ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

CAMIL PETRESCU

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” răspunde

tendinței moderniste promovate de cenaclul „Sburătorul”, condus de Eugen
Lovinescu, aceea de a se trece în literatura română de la romanul rural la romanul
citadin, dintr-o necesitate de sincronizare cu experiențele literare europene. Este un
roman ionic, modern, care „a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în
autenticitate” (Nicolae Manolescu). Ca teoretician al romanului, Camil Petrescu
abordează mai multe probleme ale romanului modern, transpuse și în prozele sale. În
articolul „De ce nu avem roman?”, Camil Petrescu se referă la coordonata psihologică,
resimțită ca o necesitate: „Literatura presupune firește probleme de conștiință”. În
conferința „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează
romanul modern, de tip proustian, alegând ca soluție sinceritatea confesiunii: „Să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce
gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti”.

Modernitatea romanului se reflectă în anularea omniscienței, în focalizarea

internă și relatarea la persoana I, în formula jurnalului care sporește impresia de
autenticitate, în multiplicarea și relativizarea perspectivei narative, în intelectualizarea
tematică, în noua percepție a timpului, în complexitatea unui nou tip de personaj.
Roman modern de analiză psihologică, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” „este o scriere în care arta analizei câștigă unul din succesele ei cele mai mari”
(Tudor Vianu).Roman psihologic prin temă, conflict interior, conștiință
problematizantă și tehnici ale analizei psihologice, romanul lui Camil Petrescu este
apreciat de critica vremii drept „o monografie a îndoielii” (George Călinescu),
„povestea studentului în filosofie, Ștefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăiește
agonia și moartea iubirii lui” (Tudor Vianu).

Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului

principal, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește două experiențe fundamentale, iubirea și
războiul. Narațiunea la persoana I, viziunea „împreună cu”, presupune existența unui
narator-personaj, cu un punct de vedere unic și subiectiv. Însă situarea eului narativ în
centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele sunt prezentate ca evenimente
interioare, interpretate și analizate. Asistăm astfel la reprezentarea unei proiecții
subiective în planul conștiinței naratorului, ceea ce va face ca factologia să fie extrem
de redusă.

Textul narativ este structurat în două părți, sugerate încă din titlu, care indică
temele romanului și, în același timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere
trăite de protagonist, dragostea și războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea
iubirii dintre Gheorghidiu și Ela, partea a doua urmărește experiența de pe frontul
Primului Război Mondial. Prima parte este în întregime ficțională, în timp ce a doua
valorifică jurnalul de campanie al autorului, articole și documente din epocă, ceea ce
conferă autenticitate textului. Astfel, romanul reprezintă „un dosar de experiențe”, iar
în structura narativă sunt incluse tehnici celebre în epocă: procedeul memoriei
involuntare (Marcel Proust), fluxul conștiinței (James Joyce), tehnica jurnalului (A.
Gide). Prin urmare, romanul nu va mai fi factologie pură, simplă relatare de
evenimente, ca în romanul tradițional, ci acută analiză psihologică, radiografiere a
ecourilor pe care evenimentele le au în conștiința personajului principal. Unitatea
romanului este asigurată de unicitatea științei care analizează cele două experiențe în
plan interior și de un artificiu compozițional. Primul capitol, „La Piatra Craiului, în
munte”, se încadrează cronologic în a doua parte a romanului. Plasarea lui în incipit,
mai ales scena de la popotă, are rolul să stabilească dimensiunile dramei interioare și
să prefigureze viziunea despre iubire a eroului. Astfel, se face disocierea între cele
două planuri temporale din discursul narativ: timpul discursului, al narării, reprezentat
de prezentul frontului și timpul narat, al fabulei, reprezentat de trecutul poveștii de
iubire. Întocmai ca la Proust, un eveniment exterior, discuția de la popotă, declanșează
rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-un „timp pierdut”. Însă, dacă la
Proust, personajul retrăiește trecutul, la Camil Petrescu, acesta îl analizează și îl
interpretează. Viziunea despre iubire este conturată prin intervenția lui Gheorghidiu de
la popotă: „iubirea este un proces de autosugestie”, „iubirea este un monodeism”, „Ce
este o iubire adevărată ca s-o faci regulă casnică?”, „Cei ce se iubesc au drept de viață
și de moarte unul asupra celuilalt”. Povestea debutează abrupt, în al doilea capitol,
„Diagonalele unui testament”, iar suferința este generată de lipsa certitudinilor: „Eram
însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală”.
Fiind încă student, se căsătorește cu Ela, iar iubirea se naște „întâi din milă, din
îndatorire, din duioșie” și mai ales din ogoliul bărbatului care se știe iubit de cea mai
frumoasă femeie: „Vanitatea de a fi iubit de o femeie frumoasă devine la el stimulul
pasiunii” (Dumitru Micu). Echilibrul familiei este tulburat de moștenirea primită de la
unchiul avar și, mai ales, de implicarea Elei: „Aș fri vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor discuții vulgare”. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al
cărei moment culminant are loc cu prilejul excursiei de la Odobești. Astfel, subiectul
romanului se organizează în jurul dramei de conștiință a eroului, generată de
incertitudinea în iubire. Între ideal și realitate se instituie o evidentă disjuncție, între
cei doi soți neexistând o comunicare sufleteasă autentică. Ela este doar proiecția unui
ideal al lui Gheorghidiu, nu moștenirea o schimbă, aceasta nefiind decât catalizatorul
care o face să arate așa cum este în realitate- o femeie frumoasă, dar obișnuită și
suficientă intelectual. Romanul reiterează mitul lui Pygmalion. În această stare
sufletească de incertitudine, la intrarea României în Primul Război Mondial, eroul este
mobilizat și participă la luptele din zona Rucăr-Bran și de pe Valea Prahovei, făcând
observații asupra dramei războiului. Imaginea războiului este demitizată, golită de
orice sens eroic, frontul însemnând haos, mizerie, măsuri absurde, învălmășeală, totul
dominat de un sentiment extrem de autentic în plan uman, instinctul de supraviețuire.
Experiențele dramatice de pe front modifică atitudinea eroului față de celelalte aspecte
ale vieții sale: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai
aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi”. Remarcabil rămâne capitolul
„Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, care descoperă, tulburător, absurdul
războiului și tragismul confruntării cu moartea. Pe front, viața ține de hazard, iar
eroismul este înlocuit cu spaima de moarte, cu automatismul gesturilor și acțiunilor:
„Nu mai e nimic omenesc în noi”. Individul se pierde, se simte anulat în iureșul
colectiv. În cele din urmă, „Absolutul morții eclipsează absolutul iubirii” (Dumitru
Micu). Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, simțindu-se detașat de tot ce
îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se mai îndoiască, o privește acum
cu indiferența „cu care privești un tablou” și hotărăște să o părăsească: „I-am scris că
îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți... de la lucruri personale la
amintiri.Adică tot trecutul”. Dincolo de această intensă dramă de conștiință, se
derulează realitatea obiectivă, cu elemente chiar de origine balzaciană: moștenirea,
avarul unchi Tache, arivistul Nae Gheorghidiu, intrarea în mediul citadin și monden.

Ștefan Gheorghidiu reflectă ,ca erou litear, particularitățile de construcție a

personajului în romanul psihologic: înlocuirea portretului fizic amănunțit cu detalii
semnificative la nivelul trăirii, deplasarea interesului spre conflict și portretul interior
relevate prin analiză și introspecție, interesul asupra lumii interioare, utilizarea
tehnicilor moderne de analiză, precum monologul interior, fluxul conștiinței, memoria
afectivă. Eroul trăiește două experiențe definitive, dragostea și războiul, „Nu numai în
iubire, ci în toate actele existențiale, personajul caută o verificare și o identificare a
eului propriu” (Dumitru Micu). Cauza principală a dramei lui provine din situarea
meditației filosofice într-un spațiu al inadecvăriii, ilustrat prin două metafore esențiale
în toată opera lui Camil Petrescu: „jocul ielelor”, exprimând tentația absolutului și
„patul lui Procust”, simbol al limitării și al constrângerilor realității, element de
mutilare sufletească. Rezultatul conjugării acestor două intenții contradictorii este că
Gheorghidiu nu poate depăși stadiul teoriilor și al iluziilor, crezând că lumea se
modelează după voința și reprezentarea lui. Gheorghidiu proiectează iluziile sale
procustiene asupra propriei vieți. Obținerea absolutului în iubire, printr-o imperfectă
reiterare a mitului lui Pygmalion, urmează algoritmi, scheme, o serie de procese
definitorii: el încearcă să-și ridice soția la nivelul abstracțiunilor sale teoretice. Are un
caracter vulcanic și poate găsi ceva suspect în fiecare dintre gesturile pe care le face
soția sa: „Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o , făcând probleme
insolubile din interpretarea unui gest”. Toate aceste detalii comportamentale,
observate și analizate minuțios, alimentează sentimentele de gelozie. Drama se
acutizează și în raport cu celelalte personaje, cei bogați fiind analizați cu un teribil
spirit critic. Gheorghidiu este un intelectual care trăiește în lumea ideilor, a cărților și
are impresia că s-a izolat de realitatea materială imediată. Însă, tocmai această realitate
produce destrămarea cuplului. Natură reflexivă și hipersensibilă, personajul suferă
pentru că are impresia că este înșelat. De aceea, mici incidente, gesturi fără
importanță, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G. se amplifică în conștiința
personajului: „Toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic”. Odată cu
primirea moștenirii, Ela se lasă în voia tentațiilor mondene, iar „Gheorghidiu începe să
fie apreciat în funcție de un cod existențial care nu i se potrivește” (Dumitru Micu),
vestimentație, dans, atitudini. Confruntat cu situații-limită, eroul se autoanalizează
lucid: „Știu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi sfâșia
trupul”. Experiența războiului lasă definitiv în umbră experiența iubirii. Scriitorul
însuși mărturisește că nu descrie nicio luptă, ci viața interioară a individului,
confruntat cu frigul, foamea, frica de moarte, sentimentul de sfârșit de lume.
Personajul este realizat prin modalitățile tradiționale de caracterizare, directe și
indirecte, dar și prin mijloace moderne precum introspecția: „Nu pot gândi nimic.
Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii s-au rupt ca niște sfori putrede”. Gheorghidiu este
unul dintre intelectualii prozei interbelice, incapabili să-și realizeze propriile iluzii,
trăind în fantasmele propriului turn de fildeș. Inadaptat superior, lucid și hipersensibil,
Gheorghidiu încearcă să recompună lumea, în funcția de aspirația sa către absolut și
are orgoliul de a refuza o realitate care nu i se potrivește. Conștiința lucidă, analiza și
confesiunea pun în evidență preocuparea eroului pentru problemele profunde ale
existenței, receptate în lumea sa interioară ca experiențe definitorii.

În concluzie, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un

roman modern subiectiv și psihologic, în care scriitorul tinde să absoarbă lumea în
conștiința lui, „dându-i dimensiuni metafizice” (Dumitru Micu).