Când teatrul întâlnește filmul,

sau Greenaway, Caragiale și Afrim intră într-un bar

The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, o producție revendicată de finalul
decadei anilor 80, aparținându-i lui Peter Greenaway, naște în publicul său o întrebare
comună: ce latură a grotescului și a dezgustătorului nu o atinge acest film? Este un exercițiu
exuberant, satiric, excesiv, de prost gust, dar cu un joc actoricesc excepțional. Este un soi de
experiență de ultimă generație, chiar dacă filmul are aproape 30 de ani, care poate împinge
spectatorii mai slabi de înger spre ieșire încă din primele zeci de minute.

Îmbinând excelent viziunea extrem de grafică și explicită (dincolo de scenele nud sau
violență – deși le regăsim într-un număr impresionant pe ambele) cu aria semiotică pe care o
putem atribui pe bună dreptate teatrului, producția reușește să mulțumescă și un spectator de
teatru și un cinefil înrăit.

Aproape două treimi din film are loc în restaurantul francez, Le Hollandais, cu o
bucătărie ca o cazemată, ori chiar un buncăr, acesta este un loc bizar pentru a mânca cina.
Bucătarul-șef, Richard (actorul francez Richard Bohringer), este un geniu gastronomic cu
înclinații atât înspre aspectul mâncării sale – așa-zisul plating, cât și pentru savoarea ei.
Albert (Michael Gambon), proprietarul restaurantului petrecere seară după seară în propriul
restaurant, alături de soția sa, Georgina (Helen Mirren). Cu o audiență mai mult sau mai puțin
discutabilă, Albert poartă solilocvii – mici one man show-uri, bazate pe subiecte din cele mai
diverse. Neglijată și distrasă, Georgina va începe curând o aventură cu unul dintre clienții
restaurantului (Alan Howard).

Scenariul se bucură de coerență și este foarte bine scris, astfel încât ține audiența
strâns legată de acțiunea de pe ecran. Umorul negru și ironia se remarcă în fiecare dialog
dintre personaje, îndeosebi la Gambon care deține jumătate din replicile din film. Putem
remarca chiar prezența regizorului prin personajul bucătarului, un soi de cameo pe care
Greenaway și-l face sieși, pentru a transmite bucuria și mulțumirea pe care cel mai probabil o
simte în legătură cu forța și bucuria cu care actorul său principal își livrează textul.
 Helen Mirren, ne arată că nu este nevoie de un anumit tip de frumusețe (cel mai
probabil un comentariu la standardele perioadei) pentru a deține rolul de femme fatale.
Performanța ei este dovada că rolul principal feminin nu are nevoie și nici nu obliga la
prezențe tinere sau încadrate perfect în standard. Scenele de iubire ale lui Mirren cu Alan
Howard sunt pline de erotismul pe care doar o femeie matură îl poate crea, iar confruntarea
finală cu Gambon este tensionată și amară – note date tot de vârsta înaintată a actriței.

Decorurile sunt uluitoare, Le Hollandais este un loc suprarealist, un fel de decor

fantastic pe care l-au adus apoi Jeunet și Caro pe ecran, ani mai târziu, în filme precum
Delicatessen și The City of Lost Children. Se poate menționa aici și cromatica extrem de bine
punctată a camerelor în care se petrece acțiunea: roșu pentru sala de mese, roz pentru restul
camerelor, alb pentru baie și verde pentru bucătărie. Bucătarul este întotdeauna interesant din
punct de vedere vizual, chiar și în scurtele, aproape insesizabilele momente când restul
decorului nu excelează.

Un mesaj pe care Greenaway îl transmite în mod clar este asocierea dintre două
plăceri senzuale, cele mai evidente ale vieții: mâncare și sex. Se poate face chiar o trimitere la
cele șapte păcate capitale, mai precis la două dintre ele: îmbuibarea și lenea. Pe această bază
se construiește ulterior un Molotov între grotesc, brutal, asezonat cu crimă și canibalism.

Mai rar se găsesc producții cu un titlu pe cât de descriptiv, pe atât de misterios. Deși la
prima vedere am putea considera că subiectul este doar degradarea umană, dorințele și
plăcerile trupești (subiecte despre care e bine cunoscut că se află printre preferate și în ceea ce
privește teatrul), la o privire mai atentă se pot citi printre rânduri atacuri la sistemul politic și
social din Marea Britanie (teorie susținută într-o oarecare măsură și de tipul de rating pe care
l-a avut la momentul lansării).

Personajele sunt extrem de teatrale, începând cu Albert, care este tipologia clară a
delicventului, antieroul care își păcălește partenerii de joc și nu numai să-i fie supuși.
Personajul său este vocal, este mare, recognoscibil și poate fi catalogat drept „bully”. Te face
să-l disprețuiești și să te întrebi de ce ar lăsa Dumnezeu asemenea creaturi pe pământ. Cu
toate că nimic din personalitatea sa nu îl recomandă pentru popularitatea pe care o are atât în
rândul clienților săi, cât și în cel al apropiaților, singura care va lua o anumită atitudine este
veșnic suferinda sa soție, pentru care martirajul a devenit un stil de viață. Noul cuplu –
Georgina și amantul său, vor oferi scene intime extrem de pasionale și intense, dar care
servesc drept „guri de aer” în atmosfera generală a filmului. Un alt lucru de apreciat, la fel ca
în teatru, acolo unde e cazul, este că nuditatea și partea sexuală nu sunt tratate în sine și nici
nu primează – sunt realizate în așa manieră încât funcționează doar ca adjuvanți pentru
povestea mare.

Dincolo de tema aceasta a excesului și a păcatului, se poate suprapune o altă temă,

anume parabola de tip politic. Bucătarul reprezintă poporul, Albert este puterea de tip abuziv,
Georgina este aproape o paralelă a Iocastei (varianta Fenicienele, în care apare sleită de
puteri, fără nici un pic de speranță rămasă), în context politic – patrioții, iar amantul e o
portretizare a opoziției ineficiență, formată preponderent din intelectuali. Practic, se poate
spune că alegoria ce stă la baza acestei producții este „de la cei ce nu au, se va lua”. Asta,
desigur, făcând abstracție de finalul în care răzbunarea, contrar a ceea ce se știe „din bătrâni”,
nu e „a dish served cold”, ba chiar e o masă apetisantă, caldă și bine-meritată.

Filmul nu este nici pe departe un spectacol de ciudățenii, cum ar putea părea la prima
mână. Este o demonstrație de forță, un periplu de întâmplări și caractere din cele mai diverse,
pe cât de complexe, pe atât de bine construite, care te fac să empatizezi cu ele. Michael
Gambon face un studiu, sau o demonstrație despre cât de urât (în ambele sensuri) poate fi un
personaj fictiv, Helen Mirren construiește o transformare a personajului său pe care cu greu o
poți anticipa, iar la momentul definitivării ei, privitorul are în față un personaj cu totul și cu
totul nou (jonglează între nevasta supusă, amanta care decide că vina este un preț mic pentru
fericire, ca mai apoi să se desăvârșească într-o femeie răzbunătoare fără scrupule) . Alături de
Howard va aduce în fața privitorilor scene în care actul sexual e dus dincolo de limitele
senzației și ale plăcerii, până la rangul de unelată pentru uitare.

De menționat și caracteristicile absurde de care se bucură filmul, de la dialog, până la

situații, costume și relații între personaje, scenariul face o scurtă drumeție și în zona lui
Ionesco.

Pentru a face trecerea lină între film și teatru, aș dori să vorbesc în continuare despre
spectacolul Năpasta, al lui Radu Afrim. Spectacolele sale sunt prin definiție grandioase,
poate nu prin numărul de actori distribuiți, dar prin decoruri și adaptări. Luând ca exemplu
producția de la Teatrul Național din București, din anul 2012 (spectacol atent studiat pentru
susținerea examenului de teatru realist-psihologic, bazat pe același text), se poate observa o
îndepărtarea de la piesa originală și crearea unui alt univers, un cadru în care personajele
reinventate de regizor să-și poată trăi „năpasta”. Anca (interpretată de Crina Semciuc/Simona
Popescu) nu mai e femeia simplă, de la țară, ci devine o creatoare de modă – idee sugerată
vag doar de prezentarea de modă din finalul spectacolului – iar bunătatea și umanitatea de
care se bucură personajul lui Caragiale pierde în fața naturii vindicative a noului personaj
creat. Singura dramă a lui I.L. Caragiale, povestea unei răzbunări feminine, declanșează
emoție și suspans, într-un spectacol puternic senzorial, instinctual, expresiv. Actorii creează o
lume efervescentă, căreia muzica îi aduce un fior straniu. De altfel, muzica fiind cea mai
apreciată caracteristică a acestei montări. Un decor al cotidianului încărcat cu detalii telurice,
prelungit într-o paradă suprarealistă a costumelor, întregește atmosfera spectacolului. Decorul
realizat de Vanda Maria Sturdza este unul rece, gol, aproape ca interiorul unui magazin Ikea,
peste care domnește central o insulă de pământ – spațiul principal de joc al lui Ion. Jucat
excelent de Marius Manole, Ion este poate singurul personaj care își păstrează caracteristicile
din textul original, fiind cel mai uman și sincer dintre toți. Relația lui cu Anca, însă, este una
mult mai distantă decât ar fi permis Caragiale, fiind doar inserate mici momente în care cei
doi se „joacă”.

Spectacolul, ca oricare altul aparținând lui Radu Afrim, abundă de invoații din zona
cinematografică: eclerajul, folosirea videoproiecțiilor (lucru relativ nou în România la
momentul premierei), muzica live asigurată de Luiza Zan, precum și tipul de joc cu inserții de
momente intime, tipice filmului.

La fel ca și în The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, povestea funcționează pe
mai multe paliere tematice. Dincolo de propunerea originală a textului lui Caragiale, regizorul
inserează acest univers meta, care se trasnformă când în bucătăria/livingul cuplului Anca-
Dragomir, când într-un spațiu sacru, ritualic, când în podium de defilare. Femeile din cele
două producții, Georgina/Anca, sunt la limita răbdării și a puterii, alături de doi soți abuzivi,
având fiecare dintre ele câte un amant (extrem de asemănătoare și abordările personajelor
The Lover și Gheorghe), iar elementul spiritual este prezent prin Bucătar/Ion. În stilul
producției și bazat pe construcția de personaj, fiecare femeie ajunge să se elibereze din
strânsoarea unei căsnicii eșuate – deși putem argumenta că Anca ar fi avut un plan bine pus la
punct de la bun început, iar Georgina s-a complăcut în această situație.

Există și o serie de elemente care se împletesc frumos în cele două producții

menționate: dacă în film identificăm un tip de joc gros, mare, declamativ, în spectacol marile
momente sunt ilustrate mic, intim, aproape insesizabil. De asemenea, partea de lumini și
sunete este extrem de bine gândită în ambele cazuri, pentru a complimenta sau a întări
statement-ul unui spațiu sau al unui moment: restaurantul roșu din film își are un bun
corespondent în scena finală a spectacolului, baia albă ca un loc sigur, departe de haosul din
afara ei funcționează în pandant cu sufrageria din spectacol, un loc curat, aproape sanitar care
se degradează pe parcursul desfășurării acțiunii. Comparația naturală cu teatrul antic, atât în
cazul Năpastei, cât și în cazul filmului lui Peter Greenaway, vine în momentul în care apare
„corul”, sau adaptarea sa modernă: oamenii din sat în cazul spectacolului, personajele care
condamnă acțiunile lui Albert la final.

Desigur, elementele teatrale din film, respectiv cele cinemtografice din teatru sunt
doar o parte a întregului, dar cele două exemple alese formează, ca și întreg, un produs finit
care poate foarte bine să se încadreze în aria celuilalt.

Iana-Frezia Elena Oprișa-Sulyok, master Regie I