Nr.

8, 2008

Ontologia operei de art i experiena estetic

Coordonator numr: Petru BEJAN

HERMENEIA
Revist de studii i cercetri hermeneutice

Editura Fundaiei Academice AXIS IAI, 2008

Colegiul tiinific: Prof. dr. tefan AFLOROAEI Prof. dr. Sorin ALEXANDRESCU Prof. dr. Petru BEJAN Prof. dr. Aurel CODOBAN Prof. dr. Constantin SLVSTRU Redacia: Redactor-ef: Petru BEJAN Secretar de redacie: George BONDOR Redactori: Corneliu Blb Ioan Alexandru TOFAN

Editura Fundaiei AXIS Bd. Carol I, nr. 11, B, 202, 700506, Iai Tel./fax: 0232/201653 e-mail: faxis@uaic.ro

ISSN: 1453-9047

CUPRINS
Roger POUIVET

Lart de masse : Ontologie et valeur ..............................................................5 tefan AFLOROAEI Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal .........................14 Vasile MARUTA Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest........................................28 Petru BEJAN Art i estetic n paradigma comunicrii ...................................................43 Wilhelm DANC Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei ...........54 Dan CHIOIU Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene .....................................................................68 Cristian UNGUREANU Dialog ntre sfer i cub ....................................................................................77 RECENZII
Cristian NAE Interpretarea ca argument. Despre sursele i resursele unei noi definiii funcionalist-estetice a operei de art .......................................89
(Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007)

Dana ABREA Jocul interpretrii .............................................................................................................93 (George Bondor, Dansul mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii, Editura Humanitas, 2008) Elena BLTU Reabilitarea fenomenologic a olfaciei. Cu nrile larg deschise .....................95 (Mdlina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei, Editura Humanitas, Bucureti, 2007)

Ioan Alexandru TOFAN O nou etic? .....................................................................................................................98

(Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2008)

Despre autori .......................................................................................................101

Roger POUIVET

Roger POUIVET

Lart de masse : Ontologie et valeur*

Mode dexistence et technique*
la fin de 1997, en quelques semaines, plusieurs dizaines de millions de personnes ont vu le film Titanic. Ce film est exemplaire de ce quon entendra par une uvre dart de masse : faite pour un public plantaire, diffuse par des moyens techniques de communication, son accs est intellectuellement facile et direct parce quil ne suppose ni excution ni interprtation. Lart de masse se rencontre la tlvision, au cinma, grce la vido, au disque, dans la littrature grand public, la photographie de mode ou publicitaire. Dans la vie de la plupart des gens aujourdhui, les uvres de lart de masse occupent une place bien plus grande que celle des uvres classiques . Ce dernier terme est appliqu ici aux oeuvres faites pour un public restreint, qui ne requirent pas de moyens techniques de communication et dont laccs exige une culture humaniste. La plupart des philosophes ont sous-estim la spcificit ontologique de
* Ce texte constitue un rsum des conceptions que jai dfendu dans mon livre : Luvre dart lge de sa mondialisation, un essai dontologie de lart de masse, La lettre vole, Bruxelles, 2003. Voir aussi : Lontologie du rock , Rue Descartes, paratre en 2008 ; Des arts populaires aux arts de masse , in J.-P. Cometti, Les arts de masse en question, La lettre vole, Bruxelles, 2007 ; Sur lart de masse , Mdium, 2, janv-mars 2005.

lart de masse. Son mode dexistence est irrductible celui des autres uvres, classiques . Il rsulte de possibilits techniques nouvelles, apparues dans la premire moiti du XXe sicle. Par exemple, luvre dart musicale de masse dpend des techniques denregistrement, au point, on le verra, que cette uvre est un enregistrement. Tout artefact, quel quil soit, dpend ontologiquement des intentions de ceux qui le produisent et lutilisent. Mais ces intentions peuvent elles-mmes dpendre de possibilits techniques. Une objection vient immdiatement lesprit : la notion de masse dans art de masse nest-elle pas sociale et non ontologique ? Nest-ce pas mme par sa dimension politique que lart de masse doit tre apprhend ? Il serait difficile daffirmer quil ne possde aucune dimension sociologique. Cependant, dans art de masse , masse ne dsigne pas un statut social : celui des masses qui seraient lobjet de menes alinantes dune classe, dirigeante et oppressive. Masse ne signifie pas non plus populaire . Cest une dsignation quantitative : lart de masse sadresse un public indiffrenci et mondial, justement sans caractristique sociale dfinie, nimporte qui. Le critre de russite dune uvre dart de masse, est de parvenir transcender lappartenance des groupes sociaux. Quelle y parvienne est li, me semble-t-il, ce mode
5

Lart de masse : Ontologie et valeur

dexistence spcifique rendu possible par la technique. Commenons par examiner ce mode dexistence spcifique avant de nous interroger sur la valeur de lart de masse.1

Lontologie de lart de masse

X est une uvre de lart de masse si et seulement si2 : (1) X est une uvre dart instances multiples ou types ; (2) X est produit et diffus par une technologie de masse ; (3) Par ses formes narratives, les sentiments quelle appelle et mme son contenu, X est accessible au moindre effort, virtuellement au premier contact, pour le plus grand nombre, et mme pour un public qui na reu aucune (ou quasiment aucune) formation. (1), (2) et (3) sont des conditions disjonctivement ncessaires et conjonctivement suffisantes pour que X soit un uvre de lart de masse. Ds lors, les trois conditions ensembles garantissent que nous avons bien affaire une uvre dart de masse. De ces trois caractristiques, la premire est peut-tre la plus dlicate comprendre. Supposons que nous ayons rpondre la question de savoir o sont certaines uvres : La Joconde, la Victoire de Samothrace, la Ve Symphonie de Beethoven ou Madame Bovary. Pour les deux premires, nous dirions quelles sont au Louvre. Pour les deux autres,
Pour mes conceptions gnrales au sujet de lontologie de lart, voir Roger Pouivet, Lontologie de lart de masse, Nmes, Jacqueline Chambon, 2000 ; Sur lart de masse , Mdium, 2, janv-mars 2005. 2 Voir Nol Carroll, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University Press, 1998.
1

leur localisation spatiale naurait pas de sens. La Ve Symphonie nest pas localisable parce quil suffit dexcuter quelque part sa partition pour avoir une instance de luvre. Lire Madame Bovary, cest lire nimporte quelle exemplaire (instance) de luvre. Le manuscrit original nest quune instance particulire de luvre : le lecteur du manuscrit autographe ne peut se targuer davoir eu un accs luvre authentique . Dans les arts instances multiples, luvre est multiple, elle possde un nombre indtermin dinstances. Laccs luvre ne suppose pas dtre mis en prsence dune chose singulire, comme dans le cas de La Joconde. Cest alors une condition ncessaire mais certes non suffisante dune uvre dart de masse quelle puisse avoir de multiples instances. Comment pourrionsnous y avoir un accs immdiat et ais (condition 3) si elle ntait pas doue dubiquit ? Dans la musique classique, cette ubiquit a t rendue possible par le dveloppement de la notation musicale standard. Lidentification et la r-identification dune uvre musicale est facilite, si elle nest pas simplement rendue possible, par le respect du texte musical, cest--dire de la partition. Dans la musique de masse, cette ubiquit est lie des moyens techniques, en particulier lenregistrement. Do limportance des moyens technologiques de production et de diffusion : la multiplicit des instances est une condition ontologique de lexistence de lart de masse, les techniques de masse (enregistrement, radiodiffusion, cinma, photographie, internet, CD, etc.) en sont une condition technologique. Sagissant dartefact, ontologie et technologie ne sont pas sparables.

Roger POUIVET

Les moyens de diffusion limpression (littrature), lexposition (peinture, sculpture), lexcution (musique) taient relativement extrieurs aux uvres. Laccrochage dune uvre dans telle glise est une donne que le peintre italien du XVIe sicle nignore pas. La peinture de fresque intgre llment architectural o luvre prend place. Il en va de mme pour le sculpteur dont le projet est gnralement dune uvre pour un endroit particulier, cest--dire dans tel contexte architectural. De plus, le peintre classique sait qui il sadresse, pour qui il peint : il vise une communaut dtermine, religieuse par exemple. La diffusion de luvre classique reste cependant une extriorisation ou une manifestation de luvre. Mme si ses formes peuvent tre dtermines par le contexte de sa diffusion, luvre classique ne dpend pas ontologiquement, dans son mode dexistence, des conditions techniques de sa diffusion. En revanche, luvre dart de masse nexiste que par et dans sa diffusion. Pour un groupe de rock, Pink Floyd ou The White Stripes, la diffusion par le disque nest pas quelque chose de contingent. Le groupe fait un enregistrement. Luvre intgre le moyen de diffusion lui-mme : le re-recording (possibilit pour un seul artiste de jouer avec lui-mme), le mixage, les multiples effets sonores, mais aussi la dure des morceaux lie, jusque dans les annes 1980, la dure maximale dune face dun disque de vinyle, la diffusion radiophonique, aujourdhui le clip, la vido, linternet. Le disque est luvre elle-mme, ce nest pas un moyen de tmoigner de luvre telle que, une fois, elle a pu tre excute. Luvre ne prexiste pas la sortie du disque.3
3

Autant dire quelle se confond avec son moyen de diffusion. On notera qu cet gard cest trs diffrent dans la musique classique ou mme le jazz. Un crivain comme Thomas Harris ne ralise pas une uvre dont la diffusion sera assure par sa publication en anglais, puis par des traductions. Il ralise un produit : un livre rpondant, dans son laboration mme, des exigences de diffusion. Principale exigence : le livre doit tre universellement intelligible. Thomas Harris ne sadresse pas un public lettr, dfini par les tudes quil a faites, la langue quil parle et son mode de vie. Il vise un public htrogne, aux proccupations et aux modes de vie diversifis. Son livre de grande diffusion doit aussi tre lisible quelles que soient les conditions : allong sur un lit, dans un train, dans la salle dembarquement dun aroport. Cela ne veut pas dire seulement que le format ou la typographie du livre doivent tre adapts ces conditions, mais son contenu mme, le rcit quil comprend, les rfrences, son style, le dcoupage en chapitres. Lubiquit de luvre littraire classique est garantie par le systme linguistique des langues ordinaires (franais, anglais, russe, etc.), rendant possible la multiplicit des exemplaires : pour avoir le mme texte, il suffit de reproduire lettre pour lettre la suite des signes en quoi il consiste. Luvre dart littraire de masse nest plus lie une langue particulire ; elle nappartient pas une littrature nationale. la diffrence de la littrature classique, la traduction y est la mme uvre, autant que le texte original. Luvre littraire de masse comprend des textes diffrents dans des langues diverses. Il est prfrable de lire
Oxford, Clarendon Press, 2001, chap. 1.

Voir Stephen Davies, Musical Works and Performances,

Lart de masse : Ontologie et valeur

les grandes uvres littraires classiques dans le texte , Tolsto en russe, Proust en franais, Henry James en anglais. Quimporte la langue dans laquelle on lit John Grisham ou Stephen King ? Dans son processus de production, le film Titanic intgre le projet de sa diffusion plantaire. Ds lorigine du cinma, la production cinmatographique est pense en termes de diffusion. On peut cependant distinguer cinma de grande diffusion et cinma dauteur. Cette distinction est faite souvent sur une base valuative le cinma dauteur est tenu pour plus authentique , le cinma de grande diffusion ne serait que le dtournement du mdium cinmatographique des fins commerciales. Pourtant, la diffrence entre le cinma de grande diffusion, ou cinma de masse, et le cinma dauteur nest pas dabord sociale mais ontologique. Le cinma dauteur est proche du roman classique. Lauteur, quil soit lcrivain de la littrature classique ou le cinaste-auteur sait par avance ce que son public connat, quelle langue il parle, quels livres il a lus, quels films il a dj vus. En revanche, dans le cinma de masse, le producteur et lquipe quil constitue importent bien plus que le ralisateur ou le metteur en scne. Luvre cinmatographique de masse est ainsi conue des fins de diffusion plantaire et non comme si lexistence de luvre ntait en rien affecte par son mode de production et constituait lexpression dun auteur. Cest en ce sens que cinma de masse et cinma dauteur ne sont pas simplement deux genres diffrents lintrieur dun art, le cinma, mais deux types dart diffrents. Insistons : la spcificit de lart de masse est ontologique. Les uvres de
8

lart de masse nont pas le mme mode dexistence que les uvres classiques. Ces dernires supposent trois moments. Le premier est constitu par la production de luvre ; le deuxime moment est sa diffusion par lexcution musicale, linterprtation thtrale (on monte la pice), laccrochage dans le muse et lexposition de la peinture, de la sculpture, des installations, la publication des uvres littraires; le troisime moment est le commentaire. Lart de masse est direct ; il limine les intermdiaires. On achte un disque des Rolling Stones et on lcoute sur sa chane ou son baladeur. Le disque nest pas excut. Entre les Rolling Stones et nous il ny a personne ; luvre est exactement ce que nous entendons. Le deuxime moment nexiste plus puisque luvre nexiste que dans sa diffusion. Quant au troisime moment, celui du discours sur luvre, du commentaire, il disparat aussi. Luvre dart de masse requiert moins un commentaire quune promotion, comme nimporte quel objet technique (fer repasser, voiture, ordinateur) quon cherche vendre en de multiples exemplaires, le plus possible. La comparaison avec une nourriture immdiatement consommable, hamburger ou plat tout prpar, nest nullement dplace. Elle est mme clairante. La nourriture industrielle est consommable immdiatement et (presque) nimporte o. la diffrence de la cuisine classique, il nest nullement requis par la cuisine de masse que le consommateur se procure les diffrents produits composant le plat composer, les accommode et sache faire la cuisine. Dans la cuisine industrielle, on achte et mange le produit immdiatement disponible, sans prparation. De la mme faon, luvre de lart de masse est directement

Roger POUIVET

intelligible, apprciable (ou consommable si lon prfre), sans intermdiaire, sans processus interprtatif, avec seulement lobjet technique adquat (projecteur, chane strophonique, ordinateur). Et, comme la cuisine de masse nexige plus la crmonie du repas et se consomme un peu nimporte o, la musique de masse scoute (ou sentend) nimporte o : chez soi, dans la voiture, le train, lavion, lascenseur. La tlvision est vue chez soi, mais aussi dans les salles dattente ou les cafs. Le cinma de masse prvoit aussi une diffusion tlvisuelle, en vido, en DVD. Cette diffusion stend bien au-del des conditions initiales de la projection cinmatographique : on voit des films en avion, en autobus, en voiture. Le projecteur, la tlvision, limpression, la reproduction sont luvre de masse ce que le four micro-ondes est la nourriture industrielle. Conjointes, les conditions (1), (2) et (3), permettent de mettre en vidence lexistence duvres dart qui ne pouvaient apparatre avant, disons, la seconde moiti du XXe sicle, mme si, auparavant, certaines ont pu prfigurer lart de masse, surtout si elles satisfaisaient la fois les conditions (1) et (3). Ontologiquement, lart de masse est bien plus novateur que lart moderne ou que lart contemporain, mme si ses formes sont gnralement, quant elles, acadmiques.

esthtique. Sont-elles simplement dignes dtre dites des uvres dart ? Cette objection repose sur un prsuppos rpandu : dire ce quest lart, ce serait dire ce quest le bon art.4 Toute dfinition de luvre dart serait valuative. Elle indiquerait non pas seulement ce quest une uvre dart, mais ce qui mrite de ltre. Sil est certes possible de dfendre une conception traitant lexpression uvre dart comme un terme valuatif et non descriptif, on aurait plus de mal justifier la thse selon laquelle, par principe, toute uvre de lart de masse ne possde aucun mrite artistique et esthtique, et toute uvre dart classique ou contemporaine en a ncessairement plus quelle. Il ne semble pas du tout vident que nimporte lequel des cinq cents romans paraissant chaque rentre littraire en France possde une valeur artistique et esthtique suprieure certains romans de Christian Jacq, que nimporte quel film bnficiant de lavance sur recettes soit meilleur quune superproduction hollywoodienne et que les Who, Jefferson Starship ou U2 nont pas produit quelques chefs duvre. Cest pourquoi la question de la valeur de lart de masse ne peut tre pose en termes valuatifs. Lart de masse est une catgorie dartefacts, dont la spcificit ontologique vient dtre prcise. Un jugement critique est relatif cette catgorie. Quelque chose nest pas une bonne uvre dart en soi, mais en tant quuvre dart dune certaine catgorie. Il reste malgr tout possible de se poser la question de la valeur de lart de masse en gnral, et non de chaque
4

La valeur de lart de masse

Supposons que lart de masse possde la spcificit ontologique qui vient dtre dcrite. Une objection semble-t-il majeure consisterait dire que les uvres dart de masse sont dpourvues de mrite artistique ou

Voir Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, Questions desthtiques, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, chap. 1.

Lart de masse : Ontologie et valeur

uvre en particulier, compare aux uvres classiques en gnral. Mais la question nest plus lvaluation des uvres, domaine de la critique dart, mais linterrogation sur la valeur dune catgorie dartefacts. Les conditions ontologiques qui prsident la production des uvres de lart de masse ninterdisent-elles pas lart de masse davoir une valeur ? Pour rpondre cette question, la distinction entre art classique et art de masse doit tre mieux prcise. Il convient aussi de faire une distinction entre valeur intrinsque et valeur instrumentale de lart, cest--dire dexpliquer ce quon entend par valeur de lart . Lart classique correspond une culture humaniste. Par culture humaniste, jentends un ensemble dallusions et de renvois par lesquels chaque uvre devient intelligible et apprciable, entre en relation avec dautres, avec des vnements, des tendances, des mouvements dans lhistoire. Une culture humaniste suppose une longue ducation comprenant : lapprentissage approfondi dune langue et de sa littrature, voire de langues trangres et de leurs littratures ; des connaissances historiques dans diffrents domaines : artistiques, philosophiques, scientifiques ; un certain sens de lhistoricit, de ce que nous devons ceux qui nous ont prcd, dune sorte de filiation culturelle ;le sens de lappartenance une communaut nationale, une communaut de destin (tre un europen, par exemple), une communaut de religion (tre catholique, tre protestant, tre juif). Il ny a pas denseignement de lart de masse, comme appropriation dune tradition, seulement de ces techniques de production, de commercialisation et du savoir-faire technique permettant dy
10

accder. Limprgnation culturelle humaniste est inutile pour lart de masse, au sens o il nen dpend nullement, mme si elle peut coexister avec lui. Si nous disons que A lit avec plaisir Proust et aime Bach, et aussi quil lit avec plaisir Stephen King et aime les Rolling Stones, plaisir et aimer nont pas la mme signification dans les deux cas5. Aimer Proust suppose une culture humaniste, aimer les Rolling Stones ne la suppose pas mme si cela ne lempche videmment pas. Supposant une culture, lart classique encourage le commentaire, une rflexion jamais dfinitive sur la signification des uvres. Aprs le concert de musique classique, on peut discuter des mrites de linterprtation (excution), cest--dire de la signification que le musicien ou le chef dorchestre, comme interprte, donne luvre. Linterprtation peut elle-mme faire lobjet dune interprtation, par son classement (en genres interprtatifs), son commentaire, sa critique. Lexprience de luvre dart classique est une entreprise commune, celle du monde de lart 6. Cette entreprise commune dfinit la vie culturelle. Elle sentend en termes de tradition puisquelle suppose la conservation de la mmoire non pas seulement des uvres mais des commentaires dont elles font lobjet. Le moment de lcoute, de la lecture, de la contemplation peut apparatre comme individuel et priv, sa signification dans lexprience dune personne exige son partage culturel.
Voir Clive Staples Lewis, An Experiment in Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1961, chap. I. 6 Voir Arthur Danto, Le monde de lart, Philosophie analytique et esthtique, Textes rassembls et traduits par Danielle Lories, Mridiens Klincksieck, Paris, 1988.
5

Roger POUIVET

Lart classique est affaire de tradition humaniste. En revanche, luvre dart de masse sadresse des individus pris chacun part, coups les uns des autres. Autant que possible, lart de masse limine tout ce qui pourrait constituer une tradition culturelle et communautaire interdisant la diffusion plantaire et le succs de sa mondialisation. La masse de lart de masse est une collection dindividus interchangeables, dpourvus dappartenance culturelle. Cest pourquoi lart de masse est non seulement anti-humaniste, mais foncirement individualiste. Il encourage lindividualisation de la consommation dart en liminant le prsuppos culturel, les pratiques et les usages qui sy rattachent. cet gard, il convient de distinguer fermement art de masse et arts populaires . Ces derniers sont, au contraire du premier, lexpression de communauts sociales et culturelles. Ils comprennent des uvres et des pratiques artistiques considres parfois comme de moindre valeur dans et par cette communaut. Lart de masse na rien de populaire, il ne peut servir identifier et souder une communaut ; au contraire, il est mondial. Une des raisons de lindiffrence ou mme de lhostilit des philosophes lart de masse tient ce que la plupart dentre eux adoptent, sous des formes diverses, la thse de la valeur intrinsque de lart. Sans approfondir ce point, on se limitera une seule remarque. La thse de la valeur intrinsque se cache parfois derrire une expression comme la valeur de luvre dart en tant quuvre dart . Les uvres dart pourraient donc avoir, ou non, une fonction et une valeur morale, cognitive, religieuse. Mais cette fonction et cette valeur serait en quelque sorte extrieure ce quelles sont

vraiment en tant quuvres dart. Le problme est que la signification de lexpression la valeur de X en tant que X est mystrieuse. Mes chaussures ont une valeur en tant que chaussures ; cette valeur correspond leur fonction de faciliter la marche, dtre seyantes, dtre solides. Entrant dans un magasin de chaussures et demandant des chaussures pratiques, seyantes et solides, vais-je aussi ajouter : Et en plus, je souhaiterais quelles aient une valeur en tant que chaussures ? Une chose X peut avoir une valeur en tant que Y, parce quelle remplit excellemment une fonction pour laquelle elle na pas t faite. Par exemple, Ulysse de Joyce peut servir caler une table. Dans ce cas, lvidence, il ne sagit pas de la valeur de Ulysse en tant que Ulysse. Mais cest un cas fort particulier, celui dans lequel on a manifestement dtourn quelque chose de son usage normal : Ulysse est fait pour tre lu et, vraisemblablement, pour procurer des penses et des sentiments, pas pour caler une table. La formule la valeur dune uvre dart en tant quuvre dart ne me semble nullement permettre de justifier la thse dune valeur intrinsque des uvres dart. Pour une uvre dart, avoir une valeur supposerait plutt de remplir une fonction ou un ensemble de fonctions, cest--dire davoir une valeur instrumentale. Admettons alors que la valeur des artefacts et, parmi eux, des uvres dart, soit instrumentale. Luvre dart sert quelque chose. quoi ? Lart est un moyen de satisfaire des fins. Lesquelles ? Voici une liste de fins assignables aux uvres dart : (1) cognitive : nous faire comprendre quelque chose ; (2) morale : constituer un apprentissage thique ;
11

Lart de masse : Ontologie et valeur

(3) religieuse : jouer un rle (cognitif, historique et affectif) dans la vie spirituelle ; (4) sociale : assurer un lien entre les membres dune communaut ; (5) historique : assurer un lien avec le pass ; (6) ducative : permettre dacqurir des comptences et des savoirs ; (7) affective : tre lexpression de nos sentiments et nous conduire en dvelopper certains ; (8) conomique : constituer un secteur porteur de la vie des affaires ; (9) thrapeutique : nous relaxer la fin dune journe de travail ou mme jouer un rle dans le traitement de certaines maladies ; (10) biologique : nous faire nous mieux nous sentir. Ces finalits ne sont nullement exclusives les unes des autres. Toutes ces finalits ne se valent pas. Lordre dans lequel elle sont cites correspond une hirarchie dcroissante. La liste et son ordre sont discutables. La hirarchisation des fins que chacun entend dfendre lui donne une ide assez claire de la valeur quil attache lart. Pour ceux qui pensent que lhomme est un animal rationnel, la fonction biologique est infrieure la fonction cognitive ou la fonction morale, parce que ltre humain exerce sa rationalit dans les deux dernires et non dans la premire. Cette ide na rien doriginal. Avec toute une tradition hrite dAristote et de saint Thomas, lauteur de ces lignes la partage. Cela a des consquences. Parce quil nest pas humaniste et quil est individualiste, lart de masse inverse lordre hirarchique de cette liste. Pour lessentiel, la musique de masse nous fait danser et passer le temps. Un
12

excellent argument de vente pour un disque de rock est quil vous met en forme le matin. Lart de masse est videmment aussi un secteur privilgi de la vie conomique, il donne de lemploi. Et surtout, lart de masse se caractrise par limportance quy prend lexpression de sentiments gnriques lamour, la haine, la vengeance, la peur, etc. , presque bruts, non mdiatiss par une culture humaniste. Si La recherche du temps perdu nest dfinitivement pas de lart de masse, cest que lexpression motionnelle dans ce roman nest pas directement intelligible. Il faut tre pourvu dune culture humaniste, assez raffine en plus, pour comprendre les sentiments dun Charlus, par exemple. En revanche, les sentiments exprims par les personnages des Indiana Jones ou ceux des romans de Thomas Harris sont immdiatement intelligibles, indpendamment de toute rfrence culturelle dtermine. Nest-il pas contradictoire de refuser un jugement de valeur artistique et esthtique ngatif sur lart de masse et, dautre part, daffirmer que lart de masse rompt avec la culture humaniste, sadresse des atomes individuels en privilgiant des motions brutales et gnriques ? Vraiment pas, non. Ce que nous entendons par culture quand nous pensons Bach, Beethoven, Proust, Michel-Ange, Poussin, etc., na plus cours quand nous parlons dart de masse. Nous risquons de ne pas nous en apercevoir parce que lart de masse emprunte la tradition des formes musicales, littraires ou picturales strotypes : la musique tonale simple, le roman sous sa forme la plus cule, le ralisme pictural. Mais lart de masse en fait un tout autre usage. Il satisfait des fonctions que lart avait jusqualors ngliges : biologiques, thrapeutiques,

Roger POUIVET

conomiques, affectives. Il les satisfait au dtriment des finalits traditionnelles de la culture humaniste : connaissance, morale et religion.

Art et culture
De cette esquisse dontologie de lart de masse, de ces prolgomnes de rflexion sur les valeurs quils poursuit, on pourrait tre tent den conclure que lart de masse est bien de lart , mais pas de la culture , au moins pas au sens dune culture humaniste.7 Nous sommes accoutums penser que lart appartient ncessairement la culture. Toutes nos institutions culturelles le prsuppose. Pourtant, tout comme il est manifeste que lenseignement peut ne pas viser la culture, mais ladaptation un environnement technique et commercial, et lvidence cest ce quil fait

aujourdhui le plus souvent, de mme, lart peut ne pas avoir de fins culturelles, mais la consommation de ces produits dont le mode dexistence rsulte de nouvelles possibilits techniques et qui offrent une satisfaction aise et immdiate. Les uvres dart de masse ne souffrent pourtant daucun dficit artistique et esthtique systmatique : leurs mrites peuvent tre aussi grands, voire plus grands, que ceux des uvres classiques. Ce sont des uvres musicales, cinmatographiques ou littraires, tout comme celles de lart classique. Les moyens sont les mmes, des uvres dart, mais les fins sont diffrentes.

Lexpression culture de masse , utilise aussi par Etienne Gilson dans son livre La socit de masse et sa culture (Paris, Vrin, 1967), me parat contradictoire, au moins si lon donne un sens un peu prcis la notion de culture.

13

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

tefan AFLOROAEI

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

Beauty as Such Contingent, and yet Non Temporal My intention here is to argue that nowadays, we can still talk about something per se, simple and pure. Of course, we shouldnt give these terms the strong meaning they used to have in pre-modern metaphysics. What seems to be simple and pure in itself, now, becomes manifest as sensorial and contingent. I try to illustrate this with beauty as such, which is contingent and pure (as if non temporal), at the same time. In this sense, I mention the old notion from Symposion (206a sq.), that beauty as such is an idea which differs a great deal from all the others because it is a sensorial one. What we have here is a perfect paradox, which is frequently mentioned in the tradition started by Plato. Although, while in the Platonic tradition, beauty becomes sensorial as an expression of some transcendent reality (which may be beyond it), nowadays we can say that beauty appears as sensorial in itself; in other words, it is both pure and sensorial, simple and contingent. The paradox is thereby taken to its limits, becoming no less than a scandal for reason. In favour of this interpretation, I invoke a series of distinctions and clarifications from Gadamer, Lupasco, Deleuze, Waldenfels and, not least, Borges. I finish with the claim that the above-mentioned paradox can be identified, today, among the parameters of a hermeneutical conscience, which assumes a metaphysical or speculative thinking.

1. Se poate oare vorbi despre ceva simplu i pur?

Cum ne dm uor seama, trim ntro vreme n care aproape orice este numit sau delimitat ntr-o manier relaional: n relaie cu, n funcie de, prin raportare la... i socotim c este ct se poate de firesc s gndim n acest fel. Avem pentru aceasta o familie nou de termeni potrivii: context, situaie, mprejurare, condiie, conjunctur, circumstan etc. Sunt termenii pe care-i invo14

cm cu orice prilej fie ca o justificare temporal a celor spuse, fie ca o scuz atemporal a lor. Numai c, din cnd n cnd, se gsete cineva care s ne trezeasc puin din aceast ciudat mainrie a timpului. Aa face, de exemplu, Jorge Luis Borges, cunoscutul scriitor argentinean. O mrturisire a sa, n aceast privin, nu ar trebui luat ca un simplu exerciiu literar. Cred c pentru noi toi faptul estetic al frumuseii este ceva att de evident, att de indefinibil, ca, de exemplu, dragostea, ca, de exemplu, savoarea unui fruct sau a

tefan AFLOROAEI

apei sau a vinului, ca, de exemplu, cmpia sau marea... Simim poezia aa cum simim apropierea unei femei sau a unui munte sau a unui golf la ocean i pe care, cred, le simim imediat /.../1. Revine cu aceast idee ntr-un alt loc, spre a spune iar i c frumuse ea urmeaz a fi ntlnit n chip nemijlocit sau direct, aproape indiferent de loc i de timp. Constat cu ascuns plcere, de pild, c n Orient nu se studiaz n mod istoric literatura i nici filosofia; persoane ca Deussen i Max Mller, cercettori ai filosofiei hinduse, au fost mira i c nu aveau posibilitatea s stabileasc cronologia autorilor...2. La fel i n cazul literaturii japoneze, chineze sau persane, acolo unde le este locul de provenien nu exist o cercetare istoric a lor, deoarece perspectiva cronologic li s-a prut inadecvat pentru ceea ce este propriu literaturii. Este totui posibil acest lucru, s te referi la ceva sensibil ca i cum nu ar fi datat, nu ar ine de un interval temporal anume? ntr-o privin, sigur c da. Cred c noi putem simi poezia imediat, adaug Borges n acelai loc, iar faptul de a ti dac poezia respectiv este antic sau contemporan, dac a fost scris azi diminea sau acum dou mii de ani, este aleatoriu; am citat versuri de Vergiliu, iar versurile sale sun admirabil i astzi, ca i cum au fost scrise n dimineaa aceasta. Astfel de fapte l ndreptesc s spun un lucru ce pare ntr-un fel scandalos, anume c frumuseea poate fi regsit n felul unei senzaii fizice. Reiau n acest sens ceea ce afirm dup numai dou pagini. Din punctul meu de vedere, frumuseea este o senzaie fizic, este ceva ce simim cu tot corpul; ea nu este rezultatul unei judeci, nu ajungem
1 Frumuseea ca senzaie fizic, traducere de Valeriu Pop, 1998, p. 95. 2 Ibidem, pp. 109-110.

prin intermediul unor reguli la ea: frumuseea ori o simim, ori nu o simim. Nu e greu de vzut c expresia senzaie fizic este luat cu alt neles dect cel obinuit. Ea privete mai curnd felul singular n care poate fi afectat sensibilitatea omului, o modificare aparte la nivelul vieii patetice. n cele din urm, Borges face o trimitere ce nu-i mai cere nici un fel de comentariu. Voi ncheia cu un remarcabil vers, al acelui poet care n secolul al XVII-lea ia luat numele ciudat de poetic de Angelus Silesius, vers care constituie sinteza a tot ce v-am spus aici i pe care l voi reda n spaniol, pentru ca s-l nelegei i dumneavoastr: La rosa sin porqu florece porqu florece3. ntr-adevr, astfel de ntrebri, ce ar conduce lucrurile n dependena unor relaii, nu au acum nici un sens. A vrea s fac n acest loc dou meniuni. Frumuseea despre care vorbete aici Borges, dei resimit imediat sau n chip subiectiv, se ofer totui ca atare. Dei sensibil, ea nseamn acum ceva n sine, liber sau necondiionat. Acest paradox mai aparte i este definitoriu. Este motivul pentru care o astfel de frumusee nu justific nici una din definiiile ei clasice: nu nseamn nici form ideal, nici o proprietate intrinsec unui lucru, dar nici o idee produs n mintea noastr de ceea ce ne face plcere sau ne minuneaz, aa cum a crezut altdat Francis Hutcheson4. Firete c n absena a ceva frumos chiar i n ordine imaginar i a unui sim distinct al frumosului, frumuseea ca atare nu survine. ns nici una din cele trei ipoteze teoretice de mai sus, clasice n felul lor, nu este verificat. Ele rateaz tocmai paradoxul despre care am vorbit:
Ibidem, pp. 110, 112. Cf. Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, 1725.
3 4

15

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

dei ca atare, aceast frumusee se ofer n chip sensibil; dei sensibil, survine n ea nsi, ca i cum ar fi lipsit de loc i de timp. Dilema mai veche ceva place pentru c este frumos sau, dimpotriv, este frumos pentru c place i pierde acum justificarea ei. Probabil c frumosul place fr concept, cum a spus Kant, ns nu neaprat n chip universal, cnd i-ar pierde tocmai din modul su sensibil de a fi. i nu reprezint un obiect, ceva obiectivat i neutru, orice gen de excelen expresiv sau formal ar manifesta acesta din urm. A doua meniune pe care doresc s o fac poate fi luat ca un simplu omagiu adus vechilor greci. Am motive s cred c acel loc din Symposion, 206 a sq., n care frumuseea este asociat cu erosul, este mai elocvent dect multe altele. Frumuseea este neleas acolo ntr-un mod mai puin obinuit, ca singura idee care se arat n chip sensibil. Cu alte cuvinte, dei pur i atemporal, ea este totui sensibil, ntrupat. Este realmente minunat acest paradox pe care vechiul grec nelege s-l cultive. De fapt frumuseea reprezint acolo nsi calea pe care o urmeaz cel care se ndreapt ctre binele nsui. Nu exist o alt cale n acest sens i o alt cluz mai potrivit dect eros-ul nsui. Frumuseea, aa cum apare ea n prezena celor sensibile, trupuri, chipuri, priviri, opere, vorbire, aezminte, este apt s trezeasc dorina de frumos n sufletul omului. Sau, cum spune Platon, dorina de ceea ce, esenial fiind, este resimit ca o grav lips. Aceast dorin de frumos este un alt nume al iubirii. Ca frumusee pmnteasc, ea trezete acel gen de aducere aminte prin care sufletul poate avea acces la cele originare. Exact n acest sens frumuseea animat de iubire sau iubirea de frumos mediaz ntre ceea ce este muritor i ceea ce nu cunoate moarte. Artndu-se pe sine n felul unei
16

idei sensibile, aadar cu o dubl natur, ea poate media ntre lumi diferite. n ultim instan , iubirea de frumos nseamn dorina de-a accede la binele nsui. Dac ceva mai presus de orice, aa cum este binele nsui, liber n sine i apt s elibereze orice altceva, nu se manifest n chip sensibil i nu este dorit n chip sensibil, atunci puterea sa de salvare se pierde n eter. Ca s salveze ceea ce merit a fi salvat, binele ca atare devine frumos, se manifest n felul unor apariii luminoase i atrgtoare. n faa acestor apariii i cluzit de ele, sufletul are acces dincolo de starea sa comun, mundan sau frust. Unii dintre noi ar putea crede astzi c n toate acestea nu e vorba dect de o veche poveste metafizic, frumoas i subtil, ns doar att. Numai c pentru cel care, n lumea de astzi, resimte cum frumuseea se anun n chip sensibil i totui ciudat de liber fa de condiionrile ce intervin la tot pasul, spusele lui Platon nseamn mai mult dect o simpl naraiune5. De altfel, n acelai
5 Amintesc n acest sens doar meniunile unui autor influent n acest timp istoric, Hans-Georg Gadamer. Exist pentru sufletul surghiunit n greutatea teluricului /despre care vorbete Platon/, pentru acest suflet care i-a pierdut, ca s zicem aa, aripile, nct nu se mai poate avnta spre nlimile adevrului, o experien n care aceste aripi ncep s-i creasc din nou, dndu-i posibilitatea s se nale. Este experiena iubirii i a frumosului, a iubirii de frumos. n minunate evocri, puternic baroce, Platon gndete aceast trire a iubirii nscnde laolalt cu ntrezrirea frumosului i a adevratelor ordonri ale lumii. Datorit frumosului reuim s ne aducem aminte mult vreme de adevrata lume. Aceasta e calea filosofiei. El numete frumos ceea ce strlucete i atrage mai mult, cu alte cuvinte, vizibilitatea idealului. Ceea ce strlucete n acest fel mai nainte de orice, ceea ce are n sine o asemenea lumin a adevrului i a autenticitii convingtoare este ceea ce recunoatem cu toii ca frumos n natur i n art i care ne smulge ncuviinarea: acesta este adevrul (Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, 2000, p. 78).

tefan AFLOROAEI

loc, filosoful grec spune c frumuseea cluzete sufletul pe drumul de ntoarcere, un drum ce poate s fie urmat de cineva ca i cum nu ar fi fost strbtut niciodat mai nainte.

2. Frumuseea nsi sensibil i totui necondiionat

Aadar, simim totui nevoia s avem n atenie ceva n sine: viaa n sine, frumuseea n sine, bucuria n sine etc. Nu este vorba acum de acea distincie mai veche care ne cere a deosebi ntre ceea ce ine de natura n sine a unui lucru i ceea ce privete condiia sa fenomenal. O astfel de distincie, poate ndreptit uneori, deine totui ceva discutabil: existen a unui lucru nu import pentru ceea ce nseamn el n sine, la fel nici realitatea sau irealitatea sa, prezena sau absena sa. Dincoace, ns, aa cum vedem n exemplul lui Borges, aceast separaie este lsat n urm. A privi frumuseea n sine nseamn mai curnd a o ntlni n chip nemijlocit. Sau a o vedea ca un fapt simplu i pur, absolut firesc. Poi sesiza ceva asemntor i n legtur cu faptul vieii, de pild atunci cnd i dai seama c viaa nu se primete sub condiii i nu se duce sub condiii exterioare ei. Sau cnd spui c, n ceea ce are ea liber i elevat, reprezint ultimul lucru ce ar trebui pierdut n aceast lume. Dac nu am recunoate acest chip al vieii nu am putea crede c viaa unui om se poate identifica la un moment dat cu nsui adevrul pe care l caut. Sau c ea nseamn cu adevrat via doar atta timp ct omul se vede liber pe sine. i, firete, nu am putea vorbi n nici un fel despre ceea ce poate s nsemne, de exemplu, via destinat unei idei sau unei credine apte s scoat din indiferen o lume ntreag. De aceea

cred c avem motive s vorbim n continuare despre ceva n sine, aa cum sunt viaa n sine, frumuseea n sine, bucuria n sine etc. i, deopotriv, s sesizm n diferite moduri prezena lor inefabil, greu totui de cuprins cu mintea. ns trebuie s menionez aici o diferen care, fr s o mai invoc apoi, revine de la sine n consideraiile ce urmeaz. Anume, dac pentru o cunoscut tradi ie metafizic frumuse ea devine sensibil ca expresie a ceva nonsensibil, eventual ca expresie a ceva mai presus de ea, aa cum este binele nsui, acum se poate spune c ea este sensibil n ea nsi. Frumuseea la care se refer Borges este sensibil n ea nsi, dei pur sau atemporal ntr-o privin. Ea se arat n chip sensibil pe sine, nu neaprat ca manifestare a ceva strin sau mai presus dect ea nsi. Cnd totui este vzut ca imagine, ntre aceast imagine i lucrul a crui imagine este nu se mai afl distana dintre cele sensibile i cele inteligibile. Cu alte cuvinte, ea este deopotriv pur i sensibil, simpl i contingent. Paradoxul ajunge astfel dus la limit, ceea ce poate nsemna un adevrat scandal pentru gndire. La fel se ntmpl i atunci cnd resimim o mare bucurie n faa prezenei cuiva pe care lam ateptat ndelung. Aceast bucurie este simpl, fr un motiv anume, nct ne apare pe neateptate ca bucurie n sine. ns ea nu este deloc separat de lumea sensibil i contingent a ntlnirii cu cel pe care l-am ateptat mult vreme. Simim uneori nevoia s ne ndreptm privirea ctre ceea ce pare a fi ultim n aceast lume, cum se ntmpl atunci cnd frumuseea unui chip ne apare ca o frumusee stranie, nepmnteasc. Ea nu nseamn acum doar splendoarea sensibil a unei apariii sau a unui chip. i nici simpla expresie a ceva mai nalt, aa cum
17

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

s-a vorbit altdat despre frumusee doar ca expresie sensibil i strlucitoare a binelui. Ci ntreaga strlucire i aparine, deopotriv vzut i nevzut, imaterial. Poi recunoate atunci n prezena ei ceva necondiionat, ntru totul liber. Nu ar trebui s ne ndoim de acest lucru: o astfel de frumusee nu este lipsit nici de materie i nici de mirajul unor aparene. Am putea s o vedem cu acest chip al ei atunci cnd ceea ce ne apare frumos nu se arat astfel prin comparaie cu ceea ce i se opune, s zicem frumos fa de ceva urt, sau frumos fa de ceea ce s-ar afla mai jos pe o imaginar scar a celor existente, aa cum ar fi, n acel exemplu pe care-l d Socrate, o fat frumoas fa de un cal frumos sau fa de o oal de lut frumoas. Dimpotriv, ceva poate fi frumos ca simpl apariie sensibil a ceva anume. Prezena sa, chiar i atunci cnd spunem c este cu totul necomun, nu se ofer astfel ca termen ntr-o comparaie. Ea se sustrage acestui raport i acelor criterii bine nvate sau deprinse de-a lungul timpului. Pur i simplu, te ntmpin ca atare pe neateptate, i iese n fa astfel i te reine cu aceast apariie necomun a sa. Ea oprete privirea sau celelalte simuri n faa ei cu o gratuitate aproape deplin. Vezi atunci, pentru o clip, doar faptul simplu al apariiei sale i te surprinde cu totul aceast posibil ntrupare a sa. Poi crede aadar c ea reprezint o ntmplare pur, chiar dac totul s-ar petrece pentru o singur clip. n acest sens, frumuseea n sine nu se supune unei alte intenionaliti, chiar de ar fi vorba i despre cea care se ndreapt n timp ctre un anume bine. Poate s apar ca riscant aceast din urm afirmaie, dac nu cumva n marginea unei periculoase confuzii a celor eseniale n viaa oricrei comuniti. ns nu este vorba acum de acele repere fireti ale vieii n comunitate.
18

Frumuseea versurilor despre care vorbete Borges nu decurge n nici un caz din criteriile binelui comun sau din altele de acest fel. Iar dac am vorbi totui despre binele pur i simplu, acesta nu se delimiteaz neaprat n raport cu ceva ru i nu urmeaz posibile reguli sau criterii ale faptei bune. n fond, nimic nu epuizeaz formele de apariie ale binelui, resursele sale. Nimic din cele acum bune nu se substituie cutrii n continuare a binelui. Acest lucru devine evident, de exemplu, atunci cnd nelegem binele ntr-un sens mai liber, drept ceea ce este apt s aduc lucrurile n starea lor fireasc i n locul lor propriu, aa cum se cuvine s fie. Nu n acest sens, oare, binele se dovedete a fi mai presus de cele ce sunt bune i, n ultim instan, mai presus de fiina nsi, cum se spune ntr-un vechi dialog (Republica, 509 b)? i nu apare el atunci, dei eterat sau inefabil, ca bine pur i simplu? Cnd sensibilitatea fa de cele concrete este dublat de o dispoziie sceptic, te poi ntreba totui dac nu cumva, vorbind astfel, ne lsm sedui doar de jocul spectacular i contingent al unor efecte. Cel mai adesea aa tindem a crede astzi. Dac n vremea lui Aristotel, s spunem, gndirea greac era dominat de categoria substanei, vzut atunci ca prezen durabil i suficient siei, ousa, n lumea european modern acest rol l va prelua categoria relaiei. Ea conserv doar n parte i pentru scurt timp nsemnele tari ale substanei. Astzi, ns, aceast din urm categorie, diseminat peste tot, nu mai pretinde nimic substanial. Este aflat mai ales n forme multiple i laxe, cel mai adesea contingente. Ceea ce o distinge acum nu mai este faptul c ar forma un cuplu opozitiv cu ideea de substan, ci jocul ei destul de liber i contingent. Nu ntmpltor ideea a ceva nemijlocit apare multor

tefan AFLOROAEI

analiti n felul unui mit sau al unei mari ficiuni metafizice. n ordinea cunoaterii, probabil c aa stau lucrurile. n ordinea existenei, ns, nu mai poi afirma cu certitudine aa ceva. Vladimir Janklvitch, de pild, n scrierea Pur i impur (1960), aduce destule argumente cu privire la acest lucru6. A aminti totui aici, n continuare, doar cteva situaii care cred c rezist n discuiile sceptice de astzi.

3. Frumuseea de aici reflect ca n oglind o alt frumusee

Cei care, alt dat , asemeni lui Bonaventura, vorbeau despre contemplarea prezenei lui Dumnezeu, au neles faptul c aceasta se realizeaz nu doar n afara noastr i n noi, ci i dincolo de noi. n afara noastr l vom contempla prin semne sau vestigii, nuntru prin imagini, iar dincolo de noi, prin lumina care i-a pus amprenta pe mintea noastr i care este lumina adevrului etern7.
Dup ce descrie cei patru idoli ai oricrui dogmatism purist, anume ideea puritii eseniale i a impuritii accidentale, cea a unei purificri negative sau prin sc dere, ct i cea a unei gymnosofistici capabile s-i redea fpturii ruinate goliciunea de dinaintea p catului (p. 37), Janklvitch revine asupra unor experiene n care se anun faptul antinomic i concret al puritii. Cum va spune n cele din urm, puritatea nu este o licrire ce abia ar strluci n sufletul cel mai ntunecat, nici nu este un martor ultim al integritii noastre originare, ceva asemntor cu o fat rmas pur printre tlhari; nimic care s o aminteasc pe Margareta din Faust-Symphonie, inocent i inalterabil de luminoas n toiul sarcasmelor lui Mefistofel /.../. Puritatea este o micare i nu un element; o intenie i nu o entitate celular ascuns n snul complexului impur: de aceea, ea se sustrage de la orice analiz /.../. Puritii literale, aceleia a fiinei simple i unice, putem s-i opunem acum o puritate pneumatic, ce poate fi relativ impur (p. 213214, traducere de Elena-Brndua Steiciuc, 2001). 7 Quoniam autem contingit contemplari Deum non solum extra nos et intra nos, verum etiam supra nos: extra per
6

Cele divine pot fi recunoscute astfel prin mijlocirea unor figurae sau formae , similitudines, effigies, personae etc. Analog celor vzute cu ochiul trupului, acestea se ofer minii cu o neobinuit concretee, ntruct simurile i intelectul se regsesc acum n unul i acelai act. n consecin, regimul acestor viziuni figurae, formae sau effigies nu poate fi considerat ca ficional sau abstract. Nu se arat deloc abstract, de exemplu, frumuseea unui chip angelic, dei ea nu pare a fi din aceast lume. Forma sa ns nu ar putea fi descris oricum, iar clipa n care acest chip se descoper nu mai este deloc una obinuit. Cel care ajunge s contemple frumuseea nsi, aa cum o face vzut chipul viu al cuiva din apropiere, va regsi, dincolo de acesta, o inocen ce prea pn atunci cu totul pierdut. Faptul ca atare ine n fond de o experien extrem de concret pe care omul o face, ceva n felul unei probe vii i personale. Incidena ei existenial nu este niciodat pur subiectiv sau arbitrar. Cci presupune o pregtire ndelung, un timp al iniierii i un efort care nu este totui lipsit de nesiguran i ndoieli. Aceast din urm idee nu a fost de fapt strin acelor gnditori care au sesizat c n spatele unor aparente separaii, precum cea dintre gndire i simuri, sau dintre idee i lucrul ca atare, se afl corelaii elementare. n spatele unor aparente separaii se afl corelate naturi distincte. De exemplu, cnd Ambrosius Thomasius Macrobius, ctre finele lumii antice, consider c fiecare lucru, n chiar frumuseea sa, reflect ca ntr-o oglind
vestigium, intra per imaginem et supra per lumen, quod est signatum supra mentem nostram, quod est lumen Veritatis aeternae; cum ipsa mens nostra immediate ab ipsa Veritate formetur /apud Augustinus/ (Bonaventura, Itinerariul minii n Dumnezeu, V, 1, traducere de Gheorghe Vlduescu, 1994).

19

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

chipul unic al divinitii (In Somnium Scipionis , I, 14), el reia, n tradi ie platonician, o idee mai veche. Mai nti, anun nc o dat distana radical dintre cele inteligibile i cele sensibile, sau, dincolo de acesta, dintre chipul unic al divinitii i lumea multipl a celor temporale. Apoi, constat natura dubl a lucrurilor: deopotriv materie temporal i reflex divin, lucru sensibil i imagine a celor non-sensibile8. Umberto Eco, n comentariul su la Macrobius, sesizeaz bine acest lucru atunci cnd discut despre ideea participrii, reluat de unii autori n primele secole cretine9. Cu aceast natur dubl, lucrurile frumoase ndeamn omul s-i ndrepte privirea ctre cele originare sau divine. Ele devin astfel simboluri ntr-o economie mult mai extins, cosmic. Johannes Scotus Eriugena nu se va ndoi nici el, mai trziu, de aceast intim corelaie ntre lucruri. Cred c nu exist nici un lucru vizibil i corporal care s nu semnifice ceva necorporal i inteligibil, va scrie n De divisione naturae, V, 3. La fel i Hugues de Saint-Victor, celebrul mistic din secolul XII, pentru care lumea reprezint pur i simplu o carte scris de degetul lui Dumnezeu. Comentatorul de astzi pare s consimt n parte la aceast imagine. Bucuriile vzului, auzului, mirosului, pipitului ne deschid ctre frumuseea lumii, pentru a ne face s descoperim n ea reflectarea lui Dumnezeu10. Cel care, la vremea respectiv, era sensibil la
Sursa neoplatonician a acestei idei este uor de recunoscut; cf. n acest sens Plotin, Enneade I, 6 (1), 1. De altfel, pentru Plotin, cu adevrat proprie frumuseii este simplitatea, aa cum este cea a luminii din privirea curat sau, mai mult nc, cea a luminii astrale, cereti. Simplitatea ca atare este dus la limit i sublimat n chip desvrit n ipostaza absolut a Unului (VI, 7, 32). 9 Cf. Arta i frumosul n estetica medieval, traducere de Cezar Radu, 1999, pp. 75 sq. 10 Ibidem, p. 76.
8

aceast nespus frumusee, tria cu acuitate un dublu sentiment (De Bruyne). Aa s-a ntmplat n cazul misticului invocat mai sus, Hugues de Saint-Victor. Pe de o parte, o astfel de frumusee l atrage cu toat puterea ctre ceea ce se afl dincolo de ea, nscnd n sufletul su aspiraia ctre Cellalt. Pe de alt parte, resimte o profund insatisfacie n faa lucrurilor din aceast lume. Ele fac vizibil o frumusee precar, inapt s reflecte n chip deplin izvorul lor ceresc. Faptul ca atare va fi pus n analogie cu melancolia omului modern, nscut n chiar intervalul pe care fatalmente l aduce cu sine orice frumusee de neatins. De altfel, atunci cnd este vorba de experiena frumuseii simple i pure, cel care o face st sub semnul unei ineluctabile finitudini. Faptul ca atare a fost bine sesizat de Gadamer n finalul scrierii Adevr i metod. Ne-am putea ntreba de-a dreptul dac frumosul poate fi experimentat de ctre un spirit infinit aa cum o facem noi. Poate acesta zri altceva dect frumuseea ntregului care i se nfieaz? Ieirea la lumin a frumosului pare s fie rezervat experienei finite a omului. Gndirea medieval cunoate o problem asemntoare, i anume cea a modului n care poate fi frumusee n Dumnezeu dac acesta este Unul i nu multe. Abia teoria lui Nicolaus Cusanus despre o complicatio a multiplului n Dumnezeu indic o soluie satisfctoare11. Probabil c nelesul
11

Cf. Adevr i metod, traducere de Gabriel Kohn i Clin Petcana, 2001, p. 361. Tot astfel, universalitatea experienei hermeneutice n-ar trebui s fie, n principiu, accesibil unui spirit infinit care desfoar tot ceea ce este sens, noton, din sine nsui i gndete tot ce poate fi gndit n autocontemplarea deplin a lui nsui. Zeul aristotelic (chiar i spiritul hegelian) a lsat n urm filosofia, aceast micare a existenei finite. Nici unul dintre zei nu face filosofie, spune Platon /n Symposion, 204 a/ (pp. 361-362).

20

tefan AFLOROAEI

finitudinii este el nsui ambiguu de aceast dat. n definitiv, ieirea la lumin a frumuseii afecteaz profund aceast finitudine i o pune n micare, asemeni unui liman mult ateptat care se tot ndeprteaz.

4. Elementul straniu al artei (Stphane Lupasco)

Sesiznd n fenomenul artei o tendin ctre libertatea necondiionat, Stphane Lupasco va spune c acesteia iar fi proprie o contiin dezinteresat12. Ea survine ca o contiin de sine nonintenional, cum singur precizeaz. Nu urmeaz neaprat logica non-contradiciei i nici voina elementar de realitate, nct nu se poate spune despre ea c ar fi real sau non-real, adevrat sau fals. Este ceea ce ne las a ntrevedea unele naraiuni ce fac loc mitului i fabulei, alegoriei i simbolului. Ceea ce survine astfel poate fi descris ca un scop n sine, apariie gratuit a crui gravitate const n aceea c se livreaz cu toat libertatea sa unei lumi de contradicii. n aceast privin, arta comport ntotdeauna ceva straniu sau tragic, n sensul vechi al cuvntului13. Contiina care i este proprie privete deopotriv viaa i moartea celui n cauz, fr a fi n vreun fel o explicaie a lor. Elementul straniu al artei este resimit, de pild, atunci cnd ea, fr a prsi lumea noastr afectiv, conduce ctre un gen de experien mistic, aa cum este cea a iubirii. Ce se ntmpl de fapt ntr-o asemenea experien? Cum spune autorul, n timp ce n via este
Cf. Stphane Lupasco, Logique et contradiction, 1947, chap. La logique de lart ou lxprience esthtique, pagini reluate n antologia Logica dinamic a contradictoriului, traducere de Vasile Sporici, 1982, pp. 363 sq. 13 Ibidem, pp. 379-383.
12

ocolit durerea (expresia este cum nu se poate mai potrivit, fiindc e ocolit aa cum fugi de ceva, de o realitate exterioar care te invadeaz cine tie de unde), n ficiunea artei, n acest univers pe jumtate real, ea este dorit i invocat; alergm la spectacolul dramatic, vrem s ne nspimntm i s suferim la o tragedie de Shakespeare, ne place s plngem citind o carte etc.. ns emoia i suferina pe care arta le face posibile nu vin oricum. Ci urmeaz s le atepi cu destul rbdare, ca i cum afectivitatea ar fi oferit de cine tie ce stare de graie aleas i cu totul misterioas14. Dei strin n ea nsi de formele logice, afectivitatea, cea care d coninutul pur al artei, vine totui mpreun cu aceste forme, ca i cum s-ar chema n ascuns una pe alta. n definitiv, poate fi vzut ca un fenomen indeterminat. Se dovedete a fi ceva fr relaie, n sine sau nemijlocit. Singur datul afectiv i este suficient siei prin natura sa riguros singular i nu se raporteaz dect la el nsui. n consecin, el nici nu afirm, nici nu neag; se poate spune deci la fel de bine c nu exist, n sensul exact pe care-l dau verbului a exista15. Nu se supune succesiunii temporale, nici ordinii de tip spaial, nu impune o natur a sa i nici o provenien anume. El nu devine n el nsui; i impune prezena sub mii de nuane, desigur, ce sunt tot attea prezene care nu se succed /.../, ci se substituie unele pe altele, cci datul afectiv este extratemporal, dup cum este extraspaial; nu creeaz el oare impresia, cnd suntem sediul lui, c nu mai sfrete i c nu va sfri niciodat?16. Detaliile de natur fenomenologic la
Ibidem, pp. 382-383. Cf. Science et art abstrait, 1963, scriere reluat parial n op. cit., pp. 385 sq.; a se vedea mai ales pp. 397-399. 16 Ibidem, p. 399.
14 15

21

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

care ajunge o astfel de analiz sunt ntradevr demne de luat n seam. Exist nendoielnic ceva indeterminat i liber n fluxul afectivitii, care se anun ca trire pur, fr o provenien a sa. Ea nu se trage de nicieri i nu conduce nicieri sub aspect intenional. Cu toate acestea, duce cu sine nsemnul ca atare al fiinei. Viaa noastr interioar o solicit continuu ca fond al ei i se hrnete din ea, cu cele mai profunde tensiuni sau acte care-i sunt proprii. Ideea c artele noi ne aduc n fa ceva cu adevrat strin se regsete i la Bernhard Waldenfels, ns n ali termeni. Ceea ce survine ca mod strin de a fi presupune ntotdeauna un prag, o limit greu de trecut. Mai precis, nu admite un termen mediu, ceva care s se afle simultan de ambele pri ale pragului, att n trecut, ct i n prezent, att n via, ct i n moarte. Sau, cu un alt exemplu al autorului, att n somn, ct i n starea de veghe. Asimetria lor capt o form radical n unele situaii. Ceea ce ne este strin nu admite aa ceva /trecerea simpl a pragului/, el este aidoma gndurilor care ne strfulger, obsesiilor care ne acapareaz, viselor din care nu ne trezim niciodat. El provine dintr-un irevocabil cndva i altundeva17. Unele experimente trzii ale artei aduc n atenie tocmai acest prag, o dat cu limitele modului comun de percepie: jocul ct mai liber al unor forme i culori, probarea unui exces de posibiliti etc., cum se ntmpl n pictura lui Escher i Vasarely. n acest fel, arta face vizibil abaterea de la norme (dereglarea simurilor, dup spusa lui Rimbaud). Dei se deplaseaz continuu de la un timp la altul, astfel de granie nu dispar niciodat cu totul.

5. Ce este frumosul n sine? o ntrebare abisal

S revin ns la expresia deloc abstract, cum am vzut a frumuseii simple i pure. Aceast expresie nu mai vine acum cu pretenia suficienei de sine a ceva separat i retras cu totul n el nsui. i nici cu cea a nemijlocirii primare sau fruste. Dimpotriv, ea ne las a vedea cum totul se petrece pe drum, n faptul sau n procesiunea fireasc a vieii. De fapt, frumuseea ca atare nu poate fi socotit obiect, ceva obiectual sau un efect al privirii obiectivante. Nu este firesc s o vedem n acest fel. Din pcate, n dese rnduri ea ajunge s fie vzut ca un obiect, fie n sensul a ceva ce poate fi posedat, stpnit sau deinut, fie n sensul de mijloc, instrument sau mediu. Totul se petrece nainte de orice n mintea i n instinctele noastre sociale. Dac vom lua n seam cu atenie condiia de obiect, vom nelege uor c acesta nseamn, n definitiv, un mod de a privi ceva din lumea vieii. Sau, mai simplu spus, un mod de a gndi. Obiectul nu este un lucru, nici o categorie, ci un mod de a uza de categoriile gndirii. Nu reprezint un plan al realitii sau al celor existente, ci o simpl atitudine. Nu este o categorie ce ar putea fi ntlnit doar n tiinele naturii sau n lumea tehnic, ci un mod n care noi ne situm n lume. Condiia de obiect i poate face loc n orice zon a vieii, cu orice experien omeneasc, fie aceasta estetic, tehnic sau religioas. De exemplu, cnd frumuseea suport nsemnele contingenei slabe, ca form atrgtoare i superficiu plcut, ca mijloc decorativ i disponibilitate neutr, devenind atunci ea nsi vulgar i indiferent, ea decade la condiia de simplu obiect. La fel se ntmpl i cu o icoan sau cu un ritual, cu trupul viu al omului, cu limba n care

17 Cf. Bernhard Waldenfels, Schia unei fenomenologii responsive, traducere din limba german de Ion Tnsescu, 2006, p. 29.

22

tefan AFLOROAEI

ne-am trezit pe lume i cu acele cteva reguli ale simului moral de care ne amintim cnd rul ne atinge pe fiecare n parte. Orice poate deveni n mintea noastr un simplu obiect, i omul pe care-l ateptm la cin, i un tablou, privirea celui din fa, pmntul i aerul, apele i vieuitoarele existente, Dumnezeu nsui, cele vzute i cele nevzute. Iar ceea ce ajunge s fie vzut ca un simplu obiect va fi ntlnit n lumea real exact astfel, nici mai mult i nici mai puin dect ca simplu obiect printre altele n aceast lume larg. Fr a cuta acum exemple privilegiate, ne dm seama c ori de cte ori avem n fa chipul ca atare al celuilalt, aa cum se ntmpl n viaa de toate zilele, ne ntmpin nemijlocit prezena sa vie, distinct i totui inepuizabil. La fel i n cazul vorbirii sale, aceeai i totui irepetabil, cufundat n lumea unei limbi vii i totui singular. Sau n cazul frumuseii sale, atunci cnd ochiul i poate sesiza latura cu adevrat diafan, ca i cum ar fi vorba de ceva din alt lume. Aceast frumusee nu se mpuineaz i nu ajunge de prisos, nu se nate i nu dispare asemeni unui lucru obinuit. Fiecare din acestea chip, vorbire, frumusee sunt prezente n elementul dens al vieii simurilor. Numai c, dei se arat n trupul lor viu, las totui a se ntrevedea ceva cu totul inactual i discret. S revenim pentru o clip la Hippias, cel care a neles s rspund la ntrebarea ce este frumosul? ca i cum ntrebarea ar fi fost cine?: frumosul nseamn o fat frumoas, afirm el pentru nceput (Hippias Maior, 287 e). Cum spuneam mai sus, pare s fie un rspuns naiv, lucru oarecum firesc din partea unui tnr care nu-i pierduse mult timp cu astfel de chestiuni. ns acest rspuns, n pofida a ceea ce va spune Socrate, trimite la ceva extrem de

concret i viu, numind un lucru care poate deveni cu adevrat frumos. Cnd spunem c frumosul se descoper sub chipul unei fete frumoase, adic i n acest fel, nu ajungem neaprat s identificm frumosul n sine cu un chip anume sau cu orice alt apariie frumoas. Nu se ntmpl nicidecum aa ceva, fapt care, n vechiul dialog, i apare lui Socrate de neacceptat. Ceea ce spunem este doar att: cu orice lucru frumos se fac resimite att frumosul n sine, ct i ntruparea sa concret. Chipul frumos al unui om i ofer att frumosul n sine, ct i modul sensibil sau temporal n care este frumos acel om. Cu fiecare lucru se anun, mai mult sau mai puin, att ceea ce este de neatins, ct i existena sa n carne i oase. n termenii metafizicii, cu fiecare lucru se arat att ceva simplu i pur, ct i materia divers pe care o livreaz timpul nsui. De aceea cred c obieciunea pe care o ridic Socrate n faa acelui tnr cu care st de vorb este puin nedreapt. Cum anume s vezi doar ceea ce este atemporal i, ntr-o privin, incomprehensibil? Cum s vorbeti despre frumusee n absena a ceva frumos din aceast lume n care tu nsui trieti? Cum s recunoti frumuseea n sine fr s vezi vreodat i s atingi ceea ce devine frumos chiar n faa ta? n astfel de situaii sensibilitatea este afectat cu totul altfel dect cum se ntmpl n mod obinuit. Acelai lucru poi resimi i atunci cnd viaa ca atare, aa cum o expune trupul viu, se livreaz i se retrage n mod liber pe sine. Cu att mai mult atunci cnd omul recunoate o prezen absolut i totui personal, prezen fa de care, cum s-a spus, asemnarea este posibil numai prin diferen absolut (Sren Kierkegaard). De fiecare dat simurile i mintea sunt afectate profund de ceva care nu poate fi
23

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

determinat n sine, nu poate fi stpnit ca atare. Ele resimt acest lucru ca i cum ar avea n fa o iniiativ strin, din cealalt parte. Sau asemeni unei deschideri nelimitate i totui prealabile, cci ea nu-i constituie deplin sensul n actele noastre intenionale. Nietzsche ne ofer o ipotez de lucru n aceast privin. A recunoate forele reale n jocul crora gndirea i sentimentele noastre se produc nseamn un prim pas ce ar trebui fcut. Pot fi nelese astfel mai bine acele ntrebri speculative pe care gndirea nu i le poate refuza aproape niciodat. Voi aminti aici doar una singur dintre ele, aa cum a fost ea reluat de un interpret al su, Gilles Deleuze. De exemplu, ntrebarea privitoare la fiina celor existente, ce este?, nu ar trebui luat ca de la sine neleas. i nici nu ar trebui vzut oricnd ca legitim sau bine pus. Sub aceast form, ce este?, o datorm vechilor greci, mai ales lui Platon. ns cnd Platon pune o astfel de ntrebare (ce este frumuseea?, ce este pietatea? etc.), nu o face deloc n chip inocent. Dimpotriv, o dat cu ea afirm acea opoziie pe care se sprijin ntreaga metafizic de atunci ncoace: fiin i aparen, fiin i devenire. Cci o astfel de opoziie depinde n primul rnd de un anume mod de a ntreba, de o form de ntrebare18. Cum am vzut, Hippias obinuia s rspund la ntrebarea ce este frumosul? ca i cum ntrebarea ar fi fost cine este?: ai n vedere frumosul dac te gndeti, de exemplu, la o fat frumoas. Acest rspuns, dat cu o anume bun dispoziie, nu este deloc naiv sau frivol, cum am fi tentai s credem. i nici nu trimite doar la un exemplu oarecare, ca i cnd ai putea s adaugi c frumoase sunt i un cal din Elis, la fel o
18 Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche i filosofia, traducere de Bogdan Ghiu, 2005, p. 89.

lir sau o oal de lut, cum orienteaz Socrate discuia n continuare. Dimpotriv, trimite la ceva destul de concret, anume devenirea nspre frumos a oricrui lucru adus acolo ca exemplu19. Are dreptate sofistul, cel puin n acest sens, s opun dialecticii platoniciene o art sau o manier de a vorbi mult diferit. Tocmai aceast art distinct va fi reabilitat mai trziu de ctre Nietzsche. Avnd mai mult ndrzneal dect interlocutorul de altdat al lui Socrate, va spune c ntrebarea ce? trebuie totui s lase locul ntrebrii cine?. Cnd formulezi ntrebarea cine? ai anse mai mari s nelegi despre ce este vorba n legtur cu ceva din lumea vieii. Cci poi astfel s te referi la micarea real a unui lucru: care sunt forele ce pun stpnire pe el? care este voina care-l posed? cine se exprim, se manifest i chiar se ascunde n el?. n felul acesta poi afla ceva concret despre sensul unui lucru i cum este acesta evaluat. Nietzsche observ c, de fapt, pn i atunci cnd este pus ntrebarea ce? se face resimit cealalt ntrebare, cine?, doar c ntr-un mod oblic, indirect sau confuz. ntrebarea ce este? reprezint un mod de a stabili un sens vzut dintr-un alt punct de vedere. Esena, fiina este o realitate ce ine de perspectiv i care presupune o pluralitate. Pn la urm este vorba tot de ntrebarea ce este pentru mine? (pentru noi, pentru tot ce e viu etc.)20. Lucru
19 20

Ibidem, p. 90. Voina de putere, 204. Deleuze comenteaz cu destul atenie acest aforism. Atunci cnd ntrebm ce este frumosul, noi ntrebm, de fapt, din ce punct de vedere lucrurile apar frumoase; iar ceea ce nu ne apare ca fiind frumos, din ce punct de vedere ar putea s devin? Iar pentru cutare lucru, care sunt forele care-l fac sau l-ar putea face s devin frumos dac ar pune stpnire pe el, care sunt celelalte fore care se supun acestora sau, din contr, i opun rezisten? Arta pluralist

24

tefan AFLOROAEI

decisiv acum, ntrebarea cine? nu trimite neaprat la un subiect, la un eu care ar sta n spatele voinei aflate n joc. Dimpotriv, ar trebui s ne gndim mai curnd la ceea ce se ntmpl n mod firesc i elementar n ordinea existenei, anume irul unor metamorfoze fr de sfrit. Se manifest i se afirm n ultim instan, cum spune Nietzsche, unul multiplului sau al vieii. Vechii greci considerau acest fond al vieii originare sub semnul zeului Dionysos, de numele cruia, cum tim, se leag naterea tragediei vechi. Ceea ce nseamn c ntrebarea cine? este, n esen, o ntrebare tragic. n strfundurile ei ultime, ea l vizeaz n totalitate pe Dionysos, cci Dionysos este zeul care se ascunde i care se manifest... ntrebarea cine? i afl instana suprem n Dionysos i n voina de putere; Dionysos, voina de putere, este cel care o satisface ori de cte ori este pus. Nu vom ntreba, aadar, cine vrea?, cine interpreteaz?, cine evalueaz?, pentru c pretutindeni i ntotdeauna voina de putere este cea care. Mai multe fragmente din Voina de putere, cum este 204, ct i unele poeme, precum Tnguirea Ariadnei , trimit cu destul limpezime la acest joc liber, dionysiac, al devenirii primordiale.

6. Consecine n zona hermeneuticii

Spuneam ntr-un alt loc, mai sus, c o chestiune cum este cea a frumuseii simple i pure este astzi uor lsat deoparte. Sau, dac e totui luat n seam, e socotit a ine de o atitudine naiv, natural, nct ajunge s fie pus ntre paranteze. Nu ar trebui s ne mire deloc acest lucru: punerea ntre paranteze
nu neag esena: o fac s depind, n fiece caz, de o afinitate ntre fenomene i lucruri, de o coordonare ntre for i voin (p. 90).

a unor astfel de chestiuni este presupoziia pe care se sprijin orice verificare tehnic sau analitic a unor afirmaii. Cum tim, ntr-o astfel de verificare sunt n atenie doar acele formule ce pot fi valide sau non-valide, eficiente sau ineficiente. Import prea puin ca s nu spun deloc dac ele exprim ntr-adevr ceva autentic n ordine existenial. De pild, enunul Socrate este muritor, ca simpl secven dintr-un silogism formal, nu trebuie s ne spun nimic despre vechiul atenian, cel care obinuia s se plimbe cu tinerii aristocrai i s disting, n lungi discuii, de exemplu, ntre o fat frumoas i ideea ca atare de frumusee. Socrate, n silogismul cu pricina, este o simpl expresie, creia poi s-i substitui aproape oricare alta: Callicles, Vasile, X... Acest mod de a gndi se rzbun ntr-un fel pe figura omului reflexiv impus de Socrate nsui: pentru acesta, cum tim, ideea pur de frumusee nu putea s aib un trup viu, nici un loc n care s se nasc i s moar, cu att mai puin un chip vizibil sau acea privire ce poate deveni trist n faptul serii, cel puin aa ne las a nelege unele pagini ale discipolului su. Nu ar fi acceptat ideea c noi, dac am fi destul de sensibili, am resimi frumuseea nsi cu ntreaga ei prezen corporal. I-ar fi fost foarte greu s cread, de pild, c frumuseea este o senzaie fizic, ceva ce simim cu tot corpul21. ns, am destule motive s cred, nu a fost totui insensibil la aceast frumusee pe care omul o resimte cu tot trupul i n chip nemijlocit. Dac ns lum n seam felul n care un asemenea fenomen, cum este frumuseea simpl i pur, survine n experiena noastr, atunci am putea vorbi despre caracterul su antinomic. Sugestii extrem de elocvente n acest sens exist deja n scrierile unor fenomenologi i
21

Cf. Jorge Luis Borges, op. cit., pp. 108-112.

25

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

interprei de mai trziu22. Ceea ce caut ei s ne spun este c avem de a face, la nivelul percepiei, cu un fenomen profund dedublat i excesiv, ce contrariaz ntotdeauna bunul sim. Cum am vzut deja, este in joc un paradox perfect, ce a fost mult cultivat n tradiia metafizic deschis de Platon. Un astfel de paradox urmeaz a fi regsit astzi n orizontul acelei contiine hermeneutice care tie s recupereze, n unele privine, vechea gndire speculativ. Revenind la cele dou exemple de mai sus, din Hippias Major i din paginile lui Borges, sprea a vedea n ce fel frumuseea se arat i deopotriv se retrage cu fiecare lucru frumos, am putea sesiza f r dificultate aceast dispozi ie antinomic a ceva n sine. Frumuseea ca atare se expune nemijlocit i n acelai timp pstreaz o imens rezerv a sa. Ea se arat pe sine i n acelai timp las nedeterminat ceea ce i este propriu, ca i cum ar fi n joc o surs cu adevrat inepuizabil. Este acesta un motiv n plus de a resimi ca total inadecvat descrierea sa att n termenii subzistenei, ct i n cei ai obiectului. Probabil c o soluie ar fi de-a accepta, n leg tur cu ace ti termeni, formule perfect contradictorii: prezen fr subzisten, form fr determinare, materie lipsit de extensiune, cum s-a i spus la un moment dat. Sau, cu o sintagm mai bine cunoscut, finalitate fr scop: nu
22 De exemplu, n paginile lui Kierkegaard, cu referire la prezena paradoxului n lumea concret a vieii, deopotriv n cele ale lui Nietzsche (vorbind despre lume ca oper de art i despre sensibilitatea celor predispui la excese de natur estetic, cf. Voina de putere, 796-798, 800-801). Sau n scrierile lui Rudolf Otto, cu excelenta ilustrare n art a fenomenului numinos, Mircea Eliade, vorbind despre unele forme de epifanie recognoscibile n lumea spiritual de astzi, Bernhard Waldenfels (Studien zur Phnomenologie des Fremden, 1997-1999) sau Jean-Luc Marion (Du surcrot. tudes sur les phnomnes satures, 2001).

apare frumuseea unui chip exact n acest fel? Dei expune viaa sensibil a cuiva anume, ea este totui intangibil n ea nsi. Nu trimite la altceva dect sine, cum ar fi o condiie exterioar sau un reper obligatoriu etc. Nu traduce neaprat un scop mai nalt sau mai subtil, ci este resimit ca atare, liber n ea nsi. Sau, cum spunem uneori, bucur privirea n chip nemijlocit i n modul cel mai simplu. n fond, prezena sa impune prin chiar aceast libertate neobinuit, prin absena unor determinri obiectuale sau disponibile. Vorbind n acest fel, nu nseamn c te situezi neaprat pe o cale ce caut cu bun tiin obscuritatea i indistincia. ns expresiile antinomice nu pot fi ocolite, mai ales cele care caut s aduc n fa, att ct este cu putin, rezerva imens ce nsoete un lucru frumos n ordinea existenei sale. Aadar, orice lucru frumos comport o latur non-real, ntr-un fel intangibil sau pur. Dei non-real, ea nu este n nici un fel abstract, n sensul logic al cuvntului. Dimpotriv, manifest o concretee mai aparte, sensibil i totui de neatins. Este o concretee nendoielnic actual, efectiv, dar nu substanial. n consecin, nu poate fi reinut sau atins, nici determinat ca atare. De unde, un uor aer de irealitate pe care-l degaj, ceea ce ne face s vorbim despre latura atemporal a unui lucru frumos. Toate acestea privesc, n cele din urm, faptul ca atare al nelegerii. Cci nelegerea tinde ctre un punct pe care l putem socoti fericit doar atunci cnd ceea ce gndim sincer i just poate s treac n lucrare, n fapt. Altfel spus, atunci cnd nelesul din mintea noastr nu nseamn doar clarificare logic a unor propoziii, ci chiar pricepere la ceva anume, tiin n a face ceva, cam n felul n care pictorul ce nelege cu adevrat limbajul picturii face dovada acestui

26

tefan AFLOROAEI

lucru doar n momentele n care picteaz. Firete c el ar putea s explice celorlai de ce anume se folosesc unele culori i nu altele, dar nu este cu adevrat convingtor dect atunci cnd tie el nsui s le foloseasc. n tradiie neoplatonician, ideea din urm este ntr-un fel dus la limit. Cum s-a spus altdat, doar un suflet care a devenit el nsui frumos ar putea s vad frumuseea unui alt suflet sau frumuseea mai presus de aceasta. nainte de toate, el trebuie s se obinuiasc treptat cu prezena i strlucirea frumuseii, altfel risc s nu vad absolut nimic23. Atunci se ntmpl probabil ceea ce, mai trziu, Pascal a dorit mult cu privire la om, anume ca acesta s vorbeasc n chip just despre justee, n chip smerit despre smerenie i frumos despre frumusee.

Cu alte cuvinte, percepe cu adevrat frumuseea doar acela care poate s i fac un lucru frumos, la care el nsui consimte. nelege i resimte cu adevrat lumea artei doar acela care poate ntr-un fel sau altul s fac loc prezenei ei discrete n cuprinsul lumii sale. Aa cum, pe de alt parte, nelege adevrul doar acela care face loc n mintea i n viaa sa adevrului ca atare.

23

Sufletul nsui trebuie s se deprind s vad mai nti ocupaiile frumoase, apoi operele frumoase, nu pe cele fcute de artizani, ci pe cele svrite de cei socotii virtuoi. Apoi, s priveasc sufletul celor ce realizeaz operele frumoase. Cum ai putea vedea, aadar, ce frumusee cuprinde un suflet virtuos? Revino asupra ta i privete-te i, dac nu te vezi frumos nc, precum sculptorul unei statui ce trebuie s devin frumoas elimin o parte, dup ce a subiat o alta, aici a lefuit, dincolo a curat, pn cnd s-a ivit un chip frumos pe statuie, aa i tu elimin cte sunt de prisos i ndreapt cte sunt strmbe, cte sunt ntunecate, curindu-le, f-le s fie strlucitoare i nu nceta s-i fureti propria statuie /Phaidros 252 d/, pn cnd nu va transpare n tine strlucirea cu chip divin a virtuii, pn cnd vei putea vedea cumptarea aezat pe un piedestal pur /Phaidros 254 b/ (Enneade I, 6, 9, traducere de Vasile Rus, 2003).

27

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

Vasile MARUTA

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest*

Fondamental dans lart, le processus de la cration proprement dite : lacte de cration slabore selon des stratgies artistiques diverses afin de satisfaire une norme esthtique dpendant toujours du got du public ou de sa rception de luvre. Cest une telle esthtique ou plutt une telle dynamique, car le got peut changer dune priode lautre, dun endroit lautre, qui est seule en mesure dassurer une continuit de la cration artistique dans le temps et dans lespace. La contigut des crations : littraires, musicales, plastiques ou autres, de mme que la contigut des cultures, des socits ou des peuples nest donc pas invention, mais, tout naturellement, une donne de lactivit artistique. Au del de toute gographie, parfois mme au del dun contexte historique bien dtermin, la proximit ou la contigut des ides, propice videmment sur le plan artistique, rapproche sans surprise des communauts humaines, soit trs voisines sous tous les aspects, soit trs diffrentes, voire loignes, dun point de vue spatial, gographique. Dans cette tude, je me limiterai surtout au domaine artistique dans le cadre historique de la modernit. Je voudrais souligner que les fondements

de certaines crations franaises et roumaines, si diffrents ou si proches soient-ils, sparent ou runissent eux aussi dans limmense ventail du temps et de lespace deux mentalits ou deux conceptions artistiques diffrentes, et pourtant combien proches. A travers les rsultats de leffort crateur ainsi qu travers les moyens mis en uvre pour obtenir ces rsultats, on enregistre souvent les mmes stratgies ou en tout cas des stratgies fortement ressemblantes. Ce fut en particulier le cas pendant les deux derniers sicles dexistence des deux peuples et des deux cultures franaises et roumaines, qui peuvent fournir eux seuls une grande masse de ressemblances ou de diffrences prtes devenir source dinnombrables tudes, dpouillements, recherches, interprtations historiques, sociales, culturelles, spirituelles ou philosophiques. Il serait par consquent vain de croire que lon peut dfinir toute ltendue de ces donnes dchanges franco-roumains. En ce qui me concerne, dans la ligne de quelques tudes ou essais dj raliss1, jai trouv utile de rappeler lesprit de rvolte qui svissait, sans nul doute, surtout dans toute une srie de crations littraires franaises et roumaines conues
1

Lesprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest. Etude prsente au Colloque changes culturels entre la France et la Roumanie au XXe sicle organis le 20 mars 1999 par le Department of French de lUniversit de Saint Andrews.

Je cite seulement : Desfeuilles, P. et Lassaigne, J., Les Franais et la Roumanie, Bucarest, 1937 ; MORAND, P., Bucarest, Plon, 1935 et Bazil Munteano, Panorama de la littrature roumaine contemporaine, Paris, 1938).

28

Vasile MARUTA

pendant les premires dcennies du XXe sicle. Et mme si cela peut paratre trop thorique, je prends la libert dannoncer, ds le dbut, quelques thmes communs aux deux milieux artistiques parisien et bucarestois que je me propose dtudier sous cet angle. Il sagit notamment : dune recherche acharne de la nouveaut ; dun passage de la nouveaut la ncessit du changement et du changement la rupture ; dune rvolte dans la rvolte suivie de la ncessit ressentie de destruction, dune rvolte absolue menant labsurde et enfin dune rvolte sublime quon pourrait considrer comme lquivalent de lvolution ou dune nouvelle tape dans le dveloppement des arts. Lnonc de ces quelques particularits communes des deux milieux artistiques me semble dautant plus ncessaireque, comme on le sait, pour faire comprendre au lecteur, au public ou au chercheur linterculturalit et les problmes poss au moins lintrieur de ce sujet, il faut toujours saccorder un certain degr de gnralit. Force nous est de suggrer aussi que la critique moderne doit abandonner les jugements trop arides ou trop sophistiqus et passer la prsentation, le plus simplement possible, du produit artistique lui-mme. Car un mimtisme dans le travail artistique a toujours t souhait, voire affich en diffrentes priodes et en diffrents endroits, ce qui atteste que le problme des ressemblances nest pas indit. La question est surtout une question de mthode et doutil dapprentissage. Cest donc pour illustrer de tels propos, tout en prcisant quil serait impossible dtre exhaustif, que japporte ces quelques exemples, citations, interprtations et jugements, en marge dune thmatique de lespace de lart moderne

dans ce XXme sicle si riche et si complexe en tous ses aspects. 1. Concernant la recherche de la nouveaute, il faut savoir que la priode post-eminescienne2, en particulier la premire dcennie (1889 1900) aprs la mort du pote national des Roumains, a failli marquer la cration artistique roumaine dun pigonisme dsuet. Ce fut en partie grce au pote Alexandru Macedonski (1854-1920) le pre du symbolisme roumain que les jeunes crateurs roumains de lpoque se ressaisirent en prenant leurs distances par rapport aux traditions dun romantisme tardif, lquivalent de la priode classique ou de la premire priode dor de la littrature roumaine, o, ct dEminescu, brillrent un Caragiale ou un Creang 3. Celui qui depuis 1880, dans la revue Literatorul (Le Littraire), crivait grosso modo que la logique de la posie nest pas celle de la prose elle est illogique, donc absurde 4, laissait entrevoir une manire diffrente de concevoir lcriture potique. Et cela non sans raisons, car tandis que, fidles encore la vrit artistique, les potes traditionalistes senlisaient de plus en plus dans la banalit et lartifice formel, les jeunes potes devenaient de plus en plus attentifs la recherche de la nouveaut dans luvre dart. Autrement dit, travers cette premire vague du symbolisme dans la littrature roumaine,
Eminescu, Mihai (1850-1889) Le plus grand pote roumain. Il est considr comme le dernier grand romantique europen. Sa posie et sa philosophie taient arrives un niveau artistique et une profondeur rarement atteints. 3 Comme Eminescu, Ion Luca Caragiale et Ion Creanga sont devenus des classiques de la littrature roumaine. Ils poussrent la dramaturgie (pour le premier) et la prose mmorialistique (pour le second) des hauteurs restes ingales. 4 Macedonski, Al., Despre logica poeziei (Sur la logique de la posie). Article cit. Voir aussi Molcut, Zina, Symbolisme europen II, Editions Albatros, Bucarest, 1983, p. 422.
2

29

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

les crateurs se retrouvrent devant lalternative de se renouveler ou dtre dpasss et ignors. Baudelaire, Mallarm et toute la ligne des symbolistes franais de Rimbaud Claudel, Valry et Pguy, mais surtout Verlaine avec son clbre De la musique avant toute chose , contriburent renforcer la volont de ceux qui concevaient leur art en recherchant de nouveaux espaces potiques, se sentant fascins, comme les symbolistes, par une lancinante nostalgie des horizons lointains. Au risque de toucher les extrmes, les restructurations saiguisent. Macedonski lui-mme, aprs avoir particip la fondation dune revue purement symboliste : La Wallonie (1886), en Belgique, ct de Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Sverin, etc. et aprs avoir publi directement en franais le volume Bronzes (1897), suite un sjour en France, sadonne la recherche de la magie du mot . Devenu clbre ds la premire dcennie de ce sicle, son cnacle, organis tant dans sa maison, quau Caf Fialkowski de Bucarest, abrite des soires littraires o le pote se cre artificiellement lillusion suprme, son lvation imaginaire et phmre la condition de roi, prophte et magicien 5. La priode de transition, cest--dire la priode de la premire vague du symbolisme roumain (1880-1900), tait depuis longtemps termine, mais linfluence franaise (en particulier) continuait sintensifier. Paralllement, dautres expriences de lOccident dans son ensemble, attirrent les crateurs roumains modernes, toujours aux prises avec le problme dune forte tradition qui tend amoindrir, voire touffer, leur
5

volont de renouveler le domaine de lart. Dans ce contexte un rle trs important revint la revue bucarestoise Viaa nou (La Vie Nouvelle), fonde en 1905 par le linguiste Ovide Densuianu (ami de Gaston Paris). Elle se voulait la voix de son temps . Son seul culte fut celui des valeurs novatrices et sa seule orientation fut lactuel , cest dire la ralit du prsent. Les noms de Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Andr Salmon, y figurent ct de ceux de Stefan Georg, Hugo von Hofmansthal, Rainer Maria Rilke, Giovanni Pascoli, Gabriel dAnnunzio, Ruben Dario, etc. Selon Densuianu le devoir du pote est dtre en liaison avec les esprits humains de partout. Un crivain affirmera-t-il - ne peut pas rester lcart de ce qui se passe ailleurs, son devoir est de poursuivre jour aprs jour le mouvement littraire ltranger et de choisir tout ce qui peut tre utile la littrature pour la floraison de laquelle il doit apporter sa part de travail 6. Dclarant depuis 1905 que la littrature sentimentale traditionnelle a fait son temps , Densuianu dveloppe ce point de vue dans son tude intitule LAme nouvelle dans la posie, qui reprsente lun des textesprogrammes fondamentaux pour la posie roumaine moderne. Le symbolisme est oppos toute littrature antrieure qui doit tre abandonne, selon lui, cause de sa facilit et de sa strilit. : La posie du sentimentalisme facile, des aspirations prtentieuses, des madrigaux et des romans mivres, a fait son temps et il nous faut esprer, dans lintrt de lart et pour notre propre satisfaction quelle ne reparatra plus 7. Plus tard, en 1917, Apollinaire remarquait lui aussi que, chez tous les crateurs modernes, il y a le mme dsir de
Densuianu, Ovide, Ideal i ndemnuri. (Idal et conseils) Article publi dans le cycle Les confrences de la Vie Nouvelle, srie 1, Bucarest 1909, p. 248 7 Ibidem
6

Marino, Adrian, La Vie dAlexandre Macedonski et LOeuvre dAlexandre Macedonski. Ces ouvrages ont t publis dans les Editions pour la littrature, Bucarest, en 1966 et 1967

30

Vasile MARUTA

renouveler notre vision du monde et de connatre enfin lunivers 8. Sur le plan de lesthtique, Ovide Densuianu prconise, comme Apollinaire, leffort soutenu vers la posie cognitive labore sur la base du principe de lanalogie et des correspondances tenant de la technique de la suggestion - cest-dire le principe mme du symbolisme franais. Cest ce mme principe qui lamne plaider aussi en faveur de lnergtisme de la vie moderne dans lambiance citadine, tumultueuse et intense devenue milieu propice pour une rflexion plus en adquation avec son temps et plus complexe. La rponse de tels propos thoriques ne se fit pas attendre et de nombreuses productions artistiques virent le jour. Mais cause de leur ralisation souvent modeste, quelques-unes seulement, restrent dans la conscience du public. Parmi celles-ci, les crations donnes par les potes Minulescu et Bacovia, mais aussi par leur disciple, le jeune Tristan Tzara9, lpoque lve au Lyce Michel le Brave de Bucarest, franchissent souvent le seuil dune simple qute du renouveau touchant la vraie posie. 2. De la nouveaut au changement et du changement a la rupture Paralllement aux crations donnes par Tudor Arghezi10, les pomes de Ioan
Apollinaire, G., Chroniques dart, 1902-1918 (Gallimard, 1960).p. 404. Apud Breunig, L.-C., Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La Revue des lettres modernes. Printemps 1962. Nos. 6970, p. 17 9 Sur ses dbuts potiques , voir, entre autres, la Premire partie de ma thse : La Posie et le Thtre Dada de Tristan Tzara. Continuit dinspiration et rupture. Soutenue lUniversit de Strasbourg en 1989 10 Grand pote roumain du XXe sicle. Crateur dun vritable langage potique de rsonance beaudelairienne
8

Minulescu (1880-1944), par exemple, crits dans la manire de Corbire , comme le prcisait le critique roumain Pompiliu Marcea, sont avant tout lexpression dun changement dans la cration potique roumaine. Le pote introduit dans les schmas dun procd potique (qui descend du witz romantique) une ralit intrieure profondment originale, inimitable, qui est celle de lhomme balkanique lequel se moque du malheur sans pouvoir pourtant lui chapper, car sa destine veut qu'il souffre" 11. Prenons par exemple cet extrait du pome Ecce Homo ddi moi mme , comme il lcrit, et qui par sa forme volontairement facile, suggre un certain dsquilibre du moi potique. Loin dtre habituel, le type trange de cet homo poeticus quil veut reprsenter annonce les personnages htroclites, zoomorphes et inachevs des dadastes ou surtout des surralistes : Je suis une alliance dtrange / et de commun, / De cloches balances / De touches tripotes/ Je porte en mon me la tristesse des plantes au dclin/ Et dans mes chants, le tumulte des caractres.// Je suis un rythme de bien / Et de mal/ Des voix rvoltes/ Et des rsignations tardives/ 12. Sous le signe du renouveau et du changement, la majeure partie de loeuvre potique de Minulescu se remarque aussi bien par son originalit que par sa volont peine cache de rompre avec les modles anciens de la posie roumaine. Ses vers ou ses pomes, mme sils gardent dans les grandes lignes la rime et lharmonie mlodique classiques, prsentent en revanche des innovations tant dans la forme que dans le contenu. La cassure est proche et elle rside dans lallgresse des rythmes et du style. Ce
Marcea, Pompiliu, Centenaire Ion Minulescu. Propos publi dans la Revue Roumaine, n 2, 1981, p. 4 12 Voir Revue roumaine, n 2/198, pp. 11-12. (Version franaise par Mario Roques)
11

31

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

nest peut-tre pas encore lart potique pur ou pur, prn par le visionnaire Apollinaire, mais est nanmoins vident le fait que le pote nouveau Minulescu, le troubadour moderne de Bucarest et de lunivers citadin de la Valachie, largit nergiquement lespace potique de la littrature roumaine du dbut du XXme sicle. Il limine radicalement toute production solennelle, dapparat. Le changement doptique saccentue et lironie se prte une mtamorphose gnratrice dun got pour le scandale dont va profiter son trs jeune disciple Tristan Tzara, dj berc par les symbolistes franais et en particulier par Albert Samain. Un fort sentiment dexil et dchec est galement ressenti. Le spleen et lennui provincial semparent des jeunes crateurs roumains qui retrouvent en plus chez George Bacovia un autre lment, lui aussi nouveau, consistant en un profond sentiment de vide historique sur lequel sont greffes la banalit et linutilit du geste quotidien lintrieur mme de lacte existentiel. Avec la posie de Bacovia, le visuel, le chromatique, le sonore se rattachent aux ralits traditionnelles, qui sont pourtant diffremment interprtes par rapport aux productions classiques. Sa posie merge dun monde de lartificiel et du morbide caractristiques aux petites bourgades roumaines au dbut du sicle. Des tats dme et de conscience nouveaux ont toujours pour toile de fond une gographie carpato-danubienne bien spcifique ce qui les charge dune sensibilit propre en les diffrenciant ainsi des productions du symbolisme franais. Quel cri quelle plainte en automne Fracas des forts - bruit qui blesse Appelle un buccin dans la plaine, Epand la dona sa dtresse.
32

Ecoute donc, bien en silence Sans pleurs et sans peur, ma trs-chre Comment du trfonds, grand-peine Tous deux nous rclame la terre (Mlancolie) 13 Est-il donc toujours possible que, dans ces deux quatrains de Bacovia, comme dans un nombre impressionnant de ses autres pomes, o lintellectualisme sassocie la dtresse, lon puisse voir uniquement linfluence du symbolisme franais ? Comment pourraiton faire parler les sentiments des trfonds de ltre sans associer le cadre o volue et sexprime la sensibilit de cet tre ? Dans la srie des insolences et des turbulences qui saccentuent et qui ont t minutieusement analyses par Ov. S. Chrohmalniceanu14, le jeune pote Tzara ncrit-il pas entre autres : mes penses sen vont comme les brebis au pturage vers linfini/ sur les champs pleurent dans les pipeaux des tristes fragments de biographie/ je me noie dans un dsespoir de phnomnes sismiques/ et le long des rues le vent court comme un chien pourchass 15. Mais faut-il revenir encore son matre, Ioan Minulescu, et prendre toujours en compte la fracheur de ses romances pour plus tard , sans oublier lintelligence et le got prononc pour lironie et la drision de sa posie (dans son ensemble) ? Sur ce point, les Valaques, qui se voient si bien reprsents par Ioan Minulescu, mais aussi les Moldaves font preuve de possibilits multiples. Les Oltniens sur13 Bacovia, George, Melancolie (Mlancolie).1903. Pome publi dans la Revue Roumaine n9/1981, p. 27. (Equivalences franaises par Romulus Vulpescu) 14 Crohmalniceanu, Ov.S., Tristan Tzara en Roumanie Dans la Revue roumaine n2/1967, pp. 88-96 15 Tzara, Tristan, uvres compltes. Premiers pomes (Tristesse domestique). Tome 1. Editions Flammarion, Paris, 1975, p. 44

Vasile MARUTA

tout, ne sont-ils pas regards comme les Bavarois ou les Gascons des Roumains ? Dans ces conditions, lesprit de rvolte sexprime-t-il de la mme faon chez les crateurs dart de Paris et chez ceux de Bucarest ? Bien sr que non, si cet esprit est regard sous langle des ralits spcifiques reprsentes par des lments dun espace potique qui tient de la culture, de la civilisation et de la gographie propres chacun. Mais il est tout aussi vident que du point de vue de leurs pratiques dans le domaine de la rvolte, leur expriences restent trs souvent semblables. Il est clair que non seulement la querelle entre lancien et le nouveau est de mise, mais aussi une volont de plus en plus affiche des jeunes crateurs roumains de se rattacher aux valeurs artistiques europennes, en particulier franaises, ds les premires dcennies de notre sicle. Il importe ensuite de remarquer que le petit monde (sans vouloir tre dprciatif, loin de l) des crateurs bucarestois de lpoque sen prend au cursus du renouveau luimme. Mcontents de vivre un rel sentiment disolement, ils se sentirent capables dinsoumission lgard dinfluences queux mmes avaient adoptes ou revendiques. Une vraie rvolte contre lOccident lui-mme se traduit alors dans des manifestes qui annoncent les ngations et les dsastres prochains des dadastes et surralistes.

3. Revolte dans la revolte

Un manifeste paru en 1912 sous la forme dun article-programme dans la revue bucarestoise Insula (lIle), qui publiait des vers symbolistes et baudelairiens, tmoigne du mme esprit contestataire que celui des futures manifestes du rebelle zurichois 16.
16

Bucur, Marin, Lambiance littraire du dbut roumain de Tristan Tzara. Dans les Cahiers roumains dtudes littraires. n 1/1976, p. 29

Nous sommes vraiment crivaient les auteurs anonymes de ce manifeste les insulaires dgots et insurgs contre le vacarme strile et insolent du continent. () Ile ignore, nous avons surgi au mpris de toute gographie littraire sur les cartes de laquelle nous ne figurons mme pas comme possibilit et, sans doute, contre sa volont. Nous ne sommes donc pas obligs de tenir compte de ses lois. Qui plus est, nous nous sommes carts du reste du monde parce que nous suffoquions dans ce climat faux et mercantile. (). Nous voulons vivre ; il nous faut ds lors une nouvelle formule de vie et nous la trouverons. Nous ne croyons plus aux formules actuelles ni leur possible rhabilitation. 17. Sans avoir une certitude sur la paternit de cet article, lhistoriographie littraire roumaine note pourtant que ce fut pendant la mme anne 1912, que le jeune Tristan Tzara (il navait que seize ans !), avec ses amis Ion Vinea et Marcel Iancu, sortit, toujours Bucarest, lphmre revue Simbolul (Le Symbole). Pourtant cette revue allait abriter non seulement les premires crations potiques de son fondateur, Tristan Tzara luimme, mais aussi des crations de ses matres roumains : Minulescu ou Macedonski, par exemple. Ce quil faut donc retenir de cet esprit de rvolte travers la rvolte subsistant dj dans des coles ou manires de cration artistique de plus en plus nombreuses, cest la volont des crateurs roumains de marquer une certaine diffrence, de garder leur indpendance pour agir leur guise et pour mettre en vidence leur propre manire de penser lacte artistique. Par ailleurs, conscient de la contribution que les jeunes crateurs roumains ds le dbut du sicle apportrent au renouvellement dans lart, le mme ami de Tzara, le pote Ion Vinea, qui entre temps avait fond en 1922 la revue Contimporanul (Le Contemporain), autour de laquelle devait sorganiser lavant-garde littraire roumaine,
17

Ibidem

33

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

allait crire quelques annes plus tard : en ce qui concerne le modernisme, affirm surtout depuis 1917, il est, par dessus le march, en contraste avec toute notre littrature et notre art, un modernisme dexportation. Pour la premire fois nous avons donn ltranger quelque chose (une ide) qui a t reconnue. Aujourdhui il est universellement reconnu que le sculpteur Brancusi a influenc par ses lves Lipchitz et Archipenco plus clbres que le matre lui-mme, la plastique moderne toute entire. Dans tous les cercles dart trangers on connat le rle de Marcel Janco dans la propagation du cubisme ds 1915, en reconnaissant que ce grand artiste a ralis les premiers reliefs cubistes en Occident. Enfin, Tristan Tzara qui publiait des vers dans Chemarea (lAppel) en 1915, a provoqu ensuite tout un courant littraire qui a dtach des tropiques du symbolisme la jeunesse de France, dAllemagne, Suisse et Amrique 18. Ces affirmations de Vinea sont en partie justifies, car, si, travers la surprise , Apollinaire apportait la posie franaise un dynamisme nouveau, o Les Alcools et Les Calligrammes, par exemple, sinscrivaient tant en marge du cubisme que de lorphisme, cest--dire en marge des expressions les plus novatrices dans la cration artistique du dbut des annes 1910, on pourrait considrer alors de la mme faon que les jeunes crivains roumains font eux aussi leur loi dans ce domaine, mais en dehors de tout cubisme ou orphisme. Mais, dire vrai, quimporte les courants ou les coles artistiques l o la vocation de loriginalit et de lauthenticit rside dans lacte crateur lui-mme ! Apollinaire ne tmoignait-il pas dun certain embarras quand il crivait : Le nom que portent les
18 Vinea, Ion, Modernism si traditie. (Modernisme et tradition). Etude publie dans Cuvntul liber (Le mot libre), srie II, anne 1er, le 26 janvier 1924. Etude reproduite dans le volume Publicistica literar (La Publication littraire), Editions Minerva, Bucarest, 1977, p. 264 (Traduction personnelle)

coles na aucune importance sinon celle de dsigner tel ou tel groupe de peintres ou de potes 19 ? Cette phrase contient, selon Breunig, des paroles sages et modres o, je cite nouveau ce critique : on dirait quApollinaire, pressentant une lutte bien plus terrible et dont il ne sortira pas, veut signer un armistice avec tous ses adversaires de la rive gauche et de la rive droite 20. Tout en comprenant la contradiction formelle du pote parisien, lui-mme crateur dcole et, de surcrot, inventeur du mot surralisme dont il naura pas la possibilit de voir les expressions, on ne peut pas sempcher de retenir une chose essentielle. Apollinaire a la fascination de la nouveaut. Il est sduit par les peintres nouveaux , par la peinture nouvelle , par la posie nouvelle et par lesprit nouveau . Cest par ailleurs, depuis 1912, que sa recherche de la nouveaut, dpassant dj le cubisme, se tourne vers la dynamique dun modernisme parfois violent, inspir probablement par Delaunay, dont il admira sans rserve la grande toile La Ville de Paris quil considrait comme le plus important tableau du Salon. des Indpendants : La simplicit et la hardiesse de cette composition crivait-il se combine heureusement avec tout ce que les peintres franais ont trouv de neuf et de puissant depuis plusieurs gnrations 21. Par ailleurs, la violence du travail artistique, admire dabord chez les Fauves, le got du scandale, dj vident lors de lclatement de la bombe esthtique lance par Picasso avec ses Demoiselles dAvignon en 1907, reprsentent autant dessais dans la recherche de la nouveaut et de la rvolte prnes par les jeunes artistes
19 Apollinaire, G., Chroniques dart, 1902-1918, Gallimard, 1960, p. 404. Apud Breunig, L.-C., Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La revue des lettres modernes nos. 69-70, printemps 1962, p. 17 20 Ibidem 21 Ibidem

34

Vasile MARUTA

parisiens, dont faisait partie Apollinaire lui-mme. Sans avoir la chance de sexprimer dans une langue de grande audience comme la langue franaise, les artistes modernes roumains menaient dune manire tout aussi ardente leur contestation lgard dun univers littraire consomm et compromis, strotyp et vtuste 22. lgu par les crateurs traditionalistes. Les jeunes Adrian Maniu, Claudia Millian, Mihai Cruceanu et autres rejettent le lyrisme, les versifications faciles, les descriptions superficielles. Cest toujours Bucarest en 1912, anne des dbuts potiques de Tristan Tzara, que la Nouvelle revue roumaine, dirige par le professeur de psychologie Ioan Radulescu-Motru, publiait des vers anti-potiques et antilittraires, volontairement terribles 23, selon lexpression de Marin Bucur. Ces crations signes par le jeune Emil Isac taient censes supprimer tout souvenir dune belle littrature douloureusement ressentie comme dmode et contraignante, car la force intrieure de lartiste y tait ignore. Cest pourquoi la revue La Vie Nouvelle dOvide Densusianu, o Andr Gide tait vnr comme lannonciateur du renouveau dans la littrature franaise 24, et de la mme faon La Nouvelle revue roumaine de Rdulescu Motru, o lon faisait de vrais loges de Verlaine et de Baudelaire, devenaient dimportants outils pour la focalisation des rvoltes bucarestoises. La nouvelle attitude lgard de luvre artistique commence tre sensible dans tous les domaines de lart. Mais on pourrait affirmer que cest surtout la cration littraire qui va stimuler les nouvelles nergies en les orientant, paradoxalement, vers une mfiance lgard de la
Bucur, M., op. cit., p. 28 Ibidem, p. 31 24 Ibidem
22 23

littrature elle-mme. A ce titre, je crois que, mme si Tristan Tzara na pas connu les pages bizarres dUrmuz25 circulant, selon le critique Ov. S. Crohmlniceanu, sous forme de manuscrit depuis 1915, il fit lgard de la posie, preuve de la mme mfiance quUrmuz avait tmoigne lgard des structures de la prose littraire roumaine. Sur ce sujet, jai dj crit quUrmuz tout comme son prdcesseur franais Alfred Jarry en France, avait signal spontanment, mais avec une vigueur ingale, une situation prcaire des valeurs littraires et implicitement de ltre humain lchelle biologique 26. Et mme si cela peut paratre difficile imaginer, lesprit de la rvolte urmuzienne (contre limpossibilit du langage signifier quelque chose de cohrent) se retrouve dans quelques-uns des pomes de Tristan Tzara parpills dans diffrentes revues de Bucarest jusquen 1934, avant dtre rassembls par Sacha Pan dans le volume intitul Les Premiers pomes. Ceuxci soulignent aussi, leur manire, une nouvelle mentalit dans lcriture de la posie, pour ne pas dire quils expriment une vraie crise installe dans la conscience du jeune crateur, dcid oprer la mtamorphose des structures potiques elles-mmes. La volont de rompre avec les anciens procds artistiques est peine voile, et mme si laffection quil portait aux symbolistes franais ne faisait pas de doute, ces vers portent le signe
25 Voir : Urmuz, Pagini bizare. Editions Minerva. Bucarest 1983. Publication en plusieurs langues (roumaine, anglaise, franaise,italienne, russe et espagnole). Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de lavant-garde roumaine entre les deux guerres. Dans Cahiers roumains dtudes littraires, n 2/1973, p. 33 26 Maruta, Vasile, Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara et lavant-garde roumaine. Communication faite au Colloque international Georges RibemontDessaignes , organis lUniversit de Nice. 1984. Parue dans les Publications du Groupe Eluard, nos 3/ 4 - 1986, pp. 32-33

35

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

dun premier appel aux grandes rvoltes qui allaient venir. Ce sont des pomes parsems dimages et de structures nonconformistes o linsoumission et le trouble interpellent tant le contenu que la forme de lespace potique, comme dans ce quatrain du Pome mondain: Pome mondain, que faire de notre vie question -/ Je mennuie ; je suis le labour dautomne la campagne/ Et la littrature est le ver qui ronge le chemin souterrain/ L o coulera leau pour que la moisson se fasse en t 27. Dautres crations font penser une sorte de mise en scne de la posie. (Jai crit un pome car je ne peux pas mettre les mots en mlodie) tmoigne-t-il dans une parenthse insre dans le pome Chante, chante encore o, un peu plus loin, le quatrain final, en totale discordance avec les quatre autres, se prsente comme une sorte de didascalie : Le lecteur est pri de faire une pause ici/ Et de rflchir ce quil a lu/ Car ma voisine sennuie, sans raison/ Elle va manger une sucrerie et se coucher 28. Cette exprience roumaine du pote, exprience totalement ignore, lpoque, par ses nouveaux compagnons de route en Suisse Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Marcel Ianco les fondateurs du Cabaret Voltaire de Zurich, ne tardera pas dire son mot dans lvolution rapide et presque incroyable de celui qui, moins de vingt ans, devenait lun des pres, sinon le pre incontestable, du plus rvolutionnaire mouvement littraire du XXme sicle le dadasme . Cest, sans nul doute, cette posie premire, fortement image et fortement authentique, la seule en mesure dexpliquer la vritable rvolution littraire entreprise par linventeur du dada Tristan Tzara et mise en place pendant les quelques annes de son
27 28

sjour en Suisse. Ce fut certainement une partie de cette exprience qui se prolongea dans ses premires crations ltranger. Celles-ci lui valurent ladmiration dApollinaire : Jaime votre talent depuis longtemps lui crivait lidole des jeunes potes parisiens et je laime dautant plus que vous mavez fait lhonneur de le diriger dans une voie o je vous prcde mais ne vous dpasse point29. En effet, les pomes, envoys pour publication Apollinaire, illustraient peu la force de dflagration par le mot de celui qui jusquen 1924 donna tour tour : La Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, Pomes ngres, Mpala Garoo, Pomes pars (1916), Pomes simultans (1916-1917), Vingt cinq et un pomes (1918), Sept manifestes dada (1921), Cinma calendrier du cur abstrait. Maisons. et La Deuxime aventure cleste de Monsieur Antipyrine (1920), Le Cur gaz (1921), De Nos Oiseaux (1922) ainsi que le Spectacle du Thtre Michel (1923). Ensuite, dautres manifestations entreprises par Tristan Tzara lui valurent ds 1919 de se faire instamment inviter Paris. Mais avant tout, ce genre de crations stimulera la naissance du surralisme et culminera avec la composition de la pice Mouchoir de Nuages (1924) qui, selon Aragon, va se distinguer, sur le firmament de la cration, comme la plus remarquable image dramatique de lart moderne 30. Cest travers ces crations et activits ralises pendant ses huit premires annes ltranger ( Zurich et Paris) que Tristan Tzara transforme la mfiance prsente dans ses uvres roumaines en ngation totale des valeurs littraires, esthtiques ou morales.

Tzara, Tristan, op.cit. p. 67 Ibidem, p. 66

29 Cahiers Guillaume Apollinaire, 1964, n 4, p.7. Apud : Behar, Henri, Notes Tristan Tzara, op.cit. p. 675 30 Aragon, Louis, Les Collages. Paris, Hermann, 1965

36

Vasile MARUTA

Le but est de remplacer les donnes essentielles de la cration artistique, en particulier littraire, et dimposer une nouvelle esthtique, o la spontanit, lauthenticit, le refus de tout acadmisme et dogmatisme, de toute atteinte la libert de cration, seraient les seuls critres devant prsider la production de lart nouveau.

4. Rvolte absolue
Toutes les conditions sont runies pour que la destruction devienne une ncessit. La nouvelle esthtique conue par lesprit dada prconise mme le mlange de genres littraires ou artistiques. Le pome sintgre dans la prose ou dans le thtre sans restriction dordre logique ou esthtique. La logique elle-mme est bafoue. Le langage devient le champ dexpriences de toutes sortes. En posie, par exemple, sont conus tour tour les pomes bruitistes, statiques, mouvementistes, simultans et les concerts de voyelles 31. Tout est bon pour constituer un pome, une rplique ou une phrase : les mots, les lettres, les chiffres ou les images. Comme ici dans ce texte, intgr dans le volume Cinma calendrier du cur abstrait. Maisons, intitul Bulletin Francis Picabia : qui saute/ avec des grandes et des petites ides de new-york bex/ a b spectacle/ pour lanantissement de lancienne beaut & co/ sur le sommet de cet irradiateur invitable/ la nuit est amre 32 hp de sentiments isomres 32 o lon peut facilement observer le collage des mots. Par ailleurs, dans son clbre Manifeste dada de 1918 Tristan Tzara formule sans ambages la ncessit de destruction : Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir. Balayer, nettoyer 33. Lun de ses personnages
Tzara; Tristan, Le pome bruitiste. op. cit. pp. 351-352 Ibidem, p. 135 33 Ibidem, p. 366
31 32

conu en 1916, Monsieur Antipyrine, qui se voulait le dramaturge lui-mme, disait lui aussi que dada est notre intensit et pour donner une tournure spcifiquement dadaste la phrase, il ajoutait : Dada est la vie sans pantoufles ni parallles ; () 34. En forgeant sa nouvelle esthtique, le fondateur du dadasme reconnat tous la libert de faire lart sa faon car Dada est n, dit-il : dun besoin dindpendance, de mfiance envers la communaut . Ceux qui appartiennent nous gardent leur libert. Nous ne reconnaissons aucune thorie. Nous avons assez des acadmies cubistes et futuristes : laboratoires dides formelles 35. Le DOUTE est le mobile et loutil essentiel qui dclenche le processus de cration de lart dadaste. Lartiste dada doute dabord pour pouvoir modifier ou transformer. Ensuite : Dada doute de tout. , Tout est dada. . Tout est donc remplacer ou inventer. Ce sont de nouveaux modles, en principe, des anti-modles littraires et artistiques, car dada est contre la littrature et contre lart. Dada doute de tout pour pouvoir tout nier ou tout conserver sa faon. Cest une rvolte artistique absolue qui naquit lintrieur de la rvolte dadaste elle-mme. En doutant de tout, le rvolt dadaste arrive au paroxysme. Cest une variante extrme de la rvolte qui contient le germe de sa propre ngation. Dada se veut un fleuve de destruction et de violence en se situant la hauteur du mal existant. Une rvolte qui coule de source, une rvolte incessante mais qui est guette par le danger dun autre paradoxe : tout anti-dogmatisme ininterrompu devient un dogme. Lannes vingt, qui fut considre comme lanne de la merveilleuse entente parisienne, o Tristan Tzara, Andr Breton, Louis Aragon, Paul Eluard,
34 35

Ibidem, p. 357 Ibidem, p. 361

37

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, Philippe Soupault et tant dautres se retrouvaient pour dcider ensemble de leurs possibilits de destruction, signifient lapoge mais aussi le commencement du dclin de la rvolte artistique europenne la plus reprsentative du XXme sicle. Mais, si lon part toujours du Manifeste dada de 1918, selon lequel le monde est sans cause et sans thorie , il faut remarquer que ce monde se charge lui-mme dune ambigut totale, o : Ordre = dsordre ; moi = non-moi ; affirmation = ngation : rayonnement suprme dun art absolu 36. Disons ici que cest plutt le crateur dadaste qui charge volontairement le monde de la ncessit de se changer travers une rvolte absolue. Et cette ambigut est similaire celle exprime toujours thoriquement par Andr Breton. Lui aussi, dans un discours fait devant les tudiants franais de lUniversit amricaine de Yale, le 10 dcembre 1942, sur la Situation du surralisme entre les deux guerres, prcisait : Comme je lai dit en 1930, plus forte raison aujourdhui : Il sagit dprouver par tous les moyens et de faire connatre tout prix le caractre factice des vieilles antinomies destines hypocritement prvenir toute agitation insolite de la part de lhomme, ne serait-ce quen lui donnant une ide drisoire de ses moyens, quen le dfiant dchapper dune manire valable la contrainte universelleTout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement 37. Le fondateur du surralisme dvoilait ainsi le fondement
Ibidem, p. 362 Breton, Andr, Discours publi dans le volume La cl des champs. Editions Jean-Jacques Pauvert. 1967, p. 85
36 37

thorique du passage de lart vers une surralit artificielle, conformment aux principes quil avait formuls dans son Manifeste du surralisme de 1924. Dans cet autre document de synthse concernant la rvolte artistique parisienne, la dicte, cest dire, lautomatisme verbal qui se dveloppe selon les lois du hasard, lautomatisme de la pense et la recherche du moi individuel dans le rve sont les synonymes de la ngation dune vrit absolue, vrit exclue par la vie ellemme. Dans le cadre de cette nouvelle esthtique, la surralit de loeuvre dart, prne par les surralistes, remplacera le besoin radical de la destruction par la transformation profonde, mais modre, dune ralit immdiate en une idalit o luvre dart, mme si elle reprsente une irralit, est toujours restructure selon lauthenticit et la spontanit. Autrement dit les principes du dadasme restent toujours en place, car la vie est prsente mme dans la surralit du texte et Dada cest la vie ou La Vie est dada et cela mme dans les compositions surralistes. En effet, se plaant dans un cadre philosophique plus large, o il supprime lide de contradiction dans la vie et dans lart, Andr Breton reprenait lune des ides essentielles de la rvolte dadaste exprime dj sa manire par Tristan Tzara. Ce fut dabord dans son Manifeste dadaste de 1918 que jai cit. Ensuite, ce fut dans sa Confrence sur dada , donne Weimar et Ina les 23 et 25 septembre 1922 et publie dans Merz, Hanovre, en janvier 1924. Il crivait : Dada est un tat desprit. () Dada sapplique tout et pourtant il nest rien, il est le point o le oui et le non se rencontrent non pas solennellement dans les chteaux des philosophies humaines, mais tout simplement aux coins des rues comme les chiens et les sauterelles. Dada est inutile comme tout

38

Vasile MARUTA

dans la vie 38. Il est croire que malgr la frnsie du vcu dadaste dans la vie, comme dans lart, son quoibonisme , doubl pourtant dune relle puissance dinterpellation, ne pouvait pas laisser indiffrents les crateurs de la littrature de labsurde. Le message des rvolts parisiens se retrouve, au moins du point de vue du contenu, dans les paradoxes de lexistence dun Pirandello, dun Beckett, dun Ionesco ou dun Brecht. Surtout la prcarit de la condition humaine dans un monde hostile et illogique, o les valeurs de toutes sortes nont plus aucun sens, spcifique aux crations de Beckett ou dIonesco, prolonge certainement le got des rvolts dadastes pour le scandale et la violence, pour la provocation et la drision. Quant aux crateurs bucarestois, ils voulurent conserver le plus longtemps possible les chos des rvolts parisiens ou des insurgs zrichois. Non seulement Tristan Tzara, mais aussi Hans Arp, Marcel Janco, Louis Aragon, Andr Breton, Robert Desnos et dautres, firent partie de leurs lectures et de leurs modles. .Ce fut surtout Tristan Tzara, devenu le reprsentant apprci et sollicit de tous cts par les amis rests dans le pays ou par les nouveaux candidats au travail artistique, qui joua son rle dexemple pour toute une gnration qui passa allgrement du symbolisme au constructivisme, de lavant-gardisme et intgralisme au surralisme et abandonnera le tout la veille des annes 40. De toutes faons, mme dans les limites de cette tude, il faut prciser que la littrature roumaine des annes vingt, en particulier son expression davant-garde, suit dans les grandes lignes les orientations parisiennes en les mettant en place selon ses moyens et possibilits Intgre lavant-garde,
38

lexpression du constructivisme, se dveloppera, dans un premier temps, surtout autour de la revue Contimporanul (19221932), fonde par Ion Vinea et Marcel Janco. Toujours en marge de lavantgarde, l expression de lintgralisme sera dveloppe en particulier par la revue de synthse moderne Integral (1925-1928), fonde par Ilarie Voronca, le thoricien de cette autre dimension de lavant-garde roumaine, mais aussi par les revues : Punct (1924-1925), fonde par Scarlat Calimachi, et H.P. 75 (1924), fonde par Ilarie Voronca et Stephan Roll. La variante extrme de lavant-garde littraire roumaine sera adopte par les revues : Urmuz (1928), fonde par Geo Bogza, Unu (1928-1932), fonde par Sasa Pan et Alge (1930-1931), fonde par Aurel Baranga. En rgle gnrale, toutes ces expressions de lavant-garde roumaine vont tenter de conserver ou de reproduire sous des formes diffrentes autant les ides des insurgs de Zurich que les exploits des artistes parisiens. Le constructivisme, par exemple, voulait faire de la posie une pure cration de lesprit. Mais, sous certains aspects, ce mouvement artistique bucarestois, ira jusqu se confondre avec le dadasme qui lavait devanc. Selon le critique Ov. S. Crohmalniceanu, dans les posies conues dans le cadre dadaste : les mots ntaient pas destins dire quelque chose, mais, mis bout bout, constituer une machine dclenchant des sensations visuelles, auditives, kinesthsiques, capables de provoquer un choc, notamment au moyen de stridences et de dissonances 39. Par ailleurs, la revue Contimporanul qui, en 1924, a organis, Bucarest, la premire exposition internationale de sculpture et de peinture modernes, faisait de la rclame aux activits de lavant-garde europenne
39 Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de lavantgarde.Article cit, p. 40

Tzara, Tristan, op. cit., p. 424

39

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

et amricaine, et comptait parmi ses collaborateurs danciens dadastes comme Tristan Tzara, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes et Hans Arp. De la mme manire, la revue Integral , qui, aux cts de la revue 75 HP, voulait instaurer une dynamique totale de la cration, publiera, par le truchement de B. Fundoianu, vivant Paris, des pomes modernistes de Pierre Reverdy, Max Jacob, Tristan Tzara, Georges RibemontDessaignes ou Robert Vitrac. Mais il faut noter que les devanciers de lavant-garde littraire roumaine sont choisis aussi bien parmi les crateurs europens que roumains. A ct de Rimbaud, Lautramont, Breton, Tzara et nombre dautres, on retrouve aussi Eminescu, Urmuz, Arghezi ou Maniu. Ces revues : Contimporanul, Integral, 75 HP et Punct, forment le noyau des premiers cercles de lavant-garde roumaine. Et leurs fondateurs et collaborateurs sont dabord les amis de Tristan Tzara : Ion Vinea et Marcel Janco, auxquels se joindront C. Brancusi, Milita Patrascu, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Barbu Fundoianu, Jacques Costin, St Roll, M.H. Maxy, etc. Tous sont runis par la mme volont de donner une autre image de lart roumain, dabolir les rgles anciennes de lart. Anti-traditionnelle par ses raisons dtre, lavant-garde roumaine se situe, paradoxalement, au centre dune tradition de la rvolte 40. Elle a les mmes tendances destructrices que lavant-garde parisienne et ne se dfinit, comme le suppose Ion Pop, quen () prvision du cataclysme, des grandes dislocations pousses vers le point zro de la posie, qui est aussi le point de dpart pour dautres crations, transpotiques, si lon peut dire, puisquelles dpassent la condition de la littrature 41. Le
40 Pop, Ion, Pour une dfinition de lavant-garde. Etude parue dans la Revue roumaine. Nos. 10-11-12., p. 79 41 Ibidem, p. 78

crateur davant-garde est un rvolt. Ilarie Voronca, linventeur (avec Victor Brauner) de la pictoposie, sinsurge luimme contre les chefs-duvre et propose la dprciation des grandes valeurs Selon lui, dans lart, la seule certitude est lincertitude et, les rsultats irrprochables nexistant pas, lexprience dans un domaine vierge, inexplor, reste la seule vritable cration, car la beaut et lindit se retrouvent uniquement dans la rvlation pour un instant seulement, de linvisible 42. Toute uvre acheve est rejeter car elle peut tre rduite une formule. Or, les formules purgatives dans lart, sont abandonner. Mme les dadastes, les champions de la ngation, et les surralistes sont parfois critiqus pour ne pas tre arrivs un dynamisme total de la cration et pour avoir dormi sans le savoir sous les murs de lAcadmie 43. Loption des crateurs roumains davantgarde pour le plaisir du texte , par exemple, ne va pas dans le sens de la prcision de la forme ou du contenu. Au contraire : Le pote davant-garde crit Marin Mincu ne sera plus intress ni par le sens dnotatif ni par le sens connotatif du mot, mais par lloignement total du crateur des cadres troits de la grammaire et laccrditation des prtendues fautes de grammaire 44. Dans cette mme ligne, la revue Urmuz, dont le titre voquait pour son jeune directeur Geo Bogza le symbole de la rvolte contre le froid et la banalit du lieu commun , considrait lart comme le droit suprme de lartiste de se moquer de nimporte quoi 45. Issu dune haine dmesure
Ibidem, p. 80 Ibidem, p. 79 44 Mincu, Marin, Introducere. la Avangarda literar romneasc. Editions Minerva, Bucarest, 1983, p. 39 45 Udrescu, Vladimir, Les avant-postes de lavantgarde. Dans Revue roumaine. Nos. 10-11-12, p. 146
42 43

40

Vasile MARUTA

contre la moralit sociale contraignante, son Pome invective, dpasse les limites de lacceptable et tombe dans la pornographie Mais, en dehors de quelques aspects extrmistes fournis par les dernires revues de lavant-garde, le programme de ce mouvement, en Roumanie, est en quelque sorte rsum dans ce Manifeste militant la jeunesse, publi dans la revue Contimporanul, en 1924, dont on pourrait retenir ceci : NOUS VOULONS la merveille de la parole nouvelle et pleine de soi ; lexpression plastique, stricte et rapide des signaux en morse. DONC la mort du roman-pope et du roman psychologique ; que lanecdote et la nouvelle sentimentale, le ralisme, lexotisme, le romanesque, demeurent lobjet de reporters habiles/ (Un bon reportage quotidien remplace aujourdhui nimporte quel long roman daventure ou danalyse)/ ; Nous voulons un thtre de pure motivit, un thtre dexistence nouvelle, dbarrasse des clichs affadis de la vie bourgeoise, de lobsession des sens et des orientations./ Nous voulons des arts plastiques librs de tout sentimentalisme, de littrature et danecdote, expression des formes et des couleurs pures en rapport avec elles-mmes/(Un appareil photographique perfectionn remplace la peinture existant jusqu prsent et la sensibilit des artistes naturalistes)/ Nous voulons lradication de lindividualisme comme but, pour tendre lart intgral, sceau des grandes poques (grecque, romaine, gothique, byzantine, etc. ) / et la simplification des procds jusqu lconomie de formes primitives (tous les arts populaires, la poterie et le tissu roumains, etc.)/La Roumanie se construit aujourdhui./

(Contimporanul, III, n46, mai 1924. En franais par Micaela Slavescu).

5. Rvolte sublime
En se superposant en grande partie lavant-garde, le surralisme roumain, comme en France, exprime lexaspration de la rvolte 46 de certains milieux intellectuels. La ralit vraie leur apparat comme fausse, morcele et schmatise par les clichs de lesprit. Ils veulent mieux connatre la totalit de la vie et renverser les barrires entre le conscient et linconscient. Les dsirs intimes, les obsessions rotiques et dmentielles, les extriorisations infantiles, les dlires verbaux, etc. peuvent dclencher des nergies qui stimulent la production de luvre dart. Autrement dit, sinstallant presque dans lantichambre de la clinique psychiatrique, le travail artistique commence porter un intrt croissant aux textes et aux dessins des fous. Pour Andr Breton, lamour est fou , la tentation rotique est la seule divine, et la beaut sera convulsive ou ne sera plus 47. Salvador Dali tente dappliquer la mthode paranoa-critique la peinture. Et Tristan Tzara transforme le vaste pome LHomme approximatif tout entier, par exemple, en une sorte dimage caractre dhallucination o saccumulent ple mle des mots des domaines animal, vgtal et minral 48. En affirmant la primaut des dsirs
Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances op. cit., p. 42 47 Ibidem 48 Voir Balakian, Anne, Surrealism : the road to the absolute. () The image possesses the character of a hallucination. Typical of this is the entire poem, L Homme approximatif , of Tristan Tzara with its agglomeration of animal, vegetable and mineral words, coming every so often to a head in this strange refrain : for stony in my garments of schist I have dedicated my awaiting/ to the torment of the oxydized desert/and to the robust advent of the fire , (The Noonday Press. New York 1959. p. 125)
46

41

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

refouls crit Ov. S. Crohmlniceanu - et en cherchant la manire de les extrioriser, le surralisme vise, en somme, remplacer le monde objectif. Quil se ralist ou non, le rve tait, pratiquement, appel envahir toutes les sphres de lexistence 49. Les artistes modernes dentre les deux guerres comprennent que les dchirements dans la vie de lhomme sont de plus en plus tragiques et que la condition de luvre artistique doit dpasser le simple jeu de mots. Tristan Tzara lui-mme se rfugie dans les rves mythiques de lhumanit et dans un monde imaginaire. Avec ses Grains et issues (1935), il ouvre lun de plus vastes champs de recherche o la pense dirige, ou non dirige, se prsente sous la forme de rves exprimentaux et de contes philosophiques afin de btir un monde imaginaire 50. De la mme manire, son rcit Personnage dinsomnie, crit en 1934, slve sur un rve obsessionnel qui prfigure le Rhinocros dEugne Ionesco 51. Par ailleurs, comme dans les rves, les hallucinations et les dlires des surralistes, que lon retrouve chez Ionesco ou chez dautres crateurs de labsurde, limage dun monde se reconstruit la mesure de leur rvolte. Mais cette mtaphore invente du monde est entache dinquitude et dangoisse. Labsurde en tant quexpression sublime de la rvolte embrase tant le vocabulaire et ses suggestions images que le contenu philosophique de luvre dart. A ce titre, en guise de conclusion cet essai de prsentation de lesprit de rvolte dans lart Paris, Bucarest, et en particulier, de la rvolte sublime , japporte cette dernire citation, tire dune pice de Ionesco, o les rpliques,
Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances .. op.cit. p. 43 Behar, Henri, Notes Tzara, T., op. cit. Tome 3, p. 512 51 Ibidem, p. 556
49 50

plutt les injures changes entre les Smith et les Martin, () ne sont pas reproduites daprs la ralit, mais inventes, ou plus prcisment, reconstruites. Elles conservent valeur dinjures, mais valeur renforce ; cest de lessence dinjure. 52. Mme Smith Mouche ta bouche. M. Martin Mouche le chassemouche, mouche le chasse-mouche. M. Smith Escarmoucheur escarmouch ! Mme Martin Scaramouche ! Mme Smith Sainte-Nitouche ! M. Martin Ten as une couche ! M. Smith Tu membouches. Mme Martin Sainte-Nitouche touche ma cartouche. Il est vident que ce dluge verbal ne peut tre quune autre expression de la rvolte du crateur dart au XXme sicle.

52 Donnard, J.-H., Ionesco dramaturge ou lartisan et le dmon. Editions M.J. Minard. Lettres modernes. ParisVe, 1966, pp. 28-29., (The Noonday Press. New York, 1959, p. 125)

42

Petru BEJAN

Petru BEJAN

Art i estetic n paradigma comunicrii

Art and Aesthetics in the Paradigm of Communication (Abstract) The present text aims at evoking some of the recent aesthetic theories, engaged in a reflection process upon the conjunctions between art and communication. The new aesthetics bring up the nature of the artistic interest, but also the condition of the art work, as an answer to the proliferation of the agonic or catastrophic thesis announcing either the crisis or the death of the classical art. Similar theories denounce the utopia or even the tyranny of communication, as pendant of deeply felt excesses, on the background of the transformation of the nowadays world in a media show superficial and frivolous. The programmes of the sociological art (Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thnot), of the aesthetics of communication (Fred Forest, Mario Costa) or of the relational aesthetics conceive the work of art as an unpredictable open structure, requesting the publics participation in interactive communication networks. The message and the relation replace the traditional artistic object; and this object dematerializes itself completely, becoming information disseminated in the rhizomatic, labyrinthine networks of the Internet - genuine on-line territory. The communicator artist is a creator of subversive, challenging messages, hostile both to the dominant ideologies and to the stereotypical reflexes of the society obsessed by the mirage of consumerism; his art becomes emission, reception and defalcation of messages.

1. Paginile urmtoare i propun s descrie vecintatea esteticii i a comunicrii din perspectiva afinitilor reciproce. Cum sunt vzute astzi cele dou domenii n scrierile de specialitate? Ce anume au n comun? Care este aportul fiecruia la proiectele de revizuire problematic i de repliere mutuale reclamate de boom-ul fr precedent al tehnologiilor informatice? Homo simbolicus (E. Cassirer), omul creator de artefacte culturale, este n egal msur homo aestheticus (Luc Ferry)1,
1

Luc Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997

dar i homo communicans, adic fiin nzestrat cu abilitatea de a filtra estetic realitatea, de a o transfigura, recrea i comunica. Estetica i comunicarea i revendic astzi, fiecare n parte, un profil cultural distinct, legitimat de natura i consistena preocuprilor, de cmpul tot mai extins al problemelor asumate, de anvergura tematicii interne i de rolul decisiv avut n viaa de zi cu zi. Ca urmare a multiplelor prefaceri i revizuiri epistemice, suntem martorii unor tentative de altoire i conjuncie reciproce. Potrivit nelesurilor uzuale, estetica se recomanda fie ca teorie a sensibi43

Art i estetic n paradigma comunicrii

litii centrat pe receptarea frumosului, fie ca reflecie asupra artei. Astzi ns ea tinde s debordeze sfera tradiional, orientndu-se spre cu totul alte zone de interes. Noile estetici repun n discuie interesul artistic, dar i condiia operei de art. Prudena i ndeamn pe sceptici s impun restricii chiar ideii de oper. Alii, n schimb, dilund coninutul dar gonflnd artificial relevana, dau artisticului dimensiuni totalitare. Formula totul este art devine leitmotivul unei estetici evazive, dispuse a atribui statut artistic i obiectelor gatafcute (ready-made), i celor reciclate, dar i evenimentelor proclamat artistice. Viaa cotidian este gndit ca spectacol2; fiecare om este actorul i personajul unei piese destinale, fiind prins n estura de roluri, convenii i compliciti sociale. n aceeai tendin expansiv poate fi plasat i una din axiomele colii de la Palo Alto, potrivit creia totul este comunicare. Ori tocmai dispersia necontrolat i labilitatea circumscrierii submineaz consistena domeniului apropriat. Orice termen afirmat n exces presupune un altul, antitetic, la fel de ndrituit. Dac totul este art, atunci arta tocmai a disprut; dac totul este comunicare, atunci comunicarea este inerial i, de fapt, nimeni nu mai comunic n chip real. Este i motivul pentru care se invoc sterotip, pe de o parte moartea artei, pe de alta - o criz a comunicrii. Discursul agonic sau catastrofal, chiar dac uneori argumentat, trebuie ntmpinat ns cu precauiile de rigoare. 2. Tonul apocaliptic n polemicile culturale i atinge apogeul la 1985, cnd Gianni Vattimo, pe urmele lui Hegel (Fenomenologia spiritului, 1807; Prelegeri de estetic, 1837-1842), ale lui Friederich
2 Cf. Erving Goffman, Viaa cotidian ca spectacol, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2003

Nietzsche (Omenesc, prea omenesc, 1878), Martin Heidegger i Herbert Marcuse constata moartea sau amurgul artei, ca efect al sfritului resimit de metafizic i al exceselor societii industriale3. Discursul critic al hermeneutului italian constat semnele deprecierii artei, dar i ale contestrii elementelor constitutive practicii artistice tradiionale: sala de concert, teatrul, galeria, muzeul, cartea. Statutul operei, ca ansamblu nchegat i depozitarul unui neles simbolic, devine oarecum ambiguu. Datorit inova iilor care permit reproductibilitatea tehnic a artei (Walter Benjamin)4 operele trecutului cad n desuetudine. Se ivesc, n schimb, forme noi de art (cinematograful, fotografia), n care tocmai reproductibilitatea este constitutiv Experienelor auratice ale artei le substituim curent experiene distractive, n scute din consumul operelor reproduse ori f cute s fie reproduse mecanic. Asistm, totodat, la schimbarea modurilor noastre de percepie i la modificarea a ceea ce nelegem ca aezat sub semnul euristicii artistice. Experiena percepiei distrate pe care o reclama Walter Benjamin nu mai ntlnete opere, ci se mic ntr-o lumin de amurg i declin (G. Vattimo). Criza va fi i mai mult tematizat n discursul de factur estetic.5 Moartea artei, cred teoreticienii prezentului, este cea pe care o trim n
3 Gianni Vattimo, Sfritul modernitii, Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern, Editura Pontica, Constana, 1993, pp.53 sq. 4 cf. Walter Benjamin, crits franais, Gallimard, Paris, 1991 5 cf. Hans Belting, Lhistoire de lart est-elle finie?, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1989; Yves Michaud, La crise de lart contemporain, PUF, Paris, 1998; Arhur Danto, Aprs la fin de lart, ditions du Seuil, Paris,1996; idem, Lart contemporain et la cloture de lhistoire, ditions du Seuil, Paris, 2000; Jean-Philippe Domecq, Artistes sans art? ditions 10/18, Paris, 2005.

44

Petru BEJAN

societatea culturii de mas, unde suntem martorii unei estetizri superficiale, datorate ndeosebi mass-media - servanta agresiv a informaiilor i imaginilor cu un coninut facil. ns nu trebuie s identificm sfera media cu esteticul, dei o atare dimensiune este presupus n mai toate practicile de producere, prelucrare i distribuire ale informaiilor. Trebuie s inem cont c, dincolo de tranzitul informativ, mass-media produc consens, instaurare i intensificare a unui limbaj comun n plan social (Yves Michaud). Anul 1963 marcheaz primul divor oficial al unui artist att fa de art, ct i fa de preocuparea estetic, separare certificat printr-un inedit act notarial: Subsemnatul, Robert Morris, autor al construciei de metal intitulat Litanies i descris n prima dovad alturat, retrag numitei construcii, prin prezentul act, orice calitate estetic i orice coninut, i declar ncepnd din aceast zi numita construcie golit de o astfel de calitate i de un asemenea coninut. Datat 15 noiembrie 1963, Robert Morris.6 La modul simbolic, moartea artei este dramatizat n 1979, la Centrul Georges Pompidou din Paris de ctre Herv Ficher, pictor nonconformist, convins c un atare eveniment trebuie proclamat cu solemnitate. Pind de-a lungul unui nur alb, artistul declam: De origine mitic este arta, ism, ism, ism, neo-ism, kitsch, astm, ism, art, tic, tac, tic. La jumtatea drumului s-a oprit, a tiat nurul i a decretat: Simplu artist, ultimul nscut din aceast cronologie astmatic, constat i declar, n aceast zi din anul 1979, c
6 cf. Harold Rosenberg, La d-dfinition de lart, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1992, p. 27

istoria artei s-a ncheiat. Momentul n care am tiat acest nur este ultimul eveniment al istoriei artei. Eliberai de acum nainte de iluzia geometric, ateni la energiile prezentului, intrm n era evenimenial a artei post-istorice, meta-arta. S fie arta contemporan ntr-o criz de nesurmontat? Sau este n joc mai degrab exhibarea unei retorici eschatologice?7 Criza actual a artei este una artificial, crede Jean-Paul Doguet, autorul unui proiect de reconsiderare a domeniului. Exist totdeauna o asimetrie ntre orizontul de ateptare al publicului i ceea ce propun artitii drept art. Criza este mai curnd una de esen. Poate fi numit criz a artei sau sfrit al ei tocmai replierea artitilor dup reguli noi i oferte artistice inedite. n criz pare a fi de fapt nu ideea de art, ci ideea operei de art ca atare8. Este art doar ceea ce percepem nemijlocit ca ipostaziat de un obiect concret? Pot fi considerate artistice evenimentele eterice, digitale, transparente, dar lipsite de suport material ferm? Dematerializarea conceptului clasic al operei permite astzi asumarea artei ca experien comunicativ. Artistul nu expune un obiect material sau un lucru neaprat tangibil; el comunic o idee, un concept, un mesaj. Arta nceteaz a mai fi numai art, devenind n plus... comunicare. 3. Nici fenomenului comunicrii nu este scutit de ntmpinri potrivnice. S amintim doar criticile lui Guy Debord i ale lui Jean Baudrillard. Exploatnd vocabularul filosofic marxist, cel dinti descrie lumea noastr ca fiind una
Dan-Eugen Raiu, Moartea artei. O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Crii de tiin, ClujNapoca, 2000 8 Jean-Paul Doguet, Lart comme communication, Pour une re-dfinition de lart, Armand Colin, Paris, 2007, p. 18
7

45

Art i estetic n paradigma comunicrii

confiscat de spectacol i iluzii ventilate agresiv de media. Spectacolul este un raport social ntre persoane independente, dar mediatizat de imagini; este comarul societii moderne i, totodat, gardianul acestui vis oribil. Alienarea spectatorului n profitul obiectului contemplat (care este rezultatul propriei activiti incontiente) se exprim astfel: cu ct contempl mai mult, cu att triete mai puin; cu ct accept s se recunoasc n imaginile dominate de nevoie, cu att mai puin i nelege propria existen i propria dorin. (...) Spectatorul nu se simte acas nicieri, cci spectacolul este peste tot. Limbajul comunicrii autentice s-a pierdut; este ns semnul pozitiv descifrat n micarea de destructurare modern a oricrei arte, adic aneantizarea ei formal.9 La fel de radical n sentine este Jean Baudrillard, cunoscut pentru criticile administrate lumii postmoderne, descris ca obsedat de fantasmele succesului i ale consumului fr fru. Consecina? Relaiile umane se atrofiaz treptat, deoarece oamenii de astzi rtcesc inerial n labirintul informaiilor mijlocite de televiziune i de ordinator. Astzi nu mai exist scen sau oglind, numai un ecran i o reea. Nu mai exist transcenden sau profunzime, numai suprafaa imanent a derulrii operaiilor, suprafaa neted i operaional a comunicrii. 10 Societatea de consum a fost trit sub semnul alienrii, ca societate a spec9 Guy Debord, La societ du Spectacle, Gallimard, Paris, 1992, p. 181 10 Jean Baudrillard, Cellalt prin sine nsui, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 1997, p. 8

tacolului. Cnd dispar spectacolul, scena, teatrul, iluzia, cnd totul devine transparent i vizibil, cnd totul devine informaie i comunicare ncepe obscenitatea generalizat, adic tocmai situaia pe care o experimentm. Nu mai trim drama alienrii, trim n extazul comunicrii.11 Funcia (mass-media) este neutralizarea caracterului experienial, unic, evenimenial al lumii, pentru a pune n loc un univers multiplu de media omogene ntre ele, care se semnific reciproc i trimit unul la cellalt. La limit, fiecare devine coninutul celuilalt i reciproc acesta este mesajul totalitar al societii de consum.12 Valorificnd astfel de teme, un Lucien Sfez propune asumarea critic a comunicrii13, Philippe Breton vorbete despre utopia comunicrii14, iar Ignacio Ramonet, discut, la rndul lui, despre tirania comunicrii15, inventariind, ca i ceilali, efectele perverse ale practicilor comunicaionale. Trebuie s cutm o dietetic a comunicrii? se ntreba Baudrillard. Sau, mai degrab, s lsm ca saturaia reelelor i suprasturarea informativ s-i fac efectele paralizante, adic s-l lsm pe insul obsedat de tehnologie i consum s-i regrete propriile excese16. Dincolo de toate aceste reflexe ale protestului nedisimulat sau ale negaiei, realitatea i necesitatea comunicrii sunt incontestabile, cum incontestabil este i
Ibidem, p. 15 Idem, Societatea de consum. Mituri i structuri, comunicare.ro, 2005, p. 157 13 Lucien Sfez, Critique de la communication, ditions du Seuil, Paris, 1988 14 Philippe Breton, Lutopie de la communication, La Dcouverte, Poche, Paris, 1997 15 Ignacio Ramonet, La tirannie de la communication, ditions Galile, Paris, 1999 16 Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura Polirom, Iai, 1996, p. 18
11 12

46

Petru BEJAN

necesitatea contrapunerii unui meta-discurs critic, apt s-i descrie mecanismele, s le studieze n profunzime i, eventual, s-i corijeze derapajele. 4. Aspectele estetice ale comunicrii au fost asumate programatic n dou proiecte de anvergur: arta sociologic i estetica comunicrii. Arta sociologic nu trebuie confundat cu estetica sociologic. O estetic sociologic fusese schiat de Charles Lalo, n 192117. Arta, pentru Lalo, este un fenomen de comunicare. Caracterul sociologic al artei rezid n msura preocuprii de a analiza judecile colective asupra frumosului. Dou sunt ideile importante formulate de Lalo: aciunea societii asupra artistului nu se aplic direct, ci prin intermediul unei lumi specializate a artei; artistul traduce ntr-un limbaj particular o viziune a lumii comun ansamblului societii n care triete. Tot din perspectiv sociologic, Pierre Francastel privete arta din perspectiva valorii informaiilor pe care aceasta le presupune n schimburile sociale. Modul de comunicare al obiectelor de art este funcie de schemele de interpretare inventate la un moment dat. Arta sociologic a fost propus i promovat n 1971 de Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thnot, reunii ntr-un colectiv de art sociologic (1974-1980), anticipare instituional a colii sociologice interogative, creat de aceiai, poziionat critic n raport cu instituiile artei i ale valorificrii acesteia. Arta sociologic se dorete o practic specializat, utiliznd metode sociologice de felul anchetelor i chestionarelor, cu scopul de a analiza critic raporturile dintre art i societate. Membrii grupului vor imagina performance-uri cu rolul de a perturba comunicarea inerial i de a
17 Charles Lalo, Les problmes de lesthtique, Vuibert, Paris, 1921; cf. Jean Caune, op. cit., pp. 108-9

obine din partea participanilor un efect de revolt i contestare. Noua art pune n discuie superstructurile ideologice, sistemele de valori atitudinile i mentalitile condiionate de masificarea lumii de astzi. Metodologia artei sociologice const n a activa dispozitive de devian , prin deplasare i transport de informa ie, scurt-circuite subversive, chestionri spontane, dezbateri, perturbarea circuitelor de comunicare afirmative, refuz, n scopul de a testa modelele eficiente de comunicare ntre oameni. Micarea promoveaz conceptul de relaie. Opera este o structur deschis, imprevizibil, solicitnd participarea publicului n reelele de comunicare interactive. Noul tip de oper se va substitui obiectului artistic tradiional, conceput n suport fizic (pictur, sculptur, fotografie) sau de tip eveniment (performance, happening), fiind mai atent la modul de organizare, la funcii i mai puin la obiecte. Mesajul ia locul materialului. Arta sociologic este producie de mesaje, este o art a informaiei. Autorii refuz piaa instituional a artei n profitul unei practici interogative i critice cu privire la contiina social i la fenomenul comunicrii. Adversari instituionali declarai: Centrul George Pompidou din Paris (Muzeul de art modern i contemporan) i imperialismul estetic al New York-ului, noua capital a unei piee artistice axate pe schimb, bani i consum. Internetul este cea de-a treia cale, alternativa dezirabil la comercializarea feroce a bunurilor artistice i traficarea lor preferenial. Preocuprile membrilor grupului vor ncuraja proiectele de art relaional i de art contextual. Arta corporal primete un nou contur n noul context informatic. Fred Forest, unul din promotorii curentului, i va continua demersurile n direcia unei
47

Art i estetic n paradigma comunicrii

estetici a comunicrii, ocazie de a regndi statutul i menirea artei. 5. Estetica comunicrii este o teorie estetic i chiar o practic artistic situat n prelungirea artei sociologice. Iniiatorii noii micri sunt Fred Forest i Mario Costa, promotorii unui Grup Internaional de Cercetri de Estetic a Comunicrii. Forest este i autorul unui Manifest de Estetic a Comunicrii. Nscut n Algeria (1933), F. Forest se recomand drept artist multimedia i de reea, pionier al Vido art (1967) i al Net. art (1996). Este totodat doctor la Sorbona, profesor n tiine ale Informaiei i ale Comunicrii. nc din 1968 concepe medii de comunicare interactive i participative, integrnd presa scris, radioul, faxul, minitelul, telefonul, reelele telematice i Internetul. Este fondatorul unui muzeu virtual, oricnd i oricui accesibil (webnetmuseum.org). n 1995, realizeaz mpreun cu Bass Museum din Miami primul happening pe Internet, cu participare mondial, demonstrnd concret cum anume arta poate deveni comunicare generalizat. Scopul proiectatei estetici este de a arta cum anume reuesc noile tehnologii ale comunicrii i informaiei s modifice raporturile noastre cu realul, timpul i spaiul. Sunt revizuite i abilitate noiuni precum cele de ubicuitate, imediatitate, timp real, reea, aciune la distan. Noua estetic pretinde a se situa dincolo de sistemul comercial i instituional al artei. Scris n 1983, diseminat i accesibil n spaiul virtual, Manifestul pentru o estetic a comunicrii conine opinii, observaii, critici i propuneri viznd reconsiderarea problematicii artei din perspectiva noilor tehnologii. Cele 13 seciuni ale Manifestului cer considerarea artei nu n termeni de obiecte izolate, ci din perspectiva conceptelor de relaie i integrare. Operele, datele, sistemele artistice vor
48

trebui analizate ca ntreguri integrate. Ceea ce constituie opera nu este suportul material, nici reprezentarea sa vizual, ci tocmai ceea ce nu este la ndemna simurilor noastre. Banalizarea practicilor vizuale ar reclama o repliere a artitilor ctre noi activiti estetice i simbolice dect cele clasice. Un astfel de mediu este cel al comunicrii, devenit obiect dar i mijloc al demersului artistic. Arta sociologic vorbea despre necesitatea de a produce o teorie a comunicrii urmrind reaciile indivizilor i ale grupurilor. Ea crea mesaje, activa sau accelera comunicarea, introducea mesaje parazite sau conexiuni imprevizibile ntre membrii reelelor de comunicare. Artistul comunicator este un productor de simboluri; el recurge la cu totul alte mijloace dect artistul tradiional. Mesajele sale sunt destinate nu muzeelor nchise, ci cmpului epistemic nelimitat al mass-media i al Internetului. Spaiul su privilegiat este cel al informaiei pres scris, radio, televiziune, telefon, fax. Societii de producie, cred teoreticienii Manifestului..., i succede o alta, a comunicrii. Estetica societii comunicrii privete arta nu ca loisir (divertisment) sau ca demers contemplativ degajat de orice form de interes, ci n felul unei activiti culturale profund reactive la tendinele represiv-ideologice ale puterii politice. Pe msura ce proliferarea noilor tehnologii creeaz noi mijloace, oamenii i-au dat seama c artele sunt contra-mijloace sau antidoturi care ne dau mijloacele de a percepe nsui mijlocul18. Artistul trebuie s devin un operator sau un actor social, iar arta se convertete n atitudine, manier de opoziionare n raport cu lumea i cu centrele ei de putere.
18 Marschal Mc Luhan, Pour comprendre les mdias, Seuil, Paris, 1968, p. 12

Petru BEJAN

Electricitatea, electronica i informatica sunt noile instrumente de creaie. Ele ne-au schimbat mediul fizic nconjurtor, ne-au modificat radical reprezentrile noastre mentale, sensibilitatea n ansamblu. Artistul comunicrii reintroduce n funciunea sa antropologic originar o estetic adecvat, vzut ca sistem de semne, simboluri i aciuni. El se apleac mai puin asupra trecutului, devenind om al prezentului, martor angajat n aventura timpului su. Noiunea de relaie joac un rol decisiv n viaa lui; la fel concepte precum cele de vitez, ritm, flux, informaie. Autorii manifestului constat c unele din produsele pretins artistice promovate de muzee ori comercializate prin galerii convertesc sensibilitatea artistic n marf. Pentru a intra n circuit, operele trebuie s poat fi vzute, atinse, agate pe perei, expuse pe socluri, vndute i cumprate. Exist o antinomie ntre exigenele economice i expresia unei sensibiliti care nu se poate virtualiza n obiecte. Suportul expresiei determin n realitate coninutul expresiei. Mediul clasic pictur-tablou este impropriu a mai traduce sensibilitatea specific contemporan. Fred Forest propune forme de participare artistic utiliznd structurile multi-media i informatice; artistul este conceptor al dispozitivului i, eventual, actor-animator al reelei constituite. Noiunile cibernetice de feed-back i de retroactivitate pot fi asumate n astfel de practici. Arta sociologic evoca un concept al spaiului gndit n termeni fizici sau geografici. Spaiul comunicrii este unul abstract, al ntlnirilor vituale, spaiul infinit al reelelor de comunicare i al interactivitii fr restricii. Artistul comunicrii devine un arhitect al informaiei n mediul informaional deschis n

jurul lui. Propunnd drept opere de art sisteme de comunicare, el pretinde a modifica deprinderile noastre perceptive. Renunnd la fabricarea de obiecte i la expunerea lor imediat, arta nsi se dematerializeaz treptat; ea devine emisie, recepie, deturnare de mesaje i de informaie nu doar n interiorul sistemului consacrat i oficial al artei, ci i n cel al reelelor infinite de comunicare. Important este s fii branat, conectat la reea, pentru a fi oricnd n comunitate cu ceilali. Cum sunt configurate practicile artistice n tipar comunicativ? Fred Forest este preocupat s elaboreze un metalimbaj aplicat discursului dominant al comunicrii, punnd n joc tehnici de bruiaj i deturnare de coduri, adic de perturbare a cmpurilor comunicative specializate. Scopul este de a crea destinatarului virtual stri de incertitudine i de a-i stimula imaginarul, a-i solicita participarea i chiar complicitatea prin transgresarea voluntar a codului propus. Mesajul artistic este mai specific cu ct este gol de coninut. Angajnd mecanisme mentale adecvate, spectatorul va trebui s recompun un mesaj plecnd de la elementele care i sunt furnizate. Pariul artei contemporane, crede Forest, se situeaz dincolo de statutul imaginii i al formei. Spaiul i Timpul, ca entiti imateriale, vor constitui materia prim a artistului. Ordinatorul este pe cale s realizeze sinteza dintre gndirea tehnic i cea simbolic. El ne restructureaz relaia cu spaiul i timpul. Pentru noi, ca i pentru Yves Klein, artistul vidului, problema artei nu este una de obiect, form sau culoare, ci una de energie, constnd n a manipula sau a reprezenta. Scopul artitilor comunicrii nu este acela de a produce semnificaii de prim nivel, ci de a ne face contieni asupra felului n care acioneaz practica
49

Art i estetic n paradigma comunicrii

generalizat a comunicrii asupra sensibilitii noastre. 6. ntr-un interviu cu Anne-Marie Morice i Eric Maillet, Fred Forest consider c Arta sociologic i Estetica comunicrii sunt n fapt acelai lucru, doar c se constituie n etape diferite: n primul caz (anii 60-80), caracteristice erau datele de ordin tehnologic (accentul pus pe suportul video), ideea participrii, cea a deplasrii artei ctre spaiul urban pe de o parte, cel al informaiei pe de alta. Arta sociologic a pus accent pe ideile schimbrii, dialogului, schimbului i participrii. Estetica comunicrii marcheaz o extensie. Dac odinioar artitii lucrau asupra materiei, au lucrat apoi asupra energiei i acum asupra informaiei. Opera devine una deschis ntr-un spaiu nedeterminat. Aceast estetic se nscrie n tendina de dematerializare a operei de art nceput n anii 60. Annick Bureaud constat mutaiile radicale produse de frecventarea asidu a cyberspaiului. Teritoriul on-line propus de Forest nu este nici un spaiu fizic, nici unul cartezian, ci unul simbolic, n care efortul artistului gsete un loc de alegere, introducnd semnele artei, teritoriului, puterii, socialului. O dat cu acest proiect, F. Forest trece de la Arta comunicrii la Arta reelelor. Aceast practic are dou direcii eseniale: webitudinea care se sprijin pe legturile create de artiti n interiorul Word-Wide-Web (www); a doua, subsumat, const n valorizarea acestei aciuni. Arta comunicrii urmrea s lege publicul planetar prin noile tehnologii informatice. Cu Arta reelei este vorba de a ocupa un spaiu populat nu de oameni, ci de informaii, form contemporan de nomadism, n care indivizii nu se deplaseaz pe un teritoriu, ci devin acest teritoriu. Metaforei gibsoniene a matricei
50

matematice n care navigm, i se substituie cea a unui ansamblu fr form, fr sfrit, n constant evoluie, care se configureaz pe msura apelurilor indivizilor conectai la un moment dat, spaiu care nu exist dect sub o form dat n spaiul fizic (ordinator, apartament, birou) i mental (deci corporal) al unui individ oarecare, la un moment dat. Psihismul i corpul fiinelor umane este sediul cyberspaiului. Dup cucerirea Vestului n secolul al XIX-lea i cucerirea spaiului n anii 6070, cyberspaiul este o nou frontier. n teritoriul on-line, milioane de anonimi, conectai sau nu, vor fi purttorii de cuvnt ai fiinelor umane n aventura de constituire a unui spaiu al semnelor i cunoaterii, care acoper planeta cu o nou piele, imaterial, dar i fr frontiere. 7. Dup 1990, multiplicarea experienelor artistice de tip comunicativ a dus la apariia unor estetici ale comunicrii revendicate mai puin din zona artelor arondate domeniului; comunicarea devine pretextul unor abordri cu miz lingvistic, semantic, pragmatic, retoric i filosofic. Selectm din vasta bibliografie trei lucrri circumscrise spaiului cultural francez. n a sa Estetic a comunicrii, Jean Caune admite c obiectul de art, chiar dac nu produs cu intenia explicit de a comunica ceva un gnd, o stare de spirit, o emoie trimite, prin chiar natura sa estetic, la un proces de comunicare. Muzeele, teatrele, galeriile, centrele culturale, media au extins spaiul de difuziune a artei. Tocmai de aceea se constat c limbajul artei s-a propagat n mediul social. Fenomenul estetic depete cu mult domeniul artei. Publicitatea, activitatea de formare, loisir-ul, relaiile publice au mprumutat de la expe-

Petru BEJAN

riena de tip artistic capacitatea de a influena percepia, de a condiiona imaginarul, de a mobiliza emoiile i implicaiile afective. Comunicarea estetic presupune tot mai evident extinderea deprinderilor sau a abilitilor sensibile dincolo de sfera privat, ctre cea a relaiilor sociale. ntlnim mobiluri estetice n organizarea de evenimente i n organizarea propriu-zis a muncii, n materialele de prezentare i de promovare ale instituiilor, n amenajarea spaiilor profesionale. Expresia estetica comunicrii utilizat n anii 1980 se aplica fenomenelor artistice care puneau n practic, att n demersul de producere, ct i n cel de difuzare, achiziiile tehnicii (fotografie, imagini numerice, reele telematice etc.). Jean Caune d acestei expresii o accepiune mai larg; ea privete o abordare a fenomenelor de relaii sociale din perspectiva contactului i legturilor cu sensibilul. Acest domeniu ns prezint contururi deocamdat indistincte. De aceea, o estetic adecvat a comunicrii este nc un imperativ de construit. Ea i-ar propune s analizeze procesele sociale care prezint o latur expresiv n comunicare (publicitate, dezvoltare personal, timp liber) i, pe de alt parte, fenomenele de expresie estetic ce realizeaz o funcie de comunicare (massmedia, spectacole, ceremonii sociale). Este vorba de a repera acele procese activiti artistice n care am recunoate intenia de a produce relaii sociale.19 8. Jean-Paul Doguet este autorul unui proiect de re-definire a artei n termeni de comunicare. Autorul distinge comunicarea artistic (cea care unete artistul de receptor prin oper, adic arta propriu-zis n staza ei productiv) de
19 Jean Caune, Estetica comunicrii, PUF, Paris, 1997, pp. 3-7

comunicarea estetic. Aceasta din urm angajeaz mai muli receptori n jurul frumosului sau valorii operelor de art. Ea prelungete comunicarea artistic, intensificnd-o sau aprofundnd-o, constituind un meta-limbaj pentru experiena artistic n genere. Ultimele preocupri ale esteticii iau seam de modificrile produse de tehnologiile informaiei n cmpul comunicrii. Teoria comunicaional a artei se opune ideii c opera artistic este o structur complex, imperisabil, menit s dureze, adic s nfrunte timpul. Ea cere ca raportul operei de art cu timpul s fie reconsiderat. Opera este un intermediar al practicii artistice, adic acel liant intenional stabilit ntre autor i receptor, fr o precis i definitiv fixare n timp.20 n fapt, ea particip la dou temporaliti; ca vector material, obiect ncheiat, nscris n ordinea fizic i temporal a lumii sale i ca intermediar n ordinea comunicrii, oferind posibilitate sensului operei de a fi reactualizat oricnd, marcnd un interval variabil ntre timpul produciei i cel al receptrii. Opera de art este, aadar, un obiect intenional, rezultat al unei construcii intersubiective, care se comunic destinatarului virtual. Prin comunicare, opera se dematerializeaz i se disloc spaiotemporal. Redus la configuraia durabilmaterial opera devine monument. Arta devine document atunci cnd este tratat asemenea unui produs fr legtur cu exigena comunicrii, ca un simptom, fapt social sau istoric, demn de evocat n absena oricrui ataament la experiena artistic n sine.21 Ct vreme acceseaz spaiul public sau virtual, arta este comunicare, vehicul i mesaj ea nsi.

20 21

Jean-Paul Doguet, op.cit., pp. 50 sq Ibidem, p. 162-3

51

Art i estetic n paradigma comunicrii

9. Estetica relaional a lui Nicolas Bourriaud se nscrie ntr-o tradiie materialist inaugurat de Marx i nuanat de Louis Althusser. Acesta din urm vorbea despre posibilitatea unui materialism al ntlnirii. Esena umanitii este transindividual; oamenii sunt legai ntre ei printr-o estur de relaii. Esena practicii artistice ar consta n inventarea de relaii ntre subieci. Forma operei de art trece dincolo de configuraia actual; relaia ntre form i spectator este de tip comunicativ. Orice oper de art se definete ca obiect relaional sau ca interstiiu social. Arta relaional este anticipat de cea sociologic i de cea comunicaional. Artistul incit privitorul s ia loc n opera sa, s triasc, s-i completeze efortul i s participe la configurarea sensului. Acest tip de oper i revendic sursele din arta minimal, n care prezena privitorului este parte integrant a operei. Modernitatea a criticat orice idee de asociere colectiv sau comunitar, dar n vremurile noastre se multiplic proiectele artistice conviviale, festive, participative. Posibilitatea unei arte relaionale este dat de bulversarea general a obiectelor estetice, culturale i politice puse n joc de arta modern, datorit mondializrii culturii urbane i extinderii modelului citadin la aproape toate formele culturii. Interstiiul este spaiul liber, convivial, al relaiilor umane zona de comunicare privilegiat. Arta anilor 90 este dominat de concepte precum cele de participare i tranzitivitate, convivialitate i ntlnire, colaborare i contract, relaii i reea.22 Artitii de azi evolueaz ntr-un univers al produselor de vnzare, al formelor preexistente, al cldirilor deja
22

construite. Practicile artistice recente au ca element comun recursul la forme deja produse. Ele nscriu opera ntr-o reea de semne i semnificaii, renunnd la proiectul unei opere compus din forme autonome i originale. Artitii programeaz formele, utilizeaz date, dar nu le mai compun sau transfigureaz n maniera tradiional. 23 Cmpul artistic nu mai seamn a muzeu coninnd opere, ci cu un magazin plin cu obiecte de utilizat, baze de date uor de manipulat, de asamblat sau de pus n scen. Trim n evul postproduciei. Prefixul post nu semnaleaz nici o negaie, nici o depire, ci desemneaz o zon de activiti artistice sau o atitudine de acelai fel. Demersul post-productiv const n a propune protocoale de uzaj pentru modurile de reprezentare i structurile formale existente. Practica DJ-ilor, activitatea web surf-erilor i cea a artitilor postproduciei presupune inventarea de itinerarii culturale asemntoare unei activiti semionaute, de identificare a unor parcursuri printre semne. Orice oper este ivit dintr-un scenariu pe care artistul l proiecteaz asupra culturii, considerat ca fiind cadrul unei povestiri. DJ-ul activeaz istoria muzicii copiind sau colnd unde sonore, punnd n relaie produse gata nregistrate. Reciclajul de sunete, imagini sau forme implic navigarea n labirintul istoriei culturale navigare care devine chiar subiectul practicii artistice contemporane. Opera de art devine suprafaa stocrii de informaie, iar eclectismul, colajul i mixajul dau form postproduciei artistice. 10. Artele comunicrii nu i-au epuizat resursele. Dinamica lor este nc
23 Idem, Postproduction, La culture comme scnario: comment lart reprogramme le monde contemporain, Les presses du rel, 2003, pp. 9-11

Nicolas Bourriaud, sthetique relationnelle, Les presses du rel, 2001, pp. 11-15

52

Petru BEJAN

deosebit de fertil. Proliferarea massmedia i a noilor tehnologii va favoriza acest proces. O estetic viitoare a comunicrii va trebui s dea seama i de formele profane dar reale i efective ale comunicrii. Ea va trebui s rspund unor ntrebri de felul: Care este miza estetic a comunicrii cotidiene? Dar a celei oficiale? Cum pot fi valorizate estetic gesturile i faptele de zi cu zi? Au politeea, ospitalitatea, bunele maniere o dimensiune estetic pn acum neglijat? Care este rolul esteticului n ocaziile festive sau la organizarea de solemniti? Exist o estetic a mass-media i a publicitii vrednice de interes? Cum interpretm estetic moda i schimbrile ei? Care este rolul design-ului n compu-

nerea unui ambient plcut i atractiv? Ct conteaz corpul i imaginea lui n economia comunicrii publice? Fr ndoial, exist zone ale frumosului i dincolo de art natura, relaiile dintre oameni, activitile industriale de amenajare ambiental, design-ul, moda. Dac etica i estetica sunt identice, aa cum spunea Wittgenstein, nseamn c binele i frumosul sunt totuna. O fapt bun este i frumoas, o vorb bun la fel. Comunicarea n sensul apropierii dintre oameni, disponibilitatea spre respectul celorlali, politeea, iubirea necondiionat a aproapelui pot intra n cmpul propriu-zis al valorizrii estetice.

53

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Wilhelm DANC

Icoana: imagine i cuvnt Pentru o introducere n filosofia icoanei

(Abstract) This article is focused on the icons fascination and crisis within the contemporary west and east Christian world. The first two parts of the article try to explain the genesis and the process of development of the icon as sacred image within the Christian Church. The final two parts underline the challenges of the modern society and the temptation to cut down the full significance of the icon. Finally to respond to the nowadays crisis of icon, the article pleads for an interior lecture of icon, i.e. to watch the icon as symbol. Following this way, the icon could have two functions: the first is epistemological, and the second is psychological. Generally speaking, this article develops the epistemological function of the icon.

n ultimele decenii ale secolului XX, s-a vzut cum Biserica catolic din Occident a fost antrenat de un fenomen cultural-religios pe care l putem numi moda icoanei. Tineri i aduli, n mprejurri publice sau private, n biserici mari sau n capele mici, cnd se adunau pentru rugciune voiau s aib n mijlocul lor sau s fie aezai n faa unei icoane orientale. n momentul de fa atracia icoanei a slbit n intensitate i se poate observa chiar o tendin de respingere, un fel de prigoan a icoanei n numele unui refuz: acela al frumuseiiidolatrie, proliferare a frumosului n dauna frumosului unic, non reproductibil, deoarece se afl dincolo de frumuseea nsi1.
1

Cf. Card. Achille Silvestrini, Cuvnt nainte, n: T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan (2000), trad. de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca 2002, p. 5.

Faptul c aceste fenomene se petrec n Occident s-ar putea s nu-i impresioneze pe romnii ortodoci, bogai sau sraci, care au casele i apartamentele pline de icoane. Totui, recentul scandal al icoanelor din coli nu ne poate lsa indifereni. n aceast privin trebuie s recunoatem c poate chiar icoana se revolt, fiindc este manipulat, instrumentalizat sau idealizat i desprins din contextul care i este specific, adic acela al devoiunii, fumului de tmie, lumnrilor i pietii. Nendoielnic c epoca noastr postmodern, post-industrial, post-ideologic sau post-comunist este dominat de cultura imaginii, de cultura limbajelor simple fr ca, totui, oamenii s fie iniiai ntr-o lectur a imaginii. n consecin, gndirea este redus la raionalism, iar omul nu mai are capacitatea de a citi medierea simbolic a imaginii. Fr trimiterea dincolo de sine, fr mprt-

54

Wilhelm DANC

irea unei realiti mai profunde, fr capacitatea de comunicare, imaginea devine propria sa raiune: izbete, atrage, supune, posed, seduce, ajungnd s nege libertatea. Totodat, sensibilitatea fa de icoan se poate traduce astzi prin nevoia omului de a avea la ndemn un limbaj trans-individual care s-i deschid calea spre alteritate i s-i ofere o justificare a complexitii realului din care i el face parte2. n acest studiu susin urmtoarea tez, i anume c icoana este o imagine, dar o imagine sui generis. Bazndu-m pe itinerariul istoric i teologic al icoanei, vreau s art c ea poate fi neleas ca imagine i cuvnt. n cele din urm, lectura corect a icoanei se poate propune ca filozofia ei.

Icoana i vizibilitatea Cuvntului

Prelund un dat al nelepciunii populare, Mircea Eliade a scris n introducere la Imagini i simboluri c imaginaia este o latur esenial i imprescriptibil care continu s supravieuiasc n fiecare om, chiar i n modernitate sau ntr-o mprejurare nefavorabil manifestrii ei. Dincolo de rolul pe care l are n art i n viaa liturgic, imaginaia este important pentru sntatea nsi a individului, pentru echilibrul i bogia vieii lui interioare. Omul lipsit de imaginaie, se spune i n vremurile noastre, este o fiin mrginit, mediocr, demn de mil, nefericit. Dar cine are imaginaie se bucur de bogie interioar, de un flux nentrerupt i spontan de imagini. Desigur, aici spontan nu nseamn invenie arbitrar, pentru c etimologic imaginaie este solidar cu
2 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan, pp. 8-9.

imago, reprezentare, imitare i cu imitor, a imita, a reproduce. Etimologia trimite att la realiti psihologice, ct i la adevrul spiritual. ntr-un sens adnc, imaginaia imit modele exemplare Imaginile le reproduce, le reactualizeaz, le repet la nesfrit. Astfel, a avea imaginaie nseamn a vedea lumea n totalitatea ei; cci puterea i menirea Imaginilor constau n faptul c arat tot ce rmne refractar conceptului. De aceea omul lipsit de imaginaie se dezechilibreaz i se nruie, se rupe de realitatea profund a vieii i i pierde propriul suflet, fericirea3. ntr-adevr, fr imaginaie, omul nu poate s triasc, nu poate s gndeasc; de aceea imaginea i cuvntul sunt indisolubile. Aceast exigen psihologic i epistemologic justific multiplicitatea semnelor i a limbajelor pe care omul le folosete pentru a comunica. Iar icoana se prezint ca un caz special al semnului vizibil sau al limbajului vizibil. n arta sacr, reprezentarea iconic este puternic determinat de Sfintele Scripturi interiorizate de artist n viaa liturgic a Bisericii. Astfel cuvntul scris determin nu doar tema ci i modul de reprezentare, att n forma imediat perceptibil (desen i culoare), ct i n structurarea spaiului semiotic prin acele construcii geometrice care, dei nu sunt percepute nemijlocit, condiioneaz privirea i afectivitatea spectatorului. Deci icoana are o semnificaie explicit i una implicit sau meta-raional. Raportul dintre imagine i cuvnt trebuie rezolvat n form conjunctiv i nu alternativ; dac imaginea se refer la vedere i cuvntul la auzire, ochii i urechile pot face ca semnificaia s fie mai precis, cunoaterea mai profund,
3 Cf. M. Eliade, Imagini i simboluri (1952), trad. de Alexandra Beldescu, Editura Humanitas, Bucureti 1994, pp. 24-25.

55

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

comunicarea mai bogat. ntre imagine i cuvnt subzist un raport intim. Imaginea este un fel de cuvnt exprimat mai incisiv, care, fiind materializat, a devenit permanent, ntr-un anumit fel s-a solidificat. Cuvntul este sufletul oricrei imagini, mai viu dect aceasta din urm, mai interior; comunicare mai nemijlocit de la persoan la persoan. n cuvnt, fie acela care vorbete, fie ceea ce s-a spus sunt prezente ntr-un mod mult mai intens dect cel care picteaz sau ceea ce s-a pictat. ntr-adevr, imaginea este un mijloc de comunicare interpus ntre cei care comunic, fiind de natur material i trebuind n mod necesar s ocupe un spaiu. ntr-un anumit sens, imaginea rmne n ateptare pn cnd nu sosete cineva care s lectureze cuvntul coninut n ea i s-l exprime. Numai n felul acesta imaginea devine vehicul de comunicare ntre oameni. Limbajul icoanei nu este nici conceptual, nici sonor; nu are acea violen a rumorii sau a evidenei. Vorbete, dar nu oricui, ci numai aceluia care o privete, i nu deranjeaz, n nici un fel, pe acela care nu vrea s o vad. Ba chiar i celui care o privete i vorbete cu mult discreie; nu violenteaz privirea, cum ar face sculptura sau imaginea realistic. Considerat n sine, icoana ilustreaz un aspect important al credinei cretine, i anume imboldul spre vizibilitate. Dup cum se tie, n centrul cretinismului se afl evenimentul ntruprii: Dumnezeu cel Atotputernic, Creatorul cerului i al pmntului s-a fcut om, s-a revelat ntrupndu-se n persoana lui Isus din Nazaret. ntruparea, pe scurt, nseamn vizibilitate. Dar, ntr-o msur egal, problema icoanei scoate la suprafa un alt aspect semnificativ al credinei cretine, i anume motenirea ebraic a ascultrii de voina divin, ascultarea Cuvntului lui Dumnezeu. Astfel, pentru Biserica din primele veacuri cretine, nelegerea i transmiterea revelaiei ntruprii lui
56

Dumnezeu presupunea folosirea att a simului vzului ct i a simului auzului. Ulterior, n cadrul teologiei cretine, vzul i auzul au devenit dou faculti complementare. De aceea se spune c icoana este vzut pentru c vorbete sau pentru c privitorul aude ceea ce ea transmite. Acest principiu al doctrinei iconografice a fost stabilit de Conciliu al IV-lea din Constantinopol (869-870), canonul al III-lea: Stabilim ca naintea icoanei sacre a Domnului nostru Isus Cristos s se fac un gest de prosternare la fel cum se face n faa crii Sfintelor Evanghelii. Aa dup cum, ntr-adevr, toi primesc mntuirea din cuvintele care se gsesc n ele, ntr-un mod asemntor toi, fie nvai, fie analfabei, primesc partea lor de beneficiu din energia iconic a culorilor care sunt la ndemna lor; deoarece ceea ce cuvntul vestete i actualizeaz prin sunete, tot aceea imaginea vestete i actualizeaz prin culori4. Principiul potrivit cruia icoana actualizeaz prin culori ceea ce Cartea Sfnt actualizeaz prin cuvinte a fost reluat i dezvoltat de Papa Ioan Paul al II-lea ntr-o scrisoare apostolic dedicat aniversrii a celui deal doisprezecelea centenar de la ncheierea Conciliului al II-lea de la Niceea: Aa cum lectura crilor materiale ne ngduie s nelegem cuvntul cel viu al Domnului, n mod asemntor artarea unei icoane pictate ngduie, celor care o contempl , apropierea de misterele mntuirii prin vedere. Ceea ce ntr-o parte se exprim prin cerneal i hrtie, n cealalt parte, n icoan, se exprim prin diferite culori i prin alte materiale5.

Concilium Constantinopolitanum IV, Can. III, n: Concilium Oecumenicorum Decreta, Edizioni Dehoniane, Bologna 1991, p. 168. 5 Giovanni Paolo II, Lettera apostolica Duodecimum Saeculum, 4 dicembre 1987, n. 10, n: Enchiridion Vaticanum, vol. 10, Edizioni Dehoniane, Bologna 1989, p. 1609.
4

Wilhelm DANC

Aadar, mesajul icoanei trebuie cutat n direcia vederii sau a privirii, a aciunii ochilor, care percep realitatea n armonie cu alte simuri. n sensul acesta, trebuie precizat c vederea se actualizeaz mereu n interiorul unui spaiu, c este introducere ntr-o anumit extensiune, deoarece omul poate vedea mai multe lucruri dintr-o singur privire. Dar nu la fel stau lucrurile cnd este vorba despre cuvnt. Cuvntul face trimitere la simul auzului sau al ascultrii, deoarece este ceva fonic, ceva articulat i cu semnificaie, ceva care iese din gur i ajunge la urechi. Auzirea se nfptuiete mereu ntr-o durat, fiindc sunetele se pot asculta unul dup altul. Vizibilitatea este spaial, iar domeniul sunetelor este temporal. De aceea cuvntul nu reuete s prezinte propriu-zis realitatea perceput, nici nu se pronun vreodat n legtur cu ea i, n consecin, ridic problema adevrului. S observm, n treact, c aici se prefigureaz un fel de opoziie ntre spaiu i timp, ntre realitate i adevr. Fiind dominat de tehnic i de vizibilitate, cultura contemporan invit la confundarea realitii cu adevrul sau la convingerea c realitatea este adevrul, unicul adevr. n legtur cu tema icoanei, cultura recent a imaginii susine c ntre icoan i cuvnt este un contrast radical, ntr-un anumit fel asemntor cu opoziia dintre simuri i intelect, dintre fenomen i noumen. Cu ali termeni, ntre icoan i cuvnt ar fi un raport nu complementar, ci contradictoriu, deoarece cuvntul provine dintr-o alt lume6. Aadar icoana are mereu un limbaj complex, doar n aparen simplu. Mai mult, icoana este un limbaj complex pentru c este imagine i, n acelai timp,
6

cuvnt, este revelaie i, n acelai timp, anamnesis sau amintire. Fascinaia icoanei const tocmai n aceast extraordinar unitate a cuvntului-imagine, care implic, la nivel psihologic-comunicativ, viziunea total asupra lumii: pe de o parte, unitatea ntre concept i sentiment, ntre raionament i intuiie n om, iar pe de alta, ntlnirea lui Dumnezeu cu omul, a harului cu natura, a veniciei cu timpul. Fiind o reprezentare i comunicare a unei viziuni spirituale despre lume, despre istorie i despre om, icoana este o realitate n care se ntreptrund, ntr-o comunicare reciproc, divinul cu umanul7.

Icoana i imaginile sacre

Interpretarea icoanei ca reprezentare a unei viziuni sacramentale asupra lumii s-a impus treptat chiar n istoria Bisericii cretine. La nceput, invocnd motivaii doctrinale i pastorale, cretinismul a fost iconoclast i nu a promovat o art proprie, care s fi fost sacr sau cultual (cf. Fap 17,29). Arta cretin, n sensul de art nou, neleas ca loc de ntlnire cu arhetipul divin, revelat i celebrat, s-a format ntre secolul al IV-lea i al VI-lea, fiind stimulat de reflecia teologic formulat de marile concilii cristologice. Religia iudaic interzicea orice fel de reprezentare a lui Dumnezeu, aa cum putem s deducem din multe texte sacre (cf. Ex 20, 4; Lev 19, 4; Dt 4, 15-20; 5, 8), chiar dac nu era cu totul mpotriva prezenei imaginilor n locurile de cult (de exemplu, arpele de aram, heruvimii de deasupra arcei, leii din decoraiunile arhitectonice ale templului). Cretinii din primele veacuri au pstrat aceast disciplin, exprimndu-i credina lor prin imagini decorative foarte asemntoare cu cele folosite n sinagogi i n cimitirele
7 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan, pp. 11-12.

Cf. S. Babolin, Icona e Conoscenza. Preliminari duna teologia iconica, Gregoriana Libreria Editrice, Roma 1990, pp. 121-151.

57

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

iudaice. Dar aceast atitudine a fost depit o dat cu dezvoltarea contiinei despre importana ntruprii Cuvntului sau despre umanizarea lui Dumnezeu n Isus Cristos, strlucirea gloriei lui Dumnezeu i chipul fiinei sale (Evr 1, 3). La grecii din vechime, imaginile zeilor reprezentau o parte consistent a religiozitii populare i hrneau un puternic sim al misterului; muli credeau c divinitatea locuiete n imaginea sa i i exprima n aceast imagine bucuria pentru cultul care i se aducea. Grecii numeau imaginile sacre cu termenul agalmata, deoarece le considerau ornament i splendoare a divinitii. Opusul lui agalma era eidolon, termen care indica o imagine spectral, fr profunzime, cum ar fi o umbr sau o fantasm. De aceea, dac cineva spunea despre imaginile zeilor pgni c sunt idoli, lucrul acesta nsemna s afirme c sunt lipsite de coninut i, deci, s conteste existena zeilor pe care ele trebuiau s-i reprezinte. Acesta era cazul cretinilor; spre deosebire de pgnii care credeau n zeii reprezentani de statuile sacre, cretinii le considerau idoli. Imaginile care exprimau o realitate istoric erau numite cu termenul eikones, care exprima un raport de asemnare ntre reprezentare i ceea ce se dorea a fi reprezentat; termenul sinonim lui eikon era homoioma (de la homoio, asemn, egalizez). La grecii din antichitate, icoanele erau imagini prin excelen istorice, erau portrete; de aceea, n cazul zeilor se folosea termenul agalmata, iar n cazul oamenilor, eikones. Acesta este motivul pentru care Biserica cretin, n elaborarea artei sale, a urmat direcia imaginilor istorice, chiar i n tehnicile expresive ce se foloseau pe atunci. Aceeai este explicaia pentru denumirea de icoan a imaginii cretine. Aadar, icoana cretin vrea s fie istoric, nu doar simbolic.
58

n lumea roman, folosirea imaginilor era puternic influenat de civilizaia elenic, ns imaginii portretistice a mpratului i era recunoscut valoarea de prezen special ntruct gestul de a depune cheile unei ceti n faa imaginii mpratului avea valoare juridic i, deci, consecine practice. Datorit cultului de adora ie (latrie) atribuit mp ratului, romanii considerau imaginea lui drept agalma; imaginea mpratului actualiza n mod operativ autoritatea imperial8. Astzi, prin termenul icoan, se nelege imaginea sacro-cultual elaborat de Biserica Rsritean i pstrat cu grij, respect, veneraie n cadrul acestei Biserici. ntr-adevr, icoana este parte esenial a artei sacre, figurative, cretine. Fiind art, e plin de toate valenele culturale ale oricrui fapt artistic i estetic; dar fiind art sacr, intr n relaie cu acea expresivitate cultual ce se realizeaz n orice religie. Apoi, fiind art figurativ, folosete elemente i ridic probleme specifice imaginii ca atare, mai ales cu referire la cuvnt; n fine, fiind art cretin, devine, n felul su, expresie i vestire a acelei nouti specifice cretinismului care este ntruparea lui Dumnezeu i, deci, a credinei ntr-un Dumnezeu care l caut pe om fcndu-se Om. Deoarece imaginea sacr, icoana e diferit de imaginea religioas sau de devoiune, icoana exprim, prin configuraie i culoare, ceea ce sfintele scripturi i textele liturgice vestesc prin cuvinte i actualizeaz acest mesaj fiindc particip la lucrarea sacramental a Bisericii; imaginea religioas exprim credina personal a artistului i favorizeaz un raport privat cu divinul. Imaginea sacr se nate din credina Bisericii, exprimat i celebrat n celebrarea liturgic i triete
8

Cf. K. Kerenij, Agalma, Eikon, Eidolon, n: Archivio di Filosofia 1-2 (Padova 1962) 161-171.

Wilhelm DANC

prin ea, iar imaginea religioas se nate din credina unui singur credincios i i continu, ntr-un anumit fel, mrturia lui personal; n primul caz imaginea vehiculeaz un dar pe care Dumnezeu l face omului, n al doilea caz vehiculeaz un dar pe care omul l face lui Dumnezeu9. Confruntarea celor dou feluri de imagine permite apropierea artei religioas de arta profan ntruct ambele au n comun un element esenial, i anume ceea ce se arat se nate n inima artistului i este expresia geniului su. Orice fel de art poate s devin un mijloc de dialog i de comunicare ntre artist i iubitorii de art, pentru c ngduie celui ce o privete s re-triasc inspiraia care o face s existe, s participe la lumea interioar a artistului. Arta sacr exprim un coninut care este dat artistului de celebrarea credinei n comunitatea eclezial. De aceea arta sacr reprezint un arhetip sau prototip ce l transcende pe artistul iconograf i este un ceva mpreun-trit de comunitatea credincioilor din care i el face parte. Aadar putem spune c ntre arta religioas i arta sacr se verific aceeai diferen care exist ntre o poezie i un imn liturgic. Icoana se nate din credina cretin i se poate nelege pe deplin numai n orizontul credinei sau al tririi cretine. De aceea icoana, ca simbol sacru, nu se poate analiza din afara ei. n sensul acesta, trebuie s lsm deoparte concepia despre art a modernitii i s cutm a nelege c icoana se deosebete de o pictur renascentist. Icoana nu este o fereastr prin care spiritul uman poate s ptrund n lumea reprezentat, ci este locul unei ntlniri sau al unei prezene.
9

n icoan, lumea reprezentat l iradiaz pe acela care se deschide pentru a o primi. n mod esenial, icoana este o imagine a crei valoare provine din relaia ei cu ceva strin de sine; n termeni scolastici, nu este res, ci este n totalitate ad rem. Fiind obinuit s priveasc arta ca lucru (res), ca realitate cu valoare intrinsec pentru a se identifica cu ea, omul modern nelege destul de greu valoarea n mod esenial relativ i limbajul icoanei. Rezumnd, icoana este o imagine sacr pentru c are o legtur strns cu rugciunea i cu liturghia. Putem spune c misterul icoanei const n faptul c a fost acceptat ca parte a cadrului liturgic. De asemenea, trebuie subliniat c icoana este un eveniment ce privete rugciunea i contemplaia multor oameni. Cu alte cuvinte, icoana se mprtete, imit Imaginea n care se recunosc rugciunile i devoiunile multor persoane din diferite generaii. Exist o dimensiune obiectiv a limbajului icoanei i, pe de alt parte, o dimensiune subiectiv n care se recunoate oricine se roag. Aceasta este fascinaia icoanei: dei exprim obiectivitatea lui Dumnezeu i a crezului cretin, ea se ntrupeaz ntr-un timp istoric i ntr-o anumit cultur. Sacralitatea, cadrul liturgic n sens strict, dimensiunea revelatoare a icoanei, care o unete cu Dumnezeu i cu prezena sa, face ca omul s nu ndrzneasc s o ating nici n dimensiunea personal, condiionat cultural. n felul acesta icoana s-a oprit din evoluia sa i a intrat ntr-o criz care dureaz de circa vreo dou secole10. Dar, n ciuda acestei crize, icoana continu s exercite o fascinaie asupra lumii contemporane dnd natere la atitudini de saturaie.

Cf. P. Evdokimov, Ortodoxia (1965), trad. de Irineu Ioan Popa, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti 1996, pp. 235-258.

10 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan, p. 14.

59

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Icoana i privirea idolatric

Avnd n vedere actualul context cultural dominat de violena imaginilor realistice (exist i un post de televiziune Realitatea), mi se pare necesar s fac unele precizri cu privire la semnificaia i folosirea imaginilor sacre, mai ales pentru c exist riscul s fie absorbite de vizualizarea noastr, omniprezent i prepotent, i deci s fie manipulat valena lor n mod intrinsec cretin. n legtur cu aceast chestiune, s ne amintim ce spune Sfntul Toma de Aquino despre raportul dintre suflet i imagine: micarea sufletului spre o imagine este dubl; una se ndreapt spre imagine ntruct ea nsi este o realitate; alta se ndreapt spre imagine ntruct ea este imaginea altei realiti. ntre aceste dou micri exist urmtoarea diferen, c prima micare este diferit de aceea care se ndreapt spre realitatea reprezentat, iar a doua, care se ndreapt spre imagine ntruct este imagine, este identic cu aceea care se ndreapt spre realitatea reprezentat11. Aadar imaginea poate s fie considerat ea nsi o realitate, aa cum se ntmpl cu opera de art, sau poate s fie considerat o simpl imagine; de aceea putem vorbi despre imagini ipostaziate i despre imagini pure. Imaginea pur orienteaz privirea spre ceea ce reprezint i, de aceea, este vehicul de cunoatere, iar imaginea ipostaziat reine privirea asupra ei nsi, din cauza valorii care se vede i se apreciaz n ea.
11

Toma De Aquino, Summa Theologiae, III, 25, 3: duplex est motus animae in imaginem: unus quidem in imaginem ipsam secundum quod est res quaedam; alio modo, in imaginem inquantum este imago alterius. Et inter hos motus est haec differentia, quia primus motus, quo quis movetur in imaginem prout est res quaedam, est alius a motu qui est in rem; secundus autem motus, qui est in imaginem inquantum est imago, est unus et idem cum illo qui est in rem.

Icoanele sunt imagini pure i aa trebuie s rmn. Din aceast cauz icoanele sunt imagini bidimensionale, iar iconografii au respins a treia dimensiune, pentru a evita ca ele s asume aparena corporalitii. Acesta este un aspect esenial al icoanei, care merge mpreun cu celebrrile cultuale; acest lucru mpiedic transformarea icoanei n idol. Cnd o imagine, fie ea i sacr, reine privirea, se plaseaz n ordinea idolului; ba chiar este idol, atunci cnd satur privirea. Nu se poate nega c i icoanele, din diferite cauze, uneori au devenit i devin idoli, n ochii aceluia care nu descoper invizibilul prin vizibilul pe care l arat. De aceea se nelege de la sine c icoanele pot deveni o confessio fidei numai dac i atunci cnd orienteaz privirea i meditaia aceluia care a primit deja vestea mntuirii prin intermediul predicrii. Icoana i idolul determin dou moduri de a fi ale fiinelor, nu dou clase de fiine, spunea Jean-Luc Marion12; ambele moduri de a fi sunt semne vizibile ale divinului. ns vizibilitatea, n ordinea divinului, se poate oferi n dou moduri: variaiile vederii indic variaii ale cunoaterii, ba chiar modul de a vede decide ceea ce se poate vedea sau, spus n mod negativ, decide ceea ce despre divin nu s-ar putea percepe. Aadar, ntro fenomenologie comparat a idolului i a icoanei, avem de-a face nu cu probleme estetice sau de istoria artei, ci cu dou moduri de aprehensiune a divinului n vizibilitate. Desigur, nu doar de aprehensiune, ci i de receptare. ntr-un anumit fel, se poate spune c idolul este un paradox, fiindc se remarc sub aspectul insuportabilului i al str lucirii orbitoare care r stoarn categoria calitii mpingnd-o pn la excelena ei. Idolul este primul termen
12 Cf. J.-L. Marion, Dio senza essere (1982), Jaca Book, Milano 1987, pp. 21-40.

60

Wilhelm DANC

indiscutabil vizibil, deoarece strlucirea lui oprete intenionalitatea. Acest prim vizibil umple intenionalitatea, o oprete, o blocheaz, astfel nct o ntoarce asupra ei nsei n felul unui obstacol invizibil sau al unei oglinzi invizibile. Cazul privilegiat al idolului rmne tabloul sau, n genere, opera de art13. Prin urmare, un lucru devine idol cnd privirii care l admir i d tot ceea ce ea ateapt s vad; privirea gsete tot ceea ce poate fi admirat n ceea ce vede i, de aceea, se oprete asupra obiectului vzut i se odihnete n el. n consecin, trebuie s spunem c privirea creeaz idolul, nu idolul privirea. Lucrul acesta nseamn c idolul potolete cu propria vizibilitate intenia privirii. Dac ne referim la icoan, aici surprinde aspectul neprivibilului i al ireductibilului care se elibereaz de orice referin la Eu. Icoana nu ofer privirii nici un spectacol, nici nu tolereaz privirea vreunui spectator, ci exercit n sens invers propria ei privire asupra celei care o nfrunt. Privitorul ia locul celui privit14. Icoana invit privirea spectatorului n vizibilul ei pentru a-i arta c nu poate fi cuprins ceea ce i arat, pentru a corecta i stimula privirea spectatorului ca s vad dincolo de ceea ce vede n icoan. n felul acesta icoana devine manifestare a invizibilului, n sensul c relativizeaz vizibilul ei decepionnd, ntr-un anumit fel, ateptarea privirii. Cu alte cuvinte, icoana nu fixeaz asupra ei privirea, ci o trimite mai departe spre profunzimea a ceea ce transcende orice viziune i orice cunoatere. n faa idolului, privirea nu mai arde etapa spectacolului i devine etap ntr-un
13 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a donaiei (1997), trad. de Maria Cornelia i Ioan Ic jr., Editura Deisis, Sibiu 2003, pp. 363-366. 14 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a donaiei, pp. 366-369.

spectacol. Se las furat de spectacol i, n loc s treac mai departe, rmne s priveasc ceea ce devine pentru ea un spectacol re-spectabil. Astfel idolul oglindete privirea care-l face s existe, o restituie ei nsei. Privirea idolatric nu mai arde vizibilul prin cutare, deoarece consider, n mod greit, c a ajuns la cunoatere; idolul i ignorana (cunoaterea iluzorie) se unesc n complcerea de a se cunoate pe ei nii, ns Sfntul Grigore de Nyssa ne amintete c este mai uor s cunoti cerul dect s te cunoti pe tine nsui, fiindc omul, la rndul lui, este imagine a Imaginii15. Dar icoana prezint nu un invizibil pictat, ci un vizibil intenionat; vizibilul iconic este intenia invizibilului. De aceea icoana, invitndu-l pe spectator s se ndrepte i s-i opreasc privirea asupra a ceea ce ea arat, l ajut s priveasc dincolo de ceea ce vede, s caute privirea de necercetat a invizibilului, care e ndreptat spre el i de a-i orienta n felul acesta privirea lui spre invizibil. Icoana privete la spectator, l privete ntruct i permite s perceap intenia invizibilului care i se reveleaz ca o verificare. Icoana se
15

Sfntul Grigore de Nyssa spune c fiecare cretin este un discipol al Artistului cel Mare, de la care nva arta picturii. Cretinul se strduiete s imite frumuseea operei Maestrului; dac toi cretinii ar reui lucrul acesta, atunci pnzele lor ar reproduce frumuseea modelului propus. Astfel, fiecare este pictor al propriei viei, n care liberul arbitru este precum autorul operei i virtuile sunt precum culorile, pentru c servesc la formarea imaginii. Pentru a picta imaginea minunat a Domnului avem nevoie de culori curate, nu murdrite de vicii. n acest context, sfntul Grigore de Nyssa ofer una dintre cele mai frumoase definiii ale omului i ale cretinului, i anume omul este imagine a Imaginii ( ), evideniind c dimensiunea activ a icoanei se transmite prin identificarea cu Cristos. Cf. Sf. Grigore de Nyssa, De virginitate, n: PG 46, 317-416; G. Maspero, Immagine (), n: L. F. Mateo-Seco / G. Maspero (edd.), Gregorio di Nissa. Dizionario, Editrice Citt Nuova, Roma 2007, pp. 323-324.

61

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

deschide ntr-o fa care privete privirile privitorilor pentru a le invita spre propria ei profunzime. Trebuie spus c numai icoana arat o fa (sau, cu alte cuvinte, c orice fa se d ca icoan), pentru c o fa apare numai n msura n care opacitatea perfect i neted a unei oglinzi nu o nchide. Faptul c o fa se nchide implic nchiderea ei ntr-o oglind radioas; nimic nu reuete s mascheze mai mult o fa dect un zmbet radios. Numai icoana ofer o fa deschis, deoarece n ea se deschide vizibilul invizibilului, oferind propriul spectacol drept ceva ce trebuie s fie transgresat, ce nu trebuie vzut ci venerat. Omul care a vzut cu proprii ochi invizibilul nsemneaz cu un semn sacru evenimentul ntlnirii celor dou priviri, att pentru ca s-i aduc aminte, ct i pentru ca spectacolul s se poat repeta. Dar n icoan nu este posibil repetarea, deoarece vizibilul i invizibilul coexist la infinit, ntr-un transfer continuu i reciproc: invizibilul privete-n-fa (ca invizibil) numai trecnd n vizibil (ca fa), iar vizibilul d ceva vederii (ca vizibil) numai trecnd n invizibil (ca intenie). Vizibil i invizibil cresc mpreun i ca atare: distincia lor absolut implic negocierea radical a transferurilor lor. De aceea n icoan regsim conceptul de distan n act, acela prin care icoana crete n egal msur cu distincia, i invers. Ca vizibilitate a invizibilului, icoana este ntr-un mod special o exegez divin (In 1, 18), ntruct conduce spre cunoaterea supra-raional a Arhetipului su i pregtete n felul acesta ntlnirea cu Arhetipul. Iconosofia ilustreaz ntr-un mod admirabil acelai principiu al contemplrii. Icoana nal inteligena spre teognoz, marcheaz trecerea de la teologia simbolic la teognoz, pentru c se terge complet n faa prezenei acelei
62

realiti n raport cu care este semn revelator. Ea conduce i introduce n aceast prezen. n mod paradoxal icoana este o reprezentare care neag orice fel de reprezentare; artnd frumuseea, face s dispar orice imagine a invizibilului n vizibil i conduce spre invizibilul pur. De aceea contemplarea icoanei echivaleaz cu vederea vizibilului ei n acelai fel n care l privete Arhetipul invizibil. Lucrul acesta echivaleaz cu schimbarea privirii privitorului asupra icoanei n privirea icoanei asupra privitorului, adic privitorul nu privete Arhetipul n icoan, ci se las privit de Arhetip, prin icoan. n felul acesta icoana introduce o ruptur de nivel n viaa micat frenetic de vizibil i automatisme, ajutndu-l pe privitor s ajung la tcerea care ngduie acceptarea cuvntului autentic, fr s-l constrng la repetare, pentru c i cuvntul poate cdea n idolatrie. Un cuvnt repetat, ntruct este repetat, este n mod necesar un idol, fiindc repetarea unui cuvnt este un cuvnt nou i spune ceva ce nu a spus mai nainte. ntradevr, i cuvntul are misterul su i evoc mereu ceva ne-spus i, deseori, ceva ce nu poate fi spus. Profunzimea semnificaiei sale nu este niciodat transferat n zicerea aceluia care zice. De aceea cuvntul cere o tcere-ascultare, o tcere-suspendare a discursului i care s nu poat fi umplut vreodat de discurs. ntr-adevr, tcerea autentic precede i ateapt cuvntul, dar l i urmeaz i l nelege; n primul caz este ascultare, n al doilea este uimire i decizie. Desigur, exist imagini i imagini, dup cum exist cuvinte i cuvinte. i imaginea poate fi un instrument de cunoatere profund i de comunicare interpersonal. Pe scurt, dup cum cuvntul conduce la nelegerea i a ceea ce

Wilhelm DANC

nu spune n mod explicit, la fel imaginea conduce la ntrezrirea a ceea ce nu arat n mod direct. De aceea exist i o imagine interioar, care este cunoatere non verificabil, n afar de imaginea exterioar, care poate s conduc la distracie sau la un joc de reflexe vizibile i de absen a coninuturilor. Fr ndoial, icoana nu este imagine pur exterioar; ceea ce face s fie icoan este imaginea interioar pe care ea o ofer, prin mijlocirea ei se poate intra n relaie cu Arhetipul. Pe scurt, dac un privitor nu vede n icoan imaginea interioar i spiritual, de fapt nu vede icoana, ci suprafaa vizibil, care poate deveni idolatric.

Icoana i cunoaterea
Faa i glasul, lumina i sunetul constituie domeniul privilegiat al experienei umane. Ochii i urechile sunt pri integrante ale feei omeneti i i confer fizionomie frontal, pe care altcineva o privete i o ascult. Aceast frontalitate a feei exprim vulnerabilitatea ntreag a persoanei omului, deoarece ochii se pot acoperi, dar nu pot mini, iar urechile nu se pot nchide, i trebuie s aud. De aceea persoana se descoper n privire i se impresioneaz prin auz. n raport cu acest esut psihofizic vulnerabil, vederea i auzul sunt, prin spirit, ca dou deschideri spre totalitatea realitii. Pentru a le folosi, omul trebuie s se expun i s accepte riscul de a rni i de a fi rnit. Acest risc crete foarte mult cnd vederea devine privire i cnd sunetul devine cuvnt. E important s observm c ochii i urechile, privirea i auzul sunt deschideri complementare ale spiritului nostru spre fiin; nu exist una fr cealalt. De aceea a nchide una n beneficiul alteia nseamn a altera funcionarea lor i

chiar a se nchide, n parte, n faa fiinei, iar lucrul acesta este valabil i pentru comprehensiunea i acceptarea revelaiei lui Dumnezeu. Fericii ochii votri pentru c vd i urechile voastre pentru c aud (Mt 13, 16). Aadar, n fiecare om exist o corelaie ntre vedere i nelegere; de felul n care sunt echilibrate corect aceste dou faculti depinde i echilibrul interior al persoanei. Prin urmare, nu se recomand favorizarea uneia n detrimentul alteia. Ochii sunt lumina feei, pentru c vd lucrurile i sunt vzui de ele. n aceeai ordine de idei, privirea dezvluie gndirea inimii sau interpretarea real trit de spiritul nostru, starea n care se gsete fiecare fiin uman. De lumina ochilor depinde raportul pe care omul l realizeaz cu realitatea ce-l nconjoar. De aceea putem spune c ochii exprim totul despre o persoan, fiindc arat mereu, se vrea sau nu, ceea ce ea poart n interior; privirea este aprins tocmai de aceast interioritate spiritual i, n consecin, implic faa ntreag (pupila, fruntea, sprncenele, gura, obrajii i brbia) i devine traducerea organic a intenionalitii eu-lui personal. n om, ochiul este deschiderea maxim spre infinit. Omul ntreg i realitatea lui istoric se gsete n privire. Dar privirea caut mereu alt privire, de aceea nainte de contactul fizic, dou persoane se ntlnesc mai nti prin privire. Privirea exprim tot ceea ce este o persoan, n pozitiv i n negativ, ateptrile i deziluziile sale. Privirea ine de omul pe deplin mplinit, de sfntul care este ospitalitate, prezen, transparen tcut, n totalitate privire, n totalitate ochi. Cine ntrzie mai mult n faa unei icoane identific privirea redat de reprezentarea ochilor. Privirea ochilor dintr-o icoan este, ntr-un anumit fel, semntura iconografului, ultima micare a
63

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

penelului ce transmite semnificaia icoanei. De obicei sunt ochi imeni, nconjurai de vaste intrnduri obscure, dar nu ntunecoase, care se adecveaz formei lor i o mresc, trecnd prin fa spre un interior din care izvorte transcendena. Dar exist i privirea perfid i rece ca moartea, care exprim o aviditate insaiabil. Filozofii existenei au spus totul despre privirea care pietrific i confisc lumea altora, care face din Eu-l personal o esen goal, un obiect. n cazul de fa, micarea feei se inverseaz, nu de sus n jos, cerescul nu mai lumineaz pmntescul; se pornete de jos n sus, iar pmntescul elimin cerescul; gura devine dispreuitoare i cnttoare, nasul cioc i bot, privirea imobilizeaz i posed, inteligena e creier pur. n mod analog omul se folosete de urechile sale, care sunt capabile de o anumit reflecie ce le este negat ochilor. ntr-adevr, urechile aud i pot s se aud, pe cnd ochii vd dar nu pot s se vad pe ei nii. Primele sunete pe care auzul le capteaz sunt cele ale trupului su, atunci cnd d semne de via, iar acest fenomen l ndeamn pe om s reflecteze asupra modului n care emite sunete i vorbete. Cuvntul este un sunet ncrcat de semnificaie; de aceea, pentru a vorbi, ca i pentru a produce un semn sau o succesiune de semne, e nevoie de efort fizic, deoarece sunetul trebuie scos, emis. A emite nu nseamn doar articularea sunetelor, ci i a comunica. Astfel, cuvntul se gsete n domeniul vast al comunicrii, gesturilor, imaginilor, sunetelor i pare s fie mai mult urgia dect logia. n consecin, n msura n care este un sistem compus din cuvinte sau simboluri, potrivit regulilor gramaticii i sintaxei, limbajul nu se identific cu comunicarea pe care o gsim la animale. Totui, fr comuni64

care, nu putem vorbi de existena limbajului. Am fcut aceste precizri legate de vz i de auz pentru a putea confrunta din nou imaginea i cuvntul, dar, de data aceasta, nu la nivel de privire, ci la nivel de cunoatere. ntr-adevr, imaginea produce cunoatere, iar lucrul acesta este valabil astzi mai mult dect n alte vremuri. Cunoaterea este funcia specific i obinuit a cuvntului, de aceea pare un lucru forat s susinem c ntre imagine i cuvnt ar exista o opoziie radical, cu excepia cazului n care se folosesc criterii diferite de judecat i se consider ca fiind tehnic sau tiinific cunoaterea produs de imagine. Oricum, criteriul corect de apreciere este dat de dis-curs. Cuvntul i numai cuvntul este capabil s ofere un gnd care face loc gndirii, care ofer rgazul pentru a gsi un rspuns; imaginea nu se poate ntrerupe i deci nu dis-curge, nu ngduie gndirea. Dar, am spus ceva mai sus, fr imaginaie, gndirea este imposibil. Deci imaginea i cuvntul conlucreaz n activitatea gndirii, n orice activitate spiritual a eu-lui personal, i permit exprimarea trecnd dincolo de experiena sensibil. Imaginea i cuvntul au un punct comun n activitatea spiritului care conjug spaiul i timpul n cunoatere, realitatea i adevrul n gndire. Asta nseamn c imaginea este capabil s-l introduc pe om ntr-o cunoatere adevrat. Icoana confirm aceast posibilitate a imaginii, pentru c ele ofer realitatea nu cum e vzut, ci cum este cunoscut, asemenea copiilor care i reprezint realitatea prin desen. De aceea se poate spune c icoana este cuvnt vizibil 16, care provoac mai mult la
16 Cf. Sf. Augustin, De Doctrina Christiana. Introducere n exegeza biblic, II, 3, trad. de Marian Ciuc, Editura Humanitas, Bucureti 2002, p. 113:

Wilhelm DANC

meditaie i nu la contemplaie, pentru c ea nu este propriu-zis o oper de art, ci o proclamare a adevrului despre Dumnezeu; icoana este o invita ie constant la lectio divina. Legtura dintre cuvnt i imagine s-a desvrit prin ntruparea Cuvntului, chipul lui Dumnezeu cel nevzut (Col 1, 15), i, ca atare, se afl n inima cretinismului, constituind adevrul su fundamental: Cuvntul s-a fcut trup i a locuit ntre noi, iar noi am vzut gloria lui, glorie ca a unicului nscut din Tatl, plin de har i de adevr (In 1, 14). ntradevr, n persoana Cuvntului-trup, n persoana lui Isus din Nazaret, revelaia nu doar c se poate auzi, ci se i poate vedea. Originalitatea cretinismului const n faptul c obiectul sau coninutul revelaiei se identific cu subiectul care o exprim. Astfel, Cuvntul lui Dumnezeu devine comunicabil i comprehensibil, dei Dumnezeu nsui l comunic, pentru c universalul s-a manifestat sau s-a artat ntr-o structur individual, personal17. Dar complementaritatea dintre imagine i cuvnt, dintre vedere i nelegere, se gsete nu doar n revelaia cretin, ci i n spiritul omului. Datorit acestei complementariti, imaginea primete de la cuvnt claritate i determinare, iar cuvntul primete de la imagine capacitatea de a se adresa omului ntreg.
semnele instituite sunt acelea pe care toate vieuitoarele i le trimit una alteia, pentru a arta clar n msura posibilului reaciile propriului psihic, fie senzoriale, fie mentale, de orice fel. Nici nu avem vreun alt motiv de a semnifica altfel spus, de a emite sunete dect acela de a evidenia i de a transfera n intelectul altuia ceea ce are n minte emitorul semnului () i semnele instituite pe cale divin, pe care le conin Sfintele Scripturi, ne-au fost indicate prin intermediul oamenilor care le-au consemnat n scris. 17 Cf. R. Fisichella, Introduzione alla teologia fondamentale, Edizioni Piemme, Casale Monferrato (AL) 1992, pp. 69-70.

Din acest punct de vedere, sunt de prere c imaginea poate s-i recupereze semnificaia originar instrument de cunoatere i de comunicare n msura n care rmne n contextul expresivitii spiritului, face loc gndirii i discursului i ofer momente de tcere, n care omul distrat se adun i trece dincolo de pragul faptelor pure, descoperind calea gratuitii i a frumuseii. Aadar, n comunicarea interpersonal, privirea i ascultarea, imaginea i cuvntul, se ntlnesc i se actualizeaz n plintatea sensului lor. Pe de o parte, cuvntul nsoete imaginea, i confer o alt dimensiune, i atribuie un sens, ns, n cazul acesta imaginea este subordonat cuvntului. Pe de alt parte, dac sensul deplin al imaginii este lumina, cel al cuvntului este muzica. Iar icoana, n lumea ei, n mrturisirea i celebrarea credinei, actualizeaz n modul cel mai singular aceast complementaritate, favoriznd primatul unui cuvnt viu, eliberat, eficientizat i interpretat prin muzica iubirii, care face s bat la unison multe inimi.

Sugestii pentru o lectur interioar a icoanelor

Dac vorbim despre lectura interioar, atunci centrul icoanei este locul contemplrii Arhetipului. innd cont de simbologia templului cretin, putem identifica n acest centru pe Cristos, neles ca suprema oper de art. Relaia dintre prototip i imaginea sa, spun Prinii Bisericii (Teodor Studitul i Ioan Damaschin), este analog cu aceea dintre Dumnezeu Tatl i Cristos, Fiul su. Prototipul produce imaginea sa n mod necesar, aa cum orice obiect material i are umbra lui; Tatl produce pe Fiul i ierarhia ntreag a lumii vizibile i invizibile. Lumea nsi devine o serie
65

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

nentrerupt de imagini care include, n ordine descendent de la Cristos, pe Dumnezeu, omul, oamenii i obiectele simbolice. Aadar, la Arhetip se urc prin viziune sau prin teorie, care implic o interiorizare progresiv i o vedere dincolo de realitile sensibile, ceea ce este originea i definitiva lor explicaie. Din acest punct de vedere, ntreaga celebrare liturgic a Bisericii devine loc sacru al vederii lui Dumnezeu. Aici semnificaia teoriei este s vezi totul i n profunzime. n sensul acesta, i n faa icoanei se actualizeaz o lectio divina, dar, bineneles, ntr-un anumit raport cu aceea care se realizeaz n baza unui text al Sfintelor Scripturi. Lecturii textului i corespunde lectura semiotic a imaginii; meditaiei, admiraia i stupoarea; rugciunii, ptrunderea sau descoperirea sensului; contemplaiei, elevaia sau trecerea dincolo de vizibil. Lectura interioar a icoanei este caracterizat de implicarea n ceea ce ea manifest, n darul pe care ea l ofer, ca n lectura divin a cuvntului scris. Astfel apare o relaie interpersonal ntre spectator i acela pe care icoana l manifest ca invizibil. Implicnd capacitate de sintez, repetiie i actualizare a cuvntului, meditaia are echivalent n vederea icoanei dac este lent i prelungit. Din meditaia linitit se nate admiraia care produce pace n inim i tcere n minte. ntr-adevr, icoana strlucete i vorbete despre misterul ei n tcere. Strlucirea icoanei provoac un rspuns, un dialog, dar mai mult n inim dect n minte. Pe aceast cale a tcerii, spectatorul care percepe splendoarea icoanei ncepe ptrunderea lent n imagine i descoperirea invizibilului n vizibil. Punctul delicat al trecerii de la viziunea exterioar la ptrundere, care n cele din urm confer imaginii caracterul de icoan (nu
66

o transform ntr-un idol n care se oglindete privitorul), este capacitatea omului de absorbie a luminii taborice a icoanei. Pentru ca aa ceva s aib loc, trebuie ndeplinite trei condiii: acceptarea credinei, convertirea inimii i iconodulia. nainte de toate, contemplarea cretin este deschidere spre realitatea obiectiv, istoric a darului mntuirii, aa cum i se arat oricrui om pe Cruce; este n mod esenial elevaie, o micare anaforic, ca ntreaga celebrare liturgic a Bisericii. Acesta este punctul final al contemplaiei pe care l nfptuiete i icoana, atunci cnd este ars de privirea aceluia care, cu ochii nchii, o reconstruiete n interior ca drum spre acela care este, dar nu se vede. Este depirea semnului i a simbolului ca atare, tocmai pentru c, dup ce a parcurs toate aprofundrile posibile ale imaginii, spectatorul i d seama c vederea sa este orbit i, ntr-un anumit fel, atenuat de lumina care eman din icoan. n acest context al experienei, totul dobndete un sens diferit, totul devine transparent i trans-luminos. Ceea ce pn acum era izvor de lumin i reveleaz propria srcie i obscuritate, chiar propria lips de semnifica ie. Pentru a numi aceast experien, cu adevrat inefabil, se vorbete despre viziune apofatic. Aadar, icoana este mai mult dect o oper de art. Distana dintre viziunea exterioar i cea interioar este att de mare nct trebuie ascultat ndemnul liturgic: orice trup s tac! Astfel, n reculegerea silenioas, ochii se deschid, icoana se nsufleete i l atrage pe acela care o privete n adevrata Srbtoare a Frumuseii. Datorit acestei viziuni unitare constituite din imagine i cuvnt, iconografii au

Wilhelm DANC

fost considerai filozofi. Att metafizica, ct i pictura icoanelor se sprijin pe un gest intelectual. Revelaia de sus este semnificaie ntrupat i vizibilitate inteligibil. Dac rmne ntemeiat pe aceast revelaie, metafizica cretin nu-i va pierde caracterul concret i va nsoi mereu pictura icoanelor. n geneza i n procesul devenirii sale, icoana primete toate caracteristicile simbolului. Dac icoana este un simbol, atunci trebuie cunoscut n felul unui simbol: atitudinea afirmativ, dialogic i permite icoanei s-i reveleze singur propriile semnificaii. Trebuie inut cont de contextul liturgic n care s-a nscut icoana. Numai n felul acesta cineva poate deveni iconograf, adic un om cu mintea n inim care ncepe s picteze nelegnd ceea ce icoana comunic.

Icoana este un ambient n care se formeaz gndirea. Icoana prezint o gndire care ine seama de cellalt, reprezint o mbinare de legturi ntre evenimente i personaje diferite. Gndirea din icoan cuget n inim, are o privire de ansamblu, fr delimitare spaial, temporal, cauzal. Ca orice simbol, icoana este un loc n care se unete lumea sensibil cu cea suprasensibil, se scurteaz distanele i se triete un fel de contemporaneitate. Icoana este un organism viu i trebuie cunoscut ca atare. n fine, fiind un simbol, icoana se comunic prin implicare i i cere privitorului s-i reformuleze mesajul18. De aceea m ntreb: mai are omul contemporan timp i gust pentru o lectur interioar a icoanei?

18 Cf. T. Spiklik / M. I. Rupnik, Credin i icoan, pp. 19-20.

67

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

Dan CHIOIU

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

The Image as Presence: the meanings of Icon in the European Culture (Abstract) One of the sources of complexity of the European culture is the way of understanding of the image in this area. But in order to recover the cultural significance of image for the European identity it is required to surpass some interpretation ways inspired by early modernity. So, is required a reevaluation of byzantine understanding of iconic mode of representation. What we discover is the complexity of this aspect in byzantine theology and culture. More significant, it is proved that, even if it was a byzantine discourse about the meanings of icon, it never existed a dogma about. The reason was the apofatism of icon as a point of antinomical meeting between visibility and invisibility. Icon cannot be understood but as a representation of somebody, of a person. Or, it is known, the discourse about person is one of the key aspects in Orthodox Tradition. The specificity of East and West in Europe it is essentially connected with the kind of answer given to the question regarding the possibility of representation if it is possible as the represented person in icon to be somehow present there. This paper suggest that, in order to interpret many of cultural aspects of European identity, especially in East, it is useful to see that iconicity was understood as a kind of other way of presence, different from the concrete presence of represented person, Jesus or a saint, or as I name it, a re-presence. And, from a philosophical point of view, the discourse about presence is more important as never, at least in phenomenology (the presence as donation), so we can find in the byzantine tradition some very interesting aspects neglected now, when we have a weak description of icon as presence.

Cultura european a dobndit complexitatea care a impus-o ca model cultural major al modernitii, ntre altele, i datorit unei nelegeri rafinate a rosturilor imaginii, a reprezentrii. Cu att mai mult cu ct validitatea simbolic i rolul cultural al reprezentrii iconice a fost un subiect de disput n cteva dintre rstimpurile importante ale istoriei europene. Dac secolul IV dup Hristos
68

pune, n contextul polemicii ariene, pentru prima oar nevoia conturului doctrinar al justificrii iconicului, istoria precizrilor i reformulrilor doctrinare va traversa istoria Bizanului i mai apoi, n timpul Reformei, subiectul va fi din nou n actualitate. Nici modernitatea nu transcende dilemele iconicului, o hermeneutic cultural a evoluiilor modernitii trebuind cu necesitate s descopere

Dan CHIOIU

avatarurile iconoclasmului sau iconoduliei n actele i reaciile din arealul cultural de dat recent. ns instrumentele hermeneutice care au fost implicate n caracterizarea dominantelor i tendinelor culturale ale modernitii au fost marcate de un anume gen de insuficien atunci cnd presupoziiile interpretative aveau ca surs perspectiva raionalist-iluminist. Sa scris mult pe tema aceast odat cu a doua jumtate a veacului XX, atunci cnd autori precum Hans Georg Gadamer au avertizat asupra insuficienelor i limitrilor interpretative severe datorate privilegierii unui anume neles al raiunii ca i a rolului pe care aceasta l cptase n definiiile antropologice de la nceputurile modernitii.1 Michel Henry, n acelai interval, scrie o carte intitulat Barbaria, care s-a vrut ca o atenionare la gravitatea reducionismului originat n nelesul galilean al tiinei care reduce calitile sensibile ale realitii i mai ales a specificului vieii la un model explicativ de tip matematic.2 Aceast lrgire a orizontului hermeneutic a permis o mult mai acurat nelegere a complexitii evoluiilor din geneza modelului cultural european. Edificarea acestui model a fost neleas ca un traseu al edificrii de sine a omului european n care datele culturale au fost prilejul conturrii unei identiti. Aceast nevoie de rafinare i reorientare interpretativ atunci cnd este vorba de omul european i aventura sa cu sine prilejuit de actul cultural este ns departe de a fi mplinit, i asta datorit faptului c s-a luat prea puin n discuie o diferen ce nu poate fi suspendat, cea care marcheaz ceea ce a fost numit Apusul Europei versus
H.G. Gadamer, Adevr i metod, Ed. Teora, Bucureti, p. 154. 2 Michel Henry, La Barbarie, Grasset, Paris, 1987.
1

Rsritul Europei. i m refer la aceast insuficien nu att ca o lips a textelor care s pun n discuie cele dou fee culturale ale Europei, ct la nevoia de stabilire a unor ci de nelegere adecvat a inteniilor i presupoziiilor care au fcut ca anumite diferene culturale nu doar s persiste, dar s i stabileasc chipul cultural a celor dou soluii de identitate cultural european (dei tocmai nevoia de precizie oblic la o mai de nuan descriere a ceea ce numim regiune cultural n Europa). Probabil c relativa disoluie a valorilor, sau mai bine spus, a ierarhiilor valorice, care reprezint poate semnul cel mai distinctiv a ceea ce numim post-modernitate, a pus ntr-o lumin neateptat aspectele de stabilitate care continu s hotrasc identitatea de sine a celor ce s-au nscut i crescut ntr-o regiune cultural a Europei. Poate c surpriza evoluiilor sociale i politice de dat foarte recent a fost nu anticipatul i presupusul curs ctre globalismul cultural ci paradoxalitatea actelor de revendicare a identitii regionale. i asta n primul rnd n temei cultural-religios. Dincolo de interpretrile care se pot aduce acestor tendine ceea ce trebuie recunoscut mai ales este c edificarea de sine este un act capital pe care omul nu l poate face dect ntr-un mediu cultural, ntr-un anumit mediu cultural, i asta l marcheaz n mod decisiv. Chiar dac i va schimba spaiul cultural, cineva care ajunge la o minim inculturare n spaiul de origine va avea semnele acestei origini n situaii i prilejuri neateptate. Trebuie s fie limpede c toate acele antropologii culturale care pleac de la premise psihologice i sociale nu vor putea da niciodat rspuns pn la capt asupra dimensiunilor i naturii actului de inculturare. Aici trebuie s gsim sensul protestului fenomenologului francez pomenit mai nainte,
69

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

Michel Henry, care avertiza asupra imposibilitii descrierii de ordin pozitiv a specificului vieii. O via care nu poate s nu fie descris ca diferit de nelesul biologic al viului i pe care numai omul o mprtete n cele ale creaturii. Modul cultural de a fi al omului nu poate fi n nici un caz justificat pn la capt prin raiuni de ordin social sau psihologic. A se lega decisiv cultura de civilizaie nseamn s se reduc totul la o suit de comportamente eficiente care privesc ns exterioritatea actelor umane, uitnd c exist un rost interior al oricrei atitudini ce poate fi numit cultural, o dimensiune ce nu poate fi cuantificat printr-un algoritm, orict de complex ar fi acesta. Exist cteva instane culturale care susin aceste afirmaii, instane care justific originea i persistena diferenelor culturale pe continentul european. O semnificativ astfel de instan, care d seama de multe particulariti ale nfirii culturale de astzi a Europei, ca i de istoria i deciziile culturale a modelului iniiat de spiritul grec, este felul n care a fost justificat i neleas reprezentarea iconic. Cretinismul aduce pentru lumea antic trzie paradoxala tem a ntruprii, ce contraria att tradiia iudaic ct i neoplatonismul, nu doar cea mai rafinat filosofie a elenismului, dar i cea care, pn la urm, a dominat epoca. Felul n care Evreii l nelegeau pe Dumnezeu, ca i calea pe care neoplatonicienii de la Plotin ncolo nelegeau Unul nu concepea o astfel de putin. Cretinismul nu doar c a propovduit c ceea ce prea peste putin s-a mplinit, dar a legitimat ceva i mai paradoxal: posibilitatea reprezentrii cu mijloacele artei a Celui mai presus de Fiin. Aceasta pentru c ntruparea a dezvluit dimensiunea personal a Realitii Supreme (necunoscut grecilor), ns o dimensiune Tri-perso70

nal (necunoscut i neacceptat de evrei, neacceptabil pentru neoplatonicieni, ca i pentru toat tradiia greac de pn la ei, care susinea unitatea Fiinei), astfel c ntruparea a fost descris ca existena a dou naturi ntr-o singur Persoan, n consecin dobndit o importan cu totul special tema Chipului. Dac Hristos Cel ntrupat a fost socotit ca fiind Chip al Tatlui, aceast ntrupare, care presupune atribuirea, dobndirea materialitii sensibile, adic a vizibilitii, nseamn c, devine cu putin reprezentarea Divinitii, n msura n care trupul lui Hristos nu este doar un semn exterior i de circumstan al iconomiei divine n lume, ci este asumat deplin i etern de Fiul. Aceast permisiune pare ns a intra n direct contradicie cu porunca Decalogului care interzice nchinarea la chip cioplit, idolatria. n aceast contrapunere a dou atitudini despre imagine i reprezentare st o tensiune care va articula decisiv evoluiile modelului cultural european. i aici este perspectiva iudaismului. ns i perspectiva greac ntea o ambiguitate cu consecine importante, legat de semnificaiile termenului eikon, n limba greac, care nu nsemna doar imagine sau tablou, dar i simulacru. Platon dduse glas rezervelor radicale n privina valenelor iconicitii, considerat ca o inutil duplicare a unei realiti care nu era la rndul ei dect o copie. ns abia ultima jumtate de veac a pus la ndemn instrumentele hermeneutice suficiente pentru nelegerea amplorii acestei teme a iconicului n descifrarea contururilor culturale ale Europei. Tot la fel de mult, nelesurile iconicitii au nceput s fie rediscutate potrivit autenticelor lor semnificaii odat cu micarea de recuperare a spiritului patristic, susinut de autori precum Dumitru Stniloae, Iustin Popovici, Gheorghi

Dan CHIOIU

Florovsky. Discuiile legate de icoan au fost plasate mai degrab, pn n primele decenii al secolului XX, n sfera istoriei artei i a istoriei cretinismului. Nu a mai putut fi recunoscut importana radical a subiectului pentru ntreg modelul cultural cu care ne identificm. Tema icoanei a fost discutat, odat cu orizonturile modernitii, din perspectiva i sub categoriile esteticului, atunci cnd nu mplinea rolul de capitol al istoriei precizrii dogmei cretine. Dac cel din urm aspect nu doar c interesa tot mai puin, dar era privit n Occident cu o tot mai evident rezerv, cel care era legat de canoanele esteticului nu putea s nsemne dect acordarea unul loc cu totul secund, minor, discuiei privitoare la icoane. Ba chiar, atunci cnd istoricul modern al artei, mbibat de credina c Renaterea a adus cu sine recuperarea realelor categorii ale esteticului abandonate odat cu crepusculul Antichitii, analiza istoria icoanei era lovit de viziunea imobilismului. Se constata c ntr-un interval de peste un mileniu nu se schimbase nimic radical n tehnicile iconarului. Aa cum afirm Paul Florensky, istoria picturii bizantine apare acestor filtre estetice ca istorie a unei decadene, a unei osificri i reduceri la primitivism. Se afirma c, dac se poate vorbi de o istorie a artei n acest interval bizantin, aceast istorie era echivalent cu o tot mai evident ndeprtare de via, tehnica artistului devenind tot mai meteugreasc, i servil-tradiionalist. Temeiul acestui fel de opinii era credina ferm n valoarea necondiionat i perfeciunea absolut a civilizaiei burgheze din a doua jumtate a veacului XIX.3 Perspectiva hermeneutic a epocii se reducea la a fi recunoscut pozitiv tot ce se asemna cu arta acestei perioade sau convergea
3

ctre ea, iar restul primea nendoios eticheta de decaden, ignoran, primitivism. Odat contientizate limitele preteniei de raionalitate susinut de modernitatea de veac XIX, au nceput s fie recunoscute i alte accepiuni ale adevrului, aa cum o argumenteaz Gadamer atunci cnd propune un adevr al frumosului, altul dect cel tiinific. O serie de autori ai emigraiei ruse din Frana au fost cei care au adus n atenia Occidentului raionalitatea i valorile spiritualitii rsritene de sorginte bizantin, de remarcat ca efect fiind Teologia mistic a Bisericii de Rsrit al lui Vladimir Lossky, aprut n anii patruzeci ai secolului trecut. Au ieit la iveal dimensiunile simbolice ale reprezentrii iconice, i calea pe care s-a precizat nelegerea acestora n intervalul bizantin. Este punctul de la care s-au putut rediscuta aspectele culturale de prim importan ale evoluiei modelului cultural european n dualitatea ApusRsrit la dimensiunea lor real. Astfel, a nceput s se neleag rosturile deciziei de a se renuna la perspectiv i de a se privilegia mijloacele artistice ale picturii n defavoarea altora, precum sculptura. S-a renunat la tipica interpretare potrivit creia a fost un regres trecerea de la realizarea de simulacre (scopurile artei n clasicismul grec), un soi de iluzionism ce dominase primul orizont al modelului cultural european, aa cum l descrie Florensky, la simboluri ale realului, la ncercarea de a viza realul i nimic altceva.4 Pe de alt parte, impresia de imobilism creat de filtrele interpretative moderne nu are nici o legtur cu realitatea istoric. n veacul al IV-lea dup Hristos, odat cu ntemeierea primului imperiu cretin, arta icoanei a nceput s nfloreasc. Justificrile
4

Pavel Florensky, Iconostasul, Ed. Anastasia, Bucureti, 1994, p. 86.

Ibidem, p.87.

71

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

pe care primul contur dogmatic bizantin l ofereau icoanei se sprijineau pe distincia ntre hypostasis i ousia, care este atribuit lui Vasile cel Mare i lui Grigorie de Nyssa. O operare spectaculoas a unor termeni ai limbii greceti ce funcionau pn atunci ca sinonimi, dar care acum ncep s descrie felul nelegerea lui Dumnezeu cel revelat n cretinism: o Natur n trei Persoane. Se nelegea ntrun fel cu totul nou relaia Realitii Ultime, sau mai corect n sens cretin, a Persoanei Supreme cu realitatea sensibil, n mod excepional cu omul, cel care ncepe s fie neles ca fiind n mod esenial chip al Chipului. Acum ncepe s se pun accentul pe noiunea de prezen, desemnndu-se astfel modalitatea i specificul relaiei ntre Dumnezeu i om Dumnezeu se face prezent n multe i uneori neateptate feluri omului, modaliti ce in de inefabil datorate faptului c Dumnezeu este Persoan. Pe aceast cale, chiar i simplul tablou, reproducerea feei umane, ncepe s semnifice mai mult, cci acolo se gsete semnul tainei persoanei omeneti, cci omul, chip al Chipului, nseamn ca persoan cineva care este dincolo de propria-i natur, coninnd-o totui.5 Aa cum afirma Nicolai Ozolin, Portretul este relaia ntre prezen i absen; mai mult chiar, el ne aduce fa n fa cu cel care nu este de fa, l reprezint sub semnul relaiei. Descriptibilul din portret funcioneaz, de fapt ca indiciu al indescriptibilului6 ns, n mod special de remarcat este c nelegerea semnificaiilor iconicului, n istoria discuiilor i disputelor care au traversat o bun parte a istoriei Bizanului, nu a fost concretizat ntr-o dogm a cinstirii icoanelor unanim
5 Nicolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie i arhitectur bisericeasc, Ed. Anastasia, Bucureti, 1998, p. 16. 6 Ibidem, p.17.

acceptat. Asta cu toate c disputa iconoclast a veacurilor VIII-IX a dus la un formularea unui canon cu privirea la cinstirea icoanelor. ( Acest fapt poate fi corelat cu o situaie similar i care d msura dificultilor de exprimare a unui propriu inefabil a realitii cele mai nalte: i anume c nu exist o doctrin elaborat despre persoan n literatura patristic , de i exist o antropologie cretin, aa cum precizeaz Lossky n Vederea lui Dumnezeu7.) Este aici tocmai dovada contiinei ntru care erau chiar i aprtoarei icoanei: nu numai inefabilitatea de principiu a reprezentrii iconice a unei persoane, dar i antinomia vizibil invizibil sub care se gsete un astfel de act (folosesc expresia reprezentare iconic dei are ntructva un caracter redundant, pentru a insista asupra inteniei principiale sub care st acest fel de a reprezenta, i pe de alt parte pentru a-mi susine teza pe care o voi expune mai jos).8 Este de o excepional importana aceast constatare, cci se demoleaz astfel o ntreag perspectiv eronat a evoluiei artei bizantine, a Rsritului cretin n general. Pentru c ceea ce face iconarul secolului IV sau cel din vremea secolului XV dei sub aspectul inovaiilor tehnice nu difer esenial, este ns diferit ntr-un plan mult mai subtil, cel al experienei pe care, cel ce la limit doar putem s l numim artist potrivit canoanelor modernitii, o face n svrirea actului artistic. Contiina realitii care nu st ca prezen doar dincolo de, dar pe o cale anume chiar n tuele pe care le trage, a realitii Persoanei dumnezeieti. S notm c, potrivit nelegerii pe care bizantinii o ddeau actului artistic, n
Vladimir Lossky, Dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998, p. 105. 8 Serghei Bulgakov, Icoana i cinstirea sfintelor icoane, Ed. Anastasia, Bucureti, 2000, p. 70.
7

72

Dan CHIOIU

procesul de mplinire a acestuia, artistul nu juca rolul hotrtor, nefiind singurul actor al mplinirii acestui fel ce act. Faptul c artistul ca individ juca un rol mai degrab secundar n mplinirea unei lucrri, precum o pictur sau o biseric, inea de interpretarea care sttea n spatele ideii de art, interpretare ce i gsea temeiul ntr-un text al Metafizicii lui Aristotel. Se considera c n mplinirea unei lucrri acioneaz mai multe cauze. Acestea, n numr de cinci, nsumeaz cauza formal, cea mai important, ce vizeaz prototipul reprezentat (Hristos, un sfnt, n cazul cldirii unei biserici universul lui Dumnezeu), cauza poetic, patronul care comanda lucrarea i care era considerat a fi executantul final, cauza organic reprezentat de artist sau meter, cauza material ce nsemna materialul folosit, i cauza final prin care se indica funcionalitatea ce se inteniona a fi mplinit prin acea lucrare, ori pur i simplu terminarea lucrrii.9 Din aceast perspectiv artistul juca un rol mai degrab modest, ceea ce conta era simbolismul care sttea n spatele lucrrii sale i mai cu seam scopul care trebuia mplinit prin ceea ce fcea el. Strduina era n principal de a gsi o ct mai bun manier de a face accesibil prototipul nfiat prin mijloacele reprezentrii materiale. Artistul era un executant, un lucrtor, o verig ntr-un lan ce cuprindea piese cu mult mai importante. Este aici justificarea anonimatului n arta Rsritului cretin. Era de nenchipuit ca artistul s i atribuie meritele reuitei ntr-o oper sau alta. Atitudinea autorului fa de propria oper inea de paradoxul unei inversri de raport. Mai degrab artistul era opera Celui reprezentat n icoan. Aceast perspectiv este legitimat nc o dat de practica sfinirii
9 G. Mathew, Bizantine Aestetics, London, 1963, pp. 119-121.

icoanelor, o practic ce este instituit n urma Sinodului VII ce a avut ca subiect cinstirea icoanelor. Tema ce domin arta icoanei este cea a simbolismului realului. Iat cum este neles acest simbolism ntr-un text ce aparine Sf. Teodor Studitul: Cci prototipul introduce ntotdeauna mpreun cu sine icoana a crui prototip este, () cci nu ar putea exista prototip dac n-ar exista icoan () lucruri care subzist ca unele ce sunt simultane. Prin urmare, ntruct nu intervine ntre ele un timp oarecare, nici nchinarea nu va fi alta, ci una i aceeai pentru amndou. () Prototipul i icoana i au existena cumva unul de la altul i prin suprimarea unui este suprimat mpreun i cellalt (). Prin urmare nu poate exista Hristos fr ca icoana lui s fie n poten i s existe pururi n prototip, mai nainte de a fi executat tehnic.10 Fragmentul dovedete o nelegere masiv diferit att fa de cea a antichitii greceti ct i a modernitii n privina relaiei model reprezentare nct devine improprie chiar i o asemenea formulare. Icoana dobndete un grad de realitate o necesitate a existenei sale dincolo de referina simbolic la realitatea pe care o nfieaz. Evident, aici este vizat un neles mult mai larg al icoane, dar care include, ntr-o msur, i icoana pictat. Dac icoana nu poate exista fr prototip, este la fel de adevrat pentru Studit c prototipul nu poate exista fr icoan. Surprinztoare afirmaie. Dac este analizat mai cu atenie aceast tez, consecinele sunt extrem de importante pentru o multitudine de aspecte care privesc nu numai teologia dar i filosofia, modul de concepere al realitii, mai cu seam. n contextul disputei iconoclaste, aprtorii icoanelor fceau adesea referin la
10

Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos, prototip al icoanei sale, Ed. Deisis, Alba Iulia, 1994, pp.160-161.

73

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

importana anamnetic, memorizatoare a icoanei. ns trebuie depit aici ideea unei simple rememorri, a unei aduceri aminte ncrcat eventual de nostalgie, ci un posibil alt neles al memoriei ca form de aducere n prezen, ca form de prezen. Dup afirmaia lui Florensky, icoana rememoreaz un anumit prototip (sau protoimagine), adic trezete n contiina privitorului o viziune (vedenie) spiritual.11 De la memorie la vedere este, n acest caz, trecerea de la temporalitate la supratemporalitate, n msura n care ceea ce constituie subiectul viziunii nu este o persoan sau realitate ce aparine trecutului ci Cineva care poate s fie i este nemijlocit prezent. Cci, dup Florensky, pentru cine percepe aceast viziune limpede, n mod contient, ea devine o nou, o a doua artare, pe care icoana a fcut-o s devin ea nsi limpede i contient. Este n mod limpede invocat aici o alt modalitate a prezenei, necunoscut sau nerecunoscut de discursul filosofic al modernitii. Icoana dereific, dematerializeaz, micoreaz, dar nu derealizeaz.12 Potrivit lui Paul Evdochimov, icoana trateaz spaiul i timpul cu o deplin libertate, dispune dup bunul plac de elementele acestei lumi, astfel c las cu mult n urm toate ndrznelile picturii moderne.13 Aa cum precizeaz Nicolai Ozolin, portretul este modalitatea specific de manifestare a Fiinei Supreme (). Portretul este relaia ntre prezen i absen; mai mult chiar, el ne aduce fa n fa cu cel care nu este de fa, l reprezint sub semnul relaiei. Descriptibilul din portret funcioneaz, de fapt ca indiciu al indescriptibi-

lului14 Formulri paradoxale care pun n cauz, de fapt, modalitile prezenei. De acest fapt s-a inut seama atunci cnd au fost alese mijloacele artistice de realizare ale icoanei. Culorile icoanei, ca elemente ale unui cod simbolic, traduc culorile corpului uman, ns nu carnaia natural a trupului, semn c se caut un alt gen de frumusee. Categoriile estetice ale icoanei, dei vizeaz la modul simbolului o realitate, n nici un caz nu implic categoriile frumosului natural, sensibil. De aceea nu se caut ca icoana s fie pur i simplu frumoas, s ncnte ochiul. Ci trebuie s trezeasc la contemplarea un alt neles al frumosului, un frumos ce trebuie s trimit la asemnarea divin.15 Dumitru Stniloae precizeaz c, ntruct la baza icoanei st credina unui plan mai presus de natur, esenial este voina de a trece peste natur, de a intra n legtur cu transcendena divin.16 Ca o sintez a meditaie patristice despre, Maxim Mrturisitorul ne ofer poate cea mai complex formulare care justific iconicitatea, o formulare care depete cu mult o simpl justificare: Cci El trebuie S se creeze n chip neschimbat pentru noi, primind, pentru nemsurata Sa iubire de oameni, s Se fac chipul i simbolul su i s se arate din fire n mod simbolic pe Sine; i prin Sine, Cel artat, s cluzeasc spre Sine, Cel cu totul ascuns n neartare, toat creaia.17 Aceste aspecte trimit la o reconsiderare mai ales a premiselor afirmate sau nemrturisite, i uneori chiar rmase neformulate asta nu din neducerea pn la cap t a n elegerii ci din contiina paradoxalitii i inefabilului
Nicolai Ozolin, op.cit., p. 17. Leonid Uspensky, Teologia Icoanei, Ed. Anastasia, Bucureti, p. 126. 16 Dumitru Stniloae, O teologie a icoanei, Ed. Anastasia, Bucureti, 2005, p. 222. 17 Maxim Mrturisitorul, PG 91, 1165 D 1168 A.
14 15

Pavel Florensky, op.cit., p. 163. Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 191. 13 Ibidem.
11 12

74

Dan CHIOIU

actului de nelegere premise care au conturat discursul rsritean asupra icoanei. Este nevoie de o privire nu numai de o veritabil acuratee hermeneutic asupra acestor premise, dar i de o privire radical, care nu poate fi dect una fenomenologic. n peisajul recent al exerciiul filosofic s-a petrecut ceva remarcabil. Anume, orientarea filosofic care a pus nu doar problema naturii fenomenului ci i a ceea ce nseamn fenomenalizarea sa, fenomenologia inaugurat de Husserl, a recuperat nelesul fenomenologic al cretinismului n cercetrile unor gnditori francezi precum Michel Henry, Jean-Luc Marion sau Jean-Yves Lacoste. Aa cum indic Michel Henry, nu se poate ns vorbi de o turnur teologic a fenomenologiei, cci cercetarea fenomenologic n firescul i dup regulile sale a ajuns la afirmaii similare cu cele evanghelice. S-a deschis o alt cale de nelegere i recuperare a propriului spiritualitii cretine, reuindu-se evitarea eurii n pietism i moralism, att de prezent n interpretrile ultimelor dou veacuri. Se dovedete c limbajul fenomenologic este cel mai apropiat mod de gndire i interpretare filosofic modern fa de spiritul evanghelic. ns aceste cercetri sunt doar un nceput n ceea ce ar trebui s fie o lectur interpretativ mai adecvat tradiiei cretine, tradiie care este att de legat de semnificaiile ntruprii ca mod de prezen, fenomenalizare a Realitii Ultime. Tema icoanei nu putea fi ignorat, mai ales de un autor interesat de ceea ce s-a numit dat, donat (Marion). Marion afirm c rostul, miza icoanei nu privete percepia vizibilului sau esteticul, ci parcursul ncruciat a dou priviri, pentru ca vztorul s se lase vzut i s se elibereze de statutul de voyeur, el trebuie s urce prin icoana vizibil spre originea privirii celeilalte,

mrturisind i admind astfel c este vzut de ea.18 Fenomenologul francez, ntr-o interesant anchet a statutului imaginii n modernitate, vede c aceasta din clipa n care a pierdut accesul la un original, devine ea nsi numaidect i obligatoriu un original, ns n modul unui pseudo- sau contra-original. Pe de alt parte, icoana nu poate veni dect din kenoza imaginii. Icoana se smulge logicii mimetice a imaginii ntruct realizarea ei nseamn referina la un prototip invizibil.19 Aceast cercetare asupra fenomenului centrat pe statutul icoanei ca mod special de fenomenalizare confirm convergena discursului fenomenologic actual cu atitudinea textelor patristice n nelegerea iconicitii. Aceast cale recent de a nelege i descrie statutul realitii are evidentul merit de a putea suspenda radical imixtiunile ideologicului i de a evita falsele dileme ale modernitii, de felul celei raionalism-empirism. n acest context i g se te realmente sensul o distincie, o nuan lingvistic ce pare cumva artificioas dar care surprinde un aspect de fundament al icoanei: reprezentarea ca re-prezen. Cred c o asemenea schimbare de accent atrage atenia asupra unei semnificaii diferite a ceea ce nseamn reprezentare n icoan. Icoana trebuie neleas mai ales ca o cale de parvenire la prezen care nu nseamn deplina prezen, ca atare acum i aici a prototipului reprezentat. Se instituie astfel o diferen n modalitile prezenei, a n-firii. Cci prezena, apariia, n iconomia iconicului, trebuie considerat ca un act exclusiv al persoanei. Numai persoana, cu ceea ce i este caracteristic, este capabil de aceast modulare a prezeintificrii. Icoana este
Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoan o privire fenomenologic, Ed. Deisis, Sibiu, 2000, p. 96. 19 Ibidem, p. 123.
18

75

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

menit s fie prilejul unei ntlniri fa ctre fa. ns aceasta se mplinete potrivit unor grade, unor msuri. Nu este ceva care s se petreac de la sine, dar nici s in de tririle subiectiv-psihologice ale celui ce privete icoana, pretinde ek-stasisul, ieirea-din-sine care s ntlneasc o alt ie ire-din-sine. Fenomenologia a stabilit c discuia despre natura temporalitii este echivalent cu punerea problemei lumii n regim fenomenologic, i atunci aceast tem a modalitilor prezenei aduce o nou perspectiv n discuia asupra naturii timpului, provocatoare i productiv n acelai timp.

n orice caz analiza fcut aici aduce argumente ce nu pot fi ignorate atunci cnd sunt puse n discuie valenele modelul cultural european. De dou milenii ncoace, o jumtate a Europei st sub o percepie diferit a prezenei, a nelesurilor i modalitii acesteia. Prezena nu att a vizibilului, ct mai ales a ceea ce este mai presus de vizibil, dar nu mai puin prezent. O nemijlocire a prezenei supravizibile ce cheam la relaie, la ekstasis.

76

Cristian UNGUREANU

Cristian UNGUREANU

Dialog ntre sfer i cub

Am conceput proiectul Dialog ntre sfer i cub ca pe o instalaie, n sensul pe care acest termen l posed n teritoriul artelor vizuale contemporane. Lipsit de elementele decorative, de calitate uneori ndoielnic, care abund n locaurile de cult contemporane, att orientale ct i occidentale, proiectul preia elementele eseniale ale iconografiei bizantine (n special acele icoane din perioada de aur a iconografiei ruseti din sec. XIV- XV) i le distribuie armonic, ntr-o arhitectur minimalist izvort din proiecia tridimensional a icoanei Sfintei Treimi, cea mai complex i fascinant dintre icoanele cunoscute nou, fr doar i poate una dintre cele mai valoroase capodopere ale umanitii. Prin natura abstract, pur i dezinteresat a reprezentrii, perfeciunea compoziiei, mesajul ermetic i mai mult dect miraculos, icoana se prezint ca un canon artistic perfect independent n faa trecerii timpului i a ierarhiilor valorice pe care el le nate. Prin calitile pe le dezvolt, proiectul ar putea fi definit ca un potenial Muzeu al iconografiei bizantine, o instalaie care s reuneasc mare parte din realizrile de maxim calitate i puritate stilistic ale acestui capitol al istoriei artelor universale. Din punct de vedere formal, instalaia este obinut prin intersectarea unui cub (C2) cu o sfer i un cilindru, la fel de nalt ca i cubul, i generat de sfera

n micare vertical. Sfera este determinat de un cerc egal, ca lungime, cu ptratul care genereaz cubul. La acest ansamblu al interseciei cubului cu sfera am ajuns transfernd n tri-dimensional, schema geometric a icoane Sfintei Treimi: ptratul din jurul icoanei a devenit un cub (C1) iar cercul, o sfer. Desfurnd cubul am obinut crucea latin din jurul icoanei; braul vertical al crucii reprezint nlimea cubului mare al instalaiei (respectiv nivelul tavanului). Raportul dintre cubul mic al icoanei (C1) i cubul mare al ntregii instalaii (C2) reprezint, simbolic, raportul dintre micro i macro-cosmos (fig. 1). Modulul interior frontal va conine (n ptratul de intersecie al crucii latine) icoana Sfintei Treimi, ntr-o reprezentare circular care amplific structura compoziional intern a icoanei, o ntregete formal (prin completarea aripilor celor doi ngeri laterali) i conceptual, dat fiind c simbolismul cercului vizeaz planul transcendent. Vom regsi i la Teofan Grecul o compoziie circular a Sfintei Treimi, pictat n aceeai perioad cu aceea a lui Rubliov (fig. 2).

77

Dialog ntre sfer i cub

Fig. 1 Desenul constructiv al instalaiei Dialog ntre sfer i cub

Celelalte trei module vor conine, n centrul lor, trei vitralii circulare, egale ca dimensiune cu icoana, cu dominante cromatice distincte, corespunztoare dominantelor cromatice ale celor trei Personaje angelice, ca o proiecie a acestora pe celelalte trei brae orizontale ale crucii tridimensionale, respectiv n centrul celorlalte trei module-perei ale instalaiei. Pavel Evdokimov ne ofer o descriere a calitilor estetice i tehnice (arhitectonice) ale templului sacru: Templul reproduce structura intern a universului. Nu exist frumos fr msur spunea Platon i la fel Aristotel: Frumosul const n msur i ordine. Dumnezeu e Marele Arhitect i genialul geometru al lumii; aceste idei vin de la Pitagora pentru care totul e rnduit dup Numr. Structura matematic a universului, legile raporturilor i ale proporiilor (numrul de aur sau seciunea de aur) nasc un sentiment de desvrire i de senintate olimpian. Msura face frumos orice lucru, considera Isaac Sirul. Frumuseea formei, spune Platon n Philebos, e ceva rectiliniu i circular, fcut cu ajutorul compasului, sforii i al echerului.... astfel aceste forme sunt frumoase n sine.
78

Fig. 2 Reprezentarea circular a icoanei Sfintei Treimi

Ierusalimul ceresc vdete tocmai interaciunea dintre cerc i ptrat (Apocalipsa XXI, 16). Nav escatologic, naosul (de la navis nav), dominat de forma sferic a cupolei, sintetizeaz unirea cercului cu ptratul, msur i cifru ale Cerului i ale mp r iei. Sanctuarul, spune Sfntul Maxim, lumineaz i conduce naosul, acesta din urm devenind expresia vizibil a sanctuarului. O astfel de relaie restaureaz ordinea.... restabilete ceea ce era n Paradis i va fi n mprie. Ptratul sau cubul reprezint imuabilitatea, stabilitatea planului realizat i nluntru se desfoar dinamismul circular al slujbelor i al ritualurilor. Dezvoltarea spaiului liturgic se face n plan vertical; este direcia rugciunii simbolizat de suiul tmii, parfum al soarelui i al luminii, mireasm a Pneumei; sunt, de asemenea, minile ridicate ale preotului, gestul din timpul epiclezei i al nlrii sfintelor daruri. La fel, mersul (procesiune, la nceput dans sacru) n jurul templului sau al altarului desemneaz rotirea n jurul centrului cosmic

Cristian UNGUREANU

care leag pmntul cu cerul i imit micarea circular a astrelor.1 Cupola, n form de calot sferic, este rezultatul interseciei cubului cu sfera care genereaz cilindrul. Ea va fi aurit, conform simbolismului bizantin al aurului - lumin solar materializat - i va conine, central, o fereastr/vitraliu cu imaginea lui Hristos Sfntul Chip Acheropitul, de pe icoana aflat la muzeul Tretiakov din Moscova. Aceasta este, fr nici o ndoial, una dintre cele mai fascinante opere iconografice i unul dintre cele mai complexe i expresive portrete din ntreaga istorie a artelor. Este vorba, din nou, de o proiecie macrocosmic a aceluiai portret poziionat sub icoana Sfintei Treimi, ce simbolizeaz, n acea ipostaz, pe Iisus Hristos cel prezent ntre oameni i pe a cror condiie i-a nsuit-o. Sfntul Chip al lui Hristos, din mijlocul cupolei, se proiecteaz n centru planului de baz al instalaiei n cupa Graal - o semisfer de diametru egal cu cel al vitraliilor i al icoanei Sfintei Treimi - stabilind astfel braul vertical al crucii cu trei dimensiuni, celelalte dou (orizontale) fiind descrise de icoana principal i vitraliul albastru (E V), respectiv de vitraliul rou i cel verde (N S) (fig. 3).

S urmrim consideraiile estetice i teologice ale lui Pavel Evdokimov fa de icoana Sfntului Chip: Dac icoana lui Hristos are ntotdeauna ca model Sfntul Chip, fcut, s-ar putea spune, de nsi mna lui Dumnezeu, arta occidental va fi tot mai mult reprezentarea, fcut doar de mna omului, a unui model uman. O imagine religioas ne ofer chipul omului i-L subnelege pe Dumnezeu Omul; icoana zugrvete ipostaza, fcnd astfel posibil vederea lui Dumnezeu n Om.2 Axa vertical a crucii tridimensionale se identific simbolic cu arborele i Axa lumii iar, din punct de vedere optic, razele solare care vor strbate vitraliul din centrul cupolei (la mijlocul unei zile de var) se vor reflecta de pe suprafaa emisferei din centrul pavimentului i, din nou, de pe cupol, dnd natere unei coloane de lumin.

Fig. 4 Vedere exterioar a instalaiei

Fig. 3 Vedere interioar a instalaiei Dialog ntre sfer i cub

1

De altfel, simbolismul bolii (fig. 4) se regsete n toate formele tradiionale, dnd natere unor tipuri arhitecturale asemntoare. Unul dintre acestea este o structur constituit dintr-o baz cu seciunea ptrat, avnd deasupra o bolt mai mult sau mai puin emisferic. Se poate aminti stupa budist, qubba islamic
Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 150

Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 128

79

Dialog ntre sfer i cub

sau modelul catedralei Sfintei Sofia, a cror form general este identic. Portretul lui Iisus Hristos, preluat din icoana Sfntul Chip Acheropitul, ocup, n cadrul instalaiei, aceeai ipostaz central ca n majoritatea scenelor iconografice de pe pereii laterali, astfel c, Hristos se identific cu Centrul i Axa Lumii (fig. 5).

Fig. 5 Vedere interioar a instalaiei Dialog ntre sfer i cub

Structura primitiv a unei colibe, al crei acoperi n form de bolt era susinut de un stlp ce unea vrful acoperiului cu solul, este aceeai cu a unei stupa, a crei ax e reprezentat n interior, prelungindu-se uneori n sus, dincolo de dom. Axa nu trebuie s fie mereu reprezentat fizic, dat fiind c centrul solului ocupat de edificiu, adic proiecia vrfului bolii, este ntotdeauna identificat virtual cu Centrul Lumii, fapt ce se afl n strns legtur cu necesitatea ritualurilor ce fac din construirea unei biserici (n tradiia cretin) o adevrat imitare a nsei Crerii Lumii. Modulul obinut prin desfacerea cubului C1, de dimensiuni egale cu ale icoanei Sfintei Treimi, va fi prezent pe toate cele patru fee laterale ale cubului C2 (al ntregii instalaii) i va determina planurile interne ale feelor sale laterale. Aceste patru module se vor intersecta cu cilindrul mare, care va rotunji la
80

interior muchiile laterale ale cubului. Aceste muchii vor fi percepute, ns, la exteriorul instalaiei, definind colurile cldirii. Astfel, ceea ce este plan n interior va fi perceput, la exterior, ca suprafa lateral a cilindrului iar ceea ce va fi cilindric n interior va fi plan n exterior, respectiv intersecia ortogonal a feelor laterale ale cubului mare. Planul de baz al cubului mare C2, respectiv pavimentul instalaiei, este determinat de intersecia dintre ptratul matrice a cubului C2 i cercul care genereaz sfera mare, respectiv cilindrul. n centrul acestui plan de baz a instalaiei este determinat geometric prezena unei emisfere, generat de un cerc egal cu cercul n care este nscris icoana Sfintei Treimi. Aceast emisfer este replica micro a cupolei (macro); n plan simbolic este Graal-ul, vasul sacrificiului divin, pe care l gsim reprezentat n centrul icoanei lui Rubliov. Vitraliul rotund din centrul bolii, care nfieaz Chipul lui Hristos Acheropitul, este i reprezentarea discului solar n calitatea sa de Ochi al Lumii, prin care se face trecerea din lumea manifestat n mpria lui Dumnezeu. Acest element se identific, n simbolismul evanghelic, cu poarta strmt, iar Iisus Hristos este conform aceleiai doctrine singurul mediator ntre cele dou lumi. Bolta, pe lng simbolizarea Cerului i prin extensie a ierarhiilor spirituale superioare nou, se afl n analogie cu alte forme care vizeaz dinamica spaio temporal: Roata Pmnteasc, care este plan, reprezint proiecia Roii Cereti care are, ca i bolta, forma unei poriuni de sfer. Parasolul sau umbrela sunt obiecte a cror funciune simbolic reunete structura roii i pe aceea a bolii, fiind echivalentele portative ale unui acoperi boltit.

Cristian UNGUREANU

Intersecia semicercurilor tangente la semisfera central a pavimentului (a cror diametru este dat de latura mic a crucii latine) descrie, n plan simbolic, cele patru ruri ale paradisului terestru ce amintesc, formal, de structura elicoidal a ADN-ului. Ele fac legtura ntre centru (a se vedea simbolismul centrului) i periferie, respectiv suprafaa lateral a cilindrului care preia micarea orizontal a rurilor paradisului, transformnd-o n micare vertical i ascensional (fig. 6).

Fig. 6 Vedere de sus a instalaiei Dialog ntre sfer i cub

Undele albastre i aurii ale celor patru ruri ale Paradisului terestru sunt descrise de o spiral i dup cum se tie forma spiralei este n strns legtur cu aceea a labirintului. Simbolismul labirintului este echivalent, n tradiia cretin, cu cel al pelerinajului i trebuie spus c, n general, parcurgerea labirintului trasat pe pavimentele unor biserici, era un substitut al pelerinajului n ara Sfnt. Natura simbolic a materialelor care ar putea fi folosite la realizarea practic a proiectului este aceea specific tradiiei bizantine: pavimentul va fi realizat din piatr alb (calcar), cele patru ruri paradisiace vor fi realizate din ceramic albastr i aurie, smluit. Emisfera din centrul pavimentului va fi aurit, ca i pereii laterali, tavanul i cupola (la interior i exterior), pentru a pune n

valoare calitatea (originar) de lumin solar a aurului. Exteriorul instalaiei va fi alb i asemenea planurilor drepte sau circulare din interior nu va conine nici un element sau structur decorative, a cror prezen este superflu i ar putea atinge unitatea stilistic i conceptual a proiectului. La stnga peretelui frontal (al Sfintei Treimi) vom avea peretele Fiului; la dreapta, peretele Sfntului Duh; iar peretele opus Sfintei Treimi va fi cel al Tatlui i al Judecii de apoi, unde va fi i intrarea principal, prin partea de jos i central a acestui perete. n centrul pereilor Fiului i al Sfntului Duh vor exista alte dou ci de acces; toate uile vor urma profilul arhitecturii, respectiv al suprafeelor cilindrice, att la interior ct i la exterior. Pereii laterali i cel de la intrarea principal (al Tatlui) vor fi mprii n cte ase registre egale, respectiv ptratele definite de crucile latine, la exteriorul lor. Peretele din stnga (al Fiului) va conine cele ase icoane care se afl ntro direct determinare cu viaa i aciunile majore ale lui Iisus Hristos: Naterea Domnului, Botezul Domnului, Schimbarea la Fa, Intrarea n Ierusalim, Coborrea la Iad i nlarea Domnului. Peretele din dreapta (al Sfntului Duh) va conine ase icoane care sunt corespunztoare momentelor majore ale vieii Maicii Domnului, ale aciunii Sfntului Duh i ale constituirii Bisericii cretine: Naterea Maicii Domnului, Intrarea Maicii Domnului n Biseric, Buna Vestire, Prezentarea lui Iisus la Templu, Coborrea Sfntului Duh i Adormirea Maicii Domnului. Pentru descrierea nsuirilor geometrice i simbolice ale instalaiei Dialog ntre sfer i cub, gsesc necesar s amintesc cteva consideraii desprinse din Apocalipsa lui Ioan:: Apoi unul din cei
81

Dialog ntre sfer i cub

apte ngeri care ineau cele apte potire pline cu cele din urm apte urgii a venit i a vorbit cu mine i mi-a zis: Vino si art mireasa, nevasta Mielului. i m-a dus n duhul pe un munte mare i nalt; i mi-a artat cetatea sfnt, Ierusalimul care se pogora din cer de la Dumnezeu avnd slava lui Dumnezeu. Lumina ei era ca o piatr prea scump, ca o piatr de iaspis strvezie ca cristalul. Era nconjurat cu un zid mare i nalt. Avea dousprezece pori i la pori doisprezece ngeri i pe ele erau scrise nite nume, numele celor dousprezece seminii ale fiilor lui Israel. Spre rsrit erau trei pori, spre miaznoapte trei pori, spre miazzi trei pori i spre apus trei pori. Zidul cetii avea dousprezece temelii i pe ele erau cele dousprezece nume ale celor doisprezece apostoli ai mielului. ngerul care vorbea cu mine avea ca msurtoare o trestie de aur ca s msoare cetatea, porile i zidul ei. Cetatea era n patru coluri i lungimea ei era ct lrgimea. A msurat cetatea cu trestia i a gsit aproape dousprezece mii de prjini. Lungimea, lrgimea i nlimea erau deopotriv. I-a msurat i zidul i a gsit 144 de coi, dup msura oamenilor, cci cu msura aceasta msura ngerul. Zidul era zidit din iaspis i cetatea era din aur curat ca sticla curat. Temeliile zidului cetii erau mpodobite cu pietre scumpe de tot felul. Cea dinti temelie era de iaspis, a doua de safir, a treia de halchedon, a patra de smarald, a cincea de sardonix, a asea de sardiu, a aptea de hrisolit, a opta de beril, a noua de topaz, a zecea de hrisopaz, a unsprezecea de iacint, a dousprezecea de ametist. Cele dousprezece pori erau dousprezece mrgritare, fiecare poart era dintr-un singur mrgaritar. Ulia cetii era de aur curat ca sticla strvezie.3
Apocalipsa (21, 9)

Instalaia Dialog ntre sfer i cub are patru pori de acces dintre care trei sunt deschise accesului publicului, a patra n centrul peretelui orientat spre Est nefiind folosit. Acest perete va conine, aa cum am menionat, icoana circular a Sfintei Treimi4 cu extensia ei n partea de jos a crucii latine. Ceilali trei perei sunt formal identici i pot fi definii ca o proiecie a icoanei centrale, dat fiind c n centrul crucii fiecruia se afl trei vitralii colorate, cu dimensiunile egale cu ale cercului icoanei i cu dominante cromatice corespunztoare celor trei Personaje angelice. Modul n care sunt structurate i decorate aceste vitralii este determinat de aceeai schem compoziional intern a icoanei Sfintei Treimi. Vitraliile sunt concepute pe marginea unor consideraii simbolice despre natura i rostul formei octogonale; de altfel octogonul este des utilizat n ntreaga construcie, att a armturii geometrice a instalaiei ct i a icoanei Sfintei Treimi. Peretele din stnga, al Fiului, are ca dominant cromatic roul-violet, rupt prin juxtapunere cu fragmente colorate complementar i colateral, preluate din ntreg spectrul cromatic. Dup cum am menionat, acest perete conine ase icoane care descriu momentele cheie din viaa Mntuitorului, dispuse de jos n sus i de la stnga la dreapta astfel: Schimbarea la Fa Botezul Domnului Intrarea n Ierusalim nlarea Domnului Naterea Domnului Coborrea la Iad

Putem identifica un sens superior de lectur pornind de la Naterea Domnului, ca moment al nceputului, continund cu Botezul Domnului, Schimbarea la Fa i
4 exist mai multe variante circulare ale acestei scene, una din ele fiind o fresc pictat de Teofan Grecul

82

Cristian UNGUREANU

terminnd cu nlarea Domnului, punct terminus al aciunilor lui Hristos. Acestea vizeaz planul miraculos al momentelor descrise n Evanghelii. O a doua lectur pornete cu Naterea Domnului, continu cu Botezul Domnului, Intrarea n Ierusalim, terminndu-se cu Coborrea la Iad i vizeaz aciunile terene ale Mntuitorului. Peretele din dreapta conine, la rndul su, celelalte ase icoane din ansamblul de dousprezece, care constituie momentele principale ale calendarului cretin: Adormirea Maicii Domnului Naterea Maicii Domnului Coborrea Sfntului Duh Buna Vestire Intrarea Maicii Domnului n Biseric Prezentarea lui Iisus la Templu

Lectura istoriei icoanelor din partea de sus pornete cu Naterea Maicii Domnului, continund cu Intrarea Maicii Domnului n Biseric, Buna Vestire i se ncheie cu Adormirea Maicii Domnului. Planul terestru al evenimentelor majore din viata Sfintei Maria ncepe cu acelai moment al Naterii Maicii Domnului, continu cu Prezentarea Mariei la Templu, Prezentarea lui Iisus la Templu i se ncheie cu Coborarea Sfntului Duh, momentul naterii bisericii cretine. Cel de-al treilea perete, care conine n centru vitraliul albastru, are ase scene ce nfieaz Judecata de apoi, preluate de pe pictura mural aflat pe peretele nordic, exterior al bisericii mnstirii Vorone, din nordul Bucovinei - una din capodoperele artei bizantine romneti. *

Proiectul instalaiei Dialog ntre sfer i cub este rezultatul unui ndelungat proces de sintez a elementelor matematice, artistice, teologice sau de alt natur, mecanism dezvoltat nuntrul teritoriului extrem de fascinant i complex al iconografiei bizantine. El poate fi considerat ca fiind un autentic demers artistic postmodern, chiar dac este fundamentat i pe o platform spiritual. Realizarea practic a unui astfel de proiect ar presupune ndeplinirea unei lungi serii de condiii favorabile, astfel c nu ne rmne dect s ncheiem (sau s ncepem) cu acelai gnd al lui Serghei Bulgakov: De un lucru e greu s ne ndoim, i anume c artei i-a fost destinat nc s mai ard cu flacr religioas. Pe acest teren e posibil i o nou apropiere a artei i cultului, o renatere a artei religioase nu stilizare, fie ea i virtuas, dar lipsit de inspiraie i neputincioas din punct de vedere creator, ci creaie absolut liber i de aceea sincer pn la capt, nsufleit de rugciune, aa cum a fost marea art religioas a epocilor trecute. n orice caz, arta i pstreaz cucerirea principal, din epoca secularizrii libertatea i autonomia sa deplin: aducnd la altar, n mprejmuirea Bisericii, jertfa inspiraiilor sale, ea nu devine nicidecum heteronom, nu se limiteaz pe sine, nchizndu-se premeditat n domeniul cultului, ci i pstreaz lrgimea diapazonului, n orice caz ca pe o posibilitate 5.

Serghei Bulgakov Lumina nenserat, Ed. Anastasia, Bucuresti, 1999, p. 513

83

Dialog ntre sfer i cub

84

Cristian UNGUREANU

85

Dialog ntre sfer i cub

86

Cristian UNGUREANU

87

Dialog ntre sfer i cub

88

RECENZII

Cristian NAE

Interpretarea ca argument. Despre sursele i resursele unei noi definiii funcionalist-estetice a operei de art
(Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007, 128 p.) Elaborat n maniera unei introduceri utile n dificila i mereu actuala problem a definirii artei i a operei de art, Quest-ce-que-une oeuvre dart? i propune nu doar s traseze cadrele teoretice ale spinoasei probleme, prin travaliul unui comentariu critic asupra istoriei deja venerabile a problemei definirii artei din perspectiv analitic, ci i s ofere un rspuns personal n dialog cu tradiia printr-un un exerciiu argumentativ n favoarea unei poziii n primul rnd ontologice cu privire la esena operei de art, nscris n continuarea unei puternice direcii definiionale n discursul esteticii analitice: funcionalismul estetic. Strategia nu este deloc surprinztoare, utilizarea formei unei aparente introduceri ntr-o problem pentru a argumenta n realitate o tez proprie deloc neglijabil fiind o practic fireasc n literatura filosofic analitic n domeniu, iar preocuparea prezent a autorului pentru definirea artei vine n continuarea preocuprilor ontologice exprimate ntr-o lucrare anterioar1, decizia n favoarea unei anumite direcii definiionale fiind astfel rezultatul unei
1

situri ontologice ferme, pe care acest volum are menirea de a o argumenta detaliat. Structura crii combin exerciiul comentariului istoric prin analiza argumentelor n favoarea marilor poziii discutate cu analiza de text, beneficiind de o anex cuprinznd comentariul a dou fragmente: unul din Roman Ingarden, cellalt aparinnd ontologiei evenimeniale susinute de Gregory Currie. Din perspectiva unui exerciiu exegetic, publicaia poate fi aadar privit unitar, ca un opus n dou pri, cuprinznd un travaliu de analiz istoric i unul de exegez tematic, ce permite o argumentare detaliat n favoarea unei definiii esteticfuncionaliste. Miza argumentativ a ntregii lucrri este exprimat cu claritate: Nu avem suficiente motive s abandonm concepia comun a operei de art ca obiect literar, pictural, muzical, gestual etc., posednd caracteristici estetice reale care fac din el ceea ce este2. Astfel, n prima parte a crii, traseul interpretativ ales de Roger Pouivet selecteaz punctele majore ale problematicii abordate. Autorul opteaz n prealabil pentru o abordare clasificatorie i descrip2

Lontologie de luvre dart, Editions J. Chambn, coll. Rayon Art, Nmes, 2000.

Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?, Librairie philosophique J. Vrin, 2007, p. 125.

89

RECENZII

tiv, argumentnd n favoarea a trei criterii pentru definirea artei: inteligibilitate, neutralitate, universalitate3. Situarea anti-evaluativ a cercetrii este salutar, dei ea pare de la sine neleas n demersul analitic, constituind chiar una din trsturile sale n opoziie cu discursul continental al esteticii i al filosofiei artei4. Chiar i n discursul analitic, o definire evaluativ a artei nu este ns neobinuit, fiind implicit n demersurile care definesc arta conform func iei sale de a produce pl cere estetic, tributare unui reflex modernist. Cu aceste clarificri metodologice ncheiate, filosoful francez sus ine posibilitatea unei definiri relaionale a artei, refutnd anti-esen ialismul pe baza slbiciunii criteriului asemnrilor de familie5. Ulterior, demersul su trece n revist posibilitatea unei definiri a artei deschis i exploatat procedural de teoria instituional i definiiile istorice ale artei, sau funcional de definiia simbolic goodmanian i cele funcionalist-estetice (Beardsley, Genette etc.). Utilizarea distinciei ntre teorii procedurale i funcionale, ncetenit prin contribuia lui David Davies6, este inspirat, facilitnd clasificarea limpede a multiplelor definiii ale
3 Condiia de inteligibilitate pretinde ca o definiie s nu conin termeni pentru care o competen prealabil (de teoria i istoriei artei) ar fi necesar, cea a neutralitii, ca definiia s nu fie evaluativ (confundnd arta cu expresia unei clase de valori), iar cea a universalitii, ca definiia s acopere a priori orice intr n sfera conceptului definit. 4 Jean Marie-Schaeffer, LArt de lge moderne, Editions Gallimard, Paris, 1997. 5 A se vedea criticile tradiionale ale lui Maurice Mandelbaum, (Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts), Paul Ziff (The Task of Defining a Work of Art) i William Kennick (Does Traditional Aesthetics Rests on A Mistake?). 6 Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca, 1991.

artei propuse n literatura analitic a ultimelor patru decenii, pe care lucrarea de fa o reuete ntr-un spaiu discursiv extrem de limitat. n acest cadru, poziia sa se orienteaz ferm ctre o definiie funcionalist estetic: O oper de art este o substan artefactual a crei funcionare i determin natura specific7. n economia argumentativ a lucrrii, partea exegetic vizeaz, indirect, o argumentare atent mpotriva a dou poziii ontologice care par a contracara nonspecificitatea estetic a operei de art n calitate de substan artefactual cu funcionare estetic, susinut de Pouivet, respectiv non-obiectualitatea ei. Este vorba de subiectivismul estetic specific fenomenologiei i de ontologia acional i evenimenial susinut de Gregory Currie, conform creia o oper de art este instana unei aciuni. Prin urmare, a putea spune c lucrarea manifest o tripl miz. Ea reprezint, pe de o parte, o introducere concis extrem de util i clar n aceast problem, avnd meritul unei distilri exemplare a detaliilor ntr-un compediu cu adevrat esenial. Pe de alt parte, ea manifest un exerciiu exegetic interesant de urmrit pentru filosoful artei avizat, a crui pertinen este incontestabil chiar i unei priviri maliioase. Pentru lectorul avizat, n special pentru hermeneut, cele mai interesante puncte ale acestui traseu constau, evident, n expunerea istoric a problemei prin exerciiul unei examinri atente a tezelor care instaniaz teoriile adverse sau pe cele similare. Dac uneori argumentele i criticile ntlnite sunt tradiionale pentru cunosctori, precum problema definirii primei opere de art n cazul teoriei istoric-intenionale a artei8, utilizarea acestora este condus cu precizie i elegan, constituind un rezumat de
7 8

Roger Pouivet, op. cit., p. 66. Ibidem, p. 53.

90

RECENZII

referin n literatura de specialitate. Alteori, ntlnim observaii incontestabil pertinente i inedite, precum critica statutului amorf al operei de art n cadrul teoriei instituionale, elaborat n deplin cecitate fa de orice funcie sau (inter)aciune artistic efectiv9. n fine, cel mai important aspect n raport cu miza sa intern este acela c lucrarea argumenteaz convingtor n favoarea unei situri teoretice personale notabile n aceast problem. ns n cea din urm privin se impune o reconsiderare mai atent a principalei sale asumpii ontologice, cea a operei de art ca obiect intenional cu funcionare estetic, a crei miz i argumentare este remarcabil pentru filosofi i estei, dar discutabil pentru adepii unei concepii diferite asupra normativitii analizei filosofice n raport cu practica artistic, precum i asupra istoricitii fenomenului artistic, specific artitilor i criticilor de art. n primul rnd, argumentarea desfurat de Roger Pouivet, ireproabil sub raport logic, vdete minore derapaje metodologice reducioniste n favoarea propriei poziii esenialiste. Din perspectiva unei filosofii mult mai apropiate de istoria artei contemporane i de teoretizarea empiric i critic a fenomenului artistic, extensia metodologic prezent n pretenia definirii artei prin demersul unei analize pur filosofice este reductiv. Spre exemplu, sunt de acord cu faptul c definirea evaluativ a artei constituie una din problemele majore ale teoriei moderne a artei, fapt remarcat de Roger Pouivet. Din pcate, dei autorul opteaz clar pentru o abordare descriptiv i elimin pe bun dreptate condiia reuitei din definirea operei de art (cci,
9

evident, nu toate operele de art sunt i valoroase)10, el asum i condiia universalitii unei definiii, necesar dar reductiv n faa relativismului istoric: cci nsui conceptul de art este i a fost istoric modificabil. De asemenea, Pouivet acuz preocuprile pentru cazurile de limit n art, specifice atitudinii anti-esenialiste sau celei quietiste11, de a manifesta un interes nefiresc i contra-intuitiv fa de limit i periferie. Cci susintorii acestor tipuri de investigaie le consider a reprezenta tocmai nucleul dur al definirii artei12. Dar aceasta nseamn a argumenta n favoarea unei tradiii proprii cel mult filosofiei artei, nu i practicii artistice efective contemporane. Cci pentru criticul de art i practicianul actual nu mai este nimic contra-intutiv n utilizarea nonestetic a artei, sau n utilizarea readymadeului sau a artei conceptuale. Dimpotriv, practicile artistice ce par limitrofe definirii substanialist-estetice a operei de art au devenit astzi de-a dreptul canonice. n cea de a doua privin, susinerea unei poziii ontologice substanialiste presupune, evident, o nechestionat ncredere n sincronicitatea fenomenului artistic, privit anistoric. ntr-o asemenea perspectiv, clasa operelor de art reprezint o clas ontologic stabil, indiferent la modificrile conceptului de art ca atare n istoria practicii artistice. Or, dei recunoate faptul c opera de art presupune un context cultural, un ansamblu de practici i comportamente educate, de convenii instituionale i o istorie a artei, Roger Pouivet consider c, ontologic, este necesar existena prealabil a unui obiectsuport. Strict onto-logic, autorul francez
Ibidem, pp. 17-18. Spre exemplu, definirea nominal, recursiv sau convenional a artei sunt definiii non-reale ale acestui concept. 12 n opinia autorului, atitudinea quietist este specific tuturor tentativelor unei definiii non-reale a artei. Cf. Roger Pouivet, op. cit., pp. 29-30.
10 11

Ibidem, p. 48.

91

RECENZII

este perfect ndreptit, numai c, la nivelul unei analize istorice, nu toate obiectele artistice rezultate n cadrul practicilor corespunztoare au funcionat estetic n toate perioadele istoriei a ceea ce astzi numim art. Iar intenionalitatea estetic per se, ca i funcionarea sa de dragul artei, este exclusiv o caracteristic a artei moderne13. n concluzie, propunerea funcionalist-estetic a lui Roger Pouivet este, sub raport filosofic, o salutar tentativ de normalizare a disputelor recente cu privire la definirea artei. Din pcate, ea poate fi convingtoare pentru filosofi, dar discutabil pentru criticii de art i teoreticienii artei contempo-

rane, contribuind astfel nu la o clarificare a domeniului artei, ci la limpezirea sferei propriului discurs: cel al filosofiei. Interpretarea tradiiei discursului filosofic despre art prin exerciiul argumentativ omite astfel o interpretare a istoriei propriului obiect: arta ca practic cultural. i astfel, contribuie la continuarea tradiiei unei ireductibile divergene ntre art i filosofie, conform creia artitii creeaz fr a se sinchisi de normele filosofilor, iar filosofii se adreseaz de fapt propriei comuniti culturale, lipsind propriul discurs de orice finalitate practic.

13 Vezi Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts, Journal of the History of Ideas, vol. 12, no. 4, 1951; Peter Brger, Theory of Avant-Garde, Manchester University Press, 1984; Hans Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, 1994; Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1998.

92

RECENZII

Dana ABREA

Jocul interpretrii
(George Bondor, Dansul mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii, Editura Humanitas, 2008, 340 p.)
Editura Humanitas a publicat recent cartea lui George Bondor despre Nietzsche, intitulat sugestiv Dansul mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii. Apariia unei lucrri amplu documentate despre Nietzsche, care s valorifice textele trzii ale filosofului german, ct i o vast bibliografie critic occidental de maxim actualitate reprezint un ctig enorm pentru studentul i cercettorul romn, o bucurie pentru cititorul avizat, interesat de gndirea lui Nietzsche. Cu att mai mult cu ct literatura de specialitate din Romnia nu a putut dispune pn n prezent de o lucrare att de serioas despre Nietzsche! Proiectul acestei cri i are originea n teza de doctorat a autorului ei, intitulat De la metafizic la hermeneutic. Friedrich Nietzsche, susinut n 2004 la Universitatea Al. I. Cuza din Iai. Dac iniial, n teza sa de doctorat, George Bondor a avut n vedere cazul Nietzsche ca o ilustrare a deconstruciei metafizicii din perspectiv hermeneutic, actualul volum expliciteaz conceptele i temele fundamentale ale filosofiei lui Nietzsche n baza coeziunii pe care le-o confer ideea de interpretare. Astfel, filosofia nietzschean este oferit spre lectur n forma unei hermeneutici existeniale, la baza creia regsim ideea c fiina este interpretare, de unde nu mai e dect un pas pn la a spune, odat cu Gadamer, c fiina care poate fi neleas este limbaj. Orice existen, att n sfera umanului ct i n sfera organicului ori a anorganicului, este interpretare, dat fiind faptul c toate voinele de putere interpreteaz. Interpretarea devine n acest fel conceptul central prin care l citim pe Nietzsche. Chiar titlul volumului, o dat reformulat, nseamn dansul (manifestarea) interpretrilor. Lucrarea este structurat n cinci capitole: 1. De la for la voina de putere (analiza unor concepte eseniale pentru nelegerea filosofiei lui Nietzsche, cum ar fi voina de putere, for, evaluare, putere, dominare); 2. Interpretarea ca fenomen universal (aprofundarea legturii dintre conceptul voinei de putere i cel de interpretare); 3. Genealogie i istorie (analiza metodei genealogice, privit drept critic a moralei); 4. Nihilism i metafizic (analiza nihilismului ca mod de a fi al europeanului modern); 5. n labirintul metafizicii (identificarea resorturilor criticii metafizicii ca platonism, urmrind decostrucia metafizicii prin punerea n discuie a disciplinelor ei fundamentale, anume ontologia, teologia natural, cosmologia i psihologia raional). Dansul mtilor, ca metafor, invit la surprinderea jocului inepuizabil al devenirii, care n forma unei etalri de perspective ierarhizate i suprapuse nu trimite mai departe nspre o iluzorie esen a filosofilor. Lumea, n viziunea lui Nietzsche, este asemenea unei sfere cu centrul pretutindeni i circumferina nicieri, pentru c n orice punct fore opuse active i reactive se pot ciocni, pentru a da seama de manifestarea voinei de putere, crend att un centru
93

RECENZII

de for ct i un centru perspectival dinspre care realitatea se construiete n imanena ei. Totalitatea acestor perspective infinite este, totodat, indefinit, pentru c perspectivele nu se nsumeaz monadic, ci se desfoar dinuntru n afar, caz n care spunem c lumea nu-i dect interpretare, ori dinafar nspre interior, caz n care spunem c instinctele noastre interpreteaz lumea. Disoluia subiectului i a obiectului las loc perspectivismului. Dup cum arat autorul, Nietzsche susine c interpretarea este prezent n toate sferele existenei (anorganic, organic, uman). n lumea anorganic, interpretarea se refer la raportul imediat dintre dou existene nvecinate, iar apanajul acestei interpretri l constituie adevrul tocmai pentru c lipsete mijlocirea prin valori, credine, concepte, teorii. O dat intrate n scen acestea din urm, adevrul este ocultat de minciun. Se impune o clarificare conceptual, realizat foarte bine de George Bondor n paginile crii, ntre percepii, interpretri i perspective. Despre percepie Nietzsche vorbete atunci cnd are n vedere lumea anorganic, cu referire la interpretarea din care lipsete medierea. Interpretarea se refer, n general, la raportarea voinei de putere la lume: voina de putere interpreteaz, impunnd diferene de putere (conflictul forelor) i, interpretnd, constituie lumea, care nu-i dect joc al interpretrilor. n fine, perspectiva numete interpretarea care presupune medierea, astfel c nu putem vorbi de perspectiv dect n ceea ce privete sferele organic i uman. n ceea ce privete organicul, Nietzsche tematizeaz corpul, considerat metafor a pluralitii. Asemeni unui stat perfect ierarhizat cu guvernatori i guvernai, corpul nostru, ba chiar fiecare organ n parte, reprezint punctul de intersecie al

unor fore, dintre care unele reuesc s domine, iar altele sunt dominate. Voina de putere interpreteaz la nivel organic n sensul c apar noi organe i noi funcii adecvate unor scopuri noi, organismele se reproduc, organele se specializeaz. n sfera umanului, instinctele, afectele, nevoile reprezint subiectul interpretrii. Dincolo de toate acestea, omul nu e nimic. Orice evaluare a noastr e rodul instinctelor noastre, iar a considera c exist un sens, o valoare inerent lucrurilor e rezultatul unui act de proiecie. Atunci cnd interpretrile sunt considerate realiti avem de a face cu fenomenul disimulrii. Dintre toate modalitile existenei, omul este n cea mai mare msur nzestrat cu facultatea de a mini. ndeprtndu-se de facticitatea pur a lucrurilor, el numete devenirea aparen, refugiindu-se n constructele raionale (idei, idealuri, valori, teorii) i neglijnd faptul c acestea sunt n egal msur rodul jocului puterii i al interpretrii. Singura atitudine valabil n faa jocului inepuizabil al interpretrilor o reprezint afirmarea pluralitii existenei, cu alte cuvinte a devenirii, demascarea falselor mti ale metafizicii, religiei i moralei (iluzia unitii contiinei i a eului; iluzia obiectivitii lumii; iluzia adevrului) i nlocuirea lor cu mtile autentice (ficiunile artistice), a cror minunat evanescen este acum pe deplin evideniat. Ceea ce trebuie reinut este c dincolo de orice masc nu ne ateapt nimic de ordinul unui chip ultim (substana, esena, fiina etc.), ci doar o nou masc, i aa mai departe ad infinitum. Cu aceast idee, autorul identific nu doar figura central a filosofiei lui Nietzsche, ci i influenele acestei gndiri asupra filosofiei sfritului de secol XX.

94

RECENZII

Elena BLTU

Reabilitarea fenomenologic a olfaciei. Cu nrile larg deschise

(Mdlina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, 238 p.)
Despre mirosuri filosofii au vorbit cel mai adesea n chip negativ. Le-au considerat ca aparinnd unui sim inferior, laturii animalice a omului, sau le-au asociat cu slbaticul, cu figura strinului. Astzi, numeroasele studiile despre olfacie sunt n principal apanajul chimitilor, biologilor sau parfumierilor i mai puin al filosofilor, abordrile din aceast ultim perspectiv aflndu-se abia la nceput. Cartea Mdlinei Diaconu1, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei propune ns o reabilitare a mirosului att n planul teoriei estetice, ct i n plan pur filozofic, prin recursul la o interpretare n cheie fenomenologic. Autoarea este doctor n filozofie al Universitii din Bucureti i al Universitii din Viena. A publicat n ar volume precum: Pe marginea abisului. Sren Kierkegaard i nihilismul secolului al XIX-lea (1996); Ontologia operei de art n lumina principiului identitii (2001), iar n strintate: Blickumkehr. Mit Martin Heidegger zu einer relationalen sthetik (2000); Tasten, Riechen, Schmecken. Eine sthetik der ansthesierten Sinne (2005); Bukarest-Wien. Eine kulturhistorische Touristik an Europas Rndern (mpreun cu Lukas
1

Pentru cei interesai, mai multe detalii despre activitatea academic, precum i articole semnate de Mdlina Diaconu pot fi accesate pe adresa de internet http://homepage.univie.ac.at/madalina.diaconu.

Marcel Vosicky, 2007). n prezent este coordonatoarea proiectului interuniversitar Haptic and Olfactory Design. Cercetarea asumat n volumul de fa debuteaz cu o analiz istoric n capitolul intitulat Spiritul care adulmec sau Nasul filozofilor unde este prezentat, n manier succint, felul n care mirosul a fost receptat de ctre filosofi, ncepnd cu Platon i terminnd cu abordrile propuse de fenomenologie. Dup schiarea cadrului istoric, cercetarea avanseaz ctre elul propus printr-o metod descriptiv-tematic n capitolele doi i trei, care propun o interpretare n cheie fenomenologic a olfaciei. Capitolele patru i cinci continu analiznd aspecte practice prezente n estetica mirosului i ofer cteva sugestii pentru formularea unei teorii a olfaciei. Ultimul capitol, cu toate c este scris cu intenia explicit de a descrie mediul n care au loc activitile de creare i de receptare a parfumurilor (vezi p. 9), sfrete prin a-i rata miza, concentrndu-se asupra comparaiei dintre ara Huzurului i hypermarket-uri. Din acest motiv ultimul capitol face not discordant, fiind inconsecvent argumentului i inteniei principale ale crii. ncercarea de repunere a mirosului n drepturile de care a fost privat n decursul istoriei filozofiei este realizat de ctre Mdlina Diaconu prin intermediul unei interpretri fenomenologice. Articulaiile acestei interpretri apar descrise n volum ncepnd cu capitolul
95

RECENZII

doi, intitulat Nazurile nasurilor, i terminnd cu Compoziii olfactive, capitolul cinci. Pe parcursul celor patru capitole sunt descrise tematic structurile experienelor ce trec prin grila mirosului. Astfel aflm cum, prin intermediul olfaciei, subiectul i constituie identitatea corporal, sociocultural i cea narativ. Analiza propriuzis fenomenologic este centrat tocmai pe problema subiectului olfactiv: constituirea lui, felul n care i manifest percepia i reprezentarea, modul specific de cunoatere, relaia cu spaiul i timpul, raporturile sale cu mediul sociocultural, cu comunitatea. Teza principal a acestei cercetri este c subiectul olfactiv este, dintr-o anumit perspectiv, unul dinamic, caracterizat de micare i starea de deschidere, un subiect a crui activitate nu poate fi suspendat dect n cazuri excepionale sau odat cu instalarea morii, deoarece nu avem capacitatea de a ne nchide nrile, precum facem cu ochii. n acelai timp, acest subiect este tranzitiv (se miroase pe sine) i totodat intranzitiv (miroase a sine), avnd capacitatea de a modifica timpul i spaiul n funcie de mirosurile pe care le resimte sau n funcie de datele memoriei olfactive. Din aceste motive subiectul olfactiv este caracterizat de ceea ce Heidegger numea in-der-Welt-sein (faptulde-a-fi-n-lume). Grania dintre subiect i obiect, mirosul n acest caz, este estompat, subiectul miroase, dar n acelai timp este absorbit, nvluit de miros, motiv pentru care percepia olfactiv este caracterizat prin pasivitate: nasul este afectat de ctre mirosuri, neputndu-se mpotrivi acestora. n cuvintele lui Kant cel care i scoate din buzunar batista parfumat le impune tuturor celor din preajm mirosul, mpotriva voinei lor, i i oblig s se desfete, dac vor s respire (p. 27).
96

Odat resimit, mirosul atrage cu sine modificarea spaiului, care nu mai este neles n termenii distanei, ci n cei ai apropierii, locul devenind nsui mirosul resimit. n acest cadru subiectul, chiar dac actul perceperii este pasiv, se afl ntr-o continu micare, experimentnd n permanen harta olfactiv a lumii. n acest mediu plin de excitani olfactivi, cunoaterea adiacent simului olfaciei se caracterizeaz prin dinamism, fiind asemeni subiectului care i d natere, mereu pe drum. Cu toate c acest tip de luare la cunotin este numit, cu oarece rezerve, cunoatere, autoarea menioneaz faptul c mirosurile nu sunt conceptualizabile integral, fr rest, poate i pentru c reprezentarea lor aduce n prezent ntregul evenimentcadru n care mirosul s-a manifestat iniial. n genere reprezentarea olfactiv necesar n procesul de cunoatere este asemenea unei urme dinamice, care se pierde, dar las totui un semn al trecerii ei, o prezen a absenei. Resimirea acestei urme activeaz eurile istorice punctuale, conectndu-le cu eul actual prin suprapunerea unor straturi temporale i spaiale ntr-o istorie care constituie identitatea narativ-personal a eului: puterea evocativ a mirosurilor este un factor de constituire a biografiei subiectului, drept unitate n diversitate. Profunzimea trecutului i confer eului plat din prezent adncime i caracter. Eul devine sine (p. 93). Evenimentul receptrii unui miros pune n micare resorturi intime care reuesc s proiecteze eul n trecut, fcnd posibil att recunoaterea unei situaii, ct i recunoaterea sinelui. Aceast dubl recunoatere confirm nsi actualitatea eului. Pe lng aceast identitate numit narativ, mirosul corporal individualizeaz alte dou tipuri de identitate: una trupeasc i, n dependen de ea, una

RECENZII

socio-cultural, care stabilete graniele unei comuniti nchise. Identitatea trupeasc devine explicit n urma autodedublrii, a efortului sciziunii sinelui, cu alte cuvinte a efortului pe care subiectul l depune atunci cnd ncearc s i resimt propriul miros. Dar, cum omul face parte din societate, contactul cu cellalt face posibil, graie capacitii critice a nasului, constituirea identitii socio-culturale. n acest context frumos miros cei dragi, casa, pe cnd strinul este cel care se difereniaz de noi nine prin miros cei ce miros urt sunt ntotdeauna numai ceilali: ei pot fi rromii n Romnia, turcii i iugoslavii n Austria, cu mirosurile lor puternice de buctrie, nemii nesplai n Frana i negroteii n Europa i Statele Unite, ca s nu mai vorbim de evrei, cu prezumtivul lor miros de usturoi () Dimpotriv, n Africa i Japonia, albii sunt cei care i mut nasul din loc cu mirosul lor de urin sau de unt (p. 87). Mirosul devine aadar un criteriu de acceptare sau de respingere a celuilalt, stabilind totodat graniele unei recunoateri ce las s se ntrevad cum anume sunt puse la lucru ntrebuinri mai vechi ale nasului, precum precunoaterea, semnalizarea pericolelor, intuiia. Cartea Mdlinei Diaconu are meritul de a mbina adecvat metoda fenomenologic cu expunerea descriptiv a informaiilor istorice. Astfel, volumul poate suporta cel puin dou lecturi efectuate prin grile diferite. Una ar fi

gsirea i probarea unei interpretri filosofice a olfaciei, alta ar fi lectura cu scop pur informativ sau de destindere, volumul cuprinznd descrieri savuroase ale substanelor din care sunt realizate parfumurile, ale modului i scopului n care acestea au fost ntrebuinate. Spre exemplu, n China antic i n India parfumurile au circulat sub forma beigaelor parfumate sau a prafurilor aromate, a lumnrilor i a casoletelor plcut mirositoare, pe cnd n Evul Mediu occidental pomezile parfumuri solide ncapsulate sub diverse forme erau purtate la bru pentru a-l pzi pe purttor de boli. Diversitatea nivelurilor interpretative se datoreaz i bibliografiei consistente i vaste, din domenii precum filosofia, biologia, neurotiinele, chimia sau istoria. Despre mirosuri i duhori atrage nu numai prin hermeneutica propus, ci i prin erudiie, prin stilul clar, seductor, pe alocuri neconvenional, care reuete nu de puine ori s transmit n mod concret cititorului senzaii olfactive. Asemeni parfumului franuzesc alctuit din nuane, volumul Despre miresme i duhori are acea note de base specific prin interpretarea fenomenologic propus, note de coeur concretizat prin datele i informaiile privitoare la parfum i la istoria acestuia i note de tte care ofer lectorului senzaia discret de parfum chiar i dup ce volumul a fost parcurs.

97

RECENZII

Ioan Alexandru TOFAN

O nou etic?
(Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2008, 274 p.)
Cartea coordonat de Bogdan Olaru Controverse etice n epoca biotehnologiilor nu este una care se citete doar n slile de curs. Problematica pe care autorii i-o asum ca miz este deopotriv una teoretic de extracie filosofic , instituional viznd legislaia i exerciiul puterii i, nu n ultimul rnd, una care ine de situarea n lume a individului, de buna formulare a dilemelor i ntrebrilor ce dau chip condiiei sale cotidiene. Contribuiile autorilor, la care m voi referi mai jos, se constituie ca ncercri de etic medical (p. 22). Probleme tradiionale ale filosofiei i cer o remodelare, ntruct descoperirile din domeniul biotehnologiilor duc la reformularea unuia dintre termenii primi ai refleciei: cel de via. Dac n mod tradiional viaa se definea ca premis, ca dat, ncrcat fiind de conotaii teologice sau, dimpotriv, naturaliste, biotehnologia contemporan ajunge la o definiie a vieii n forma unei construcii i, de aici, a posibilitii reconstruciei ei. Descoperirile din domeniul geneticii aduc viaa n puterea purttorului ei, iar geneticianul sau medicul, practicianul devine n acelai timp judector i origine a unei categorii, iniial restrnse, de forme de via. De aici, necesitatea reevalurii problemelor etice care decurg din libertatea ce nsoete noua tehnologie care d via... vieii. Problema subiectului moral, a responsabilitii, a categoriilor morale intr astfel n atenie. Spre exemplu, van den Daele ajunge s
98

vorbeasc despre o etic a speciei, nu a individului, dotat cu raiune, dar supus accidentului genetic, un fenomen implicit evoluiei i care contribuie la realizarea performanei speciei n ansamblul ei. Solidaritatea genetic sau responsabilitatea genetic sunt concepte care iau astfel natere plecnd de la definiia pe care genetica o d vieii. ntr-un alt plan, o problem de principiu este aceea a dilemei dintre imperativul de a prezerva natura i tentaia reconfigurrii ei prin tehnicile bioingineriei. Autorii articolelor nu ocup poziii partizane; prezentarea argumentelor, a categoriilor implicate n dezbatere, a precauiilor care vizeaz diferena dintre practica eugeniei i cea a prevenirii maladiilor reprezint un succes al analizelor prezente n lucrare. Problema anunat de autori i care rmne deschis n acest moment este dac biotehnologia este n msur s dea natere n etic unei noi paradigme sau dac ea conduce doar la o reformulare a termenilor i enunurilor filosofiei practice n varianta ei clasic. Al doilea registru al analizei, cel al consecinelor pe care biotehnologiile le au n domeniul instituional, este precizat prin discuiile n marginea legislaiei privind transplantul de organe sau tehnicile reproducerii asistate. O ntrebare de acest tip privete obligaia prezumtiv a indivizilor de a exprima n timpul vieii opiunea de a dona n momentul morii organe, altfel spus de a-i asuma corpo-

RECENZII

ralitatea cu responsabilitate i de a concepe propriul corp ca resurs vital. Al treilea registru constituie, n ceea ce m privete, un important ctig al crii. Autorii reuesc s scoat problematica la care se refer din spaiul ngust al dezbaterii academice i s o reformuleze n termenii dilemelor cotidiene. Un exemplu este cazul lui Terry Schiavo. Departe de a ine doar de competena comisiilor de etic, acest caz al americancei care a trit timp de 15 ani n stare vegetativ, asistat de aparate, a constituit un eveniment de pres i a obligat, prin gravitatea lui, la o luare de poziie i la o asimilare a acestor poziii n sfera dezbaterii publice. Se poate vorbi aproape de responsabilitatea de a lua o poziie i de a nu ignora confruntarea cu ntrebrile vitale ale existenei umane: Avem obligaia de a ne confrunta cu reprezentarea despre propriul sfrit i, mai ales, cu posibilitatea c ni se poate ntmpla i nou s fim livrai fr putere de decizie unei instane strine, care e nevoit s imagineze un rspuns la ntrebri pe care noi am omis s le punem (p. 15). Responsabilitatea nu vizeaz, astfel, doar aciunea, ci i reflecia: suntem, s-ar putea spune, responsabili pentru modul n care cellalt ar putea aciona i care, n absena deciziei noastre, devine la rndul su responsabil pentru utilizarea biotehnologiilor n ceea ce ne privete. Departe ns de a deveni o chestiune formal, chestiunile etice ridicate n carte i asum, de fapt, propriile limite: redescoperirea vieii prin intermediul tehnicii nu face posibil, n mod direct, un rspuns universal la ntrebarea despre sensul ei: Este posibil ca astfel de cazuri s fie dintre cele care nu au doar o soluie, ci sunt dileme individuale, conflicte care se joac pe scena complicat a tririlor unui anume individ (p. 21). innd, n fond, de

presupoziiile i opiunile ultime ale indivizilor n ceea ce privete propria lor via, deciziile ies din domeniul, n multe locuri, formal al eticii, i ajung cu toat rezerva pe care autorii o au fa de acest termen n cel al metafizicii. Contribuiile autorilor vizeaz problemele schiate mai sus, plecnd nu numai din perspective diferite de abordare, ci folosind i instrumente diferite. Formaia divers a autorilor (activi n domeniul filosofiei i medicinei legale) asigur crii o deschidere interdisciplinar, perspectiva etic dnd, n acelai timp, coeren demersului, luat ca ntreg. Astfel, Ion Copoeru i Nicoleta Szabo trateaz n primul studiu, pe urmele lui Nietzsche i Husserl, problema conceptului de responsabilitate din punctul de vedere al activitii profesionale n Romnia post-decembrist. Cristina Gavrilovici, Beatrice Ioan i Vasile Astrstoae dezbat, n a doua contribuie, o tem ce poate fi vzut ca particularizare i concretizare a primului studiu: anume, relaia medic-pacient, altfel spus, responsabilitatea din punctul de vedere al concretizrii ei n cazul profesiunii medicale. Teodora Manea pornete de la una dintre implicaiile studiului anterior, anume responsabilizarea pacientului n actul medical, pentru a vorbi despre responsabilitatea fa de propriul corp: acesta devine, ca urmare a reconfigurrilor tehnice, un biofact, intrnd ntr-o regiune ontologic incert, care pune probleme etice specifice. Bogdan Olaru aduce problema responsabilitii n domeniul relaiei printe-copil, prin dezbaterea principiului beneficienei reproductive. Prin instrumentul screening-ului prenatal se ridic att o problem de responsabilitate fa de sntatea generaiilor viitoare, ct i, corelativ, una a raporturilor de putere n cadrul acestei relaii. Nicolae Morar readuce problema din particularizrile pe
99

RECENZII

care le cunoate n contribuiile precedente n domeniul cercetrii fundamentale: cu ajutorul modelelor specifice eticii discursului (Apel, Habermas), autorul rescrie problemele diferitelor relaii n care poate intra subiectul uman, pentru a descoperi insuficiena acestui tip de etic n ncercarea de a trata, n specificitatea lor, termenii slabi din punct de vedere tradiional responsabilitatea fa de natur, animalele non-umane, generaiile viitoare. Cristina Gavrilovici, Beatrice Ioan i Vasile Astrstoae revin ntr-un alt studiu cu discutarea cazurilor de tip Terry Schiavo, ajungnd s vorbeasc despre cum este cu putin un imperativ care interzice acordarea tratamentului medical n astfel de cazuri limit the duty not to treat , precum i implicaiile sale n politicile de sntate i cadrul legal care le nsoete. Eugen Huzum discut, ntr-un ultim studiu, despre principiul responsabilitii individuale pentru boal, pe care l supune unei analize critice att prin confruntarea cu problema raionaliz rii resurselor medicale, ct i prin (in)compatibilitatea lui cu exigen ele

dreptii distributive. Anexa la lucrare conine o analiz a proiectului de lege pentru Sntatea reproducerii i reproducerea uman asistat medical, o analiz proiectat mai mult pentru a demonstra deschiderea problemelor i necesitatea dezbaterilor n marginea acestora dect pentru a ncheia i a da un rspuns decisiv la dilemele etice legate de ferilizarea in vitro. Lucrarea autorilor amintii mai sus ilustreaz de fapt o situaie deloc paradoxal: aceea c anumite probleme de ordin tehnic ce in de practica i politica medical pot fi rezolvate numai prin filtrul unei dezbateri i argumentri etice. Meritul principal al crii, dincolo de problematizrile concrete i incitant construite, const n aceea c prezint un model de reflecie care nsoete aciunea n modul cel mai natural cu putin: un mod de asumare a unui nou concept de via i a unei atitudini n raport cu ea, care reia o secven kantian, aceea a succesiunii finale de ntrebri: ce trebuie s fac? Ce este omul?

100

Despre autori
tefan AFLOROAEI (n. 1952). Profesor la Facultatea de Filosofie din Iai. Susine prelegeri de Hermeneutic filosofic, Metafizic, Teorii ale interpretrii, Ideea european. Cri publicate: Ipostaze ale raiunii negative, 1991; ntmplare i destin, 1993; Lumea ca reprezentare a celuilalt, 1994 ; Cum este posibil filosofia n estul Europei, 1997; Locul metafizic al strinului (mpreun cu Corneliu Blb i George Bondor), 2003. Volume coordonate: Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice, 1996; Alternative hermeneutice (n memoria profesorului Ernest Stere), 1999; Limite ale interpretrii, 2001; Interpretare i ideologie, 2002; Ideea european n filosofia romneasc, I, 2005; Ideea european n filosofia romneasc, II, 2006. Prelegeri universitare publicate: Exegez i interpretare n filosofie, 2003; Prelegeri de metafizic, 2004; Teorii ale interpretrii, 2004; Prelegeri de hermeneutic filosofic, 2005 (reeditare n 2006). Petru BEJAN (n. 1963), liceniat n filosofie (Universitatea Al. I. Cuza Iai) n prezent este profesor doctor la Catedra de Istoria Filosofiei i Hermeneutic, Universitatea Al. I. Cuza din Iai. Volume publicate: Istoria semnului n patristic i scolastic (1999), Critica filosofiei pure (2000), Relaii publice i publicitate. Discurs, metod, interpretare (2003), Hermeneutica prejudecilor (2004). Colaboreaz la volumele: Cultur i personalitate (1991), Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice (1996), Alternative hermeneutice (1999), Interpretare i ideologie (2002). Coordoneaz revista de studii i cercetri hermeneutice Hermeneia. Dan CHIOIU, confereniar universitar doctor la Facultatea de Filosofie a Universitii Al. I. Cuza din Iai. Cri publicate: Virtute i cunoatere la Platon, Ed. Junimea, 1999; Repere n filosofia bizantin, Ed. Axis, 2003. Domenii de competen: filosofie bizantin, filosofie antic greac i oriental, hermeneutic filosofic, fenomenologie cretin. Wilhelm DANC a absolvit Institutul Teologic Romano-Catolic din Iai (1986), iar n perioada 1986-1991 a fost preot n Iai i Bucureti. A obinut masteratul i doctoratul la Universitatea Gregorian din Roma; ntre 1992 i 1995 lucreaz la Radio Vatican, iar din 1996 este corespondent al aceluiai post de radio. Din 2001 este rectorul Institutului Teologic Romano-Catolic din Iai. Volume publicate: Definitio sacri (Editura Ars Longa, Iai, 1998), Bazele filosofice ale teologiei (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucureti, 1999), Introducere n teologia fundamental (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucureti, 1999), Logica filosofic. Aristotel i Toma de Aquino (Editura Polirom, Iai, 2002). Vasile MARU este profesor la Universitatea Nancy 2, Frana, doctor n literatur francez i comparat, preedinte al Asociaiei culturale franco-romne Larc carpatique. Roger POUIVET este un nume de referin n comunitatea filosofilor i esteticienilor din Occident. Profesor la Departamentul de Filosofie al Universitii Nancy 2, ex-director al UFR, Connaisance de lhomme , Laboratorul de Istorie a tiinelor i de Filosofie Archives Henry

101

Poincar din cadrul aceleiai universiti, Roger Pouivet este preocupat deopotriv de filosofia analitic, metafizic, estetic i filosofia artei, filosofia religiei i...filosofia polonez. n plan publicistic, coordoneaz colecia Chemins Philosophiques la prestigioasa editur parizian Vrin. ntre scrierile anterioare s numim Esthtique et logique (Lige, Mardaga,1996), Aprs Wittgenstein, saint Thomas (Paris, PUF, 1997), Lontologie de loeuvre dart (Nmes, J.Chambon, 1999), Questions desthtique (mpreun cu J.-P. Cometti i J. Morizot, Paris, PUF, 2000), Loeuvre dart lge de sa mondialisation (Bruxelles, La Lettre vole, 2003), Quest-ce que croire? (Paris, Vrin, 2003), Le ralisme esthtique (PUF, Paris, 2006), Dictionnaire desthtique et de philosophie de lart (n colaborare cu J. Morizot, Paris, Colin, 2007). Cristian UNGUREANU este lector la Univesitatea de Arte George Enescu din Iai.

102