiei piesa se înscrie printre produsele epocii romane.

148
 Personajul, cu mers legănat, pare că păşeşte înainte cu
stângul, împingând abdomenul în faţă, pentru a pune şi mai bine
în evidenţă sexul disproporţionat de mare. De fapt picioarele sunt
aşezate cu tălpile pe sol, ca şi cum actorul s-ar opri o clipă,
salutând publicul şi etalându-şi astfel cu o comică mândrie figura
hidoasă. Prin urmare mai degrabă el schiţează o piruetă pe loc
decât să danseze, cum s-a apreciat îndeobşte.
Poza, de un mare dinamism, este totodată deosebit de
complexă. Mantia scurtă maschează parţial gestica dezlânată a
membrelor superioare, îndoite din cot. Umerii sunt dispuşi invers
faţă de şolduri, mâna dreaptă fiind adusă la piept, în timp ce
stânga este trasă spre spate, ceea ce produce o puternică
torsiune spiralată a corpului. Capul, puternic răsucit spre dreapta
şi dat uşor pe spate cu un aer ştrengar, închide perfect
compoziţia, contrabalansând poziţia nefiresc de cabrată a torsului.
Piciorul stâng este uşor împins în faţă, ca şi cum ar insinua un
pas, pe când dreptul este puţin curbat, sprijinindu-se pe muchia
exterioară a tălpii, ceea ce subliniază impresia de mişcare.
Întreaga poză emană hilaritate.
La rândul său, modelajul este de o foarte bună calitate şi
subliniază caracterul grotesc al statuetei. Anatomia membrelor
inferioare este precis redată, trădând o fină cunoaştere a
musculaturii gambelor şi coapselor, ca şi a articulaţiei genunchilor.
Cutele drapajului sunt astfel dispuse încât să exprime cu claritate
anatomia de sub mantie, chiar dacă pliurile sunt largi, fiind tratate
în mod impresionistic. Elementele care adaugă o notă
suplimentară de grotesc sunt penisul enorm, cu prepuţul
atârnând, şi chipul care afişează un rânjet larg. Capul lovit de
calviţie şi barba rară, redusă la două şuviţe despicate,
accentuează aspectul de satir îmbătrânit, sau mai degrabă de
silen, dacă avem în vedere nasul cârn în formă de şa şi de ochii
bulbucaţi..

149
 După cum a demonstrat
A. Schäfer ([Link]., pp. 62-63)
mişcarea complexă şi compoziţia
bazată pe o spirală accentuată
de agitaţia membrelor, este
specifică statuariei elenistice din
sec. III-II a. Chr. Celebrul grup
Ludovisi al galului ucigându-şi
soţia (v. supra p. 20) ilustrează
cel mai bine inovaţiile
compoziţiona le ale şcolii
pergamo-rhodiene de la mijlocul
sec. III. În ceea ce priveşte
statuaria minoră, piticii dansatori
din epava de la Mahdia, şi mai
ales statueta de la Metropolitan
Mu seum d in New Yo rk,
reprezentând o dansatoare
drapată, sunt expresia cea mai
înaltă a rafinamentului şi
expresivităţii plasticii elenistice.
Detaliile piesei de la Sibiu
nu permit o atribuire mai precisă
a originalului către şcoala
alexandrină sau către vreunul
din centrele micro-asiatice, căci
figura caricaturală, grotescă
chiar, a unui „Gryllos” (dansator
mostruos), era forte populară în
toată lumea elenistică.

150
 Dansatoare cu văl,
Metropolitan Museum of Fine Arts,
New York, donaţie a lui Walter C.
Baker, 1971 ( inv. 1972.118.95) H =
20,5 cm. Statueta, databilă în sec. III
[Link]., repezintă o femeie cu o tunică
lungă (chiton) şi o mantie (himation)
pe deasupra.
Personajul execută un pas de
dans cu sprijinul pe stângul şi cu
dreptul uşor ridicat, împins în faţă şi
în lateral. Torsul este răsucit în
direcţia opusă membrelor inferioare,
iar capul este întors spre spate. Cu
stânga, femeia trage în faţă de un
fald al mantiei, iar cu dreapta îşi
acoperă obrajii cu un gest energic.
Complexitatea pozei este
remarcabilă, iar spirala membrelor şi
a corpului creează impresia unei
mişcări pline de avânt. Drapajul
foarte complicat, dar şi rafinat,
contribuie la dinamismul piesei. În
plus, iluzia transparenţei mantiei,
dincolo de care intuim faldurile tunicii,
nu este decât expresia sublimă a
virtuozităţii tehnice a artistului
elenistic. În contrast cu acest drapaj
stau cutele largi şi simplificate ale
statuetelor de epocă romană. (cf. Foto: [Link]
Foto: [Link] POLITT 1986, p. 270, Fig. 291 şi A. [Link]/2011/06/at-met-with-new-camera-p
the-collections/130015913 Schäfer, [Link]., p. 62, n. 7). [Link]

151
 Figura dizgraţioasă a statuetei de
la Sibiu şi mai ales hainele scurte care
expun liber sexul enorm, ne trimit cu
gândul la vasele cu figuri roşii din Grecia
Magna (cele mai multe din Apulia),
databile cu precădere în sec. IV [Link].1.
Aici sunt adesea redate scene teatrale,
mai ales comice. Ele erau specifice
sudului Italiei şi se desfăşurau pe nişte
scene de lemn, adesea improvizate
(numite phylakes) şi care erau
amplasate la o înălţime rezonabilă (fiind
mai scunde decât logeion-ul folosit în
Grecia şi Asia Mică). Judecând după
imaginile păstrate, erau puse în scenă
comedii clasice, dar într-o montare de Detaliu al unui krater apulic cu figuri roşii,
vodevil, precum şi farse burleşti, de un databil pe la 400-375 [Link]. Harvard
umor grosolan şi care par să Museum of Fine Arts, H = 30 cm (prelucrare
caricaturizeze tragedii şi scene după [Link]
mitologice. De obicei, personajele poartă /art/167822.)
Scenă de comedie bufă (phylax):
măşti pe figură şi pe tors, cu un
bătrânul sclav şi stăpânul său, detaliu de
abdomen şi fese exagerate şi cu un phallus proeminent. Personajul nostru se
pe un Vas (krater) din Sicilia (Louvre,
aseamănă cu bătrânul sclav, intrigant şi cârcotaş, a cărui importanţă în economia
Sully, cam. 44, vitrina 15, inv. CA 7249,
piesei a sporit mai ales în Noua Comedie (a se vedea kraterul de la Louvre, provenind
achiziţie 1985). H = 55,5 cm. Vasul „cu
din Sicilia). Un alt candidat este bătrânul libidinos, îndrăgostit de obicei de aceeaşi
figuri roşii” aparţine grupului Leontini-
femeie ca şi fiul său, evident mult mai tânără (spre exemplu kraterul apulic de la
Manfria şi se datează pe la 350-340 a.
Harvard Museum).
Chr. Foto. Marie-Lan Nguyen, Wikimedia
Commons.

1
A.D. Trendall, The Red-Figured Vases from Apulia, 1 şi 2, Oxford, 1978, 1982; A.D. Trendall, A.
Cambitoglu, First Supplement to Red-Figured Vases from Apulia, London 1982, idem, Second..,
London, 1991-92.

152
 Dar aceştia nu sunt singurii bătrâni
ridiculizaţi în phylakes. Pe celebrul „vas
la choregilor” regăsim un personaj
apropiat de al nostru. După cum a
demonstrat Dwora Giulia2, bătrânul
diform, desemnat drept „choreg” de
către inscripţia adiacentă, este un
furnizor de costume şi efecte pentru
teatru şi nicidecum vreun cetăţean
bogat, care să fi finanţat, ca de obicei,
spectacolele. Întreaga scenă ilustrază o
comedie clasică, necunoscută astăzi,
care era jucată în Grecia Magna în
primul sfert al sec. IV [Link]. şi care îl
implica pe Egist (amantul Clitemnestrei)
şi un personaj de origine tracică
Detaliu al picturii de pe „kraterul probabil, numit în inscripţie Pyrrhias.
choregilor”, cu patru personaje, doi Actorii pieselor clasice purtau
choregi şi doi actori, pe o scenă supra- însă măşti, ceea ce nu este cazul la
înălţată (phylax), după O. Taplin, Pots statueta de la muzeul din Sibiu. Dar,
and Plays. Interactions between Tragedy este posibil ca farsele şi pantomimele
and Greek Vase-painting of the Fourth dintre spectacole să fie jucate fără
Century BC, Los Angeles, 2007, Fig. 7 . mască, după cum pare să o indice Vas (krater) din Lipari, Grecia Magna (sudul
Kraterul poate fi datat pe la 380 [Link] şi kraterul „vânzătorului de ton” de la Italiei), de pe la 380 [Link]., cu un vânzător
provine din colecţia Fleischmann, Lipari (Muso Mandralisca). Aici apare de ton şi clientul său (Museo Mandralisca,
actualmente fiind la J.P. Getty Museum, un om relativ în vârstă, lovit de calviţie, Cefalu', [Link]
Malibu. dar încă cu barbă neagră şi care poartă f_cefalu.htm; cf. R. Ferri, recenzie laJH.
o mantie scurtă. El pare să fi fost Hordern, Sophron's Mimes. Text,
protagonistul farsei. Translation, and Commentary. Oxford, 2004,
Bryn Mawr Classical Review, 2005, nota 1.
2
The Choregoi-vase-comic yes, but Angels? în
Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, pp. 5-10

153
 Piesele din Magna Grecia (phylakes), par să fi căzut în desuetudine în cursul sec. III
[Link]., dar au fost preluate în mediul osc din Campania, devenind farsele atellane
(numite astfel după un oraş campanian). Această formă populară de teatru stradal a fost
foarte apreciată în Roma republicană şi imperială timpurie, influenţându-l în mod cert şi
pe autorul de comedii, Plaut. Indubitabil, „comedia dell’arte” îşi trage seva din aceste
reprezentaţii bufe. În anul 28 [Link]., din cauza caracterului licenţios (şi poate şi a
conţinutului politic) împăratul Tiberius s-a văzut silit să interzică farsele atellane pe
teritoriul Italiei. Se pare că atellanele, ca şi comedia clasică romană (Plaut), foloseau atât
măşti, cât şi machiaje. Mai ales în reprezentaţiile populare scenele cu dialog erau
alternate cu pantomime, numere acrobatice, dans şi muzică.
Dar şi în acest caz este greu să identificăm precis personajul întruchipat de
statueta de la muzeul sibian. Printre personajele atellanelor el nu poate fi confundat nici
cu celebrul Macchus (un fel de „Vasilache” – Polichinel), nici cu grăsanul Bucco şi nici cu
bătrânul prostănac, Pappus. Dintre personajele tipice ale comediei romane statueta de
la Sibiu s-ar potrivi cu bătrânul, senex, în varianta moşului ridicol din cauza pornirilor
sale de satir, doar că acesta purta de obicei o tunică albă cu mâneci lungi, nu o mantie
scurtă. Nici codoşul, leno, patronul lupanarului şi mare intrigant, nu se potriveşte, căci
deşi este de obicei chel, nu-i lipseşte punga cu bani, mantia şi tunica. Cu atât mai puţin
probabil ar fi ca statueta de la Sibiu să-l întruchipeze pe parazitul care mereu vânează o
porţie de mâncare, căci acesta purta o tunică lungă (gri sau neagră) şi cu mâneci.
Singurul personaj, care datorită complexităţii sale şi popularităţii lui s-ar potrivi statuetei
noastre, ar fi bătrânul sclav, de obicei loial tânărului său stăpân şi deosebit de inventiv.
Atât doar că simpaticul personaj nu pare să fi avut un aspect grotesc.
Totuşi, singura analogie cât de cât apropiată de piesa de la Sibiu este o statuetă
de bronz provenită din comerţul de antichităţi şi care reprezintă un personaj burtos, cu
penis proeminent şi mantie scurtă. Caracterul său hidos este accentuat de chipul de
Satyr, cu barba despicată în patru meşe cârlionţate şi craniul lovit de calviţie. El nu are
Figurină de bronz reprezentând un însă nimic din caracterul ridicol al statuetei sibiene, care pare să reprezinte un bătrân
actor comic. H = 10,7 cm. libidinos. Întrucât personajul poartă în stânga un vas pentru servit vin, sau pentru apa
Comerţul de antichităţi. necesară spălării mâinilor înainte de masă, el poate fi identificat cu un sclav. În plus, ca
şi statueta de la Sibiu, protagonistul nostru nu poartă mască, asemenea personajelor din
comediile propriu-zise, chipul său de Satyr având un aspect caricatural, dar natural.

154
 O statuetă de teracotă din British Museum, produsă probabil la
Atena în sec. III-II [Link]. pare să reprezinte un personaj comic cu o
mască numai pentru ochi. Individul poartă pe cap un petasos, bereta
de origine macedoniană şi specifică soldaţilor sau marinarilor. El este
îmbrăcat cu o tunică scurtă şi o mantie pe măsură. Ochii exoftalmici par
să fie înconjuraţi de decupajul unei măşti de pânză sumare, dar
personal mă îndoiesc că astfel de măşti erau folosite în antichitate. Mai
degrabă actorul în cauză era puternic fardat.
Dar nu trebuie să ne gândim numai la reprezentaţii de scenă.
După cum bine remarca A. Schäfer ([Link]., p. 63) în afară de actorii de
teatru propriu-zis existau în epoca elenistică şi romană tot felul de
histrioni şi bufoni, care dădeau reprezentaţii private, de dans şi
pantomimă, pe la tot felul de petreceri (symposia). Adesea, ei îi
ridiculizau pe potentaţii zilei, sau luau în derâdere idealurile
aristocratice, de felul „kalokagathiei” (frumos dezvoltaţi fizic şi cu un
spirit educat).
Dar ţinta predilectă a atacurilor comice erau intelectualii,
profesorii şi mai ales „înţelepţii” (filosofii), care prin ţinuta lor şi prin
comportament, contrariau vulgul. Încă din plină epocă clasică un
Aristofan în comedia Nourii îl ridiculiza pe însuşi Socrates. Marele
filosof, care a constituit punctul de turnură al metafizicii antice, este
prezentat ca un bătrân smintit, care trăieşte izolat de lume, într-un cuib
prin nouri. De acolo, el îi învăţa pe tineri cum să câştige bani fără a
munci fizic, doar din „chichiţe avocăţeşti” şi din „sofisme ieftine”. Spiritul
său iscoditor i-a creat o imagine de „necredincios”, iar învăţăturile sale
insolite au sfârşit prin a trece drept o „corupere a tineretului”. După cum
remarca cu amărăciune André Bonnard apucăturile ridiculizate de Teracotă reprezentând un călător, un marinar sau un soldat.
scriitorul de comedii vor deveni două decenii mai târziu principalele British Musum. (nr. 1866, 0415.161. AN 364288. Probabil
capete de acuzaţie care au dus la condamnarea la moarte a filosofului 3. Atena, cca. 300–150 a. Chr. Provine din Cyrenaica (R.A.
Higgins, Catalogue of the Terracottas in the department of
Greek and Roman Antiquities, Vol. III, British Museum
London, 2001, C 827), Foto British Museum (cf.
3
A. Bonnard, Civilizaţia greacă, Bucureşti, 1967, vol. II, pp. 240-241. [Link])

155
 Dar Aristofan nu s-a oprit aici. El îi acuză pe filosofi de făţărnicie, căci
modestia pe care o predică este cauzată de sărăcia lor şi nu de convingeri etice. În
comedia „Pitagoreicii” (citat de Athenaios, Deinosophistai, IV, 53) Aristofan dă glas
opiniei vulgului: „Ce, vă întreb, pentru numele zeilor, credeţi voi că filosofii din
vremurile vechi, precum adepţii lui Pithagoras, umblau de bună voie murdari şi
zdrenţăroşi? Nu cred o iotă din toate acestea! Nicidecum, ei erau obligaţi la asta
pentru că nu aveau un sfanţ să-şi cumpere cele trebuincioase îmbrăcăminţii şi
spălatului. Prin urmare ei au făcut un merit din zgârcenie şi au născocit reguli (de
conduită), de fapt nişte legi demne de un cerşetor. Dar numai puneţi-le-n faţă nişte
carne sau ceva peşte; şi dacă nu-şi vor muşca degetele de hămesiţi ce sunt, să mă
spânzuraţi pe mine de zece ori”.
Tot acolo (Deinosophistai, IV, 53), Athenaios îl citează pe Hegesander din
Delfi, care în cartea a VI-a a Comentariilor sale li se adresează filosofilor cu aceste
cuvinte: „Voi care ridicaţi din sprâncene şi vă îngustaţi nările cu scârbă, de ajung să
vă atingă obrajii, voi cu bărbile de-un cot, nişte linge-blide, care vă purtaţi mantia
scurtă pe dinafară şi umblaţi cu picioarele desculţe […] ademenitori ai tineretului,
declamatori de silabe, peţitori ai une înţelepciuni goale, pretindeţi că singura voastră
preocupare este virtutea însăşi”. O statuetă reprezentând un filosof de la
Metropolitan Museum din New York se potrivește perfect acestei descrieri.
Începând cu cinicii, semnul distinctiv al acestor filosofi era mantia scurtă
(chlamis, nu himation-ul cel lung), părul netuns şi barba lungă, precum şi picioarele
lipsite de orice încălţăminte. După Diogenes Laertius IV, 53, cel creditat cu
introducerea acestei mode a fost un filosof din sudul Asiei Mici: „Dar acest Diodorus
era de loc din Aspendos şi vrând să treacă drept pitagoreician a adoptat felul de trai
al cinicilor, lăsându-şi părul să crească, umblând murdar şi desculţ. De aici unii au
dedus că era un obicei al pitagoreicilor de a-şi lăsa părul să crescă, când în realitate
obiceiul a fost introdus de Diodorus, […]. Dealtfel, şi Sosikrates, în a treia sa carte
Statueă reprezentând un filosof. Metropolitan despre Succesiunea Filosofilor, povesteşte că Diodorus obişnuia să poarte o barbă
Museum, New York. cf. G.M.A. Richter,"New
Accessions in the Classical Department: V.
lungă, o mantie uzată şi plete, complăcându-se în această ţinută dintr-o vană
Miscellaneous Bronzes." Bulletin of the ostentaţie. De fapt pitagoreicienii de dinaintea lui purtau haine alese, se îmbăiau, se
Metropolitan Museum of Art 3(5): no. 12, parfumau şi purtau părul tuns decent”.
1908, pp. 90-91, fig. 5.

156
 Diogenes Laertius, în Vieţile Filosofilor Renumiţi, VI, 87-
88 ni-l prezintă pe Krates din Theba (365-285 [Link].), unul din
cele mai colorate personaje ale filosofiei clasice târzii şi
elenistice timpurii. Elev al originalului Diogenes, cel care trăia
într-un mare vas de provizii (pithos), Krates a renunţat la avera
considerabilă pe care o avea, adoptând filosofia cinică. De altfel,
a fost magistrul lui Zenon, întemeietorul stoicismului. În
Fragmentul 6 (redat de Diogenes Laertius) Krates descrie
cetatea ideală a cinicilor, „cinstită şi harnică, nepângărită şi
neposedând nimic, spre care nici un parazit neghiob nu s-ar
îndrepta şi nici vreun filfizon (playboy), care-şi află plăcerea în
fesele unei curtezane, în schimb ea produce cimbru, usturoi,
smochine şi pâine (bunuri simple n.n.), pentru care cetăţenii nu
au de ce să se lupte între ei şi nici de ce să se înarmeze, să se
folosească de bani, sau să caute gloria”. Krates era un fel de
„hipiot”, netuns şi zdrenţăros, dar plin de idealuri paşnice.
Filosofia sa a fermecat-o pe sora unuia dintre discipolii lui,
Hipparchia din Maroneia, care l-a urmat într-un mariaj egalitarist, Roma. Pictură murală din grădina Villei Farnesina de pe Palatin,
insolit pentru grecii vechi, care-şi ţineau soţiile pitite în partea M.N. Romano, Pal. Massimo, reprezentându-l pe filosoful cinic
cea mai ascunsă a casei. Se spune că filosoful cinic şi-a iniţiat Krates împreună cu soţia sa Hipparchia. Filosoful, cu plete şi barbă
fiul în viaţa sexuală ducându-l la bordel chiar în ziua în care abundentă, poartă o tunică scurtă de culoare stacojie şi o mantie ocru-nisipie,
depăşise vârsta copilăriei. Se mai povesteşte că intra nechemat care nu coboară decât până deasupra genunchilor. Pe umărul drept are
în casele cunoştinţelor sale, unde aducea însă voie bună şi pace ataşată o blană de oaie neagră. În dreapta el ţine un toiag, iar cu stânga
(adesea împăcare între soţii certăreţi). De la natură nu era menţine în echilibru cu ajutorul unei sfori desaga de pe spate şi valiza de piele
(sau un sipet-casetă) cu lucrurile personale, care-i atârnă în faţă. Tot avutul
înzestrat în mod deosebit, căci avea un picior mai scurt şi umerii
femeii este concentrat într-un coş rectangular sau un cufăr purtat pe cap, după
inegali, dar frumuseţea sa interioară i-a fermecat pe mulţi. Nu pe obiceiul din lumea mediteraniană. De remarcat că austerul filosof nu este
toţi, căci felul său nonconformist de a fi a făcut din el adesea desculţ, ci poartă nişte sandale simple. Prezenţa unei astfel de picturi la Roma
ţinta glumelor de calitate îndoielnică. se explică prin popularitatea de care se bucurau în mediile culte filosofii care
În concluzie, statueta de la Sibiu trebuie să reprezinte un propovăduiau cumpătarea şi chiar sărăcia. Cicero, Paradoxa Stoicorum 1.8 şi
Seneca, Epistulae Morales 9,18-19, redau în latină o expresie a stoicilor, foarte
actor comic, probabil ambulant, care îl ridiculiza pe bătrânul
apreciată şi de moraliştii romani: „omnia mea mecum poto” (tot ce am duc cu
filosof, ce epata prin ţinuta neglijentă şi ponosită, dar care, în mine), care subliniază că valoare personală şi virtuţile individuale sunt mai
acelaşi timp, era chinuit de pofte cât se poate de lumeşti. presus decât bunurile materiale.

157
 13. O COPIE DE EPOCĂ ROMANĂ DUPĂ UN ORIGINAL
ELENISTIC SAU „FALS” MODERN?
O STATUETĂ A LUI DIONYSOS DE LA APULUM
(AŞA-ZISUL „NARCIS”)

În anul 1991 o statuetă de o excepţională valoare artistică era furată din

Muzeul Timişoara. Piesa trecea drept o antichitate din Apulum, dar iată că – în
pofida analogiilor – Constantin Pop ridica în anul 2000 (p. 138) o serie de obiecţii
care puneau la îndoială caracterul antic al piesei: „… datorită gestului pe care îl
face cu mâna dreaptă, a formei curioase a nebridei şi a faptului că există multe
replici ale statuetei în Italia, punem sub semnul întrebării autenticitatea piesei”.
Argumentul cu poziţia insolită a mâinii şi dispunerea pieii de ţap (nebris) nu
rezistă în faţa expertizei unui specialist precum Werner Fuchs (1993, p. 145, nr.
137), care a stabilit că avem de-a face cu o creaţie elenistică din a doua jumătate
a sec. II [Link]. care combină citate praxiteliene în modelajul carnaţiei şi în
trăsăturile feţei, cu proporţiile longiline specifice lui Lisipp. Modelul, aşa-numitul
„Narcis” de la Pompeii (corect identificat de C. Pop încă de la prima publicare),
este indubitabil un original antic, dar prezenţa „numeroaselor” replici în Italia, nu
indică cumva o manufacturare recentă? S-au înşelat oare hoţii (furtul a fost cu
siguranţă comandat), statueta apulensă nefiind decât un fals modern, sau piesa
din Muzeul Timişoara era cu adevărat antică?
Bronz patinat de culoare brun verzuie (?) non vidi.
Stare de conservare: Foarte bună.
Dimensiuni: H = 34 cm (48 cm? V. mai jos)
Condiţii de descoperire: Piesa a fost cumpărată de muzeul din Timişoara de
la Fr. Deutsch, care a afirmat că fusese găsită în anul 1921 în satul (azi
cartierul) Partoş de lângă Alba Iulia. Aşa-numitul „Narcis” de la Apulum,
Loc de păstrare: iniţial Muz. Timişoara, inv. 1567. Furată în 1991. statuetă furată din Muz. Timişoara. Foto C. Pop

158
 BIBLIOGRAFIE: C. Pop, O statuetă dionysiacă în Muzeul Banatului, înTibiscus 3,
1974, pp. 137-139; L. Marinescu, Tipuri de statueta de bronz romane din Dacia, în
Sargetia XXI-XXIV, 1991-1993, pp. 66 şi 75, nr. 101; C. Pop, în MARINESCU, POP
2000, pp. 137-138, nr. 206, Pl. 82.

Statueta îl reprezintă pe Dionysos-Bacchus şi nu pe Narcis, după cum

bine a remarcat şi Constantin Pop, primul ei editor. Zeul se amuză cu o
panteră, azi lipsă şi care se va fi găsit lângă piciorul său stâng, judecând după
direcţia privirii. Gestul cu mâna dreaptă, neînţeles de unii, se leagă de acest
joc distant, introdus în epoca clasică târzie de Praxiteles (cf. Apollo
Sauroctonos şi Hermes din Olympia). Poziţia este firească, iar dacă nu ar fi
fost atributele divine (cununa de iederă, pielea de ţap – nebris – şi cizmuliţele
vânătoreşti) ne-am fi putut gândi la o statuetă de gen, reprezentând un tânăr
care se amuză cu animalul său de companie. Dionysos stă relaxat, cu piciorul
stâng împins în faţă, dar cu ambele tălpi ferm aşezate pe sol, ca la
contrapostul attic. Stângul este contrabalansat de membrul superior drept,
desprins de corp şi împins către spate, căci torsul este bine răsucit, linia
umerilor fiind oblică în raport cu cea a şoldurilor. Compoziţia este închisă de
capul puternic aplecat în faţă şi uşor întors spre stânga. În pofida rigorii
„chiastice”, poza este mai dinamică decât cea din perioada clasică, indicând o
creaţie elenistică originală. Silueta longilină urmează proporţiile lisippiene, iar
modelajul fluid şi carnaţia juvenilă amintesc de creaţiile praxiteliene. Cu toate
aceste citate clasicizante, modelul statuetei apulense nu a fost o creaţie
eclectică de epocă augusteică, ci o statuie elenistică târzie, de sec. II [Link].
Capul de serie al acestui gen de piese este aşa-zisul „Narcis” de la
Pompeii (M.N. Napoli, inv. 5003) descoperit în anul 1862 în insula VII, casa nr.
12, încăperea 17/21 (la parter un atelier, piesa fiind însă căzută de la etaj).
Statueta de 63 cm înălţime are o frumoasă patină brun închisă. Pielea de ţap,
mâna dreaptă şi posibil piciorul stâng au fost turnate separat, fiind atent
sudate. Pupilele, realizate prin intarsie de argint, lipsesc azi. Baza circulară a
fost adăugată de restauratori, piedestalul original, probabil cu pantera, fiind
Pompeii, Casa VII, 12, 17, 21. dispărut.

159
 Existenţa mai multor replici antice atestă popularitatea de care s-a bucurat această statuie în
epoca romană. Statueta de la Basel (colecţia Ludwig), turnată dintr-o singură bucată, are un
modelaj simplificat, cu o carnaţie mai molatecă decât cea a piesei pompeiene. De altfel şi pielea
de panteră de pe umărul stâng este diferită. Mai apropiată de piesa de la Pompeii este statueta
de la Vatican (inv. 37434), provenind din colecţia Grassi. Starea ei de
conservare (urmele de coriziune) şi faptul că a fost achiziţionată mult
înainte de descoperirea statuetei pompeiene atestă autenticitatea piesei.
După organizarea Muzeului Maţional din Napoli, colecţiile acestuia
devenind publice, statueta din Pompeii a putut fi copiată. Sculptorul
Vincenzo Gemito a primit în anul 1885 o autorizaţie în acest sens,
realizând o replică fidelă, 1/1, adică de 62,5 cm înălţime. Casa de
antichităţi „Fonderia Sommer & Filio din Napoli” a comercializat sute de
cópii ale statuetei de la Pompeii, considerată în epocă cea mai frumoasă
piesă descoperită în zona Golfului Napoli în cursul unor săpături
arheologice. Toate copiile au fost montate pe o bază în formă de plintă
ionică-corintică (cu două toruri şi o scotie). La prima sa pagină, albumul
din anul 1914 al vestitului fotograf Giorgio Sommer prezintă statueta
pompeiană alături de alte capodopere reproduse de oficina în cauză.

Vatican inv. 37434 BASEL

Coll. Grassi. (col Ludwig).
Prima pagină a
Statueta de la Pompeii s-a bucurat de o mare catalogului [Link] &
popularitate la sfârşitul sec. XIX şi începutul sec. XX, Figlio Naples – Fonderie
fiind considerată o reproducere după un original al lui Artistique en Bronze –
Praxiteles1. În catalogul muzeului napoletan din anul Atelier de Sculpture en
1889 (p. 13, nr. 77) personajul este identificat cu Marbre – Prix Courant
„Narcis ascultând şoaptele nimfei Echo”. 1914 – (Page index.1)
după www. [Link]/
1 alben/Sommer Bronze/ html
În general CAIN 1997; cf. M.N. Napoli, Catalogue pp. 54-55, nr. 54.

160
 Montaj fotografic executat de autor pentru a ilustra diferenţele de dimensiuni dintre variantele lui „Narcis” de la Pompeii şi piesa apulensă

În jurul anului 1900 şi alţi artişti (precum M. Amodio) au realizat cópii (nu neapărat fidele), inclusiv replici la dimensiuni mai mici,
iar casa de antichităţi J. Chiurazzi & Fils le-a comercializat. Astăzi, în comerţul de antichităţi aceste cópii declarate sunt intens
vehiculate (preţul lor la Christie’s, Gavin Douglas, Philip Garrick et c. variază între 500 şi 3.500 de euro, după cum oricine poate
verifica pe internet). Majoritatea zdrobitoare au între 61 şi 63 cm înălţime (inclusiv plinta), dar există şi două grupe mai mici, de 35-38
cm, respectiv de numai 13-15 cm. Majoritatea pieselor mai mici diferă stilistic de original, ceea ce este şi firesc căci la aceste
dimensiuni modelajul nu mai are aceeaşi acurateţe. Statueta achiziţionată de Muzeul Banatului din Timişoara pare să aibă un an
precis de descoperire (1921) şi locul ar corespunde teritoriului coloniei Aurelia Apulensis, cel mai mare oraş al Daciei romane. La
prima publicare, Constantin Pop afirma că statueta măsoară 34 cm (după cum îl informase colegul său, regretatul Florin Medeleţ). Cu
plintă va fi atins 37-38 cm, adică exact cât seria mijlocie, comercializată imediat după 1900 de către J. Chiurazzi & Fils. În acest caz,
statueta vândută de Fr. Deutsch va fi fost iniţial achiziţionată din Italia de vreun amator de suveniruri, pentru ca mai târziu piesa lipsită
de plintă să fi ajuns în posesia unui urmaş al său, care – fără să ştie că nu este un original din Dacia romană – a vândut-o mai
departe. Datele oferite de Deutsch muzeografilor timişoreni erau doar aparent exacte, ştiut fiind obiceiul multor negustori de antichităţi
de a furniza cumpărătorilor date false, fie pentru a-şi proteja sursele, fie pentru a spori valoarea de achiziţie a piesei în condiţiile în
care ei de fapt nu cunoşteau locul de provenienţă. Dacă însă ultima dimensiune este exactă (Pop în Marinescu, Pop 2000, [Link]),
autorul primind ulterior informaţii că datele iniţiale au fost greşite şi statueta furată din muzeul timişorean avea 48 cm înălţime, atunci
trebuie să fi fost un original, căci nu se mai încadrează în cele trei serii de replici, comercializate ca atare în primele decenii ale sec.
XX. Din păcate, L. Marinescu în articolul din Sargetia (v. Bibliografia) nu face referire la dimensiunile piesei.

161
 Desigur, fără un examen direct este greu să ne pronunţăm, dar
fotografiile păstrate par să indice un modelaj mai puţin fluid decât al replicilor
după „Narcis” de la Pompeii şi mai apropiat de cel al statuetei din Basel. La
aceasta, nebrida este însă diferită, ceea ce este un indiciu în plus asupra
autenticităţii statuetei. Pe de altă parte, modelajul mai impresionistic al piesei
presupus apulense se potriveşte unei variante mai mici, de 34 cm şi nu uneia
de 48!
Ajunşi în acest punct, nu mă pot opri să nu aduc în discuţie cazul
spectaculos al unei piese mult discutate în literatura de specialitate2 şi care s-a
dovedit a fi în ultimă instanţă un fals modern. Statueta înfăţişa după unii un
atlet, după alţii un războinic, sau chiar un gladiator. Ea provine din vechile
colecţii ale muzeului din Deva (inv. vechi 6850) şi figurează în catalogul din
anul 1913 ca provenind din Sarmizegetusa. Prin urmare, nimeni nu s-a îndoit
de autenticitatea sa. Dar iată că recent, mai tânăra colegă Virginia Rădean a
Statuetă a unui Dioscur de la Muz. Deva (inv. nou 1175). reluat studiul acestei piese3. Primul pas a fost identificarea corectă a
Fals modern. H=8,4 cm personajului ca fiind unul dintre cei doi Dioscuri (Castor sau Polux), redat în
momentul în care – nu fără efort – îşi struneşte calul nărăvaş. Statueta de la
Deva era de fapt o replică perfectă a unuia dintre cei doi Dioscuri gigantici de pe colina Quirinal din Roma.
Cu toată faima de care s-a bucurat grupul în epoca modernă, în perioada romană el nu pare să fi suscitat interes printre bronzieri.
De fapt, în literatura de specialitate Virginia Rădean nu a putut găsi decât patru statuete de acest fel, la muzeele din Bonn, Verona,
Trento şi Deva. Mai mult chiar, primele două erau înregistrate ca replici de la începutul sec. XX şi numai ultimele două mai erau
considerate autentice. Dar decisivă s-a dovedit analiza metalografică: statueta de la Deva nu este de bronz, ci a fost turnată în fontă,
tehnică necunoscută de cei vechi. În lipsa urmelor de coroziune, suprafaţa a fost acoperită cu substanţe organice imitând patina şi
urmele de aurire. Este evident că intenţia celui care a fabricat piesa nu era aceea de a crea un fals, pentru aşa ceva ar fi folosit bronzul şi
substanţe corozive cu acţiune rapidă, pentru a crea iluzia vechimii. Foarte probabil că şi cel care a achiziţionat piesa la primă mână ştia
că este un simplu suvenir. În timp, originea exactă a fost uitată. Cum colecţiile muzeului din Deva s-au constituit treptat după înfiinţarea
sa, în anul 1882 mai ales din donaţiile unor familii nobiliare din regiune, este foarte posibil ca piesa să fi fost înregistrată ca provenind din
Sarmizegetusa fără vreo intenţie frauduloasă.
Revenind la statueta furată din Muzeul Timişoara, deşi a fost achiziţionată ca provenind din anticul Apulum, mă tem că în realitate
era tot un suvenir din Italia începutului de sec. XX, căruia i-a dispărut plinta. Cred deci că hoţii s-au înşelat de data aceasta.
2
L. Ţeposu-Marinescu, în MARINESCU-POP 2000, p. 116, nr. 143, Pl. 72 (cu bibliografia anterioară).
3
V. Rădean, Modern Counterfeit of a Bronze Statuette in the Museum of Deva, în Acta Musei Napocensis, 38/I, 2001, pp. 181-185

162
Statuile de marmură ale celor doi Dioscuri care-şi strunesc caii de
pe Quirinal (din faţa palatului prezidenţial) au dimensiuni
gigantice (peste 5 m înălţime) şi sunt printre puţinele statui antice
care nu au fost niciodată îngropate5. În Evul Mediu faima lor era
atât de mare, încât colina Quirinalului a primit numele de „Monte
Cavallo”. Grupul a fost restaurat în sec. XVI şi reamenajat în
secolele ulterioare, adăugându-i-se obeliscul descoperit lângă
Mausoleul lui Augustus şi apoi un bazin de granit din forul roman.
Se pare că şi în antichitate cele două statui colosale străjuiau tot
o fântână, în faţa termelor lui Constantin de pe Quirinal. Grupul
colosal a fost adus acolo probabil de pe Câmpul lui Marte, unde
va fi decorat templul lui Hercules şi Bacchus – Liber Pater, zeii
părinteşti ai lui Septimius Severus. Recent, Paolo Moreno a
demonstrat – împotriva scepticismului general al cercetătorilor din
sec. XX – că cele două grupuri statuare au fost copiate la
începutul sec. III după opera comună a lui Phidias şi a lui
Praxiteles cel Bătrân (tatăl lui Kephidosot şi bunicul celebrului
Praxiteles). Prin urmare, inscripţiile de pe cele două piedestale
restaurate sub pontificatul lui Sixtus al V-lea, nu sunt nişte invenţii
baroce, cum au fost până acum catalogate. Analiza stilistică, în
primul rând confruntarea cu schiţele frontonului de est al
Parthenonului, azi distrus aproape total, arată clar originea
modelului în plin clasicism.
În epoca modernă Diosurii din Roma s-au bucurat de mare
popularitate, statuile fiind reproduse de la Londra (hala centrală
din Christal Palace), la Paris (intrarea în Louvre), sau Berlin
(faţada lui Altes Museum) şi până la Sankt Petersburg, sau chiar
dincolo de Ocean, în Statele Unite.

5
St. Geppert, Castor and Polux, Bonn 1996, pp. 99-109.
6
P. Moreno, Dall'Acropoli al Colle: Fidia e i Dioscuri di Montecavallo, în Il
Quirinale, 2/2006,4, pp. 17-26

163
 14. „VENUS ULPIANA”, O CREAŢIE CLASICIZANTĂ DE EPOCĂ ROMANĂ.
ÎNTRE IDEALUL FRUMUSEŢII FEMININE ŞI FEMINITATEA MATERNALĂ.
Statuetă mare. Bronz cu patină nobilă de culoare verde închis.
Stare de conservare: Puţin deteriorată şi incompletă. Îi lipsesc membrele superioare cam de
la jumătatea braţului în jos. Judecând după decupajul perfect drept, ele fuseseră turnate separat şi
apoi sudate. Lipseşte partea anterioară a piciorului drept şi degetul mare de la piciorul stâng. Pe
omoplatul drept şi pe coapsa stângă sunt petice de bronz pentru remedierea unor sufluri de turnare.
Dimensiuni: 28,3 x 6,5 cm.
Condiţii de descoperire: Neclare. Descoperire întâmplătoare din anul 1974 făcută undeva
la est de oraşul antic, pe drumul imperial către Apulum (se pare, la circa 100-150 m spre vest de
mausoleul Quinti Aureliilor). Aparent ar fi zona necropolei răsăritene, dar tot la est de oraş a fost
găsită şi Menada de bronz aurit nr. 8 (v. mai sus).
Loc de păstrare: Iniţial Muz. Sarmizegetusa, inv. 1613. Furată înainte de 1989.
Bibliografie: C. Pop, T. Albulescu, Venus Ulpiana, în Apulum 14, 1976, 433-440, fig. 1-1e; Alicu
et alii 1979, nr. 121, Pl. CXVIII-CXIX; L. Marinescu, în Sargetia XXI-XXIV, 1988-1991; Marinescu în
MARINESCU, POP 2000, p. 86, nr. 92, Pl. 50 (cu bibliografia anterioară).

Această statuetă, de dimensiuni considerabile şi de o excepţională valoare artistică, a creat

multă emoţie imediat după descoperirea ei. Fiind un unicat, ea şi-a căpătat numele de „Venus
Ulpiana”, asemenea statuilor celebre, care constituie capete de serie tipologică. Zeiţa dragostei şi
feminităţii apare în faţa privitorului complet nudă, etalându-şi astfel întreaga frumuseţe, generatoare
cândva de emoţii religioase. Compoziţia este de origine clasică, fiind perfect echilibrată, cu un
contrapost dinamic, dar nu exagerat, mişcarea şoldurilor şi umerilor fiind unduioasă şi elegantă,
întreaga poză emanând graţie şi feminitate. Centrul de greutate al corpului este aşezat pe piciorul
stâng, membrul inferior drept fiind în schimb uşor flexat, cu piciorul împins spre spate şi călcâiul
depărtat de sol. Totuşi, personajul nostru nu se pregăteşte să păşească înainte, ca statuile lui Polyklet,
căci genunchiul drept este totodată adus în faţă, parcă pentru a proteja zona pubiană. De altfel, mâna
stângă probabil acoperea sexul într-un gest de mare pudoare, după cum o arată numeroasele analogii
existente. În mâna dreaptă, zeiţa ţinea poate o phiala, pentru a efectua o libaţie, sau avea palma
„Venus Ulpiana” după un
deschisă spre privitor, ca semn de recepţionare a rugăciunii. Modelajul este de bună calitate, mai ales diapozitiv din colecţia Hadrian
la nivelul abdomenului, feselor şi coapselor, unde formele sunt voluptos rotunjite, cu treceri fluide de la Daicoviciu.
un plan la altul. Genunchii sunt gracili, iar membrele inferioare sunt lungi şi zvelte.

164
 Impresia de înălţime este accentuată de umerii deosebit de înguşti şi uşor rotunjiţi. Sânii sunt mici, feciorelnici, locul
aureolelor mamare fiind marcat prin orificii circulare, care la vremea
antichităţii, probabil, erau acoperite cu argint sau email roşu. Impresia
adolescentină este întărită şi de lipsa părului pubian.
Zeiţa are capul întors spre dreapta. Faţa rotundă este bine
echilibrată, cu trăsături fine, clasice, accentuate de nasul drept. Gura uşor
întredeschisă animă chipul zeiţei cu un zâmbet schiţat, puţin alterat de
starea de conservare a piesei. Ochii îi sunt mari şi privirea este orientată în
sus. Pupilele sunt marcate plastic prin două adâncituri, probabil umplute în
antichitate cu pastă vitroasă sau cu vreo răşină. De altfel, artizanul a
argintat globii oculari, pentru a crea impresia unei priviri vii şi intense. Părul
este lung şi bogat, cu cărare pe mijloc. Două şuviţe groase erau reunite pe
creştet cu o taenia într-un nod numit krobylos, specific divinităţilor greceşti
din perioada clasică târzie şi elenistică, precum Afrodita şi Diana, dar şi
Apollo. Restul părului este strâns într-un coc la ceafă. De aici pornesc trei
şuviţe, două se unduiesc pe umeri, iar a treia şerpuieşte de-a lungul
coloanei, ajungând până către mijlocul
spatelui. Doi zulufi, puternic răsuciţi,
pornesc din spatele urechilor şi
încadrează armonios gâtul zeiţei.
Urechile îi erau perforate, dovadă că
statueta avea şi cercei, făcuţi probabil
din sârmă de argint. Pe cap, Venera
mai poartă o diademă semicirculară
punctată de două protuberanţe la
capete.
Care va fi fost poziţia membrelor
superioare ale zeiţei? Judecând după
cele două porţiuni de braţ păstrate,
mâinile trebuie să fi fost lăsate în jos.

„Venus Ulpiana” după MARINESCU, POP 2000, Pl. 50. „Venus Ulpiana”, detaliu.

165
 Pentru a rezolva însă problema, trebuie să recurgem la analogii. În provinciile
imperiului Roman, inclusiv în Dacia, printre statuetele de bronz unul dintre cele mai
populare tipuri iconografice, este derivat din aşa-numita „Venus pudica” (asupra
căreia vom reveni mai jos). Mâna dreaptă nu mai acoperă însă pieptul zeiţei, ci este
lăsată în jos ca la atleţii care-şi depun coroana pe un altar sau ca la personajele
(inclusiv zei) care fac o libaţie. În cazul Venerei, mâna dreaptă este redată cu palma
deschisă către privitor, un gest de răspuns la rugăciunile muritorilor. Se ştie că cei
vechi se rugau cu palmele deschise îndreptate în sus, către zei. Acestui tip, în
provincia Dacia, îi corespund două variante în funcţie de piciorul de sprijin 1.
În primul grup se înscrie, de exemplu, o piesă de bună calitate şi de
dimensiuni considerabile (H = 28 cm), descoperită la Potaissa şi aflată acum la
Muzeul Naţional din Bucureşti (inv. 54549)2. Venera poartă o diademă foarte bogată,
o adevărată coroană (stephane), din păcate azi ruptă în parte. Zeiţa are forme
neobişnuit de pline, considerate îndeobşte, la noi, ca fiind specifice gustului oriental,
ceea ce nu este adevărat. Mai ales pe abdomen şi coapse ţesutul adipos este
excesiv. Membrul superior stâng, integral păstrat, cu mâna protejând zona pubiană,
este tipic pentru ambele grupe şi ne ajută să reconstituim mai precis statueta din
Sarmizegetusa. Chiar dacă cea de la Potaissa are capul uşor aplecat, privind în jos,
iar membrul inferior drept flexat este lejer împins în faţă, postura generală este
aceeaşi ca la Venus Ulpiana.
Statueta de bronz de mari dimensiuni de la Louvre (inv. Br 4430) este şi mai
bine păstrată. Ea a fost descoperită în mithraeum-ul de la Sidon, provincia Syria (azi
Saida în Liban)3. Zeiţa are pe cap o coroană similară cu cea de la Potaissa, iar Venus Syriaca.
Venus din Potaissa.
contrapostul este acelaşi, cu precizarea că piciorul drept este uşor împins în spate, Louvre. H = 84 cm
MNA Bucureşti, după
ceea ce apropie şi mai mult piesa de la Louvre de cea de la Sarmizegetusa.
MARINESCU 2003
Statueta siriană are mâna dreaptă lăsată în jos, cu palma spre privitor. Poziţia degetelor lasă să se
presupună că ea ţinea o phiala, azi lipsă, o farfurie pentru libaţii deasupra unui foc aflat pe un altar. Cum
însă nu se văd urmele de sudarea vasului, putem presupune la fel de bine că zeiţa avea palma deschisă pentru a primi
rugăciunile muritorilor, numărându-se astfel printre „theoi epekoi”, zeii care în mod particular ascultă rugile.
1
Recent la U.B.B. a fost susţinută pe această temă o amplă teză de doctorat a cărei publicare o aşteptăm cu deosebit interes: A. Antal, Cultul Venerei în
provincia Dacia, Cluj-Napoca, 2013.
2
L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU-POP 2000, pp. 88-89, nr. 96, Pl. 52 (cu bibliografia anterioară), A. Antal, [Link]., p. 288, nr. 270, Pl. III.
3
CIMRM 86. Alte statuete de la Louvre ale Aphroditei-Astarte, provenind tot din Syria, au o siluetă şi mai zveltă, longilină chiar, ceea ce contrazice aserţiunea despre
predilecţia orientalilor de epocă romană pentru formele pline. cf. A. Pasquier, L'Aphrodite de Milo et les Aphrodites du Louvre, Paris, 1985, pp. 62-63.

166
 Un gest similar, îl întâlnim la o altă statuetă
din Dacia, tot de bună calitate, descoperită în
castrul auxiliar de la Gilău4. De data aceasta palma
pare deschisă către privitor în semn de ascultare a
rugăciunii, dar ea este aplatizată, iar degetul mare
pare să fi fost îndoit spre interior pentru a ţine phiala
cu care turna vin şi mirodenii peste focul din altar. În
schimb, la o piesă foarte apropiată, aflată într-o
colecţie privată din Michigan, mâna dreaptă cu
palma înspre privitor este de-a dreptul exacerbată,
cu scopul de a sublinia dispoziţia zeiţei gata să
asculte rugăciunile muritorilor5. La ambele statuete
contrapostul este inversat, membrul inferior stâng
fiind flexat, dar dispoziţia restului segmentelor este
aceeaşi. Capul întors spre dreapta, care
contrabalanseză piciorul stâng împins în spate,
apropie şi mai mult această piesă de chiasma
clasică. Poza Venerei de la Gilău este inspirată de
celebra Aphrodita din Cnidos, care avea sprijinul pe
dreptul şi membrul inferior stâng flexat, dar la
aceasta – aşa cum se va arăta mai jos – poziţia
membrelor superioare era diferită, dreapta fiind
amplasată în zona puberală, iar stânga lăsând Venus Michigan,
mantia să cadă. La rândul său, statueta de la colecţie privată
Potaissa se inspiră evident din Venus Capitolina (v. (achiziţionată în
mai jos), care avea sprijinul pe stângul şi mâna 1985). H=16,8 cm
stângă peste pubis. În ambele cazuri însă, dreapta
este lăsată în jos, ceea ce constituie o deviere de la
modelele clasice.
4
D. Isac, Venus de la Gilău. Aspecte de iconografie romană provincială, în Acta Musei
Napocensis XIV, 1977, pp. 163-170; L.Ţeposu-Marinescu în Marinescu-Pop 2000, pp. 86-
Venus de la Gilău, MNIT Cluj-Napoca, H = 14 cm. 87, nr. 93, Pl. 50 (cu bibliografia anterioară) = A. Antal, [Link]., p. 218, nr. 105, Pl. III.
5
inv. 21049 J. Eisenberg, Art of the Ancient World 1985, nr. 281 şi idem, Art of the Ancient World
2003, nr. 46.

167
 Cât de important a fost pentru bronzierii provinciali gestul libaţiei sau al
ascultării rugăciunilor se vede din modificarea similară a tipului celui mai popular
printre bronzurile minore, aşa-numita Venus Anadiomene, al cărei prototip este
Aphrodita din Cyrene6. Zeiţa era redată în momentul în care ieşea din undele
mării (unde tocmai se născuse) şi îşi scutura părul. La statuetele provinciale
membrul superior stâng este ridicat, mâna corespunzătoare prinzând şuviţa de
păr, pe când dreapta, în loc să facă acelaşi gest, este lăsată în jos.
Un frumos exemplu de acest fel îl constituie statueta de la Ilişua-
Arcobadara, păstrată la Muzeul Bistriţa (inv. 6905)7. Statueta nu are decât 15 cm
înălţime (îi lipsesc doar picioarele de la gleznă în jos), dar silueta longilină îi dă
un aer elegant. Zeiţa stă într-o poziţie liniştită, cu greutatea pe dreptul şi cu
stângul foarte puţin flexat. Ca la modelul din Cyrene ambele tălpi erau aşezate
ferm pe sol. Cu mâna stângă prinde o meşă de păr. Deşi tocmai s-a născut, ea
poartă un şirag de mărgele la gât şi pe cap are o diademă. De asemenea, părul
nu este liber, ci este adunat la ceafă într-un coc, din care se preling două şuviţe
pe umeri. Evident, mâna dreaptă este lăsată în jos cu palma spre privitor.
Revenind la punctul de plecare, pentru a putea reconstitui poziţia
Venus de la Ilişua, Muz. Bistriţa. H = 15 membrelor superioare ale Venerei Ulpiana, va trebui să recurgem la o trecere în
cm, inv. 20647. Foto R. Zăgreanu. revistă a modelelor clasice şi elenistice din care s-au inspirat bronzierii romani
provinciali.
De fapt, modelul ultim pentru Venerele de orice fel a fost Afrodita din Cnidos, operă aparţinând clasicismului târziu, cioplită din
marmură de Paros, pe la mijlocul sec IV [Link]., de către sculptorul atenian Praxiteles8. Printre alte inovaţii, pe care artistul atenian le-a
adus sculpturii clasice, se numără şi acest prim nud feminin din statuaria greacă. Plinius cel Bătrân relatează că Praxiteles a conceput
două variante ale Afroditei, una tradiţională, unde zeiţa apărea îmbrăcată cu o tunică vaporoasă de in (chiton), peste care purta o mantie
de lână (himation), şi una îndrăzneaţă, în care zeiţa frumuseţii apărea complet nudă. Locuitorilor din Cos le-a oferit la acelaşi preţ ambele
statui, dar ei – oripilaţi de impudoarea nudului – au optat pentru imaginea decentă. Mai degajaţi, locuitorii din Cnidos au preferat să dea
acelaşi preţ pe statuia nudă, pe care au dus-o cu mare pompă în insula lor.
6
MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 86-93; M. E. Wardle, Naked and Unashamed: A Study of the Aphrodite Anadyomene in the Greco-Roman World, Duke
University, 2010 (teză de doctorat accesibilă pe [Link]).
7
L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU, POP 2000, p. 92, nr. 103, Pl. 55 (cu bibliografia anterioară) = A. Antal, [Link]., p. 221, nr. 112, Pl. I.
8
O amplă discuţie la AJOOTIAN 1996, pp. 98-102 şi la MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 9-38.

168
 Evident, cnidienii au tras „lozul câştigător", căci faima statuii a crescut atât de
mult, încât această insulă uitată de lume a devenit o atracţie turistică. Atunci, i s-a
construit Afroditei un templu special de formă circulară, un tmonopăteros – pentru
ca statuia să poată fi admirată din toate părţile -, structură care a fost descoperită în
secolul trecut de către arheologul american Iris Cornelia Love (săpăturile
arheologice recente au arătat că la o dată ulterioară s-a construit un zid circular,
monopterul devenind un templu propriu-zis, un tholos, ceea ce corespunde şi
descrierii lui Lucian de Samosata – v. mai jos –, care a vizitat sanctuarul în sec. II p.
Chr)9.
După cum ne-o dovedesc numeroase surse literare (circa 30 la număr),
Afrodita din Cnidos a devenit cea mai celebră statuie a lumii antice 10. Prin anul 84
[Link]., regele Pontului, Nicomedes al III-lea, s-a oferit ca în schimbul statuii să le
achite cnidienilor toate datoriile, care se pare că erau imense, dar ei s-au opus,
preferând sărăcia şi împovărarea pe mai multe generaţii decât să renunţe la
capodopera lui Praxiteles. Până la urmă, Afrodita a fost dusă din Cnidos la
Constantinopol, pentru ornarea palatului imperial construit de Constantin cel Mare.
Ea a pierit într-un incendiu criminal, de la sfârşitul secolului IV, când – sub împăratul
Theodosius – religia creştină a fost proclamată unica religie a Imperiului Roman, iar
cultele păgâne au fost interzise.
Pe baza monedelor emise de insula Cnidos, statuia lui Praxiteles poate fi
astăzi identificată într-o serie de cópii de epocă romană, dintre care cea mai
apropiată de original pare să fie o statuie de dimensiuni considerabile (H = 2,04 m)
de la Vatican, Museo Pio-Clementino, şi care provine din colecţia Colonna11. Zeiţa
este redată în momentul în care se pregăteşte să se cufunde în apele mării. Cu
părul strâns într-un coc, pentru a nu se uda prea tare, ea şi-a dezbrăcat veşmântul,
pe care îl aşază cu mâna stângă pe un vas înalt pentru apă, o hydria.

9
Cf. Rapoartele sale în American Journal of Archaeology nr. 72,1968–81, 1977; D. Damaskos, Die
Aphrodite von Knidos, în STANDORTE 1995, pp. 241-243, B79
10
MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 55-102 Afrodita din Cnidos,
11
Gabinetto delle Maschere, inv. 812; TODISCO 1993, Pl. 113 (cu bibliografia anterioară); Vatican, colecţia Colonna.
MITCHELL HAVELOCK 1995, p. 26, n. 18; AJOOTIAN 1996, p. 99, n. 48; MARTINEZ 2007, pp. 5-9.

169
 Compoziţia este echilibrată, dar complexă, căci pe de o parte ea corespunde
regulilor „chiasmei" clasice, pe de alta autorul a adăugat un „ritm antistrofic paralel".
Astfel, conform regulilor „chiasmei”, membrul inferior stâng flexat este contrabalansat
pe diagonală de membrul superior drept, îndoit din cot. Şoldul drept, corespunzător
piciorului care preia greutatea corpului, este mai ridicat, iar lui îi corespunde pe
diagonală umărul stâng, plasat mai sus decât cel drept. Astfel se realizează un
echilibru dinamic pe cele două diagonale, ceea ce aminteşte de litera grecească X =
chi, de unde numele de „chiasma". Compoziţia este închisă de capul întors spre
stânga, iar ambele membre sunt flexate, ceea ce creează un paralelism specific unui
ritm antistrofic paralel.
Dincolo de compoziţia riguroasă, artistul a ştiut să imprime întregului corp o
mişcare lejeră şi naturală, graţioasă chiar. Dar ceea ce umple imaginea de un farmec
inefabil este modelajul fluid, care evocă o carnaţie juvenilă, uşor molatecă
(morbidezza e termenul tehnic folosit în acest caz de comentatorii italieni). Pe drept
cuvânt, Praxiteles a ridicat prin această sculptură un adevărat imn de slavă frumuseţii
feminine. Cele mai recente comentarii subliniază că Venus Colonna, cu şoldurile sale
durdulii şi fese rubiconde, nu redă fidel carnaţia praxiteliană (a se vedea formele
gracile şi mai longiline ale Aphroditei din Arles şi ale lui Venus Towley, sau carnaţia lui
Hermes din Olypmia, care redă cel mai bine stilul artistului). Copia de epocă romană
de la Vatican pare să se fi inspirat, nu direct din originalul praxitelian, ci dintr-o
variantă de epocă elenistică13.
În orice caz, senzualitatea acestei imagini nu ţinea doar de virtuozitatea
artistului în ceea ce priveşte redarea nudului feminin, căci statuia avea implicaţii
religioase mult mai profunde. După cei mai avizaţi comentatori, mâna dreaptă nu
ascunde de fapt zona puberală, ci indică spre sexul zeiţei, locul magic de unde izvora
puterea ei misterioasă de seducţie şi de procreaţie 9. Cufundarea Aphroditei în undele
mării era, de fapt, un gest ritual (reprodus de mai multe sărbători din Grecia antică, v.
mai jos) care echivala cu repetarea momentului naşterii zeiţei din spuma mării.

12
Cf. Comentariul lui Aileen AJOOTIAN 1996, p. 99 şi n. 48.
13
MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 28-37 nu a sesizat specificitatea gestului Aphroditei Colonna şi s-a
lansat într-un lung comentariu depre mâna care acoperă cu modestie pubisul, gest de pudoare întâlnit
Venus Colonna doar la copiile ulterioare.

170
 În sufletul păgânului care contempla această imagine de cult se vor fi contopit
sentimente intime variate, legate de porniri erotice profunde. Plinius cel Bătrân VI, 20-21,
relatează: „Se povesteşte că un bărbat, cuprins de dragoste pentru ea, s-a ascuns în
templu pe timpul nopţii şi apoi s-a împerecheat cu statuia, lăsând în urmă o pată a pasiunii
sale". În acest pasaj Plinius nu ne relatează un simplu gest pervers, ci o experienţă
religioasă insolită, specifică lumii necreştine şi care ilustrează idealul clasic al redării cât mai
fidele a realităţii, a imitării (mimesis) perfecte a formelor naturale.

Scriitorul roman (sec. II [Link].) de limbă greacă

Lucian de Samosata, originar de pe cursul superior al
Eufratului (recent oraşul antic a fost înghiţit de un lac de
acumulare construit în Turcia orientală), era fără îndoială
un comentator avizat al operelor de artă, căci studiase în
tinereţe sculptura. În Amores 13, el ne descrie experienţa
sa în sanctuarul din Cnidos cu arta inegalabilă a unui retor
(pe care traducerile în limbile moderne cu greu o pot reda).
După ce admiră grădina în care era amplasat tolos-ul cu
statuia Afroditei şi laudă nuditatea ei, el continuă: „Templul
are câte o uşă de ambele părţi, una din ele fiind menită
celor care vor să o vadă pe zeiţă din spate, aşa încât nici o
parte a ei să nu rămână neadmirată. Este deci la
îndemâna fiecăruia să intre pe această a doua uşă, ca să
contemple posteriorul zeiţei. Şi, de cum uşa fu deschisă de
femeia însărcinată cu păstrarea cheilor, am fost cuprinşi
cu toţii de extaz la vederea statuii. Atenianul, care până
atunci asistase dezinteresat..., exclamă brusc:
Afrodita, copie de epocă Venus Colonna
romană, statuie fragmentară
«Pe Hercules, ce spinare bine alcătuită, ce tors
de la Louvre.
generos, ce bust bun de îmbrăţişat! Cât de delicat e modelată
carnea pe fesele ei, nici prea slabă şi lipită de oase, dar nici prea plină de grăsime. Cât despre cele două gropiţe din sus de
şoldurile ei, de o parte şi de alta, vai, cât de expresiv ne zâmbesc ele nouă. Şi cât de perfectă e forma coapselor şi apoi a
gambelor pe măsură ce se apropie de glezne!»". Pe drept cuvânt, la descrierea lui Lucian nu mai este nimic de adăugat, după
cum o ilustrează imaginile alăturate.

171
 Într-un alt pasaj (Imagines 6), acelaşi Lucian de Samosata
ne descrie chipul zeiţei, la care remarcă privirea visătoare, cu ochii
umeziţi (vultor umidus, cum spunea Cicero) şi gura cu buzele
întredeschise, care schiţează un zâmbet abia perceptibil. În mod
curent, grecii îşi închipuiau că zeii lor râd tot timpul, căci sunt
veşnic fericiţi. În viziunea lui Praxiteles chipurile zeilor trebuie să fi
avut o expresie de bucurie interiorizată, uşor melancolică, iar
capetele statuilor sculptorului atenian au fost pe drept cuvânt
vestite în toată antichitatea.
Spre exemplu, un comentator roman anonim (cunoscut sub
numele de Auctor in Herennium) din epoca de sfârşit a Republicii,
folosea expresia Praxitelia capita (capete praxiteliene) ca pe un
termen tehnic. De altfel, capul statuii de la Vatican amintite mai
sus („Venus Colonna”) este lucrat din altă marmură decât corpul,
ceea ce arată că nu aparţinea aceleiaşi cópii. Se pare că cea mai
izbutită replică a originalului praxitelian este capul fragmentar
cunoscut sub numele de „Afrodita Kaufmann” şi păstrat la Muzeul
Louvre14. Un alt autor antic de epocă romană (sfârşit de sec. II –
început de sec. III [Link].), Athenaios din Naukratis, în Cartea a
XIII-a, dedicată femeilor celebre (cap. 590-591), din lucrarea
Deinosophistai, ne informează că pentru Afrodita din Cnidos lui
Praxiteles i-a pozat o curtezană celebră, Phryne din Thespies, de
care sculptorul era îndrăgostit. Curtezanele, hetairai, erau un fel
de „gheişe", nu numai frumoase şi elegante, dar şi educate şi
rafinate. Ele erau instruite ca să-şi întreţină clienţii nu doar
dansând cu graţie şi cântând la diferite instrumente (de suflat şi
coarde), ci şi susţinând discuţii elevate despre literatură şi chiar
filosofie.

Louvre. „Afrodita Kufmann”, 14

Muz. Louvre, H = 35 cm; Piesa a fost descoperită la Tralles (Aydin) în Asia
după Martinez 2007, Fig. 1 Mică şi se datează la sfârşitul sec. II [Link].; v. MITCHEL HAVELOCK 1995, pp.
65–66, n. 17 cu lit. anter. şi Fig. 17 cf. MARTINEZ 2007, Fig. 1.

172
 Serviciile lui Phryne costau cam de 100 de ori mai mult decât ale unei heitaire obişnuite, ea reuşind să-şi
adune o avere imensă. Refugiată din cetatea natală, Thespies, distrusă în 371 [Link]. de vecinii Tebani în ajunul
bătăliei de la Leuctra, Phryne fiica lui Epicles, s-a oferit câteva decenii mai târziu să refacă, pe cheltuiala ei,
zidurile întregului oraş, dovadă a mijloacelor financiare deosebite de care se bucura. Phryne era o femeie
rafinată, care ştia să evite expunerile vulgare în public, disimulându-şi farmecele cu multă eleganţă. De obicei
umbla îmbrăcată ca o femeie virtuoasă, cu chiton şi himation, dar la sărbătorile eleusiene şi la cea a lui
Poseidon, spune Athenaios, în faţa tuturor grecilor adunaţi acolo ea se despletea şi îşi dezbrăca veşmintele,
cufundându-se în undele mării. Aluzia la naşterea Afroditei din spuma mării este clară şi nu întâmplător Apelles,
cel mai vestit pictor al Atenei, a luat-o pe Phryne ca model pentru tabloul său înfăţişând naşterea zeiţei. Dar
frumoasa Phryne a ajuns să fie acuzată de impietate faţă de tradiţii, lipsă de moralitate şi comportament
indecent, lucru obişnuit în Atena secolului
IV. Retorul Hyperides, un alt admirator şi în
acelaşi timp apărătorul ei, văzând că
pledoaria sa nu-i convinge pe juraţi, a recurs
la o măsură extremă. Când, înaintea
pronunţării sentinţei, acuzatul avea dreptul
să apară în faţa judecătorilor şi să le ceară
personal clemenţă, Hyperides – în loc să o
lase pe clienta sa să se lamenteze -, fără alt
cuvânt, îi smulse lui Phryne chiton-ul,
dezvelind în faţa juraţilor întreaga frumuseţe
a trupului său. Cum mai puteau oare
venerabilii juraţi să condamne la moarte
această perfecţiune a firii? Impresionaţi de
privelişte, aceştia au decis achitarea ei.
Sursele antice i-au inspirat pe
numeroşi artişti din sec. XIX, printre care şi
pe Jean-Leon Gérôme, al cărui tablou a
scandalizat mediul academic, nu doar prin
nuditatea protagonistei, ci şi prin reacţia Extras din tabloul lui Jean-Leon Gérôme, Phryne în faţa areopagului,
celor „vreo 20 de satiri îmbrăcaţi în pictat în 1861 şi păstrat la Hamburgerkunsthalle.
judecători"15.

15
MARTINEZ 2007, p. 32.

173
 După cum am arătat deja în cazul Venerei Colonna,
modelajul său se îndepărtează de stilul praxitelian, trădând
gustul elenistic pentru formele mai pline. În mod evident,
copistul de epocă romană nu a avut în faţa sa originalul din
Cnidos, ci o replică a acestuia. Mai aproape de modelul
praxitelian pare să fi fost Aphrodita Ludovisi de la Palazzo
Altemps din Roma (inv. 8619). Din păcate, capul i-a fost
restaurat greşit, fiind întors mult prea spre stânga. Practic
doar torsul şi coapsele sunt originale. În opinia Christinei
Mitchell Havelock, popularitatea Aphroditei din Cnidos a
sporit brusc în epoca elenistică târzie (după 150 [Link].),
cele mai timpurii cópii fiind statuetele şi reliefurile de la
Delos din ultimul deceniu al sec. II, iar cea mai timpurie
statuie ar fi cea fragmentară de pe epava de la Antikithera,
de pe la 80-70 a. Chr. (cf. supra p. 25)16.
În orice caz, replicile de epocă romană nu reproduc
fidel originalul din Cnidos, ci ele trădează o serie de
intervenţii conforme gustului elenistic. La „Venus din
Belvedere”17 modificările sunt minore: mâna dreaptă nu mai
indică spre sex, ci îl acoperă cu pudoare, iar stânga nu mai
lasă draperia să cadă, ci trage de ea parcă cu intenţia de a
se proteja.

16
MITCHEL Havelock 1995, pp. 64-67
17
MARTINEZ 2007, p. 7, Fig. 6.

Aphrodita Ludovisi,
M.N. Romanp, Palazzo
Altemps. Numai torsul Venus din Belvedere.
şi coapsele sunt Vatican, Museo Pio
originale. Clementino, H = 1,85 m.

174
 În schimb, la aşa-numita „Afrodita Braschi” (după primul său
posesor) de la Gliptoteca din München, noul gust este mai
pregnant18. Ea are o carnaţie adipoasă, cu forme rubiconde, ca
cele promovate de maeştrii barocului pergamo-rhodian. Dar nu
doar modelajul este altul, ci şi atitudinea şi prin urmare
semnificaţia statuii. Zeiţa priveşte cu teamă spre stânga, iar cu
mâna corespunzătoare trage un colţ al veşmântului de pe vasul
de apă pentru a-şi masca goliciunea în faţa eventualelor priviri
indiscrete. Statuia de cult a devenit astfel una de gen, căci în
locul epifaniei maiestuoase a zeiţei frumuseţii feminine şi a
fertilităţii, pe cale de a se cufunda în mod ritual în marea
originară, apare acum o femeiuşcă durdulie, care se pregăteşte
cu oarecare sfială să se coboare în cada de baie.
Şi mai crispată este o statuetă de bronz de epocă
elenistică târzie de la Metropolitan Museum din New York, care
pare că păşeşte de-adreptul jenată şi zgribulită19. Modelajul
pare însă mult mai apropiat de originalul clasic târziu, cu forme
longiline elegante.

Afrodita Braschi,
München.
inv. 258
(descoperită în villa
Quintiliilor din Venus, Metrpolitan Museum, New
Roma), York, Rogers Fund 1912, inv. 12.173. H =
H = 152 cm 51,7 cm, Photo muzeul.
18
AJOOTIAN 1996, p. 99 şi n. 49
19
Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. [Link] [Link]/
toah/works-of-art/12.173. (January 2008). Statuia pare să provină din Asia Mică şi este cea mai timpurie replică în
bronz a celebrei cnidiene. Cf. MITCHELL HAVELOCK 1995, p. 67 şi n. 20.

175
 La replicile de epocă romană, cum ar fi „Venus
felix”, pot să apară adaosuri fanteziste de drapaj, dar,
în principiu, poza cnidienei s-a menţinut neschimbată.
Statuia din Musei Vaticani poartă o inscripţie
dedicatorie către Venus felix, de unde şi
numele, iar coafura este cea a
Faustinei Iunior, sau a Crispinei, ceea
ce datează această pastişă în a doua
jumătate a sec. II20.
Cât priveşte Dacia, o singură
statuetă de bronz de la M.N.I.T. poate fi
încadrată în tipul iconografic Aphrodita
din Cnidos21. Zeiţa avea greutatea pe
dreptul, stângul fiind flexat. Membrul
superior drept era lăsat în jos, foarte
probabil ca la cnidiană. Din păcate, nu
putem preciza poziţia mâinii stângi, dar
privirea uşor spre stânga este similară
cu a statuii lui Praxiteles.

20
A.D. Arvello, A Hellenistic Masterpiece: The
Medici Aphrodite, Southeastern Louisiana
University, May 2005 [Link]
available/etd-04142005-032052/unrestricted/
Arvello_thesis.pdf pp. 33– 36; Fig. 2.13.
21
L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU POP
2000,p. 89, nr. 97, Pl. 53 = A. Antal, [Link]., p.
309, nr. 316, Pl. IV.

Venus din Transilvania, M.N.I.T. Cluj-Napoca.

Venus „felix”, numită astfel Inv. 4218, H = 9,2 cm. Lipsesc membrele superioare
după dedicaţia Sallustiei Helpidus precum şi picioarele din sus de glezne. De asemenea
de pe piedestal. Mus. Vaticani. diadema este ruptă în zona creştetului capului.

176
 La rigoare, Venus Ulpiana ar putea fi o
imagine în oglindă a cnidienei, după cum o
ilustrează imaginea alăturată. Ce-i drept,
mai uşor obţinem în photoshop o imagine
inversată decât să o modelăm în oglindă. În
pictură, fenomenul este mai des întâlnit
decât în modelaj, care fiind o artă
tridimensională, nu facilitează imaginea în
oglindă.
Mult mai popular în Dacia romană a
fost însă tipul Venus Capitolina şi varianta
sa cu dreapta lăsată în jos (Venus Pudica).
La ea, contrapostul este inversat faţă de
cnidiană. Acest tip iconografic se
încadrează în tendinţa generală de
transformare a Aphroditei într-o divinitate
pudică. Protagonista, cu umerii aduşi în
faţă, îşi foloseşte ambele mâini pentru a-şi
Venus Ulpiana, proteja sânii şi pubisul. Ea priveşte pieziş,
imagine în temător, spre stânga. Genunchiul membrului
oglindă inferior drept, care este flexat, este adus
spre interior într-un gest care sugerează
tendinţa de a ascunde zona pelviană de privirile indiscrete.
Echilibrul dinamic şi compoziţia complexă, ca şi carnaţia
delicată indică epoca elenistică târzie ca perioadă de elaborare
a originalului. Numele tipului vine de la statuia păstrată la
Musei Capitolini22.

22
Musei Capitolini, H = 1,76 m. FUCHS 1983, p. 239, nr. 257; MITCHELL
HAVELOCK 1995, p. 74-76; A.D. Arvello, [Link]., pp. 40-63 şi în special Fig. Venus Capitolina. Roma. Musei Capitolini.
2.16.

177
Membrul inferior drept este flexat, iar piciorul e adus în lateral şi împins uşor spate, călcâiul
fiind ridicat, în timp ce genunchiul e împins înainte şi către interior, un gest de mare pudoare,
după cum am anticipat deja. Membrele superioare urmează acelaşi raţionament, mâna
stângă protejând pubisul, iar cea dreaptă pieptul şi acoperind cu precădere sânul stâng. Zeiţa
priveşte spre stânga, dar capul este puternic împins în faţă, încât umerii sunt adunaţi,
atitudine impusă şi de poziţia membrelor. Dispoziţia destul de agitată a segmentelor ca şi
torsiunea puternică a corpului sunt elemente specifice gustului elenistic. Dacă Aphrodita din
Cnidos a fost concepută pentru a fi privită din două planuri, anterior şi posterior, Venus
Capitolina nu mai privilegiază un unghi de vedere specific. Ea trebuie examinată de jur-
împrejur. De asemenea, modelajul este deosebit de rafinat, unii copişti dovedind o adevărată
virtuozitate în redarea carnaţiei feminine, delicată şi senzuală. De departe Venus Capitolina
(pudica) a fost cea mai populară imagine a zeiţei în statuaria majoră de piatră, după cum o
ilustrează şi montajul de mai jos, unde am combinat mai multe fotografii făcute în diferite
muzee. Ca şi la Aphrodita din Cnidos, în cazul Venerei Capitoline apar în epoca romană şi
variante cu drapaj, cum ar fi statuia de bună calitate de la Muzeul Naţional de Antichităţi din
Atena23.
În contrast cu atâtea cópii apropiate stilistic de Venera Capitolină, Venus Medici (v. mai
sus p. 35) este o reinterpretare clasicizantă a modelului elenistic, prin poza mult mai rigidă şi
modelajul mult mai ferm. Dar, se pare că aspectul auster al zeiţei nu a fost pe gustul unei
părţi a clientelei romane, care a preferat varianta elenistică faţă de varianta clasicizantă 24.
În realitate, nu ştim nici cine a fost autorul şi nici locul unde se găsea originalul Venerei
Capitoline, dar cu siguranţă statuia a fost concepută pe la 150-120 [Link]., într-un atelier al
şcolii attice, unde modelele clasice erau bine cunoscute. În mod vădit, Venus Capitolina a fost
o realizare excepţională, atât sub aspect compoziţional, cât şi ca modelaj. Succesul acestui
tip iconografic în dauna Aphroditei din Cnidos nu se explică numai prin gestica pudică, ci şi
prin carnaţia fragedă şi poza elegantă.

23
Aphrodita Hope provine din Italia, de la Baiae şi este o variantă a Aphroditei din Syracusa. Cf. A.D. Arvello,
[Link]. la n. 16, pp. 57-62, Fig. 2. 29 şi LIMC II,1. pp. 83-84.
24
A.D. Arvello, [Link]., în special pp. 63-86.

Venus Capitolina (pudica) de la Museo del Prado, Madrid.

178
 Dacă ar fi să ne luăm după copia
executată de Menophantos, descoperită la
Roma şi păstrată astăzi la M.N. Romano, Pal.
Massimo, prestigiosul său model se găsea în
Troada (inscripţia precizează: „Apo tees en
Troadi Afroditees Meenofantos epoiei")25. Cum
piesa este o adaptare, zeiţa trăgând cu stânga
de mantie, este puţin probabil ca Aphrodita din
Troada să fi fost originalul, ci era mai degrabă
o variaţiune pe tema dată, care va fi trecut
poate drept o creaţie originală. Utilizarea
drapajului, care acoperă puţintel nuditatea
zeiţei, era pe gustul clientelei din perioada
elenistică târzie, când va fi fost creat modelul
din Troada.
În provincia Dacia există şi replici fidele ale Venerei Capitoline, cum ar fi statueta
de bronz de la Hinova şi cea de la Drobeta, ambele foarte primitive 26. Mai există şi o piesă
cu drapaj, de tip Venus din Syracusa, descoperită în castrul de la Buciumi, tot de nivel
artizanal mediu, spre inferior27.
Totuşi, spre deosebire de copiile perfecte, Venus Ulpiana, chiar dacă are greutatea
pe stângul şi putem presupune că poziţia mâinilor ar corespunde Venerei Capitoline, ea
priveşte spre dreapta, nu spre stânga şi deci întreaga compoziţie este diferită.
În concluzie, statueta din Sarmizegetusa nu este o reproducere fidelă a unui tip
iconografic anume, ci este mai degrabă o creaţie originală, născută în climatul clasicizant
al epocii romane.

25
Fr. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. Yale University
Press, 1981, cat. n.º 84; MITCHEL HAVELOCK 1995, p. 80, n. 16, Fig. 22.
26
L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU-POP 2000, p. 88, nr. 95, Pl. 51 = ANTAL 2013, nr. 220, nr.110; şi
eadem în MARINESCU POP 2000, p. 84, nr. 88, Pl. 48 = ANTAL 2013, p. 209, nr. 87, Pl. V.
27
L. Ţeposu-Marinescu în MARINESCU POP 2000, pp. 98-99, NR. 117, PL. 61 = ANTAL 2013, p., nr. 65, Pl. V.

Venus a lui Menophantos, M.N. Romano.

179
 Cópii romane ale lui „Venus Capitolina (pudica)”.

Napoli Londra Londra Prado – Madrid

180
 Cópii romane ale lui „Venus Capitolina (pudica)”.

Tripoli Atena Napoli Louvre

181
 Din această scurtă trecere în revistă a evoluţiei imaginii zeiţei frumuseţii rezultă că treptat chipul Venerei şi-a pierdut orice
caracter mitic, legat de naşterea sa din spuma mării, sau anecdotic, legat de abluţiunile zilnice. În statuaria minoră, imaginea zeiţei
a dobândit solemnitatea actului religios prin efectuarea libaţiilor şi ascultarea rugilor. Totodată ideea modestiei a fost menţinută, în
pofida nudităţii protagonistei, moştenită din iconografia anterioară.
Şi totuşi, această poză nu era chiar atât de inocentă pe cât ar putea să-i pară comentatorului actual. Christine Mitchell
Havelock este de părere că celebrul grup din Delos (azi la M.N.A. Atena, cf. supra p. 21) ar fi o parodie timpurie la poza Aphroditei
din Knidos (deşi, cum stânga acoperă pubisul, ne putem gândi la fel de bine şi la Venus Capitolina) 28.
Într-un pasaj din Măgarul de Aur al lui Apuleius regăsim o scenă de preludiu al actului sexual, tratată cu mult umor de către
autor. El relatează, cum iubita lui, după ce a făcut rapid ordine în cameră, s-a dezbrăcat, despletindu-şi părul (semn de
abandonare a convenţiilor) şi a mimat o poză licenţioasă, imitând-o pe Venera. Nu este vorba numai de „Venus Anadiomene”, ci şi
de „Venus Pudica”. Autorul găseşte foarte sexy gestul femeii de a-şi acoperi numai parţial organul genital, ca într-unele din
statuetele noastre:
Apuleius, II, 17 Nec mora, cum omnibus illis cibariis vasculis raptim remotis laciniis cunctis suis renudata crinibusque dissolutis ad
hilarem lasciviam in speciem Veneris quae marinos fluctus subit pulchre reformata, paulisper etiam glabellum feminal rosea palmula potius
obumbrans de industria quam tegens verecundia.
Şi, fără întârziere, îndată ce fură toate acele văscioare cu hrană rapid adunate, îndepărtându-şi toate straiele se dezgoli şi desfăcându-
şi cosiţele se transformă ca într-o glumă deocheată în chipul Venerei, care frumos păşeşte peste undele marine, în scurt timp abia
adumbrindu-şi mai degrabă în mod expres cu pălmuţa rozalie sexul gingaş (mai precis „epilat”) decât ascunzându-l cu pudoare.

De altfel, studiile recente arată că Venera romană nu a fost percepută în provincii numai sub aspect oficial, ca zeiţă a casei
imperiale şi paredră a lui Marte, părintele mitic al romanilor, cei mai războinici dintre oameni. În contrast cu puţinele inscripţii
oficiale, cercetările arheologice au relevat un mare număr de statuete de bronz şi mai ales de teracotă, ofrande umile şi personale
(lipsite de „publicitate”). Ele invederează o legătură mult mai intimă dintre individ şi zeiţă 29. Desigur, o parte dintre aceste depuneri
votive au fost făcute, după cum le spune şi numele, ex voto, în urma unui legământ. Religia celor vechi avea un caracter
contractualist, între credincios şi divinitate stabilindu-se o relaţie de tip: „do ut des” (dau în măsura în care dai). Dintr-un pasaj al lui
Petronius, unde unul din participanţii la un banchet grotesc, povesteşte cum a corupt un băiat din Pergam, aflăm despre o astfel
de promisiune făcută aparent Venerei, zeiţa care putea mijloci relaţiile amoroase, dar într-un joc pervers sceleratul îşi momeşte
victima cu cei doi porumbei, care în mod normal trebuiau jertfiţi zeiţei.

28
MITCHELL HAVELOCK 1995, pp. 55-57. Vezi însă şi comentariul pertinent al lui A.D. Arvello, [Link]., la n. 16, pp. 96-98.
29
Cf. mai pe larg A. Antal, [Link]., la n. 1, passim.

182
Petronius, Satyricon, X, 85: Dominna inquam, Venus, si ego hunc puerum basiavero, ita ut ille non sentiat, cras illui par columbarum donabo.
Am spus: stăpână Venus, dacă l-aş putea săruta pe acest băiat, şi el să nu ştie, mâine îi voi dărui o pereche de porumbei.
Dar, dincolo de monstruozităţile personajelor lui Petronius, izvoarele antice ne transmit şi sentimente delicate, adevărate poezii de
dragoste. Nu numai Ovidius, sau Catullus, Propertius şi Tibullus, au dat glas unor sentimente aparte, de la dragostea arzătoare la
gelozia sfâşietoare, invocând-o constant pe Venera, dar şi în „poezia populară” romană găsim ecouri ale chinurilor la care îi supune pe
bieţii muritori zeiţa eternă a dragostei. Într-un graffito de la Pompeii citim următorul apel:
CIL, IV, 1828: Quisquis amat veniat; Veneri volo frangere costas / Fustibus et lumbos debilitare dea(e). / Si pot[uit] illa mihi tenerum pertun
(d)ere pectus /, Qu[r] ego non possim caput (sic) ill[i] frangere fuste .
Oricine iubeşte să vină; Vreau să-i rup coastele Venerei / Şi cu lovituri de nuia să-i nenorocesc zeiţei şoldurile. / Dacă ea imi poate rupe
inima fragedă, / De ce să nu-i pot şi eu frânge capul cu varga?).

Din sediul guvernatorului financiar al Daciei Apulensis de la Sarmizegetusa provine o inscripţie interesantă, care merită amintită în acest
context. În timpul domniei celor doi Gordieni, procuratorul imperial Q. Axius Aelianus (poreclit Ioni = „ionicul”), precum şi fiul său cu aceeaşi
poreclă, au dedicat mai multe inscripţii de mulţumire pentru zeul medicinei Aesculapius (IDR III/2, 157 şi 158), evident în urma unei vindecări
miraculoase. În area sacra din sediul guvernatorial el a mai ridicat un altar mai multor divinităţi a căror asociere este plină de semnificaţii:
„Aesculapio / Saluti Epionae / Veneri ubique / Neptuno Salaciae / Cupidinibus / fontibus aquis / Q. Axius Aelia/nus v(ir) e(gregius) proc(urator)
Aug[[g(ustorum)]] / Ioni”29. Zeii vindecători, Aesculapius cu soţia Epione şi Salus (sănătatea, bunăstarea, asociată de unii cu Hygeia), sunt
pomeniţi alături de zeii marini, Neptun cu soţia Salacia şi izvoarele probabil termale (fontes, aquae), ceea ce sugerează o cură balneară. În
plus, apare însă şi „Venus cea omniprezentă” (Venus ubique), împreună cu fiii ei „Cupidines = Amores”. Termenul poate fi privit şi ca un
substantiv comun, cu sensul de „pofte”, „pasiuni”. Şi Salacia trimite cu gândul la „salacitas” = „lascivitate”.
Revenind la statueta din Sarmizegetusa, funcţionalitatea ei nu poate fi stabilită uşor. Locul de descoperire, la est de oraş, este
irelevant (cf. descoperirea similară a menadei de bronz aurit, nr. 8). Poate va fi fost donată unei asociaţii de cult, precum grupul statuar
al lui Liber Pater de la Apulum (nr. 5). În cazul lui „Venus Ulpiana", cu toate alterările modelului originar, graţia mişcărilor şi modelajul
senzual a păstrat vie forţa evocatoare a nudului feminin, de natură să genereze în ochii păgânilor o experienţă religioasă profundă.
29
A. Schäfer, Tempel und Kult in Sarmizegetusa, Padreborn 2007, p. 263, H XII 29 (cu bibliografia anterioară).

Din păcate, această capodoperă nu mai poate fi astăzi admirată în vreuna din vitrinele muzeului din Sarmizegetusa, căci a fost furată prin
anii ‘80 ai secolului trecut şi nu a mai fost recuperată, cu toată cerbicia de care ştiuseră să dea dovadă autorităţile comuniste în alte ocazii. Cum
piesa era deja faimoasă, a fost fără îndoială un jaf comandat de către un colecţionar lipsit de scrupule. Hoţii au pătruns prin efracţie, probabil
duminică seara sau noaptea, căci lunea muzeul era închis, ca peste tot în lume de altfel. Marţi dimineaţa, când sigiliile au fost rupte şi s-a constatat
furtul, hoţii vor fi fost deja departe, traversând fosta Iugoslavie şi trecând dincolo de „cortina de fier". Acum, undeva în lume un maniac o admiră în
taină pe „Venus Ulpiana", fără să poată împărtăşi cu alţii bucuria de a o contempla, căci altfel s-ar trăda. Probabil că această plăcere vinovată îi
produce satisfacţii de neînţeles pentru oamenii normali.

183
 Placă de forma unei elipse cu laturile neregulate, din
15. SURSELE CLASICE ALE RELIEFURILOR
lut gri deschis (cu o uşoară tentă brună). Pasta este fină
NEO-ATTICE. O PLACĂ DE ARGILĂ CU UN SATIR ŞI spre semifină, foarte puțin poroasă şi cu paiete minuscule
de mică. Arderea este completă şi uniformă. În ruptură
O MENADĂ DANSÂND
placa este neagră.
Stare de conservare: Destul de bună, doar că partea din
stânga jos este ruptă şi a fost recent refăcută în ghips.
Dimensiuni: 16 x 13,8 x 1 cm.
Condiţii de descoperire: Găsit în sanctuarul lui Liber
Pater din colonia Aurelia Apulensis. Piesa provine din
buza şanţului de scoatere a unui zid şi a fost probabil
antrenată acolo din nivelul de călcare al sanctuarului.
Loc de păstrare: Muzeul Unirii din Alba lulia, inv. R
8698.
Bibliografie: A. Schafer, AI. Diaconescu: Das Liber-Pater-
Heiligtum von Apulum (Dakien), în RiJmische Reichreligion
und Provinzial­religion (Hrsgg. von H. Canşik u. J. RUpke),
TUbingen, 1997, p. 201 şi Abb. 4; Al. Diaconescu, Un nou
relief ceramic din Apulum, în Ephemeris Napocensis, IX-X,
1999-2000, pp. 245-274.

Relieful nu a fost direct modelat de ceramistul care a

fabricat placa, ci este un mulaj în pozitiv. Pe spatele
plăcii se văd urme ale degetelor meşterului care a presat
lutul în formă, precum şi numeroase urme de netezire cu
spatula. În urma acestei acţiuni, pe faţa plăcii a apărut
amprenta modelului după care s-a făcut imprimarea.
Turnarea lutului în formă a fost de bună calitate, fără
sufluri. Când pasta era încă moale, relieful a fost retuşat,
siluetele personajelor fiind conturate cu o linie uşor
incizată.

184
 Această imagine în pozitiv reprezintă o parte dintr-un thyasos cu un satir şi o menadă dansând. Relieful de pe matrice
trebuie să fi fost mai mare, cuprinzând o scenă cu mai multe personaje. Astfel, în partea stângă sus a plăcii noastre se vede
ceva din trunchiul putemic contorsionat şi din frunzele unui arbore, care nu are nimic de-a face cu grupul din centru. În stânga jos
apare, mai slab imprimat, un cap de la un personaj feminin, probabil încă o menadă. De asemenea, în dreapta jos se mai găsea
foarte probabil încă un personaj, azi greu de identificat.
Sub aspect compoziţional, grupul central este însă foarte bine echilibrat, individualizându-se ca un cuplu omogen. Menada
face o piruetă spre dreapta, iar satirul fandează spre stânga, închizând perfect compoziţia, care poate fi astfel înscrisă într-un
cerc. Curba oblică creată de linia corpului menadei, de la călcâi şi până la ceafă, este contrabalansată în mod fericit de corpul
satirului, cu capul întors spre dreapta, şi de linia tot oblică descrisă de braţele acestuia. Compoziţia câştigă în echilibru şi prin
simetria dintre mâna stângă a menadei şi piciorul de sprijin al satirului. Artistul a ştiut deci să creeze în jurul unei construcţii în
spirală un grup dinamic şi centrifug, a cărui armonie rezultă tocmai din buna ritmare a părţilor şi din contrabalansarea lor, după
regulile clasice ale chiasmei.
Menada are o coafură simplă, cu părul legat la spate, fără a fi prins însă într-un coc, căci cade apoi liber peste omoplaţi. Pe
creştet se distinge cu greu o incizie sugerând o bentiţă suplimentară care prindea părul. Menada este îmbrăcată cu un chiton
lung şi vaporos, care, învolburat de patosul mişcării, se desparte în două, dezvelind fesele şi membrul inferior stâng. În mod
normal chiton-ul este crăpat lateral, dar, din cauza piruetei, el a alunecat spre spate. O cută a drapajului, adânc marcată de-a
lungul membrului inferior, subliniază mişcarea de rotaţie. Corpul menadei este cabrat, iar capul este dat puternic pe spate.
Piciorul stâng este parţial desprins de sol, deşi greutatea corpului se sprijină în principal pe el. În mâna stângă menada ţine un
tympanon al cărui contur circular se distinge cu greu. Atât cutele ample ale veşmântului, cât şi poziţia corpului sugerează
frenezia dansului şi extazul dionisiac.
Satirul pare a juca la rândul său în jurul menadei. EI fandează spre stânga, parcă pentru a face loc partenerei sale. Cu
capul întors înspre aceasta şi cu membrul superior drept ridicat, el pare astfel să o ocolească. Pe braţul drept atârnă blana unei
pantere, al cărei capăt, trecut pe la spate, este ţinut în mâna stângă. Deşi are buzele întredeschise şi pieptul îi este bombat, iar
braţele îi sunt larg desfăcute, satirul pare totuşi mai puţin posedat de frenezia bahică şi mai degrabă preocupat de partenera sa.
Dincolo de unitatea compoziţională deja subliniată, această relaţie dintre cei doi întăreşte impresia de grup de sine stătător a
întregului ansamblu.
Modelajul este deosebit de fin, dezvăIuind un acut simţ al volumului. Nu numai că detaliile anatomice sunt corecte, dar
artistul a reuşit să redea chiar şi carnaţia uşor flască a menadei sau tensiunea din zona torsului satirului creată de încordarea
diafragmei în momentul inspiraţiei. Cu delicateţe, el a marcat adâncitura din zona lombară a menadei, datorată tensiunii marelui
dorsal, curbura tricepsului femural încordat sau volumul gambei. În cazul satirului, de la musculatura abdomenului, unde marele
drept şi oblicul extern sunt bine individualizaţi, şi până la muşchii braţului stâng, evident relaxat, regăsim aceeaşi rigoare în
redarea carnaţiei.
Relieful este uneori puternic accentuat, alteori el este estompat, ca în cazul unor falduri de la chiton-ul menadei, care sunt
reduse la fineţea unor fire de păr. Artistul a reuşit astfel să creeze iluzia profunzimii şi a unui spaţiu care se pierde în clarobscur,
pe linia celei mai bune tradiţii peisagistice din epoca elenistică. De departe, originalul după care a fost tras acest mulaj depăşea
sub aspectul valorii plastice tot ceea ce a apărut până acum în domeniul ceramicii din Dacia şi ne trimite cu gândul la modele
prestigioase din sfera artei neo-attice, cu privire specială asupra toreuticii şi prelucrării bronzului.

185
 Sarcofag cu teme dionisiace, aflat succesiv în mai multe colecţii particulare, printre
care şi cea a lui Emile Zola. Vândut recent la casa Sotheby’s pentru 1,5 milioane de dolari.

Menada şi satirul dansând de pe relieful

de lut de la Apulum apar exact în această formă
pe o serie de sarcofage neo-attice de secolele II-
Ill [Link]. cu teme şi motive dionisiace (în special
thyasos-ul) şi pe câteva monumente funerare,
numite convenţional „picioare de masă", care se
încadrează în acelaşi curent. Atelierele neo-attice
din Atena şi din Asia Mică şi-au început producţia
sub Hadrian şi au continuat să producă pe tot
parcursul sec. II [Link].1 Acestea au reluat o serie
de teme şi motive din repertoriul atelierelor
augusteice, creând totodată şi combinaţii noi,
„Picior de masă” de la bazate evident pe modele iconografice
Kunsthistorisches Museum din anterioare. Acesta este şi cazul combinaţiei dintre
Viena, cu menada Th 5 şi menada cu tympanon, numită convenţional, de
satirul Th 18, provenind din Fr. Matz, Th 5 (de la Thyasos), şi un satir care
Peloponez. fandează spre stânga, numit convenţional Th 18.
Acelaşi sarcofag, detaliu, cu menada Th 5
1
R. Turcan, Les sarcophages romaines à représentations şi un satir (variantă a lui Th 18.).
dionysiaques. Essai de chronologie et d’histoire religieuse,
Paris 1966, pp. 152-153.

186
 RELIEFURI NEO-ATTICE CU
REPREZENTAREA SERBĂRILOR
DIONISIACE (THYASOS )

Este vorba despre patru

sarcofage provenind din Attica2 şi
şapte din Roma3. Cele trei
„picioare de masă" provin toate din
Grecia, unul de la Atena4, altul de
la Salonic5 şi ultimul din
Peloponez6.
După Friedrich Matz, scena
cu menadă, numită convențional
de el Th 5, şi satirul Th 18, ambii
combinați într-un dans, ar fi un
produs genuin al atelierelor de
sarcofage neo-attice de epocă
hadrianică7. Argumentul său e că
acest grup nu apare pe alte piese
neo-attice mai timpurii, iar pe
sarcofage el nu este unul stabil,
cum ne-am aştepta în cazul
preluării unui model prestigios.

Vatican, Museo Pio Clementino, inv. 987, sarcofagul Matz 1968, Dr. 35 Mijlocul sec. II, cu menada Th 5
şi alt satir; foto Jean-Pol GRANDMONT.

2
MATZ 1968, nr. 1,3,4,8; cf. şi STEPHANIDOU-TIVERIOU 1993, p. 134, Taf. 57/3.
3
MATZ 1968, nr. 59, 76, 106, 107, 260 şi 278.
4
J. N. Svoronos, Das Athener Nationalmuseum, Atena, 1908, PI. 17 4 şi STEPHANIDOU-TIVERIOU 1993, p. 133, Taf. 59/1.
5
H. von Schoenebeck, Die chrisrliche Sarkophagplastik unter Konstantin, în Mineilungen des DAl. RiJmische Abteilung, Rom, 5I,1936, p. 332.
6
Ed. von Sacken, Die antiken Skulpturen des K. u. K. Kunst- und Antiken Kabinetts, Viena, 1873, p. 11.
7
MATZ 1968, p. 20

187
 Astfel, cei doi parteneri, menada Th 5 şi satirul Th 18, apar atât
singuri, cât şi în alte combinaţii. Ca argument suplimentar că asocierea
lor este ad hoc, Fr. Matz subliniază că scena nu reprezintă un dans
real, căci, dacă în cazul satirului ne-am putea gândi că el are intenţia de
a se învârti în jurul menadei, partenera
sa nu ar face o piruetă, ci – după opinia
sa – ar sări înainte. În mod normal, în
scenele de (thyasos) satirul urmăreşte
câte o menadă, având intenţii mai putin
inocente decât dansul. De altfel, şi în
cazul scenei noastre, pe unele „picioare
de masă" o serie de conotaţii obscene
sunt lesne de sesizat8. Pe de altă parte,
modelul unui asemenea dans nu poate fi
coborât până în epoca elenistică,
deoarece grupurile din această epocă
sunt mult mai tensionate, cu hârjoneli
sau urmăriri dramatice, pe când dansul
nostru trebuie să fie o reacţie
clasicizantă a creatorilor neo-attici la
asemenea producţii patetice. Deci, după
Fr. Matz, chiar dacă satirul şi menada
luați în parte au predecesori în
iconografia clasică şi elenistică, lucru pe
care autorul îl admite, grupul ca atare
trebuie să fie un produs al meşterilor
neo-attici de epocă hadrianică9.

Picior de masă de la Atena

cu menada Th 5 şi un satir
care face gesturi deocheate British Museum. Vasul Towley. Foto British Museum.

[Link] 8
monsters/satyrs/satyrs- cf. şi MAASKANT-KLEIBRINK 1968, p. 72 şi
[Link]#.T_nV8ZFT7KR fig. 9.
9
MATZ 1968, p. 20 şi la fel CAIN 1985, p. 128.

188
 Ampulla pergamiană de lut, desen
după Mandel 1988, Taf. 19. Sarcofagul din München.

O scenă asemănătoare apare şi pe ceramica pergamiană în relief de secolele II-III

[Link]. Este vorba despre asocierea menadei Th 52 (a lui Matz) cu satirul nostru Th 18,
pe o serie de ampullae din Asia Mică. Discutând acest tip iconografic, Ursula Mandel,
fără a-I contrazice direct pe Matz, se întreabă dacă oficinele ceramice arretine sau
pergamiene, care folosesc larg scene de acest gen, puteau fi într-adevăr dependente
de creaţiile atelierelor ateniene de sarcofage neo-attice sau nu cumva repertoriul lor s-a
dezvoltat independent, în cadrele mari ale aceluiaşi curent artistic? 10

10
U. Mandel, Kleinasiatische Reliefkeramik der mittleren Kaiserzeit: die „Oinophorengruppe" und
verwandtes, Berlin (1988), p. 71, vasele P 128 şi 133, Taf. 19 şi Typentaf. IV, 9.

189
 Modelul de lut de la Apulum dovedeşte cât
se poate de clar că scena în cauză nu putea fi
creată de sculptorii atenieni de sarcofage din
epoca hadrianică, ci mai degrabă aceştia s-au
străduit să reia un model mult mai izbutit, pe care
nu I-au înţeles în totalitate. Într-adevăr, scenele
de pe sarcofagele din Attica şi din Roma sau de
pe „picioarele de masă" sunt mult mai frust
realizate decât relieful de la Apulum. Modelajul
lor este primitiv şi infantil, mişcările sunt
stângace. Menada Th 5, aşa cum apare în cea
mai izbutită dintre reprezentări, pe un sarcofag de
la Vatican (Matz 1968, Dr. 35), nu pare a face o
piruetă, ci păşeşte pompos înainte. Ţinuta sa
este rigidă, corpul nu e cabrat şi capul nu e dat
pe spate, aşa încât privitorul nu poate sesiza
nimic din extazul dionisiac ce caracterizează
dansul de la Apulum, iar musculatura nu are Corinth. Placă de lut (pozitiv) cu un
nimic feminin în ea. Meşterii cioplitori în piatră nu Satir fandând spre dreapta. H = 9
au înţeles nici regulile subtile ale compoziţiei care cm. Piesa provine din săpăturile
guvernează grupul apulens (pe care am încercat Şcolii Americane din Atena şi este
să Ie comentez mai sus), juxtapunând de cele azi dispărută. Conform datării lui
mai multe ori cele două personaje fără a se Dorothy Thompson, acest model
preocupa de echilibru, ritm sau simetrie, încât pentru un toreut a fost probabil
Matz şi cei ce I-au urmat, pe drept cuvânt, nu elaborat la sfârşitul sec. V sau în
puteau întrevedea aici un model prestigios pentru primul deceniu al sec. IV [Link]., fie
un astfel de dans. la Corinth, fie chiar la Atena. Foto
Relieful de la Apulum are însă paralele sub după BARR SHARRAR 2008, p.
aspect compoziţional în grupurile centrifuge, 108, Fig. 96.
născute încă în plină epocă clasică, după cum o
dovedesc metopele de la Parthenon cu lapiţi şi
centauri care se îndreaptă în direcţii diferite (v. mai
sus p. 146).
Satirul Th 18 de pe relieful de la Apulum.

190
 British Museum, London. Friză
a templului lui Apollo din Bassae,
databilă în jurul anului 400 a. Chr.
Grup centrifug cu Hercules şi o
amazoană (BOARDMAN 1996, p. 138,
nr. 128 şi Fig. 128A) .
British Museum, Londra. Placă
din friza mausoleului din Halicarnass.
(mijlocul sec. IV [Link].). Detaliu cu
războinic şi amazoană (BOARDMAN
1996, p. 139, nr. 131).
Sarcofag din a doua jumătate a
sec. IV [Link]. de la Kunsthistorisches
Museum din Viena, descoperit în
Grecia la Soloi. Dimensiuni: 91.5 x 264
cm. Inv. I 169. Detaliu cu războinic şi
amazoană.
Schema cu personajele plasate antagonic a fost apoi folosită cu succes în scenele de amazonomahie, asupra cărora vom reveni.
În artele minore, grupul centrifug care se înscrie într-un cerc îşi face apariţia în perioada clasicismului târziu sub mâinile unor mari meşteri
toreuţi şi pricepuţi bronzieri. Scenele s-au păstrat atât pe obiecte metalice, cât şi pe plăci de lut similare cu a noastră (cum ar fi cea din
săpăturile de lşa Corinth). Fundamentală rămâne în acest sens teza lui Wolfgang Züchner despre capacele circulare de oglindă din
bronz11. Rezultă că grupul apulens putea fi conceput încă din perioada clasicismului târziu, dar la fel de bine o compoziţie atât de bine
echilibrată putea fi creată şi abia la sfârşitul epocii elenistice (sau în cea augusteică), când meşterii neo-attici s-au folosit de modele
prestigioase, recombinându-Ie cu măiestrie. Rămâne să investigăm originea iconografică a celor două personaje, pentru a putea
conchide asupra datării.
Satirul Th 18 care fandează spre stânga se regăseşte în scenele de luptă dintre greci şi amazoane deja pe reliefurile
templului de la Bassae şi pe monumentul Nereidelor de la Xantos, ambele la British Museum. Poza şi musculatura se regăsesc şi
pe friza monumentului de la Halicarnas, din acelaşi muzeu londonez. Răsucirea către partenera aflată în spatele său apare cel
mai târziu pe la 340, când se datează sarcofagul de la K.-hist Mus. din Viena.
11
W. Züchner, Griechische Klappspiegel, Berlin 1942, pp. 32-36 (scene dionisiace) şi p. 105-110, pentru reliefurile de lut; v. ulterior H. Herdejürgen, Fragment
einer Reliefmedaillons, în Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, II. Terrakoten und Bronzen (E. Berger Hrsg.), Basel, 1982, nr. 154, pp. 105-107 şi
ROLLEY 1983, pp. 161-169 şi 206-208, iar mai recent A. Schwartzmaier, Griechische Klappspiegel: Untersuchungen zu Typologie und Stil, Berlin 1997. Cf.
amplul comentariu al lui Beril Barr Sharrar (2008, pp. 106-110).

191
 Menada Th 5 apare în trei variante. Conform primeia (în
care se încadrează şi personajul de la Apulum), ea ţine cu
stânga un tympanon, în care bate probabil cu dreapta, căci
aceasta nu se mai vede din unghiul ales de artist. Menada
dansează mai degrabă pe loc, executând o piruetă şi
acompaniindu-se în acelaşi timp cu tympanon-ul. Cea de-a
doua variantă e reprezentată de menada cu tympanon a cărei
mână dreaptă e orientată spre spate, dar nu pentru a prinde
vreun fald al voalului, ci doar pentru menţinerea echilibrului.
Această variantă este ilustrată de o gemă de sticlă de la
Nymegen12. Aşa şi-a închipuit T. Lorentz că va fi arătat menada
de la Dresda (v. mai jos p. 203). Conform celei de-a treia
variante, menada care ţine cu stânga un tympanon este dotată
în dreapta cu un tyrsos, pe care se sprijină. Ea pare a se roti în
jurul toiagului luat ca punct de sprijin. Asocierea tympanon –
thyrsos este absurdă, aşa cum s-a subliniat deja13 şi nu poate
reprezenta decât o variantă degenerată a tipurilor anterioare.
Cele mai timpurii reprezentări ale acestei menade garnisite
excesiv apar pe două geme de epocă augusteică, pentru ca
apoi ea să facă o deosebită carieră14 în producţia sarcofagelor
neo-attice de epocă antonină. Menada Hauser 24, de pe
În schimb, prima variantă (menada care bate în un relief neo-attic de pe la
tympanon) este atestată ceva mai devreme, în epoca elenistică Menada Th 5, varianta 3, cu mijlocul sec. I [Link]. Museo
târzie, pe cratere de marmură15. În repertoriul decorativ al tympanon şi thyrsos. Sarcofagul de del Prado, Madrid.
reliefurilor neo-attice menada în cauză apare văzută dinspre la Pio Clementino (Maatz Dr. 35), detaliu.
dreapta, adică dintr-un unghi opus celei de la Apulum, şi
reprezintă menada nr. 24 din tipologia lui Hauser16. Încă Fuchs a remarcat că menada Hauser nr. 24 nu este decât o reelaborare
care derivă din ceea ce astăzi este acceptat a fi celebra menadă a lui Scopas 17 (v. mai jos), realizată de marele artist din Paros de
la 360 [Link].18.
12
MAASKANT-KLEIBNIK 1968, fig. 1-2, v. mai jos, p. 204.
13
MATZ 1968, p. 20; M. MAASKANT-KLEIBRINK 1968, p. 73.
14
MAASKANT-KLEIBRINK 1968, p. 73, notele 19 şi 20.
15
CAIN 1985, p. 128.
16
Cf. FUCHS 1959, p. 141 sqq, cu lista analogiilor şi Taf. 29, b; MATZ 1968, p. 107.
17
FUCHS 1959, p. 159
18
STEWART 1977, pp. 91-93.

192
 Cele mai timpurii reprezentări de menade puternic cabrate: „situla Craterul de la Derveni, detaliu cu cele două menade
de la Arezzo” şi „craterul de la Berlin.” care sfâşie un ied.

Copierea se va fi produs mai târziu, căci în repertoriul reliefului clasic de secol IV [Link]., deşi apare la menade atât
mişcarea frenetică cu corpul cabrat şi capul dat pe spate, cât şi drapajul flamboyant, niciuna din variantele neo-attice de mai târziu
nu este exact reprezentată pe vasele clasice19. Dimpotrivă, aici apar precursoarele menadei cu thyrsos. Spre exemplu, pe
„craterul de la Berlin” (inv. 30622)20 sau pe „situla de la Arezzo" (inv. 19053)21 regăsim o menadă puternic cabrată, dar aceasta
păşeşte în faţă, mai22degrabă decât să se răsucească, asemeni menadelor neo-attice. La fel şi cele două menade de pe celebrul
crater de la Derveni , care dansează frenetic şi – cuprinse de enthousiasmos – sfâşie un ied, practic fandează, îndepărtându-se
una de cealaltă, fără să execute vreo piruetă.
Noutatea adusă de Scopas a fost contrapostul deosebit, cu o dublă răsucire, sugerând frenezia dionisiacă cel puţin la fel de
bine ca şi predecesorii săi, ceea ce a şi asigurat notorietatea de care s-a bucurat creaţia scopaică în lumea intelectuală a
antichităţii. Nu este de mirare că o atare capodoperă i-a inspirat pe artiştii neo-attici care au redat-o pe menada lui Scopas în relief
văzută din diferite unghiuri şi cu atribute diverse.
19
MATZ 1968, pp. 19-21; CAIN 1985, p. 128.
20
W. Züchner, Der Berliner Männadenkrater (Berliner Winckelmann Program, 98), Berlin 1938, p. 10, Taf. 6.
21
F. Greifenhagen, Beitrage zur antiken Reliefkeramik, Berlin, 1963, p. 46 sqq, Fig. 42/45.
22
BARR-SHARRAR 2008, pp. 137-148

193
Menadele neo-attice după Kallimachos PE URMELE MENADEI LUI SCOPAS.
O CAPODOPERĂ DISPĂRUTĂ
După cum arătam în capitolul dedicat statuetei de bronz aurit de la
Sarmizegetusa (v. supra nr. 8), încă din epoca clasică menadele au captat
interesul publicului, au aprins imaginaţia scriitorilor şi i-au inspirat pe artiştii
plastici. SurseIe literare antice atestă că o menadă scuIptată de Scopas s-a
bucurat până târziu de o mare notorietate.
În primul rând trebuie menţionată o epigramă, de altfeI foarte izbutită, a lui
Simonide (Antol. Graeca, I, 74, 75), care nu ne spune însă nimic despre aspectul
piesei, ci doar că scuIptoruI a reuşit să imprime operei sale extazuI mistic resimţit
în reaIitate de practicanţii cuItuIui dionisiac:
„Cine e aceasta?" „O bacantă" „Şi cine a sculptat-o?"
Menada Hauser 30, „Scopas".
urmată de 25 şi 32. „Şi cine a făcut-o să-şi piardă minţile? Bacchus sau Scopas?"
„Scopas".

Independent, GIaukos din Atena (Antol. Graeca, III, 57,3) a cântat şi eI

iscusinţa scuIptoruIui originar din insula Paros:
„Bacanta e din marmură de Paros, dar sculptorul a dat viaţă pietrei;
Ea ţâşneşte mânată de un delir bahic.
O, Scopas, divina artă a mâinii tale a creat o minune:
bacanta frenetică, gata sa ucidă iedul!"
Hauser 25 şi 28
Dincolo de datele despre materialul din care era confecționată opera şi de
ideea că artistul a însufleţit piatra, autorul ne mai transmite o informaţie
importantă: menada era posedată de o furie ucigaşă. Din acest text s-ar putea
deduce că opera lui Scopas se asemăna cu menada nr. 30 a lui Hauser, care ţine
pe umăruI stâng un ied şi în dreapta un cuţit, deşi autorul epigramei nu descrie
Hauser 25 efectiv statuia în cauză.
Menada Hauser 30 şi suratele ei (Hauser 25 şi 32) de pe un relief de la Museo di Scultura
Antica Giovanni Barrocco, Roma. (foto site-ul muzeului); Menadele Hauser 25 şi 28 de pe un
relief din Louvre. Tondo de la Detroit, Institute of Fine Arts, cu menada Hauser 25, respectiv
Hauser 31 placă de teracotă de la New York, Metropolitan Museum cu menadele Hauser 31 şi satir.

194
 Cel de-al treilea text este mult mai precis sub acest aspect, dar total inexact, căci, aşa cum se va vedea, el nu descrie opera
lui Scopas, pe care autorul nu o cunoştea, ci o statuie sau un relief neo-attic de tipul menadei nr. 30 a lui Hauser. Kallistratos
(Statuarum descriptiones II), un encomiast târziu (care l-a descris şi pe pretinsul Dionysos al lui Praxiteles, v. mai sus p. 87), reia
locurile devenite comune din epigramele anterioare şi, dincolo de hiperbole sau exagerări, nu produce decât platitudini (de altfel,
ca şi în cazul altor piese comentate de el, ce par a fi fost tot nişte surogate târzii, şi nu originale clasice) 1:
„1. Nu doar arta poeţilor şi prozatorilor e inspirată atunci când harul divin al zeilor se pogoară asupra limbii lor, dar şi mâinile
sculptorilor – când sunt atinse de darul unei inspiraţii divine – dau naştere unor creaţii ce sunt posedate [de har] şi pline de
frenezie. Aşa şi Scopas, animat de un fel de inspiraţie, a insuflat statuii sale divine frenezia ce îl cuprinsese. De ce nu aş descrie
de la început inspiraţia (ton enthusiasmon – ηον ‘ενθομζιαζμóν) acestei opere de artă?
2. O statuie reprezentând o menadă şi cioplită în marmură de Paros a fost transformată într-o menadă în carne şi oase.
Piatra şi-a menţinut natura ei, dar totuşi părea să depăşească legile ce guvernează pietrele; ceea ce se putea vedea era o
imagine reflectată, dar arta a transformat o astfel de imitaţie în realitatea însăşi. Se poate lesne constata că, deşi piatra de felul
ei este dură, ea a devenit moale ca trupul de femeie (şi doar vigoarea îi corecta feminitatea), şi că – deşi nu are puterea să se
mişte –, de parcă a învăţat să se legene în dansul bahic, tresaltă la chemarea zeului ce a pătruns într-însa.
3. Când i-am văzut chipul am rămas fără grai, atât de evidentă era pe el prezenţa sentimentelor, cu toate că menada era
lipsită de simţire; atât de clară era imitaţia posesiunii divine – stârnită de posesiunea bahică -, dar totuşi nicio astfel de posesiune
nu cuprinsese piatra; atât de izbitor izvorau toate din ea ­ făurite de artă într-un mod ce nu poate fi descris – încât pe acest chip
puteai vedea toate semnele pasiunii unui suflet lovit de nebunie. Părul cădea liber, umflat de vânt, şi era despărţit pentru a se
vedea frumuseţea fiecărei şuviţe. Mai ales asta depăşeşte înţelegerea, căci văzând că, deşi piatra este materialul, constaţi că ea
a împrumutat moliciunea părului şi a luat aspectul cârlionţilor; deşi lipsită de viaţă, piatra era astfel însufleţită.
4. S-ar putea spune că arta a luat în ajutorul său impulsurile vieţii în plin avânt, atât de necrezut este ceea ce se vede şi
totuşi atât de vizibil este incredibilul. Mâinile menadei sunt în plină mişcare, căci nu agită thyrsos-ul bahic, ci cară o victimă, ca şi
când ar da drumul strigătului ucigaş, manifestare a celei mai profunde nebunii. Trupul iedului are un aspect livid, căci piatra a luat
aici înfăţişarea fiinţei moarte şi – deşi materialul era unul şi acelaşi – când imita viaţa, când moartea, fiindcă o parte din piatră
fusese însufleţită de viaţă – ca şi cum i-ar fi dor de Kithaeron -, iar pe alta extazul bahic şi simţurile sale anihilate o înţepeniseră
în moarte.
5. Astfel Scopas, făurind creaturi lipsite de viaţă, a fost de fapt un creator de adevăr şi a imprimat miracole în trupul materiei
lipsite de viaţă; în timp ce un Demosthene – făurind imagini prin cuvinte – a făcut aproape vizibiIă o formă prin rostire,
amestecând pigmenţii artei cu creaţia minţii şi inteligenţei...”.
Dincolo de inflaţia de termeni ce caracterizează textul, nu putem deduce decât că autorul nostru a avut în vedere o menadă
cu părul vâlvoi şi cu braţele agitate, care ţinea într-o mână un ied, pe care-l sfâşiase în delirul său.

1
v. mai pe larg comentariul lui STEWART 1977, p. 92. Textele se regasesc la acelaşi, pp. 130-131 şi Appendix 1, nr. 29, 30, 31. cf. şi ARIAS 1952, pp. 83-
89 şi SIX 1918, pp. 42-43.

195
 Aceste texte literare au fost puse de A. Furtwangler în legătură cu un
pasaj din Pausanias (II, 7, 5), care descrie un grup de menade din
templul lui Dionysos de la Sikyona, aflate alături de statuia chris-
elefantină a zeului, dar fără să afirme că acest grup ar fi fost opera lui
Scopas2. Argumentul lui Furtwangler, pentru a lega cele două categorii de
informaţii, era că sub Septimius Severus pe monedele oraşului apare
redată o menadă dansând frenetic. Cum aspectul ei se potriveşte
descrierilor literare ale menadei lui Scopas, figura de pe monede va fi
reprezentat celebra operă a sculptorului din Paros.
Publicarea în 1903 de către G. Treu a unei statuete fragmentare din
muzeul din Dresda, a schimbat termenii discuţiei3. Piesei îi lipsesc
membrele inferioare din jos de genunchi şi membrele superioare.
Înălţimea păstrată este de 45 cm. Statueta provine din ltalia – de la
Marino – şi este lucrată din marmor Lunense (de Luni-Carrara)4. Faţa îi
este parţial distrusă, iar unele şuviţe de păr lipsesc azi.
Menada poartă un chiton lung, prins pe umărul drept şi strâns sub
piept cu un cordon. Din cauza mişcării avântate, veşmântul s-a desfăcut
pe o latură, dezvelind partea stângă a abdomenului cu şoldul, precum şi
o fesă cu coapsa corespunzătoare. Părul cade liber pe umeri şi pe
spate, neputând fi reţinut de panglica dispusă ca o diademă pe creştet.
Corpul este puternic cabrat şi torsionat. Membrul inferior stâng este uşor
împins în spate, şoldul drept este mai ridicat, la fel cum umărul
corespunzător este lăsat în jos. În acelaşi timp, torsul se răsuceşte,
împingând în faţă umărul stâng şi respectiv şoldul drept. Capul este dat
puternic spre spate, iar faţa este uşor întoarsă spre stânga.

2
A. Funwangler, Masterpieces of Greek Sculpture, London, 1895, pp. 396-397.
3
TREU 1903, passim. Cea mai completă prezentare a piesei, cu bibliografia anterioară:
TODISCO 1993, Pl. 138.
4
După TODISCO 1993, [Link]., ar fi marmură de Pentelic.

STATUETA MENADEI DE LA MUZEUL DIN DRESDA.

196
 Evident, ne găsim în faţa unei constructii inteligente şi subtile, bazată pe o dublă
răsucire, care caracterizează o ponderaţie chiastică bine individualizată. Această
compoziţie unică a fost definită de A. F. Stewart, de altfel pe baza cercetărilor
anterioare, ca un contrapost specific scopaic. Figura menadei, cu toată aparenţa de
mişcare, precizează autorul, rămâne închisă în limitele blocului şi ­ ceea ce dă
unitate construcţiei – este axa centrală puternică. Astfel, privirea noastră, pornind de
la piciorul stâng, care e liber, urcă de-a lungul curburii corpului până la şold şi de aici
în cruce până la umărul drept, lăsat în jos, ca şi cum ar evolua pe o traiectorie în
spirală pe faţa unei jumătăţi de cilindru. Dar tocmai în clipa în care privirea ne
îndeamnă să ocolim piesa pentru a o vedea şi din spate, compoziţia se încheie
datorită braţului drept lăsat în jos şi drapajului. Ochiul este astfel condus din nou de-
a lungul diagonalei umerilor spre cap, unde stă o clipă pentru ca apoi privirea să ne
fie purtată în spaţiu, dincolo de statuie, pe direcţia privirii menadei. Prin urmare,
sculptorul a refuzat în mod deliberat o compoziţie în spirală, în favoarea alegerii unui
unghi preferenţial de vedere, deci a unui număr restrâns de puncte de unde piesa
poate fi admirată. Ideea că această sculptură este o construcţie autonomă în spaţiu
e astfel sugerată minţii noastre, mai mult decât exprimată explicit 5.
5
STEWART 1977, p. 92.

197
 Propunere de reconstituire G.
Placa nr. 1014 de la monumentul din Halicarnas. British Museum. Treu.

Încă de la prima publicare, G. Treu a demonstrat convingător că statueta de la Dresda este o copie
după celebra statuie a lui Scopas. Pentru aceasta, el a comparat piesa în cauză cu amazoana de pe placa
nr. 1014 de la friza Mausoleului din Halicarnas, produs al şcolii lui Scopas6.
El a propus şi o reconstituire, pornind de la reliefuriIe neo-attice, unde, în menada nr. 30 a lui Hauser
(1889, pI. II) (v. mai sus p. 194), el a văzut o replică a celebrei statui clasice. Astfel, el a aşezat menada pe
vârfuri, după modelul neo-attic, plasând greutatea pe dreptul şi imaginându-şi că piciorul stâng era aproape
desprins de sol. În mâna stângă a plasat un ied, considerând că urmele care se văd pe umărul statuetei de la
Dresda ar proveni de la un animal azi rupt. El şi-a imaginat braţul respectiv îndreptat în jos, cu cotul aproape
la nivelul abdomenului. De cealaltă parte, în mâna dreaptă – lăsată în jos – el a plasat un cuţit. Considerând
că menada face un pas de dans înainte, Treu a rezolvat drapajul ca atare, făcându-l să fluture cu precădere
în partea posterioară.
6
cf. PICARD 1954, fig. 15; BIEBER 1961, p. 27; PAPAIOANNOU ET ALII 1972, p. 492, fig. 624-625; BOARDMAN 1993, nr. 131 A.

198
 HERAKLES de pe frontonul templului lui Atena Alea din Tegeea. Pe la Menada de la Dresda.
350-340 [Link]. H = 25 cm. Dispărut. Detaliu al feţei.

Cu toate imperfecţiunile reconstituirii, principala contribuţie a lui G. Treu rămâne identificarea statuetei ca o replică
după o operă a lui Scopas, datorită formei specifice a capului (uşor „triunghiular”) şi a ochilor adânciţi în nişte orbite
neobişnuit de cărnoase. Or, exact aceste caracteristici Ie au capetele original scopaice care provin de la frontonul templului
din Tegeea7.
Reconstituirea propusă de Treu nu rezistă însă unei analize atente. În primul rând el s-a lăsat influenţat de un produs
neo-attic, care, deşi corespunde textelor literare, nu-şi are originea în opera lui Scopas. Deşi menada nr. 30 a lui Hauser
este o intercalare târzie în grupul creat de Kallimachos, aşa cum a demonstrat W. Fuchs, ea derivă mai degrabă din
modele de sec. V8, şi nu din vreunul de secol IV [Link]., cum ar fi statuia lui Scopas.
7
FUCHS 1983, pp. 562-563, nr. 679;
8
FUCHS 1959, pp. 83-84.

199
 Problema reconstituirii a fost reluată de J. Six, care a adus în discuție o nouă analogie: un fragment de terra
sigillata arretină din colecţia Leiden, pe care este reprezentată o menadă spre dreapta 9. Ea are o poziţie aproape
verticală şi din cauza capului dat spre spate e necesar ca sprijinul să fi fost pe piciorul stâng. Prin urmare, Six a
modificat ponderaţia şi contrapostul, propunând o nouă reconstituire cu ajutorul tânărului sculptor F. Werner 10.
Greutatea este pe piciorul stâng, în timp ce dreptul
este flexat, la fel ca la „hermafroditul dansând". În mâna
dreaptă, care atârnă aproape vertical, el a plasat un ied
în locul discului (tympanon?) de pe fragmentul de terra
sigillata, pentru a face ca imaginea să concorde cu
descrierea lui Kallistratros. În stânga însă nu a mai
plasat un cuţit, căci acesta se potrivea în dreapta,
mulţumindu-se să o reproducă după modelul
fragmentului ceramic, adică cu cotul mult ridicat şi apoi
adusă la umăr. Drapajul este tributar aceluiaşi model. În
locul faldurilor bogate presupuse de Treu, Six optează
pentru un chiton ce cade de-a lungul femurului şi se
răsfrânge doar la nivelul gleznelor, ca şi cum menada ar
face o piruetă11.
Six era de părere că Scopas a sculptat pentru
Sikyona un întreg grup, cel amintit de Pausanias. O
replică a unei alte menade din acelaşi grup ar fi după el
relieful de pe monumentul funerar (ara) al Vibiei Pythias
de la Copenhaga, datat în sec. I [Link].12. De fapt, Altarul Vibiei Pithias, Copenhaga.
această menadă este evident o reelaborare târzie13.
Ipoteza formulată încă de Furtwangler despre grupul de la Sikyona a fost definitiv
respinsă de Arias, care reţine ca valabilă doar identificarea statuetei de la Dresda cu o copie
după menada lui Scopas14. Admiţând analogiile citate de Treu şi Six, el a subliniat că această
problemă va trebui rediscutată, având în vedere numărul mare de reliefuri neo-attice
descoperite în ultima vreme.
Reconstituirea menadei lui 9
Scopas după J. Six şi SIX 1918. p. 39 şi Abb. I.
10
fragment T.S. De la Leiden. SIX 1918, Abb. 2 şi 3.
11
SIX 1918, pp. 40-42.
12
W. Altmann, Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit, Berlin, 1905, p. 272. Abb. 205; SIX 1918, pp. 43-44,
Abb. 4
13
FUCHS 1959, p. 13-14; E. Simon, Menadi, in Enciclopedia dell Arte Antica, IV, 1961, p. 1010.
14
ARIAS 1952, pp. 34-89 şi 126-127.

200
 MENADA HAUSER 24: PUTEAL DE LA VATICAN ŞI RELIEF BRITISH MUSEUM LONDON

Atare deziderat s-a împlinit curând, căci W. Fuchs a publicat în 1959 lucrarea sa despre modelele reliefurilor neo-attice. Cu
această ocazie, el a demonstrat că menada nr. 24 a lui Hauser nu este decât o interpolare în seria lui Kallimachos, adaptată stilului
clasicizant al acestuia. Ea este în realitate o imagine dinspre dreapta a menadei lui Scopas, serios modificată, dar care totuşi trimite la
statueta de la Dresda. Ținuta verticală şi capul dat pe spate sunt de neconfundat. În mâna stângă ea ţine un tympanon în care bate cu
dreapta. În schimb, drapajul este modificat. Menada neo-attică are veşmântul crăpat pe partea dreaptă, exact cea care la Dresda este
acoperită. Menada nr. 24 a lui Hauser apare nu numai pe cratere sau candelabre de marmură, ci şi pe ceramica sigillata arretină15. Aici
originalul scopaic e mai greu de intuit, mai ales atunci când în locul tympanon-ului apare un thyrsos.
Menada din relieful de la Apulum, Th 5 după Matz, nu ar fi deci decât o vedere din alt unghi a menadei Hauser 24, tip
iconografic apărut în epoca elenistică, după un model scopaic16, în schimb, prototipurile menadei Hauser nr. 30 (v. supra p....) pot
fi urmărite până în sec. V [Link]. Nici ea nu face parte din grupul original al lui Kallimachos, fiind introdusă aici de copiştii neo-
attici17, care i-au adaptat îmbrăcămintea. Ea nu se leagă însă de vreo operă a lui Scopas.
15
FUCHS 1959, p. 142; LORENZ 1968, p. 57; CAIN 1985, p. 128.
16
FUCHS 1959, p. 159.
17
FUCHS 1959, p. 83-84.
18
BIEBER 1977, p. 113.

201
 Fragment ceramic arretin de la Narce.

Kalix de la Vatican cu o Menadă

„tympanista”.

Menadă cu tympanon de pe marele

talger de la Mildenhall.

Tot în repertoriul sigillatelor arretine a găsit şi T. Lorenz o analogie care I-a dus la o reconstituire apropiată de a noastră.
Este vorba despre o menadă păstrată parţial (îi lipsesc gambele), apărută pe două fragmente găsite în secolul trecut la Narce
care au rămas mult timp inedite. Aici Lorenz vede o imagine în oglindă a piesei de la Dresda. Stilul drapajului se potriveşte, doar
că partea nudă nu este îndreptată spre privitor, cum ar fi firesc în cazul unei imagini în oglindă, iar părul menadei nu este liber, ci e
prins într-un coc la ceafă. După autor, mâna care ţinea la origine tympanon-ul e redată acum întinsă în faţă şi fără un rost precis.
Cum instrumentul este ţinut cu stânga, artizanul a adăugat sub tympanon mâna care în imaginea normală ar fi bătut în centrul
său19. Alte analogii ne arată însă că piesa este efectiv o imagine în oglindă a statuetei de la Dresda. Cea mai apropiată este o me-
nadă de pe un kalix de marmură din perioada principatului de la Musei Vaticani (autopsie 2002). Chiton-ul este corect redat, iar
faldul larg de pe spate maschează meşa de păr care se desprinde din coc. Una din menadele de pe marele platou (D = 60,5 cm)
din tezaurul de argint de la Mildenhall (databil în sec. IV [Link].) 20 are un drapaj simplificat, iar părul cade liber pe spate după ce
este prins cu o bentiţă la ceafă. În stânga ţine timpanul, dar poziţia incertă a mâinii drepte l-a determinat pe artist să adauge aici o
eşarfă, la fel de lipsită de sens ca mâna liberă.

19
LORENZ 1968, pp. 55-57.
20
J. Huskinson, The Later Roman Period, în The Oxford History of Classical Art (J. Boardman ed.), Oxford 1993, pp. 320-321, nr. 320

202
 După exemplul reliefurilor arretine şi după cel al Menadei nr. 24 a lui Hauser, T. Lorenz aprecia în mod just că statueta de
la Dresda e astăzi greşit aşezată pe soclu, căci corpul ei trebuie să fi fost dat mult mai spre spate. După el, greutatea nu era
plasată pe dreptul, ca în reconstituirea lui Treu, ci pe stângul, ca la Six. T. Lorenz a presupus că piciorul de sprijin era probabil
aşezat cu toată talpa de sol, ca în cazul amazoanei de pe placa 1014 de la Mausoleul din Halicarnas, şi nu era în niciun caz
flexat. Doar dreptul va fi avut eventual călcâiul uşor ridicat. Pe drept cuvânt, el a remarcat că Menada lui Scopas nu putea dansa
pe vârfuri, asemenea suratelor ei neo-attice21.
Chiar dacă a pornit de la nişte fragmente ceramice şi o imagine incompletă, T. Lorenz a făcut asupra
statuetei de la Dresda câteva observaţii de mare importanţă. Membrul superior drept al menadei lui Scopas
nu putea fi aşezat ca în reconstituirile lui Treu şi Six. Contra variantei Treu
vorbeşte omoplatul drept care, prin dispoziţia specifică a marelui dorsal şi a
marelui rotund, arată clar că braţul şi cotul erau depărtate de corp. În plus, aşa
cum observase deja Six, cele două urme de pe umărul drept nu provin în nici un
caz de la eventualul ied, ci de la o şuviţă de păr, azi ruptă (foarte concludentă
este imaginea de la Abb. 4 publicată de Lorenz, v. imaginea alăturată). Deci în
cazul statuetei de la Dresda trebuie renunţat la iedul de pe umăr, moştenit din
tradiţia literară. Pe de aItă parte, chiar dacă membrul superior era flexat şi mâna
adusă înapoi pe umăr, ca în reconstituirea lui Six, acesta putea fi foarte bine
lucrat din acelaşi bloc de piatră ca restul statuetei. Or, la piesa din Dresda
constatăm că artistul a făcut eforturi speciale pentru a prinde membrul superior
drept, lucrat separat, de restul corpului. Coaxial cu brațul şi aproximativ în
centru se găsesc două orificii pentru ştifturi (plus încă unul amplasat mai în
faţă), iar la subsuoară apare un fel de treaptă de prindere. Executarea separată
a membrului superior drept şi eforturile pe care le-a făcut meşterul pentru a-I
ataşa de corp arată că în mâna dreaptă trebuie să se fi găsit un obiect greu,
cum ar fi un tympanon, spre exemplu22.
În concluzie, T. Lorenz a propus o nouă reconstituire a statuetei de la
Dresda. După el, membrul superior stâng, care ținea tympanon-ul, era putemic
împins în faţă. Cum corpul era lăsat mult spre spate, mâna întinsă devine
necesară atât pentru echilibru, cât şi din raţiuni compoziţionale. Piciorul stâng
devine cel portant şi el se aşază cu toată talpa pe sol, în timp ce dreptul are
călcâiul uşor ridicat23. Desenul furnizat de autor a fost însă foarte stângaci, ceea
ce a contribuit la scepticismul exegeţilor ulteriori.

Reconstituire a statuetei de
21
LORENZ 1968, p. 58. la Dresda după T. Lorenz.
22
LORENZ 1968, pp. 53-55.
23
LORENZ 1968, p. 58.

203
 Statueta de la Dresda nu se potriveşte deci descrierilor literare. Tradiţia livrescă înregistrează mai degrabă
o menadă cu un ied şi cuţit, pe când cea iconografică pledează pentru o tympanistaria. Încă Six remarcase că
descrierea lui Kallistratos nu se poate aplica statuetei în discuţie. Spre exemplu, una din frazele sale începe eu
afirmația: „Când o privim în faţă, rămânem fără grai". Or, statueta din Dresda poate fi privită în faţă numai de pe
tavan!24. Cu toate acestea, încheierea lui T. Lorenz este că trebuie să fi existat cel puțin două menade sculptate
de Scopas, una evocată de tradiţia literară şi cealaltă documentată arheologic. De aceea, el înclină să crediteze
ipoteza lui Furtwangler în legătură cu grupul de la Sikyona25.
În monografia dedicată lui Scopas din Paros, A. F. Stewart se arată sceptic în ceea ce priveşte reconstituirile
anterioare. În consecinţă, el şi-a concentrat atenţia asupra statuetei din Dresda, subliniindu-i caracterul scopaic şi
propunând o datare timpurie a ei. W. Fuchs o plasase pe la 340-330 [Link].26, iar Arnold pe la 320 [Link].27. Ca puncte de
referinţă, Stewart foloseşte sculpturile de la Asklepieionul din Epidaur, unde apar personaje cu o torsiune a corpului ce
anunţă contrapostul scopaic28 şi reliefurile Mausoleului din Halicarnas, care sunt deja inspirate de stilul marelui artist din
Gemă de sticlă Paros şi deci posterioare creării menadei, care trebuie plasată în consecinţă pe la 360, dacă nu mai devreme. Datarea
din Njimegen e întărită de comparaţia cu capetele de la Tegeea (v. supra p. 199), care sunt mai evoluate, având ochii mai mari şi
(mulaj pozitiv) orbitele mai cărnoase29. Cât despre reconstituiri, el respinge soluţiile lui Six şi Lorenz (care plasau greutatea pe piciorul
stâng) pe motiv că şoldul drept este cel ridicat şi deci el preia greutatea de la piciorul de sprijin. Ca dovadă că stângul
nu e angajat se poate cita şi faptul că porţiunea de genunchi păstrată lasă să se întrevadă că membrul inferior respectiv era uşor flexat.
Cum textele literare vorbesc despre un ied şi un cuţit ca atribute, şi nu despre un tympanon, reconstituirea Iui Lorenz este total respinsă.
Cea mai bună analogie ar constitui-o menada nr. 30 a lui Hauser (v. supra p. 194), care ar reproduce fidel poza statuii lui Scopas, cu
alterarea doar a draperiei, pentru a putea fi integrată în seria kallimachiană30. În realitate, trebuie să acceptăm şi alte alterări, căci menada
lui Scopas sigur nu dansa pe vârfuri, aşa cum a subliniat T. Lorenz. În orice caz, A. F. Stewart respinge ideea unui thyasos realizat de
Scopas pentru Sikyona, arătând că atât reprezentările monetare, cât şi altarul Vibiei Pytheas redau tipuri iconografice mai târzii, ce pot fi
datate cel mai devreme în sec. Ill [Link]. şi în nici un caz nu reprezintă alte menade scopaice31. După acelaşi autor, statuia reprodusă de
copia de la Dresda a fost concepută de Scopas pentru a fi plasată lângă un perete, căci ea oferea un număr limitat de puncte de unde
poate fi convenabil admirată. Partea vizibilă era stânga, ce putea fi privită din faţă şi din profil32. După el, dincolo de acest plan nu mai e
necesar de trecut, căci deja se vedeau mâna dreaptă cu cuţitul, iar, pe de altă parte, o privire din spate e împiedicată de drapajul
posterior, care opreşte admiratorul la nivelul profilului piesei. Totuşi, dacă autorul nostru ar fi trecut puţin de acest punct, cum a făcut-o
artistul modelului de la Apulum, ar fi surprins curbura perfectă de la călcâi şi până la ceafă, adevărată sinteză a contrapostului scopaic.
24
SIX 1918, p. 42, n. 5; LORENZ 1968, p.53.
25
LORENZ 1968, p. 58.
26
FUCHS 1959, pp. 83-84, 86 şi 107; FUCHS 1983, pp. 219-220 şi nr. 235.
27
J. Arnold, Die PolykIet Nachfolge (JDI Ergh. 25), 1969, p. 236, n. 811 şi p. 242, n. 844.
28
STEWART 1977, pp. 92-93 şi pI. 25a şi 27a.
29
STEWART 1977, p. 91.
30
STEWART 1977, p. 93.
31
ibidem.
32
STEWART 1977, pI. 92 şi pI. 32 a-c.

204
 Scepticismul privind reconstituirea lui T. Lorenz a fost împărtăşit şi de H. V. Cain,
care considera demonstraţia primului ca total neconvingătoare. Argumentul său este că
menadele cu tympanon sunt un produs elenistic şi nu urcă până în secolul IV [Link].
Astfel, Menada Hauser 24, care e foarte frecventă pe candelabre, apare doar în epoca
elenistică târzie (de exemplu, pe craterul lui Salpion din Neapole), chiar dacă atât motivul
chiton-ului crăpat, cât şi modelajul exuberant al drapajului se regăsc deja în sec. IV
[Link].33 (de exemplu pe craterul de la Derveni, v. supra p. 193, n. 22).
Aşa cum am arătat mai sus, alături de Fr. Matz, autoarea consideră că această
tympanistaria nu are un model clasic direct, ci este o invenţie a secolului II [Link]., făcută
într-un stil clasicizant. Totuşi ea34 recunoaşte că schema iconografică apare deja pe
vasele calenice de sec. III [Link]. . În schimb, aceeaşi autoare nu s-a pronunţat asupra
originalului scopaic şi s-a mulţumit doar să respingă reconstituirea lui T. Lorenz.
Prin urmare, aspectul inițial al menadei lui Scopas rămâne în continuare
problematic. Ce aduce atunci nou relieful de la Apulum? În primul rând, construcția şi
modelajul personajului feminin ne arată clar că ne găsim în faţa unei imagini similare cu
statueta de la Dresda. Celelalte reprezentări în relief sunt analogii neconvingătoare, fie
pentru că sunt imagini în oglindă, fie pentru că sunt reelaborări ce se îndepărtează mult
de prototip. Cum însă menada de pe relieful apulens este completă, putem propune o
nouă reconstituire a celei de la Dresda.
Corpul era la origine mult mai lăsat spre spate, astfel încât actuala aşezare pe
soclu e necorespunzătoare (aşa cum bine a remarcat T. Lorenz). În mod firesc, piciorul
stâng preia cea mai mare parte a greutăţii, dar cum artistul a redat o piruetă, şi nu un
salt oarecare de dans, călcâiul e uşor desprins de pe sol şi membrul inferior e aproape
imperceptibil flexat, căci de la el porneşte impulsul mişcării. Piciorul drept, la rândul său,
trebuie să fi fost cu ceva mai îndoit şi uşor ridicat (poziţia menadei Hauser nr. 24 este
însă deja exagerată). Cum şoldul drept e mai ridicat, piciorul trebuie să fi avut călcâiul
bine desprins de sol. El preia o parte din greutatea care în cursul piruetei va trece tot
mai mult spre el. Din cauza imboldului mişcării, şoldul drept este deci mai ridicat, şi nu
pentru că ar prelua întreaga greutate, cum ar fi firesc la un contrapost static.
O atare dispoziţie a picioarelor este normală la un artist ca Scopas, dacă ne
gândim nu numai la amazoana de pe placa 1014 de la Halicarnas, ci şi la grupul
Niobidelor (cf. exempli gratia Niobida Chiaramonti)35, unde sprijinul e adesea pe toată
talpa, iar călcâiul apare puţin ridicat, şi nu ca la menadele neo-attice, care saltă pe Menada de la Apulum, detaliu.
vârfuri.
33
cf. MATZ 1968, pp. 20 şi 22.
34
CAIN 1985, p. 128.
35
PICARD 1948, p. 760, nr. 2; cf. şi pp. 746-762.

205
 În privinţa membrului superior stâng, soluţia
tympanon-ului explică lucrarea separată a
acestuia, doar că mâna nu era pur şi simplu întinsă
înainte, ca în reconstituirea lui Lorenz, ci flexată
pentru a prinde cu eleganţă instrumentul. Relieful
de la Apulum confirmă deci că statueta de la
Dresda nu ţinea un ied, ci un tympanon, aşa cum a
presupus Lorenz. În schimb, pe acelaşi relief,
mâna dreaptă nu este redată. Artistul respectiv a
avut în vedere o piesă a cărei copie este menada
nr. 24 a lui Hauser şi care bătea cu dreapta în
centrul tympanon-ului.
Autorul statuetei de la Dresda s-a îndepărtat
de la acest model, adoptând ceea ce am numit
varianta a doua a acestui tip iconografic, căci,
judecând după porţiunea păstrată, braţul era
îndreptat în jos şi uşor dat spre spate. El aminteşte
astfel de menada ce ţine un thyrsos. Mă tem că
statueta de la Dresda reprezenta tocmai acel tip
hibrid de menadă, garnisită şi cu tympanon, şi cu
thyrsos şi care sigur nu se putea folosi de ambele
obiecte deodată.
Piesa descoperită la Marino este deci un
produs de epocă imperială, care copia celebra
menadă a lui Scopas, schimbându-i atributele
după gustul vrernii. Opera marelui artist din secolul
IV, cioplită în marmură de Paros, trebuie să fi
arătat însă altfel. Dincolo de faptul că este absurd
să combini un tympanon cu un thyrsos, o atare
a lucrare putea fi concepută doar în bronz, de către
un artist preocupat să exploateze spaţiul gol din
jurul siluetei principale. Aceeaşi compoziţie nu
P r o p u n e r e a a u t o r u l u i d e putea fi însă gândită în marmură.
reconstituire a Menadei lui Scopas, Propunere a autorului de reconstituire
după relieful de la Apulum, varianta a Menadei lui Scopas, după relieful de
„a”. la Apulum, varianta „b”.

206
 În plus, un disc de mari dimensiuni plasat în mâna stângă este o
monstruozitate sub aspect volumetric, care a putut fi acceptată doar de
copistul care s-a şi străduit să lucreze separat membrul superior stâng. Prin
urmare, mi se pare mult mai rezonabil să ne gândim că statuia originală
avea ied şi cuţit, aşa cum lasă să se întrevadă epigrama lui Glaukon din
Atena. Asta nu înseamnă că un Kallistratos ar fi văzut originalul. El a rămas
tributar unor topoi literari, care însă s-au format pe baza unei surse mai
credibile şi care se va fi sprijinit pe un contact vizual direct cu originalul.
Prin toate acestea nu vreau să diminuez valoarea statuetei de la
Dresda. Îndepărtând atributele inexacte, rămâne copierea corectă a
constructiei şi modelajului scopaic, inclusiv în ceea ce priveşte veşmântul.
Sub acest aspect, menada de la Apulum se îndepărtează mai mult de
original, căci aici chiton-ul nu e prins cu un cordon sub piept şi este prea
desfăcut. De aceea am rezerve în ceea ce priveşte reconstituirea pe
această bază a drapajului scopaic. Acesta era desigur bogat, aşa cum o
atestă şi grupul Niobidelor, şi avea rolul de a sublinia patosul mişcării, dar
exuberanţa sa – aşa cum apare pe relief – e puțin probabil să se fi regăsit
şi în originalul în ronde-bosse. De aceea, în fig. 19 a-b m-am mulţumit să
redau schema compoziţională a menadei, fără detalii de veşmânt şi
indicând doar principalele simetrii. Dacă poziţia picioarelor este relativ
certă, poziţia membrelor superioare nu mai poate fi reconstituită cu
aceeaşi probabilitate şi de aceea am şi optat pentru două variante.
De fapt, ceea ce putem reconstitui astăzi pe baza reliefului de la
Apulum este statueta de la Dresda, ale cărei atribute sunt foarte probabil
inexacte în raport cu originalul scopaic. Aşa cum am arătat, sursele literare
atestă mai probabil un ied şi un cuţit, ceea ce ar modifica echilibrele
volumetrice în comparație cu un tympanon şi un thyrsos. În realitate,
statuia lui Scopas, datând din perioada clasică târzie, nu trebuie să fi avut
membrele superioare larg desfăcute într-un gest grandilocvent (specific
epocii elenistice). De la un cioplitor în piatră este firesc să ne aşteptăm la
o gestică mult mai reţinută, care să nu iasă din limitele blocului de piatră.
Din păcate, astăzi nu posedăm decât cópii, mai apropiate sau mai
îndepartate de original, realizate de artizani care au înţeles adeseori prea
puţin din arta maestrului de odinioară şi deci reconstituirile noastre nu pot
fi decât aproximative.

207
 16. O CREAŢIE ELENISTICĂ. MUSA POLYHYMNIA PE
UN MODEL DE LUT DIN APULUM.

Placă de lut din pastă fină, bine arsă oxidant. Culoare ocru-
cărămizie, cu urme de afumare (ardere inoxidantă) în colţul din
stânga jos al piesei.
Stare de conservare: foarte bună.
Dimensiuni: H = 15,3 cm (l = 10,6 cm).
Condiţii de descoperire: neprecizate. Piesa provine din
anticul Apulum.
Loc de păstrare: Muzeul Alba Iulia, inv. R.2640.
Bibliografie: V. Moga, Tipare romane pentru produsele ceramice
de la Apulum, în Apulum XVI, 1978, p. 165, Fig. 6; D. Anghel, R.
Ota, G. Bounegru, I. Lascu, Coroplastica, medalioane şi tipare
ceramice din colecţiile Muzeului Naţional al Unirii Alba Iulia, Alba
Iulia, 2011, p. 95, nr. 140.

Ca şi relieful precedent acesta este un pozitiv, cu alte

cuvinte un model după care urmau să se imprime negativele
folosite la turnare. Imaginea este încadrată de o ramă lată de 1
cm şi uşor adâncită faţă de planul câmpului reliefului. După cum
bine a remarcat primul său editor, personajul feminin
reprezantat aici este Musa Polyhymnia, cea care inspiră imnurile
religioase (mai puţin pantomima şi dansul). Ea se sprijină pe un
fragment de stâncă. Cotul stâng este aşezat pe piatră, iar cu
palma Musa îşi susţine bărbia, într-o atitudine meditativă. Mâna
dreaptă era de asemenea aşezată pe stâncă lângă cotul stâng.
Musa este relaxată, cu picioarele încrucişate, dreptul susţinând Cea mai bună analogie pentru muza de pe plăcuţa de lut de la
greutatea corpului, iar stângul fiind flexat şi cu călcâiul ridicat. Apulum poate fi găsită pe „Sarcofagul Muselor” de la Louvre1.
Musa are o coafură sobră cu un coc la ceafă. Ea poartă un
1
chiton şi un himation. Modelajul este de foarte bună calitate, M. Wegner, Die Musensarkophage, Berlin, 1966, pp. 36-37, nr. 75, Pl. 3, 5-
volumele anatomice transpar dincolo de drapaj, iar faldurile sunt 6, 13a, 135, 143a şi b; Fr. Baratte, C. Metzger, Musée du Louvre. Catalogue
de sarcophages en pierre d'époques romaine et paléochrétienne, Paris,
foarte fin redate.
1985, pp. 171-175, nr. 84.

208
Louvre, Sarcofagul Muselor, marmură (inv. Ma 475). H = 92 cm, L
= 206 cm. Provine din Roma, via Ostiense. Fosta colecţie a cardi-
nalului Albani, apoi Musei Capitolini, transferat de Napoleon.
Photo de ansamblu şi detaliu Wikimedia Commons, autor Jastrow 2006.

În registrul principal sunt redate cele nouă Muse, fiicele lui

Zeus şi a Memoriei (Mnemosyne). Fiecare poate fi identificată
după un atribut: (de la drepta reliefului) Calliope, muza poeziei
epice, care ţine un volumen, Thalia, muza comediei care ţine în
stânga o mască teatrală, urmează Thersipchore, muza dansului
şi apoi Euterpe, muza poeziei lirice, care ţine două fluiere. În
centru este redată Polyhymnia, muza poeziei sacre, care se
sprijină meditativă de o stâncă. Urmează Clio, muza istoriei, care
ţine o tăbliţă, apoi Erato, muza poeziei de dragoste care are o
liră, Urania, muza astronomiei care studiază o sferă şi, în fine,
Melpomene, muza tragediei care are pe creştet o mască.
Poza Polyhymniei este practic identică cu cea de pe
relieful apulens, doar că imaginea de pe sarcofag este inversată.
După cum o arată exemplele din statuaria majoră, aceasta este
poziţia iniţială a modelului pentru Polyhymnia.

209
 Poza muzei Polyhymnia a fost
recunoscută ca atare în critica de specialitate2 şi
ea pare să derive dintr-un grup celebru de epocă
elenistică, ce la rândul său s-a inspirat din
modele clasice. Philiskos din Rhodos a fost un
sculptor din perioada elenistică târzie şi pare să
fi elaborat pe la anul 160-140 [Link]. grupul
statuar al lui Apollo şi a celor nouă Muze, pe
care Plinius cel Bătrân ([Link]., 36, 34) l-a
văzut în Porticus Octaviae lângă templul lui
Apollo Sosianus din Roma. De fapt, el descrie
aici mai multe opere clasicizante printre care se
găseau şi cele ale lui Philiskos. Prin urmare,
este firesc să ne gândim că el s-a inspirat din
modele mai vechi. Cel mai eclatant exemplu
este celebrul relief al „Apotheozei lui Homer” de
la British Museum. Acesta este semnat de
Archelaos din Priene şi după toate indiciile a fost
elaborat la Alexandria în sec. III [Link].3.
În registrul median este redată
Polyhymnia, întoarsă de data acesta spre
stânga. Evident, ea are aceeaşi poziţie ca pe
British Museum, inv. 2191. H = 1,21 cm, L = 76 cm. Relieful apoteozei lui Homer sem-
relieful din Apulum. Această poză a fost
nat de Archelaos din Priene, ansamblu şi detaliu cu Musa Polyhymnia. În registrul superior
este redat Zeus şi Mnemosyne, apoi fiicele lor, cele nouă muze, cinci imediat dedesubt, iar privilegiată de copiştii de epocă romană, care au
celelalte în jurul lui Apollo, figurat în registrul median în dreptul unei grote. Imediat la dreapta produs numeroase cópii ale grupului statuar a lui
zeului apare Polyhymnia sprijinită pe un ciot de stâncă. În extrema stângă este redat un poet în Philiskos din Rhodos.
faţa unui tripod, evident învingător la un concurs (probabil la jocurile pithice) şi dedicantul relie-
fului. În registrul inferior este redat un sacrificiu la statuia de cult a lui Homer, foarte probabil în
sanctuarul dedicat poetului în Alexandria. El este flancat de „Iliada” şi „Odiseea”, iar în faţa sa
este amplasat Mythos, după cum ne informează inscripţia de dedesubt. Cele două personaje
2
regale, din spatele lui Homer şi care participă la ceremonie în calitate de personificări ale A.F. Stewart, Greek Sculpture. An Exploration, New
„Timpului” (Chronos) şi „Lumii” (Oikoumene), trebuie să fie Ptolemaios al IV-lea Philopator şi Haven – London 1990, p. 764; ANDREAE 2001, p. 176
Arsinoe a III-a, ceea ce asigură datarea reliefului între 225 şi 205 [Link]. sqq, nr. 168-169.
3
POLLITT 1986, nota 27, p. 304.

210
 Cf. MORENO
1994, p. 409-413.
Foto detaliu
[Link]
[Link], prelucrată
de autor.

Roma, Musei Vaticani. Pompeii, casa lui

C.F. K.M. Türr, Eine Loreius Tiburtinus,
Musengruppe II.2.2. Photo ex-
hadrianischer Zeit poziţie Melborn
(Monumenta Artis Rom 2009. www. pompeiiin- Roma. Via Terni, în zona Kremna, Getty Mu-
anae X), 1971, p. 14 sqq, [Link]. C.F. W.F. Horti Spei Veteris, amena- seum, Malibu. Inv.
Jashemski, The Gardens jate sub Septimius Severus şi [Link].22, H = 97 cm. pe la
Taf.7,9. înglobate sub Gallienus în Horti 200 [Link]. Cf. Masterpieces
Photo Yair Haklai – Wikipedia of Pompeii, Vol. II:
Appendices. New York, Liciniani. Musei Capitolini alla of the [Link] Getty Mu-
Commons seum. Antiquity, Los Ange-
1993, pp. 80-81, Fig. 85. Centrale Montemartini. H = 156
cm. les, 1997, p. 122.

211
 FUNCȚIONALITATEA MODELELOR DE CERAMICĂ SAU GHIPS
Ajunşi în acest punct, este timpul să ne întrebăm cu ce scop au fost fabricate aceste reliefuri ceramice. De la început
trebuie remarcat că ambele plăci sunt întregi şi în niciun caz nu fac parte din vreun vas ceramic în relief, a cărui suprafaţă este
bombată şi nici din vreo tavă. Cele două plăcuţe din Apulum sunt, prin urmare, obiecte de sine stătătoare.
Pe de altă parte, ele nu sunt nici măcar nişte matrice pentru ceramica în relief sau pentru prăjiturile rituale, căci imaginea
lor este în pozitiv. Din acelaşi sanctuar al lui Liber Pater unde s-a găsit plăcuţa cu stair şi menadă provin şi matrice pentru liba,
prăjiturile de cult ale zeului vinului, dar ele, dincolo de faptul că sunt nişte negative, au şi un aspect mult mai rudimentar1. Ce-i
drept, pe platourile de prăjituri puteau apărea şi discuri de lut în relief, dar piesele noastre nu au un contur circular îngrijit, ca
acestea. Tot din sanctuarul lui Liber Pater din Apulum provin însă câteva piese mult mai apropiate ca funcţionalitate de reliefurile
noastre. Este vorba despre plăcile votive cu inscripţie şi relief, descoperite acolo alături de patru statuete de marmură ale zeului
şi de o statuetă feminină de ceramică. Plăcile cu inscripţie atestă prin propriul text că au fost concepute ca dar pentru zeu. Astfel,
pe una din ele, dedicată lui Liber Pater (IDR III/5, 236), apare termenul votum, iar pe una cu reprezentarea lui Pan (IDR III/5, 244)
se foloseşte cel de donum, ambele exprimând ideea de dar, cadou. O mentiune aparte merită o placă de plumb cu reprezentarea
„cavalerilor danubieni" (IDR III/5, 371) şi care poartă inscripţia comes tibi sum („sunt camaradul tău”)2. Prin urmare, placa cu
frumosul relief ceramic a fost cel mai probabil un asemenea ex voto – donum către sanctuar.
O formă specifică cultului zeului vinului era discul în relief, oscillum, de obicei de gips, atârnat de arborii din sanctuarele lui
Liber Pater I Bacchus sau în portice, alături de măşti făcute din acelaşi material 3. Şi grecii obişnuiau să atârne în arbori diferite
imagini în legătură cu acelaşi cult. De altfel,Vergilius (Georg., II, 389) subliniază originea dionisiacă a obiceiuIui, distingând chiar
între plăcile circulare, oscilla, şi măştile care Ie acompaniau. Descoperirile arheologice din casa degIi Amorini dorati din Pompeii4
şi din casa del rilievo di Telefo din Herculaneum, ca şi numeroase picturi, ilustrează obiceiul decorării grădinilor cu asemenea
măşti şi reliefuri neo-attice de stuc, toate cuprinzând scene dionisiace. Mai ales în cazul de la Herculanuem plăcile cu scena
dansului care au ca protagonişti satiri şi menade se apropie mult de relieful de la Apulum. Atât doar că relieful apulens nu are
orificii care să ducă la ideea că ar fi fost atârnat de sfori, ca în casele pompeiene sau herculanense şi nici nu are o formă
discoidală îngrijită.

1
O primă tranşă a fost publicată de D. Ruscu, Über die Kuchenmatrizen aus dem Heiligtum des Liber Pater von Apulum, în Ephemeris Napocensis II, 1992,
pp. 125-134. Numeroase alte piese întregi şi fragmentare descoperite ulterior (printre care şi cel puţin un ponson negativ pentru ceramică) vor fi publicate de
A. Schäfer şi M. Egri în volumul monografic dedicat sanctuarului lui Liber Pater.
2
Lectura lui I. Piso din IDR este greşită. Vezi textul corect la S. Nemeti, Dialoguri păgâne. Formule votive şi limbaj figurat în Dacia romană, Iaşi 2012, p.
168, n. 3.
3
G. A. MansueIli, OscilIo, in Encicliopedia del’Arte Antica, Classica ed Orientale, vol. V, Roma 1963, pp. 780-78; E. Röver, Runde Oscilla, în Standorte
1995, pp. 467-468.
4
E. Seiler, Casa degli Amorini Dorati. Häuser in Pompeji, Vol. V, 1992.
5
Cf. J. Berry, Totul despre Pompeii, Bucureşti 2008, pp. 180-183.

212
 Pentru a înţelege funcţionalitatea primară a acestor reliefuri trebuie să pornim de la observaţia că cel puţin placa din
sanctuarul lui Liber Pater nu a fost modelată în lutul moale de meşter (de altfel, mă îndoiesc că în Dacia va fi existat un sculptor
atât de talentat). Piesa este de fapt un mulaj, obţinut prin presarea argilei într-o formă negativă. S-a obţinut astfel un model pozitiv
care putea fi utilizat pentru confecţionarea unor obiecte de bronz sau argint, cum ar fi vesela (de exemplu emblema din centrul
unei phiala sau peretele unei ampulla), ori obiectele de podoabă (capacul unei oglinzi) sau piese de armament de paradă (cum ar
fi relieful de la un obrăzar sau de la o armură). Marii meşteri bronzieri care au fost corintienii erau vestiţi, după mărturia lui
Strabon (6, 23), pentru modelele de lut pe care Ie confecţionau. Aceste ostrakina toreumata trebuia să fie matrice în negativ după
care se turnau vasele şi care aveau aspectul unor valve, de felul celor găsite la Kara-Tobe în Crimeea6. În schimb, exista în
lumea grecească numeroase pozitive de lut, cum ar fi placa de lut de la Corinth, amintită mai sus. În epoca elenistică şi romană,
atari modele au fost confecționate mai ales din ghips şi, după cum o arată descoperirile din Imperiu şi din afara sa, majoritatea
sunt tot forme pozitive, de felul celor de la Apulum, şi nu forme negative (care erau de obicei distruse în procesul turnării). Cel mai
consistent lot de astfel de modele provine de la Memfis şi este păstrat în cea mai mare parte la Hildersheim (restul fiind la Cairo)7.
EI provine de la un atelier de epocă romană, care folosea însă concomitent şi modele sau mulaje luate după vase de epocă
clasică târzie şi elenistică8. O altă descoperire semnificativă este tezaurul de la Begram (Hinga Taxila) 9, ce pare să fi aparţinut
prinţilor Bactriei şi care au adunat, alături de obiecte ceiloneze sau chinezeşti, piese romane de fabricaţie alexandrină 10, printre
care numeroase modele pozitive de ghips11. Obiecte similare au mai apărut nu departe, în Afganistan, la Ai Khanoum 12 şi în
Crimeea (v. supra nota 6), pentru a nu aminti decât descoperirile din afara Imperiului propriu-zis13. În majoritatea cazurilor este
vorba despre modelele folosite de meşterii toreuti sau bronzieri după care aceştia imprimau forme negative ce erau folosite la
turnare. Practic, pozitivul servea la conservarea originalului şi permitea astfel realizarea unor piese de metal la sute de ani
distanţă de la momentul când un mare artist modelase originalul.

6
S. Ju. Vnukov, S. A. Kovalenko, M. Ju. Trejster, Moulages en platre de Kara-Tobe (Crimée), în Revue Archiologique, Paris,1990, Fasc.l, p. 30-36.
7
O. Rubensobn, Hellenistische Silbergerät in antken Gypsabgüssen, Berlin, 1911; A. Ippel, Guss und Triebarbeit. Untersuchungen zu antiken
Modellabgiissen des Pelizaeus-Museums (Winckelmanns­programm 97), Berlin-Leipzig, 1937; G. Reisenberg, Studien zur hellenistische Toreutik. Die
antiun Gipsabgiisse ow Memphis (Hildersheimer agyptologische Beitrage, 9), Hildersheim, 1980 şi F. Burkhalter, Recenzie la G. Reinsberg, Studien zur
hellenistische Toreutik, in Gnomon, München, 53, 1981, p. 691-693.
8
G. Richter, Ancient Plaster Casts of Greek Metalware, în American Journal of Archaeology, 62,1958, p. 370 sqq.; F. Burkhalter, [Link]. la nota precedentă
şi RICHTER, BRECKENRIDGE 1982, pp. 14-16.
9
O. Kurz, in Nouvelles recherches archloIogiques a Begram, Paris, 1954.
10
A. Adriani, Divagazioni intono ad una coppa paesistica del Museo di Alessandria (Documenti e ricerche d'arte Alessandrina, III-IV), Roma, 1959, p. 19.
11
Ch. Picard, „Oscilla» en platre alexandrins au tresor de Begram, în Revue Archeologique, Paris, 1960, pp. 120-121.
12
P. Bernard, Aux confins de I'Orient barbare. Ai Khanaum, viIle coloniale grecque, în Dossiers de l'archeologie, Paris, 5, 1974, pp. 99-114 (în special p.
113).
13
Pt. cele din lumea romană v. J. Boube, Modeles antiques en plâtre prés de Sala, Maroc, în Revue Archlologique, Paris, 1986, pp. 301-326; Ch. Picard,
[Link]. la n. 11 şi G. Richter, [Link]., la n. 8.

213
 Spre exemplu, vestitul vas de la Ingolstadt, de epocă imperială, este practic replica unui mulaj alexandrin al cărui original
fusese conceput în perioada clasicismului târziu14, iar Menada de la Sarmizegetusa a fost făcută după un model similar cu cel al
statuetelor de pe celebrul crater de la Derveni, din a doua jumătate a secolului IV [Link]. (v. mai sus nr. 8). Reproducerea la 4-5
secole distanţă a aceleiaşi piese era posibilă în lumea greco-romană tocmai datorită păstrării modelelor prin intermediul unor
pozitive de lut sau ghips, de genul celui de la Apulum. EI a fost realizat prin turnare într-o formă negativă mai veche, ce la rândul
său a fost luată poate după modelul original de lut sau ceară sau poate după un relief de metal 15.
O interesană descoperire ce merită amintită în acest context a fost făcută în Moesia Inferior, lângă Montana, în locul numit
„Izvora” (pe malul râului Augusta-Ogosta), lângă un sanctuar al lui Diana şi Apollo, de unde provine un lot de mulaje cvasi-
circulare de ceramică similare cu al nostru. Doar că majoritatea sunt negative şi numai unul e un pozitiv. Două piese serveau
pentru turnarea de distribuitoare circulare, ajurate, pentru harnaşament şi au o iconografie dionisiacă. Şansa a făcut ca din zonă
să provină şi un distribuitor de bronz care se potriveşte perfect matriţelor şi care dovedeşte că avem de-a face cu un atelier de
bronzier, şi nu cu unul ce producea ceramică în relief. Celelalte mulaje negative serveau probabil la turnarea de plăcuţe de bronz
cu reprezentarea divinităţii în relief16. La rândul lor, plăcuţele puteau fi ex voto-uri în sine, dar puteau să fie folosite ca matriţe
pentru baterea foilor de plumb, argint sau aur, acestea din urmă constituind adevăratele prinoase dedicate în mod curent zeilor
(nu întâmplător ele au în cele mai multe cazuri o inscripţie poansonată). Un grup de 17 asemenea matriţe de bronz a fost
descoperit la Abritus (Razgrad), tot în Moesia Inferior, şi trebuie să fi aparţinut unui atelier care producea folii votive pentru variate
divinităţi17. Prin urmare, reliefurile ceramice de la Apulum sunt nişte mulaje pozitive, care serveau pentru păstrarea unor modele
prestigioase. Adevăratele modele erau de obicei realizate de către un plastes imaginarius, un adevărat maestru creator. Ulterior
un astfel de ectypus = exemplarium putea fi utilizat de simplii ghipsarii (mult mai prost cotaţi în „Edictul lui Diocletian”)18.
În cazul nostru, astfel de plăci ceramice vor fi fost percepute şi ca obiecte artistice în sine. Cel puţin relieful descoperit în
sanctuarul lui Liber Pater va fi fost dăruit pe post de oscillum lăcaşului de cult respectiv. Dar oare, atunci când unii făceau cadou
zeilor plăcuţe de aur sau argint, statuete de marmură sau bronz, altare şi plăci cu inscripţie, nu era micul relief ceramic un dar
mult prea meschin?
După cum au demonstrat Ch. Picard şi P. Bernard19, modelele de ceramică sau ghips erau fabricate special pentru
amatorii de artă, ca piese de colecţie. Aceste reliefuri erau percepute ca obiecte estetice în sine, investite cu atributul unicităţii.

14
F. Burkhalter, [Link]. la n. 7 şi J. Boube, [Link]. la n. precedentă, p. 321.
15
Pt. tehnologie v. ROLLEY 1983, pp. 15-32.
16
L. Ognenova-Marinova, Un atelier de plastes imaginarius a Montana, în Recherches sur la culture en Mesie et en Thrace (Bulgarie) (ler-IVe s.) (Bulletin
de I'lnstitut d'Archeologie, XXXVII), Sofia, 1987, pp. 173-176, Fig. 1-7.
17
VASILEV 1987, pp. 178-180, nr. 1-17. Pentru asemenea plăcuţe-matriţă de bronz din Dacia, v. S. Nemeti, Cultul lui Sucellus – Dis Pater şi al Nalosueltei
-Proserpina în Dacia romană, în EphemNap VIII. 1998, în special p. 96.
18
v. EAA, vol. VI, s.v. plastes.
19
PICARD 1960, pp. 120-121; respectiv BERNARD 1974, p. 113.

214
Spre exemplu, Lucian din Samosata, în dialogul despre adunarea zeilor (Θεῶν διάλογοι), pleda pentru deosebirea dintre valoarea
estetică a obiectului de artă şi preţul materialului din care a fost realizat, respectiv dintre valenţele plastice şi dimensiunile uneori
gigantice, alteori minuscule, ale unei opere.
La rândul său, Plinius cel Bătrân relatează că la Roma, după o primă perioadă în care s-au achiziţionat fără discernământ
piese de import, s-a ajuns la un atare rafinament, încât nu se apreciau atât vasele de metal preţios copiate după prototipurile
clasice, cât originalele de argilă sau ghips (typoi numite de greci, exemplaria de romani), care confereau valoare de unicitate
piesei. Astfel, Pasiteles, mare copist de opere clasice şi care a scris chiar un tratat despre nobilia opera (v. mai sus p. 28),
confecţiona întotdeauna un model de ceramică înainte de a realiza o sculptură în bronz sau marmură. Asemenea proplasmata
elaborate de alt maestru celebru, Arkesilaos (v. mai sus p. 38), admirat de Varro, se vindeau la preţuri exorbitante, chiar mai mari
decât operele finite, sau cele confecţionate din materiale scumpe. Spre exemplu, un model de ghips (exemplar e gypso) pentru un
crater al aceluiaşi Arkesilaos a fost achiziţionat de cavalerul roman Octavius pentru un talant de aur (Nat. Hist. XXXIII, 156-157)20.
Prin urmare, reliefurile ceramice care au făcut obiectul studiului de faţă sunt un indiciu pentru existenţa unor „cunoscători de
artă" (connaisseurs) la Apulum. În cazul unor modele similare găsite în afara Imperiului s-a avansat ipoteza conform căreia
acestea serveau la fabricarea unor cadouri diplomatice pentru prinţii barbari 21, iar în cazul tezaurului de la Begram este cert că
principii greco-bactrieni,care au colecţionat atari modele de ghips, alături de obiecte de metal preţios sau de piese exotice, vedeau
în reliefurile respective nişte obiecte estetice, şi nu simple accesorii ale unui atelier toreutic. În cazul particular al modelului de lut
de la Apulum, tocmai neprelucrarea laturilor şi pasta gri-cenuşie îi conferă caracterul de exemplar/typos şi, prin urmare, o mare
valoare în ochii unui cunoscător de artă, care este capabil să facă distincția cuvenită între o piesă autentică şi un surogat. Nu
întâmplător deci, calităţile plastice reale aşază acest mic relief nu numai mult peste nivelul produselor artizanale provinciale, dar şi
peste creaţiile atelierelor de sarcofage neo-attice ateniene şi romane din epoca lui Hadrian şi a ultimilor Antonini. Buna stăpânire a
legilor compoziţiei sau modelajul deosebit de fin, cu o profundă cunoaştere a anatomiei umane şi chiar cu capacitatea de redare a
carnaţiei, indică un original grecesc de cea mai bună şcoală neo-attică, ataşat realmente valorilor clasice, ce putea să apară
foarte probabil în lumea toreuticii şi bronzierilor din secolele II-I [Link]. Personajul anonim din Apulum a ştiut să achiţioneze nu un
pocal de argint sau vreun vas de sticlă, ci un mic relief ceramic, dar de o valoare artistică infinit mai mare, comportându-se
asemenea unui cunoscător de artă din marile centre ale lumii greco-romane. Poate, cu pietate, a oferit sanctuarului lui Liber Pater
un exemplar pe post de oscillum din propria sa colecție, aşa cum la Neapolis un alt connaisseur dăruia o statuetă templului lui
Apollo ex Museo suo. La rândul său relieful ceramic cu imaginea muzei Polyhymnia este mult mai izbutit decât produsele
ceramicii în relief pe care le întâlnim în mod curent în plastica provincială şi prin urmare mi se pare a fi iarăşi un model pentru
produsele bronzierilor şi toreuţilor. După un astfel de pozitiv se putea turna matriţa negativă, care era umplută apoi cu ceară.
Acest al doilea model, „de investiţie” putea fi integrat într-un platou sau un vas care urma să fie turnat în bronz prin tehnica cerii
pierdute. Un bun exemplu este chiar piesa următoare.

20
cf. G. Becatti, Modello in EAA, vol. V, Roma, 1963, pp. 132-137 (în special 163); WAURICK 1975, pp. 1-46; RICHTER, BECKENRIDGE 1982, pp. 5-10;
RIDGWAY 1984, pp. 5-29; LANDWEHR 1985, passim.
21
VNUKOV, KOVALENKO, TREJSTER 1990, pp. 46-48.

215
17. O CREAŢIE ORIGINALĂ DE EPOCĂ ROMANĂ?
Un aryballos (unguentarium-balsamarium) de bronz cu scene de palestră din castrul auxiliar de la Gilău.

Stare de conservare: Destul de bună. În momentul descoperirii, vasul

era deformat, capetele celor mai multe personaje erau desprinse, iar toarta
era dezlipită. Ulterior a fost atent restaurat de regretatul Ferenczi István jr.
Lipseşte capacul.
Dimensiuni: H = 14,5 cm; Diam. Maxim 13,5 cm; D. gurii = 10,8 şi al
deschiderii 5,5 cm; D. fundului 9,2 cm.
Condiţii de descoperire: În cursul campaniei din anul 1978 au fost
descoperite în deschiderea porţii decumana mai multe piese de bronz,
Vasul de la Gilău, desfăşurare, Desen după D. Isac. aparent pierdute cu ocazia abandonării castrului (în opinia descoperitorului,
regretatul meu dascăl, coleg şi prieten, Dan Isac, ar fi vorba despre un strat
databil în prima jumătate a sec. III). În opinia mea ar putea fi un mic depozit
de obiecte de bronz ieşite din uz şi pregătite pentru retopire (un caz similar
este cel din zona porţii praetoria de la Porolissum). Alte fragmente au fost
scoase în anul 1979 de către localnici din profilul săpăturii anterioare.
Loc de păstrare: Muzeul Naţional de Istorie a Transilvaniei din Cluj-
Napoca, inv. V 45341.
Bibliografie: D. Isac, Das Gefäss mit agonistischen Darstellungen von
Gilău, în Acta Musei Napocensis 37/1, 2001, p. 201-221; C.-G. Alexandrescu, Eine
Siegenehrungsszene auf einem römerzeitlichen Grab bei Slokoshtitza, Bez.
Kjustendil, în Corona aurea. Studii în onoarea Luciei Ţeposu-Marinescu (C.
Muşeţeanu, M. Bărbulescu, D. Benea ed), Bucureşti, 2005, p. 14; S. Mustaţă, Vase
de bronz romane din Dacia Porolissensis, Teză de doctorat, Cluj Napoca 2013, pp.
215-222 şi nr. 81, Pl. XLI/81a-b, LXXXVII,/81a; LXXXVIII/81b-c.

Vasul are o formă cvasi-globulară, cu o uşoară accentuare a umărului.

Aici a fost ataşată o toartă mobilă, terminată cu câte o protomă de leu.
Mânerul este decorat cu incizii triunghiulare, sugerând nişte rămurele
retezate, ca la o nuia parţial strunjită.

216
 Decorul incizat al gurii inelare sugerează o cunună
de învingător, alcătuită din frunze de laur (cam cinci într-
un rând), strânse în patru puncte cu o panglică (taenia).
În două sectoare apar conuri de pin şi ghinde. Pe faţa
internă a buzei se distinge un decupaj rectangular care
provine de la balamaua capacului, azi dispărut.
Sub gât, la partea superioară a umărului vasului
este incizat un decor inelar constând dintr-un şir de perle
şi din nişte frunze de iederă cu vârful în jos (aşa-numita
kyma lesbica). Motivul nu a mai fost reliefat prin batere
din interior.
Restul vasului a fost decorat în tehnica au
repoussé cu scene „agonistice” în relief, adică lupte
desfăşurate într-o palestră (sau gymnasium), lucru
dovedit de prezenţa unei herme, a unei cupe şi a unei
coroane triumfale pe un monopodium. Sunt redate în total
nouă personaje, trei perechi de luptători nuzi şi trei arbitri-
instructori.

217
 Pe una din feţe este figurată o scenă complexă,
cea mai izbutită din punct de vedere artistic. Un pugilist,
ieşit învingător din confruntarea cu oponentul său,
fandează spre dreapta şi ridică mâna într-un gest
elocvent al triumfătorului. Un personaj în vârstă, a cărui
jumătate inferioară este acoperită de o mantie (himation),
ţine o nuia (flagellum), cu care indică spre mâna dreaptă
a învingătorului. El este evident un arbitru-antrenor
(gymnastes), cel mai bine plătit specialist în arte marţiale. La stânga pugilistului care a câştigat înfruntarea este redat
adversarul său, căzut cu genunchiul drept la pământ şi ducându-şi stânga la cap, cu gestica unui ins ameţit de lovituri
(termenul tehnic ar fi groggy). Cei doi pugilişti sunt nuzi; doar antebraţele lor sunt învelite cu nişte benzi protectoare,
redate printr-o foiţă de argint. Ele fac parte din garniturile de mănuşi (ceestus sau strophion), care erau întărite cu lamele
metalice.
În lumea greco-romană pugilatul era cea mai respectată formă de luptă, fiind şi cea mai violentă. Boxul era
rezervat numai bărbaţilor maturi şi – pe măsura transformării mănuşilor în nişte arme letale – el s-a apropiat tot mai mult
de luptele de gladiatori, fiind interzis de imperiul creştin împreună cu acestea. Dacă în lumea greacă prevala judecata
arbitrilor şi a organizatorilor, în lumea romană lupta se prelungea până când unul din adversari era făcut K.O.

218
 T.S. cu reprezentarea
unui atlet învingător

Scenă de pugilat. Amforă din Vulci, de pe la 490 [Link]. H = 65 cm. Berlin Antikesammlung inv.
F 1833 (după Griechische Klassik 2002, pp. 256-257, Kat. Nnr. 151).

219
 Cea mai bună ilustrare a dramatismului pugilatului antic este celebra statuie de bronz de la Muzeul Naţional al
Termelor din Roma (azi la Palazzo Massimo, inv. 1055; H = 128 cm) 1. Bătrânul pugilist s-a aşezat, trăgându-şi sufletul
după luptă. Cum paviloanele urechilor îi erau de mult deformate de lovituri şi astfel îşi pierduse simţul auzului, luptătorul
întoarce capul privind peste umăr, ca să citească pe buzele arbitrului decizia finală. Rănile provocate de mănuşile
întărite cu lamele metalice au fost realizate de către artist prin intarsii de aramă roşiatică pe chipul tumefiat al boxeurului
(erau admise numai lovituri la cap, nu şi la corp).
1
FUCHS 1983, SMITH 1991, p. 54 şi Fig. 62; SMITH 1993, pp. 207-208, nr. 211; MORENO 1995, pp. 60-66.

220
Şi buzele au fost turnate separat, iar ochii, azi lipsă,
trebuie să-i fi dat privirii personajului o intensitate
deosebită. Pentru hematomul de sub ochiul drept artistul a
folosit argint, iar pe gambă el nu a uitat să adauge câţiva
stropi de sânge căzuţi în momentul întoarcerii capului.
Dincolo de artificiile tehnice, nasul teşit şi buza superioară
retrasă din cauza lipsei incisivilor creionează un cap de
expresie, specific gustului elenistic pentru caracteristic şi
naturalism.
La o primă vedere această statuie are un aer clasic,
având în vedere construcţia riguroasă şi poziţia aproape
simetrică a membrelor. Cu certitudine, artistul a conceput
o formă perfect autonomă şi suficientă sieşi, care nu
agresează spaţiul înconjurător. Şi totuşi, răsucirea bruscă
Pugilistul de la M.N.
a capului rupe echilibrul compoziţional, obligând privitorul
Romano, detaliu al
să ocolească piesa spre stânga. Abia acum el descoperă
pavilionului urechii, al feţei
detaliile naturaliste ale chipului bătrânului boxeur.
şi al mănuşilor de box,
Datarea acestei opere excepţionale a fost purtată
caestus sau strophion.
din sec. I [Link]. până în sec. IV [Link]. Din cauza unei
lecturi eronate a inscripţiei de pe mănuşa stângă,
abandonată după ultima restaurare a piesei, s-a crezut că
autorul statuii ar fi Apollonios din Atena, cel care
semnează celebrul „Tors din Belvedere”. Paolo Moreno, o
autoritate în domeniu, pe baza similitudinilor cu „Hercules
Epitrapezios” al lui Lisipp şi a unor detalii tehnice, atribuie
Pugilistul de la Muzeul Termelor atelierului lisippian.
Construcţia riguroasă, proporţiile şi modelajul corespund
sfârşitului epocii clasice şi începutului celei elenistice, dar
aspectele uşor anecdotice şi tendinţele expresioniste
pledează pentru o perioadă ulterioară. Statuia, descoperită
la Roma, pe Quirinal, trebuie să fie un original produs în
atelierul lui Lisipp de către unul din succesorii săi.

221
 Şi mai la stânga (dreapta privitorului) apare un
personaj uşor aplecat, care cu stânga îl sprijină pe cel
căzut, iar cu dreapta arată către învingător. El este
aproape nud, doar zona pelviană fiind înfăşată cu o
pânză (subligamen). El pare a fi un maseur-medic
(aleiptes), care se îngrijea de igiena şi integritatea fizică a
tinerilor.
În spatele său este figurată herma unui individ
bărbos (Dionysos), specifică unui gymansium.

222
 În spaţiul liber de deasupra pugilistului căzut este figurat un
vas, probabil un kantharos lipsit de toarte (sau o amphora), o
cupă a câştigătorului. În spatele ei se încrucişează două frunze
de palmier, şi ele tot un simbol al victoriei.
Cupele pentru învingători erau decernate la jocurile
panhellenice cu caracter sacru (întrecerile periodice = agoones
periodikoi): jocurile olimpice, ţinute din patru în patru ani în
sanctuarul lui Zeus din Olympia, jocurile pithice, ţinute tot din
patru în patru ani în sactuarul lui Apollo din Delfi, jocurile
istmice, ţinute din doi în doi ani în sanctuarul lui Poseidon din
Corinth şi jocurile meneiene, ţinute tot bienal în sanctuarul lui
Zeus din Nemea.
Cupe pentru învingători din epoca clasică, decorate cu scene agonistice (pugilat).

Hydrie, cca. 500 [Link]. Amforă, circa 340 [Link]., Amforă circa 490 [Link]. München.
Ashmolean Mus. Oxford. Harvard University Museum.

223
 Monedă a oraşului Anchialos din Thracia
pentru Septimius Severus.

Vasul de la Gilău,
detaliu cu „trofeele”
puse în joc.

Monedă de la Niceea pentru Severus

Alexander, cu legenda „NIKA THEON”,
victoria zeilor.

224
 Monedă din Pont
pentru Caracalla, cu
legenda „HIEROS
AGON”, „jocurile
sacre”.

Pe cealaltă parte a vasului sunt două grupuri de luptători, separate de o piesă de mobilier, care merită de
asemenea un comentariu special. Pe un altar, sau mai degrabă pe un monopodium, este aşezat un coş în formă de
butoi scund, înfăşurat în 2 sau 3 benzi (cercuri) decorate cu pastile circulare. Partea superioară este deteriorată, dar
urmele de argintare arată că ne găsim în faţa unui simbol important, pe care artizanul a ţinut să-l scoată în evidenţă.
Încă primul editor (D. Isac, [Link]., p. 211 şi Abb. 9) a subliniat în mod just că acest coş apare pe reprezentările monetare
cu trofee olimpice ale oraşelor microasiatice care celebrau diverse întreceri sportive, de obicei jocuri comune (koinon).
Nu întâmplător deasupra lor este uneori figurată o coroană (stephané) în care apare legenda „Olympia”. Întrecerile
atletice erau legate nu numai de tradiţia greacă a jocurilor olympice, pithice, isthmine sau nemeene, ci şi de cultul
imperial (de exemplu Severeia din vremea lui Severus Alexander), caracterul lor sacru fiind adesea subliniat de
legendele de pe revers. Pot fi găsite pe internet numeroase exemple de acest fel. În descrierile monedelor în cauză,
aceste recipiente sunt interpretate ca reprezentând coroane ale învingătorilor. De regulă din ele răsare o frunză de
palmier, de unde impresia mea că ar fi vorba despre nişte coşuri, dar nu pot exclude ideea mai multor coroane
suprapuse, care întruneşte unanimitatea numismaţilor. Monedele care pot fi citate ca analogie pentru „trofeele” de pe
vasul de la Gilău datează din primele decenii ale sec. III, ceea ce poate sugera epoca Severilor pentru perioada când
vasul cu scene agonistice a fost confecţionat.

225
 În dreapta altarului, sau
monopodium-ului cu
coroane de învingători
(stânga privitorului) sunt
redaţi doi atleţi încleştaţi în
luptă. Din păcate starea de
conservare a reliefului este
aici precară.
Dincolo de ei, către
stânga privitorului, un alt
arbitru-antrenor, cu
şoldurile acoperite de o
draperie, asistă la lupta
celor doi.

226
 Scenă de pankration la care asistă un atlet şi un arbitru Amforă cu figuri negre realizată probabil la Athena de
instructor (gymnastes). Un luptător l-a prins într-un „cleşte” pictorul olarului Kleophrades pe la 500 a. Chr. Scenă de
pe oponentul său şi se pregăteşte să-i aplice un pumn în pankration cu fixarea piciorului. Descoperită în Italia la
ceafă. Amforă din Capua, datând din anul 332 [Link]. Vulci, Viterbo. H = 63,5 cm. Metropolitan Museum of Art
British Museum, inv. B 610 (după Griechische Klassik NY, Rogers Fund 1916 (inv. 16.71). Photo Marie-Lan
2002, pp. 257-258, Kt. Nr. 153). Nguien 2011, [Link]

Luptătorul care atacă şi-a prins cu stânga adversarul de după ceafă, iar cu dreapta i-a fixat antebraţul. El pare să îi aplice
celuilalt o lovitură cu piciorul stâng în zona abdominală (sau inghinală?). Atletul lovit şi-a îndoit genunchii, lăsându-se în jos ca
efect al atacului adversarului. Nu putem exclude posibilitatea ca artistul să fi intenţionat să redea o paradă, prin fixarea piciorului
ridicat, după cum vedem pe unele vase pictate din epoca clasică. Utilizarea loviturii de picior, cu sau fără efectul scontat, indică cu
certitudine luptele libere (pankration), un fel de wrestling, practicate de cei ajunşi la maturitate, şi nu simpla trântă (luptele numite
de noi „greco-romane”), practicată de copilandri şi tineri.
Pankration-ul era o formă foarte dură de luptă. Totuşi, nu erau admise atacurile letale, cum ar fi la gât, sau cele care produc
sângerare abundentă, cum ar fi loviturile la nas. Spre deosebire de luptele „clasice”, aici se puteau folosi tehnici ale picioarelor.
Lupta continua liber şi la sol, până când unul dintre luptători se recunoştea învins şi ridica indexul în sus, în semn de abandon.

227
 Un grup de marmură
reprezentând doi luptători de la
Galeriile Uffizi din Florenţa pare
să reprezinte o astfel de
încleştare la sol2.
Un luptător a căzut cu
genunchii la pământ şi se sprijină
cu stânga. Celălalt este deasupra
şi cu membrul inferior stâng îşi
fixează adversarul blocându-i
picioarele. Cu mâna dreaptă el
răsuceşte antebraţul celuilalt,
obligându-l să se încline până la
pământ.
Grupul, de origine
elenistică timpurie, a fost
conceput pentru a fi privit din
toate părţile, căci – cu fiecare
modificare a unghiului – privitorul
descoperă un nou detaliu al
confruntării, în timp ce altele,
cum ar fi chipurile luptătorilor,
rămân oricum parţial ascunse.

2
FUCHS 1983, pp. 371-373, nr. 412;
SMIT H 1 991 , p. 53, Fig. 57;
SMITH,1993, pp. 207-208, nr. 211; Ch.
Luptătorii de la Galeriile Uffizi, Florenţa, inv. 216. H = 89 cm. Kunze, în Standorte 1995, pp. 208-211,
nr. B61.

228
 Copia de epocă
romană, lucrată dintr-un
singur bloc de marmură
(dovadă de mare
virtuozitate), a fost
descoperită la Roma,
pe Esquilin.
Încleştarea
dramatică a celor două
corpuri, dinamismul
compoziţiei şi jocul
variat al maselor
musculare se potrivesc
stilului baroc-patetic al
şcolii pergamiene de pe
la 250-200 [Link].

Copie de la Palatul Yusupov, Sankt Petersburg. Foto Yair Halkai, Wikipedia.

229
230
 Scenă de luptă simplă (trântă).
Sub supravegherea unui
arbitru-pedagog, doi băieţi,
copilandri (identificabili ca
atare datorită dimensiunilor
mai reduse), se pregătesc să
se ia la trântă. Amforă de pe la
430 [Link]. H = 62,5 cm. Ny
Carlsberg Glyptothek,
Copenhaga, inv. 3606 (după
Griechische Klassik 2002, p.
257, Kat. Nr. 152.

Cele două statui de bronz gemene

Pe vasul de la Gilău, la descoperite în villa dei papiri, de lângă
stânga monopodiului (dreapta Herculaneum, nu au contenit să stârnească
privitorului) apare un al treilea controverse. Statuile, de altfel foarte izbutite,
grup de luptători, care desfac larg au fost atribuite în mod tradiţional lui Lisipp,
braţele, gata să se înfrunte. dar numeroşi comentatori au ridicat obiecţii în
Analogiile arată că aceasta este o ceea ce priveşte modelajul şi poza, acuzând o
scenă de luptă simplă, practicată pastişă de epocă romană. Nici sensul scenei
de efebi (tineri, copilandri). nu este clar, căci în vila romană cei doi efebi
par să fi fost aşezaţi faţă în faţă, ca şi cum ar
fi fost gata să se înfrunte. Iniţial, pare să fie
vorba despre o singură statuie, reprezentând
un tânăr atlet pe cale să ia startul în proba de
Unul dintre cei doi atleţi (identici) de
alergare şi nu despre doi luptători afrontaţi3.
la M.N.A. Napoli. H = 118cm.
3
FUCHS 1983, p. 363, nr. 404-405

231
 Cea mai bună analogie pentru vasul
de la Gilău este cel păstrat la Paul Getty
Museum din Malibu, California (H = 9.5 cm;
Diam. 14 cm).4 Îi lipseşte capacul (de la
care provin aceleaşi decupaje rectangulare
ca la Gilău), precum şi mânerul, ale cărui
amprente de ataşare sunt încă vizibile pe
umărul vasului. Pe fund este un orificiu
rectangular, poate de la prinderea unui
picior. Din păcate nu se cunoaşte
provenienţa acestei piese (ea a făcut parte
iniţial din colecţia lui Charles Patin, apoi din
cea a lui Barbara şi Lawrence Fleischman,
New York, cf. Site-ul muzeului, Getty. edu).
Vasul aryballos din muzeul californian a
fost turnat din bronz şi apoi prelucrat au
repoussé, siluetele fiind mai puternic
reliefate decât cele de la Gilău, ceea ce
întăreşte ideea că piesa noastră era
neterminată.
Umărul vasului din colecţiile
americane este decorat cu o kyma lesbica
Unguentarium-balsamarium (aryballos) de la Muzeul J.P. Getty, Malibu,
fin incizată, foarte asemănătoare cu cea a
California. Doi atleţi în priză iniţială (photo Bruce Right, [Link].)
vasului de la Gilău.

Pe corpul vasului sunt redate scene agonistice de palestră, cuprinzând lupte „greco-romane”, lupte „libere” (pancraţiu) şi
pugilat. În total sunt prezente nouă personaje, grupate în patru scene. Un prim grup constă din doi luptători nuzi, încleştaţi într-o
priză iniţială. Cel din stânga noastră, care poartă o cască protectoare pe cap, îşi prinde adversarul cu mâna stângă pe după ceafă,
pe când oponentul său îi apucă antebraţul drept cu mâna stângă. Scena este flancată de două piese de mobilier, tipice în
gimnazii. La dreapta grupului (stânga noastră) se distinge o masă cu trei picioare pe care se găsesc mai multe coroane de
învingător. Mensa tripes era decorată cu protome de panteră continuate cu câte o labă a aceleiaşi feline. De cealaltă parte a
grupului, la dreapta noastră, distingem un piedestal piramidal pe care este aşezat un bazinet cu două toarte (krater sau kalix),
similar cu cel de pe vasul de la Gilău.
4
C. Braun, Römische Bronzebalsamarien mit Reliefdekor, BAR [Link]. 917, Oxford, 2001, p. 108, nr. 2; C.-G. Alexandrescu, [Link]., p. 26, Abb. 10-11; S.
Mustaţă, [Link]., pp. 217-218.

232
 Dincolo de mensa tripes cu protome de panteră şi
coroane triumfale, către stânga noastră sunt redaţi doi
luptători, primul răsucindu-i mâna dreaptă celui de-al doilea, o
figură întâlnită la pancraţiu (din păcate, nu am reuşit să găsesc
o imagine clară a acestei scene).
De cealaltă parte, dincolo de piedestalul piramidal cu
vas, urmează alţi doi luptători nuzi, cel din dreapta cuprinzând
capul adversarului sub axila stângă şi executând astfel o
strangulare.

Scenă de pugilat
(ciocnirea pumnilor)
pe o amforă „cu
figuri negre” (circa
500 [Link].) New
York, Metropolitan
Museum of Art.

Scena cea mai dinamică redă înfruntarea dintre doi pugilişti

nuzi care îşi ciocnesc pumnii, un gest folosit şi astăzi înainte de
începerea ostilităţilor. Cel din stânga imaginii poartă barbă şi se
repede cu un picior ridicat înspre oponentul său. Acesta este împins
la luptă de la spate de către un arbitru-instructor. Corpul său este
parţial acoperit de un himation şi în dreapta ţine o coroană (probabil
de lauri). În aceeaşi zonă sunt figurate două frunze de palmier, de
asemenea un simbol al victoriei. Scena este delimitată spre dreapta
de către un piedestal pe care stă un kantharos (cupă a victoriei) din
care răsar frunze de palmier.
Ambele fotografii: Marry Harrsh. Creative commons.

233
 Sub aspect iconografic vasul din muzeul american diferă de cel de la Gilău, căci nu reproduce exact aceleaşi scene, dar
mesajul este similar. Acţiunea se desfăşoară într-un gimnaziu, în prezenţa unor altare, herme şi monopodii. Premiile figurate tot
aici ar putea trimite şi la o arenă publică, dar cum protagoniştii sunt asistaţi de arbitri-antrenori, maseuri şi medici, personal înclin
pentru o palestră. De altfel scenele au fost astfel alese încât să fie redate principalele tipuri de lupte dezvoltate în cadrul sistemului
educaţional grecesc (paideia), adoptat şi de romani: trânta, wresling şi box, corespunzând celor trei grupe de vârstă, efebii, atleţii
tineri şi bărbaţii în plină putere.
Pe drept cuvânt, toţi comentatorii vasului de la Gilău au subliniat unicitatea sa. Singura analogie cât de cât apropiată este
vasul de la Malibu, al cărui loc de provenienţă este neprecizat. Alte scene agonistice mai sunt reprezentate pe alte trei vase de
bronz, a căror iconografie este însă mai puţin complexă 5. Balsamariumul, păstrat într-o colecţie privată din Viena, care provine de
undeva din partea răsăriteană (Istanbul?), cuprinde trei grupuri de pugilişti asistaţi de un arbitru. Pe vasele de la Auvergne (Gallia)
şi de la Slokoshtnitsa (Thracia) nu sunt redate decât o singură scenă de pancraţiu şi în rest ceremonii de premiere. Alte vase de
bronz cu decor în relief, care pot fi descrise ca unguentarii sau aryballoi, prezintă o iconografie foarte variată, de la gladiatori care
luptă în amfiteatru, la filosofi, femei îmbăindu-se, sau scene bucolice, precum şi tot felul de motive mitologice, plus reprezentări
animaliere sau chiar capete de negroizi. Ele datează din sec. I-III şi nu au precedente elenistice clare, în pofida unei origini
alexandrine postulată de unii autori şi plauzibilă doar în cazul vaselor animaliere şi al celor cu peisaje pitoreşti. Zona de răspândire
a lor cuprinde Italia centrală şi nordică, Gallia, provinciile renane şi cele dunărene. Impresia generală este că centrul de producţie
s-a mutat din Italia în Gallia, după modelul ceramicii în relief (terra sigillata), piesele fiind apoi exportate pe graniţa renană şi
dunăreană. Spre deosebire de sigilate însă, în cazul vaselor de bronz nu putem urmări difuziunea modelelor şi motivelor
decorative cu suficientă acurateţe pentru a putea vorbi de importuri din centre de producţie bine
determinate.
Desigur, există motive iconografice larg răspândite în lumea romană şi care pot fi regăsite
pe vasele noastre cu scene agonistice, cum ar fi învingătorul care fandează cu mâna dreaptă
ridicată, prezent şi pe T.S.-uri (v. mai sus imaginea de la p. 219), sau luptătorii în priză iniţială (v.
imaginea alăturată).

Doi atleţi pe cale de a angaja lupta (priză iniţială). Băile din

Saint Romain en Gal–Vienne, recent restaurate. Cf. http://
[Link]/saint_romain _en_gal/collections

5
Pt. iconografie v. Braun, [Link]., pp. 73-76, C.-G. Alexandrescu, [Link]., passim şi S. Mustaţă, [Link]., pp. 215-218.

234
 Personal, mă îndoiesc că vasul de la Gilău a fost confecţionat în Gallia şi
apoi exportat aici, întrucât el este neterminat, sau mai bine zis el era în curs de
prelucrare. Nu numai că relieful este mai puţin pregnant decât cel de pe vasul din
muzeul J.P. Getty, dar există detalii conturate şi care nu au mai fost reliefate. Spre
exemplu, membrul superior drept al maseurului din scena de pugilat a fost conturat
cu dalta fină, dar a rămas în acelaşi plan cu peretele vasului. Membrul apare ca
disproporţionat, căci desenul este mai larg decât normal. În momentul baterii dispre
interior, materialul se strângea pe măsură ce suprafaţa sa se înălţa. Dacă meşterul
ar fi continuat baterea la membrele care nu fuseseră decât conturate, acestea din
urmă ar fi ajuns la proporţiile juste pe măsură ce prindeau formă. Astfel de vase
erau turnate într-o matriţă de lut negativă, care era umplută cât mai uniform cu
ceară, iar interiorul întregului ansamblu era apoi completat cu lut. După turnare
pereţii erau bătuţi pe o nicovală cu un braţ introdus în interiorul vasului pentru
reliefarea diferitelor siluete. Unele elemente, care apar complet ieşite din planul
peretelui, cum ar fi capetele personajelor, erau turnate plin 6. În cazul
balsamariumului de la Gilău, se pare că aceste capete au fost turnate separat şi Detaliu al vasului de la Gilău cu membrul
apoi sudate, căci la descoperire ele erau desprinse de corpul vasului. superior drept conturat dar nereliefat.
O ultimă chestiune care trebuie discutată este cea a funcţionalităţii vasului de
bronz de la Gilău şi – în legătură cu aceasta – terminologia antică şi modernă pentru astfel de recipiente. Scenele agonistice şi
mai ales cele de premiere ne pot trimite la cupele învingătorilor de la jocurile sportive din epoca clasică, de felul celor ilustrate mai
sus. Întrecerile atletice au continuat să fie populare şi în epoca romană, după cum o arată exemplele microasiatice de asemenea
evocate mai sus, dar mă îndoiesc că astfel de jocuri se desfăşurau în provinciile vestice, de unde provin cele mai multe din vasele
noastre, astfel încât interpretarea recipientului de la Gilău drept un trofeu sportiv mi se pare puţin probabilă. Dacă luăm în consideraţie şi
decoraţia restului vaselor de bronz de acest fel, trebuie să ne gândim mai degrabă la exerciţiile din palestră, legate de băile
publice, atât de populare în epoca romană. Exerciţiile fizice, mai ales artele marţiale, erau practicate atât în mediul civil, cât şi în
cel militar.

6
Cea mai recentă expunere detaliată a modalităţii de confecţionare a vaselor de bronz în relief se găseşte la BARR-SHARARR 2008, pp. 31-42. Cf. şi
ROLLEY 1983, pp. 15-32. Pt. statui, v. Al. Diaconescu, Statuaria majoră în Dacia romană, ed. 2, Cluj Napoca 2012-2013 (accesibilă pe
[Link]), Vol. I, Cap. X (concluzii), subcap. 2.1. Pt. vasele de bronz în general, S. Mustaţă, [Link]., pp. 111-114.

235
Să nu evocăm aici decât palestra, sau “basilica termelor”, legiunii a V-a Macedonica din Potaissa1, care era practic o sală de
sport, lată de 23 m şi lungă de nu mai puţin de 90 m (la fel de lată şi aproape dublă ca lungime faţă de “Sala Unirii”, cea mai
mare hală din Palatul Poporului, Bucureşti). La Sarmizegetusa este atestat epigraphic (IDR III/2, 9 = ILS 5390 = CIL III 7983) un
teren de sport şi antrenament (campus), care a fost împrejmuit şi dotat cu intrări de către un sponsor local “campum cum suis adi-
tibus clusit”2. Astfel de aşezăminte erau în direrctă legătură cu băile publice, aşa cum în gimnaziile greceşti palestra şi alte spaţii
sportive (precum xista şi paradromis, sau loutron) erau asociate cu abluţiunile şi igiena corporală. Recipientele de bronz sau fier
de formă globulară sau discoidală, numite generic în lumea grecească arrybaloi şi în cea romană ampullae, conţineau de regulă
parfumuri (balsama) şi uleiuri aromatizate (unguenta), folosite la baie. De la conţinutul acestor arrybaloi - ampullae au fost deduşi
termenii moderni de “unguentarium” şi de “balsamarium”, care - deşi nu au acoperire directă în izvoarele antice - sunt folosiţi
astăzi de arheologi pentru a desemna vasele cu ingrediente pentru baie 3. Prin urmare recipientul cu scene agonistice de la Gilău
va fi făcut parte dintr-o elegantă trusă de toaletă a unui personaj de vază din localitate (castra alae Silianae), care posibil să fi
practicat exerciţii fizice şi arte marţiale, precum luptele libere sau boxul, foarte apreciate în mediul militar. Iconografia vasului are
analogii aproximative în epocă, dar – cu toată tematica legată de educaţia (paideia) grecescă – ea nu are paralele certe în arta
clasică. Mai degrabă am putea vorbi în acest caz de o creaţie în stil clasicizant, care nu combină locuri commune din iconografia
consacrată, ci este în mare parte originală.

7
C. Bărbulescu, Arhitectura militară şi tehnica de construcţie la romani. Castrul de la Potaissa, Cluj-Napoca 2004, p. 15.
8
Cf. alte cazuri la G. Mennella, G. Spadea Noviero, Il campus di Albingaunum, în MEFRA 106, 1, 1994, pp. 119-137.
9
S. Mustaţă, [Link]., p. 20 şi 215 sqq, în special pp. 220-221; cf. Braun, [Link]., pp. 94-95 pt. contextele funerare unde balsamariile cu decor în relief au fost
descoperite alături de instrumente specifice băii, cum ar fi strigiles, lopăţelele folosite la îndepărtarea uleiului amestecat cu nisip fin pe post de degresant.
Pentru balsamariile cu corp globular nedecorat, de bronz sau de fier, v. S. Mustaţă, [Link]., pp. 222-234.

236
ABREVIERI BIBLIOGRAFICE

ALICU ET ALII 1979 = = D. Alicu, C. Pop, V. Wollmann, Figured Monuments from Ulpia Traiana Sarmizegetusa. Sarmizegetusa Monograph 2,
în BAR Int. Ser. 55, Oxford, 1979.
AJOOTIAN 1996 = A. Ajootian, Praxiteles, în Personal Styles in Greek Sculpture (O. Palagia, J.J. Pollitt ed), Cambridge 1996
ANDREAE, KÖLER 1997 = B. Anderae, J. Köler et alii, Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanisches Museums, II. Museo Pio Clementino,
Cortile Ottogonale, Berlin 1997
ANDREAE 2001 = B. Andreae, Skulptur des Hellenismus, München 2001.
ARIAS 1952 = P. E. Arias, Skopas, Roma, 1952.
ATALAY 1989 = E. Atalay, Weibliche Gewandstatuen des 2. Jahrhunderts [Link]. aus ephesischen Werkstätten, Wien 1989,
BARR SHARRAR 2008 = Beril Barr-Sharar, The Derveni Krater. Masterpiece of Classical Metalwork, Athens and Italy 2008.
BIEBER 1961 = M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, New York, 1961.
BOARDMAN 1978 = J. Boardman, Greek Sculpture, Archaic Period, London 1978
BOARDMAN 1985 = J. Boardman, Greek Sculpture, Classical Period, London 1985.
BOARDMAN 1993 = J. Boardman, The classical period, in The Oxford history of classical art (ed. J. Boardman), Oxford, 1993, p. 83-150.
BOL 1972 = P.C. Bol, Die Skulpturen des Schiffes von Antikythera (Athenischen Mitteilungen, Beiheft 2), Atena 1972.
CAIN 1985 = H. V. Cain, Romische Marmorkandelaber, Mainz am Rhein, 1985.
CAIN 1997 = H.-U. Cain, Dionysos. “Die Locken lang, ein halbes Weib » Euripides. (Sonderausstellung Museum für Abgüsse Klassischer
Bildwerke München), München 1997.
E.A.A. = Enciclopedia dell'Arte Antica Clasica e Orientale (sub dir. R. Bianchi ‑ Bandinelli şi G. Becatti), Roma, I, 1958 sqq.
FLORESCU, MICLEA 1979 = Florescu, Miclea 1979 = R. Florescu, I. Miclea, Tezaure transilvane la Kunsthistorisches Museum din Viena,
Bucureşti, 1979.
FUCHS 1859 = W. Fuchs, Die Vorbilder der neu-attischen Reliefs, Berlin, 1959.
FUCHS 1983 = W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München, 1983.

237
GASPARRI 1986 = C. Gasparri, Dionysos/Bacchus în Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III, 1986, p. 414-514, 540-566.
GRIECHISCHE KLASSIK 2002= Die Greichische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. (Ausstellung in Berlin und Bonn), Mainz am Rhein 2002
HAUSER = F. Hauser, Die neu-attischen Reliefs, Stuttgart, 1889.
JOHNSTON 1993 = A. Johnston, Pre-Classical Greece, în The Oxford history of classical art (ed. J. Boardman) , Oxford 1993, p. 11-82.
KAUFMANN-HEINIMANN 1998 = A. Kaufmann-Heinimann, Göter und Lararien aus Augusta Raurica. Herstellung, Fundzusammenhänge und
sakrale Funktion figürlicher Bronzen in einer römischen Stadt (Forschungen in Augst 26), Augst 1998.
KREIKENBOM 1990 = D. Kreikenbom, Bildwerke nach Polyklet. Kopienkritische Untersuchungen zu den mänlichen statuarischen Typen
nach polykletischen [Link], hermes, Doryphoros, Herakles, Diadumenos, Berlin 1990.
LANDWEHR 1985 = Chr. Landwehr, Die antiken Gypsabgüsse von Baiae. Griechische Bronzestatuen in Abgussen romischer Zeit
(Archaologische Forschungen 14), Berlin, 1985.
LIMC = Lexicon Iconographicum Mitologiae Classicae, Vol I-VIII, Zürich, München, Düsseldorf, 1981-1999
LIMFERT 1990 = A. Linfert, Die Schule des Polyklet (Kat. 103-153), în POLYKLET 1990, p. 240-297.
LORENZ 1968 = T. Lorenz. Mänaden des Skopas, în Bulletin Antike Beschavig, Utrecht, 1968
LORENZ 1972 = T. Lorenz, Polyklet, Wiesbaden, 1972
MARINESCU, POP 2000 = L.. Ţeposu-Marinescu, C. Pop, Statuete de bronz din Dacia romană, Bucureşti 2000.
MARINESCU 2003 = L. Ţeposu-Marinescu, Anthropomorphic Bronze Statuettes from Dacia, CIMEC 2003, Catalogue, Roma Dieties, Male D.,
pe [Link]
MAASKANT-KLEIBRINK 1968 = M. Maaskant-Kleibrink, A Glass Gem from the Castra at Nymegen, , in Bulletin Antike Beschavig, Utrecht,
1968, p. 70-74
MARTINEZ 2007 = J.L. Marnitez, Heuvres attribués à Praxitèle. Un bilan des sources épigraphiques, littéraires, numismatiques et de la
„critique des copies, in Praxitèle (A. Pasquier and J.-L. Martinez), Louvre, Paris.
MARQUART 1995 = N. Marquart, Pan in der hellenistischen und kaiserzeitlichen Plastik, Bonn 1995.
MATT 1958 = F. Matt, Ein römischer Meisterwerk. Der Jahrenzeitensarkophag Badminton New York (19 Erganzungsheft J.d.I.), Berlin, 1958.
MATZ 1968 = F. Matz, Die dionysischen Sarkophage. Die antiun Sarkophagreliefs, IV, Teill, Berlin, 1968.
MITCHEL HAVELOCK 1995 = Ch. Mitchell Havelock, The Aphrodite of Knidos and Her Successors: A Historical Review of the Female Nude
in Greek Art, University of Michigan Press, 1995
MORENO 1994 = P. Moreno, Scultura ellenistica, Roma 1994.
MORENO 1995 = P. Moreno, Lisippo. L'arte e la fortuna, Fabri editori, 1995

238
NEUDECKER 1988 = Neudecker (R.), Die skulpturen ausstattung roemischer villen in Italien, 1988,
PAPAIOANNOU ET ALII 1972 = K. Papaioannou, J. Bousquet et alii (fotografii J. Mazenod), L'Art grec, Paris, 1972.
POCHMARSKI, E. 1974 = Das Bild des Dionysos in der Rundplastik der klassischen Zeit Griechenlands, Wien.
POLLITT 1986 = J.J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age, Cambridge 1986
POLYKLET 1990 = Polyklet der Bildhauer der griechischen Klassik, (Ausstellungskatalog Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am
Main, Mainz am Rhein, 1990
POLYKLET FORSCHUNGEN 1993 = Polyklet Forschungen (H. Beck, P.C. Bol Hrsg.), Berlin 1993
POLYKLEITOS 1995 = Polykleitos, the Doryphoros and Tradition (W.G. Moon ed.), Wisconsin 1995
PICARD 1954 = Ch. Picard, Manuel d'archeologie grecque. La sculpture, vol. 1/2, Periode classique - IVe siecle (deuxieme partie), I, Paris,
1954.
REINACH = S. Reinach, Répertoire de la Statuaire greque et romaine, Paris (I, 1916; II1-2, 1908-1909; III, 1920; IV 1913; V 1924).
RICHTER 1960 = G.M.A. Richter, Kouroi, London 1960
RICHTER 1968 = G. M. A. Richter, Korai. Archaic Greek Maidens, London, 1968.
RICHTER BRECKENRIDGE 1982 = G. Richter, G. J. Breckenridge, The Relation of Early Imperial Rome to Greek Art, in ANRW, II, 12, I,
1982, p. 3-23.
RIGHWAY 1977 = B. S. Righway, The Archaic Style in Greek Sculpture, Princeton, 1977 (second edition Chicago 1992).
RIDGWAY 1990 = B.S. Ridgway, Hellenistic Sculpture I: The Styles of Ca. 331-200 B.C., Wisconsin 1990
RIDGWAY 1995 = B.S. Ridgway, Pene ad exemplum. Polykleitos’ other works, în Polykleytors the Doriphoros and Tradition (W.G. Moon ed.),
Wisconsin 1995, p. 177-199.
RIDGWAY 2002 = B. S. Ridgway, Hellenistic Sculpture [Link] Styles of ca. 100–31 B.C., Wisconsin 2002
RIDGWAY 2008= B.S. Ridgway, Hellenistic Sculpture II: The Styles Of Ca. 200-100 Bc (Wisconsin Studies in Classics), Wisconsin 2008.
ROLLEY 1983 = Cl. Rolley, Les bronzes grecs, Paris-Freibourg, 1983.
ROLLEY 1994 = Cl. Rolley, La sculpture grecque, I. Des origines au millieu du Ve siècle, Paris 1994
ROLLEY 1999 = Cl. Rolley, La sculpture grecque, II. La période classique, Paris 1999,
SMITH 1991 = R.R.R. Smith, Hellenistic Sculpture: A Handbook (World of Art), New York
SIX 1918 = J. Six, Die Miinaden des Skopas, in Jahrbuch des DAl, Berlin, 33, 1918, p. 38-48.
STANDORTE 1995 = Standorte. Kontext und Funktion antiker Skulptur, (K. Stemmer hrsg.), Berlin 1995.

239
STEPHANIDOU-TIVERIOU 1993 = T. Stephanidou-Tiveriou, Spiite anische Sarkophage und das Endeder attischen Werkstiitten, in
Grabeskunst der riJmischen Kaiserzeit (G. Koch Hrsg.), Mainz, 1993, p. 133-139. STEWART 1977 = A.F. Stewart, Skopas of Paros, New
Jersey, 1977.
TODISCO 1993 = L. Todisco, Seultura greea del IV seeolo. Maestri e seuole di statuaria tra classicita ed ellenismo, Milano, 1993.
TREU 1903 = G. Treu, Zur Mänade des Skopas, in Melanges Perrot, Paris, 1903, p. 317-324.
VASILIEV 1987 = V. P. Vasilev, Bronzene Matrizen aus Moesien und Thrakien, in Recherches sur la culture en Mesie et en Thrace (Bulgarie)
(Ier­ Ne s.) (Bulletin de l'lnstitut d'Archiologie, XXXVII), Sofia, 1987, p. 177-183, Abb. 1-28
DAS WRACK 1994 = Das Wrack. Der antike Schiffund von Mahdia (G. Hellenkempen-Salies, H.-H. von Prittwitz und G. Bauchhenß Hgg.),
Köln 1994.
ZANKER 1974 = P. Zanker, Das Traiansforum in Rom, în [Link]., 1974, 4, p. 508 sqq.

240
Cuprins

NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI 5

CUVÂNT ÎNAINTE 6
INTRODUCERE. MODELELE „CLASICE” PENTRU SCULPTORII PROVINCIALI. O SCURTĂ
SCHIŢĂ ISTORICĂ A EVOLUŢIEI PLASTICII GRECO-ROMANE. 8
1. O REPLICĂ DUPĂ UN ORIGINAL DE LEOCHARES: ZEUS BRONTAIOS SAU JUPITER
FULMINANS (TONANS) A PROPOS DE O STATUETĂ DIN POTAISSA. 42
2. O COPIE DUPĂ PHIDIAS SAU UN PRODUS ECLECTIC AL EPOCII AUGUSTEICE? APOLLO
DE LA KUNSTHISTORISCHES MUSEUM DIN VIENA 50
3. UN PODUS ECLECTIC (CU CITATE LISYPPIENE), SAU O ADAPTARE DUPĂ
DISKOPHOROS? O STATUETĂ A LUI MERCUR DE LA DROBETA. 60
4. ZEUS AL LUI MYRON SAU O SIMPLĂ ADAPTARE DUPĂ DORYPHOROS? STATUETA DE
BRONZ A LUI JUPITER DE LA POTAISSA. 64
5. UN PRODUS ECLECTIC AL ATELIERELOR NEOATTICE DIN EPOCA AUGUSTEICĂ SAU
HADRIANICĂ. GRUPUL STATUAR AL LUI LIBER PATER ÎNSOŢIT DE PAN ŞI PANTERĂ
DIN SANCTUARUL ZEULUI VINULUI DIN PARTOŞ (COLONIA AURELIA APULENSIS). 78
6. PE URMELE LUI HERCULES DE POLYKLET. O STATUETĂ DE LA TIBISCUM, DIN PĂCATE
FURATĂ DIN MUZEUL TIMIŞOARA 102
7. CÓPII MINIATURALE DUPĂ O OPERĂ CELEBRĂ A LUI LISIPP: HERCULES FARNESE ŞI
ALTE VARIANTE ALE UNEI STATUI CLASICE TÂRZII 107
8. O STATUETĂ DIN ATELIERUL LUI LISIPP LA SARMIZEGETUSA? O APLICĂ
REPREZENTÂND O MENADĂ 118
9. PE URMELE LUI PHIDIAS, GORGONA DE LA SARMIZEGETUSA 130
10A. SERVITORI TĂCUŢI, SUPORTURI PSEUDOCLASICIZANTE DE LĂMPI ŞI DE
TĂVI ELEMENTE ALE DECORAŢIEI DOMESTICE ÎN VILELE DACIEI ROMANE. BAZĂ
HEXAGONALĂ CU FRAGMENT DE PICIOR. 132
10B. UN AMORAŞ DIN SARMIZEGETUSA PE POST DE SUPORT (LYCHNOPHOROS SAU
TRAPEZOPHOROS) 138
11. STATUETĂ REPREZENTÂND UN CENTAUR 140
12. COPIA UNEI CREAŢII ELENISTICE ORIGINALE. STATUETA UNUI GRYLLOS DE LA
MUZEUL BRUCKENTHAL DIN SIBIU 148
13. O COPIE DE EPOCĂ ROMANĂ DUPĂ UN ORIGINAL ELENISTIC SAU „FALS” MODERN?
O STATUETĂ A LUI DIONYSOS DE LA APULUM (AŞA-ZISUL „NARCIS”) 158
14. „VENUS ULPIANA”, O CREAŢIE CLASICIZANTĂ DE EPOCĂ ROMANĂ. ÎNTRE IDEALUL
FRUMUSEŢII FEMININE ŞI FEMINITATEA MATERNALĂ 164
15. SURSELE CLASICE ALE RELIEFURILOR NEO-ATTICE. O PLACĂ DE ARGILĂ CU UN
SATIR ŞI O MENADĂ DANSÂND 184
16. O CREAŢIE ELENISTICĂ. MUSA POLYHYMNIA PE UN MODEL DE LUT DIN APULUM 208
17. O CREAŢIE ORIGINALĂ DE EPOCĂ ROMANĂ? UN ARYBALLOS (UNGUENTARIUM-
BALSAMARIUM) DE BRONZ CU SCENE DE PALESTRĂ DIN CASTRUL AUXILIAR DE LA GILĂU. 216
ABREVIERI BIBLIOGRAFICE 237