Cursul de Studiul Culorilor An 2 Sem 1

UNIVERSITATE DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ

DOMENIUL ARTE VIZUALE
ARTĂ SACRĂ
STUDIUL CULORILOR
SUPORT DE CURS ȘI SEMINAR
ANUL II SEM. I
Conf.univ.dr. Emilia BURLAN
Date preliminare:
Anul universitar 2022-2023; Semestrul I;
Curs (2h/săptămână); Seminar (1h/săptămână);
Tipul de evaluare: Examen (practic); Credite: 3.
1
Conf. univ. dr. Emilia Burlan,
STUDIUL CULORILOR
Descrierea cursului:
Cursul Studiul Culorilor pentru programul de licență Arte Vizuale secția Artă Scră,
Restaurarea icoană și pictură murală, anul II își propune analiza și aprofundarea Studiul
Culorilor. Se urmarește dezvoltarea capacităților tehnice de transpunere în bidimensional a unor
repere din realitatea vizuală exterioară sau a unor idei de proiect. Familiarizarea studenților cu
domeniul artelor vizuale, cu conceptele fundamentale, cu principalele teorii și modele de
analiză, respectiv cu tehnicile principale utilizate în procesul de creaţie artistică al artei bizantine.
Înțelegerea metodolgiei de citire a plasticității culorii și a unor lucrări din artă ortodoxă.
Structura orelor de curs:

Semestrul 1
1. Trasparențe – tehnica acuarelei
2. Suprapuneri - Tehnica temperei
3. Peisajul - bizatin
4. Semificațiile culorilor în iconografie
5. Reprezentări ale portretului bizantin în pictura murală
Bibliografie selectivă:
Marc Havel, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, 1970
Gheorghe Achitei, Frumosul dincolo de arta, Ed. Meridiane, 1988
Liviu Lăzărescu, Culoarea în artă, Ed. Polirom, Iași 2009
Drabant Andras, Bazele desenului, Ed. Casa, Oradea, 2011
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Mitropoliei Banatului, 1979
Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sophia, 2020
Egon Sendler, Icoana chipul nevăzutului, Ed. Sophia, 2020
Daniel Rousseau, Icoana lumina feței tale, Ed. Sophia, 2020
Georgios Kordis, Ritmul în pictura bizantină, Ed. Bizantină, București, 2008
C. Săndulescu – Verna, Materiale și tehica picturii, Ed. Marineasa, Timișoara, 2000
Daniel V. Thompson Jr., Practica picturii în tempera, Ed. Eopia, București
Structura orelor de seminar:

Semestrul 1
1. Oramentația și simbolistica în pictura bizantină
2. Juxtapuneri și suprapuneri: Frize
3. Elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale
4. Reprezentări ale portretului bizantin în pictura murală
Dionisie din Furna, Carte de pictura, Ed. Meridiane, 1979
Renato Gutusso, Meseria de pictor, Ed. Meridiane, 1977
Lorenz Dittmann, Stil. Simbol. Structura, Ed. Meridiane, 1988
Paul Constantin, Culoare. Arta. Ambient, Ed. Meridiane, 1979
2
Structura orelor de curs:
Semestrul 2
1. Portretul în manieră bizantină în pictură
2. Studii comparativ după model și imagine bizantină în pictură
3. Expresivitatea figurii bizantine în pictură
4. Compoziția –scene biblice
Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, Ed. Meridiane 1971
Dionisie din Furna, Carte de pictura, Ed. Meridiane, 1979
I.D.Stefanescu, Iconografia artei bizantine si a picturii feudale românești, Ed. Meridiane, 1973
Structura orelor de seminar:

Semestrul 2
1. Studiu - Portretul în manieră bizantină în pictură
2. Studii comparative după model și imagine bizantină în pictură
3. Studii de culoare: expresivitatea figurii bizantine în pictură
4. Studii de culoare cu scene biblice
Lorenz Dittmann, Stil. Simbol. Structura, Ed. Meridiane, 1988
Paul Constantin, Culoare. Arta. Ambient, Ed. Meridiane, 1979
Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, Ed. Meridiane 1971
Obiectivele cursului:
La sfârşitul cursului, studenţii vor fi capabili să:

- Să cunoască şi să înţelegă concepte artistice, a tehnicilor de redare bidimensionale şi a
informaţiilor referitoare la culoare;
- Să analizeze și să interpreteze o imagine artistică;
- Să cunoască şi să interpreteze tehnicile tradiţioanle şi moderne de desen și pictură;
- Să recunoască principalele tendinţe în arta modernă şi dezvoltarea creativităţii personale;
3
- Să responsabilizarea pentru promovarea/generarea de atitudini culturale;
- Să formuleze şi dezvolte conştiinţe în promovarea valorilor artistice;
- Să utilizeze ordonat conceptele şi teoriile specifice disciplinei;
- Să elaboreze de mode interpretative personale;
- Să utilizeze metode de autoevaluare a propriei activități de creaţie;
- Să explice şi să interpreteze diferite concepte şi metode artistice;
Exigenţele cursului:
Pentru a promova cursul, fiecare student trebuie să:
(1) Parcurgă Bibliografia obligatorie pentru fiecare curs şi seminar;
(2) Să prezinte portofoliul cu lucrările realizate pe fiecare semestru;
(3) Să promoveze Examenul final.
Pentru a participa la sesiunea Examenului, fiecare student trebuie să îndeplinească următoarele cerinţe:
(1) Să participe la paisprezece ore de curs şi la șapte ore de seminar;
Studenţii care participă la toate orele de curs şi seminar vor primi 1 punct la nota finală. În evaluarea
finală se va ține cont și de activitatea fiecărui student (30% din nota finală)
4
NOTE DE CURS ȘI SEMINAR
Cursul 1
Trasparențe – tehnica acuarelei......................................................................................................................6
Seminarul 1
Ornamentația și simbolistica în pictura bizantină........................................................................................43
Cursul 2
Suprapuneri - Tehnica temperei...................................................................................................................47
Seminarul 2
Juxtapuneri și suprapuneri: frize..................................................................................................................49
Cursul 3
Peisajul.........................................................................................................................................................50
Seminarul 3
Elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale..................................55
Cursul 4
Semificațiile culorilor în iconografie...........................................................................................................56
Seminarul 4
Elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale..................................59
Cursul 5
Reprezentări ale portretului bizantin în icoane și pictura murală.................................................60
Seminarul 5
Reprezentări ale portretului bizantin în icoane și pictura murală.................................................73
5
MATERIALE NECESARE PENTRU STUDIUL CULORILOR PE SEMESTRUL I
- ACUARELE
- planșetă
- uscător de păr
- paletă pentru culori din plastic alb
- pensule diverse dimensiuni cu păr moale
6
7
8
9
- recipiente pentru culori
- culori tempera de fondul combinatului plastic
10
- seringă fără ac
- vas pentru prepararea emulsiei cu pereți drepți
11
- scoci bandă adezivă din hârtie
- gumă de șters plastică
- creion HB
- uscător de păr
- hărtie groasă pentru pictură cm
REȚETA DE EMULSIE DE OU
- 1 PARTE GĂLBENUȘ DE OU + 8 PĂRȚI APĂ + 1 LINGURĂ OȚET
12
13
SIMBOLISTICA LUMINII
Lumina primordiala, potrivit Sfantului Apostol Ioan, se identifica Logosului, Cuvantului, ceea ce
exprima intr-un fel stralucirea razelor Soarelui spiritual, care poate fi tradus ca o adevarata inima a lumii, dupa
cum afirmau si grecii antici, ca soarele este „Kardia Kosmou”. Lumina urmeaza intunericului, atat in ordinea
manifestarilor cosmice, cat si in cea a iluminarii interioare. Lumina cerului este mantuirea crestinului care vede
pe Dumnezeu stralucit in lumina slavei Sale. Orice epifanie, orice aparitie a unei figuri sau a unui semn sacru,
este inconjurat de un nimb de lumina pura, astrala, datorita caruia poate fi recunoscuta prezenta luminii de
dincolo, atat in iconografia islamica, cat si in iconografia crestina.
„Lumina este Hristos pe care Dumnezeu L-a preainaltat si I-a daruit Lui nume care-i mai presus de orice
nume.” () Impatasindu-ne prin Duhul Sfant din Lumina Lui care se salasluieste in adancul inimii noastre,
gustam „hrana nemuririi” devenind noi insine lumina intru Domnul. Dupa cum acesta lumina nu este pentru
toti la fel, ci numai pentru cei care au ochii deschisi si se pot bucura fara nici o piedica de trecerea soarelui pe
bolta cerului, tot asa si „Soarele dreptatii”, Hristos, nu ofera tuturor stralucirea Lui, ci numai celor curati cu
inima. Pentru a primi aceasta lumina si pentru a devenii fii ai Luminii trebuie sa ne curatim simtirile ca sa-l
vedem pe Hristos, tutror viata stralucind, impodobindu-ne viata cu credinta si inima cu curatie si impreuna cu
aceasta sa implinim cuvantul Sfantului Apostol si Evanghelist Ioan care scrie: „cel ce iubeste pe fratele sau
ramane in lumina” .
Mantuitorul, prin jertfa sa, lumineaza intreaga istorie, ii da acesteia noutate si dinamism si o aseaza
pe planul superior al existentei, ajutand eforturile oamenilor in urcusul lor spre adevar si indumnezeire.
Fiinta umana, din toate timpurile, in profunzimea existentei sale, traieste teama de intunericul mortii si
uneori se orienteaza spre valorile nepieritoare ale Luminii vietii Sfantul Grigorie de Palama afirma ca
lumina taborica nu putea fi decat un simbol al divinitatii, avand aceeasi esenta cu divinitatea. Esenta
Divina este absolut imposibil de perceput, cunoscut, trait sau experimentat. In schimb harul divin
reprezinta revarsarea unei parti din aceasta esenta in anumite componente ale lumii create. Unirea dintre
harul divin si sufletul uman nu depinde numai de initiativa divina ci de efortul persoanei umane de a se
constitui ca recept al acestei revarsari.
Fenomenul Luminii taborice nu a reprezentat trecerea lui Iisus de la o stare la alta ci transfigurarea
in sensul unei desavarsite experinte mistice a Apostolilor care au asistat la eveniment. Lumina este prin
excelenta simbol al Invierii, iar despre Cruce nu putem vorbi decat alaturi de Inviere, numai si pentru
Inviere.
Parasind „Raiul” si Lumina, omul a tras dupa sine si darul sau care l-a insotit in cadere si suferinta,
dar si dorul de a reveni acasa, la Dumnezeu, prin proximitatea lui vesnica.
14
Sufletul artei bizantine este lumina. Radacinile ei se gasesc in antichitate, cand frumusetea era inca
dominata de forma.
Lumina a devenit har intrupat si astfel, trebuie primita in stare de contemplare. Cum contemplarea
nu presupune doar o primire pasiva ci cereintreg dinamismul spiritului, lumina lui Dumnezeu trebuie sa
fie asimilata pentru a putea fi transmisa si altora. Omul intra astfel in miscarea iubirii dumnezeiesti.
Cunoasterea luminii „inteligibile” devine luminare si prin ea, omul se apropie de „intunericul
orbitor” al tainei supreme. Creat „dupa chipul lui Dumnezeu”, omul poate, in timpul transfigurat, sa-si
realizeze destinul si sa ajunga „la asemanarea” cu Dumnezeu. Dupa cum Hristos este chipul Tatalui,
omul devine chipul lui Iisus Hristos prin Duhul Sfant, caci „Cuvantul s-a facut trup ca noi sa putem primi
Duhul” . Lumina si Adevarul formeaza un cuplu inseparabil, caci nu exista cale fara lumina. „Lumina si
Calea sunt Hristos, dar in libertatea lui omul alege intre lumina si intuneric. Sfantul Simeon Noul Teolog
spune ca „cel ce este orb fata de Unul este cu totul orb fata de tot. Dar cel care-L vede pe Unul este in
stare sa contemple totul. El se abtine sa contemple totul si intra in contemplarea totului. Dar este in afara
a tot ceea ce contempla. Astfel, cand este in Unul, vede totul. Si cand este in toate nu vede nimic.Cel ce
priveste pe Unul se vede pe sine insusi si vede totul si pe toti prin Unul”.
Ingeri, Fresca, Manastirea Vatoped, Muntele Athos, sec. al XIV-lea
15
Îngerii sunt mesagerii Domnului si alcatuiesc Curtea si Casa Sa. Ei ii vestesc ordinele si
vegheaza asupra lum Ingerii au un rol important in mantuirea omului, iar ierarhia lor este legata
de apropierea de tronul lui Dumnezeu. „Intelegatoare puteri, dumnezeiesti si netrupesti,ce stati
imprejurul tronului ceresc, cu buze de foc inaltati intreit sfantaa cantare: « Sfant esti Dumnezeule
Cel fara de inceput si Duhule Cel Dumnezeiesc, impreuna slavit cu Tatal si cu Fiul »”. Biserica ii
numeste pe ingeri „netrupesti puteri” pentru ca, spre deosebire de oameni, care au trup material
grosier, ingerii nu au un astfel de trup. Ei sunt „duhuri” (Pneúmata), „minti” (Noes) si „fiinte
spirituale” (Noeraí Ousíai). Intrucat cerul este lacasul lor, mai sunt numiti si „fiinte ceresti”
(Ourámiai Ousíai) si „Puteri ceresti”(Ourámiai Dynámeis). Se numesc „minti” deoarece, ca si
sufletul sau mintea omeneasca, ei sunt fiinte rationale, cu putere de judecata, de alegere libera si
de autocontrol. Ca si sufletul omenesc, si ei sunt nemuritori .
Desi au natura spirituala, ingerii nu sunt zei,ci sunt fiinte create de Dumnezeu. In aceasta
directie, Sfantul Apostol Pavel spune: „Intru El au fost facute toate, cele din ceruri si cele de pe
pamant, cele vazute si cele nevazute” . Tot Sf. Ap. Pavel spune ca Dumnezeu i-a creat pe toti
ingerii „duhuri slujitoare, trimise ca sa slujeasca pentru cei ce vor fi mostenitorii mantuir”
Sfantul Dionisie pseudo-Areopagitul spune ca toata teologia ne descopera fiinte ceresti,
impartindu-le pe acestea in ierarhii, trei de cate trei cete. El spune ca cea dintai ierarhie este
aceea care se afla intotdeauna langa Dumnezeu, fiind unita indeaproape si nemijlocit cu
Dumnezeu. Acesta este iererhia serafimilor cu sase aripi, a heruvimilor cu multi ochi si a
tronurilor celor prea sfinte. A doua ierarhie este cea a domniilor, a puterilor si a stapaniilor. A
treia ierarhie si cea din urma este cea a incepatoriilor, a arhanghelilor si a ingerilor .
In iconografie, ingerii sunt reprezentati cu par carliontat legat strans cu o panza impaturita
(mandilon), ale carei capete se desfac usor in cadrul aureolei. Sfantul Simeon al Tesalonicului
arata ca utilizarea panzei impaturite care leaga parul semnifica faptul ca asa cum parul este
strans, asa sunt si gandurile si simtirile lor, infranate – indreptate catre Dumnezeu si spre slujirea
pe care o au ca mesageri ai Sai – nefiind lasate sa se risipeasca. Capetele libere ale panzei in
aureola simbolizeaza bunatatea ingerilor, care emana de la ei spre noi. Ingerii sunt reprezentati
cu doua aripi ca sa iasa in evidenta apartenenta lor la lumea cereasca si faptul ca ei sunt mesageri
si slujitori iuti ai lui Dumnezeu, gata sa-i implineasca voia. Aripile ingerilor simbolizeaza atat
16
starea de sfintenie, de duhovnicie ale acestor fiinte supranaurale, cat si disponibilitatile si viteza
cu care implinesc voia lui Dumnezeu.
Sfanta Treime, Andrei Rubliov cca 1407, Galeria Tretiakov, Moscova
In Vechiul si Noul Testament se vorbeste despre ingeri care s-au aratat in viziuni pur si
simplu ca barbati (andres). Nu ni se spune ca ar fi avut aripi. Ingerii au fost reprezentati cu aripi
incepand cu secolul al V-lea.
Ingerii sunt intotdeauna invesmantati, niciodata dezbracati ca in picturile religioase apusene
moderne, unde apar ca niste copii dezbracati. Sfantul Evanghelist Luca, descriind experienta
femeilor mironosite la mormaintul lui Hristos, spune ca ele au vazu acolo un „tanar” (neaníkos) –
un inger „in vesminte stralucitoare. Si s-au infricosat.”
Arhanghelii si ingerii sunt reprezentati in diverse icoane purtamd tunica si mantie. Uneori
sunt imbracati ca diaconi, purtand stihar si orar, iar in mana dreapta porta un toiag, care
simbolizeaza autoritatea pe care au primit-o de la Dumnezeu ca mesageri ai Sai. In mana stanga
tin un disc, monograma sacra X, care Il desemneaza pe Iisus Hristos si faptul ca ei sunt slujitorii
Lui, sau cu Cruce †, care semnifica acesasi lucru. Sfantul Simeon al Tesalonicului spune ca
forma circulara a discului cu monograma X sau cu Cruce, este un „simbol teologic care ne arata
ca, desi hristos S-a intrupat, ca Dumnezeu, El nu are nici Inceput nici sfarsit” .
17
Cele patru figuri ale proorocului Iezechiel (1, 5 – 14) si cele ale lui Ioan (4, 6 – 8) : ingerul,
leul, boul si vulturul simbolizeaza universalitatea prezentei divine, cele patru coloane ale tronului
lui Dumnezeu, cei patru evanghelisti, mesajul adus de Hristos, apoi cerul, lumea alesilor, locul
sacru sau transcendenta. Dupa Fericitul Ieronim, ingerul ar figura intruparea, taurul patimirea,
leul invierea si vulturul Inaltarea. In iconografia crestina a evangheliilor, ingerul ii corespunde
lui Matei, leul lui Marcu, boul lui Luca, iar vulturul lui Ioan.
Fresca, Manastirea Decani, Serbia, sec al XIV-lea
Scara, fresca Serbia, sec. al XIV-lea
18
2 Mandorla
Invierea, fresca Chora (Kahrie-Djami), Constantinopol, cca.1310
Mandorla este un simbol epifanic care ne apare ca o figura geometrica de forma migdalei
(mandorla – migdala). Mandorla se leaga de simbolistica rombului; uneori, ea este reprezentata
ca un romb cu unghiurile laterale rotunjite. Aceasta semnifica unirea cerului si a pamantului, a
lumilor inferioare si superioare.
In iconografia bizantina, mandorla sau gloria luminoasa este unul dintre cele mai clare si
mai marete caracteristici iconografice ale lui Iisus Hristos Mantuitorul. Este un simbol in forma
de cerc sau oval care semnifica cerurile, Slava dumnezeiasca, Lumina. O mandorla este alcatuita
din mai multe, (de obicei din trei cercuri concetrice), cel mai adesea nuantate in degradeuri de
albastru, strapunse de razele luininoase care izvorasc din “Lumina lumii”.
Mandorla este insusirea trupului indumnezeit a lui Hristos, in icoanele care-L infatiseaza
dincolo de planul pamantesc al existentei (la fel se poate spune si despre vesmintele Sale lucrate
in aur). Ca insusire a lui Iisus- Emanuel, mandorla pune in evidenta ideea Pruncului nascut
19
inainte de veacuri. Mandorla se regaseste si in reprezentarile iconografice ale Maicii Domnului
atunci cand trebuie sa reprezinte slava ei de dincolo de sfera pamateasca.
Invierea, fresca Manastirea Sopocani, Serbia, sec. XIV
Invierea, fragment fresca, Serbia, sec. XIV
20
Maica Domnului intru slava cereasca, frsca, Manastirea Decani, Serbia
21
Patriarhul Iacob, Staro Nagoričino, 1316-1318
22
3 Aureola
Iisus Hristos in slava creatiei, fresca Manastirea Decani Serbia, sec. al XIV-lea
In jurul capului Mantuitorului, al Maicii Domnului, al Sfintilor Ingeri si al tuturor sfintilor se picteaza o
aureola circulara, foarte clar trasata, realizata cu aur, in cazul mozaicurilor si a icoanelor pe lemn, iar in pictura
murala cu ocru.
Iconografia bizantina a preluat aureola atat din Sfanta Scriptura, cat si din situasiile concrete de viata ale
persoanelor sfinte, care au fost vazute iradiind lumina. Aureola semnifica sfintenia, slava dumnezeiasca,
totodata ea pune in evidenta chipul sfintilor, fiind ca o cununa de aur. Sfantul Apostol Iacov spune: „Fericit
este barbatul care rabda ispita, caci lamurit facadu-se va lua cununa vietii, pe care a fagaduit-o Dumnezeu celor
ce-L iubesc pe el” . Aureola se manifesta priuntr-o radiatie luminoasa in jurul fetei si uneori chiar in jurul
trupului. Aureola eliptica – aureola care incununeaza capul – indica lumina spirituala. Ea prefigureaza lumina
trupurilor inviate si anunta anticipat transfigurarea in trupuri de slava .
Aureola lui Hristos difera de cea a sfintilor prin faptul ca are o cruce inscrisa. Evident sunt reprezentate
doar cele trei brate, doua laterale si unul deasupra capului. Pe bratul stang al crucii pare adesea scrisa „ό”, pe
bratul de deasupra capului litera „ώ”, iar pe bratul drept litera „N”. Aceste litere se citesc de la stanga la
23
dreapta si semnifica „Cel ce este”, adica modul de existenta vesnic, atemporal, al lui Dumnezeu, existenta care
nu se imparte in trecut, prezent si viitor.
In unele reprezentari ale lui Hristos, aceste trei litere sunt inlocuite de forme ornamentale, in special acela
a unui diamant cu patru sau mai multe perle in jurul lui. Acestea simbolizeaza valoarea pe care o are Crucea in
constiinta crestinilor ortodocsi. In icoane, bratele crucii simple, neavind nici cele trei litere, nici forme
ornamentale.
In Vechiul Testament, in cartea Iesirea, se spune ca, atunci cand Moise a coborat din muntele Sinai, dupa
ce a postit patruzeci de zile si patruzeci de nopti, tinand in mana tablele legii, fata lui stralucea de slava, era
plina de lumina. „Iar cand se pogora Moise din muntele Sinai, avand in maini cele doua table ale legii, el nu
stia ca fata sa stralucea, pentru ca graise Dumnezeu cu el. Deci Aaron si toti fii lui israel, vazand ca Moise are
fata stralucitoare, s-au temut sa se apropie de el.”
Trebuie amintit faptul ca, in icoane, aureola nu inconjoara capul in intregime, ci partea de deasupra si
laturile, oprindu-se la umeri, de-o parte si de alta a gatului. Atunci cand apar mai multe figuri apropiate nu mai
ramane spatiu pentru aureola intreaga, caci ar acoperi mare parte din chipul personajelor din apropiere. In
astfel de cazuri, se realizeaza numai partea superioara a nimbului, sau numai partea superioara si una dintre
laturi.
Aureola se detaseaza pe fundal prin intermediul unei linii circulare trasate in jurul ei, printr-o culoare
contrastanta. In tehnica frescei, aureolele sunt reliefate puternic printr-o banda rosie si apoi una alba de jur
imprejurul aureolei (initiatorul acestui procedeu a fost maestrul frescei bizantine, Manuil Panselinos, secolul al
XIV-lea). Aureola este un procedeu de punere in valoare a ceea ce are mai nobil personaj: capul. Datorita
aureolei, capul raspandeste raze, iar dimensiunile ii sunt sporite. La sfantul aureolat, partea superioara a capatat
preponderenta: ne aflam in fata omului desavarsi, unificat incepand de sus.
Iisus Hristos Emanuel, Manastirea Ohrid, Macedonia, sec. al XVI-lea
24
Iisus Hristos binecuvantand, Fragment fresca, Manastirea Decani Serbia, sec. alXIV-lea
4 Curcubeul
Cerul luminii de dincolo imprumuta cromatica multicolora curcubeului cerului imanent, tonalitatiile
acestuia. Fiecare nuanta cromatica isi dobandeste, acolo unde e pusa, propia sa justificare sub raport ideatic si
al semnificatiei. Daca nu reusim sa-i descoperim intodeauna sensul, sa-l intelegem, aceasta se explica prin
faptul ca l-am pierdut noi insine, am pierdut cheia intelegerii unei arte unice in lume: iconografia.”
Curcubeul este o epifanie uraniana, fiind asociat luminii soarelui; in unele religii ale antichitatii,
curcubeul era fratele soarelui. Pentru crestinii Vechiului Testament curcubeul avea o semnificatie profunda
deoarece era un semn al materializarii legamantului dintre Dumnezeu si Noe „Apoi a mai zis iarasi Domnul
Dumnezeu catre Noe: « Iata, ca semn al legamantului, pe care il leg cu voi si cu tot sufletul viu ce este cu voi
din neam in neam si de-a pururi, pun curcubeul meu in nori, ca sa fie semn al legamantului dintre Mine si
pamant. Cand voi aduce nori deasupra pamantului,se va arata curcubeul Meu in nori [] Va fi deci curcubeul
Meu in nori si-l voi vedea si-Mi voi aduce aminte de legamantul vesnic dintre Mine si pamant si tot sufletul
viu din tot trupul ce este pe pamant! »”
25
Pantocrator, fresca, Manastirea Vatoped
Elemente de iconografie bizantină
Din Hotărârile Sinodului al VIl-lea Ecumenic
“Urmând dumnezeieştile învăţături ale Sfinţilor Părinţilor noştri şi ale Tradiţiei bisericeşti universale,
rânduim ca chipul cinstitei şi de-viaţă-făcătoarei Cruci să se pună în sfintele biserici ale lui Dumnezeu,
pe vasele şi veşmintele cele sfinţite, pe pereţi şi pe scânduri, în case şi la drum; aşa şi cinstitele şi sfintele
icoane, zugrăvite în culori şi din pietre scumpe şi din altă materie, potrivit făcute, precum icoana
Domnului şi Dumnezeului şi Mântuitorului nostru Iisus Hristos şi a Stăpânei noastre Născătoare de
Dumnezeu, precum şi ale sfinţilor îngeri şi ale tuturor sfinţilor şi preacuvioşilor bărbaţi. Căci de câte ori
ei ni se fac văzuţi prin închipuirea în icoane, de atâtea ori se vor îndemna cei ce privesc la ele să-i
pomenească şi să-i iubească pe cei închipuiţi pe dânsele şi să-i cinstească cu sărutare şi cu închinăciune
respectuoasă, nu cu adevărată închinăciune dumnezeiască, care se cuvine numai Unicei Fiinţe
dumnezeieşti, ci cu cinstire după acel mod, după care se dă ea cinstitei Cruci şi prin tămâiere şi prin
aprindere de lumânări, precum era pioasa datină veche. Căci cinstirea care se dă chipului trece şi la
prototip, şi cel ce se închină icoanei se închină persoanei închipuite pe ea. Astfel se întăreşte învăţătura
Sfinţilor Părinţilor noştri; aceasta este Tradiţia Bisericii Universale care a primit Evanghelia de la o
margine la alta a pământului.”
Iconografia bizantină – artă sacră
Iconografia bizantină este o artă sacră. Este artă duhovnicească, în esenţă şi în aspiraţie. Are şapte funcţii:
(1) să desăvârşească frumuseţea unei biserici cu o frumuseţe care poartă amprenta sfinţeniei, (2) să ne
instruiască în cele ce ţin de credinţa creştină ortodoxă; (3) să ne aducă aminte de această învăţătură;
(4) să ne înalţe la prototipuri, la sfinţii înfăţişaţi în icoane; (5) să ne îndemne să-i urmăm în virtuţi; (6) să
ne ajute să ne schimbăm, să ne sfinţim; (7) să slujească drept mijloc de închinare către Dumnezeu şi de
venerare a sfinţilor Lui.
26
Această artă este religioasă nu numai în conţinut, ci şi ca modalitate de expresie. Există opere de artă, ca
multe dintre cele renascentiste, cu subiect religios, dar secularizate ca expresie artistică, cu duh lumesc.
Herbert Read, eminent estetician şi critic de artă englez, a caracterizat arta bizantină ca fiind ,,cea mai
curată formă de artă religioasă pe care a cunoscut-o creştinismul". Nici o altă tradiţie sau şcoală de pictură
creştină nu a egalat în spiritualitate iconografia bizantină.
Teme ale iconografiei bizantine
Creaţiile acestei tradiţii sunt reprezentări ale persoanelor şi evenimentelor sfinte pe suporturi de lemn, pe
perete, pe pânză şi pe alte materiale potrivite. Nu sunt niciodată statui. Pe perete apar sub formă de fresce
şi mozaicuri. Persoanele sfinte înfăţişate sunt Dumnezeu-Omul Hristos, Prea Sfânta Fecioară Maria,
Născătoarea de Dumnezeu, Sfântul Ioan Botezătorul şi Înaintemergătorul Domnului, îngeri şi cele şase
cete de sfinţi: apostoli, mucenici, proroci, ierarhi, cuvioşi şi drepţi. Evenimentele sfinte sunt scene
inspirate mai ales din viaţa Mântuitorului şi a Maicii Sale şi din Vieţile Sfinţilor.
Prin urmare, icoanele bizantine nu sunt numai - aşa cum au fost uneori numite - ,,teologie în linie şi
culoare", ci şi antropologie şi angelologie.
Uneori apar în compoziţie şi persoane care nu au dobândit sfinţenia. Aceasta pentru că descrierea
anumitor episoade necesită prezenţa lor, cum ar fi cea a bogatului nemilostiv şi a săracului Lazăr, sau a lui
Iuda, care L-a vândut pe Hristos. Uneori apar şi demoni - îngeri căzuţi, dar nu sunt scoşi în evidenţă: apar
în întuneric, în culori întunecate, fără forme clar definite şi la dimensiuni relativ mici. Pentru că, fiind o
artă eminamente duhovnicească, iconografia bizantină evită să pună în evidenţă ceva care nu este sfânt
sau este urât.
Frontalitatea
Persoanele sfinte, când sunt înfăţişate singure - fie bust, fie în întregime -, sunt redate frontal. În felul
acesta ele sunt puse într-o relaţie directă cu privitorul şi cu închinătorul. De asemenea, frontalitatea oferă
deplină expresivitate feţei, cea mai expresivă parte a trupului, prezentând-o vederii noastre în întregime.
Chipul
De obicei, atunci când este înfăţişat un sfânt, chipul este pictat în întregime sau cel puţin trei pătrimi din
el. Kontoglou remarca:-,,Un om duhovnicesc nu poate fi incomplet înfăţişat, din profil”. Îl citează apoi pe
Sfântul Macarie cel Mare, care spune: ,,Un suflet care s-a umplut de lumina slavei dumnezeieşti se face în
întregime lumină şi chip [...] şi nici o parte dintr-însul nu se ascunde, ci se întoarce în întregime cu faţa".
Reprezentarea unui sfânt din profil este rară, şi atunci când se întâlneşte este considerat o ignoranţă a
principiului pe care tocmai l-am pomenit, o ignoranţă a iconarului. Figurile în profil întâlnite în
compoziţii sunt în general fără aureole, nu sunt sfinţi. De aceea, tendinţa este de a-i înfăţişa pe Iuda şi pe
demoni din profil.
Prototipurile
În iconografia bizantină există o standardizare a formelor persoanelor sfinte, în special al trăsăturilor

feţei. Datorită acestei standardizări, văzând o persoană sfântă înfăţişată în icoană, putem spune: acesta
este Hristos, aceasta este Prea Sfânta Născătoare de Dumnezeu, acesta este Sfântul Ioan Botezătorul,
acesta este Sfântul Pavel, acesta este Sfântul Petre, acesta este Sfântul Nicolae şi aşa mai departe.
Forma de reprezentare a fiecărui sfânt, observă Kontoglou, este fixă; variază într-o arecare măsură, în
funcţie de iconar, fără a deveni portretul unei persoane anume cu care ar putea semăna." Aceste forme
27
standardizate, ,,fixe", se numesc prototipuri. Kontoglou le numeşte "prototipuri neîntinate", datorită
desăvârşirii la care au ajuns. Termenul de prototip se aplică nu numai figurilor individuale, ci
şi compoziţiilor, cum ar fi Naşterea lui Hristos, Botezul Dumnului, Învierea, Cincizecimea şi aşa mai
departe. Fiecare dintre aceste teme au fost realizate într-o anumită manieră, recurentă în iconografia
diferitelor epoci şi ţări.
Aceste prototipuri, continuă Kontoglou, ,,sunt rezultatul veacurilor de viaţă duhovnicească, de trăire, de
geniu şi de nevoinţă. Pictorii iconari care le-au dezvoltat priveau lucrul mâinilor lor cu respect, cu
admiraţie şi cu teamă, ca pe dogmele dreptei credinţe, şi prelucrau, cu smerenie şi evlavie, tipuri
iconografice primite de la iconarii dinaintea lor, evitând orice schimbări nepotrivite. Prin îndelungă
elaborare, aceste reprezentări diverse au fost curăţite de tot ce era superficial şi nestatornic şi au atins cea
mai mare şi desăvârşită expresie şi putere".
Aureola
În jurul capului lui Hristos, al Maicii Domnului, al Sfântului Ioan Botezătorul (al tuturor sfinţilor), ca şi al
sfinţilor îngeri, se pictează o aureolă circulară foarte clar trasată, realizată cu aur, în cazul mozaicurilor şi
al icoanelor pe lemn, şi cu ocru în pictura murală. Aureola semnifică sfinţenia, slava lor dumnezeiască.
Totodată le pune în evidenţă chipul.
Iconografia bizantină a preluat aureola atât din Sfânta Scriptură cât şi din situaţiile concrete de viaţă ale
persoanelor sfinte care au fost văzute iradiind lumina. Astfel, în Evanghelia după Matei 13, 43, Hristos
spune: " Drepţii vor străluci ca soarele în Împărăţia Tatălui lor". În Apocalipsă se înfăţişează următoarea
viziune a Sfântului Ioan Teologul şi Evanghelistul: El a văzut tronul lui Dumnezeu, şi douăzeci şi patru de
scaune înconjurau tronul şi pe scaune douăzeci şi patru de bătrâni, "şezând, îmbrăcaţi în haine albe
şi purtând pe capetele lor cununi de aur" (4, 4). Mai târziu se vorbeşte despre înfăţişarea cuiva cu o
cunună de aur pe cap: , ...am privit şi iată un nor alb şi Cel ce şedea pe nor era asemenea Fiului
Omului, având pe cap cununa de aur..." (14, 14). Iar Sfântul Apostol Iacov spune: "Fericit este bărbatul
care rabdă ispita, căci lămurit făcându-se va lua cununa vieţii, pe care a făgăduit-o Dumnezeu celor ce Îl
iubesc peEl" (Iac. 1, 12).
Întorcându-ne la Vechiul Testament, la cartea Ieşirea, citim că, atunci când Moise a coborât din Muntele
Sinai, după ce a postit patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi (34, 28), ţinând în mâini două Table pe care
erau scrise cele zece porunci dumnezeieşti, faţa lui strălucea de slavă, era plină de lumină: "Iar când se
pogora Moise din Muntele Sinai, având în mâini cele două table ale legii, el nu ştia că faţa sa strălucea,
pentru că grăise Dumnezeu cu el. Deci Aaron şi toţi fiii lui Israel, văzând pe Moise că are faţa
strălucitoare, s-au temut să se apropie de el" (34, 29-30, Septuaginta).
În Limonariu ("Livada duhovnicească"), o lucrare din secolul al VII-lea despre Părinţii pustiei, scrisă de
călugărul Ioan Moscul, cunoscut sub numele de Eukratas (+619), se spune că, atunci când Avva Zosima
era aproape să moară, "faţa lui strălucea ca lumina" . Iar în Evergetinos, o lucrare monumentală din
1
secolul al XI-lea, care conţine apoftegme şi cuvinte de învăţătură ale Părinţilor pustiei, există următoarea
istorisire despre moartea Sfântului Sisoe: când i s-a apropiat sfârşitul vieţii pământeşti, ceilalţi monahi
care stăteau în jurul lui au observat că faţa sa strălucea foarte puternic şi că strălucirea devenea tot mai
intensă, până când, deodată, faţa i s-a făcut ca soarele. Un alt exemplu al unei astfel de străluciri de
2
lumină în jurul capului unui sfânt în timpul vieţii sale este acela al binecunoscutului sfânt rus Serafim de
Sarov (1759-1833). Lumina a fost văzută de ucenicul său, Nicolae Motovilov, care a lăsat în scris o
descriere amănunţită a fenomenului .
1
Aureola din icoane nu înconjoară capul în întregime, ci partea de deasupra şi laturile, oprindu-se la umeri,
de o parte şi de alta a gâtului. Atunci când apar mai multe figuri apropiate, nu mai rămâne spaţiu pentru o
28
aoreolă întreagă, căci ar acoperi mare parte din chipul personajelor din apropiere. In astfel de cazuri se
realizează numai partea superioară a nimbului sau numai partea superioară şi una din laturi.
Aureola se detaşează de fundal prin intermediul unei linii circulare trasate în jurul ei, printr-o culoare
contrastantă. Manuil Panselinos (secolul al XlV-lca), unul dintre cei mai mari maeştri ai frescei bizantine,
picta aureole mari, reliefate puternic printr-o bandă roşie şi apoi una albă de jur-împrejurul lor. Aceste
benzi scoteau foarte bine în evidenţă aureolele pe fondul albastru închis.
Aureola lui Hristos diferă de cea a sfinţilor: are o cruce înscrisă. Evident se prezintă numai trei braţe: cele
două laterale şi unul deasupra capului lui Hristos. Pe bratu1 stang al crucii apare adesea înscrisă litera ,,Ό"
- articolul masculin grecesc; pe braţul de deasupra capului litera omega (ώ); iar pe braţul drept, litera (N).
Aceste litere se citesc de la stânga la dreapta. Ele semnifică ,,Ό ώ N", care înseamnă "Cel ce este".
Această expresie apare şi în Vechiul Testament (de exemplu, Ieş. 3, 14) şi în Noul Testament (de
exemplu, Apoc. 1, 4, 8). Ea semnifică modul de existenţă veşnic, atemporal, al lui Dumnezeu, existenţă
care nu se împarte în trecut, prezent şi viitor.
În unele reprezentări ale lui Hristos, aceste trei litere sunt înlocuite de forme ornamentale, în special aceea
a unui diamant cu patru sau mai multe perle în jurul lui. Acestea simbolizează valoarea pe care o are
Crucea în conştiinţa creştinilor ortodocşi. In alte icoane, braţele crucii sunt simple, neavând nici cele trei
litere, nici forme ornamentale.
Nimbul cu crucea înscrisă apare întotdeauna în reprezentările lui Hristos.
Veşmintele
O altă trăsătură distinctivă a icoanelor de tradiţie bizantină sunt veşmintele. În mod sistematic, ele acoperă
trupul în întregime. Rareori trupul apare gol şi atunci când este zugrăvit astfel - de exemplu la Botezul şi
la Răstignirea lui Hristos - această excepţie este bine întemeiată. (Botezul s-a făcut prin totală scufundare
în apele Iordanului, iar veşmintele fuseseră scoase; iar Hristos a fost răstignit după ce soldaţii romani Îl
dezbrăcaseră de haine .)
1
Două aspecte importante trebuie discutate cu privire la veşminte: felul în care sunt
reprezentate faldurile şi culorile folosite. Descrierea veşmintelor nu este naturalistă. Faldurile nu iau
formele trupului uman: ele nu au naturaleţe. Deşi sunt proporţionale cu masa membrelor trupului (braţe,
picioare etc.), faldurile sunt reprezentate prin forme geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovaluri, linii
paralele. Formele geometrice fac ca faldurile să nu cadă firesc, ele nu imită fidel formele pe care le iau
veşmintele pe trup în viaţa de zi cu zi. Acest mod de a le descrie face parte din strădania generală a artei
iconografice tradiţionale de a fi artă duhovnicească, artă anagogică, înălţând gândul privitorului de la
lumea naturală, materială, la împărăţia Duhului.
Aceeaşi strădanie se vede în alegerea culorilor veşmintelor. Nu sunt culori pe care le vedem în mod
obişnuit în natură, ci sunt culori mistice, sugerând o altă lume, mai înaltă. Nu sunt niciodată vii, ci
întotdeauna grave, potolite, exprimând sobrietate şi stăpânire interioară. Se folosesc şi nuanţe delicate,
blânde ale unor culori - albastru, roşu, verde şi altele. Se utilizează mult alb, în special ca simbol
al curăţiei şi ca mod de exprimare a slavei dumnezeieşti care radiază din sfinţi. Această utili-zare a albului
concordă cu multe pasaje din Sfânta Scriptură. Un exemplu ar fi descrierea lui Hristos în icoana
Schimbării la Faţă. El apare îmbrăcat în veşminte albe, stând în picioare în toată slava Sa, iradiind lumină
de jur-împrejur. Evanghelia după Matei (17, 1-2) ne spune: ,,Şi după şase zile, Iisus a luat cu Sine pe
Petru şi pe Iacov şi pe Ioan, fratele lui, şi i-a dus într-un munte înalt, de o parte. Şi S-a schimbat la faţă,
înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina". Iar Psalmul
spune: ,,Doamne, Dumnezeul meu " Cel ce Te îmbraci cu lumina ca şi cu o haină" (103, 1-2,
29
Septuaginta). Şi iarăşi sfântul înger din scena Învierii Domnului apare în veşminte albe, ca în pasajul din
Evanghelia după Matei, care spune că, atunci când femeile purtătoare de mir s-au dus la mormântul lui
Hristos, un înger s-a pogorât din cer şi ,,înfăţişarea lui era ca fulgerul şi îmbrăcămintea lui albă ca
zăpada" (28,3 ). Albul se foloseşte în aceste icoane ca modalitate de a descrie albul veşmintelor dat
de lumina dumnezeiască ce iradiază de la Hristos şi de la înger.
Ca simbol al curăţiei, albul se foloseşte la pânza cu care este acoperit Hristos la Botez şi Răstignire şi pe
care o poartă cei patruzeci de mucenici din Sevastia. Se mai foloseşte şi la descrierea celor cinci fecioare
înţelepte şi în multe alte icoane.
Veşmintele albe apar adesea în icoanele sfinţilor mucenici, ca simbol al întregii lor curăţii şi sfinţiri la
care au ajuns prin mucenicie. Aşa cum spun şi pasajele scripturistice, ca cel din Apocalipsă: ,,Şi când a
deschis pecetea a cincea, am văzut, sub jertfelnic, sufletele celor înjunghiaţi pentru cuvântul lui
Dumnezeu şi pentru mărturia pe care au dat-o. Şi strigau cu glas mare şi ziceau <<Până când, Stăpâne
sfinte şi adevărate, nu vei judeca şi nu vei răzbuna sângele nostru, faţă de cei ce locuiesc pe
pământ?>> Şi fiecăruia dintre ei i s-a dat câte un veşmânt alb şi li s-a spus ca să stea în tihnă, încă
puţină vreme, până când vor împlini numărul şi cei împreună-slujitori cu ei şi fraţii lor, cei ce aveau să
fie omorîţi ca şi ei" (6,9-1l).
Albul se utilizează mult la lumini. La fel, auriul este folosit pentru lumini, în special la cele de pe
veşmintele lui Hristos.
Culorile, pentru mulţi dintre sfinţi, sunt fixe. Astfel, la Hristos, albastrul pentru himation sau veşmântul
exterior şi roşu pentru tunică; la Sfânta Fecioară Maria se foloseşte roşul închis ca vinul pentru omofor şi
albastru pentru tunică; la Sfântul Ioan Botezătorul, verdele.
Membrele trupului
Evitarea naturalismului este încă şi mai evidentă în descrierea membrelor trupului, mai ales a feţei, cea
mai expresivă parte a lui. Iconografia bizantină modifică proporţiile sau formele reale ale diferitelor părţi
ale trupului pentru a putea exprima cu mai multă forţă însuşirile şi stările duhovniceşti. De
exemplu, ochii se realizează disproporţionat de mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric. Tot
aşa, forma nasului este subţire şi alungită; dimensiunea buzelor este mult redusă. Scopul este acela de a
arăta că simţurile persoanelor înfăţişate sunt spiritualizate, înduhovnicite.
Mâinile, care, împreună cu faţa, reprezintă cele mai expresive părţi ale trupului, sunt şi ele tratate în mod
similar; şi cu acelaşi scop. Degetele, lungi şi subţiri, exprimă spiritualizarea lăuntrică. Uneori, mâinile
apar mai mari faţă de dimensiunea lor firească, atunci când se încearcă o evidenţiere a gestului de
rugăciune.
Picioarele sfinţilor, atunci când sunt reprezentate goale - ca la Botezul lui Iisus şi la Răstignire-, sunt
foarte subţiri, în special cele ale sfinţilor asceţi, cum ar fi Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfânta Maria
Egipteanca. Ele se realizează într-un mod simplificat, fără încercări de a reproduce detalii anatomice. Se
utilizează principiul dematerializării.
In reprezentarea picioarelor goale, ca şi a braţelor goale şi a pieptului se evită naturalismul. Contururile

sunt foarte puternic trasate, în loc de a fi netede, fireşti; greutatea este redusă, demate-rializată. Se
prezintă astfel trupul ascetic, nu cel bine hrănit, şi se pune în evidenţă sufletul, nu trupul.
1
30
Obiectele
Clădirile, munţii, copacii, animalele sunt zugrăvite foarte schematic, simplificat. Nu se încearcă o redare
fotografică a lor.
Clădirile schematice -,,ansamblul arhitectural"- se zăresc adesea în fundalul compoziţiilor. Această

caracteristică a fost preluată din arta elenistică şi a fost utilizată foarte eficient de către iconarii bizantini.
Ansamblul arhitectural se foloseşte nu numai ca ornament, ci şi pentru a scoate în evidenţă sau a atrage
atenţia asupra unei anumite figuri de la intrarea în clădire, cadrul intrării punând-o în valoare ca şi cadrul
unui portret.
Uneori draperia se vede trasă dintr-o parte în alta a clădirii. Aceasta, prin culorile ei frumoase şi liniile
curgătoare, sporesc frumuseţea icoanei, adaugă un element de graţie. Draperia se mai foloseşte şi pentru a
indica faptul că persoanele înfăţişate se află în interiorul clădirii.
Fundalul
Fundalul pe care sunt înfăţişate persoanele şi obiectele este tipic auriu în cazul mozaicurilor şi albastru
închis sau mediu în frescă, în timp ce în icoanele pe lemn este de obicei auriu sau albastru şi, uneori,
verde. Auriul este culoarea preferată pentru icoanele pe lemn; dar atunci când persoana sau biserica
pentru care s-au executat nu şi-au putut permite să plătească aur, s-a utilizat vopseaua albastră sau, uneori,
verde.
Verdele este în general folosit pentru pământul pe care stau figurile reprezentate.
Perspectiva inversă şi cea psihologică
Strâns legată de antinaturalismul deliberat al iconografiei bizantine observat în descrierea veşmintelor şi a

părţilor neacoperite ale trupului este utilizarea perspectivei inverse şi a perspectivei psihologice.
Pictura naturalistă utilizează perspectiva naturală. Prin utilizarea perspectivei naturale se înţelege
reprezentarea lucrurilor la fel de natural cum apar ele vederii noastre, ca dimensiune, distanţă relativă şi
poziţie. Obiectele din planul apropiat apar mai mari decât cele din planul îndepărtat iar obiectele din
fundal apar din ce în ce mai mici. Astfel, într-o pictură naturalistă punctul de fugă se află în fundal. Un
exemplu familiar care ilustrează clar acest lucru sunt şinele de cale ferată. Ele sunt foarte depărtate în
planul frontal şi se apropie mai mult una de alta în fundal. Camera fotografică funcţionează la fel ca
ochiul nostru. Când privim o fotografie, vom vedea obiectele imprimate pe hârtie după acest principiu.
Utilizarea perspectivei naturale într-un mod exact, matematic, dă privitorului impresia de adâncime, de
spaţialitate, de imitare a naturii.
Artiştii Renaşterii şi, mai târziu, pictorii naturalişti sau ,,realişti" au folosit în mod deliberat pers-pectiva
naturală, ca obiectele să apară natural, în trei dimensiuni. Ei au căutat să creeze iluzia spaţială. Aşadar, s-
au străduit să redea figura umană ca pe o statuie.
Iconografia bizantină adoptă procedeul opus. Fiind o artă de înalt nivel duhovnicesc, având scopul de a
oferi privitorului mai degrabă viziunea tărâmului duhovnicesc decât a celui material, evită, în mod
deliberat utilizarea sistematică a principiului perspectivei naturale. Rezultatul este acela că lucrările ei nu
dau iluzia tridimensionalului, ci dau impresia de plat. Se utilizează perspectiva inversă, prin care obiectele
din fundal apar mai mari decât cele din planul frontal, iar punctul de fugă, în loc să fie în spatele picturii,
este în faţa ei, acolo unde se află privitorul. Ca şi în picturile în care se foloseşte perspectiva naturală, în
icoane, unde se utilizează perspectiva inversă, figurile din fundal se văd deasupra celor din planul frontal,
dar altminteri nu există nici-o sugestie de adâncime.
31
Utilizarea perspectivei inverse se observă, mai ales, în descrierea unor obiecte ca scaunele, tronurile,
mesele şi cărţile, la care partea din spate este evident mai mare decât partea din faţă. În pictura naturalistă
se observă contrariul: spatele acestor obiecte este mai îngust decât faţa.
Un alt principiu antinaturalist utilizat în iconografia bizantină este perspectiva psihologică. Aceasta
implică (1) lărgirea figurii principale, pentru a-i scoate în evidenţă importanţa şi (2) plasarea ei în centrul
compoziţiei. Se numeşte perspectiva "psihologică" pentru că noi suntem în aşa fel construiţi psihologic,
încât atenţia noastră tinde să fie atrasă mai degrabă spre ceea ce este central şi mare, decât spre periferic şi
mic. Alte exemple de utilizare a acestui principiu sunt modificările proporţiilor naturale ale membrelor
trupului, cu scopul de a atinge o mai mare putere de expresie a virtuţilor sau stărilor duhovniceşti. Astfel
de exemple sunt lărgirea capului şi, implicit, a feţei, cea mai expresivă parte a trupului, lărgirea ochilor,
oglinzi ale sufletului, lărgirea mâinilor întinse în rugăciune.
Suspendarea timpului
In anumite compoziţii timpul se suspendă. Adică, evenimente care au avut loc în momente diferite sunt
reprezentate in compoziţie ca şi cum s-ar fi petrecut simultan. Observăm acest lucru, de exemplu, în
icoanele Naşterii Domnului, Schimbării la Faţă, Învierii lui Lazăr. La Naştere, Pruncul Hristos este
înfăţişat de două ori, în situaţii diferite: o dată, în centrul compoziţiei, stând înfăşat în iesle, şi altă dată
dezbrăcat, într-unul din colţurile de jos ale icoanei, unde o moaşă Îl pregăteşte pentru a-L scălda. Tot aşa
păstorii, care au aflat primii de Naşterea lui Hristos – înştiinţaţi de sfinţii îngeri -, cât şi cei trei Magi din
răsărit, care au aflat despre aceasta mai târziu şi au plecat cu daruri să-L vadă şi să se închine Pruncului,
sunt reprezentaţi în aceeaşi icoană. Ei apar lângă peştera Naşterii, ca şi cum păstorii şi magii s-au dus
acolo în acelaşi timp.
În icoana Schimbării la Faţă, Hristos şi ucenicii Săi, Petru, Iacov şi Ioan, sunt - dacă spaţiul permite -
reprezentaţi de trei ori: o dată pe vârful Muntelui Tabor, unde s-a petrecut Schimbarea Ia Faţă, o dată
urcând pe munte şi altă dată coborând - evenimente care s-au petrecut în trei momente diferite.
În sfârşit, în descrierea învierii lui Lazăr, cele două surori ale lui, Marta şi Maria, sunt înfăţişate la
picioarele lui Iisus, plângând pentru că fratele lor a murit, în timp ce El stă dinaintea mormântului lui
Lazăr, pe care l-a şi readus la viaţă. Momentul cu cele două surori căzând la picioarele lui Iisus, plângând,
este anterior şi s-a petrecut în alt loc, după cum relatează Evanghelia.
Această descriere a evenimentelor care s-au petrecut în momente diferite ca şi cum ar fi avut loc în acelaşi
timp se face pentru economie, pentru a oferi o versiune picturală condensată a evenimentelor descrise în
Sfintele Evanghelii. Iconarul descrie într-o singură icoană cele ce altfel ar fi necesitat două sau trei icoane
pentru a le înfăţişa. Acesta este unul dintre motivele pentru care Sfântul Ioan Damaschin, în tratatele sale
apologetice contra celor care atacă sfintele icoane, le caracterizează ca "memoriale concise".
Trăsături estetice
Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt cele clasice: simplitatea, claritatea,
măsura sau rezerva, graţia, simetria sau echilibrul şi adecvarea. Prin simplitate se înţelege evitarea
complexităţii inutile, a tot ceea ce este superfluu. De exemplu, un oraş ca Ierusalimul nu este reprezentat
printr-un număr mare de clădiri, ci doar cu una sau două şi cu o intrare care străpunge zidul cetăţii;
muntele printr-o stâncă abruptă; copacul, printr-un trunchi cu câteva ramuri schematice. Simplitatea
înseamnă şi evitarea teatralităţii.
Claritatea se referă la forma clar desenată. Astfel, faţa, mâinile, picioarele şi veşmintele au contururi
precis definite. Într-o icoană, claritatea se realizează cu ajutorul liniilor trasate ferm şi prin utilizarea
culorilor contrastante, nuanţele deschise şi închise fiind aşezate unele lângă altele. Se evită forma neclară,
32
impresionismul, cu excepţia unor cazuri rare, când aceasta serveşte unui anumit scop. Astfel, demonilor
nu li se dă o formă clară, pentru a evita evidenţierea urâţeniei, a răului.
Măsura sau rezerva se observă atât în evitarea gesturilor energice, exagerate, cât şi a expresiei vagi. Se
mai poate observa şi în alegerea culorilor, evitându-se culorile ţipătoare sau cele şterse.
Graţia se observă în posturile şi gesturile figurilor. Foarte rar întânim greutatea – opusul graţiei. De
regulă greutatea se foloseşte pentru a exprima şi a sublinia o anumită stare interioară a figurilor
reprezentate. Astfel, în icoana Schimbării la Faţă pe muntele Taborului, cei trei ucenici ai lui Iisus
prezenţi acolo – Petru, Iacov şi Ioan – sunt înfăţişaţi căzuţi la pământ în poziţii greoaie. Motivul pentru
care artistul îi descrie astfel este faptul că, după relatarea evanghelică a Schimbării la Faţă, ei au fost
uimiţi şi copleşiţi de lumina intensă care venea de la Hristos şi s-au înspăimântat la auzul glasului care
ieşea din norul luminos: "Acesta este Fiul meu Cel iubit, în Care am binevoit; pe Acesta ascultaţi-L (Mt.
17,5). Atunci îndată au căzut la pământ.
Simetria sau echilibrul se poate observa în toate compoziţiile; ceea ce este înfăţişat în partea dreaptă a
icoanei este echilibrat prin ceea ce apare descris în partea stângă. De exemplu, în icoana Încredinţării lui
Toma, Hristos stă în mijloc, încadrat de o parte şi de alta de câte un grup de ucenici; iar în icoana
Pogorârii Duhului Sfânt, şase dintre ucenici stau în jumătatea dreaptă a icoanei şi şase, în stânga.
Principiul adecvării apare în toate icoanele bizantine. Conform acestuia, se utilizează tot ce se potriveşte
reprezentării unui anumit eveniment sau a unei persoane şi se evită tot ce ar putea fi nepotrivit. Toate
caracteristicile descrise până acum, ca şi cea despre care vom vorbi – hieratismul – sunt adecvate.
Cele şase caracteristici pe care tocmai le-am prezentat - simplitatea, claritatea, măsura, graţia, simetria şi
adecvarea – se pot întâlni şi în lucrările artei clasice greceşti. Platon le considera principii ale oricărei arte
adevărate. În iconografia bizantină, ele contribuie la exprimarea eficientă şi potrivită a etosului lăuntric al
persoanelor sfinte înfăţişate - a frumuseţii lor lăuntrice, duhovniceşti.
Hieratismul
Ceea ce deosebeşte stilistic lucrările iconografiei bizantine de cele ale artei clasice care poartă aceste
trăsături este, mai presus de toate, calitatea hieratică – solemnitatea duhovnicească, sfinţenia care emană
din chipurile lor. Aceasta este exprimată nu numai prin aureolă, ci şi prin expresia feţei, a posturilor, a
gesturilor şi a veşmintelor. Maniera hieratică în care sunt înfăţişate persoanele sfinte dă expresie virtuţilor
creştine de curăţie, îndelungă-răbdare, iertare, milostivire, cunoaştere şi iubire duhovnicească.
33
CURSUL NR 1.
TRASPARENȚE – TEHNICA ACUARELEI

( ORAMENTAȚIA ȘI SIMBOLISTICA ÎN PICTURA BIZANTINĂ)
Acuarela este un gen de pictură care foloseşte culori de apă. Procedeul de colorare a unei suprafeţe prin
întinderea unei culori care se dizolvă în apă se realizează cu ajutorul pensulei. Se are in vedere că atât procedeul
folosit cât şi caliatea culorii, determină de cele mai multe ori, aspectul reuşit al desenului şi expresivitatea lui.
A apărut în antichitate odată cu vechile papirusuri şi cu hârtia şi tuşul chinezilor. De-a lungul existenţei sale,
acuarela a trecut prin mai multe etape. Până în veacul al XVII-lea nu a fost de sine stătătoare. La începutul secolului
al XVIII-lea acuarela a apărut şi în alte ţări ale Europei occidentale ca o artă independentă. Se obţine prin amestecul
pigmentului cu cleiul (lianţi) de provenienţă vegetală sau sucuri de plante. Ea se prezintă sub formă de tablete
aşezate de obicei în cutii de plastic sau tuburi închise.
Acuarela de bună calitate se dizolvă cu uşurinţă în apă, se fluidizează, obţinându-se un lichid colorat pe care îl
numim tentă şi care, întins cu pensula pe hârtie, nu se şterge prin atingere după ce s-a uscat şi nu-şi schimbă tonul.
Acuarelele se dizolvă în apă, în vase separate sau în adânciturile speciale ale capacelor cutiilor de acuarelă.
Obţinerea diferitelor nuanţe se realizează prin amestecul a cel mult 2- 3 culori în cantităţi diferite cu ajutorul
pensulei. Astfel, se fluidizează cu apă anumite culori pe 2-3 pastile diferite. Pentru obţinerea tonurilor spre deschis,
o anumită culoare se dizolvă într-o cantitate din ce în ce mai mare de apă şi nu se amestecă cu alb, iar pentru
obţinerea tonurilor spre închis, culoarea fluidizată se amestecă cu negru.
De regulă, în combinarea culorilor se fluidizează mai întâi culoarea deschisă şi apoi se adaugă culorile
mai închise până se obţine nuanţa dorită.
În ceea ce priveşte dificultăţile de executare, pictura în acuarelă se apropie de tempera şi, până la un anumit
grad de frescă. Tehnica picturii în acuarelă este foarte variată atât prin procedeele sale, cât şi prin modul de folosire
a culorilor.
Asfel, există acuarela pură, acuarela după metoda guaşă si guaşă. Acuarela pură poate fi considerată numai
aceea în care sunt folosite toate resursele acestei tehnici şi anume : transparenţa culorilor ; tonul alb al hârtiei ;
gingăşia şi, în acelaşi timp, forţa şi strălucirea culorilor ;
În acest scop se fixează prin lipire hârtia pe planşetă. Astfel se evită vălurarea ei atunci când se umezeşte (cu
o pensulă mare, curată, cu un burete sau cu puţină vată înmuiată în apă). Se observă că, pe hârtia uşor umezită,
culoarea întinsă cu pensula aderă mai uşor şi mai repede. Ea fuzionează cu celelalte culori obţinându-se amestecuri
noi de culoare. În cazul când desenul necesită un fond uniform colorat, se aşează planşeta puţin înclinată astfel ca
tenta (apa colorată) întinsă cu pensula să nu stagneze pe suprafaţa ei şi să nu dea astfel un colorit pătat. În acest scop
se prepară mai întâi culoarea în nuanţa potrivită şi în cantitate suficientă.
Se înmoaie vârful pensulei în apa colorată care se întinde pe hârtie, mânuindu-se pensula prin mişcări
orizontale începând de sus în jos. Atunci când se trece de la o culoare la alta, pensula trebuie spălată într-un vas cu
apă curată şi ştearsă cu cârpa.
Acuarela trebuie dizolvată în multă apă, întrucât transparenţa şi puritatea apei justifică procedeul tehnic de
fuzionare a unei culori cu altă culoare, obţinându-se asfel efectele dorite. Culorile de acuarelă aplicate în straturi
subţiri îşi schimbă după uscare aproximativ o treime din intensitatea lor iniţială şi trebuie sa se ţină seama de acest
considerent în aplicarea tonurilor. Astfel, fiecare ton trebuie să fie aplicat proaspăt, dintr-o dată, liber (fără
intervenţii numeroase în acelaşi loc care scămoşează hârtia şi dă un aspect neplăcut).
Tehnica acuarelei
Acuarela este o tehnică eterică care oferă posibilități excepționale în redarea obiectelor. Există încă două
tehnici de bază - uscate și ude, autorii preferând de obicei una dintre cele două, dar care lucrează cu ambele. Vopsele
de acuarelă
O modalitate de a găsi culori bune de apă este să vă adresați fie artiștilor, fie comercianților înșiși, care vă vor
direcționa către colecțiile semi-profesionale, care sunt o alegere excelentă pentru oricine iubește să picteze sau doar
să se plimbe în lumea unică a acuarelelor. Diferența este uriașă. Cu clasele de vopsea cu apă scăzută, este nevoie de
timp pentru a dizolva vopseaua, modelul este tulbure, culorile se estompează dramatic sau nu pot da culoare deloc.
În colecțiile semi-profesionale, culorile sunt profunde, adânci, atunci când lucrează cu mai multă apă, devin eterice
și foarte plăcute.
34
De regulă, ei spun că acuarelele rusești sunt cele mai bune. Colecțiile paletei Nevsky sunt cunoscute - acuarele
Sonet, Ladoga, Leningrad și, desigur, Sankt Petersburg.
Compoziția vopselelor în acuarelă include de obicei pigmenți, gumă arabică și cupru ca componente principale.
Acestea vin sub multe forme - în blocuri de acuarelă, în tuburi, ca creioane sau ca pasteluri. Sunt unite printr-o
calitate generală de bază și adică sunt solubile în apă, dar toate sunt tratate diferit într-un fel.
Blocuri de acuarelă
Acestea sunt containere mici, care sunt umplute cu vopsea de acuarelă. Vopselele de acuarelă de calitate nu sunt
presate, ceea ce permite ca o perie să dizolve vopseaua și pigmenții din ea pentru a-și păstra intensitatea și calitatea.
Deoarece atunci când vopselele în acuarelă sunt presate, este nevoie de mult timp pentru a se dizolva, și, în general,
calitatea lor ca vopsele este mult mai mică. De obicei, artistul atinge blocul cu peria umezită și astfel pensula alege o
parte din vopsea. Dar mai des funcționează cu o paletă care permite amestecarea culorilor. Adesea, acest lucru se
face cu diferite pensule - cu o perie transfer vopseaua în paletă și amestec culorile de care am nevoie, iar cu o altă
perie curată o iau din paletă și desenez. Acest lucru este făcut pentru a vă oferi mai mult control asupra exact cât de
mult vopseați peria pe care o pictați și intensitatea culorii funcționează.
Tuburi de acuarelă
Unii autori preferă să lucreze cu vopsea de acuarelă lichidă pe care trebuie doar să o dilueze. Dar, ca metodă de
textură și desen, este o alternativă la blocurile de acuarelă.
Pasteluri de acuarelă
Pastelele de acuarelă sunt utilizate prin desen direct pe hârtie și apoi prin desen umed pentru a obține un efect de
acuarelă. Dar sunt adesea folosite cu un cuțit pentru a smulge bucăți mici de vopsea de la suprafață care se dizolvă
într-o paletă și pentru a picta ca și cu alte pensule de acuarelă. De asemenea, sunt folosite uneori pentru a atinge
suprafața pastelului cu o perie umedă pentru a îndepărta vopseaua din ea.
Creioane de acuarelă
Creioanele de acuarelă oferă posibilitatea de a realiza un desen de acuarelă, făcând un segment finit sau
întregul desen uscat cu un creion și apoi diluat cu o perie sau alt instrument. Sunt mai convenabile mai ales pentru
autorii cărora le place să deseneze cu un creion, dar uneori permit și efecte suplimentare. În general, culoarea este
aceeași, mai ales în colecțiile de calitate, dar este plasată într-un creion.
Când spunem că blocurile, tuburile, pastelurile și creioanele sunt similare în ceea ce privește proprietățile lor
sau diferă în ceea ce privește proprietățile lor, trebuie să avem în vedere un lucru foarte important, și anume faptul
că este foarte probabil ca un creion de la un producător să fie mai asemănător cu cel al altuia. dar cu pastelurile lor,
contrariul este adevărat. De aceea, există o varietate atât de mare de tipuri de materiale și vopsele, încât le putem
alege pe cele care ne plac cel mai bine și pe care credem că le oferă cele mai bune rezultate. Deci fiecare dintre noi
realizează un set de coloranți care îi plac cel mai bine.
Alte material :
Guma arabika
Guma Arabica este folosită în acuarele pentru a păstra anumite zone lipsite intenționat de desen.
Cauciuc arabic în acuarele
Guma Arabica se aplică înainte de restul vopselei pe zonele care trebuie păstrate cu culoarea hârtiei. acest lucru
oferă o anumită libertate în construirea fundalurilor. Acolo unde este localizat arabul, vopselele nu au acces la hârtie.
Când desenul este gata de finalizare, guma arabică este curățată cu grijă de pe desenul complet uscat și zonele
suplimentare pot fi vopsite pe zonele goale, dar rămân predominant mai ușoare decât restul desenului. Periile
speciale din cauciuc sunt utilizate pentru aplicarea gumei Arabica, deoarece cauciucul Arabica distruge periile
obișnuite.
Servetele sau prosopul de stofa

Când trageți acuarele, este bine să aveți la îndemână fie prosoape de hârtie, fie o cârpă pentru a înmuia rapid și bine
apa. Uneori, cu acuarele este posibil să aruncați o picătură de apă într-o direcție care nu vă place sau să puneți
35
vopsea pe care doriți să o eliminați rapid înainte de a fi absorbită în hârtie. Dacă aveți un șervețel pe mână, este
întotdeauna util. Puteți utiliza, de asemenea, pentru a usca peria cu exces de apă dacă vă place sau dacă aveți nevoie.
Apa
Unul dintre cele mai importante lucruri în pictura în acuarelă este apa. Adesea veți vedea artiști care lucrează cu
două recipiente, fie că sunt borcane sau alte containere, folosind unul pentru a curăța bine peria, iar celălalt pentru a
curăța apa. Uneori, autorii schimbă adesea apa, deoarece nu doresc ca culorile folosite deja să se amestece cu cele
noi pe care doresc să le picteze prin apa colorată.
Paletă
Cu acuarelele este deosebit de convenabil să ai o paletă albă. Acest lucru vă permite să vedeți foarte bine culorile pe
care le amestecați. Poate fi din plastic, poate fi din ceramică. Foarte des, artiștii folosesc capacul cutiei de plastic al
vopselelor pentru acuarelă ca un loc în care culorile pot fi amestecate rapid. Cutiile sunt de obicei albe și foarte
confortabile, deoarece paleta este atașată de vopsea și sunt întotdeauna împreună. În acest sens, dacă cumpărați
vopsele de acuarelă într-o cutie de plastic, puteți încerca să aflați dacă această metodă de lucru vă va fi plăcută. Dacă
sunteți prea murdar, puteți obține întotdeauna o paletă separată, care este apoi ușor spălată cu vopsea.
Creioane
Creionul este extrem de util atunci când desenați acuarele, deoarece tehnica acuarelei adesea eșuează. Este foarte
dificil să eliminați o parte din desen - nu o puteți șterge, nu o puteți acoperi cu alb și continuați așa cum este cu
multe alte tipuri de vopsele și tehnici. Acesta este și unul dintre motivele pentru care se spune că tehnica acuarelelor
nu este foarte ușoară. De aceea, chiar și artiști cu experiență uneori, chiar înainte de a începe să picteze cu vopsele în
acuarelă, chiar contururi slabe ale unor obiecte pentru a le orienta în procesul de pictură. Unii preferă să lucreze cu
un creion de grafit negru, care este șters treptat cu cauciuc din hârtie sau lăsat vizibil intenționat. Și alții folosesc un
creion de acuarelă care, atunci când este atins cu o perie umedă, se dizolvă și dispare ca și cum nu ar fi fost niciodată
acolo.
Pensula de acuarelă
Atunci când alegi pensula de acuarelă, este bine să țineți cont de faptul că artiștii au multe pensule, dar de obicei
lucrează doar cu câteva. Vom încerca să vă oferim mai multe informații despre unele dintre cele mai utilizate tipuri
de forme, forme și dimensiuni de pensule, cum ar fi de unde să începeți. Și după ce le-ați obținut, puteți adăuga
acum o colecție de alte dimensiuni sau tipuri pentru a vă oferi opțiuni suplimentare atunci când desenați acuarele.
Pensula plată sintetică largă

Este cel mai des utilizat pentru a uda hârtia atunci când creați fundaluri sau atunci când desenați în tehnica umedă. În
față este plat pentru a acoperi suprafața maximă, de obicei din păr sintetic care este moale și atinge foarte ușor hârtia
pentru a afecta structura sau textura suprafeței. Aceste perii au în general între 4 și 5-6 centimetri lățime. Fiecare
autor alege lățimea care i se potrivește cel mai bine. Unele acuarele folosesc lățimea maximă posibilă în această
etapă a desenului, altele lucrează două dimensiuni mai mari și mai mici în același timp.
Pensula rotundă grosieră

Această perie este utilizată pentru a dizolva culorile și a amesteca culorile dorite. Poate fi sintetică, dar poate fi, de
asemenea, din păr natural, deoarece moliciunea periei și fermitatea acesteia ar trebui să fie într-un echilibru frumos -
suficient de moale pentru a absorbi mai multă vopsea și suficient de fermă pentru a atinge suprafața vopselei
concentrată, mai degrabă decât dezordonată. Cel mai adesea, sinteticii fac o treabă excelentă, iar alegerea periei
depinde din nou de preferințele autorului - poate fi din seria Millennium, care este mai vrac și ține bine apa, dar are
un vârf ascuțit și ridică vopseaua cu atenție. De obicei, sunt folosite în acest scop perii mai mari cu un număr mai
mare, astfel încât este mai ușor și mai rapid să amestecați culorile în paletă. Apropo, unii autori preferă sinteticile
plate pentru a amesteca culorile. Aceasta este o problemă de preferință personală.
Model de desen mare, mare

În practică, aceasta este a doua perie mare folosită deja pentru vopsire. Vă veți întreba care sunt cele două pensule
aproape identice ale noastre? Ideea ambelor pensule este că atunci când peria ridică vopseaua din blocuri, ea
absoarbe nu numai suprafața, ci și adâncimea vopselei și atunci când transportați acea vopsea și amestecați culori în
36
miezul periei, se colectează mai multă vopsea ca urmare a frecarea și amestecarea. Chiar și după agitare foarte bună
și spălare în apă curată, este posibil să obțineți puțină vopsea din miezul periei pentru a adăuga o nuanță nedorită.
Ideea este că, dacă doriți să treceți la galben pal și ați lucrat până acum cu albastru închis, nu ați dori să furați o
rămășiță de albastru în modelul galben. Unii autori profită de această nuanță fură, deoarece animă desenul, dar unii
autori vor să lucreze într-un mod mai controlat și știu exact ce este pe perie atunci când atinge foaia. Așa că, cu o
pensulă, am amestecat culorile și cu un altul iau culoarea finită din paletă și desenez.
Model de desen grosier plat

În funcție de ceea ce desenați, uneori o perie rotundă este mai confortabilă, alteori o perie plată este mai
confortabilă. așa că este o idee bună să aveți o perie sintetică plată, de asemenea, mai mare. Rețineți că este de obicei
cel puțin jumătate din dimensiunea hidratantului mare cu care am început. Această perie este de obicei de
aproximativ 2 centimetri - ușor mai mică sau puțin mai mare în funcție de preferințele autorului. Este foarte
confortabil de manevrat, se poate descurca bine cu apa și îi permite să lucreze atât pe toată lățimea periei, cât și
lateral, pe o linie mai subțire.
Sintetice rotunde mici

Am făcut un salt foarte mare aici și ne-am dus direct la pensule pentru detalii. Și vom explica imediat. Fiecare
desen, în funcție de cât de mare este foaia și cât de exact desenăm, necesită o anumită dimensiune de perie - dacă nu
există prea mult loc pentru a lucra cu cele mai mari perii. Așadar, atunci când vă spunem sinteticii mari și rotunde -
cele mari trebuie să fie adaptate zonei în care lucrăm, sau altfel să alegem alegerea într-un interval de la 5 la 12, prin
judecată personală. Aceasta este recomandarea - din numeroasele pensule pe care va trebui să începeți cu câteva
scopuri specifice și apoi adăugați dimensiuni pentru diferitele tipuri de desen pe care le veți lucra. Și acum pentru
sintetica rotundă mică - este folosită pentru detalii foarte fine, contururi, ramuri de copaci și este de obicei de la cea
mai mică dimensiune 000 până la perechea maximă numărul 1. Poate fi sintetic, dar părul natural funcționează prea
bine - totul depinde de care este mai confortabil. De obicei are un vârf bine ascuțit, este plăcut să fie ferm și stabil și
să nu se îndoaie excesiv, să nu-l răspândească pe frunză atingându-l și să păstreze vopseaua strânsă și controlată -
deci sintetica este cea mai sigură alegere ca început.
Mai multe despre hârtie

Tipul de hârtie desenat este crucial pentru rezultatul final și tipul de desen al acuarelei. Depinde de modul în
care vopselele se vor revărsa pe suprafață, cum se vor absorbi, dacă pot fi eliminate din hârtie dacă este necesar și de
orice alte detalii legate de comportamentul vopselei pe hârtie. Acest lucru oferă, de asemenea, posibilități diferite.
Cel mai bine este dacă blocul de hârtie este lipit pe toate părțile, deoarece acest lucru vă permite să desenați pe
blocul în sine, fără a rupe foaia, astfel încât să rămână ferm prins pe toate părțile, fără a fi umed în timpul umezirii și
mișcării. Cu acuarelele, este foarte important ca hârtia să fie bine întinsă în timp ce lucrați.
Cel mai preferat mod de lucru este prin lipirea hârtiei cu o bandă de hârtie pentru baza laser. O bandă de hârtie
ușor adezivă este utilizată pentru a sigila foaia de pe toate părțile bazei. Acest lucru permite ca hârtia să fie întinsă
tot timpul și să nu fie îndoită sub umiditate grea. Banda este îndepărtată când desenul este gata și complet uscat.
Adesea acest „model curat” de graniță care apare la îndepărtarea benzii devine parte a desenului și arată foarte
frumos. Această metodă de funcționare vă permite să vărsați cât mai multă apă doriți cu echipamente umede și orice
lucru care rulează pe foaie este șters cu o cârpă în zona benzii.
O altă metodă obișnuită de operare este umezirea bazei pe care va fi așezată foaia. Suprafață / fază umedă,
plexiglas, masă - depinde de ceea ce va fi convenabil pentru a desena / și a pune foaia deasupra în timp ce udați și
apăsați. Deci umiditatea face ca frunza să adere la bază și să nu se miște. Nu toate hârtiile pot rezista la umiditate pe
ambele părți, de aceea trebuie să cunoașteți bine hârtia și să experimentați dacă va fi posibil să folosiți hârtia
pregătită.
Există trei tipuri de bază de hârtie acuarelă:
Hârtie presată la cald

Hârtia presată la cald are o suprafață foarte netedă și uniformă. Este potrivit când doriți să pictați cu vopsea
uniformă. Această hârtie nu absoarbe apa cât de repede și vă permite să lucrați la desen puțin mai mult, în timp ce
amortizați vopseaua și desenul. Nu are nicio ușurare și acest lucru oferă desenului un aspect specific neted.
Hârtie presată la rece
37
Hârtia presată la rece are o relief și o textură care pot fi simțite. Aici, se face o ramificare - una este cu granulație, iar
cealaltă, cu granulație medie. Și astfel ele sunt socotite ca două tipuri separate. Pe aceste lucrări, gradarea culorilor
este mult mai ușoară. Greutatea hârtiei este, de asemenea, foarte importantă pentru acestea, cu hârtii optime între
250 și 300 de grame pe metru pătrat. Pe aceste hârtii granulare se pot aplica cu succes diverse tehnici de desen.
Atrage apa foarte repede și vă permite să vă stratificați fără a aștepta mult.
Adică același desen realizat pe hârtie presată la rece și pe hârtie presată la cald va arăta radical diferit.
Manevrarea hârtiilor de acuarelă

Uscarea hârtiei
Cu acuarelele, de multe ori un rezultat bun este asociat cu mai multă răbdare. Trebuie să așteptați să se usuce un
anumit strat înainte de a putea aplica următorul. De aceea, foarte des artiștii folosesc o varietate de metode de uscare
rapidă, cum ar fi uscătorii de păr, atunci când desenează rapid. Acestea aplică vopseaua și, dacă doresc să obțină o
stratificare într-o tehnică uscată sau alt efect, uscați-o cu un uscător de păr înainte de a continua. Apropo, dacă doriți
să verificați dacă frunza s-a uscat, cel mai bine este să o atingeți cu spatele mâinii, deoarece palma și degetele pot
avea grăsime sau chiar vopsea care va lăsa un imprimeu pe hârtie.
Stropirea cu apă
Foarte des, atunci când se folosește o tehnică umedă, se folosește un pulverizator de apă sau un pulverizator, care
permite umezirea rapidă a suprafeței hârtiei prin pulverizarea apei în anumite zone împrăștiate. Hidratarea se poate
face și cu ajutorul unei perii, însă diferența esențială este că atunci când udați o perie când treceți părul pe suprafața
hârtiei, ei reușesc să ridice vopseaua și să o „trage” în direcția periei. În timp ce este pulverizată cu apă, apa
răspândește vopseaua uniform și nu lasă nicio urmă vizibilă în nicio direcție. O particularitate a umidificării
pulverizatorului este că este adesea folosit ca mediu de desen. Vopseaua este pulverizată și pulverizată deasupra,
vopseaua curge și artistul începe să înclineze suprafața în orice direcție sau să continue să adauge mai multă apă
până la un grad de înroșire. Astfel, costul vopselei este foarte mare, dar uneori se obțin multe efecte, fundaluri și
modele interesante. Când artistul este mulțumit de model sau de fundal, el sau ea pot reutiliza uscătorul de păr
înainte de a continua cu restul desenului.
Zgârietură
Unele hârtii de acuarelă permit în timp ce vopseaua este încă umedă pentru a zgâria o parte din ea și pentru a
permite cu desăvârșire vopseaua în acest fel. Zona rămâne mult mai deschisă la culoare. Alte tipuri de hârtie
acuarelă nu vă permit să scăpați de vopsea prin zgârieturi și, dacă încercați, veți vedea că opusul este opus - unde ați
băut vopseaua se absoarbe mai adânc și devine mai intensă în culoare.
Absorbție
Atunci când desenați cu acuarele, de regulă, lucrați adesea cu mai multă apă și poate fi posibil să formați o picătură
care poate aluneca prin partea desenului pe care nu îl doriți. Din acest motiv, artiștii adesea absorb picături reziduale
sau umiditate cu o cârpă curată sau cu un prosop de hârtie care absoarbe instant umiditatea.
Sare
Când suprafața desenului este încă umedă, dacă stropiți cu sare, veți vedea cum locurile în care sarea a aderat la
bucățile de sare atrag pigmenții către ei înșiși și par să smulgă vopseaua. Există un efect frumos al petelor
împrăștiate neuniform în zona care este pulverizată. În funcție de ce este hârtia, sarea va trage vopseaua diferit mai
mult sau mai puțin.
Tipuri de tehnici de acuarelă
Tehnica uscată
În tehnica uscată, este lucrată o foaie de acuarelă uscată, desenând modelul prin aplicarea unor straturi transparente
sau semi-transparente care sunt adesea suprapuse. În această tehnică, culoarea frunzei este folosită foarte activ,
lăsând-o intenționat nevopsită. Această tehnică este eterică, plină de contraste și extrem de colorată.
38
Acuarelă tehnică uscată,
Această acuarelă este realizată în tehnică uscată. Puteți vedea în fundal straturi care formează un model unic de
acuarelă. Florile albe sunt pictate folosind albul frunzelor. Arch. Marinov este un adevărat maestru al florilor albe și,
cu foarte puțin desen, reușește să arate o imagine cât mai realistă. Caracteristică acuarelelor sale este contrastul
dintre zonele cele mai deschise și cele mai întunecate, iluminarea excepțională și selecția subiectelor. Vom încerca
să introducem mai mulți autori bulgari și străini care lucrează la tehnologie uscată pentru a vedea cât de interesant
poate fi.
Tehnica umedă
Cu echipament umed, frunzele sunt umede inițial și chiar păstrate umede în timpul desenării. Astfel, prin
amestecarea culorilor, se obțin pansamente unice și unice.
Aici puteți vedea cum autorul a creat pansamente delicate și frumoase, adăugând vopsea și apă pe foaia umedă
pentru a obține exact acest rezultat. Tehnica umedă este foarte potrivită pentru a trage apă, râuri, lacuri așa cum este
și, în general, în acuarelă are o importanță deosebită pentru ce fel de hârtie este vopsită.
.
Lumina până la întuneric
Aceasta este o regulă de bază în acuarelă. Începi întotdeauna cu zonele ușoare ale desenului și se întunecă treptat.
Acest principiu se datorează faptului că, după ce trageți ceva pe o foaie, nu îl puteți șterge, nu îl puteți acoperi cu
nicio culoare, iar de sus îl puteți continua din nou sau îl puteți schimba ca în cazul altor tehnici. Așa că pleacă mereu
din zonele luminoase și treptat se realizează zonele mai întunecate din desen.
Aplicarea vopselei
Există o varietate de moduri de a aplica vopsea pe hârtie. În funcție de dacă foaia este uscată, umedă sau de modul în
care puneți vopseaua, există o varietate uriașă de opțiuni. Ca și tine, poți folosi toate sau câteva în desenele tale.
Rețineți că vopselele în acuarelă se ușurează ușor după uscare.
Ton gros pe hârtie uscată

Tonul gros de pe hârtia uscată se face prin periajul generos cu vopsea pentru a desena pe hârtie. Când vopseaua se
usucă tonul devine într-adevăr egal și întreaga zonă are aproape aceeași intensitate în culoarea corespunzătoare.
Acest lucru este adesea folosit dacă doriți să faceți cerul o culoare relativ uniformă sau să puneți o umbră care este
relativ aceeași. Rețineți că diferitele acoperiri sunt combinate. De exemplu, pot să pictez o zonă în acest fel și să o
las astfel, dar să adaug un alt efect la o parte și să obțin astfel două efecte la margini diferite ale spotului.
Ton solid și diluție

Ceea ce vedeți este creat pe hârtie uscată. În primul rând, s-a aplicat un ton mai intens, iar sub el s-a tras un ton
foarte redus și aproape fără ton sub el. Ceea ce se întâmplă este că vopseaua de sus pătrunde și alunecă în jos în apă
și astfel se răspândește uniform. Acesta este un mod minunat de a face pansamente, iar efectul este foarte frumos.
Puteți utiliza într-o varietate uriașă de combinații cu alte tipuri de aplicații de vopsea.
Pensula uscată
Pentru a realiza acest tipar, peria trebuie să fie umedă, dar însetată. Puteți obține acest lucru ștergând pensula umedă
cu o cârpă, astfel încât părul să rămână umed, dar să se simtă gata să absoarbă apă nouă. Apoi spunem că pensula
este „însetată”. Când pensula este uscată și atinsă de vopsea, trage vopseaua fără a transporta apă în exces, iar atunci
când pictează cu ea, eliberează vopseaua mai dificil și acest lucru permite obținerea efectului fragmentării uscate a
vopselei. Acest stil de aplicare a vopselei dă efecte excepționale și poate fi folosit pentru a crea un model specific.
Ude pe umed
Când aplicați vopseaua pe o secțiune pe care tocmai ați vopsit-o cu o altă culoare, cele două culori se amestecă
foarte ușor și produc un efect sfumato. În practică, deci nu există o delimitare clară și definită între cele două culori,
deoarece acestea se îmbină mai mult sau mai puțin între ele. Este un instrument minunat pentru a atrage apa și
reflecțiile pe suprafața apei, precum și pe cer. Acestea sunt cele mai originale exemple de ceea ce puteți picta în
acest mod, deoarece puteți utiliza acest tip de vopsea într-un număr foarte mare de cazuri.
39
1. Tehnica umed pe umed
Exista cateva tehnici de baza in pictura cu acuarela. Tehnica de pictura umed-pe-umed este una
dintre cele mai folosite, fiind in acelasti timp si relativ usor de aplicat. Practic, adaugam vopsea umeda pe o
suprafata umeda. Iata o activitate simpla care va poate ajuta sa va familiarizati cu aceasta tehnica.
1. Incepeti prin a uda pensula in apa si a ,,picta” doua dreptunghiuri. Dreptunghiurile vor fi greu de vazut,
deoarece nu exista pigment, dar daca vei inclina putin capul, vei putea vedea unde e aplicat apa. Zonele respective
vor fi folosite ca si suport pentru culoare
2. Ia putina culoare din paleta si adaug-o pe dreptunghiul umed, alunecand pur si simplu pensula dintr-o parte
in alta.
3. In cel de-al doilea dreptunghi, adauga doar cateva pete de culoare cu varful pensulei. Aceasta activitate este
excelenta pentru a incepe sa evaluezi cantitatea de apa si vopsea pe care preferi sa o utilizezi.
Vei observa cat de diferit arata cele doua suprafete dupa uscare. Cand pictam umed pe umed, nu avem prea mult
control asupra modului in care reactioneaza culorile, modul in care se disperseaza pe suportul umed. Acesta este
unul din aspectele frumose si intrigante al acestei tehnici; Am putea spune ca acuarela se comporta “asa cum vrea
ea”, noi mai mult oferindu-i “sugestii”.
Dupa uscarea completa, veti vedea si ca intensitatea culorilor s-a schimbat. E normal ca orice culori din
lucrare sa para mai putin vibrante dupa uscare, si chiar sa capete anumite texturi interesante. De aceea tehnica umed-
pe-umed e o tehnica excelenta ce scoate in prim plan prorpietatile culorilor acurela, si uneori poate fi chiar
surprinzatoare.
2. Tehnica umed-pe-uscat
Umed pe uscat este utilizat pentru a obtine forme mai precise si mai bine definite. Majoritatea acuarelelor in stil
ilustrativ sunt realizate folosind vopsea umeda pe o zona uscata. Aici comportamentul culorilor este dat doar de
cantitatea de apa adauata de tine la amestecare, ceea ce iti ofera un control mai bune asupra dispersarii.
1. Incepe cu hartie uscata. Ia putina vopsea umezita cu o pensula de dimensiune mare si pur si simplu incepe sa
pictezi.
2. Vopseaua ocru folosita in imaginea model este destul de udata, dovada ca opacitatea culorii va depinde de
cata apa amesteci.
3. Poti incerca, sa folosesti si vopsea mai uscata (modelul 2) , ceea ce va crea o textura aparte, cu un finisaj
asemanator schitelor. Din nou, dupa uscarea completa se observa cum culorile tind sa se estompeze, aratand destul
de diferit fata de momentul aplicarii.
40
3. Gradiente de culoare
Gradientele de culoare sunt printre cele mai des folosite tehnici de pictura cu acuarela, datorita faptului ca sunt
relativ usor de realizat, si se pliaza perfect pe proprietatile de dispersare a culorilor acuarela. Aceasta activitate te va
ajuta sa practici realizarea a doua tipuri de gradiente, pe aceeasi culoare, si pe culori complementare, pornind de la
apa transparenta si ajungand la un amestec saturat de vopsea.
Gradient pe o singura culoare

Pentru primul exemplu, cel bazat pe o singura culoare, vom realiza un spectru incercand sa obtinem nunate
diferite. In acelasi timp, vom urmari sa realizam si un efect de imbinare subtila a nuantelor, fara sudura, efect
cunostuct dupa termenul de ,,ombre”
1. Incepi cu o zona uscata de hartie. Pui o mica cantitate de apa in paleta si putina de vopsea concentrata chiar
langa ea. Vom folosit o pensula de dimensiune medie si un pic de acuarela verde, la fel ca in imaginea model de mai
jos. Pentru inceput se aplica putina apa cu pensula (inca nu aveti pigment), si vopsesti o banda transparenta. Treptat
adaga un pic de pigment in apa, asigurandu-te ca tii cont de cantitatea de vopsea pe care o adaugi. Vrei ca acest
proces sa fie treptat, cat mai subtil.
2. Pentru a continua banda adaugand nunate din ce in ce mai puternice poti “suda” subtil nunatele aplicand
putina apa transparenta in punctele respective.
3. Repeta procesul adaugand de fiecare data ceva mai multa culoare. Inainte de a aplica nuantele diferite, nu
uita sa clatesti si sa bati pensula pe o bucata de panza sau hartie, astfel incat sa fie curata. Asta va fi un obicei foarte
util cand vom face al doilea tip de gradient, bazat pe 2 culori.
Acuarela este un mediu care poate fi la fel de solicitant si temperamental precum artistii care aleg sa picteze cu ele.
Dar este totusi un mediu plin de culoare si captivant – potrivit pentru a descrie numeroasele dispozitii ale
subiectului, precum si cele ale artistului care manevreaza pensula.
Pana cand ajungi la capatul gradientului, amestecul de acuarela ar trebui sa fie destul de gros si vopseaua ar
trebui sa para concentrata si cat mai opaca. In final ai obtinut o tranzitie frumoasa de la apa transparenta la vopsea
concentrata. Scopul este ca procesul sa fie delicat, fara tranzitii dure de la o nunata la alta.
41
Gradient pe doua culori
In acest exemplu, in loc sa lucram cu apa simpla si valori diferite ale unei singure culori, vom
lucra cu doua culori diferite si vom trece incet de la una la alta. Asigura-te ca utilizezi culori
apropiate pe spectrul culorilor pentru a crea armonie; in caz contrar, gradientul va parea noroios. In
exemplul de mai sus am folosit verde si galben; alte combinatii bune sunt albastru si violet, rosu si
portocaliu sau albastru si verde.
1. Incepe prin a pregati si amesteca separat cele doua culori folosite. Vopseaua pentru fiecare
nu trebuie sa fie nici prea diluata, nici prea concentrata; Incearca sa ai un raport de 50/50 de apa
pentru a picta pentru fiecare culoare.
2. Incepe sa vopsesti banda de culoare folosind una dintre cele doua (in model am inceput cu
galben).
3. Dupa care curata pensula, si ia doar putina vopsea verde si adaug-o in amestecul galben.
Continua de la locul unde ai ramas la prima trasa. Trecerea de la galben la un galben usor mai verde
ar trebui sa fie moale si subtila. Incerca sa eviti schimbarile dure de ton, astfel incat gradientul sa nu
para agitat. Pentru asta poti aplica apa transparenta, pentru a imbina intr-un mod prietenos culorile.
Incetul cu incetul, continua sa adaugi ceva mai mult verde amestecului tau original de galben.
In acest exercitiu, transformarea culorilor se va intampla mai intai in paleta. Pana la sfarsitul acestei
benzi de culoare, amestecul tau original ar trebui transformat complet in verde pur.
42
SEMINARUL NR. 1
Temă 1
ORAMENTAȚIA ȘI SIMBOLISTICA ÎN PICTURA BIZANTINĂ
TEMA SE REALIZEAZĂ PE HÂRTIE FORMAT A3
43
44
45
46
47
CURSUL NR 2
SUPRAPUNERI - TEHNICA TEMPEREI
JUXTAPUNERI ȘI SUPRAPUNERI – FRIZE
48
49
Proiectul de cercetare
Se vor stabili raporturile dintre formă și nuantă, stinse sau luminoase, accentuînd relațiile dintre formă și
culoare prin contraste cromatice, urmărindu-se:
-problematica reprezentării prin culoare a acordului cromatic complex
-exerciţii de culoare – efect cromatic
SEMINAR
Cursul 2
JUXTAPUNERI ȘI SUPRAPUNERI – FRIZE
Tehnica temperei
Juxtapuneri și suprapuneri –FRIZE
Definirea și întelegerea teoretică și practică a raportului de cald-rece, urmărindu-se:
-amestecul pigmentar și optic
-saturația și luminozitatea
-ton și nuanță
-tenta și valoare
-tehnica tempera cu emulsie de ou
- SE POATE FOLOSI ȘI TEMPERA AURIE SAU ARGINTIE PE UN FOND COLORAT - AVEȚI

EXEMPLU
- FORMATUL DE LUCRU ESTE A3 CU MAI MULTE BEZI PENTRU FRIZE - 2 / 4 FRIZE.
50
CURSUL NR 3
PEISAJUL- BIZANTIN
- elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale

Se vor rezolva principiile expresivitatii artistice ale crochiurilor, de stilizare si spiritualizare, urmarindu-se :
- modelarea prin hașurare
- echilibrarea formelor ca mărimi
- linii valorice
- alternanțe între linii modelate și valorice ca detalii, raportate la suprafețele hașurate, etc.
51
52
53
54
55
SEMINAR
Cursul 3
Peisajul- bizantin
- elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale
- definirea și întelegerea teoretică și practică a raportului de cald-rece, urmărindu-se:
- amestecul pigmentar și optic
- saturația și luminozitatea
- ton și nuanță
- tenta și valoare
- tehnica tempera cu ou
TEHNICA DE LUCRU
- Tempera cu emulsie de ou
- Formatul A3 sau 50/70cm
- Hârtia o casetăm în 4 /6 și executăm 4/6 variate de modele sau un singur peisaj elaborate
56
CURSUL 4
SEMIFICAȚIILE CULORILOR ÎN ICONOGRAFIE
În iconografia bizantină, culoarea, care nu este doar un element decorativ, joacă un rol foarte
important. Dacă arta - aşa cum afirma M. Quenot - poate prelua ştafeta cuvintelor când acestea se
împiedică în faţa inexprimabilului, atunci e de la sine înţeles că-n domeniul picturii culorile au rolul
esenţial. Prin asocierea lor, icoanele ajung să traducă, dincolo de realitatea obiectului, un mesaj profund,
spiritual, perceput prin
inconştient.
Deşi adesea decurge din tradiţie, alegerea culorii în realizarea icoanelor se supune în mare măsură
semnificaţiei simbolice, de unde unii au înţeles o constrângere pentru artist, care nu va putea să dea frâu
liber propriei sale fantezii. Se cunoaşte utilitatea „canoanelor“ în realizarea unei icoane, însă prin acestea
nu se înţelege că iconarul este îngrădit. Şi adesea, în istoria picturii bizantine, s-a putut vedea cum
culoarea lua naştere în contextul lucrării. Dacă pentru fizicieni, culoarea este doar o radiaţie cu o anumită
lungime de undă, pentru iconari culoarea este un limbaj, şi încă unul extrem de variat cu înţeles spiritual
în faţa căruia, uneori, cuvintele rămân sărace.
Ce culori se folosesc în icoane
Trei vopsele - albastrul, galbenul şi roşul - amestecate, pot da milioane de tonuri care au fiecare în
parte caracteristici diferite, precum luminozitatea şi saturaţia. Printre cele mai utilizate culori în realizarea
icoanelor sunt: albul (care nu este cu adevărat o culoare, ci corespunde totuşi sumei tuturor culorilor, dacă
sunt culori- lumină), albastrul, roşul şi purpuriul, verdele, galbenul şi auriul sau negrul.
Ce „spun“ culorile
Johannes Itten spunea că „secretul cel mai adânc şi cel mai esenţial al acţiunii culorilor rămâne
nevăzut chiar şi pentru ochi şi că nu poate fi contemplat decât prin inimă. Esenţialul scapă formulelor“.
Pornind de la studii de caz, semnificaţiile culorilor utilizate în realizarea icoanelor sunt numeroase. Eugen
Trubeţkoi scria pe la 1916 că „paleta“ semnificaţiilor culorilor icoanei „este tot atât de infinită ca şi
câmpul natural al culorilor care pot fi văzute pe cer“. Aflat în strânsă legătură cu celelalte simţuri, ochiul
percepe tonuri calde sau reci, culori aspre sau catifelate, uscate sau delicate, sau fade, fiecare cu
simbolistică proprie.
Albul se asociază cu lumea dumnezeiască, curățenia, nevinovăția și uneori cu ceea ce Biserica
numește lumina necreată, arătată de Mântuitorul la schimbarea la față lui Petru, Iacov si Ioan. În primele
secole, botezul se numea „luminare“. Noul botezat îmbrăca veşminte albe, ca semn al naşterii la o viaţă
adevărată. Albul a devenit prin Creştinism culoarea Revelaţiei, a Harului, a Teofaniei. Albe sunt
veşmintele Domnului nostru Iisus Hristos în icoana Învierii. De asemenea, albe sunt veşmintele lui Lazăr
în icoana învierii sale de către Mântuitorul. Albul se foloseşte în icoane plecând şi de la cuvântele
Sfântului Evanghelist Ioan: „păcatele voastre se vor face albe ca zăpada“.
Albastrul, culoarea cerească prin exelenţă simbolizează în icoane smerenia tăcută. Albastrul abundă
în iconografie, fiind des utilizat pentru mantia Pantocratorului, pentru veşmintele Sfintei Fecioare şi ale
Sfinţilor Apostoli. Un exemplu interesant în acest sens este şi albastrul folosit de Rubliov în icoana Sfintei
Treimi. Roșul este una dintre cele mai folosite culori în icoane. Această culoare a căldurii, pasiunii,
iubirii, a jertfei, frumuseții (în slavonă cuvântul care redă frumosul și roșul este același), viața și energia
de viață-dătătoare, și din acest motiv roșul a devenit și un simbol al Învierii, al victoriei vieții asupra
morții. Dar în același timp este și culoarea sângelui și a chinurilor și culoarea Jertfei Mântuitorului. El
poartă o purpură, care semnifică sângele Lui vărsat pentru noi toți. Este de asemenea folosit în
îmbrăcămintea martirilor, al căror sânge hrănește Biserica, la mantia Sfântului Arhanghel Mihail şi a
serafimilor. Roşul poate să însemne deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şi, prin extensiune, focul
iadului. Uneori icoanele au un fundal roșu, ca simbol al sărbătoririi vieții veșnice.
57
Purpura este culoarea imparateasca fiind rezervată celor mai înalte demnităţi, la bizantini aceasta
fiind culoarea celei mai înalte demnităţi. Cu excepţia ceremoniilor religioase, când apărea în veşmânt alb,
împăratul purta veşminte de purpură. Citim de asemenea în Scriptură pasajul în care Daniel primește
haină de purpura drept răsplată, iar în pilda bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr, bogatul era îmbrăcat
tot în purpură.
Deşi există un puternic contrast din punct de vedere spiritual între roşu şi albastru, aceste culori
creează o armonie deplină. Putem vedea aceasta atunci când Maica Domnului este reprezentată având un
veşmânt roşu (omenesc) peste mantia de culoare albastră (simbol al naturii divine, pentru că a purtat în ea
pe Fiul lui Dumnezeu).
Verdele semnifică vegetația pământului, fertilitatea în sens general, tinerețea, nădejdea prospețimea și
regenerarea spirituala. Este adesea folosit în îmbrăcămintea martirilor. Vechii iconografi au pictat
pământul verde pentru a arăta de unde începe viața – precum în scenele Buneivestiri sau ale Nașterii
Domnului. Este în mod frecvent culoarea profeţilor şi a Evanghelistului Ioan, vestitorii Duhului Sfânt.
La creştini, galbenul şi aurul simbolizează viaţa cea veşnică şi credinţa, dar înainte de toate, Îl
simbolizează pe Hristos Însuşi: Soarele, Lumina, Răsăritul, „Lumina oamenilor“, aşa cum spunea Sfântul
Evanghelist Ioan. Ca şi în cazul roşului, şi aurul prezintă o ambivalenţă: aurul-culoare, simbol al soarelui,
se deosebeşte de aurul- monedă, simbol al corupţiei.
Auriul simbolizează lumina dumnezeiască. Cuvântul evreiesc aour, care înseamnă lumină, este
similar cuvântului latin aurum, care înseamnă aur, și care în India este considerat un mineral al luminii.
grecii spuneau că dacă cineva excela în oratorie, el avea o gură de aur. (Sf. Ioan Gură de Aur). Dacă aurul
simbolizează lumina, putem vedea consecințele acestui fapt în modul în care auriul este folosit în
iconografie, în fundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor. Aurul nu este o culoare întâlnită în natură,
astfel încât fondul aurit al icoanei creează un spaţiu unde trupurile nu mai trebuie să se conformeze
elementelor din peisaj sau de arhitectură, astfel că, eliberate de ceea ce este pământesc, ele sunt
spiritualizate.
Cafeniul/maroul, culoare a solului, a gliei, rezultă din combinaţia roşului cu albastru, verde şi negru.
Icoanele sunt pline de nuanţe de cafeniu - ocruri - simbol al smereniei, al sărăciei materiale. Este culoarea
mantiei călugărilor care devin „pământul cel bun al lui Dumnezeu“.
Ca şi albul, negrul înseamnă absenţa luminii sau suma tuturor culorilor. Biblia vede în culoarea
neagră noaptea originilor care precede creaţia. Folosit în icoane, negrul veşmintelor călugărilor şi
preoţilor simbolizează renunţarea la deşertăciunea lumii, condiţie a vederii luminii dumnezeieşti. De
asemenea o ambivalenţă: fiindcă viaţa se stinge fără lumină, pe icoanele judecăţii din urmă, cei osândiţi
sunt zugrăviţi în negru. Diavolii, la rândul lor, sun zugrăviţi în negru. Peştera din icoana Naşterii este
neagră, la fel este şi mormântul lui Lazăr, peştera de sub cruce şi iadul din icoana Învierii.
Portocaliul e semnalul lucrării Duhului Sfânt într-o formă inteligibilă parțial pentru simțuri.
Rozul e trecerea de la moarte la viață, de la virtual la actual, este bucuria învierii însămânțate în
natura umană denaturata de păcat, bucurie din care se împărtășește întreg cosmosul, așa cum toată zidirea
văzută a suferit avarii ontologice uriașe după căderea umanității din har.
Alb - lumea dumnezeiască, curățenia, nevinovăția

Albastru - smerenia tăcută
Rosu - culoare a căldurii, pasiunii, iubirii, a jertfei, frumuseții
Purpura – culoare imparateasca
Verdele - vegetația pământului, fertilitatea în sens general, tinerețea, nădejdea, prospețimea și regenerarea
spirituala
Auriul - lumina dumnezeiască, viaţa cea veşnică şi credinţa
Maroul - smerenia, al sărăcia materiala
Negrul - renunţarea la deşertăciunea lumii, absenta luminii
Portocaliul - semnalul lucrării Duhului Sfânt
Rozul - trecerea de la moarte la viață, de la virtual la actual, bucuria învierii
58
59
Se are în vedere percepția cromatică a griurilor colorate, urmărindu-se:
-modelarea tonurilor și nuanțelor
-armonia și echilibrul
-modul de tratare în raport cu sensibilitatea fiecăruia
-tehnica tempera cu ou
SEMINAR
Tema 4
Temă de documentare - fotografii din biserici / mânăstiri / icoane de Drapaj
Drapaj
- Propuneri de drapaj pentru ora de seminar
- studiu de drapaj în maniera de reprezentare a artei bizantine.
TEHNICĂ DE LUCRU
- Dimensiunea hârtiei 50x70 cm
- tempera cu emulsie de ou
- elementele grafice sunt brun – închis
60
CURSUL 5
STUDIU - REPREZENTĂRI ALE PORTRETULUI BIZANTIN
OCHI, GURĂ, NAS, PĂR, BARBĂ
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
Se urmărește punerea în valoare, percepția intuitivă și obiectivă a luminii colorate, urmărindu-se :
- repartizarea clara a luminii colorate
- raportarea luminii la forme și mărimea suprafețelor
- expresivitatea artistică
- rezolvari tehnice
- studii de desen pe hârtie milimetrică / hârtia cu pătrățele ( caiet de matemetică) de față bizantină / portret
bizantin
SEMINAR
Tema 5
STUDIU - Reprezentări ale portretului bizatin : ochi, gură, nas, păr, barbă
- Se are în vedere percepția cromatică a griurilor colorate, urmărindu-se:

- modelare tonurilor și nuanțelor
- armonie și echilibru
- modul de tratare în raport cu sensibilitatea fiecăruia
74
- tehnica tempera cu ou
- carton mucava ( preparat - grunduit) 50 x 70 cm
TEMA
- CARTON GRUNDUIT ( preparat pe ambele părți )

- dimensiunea cartonului 50x70 cm CASETAT : OCHI, NAS, GURĂ, PĂR, BARBĂ ȘI
PORTRET
- (FAȚA / PORTRETUL- să aibe dimensinea cea mai mare, să fie organizat sub forma
unui mozaic
AVEȚI LIBERĂ ALEGERE LA ORGANIZAREA PE SUPRAFAȚA HÂRTIEI A
ELEMENTELOR COMPONENTE ALE FEȚEI - aveți exemplu
STUDII de desen
- hârtie de calc
- modelul xeroxat
- indigou negru sau folosim hârtia de calc hașurată pe dosul modelului cu un creion cu mină
moale 6B - 8 B - PENTRU A COPIA MODELUL - se folosește după proplasmă, după eboșă în
momentul în care trebuie să refac desenul sau pentru desenarea modelului.
- modelul se copiază cu ajutorul hârtiei de calc după xeroxul realizat inițial la o scară adaptată
mărimii necesare ( format A4 sau un alt format A3 sau A5 )
- pensule cu vârf subțire
- pensule pentru apă cu păr moale
- aveți grijă la pata de culoare trebuie să fie uniformă / decorative
75
76
77
78
79
80
81

Cursul de Studiul Culorilor An 2 Sem 1

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cursul de Studiul Culorilor An 2 Sem 1

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATE DIN CRAIOVA

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ

Conf.univ.dr. Emilia BURLAN

Structura orelor de curs:

Structura orelor de seminar:

Structura orelor de seminar:

La sfârşitul cursului, studenţii vor fi capabili să:

- paletă pentru culori din plastic alb

- pensule diverse dimensiuni cu păr moale

- culori tempera de fondul combinatului plastic

- vas pentru prepararea emulsiei cu pereți drepți

- gumă de șters plastică

- hărtie groasă pentru pictură cm

- 1 PARTE GĂLBENUȘ DE OU + 8 PĂRȚI APĂ + 1 LINGURĂ OȚET

Ingeri, Fresca, Manastirea Vatoped, Muntele Athos, sec. al XIV-lea

Sfanta Treime, Andrei Rubliov cca 1407, Galeria Tretiakov, Moscova

Fresca, Manastirea Decani, Serbia, sec al XIV-lea

Scara, fresca Serbia, sec. al XIV-lea

Invierea, fresca Chora (Kahrie-Djami), Constantinopol, cca.1310

Invierea, fresca Manastirea Sopocani, Serbia, sec. XIV

Invierea, fragment fresca, Serbia, sec. XIV

Iisus Hristos Emanuel, Manastirea Ohrid, Macedonia, sec. al XVI-lea

Elemente de iconografie bizantină

Din Hotărârile Sinodului al VIl-lea Ecumenic

Iconografia bizantină – artă sacră

Teme ale iconografiei bizantine

În iconografia bizantină există o standardizare a formelor persoanelor sfinte, în special al trăsăturilor

Nimbul cu crucea înscrisă apare întotdeauna în reprezentările lui Hristos.

In reprezentarea picioarelor goale, ca şi a braţelor goale şi a pieptului se evită naturalismul. Contururile

Clădirile schematice -,,ansamblul arhitectural"- se zăresc adesea în fundalul compoziţiilor. Această

Perspectiva inversă şi cea psihologică

Strâns legată de antinaturalismul deliberat al iconografiei bizantine observat în descrierea veşmintelor şi a

TRASPARENȚE – TEHNICA ACUARELEI

Servetele sau prosopul de stofa

Pensula plată sintetică largă

Pensula rotundă grosieră

Model de desen mare, mare

Model de desen grosier plat

Sintetice rotunde mici

Mai multe despre hârtie

Există trei tipuri de bază de hârtie acuarelă:

Hârtie presată la cald

Hârtie presată la rece

Manevrarea hârtiilor de acuarelă

Tipuri de tehnici de acuarelă

Ton gros pe hârtie uscată

Ton solid și diluție

Gradient pe o singura culoare

ORAMENTAȚIA ȘI SIMBOLISTICA ÎN PICTURA BIZANTINĂ

TEMA SE REALIZEAZĂ PE HÂRTIE FORMAT A3

SUPRAPUNERI - TEHNICA TEMPEREI

JUXTAPUNERI ȘI SUPRAPUNERI – FRIZE

- SE POATE FOLOSI ȘI TEMPERA AURIE SAU ARGINTIE PE UN FOND COLORAT - AVEȚI

- elemente specifice de peisaj și ambientări bizantinizate în icoane și picturi murale

SEMIFICAȚIILE CULORILOR ÎN ICONOGRAFIE

Alb - lumea dumnezeiască, curățenia, nevinovăția

STUDIU - REPREZENTĂRI ALE PORTRETULUI BIZANTIN

OCHI, GURĂ, NAS, PĂR, BARBĂ

- Se are în vedere percepția cromatică a griurilor colorate, urmărindu-se:

- CARTON GRUNDUIT ( preparat pe ambele părți )

S-ar putea să vă placă și