MINISTERUL EDUCAȚIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII AL

REPUBLICII MOLDOVA
ACADEMIA DE MUZICĂ TEATRU ȘI ARTE PLASTICE
FACULTATEA ARTE PLASTICE, DECORATIVE ȘI DESIGN
CATEDRA DISCIPLINE TEHNICO-TEORETICE ÎN ARTE VIZUALE

Rașchitor Tatiana

ISTORIA ARTELOR

Suportul de curs

Chișinău 2017
 Facultatea Arte Plastice, Decorative și Design
Catedra Discipline tehnico-teoretice în arte vizuale

Aprobat şi recomandat pentru editare:

Ședința Catedrei Limbaj Ședința Consiliului Consiliul Științific al AMTAP

Vizual. Proces verbal Nr. Facultăţii Arte Plastice Proces verbal Nr.
Proces verbal Nr.
din din din

Suport de curs la disciplina

Istoria Artelor

Autor: Tatiana Rașchitor, lector universitar

Recenzent: Ala Starțev, doctor în studiul artelor

Redactor : Arina Țurcan

2
 CUPRINS

PRELIMINARII…………………………………………………………………………………..5
CAPITOLUL I. Arta Preistorică și Antichitatea…………..…..………………………………....8
1.1. Definirea domeniului. Geneza și evoluția disciplinei Istoria Artelor Plastice. Arta preistorică.
Civilizațiile paleolitice, neolitice, arhitectura megalitică...........................................................8
1.2. Arta Egiptului Antic…………………………………………………………………………11
1.3. Arta Mesopotamiei Antice ………………………………..………………………………...16
1.4. Arta Civilizațiilor Egeene ……………………………………………………………..........20
1.5. Arta Greciei Antice……………………………………………………………………….....23
1.6. Arta Romei Antice…………………………………………………………………………..33
CAPITOLUL II. Evul Mediu.......................................................................................................40
2.1. Arta Romanică Europeană..………………………………………………………………….40
2.2. Arta Gotică Europeană..……………………………………………………………………..42
2.3 Arta Paleocreștină…………………………………………………………………………….45
2.4. Arta Bizantină..........................................................................................................................48
2.5. Arta Moldovei Medievale secolul XIV-XVI………………………………………………...51
2.6.Arta Rusă Veche……………………………………………………………………………...65
CAPITOLUL III. Renașterea………………………………………………………………...…68
3.1. Arta Renaşterii în Italia. Duecento, Trecento, Quattrocento, Cinquecento (arhitectura,
sculptura, pictura). .........................................................................................................................68
3.2. Arta Renaşterii în Ţările de Jos sec XV- XVI.........................................................................82
3.3. Arta Renaşterii în Germania....................................................................................................85
3.4. Arta Renaşterii în Franţa..........................................................................................................87
3.5. Manierismul……………………………………………………………………………….....89
CAPITOLUL IV. Baroco & Clasicism………………………………………………………...91
4.1. Arta Italiană din sec XVII. Barocul, Caravaggismul și Școala Bolognese..……………..….92
4.2. Arta spaniolă din secolul al XVII-lea………………………………………………………. 98
4.3. Arta flamandă din secolul al XVII-lea……………………………………………………..102
4.4. Arta olandeză din secolul al XVII-lea……………………………………………………...104
4.5. Arta franceză din secolul al XVII-lea……………………………………………………...108
4.6. Arta românească din secolul XVII........................................................................................113

3
CAPITOLUL V. Rococo & Neoclasicism………………………………………………...…..116
5.1. Arta Franceză din secolul al XVIII-lea……………………………………………………..116
5.2. Arta Italiană sec. XVIII. Barocul târziu, Rococo...………………………………………...123
5.3. Arta Engleză din secolul XVII - XVIII…………………………………………………….126
5.4. Arta Rusă din secolul al XVIII-lea………………………………………………………....130
5.5. Arta plastică din spaţiul Românesc sec. XVIII………………………………….………....137
CAPITOLUL VI……………………………………………………………………………….142
6.1. Pictura Franceză sf. sec. XVIII - înc. sec. XIX. Neoclasicism și romantism.……………...144
6.2. Pictura Franceză mij. sec. XIX. Realism, Școala de la Barbizon..………………………...149
6.3. Arta Europeană la sf. sec XIX – înc. sec. XX. Impresionismul......………………………..153
6.4. Pictura franceză între 1886-1906. Post- impresionismul. Cezanne, Van Gogh, Toulouse
Lautrec, Camille Pissarro și Henri Rousseau. Neoimpresionismul. Simbolismul. Sintetismul,
Sintetismul simbolic și Fovismul………..............................................………………………...157
6.5. Arhitectura franceză din secolul XIX………………………………………………………162
6.6. Sculptura franceză din secolul XIX………………………………………………………...164
6.7. Arta Rusă din secolul XIX………………………………………………………………….165
6.8. Arta Engleză din secolul XIX………………………………………………………………170
6.9. Arta Românească din secolul XIX…………………………………………………………174
CAPITOLUL VII……………………………………………………………………………...181
7.1. Arta plastică Basarabeană sec. XIX - înc. sec. XX …………………….……….………..181
7.2. Avangardele secolului XX. Cubismul și Futurismul. …………………….………………..191
7.3. Arta figurativă a secolului XX. Școala din Paris (1900-1920) și Expresionismul..............195
7.4. Artă anti-retinală: Dadaism………………………………………………….……………..197
7.5. Universul pictural al suprarealismului……….………………………………….…………199
7.6. Arta Abstractă: Kandinsky Orfismul; Malevici şi Suprematismul. Constructivismul rus,
Raionismul; Bauhaus și De Stijl...................................................................................................201
7.7. Expresionismul Abstract - Școala de la New York...............................................................203
7.8. Arta Contemporană după anii `50 ai sec. XX. Pop art și Minimalism..................................204
BIBLIOGRAFIE……….……………………………………………………….….………….206

4
 PRELIMINARII

Programa obiectului de studiu „Istoria Artelor” propune să structureze conţinuturile

cursului conform unei abordări sintetice a temelor, în ordinea desfăşurării lor din punct de vedere
a evoluţiei istorice, cronologice. Rolul acestei discipline este unul informativ (dotează studentul
cu informaţii privind ramurile creaţiei artistice plastice, limbajul artistic, evoluția stilurilor
artistice, artiști plastici, operele notorii, semnificaţiile ideatice, ierarhiile valorice, evoluţia
gândirii şi creaţiei umane în ansamblu) şi altul formativ (formează atitudini perceptive creatoare
prin dezvoltarea şi educarea gustului estetic şi a judecăţii de valoare).
Modul de abordare a conţinutului, ca şi competenţele stabilite şi urmărite a fi determinate,
realizează o legătură cu celelalte discipline ale curriculumului, operând cu aceeaşi termeni de
limbaj şi aceleaşi elemente de morfologie plastică, oferind imagini concrete în dezvoltarea
spiritului creator, prin cunoaşterea şi analiza unor creaţii originale.
„Istoria Artelor” este o disciplină fundamentală, obligatorie pentru semestrele I, II, III, IV, V, VI,
VII în cadrul facultăţii Arte Plastice pentru specialitatea pictură, grafică și sculptură.
Cursul teoretic „Istoria Artelor” urmăreşte să furnizeze studenţilor de la secţiile practice, cu
diverse specializări (pictura, sculptura, grafica, arte decorative textile şi ceramică) o perspectivă
asupra dinamicii sistemelor formale (artistice), a limbajelor, şi tipologiilor artistice, în raport cu
exigenţele diferitelor contexte culturale/de civilizaţie cărora le aparţin. Aceasta perspectivă
dezafectează prejudecata unei evoluţii lineare, care furnizează false criterii axiologice, şi
blochează accesul la patrimoniul (patrimoniile) puse la dispoziţie de depozitele istoriei culturale.
Cursul teoretic „Istoria Artelor” furnizează viitorilor artişti un patrimoniu de imagini
provenind din culturile etapelor preistoriei, din civilizaţiile antichităţii, evului mediu, renaşterii,
epocii moderne şi contemporane, punând în evidenţă în special sursele genezei culturii (şi artei)
Europei medievale şi, prin redescoperiri şi reevaluări succesive, ale Europei renascentiste şi
postrenascentiste, ca premisa a modernităţii. Acest patrimoniu imagistic, pus în relaţie cu
activitatea simbolică şi cu universul arhetipurilor, conferă consistenţa imaginarului modern.
Cursul „Istoria Artelor” este destinat studenţilor din ciclul I de studii universitare la
specialităţile: pictura, sculptura, grafica, arte decorative textile şi ceramică. Este structurat în 47
teme care abordează evoluția artelor plastice și stilurilor artistice din diverse perioade istorice,

5
structurate cronologici. Curriculum-ul la disciplina dată conţine 420 ore (210 contact direct; 210
ore lucru individual), 14 credite.
Metode de predare şi învăţare utilizate: prelegerea magistrală, prelegerea cu oponent,
seminar-dezbatere, conversaţie, jocul (grilă, integrame ș.a.), studiu de caz, discuţia, explicaţia,
conversaţia, problematizarea, brain storming, exersare, analizarea, instruire în grup ș.a..
Limba de instruire: limba română.
Scopul cursului „Istoria Artelor” constă în intensificarea şi consolidarea competenţelor
profesionale; formarea viziunilor generalizate asupra evoluției artelor plastice, tendințelor
stilistice și plastice, cât și familiarizarea cu artiștii și operele din repertoriul artei universale și
naționale.
Obiectivele Cursului. La sfârşitul studiului disciplinei „Istoria Artelor” studentul va fi
capabil să:
La nivel de cunoaştere şi înţelegere:
o să definească obiectul şi problematica de studiu a istoriei artelor;
o să identifice conceptul şi noţiunile de artă, creaţie artistică, stil artistic, curent artistic;
o să delimiteze originea şi confluenţa interculturală la nivel artistic a diferitor civilizaţii şi
culturi;
o să cunoască specificul şi istoricul artelor, culturilor, curentelor şi stilurilor epocilor
studiate;
o să formuleze caracteristicile şi particularităţile artelor naţionale, stilurilor şi curentelor;
o să justifice necesitatea studiului artelor;
o să înţeleagă corelaţia dintre artă şi alte fenomene sociale;
o să explice ciclicitatea evoluţiei artelor şi factorii generatori şi epuizanţi de curente şi
stiluri;
o să exemplifice semantica plastică a epocilor şi contribuţia artistului la formarea ei;
o să compare caracteristicile şi elementele distinctive ale stilurilor şi curentelor;
o să discute problematica artei inerentă perioadelor concrete studiate.
La nivel de aplicare a cunoştinţelor/ înţelegerii:
o să aplice cunoştinţele acumulate în domeniul activităţii artistice;
o să ilustreze rolul artelor în dezvoltarea şi funcţionarea civilizaţiilor;
o să descopere sarcinile artei în cadrul diferitor epoci;

6
o să precizeze impactul religiei şi inovaţiilor tehnologice asupra evoluţiei artelor;
o să opereze cu limbajul şi termenii specifici curentelor şi stilurilor artistice.

La nivel de integrare:
o să distingă procesele artistice în evoluţie;
o să analizeze ambianţa cultural artistică din ţară şi din afara ei;
o să analizeze şi să structureze stilurile şi curentele artistice din perioadele istorice
studiate;
o să dezvolte abilităţile critice asupra particularităţilor şi caracteristicilor artelor naţionale,
curentelor
o să facă concluzii asupra fiecărei perioade artistice însuşite;
o să cerceteze domeniul artelor plastice în perspectivă ştiinţifică;

7
 CAPITOLUL I
1.1. Definirea domeniului. Geneza și evoluția disciplinei Istoria Artelor Plastice. Arta
preistorică. Civilizațiile paleolitice, neolitice, arhitectura megalitică.
Istoria artei este o știință auxiliară a istoriei, care studiază evoluția artelor vizuale. Istoria
artei ca discipină este chemată să studieze creaţia plastică a omenirii din următoarele domenii:
pictură, ceramică, arhitectură, sculptură, grafică ș.a.. Procesul de constituire a istoriei artelor ca
ştiinţă, cu domeniu şi metode de cercetare proprii, a fost îndelungat, definitivându-se abia în
secolul XIX – XX. Printre savanții care au contribuit la evoluția istoriei artelor ca știință
menționăm: Giorgio Vasari (1511 -1574), Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), Franz
Kugler (1800-1858), Jacob Burckhardt (1818 - 1897), Heinrich Wölfflin (1864-1945) ș.a.. Astfel
în cea de a doua jumătate a secolului XX s-a cristalizat concepţia potrivit căreia disciplina istoria
artei cuprinde studiul creaţiei plastice în totalitatea sa – arhitectură, sculptură, pictură, mozaic,
tapiserie etc. – din preistorie şi până astăzi, de pe întreg globul. Studiul istoriei artelor trebuie
realizat în strânsă interdependenţă cu întreaga complexitate a factorilor economici, politici şi
culturali ai societăţii care a generat opera de artă dintr-o anume perioadă dată.
Există mai multe teorii cu privire la originea artei, printre acestea remarcăm:
1. Teorii hedoniste (gr. “hedone” = plăcere). Hedonismul a fost acea concepţie răspândită
în istoria esteticii care pune la baza artei înclinaţia aşa-zisă “naturală” a omului de a urmări
plăcerea şi de a evita suferinţa. A fost întemeiat de cirenaici, între care Aristip din Cirene (sec. IV
î. de Chr., elev al lui Socrate). Acesta susţinea principiul cultivării plăcerilor senzuale drept cale
pentru dobândirea fericirii.
2. Teoria jocului Fără a defini arta ca joc, Bacon (1521-1626) scria că preocupările
imaginaţiei sunt mai curând o distracţie ori un joc al minţii decât o lucrare sau o datorie. Ulterior,
poetul Friedrich Schiller a numit sfera estetică drept una şi aceeaşi cu sfera jocului, dar la Schiller
“frumuseţea mediază pentru om trecerea de la simţire la gândire”. Inspiraţi de Fr. Schiller,
Herbert Spencer (1820-1903) şi adepţii săi – Grant Allen şi Konrad Lange dezvoltă teoria rolului
jocului în originea artei, aceştia consideră că arta şi jocul sunt luxul vieţii.
3. Teoria de sorginte evoluţionistă Charles Darwin (1809-1882) în Descendenţa omului a
atras atenţia asupra frumuseţii ca factor important în selecţia sexuală. Simţul frumosului e
caracteristic pe întreaga scară a vieţuitoarelor, nu numai omului. Darwin a relevat paralele
izbitoare între culorile sexuale naturale la animale şi podoabele artificiale ale corpului omenesc.

8
Aluzia lui Darwin cu privire la comunitatea de gust care uneşte oamenii şi animalele este
dezvoltată de Grant Allen care vede arta ca fiind expresia cea mai sublimă a unui instinct.
4.Teoria imitării. Teoria după care arta ar fi o imitare, o mimesis a realului ne parvine de la
antici. Pentru ei, înţelegerea artei ca imitaţie a realităţii părea o idee cu totul firească. Teza este
dezvoltată de Platon şi Aristotel1.
În concordanță cu criteriile cronologice şi geo-culturale, studiul istoriei artelor cuprinde cele
mai importante epoci și stiluri, fiind divizată astfel:
• Arta preistorică (50 mii î.e.n.- 6 mii î.e.n.);
• Arta antică (jum. mil. IV î.e.n. – sec. III e.n., mesopotamiană, egipteană, greacă, romană
şi paleo-creştină);
• Arta medievală (sec. IV- XIV, bizantină, romanică şi gotică);
• Arta în Europa (sec. XIV – XVIII, Renaşterea, manierismul, barocul şi clasicismul,
iconografia, stilurile rococo şi academismul)
• Arta modernă contemporană din sec. XIX-XX care include asemenea curente, ca
neoclasicismul, romantismul, realismul, impresionismul şi post-impresionismul, fovismul,
cubismul, arta abstractă ș.a..
ARTA PREISTORICĂ
Epoca preistorică se împarte în epoca pietrei şi epoca metalelor. Epoca pietrei la rândul său se
împarte în:
Paleolitic 2,6 mil. ani – 12-10 mii ani î.e.n.
Paleolitic inferior – (2,6 mil-100 mii îen.) apar Hominizi
Paleolitic mijlociu - (300-30 mii îen) Neandertal, homo sapiens
Paleoliticul superior – (50-10 mii îen) primele semne de artă în Europa. Cultura arheologică
Aurignacia. Paleoliticul superior este reprezentat de culturile arheologice:
Aurignacianul – circa 45-26 mii îen; Gravetianul – circa 29-22 mii îen; Solutreanul – circa 22-
17 mii îen; Magdalenian - circa 17 – 10 mii îen, (spre sfârșitul ultimei ere glaciare).
Mezolitic 15-6 mii ani î.e.n.
Neolitic 6-5 mii ani î.e.n.
Omul din „prădător” se transformă în „producător”. Apare agricultura, se domesticesc
animalele, apar unelte şlefuite, vasele de lut, torsul şi ţesutul.
Arta epocii pietrei: pictura rupestră, sculptura, arhitectura.
Arta paleoliticului superior este condiționată de raport permanent și direct al omului de
epocă cu natura. Noțiuni abstracte nu avea, conceptul de ”suflet” nu i se formase, nici ideea de
irealitate sau supraterestru. Ca atare, și arta sa va fi o artă de reproducere realistă, concretă, direct

1
Solcanu I. Istoria artei europene. Iași. S.n., 2008, pag. 10-12. ISSN 1221-9363

9
 legată de experiența sa practică2. Arta paleolitică include pictura pe roci și pictura rupestră și
sculptură în: lut, os, corn de cerb, piatra și fildeș (petroglife).
Picturile rupestre – sunt cele mai vechi dovezi ale artei preistorice. În Europa de Vest s-au
descoperit peste 150 de peşteri cu picturi şi gravuri (petroglife) paleolitice, cele mai vechi
reprezentări au 40-35 mii ani, acestea au fost găsite în peştera Chauveax din Franţa şi Fumane din
Italia. Cele mai numeroase picturi rupestre au fost descoperite în Spania şi Sud-Vestul Franţei.
Sunt renumite reprezentările rupestre din peşterile: Altamira (Spania), Lascaux, Font-de-
Gaume, Niaux, Marsoulas (Franţa).
Particularităţile principale ale picturii rupestre: se află la înălţimea de 1,5-2 m atât pe pereţi,
cât şi pe podul peşterilor, deseori desenele sunt suprapuse unul peste altul şi nu sunt respectate
proporţiile între figuri, lipseşte conceptul compoziţional (figurile sunt plasate la întâmplare),
lipseşte perspectiva liniară, imaginile au o uluitoare putere de sugerare a mişcării, figurile au o
plastică dinamică, denotă o cunoştinţă a anatomiei animalelor din partea artistului. Coloritul este
de origine minerală: ocru (lut galben, roşu, alb), oxid de mangan şi cărbune ars pentru culoarea
neagră, hematit pentru culoarea roşie, vopselele se diluau cu apă, mai rar cu grăsime.
Epoca Mezoliticului pe teritoriul Europei este marcată de stagnarea picturii rupestre, iar în
epoca Neoliticului aceasta practic dispare.
Sculptura – se disting reprezentări zoomorfe și antropomorfe; sculpturile sunt executate
în os, piatră moale, rareori din lut. Cele mai interesante sunt aşa-zisele Venere paleolitice – figuri
feminine cu proporţii exagerate. Ele se întâlnesc pe tot spaţiul european din Franţa până în Rusia.
Vârsta lor e de circa 35-22 mii de ani. Unii autori presupun, că Venerele ar fi – simbolul
fertilităţii, iar alţii că ar fi reprezentări ale zeiţei pământului, exemple: Venus din Hohle Fels,
Venus din Willendorf (Austria), Venus din Lespugue, Venus din Dolni Vestonice etc.
Epoca Mezoliticului în Europa este marcată de stagnarea sculpturii, iar în epoca Neoliticului
canoanele acesteia se schimbă radical distanțându-se de naturalismul epocii paleolitice, formele
devin schematizate și geometrizate, ex.: Figură feminină din Cultura Cucuteni Tripoli, Idol
cultura Vinča din neolitic ș.a.
Arhitectura - societatea primitivă a trăit în peşteri şi bordeie. Despre o arhitectură
utilitară, propriu zisă, care a rezistat în timp, nu poate fi vorba. Însă există aşa numite construcţii
Megalitice (întâlnite în special în Anglia şi în Franţa) cu rost magico-religios. Arhitectura

2
Drimba O. Istoria Culturii și Civilizației. Vol I. p. 29

10
megalitică s-a dezvoltat în perioada Neoliticului. Ea este reprezentată de: 1. menhire (Carnac,
Franţa) – stâlpi mari de piatră aliniaţi în rânduri; 2. dolmene (Louth, Irlanda) – doi stâlpi verticali
de piatră pe care se sprijină o altă piatră orizontală, formând un fel de portal (dolmenele au o
funcție funerară) și, 3. cromlehuri (Stonehenge, Anglia) – incinte circulare formate din mai multe
menhire – sanctuar.
ANTICHITATEA
1.1. Arta Egiptului Antic
Egiptenii antici își numeau țara Kemet – ce înseamnă pământ fertil – negru. Denumirea
actuală a Egiptului provine din gr. Aigupta – Hicupta adică Cetatea lui Ptah cum era numit
odinioară orașul Memfis. În antichitate egiptenii erau considerați drept cei mai religioși dintre
oameni. Zeii erau cei ce guvernau soarta, ordinea generală atât în spațiul lumii terestre cât și în
lumea de dincolo. Panteonul egiptean era foarte bogat în zei însă cultul morții era cel ce a
dominat întreaga gândire și creație a Egiptului antic de-a lungul celor 3 milenii de existență. Arta
egipteană se caracterizează prin tradiționalism, statornicie și un puternic caracter religios și
funerar. Istoria și cultura Egiptului antic au fost redescoperite abia în sec XIX de savantul francez
Jean-Francois Champalion (1790-1832) care a descifrat scrierea hieroglifică și a lansat primele
cercetări arheologice; până în zilele noastre au supraviețuit doar vestigiile religioase și funerare
ale civilizației Egiptului antic3.
Periodizarea artei egiptene corespunde cu cea istorică și se bazează pe perindarea
dinastiilor regale; în sec. 4-3 îen preotul egiptean Manefena a împărțit istoria Egiptului în 30
dinastii pe care le-a grupat în 3 regate mari: Vechi, Mijloc și Nou. Primul rege al primei dinastii
este considerat Mena sau Minu până la el au existat aproximativ încă 7 conducători care au
format dinastia zero, această perioadă este convențional numită Pre-dinastică sau Regatul
timpuriu. Periodizarea artei egiptene pune în valoare longevitatea tradițiilor și importanța
faraonului. Arta Egiptului antic este consacrată în primul rând faraonului, acesta poartă titlul de
fiu al soarelui și era venerat de rând cu toți zeii. Periodizarea:
1) Epoca Pre-dinastică sau Regatul timpuriu ~3000-2975 îen. dinastia 0,1,2
2) Regatul Vechi~2682-2145 îen. dinastia 3,4,5,6,7,8
3) Prima perioadă intermediară 2145-2025 îen, dinastia 9,10
4) Regatul de Mijloc ~2119-1600 îen. dinastia 11, 12, 13
5) A doua perioadă intermediară 1648-1550 îen. dinastia 14, 15, 16, 17

3
Seidel M., Schulz R. Egypt. Art and Architecture. Ed: h.f.ullmann publishing GmbH, 2013. p.130

11
 6) Regatul Nou ~1550-1070 îen., dinastia 18, 19, 20
7) A treia perioadă intermediară 1070-655 îen., dinastia 21, 22, 23, 24, 25
8) Perioada târzie 664-332 îen., dinastia 26, 27,28,29,30,31
9) Perioada Ptolomeică 305-30îen4
Credința
Egiptenii antici credeau în nemurirea sufletului și în viața de după moarte. Pentru a
asigura viața fericită de dincolo defunctul trebuia să-și păstreze corpul și sufletul și să se
aprovizioneze cu tot necesarul pentru trai. Din aceste considerente toți egiptenii antici după
moarte erau mumificați; pentru a asigura identificarea corpului de cele 3 forme ale sufletului Ka,
Ba și Ah se confecționau măști funerare și statui funerare, acest obicei a impulsionat dezvoltarea
portretului; pentru o viața fericită de dincolo în camerele funerare se aducea tot de ce ar avea
nevoie defunctul în viața de zi cu zi, aceste obiecte puteau fi reale, sculptate sau pictate.
După moartea fizică sufletul egipteanului trebuia să asiste la Judecata lui Osiris. În
capitolul 125 al Cărții morților este prezentat un tribunal, în fața căruia mortul trebuie sa se
înfățișeze, zeul Osiris așezat pe un tron mare prezidează această ceremonie. El este asistat de 42
de judecători, număr care ar corespunde celor 42 de nome ale Egiptului. Mortul este condus de
zeul Horus in marea sala a judecății. De față este și Anubis. Împreuna fac cântărirea sufletului
mortului pe o balanță. Pe un taler al balanței este așezată inima mortului, iar pe celalalt o pană,
simbol al zeiței adevărului, Maat. Deoparte stă un animal hidos, jumătate crocodil, jumătate
hipopotam, numit Oms, un fel de Cerber. Acesta așteaptă rezultatul cântăririi inimii, pentru ca, in
cazul ca balanța nu rămâne fixă și se inclina intr-o parte, sa devoreze imediat inima mortului5.
Perioada Pre-dinastică
Teritoriul Egiptului la sf. perioadei Eneoliticului (4550-3400 îen.) suferă schimbări
majore: 1) după 3500 îen. teritoriul Saharei începe să se transforme în deșert, iar către 3400 îen.
nisipurile avansează definitiv concentrând populația în valea Nilului; 2) se succedă culturile
eneoliticului din valea Nilului ca Nagada I și Nagada II. În epoca bronzului (3300-2900 îen.) în
valea Nilului se produc schimbări politice majore: 1. către anul 3150 îen. se constituie două state
distincte Egiptul de Sus (la Sud) și Egiptul de Jos (la Nord) care duc între ele o luptă continuă
pentru hegemonie; 2. În anul ~3000 îen. regele Egiptului de Sus pe nume Narmer cucerește
Egiptul de Jos efectuând astfel unificarea Egiptului.

4
Seidel M., Schulz R. Egypt. Art and Architecture. Ed: h.f.ullmann publishing GmbH, 2013. p.550-552.
5
Salles C. coordinator. Civilizații Antice. Ed: Enciclopedia RAO, București 2008. p. 56-59

12
 Celebra Paletă a regelui Narmer ilustrează momentul unificării Egiptului de Sus cu
Egiptul de Jos. În perioada Pre-dinastică are loc cristalizarea canonului artei egiptene, acest canon
impus de religie va dăinui fără transformări timp de 3 milenii:
1). În arta bidimensională (relief și pictură): configurarea corpurilor urmărește percepția sa
optimă: capul și picoarele în profil, ochii și umerii din față, torsul și abdomenul din ¼.
În arta tridimensională (sculptura în ronde-bosse) respectarea canonului presupune axialiatate,
simetrie, verticalitate – se urmărește percepția frontală a sculpturii.
2)Perspectiva ierarhică –fixarea poziției și mărimii personajelor în raport cu o lume strict
ierarhică ceea ce presupune lipsa perspective liniare și a efectelor iluzorii; arta egipteană este o
artă conceptuală.
3)Poziții hieratice - presupune reprezentarea personajelor în atitudini convenționale, solemne,
rigide, conform regulilor stricte fixate de canoanele religioase (rigid, static, stilizat).
4)Sistemul de proporții a corpului omenesc –corpul uman măsura 18-19 pumni în înălțime,
sau 4 coți, sau 24 lățimi de palme; așezat, personajul măsura 15 pumni în înălțime. Femeia în
arta egipteană este reprezentată la fel ca și bărbatul.
Regatul Vechi
Arta Regatului Vechi este perioada clasică a Egiptului Antic. Ea se caracterizează prin:
monumentalitate, claritate, ordine și sinteză. Locul de frunte îl ocupă arhitectura (era
piramidelor); marcate de cultul morții și cultul faraonului se dezvoltă intens sculptura și pictura.
Arhitectura - se dezvoltă arhitectura religioasă și funerară. Arhitectura religioasă este
reprezentată de templele de cult închinate soarelui care însă nu s-au păstrat, însă ruinele acestora
ne oferă o informație despre planul acestora: piloni, curtea interioară cu obelisc, galerei cu
colonadă sala hipostil și sanctuar. Arhitectura funerară este reprezentată de 2 tipuri de construcții:
1) mastaba –(din arabă laiță-bancă de piatră) ori pr-djt – locuință pentru eternitate – ce reprezintă
un mormânt sub formă de trunchi de piramidă din zidărie de piatră ori cărămidă care este compus
din 3 camere distincte. Acest tip de construcții a fost lansat încă în Perioada Pre-dinastică în
regiunea Sakkarah. 2) Piramida - reprezintă mormintele regale care au fost elaborate în timpul
dinastiei III pe baza construcției mastabei; inițiatorul acestui tip de construcții a fost arhitectul
Imhotep – Piramida faraonului Djeser din Sakkarah6 (ea reprezintă o piramidă în trepte-6
mastabe suprapuse) ideea cheie a construcției este cea a unei scări care facilitează ascensiunea

6
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastic. Vol I. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 2004. p. 18.

13
sufletului spre zei. În perioada Regatului Vechi s-au construit peste 90 de piramide, dar cele mai
grandioase sunt piramidele dinastiei a IV din Ghiza ale lui Cheops [Khufu], Khefren [Khafra]
și Mikerinos [Menkaure]; piramidele următoarelor dinastii erau foarte modeste, din ele s-au
păstrat doar ruine.
Sculptura - credința în nemurirea sufletului și în viața de după moarte a generat
dezvoltarea vertiginoasă a sculpturii în ronde-bosse și relief în special s-a dezvoltat portretul.
Cele 3 componente ale sufletului Ka, Ba și Ah pentru a se identifica cu defunctul aveau nevoie nu
doar de corpul mumificat al acestuia ci și de măști funerare și statui funerare (lăcașul lui Ka).
Exemplu de statui în ronde-bosse: Ka`Aper, Prințul Rahotep și Prințesa Nofret, Scribul, Triada
lui Mikerinos etc. Personajele în relief era plasate sub formă de friză exemplu: Panoul din lemn
cu Hesira dinastia a III-a, Relieful lui Nefer dinastia a IV-a etc.
Pictura–picturile decorează pereții mormintelor și templelor. Se practică tehnica frescei;
scenele sunt așezate în frize pe toată suprafața peretelui. Tematica este foarte bogată, de la scene
din viața cotidiană (petreceri, dansuri, întreceri sportive) până la ritualuri de cult sau de
înmormântare. Personajele sunt statice sau surprinse în diferite mișcări în funcție de acțiunea
desfășurată. Se încearcă o încadrare în peisaj și chiar o așezare pe etaje a personajelor
(perspectivă etajată) pentru a sugera adâncimea. Linia neagră conturează accentuat formele,
culorile sunt așezate în pete uniforme, fără nuanțări care să dea impresia de volum.
Regatul de Mijloc
Această perioadă este marcată de îndelungate crize politico-economice, iar pe plan artistic
se urmează tradiția fondată în regatele precedente.
Arhitectura - Se construiesc morminte piramide mai mici și mai modeste. Apar
morminte hipogee (săpate integral în stâncă) și semi-hipogee (pe jumătate săpate în
stâncă).Templele devin mai masive, crește rolul coloanelor. Se disting temple de 2 tipuri: 1)
Temple de cult-dedicate zeilor; 2) Temple funerare–dedicate faraonului și membrilor familiei
sale, ele împlinesc și funcția de cult și funcția funerară. Planul templelor era rectangular; structura
reprezenta: 2 piloni masivi la intrare (sub formă de trunchi de piramidă), o curte interioară cu
altar sau obelisc care este urmată de sala hipostilă succesive care se micșorau treptat și duceau
spre sanctuar. Construcția monumentală a templului se baza pe sistemul stâlp (coloană)- grindă
(egiptenii nu cunoșteau alte sisteme de acoperire – arcul sau bolta). În perioada Regatului de

14
Mijloc au luat naștere următoarele tipuri de coloane: lotiforme, papiriforme, campaniforme și
hatorice (pe capitelul coloanei era plasat chipul zeiței Hator).
Sculptura – statuile regilor sunt caracterizate prin realism, tensiune și frământări
interioare ex. Sesostris III, Amenemhat III ș.a.
Pictura - În perioada Regatului de Mijloc se observă apariția unor elemente simbolice sau
magice și diversificarea paletei cromatice, folosindu-se, pe lângă culorile primare,
complementarele, contrastele de închis – deschis și griurile colorate.
Regatul Nou
Este ultima epocă de glorie a artei Egiptului Antic,ultimul efort al geniului egiptean;
epoca controversată în care arta parcurge drumul de la luxul exuberant la rafinament maxim
ajungând în cele din urmă la manierism în timpul dinastiei 19-20 care coincide cu semnele de
declin. Perioada Regatului Nou este marcată de personalitățile faraonilor: Amenhotep al III-lea,
Hatșepsut, Akhenaten (Amenofis al IV-lea), Tutankamon, Ramses al II-lea etc. În artă pătrund
influențele asiatice caracterizate prin moliciune și suplețe înlăturând rigiditatea severă specifică
regatelor precedente-astfel rigoarea și forța cedează locul farmecului și seducției plastice.
Arhitectura - s-au construit o mulțime de temple colosale dedicate zeilor sau faraonilor.
Relevant este Templul de caracter funerar de la Deir-el-Bahri a reginei Hatșepsut – o
construcție originală, elegantă ce se încadrează perfect în peisaj; înălțată pe terase susținute de
colonade cu porticuri decorative și basoreliefuri monumentale. Templul este o constructive de tip
semi-hipogeu. Un alt templu,funerar,este cel de la Abu-Simbel al lui Ramses al II-lea, el este
decorat cu 4 statui gigante amplasate simetric față de intrarea în marea sală hipostil a
monumentului. Tot în perioada Regatului Nou s-a finisat construcția templelor de cult din Karnak
și Luxor.
În timpul domniei lui Amenofis al IV-lea cultul lui Amon a fost în locuit cu cultul lui
Aton; templele dedicate altor zeități au fost închise forțat urmărindu-se formarea religiei
monoteiste. Faraonul s-a renumit în Akhenaten și a transferat capital țării din Teba în Amarna.
Sculptura – În reprezentarea statuară a faraonilor, se continuă tradiția legii frontalității.
Dar stilizarea severă din perioada Vechiului Regat și realismul Regatului Mijlociu sunt înlocuite
de un stil rafinat, care combină noblețea cu delicatețea. Acest stil a apărut în timpul domniei
reginei Hatșepsut și a cunoscut apogee maxim în timpul lui Akhenaten – în perioada Amarniană.

15
Capodoperele acestei perioade sunt Portretul reginei Nefertiti, Portretul lui Akhenaten, relieful
familiei Akhenaten, sarcofagul lui Tutankamon etc.
Pictura - în perioada Noului Regat, preferințele pentru decorarea mormintelor private se
îndreaptă către pictură. Cromatica devine mai transparentă, personajele devin mai plastice și mai
vioaie. Ex: Muzicienii și dansatoare, Principesele pe plajă ș.a.

1.2. Arta Mesopotamiei Antice 5000-300 îen

Mesopotamia sau Țara dintre fluvii (Tigru și Eufrat) cum o numeau anticii se afla pe
teritoriul Irakului de astăzi. Civilizația mesopotamiană este contemporană cu cea egipteană, însă
spre deosebire de aceasta ea cuprinde creația mai multor popoare care s-au perindat de-a lungul
mileniilor pe teritoriul dintre Tibru și Eufrat. Deși diversă ca structură arta mesopotamiană
prezintă o continuitate și mixt al tradițiilor: sumeriene, akkadiene, asiriene și persane. Pe
teritoriul Mesopotamiei au cunoscut o dezvoltare continuă: arhitectura, sculptura în ronde-bosse,
relieful sculptural, ceramica, gliptica, pictura murală și confecționarea bijuteriilor.
Mileniul 5-4 îen. - Culturile Neoliticului târziu
Apariția agriculturii în regiune are loc începând cu mileniul 7 îen. Între mileniile 6 și 5 se
perindează culturile neolitice Sammara, Hassuna, Ubaid și altele. Arta acestor culturi este
reprezentată de vasele de ceramică cu un decor geometric, stilizat, în care domină ritmul. Către
mileniul 4 populația Mesopotamiei de Jos (Sud) seacă pământurile inundate construind sisteme
de irigații de-a lungul Eufratului. Pământul fertil a favorizat creșterea producției, ce a contribuit
la divizarea muncii - apariția meșteșugarilor.
Mileniul 4-2 îen –Arta Sumero-akkadiană.
Între mileniile 4 și 2 la Sudul Irakului de astăzi se dezvoltă civilizația sumeriană. În
mileniul 4 are loc diferențierea socială, apariția sclaviei și a primelor formațiuni statale – oraș-
stat. Orașele state sumeriene Ur, Uruk, Sumer, Eridu, Lagash ș.a. duc lupte continue între ele
pentru hegemonia în regiune. În mileniul 3 îen. în centrul Mesopotamiei se stabilesc triburile
semite –akkadienii care în 2400 îen supune timp de 200 de ani regiunea. Iar în epoca sumeriană
târzie 2200-2000 îen –dinastia din Ur are loc definitivarea fuzionării tradițiilor sumero-
akkadiene.
Arhitectura: cărămida nearsă reprezenta principalul material de construcție din regiune.
Lemnul și piatra erau materiale prime deficitare în valea fluviilor, ele se găseau doar în Nord -

16
Estul regiunii în munți. Rareori edificiile reprezentative erau pavate cu cărămidă arsă. În
construcții se mai utiliza și lemnul de palmier (de calitate proastă) și trestii.
La sfârșitul mileniului 4 centrul fiecărui oraș-stat era ocupat de templul terasat și de
gospodăriile acestuia. Templul era amplasat pe o platformă înaltă spre vârful căreia duceau 2
scări rampe. Pereții templului erau decorați modest lipsea sculptura monumentală și relieful,
decorul formau picturile (din cauza umidității înalte pictura murală nu s-a păstrat). Pereții
templelor în interior și exterior erau ornați prin alternanța nișelor și pilaștrilor dreptunghiulari.
Exemplu: Templul Alb din Uruk 3200-3000 îen; Templul din Tell Uqair 3500-3000 îen7.
La sfârșitul mileniului 3 se elaborează un nou tip de templu - Zigurat. Ziguratul reprezintă
un turn masiv de cărămidă nearsă, format din paralelipipede sau trunchiuri de piramidă ce se
suprapun una peste alta formând terase. Terasele ziguratului aveau diferite culori: negru (bitum);
roșu (cărămidă arsă); alb (var) ș.a. În vârful turnului se afla templul-lăcașul zeului local. Pereții
ziguratului erau decorați la fel ca și templul cu ajutorul alternanței nișelor dreptunghiulare.
Ziguratele se înălțau doar pentru zeitățile supreme ale orașului ex: Ziguratul din Ur (Nanna/Sân);
Ziguratul din Borsippa (Nabu); Ziguratul din Chogha Zanbil (Inshushinak) Ziguratul din Dur-
Kurigalzu, ș.a. Ulterior ziguratul a devenit caracteristic pentru arhitectura Mesopotamiei.
La mijlocul mileniului 3 conducătorii orașelor state încep să-și înalțe palate. Palatul era
compus din mai multe camere, având mai multe curți interioare; uneori este fortificat. Ex: Palatul
din Mari. Pereții palatului din Mari erau bogat decorați cu pictură în nuanțe de alb, negru și tonuri
de roșu-cărămiziu; scenele aveau caracter static reprezentând procesiuni de cult. Nu era vorba de
frescă, pereții erau vopsiți pe uscat.
Locuințele particulare erau de formă dreptunghiulară, fără ferestre, cu acoperișuri plate și
cu o curte interioară. În mileniul 2 au devenit frecvente casele bi-etajate, cu o galerie din lemn
care ieșea spre curtea interioară. Străzile și hudițele nepavate ale orașelor formau un labirint
haotic. De jur împrejur orașul-stat era înconjurat cu zid masiv de fortificație.
Sculptura: la sfârșitul mileniului 4 începutul mileniului 3 îen în perioada Uruk și Jemdet
Nasr în sculptură domină tematica zoomorfă. Figurile nu mai sunt geometrizate și stilizate ca în
neolitic ci se tinde spre veridicitate și naturalism. Figurile vițeilor, taurilor, berbecilor, caprelor
pot fi întâlnite în plastica mică, relief, ceramică și gliptică.

7
Матье М., Афанасьева В., Дьяконов И., Луконин В. Памятники Мирового Искусства. Искусство Древнего
Востока. Искусство. Москва. 1968

17
 În arta Sumeriană la începutul mileniului 3 îen apar tot mai frecvent reprezentări
antropomorfe cu caracter mistico-magic de cult. Se cristalizează și un anumit canon, dar acesta
nu era aplicat unitar pe teritoriul Mesopotamiei din cauza lipsei unei integrități statale. Astfel
figura antropomorfă era reprezentată cu torsul văzut din față, capul din profil, ochii din față,
picioarele din profil, iar figurile zoomorfe - integral din profil.
Este remarcabilă capodopera artei sumeriene timpurii Capul zeiței Innana din Uruk.
Chipul zeiței se conformează unei interpretări canonice: buzele subțiri și înguste, sprâncene
proeminente, ochi imenși.
Sculptura din prima jum. a mileniului 3 are un pronunțat caracter magic de cult. Statuile
suplicanților erau amplasate în templu și prezentau zei antropomorfi și aristocrați. Proporțiile
figurilor erau scurtate, iar trăsăturile feței erau exagerate. Spre deosebire de arta Egipteană,
mesopotamienii nu căutau asemănarea portretistică. Cerințele cultului și funcția magică impuneau
prezentarea ochilor și urechilor mari.
Relieful sumerian este foarte modest în comparație cu cel Egiptean. Lipsa pietrei a
favorizat reliefuri cu dimensiuni mici –palete, stele realizate pe lut sau piatră moale. Ex: Stela
Vulturilor.
Trăsăturile artei sumeriene au fost preluate în perioada Akkadiană (2400-2200 îen.). Însă
operele akkadiene aveau o compoziției mai dinamice, mai elaborate, figurile akkadiene erau mai
proporționale, iar în arta akkadiană domină caracterul eroico-epic. Printre exemplele elocvente a
artei din perioada akkadiană se numără: Stela lui Naram-Sin, Capul lui Sargon ș.a. Pe când
statuile de tip Gudea prezintă un mixt între tradițiile sumeriene și trăsăturile artei akkadiene
formate între 2200-2000 îen.
Vestigiile Vechiului Babilon (sec. 20-17 îen) sunt foarte reduse. Stela lui Hammurapi
continuă stângaci tradițiile sumero-akkadiene, iar Capul lui Hammurapi reprezintă o capodoperă
a artei mesopotamiene.
Arta Asiriană sec. XIII-X îen.
La mijlocul mileniului 3 în Nordul Mesopotamiei în cursul de mijloc și superior al
Tigrului s-au stabilit asirienii fondând orașele: Assur, Ninive, Nimbur ș.a. în sec. 14 îen Asiria s-a
transformat într-un stat răpitor-războinic, iar către sec 7 îen a cucerit aproape tot orientul
apropiat. Arta asiriană inițial a avut un caracter eclectic. În mileniul 3 cultura asiriană s-a aflat

18
sub influența sumero-akkadiană, iar în mileniul 2 sub influența artei hitite. Doar începând cu sec
14-13 îen putem vorbi de arta asiriană propriu zisă.
Arta asiriană este marcată de tematica militară, scene de bătălii și vânătoare; o altă
preocupare este căutarea chipului luptătorului ideal - viguros și puternic. Printre trăsăturile
particulare ale artei asiriene se numără: 1) redarea corectă a figurii umane în relief și pictură; 2)
redarea unei acțiuni în desfășurare; 3) crearea simbiozei între sculptură, relief și arhitectură.
Arhitectura sec 9-7 îen: orașele asiriene erau înconjurate cu ziduri masive și șanțuri
adânci. Assur capitala Asiriei a fost fortificată cu un zid de cărămidă nearsă cu o înălțime de 15-
18 m și o lățime de 6 m. Intrarea în oraș era flancată cu turnuri, iar planul orașelor construite sau
reconstruite a devenit regulat. Astfel strada centrală din Nenive urma să aibă 26 m lățime (52
coate), cei care nu respectau legea și rigorile erau pedepsiți aspru. Locuințele particulare ale
asirienilor sunt identice cu cele sumeriene. Orașele de la sf. mileniului 2 –mil. 1 îen ca și orașele
mai timpurii erau dotate cu sisteme de canalizare și aprovizionare cu apă. 4
În epoca asiriană se continuă construcția Ziguratelor, însă acestea au de obicei 7 terase și
sunt mult mai geometrizate și regulate decât cele sumero-akkadiene. Într-un oraș asirian se
puteau înălța mai multe zigurate.
Palatele și templele erau proiectate după modelul hitit. Ele aveau porticuri masive și săli
succesive în amfiladă. Pereții palatelor erau ocupați de picturi, însă sculptura și relieful devin și
ele parte componentă a sistemului arhitectural. Exemplu: Palatul lui Sargon al II-lea.
Sculptura sec 9-7 îen.: arta asiriană este preocupată de căutarea unui tipaj eroic, puternic
și dârz. Astfel chipurile regilor, ostașilor, eroilor mitologici ș.a. capătă o înfățișare idealizată slab
individualizată; accentul se pune pe redarea musculaturii, buclelor și părului lung. Chipurile
regale slab individualizate seamănă cu niște coloane, accentul se deplasează pe detalii:
musculatură, coafură, haine și bijuterii ex: Statuia lui Assurbanipal.
În sec 9 îen se stabilește un canon strict, conform căruia: capul și partea inferioară a
corpului erau redate din profil, ochii din față, iar umerii sunt redați într-o manieră specifică –
umărul apropiat de spectator era reprezentat din profil, iar celălalt din față. Sculptura în ronde-
bosse în mare parte se subordonează arhitecturii și chiar reliefului ex: Shedu (taur androcefal
înaripat), Ghilgameș.
Reliefurile asiriene decorează pereții palatelor, în ele domină tematica de luptă și
vânătoare, dar și scenele ce reprezintă ceremonii de cult. Regele glorificat devine personajul

19
central al scenelor. Evoluția reliefului asirian poate fi urmărită în două reliefuri cu tematică
identică Vânătoarea de lei primul realizat în timpul domniei lui Assurnasirpal, iar al doilea în
timpul lui Assurbanipal. Un interes deosebit prezintă tratarea motivelor zoomorfe în arta asiriană,
astfel dacă chipurile antropomorfe sunt lipsite de individualitate, cele zoomorfe sunt pline de
expresivitate și posedă un caracter individual Leu agonizând, Leu murind.

Arta Noului Babilon

În 612 îen Ninevia capitala Asiriei cade, iar Babilonul în frunte cu Nabopolassar cunoaște
o nouă etapă de înflorire. Nabucodonosor al II-lea, fiul lui Nabopolassar, ce a domnit între anii
605–562 î.en. a reconstruit regatul Babilonului, devenind un mare imperiu prin cuceririle
teritoriale: Asiria, Siria, Fenicia și Iudeea. Nabucodonosor al II-lea a fost cel care a distrus
Ierusalimul și i-a deportat pe evrei. În timpul domniei sale au fost înălțate renumitele Grădinile
suspendate ale Semiramidei și Poarta lui Iștar din Babilon. Porțile zeiței Iștar străjuiau drumul
ceremonial de 7,5 m lățime ce ducea spre templul lui Marduk. Porțile zeiței Iștar erau dublate
deoarece Babilonul era înconjurat de un zid de fortificare dublu. Porțile erau decorate cu frize de
ceramică smălțuită policromată , decorată bogat cu motive vegetale și zoomorfe-tauri, himere și
lei. În 539 îen imperiul dispare.

1.3. Arta Civilizațiilor Mediteraneene.

Civilizațiile mediteraneene care începând cu sfârșitul neoliticului și până în sec. XII îen
(epoca bronzului) au populat insula Creta și insulele Cicladice, dar și țărmul mării Egee - Atica
și Pelopones au dat naștere artei și culturii egeene, care este supranumită după centrele cele mai
reprezentative - Arta Cretană și Miceniană. Printre primii savanți care au scos la iveală începând
cu sec XIX vestigiile arheologice ale civilizației egeene au fost arheologul german Heinrich
Schliemann (1822-1890) și arheologul englez Arthur Evans (1851—1941).
Arta Cretană – Minoică –mil. III-II îen.
Periodizare a culturii Cretane după Arthur Periodizarea cult. Cretane după Nikolaos
Evans: Platon:
1. 2800-2100 îen. –Minoicul Vechi I. 2600-2000 îen Etapa Pre – palațial
2. 2100-1600 îen. – Minoicul Mijlociu II. 2000-1700 îen Etapa Palatelor Vechi
3. 1600-1400 îen. – Minoicul Nou. III. 1700-1400 îen Etapa Palatelor Noi
Ultima și cea mai recentă periodizare a Culturii Cretane -Minoice:
1) 3650-1900 îen. – Prepalațial

20
 2) 1900-1700 îen. –Proto Palațial sau Perioada Palatelor Vechi
3) 1700-1425 îen – Neopalațial sau Perioada Palatelor Noi
4) 1425-1170 îen. – Post Palațial sau Perioada finală din Cnossos
Civilizația cretană sau minoică (cuvânt derivat de la regele Minos) a existat în epoca
bronzului pe insulele din bazinul Mării Egee (insula Creta). Acest teritoriu a fost locuit încă din
neolitic mil. VI-V îen. Populația regiunii o constituiau pelasgii –aceștia nu sunt de origine
grecească și nici indoeuro-peană. Savanții presupun existența legăturilor și continuității spirituale
între civilizația Minoică și a Insulelor Cicladice cu cultura Vinča (mil 5-3 îen) care se afla în
epoca neoliticului pe teritoriul Balcanilor, însă nu se exclude proveniența asiatică a triburilor
minoice. Civilizația Cretană prin intermediul talasocrației (putere maritimă) și a comerțului activ
impune hegemonia sa în insulele Cicladice și întreține legături economice și culturale cu statele
bazinului mării mediteraneene –Egipt, Fenicia, Mesopotamia și Grecii aheeni. Arta cretană are
multe tangențe cu cea egipteană însă spre deosebire de aceasta ea este mai laică și mai jovială și
nu are predilecție spre grandoare specifică artei Egiptene și Mesopotamiene.
În perioada minoică timpurie sau Minoicul Vechi se dezvoltă ceramica și uneltele din
bronz. Ceramica este împodobită cu ornamente vii, asimetrice, cu un ritm dinamic și variat.
În perioada Minoicului de mijloc are loc formarea statului centralizat, centrul politic și
cultural devine orașul Cnossos. Se dezvoltă vertiginos meșteșugurile; se confecționează obiecte și
arme din bronz, apare roata olarului, apare scrierea liniară A, se pun bazele arhitecturii, sculpturii
și picturii. La începutul mileniului II îen. în Cnossos, Malli și Fest au fost înălțate primele palate
din cărămidă nearsă cu carcasă de lemn. Pereții exteriori ai palatelor se decorau cu plăci de
calcar, iar cei din interior se tencuiau și se decorau cu picturi. Palatele vechi spre deosebire de
cele noi care apa în sec XVI îen erau fortificate. Din această perioadă ne-au parvenit foarte puține
vestigii arheologice.
În perioada Minoicului Nou apar palatele noi, care sunt decorate cu fresce; se dezvoltă
plastica mică statuetele mici în ronde-bosse din faianță și fildeș, ex: Zeița cu șerpi; progresează
ceramica, gliptica și arta bijuteriilor.
Arhitectura Palatelor Noi - Centrul culturii minoice este reprezentat de palat, sunt
renumite palatele: Cnossos, Faistos, Malli, Gurnia, Zakros, ș.a. În cultura minoică edificiile de
cult lipseau- cretanii se rugau zeilor săi în aer liber. Unul dintre cele mai reprezentative palate
este palatul Cnossos . În 1900 când savantul englez Artur Evans a început să exploreze palatul-
descoperirea acestuia a fost asociată cu mitul despre legendarul Dedal și regele Minos, astfel

21
încât numele celui din urmă a definit convențional cultura cretană. Palatul Cnossos are un plan
haotic –iregular, asimetric ce ocupă 13 mii m² și însumă o curte centrală circa 60x28 m în jurul
căreia sunt adunate peste 300 de camere grupate în două sau trei etaje. Un rol constructiv și
decorativ l-au jucat coloanele roșii din lemn ce se îngustau spre jos. Cnossos ca și alte palatele
minoice noi nu avea ziduri de fortificare8.
Pictura Minoică - Către anului 1600 artiștii cretani însușesc tehnica frescei. Cele mai
strălucite fresce s-au găsit în Cnossos, Akrotiri, Tylissos, Hagia Triada și Phylakopi. Se pictează
interioarele palatelor, tematica este variată, frescele sunt convenționale, decorative în ele domină
culorile locale, pete plate decorative, fără umbră, compozițiile sunt elaborate deseori în friză, iar
figurile solitare se supun unui ritm unic; în tratarea personajelor se simte influența artei egiptene
ex: Tauromahie, Doamnele în albastru, Prințul cu crini, Pariziana, Grifonii, Delfini din Cnossos;
Antelope, Pescar din Akrotiri; ș.a.
Ceramica - Ceramica începe să se dezvolte vertiginos în Minoicul Mijlociu (odată cu
apariția roții olarului) cu pictura pe vase în stilul camares sec XIX-XVIII îen. Ceramica se decora
cu ornamente vegetale stilizate care aveau forme rotunjite și unduioase ce se armonizau perfect
cu formele line ale vasului. La sfârșitul perioadei mijlocii ornamentele se diversifică apar spirale,
scoici, caracatițe, pești și alte motive marine. Ceramica minoică ajunge la apogeu în Minoicului
Nou. În această perioadă domină stilul palatesc ornamentul vaselor este plastic, organic, cu
siluete unduioase, se diversifică coloritul decorului.
În urma unor împrejurări nestabilite civilizația minoică ajunge să slăbească către sec. XV
îen., iar ulterior Creta este invadată de grecii aheeni care către sec. XIV îen cuceresc și asimilează
civilizația minoică.
Arta Miceniană - mil. II îen
Civilizaţia miceniană spre deosebire de cea cretană este de tip continental ea a existat
începând cu sf. mil. III pe litoralul Mediteranei în Pelopones și Atica. Populaţia miceniană era
reprezentată de grecii aheeni. Micenienii sunt un popor războinic, agricultura, războaiele și
pirateria constituiau principalul mijloc de venit, comerțul și meșteșugurile au apărut la aheeni
mult mai târziu decât în Creta. O evoluție vertiginoasă această cultură a epocii bronzului a
cunoscut-o între 1600-1100 îen. După cucerirea Cretei, micenienii realizează o dezvoltare rapidă
atât economic cât și cultură. Cele mai importante centre artistice aheene sunt polisurile: Micene,

8
Salles C. coordinator. Civilizații Antice. Ed: Enciclopedia RAO, București 2008. p. 38

22
Tirint, Pylos, Atena, Teba ș.a.. Doar arhitectura miceniană poartă amprenta originalităţii pe când
celelalte arte sunt marcate de influența culturii şi artei cretane.
Arhitectura - Grecii aheeni îşi construiesc oraşele-palatele pe culmi înalte (acropole –
oraș de sus) înconjurându-le cu ziduri fortificate masive. În centrul oraşului se afla din sec. XIV-
XIII îen palatal. Un element important al acestuia este megaronul – o sală dreptunghiulară de
dimensiuni mari de obicei 12-10 metri care are în mijloc o vatră9. Arhitectura miceniană a fost
marcată de stilul militar sobru, zidurile cetăților miceniene ajungeau până la 30 m înălţime şi 15
m grosime, acestea erau construite din pietre brută nefasonată de mărimi gigante a câte 5-6 tone
“ziduri ciclopice”, spațiul gol între aceste pietre era umplut cu pietriş. Intrarea în cetate era
decorate cu porţi în relief ex: Poarta leilor din Micene. Relieful din timpanul porţii leilor din
Micene sete unica sculptură monumentală ajunsă până la noi. Arhitectura funerară este
reprezentată de mormintele miceniene, acestea sunt de formă circulară (tholos), și acoperite cu
cupole. Diametrul bazei circulare este de 14,5 m. iar înălțimea de 13 m. Cupolele sunt construite
din blocuri de piatră fasonate așezate în cercul concentrice și în retrageri succesive, fără mortar
ex: Mormântul lui Atreu.
Pictura - Paleta miceniană era mai sobră şi mai puţin decorative ca cea cretană. Tematica
şi stilistica picturilor este influențată de spiritual militar al aheenilor. Personajele sunt bine redate
anatomic au poziții, altitudini și mișcări variate, respectă legea frontalității. Se folosesc în
deosebi: ocru, galben, albastru, alb și negru. Ex: frescele: Vânătoarea de mistreți, Doamna cu
caseta, Doamne în trăsură, ș.a.

1.4. Arta Greciei Antice

Cultura elenă a antichității constituie unul dintre cele mai strălucite capitole ale artei
universale, ea a jucat rolul determinant în dezvoltarea artei Imperiului Roman, Imperiului
Bizantin, Artei din Epoca Renașterii, Clasicismului francez din sec. XVII, Neoclasicismului din
sec XVIII-XIX etc. Ca întindere geografică arta Greciei Antice cuprinde: peninsula Balcani
(regiunea mării Egee), coasta Asiei Mici, insulele Egeene și Ioniene, țărmul de nord-vest al Mării
Negre și Sudul Italiei. Spațiul temporal al artei Antice Grecești este cuprins între 1100 îen.
(căderea civilizației miceniene) și 31 en. (cucerirea Greciei de către romani)10. Periodizarea:

9
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastic. Vol I. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 2004. p. 85.
10
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 25.

23
1. Arta Homerică (pre-polis): sec. XII-VIII îen 3. Arta Clasică (Epoca lui Pericle): sec V îen
2. Arta Arhaică: sec. VII-VI îen. 4. Arta Clasicismului Târziu: sec IV îen.
5. Arta Elenistică: sec. III-II-I îen
Epoca Homerică este supranumită și Epoca întunecată ori Epoca geometrică. În urma
invaziei dorienilor și distrugerii civilizației miceniene cultura, arta și scrierea elenă este în
delăsare, iar societatea epocii Homerice se reîntoarce la relațiile gentilice tribale. În această epocă
mitică se compun poemele Iliada și Odiseea. În 776 îen. se pun bazele Jocurilor Olimpice, care
se vor organiza odată la 4 ani vara în câmpia Olimpia, timp de 5 zile. Începând cu 720 îen. atleții
(efebi între 18-20 ani) concurau dezbrăcați în competiții. În timpul jocurilor Olimpice se încetau
conflictele politice și militare dintre eleni (greci) instaurându-se pacea olimpică.
Creația artistică din perioada Homerică se caracterizează prin sculpturi de dimensiuni reduse
lucrate în teracotă, bronz, calcar ș.a. și prin vase de ceramică, bogat decorate în stilul geometric.
Între anii 725-650 îen. arta Greciei Antice a fost masiv influențată de motivele și ideile
orientale venite din Asia Mică și Egipt. În epoca Arhaică au loc transformări de ordin demografic
(reîntoarcerea la polis și apariția noilor orașe/polis), politic (apar orașe - state cu o guvernare
autonomă) .
Creația artistică elenă se diversifică dezvoltându-se mult mai intens. Domeniul arhitecturii
cunoaște un avânt considerabil ca urmare a perfecționării materialelor de construcție și apariției
ordinilor doric și ionic. Sculptura începând cu perioada Arhaică capătă un aspect antropocentrist,
principalele reprezentări erau kore și kouros. În domeniul decorării ceramicii se constată un salt
remarcabil de la stilul orientalizant la ceramica „figuri negre” și „figuri roșii”.
Victorioși în urma crâncenelor războaie cu perșii elenii continuă urmărirea progresului
cultural. În urma acestor conflicte Atena victorioasă condusă de Pericle (circa 495- 429 îen.) a
ascensionat rapid devenind principala putere în regiune. Însă rivalitatea crescândă dintre Atena și
Sparta care la sf sec V îen. a declanșat Războiul peloponeziac a pus capătul Secolului de aur.
Creația artistică cunoaște un salt calitativ și valoric de neîntrecut. Arhitectura epocii este
marcată de construcția noii Acropole din Atena arhitecții: Ictinos, Callicrates și Mnesicles. În
domeniul sculpturii are loc trecerea de la clasicismul sever la cel de apogeu reprezentat de Fidias,
Policlet și Myron. Policlet realizează Canonul/Doriforul elaborând sistemul de proporții și
compoziția în chiasm (contrapposto). Sculptura urmează caracterul antropocentrist reprezentând
zei și efebi în poze pline de naturalețe și mișcare, urmând principiul kalokagathia (idealul

24
armonizării virtuţilor morale cu frumuseţea fizică). Ceramica elenă continuă tendințele lansate în
epoca Arhaică -„figuri negre” și „figuri roșii”, această tehnică fiind abandonată cu totul abia în
sec IV-lea îen. Secolul V îen avusese nume celebre în pictura pe vase precum au fost cele ale lui
Polignot și Micon.
Atenienii au suportat înfrângere în Războiul peloponeziac, acest fapt a provocat
destrămarea conceptelor democratice și dezmembrarea politică a lumii grecești. Clasicismul
târziu se finisează către 338 îen. când Atena este cucerită de regele Macedoniei Filip al II-lea
(382 îen.–336 îen.), iar fiul acestuia Alexandru cel Mare (356- 356 îen) generează o nouă epocă.
Creația artistică continuă tendințele lansate în secolul V îen. În domeniul arhitecturii operele
reprezentative se înalță în Efes și Halicarnas; apare ordinul corintic. Sculptura elenă este marcată
de patos, tensiune și oboseală; apar teme noi precum dansul și nudul feminin; reprezentanții de
seamă fiind Scopas, Praxiteles și Lisip. În pictura pe vase se remarcă Zeuxis și Parasios.
Cuceririle lui Alexandru cel Mare (356- 323 îen) au contribuit la formarea schimbului
cultural dintre cultura elenă și cea orientală. Lumea cosmopolită marcată de suprapuneri și
convergențe culturale a constituit civilizația epocii elenistice. Creația artistică se diversifică,
centrele culturale s-au transferat în Alexandria, Pergam, Milet, Rodos, Efes ș.a. În sculptura
marcată de „manierism” apar teme noi precum tema vârstelor. În pictură s-a remarcat creația lui
Apeles, care era pictorul oficial al lui Alexandru cel Mare.
Ceramica formă-destinație-ornament-scenă
De-a lungul epocii Homerice în ceramică domină stilul geometric. Între 1050-900 îen vasele
sunt decorate cu ornamente geometrice masive, compuse din cercuri și semicercuri etalate în
registru– acestea reprezintă stilul proto-geometric. Începând cu anii 900 îen ornamentele
geometrice devin mai complexe, decorul vaselor se constituie din figuri geometrice, figuri umane
și zoomorfe puternic stilizate, geometrizate; în această perioadă apare meandrul grec. Exemplu de
vase: Vasul de la Dipylon. La sfârșitul perioadei Homerice stilul geometric în ceramică este
urmat de stilul orientalizat. Producția vaselor decorate în acest stil s-a concentrat în Corint fiind
supranumit și stilul proto-corintic. Cele mai tipice subiecte pentru stilul orientalizant au fost
frizele animaliere, care includeau adesea și creaturi mitice orientale ca grifoni și sfinți.
La mijlocul arhaicului în atelierele din Corint a fost elaborată tehnica „figuri negre”. În sec. VI
îen. meșterii atenieni din cartierul Kerameikos din Atena au câștigat supremație în exportul de
ceramică grecească și au cizelat tehnica de fabricație. În sec. VI îen. atenienii au elaborat tehnica

25
„figuri roșii” care a înlocuit cu timpul tehnica „figuri negre”. și a fost folosită intens între 530-
320 îen.
Vasele de ceramică aveau forme și destinații variate; în conformitate cu acestea distingem
următoarele tipuri de vase: 1. Amfora –recipient pentru păstrarea vinului sau uleiului de măsline;
2. Hydria –vas cu trei torțe pentru apă; 3. Krater- vas larg ce servea pentru diluarea vinului cu
apa; 4. Lecitele vase elegante pentru păstrarea cosmeticii, uleiurilor speciale ș.a; 5. Kylix- cupă
pentru banchete; 6. Kantaros, riton- cupe, vase de băut11.
Analiza obiectelor de ceramică necesită cunoașterea și precizarea formei vaselor, destinației
acestora, ornamentelor și situației dramaturgice la care se referă scena de decor. Subiectele
variate ilustrează: 1) scene războinice, scene mitologice, scene sportive, scene de banchet, scene
ce reflectă educația elenă ș.a.
Sculptura idee-formă-volum-canon
Perioada Arhaică - În perioada Arhaică în sculptură se simte influența egipteană- apar
sculpturile bărbătești de tip - Kouros și feminine - kore. Kouros - în Grecia Antică, (plural
kouroi) însemna „băiat". Acest cuvânt era folosit de Homer pentru a se referi la soldaţii tineri.
Este folosit pentru a desemna adolescenţi, bărbaţi fără barbă – care nu mai sunt copii (Efebi). În
epoca modernă acest termen este folosit în istoria artelor din anii 1890 pentru a determina tipul
specific de nud masculin din sculptura greacă. Ca sinonim se poate utiliza termenul de „Apollon"
sau „Apollon arhaic”, deoarece sa presupus că Kouros portretiza un Apollon idealizat tânăr.
Kourosul este o reprezentare masculină nudă cu o compoziţie strict frontală, verticală,
statică, cu umeri largi, talie îngustă, mâinile strânse la corp, pumnii strânși (deşi există şi kouros
cu mâinile îndoite la cot, ce ţine o ofrandă), cu un piciorul stâng înainte şi zâmbet „arhaic” pe
buze. Formele anatomice a corpului sunt deseori stilizate la forme geometrice simple.
Statuile de tip kouros au servit mai multor funcţii. Este sigur că a fost folosit pentru a
reprezentarea zeului Apollon, dar nu toţi kouroşii reprezintă zeitate; mulţi kouroşi au fost
descoperiţi în cimitire unde cel mai probabil au servit drept pietre funerare comemorative, de
asemenea, a fost folosit pentru reprezentarea învingătorilor în jocuri (trofee), iar unii kouroşi au
fost găsiţi în sanctuare ce nu erau dedicate lui Apollon. O influenţă directă între sculptură
monumentală egiptean (în special figura lui Horus) şi tipul Kouros a fost demult presupusă, fiind

11
Cios I., Demetrescu C., Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. A-M. Ed: meridiane, București, 1995.

26
evidente contactele din sec VII î.e.n. dintre aceste două civilizaţii. Un studiu recent a găsit
corelaţie între Canonul kouros şi statuile egiptene din dinastia a XXVI-a.
Kora – imagine sculptată a unor femei tinere, statice, îmbrăcate în haine tradiţionale greceşti,
cu un zâmbet arhaic pe buze, specifice perioadei arhaice (660 î.e.n. — circa 480 î.e.n.), se
consideră a fi evoluţia feminină a tipului de sculpturi kouros din aceeaşi perioadă. Kora este
reprezentată în poziţia verticală cu un picior uşor înainte, şi cu o mână deseori susținându-și
cutele hainei. În mâna liberă ţine ofranda oferită zeului căruia a fost dedicată. Haina corelor
varia de la un chiton ionic la un peplos laconic. Uneori peplosul era purtat peste tunică. Sculptorii
creau cu ajutorul cutelor hainelor motive ritmice şi gravau sau pictau structuri ornamentale ale
îmbrăcămintei. Majoritatea statuilor erau de mărimi naturale sau puţin mai mici. Evoluţia lor a
urmat evoluţia sculpturilor de tip kouros din aceeaşi perioadă. În cazul corelor nu se punea accent
pe structura anatomică, dar se juca cu formele unduioase ale faldurilor. De obicei, corpul corei
era efectuat dintr-un monolit de marmură, iar mâinile se prelucrau separat.
Ca şi kouroşii korele au fost create pentru destinaţii votive (închinate) şi memoriale:
donator bogat le dedicau drept dar pentru zeităţi, şi mai rar - pentru destinaţii funerare a
membrilor familiei. Foarte des pe postamentul statuii sau pe haina acesteia se gravau înscrieri cu
numele eterei, destinaţia statuii, patronul şi numele sculptorului. În conformitate cu cele mai
recente interpretări arheologice, corele nu reprezentau imaginea nici unei divinităţi.
Perioada Clasică
În perioada Clasicismului Sever începutul sec V îen. Asociația artiștilor eleni se transferă din
Milet în Attica. Ca urmare stilul arhaic (compoziție static sub formă de coloană cu zâmbet arhaic
pe buze) se modifică, sculptorii încep să caute forme pline de naturalețe valorificând mișcare și
dinamism. Rodul acestor căutări sunt relevante în creația lui Policlet, Myron și Fidias –
clasicismul de apogeu.
Conducătorul de cvadrigă - sau Auriga, sculptură greacă în bronz din perioada clasică
timpurie/clasicismul sever. Conducătorul de cvadrigă este compus şi gândit ca o coloană.
Îmbrăcat în tunică simplă, prinsă pe umeri, tânărul sportiv are mijlocul prins în centură. Silueta
dreaptă lasă pliurile să cadă ritmic, asemănătoare canelurilor coloanelor dorice. Faţă de axul
median vertical al siluetei se constată o uşoară răsucire a ansamblului, în jurul axului. Torsiunea
este sesizabilă pe poziţia gleznelor tânărului atlet, proiectate în direcţie excentrică faţă de poziţia
frontală generală. Chipul este concentrat, privirea atentă. Braţele ţin strâns frâiele celor 4 cai.

27
 Statuia Zeului Poseidon – este o statuie greacă realizată în bronz la mijlocul sec V î.e.n. către
anii 460 î.e.n A fost găsit la Cape Artemision în 1926 în Marea Egee (la nord de insula Evbei) şi
ridicat la suprafaţă în 1928. Statuia reprezintă un zeu necunoscut, probabil Poseidon sau Zeus,
care ameninţă să arunce o armă ce nu s-a păstrat: lance, un trident (atributul de Poseidon) sau
fulger (un atribut al lui Zeus Keravnovola - „Sabia de lumină"). Statuia este unul din puţinele
originale care a supravieţuit, este monumentală, dinamică, denotă o profundă cunoaştere a
anatomiei corpului uman. Descrierea – statuia are ochi marcaţi de goluri, probabil au fost iniţial
incrustaţi cu fildeş, sprâncenele erau făcute din argint, buzele şi mameloanele din cupru. Autorii
posibili ai statuii pot fi Agelada, Kalamida sau Myron
Dorifor - unul dintre cele mai faimoase statui din antichitatea greacă, realizată de Policlet
în 450-440 îen. sculptura reprezintă Canonul lui Policlet. Statuia Doriforul este reprezentat în
poză complicată diferită de staticul Kuroşilor arhaici. Este un exemplu timpuriu de contrappost
clasic, deoarece Policlet a fost primul care a conceput acest concept compoziţional. Figura
doriforului pare a fi mobilă şi plină de viaţă, pentru că axele orizontale nu sunt paralele (în
chiazm asemeni literei X).
Canonul lui Policlet Doriforul – nu este doar imaginea unui anumit atlet, câştigător, ci o
ilustrare a canonului figurii masculine. Uneori, această statuie este numită - „Canonul lui
Policlet", după denumirea tratatului despre proporţii şi canon. Policlet a elaborat canonul ideal al
proporțiilor perfecte. Bazele numerologiei pitagorice tot au influențat canonul proporţiilor lui
Policlet. Această lucrare a influențat considerabil cultura europeană, chiar, în pofida faptului, că
din scrierea teoretică s-au păstrat doar două fragmente și detaliile sunt sumare, iar formula
matematică până acum a rămas nedesluşită. Parametrii statuii: Atribuite unui bărbat cu înălţimea
de 178 cm proporţiile omului ideal vor fi după cum urmează: Volumul gâtului - 44 cm; Pieptul –
119; Biceps – 38; Talie – 92; Antebraţul – 33; Încheietura – 19; Penis (relaxat) – 7; Fese (fund) –
108; Şolduri – 60; Genunchi – 40; Shin (fluierul piciorului) - 42, Glezna – 25; Picioare - 30 cm.
Originalul nu a supravieţuit. Există numeroase copii romane.
Athena Parthenos („Athena virgină") a fost titlul unei sculpturi chryselephantine (din aur şi
fildeş) masive a zeiţei greceşti Athena făcute de Fidias şi adăpostite în Partenonul din Atena.
A fost una din cele mai faimoase reprezentări a Atenei, considerat a fi cea mai mare realizare a
sculptorului. Fidias a început să lucreze la această statuie în jurul anilor 447 î.Hr. Statuia a fost

28
afectată de un incendiu aproximativ 165 î.Hr., dar restaurată. În secolul V en. ar fi fost pierdut
într-un alt incendiu.
Vechii istorici au descris statuia astfel: „Statuia era fabricată din argint, fildeş şi aur. La
mijlocul coifului său se afla un sfinx ... iar pe laturile lui erau grifoni în relief. ... Statuia lui
Athena ara în poziţie verticală, îmbrăcată într-o tunică ce-îi ajungea la picioare, iar pe pieptul ei
era reprezentat capul Meduzei lucrat în fildeş. Ea ţine-n mâna dreaptă o statuie a Victoriei de
patru palme înălţime, iar în mâna stângă o suliţă; la picioarele ei se află un scut şi în apropiere
de sulița este un şarpe. Acest şarpe ar fi Erichthonius. Pe piedestal este reprezentată naşterea
Pandorei în relief.” Chipul Athenei Parthenos, poate fi reconstruit din o mulțime de copii şi
reproduceri in miniatură, de pe imaginile în relief de pe monede şi alte obiecte votive. Sculptura
a fost montată pe un miez de lemn, acoperit cu bronz, în formă de plăci acoperite la rândul lor, cu
plăci de aur detaşabile, cu excepţia pentru suprafeţele de fildeş al feţei zeiţei şi de arme; aur
cântărea 44 talente, echivalentul a circa 2.500 de lire sterline (1.100 kg).
Athena Lemnia, a fost o statuie a zeiței Atena, executată în bronz de Fidias circa 450-440
î.Hr., la iniţiativa atenienilor care trăiau pe Lemnos care doreau s-o consacre - Acropolei din
Atena, Grecia. Originalul statuii nu s-a păstrat dar există numeroase copii ale acesteia.
Athena si Marsyas - grup statuar realizat de Myron - prezintă doua civilizaţii, doua tipuri
comportamentale, Athena reprezentanta grecilor şi a spiritualităţii clasice-senină, echilibrată, cu o
conduită elevată datorată controlului raţiunii asupra impulsurilor şi satirul Marsyas dominat de
instincte, cu un temperament impulsiv. După mitul grecesc Athena a inventat flautul, dar l-a
abandonat crezându-l un instrument inutil. Marsyas a ridicat flautul, pentru acest act Atena l-a
lovit. În scurt timp Marsyas aduce măiestria flautului până la perfecţiune, chemându-l pe Apollon
la întrecere, a avut ghinionul să câștige pentru ce Apollon l-a spânzurat de picior şi la jupuit.
Discobolul. Sculptorul Myron duce mai departe problema raportului static-dinamic prezent
în sculptura Doriforul lui Policlet. Mişcarea este o sincronie dinamică, care adună într-un singur
moment vizual optim o suită de mişcări particulare. „Discobolul" este simbolul victoriilor în
competițiile sportive. Opera este o sinteza a ideii de mișcare. Chipul este senin si pare ca nu
participa la încordarea mușchilor.
Clasicismul Târziu
Tematica eroică specifică clasicismului de apogeu slăbește fiind înlocuită treptat de teme
noi: pasiunea, dansul (Menada de Scopas); se dezvoltă portretistica; apare nudul feminin (grație

29
lui Praxiteles Afrodita din Cnid); se dezvoltă vertiginos plastica mică statuetele din Tanagra.
Sculptorii ce au marcat evoluția clasicismului târziu au fost Scopas, Lisip și Praxiteles.
Afrodita din Cnid - (350 - 330 de ani î.Hr) - Una dintre cele mai faimoase opere de
Praxiteles, imaginea cea mai vestită a zeiţei în antichitate. Statuia nu a supravieţuit, există replici
şi copii. Afrodita din Cnid a fost primul nud feminin în sculptura greacă.
Praxiteles pentru prima dată a îndrăznit să înfăţişeze zeița nudă. După spusele lui Pliniu,
statuia Afroditei a fost comandată pentru sanctuar insulei Kos. Praxiteles a făcut două versiuni: o
zeiţă goală şi alta îmbrăcată. Pentru ambele statui Praxiteles cerea acelaşi preţ. Clienţii nu au
riscat, si au ales varianta tradițională -figura drapată. Copiile acesteia nu s-au păstrat, iar însuşi
statuia a fost dată uitării. Afrodita nudă ce a rămas în atelierul lui Praxiteles a fost cumpărată de
locuitorii oraşului Cnid din Asia Mică. Această achiziţie a favorizat dezvoltarea oraşului: în
Canid încep să vină pelerini, atraşi de faimoasa sculptură.
Sculptura Afroditei era amplasată lângă templu sub cerul liber observabilă din toate
direcţiile. În timp faima sculpturii creștea. Nycomed I, rege al Bitiniei, a propus locuitorilor
insulei să le ierte datoria gigantă în schimbul sculpturii, dar ei l-au refuzat. Scriitorii antici
menţionează, că, într-o noapte, un tânăr îndrăgostit în statuie a intrat în sanctuar, iar dimineaţa pe
statuie a apărut o pată întunecată. În timpul imperiului Bizantin sculptura a fost mutată la
Constantinopol, unde a dispărut într-un incendiu.
Clasicii afirmă că lui Praxiteles ea servit drept model iubita lui, hetaerae (curtezana) pe
numele Fryne. Sculptura nudă a provocat un imens scandal. Oratorul Evfy (Evtias), ce a fost
respins de Frine, a acuzato de impietate și hulă. Apărătorul Frynei a fost celebrul orator
Hyperides. Văzând că discursul său nu impresionează suficient areopagul, el a tras hainele de pe
Fryne. Frumuseţea femeii a produs efectul scontat – judecătorii erau copleşiţi… Fryne a fost
dezvinovăţită, căci conform concepţiei greceşti un astfel de corp frumos nu poate ascunde suflet
imperfect (kalokagatia).
Descrierea- Statuia înfăţişează o femeie complet nud, acoperindu-şi zona pubiană cu mâna
dreaptă. Este atribuită la categoria de Venus pudica (Venus ruşinoasă). Zeița ţine în mâini o
pânză, cutele căreia ajung până la un ulcior. Înălţimea sculpturii e de 2 metri, ea este executată
din marmură de Parian (lui Praxiteles nu-i plăcea bronzul). Afrodita este reprezentată, fără haine,
căci are de gând să facă baia legendara, descrisă în mituri, băindu-se în ea, Afrodita îşi recăpăta
în fiecare zi virginitatea.

30
 Apoxiomenos. Lucrarea semnată de Lisip este revelatoare pentru noul canon al epocii, mai
suplu, uşor efeminat prin contrapposto-ul unor forme atletice longiline, marcate de oboseala de la
sfârșitul competiţiei. Lisip a fost sculptorul oficial, de curte, al lui Alexandru Macedon, singurul
care avea dreptul să-l portretizeze.
Apollo Sauroctonul (ucigătorul șopârlei). Hermes cu Bachus copil în braţe- ambele statui
sunt opere ale lui Praxiteles, sculptor a cărui viziune denotă gustul pentru o expresivitate
rafinată, pătrunsă de senzualitate. Execuţia este delicată, cu treceri subtile de la un plan formal la
altul, iar mişcările sunt unduioase, efeminate, sugerând o stare interioară de reverie, de abandon
nonşalant (fără griji) al rigorilor ce definesc un spirit raţional.
Menada dansând - decoraţia sculpturală a mausoleului din Halicarnas. La decorarea
monumentalului edificiu au participat mai mulţi sculptori, dar cele mai reprezentative scene îi
aparţin lui Scopas. Forţa expresivă a personajelor sale constă în mişcările dramatice, convulsive
sau extatice, corpurile răsucindu-se în jurul propriilor axe. Marca de stil o constituie privirea
melancolică, aburită, cu pleoapele uşor lăsate. In special la friza templului din Halicarnas,
viziunea şi execuţia este pătrunsă de exultanţa şi patetismul dionisiac anunţă noua orientare a
artei din perioada următoare, cea elenistică.
Epoca Elenistică
Apollo Belvedere - copie romană în marmură a unui original grec de Leohara (sculptor la
curtea lui Alexandru Macedon), executat în bronz. Statuia îl înfăţişează pe Apollo, zeul grec al
soarelui şi luminii, fiul lui Zeus si Leto (Latona), fratele geamăn al lui Artemis, ca un tânăr
chipeş, trăgând din arc. Leohara a executat statuia către anii 330 î,e,n, originalul nu s-a păstrat.
Statuia de marmura a fost găsit între 1484 şi 1492, în vila lui Nero Antii lângă Roma (acum
Anzio, Italia). In timpul domniei lui Papa Julius II, în 1506, statuia lui Apollon a fost instalată în
anticvariu, construit de arhitectul Bramante în grădina Belvedere din Vatican. De unde îşi trage
numele său. Trunchi de copac ce sprijină mâna dreaptă lui Apollo lipsea în originalul din bronz,
aceasta a fost completată de copişti în marmură. De la mijlocul secolului XVIII, a fost
considerată de neoclasiciști drept cea mai faimoasă sculptură antică, timp de secole rezumând
idealuri de perfecțiune estetică pentru europeni şi lumea occidentală.
Venus din Milo- este o sculptură din Grecia Antică, ce o reprezintă pe zeiţa greacă a iubirii şi
frumuseţii, Afrodita (Venus la romani). Data creării ei este situată între anii 130 şi 100 îen., fiind
atribuită lui Alexandros de Antioch (iniţial a fost atribuită, eronat, lui Praxiteles). Statuia este

31
realizata din marmură şi are o înălţime de 203 cm, este expusă la Muzeul Luvru din Paris. Braţele
şi soclul s-au pierdut. Statuia a fost găsită pe data de 8 aprilie 1820 de ţăranul Yorgos Kentrotas
pe insula Milo din Marea Egee. Nu este clar în ce rol o reprezintă pe Venus, dar se crede că ar
reprezenta-o pe Venus Victrix (Venus victorioasă), ce ţine în mână măr de aur, pe care i-l va da
lui Paris din Troia.
Arhitectura idee- ordin-modul- -proporții
În perioada Arhaică are loc constituirea ordinului Doric și Ionic. Ordinul doric se
întâlnește în Grecia continentală și Sicilia; se caracterizează prin forță, robustețe și sobrietate.
Coloana dorică are 20 caneluri; capitelul este în formă de abacă și echin; coloana nu are bază.
Ordinul ionic –este adoptat în sec VI îen în Anatolia și insulele mării Egee. Acesta se definește
prin grație și suplețe. Coloana este fixată pe bază; fusul are 24 de caneluri; capitelul are 2 volute
și o abacă.
Locul principal în arhitectura Greciei îl ocupă templul. La greci templul era considerat
drept lăcaș al zeilor. Începând cu sec VI îen templele grecești au început a fi înălțate din piatră.
Templele erau compuse din:
Pronaos – Naos (domus sau cellă) – Opistodomul-vestibul din spate ce nu
vestibul din față camera principală cu comunică cu naosul, el slujea pentru păstrarea
de la intrare. sculptura zeului. ofrandelor sau tezaurului.
Elementele componente ale templului grec sunt:
1. Porticul – galerei exterioară, mărginită de o colonadă care servește ca intrare
monumentală în edificiu
2. Fronton – motiv triunghiular ce încoronează fațada principală a edificiului; forma sa este
determinată de acoperișul în două ape
3. Colonadă- succesiune de coloane de același tip, unite prin arhitravă, alcătuiesc un portic,
fie înconjoară de jur împrejur edificiul
4. Antablament structură orizontală plasată între coloane și fronton, antablamentul este
format din: arhitravă, friză și cornișă.
5. Friză –parte mediană plasată între friză și cornișă, în varianta ionică este îmbogățită de
relief care se desfășoară în bandă continuă, iar în cea dorică este decorat cu alternanța
metopelor și triglifelor.
Planul templului diferă de la numărul de porticuri și coloane:
I. Prostil (portic la o fațadă). II. Amfiprostil (portic la ambele fațade)

32
III. Peripter (înconjurat cu un singur rând de IV. Dipter (templul înconjurat cu 2 rânduri de
coloane) coloane).
Templele se diferă după numărul de coloane pe fațadă:
Antis -2 coloane Tetrastil -4 coloane Hexastil -6 coloane Octostil -8 coloane
Decastil -10 coloane Dodecastil- 12 coloane
Arhitectura clasicismului timpuriu este reprezentată de ansamblurile din Olimpia, Delphi
și Egina.
În epoca Clasică de apogeu în 447 îen. la inițiativa lui Pericle s-a început reconstrucția
Acropolei din Atena care fusese distrusă de Xerxes I în timpul războaielor persane. Pericle îl
numește pe prietenul său Fidias conducătorul lucrărilor. Sculptorul Fidias îi alege pe cei mai buni
arhitecți ai vremii, Ictinos, Callicrates și Mnesicles. Dincolo de perfecțiunea execuției, uimește
rapiditatea cu care s-au înfăptuit construcțiile. Templele de pe Acropolă au fost înălțate în câțiva
ani: în 15 ani Partenonul, în 5 ani Propileele, în 4 ani templul Atenei Nike. Construcția
Erehteionului s-a început după moartea lui Pericle 421 îen și s-a finisat în 406 îen.
Arhitectura Clasicismului târziu este reprezentată de: Monumentul choragic al lui Lisicrate
din Atena, Teatrul din Epidaur, Teatrul lui Dionysos din Atena, Templul Zeiței Artemis din Efes
și Mausoleul din Halicarnas.
În perioada Elenistică centrele de construcții se deplasează în zona asiatică: Biblioteca și
Farul din Alexandria; Biblioteca și Teatrul din Pergam; Colosul din Rodos; Biblioteca și Teatrul
din Efes ș.a.

1.5. Arta Romei Antice

Arta romană se dezvoltă la Roma și în Imperiul Roman din secolul II îen până la
începutul sec. IV en. Totuși, Roma este republică autonomă încă din sec. IV îen. I-au trebuit,
deci, mai mult de trei secole pentru de a se elibera de influențele artei grecești și ale celei etrusce,
și pentru a exprima, după propriul geniu, acele forme și structuri pe care le-a răspândit timp de
mai multe secole în întreaga lume pe care a cucerit-o. Din punct de vedere geografic expansiunea
maximă a imperiului este atinsă abia în secolul II en. sub domnia împăratului Hadrian: ocupă
atunci tot bazinul mediteranean (țărmul Africii de Nord și al Siriei, Galia, Grecia și Macedonia),
Europa Occidentală și o parte din Europa Centrală. Chiar dacă se inspiră din plin din arta greacă

33
– arta romană caută înainte de orice să fie utilă și grandioasă. Creația artiștilor de la Roma a fost
considerată, în mod evident, ca model pentru tot imperiul 12.
Sculptura Romei Antice
Sculptorii romani ne-au lăsat un impresionant număr de opere, o parte din acestea este
reprezentată de copii realizate după sculptura greacă, destinate să decoreze templele, forumurile
și locuințele particulare ale romanilor; o altă parte reprezintă operele romane originale în care s-
au întrunit tradițiile italice (etrusce realiste) și eleniste (idealizate). Urmărind evoluția sculpturii
romane putem distinge convențional 3 faze: I. Epoca Republicii sec 5-1 îen –faza incipientă; II.
Epoca Imperiului sec 1-2 en. –faza de apogeu; III. Perioada scindării și emancipării artei
paleocreștine sec. 3-4 en –faza de criză. În cadrul sculpturii romane au primit în aceeași măsură o
dezvoltare deosebit de bogată genul portretului, relieful istoric și statuara monumentală.
I. Sculptura din perioada Republicii este reprezentată de portretul sculptural și relieful
istoric și mitologic. Portretul urmează tradiția naturalistă etruscă care se manifestă prin redarea
realistă a trăsăturilor faciale (efigiile erau realizate deseori după măștile funerare de ceară).
Portretul roman spre deosebire de cel elenist (grec) pune accentul pe redarea veridică a aspectelor
fizice și psihice ale modelelor, pe când cel grecesc tratează particularitățile individuale drept
deviere de la normele proporțiilor clasice și tinde mereu să idealizeze chipul modelului. Portretul
din perioada Republicii reprezintă un document istoric-social populat de chipuri severe, stoice,
volitive, dramatice. Exemplu: Portretul patricianului bătrân; Statuia unui roman; Portretul lui
Iuliu Caesar anii 40 îen13 etc.
Relieful din perioada Republicii combină două tendințe aparent opuse: 1) elenistică marcată
de dinamica patetică și decorativism; 2) italică ce urmărește veridicitatea expunerii detaliilor și
posedă un spirit narativ. Altarul lui Dominitius Ahenobarbus reprezintă un exemplu notoriu
pentru ambele tendințe, astfel scena Recensământului roman se înscrie în stilistica italică, iar
scena Amphitrite și Poseidon urmează tradiția elenistică.
II. Sculptura romană din Perioada Imperiului sec I-II en reprezintă momentul glorios la
capitolul sculpturii universale în special în arta portretului. În această perioadă se dezvoltă
armonios relieful istoric, alegoric, portretul și statuara monumentală; toate genurile ating

12
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 39.
13
Колпинский Ю., Бритова И. Памятники Мирового Искусства. Искусство Этрусков и Древнего Рима.
Искусство. Москва. 1982.

34
perfecțiune maximă. În sec I e.n. timpul domniei Împăratului Augustus (succesorul lui Caesar)
în arta oficială domină stilistica elenistică clasicizantă, însă ea conviețuiește în continuare cu
realismul și verismul italic. Tendința elenistică se manifestă în special în portretul și statuara de
paradă (busturile și statuile împăratului decorau piețele romane de pretutindeni amintind de
prezența și puterea suveranului); exemplu: Augustus della Prima Porta –în această sculptură
răceala chipului idealizat at lui Augustus și poziția sa declamatoare sugerează măreția, demnitatea
și autoritatea împăratului. În domniile ulterioare se reia formula statuarei monumentale de paradă,
apare : statuia lui Claudius ca Jupiter, Titus în togă ect –toate aceste opere prezintă împărații în
ținută solemnă, deseori atletică cu gesturi declamatoare patetice. Tradiția elenistică este
continuată în arta oficială de urmașii lui Augustus (născut 63 îen- mort 14 en): Tiberius (42 îen-
37 en), Caligula (12-41 en), Claudius, Nero(37-68 en). Plastica italică este reluată în portretele
verile din perioada lui Claudius (10-54 en),Galba (3-69 en), Vitellius (15-69 en), Vespasian (9-79
en), Titus (născut 39- mort 81 en).
Reliefurile din sec I en oscilează între tradiția reliefului istoric narativ de origine italică ex:
relieful de pe arcul de triumf al Împăratului Titus cu tema Cucerirea Ierusalimului; și tradiția
elenistică care se reflectă mai amplu în reliefurile alegorice ex: Altarul Păcii sau Ara Pacis lui
Augustus.
În secolul 2 en în timpul domniei lui Traian se revine în arta oficială la tradiția republicană
târzie ex: Portretul Lui Traian bronz 117 en, dar în statuara de paradă se continuă reluarea
stilisticii somptuoase fondate de Augustus ex: Statuia lui Traian marmură încep sec 2. Însă
urmașul lui Traian Hadrian revine din nou la tradiția elenă; se realizează portrete pline de
umanism, demnitate și armonie clasică care însă relevă starea lăuntrică de tensiune și tristețe ex:
Portretul lui Antinous (amantul lui Hadrian). În perioadă următoare domniei lui Hadrian se
schimbă viziunea asupra patricianului ideal – acesta nu mai e volitiv, energic și brutal-soldat; –
ci este contemplativ, rafinat, gânditor-filosof. Portretele din perioada dinastiei antoninilor de la
sfârșitul sec II en. în special lui Marc Aureliu (născut 121- mort 180 en, a domnit între 161-180
en) sunt marcate de pasivitate contemplativă, calm lipsit de eroism, suveranii sunt înfățișați cu
barbă, păr lung și cârlionțat ca filosofii eleni; ochii posedă o expresie specifică –pleoapele grele
puțin aplecate reflectă o stare îngândurată, meditativă și absentă ex: Bustul lui Antoninus Pius;
Bustul lui Marc Aurelius, Bustul lui Commodus ect.

35
 Relieful din sec II en ca și cel din sec precedent urmărește 2 direcții: 1) relief istoric narativ-
Columna lui Traian; 2) relief alegoric-Columna Aureliană.
III. În perioada de criză a artei romane sec III-IV en are loc o ultimă și scurtă înflorire a
portretului realist care se produce în timpul domniei dinastiei Severus, ex: Bustul lui Caracalla.
Perioada ulterioară stă sub insigna împăraților soldați și luptelor continue care au dus la surparea
inevitabilă a canoanelor sculpturale romane. Către mijlocul sec III en. metoda realistă dispare din
portretul, statuara și relieful sculptural. În portret chipurile devin din ce în ce mai brutale și mai
încordate psihic ex: Portretul lui Philip Arabul. Statuara trecând la noua stilistică capătă forme
simple, schematizate, de o modelare din ce în ce mai laconică, ex: Statuia lui Trebonianus
Gallus; cu timpul chipurile devin tot mai schematizate și convenționale ex: Tetrarchii. Semnele
declinului sunt mult mai evidente în relieful din sec III-IV, aici se remarcă tendințe de aplatizare,
simplificare, schematizare și degradarea tehnicii propriu zise a cioplitului ex: Sarcofagul Ludovisi
Pictura Romei Antice
Pictura Romei Antice este reprezentată preponderant de –frescă și mozaic (pavimentar).
Stilistic ea se bazează pe tradițiile picturii elenistice și etrusce. Cele mai importante mărturii
artistice din această perioadă se păstrează în regiunea Campania în orașele distruse de erupția
vulcanului Vezuviu: Pompei, Herculanum, Stabiae și Oplontiae, cât și, la Roma.
Cercetătorul german August Mau în 1882 a clasificat marele ansamblu de pictură murală
decorativă romană în 4 stiluri distincte:
 Stilul I - încrustărilor sau structural (150-80 îen) se desfășoară în planuri simple, pătrate
ce imită factura și apareeajul plăcilor de marmură, jasp, porfir sau granic care era folosit la
placarea pereților. Ex: Casa Faunului Pompei; Casa Grifonului Roma ș.a.
 Stilul II - arhitectural (70 îen -30 en) creează iluzia de profunzime, deschiderea spre
exterior, creează prin intermediul tehnicii trompe l`oeil și quadraturei perspectivi
arhitectonice formate din pilaștri, colonade, arcuri ș.a. Se aplică perspectiva, modelarea
volumului și clarobscurului. Aceste efecte măresc vizual spațiul locuinței. Cu timpul
imaginile deveneau tot mai complexe reprezentând panorame arhitecturale vaste. Uneori
poate apărea peisajul încadrat în arhitectură, sau, fresce megalografice (vezi mai jos). Ex:
Casa Boscoreale din Pompei, Casa Labirintului din Pompei.
 Stilul III -ornamental sau candelabru (30 en. -50 e.n) -S-a dezvoltat în timpul
Imperiului și este marcat de stilul rece de paradă. se renunță la iluzia de adâncime, se

36
 accentuează suprafața plată a peretelui, care, este ornat cu elemente decorative plate și
subțiri asemănătoare cu candelabru, ghirlande și motive egiptene. Pereții rezolvați în
suprafețe plate, netede sunt brăzdate de ghirlande și ornamente subțiri ce împart zidul în
registre; unele registre pot fi ocupate cu scene mitologice sau pastorale. Acest stil a fost
aplicat pe larg la împodobirea interioarelor neoclasice europene la sf sec XVIII înc. sec
XIX. Ex: Casa de aur a lui Nero Roma, Casa Livia Roma.
 Stilul IV iluzionist, mixt (50 -79 e.n.) preia elementele stilului II și III creând compoziții
decorative spațiale somptuoase, teatrale; marcând triumful imaginației- scenografii
luxuriante pline de fantezie. Ex: Casa familiei Vetti.
Un tip deosebit al picturii este fresca magalografică – frescă protagoniștii căreia sunt
reprezentați în mărimi reale 1/1. Ex: Casa Misterelor din Pompei, Casa Boscoreale.
Alături de marele ansambluri de pictură murală decorativă se dezvoltă și ”pictura de
șevalet” și mici compoziții tematice, în care, se disting următoarele genuri ale picturii:
1) Peisajul – era cel mai popular în pictura romană. Se disting 4 tipuri de peisaj: idilico
sacru, peisaj rural, peisaj citadin și peisaj de grădină.
2) Pictura istorică așa zisele ”triumfale” –elaborate pentru cortegiile victorioase.
3) Natura moartă
4) Pictura de gen. Ex: fata care toarnă parfum din Casa Farnesina.
5) Portretul –realist marcat de interes pentru individualizarea mimicii. Ex: Portretul unei
fete și Portretul lui Pasquis Proculos și al soției sale din Pompei. Acestora li se adaugă
peste 600 de portrete din Fayum (oază din mijlocul deșertului din Egiptul mijlociu)
create în sec II-III e.n. aceste portrete sunt realizate pe pânză sau lemn prin
intermediul tehnicii encaustice sau temperei. Portretele din Fayum erau amplasate în
interiorul sarcofagelor înlocuind masca funerară a defunctului14.
Mozaicul roman – Tehnica mozaicului a fost preluată de la greci, care foloseau marmură
de diferite culori din sec V-IV îen. Mozaicul roman este format din cuburi mici de piatră colorată
sau smalt, grație dimensiunilor reduse (Opus tessellatum – dimensiunea cubului mai mare de
4mm; Opus vermiculatum-mai mică de 4 mm) acestea formează un desen fin, detaliat.
Principalele deosebiri între mozaicul roman și lucrările asemănătoare ale celorlalte popoare sunt
dimensiunile aproape perfecte ale pieselor, prelucrarea exactă și îmbinările de calitate. Romanii

14
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p.25-32

37
acopereau cu mozaic pereții și, în deosebi, pardoselile. Mozaicul mural apare Roma - secolul II
îen, acoperind la început suprafețe mici , decorând ulterior suprafețe din ce în ce mai mari.
Mozaicul de paviment este utilizat atât în somptuoasele vile romane, cât și in spațiile publice:
temple, fântâni, celebrele băi termale ș.a. Inițial tematica mozaicului era simplă, fie figuri
geometrice, fii elemente zoomorfe ex: Cave canem; însă ulterior compozițiile au devenit din ce în
ce mai complexe prezentând scene domestice, peisaje, scene de război, de vânătoare, figuri din
mitologie șa.. ex: Bătălia de la Issos din Casa Faunului, Pompei.
Arhitectura Romei Antice
Arhitectura romană prezintă un mixt ingineresc inovațional al tradițiilor constructive
etrusce, grecești, cât și aportul geniului roman. De la etrusci romanii au preluat: arcul circular și
sistemul de bolți derivate din acest procedeu constructiv (bolta în cruce, cupolă semicirculară);
modul de construcție a templelor de cult; conceptul urbanistic cu planul regulat formate din rețele
rectangulare pe 2 axe NS –cardo și EV – decumanus. De la greci romanii au preluat: ordinile
arhitectonice, structura și componentele templelor, teatrelor, agorei (pieței) ș.a..
Edificiile romane se caracterizează prin: monumentalitate, pompozitate, decor abundent,
interes utilitar și simetrie. În arhitectura romană predomină edificiile laice: Forumul - piața
situată la întretăierea drumurilor principale, care inițial avea funcția de centru comercial, însă în
timpul Republicii i se atribuie și funcția politică. În piețele publice se construiau bazilici, temple,
terme, biblioteci, prăvălii ș.a. În timpul Imperiului acestora li se adaugă edificii triumfale și
comemorative ca arcele de triumf, columnele ex: Arcul de triumf lui Titus, Columna lui Traian
ș.a.. În funcție de activitatea principală desfășurată sunt: Forum Boarium (piață de animale),
Forum Holitorium (piață de legume), și, cel mai important tip de forum în care se desfășura viața
politică, religioasă, socială – Forumul Romanorum sau Forumul Imperial –dezvoltat în relație cu
templul după modelul agorei grecești. Ex: Forumul lui Hadrian, Forumul lui Augustus, Forumul
lui Traian ș.a..
Din arhitectura utilitară făceau parte: podurile, drumurile (Via Appia), apeductele
(Apeductul din Segovia)ș.a. În Roma Antică apare un nou material de construcție – betonul
(amestec de calcar și cenușă vulcanică). Acest material a oferit noi posibilități tehnice - înălțarea
unor construcții mai mari și mai rezistente. Masivitatea crescândă a construcțiilor a eliminat
funcția utilitară a coloanei, aceasta transformându-se într-un element decorativ și, în final, apar
pilaștrii și semicoloanele. Ordinile folosite în arhitectura Romei Antice:

38
 1. romanic doric ( ordin arhitectonic în Grecia antică, caracterizat prin robustețe și
sobrietate, prin coloane fără bază, cu friza decorată cu triglife și metope),
2. romanic ionic (unul dintre cele trei stiluri (sau ordine) ale arhitecturi antice grecești,
caracterizat prin coloane zvelte cu capitel împodobit cu două volute laterale),
3. romanic corintic (ordin arhitectonic din Grecia antică caracterizat prin coloane zvelte
decorate cu caneluri, cu capitelul înalt, împodobit cu sculpturi reprezentând frunze de
acantă în volută),
4. compozit (ordin arhitectonic antic, caracterizat în special prin capitelul cu volute și cu foi
de acantă, rezultat din combinarea capitelului ionic cu cel corintic),
5. toscan (ordin arhitectonic roman imitat după ordinul doric, printr-o mare simplitate, cu
aspect de robustețe puțin greoaie).
Cele mai reprezentative edificii datează din perioada imperială: Forumul lui Augustus,
Altarul păcii, Maison Caree, Colosseumul, Pantheonul, Bazilica lui Maxentius ș.a..
Bazilica - (grec. bazilike - sală regală, lat. basilica domus) edificiu civil roman, construcție
publică imensă ce servea ca spațiu pentru întrunire, comerț sau pentru ședințele tribunalului.
Bazilica romană constă dintr-o sală dreptunghiulară prevăzută în axul uneia dintre laturi cu o
absidă proeminentă, iar perimetral, la o oarecare distanță de pereți, era înconjurat cu o colonadă
care susținea acoperișul.
Locuințele particulare romane: vila ori domus roman – s-a cristalizat în perioada
Republicii, prezintă o îmbinare a casei etrusce (atrium) și celei grecești (peristilul elenistic) și
încă un nivel de încăperi. Prin aceste adăugări se produce o separație între spațiul privat și cel
destinat primirii oaspeților, care rămâne în zona atriumului. În perioada Imperiului structura
domus-ului/casei romane rămâne aceeași, ca și în perioada Republicii, însă dimensiunile devin
mai mari și decor mai fastuos15.

15
Cios I., Demetrecsu C. ș.a. Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. A-M. Ed: Meridiane, București, 1995.
p. 156-157.

39
 CAPITOLUL II
EVUL MEDIU

Este cuprins între sec V – XV en; începe odată cu prăbușirea Imperiului Roman de Apus
în 476 și se termină în zorile Renașterii italiene. Epoca Medievală marchează intrarea definitivă a
Occidentului în perioada Creștină.
Termenul Evul mediu - ævum medium - a fost introdus de umanistul italian Flavius
Blondus (Flavio Biondo) în 1453. Acesta derivă din conceptul Epoca tenebrelor, sau „evul
întunericului” (476-800) (500-1000) introdus de Petrarca. Trăsăturile caracteristice Evului
Mediu: 1. dezurbanizare; 2. depopulare; 3. scăderea nivelului de trai; 4. Invaziile și migrațiile
populațiilor sec. III-XI; 5. sistem politic, economic și social de tip feudal; 6. cruciadele (8)
începând cu 1095-1290 (expediții militare organizate de feudalii apuseni pentru a cuceri
Palestina și Ierusalimul; 7. gândirea scolastică (amestec confuz de filozofie și teologie proprie
școlilor din Evul Mediu); 8. înflorirea cavaleriei. Evul Mediu este subdivizat în 3 perioade:
o Evul Mediu Timpuriu: 500-1000
o Evul Mediu Mijlociu: 1000-1200
o Evul Mediu Târziu: 1200-1500

2.1. Arta Romanică

Termenul a fost introdus de către Charles de Gerville în 1818 și se baza pe legătura sa cu
arhitectura romană caracterizată de arcurile, pilonii, coloanele și bolțile rotunde. Arta romanică a
fost precedată de perioada pre-romanică 750-1000 (Carolingiană (750-920), Ottoniană (920-
1024)). Romanicul este primul stil internațional propriu țărilor catolice Europei de Vest. Stilul a
apărut în Germania și s-a dezvoltat preponderent în spațiul rural, izolat, monastic între sec XI-
XIII. Tezele principale:
 Stilul Romanic a fost primul stil internațional, specific spațiului catolic.
 Arhitectura a dominat arta romanică, în special arhitectura ecleziastică.

40
  Stilul romanic prezintă o sinteză a artei: bizantine, islamice, migratoare (germanice) și
romane.
 Stilul Romanic are forme specifice și expresii locale numeroase.
 Operele din perioada romanică se găsesc în: Franța (Normandia, Auvegne, Burgundia);
Italia (Toscana, Lombardia); Germania (Saxonia, valea Rinului); Anglia, Spania, ș.a
 Viața intelectuală și spirituală a fost dezvoltată în general în comunitățile monahale.
Mănăstirile sunt centrele didactice, clerul deține monopolul asupra cunoștințelor,
bisericile sunt edificate de călugări – artă monastică.
 Clădirile ecleziastice au fost construite de comunitățile monahale în spațiul rural.
 Forma de bază a clădirilor ecleziastice este bazilica (o curte – atrium la intrare, un
nartex/pronaos, o navă principală și două sau patru laterale, o absidă la est și absidiole, un
transept sau două la est). Exemple de bazilici romanice: Biserica Sfântului Cyriacus,
Gernrode, 959-1000 (Germania); Biserica abației Sf. Mihail din Hildesheim, 1010-1033
(Germania); Biserica Sf. Gheorghe din Oberzell secolul XI (Germania); Bazilica Sant
Ambrogio sec. XI (Italia); Catedrala, Baptisteriul și Turnul din Piazza dei Miracoli, Pisa,
1064-1350 (Italia); Abația benedectină sf. Ștefan Caen, 1066 (Franța); Biserica abației Sf.
Petru și Pavel, Cluny, 909-1130 (Franța); Bazilica Saint-Sernin, Toulouse, 1077-1119
(Franța), șa..16
 Construcțiile laice – castele, fortărețe, palate princiare, Pfalzen (reședința secundară a
puterii) și reședințele urbane s-au păstrat într-un număr foarte mic.
 În construcțiile romanice predomină linii orizontale, greoaie.
 Biserica e concepută ca o carte pentru analfabeți, arta poartă un caracter religios.
Sculptura și pictura romanică
Sculptura și pictura romanică aveau un caracter religios, slujeau arhitecturii și nu
pretindeau vreo independență pentru ele însele. În bisericile romanice, sculpturile erau amplasate
de obicei pe portalurile de intrare, pe frontispiciul vestic, pe capiteluri sau pe pupitru.
Pictura a avut mai multe ipostasii: murală (fresca ori mozaic (în italia)), pictura pe panou
și anluminuri (miniatură). Scenele erau zugrăvite în serii (pictura artă pentru analfabeți). Pictura
este marcată de bidimensionalitate, și de lipsa de profunzime; contururi puternice, gesturi
expresive

16
Arta Romanică. Ed: Aquila, Oradea, 2010. 199 p

41
 2.2. Arta Gotică
Termenul „gotic” apare în Renaștere pentru a desemna formele de artă care au prevalat la
sfârșitul Evului Mediu în Europa de Nord (unde trăia neamul got, prin opoziție cu Italia,
pământul succesorilor romanilor). Goticul este al doilea stil internațional, el a apărut în cadrul
artei romanicului (romanic-primul stil internațional) fiindu-i contemporan. Goticul a introdus
inovații în special în arhitectură. Stilul gotic ca și cel romanic se răspândește și se dezvoltă în
țările catolice – Europa centrală, Apuseană și de Nord ajungând până în Carpați17.
Pictura Gotică sec XIII-XV
Arta gotică cuprinde manifestările artistice ale lumii occidentale care s-au produs de-a
lungul sec XIII, XIV și XV. În această perioadă a avut loc dispariția feudalismului și apariția noii
clase sociale – burghezia, ce a fost condiționată de dezvoltarea comerțului și a industriei. În epoca
goticului orașele devin importante centre de cultură și cunoaștere, apar primele universități,
(această funcție în perioada romanicului o dețineau mănăstirile). Pictorii gotici la fel ca artizanii
se reuneau în bresle (grupări cu caracter religios, foarte bine structurate, care îi protejau și îi
controlau pe artiști), și anume în breasla sub oblăduirea Sf. Luca. În acea epocă, pictorii erau
considerați simpli artizani și nu se bucurau de o înaltă considerație socială, motiv pentru care
operele din sec al XIII-lea, sunt, în general, nesemnate. În secolul următor situația se ameliorează
pe măsură ce se înființau atelierele. Clientela acestor ateliere s-a lărgit considerabil incluzând
curțile regale și Biserica, cât și bogata burghezie (din sec XIV), breslele ș.a.
Un rol însemnat în epoca gotică l-a avut gândirea scolastică a Sf. Augustin și Sf. Toma,
care încearcă să armonizeze vechea filosofie antică (Platon și Aristotel) cu doctrina creștină.
Scolasticii propuneau explorarea naturii pentru a întâlni sentimentul creștin al Revelației. Această
concepție teologică a promovat un naturalism tot mai viguros în artele plastice ale epocii gotice.
În cadrul evoluției picturii gotice se disting 3 etape:
1. Goticul liniar sau franco-gotic (1200-1330)
2. italo-gotic (1300-1400), marcat de influențele picturii trecentiste italiene.

17
Arta Gotică. Ed. Aquila, Oradea, 2010. p.7

42
 3. Goticul internațional sau ”stil de curte” (1390-1440), o sinteză între stilurile
precedente.
Goticul liniar a apărut în Franța în sec XIII. Odată cu apariția arhitecturii gotice s-a
dezvoltat vertiginos arta vitraliilor. Arta „manuscriselor iluminate” sau anluminurile continuă
tradiția romanică, însă nu se mai realizează la mănăstiri, dar în atelierele laice de la orașe. În fața
marii dezvoltări ale vitraliilor și miniaturilor s-a produs un regres în pictura murală a bisericilor.
În sec XIII apare pictura pe lemn, ea era reprezentată de panourile de sine stătătoare (exemplu:
Portretul lui Ioan al II-lea cel Bun) și de ansambluri complexe numite retablu (în funcție de
numărul de panouri erau –diptic, triptic sau poliptic), exemplu: Altarul din Soriguerola, Spania
sec XIII. Panourile laterale ale unul retablu poartă denumirea de voleuri atunci când se pot replia
peste panoul central.
Pictura gotică are următoarele caracteristici:
 pictura avea drept scop promovarea doctrinei creștine, din aceste considerente tematicile
sunt preponderent religioase și au un caracter narativ și doctrinar.
 naturalismul derivat din gândirea scolastică, acesta se manifestă în îndepărtarea de
schematismul romanicului; introducerea elementelor din viața cotidiană, natura fiind
reflectarea lui Dumnezeu.
 linia este dominantă, ea joacă rolul major în contururile personajelor și în grafismul
miniaturilor.
 problemele spațiale sunt slab abordate, perspectiva este inversă, formele sunt plate, fără
volum.
 problemele cromatice sunt reduse la culori strălucitoare ale figurilor și fonduri
monocrome
 lumina este desemnată convențional cu aurul, care conferă scenei un caracter sacru și
ireal.
 figurile au proporții alungite, formele slab detaliate, pozele figurilor sunt deseori hieratice.
 tușele sunt invizibile, împăstările inexistente18.
Stilul gotic liniar s-a manifestat în Europa până când, prin a doua jum. sec XIV-lea, au
început să domine influențele picturii italiene trecentiste, care a marcat începutul celei de-a doua

18
Laneyrie-Dagen N. Pictura, secrete si dezvaluiri. Ed: RAO, București, 2004. p. 182-189.

43
etapă italo-gotică. Aceasta presupune o nouă abordare a spațiului ex: Altarul din Dijon (1393-
1399) de Melchior Broederlam.
La cumpăna dintre sec XIV-lea și al XV-lea a apărut „goticul internațional” numit și „stil de
curte”. El reprezintă o fuziune între goticul liniar și pictura trecentistă și are un caracter
preponderent laic. Se mai numește „stil de curte” deoarece principii devin clientela principală, iar
palatele devin centrele principale de cultură marcată de eleganță. Relațiile comerciale și alianțele
matrimoniale au favorizat răspândirea acestui stil la curțile din întreaga Europă: Avignon, Paris,
curțile ducilor Berry și Filip de Bourgundia; Koln, Munchen, Hambourg, Luberk. Praga;
Lombardia, Valencia, Barcelona ș.a. panourile pictate din această perioadă reprezintă fie scene
biblice, fie momente din viața cavalerilor și monarhilor, deci pictura de curte, fără o valoare
artistică deosebită.
Se distinge centrul important al picturii gotice în Boemia sec al XIV-lea, când creează
Theodorik din Praga, un harnic pictor de retabluri. În Italia sub denumirea de gotic internațional
se înscrie creația maeștrilor: Masolino, Gentile da Fabriano și Pisanello. Exemplu de miniatură:
„Preabogatele ore ale ducelui de Berry” de Pol, Jean și Herman de Limbourg (frații Limbourg)
(1413-1416) în care sunt redate scene din muncile agricole și episoade din viața de curte a
marilor feudali.
Arhitectura Gotică
Stilul gotic a fost elaborat în Franța în Bis. Abației Sf. Denis lângă Paris. Bis. Sf. Denis
întrunește pentru prima dată toate elementele constructive ale goticului: arcul frânt, bolțile cu
nervuri, arcele butante și fațadele tripartite cu turnuri gemene.
Concepția ideatică a stilului gotic a fost bazată pe interpretarea lui Dumnezeu ca Lumină.
Lumina se prefăcea în element arhitectural; ceea ce determină înlocuirea zidurilor solide cu
structuri scheletice și ferestre. Etapele de dezvoltare a stilului gotic în Franța și Anglia:

Franța Anglia
1140-1284 – goticul timpuriu A II jum sec XIII- mij sec XIV – Decorated Style (predilecția
1250-sf sec XIII – goticul matur spre ornament - Gloucester).
mij sec XIV – goticul A II jum sec XIV –sec XV – Perpendicular Style (compoziții
flamboyant. transparente accent pe verticale și orizontale.)
În ajutorul acestui concept a venit redescoperirea geometriei lui Euclid în sec XII ce a
impulsionat evoluția arhitecturii –împărțirea, intersecția, rotația, suprapunerea –au devenit

44
operațiile inerente cerințelor stilului gotic (operația de bază a stilului precedent, romanic, a fost
adunarea și scăderea).
Soluțiile constructive a stilului gotic au înlocuit pe cele romanice: în locul bolților
semicirculare și a arcului în plin cerc se trece la bolta în cruce pe ogivă și respectiv la arcul frânt.
Este utilizat masiv arcul butant și contraforții care au menirea să degajeze zidurile de greutatea
excesivă, oferind loc ferestrelor și rozetelor.
Sculptura Gotică
Sculptura gotică este mai evoluată decât cea romanică, sculpturile sunt mai elansate,suple,
bogate în falduri; se diversifică gesturile, personajele devin mai expresive ex: Fecioarele nebune
din Domul din Magdengurg Germania. Sculptura gotică continuă ca și cea romanică să joace
rolul decorului arhitectural. Statuile încing pereții catedralelor, iar reliefurile îmbogățesc timpanul
portalurilor; rânduindu-se în șiruri umplând spațiile goale din exterior și interior sculptura nu lasă
nici un loc picturii căreia îi rămân doar paginile manuscriselor. Exemplu de sculptură:
Bunavestire din Catedrala din Reims; Sf Denis din Catedrala din Notre Dame din Paris ș.a.
Artele decorative–perioada gotică este supranumită epoca vitraliilor (panou decorativ din
sticlă colorată, montat în plumb) ex: vitraliul din Chartres, Notre Dame din Paris și Catedrala din
Reims. Albastru roșu și galben erau culorile dominante ale vitraliului gotic. Vitraliile erau
purtătorii imaginii sacre-ferestrele luminoase depășeau ca efect pictura murală căreia în cadrul
goticului nu i-a rămas loc.

2.3 Arta Paleocreștină

Arta paleocreștină este arta creată de primii creștini în perioada persecuțiilor sec I-IV en.
În 313 Edictul de toleranță de la Milano pune capăt persecuțiilor, iar în 380 Edictul lui Theodosiu
de la Tesalonic instaurează creștinismul ca religie de stat punând fundamentul unei noi epoci.
Edictul de la Milano a fost o scrisoare semnată de Licinius și Constantin I în 313 care garanta
toleranța religioasă în Imperiul Roman. Edictul de la Tesalonic din 27 februarie 380 prevede ca
„toate popoarele trebuie să se ralieze credinței transmise romanilor de apostolul Petru, cea pe
care o recunosc Damasus și Petru al Alexandriei, adică Sfânta Treime a Tatălui, a Fiului și a
Sfântului Spirit”. Printre cele mai importante centre ale artei paleocreștine se numără: Roma,
Milan, Ierusalim, Efes, Alexandria. Arta paleocreștină poate fi etapizată în următoarele perioade:

45
prima etapă secolul I începutul secolului II e.n.; a doua fază sfârșitul secolului II; a treia etapă
secolul III e.n.; ultima etapă secolul IV.
În Prima Fază creștinii neagă idolatria, slujesc cultul în taină și nu apelează la sculptură
sau pictură. Cultul religios se desfășoară în: Case particulare dotate cu vas pentru botez și spațiu
liturgic; începând cu secolul II - Catacombe - cimitire particulare săpate în stâncă la marginea
orașelor Roma, Napoli ș.a., catacombele creștine sunt dotate cu camere cu firide și camere
sanctuare. Către sfârșitul secolului II pe pereții catacombelor apar fresce cu scene din Vechiul și
Noul Testament, dar și reprezentări simbolice. Cele mai frecvente sunt subiectele ce prezintă
Bunul păstor și Închinarea magilor, Cina cea de taină ș.a..
În secolul III, sub influența artei figurative romane, creștinii recurg tot mai des la mozaic
și frescă. Repertoriul tematic se lărgește, imaginile devin mai narative, compozițiile continuă să
fiu simple, schematizate, fără sugerarea volumului și perspectivei – fiind la nivelul artei populare.
Pe parcursul acestor perioade au fost elaborate un șir de monograme, staurograme19
acronime, palindrom20 și simboluri creștine care au fost preluată și utilizată frecvent în
iconografia creștină. Se disting următoarele monograme21, acronime, staurograme și simboluri ale
lui Isus Hristos:
XP Monograma lui Isus Hristos, cunoscută și ca semnul XP (se pronunță
[chi-rho] chi-rho), reprezintă un simbol creștin timpuriu constând din primele
monogram
două litere grecești ale numelui Χριστός (în limba română „Hristos”).

IX Monograma lui Hristos formată din acronimicul Isus Hristos, primele

monogram litere din greacă iota Ι and chi Χ.

TP Staurogram- T și P reprezentarea lui Hristos pe cruce;

staurogram

Ichthys ΙΧΘΥΣ Acronimul numelui lui Isus Hristos din gr. - ΙΗΣΟΥΣ (Isus);
acronim ΧΡΙΣΤΟΣ (Christós); ΘΕΟΥ (Dumnezeu); ΥΙΟΣ (Fiu); ΣΩΤΗΡ
(Salvatorul)

19
Staurogramă – reprezentarea simbolică a răstignirii
20
Palindrom - grup de cuvinte sau cuvânt care poate fi citit de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga fără să-și
piardă sensul
21
Monogramă - semn scris, gravat sau brodat, format prin alăturarea sau împletirea inițialelor numelui și prenumelui
unei persoane.

46
 Pește Reprezentarea simbolică a lui Isus Hristos
simbol

Apa Apa botezul și puritatea – simbolul lui Hristos

simbol
Agnus Dei Simbolul lui Isus Hristos, mielul jertfei. Denumire dată lui Isus Cristos
simbol în Evanghelia lui Ioan (1,29, 1,36) și în Apocalipsa lui Ioan (5,6-14). În
Evanghelia lui Ioan (Ioan 1:29), Hristos este desemnat astfel de către
Ioan Botezătorul: Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatul lumii.

Alte simboluri paleocreștine:

Focul, flacăra ce simbolul sfântului Duh și luminii.
purifică, candela
simbolul speranței și salvării. Pe care o avem ca o ancoră a sufletului,
Ancora neclintită şi tare, intrând dincolo de catapeteasmă,
Epistola către Evrei a Sfântului Apostol Pavel 6. 19
Pasărea Phoenix simbolul învierii;
Vultur simbolul tinereții;
Leu simbolul puterii
Ramura de măslin simbolul păcii;
Crin simbolul purității;
simbolul euharistiei (euharistie - taină și act de venerație în cele mai multe
Poama biserici creștine, constând în împărtășirea cu pâine și vin a credincioșilor.
și E. a fost instituită de însuși Iisus Hristos la Cina cea de Taină când,
pâinea mulțumind lui Dumnezeu - Tatăl, a identificat pâinea pe care a frânt-o și
vinul pe care l-a turnat în pahar cu trupul și sângele său, anticipând jertfa
de pe cruce.)
Hulubul – simbolul sfântului duh și simbolul păcii
ΑΩ sunt prima și ultima literă din alfabetul grecesc clasic (ionic). Sunt
Alfa și Omega folosite și ca simbol pentru totalitate, Dumnezeu și în special pentru
Hristos, primul și ultimul. Eu sunt Alfa și Omega, cel dintâi și cel de pe
urmă, începutul și sfârșitul. (Apocalipsa/Capitolul 22. 13).

47
 În secolul IV creștinii părăsesc catacombele, se mărește numărul neofiților. Apar primele
biserici creștine; se adoptă planul de tip bazilical (nartex, 3-5 nave, o absidă semicirculară la
altar). Tipul de plan bazilical este cel mai răspândit tip de plan între secolele IV-VI. Exemplu de
bazilici: Bazilica Sf. Petru din Roma (324-349 en); Bazilica Nașterii Domnului din Betleem (335
en.); Bazilica lui Augusta Treverorum (364—378). Alte tipuri de edificii: Mausoleul
Constantinei, Roma, mijlocul secolului IV.
Pictura urmează tendințele fixate în secolul precedent (ex: mozaicul Bisericii Santa
Pudenziana).

2.4. Arta Bizantină

Theodosie cel Mare, care a murit în 395, a fost ultimul împărat ce a domnit peste un
Imperiu Roman unit, după moartea sa, teritoriul a fost împărțit în două părți estică și vestică,
fiecare având propriul împărat. În anul 476 Imperiul Roman de Apus se dezintegrează sub
presiunea triburilor germanice, în timp ce Imperiul Roman de Răsărit, numit în continuare
Imperiul Bizantin, va dăinui în timp până în 1453. Denumirea de Bizanț i-a fost atribuită în anul
1557, aceasta provine de la numele orașului antic pe ruinele căruia a fost înălțat Constantinopolul
în 330. Contemporanii însă l-au numit Romania, Romanum sau Țarigrad. Arta Imperiului
Bizantin se caracterizează prin: corelarea strânsă cu religia creștină, tradiționalism, lipsa libertății
creatoare, anonimat și neomogenitate. Periodizarea:
1. Începuturile artei Bizantine sec IV-V en 4. Perioada macedonenilor 867-1056
2. Epoca lui Iustinian „Secolul de aur” sec VI en 5. Perioada Comnenilor 1059-1204
3. Perioada iconoclastă sec VIII-IX 6. Renașterea Paleologă 1261-1453
Începutul artei bizantine este marcat de fondarea Constantinopolului în 330 de împăratul
Constantin. Orașul reprezintă un loc strategic, situat în punctul de trecere de la Marea Neagră la
Marea Egee, cât și spațiu de întâlnire a 3 mari civilizații: grecești, romane și orientale.
În 451 Conciliul de la Calcedon pune bazele unei noi doctrine –ortodoxia (credință dreaptă).
Aceasta îl așează pe împărat, alesul lui Dumnezeu, în fruntea bisericii răsăritene și pretinde ca
patriarhul orașului Constantinopol să fie egalul papei de la Roma (tensiunea dintre est și vest a
culminat în 1054-anul Marei schisme religioase).
După distrugerea Romei în 476 arta creștină romană a fost rapid copleșită de influențele
barbare, și Constantinopolul devine singurul urmaș al artei creștine. Aici se formează o artă

48
originală, dependentă de biserică și împărat. În arhitectură domină construcțiile religioase –se
definește planul bazilical: central, cruce greacă și planul central cu cupolă. Sistemul de acoperire
pentru plan bazilical este șarpantă, iar pentru plan central cupolă. Are loc edificarea
Constantinopolului: forum, hipodrom ș.a. Pictura și sculptura continuă tradiția paleocreștină se
dezvoltă în continuare mozaicul: Mausoleul lui Galla Placidia din Ravenna.
Domnia lui Iustinian (527-565) marchează prima perioadă de glorie a culturii bizantine.
Are loc recucerirea temporală a Italiei. Constantinopolul și Ravenna sunt centrele culturale ale
epocii. În arhitectură se preferă planul central-încep să fiu folosite tot mai des cupole cu
pandantive și pe trompe. În Ravenna se înălță Bazilica Saint` Apollinare in Classe (o navă
centrală încununată cu o absidă și 2 nave laterale) și Bazilica San Vitale (în plan martiriu
octogonal) care vor fi bogat decorate cu mozaic. Are loc edificarea Catedralei Sf. Sofia din
Constantinopol (plan bazilical cu cupolă, cu o navă centrală și două laterale mai mici, deasupra
navei centrale se află cupola centrală (diametrul 31 m), încadrată de două semicupole și șase
cupole mai mici).
În sec VI se dezvoltă vertiginos pictura reprezentată de: mozaic și pictură de panou
(icoane). Mozaicul bizantin spre deosebire de cel roman (pavimentar) este parietal. El era format
din cuburi de sticlă colorată cu oxizi metalici, foițe de aur sau argint. Mozaicul bizantin a preluat
tradițiile mozaicului roman târziu însă meșterii bizantini se îndepărtează de naturalismul antic,
realizează imagini solemne plasate pe un fond de aur ce sugerează supranaturalul; figurile devin
plate, cutele hainelor devin aspre, schematice, pozele și gesturile personajelor înlemnite, iluzia de
profunzime dispare –spațiul e bidimensional. Sunt remarcabile mozaicurile din Bazilica Saint`
Apollinare Nuova, Bazilica Saint` Apollinare in Classe, Bazilica Saint`Vitale din Ravenna.
Cele mai vechi icoane datează din sec VI, icoana din greacă înseamnă –chip,
reprezentare-în înțelegerea creștin ortodoxă este o imagine sacră în două dimensiuni, care poate
reprezenta pe Hristos, Maica Domnului și sau Sfinții. Icoanele preiconoclaste din sec VI-VII
urmează tradiția tehnică encaustică antică. Unele icoane păstrează naturalismul și iluzionismul
antic precum: Apostol Petru sec VI și Hristos Pontacrator sec VI ambele din Mănăstirea SF.
Ecaterina din Sinai. Altele urmează linia convenționalismului și schematismul, care le oferă mai
multă expresivitate ex: Hristos și Sf. Mina din Louvre.

49
 Pe plan cultural în sec VII (631), limba greacă devine limba oficială a Impreiului,
marcând regresul definitiv al dominației latine22. În acest veac în pictură apare o temă nouă –
Hristos Pontacratorul (în cupola absidei).
În sec VIII istoria artei bizantine este întunecată de criza iconoclastă. Iconoclasmul a
devenit politica oficială a Imperiului din 730 în timpul domniei lui Leon al III-lea Isapianul (717-
741) care interpretase pierderea teritoriilor africane și asiatice drept lipsirea de protecției divine
din cauza revenirii la practicile păgâne. Aceasta înăbușă avântul artei bizantine (se distrug icoane,
fresce, mozaicuri, se persecută și se prigonesc iconodulii). Cu toate că Sinodul din 787 a
proclamat iconoclasmul erezie, iconodulii au obținut victorie desăvârșită doar către 843.
Între anii 867-1056 în Bizanț domnea dinastia macedoneană care a și dat numele acestei
etape. Această perioadă este marcată de maturizarea artei bizantine și creșterea influenței culturii
Bizantine, este vorba despre spații vaste ce țin nu numai de Bizanț, dar și de noile popoare
cretinizate: Serbii, bulgarii, rușii, armenii, georgienii ș.a.
În urma luptelor cu iconoclaștii se definitivează și se fondează principiile iconografiei
bizantine: bidimensionalism, hieratism, chipuri expresive, accentul pe ochi „ferestre ale
sufletului”, trupul este redat schematic, considerat un „vas cu păcate”; compozițiile sunt
schematice, perspectiva este inversă, etajarea în sus a planurilor pentru a sugera adâncimea,
ignorarea legilor fizicii, natura este redată convențional. ș.a. Aceste principii au dominat
mozaicul, icoana și fresca pe când sculptura nu se bucura de succes fiind considerată drept o
reminiscență a idolatriei23.
În timpul Renașterii macedonene se renaște interesul pentru arta antică, ca urmare formele
devin mai moi și mai plastice, iar chipurile mai expresive ex: icoana Taddeo di Edessa și
mozaicul Maica Domnului tronând din Sf. Sofia. Către sfârșitul acestei perioade în prima jum sec
XI stilul se schimbă brusc devenind foarte auster, marcat de ascetism, figurile devin statice,
convenționale, grafice, accentul se pune pe ochi, lumina capătă un însușire simbolică.
Perioada Comnenilor corespunde cu timpul domniei dinastiei Comnenilor din 1059 și
până în 1204, anul ocupării Constantinopolului de cruciați. Ascetismul perioadei precedente este
surclasat de forme moi, armonioase, elegante și poetice. Cel mai reprezentativ exemplu al
iconografiei din această perioadă este Maica Domnului de Vladimir realizată în Constantinopol la

22
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 59.
23
Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005. p. 58.

50
sf sec XI începutul sec XII. Această operă relevă stilistica iconografică a acestei epoci: chipuri
deschise, umanizate, față alungită, nas subțire ș.a.
În anul 1204 cruciații celei de-a patra cruciadă ocupă și devastează Constantinopolul,
creând în regiunea cucerită Imperiul Latin de Constantinopol 1204-1261 care avea în frunte pe
regele catolic. Succesorii Imperiului Bizantin în acea perioadă au fost Niceea, Trapezunt și Epir.
Fondatorul ultimii dinastii a Imperiului Bizantin Mihail VIII Paleolog în 1261 a reîntors
Constantinopolul grecilor. Pictura din această perioadă atinge apogeul său maxim. Fresca
surclasează mozaicul, icoanele se realizează în tehnica temperei. Cel mai reprezentativ artist al
epocii este Manuil Panselinos care a creat la sf sec XIII începutul sec XIV-lea. Panselinos este cel
mai de seamă reprezentant al școlii din Tesalonic, care era centrul de pictură bizantino-
macedonian, caracterizat prin aranjarea scenelor în frize, ca pe un pergament ce se desfășoară de
la stânga la dreapta, și înfățișarea figurilor în spirit elenistic, adică mai rafinat și cu grija în tot
ceea ce privește realitatea vie. Datorită practicii isihasmului –lumina capătă o conotație simbolică
puternică ex Icoana Sf. Grigore Palamas sec XIV.
În pictura iconografică culorile au o conotație simbolică astfel: aurul reprezintă - cerul,
lumina divină; roșu purpuriu este insigna împărătească a puterii; culoarea roșie este simbolul
vieții, acțiunii, energiei, fiind și un semn memorabil al învierii lui Hristos, muceniciei și jertfei
acestuia; albul este culoarea luminii sacre și a sufletelor neprihănite; albastrul simbolizează-
infinitul, veșnicia, cerul; verdele-reînvierea, tinerețea, speranța; cafeniu-ocru –sunt culorile
pământii ce se asociază cu firea umană, și efemeritatea ei; negrul exprimă forțele malefice,
moartea și misterul tainei. Culoarea sură nu este folosită în iconografie deoarece în ea sunt
amestecate și răul și binele și albul și negrul, deci este un simbol al neființei și vidului.
În secolul XVIII, ieromonahului Dionisie din Furna a sumat într-un manual legile și
principiile picturii bizantine, astfel a apărut Erminia picturii bizantine care este cea mai completă
și sistematică dintre toate erminiile zugravilor24.

2.5 Arta Moldovei Medievale secolul XIV-XVI

În secolul al XIV-lea se întemeiază statele independente: Ţara Românească – 1324
(Basarab I (înfruntă oastea maghiară condusă de Carol Robert, la Posada în 1330)) și Țara

24
Dionisie din Furma. Erminia picturii bizantine. Ed: Sophia, București, 2000.

51
Moldovei -1359 (Bogdan). Cultura statelor nou formate avea un caracter teologic ce le-a integrat
definitiv în arealul culturii bizantine.
Arhitectura - Un interes deosebit se acordă construcţiilor fortificate: Moldova: Cetatea
Neamţului și Cetatea de Scaun a Sucevei.
Cetatea Neamțului, construită pe o înălțime greu accesibilă în epoca lui Petru I Mușat
(1374-1391/92), primul domn român care a organizat sistemul defensiv al Moldovei, apare întâia
oară în documente în anul 1395. De plan patrulater neregulat (47 m x 38 m), cu ziduri de piatră
groase de 3 m și înalte de 12 m, este întărită cu turnuri interioare, pe trei laturi, cu construcții
anexe destinate familiei domnești și garnizoanei. În anii 1475-1476, Ștefan cel Mare
modernizează cetatea, înălțând ziduri la 20 m și amenajând pe latura Nordică o vastă platformă,
prevăzută cu 4 bastioane semicirculare. Accesul la cetate este organizat de un pod fix pe piloni și
de un pod mobil. Tot Ștefan cel Mare a refăcut construcțiile interioare și paraclisul. Per ansamblu
fortificația amintește de marele construcții militare din Europa Medievală. Cetatea Neamțului a
fost adusă în stare de ruină la cererea turcilor de către Mihail Racoviță (1718)25.
Odată cu dobândirea statutului de independență, Voievozii din Țara Românească și
Moldova inaugurează un program de construcții ecleziastice. Spre deosebire de construcțiile
anterioare întemeierii, edificiile zidite acum au dimensiuni mai mari și sunt mai somptuoase.
Relațiile strânse între Moldova și Transilvania înlesnesc pătrunderea în principatul Moldovei a
unor influențe din arhitectura romanică și mai ales gotică. Sugestiile de factură gotică pătrund în
Moldova și prin intermediul Poloniei și Lituaniei. Edificiile reprezentative sunt: Biserica Sf.
Treime din Siret și Biserica Sf. Nicolae din Rădăuți.
Biserica Sfântul Nicolae din Rădăuți este prima construcție religioasă de piatră
din Moldova fiind cu probabilitate, o ctitorie a lui Bogdan I, ridicată curând după anul 1359 pe
locul unei biserici din lemn. Biserica înaltă, cu acoperișul țuguiat, are ziduri groase de 1,40 m,
sprijinite inițial de 10 contraforturi. Biserica prezintă un exemplu elocvent al interferenței
elementelor romanice, gotice și bizantine în principatul Moldovei. Planul bisericii este bazilical
cu trei nave, despărțit de două șiruri de stâlpi. Longitudinal biserica este formată din pronaos,
naos, altar și o absidă (pridvorul a fost adăugat ulterior de către Alexandru Lăpușneanu). Nava
centrală este boltită cu un semicilindru ușor frânt, întărit cu arce dublouri, în timp ce navele

25
Drăguț V. Dicționar enciclopedic de artă medievală românească. Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1976.
p. 90.

52
laterale, mai înguste și mai joase, sunt boltite cu semicilindri transversali sprijiniți pe mici arce
semicirculare. Biserica Sf Nicolae din Rădăuți va fi prima și ultima de plan bazilical din
Moldova.
În ordine cronologică Biserica Sf. Nicolae din Rădăuți a fost urmată de Biserica „Sfânta
Treime" din Siret - aceasta este prima biserică de plan triconc din Moldova. Ctitorie atribuită lui
Petru Mușat, este zidită din piatră brută având pe fațade un decor de ceramică smălțuită (friză din
discuri smălțuite). Dimensiunile bisericii sunt modeste: lungimea - 16,5 m; lățimea - 11 m;
grosimea zidului - 1,1 m; înălțimea soclului - 40 cm.. În forma generală a edificiului se regăsesc
caracteristici specifice bisericilor moldovenești: lipsa turlei, calota naosului, ocnițele oarbe și
decorul ceramic sus-amintit.
Pictura - Pictura în zona de influenţă bizantină cunoaşte 3 ipostaze: 1) fresca; 2) icoana
pe lemn; 3) miniatură ce împodobeşte manuscrisele. Se presupune existenţa frescelor şi
miniaturilor mai vechi decât sec XIV, dar acestea nu s-au păstrat.
*
Secolul al XV-lea se rezumă la continue lupte pentru păstrarea independenţei şi mari
realizări pe plan artistic. În Moldova e timpul domniei lui Alexandru cel Bun ( a domnit între anii
1400 – 1432) şi apoi lui Ştefan cel Mare (n. 1433, Borzeşti - d. 2 iulie 1504, Suceava). După
căderea Constantinopolului în 1453 Ţările Româneşti sunt fidele ritului bizantin - numindu-se
Bizanţ după Bizanţ.
Arhitectura secolul al XV-lea - domnia lui Ștefan cel Mare prezintă cea mai glorioasă
epocă a românilor. Ștefan a fost un om politic, strateg militar desăvârșit, dar s-a dovedit a fi și un
destoinic promotor al culturii. În arhitectură activitatea sa se desfășoară pe trei direcții: militară,
civilă și religioasă. Se continuă compania de construcţii fortificate. În Moldova se înalţă şi se
reconstruiesc cetăţile: Hotin, Chilia, Cetatea Albă, Cetatea Orhei, Cetatea Sucevei
Cetatea Hotinului, cea mai importantă cetate din sistemul defensiv al Moldovei
medievale, făcând parte din cetăți de hotar de pe malul Nistrului, are un plan neregulat,
aproximativ trapezoidal, cu latura de vest arcuită. Dimensiunile cetății sunt de 145 X 60 metri,
având o suprafață de 870 metri pătrați. Cetatea este înconjurată de un șanț de apărare peste care
se trece pe un pod. În 1421 domnitorul Moldovei Alexandru cel Bun a demarat reconstrucția
Cetății Hotinului. Acțiunea a fost dusă la bun sfârșit grație zidarilor lituaneni trimiși de Cneazul
Vitold al Lituaniei. Această participare se oglindește în apareiaj fațadelor decorate cu motive

53
geometrice din cărămidă, procedeu folosit în mod curent de către constructorii din zona mării
Baltice. Amplificată în repetate rânduri, în special în timpul domniei lui Ștefan cel Mare, care
construiește și paraclisul la etaj, pe latura dinspre malul Nistrului.
Cetatea Chilia se află în Bugeac pe malul stâng al Dunării. Aici se afla o veche Cetate
bizantină temporar stăpânită și de genovezi. Întărită de voievozii Țării Românești și de Iancu de
Hunedoara cetatea a fost dobândită de Ștefan cel Mare (1465). Pentru îmbunătățirea sistemului de
apărare, în vara lui 1479, Ștefan cel Mare reconstruiește Cetatea Chilia pe malul stâng al Dunării
(Cetatea Chilia Nouă). La lucrări participă 800 de meșteri zidari și 17.000 de salahari (ajutoare)26.
Amplasată la vărsarea fluviului Nistru în Marea Neagră, pe limanul Nistrului, Cetatea
Albă a fost atestată încă din antichitate cu denumiri precum Tyras, Albi Castri, Citta Alba,
Belgorod, Asprokastron, Moncastron, Akkerman. Situl acestei cetăţi a adăpostit toate neamurile
posibile care s-au perindat în acest spaţiu: daci, greci, sciţi, romani, huni, alani, slavi, genovezi,
români moldoveni, tătari, turci, ruşi, ucraineni. Cetatea s-a aflat sub suveranitatea moldovenilor
între 1359 și 1484, când Ștefan cel Mare a pierdut cetatea, aceasta fiind cucerită de turci. Nucleul
ansamblului fortificat, așa numitul castel a dobândit rolul de donjon. În etapa finală, a fost
construită „curtea cea mare”, prevăzută cu numeroase turnuri și bastioane.
Cetatea Orhei - Pereţii citadelei erau zidiţi din blocuri de piatră, întărite cu mortar de var.
La colţuri citadela era străjuită de turnuri cilindrice. Turnuri semicilindrice au fost înălţate lângă
pereţii dinspre apus, sud şi răsărit. Peretele nordic – din partea malului abrupt al Răutului era
sprijinit de două întărituri masive de piatră – contraforturi. Intrarea în citadelă era dinspre sud.
Deasupra ei se înălţa un turn, ambele părţi ale porţii erau străjuite de doi piloni.
Arhitectura civilă din secolul al XV-lea nu s-a păstrat. Însă se cunoaște că paralel cu
cetățile s-au construit și curți domnești, fortificate și ele, dar amenajate în același timp cu tot
confortul cuvenit unei reședințe voievodale. Asemenea reședințe au existat la Piatra Neamț, la
Băcău, la Hârlău.
Arhitectura religioasă - În Moldova în timpul domniei lui Ştefan cel Mare (între anii
1457 şi 1504) au fost înălţate circa 30 de biserici. Bisericile ştefăniene aveau o planimetrie de
două tipuri: 1) plan derivat din cel bazilical cu o singură absidă; ex Rădăuți; 2) plan triconc. Ex
Bălinești, Războieni ș.a.

26
Florea V. Istoria Artei Românești. Ed: Litera Internațional, București-Chișinău, 2007. p.87-89.

54
 Se remarcă noul sistem de bolţi moldovenești din bisericile ştefaniene. Sistem de bolți
moldovenesc constă în folosirea arcelor suprapuse în construcția turlei. Procedeul – la baza turlei
se folosesc 4 arce în plincintru – 2 transversale și 2 longitudinale – pe care se înalță prin
intermediul pandantivilor , un tambur cilindric foarte scurt peste care zac alte 4 arce mai mici,
dispuse astfel încât capetele lor să vină în dreptul cheilor arcelor mari. Pe aceste arce mici, se
înalță, tot prin intermediul pandantivilor, o turlă îngustă și înaltă formată dintr-un tambur
cilindric sau poligonal și dintr-o cupolă sub formă de calotă27.
De asemenea se observă o continuă creştere a bisericilor în lungime de la 16,5m. Bis.
Pătrăuţi la 38 m. Bis. Neamţ. Menționăm că, programul edificiilor ecleziastice a demarat doar
după 1487, atunci când a fost asigurată securitatea țării, în urma unui intens plan de construcții
militare. Mănăstirile şi Bisericile ridicate de Ştefan cel Mare sunt: Biserica „Sfântul Procopie”,
Milişăuţi (1487); Mănăstirea Putna, Biserica cu hramul „Adormirea Maicii Domnului”( 1469);
Biserica „Sfânta Cruce”, Pătrăuţi (1487); Biserica „Sfântul Ilie”, Suceava (1488); Biserica
„Sfântul Gheorghe”, Mănăstirea Voroneţ (1488); Biserica „Tăierea Capului Sfântului Ioan
Botezătorul”, Vaslui (1490); Biserica „Sfântul Nicolae”, Iaşi (1492); Biserica „Sfântul
Gheorghe”, Hârlău (1492); Biserica „Adormirea Maicii Domnului”, Borzeşti (1493-1494);
Biserica „Sfântul Nicolae”, Dorohoi (1495); Biserica „Sfântul Nicolae”, Popăuţi (1496); Biserica
„Sfântul Arhanghel Mihail”, Războieni (1496); Biserica „Naşterea Maicii Domnului”, Tazlău
(1497); Biserica „Înălţarea Domnului”, Mănăstirea Neamţ (1497); Biserica „Înălţarea Sfintei
Cruci”, Volovăţ (1502); Biserica „Coborârea Sfântului Duh”, Mănăstirea Dobrovăţ (1503-1504).
Biserica mănăstirii Putna, a fost construită de la temelie în anii 1654-1662, planul a fost
respectat îndeaproape, modificată fiind doar structura. Menționăm brâul din trei ciubuce răsucite
din loc în loc, care încinge biserica, dar și elementele baroce ale tamburului turlei – coloane
torsionate, capiteluri compozite.
Biserica „Înălțarea Sfintei Cruci" din Pătrăuți este o construcție de plan triconc, cu
turlă pe naos. Absidele laterale și absida altarului sunt semicirculare în interior și poligonale în
exterior. Interiorul bisericii este compartimentat în trei încăperi: pronaos, naos și altar. Portalul
ușii de intrare este în stil gotic; are un chenar în arc frânt cu ușciorii și arhivolta profilată.
Pronaosul are formă pătrată, fiind boltit cu o calotă sferică așezată pe patru arcuri în consolă și
pandantivi. În exterior, cele trei abside sunt prevăzute cu firide alungite (câte cinci la absidele

27
Suter C. Istoria artelor plastice. Vol I. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1963. p.343-344

55
laterale, și șapte la absida altarului), deasupra cărora se află un rând de plăci pătrate de ceramică
smălțuită de culoare verde și un rând de ocnițe.
Biserica Sf. Gheorghe din Hârlău în plan triconc, cu abside poligonale în exterior (cele
laterale au cinci laturi și cea a altarului șapte laturi) și o turlă pe naos. În interior, biserica este
compartimentată în pridvor, pronaos, naos și altar. Pronaosul este boltit formând o calotă sferică
susținută de opt pandantivi. Deasupra naosului se află o turlă octogonală din cărămidă aparentă
sprijinită pe două baze stelate suprapuse. Fațada bisericii este împărțită de trei brâie de cărămizi
smălțuite. Sub cornișă se află o friză formată din trei rânduri de discuri smălțuite, în culorile
verde, galben, brun și vișiniu, cu desene în relief (capete de zimbru, sirene, lei, grifoni, balauri
încolăciți, stele etc.), intercalate cu butoni mici triunghiulari, iar sub friză sunt două rânduri de
ocnițe, două ocnițe din partea superioară corespunzând uneia din partea inferioară. Absidele
laterale sunt decorate cu firide oarbe alungite până la soclu, terminate la partea superioară cu o
dublă arcatură în arc frânt și separate între ele prin picioare de cărămidă aparentă.
Biserica Adormirii Maicii Domnului din Borzești în plan dreptunghiular fără turla,
întâlnit la mai multe ctitorii ștefaniene (Dobrovăț, Reuseni), este boltită cu calote sferice.
Fațadele sunt decorate cu ocnițe și firide, dar și cu discuri de ceramică smălțuită. Soclul și
ancadramentele au profilatură gotică.
Biserica „Sf. Voievozi" a mănăstirii Războieni are un plan dreptunghiular, asemănându-
se cu bisericile ștefaniene de la Piatra Neamț și Borzești. Ea este construită din piatră, are ziduri
foarte groase și un soclu din piatră cioplită, fără abside laterale sau turle. Absida altarului este
poligonală pe interior și semicirculară pe exterior, fiind acoperită de nouă firide alungite. Pereții
bisericii sunt susținuți de două contraforturi așezate oblic la punctul de încheiere a absidei cu
pereții naosului și de un picior de contrafort sub fereastra altarului. În interior, biserica este
împărțită în cele trei încăperi tradiționale: pronaos, naos și altar. Pronaosul este acoperit cu două
calote sferice, despărțite printr-un arc dublou. Naosul are o cupolă sprijinită pe patru arce piezișe.
Acoperișul bisericii este în patru ape, cu pante repezi și streașină largă. Sub cornișă se află două
rânduri de ocnițe, două din rândul de sus corespunzând uneia din rândul de jos. De-a lungul
edificiului, se află o decorație formată din cărămizi smălțuite și discuri policrome cu bumbi.
Mănăstirea Neamț este atestată documentar din 1407, însă rădăcinile în timp ale
activității monahale se întind până în veacul al XII-lea. Biserica actuală din incinta mănăstirii a
fost ctitorită de voievodul Ștefan cel Mare la sfârșitul secolului al XV-lea și are hramul Înălțarea

56
Domnului. Biserica a fost zidită în 1497, are o lungime de 38 m. Dimensiunile și
monumentalitatea ansamblului au sporit prin introducerea în construcție a pridvorul, situat în fața
intrării și sala mormintelor, sau gropnița, amplasata între pronaos și naos. Fațadele sunt frumos
ornamentate în stil autohton moldovenesc, rezultat din îmbinarea elementelor bizantine (ceramică
smălțuită, cărămizi și discuri diferit colorate, în verde, în galben, în brun) cu cele gotice
(contraforturile și ancadramente de uși și ferestre). Discurile smălțuite și nișele împodobesc și
turla, de formă octogonală, prevăzută cu patru ferestre.
Mănăstirea Neamț are cea mai mare și mai veche bibliotecă mânăstirească (18000
volume) și a avut o contribuție deosebită la dezvoltarea culturii și artei românești medievale.
Pictura secolul al XV-lea. Epoca lui Ştefan cel Mare a excelat prin: miniaturi de înaltă
calitate (Tetraevangheliere ș.a.), dar şi prin mari ansambluri de pictură murală (frescele anterioare
domniei lui Ștefan cel Mare nu s-au păstrat).
În secolele XIV-XV știința de carte se obține de regulă la mănăstiri. Cele mai importante
centre (școli) erau cele de la mănăstirile Bistrița, Putna și Neamț. Un rol însemnat la avut
activitatea cărturarilor: Gavriil Uric de la mănăstirea Neamț; Nicodim de la Putna; Ieromonahul
Spiridon de la Putna; Teodor Mărișescu. Se remarcă școlile de copiști din Bistrița, Putna și
Neamț, acestea au adus o contribuție însemnată la acumularea literaturii religioase și literaturii
istorice. Literatura religioasă era compusă din cărțile de cult (tetraevanghel,minei, evanghelia),
după care veneau scrierile patristice și cele ale autorilor bisericești (scrieri hagiografice).
Literatura istorică purta titlul invariabil de letopiseț, corespondentul grecescului chronika și al
latinescului annales.
Tetraevanghel provine din neogreacă: tetra = patru și evangelion = Evanghelie este o
carte liturgică ortodoxă. Aceasta cuprinde cele patru evanghelii canonice împărțite în pericope
(zaceale) precedate de ziua și săptămâna liturgică în care trebuie citite. Stă de obicei pe masa
altarului și este îmbrăcat într-o ferecătură împodobită cu imagini ale evangheliștilor.
În 1429 monahul Gavriil Uric de la Mănăstirea Neamț copiază un Tetravanghel pentru
uzul Doamnei Marina, soția lui Alexandru cel Bun, ilustrat cu patru miniaturi pe paginile de
gardă, înfățișându-i pe evangheliști. Este primul Tetravanghel românesc ilustrat care s-a păstrat,
actual el aflându-se la Biblioteca Bodleiană a Universității Oxford.

57
 La 17 iunie 1473 ieromonahul Nicodim a scris Tetraevanghelul de la Humor, din porunca
lui Ștefan cel Mare. Marea sa valoare constă, mai ales, în faptul că pe una dintre file este înfățișat
însuși domnul Moldovei, acesta fiind cel mai vechi portret al său care se mai păstrează.
În Munchen, se păstrează Tetravanghelul lui Stefan cel Mare, capodopera ce a aparținut
cetății Hotinului, scrisa pe pergament în anul 1493 de diaconul Teodor Mărișescu. Cartea - 266
de file, cu titlurile și inițialele ornate în aur și culori - are în final inscripția de pomenire scrisa de
Stefan cel Mare, în care se spune ca a fost „dăruită întru ruga sieși, în biserica cetății Hotinului,
unde este casa (hramul) Adormirii preasfintei stăpânei noastre, născătoare de Dumnezeu, în anul
7001 (1493)".
Fresca din secolul XV. Decorul pictat era caracteristic interioarelor, fiind găsit în
biserici, casele domnești, pivnițele ș.a., dar și exterioarelor ex: Bis Probota. Pictura anterioară
domniei lui Ștefan cel Mare nu s-a păstrat. Însă, se cunoaște că încă pe timpul lui Alexandru cel
Bun (1415) în Moldova s-a desfășurat un vast program de zugrăvire a bisericilor din Târgul de
Jos Roman ș.a. Remunerarea zugravilor (Dobre și Nichita) era realizată cu o deosebită
munificență (2 sate) arătând cât de apreciată a fost în epocă meseria de zugrav.
Cele mai vechi mostre, ajunse până la noi, sunt fragmentele de pictură murală din Biserica
de la Lujeni, după 1453, (se consideră element de legătură între pictura realizată pe timpul
domniei lui Alexandru cel Bun și cele zugrăvite pe timpul lui Ștefan cel Mare) și Dolhești.
Iconografic și stilistic picturile de la Lujeni denotă influența picturii bizantine.
Vasile Drăguț înscrie pictura murală a bisericii Dolheștene, alături de cea a bisericii
„Înălțarea Domnului" din Lujeni (executată după 1453) și cea a bisericii „Sf. Nicolae" din
Rădăuți (executată probabil în anii 1479-1481), în primul grup de opere reprezentative pentru
pictura murală moldovenească, din prima parte a domniei lui Ștefan cel Mare28.
Pictura murală din Epoca lui Ștefan cel Mare este reprezentată de frescele din (1487,
1488, 1497): Pătrăuți; Milișăuți; Voroneț; Sf. Ilie; Popăuți, dar și de Biserica din Bălinești,
ctitorită de logofătul Tăutu, pictată în 1493.
Cel mai reprezentativ și cel mai bine conservat este ansamblul de pictură murală din
Biserica Voroneț. Și anume pictura din altar și naos, restul a fost zugrăvit în secolul XVI.
Conceptul iconografic, clasic, urmează rigorile unui program unic. În calota turlei de pe naos este
zugrăvită imaginea lui Hristos Pantocrator, care domină ansamblul. Pe pereții turlei urmează trei

28
Drăguț V. Arta Românească. Preistorie, Ev Mediu. Renaștere. Baroc. Ed: Meridiane, București. 1982.

58
registre ocupate în ordine descendentă de îngeri, profeți și apostoli, iar pe pandantivi, sunt pictați
cei patru evangheliști, foarte asemănători cu cei din tetraevanghelia lui Gavriil Uric. Conca
altarului este ocupată de imaginea monumentală a Fecioarei pe tron cu pruncul pe genunchi,
încadrată de patru îngeri, care înaintează spre ea câte doi de fiecare parte.
Sub compoziția Fecioarei pe tron, în concă, pe toată întinderea hemiciclului (spațiu în
formă de semicerc) se desfășoară trei registre. Unul cu serafimi, cel din mijloc împărțit în patru
scene evanghelice: Împărtășirea cu pâine, Împărtășirea cu vin, Cina și Spălarea picioarelor, iar
registrul inferior cu părinții bisericii înaintând dintr-o parte și alta către Pruncul Isus întins pe
disc, imaginea zugrăvită chiar în glaful ferestrei de pe axul bisericii. Alte două scene: Isus în
mormânt și Jertfa lui Abraham decorează nișa proscomidiei29.
Artele decorative secolul al XV-lea. În secolul XV, arta broderiei ca și arhitectura și
pictura, a excelat în Moldova. Aici, se remarcă atât cantitatea pieselor cât și calitatea excepțională
a acestora. „Pictura cu acul”, cum i se mai spunea broderiei, a beneficiat de experiența zugravilor
și miniaturiștilor. Atelierele de broderie existau la curtea domnească și pe lângă Mănăstirile
Bistrița și Neamț. Utilizarea frecventă a ornamentului –balauri încolăciți, cât și inscripțiile în
greacă, nu slavonă, sunt dovezile legăturilor cu producția atelierelor din Imperiul Bizantin.
(specific pentru I jum a sec. XV)
Evoluția broderiei pe parcursul secolului XV poate fi divizată convențional în 2 etape:
prima jumătate marcată de căutări de ordin stilistic; a doua jumătate a secolului XV în care
semnalăm maturitatea stilistică și cristalizarea școlii moldovenești de broderie.
Epitrahil „de sărbătoare”, din prima jum sec XV, probabil realizat pe timpul domniei lui
Alexandru cel Bun; realizat în mănăstirea Bistrița; dimensiunile 145x23 cm, fire de aur, argint și
mătase. Este compus din 16 medalioane ce reprezintă sărbători creștine din Noul testament, iar
la mijloc este prezentat Hristos Pantocratorul.
Epitrahilul „de sărbătoare” (1427-1431) realizat pe timpul domniei lui Alexandru cel
Bun adus de la Staraja Ladoga la Muzeul Ermitaj a fost pierdut în timpul celui de-al II-lea război
mondial. Se cunoaște că era decorat cu 16 medalioane ce ilustrează scene din Noul Testament, și
prezenta figurile donatorilor – voievodul și doamna Marina.

29
PROSCOMÍDIE - Masă sau firidă în peretele de nord al altarului, unde se săvârșește proscomidia, (proscomidia -
parte din slujba liturghiei în care preotul pregătește și sfințește pâinea și vinul pentru împărtășanie).

59
 Din perioada lui Alexandru cel Bun datează o bederniță având ca temă Adormirea Măicii
Domnului, un aer de la Rădăuți și un Epitaful lui Macarie executat la 1428. Acestea însă sunt
prea strâns legate de exemplele greco-sârbești.
Epitaful lui Siluan, realizat în anul 1437 are o compoziție perfect echilibrată, toate
figurile sunt tratate aproximativ la aceeași scară. Isus este așezat pe piatra roșie de la Efes plâns la
cap de Maica sa Maria așezată pe un scăunel, iar la picioare de Maria Magdalena care-și
despletește cosițele. Cei 5 îngeri veghează cu ripide, având veșminte largi cu falduri rafinate. Pe
colțuri s-au păstrat însemnele celor 4 evangheliști. Capodoperă a genului, "Epitaful lui Siluan",
ilustrează exemplar arta broderiei din timpul voievodului Alexandru cel Bun, perioadă din care ni
s-au păstrat foarte puţine piese. Prin inovaţiile iconografice, echilibrul şi expresia plastică a
compoziţiei, prin tehnica desăvârşită, calităţi izvorâte în urma asimilării elementelor de cultură şi
artă bizantină, epitaful de la Neamţ este un model pentru întreaga evoluţie a broderiei
moldoveneşti din a doua jumătate a secolului al XV-lea şi al XVI-lea. Piesa a intrat în circuitul
valorilor universale prin participarea la expoziţii internaţionale. Este publicată în literatura de
specialitate străină.
Ceramica - Vorbind despre arhitectura monumentală din epoca lui Ștefan cel Mare am
remarcat decorul ceramic amplasat, în partea superioară, imediat sub cornișă, pe arhivoltele
arcurilor și ancadramentelor ș.a.. Decorul fațadelor cu ceramică smălțuită realizat de constructorii
moldoveni în timpul domniei lui Ștefan cel Mare este inedit pentru arhitectura medievală
europeană. Pretutindeni în Țară au fost descoperite plăci și cahle din ceramică smălțuită sau
nesmălțuită decorate prin gravare sau în relief cu motive heraldice, cu teme biblice sau cu motive
vegetale și animaliere. La Baia, Piatra, Iași, Vaslui, Vorniceni, Probota, Bistrița, Neamț, ș.a..
Numărul mare de discuri sau de plăci și cahle ceramice este determinat atât de existența
unor puternice ateliere locale, cât și cu o adevărată modă în utilizarea decorului ceramic. Printre
motivele de largă circulație heraldică se numără: sirene cu două cozi (așa zise Melusina),
perechea de îndrăgostiți, cerbul, leul rampant, manticora, în Moldova fiind destul de răspândite
cahle sau discuri ceramice decorate cu stema țării. Alături de motive animaliere cu caracter
heraldic apar uneori elefanți, cămile și păsări exotice.
Cahle. Decorul ceramic interior se prezenta sub forma unor placaje (de înrâuriri orientale,
musulmane). Mai multe bordeie par să fi fost decorate astfel. Foarte răspândite în epocă au fost

60
sobele cu cahle decorative. Astfel de mostre s-au găsit la Vaslui, Piatra Neamț, Baia, Suceava,
Humor, Râmnicu-Vâlcea, Curtea de Argeș, Târgoviște,.
*
Arta secolului al XVI-lea. Europa de răsărit şi, în cadrul ei Ţările Româneşti au
„zăbovit” secole încă, în medievalitate. În Țara Moldovei se remarcă domnia lui: Petru Rareș
(1527-1538; 1541-1546); Alexandru Lăpușneanul (1552-1561; 1564-1568) și Ieremia Movilă
1595-1606. Remarcăm înviorarea spațiului cultural – crește numărul școlilor și apare tiparul.
Astfel, se constată școli mănăstirești, bisericești și pe lângă episcopii (Huși, Rădășeni, Putna). În
a II- jumătate a secolului apar școli orășenești (Cotnari). Apariția tiparului în spațiul românesc
este legată de numele ieromonahului Macarie, care, la 10 noiembrie 1508, scoate la Târgoviște
Liturghierul (în slavonă). În această perioadă în Moldova apar unele intruziuni formale
renascentiste, dar nu putem vorbi despre o renaştere propriu-zisă.
Arhitectura sec al XVI-lea. În arhitectură se distinge continuarea celor trei direcţii de
dezvoltare: arhitectura militară, arhitectura civilă şi arhitectura ecleziastică (religioasă), însă din
considerente politice arhitectura militară îşi pierde întâietatea încetând treptat.
Arhitectura fortificată - Pe parcursul secolului XVI eforturile constructive s-au orientat
către amenajările defensive fortificate: cetăți militare; cetăți orășenești și țărănești; curți întărite și
castele; mănăstiri și biserici fortificate. În Moldova, Petru Rareş, în prima jum. a sec. al XVI-lea
a întreprins mari lucrări pentru reconstruirea cetăților Soroca şi Tighina, ridicate din piatră pe
locul unor fortărețe mai vechi din lemn.
Cetatea Soroca este cetate de pază pe malul Nistrului, pe locul unei fortărețe genoveze –
Alcionia. Cu ziduri masive, înalte de 15-20 m (încununate cu merloane și caneluri), cetatea a fost
înălțată în piatră în anul 1543 cu ajutorul unor meșteri transilvăneni (bistrițeni). Cetatea Soroca
are în plan un traseu circular, în faţă un turn de poartă pătrat şi patru turnuri circulare (rotunjite)
în părţi ca nişte abside.
Cetatea Tighina a fost construită de Petru Rareș pe plan patrulater, cu turnuri circulare și
dreptunghiulare. Cucerită de armata lui Suleyman Magnificul, în 1538, a fost amplificată curând
după aceasta, lucrările fiind terminate în 1541, iar Tighina a devenit reședința unei raiale turcești
cunoscute sub denumirea de Bender.
În lipsa unor cetăți propriu zise, atât în Ț. Românească cât și în Moldova, din inițiativa
domnească sunt puternic întărite cu ziduri mănăstirile. Aceste fortificații constituind în fapt o

61
formă deghizată de cetate propriu-zisă. Toate aceste cetăți adăposteau și o reședință domnească.
Bine păstrată este Cetatea Mănăstirii Probota, ctitorită de Petru Rareș (1540), reînnoită de
Vasile Lupu în 1647, curtinele păstrează veche lor dispoziție, caracteristică fiind latura de răsărit
cu 2 turnuri patrulatere la colțuri și un puternic turn de poartă, de asemenea patrulater, în partea
de mijloc. Același sistem se regăsește în mănăstirea Moldovița, de asemenea la Satina și la
Sucevița.
Cetatea mănăstirii Slatina, ctitorită de Alexandru Lăpușneanu, se remarcă masivitatea
zidurilor, trăinicia turnurilor de colț și mai ales redutabilul (puternic) turn de poartă a cărui gang
(coridor, trecere) prelung putea fi ușor controlat. De-a lungul zidurilor se aflau drumuri de strajă
sprijinite pe console, pe arcuri din piatră, sistem preluat din Transilvania. Dimensiunile foarte
mari ale cetății de la Slatina (cu latura de peste 100 m) au fost preluate și la cetatea mănăstirii
Sucevița. Cetatea mănăstirea Sucevița are un plan regulat 100x100 m, cu ziduri înalte de 12 m.
Pe timpul lui Petru Rareș prin intermediul meșterilor sași din Bistrița au pătrunsă
elemente renascentiste atât în arhitectura religioasă cât și cea civilă. Clisarnița de la mănăstirea
Probota. (P. Rareș). Exemple de arhitectură civilă: Curtea de la Hârlău. (P. Rareș); Casa
domnească din mănăstirea Bistrița. (P. Rareș); Casa domnească mănăstirea Slatina. (Alexandru
Lăpușneanu); Casa domnească m. Galata. Iași. (Petru Șchiopu) și Casa domnească m. Sucevița.
Spre deosebire de arhitectura civilă cea religioasă a fost mult mai puţin receptivă la
înnoiri. În Moldova se continuă tradiţia bisericilor ştefăniene din sec XV, descendenţii princiari
din secolul al XVI-lea urmează fidel formula consacrată continuând tradiţia stilului moldovenesc,
ex bis.: Probota, Humor, Moldoviţa, Râşca, Slatina, Bistriţa, Suceviţa, Sf. Gheorghe din Suceava.
Pictura sec. al XVI-lea. În fruntea picturii medievale românești din sec XVI se aflau
zugravii moldoveni cărora le aparţine invenţia unui fenomen unic – pictura exterioară (de la soclu
la acoperiş de jur împrejur). Cele mai reuşite ansambluri sunt realizate pe timpul domniei lui
Petru Rareş (pictura religioasă murală este plină de conotaţii politice). În programul manifest al
lui Petru Rareş se speră ca pronia cerească să ajute Moldova în luptă cu turcii ect. – „Biserica
Luptătoare” –este tema prezentă în toate bis. lui Petru Rareş (ea insuflă credincioşilor ideea că în
conflictul cu necredincioşii întreaga ierarhia cerească e de partea Moldovei).
Bisericile cu frescele exterioare bine păstrate sunt: Humor, Arbore, Voroneţ, Moldoviţa,
Râşca, Suceviţa. Aceste biserici sunt împodobite cu fresce nu sporadic (selectiv) ci pe toată
suprafaţa faţadei de la soclu până la acoperiş. Principalele teme pictate pe pereţii exteriori sunt:

62
 1) Rugăciunea tuturor sfinţilor sau Cinul
2) Cel vechi de zile (Pantocratorul)
3) Mielul jertfei sau Emanuel în potir (pe mai multe registre)
4) Ierarhia cerească şi cea pământească în rugăciune: arhangheli, serafimi, profeţi,
apostoli, părinţi ai bisericii, martiri - această procesiune se echivalează unui vast Deisis
concurând echivalând cu iconostasul apărut în biserica rusă.
5) Imnul Acatist (antiotoman) 24 scene din viața Maicii Domnului, plus a 25-cea
scenă cu „Asediul Constantinopolului”.
6) Arborele lui Eseu (arborele genealogic care reprezintă descendenţa lui Isus din
regii Israelului)
7) Judecata de Apoi (Voroneţ)
8) Viaţa Sfinţilor Gheorghe şi Ioan cel Nou
9) Vămile văzduhului (temă excluzivă)
10) Zapisul lui Adam cu diavolul ( de provenienţă Bogomilică)
Cele mai multe icoane din sec XVI provin tot din Moldova.
La sf sec XVI în Ţările Româneşti pătrunde iconostasul (5 registre -41 de icoane) elaborat
în Rusia de Teofan Grecul şi Andrei Rubliov.
În ansamblul picturii murale de la Dobrovăț se inaugurează una dintre trăsăturile
fundamentale ale programului iconografic pus în aplicare de Petru Rareș, și anume politizarea lui,
altfel spus acordarea unor bogate conotații de ordin politic fiecărei scene. Astfel, scenele
religioase ascund conținutul imanente, foarte pământești, ale vieții reale. Codificarea mesajului ce
trebuia transmis în limbajul religiei era o muncă laborioasă în care erau implicați oameni în stare
să găsească echivalentele biblice pentru toate situațiile. Această sarcină, în timpul domniei lui
Petru Rareș, a avut-o cronicarul și filosoful Macarie. Rolul lui Macarie de inspirator al
ansamblurilor de pictură murală a început în biserica din Dobrovăț. Astfel, ansamblul picturilor
de la Dobrovăț prezintă un adevărat program-manifest pe care Rareș - secondat de sfetnicul
Macarie – îl lansa pentru a-și face cunoscute ideile, intențiile, aspirațiile. Remarcabilă este
episodul cu regele David și Nathan, prin care Petru Rareș înalță o rugăciune pentru părintele său
care păcătuise ca și regele David, printr-un adulter al cărui fruct era el, principele bastard.
În pronaosul de la Dobrovăț apar simbolic, nedezvoltate încă, Imnul Acatist, Asediul
Constantinopolului, precum și scene legate de activitatea marilor centre monastice (Sinai,

63
Ierusalim, Athos). Astfel sunt Scara lui Ioan Sinaitul (Ioan Climax) în care este documentată
doctrina isihasmului, Minunea Sf. Sava din Ierusalim și Minunea Sf. Atanase Atonitul.
La Dobrovăț registrul Patimilor impresionează prin puterea de evocare a narațiunii,
compoziții de o memorabilă frumusețe fiind Batjocorirea lui Isus și Împărțirea veșmintelor.
Tabloul votiv impune prin solemnitatea conținută a atitudinilor, dar și prin, fastul, cu adevărat
princiar, al veșmintelor. Prin reprezentarea lui Petru Rareș, ctitorul picturii murale, alături de
Ștefan cel Mare, tatăl său și ctitor al bisericii, și Bogdan al III-lea, frate și înaintaș la domnie,
tabloul votiv de la Dobrovăț dobândește o clară valoare demonstrativă – la aceasta contribuind
figurile și veșmintele asemănătoare: imaginea astfel pictată se voia o legitimare pe tronul
Moldovei a fiului hangiței din Hârlău, dar os domnesc, cu drept de succesiune.
O atenție deosebită se acordă la Dobrovăț și, în continuare, la celelalte biserici în cere este
transpus programul gândit de Macarie, simbolismul trinitarist: Filoxenia lui Avram, Cel vechi de
zile, Pogorârea Sf. Duh, Cristos în toate ipostazele. Iconografia din pronaosul Dobrovățului se
constituie astfel într-un program ideologic prin care se speră ca pronia cerească să ajute Moldova
să obțină o victorie militară asupra turcilor.
La un an după zugrăvirea Dobrovățului, adică în 1530, Petru Rareș poruncește să fie
zugrăvită Bis. Sf. Gheorghe din Hârlău. Biserica „Sf. Gheorghe" din Hârlău a avut pictură
exterioară în frescă, realizată de un anume Gheorghe zugrav. Cunoscută doar prin intermediul
fotografiilor – căci o nefastă restaurare (1900) le-a distrus în întregime – pictura exterioară a
bisericii Sf. Gheorghe din Hârlău păstrează o importanță capitală pentru istoria artelor, deoarece
lansează un nou mod de decorare a bisericilor din Moldova secolului XVI-lea. Pictura interioară,
de o mare valoare artistică, a fost realizată în trei etape. Din vremea lui Ștefan cel Mare s-a
păstrat pictura din altar și parțial cea din naos. Pictura din pronaos datează din timpul lui Petru
Rareș, fiind realizate probabil de zugravul Gheorghe, care ar fi pictat și fresca exterioară. La
începutul secolului al XVII-lea, pictura interioară a fost refăcută, adăugându-se culoare peste
culoare.
Pictura exterioară de la Hârlău a stat la baza decorării monumentelor ulterioare: Probota,
Voroneț (supranumită Capela Sixtină a Occidentului, renumită grație tonurilor de albastru -
albastru de Voroneț), Humor, Moldovița ș.a. Un ansamblu de pictură murală exterioară îl găsim
la biserica mănăstirii Humor, ctitorită de logofătul Teodor Bubuiog. Aceasta va fi urmată Biserica
„Tăierea Capului Sfântului Ioan Botezătorul" din Arbore ctitoria lui Luca Arbore (1502) și Ana

64
Arbore ctitor picturii exterioare (1541), pictor Dragoș Coman. După înfrângerea lui Rareș de
către turci iconografia suferă schimbări, ideea de manifest antiotoman cedează locul scenelor de
inspirație monastică (Râșca, Sucevița, Slatina). Pe fațadele bisericilor din Râșca și Sucevița nu
mai găsim Imnul Acatist sau Asediul Constantinopolului. Temă comună devine Scara lui Ioan
Sinaitul (vămile văzduhului).
Biserica Sf Nicolae Mănăstirea Râșca ctitorită de Petru Rareș (1541) reconstruită și
modificată în sec XVII, XIX. Pictura exterioară datează din 1552 fiind realizată de Stamatello
Kotronas din Zante în timpul domniei lui Alexandru Lăpușneanul. Cele mai de seama scene
înfățișate aici sunt Scara Raiului (vămile văzduhului), Judecata de Apoi și Viața Sf. Antonie
Pictura Bisericii mănăstirii Sucevița – supranumită Testamentul artei moldovenești
(după Paul Henry) - edificat în 1582 în timpul domniei lui Petru Șchiopul ctitorit de familia
Movilă, pictat în 1596 de Ioan și Sofronie iconari și frescari români. Sunt pictate scene din
vechiul Testament ca geneza, Faptele lui Moise, Proverbele lui Solomon. Apar scene noi ca
Pocrovul ș.a..

2.6 Arta Rusă Veche

Paralel cu dezvoltarea în Europa Apuseană a monumentelor de artă romanică, gotică și a
Renașterii, în partea de răsărit al continentului, în Rusia, se cristalizează o artă originală, care
primește numele de artă rusă veche. Arta rusă veche este cuprinsă între secolele X-XVII.
Distingem cinci etape convenționale de evoluție a artei ruse vechi. Periodizarea:
1 Rusia Kieveană (880 – mijlocul secolului al XII-lea)
2 Perioada principatelor feudale independente. Novgorod Vladimir-Suzdali secolul XII-XIII
3 Perioada jugului mongol și unificarea cnezatelor ruse secolul XIV-XV
4 Consolidarea statului unitar secolele XVI 5 Declinul artei medievale secolul XVII
Rusia Kieveană (882 – 1240 a fost prima formațiune statală a slavilor estici. În anul 989
kneazul Kievului Vladimir (980-1015) a creștinizat Rusia Kieveană. Odată cu creștinizarea statul
Kievean a intrat sub influența artei și culturii bizantine, care îi va fi mentor principal în această
perioadă.
În secolul XII Rusia Kieveană s-a destrămat în mai multe principate independente și câteva
centre regionale: Novgorod, Vladimir-Suzdal, Halici, Poloțk, Smolensk, Cernigov (Cernihivul
din zilele noastre) și Pereiaslav. Locuitorii acestor regiuni au evoluat în trei mari naționalități:

65
ucraineană în sud și sud-est, belarusă în nord-vest și rusă în nord și nord-est. Dezmembrarea
feudală a favorizat apariția mai multor școli de pictură; cea mai influentă a fost Școala din
Novgorod.
În prima jumătate a secolului XIII invaziile mongolilor au perturbat dezvoltarea continuă a
artei ruse. În timpul conflictelor militare au fost distruse opere de artă, nimicit până la temelie
orașul Kiev, Rostov și Suzdali; se pierde tradiția tehnicii mozaicului.
Pe fundalul dezastrelor politice și sociale pe parcursul secolelor următoareare loc înflorirea
spiritualității și artei ruse vechi. Astfel, secolul XIV-XV este perioada clasică a iconografiei ruse.
Rolul dominant începe să-l joace Knezatul Vladimir-Suzdali, notorie fiind fondarea orașului
Moscova de către kneazul Iurii Dolgorukii, care în scurt timp devine centrul politic al regiunii, iar
școala de pictură moscovită, sec XV-XVI, devine una dintre cele mai influente în regiune.
Către secolul XVII Rusia devine un stat multinațional absolutist. Arta medievală intră în
criză, încep să apară/pătrundă principii artistice noi de factură laică (parsuna).
Arhitectura
În secolul IX se înalță un șir de biserici și catedrale, mai întâi în Kiev, biserica Sf Sofia, apoi
la Novgorod (Biserica Sf Sofia din Novgorod). Aceste catedrale tind să imite bazilica din
Constantinopol cu aceeași denumire.
În secolul XII se înalță biserica de pe râul Nerli, Catedrala Sf Dumitru din Vladimir și
Biserica Neredița din Novgorod; aceste construcții prezintă o sinteză a tradițiilor bizantine
(bazilici în plan cruce greacă cu cupolă) și a tehnicii de construcție și decor specifice stilului
romanic.
În secolul XIV se înalță Spas-Preobrajenie (1374) din Novgorod, care prin aspectul său clasic
a devenit model pentru arhitectura rusă din secolul XV.
În secolul XVI la Moscova se construiesc Biserica vasile Blajenâi și granavitaia Palata.
Sculptura
Biserica ortodoxă urmând dogmatele bizantine vedea în sculptura ronde-bosse o reminiscență
a idolatriei, astfel sculptura tridimensională a cunoscut o stagnare de circa 8 secole.
Pictura
Spre deosebire de pictura bizantină în pictura rusă, până în secolul XIII, mozaicul a fost
combinat cu tehnica frescei. Pictorii ruși foloseau rar aurul în fundal, înlocuindu-l treptat cu ocru,
roșu rubiniu și albastru ceresc. În pictura rusă icoana surclasează pictura murală (fresca și

66
mozaic). Icoanele sunt expresive, echilibrate, înzestrate cu ritm liniar perfect și contururi
laconice; cromatic domină ohtu, roșu, albastru și alb. Perioada clasică a iconografiei ruse este
marcată de creația iconograficlor: Theophan Grecul, Andrei Rubliov, Daniil Ciornâi, Dionisie ș.a.
Theophan Grecul (1340-1410) a fost un artist bizantin și unul dintre cei mai mari pictori
iconari din Rusia. Printre ucenicii săi s-a numărat și Andrei Rubliov. În 1370 se stabilește la
Novgorod. Intelectual excepțional are o manieră proprie de a picta de o forță expresivă
remarcabilă, linii laconice pline de simbolism major. Pictează îndrăzneț, cu nerv, operele sale
sunt pline de nerv și tensiune. Chipurile zugrăvite de Theophan Grecu sunt puternic
individualizate, uneori acestea par a fi negative fotografice. Exemplu de opere: Fresca Sf.
Macarie Egipteanul din Spas Preobrajenie din Novgorod; icoana Maicii Domnului din Don,
icoana Schimbarea la față ș.a.
Andrei Rubliov (1360/70-1430) a fost un călugăr, miniaturist, iconar și zugrav de biserici
întemeietorul Școlii Moscovite de pictură medievală. Împreună cu Theophan Grecul elaborează
tipul de iconostas (principalul element decorativ al bisericii ortodoxe derivat din Deisis). Stilul
inconfundabil al lui Rubliov este blând, poetic și generos. Opera sa de seamă este Sfânta Treime
(Filoxenia lui Avraam) și Spas din Zvenigorod în care relevă portretul psihologic al
Mântuitorului ce combină tărie de caracter cu delicatețe și severitatea cu mansuitudinea. În
icoana Sfânta Treime (1410), reluând o temă clasică a iconografiei bizantine, ospitalitatea lui
Avraam, Andrei Rubliov a fost primul iconar care a făcut să dispară din cadrul icoanei
personajele Avraam și Sarra, concentrând atenția privitorului spre cei trei îngeri așezați lângă
stejarul Mamvri, ilustrare a armoniei trinitare. Icoana a fost destinată lavrei Sfintei Treimi –
Sfântul Serghei de la Serghiev Posad30.

30
Suter C. Istoria artelor plastice. Vol I. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1963. p.301-312.

67
 CAPITOLUL III
RENAȘTEREA
3.1. Prerenaștere/ protorenaștere italiană
După căderea Imperiului Roman de Apus teritoriul peninsulei apenine s-a dezmembrat în
mai multe orașe state. Între sec. VII-VIII la Roma apare instituția papalității. Din punct de vedere
cultural spațiul italian a fost marcat de influența culturii bizantine și a stilului romanic și gotic.
Însă spre deosebire de alte state europene de proveniență „barbară” cultura medievală italiană se
baza pe tradiția antichității târzii și creștinismului timpuriu, acest fapt a impus selectarea
riguroasă a influențelor nordice prin prisma valorilor antice.
Arta italiană din sec XIII-XIV este cunoscută sub denumirea de Prerenaștere, adică o
lungă perioadă pregătitoare Renașterii. În Duecento (XIII) și Trecento (XIV) în Italia apar și se
dezvoltă noi idei ce doresc să rupă cu tradițiile medievale. Cultura prerenașterii a fost marcată de
personalitățile lui Giotto în pictură, Arnolfo di Cambio în arhitectură, familia Pisano în sculptură
și Dante în literatură. Opere lui Dante oglindește spiritul epocii, timp în care în comunele italiene
Libertatea este declarată – drept de bază al omului, iar Ulise lui Dante – exclamă „sunteți creați
nu pentru o soartă umilă ci născuți pentru a fi demni și învățați”.
În prerenaștere artistul iese din anonimat și începe să dețină statutul social - Omul al
ideii, cel ce întruchipează în forme vizibile rezultatul produsului intelectual. Ca urmare a
tradițiilor existente în cadrul breslelor artistul din prerenaștere este multilateral dezvoltat.
Pictura

68
 Tradiția bizantină domină pictura italiană din sec XIII. Arta frescelor este prioritară în
decorația interioarelor, se practică pictura pe panou de lemn (temperă) și rareori mozaicul. În arta
italiană din Duecento și Trecento se remarcă următoarele școli de pictură:
1) Școala Sineză - „Stilul grecesc”.
2) Școala Florentină – „Stilul italo-bizantin”.
3) Școala din Roma (antichitate și artă paleocreștină)
Școala Sineză - „Stilul grecesc” - este fidelă artei bizantine, deoarece modelele acesteia
se considerau veridice și sacre. Însă se caută forme și linii rafinate, mai puțin aspre, mai puțin
hieratice ca în arta bizantină. Școala sineză se remarcă prin colorit somptuos. Reprezentanții:
Dietisalvi di Speme (1250-1291); Guido da Siena (1260-1290); Guido di Graziano (sf. sec
XIII); Duccio (1255-1318); Simone Martini (1284-1344); frații Pietro și Ambrogio Lorenzetti.
Duccio di Buoninsegna - Opera reprezentativă este Madona Ruccelai (1285) în care
relevă atracția față de valorile liniare și decorative, proporții fine, colorit bogat în nuanțe,
perspectivă etajată.
Simone Martini - Operă reprezentativă – Condotierul Guidoriccio da Fogliano (1328),
Buna Vestire (1333), La Maesta (1315). Artistul continuă tendințele de Duccio, însă opera sa
capătă un aspect emotiv mai vast (apar subiecte din contemporaneitate).
Frații Lorenzetti opera reprezentativă este Alegoria Bunei și Relei Guvernări, Drumul
crucii ș.a.. Artiștii începând cu 1320 devin rivalii lui Martini, iar în 1348 dispar amândoi în
timpul ciumei negre. În operele sale accentuează soliditatea figurilor și eficacitatea construcțiilor
spațiale.
Școala Florentină s-a distanțat de rigorile tradiției bizantine, căutând naturalism. A reușit
să introducă elemente revoluționare inaugurând un nou concept de spațiu și lumină.
Reprezentanții: Cimabue (Cenni di Pepo) (1240/50-1302) și Giotto (1266-1337).
Cimabue (Cenni di Pepo) (1240/50-1302) printre opere reprezentative se numără Maesta
(1280) – caracter monumental, recurge la dubla fugă a perspectivei (în sus și în jos) pentru
redarea tronului, suprapune figurile creând iluzia de adâncime. Cu toate că personajele au poze
hieratice și figuri geometrizate, chipurile acestora sunt expresive și naturaliste.
Giotto di Bondone este cel mai de seamă reprezentant al Școlii florentine din Trecento.
Realizează saltul de la pictura medievală spre viziunea renascentistă. Giotto înlocuiește
compoziția decorativă bidimensională cu reprezentarea spațiului tridimensional. Giotto

69
încadrează subiectul biblic în contemporaneitate refuzând la spațiul sacru ireal. Personajele lui
Giotto nu mai plutesc ci se supun gravitației, figurile nu mai sunt plate ci capătă o anatomie
volumetrică. Au gesturi expresive pline de vitalitate. În consecință dispare treptat fundalul auriu
în schimb apare lumina naturală care modelează volumul figurilor prin intermediul degradeurilor
de culoare. Opere: Cappella degli Scrovegni din Padova; Biserica din Assisi și Biserica Sf Cruce
din Florența; Maesta di Ognissanti (1310) ș.a..
Școala din Roma – reprezentant Pietro Cavallini (1240-1330) s-a axat pe tradițiile
antichității și artei paleocreștine, pledează pentru armonie, grandoare. Moștenirea lui Cavallini a
creat la Roma o veritabilă Școală, însă la înc sec XIV aceasta intră în declin odată cu mutarea
papalității din Roma la Avignon. Opere: Mozaicul absidei bisericii Santa Maria in Trastevere
(1291); Fresca Judecata de Apoi din mănăstirea Santa Cicilia (1293).
Arhitectura
În secolul al XII-lea în arhitectura italiană poziția dominantă este deținută de stilul
romanic, însă spre deosebire de romanicul european cel italian era mai fin, mai bogat în formă și
factură. Regiunea Toscană era influențată de tradițiile antice greco-romane care oferă
construcțiilor proporții echilibrate și eleganță (construcțiile nu sunt la fel de greoaie și masive
precum cele din Europa la Nord de Alpi). În Toscana în decorul edificiilor se utilizează marmura
policromă, în special verde și alb. Drept exemplu poate sluji ansamblu pieții dell Miracole din
Pisa – Catedrala, turnul și baptisteriul în care se utilizează masiv elementul constructiv specific
stilului romanic (arcul romanic) cât și marmura policromă.
În timp ce toată Europa este cuprinsă de fervoarea gotică, Italia devine spațiul unor căutări
stilistice noi, care prevestesc Renașterea. Artiștii italieni au adoptat doar unele elemente specifice
stilului gotic, care a fost aplicat doar la decorul fațadelor. Arhitecții italieni au respins principiile
constructive și sistemul de proporții gotice. Edificiile exemplificative sunt Catedrala din Siena și
Catedrala din Orvieto decorate la exterior cu elemente gotice precum: pinaclu, rozete, turnuri-
clopotnițe gemene, ancadramente și arce gotice. Remarcăm că arcul butant nu apare niciodată în
arhitectura italiană, deoarece în edificiile italiene se folosesc contraforți sau tiranți de fier pentru
a propti zidurile.
În arhitectura italiană din prerenaștere se dezvoltă conceptul urbanistic și anume
planificarea urbană. Apare conceptul de piață publică și se dezvoltă vertiginos arhitectura civilă.

70
Piața italiană este dominată de edificiul somptuos, central de importanță publică ca Palazzo
Vecchio din Florența Pizza del Campo din Siena și altele.
Sculptura
Începând cu mijlocul secolului al XIII-lea sculptorul Nicola Pisano creează un stil nou, el
îmbină decorația sculpturală gotică cu tradiția sculpturii antice, care conferă corpului energie și
vigoare. Amvonul pe care-l sculptează în 1260 pentru baptisteriul din Pisa, anunță această nouă
tendință.
La mijlocul secolului al XIV-lea căutările sculptorilor evoluează paralel cu cele ale
pictorilor ca Giotto, tinzând spre o simplificare a formelor, căutarea monumentalității și o mai
mare capacitate de redare a volumului. Exemplificative în acest sens sunt ușile de bronz a
baptisteriului din Florența, executate între 1330-1336 de Andrea Pisano31.

3.2. Renașterea Italiană

Termenul Renaștere (în italiană rinascimeto) este menționat pentru prima dată în anul
1550 de Giorgio Vasari pentru a desemna renașterea artelor în Italia din secolul al XIV-lea, când
odată cu Giotto pictura renunță la modelele bizantine pentru a se interesa de realitate și a-și lua ca
sursă de inspirație arta antichității greco-romane. În sensul modern termenul Renaștere este
utilizat din secolul XIX de istoricul francez Jules Micheles și elvețianul Jakob Burckhardt, aceștia
definesc Renașterea drept rezultatul exaltării individualității de către un spirit burghez învingător,
laic, îndrăgostit de realitate, savanții plasează în timp această epocă de la opera lui Giotto la cea a
lui Michelangelo. Istoricii contemporani au micșorat limitele cronologice ale Renașterii noua și
ultima concepție apreciază că Renașterea începe în secolul al XV-lea, odată cu generația lui
Masaccio32.
Printre premisele ce au intensificat dezvoltarea climatului, spiritului renascentist se
numără căderea Constantinopolului sub turci în 1453. Acest fapt a produs pe de o parte slăbirea
definitivă a influenței artei și culturii bizantine, iar pe de altă parte a generat migrarea
intelectualității grecești și a literaturii antice în orașele italiene prospere, astfel, pătrunderea
masivă a culturii grecești a facilitat redescoperirea filosofiei și literaturii antice. Renașterea
italiană înflorește într-o atmosferă deosebită a orașelor – stat precum: Florența, Roma Milano,

31
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 90.
32
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: Enciclopedia RAO București, 2004. p. 190.

71
Veneția și Urbino cu burghezia lor puternică, conștientă de drepturile sale politice33. Leagănul
Renașterii pare a fi Florența, în care grației patronajului familiei de Medici (Lorenzo de Medici)
s-au creat condiții favorabile pentru înflorirea artelor34. Printre alți mecenați se numără casa
Sforza din Milano, familia Gonzaga din Mantua, familiei Montefeltro din Urbino, papalitatea șa..
Pe plan artistic în secolul XV se produc schimbări radicale ale metodelor și tehnicilor
plastice, dar și a rolului artei în general. Arta deține rolul de frunte în progresul noii societăți
burgheze, prin intermediul artei se propagă noi viziuni și ideologii. Principalele principii și
inovații ale Quattrocento sunt:
o Se descoperă legea perspectivei liniare, inițial la nivel practic de Filippo Brunelleschi (1377-
1446), apoi ea este teoretizată de arhitectul Leon Battista Alberti (1404- 1472) în Tratatul
despre pictură (1436). Termenul de perspectivă a fost preluat din tratatele antice –
perspicere.
o Se stabilește canonul de proporții în arhitectură. Arhitecții și arhitectura începe să fie tratată
drept artă. Arhitectura este concepută ca n intermediar între om și natură. Se preferă forme
echilibrate, armonioase și simetrice; se exclud proporții specifice arhitecturii gotice
(măreț/grandios).
o Se definește canonul proporțiilor umane, acesta se bazează pe sistemul de proporții relevat
în cele Zece cărți de arhitectură ale lui Vitruviu care compară omul bine făcut cu un
edificiu unde înălțimea totală a corpului nu depășește de 8 ori pe cea a capului. După antici
acest corp perfect poate fi cuprins în figurile geometrice admirabile ca pătratul și cercul
(Omul lui Vitruviu de Leonardo da Vinci).
o Se începe explorarea reprezentării figurii umane în tehnica racursiului – corpuri redate pe
spate sau private de echilibru (realizați prin intermediul unei perspective brutale)- acest
procedeu poate dublează efectul dramatic ca în operele Bătălia de la San Romano (1450) de
Uccello sau poate să confere senzație de adâncime ca în fresca Oculus de Andrea Mantegna.
o Își fac apariția subiectele mitologice împrumutate din antichitatea greco-romană, exemplu:
Primavera (1482), Nașterea lui Venus (1484), Calomnia (1495) de Botticelli; Ciclul
muncilor lui Hercule (1475) de Antonio del Pollaiola; Parnasul (1497), Minevra – triumful
virtuții (1504) de Andrea Mantegna.

33
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria Artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 115
34
Botez Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol II. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1997. p. 31

72
 o Reapare nudul, primul nud în pictură este realizat de Masaccio în fresca Adam și Eva
izgoniți din paradis (1426), apoi nudul apare în contextul subiectelor mitologice ale lui
Botticelli, Perugino, Pollaiola șa..
o Nudul bărbătesc urmează canonul de proporții de tip kouros – extrem de tânăr, zvelt, cu o
morfologie de efeb35, astfel este sculptura David (1440)de Donatello. Nudurile viguroase
vor apărea în secolul al XVI-lea odată cu descoperirea în 1506 a grupului statuar Laocoonul
(secolul I îen.) de Agesandru, Athenodor și Polydor, sculptori aparținând școlii de pe insula
Rodos, arta Greciei antice perioada elenistică.
o În pictură dispare aurul apare lumina, paleta cromatică se diversifică. La sfârșitul secolului
XV în Italia pătrunde tehnica picturii în ulei care înlocuiește treptat tempera. Pictura în ulei
permite obținerea unor nuanțe mai bogate, fapt prin care s-a remarcat Școala Venețiană.
Unele tradiții medievale persistă. Astfel este tradiția portretului de tip bust în profil, specifică
Evului Mediu, care emită medalioanele antice. Printre astfel de portrete se numără: Portretul
ducilor de Urbino (1472) de Piero della Francesca; Portretul prințesei d'Este de Pizanello șa.. Un
principiu popular rămâne multiplicarea personajelor (aceluiași personaj) în limitele unui singur
tablou pentru a ilustra mai bine narațiunea. În acest principiu artiștii utilizează perspectiva pentru
a ilustra că acțiunea se petrece în trecut, prezent sau viitor, exemplu fresca Plata tributului (1427)
de Masaccio. Așezarea figurilor pe lanuri succesive poate sugera și trecerea de la ordinea reală la
lumea amintirilor, exemplu Biciuirea lui Hristos de Piero della Francesca.
Pictura
Spre deosebire de arhitectură și sculptură, pictura, fiind lipsită de modelele antice, se
dezvoltă autonom. Aceasta însă nu se limitează la imitarea normelor și formelor specifice
Antichității, ci preocupându-se de probleme formale, tematice și compoziționale contribuie la
apariția unui nou limbaj plastic. Fenomenul protecționismului – artistul de la Curte, dar și
tradițiile și influențele suportate de diferite regiuni au contribuit la cristalizarea principalelor
Școli artistice: Florența (Curtea Medici); Umbria. Urbino (Montefeltro); Padova, Veneția.
Pictura renascentistă este inaugurată de fresca Sfânta Treime din Biserica Santa Maria
Novella realizată în 1425-1427 de tânărului pictor florentin Masaccio. Tommaso di Ser
Giovanni di Simone zis Masaccio [stângaci] (1401-1428) - „Toată lumea îl chema Masaccio, nu
pentru că ar fi fost plin de defecte, fiind de o bunătate naturală...dar era deosebit de distrat și de

35
Efeb - adolescent (în Grecia antică) făcând parte dintr-un colegiu cu caracter mai ales militar (palestră).

73
stângaci, o persoană a cărei minte și voință se îndreptau către artă, fiind prea puțin preocupat
de sine." (Giorgio Vasari, 1568). Masaccio a evoluat ca un meteorit pe cerul Florenței stingându-
se de foarte tânăr, dar lăsându-ne o operă inedită. Cele mai reprezentative sunt frescele sale
realizate în Capela Brancacci, acestea marchează elaborare a unui nou limbaj bazat pe: măreție și
calm, patosul și severitate a atitudinilor, claritatea compoziției, realismul acțiunii (contrar cu
decorativismul specific stilului gotic), sugerarea spațiului tridimensional și a perspective 36. Dintre
toate compozițiile se remarcă: Alungarea din Paradis și Plata tributului. O altă opera
semnificativă este fresca Sfânta Treime din Biserica florentină Santa Maria Novella, ea
întruchipează manifestul artistic al epocii.
Fra`Filippo di Tommaso Lippi del Carmine (1406-1469) pictor florentin, reprezentantul de
vază al renașterii timpurii, format în mediul monastic (călugăr carmelitan) a fost inspirat să
devină pictor de Masaccio37. Fra`Filippo di Tommaso Lippi a realizat numeroase portrete și opere
pe tematică religioasă, a activat în Florența, Napoli, Prato, Spoleti ș.a.. A devenit prieten cu
familia de Medici care i-a mijlocit un șir de comenzi. Opera sa capitală este ansamblul de fresce
a Catedralei din Prato. Exemplu de opere: Funerariile Sf Stefano. Frescă. Prato; Madona cu
pruncul tronând și sfinții. 1430; Madona cu pruncul. 1450; Madona cu pruncul și doi îngeri.
1465.
Paolo Uccello (1397-1475) „se pare ca Uccello a vrut, primul, sa surprindă acea relație
misterioasa care exista intre formele din natura si formele geometrice.” (M. Marangoni, 1919).
Opera sa a fost unică și atipică. Trăsăturile care i-au definit traiectoria au fost: decorativism
admirabil, perspectivă riguroasă, forme geometrizate, valoarea arhitectonică a compoziției.
Uccello tinde să reprezinte realitatea ca pe o imagine științifică. Cele trei tablouri renumite care
compun Bătălia de la San Romano (1455-1460) pun în valoare investigațiile sale în domeniul
perspective cât și gustul său pentru decorativism.
Sandro Botticelli (1444/45-1512) „Botticelli a dispus la cel mai înalt nivel de harul
preciziei desenului, inspirându-se din tradițiile secolului al paisprezecelea si din cele florentine”
(Andre Chastel). Pictor florentin, elevul lui Fra Filippo Lippi, a fost puternic marcat de filosofia
neoplatonică (care s-a dezvoltat în cadrul Academiei Florentine- conform acesteia dragostea era
apogeul frumuseții, iar puterea dragostei este întruchipată în figura zeiței Venus – ea era cea care

36
Florea V., Szekely G. Mica enciclopedie de artă universal. Ed: Litera, Chișinau, 2005. p. 271.
37
Vasari G. Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților. Vol II. Ed: Meridiane, București, 1968. p. 37

74
făcea legătura între om și Dumnezeu - deoarece frumusețea pământească era o reflectare a
frumuseții divine- ceea ce îi determina să considere că dragostea pentru frumusețea corporală era
prima treaptă spre o iubire superioară). Apartenența lui Botticelli la această mișcare filosofică
explică prezența zeiței și preferința pentru frumos din creația sa. Exemplu: ①Primăvara (1475-
1478); ②Nașterea lui Venus (1480-1485)-ilustrează nașterea lui Venus celesta, zămislită prin
uniunea dintre sângele rezultat în urma castrării zeului Uranus și spuma mării; Venus celesta este
simbolul frumuseții divine. ③Palas și Centaurul (1480-1482) – poate fi înțeleasă ca o alegorie
morală conform căreia sentimentele, reprezentate prin figura centaurului, jumătate animal,
jumătate om, trebuie să se lase conduse de rațiune38. Figurile sinuoase și stilizate din opera lui
Botticelli sunt plasate într-un spațiu ireal, care răspunde cerințelor perspectivei renascentiste, dar
caută să surprindă mai întâi de toate splendoarea - transformând realitatea în frumusețe și mit.
Piero della Francesca (1415-1492) „Piero della Francesca a construit deasupra
umbrelor, spaimelor, a larmei și a furiilor ”lucidus ordo”, ordinea lumii și a echilibrului”
(Zbigniew Herbert). Opera sa este plină de lirism, de un lirism profund, plin de mister și calm
suveran. Exemplu: Botezul lui Hristos; Legenda Adevăratei Cruci; Flagelarea; Învierea lui
Hristos ect. Fără să fie hieratice, personajele sale au o ținută solemnă, oarecum statică; gesturile
lor sunt reținute. Chiar în scenele de bătălie Bătălia dintre Heraclius și Cosroe, Victoria lui
Constantin asupra lui Maxentius –luptătorii păstrează un calm desăvârșit. O lucrare memorabilă
prin originalitatea compoziției și conținutului său simbolic este Portretul diptic al Ducilor de
Urbino în care artistul aplică perspectiva aeriană care se bazează pe gradația culorilor și
estomparea contururilor în funcție de distanță.
Andrea Mantegna (1431-1506) „Mantegna s-a inspirat din lumea antică nu numai din
sfera idealurilor estetice, a formei și a conținutului, ci și sub aspectul ”formelor patetice ale
mișcării expresive”” (Jan Bialostocki)
Opera sa reprezintă o sinteză între mesajul creștin și modelul cultural din antichitate.
Coloritul lui Mantegna – în tehnica cameiului (figurile și motivele sunt pictate într-o singură
culoare pe un fundal constant) este dictat de admirația antichității –arhitecturii și sculpturii.
Exemplu: Sfântul Sebastian, Hristos Mort. În frescele din Palatul Ducal din Mantua Mantegna
reușește să creeze un extraordinar efect iluzoriu, prin tratarea iluzionistă –trompe l`oeil de
simulare a arhitecturii și jocul scenografic. Exemplu: Camera degli Sposi (1473-1474). Atât în

38
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București 2009. p. 80

75
Oculus (centrul bolții din camera degli Sposi) cât și în lucrarea Hristos Mort Mantegna apelează
la un racursiu puternic nemaivăzut până atunci.
Giovanni Bellini (1430-1516) a schimbat cu totul caracterul picturii venețiene, rupând
definitiv cu stilul gotic. Artistul abordează tehnica în ulei, care s-a răspândit în Veneția prin
lucrările sicilianului Antonello da Messina, fiind primul care a folosit-o pe pânză și nu pe lemn,
precum flamanzii. În operele sale se conturează toate caracteristicile epocii renașterii: compoziție
rațională, sugerarea volumelor prin degradeuri de culoare și variații de ton, printr-o bună
cunoaștere a anatomiei. Încoronarea Fecioarei executată la comanda seniorului din Pesaro,
Alessandro Sforza are o valoare semnificativă – pe de o parte, pictorul atinge cu această creație o
maturitate pe care nu o întâlnisem în picturile sale anterioare, pe de altă parte, este prima pictură
de altar de mari dimensiuni pictată în ulei, procedeu puțin răspândit la Veneția. Giovanni Bellini
a pictat multe portrete, dobândind cunoștințe profesionale atât de vaste în acest gen, încât
tablourile sale vor juca un rol important în secolul următor în apariția portretisticii ca modă la
Veneția. Faptul că cineva își comanda un portret indica în secolul al XV-lea o anume demnitate și
un rang social. Exemplu: Portretul dogelui Leonardo Loredan. Alte opere: Madona cu pruncul,
Pieta, Sacra Conversazione, Festinul zeilor ect.
Oprea artiștilor ca – Antonio Pisanello, Benozzo Gozzoli și Fillipo Lippi reprezintă o
reflectare a sintezei între Goticul internațional și Renaștere. În opera acestora se respectă doctrina
renascentistă (arta este un mijloc de a ajunge la perfecțiune) însă se surprinde folosirea
elementelor gotice tradiționale în special a formelor liniare rafinate39.
Cinquecento – Renașterea de vârf. Secolul al XVI-lea
Începutul sec XVI a fost marcat de personalitatea marilor titani: Leonardo da Vinci,
Michelangelo Buonarroti, Tițian și Rafael. Alți reprezentanți: Giorgione, Correggio ș.a..
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - sculptor, pictor și arhitect italian de Școală
Florentină. A studiat pictura la Ghirlandajo și sculptura la Bertoldo (ucenicul lui Donatello), dar
pare a fi mai degrabă un autodidact –privea arta neoplatonic - ca pe un zbucium sufletesc.
Michelangelo nu se inspira exclusiv din natură ca Leonardo da Vinci ci este interesat de istoria
culturii în special arta clasică cu toate acestea îl interesau lucrările lui Donatello, Giotto,

39
Смирнова И. Памятники мирового искусства. Искусство Италий конца XIII-XV-веков. Из: Искусство,
Москва, 1988. стр. 98-109.

76
Masaccio. În lucrarea sa Lupta centaurilor cu Lapiții (1490-1492) el concepe demersul său
artistic Figurile luptătorilor sunt mistuite de forță și dinamism și par să spargă învelișul de piatră.
După Michelangelo sculptura este cea mai nobilă și spirituală artă deoarece sculptura
deține un volum/relief real ci nu unul imaginar ca cel al picturii; metoda sculpturii maestrului
constă în cioplirea și eliminarea surplusului dintr-un singur bloc de marmură ci nu din adăugarea
elementelor unei statui din diverse blocuri (concept despre formă existent anterior). Michelangelo
eliberează forma din piatră - din materie se elimină tot ce e în plus dând la iveală forma/desenul.
Această tehnică inovațională cerea de la artist cunoștințe anatomice profunde, virtuozitate tehnică
și o viziune logică/analitică.
Concepția sa artistică nu se limitează la imitarea antichității, artistul încearcă să găsească
un punct de tangență între chipurile mărețe ale anticilor și mucenicia spirituală a creștinismului
medieval ce poartă un caracter mult mai dramatic. Aceste 2 teme (antică și religioasă) se găsesc
aparte în operele sale timpurii ca Bachus (1497) și Pieta (1499) în care Bachus reprezintă o
sculptură de inspirație elenistică în care Michelangelo rupe cu echilibrul antic transformând
volumul în suma linilor ondulate, iar Pieta de inspirație creștină oferă o compoziție specifică artei
gotice. Apoi a urmat opera care a înnobilat piața Signorei din Florența – David (1501-1504) cea
mai vestită sculptură din lume, executată integral din blocul de marmură de Carrara cu înălțimea
de 5,50 m ce se bazează pe principiul celor 3 fugi: scheletul, musculatura și pielea. David este
reprezentat nud în momentul de concentrare maximă ce precede atacul; pentru florentini el a
devenit simbolul Republicii și al Libertății. Alte opere din domeniul sculpturii sunt: Ansamblul
funerar al lui Papa Iuliu al II-lea și cel al familiei Medici (cu statuia lui Lorenzo, supranumit
Gânditorul, și a lui Giuliano de Medici flancate de alegoriile Aurorei și Crepusculuilui, Zilei și
Nopții etc. În perioada târzie creează grupuri statuare patetice Pieta Rondanini și Pieta Palestrina
în care se remarcă stilul târziu –suprafețe granulate necizelate.
În pictură Michelangelo aduce o viziune sculpturală a formei. Figuri
viguroase/musculoase și anatomii perfecte încărcate spiritual cu o energie plină de dramatism
[picturile sale sunt populate de personaje de o forță fizică și spirituală imensă]. Exemplu de
opere: Bolta și altarul Capelei Sixtine, Doni Tondo etc.
Leonardo da Vinci (1453-1519)- pictor, sculptor, arhitect, teoretician și inventator de
Școală Florentină. Și-a făcut studiile în atelierul lui Verrocchio. Printre primele sale lucrări în
pictură se numără Buna Vestire, Închinarea Magilor, Madona cu pruncul ce continuă tradițiile

77
quattrocentoului. Opera de vârf cu care a deschis epoca marilor titani este fresca din Mănăstirea
Sf. Maria delle Grazie din Milan – Cina cea de taină (în care pe plan compozițional refuză la
tradiția separării lui Iuda de restul apostolilor ce a fost practicată de artiștii din quattrocento;
amplasează toate personajele de o parte a mesei sub formă de friză; o altă inovație constă în
prezentarea unor apostoli în picioare, toți fiind surprinși în gesturi dramatice în momentul ce
urmează rostirii cuvintelor „Unul dintre voi mă va vinde”), pe care o urmează capodoperele
Fecioara cu pruncul și Sf. Ana, Bătălia de la Anghiari, Gioconda etc.. Ca și Michelangelo
Leonardo da Vinci s-a bazat pe ideile neoplatonice despre artă, dar nu o transforma într-un
idealism filosofico-dramatic ci într-un sistem analitic, calm și rațional prin formula artă-știință.
Leonardo printre primii a teoretizat perspectiva aeriană tonală, iar dragostea pentru realitate și
natură la însoțit în inventarea tehnicii Sfumato (Mod de a estompa conturul în umbră al unei
picturi, astfel încât imaginea pare văzută printr-un văl de fum - cu contururi și umbre estompate).
Personajele lui Leonardo da Vinci trăiesc într-un spațiu atemporal etern și tind la o perfecțiune
ideală.
Rafael Sanzio cunoscut și ca Rafael sau Raffaello (1483-1520) - pictor și arhitect italian
de Școala din Umbria. Studiază pictura în atelierul lui Perugino și Pinturicchio. În 1505 stabilit la
Florența studiază picturile lui Masaccio, Leonardo da Vinci și Michelangelo. De notat că Rafael
nu a conceput o sinteză între Leonardo și Michelangelo căci i se păreau periculoase manierele
plastice ale ambilor – cea a lui Leonardo prevedea punerea picturii în slujba cunoașterii naturii,
iar cea a lui Michelangelo consta în punerea picturii în slujba cunoașterii spirituale/duhovnicești –
pentru Rafael aceasta însemna punerea picturii în dependența/slujirea unei singure idei în
schimbul căutării adevărului absolut. Rafael între 1509-1517 decorează Vaticanul creând
renumitele – Le Stanze di Raffaello printre care cea mai renumită este Le Stanze della Segnature
în care artistul a realizat reprezentări alegorice a activităților omenești ce țin de:
1) Adevăr - Filosofie – Școala din Atena;
2) Bunătate –Disputa Sf. Sacramento;
3) Frumosu – Parnasul.
Rafael a executat și numeroase portrete ale contemporanilor săi precum: Baldassare
Castiglione, Bindo Altoviti, Maddalena Doni etc. Sunt remarcabile Madonele lui Rafael -
coloritul cald, luminos, cald: Madona della Sedia, Madona Sixtină, Madona del Prato etc.
Artistul abordează și tematica mitologică: fresca Galateea, Trei Grații. Din tematica religioasă

78
fac parte lucrările: Logodna Fecioarei Maria, Apoteoza –Schimbarea la Față, Punerea în
mormânt etc.
Giorgione, Giorgio Barbarelli (1477/78-1510) – pictor italian de Școală Venețiană. A
avut un rol covârșitor în definirea picturii venețiene ca artă rafinată din punct de vedere cromatic,
cu predilecție pentru mister și pentru o atmosferă fumegoasă în care cerul, norii devin activi în
desfășurarea dramelor. Giorgione pictează preponderent motive mitologice și de literatură
îndepărtându-se treptat de tematicile religioase. Artistul printre primii plasează nudul feminin în
mijlocul naturii deschizând această tematică posterității. Exemplu de opere: Concert câmpenesc
(1509), Furtuna (1508), Laura (1506), Cei trei filosofi (1505-1509) ș.a..
Tiziano Vicellio zis Tițian (1488-1576)- pictor italian de Școală Venețiană. A studiat
pictura împreună cu Giorgione în atelierul lui Giovanni Bellini. Aduce pictura venețiană la
perfecțiune; este remarcabilă paleta lui Tițian –roșul somptuos, bogăția tonurilor coapte. A
abordat genuri picturii ca: pictură istorică (religioasă și mitologică) și portretul. Tițian pune baza
unui nou stil portretistic-realizând un număr impunător de portrete plin de rafinament, fast într-un
colorit cald catifelat exemplu: Portretul unui bărbat, Portretul lui Papa Paul al III-lea, Portretul
lui Carol al V-lea etc. Din lucrări pe tematică religioasă fac parte: Sf. Sebastian, Ecce Home,
Punerea în Mormânt etc. Lucrări pe tematică mitologică: Venus la oglindă, Venus din Urbino etc.
În ultima perioadă de viață Tițian a trecut printr-o dramatică schimbare stilistică, atât în alegerea
temelor cât și în coloritul paletei care s-a întunecat considerabil, apelează la tușe tot mai libere –
vizibile lucrând cu un penel energic ex: Pieta 1576.
Sculptura din Quattrocento sec XV
În sec. al XV-lea sculptura italiană a început să ocupe poziția dominantă în cadrul artei
Europene. Sculptorii italieni urmând modelele antice au ajuns la o perfecțiune tehnică și plastică
desăvârșită. Sculptura din quattrocento se desprinde de arhitectură, găsindu-și loc în cadrul
piețelor urbane. Se dezvoltă armonios toate domeniile sculpturii: 1) relieful, 2) statuara, 3)
portretul-bust,4) statuia ecvestră ș.a.
Saltul remarcabil al reliefului se datorează activității artistice a sculptorului și arhitectului
de școală Florentină –Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Ghiberti a îmbinat tradițiile gotice cu cele
renascentiste, afirmându-se mai cu seamă în relieful pictural, cu care a împodobit porțile
baptisteriului din Florența: Poarta Paradisului (1424-1452). Un alt sculptor care a activat în
domeniul reliefului a fost Donatello (1386-1466), acesta a elaborate așa zisul „rilievo

79
schiacciato” (relief turtit) - prin intermediul căruia se obțin efecte foarte apropiate picturii:
Miracolul cu Asinul (1446-1453)40.
În statuara Renașterii a dominat cultul eroilor marcat de admirația față de forța spiritului
uman, la care a contribuit și interesul față de frumusețea vie a corpului uman ex: David de
Donatello, David de Verrocchio. Statuia David, al lui Donatello reprezintă primul nud bărbătesc
din sculptura Renașterii și, totodată, cea mai veche statuie individual/independentă de la mijlocul
secolului al XV-lea, care nu este legată de arhitectură.
Cultura umanistă a renașterii trezește un interes deosebit pentru omul contemporan.
Acesta contribuie la dezvoltarea portretisticii naturaliste,care tinde să redea trăsăturile
caracterologice ale modelului. Chipului uman este prezent în: portret sculptural, monumente
funerare, portrete medalion. Portretistica Renașterii se inspiră în special din portretele romane din
perioada Republicii. Ex.: Bernardo Rossellino –Mormântul lui Leonardo Bruni (1446-1450);
Antonio Pizanello –Portretul medalion al lui Lionello d`Este (1441-1444); Benedetto da Maiona
–Portretul lui Pietro Mellini (1474).
Încă din Prerenaștere în Italia se renaște tradiția sculpturii ecvestre (originile ei se găsesc
în antichitate –unde victoriile comandanților erau încununate cu câte o sculptură ecvestră). Însă
în Duecento și Trecento (Prerenaștere) aceste statui erau plasate deseori pe morminte în interiorul
capelelor, pe când, în Quattrocento ele încep să fiu amplasate în exteriorul edificiilor, făcând
parte din ansamblul pieții urbane. Ex: Statuia ecvestră din bronz a condotierului Erasmo of Narni
(1370 – 1443) zis Gattamelata (motan pestriț sau motan lingușitor) de Donato di Niccolò di Betto
Bardi care se înalță cu 9 metri deasupra Piazza del Santo din Padova. Prototipul pentru această
sculptură a fost monumental ecvestru antic al lui Marc Aureliu, nu întâmplător Gattamelate
poartă zalele romane41, alt exemplu: Coleoni de Verrocchio. Se cunoaște că au existat și
monumente ecvestre ale lui Giovanni Viteleschi în Roma, Niccolo d`Este în Ferara, Borso D`Este
în Modena ș.a. dar acestea nu au supraviețuit timpului.
Arhitectura din Quattrocento sec XV.
Se redescoperă stilurile și tratatele arhitectonice antice (prin cele 10 cărți de arhitectură
ale lui Vitruviu, cît și studiul direct al edificiilor antice). Se stabilesc proporțiile ideale ale

40
Смирнова И. Памятники мирового искусства. Искусство Италий конца XIII-XV-веков. Из: Искусство,
Москва, 1988. стр. 81.
41
Смирнова И. Памятники мирового искусства. Искусство Италий конца XIII-XV-веков. Из: Искусство,
Москва, 1988. стр. 84-85.

80
elementelor constructive cu ajutorul principiilor geometrice. Reprezentanții de seamă: Filippo
Brunelleschi, Leon Baptista Alberti, Michelozzo ș.a
Filippo Bruneleschi (1377-1446) folosea principiile tehnice și matematice fixe, rupând
definitive cu tradițiile goticului. S-a manifestat ca practician și teoretician al studiului proporțiilor
arhitecturale și al perspectivei. A introdus o serie de inovații în construcția cupolelor. Operele:
Capella dei Pazzi, Florența; Ospidali degli innocenti, Florența; cupola catedralei Santa Maria
del Fiore, Florența (diametru 42 m)42.
Leon Baptista Alberti (1404-1472)- teoretician și arhitect de frunte al Renașterii. În
tratatul De la Aedicatoria a definit legile arhitecturii ideale. Elementele de bază a arhitecturii
ideale după Alberti sunt: armonia între formă și structură, funcție și desingul decorative.
Operele: Templul Malatestiano (prea motivul arcului triumfal), Santa Maria Novella, Palazzo
Rucellai (1446-1451), Florența.
În sec XV în Italia se dezvoltă intens civilizația urbană; se schimbă radical conceptul
urbanistic; se proiectează și se construiesc noi planuri de dezvoltare a orașelor; se formează
conceptual de ansamblu arhitectural (piața central a orașului unde se află palatal conducătorului
cetății și al elitei). Palatele quattrocentiste leapădă treptat aspectul de cetate fortificată cucerind
prin armonie și claritate: Palatul Strozzi de Benedeto da Maiona; Palazzo Medici Riccardi de
Michelozzo ș.a.
Către sf sec XV înc. sec XVI se pun bazele principiilor renascentiste în arhitectură:
1) Planul regulat-lini regulate, drepte, folosirea riglei, echerului ș.a. – arhitectura
domină peisajul.
2) Ritmul regulat-intervale egale între ferestre, arcuri, uși ș.a. –uniformitatea
riguroasă a fațadelor.
3) Amplasarea ferestrelor, geamurilor, ș.a. la același nivel pe vertical și pe orizontală.
4) Simetria-asemănarea a 2 părți ale edificiului în raport cu axa centrală.
5) Introducerea axei centrale-simetria impune principiul axei centrale (italienii
accentuau axa centrală a edificiului prin imparitatea elementelor fațadei 3,5,7).
6) Proporția și armonia în cifre - proporțiile presupun armonia dintre dimensiuni
(lățime și lungime) care era reprezentată în raporturi numerice: (1,2,4,8), (1,3,9,27), (6,9,12).ș.a

42
Florea V., Szekely G. Mica enciclopedie de artă universal. Ed: Litera, Chișinau, 2005. p. 75.

81
 7) Revenirea la ordin - 5 ordine clasice, deosebirile dintre care pe lângă capitel, fus,
bază ș.a. constă în proporții, astfel că lungimea coloanei se definea prin raportul cu diametrul
acesteia: Toscană -7 ori, Dorică-8 ori, Ionic-9 ori, Corintic și Compozit -10 ori43.

Arhitectura din Cinquecento sec XVI

Reprezentanții de seamă a arhitecturii din renașterea de vârf sunt: Donato Bramante,
Michelangelo Buanaroti, Rafael, Andrea Palladio, Jacopo Sansovino, Giulio Romano, Michele
Sanmicheli, Baldasarre Peruzzi ș.a.
Donato Bramante (1444-1514) - revoluționează proiectarea bisericilor refuzând la planul
longitudinal în favoarea celui central. Îmbină elementele templului antic în cadrul bisericilor
creștine. Opere: San Pietro in Montorio (Tempieto), Roma; Planul inițial al Bazilicii Sf Petru din
Roma ș.a.44
Michelangelo Buanaroti (1475-1564) - întoarce pe dos conceptual de decor - astfel încât
aplică decorul tipic pentru exterior (coloane, pilaștrii, nișe ș.a.) la decorarea interiorului
edificiului. Opere: Biblioteca Laurenziana, Cupola Bazilicii Sf Petru Roma, Capela de Medici din
Florența ș.a.
Rafael (1483-1520) - dezvoltă în arhitectură tradițiile antichității târzii, specializându-se
în construcția vilelor și palatelor. Primul include în planul vilelor –proiectul grădinilor, teraselor
și fântânilor. Opere: Palazzo Pandolfini, Villa Madama ș.a.
Andrea Palladio (1508-1580) - cel mai influent arhitect al Renașterii de Vârf.
Revoluționează aspectul bisericilor și vilelor folosind motive preluate din arhitectura antică.
Proiectele sale au planuri clare și fațade simetrice, decorate cu coloane colosale, pilaștrii,
porticuri, frontoane și mezanine. Operele: Vila Capra (Rotonda), Villa Cornaro, Villa Poiana ș.a.

3.3. Renașterea în afara Italiei

Arta Franceză - sec XV-XVI
Umanismul Renașterii italiene a fost asimilat de artiștii francezi și adoptat necesităților
naționale. Începând cu secolul XV influențele renascentiste pătrund în Franța în special prin

43
Жестаз Б. Архитектура. Ренессанс. От Брунеллески до Палладио. Из: Астрель, Москва, 2003.
44
Botez Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol II. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1997. p. 145

82
intermediul artei flamande, ceea ce de rând cu reminiscențele gotice oferă artei o viziune
complexă. În sec XVI odată cu venirea la domnie lui Francisc I al Franței (1494-1547) climatul
artistic se înviorează considerabil, iar prezența artiștilor italieni ca Andrea del Sarto și
Leonardo da Vinci impregnează un caracter renascentist picturii franceze, care ulterior sub
influența lui Benvenuto Cellini, Giulio Romano și Francesco Primaticcio cunoaște o fază
manieristă.
Arhitectura franceză
Principiile Renașterii sunt vădite în arhitectura laică: construcții publice, reședințe regale,
palate și castele; pe când în arhitectura religioasă persistă goticul flamboyant. Cele mai
reprezentative edificii sunt: aripa de Vest a Platului Luvru de Pierre Lescot, Palatul de la
Fontainebleau, Castelul de la Chambord, Castelul de la Blois ș.a.
Arhitectura franceză laică din sec XVI se caracterizează prin claritate, ordine, eleganță și
predilecție spre regularitate. Din arhitectura italiană se preia: folosirea ordinilor clasice, decorarea
cu porticuri și arcade, ferestre și uși dreptunghiulare ș.a. Elementele renascentiste sunt cu succes
combinate cu stilul chateau francez, care se caracterizează prin: acoperișuri înalte cu coșuri de
fum și lucarne, turnuri, abundența scărilor exterioare, și predilecția spre linii verticale. În
ornamentația castelelor se combină elementele gotice cu cele renascentiste.
Sculptura franceză
Renașterea timpurie sec XV: Claus Sluter (1340-1406)- reprezentant al școlii burgundo
flamande. Sculpturile sale au forme simple, expresive și viguroase ex: Puțul lui Moise, Fecioara
Maria și cele 41 de personaje din mănăstirea Champmol.
Renașterea târzie sec XVI: a fost marcată de un salt calitativ, sculptura inspiră armonie
clasică și ritm compozițional. Reprezentanții: Jean Goujon (Nimfe de pe fântâna inocenților,
Diana), Germain Pilon (monumentul funerar Cele trei grații, Mormântul lui Henri al II-lea și
Ecaterinei Medici (1563-1570)-în care este prezentă tradiția gotică - așa zisul „gisanti”-
reprezentarea în sculptură a corpurilor ce se descompun –simbolul perisabilității, vieții trecătoare
și zădărniciei celor lumești).
Pictura franceză
Pictura franceză până în sec XV poartă o puternică amprentă medievală – gotică, domină
vitraliile și anluminurile (ilustrație într-un manuscris - miniatură). Începând cu sec XIII-XIV încep
să se dezvolte altarele bisericești, care au contribuit la afirmația picturii de panou de la care a

83
provenit pictura de șevalet în sec XV. Ex: Portretul regelui Ioan cel Bun de Girard d`Orleans,
ciclul de anluminuri Preabogatele ore ale ducelui de Berry de frații de Limbourg (1413-1416).
Renașterea timpurie a picturii franceze atestă o fuziune a artei flamande și franceze.
Repre-zentanții: Jean Fouquet, Nicolas Froment și Le Maître de Moulins.
Jean Fouquet (1420-1480) – pictor și miniaturist, s-a format în ambianța picturii
flamande la curtea ducelui de Berry. Inițiază călătorie în Italia, unde face cunoștință directă cu
Renașterea. Este primul pictor francez care se afirmă ca un autentic pictor de șevalet. Fouquet
este considerat a fi inițiatorul umanismului figurativ francez, datorită conjugării formelor spațiale
ale Renașterii italiene cu rafinamentul miniaturilor promovat de școala din Paris. Pe lângă arta
miniaturii, artistul a mai abordat arta vitraliului, genul portretistic Portretul lui Carol al VII-lea și
pictura religioasă Dipticul de la Melun.
În sec XVI-lea regii francezi – Francisc I - au favorizat dezvoltarea umanismului
renascentist pe pământul Francez. Activează pictori portretiști ca: Jean Clouet, François Clouet,
Corneille de Lyon ș.a.. Apare școala de la Fontainebleau. Printre artiștii ei se numără:
Francesco Primaticcio (1505-1570), Rosso Fiorentino (1494-1540), Ambroise Dubois
(1542/43–1614/15).
Pictura de la Fontainebleau aborda tematica mitologică, alegorică și literară. Lucrările
erau pline de rafinament, eleganță și un anumit erotism. Se resimte influența manieriștilor –
formele devin elansate, liniile șerpuitoare: Alegoria picturii și sculpturii de Dubois, Diana la
vânătoare, Doamnă făcându-şi toaleta, Portretul Gabrielle d'Estrées și Ducesei de Villars -
Școala din Fontainebleau.
Renașterea în Germania sec XV-XVI
Arta germană din secolul XV a fost puternic ancorată în tradițiile stilului gotic. Astfel,
artele au fost în mod exclusiv determinate de spiritualitate și căutarea lui Dumnezeu, pictura, de
asemenea, cuprinde aproape în întregime motive religioase. Pictura este prezentă de panou de
lemn, slujind deseori ca decorațiune altarelor. Pictura pe panou forma retabluri mobile,
independente de arhitectură, acestea puteau fi în formă de diptice cu două panouri, sau triptice cu
trei; retablurile poliptice, cu mai multe panouri erau mult mai rare45. Reprezentanții în pictură:
Stephan Lochner, Martin Schongauer și Conrad von Soest.

45
Arta gotică. Ed: Aquila, Oradea, 2010. p. 95.

84
 Stephan Lochner (1400-1451) – pictor german asemenea lui Fra Angelico în Italia,
Lochner exprimă în opera sa rafinată grația mistică, transfigurând artistic acea liniște senină,
pașnică, mult râvnită de sufletele chinuite ale unor vremuri tulburi. Artistul este influențat stilistic
de Școala din Köln (fondul de aur), cât și naturalismul artei din Suabia și din Țările de Jos,
naturalism pe care îl adoptă nu numai pentru redarea detaliilor, ci și la sugerarea valorilor
corporale și spațiale ale compozițiilor sale. Operele principale: Altarul Ziua Judecății de Apoi
(1435, triptic), Altarul Celor Trei Regi, Köln (1440), Madona în pergola cu trandafiri46.
Martin Schongauer (1445-1491)- pictor și gravor german cunoscut ca și Martin Schon,
Bel Martino sau Beau Martin. Shongauer s-a născut în Colmar în Alsacia a studiat în atelierul
tatălui său Caspar Schongauer, un bijutier; a studiat la Universitatea din Leipzig. Picturile lui au
un ton moale, liric, așa cum se poate vedea în Sf. Maria în Umbrarul Roșu, 1473 Adorarea
păstorilor și Portretul Sf Fecioare, ambele fiind pictate între anii 1475-1480.
La fel de fascinante sunt și gravurile lui din cupru, exemplificativă fiind seria din 12 foi
grafice pe tema Patimile lui Hristos, 1470-1480 sau gravura în cupru Adorarea celor trei regi;
toate l-au influențat pe Albrecht Durer47.
Germania în sec XVI a devenit patria reformei, fiind o arenă de lupte religioase. Sec XVI
a fost marcat de un avânt creator, forţa şi durata căruia poate fi comparată cu cea a renaşterii de
vârf. Pleiada de artişti e reprezentată de figuri contrastante şi individuale. Reprezentanţii:
Matthias Grunewald, Albrecht Durer, Lucas Cranach cel Bătrân, Hans Holbein cel Tânăr ect
Matthias Grunewald (1475/1483-1528) - pictor, arhitect şi inginer german. Creaţia sa se
caracterizează printr-o ciudată combinare a goticului târziu (forme fine ascuţite, tematică
religioasă, pietate) şi unele influențe renascentiste trecute prin prisma individuală a artistului
(jocul umbrelor şi luminilor, perspectiva, utilizarea luminii color, dinamismul figurilor ect).
Capodopera pictorului este altarul din Isenheim (1511-1516) altar poliptic, monumental cu trei
deschideri - aspecte succesive cu scenele: Răstignire, Bunavestire, Înviere şi Ispitirea Sf. Anton.
Ex opere: Purtarea crucii, Biciuirea lui Hristos, ect
Albrecht Dürer (1471-1528) - pictor, grafician şi teoretician german. Studiază în
atelierul pictorului şi gravorului Michael Wolgemut. După care după tradiţia epocii face călătorii
de iniţiere în centrele de cultură nordică de epocă (Strasbourg, Basel ect) unde face cunoştinţă

46
Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005. p. 255.
47
Arta gotică. Ed: Aquila, Oradea, 2010. p. 101-104.

85
cu şcoala olandeză. După care realizează 2 călătorii în Italia în 1494 şi 1505 unde face cunoştinţă
cu Giovanni Belinni şi studiază gravurile pe cupru ale lui Mantegna; însuşeşte maniera rafinată a
culorii veneţiene şi face studiul perspectivei şi proporţiilor. Atestă un talent excepţional atât în
pictură cât şi în desen. Acuarelele sale se înscriu printre cele dintâi opere care ne-au parvenit în
această tehnică. Opera sa are aspect de universalitate îmbinând idealurile renaşterii umanismului
şi reformei. Ne-a lăsat 350 gravuri în lemn, 100 gravuri pe cupru contribuind hotărâtor la
dezvoltarea gravurii ca artă sine stătătoare. Lucrări reprezentative:
* Gravură: Seria „Apocalipsa” 1498, Seria „Patimile lui Hristos”, Seria „Viaţa Fecioarei”,
„Melancolia”, „Sf. Ieronim în chilie”, ect
* Picturi: (tematică religioasă şi portret): Autoportrete, Portretul Împăratului Maximilian;
Sărbătoarea Rozaliului, Adoraţia Sf Treimi, Adam şi Eva, Cei patru Apostoli ect
*Publicaţii: „Ştiinţa măsurării cu compasul şi rigla” 1522; „Tratatul despre proporțiile corpului
omenesc”1528
Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553) – pictor german, combină tradițiile gotice cu
ideile renaşterii creând o morfologie proprie unică. A fost prieten şi propagandist al
reformatorilor epocii Luther; se remarcă ca un desăvârșit portretist, abordează tematicile
religioase şi mitologice. În lucrările lui Cranach deseori există un singur pas de la Eva la Venus.
În reprezentarea nudului feminin artistul nu urmează modelele renascentiste ci unul personal ce
îmbină realismul cu fantezia (unduiri insistente, zvelte şi delicate). Operele: Portretul lui Marthin
Luther, Venus, Dalila, Iudita, Lucreţia, Adam şi Eva ect
Hans Holbein cel Tânăr (1498-1543)- pictor şi gravor german, portretist şi desenator
remarcabil cu concepţii renascentiste clare. Chipurile portretizaților sunt individualizate şi
viguroase. Artistul avea o obsesie pentru detalii, realizând lucrări cu o perfecţiune aproape
fotografică cu compoziţie strictă geometrică. Opere: „Portretul lui Erasmus de Rotterdam”,
„Henric al VIII”, „Portretul lui Thomas Morus”, „Ambasadorii sau Portretul dublu al
Ambasadorilor francezi”; „Madona primarului Jacob Meyer”, „Plângerea lui Hristos”
Renașterea în Țările de Jos sec XV-XVI
Flandra sau Țările de Jos în Evul Mediu cuprindea teritoriul actual al Belgiei, Olandei,
Luxemburgului și o parte din Nordul Franței. Țările de jos reprezentau o regiune cu o economie
înfloritoare, bazată pe industria textilă, comerț și activitatea bancară. Pictura flamandă a vizat
două clase sociale, aristocrația și burghezia, prin intermediul unui concept al tabloului care era

86
privit ca un obiect de preț. Una din trăsăturile esențiale ale picturii flamande este dragostea pentru
realitate –interes pentru ceea ce e real, material, vizibil și tangibil48. Însă această aglomerare de
obiecte și detalii prezentă în spațiul picturii flamande prin reprezentarea iluzorie realistă tinde să
dezvăluie o lume invizibilă (vezi pictura gotică). Naturalismul flamand a fost posibil datorită
tehnicii picturii în ulei. Această tehnică este folosită încă din sec. XIII, dar ajunge la perfecțiune
și se răspândește rapid în Europa prin aportul fraților Hubert și Jan van Eyck. Tehnica uleiului
spre deosebire de frescă permite artistului să zăbovească asupra unui modelaj profund și a unui
desen precis cât și să multiplice nuanțe și gama de culori.
În arta flamandă rolul dominant continuă să dețină pictura gotică, iar influențele
renascentiste pătrund cu întârziere fiind asimilate selectiv. În sec. XVI tematica religioasă nu este
strâmtorată de cea mitologică precum s-a petrecut în Italia ci ea conviețuiește cu elemente de
peisaj și scenă de gen - reprezentări ale vieții de zi cu zi. Iar naturalismul, dragostea pentru
realitate și tendințele miniaturiste ce domină arta flamandă refuză tratarea idealizată a figurii
proprie picturii renascentiste italiene. Reprezentanții sec XV - Maestrul din Flemalle, Dieric
Bouts, Robert Campin, Petrus Christus, frații Van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling,
Hugo van der Goes; sec XVI - Hieronimus Bosch, Pieter Bruegel cel Bătrân ș.a..
Jan van Eyck (1390-1441) - reputat pictor flamand, perfecționează tehnica picturii în lei.
Până la el artiștii foloseau tempera (apă, ou și pigmenți colorați); încercările anterioare, de a
folosi pictura cu ulei, au eșuat pentru că lacul înnegrea culorile, care se uscau foarte greu. Frații
van Eyck au schimbat rețeta, amestecând lac alb, un fel de terebentină, cu ulei (de in sau de nucă)
și pigmenți au reușit să obțină culori luminoase ce se uscau rapid. În mod aparent, secretul rețetei
nu a fost păstrat destul de bine, pentru că Antonello da Messina, care a lucrat în Bruges, l-a aflat
și l-a răspândit mai departe49. De atunci, uleiul a fost tehnica cea mai folosită în pictură, deși
flamanzii o foloseau pe lemn, dând o importanță deosebită alegerii esenței lemnoase; în general
se folosea lemnul de nuc sau de stejar.
Opera lui Jan van Eyck este plină de luminozitate și transparență; pledează pentru realism
și rafinament abordând subiectul cu migala de miniaturist. Naturalismul său selectiv a înlocuit
formele stilizate, asociate cu goticul târziu, și s-a dezvoltat în paralel cu ideile Renașterii
italiene50. Ampla sa pregătire în arhitectură, orfevrărie și sculptură, ca și cunoștințele sale de

48
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București, 2009. p. 66
49
Arta gotică. Ed: Aquila, Oradea, 2010. p. 115
50
Gariff D. Cei mai influenți pictori din lume. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2008. p. 20.

87
latină, greacă, anatomie, geologie și botanică l-au ajutat să facă parte din curtea al lui Ioan de
Bavaria, conte de Olanda ca valet de chambre (servitor personal; între 1422-1425) și curtea
Ducatului Burgundiei unde, între 1425-1429, artistul a fost angajat ca pictor și camerier în
serviciul lui Filip cel Bun.
Cunoaștem puțin despre creația timpurie a lui Jan van Eyck. Se consideră că a luat lecții
de pictură de la fratele său Hubert van Eyck și că a activat ca ilustrator realizând câteva miniaturi
din "Orologiul Torinului" în 1424 pentru ducele de Berry. Fiind la slujba ducelui de Bavaria
artistul a decorat între 1422 - 1424 palatul ducal. În serviciul ducelui de Burgundia Jan van Eyck
realizează numeroase portrete ale nobilimii. Însă, potențialul său creator se dezvăluie abia după
1431, anul în care artistul se stabilește definitiv la Bruges și deschide un atelier. Opera s-a cea
mai importantă a fost Polipticul Sf. Bavon din Ghent (Altarul Mielului Mistic), comandă celei
mai bogate persoane din Flandra, Joos Vigj, care, după ce a expus opera în Catedrala Sf Ioan (Sf
Bovan) din Ghent a primit titlu de cetățean de onoare a orașului. Alte opere majore sunt:
Portretul soților Arnolfini (1434), Madona cancelarului Rolin (1435), Madona Lucca (1436),
Madona canonicului van der Paele (1436) Portretul Margarethei (soția artistului; 1439) ș.a.
Rogier van der Weyden (1400-1464)- s-a format în atelierul lui Robert Campin; este
primul marele pictor flamand care călătorește în Italia (1450). Van der Weyden reușește să
confere operelor sale o puternică încărcătură expresivă optând pentru teme patetice. Creația sa
oscilează între tendințele și viziunile picturii gotice și cele renascentiste. Ex. de opere: Coborârea
de pe cruce, Portretul Isabellei de Portugalia, Judecata de apoi, Altarul Sf. Columb ș.a.
Hieronimus Bosh (1453-1516) numele său adevărat a fost Hieronymus (sau Jeroen) van
Aken, dar a semnat tablourile cu numele Bosch, nume derivat din toponimul 's-Hertogenbosch,
locul nașterii sale și unde a trăit până la sfârșitul vieții. În limba spaniolă i se mai spune El Bosco.
Se consideră că Bosh face parte dintr-o familie de pictori și că se-a însușit meseria fiind călăuzit
de tatăl său. Totuși Bosh s-a îndepărtat destul de mult de tradițiile picturii flamande, fapt ce i-a
adus renume de geniu independent. Opera acestui artist flamand dezvăluie un univers fantastic
populat cu ființe grotești, animale hibride, monștri hâdoși ce se suprapun cu un total dispreț al
perspectivei. Opera sa poartă un caracter ezoteric – parabolic - ilustrează și biciuiește păcatul și
decăderea umană. Bosh are o paletă bogată și luminoasă. Exemplu de opere: Tripticul Carul cu
fân, Tripticul Grădina plăcerilor lumești, Corabia nebunilor, Purtarea crucii, Încoronarea cu
spini, Nunta din Cana ș.a.

88
 Pieter Bruegel cel Bătrân (1525-1569)- pictor flamand care s-a consacrat peisajului și
temelor din viața rurală. Opera sa devine o reflecție a vieții de zi cu zi a oamenilor simpli.
Pictorul posedă un colorit rafinat și demonstrează o bună cunoaștere a perspectivei. P. Bruegel a
creat cu predilecție tablouri în trei direcții tematice: Tablouri cu încărcătură satirică, fantastică cu
viziuni inspirate de Bosh. Exemplu: Proverbele flamande, Țara trândavilor, Lupta dintre
carnaval și post, Triumful morții ș.a. Subiecte inspirate din Biblie: Turnul Babel, Purtarea crucii,
Convertirea lui Pavel, ș.a. Peisaje rustice populate cu țărani: Seria Anotimpuri –Vânătorii pe
Zăpadă, Întoarcerea cirezilor, Peisaj la arat, Dans țărănesc, șa. Ultima fază a creației este
marcată de tragism și concluzii sumbre întruchipate de opere parabolice deosebit de expresive:
Parabola orbilor, Cerșetorii, Mizantropul ș.a.

3.4 Manierism
Manierismul este curent artistic Italian care a dominat arta în perioada imediat următoare
Renașterii de Vârf prelungindu-se până la apariția Barocului – 1520-1580. Termenul de
"manierism" a fost introdus de istoricul de artă elveţian Heinrich Wölfflin la începutul secolului
al XX-lea în lucrarea Das problem des Stils in der bildenden Kunst ("Problema stilului în arta
plastică", 1912).
Tulburând echilibrul suveran al Renașterii impus de Marii Titani – (Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Rafael și Tițian), dorind să se evidențieze, mulți pictori de un real talent au început
să supraliciteze, creând o artă menită să epateze prin virtuozitate, rafinament, senzualitate,
dinamism și artificiozitate. Trăsături caracteristice manierismului:
a) alungirea proporțiilor siluetelor personajelor și formelor
b) modificarea proporțiilor între diverse părți ale corpului
c) scheme sinuoase – figuri în serpentină
d) multiplicarea elementelor și planurilor în compoziție
e) pierderea clarităţii şi armoniei renascentiste
f) gust pronunţat pentru un erotism estetizant
Cu toate acestea manieriștii stăpâneau: secțiunea de aur în compoziție, rigorile desenului
prezente în creația lui Rafael, construcției și anatomiei corpului uman relevată de creația lui
Michelangelo, și soluția sfumato elaborată de Leonardo da Vinci, dar toate aceste legități și rigori
renascentiste erau aplicate selectiv. Manieriștilor le lipsea spiritul de inovație, lucrările lor sunt

89
adesea lipsite de încărcătură ideatică și emoțională (deci sunt deșarte). Se disting două generații
de artiști manieriști în pictură:
I. Rosso Fiorentino, și Jacopo da Pantormo amândoi din Florența; la Parma a lucrat–
Parmigianino; în Siena –Domenico Beccafumi, iar în Veneția – Tintoretto, Paolo Veronese ș.a.
II. Agnolo Bronzino (1503-1572) a lucrat în Florența, Francesco Primaticcio (1504 – 1570) a
învățat în Mantua apoi a lucrat cu Rosso Fiorentino în palatul Fontainebleau în Franța.
Jacopo da Pontormo (1494-1557) a fost reprezentantul cel mai important al
manierismului. A practicat o artă stranie, cu culori reci şi ireale, figurile personajelor sunt
complicate şi sinuoase, compoziţiile dense şi complexe sunt pline de dramatism. Opere:
Coborârea de pe cruce; Învierea; Drumul Calvarului, ș.a..
Rosso Fiorentino (1494-1540) a executat din însărcinarea regelui François I frescele
pentru palatul din Fontainebleau, inaugurând stilul manierist francez al secolului al XVI-lea,
numit şi École de Fontainebleau. Opere: Coborârea de pe cruce, Pieta ș.a..
Parmigianino (1503-1540), discipol al lui Correggio, se caracterizează printr-o redare
ambivalentă a relaţiilor spaţiale, cu accentuarea elementelor verticale. Opere: Viziunea Sf
Ieronim, 1526-27; Madona cu gâtul lung, 1535-1545; Portretul unei tinere, 1524-27, ș.a..
Tintoretto (1518-1594), unul din cei mai importanţi pictori manierişti veneţieni. A pictat
pentru biserici şi pentru notabilităţile Veneţiei. Celebru este ciclul de fresce pentru Scuola di San
Rocco. Unitatea compoziţiilor sale se realizează printr-un colorit vibrant şi printr-un clar-obscur
fantastic şi dramatic. Opere: Cina cea de taină; Minunea Sfântului Marcu sau Sfântul Marcu
salvând viaţa unui sclav, 1548; Răstignirea, 1565; Închinarea păstorilor ș.a..
Paolo Veronese (1528-1588), pictor veneţian. În pictura sa predomină formele opulente,
lumina strălucitoare şi spaţiile vaste. Pictează femei cu păr blond bogat, îmbrăcate în veşminte
fastuoase. Opere: Ospăţul din casa Levitului, 1573; Familia lui Darius în fața lui Alexandru ș.a.
Agnolo Bronzino (1503-1572), elev al lui Pontormo, pictor de curte al familiei Medici
din Florenţa, a realizat un mare număr de portrete şi tablouri cu subiect religios. Stilul său este
rafinat, aristocratic, excelând prin redarea detaliilor şi a culorilor într-o formă strălucitoare.
Sculptura manieristă
Sculptura manieristă îşi găseşte expresia în operele lui Giambologna (1529-1608),
sculptor italian de origine flamandă şi, mai ales, în creaţiile uneori bizare ale lui Benvenuto
Cellini (1500-1571), sculptor, giuvaergiu şi miniaturist florentin.

90
 Arhitectura manieristă
Exemplu de arhitectură manieristă îl constituie Palazzo del Tè din Mantova, realizat de
Giulio Romano (1499-1546), Villa Farnese din Caprarola, în apropierea Romei ș.a51
CAPITOLUL IV
BAROCO & CLASICISM
Termenul ”baroc” este de origine iberică și înseamnă formă iregulară, fie perlă imperfect
rotunjită. Leagănul barocului a fost Italia. Barocul a apărut ca reacție la Renaștere, fiind direct
legat de contrareforma catolică. Premizele artistice ale barocului se găsesc în creația lui
Michelangelo Buanaroti, Tinttoreto și Caravaggio. Fundamentul spiritual al curentului a fost
stabilit de Conciliul de Trento (1545-1563). Acesta obligă artiștii să abordeze subiecte cu
conținut exclusiv biblic, care să se adreseze către sensibilitate, ci nu rațiune. Artei i-a revenit rolul
instrumentului papal de influențare a opiniei publice. Caracteristicile barocului:
În arhitectură:
o persistă planuri ovale
o fațada se constituie di suprafețe curbe (concave și convexe)
o ritmul fațadelor devine dinamic, bazându-se pe jocul de lumină și textură
o interioarele și exterioarele se decorează abundent-decorului acordându-se o importanță
disproporționată.
o se construiesc edificii masive, cu săli interioare imense și scări fastuoase
o se pune accentul prioritar pe construcția piețelor publice-atât ca spațiu cât și ca ansamblu
constructiv.
Pictura:
o domină tehnica frescei –pictura murală – pictura de plafon
o persistă tematica religioasă: imagini triumfătoare, apoteoze, extazuri, ridicarea
personajelor sfinte în nori de către îngeri.
o culoarea prevalează asupra ordinii clare a desenului
o se explorează insistent adâncimea și iluzia de spațiu
o perspectiva ”da sotto in su” – de jos în sus
o quadratura- imitarea în pictură a arhitecturii (arhitectură falsă)
o efectul trompe l`oeil – înșelarea vederii prin crearea iluziei de tridimensional

51
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol II. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1997. p.224-240.

91
 o formele se întrepătrund –partea e subordonată întregului
o personajele baroce sunt rareori integral nude (excepție Flandra).
În perioada barocă arhitectura, pictura și sculptura au fost strâns legate între ele-creând un
demers artistic complex. Pictura s-a integrat în arhitectură fiind concepută ca element
indispensabil.

4.1. Arta italiană din secolul al XVII-lea

Cu toate că, pe plan politic, social și economic sec. XVII a fost marcat de foamete,
epidemii de ciumă, războaie și rebeliuni, arta italiană în acest veac cunoaște un avânt
considerabil. Acest fapt se datorează revenirii triumfătoare catolice, cât și dorinței monarhiilor
absolutiste și a elitei aristocratice de a-și demonstra puterea.
Către sec XVII Italia își pierde întâietatea economică (bancară și comercială), și prezintă
un teritoriu divizat politic în zone de ocupație spaniolă și franceză. Doar Statele papale și Veneția
rămân independente. În ciuda acestor circumstanțe influența culturală a Italiei asupra Europei se
amplifică. Arta Italiană din sec XVII poartă insigna curentului baroc. Totodată, la începutul sec
XVII până în anii `30 în pictură se manifestă plenar clasicismul (Academia de la Bologna) și
caravaggismul, iar după 1630 spațiul plastic este cucerit integral de viziunea triumfătoare barocă.
Centre și artiști
Roma - pe parcursul secolului, Roma a rămas principalul centru artistic al Europei
datorită mecenatului papilor ( Urban al VIII-lea, Inocentius al X-lea și Alexandru al VII-lea) și al
curții papale (familiilor nobile care au un interes deosebit pentru colecțiile de artă). În Orașul
Etern, în secolul al XVII-lea, au continuat să sosească numeroși arhitecți, sculptori, pictori și
decoratori, atrași de posibilitatea de a primi comenzi și de a obține succes. Cei mai de seamă
arhitecți ce au activat în Roma în această perioadă au fost: Giacomo della Porta, Jacopo Barozzi
da Vignola, Carlo Maderno, Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona și
Girolamo și Carlo Rainaldi. În domeniul sculpturii au activat: Gian Lorenzo Bernini; Alessandro
Algardi; François Duquesnoy (sculptor flamand ce activează la Roma) și Pierre Le Gros cel tânăr
(sculptor francez. A activat la Roma). Printre cei mai de seamă pictori se numără: Caravaggio,
Bartolomeo Manfredi, Orazio Borgianni, Pietro da Cortona, Giovanni Lanfranco, Giovanni
Francesco Barbieri zis Guercino, Giovanni Battista Salvi zis "il Sassoferrato", Gaulli zis Baciccio

92
sau Baciccia (1639-1709), Andrea Pozzo (1642-1709), Annibale Carracci (1560-1609) – (Școala
Bologneză), Orazio Gentileschi și Artemisia Gentileschi (1593 – 1656)52.
Veneția - scena artistică a Veneției din sec XVII-lea, era în mare măsură condiționată de
tradiția și moștenirea sec. XVI-lea. Lipsesc personalități de marcă, dinamismul fiind adus de
străini precum Johann Liss sau Sebastian Mazzoni, italian, dar nu venețian. Între 1628-1630
ciuma a secat 50000 de vieți și a redus cu o treime populația. Arhitecții reprezentativi sunt:
Baldassarre Longhena și Alessandro Tremignon (din Padua). În pictură s-au remarcat: Sebastiano
Mazzoni, Alessandro Varotari și Alessandro Maganza.
Genova - în sec. al XVII-lea, la Genova continuă perioada înfloritoare care începuse cu
un secol în urmă. În domeniul arhitecturii se remarcă Bartolomeo Bianco, în pictură Bernardo
Strozzi, Giovanni Benedetto Castiglione (Grechetto) și Bernardo Castello, iar în sculptură Filippo
Parodi.
Marele Ducat al Toscanei - proasta guvernare a ultimilor reprezentanți ai familiei de
medici a dus la pierderea rolului de protagonist pe scena artistică și culturală italiană, și, spre
deosebire de perioadele anterioare, acest secol prezintă semne unei decadențe evidente. În
arhitectură, Florența nu adoptase formele decorative și pline de dinamism ale barocului. Pictura a
fost și mai ostilă barocului, se remarcă Giovanni di San Giovanni, Lodovico Cardi zis Cigoli și
Jacopo da Empoli. În domeniul arhitecturii și sculpturii activează Gherardo Silvani53.
Ducatul de Savoia - în paralel cu programul politic al dinastiei de Savoia, s-a desfășurat
și un proces de extindere și înfrumusețare a capitalei Torino, principalul centru al arhitecturii din
Piemont. În domeniul picturii activează Francesco Cairo. În domeniul arhitecturii se remarcă
Guarino Guarini și Carlo și Amadeo di Castellamonte.
Arhitectura barocă în Italia. Sec XVII
Arhitectura italiană din sec XVII a fost marcată de stilul baroc. Barocul a debutat mai
întâi în arhitectura religioasă –Il Gesu, Roma, iar mai apoi a fost aplicată la construcția palatelor,
edificiilor publice și piețelor urbane din toată Italia, devenind un indiciu al fastului și bogăției.
Interiorul unei clădiri executate în stilul baroc aducea câteva inovații esențiale: folosirea unui
imens spațiu în interior la intrare /hol urmat de o scară monumentală ce leagă parterul de celelalte
nivele ale clădirii. Reprezentanții de seamă a arhitecturii baroce italiene sunt: Giacomo Barozzi

52
Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO. București, 2010. p. 172-179
53
Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO. București, 2010. p. 202-205.

93
da Vignola, Carlo Maderno, Pietro da Cartona, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini,
Baldassare Longhena.
Giacomo da Vignola (1507-1573)-arhitect și teoretician italian, discipolul lui
Michelangelo. A combinat original tradițiile antice cu cele renascentiste adăugându-le o nouă
viziune constructivistă. Opera sa de vârf este fațada Bisericii Iezuite Il Gesu care a devenit model
standard pentru arhitectura ecleziastică (iezuite) barocă. Tratatul său fundamental ”Cinci ordine
ale arhitecturii” (1562) explică proporțiile construcțiilor clasice. Alte opere: Villa Giulia, Sant
Andrea delle via Flaminia ș.a.
Carlo Maderno (1556-1629) - arhitect italian, promotor al barocului în arhitectura
religioasă. A contribuit în sec XVII la reconstrucția bazilicii Sf. Petru din Roma prelungind-o
prin adăugarea unui Nartex și fațadei noi, schimbând astfel planul inițial de la cruce greacă la
cruce latină. Alte opere: Bis. Santa Susanna, Roma ș.a.
Pietro da Cortona (1596-1669) - arhitect și pictor italian reprezentant al barocului matur.
Schimbă conceptul arhitectural al fațadelor, creând suprafețe și structuri dinamice vibrante,
proeminente. Exemplu de opere: Biserica Santa Maria della Pace, Santissimi Luca e Martina ș.a.
Gianlorenzo Bernini (1598-1680) - marele sculptor, poet, pictor și arhitect italian al
barocului. Ca arhitect îi aparține colonada cu două brațe de plan eliptic ce înconjoară Piața
bisericii Sf Petru din Roma (vezi sus la stânga, plan), ce numără 284 de coloane. Bernini a
contribuit și la edificarea palatului Barberini, a proiectat fântâna celor Patru Fluvii din Piața
Navona, Scara Regia din Vatican, ș.a. Sculptorul a participat și la reconstrucția fațadei Bazilicii
Sf. Petru încercând să-i adauge 2 clopotnițe însă acestea s-au năruit în urma calculelor eronate și
solului mlăștinos.
Francesco Borromini (1599-1667) - arhitect italian reprezentant de seamă a barocului
matur. Activează la Roma, mai întâi cu ruda sa Carlo Maderna la Bazilica San` Pietro și la
Palatul Barberini. Prima sa lucrare individuală este Biserica San`Carlo alle Quatro Fontane,
soluția constructivă a căreia este foarte originală. Planul Bisericii se bazează pe ovaluri
întrepătrunse, iar zidurile par să șerpuiască în jurul altarelor și capelelor. Fațada este concavă și
convexă; ritmată de firide (adâncituri), nișe, statui și încununată cu un medalion oval. Colțul
clădirii adăpostește într-o nișă ovală a primului nivel o fântână cu sculptură și bazinet.
Operelor lui Boromini le sunt caracteristice propensiunea (tendința) pentru decorul
abundent ce valorifică la maximum jocul de lumină și umbră. Proiectele sale pline de imaginație

94
relevă pe de plin atmosfera extravagantă a barocului. Alte opere: Biserica Santa Agnese in
agone, Villa Falconieri ș.a54.
Baldassare Longhena (1598-1682)- arhitect și sculptor italian baroc ce activează în
Veneția. Opera reprezentativă Biserica Santa Maria della Salute, fațada acesteia este animată de
un bogat repertoriu decorativ: volute, pilaștri, frontoane, nișe, sculpturi, balustrade ș.a. Alte
opere: Biserica Santa Maria degli Scalzi, Ospedaletto, Veneția, Palazzo Belloni-Battagia ș.a.
Pictura italiană sec XVII
Ideologia spirituală a picturii baroce a fost formulată în actul din sesiunea a XXV-a a
Conciliului de la Trento (1545-1563). Acesta obliga artiștii să abordeze subiecte exclusiv cu
conținut biblic, care, să se adreseze către sensibilitate și nu către rațiune. Picturile sacre urmau să
fie clare, simple și ușor de înțeles, astfel încât, să poată oferi învățături biblice credincioșilor.
Spre sfârșitul secolului al XVI-lea Biserica Spirituală a Contrareformei își găsește artistul
apostolic în figura lui Michelangelo Merisi, zis Caravaggio (1571-1610). Caravaggio a fost un
artist genial ce a revoluționat pictura italiană marcând pregnant stilistica curentului baroc. Artistul
este socotit părintele naturalis mului. În creația sa a luat ca model realitatea tangibilă , pentru a o
aplica temelor istorice sau religioase. Cercetătorii presupun că formarea artistică a pictorului în
nordul Italiei (Regiunea Lombardia, atelierul lui Simone Peterzone55) l-a înclinat spre
naturalismul specific picturii flamande, sub influența căreia se afla pictura lombardă. Creația lui
Michelangelo Merisi a introdus în pictură trei aspecte inovaționale majore:
1) tratarea realistă, naturalistă a personajelor biblice – desacralizarea;
2) introduce tehnica eclarajului – ce presupune realizarea unui puternic contrast între zonele
luminoase și cele rămase în umbră;
3) introduce coloritul tenebrist – folosirea în exces a brunurilor și a altor culori teroare.
Stilul lui Caravaggio este caracterizat de:
 reprezentarea personajelor în mărimi reale 1/1;
 evitarea panoramelor , apropierea scenei la maximum de spectator;
 plasarea personajelor într-un spațiu gol, lipsit de profunzime-zid, draperie neagră, noapte.
care captează privirea și focusează atenția privitorului asupra acțiunii desfășurate pe
primul plan;

54
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 153-154.
55
Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO. București, 2010. p. 238-242.

95
  realismul personajelor –recurgerea la modelul viu-tipul din popor, neidealizat;
 atitudini mereu dinamice a personajelor, cu excepția celor decedați! . Dar dinamismul
lui Caravaggio nu seamănă cu zborurile baroce, din contra puținii îngeri reprezentați de
Caravaggio par sau suspendați pe sfoară, sau trași de gravitație la pământ.
Operele reprezentative: Bacchus, 1596; Iudita tăind capul lui Holofern,1598; Chemarea
apostolului Matei (1600); Punerea în mormânt, 1602-1603; Cina din Emmaus, 1601-1602;
Răstignirea Sf Petru; Îndoiala SF Toma; Convertirea Sf Pavel; Decapitarea Sf Ioan Botezătorul
(1608); Madona di Loretto, Moartea fecioarei, David cu capul lui Goliaf (1609-1610) ș.a.
Către 1630 Caravaggismul ca curent aparte s-a stins oferind locul fervorii religioase și
formelor exaltate ale picturii baroce.
*
În prima treime a sec XVII în pictura Italiană o poziție distinctă a ocupat și clasicismul,
rădăcinile căruia se găsesc în creația pictorului Annibale Carracci. Carracci dincolo de
manierism și în opoziție cu caravaggismul tinde să facă legătura cu stilul lui Rafael. În anul 1585
Annibale, Ludovici și Agostino Carracci pun bazele unei Academii de Artă la Bologna.
Academia propagă practicarea studiilor direct din natură, grija pentru corectitudine și simplitate.
Frații Carracci colaborează cu Nicolas Poussin și Diego Velazquez. Opere reprezentative: Fresca
bolții Palatului Farnese (1597–1605) - Triumful lui bachus și Ariadna frescă de Aniballe Carracci
(vezi sus la dreapta). După 1630 clasicismul Italian este surclasat de barocul triumfător, însă,
clasicismul își va continua dezvoltarea în arta Franceză din sec XVII.
*
Prin anul 1630, Biserica Spirituală a Contrareformei a făcut loc Bisericii Victorioase care
s-a consolidat din punct de vedere politic și ideologic. Operele de artă în consonanță cu dorințele
bisericii urmează o estetică festivă, triumfătoare, luminoasă și are următoarele caracteristici:
[vezi mai sus - Caracteristicile barocului Italian: 2) Pictura]. Reprezentanții picturii baroce în
Italia sunt: Giovanni Lanfranco (1581-1647), Pietro da Cortona (1596-1669), Luca Giordano
(1632-1705) și iezuitul Andrea del Pozzo (1642-1709).
Sculptura italian. sec. XVII-lea
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)- este considerat șeful sculpturii baroce italiene, dar a
activat și-n domeniul arhitecturii, picturii și poeziei. Ca artist el s-a format sub multiple influențe:
1) tehnicitatea virtuoasă a manierismului târziu; 2) a maeștrilor din Cinquecento; 3) a antichității

96
în special a artei elenistice. Bernini a lucrat ca asistent în atelierul tatălui său Piero Bernini
sculptor toscan mai puțin talentat.
Este remarcabilă tehnica sa de cioplire și prelucrare minuțioasă a marmurei; asistăm la o
metamorfoză a pietrei care devine vie, capabilă să sugereze senzația de materialitate imitând
diverse texturi - marmura prinde viață oferindu-ne senzația de moliciune mătăsoasă, căldura
corpurilor, părul unduios ș.a. Creația lui Bernini cuprinde un vast spectru de genuri, a realizat:
portrete sculpturale, grupuri mitologice și religioase, monumente funerare, fântâni și decorațiuni
ș.a.
Printre lucrările timpurii se numără: Martirul Sf. Laurențiu (16 ani), Capra Amalthea cu
pruncii(1615), Faun tichinat de către copii (1617) în care se întrezărește genialitatea sa. Aceste
lucrări sunt urmate de o serie de opere realizate la comanda cardinalului Scipione Borghese
(1577-1633). În cele 4 grupuri statuare executate la comanda cardinalului: Enea, Anchise și
Ascanius; Răpirea Proserpinei; David și Apollon și Dafna se urmărește creșterea sa artistică. În
primele două sunt evidente influențele manierismului-ritmul clar și dinamismul echilibrat al
figurilor. În sculptura David Bernini surprinde însăși momentul mișcării, evitând interpretarea lui
Michelangelo bazată pe glorificarea eroului. Iar în grupul statuar Apollon și Dafna artistul
utilizează schema compozițională bazată pe diagonale ascendente lipsite de echilibrul
renascentist, cu implicarea intens a spațiului în jurul figurilor. Aceste procedee au devenit tipice
pentru sculptura barocă (dinamism, dezechilibru, ascensiune ș.a.).
Extazul Sf Tereza (1647-1652) din Capela Cornaro a Bis. Santa Maria della Vittoria,
Roma reprezintă capodopera indubitabilă a maestrului. Grupul statuar este suspendat în spațiu pe
un nor plutitor, mișcarea faldurilor și razele de aur sporesc senzația de ascensiune - înălțare spre
cer. La marginea capelei Bernini plasează logii cu spectatori în marmură - anulând hotarul între
realitate și viziune. Suma mijloacele teatrale amplifică efectul emotiv-dramatic al contemplării.
În domeniul portretului Bernini excelează prin surprinderea caracterelor fizionomice ale
modelelor. Soluțiile folosite de Bernini au creat un stil cameral al portretului de epocă: Costanza
Bonarelli (1630), Scipione Borghese (1632); cât și prototipul portretului de aparat al epocii:
Bustul regelui Ludovic al XIV-lea (1665); Francesco I d'Este (1652) ș.a.. Alte opere: Cathedra
Petri (în traducere "Scaunul lui Petru") (1647-1653); Fântâna celor 4 râuri, Piazza Navona,
Roma (1648-1651); mormântul Papei Alexandru al VII-lea (1671-1678)ș.a.

97
4.2. Arta spaniolă din secolul al XVII-lea
Finisarea Reconquistei în sec XV și unificarea ulterioară a țării sub conducerea lui
Ferdinand de Aragon (1452-1516) și a Isabela I a Castiliei (1451-1504) au impulsionat
dezvoltarea politică, economică și culturală a Spaniei. Pe plan intern în Spania domina
Inquisición española (Inchiziția Spaniolă fondată în 1478 de monarhii catolici Ferdinand și
Isabela, pentru a susține ortodoxia catolică, Inchiziția a fost abolită definitiv în 1834) susținută de
monarhie (Casa de Habsburg 1516–1700: Carol Quintul (1500-1558), Filip al II-lea (1527-1598),
Filip al III-lea (1578-1621), Filip al IV-lea (1605-1665), Carol al II-lea al Spaniei (1661-1700)) și
biserica catolică, iar pe plan extern Spania ducea numeroase războaie atât în Europa cât și în noile
colonii (1492-Columb descoperă America). Arta spaniolă de-a lungul acestor secole a fost
influențată de cultura arabă, Renascentistă, Clasicistă (à la française) și Barocă. Spania
îmbrățișează fără ezitare barocul, care se manifestă de la început în pictură (retabluri somptuoase)
și mai apoi în arhitectură (fațadele bogat decorate ale catedralelor). Tendințele baroce coexistau
cu influențele Caravaggismului și realismul de factură flamandă. Pictura cunoaște un avânt
nemaivăzut până atunci, sec XVII fiind supranumit ”secol de aur” al picturii spaniole. Literatura
spaniolă din sec XVII ajunge la apogeu prin creația lui Cervantes și Lope de Vega.
Pictura spaniolă
În pictura spaniolă de la începutul sec XVI domina tradiția hispano-flamandă ce gravita în
jurul stilului gotic, dar către sfârșitul secolului s-a produs surclasarea acesteia de către limbajul
renascentist italian. Schimbul cultural activ între Spania și Italia au facilitat introducerea formelor
și repertoriului renascentist în Peninsula Iberică. În timpul domniei fiului lui Carol Quintul, Filip
al II-lea, anii `60 ai sec XVI, clasicismul renascentist a ajuns la apogeu (Complexul El Escorial).
În urma încercării nereușite de a-i aduce în Spania pe Tițian și Tintoretto, ambasadorii spanioli ai
lui Filip al II-lea au izbutit să aducă în țară artiști ca Federico Zuccaro, Pelegrino Tibaldi și Luca
Cambiaso. Renașterea spaniolă s-a manifestat prin gustul pentru compozițiile clare și pentru
portretistică. Printre pictorii de la curte cei mai avantajați erau portretiștii Alonso Sanchez Coello
(1531-1588) –opere: Portretul lui Filip al II-lea (1570), Portretul prințului Carol au Austriei
(1558)ș.a.; și continuatorul stilului său Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)- opera: Filip al III-
lea al Spaniei, Portretul Infantei Isabel Clara Eugenia, (1599) ș.a. Pe lângă tendințele artei curtene
cu predilecție spre portret exista o pictură cu caracter religios, care se armoniza mai bine cu
evlavia populară a acelor timpuri. Printre cei mai originali artiști ai picturii religioase se numără

98
manieristul Luis Morales și pictorul grec de origine cretană, Dominikus Theotokopulos (1541-
1614), cunoscut sub numele de El Greco (Grecul).
Creația singulară a pictorului grec Dominikus Theotokopulos slujește drept uvertură
pentru Secolului de aur al picturii Spaniole (1580-1680). Această epocă glorioasă a fost marcată
de creația artiștilor: Jose de Ribera (1591-1652), Francesco de Zurbaran (1598-1664), Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) ș.a.
Dominikus Theotokopulos zis El Greco (1541-1614)- pictor spaniol de origine cretană;
experiența sa artistică a fost creată sub influența tradiției bizantine din Candia (capitala ins. Creta)
și experienței școlii venețiene (Tițian și Tintoretto). În 1576 se stabilește în Spania; după
încercarea eșuată de a se alătura cercului de pictori de la curtea lui Filip al II-lea (opera Martirul
Sf. Mauriciu și Legiunea de tebani) El Greco se stabilește definitiv în Toledo. Pictează în special
la comanda mănăstirilor și bisericilor spaniole. În 1588 finisează lucrarea Înmormântarea contelui
de Orgaz pentru Bis. Santa Tome din Toledo, care-i consolidează reputația.
El Greco consideră că menirea picturii e de a recrea o lume idealizată - în
mintea/imaginația artistului (pictura=creație intelectuală). Această poziție cât și formele alungite
ale figurilor din tablourile sale îl apropie de manieriști cu toate acestea, prin intermediul acestor
concepte, El Greco, nu caută ca manieriștii aparențe rafinate ci urmărește redarea lumii spirituale
și diferențierea acesteia de spațiul și formele reale –pământene (vezi cele două planuri din tabloul
Înmormântarea contelui de Orgaz). Temperamentul și viziunea tragică asupra existenței îl apropie
pe El Greco de principiile picturii baroce. În fine, absența perspectivei, ciudatele asociații
cromatice și lumina albă, strălucitoare definesc pe El Greco ca pe un artist singular, original și
universal.
Tematica tablourilor lui El Greco e în mare parte religioasă: Sf. Familie, Învierea,
Crucificarea, Dezbrăcarea lui Hristos ș.a. El Greco a realizat și o galerie de portrete, rarele
portrete feminine sunt tandre și liniștite: Doamnă cu o floare în păr (1595), iar cele masculine
sunt aspre: Portretul lui Vincenzo Anastagi (1575), Bărbat nobil cu mâna pe piept (1584),
Portretul Cardinalului Don Fernando Niño de Guevara (1598), presupusul Autoportret (1600),
Portretul fiului artistului Jorge Manuel Theotokopoulos (1603),ș.a. Se remarcă peisajul Vedere
de Toledo (1599) și singularul tablou pe tematică mitologică Laocoonul (1610).
Figurile lui El Greco se caracterizează prin elansare exacerbată, corpurile se aseamănă
unor flăcări ce se consumă violent în furtună într-un zbucium dureros. Neliniștea se transmite și

99
prin culoare: verde, galben, albastru, cinabru (mineral roșu) și griuri abundente. Este individuală
și tratarea clarobscurului, „Lumina zilei perturbă lumina mea interioară” exclamă El Greco, care
obișnuia să lucreze la lumina luminării. Lumina în tablourile lui El Greco alunecă pe siluete se
ațâță și se stinge brusc creând ritmuri pline de neliniște și misticism. Creația lui El Greco e
singulară, ea distonează cu tot ce a oferit pictura spaniolă de mai departe.
Pictorii spanioli au fost fascinați de efectele tenebriste și conflictul puternic dintre lumină
și întuneric al picturii caravaggiene. Paleta tenebroasă și efectele dramatice au creat coordonatele
școlilor de pictură din: Sevilla - condusă de Bartolome Esteban Murillo, Valencia - condusă de
Francesc Ribalta (1565- 1628) și Jose de Ribera, Toledo - cu artiști ca Blas del Prado, Luis
Tristan ș.a. și, mai târziu, Madrid care îl avea ca lider pe Velázquez.
Jose de Ribera (1591-1652) –a activat în Italia, în Viceregatul Spaniei - Neapole. Asupra
sa ca și asupra altor spanioli se exercită din plin influența revoluției tenebriste. Influența creației
lui Caravaggio a fost mai mult în termeni de concept decât de formă. Urmașii săi au copiat
realitatea, pe care el a admirat-o și nu pe Caravaggio pictorul. Rezultatele acestui experiment
naturalist erau diferite precum era diferită realitatea însăși. Pentru Ribera stabilit în Neapole
naturalismul caravaggienesc a fost un punct de plecare, ci nu o obsesie, deoarece Ribera a fost
fascinat și de creația lui Correggio și Carracci, acest fapt are ca efect dispariția din operele de mai
târziu a contrastelor foarte accentuate. Personajele lui Ribera sunt sfinții martirizați, filosofii,
plebeii simpli, eroi pini de demnitate și măreție. Realizează tablouri pe tematică religioasă,
mitologică și portrete. Tablourile lui Ribera ajunse în Spania au exercitat o influență masivă
asupra creației lui Murillo, Zurbaran și Alonso Cano. Exemplu de opere: Martirul Sf. Filip
(1639), Silen Beat, Democrit, Scălâmbul ș.a.
Francesco de Zurbaran (1598-1664)- pictor spaniol renumit prin picturi cu tematică
religioasă-serii de sfinți și miracole. Naturalismul și tenebrismul reflectat în opera lui Zurbaran
nu are conotații tragice, ci au fost mai degrabă mijloace ce l-au ajutat să sublinieze volumul pur și
desenul precis care oferă formei un aspect geometric. Zurbaran a fost un exponent al simplității și
al fervorii monastice. Exemplu de opere: Sf Serafim, Sf Bonaventura cu îngerul, Apoteoza Sf.
Toma d`Aquino, Sf Margareta, Flori de portocal, portocale și lămâi.
Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) - pictor spaniol, este influențat de creația lui
Ribera și Zurbaran. Opera sa este orientată în două direcții aparent contrare: 1) subiecte sordide –

100
realism dur plin de naturalism ex: Băiatul cu câinele; 2) subiecte religioase cu extaze și madone
dulcege ex: Preacurata cu Pruncul, Imaculata ș.a.56.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)- s-a format ca artist în Sevilia în
atelierul lui Pacheco (portretist și teoretician sevilian). Sevilia la acel moment reprezenta un
important centru cultural. Velazquez în prima etapă a creației execută scene de gen -
„bodegones”- scene din tavernă, din viața celor umili, prânzuri sărace.. ex. Sacagiul din Sivilia,
Bătrâna bucătăreasă, ș.a sunt tablouri menținute în gama de brunuri a interioarelor tratate cu
clarobscurul caravaggian57. Subgenul „bodegones” a venit din popor, la răspândirea lui au
contribuit pictura Țărilor de Jos și arta lui Caravaggio58. Uneori scena de gen se situează la mijloc
între popular și religios ex.: Hristos acasă la Marta și Maria, Mulatra sau Cina din Emaus.
Renumele cere-l capătă în Sevilia îl aduce în Madrid, unde după un portret executat lui
Filip al IV-lea la vârsta de 24 de ani devine pictorul curții regale. În slujba curții regale pictează o
serie de portrete a regelui, infanților, bufonilor, piticilor și idioților, pe toți tratându-i în mod egal.
După 1623 limbajul său artistic se schimbă radical. Velazquez stabilește legătura cu Rubens și
călătorește în Italia (1629 și 1649), unde face cunoștință cu creația lui Tițian, Tintoretto,
Veronese ș.a. și începe să colaboreze cu frații Carracci. Pe parcursul acestei etape tenebrismul
dispare oferind spațiu luminii și culorii, fără însă a abandona naturalismul59.
Velazquez a realizat tablouri pe teme mitologice: Triumful lui Bachus, Fierăria lui
Vulcan, ș.a., tablouri pe tematică religioasă: Închinarea magilor (1619), Încoronarea Fecioarei
Maria (1644), Sf. Sihastrii Anton și Pavel (1640), cât și lucrări pe teme istorice contemporane:
Predarea Bredei (1635). Velazquez a fost autorul și a câteva nuduri dintre care s-a păstrat numai
Venus la oglindă (1653). În ultimii ani de viață creează capodopera sa Las Meninas (1656).
Sculptura spaniolă
Sculptura –spaniolă a evoluat, pe traseele artei renascentiste și stilului Baroc, între asceză
și naturalism mistic. Reprezentanții: Juan de Juni (-1577), Alonso Berruguete (1490-1561) și
Alonzo Cano (1601-1667) au excelat în realizarea sculpturii policrome, cu subiecte sacre și
personaje patetic îndurerate60.

56
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol II. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1997. p.293.
57
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p.127-128.
58
Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005. p.475.
59
Mari Pictori. Nr 68. Velazquez. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001. p. 5-6.
60
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 161.

101
 Arhitectura spaniolă
Arhitectura-spaniolă din sec XVII este marcată de estetica stilistică barocă –exacerbarea
formelor ornamentale. Stilul ”churriguerresc”, derivat din concepția lui Jose Churriguerra
(1665-1725), se va instala în special în arhitectura religioasă ex: Catedrala Sf. Caietano din
Madrid (1669-1761). Discipolul lui Jose Churriguerra a fost Pedro de Ribera (1681-1742) ex: El
Real Hospicio del San Fernando, Madrid61.

4.3. Arta flamandă din secolul al XVII-lea.

În cea de-a doua jum a sec XVI a avut loc o revoltă împotriva Spaniei, care se făcea
vinovată de oprimarea religioasă a calviniștilor. În urma acesteia 7 provincii de Nord (în total
erau 17) și-au dobândit independența, iar provinciile de Sud (Flandra) au continuat să fie sub
dominația monarhiei habsburgice păstrând catolicismul ca religie unică. În Flandra catolică
barocul meridional se implantează rapid fiind favorizat de uniunea politică cu Spania și prin
acțiunea iezuiților care l-au răspândit în același timp cu Contrareforma. Centre artistice
reprezentative din perioadă erau Anvers (Antwerpen), Bruxelles și Ghent.
Artiștii plastici de la începutul secolul precum: Marten de Vos (1532-1603); Otto van
Veen (1556-1629); Adam van Noort (1562-1641); Familia Francken (sec XVI-XVII) și Jan
Brueghel cel bătrân (1568-1625) erau ancorați în tradițiile manierismului nordic, în creaâia lor
seîntrezăreau doar începuturile barocului.
Cea mai prolifică fază pictura flamandă a cunoscut-o în epoca lui Peter Paul Rubens, alături
de care au activat: Anthonio van Dyck, Jacob Jordanaes și micii flamanzi.
Peter Paul Rubens (1577-1640) a realizat circa 1400 de tablouri. Opere sale după
autenticirtate se împart în: opere pictate integral de artist; opere pictate parțial (mâini fața) și
opere pe care artistul le-a supravegheat. Peter Paul Rubens a studiat la Anvers în atelierul lui
Adam van Noort și Otto van Veen. În 1598, pictorul este admis la Gilda di San Luca. Între 1600-
1608 trăiește în Italia. Ajuns în Veneția în 1600 realizează studiul culorii, admiră creația lui
Tițian. În Mantova își face cunoștință cu ducele de Mantova Vicenzo I Gonzaga, care devine
mecenatul său. Aflându-se în serviciul ducelui l-a însoțit în Florența la nunta Mariei de Medici cu
Henric al IV-lea. Acest fapt contribuie ulterior la elaborarea ciclului din 24 de tablouri consacrat
vieții Mariei de Medici, realizat între 1622-1625. În timpul șederii sale la Roma, Rubens

61
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol II. Ed: Didactică și Pedagogică, București, 1997. p.274.

102
realizează la comanda ducelui copii după tablourile lui Rafael și Michelangelo. Inteligența
remarcabilă și harul său diplomatic l-au avantajat să călătorească la Madrid, unde a fost delegat în
1603. Aflându-se la Madrid atistul admiră colecția din Escoreal și pictează prima sa capodoperă
Portretul ducelui de Lerma pe cal 1603. Astfel, către 1605-1606 s-a definit stilul personal și
moder al artistului. În pictura lui Rubens precizia obiectivă a artei din nord se întrepătrunde cu
capacitatea de sinteză a artei italiene.
În 1608 Peter Paul Rubens se întoarce în Anvers (Antwerpen), iar un an mai târziu se
căsătorește cu Isabelle Brandt, fiica în vârstă de 18 ani a celebrului avocat și umanist din Anvers.
Pictează în deosebi picturi pe tematică religioasă în spiritul contrareformei. În 1611 termină
tripticul Înălțarea crucii și începe lucrul la Coborârea de pe cruce. În 1626 moare Isabelle
Brandt. În 1630 Rubens se recăsătorește (la 53 de ani) cu Hélène Fourment (16 ani). La sfârșitul
vieții Rubens pictează preponderent subiecte mitologice și peisaje. În 1640 încetează din viață62.
Anton van Dyck (1599-1649) excelent portretist, i se atribuie circa 400 de portrete. Van
Dyck și-a început ucenicia în atelierul lui Hendrick van Bale, în 1613, iar doi ani mai târziu își
sechise deja propriul atelier și începe colaborarea cu Rubens, intrând în breasla Sf Luca în 1618.
La Anvers artistul stă puțin timp. Călătorește în Italia, vizitează Genova, Roma, Palermo,
Florența, Mantova, Veneția, Bologna. La începutul anilor treizeci, a plecat în Anglia, unde se
stabilește definitiv, dar mai face câteva călătorii la Anvers, Roma și în Olanda63. Opere
reprezentative: Carol I al Angliei, Lordul Wharton, George Villiers, Marchiza Balbi, Marchiza
Spinola, Băiat în albastru, Omul cu vesta întredeschisă, ș.a..
Micii Flamanzi
Flamanzii și Olandejii au fost primii care au impus natura moartă ca gen de sine stătător.
În viziunea Flamanzilor natura moartă este o îngrămădire de obiecte un fel de ”bric-a-brac” și
mai ales de fructe, zarzavaturi, cărnuri și vînat. Obiectele sunt selecționate pentru a evoca
plăcerile simțurilor: cele ale gustului, sugerate de alimente și de băuturi, cele ale văzului și
mirosului, la care fac trimitere florile, cele ale pipăitului, bucurate de materialitatea plăcută a unui
covor, cele ale auzului care culminează cu muzica unei viori. Materialele fragile, mîncăruri
începute, fructe prea pîrguite și florile care prind să se faneze amintesc efemeritatea acestor
lucruri prea pămîntene. Reprezentanții de frunte sunt:

62
Mari Pictori. Nr 66. Peter Paul Rubens. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001. p. 3-7.
63
Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO, București, 2010. p. 344-346.

103
 Frans Snyders (1579-1657) – pictor flamand, pictează naturi moarte și flori cît și scene
de vînătoare. În lucrările sale tinde să exprime cu zel suprasaturarea traiului îmbelșugat. Pînzele
tablourilor sale devin de-a dreptul neîncăpătoare pe cîte obiecte și alimente îngrămădește pe ea
fără nici o grijă expresă pentru compoziție, singura ocupare a artistului fiind aceea de a reda cît
mai realist pînă la iluzionism factura diversă a atîtor soiuri de frute, legume, păsări, pești ș.a. ex:
Natură statică; Cămară; Natură statică de bucătărie; Tărabă.
Jan Fyt (1611-1661)- pictor flamand, s-a format în atelierul lui Frans Snyders, se
specializează în natură statică, urmează aceeași direcție ca și Snyders însă lucrările sale sunt mai
camerale, mai puțin grandioase. Exemplu de opere: Iepure, fructe și papagal; Fructe și papagal.
Jan Brueghel cel Bătrîn zis de Catifea (Velours)(1568-1625) –pictor flamand s-a
manifestat în mai multe genuri: alegoria, peisajul, natură moartă cu flori, în toate avînd stilul său
original –factură plăcută mătăsoasă de la care îi vine porecla. Ex: Buchet (1603)
Jean Brueghel cel Tînăr (1601-1678) – pictor flamand au pictat naturi statice, flori și
peisaje. Ex: Paradis.
Arhitectura
Noile tendințe (barocul) nu sunt adoptate decât cu prețul unor sinteze cu tradiția goticului,
încă puternic în sec XVII. Monumentele cele mai strălucitoare ale acestei evoluții sunt:
o Biserica Saint Charles Borromée la Anvers, de frații iezuiți Aiguillon și Huyssens.
o Biserica Saint Michel de Louvain, de părintele Guillaume Van Hees (1601-1690)
o Piața Mare din Bruxelles, reconstruită după 1695, menține verticalitatea gotică și
decorația flamboiantă, cărora le adaugă cu o fantezie veselă elemente italienizante.

4.4. Arta olandeză din secolul al XVII-lea.

În sec XVII Olanda devine una dintre cele mai prospere țări din Europa. Independența
cucerită cu greu i-a permis să dețină una dintre cele mai puternice flote maritime, ceea ce a
favorizat dezvoltarea comerțului și expansiunilor coloniale. Spre deosebire de Flandra, unde toată
activitatea artistic se desfășura în Anvers, în Olanda existau mai multe centre și școli de pictură.
Acestea erau amplasate în Amsterdam, Leiden, Haarlem, Delft, Utrecht ș.a. Acest aspect a
favorizat diversificarea manierelor și stilurilor artistice.
Barocul răspândit pe larg în Flandra n-a găsit susținere în Olanda calvinistă; dogmatele
Reformei au stârnit diminuarea producției tablourilor pe tematică religioasă, iar principalii

104
comanditari și cumpărători a operelor de artă au devenit colecționarii –burghezia, ci nu, biserica.
Interesul masiv pentru artă stârnit de colecționari a provocat apariția pieții de artă și, odată cu
aceasta, dezvoltarea și prosperarea genurilor minore: peisajul, natura statică, scena de gen, care,
s-au adăugat genurilor majore istorice religioase, mitologice și portret. Principalul reprezentant al
picturii olandeze din sec XVII era-Rembrandt Van Rijn căruia i se alătură Frans Hals. Acești doi
artiști sunt urmați de așa zișii micii olandezi: Jan Vermeer Van Delf, Jan Steen, Jacob Van
Ruidael, Jan Davidzoon de Heem ș.a.
Frans Hals (1580-1666) - pictor olandez, se remarcă ca portretist. Artistul a studiat și a
activat în Haarlem. Execută portrete de grup, portrete individuale și scene de gen. Lucrările sale
se remarcă prin veracitate (veridicitate), vivacitate și naturalețe. Hals posedă o manieră picturală
deosebită, aceasta se dezvăluie pe deplin după anii `30, artistul așterne tușe de culoare largi,
vizibile, tot mai degajate și spontane. Printre portretele sale de grup se remarcă Archebuzierii
Sfântului Gheorghe (1616) și Ofițerii și subofițerii companiei Sf Adrian (1627) în care
personajele își etalează armele și steagurile într-un joc spectaculos de efecte cromatice, realizate
prin mișcări lejere de pensulă. În tabloul Conducerea spitalului de psihiatrie Sfânta Izabel
(1641), vitalismul anterior a făcut loc unui intimism care aborda o gamă de culori mai reci și niște
chipuri din ce în ce mai grave, ce și-au găsit expresia plenară în Conducerea azilului de bătrâni
(1664), unde pictorul face un studiu individual al psihologiei fiecărui personaj. Această căutare a
elementelor care individualizează atinge punctual culminant în Țiganca (1630), Vrăjitoarea din
Haarlem (1633-1635) sau Bețiv vesel (1628). Toate personajele înfățișate în aceste picturi sunt
expresia umorului fin și a bunelor maniere olandeze, trăsături transpuse pe pânză prin intermediul
unei arte plastice joviale. Printre scenele de gen se numără: Compania veselă (1615), Țărani la
ospăț de nuntă, ș.a.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669) - pictor și gravor olandez, autorul a circa 340 de
tablouri, 300 de gravuri și mii de desene. Rembrandt a devenit unul dintre cei mai importanți
pictori ai epocii sale și unul dintre cei mai reprezentativi artiști din istoria artei occidentale.
Pregătirea sa de început, în principal cu Pieter Lastman, la Amsterdam, i-a conferit capacitatea de
a compune grupuri de personaje inspirate din Biblie sau din literatura clasică. Picturile sale
religioase timpurii, precum Ospățul lui Baltazar (1635) și Orbirea lui Samson (1636) sunt creații
baroce care rivalizează ca teatralitate cu cele ale lui Rubens. Aceste lucrări, precum și portretele
sale din epocă, dezvăluie înțelegerea de către Rembrandt a contrastului dramatic dintre lumină și

105
umbră din arta lui Caravaggio. Portretele ulterioare și scenele narative ale lui Rembrandt, printre
care Lepădarea Sf Petru (1660) și Conspirația batavilor sub conducerea lui Claudius Civilius
(1661), deși mai calme la suprafață, sunt pline de emoții care freamătă în adâncurile lor. Astfel,
convențional creația lui Rembrandt van Rijn poate fi divizată în următoarele etape succesive: 1)
etapa timpurie de ucenicie până 1630; 2) etapa matură de glorie 1630-1650; 3) etapa târzie 1650-
1669 care este considerată de mulți savanți una dificilă pentru artist, în vederea pierderii
popularității, micșorării comenzilor, venirii la modă a clasicismului franțuzesc ș.a.
Odată ce mulți artiști olandezi, ca urmare a apariției primei pieți „libere” din istoria
patronajului, s-au specializat într-un anumit subiect, Rembrandt este marea excepție, maestrul
abordează- tematica religioasă, narativă (istorică), portretul, peisajul, viața cotidiană (scena de
gen) și, ocazional, natura moartă. Primele sale peisaje apar la jum anilor `35 al sec XVII-lea ex:
Peisaj cu pod din piatră (1636-1638), Micul peisaj de iarnă (1656) ș.a. Natura moartă este
reprezentată de câteva capodopere ca Copila cu doi păuni morți (1639) și Bou jupuit (1657),
acestea reprezintă natură moartă „de bucătărie” gen tipic nordic. În ciuda acestei largi palete de
subiecte, în aproape întreaga sa carieră Rembrandt și-a câștigat existența executând portrete la
comandă.
Rembrandt a făcut toată viața schițe ale scenelor din viața cotidiană și ale locurilor din
jurul lui. De la început, el a fost interesat să înțeleagă fizionomia –multitudinea de feluri în care
fața, ținuta și gesturile umane exprimă caracterul și stările de spirit. Cele mai bune portrete ale
sale, inclusiv multe autoportrete, portrete ale soției sale, Saskia van Uylenburgh, ale iubitei sale
Hendrickje Stoffels, ale lui Jan Six (1618-1700) și ale unor staroști ai ghildei postăvarilor, oferă
detalii emoționale și intelectuale ale aspectelor subtile și pătrunzătoare ale condiției umane64.
Rembrandt este, de asemenea, considerat unul dintre cei mai importanți autori de stampe
din istoria artei, folosea o linie suplă și avea o grijă deosebită pentru detalii. Subiectele gravurilor
sale erau variate ca și în cazul tablourilor sale: portrete, autoportrete ex: Autoportret cu soția sa,
Saskia (1636), peisaje ex: Trei arbori, acvaforte (1643) ș.a. Prima gravură datează din 1626,
ultima este realizată în 1665. În anii `30, Rembrandt era interesat de figurile oamenilor: creează
portretul tatălui său, al mamei, portrete de cerșetori, bărbați în costume exotice ș.a. Către anii `40
gravează scene din Vechiul și Noul Testament. Din 1640 începe să graveze peisaje65.

64
Mari Pictori. Nr 63.Rembrandt. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001. p. 5-6.
65
Goncearov A. Arta graficii. Ed: Meridiane, București, 1963. p. 28-31.

106
 Micii Olandezi
Operele lui Rembrandt cereau de la colecționarii olandezi un simț artistic elevat, profund
care deseori le lipsea. Colecționarii preferau tablouri cu tematică simplă, accesibilă înțelegerii ca:
peisajul, natura moartă, scenă de gen. Aceste genuri au evoluat vertiginos în Olanda sec XVII.
Reprezentanții de seamă:
Jacob Van Ruisdael (1629-1682) - pictor olandez specializat în peisaj, a simțit ca nimeni
altul natura olandeză. Ruisdael a surprins cu cea mai mare fidelitate și cu lirismul cel mai fin
specificul șesului olandez brăzdat de canale și de dune și dialogând cu un cer înalt cu orizontul
foarte jos. Peisajele sale redau întotdeauna o stare de spirit: meditativă, melancolică, neliniștită,
iar uneori chiar zbuciumată. Peisajele lui Ruisdael au influențat peisajiștii din sec. XIX. Exemplu
de opere: Moara de vânt din Wijk; Cimitirul evreiesc; Mlaștină, Lanuri de grâu ș.a.
Albert Cuyp (1620-1691) – pictor olandez s-a manifestat în peisaj și mai puțin în natură
moartă. L-au interesat marinele, cât și scenele agreste (câmpenești) idilico-pastorale. Cuyp
deseori recurge la efecte atmosferice, cer cu nori, lumină crepusculară sau aurorală. Își populează
peisajele cu figuri umane și vite. Are o paletă deschisă cu tonuri clare. Ex: Marină, Apus pe râu.
Pieter Claesz (1597-1661)-pictor olandez, specializat în natură moartă. Pictează naturi
statice simple cu o structură austeră, cu variații cromatice reduse (banchete monocrome) –
combinații de nuanțe de gri, verde, argintiu și reflexe metalice. Regimul de lumină înnobilează
factura obiectelor înfățișate. Claesz a mai pictat așa zisele „Vanitas” –scene cu cranii un fel de
„momento mori”- prilej de meditație asupra deșertăciunii vieții lumești. Ex: Natură moartă cu
pahar și cupă de argint, Natură moartă cu hering, Vanitas ș.a.
Jan Steen (1626-1679) - pictor olandez, maestru în domeniul scenei de gen (peste 700 de
tablouri). Steen fiind un narator iscusit plin de umor, zugrăvește virtuos fără menajamente (tact)
toate viciile epocii. Lucrările sale sunt pătrunse de o notă moralizatoare, satirică; artistul
„păcătuind” uneori prin literaturizare excesivă. Ex: Lumea cu susul în jos; Serenada nocturnă;
Voioasa familie ș.a.
Pieter de Hooch (1629-1683) –pictor olandez din Delft specializat pe scene de gen- de
natură casnică, domestică, ce prezintă o atmosferă intimă și liniștită. Hooch este preocupat de
lumina și de gradarea intensităților valorice, sensibil diferențiate între interior și exterior. Ex: Ușa
pivniței, Femeie și cameristă cu găleată ș.a.
Willem Claeszoon Heda (1594-1680) – pictor olandez specializat în natură statică.

107
 Hans Gillisz. Bollongier (1600-1645)- pictor olandez maestrul al naturii statice cu flori
Van Goyen (1596-1656) –pictor olandez specializat în peisaj cu orizonturi foarte joase și
ceruri foarte înalte
Van Ostade (1610-1685) – scene de gen sarcastice ce înfățișează beții și petreceri- scene
grotești din viața plebeilor și țărănimii. Ex: Odihnă în casă
Jan Vermeer (1632-1675) - pictor olandez, celebru datorită scenelor de gen pătrunse de
un autentic fior poetic, cât și, prin puținele peisaje. I se atribuie circa 35 de tablouri cele mai
multe de foarte mici dimensiuni. Vermeer pictează interioare domestice intime, după o schemă
asemănătoare- o rază de lumină pătrunde gradat în cameră, prin fereastra din partea stângă
dezvăluind scene liniștite, cu unu sau două personaje, ce sunt implicate în simple acțiuni
cotidiene. Detalizarea lucrărilor este foarte sugestivă-mobilierul, costumele, obiectele sunt
modelate cu ajutorul luminii și a tonurilor clare de albastru, galben și gri-verzui. Opera sa se
remarcă printr-un simț elevat al compoziției și o cunoaștere profundă a perspectivei. Exemplu de
opere: Străduță din Delf (1658-1660), Fată citind o scrisoare la o fereastră (1657-1659), Vedere
din Delf (1661), Femeie cântărind perlele (1662), Alegoria credinței (1671-1674), Alegoria
picturii (1665), Scrisoarea (1671) ș.a.
Arhitectura
În arhitectură domină clasicismul, așa zisul clasicism olandez. Operele reprezentative:
 Ratuș din Amsterdam de Jan van Campen;
 Piața din Haarlem de Liven de Key.
Arhitectura civilă poartă un caracter specific- casele au fațade înguste și planuri alungite,
clădirile se înghesuie una lângă alta formând un ansamblu de 2-4 etaje, tradițional casele
olandeze au frontoane lungi, iar barocul se simte numai în unele elemente de decor al fațadelor.

4.5. Arta franceză din secolul al XVII-lea

Veacul al XVII-lea în Franța este timpul monarhiei absolutiste. Odată cu finisarea
„Războaielor religioase” (dintre protestanți și catolici) Franța a luat un curs stabil de dezvoltare
devenind una dintre cele mai mari puteri economice, militare, politice și, totodată, un important
centru cultural al Europei. În fruntea țării s-au succedat pe rând Henric al IV-lea, Ludovic al XIII-
lea (miniștrii Richelieu și Mazarini), și, în fine, Ludovic al XIV-lea (1638-1715) supranumit
Regale Soare (ministrul Coulbert). Cultura și artele pe parcursul sec. XVII au fost protejate de

108
regimul monarhiei, slujind fidel intereselor acesteia. Spre deosebire de Italia, unde Vaticanul
susținea direct spiritual baroc, în Franța în sec XVII se dezvoltă clasicismul, stilul care a reflectat
mai amplu orgoliul și grandoarea monarhiei. Pentru a întări controlul statului asupra artelor și a
impune modalități iconografice și stilistice favorabile monarhiei în 1648 are loc fondarea
Academiei Regale de Pictură și Sculptură, care îl avea ca director pe Charles le Brun, iar apoi pe
Pierre Mignard. În cadrul academiei artiștilor li se recomandă să se orienteze de modelele antice
(clasice) și de creația lui Rafael și N. Poussin66.
Clasicismul francez din sec XVII se afirmă ca un promotor al rațiunii, al unor înalte
idealuri morale și virtuților cetățenești. Stilul tinde să facă legătură direct cu arta clasică antică,
cât și cu arta clasică a Renașterii de Vârf - Rafael.
Caracteristicile Clasicismului sec XVII:
• Este o artă a rațiunii, (ea tinde să desfășoare un control asupra minților indivizilor vizând
un „ideal de claritate” –interpretat drept „Gust perfect”).
• Se cultivă ierarhia genurilor-compoziția- istorică, mitologică, religioasă se consider drept
gen major, pe cînd peisajul, scenele de gen și natura moartă sunt considerate genuri minore.
• Tablourile istorice și alegorice devin tot mai populare, iar temele religioase pierd din
întâietate; se dezvoltă vertiginos portretul de aparat (în special, în picioare) în care exaltarea
imaginii Regelui este binevenită.
• Clasicismul preferă forme liniare, oferind supremație desenului.
• O importanță majoră se acordă construirii spațiului, astfel încât, dacă în fondal ca décor
este arhitectura atunci se folosește riguros perspective liniară, iar dacă în fundal este peisaj se
aplică planuri succesive, în care motivele devin din ce în ce mai mici67.
• Personajele sunt idealizate; ele se reprezintă în veșminte antichizate sau atemporale
(falduri ce nu aparțin nici unui timp).
• Figurile au gesturi distincte, atitudini rezervate; se evită dinamismul exagerat.
Notă* - stilu baroc, a conviețuit cu cel clasic, fiind recogniscibil mai ales în construcția fațadelor
castelelor, bisericilor, dar s-a manifestat și în pictură prin influențele caravaggismului și a altor
tendințe baroce.

66
Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO, București, 2010. p. 209
67
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: RAO, București, 2004. p. 216

109
 Pictura franceza din sec XVII
Georges de la Tour (1593-1652) –pictor francez se înscrie în curentul caravaggist –
pictează scene de gen folosind eclarajul și tenebrosismul caravaggian. Cu toate acestea la Tour
reușeste să elaboreze o maniera proprie, bazata pe o viziune artistica ce aparține unui univers
estetic duhovnicesc, religios, plin de pietate. Sub penelul sau scenele de gen de o natura profana,
capătă un aspect mistic sacral (depasind cadrul scenei de gen). La Tour prefera scene de noapte si
forme simple - geometrizate. Exemplu de opere: Magdalena veghind, Ghicitoarea, Trișorul cu
asul de caro, Sf. Irina si Sf. Sebastian.
Nicolas Poussin (1594-1665) – pictor francez, reprezentant al clasicismului. Aflându-se
la Roma studiază operele lui Rafael si Tițian si admira vestigiile antice. In concepția lui Poussin
menirea artei e de a reprezenta o lume ideala perfecta, plina de fapte mărețe, ce trebuie
interpretate logic, ordonat, altfel decât în realitate. Poussin consideră că pictorii trebuie sa atragă
mai multa atenție desenului – formei si compoziției; culoarea fiind un factor minor. Picturile lui
Poussin sunt profund intelectuale; compozițiile foarte laborios elaborate – după scheme
matematice – ele oferă o senzație de perfecțiune (claritate abstracta), dar o perfecțiune rece ce nu
emoționează68. Răpirea Sabinelor este un exemplu elocvent al stilului sau sever intelectual.
Figurile sunt prelucrate meticulos, au gesturi teatrale înlemnite - fiind inspirate din sculptura
elenistică si frizele antice. Gesturile și mimicile eroilor tind să evoce emoții dramatice însa le
lipsește spontaneitate și naturalețea.
Deși peisajul era socotit gen minor Poussin excelează în acest domeniu. Artistul
realizează o serie de peisaje idealizate populate cu personaje literare și mitologice a antichității.
Poussin a influențat dezvoltarea artei academice din sec XVII-XIX69. Exemple de opere: 1)
tematica religioasa –Bunavestire, Sf. Familie pe trepte, Martirul Sf. Erasmus; 2) tematica
mitologica – Nașterea lui Bachus, Împărăția Florei, Neptun si Amfitrite; 3) peisaje – Pastorii din
Arcadia; Primăvara sau Adam si Eva in paradisul terestru etc.
Claude Gellee (Lorrain) (1600-1682) – pictor francez, peisagist. A lucrat toata viața la
Roma. Subiectele sale preferate sunt porturi fantastice în care sunt nelipsite elementele de
arhitectură antică și cerul crepuscular (auroral) – ce conferă un aspect de vis, de ireal. Lorrein a

68
Florea V., Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005. p. 346.
69
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: RAO, București, 2004. p. 49.

110
influențat peisagiștii din sec XVIII-XIX. Exemplu de opera: Peisaj cu nimfe, Îmbarcarea reginei
din Saba, Port la mare.
Louis le Nail (1593-1648) – pictor francez, și-a luat subiectele exclusiv din viața
țăranilor, în tonalități sumbre pictează viața austeră a satului francez. Exemplu de opera: Cina
țăranilor, Fierarul, Țăranca vârstnică, etc.
Charles Le Brun (1619-1690)- pictor francez, clasic-academic. A condus manufactura
Gobelins, decorațiile din Versailles și Academia Regala de Pictura și Sculptură.
Sculptura franceza din sec XVII
Antoine Coysevox (1640-1720) – sculptor francez, clasic; este făuritorul spiritului
versaillez (monarhie=glorie=durată) clasicizat în sculptură. A abordat toate genurile sculpturii:
1) statuie ecvestra - a lui Ludovic al XIV (axul median al pietii regale de la Versailles); 2) relief –
Regele Soare trecând Rinul din Versalles; 3) statuara de gradina – Fântâna Latonei, Nimfa cu
scoică etc; 4) portret de aparat – Coulbert, Ludovic al XIV, Charles les Brun etc; 5) sculptura
funerară –Mormântul lui Mazarini.
Francois Girardon (1628-1715) – sculptor francez, principalul reprezentant al
clasicismului la curtea lui Ludovic al XIV-lea. Are o maniera fina si eleganta, acteveaza in
diverse genuri: statuara ecvestra –din piata Vandome, sculptura funerara- Mormintul lui
Richelieu; statuara de gradina etc70.
Arhitectura franceza din sec XVII
În arhitectura franceză din sec XVII se remarcă două etape distincte: 1. Prima jum. sec
XVII- predomină barocul; 2. A doua jum sec XVII - ia amploare clasicismul.
Arhitectura civilă - în sec XVII se dezvoltă conceptul de ansamblu arhitectural-piața
public, are loc proiectarea urbană a Parisului. Spre deosebire de piețele publice italiene în cele
pariziene lipsește dinamismul și elementul dominant central. Exemplu de piețe: Place Dauphine;
Place Vosges; Place Vendome de J. H. Mansart ș.a.
În sec XVII se definește modelul standard al hotelurilor pariziene, ce întruchipează
eleganța clasicismului francez. Exemplu de hoteluri: Hotel Carnavalet de F. Mansart; Hotel
Lambert de Louis le Vau ș.a.
Palatele și castelele din sec XVII se remarcă prin somptuozitate și încorporare în planurile
acestora a grădinilor care se bazau pe rigoare geometrică și pe mecanica fluidelor carteziene.

70
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol III. Ed: Didactică și pedagogică, Bucurelti, 2000. p. 53-61.

111
Exemplu de castele: Castelul Balleroy de F. Mansart; Castelul Vaux-le-Viconte de Louis le Vau
înălțat pentru Nicolas Fouquet ministrul finanțelor reprezintă o construcție monumental-
întruchiparea ordinii, simetriei și eleganței.
Construcția palatelor regale a luat o amploare grandioasă în timpul domniei lui Ludovic al
XIV-lea. Se zice că ministrul său Coulbert i-a sugerat două căi de consolidare a puterii
monarhice: purtarea războaielor și edificarea construcțiilor grandioase. Monarhul i-a urmat sfatul
desfășurând ample lucrări de construcții în urma cărora a luat naștere Palatul Luvru și Versailles.
Luvru (1541-1857) - este vechea reședință regală numele căreia provine din Louverie –
denumirea pădurii în care se află reședința de vânătoare a regilor francezi. În timpul domniei lui
Carol al V-lea acest teritoriu a fost cuprins în zona orașului, iar pe timpul lui Francois I vechea
reședință medievală a fost demolată, iar pe locul ei s-a edificat un nou palat construcția căruia a
fost începută în 1541 de Lescot. Construcția Luvrului s-a continuat în timpul domniei lui Henric
al IV-lea. Iar în timpul domniei lui Ludovic al XIII-lea arhitectul Jaques Lemercier (1585-1654)
a proiectat pavilionul ceasornicului și aripa de nord-vest a curții pătrate, care a fost identică celei
lui Lescot.
După finisarea ansamblului curții pătrate de Louis Le Vau a fost elaborată fațada de est a
Luvrului de către arhitectul Claude Perrault, în stilul clasic, preluând motivul templului antic
(pavilionul central seamănă cu porticul cu fronton al templului, iar părțile adiacente cu aripile
laterale cu colonadă a templului). Primul etaj al fațadei Luvrului de Perrault a fost conceput ca un
soclu masiv, iar cel de-al doilea adâncit în interior este încununat cu o colonadă de un singur
ordin.
Versailles - construcția acestui palat a demarat între 1662-1669, inițial a fost proiectată de
Louis Le Vau (1612-1670), ulterior de J. H. Mansart (1646-1708). J. H. Mansart a lărgit
considerabil proiectul inițial, a proiectat fațada spre grădină într-un stil clasic monoton lipsit de
repere. Etajul central al Versailles-lui este ocupat de Galeria oglinzilor, care este încununată de
ambele părți cu Sala Războiului și respective Sala Păcii. Cu toate că stilul baroc nu a fost
recunoscut oficial, el persistă în interiorul palatului. Decorul interioarelor a fost realizat de
Charles le Brun.

112
 Grădinile Versailles-lui sunt proiectate de Andre le Notre (1613-1700) renumitul creator
al conceptului „jardini a la francaise”, care, constă în proiectarea foarte strictă, urmând logica
geometric a proiectelor grădinilor71.
Arhitectura religioasă - a fost influențată mult mai mult de stilul baroc. Bisericile sunt
împodobite cu cupole, iar fațadele lor au ca model biserica El Gesu și Bazilica Sf. Petru din
Roma. Exemplu de construcții religioase: Biserica Sorbona de Lemercier; Biserica Notre Dame
de Val de Gras de F. Mansart.
Clasicismul în arhitectura religioasă se impune în Domul Invalizilor de J. H. Mansart,
însă, în interiorul acesteia predomină decorul baroc.

71
Botez-Crainic A. Istoria artelor plastice. Vol III. Ed: Didactică și pedagogică, Bucurelti, 2000. p. 36-38.

113
 CAPITOLUL V
ROCOCO & NEOCLASICISM

5.1. Arta franceză din secolul al XVIII-lea

Pictura franceză din sec. XVIII a fost marcată de estetica stilistică rococo. Stilul rococo a
fost stilul artei aristocrației și a înaltei burghezii (societatea frivolă și decadentă), rococo a apărut
într-un moment în care aspectul laic se bucura de mai multă apreciere decât cel religios.
Ne amintim! – că în cadrul Academiei Regale de Pictură și Sculptură, care a fost fondată
în 1648, se promova cultul lui Nicolas Poussin și a picturii clasice în care desenul prevala asupra
culorii. Însă așa zișii „poussiniști” către sfârșitul sec XVII au fost atacați de o nouă mișcare
artistică „rubensienii” (adepții culorii și creației flamanzilor sec XVII și a venețienilor din sec
XVI). La începutul sec. XVIII rubensienii au obținut supremație în această dispută, creând
circumstanțe favorabile pentru apariția nou stil - Rococo.
Rococo sau rocaille (fr.) este considerat de mulți specialiști - ca o prelungire a barocului
– barocul târziu. Acest stil a apărut și s-a dezvoltat vertiginos în Franța, iradiind apoi în restul
Europei. Rococo face tranziția de la baroc la neoclasicism. Intelectual această artă reprezintă o
inteligență vie, dar Superficială; ea se află în opoziție cu rigorile morale ale clasicismului și cu
dramatizările apăsătoare ale barocului72.
De menționat!!! –nu toți artiștii din sec XVIII-lea au optat pentru estetica rococo, ex: J.-
B. S. Chardin preferă alte forme, mai realiste.
Caracteristicile Rococo
1) Rococo reprezintă o artă decorativă, suportul căreia îl constituie panourile decorative,
formele și dimensiunile cărora variază după destinație.
2) Stilului îi este specific un caracter intim – cameral.
3) Temele sunt malițioase (amorale) și frivole; așa zisele serbări galante.
4) În artă se caută lejeritate, la aceasta contribuie decorațiile abundente (arabescuri,
cochilii ect.), din fundal dispare arhitectura greoaie; scenele sunt plasate în mijlocul
naturii73.

72
Laneyrie-Dagen N. Pictura, secrete si dezvaluiri. Ed: RAO, București, 2004. p. 219.
73
Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005. p. 377

114
 5) Figurile sunt idealizate totdeauna tinere, cu o grație care ține de drăgălășenie. Femeia
ajunge în centrul atenției, devenind un obiect erotic.
6) Retorica și gesturile personajelor au o importanță secundară (deoarece nu există
problema emiterii unui mesaj); pozele personajelor încetează de a mai fi dramatice –
rococo nu tulbură sufletul.
7) Pictura rococo este o artă a culorii, puternic influențată de școala flamandă sec XVII;
tușele sunt aproape sesizabile, coloritul este luminos; intră în vogă pastelul.
Reprezentanții picturii franceze din sec XVIII:
Stilului rococo:
Serbări galante, compoziții mitologice. Portret
Antoine Watteau (1684-1721) Jean-Marc Nattier (1685 - 1766)
François Boucher (1703 -1770) Maurice Quentin de La Tour
Jean-Honoré Fragonard (1732-1803) (1704 -1788)
Pictori de factură realistă ce reflectă traiul modest al micii burghezii74:
Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)
Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699 -1779)
Antoine Watteau (1684-1721) pictor și desenator francez, fondatorul stilului rococo în
pictură. Watteau se naște în Flandra franceză, la Valenciennes unde face cunoștință cu creația lui
Rubens pe care-l admiră toată viața. În 1702 Watteau se stabilește la Paris unde devine elevul și
tovarășul lui Claude Gillot (acesta l-a inițiat în commedia dell` arte) și studiază în atelierul lui
Claude Audrain.
La vârsta de numai 19 ani artistul ajuns la Paris se include în noul univers carnavalesc plin de
teatru, muzică și operă, academii rafinate și balurile aristocraților care formează materia
fundamentală a creației sale.
În prima etapă a creației artistul descoperă commedia dell` arte care va deveni unul dintre
subiectele sale predilecte de rând cu serbările galante. Aflându-se în ucenicia lui Audraine
Watteau se află într-o ședere între 1708-1709 la Palatul Luxemburg unde se consacră studiului
celebrului ciclu de tablouri semnat de Rubens consacrat vieții Mariei de Medici; acest fapt va fi

74
Gariff D. Cei mai influenți pictori din lume. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2008. pag. 79.

115
hotărâtor pentru formarea picturalității și colorismului lui Watteau (punctul de plecare a operei
sale a fost coloritul picturii venețiene și flamande)75.
Următoarea etapă – cea de maturitate are ca punct de plecare anul 1712, anul în care Watteau
este primit ca membru titular în rândurile Academiei de pictură. La acest moment sunt deja
pregătite toate premizele pentru viziunea viitoarelor sale tablouri dedicate ”serbărilor galante” și
”grădinilor iubirii”. Capodopera sa incontestabilă din această perioadă este ”Îmbarcarea spre
Citera” 1717-tărîmul ideal al iubirii distracțiilor și plăcerilor. Tabloul reprezintă o scenă deschisă
ca un evantai, al cărei ritm cromatic este dictat de folosirea unor suprafețe intense de culoare.
Spectacolul cuplurilor îndrăgostiți înaintează spre sfera iubirii; fiecare grup de personaje participă
parcă la o scenă distinctă, dar în același timp luate la un loc ele formează un ansamblu unitar. În
fundal în planul stâng se profilează un peisaj montan care-l prevestește pe Turner.
Operei lui Watteau îi este caracteristic un stil elegant plin de sensibilitate lirică, reverie
fantastică și melancolie subtilă. Bazându-se pe tehnica culorii, moștenită de la Rubens și maeștrii
venețieni, Watteau creează scene a căror temă o reprezintă ”întâlnirea într-un decor de pădure
sau parc a unui grup de tinere doamne și amanții lor, care se lasă în voia discuțiilor rafinate
despre dragoste și aspirații”. [definiția de H. Adhemar]. Exemplu de opere: (1712) Seducătorul,
(1715) Perspectiva, (1718) Plăcerile pastorale, (1718-1719) Gilles, (1719) Mezzetin,
Comedianții Italieni, Dragostea la teatrul italian, Dragostea la teatrul francez, Toaleta,
Indiferentul, Sf. Familie, Firma lui Gersaint.
Ultima sa lucrare tabloul „Firma” lui Gersaint (1720) trebuia să servească într-adevăr drept
firmă, căci Gersaint era negustor de opere de artă. Realizat cu extraordinară repeziciune de
Watteau, tabloul-firmă rămâne agățat vreme de două săptămâni pe frontonul anticariatului lui
Gersaint, timp suficient ca opera să fie admirată de întregul Paris. Scena se desfășoară într-un
interior plin de tablouri și reprezintă o invitație de a vizita salonul de artă din interiorul
magazinului76. iulie 1721, se stinge geniul lui Watteau la nici treizeci și șapte de ani stins de
tuberculoză pulmonară.
2) Jean Simeon Chardin (1699-1779) - pictor francez, specializat în natura statică. În anul
1728, Chardin devine membrul Academiei Regale de Pictură drept “Talentat pictor de fructe și
animale”. Anii de tinerețe artistul și-a petrecut în atelierele lui Pierre-Jacques Cazes, Noel-

75
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. III, București: Didactică şi Pedagogică, 2000. pag. 136-141.
76
Mari Pictori. Nr 78. Antoine Watteau. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001. pag. 26-27.

116
Nicolas Coypel și în Academia Saint Luis. Avansând în ani Chardin va afirma “Numai analiza
directă a naturii și nu practica de la academie îl ajută pe student să își dezvăluie creativitatea.”
Operând cu un stil personal, original artistul creează contrar modei epocii rococoului.
Interesul lui Chardin se îndreaptă spre redarea aspectelor vieții cotidiene caracterizate prin
simplitate și realism subtil al traiului burghez. Este cunoscut în special ca maestrul al naturii
moarte, scenei de gen și portretului (care sunt inspirate din pictura olandeză și flamandă a sec
XVII).
Perfecțiunea tehnică rară și capacitatea de a diferenția texturile obiectelor pictate, îl
plasează pe Chardin printre cei mai importanți pictori de natură moartă realistă. Exemplu de
opere: Calcanul, Vas de aramă ș.a. Criticii semnalează că enigma acestor opera rezidă în
metamorfozarea urâtului în frumos. În naturile sale statice Chardin demonstrează inutilitatea
subiectului - reprezentând obiecte uzuale, obișnuite, extreme de simple astfel încât interesul lor
provine exclusiv din calitățile lor picturale (ceea ce Diderot numea “vrăjitorie”). Exemplu:
Natură moartă cu pipă, Borcanul cu măsline, Natură moartă cu atributele artelor, ș.a.
Scenele de gen semnate de Chardin dezvăluie un univers intim, lipsit de frământări, în
care personajele sunt surprinse în gesturi calme sau atitudini contemplative. Accentul principal se
axează pe surprinderea emoției momentului. Exemplu: Fetița cu paleta, Guvernanta, Balonul de
săpun ș.a.
În etapa târzie a creației Chardin apelează tot mai des la pastel realizând numeroase
portrete și autoportrete. Notă tehnică: artistul operează cu un clarobscur delicat; tablourile au o
factură groasă; culoarea se impune ca elementul primar77.
Arhitectura franceză sec XVIII
În prima jum. a sec. XVIII în arhitectura franceză domină stilul lui Ludovic al XV, acesta
este supranumit și rococo. Rococo persistă în special în decorul interior al edificiilor. Stilistic, în
arhitectura din exterior, se remarcă continuitatea clasicismului cu mici ecouri ale barocului.
Arhitectura Civilă: odată cu slăbirea monarhiei absolutiste (survenită după moartea lui
Ludovic al XIV (1638-1715) și regența (1715-1723) lui Ludovic al XV) se încetinește construcția
marilor palate regale, iar accentul principal se direcționează spre construcția micilor reședințe
nobiliare - Hôtel-Particulier și decorarea interioarelor. Principalii comanditari - nobilimea își
dorea locuințe confortabile, funcționale și raționale. Pentru a satisface aceste cerințe se evită

77
Mari Pictori. Nr 79. Chardin. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001. pag. 3-4.

117
folosirea elementelor de paradă/bravură specifică palatelor, se proiectează încăperi mai mici
“pièce d'apparat”, se mărește numărul ferestrelor. Pentru crearea efectelor de spațialitate în décor
se utilizează activ oglinzile, se acordă o atenție sporită planului edificiului eliminându-se treptat
coridoarele labirintice și camerele secrete prin organizarea simetrică a camerelor de-a lungul
coridorului central. Tendința spre comoditate ale Hôtel-Particulier și predilecția pentru decorul
rococo reorganizează spațiul interior. Apar camere cu destinații precise:
1) salon – în care se desfășurau seratele muzicale, întâlnirea membrilor familiei ș.a.
2) le bel étage –camere de locuit cu ferestre spre grădină.
3) le cabinet – camera de lucru “bureau”
4) budoar (fr. boudoir) – camera rezervată femeii – spațiul intim.
Cele mai reprezentative hoteluri particulare au fost înălțate de:
 Germain Boffrand (1667-1754) –a realizat decorul Hôtel de Soubise.
 Pierre Dalamaire (1676-1745) – a proiectat Hôtel de Rohan și Hôtel de Soubise.
 Jean Courtonne (1671-1739) – Hôtel Matignon.
Hotel particulier au un pronunțat aspect citadin. De obicei fațada principală –avancorpul
central este orientat spre stradă (fie între acestea se află o curte ex: Hôtel Matignon), iar fațada
din spate este orientată spre grădină. În această perioadă grădinile regulate de tip francez sunt
înlocuite cu grădinile de tip englez. Parcurile de tip englez sunt deseori înfrumusețate cu
pavilioane – elegante și cochete de tip rococo78.
În contextul arhitecturii civile se înscrie capodopera lui Ange-Jacques Gabriel (1698-1782)
– Le Petit Trianon amplasat în grădina ansamblului Versailles. Edificiul a fost înălțat între anii
1762-1764 fiind conceput în estetica clasică Palladiană inspiră grației și echilibru. Cu toate că
stilul lui Ludovic al XV domină în interiorul Micului Trianon, exteriorul clădirii este laconic,
rezervat, marcat de forme clasice.
Urbanismul: printre marele ansambluri publice înălțate în această perioadă se numără:
1. actuala Place de la Concorde / inițial numită Place de Louis XV – înălțată între 1748-
1763 de către Ange-Jacques Gabriel. Piața are formă rectangulară, este o piață de tip
deschis, se află pe punctul de intersecție a două artere principale:
N-S  Montmartre   Biserica Madeleine din Paris

78
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. III, București: Didactică şi Pedagogică, 2000. pag. 104-110.

118
 E-VArcul de triumf Bulevardul Champs-Élysées   Grădinile Tuileries
Muzeul Luvru.
Arhitectura pieții este completată de două edificii proiectate de Ange-Jacques Gabriel:
Ministere de la marine și Hôtel de Crillon. Edificiile se remarcă prin superba desfășurare a
colonadei clasice încununată cu frontoane.
2. Place de Nancy (1752-1756) de E. Here de Corny. Compusă din Place Stanislas și Place
de la Carriere sau Piața Guvernului. Piețele sunt concepute ca un ansamblu unitar,
unificat prin arcul de triumf. Au un concept izolat, de tip închis, legătura cu orașul se face
prin porțile de fier forjat sau galerii cu colonade.
Neoclasicismul în arhitectura franceză din a doua jum. sec. XVIII este prezentat de creația:
1) Jacques Soufflot (1713-1780)- Panteonul din Paris, inițial Biserica Sainte Genevieve.
2) Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) –este cel mai strălucit reprezentant al
neoclasicismului francez a proiectat Salinele Regale din Arc-et-Senans și Rotonde de la
Villette din Paris, ș.a..
3) Biserica Madeleine (1763-1842) –este un edificiu remarcabil în stilul neoclasic. La
proiectarea lui au contribuit un șir de arhitecți ca Pierre Contant d'Ivry (1698-1777),
Guillaume-Martin Couture (1732-1799) și Pierre-Alexandre Vignon (1763-1828)–care
ea dat în final înfățișarea unui templu peripter greco-roman.
Sculptura franceză sec XVIII
Sculptura franceză din sec. XVIII este complexă și foarte variată ca formă și stil. Aceasta
se explică prin faptul că: 1) se continuă tendințele clasice lansate în sec. precedent; 2) se resimte
ecoul sculpturii baroce lansate de J. L. Bernini; 3) se impune gustul și estetica specifică rococo
care aduce cu sine subiecte mitologice și alegorice populate cu femei și copii drăgălași, suprafața
sculpturii se prelucrează tot mai minuțios, se accentuează caracterul cameral al sculpturii; 4) un
alt aspect care a diversificat stilistica sculpturii sec XVIII ține de viziunile și modalitățile
morfologice personale ale sculptorilor care în a doua jum. a veacului înclină spre realism; 5) în
ultimele decenii ale secolului XVIII se lansează neoclasicismul.
Prima jum. sec. XVIII: se dezvoltă vertiginos portretul și sculptura de grădină. În
portretele nobililor din această perioadă predomină tendințe decorative, care însă diminuează
expresia vitală a elementelor fizionomice. Sculptorii reprezentativi:

119
 Guillaume Coustou (1677-1746)- în creația sa persistă reminiscențele barocului care sunt
combinate cu noua stilistică rococo: Portretul Mariei Levșinski în rolul Innonei, grupa statuară
Cai de la Marly șa.
Jean-Baptisste Lemoyne (1704-1778) – reputat sculptor portretist de la curtea lui
Ludovic al XV-lea, a fost influențat de portretele de aparat elaborat de G. L. Bernini. Ex: Bustul
lui Jacques-Ange Gabriel, Bustul lui Trudaine, ș.a..
Edme Bouchardon (1698-1762) – sculptor marcat de viziunea clasică, operele sale
emană simplitate și monumentalitate. Ex: Bustul lui Philipp Stosch, Statuia ecvestră a lui
Ludovic al XV-lea, ș.a.
A doua jum. a sec XVIII: în cea de-a doua jumătate a secolului XVIII se continuă
tendințele lansate în perioada precedentă, dar apare suflul nou al neoclasicismului, care duce spre
căutarea formelor clare și simple, evitând decorativismul exagerat și luând antichitatea ca model.
Cu toate acestea un număr însemnat de artiști ignoră idealurile antice pentru a sfida necruțător
realitatea. Reprezentanții:
Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) – în creația sa se întâlnesc două tendințe:
naturalist/realistă cu cea emotiv/barocă. Creează figuri și portrete pline de naturalețe. Ex: Mercur,
Mormântul lui Maurice de Saxonia, Statuia lui Voltaire nud, Autoportret, cât și, un șir de portrete
a contemporanilor: Diderot, Perronet, ș.a.
Etienne Maurice Falconet (176-1791) – sculptor francez cu o fantezie creatoare
inepuizabilă, crescut în admirația față de sculptura italiană din sec XVII. Falconet nu urma
principiile neo-clasicismului, sculptorul renunță să emite fidel exemplele antice. Ex: Amur
amenință, Tânăra ieșind din baie, Monumentul ecvestru lui Petru I, ș.a..
Augustin Pajou (1730-1809) și Claude-Michel Clodion (1734-1814) –au fost sculptorii
ce au întruchipat moda și tendințele aristocrației franceze. Ei au preferat statueta camerală cu
tematică mitologică, dionisiacă, reflectând din plin estetica rococo. Ex: Psyche de Pajou; Nimfa
și Satir de Clodion.
Jean-Antoine Houdon (1741-1824) – este cea mai proeminentă personalitate creatoare a
sculpturii franceze din sec XVIII. A fost influențat de viziunea lui J.B. Pigalle – de a urma natura
ci nu marii maeștri. Face studii anatomice aprofundate: Écorché. Cu toate că lucrarea sa Diana
(1776) este un tribut al antichității marcat de perfecțiunea și claritatea formelor, totuși, ea nu este
o repetare a modelelor antice și ne farmecă prin poza sa vivace, atitudine lipsită de răceală și

120
uscăciunea academică. Antoine Hudon s-a remarcat ca un reputat portretist – reprezintă oameni
de toate vârstele, caracterele, fiind capabil să releve poziția socială a modelului și capacitățile sale
intelectuale. Ex: Bustul lui Diderot, Portretul lui Mirabeau, Bustul lui Voltaire. Sculptura lui
Voltaire șezând este lipsită de idealizare și replici antice – sculptorul reprezintă un bătrân bolnav
și uscățiv, neputința fizică este pusă în opoziție cu vigoarea spirituală, agerimea intelectuală -
zâmbetul ironic79.
5.2. Arta italiană din secolul al XVIII-lea
Arta italiană din sec XVIII prezintă o continuitate a tradițiilor impuse în secolele precedente.
Barocul târziu și rococo sunt fazele finale ale perioadei istorice deschise de Renaștere. Centrul
artistic al acestei perioade devine Veneția, oraș celebru prin carnavaluri și mascarade care durau
tot anul cu excepția postului. Acest aspect al cotidianului venețian a influențat dezvoltarea artei
italiene din sec XVIII oferindu-i un aspect teatral, festiv.
Artiștii italieni din sec XVIII s-au distins mai ales prin decoruri interioare grandioase –picturi
decorative monumentale. O astfel de pictură face plăcere ochiului, dar trebuie să remarcăm că
aceste „focuri de artificii” sunt opere mult mai puțin valoroase decât creațiile sobre din secolul
precedent.
Printre artiștii din settecento se numără Sebastiano Ricci (1659-1734) și Giovani Battista
Piazzetta (1683-1754) care au promovat dinamismul, dramatismul, virtuozitatea tehnică și
calitățile coloristice caracteristice școlii Venețiene de pictură.
Artistul de frunte al settecento-ului italian este Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) –
maestrul universal capabil să redea cele mai diverse subiecte, stăpânește perfect tehnica frescei și
picturii de șevalet. Tiepolo demonstrează admirație față de Paulo Veronese și maeștrii de la
începutul sec XVIII ca Ricci și Piazzetta. Tiepolo realizează compoziții complexe cu racursiuri
sofistificate, efecte de perspectivă da sotto in su și fondaluri arhitecturale în stil rococo.
Caracteristicile operei:
 Perspectiva complexă - efectele de trompe l`oeil, quadratura, da sotto in su;
 Operează cu spații vaste, preponderent picturi de plafon;
 Apelează la teatralitate și grandilocvență;
 Posedă un colorit luminos (specific rococo și picturii decorative), evită tenebrismul.

79
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. III, București: Didactică şi Pedagogică, 2000. pag. 120-135.

121
 Tiepolo a realizat și o serie de lucrării grafice, suita sa de “Capricii” precede pe cele ale lui
Goya. Alte exemple de opere: a împodobit: Palatul episcopal din Udine (1727), Palatul Labia,
Ca`Rezzonico și Villa Valmarana de lângă Vicenza (1757). Din 1750 lucrează la pictura
plafonului colosal al scării Palatului Arhiepiscopal din Wursburg. Tiepolo a pictat pe la 1755
Istoria Cleopatrei și frescele Palatului Labia din Veneția. În 1762 a sosit la Madrid unde a lucrat
5 ani la decorația Palatului Regal. Tiepolo este considerat cel mai mare decorator al secolului său.
Numele său încheie glorios tradiția venețiană a școlii de pictură în frescă.
În Veneția secolului XVIII a activat și artistul specializat în scene de gen pe nume Pietro
Longhi (1702-1785). Opera sa reprezintă o adevărată cronică a vieții venețiene: Dentistul (1759),
Lecția de geografie (1752) ș.a.
În ciuda realizărilor considerabile a artei decorative arta italiană din sec XVIII s-a dovedit
a fi cu adevărat novatoare doar în pictura și grafica de peisaj. Este vorba despre subgenurile
acestuia, elaborate în Italia în sec XVIII - Vedute și Capricii.
Noul gust al zilei nu s-a orientat spre natură (ca în peisajele clasice sau cele baroce ale
micilor flamanzi și olandezi), ci spre oraș - creat de om – „Vederea modernă” . Acest tip de
peisaj este elaborat la Roma de artiștii peisagiști ca Vanvitelli (1653-1736) și Giovanni Paolo
Panini (1691-1758)80. Creația lui Vanvitelli va exercita o influență atât de puternică asupra
artiștilor venețieni încât aici se va forma o adevărată școală de vedutiști condusă de Luca
Carlevaris (1663-1730), Antonio Canal, zis Canaletto (1697-1768), Bernardo Bellotto (1720-
1780) și Francesco Guardi (1712-1793).
Canaletto a fost cel mai renumit și prolific vedutist italian. Artistul reprezenta cu egală
ușurință peisajele Romei, Veneției și Londrei. Pânzele lui Canaletto se caracterizează prin:
aplicarea perspectivei concepute științific cu ajutorul camerei optice, zugrăvirea personajelor
mici, dar vii reduse curând la pete de culoare, spații profunde, atmosferă individuală ș.a.
După 1746 creația lui Canaletto tinde vizibil spre clișeu (autopastișă). Succesorul său
Bernardo Francesco Paolo Ernesto Bellotto caută contraste de lumină mai accentuate și ca un
virtuos itinerant pictează vederi de Torino, Munchen, Viena, Dresda și Varșovia. Apogeul
peisajului italian este relevat de opera lui Guardi. În creația sa odată cu trecerea vervei Veneția
cedează locul cerului, iar paleta sa armonioasă relevă misterul poetic al luminii orașului de pe
lagună.

80
Туйнова Е. Сокровища Европейских Музеев. Из: РООССА, Москва. стр 275.

122
 Operele sec XVIII numite Capriccio sunt rezultatul naturalismului izolat, sau al artei
bazată pe o altă artă –fantezii arhitecturale. Reprezentanții de seamă ale acestui sub-gen sunt:
Alessandro Magnasco (1667-1749), Giovanni Panini, Canaletto și Piranesi.
Sculptura
Sculptura italiană din sec XVIII: la Roma creează succesorii lui Bernini: Pierre Legros
(1666-1719), Camillo Rusconi (1658-1728) și Pietro Bracci (1700-1773).
Arhitectura Italiana sec XVIII
Arhitectura italiană din sec XVIII prezintă un mixt între barocul târziu, clasicism și rococo
francez. Reprezentanții de seama sunt: Alessandro Galilei, Ferdinando Fuga și Filippo Juvara.
Roma – în afara de Scara Spaniola (1721-1726) de Francesco de Sanctis și Alessandro
Specchi și Fontana di Trevi (1735-1762) (care se extinde de-a lungul fațadei Palazza Poli de
Nicola Salvi și este bogat decorat cu sculptură, cu joc de factură și lumină) specific barocului
roman în sec. XVIII sunt ridicate fațadele ostentative a trei bazilici printre care:
1) San Giovanni in Laterano (1732-1736) de A. Galilei;
2) Santa Maria Maggiore (1741-1743) de F. Fuga;
3) Santa Croce in Gerusalemme (1743-1744) de Pietro Passalacqua și Domenico Gregorini.
Toate trei se impun prin ordine arhitecturale colosale ( coloane/pilaștri masivi pe mai multe etaje)
care reduc la minimum importanța zidurilor. Biserica Santa Maria del Priorato de G. B. Piranesi
din Roma stilistic se află la interferența dintre baroc și clasicism.
Arhitectura civila din Roma este reprezentata de palatele Corsini și Della Consulta construite
de F. Fuga între anii 1735-1758; acestea sunt concepute funcțional – prezintă un amestec stilistic
între elementele specifice barocului și clasicismului.
Torino – unul dintre remarcabilii arhitecți italieni de orientare clasica (palladian) care a
activat în Torino a fost Filippo Juvarra (1678-1736). Operele de seamă:
1)Palazzo Madama (baroc moderat);
2) Castelul Stupinigi;
3) Bazilica di Superga (1717-31) –amplasata pe un vârf de munte, are cupola masiva și un
portic proeminent roman-corintic încheiat cu un fronton clasic – tot edificiul reprezintă un mixt
rece al renașterii de vârf din Roma cu emotivitatea barocă și reminiscențele antice.

123
 Neapole –in Neapole se constituie tradiția – barocului Napolitan cu excepția creației lui
Luidji Vanvitelli (1700-1773) care face trecere de la baroc la clasicism ex: Castelul regal din
Coserta.
Milan – la Milan activează Giuseppe Piermarini (1734-1808) marcat de spiritul
clasicismului, opere: Teatro alla Scala (1776-78) și Villa Reale in Monte etc.
Veneția –de rând cu influența stilului palladian târziu (Palazzo Cordelino de Ottone
Calderari) se resimte puternic continuitatea tradiției barocului venețian în stilul lui Longhena
(Biserica Sf. Eustachi de Domenico Rossi).

5.3. Arta engleză din secolul XVII – XVIII

Până în sec. XVIII Anglia nu a avut pictori de talie universal, însă în sec XVI-XVII aici au
lucrat cei mai de seamă portretiști din Europa – Hans Holbein cel Tânăr și Antonio Van Dyck.
Astfel pictura Engleză din sec XVIII a moștenit tradițiile Renașterii germane, vizibile în
preluarea unor soluții morfologice și de interpretare, folosite de Hans Holbein în sec XVI - opera
artistului german a influențat pictura engleză prin abordarea portretului pe linia sublinierii
tipologiilor umane, a caracterelor fizionomice și morale ale modelelor și prin rigorile desenului și
construcției formei. Pe când portretele create de Van Dyck în sec XVII-lea au marcat favorabil
pictura engleză impulsionând dezvoltarea portretului prin folosirea compoziției baroce și a
valorilor expresive ale colorismului. Acestor moșteniri li s-a adăugat influența viziunii franceze a
stilului rococo. Reprezentanții: William Hogart (1697-1764), Joshua Reynolds (1723-1792),
Thomas Gainsborough (1727-1788), George Rommey (1734-1802), Henry Raeburn (1756-
1823), Thomas Lawrence (1769-1830) ș.a.
William Hogarth (1697-1764)- a fost primul mare fenomen al artei engleze, a fost gravor,
pictor și teoretician. Atât în pictură cât și în gravură preferă scena de gen. În sec. XVIII Hogarth
în Anglia și Greuze în Franța încearcă să dea o demnitate nouă acestui gen, apropiindu-l de
categoriile literare la modă: comedia sau drama burgheză. W. Hogarth aproximativ de la 1730
până la mijlocul anilor 1750, folosește ironia pentru a blama viciile aristocratice și politice ale
timpului. Cariera unui Destrăbălat (1733), Căsătoria la modă, Cariera unei prostituate (1731),
Compania electorală reprezintă serii cronologice coerente. W. Hogarth astfel este fondatorul
picturii în serie, în țara sa. Mai întâi pictate,iar apoi difuzate sub formă de gravuri, imaginile se
succed precum instantaneele teatrale: povestesc destinul personajelor, de la bucuriile primelor

124
zile la deznădejdea finală. Tehnica folosită în toate tablourile sale însumează influența stilului
rococo francez. În lucrarea sa Analiza frumosului (1753) Hogarth laudă linia ondulată, formată
din două curbe care se opun pe care o definește ca linia frumuseții. Cele mai originale și mai
personale au fost portretele lui Hogarth. El introduce pentru prima dată pictura engleză modele
din clasa oamenilor simpli Mica vânzătoare de crevete (1745), Servitorii pictorului (1750).
Joshua Reynolds (1723-1792)- este unul dintre cei mai importanți portretiști englezi din sec
XVIII. Reynolds și-a fixat preocupările asupra portretului de tip aristocratic, pe care–l aborda
printr-o tehnică apropiată de ceea ce el aprecia la școala de pictură europeană. Pictorul studiază în
Italia pe artiștii din Cinquecento (Michelangelo, Tițian); prin intermediul lui Tițian și a artiștilor
care au lucrat în aceeași optică (precum Rubens, Rembrandt) își formează propria tehnică, stilul
său de așternere a tușelor, personala tratare a luminii, umbrei și culorii. Portretele sale au surprins
personalități variate, de la idealizarea caracterului eroic al Lordului Hethfield (marele stil-solemn,
oficial-pentru aristocrați și demnitari); până la intimismul portretelor infantile, precum Mis Jane
Bowles sau Master Hare (1788) (stilul intim- cu notă de tandrețe-pentru femei, copii și prieteni).
O latură forte a creației portretistice a lui Reynolds este varietatea soluțiilor compoziționale, a
pozelor și a punerii în pagină celor portretizați, facultatea aceasta îi stârnea admirația lui
Gainsborough rivalul lui Reynolds.
J. Reynolds a fost președintele Academiei Regale de Artă încă de la înființarea ei, în 1769, în
această calitate a făcut totul pentru creșterea prestigiului artei, punând bazele teoriei picturii
engleze din epoca sa.
Thomas Gainsborough (1727-1788)- portretist și peisagist englez, și-a urmat studiile în
Anglia în atelierul lui Hubert Gravelot și William Hogarth.
În etapa timpurie a creației sale a fost influențat de maniera profesorilor săi, și nemijlocit a
stilului rococo – Doamna și Domnul Andrews; Sarah și John Kirby ș.a. în aceste portrete
personajele sunt relaxate și lipsite de mișcare, așezate cu fața spre spectator, pe fundal de peisaj.
Însă după 1759, odată ce se stabilește în But unde își face cunoștință cu creația lui Van Dyck,
își schimbă radical maniera, opera lui Van Dyck va fi mentorul său în creația sa matură.
Autodeterminat, matur se stabilește după 1774 la Londra unde se avântă în viața culturală a
epocii creând portrete lui Sarah Siddons, Mis Sheridan, primblarea de dimineață ș.a. Portretele
lui Gainsborough prezintă personajele într-o manieră sensibilă, atrăgătoare și naturală, în ele
găsim o poezie, o undă de lirism plină de sensibilitate și noblețe sufletească. Ca colorist

125
Gainsborough s-a impus drept un virtuos al tonurilor de albastru, considerate în epocă dificile
sau anti-picturale ex: Băiatul în albastru ș.a..
Peisajele artistului deși slab cunoscute și apreciate de contemporani, sunt de o înaltă
ținută, pline de prospețimea impresiei și sinceritatea emoției. Operele precum Căruciorul de la
piață 1785 sau Cai de povară adăpându-se la pârâu, pun bazele peisajului romantic a lui
Constable.
Rommey George (1734-1802)- pictor englez; ca portretist nu s-a putut ridica la gradul
înalt de perfecțiune atins de cei doi contemporani ai săi: Reynolds și Gainsborough. Cele mai
celebre portrete le-a realizat pentru Lady Hamilton. Rommney a abordat și pictura istorică
Moartea regelui Edmund, Moartea generalului Wolfe ș.a.
Henry Raeburn (1756-1823) –portretist englez, opera sa se remarcă prin gradarea
griurilor și tonurilor fluide; personajele sale sunt marcate de expresie intelectuală și distincție
aristocratică specifică stilului frivol al rococoului. Ex: Miss Forbes ș.a.
Thomas Lawrence (1769-1830)- portretist englez a rivalizat cu Reynolds pe care l-a și
urmat fără însă să dispună de mijloace de expresie, și un perfect rafinament ale confratelui său
mai vârstnic. Ex: Prințesa de Lieven ș.a.
Neoclasicism
Neoclasicismul –curent artistic, apărut în Franța, paralel cu ideologia iluminismului și
inspirat de ea, în ajunul revoluției Franceze (1789-1799). Neoclasicismul s-a manifestat ca reacție
la arta și cultura rococoului. Deoarece în Anglia revoluția a avut loc în sec XVII (1640-1688)
neoclasicismul englez nu a avut în sec 18-lea caracter revoluționar ca în Franța, iar faptul că în
arhitectura engleză barocul și rococoul au cedat întâietate stilului lui Andrea Palladio – a avut ca
urmare trecerea firească și nesimțită în Anglia de la Paladianism la Neoclasicism.
-Neoclasicismul în arhitectură se manifestă prin: simplitate, claritate, armonie a liniilor și prin
folosirea stilurilor clasice.
-Neoclasicismul în pictură s-a caracterizat prin raționalism, echilibru și armonie, dar și prin
schematism, convenționalism și ariditate în planul culorii și implicit al emoțiilor (în perspectiva
evoluției neoclasicii au alunecat ireversibil spre academism).
Arhitectura engleză sec XVII-XVIII
Arhitectura a fost cel mai progresiv domeniu din Anglia sec XVII. Receptivă la noile
tendințe ea a asimilat reforma Renașterii în Perioada Elisabetană 1558-1603 și cea Iacobină

126
1603-1625. Renașterea engleză este caracterizată de revenirea la ordin, folosirea intensă a
pilaștrilor, coloanelor, arcadelor, parapetelor, de asemenea se recurge la ferestre și uși
dreptunghiulare, tavane/acoperișuri plate, se aplică colonade, frontoane și domuri. Totuși
renașterea engleză reprezintă un amestec între formele gotice locale, tradițiile italiene și formele
antice.
În decursul sec XVII și sec XVIII arhitectura engleză a fost dominată de Stilul lui Andrea
Palladio (1508-1580). Palladianismul îmbină principiile arhitecturii renascentiste cu predilecția
arhitectului venețian pentru:
 utilizarea elementelor templului antic în construcția fațadelor vilelor, bisericilor.
 folosirea intensă a ordinului colosal, porticului, coloanelor, ferestrelor
palladiene/serliene și soclului cu bosaj.
 reducerea la minim a decorului – pereții sunt netezi.
Principiile de care s-a călăuzit Andrea Palladio ca arhitect au fost dezvăluite în cele “Patru
cărți de arhitectură” (1570).
Arhitectul englez Inigo Jones (1573-1652) a fost cel care a introdus în arhitectura engleză
principiile arhitecturii renascentiste de rând cu admirația pentru creația lui Andrea Palladio.
Printre cele mai reprezentative opera ale lui Inigo Jones se numără: Queen House din Greenwich
(1616–1619) și Banqueting House (1619–22).
Admirația pentru rigorile clasice și creația lui Palladio prin intermediul/în timpul Epocii
Giorgiene (1714-1830) s-a transformat, către mijlocul secolului XVIII, într-o viziune neoclasică
asupra arhitecturii având pe cel mai major reprezentant Robert Adam (1728-1792), care este
considerat părintele neoclasicismului englez (Stilul lui Adam). Alți reprezentanți de orientare
clasică sunt: Colen Campbel (1676-1729), William Kent (1685 -1748), William Chambers
(1723-1796), George Dance cel Tânăr (1741-1825), John Wood cel Tânăr (1728-1782).
În sec. XVII emfaza barocului a cucerit pe neprins de veste și Regatul Angliei. Barocul
englez s-a manifestat între 1666 (Marele incendiu din Londra) și 1713 (Tratatul de la Utrecht).
Însă estetica barocului a pătruns în Anglia mai devreme, în timpul Protectoratului (1653-1659) și
Restaurației Stuarzilor (1660).
Sir Christopher Wren (1632-1723) –este geniul barocului englez, însă creația s-a a avut
mereu propensiune spre clasicism și armonia Palladiană. După 1666 Sir Christopher Wren a

127
reconstruit 51 /53 de biserici, preponderent în viziunea barocului englez – cu fleșe înalte ce
formau silueta orașului81.
Cea mai însemnată operă a arhitectului este Catedrala Sfântul Pavel din Londra (1675-
1711). În acest edificiu s-au întrunit tradițiile renascentiste cu tendințele baroce formând un
echilibru maiestos. Domul catedralei are la bază conceptul lansat de Bramante –Tempietto.
Catedrala Sf. Pavel este un edificiu maiestos care de rând cu Biserica Sf. Petru din Roma și
Panteonul din Paris este o capodoperă a arhitecturii Europene.
Alți reprezentanți ai barocului englez sunt: William Talman, Sir John Vanbrugh,
Nicholas Hawksmoor ș.a.
Totuși în Anglia protestantă fervoarea barocului nu s-a manifestat plenar. Arhitecții
englezi au selectat prin prisma viziunii anglicane elementele barocului oferindu-i un puternic
caracter local.

5.4 Arta germană din secolul al XVIII-lea

În sec XVII după finisarea războiului de 30 de ani (1618-1648) Germania a devenit un
stat dezmembrat , defavorizat din punct de vedere politic, social și economic. Statul divizat în
sute de principate teritoriale, orașe state și alte formațiuni statale a fost un spațiu nefavorabil
pentru dezvoltarea artei. Astfel arta plastică germană din sec XVII nu putea să concureze cu arta
Europeană (Franța, Anglia, Italia) cu toate acestea în sec XVII în Germania s-a dezvoltat activ
literatura și muzica care au fost marcate de personalitățile: Bach, Lessing, Goethe, Schiller etc.
La sf. sec XVII situația în domeniul artelor se redresează încet, însă urmând moda Europeană
curfiurștii germani invită artiștii străini din Italia și Franța.
Ca urmare a restabilirii egalității religiilor (Pacea de la Augsburg 1555) în Germania în
sec. XVII-XVIII a pătruns stilul iezuit al contrareformei. Arta germană secolului XVIII a devenit
teritoriul Barocului și al mixtului între baroc și rococo numit ”Blumende Baroc”. Cele mai
înfloritoare centre în această perioadă erau: Bavaria, Saxonia și Prusia.
Arhitectura
Arhitectura germană din sec XVIII a fost mult mai inovatoare decât pictura și sculptura.
Reprezentanții de seamă sunt: Balthazar Neumenn (1687-1753), George Bähr (1666-1738),

81
Borden D., Elzanowski J., Lawrenz C., Miller D., Smith A., Taylor J. Arhitectura – evoluție, stiluri, personalități.
De la Renaștere la secolul XIX. Ed: Litera, București, 2010. pag. 292-293.

128
George von Knobelsdorff (1699-1753), Matthaus Daniel Poppelmann (1662-1736), Carl
Gotthard Langhaus (1732-1808) etc.. În sec XVIII arhitecții germani s-au conformat stilurilor
europene deja existente, mixându-le –clasicism, baroc, rococo.
Arhitectura religioasă însă se afla în mare parte sub influența stilului baroc și așa zisului
Blumende baroc în care sobrietatea și modestia exterioară contrastează cu exacerbarea decorului
interior cu elemente baroce și rococo în supraabundență: coloane, statui, reliefuri, frescă în
trompe l`oeil, mobilier fastuos etc. Exemple de edificii:
1)Bazilica Vierzehnheiligen [firțenhailighen](14 sfinți) de Baltasar Neumann;
2) Biserica din Wies de Domenikus Zimmenmann;
3)Frauenkirche [Fraunchirhe-BisericaMăicii Domnului] din Dresda de George Bähr etc..
Arhitectura civilă din sec. XVIII a consemnat construcția castelelor și reședințelor în stil
baroc și rococo, aceste construcții au fost incitate de orgoliul monarhiilor germane care erau
pline de dorința să umbrească faima Versailles-lui. Urmând modelul franțuzesc castelele aveau 2
fațade: fațada centrală (avanpost) și fațada de grădină. Exemplu de edificii: 1) Sans Souci de
George von Knobelsdorff; 2) Palatul Zwinger de Matthaus Daniel Poppelmann; 3) Reședința
episcopală din Würzburg de Balthazar Neumenn. + monument cu caracter omagial –Porțile
Brandemburg (1789) de Langhaus82.
Pictura
La începutul sec XVIII în multe state germane apar academii de pictură fondate după
modelul celor europene. Aceste instituții au menirea de-a pune bazele școlii naționale germane,
însă ele nu reușesc să elaboreze principii noi și se conformează stilurilor europene deja existente.
Locul de frunte în pictura din prima jum a sec îl ocupă pictura monumentală decorativă -
reprezentanții de seamă sunt:
Tiepolo - fresca de pe plafonul palatului Arhiepiscopului din Würzburg (1750-53) -
Alegoria planetelor și Continentelor 1900 x 3050 cm;
Frații Asam - Cosmas Damian Asam (1686-1739) și Egid Quirin Asam (1692-1750)
pictori, sculptori și arhitecți reprezentanți ai barocului german –Adormirea Maicii Domnului
1716-1721 frescă în Abația Benedicțiilor din Weltenburg.

82
Borden D., Elzanowski J., Lawrenz C., Miller D., Smith A., Taylor J. Arhitectura – evoluție, stiluri, personalități.
De la Renaștere la secolul XIX. Ed: Litera, București, 2010. pag. 306-307.

129
 Concomitent se dezvoltă și scenele de gen și portretul reprezentanții: Denner Baltazar
(1685-1749) meticulos portretist; Daniel Chodowiecki (1726-1801) scenă de gen, gravură,
acvaforte; Anton Graff (1736-1813) portretist al epocii de tranziție de la rococo la Biedermeier,
a pictat o mulțime de contemporani celebri ca: Lessing, Schiller etc.
Către mijlocul sec. XVIII apar primele semne a neoclasicismului. [Pictura neoclasică a
început să se manifeste în două centre principale: Paris și Roma. Enciclopedia franceză a lui
Diderot a reprezentat fundamentul teoretic al neoclasicismului, care a orientat arta în sens
rațional, respingând superficialitatea stilului rococo și efectul iluzionist al barocului. În plus, a
conferit picturii o valoare didactică și moralizatoare și a considerat imperativă cunoașterea
științifică a izvoarelor clasice]. Principalul teoretician al noului clasicism a fost Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), estetician german stabilit la Roma. Cartea sa ”Meditații privind
imitarea artei grecești în pictură și sculptură” propunea o revenire la valorile Antichității,
bazându-se pe asociere dintre gândirea estetică, morală și politică. A revendicat superioritatea
artei grecești, considerând-o unica artă capabilă să atingă echilibrul dintre naturalism și idealism,
având ca rezultat o artă caracterizată de ”o simplitate nobilă și o grandoare senină”83.
Pictura lui Anton Raphael Mengs a fost expresia plastic a fundamentelor teoretice ale lui
Winckelmann. Anton Raphael Mengs (1728-1779) este un pictor și teoretician german al
neoclasicismului, anii de maturitate și-a petrecut între Roma și Madrid. [Contemporanii-au
acordato apreciere ce pare astăzi cel puțin exagerată]; a lucrat într-un stil hibrid, ce marca
sfârșitul barocului și nașterea neoclasicismului - neoclasicism timpuriul. Mengs și-a situate
personajele aproape bidimensional în plan pictural, ca și cum ar fi dezvoltat un relief sculptural,
suprimând orice referință spațială. Artistul s-a inspirat din desenele făcute în urma săpăturilor din
Herculanum. Operele: Parnas (frescă 1760); Apoteoza a lui Traian; Perseu și Andromeda;
Judecata lui Paris etc.
Sculptura
Sculptura germană din sec XVIII a fost marcată de stilul baroc, baroc târziu.
Reprezentanții: Andreas Schluter (1660-1714) maestrul barocului german, opera: Statuia
Marelui Elector de la Castelul Charlottenburg din Berlin; Balthasar Permoser (1651-1732),
sculptor în serviciul curții de la Dresda lucrează în stilul barocului Italian, opera: Sculpturile
ansamblului Zwinger de la Dresda, Statuiele Palatului Sans-Souci de la Potsdam; Frații Asam

83
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2004. pag. 223

130
sunt cei ce au marcat evoluția stilului baroc în cadrul sculpturii ornamentale a arhitecturii
religioase germane84.

5.5. Arta rusă din secolul al XVIII-lea

Sec XVIII a fost marcat de schimbări politice , economice și culturale care au contribuit la
trecerea Rusiei de la structurile medievale la o societate modernă. Țarul Rusiei Petru I (1672-
1725) a fost acela care a impulsionat petrecerea reformelor și a europenizat țara. Schimbările pe
plan politic și social urmăreau modernizarea inevitabilă a vieții artistice și ruperea definitivă cu
tradițiile medievale. Acest salt rapid a provocat apariția și conviețuirea mai multor stiluri artistice
în prima jum a sec XVIII. Trecerea de la arta medievală la cea modernă a avut ca efect apariția
artei laice, limitarea rolului bisericii și creșterea puterii statului.
Rușii au asimilat tradiția culturală europeană pe diverse căi:
1) Artiștii europeni se invitau la lucru în Rusia.
2) Se cumpărau și se importau în țară operele artiștilor europeni și antichități.
3) Cei mai talentați artiști se delegau la studii peste hotare pe pensiune de stat.
Convențional în dependență de situația politico-economică dezvoltarea artei ruse din sec XVIII
cunoaște 3 etape distincte:
I. Prima treime a sec XVIII – epoca lui Petru I; delegarea artiștilor la studii peste hotare;
modernizarea forțată; se pun bazele artei laice; are loc fondarea Sankt Petersburgului.
II. Mijlocul sec XVIII- perioada instabilă a monarhiei ruse timpul domniei împărătesei Ana
și Elisabeta; etapa formării barocului rus și încetinirii schimbului cultural cu Europa.
III. A doua jum. sex XVIII – timpul monarhiei absolutiste; domnia lui Ecaterina a II-a;
reluarea politicilor lansate de Petru I ; are loc fondarea Academiei Imperiale de Arte
(1757) și constituirea principiilor clasicismului rus.
Pictura
În sec XVIII a început să se dezvolte pictura de șevalet în ulei pe subiecte laice. Rolul
dominant îl deține genul portretului, se dezvoltă portrete de toate tipurile: cameral, intim, de
paradă; dublu, autoportret; figură întreagă, bust etc.Anul 1716 marchează începutul noii epoci în
constituirea picturii laice ruse (Nikitin și Matveev –primii bursieri trimiși în apus pentru a deveni
artiști moderni în adevăratul sens al cuvântului).

84
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. III, București: Didactică şi Pedagogică, 2000. pag. 201-234

131
 Întemeietorul acestei noi picturi este Ivan Nikitici Nikitin (sf sec XVII- 1742)–portretist
rus. Nikitin și-a făcut studiile în Italia între anii 1716-1719 deprinzând tehnica și virtuozitatea
artei europene. Cu toate acestea în portretele sale se simte influința școlii vechi de pictură rusă -
anume Parsună și Icoană – în lucrările sale fondalul este plat, lipsit de spațiu și profunzime,
pozele sunt statice, reflexele de culoare lipsesc. În portretele de Nikitin se pune accentul pe
model-portretizant–pe fața acestuia, pe când accesoriile joacă un rol secundar. Nikitin relevă
notele intime și psihologizante, dezvăluie lumea lăuntrică și caracterul modelului, punând
accentul pe demnitatea umană, exemplu de opere: Natalia Alekseevna (1716), Portretul G. I.
Golovkina (1720), Portretul lui Serghei Struganov (1726), Portretul Țarului Petru I pe patul de
moarte (1725).
Al doilea maestru al epocii lui Petru I a fost Andrei Matveev (1701-1739). În 1716
călătorește în Flandra și Olanda unde-și face cunoștință cu arta maeștrilor din sec. XVII și cu
principiile picturii istorice și alegorice. Lui i se atribuie prima pictură alegorică din arta rusă
”Alegoria picturii” în care sunt clar prezente influențele școlii flamande a barocului târziu cât și
talentul de colorist al lui Matveev. Artistul întors în Rusia conduce lucrările de decorare din
Sankt Petersburg însă pictura decorativă murală nu s-a păstrat ca și interioarele pentru care a fost
destinată. Matveev se remarcă ca portretist, cea mai renumită lucrare a lui Matveev este
”Autoportret cu soția” 1729 –acesta este primul portret poetic, romantic al unui cuplu în arta rusă
și europeană. Acest portret nu seamănă nici cu creația anterioară a lui Rembrandt nici cu
pompozitatea lui Rubens ci este simplu, deschis, plin de tandrețe. Portretele lui Matveev sunt fine
și sufletiste, exemplu de opere: Portretul lui I. A. Și A. P. Golțînîh (1728); Portretul oval lui
Petru I (1725) etc.
Pictura din mij. sec. XVIII urmează tradițiile lansate în perioada precedentă, însă procesul
de europenizare se încetinește considerabil. Artiștii nu mai au posibilitate să învețe peste hotare și
deseori revin la modelele vechi. Pictura monumentală din această perioadă nu s-a păstrat spre
deosebire de pictura de șevalet, genul dominant continuă să fie portretul. Reprezentanții acestei
perioade sunt: Ivan Vișnyakov (1699-1761),Aleksey Antropov (1716-1795), Ivan Argunov
(1729-1802). Acești artiști în mare măsură sunt autodidacți.
Porterul Sarei Fermor de Vișnyakov este o lucrare tipică pentru această perioadă, el
reprezintă un portret de paradă în care figura este reprezentată integral în picioare pe un fundal
decorat cu coloane și draperii în spatele cărora este plasat un peisaj decorativ-plat; figura este

132
redată în poză convențională, haina este tratată convențional aplatizat, doar fața modelului iese în
volum. Rezolvarea cromatică a portretului este tipică pentru Vișnyakov – griuri-argintii, refuz la
pete locale aprinse. Alte opere ale lui Vișnyakov sunt: Portretul lui Vilghelm Georg Fermer,
Portretul cuplului Tișîninîh etc.
Alexey Antropov a fost ucenicul lui Matveev, el a lucrat la decorul palatelor și bisericilor
și a realizat un șir de icoane, dar cele mai impresionante sunt portretele sale camerale tratate cu
un realism desăvârșit. Portretele sale în mare parte sunt statice, realizate până la brâu –portret
bust, fondalul este plat, iar fața este accentuată prin volum. Exemplu de opere:Portretul lui A. M.
Ismailova (1754) –semifigură, maximal apropiat de spectator, Portretul A. M. Rumeanțevoi;
Portretul de paradă al lui Petru al III-lea (1762)etc.
Ivan Argunov - este un artist autodidact aparține familiei de iobagi de pe moșia contelui
Șeremetiev. Creația sa este caracterizată prin naivitate provincială cu o notă de prospețime și
realism brutal. S-a remarcat în genul portretului, lucrările sale îmbină principiul compozițional al
portretului european de paradă cu elemente specifice parsunelor–staticul, decorativul și suplețe
uscățivă a culorilor. Chipurile sale sunt simple simpatice, expresive , inteligente, fără urmă de
idealizare. Exemple de opere: Portretul soților Hripunovîh, Portretul țărancei în costul
tradițional.
Pictura din a 2 jum a sec XVIII se află sub insigna monarhiei absolutiste, are loc fondarea
Academiei Imperiale de Arte Frumoase (1757) care își ea ca principiu arta academică bazată pe
antichitate și clasicism (Natura urmează să fie îmbunătățită și corectată sub penelul artistului).
Clasicismului rus îi este specific: armonie, logică, ordine și spiritul civic, virtuți cetățenești.
Clasicismul rus trece prin 3 etape distincte:
1. Clasicismul timpuriu 60-80;
2. Clasicismul de apogeu 80-90;
3. Clasicismul târziu ce se dezvoltă până în anii 30 ai sec XIX.
În pictură ideile clasicismului au fost întruchipate în genul istoric cu subiecte antice,
biblice cât și din istoria națională rusă. Pictorii ce au lucrat în acest domeniu au fost85:

85
Колпинский Ю.Д., Ротенберг Е.И. и др. (ред.). Всеобщая история искусств. Т.4 (6). Искусство 17-18 веков.
Из: "Искусство", Москва, 1963.

133
 Anton Losencko (1737-1773) - a absolvit Academia în prima promoție 1760, a fost
bursier la Roma și Paris, operele: Jertfa lui Avraam, Vladimir și Rogneda, Despărțirea lui Hector
de Andromaca etc. Opera sa este marcată de convenționalism poetic-lipsa trăirilor sincere.
Grigori Ugriumov (1764-1823)-în creația sa prezintă un interes deosebit pentru trecutul
eroic al strămoșilor - temele din istoria veche a Rusiei: Intrarea triumfală a lui Alexandr Nevski
în Pskov, Cucerirea Kazanului, Încercarea puterilor lui Ivan Usmar etc. În această perioadă se
pun bazele peisajului rus –Fiodor Șcedrin (1745-1804) și scenei de gen –Ivan Firson.
Dar cea mai mare apreciere din pictura din a 2 jum. sec XVIII o avea genul
portretului,reprezentanții: Fiodor Rokotov (1735-1808), Dmitri Levițki (1735-1822), Vladimir
Borovikovski (1757-1825).
Fiodor Rokotov - pictor rus specializat în portret. Portretelor sale le sunt specifice
următoarele particularități: formatul oval folosit cu predilecție; zâmbetul ce flutură enigmatic pe
buzele modelelor feminine; ilustrarea vieții spirituale bogate a personajelor; moliciunea de ordin
sufletesc ce se identifică cu reveria sau apatia. Exemplu de opere: Portretul Orlovei, Portretul
Contesei Santi, Portretul necunoscutei în rochie roz etc.
Dmitri Levițki –portretist rus de excepție, talentul său îl situează alături de contemporanii
săi celebri ca Reynolds și Gainsborough. Levițki se angajează în 2 direcții a portretului: 1) portret
de aparat-solemn, emfatic, copleșit de semnele puterii ex: Ecaterina II-a.; 2) portret cameral
realist-ex Portretul lui Diderot, Portretul lui Denisov, Portretul elevelor de la Institutul –pension
Smolnîi etc.
Vladimir Borovikovski –pictor rus reprezentant al picturii sentimentaliste bucolice ce
reflectă moda franceză în care lucrează Fragonard și Vigle-Lebrun. Modelele feminine sunt
palide și visătoare ex: Portretul lui Narîșkina, Portretul lui Lopuhina, Portretul lui Arsenieva ect.
Coloritul imprimă impresia generală de rafinament, emană puritatea picturii pe porțelan86.
Arhitectura
Sec XVIII cunoaște o vastă companie de construcții. La început beneficiara programului
de construcții părea să fie Moscova, chiar dacă în 1703 a fost întemeiat Petersburgul gândit inițial
ca fortăreață, port și centru constructor de nave. La Moscova se înălțau mai multe edificii:
Arsenalul de pe teritoriul Kremlinului (1702-1736), Turnul Menșikov (1701-1707)etc. Însă după
mutarea capitalei din 1712 în Petersburg situația se schimbă. În 1714 –printr-un ucaz Petru I a

86
Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005 pag. 64

134
interzis orice construcții de cărămidă sau piatră în alt oraș decât Petersburg, obligând totodată pe
marii proprietari să-și ridice la Petersburg câte o casă proporțională cu numărul sufletelor
stăpânite. În epoca petroviană la construcția Petersburgului s-au remarcat arhitecții: Alexandre
Leblond (1679-1719) –lui îi aparține primul plan al Petersburgului inspirat de orașul ideal care
însă s-a dovedit a fi prea utopic și nu s-a realizat; și Domenico Tresini (1675-1734) –este
maestrul în sectorul fortificațiilor și palatelor, operele ce îi aparțin sunt:
1. Fortăreața Petru și Pavel –în plan hexagon alungit cu bastioane la colțuri;
2. Între zidurile fortăreței se află Catedrala Sf. Petru și Pavel –de tip bazilical cu 3 nave și cu o
campanilă foarte înaltă de 4 nivele pe fațada de vest care este încununată cu o fleșă;
3. Palatul de vară- reședință pentru țar, derivă din planul locuințelor tip elaborate de Tresini,
rectangulară în plan;
4. Palatul Menșikov;
5. Clădirea celor 12 colegii;
6. Kunskamera etc. Arhitectura barocă din Epoca Petroviană se caracterizează prin sobrietate și
severitate.
Mijlocul sec XVIII perioada Elisabetană este epoca barocului rus. Construcțiile din
această perioadă se caracterizează prin pompozitate, propensiune spre exuberanță. Arhitectul ce a
adus cel mai însemnat aport la constituirea barocului rus a fost Bartolomeo Rastrelli (1700-
1771)-operele: 1. Palatul din țarscoe Selo –Ekaterininski (1752-1756); 2. Palatul de Iarnă
(1754-1764) - în plan are patru laturi ce formează o curte interioară închisă.
În exterior ambele edificii se aseamănă, pe fațada palatelor sunt prezente elementele
arhitectonice specifice lui Rrastrelli: ordin colosal, coloane gemene, frontoane semicirculare,
antablamente puternic decroșate, ancadramente bogate ale porticurilor și ferestrelor.
O altă operă a lui Rastrelli este Complexul monastic Smolnîi din Petersburg-catedrala
mănăstirii are în plan cruce și este încununată cu o cupolă centrală masivă și cu 4 cupole laterale
mai mici. Rastrelli a mai proiectat și Palatul Voronțov, Palatul Stroganov etc.
La Moscova în această perioadă activează în stilul baroc arhitectul Dmitri Uhtiomski
(1719-1774)-exemplu de opere: Biserica Sf. Mucenic Nikita, Clopotnița mănăstirii Sf. Troița
Serghiev etc.

135
 Stilul dominant în arhitectura rusă de la sf. sec XVIII a fost clasicismul. Accentul principal
se pune pe construcția edificiilor cu caracter public, administrativ, în timp ce construcția palatelor
și reședințelor trece pe planul secundar. Reprezentanții:
 Alexandr Kokorinov (1726-1772) și Jean Batiste Vallin de la Mothe (1728-1800)- aceștea
au proiectat împreună Academia de Arte din Petersburg (1764-1789) în stil clasic;
 Antonio Rinaldi (1710-1794) - oscilează între tendințele decorative ale rococoului și
austeritatea clasică, operele: Palatul de Marmură din Petersburg, Palatul Gatcina (palatul din
Gatcina este decorat abundent cu pilaștri, rezoliți, capiteluri corintice, elemente ornamentale
cu motive fitomorfe) etc.;
 Ivan Starov (1744-1808)- reprezentant al neoclasicismului rus, este marcat de creația lui
Palladio; opere reprezentative: Palatul Tavriceski –realizat într-un clasicism sever, pur
principalul element de decor fiind doar coloanele ce oferă edificiului fast și solemnitate;
Catedrala Sofia din or Pușkin etc;
 Giacomo Quarenghi (1744-1817)- reprezentant al neoclasicismului rus în spirit palladian,
opere reprezentative: Academia de Științe din Petersburg, Teatrul Ermitajului, Institutul
Smolnîi, Palatul Alexandrovski din Țarscoe Selo etc. edificiile sale se caracterizează prin
simplitate și severitate, echilibrul și armonia proporțiilor.;
 Charles Cameron (1730-1812)- reprezentant al neoclasicismului, a lucrat la reședința din
Țarscoe Selo proiectând pavilioane, interioare și Galeria Cameron. Folosește în interioare
marmură de diferite culori, agatul, jaspul, fildeșul și bronzul creând o atmosferă plină de
rafinament și lux.;
 Vasili Bajenov (1737-1799)- arhitect și teoretician, reprezentant al neoclasicismului și
neogoticului; a lucrat la Moscova și în Țarițîno. Multe din proiectele sale nu s-au realizat
însă ca teoretician și profesor el a marcat puternic arhitectura rusă. Exemplu de opere: Casa
Pașkov din Moscova, Biserica Vladimir din Bîcova.;
 Matvei Kazacov (1738-1812)- arhitect și teoretician, a lucrat în stilul neoclasic, neogotic și
eclectic; a colaborat intens cu Bajenov, operă reprezentativă - Palatul Senatului din Kremlin.
Sculptura
Din timpurile Rusiei Vechi sculptura n-a cunoscut o dezvoltare considerabilă, timp de
aproape 8 secole ea a fost ignorată. În perioada petroviană se pun bazele sculpturii laice -

136
volumetrice ruse. Rolul sculptorilor străini în acest proces de formare era definitiv.
Reprezentanții de seamă sunt:
o Andreas Șliuter (1664-1714) - tematica de bază reliefuri decorative și sculptură de
grădină;
o Carlo Rastrelli (1675-1774)- sculptor baroc, tematica de bază portretul bust ex: Bustul lui
Petru I, bustul lui Menșikov și statuile monumentale ex: Statuia ecvestră lui Petru I etc.;
În a doua etapă se dezvoltă preponderent sculptura decorativă, rolul dominant continuă să-l
ocupe Rastrelli (Palatul Anengof din Moscova).
La sf. secolului XVIII se remarcă următorii artiști:
 Etien Falconet (1716-1791) - sculptor francez, baroc, operele: Amorul amenință și
Monumentul ecvestru al Țarului Petru I (1765-1782).
 Fedot Șubin (1740-1805) - absolvește în 1766 Academia Imperială de Arte din
Petersburg, devine bursier la Roma și Paris. Direcția sa de bază este de factură neoclasică,
realizează subiecte istorice și mitologice, dar cel mai bine se afirmă în genul portretului
(documente sufletești) ex: Bustul Țarului Petru I, Portretul Golițâna, Portretul
Barâșnikova etc87.
 Mihail Kozlovski (1753-1802)- realizează sculpturi alegorice antichizate. Ex: Ecaterina a
II-a în rolul Minevrei; Suvorov în rolul zeului Războiului etc. Kozlovski în operele de
acest tip ignorează orice asemănare cu modelul în favoarea – speciae aeternitatis.
 Ivan Martos (1752-1835)- realizează preponderent sculpturi funerare în basorelief și
ronde-bosse, ex: Monumentul funerar lui Volkonskaia, Sobakina etc.
Alți reprezentanți: Fiodor Gordeev (1744-1810), Ivan Procofiev (1758-1828) etc88.

5.6. Arta românească din secolul XVII-XVIII

Pe plan economic social şi politic în țările româneşti în sec XVII au fost zguduite de profunde
crize a orânduirii feudale. Transilvania a fost ocupată de Habsburgi pe când Moldova şi Ţara
Românească au fost asuprite de Poarta Otomană. În sfera culturală răspândirea tiparului şi marii
cronicari contribuie la cristalizarea conştiinţei unităţii de neam. Apar astfel de opere precum
„Cazania” de Varlaam, „Psaltirea în versuri” de Dosoftei, „Cronica” de Grigore Ureche ş.a..

87
Гайнетдинов И., Иванова А., и др (ред). Сокровища Русских Музеев. Иллюстрированная Энциклопедия
Искусства. Из: Роосса. Москва, 2012. стр. 80-83.
88
Florea V. O istorie a artei ruse. Ed: Meridiane, București, 1979. 512 p.

137
 Arta plastică din sec XVII se racordează la stilurile internaţionale postrenascentiste ca
manierism, baroc – păstrându-şi totodată structura şi forma tradiţională. Arta plastică poartă o
notă de eclectism şovăielnic. Fenomenul manierist în arta ţărilor româneşti are foarte puţin
comun cu cel din Europa, iar barocul este unul ortodox – „ortodox-postbizantin”89.
Arhitectura sec XVII
Sec XVII este marcat de avansarea arhitecturii şi decorului sculptural concomitent cu
slăbirea artelor bidimensionale. Barocul s-a afirmat cu precădere în arhitectură şi sculptură, dar
este vorba nu de un baroc al contrareformei occidentale ci de un barochism - în general un
fenomen ce însoţeşte istoria culturii în perioade de declin a valorilor ei spirituale majore, când
lipsei de conţinut i se substituie gesticulaţia largă emfatică, abuzul de ornamente ect. Laolaltă cu
barochismul în arte sec XVII este prezent eclectismul (amestec de stilistici gotic, bizantin,
renascentist ect).
În Transilvania domina barocul vienez (austriac); se constată încetarea construcţiilor
religioase de anvergură. Sec XVII în Transilvania este timpul arhitecturii profane - militară şi
civilă. Ex: Castelul de la Sânmiclăuş pe valea Târnavei; Castelul din Cetatea de Baltă; Castelul de
la Medieșul Aurit ect. Arhitectura transilvăneană din sec XVII este în totalitate marcată de
stilistica renaşterii târzii, mici excepţii făcând câteva elemente gotice sau baroce.
În Moldova în sec XVII se răspândește şi ia amploare barochismul în special în mediul
monastic. Boierimea şi voievozii întrerup tradiţia stefaniană dând naştere la noi forme pline de
unicitate şi originalitate. Ex: Bis. Dragomirna (sinteză de soluţii orientale, munteneşti,
renascentiste cu tradiţia moldovenească); Bis. mănăstirii Solcă; Bis. mănăstirii Bârnova. Sec
XVII era populat de „oameni noi” care au nevoie de strălucire, fast, sete de prestigiu. Domnitorul
Moldovei Vasile Lupu domn pe care după spusele lui Miron Costin „nu-l încăpea Moldova, ca pe
un om cu hire înaltă şi împărătească mai mult ca domnească”. Dorinţa de epatare a lui Vasile
Lupu şi-a găsit expresia şi focalizarea în Bis. Trei Ierarhi din Iaşi – decorată cu broderii de piatră,
acoperite cu timpuri de suflu de aur şi lapis lazuri. Tot Vasile Lupu a înălţat în Moldova Bis.
mănăstirii Golia elementele de decor de aici nu mai sunt de inspiraţie orientală ca la Bis. Trei
Ierarhi ci au la origine motive a barocului occidental. După finisarea domniei lui Vasile Lupu
ritmul şi calitatea construcţiilor în Moldova s-a încetinit brusc, excepţie făcând Bis. mănăstirii

89
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 217-218.

138
Cetăţuia din Iaşi. Din arhitectura civilă s-a păstrat reşedinţa lui Duca Vodă, având 3 nivele cu un
foişor la ultimul nivel. Ex : Reşedinţa boierească de la Sebeş, Casa Cantacuzino ect
În Ţara Românească în sec XVII nu apar monumente atât de originale ca în Moldova.
Schimbarea e şovăielnică, anevoioasă ex: Bis. mănăstirii Arnota; Bis. mănăstirii Cotroceni din
Bucureşti.
Îndelungatele căutări au dus la apariţia „Stilului Brâncovenesc” în perioada de domnie a
lui Constantin Brîncoveanu. Ex: Bis. măn. Hurez; Bis. măn. Colţea din Bucureşti; Bis. măn
Sinaia. Arhitectura brâncovenească se reflectă mai vădit în construcţii civile ex. Palatul
brâncovenesc din Mogoşoaia, Palatul de la Potlogi ect90.
Sculptura sec XVII
Sec XVII în Ţările Româneşti a fost un secol de afirmare a sculpturii ce s-a relevat în
plastica decorativă a faţadelor din Dragomirna, Trei Ierarhi şi Golia în Moldova, Turnul Colţei
în Ţara Românească şi Altarul din Sighişoara de Johann Vest în Transilvania.
Pictura sec XVII
Pictura din sec XVII nu s-a mai bucurat de avânturile pe care le-a cunoscut în timpul
domniei lui Ştefan cel Mare şi Petru Rareş. În Transilvania odată cu atitudinea iconoclastă a
reformei pictura religioasă încetează, fără însă ca cea laică să se afirme.
În Moldova în pictura din sec XVII se cultivă un fel de manierism – fără suport major al
ideilor, cu accent pe decor şi ornament şi alte elemente nesemnificative. Ex: frescele din
Dragomirna, Trei Ierarhi ect. În Muntenia tot se atestă declinul picturii, se manifestă o stilistică
postbizantină cu împrumuturi din occident şi sau şcoala italiano-cretană. Ex: frescă din Hurez,
Bis Filipeşti de Pădure ect
*
La sf. sec XVII înc. sec XVIII Transilvania, Oltenia și Bucovina cad sub ocupația
Habsburgilor; pe când în Moldova și Țara Românească Poarta Otomană aduce în scaunul țării
domni fanarioți (după 1716) greci din cartierul stambuliot Fanar. Prin intermediul acestor
domnitori limba și cultura greacă începe să joace tot mai mare rol în cultura românească. Cu toate
acestea asuprirea feudală din ce în ce mai acerbă duce la numeroase răscoale (Horia Cloșca și
Crișan 1784, Răscoala rufeturilor 1759-65) și la înflorirea haiduciei.

90
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 220-241.

139
 Trecerea definitivă de la medieval la modern va avea loc doar în sec XIX. Sec XVIII este o
perioadă de tranziție în care accentul de pe teocentrismul medieval spiritualist se deplasează
treptat spre antropocentrismul raționalist. În domeniul artelor se observă o continuitate stilistică,
astfel că tot ce se va realiza în Țara Românească pe parcursul sec. XVIII, poartă amprenta stilul
brâncovenesc din sec XVII. Situația diferă în Transilvania în care se simte implicit triumful
contrareformei și afirmarea plenară a barocului.
Când vorbim despre declinul artei medievale avem în vedere doar arta religioasă ce răspunde
de modul de gândire și sensibilitatea omului medieval, pe când celelalte forme artistice laice se
află dimpotrivă în ascensiune91.
Arhitectura
Țara Românească – începutul sec. XVIII este momentul de plină desfășurare a stilului
brâncovenesc. Se continuă construcția Palatului Mogoșoaia și complexului monastic de la
Hurez. În 1706 este finisată construcția bisericii Sf. Gheorghe cel Nou din București ctitorită de
C. Brâncoveanu (domn al Țării Românești între 1688 - 1714) ce seamănă cu biserica mare din
Hurez nu este întâmplător dacă ținem seama că cele două edificii au fost înălțate de aceeași
echipă de maeștri: Manea vătaful de zidari, Vucașin Caragea pietrarul, Istrate lemnarul. În ultimii
ani ai domniei lui Brâncoveanu la București se construiește mănăstirea Antim (manierism
brâncovenesc). Apogeul său arhitectura brâncovenească atinge după moartea lui C. Brâncoveanu
și anume în timpul domniei fanariotului Nicolae Mavrocordat în complexul monastic Văcărești
(1715-1730). Biserica mănăstirii Văcărești este testamentul arhitecturii brâncovenești. În plan
seamănă cu bis. de la Hurez, doar sistemul de boltire a pronaosului, imitându-l pe cel al edificiilor
în cruce greacă înscrisă, putea trece drept abatere de la regula urmată de toate marile monumente
construite după exemplul bisericii episcopale de la Curtea de Argeș. Decorul mănăstirii Văcărești
sculptat în piatră sub forma unor motive vegetale este unul dintre cele mai somptuoase din toată
arta brâncovenească. Din complexul monastic de la Văcărești mai făcea parte o casă domnească
(mănăstirea a servit și ca reședință a voievodului), o casă egumenească, un paraclis, turnul
clopotniță la intrare, chilii, ateliere, bucătărie, bibliotecă toate legate între ele prin galerii
deschise. Alte construcții: Biserica Stavropoleos 1724-1730 București (biserică mică cu un decor
abundent - ca o bijuterie); Biserica Scaune 1715 București; Biserica Sf. Spiridon Nou.

91
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 276-278.

140
 Moldova - după Golia și Cetățuia nu se mai găsesc ctitori cu ambiții care să fixeze
jaloane în istoria arhitecturii moldovenești. Ceea ce caracterizează câteva construcții mai de
seamă, cum sunt: Sf. Theodori, Sf Gheorghe- Talpari, Sf. Dumitru-Balș, Curelari toate din Iași,
este eclectismul. Unele dintre ele sunt contaminate profund de moda muntenească, având arcade
în acoladă, brâuri în torsadă, turnuri-clopotniță deasupra pridvoarelor. În Moldova dintre Prut și
Nistru s-au păstrat biserici marcate puternic de influența barocului polono-ucrainean sau
barocului în versiunea ucraineană așa zisa Mazepa cât și unele elemente neoclasice. Exemplu:
Mănăstirea Căpriana (fondată de Alexandru cel Bun la înc. sec XV; refăcută de Ștefan cel Mare,
de Petru Rareș și de Alexandru Lăpușneanu) a fost renovată oferindu-i un caracter baroc.
Mănăstirea Curchi reconstruită în 1775 în stilul Mazepa92ș.a. Sunt demne de menționat edificiile:
Biserica Sf. Dumitru din Orhei; Biserica mănăstirii Dobrușa; Biserica mănăstirii Hârbovăț;
Biserica mănăstirii Hârjauca; Biserica Adormirii Maicii Domnului din Căușeni; Biserica Sf.
Împărați din Chișinău; Biserica Buna Vestire din Chișinău ect.
Deși contaminate de gramatica stilistică a barocului arhitectura muntenească și
moldovenească nu se poate identifica cu stilul respectiv. Barocul autentic apare doar în
Transilvania.
Transilvania - în sec XVIII domină barocul austriac și barocul din Boemia. Ex: Biserica
iezuită din Cluj-Napoca (1718-1724) –în plan biserica reia modelul Il Gesu de la Roma. Ordinul
iezuit contribuie la răspândirea stilului baroc prin înălțarea edificiilor în Brașov, Sibiu și Târgu
Mureș. Ex: Catedrala Romano-catolică din Timișoara (1736-1754) arhitectul austriac Emanuel
Fischer Von Erlach; Catedrala romano-catolică din Oradea de Franz Anton Hillebrand.
Stilul baroc în varianta sa austriacă se întinde și asupra bisericilor ortodoxe ale românilor:
Catedrala din Blaj arhitectul vienezul Anton Eckhardt Martinelii; Catedrala din Logoj (1759-
1766) emită Catedrala din Blaj și Catedrala din Oradea ect.
Arhitectura civilă cât și cea a fortificațiilor a fost influențată de baroc. Cetățile ridicate în
sec. XVIII aveau funcția de apărare și de dominare a populației supuse consolidând astfel regimul
de ocupație. Cetățile din Alba-Iulia, Timișoara, Oradea, Arad și Făgăraș au fost înălțate după
sistemul Vauban. Cetatea de la Alba-Iulia numită și Alba Carolina a fost înălțată între anii 1714-
1738 de arhitectul italian Giovanni Morando Visconti. Ea este formată dintr-un nucleu central pe
plan heptagonal prevăzut cu câte un bastion triunghiular la cele 7 colțuri. Are ziduri masive de

92
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 283.

141
10-12 m. înălțime și 2,5 m. Lățime. Bastioanele erau decorate cu motive florale sculptate-n piatră
cu blazoane în relief și cu diferite busturi. Cele patru porți ale cetății 2-la est și 2 la vest erau
decorate somptuos. Exemple de cetăți: Cetatea Alba Iulia; Timișoara; Oradea; Arad; Făgăraș –
sistemul Vauban93.
Sculptura
S-a dezvoltat preponderent sculptura decorativă în relief în stil baroc ce avea menirea să
decoreze edificiile baroce. În Transilvania se dezvoltă sculptura decorativă în relief și în ronde-
bosse cu caracter aplicativ la arhitectură, cât și sculptura funerară (epitafuri) tot în stilul baroc.
Reprezentanții: Johann Konig – poarta Cetății Alba Iulia relieful Perseu cu Capul Meduzei și
Hercule în luptă cu leul din Nimeea. A decorat și poarta bis. Sf. Mihail din Cluj și Anton
Schuchbaer - Cei trei Magi din amvonul bis. Sf. Mihail din Cluj; Monumentul public Maria
Protectoare 1744.
Un impact al barocului apusean în combinație cu motive de sorginte orientală marcată de
eclectism a suportat și sculptura din Moldova prezentă în portaluri, iconostase, tetrapoade și
fântâni decorative. Ex: 2 fântâni de la Spitalul Sf. Spiridon din Iași 1765, și 2 fântâni de la Bis.
Golia din Iași 1766, decorate cu: scoici, volute, pilaștri și medalioane sculptate în relief94.
Țara Românească - asemenea fenomen de contaminare cu barocul apusean și țarigrădean
nu este prezent în sculptura din Țara Românească, deoarece aici avem un alt echivalent al
barocului – adică- stilul brâncovenesc căruia îi este specific decor abundent și exuberant el se
manifestă în portale, coloane, balustrade, pisanii ș.a. Exemplu: fusul coloanelor răsucite în
torsadă de la Mogoșoaia și Bis Sf. Gheorghe Nou (autor Vucașin Pietrarul); coloane ghirlande
împletite de la Hurez (autor Iosif Pietrarul); naosul Bis. Stavropolis și Văcărești.
Pictura
Pictura religioasă, cea murală și icoanele continuă să monopolizeze ca-n trecut activitatea
zugravilor. Totuși sec 18 prezintă o perioadă de tranziție în care schemele și atitudinile
tradiționale se îmbină cu elementele proaspete de împrumut.
Transilvania - În Transilvania după uraganul Reformei cu furia iconoclastă din secolul
precedent se simte vădit ruperea cu tradițiile anterioare. În sec. 18 spiritul victorios al
Contrareformei reabilitează pictura apelând la următoarele metode: 1) se importă în Transilvania

93
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 292.
94
Florea V. Istoria artei românești. Ed: Litera Internațional, Chișinău, 2008. pag. 301-302.

142
tablouri gata făcute din imperiu; 2) stilistic se impune ex abrupto pictură barocă la modă în Viena
și Apus.; 3) se angajează artiști din imperiu ce lucrează-n Transilvania executând altare, plafoane,
portrete, exemplu: Johann Nepomuc Schopf originar din Praga lucrează la Oradea și Timișoara;
Anton Steinwald originar din Austria lucrează la Sibiu și Avrig; tot lui i se atribuie și Portretele
lui Horia Cloșca și Crișan 1784. (pline de simpatie și compasiune, aceste portrete ne înfățișează
chipuri care ne privesc cu gravitate, dârzenie și noblețe sufletească); 4) câțiva pictori locali fac
studii la Viena și lucrează în străinătate : Tobias, Stephan Schuller, Stock.
O particularitate o constituie roirea echipelor de zugravi din Țara Românească în Transilvania
ceea ce creează o unitate stilistică a școlii naționale. Ex: 1708 echipa de zugravi munteni condusă
de Preda (școala de zugravi de la Hurez) lucrează la Bis. Sf. Nicolae din Făgărași. Tot în
Transilvania pictase Ranite, Florea, Radu dascălul ș.a.
Țara Românească - Prima jum sec. 18 continuă să fie sub insigna stilului brâncovenesc pe
când ce de-a 2 jum sec. 18 este dominată de moștenitorul acestui stil – stilul postbrâncovenesc. În
prima jum sec 18 pictura un pic se laicizează apare o serie de vaste portrete votive și câteva
compoziții istorice ce nu s-au păstrat. Stilul este mai narativ, iar ornamentele decorative prezente
în arhitectura brâncovenească se regăsesc și în pictură. Stilul brâncovenesc în pictura din Țara
Românească era reprezentat de 2 mari ateliere: 1) Pârvu Mutu, care pictase la Cotroceni,
Măgureni, Filipești de pădure etc.; 2) Școala de la Hurez organizată de grecul Constantinos și
elevii săi.
Pictorii din a doua jum. sec. 18 încep să-și dea frâu liber fanteziilor ocolind canoanele și
practicile monahismului urmărite strict în prima parte a sec de stilul brâncovenesc, reprezentanții
stilului postbrâncovenesc încep să creeze noi conținuturi și forme. Cel mai de seamă
reprezentant a fost Radu Zugravul artist muralist și iconar postbrâncovenesc (realizează pictură
la Bis. Gura Văii, Breazu de Sus ș.a.). În sec 18 se continuă tradiția împodobirii manuscriselor,
dar interesul se deplasează spre texte de natură laică; reprezentanții de seamă sunt: Logofătul
Petrache Erotocritul 1787; Năstase Negrule Alexăndria 1790
La sf. Sec 18 apar așa zisele compoziții istorice, acestea mai păstrează caracteristica icoanelor
combinând evenimentul istoric real cu elementele supranaturalului. Ex: Grigore Zugravul
Nicolae Mavrogheni împărțind daruri tablou de șevalet 1789; Iordache Vernier Divanul lui
Nicolae Mavrogheni

143
 Moldova - este remarcabil Ansamblul de la Căușeni (aflat în a doua jum sec XVIII în
cadrul Raialei Tighina), porunca stăpânitorilor musulmani suna ”pereții bisericii să nu se înalțe
mai sus decât zidul împrejmuitor”. Astfel lăcașul cu Hramul Adormirii Maicii Domnului este
foarte scund, intrat parțial în pământ – construit și pictat între anii 1763-1766 de zugravii: Stancu
Zugrav, Radu Zugrav, Voicu pietrar și zugrav. Stilistic pictura ne trimite la tradiția muntenească
și este tipică pentru pictura postbrâncovenească. Scenele Fecioara Tronând, Întâmpinarea
Domnului, Intrarea în Ierusalim ș.a. oferă compoziție clară monumentală, și un colorit
armonios și somptuos. Pictura Moldovenească din sec XVIII nu cunoaște nimic asemănător ca
valoare artistică, deoarece opera zugravilor moldoveni Anastase și Anania în mare parte ori nu s-
a păstrat ori nu oferă aceeași calitate și rafinament precum pictura din Căușeni. Lipsa picturii
murale de anvergură în Moldova a fost suplinită cu icoane. Icoanele poartă amprenta influențelor
muntenești și mai ales celor rusești ex: Tâmpla Bis Sf. Ilie (Suceava) 1708 de rușii Vasile și
Chiril Ulanov.

144
 CAPITOLUL VI
Secolul XIX.
Caracteristici Generale
Secolul XIX este o epocă revoluționară atât în plan politic cât și cel economico-
tehnologic. Revoluția franceză (1789-1799) redeșteaptă spiritul național ecoul căruia se extinde
în toată Europa, iar inovațiile și invențiile epocii (calea ferată, telegraful ș.a.) schimbă rapid
înfățișarea continentului. Noua eră industrial dezbină mințile în două –unii înfloresc în această
societate a progresului pe când alții încearcă să se refugieze în natură, revenind la valorile
medievale. Acest spațiu plin de diversitate și instabilitate generează o multitudine de curente și
mișcări stilistice.
Până în sec. XVIII pictura era un mijloc de a servi religia, marea istorie, faptele
aristocraților ș.a.. Însă în noua ambianță își face apariția un nou fenomen – artă pentru artă – prin
exprimarea sentimentelor personale ale creatorului. Această teorie afirmă că arta poate exista
independent de religie, istorie, politică și că este o ramură de sine stătătoare. Astfel opoziția
dintre vechiul regim și noua viziune, sensibilitate și dogmatism va deveni esențiala problematică
a sec. XIX. Evoluția curentelor artistice ale sec XIX a demarat cu polemica neoclasicismului și
romantismului:
Neoclasicismul -1760~1830 – propagă întoarcerea la originile clasice, adică ”întoarcere la
antichitate”; se caută claritate, echilibru și simplitatea formelor; se apelează la valorile eterne
universale frumusețe=virtute. Neoclasicismul se manifestă simultan în Anglia, Franța, Italia de
unde se răspândește în întreaga Europă. Reprezentanții: (pictura) – J. L. David, Pierre Prud`hon,
J. A. D. Ingres, A. R. Mengs ș.a. (arhitectură)-Claude-Nicolas Ledoux, Robert Adam, Charles
Cameron, Thomas Jefferson ș.a.
Romantismul- 1770~1850-reprezintă o mișcare contra raționalismului (neoclasicismului
/academismului); manifestă interes pentru trecutul național (din propria țară) ignorând cultul
Antichității greco-romane. În locul idealului de frumusețe antic greco-roman apare propria
analiză a experiențelor estetice –frumusețea nordică ș.a. În locul Antichității este preferat Evul
Mediu, în locul Renașterii –arta Gotică. Romantismul declară superioritatea individului și a
personalității, ce are ca urmare exaltarea individualismului –eroului în situații extreme.
Romantismul cunoaște 3 faze în evoluția sa:

145
 1) 1770-1800 – sunt adoptate temele romantic pe când tehnica de execuție rămâne în
continuare de factură neoclasică (răceală, convenționalism). Artiștii: Caspar David
Friedrich (Germania); Fussli și Blake (Anglia); Joseph Vernet, Hubert Robert (Franța).
2) 1800-1824 - apar noi teme de contemporaneitate tratate prin prisma romantic și în tehnica
adecvată (neobaroc-nerv, contrast dramatic de culoare ș.a.) Artiștii: Gros, Gericault,
Delacroix (Franța); Goya (Spania); Constable (Anglia).
3) 1824-1848~1850 –faza de apogee, în care domină estetica romantismului pur. Artiștii:
Delacroix și Turner.
Prerafaeliții (1848-1853) – reprezintă o aripă a romantismului ei au preluat o latură din
gândire și sensibilitate romantic. Frăția Prerafaeliților se află în opoziție cu arta promovată de
Royal Academy. Prerafaeliții evadează în trecut și în natură pentru a scăpa de realitatea
insuportabilă a Angliei aflate în curs de rapidă industrializare. Idealurile frăției se găsesc în
natură, subiecte biblice, misticism medieval ceea ce le face să fiu susținuți de John Ruskin.
Membrii: Millais, Hunt, Rossetti, Michael ș.a.
Realismul – mișcare literară și artistică esențialmente franceză se naște în anii 1820-1830 și
se prelungește în forma sa oficială până la sf. sec XIX –lea. Realismul pe lângă grija de a imita
fără concesii natura are preocupări sociale și politice și se afirmă, în contrast cu ”arta pentru
artă”. Temele la care recurg realiștii sunt contemporane și adesea împrumutate din universal
cotidian și, în particular, din cel al muncii. Modelele și fundalele sunt lipsite de idealizare.
Reprezentanții: Courbet, Daumier, Millet, Couture, Dupre ș.a.
Școala de la Barbizon- reprezintă o mișcare artistică-o aripă a realismului, fie un grup de
artiști care s-au întrunit începând cu 1820~1830 într-un sat de la marginea pădurii Fontainebleau
pentru a picta în "plein-air". Membrii fondatori ai acestei școli au fost Jean-Baptiste Camille
Corot, Théodore Rousseau, Jean-François Millet și Charles François Daubigny, la care se alătură
încă un mare număr de alți artiști, printre care și Nicolae Grigorescu. În locul peisajului eroizat și
factice practicat în atelierele academiste, din imaginație și într-o lumină artificială, barbizoniștii
au abordat peisajul rural cu păduri, ogoare, uneori cu țărani care trudesc pe ele, ca la Millet, cu
case țărănești, cu animale domestice și totul redat într-o lumină reală cu strădania de a reproduce
efectele atmosferice. Influența școlii de la Barbizon depășește curând hotarele Franței;
barbizonienii vor deschide drumul spre impresionism.

146
 6.1. Neoclasicismul și romantismul francez de la sf sec XVIII – înc. sec. XIX.
Sfârșitul secolului XVIII – începutul secolului XIX pe plan artistic a fost marcat de apariția și
oficializarea neoclasicismului, acesta a început să ducă polemici aprinse cu noua mișcare de
opoziție – romantismul. În Franța neoclasicismul era reprezentat de școala oficială în frunte cu J.
L. David, iar mai apoi J. A. D. Ingres; mișcarea romantică era susținută de artiștii tinerii generații
ca Th. Gericault și E. Delacroix.
Limitele cronologice ale neoclasicismului pot fi fixate între 1760~1830. Neoclasicii au fost
hipnotizați de antichitate și doreau reînvierea inspirației și metodelor acelei perioade
binecuvântate, care unica reușește să exprime frumusețea pură, senină și ideală a omenirii. Cultul
artei greco-romane impunea numeroase constrângeri care implicau raportarea la valorile antice a
trăirilor și gândirilor creatoare. Printre premisele apariției neoclasicismului francez se numără:
o clasicismul francez din secolul XVII
o tratatele lui Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), de exemplu: ”Meditații privind
imitarea artei grecești în pictură și sculptură”
o antichitatea greco-romană
o Săpăturile arheologice din Pompei și Herculaneum.
Pictura neoclasică franceză posedă următoarele trăsături:
 apelează direct la antichitatea greco-romană
 declară supremația desenului asupra culorii,
 forma capătă contur închis fiind valorificată monocrom,
 expresia formei devine statică,
 personajele sunt idealizate având gesturi declamatorii cu semnificații eroice,
 se valorifică subiectele din istoria antichității greco-romane, cu caracter moralizator,
actual95.
Reprezentanții neoclaicismului francez în pictură sunt: Jacques-Louis David (1748-1825);
generația pictorilor discipoli al lui J. L. David: Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), François
Gérard (1770-1837), Pierre-Paul Prud'hon (1758 -1823), Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-
1824); a doua generație de pictori neoclasici: Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).
Opera lui Jacques-Louis David (1748-1825) prezintă expresia neoclasicismului matur,
desăvârșit, auster și reținut. Acest francez oportunist a creat atât pentru Revoluția burgheză cât și

95
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2004. pag. 224-226.

147
pentru Imperiul Francez, reprezentând nestingherit în spiritul academic, faptele ce se derulau în
Franța în acea epocă. Bibliografia artistului are următorii ani de referință:
 1766 începe studiile la Academia Regală din Paris, devenind elevul lui Joseph-Marie
Vien. După patru încercări,
 1774 reușește să ia Marele Premiu la concursul Grand-Prix de Rome.
 1775-1780 face studiile la Academia de la Roma. Studiază antichitatea și maeștrii
renascentiști.
 1783 devine membrul Academiei (1783).
În tors în Franța în 1781 David abordează teme specifice neoclasicismului inspirate în special
din istoria Romei și Greciei Antice. Printre operele de seamă se numără: Belezarie cerșind
(1781); Jalea Andromacăi în fața corpului neînsuflețit al lui Hector (1783); Jurământul
Horațiilor (1784); Moartea lui Socrat (1787); Moartea lui Marat (1793); Portretul doamnei
Recamier (1800); Napoleon Bonaparte traversând Alpii (1800); Încoronarea lui Napoleon
(1805-1807); Marte dezarmat de Venus și cele trei Grații (1818).
Capodopera davidiană Jurământul Horațiilor – simbol al stoicismului și spiritului de
sacrificiu a fost comandată de casa regală și urmărea ca scop cultivarea respectului cetățenesc
față de stat. Tema operei este împrumutată din Horații de Pierre Corneille și din Decenii de Titus
Livius, ea evocă conflictul dintre rațiune și sentimente, relevând sacrificarea intereselor personale
în fața idealurilor de dreptate și libertate. Istoria Horațiilor s-a petrecut în Roma Antică în timpul
domniei regelui Tullus Hostilius (673-642 îen) în timpul conflictului militar între Roma și Alba
Longa. Trei frați Horații sunt de partea Romei pe când frații Curiatus erau de partea dușmanilor.
În timpul luptei doi dintre Horații au fost uciși, iar al treilea Horațiu prefăcându-se că se retrage îi
omoară pe rând pe cei trei Curiatus. Întors victorios în Roma, Horațiul supraviețuit, este
întâmpinat de sora sa care era logodită cu un Curiatus și își plângea logodnicul ucis. Fratele său
văzându-i atitudinea atât de nepatriotică, s-a înfuriat și a ucis-o cu sabia. Scena prezentată de
David ilustrează momentul în care cei trei frați Horații jură în fața tatălui său să lupte contra celor
trei frați Curiatus, pentru a apăra cetatea. Acest grup eroic reprezintă forța masculină și
contrastează cu figurile feminine sensibile, care apar așezate în dreapta. Compoziția este perfect
echilibrată. Figurile de mari dimensiuni sunt dispuse ca într-un baso-relief; grupurile sunt clar

148
delimitate, încadrate într-un spațiu arhitectonic, astfel încât fiecăruia îi corespunde o arcă din
fundal96.
Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) - pictor francez, neoclasic, în 1776 pentru lucrarea
Alexandre și Diogène cucerește Prix de Rome. În 1783 devine membrul Academiei. În 1799
realizează lucrarea Cele Trei Grații care a avut un succes mare în epocă.
François Gérard (1770-1837) - elevul lui J. L. David. și-a căpătat faima ca portretist la
curtea lui Napoleon, reprezentantul stilului neoclasic – empire. Autorul Portretului doamnei
Recamier, se manifestă și el în spiritul davidian.
Pierre-Paul Prud'hon (1758 -1823) - pictor și desenator francez, neoclasic – pre-
romantic. Influența lui J. L. David este vădită și în opera lui Pierre-Paul Prud'hon, dar spiritul
creației sale este deja pătruns de influențele romantismului. Prud'hon este cunoscut pentru
portrete și picturi alegorice. printre operele reprezentative se numără: Portretului lui Joséphine de
Beauharnais (1805); Uniunea dintre dragoste și prietenie (1793), ș.a..
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) - în 1797 își începe studiile în Academia
din Toulouse, după care se află la Paris, printre elevii lui J. L. David. În 1801 primește premiul
Romei și rămâne în Italia până în 1806. Va rămâne în Italia până în anul 1824. J. A. D. Ingres
pictează portrete de mare calitate artistică. Printre capodopere se numără Portretul domnișoarei
Rivière (1805). Ingres realizează și o serie de compoziții pe subiecte mitologice în spiritul
academist. Printre acestea se remarcă: Oedip și Sfinxul, Thetis implorând pe Jupiter, Roger
salvând-o pe Angelica (1819), Apoteoza lui Homer (1827), ș.a.. Ingres pictează și celebrele
nuduri și odalisci. Sinteza acestor studii fiind lucrarea Marea Odaliscă (1814) și Baia turcească
(1862). Artistul realizează și câteva lucrări pe tematică religioasă, inspirate din creația lui
Rafael97: Legamantul lui Ludovic al XIII-lea (1824), Sfânta Fecioară (1858).
Charles Baudlaire în 1846 enunță această judecată: „Romantismul rezidă … în maniera de
a simți. cine spune romantism spune artă modernă, adică intimitate, spiritualitate, culoare,
aspirație către infinit, exprimate prin toate mijloacele pe care le conțin artele.” Mișcarea
romantică s-a dezvoltat între anii 1770-1850. Pe parcursul existenței sale romantismul se afla în
opoziție fermă cu rigorile raționale ale neo-clasicismului. Originea termenului romantic este
incertă, e sigur că el provine din literatură și derivă fie din romance – cântecele trubadurilor, fie

96
Debicki J., Favre J.F., Grunewald D., Pimentel A.F. Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură. Ed: Enciclopedia
RAO, București, 2000. p. 196-197.
97
Gariff D. Cei mai influenți pictori din lume. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2008. p. 88-89.

149
din romane – proza populară din sec XVIII-XIX în care sunt evocate aventurile madiecale
cavalerești.
Romantism - reprezintă o mișcare contra raționalismului (neoclasicismului), curentul
manifestă interes pentru trecutul național (din propria țară) ignorând cultul Antichității greco-
romane. În locul idealului de frumusețe antic greco -roman apare propria analiză a experiențelor
estetice –frumusețea nordică ș.a. În schimbul Antichității este preferat Evul Mediu, iar admirația
față de Renaștere este înlocuită cu adorarea artei Goticului. Romantismul declară superioritatea
individului și a personalității, ce are ca urmare exaltarea individualismului –eroului în situații
extreme. Temele specifice picturii romantice sunt inspirate din literatură, exemplu Dante și
Virgiliu în infern de Delacroix; din istoria națională, evenimente actuale relevantă fiind lucrarea
Pluta Meduzei de Th. Gericault; exotismul african și asiatic îi atrage nespus, precum adineauri
Italia era râvnită de toți artiștii neoclasici, exemplu Femei din Alger, Vânătoarea de lei de
Delacroix; nu lipsesc subiectele inspirate din Religia și misticismul: Lupta lui Iacob cu îngerul de
Delacroix; Pitorescul, sublimul, dar și urâtul și pasiunea excesivă: Monomania hazardului de
Gericault. Reprezentanții romantismului francez: Antoine-Jean Gros (1771-1835); Théodore
Géricault (1791-1824); Eugène Delacroix (1799-1863); Théodore Chassériau (1819-1856) ș.a..
Theodore Gericault (1791-1824) și-a făcut studiile mai întâi în atelierul lui Charles
Vernet, apoi în 1810 se înscrie în atelierul lui Narcisse Guerin (reprezentant al școlii neoclasice
fondate de J L David), pe care după spusele contemporanilor l-a dus la disperare. Tânărul pictor
respinge culoarea fără viață, finisarea armonioasă, desenul minuțios, precum și imobilitatea rece
caracteristică lui Guerin. Gericault preferă spontaneitatea și dinamismul; admiră creația lui:
Rembrandt, Caravaggio, Rubens, Tițian, Michelangelo, Van Eyck și Gros. Primele sale tablouri
sunt influențate de patosul romantic al lui Gros: Ofițer de husari, Cuirasierul rănit ș.a., iar în
timpul șederii în Italia (1816-1817) este contaminat de maniera lui Michelangelo; realizează
lucrări care se aseamănă cu basoreliefuri: Cursă de cai neînhămați, Cal oprit de către sclavi ș.a.
Întors în Franța în 1817 începe să lucreze la viitoarea sa capodoperă Pluta Meduzei.
Această operă romantică a lărgit limitele picturii istorice prin evocarea unui eveniment
contemporan, care surprinde momentul în care o,ul încearcă să supraviețuiască ținând piept
naturii. Meduza a fost o corabie franceză care s-a scufundat în largul coastei senegaleze, din
cauza incompetenței căpitanului său. O bună parte din echipaj a murit, cu excepția celor 15
marinari supraviețuiți, care au fost salvați peste 12 zile după naufragiu. Gericault creează o operă

150
monumentală ce surprinde momentul în care cei 15 supraviețuiți fac semne disperate spre un
vapor, care trece pe lângă ei fără să-i vadă. Pentru înfăptuirea acestei opere Gericault a făcut un
studiu elaborat, interogându-i pe supraviețuitori, analizând cadavrele, a ajuns chiar să
construiască un model de plută în atelierul său. Compoziția piramidală a tabloului culminează cu
figura persoanei de culoare care agită frenetic o batistă, în timp ce o lumină caravaggească se
răsfrânge asupra supraviețuitorilor îngrămădiți pe plută, înfățișându-ne un mozaic dramatic de
atitudini și corpuri, care poartă amprenta stilului lui Michelangelo.
În timpul șederii sale în Anglia Gericault realizează numeroase compoziții cu curse de cai:
Derby-ul de la Epsom, Cursa șa.. De asemenea, se remarcă seria sa de portrete ce prezintă
monomanii: Monomania hazardului, Monomanul răpitor de copii, Monomanul hoției șa..
Eugene Delacroix (1798-1863) pictor francez, șeful picturii romantice a fost unul dintre
cei mai mari coloriști ai secolului XIX-ce. Începând cu 1815 studiază în atelierul lui Guerin,
unde-l cunoaște pe Gericault. Copiază operele maeștrilor din Luvru, în special, admiră creația lui
Rubens, Fragonard, Tițian, Veronese, Reynolds, dar și a contemporanilor săi ca Constable,
Turner, Goya, Gros și Gericault. În contradicție cu obiceiurile epocii în locul Italiei vizitează
Anglia și Marocul. Realizează tablouri precum: Măcelul din Chiops, Moartea lui Sardanapal,
Intrarea cruciaților în Constantinopol, Libertatea conducând poporul ș.a.
Generată de evenimentele revoluționare din anul 1830, Libertatea conducând poporul
este capodopera artistului. Femeia care poartă stindardul francez, amplasată în vârful piramidei
compoziționale este o imagine alegorică a Republicii. Cele trei personaje care o însoțesc găsesc
corespondent în textul lui Dumas „Țăranul, artistul și derbedeul mergeau împreună la luptă, ca
și când s-ar fi cunoscut de 20 de ani.”
Delacroix pictează și mici tablouri de gen ca Femeile din Ager, Marocan înșeuându-și
calul, Vânătoarea de lei ș.a.. Artistul este interesat de portret, exemplu slujind portretele
contemporanilor: Portretul lui Chopin, Portretul lui George Sand și autoportretele artistului. În
creația artistului este prezent și peisajul, exemplu Vedere a mării de lângă Dieppe. Întors din
maroc Delacroix realizează numeroase comenzi oficiale printre care se numără decorarea
bisericilor pariziene: Lupta lui Iacob cu Îngerul (1855-1861, 751x 485 cm, ulei și ceară pe ghips)
și Izgonirea lui Heliodor din Templu (1855-1861, 751 x 485 cm, ulei și ceară pe gips) din Capela
Saints Anges din Biserica Saint-Sulpice, Paris)98.

98
Mari Pictori. Nr 17.Eugene Delacroix. Ed: Publishing Services SRL, București, 2000. pag. 26-27.

151
 Eugene Delacroix posedă o tehnică remarcabilă de aplicare a culorii cu dezinvoluntură –
tonurile puternice cu cromatism pur, departe de realitate. Expoziția din 1855 a semnalat prima
apoteoză a romanticilor; în 1857 Delacroix este primit în rândurile Academiei de Arte Frumoase.

6.2.Realismul francez și școala de la Barbizon.

Realismul a fost mișcarea artistică literară a cărei intenție principală a fost reprezentarea
obiectivă a realității, concentrându-se pe observația vieții cotidiene. Istoric „realismul” este o
mișcare esențialmente Franceză care se naște în anii 1820-1830 și se prelungește în forma sa
oficială până la sf. sec XIX-lea. Realismul francez are o încărcătură socială și se afirmă în
contrast cu „artă pentru artă”. Revoluția industrială a avut ca efect apariția unei noi clase sociale
–proletariatul, muncitorimea, aceste noi personaje populează tablourile realiștilor, emanând
deseori un mesaj socio-politic de protest99. Arta realistă a abandonat cultul zeilor și al celor
puternici în favoarea oamenilor obișnuiți, și, totodată a detronat cultul fanteziei în favoarea
adevărului vieții moderne. Printre reprezentanții acestui curent se numără: Gustave Courbet
(1819-1877); Honore Daumier (1808-1878); Jean-Francois Millet (1815-1891) și Edouard
Manet (1832-1883) creația căruia face trecere de la realism la impresionism; cât și pictorii
peisagiști grupați în cătunul Barbizon care reprezintă tendințele realiste în peisaj:Théodore
Rousseau (1812-1867); Díaz de la Peña, Narcisse Virgilio (1807-1876); Charles-François
Daubigny (1817-1878); Constant Troyon (1810-1865) ș.a. cât și creația peisagistul Jean-
Baptiste-Camille Corot(1796-1875) care este aferentă celor din Barbizon.
Gustave Courbet (1819-1877)- sosit la Paris în anul 1839 pentru a studia dreptul, Courbet
cunoaște artiști ca Delacroix și Ingres, începe să se intereseze de creația lui Gericault, și decide că
va deveni pictor. Se înscrie la cursurile lui Charles Steuben, studiază cu pasiune la Louvre
maeștrii picturii spaniole, venețiene și olandeze. În 1847 pleacă în Olanda unde studiază operele
lui Rembrandt și Hals. După întoarcere constată „În cursul unei astfel de călătorii poți învăța mai
mult decât într-un atelier în 3 ani”.Începând cu 1847 Courbet se îndepărtează de romantism
afirmând că menirea lui e în a plăsmui arta vie –arta realistă. Courbet a fost un orgolios, a
nesocotit convențiile, a bravat și a scandalizat lumea artei cu toate că opera sa se bazează pe o
temelie tradiționalistă, fără inovații de ordin tehnic. Realismul lui Courbet înfruntă în primul rând
arta clasică și academismul prin negarea idealului, dar respinge și școala romantică cu cultul ei

99
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2004. pag. 233

152
pentru fantezie – inspirându-se doar din realitatea imediată „nu vreau să pictez îngeri”. La
Salonul din 1850 a expus 2 opere concepute-n 1849: Spărgătorul de pietre și Înmormântarea la
Ornans, prin care a definit programul său realist. Tema primei lucrări o constituie munca dură a
oamenilor simpli care cuprinde un întreg ciclu de viață de la adolescență la bătrânețe. Protestul
prezent în lucrare nu are nevoie de expresii și pasiuni extraordinare, era suficient prezența fizică a
celor două personaje, fără fețe. În cea de a doua lucrare este relevată tema morții-ea fiind
abordată ca un eveniment cotidian. Personajele sunt dispuse în picioare, într-un cortegiu solemn,
în convergență spre mormântul din centru, pe chipurile lor mediocre se citește tristețe fără
speranță. Courbet îi plasează într-un peisaj real din câmpia Franche-Comte, iar figurile
necunoscute cu chipuri mai degrabă urâte, reuniți la înmormântarea defunctului anonim -
deschide pictura istorică spre orizontul banal al cotidianului. Aceste opere au fost urmate de un
șir de lucrări realizate într-o manieră antiacademică ca: Torcătoarea dormind, Baigneuze,
Domnișoarele pe malul Senei ș.a.
În anul 1855 apare capodopera sa numită Atelierul sau Alegoria reală care determină o
etapă de 7 ani din viața mea artistică și morală în care Courbet apare portretizat pictând un
peisaj în compania unui băiețel –simbol al inocenței și a unei femei nude –simbol al adevărului.
La dreapta sa sunt grupați protectorii și prietenii săi, iar la stânga apar chipurile celor umiliți și
dezmoșteniți. În operele sale de după 1856 sunt profund dezamăgiți teoreticienii realismului
Proudhon și Champfleury, cel din urmă afirmă că „În mod cert, Courbet nu înțelege nimic când
este vorba de femei” și că „a luat pe căi greșite”, însă Courbet își urmează fidel în continuare
principiul său absolut –libertatea! Continuând să scandalizeze opinia publică cu opere ca Blonda
adormită, Somnul, Femeie în val, Originea lumii ș.a. Opera Femeia în val 1868 are un impact
erotic masiv. Poza nu mai este academică, brațele ridicate lasă să se vadă părul axilei, tonurile de
roșu și albastru subliniază bulbul sânului, indicând agitația sângelui stârnit de frig și care
înroșește obrajii și face să țâșnească sfârcul. Cezanne comentând-o scria că carnea densă are
„atâtea culori îți lasă gura apă”. Această lucrare a avut un impact masiv asupra impresioniștilor.
Creația lui Courbet nu se limitează doar la compoziții ample, artistul pictează deseori peisaje
Valul ș.a.; realizează o serie impunătoare de autoportrete Courbet cu câinele negru ș.a. cât și
portretele contemporanilor Baudelaire, Berlioz, și natură statică Mere și rodii în potir ș.a100.

100
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p.160-162.

153
 Honoré Daumier (1808-1879)–practică oficial litografia pentru revistele satirice Caricaturi
și Charivali, iar pe ascuns pictura, acuarela, desenul și sculptura. Este artist autodidact, orizontul
său artistic s-a format prin diverse influențe: admiră viziunea monumentală a formelor lui
Michelangelo, coloristica lui Tițian și Rubens, clar-obscurul lui Rembrandt, cât și creația artiștilor
spanioli: Goya, Zurbaran, Ribera ș.a. Gloria și renumele apar imediat după moartea artistului,
când în 1878 de Durand-Ruel este organizată expoziția de retrospectivă a lui Daumier. În
tablourile sale folosirea judicioasă a eclerajului, distribuirea iscusită a petelor de lumină și umbră
conferă picturii un caracter sintetic și solid, aproape sculptural, iar temele abordate, umile scene
din viața cotidiană a spălătoreselor (Spălătoreasa, Povara), comedianților (Crispin și Scapin,
Parada), amatorilor de stampe (Colecționarul de gravuri) îl situează în galerei artiștilor realiști.
Jean-François Millet (1814-1875)–își face studiile la Academia de Arte Frumoase în
atelierul Paul Delroche. Studiază operele marilor artiști din Louvre. În perioada timpurie pictează
portrete și tablouri senzuale și frivole de tip rococo. În 1845 la Paris își face cunoștință cu cercul
pictorilor ce vor forma Școala de la Barbizon. În 1849 se stabilește la Barbizon ajungând
împreună cu Theodore Rousseau conducătorul Școlii Barbizoniene. Însă, în timp ce artiștii din
Barbizon sunt preocupați cu studiul peisajului, Millet a abordat și figura umană. Tematica
tablourilor sale se baza pe munca de la câmp, pe duritatea și simplitatea vieții de la țară sub
diferitele ei aspecte: Vânturătoarea de grâu, Strângătorii de snopi, Păstorița torcând în Overnie,
Femeia sacagiu, Strângătoarele de spice ș.a. În anumite ocazii personajele se întrerup din
activitatea pe care o desfășoară și își întorc privirile spre odihnă sau rugăciune: Somnul de
amiază, Angelus, ș.a. Personajele lui Millet sunt înfățișate fie solitare, fie în grup, fără a
comunica însă între ele. Creația sa are o semnificație ambiguă, deoarece pe Millet nu îl interesa
țărănimea ca o clasă socială ci ca un adevărat simbol. Millet pune trivialul în slujba sublimului,
opera sa se distinge printr-o mare sobrietate și o notă majoră de imn închinat muncii. În aprilie
1853, Delacroix fixează în jurnalul său „Înainte de prânz l-au adus la mine pe Millet. Vorbește
despre Michelangelo și despre Biblie, care este-după cum spunea-singura sau aproape singura
carte citită de el. Acest fapt explica tenta personajelor sale țărănești. Până la urmă el însăși este
țăran și se laudă cu acest lucru.”
Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) –decis să devină pictor din 1822 frecventează
atelierele artiștilor Achille-Etny Michallon și Jean-Victor Bertin care-l încurajează să picteze în
plen-air. În 1825 pleacă în Italia, unde va avea o ședere de trei ani timp în care pictează neobosit

154
și realizează numeroase eboșe. Întors în Franța continuă să lucreze asupra peisajului. Călătorește
foarte mult, vizitează pădurea din Fontainebleau, Normandia, Bretagne, Chatres, Overnie,
Burgundia, Avignon ș.a. Participă cu succes la Saloanele oficiale, iar către 1846 devine atât de
popular încât să-și facă față comenzilor crescânde angajează asistenți pentru a face copii după
operele sale-astfel apar multe Corot-uri false. În 1851 după ce intră în posesia unei moșteniri
considerabile se îndepărtează tot mai mult de pictorii barbizonieni. Scenele rurale îl apropiau de
barbizonieini, în schimb, referirile clasice îl deosebeau clar de peisagiștii realiști. Emile Zola
enunță în 1866 „Dacă domnul Corot s-ar decide odată pentru totdeauna să ucidă nimfele care
populează pădurile sale și să pună în locul lor femei de la țară, tablourile sale mi-ar plăcea într-
adevăr.” Deci peisajele lui Corot reprezintă o sinteză între principiile clasice, descoperirile
italiene și căutările sentimentale; el a fost creatorul unui nou tip de peisaj care armoniza
sentimentul romantic cu obiectivismul. Pictura în plen- air îl determină să obțină gradații fine de
lumină în cadrul unui singur ton, iar tonurile de griuri de olivă creează o atmosferă vaporoasă
irepetabilă. Printre operele sale se numără: Catedrala din Chatres, Concertul câmpenesc, Femeia
cu perlă ș.a.
Școala de la Barbizon 1830-1870 – în 1847 Theodore Rousseau se stabilește la Barbizon,
apoi, în 1849 Millet și Charles Jacques sosesc și ei pe „pământul făgăduinței”astfel se leagă o
școală peisagistică. „Bărboșii barbizonieni” sunt legați împreună prin: admirația față de pictura
flamandă –Bruegel, Ruisdael, Cuyp care au reușit să redea în tablourile sale atmosfera autentică
naturală a satului; prin entuziasmul lor față de pictura peisagistă engleză în special Constable, cât
și tehnica acuarelei care este foarte practică în pictura în plen-air; barbizonienii sunt unanimi în
răzvrătirea împotriva autoritarismului: refuză academismul precum și romantismul. Astfel în
locul peisajului eroizat și factice practicat în atelierele academiste, din imaginație și într-o lumină
artificială, barbizoniștii au abordat peisajul rural real, cu păduri, copaci, ogoare, țărani care se
trudesc pe ele (în special Millet), cu animale domestice (în special Troyn) și totul redat într-o
lumină reală, cu strădania de a reproduce efectele atmosferice.
Modestul Barbizon un cătun cu o singură stradă aflat în apropierea pădurii Fontainebleau,
la o distanță de 60 km de Paris, devine locul de întâlnire a pictorilor, literaților, sculptorilor care
urmând ideea lui Jean-Jacques Rousseau se întorc mereu la natură. Printre acești artiști se
numără: Théodore Rousseau (1812-1867); Jean-François Millet (1814-1875); Díaz de la
Peña, Narcisse Virgilio (1807-1876); Charles-François Daubigny (1817-1878); Constant

155
Troyon (1810-1865) și mulți alții. Începând cu 1850 Școala de la Barbizon s-a deschis pentru
lumea întreagă, aici sosesc pictorii cehi, englezi, belgieni, americani, polonezi, români, elvețieni
ș.a101.

6.3. Impresionismul
Se desemnează prin Impresionism curentul pictat care, treptat, s-a dezvoltat în Franța de pe la
1860 până la sf. sec. XIX - anul 1886 (în care a avut loc a 8 expoziție)– și chiar mult mai târziu
dacă se ea în seamă opera lui Monet (1840-1926). Neoficial această mișcare ia naștere în 1862
când un grup de pictori Monet, Renoir, Sisley și Bazille discipolii atelierului lui Gleyre încep să
picteze în plein air și să se reunească la cafeneaua Guerbois. Apariția oficială a mișcării
impresioniste este considerat anul 1874 în care are loc prima lor expoziție din studioul lui Nadar
pe Bulevardul Capucinilor 35 din Paris. Anii 1870 corespund apogeului mișcării; însă de la
mijlocul anilor 1880 gruparea începe să se dizolve treptat. Deceniul 1890 este acele al
expansiunii mișcării în afara Franței.
Cuvântul „impresionism” ia naștere în Charivari sub pana criticului Louis Leroy care
comentează tabloul lui Monet Impresie, răsărit de soare expus, din 15.04.1874-15.05. 1874, în
expoziția colectivă a grupului102.
Printre premisele apariției impresionismului care au avut impact asupra constituirii mișcării
se numără:
1) Arta peisagiștilor englezi William Turner și John Constable prin studiu de cer, peisaj cu
lumină.
2) Arta peisagiștilor francezi Corot și reprezentanții Școlii de la Barbizon fondatorii picturii en
pein air
3) Arta realistă franceză, în special creația lui Manet, care abordează subiecte cotidiene din
viața modernă
4) Creația peisagiștilor olandezi Johan Jongkind (1819-1891) și Eugene Boudin (1824-1898),
care au studiat în plein air impresiile ascunse în imaginea mării și a cerului.

101
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Arta modern și contemporană. București: Niculescu SRL, 2001.
pag. 85-99.
102
Laneyrie-Dagen N. Pictura secrete și dezvăluiri. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2004. pag. 237.

156
5) Fotografia care a reprezentat pentru impresioniști un instrument auxiliar de investigare a
luminii
6) Aspectul științific al culorii-noua optică elaborată de fizicianul Chevreul-legea contrastului
simultan ș.a
7) Xilogravura japoneză prin forme schematice, compoziții oblice, culori plate103.
8) Apariția la scară industrială a tuburilor de ulei care erau foarte practice pentru pictura en
plein air
Impresioniștii se opun înverșunat artei academice, aceasta se reflectă atât în alegerea și
abordarea temelor cât și în tratarea tehnică a acestora. Impresioniștii ca și realiștii se opun
ierarhiei genurilor; cel mai des ei practică scena de gen, peisajul, mai rar portretul și natura statică
pe când pictura istorică, religioasă și mitologică sunt lăsate definitiv uitării. Deși subiectele
realiștilor și impresioniștilor sunt foarte apropiate, spre deosebire de realiști, operele
impresioniste nu aveau nici o intenție politică sau morală, temele lor celebrau optimismul,
bucuria de a trăi și plăcerea de a picta. Diferența dintre aceste două curente mai rezidă și în felul
de tratare a subiectului-dacă realiștii redau în operele sale esența și materia palpabilă fizic, în
operele impresioniștilor lumina devine protagonistul principal-fuga după aparență și impresie de
instantaneu are ca efect dematerializarea formei, obiectului; în operele impresioniștilor forma și
materia nu există au prioritate doar lumina, efectele atmosferice, reflexele și razele solare.
Limbajul tehnic al picturii impresioniste presupune: pictura integral în plein air; aplicarea
tușelor separate, vizibile în urma cărora lucrarea are un aspect nefinisat de eboșă; desenul devine
secundar în raport cu culoarea; tentele de culoare sunt clare luminoase –paleta impresioniștilor a
renunțat la culorile închise, prezente la realiști, întrucât acestea anulau efectul de lumină; culorile
spectrului sunt separate- juxtapuse pe pânză fără amestec preventiv pe paletă; pictează fără
clarobscur și contururi, imaginea este topită în atmosferă, iar umbrele sunt redate prin culoare.
Deci intenția impresioniștilor de-a reda forma și culoarea sub impresia directă a luminii i-a făcut
să lucreze cu multă rapiditate și să uite de elementele tradiționale ale picturii, precum linia,
volumul și clarobscurul. Formele care construiesc opera îi interesau mai puțin decât aerul care
circulă între ele, umbrele care le preced sau le urmează, reflexele mișcătoare care le tulbură
construcția, fiecare strălucire, fiecare schimbare a luminii descompune formele, rupe masele și
suprafețele.

103
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p.170-171.

157
 Reprezentanții de seamă a impresionismului au fost: corifeul mișcării Claude Monet (1840-
1826) –primul și cel mai consecvent ca metodă și acțiune în timp; Alfred Sisley (1839-1899);
Camille Pissarro (1830-1903); Pierre Auguste Renoir (1841-1919); Frederic Bazille (1841-
1870); la care vor adera parțial pe o anumită perioadă de timp: Edouard Manet (1832-1883),
Edgar Degas (1834-1917), Paul Cezanne (1839-1906), Berthe Morisot (1841-1895) ș.a. acești
artiști abordează impresionismul sporadic și-l abandonează în scurt timp.
Pictorii impresioniști se orientează în două direcții distincte: Pictorii peisagiști –Monet,
Sisley și Pissarro care creau peisaje: marine, fluviale, montane, rurale și urbane; și Pictorii vieții
pariziene –Renoir și, parțial Manet, Degas, Cassatt ș.a., care pictau scene de gen –baluri,
primblări, cabare, bordeluri, teatre, opere ș.a..
Impresioniștii autentici lucrau în plein air și își orientau creația spre peisaj, pictura în aer
liber, lumină și atmosferă. În acest sens strict impresioniști sunt Monet, Sisley și Pissarro. Cel
mai mare succes în peisajului impresionist l-a avut apa, mediul lichid cu reflexele în permanentă
mișcare- Tamisa, marea, oceanul ș.a., în special malurile Senei – Sena la Arganteuil de Monet și
Inundație la Port-Marly de Sisley. Acești artiști au fost interesați și de efectul zăpezii ex: Îngheț
în Louveciennes de Sisley și Efectul zăpezii în Vetheuil de Monet. Preocupându-se de lumină și
de culorile sale schimbătoare impresioniștii au fost tentați să creeze serii de tablouri cu aceeași
temă, în culori diferite, în funcție de momentul zilei. Monet abordează des acest subiect ex: Seria
de 12 tablouri Gara Saint Lazare (1877); Seria Căpița de fân (1891); Seria Plopii de pe
marginea râului Epte (1891); Seria de 40 tablouri Catedrala din Rouen (1892-1895); Seria
Parlamentul din Londra (1900-1904); Seria de 100 tablouri Nuferii (1900-1926); Seria Podul
japonez; ș.a104.
Pictorii vieții pariziene au fost în mare parte marcați de creația lui Edouard Manet, în opera
căruia s-a realizat schimbarea tematică și tehnică de la realism la impresionism. Manet a fost
primul care a trecut de la verismul câmpenesc la cel orășenesc, oferind o viziune optimistă asupra
vieții și societății pariziene, operele sale Concert în parcul Tuilleries (1862), Dejunul pe iarbă
(1863), Olympia (1863), Pe balcon (1868), Arganteuil (1874), Pruna (1877) ș.a au avut o
influență asupra creației lui Renoir, Monet, Degas, Cezanne ș.a.
Bucuria de a trăi –întâlniri publice, dansuri sau petreceri regăsim în opera lui Auguste
Renoir, care transmite un sentiment de optimism și dragoste față de om, pe care îl plasează mereu

104
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p.173-174.

158
în compozițiile sale; abandonează prin pata de culoare definirea clară a contururilor încadrând
perfect figurile în spațiu, operele sale Tors, schiță (1875), Leagănul (1876), Moulin de la Galette
(1876) –exprimă aspirațiile picturii sale impresioniste. În anii `80 stilul lui Renoir se schimbă
relevant fiind tabloul Dejunul vâslașilor (1881) și el se îndepărtează de impresioniști, iar după
călătoria în Italia se distanțează definitiv de temele și tehnica impresionistă; devine interesat de
redarea volumului și desenului ce delimitează forma Marele baigneuze (1887) și Repaus după
baie (1918-1919).
Opera lui Edgare Degas –a fost o excepție –el a preferat figura umană peisajului, lumina
artificială celei naturale, desenul, petei de culoare, poze ciudate cotidianului, distanțat mereu de
impresioniști, a fost pictorul vieții moderne. Din 1865 este influențat de gravura japoneză și de
fotografie-din care rezultă-compozițiile descentrate, care decupau personajele pentru a prelungi
scena dincolo de cadrul picturii. Astfel sun operele Orchestra operei (1870), Absintul (1876),
seriile dedicate călcătoreselor Călcătoresele (1884-1886), pălărierilor Modista (1882-1886),
curselor de cai Jochei (1866-1868), balerinelor Clasa de dans (1875-1876), sau seriile dedicate
femeilor care se îmbăiază După baie (1886). Atât Renoir cât și Degas sunt atrași de tehnica
pastelului, pe care-l practică des.
Claude Monet (1840-1926) –a fost principalul animator reprezentant al impresionismului,
curent care și-a căpătat denumirea din tabloul său Impresie, răsărit de soare (1872). Această
operă, „mic studiu de lumină,ceață și apă”, așa cum a fost definit de William Seitz, a marcat
începutul unei epoci noi pentru pictură, o adevărată „revoluție”. Motivul tabloului este banal –o
vedere a Portului Le Havres în zori, respectiv o marină, însă tehnica de execuție este specială –
tușele vizibile, separate net - sunt o noutate. Puse în accente distincte, culorile simplifică
contururile, reduc obiectele și siluetele la forme sintetice. Tabloul pare oprit la stadiul de eboșă:
senzația, impresia momentului se arată privilegiată în detrimentul observației, lucru inadmisibil
pentru partizanii picturii „raționale”. Acest tablou expus în 1874 devine manifestul
impresionismului. Dintre impresioniști Monet a fost cel mai consecvent, el dezvoltă acest
procedeu până la ultimele consecințe când forma însăși se dizolvă, tabloul devenind aproape
abstract, ex: ciclul Nuferii, Podul japonez, ș.a.
Între anii 1856-1858 Monet își face cunoștință cu Eugene Boudin (1824-1898) care îi va
altoi dragostea pentru peisaj și pictura în plein air. Întâlnirea cu Boudin a fost una crucială atât
pentru cariera sa artistică cât și pentru descoperirea propriei sensibilități față de natură și față de

159
vibrațiile atmosferei peisajului, în special al mării și cerului, elementele în permanentă mișcare și
schimbare a formei și culorii. Din 1860, Monet se înscrie la Academia Elvețiană unde îl va întâlni
pe Pissarro, iar în 1862 îl cunoaște pe Johann Jongkind (1819-1891), considerat de mulți critici
drept primul impresionist, care a devenit adevăratul său maestru; în același an urmează cursul de
pictură în atelierul lui Charles Gleyre unde se împrietenește cu Renoir, Sisley și Bazille, iar între
timp și cu Manet. Acești tineri admiră creația lui Manet, Courbet, Delacroix și pictorii de la
Barbizon, și sunt plin de dorință să picteze natura în natură. Astfel către 1862 s-a conturat nucleul
mișcării impresioniste. În 1869 în timp ce pictează en plein air cu Renoir la Grenouillere,
stabilesc normele de bază ale noului curent. Umbra nu trebuie să fie întunecată, ci plină de culori,
obiectele se nasc din lumină, contraste și din culori alăturate. Încep să folosească doar culorile
primare și secundare, exclud negru și maro. Fiind respinși de Salon în 1873 înființează Asociația
Artiștilor Independenți, iar în 1874 organizează prima expoziție de grup.

6.4. Pictura franceză între 1886-1906. Post- impresionismul.

Perioada cuprinsă între ultima expoziție de grup a impresioniștilor din 1886 și apariția
cubismului a fost denumită „Post-Impresionism”. Numele provine de la expoziția intitulată
Manet și pictorii post-impresioniști, deschisă la Londra în 1910, unde s-au evidențiat lucrările lui
Cezanne și Gauguin. Termenul înglobează opera complexă a unui număr distinct de pictori care
pornind de la impresionism au elaborat noi orientări stilistice luând fiecare direcții diferite. Dacă
istoria impresionismului se axează pe existența unei idei comune și a unui singur grup de artiști,
care colaborează fructuos reunindu-se în cadrul expozițiilor de grup (cele 8 expoziții 1874-1886),
atunci istoria post-impresionismului relatează creația unor artiști individuali, originali care
pornind de la impresionism au înaintat pe căi proprii originale, care deseori nu se încadrau în nici
un curent existent, iar pe lângă acești artiști de anvergură apăreau și dispăreau zeci de grupări
artistice care formau fundalul general al post-impresionismului105. Reprezentanții și stilurile:
 Georges Seurat - neoimpresionismul
 Gauguin, Bernard –sintetismul și simbolismul sintetic
 Simboliștii și Anarhiștii
 Gruparea “Nabi”
 Cezanne

105
Ревалд Д. Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена). Искусство, Ленинград - Москва, 1962

160
 Fovismul
 Van Gogh
 Henri Julien Félix Rousseau- primitivismul
 Toulouse-Lautrec
Neoimpresionism - termenul neoimpresionism este utilizat pentru prima oară de (Felix
Fenon și Arsene Alexandre) în 1886, pentru a desemna noul curent lansat în pictură de Georges
Seurat (1859-1891), dar sunt mai preferabile termenii divizionism și pointellism pentru că
acestea numesc mai bine procedeul micilor tușe aplicate de Seurat pentru a descompune culoarea
pură. Seurat a fost cel mai însemnat reprezentant al neoimpresionismului, el a pornit pe căutarea
obiectivității absolute, construindu-și operele pe adevăruri științifice. Artistul urmează cursul de
pictură la Academia de Arte Frumoase, studiază sistematic operele vechilor maeștri, dar este
interesat în curând de culoarea lui Delacroix, realismul lui Courbet și peisajul barbizonienilor. În
1879 este profund șocat de impresioniști; din 1880 se îndepărtează de pictura academică. Încercă
să adere într-o manieră originală la gruparea impresioniștilor construindu-și metoda pe teoria
despre contopirea optică a culorilor inspirată din „Legea contrastului simultan al culorilor” de
Chevreul. În 1886 își prezintă lucrarea-manifest O duminică la Grande-Jatte la a 8 și ultima
expoziție a impresioniștilor. Noul curent la fel ca și impresionismul se bazează pe studiul
luminii și al culorii, dar le aborda prin metode diferite. Tehnica folosită de Seurat constă în
divizarea tonurilor în mici puncte regulate de culoare pură, unite între ele, dar care, privite de la
distanță, se contopeau, rezultând nuanța dorită. Pentru realizarea unei astfel de scene, nu se
pleacă de la observația realității, ci de la studiul teoriilor despre optică, adică percepția intuitivă –
spontană a impresioniștilor a fost înlocuită cu cea raționalizată de o metodă științifică. Pictura
divizioniștilor reprezenta o artă logică, organizată. Compozițiile devin mai echilibrate, formele
devin stilizate și sintetizate. Dacă impresioniștii se axau pe surprinderea momentului trecător în
aparență, atunci neoimpresionismul tinde să exprime temporalitatea. În tabloul O duminică de
vară pe insula Grande-Jatte Seurat încearcă să oprească timpul - transformă personajele în
manechine; aplică o compoziție bazată pe structuri abstracte - linii verticale și orizontale. Din
1887 artistul începe să adapteze noua tehnică la scenele din interior apar Modelele (1888), Circul
(1891) ș.a. Temele neoimpresioniste rămân aceleași ca la curentul predecesor: peisaje, marine,
fluviale, scene de gen, nuduri ș.a. Mișcări i se alătură curând Paul Signac (1863-1935) Portul
Saint-Tropez; Edmond Cross (1856-1910) Insulele de aur; Maximilien Luce (1858-1941) și

161
tangențial și Pissarro, Van Gogh, Gauguin și mai târziu Matisse - metoda divizionistă a marcat o
etapă în creația acestor artiști care le-a eliberat de maniera impresionistă.
Simbolismul - a dăinuit în ultimele decenii a sec XIX, desemnează un larg curent
internațional care, contrar realismului și acelei forme de mimesis care este impresionismul,
propune o artă idealistă și „ideatică” în care subiectul contează mai mult decât definirea formei.
Principiile simbolismului francez Manifestul simbolist formulat de poetul Jean Moreas a fost
publicat în Le Figaro în 1886. Cu referire la pictură acest termen a fost expus în 1891 de Albert
Aurier ca fiind o pictură „ideistă, sintetică, subiectivă, decorativă”. Simbolismul de la sf sec XIX
se înscrie în linia romantismului, fiind precedat de Prerafaeliți, Nazarieni și Școala din Lyon.
Simbolismul nu posedă un stil unic sau o estetică nouă, această mișcare în dependență de timp
utilizează tehnicile romantismului, impresionismului ș.a. Temele simboliștilor se axează pe
miturile universale, legende nordice, biblie; tema visului și misterului; tema sufletului, destinului,
sensul vieții ș.a Reprezentanții simbolismului romantic sunt: Pierre Puvis de Chavannes (1824-
1898); Gustave Moreau (1826-1898) și Odilon Redon (1840-1916). Gustave Moreau (1826-
1898)-a fost cel mai de seamă reprezentant al simbolismului romantic; fugea de raționalism
căutând să evadeze din realitate printr-o abordare erotică a temelor literare ex: Unicornul, Capul
lui Orfeu, Apariția, Dansul Solomeei, Jupiter și Semele ș.a.în care este prezentă o lume bogată și
somptuoasă, încărcată de simboluri. Opera grafică și picturală a lui Odilon Redon (1840-1916)
reprezintă simbolismul romantic care explorează lumea viselor printr-o puternică forță sugestivă.
Fantezia sa era mult mai subtilă decât cea al lui Moreau. Operele precum Nașterea lui Venus și
Ciclopii simbolizează o lume ambiguă dintr-un timp nedeterminat.
Sintetismul – a apărut în anul 1888, când un grup de pictori răzvrătiți contra
divizionismului Emile Bernard (1868-1941), Louis Anquetin (1861-1932) și Paul Gauguin
(1849-1903) stabilindu-se în Pont Aven au dat naștere unei noi mișcări. Noua metodă sintetistă i-
a determinat să ruptă definitiv cu realismul și impresionismul. Ea constă în aplicarea suprafețelor
largi de culoare fără relief, care nu încearcă să modeleze nici forma nici clarobscurul purtând un
caracter decorativ; decorativismul este accentuat prin neglijarea perspectivei liniare și tonale.
Culoarea este aplicată arbitrar, fără să se respecte culoarea locală. Louis Anquetin căruia îi se
atribuie inventarea cloisonnismului a adăugat acestor metode și viziunea epurată a compoziției
simplificate, reduse la suprafețe uniform colorate delimitate prin contururi întunecate. Printre
operele lui Emile Bernard ce se înscriu în tematica sintetistă se numără: Magdalena în pădurea

162
dragostei (1888), Țărănci din Bretagne pe câmp (1888), Femei din Bretagne cu umbrelele
(1892) ș.a., după 1891 Bernard se îndepărtează de sintetiști alăturându-se simboliștilor. Stilistica
sintetistă este vădită în următoarele opere ale lui Anquetin:Ora cinci după amiază (1887) și
Tânăra femeie citind ziarul (1890); după 1894 în urma unei călătorii în Belgia se îndepărtează
de sintetism fiind marcat de creația lui Rubens. Momentul de înflorire maximă a mișcării este
cuprins 1888-1891.
Paul Gauguin este cel mai prolific reprezentant al mișcării, el devine în scurt timp șeful
acesteia și mentorul spiritual al grupului Nabi. Între 1873-1886 Gauguin încearcă să se inspire
din căutările și descoperirile „precursorilor săi direcți”- impresioniștii, colaborând cu Pissarro și
Degas. Apoi urmând exemplul lui Cezanne începe să-și caute calea originală în noi surse de
inspirație: gravura japoneză, ceramica peruviană, sculptura și pictura medievală, arta
Prerenașterii italiene, Renașterea germană, cultura maori, „la persieni, la cambodgieni și un pic
în Egipt”. „Primitivismul” lui Gauguin se explică prin atracția sa față de arta epocilor arhaice-și
dorința sa de a o reanaliza. Gauguin rupe după 1886 legătura cu impresioniștii reproșându-le că
„deși au eliberat pictura de temele obligatorii și de cătușele atelierului, nu au eliberat-o de
modul de zugrăvire realist.”
În 1888 Gauguin a însușit tehnica sintetistă elaborând operele Viziunea de după liturghie
(1888) care este inspirată din opera lui Bernard Țărănci din Bretagne pe câmp, dar în tabloul său
Gauguin se duce și mai departe el –folosește foarte sugestiv culoarea. Compoziția operei lui
Gauguin e de tip japonez, ea îmbină realitatea reprezentată de femeile bretone, cu fantasticul,
reprezentat de mesajul predicii care le-a rămas întipărit în minte: Lupta lui Iacob cu îngerul. De
aceea, culorile sunt ireale, precum câmpul roșu, iar personajele nu păstrează o relație adecvată a
proporțiilor. De atunci creația lui Gauguin Hristos galben (1889), Autoportret în fața lui Hristos
galben (1890) ș.a. au fost rezultatul căutărilor plastice pe care le-a început în Pont-Aven. Din
anii 1890 simbolismul romantic este reînnoit de simbolismul sintetic al lui Paul Gauguin. În
1891-1893 Gauguin întreprinde o călătorie în Tahiti „pământ al extazului, liniștii și al artei”
unde realizează numeroase lucrări printre care Vahine no te tiare, iar vara anului 1895 părăsește
din nou Franța, de astă dată definitiv. Se stabilește în tărâmurile exotice la tropice în căutarea
adevărului etern legat de: misterul vieții, al dragostei, al morții și al erotismului. El a fost primul
care a introdus în istoria picturii scene de exotism și primitivism. Indigenii prezenți în Aura
galbenă, Vahine nu te-a văzut, Nevermore ș.a. evocă sentimente clare și simple. Celebrul tablou

163
De unde venim? Ce suntem? Încotro mergem? (1897) este cununa întregii sale creații artistice.
Tabloul surprinde viața umanității în trei etape: inocența, căderea și consecințele acesteia.
Copilul care doarme și personajele din dreapta reprezintă viața fericită din Edem. Personajul
central, care își înalță brațele pentru a culege fructul din copacul cunoștinței binelui și răului,
întruchipează tentația omului, ale cărei consecințe apar reprezentate în partea stângă, unde
femeia care stă întinsă este prinsă între statuia lui Hina, simbol al vieții, și o mumie peruană,
simbol al morții106.
Gruparea Nagis –(profeți în ebraică) este reprezentat de pictori francezi ce urmează drumul
artistic deschis de Gauguin, oferind totodată artei un caracter sacru pronunțat. În 1888 la Pont-
Aven Paul Serusier îndrumat de Gauguin realizează tabloul manifest numit Talismanul .
Gruparea dată valorifică aspectul decorativ al artei, ea este viabilă între 1888-1903. Printre
reprezentanții ei se numără: Paul Serusier (1863-1927); Maurice Denis (1870-1943); Pierre
Bonnard (1867-1947); Paul Ranson (1864-1909) cu toții elevi a Academiei Julian ș.a.
Paul Cezanne (1839-1906)- încearcă să se întoarcă spre conceptele picturii anterioare
impresioniștilor, el recuperează elementele pe care acest curent le ignorase: desenul, volumul,
forma și profunzimea. Tabloul Femeia cu cafetiera și Jucătorii de cărți sunt realizate cu ajutorul
formelor geometrice riguroase. Cezanne folosește tușele de culoare pentru a reda masele și
volumul. Cu toate acestea Cezanne a eliminat tradiționalul clar-obscur, renunțând la culoarea
neagră și la gri pentru obținerea umbrelor. Naturile statice cu fructe, flori și vase în care
predomină formele asimetrice și neregulate- ofereau multiple viziuni asupra unei imagini
fuzionate într-un tot întreg. Acest procedeu îl face pe Cezanne un punct de referință pentru
pictura cubiștilor.
Fovismul - mișcarea s-a născut între 1894-1897, din asocierea câtorva tineri artiști, din
atelierul lui Gustave Moreau la școala de Arte Frumoase din Paris. La Salonul de Toamnă din
1907 gruparea a fost supranumită Fauves (fiare sălbatice) de către Louis Vauxcelles din cauza
exacerbării culorii care este folosită în toată puritatea și strălucirea ei. Mișcarea se destramă către
1907, mulți dintre adepții ei au fost ademeniți de apariția cubismului (1907-1908), iar multe din
elementele sale au înrâurit pictura expresionistă, în special expresionismul german.
Artiștii fovi au fost inspirați de pictura lui Gauguin și Van Gogh, cât și de neoimpresioniștii
Signac și Cross; un aport semnificativ la apariția mișcării l-a avut pictura vie a lui Louis Voltat

106
Mari Pictori. Nr 3. Paul Gauguin. Ed: Publishing Services SRL, București, 2000

164
(1869-1952). Foviștii nu au avut un program artistic, dar textul Observațiile pictorului de Matisse
reflect opinia sa asupra picturii, care urma să fie expresivă, iar pentru a reuși asta se folosea de
puritatea culorii.
Trăsăturile esențiale ale picturii foviste:
 culoarea este protagonistul principal al lucrărilor
 utilizarea culorii pure - culoarea este non-imitativă, prea puțin mimetică.
 temele principale sunt peisaje și portrete.
 percepția pozitivă a vieții, optimismul și bucuria de a trăi.
 este respinsă perspectiva liniară și clarobscurul.
 tușele sunt largi vizibile denotă o executare rapidă - favorizarea liniei curbe și
arabescului ș.a.
Reprezentanții fovismului sunt: conducătorii mișcării Henri Matisse (1869-1954) și Andre
Derain (1880-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Albert Marquet (1875-1947),
Achille Otto Friesz (1879-1949), mai târziu li s-au alăturat și Raoul Dufy, Braque, Jean Puy,
Charles Camoin ș.a107.
Vlaminck- autodidact, este cel mai radical, pictează cu o vervă brutală, cu violență, în tușe
largi ce definesc aproximativ forma; ex: Barcă cu pânze pe Sena 1906 –în care transmite emoțiile
prin intermediul culorilor.
Matisse –preferă armonii cromatice, arabescul liniei, culoarea având rolul decorative, ex:
Fereastră deschisă 1905, Linia verde 1905, Portretul lui Andre Derain 1905, Femeia cu pălărie
1905 ș.a.
Derain- pictează la Londra (ca Monet) reușește să creeze peisaje luminate feeric, alcătuite
din tușe scurte neoimpresioniste ex. Bătrânul copac 1904, Epoca de aur 1905 ș.a. în faza
următoare a creației aderă la cubism.
Marquet - este mai potolit, utilizează tonuri aprinse drept accente pe o suprafață menținută
într-o gamă gri.

6.5. Arhitectura franceză din secolul XIX

Prima treime a sec XIX a fost sub insigma neoclasicismului. Formula acestuia oscilează
între măreția sobră a arhitecturii romane și eleganța arhitecturii grecești. Coloana înlocuește

107
Laneyrie-Dagen N. Pictura, secrete si dezvaluiri. Ed: RAO, București, 2004. pag. 250-252.

165
pilastrul în ritmul uniform și repetitiv al colonadelor, susținând fațada adesea imensă. Arhitecții
elimină decorația zidurilor și cultivă sistematic o viziune austeră. Exemplu: Palatul Bursei din
Paris (1825) de Alexandre-Théodore Brongniart.
Neoclasicismul - empire - stil apărut în Franța în timpul lui Napoleon I, la
începutul sec. XIX, care durează până către 1830. Se dezvoltă mai ales în arhitectură și în artele
decorative și aplicate. Inspirat din arta antichității greco-romane și din cea egipteană, se
caracterizează în arhitectură prin monumentalitate și austeritate. Printre proiecte grandioase ale
Imperiului se numără:
o Arcul de Triumf din Carrousel (1806) de Ch. Percier și P. Fontaine.
o Arcul de Triumf din Place de l'Étoile de J.F. Chalgrin,
o Biserica La Madelaine (1763-1842)
Către mijlocul secolului iau amploare influențele romantismului în arhitectură. Se valorifică
evadarea în natură (grădinile de tip englez); pitorescul rustic (libertatea gândirii în arhitectură);
evadarea în istoric și mit; exotismul.
Romantismul în arhitectură - spiritul romantic a alimentat interesul față de arta medievală
provocând apariția neogoticului și neoromanicului, generând un fenomen de amploare –
Istorismul. Istorismul cuprinde diverse manifestări stilistice ca: Neogrecesc, Neoroman,
Neobizantin, Neorenaştere, Neobaroc ș.a.
Istorism (istoricism) - este un fenomen artistic ce urmăreşte imitarea arhitecturii construite în
alte locuri și în alte timpuri. Istorismul preia formele artistice din trecut – fie de sorginte clasică
(neoroman, neogrecesc, neorenascentist), fie de origine medievală (neobizantin, neoroamnic,
neogotic). Stilul neogotic este una din variantele timpurii ale istorismului, generat de gândirea
romantică.
Eclectism (eclectismul) - îmbinare mecanică a unor idei, concepții, puncte de vedere
eterogene și opuse. Îmbinare necritică a unor elemente luate din stiluri diferite sau din diferitele
mijloace personale de exprimare ale unor artiști consacrați (< fr. éclectisme). Grație eclectismului
în sec XIX s-au născut cele mai bizare compoziții de elemente stilistice din Europa.
Aproape toate clădirile publice mari, din sec XIX, au fost construite în noua manieră
eclectică. Erau construcții pompoase, care impresionau prin bogăție, astfel că erau prețuite de
publicul larg Opera Garnier, Bazilica Sacre-Coeur.

166
 Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost proiectată în urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în
1870, dar el a murit în 1804 după ce au fost turnate fundațiile şi atunci a fost continuată de alții.
A fost terminată în 1884. Silitstic vorbind, în alcătuirea acestei ompoziții elaborate aflăm
elemente romanice, gotice şi bizantine, cupolele sugerează lumi orientale, de-o parte si de alta
sunt motive naționale (statui cu Iana d‘Arc şi Louis IX), scările descendente sunt de factură
barocă, bosajele soclului sunt preluate din renaştere etc. Din punct de vedere urbanistic şi sub
aspectul semnificațiilor însă, biserica şi ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai fermecătoare
spații publice din lume.
În anii 50-60 ai secolului XIX s-au realizat transformări esențiale la nivel industrial.
Revoluția industrială a condus la apariția noilor tipuri de edificii-pavilioane expoziționale, gări,
fabrici, magazine ș.a. De asemenea au apărut noi materiale de construcție ca oțelul și betonul
armat. „One of the iconic buildings of the Industrial Revolution” - Fabrica de ciocolată din
Noisiel108.

6.6. Sculptura franceză din secolul XIX

Sculptura Franceză din prima jum sec XIX este marcată de influința Neoclasicismului și
Romantismului. Iar începând cu mijlocul secolului au început să domine tendințele realiste.
Pierre Jean David d`Angers (1788-1856)- opera sa se remarcă prin orientarea sa neoclasică
cu mici adieri romantice. D`Angers este creatorul a circa 500 de medalioane, 40 de statui și
câteva zeci de portrete –busturi ale contemporanilor săi. Tot el este autorul reliefului destinat să
decoreze frontonul extins al Panteonului din Paris. Cu toate că sculptorul este îndrăgostit de
Antichitate și se află mereu în căutarea proporțiilor desăvârșite în unele reliefuri prevalează
dinamica și plastica expresivă specifică romantismului. Ex: Medalionul cu portretul lui Francois
Arago; Bustul lui Nicola Paganini, statuia lui Conde ș.a.
Francois Rude (1784-1858) – reprezentant de seamă a sculpturii romantice franceze.
Lucrările sale reflectă reflectă expresia patosului revoluționar: La Marseillaise (Arcul de l`Etoile)
Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875)- elevul lui Rude, admiră pe Bernini. Creează
compoziții monumentale - decorative: Triumful Florei, Dansul, Cele patru părți ale lumii ș.a., cât

108
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Arta modern și contemporană. București: Niculescu SRL, 2001.
pag. 100-101.

167
și, portrete: Portretul lui Alexandr Dumas ș.a. Opera sa este expresia patosului romantic, elanului
liric și dinamismului gestic.
Antoine Louise Barye (1796-1875)- este o figură excepțională, opera sa emană vitalitate și
forță. S-a preocupat de prezentarea animalelor sălbatice cu anatomiile lor puternice ex: Tigrul
culcat, Tigrul devorând o gazelă, Leul și șarpele. O altă latură a creației sale este prezentată de
subiecte de inspirație mitologică ca: Centaur și Lapit, Theseu ucigând Minotaurul ș.a.
În sculptura franceză din a II jum. a sec XIX pătrund influențe democratice ale realismului.
Jules Dalou (1838-1902)- realizează în spiritul realistă opere cu un spectru larg de tematici:
1) lupta pentru cauzele Republicii ex- Triumful Republicii; 2) subiecte inspirate din cotidianul
parizian și breton ex- Fiul fermierului; 3) monumente ex- Monumentul lui Eugene Delacroix ș.a.
lucrările sale continuă tendința lansată de realiștii francezi și Școala de la Barbizon.
Constantin Meunier (1831-1905)- sculptor belgian de factură realistă și-a consacrat creația
simbolului muncii. Reprezintă în sculptură figurile muncitorilor: Minerii, Hamalul ș.a.
Auguste Rodin (1840-1917)- este personalitatea crucială a sculpturii universale. Aspectele
revoluționare introduse de acesta în sculptură se lovesc de lipsa de înțelegere a contemporanilor.
În 1875 realizează o călătorie în Italia unde face cunoștință cu geniul lui Michelangelo. ”M-am
eliberat de academism prin Michelangelo”, va destăinui mai târziu Rodin. De aici în colo
sculptorul este preocupat să surprindă viața în manifestările fugare, făcând să izbucnească
formele din interior. Lucrările lui nu mai au suprafețe netede, cum se întâlnesc la toți sculptorii
anteriori, ci acestea sunt neregulate, cu adâncituri și ieșinduri care agață lumina, creând prin acest
joc, iluzia realității. Această practică se apropie de cercetările pictorilor impresioniști. Rodin
rămâne un novator și vrea ca subiectul pe lângă realismul său, să conducă spre un simbol
universal: Gânditorul, Omul care merge... El vădește o dorință către monumental –Poarta
infernului - și, uneori, către abstract: Statuia lui Balzac.
Ca orientare prin temele tratate a fost un romantic, dar unul întârziat peste care a venit
impresionismul cu tehnica sa de imprecizie a formei, de abolire a conturului, de accentuare a
senzualității în definirea suprafețelor. Printre operele sale în bronz cu care a căpătat sufragiile
publicului au fost Omul cu nasul spart, Vârsta de bronz, Sf Ioan Botezătorul ș.a.109

109
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Arta modern și contemporană. București: Niculescu SRL, 2001.
pag. 81-84.

168
 6.7. Arta Rusă din secolul XIX
Pictura rusă din sec. XIX cunoaște 2 etape distincte: 1). I jum. a sec. XIX – pictura
oficială dominată de spiritul clasicismului academic, apariția primelor note romantice și firave
încolțiri a realismului fără conotație politico-socială, în această perioadă are loc evoluția
portretului, picturii istorice și a scenei de gen; 2). a II jum. sec. XIX –are loc consolidarea
definitivă a realismului militant, apariția și constituirea grupului Peredvijnici și spre sf sec
pătrunderea influențelor picturii impresioniste, în această perioadă se dezvoltă în special scena de
gen și peisajul care este redescoperit de peredvijnici, își continuă evoluția portretul și pictura
istorică.
Către începutul sec XIX Academia Imperială de Arte a devenit o instituție conservatoare
care susținea canoanele clasicismului academic și impunea realizarea tablourilor pe tematică
religioasă și mitologică. Tinerii artiști, cu o instruire academică, erau atrași de noile tendințe ale
artei europene de la începutul secolului XIX, ca romantismul și realismul. Printre reprezentanții
de seamă a picturii ruse din prima jum. a sec. XIX sunt Orest Kiprenski (1782-1836) și Vasili
Tropinin (1776-1857), ambii portretiști talentați; Karl Briullov (1799-1852) și Aleksandr Ivanov
(1806-1858) s-au remarcat în domeniul picturii istorice, iar Aleksei Venețianov (1780-1847) și
Pavel Fedotov (1815-1852) s-au afirmat în scena de gen.
Orest Kiprenski (1782-1836) - pictor rus oscilează între cei doi poli ai antinomiei clasic-
romantic. În primele sale opera ca Portretul lui A. Svalbe și Portretul lui Denis Dovîdov (1809),
care sunt pictate cu o surprinzătoare libertate de penel, sunt reflexe ale unei atitudini romantic. În
1816 Kiprenski ajunge la Roma (ca bursier în urma obținerii medaliei de aur), cucerit de
echilibrul clasic al picturii renascentiste, se exersează în lucrări tipic academiste Portretul lui
Ecaterina Avdulina (1822-1823). Printre capodoperele maestrului se numără Portretul lui A. S.
Pușkin (1827) în care își dă frâul liber temperamentului său furtunos revenind la viziunea
romantică. Pușkin este reprezentat festiv într-o poză solemnă, iar în jurul său parcă adie aureola
geniului său poetic. ”Ты мне льстишь Орест” a exclamat Pușkin privindu-și portretul finisat.
Kiprenski a fost și un desenator virtuos, a abordat în special tehnica desenului în creion italian și
pastel Portretul lui Goethe, Muzicantul orb, ș.a..
Creația pictorului rus Vasili Tropinin (1776-1857) a fost marcată de viziunea realistă.
Născut într-o familie de iobagi a fost eliberat din șerbie abia la vârsta de 47 de ani în 1823 sub
presingul opiniei publice când era deja un artist format și renumit. Tropinin a pus bazele școlii

169
moscovite de pictură îndrumând-o spre realism și democratism. Troponin realizează peste 3000
de portrete printre acestea se remarcă Dantelăreasa, Portretul lui A. S. Pușkin, Autoportret
(1846) ș.a. Troponin a fost interesat să portretizeze oamenilor simpli, ei sunt redați sufletist. În
Dantelăreasa prezintă chipul selectiv feminin, plin de gingășie, cumințenie și drăgălășenie, cu
toate că modelul probabil a fost în șerbie, munca pe care o desfășoară este privită nu ca o
ocupație silnică ci ca un act de creație; lui Tropinin îi este caracteristică o viziune poetică ci nu
critică asupra vieții. În portretul lui A. S. Pușkin poetul apare îmbrăcat într-o straie casnică, cu
chipul sfidat de griji și chinuri creatoare, el este surprins în momentul actului de creație, inspirat
de muză.
Karl Briulov (1799-1852)- a fost toată viața foarte strâns legat de clasicismul academic, a
absolvit cu brio Academia de Arte din Petersburg devenind bursier la Roma unde a pictat Amiaza
italiană, Culesul strugurilor și celebra sa opera Ultima zi a Pompeiului (1833) care a fost
inspirată de vizita sa a ruinelor antice a acestui oraș din 1830. Coloritul tabloului este remarcabil,
în dinamica tumultoasă se citește stoicismul, curajul și umanismul general uman relevant în
situații extreme. Briulov a realizat portrete ale contemporanilor intime și de paradă.
Aleksandr Ivanov (1806-1858) și-a consacrat viața unei singure idei trezirea spirituală a
poporului rus și respective unei singure opera Christos arătându-se norodului la care lucrase
aproape 20 de ani, realizând peste 600 de schițe și studii preliminare. Lucrarea este reținută în
spiritual academic, perfecționist care corespunde cel mai bine concepției sale etico-filosofice. Cu
toate acestea în tratarea peisajului Ivanov propune o viziune foarte modernă, departe de
rigiditatea precursorilor, înlocuind umbrele brune cu albastre și folosind tonuri pure.
În prima jumătate a secolului în pictura rusă își face apariția scena de gen, printre pionerii
acesteia se află Venețianov și Fedotov. Aleksei Venețianov primul s-a lansat în acest gen
dedicând întreaga sa opera chipurilor și personajelor din popor, țărănimii și vieții de la țară pe
care însă o trata idilic cu o notă de sentimentalism, dar cu o sinceritate și prospețime ce lipsea
picturii academice, opera: La arat, Dimineața moșieresei, La seceriș, Vara ș.a. Pavel Fedotov
autodidact ca și Venețianov a continuat tradiția lansată de acesta, dar a creat tablouri moraliste
umoriste-critică socială ca Mireasa descurcăreață, Maiorul în pețit șa.
În a II jum. a sec. XIX are loc înflorirea artei ruse, în pictură locul dominant îl ocupă
stilul realist militant, obiectivul căruia este viața poporului - țărănimii sub diversele sale aspect,
iar motivația de bază constă în instaurarea echității sociale prin intermediul mijloacelor artistice.

170
Această poziție a provocat lupte intense cu ordinea picturii academice, cât și, respingerea
conceptului artă pentru artă specific romanticilor. Realismul –critic rus este apropiat ca spirit de
cel francez al lui Courbet, Daumier ș.a..
În 1863 un grup de 13 absolvenți ai Academiei de Arte din Sankt Petersburg a refuzat să
participe la concursul pentru medalia de aur cu tablouri pe tematică mitologică și au părăsit cu
scandal Academia de Arte. Printre liderii acestui grup se afla Ivan Kramskoi, acești pictori au
cooperat în artel de creație timp de 7 ani, iar la momentul desființării grupului a luat naștere
Asociația artiștilor Peredvijnici care a organizat 48 de expoziții itinerante. Asociația a avut o
platformă de idei care i-a asigurat omogenitatea și coerența. Principala menire a artei
peredvijnicilor a fost să oglindească realitatea din Rusia țaristă de pe pozițiile unei intransigente
atitudini de demascare și condamnare a abuzurilor, a corupției, a exploatării, de pe poziția de
artist - cetățean cu simpatie pentru păturile oprimate. În anii `60-`70 conținutul ideatic al picturii
valora mai mult decât cel estetic, doar către sf. sec pictorii ruși ca Repin, Serov, Levitan, Suricov
au început să valorifice potențialul picturii.
Printre primii artiștii angajați ideii lansate de Cernîșevski se numără Vasile Perov (1833-
1882). El a fost preocupat în mod consecvent de aspectele sociale negative ale realității pe care o
înfățișează în ipostazele ei sumbre cu o virulentă notă de satiră Venirea unei guvernante în casa
unui negustor ș.a. sau în aspectele ei tragice Înecata, Înmormântarea unui țăran, Troika ș.a. Cu
o deosebită asprime osândește clericalismul în scena ca Ceai la Mîtișci, Trapeza la mănăstire,
Procesiune religioasă de paști ș.a. Tematica similară este prezentă în opera artiștilor: S.
Kokorinov, V. Maximov, G. Miasoiedov ș.a.
Șeful ideatic al peredvijnicilor a fost Ivan Kramskoi (1837-1887) pictor și teoretician
luptă contra principiului artă pentru artă. Locul dominant în creația sa îl ocupă portretul, a creat o
galerie întreagă de portrete a intelectualității ruse: Portretul lui Tolstoi, Saltîcov Scedrin,
Nekrasov, cât și Portretul necunoscutei, Portretul țăranului Mina Moiseev cuceritor prin
simplitate naturalețe și forță morală ș.a. printre cele mai semnificative opera a maestrului se
numără Hristos în desert.
Pictorii itineranți au săvârșit revoluție în genul peisajului printre peisagiștii de seamă se
numără: Aleksei Savrasov (1830-1897) cu peisajele pline de lirism ce evocă natura rusă ca
Revărsarea Volgăi sub Iaroslavli, Sosirea stăncuțelor ș.a.; Fiodor Vasiliev (1850-1873) cu
peisaje dinamice, emoționale de factură romantică Vedere spre Volga cu barje, Înainte de ploaie,

171
Munții Crimeii ș.a.; Ivan Șișkin (1832-1898) cu peisaje sintetice ale naturii ruse în special a
pădurilor rusești în plină vară ca Dimineața în pădurea de pini, Dumbravă, Pădurea de pini ș.a.
pe care le tratează monumental cu un sentiment de grandilocvență.
Apogeul său maxim, peisajul rus, l-a cunoscut în creația lui Isak Levitan (1860-1900)
care deși legat de mișcarea peredvijnicilor a reușit să se smulgă din cadrul lor problematic. Dar
în comparație cu dânșii Levitan este mult mai modern, culorile sale sunt mai luminoase, mai
pure, atmosfera mai limpede, tușele sunt libere, spontane. În 1889 călătorește în Paris , unde îi
descoperă pe impresioniști și, odată cu ei, voluptatea culorii. Însă spre deosebire de aceștia
Levitan păstrează integritatea formei și suprafețelor. Printre primele sale peisaje intimiste se
numără Crâng de mesteceni, După ploaie, Seara pe Volga ș.a , iar după revenirea din Paris
realizează peisaje monumentale, armonioase ca Liniște la schit, Clopot de vecernie (1892) ș.a.
La sf sec XIX are loc înflorirea creației artiștilor Ilia Repin, Vasili Surikov și Valentin
Serov. Ilia Repin (1844-1930) - cel mai talentat reprezentat al realismului rus, membrul
Asociației „Peredvijnici” a absolvit Academia de Arte în clasa profesorului P. Cistiakov. În 1872
realizează celebra sa lucrare monumentala scenă de gen Edecarii de pe Volga, iar mai târziu și
Procesiunea religioasă din gubernia Kursk. Tablourile lui Repin ating și tematici revoluționare
inspirate din revoluția din 1905: Arestarea propagandistului, Refuzul spovedaniei, ș.a. Opera sa
cuprinde și tematica istorică: Ivan cel Groaznic și fiul său Ivan, Zaporojenii ș.a. Repin a reușit să
creeze și o galerie de portrete a contemporanilor: Tolstoi, Surikov, Pirogov ș.a. Ultima lucrare de
anvergură este Ședința solemnă a consiliului de stat (1902).
Vasili Surikov (1848-1916) s-a afirmat în pictura istorică tratând momente cruciale din
istoria Rusiei Dimineața execuției streliților ilustrează răfuiala lui Petru I cu revoltații,
Boiaroaica Morozova pe tema schismei religioase, Trecerea Alpilor de către Suvorov, Stepan
Razin ș.a.
Valentin Serov (1865-1911) - a pictat peisaje, tablouri istorice, dar a rămas în memorie
datorită portretelor sale celebre ca Fata cu piersici, Fata luminată de soare pictate în aer liber
după rețeta impresioniștilor ș.a. Apoi (1905) a început să picteze scene de gen din viața satului cu
o puternică conotație socială. În același an se apropie de „Mir iskusstva” pictând tablouri istorice
în maniera modernistă chiar teme mitologice ca Răpirea Europei ș.a.

172
 Arhitectura rusă secolul XIX
Prima jumătate a secolului XIX – neoclasicism, empire –proecte urbanistice, înălțarea
construcțiilor administrative, publice. A doua jumătate a secolului XIX– eclectismul, istorismul –
crește rolul locuințelor particulare. Reprezentanții: Andrei Voronihin (1759-1814); Andreian
Zaharov (1761-1811); Thomas de Thoman (1754-1813); Auguste de Montferrand (1786-1858)
Vasili Stasov (1769-1848); Karl Rossi (1775-1849).
Andrei Voronihin a proiectat Catedrala Kazanski (1801—1811) în stil empire, având în
plan cruce latină cu cupolă și o colonadă. Voronihin s-a inspirat din arhitectura italiană, drept
punct de plecare i-a slujit bazilica Sf Petru din Roma. În interiorul catedralei sunt amplasate 56 de
coloane de granit de ordin corintic cu capiteluri aurite, iar conca domului e decorată cu casete ce
amintesc de Panteonul din Roma.
Arhitectul Thomas de Thoman proiectează clădirea Bursei din Petersburg (1805-1810).
Edificiul a fost realizat în stilul neoclasic, are forma unui peripter doric și imită templul lui
Poseidon din Paestum.
Auguste de Montferrand (1786-1858) proiectează Catedrala Sf. Isaac din Petersburg
(1818-1858). Catedrala prezintă o combinație de inspirație renascentistă –Vila Rotonda de
Andrea Palladio și Tempieto de Bramante.
Reprezentanții eclectismului și istorismului de la mij și sf sec XIX sunt: Konstantin
Thon (1794-1881); Ivan Ropet (1845-1908); Vladimir Osipovich Sherwood (1832-1897);
Alexandr Rezanov (1817-1887).
Konstantin Thon a proiectat - Palatul Mare al Kremlinului (1837-1849), Catedrala
Hristos Mântuitorul din Moscova care are o înălțime de circa 103 m, fiind una intre cele mai
înalte biserici ortodoxe din lume, catedrala are plan în cruce greacă cu cupolă, fiind realizată în
stilul ruso-bizantin.110

6.8. Arta Engleză din secolul XIX

În sec XIX revoluţia industrială a concentrat progresul societăţii asupra forţelor productive-
maşini, uzine, fabrici ş.a. şi mai puţin asupra creaţiei spirituale. În arhitectură domină neogoticul

110
Веймарн Б.В., Виппер Б.П, Губер А.А итд Всеобщая история искусств. Том 5. Искусство 19 века,
Искусство, Москва, 1964

173
şi eclectismul pe când pictura engleză este animată de mişcarea romantică-şcoala peisagistică şi
grupul „Prerafaeliţi”.
Pictura
Faza timpurie a romantismului englez este relevată de creaţia pictorilor Johann Heinrich
Füssli (Henry Fuseli), William Blake, Samuel Palmer ş.a. Aceşti artişti au creat într-o manieră
bizară şi excentrică în spiritul romantic care însă prefigurează stilurile sec XX –expresionismul şi
suprarealismul.
Henry Fuseli (1741-1825)- pictor englez originar din Elveţia. A realizat peste 200 de tablouri
şi circa 800 de schiţe şi desene, care adesea sunt superioare picturilor sale. A fost membrul
Academiei Regale din Londra (1788) şi al Academiei Sf Luca din Roma (1817).
Ajuns la Londra în perioada timpurie cade sub influența romantismului Miltonian care, este
ajustat, la tehnică clasică de execuţie deprinsă de artist în timpul şederii în Italia unde a studiat
operele lui Michelangelo şi statuile lui Monte Cavallo. Însă ulterior în creaţia sa matură triumfă
predilecţia către bizar şi fantastic.
Fuseli obişnuia să exagereze proporţiile personajelor, reprezentându-i în atitudini de
contorsiune fantastică şi excesivă. Cu toate acestea, personajele lui Fuseli, sunt pline de viaţă,
sinceritate şi hotărâre profundă. Preocuparea sa pentru subiectele alese şi înspăimântătoare de
ordinul fantastic l-au făcut să exclame că „Natura afurisită mereu mă deranjează!” (tinde să
exagereze gesturile, atitudinile, siluetele, compoziţia ş.a. distanțându-se de naturalism). Operele
sale sunt pătrunse de un fin simţ al absurdului – umorul grotesc combinat cu o remarcabilă forţă
poetică ex: operele inspirate de „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare – Titania şi Botton.
Prima sa lucrare care a stârnit o atenţie deosebită a fost Coşmarul, realizat în mai multe versiuni.
William Blake (1757-1827)- pictor, grafician şi poet englez. Opera lui William Blake e
alcătuită din mai multe elemente-arta gotică, reverie germanică, biblia, Milton, Shakespeare –la
care se adaugă Dante şi un anumit gust pentru proiectele liniare asemănătoare diagramelor
geometrice, înrudindu-l cu marea mişcare clasică inspirată de Winckelman şi propagată de David.
Acesta este singurul punct comun între clasicismul lui David şi arta engleză, deşi furtiv şi
indirect. Blake este cel mai mistic dintre pictorii englezi, poate singurul cu adevărat mistic. La fel
ca Fuseli, Blake era considerat excentric de majoritatea contemporanilor săi, până când geniul său
a fost recunoscut în a II jum sec XIX. Artistul era preocupat de ideea de bine şi rău, ceea ce era

174
evident în opera sa. Ura sclavia şi detesta condiţiile şi inegalitatea vieţii din Londra sec XVIII-
lea, pe care a descris-o în poemul său ilustrat Londra.
Tablourile sale par a fi observaţii din coşmar, pline de viziuni cu caracter religios, mistic şi
divin. Personajele sale conturate cu un desen neoclasic au forme clare care însă anulează legea
gravitaţiei, fiind reprezentate cu gesturi teatrale, tragice, şi uneori letargice. Ca gravor Blake a
ilustrat poemele scrise de contemporani, cât şi, Divina Comedie de Dante. Ex: Geniul lui
Shakespeare (1809), O profeţie (1794), Compasiune (1795) ş.a.
Samuel Palmer (1805-1881)- pictor şi grafician, peisagist englez. Încurajat de Blake a evocat
în peisajele sale o natură idealizată într-o viziune bucolică. Pătrunsă de spirit mistic. Opera sa
dezvăluie exaltata bucurie în faţa frumuseţii naturii şi sentimentul împărtăşirii mistice a artistului
cu natura. În prima fază a creaţiei maniera sa plastică se baza pe un grafism accentuat care s-a
atenuat cu timpul, tuşa dobândind o mai mare libertate. Împreună cu Edward Calvert (1799-
1883) şi George Richmond (1809-1896) a format grupul „Bătrânilor” care a pictat în ambianţă
rustică peisaje şi scene cu ţărani. Ex: Grădină în Shoreham (1820), Un lan de porumb la lumina
lunii, cu Luceafărul c.1830 ş.a.
În sec XIX peisajul englez ajunge la apogeu, acest fapt se datorează artiştilor: John Robert
Cozens, John Constable, Richard Parkes Bonnington şi mai ales Joseph Mallord William
Turner. Aceşti artişti au relevat în operele sale relaţia dintre om şi natură, care s-a reflectat în
stările sufleteşti contemplative tipic romantice - sublimul, grandilocvenţa ş.a. Viziunea
peisagistică a acestor artişti neagă conceptul neoclasic bazat pe model ideal, caracter eroic
conceput după schemele lui Claude Lorrain şi Nicolas Poussin.
John Constable şi Joseph Mallord William Turner sunt cele două mari nume din istoria picturii
peisagistice engleze a sec XIX-lea.Constable (1776-1837) s-a născut şi a crescut în micul sat
East Bergholt, mediul rural i-a furnizat lui Constable un izvor inepuizabil de subiecte. Constable
a intrat la Şcolile Academiei Regale din Londra la vârsta de 22 de ani. A studiat opera maeştrilor
peisagişti din trecut, printre care Peter Paul Rubens, Jacob Ruidael şi Thomas Gainsborough. Însă
evoluţia sa ca pictor peisagist a venit cu înţelegerea faptului că, pentru a pătrunde şi a surprinde
calităţile variabile şi efemere ale unui peisaj, artistul trebuie să lucreze în aer liber, direct după
natură (avea obiceiul de a face schiţe complete în ulei pe pânză, pentru a pregăti tablourile „de
doi metri”; folosea un impasto accentuat, a cuţitului, a efectului de transparenţă a vopselei).
Constable avea să devină figură emblematică pentru dezvoltarea ulterioară a picturii peisagistice,

175
în special în Franţa, unde arta lui a influențat pictorii romantici ca Gericault, Delacroix, membrii
Şcolii de la Barbizon şi, în ultima instanţă pe impresioniştii francezi. Creaţia lui Constable a
conferit picturii peisagistice un prestigiu şi un statut rezervat, de obicei, subiectelor istorice,
religioase şi mitologice. În peisajele realizate de Constable, natura este interiorizată şi liniştită.
Ex: Calul alb (1819), Căruţa cu fân (1821),
Joseph Mallord William Turner (1775-1851) a devenit cel mai important şi preţuit pictor
peisagist englez din sec XIX. Originalitatea lui Turner îl deosebeşte de toţi contemporanii săi.
Sub influența conceptului de „sublim” Turner a dat o formă vizuală forţei înfricoşătoare şi
distructive a naturii. În peisajele sale se evocă latura distructivă a naturii- plină de dramatism. În
1789, Turner a intrat în Şcoala Academiei Regale de Arte, unde s-a impus prin acuarele, desene şi
tablouri. A căpătat obiceiul de a face schiţe după natură, umplând multe caiete în timpul
numeroaselor sale călătorii. La începutul sec XIX picturile şi acuarelele sale înfăţişau naufragii,
trecători montane, oraşe şi medii rurale abordate într-o manieră romantică personală ex: Didona
construind Cartagina (1815). Scenele sale se apropie de sublim ca stare şi trăire spirituală. După
1830 stilul lui Turner a evoluat pe măsură ce a experimentat până la abstractizare, punînd
accentul pe culoare şi luminozitate. Intenţia pictorului a fost de a transmite mai degrabă
sentimentul trăirii naturii, decât aspectul ei. Turner şi-a găsit discipoli de la impresionişti, la
expresioniştii abstracţi- dând posibilitate artiştilor de a căuta noi posibilităţi de viziune ex: Iaht
apropiindu-se de coastă (1840-1845).
La mijlocul sec XIX pictura engleză a fost marcată de creaţia grupării „Prerafaeliţii”( The
Pre-Raphaelite Brotherhood ) - pictori englezi asociaţi în 1848-1853, care se baza e principiile
estetice ale picturii din Prerenaşterea italiană, dominată de spirit medieval şi de referinţe la teme
şi subiecte religioase. Printre reprezentanţi se numără: William Holman Hunt, John Everett
Millais, Dante Gabriel Rossetti ş.a Prerafaeliţii s-au constituit ca o aripă a curentului romantic
în opoziţie directă cu arta academică. Au practicat un studiu atent al naturii, au admirat pictura
„primitivilor italieni” cultivând fervoarea religioasă în subiectele biblice şi un retrospectivism
medieval în scene de evocare istorică. „Înapoi la natură” - principiul declarat de prerafaeliţi a
rămas, mai degrabă, în domeniul bunelor intenţii, fără a dobândi acoperire în plan practic.

176
 Arhitectura
Reprezentanţii: John Nash (1752-1835), Sir John Soane (1753-1837), Sir Charles Barry
(1795-1860), William Wilkins (1778-1839), Sir George Gilbert Scott (1811-1878), William
Butterfield (1814-1900).
Arhitectura engleză din sec XIX a cunoscut o renovare ideatică –ea adoptă orientările stilistice
europene (în special cele medievale -goticul) cu cele străine exotice (indiene) racordându-le la
noile tehnologii (betonul armat ş.a.) şi cerinţe a epocii (gări feroviare, uzine ş.a.). În cadrul
istorismului este reluat stilul gotic, antic grecesc şi cel al renaşterii, cât şi stilurile exotice din
extremul orient -neoindian.
Neogoticul a apărut în Anglia în a II jum a sec XVIII și a ajuns la apogeu în sec XIX
răspândindu-se ulterior în toată Europa şi în America de Nord. Neogoticul a apărut ca o reacţie la
neoclasicism şi ca efect al gândirii şi simţirii specifice romantismului (romantismul propunea
revalorificarea Evului Mediu). Acest stil are un caracter retrospectiv şi se înscrie sub mişcarea
„revival”. Arhitecţii neogotici împrumutau o seamă de elemente de decor din repertoriul de forme
ale goticului medieval: arce frânte, fleşe, creneluri, turnuri, rozete, vitralii ş.a. fără însă a adopta
neapărat structura vechilor edificii, de aici, se naşte caracterul lor hibrid, eclectic.
În Anglia animatorul stilului neogotic a fost teoreticianul John Ruskin, în cartea sa „Pietrele
Veneţiei” 1831 Ruskin propune întoarcerea la arhitectura medievală, la esteticul goticului
veneţian, numindu-l antidot perfect împotriva arhitecturii clasice a Greciei şi Romei Antice.
Operele:
 Sir Charles Barry –reconstrucţia Palatului Parlamentului din Londra (Palatul Westminster).
(neogotic)
 Sir George Gilbert Scott –Midland Grand Hotel
 William Butterfield- Colegiul Keble
 John Nash- Pavilionul regal din de la Brighton (eclectic, neoindian)
 H. L. Elms- St. George`s Hall, Liverpool (neogrecesc)
Eclectismul este tipic pentru istorismul englez din sec XIX.

177
 Istorismul –este un fenomen artistic ce urmăreşte glorificarea evului mediu şi preluarea din
acest context a formelor artistice din trecut – neoromanticul, neogoticul. Stilul neogotic este una
din variantele timpurii ale istorismului, generat de gândirea romantică.111

6.9. Arta Românească din secolul XIX

Conceptul de modern este înțeles ca un atribut definitoriu pentru creația preponderant laică, de
orientare occidental care vine în locul celei medievale de esență religioasă. Secolul XIX mai este
numit secolul Națiunilor. Imperiul Otoman intră într-o criză profundă, în urma luptelor cu Rusia
se încheie tratatul de pace de la Kuciuk Kainargi (1774) și la Adrianopol (1829) în urma cărora
Țările Române acced treptat la o largă autonomie în cadrul sistemului de vasalitate politică.
Printre factorii interni se numără –Revoluția lui Tudor Vladimirescu și Revoluția din 1848. Spre
deosebire de Imperiul Otoman care impunea Munteniei și Moldovei un ritm extreme de lent de
dezvoltare, ocupația austriacă în Transilvania favorizează modernizarea (Școala Ardeleană).
Tulburările produse în Europa occidental nu puteau să nu ațâțe interesul și simpatia societății
românești. Călătoriile de inițiere la „Pariș”, teatrele ambulante, emigranții străini stârniți de
revoluția franceză au înlesnit procesul de modernizare. Vântul a început să bată din apus, gonind
vechile cutume și gusturi. Aceste schimbări provoacă transformări inevitabile și în domeniul
culturii și artei, se constată procesul de aliniere și sincronizare a culturii românești cu cea
Europeană. Pentru a recupera întârzierea, la înc. sec XIX-lea diferitele curente în loc să se afirme
consecutive, se vor suprapune, uneori coexistând și chiar confundându-se unele cu altele. Multe
stiluri se impun la modă purtând un aspect artificial-neasimilat. A doua jum a sec a fost marcată
pe plan politic de Unirea Principatelor Moldova și Țara Românească (1859), iar anul 1877 de
Războiul pentru Independență.
Pictura românească din sec XIX realizează trecerea definitivă de la arta medieval la cea
modernă. La înc. sec XIX suporturile și tehnicile picturii medievale ca- fresca, icoana pe lemn și
miniatura au fost marginalizate de pictura de șevalet. Are loc fondarea școlii naționale de pictură.
În Moldova Gheorghe Asachi (1788-1869) pune bazele Școlii de artă și meserii; în programa
analitică a celorlaltor școli introduce ore speciale de zugrăvire și desen, iar între 1835-1847
activează Academia Mihăileană. În Muntenia printre fondatorii învățământului artistic se numără
Gheorghe Tattarescu (1820-1894) și Theodor Aman (1831-1891) care în 1864 înființează la

111
Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Arta modern și contemporană. București: Niculescu SRL, 2001.
Pag 32-42.

178
București Școala de Belle Arte. Convențional evoluția picturii românești din sec XIX cunoaște
câteva faze distincte.
În primele decenii ale veacului creează pionerii picturii modern așa numiții „primitivi” ,
„zugravi de subțire” ca - Grigore Frujinescu (1750-1803), Nicolae Polcovnicul (1788-1842),
Dimitrie Dimitriu - opera lor este marcată de stângăcie, naivism și convenționalism. Cel mai
reprezentativ artist al primelor decenii a fost moldoveanul Eustatie Altini (1772-1815), care
studiase la Viena, ca bursier de stat, unde însușește limbajul neoclasic (perspectiva, racursiul,
clarobscurul, sugerarea mișcării), aplecându-le cu succes în tratarea temelor iconografice
tradiționale exemplu: Sf. Spiridon 1813, Patruzeci de Sfinți 1814 din Iași. Altini s-a remarcat și ca
portretist ex: Portret de femeie, Portretul Voievodului Scarlat Calimachi, Portretul Mitropolitului
Veniamin Costachi ș.a. Alături de acești artiști activează pictori străini: la București –Michael
Tolper , Anton Chladek (1794-1882) ș.a., iar la Iași au poposit Giovanni Schiavoni (1804-1848)
și Niccolo Livaditti (1804-1860) ambii invitați de Gh. Asachi ș.a. Giovanni Schiavoni a avut o
ședere la Iași între 1837 și 1843, unde a funcționat și ca profesor de „zugrăvie” la Academia
Mihăileană. Schiavonni a lăsat câteva portrete excelente ca Portretul Vornicului Burada, Asachi
în cabinetul său de lucru ș.a. Genul preferat al protipendadei din această perioadă a fost portretul.
Următoarea etapă a fost animată de generația artiștilor pașoptiști (participant la revoluția din
1848) printre aceștia se numără Gh. Asachi (1788-1869), Ion Negulici (1806-1851), Constantin
Daniel Rosenthal (1820-1851) și Barbu Iscovescu (1816-1854). Acești artiști au ridicat pictura
națională la un alt nivel racordând-o la problemele revoluționare, subordonând picturii
imperativelor sociale și politice. Portretul rămâne în continuare genul dominant însă artiștii
pictează portrete nu doar protipendadei, dar și revoluționarilor epocii. Se afirmă treptat pictura
istorică. Pentru generația din 1848 genul istoric a fost un mijloc de redeșteptare a conștiinței
naționale. În plan stilistic creația pictorilor de la 1848 este caracterizată de ezitarea între
neoclasicism și romantism.
Ion Negulici a practicat pictura în ulei, miniatura, acuarela și desenul; s-a afirmat mai cu
seamă ca portretist, i-a pictat cu predilecție pe co-militanții săi: Cezar Bolliac, Cristian Tell,
Nicolae Bălcescu ș.a. Lui i se atribuie introducerea pentru prima data în pictura de gen- temei
țărănimii ex: Întoarcerea țăranilor de la câmp.
Un loc aparte în panorama artistică a acelor ani îl ocupă Constantin Rosenthal – care spre
deosebire de alți artiști străini imigrați în România, a aderat cu trup și suflet la cauzele Revoluției

179
din 1848. Rosenthat și-a făcut studiile în Academia din Viena; s-a stabilit în 1842 la București.
Opera sa constă în special în portrete ale revoluționarilor realizate în spirit romantic. În afară de
portret a abordat și pictura de gen La fântână, natura moartă de tipul „Vanitas” , peisajul și
asemenea lui Gericault a pictat o Casă de nebuni temă tipic romantic. Cele mai valoroase ca
semnificație sunt alegoriile România revoluționară și România rupându-și cătușele pe Câmpia
Libertății.
Un alt artist semnificativ care și-a pus talentul în slujba revoluției de la 1848 este pictorul și
graficianul Barbu Iscovescu. Și-a făcut studiile la Viena și Paris. A realizat portretele căuzașilor
de la 1848: Avram Iancu, Nicolae Solomon, Simion Balint ș.a. Acesta împreună cu Rosenthal și
Negulici au conferit artei un rost propagandistic.
După 1848 activează Constantin Lecca (1807-1887), Mișu Popp (1827-1892), Nicolae
Popescu (1835-1877), Gheorghe Tattarescu (1820-1894), Gheorghe Panaiteanu ș.a. Creația lor
continua tendințele picturii pașoptiste –în spiritual academic-neoclasic pictează în continuare
portrete și picturi istorice, sporește interesul pentru scena de gen și peisaj. În artă începe să apară
chipul țăranului român.
Constantin Lecca practică cu predilecție portretul, dând dovadă de finețe și profundă
observație psihologică. Ca pictor cetățean, abordează în spiritual ideilor promovate de Revoluția
de la 1848. Realizează numeroase compoziții istorice Uciderea lui Mihai Viteazu.
Deși cu artiști ca Negulici, Rosenthal, Iscovescu, Lecca și Tăttărescu pictura românească din
mij. sec XIX se apropie de maturitate, artistul care a realizat sinteza și saltul decisiv a fost
Theodore Aman (1831-1891). Theodor Aman a susținut înflăcărat cauzele Revoluției din 1848
fapt care a determinat tematica creației sale ulterioare. În 1850 ajunge la Paris unde face studiile
în atelierele artiștilor neoclasici Drolling și Picot; studiază în muzee pânzele lui Rubens,
Velazquez și Watteau, din contemporani este interesat de creația lui Gericault, Vernet și Courbet.
Întors în țară Theodor Aman abordează sistematic genul picturii istorice Unirea Principatelor,
Hora unirii de la Craiova, Izgonirea turcilor la Călugăreni, Masacrarea bulgarilor de către
turci, Vlad Țepeș și solii turci, Tudor Vladimirescu, cât și capodopera sa nefinisată Boierii
surprinși la ospăț de trimișii lui Vlad Țepeș. Talentul artistului s-a manifestat plenar în domeniul
portretului atât feminin Femeie în gri, Femeie în rochie neagră cât și masculin George Cretzianu,
Cezar Bolliac. Un interes sporit mai ales la sfârșitul vieții artistul îl acordă picturii de gen, care
cunoaște două tematici –lumea saloanelor mondene Bal mascat în atelier, Trei femei jucând

180
cărți, La o serată ș.a. și viața țăranilor Hora de peste Olt, Glume la Olt, După culesul viei ș.a.
deși pe țărani nu i-a cunoscut atât de bine ca pe reprezentanții clasei avute, Aman îi reprezintă cu
simpatie. Însă în tablourile sale de atelier (căci nu picta în plein air) nu găsim imagini autentice și
directe din viața țărănimii precum sunt la Grigorescu și Andreescu. Artistul s-a mai preocupat și
de nuduri, naturi moarte, practica gravura în acvaforte și chiar sculptura. Astfel putem să
conchidem că Theodor Aman a ridicat pictura modernă românească la nivel European, însă stilul
academismul pe care-l reprezintă este deja istovit și depășit.
Rolul să elibereze pictura românească de practicile academice îi revine lui Nicolae
Grigorescu (1834-1907)- artistul cu care pictura românească a operat un salt brusc, revoluționar,
de la arta academistă, la arta realistă. S-a format în țară ca zugrav de biserici și icoane începându-
și cariera artistică la vârsta de 12 ani. În 1861 cu sprijinul lui Mihail Kogălniceanu ajunge ca
bursier la Paris, zăbovește timp scurt în atelierele Academiei de Arte în clasele lui Glery apoi
Cornu, însă își perfecționează meșteșugul mai degrabă în muzee prin copierea operelor lui
Rembrandt, Rubens, Prud`hon, Gericault ș.a. După ce a parcurs în grabă o fază romantică, a ieșit
cu șevaletul în natură, alăturându-se pictorilor de la Barbizon unde asemeni lui Millet, Diaz,
Daubigny și Troyon practică pictura en plein air. Evoluția lui rapidă poate fi constatată în toate
genurile: în portret (Paznicul de la Chailly, Evreul cu gâsca, Portret de fată, Țărancă voioasă,
Mocanul, Țărancă din Muscel, Țiganca din Ghergani ș.a.), apoi în scenele de gen cu femei în
interior (Vatra de la Rucăr, Fata cu zestre, Țărancă în fața vetrei 1889, ș.a.), dar mai ales în
peisaj pe care-l tratează idilic, cu o notă bucolică marcată de sinceritate și pasiune (Pădurea de la
Fontainebleau, Toamna la Fontainebleau, Luminiș 1896, Cumpănă ș.a.). Cel puțin în peisaj,
Grigorescu se apropie foarte mult de impresioniști, el depășind în mod vădit din punct de vedere
stilistic momentul Barbizon. Nicolae Grigorescu abordează și compozițiile istorice pictate sau
desenate (participă ca reporter în campania Războiului de Independență 1877-1878, de la
Smârdan, Rahova, Opanez). Tabloul Atacul de la Smârdan reprezintă o adevărată epopee în
culori a eroismului și spiritului de sacrificiu al poporului român.
Urmașii demni care au folosit în spiritul creator lecția lui și i-au dus mai departe cuceririle au
fost Andreescu, Luchian, Petrașcu (1872-1949). El însuși, pentru a nu fi depășit, a mers cu
tineretul împotriva artei oficiale, susține artiștii „independenți” și devine președintele de onoare
al Societății „Ileana” înființată de aceștia.

181
 Ion Andreescu (1850-1882)-unul dintre marii clasici ai picturii românești s-a format la
Academia de Belle Arte la București, s-a perfecționat ca pictor în contact cu Grigorescu 1872 și
cu Parisul în 1879, unde a frecventat Academia Julian și pădurea Fontainebleau. Șederea în
Franța va îmbogăți opera sa sub aspect tehnic, el arătându-se receptiv la inovațiile
impresioniștilor. Va picta cu mai multă dezinvoluntură, își va împrospăta și lumina paleta, dar îi
va depăși pe impresioniști prin efortul de sintetizare a imaginii, devansând cuceriri ale picturii
post-impresioniste. Opera s-a este austeră, gravă, severă, desprinsă de idealismul în care poposise
Grigorescu. Primele opere au fost naturi moarte (Trandafiri albi, roz și roșii, Flori în ulcică ș.a),
după care au urmat peisaje, din care majoritatea sunt „margini de sat” (Casă de ciurari, Iarnă,
Cumpăna satului, Casă la drum, Iarna la Barbizon ș.a.), peisajul urban (Piață la Buzău,
Drăgaica ș.a.), peisaj de pădure (Iarna în pădure, Pădure de fagi, Ștejarul, șa.). Iarna spre
deosebire de Grigorescu, este anotimpul pe care-l simte cel mai acut. Urmând afirmației lui
Constable care obișnuia să spună că „cerul este principala sursă a sentimentului”, Andreescu a
acordat cerului multă atenție oferindu-i acea „impresie de infinit”. Artistul realizează și o serie de
portrete a țăranilor (Țărăncuță cu traistă, Broboada roșie) și Autoportret -profund document
uman plin de demnitate. S-a stins prematur la vârsta de 32 de ani.
Odată cu Aman academismul dădu-se tot ce a avut pozitiv, însă mulți dintre elevii săi au
rămas prizonierii modului de gândire academist. Cu toate acestea absolvenții Bucureșteni, Ieșeni
cât și cei care plecau la studii în Paris, Munchen și-au însușit treptat tehnica picturii în plein air.
Printre acești artiști se numără: Constantin D Stahi (1844-1920), Emanoil Bardasare (1850-1935),
Gheorghe Popovici (1859-1933) ș.a.
În anul 1897 la București este fondată Societatea artistică „Ileana” care urma să protesteze
contra artei academiste oficiale. Această societate a organizat „Expoziția artiștilor independenți”
în 1898 ca disidență față de salonul oficial. Protagoniștii mișcării au fost Ștefan Luchian (1868-
1916)- (care la începutul carierei cade sub influența picturii grogorisciene, iar după stilul 1900),
Nicolae Vermont (1866-1932), Constantin Artachino (1870-1954) ș.a. care au avut și sprijinul
moral al lui Grigorescu. Acești artiști în majoritate post-grigorescieni formează mișcarea
„semănătoristă”care se dizolvă în 1907.
Arhitectura
Arhitectura românească din sec XIX se modernizează vertiginos, racordându-se la stilurile
europene ale epocii. Curentul dominant în I jum. sec XIX este clasicismul, el are un caracter

182
omniprezent și longeviv. Clasicismul românesc este echivalat cu neoclasicismul european (însă
cercetătorii au constatat că prefixul neo este impropriu Țărilor Românești care nu au trecut prin
experiența clasică în sec XVII). Către mijlocul sec. își face apariția viziunea romantică asupra
arhitecturii care este definită de stilul neogotic, iar spre sfârșitul veacului în arhitectură se afirmă
plenar eclectismul.
Primii arhitecți sunt veniți de peste hotare, deoarece artiștii locali nu aveau încă instrucție
necesară proiectării unor edificii care rupeau cu tradiția seculară a țării. Pentru că nu
constructorii, ci comanditarii sunt cei care se orientează primii spre moda occidentală-spre
valorile clasicismului. Paralel cu arhitecții străini încep să se formeze și cadrele naționale. La Iași
sub egida lui Gh. Asachi se deschid cursuri de arhitectură în cadrul Academiei Mihăileni, iar la
București cursurile de arhitectură sunt organizate pe lângă liceul Sf. Sava.
În Basarabia, regiune apărută în urma tratatului de pace încheiat la București la 16 iunie 1812,
între anii 1817-1834 este elaborat planul urbanistic al Chișinăului. „Orașul nou”, care posedă un
sistem regulat al cartierelor, asemenea unei table de șah, corespunde concepției clasiciste de
organizare a spațiului urban. Conceptul clasic al Chișinăului era susținut de restricții severe ce
prevedeau alinierea edificiilor la „linia roșie” a străzii, cât și de albume cu modele de fațade
clasicizante elaborate pentru construcțiile ordinare.
În arhitectura ecleziastică încep să se implementeze pe larg elementele clasice (porticuri,
frontoane, rezalite) însă deseori planul și structura edificiilor rămâne fidelă tradiției bizantine ex:
Sf Haralambie (1797-1804) din Iași. Printre edificiile ce distonează din acest rând de idei
oferindu-ne o viziune clasică sunt: Bis. Teiul Doamnei din București; Ansamblul Catedrala
Nașterea Domnului din Chișinău.
Arhitectura laică - cea a locuințelor particulare în prima jum a sec. XIX prezintă un mixt de
ambiguitate stilistică, de îmbinări a vechilor structuri și planimetrii cu ordinile clasice - exemple:
Casa lui Dinicu Golescu (1812-1815) din București, Casa Crețulescu din București. Organic au
fost combinate elementele formale ale clasicismului cu vechiul tip de casă boierească din
Moldova și Țara Românească-exemple: Palatul lui Cantacuzino-Pașcanu din București, Palatul
Ghica-Tei din București, Palatul Știrbei de M. Sandjouand din București. În Chișinău din prima
jum sec ne-a parvenit un edificiu clasic - Hotelul „Petersburg”
În a II-a jum. sec. XIX are loc intensificarea programului de construcții. Crearea Statului
Român modern (1859) a pus imperios problema-edificiilor administrative, social-economice și

183
culturale. Din inerție se înalță edificii în stil clasic - ex: Teatrul Național din București (vechi) de
Josef Heft, Universitatea din București de Alexandru Orăscu. Către sf. sec XIX tendințele
cosmopolite europene eclectice au surclasat clasicismul-ex: Palatul Băncii Naționale din
București de Bernard și Galleron, Palatul Ateneului Român din București de A. Galleron,
Conacul urban Rîșcanu-Derojinschi Chișinău de Bernardazzi, Castel de apă din Chișinău
Bernardazzi.
Arhitectura românească din sec XIX a fost marcată și de sensibilitatea romantic care s-a
manifestat cu predilecție în cadrul stilului neogotic-ex: Casa Librecht-Filipescu din București,
Casă individuală a negustorului Andrei Stepanov din Chișinău, Castelul Peleș de la Sinaia ș.a112.

112
Florea, Vasile. Istoria Artei Româneşti. București-Chișinău: Litera Internaţional, 2007. pag 338-465.

184
 CAPITOLUL VII

7.1. Arta modernă din Basarabeană 1887-1940

În anul 1812 – prin Tratatul de Pace de la București are loc anexarea Basarabiei de către
Imperiul Țarist. Graţie poziţiei sale geografice Chişinăul a fost desemnat ca reşedinţă a
mitropoliei regiunii Basarabia. Oraşul vechi până la 1812, era cuprins teritorial între râul Bâc şi
actuala stradă Columna. Impresiile medicului german I.H. Zucker de la 1831 ne relatează
următoarele: „Poate că nici un oraș din localitățile vestice ale Europei nu prezintă un așa de
izbitor amestec de neamuri precum Chișinăul… Murdarul ovrei polonez și elegantul rus, țăranul
moldovean și armeanul negustor, grecul, cazacul, un grup de țărani bulgari și o bandă de țigani
nomazi, funcționarul polon și boierul, negustorul german și bărbosul chirigiu rus, toți merg unul
lângă altul pe străzile Chișinăului, fiecare cu costumul lui original, fiecare vorbind limba lui și
păstrându-și obiceiurile.”
Pe plan artistic această perioadă este marcată de: constituirea artei laice; apariția școlii
naționale de arte plastice și ralierea la tendințele stilistice europene. Printre premisele apariției
artei moderne în basarabia se numără expozițiile peredvijnicilor ruși și ucraineni organizste la
Chișinău în anii `90 ai secolului XIX-lea și activitatea artistică a plasticienilor basarabeni care și-
au făcut studiile artistice la Petersburg, Moscova, Kiev și Odessa. Periodizarea artei basarabene:
I. Prima etapă 1887-1918 – are loc apariția și constituirea artei naționale, perioada de
aflare a Basarabiei în componența Rusiei Țariste.
II. Etapa a doua 1918-1940 – are loc înflorirea artei plastice basarabene.
În prima etapă sub influența expozițiilor peredvijnicilor, la Chișinău se creează: Școala de
desen (1887) și Societatea amatorilor de Arte Frumoase din Basarabia (1903). Până la fondarea
Școlii Orășenești de Desen din Chișinău la 1894, pictorii basarabeni își făceau instruirea și
studiile vizuale la Academia de Arte din Sankt-Petersburg. Descinși din atelierele lui Repin,
Cisteakov și Rubo, artiștii Alexandru Beideman, E. Bucevschi, Gheorghe Damira, Gavriil
Remmer, N. Gumalic sau T. Zubcu aduc cu ei la Chișinău un bagaj colpleșitor de teme idilice și
peisaje preimpresioniste.
Pionerul artei plastice la Chișinău a fost Terenti Zubcu (1860-?), profesor de desen,
absolventul Școlii de arte plastice din Odessa și a Academiei de Arte din Petersburg (1882).
Terenti Zubcu organizaează în 1887, pe lângă școala medie de băieți Nr. 1, o școală de desen, cu

185
ajutorul primarului de atunci, Carol Șmidt. În anul 1894, datorită lui Carol Șmidt, această școală
a obținut statutul de „Școală Comunală de Desen”, fiind finanțată din bugetul local. Printre
Absolvenții școlii de desen se găsesc:Alexei Sciusev, Pavel Șillingovski, Lidia Arionescu,
Vladimir Doncev, Ion Croitor și Nichifor Colun.
În 1897 la Chișinău sosește, proaspătul absolvent al Academiei de Arte din Petersburg,
Vladimir Ocușco (1862-1919), care în curând devine directorul școlii de desen. Grație artișticlor
ca Ocușco și Blinov în jurul Școlii de Desen s-a format cercul amatorilor de arte plastice, care, în
1903, au fondat Societatea Amatorilor de Arte Plastice. Printre membrii societății Amatorilor de
Arte se numără: Vasile Blinov, Mihail Berezovschi, Alexandru Climașevschi, Nicolae Gumalic,
Vladimir Ocușco, H. Șah, ș.a.
În prima etapă, 1887-1918 domină urmptoarele tendințe stilistice: relismul rus –
peredvijnicii, postimpresionismul (neoimpresionism, simbolism), Stilul 1900 (Mir iskusstva).
Vladimir Ocușco (1862-1919) - pictor, pedagog, absolvent al Academiei de Arte din
Petersburg. La Chișinău s-a stabilit din 1897. Activează la Școala de Desen între 1897-1919.
Opere reprezentative: Arătură, 1901; Car cu boi, 1903; La adăpat, 1903.
Blinov Vasile (1865-1944) pictor, absolvent al Școlii de Arte Stroganov din Moscova
(1887). Activează la Chișinău din 1893, ca profesor de desen.este unul din membrii fondatori ai
Societății Amatorilor de Arte Frumoase (1903) și Societății de Arte Frumoase (1921). Exemplu
de opere: Port comercial (1915), Autoportret (1926).
Pavel Piscariov (1875-1949) a absolvit Școala de Arte Plastice din Odessa. Sesește la
Chișinău în 1898, angajânsu-se în calitate de profesor de desen. Între 1912-1914 pictează
catedralele din Bolgrad și Ismail. Din 1926-1930 activează în calitate de scenograf la teatrul
național din București. Participă activ la expoziții cu portrete și peisaje. Opere: Curte (1904);
Nistru la Criuleni (1906); Peisaj cu drum (1904); Drumiri desfundate (1906); Orfană (1908) ș.a.
Lidia Arionescu Baillayre (1880-1923) și-a făcut studiile la Școala de Desen din Chișinău
(atelierul lui V. Ocușco) și la Academia de Arte din Petersburg (1907). A participat la expozițiile
din Petersburg (1903-1910) și Chișinău (1908-, 1920, 1923) cu naturi statice și portrete
(postimpresionism). Opere: Portret de femeie, 1904; Natură statică cu pahar, anii 1910..
Vladimir Doncev (1876-1941) pictor, și-a făcut studiile în Academia de Arte din Petersburg.
Face o călătorie la Paris unde se împrietenește cu mexicanul Diego Rivera. Prin 1916 îl găsim la
Chișinău. În anii 20 călătorește în Spania. Este unul dintre membrii fondatori ai societății de Arte.

186
Participă activ la expoziții 1927-1939. Exemplu de opere: Toledo; Portalul catedralei din Avila.
Spania, 1933.
Eugenia Maleșevschi (1863-1942) pictoriță și graficiană. A absolvit Academia de Arte din
Petersburg în atelierul lui Repin (1903). A călătorit în Munchen, Paris și Roma între 1903-1906. a
predat pictura și istoria artelor în Chișinău. A participat la expozițiile de artă plastică între 1910-
1928. Opere: Natură statică, 1910; Franţuzoaica, anii 1910; Panou decorativ. Primăvara, 1915;
Peisaj cu figuri; Portret de bărbat; Portretul fratelui Serghei; Portretul necunoscutei ș.a..
Alexandru Climașevschi (1878-1971) pictor și-a făcut studiile la Academia de Arte din
Petersburg (1898), apoi Școala de Arte Plastice din Kiev (1906) apoi la Moscova. Concomitent
obținând specialitatea de notar. Participă la expozițiile Saloanelor Societății de Arte Frumoase cu
peisaje. Opere: Margine de pădure, 1920; Cărare în pădure, 1930 ș.a.
Pavel Șillingovki (1881-1942) pictor și grafician, a studiat pictura la Școala de Arte Plastice
din Odesa (1901), iar între 1904-1914 își face studiile la Academia de Arte din Petersburg.
Vizitează de mai multe ori Basarabia, participând în 1906 la Expoziția Amatorilor de Arte.
Activează ca profesor la Academia de Arte din Petersburg. Opere: Basarabia ghicitul, 1911;
Copaci pe dealuri, anii 1920 ș.a..
În cea de-a doua etapă, 1918-1940, se schimbă statutul social, politic și economic al
Basarabiei ca urmare unirii cu România. În 1918, Școala de Desen este transformată în Școala de
arte plastice, directorul acesteia a fost numit Alexandru Plămădeală. Cadrul didactic al școlii este
format de Al. Plămădeală (desen, sculptura), A. Baillayre (pictura, artele decorative), Ș. Cogan
(pictură, desen), A. Șimanovschi (anatomia), Gavriile Remmer (desen), N. Țiganco (perspectiva),
E Maleșevschi (istoria artelor). Printre absolvenții Școlii de arte plastice din Chișinău se numără:
Baillayre Tania (1916-1991); Baranovici Ana (1906-?); Barlo Elena (1905-1992); Bespoiasnâi
Pavel (1907-1984); Cobizeva Claudia (1905-1995); Cudinoff Anatolie (1910-1964); Gamburd
Moisei (1903-1954); Ivanov Victor (1910-2007); Ivanovschi Elisabeth (1910-2006); Kiriakoff
Theodor (1900-1958); Mișonzic Gregore (1902-1982); Nesvedov Boris (1903-1963); Ocușco
Rostislav (1887-1966) ș.a.
Alexandru Plămădeală (1888-1940) sculptor și pedagog a absolvit Școala de pictură.,
sculptură și arhitrectură din Moscova. Sosește la Chișinău în 1918. În 1919 devine directorul
Școlii de Arte Plastice din Chișinău, pînă în 1940. Opere. Autoportret (1916), Sappho (1920),
Femeia cu scoică (1921), Disperare (1921), Tors (1922), Mulsul oilor (1928) ș.a.

187
 Auguste Baillayre (1879-1961) pictor, scenograf, grafician și pedagog. A absolvit Academia
Regală de Arte Frumoase din Amsterdam (1992), Academia de Arte din Petersburg (1907),
Universitatea din Grenoble (1910), Participă la expozițiile din Petersburg, Chișinău, Vilno,
Moscova și București. Între 1919-1940 actevează ca profesor la Școala de Arte Plastice din
Chișinău. Exemplu de opere: Portretul doamnei Lidia Arionescu (1921), Portretul fiicii cu
păpușa (1922), Natură statică cu veselă metalică (anii 1920) ș.a.
Șneer Cogan (1875-1940) grafician și pedagog basarabean, își face studiile la Școala de
Arte Plastice din Odesa (1889), apoi la Academia Regală de Arte Plastice din Bavaria
(Munchen). Din 1914 se află la Chișinău. Din 1919 este profesor la Școala de Arte Plastice din
Chișinău. Este decorat cu ordinul Coroana României. Opere: Constantinopol. Curtea mosheii,
1934, acvaforte și acvatinta; Casă în chișinăul vechi, 1932, acvaforte; Vânzătoarea de răsărită,
1935-1936, ș.a..
Moissey Kogan (1879-1943) sculptor și grafician, între 1899-1903 își face studiile la
Academia de Arte din Bavaria. Participă la expozițiile din Paris, Berlin, Drezda, ș.a. A profesat
sculptura cu amprenta stilului postimpresionist cu apelare la forme antice.
Gheorghe Ceglokoff (1904-1964) grafician basarabean, a absolvit Academia de pictură din
Dresda (1928), participă la expoziții din Chișinău din 1933. abordează subiecte consacrate
muncii. Opere: Pescar din Vâlcov, Țărancă din Făgăraș, Peisaj cu case de țară. Iarna ș.a.
Baillayre Tania (1916-1991) Grafician a studiat la Școala de Arte Plastice la Chișinău șu la
Academia de Arte Frumoase din București (1936).participă la expoziții începând cu anul 1932.
Opere: Autoportret cu păpușa japoneză, 1939, linogravură; Biserică, 1943, linogravură, ș.a113.
Arhitectura Chișinăului sec XIX-XX
Graţie poziţiei sale geografice Chişinăul a fost desemnat ca reşedinţă a mitropoliei regiunii
„Basarabia”, apărută în urma tratatului de pace încheiat la Bucureşti la 16 iunie 1812. A fost ales,
după cum afirmă Gh. Bezviconi, „de către doi bătrâni», anume de octogenarul Scarlat Sturza,
viitorul guvernator civil şi de viitorul mitropolit al Chişinăului şi Hotinului, Gavriil Bănulescu-
Bodoni. După 1812 Chişinăul creşte teritorial dar se schimbă din punct de vedere etnic. Din
cauza perturbărilor politice, mulţi din locuitorii săi îl părăsesc, trecând peste Prut, iar foarte mulţi
străini sosesc din diferite ţinuturi, mai apropiate sau mai îndepărtate, atraşi de libertăţile de care
beneficiau aici noii „basarabeni”.

113
Stăvilă, Tudor. Arta plastică modernă din Basarabia 1887-1940. Chişinău: Ştiinţa, 2000.

188
 În acest „sat mare”, cum era ironic numit Chişinăul de către Kiseleff, s-au aflat o vreme
patrioţii sârbi în frunte cu Karagheorghe, veniţi după înfrângerea răscoalei lor de eliberare
naţională. Au găsit Chişinăul propice şi grecii, organizând aici comitetul de conducere a
„Eteriei”. Oraşul era plin de „cinovnici” (funcţionari) şi de militari, aproape toţi de naţionalitate
rusă şi ucraineană, de colonişti, nemţi, polonezi, bulgari, găgăuzi, turci, greci, albanezi, armeni,
evrei etc.
Oraşul vechi până la 1812, era cuprins teritorial între râul Bâc şi actuala stradă Columna.
Pentru instituţiile administrative se închiriau încăperi în casele boierilor pământeni, la fel şi
întrunirile înaltei societăţi aveau loc în conacurile boierilor, la Varfolomeu, Krupenschi, Catargi,
Ralli sau Donici. În casa boierului Donici, cea mai veche şi impunătoare clădire, a fost găzduit
locţiitorul guvernatorului regiunii I. N. Inzov, tot acolo a locuit un scurt timp şi A. Puşkin. În casa
lui Krupenshi, cu local pentru spectacole, a avut loc primirea împăratului Alexandru I în timpul
vizitei sale din 1818. Din păcate, nici una din aceste clădiri nu s-a păstrat.
Era evident că oraşul nu făcea faţă exigenţelor unui centru administrativ. Deja în 1817,
înainte de a primi oficial statutul de oraş, care a avut loc în 1818, era elaborat proiectul de
sistematizare a Chişinăului. Printr-o porţiune nouă parcelată după o concepţie clasicistă de
organizare a spaţiului urban, se prevedea extinderea lui spre vest, unde erau locuri virane.
Proiectul a fost confirmat de către împăratul Rusiei Nicolae I de abia în 1834, între timp
realizându-se în natură propunerile proiectului. Această nouă parte a Chişinăului, alcătuită din
cartiere rectangulare, asemenea unei table de şah, se va numi „Oraşul Nou». Teritoriul viitorului
oraş a fost denivelat, mai mult sau mai puţin, dar văile sale pitoreşti Malina Mică şi Valea
Morilor, precum şi afluentul Bâcului, pârâul Buiucani l-au oprit de la extinderea sa necontrolată.
Între oraşul nou şi cel vechi s-a creat o zonă de tranziţie, alcătuită din cartiere, care prin
configuraţia lor, estompau diferenţele dintre zonele oraşului cu structură urbană diferită.
Monotonia, inerentă sistematizării urbane clasiciste, a fost înlăturată prin introducerea zonelor
verzi şi evidenţierea centrului orăşenesc cu Bulevardul Catedralei, cu o grădină peisageră şi
câteva pieţe publice şi comerciale.
Mitropolitul Gavriil Bănulescu-Bodoni, în calitatea sa de ctitor al reşedinţei mitropolitane, a
reuşit să creeze o continuitate a Chişinăului, amplasând mitropolia şi catedrala oraşului în axa
vechii localităţi. Edificarea ansamblurilor de clădiri a fost efectuată cu multă» dărnicie de spaţiu
excedentar, uimind europenii, care nu erau obişnuiţi cu o asemenea risipă a terenului urban.

189
Hotarele oraşului Chişinău din secolul XIX pot fi uşor recunoscute nu numai graţie sistemului
regulat al cartierelor, ci şi prin prezenţa pieţelor, apărute pe locul „barierelor”, locuri unde
aşteptau deschiderea „porţilor” oraşului carele şi căruţele venite din diferite părţi ale Basarabiei.
Ele purtau numirea localităţilor de unde se venea pe acel drum: „Bariera Iaşilor” (mai târziu
„Bariera Sculeni”), azi Piaţa Cantemir, „Bariera Tighina-Bender” („Bariera Căuşeni”), azi Piaţa
de la intersecţia străzilor Izmail şi Albişoara, „Bariera Hânceşti», azi piaţa Pan Halippa, „Bariera
Munceşti”, azi Piaţa C. Negruzzi. Au fost şi altele, care cu timpul au dispărut, cum a fost „Bariera
Orhei” („Bariera Hotin»).
Oraşul nou a fost înzestrat cu edificii, aspectul cărora era avizat de arhitecţii urbei, conform
unor decizii luate încă în 1814 şi 1828. Cele mai importante clădiri, ale administraţiei regionale
civile, militare clădirile de cult şi casele nobilimii locale,' erau construite după proiecte
individuale, iar orăşenilor de rând li se propuneau pentru alegere albume cu modele de faţade.
Toate clădirile recomandate purtau particularităţile stilului clasicist. Restricţii foarte severe
urmăreau alinierea perimetrală a edificiilor către o linie constantă, care delimita lăţimea
trotuarului, numită „linia roşie”.
În oraşul nou s-au stabilit şi bună parte a nobilimii basarabeane, construindu-şi palate şi curţi
boiereşti, aducând cu sine confortul de care se bucurau în reşedinţele de pe moşiile lor. Adaptate
azi la alte funcţii, interiorul lor este modificat, în rare cazuri păstrând stucatura şi pictura
interioară. Aceste ansambluri de clădiri alcătuiesc cele mai strălucite mostre ale arhitecturii
locative din Chişinău.
Concomitent cu edificarea şi popularea Oraşului Nou aveau loc lucrări de modernizare ale
Oraşului Vechi, rămas în continuare centru meşteşugăresc şi comercial. Străzile au fost lărgite şi
o parte din clădiri, care nu se înscriau în noile scheme, au fost demolate.
Construcţia căii feroviare şi a gării în 1871 a avut consecinţe pozitive pentru economia
întregii Basarabii. Datorită ei, au pătruns mai repede factorii economici şi culturali, Chişinăul
devenind spre finele secolului al XlX-lea unul dintre cele mai mari în sud-vestul Rusiei. Se
construiesc instituţii de învăţământ, aşezăminte curative, printre care spitalul de boli contagioase,
de psihiatrie (pe moşia Costiujeni), sunt instalate construcţiile pentru alimentare cu apă, două
castele de apă cu foişor de foc (a rămas unul), străzile se luminează cu gaz. Se construiesc clădiri
cu menire culturală, clubul nobilimii, Auditoriu „Puşkin”, teatre, cinematografie şi altele.

190
 În perioada interbelică oraşul s-a împodobit cu noi clădiri care s-au înscris în cadrul
arhitectural deja format, introducându-se spiritul modernului şi a stilului neoromânesc. Prin
Chişinău a trecut de două ori frontul celui de al doilea război mondial în 1941 şi 1944, afectând
mai ales clădirile monumentale, acelea care creau individualitatea sa. Unele din ele au fost
reconstruite pe acelaşi loc după planuri şi fotografii, cum au fost Primăria, Banca orăşenească,
hotelul „Suisse», iar în locul altora, au fost înălţate clădiri noi. În locul Mitropoliei a fost
construită Casa Guvernului, în locul Clubului nobilimii - cinematograful „Patria», gara a primit
altă înfăţişare. În partea centrală a oraşului, pe bulevardul Ştefan cel Mare, s-au ridicat imobile de
locuit cu câte cinci etaje cu magazine la parter, în decoraţia ornamentală a cărora erau folosite
motive din arhitectura populară.
Imediat după terminarea războiului a fost întocmit proiectul de sistematizare urbană, elaborat
de A. V. Şciusev. La baza proiectului era plasată ideia integrării Oraşului Nou cu cel vechi,
propunându-se trasarea prin vechiul fond construit a trei raze convergente, având punct de
pornire Catedrala oraşului. Această soluţie a fost pusă în operă parţial, cu preţul sacrificării
nucleului urban vechi, o dată cu aceasta dispărând Bazarul vechi, Catedrala „Sf. Arhangheli»
(construită în 1806-1809, biserica „Sf. Ilie” şi piaţa omonimă, casele din jurul lor. Elanul
demolărilor a pătruns şi pe teritoriul Oraşului Nou, unde a fost înlăturată clopotniţa catedralei
„Naşterea Domnului”. Începând cu anii '70 au avut loc intervenţii masive în peisajul urban, o
parte a clădirilor vechi fiind înlocuite cu edificii impunătoare cu menire administrativă şi socială,
creându-se în partea centrală a oraşului o zonă modernă. Situaţia s-a ameliorat o dată cu
includerea Chişinăului în lista oraşelor istorice ale fostei U.R.S.S. (1986), ceea ce a impus un
regim de maximă protecţie a patrimoniului cultural-istoric.
Ansamblul Catedralei „Naşterea Domnului" - 1832-1836, architect Avraam Melnik (Piaţa
Marii Adunări Naţionale). Iniţiativa înălţării Catedralei îi aparţine mitropolitului Gavriil
Bănulescu-Bodoni (1812–1821), locul amplasării sale fiind indicat în primul plan urbanistic al
Chişinăului din 1817. Construcţia s-a realizat pe timpul succesorului său, între anii 1832–1836 de
către arhiepiscopul Dumitru Sulima (1821–1844). Are trei altare, central – Naşterea Domnului,
laterale: sudic – Sf. Alexandru Nevski, nordic – Sf. Nicolai Mirlikysky. Arhitect A. I. Melnikov,
stilului empir rus.
Ansamblul - alcătuit din biserică, o clopotniţă cu patru niveluri şi de Porţile Sfinte. Lucrările
edilitare scot în evidenţă preocuparea pentru crearea centrului urban, un rol deosebit în care

191
trebuia să-l joace în compoziţia sa arhitectural-spaţială – catedrala oraşului. În planul din 1817 în
centrul oraşului era deja indicată amplasarea catedralei, cu un plan cruciform.
Catedrala. Arhitectura este în stil neoclasic târziu, numit şi empir, cu folosirea pentru coloane
a formelor elene antice. Catedrala a fost construită în stil eclectic, o combinare a planului bizantin
cruce greacă înscrisă cu principiile renascentiste de tip central. În plan reprezintă un pătat cu
latura de 27 m, prin alipirea la corpul cubic a patru porticuri a câte şase coloane dorice, fiind
obţinut un plan cruciform, cu faţadele soluţionate identic.
Cupola, surmontată de un tambur cilindric, este susţinută de patru piloni pătraţi în secţiune,
care preiau greutatea prin intermediul a patru arce dublouri şi a patru pendantivi. Învelitoarea
cupolei parabolice, cu coastele radiare, era din tablă de fier. Prin tamburul larg, de 13 m lărgime,
cu 12 ferestre, interiorul este inundat de lumină. Suprafeţele interioare ale pereţilor şi bolţilor au
fost pictate cu subiecte biblice şi evanghelice. Părţile tencuite sugerau impresia dalelor din
marmură. Catedrala a suferit în timpul celui de al 2 război mondial, turla şi cupola, interioarele
fiind reconstruite cu abateri de la formele iniţiale.
Clopotniţa. A fost construită concomitent cu catedrala, amplasată la 40 m distanţă de ea,
simetric cu catedrala şi faţă de centrul geometric al cartierului catedralei. Are patru niveluri, trei
prismatice, cu latura în retragere succesivă, iar al patrulea sub forma unui foişor circular în plan,
pentru camera clopotelor, acoperit cu o cupolă. La primul nivel se afla o capelă, intrarea în care
avea loc printr-un portic cu două coloane, amplasat în latura sudică. Porticuri identice
împodobeau fiecare faţadă a clopotniţei, realizându-se o repetare, la o scară micşorată a
compoziţiei catedralei, armonizând cu aceasta şi prin forma cupolelor. A fost demolată în anii ’60
ai secolului al XX-lea şi reconstruită în 1998 după imaginile de epocă.
Porţile Sfinte. Pentru cel mai mare clopot, ferestrele camerei clopotelor s-au dovedit a fi prea
mici. Pentru a găzdui clopotul mare s-a luat decizia de a fi construită o clopotniţă specială, în care
a fost comasată funcţia de clopotniţă cu cea a porţii de intrare, autor arhitectul Luca Zauşkevici.
Clopotniţa-poartă a obţinut forma Arcului de triumf, amplasat la intrarea pe teritoriul scuarului
catedralei din direcţia Mitropoliei (distrusă în anii războiului).
Este o construcţie în spiritul stilului empire, particularitatea arcului din Chişinău rezidă în
soluţionarea trecerii în patru direcţii, obţinând patru faţade identice, cu patru piloni. În plan este
pătrată, cu pilonii de la colţuri împodobiţi pe două faţade exterioară cu câte o pereche de coloane

192
corintice. Partea superioară este un atic, care se sprijină pe aceşti patru piloni, care corespunde
camerei clopotelor, unde atârnă clopotul greu de 400 puduri.
Catedrala Episcopală "Sf. Mc. Teodor Tiron" (str. Ciuflea 1). A fost construită la periferia
Chişinăului, numită Mălina Mică, unde oraşul ajungea cu ultimele străzi conform planului din
1834. Biserica a fost construită în 1858 de negustorul Anastase Ciuflea, după dorinţa fratelui său
defunct, Teodor, care a devenit cunoscută mai mult după numele ctitorilor, Ciuflea. Iniţial avea o
structură simplă, realizată după albumele-model de biserici din piatră, elaborate de arhitecţii ruşi
la începutul secolului al XIX-lea, pentru a satisface nevoile spirituale ale locuitorilor din această
parte a oraşului. Cu timpul mărirea numărului enoriaşilor a cerut lărgirea spaţiului interior.
Clădirea are aspectul determinat de utilizarea la reconstrucţia de la începutul secolului al XX-lea
a stilului ruso-bizantin, fiind dominată de o suită de turle mari şi mici, toate încununate cu cupole
în forma bulbului de ceapă. Decorul plastic este inspirat, ca şi formele spaţiale, din arhitectura
moscovită – arcaturi pe sub cornişe şi arcuri în acoladă, cornişe baroce ruseşti deasupra
ferestrelor şi uşilor, toate au integrat părţile vechi şi noi ale bisericii, obţinându-se o expresie
artistică unitară.
Biserica "Sf. Teodora de la Sihla și Sf. Teodor" - 1895 (str. Puşkin Este capela fostului
gimnaziu pentru fete basarabene (arhitect A. I. Bernardazzi). Alinierea ei străzii şi alipirea de
clădirea gimnaziului pentru asigurarea comunicării lor interioare, a cerat ridicarea capelei pe un
demisol înalt şi concentrarea formelor arhitecturale pe faţada principală, particularităţi ce au
impus capelei multă originalitate. Creată în epoca stilizărilor istorice, are o ţinută dominată de
formele arhitecturii ruse din secolele XVI-XV, combinate într-o manieră eclectică cu unele
elemente din arhitectura otomană. Sfinţirea capelei a avut loc peste 27 ani din cauza unui
eveniment tragic produs în altarul ei, ce a făcut imposibilă folosirea ei în continuare,
gimnaziul având în acest timp o altă capelă, construită în curtea sa. A fost sfinţită în 1922
primind hramul „Sf. Teodor Tiron", patronul Liceului pentru fete "Regina Maria". A fost remisă
în 1994 Mitropoliei Basarabiei de stil vechi. Pe peretele lateral este instalată o placă
comemorativă (1983, sculptor M. Gorinăşev), omagiu adus arhitectului A. I. Bernardazzi (1831-
1907), autorul celor mai reprezentative clădiri din centrul Chişinăului.
Conacul urban al familiei Cazimir-Cheşco- Casa, cu 11 odăi a fost construită după un
proiect confirmat de Comisia de construcţii şi Drumuri în noiembrie 1857, construcţia fiind
terminată în 1858, an indicat în frontonul rezalitului. În curând Loran vinde casa principelui

193
Mihai A. Cantacuzin, după care, conacul intră în posesia Zamfirei Cazimir-Cheşco, care este
vizitată aici de nepoata sa Natalia Cheşco, căreia soarta i-a hărăzit, pentru un scurt timp, să fie
regina Serbiei. Printre ultimii proprietari ai acestei case se numără familia Asnaş. Casa are
realizată arhitectura faţadele în stil "empire turc", având un amplasament deosebit de rar întâlnit:
în mijlocul unei grădini, îndepărtată de aliniamentul străzii.
Este ridicată pe plan rectangular, cu două rezalite la faţadele alungite, ridicată pe un demisol
înalt, din cauza căderii reliefului. Ferestrele casei sunt în segment de cerc, cu ancadramente, care
pe faţada principală conţin în partea superioară o cornişă din motive florale. Intrarea are loc prin
faţada de vest, realizată într-un nivel, printr-un rezalit, încununat cu un atic rectangular. Faţada
principală, orientată spre est, apare sub forma unui edificiu cu două niveluri, cu o compoziţie
simetrică din şapte axe, dintre care trei revin rezalitului central. Rezalitul are aspectul unui portic
încununat cu un fronton triunghiular, interpretat sub forma unui cerdac turcesc, modificat în anii
de utilizare inadecvată. Într-o penultimă fază a fost înzestrat cu trei ferestre în arc în plin cintru (o
fereastră a fost schimbată mai târziu cu una rectangulară, mult mai amplă), cărora le corespund
ferestre largi în arc în peretele demisolului. În plinurile dintre ferestre erau pilaştri, pe care se
sprijinea o friză din motive florale, plasată sub cornişă. Ferestrele laterale ale cerdacului au fost
suprimate, una – astupate, iar prin alta – organizată intrarea din grădină prin cerdac.
Castel de apă- A fost construită în 1892 după proiectul arhitectului A.I. Bernardazzi. Este un
valoros monument de arhitectură industrială, realizat în stil eclectic. După reconstrucția din anii
1980–1983, foişorului de foc din partea superioară, construit iniţial din lemn, a fost repetat în
piatră. Planul turnului este hexagonal alungit. Pereţii sunt din piatră de calcar tăiată, cu includerea
unor rânduri de cărămidă. Grosimea zidurilor variază de la 2 m la parter până la 0,6 m la foişor,
înălţimea până la cornişă este de 22 m. Clădirea este divizată în şase registre: soclul, trei niveluri
despărţite prin cornişe, platforma cu cornişele proeminente, şi volumul foişorului. Primul registru
al turnului este construit, în tradiţie bizantină, din piatră de calcar şi cărămidă arsă, restul
registrelor sunt construite din piatră, în asize, alternându-se două in nuanţe ale pietrelor, în
spiritul arhitecturii otomane. Platforma de observaţie, pe care se află foişorul de foc, este susţinut
de console masive, mărginită de un parapet din piatră. Foişorul de foc are pereţii penetraţi de
goluri mari cu geamuri, despărţite de piloni de piatră, pe care se sprijină acoperişul ci streşini
largi, care acoperă întreaga platformă. În interiorul castelului s-a păstrat scara metalică, fabricată
la uzina din Chişinău a lui Serbov-Sîrbu.

194
 Hotel "Peterburg"-hişinăul istoric din anii 30 ai secolului al XIX-lea, singurul care a
supraveţuit, a fost deteriorată în timpul celui de al doilea război mondial şi reconstruită în 1946.
Este o clădire cu două niveluri, cu faţada împodobită cu semicoloane ale ordinului gigantic
corintic (înălţimea lor înglobează ambele etaje ale clădirii), instalate între golurile de ferestre. La
primul etaj se afla o unitate comercială, cu intrarea în axa de simetrie a faţadei şi cu vitralii
alungite pe verticală.
Vila urbană a lui Vladimir Herţa-nobilul Vladimir Herţa a construit în 1905 o vilă într-
unparter. În subsolul clădirii se află sistema de încălzire a casei. Arhitectul clădirii, se presupune
că este Henrik Lonsky. Arhitectura casei este soluţionată în stil eclectic, în formele barocului
vienez. Este construită într-un etaj, aliniată cu faţadele la linia roşie a străzii. Compoziţia faţadei
este cu o simetrie a volumelor, ritmate în trei rezalite, dar cu o disimetrie a organizării spaţiale a
interioarelor.
Clădirea fostului gimnaziu nr.3 pentru băieţi în care, în martie 1918 şi-a ţinut şedinţele
Sfatul Ţări-Clădirea a fost construită pentru pensionul-orfelinat cu o capacitate de 70 copii de
nobili după proiectul arhitectului Vladimir N. Ţâganco, confirmat în 1902. Imobilul a fost finisat
în 1905, însă imediat fiind transformat în gimnaziu nr.3 pentru băieţi. Din 1914 până în 1918 în
interiorul clădirii a fost dislocat spitalul militar. În 1917- 27 martie 1918 în această clădire şi-au
ţinut şedinţele Sfatul Ţării, primul parlament al Republicii Moldova. Din 1934 clădirea a devenit
sediul Facultăţii de Ştiinţe Agronomice a Universităţii din Iaşi. În timpul celui de al doilea război
mondial clădirea a fost deteriorată, reconstruită în anii 50, după proiectul arhitectei E.R. Spirer. În
perioada postbelică a fost sediul blocului administrativ al Institutului Agricol, actualmente – al
Academiei de Arte.
Clădirea este construit în două etaje şi un demisol, ridicat pe un plan în formă complexă,
amintind litera "Ж" a alfabetului chirilic, amplasată cu o retragere mare de la linia străzii, având
un scuar mare în faţă plantat cu arbori şi arboret. Planimetria, ca şi soluţia volumetrică, este
realizată în baza compoziţiei axial-simetrice, în spiritul stilizărilor istorice, cu folosirea
principiilor clasicismului francez. Încăperile de clasă sunt grupate de-a lungul coridoarelor
interioare. Aulele mai importante şi sălile de festivităţi sunt amplasate pe la colţurile clădirii şi în
volume sub forma de rezalite, ce aminteşte de clasicismul francez al combinării volumelor
proeminente centrale cu cele laterale prin galerii.

195
 7.2. Avangardele secolului XX. Cubismul și Futurismul.
Termenul de avangardă istorică face aluzia la primele tendințe care au luat naștere la
începutul sec XX, înainte de Primul război mondial (expresionismul, cubismul, futurismul) și
cele care au apărut în perioada interbelică (abstracționismul, dadaismul, suprarealismul).
Termenul de „avangardă” este de origine medieval și se folosea în limbajul militar,
referindu-se la detașamentele de forță armată care mergeau înaintea celorlalte. Însă în sec XX
avangarda a devenit termen cheie care se referă la curentele artistice care s-au succedat
introducând aspect revoluționare complet noi.
Avangardele artistice se manifestă ca niște grupuri restrânse de artiști care se confruntau cu
situațiile și circumstanțele stabilite și acceptate de majoritatea. Într-o epocă în care mai domină
convenționalismul esteticii burgheze, acești artiști au conștientizat că o singură interpretare a cea
ce vezi, auzi, citești sau trăiești nu este suficient. Arta precum afirmă Walter Pater începe să
aspire spre condiția muzicii.
Perioada de la 1890 la 1914 este cea mai fecundă din istoria artei occidentale. În acești ani
schimbările din artă au reflectat evoluțiile simultane care se desfășurau în știință și tehnologie.
Teoriile explosive precum cele ale lui: Darwin (1809-1882), Marx (1818-1883), Freud (1856-
1939), Nietzsche (1844-1900), Einstein (1879-1955) ș.a. au zdruncinat credințele timpului.
Principalii artiști de avangardă care au desfășurat revoluția modernistă au fost: Henri
Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Vasile Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimir Malevici ș.a.
Toate curentele de avangardă au avut propriul manifest sau text programatic. Manifestul
futurist din 1909 reunește caracteristicile de bază ale artei de avangardă precum: euforia, energia,
agresivitatea și provocarea; originalitate și inovație, credința în progresul umanității, negarea
trecutului și a valorilor prestabilite.
Popularitatea crescândă a fotografiei și artei cinematografice au contribuit la eliberarea
picturii de funcția ei cognitive mimetică a lumii înconjurătoare. Pictura nu se mai ocupă cu
imitarea realității prin reconstituirea imaginii iluzioniste, ci se deschide spre forme plastic
conceptuale, căpătând autonomie față de realitate.
În anii ce au precedat Primul război mondial mișcările de avangardă au luat naștere, în
special, la Paris, care s-a transformat la începutul sec XX-lea în cel mai important centru artistic
mondial, grație muzeelor, școlilor de artă, negustorilor și galeriilor de artă. ”Orașul lumii” l-a

196
găzduit pe spaniolul Picasso, italianul Modigliani, rusul Chagall ș.a.; vizitarea Parisului a devenit
o obligație a artiștilor de epocă.
Cubism (1907-1914)
Evenimentele pariziene din anii 1907-1908 au determinat apariția cubismului. Corifeii
acestui curent sunt Pablo Picasso (1881-1973) și Georges Braque (1882-1963). Colaborarea
acestor artiști a contribuit în egală măsură la evoluția și propășirea curentului. Curentul
demarează cu opera – Domnișoarele din Avignon (1907) de Picasso, care a fost influențat de
arta primitivă „arte negre” și sensul singular al creației lui Cezanne cu propensiunea spre
geometrizarea formelor (Cezanne afirma că „natura trebuie tratată prin intermediul sferei, al
cilindrului și al conului”). Denumirea curentului a fost născocită în 1908 de criticul Louis
Vauxcelle care comentând expoziția personală lui Braque afirmă că „reduce totul la scheme
geometrice, la cuburi”, astfel încât cuburile au și definit noul stil. Viziunea cubistă prezintă o
punte între arta singulară a lui Cezanne și începuturile abstracției. Până la cubism pictura
reprezenta o simplă imitare a realității; cubiștii refuză să mimeze natura, ei concep un spațiu
plastic nou, care este însă strâns legat de lumea formei și a volumului, culoarea în acest spațiu
convențional joacă rolul secundar. Cubismul cunoaște trei faze în evoluția sa: 1907-1910 faza
Pre-cubistă sau Cezanniană, anii 1910-1912 –Cubismul Analitic, iar începând cu 1912 Cubismul
Sintetic. Ideile noului curent fondat de Picasso și Braque au fost preluate de artiști ca: Juan Gris
(1887-1927), Fernand Leger (1881-1955) Scara (1918), Delaunay (1885-1941) Cîmpul lui
Marte. Turnul roșu (1911); Francis Picabia ș.a.
Cubismul analitic - în logică noțiunea de „analiză” implică o metodă care dă posibilitatea
diferențierii conceptelor. Procesul analitic al cubismului îi ajută pe pictori să descompună formele
în toate unghiurile din care pot fi privite. Prin tehnica fațetării cubiștii fragmentează formele, care
ocupă întregul tablou, iar lumina evidențiază separat fiecare fațetă geometrică. Forma ajunge să
reprezinte o intersectare de planuri geometrice și devine din ce în ce mai neclară. Culoarea în
această fază este asociată austerității și severității (în opoziție cu fovii), gama de culori este
redusă, se explorează tonurile de ocru nisipos, griuri cafenii, albastru deschis.
Studiul formei și al spațiului a făcut ca natura moartă să devină o temă foarte căutată,
împărțind întâietatea cu portretul: Portretul lui Ambroise Vollard (1909-1910) de Picasso;
Portughezul (sau Emigrantul) (1911), Femeia cu mandolină (1910) de Braque. Natura moartă

197
conține elemente din lumea care îl înconjoară pe artist, din atelierul său sau de la cafenea, ca în
Vioara și paleta (1909-1910) de Braque.
Adepții cubismului au organizat expoziții în șir în 1910, 1911, 1912 care au contribuit la
îmbogățirea esteticii stilistice și la instaurarea hegemoniei cubismului în epocă. Fondatorii
curentului Braque și Picasso se țineau discret și rezervat refuzând continuu să participe la
expozițiile mișcării cubiste.
Cubismul Sintetic 1912-1914 - trecerea de la cubismul analitic la cel sintetic a fost marcată de
introducerea în pictură a unui șir de inovații de Braque și Picasso. Astfel între 1911- 1912
artiștii introduc formatul oval, pentru a ușura componenta geometrică care devenea tot mai dură,
iar pentru a evita abstractul pur spre care se îndreptase cubismul primar, artiștii recurg la detalii
naturaliste, sau iluzioniste ironice. În 1911 Braque introduce în pictura cubistă primele litere și
cifre. Acestea erau în strânsă legătură cu tema, formau cuvinte și ofereau senzația celor mai reale
elemente de pe tablou, reafirmând totodată bidimensionalitatea picturii. În aceeași perioadă încep
să imite striațiile lemnului și să lipească bucăți de hârtie pe pânză –ca pete de culoare „papier
colle” ex: Natură moartă cu scaun din răchită (1912) de Picasso; Natura moartă pe o masă
(1913), Sticlă, ziar, pipă și geam (1913) de Braque. Aceste noutăți permiteau depărtarea
constantă de mimesis și eliberarea de toate constrângerile în realizarea tabloului. Artiștii preferă
prezența unor bucăți de „adevăr”, folosit ca indiciu pentru a reconstrui subiectul tabloului. În
tehnica colajului se aplică ziare, bucăți de stofe ș.a., sfori de cânepă cu care se înconjoară tabloul,
ajung să înlocuiesc rama tradițională.
În termenii filosofici „sinteza” este opusul „analizei”. Ea încearcă să unească o multitudine de
elemente, formând o unitate care să depășească contradicțiile. În loc să ofere diferite puncte de
vedere pentru un singur obiect, se încearcă sintetizarea acestuia într-o formă unică, un singur
simbol care să transmită semnificația obiectului, și nu să îl imite. Deci sa schimbat radical
conceptul de formă și culoare față de stilul anterior. Astfel culorile austere ale cubismului analitic
devin vii și vesele, iar, spre deosebire de fragmentarea tipică etapei anterioare, formele se
reconstituie prin planuri mai ample. Mai apoi suprafața s-a îmbogățit prin introducerea reliefului,
iar formele la început liniare a evoluat spre linii curbe. Ex: Trei muzicanți (1911) de Picasso,
Chitara (1913), Sticlă și cuțit (1912) de Gris, Vioară cu sticlă (1912) de Braque ș.a.114.

114
Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. pag. 199-205.

198
 Futurism
Mișcarea futuristă se naște oficial în anul 1909, când pictorul și poetul Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944) publică un manifest în Le Figaro. Unele dintre ideile vehiculate de acest
manifest proveneau din simbolismul francez; altele, precum ideea artistului-erou și a artei ca
formă de acțiune, își aveau originile în gândirea lui Nietzsche. Acest manifest a fost urmat de
altele (vrio 15 de tot) printre care cel mai vestit este acel al lui Boccioni. Numărul mare de
manifeste se explică prin dorința racordării artei italiene la cerințele noului veac. Amintim că în
sec XX Italia se afla la periferiile circuitului artistic European fiind ancorată puternic în trecut.
Futurismul cerea o înnoire totală a artei, ei chemau la „distrugerea muzeelor, comparate cu
cimitire” socotind că „un automobil de cursă este mai frumos decât Nike din Samatrace” ș.a.
astfel futurismul a devenit prima mișcare de avangardă care a pus problema unei intervenții
directe în favoarea modernității în toate domeniile. Însă teoria a mers mult înaintea practicii, fiind
opera criticilor și literaților, și nu a artiștilor însăși. În practică futuriștii n-au adus inovații
însemnate, cu excepția încercării de a sugera mișcarea.
Adevăratul program al pictorilor a fost publicat în Manifestul tehnic al picturii futuriste-
acesta propunea conceptul de „dinamism universal” - captarea mișcării pentru ca arta să fie
modernă. Dorința de a ține pasul cu știința îi motiva pe artiști să capteze mișcarea mecanică ce
evocă motivele societății tehnice, agitate, pline de dinamism, marcate de urbanizare și credință în
progres tehnologic. Textul manifestului sugera că „pictura nu poate exista fără divizionism”.
Astfel apelând la metoda neoimpresionistă artiștii reușesc să creeze medii de intensă agitație și un
puternic dinamism. Ex: Funeraliile anarhistului Gali (1910) de Carra și Orașul se trezește
(1911) de Boccioni. Aceste lucrări sunt exemple ale futurismului timpuriu, care mizează pe
soluțiile anterioare: divizionismul cromatic, alungirea figurilor și diagonalele accentuate.
În cea de-a II fază, după 1911 futuriștii abandonează divizionismul, și încep să aplice
principiile simultaneității cubiste care exprimă mișcarea și acțiunea dinamică. În 1912 futuriștii
le reproșau cubiștilor că se atașau de trecut pictând obiecte statice lipsite de mișcare. Exemplu de
opere: Viteza abstractă (1913-1914), Manifestarea patriotică (1915), Planeta Mercur trece prin
fața Soarelui (1914) de Giacomo Balla (1871-1958); Dinamismul unui ciclist (1913) de
Umberto Boccioni (1882-1916); Femeia la balcon (1912) de Carlo Carrà; Compoziție futuristă
(1914) de Joseph Stella ș.a.

199
 7.3. Expresionismul (1905-1933)
Expresionismul a apărut ca reacție împotriva impresionismului și a picturii realiste.
Mișcarea a avut reverberențe în cultura Europeană la încep. sec XX, în special în Germania și
Austria, afectând domenii vaste: pictură, sculptură, gravură, muzică, literatură, teatru și dans.
Expresionismul se epuizează în anii `20 a sec XX .
Premise/ Idee de bază, punct de plecare:
I. Arta Evului Mediu, în special Goticul Nordic-german. Revalorificarea creației
artiștilor ca Durer, Cranach, Grunewald. Opera Altarul din Isenheim de Grunewald
însumă pentru expresioniști calitățile expresive inerente artei Germane. Revenirea la
tehnica xilogravurii/gravurii pe lemn specifice vechilor maeștri din sec XV-XVI este
un efect al revenirii la originile naționale. Xilogravura devine tehnica ideală pentru
redarea formelor fizice expresive, dar neprelucrate, curajoase. Printre sursele de
inspirație a expresioniștilor găsim și gravurile și tapiseriile medievale.
II. Filosofia lui Friedrich Nietzsche. Ideile generate de lucrarea „Așa grăit-a
Zaratustra” precum glorificarea sinelui și a instinctelor dezlănțuite devine dominantă
de rând cu conceptul potrivit căruia „Omul este o funie, întinsă între bestie și Supraom
–o funie peste un abis”.
III. Arta popoarelor primitive din America Latină, Alaska, Oceania și Africa; etnografia.
IV. Creația lui Edvard Munch care lansase teme noi/tabu: sex, decadență și sensibilitatea
subiectivă.
V. Creația lui Van Gogh (protoexpresionism)
VI. Operele lui Gauguin și Matisse.
VII. Arta copiilor, desene pentru copii.
VIII. Psihanaliza lui Sigmund Freud și existențialismul.
IX. Poeziile lui Walt Whiman volumul Fire de iarbă și piesa lui Frank Wedekind
Deșteptarea primăverii .
Expresionismul nu produce mijloace formale inovatoare de reprezentare a lumii fizice, el
urmează să fie asociat cu încercarea de a transmite o percepție extrem de sensibilă –aproape
nevrotică a lumii, care trece dincolo de aparențe. În centrul atenției expresioniștilor se găsește:
 Experiența individuală subiectivă a omului
 Individualismul feroce, viziunea interioară, privitul în sine, observarea de sine.

200
  Dorința de eliminare a barierelor dintre artă și viață
 Viața psihică instinctivă
 Corpul și sexualitatea; nuditatea eliberată.
 Explorarea „vieții interioare”, inconștientul.
 Vanitas, tema morții
Artiștii expresioniști erau extrem de numeroși. Creația lor este extrem de variată. Cea mai
incandescentă fază a expresionismului german se află între 1910-1920; anul 1933 este marcat de
dispariția curentului sub presiunea dictaturii naziste. Centrele principale ale expresionismului au
fost orașele Dresda, Munchen, mai apoi Berlin, dar și Viena.
Reprezentanții și grupări:
1) Grupul Die Brücke „Podul” a activat în Dresda între 1905-1913, fondatorii: Fritz Bleyl,
Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner și Karl Schmidt-Rottluff. În 1911 artiștii
părăsesc Dresda stabilindu-se în Berlin; spiritul metropolei industriale aflate în extindere
dezbină spiritele, artiștii se ceartă, încep să evolueze separat.
2) Grupul Der Blaue Reiter „Cavalerul albastru” din Munchen (1911-1914), fondatori:
Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin și Franz Marc,
August Macke, Gabriele Münter.
3) După primul război mondial mișcarea se internaționalizează, extinzându-se în Austria,
Belgia, Franța ș.a.
Reprezentanți: Egon Schiele și Oscar Kokoschka (austrieci), Otto Dix, Max Beckmann,
George Grosz, Emil Nolde ș.a
Se disting 2 faze ale expresionismului:
Prima fază- (rurală)1905-1913 abordează: fuziunea cu natura, sentimentul arhaic,
reîntoarcere la origine, dorința de revenire la valorile epocii pre-industriale. Teme: nuduri
preponderent feminine (Die Brücke), care reprezintă femei tinere, atrăgătoare și sănătoase;
portrete ce scot la iveală natura interioară a modelelor (autoportrete de Schiele). Peisaje și naturi
statice ce conțin un aspect psihologic (natura ca un spațiu exterior vital, nevrotic și subiectiv).
A doua fază- (urbană) 1914-1933 –conflictele și traumele cauzate de dezastrul războiului
tehnologic au pus capăt exuberanței vitale și aspirației spre deplinătate a expresioniștilor. Temele
recurente Eros și Thanatos, sexul și moartea; efectul alienant, devastator al orașului asupra
trupului și sufletului; războiul, viața militară, ș.a

201
 7.4. Artă anti-retinară: Dadaism
Născută la 8 februarie 1916 la Zurich în Cabaretul Voltaire, dada (fr. dada = „căluț de
lemn” în limbajul copiilor) a fost mai mult decât o mișcare de avangardă. A însemnat, în primul
rând, respingerea valorilor societății burgheze și înnoirea totală a mijloacelor de expresie pentru a
se declara contra tuturor, inclusiv contra activității artistice în sine.
Dadaismul a fost negare, nihilism. „Dada nu înseamnă nimic”, scria Tristan Tzara, cel care a
ales acest nume deschizând la întâmplare un dicționar. Andre Breton care consideră cubismul o
școală de pictură, iar futurismul o mișcare politică, definea dadaismul ca pe o stare de spirit.
Printre motivele apariției dadaismului se numără: 1. condiția extravagantă a artistului în
societatea contemporană, 2. dezamăgirea pe care a generat-o războiul, 3. sentimentul artiștilor că
arta lor este inutilă ș.a. Dadaismul a fost o mișcare iconoclastă și distructivă, care a schimbat
viața marginală și pe cea boemă, încărcată de romantism, prin acțiunile sale și prin Protestul
Absolut.
La începutul sec XX-lea, avangardele au dus la ruperea iremediabilă dintre artă și societate,
iar rezultatul a fost o artă neînțeleasă de publicul burghez. Arthur Cravan a spus răspicat: „Este
absolut necesar să înțelegem că arta este pentru burghezi, iar prin burghez eu înțeleg un domn
lipsit de imaginație”. Dadaismul nu a dat dovadă de unitate, nici în teorie, nici în practică. Au
existat sute de manifeste , unele dintre ele fiind contradictorii. Nici stilul nu a fost unitar, diferind
în funcție de țară. Trăsăturile dadaismului:
 distrugerea genurilor –apariția obiectelor dificil de încadrat, precum: obiectul ready
made, performance, instalație, dioramă, colaje din gunoi ș.a.
 încercarea de eradicare (a smulge din rădăcini, a dezrădăcina) a amprentei artistice,
eliminând emoția și prezența autorului.
 recurgerea la umor și ironie – cinism folosirea multor tipuri de materiale, inclusiv a
deșeurilor.
Reprezentanții dada din Zurich: Marcel Iancu, Jean Arp (1887-1966). Dada în Germania
era reprezentat de: Max Ernst colajele anilor `30; Kurt Schwitters (1887-1948) colaj din gunoi;
George Grosz (1893-1959) lumea grotescă, mutilată de război; Otto Dix (1891-1969); Hannah
Hoch (1889-1878) colaje și foto montaj dada; Raoul Hausmann (1886-1971) colaj; John
Heartfield (1891-1968) colaj, foto montaj politic; Johannes Baader (1875-1955) instalații dada.
Alți reprezentanți ai dada sunt: Man Ray (1890-1976) fotograf și pictor; Francis Picabia (1879-

202
1953) ex: Parada amoroasă (1917); Marcel Duchamp (1887-1968)-ready made de origine
industrială.
Marcel Duchamp (1887-1968)- s-a născut într-o familie respectabilă din nordul Franței. În
Blainville, tânărul Duchamp duce o viață liniștită, jucând șah, citind și pictând continuu. În 1904
se alătură fraților săi Gaston și Raymond la Paris. Își face studiile la Academia Julian (Paris),
pictează peisaje și portrete influențate de neoimpresioniști și de nabiști. Între 1906-1910 deprinde
metoda cubistă pendulând între fovism, cubism și abordări mai clasice.
În anii 1910 atenția sa este atrasă de film și de analiza fotografică, precum și de înregistrarea
mișcării –cronofotografia (foto. Etienne Jules Marey).
O consecință a acestor studii și căutări va fi lucrarea Nud coborând scara (1912). În același
an tabloul va fi respins de juriul Salonul artiștilor independenți din Paris, iar în 1913 la New York
(lucrarea este expusă în Armory Show), Nud coborând scara trezește un adevărat scandal.
În 1915 Duchamp migrează în SUA, stabilindu-se în New York unde descoperă cu uimire că
este celebritate. În New York este găzduit de colecționarii bogați Louise și Walter Arensberg și
leagă o prietenie strânsă cu Francis Picabia.
De aici încolo Duchamp nu mai are chef de pictură, începe să cerceteze noile drumuri abia
trasate- ready-made. Primul ready-made este Uscător pentru sticle (1913), acesta este urmat de
Roata de bicicletă (1913) și renumita Fântână (1917), Aerul Parisului (1919), Dece să nu
strănut, Rrose Selavy? (1921), LHOOQ (1930), ș.a. Duchamp propune câteva metode de creare a
ready-made: 1. întâlnirea fixată preliminar cu obiectul viitorului ready-made; 2. transformarea
operelor celebre în ready-made.

7.5. Universul pictural al suprarealismului

Succesorul lui Dada după 1924, suprarealismul integrează un numă de artiști și poeți din
fosta mișcare – precum Arp, Man Ray și Max Ernst, Andre Masson, Rene Magritte, Yves
Tanguy, Victor brauner, Juan Miro, Slvador Dali, Hans Beller ș.a.115.
Primul care a utilizat termenul într-o accepție legată de creația artistică a fost Guillaume
Apollinaire în Les Mamelles de Tirésias, subintitulată "dramă suprarealistă" (reprezentată în
1916).

115
Laneyrie-Dagen N. Pictura, secrete si dezvaluiri. Ed: RAO, București, 2004. pag 262.

203
 Începuturile mișcării se leagă de grupul (nonconformist și de evident protest antiburghez)
de la revista pariziană Littérature (1919) condusă de André Breton, Louis Aragon și Phillipe
Soupault, care – reclamându-se de la tutela artistică a lui Arthur Rimbaud, Lautréamont și
Stephane Mallarmé – captează tot mai mult din îndrăzneala spiritului înnoitor și agresiv al
dadaismului.
Printre premisele apariției suprarealismului se numără: Contele Lautréamont - Cânturile
lui Maldoror (1869); Sigmund Freud – Interpretarea viselor (1900). Psihanaliza; Ororile Primului
Război Mondial, care au zdrunciunat credința în rațional, generând interesul pentru teme
fantastice, misterioase, scene onirice cu caracter vizionar; Pictura metafisica (1917. Italia) Carlo
Carra și Giorgio de Chirico.
În 1919 Andre Breton și Philippe Soupault scriu prima carte automatistă Les Champs
Magnétiques. Câmpurile Magnetice a fost publicată în 1920 și este considerată ca fiind prima
literatură suprarealistă, are la bază tehnica scrierii automatice. În anul 1924 apare primul manifest
suprarealist scris de Andre Breton, iar în noiembrie 1925 – are loc prima expoziție suprarealistă
la Galerie Pierre, Paris. Breton definea suprarealismul ca “automatism psihic pur”, grija de “a
pătrunde ansamblul domeniului psiho-fizic (în care sfera conștiinței nu reprezintă decât o parte
redusă)”.
Determinăm existența scrierii, desenului și picturii automatice, în care forma apare din
subconștient. Andre Breton inventase un joc, numit ulterior “Cadavre delicoase”. Regulile
jocului constau în: primul jucător scria în partea de sus a unei foi un rând de proză, și apoi îi
îndoia puțin capătu, atât cât sî acopere cuvintele, foia se transmitea celorlalți jucători care
realizau la fel, și în final textul se citea integral.
Deosebim următoarele tehnicile suprarealiste: frotaj și decalcomanie; bulletism; colaj;
coulage; cubomania și fumage. Frotajul este o formă a automatismului psihic în pictură, această
tehnică presupune obținerea, prin apăsare, a impresiunilor unor obiecte ce poartă adesea o
semnificație, o efigie. Un coulage este un fel de sculpturi automate sau involuntare obținut prin
adăugarea materialului topit (cum ar fi metal, ceara, ciocolată sau ciocolată albă) în apă rece.
Materialul primește forme aleatorii care sunt interpretate de psihic. Cubomania este o metodă
suprarealistă de creare a colajului, presupune deformarea imaginii în pătrate și recompunerea
aleatorie. Metoda pentru prima dată a fost aplicată de Gherasim Luca. Fumage presupune

204
obținerea tonurilor pe pânză sau hârtie prin intermediul fumului, lămpii sau lumânăriii, a fost
elaborată de Wolfgang Paalen (1905-1959).
Max Ernst (1891-1976) - pictor și sculptor german, inițial dadaist, către anul 1924 – după
apariția oficială a Suprarealismului Ernst se alătură acestei mișcări. Tabloul Pădurea și
porumbelul (1927) realizat prin intermediul tehnicii frotajului ilustrează o viziune suprarealistă
asupra realității. În centrul imaginii prins între copaci apăsători și amenințători, se află un
porumbel într-o cușcă. Acesta este Ernst în copilărie; tabloul este un coșmar recurent în care este
copleșit de forțe malefice. Alte opere: Marea pădure (1927), Maica Domnului dojenind pruncul
(1926), Ținuta miresei (1940) ș.a..
Joan Miro (1893-1983) creator multidimensional și multilateral, pictor, sculptor și
ceramist. Forme frumoase și stranii, păsări și stele îl vor însoți în fiecare zi a vieții sale, închinate
artei și libertății creatoare. Tabloul său Carnavalul arlechinului (1924-1925) cuprinde forme
biomorfe, gângănii, note muzicale, linii unduitoare ș.a. – toate redate cu o naivitate aparent
copilărească. În Carnavalul arlechinului are loc o petrecere, probabil carnavalul de Mardi Gras,
festival creștin în care fiecare consumă cât poate de mult pentru a intra în Postul Mare. Este o
operă a unui om care gândea altfel, sau poate nu gândea deloc – automatism psihic în stare pură.
Ideea era să pui mâna pe un creion și o hârtie și să desenezi primul lucru care îți trecea prin cap,
fără premeditare. Carnavalul arlechinului fiind astfel o revărsare vizuală a inconștientului
artistului, pe care noi îl încercăm să-l descifrăm.
În timp ce Ernst și Miro realizau imagini automate, Salvador Dali (1904-1989) a pus
suprarealismul pe alt făgaș - intră în transă pentru a ajunge într-o stare paranoico-critică. Tabloul
său Persistența memoriei (1931) prezintă un peisaj obișnuit care înfățișează Marea Mediterană și
falezele de pe coasta N-E a Spaniei, însă de-a lungul țărmului, ca un virus mortal se întinde o
umbră întunecată. Orice este prins de strânsoarea ei sumbră devine flasc și începe imediat să se
descompună. Este sfârșitul timpului, sfârșitul vieții. Niște ceasuri de buzunar atârnă ca niște
leșuri, cu cadranele amorfe precum cașcavalul prea topit. O armată de furnici negre roiește peste
hoitul unui ceas mai mic. În timp ce alt ceas atârnă pe o creatură grotească ce seamănă cu o
meduză (acesta este artistul). Alte opere: Îngerul Domnului arhitectoonic al lui Millet
1933 ș.a.116.

116
Gompertz W. O istorie a artei moderne. Ed: Polirom, București, 2014. pag. 215-238.

205
 Bilbliografie

Arta mondială

1. Arta Gotică. Ed. Aquila, Oradea, 2010.

2. Arta Romanică. Ed: Aquila, Oradea, 2010.
3. Borden, Daniel; Elzanowski, Jerzy; Lawrenz, Cornelia; Miller, Daniel; Smith, Adele.
Taylor, Joni. Arhitectura – evoluție, stiluri, personalități. De la preistorie la Renașterea
timpurie. București: Litera, 2010.
4. Borden, Daniel; Elzanowski, Jerzy; Lawrenz, Cornelia; Miller, Daniel; Smith, Adele.
Taylor, Joni. Arhitectura – evoluție, stiluri, personalități. De la Renaștere la secolul XIX.
București: Litera, 2010.
5. Borden, Daniel; Elzanowski, Jerzy; Lawrenz, Cornelia; Miller, Daniel; Smith, Adele.
Taylor, Joni. Arhitectura – evoluție, stiluri, personalități.Secolul XX. București: Litera,
2010.
6. Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. I, București: Didactică şi
Pedagogică, 2004.
7. Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. II, București: Didactică şi
Pedagogică, 1997.
8. Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Vol. III, București: Didactică şi
Pedagogică, 2000.
9. Botez Crainic, Adriana. Istoria artelor plastice. Arta modern și contemporană. București:
Niculescu SRL, 2001.
10. Buchholz, Elke Linda; Buhler, Gerhard; Hille, Karoline; Kaeppele, Susanne; Stotland,
Irina. Arta. Din preistorie la Renașterea timpurie. București: Litera, 2010.
11. Buchholz, Elke Linda; Buhler, Gerhard; Hille, Karoline; Kaeppele, Susanne; Stotland,
Irina. Arta. De la apogeul Renașterii până în secolul XVIII. București: Litera, 2010.
12. Buchholz, Elke Linda; Buhler, Gerhard; Hille, Karoline; Kaeppele, Susanne; Stotland,
Irina. Arta. Din secolul XIX până azi. București: Litera, 2010.
13. Cantelli, Giuseppe. Viața și opera lui Rubens. București: Adevărul, 2009.
14. Cios I., Demetrescu C., Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. A-M. Ed:
meridiane, București, 1995.

206
15. Crispino, Enrica. Viața și opera lui Leonardo da Vinci. București: Adevărul, 2009.
16. Crispino, Enrica. Viața și opera lui Michelangelo. București: Adevărul, 2009.
17. Crispino, Enrica. Viața și opera lui Van Gogh. București: Adevărul, 2009.
18. Debicki, Jacek; Favre, Jean-Francois; Grunewald, Dietrich; Pimentel, Antonio Filipe.
Istoria Artei: pictură, sculptură, arhitectură. București: RAO, 2000.
19. Dionisie din Furma. Erminia picturii bizantine. Ed: Sophia, București, 2000.
20. Eco, Umberto. Istoria frumuseţii. București: RAO, 2005.
21. Farthing, Stephen. 1001 picturi de privit într-o viață. București: Rao, 2008.
22. Florea V. O istorie a artei ruse. Ed: Meridiane, București, 1979.
23. Florea V. Szekely G. Mica enciclopedie de artă universală. Ed: Litera, Chișinău, 2005.
24. Frontisi, Claude. Istoria vizuală a artei. București: RAO, 2007.
25. Gariff D. Cei mai influenți pictori din lume. Ed: Enciclopedia RAO, București, 2008.
26. Giorgi R. Secole de artă. Secolul al XVII-lea. Ed: RAO. București, 2010.
27. Gombrich, E. H.. Istoria Artei. București: Proeditura Tipografia, 2007.
28. Gompertz W. O istorie a artei moderne. Ed: Polirom, București, 2014
29. Goncearov A. Arta graficii. Ed: Meridiane, București, 1963.
30. Laneyrie-Dagen N. Pictura, secrete si dezvaluiri. Ed: RAO, București, 2004.
31. Mari Pictori. Nr 63.Rembrandt. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001.
32. Mari Pictori. Nr 66. Peter Paul Rubens. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001.
33. Mari Pictori. Nr 68. Velazquez. Ed: Publishing Services SRL, București, 2001.
34. Ponce de Leon P. G. Istoria Picturii. Ed: Teora, București. 2009. p
35. Salles C. coordinator. Civilizații Antice. Ed: Enciclopedia RAO, București 2008.
36. Suter, Constantin. Istoria artelor plastice. Bucureşti: Didactică, 1967.
37. Seidel M., Schulz R. Egypt. Art and Architecture. Ed: h.f.ullmann publishing GmbH,
2013.
38. Vasari G. Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților. Vol II. Ed: Meridiane, București,
1968.
39. Алексеева, Т. В. Русское искусство XVIII века. Москва: Наука, 1973.
40. Афанасьева, В.; Лукин, В.; Померанцева, Н.. Малая история искусствю Искусство
древнего Востока. Москва: Искусство, 1978.

207
41. Веймарн Б.В., Виппер Б.П, Губер А.А итд Всеобщая история искусств. Том 5.
Искусство 19 векаю Искусство, Москва, 1964
42. Гайнетдинов И., Иванова А., и др (ред). Сокровища Русских Музеев. Иллюстрированная
Энциклопедия Искусства. Из: Роосса. Москва, 2012.
43. Жестаз, Бертран. Архитектура. Ренессанс от Брунеллески до Палладио. Москва:
Астрель, 2003.
44. Кожиной, Е. Ф.; Зернова, Б. А.. Малая история искусств. Искусство XVIII века.
Москва: Искусство, 1978.
45. Колпинский, Ю. Д.; Бритова, Н. Н.. Искусство Этрусков и Древнего Рима. Москва:
Искусство, 1982.
46. Колпинский Ю.Д., Ротенберг Е.И. и др. (ред.). Всеобщая история искусств. Т.4 (6).
Искусство 17-18 веков. Из: "Искусство", Москва, 1963.
47. Краснобаев, Б.И.. Очерки русской культуры XVIII века. Москва: 1987.
48. Матье М., Афанасьева В., Дьяконов И., Луконин В. Памятники Мирового
Искусства. Искусство Древнего Востока. Искусство. Москва. 1968
49. Мириманова, В. Б.. Малая история искусств. Первобытное и традиционное
искусство. Москва: Искусство, 1978.
50. Полевой, В. М.. Малая история искусств. Искусство XX века (1901-1945). Москва:
Искусство, 1978.
51. Прусс, И. Е.. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века.
Mосква: Искусство, 1978.
52. Ревалд Д. Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена). Искусство, Ленинград -
Москва, 1962

53. Ривкин, Б. И.. Малая история искусств. Античное искусство. Mосква: Искусство,
1978.
54. Смирнова, И. А.. Искусство Италий Конца XIII-XV Веков. Москва: Искусство,
1988.
55. Тяжелова, В.. Малая история искусств. Искусство средних веков. Mосква:
Искусство, 1978.
56. Уайт, Энтони; Робертсон, Брюс. Архитектура: формы, конструкций, детали.
Москва: Астрель, 2005.

208
 57. Эфрос, А.. Два века русского искусства. Москва: Искусство,1969.
58. Янсон Х.В.; Янсон Э.Ф.. Основы истории искусств. Москва: АОЗТ "Икар", 1996
Curente şi Stiluri

1. Arta precolumbiana. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale.

București: Noi Media Print, 2009.
2. Arta egipteana. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale.
București: Noi Media Print, 2009
3. Arta islamica. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale. București:
Noi Media Print, 2009.
4. Arta romanica. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale București:
Noi Media Print, 2009.
5. Arta renascentista. Enciclopedia vizuala a artei Categorie: Enciclopedii culturale.
București: Noi Media Print, 2009.
6. Arta baroca. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale. București:
Noi Media Print, 2009.
7. Art Nouveau. Enciclopedia vizuala a artei, Categorie: Enciclopedii culturale. București:
Noi Media Print, 2009.
8. Fahr-Becker, Gabriele. Art Nouveau. București: Noi Media Print, 2007.
9. Impresioniștii. București: Vellant, 2009.
10. Laneyrie-Dagen, Nadeije. Pictura secrete şi dezvăluiri. Bucureşti: RAO, 2004.
11. Thomson, Laura. Suprarealiștii. București: Vellant, 2009
Arta plastică din Moldova şi România.

1. Braga, Tudor. Alexandru Plămădeală. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC, 2006.
2. Brigalda-Barbas, E.. Evoluţia picturii de gen din Republica Moldova. Chişinău: Ştiinţa,
2002.
3. Brigalda-Barbas, E.. Igor Vieru. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,
4. Brigalda-Barbas, E.. Pavel Șilingovschi. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC,
5. Bulat, Vladimir. Lazăr Dubinovschi. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,

209
6. Cezza, L.. Pictura moldovenească. Chişinău: Cartea moldovenească, 1966.
7. Ciobanu, C.. Andrei Sârbu. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC, 2005.
8. Ciobanu, C.. Valentina Rusu-Ciobanu. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC,
9. Calașnicov, Irina. Leonid Grigorașenco. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC, 2006.
10. Drăguț V. Arta Românească. Preistorie, Ev Mediu. Renaștere. Baroc. Ed: Meridiane,
București. 1982.
11. Drăguț V. Dicționar enciclopedic de artă medievală românească. Ed. Științifică și
Enciclopedică, București, 1976.
12. Florea, Vasile. Istoria Artei Româneşti. București-Chișinău: Litera Internaţional, 2007.
13. Marian, Ana. Sculptura din Republica Moldova sec. XX, studiu de sinteză. Chişinău:
Universul, 2007
14. Mansurova A.; Liviţchi, M.. Arta plastică în RSSM. Moscova, 1953.
15. Nesterov, T.. Studiul privind situația orașelor istorice din Republica Moldova. Chișinău,
2007.
16. Simac, Ana. Tapiseria contemporană din Republica Moldova. Chişinău, 2001.
17. Spînu, Constantin. Emil Childescu: grafică, pictură, evoluții și sinteze. Chișinău: Cartea
Moldovei, 2005.
18. Stăvilă, Tudor. Arta plastică modernă din Basarabia 1887-1940. Chişinău: Ştiinţa, 2000.
19. Stavilă, Tudor. Auguste Baillayre. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,.
20. Stavilă, Tudor. Eugenia Maleșevschi. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC, .
21. Stavilă, Tudor. Icoana Basarabeană din secolul XIX. Chișinău: ARC,
22. Stavilă, Tudor. Muzeul de Stat de Arte Plastice al RSSM. Chișinău: Timpul, 1990.
23. Stavilă, Tudor. Theodor Kiriacoff. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,
24. Șlapac, M.. Arta urbanismului în Republica Moldova: privire de ansamblu. Chișinău:
Știința, 2008
25. Toma, Ludmila. Portrerul în pictura moldovenească. Chişinău: Ştiinţa, 1983.
26. Toma, Ludmila. Mihail Grecu. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,

210
27. Vasilieva, Natalia. Serghei Ciokolov. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC,
28. Vida, Gheorghe. Nina Arbore. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,
29. Vlasiu, Ioana. Miliță Petrașcu. Maeștrii Basarabeni din secolul XX. Chișinău: ARC,
30. Vrabie, Gheorghe. Aurel David. Timpul, artistul și opera. Chișinău: Cartea Moldovei,
2004.
31. Гольцов, Д.. Графика Совецкой Молдавий. Москва: Совецкий Художник, 1981.

211