I

PRINCIPALELE
ELEMENTE
ALE
LIMBAJULUI MUZICAL
 1. MELODIA

Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt:

- melodia;
- ritmul;
- armonia (în sensul ei general de realizare artistică pe mai multe voci,
incluzând şi polifonia).
Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit însă de
totdeauna melodia. În ea sunt incluse „ritmul”, iar în mod virtual chiar şi
propria-i „armonie”.
Oliver Messiaen , compozitor de frunte al zilelor noastre spune în
lucrarea : „Technique de mon langage musical” , Alphonse Leduc, Edotion
Musicales, Paris, 1995, pag. 23 astfel:
„Întâietatea melodiei, elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia să fie
scopul principal al studiului nostru. Să lucrăm (compunem) totdeauna melodic;
ritmul rămânând simplu şi cedând pasul dezvoltării melodiei, iar armonia aleasă
să fie cea veritabilă, adică voită de melodie şi ieşită din ea”.
Din punct de vedere teoretic, melodia este o succesiune de sunete de
diferite înălţimi şi de diferite durate, reprezentând adică succesiunea dintre
latura corporal –sonoră şi latura ritmică.
Din punct de vedere estetic (componistic) melodia reprezintă ideea sau
gândirea muzicală exprimată la o singură voce, prin organizarea artistică a
sunetelor pe plan intonaţional şi ritmic.
Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt:
- „intonaţia” –sub forma succesiunii de diferite intervale;
- ritmul –sub forma variatelor durate pe care se desfăşoară intonaţia.
Deci, tratarea elementelor morfologice intonaţionale ale melodiei
cuprinde:
- teoria intervalelor;
- teoria tonalităţilor;
- teoria modurilor;
- teoria atonalismului şi a altor sisteme intonaţionale utilizate în
creaţia contemporană.
La rândul ei, tratarea elementelor morfologice de natură ritmică
cuprinde:
5
 - ritmica muzicală;
- metrica (sistemele de încadrare în măsuri a ritmurilor muzicale).
„Intensitatea şi timbrul”, celelalte două capacităţi expresive ale
sunetelor, conferă melodiei noi posibilităţi de expresie (înfrumuseţare),
neconstituind însă elemente de ordin morfologic.
Întrucât melodia se aşează în tipare arhitectonice, precise, inteligibile
„forma” va fi iarăşi un factor al expresiei artistice. Din conceptul de formă,
derivă elementele de „frazare şi articulaţie muzicală”.
Discursul muzical constituie, ca şi cel vorbit, un act de comunicare ce
respectă anumite principii şi legi sintactice privind construcţia frazelor (topica),
articulaţia elementelor componente, respiraţia corespunzătoare (punctuaţia).
Respectarea acestor principii asigură actului artistic al interpretării
operelor muzicale claritate, limpezime şi logică.
La baza frazării muzicale stau următoarele elemente sintactice:
a) motivul;
b) fraza (propoziţia);
c) perioada (în teoria formelor muzicale se studiază şi „celula” –cel mai
mic element de la care se porneşte şi alcătuirea motivului).

a) „Motivul melodic” (există şi motive de substrat armonic) este format

dintr-un grup de sunete organizate într-o entitate artistică exprimând un conţinut
ideatic şi emotiv clar conturat. Motivele melodice, ca dimensiune, sunt variate:
unele foarte scurte -alcătuite din puţine sunete –altele mai dezvoltate.
Exemple din creaţia muzicală:

L.v. Beethoven – „Simfonia V”

R. Strauss – „Till Eulenspiegel”

Expresivitatea concentrată într-un motiv generează ideea sau tema

muzicală.
În construcţia frazei de tip clasic, primul motiv constituie
„antecedentul” pentru un altul ce-i succede şi îi răspunde numit „motiv
consecvent”.
b) Fraza este reunirea a cel puţin două motive –un antecedent şi un
consecvent, într-o idee sau gândire muzicală mai completă pe plan gramatical.
Fraza muzicală obişnuită este simetrică (are număr de măsuri cu soţ).

6
 Încheierea frazei se face de obicei printr-o semicadenţă (adică tr.V),
cadenţa (tr.I) sau mai bine spus :
- cadenţa imperfectă (dacă este tr. V);
- cadenţa perfectă (dacă este tr. I).
În construcţia ei fraza este de două tipuri:
- antecedentă;
- consecventă.
Exemplu:

c) Perioada este elementul sintactic alcătuit din două sau mai multe
fraze melodice (respectiv armonice), reunite într-o exprimare gramaticală
completă. Deci, perioada este alcătuită din două trei fraze, de obicei de întindere
egală, legate prin conţinut , completă şi unitară.
Ea reprezintă o idee finită sau chiar un şir întreg de idei.
Forma cea mai simplă şi clară a frazării muzicale are o structură binară,
în care „două motive” (un antecedent şi un consecvent) alcătuiesc o „frază”, iar
„două fraze” compun o „perioadă”.
Această formă simplă a frazării se găseşte în dansurile vechi de epocă
cum ar fi: menuetul, gavota, giga, couranta.
Tipurile perioadei:
- cu fraze identice;
- cu fraze neasemănătoare;
- cu nr. egal de măsuri;
- cu trei fraze;
- ce nu pot fi împărţite în fraze;
- cu complet cadenţial;
- cu lărgire tematică;
- închise sau tonale;
- deschise (modulante).
Exemplu:

7
 Tratarea frazării corecte a discursului muzical constituie o condiţie
esenţială pentru înţelegerea mesajului ce se transmite, dar, totodată şi un „act de
mare răspundere” ce stă în sarcina interpretului operei de artă.
În legătură cu frazarea, şi direct implicată cu acesta, se pune, de
asemenea problema articulaţiei elementelor frazale.
Foarte importantă în discursul muzical este articulaţia care înseamnă
sistemul de legături utilizat între diferite elemente ce compun fraza muzicală,
conferindu-le coerenţa şi soliditate în formele de exprimare.
Deci, „articulaţia” este legătura dintre elementele unei fraze muzicale
care are drept scop întărirea şi legarea formelor de exprimare.

Tipurile articulaţiei:

a) – în suită;
b) – prin conduct;
c) – prin înlănţuire;
d) – prin încrucişare;
a) „Articulaţia în suită” înseamnă trecerea de la antecedent la
consecvent, fără sunete intermediare (cu sau fără pauze despărţitoare).
b) „Articulaţia prin conduct” înseamnă trecerea de la antecedent la
consecvent prin intermediul unui sau mai multor sunete.
c) „Articulaţia în lanţ” se utilizează numai în partiturile pe mai multe
voci, mai ales cele polifonice şi se obţine în cazul ultimului sunet din antecedent
coincide cu primul din consecvent (formează aceiaşi verigă).
d) „Articulaţia prin încrucişare” se obţine în cazul în care intr-o lucrare
armonică sau polifonică două sau mai multe sunete de la sfârşitul antecedentului
sun comune, pe plan ritmic, cu cele de la început ale conservatorului.
Există şi „articulaţii de factură mixtă”.
Prin noile procedee componistice muzica îşi caută un nou drum prin
părăsirea conceptului tonal. Astfel se creează o muzică ce va avea la bază un alt
sistem sonor, cel dodecafonic, atonal clădit pe seria celor 12 trepte ale gamei
cromatice în care fiecare treaptă poate fi luată drept tonică.
În felul acesta legătura cu nota fundamentală, de care depindeau
celelalte trepte, faţă de care îndeplineau anumite funcţii, dispare. Discursul
muzical nu mai tinde să ajungă la starea de repaus (încheiere).
O altă caracteristică a acestei muzici constă în apariţiile numeroase şi
neaşteptate de combinaţii orchestrale cu o largă folosire solistică a
instrumentelor.
Dispare tonalitatea , atracţia tonală şi posibilitatea de a modula.
„Pentru a exprima vedeniile halucinante de coşmar, de groază şi
disperare stările sufleteşti ale oamenilor secolului XX-XXI, compozitorii
încearcă sfărmarea legăturilor fireşti dinte sunete.”

8
 Succesiunea de sunete în discursul muzical este arbitrară (nu duce
nicăieri), ceea ce provoacă în mintea ascultătorului ideea de destrămare şi
dezorientare sufletească.
Într-un astfel de discurs muzical vor domina disonanţele pentru a reda
dramatismul vieţii. Noţiunea de acord consonant sau interval consonant dispare.
Primii compozitori care au creat astfel de curente au fost: Arnold
Schonberg, Richard Strauss, Bela Bartok, Paul Hindemith.
Expresionismul va continua să atragă şi alţi compozitori.
Aspecte înrudite ce defineau acest curent există şi în creaţia lui George
Enescu în opera „Oedip”.
Se creează chiar şi aşa-zisa „Şcoală Vieneză” cu cei trei reprezentanţi:
A. Schonberg, Albam Berg şi A. Webern.
Aceştia duceau activitate de propagare şi apărare a noului muzical.
Se încearcă în prezent să se creeze o muzică concretă şi electronică,
curent apărut cu scopul de a rupe complet legătura cu trecutul.
Gândirea ştiinţifică abstractă în domeniul strict sonor se oglindeşte şi în
creaţia unor compozitori contemporani români apreciaţi şi peste hotare pentru
înnoirile aduse în limbajul muzical ca: Aurel Stroie, Tiberiu Olah, Ştefan
Niculescu, Adrian Raţiu şi Dumitru Capoianu.
Părerile pro şi contra continuă să existe în lumea creatorilor şi
muzicologilor cât şi a ascultătorilor dacă pentru a reda viaţa sec. XX-XXI ,
muzica atonală expresionistă, dodecafonică, concretă şi electronică, va distruge
complet sau nu conceptul limbajului muzical tonal.

9
 2. RITMUL

Ritmul este un mijloc principal al expresiei muzicale, melodia şi

armonia nu pot exista fără el; este succesiunea organizată pe un plan superior,
creator, artistic a duratelor sunetelor.
Ritmul este tot ceea ce constituie elementul al mişcării, în operele de
artă, a căror desfăşurare se face în timp (nu numai în muzică ci şi în poezie,
dans, etc.).
Partea din teoria generală a ritmului muzical care cuprinde studiul
formelor de structură ale ritmului propriu-zis, se numeşte „ritmică”.
În orice ritm distingem două elemente de structură (morfologice) :
- formula (figura) ritmică;
- accentul (ictusul ritmic).
„Formula ritmică” redă modul de asociere şi combinare a diferitelor
durate (sonorităţi şi pauze), cu scopul de a avea sensul artistic dorit de
compozitor, iar rolul accentului este de a individualiza şi contura în categorii
sau tipuri distincte de ritm, formula respectivă.
Prin „accent” formula capătă o individualizare şi integrare în categorii
ritmice precise :

= ritm binar;

> > >

= ritm ternar;

> >

= ritm eterogen;
> > >

Într-o formulă ritmică alcătuită din durate inegale, accentul îşi exercită
şi mai pregnant rolul său de individualizare a ritmului respectiv.
Ritmul muzical se bazează pe trei factori:
- periodicitatea accentelor;
- corelaţia dintre diferitelor valori ale duratelor sunetelor;

10
 - tempoul .
Deci cu alte cuvinte ritmul muzical conţine:
- metrul (periodicitatea accentelor);
- ritmul propriu-zis;
- tempoul –timpul în care se desfăşoară ritmul propriu-zis cu metrica
sa, determinând viteza cu care opera muzicală de artă parcurge
spaţiul temporal.
„Metrul” este cadrul pe care se desfăşoară ritmul şi rezultă din
alternarea periodică a timpilor accentuaţi cu cei neaccentuaţi.
Deci, corelaţia dintre timpii accentuaţi şi cei neaccentuaţi dă naştere
„metricii muzicale” şi corelaţia dintre diferitele durate dă naştere „ritmicii
muzicale”.
O formulă ritmică fără accent este lipsită de expresivitate. Elementul
care dă viată ritmului este „accentul” :

> > >

Combinaţie de valori inegale:

> > >

Observaţie: „Accentul ritmic nu are caracter de periodicitate”.

„Accentul ritmic” poate apărea oriunde într-o compoziţie muzicală, el
nu coincide cu accentul metric (decât uneori).
Ritmul este de trei tipuri:
- binar;
- ternar;
- eterogen.
Lucrările muzicale utilizează în componenţa melodiei toate cele trei
tipuri de ritm de mai sus, dar, există de asemenea melodii si armonii în care se
folosesc ritmuri libere, adică ritmuri ce nu se încadrează nici una din aceste
categorii.
Accentuarea ritmică –binară, ternară sau eterogenă -acţionează
deopotrivă şi în ritmuri alcătuite din valori inegale, unde rolul accentului devine
şi mai important.
Principiile ritmice muzicale ni se dezvăluie şi prin cunoaşterea notaţiei
duratelor, care constituie nu numai o problemă a scrisului muzical, ci, totodată,
şi a ritmicii. După cum se cunoaşte, durata sunetelor se reprezintă în scris prin:

11
 a) –valori de note –cu pauzele respective;
b) –punct;
c) –legato ritmic;
d) –coroană (fermata);

a) Valori de note şi pauze.

Pentru notarea ritmului binar se folosesc şapte valori binare cu
diviziunile şi subdiviziunile lor normale. Fiecăreia dintre valori îi corespunde un
semn grafic reprezentând pauza de aceeaşi durată.
Pentru notarea ritmului ternar se utilizează tot şapte valori dar ternare
(divizibile cu trei –sunt considerate cele care posedă punctul, întrucât mai
departe în lanţul diviziunilor, subdiviziunilor, se folosesc tot valori binare, dar
într-o grupare şi accentuare ternară) cu diviziunile şi subdiviziunile lor normale.
Pentru redarea ritmului eterogen nu este nevoie de semne grafice
specifice, ci folosesc tot cele descrise mai sus.
Uneori în opera de artă intervine şi întrepătrunderi ale unui ritm de o
anumită categorie, cu ritmuri de altă categorie, alcătuind „formule ritmice de
excepţie”, exprimate în notaţie prin diviziunile excepţionale ale valorilor binare
şi ternare.
În ritmul binar se întâlnesc următoarele formule de excepţie:
- trioletul = trei valori în loc de două ( 3 : 2);
- cvintoletul = cinci valori unitare în loc de patru (5 : 4);
- septoletul = şapte valori unitare în loc de patru (7 : 4);
- nonoletul = nouă valori ritmice în loc de opt (9 : 8).
Exemplu:

12
 În ritmul ternar se întâlnesc:
- duoletul = două valori ritmice unitare în loc de trei;
- cvartoletul = patru valori în loc de trei ( 4 : 3);
- cvintoletul = cinci valori în loc de trei (5: 3);
- septoletul = şapte valori în loc de şase (7 : 6);
- octoletul = opt valori în loc de şase (8 : 6).

Exemplu:

b) Punctul ritmic
Punctul adăugat în dreapta valorilor de note şi pauze prelungeşte cu
jumătate durata acestor valori.
Deşi efectul punctului rămâne unul şi acelaşi, în practică se disting două
utilizări:
- „punctul constitutiv” serveşte la formarea valorilor ternare;
- „punctul augmentativ” generează ritmurile punctate;
„Ritmul punctat simetric” se obţine atunci când, după punctul adăugat,
urmează o notă de aceiaşi durată cu punctul.

13
 „Ritmul punctat asimetric” se obţine în cazul că după punctul adăugat
urmează o notă de altă durată decât a punctului.
Cele două tipuri de ritmuri enumerate mai sus se întâlnesc atât în creaţia
muzicală cultă, cât şi în cea populară: ritmurile binare şi ternare folosind
punctarea simetrică, iar ritmurile eterogene punctarea asimetrică.
c) „Legato-ul ritmic”
Reunind două sau mai multe valori de aceeaşi înălţime, se aduce
modificări de structură în ritm, creând formule noi faţă de aceea de la care se
porneşte.
Exemplu:

d) „Coroana”
Deşi nu este un element de structură în ritm, influenţează totuşi
desfăşurarea mişcării ritmice exacte, prelungind, pentru un timp nedeterminat,
valorile notate prin acest semn.
Apariţia frecventă a coroanelor pe parcursul discursului muzical, îi
imprimă acestuia o mişcare liberă (ritmul „rubato”), ce contrastează cu ritmul de
mişcare precisă, bine măsurat.
Exemplu:

14
 3. ARMONIA

Armonia este o disciplină relativ tânără , însă termenul de „armonie”

cunoaşte o vechime considerabilă. Înţelesul ei a fost modificat de mai multe ori
„armonia având diferite sensuri, pe mai multe planuri, dintre care unul general
şi altul particular-muzical.
De exemplu, în muzica vechilor greci „harmonia” (=aranjare, potrivire,
rânduire) reprezintă o gamă, adică o succesiune coordonată de sunete şi tot aici
mai poate fi ataşate şi de noţiunea de simultaneitate, restrânsă, bine înţeles, în
muzica antică.
În evul mediu armonia începe să fie legată de combinaţii polifonice,
pentru ca în sec. XVII aceasta să capete un înţeles strict deosebit numit
„caracter structural şi funcţional” pe de-o parte şi didactic pe de alta.
Armonia este ştiinţa şi arta al căror obiectiv constă în studierea şi
reglementarea relaţiilor după legile funcţionalităţii, atât în ceea ce priveşte
acordul luat izolat cât şi înlănţuirea cu alte acorduri, precum şi raporturile sale
cu melodia.
Armonia, deci, se ocupă de rânduirea materialului acordic (a
acordurilor) şi de coordonarea sa cu cel melodic având drept scop obţinerea
unui anumit ansamblu de ordine şi echilibru.
Materia primă care constituie studiul armoniei este „acordul”. El poate
avea două forme: una cu o sferă mai largă, parţial improprie, şi alta cu o sferă
mai restrânsă, mai severă.
Termenul de acord capătă un înţeles strict deosebit începând cu sec.
XVII, ca având un caracter structural şi funcţional.
„Acordul” este un agregat sonor alcătuit din mai multe sunete
simultane, cu o organizată şi determinată structură sonoră şi estetică.
Din punct de vedere tonal noţiunea de acord poate fi definită ca fiind,
organizarea armonică specifică alcătuită din suprapunerea a cel puţin trei sunete
diferite dispuse la intervale de terţe (mari şi mici).
Spre deosebire de gamă, care reprezintă sinteza melodică a tonalităţii,
acordul este sinteza armonică a acesteia.
Şi la acordul tonal intervalul de structură este tot terţa (mare sau mică)
pe baza căreia se pot construi prin suprapunerea (emiterea concomitentă)
acorduri de forme şi dimensiuni variate.

15
 Exemplu în Do Major pot fi următoarele acorduri:
-acord de 3 sunete: -acord de 4 sunete

Acordul provine din rezonanţa naturală a unui sunet muzical. Încă de la

primul „Tratat de armonie”, J. Phillipe Rameau explică provenienţa acordului
din rezonanţa naturală a unui sunet muzical. Studiul armoniei şi cercetările
acustice ulterioare au confirmat şi dezvoltat această bază ştiinţifică.
Sunetul, aparent simplu, este însoţit de o serie de sunete secundare,
coexistente, a căror prezenţă este determinată pentru anumite caracteristici ale
sunetului.
Ansamblul de sunete concomitente care constituie substratul sonor al
unui sunet muzical formând „rezonanţa muzicală” se numesc „armonice”.
Acest fenomen acustic se explică prin faptul că, odată cu vibraţia
sunetului principal, se produc şi alte vibraţii simultane, ale unui porţiuni din
coarda sau coloana de aer, pe care cu greu le-am putea detecta separat, dar care
se contopesc în ansamblu.
Cu cât lungimea coardei sau a tubului sonor este mai mare şi sunetul
este, deci , mai grav, cu atât rezonanţa este mai bogată în armonice.
Lipsa sau prezenţa unora dintre armonice cât şi variaţia lor de
intensitate contribuie la determinarea timbrului respectiv.
Iată tabloul rezonanţei superioare, cuprinzând armonicele sunetului
fundamental Do din octava mare :

Observăm că dublul unui număr ne oferă octava armonicului respectiv:

- fundamentală –1, 2, 4, 8, 16 etc;
- cvinta –3 , 6, 12, 24 etc;
- terţa –5, 10, 20 etc.

16
 După descoperirile premergătoare ale multor teoreticieni, istoricii îi
acordă lui Souveur meritul de a fi primul care a determinat datele ştiinţifice ale
rezonanţei (Comunicare de la Academia de Ştiinţe Paris, 1700).
După numărul de sunete diferite care intră în alcătuirea unui acord, prin
suprapunerea de terţe acordurile pot fi clasificate după cum urmează:
- acorduri de trei sunete (trisonuri):

- acorduri de patru sunete (acorduri de septimă):

- acorduri de cinci sunete (de nonă):

- acorduri de şase sunete (de undecimă):

- acorduri de şapte sunete (de terţiadecimă):

În funcţie de specia intervalului, care separă elementul unui acord de

fundamentala sa, distingem:
- după cvintă:
acord perfect acord micşorat acord mărit.

- după terţă:

17
 acord major acord minor.

- după septimă:
acord de septimă acord de septimă acord de septimă
mare mică micşorată

- după nonă
acord de nonă mare acord de nonă mică

Funcţiile sunetelor dintr-un acord sunt:

Stările acordului de trei sunete sunt:

1. Starea directă. Un acord în care fundamentala este la bas este în stare

directă:

A răsturna un acord înseamnă a-l scoate din starea directă, încredinţând

basului alt element decât fundamentala.

2. Răsturnarea I. Un acord care are terţa la bas este în răsturnarea I:

18
 3. Răsturnarea a-II-a. Un acord care are cvinta la bas este în
răsturnarea a II-a :

Un acord în răsturnarea a II-a are o sonoritate instabilă (nesigură).

Stările unui acord de patru sunete sunt:
- starea directă:

- răsturnarea I:

- răsturnarea a II a

- răsturnarea a III-a:

Observăm că acordul de patru sunete (de septimă) are trei răsturnări.

Este bine să fim conştienţi de specificul expresiv al fiecărei stări a acordului de
septimă. Ele nu trebuie să fie utilizate la întâmplare sau numai pentru a se evita
eventualele greşeli, ci pentru a crea o anumită nuanţă expresivă.

19
 Poziţiile armonice (care nu trebuie confundate cu stările acordului) sunt
determinate de intervalele care separă un sunet al acordului de altul, indiferent
de elementul care se găseşte în bas.
Un acord se poate prezenta în trei poziţii armonice:
- poziţia strânsă (sau pianistică):

În această poziţie elementele acordului sunt cât se poate de apropiate,

încât nu mai rămâne loc de intercalat un alt element al acordului.
- poziţia largă (sau corală):

Sunetele acordului, în această poziţie, sunt astfel etajate, încât între

fiecare dintre ele s-ar putea intercala un element al acordului.
- poziţia mixtă:

20
 În poziţia mixtă acordul se prezintă cu unele sunete alăturate, în poziţie
strânsă, iar cu celelalte în poziţie largă.
„Poziţiile melodice” se referă la intervalul care separă sunetul cel mai
înalt (melodia) de bas.
La un acord în stare directă, poziţiile melodice pot fi: poziţia octavei, a
terţei sau a cvintei (8, 3, 5):

poziţia octavei poziţia terţei poziţia cvintei

După cum se constată din exemple luăm în consideraţie intervalul

simplu şi nu cel real (compus), dintre vocile externe.
Caracterul, impresia produsă, sensul pe care îl acordăm, ierarhizarea şi
independenţa (atracţie, neutralitate sau respingere), rezultate între un sunet sau
un acord prin raporturile sale cu celelalte sunete sau acorduri cu care se
înlănţuie se numeşte „funcţionalitate”.
Esenţa funcţiunii este de natură psihică, subiectivă a sunetului, pe care
noi o reflectăm şi care a ajuns în conştiinţa noastră, într-o anumită ambianţă.
Exemplu de lucrări armonico-polifonice:

21
22