ACADEMIA DE TIINE A REPUBLICII MOLDOVA INSTITUTUL STUDIUL ARTELOR

Cu titlu de manuscris C.Z.U. 792 (478) (043.3) 7.097 (478) (043.3)

Alexandru BOHANOV

TEATRUL TV: PROBLEME DE POETIC I INTERACIUNE ESTETIC

17.00.01 Arte audiovizuale (arta teatral)

Tez de doctor n studiul artelor Conductor tiinific: Dumitru OLRESCU, doctor n studiul artelor ________________________ Autor: Alexandru BOHANOV ________________________

CHIINU 2005

CUPRINS Introducere............................................................................................................3 Capitolul I. Teatrul de televiziune: potenialul unui gen..................................10 1.1. Comunicare teatral vs. comunicare audiovizual..........................................11 1.2. Privire retrospectiv asupra teatrului de televiziune.......................................23 1.3. Spre o tipologie a formelor de spectacol.........................................................36 Capitolul II. Spectacolul/filmul de televiziune: structur i compoziie.........46 2.1. De la poetica scenariului TV la reprezentaia audiovizual............................49 2.2. Poetica punctului de vedere.........................................................................61 2.3. Problema cronotopului....................................................................................69 Capitolul III. Discurs i metadiscurs n arta teatrului de televiziune..............77 3.1. Formula teatrului n teatru n versiune audiovizual....................................78 3.2. Universul scenic n documentarul de cultur...................................................83 Capitolul IV. Relaia teatru/televiziune n spaiul mediatic postmodern.........93 4.1. Fenomenul de teatralizare a mesajului audiovizual..........................................93 4.2. Realitatea ca spectacol......................................................................................99 ncheiere................................................................................................................106 Note i comentarii.................................................................................................115 Bibliografie............................................................................................................120

INTRODUCERE Actualitatea temei investigate i gradul de studiere a acesteia. Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea lumii moderne a fost declanat de mijloacele de comunicare audiovizual (cinematografia, televiziunea) care, treptat, au devenit un substitut al universului real, unii oameni pierzndu-i oarecum dorina de a se pune n contact direct cu obiectele originale. Audiovizualul este marea mitologie a civilizaiei contemporane, ecranului TV fiindu-i atribuite calificative diametral opuse: cutie magic cutia diavolului, ochi universal ochiul boului (ultima comparaie, mai puin ortodox, aparine scriitorului francez Jean Cocteau, lansat n zorii erei televizuale). Raporturile care exist ntre primele dou componente ale triadei teatru-film-televiziune au fost abordate frecvent de ctre cercettori, mai ales n faza cristalizrii unei teorii consistente despre specificul cinematografic. Cnd audiovizualul a devenit fermentul principal al revoluiei mediatice, obiectul analizei s-a centrat pe relaia dintre cinema i televiziune, scopul primordial constnd n identificarea limitelor estetice dintre aceste dou modaliti de comunicare nrudite. Conexiunile dintre toate elementele triadei au fost repuse n discuie o dat cu apariia teatrului de televiziune, un domeniu al creaiei audiovizuale care a cunoscut o evoluie apreciabil n a doua jumtate a secolului XX, fiind studiat din diferite perspective tiinifice [1]. Sub aspect diacronic, interaciunea teatru/televiziune poate fi analizat prin prisma funciilor reproductiv i productiv ale audiovizualului, ceea ce, n mare, corespunde ipostazelor sale culturale: a) difuzor de creaii artistice; b) creator de art mediatic. ntr-o prim etap, din cauza constrngerilor tehnice, televiziunea a fost utilizat pentru retransmisia simultan a spectacolelor preexistente. De aceea, n perioada iniial de evoluie a teatrului TV, acesta avea o structur mai mult sau mai puin apropiat de spectacolul scenic, fiind multiplicat prin intermediul televiziunii cu minime retuuri. O dat cu dezvoltarea tehnicii de televiziune s-au lrgit i posibilitile de stocare a materialului scenic; ba chiar a luat fiin drama televizat (teleplay n versiune occidental), care are mari similitudini cu filmul de televiziune. Nu ntmpltor, studiul De la spectacolul televizat la filmul de televiziune. i invers?, aparinnd uneia dintre cei mai ferveni adepi ai teatrului TV (Tatiana Marcenko), a aprut ntr-un volum colectiv despre filmul televizat [2]. Dar n zilele noastre interaciunea teatru/televiziune a cptat semnificaii nebnuite. O alt problem important ine de relaiile dintre televiziune i cultura tradiional, inclusiv cea teatral. n fond, audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de ctre intelectualii de marc. S ne amintim cte invective au lansat mpotriva televiziunii reprezentanii celebrei coli de la Frankfurt, denunnd produsele n serie ale audiovizualului care creeaz stereotipii de gndire i de comportament. Spiritele critice nu s-au potolit nici azi. Actualmente, ele au mai pierdut din 3

vehemen i radicalism, devenind mai nuanate, mai ironice chiar, parc n consens cu estetica postmodern. ntr-o ediie special a revistei Iskusstvo kino (nr. 1/1996), axat integral pe problemele televiziunii, cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: Pentru noi, cea mai important dintre toate nonartele este televiziunea. Nu este deci validat conceptul de art mediatic. Argumente: televiziunea omogenizeaz gusturile publicului, se orienteaz preponderent spre fenomenul de divertisment, adic spre nite modele culturale mediocre. Chiar dac audiovizualului i se recunoate un mare merit n difuzarea i depozitarea culturii, se invoc faptul c percepia operei de art prin intermediul televiziunii e pasibil de numeroase distorsiuni. Astfel, un grup de tineri americani s-a extaziat n faa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV, dar au rmas decepionai n faa tabloului original. Aadar, n condiiile actuale, cnd micul ecran este dominat de tirile senzaionale i de frenezia transmisiunilor n direct, menite s cucereasc publicul, cnd spaiul public abund n produse ale industriei mass-media (seriale interminabile un fel de programe-fluviu, jocuri, concursuri i talkshow-uri, videoclipuri muzicale i spectacole publicitare etc.), n prim-planul cercetrilor din domeniul comunicrii TV revin, imperios, mai multe probleme:: 1. Se poate oare vorbi despre existena unei arte mediatice? 2. Ce schimbri notabile s-au produs n cadrul conexiunilor dintre teatru i televiziune? 3. Ce dificulti de ordin regizoral i stilistico-structural ridic antrenarea n circuitul televiziunii a unor coninuturi artistice tradiionale, n spe a celor teatrale? 4. Poate fi identificat o linie net de demarcaie ntre realitate i ficiune pe micul ecran? 5. Cum putem discerne valoarea de nonvaloare n cazul artei mediatice? 6. Exist un hotar de netrecut ntre cultura elevat i cultura media? 7. De ce multe dintre produciile audiovizuale pot fi atribuite fenomenului kitsch? 8. Cum este receptat spectacolul de televiziune i care este impactul mesajelor audiovizuale asupra publicului? 9. Mai putem vorbi astzi despre un model universal de consum televizual? Sunt cteva subiecte de stringent actualitate care, n marile ri productoare/consumatoare de creaii audiovizuale i cu tradiii de cercetare n domeniu, i preocup pe esteticieni, filmologi, teatrologi, culturologi, sociologi, psihologi i semioticieni. La noi cercetrile mediatice s-au axat, n principal, pe investigaia sociologic, cu precdere pe studiul audienei i al efectelor comunicrii de mas. ns dac se ia n calcul contextul socio-cultural n care a fost testat publicul, atunci devine clar faptul c rezultatele respective trebuie privite cu o anumit rezerv. n ce privete poetica emisiunii-spectacol (de tip artistic), care se regsete ntr-o multitudine de profiluri (teatrul TV, teleplay-ul, filmul i serialul de ficiune, show-ul muzical, concursul cu public 4

etc.), studiile sunt i mai puine. Au aprut, n mod sporadic, lucrri axate pe tematica dat, ns lipsete o viziune de ansamblu asupra acestui fenomen. n comparaie cu sintezele realizate de teatrologii i filmologii notri, n domeniul audiovizualului ne aflm nc n faza acumulrilor. Un studiu monografic de cert valoare a publicat cercettoarea Violeta Tipa, unde exist multe propuneri interesante viznd poetica emisiunilor TV [3]. Iar prima tez de doctorat n care, mai mult sau mai puin, au fost abordate problemele teatrului de televiziune a fost susinut abia n 2001. Este vorba de lucrarea Specificul limbajului artistic n teatrul dramatic i teatrul televizat (anii 1970-90) a cercettorului iordanian Hamza Moayyad, care l-a avut n calitate de conductor tiinific pe multregretatul profesor universitar i om de cultur Veniamin Apostol. Referindu-se la activitatea teatrului TV din Republica Moldova, dnsul concluziona c, actualmente, pot fi identificate dou direcii artistice n evoluia acestui gen televizat, reprezentate de regizorii Vitalie ape i Nicu Scorpan. C ntre aceti doi creatori de spectacole exist anumite deosebiri de viziune i de stil nu ncape nici o ndoial, dar faptul c ar fi exponenii unor direcii distincte n spectacologia audiovizual de la noi este vdit exagerat, nefiind susinut de argumente plauzibile. n plus, tabloul realizrilor n domeniul teatrului de televiziune este irelevant, dac nu includem aici numele lui Ion Ungureanu, Sandri Ion curea, Ada Rudeaghina, Anatol Rusu, Lidia Marcu, care n-au atras atenia cercettorilor. Chiar dac din 1987 ncoace Ion Ungureanu n-a montat nimic pentru micul ecran, spectacolele sale de teatru TV din anii '70-'80 rmn, din punct de vedere profesional, un model de lectur audiovizual a textelor literare. Dac n alte pri (Rusia, Belorusia, Lituania) multe probleme ce in de tematica i problematica teatrului de televiziune au fost abordate la momentul oportun, la noi nici n-au fost mcar semnalate [4]. n spaiul nostru mediatic se manifest un anume eclectism, att n discursul analitic despre produsele TV, ct i n practica audiovizual propriu-zis. Scopul i obiectivele tezei. Investigaiile noastre vizeaz cu precdere vocaia creatoare a audiovizualului (spectacologia proprie). Analiznd spectacolele mai relevante din practica realizatorilor moldoveni de televiziune, nu vom fi ghidai de ideea de a epuiza lista reprezentaiilor audiovizuale care pot fi circumscrise problematicii abordate. Nefiind o istorie a fenomenului artistic ca atare, este firesc ca obiectul referenial s fie strict direcionat spre o serie de modele semnificative din punctul de vedere al poeticii utilizate. Referindu-ne la arta spectacolului de teatru TV, vom ncerca s analizm sporul de noutate pe care l-au adus produciile respective n planul limbajului artistic, dar i obstacolele cu care s-au confruntat i se confrunt realizatorii de mesaj audiovizual. Pornind de la actualitatea temei i de la nivelul de cercetare al problemei, competitorul i-a pus drept scop investigarea relaiei teatru/televiziune n ntreaga ei plenitudine. n acest sens au fost formulate o serie de obiective: 5

realizarea unei analize comparative ntre mesajul teatral i mesajul audiovizual din identificarea unor momente mai semnificative din domeniul teatrului de televiziune; elaborarea unei tipologii a spectacolelor de teatru TV; determinarea orientrilor i tendinelor actuale n evoluia teatrului/filmului de televiziune, investigarea procedeelor moderne de structurare compoziional a spectacolelor/filmelor de

perspectiv comunicaional;

reieind din practica audiovizual propriu-zis; televiziune, apelnd, n acest sens, la exemple notabile din mai multe spaii audiovizuale: Moldova, Rusia, Romnia, Bielorusia, Italia .a.; examinarea rolului punctului de vedere n reprezentaia audiovizual; analiza aspectelor compoziionale ale spectacolului audiovizual, reieind din poetica cercetarea discursului metateatral n creaia audiovizual i a modului de fructificare a studierea modalitilor de aplicare a paradigmei teatrale n producia de televiziune pe un

cronotopului, inclusiv n contextul grilei de program; universului teatral n documentarul de televiziune; spectru larg de produse audiovizuale: de la jurnalul de tiri la emisiunea de tip artistic. Instrumentarul metodologic i suportul teoretico-tiinific al lucrrii. Punctul de vedere din care privim experiena artistic a televiziunii este cel oferit de teoria comunicrii, care dispune de avantajul de a conferi unui demers analitic unitate i coeren, chiar dac ne referim cu precdere la un segment sau plan distinct de analiz perspectiva realizatorului/creatorului de spectacole audiovizuale i nu la cea a receptorului de mesaje mediatice dou direcii de cercetare aflate, de altfel, ntr-o perpetu interdependen. Rolul integrator al comunicrii va fi conjugat cu idei i principii provenind din domenii precum teatrologia, filmologia, teoria televiziunii, antropologia mass media, semiotica discursului audiovizual, naratologia, estetica receptrii, ceea ce denot o viziune interdisciplinar asupra teatrului de televiziune. La elaborarea fundamentului tiinific al investigaiilor autorul s-a bazat pe operele unor savani de prestigiu i a unor mari artiti-teoreticieni, crora le aparin contribuii eseniale n cercetarea teatrului (K. Stanislavski, Vs. Meyerhold, E. Vahtangov, Al. Tairov A. Artaud, B. Brecht, An. Efros, Gh. Tovstonogov, J. Grotowski, P. Brook, G. Gassner, P. Pavis, G. Banu, L. Ciulei, A. erban), filmului (S. Eisenstein, A. Bazin, M. Romm, F. Fellini, L. Pintilie), literaturii (Iu. Tneanov, V. klovski, R. Barthes, M. Bahtin, Iu. Lotman) i comunicrii (M. McLuhan, A. Moles, E. Goffman, R. Berger, U. Eco, P. Bourdieu) . a. Pentru o mai bun poziionare a tezei n contextul actual de cercetare am apelat la lucrrile unor cunoscui teatrologi, filmologi, teoreticieni ai comunicrii audiovizuale, critici i istorici 6

literari, ale cror investigaii valoroase ne-au impulsionat demersul analitic, ajutndu-ne s delimitm mai exact obiectul de studiu: L. Cemortan, M. Cimpoi, A.-M. Plmdeal, D. Olrescu, S. Cherdivarenco, A. Roca, V. Fedorenco, P. Cornea, D. Carab, M. Dinu, M. Coman, J. Ceuca, O. Neceai, E. Sabanikova, Iu. Bogomolov, K. Razlogov, T. Marcenko, V. Mihalkovici, N. Hrenov, R. Koplova, V. Halizev, D. Kellner, J. Fiske, J. Hartley . a. ntru reliefarea mai pregnant a particularitilor de stil ale fiecrui realizator de teatru TV, a fost aplicat metoda cercetrii comparative. Adeseori, am reconstituit ntregul traseu al demersului audiovizual de la elaborarea scenariului TV la structura propriu-zis a obiectului estetic, fiindu-ne de un real folos, n acest sens, viziunea structuralist i perspectiva semiotic. Noutatea tiinific a rezultatelor obinute. Aceast lucrare constituie primul studiu monografic din Republica Moldova, axat integral pe interferenele ideatico-estetice i sintezele artistice dintre teatru i televiziune. Prin introducerea conceptului operaional de teatralizare a mesajului audiovizual, autorul a lrgit cadrul de analiz, spectacolul de televiziune cptnd noi conotaii i multiple semnificaii. S-a putut constata, astfel, c o bun parte din procedeele artei scenice sunt fructificate cu succes i n programele de nonficiune, inclusiv jurnalul de actualiti, n emisiunile-concurs, nemaivorbind de spectacolele cu caracter publicitar. De fapt, anii 90 ai sec. XX au consemnat trecerea la o nou paradigm n domeniul teatrului de televiziune (mai puin sau aproape deloc vizibil n spaiul nostru audiovizual care, n principiu, s-a pliat mereu pe forme de import). Formatul vechi de teatru TV, cu o ascensiune fulminant i cu indiscutabile reuite n perioada 1965-1985, a cam disprut din grila de program, formula actual de spectacol audiovizual, cu actori profesioniti, tinznd tot mai mult spre structura i stilistica filmului de televiziune. Actualmente, suflul autentic al teatrului n audiovizual se regsete mai plenar n emisiunile aflate la frontiera dintre ficiune i nonficiune, cu precdere n comunicarea televizat live. n acelai timp, s-a multiplicat discursul metateatral (Caravana premierelor, Travelling circular TVR 1, Linia vieii Kultura, Teatru + TV RTR/Planeta). Ca element de noutate n economia lucrrii poate fi considerat examinarea poeticii punctului de vedere, care este foarte important mai ales n structurile de tip narativ. Realizatorii TV nu contientizeaz ntotdeauna valenele acestei categorii naratologice. n plan istorico-teoretic, caracterul original al tezei const n elaborarea unei tipologii a spectacolelor de teatru TV i punerea n valoare a demersului analitic de tip metatextual n domeniul comunicrii audiovizuale. Dac formulele teatrului n teatru, filmului n film au mai fost, n principiu, examinate, apoi metateleviziunea televiziunea n televiziune (coala brfelilor de la canalul rus Kultura) este ceva singular i merit s fie consemnat, de rnd cu celelalte forme metateatrale.

Alt direcie important n activitatea teatrului TV ine de valorificarea universului scenic prin intermediul documentarului de cultur. n acest caz, metadiscursul ndeplinete multiple funcii (analitic, informativ, estimativ), capt accente mai personalizate, dnd natere la o foarte prestigioas seciune din audiovizualul contemporan televiziunea de autor. Semnificaia teoretic i valoarea aplicativ a lucrrii. Rezultatele investigaiilor pot fi utilizate n elaborarea unor schie de istorie critic a emisiunilor de tip artistic din Republica Moldova, precum i pentru un studiu comparativ al programelor audiovizuale autohtone cu produse similare din alte spaii mediatice. Lund n consideraie faptul c, actualmente, are loc o intens comercializare a produciei de televiziune, lucrarea poate trezi un imbold real n determinarea unor parametri acceptabili pentru buna funcionare a televiziunii publice. n acest sens, redactorii i regizorii de programe artistice de la Televiziunea naional ar putea gsi n aceste pagini anumite sugestii pentru realizarea unor emisiuni performante. Coninutul acestei teze mai deschide posibile direcii pentru cercetri ulterioare n domeniul creaiei audiovizuale, spre exemplu, analiza filmului de televiziune n contextul grilei de program. Odat cu punerea n circuit a lucrrii, ea poate fi de folos pentru profesorii i studenii de la facultile de profil ale instituiilor de nvmnt superior din republic. Totodat, acest studiu va prezenta interes pentru masteranzii i doctoranzii care i vor axa obiectul de cercetare pe tematica emisiunilor de tip artistic sau pe problematica jurnalismului cultural. Autorul nutrete sperana c i publicul larg va gsi suficiente indicii pentru a lua cunotin de ea. Aspectul cel mai complicat al receptrii unui spectacol audiovizual este legat de limbajul plastic. Dei trim ntr-o vreme a proliferrii nemaipomenite a tot felul de surse de imagini (un adevrat imagocentrism), coala noastr continu s-i exercite instruciunea mai mult pe baza textelor, lsnd oarecum n umbr lectura mesajului iconic (a imaginii teatrale, cinematografice, televizuale). Micul ecran ar putea oferi un sprijin masiv colii n aceast direcie, invitnd n studio actori i creatori de dincolo de lumina rampei (autori i critici dramatici, directori de scen, scenografi etc.), care ar deschide laboratoarele lor de creaie n faa iubitorilor de teatru, povestindu-le despre lungul drum al spectacolului scenic de la conceptul iniial i pn la opera teatral propriu-zis. Evident, doar o abordare polivalent a coninutului comunicrii simbolice poate reduce n mod considerabil numrul decodificrilor pariale i irelevante. Aprobarea rezultatelor. Lucrarea a fost realizat n conformitate cu Planul de cercetri tiinifice al Institului Studiul Artelor al Academiei de tiine din Moldova, n cadrul seciilor Teatrologie i Arta cinematografic i Televiziunea. Rezultatele cercetrii au fost expuse la o serie de conferine internaionale i republicane, fiind reflectate n culegeri de studii i articole, n reviste i buletine, precum i n presa scris i electronic din Republica Moldova. 8

Comunicri n cadrul unor ntruniri tiinifice internaionale: Teatrul i publicul: aspecte corelative. Comunicare n cadrul Seminarului Internaional Teatrul n Europa Central i Oriental n perioada de tranziie: imperative i tendine (Chiinu, 2 6 septembrie 1996); Actorul n ipostaza de prezentator TV. Simpozion Internaional de Teatru Actorul n contextul noilor politici culturale n cadrul Festivalului Internaional de Teatru One Man Show, ediia II (Chiinu, 6 13 octombrie 2001); Documentarul de televiziune. Simpozion tiinific internaional tiina Universitar la Teatrul TV n contextul culturii mediatice. Simpozion Internaional Arta n societatea Imaginea lui tefan cel Mare pe micul ecran. Conferina tiinific internaional tefan cel nceputul mileniului trei (Chiinu, ULIM, 15 octombrie 2002); contemporan (Chiinu, 27 29 mai 2003); Mare personalitate marcant n istoria Europei (500 de ani de la trecerea n eternitate). Chiinu, 22 23 iunie 2004. O bun parte din materiale au fost prezentate n cadrul Sesiunilor tiinifice anuale ale Institutului Studiul Artelor (anii 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002 i 2004), la conferinele tiinifice ale profesorilor de la Universitatea de Stat din Moldova (Facultatea Jurnalism i tiine ale Comunicrii), precum i la sesiunile tiinifice SYMPOSIA PROFESSORUM de la Universitatea Liber Internaional din Moldova (Departamentul Jurnalism i Comunicare Public).

CAPITOLUL I TEATRUL DE TELEVIZIUNE: POTENIALUL UNUI GEN

Nu exist dect un element pe care cinematograful i televiziunea nu pot s-l rpeasc teatrului: proximitatea organismului viu.

Jerzy GROTOWSKI Teatrul TV s-a nscut la confluena artei spectacolului i a televiziunii. Cea de-a aptea art filmul i-a configurat rolul substanial n aceast sintez artistic pe msur ce televiziunea i-a perfecionat mijloacele de expresie. De aceea pentru ca analiza teatrului de televiziune s fie ct mai consistent i la obiect este necesar s lum n consideraie natura estetic a fiecrei componente din triada art scenic/film/micul ecran. Mai mult chiar: trebuie s cunoatem elementele convergente i divergente n cazul interferenelor artistice dintre aceste tipuri distincte de comunicare. Din raiuni lesne de neles, teatrul a fost cel mai des comparat cu literatura, dar i desconsiderat n raport cu ea, ca fiind un gen hibrid, fr un limbaj propriu. Numai odat cu impunerea figurii regizorului, cnd s-a purces la elucidarea problemei specificului teatral, arta scenic i-a dobndit, ca s zicem aa, independena artistic. Oare teatrul este literatur? se ntreba marele Caragiale acum un secol, n titlul unui articol, anticipnd nenumratele polemici care aveau s se declaneze. i rspundea tranant: Teatrul i literatura sunt dou arte cu totul deosebite i prin intenie i prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o art independent, care ca s existe n adevr cu dignitate, trebuie s pun n serviciul su pe toate celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren [1, p. 42]. Odat cu naterea cinematografului teatrul a devenit obiectul unor noi controverse. Ctva vreme a fost vehiculat ideea dispariiei iminente a teatrului, cci noua art preluase multe din atribuiile spectacolului scenic, beneficiind, n plus, de reproducerea mecanic a imaginilor. Dar iluziile aveau s se spulbere iremediabil, fiindc doar la teatru publicul se afl n contact direct cu fiina vie a actorului, cel care justific dintotdeauna teatrul. Este interesant de menionat faptul c nsui cinematograful a cunoscut o ascensiune fulminant numai dup ce s-a eliberat de confuzia cu teatrul. Este providenial n acest sens viziunea pionierului criticii de film, teoreticianului i regizorului francez Louis Delluc, autorul unui concept fundamental al cinematografului fotogenia, care i ndemna pe cineati s nu caute mijloacele de expresie n arta spectacolului scenic, adic s nu se cramponeze de teatru, de care ar trebui, de fapt, s se fereasc [2, p. 28-32].

10

n fine, dezvoltarea impetuoas a televiziunii, penetrarea sa rapid n sfera cotidian datorit marei sale accesibiliti, a modificat substanial raporturile oamenilor cu marea art. Reelele tradiionale de difuzare a culturii cri, muzee, spectacole etc. au fost temeinic zdruncinate, civilizaia cuvntului fiind substituit cu cea a imaginii. Estetica spectacolului a fost supus iari unei reconsiderri, solicitndu-se rennoirea limbajului teatral n noul climat sociocultural. O interesant observaie referitoare la relaia teatru/televiziune expune teoreticianul i criticul dramatic George Banu [3, p. 198-199]. Se tie, c orice nregistrare TV prezentat n reluare pe micul ecran rmne, n fond, neschimbat, dac nu operm unele modificri la masa de montaj electronic. La teatru, ns, spectacolul e o structur artistic deschis, susceptibil de noi i noi mbuntiri, pe care interpreii o valorific estetic chiar n prezena publicului. Prin urmare, ceea ce pentru Gordon Craig constituia punctul vulnerabil al actului teatral instabilitatea spectacolului i a interpretrii actoriceti se recunoate astzi ca un element definitoriu al artei teatrale. 1.1. Comunicare teatral vs. comunicare audiovizual Fenomenul artistic este studiat din diferite perspective tiinifice. Numrul mare de teorii care vizeaz domeniul artelor este firesc i legitim. Totui, natura deosebit de complex a artei nu poate fi circumscris n tiparele unei singure direcii de cercetare, chiar dac ea are n palmaresul su rezultate destul de notorii. Ne-am putea referi la structuralism, care a ncercat s descopere constantele imanente ale artei i literaturii, s gseasc aa-ziii invariani artistici, dar cruia i s-au detectat i anumite limite. Actualmente, n multe domenii ale tiinelor socioumane este utilizat teoria comunicrii care, ntr-un stadiu iniial, s-a caracterizat prin ncercarea de a extinde teoria informaiei i bazele ei inginereti la domeniul comunicrii interumane n general [4]. Unul dintre avantaje ar fi c, n comparaie cu viziunea sistemic asupra cmpului cultural, tributar demersului descriptiv, tiina comunicrii sau comunicologia abordeaz fenomenul artistic n procesualitatea sa. Pe de alt parte, i n teatrologia modern se observ un interes tot mai sporit pentru relaia dintre scen i sal, de rnd cu raportul tradiional autor regizor spectacol. Dar numrul mare de teorii sau modele vehiculate n domeniul comunicrii artistice poate deruta. Schema canonic a comunicrii a fost utilizat de muli cercettori, n aproape toate artele [5]. Semioticianul Iuri Lotman a aplicat modelul comunicrii verbale al lui Roman Jakobson pentru a disocia natura naraiunii cinematografice [6]. Teoria informaiei a dat natere la estetica informaional, potrivit creia procesul de comunicare artistic presupune urmtoarele elemente constitutive: a) emitor/emitent (E) 11

subiectul implicat n elaborarea (codificarea) realitii artistice; b) receptor/destinatar (R) cel care percepe (decodific) mesajul; c) mesaj/text (M) ceea ce este transmis n procesul comunicrii, coninutul combinaiilor de semne i coduri; d) cod/convenie (C) sistemul de semne utilizat, de natur lingvistic, sonor, vizual, gestual etc., n funcie de tipul de art; e) n sfrit, canalul (c), prin intermediul cruia este transmis mesajul (cartea, sala de spectacole, pelicula cinematografic, undele electromagnetice n cazul televiziunii etc.). O bun funcionare a canalului de comunicare implic existena unui cod estetic comun, adic a unor repertorii de semne i simboluri, cunoscute de ambii parteneri ai dialogului: emitor i receptor [7]. Acest proces de comunicare nu trebuie neles ca o transmitere mecanic, ci ca un sistem de interaciuni. Dac n comunicarea obinuit are loc un transfer de informaii (cu caracter utilitar adeseori) de la emitent la destinatar, apoi comunicarea artistic provoac la receptor stri sau tensiuni, ale cror surse se afl n realitatea sau structura operei, realizat de creatorul de bunuri simbolice n conformitate cu anumite procedee compoziionale. Starea de receptare este predeterminat de autori/realizatori n mesajul elaborat, fiind dependent, ntr-o oarecare msur, de contextul socio-cultural n care comunicarea artistic se produce.

Procesul comunicrii n teatru este cu mult mai complex dect n arta cinematografic sau televiziune. Se poate spune fr exagerare c sistemul teatral este un model de comunicare artistic sui generis, n care pot fi identificate mai multe tipuri de interaciuni: actor/personaj, personaj/personaj, scen/sal, spectacol/spectator, spectator/spectator. n primul rnd, vom consemna comunicarea dintre emitentul E (autorul textului) i receptorul R (publicul). Aceast comunicare se realizeaz prin intermediul unor mesaje care au drept surse o serie ntreag de emiteni E1, E2, E3... regizorul, scenograful, maestrul de lumini, actorii. Este evident c nu se mai tie cu siguran cine este emitentul principal (autorul, regizorul sau actorii). Aceast incertitudine face din teatru nu un medium prin care un individ vorbete unui alt individ, ci o activitate prin 12

care un grup de artiti, unii de acelai proiect, vorbete unui grup de indivizi unii de aceeai activitate, receptarea teatrului [8, p. 22]. S-ar putea concepe i elabora o istorie a teatrului din punctul de vedere al teoriei comunicrii. Anumite contribuii s-au profilat deja. Spre exemplu, George Banu i-a susinut doctoratul n estetic cu lucrarea Modaliti de comunicare teatral n secolul al XX-lea. Ar fi o ntreprindere tentant, nu lipsit de anume surprize, dar i de multiple riscuri. Pentru c arta Thaliei e una la timpul prezent (hic et nunc) i celebrul aforism al lui Mihail Bulgakov Manuscrisele nu ard... nu poate fi, metaforic vorbind, extrapolat la creaia scenic. Cu ct coborm mai adnc n negura de vremi, cu att mai puin cronic i iconografie ne st la dispoziie. Facem uz de diferire mrturii, fatalmente pariale i aproximative. Dar trebuie s reconstituim natura relaiei dintre teatru i public, dac dorim s nelegem arta spectacolului pn n cele mai intime resorturi. Apariia cinematografului, iar mai apoi a televiziunii, a deschis drumul conservrii multor spectacole de referin ale artei scenice contemporane. i totui, tipul de interaciune dintre actori i public din sala de spectacole difer radical de cel din cadrul teatrului TV. n timp ce telespectatorii care au optat pentru vizionarea unui spectacol televizat nu pot influena cu nimic jocul actorilor, spectatorii din sala de teatru regleaz reprezentaia scenic (Bertolt Brecht). n ast sear, s zicem, se joac comedia lui Caragiale O noapte furtunoas. Mine sear, s admitem, se va juca aceeai pies, dar va fi un alt spectacol. Bineneles, scenografia nu se va schimba, coloana sonor aijderea, actorii vor apare n aceleai costume, desenul regizoral, pus la punct pe parcursul a zeci i zeci de repetiii, va fi respectat ntocmai, dar... n scen jupn Dumitrache i Nae Ipingescu, coana Veta i Spiridon vor fi mai altfel dect n seara precedent, fiindc actorul creeaz aici i acum. n aceasta rezid farmecul actului teatral, dar de aici i caracteru-i vremelnic. Cartea o lai de-o parte dac ai obosit sau te-ai plictisit, sau te-au copleit alte gnduri, sau ii cu tot dinadinsul s reflectezi asupra celor ntmplate cu cteva pagini mai n urm, dar spectacolul curge, eti solicitat ncontinuu s descifrezi i s asimilezi un limbaj scenic complex, constituit din elemente ale unor sublimbaje diverse i trebuie s fii numai ochi i urechi dac doreti s nu-i scape bogia ideatic a piesei i gselniele regizorale, s savurezi jocul actoricesc i secvenele muzicale... Ce este teatrul?, ncerca s defineasc natura lui intrinsec ilustrul semiotician francez Roland Barthes. Un fel de main cibernetic. n cazul n care maina nu funcioneaz, cortina ne mpiedic s-o vedem, dar imediat ce cortina se ridic, ea ncepe s emit n direcia dvs. o serie ntreag de mesaje. Particularitile acestor mesaje consist n faptul c ele sunt transmise simultan i totodat n ritmuri felurite; n fiece moment al spectacolului dvs. primii informaii concomitent de la ase-apte surse (decor, costume, lumini, amplasamentul actorilor, gesturile lor, 13

mimica, vorbirea), n plus unele semnale ne parvin n permanen (de exemplu, decorul), iar altele au o natur instantanee (vorbirea, gesturile). Aadar, avem n faa noastr o adevrat polifonie informaional, n care i rezid fenomenul teatralitii, cu alte cuvinte o extraordinar densitate a semnelor (une paisseur de signes) [9, p. 276]. Se resimte n viziunea lui Roland Barthes nite reminiscene ale modelului cibernetic de comunicare, care a fost criticat pentru linearitatea lui, dar aici important e altceva: reliefarea complexitii deosebite a mesajului teatral. Acest fapt ne ndeamn s utilizm cu mai mult discernmnt noiunile de cod teatral sau limbaj scenic, s nu le calchiem dup modelul lingvistic, tiindu-se c semiotica discursului teatral se confrunt nc cu numeroase dificulti (de ordin sintactic, semantic i pragmatic). Chiar dac spectacolul teatral l vom nregistra pe pelicul video (la sediu sau pe platoul de televiziune) i-l vom multiplica prin canalele mass media, totui, va trebui s recunoatem c avem de-a face cu obiecte estetice distincte, cu alte cuvinte spectacolul de teatru nu poate fi tirajat, fiece reprezentaie scenic ine de unicat. Nu putem vorbi de o industrie teatral asemeni produciei de carte sau a cinematografului, sau chiar a reproducerilor n mas ca n cazul picturii. Prin urmare, distribuia mesajelor teatrale prin intermediul televiziunii (de fapt, prin utilizarea oricrui tip de media) are drept consecin pierderea uneia din atributele eseniale ale comunicrii teatrale: interaciunea dintre actori i spectatori. Comunicarea devine unidirecional (de la emitor la receptor), iar acest lucru afecteaz activitatea realizatorilor TV, care nu pot avea o imagine clar despre impactul spectacolului asupra publicului n momentul producerii sale. De aceea unii dintre teoreticienii artei scenice contemporane, ntre care i George Banu, consider c teatrul TV nici n-ar trebui s existe. Un post de televiziune poate avea n oferta sa cultural, cel mult, citate din spectacolele mai interesante, care s atrag publicul n sli [10, p. 114]. Pentru studiul nostru sunt importante distinciile dintre teatru, film i televiziune la cel de al doilea pol al comunicrii artistice: receptarea. Unul dintre primii promotori ai aplicrii teoriei informaiei la psihologia percepiei obiectului estetic a fost savantul Abraham A. Moles. Dei demersul analitic din Sociodinamica culturii e cam tehnicist, totui, esteticianul francez disociaz n termeni accesibili aspectele eseniale ale circuitului teatral [11, p. 268-275]. Cum funcioneaz feedback-ul n cazul comunicrii teatrale? Prin intermediul a trei canale distincte: 1. Reacia mut sau zgomotoas a slii asupra actorilor. 2. Reacia criticii dramatice din coloanele ziarelor cotidiene sau specializate. 3. Casa teatrului (preul locurilor) un canal de reacie difuz. Evident, primul canal direct, imediat, spontan (n sensul psihosociologului american Jacob Moreno, precizeaz A. Moles) rezum nsi chintesena artei teatrale. Este cazul s subliniem c 14

marii reformatori ai artei scenice au revelat adeseori c ntre actori i public are loc un schimb de mesaje de un anumit tip, dar au fcut-o, bineneles, n termeni mai puin sofisticai. Iat, bunoar, ce scria Stanislavski: Spectatorul creeaz, ca s spunem aa, o acustic spiritual. Sau n alt parte: Dou curente care se ntlnesc, unul mergnd dinspre scen i cellalt dinspre sala de spectacol, produc scnteia de contact a comuniunii vii care nsufleete, n acelai timp, mii de inimi [12, p. 30]. Un exemplu clasic despre felul cum publicul modeleaz actul teatral, infiltrndu-se prin fire nevzute n jocul actorilor, determinnd succesul sau cderea unui spectacol, este cel descris de regizorul englez Peter Brook n volumul su teoretic Spaiul gol. Cnd Royal Shakespeare Company a efectuat un turneu n Europa cu spectacolul Regele Lear, cele mai bune interpretri au fost nregistrate ntre Budapesta i Moscova. n memoria spectatorilor era nc vie experiena amar a vieii postbelice, fapt care i-a predispus ctre tematica tragic a piesei. Dei publicul cunotea slab limba englez, totui, atenia lui era de o calitate deosebit; n consecin, jocul actorilor a iluminat cele mai obscure pasaje din text, care au fost interpretate cu o mare bogie de nuane semantice i cu o aleas mnuire a limbii engleze, caliti pe care puini spectatori puteau s le aprecieze efectiv, dar toi le intuiau. Actorii au rmas profund emoionai i stimulai i au sosit n SUA cu dorina fierbinte s prezinte unui public de limb englez tot ceea ce dobndiser n urma acestei experiene europene. Am constatat spre marea mea surprindere i consternare menioneaz Peter Brook, c jocul lor i diminuase n mare msur calitatea. M gndeam s-i critic vehement, dar era evident c dnii fceau tot ce le sta n putere. Pur i simplu ei pierduser contactul cu spectatorii. Publicul din Philadelphia nelegea limba englez la perfecie, dar n majoritatea lui era alctuit din oameni pe care nu-i interesa cu adevrat Regele Lear. Muli veniser la teatru din motive convenionale: pentru c au fost invitai de prieteni, pentru c insistaser soiile lor .a.m.d. Exist, desigur, o manier de a strni interesul acestui gen de public pentru Regele Lear, dar maniera noastr nu era nicidecum cea adecvat. Austeritatea acestui spectacol, att de oportun n Europa, aci nu mai avea nici o semnificaie [13, p. 52-53]. Este un exemplu deosebit de concludent n ce privete calitatea relaiei teatru/public, fiind n consens cu estetica teatral modern, care vede n spectator un coparticipant la actul scenic i nu un simplu privitor. Ce se ntmpl n cazul micului ecran? Spectatorul este privat de contactul direct cu actorii i atmosfera slii, adic este lipsit de dreptul instantaneu la replic. Se resimte absena unui feedback spontan. Pota redaciei, reaciile criticii de specialitate, sondajele de opinie etc. sunt canale de legtur invers cu ecouri tardive care, n fond, nu schimb esena problemei. Prin urmare, n acest proces comunicaional telespectatorului i revine un rol pasiv, de consumator 15

taciturn al unor mesaje n serie: informative, distractive, stimulative orice alienare este posibil, cum spune, n alt context, criticul i teoreticianul de art elveian Ren Berger. Depinde de tipul de televiziune. Tabloul modelelor TV e, n mare, urmtorul: a) modelul comercial (american); b) modelul public cu o anume concuren (numit i mixt, dar destul de puin practicat); c) modelul public fr concuren; d) modelul guvernamental (legat de puterea executiv); e) modelul instructiv-educativ (mai puin rspndit). Pretutindeni unde semnalele televiziunii pot fi captate, vizionarea emisiunilor acapareaz partea leului din timpul liber al oamenilor. Bunoar, n SUA, din cele 37 de activiti eseniale ale unei zile obinuite, urmrirea programului la televizor este a treia, dup somn i munc [14, p. 198]. Se impune o prim concluzie: televiziunea a democratizat lumea artei, demitiznd-o dintr-un anumit punct de vedere (ca domeniu unde are acces numai un public ales, iniiat), transformnd-o ntr-un oarecare eveniment cotidian. A doua concluzie: s-a schimbat brusc raportul dintre experiena estetic direct i experiena estetic mediat, cu alte cuvinte dintre contactul cu arta care se-ntmpl n sala de spectacole (aici i acum) i consumul exorbitant de succedanee artistice, care ne parvin direct la domiciliu prin unde electromagnetice, scutindu-ne de anumite eforturi sau, poate, menajndu-ne lenea noastr funciar. n limbaj medical, succedaneul este un produs farmaceutic care poate nlocui la nevoie un alt produs cu proprieti asemntoare. Sintagma de mai sus ne-a fost sugerat de importanta carte a lui Ren Wellek i Austin Warren Teoria literaturii, unde autorii subliniaz: Literatura nu este un succedaneu al sociologiei sau al politicii. Ea i are propria ei justificare i propriul ei el [15, p. 152]. Prelund aceast formul, am putea spune c spectacolul de teatru TV nu este un succedaneu al spectacolului scenic. Ele sunt obiecte estetice distincte. Cu alte cuvinte, teatrul televizat nu mai aparine universului teatral propriu-zis, ci este un produs al creaiei audiovizuale. De obicei, un spectator care iubete arta scenic nu este indiferent nici la oferta cultural-artistic a micului ecran, n care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul de ficiune, teatrul televizat, teleplay-ul, programele literar-muzicale etc.) ocup un loc predominant. Ochiul unui spectator avizat va fi capabil s sesizeze distinciile de rigoare dintre spectacolul de teatru TV i spectacolul scenic. Prin urmare, este firesc ca problemele ce in de receptarea spectacolului de teatru TV s fie mereu corelate cu cele similare din spaiul teatral propriu-zis. Totodat, teatrul de televiziune trebuie analizat n contextul culturii mediatice, ale crei mesaje sunt multiplicate la scar industrial, adesea fiind orientate ctre o accesibilitate neproblematic i spre un consum facil. Similitudinile i diferenele dintre media la capitolul receptare au fost mai

16

mult sau mai puin identificate prin ceea ce n limbajul experilor din teoria comunicrii se numete modelul circular al media [16, p. 68]. Cri Ziare Cinema

Radio

Televiziune

n conformitate cu acest model, fiecare media ofer similitudini sporite cu dou medii vecine, ceea ce are ca repercusiune faptul c n lipsa unui anumit tip de media funciile sale sunt preluate i suplinite de ctre unul din vecinii si. Funciile crii, bunoar, pot fi mai uor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio poate fi suplinit de ziare i televiziune .a.m.d. Condiia de baz a modelului rezid n faptul c asemnrile i deosebirile dintre medii sunt disociate dup necesitile satisfcute precumpnitor, precum i dup principalele satisfacii oferite. Aadar: a) oamenii apeleaz la ziare, radiou i televiziune mai mult pentru a se pune n contact cu realitatea, pentru a ti ce se ntmpl n lume (omul de azi nu poate exista ntr-un vid informaional); b) ei opteaz pentru cri i filme mai mult pentru a se ndeprta de realitate. Unii indivizi sunt profund marcai de aceste tipuri de comunicare, pentru c le procur o anume compensaie la deficienele cauzate de rolurile lor sociale (faciliteaz evadarea dintr-o realitate tensionat); c) oamenii mai cultivai prefer mediile tiprite, deoarece acestea stimuleaz curiozitatea, imaginaia i atracia pentru studiu; d) cei mai puin instruii prefer audiovizualul (mai ales, programele de ficiune). Universul imaginar al televiziunii ofer divertisment i relaxare, dar cumuleaz i invazia cultural de proast calitate (aa-numitul fenomen kitsch), cnd canalul TV este aservit unor interese pur comerciale; e) crile i filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru nelegerea de sine. Filmul este, fr ndoial, arta cu cea mai mare aderen la public. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant i contribuie la relaxarea emoional a spectatorilor. Relaia film/spectator se caracterizeaz prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinelor i nzuinelor noastre asupra personajelor ndrgite); b) fenomenul de identificare (cu eroii realitii filmice i trirea prin actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori s trim n viaa cotidian). Cercettorul Ana-Maria Plmdeal subliniaz, judicios, c aidoma mitului n societile arhaice, filmul postuleaz ieirea din timp, asumndu-i funcia de eliberare a omului de 17

angoasa timpului istoric, concret, procurndu-i ademenitoarea speran de a-i recupera singurtatea existenial prin reintegrarea n ntreg, n tot [17, p. 15]. Aceste observaii fine pot fi puse n contrast cu o aseriune mai categoric pe care o regsim n volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, n care celebrul regizor arat prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odat cu expansiunea audiovizualului i apariia telecomenzii: ...cnd puinul pe care l vedem ncepe s pretind o atenie pe care n-avem chef s i-o acordm, ac! cu o apsare de deget reducem la tcere pe nu tiu cine, tergem imaginile care nu ne intereseaz, suntem stpnii. Ce plictiseal acest Bergman! Cine a spus c Buuel este un mare regizor? S plece din aceast cas, eu vreau s vd fotbal sau varieti. Aa s-a nscut un spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, nchipuindu-i din ce n ce mai mult c el este cineastul, sau mcar monteurul imaginilor pe care le privete [18, p. 138]. Estetica receptrii este preocupat de prelevarea spectatorului implicit, numit de unii i ideal sau model. Ea se bazeaz pe un principiu discutabil, dup cum arat P. Pavis n cunoscutu-i dicionar de teatru [19, p. 109-110], c spectacolul trebuie s fie recepionat i asimilat n profunzime aproape univoc, c reuita, calitatea receptrii actului teatral depinde de acest spectator arhicompetent. Poate c n cazul textului literar aseriunea e just, dar referitor la teatru, inclusiv cel de televiziune, lucrurile sunt mai complicate. Doar spectacolul nu devine obiect estetic prin concursul unui singur spectator sau chiar ai ctorva, ci datorit unui public, eterogen sub aspectul compoziiei i de fiecare dat altul. Spectatorul din sala de teatru se manifest n dubl ipostaz: pe de o parte, ca receptor cu particulariti de ordin sociocultural unicale, iar, pe de alt parte ca un element al publicului (al subiectului colectiv), constituit din zeci i zeci de spectatori, fiecare cu o sensibilitate inconfundabil i care, numai luai mpreun, dau tonul receptrii, creeaz acea respiraie a slii att de necesar bunei funcionri a comunicrii teatrale. n genere, publicul teatral se structureaz n jurul a dou noiuni fundamentale: publicul real, pe de o parte, i publicul potenial pe de alta. Ultimul include spectatorii care realmente pot beneficia de comunicarea teatral, venind n sala de spectacole, dar n-o fac din diferite motive, rmnnd ineri, impasibili la invitaiile Thaliei sau ale Melpomenei. Publicul real reprezint spectatorii care beneficiaz efectiv de actul teatral, avnd o anume identitate cultural i care pot fi studiai pe mai multe ci, dintre care cea mai simpl, mai la ndemn i mai des folosit e metoda sondajului sociologic. Publicul real este neomogen, stratificat, nsumnd grupuri foarte diversificate de spectatori: de la cei ocazionali (empirici) la cei culi (iniiai). Prin spectatorul empiric subnelegem o persoan cu experien estetic minim, bazat mai mult pe datele emoionale ale perceperii actului artistic. Contactul lui cu lumea teatrului e sporadic, ine de circumstane. n principiu, diferenierea publicului real i gsete explicaie n faptul c oamenii au diferite niveluri 18

de pregtire intelectual, gusturi diferite, c beneficiaz n mod diferit de accesul la mesajul teatral, lucru condiionat i de condiia social a individului. Spectatorii culi sunt mai puin influenabili i mai greu de manipulat, cunoscnd ntr-o msur mai mare sau mai mic regulile jocului. Vorbim n acest caz de o lectur transversal a spectacolului (decodificarea care necesit un anume efort intelectual) n comparaie cu lectura orizontal (la nivelul fabulei). Spectatorul obinuit e interesat mai mult de ceea ce se ntmpl; iar la cei cu o structur sufleteasc sensibil (la copii, mai ales) are loc o reacie spontan de identificare cu viaa personajelor din scen (n sens psihologic e vorba de aa-zisa empatie, cnd se manifest tendina receptorului de a tri afectiv, prin transpunere simpatetic, viaa eroilor din opere literare, filme etc.). Spectatorul iniiat, n schimb, ia distan critic fa de spectacol, la el apare o dedublare (reacii ba de apropiere, ba de ndeprtare de la cele ce se ntmpl n scen sau pe micul ecran). Gustul comun se mulumete cu anecdotica spectacolului, pentru c nu are dezvoltat simul limbajului spectacologic i nu poate s surprind n profunzime ncrctura semantic a imaginilor teatrale. Este clasic n acest sens distincia scriitorului englez Thomas S. Eliot, un mare poet dublat de un excelent critic: ntr-o dram de Shakespeare exist diferite nivele de semnificaie. Pentru spectatorii cei mai simpli exist trama, pentru cei mai reflexivi exist personajul i conflictul su, pentru cei mai nclinai pentru literatur exist cuvintele i construcia expresiei, pentru cei mai sensibili din punct de vedere muzical exist ritmul i pentru spectatorii de cea mai mare sensibilitate i inteligen exist un semnificat care se revel n mod gradat [20, p. 140]. Relaia teatru/public mai depinde de sistemul de convenii teatrale utilizat n arta spectacolului. n acest sens putem consemna mai multe variante: 1. Teatrul realist i efortul lui n a-i iluziona spectatorul, facilitndu-i identificarea cu personajele din scen. 2. Teatrul epic al lui Bertolt Brecht. Demistificarea scenei ca lume de iluzii prin efectul de distanare lucid al spectatorilor, de integrare a slii n desfurarea aciunii. Este poate momentul s prezentm un caz mai puin cunoscut din biografia de creaie a directorului de scen german, n care se relateaz despre reacia lui B. Brecht la coninutul unei legende. ntr-un teatru se juca piesa lui Shakespeare Othello. Actorul-protagonist intrase att de profund n rol, nct ncepu s-o stranguleze pe actria care evolua n rolul Desdemonei. Un spectator n-a mai putut suporta aceast scen i a tras un foc de arm n actor. Se spune c actorului i-a fost ridicat un monument, pe care au fost gravate cuvintele: Celui mai bun actor de la cel mai bun spectator. Acest fapt era tratat n felul urmtor: actorul a fost genial, el a uitat c joac teatru i s-a identificat pe deplin cu personajul. Iar spectatorul, fire hipersensibil, a uitat c se afl la teatru i s-a implicat totalmente n realitatea de pe scen. Lund cunotin de mesajul inscripiei, Brecht ar fi zis: Actor incapabil i spectator 19

slab. Celebrul regizor considera c actorul trebuie s pstreze un control lucid asupra mijloacelor sale de expresie, iar publicul s priveasc spectacolul cu un ochi investigator i critic. Demersul teoretic al lui B. Brecht este orientat spre un actor polivalent, stpn pe mai multe registre de interpretare. n particular, el scria: Actorul nu trebuie s admit o identificare total cu personajul din scen. El nu-i nici Lear, nici Harpagon, nici Svejk, el pe aceti oameni doar i reprezint... Dac actorul s-a dispensat de identificarea integral, atunci el rostete textul nu ca pe o improvizaie, ci ca pe un citat [21, p. 104-105]. 3. Formule de teatru modern (experimental): teatrul srac al lui Jerzy Grotowsky, teatrul documentar, tehnica happening-ului, experiena Living Theatre etc. Aadar, trei sunt caracteristicile fundamentale ale comunicrii teatrale care complic procesul transmiterii/receptrii mesajului: sincretismul imaginii scenice, lucru desemnat de Roland Barthes prin sintagma polifonie informaional, codurile teatrale (regulile de joc) i faptul c mesajul trebuie recepionat direct i imediat, nu exist posibilitatea revenirii ca n cazul lecturii, eecul sau reuita comunicrii fiind instantanee. Universul artistic al spectacolului este investit de creatori cu un complex de sensuri i semnificaii al cror destinatar este spectatorul. Dar, se pune ntrebarea, ct de adecvat i de cuprinztoare este percepia structurilor estetice transmise. Referitor la ultima chestiune, de-a lungul vremii s-au nregistrat multiple discuii, unele foarte controversate. Aceste dispute sunt marcate predominant de trei atitudini, fiecare totaliznd numeroi adepi. Prima din ele, una de extrem, respinge cu desvrire posibilitatea receptrii corecte, fiind ilustrat de versurile pline de amrciune ale marelui nostru poet: Ne-neles rmne gndul/ Ce-i strbate cnturile,/ Zboar vecinic, ngnndu-l,/ Valurile, vnturile (M. Eminescu, Dintre sute de catarge). O alt atitudine de extrem: receptarea nu poate s nu fie adecvat, deoarece n procesul de creaie artistul i prefigureaz ntlnirea cu viitorul spectator al operei sale; cu ct mesajul audiovizual este realizat mai miestrit, cu att nelegerea lui devine mai subtil. ntre poziiile extreme expuse se afl atitudinea unor cercettori care afirm c, n virtutea naturii polisemantice a mesajului artistic, a multiplelor conotaii ce pot fi desprinse din imaginea filmic, sunt posibile mai multe variante de tlmcire a naraiunilor audiovizuale i, prin urmare, n unele cazuri receptarea poate fi considerat profund, chiar dac ea nu este adecvat sut la sut nucleului ideatic preconizat de autor. Dei n ultima jumtate de secol receptarea constituie obiectul de analiz teoretic a psihologilor, sociologilor i, mai nou, a antropologilor, ea rmne nc nvluit de mistere. n ciuda tehnicilor tot mai sofisticate de sondaj, fenomenul percepiei estetice constituie nc o ecuaie cu mai multe necunoscute. Publicul cultural poate fi segmentat n funcie de parametri sociologici (vrst, sex, venit, locul de trai, nivelul de instrucie, stilul de via etc.), dar poate fi difereniat i dup criterii 20

propriu-zis estetice (predilecie pentru anume genuri i curente artistice predominante n epoc, preferine pentru unii autori concrei etc.). Dar categoriile de vrst i cele socio-profesionale sau stilurile de via sunt fluctuante i eterogene. De aceea, trebuie s fim prudeni cu proba pieei. n faza iniial, de acumulare a teoriilor despre televiziune, cercettorii au evideniat cel puin dou particulariti importante ale comunicrii audiovizuale: a) identificarea transmisiei, montajului i proieciei (trei faze absolut distincte n cinematograf) n cadrul transmisiunii n direct a imaginilor; b) utilizarea preponderent a tehnicii reportajului n asamblarea mesajelor documentare i a celor de ficiune. n adevr, televiziunea s-a nscut sub semnul directului i misiunea ei primordial a fost considerat de a surprinde clipa cea repede. Cu alte cuvinte, caracterul documentar al discursului televizual era acceptat, din start, ca un dat ontologic. n plus, muli teoreticieni i practicieni ai artelor nclinau s cread c cinematograful rmne unicul demiurg al lumii imaginare. Lucrurile au mers pn acolo, nct micului ecran i-au fost puse la ndoial propriile resurse artistice, diferite de modalitile expresive ale artei cinematografice. Cel mai categoric n aceast privin a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care, n revista Iskusstvo kino (nr.11/1983), punea punctul pe i chiar n titlul studiului su: Cinematografia i televiziunea sunt o singur art. Cam n aceleai timpuri, n contrareplic la asemenea afirmaii, teleastul Serghei Muratov declara n mod provocator eventualilor si preopineni: Cinematografia este o varietate a televiziunii. Credem c ambele aseriuni conin o not vdit de exagerare i nu trebuie nelese ad litteram. Televiziunea trebuie comparat cu filmul, teatrul, radioul etc., dar este necesar, n ultim instan, s fie cercetat i apreciat conform legitilor proprii de dezvoltare. Un spirit att de lucid i vizionar ca Ren Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. Astfel, n 1970, el sublinia c televiziunea nu e o simpl anex a cinematografului, ci o nou form de comunicare: Bine ar fi dac ea ar deveni i o nou form de creaie, cci dispune de dou mari privilegii: simultaneitatea, adic capacitatea de conectare la trirea pe viu a unui eveniment i intimitatea, adic posibilitatea de a oferi spectatorului pare-se, fiecruia n parte un spectacol pe care, realmente, l urmresc concomitent milioane. Dac televiziunea are un specific al su, anume acesta este, i el poate deveni sursa noii dramaturgii [22, p. 329]. Aceast consideraie limiteaz ntructva sfera artisticului n creaia TV, dar i valideaz justeea nu numai n cazul spectacolului informaiei din jurnalele de actualiti, ci i n domeniul televiziunii interpretative, n emisiuni cu o structur dramaturgic elaborat n conformitate cu rigorile piesei bine scrise. Particularitile receptrii actului scenic apropie n mod paradoxal comunicarea teatral de transmisiunea n direct a imaginilor audiovizuale, lucru subliniat de teoreticianul i criticul de cinema francez Andr Bazin ntr-un timp cnd dezvoltarea televiziunii nu-i oferea suficiente indicii

21

pentru anumite previziuni. Micul ecran a diversificat tipurile de pseudo-prezene, inaugurate de arta fotografic. Evident, n emisiunea pe viu, relaia de reciprocitate dintre actor i spectator este oarecum anulat. Spectatorul vede, fr s fie vzut. De aceea, teatrul de televiziune pare s in concomitent de teatru ct i de cinematograf. De teatru prin prezena actorului pentru spectator, ns de cinematograf prin non-prezena acestuia pentru primul. Totui, aceast non-prezen nu este o veritabil absen, cci actorul de televiziune este contient de milioanele de ochi i de urechi virtual reprezentate prin camera electronic [23, p. 108]. n perioada lui de constituire, marcat de fervoarea cutrii unor forme moderne de transpunere televizual a materialului scenic, teatrul de televiziune a ncercat s valorifice tehnicile compoziionale ale reportajului. O prim explicaie a acestui fapt e legat, probabil, de raiunea c genul respectiv l face pe telespectator s vad, s simt, s resimt ceea ce vede i simte jurnalistul aflat la faa locului unde se deruleaz evenimentul. n cazul audiovizualului, exist chiar o obsesie a reporterului mereu n priz, care ofer imaginea lumii n direct. Dar reportajul e o modalitate prin care ziaristul de televiziune nu doar consemneaz evenimentul, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui (atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova, la 23-26 octombrie 2002, n centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat musicalul Nord-Ost). Istoria comunicrii de mas ne semnaleaz un fapt ieit din comun. n anul 1938, actorul i regizorul Orson Welles, a realizat o adaptare radio a romanului Rzboiul lumilor de H.G. Wells, sub form de reportaj. Cteva zeci de mii de americani au luat drept adevrat coninutul reportajului, n care se relata despre invadarea Americii de ctre marieni. Ca rezultat, ei au prsit n grab oraele i s-au refugiat la ar. Tehnicile persuasive ale reportajului deriv din structura complex a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retoric, publicistic, miestria actorului, arta imaginii n micare, sunet, muzic... Reportajul de televiziune este un gen telegenic sui generis. Credibilitatea unui asemenea tip de mesaj este destul de mare. Iat de ce tehnica reportajului este utilizat n emisiunea de tip artistic. Aadar, ca modalitate de comunicare artistic, televiziunea se deosebete de cinematografie prin: a) principiul de programare a mesajelor; b) caracterul familial al receptrii; c) capacitatea de a transmite informaii despre evenimente, evitnd stadiul nregistrrii prealabile; d) posibilitatea de a comunica simultan cu milioane de spectatori fizicete disparai. Natura scenic a operei dramatice e axat pe conflict, personajele conturndu-se mai mult prin aciune i dialog, fr vreo intervenie din partea autorului. Cronotopul scenic (cadrul spaiotemporal al spectacolului) e destul de limitat, fiind centrat pe prezentul actorului-personaj (aici i acum). Numai intercalnd unele elemente de natur narativ n partitura actorilor (ceea ce diminueaz ntructva dinamica aciunii) se pot furniza anumite detalii din trecutul imediat sau mai 22

ndeprtat al personajelor. Bineneles, se poate tia spectacolul pe vertical n pauzele dintre acte, efectund schimbri de decor, costume, machiaj etc. Dar posibilitile sunt, totui, reduse. n cazul televiziunii, flash-back-ul i flash forward-ul ne permit s lrgim cadrul de desfurare al aciunii, incluznd detalii suplimentare din viaa personajelor. Un spectacol de teatru televizat poate fi prefaat de cuvntul introductiv al unui critic teatral sau al unuia dintre realizatorii lui, amplificnd prin aceasta potenialul analitic al discursului dramatic. Genul cel mai vehiculat n presa electronic reportajul , specie telegenic prin excelen, ia gsit noi modaliti de valorificare audiovizual. Graie lui au aprut creaii de televiziune stilizate sub forma reportajului. Actorul n aceste cazuri nu se transpune n pielea eroului-personaj, ci apare n rol de intermediar dintre erou i telespectator. Acest principiu netradiional, similar cu cel din teatrul epic al lui Bertolt Brecht, se afl la originea docudramei televizate (o realizare meritorie n acest domeniu este Viaa lui Beethoven de regizorul Boris Galanter sau, mai recent, Cronicile istorice ale lui Nicolai Svanidze de la postul de televiziune RTR/Planeta. Dar impactul principal al audiovizualului n contemporaneitate e c a democratizat viaa artistic. Ba chiar a pervertit simul estetic, adaug analitii comunicrii, deoarece multe mesaje audiovizuale vizeaz distractivul i eludeaz efortul intelelectual. Cinematografia este o form de industrie cultural cu opere individualizate, n timp ce micul ecran vehiculeaz produse audiovizuale ntr-o manier continu (regizorii multor seriale de succes sunt aproape nite anonimi). i totui, publicul cultural de azi este unul educat la coala televiziunii. n concluzie, structura semiotic echivalent, utilizat de cinematograf i televiziune, reunete toate creaiile artistice ale micului i marelui ecran ntr-un sistem audiovizual unic. n acelai timp, particularitile comunicaionale ale televiziunii (principiile de programare, mesajul adus la domiciliu, contactul special cu telespectatorii n cazul transmisiunilor n direct) au stimulat apariia unor forme noi de producii audiovizuale. 1.2. Privire retrospectiv asupra teatrului de televiziune Este cunoscut faptul c savantul canadian Marshall McLuhan a lansat n lucrrile sale, ntr-un stil provocator, numeroase aseriuni paradoxale, unele din ele devenite celebre. Spre exemplu, The medium is the message (Medium-ul este mesajul) sau ntr-o variant mai detaliat: esenial n comunicare nu este discursul, ci chiar mijlocul de comunicare, adic performanele lui tehnologice... Ren Berger scrie, ntr-un eseu de o mare densitate ideatic, c putem gndi orice despre teoriile lui M. McLuhan, ns postulatul de mai sus se verific zilnic: Niciodat informaia nu se reduce la o transmisie pur i simplu: ziarul, revista, radioul, cinematograful, televizorul 23

constituie fiecare imagini diferite ale realitii chiar realiti diferite fiecare mediu avnd simultan o organizare, mijloace i o activitate care-i sunt proprii [24, p. 53]. n literatura sovietic de specialitate aceast afirmaie a lui McLuhan a fost atacat vehement. Abia n perioada restructurrii gorbacioviste specialitii n comunicarea mediatic din aceast parte a lumii i-au schimbat optica asupra ideilor emise de gnditorul canadian. Astfel, cercettoarea rus Roza Koplova n teza sa de doctorat, intitulat Natura dialogic a televiziunii (dinspre teatru ctre reprezentaia televizual), constat c negarea absolut a acestui enun a fost o greeal, c unul din factorii eseniali ai schimbrii culturale i artistice este condiionat de tehnologia comunicrii [25, p. 21-22]. Acest lucru este valabil i pentru domeniul de care ne ocupm: teatrul TV. De aceea, evoluia acestui gen de spectacol traverseaz urmtorul traseu: de la transmisiunea n direct a reprezentaiei scenice la drama televizat sau teleplay (formul de spectacol mediatic foarte apropiat sau chiar identic cu filmul televizat). n videoteca Companiei de Stat Teleradio-Moldova figureaz circa 350 de spectacole televizate ale celor mai bune teatre din Chiinu Opera Naional, Teatrul Naional Mihai Eminescu, teatrele Eugne Ionesco, Luceafrul i Satiricus. Exist, deci, n fonduri o mare diversitate de genuri teatrale: dram, comedie, oper, spectacole muzicale i pentru copii. n afara teatrelor din Chiinu, n videotec sunt reprezentate i Teatrul Naional V. Alecsandri din Bli, Teatru dramatic B.P. Hasdeu din Cahul, Teatrul Naional V. Alecsandri din Iai, Teatrul Naional din Craiova, Teatrul Bulandra din Bucureti .a. Arhiva Televiziunii Naionale mai este depozitara multor spectacole realizate n cadrul teatrului TV (la ora actual, director artistic este regizorul i scenograful Nicu Scorpan), precum i al teatrului TV de ppui Prichindel. Cum a fost specificat n introducere, unele lucrri din prima seciune a teatrului de televiziune nominalizat se vor afla n vizorul analizei noastre. Geneza teatrului de televiziune din Moldova s-a produs n condiii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic, deoarece Centrul de televiziune din republic, creat n anul 1958, era unul de improvizaie. Tehnica de studio era amplasat ntr-o ncpere de garaj, n care aerul se nclzea pn la temperaturi aproape insuportabile. Regizoarea Irina Ilieva i amintete c, ori de cte ori l invita la repetiii pe artistul poporului Eugeniu Ureche, dnsul se opunea: Nu mai vin, c-mi plesnete capul de atta cldur!. n asemenea condiii dificile, Dumneaei a montat 4 spectacole care, bineneles, au fost n emisie direct. Prima emisiune-spectacol se intitula Pcat boieresc dup naraiunea omonim a lui Mihail Sadoveanu. Scenele din studio au fost combinate cu secvene filmice, operaiunea de montaj fiind realizat pe viu. Cu un an n urm luase fiin studioul cinematografic Moldova-film, iar acest fapt avea s se rsfrng benefic i asupra evoluiei teatrului i filmului TV, cci o serie de cineati i-au oferit 24

imediat serviciile pentru tnra noastr televiziune. n genericele primelor producii de factur filmic ntlnim numele unor realizatori de la studioul Moldova-film: Vadim Lsenco, Iacob Burghiu, Mihai Bdicheanu, Mihail Izrailev, Vitali Calanicov .a. Ba mai mult ca att: unul din regizorii de marc ai cinematografiei noastre e vorba de scriitorul Vlad Iovi i-a nceput calea de creaie n studiourile TV. n plus, s-au lsat sedui de noua creaie audiovizual tinerii scriitori Serafim Saka i Emil Loteanu, actria Constana Tru... Dar, n acelai timp, n cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenariti, regizori, operatori de imagine care, mai mult sau mai puin, aveau s-i lege destinul creator de noua art. ntre ei trebuie numii, n primul rnd, ziaritii Vitalie Tulnic, Ignat Gherman, Fira Cur, Bartolomeu Mustea, Vasile Popa, Avram Mardare, regizorii Irina Ilieva, Igor Levinschi, Gheorghe Siminel, Iulia Cibotaru, Ion Mija, operatorii Gheorghe Zoti, Victor Cuzneov, Nicolae Degteari .a. n primii ani, n audiovizualul nostru nu exista o anume specializare, aceiai realizatori semnnd ba un film-concert, ba un documentar, ba un spectacol de teatru TV. Exista o fervoare a cutrilor la nceput de cale, era prezent mult entuziasm i druire de sine, dar aceste lucruri notabile nu erau dublate ntotdeauna de profesionalism. Dar, ncetul cu ncetul, lucrurile ncepeau s se schimbe. Existau premise favorabile pentru aceasta. Dup dezgheul hruciovist i reabilitarea parial a clasicilor literaturii romne s-a declanat o ampl resurecie a vieii spirituale n toate direciile, deceniul 7 al sec. XX putnd fi asemuit, pstrnd proporiile, firete, cu o explozie de tip iluminist. nceputul att de promitor al studioului Moldova-film este consolidat de scriitori care public lucrri de referin n toate genurile: proz (Ion Dru, Vasile Vasilache, Vlad Iovi, Aureliu Busuioc, Vladimir Beleag), poezie (George Meniuc, Andrei Lupan, Liviu Damian, Emil Loteanu, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Dru, Aureliu Busuioc). Teatrul Luceafrul devenise catalizatorul vieii noastre culturale. Oamenii de creaie erau dominai de obsesia nceputurilor, de faptul c dnii ar pune primele pietre de temelie la templul artei. Exista chiar o mobilitate foarte pronunat n interiorul vieii culturale, adic unii creatori puteau s treac foarte rapid de la un gen de art la altul, eludnd din start orice autorepro, n sensul c, poate, nu dispun de suficient pregtire profesional... Problema principal cu care se confrunta televiziunea era lipsa de cadre calificate. ns afirmarea cinematorgrafiei naionale a stimulat activitatea teleatilor moldoveni. Actorii notri erau solicitai deopotriv pentru marele i micul ecran. Astfel, filmul-concert Primvar, cntec, dragoste (1963) al lui Vadim Lsenco, care i-a avut ca protagoniti pe cei mai buni artiti moldoveni ai momentului (Tamara Ciobanu, Nicolae Sulac, Ludmila Erofeeva, Maria Bieu), a fost conceput sub forma unui concert n faa publicului, fiind prezentat de charismaticii luceferiti Ecaterina Malcoci i Vladimir Zaiciuc. Poate nu e lipsit de interes faptul c, n ziua de 30 aprilie 25

1958, cnd a avut loc prima emisiune a Televiziunii moldoveneti, ea a fost prezentat de Constana Tru, actri a Teatrului muzical-dramatic A.S. Pukin i A. Kazanskaia, actri a Teatrului republican rus A.P. Cehov. Dar colaborarea cineatilor moldoveni cu televiziunea avea un caracter oarecum sporadic, fiind tributar unui concurs de mprejurri ndeobte cunoscut: regizorii studioului Moldova-film realizau subiecte de proporii mai mici numai n momentul cnd aprea vreo clip de respiro pn la lansarea unui film de lung metraj. n genericul unui film din anul 1962 este reinut numele regizorului Emil Loteanu care, absolvind n acelai an Institutul de Cinematografie din Moscova, a regizat un scurtmetraj de televiziune despre muzica noastr popular (Cntece de bucurie). Deja n aceast pelicul de mici dimensiuni putea fi ntrezrit o voce distinct, pigmentat de un anume romantism juvenil, care avea s rbufneasc plenar n cele mai bune filme ale sale de lung metraj (mai cu seam, n Poienile roii, o balad modern prin excelen). n calitate de regizor, Emil Loteanu va reveni la Televiziunea naional n a doua jumtate a deceniului 9, cnd va realiza controversatul film Luceafrul. Dar, ctva vreme, el a mai colaborat doar ca scenarist. n perioada respectiv mai era la mod o ntreprindere: a trage pe pelicul spectacolele teatrale cele mai interesante, adic a realiza aa-zisele filme-spectacole. Primele reprezentaii teatrale nregistrate pentru micul ecran au fost Copiii i merele (1963) dup piesa omonim a lui Constantin Condrea (montat la teatrul Luceafrul) i Nu mai vreau s-mi facei bine (1964) de Gheorghe Malarciuc (Teatrul muzical-dramatic A.S. Pukin). Piesa Copiii i merele s-a bucurat de succes n timpul turneului teatrului Luceafrul la Moscova (1963). Fiind validat de aprecierea publicului moscovit, spectacolul a fost imediat transpus n imagini TV. n plus, vocile actorilor au fost dublate n limba rus, iar filmul-spectacol a fost difuzat la Televiziunea Central. Este prima apariie a unui film televizat moldovenesc (de fapt a unui produs hibrid: teatru + film) pe micile ecrane din ntregul spaiu sovietic. n acest film-spectacol au jucat cei mai buni actori ai teatrului Luceafrul: Ion Ungureanu, Ecaterina Malcoci, Dumitru Fusu, Sandri Ion curea i Eugenia Tudoracu. Rareori, ns, spectacolele teatrale au fost transpuse pe pelicul cu minime pierderi artistice, ca s ne exprimm aa. n primul rnd, procedeele de filmare aveau un caracter cam static, soluie total contraindicat comunicrii audiovizuale (evoluia cinematografiei este o mrturie gritoare n acest sens). n al doilea rnd, spectacolele erau dublate n limba rus, ceea ce diminua substanial calitatea mesajului teatral (un film dublat nu pierde chiar att de mult n urma acestei operaiuni). De aceea, unele spectacole scenice cu bun audien de public i cu cronici de ntmpinare n general favorabile, erau compromise iremediabil. Varianta televizat a spectacolului teatral Nu mai vreau s-mi facei bine a fost realizat de regizorul Gheorghe Siminel (fost actor la Teatrul muzical-dramatic A.S. Pukin), care ulterior 26

avea s fondeze n cadrul audiovizualului nostru mult ndrgitul colectiv teatral Dialog (1967). Puin mai devreme au avut loc primele transmisiuni n direct, cu carul de reportaj, de pe scena Teatrului de Stat A.S. Pukin (Teatrul Naional Mihai Eminescu). De asemenea, tot mai frecvent sunt programate producii realizate n montare proprie, transmise din studio: Zri dup zri de Aleksandr Tvardovski, Frunze de dor de Ion Dru, ara mea de Emilian Bucov, Primvara n Carpai de Bogdan Istru .a. Unele lucrri sunt nite rspunsuri prompte la comandamentele ideologice i estetice ale timpului. Bunoar, poemul de proporii Primvara n Carpai este total aservit aa-zisei metode a realismului socialist, constituind o cronic versificat a realitilor basarabene postbelice, de un consternant schematism narativ. Cum arta versiunea TV? Din pcate, n presa vremii nu vom afla nici o mrturie pertinent. Dar materialul artistic ne ofer suficiente indicii pentru a conchide c varianta televizat a fost o copie fidel a unei opere literare mediocre. Pentru a depista unele elemente de poetic a teatrului TV din perioada transmisiei live, am apelat la presa electronic romneasc. Cu meniunea c tnrul critic Constantin Paraschivescu i propusese, nc n anul 2000, s alctuiasc un site de Web, insernd file din istoria teatrului de televiziune din Romnia. Nu tim care sunt motivele, dar acest frumos i ambiios proiect a rmas la faza... nceputurilor. Astfel, primul spectacol de teatru a fost transmis de TVR la 10 august 1957. Este vorba de montarea Sear luminoas dup o pies ntr-un act, prilejuit de Festivalul Mondial al Tineretului de la Moscova. Dar iat i verdictul din presa vremii : ntre film i teatru, spectacolul a fost mai mult un act... de curaj. S-a insistat mai cu seam asupra prim-planurilor, actorii fiind prezentai din fa, din profil, trois-quarts, n atitudini de pozani la fotograf [26]. E clar c producia respectiv avea un caracter pur ilustrativ, fiind remarcat, mai degrab, ca o tentativ temerar de adaptare a unei arte milenare la rigorile unui instrument de comunicare modern i ambiios: televiziunea. n schimb, al doilea spectacol (difuzat la 28 octombrie 1957) este considerat de critica de specialitate drept un act de identitate specific. Regia e semnat de celebrul Lucian Pintilie, proaspt absolvent al Institutului de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti, al crui demers regizoral prodigios a nceput s dea ntile roade n cadrul Televiziunii romne. Merit s insistm asupra acestei creaii audiovizuale, pentru c este simptomatic din mai multe puncte de vedere. Spectacolul 1 aprilie dup monologul omonim al lui I.L. Caragiale l are ca protagonist pe celebrul Mitic, unul din personajele emblematice ale operei ilustrului prozator i dramaturg, care poate fi ntlnit n exerciiul funciunii, prin autoritile publice, la cafenea i berrie, la chef i n familie, unde scapr de "opinii" diverse, naive, stupide sau simplu amuzante [27, p. 123]. Cunoscutul critic D.I. Suchianu (dl Cinema, cum a fost supranumit), care era destul de zgrcit n aprecieri, semnaleaz miestria regizorului n a folosi resursele expresive ale micului 27

ecran. Privind aceast experien televizual din perspectiva zilei de azi, gestul artistic al lui Pintilie ni se pare de o intuiie extraordinar. Tnrul regizor a presimit natura dialogic a televiziunii, faptul c, n comunicarea de tip monolog, raportul dintre prezentatorul de pe micul ecran i spectatorul su nu este n totalitate unul asimetric: El este aici, el m vede, el mi vorbete, relev sugestiv cercettorul francez Eliseo Veron [28, p. 90]. Din cronica lui D.I. Suchianu pot fi reconstituite unele procedee compoziionale ce in de poetica spectacolului respectiv: Regizorul Pintilie... a instalat pe actorul Ion Lucian la o mas de berrie, cu mai multe pahare i comeseni. n stare de semiebrietate, el povestete macabra fars care s-a terminat cu asasinarea lui dom Mitic nsui autorul pclelii de 1 aprilie. n supraimpresiune apar personajele sinistrei glume, care joac mut, pantomimic, dar reexecutnd micrile buzelor sincron cu vorbele lui Lucian (care apare simultan i la mas, ca povestitor, i n grupul supraimprimat). (...) Scenariul este alctuit astfel nct mereu s se treac de la masa crciumei i de la gesturile povestitorului la imaginea grupului care joac mut ntmplarea. Textul lui Caragiale a fost pstrat aidoma. Dar racordurile, intervenia obiectelor, gesturile povestitorului elemente care nu figureaz n schia original au fost invenia autorilor piesei TV. nc un moment important: scenele din studio au fost ntregite cu imagini filmate, procedeul fiind motivat de particularitile micului ecran. Spre regret, acest incitant spectacol nu s-a pstrat, deoarece a fost realizat ntr-o perioad cnd lipseau posibilitile tehnice de nregistrare, majoritatea mesajelor audiovizuale fiind vizionate n transmisiune direct. Aruncnd o privire retrospectiv asupra teatrului romnesc de televiziune, Constantin Paraschivescu se ntreab: Cum va fi artat acel "dans al obiectelor nensufleite", asemuit de Suchianu cu caricaturalul de tip Ren Claire, nu tim; probabil, savuros. tim, ns c odat cu noul spectacol se contura pentru teatrul TV i IDENTITATEA SPECIFIC de care avea nevoie. Cu Miticii lui Caragiale... [29]. Un eveniment unic, n felul su, pentru destinele teatrului TV din Moldova a nsemnat apariia, n anul 1967, n schema de personal a televiziunii noastre a Teatrului televizat Dialog. Un timp, acest studio de creaie a activat ca trup aparte. Aici s-au produs cunoscuii actori Constana Tru, Grigore Grigoriu, Vladimir Zaiciuc, Grigore Rusu .a. Iniiatorul i inima teleteatrului Dialog a fost actorul Gheorghe Siminel, care a semnat regia la majoritatea spectacolelor televizate. Dar n cadrul Dialog-ului au montat spectacole regizorii Sandri Ion curea, Veniamin Apostol, Ilie Todorov, Ada Rudeaghina .a. Primul spectacol montat a fost Piatra din cas de Vasile Alecsandri. Spre regret, referinele despre activitatea Teatrului televizat Dialog sunt puine: att ca material iconografic (fotografii, secvene video sau de cinema), ct i n ceea ce privete informaia scriptic. O imagine despre atmosfera animat care domnea pe platoul TV n timpul transmisiunilor de spectacole ne-o ofer scriitorul Gheorghe Dimitriu, ntr-un reportaj-relatare despre montarea n 28

pofida zeilor, aprecierile autorului avnd ns o natur referenial golit de substan: Subiectul se desfoar palpitant i cinematografic. Lumina contureaz cadre compuse pictural. Muzica i sunetul se integreaz organic n aciune. Actorii se mic n universul eroilor piesei, druii pe dea-ntregul, fr rezerve, mbtndu-ne cu butura tare a esenei adunate pictur cu pictur n timpul attor istovitoare i ndelungate repetiii. Timpul trece neobservat. Antract. [30]. Din consemnrile autorului rezult c, n scurtul rstimp de fiinare a Teatrului televizat Dialog, repertoriul su s-a mbogit cu numeroase montri care au produs o bun impresie asupra publicului spectator. S-au remarcat spectacolele Vietnam i Omagiu lui Ion Creang care ar putea face cinste oricrei formaii dramatice din ar. Avem mari ndoieli c spectacolul Vietnam era unul de valoare, fiind vorba mai curnd de o creaie de conjunctur. n paranteze fie spus, din 1965 trupele nord-americane participau direct la operaiunile militare mpotriva Republicii Democrate Vietnam, iar estetica sovietic era foarte sensibil la un anume imperialism tematic. Este exprimat regretul c i acest spectacol se va pierde n neant, aa cum s-au pierdut toate lucrrile Dialog-ului dup cel mult dou reprezentaii, ngropate sub lespedea rece a indiferenei i calculelor financiare, mpreun cu toat munca acestui colectiv talentat i entuziast. Teatrul televizat Dialog a meritat o soart mai bun i o via mai lung, dar la nceputul anilor 70, printr-o hotrre puin justificat, el a fost desfiinat, activitatea lui urmnd a fi suplinit de Redacia Emisiuni literare i dramatice. Nu dorim n nici un fel s minimalizm aportul subdiviziunii respective n evoluia teatrului TV din Moldova, mai ales a redactorului-ef Bartolomeu Mustea i a realizatoarei Maria Cujb-Atamanenco, dar dup un deceniu n care telespectatorilor li s-a propus dramatizri dup cutare sau cutare, transmisiuni n direct din sala de teatru, adaptri de spectacole scenice, teatru de miniaturi, lecturi televizate etc., spiritele critice au constatat c, n multe privine, s-a btut pasul pe loc. Astfel, criticul de art Lucia Purice scria: Este clar c n asemenea cazuri cnd colaboratorii sunt mereu solicitai s se produc dintr-o sfer n alta (dei acestea-s limitrofe), nu poate fi vorba despre o activitate eminamente orientat n vederea evoluiei i explorrii ct mai sporite a potenialului spectacolului televizat [31]. Un an mai trziu (1983), criticul Valentina Tzluanu, ntr-o cronic de sintez din sptmnalul Literatura i Arta, prilejuit de organizarea la TVM a Festivalului de spectacole televizate cu concursul studiourilor TV dintr-o serie de foste republici unionale, gsind benefic ideea acestor Seri teatrale..., concluziona totodat c festivalul s-a constituit ca un schimb de experien ntr-un moment cnd spectacolul televizat ca gen se mai afl la televiziunea noastr ntrun stadiu de cutri insuficient fructificate [32, p. 206]. De fapt, televiziunea din Moldova s-a aflat mereu n criz de identitate. n publicistica de televiziune cauza deriv din puternicul pressing ideologic care a fost exercitat asupra redactorilor 29

TVM, iar n domeniul mesajelor de tip artistic, a emisiunii-spectacol, lipsa de originalitate este urmarea unei culturi profesionale reduse. Situaia este paradoxal, deoarece canalul Ostankino era citat invariabil de ctre diriguitorii televiziunii ca model pentru realizatorii notri de emisiuni. Iar n anii 70, la Televiziunea Central, au fost valorificate numeroase creaii experimentale, s-a produs o diversificare impresionant a formelor de spectacol televizat. Pot fi invocate numele regizorilor Anatoli Efros, Mark Zaharov, Piotr Fomenko, Roman Viktiuk, Valeri Fokin, Mihail Kozakov, Ion Ungureanu. Experiena lor nnoitoare n-a fost preluat de creatorii moldoveni, nu i-a determinat s purcead la respingerea deliberat a oricror scheme i abloane, ntlnite frecvent n spectacolele de teatru TV din perioada respectiv. Mai receptivi la tendinele moderne de comunicare din audiovizual au fost teleatii lituanieni i estonieni, care s-au dovedit destul de inventivi n realizarea spectacolelor, circumscrise domeniului de grani dintre document i ficiune. Semioticianul Kiril Razlogov arat c odat cu evoluia televiziunii s-au nscut aa-zisele structuri audiovizuale stratificate, ele cptnd o relevan mai profund n programele centrate pe arta milenar a teatrului [33, p. 127]. Exemple concludente n acest sens constituie lucrrile regizorale ale lui Anatoli Efros, care au fost suficient de larg i pertinent analizate n literatura critic de specialitate sau n volumele de factur teoretic. Funciile prezentatorului n creaiile sale audiovizuale sunt diverse, dar ele capt, de fiecare dat, finaliti estetice bine precizate. Astfel, n varianta televizat a tragediei Boris Godunov de A.S. Pukin povestitorul din cadru este exponentul cititorului, dar nu al autorului sau al telespectatorului. Pentru c mobilul acestei construcii televizuale este textul pukinian care, lucru cunoscut, continu s rmn un pisc greu de cucerit pentru teatru. nc Vissarion Belinski scria c piesa Boris Godunov nu este deloc o dram, ci un poem epic de factur oral [34, p. 326]. Destinul glorios al piesei, n timp, a fost ntreinut mai mult de interesul cititorului, dect de luminile rampei. Prezentatorul ncepe spectacolul cu un crmpei din scrisoarea lui Pukin ctre Veazemski: Am finisat tragedia. Am citit-o cu glas tare, aplaudndu-mi isprava, apoi am strigat: Ei bravo Pukin, ei bine, porc-de-cine. Ultima fraz rsun nc odat la sfritul spectacolului. Prezentatorul este stpnul absolut al esturii audiovizuale. Este adevrat c n cadru apare un actor (K. Jirnov), iar din off este utilizat o nregistrare din fonoteca de aur (versiunea sonor a cunoscutului actor Vladimir Iahontov). Unii au vzut n aceast dualitate un anume eclectism (E. Sabanikova). Noi credem c talentatul regizor a dorit mai curnd s accentueze faptul (pe care, din pcate, cercettorii l uit) c teatrul TV are ca precursori nu doar spectacolul scenic i filmul cinematografic, ci i teatrul radiofonic. n concluzie, se poate spune c metastructura spectacolului Boris Godunov, ntruchipat de figura povestitorului, se suprapune peste celelalte straturi ale aciunii ce se deruleaz pe micul ecran.

30

ntr-un alt spectacol de teatru TV n regia lui A. Efros Doar cteva cuvinte n onoarea domnului de Molire (1974) lumea teatrului a fost utilizat nu numai ca material de construcie pentru realitatea audiovizual, ci i ca obiect de investigaie. Vorba e c scenele din piesa Don Juan de Molire alterneaz cu episoade din viaa dramaturgului, care se regsesc, la rndul lor, n romanul lui Mihail Bulgakov. Dramaturgia acestui spectacol (scenariul este scris de nsui Anatoli Efros) s-a nscut, deci, din interaciunea unor fragmente de natur diferit. Astfel, telespectatorul devenea martorul unei ciudate metamorfoze: unele pagini din viaa ilustrului comediograf se transformau n file de creaie i viceversa. Structura audiovizual deschis, cu mai multe nivele configurative, a cptat n ultimii ani o larg rspndire n dramaturgia de televiziune, fiind utilizat n diferite emisiuni-spectacol sau filme televizate. Nu ntmpltor, cercettoarea Elena Sabanikova, analiznd creaia audiovizual a lui Anatoli Efros, vorbea de o anume vecintate ntre metoda lui Bertolt Brecht (care miza pe un teatru al refleciei critice) i principiile compoziionale ale dramaturgiei de televiziune. Probabil, tot mai puini dintre telespectatorii notri i amintesc de faptul c regizorul Ion Ungureanu, n perioada sa moscovit, a avut i cteva ispite mediatice care au fost foarte bine primite de critic. n presa de specialitate a vremii a fost chiar vehiculat ideea c portretul de creaie al regizorului ar fi incomplet, dac am trece cu vederea lucrrile lui din cinematografie i televiziune. Mai nti, Ion Ungureanu a realizat filmul-spectacol Psrile tinereii noastre, o versiune televizat a montrii omonime de la Teatrul Mic din Moscova, rod al colaborrii cu directorul de scen Boris Ravenskih, i filmul televizat ntlniri cu Evgheni Evstigneev. Evident, la prima sa experien televizual regizorul a utilizat un material scenic preexistent. n schimb, alte dou spectacole TV, la care a semnat regia, sunt lucrri originale, avnd la baz o nuvel cu substrat melodramatic i, respectiv, o pies de teatru, pe care le-a adaptat pentru micul ecran. Naraiunea Lica aparine unui autor puin cunoscut (A. Zurabov), pe cnd Nora lui Henrik Ibsen este unul dintre cele mai importante texte dramatice ale literaturii universale. Cu att mai preioas ni se pare aprecierea emis de prestigioasa cercettoare rus Elena Sabanikova, care considera spectacolul Nora (1982) foarte interesant i semnificativ, dac-l raportm la tendinele de evoluie ale teatrului televizat contemporan [35, p. 150]. Deja n spectacolul de televiziune Lica (1978), desemnat i de subtitlul parabol contemporan , Ion Ungureanu a manifestat o profund nelegere a specificului televizual, precum i capacitatea de a utiliza cu finee posibilitile acestui tip de comunicare audiovizual. Nu este un secret, c regizorul nostru a mizat ntotdeauna pe un spectator ct de ct familiarizat cu conveniile artistice. n consecin, I. Ungureanu joac cu crile pe fa, propunndu-ne, chiar din prologul spectacolului, n lumina orbitoare a proiectoarelor care pot fi zrite pe micul ecran, s 31

devenim martori la declanarea procesului de filmare, moment n care Lica se adreseaz regizorului de platou: Eu de la care text trebuie s ncep?. Procedeul se justific prin faptul c la vizionarea unui spectacol de televiziune, n comparaie cu teatrul, ntre telespectator i aciunea propriu-zis nu se mai interpune nici un fel de ramp. De aceea, acceptnd regulile jocului, apare posibilitatea s-i concentrezi toat atenia nu pe laturile exterioare ale tramei, ci pe pulsaiile sufleteti ale eroinei, pe cele mai fine reacii emoionale oglindite de mimica personajelor. n acest sens, poetica utilizat i-a permis realizatorului s apeleze mai frecvent la procedeul de portretizare prim-planul sau la planul american, cnd a avut de-a face cu dialogul dintre personaje. Referindu-se la numeroasele confidene ale protagonistei, cronicarul teatral Vladimir Dbovski crede c spectatorul avizat ar putea s-i transmit Lici un mesaj, sintetizat de sor-sa Nina ntr-o replic memorabil: Sinceritatea ta m pune n gard! [36, p. 38]. Spectacolul televizat Lica a fost distins cu premiul Interviziunii la Festivalul internaional de la Plovdiv (Bulgaria). n primvara lui 81 Ion Ungureanu i-a trecut n palmaresul su artistic nc dou premiere: una teatral, alta televizual. De aceast dat, regizorul a revenit la unul din dramaturgii si preferai Henrik Ibsen i a montat spectacolul Nora (Televiziunea Central). Credem oportun precizarea, c marele scriitor norvegian a exercitat n permanen o fascinaie deosebit asupra lui Ion Ungureanu, deoarece la Ibsen exist o mpletire miraculoas a elementelor poetice, eroicoromantice i realiste cu cele de factur intelectual, att de dragi regizorului nostru. n plus, Ion Ungureanu s-a simit mereu atras de genul de teatru care se impune, mai presus de toate, prin adncimea viziunii filozofice, intensitatea dramatic a conflictului i aspiraiile protagonistului spre un ideal moral. S-a spus, nu fr temei, c este greu s defineti tipul de spectacol Nora, deoarece n montarea lui I. Ungureanu nu vei regsi nimic din nsemnele unei ecranizri clasice dup o pies clasic... Cheia pentru nelegerea formei acestui spectacol trebuie cutat nu att n subiectul piesei, ct n natura personajelor, ea fiind sugerat de revelaiile eroinei centrale, Nora, nume sub care este cunoscut drama lui Ibsen O cas cu ppui. Rolul Norei (Larisa Malevannaia) constituie centrul ideatico-estetic al spectacolului spre care converg toate liniile de for ale viziunii regizorale. n primul rnd, Ion Ungureanu i vede eroina ca pe o epifanie a etern-femininului cum caracterizeaz acest celebru personaj ibsenian eseistul Ion Vartic, parc predestinat s-i ncnte pe toi prin devotament i frumusee. Dar, ncetul cu ncetul, nelegem c, de fapt, Nora duce o via dubl una n real, alta n vis. Totodat, ne surprinde facultatea eroinei de a rmne o fire integr, de a fi ataat, fr rezerve, unui ideal. Iar n momentul cnd are certitudinea c nu a fost iubit cu adevrat, Nora se las sedus de himera absolutului: ea se dezice de realitatea cenuie a vieii, prsindu-i soul Helmer (A. Romain), dar nu i de credina nestrmutat n puterea revelatoare a visului. n acest sens, exist anumite 32

similitudini ntre aspiraiile Norei i cele ale personajului feminin Hilde dintr-o alt capodoper a lui Ibsen, Constructorul Solness. Iluminrile Norei (aspecte de la judecata virtual i declaraiile lui Helmer n cadrul procesului, vederi din Italia, problema testamentului) au fost foarte pertinent valorificate de ctre regizor i, astfel, aciunea propriu-zis a spectacolului se deruleaz pe dou planuri: unul real i altul ideal. Alternana planurilor face ca filonul de sorginte romantic s devin o replic prompt la tot ce e hd n realitatea cotidian, ca s folosim sintagma ndrgit de chiar firea aleas a lui Helmer. Ca noutate absolut n economia acestui spectacol apare rolul deinut de un personaj care, n mod tradiional, avea oarecum un statut de planul doi: doctorul Rank (V. Zamanski). Cronicarul V. Dbovski e de prere c n partea a doua a spectacolului noi o vedem pe Nora cu ochii acestuia, iar dragostea lui Rank pentru Nora este una sincer i tragic, n acelai timp. ntr-un moment al confesiunilor debordante, el chiar i spune: Dumneata rmi pentru mine o enigm. Meritul cel mare al lui Ion Ungureanu e c a depit soluia ispititoare de a concepe spectacolul ca pe o reea fin de relaii umane, n care s-ar produce ciudata metamorfoz a personajului central Nora: de la o ppu adorabil la o femeie emancipat. Ct dreptate are, n acest sens, Ion Vartic: Nora e o fiin prea subtil pentru domnul avocat Helmer (nici mcar morbid-sensibilul Rank n-o pricepe pe de-a-ntregul). Fa de atta obtuzitate, Nora nu putea dect s plece. i nc trntind ua [37, p. 20]. Dintre spectacolele de teatru TV realizate la Televiziunea moldoveneasc n deceniile 8 i 9 merit s fie amintite Gabriela de Alexei Marinat (regia Anatol Rusu), Clocotul apelor, montat dup drama Dezastrul de Nicolai Savostin (versiune romneasc de Eugenia David, regia Emil Nicula), Bufnia i Moartea dup prnz (ambele texte de scriitorul Andrei Burac, regia Ada Rudeaghina), Cutremurul (autorul scenariului Mihail Gheorghe Cibotaru, regia Anatol Rusu). n ultimul deceniu al sec. XX s-a produs o schimbare de paradigm n viaa cultural a republicii noastre. A fost abolit cenzura ideologic, iar oferta cultural-artistic s-a diversificat n mod simitor. Au aprut noi teatre, s-au multiplicat canalele mediatice. ndelungata sciziune ntre aa-zisa cultur a elitelor i cultura de mas s-a diminuat, acest lucru fiind perceput, la nceput, de foarte puini analiti ai fenomenului cultural. Cu toate acestea, anii 1990-1995 s-au dovedit a fi cei mai favorabili pentru consolidarea relaiei teatru/televiziune. Redacia Literatur, Arte a Televiziunii moldoveneti (care ntre timp i-a schimbat titulatura n Televiziune Naional a Republicii Moldova) a fost prezent n grila de programe cu o multitudine de mesaje teatrale. Adesea chiar s-a abuzat de buna credin a telespectatorilor notri. Astfel, Telemaraton-ul din 27 martie 1992, dedicat Zilei Mondiale a Teatrului, a acoperit aproape ntregul timp de emisie al unei zile (16 ore), cu excepia programului informativ Mesager. Toate rubricile acestei emisiuni-mamut, 33

prefaate de un dialog cu dl Ion Ungureanu, ministrul culturii i al cultelor, au fost reunite sub genericul Aceasta e lumea: o comedie... Iat cteva din titlurile ediiei: ntlnire cu actorii preferai, Fr machiaj, Teatru de miniaturi, Realizri i perspective (o mas rotund, axat pe probleme de actualitate teatral, cu participarea unor cunoscui dramaturgi, actori, regizori, critici... Programul a mai inclus filmul-spectacol Jocul vieii i al morii n deertul de cenu de Horia Lovinescu, preluat din repertoriul teatrului Luceafrul i spectacolul pentru copii Motanul nclat de Charles Perrault, n care au evoluat actorii teatrului B.P. Hasdeu din Cahul. Telemaraton-ul s-a ncheiat cu un concert de gal n transmisiune direct din Palatul Naional. La 1 septembrie 1992, n cadrul Direciei Imagine, Scenografie, Sunet a Televiziunii Naionale i-a nceput activitatea un nou colectiv de creaie Teatrul TV. Nucleul acestei trupe a fost constituit de proaspeii absolveni moldoveni ai Academiei de Teatru din Tbilisi. Inaugurarea festiv s-a produs cu lucrarea de diplom Mizantropul de E. Labiche (regia artistic N. Lordkipanidze, regia TV Silviu Fusu). Peste trei ani (26 martie 1995) Ziua Mondial a Teatrului a beneficiat din nou de o ampl manifestare televizual, sub un alt generic: Ce dragoste veche, actorii. n cadrul acestui stufos program s-a discutat i despre perspectivele teatrului TV din Moldova care, din cauza lipsei de resurse financiare, aveau s devin n scurt timp foarte incerte. n pofida lipsurilor de tot felul, n deceniul trecut au fost realizate o serie de spectacole notabile: Meterul Manole (adaptare scenic i interpretare de Marica Balan), Fratele nostru, Iuda dup povestirea lui Leonid Andreev Iuda Iscarioteanul (dramatizare de Val Butnaru, regie Sandri Ion curea), Unchiul Vanea de A.P. Cehov (regia Vitalie ape), Ast sear se improvizeaz de Luigi Pirandello i Alter ego de Friedrich Drrenmatt (regia Nicu Scorpan), Pedagogul absolut de I.L. Caragiale (regizat de actorul Efim Lzrescu), Scuzai, ai greit numrul de Lucille Fletcher (regizor Lidia Marcu), Fluturaii de Aldo Nicolaj (n regia Ariadnei Rudeaghin). Tot n aceti ani a fost turnat un serial care a ntrecut limita tradiional de 3 sau 5 episoade. Este vorba de filmul serial Afaceri matrimoniale dup romanul poliist Doamna cu nou viei al scriitorului englez Patrick Quentin (regizor Nicu Scorpan). La ora actual, muli creatori din domeniul artelor tehnologice (dar numai ei, oare?!) contientizeaz o spus a futurologului american Alvin Toffler, lansat acum civa ani: ... arta i banii, calitatea uneia i cantitatea celorlali sunt legate intim [38, p. 126]. Poate nu e cazul s absolutizm aceast afirmaie, dac inem cont de contextul sociocultural din Moldova, dar, analiznd arta noastr scenic i producia audiovizual autohton n termenii actuali pragmaticii teatrale, va trebui s recunoatem c ele traverseaz o acut criz de rentabilitate. Aadar, dac se urmrete dinamica formelor de spectacol n teatrul de televiziune, atunci pot fi reperate cteva momente mai importante: 34 ai

ntr-o prim etap, cnd nu exista posibilitatea nregistrrii pe band magnetic a spectacolului scenic, reprezentaia era transmis n direct din sala de teatru cu ajutorul carului de reportaj. n acest caz filmarea imaginilor teatrale i nregistrarea sunetului se desfoar concomitent cu montajul (regizorul de televiziune se afl n situaia de a alege imaginile mai sugestive pe care le primete de la mai multe camere de luat vederi). Firete, un spectacol conceput pentru scen, fiind difuzat prin intermediul televiziunii, este vduvit de sensurile lui originale (are loc o fragmentare a ntregului, este diminuat calitatea rostirii actoriceti, relaia scen/sal dicteaz nite reguli ale jocului care nu sunt compatibile cu cele n apariie video, nu toi actorii posed expresivitate de prim-plan .a.). Cu alte cuvinte, nu pot fi eliminate toate discordanele dintre conveniile scenei i specificul micului ecran, pentru c limbajul teatral i cel audiovizual au gramatici diferite. A doua etap n evoluia teatrului TV este legat de adaptarea spectacolelor scenice pentru micul ecran. n varianta televizat a spectacolului teatral se opereaz diferite schimbri: de decor, aranjament al mizanscenelor, n coloana sonor etc. Sunt folosite pe larg procedeele de filmare specifice televiziunii, inclusiv efectele speciale, este lrgit cadrul spaio-temporal al aciunii. Un rol deosebit i revine valenelor creatoare ale montajului artistic. i totui, chiar dac n unele adaptri de marc desenul regizoral rmne mai mult sau mai puin intact (nu ntmpltor, renumii directori de scen i-au creat ei nii echivalentul televizual, bunoar, Gheorghi Tovstonogov sau Anatoli Efros), pn la urm este clar c avem de-a face cu un demers interpretativ, aflat la confluena a dou poetici: a teatrului i a televiziunii. Un realizator de televiziune, lucrnd la un spectacol scenic deja existent, poate, n principiu, urma dou ci: cu ajutorul mijloacelor de expresie cinematografic s reduc considerabil din nsemnele teatralitii, ceea ce confer ambianei dramatice un caracter oarecum naturalist, sau s sublinieze n mod intenionat elementele teatrale, crendu-i publicului telespectator senzaia c vizioneaz o transmisiune direct din sala de teatru. n cazul din urm este utilizat experiena reportajului de televiziune care, ca i spectacolul teatral, este axat funcional pe dou coordonate fundamentale Aici i Acum. Aceast metod de stilizare a spectacolului scenic sub forma reportajului era dictat, pe de o parte, de natura documentar a micului ecran, iar, pe de alt parte, de nivelul tehnicii de televiziune din acea perioad. Practica ulterioar n domeniul teatrului de televiziune a artat ns c imitarea formulelor de construcie ale reportajului limiteaz ntructva aciunea dramatic din cadrul mizanscenelor. Treptat, tehnicile de adaptare s-au diversificat, ncepnd cu o mai mare libertate n alegerea spaiilor de joc (n aer liber, n hala unei uniti de producie, n inima unui vechi ansamblu arhitectural .a.m.d.) i terminnd cu transformarea

35

aparatului de filmat ntr-un personaj al dramei, ca s parafrazm titlul unui articol-manifest al celebrului cineast francez Marcel Carn. Ce ncrcturi semantice i pierd din relevan cnd transformm o reprezentaie scenic ntrun spectacol audiovizual? n primul rnd, n vreme ce la teatru fiece spectator aplic o gril proprie de lectur a imaginilor scenice, descoperind n mod individual nelesurile manifeste i cele latente ale mesajului aritistic, n cazul televiziunii aceast negociere de sens [39, 149] este fructificat de cameraman (la sugestia regizorului, firete). n fond, ochiul videocamerei vede ceea ce vd ochii realizatorilor. n al doilea rnd, orict de mplinit ar fi un spectacol teatral, adaptarea pentru televiziune este privat de nsuirea esenial a comunicrii teatrale: interaciunea actori/spectatori. Inconvenientele menionate au determinat necesitatea elaborrii unor texte originale, destinate ab initio teatrului de televiziune. Se consider c odat cu apariia dramei televizate teatrul de televiziune s-a consolidat definitiv ca art. Dar n spaiul nostru mediatic au proliferat, mai cu seam, ecranizrile sau adaptrile pentru micul ecran, realizate n majoritatea cazurilor nu de scenariti profesioniti, ci chiar de regizorii spectacolelor de teatru TV. Dac rigiditatea formelor reproductive de spectacol mediatic este predeterminat n bun msur de reprezentarea scenic, drama televizat ofer posibiliti reale de diversificare a demersului regizoral. Libertatea de opiune n construcia mizanscenelor, utilizarea decorurilor neconvenionale, aplicarea unor strategii comunicaionale din perspectiva pragmaticii teatrale, au condus la multiplicarea factorilor structurani ai spectacolului. Intercalarea figurii povestitorului ntr-o estur teatral audiovizual ine astzi de domeniul obinuinei. Aceast modalitate de adresare direct ctre publicul telespectator, preluat din arsenalul publicisticii de televiziune, ne vorbete, n fond, de o adecvare fireasc a coninutului teatral la canalul de mas de tip audiovizual. Fiindc multe rateuri din spectacologia TV s-au produs din cauza nesocotirii modului de funcionare a codurilor teatrale n condiiile audiovizualului. 1.3. Spre o tipologie a formelor de spectacol n lumea creatorilor de spectacole teatrale poate fi atestat conflictul dintre textocentriti (cei care afirm c textul dramatic predetermin performana teatral) i scenocentriti (cei care susin c opera dramatic nu exist dect pornind de la realizarea ei scenic i c textul dramatic nu este dect un substitut al acesteia, imperfect i incomplet) [40, p. 477]. i totui, dac n arta teatrului raporturile dintre text i spectacol sunt mai mult sau mai puin elucidate, apoi n domeniul teatrului de televiziune multe lucruri poart nc pecetea confuziei. Acest lucru se ntmpl poate i din considerentul c aici orice tip de text (poetic, narativ, dramatic, 36

ntr-un cuvnt, scenariile de toate genurile)

poate fi vizualizat (pornind de la simpla rostire

actoriceasc a unui text n cadru, deci apariie n video-sincron, i terminnd cu structurile filmice cele mai stufoase i mai ramificate, n care este distrus naraiunea tradiional, sunt prezente mai multe linii de subiect, mai muli naratori etc.). Ambiguitatea dat este alimentat i de faptul c teatrul de televiziune a evoluat att de impresionant, nct actualmente nu se mai face o distincie clar ntre teatrul i filmul TV. De aceea n demersul nostru pentru o tipologie a structurilor audiovizuale nu vom trage o linie de demarcaie categoric ntre aceste mesaje, pentru c ea nu poate fi dect fluid. Pe de alt parte, emisiunea este unitatea fundamental a programrii TV i, cum artam n seciunea precedent, aproape orice mesaj audiovizual se afl sub imperiul artei teatrale i al celei cinematografice. Este firesc, prin urmare, s includem n clasificarea noastr emisiunile care fac uz n mod special de tehnicile de asamblare a mesajelor din cele dou tipuri de art. n plus, exist multe spectacole care sunt concepute i realizate dup chipul i asemnarea unei emisiuni (sub form de reportaj din sala de spectacole a unui teatru). Vom ncerca s exemplificm aseriunile noastre prin spectacole de teatru TV care nsumeaz suficiente particulariti comune pentru ca s poat fi considerate de un anumit tip. Acestea fiind spuse, n continuare propunem urmtoarele criterii de tipologizare a spectacolelor televizate n funcie de diveri factori obiectivi i subiectivi. 1. n funcie de relaia cu teatrul tradiional (de scen): a) teatru TV de factur reproductiv (film-spectacol); b) teatru TV ca produs audiovizual original. Experiena televiziunii, ca i cea a cinematografiei, de altfel, a demonstrat cu lux de amnunte imposibilitatea unui act reproductiv pur n procesul de transpunere a unei reprezentaii scenice n imagini TV. Transformarea unui spaiu scenic concret n unul imaginar de maxim coeren i expresivitate (n continu derulare pe micul ecran), cutarea i gsirea unor planuri i unghiuri de filmare adecvate, sugestive, alegerea procedeelor semnificative de montaj etc. toate acestea presupun numeroase soluii subiective, de ordin creator. Nu toate spectacolele de teatru se preteaz n egal msur la tehnicile de difuzare pe micul ecran. Cele mai mari anse de reuit au piesele de factur psihologic, cu personaje puine, mai cu seam acelea n care predominant e eterna tem a cuplului: n acest caz camera de luat vederi creeaz un raport de natur confidenial ntre protagoniti i telespectatori. Intensitatea sczut a vocii, vorbirea n oapt le permite actorilor un joc mai nuanat, ba chiar interpretri de mare finee. Un film-spectacol cu certe caliti artistice poate fi considerat cel realizat la Televiziunea Naional de regizorul L. Marcu. E vorba de spectacolul-show 6 i 1/2, preluat din repertoriul 37

teatrului Eugne Ionesco. Autorul versiunii originale (1994) este regizorul Mihai Fusu. Structura spectacolului scenic i-a permis regizorului TV s fructifice plenar dinamica acestui musical, care este unul de culoare, muzic, coregrafie, mimic i gestic, resursele nonverbale ale actorilor fiind puse n valoare printr-un joc dezinvolt, degajat, modern. Partitura sonor a rsunat n play-back, de aceea versiunea TV produce o impresie destul de tonic. Un insucces de proporii l-a constituit filmul-spectacol, realizat dup o reprezentaie teatral de mare rsunet: Cercul de cret caucazian de Bertolt Brecht, montat la Teatrul ota Rustaveli din Tbilisi de celebrul regizor Robert Sturua (precizm c versiunea televizat nu aparine directorului de scen georgian). Spectacolul TV se caracteriza printr-o adevrat invazie de prim-planuri. Dar masca nu are nevoie de planuri apropiate, asemenea feei vii a actorului, pentru c ea rmne mereu aceeai i devine agasant, plictisitoare. n schimb, regizorii Gheorghi Tovstonogov i Galina Volcek, care au montat n teatrele lor dou spectacole dup piese de Maxim Gorki (Micii burghezi i Azilul de noapte), devenite ntre timp repere scenice, i-au realizat ei nii versiunile audiovizuale. Ambele filme-spectacole au devenit valori de referin n evoluia teatrului TV din fosta URSS. n ele nu existau mizanscene aproximative. Spectacolele TV au fost, practic, gndite din nou. ntruct micul ecran are propriul su limbaj, presupune alt plastic din partea actorului, alt ritm de joc, iar transformarea reprezentaiei teatrale n una de televiziune necesit o viziune regizoral adecvat modului de comunicare de tip audiovizual. La varianta sa televizat Gh. Tovstonogov a muncit aproximativ patru luni, perioad n care ar fi putut monta un nou spectacol n teatru. 2. n funcie de vectorii constitueni ai comunicrii teatrale Aceast perspectiv tiinific, bazat pe teoria comunicrii, este foarte oportun pentru formele nereproductive de spectacol televizat, deoarece scoate n relief structura audiovizual utilizat de realizatori. Astfel, n funcie de direcia comunicrii teatrale, pot fi evideniate trei modaliti de structurare a spectacolului televizat [41, p. 94-95]: a) structura nchis, n care actorii (personajele) comunic prin dialog, dar ntre ei i spectatori se afl un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic), adic replicile lor nu strpungsuprafaa plan a ecranului (prin analogie cu cinematograful); b) structura deschis, cnd actorii (personajele) comunic direct cu auditoriul (relaie uman spontan cu publicul, prin distrugerea celui de al patrulea perete, ca n teatrul modern), adic se realizeaz strpungerea ecranului printr-un joc orientat deliberat spre public (cazuri rarisime n cinematografie); c) structura mixt, n care pentru un personaj-narator (sau pentru cteva) comunicarea cu spectatorul este direct, iar pentru celelalte personaje parc ar exista cel de al patrulea perete. 38

Cercettoarea T. Marcenko consider c prima categorie de structur audiovizual este mai apropiat de cinematografie, al doilea tip de comunicare artistic este utilizat n spectacolul de estrad, pe cnd teatrului televizat (ca, de altfel, i teatrului radiofonic) i s-ar potrivi cel mai bine structura mixt. Aceste delimitri sunt rezonabile, dar astzi problema nu se mai pune din unghi exclusivist: bunoar, filmul Fabuleux destin d Amlie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet (Premiul Csar), poate fi circumscris structurii mixte. Mai plin de miez este aseriunea autoarei cu referire la aa-zisul teatru literar care, mult timp, a valorificat structurile deschise. Teatrul de televiziune dispune de realizri absolut remarcabile n domeniul respectiv. Au fost adaptate pentru micul ecran lucrri din toate genurile literare: a) text poetic (comunicare prin confesiune); b) text narativ (comunicare prin naraiune); c) text dramatic (comunicare prin reprezentare). De fapt, cu acest segment al studiului nostru am pit pe teritoriul cel mai fertil al evoluiei teatrului de televiziune. Creatorii de spectacole audiovizuale care au ntrezrit natura dialogic a televiziunii au neles c, datorit contactului special care se stabilete ntre omul de pe micul ecran i telespectator, apare necesitatea unor forme dramaturgice noi, distincte de drama teatral sau scenariul cinematografic. Coordonatele problemei se afl n planul comunicrii. Poezia liric, bunoar, se caracterizeaz prin forma direct de comunicare (dac excludem discursul narcisiac, evident). Aici sinele ncearc s se vad pe sine n raport cu lumea din jur. Iat de ce modalitile literare aa-zis monologice devin att de organice cnd sunt transpuse n limbaj audiovizual. Telviziunea Naional a nregistrat rezultate notabile la acest capitol. Poate din motivul c monospectacolele nu pun probleme deosebite de regie, mesajul fiind centrat integral pe vocaia actoriceasc. Efectund o analiz de coninut a programelor televiziunii noastre din ultimul deceniu al secolului al XX-lea, calculele de rigoare ne-au artat c ponderea spectacolelor de poezie n economia teatrului TV este foarte mare. Se remarc, ndeosebi, actorii teatrului Alexei Mateevici Margareta Nazarchevici i Nicolae Jelescu. i inuta scenic, i diciunea, i jocul nuanat, marcat de naturalee, o sincronizeaz pe actria M. Nazarchevici cu cele mai agreabile prezene pe micul ecran din chiar ntregul spaiu cultural romnesc. Dintre spectacolele de poezie n care ea i-a dezvluit adevrata msur a talentului trebuie menionate: Rsai asupra mea, lumin lin... (15 iunie 1992), un monospectacol axat nu numai pe versurile lui Eminescu, ci i pe fragmente din proza poetului, i Cum o mai ducei cu fericirea? (1996) dup versurile lui Marin Sorescu. Poezia i teatrul sorescian constituie o pasiune constant a actriei. n vara anului 1990, participnd la Gala tinerilor actori de la Costineti cu un recital din creaia poetic a lui M. Sorescu, ea a fost distins cu premiul Uniunii Teatrale din Romnia i cu premiul revistei bucuretene Star. Publicaia n cauz consemna: Laureata a adus 39

lng freamtul mrii fiorul adnc al iubirii fa de pmntul strbun, ngnat de licrul verbului i sfinit prin dor i speran. O personalitate scenic distinct, ncnttoare prin naturalee i impuntoare prin stpnirea mijloacelor de expresie. Dintre monospectacolele lui N. Jelescu se remarc E vremea rozelor ce mor (1995) dup Alexandru Macedonski i Prea lung-i noaptea pentru o singur via... (1998) pe versurile lui Lucian Blaga. Este de reinut faptul c actorul i adapteaz singur scenariile pentru televiziune. i poezia epic are mari sori de izbnd pe micul ecran, dac este pertinent transcodat n limbaj audiovizual. Ne-a demonstrat-o actria Marica Balan n monospectacolul Meterul Manole (premiera absolut: 2 august 1991, spectacolul fiind des reluat la TVM). Adaptarea scenic i interpretarea aparin M. Balan, dar reuita se datoreaz i faptului c a fost secondat de buni profesioniti: Ion Puiu (regia i scenografia), Vasile Goia (muzica) i Lidia Marcu (regia TV). Azi, n condiiile proliferrii fr precedent a produselor audiovizuale de divertisment, pagina literar de calitate i croiete tot mai greu drumul spre micul ecran. De aceea nelegem foarte bine amrciunea regizorului rus Piotr Fomenko, unul dintre protagonitii teatrului literar de televiziune din anii 70: Teatrul TV aproape c nu mai exist. Au rmas nu chiar att de muli oameni care s poat citi cartea pe micul ecran aa precum o fceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov, Mark Zaharov, Anatoli Vasiliev. Eu nu gsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. n cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se mbin arta scenic, cinematografia, televiziunea i ia natere ceva cu totul deosebit. in s subliniez, n acelai timp, c eu nu sunt un apologet al artei de televiziune. Televiziunea rareori mi ptrunde n suflet. i aceasta din cauza c ea red la modul superficial att bucuria omului, ct i tristeea lui. De aceea televiziunea pentru mine este interesant doar ca informaie [42]. Cel mai interesant teleplay din spaiul mediatic romnesc de la acest nceput de mileniu, ni se pare producia postului public de televiziune Romnia 1 Frumoasa cltorie a urilor panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt dup piesa cu acelai nume a dramaturgului Matei Viniec (adaptarea pentru televiziune i regia artistic: Ion Gostin). Montarea dup aceast pies n nou nopi a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER, ediia a X-a, jubiliar (2002). Este un spectacol emoionant despre dragoste, n care relaia cauz-efect nu mai funcioneaz. El (actorul Mircea Rusu) i Ea (actria Monica Davidescu) se trezesc dimineaa n acelai pat, dup o noapte n care el o vrjise cntnd la saxofon i recitnd versuri de George Bacovia. Ca mai n toate textele lui Viniec, replicile sunt ambigue, se insist pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-i etala expresivitatea de prim-plan), autorul aflndu-se i de aceast dat n cutarea ideilor pure, eliberate de retoric, mpinse la frontiera dintre cuvnt i imagine, neformulate dar latente [43, p. 331]. 40

3. n funcie de natura mesajului: a) spectacol cu caracter documentar (docudrama); b) spectacol de ficiune (rod al unui proces imaginativ); c) spectacol circumscris zonei de interferen dintre ficiune i nonficiune. Tipul de produse audiovizuale care i axeaz naraiunea pe fapte documentare sau folosete, n imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimeaz sub sintagma docudrama. Prin transpunere n imagini audiovizuale, documentele istorice ne determin s contientizm i s receptm cu mai mult acuitate coninutul de idei al acestora. Din pcate, este foarte greu s exemplificm prezena acestor mesaje pe piaa noastr mediatic (chiar ca produse televizuale de import). Intuim c muli dintre telespectatorii notri ar fi tentai s includ n acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primveri. ns n acest serial de succes realizatorii prea dau fru liber fanteziei, filmul urmnd a fi clasat la limita dintre documentar i ficiune. Drept exemplu de dram documentar ne poate servi filmul Pedeapsa capital, o realizare impresionant a cineastului leton Hertz Frank care, spre finele deceniului 9 al sec. XX, a trezit un imens val de discuii n absolut toate republicile ex-sovietice. Genul dat este practicat frecvent de ctre televiziunile germane i face parte din filmele cele mai vizionate, ntrunind ntre 4 i 6 milioane de telespectatori. Martin Papirowski, un cunoscut realizator de la postul german TV ZDF, n cadrul unei ntlniri de la Cinemateca Romn, prilejuite de vizionarea filmului su Scufundarea Bataviei, referindu-se la planurile sale de perspectiv, spunea c pregtete un serial despre Rzboiul de 30 de ani [44]. Ei bine, pentru realizarea acestui proiect grandios cineatii germani coopteaz 21 oameni de tiin care le spun cum se gtea pe vremea aceea, cum se ncrcau armele timpului, recuzita fiind reconstituit la scara 1/1 dup originalele muzeelor (nimic nu este neglijat, chiar nici mijloacele contraceptive ale epocii). O interesant simbioz dintre ficiune i nonficiune ne propune regizorul Vitalie ape n filmul-spectacol Salonul nr.6. n pelicula respectiv, el a utilizat ntr-o serie de secvene, alturi de actori profesioniti, i bolnavi cu dereglri psihice de la spitalul din Costiujeni. Sunt cele mai emoionante momente din aceast naraiune televizual. ntr-un prim caz, actorul Sandu Aristin Cupcea, care interpreteaz personajul unui poet-schizofrenic, nimerit din aceast cauz la ospiciu, citete din versurile sale n faa colegilor de suferin. Un cadraj bine gndit, nregistrat din mai multe unghiuri de filmare, cu inserturi de prim-plan, confer scenei o autenticitate maxim. Spre sfritul filmului, actorul Vitalie Rusu ncearc parc, printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutic, s-l readuc pe un bolnav la simul realitii, inoculndu-i o certitudine simit pe propria sa piele: c ntre lumea de aici i cea de dincolo diferenele sunt de decor... Oricum, privind la bieii oameni de la casa de nebuni, rtcii printre actorii acestui film-spectacol, involuntar te ntrebi dac n procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. 41

4. n funcie de formatul de difuzare al mesajului audiovizual: a) emisiune-spectacol (inclusiv monodrama); b) emisiune-spectacol de tip magazin; c) spectacol (film) n serii (serial). Emisiunea-spectacol este de o diversitate uimitoare. n anul 1992 Televiziunea Naional avea n repertoriul ei vreo 6-7 emisiuni teatrale, distincte att sub aspectul configuraiei, ct i ca modaliti de realizare. n emisiunea-spectacol Pe scen visu-mi e-mplinit erau creionate portretele de creaie ale actorilor i regizorilor din teatrele noastre, n structura emisiunii fiind inserate i fragmente de spectacole. Avanscena, dup cum ne sugereaz i titlul emisiunii, s-a dorit un program de informaie teatral, cu un eventual impact asupra publicului potenial al teatrelor. Bun seara!, un talk-show de factur clasic n momentul inaugurrii, este cea mai longeviv emisiune n care problemele teatrale au constituit, deseori, obiectul unor discuii aprinse, controversate. Acest talk-show este diriguit de teleastul Mircea Surdu, jurnalistul cel mai mptimit de teatru de la Compania de Stat Teleradio-Moldova. Emisiunea De-ale teatrului, axat n temei pe situaiile hazlii din lumea teatrului, i-a avut n prim-plan pe comedieni i s-a dovedit a fi foarte popular printre telespectatori. O alt emisiune de mare audien a fost Teatrul de miniaturi, care a avut toate ansele s devin un program cu adevrat bun, dar cu timpul a degenerat ntr-un amalgam de glume ieftine, de autori practic necunoscui. Problema textelor selectate spre a fi nscenate (una mereu la zi) a compromis definitiv aceast emisiune, creia i se prorocea o prezen de durat n grila de program a televiziunii noastre (un fel de 12 scaune de la televiziunea rus n variant autohton). n 2002 Anul Caragiale, postul de televiziune Romnia 1 a transmis n reluare foarte multe spectacole de teatru TV dup textele marelui dramaturg. Regizorul Sic Alexandrescu este autorul unor montri de mare rsunet dup comediile lui Caragiale. Dar pe ilustrul director de scen l-a preocupat n mod constant i operele n proz ale lui nenea Iancu: nuvele, schie, momente... ntr-o emisiune din 29 mai 2002, programat la rubrica Teatrul TV prezint... , telespectatorii au putut urmri Gala schielor lui I.L. Caragiale n regia lui S. Alexandrescu, n care s-au produs actori de renume: Radu Beligan, Costache Antoniu, Marin Moraru, Stela Popescu. n general, toate creaiile lui Caragiale sunt reprezentabile n plan scenic, cci marele scriitor avea vocaia pentru teatru n snge. Este foarte instructiv selecia de texte operat de S. Alexandrescu. Din multitudinea de schie caragialiene a optat pentru Amici, Proces-verbal, Lanul slbiciunilor i C.F.R., texte n care, dincolo de replicile pline de haz, se coaguleaz i anumite aciuni de prim-plan sau de planul al doilea. Prezena lui S. Alexandrescu n cadru se justific pe de-a-ntregul: prin cteva succinte

42

comentarii, strine de stilul livresc, el face legtura dintre episoade i le situeaz ntr-un fel de universuri artistice concentrice. Monodrama are toate nsemnele unei emisiuni-spectacol. Teatrul unui actor, cum i se mai spune monodramei, este prezent, n egal msur, att pe scena tradiional, ct i pe micul ecran. n spaiul nostru cultural acest fel de spectacol a prins chiar adevrate rdcini, graie faptului c am gzduit cele trei ediii ale Festivalului Internaional de Teatru One Man Show (Teatrul unui actor). La ediia din 2001, spre exemplu, n competiie au intrat 23 de spectacole din 14 ri ale lumii, printre care Elveia, Romnia, Polonia, Germania, Frana, Rusia, Brazilia... Monospectacolele lui Dumitru Fusu, testate mai nti n faa publicului iubitor de teatru pe diferite scene, i-au pstrat bogia de sonuri i fora de sugestie nealterate, fiind preluate de televiziune. Pornind de la particularitile comunicaionale ale televiziunii, am zice c teatrul unui actor se preteaz foarte bine la rigorile micului ecran. Iar cel puin dou dintre revelaiile ediiei din 2001 a Festivalului One Man Show spectacolele Paggliaccia cu Monique Schnyder din Elveia i Metamorfoze cu actorul romn Dan Puric , dac ar fi transpuse impecabil n limbaj audiovizual, apoi dintr-un anumit punct de vedere i-ar favoriza pe telespectatori n decodificarea imaginilor teatrale. Vorba e c ambii actori comunic mesajul teatral printr-un spectacol mut, de culoare i gest, bazat pe expresivitate corporal, mimic, micare i muzic... n programul-magazin sau emisiunea-spectacol complex intr numeroase rubrici i subiecte extrem de diverse ca factur i manier de realizare, toate ns adunate sub un singur generic. Emisiunea n cauz ocup un spaiu de emisie considerabil (3-5 ore) i are n calitate de liant un prezentator. Este clar c o asemenea emisiune are un caracter de mozaic, deoarece compoziia sa este alctuit din mai multe tipuri de ofert audiovizual, adeseori realizate pe suporturi diferite de imagine. Prezentatorul sau animatorul emisiunii poate contribui decisiv la succesul sau insuccesul acestui program de proporii. Credem c exemplul cel mai reprezentativ n acest sens este deja amintita Gal a Premiilor UNITER, o emoionant srbtoare teatral care, timp de zece ani, s-a desfurat n transmisiune direct de pe scena Teatrului Naional I.L. Caragiale din Bucureti. Actorul Ion Caramitru, preedinte al UNITER, amfitrionul Galei, declara la inaugurarea celei de-a X-a ediii (8 aprilie 2002): Ce pot s v spun? Dup cum ai observat, la zece ani de existen, Gala UNITER i-a pstrat tinereea i elegana. Cred c ea este o fiin vie i graioas care ascunde patimi rvitoare i un efort de creaie mereu rennoit. Sunt zece ani de bucurii i tristei ca i mtile de care ne folosim zi de zi, cnd n via, cnd pe scen. Am putea exemplifica tipul de emisiune respectiv i cu Ceremonia decernrii Premiului teatral Masca de Aur, organizat de Uniunea Oamenilor de Teatru din Federaia Rus care, n anul curent (2004), a fost de asemenea una jubiliar (ediia a X-a). Spre deosebire de Gala Premiilor 43

UNITER, toate ediiile creia s-au desfurat n transmisiune direct, aceast festivitate a fost mai nti nregistrat (n somptuoasa sal a Teatrului Mare din Moscova) i apoi inclus n grila de program a postului de televiziune Rossia. Ni s-a prut destul de semnificativ cuvntul de ncheiere al prezentatoarei: Peste un an, ne vom aduna din nou la Ceremonia Masca de Aur, unicul spectacol n care nu sunt nici spectatori, nici interprei, ci exist un singur erou i el se afl n sal Rusia teatral. i totui, pentru televiziune sunt specifice produciile seriale, difuzate la intervale temporale fixe. De la miniseriale (4-10 episoade, de tipul Viaa lui Leonardo da Vinci sau Cristofor Columb) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu, binecunoscutul serial american Dallas care, la nceputul anilor 90, a fost prezentat de Televiziunea Central pentru tot spaiul ex-sovietic). Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade). ns recordul este stabilit de produciile nordamericane: ntre 2500 i 5000 de episoade, seriale de tipul Santa Barbara sau Tnr i nelinitit. Actualmente, grila de program a oricrui post de televiziune (exceptnd canalele profilate CNN, Eurosport sau Discovery) este de neconceput fr episoade de serial. Aadar, slujitorii scenei (actori, regizori, scenografi etc.) sunt prezene agreabile n numeroase emisiuni de tip publicistic i artistic care necesit nu numai o scenarizare original, dar implic, nu rareori, soluii inedite de ordin regizoral i tehnic. Un model total de interaciune dintre arta scenic i televiziune l constituie teatrul TV. Cum s-a putut constata, este tipul de program televizat n care se observ cel mai bine contradiciile iminente dintre limbajul teatral i cel audiovizual. Evoluia teatrului TV de-a lungul anilor a nsemnat, n mare msur, o tentativ continu de diminuare a divergenelor dintre conveniile tradiionale ale artei teatrale i nsuirile fixative, de natur fotografic, ale camerei de luat vederi. Sunt simptomatice ncercrile realizatorilor de a ntreese aciunea dramatic a spectacolului cu secvene filmate sau cu imagini de arhiv. Obiectul estetic astfel definitivat constituie un fel de hibrid, format din elemente eterogene ale teatrului i filmului. Este limpede c o asociere mecanic a procedeelor teatrale cu cele cinematografice pulverizeaz integritatea montrii scenice. Structura unui spectacol de teatru TV nu poate fi descompus n uniti filmice minimale fr a nu prejudicia viziunea de ansamblu. De aceea este necesar s nu abuzm de procedeele specifice televiziunii (montajul dinamic, micrile brute de aparat, efectele speciale etc.), s nu prefacem demersul nostru regizoral ntr-o varietate a cleptomaniei artistice, anihilnd cu totul semnele teatrale. Marele regizor i teoretician de teatru polonez Jerzy Grotowski, a crui sintagm a fost luat de noi ceva mai sus ntre ghilimelele de rigoare, considera c n epoca proliferrii mijloacelor audiovizuale muli directori de scen ncearc s fac un teatru mai tehnic. Dar... puin conteaz ct cheltuiete teatrul i cum i exploateaz resursele mecanice, el rmne din punct de vedere 44

tehnologic inferior filmului i televiziunii [45, p. 26]. Aceast viziune, lansat acum un sfert de veac ntr-o convorbire cu Eugenio Barba, unul dintre discipolii si, a avut darul de a fi providenial. Oare nu asistm actualmente la o show-izare a spectacolelor dramatice? Chiar n spaiul nostru teatral, ca s nu artm cu degetul nspre alte meridiane. Steaua fr nume de M. Sebastian la Naionalul chiinuian, Visul unei nopi de var de W. Shakespeare la Teatrul Eugne Ionesco, pentru a ne referi numai la dou scene de prim rang ale vieii noastre teatrale. n ceea ce-i privete pe ionescieni, o parte a criticii a rmas uor derutat. Puini se ateptau ca Petru Vutcru, nzestratul autor al unor spectacole de sorginte tragicomic, s propun o insolit simbioz teatrudans dup unul din marile texte shakespeariene. Credem c soluiile scenice ale talentatului regizor au luat n calcul climatul sociocultural actual dominat de media i condiia spectatorului autohton, care continu s rmn o problem cu mai multe necunoscute nu de azi sau de ieri... Problema problemelor: spectatorul titra revista Moldova n anul 1986 (nr. 8), prin vocea autorizat a criticului i istoricului teatral Leonid Cemortan. n lipsa unor tradiii teatrale bine consolidate, este firesc ca spectatorul nostru s devin o prad uoar pentru attea i attea oferte mediatice. Dar relaia teatru/public este fundamental pentru destinele artei scenice.

45

CAPITOLUL II SPECTACOLUL/FILMUL DE TELEVIZIUNE: STRUCTUR I COMPOZIIE

O cercetare asupra poeticilor (...) se ntemeiaz fie pe declaraiile fcute de artiti (de pild: Art potique de Verlaine sau prefaa la Pierre et Jean de Maupassant), fie pe o analiz a structurilor operei, n aa fel nct din modul n care este construit opera s se poat deduce cum se voia construit.

Umberto ECO Pentru a nelege mai bine structura specacolului/filmului de televiziune sunt necesare, n prologul acestei seciuni, cteva consideraii de ordin teoretic, menite s nlture unele confuzii terminologice. Conceptul de poetic are o dubl semnificaie: n sens larg cuprinde ntreaga organizare a scriiturii audiovizuale, iar ntr-un cadru mai restrns se refer numai la funcia poetic a actului de comunicare, care este centrat pe mesaj (una din cele ase funcii fundamentale ale comunicrii verbale, identificate de savantul Roman Jakobson). Paul Valry prefera noiunea de facere artistic, iar pentru esteticianul Iuri Borev noiunea de poetic desemneaz modul de elaborare a realitii artistice [1, p. 468]. Altfel zis, poetica studiaz arta nu ca pe un fapt de valoare, ci ca pe o entitate de ordin tehnic, ca pe un ansamblu de procedee [2, p. 127]. Ar reiei de aici, c dac hermeneutica este preocupat, de regul, de coninut, adic de ce se spune ntr-o oper artistic, poetica este interesat de form, cu alte cuvinte de felul cum se spune. Dincolo de aceste distincii, hermeneutica i poetica se completeaz reciproc. Tzvetan Todorov scrie, ntr-o lucrare cu caracter fondator, c ntre poetic i interpretare, raportul este prin excelen cel de complementaritate. Descrierea i interpretarea se presupun una pe alta, se afl aadar ntr-un raport de intercondionare. n alt ordine de idei, discursul teoretic despre poetic care nu se hrnete din refleciile asupra unor opere concrete, n cele mai dese cazuri, se transform n speculaii sterile i inutile [3, p. 42-43]. Viziunea consemnat constituie o anume etap n evoluia poeticii (formalismul rus coala structuralist praghez structuralismul francez) i se cere a fi completat cu noile paradigme i achiziii teoretice. Tratnd opera artistic drept o structur/sistem/construcie dinamic, studiul ei devine mult mai profund i mai pertinent dac nu se face abstracie de contextul sociocultural i istoric n care ea este creeat, de productorul de bunuri simbolice, precum i de categoria de public cruia, n ultim instan, i este adresat. Mai ales c, actualmente, n procesul de comunicare artistic se pune tot mai mult accentul pe dimensiunea pragmatic a discursului.

46

Ca modalitate de analiz a structurii audiovizuale, poate fi folosit modelul esteticianului polonez Roman Ingarden (de care a fcut uz filmologul Dumitru Carab, cnd a schiat o teorie a ecranizrii literaturii). n conformitate cu viziunea fenomenologic respectiv, structura operei literare implic o stratificare: a) stratul sonor; b) stratul lexical, adic stilul; c) stratul obiectelor reprezentate, lumea romancierului, personajele, cadrul aciunii; d) stratul semnificaiilor, al calitilor metafizice [4, p. 202]. Trebuie specificat c aceste straturi se regsesc simultan n opera literar. n teoriile poststructuraliste poate fi ntlnit distincia structur de adncime structur de suprafa. Se consider c, n general, structuralismul a anulat dihotomia dintre coninut i form. Dar unii cercettori, ntre care i teoreticianul rus Valentin Halizev, e de prerea c, n pofida numeroaselor atacuri asupra noiunilor respective, ele rmn n continuare drept concepte operaionale. Ba mai mult ca att: cum a artat savantul german Nicolai Hartman n volumul su fundamental Estetica (1953), aceste perspective teoretice (dihotomic i pluristratificat) nu se exclud una pe alta [5, p. 185-194]. Forma unui spectacol televizat se edific printr-un act de compoziie i limbaj, adic prin asamblarea unei realiti audiovizuale capabile s fiineze ntr-un spaiu i timp artistic de tip special. Este firesc, deci, s ne intereseze modul de organizare intern a spectacolului TV (episoade, secvene, planuri etc.), procedeele de filmare, poetica cronotopului, a punctului de vedere etc. Dar, n acelai timp, nu trebuie neglijate nivelurile configurative ale obiectului estetic care vizeaz coninutul (materialul evenimenial sau fabulatoriu, tema, ideea), precum i unele elemente constitutive care se refer, n egal msur, la fond i expresivitate (subiect, motiv i laitmotiv). S-au fcut foarte multe speculaii n jurul conceptului de tem. Mai ales, pn n 89, cnd audiovizualul nostru a fost supus metodic unui sistem de dogmatizare a creaiei televizate prin discriminare tematic decretarea unor teme tabu i privilegierea altora: mitologia omului nou, patriotismul sovietic, subiectele de producie, mai cu seam a celor de sorginte triumfalist etc. Evident, opiunea tematic este important pentru creatorul de televiziune. Cnd, ns, o anume problematic nu-i dobndete echivalentul expresiv, ea eueaz ntr-un produs mediatic submediocru. Multe teme de adnc gravitate uman au fost compromise, deoarece unii care le-au abordat n-au beneficiat de suficient har creator, iar alii s-au dovedit a fi nite conjucturiti. Dar care e distincia dintre tema i subiectul spectacolului audiovizual (de natur narativ sau dramatic)? Acest raport este interesant definit de istoricul de art Andrei Cornea: Un om i cldete o cas iat subiectul activitii sale din acel moment. Dar pentru a nelege bine ce vrea omul n cauz, subiectul nu dezvluie prea multe i trebuie recurs la tem. Aceasta d lucrurilor relief. Iar n cazul de fa, ea ar putea fi identificat, s spunem, cu dorina omului de a avea un spaiu al su, familiar, confortabil. Subiectul, prin urmare: a cldi o cas. Tema: a fi acas [6, p. 47

7-8]. Materialul tematic este preexistent mesajului audiovizual, iar trecerea lui prin mecanismele compoziiei presupune o preselecie necesar viitorului discurs, pe care Victor klovski, a numit-o fabulaie sau serie evenimenial n raport cu subiectul numit i serie compoziional. Dac tema ne furnizeaz un prim imbold n realizarea mesajului audiovizual, apoi ideea constituie axul director n jurul cruia se structureaz demersul artistic, adic se edific forma. Ideea unui spectacol de teatru TV nu se regsete n anumite secvene sau mizanscene mai valoroase, ci este validat de ntreaga construcie audiovizual. Este gritoare, n acest sens, aseriunea semioticianului Iuri Lotman care vizeaz, ce-i drept, textul literar, dar care poate fi extrapolat la orice tip de discurs artistic: Cercettorul care (...) caut ideea n unele citate izolate se afl n postura omului care, tiind c o cas are un plan, ar ncerca s demoleze pereii pentru a gsi locul unde este zidit proiectul. Planul nu este zidit n perei, el este realizat n proporiile cldirii. Planul este ideea arhitectului, iar structura cldirii constituie materializarea acesteia [7, p. 37-38]. n cazul televiziunii exist posibilitatea de a alterna cadrele i locurile de filmare, de a utiliza diverse tipuri de montaj. Astfel, problema compoziiei devine una fundamental pentru artele audiovizuale. Exist numeroase concepii care vizeaz aceast categorie estetic. Definiia formulat cndva de marele regizor i teoretician rus de cinema Serghei M. Eisenstein pare s fie n consens cu perspectivele actuale ale pragmaticii discursului audiovizual: Compoziia (...) este o construcie menit, n primul rnd, s materializeze atitudinea autorului fa de coninut i, concomitent, s-l determine pe spectator s adopte aceeai viziune de fond [8, p. 62]. Aceast premis teoretic, fiind corelat cu problema punctului de vedere, mai ales n baza teoriei semioticianului Boris A. Uspenski, i-a permis cercettoarei Olga Tiuleakova s emit o idee original asupra noiunii de compoziie: compoziia filmului rezid n sistemul fluctuant al punctelor de vedere, care se concretizeaz n modelul perceptiv al spectatorului [9, p. 5]. Iar structura compoziional este vzut ca o construcie stratificat, componentele creia au diferite finaliti estetice. Spre a fi mai explicii sau pentru o mai bun sistematizare a noiunilor vehiculate n acest preambul teoretic, vom recurge la artificiul unei scheme. Cu meniunea, absolut necesar, c am descompus mesajul audiovizual din raiuni de ordin metodologic: n realitate, coninutul se nate o dat cu forma. Unul dintre cei mai strlucii teoreticieni ai colii formale ruse, ne referim la Iuri Tnianov, a ironizat aplicarea simplist a noiunilor respective: Form coninut = pahar vin. Dar cercettorul a subliniat, totodat, c toate asemnrile spaiale utilizate pentru a desemna conceptul de form sunt importante pentru c doar simuleaz analogiile, suferind ns de cusurul c n aceast operaiune fireasc se infiltreaz mereu elementele statice, strns legate de spaialitate, n pofida faptului c formele spaiale trebuie privite ca nite entiti dinamice sui generis [10, p. 27]. 48

Structura

parametrii coninutului

parametrii formei

tema

material

compoziie

limbaj

ideea

subiect

procedeu

mesajului audiovizual O ultim precizare: n procesul de interpretare a produselor televizate accentul trebuie pus pe relaiile dintre elementele constitutive ale structurii audiovizuale, cunoscut fiind faptul c unele dintre aceste categorii sunt total absorbite de obiectul estetic, iar semantica altora poate fi identificat doar cu o anume aproximaie. 2.1. De la poetica scenariului TV la reprezentaia audiovizual Scenariul literar al unui spectacol de teatru TV amintete, n mare, de obinuitul text dramaturgic. Detalierea acestuia se regsete n scenariul regizoral sau decupajul regizoral, care cuprinde toate indicaiile necesare operaiunii de filmare i nregistrare a spectacolului: micrile camerei de luat vederi, jocul actorilor, decoruri, costume, lumini, sunet etc. Proiectul literar al unei producii audiovizuale de tip teleplay are mai degrab afiniti cu scenariul de film, n care dialogul (schimbul de replici) este dublat de descrierea/sugerarea elementelor definitorii pentru aciune, relaiile dintre personaje, obiectele de filmare etc., iar subiectul este compartimentat pe secvene. Bineneles, specificul teatral este conservat mai bine n ecranizrile de tipul pies spectacol micul ecran dect n cazul traseului pies micul ecran. Experiena teatrului de televiziune din perioada 1960-1990 ne arat c n spaiul nostru audiovizual problema raportului dintre ecranizri (adaptri pentru televiziune) i elaborarea de scenarii originale este mereu una la zi. Eforturile teleatilor moldoveni s-au concentrat, mai cu seam, n direcia prelucrrii unor opere literare n vederea transpunerii lor pe micul ecran. n ultimul deceniu al secolului XX opiunile repertoriale n domeniul teatrului TV n-au cunoscut,

49

practic, nici un fel de ngrdiri (n afar de cele financiare, bineneles). S-au montat lucrri ale clasicilor literaturii universale: A.P. Cehov, M. Gorki, Fr. Drrenmatt, S. Beckett, L. Pirandello, I.L. Caragiale .a., dar i ale unor autori puin cunoscui: P. Quentin, D. Mooc, S. Teodorescu... Nu facem nici un fel de reprouri n acest sens, pentru c o oper literar de marc nu garanteaz automat succesul unui spectacol audiovizual. i totui, n domeniul teatrului TV este nevoie de o politic repertorial care s ia n consideraie contextul sociocultural autohton, inclusiv orizontul de ateptare al publicului nostru. Arta filmului a acumulat o experien bogat n procesul de transmutare cinesemiotic a operei literare [11, p. 55]. n fond, cercettorii au identificat existena a trei tipuri de adaptri cinematografice: 1) e fidel textului literar, chiar se vrea o traducere filmic a acestuia; 2) se reine structura narativ, dar este reinterpretat; 3) sursa literar este utilizat ca materie prim, ca simplu pretext [12, p. 153-154]. Oricum, teoria ecranizrii din arta cinematografic nu poate fi utilizat tale quale n realizarea spectacolelor de teatru TV. n plus, televiziunea a diversificat modalitile de abordare a crii. Pe micul ecran marea literatur a cptat o nou via. Cnd i s-a ivit oportunitatea de a monta piesa Unchiul Vanea de A.P. Cehov (1991) la Televiziunea Naional a Moldovei, regizorul Vitalie ape a avut de surmontat rezistena propriu-zis a materialului cehovian i, n plus, s se iniieze, ct de ct, n imensa transtextualitate (concept definit de Grard Genette) scriptic, scenic i chiar audiovizual, generat de acest celebru discurs dramatic. Pentru c la textele genialului scriitor rus se revine n mod ciclic, la cotiturile istoriei, cnd se prbuesc idealurile i este tulburat pacea dintre oameni... Iar cnd l montezi pe Cehov sau Shakespeare nu trebuie s te prseasc gndul c, pn la tine, au trudit la textele lor multe celebriti din domeniul artei regizorale. Aadar, pe parcursul documentrii, nu poi face abstracie de istoricul montrilor cehoviene. Bunoar, de consemnrile din caietul de regie al lui Gheorghi Tovstonogov care, lecturat, are capacitatea de a-i renvia n faa ochilor un spectacol imaginar cu mari interprei: Evgheni Lebedev, Kiril Lavrov, Oleg Basilavili... La fel, nu se poate trece cu vederea filmul omonim al lui Andrei Mihalkov-Koncealovski Diadia Vanea (1971), care i-a aprut criticului cinematografic Tudor Caranfil ...viciat de apropierea teatrului: joc afectat al actorilor n scene de tensiune, efecte de lumini, pn i timp scenic n imobilismul atitudinilor, ceea ce e departe de adevr [13, p. 15]. Se pare, regizorul V. ape a conceput acest spectacol pentru scen, cel puin la nivel mental, i, oferindu-i-se prilejul, l-a nregistrat pe band magnetic. Este momentul oportun s deschidem o mic parantez. Unii regizori de televiziune utilizeaz formula film-spectacol n generice fr discernmntul necesar. Se nelege prin conceptul respectiv, probabil, un fel de produs hibrid, aflat la confluena a dou limbaje: cinematografic i teatral. Dar sintagma dat are conotaii precise, 50

este deja consacrat. Trebuie utilizat cnd un spectacol deja existent este tras pe pelicul cinematografic sau, mai nou, video. Genul dat a fost foarte cultivat ntr-o vreme. Bunoar, filmulspectacol O scrisoare pierdut (1953, S. Alexandrescu, V. Iliu) are meritul de a fi conservat montarea celebr a lui Sic Alexandresu de la Naionalul bucuretean, regizorul care a realizat integrala comediilor lui Caragiale, ntr-o distribuie de aur: Alexandru Giugaru, Costache Antoniu, Radu Beligan, Ion Finteteanu, Grigore Vasiliu Birlic, Elvira Godeanu, Niki Atanasiu... Actualmente, canalul rus Nae kino programeaz regulat asemenea produse audiovizuale. Poate c n cazul spectacolului Unchiul Vanea, innd cont de supoziiile de mai sus, formula se justific ntructva. Dar nu i atunci cnd ne referim la celelalte dou pri ale trilogiei Infernul O vntoare de rae (1993) de Aleksandr Vampilov i Infernul (1995) dup Azilul de noapte de Maxim Gorki, care au toate atributele unor filme de televiziune sau teleplay-uri. Indiscutabil, din cele trei piese alese spre a fi transpuse n limbaj audiovizual, textul cehovian se preteaz cel mai mult unei complexe portretizri telegenice, fr ambiii tehnice de efect. Lumea lui Cehov e una a nemplinirilor amare, a aspiraiilor frnte. Un montaj dinamic, rapid, cu planuri scurte de filmare, ar pulveriza aerul particular al replicilor sale. V. ape a avut o intuiie admirabil n a miza pe un decupaj auster, pe o mizanscen oarecum static, care s lase suficient loc virtuozitii actoriceti. El i-a permis extrem de puine abateri de la varianta canonic a textului, rmnnd ntru totul fidel sursei literare. Dar sobrietatea viziunii regizorale se cerea ntregit de un joc actoricesc elevat, capabil s genereze acea atmosfer dens, cehovian. Din pcate, n spectacolul Unchiul Vanea nu se poate vorbi de o echip omogen de interprei: Petru Baracci (Serebreakov), Margareta Nazarchevici (Elena Andreevna), Victor Ciutac (Astrov), Veniamin Apostol (Voiniki), Tatiana Lazr (Sonia), Ninela Caranfil (Maria Vasilievna), Vasile Rusu (Teleghin), Viorica Chirca-Baracci (Marina), Anatol Burlacu (Argatul). Ivan Petrovici Voiniki, n interpretarea regretatului Veniamin Apostol, este de departe cel mai mplinit personaj din spectacol. Se insist, ndeosebi, pe drama existenial a unchiului Vanea, acest rol devenind un fel de ax tragic a ntregii reprezentaii. Evident, timpul i las amprenta pe orice text literar i fiecare generaie nou de creatori decodific subtilitile piesei cehoviene, ncercnd s le relaioneze cu realitile concret-istorice pe care le traverseaz. Unii critici consider c, pe parcursul vremii, cele mai reuite s-au dovedit a fi spectacolele care au pus pe primul plan noiunea de armonie [14, p. 15]. Armonia pierdut, armonia recuperat, armonia statornicit sau armonia prestabilit (concordan dinainte stabilit de Dumnezeu dintre trup i suflet), ca s folosim un concept din filozofia lui Leibniz. Sigur c, mai pe romnete, i-am putea zice rnduial i n acest caz am fi n perfect acord cu textul lui Cehov, la care nimic nu-i ntmpltor. Astfel, chiar n prima scen a piesei, ddaca Marina se tnguie lui 51

Astrov c profesorul Serebreakov a tulburat linitea celor din jur prin programul su deocheat, repetnd aceleai cuvinte la nceputul i la sfritul replicii: i ce mai rnduial la noi! (...) Ce mai rnduial!. Iat o replic-cheie pentru nelegerea mesajului cehovian. Mai ales, n lumina unei noi viziuni hermeneutice asupra piesei, ntreprins de reputatul cercettor Boris Zingherman ntr-un studiu foarte interesant ( , publicat n revista Teatr, nr. 11/1993). Dup cum recunoate nsui Andrei Mihalkov-Koncealovski, teatrologul n cauz l-a ajutat enorm s ptrund n tainele timpului cehovian o alt dimensiune plin de finee a piesei , pe care ilustrul regizor a folosit-o pertinent i cu excelente rezultate n pelicula Diadea Vanea (este vorba de studiul , care poate fi regsit n volumul 20 , ., , 1979). Nu tim dac Vitalie ape a fost preocupat n plan conceptual de asemenea probleme, dar, lucru tiut, oamenii de art sunt ajutai mult i de intuiie. Oricum, dnsul n-a fructificat suficient acest aspect al dramaturgiei cehoviene. O meniune special merit genericul acestui film-spectacol, lucrat cu migal, conceput ca o uvertur la aciunea propriu-zis a esturii audiovizuale. Mai nti, micul ecran este absorbit de zborul enigmatic al unui crd de cocori, dup care n vizorul camerei de luat vederi, amplasat ntrun studio improvizat, cu ramuri de viini n floare, apar unul cte unul eroii dramei care privesc ngndurai spre nimea cerului. Aceast alternan de cadre este marcat de numele interpreilor i de o viniet foarte expresiv, n care regsim nelipsitele atribute cehoviene: lornionul i tocul de piele pentru ochelari... Secvenele cu ramurile de viini n floare i cerul brzdat de cocori vor fi reluate n debutul celei de-a doua pri a spectacolului, devenind un fel de laitmotiv al montrii, menit s instituie i un anume orizont de ateptare pentru eventualii telespectatori. Dar prologul mai sugereaz i altceva: c regizorul ne propune o lectur a piesei n cheie poetic care, tiut lucru, comport numeroase riscuri. n treact fie spus, directorii de scen i actorii nu trebuie s uite niciodat recomandarea lui Cehov: La mine vei ntlni adesea indicaia printre lacrimi, dar aceasta nu arat dect o dispoziie a personajului, nu lacrimi. Unii actori (V. Apostol, T. Lazr, M. Nazarchevici) au gsit un echilibru perfect admisibil dintre elanul liric i profunzimea psihologic a personajelor, dintre ironia amar a replicilor i dramatismul situaiilor sufocante. nc o consideraie care are anumite tangene cu poetica acestui spectacol TV, dar poate fi circumscris unui context mai larg. La Cehov se poate vorbi despre o ntreag art a detaliului semnificativ, sunt studii foarte docte n acest sens (. , . , , 1981). Bunul Dumnezeu se gsete totdeauna n amnunte, avea obiceiul s spun marele istoric literar german Ernst-Robert Curtius. n plan compoziional, n producia Unchiul Vanea este foarte reuit fructificat ideea de construcie circular: astfel, n debutul spectacolului Voiniki-Apostol intr ultimul n spaiul micului ecran i tot el va fi cel din 52

urm care va prsi scena, cu abacul n mini, cu o privire ngndurat, aproape resemnat, ndreptat direct n vizorul camerei de luat vederi, adic spre noi, telespectatorii, de fapt. Momentul respectiv este precedat de o fotografie de grup, un fel de stop-cadru sugestiv, prin care personajele parc i-ar lua rmas bun de la noi, mistuii fiind de flcrile unui foc simbolic. n mod paradoxal, acest indeterminism spaio-temporal de pe micul ecran ne readuce n plin actualitate, cnd n obiectivul camerei apare portretul marelui Cehov, semantica impresionantei secvene vizuale fiind ntregit de vocea din off a lui V. Apostol, care reproduce un fragment din scrisoarea dramaturgului ctre K.S. Stanislavski: Toat viaa noastr suntem ntr-o permanent ateptare c se va mai ntmpla ceva ceva important, deosebit, fr de care nici nu ne mai imaginm a mai tri... Dar nimic nu va urma, dect moartea. i cu asta trebuie s ne obinuim... [15, p. 76-85]. E o inserie textual foarte potrivit care se nscrie perfect n acest final de spectacol. Din pcate, unele detalii pur vizuale, de ordin cinematografic, nu sunt valorificate suficient n structura audiovizual i devin mici banaliti. Este vorba de scena dintre Voiniki i Elena Andreevna din actul al doilea, cnd unchiul Vanea, ntr-o stare pasional de maxim sinceritate, amplificat i de alcool, i deconspir dragostea pentru frumoasa sa cumnat. n urma unei tentative nereuite de srut, elanul sufletesc al lui Ivan Petrovici fiind curmat de Elena Andreevna, micul ecran reine doar atingerea de mini, dup care se insist pe braul lui Voiniki care cade nendemnatic pe canapea. Sau ultima secven din acelai episod, cnd Unchiul Vanea d drumul uncropului din samovar i, mistuit de gnduri, uit s-l nchid. Apa curge de-asupra mesei, din nou camera struie ndelung pe acest amnunt care, pn la urm, devine superfluu. nc un moment demn de semnalat, dup prerea noastr, ine de faptul c Vitalie ape n-a exploatat, n toat plenitudinea, motivul ploii (din actul al doilea), care i-a gsit o valorificare extraordinar n pelicula Unchiul Vanea de Andrei Mihalkov-Koncealovski. Credem, ct n-ar prea de straniu, c regizorului nostru i-a fcut un deserviciu viziunea scenic asupra materialului. De altfel, n comunicarea audiovizual, pentru redarea atmosferei cehoviene este nevoie de o mai mare determinare a lumii obiectuale i fenomenale. Sistemul de convenii din teatru admite ca, adesea, anumite lucruri s nu fie reliefate concret, fiind prezentate doar la modul aluziv, deoarece nelegerea tacit care trebuie s existe ntre actori i public i d posibilitate spectatorului s-i dea seama despre ce e vorba. Aceste reguli de loc nu mai sunt valabile n cazul micului ecran, dei unele convenii funcioneaz i aici fr nici o dificultate. Astfel, n preludiul scenei Astrov Elena Andreevna Sonia din actul nti, dei argatul se afl alturi de Astrov, el ntreab: Domnul doctor e aici? (Ctre Astrov.) V rog, Mihail Lvovici, au venit dup dumneavoastr. Acest moment nu-i trezete nici un fel de dubii, ba chiar l gseti destul de oportun.

53

Actul al doilea este segmentul cu cea mai ncetinit aciune dramatic din structura piesei i, n acest sens, el constituie piatra de ncercare pentru dinamica interioar a oricrui spectacol. S-a simit acest lucru i n versiunea scenic a lui Mihai Fusu de la Teatrul Naional Mihai Eminescu din Chiinu n cutarea sensului pierdut. Unchiul Vanea (21 martie 2004). Ceva nu funcioneaz n prima parte a reprezentaiei, pentru ca replica plin de amrciune a lui Voiniki (Herr profesor a binevoit s-i exprime dorina ca s ne adunm cu toii, astzi, n acest salon, la ora unu... Vrea s comunice ceva omenirii.) de la nceputul prii a doua, s declaneze o suit de aciuni care te in, pur i simplu, cu sufletul la gur. Pentru a iei din impasul respectiv, muli regizori caut soluii anticehoviene. Dar Cehov, ntr-un fel, a rupt-o cu principiile vechiului teatru, n care mobilul aciunii era susinut de ntmplri. n creaia sa aciunea trece pe un plan secund, n prim-plan aflndu-se aspiraia pur uman, care oscileaz ntre nuan i semiton. De ct virtuozitate actoriceasc este nevoie ca s redai aceast fluctuaie de dispoziie sufleteasc!.. Maestrul L. Ciulei declara cndva c la Cehov lucrul cel mai greu e s regizezi aerul dintre personaje [16, p. 15]. Spectacolul lui V. ape n-a propus vreo modalitate original de depire a senzaiei de monotonie i plictiseal din actul cu pricina. n schimb, n partea a doua a spectacolului TV, regizorul i-a plusat la capitolul reuite o interesant gselni regizoral. Astfel, dup genericul de rigoare este amplasat un ingenios motto audiovizual: vedem faa Unchiului Vanea ntr-o oglind oval, la lumina ctorva lumnri, rostind, ntr-o manier plin de ironie, binecunoscutele cuvinte: Mi-am prpdit viaa! Nu sunt lipsit de talent, nu sunt prost i am iniiativ... Dac a fi dus o existen normal, ar fi ieit poate din mine un Shopenhauer sau un Dostoievski.... Aceleai cuvinte vor fi reluate n scena de maxim tensiune a spectacolului, dar, de aceast dat, VoinikiApostol abia dac i va putea stpni lacrimile. Aici i dm dreptate criticului Ariadna Cervinskaia care vede n acest mesaj coordonatele, dialectica rolului [17, p. 15]. Ba, am zice chiar, c aceast viziune asupra lui Voiniki-unchiul Vanea face ca personajul respectiv s devin factorul structurant de baz al spectacolului, ceea ce e n strict conformitate cu textul cehovian, de altfel. ntmplarea a decis ca n aceeai perioad un spectacol cu Unchiul Vanea s fie lansat n premier la Teatrul rus A.P. Cehov din Chiinu (n viziunea lui Mihail Poleakov, regizor la Teatrul din oraul Zlatoust, regiunea Celeabinsk). Acest lucru i-a prilejuit criticului dramatic Evghenia Rozanova un moment oportun pentru a realiza o analiz comparativ a celor dou spectacole, care a vzut lumina tiparului n mensualul moscovit Teatr. Apreciind opiunea repertorial, ea crede c regizorul moldovean s-a adresat ctre Cehov pentru a releva armonia pierdut a lumii i a relaiilor dintre oameni: n aceast viziune nu exist revelaii ocante. (...) n principiu, avem de-a face cu un spectacol tradiional, n linia consacrat de teatrul MHAT de a-l lectura pe Cehov, viaa urmndu-i cursul ei firesc, n care totul este important: i iptul psrii, i 54

sunetul samovarului, i atingerea minilor, i schimbul de priviri. Cndva Stanislavski a numit aceast direcie n creaia sa teatral impresionist [18, p. 15]. Dac spaiul de aciune al eroilor cehovieni este limitat, simbolic, convenional, apoi scenele din O vntoare de rae i Infernul se desfoar ntr-o ambian concret-realist. n acest caz, multe din nsemnele teatralitii se dilueaz vdit, spaiul de joc se lrgete considerabil, actorii fiind fragmentai n interpretare, lipsii adic de cursivitatea fireasc a ntmplrilor de pe scen, ceea ce face ca rolul regizorului s creasc n mod exponenial. El devine placa turnant a ntregii construcii audiovizuale, este cel care d form artistic unitar materialului filmat, conferind naraiunii ritm i coeren, o compoziie echilibrat i bine legat. n produciile televizate O vntoare de rae i Infernul, trebuind s opteze ntre teatru i film, regizorul s-a orientat preponderent spre naraiunea filmic. Iar n aceast tentativ temerar de a ecraniza dou texte excelente din dramaturgia rus, realizatorul nostru n-a valorificat temeinic, pe toate tronsoanele reprezentaiilor audiovizuale respective, relaia de complementaritate dintre cuvnt i imagine, din sinteza crora se nate un mesaj consistent. Or, n naraiunea filmic se insist i asupra tcerilor, a privirilor i gesturilor semnificative (o ntreag retoric a tcerii sau poetic a non-verbalului!). Textul nu trebuie s devin un obstacol, ci un generator de energie dramatic. O vntoare de rae conine multe secvene interesante, fantezia lui V. ape este, uneori, debordant (episodul de nceput al filmului e de-a dreptul ingenios), V. Apostol n rolul lui Zilov scoate n relief figura tragicomic a eroului central ntr-un mod foarte original, dar naraiunea curge lent, monoton, realizatorul uit c se afl pe teritoriul televiziunii i nu trebuie s nesocoteasc modalitile de comunicare artistic de tip audiovizual. Altminteri, riscm s vizualizm aproximativ nite texte care ne sunt dragi i fr aportul lecturilor electronice [19]. Dac regizorul Vitalie ape s-a orientat mai mult spre piesele realiste, de factur psihologic, atunci confratele su de breasl, Nicu Scorpan, este tentat de farsa tragic, de un teatru al situaiilor paradoxale, ieite din comun: Dresoarea de fantome (1992) de I. Bieu, Alter ego (1994) de Fr. Drrenmatt .a. Nu ntmpltor, dnsul a realizat trei spectacole de teatru TV dup piese de Ion Bieu care, prin tonalitatea lor absurd, ne amintesc de textele lui Samuel Beckett i Eugne Ionesco. Regizorul a lucrat mult timp la Radioul Naional i aceast practic mediatic, mai ales n ceea ce ine de teatrul radiofonic, a avut o anume influen asupra creaiei sale de televiziune. Muli cercettori care analizeaz teatrul TV se orienteaz precumpnitor spre cinematografie i teatrul scenic, uitnd c el mai are un precursor teatrul radiofonic - care, dei mizeaz doar pe voce i efecte sonore, a acumulat o experien extraordinar n modelarea rostirii actoriceti sau n utilizarea procedeelor compoziionale. Radioul te nva s fii mai atent cu mijloacele verbale, cci un discurs redundant i poate dilua nucleul emoional i ideatic al textului. 55

Ultima band de magnetofon (1996) dup piesa lui Samuel Beckett, un poem al solitudinii umane, este textul dramatic care reclam nu puine dificulti n transpunerea lui pe micul ecran. Comunicarea singurului personaj al piesei (un btrn de 69 de ani) are trei dimensiuni: dialogul cu sine nsui (un fel de autocomunicare), dialogul cu persoanele devenite personaje imaginare ale vieii sale i, n sfrit, dialogul cu telespectatorii (cel mai greu de realizat). Actorul Ion Arachelu, n principal, i-a centrat rolul pe tribulaiile ideii fixe de ratare a vieii, dar trecerile de la un plan la altul (dac nu cunoti textul beckettian) devin aproape incomprehensibile. Observm o predilecie a regizorului pentru imagini insolite (reminiscene ale teatrului expresionist?!): case degradate, obiecte ieite din uz etc. combinate cu elemente de cadru natural, de o frumusee ingenu. Spuneam c piesa are un singur personaj, dar, de fapt, i magnetofonul are o important funcie dramatic care accentueaz i mai mult disperarea btrnului. n naraiunile sale audiovizuale, regizorul N. Scorpan acord un rol major imaginii, pe care o dorete ncrcat de metafore asociative. Textele selectate pentru micul ecran i permit ca viaa personajelor s se deruleze pe multiple planuri temporale: realitate i vis, rememorri pline de angoas, alunecri n strfundurile indescifrabile ale subcontientului omenesc... Este greu s vizualizezi asemenea stri de suflet i de spirit. Se mizeaz, bineneles, pe un telespectator ct de ct familiarizat cu tematica teatrului de avangard, cu aptitudini de decodificare a unui limbaj convenional, ceea ce face ca spectacolele sale de televiziune s aparin, totui, domeniului experimental. Dintre produciile regizorului Nicu Scorpan care ne-au reinut atenia se prenumr spectacolele Alter ego de Fr. Drrenmatt, Ast sear se improvizeaz de L. Pirandello, Familia Filobello de A. Nicolaj i serialul Afaceri matrimoniale dup P. Quentin, unele dintre care, din raiuni ce in de concepia structural a acestei lucrri, vor fi analizate n alte seciuni. Actorul i regizorul Sandri Ion curea are puine producii n fondurile Televiziunii moldoveneti, ns n toate se resimte mna sigur a maestrului. Reprezentant al colii vahtangoviste (n 1960 a absolvit coala Superioar de Art Teatral B. ciukin din Moscova, iar n 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul Evgheni Vahtangov din metropola respectiv), Ion curea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv, colorat, dar totodat capabil s pun n valoare dimensiunile interioare ale fiinei umane. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. Rodul colaborrii sale cu tnrul dramaturg Val Butnaru s-a materializat n spectacolul Fratele nostru, Iuda (1991) dup povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev. Autorul rus definea astfel sensul naraiunii sale: Cte ceva despre psihologia, etica i practica trdrii. Subiectul trdrii lui Iuda a frmntat imaginaia multor scriitori europeni, poate i din considerentul c aciunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate n Noul Testament. O viziune modern asupra textului divin recunoate n cuplul Iisus-Iuda ntruparea celor dou constante fundamentale 56

ale umanitii Binele i Rul , dar nu ca entiti antinomice, ci ca realiti complementare. Leonid Andreev merge i mai departe. La el actul trdrii devine o tragedie luntric, Iuda asumndu-i contient fapta. Traductoarea Ana-Maria Brezuleanu, un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus, menioneaz c n comparaie cu ali interprei ai legendei biblice, Leonid Andreev i atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: Iuda este singurul dintre discipoli care e contient de la bun nceput de esena divin a lui Iisus, de menirea acestuia pe pmnt, ca i de propriul rol pe care trebuie s-l joace. (...) Pe de alt parte, comportamentul lui Iuda relev i orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu, dac nu chiar superior lui [20, p. 297]. Fr a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul, dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanial dialogurile, a inclus unele scene noi, pe altele le-a scurtat, eliminat sau extins. Cu alte cuvinte, a respectat opera literar n spirit, dar nu n litera ei. O documentare solid (recunoatem n dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cri a lui Ernest Renan Viaa lui Iisus, precum i versete din Cartea Sacr a cretinismului Biblia), l-a ajutat pe Val Butnaru s abordeze subiectul respectiv n profunzime. Impresioneaz, ndeosebi, calitatea dialogurilor, din care se pot reine nenumrate replici memorabile. Este foarte bine c n scenele de maxim tensiune mesajul verbal mprumut sonoritile rostirii biblice, textul cptnd un caracter sentenios, dar fr nici un fel de accente emfatice. Judecnd producia audiovizual Fratele nostru, Iuda n contextul celorlalte adaptri pentru televiziune de la Compania Teleradio-Moldova, se poate spune, negreit, c Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuite scenarii de teatru TV. Aceast opiune repertorial a picat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor '90, spectacolul coninnd, la modul aluziv, bineneles, multe trimiteri subtile la realitile zbuciumatei noastre istorii. Nu ntmpltor, folosind principiul colajului, n prologul spectacolului sunt amplasate, prin procedeul de supraimpresiune, imagini documentare despre istoria recent a lumii: secvene din programul Vremea care relata, necontenit, despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic, cu preedintele Gorbaciov, total nucit i depit de dinamica evenimentor; cadre cu liderii notri care credeau c avem un popor cuminte, harnic i c toate se vor aeza de la sine; aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea; n sfrit, Via Dolorosa din Jerusalem drumul pe care Iisus Hristos l-a strbtut pn la locul crucificrii (pe colina Golgota), purtndu-i crucea. Actualizarea mesajului nu pare deloc forat, deoarece simul msurii de care este ghidat n general regizorul S.I. curea nu-l prsete nici de aceast dat. ncrctura emoional i ideatic a discursului audiovizual este ntregit de o echip de actori fidel ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus), Vasile Tbr (Iuda), Vitalie Rusu (Caiafa), Andrei Sochi (Toma), Boris Bechet (Petru),

57

Ion Marcoci (Ioan), Maria Sagaidac (Mama lui Iisus), Raisa Ene (Maria Magdalena), Valeriu urcanu (Simon Cananitul), Iurie Negoi (Pilat). Beneficiind de spaii de joc funcionale i cu o anume valoare simbolic n acelai timp (pictor scenograf Ion Puiu), regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului, orientnd echipa de creaie spre o maxim vizualizare a mizanscenelor, inclusiv i prin folosirea judicioas a tehnicilor speciale de filmare. Astfel, scena de nceput a spectacolului dureaz aproximativ apte minute, timp n care compoziia audiovizual se sprijin doar pe dou componente: imagine i muzic religioas. ns suprapunerea cadrelor prin nlnuire face ca ochiul de veghe al Mntuitorului s lumineze suprafaa de joc, marcat de cadranul unui ceasornic, pe care pesc ngndurai, unul cte unul, Iisus i ucenicii si. Dar, mai nti, pe o Cruce simbolic care se profileaz pe fundalul unui cer albastru, se deruleaz motto-ul spectacolului: El a venit s rup vlul cu care vechea religie a lui Moise a nvluit lumea cealalt. El a venit pentru a vesti: Avei credin n Dumnezeu, iubii i fiev sperana suflet al ntregii voastre viei. De asupra acestui Pmnt se afl o alt lume, a sufletului, o alt via, una mai desvrit. Eu tiu acest lucru, eu am venit de acolo i v voi conduce ntr-acolo. Dar pentru a o dobndi, ea trebuie nfptuit aici pe Pmnt, mai nti, n sufletul vostru, apoi n lumea din jurul vostru. Cum s o dobndii? Prin dragoste i mil activ. Ultimul va intra n scen Iuda. ntr-un mod cu totul neobinuit. El iese din rumeguul cu care este umplut interiorul cadranului. Cu hainele murdare i micrile ncetinite (filmri ralenti) n mod special de camera de luat vederi (timp dilatat), Iuda devine, din start, obiectul de suspiciune i batjocur al ucenicilor. Mai ales, cnd i este nmnat lada cu bani. Aceste cadre sugestive, fiind ntregite de secvenele cu caracter documentar, predetermin atmosfera spectacolului i starea de receptare a telespectatorului. Regizorul Sandri Ion curea i-a declinat de la bun nceput opiunea pentru o structur deschis de spectacol, gata s pun n lumin i unele procedee din bogatul arsenal al conveniilor teatrale. De aceea, cnd o anumit aciune a protagonitilor, ca de pild aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru i Iuda), se produce n afara cadrului, iar n spaiul televizual propriu-zis observm reacia ucenicilor n rol de arbitri, dublat i de un fundal sonor adecvat, scena este acceptat ca atare, ochiul i mintea privitorului fiind direcionate mai mult spre rezultatul confruntrii. n genere, austeritatea acestei montri, condiionat, bineneles, i de proverbiala noastr srcie de mijloace financiare, a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat, bazat pe puterea de sugestie a cuvntului rostit. n acest sens, cteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am n vedere, duelurile verbale dintre Caiafa (V. Rusu) i Iuda (V. Tbr) sau Pilat (Iu. Negoi) i Caiafa. Momentele respective au fost predeterminate i de scenariul lui Val Butnaru, deoarece la Leonid Andreev ele sunt, n mare msur, relatate de vocea auctorial. ntrezrim aici intuiia 58

realizatorilor de a se baza pe scene cu puine personaje, care s le dea posibilitatea s apeleze la tehnica vorbirii n oapt i s utilizeze ct mai plenar arta portretului de televiziune. La reuita acestei reprezentaii audiozuale trebuie plusat contribuia operatorilor i editorilor de imagine. Nu tim a cui a fost ideea, dar pentru scenele n care toi eroii dramei sunt prezeni n vizorul camerei de luat vederi a fost gsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu i unghi normal), care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate. Partiturile actoriceti au fost lucrate cu mult migal i cu o real capacitate de a ptrunde n structura sufleteasc a acestor celebre personaje biblice. Rolurile sunt bine creionate i se rein (ndeosebi, Vitalie Rusu, Iurie Negoi, Vasile Tbr). Mai puin cele feminine. Ce-i drept, i ca propuneri textuale, adic la nivel scenaristic, ele au o pondere mai sczut sau o ncrctur episodic. n dou rnduri actorul V. Tbr este surprins n spaiul cadrului, dialognd cu propriul sine (monolog). n acest caz convenia teatral nu mai funcioneaz. n primul rnd, actorul nu privete nici pentru o clip n obiectivul camerei, iar, pe de alt parte, discursul su apare grefat pe vorbirea scenic i sun fals. Asemenea situaii de comunicare audiovizual implic un comportament firesc i o rostire ct mai sincer. Ne amintim, cu acest prilej, c n 2004 (10 august) postul municipal de televiziune Euro TV a prezentat spectacolul de teatru TV Iona dup celebra pies a lui Marin Sorescu, care are o structur mai rar ntlnit, de monolog dialogat personajul principal Iona vorbind cu sinele su profund. Actorul Teatrului Naional din Craiova Ilie Gheorghe, care s-a produs n acest rol memorabil, n-a uitat c se afl pe platourile de filmare ale televiziunii i, ori de cte ori i s-a ivit ocazia, motivat psihologic, firete, ne-a privit direct din ochiul de sticl, redndu-ne calitatea de martori, dac nu chiar de complici, la drama existenial a personajului. O ultim chestiune, probabil, cea mai important. Este vorba de viaa pmnteasc a Mntuitorului. Cum s ntruchipezi fiina divin a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dac n ficiunea literar patimile lui Iisus sunt transpuse n hain lingvistic care stimuleaz imaginaia cititorului, cu totul altceva se-ntmpl n cazul artelor audiovizuale, unde ipostazele christice capt fizionomie concret prin personalitatea actorului. Cu toate acestea, exist o ntreag filmografie despre Iisus Hristos, produciile cele mai cunoscute fiind Evanghelia dup Matei (Pier Paolo Pasolini), Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) i, fr doar i poate, Patimile lui Hristos (Mel Gibson). Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul interferene film/TV, deoarece pelicula renvie ultimele 12 ore din viaa Mntuitorului i spectatorii vd crucificarea surpins n direct. Ageniile de pres au anunat c o femeie n vrst de 57 de ani a murit n urma unui atac de cord pe care l-a fcut n timpul crucificrii lui Hristos, iar un brbat care i omorse femeia mai nainte s-a predat n minile poliiei dup vizionarea filmului. Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison, o adaptare 59

cinematografic a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. n acest caz, raiunile comerciale au funcionat ireproabil. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru c muli oameni de cultur, profund ataai valorilor cretine, sunt de prerea c e foarte greu s ndeprtezi pericolul profanrii, cnd abordezi acest subiect fundamental n audiovizual. Revista Iskusstvo kino (nr. 1/1996) insereaz cteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin, unde putem citi: 1995, 6 . . . ( .) Accentele ironice sunt clare. n vara anului 2004, absolut ntmpltor, am descoperit n sptmnalul Flux din 11 octombrie 2002, la rubrica Spiritualitate, un incitant eseu al artistului plastic Sorin Dumitrescu Srutul lui Iuda sau despre groaznicele strdanii iconice ale lui Franco Zeffirelli, n care ptimaul autor scrie c Icoana Mntuitorului nu poate fi mediatizat fr riscul de a o reduce la umanitatea unui portret epurat de dumnezeire. Dei filmul s-a bucurat de o apreciere extraordinar din partea publicului, critica de cinema nu s-a lsat ncntat. Astfel, unul dintre critici opina c Evanghelia dup Zeffirelli este un compromis ntre spectacolul de oper, film istoric hollywoodian i parad a vedetelor, chiar i n chip de figurani. Nu numai c ne face s regretm sublima austeritate a lui Pasolini, dar nu sufer comparaie nici mcar cu discutatul Messia al lui Rosselini [21, p. 378]. n supertelefilmul lui Zeffirelli, cu o durat de aproximativ 6 ore, apar 220 de actori, muli dintre care sunt staruri ale cinematografului mondial. Se nate fireasca ntrebare: dintre toate mediile de comunicare artistic care abordeaz tema Iisus s fie oare oferta televiziunii cea mai perdant n ochii criticii?! Problema fiind pus, n-avem deocamdat un rspuns judicios. Ne-am ngduit acest derapaj teoretic, invocnd cteva nume sonore ale cinematografiei internaionale, pentru a arta c i cei maris-au confruntat cu probleme similare. n procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru, Iuda Sandri Ion curea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu, care are n palmaresul su multe producii proprii. Considerm c cea mai mplinit realizare a sa este spectacolul de teatru TV Scuzai, ai greit numrul dup piesa radiofonic omonim a dramaturgului american Lucille Fletcher. Am evideniat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenia c pe baza acestui text radiofonic de mare succes, autoarea a mai scris un scenariu de film, o pies de televiziune, o povestire i o pies de teatru ntrun act (doritorii o pot gsi n volumul colectiv , ., , 1970). n genere, n textele sale L. Fletcher speculeaz miestrit descrierea unor stri psihice patologice, dar n piesa respectiv mai avem i o intrig poliist. La o privire sumar, cazul e puin probabil. O femeie bolnav, Mrs. Stevenson (n rol actria Maria Sagaidac), aude la telefon, pur ntmpltor, convorbirea unor gangsteri care, cum aflm mai trziu, au fost racolai de soul ei pentru a o ucide i a o jefui. Momentul cel mai original n desfurarea acestei aciuni e c n acest subiect nu poliia 60

investigheaz cazul, cum ar fi firesc, ci victima. Faptul dat confer dramatism naraiunii audovizuale, iar telespectatorul, involuntar, se las furat de noi i noi supoziii. Realizatorii au schimbat puin macazul, prefernd o poveste cu... happy end, perfect justificat. n ultimul episod, cnd femeia bolnav e, pur i simplu, torturat de gndul c n apartamentul ei ptrund gangsterii, l vedem intrnd pe soul ei, Mr. Stevenson (actorul Vitalie Rusu), cu un buchet de flori. Tu n-ai plecat la Boston?, ntreab ea. Azi am ieit mai devreme, spune el. Adic, nu s-a ntmplat nimic?! A mai trecut o zi... . Astfel, ne dm seama c aceast situaie tensionat a fost provocat de psihicul ei bolnav. Spre deducia hermeneutic respectiv ne orienteaz i faptul c n structura audiovizual a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereea celor doi soi, realizat n alte tonaliti coloristice (prin efecte speciale). Foarte bun jocul Mariei Sagaidac, cu nuanrile necesare, probabil, cea mai reuit dintre evoluiile sale la Televiziunea Naional. n acest subcapitol, am supus analizei o serie de spectacole/filme de televiziune care prezint interes n plan compoziional i din punct de vedere stilistico-structural. Dar majoritatea structurilor audiovizuale din domeniul teatrului TV autohton sunt de tip tradiional. Pentru unii regizori formula hibrid film-spectacol constituie un fel de alibi, formatul respectiv protejndu-i oarecum de eventuale obiecii din partea criticilor de teatru sau de film. Nu credem nicidecum c produsul dat trebuie exclus din practica audiovizual. Problema e alta: modalitile de interaciune dintre teatru i televiziune trebuiesc diversificate. Dac astzi transmisiunea n direct a unui spectacol din sala de teatru aproape c nu-i mai are rostul, apoi versiunea TV a unei reprezentaii scenice necesit o elaborare riguroas: pentru fiece imagine teatral valoroas trebuie gsite echivalene deopotriv n limbaj filmic/televizual. 2.2. Poetica punctului de vedere Cnd comparm spectacolul scenic cu cel de teatru TV la capitolul receptare, trebuie s pornim de la statutul diferit al spectatorului: contactul viu cu obiectul estetic din spaiul teatral este nlocuit de relaia cu un spectacol de imagini bidimensionale, aduse la domiciliu prin intermediul micului ecran. Plus la aceasta, spectatorul de teatru vede ntreaga aciune scenic din acelai unghi, n conformitate cu locul pe care l ocup n sala de spectacole. Cu alte cuvinte, dialogul actorilor, decorul, aciunea desfurat pe scen etc. sunt recepionate n mod global, din aceeai perspectiv sau punct de vedere. n schimb, la vizionarea unui spectacol de teatru TV, telespectatorul are impresia c i schimb locul de unde privete: ba se afl n preajma actorilor (plan apropiat), ba la o distan considerabil (plan general). Aadar, n cazul spectacolului de televiziune receptarea este condiionat de subiectivitatea regizorului, de posibilitile tehnice ale camerei de luat vederi. 61

Din cele spuse, nu rezult nicidecum c spectatorul de teatru ar fi pasiv. Dei nemicat, dnsul este intens solicitat s se manifeste pe mai multe planuri: senzorial, emoional i intelectual. El primete multiple informaii artistice, le triaz, alege de obicei ce l intereseaz, focalizeaz, ceea ce n termeni teatrologici nseamn efortul spectatorului de a seleciona un anume element al reprezentaiei scenice (un actor, bunoar) spre a-i ndrepta preponderent atenia asupra lui i, eventual, a-l urmri n evoluia sa. Adeseori, aceast modalitate de receptare este preconstruit de regizor, scenograf i chiar de maestrul de lumini [22, p. 41]. Se poate spune c, n teatru, spectatorul are o mai mare libertate n procesul de reconstrucie i decodificare a mesajului artistic. n acelai timp, este momentul s subliniem faptul c regizorul de film sau de televiziune nu poate jongla n mod arbitrar cu punctele de vedere din care sunt prezentate evenimentele, cci, n atari circumstane, l-ar deruta definitiv pe spectator. Cele mai interesante i mai pline de surpize conexiuni de ordin artistic ne relev adaptarea operelor epice pentru televiziune. Se tie c dac teatrul abia n ultimele trei-patru decenii face uz tot mai frecvent de diferite dramatizri (transpunerea pe scen a romanului lui F.M. Dostoievski Fraii Karamazov de ctre regizorul Vladimir Nemirovici-Dancenko a ocat lumea teatral de la nceputul secolului al XX-lea), apoi filmul are un fel de relaie special cu proza, bazat mai ales pe faptul c au structuri narative asemntoare. i totui, proza de factur realist-psihologic, predominant dialogal, se preteaz cel mai bine la ecranizare. Apelnd la figura povestitorului (naratorului), micul ecran a lrgit posibilitile de valorificare audiovizual a speciilor epice. Tendina jurnalului de actualiti de a face din crainicul-prezentator un star de televiziune, originalitatea emisiunilor publicistice, arhitectonica captivant a dramei cu final deschis au influenat modalitile de structurare ale spectacolelor de teatru TV. Aci problemele prezentatorului se complic. Misiunea lui nu rezid n comentarii savante; discursul su de tip colocvial, ntreesut, nu rareori, cu diferite mrturii-profesiuni de credin ale autorului, trebuie s devin liantul ntregii construcii spectacologice, s eludeze tiparele descriptive. Rostul comentariului e s poteneze imaginea prin virtuile informative ale cuvntului dar, n acelai timp, s nu aib un caracter tautologic. Observaia din urm vizeaz multe producii artistice realizate n cadrul Companiei Teleradio-Moldova. Bunoar, n textura structurii audiovizuale a filmuluispectacol Salonul nr. 6 este inclus vocea unui personaj dup cadru (Astrov, ghilimelele aparin realizatorilor), dar comentariul din off este redundant, pe alocuri chiar pleonastic. Nu ntotdeauna au fost gsite imaginile adecvate textului original, mesajul suferind i de o retoric excesiv. Acelai material literar de excepie, ns, a condus la o impresionant ecranizare a naraiunii cehoviene, semnat de regizorul Lucian Pintilie (filmul a fost proiectat nu demult pe canalul Euro TV).

62

Necesitatea prezentatorului (povestitorului) ca factor structurant n teatrul de televiziune devine oportun n cazul dramatizrilor. Dac n procesul de adaptare a unei opere literare la rigorile conveniilor artistice ale dramei televizate dorim s pstrm ct mai mult din spiritul creaiei originare, atunci n textul dramatic poate fi inclus vocea autorului-narator (n cele mai dese cazuri aceast voce capt viu grai prin rostire actoriceasc, dar nu trebuie exclus varianta ca autorul nsui s depene firul ntmplrilor). Accentul desenului regizoral nu mai cade pe succesiunea evenimenial, ci pe modalitatea inedit a povestirii, pe tonalitatea discursului mediatic. Telespectatorii urmresc nu att desfurarea unei aciuni, ct mai ales o relatare despre ea. Prin urmare, procedeul analitic de evaluare sau estimare a situaiilor narate devine elementul structural de baz n economia acestui spectacol. Am putea exemplifica cele spuse mai sus prin producia italian Viaa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (un miniserial n 5 episoade). Sau cu cteva filme i spectacole de televiziune realizate de regizorii rui: Pagini din jurnalul lui Peciorin i Doar cteva cuvinte n onoarea domnului de Molire, ambele de Anatoli Efros, Copilria. Adolescena. Tinereea de Piotr Fomenko, aptesprezece clipe ale unei primveri de Tatiana Lioznova. n produciile de televiziune menionate este prezent, ntr-o msur mai mare sau mai mic, figura povestitorului (naratorului) ca factor structurant al ntregii construcii audiovizuale. Funcia povestitorului poate fi preluat de unul dintre personaje care, devenind pesonaj-narator pentru o anume perioad de timp, iese din rol i se adreseaz direct telespectatorilor (acest procedeu a fost utilizat n filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin); nsui autorul i poate asuma rolul de personaj-narator, ncercnd s depene firul ntmplrilor pe micul ecran i, n virtutea acestei situaii, el se afl ntr-o dimensiune temporal special (Copilria. Adolescena. Tinereea dup L.N. Tolstoi). n cazul filmului serial al lui R. Castellani naratorul apare n dubl ipostaz: el comenteaz ntmplrile i apreciaz faptele (aidoma unui comentator de televiziune), explic creaia artistic i tiinific a lui Leonardo (este deci istoric i cercettor de art). Un fapt demn de reinut e c pe parcursul filmului Leonardo i personajul-narator apar, de nenumrate ori, mpreun n imagine, dar nu comunic verbal niciodat (nonverbal da!). Povestitorul i privete eroul n diferite feluri, n dependen de situaia derulat pe micul ecran: ba cu detaarea unui istoric obiectiv al vieii i creaiei lui Leonardo, ba cu compasiune, ba chiar cu un zmbet ironic dar blnd, nelegnd bine c necunoscute sunt cile Domnului... n filmul serial aptesprezece clipe ale unei primveri (12 episoade), care la apariia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevrat revelaie, povestitorul nu apare deloc n cadru (comentariul rsun din off). Vocea actorului Efim Copelean, de un timbru inconfundabil, a fost o adevrat achiziie pentru regizoare, conferind discursului filmic sonoriti de neuitat. 63

Dintre produciile audiovizualului nostru, ne-am putea referi la filmul televizat care a provocat cele mai multe discuii n contradictoriu, ntrunind i o imens cantitate de recenzii sau, pur i simplu, reacii afective la zi: pelicula Luceafrul de Emil Loteanu. Muli au considerat apariia regizorului n spaiul cadrului drept un artificiu. Astzi, cnd atitudinile pur sentimentale fa de film, derivate mai degrab din faptul c a adus pentru prima oar pe micul ecran figura marelui nostru poet Mihai Eminescu, s-au mai potolit, trebuie disociate elementele cu adevrat valoroase ale filmului de spoiala cultural de moment, irelevant i deci efemer. Faptul c E. Loteanu apare n cadru chiar din primele secvene ale filmului nu trebuie invalidat, mai ales c dnsul i face public intenia respectiv n prolog: Acest film a fost, la nceput, ideea unui spectacol. Modalitatea n cauz este deseori utilizat. Dramaturgul Ion Bieu are o pies, intitulat Autorul e n sal, vrnd deja din titlu s sublinieze opiunea pentru poetica operei deschise. Procedeul nu e strin naraiunilor cinematografice, ns pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. Produciile menionate ne ofer probe concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran, adic nite procedee compoziionale mult mai organice discursului televizual dect celui filmic. Pentru cinematografie sunt caracteristice structurile narative nchise. Prezena povestitorului n cunoscutul film Amarcord al lui F. Fellini, un personaj care, adresndu-se spectatorilor, se uit direct n vizorul aparatului de filmat, este mai degrab rezultatul ptrunderii dialectului televizual n limbajul cinematografic [23, p. 105-106]. Coloana vertebral a creaiei epice este naraiunea care, tradiional, a fost legat de operele literare n proz. Dar, actualmente, conceptul respectiv este extins i la film ori spectacol. n naraiunea filmic/televizual este deosebit de important poetica punctului de vedere sau perspectiva narativ din care sunt prezentate faptele universului fictiv al creaiei audiovizuale, cu alte cuvinte poziia pe care o ocup un narator n procesul de relatare a ntmplrilor. Autorul unei creaii artistice apare ba n ipostaz de narator atottiutor despre cele ntmplate, ba ca unul ce cunoate firul ntmplrilor, dar cauzele i sunt necunoscute. Bunoar, n filmul Rashomon al regizorului Akira Kurosawa (turnat dup povestirea ntr-un bunget de pdure de Ryunosuke Akutagawa), un bandit atac un cuplu, o siluiete pe soie i l ucide pe so. Aceast dubl crim este povestit n chip diferit de cei trei participani. Banditul se laud c a ctigat duelul ntr-o lupt cinstit, soia afirm c i-a ucis brbatul spre a-l izbvi de ruine, iar umbra soului spune c el s-a sinucis. Versiunea auctorial lipsete. Cunoscutul specialist n domeniul filmului nipon Donald Richie scrie: Rashomon se aseamn cu o serie de prisme care reflect i refract realitatea. Prezentndu-ne imaginile ei, Kurosawa ne demonstreaz n primul rnd c oamenii nu pot cunoate adevrul. (...) Iat tema central a operei sale: lumea este o iluzie, omul i creeaz singur realitatea [24, p. 193]. 64

Noiunea de punct de vedere a fost tratat sub toate aspectele de semioticianul rus Boris Uspenski. n viziunea savantului conceptul n cauz constituie problema central a compoziiei, determinnd structura compoziional de adncime ce poate fi contrapus procedeelor compoziionale de suprafa [25, p. 5]. Potrivit aceluiai cercettor, punctul de vedere se manifest pe mai multe planuri: estimativ, frazeologic, spaial-temporal i psihologic. Punctului de vedere i se mai spune focalizare, fiind deci o restrngere de cmp vizual a autorului omniscient (deinerea informaiei complete). Din a doua jumtate a secolului trecut se vorbete tot mai mult despre faptul c personajele s-au eliberat oarecum de sub tirania autorului. Se disting urmtoarele tipuri de perspective narative [26, p. 93]: a) focalizare zero (sau neutr), cnd naratorul nu adopt un punct de vedere anume i ne spune mai mult dect tie oricare dintre personaje (punct de vedere numit i auctorial sau omniscient). Bunoar, romanul lui L. Rebreanu Ion aparine modalitii de focalizare zero; b) focalizare extern, cnd actorii nu sunt vzui dect din exterior, fr a se permite accesul la gndurile lor; ca la teatru, cititorul-spectator tie mai puin dect actorii-personaje. n aceast form de viziune din exterior este folosit relatarea la persoana a treia, naraiunea fiind impersonal, obiectiv, cci nu are prioritate nici un punct de vedere. Exemple: romanele de aventuri (Al. Dumas) ori poliiste (Agatha Christie); c) focalizare intern, cnd naratorul restrnge informaia la punctul de vedere al unui actor, folosind relatarea la persoana nti singular. Aceast perspectiv narativ poate s apar n dou variante: focalizare intern fix, cnd se adopt punctul de vedere al unui singur personaj (Copilria. Adolescena. Tinereea de L.N. Tolstoi) i focalizare intern variabil, cnd relatarea e enunat, alternativ, de personaje diferite (Patul lui Procust de C. Petrescu). Adeseori, procedeele narative respective se gsesc mpletite n cadrul aceleiai lucrri. n fondurile Televiziunii moldoveneti exist un spectacol de teatru TV, realizat dup chipul i asemnarea unei emisiuni obinuite, dar foarte edificator n contextul problematicii abordate de noi. Este vorba de producia Un caz deosebit: Georges Simenon (1995) din ciclul televizat Biblioteca de aur, la a crei reuit a avut o mare contribuie confereniarul universitar doctor Elena Prus, autoarea scenariului (redactor Nicolae Panaite, regizor Luminia Florea). Din spusele cercettoarei, ideea acestei emisiuni-spectacol i-a fost sugerat de un experiment foarte curios al scriitorului englez Graham Greene, care i-a ndemnat cititorii s-i parodieze creaia literar sau s realizeze pastie pe baza ei. A fost format un juriu independent, fiind instituite i anumite premii. Aspectul bizar al acestei ntreprinderi const n faptul c la acest concurs a participat i autorul romanelor Americanul linitit sau Omul nostru din Havana, semnndu-i bucile sale cu un pseudonim i, n final, a obinut Premiul cel mare. 65

Sub aspect textual, spectacolul Un caz deosebit: Georges Simenon se prezint ca o mpletire organic, n form dialogat, dintre datele biografice eseniale ale marelui scriitor francez, lumea personajelor sale, practica scrisului, tehnicile de structurare a romanului poliist etc. Chiar dac unele interpretri sunt stngace (din lips de bani, n cteva roluri s-au produs crainici radio, ba chiar i regizorul secund), n plan compoziional este spectacolul cel mai original, fiind utilizat pertinent procedeul anchetei criminalistice (se putea altfel?! ne ntrebm noi, protagonist fiind unul dintre corifeii genului). Cum e i firesc, n structura spectacolului apare celebrul personaj, comisarul Maigret, alter ego-ul lui Simenon (se spune c, n 1966, acestui personaj i-a fost nlat un monument la Delfzjl, un mic sat din Olanda, la inaugurarea cruia a participat i autorul seriei Maigret). Intriga spectacolului se dezlnuie chiar din primele clipe, cnd devenim martorii unui asasinat. Victima e cunoscutul actor German d Antrib, acest nume l citim pe afiierul, lng care ironia soartei zace corpul nensufleit al artistului. Imediat, sosesc la faa locului reporterii i nelipsiii paparazzi. Grupului i se altur comisarul Maigret (n rol actorul Gheorghe Rotra) i, deci, o prim conferin de pres, improvizat ad-hoc, poate ncepe. Printre multiplele ntrebri de rutin, care i sunt adresate ilustrului personaj, inclusiv de ctre redactorul Bibliotecii de aur N. Panaite, dou ni se par eseniale pentru semantica spectacolului: Ce crede dl Maigret despre rubedenia sa Sherlock Holmes?, n ce relaii se afl cu romancierul Georges Simenon?. Rspunsul la prima dintre ele ne ofer cheia pentru nelegerea deosebirilor dintre modelul de roman poliist al lui Conan Doyle i cel de tip Simenon. Astfel, n seria Maigret autorul nu-i propune s stabileasc Cine-i asasinul? sau Cine a comis crima?, ci s afle, n primul rnd, De ce s-a comis crima?. n urma unei logici indestructibile a comisarului Maigret, generat i de o cunoatere a vieii pn n cele mai mici detalii, aflm rspunsul i la prima ntrebare. n ceea ce privete relaiile cu naul su literar, Georges Simenon, ele au fost foarte i foarte ncordate. Autorul chiar a ncercat n cteva rnduri s-l ucid, dar editorul sau poate cititorii l-au ferit de comiterea acestui... asasinat oribil. n adevr, Simenon a ncercat de cteva ori s abandoneze seria Maigret, dar cteodat, n literatur, unele personaje i caut autorul, iar n alte creaii fictive dau peste cap puterea de decizie a scriitorului. Bunoar, Eugne Ionesco, referindu-se la antipiesa Cntreaa cheal, scria c s-a petrecut un fenomen ciudat, nu tiu cum: textul s-a transformat sub ochii mei, pe nesimite, mpotriva voinei mele [27, p. 189]. Foarte firesc, dar ingenios, n acelai timp, se face trecerea la cea de-a doua fil a emisiuniispectacol, cnd n imagine apare nsui creatorul lui Maigret Georges Simenon (n rol acelai Gh. Rotra). Pentru a nu fi deranjat, romancierul i impusese nite reguli foarte stricte de lucru (pe ua cabinetului su vedem scris cu litere mari Ne pas dranger!), reuind, n anii cei buni, s scrie cte 80 de pagini pe zi. Reporterii l roag pe comisarul Maigret s le intermedieze o ntlnire cu autorul, 66

iar dnsul spune: Eu trebuie s plec... Nu ne-am apropiat niciodat prea mult unul de altul. Se afl, totui, c Simenon e la pagina 79, aa c o conferin de pres cu domnia-sa e mai mult dect posibil. Pe parcursul ei vom lua cunotin de noi amnunte biografice: origini, stilul de via, lecturile preferate etc. Dar momentele cele mai semnificative vor fi axate pe tehnicile de scriere a romanelor poliiste. Aici rolul cercettoarei Elena Prus capt amploare, ea devenind, ntr-un fel, avocatul autorului. Dac ne amintim sintagma din titlul emisiunii (Un caz deosebit), funcia respectiv e ntru totul justificat. Aadar, iat nite procedee compoziionale care funcioneaz ireproabil, iar schimbul de replici din interiorul acestei naraiuni audiovizuale ne permite s apreciem fenomenul romanului poliist din, cel puin, trei puncte de vedere: a personajului Maigret, a lui Georges Simenon i, nu n ultimul rnd, a cercettorului literar E. Prus. Spectacolul Un caz deosebit: Georges Simenon e cu deschidere dubl: distractiv i educativ-formativ. Telespectatorul intr n posesia unui ntreg arsenal de cunotine despre acest gen de ficiune (n acest sens, este foarte binevenit informaia scriptic: titre, scheme, avize etc.). Asupra romanului poliist planeaz nc foarte multe idei preconcepute, acest tip de beletristic fiind numit n tot felul: aliteratur, paraliteratur, gradul zero al scriiturii (Roland Barthes). Oricum, ne gndim c producia respectiv a reuit, ntr-o anumit msur, s fac puin lumin n aceast controversat problem. O modalitate interesant de structurare a spectacolului de teatru TV pe mai multe planuri sau straturi spaiale i temporale, cu puncte de vedere de natur variabil, a fost valorificat nu demult de regizorul Mircea Corniteanu, cu rezultate apreciabile, la canalul TVR 1, ntr-un spectacol axat pe unele scrisori, schie i momente din creaia lui I.L. Caragiale. n rolul prezentatorului s-a produs marele actor al Naionalului bucuretean Radu Beligan, n costum de epoc, citind chiar din startul acestui teleplay un fragment de scrisoare a lui nenea Iancu ctre unul din prietenii si, semntura creia a mprumutat titlul spectacolului: Al matale, Caragiale... Cercettorii teatrului de televiziune au artat, nu o dat, c operele epice cu focalizare intern sunt foarte favorabile lecturii audiovizuale. Proza de natur confesiv ine de viaa luntric a personajului, de comunicarea intrapersonal, de aceea n unele spectacole TV dispare distincia dintre actor i personaj, actorul devenind propriul su personaj i viceversa. n acest sens, sunt considerate realizri de referin spectacolele regizorului Pavel Reznikov, ndeosebi O istorie banal de A.P. Cehov cu Boris Babocikin n rolul central, precum i trilogia lui Piotr Fomenko Copilria. Adolescena. Tinereea dup L.N. Tolstoi. Pe micul ecran a cptat o nou via spectacolul-monolog: Triete n Rusia eminentul profesor Nicolai Stepanovici cutare; are grad de consilier ministerial i e cavaler al unui numr imens de decoraii ruseti i strine, nct atunci cnd e nevoit s i le pun pe toate, studenii l 67

numesc iconostas. (...) Este membru onorific al tuturor universitilor din Rusia i al altor trei de peste hotare. i aa mai departe, i aa mai departe. Cele de mai sus, ct i multe din cele ce mai pot fi amintite, formeaz, cum s-ar spune, bunul meu renume [28, p. 327], astfel intr n rol actorul B. Babocikin, innd n mini un volum de A.P. Cehov (naraiunea cehovian mai are un subtitlu: Din nsemnrile unui btrn). Primele fraze sunt rostite cu o anume nfrigurare, btrnul profesor parc ncearc s se conving nc odat c ele nu-i trdeaz fiina, dar, n clipa cnd ridic ochii i privete ndelung n obiectivul camerei de luat vederi pe faa lui citeti resemnarea... La mine, ziua ncepe o dat cu sosirea neveste-mi, spune el ntr-un moment, dar ochii, faa, tonul vocii spun cu totul altceva btrnul este singur-singur i mai ales cuc. Nu ntmpltor, peste un anumit timp el ne privete n ochi, ntrebnd: Stau i m ntreb: oare asta s fie soia mea Varia, care mi-a druit cndva un biat?... Astfel, spectacolul devine o adevrat roentgenografie a solitudinii umane. n categoria creaiilor audiovizuale cu focalizare intern pot fi circumscrise dou dintre spectacolele Televiziunii Naionale, realizate dup texte de Ion Dru: Toiagul pstoriei i Cununa cu spini (un fragment din proiectatul roman Vatra). Transpunerea cunoscutelor naraiuni druiene n limbaj televizual comport numeroase dificulti. Bunoar, nuvela Toiagul pstoriei conine doar dialog narat (sau mascat de relatarea indirect), dialogul cu funcii dramatice propriu-zise fiind lips. De obicei, n texte de o asemenea factur intriga este ntructva reconstruit, substructura conversaional absent fiind suplinit printr-un adaos de replici care s se integreze organic n canavaua textual iniial. Reieind din aceste considerente, textul druian se preteaz mai degrab unei eventuale ecranizri. Nu ntmpltor, realizatorii s-au ciocnit cu problema desemnrii genului acestei producii TV: n generic apare denumirea Spectacol televizat, n programele Teleradio Film-spectacol. Asemenea ezitri sunt simptomatice pentru creatorii de televiziune care nu-i contientizeaz suficient demersul artistic n plan compoziional. Cadrele documentare utilizate au un caracter ilustrativ; ntr-un episod apare i autorul Ion Dru n ambiana unor rani, dar aceast prezen fr motivaie estetic precis nu atinge obiectivul scontat. ntr-un articol din sptmnalul Literatura i arta (nr. 20/16 mai 2002), regizorul V. ape scrie c a purces la ecranizarea nuvelei Toiagul pstoriei de Ion Dru la ndemnul colaboratorilor Studioului Artistic Olymp al Televiziunii Naionale, dndu-i prea bine seama c metafora druian creeaz mari dificulti n procesul de transpunere cinematografic (s.n. A.B.). Realizatorul recunoate, retrospectiv, c i-a propus s gseasc textului druian nite echivalene filmice. Atunci nu este clar opiunea lui pentru prezena naratorului n cadru care, pur i simplu, citete din carte textul cu pricina. Filmul lecturii se desfoar n interiorul mnstirii Cpriana, n faa cldirii Parlamentului, la gara Visterniceni (de unde pe timpuri erau mbarcai i trimii n Siberia taii i 68

buneii notri). Sunt adevrate cele spuse de narator, dar modul n care e re-prezentat textul este ilustraie pur, fiind eludat n acest fel substratul poetico-filozofic al naraiunii. Nuvela lui Dru are o structur nchis, de tip tradiional. Viziunea naratorului e una omniscient. n contextul celor spuse despre perspectiva narativ, poetica aleas de realizator este inadecvat naraiunii druiene. Un anume ilustrativism i eclectism stilistic e caracteristic i pentru spectacolul Cununa cu spini, chiar dac prestaia actoriceasc (Sandu Grecu) mai las n umbr unele inadvertene. Refleciile noastre au lsat deoparte tipul de dram televizat cu structur nchis, n care nu exist o instan narativ exterioar ntr-un fel aciunii dramatice, ci se deruleaz o reprezentare direct a ntmplrilor, prin personaje care vorbesc i acioneaz n situaii mai mult sau mai puin conflictuale. n acest caz mesajul audiovizual are mari similitudini cu structura filmului de televiziune. Este clar, ns, c marja de deschidere a unui spectacol de teatru TV e determinat n mare msur de dubla natur a audiovizualului: comunicaional i estetic, adic de faptul c modul su de exprimare este operaional att n domeniul comunicrii de mas, ct i n planul artei. n ultim instan, edificarea unei structuri audiovizuale este tributar i unui act intenional. Aadar, n spectacolul audiovizual noiunea de punct de vedere implic, cel puin, dou sensuri importante: ceea ce vedem pe micul ecran este viziunea unui personaj (imagine subiectiv) sau aparine unui narator exterior? De unde vedem ceea ce vedem, adic unde este amplasat camera de luat vederi? n plus, n comparaie cu arta teatral, televiziunea valorific poetica punctului de vedere prin intermediul montajului sau chiar al colajului, procedee prin care realizatorii i impun propria viziune potenialilor telespectatori. 2.3. Problema cronotopului Analiza cadrului spaio-temporal al spectacolului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme n teoria i practica teatrului de televiziune. n acest sens, cercettoarea belorus Olga Neceai ntreprinde o analiz comparativ a relaiilor timp/spaiu caracteristice pentru majoritatea modalitilor de comunicare artistic (filmul i televiziunea sunt incluse n acelai sistem audiovizual) [29, p. 61]. Astfel, conexiunile de natur audiovizuale i teatrale se caracterizeaz prin: teatru: imagine tridimensional, natura procesual a discursului, caracter sincronic (se are cinema: imagine bidimensional, natura procesual a discursului, caracter asincronic; televiziune: imagine bidimensional, natura procesual, caracter sincronic (parial). n vedere timpul producerii mesajului i cel al receptrii); spaio-temporal ale mesajelor

69

Dup cum se vede, numai caracterul receptrii difereniaz comunicarea cinematografic de cea televizat. Dac se adaug aici i fenomenul programrii mesajelor TV, materializat n grila de program, atunci se poate conchide c un asemenea cronotop nu are analogie nici n arta fotografic, nici n cea cinematografic (ca precursori vizuali). El poate fi relaionat cu cronotopul comunicrii radiofonice, precum i cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). Se verific iari c modul de comunicare al televiziunii e valabil att n planul mass-media, ct i n cel al artei. Din punctul de vedere al cronotopului reprezentaiile audiovizuale pot fiina n trei ipostaze: a) n calitate de conservant al timpului; b) sub forma unei transmisiuni n direct; c) ca mesaj unic/singular sau serial n cadrul unui metatext (grila de program). Primul caz ne amintete foarte mult de comunicarea cinematografic, dei cadrul de analiz poate fi oarecum lrgit dac includem aici casetele video i suporturile de imagini din noile media (CD, DVD). Timpul scriiturii unui spectacol de teatru TV este mereu reactualizat, cnd un eventual utilizator se pune n contact cu produsul respectiv. Are loc un fel de renviere a cuvntului, ca s folosim o expresie drag lui Victor klovski. Iar spectacolul n care determinarea temporal i spaial are mari similitudini cu formula reportajului, nu pierde niciodat legtura genetic cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii transmisiunea direct. Produsele audiovizuale din categoria respectiv nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva dj vue. Sursele de imagini arhivate, i pot gsi un mod de ntrebuinare foarte util, mai cu seam n documentarele de montaj. Acest lucru e de o valabilitate stringent mai ales pentru spaiul nostru mediatic, unde audiovizualul nu i-a ndeplinit merituos o funcie primordial de a deveni un autentic conservant al timpului. Un singur exemplu, din domeniul artei scenice. Nu avem un documentar de cultur despre marele actor de teatru care a fost Dumitru Caraciobanu. i exemplele ar putea continua. Ne vom referi n continuare la cea de a doua categorie de produse televizate. Probabil, cea mai emoionant pledoarie n favoarea audiovizualului, cumulat i cu o excepional previziune, i aparine lui Serghei Eisenstein. Cuvintele marelui cineast nu i-au pierdut din prospeime; ele au fost ca nite premoniii, pe care trecerea timpului le-a validat din plin, aducndu-le doar mici retuuri: Iat c miracolul televiziunii ne st dinainte ca o realitate vie care amenin s pulverizeze rezultatele nc incomplet asimilate i clarificate ale experienei cinematografului mut i sonor... Vom asista la stupefianta unire a dou extreme. Prima verig a lanului formelor dinamice ale spectacolului teatral, actorul, care transmite spectatorului coninutul gndurilor i sentimentelor sale chiar n clipa cnd le ncearc, va ntinde mna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor, cinemagicianul televiziunii care, iute ca un ochi fulgertor sau ca strluminarea unui gnd, jonglnd cu distanele focale ale obiectivelor i cu profunzimea 70

cmpului, va putea s transmit direct i imediat milioanelor de asculttori i de spectatori interpretarea artistic a evenimentului n momentul irepetabil n care se mplinete, n momentul primei i tulburtoarei ntlniri cu el... [30, p. 30]. Deosebita profunzime a acestui important text nu a fost contientizat de la bun nceput. Iar n anii 1970-1985, cnd graie nregistrrii magnetice, mesajul audiovizual a fost supus unei masive filmizri, n genere se vehicula ideea c aceast viziune e caracteristic, mai degrab, pentru perioada eterului viu. Din perspectiva zilei de azi, totul este limpede. Dar atunci... Autorul acestor rnduri a activat, n anii 1974-1985, n calitate de redactor la TVM i, n acea perioad, se credea sincer c, ntr-o bun zi, cnd studioul va dispune de suficient band magnetic, toate emisiunile vor fi nregistrate din timp, fiind incluse n grila de program la momentul oportun. Transmisiunea n direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. Iar acest fapt, arat semioticianul italian U. Eco, implic, n egal msur, probleme de ordin artistic, tehnic i psihologic, att din punctul de vedere al produciei, ct i din cel al receptrii [31, p. 196]. S-ar prea, la o evaluare de suprafa a chestiunii, c n cazul acestui tip de comunicare, suntem martorii unei relatri complete i exacte a faptelor, c dramaturgia i este impus de eveniment. i totui, transmisia n direct nu este niciodat o reflectare fidel a evenimentului, ci ntotdeauna o interpretare a acestuia. Regizorul se afl n situaia de a alege anumite cadre pe care le primete concomitent de la mai multe camere de luat vederi, fiind nevoit s opteze definitiv numai pentru unul din ele i s le monteze n succesiunea aleas. n transmisiunea live regizorul (sau cinemagicianul lui Eisenstein) trebuie s manifeste un fel de hipersensibilitate care, coroborat cu darul intuiiei i cu o dinamic a reflexelor, i-ar permite s valorifice evenimentul nainte ca el s se fi epuizat: Calitatea estetic a produsului su, orict de rudimentar i firav ar fi, este ntotdeauna de natur s deschid perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaiei (s.n.) [32, p. 196]. Nu ntmpltor, U. Eco atrgea atenia c probleme similare au generat cntecele aezilor i ale barzilor, precum i commedia dell arte, n care poate fi regsit acelai principiu al improvizaiei. Veridicitatea gndurilor de mai sus poate fi probat, apelnd la o emisiune celebr Ce? Unde? Cnd? (ORT), n care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroilov aprea n dubl sau chiar tripl ipostaz: de scenarist, regizor i prezentator. Acest program merit a fi asemuit cu o dram documentar, unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiional: expoziiunea, intriga, desfurarea aciunii, punctul culminant i deznodmntul. Asistm la o ncletare de spirit i de caracter a unor eroi din viaa real, n care fiecare participant se interpreteaz pe sine, etalndu-i din plin cunotinele i nu oricum, ci n fraciuni de secund. Avnd un final deschis, emisiunea te ine cu sufletul la gur pn-n ultima clip, cci regulile jocului sunt extrem de 71

transparente, dar sfritul este ntotdeauna imprevizibil. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (c ntrebrile sunt cunoscute din timp de juctori, c s-au fcut repetiii speciale pentru a obine efectele scontate .a.m.d.), se face uz de transmisiunea n direct, care poteneaz credibilitatea acestui spectacol-concurs, cu o mare priz la telespectatorii de toate vrstele. Poetica emisiunii s-a schimbat n permanen de-a lungul anilor, pornind chiar de la alegerea locaiilor pentru filmri. Iniial, concursul era nregistrat n studiourile din Ostankino, dar ulterior realizatorii au nchiriat o cas cu dou nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei, pe care au tansformat-o ntr-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Cnd? Dac o bun perioad de timp participanii la concurs au fost premiai cu cri de lux, devenite ntre timp rariti bibliografice, n ultimii ani economia de pia i-a pus amprentele i pe factura acestui joc care, pare-se, are foarte multe afiniti cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Este cazul, ns, s facem precizarea absolut necesar, pe care prezentatorul o invoc n debutul fiecrei ediii, c acest program le ofer concurenilor o ans unic: s ctige bani mulumit erudiiei, agerimii minii, facultii de a te integra rapid ntr-o echip competitiv. Caracterul fiecrui juctor este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri, conferind emisiunii dinamism i o atractivitate sporit. Un element nou i deosebit de interesant l-a consituit utilizarea noilor tehnologii informaionale (Internetul), care a internaionalizat acest joc, modelnd, ntr-un fel, satul planetar sau global intuit de McLuhan. Pe noi ne intereseaz problema cronotopului, de aceea pentru a elimina, ntr-o msur oarecare, sensul peiorativ din metafora savantului canadian, vom formula altfel aseriunea: acest program creeaz un spaiu al spiritului, imens dar invizibil, de o natur special (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin), n interiorul cruia fermenteaz i se nasc ideile cele mai surpinztoare, unele de-a dreptul nstrunice. Sub aspect spaio-temporal, emisiunea Ce? Unde? Cnd? implic dou tipuri de public: unul intern, din studio, solicitat adeseori s rspund la diferite ntrebri, altul extern care face audien. Emisiunea n direct mai permite s fie valorificat dimensiunea interactiv a comunicrii audiovizuale. Pentru a diseca aceste probleme ntr-un plan mai pragmatic, ne vom referi la trei programe teatrale care au avut-o n prim-plan pe cunoscuta actri rus Tatiana Doronina: Telecanalul Data (2003), Cronica teatral a secolului XX (2003), un miniserial n 4 episoade, i Linia vieii (2004). Prima dintre ele, de la postul de televiziune TV entr (Moscova) are n generic termenul Data i, evident, este axat pe consemnarea unui numr de ani de la producerea unui eveniment important. Emisiunea la care ne referim a fost difuzat n ziua de 12 septembrie 2003, cnd Tatiana Doronina a mplinit vrsta de 70 de ani. Construcia e destul de simpl, dar foarte ingenios elaborat, utiliznd toate avantajele unei transmisiuni n direct. Dup felicitrile de rigoare, cu buchete de flori i urri de bine i sntate, prezentatorul anun c i-a pregtit o surpiz. 72

n spaiul de emisie se include regizorul Roman Viktiuk, pe care publicul larg n-are cum s-l cunoasc. Dup acest interludiu audiovizual, n care cei doi dialogheaz puin, este deconspirat numele personajului incognito. Urmeaz un fragment semnificativ din spectacolul O actri btrn n rolul soiei lui Dostoievski de Edvard Radzinski , la reuita cruia au avut o contribuie decisiv ambii oameni de teatru (T. Doronina i R. Viktiuk). nc un lucru important: prezentatorul i-a anunat, de la bun nceput, telespectatorii c urmresc o emisiune deschis, prin urmare ei pot adresa actriei ndrgite ntrebrile care i frmnt. Autorul celui mai interesant apel verbal a fost recompensat cu dou bilete la un spectacol care se juca cu casa nchis. Chiar dac a fost o emisiune jubiliar, prezentatorul n-a ocolit unele subiecte mai sensibile. La momentul oportun, el a ntrebat-o: Tatiana Vasilievna, este adevrat c actorii se tem de Dumneavoastr?!. Rspunsul a fost unul tranant: Cei mediocri se tem de mine. n concluzie, jubileul respectiv le-a oferit realizatorilor o posibilitate unic s creioneze un interesant medalion de creaie despre aceast redutabil actri care, se zice, are admiratori fanatici, dar a provocat i multe animoziti, mai ales n rndul colegilor de breasl. Celelalte dou programe teatrale aparin postului de televiziune Kultura, fiind preluate n vara curent (2004) de canalul RTR-Planeta. Miniserialul Cronica teatral a secolului XX reconstituie traseul artistic al Tatianei Doronina, monologul actriei din cadru fiind ntregit cu secvene din spectacolele sale de succes. Acestei naraiuni audiovizuale i s-ar potrivi laitmotivul Oamenii vieii mele, deoarece ntreaga evocare se sprijin pe nume de prim mrime ale teatrului rus: Gheorghi Tovstonogov, Innokenti Smoktunovski, Pavel Luspekaiev, Armen Djigarhanean, Edvard Radzinski... Ct n-ar prea de straniu, dar anume inseriile filmice sunt definitorii n reuita programului. Solilocviul actriei nu s-a integrat organic compoziiei audiovizuale. Credem c aceast form de discurs personalizat, cnd actorul se afl de unul singur n faa camerei de luat vederi, fr prezena unui interlocutor-moderator, implic mult mai multe faete ale personalitii actoriceti, dect absolut necesarul har teatral. De aici nu rezult nicidecum c modalitatea n cauz nu are sori de izbnd. Acelai format de emisiune i-a gsit o materializare notorie ntr-un alt fascicul de tipul Cronica teatral a secolului XX, avndu-l ca protagonist, de aceast dat, pe regizorul Mark Zaharov. Probabil, reuita s-a datorat i faptului c directorul de scen al teatrului Lenkom dispune de o bogat experien n domeniul filmului de televiziune. Oricum, fiece format televizual presupune o bun funcionare a codurilor comunicaionale specifice micului ecran. Un spaiu aparte de comunicare sau chiar de comuniune cu publicul intern, care se rsfrnge benefic i asupra celui extern, se nate n cadrul emisiunii (Linia vieii). Nu este o formul total inedit, are multe tangene cu celebrele ntlniri n studioul de concerte din Ostankino (ORT), dar aici, evident, avem un public mult mai desctuat, chiar provocator uneori. 73

Emisiunea cu Tatiana Doronina n-a fost una strlucit pe toat durata ei (cam o or). Actria a rspuns, mai succint sau mai pe larg, la diferite ntrebri, dar cel mai emoionant moment al ntlnirii s-a produs n clipa cnd ea s-a ntors la uneltele sale i a recitat, absolut fermector, Scrisoare de la mama de Serghei Esenin. Am vizionat mai multe emisiuni din acest ciclu (autor de proiect Natalia Sologubova): cu Galina Volcek, cu Gheorghi Danelia, cu Lev Durov... Dar cea mai interesant dintre ele, dup prerea noastr, l-a avut ca invitat pe Roman Viktiuk care, ne gndim, singur i-a regizat sau a supervizat aceast punere n scen. Altfel zis, o ntlnire obinuit cu admiratorii si a fost transformat ntr-un spectacol de teatru TV. Emisiunea a fost nregistrat n sediul aa-zisului teatru poetic al lui Roman Viktiuk. Structura ediiei respective (2002) a fost conceput dup toate regulile mizanscenei teatrale i adaptat la rigorile audiovizualului. Regizorul a rspuns la ntrebrile spectatorilor din acest studio improvizat, asumndu-i concomitent i funcia de prezentator, fiind ajutat n acest sens de doi comedieni (El i Ea, s le zicem), care i nmnau, periodic, plicuri cu bileele ce conineau maxime ale marilor gnditori din Antichitate (Socrate, Platon, Seneca, Lao Zi etc.), iar Roman Viktiuk trebuia s gloseze pe marginea lor. n spaiul scenic au fost amplasate busturi ale maetrilor spirituali din lumea antic, iar regizorul i schimba mereu locul de unde se adresa publicului. Trecerea de la o ntrebare la alta s-a fcut prin intermediul unei foarte ndrgite melodii a cntreului britanic Chris Rea, crend o atmosfer propice dialogului, devenind, ntr-un fel, refrenul muzical al emisiunii. A existat i o lovitur de teatru: comedianul i-a adus un plic care s-a dovedit a fi gol. Un semn c timpul ntlnirii s-a consumat. n cele cteva fraciuni rmase, regizorul s-a dedat confesiunii, mrturisind c, periodic, are cte-un vis oribil, descins direct din linia vieii sale, n care se face c la unul din microfoane este mereu somat: Viktiuk, intr n scen! Nu-i dai seama c ntrzii?!, la care sare iute din aternut, ripostnd: Fii pe pace!.. Eu n-am plecat nicieri. Viaa mea e n scen. Urmeaz obinuitele comenzi: Stingei lumina! Cortina! Gongul!.., dup care n sunetele frumoasei melodii se deruleaz genericul de sfrit al emisiunii. Felul n care se desfoar acest program i las o impresie foarte tonic. Cel mai ambiios format de emisiune cultural live, din cte am urmrit n ultimul deceniu, ni sa prut a fi programul Totul la vedere de la TVR. Unii ar putea s ne reproeze: dar Cerbul de Aur, dar Ploaia de stele sau surata ei (Fabrica de stele) de la ORT?! Imediat vom invoca argumentul forte, c n acestea din urm, totui, predominant e viziunea show. Nimic asemntor nu se putea detecta n Totul la vedere (ce titlu remarcabil de emisiune, chintesena televiziunii la modul cel mai laconic: a fiina n prezentul continuu, a nu ascunde nimic, a nu tolera sub nici o form ispita mistificrii sau a manipulrii). Ca proiect cultural de mare anvergur, despre care s-a scris cel mai mult n presa romneasc, inclusiv i n Contrafort-ul nostru (nr. 12/2000), unde a fost 74

publicat un dialog cu Dan Perjovschi, unul din moderatorii-cheie ai programului, aceast propunere mediatic prezint interes att n plan conceptual, ct i sub aspect compoziional. n primul rnd, emisiunea Totul la vedere s-a detaat vdit de vechile modele. N-a fost un magazin televizual de informaie i analiz cultural n sensul tradiional al cuvntului, cu rubrici imuabile, axate fiecare pe cte un segment al vieii artistice, ci o revist n imagini unde hotarele dintre artele plastice, arhitectur, literatur, teatru, film, muzic i dans au devenit fluide. Cte o tem fundamental pentru destinele artei contemporane era luminat din mai multe puncte de vedere. Prima ediie a emisiunii (smbt, 7 octombrie 2000, durata: 2 ore i 30 minute) a avut ca subiect corpul uman i modul n care acesta este abordat n artele timpului nostru, inclusiv prin miestria actorului de teatru i film. Formula aleas emisiune n direct le-a permis realizatorilor (productoare: Ruxandra Garofeanu; moderatori: istoricul Adrian Cioroianu, artitii plastici Lia i Dan Perjovschi), s reactiveze prin intermediul micului ecran tehnica happening-ului, un fel de punere n scen bazat pe interferena dintre reprezentarea teatral i arta figurativ, implicnd participarea nemijlocit a publicului. Un moment inedit (n cadrul unei emisiuni de tip artistic, bineneles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex, adic realizarea unui spaiu mediatic de form triunghiular dintre trei mari centre culturale romneti Bucureti, Cluj i Timioara (unul dintre prezentatori i-a exprimat regretul c, din varii motive de ordin tehnic, la aceast deschidere cultural n-a putut fi prezent dulcele trg al Ieului). Anume lipsa tehnicii mediatice de performan a dat natere la o serie de gafe i nesincronizri care, vorba unuia dintre recenzeni, i ele au fost... la vedere. E pcat c aceast emisiune sptmnal un proiect cu mare miz cultural, n-a avut via lung. La nceputul anului 2001, doi dintre prezentatori, i anume, Lia i Dan Perjovschi, trebuiau s plece cu burse n Germania i programul i-a suspendat activitatea. n virtutea faptului c contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic, s-a ncetenit forma operelor seriale, n unele cazuri avnd o structur organic nchis, de tip romanesc (spre exemplu, recenta ecranizare Idiotul n 10 episoade dup cunoscutul roman dostoievskian, realizat de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneficiind de o structur deschis, cu prelungiri interminabile (seriale n care actanii trec dintr-un episod n altul, amintindu-ne de principiile compoziionale ale unor specii folclorice). Multe seriale vehiculeaz scheme compoziionale contrafcute, cu linii banale de subiect. Bineneles, n condiiile unui regim acerb de concuren pe piaa mediatic, televiziunile comerciale sunt nevoite s exploateze nite premise sigure pentru obinerea unei audiene maxime. Bunoar, Serghei Fiks, redactor-ef al canalului NTV, declara nu demult c oricte corecii de structur i de viziune am ncerca, serialul ca gen va fi de aciune sau poliist: Acest tip de 75

producie audiovizual nu se filmeaz pentru estei. Ne aflm n zona culturii de mas, iar subiectele culturii media, oricum ai suci-o, sunt violena i sexul. Serialul este o industrie care necesit sute de mii de dolari. Nimeni nu investete aceti bani n ceva care nu va avea o larg audien. De aceea se merge pe un drum bttorit [33, p. 22]. Exist seriale care au avut cote mari de audien, dar, n acelai timp, i-a satisfcut i pe cei cu un gust mai rafinat. Este vorba de serialul nord-american Dallas, n care a fost utilizat o formul de subiect caracteristic genului, dar s-a inut cont i de codurile culturale i cinematografice care predomin n societatea american actual. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane, din care o serie ntreag de portrete umane se rein. ns n una din multele cronici de televiziune, consacrate acestui popular serial, se meniona c scenografii au conceput sute de interioare agreabile, n care se deruleaz aciunea, dar n nici unul din ele, niciodat, nu s-a putut vedea o bibliotec; ba mai mult ca att nici un personaj nu a aprut vreodat cu o carte n mn. Un fapt incredibil, dar adevrat, care ne sugereaz un adevr amar: actualmente, pentru muli oameni cititul tradiional nu face doi bani n comparaie cu lectura electronic. Aadar, cadrul spaio-temporal al comunicrii audiovizuale prezint un interes aparte, cnd este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografic: transmisiunea n direct i apelul la publicul intern/extern n procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactiv. n al doilea rnd, datorit particularitilor comunicaionale ale televiziunii, funciilor sale specifice n viaa cultural a societii, pe ecranul TV i-au fcut apariia noi forme de spectacol, s-au realizat multe proiecte de creaie care n cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenii.

76

CAPITOLUL III DISCURS I METADISCURS N ARTA TEATRULUI DE TELEVIZIUNE

Teatrul trebuie s-i gseasc strategia cea mai bun pentru ca spectacolele sale, chiar dac nu sunt vzute de o majoritate, s fie dorite de ea. Mass-mediile pot participa la aceast recucerire; nu artnd teatrul, ci povestindu-l ca pe o aciune la care poi visa fr a avea totdeauna certitudinea c vei participa.

George BANU Pentru a elimina unele confuzii de ordin terminologic, dorim, mai nti, s facem cteva precizri. Unii cercettori consider textul ca sinonim al discursului (de natur scriptic, mai ales), alii, n schimb, i atribuie o extensie trans-semiotic i vorbesc despre textul filmic, muzical, teatral etc. [1, p. 384]. Prin metatext sau metadiscurs vom nelege textul centrat pe substana sa textual sau un discurs de gradul al doilea. Aadar, este vorba de ficiunea ficiunii spre exemplu, un film despre lumea filmului (filmul filmului). n cinematografie genul cunoate o deosebit vog de-a lungul timpului: 8 1/2 de Federico Fellini, Totul de vnzare de Andrzej Waida, nceputul de Gleb Panfilov, Sclava iubirii de Nikita Mihalkov etc. Noiunea de metateatru e o creaie relativ nou, fiind propus n 1963 de ctre teatrologul american L. Abel ntr-un volum cu o denumire generic Metatheatre [2, p. 176]. Conceptul desemneaz toate tipurile de discurs care au drept referin tematica i problematica teatrului. Dac utilizm noiunea n sens larg, metateatrul include att lumea scenei ca surs de inspiraie pentru dramaturgi i regizori, ct i domeniul teatrologiei. Aadar, teatrul realitii i realitatea teatrului se ntreptrund, adeseori printr-o abil juxtapunere a planurilor reale cu cele de ficiune. Mai rar (sau aproape deloc) am auzit s se vobeasc despre metateleviziune sau televiziune n televiziune. Dar i aici am detectat un exemplu destul de semnificativ, venit tot dinspre teatru. Cel puin, ca titlu de emisiune: coala brfelilor de la canalul rus de televiziune Kultura. Se pare, c acest program a mprumutat de la marea comedie a lui Richard Sheridan nu doar titlul, ci i motto-ul de care se conduc realizatorii emisiunii (Tatiana Tolstaia i Dunea Smirnova, prima dintre ele i o scriitoare de prestigiu), care are mari tangene cu o replic rmas i astzi celebr: Trim ntr-o lume grozav de pctoas i cu ct ludm mai puin cu att e mai bine. Ideea acestei emisiuni i aparine unui bun expert n comunicarea audiovizual cercettorul Iuri Bogomolov. S expunem succint poetica ei. Emisiunea este, n fond, una de tip talk-show, cu toate caracteristicile inerente acestui tip de program. ntrebrile sunt dintre cele incomode, fr a depi, ns, limitele bunului-

77

sim. Pn la difuzare, emisiunea parcurge dou etape. Mai nti ea este nregistrat, apoi realizatoarele gloseaz pe marginea gndurilor expuse de invitat n cadrul propriu-zis al ntlnirii (n planul al doilea observm un monitor cu imaginea interlocutorului, dar fr sunetul de rigoare). Aceste mici comentarii sunt intercalate n ediia final a emisiunii. Rolul realizatoarelor are anume similitudini cu cel al raisonneur-ului din teatru. Oricum, ne gndim c nu toate VIP-urile vieii culturale sunt dispuse s accepte o testare la coala brfelilor. 3.1. Formula teatrului n teatru n versiune audiovizual n plan istoric practica metadiscursului teatral devanseaz cu cteva secole abordrile teoretice. Primele exemple pe care ni le relev memoria teatrului sunt legate, bineneles, de formula teatrului n teatru, un procedeu prin care n interiorul unui spaiu scenic este situat un alt spaiu, n care se desfoar o reprezentaie teatral. Este vorba, prin urmare, de o situaie n care spectatorii din sal privesc la nite spectatori-actori care, la rndu-i, urmresc un spectacol dat de ali actori. Cercettoarea francez Anne Ubersfeld scrie c rezultatul este oarecum paradoxal: Printr-un fel de inversiune a denegrii, spectatorii din sal vd ca adevr ceea ce spectatorii-actori vd ca iluzie teatral. Nu ne va mira dac teatrul n teatru este locul manifestrii adevrului: mrturie, celebra scen a comedienilor n Hamlet, unde comedienii joac n faa ucigaului scena amorului su. Fenomenul este analog faptului psihic recunoscut de Freud: cnd vism c vism, visul interior spune adevrul... [3, p. 90]. Printre dramaturgii secolului al XX-lea care au fcut uz de formula respectiv se numr scriitorul italian Luigi Pirandello, unul dintre ntemeietorii teatrului modern. Abordnd problema raporturilor dintre personaj i masc, dintre iluzie i realitate, Pirandello a rupt-o deschis cu tiparele naturaliste ale scenei, intuind c viaa nu este i nu poate fi niciodat o creaie absolut... doar arta este aceea care rzbun viaa. n creaia artistic omul devine Dumnezeu (Questa sera si recita a soggetto). Dramaturgul a adus pe scen lumea teatrului, transformnd interpretarea actoriceasc ntr-un procedeu de fin investigaie a personalitii umane, a dramei vieii n general. Piesa din care am extras citatul Ast sear se improvizeaz poate fi considerat ca o dram-eseu a problematicii teatrale. Ea constituie ultima component a trilogiei de teatru n teatru, alturi de ase personaje n cutarea unui autor i Fiecare n felul su. Personajul principal al acestei trilogii e nsui teatrul, iar modalitatea principal de reflectare a realitii nu rezid n realizarea unei cpii fidele a feliei de via, ci n teatralizarea aciunii dramatice. Eric Bentley, unul dintre cei mai avizai cercettori ai literaturii dramatice, scrie n volumul Viaa dramei (The life of the drama) c dac pieselor lui Shaw le poate fi asociat termenul idei, 78

apoi creaia lui Pirandello poate fi numit cerebral, pentru c autorul italian este cunoscut nu numai prin faptul c a avut o fraz preferat Aparena este adevrata realitate a naturii umane , dar i prin tenacitatea obsesiv cu care revenea la ea, de parc ar fi fost dominat de o idee fix. S concluzionm, de aici, c lui Pirandello i sunt strine sentimentele?!, se ntreba E. Bentley. i rspundea tranant: Faptul c Pirandello este stpnit n permanen de un gnd obsesiv, nu este indiciul unui intelect rece, ci, mai degrab, denot o stare a nervilor zdruncinai. Un cititor atent va descoperi n piesele marelui dramaturg nu speculaii abstracte, ci palpitaiile nervilor dezgolii... [4, p. 213]. Am amplasat aceast acolad teoretic pentru a sublinia complexitatea dramaturgiei pirandelliene i a semnala faptul c regizorul Nicu Scorpan i-a asumat un anume risc, cnd i-a propus s realizeze spectacolul Ast sear se improvizeaz (1994) dup piesa omonim a lui Pirandello (la drept vorbind, n textul autorului exist un subtitlu: Sub conducerea Doctorului Hinkfuss). Muli cercettori consider c ultima parte a trilogiei nu prea i-a reuit lui Pirandello, c magicul procedeu de distrugere a iluziei scenice n-a mai funcionat de aceast dat, devenind aici, pur i simplu, agasant, un scop n sine. Ilustrul teatrolog american John Gassner menioneaz c Pirandello utilizeaz cu strlucit succes metoda teatralitii n ase personaje n cutarea unui autor i n Henric al IV-lea, dar artificiile sale sunt stngace i obositoare n alte piese. Personal, dup mai multe lecturi, gsesc deosebit de iritant Ast sear se improvizeaz [5, p. 163]. Aceast prere este mprtit i de cercettoarea rus S. K. Buuieva, autoarea a dou importante studii monografice despre fenomenul teatral italian. Considerndu-l pe L. Pirandello drept unul dintre ctitorii dramaturgiei moderne, ea crede totodat c realizrile lui de vrf sunt: n teatru ase personaje n cutarea unui autor, n proz romanul Unul, nici unul i o sut de mii, dup care fantezia i fora extraordinar de creaie a scriitorului a nceput s dea semne de oboseal. De ce spun toate acestea? Pentru c la o prim vizionare a spectacolului de televiziune, mi-a ncolit ideea c pe regizorul Nicu Scorpan l-a preocupat mai puin sau aproape deloc problema receptrii acestei naraiuni audiovizuale de ctre publicul telespectator. Dar dac nu cunoti ct de ct poetica dramaturgiei scriitorului i chiar subiectul piesei, atunci toate eforturile de a-i nelege mesajul sunt n van i, involuntar, mna te ndeamn s dai glas telecomenzii. mi cntresc bine aseriunile, avnd mereu n fa cazul descris de marele exeget al teatrului absurdului l am n vedere pe cercettorul britanic Martin Esslin , n care se relateaz c pucriaii din nchisoarea San Quentin, care vedeau pentru prima dat n viaa lor un spectacol dup piesa lui Samuel Beckett Ateptndu-l pe Godot, n-au avut nici o problem n a urmri ceea ce era de neneles pentru spectatorii de teatru obinuii [6, p. 65-66].

79

n spectacolul Ast sear se improvizeaz personalitatea actorilor se confund cu aceea a eroilor, realitatea personajului i fantezia creatoare a interpretului balanseaz aproape imperceptibil ntre ficiunea scenic i adevrul existenial, teatrul se transpune n via, iar viaa devine act teatral, pentru c tiut lucru teatrul a fost pentru Pirandello ca o compensaie la imperfeciunile vieii. Chiar n prologul reprezentaiei, regizorul sau Doctorul Hinkfuss (n rol Anatol Durbal) propune spectatorilor o improvizaie dup nuvela lui Pirandello Adio, Leonora!, iar actorii care apar treptat n scen i dezvluie nu doar talentul de a se transfigura n personaje, ci i firea rzvrtit, conciliant sau umil, n funcie de datele caracterologice. Pe parcursul spectacolului se nasc multe discuii contradictorii ntre actori i regizori. Cercettoarea rus Maya Molodova, autoarea monografiei Luigi Pirandello, vede n acest conflict o ciocnire a dou tradiii teatrale: tradiia teatrului actoricesc i a celui regizoral. Cel mai de nenduplecat n aceast disput interminabil este Actorul principal Ricco Veri (Vasile Zubcu-Codreanu), un personaj tipic al provinciei siciliene, naiv, plin de prejudeci i, n plus, chinuit de o crunt gelozie. Serviciul militar n-a reuit s-l civilizeze pe acest tnr ofier sicilian, care a prsit armata, s-a cstorit, devenind un adevrat calvar pentru soia sa Mommina (Valentina Izbeciuc), creia i-a distrus viaa i talentul. Providena i-a hrzit Momminei o carier strlucit de cntrea, dar egoismul exacerbat al soului i-au frnt aripile creaiei, oblignd-o s-i triasc viaa ca pasrea n colivie. Scena final, cnd Mommina rostete n faa copiilor si celebra arie a Leonorei din opera Trubadurul de Verdi, vorbindu-le totodat despre magia artei scenice, este cutremurtoare. Aici arta interpretativ, de aleas sensibilitate, a actriei V. Izbeciuc se manifest n toat plenitudinea ei. Nu ntmpltor, ea a fost distins cu un premiu special pentru cel mai valoros rol feminin la un Festival internaional de spectacole televizate. O prezen interesant este actorul V. Zubcu-Codreanu, dar rolul ni s-a prut oarecum schematic, mai puin creionat de-a lungul ntregii reprezentaii, poate i din motivul c regizorul N. Scorpan, autorul scenariului, a suprimat prea mult din partitura textual a lui Ricco Veri. n genere, omisiunile de scene i replici operate de scenarist au srcit anumite roluri, au redus din consistena discursului audiovizual. Astfel, una din liniile de subiect ale textului dramatic, pe care am ncercat s-o descriu mai sus, apare n toat limpezimea numai dup ce vei fi lecturat piesa respectiv, ba chiar i naraiunea pirandellian Adio, Leonora! Este mbucurtor faptul c n replicile regizorului Hinkfuss regsim unele fraze din didascaliile lui Pirandello, ceea ce ne ajut s nelegem mai bine anumite conexiuni dintre secvenele televizate. i totui, scenaristul ar fi putut merge mult mai departe, nsui titlul dramei cu pricina i sugera ideea s includ n canavaua spectacolului un rezumat al piesei, pe care acelai Hinkfuss sl prezinte n faa actorilor-spectatori. Acest text s-ar fi integrat organic n spectacol, deoarece chiar 80

din primele sale apariii pe micul ecran Doctorul Hinkfuss zice: Doamnelor i domnilor privii! n aceste cteva pagini am tot ce-mi trebuie. Adic mai nimic. O povestioar, poate ceva mai mult, presrat ici-colo cu nite dialoguri, de un scriitor care nu v este de loc necunoscut. Pirandello. Dar, aceasta-i alt poveste sau un alt spectacol virtual. Rolul Doctorului Hinkfuss (se spune c Pirandello l-a avut drept prototip pe marele director de scen german Max Reinhardt), i-a fost ncredinat tnrului i ambiiosului actor Anatol Durbal. Tuns chilug, interpretul corespunde chiar prin fizicul su caracteristicilor pirandelliene (Doctorul Hinkfuss, scrie dramaturgul, sufer cumplita i nedreapta osnd de a fi un omule ceva mai mare de un cot). Regizorul spectacolului fictiv ne inculc sentimente i atitudini contrarii. Iar pe anumite segmente ale spectacolului ne face s credem c asistm la o comedie generat de preteniile tipului de regizor care se consider unicul autor al actului scenic, declannd o tiranie vdit asupra actorilor. Oricum, funcia lui de liant al esturii audiovizuale care convertete teatrul n via spontan, ca ntr-o transmisiune televizat n direct, este extrem de important. Dat afar de actori pe u, el intr n scen pe fereastr, la momentul oportun, rostind spre finele spectacolului: Extraordinar! Nemaipomenit! Ai fcut aa cum v-am spus eu! Asta nu era n povestire!. Iar cnd Actria de caracter (Nina Vod-Mocreac) spune nedumerit: Iar a venit!, Actorul comic (Grigore Grigoriu) i rspunde ca un ecou: Ce venit, c a fost tot timpul aici, a stat cu electricienii i a avut grij de lumini pe ascuns!. n ceea ce privete cadrul scenografic al spectacolului sau design-ul emisiunii-spectacol, cum i se spune n mod curent, credem c realizatorii n-au gsit soluia fericit. Plasa de srm care separ spaiul de joc al eroilor dramei de cel al actorilor-spectatori pare o soluie simplist. n schimb, coloana sonor, mai ales muzica din prologul spectacolului sau scena de la cabaret, este de-a dreptul impresionant. Ea i fortific gndul c, n ciuda proliferrii a tot felul de tehnologii informaionale, teatrul continu s fie, n primul rnd, o ntlnire dintre actori i spectatori, cum avea obiceiul s spun Grotowski, locul unde se nate miraculosul spaiu al iluziei scenice. Ce-ar mai fi de spus, n concluzie, despre naraiunea audiovizual Ast sear se improvizeaz a lui Nicu Scorpan? Fr a propune soluii regizorale originale, inedite, acest spectacol televizat se salveaz, pe anumite poriuni, mai mult prin prestaia bun a echipei de actori, prin interpretarea de excepie a actriei Valentina Izbeciuc. i nc o precizare. Aceast pies a lui Pirandello a fost ecranizat n anul 1991 la Televiziunea Romn. Din pcate, autorul acestor rnduri n-a vizionat montarea respectiv. Dar judecnd dup cronica de spectacol, inserat de revista Teatrul azi (nr. 9-10/1991), purtnd semntura criticului Miruna Runcan, regia lui Eugen Todoran a fost una n prelungirea poeticii pirandelliene, jocul de-a culisele demarnd chiar cu modul de prezentare al crainicei Carmen Movileanu, care apare din greeal n vizorul camerei de luat vederi n plin machiaj; la nceput 81

nsui platoul de filmare servete drept cadru al spectacolului de tipul da fare, unii realizatori ai serviciilor auxiliare fiind surprini ntmpltor?!, ne ntrebm noi ntr-un moment de controvers. i totui, cronicarul crede c adaptarea lui Eugen Todoran e destul de ortodox, c anumite idei regizorale n-au fost duse pn la capt, ca de exemplu pauza n care a fost proiectat genericul Publicitii, dar n-a urmat nici un spot publicitar, ci s-a plonjat direct n scena de la bufet. n acest sens, adic la capitolul regie, spectacolul lui Nicu Scorpan este i mai cuminte. Peste trei ani regizorul Nicu Scorpan a mai realizat un spectacol despre lumea teatrului Repetiia (1997) dup piesa Textul, nainte de toate de dramaturgul romn Doru Mooc. Suntem invitai s ptrundem n laboratoarele de creaie ale unor artiti, a cror suprem tentaie pare s fie, parafrazndu-l pe marele Stanislavski, nu posibilitatea de a sluji muza scenei, ci faptul de a se vedea pe ei nii n lumina rampei. De aceea, poate, personajele antrenate n spectacol au nume generice: Regizorul (Nicolae Jelescu), Actorul (Ion Arachelu), Actria (Elena Chioiba), Regizorul de sunet (Mircea Sochi-Voinicescu), Secretara (Svetlana Croitoru) i Femeia de serviciu (Eugenia Todoracu). Spectacolul n-a pus mari probleme de regie, fiind realizat ntr-un termen record de numai 10 zile, cum se specifica ntr-o cronic foarte favorabil din sptmnalul Flux (nr.10 din 7 martie 1997), semnat de jurnalista Rodica Iuncu. Aa stnd lucrurile, era firesc ca ansamblul actoricesc s determine reuita acestei repetiii audiovizuale. n plus, n pies predomin comicul de limbaj, ceea ce solicit din partea actorilor un joc foarte atent la inflexiunile i nuanele lingvistice. Acest lucru i-a reuit, n bun msur, Elenei Chioiba, n timp ce partenerul su, Ion Arachelu, cu problemele sale de pronunie, nu pare destul de convingtor. Eugenia Todoracu, n rolul Femeii de serviciu, nu i-a dezminit nici de aceast dat vigurosul talent de comedian, creionnd un personaj foarte amuzant, ale crei replici de bun sim i coboar cu picioarele pe pmnt pe aceti pseudoslujitori ai teatrului. Dar prestaia actoriceasc cea mai relevant, dup prerea noastr, i-o adjudec Nicolae Jelescu. Regizorul su face parte din tagma creatorilor ratai care, mcinai de invidie, arboreaz inuta insului demagog i i condimenteaz discursul cu sintagme aa-zis filozofice, de tipul triri dinamizate, proiecii simbolice, orizonturi metafiziceetc., cu scopul de a-i epata pe cei din preajm. Se poate spune, deci, c Repetiia, fr s fie un spectacol televizat reuit n ntregul su, se reine totui prin cteva partituri actoriceti de bun calitate. n fond, nici textul ales pentru ecranizare nu ofer mari posibilti de regie. Dramaturgul Doru Mooc este cunoscut ca autor de comedii radiofonice, iar piesa sa Repetiia pare a fi conceput pentru acest mediu de comunicare, aciunea fiind bazat mai mult pe fora de sugestie a cuvntului rostit. n spectacolul Alter-Ego (1994) dup farsa tragic Sosia de Fr. Drrenmatt (o pies radiofonic, n fond), procedeul de ambiguizare a mesajului prin nite replici confuze rostite de personaje ntr-o 82

manier obscur determin amestecul de planuri, din care i dai totui seama de precaritatea fiinei umane ntr-o lume absurd. Beneficiind de concursul scriitorului Aureliu Busuioc, autorul eminentei versiuni romneti a textului, spectacolul este minuios lucrat, mprit n secvene care mai mult i sugereaz cte ceva despre motivaia eroilor, dect s limpezeasc cu adevrat starea de lucruri. Oricum, una din concluzii ar fi c omul i poate pierde identitatea nu doar printr-o dezagregrare misterioas a eului, ci i prin deteriorarea relaiilor umane ntr-o comunitate vzut ca un mecanism social absurd. Vom ncheia, spunnd c formula teatrului n teatru e puin fructificat n practica de televiziune. n spaiul nostru audiovizual, regizorul Ncu Scorpan este unicul care a folosit-o. Din pcate, dnsul n-a exploatat toate posibilitile acesteia. Mai ales c mijloacele de expresie audiovizual permit integrarea lumii de personaje i de situaii din acest tip de pies n cel mai autentic cotidian. Contrastul via/scen ar fi redimensionat semantica textului ales spre montare. 3.2. Universul scenic n documentarul de cultur Modalitile de a consemna viaa i/sau actualitatea teatral pe micul ecran sunt diverse: de la tirea sau reportajul de ultim or din jurnalul de actualiti la documentarul de cultur, de la interviul de opinie i comentariu la masa rotund sau talk-show, de la portretul sau medalionul audiovizual la eseul n imagini, nemaivorbind de multitudinea emisiunilor de tip artistic. Evident, multe dintre aceste formate televizuale sunt marcate de un pronunat caracter impresionist (de altfel, perfect justificabil i chiar binevenit ntr-o serie de formule telegenice). Pentru a restrnge obiectul nostru de analiz i a-i conferi consisten, ne vom referi preponderent la documentarul de televiziune, demersul fiind ndreptit i de faptul c n ultimii ani departamentul Teatrul TV de la Compania Teleradio-Moldova i-a direcionat activitatea mai mult spre producia de documentare (din lips de mijloace financiare, probabil). Fapt salutabil dar, din pcate, este domeniul cel mai arid n cuantificarea de realizri notabile. Cteva documentare de cert valoare artistic despre actorii notri au fost realizate i pn n 89, n pofida faptului c n perioada respectiv regizorii nu se simeau cu adevrat desctuai n creaia lor audiovizual. Spre exemplu, filmul regizorului Vladimir Plmdeal Confesiune n lumina rampei (1978), scenariul Gheorghe Dimitriu, aduce n prim-plan destinul actoricesc al artistei poporului Valentina Izbeciuc, creatoarea unei ntregi galerii de roluri dramatice, diferite ca factur i structur artistic (nu cunoatem adevratul motiv, dar aceast extraordinar actri a fost solicitat rar de tot, ca s nu spunem aproape deloc, de cinematografia noastr. Pcat!..). Pelicula a fost realizat n baza a trei roluri ale V. Izbeciuc din spectacolele Teatrului Luceafrul: Fedra 83

(Ippolit de Euripide), Maa (Pescruul de A.P. Cehov) i Rua (Psrile tinereii noastre de Ion Dru). Ca un corolar la substana confesiv a filmului poate fi considerat profesiunea de credin a actriei, rostit pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: Cic n timpul marilor mutaii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinreau gloate de oameni cu catrafusele i vitele sale. Un singur om n-avea nimic cu el, nici mcar o traist. Cineva l-a ntrebat: Unde-s bunurile tale, omule? Ce-i al meu e cu mine, a rspuns el. Omul acesta era actor. Era dezbrcat i flmnd, dar avea ce s le spun oamenilor. i darul acesta n-a secat niciodat. Nu va muri nicicnd dorina de a cunoate ali oameni. n unele cazuri, teatrul devine i casa, i bogia actorului.... Ct de actuale au devenit astzi aceste cuvinte!.. Iat, deci, un documentar de factur artistic care, prin nucleul su ideatic, i-a depit timpul filmrii... Pe aceleai coordonate confesive se sprijin osatura filmului Recital Clody Bertola (1972) n regia celebrului Liviu Ciulei, pe care TVR l-a difuzat n septembrie 2003, cnd aceast actri de geniu (Andrei erban a numit-o Sfnta Ioana a teatrului romnesc) a mplinit 90 de ani!.. Pelicula a renviat pentru telespectatorii de azi fragmente din rolurile fundamentale ale actriei: Alice din Play Strindberg de Fr. Drrenmatt, Rosalinda (Cum v place de W. Shakespeare) sau Blanche din Un tramvai numit dorin de T. Williams. Unul dintre momentele cele mai semnificative ale acestui Recital... l constituie dialogul lui Liviu Ciulei cu actria, realizat nu n ambiana sofitelor din spaiul scenic al Teatrului Bulandra din Bucureti, ci n condiii obinuite, n haine de cas. Astfel, n cadrul spectacolului se intercaleaz firesc profesiunea de credin a artistei Clody Bertola care se suprapune sut la sut cu monologul Ninei Zarecinaia din Pescruul lui Cehov, rostit sobru, dar cu o sinceritate copleitoare: Principalul n tot ce faci nu e gloria, nu e strlucirea, ci puterea noastr de a ndura. S tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina.... Aceast ngemnare subtil ntre rspunsurile la interviu i replicile din textul cehovian i sugereaz gndul c la marii artiti viaa dincolo sau dincoace de scen este o prelungire a idealului lor estetic. Nu vom fi primii care s spun c, n multe dintre produciile sale, regizorul Nicu Scorpan i asum i funcia de scenarist, iar acest mariaj, deseori, e contraproductiv. n ultima vreme, el lanseaz documentare n serie, fr a avea o platform estetic bine definit i clar, care i-ar permite s utilizeze construcii dramaturgice originale i s se debaraseze de frazele prefabricate care, uor modificate, trec dintr-o naraiune audiovizual n alta. Veridicitatea celor spuse poate fi verificat n cazul a dou documentare relativ noi: Ascensiune (despre actria Domnica Darienco) i Constantin Constantinov. Structurile documentarelor respective sunt schematice, iar mesajul verbal este unul de umplutur. Astfel, doctorul n studiul artelor M. Mu scrie: Noi, telespectatorii, tim c (actria D. Darienco, n.n.) are talent, dar, har, c a slujit teatrul cu druire. ns 84

comentariul este vag, el mai mult enun rolurile, dect s releve calitile lor de fond, care i-au asigurat o ascensiune n cariera profesional. i, mai ales, n-au fost dezvluite deosebirile ntre jocul actoricesc al D. Darienco i E. Cazimirova care, dup cum meniona ntr-o alt emisiune acelai N. Scorpan, este excepional, minunat, superb [7, p. 26]. Are dreptate cercettoarea: dac nu este gsit o ax conceptual a structurii compoziionale, capabil s organizeze coerent materialul iconografic, exist riscul ca filmul s se transforme ntr-un ir obinuit de imagini, din care nu se pot desprinde semnificaii profunde. i atunci apare tentaia, n temei nejustificat, s fie nominalizate drept filme nite naraiuni care au toate nsemnele unor emisiuni oarecare. n alt ordine de idei, credem, c discursul audiovizual nu tebuie epurat de problemele cu care s-au confruntat sau se confrunt protagonitii peliculelor, timpul odelor, fie ele de natur scriptic sau vizual, a trecut. Nu se poate concepe, azi, un film documentar despre universul scenic, fcnd abstracie de momentele de incertitudine ale creaiei artistice, de situaiile de conflict, inerente unei viei de artist i, cu att mai mult, unui organism viu cum este teatrul. n ceea ce privete documentarul Memorie ie, Metere! (2001), dedicat regretatului Veniamin Apostol, am dori s extindem puin analiza, comparndu-l i cu producia In memoriam. Gh. Tovstonogov (2003), realizat sub auspiciile postului de televiziune TV entr (Moscova). Prima pelicul a fost produs dup plecarea subit la cele venice a eminentului om de teatru V. Apostol i reacia ndurerat la cele ntmplate este omeneasc i legitim. A fost gsit i un laitmotiv muzical foarte potrivit din romana Car frumos cu patru boi (i cu ct m duce gndul/ Peste vremuri napoi,/ Tot mai sfnt vd icoana/ Unui car cu patru boi.), n interpretarea neasemuit a cntreei Ioana Radu. Este, n fond, un documentar-reconstituire, n care, printr-o multitudine de voci ale vieii noastre culturale (V. Ciutac, M. Curagu, P. Baracci, V. Chirc, D. Matcovschi, E. Todoracu, V. Constantin .a.) s-a ncercat creionarea unui dublu portret: V. Apostol-omul i profilul lui de creaie. Au fost adunate, pentru prima dat bnuim, ntr-un fel de simfonie audiovizual, cadre-unicat (de la repetiii, spectacole, diferite manifestri culturale, din simpla lui via pmnteasc etc.) despre aceast personalitate distinct a scenei noastre i a nvmntului teatral din republic. Tonalitatea acestui discurs televizual ne amintete de aceea a unui poem liric, cu inflexiuni nostalgice, senzaie ntregit i de prezena n cadrul naraiunii a doamnei Lori (soia lui V. Apostol), a copiilor lor Daniela i Mircea. i totui, individualitatea artistic i pur omeneasc a lui V. Apostol n-a fost prezentat n toate dimensiunile sale, mai ales profilul spiritual a rmas n umbr, abia dac a fost schiat. Dar au existat nite premise sigure n acest sens: cineastul Vlad Druck vorbea la un moment despre o anume neierarhizare a relaiilor umane, de tipul efsubaltern, n cazul lui V. Apostol, n timp ce scenaristul D. Olrescu a spus-o mai direct Nu m-

85

am mpcat niciodat cu dispariia lui neateptat.... Ne ntrebm, ce l-a mpiedicat pe realizator s deschid anumite paranteze, dac n-au fcut-o unii dintre cei intervievai?! Publicul larg nu prea tie c V. Apostol a fost rectorul Universitii de Arte din Moldova din 1995 i aproape pn la dispariia lui prematur (14 decembrie 2000). Spunem aproape, fiindc modul n care a fost ndeprtat din post este unul foarte cinic. Universitatea de Arte i Conservatorul din Moldova (la vremea respectiv rector era compozitorul Constantin Rusnac) au fost comasate ntr-o singur instituie, iar conductorii acestora nici n-au fost mcar sunai pentru a fi prentmpinai despre aceast reorganizare instituional (vezi publicaia Novoie Vremea din 13 august 2004). ine aproape de domeniul imposibilului, ca nici unul dintre interlocutorii lui N. Scorpan s nu fi abordat subiectul n cauz. n acest caz, vorba vine, regizorul sau cineva dintre efi a pus n funciune foarfecele electronic. Am observat c i n celelate dou pelicule dnsul nu tie s fructifice, n toat plenitudinea, situaiile conflictuale, chiar dac unele din ele sunt deja consumate. n filmul despre Constantin Constantinov protagonistul se refer la distrugerea muzeului Teatrului moldovenesc muzical-dramatic A.S. Pukin n timpul reparaiilor capitale i pentru ca, n urma acestui act de vandalism, s nu dispar exponatele, unele din ele au nimerit n curtea lui nea Costache. Iat o atitudine feroce fa de ceea ce G. Banu numea memoria teatrului. Din pcate, acest subiect n-a gsit o cutie de rezonan pe potriv n structura documentarului. Filmul In memoriam. Gh. Tovstonogov, credem, ne va permite s privim documentarul despre V. Apostol ntr-o alt lumin. Construcia lui nu e nou, dar important e ncrctura ei ideatic i estetic. Epigraful pentru acest documentar i aparine lui P. Brook: Tot ce vede spectatorul n scen, n ultim instan, nu este altceva dect gndurile, sentimentele i Soarta regizorului. Pe fundalul unei melodii clasice, n cadru apare spaiul gol al celebrului teatru din Sankt-Petersburg (BDT), unde ilustrul director de scen a dat via unor Mari Spectacole. Imagini de arhiv, cu Gh. Tovstonogov, din voice-over se-aude glasul regizorului: n acest spaiu s-ar putea cldi o cas de locuit. Sau altceva. Dar aici mai poate fi edificat o lume una a marilor pasiuni umane care s spun un nu hotrt banalitii sau trivialitii. Astfel, accentele sunt puse, iar tonul face muzica. Compoziia acestei naraiuni audiovizuale este elaborat dup regulile clasice ale unui spectacol scenic. Prile constituente sunt delimitate prin inscripiile de rigoare (pe fundalul cortinei): Prolog; Actul I, II, III; Discuii dup culise; Repetiie; Antract; Epilog. Vom consemna cteva din ingredientele seciunilor alctuitoare (momente-cheie), ntru a sesiza mai pregnant modul inedit n care au fost combinate materiale din fondul televiziunii cu filmrile curente. Se va vedea, ct sunt de importante imaginile de arhiv, care trebuie completate necontenit, dincolo de orice factori conjuncturali. n debutul filmului este amplasat urarea muzical a actriei T. Doronina, prilejuit de o srbtoare a maestrului. Cuvinte din inim, de-un umor sclipitor, artndu-ne c unele mesaje de 86

felicitare au marele dar de a nu fi stereotipe i de a ne ncnta peste ani. Actorul K. Lavrov, actualul director artistic, spune c, n 1956, cnd este numit Gh. Tovstonogov la crma teatrului, situaia era dezastruoas. Cineva chiar l-a ntrebat, dac nu se teme c va fi mncat de subalterni, cum au pit-o civa directori pn la venirea sa. A urmat replica maestrului, devenit celebr: Eu nu sunt comestibil. E un fapt incredibil dar, n scurt vreme, din trupa lui Gh. Tovstonogov fceau parte: P. Luspekaiev, I. Smoktunovski, E. Lebedev, E. Kopelean, T. Doronina, K. Lavrov, S. Iurski, O. Basilavili... Secvene filmice din celebrele sale spectacole Idiotul (1959), Micii burghezi (1966), Istoria unui cal (1979) . a. depun mrturie despre marele potenial de creaie al acestui teatru. n cadrul rubricii Discuii dup culise regizorul Aleksei Gherman se ntreab prin ce tip de miracol funciona monarhia absolut din teatru, n condiiile cnd Gh. Tovstonogov era o fire absolut democratic. Fiindc orice teatru ncepe de la garderob, dnsul spune c marea autoritate a regizorului poate fi verificat dup felul cum erau atrnate paltoanele n cui. Existau nite legi nescrise, dei nimeni n-a adus vreodat vorba despre asta: aadar, Tovstonogov, Lebedev, Kopelean..., peste cteva rnduri artiti mai de planul doi .a.m.d. Nimeni n-a ndrznit niciodat s ncalce aceast ordine, chiar dac locurile erau libere. Despre repetiiile sale vorbete regizorul georgian Robert Sturua, adugnd i cteva amnunte picante, bunoar, c lui Gh. Tovstonogov i plcea foarte mult s umble prin magazine, c se strduia s fie mereu n form bun, ca adevraii play-boy. Iar n Actul II sunt deschise nite paranteze de K. Lavrov. Gh. Tovstonogov, spune el, a fost consolat cu toate distinciile posibile: premiul Lenin, premiul de Stat, Erou al Muncii Socialiste... Cu toate acestea, autoritile au avut ntotdeauna o atitudine suspicioas fa de dnsul. Este intercalat un interviu cu Gh. Tovstonogov, realizat n perioada perestroiki, unde se relateaz despre o edin a comitetului de partid Leningrad, la care a fost discutat repertoriul teatrului, iar distinsului regizor i s-au adus nvinuiri foarte grave. Astfel, eroii din Vara trecut la Ciulimsk (1974) de Al. Vampilov nu contientizeaz deloc c triesc ntr-o ar n care se construiete socialismul, spectacolul Oameni energici (1974) de V. ukin proslvete hoii, arlatanii i alcoolicii, iar din marele Tolstoi oglind a revoluiei ruse a fost aleas povestirea Hostomer i montat spectacolul Istoria unui cal (1979), care propag morala tolstoist. S deducem de aici c nu se temea de potentaii zilei?! O. Basilavili: Ct de mult a pierdut regizorul, fiindc n sinele su profund exista frica fa de putere, de care a fost hruit de-attea ori. ntr-un moment, chiar a fost somat s vin de la Paris, unde trupa sa era n turneu, ca s dea explicaii n legtur cu spectacolul Prea mult minte stric (1963), dei fusese ncununat cu laurii premiului Lenin n 1958. n versiunea lui A. Gherman este formulat profesiunea de credin a regizorului. Cic, Gh. Tovstonogov ar fi fost ntrebat: Credei c teatrul ar putea schimba 87

lumea?, la care a urmat rspunsul: Dac a fi gndit altfel, nu m-a fi ocupat de teatru. Sensul acestor cuvinte capt noi conotaii i o alt profunzime cnd, spre finele actului III, dup o incursiune n biografia sa cronologic, susinut de multiple fotografii i cadre de epoc, aflm c, dup desprirea sa de soie i plecarea din Tbilisi, regizorul a trit mai toat viaa singur. Robert Sturua: n afar de teatru, el n-a avut nimic.... n aceeai seciune K. Lavrov povestete despre ultimele zile din viaa regizorului. Era n repetiie spectacolul Azilul de noapte de M. Gorki. Dar nu mai era acel Gh. Tovstonogov, cunoscut de toi, se mica tot mai puin, forele l prseau. ntr-o zi, a abandonat repetiiile i a cerut s i se dea Mercedes-ul su. Colegii, tiindu-l bolnav, nu i-au permis s conduc maina. Artista Z. arko i amintete de glasul su ndurerat: Zina, ei nu-mi dau voie s m aez la volan. n fine, a fost gsit o soluie i Gh. Tovstonogov, nsoit de un ofer experimentat, a luat locul la volan. Pe una din strzile oraului, el a frnat i i-a spus oferului: Mi s-a fcut ru.... Au fost ultimele sale cuvinte. Kiril Lavrov i ncheie relatarea, iar pe micul ecran se deruleaz imagini de la sfritul spectacolului Istoria unui cal, n care publicul aplaud frenetic, ndelungat, n timp ce actorul Evgheni Lebedev i scoate machiajul n faa spectatorilor. Destul de inspirat este conceput epilogul. Colajul de imagini inedite despre regizorul Gh. Tovstonogov (fotografii i secvene televizuale din toate perioadele vieii sale), se deruleaz pe fundalul unei compoziii muzicale de Serghei Prokofiev, fiind dublat de un fragment extrem de semnificativ din varianta radio a spectacolului Trei surori (1965). A fost utilizat un procedeu de inserie a unui material din fondul de aur al radiodifuziunii, mai rar ntlnit n practica TV, dar foarte oportun n contextul acestei naraiuni audiovizuale (unele imagini video ne readuc n spaiul micului ecran un Tovstonogov profund marcat de problemele vieii i ale creaiei): TUZENBAH (S. Iurski): Nici peste dou-trei sute de ani, ba nici peste un milion de ani, viaa nu se va schimba cu o iot! Ea rmne aceeai, urmndu-i legile ei proprii, pe care noi nu le putem ptrunde i pe care nu le vom cunoate niciodat. Psrile cltoare, cocorii, de pild, i urmeaz, neobosite, zborul! Oricare ar fi gndurile ce le frmnt mintea meschine sau mree i vor continua mereu zborul, fr s tie ncotro i de ce. Ei zboar i vor continua s zboare n ciuda filozofilor ce s-ar putea ivi printre ei. Acetia vor putea s filozofeze n linite, numai s nu tulbure zborul celorlali... / MAA (T. Doronina): Bine, dar pentru ce? / TUZENBAH: Pentru ce? Uite, afar ninge. Pentru ce? / MAA: Mie, ns, mi se pare c tot omul trebuie s aib o credin sau cel puin s o caute. Altfel, existena lui e deart, deart... S trieti i s nu tii de ce zboar cocorii? De ce se nasc copiii?... De ce sunt stele pe cer?... Ori tii de ce trieti, ori toate pe lume sunt fleacuri... nimicuri....

88

Acordul final al naraiunii i aparine actorului O. Basilavili care, se zice, a avut nite relaii mai speciale cu marele regizor, dnsul relatnd ce i-a spus Gh. Tovstonogov ntr-un moment de sinceritate. Cu muli ani n urm, cnd era puin cunoscut, aflndu-se la volanul unui automobil Jiguli, o iganc btrn l-a convins s-i cate n ghioc: Vei ajunge om mare i vei muri n main. Chiar n acest vehicul?!, a ntrebat-o Gheorghi Tovstonogov. Nu aici, ntr-un Mercedes.... n acest mod, filmul In memoriam. Gh. Tovstonogov reconstituie personalitatea complex a celebrului director de scen n toate datele sale caracterologice, nu doar la modul sentimental sau impresionist. n cazul documentarelor noastre de cultur, aa-zisul discurs liric, suficient siei, se cere abandonat. Trim ntr-o lume a incertitudinii, de aceea subiectele ce in de realitile noastre teatrale terbuie abordate nu dintr-un unghi pretins poetic, ci ntr-un context al interogaiilor. Problemele de creaie ale oamenilor de teatru pot fi transpuse pe micul ecran din cele mai diferite perspective. Un foarte interesant demers filmic a ntreprins regizorul belorus Nadejda Gorkunova n filmul Un rol nejucat (, 1999), n care l-a avut ca protagonist pe artistul emerit al Republicii Belarusi Viktor Manaiev [8, p. 53-54]. Este incitant punctul de plecare al regizorului: ea i centreaz discursul audiovizual nu pe realizrile actorului, care sunt indubitabile, ci pe nemplinirile sale. Fiind un actor de mari resurse comice, i-ar fi dorit foarte tare s-l joace pe Akaki Akakievici Bamacikin din Mantaua lui Gogol. Ei bine, autoarea filmului pune la dispoziia actorului spaiul micului ecran pentru a-i fructifica, mcar n versiune audiovizual, acest vis. Dar tehnica bulgrelui de zpad i spune i aici cuvntul: gsim n documentar, ntr-o mpletire original, scene din creaia gogolian n interpretarea lui V. Manaiev, pagini din jurnalul su intim, reflecii despre efemeritatea creaiei actoriceti etc. La ora actual, documentarul de cultur din cadrul televiziunii este valorificat n dou direcii: portretul audiovizual i filmul de problem. Spre regret, Teatrul TV de la televiziunea noastr nu dispune de producii de performan. Se vehiculeaz acelai discurs de suprafa, stereotip, suficient siei, fr anume plonjri n fiina plin de derut a artistului de teatru n aa-zisa perioad de tranziie. Eecurile sunt previzibile din start, pentru c reuitele nu sunt ct de ct programate, de la bun nceput, n nite scenarii cu adevrat valoroase. Televiziunea a modernizat tehnologia actului critic tradiional: actualmente, cronicarul dramatic i poate nsoi aprecierile cu fragmente de spectacol. O succint prezentare-prefa la o emisiune-spectacol este foarte oportun, mai ales cnd acest cuvnt introductiv ofer cheia nelegerii unor produse mediatice mai puin accesibile publicului. De altfel, n audiovizual demersul analitic pe marginea unei spectacol teatral capt forme mult mai variate i mai interesante dect simpla prezentare-prefa.

89

Teoreticianul i criticul dramatic George Banu a conceput i realizat un ntreg cilclu de emisiuni cu tematic teatral, n perioada cnd s-a aflat n fruntea Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru. Un eseu n imagini (13 episoade), care a mprumutat titlul cunoscutei sale cri Memoria teatrului, reuind s fie o relatare incitant despre realizrile scenice ale unor personaliti de prim rang din arta teatral contemporan: Giorgio Strehler, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Lev Dodin etc. Este bine c aceast cltorie n universul artei teatrale a inclus i nume de regizori romni, care au izbutit s se impun pe scenele lumii: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Vlad Mugur, Andrei erban, Silviu Purcrete. S-a mizat, n primul rnd, pe imagini, fiind utilizate secvene din spectacole, fotografii, comentarii i ecouri din pres, interviuri cu regizori i actori... Plus la toate, discursul analitic al lui George Banu a fost unul foarte accesibil, tiindu-se c dnsul nu face niciodat exces de termeni tehnici. Nu ntmpltor, programul respectiv a fost premiat n dou rnduri: la Gala Pemiilor UNITER i de ctre A.P.T.R. (Asociaia Profesionitilor de Televiziune din Romnia). Acest program constituie, n fond, o reeditare a ciclului de istorie a teatrului universal, lansat nc n 1962 de scriitorul Ion Marin Sadoveanu i preluat dup moartea acestuia de ctre culturologul Ovidiu Drimba. i la canalul de televiziune Ostankino a existat o ofert similar (Dramaturgia i teatrul), n prezentarea cunoscutului critic dramatic N. Krmova. Alte exemple remarcabile: Caravana premierelor, Vino s vezi! i Profesionitii (TV Romnia 1), Cronica teatral a secolului XX (Kultura), care a fost ntructva prezentat n capitolul II, Teatru + TV (RTR/Planeta) i Cronici istorice cu Nicolai Svanidze de la acelai post. La cel din urm format televizual ne vom referi ceva mai pe larg. Ciclul dat are o tematic foarte divers, fiece ediie fiind axat pe cte-o personalitate care a avut un rol crucial n destinul politic, social sau cultural al Rusiei (Nicolai II, Lenin, Troki, Dzerjinski, Tolstoi, Cehov, Gorki, Meyerhold etc.). Emisiunea despre care ne-am propus s discutm este consacrat lui A.P. Cehov, iar drept punct de plecare este ales anul 1904. Cadrul istoric al naraiunii audiovizuale va fi lrgit mereu, n funcie de acest reper temporal. Este o cronic istoric care utilizeaz tehnica reportajului. Procedeul este revelat chiar din start, n momentul cnd Nicolai Svanidze, relateaz din Sankt-Petersburg, din faa fostei reedine imperiale, ce s-a ntmplat mai important n Rusia anului 1904: naterea lui Aleksei, ultimul fiu al arului Nicolai II; declanarea rzboiului ruso-japonez; moartea lui A.P. Cehov n staiunea Badenweiler din Germania. Peste cteva clipe atestm prezena analistului N. Svanidze n faa fostului hotel Sommer, unde a ncetat din via marele scriitor rus n prezena soiei sale O.L. Knipper-Cehova. Sunt prezentate amnunte despre ultimele clipe ale vieii sale. Apoi Moscova, Ialta, iari Moscova... Autorul nu-i permite nici un fel de divagaii lirice sau sentimentale, discursul fiind mereu unul lucid i mereu contextualizat. 90

Demersul analitic se sprijin tot timpul pe date verificate i integrate cadrului istoric concret, care te ajut s-i imaginezi mai bine momentul respectiv i s asimilezi mai profund secvenele filmice i numeroasele fotografii de epoc. O secven pur i simplu tulburtoare este cea legat de ultima pies cehovian Livada cu viini, avnd ca referin fundamental spectacolul fondator al Teatrului de Art din Moscova (1904), pus n scen de K.S. Stanislavski. Foarte binevenite i, n plus, educativ-formative pentru publicul larg sunt emisiunile n care este reconsituit procesul de creaie asupra unui spectacol scenic de la opiunea repertorial i pn la premiera propriu-zis. n 2004 Anul tefan cel Mare i Sfnt figura ilustrului nostru voievod este prezent n numeroase programe televizate, ncepnd cu filmele documentare i terminnd cu ficiunea audiovizual sau aa-zisa emisiune de tip artistic. Ea include formule telegenice dintre cele mai diverse: scurt i lung-metrajul de ficiune, filmul serial, teatrul de televiziune, teleplay-ul, iar dac lrgim puin contextul i unele emisiuni aflate la confluena faptului documentar cu cel imaginar, de tipul docudramei. ns imaginea lui tefan cel Mare poate fi valorificat i prin formule metateatrale. n acest sens, iubitorii artei scenice au putut urmri un interesant mesaj pe canalul de televiziune Romnia 1 la 15 mai curent, intitulat Apus de soare dup 25 de ani pe scena Teatrului Naional din Bucureti. n fond, pe micul ecran este reconstituit travaliul la o nou montare a acestui celebru text dramatic, o pies cu suflu shakespearean, cum s-a spus. Funcia de director de scen i-a asumat-o cineastul Dan Pia, iar acest fapt plaseaz, din start, aciunea respectiv n zona interogaiei. Primul semn de ntrebare, prezent i n formul scriptic pe micul ecran, este De ce jucm Apus de soare?. El a fost formulat n cadrul primei lecturi la mas a textului, la 30 septembrie 2003, nefiind deloc unul gratuit. Tnrul i talentatul actor Claudiu Bleon, interpret al rolului Doctorul mil, a spus-o franc: Ce ne poate motiva, dincolo de celebritatea piesei? S-a tratat folcloric textul, dar trebuie gsit o formul de teatralitate... Unii actori de-ai notri ziceau c, dle, nu pot s joc prclabi, fiindc rd colegii de mine. Aadar, dincolo de originalitatea demersului regizoral, Dan Pia a avut de surmontat i o serie de prejudeci legate de fondul arhaic al scriiturii. S-a muncit enorm la acest spectacol, mai ales n ce privete expresivitatea vizual. Pictorul de profil a avut de pregtit aproape personajele-femei i 270 de costume la brbai. Firete, venind din domeniul celei de a aptea arte, Dan Pia n-a putut s ocoleasc interferenele dintre teatru i film. Spectacolul este foarte cinematografic, iar regizorul a mizat mult pe detaliul semnificativ. Eclerajul e de aa natur, nct totul se vede. Actorul Marius Bodochi spune la un moment c ntreg spectacolul e construit din mici detalii, care au efectul unor citate plastice. Astfel, pe durata reprezentaiei, imensa scen a Teatrului Naional din Bucureti (Sala 80 de costume pentru

91

Mare dispune de 1300 de locuri) devine un fel de ecran uria pe care sunt proiectate imagini despre o personalitate de tip renascentist. n spaiul nostru mediatic abordrile critice n domeniul teatrului de televiziune, al emisiunilor de tip artistic sunt rare de tot, aproape ca i inexistente. S-au manifestat ntructva n domeniul respectiv scriitorii Valentina Tzluanu, Vitalie Ciobanu i Constantin Cheianu care, ntr-o vreme, a avut i o rubric sptmnal n hebdomadarul Jurnal de Chiinu. n acest sens, ar trebui s lum exemplu de la rui. Bunoar, sptmnalul (Gazeta literar) dedic o pagin ntreag (format A2) analizei produselor audiovizuale la rubrica . Nu se poate ca un fenomen att de dinamic, precum e audiovizualul, cu un impact deosebit asupra tinerilor, s rmn, n presa noastr cultural, n afara preocuprilor critice. n concluzie, putem spune c demersul analitic/critic n domeniul creaiei de televiziune s-a diversificat, comunicarea audiovizual oferind numeroase posibiliti de aplicare a formulelor metatextuale, n funcie de formatul de emisiune: prefa (postfa) la un produs artistic TV, talkshow, documentar-reconstituire a procesului de creaie etc.

92

CAPITOLUL IV RELAIA TEATRU/TELEVIZIUNE N SPAIUL MEDIATIC POSTMODERN

Cu aceste reality show suntem complet mediumnizai, aflndu-ne ntr-un timp real de fiecare parte a ecranului. Jean BAUDRILLARD

4.1. Fenomenul de teatralizare a mesajului audiovizual n celebrele sale conferine, inute la teatrul Coliseo din Buenos Aires, Jorge Luis Borges spunea c el i-a imaginat ntotdeauna lumea ca o bibliotec; pe Samuel Beckett, Federico Fellini sau, mai aproape de timpul nostru, dramaturgul Matei Viniec, i-a preocupat formula estetic lumea ca circ. Dar metafora care a ptruns cel mai adnc n contiina public este shakespeariana lume ca teatru. La aceast tem a publicat un substanial studiu academicianul Mihai Cimpoi [1], iar doctorul n studiul artelor Victoria Fedorenco a examinat-o din perspectiv postmodern [2]. Actualmente, toate tipurile de discurs mediatic vehiculeaz termeni specifici lumii spectacolului, ceea ce denot faptul c resursele teatrale ale comunicrii interumane sunt, practic, inepuizabile. Cercettorul Mihai Dinu face o inventariere aproape exhaustiv a noiunilor teatrologice care au intrat temeinic n vocabularul curent - o dovad n plus c analogia via/spectacol este mai mult dect o simpl figur de stil. Astfel, n expresiile uzuale pot fi depistate: a) speciile genului dramatic ("tragedia scufundrii Titanicului", "drama din familia X", "comedia/farsa alegerilor"); b) faze din procesul de pregtire i desfurare a spectacolului ("repetiia general a interveniei militare n Irak", "avanpremiera Jocurilor Olimpice", "ultimul act al procesului lui Bill Clinton", "soia i-a fcut scene preedintelui"); c) elemente/personaje ale spaiului teatral ("culisele puterii", "scena politic", "actorii/figuranii/protagonitii vieii politice", "ieirea la ramp a directorului FBI", "convorbiri n decorul staiunii Y" etc.) [3, p. 49]. Societatea spectacolului a devenit obiect de analiz n multe lucrri tiinifice de rsunet, paradigma teatral fiind mereu invocat n evoluia culturii, cnd se dorete gsirea unor explicaii plauzibile despre actorii implicai n spectacolul vieii sociale. Savantul canadian Erving Goffman, ntr-un volum de mare notorietate - Viaa cotidian ca spectacol - a combinat interacionismul simbolic al celebrei coli de la Palo Alto cu propriul concept de analiz dramaturgic asupra existenei umane pentru a elucida retorica obinuit a vieii, artnd c gesturile oamenilor vor s dea impresia de adevr, ca la teatru [4]. Altfel spus, se produce un fel de dispariie a hotarelor dintre via i spectacol.

93

Ne amintim, cu acest prilej, c n 2005 se mplinesc exact 40 de ani, de cnd marele regizor rus Iuri Liubimov a fructificat aceast idee venind dinspre teatru. Astfel, dnsul a anulat tradiionala ramp n spectacolul Zece zile care au zguduit lumea dup cunoscuta carte a scriitorului i jurnalistului american John Reed, marinarii revoluiei trecnd n mar prin piaa din faa Teatrului Taganka, iar la intrare o santinel strpungea biletele cu baioneta. n consecin, actorii s-au pomenit n sal, iar spectatorii n scen. Totul s-a amestecat. Montarea respectiv a determinat pentru muli ani nainte matricea stilistic a teatrului. n aceast reprezentaie popular de pantomim, circ, bufonad i... mpucturi patosul revoluionar a fost ntregit cu elemente coregrafice, cntece patriotice, proiecii cinematografice etc., regizorul rus fiind vdit influenat de experienele teatrale ale lui Vsevolod Meyerhold, Evgheni Vahtangov i Bertolt Brecht. A fost un spectacol extrem de insolit pentru teatrul sovietic din acele timpuri care, n principiu, era unul foarte cuminte i plin de smerenie. n cazul dat, se putea vorbi despre un oc artistic sau despre o epatare nedisimulat, ba chiar despre un fel de huliganism teatral, fiindc n sala de spectacole erau trase focuri de arm asurzitoare i mirosea a praf de puc... Din acel moment, regia lui Iuri Liubimov nu va mai cuta s-i menajeze spectatorul, ci va ncerca s-l reactiveze necontenit, n cadrul actului scenic, prin intermediul unor strategii de comunicare teatral de sorginte modern. Dac e adevrat c televiziunea este creditat a priori cu atributul realitii, cum susin unii cercettori de marc ai fenomenului audiovizual, atunci teatrul lumii nu putea s nu devin un domeniu privilegiat al spectacolului mediatic. n plus, la ora actual majoritatea posturilor de televiziune consider producia lor un tip de marf care trebuie vndut ct mai bine, de aceea programele TV se prezint ca o mixtur de elemente senzaionale i spectaculoase. Realitile mediatice respective ne-au determinat s introducem noiunea operaional de teatralizare a mesajului audiovizual, prin care este desemnat procesul de elaborare a produciilor de televiziune care, n plan conceptual, structural i stilistic, presupun o mbinare organic a discursului publicistic cu procedee de natur scenic. Acest fenomen a fost prezent tot timpul pe micul ecran dar, actualmente, n virtutea unor factori tehnologici, sociologici, comerciali, ba chiar de ordin antropologic, a cptat un caracter aproape generalizat. Fenomenul de teatralizare a televiziunii poate fi neles ca o sintez artistic a specificului teatral (actor-rol, scen-sal de spectacole, unitatea relaiilor spaiale i temporale, conceptul de teatralitate) cu particularitile audiovizualului (transmisiunea n direct, unitatea dimensiunii temporale i decalarea spaial a emitorului fa de receptor, principiul de programare, contextualitatea reprezentaiei televizuale). Limbajul reprezentaiei audiovizuale este o combinaie a elementelor de limbaj teatral (plastica scenic, mimica, gestica, rostirea actoriceasc, imaginea 94

scenic, subiectul, unitatea aciunii) i a modalitii de expresie cinematografic (cadrul, planul, racursiul, ritmul, montajul aciunii). Mai trebuie relevat faptul c exist multe afiniti ntre atributele teatrale (scen, ramp) i cele cinematografice (ecran, multiecran sau poliecran). Drept tipare genetice ale teatralizrii (realitii parateatrale) pot fi considerate: formele sacrale ca modalitate de existen a lui homo religiosus (ritualuri, datini, misterele medievale, serviciile divine); obiceiurile populare de peste an (calendarul agricol, srbtorile de iarn etc). Am putea include n aceast list srbtorile profane (naionale, sociale, familiale, culturale) care, aa cum subliniaz unii mitologi, mprumut parial mecanismul celor religioase. S nu uitm de srbtorile de stat (festiviti, solemniti, triumfuri, jubilee, ceremonii funebre), manifestri cu diferite ocazii, unele dintre care, ntr-un trecut nu prea ndeprtat, ne-au lsat un gust amar de teatru de cea mai joas spe. Chiar unele aciuni de mas actuale sau manifestaii politice se sprijin, de asemenea, pe strmoii lor genetici din cadrul culturii teatrale (carnavaluri, spectacole sportive, manifestaii de strad, diferite festivaluri etc). Este vorba, n fond, de dimensiunea antropologic a comunicrii de mas care deriv din studiile de antropologie cultural i, mai recent, din cele de antropologie politic. Aceast perspectiv tiinific se contureaz tot mai pregnant ca un domeniu aparte de cercetare, cu o conceptualitate proprie [5]. Este momentul oportun s precizm c antropologul i sociologul francez Georges Ballandier, unul din fondatorii noii discipline tiinifice antropologia politic spune deschis c demersul su de natur interdisciplinar se sprijin i pe ideile regizorului, dramaturgului, teoreticianului i istoricului de teatru Nicolai Evreinov un rus nzestrat cu talente multiple, ns prea puin cunoscut cu excepia lui Beckett care-i recunoate influena n ntemeierea teatrului deriziunii [6, p. 15]. Susintor al unui teatru spontan sau autonom, conform propriei definiii [7, p. 359], N. Evreinov considera c toate manifestrile vieii sociale au suport teatral. Prelund formula sugestiv a regizorului, G. Ballandier scrie c actorii politici trebuie s-i plteasc tributul cotidian teatralitii [8, p. 15]. Tehnicile de comunicare teatralizat a personajelor implicate n reprezentaia audiovizual se sprijin, n temei, pe arta dialogului, dar nu trebuie neglijate nici bogatele resurse non-verbale ale fiinei umane (dup constatarea savantului american Albert Mehrabian, din totalul mesajelor emise de un partener n timpul comunicrii, 55 la sut sunt de natur non-verbal). n plus, mimica i gesturile unui vorbitor pot adeseori s modifice sensul cuvintelor i frazelor. n ultimii ani a cptat o deosebit amploare dialogul audovizual interactiv dintre comunicatori i telespectatori (ca genotip ne poate servi celebra Academie din Atena). De multe ori, ns, vizionnd unele emisiuni interactive, ne este dat s asistm la un dialog al surzilor. Teatralizarea culturii audiovizuale n epoca civilizaiei tehnologice are scopuri diferite, n funcie de statutul postului de televiziune: pentru instituia public ea contribuie la stabilizarea 95

societii, la ntreinerea homeostaziei; n cazul comunicatorului privat miza consist n sporirea volumului de produse comercializate prin intermediul reclamei; comunicatorul-artist i vede mplinit proiectul de creaie sau fructific o comand comercial. Pe de alt parte, receptorii dobndesc informaii, se relaxeaz, se recreeaz, se distreaz; ntr-o msur mult mai mic capt cunotine noi sau obin anumii fermeni necesari procesului de comunicare i socializare. nainte de a nominaliza unele forme concrete de reprezentaii audiovizuale, vom ncerca s operm unele delimitri de gen n funcie de spaiul de desfurare al aciunii. Astfel, reprezentaiile televizate parateatrale (fr scen) pot avea loc: a) n studioul de televiziune (o felie de realitate ajustat sub aspect artistic); b) n viaa real (un segment de realitate surprins n flagrant, dar tratat n conformitate cu principiile de compoziie ale artei audiovizuale); c) n spaiul virtual (o realitate paralel creat n mod special pe ecran). Comunicarea multimedia este, prin excelen, o lume a simulacrelor. Ea are un caracter mozaicat, se sprijin pe colaj i fragmentarism, pe elemente oarecum presate i de maxim concentrare, din care se obin sinteze cu apartenen la genuri, forme i stiluri diferite. Cu ajutorul tehnicii digitale se combin textul, sunetul, imaginile video, procedeele de animaie totul n cadrul unui tip de comunicare complex. Dar lucrul cel mai grav ine de plsmuirea unui univers virtual care imiteaz 1 la 1 viaa real i ncearc s i se substituie acesteia. Astfel, adolescenii se desprind ncet dar sigur de lumea nconjurtoare i i creeaz o realitate paralel. Dar lumea virtual devine i un mijloc de cunoatere a culturii artistice (teatre virtuale, muzee, sli de concert); ba chiar s-a schimbat modalitatea de comunicare (jocuri interactive prin intermediul canalelor de televiziune, prin reeaua Internet . a.); a cptat noi dimensiuni procesul de creaie (elaborarea de ctre utilizator a unei scene virtuale, n care actorii digitali sunt manipulai dup chipul i asemnarea propriei viziuni). n cazul din urm receptorii fac uz nu numai de limbajul artei video, ci i de valenele expresive ale artelor tradiionale. De aceea multe din produciile respective denot caracteristici eclectice. A cptat o amploare deosebit teatralizarea vieii private a personajelor publice politicieni, actori, interprei de muzic uoar, sportivi. Sistemul reprezentaiilor teatralizate din cadrul televiziunii i-a pus amprenta i pe imaginea omului care apare pe micul ecran. n direcia respectiv s-au produs metamorfoze notabile. Personajele de televiziune (inclusiv cele din zona programelor de non-ficiune) pot fi considerate, cu un grad de aproximaie mai mic sau mai mare, ca variaiuni ale actorilor-comedieni. Multe din experienele scenice fundamentale, nregistrate de evoluia milenar a teatrului, pot fi consemnate i n reprezentaiile audiovizuale actuale: de la fpturile fantasmagorice ale 96

spectacolelor folclorice i mtile teatrului grec sau ale comediei dell arte, de la personajele arhetipale ale comediei clasice sau marionetele din teatrul absurdului, ajungem la imaginea-masc a comunicatorului contemporan, precum i la figuranii spectacolului de televiziune. Sloganul relevant al timpului nostru a devenit sunt vzut, deci exist. Apariia starurilor contribuie la perpetuarea unui spectacol continuu al sosiilor i al identitilor preconstruite. Chiar noiunea de identitate nu mai trimite la o realitate integr (om dintr-o bucat, se spune), ci la una defragmentat. Unele din funciile directorului de scen au fost preluate n audiovizualul modern de imagemaker sau de creatorul (consilierul) de imagine, mai pre limba noastr. Valenele semantice ale conceptului de imagine s-au diversificat. Actualmente, noiunea desemneaz o creaie sau impresie public, furit mai degrab pentru a atrage audiena, dect pentru a reproduce realitatea: aceasta implic un anumit grad de falsitate, astfel nct realitatea rareori se mai suprapune peste imagine. n acest sens, putem vorbi despre imaginea unui produs de consum sau a unui politician [9, p. 169]. Memoria telespectatorului avizat a reinut un moment semnificativ, legat de btliile electorale televizate n cadrul alegerilor prezideniale din Rusia anului 1996, care a pus n lumin marele decalaj dintre imagine i realitate. Imaginea lui Boris Eln, vehiculat de mediile audiovizuale, era a unui om de o bun condiie fizic, excelnd n dansuri dup melodii rock. Realitatea era cu totul alta: peste ctva timp preedintele ales al Rusiei avea s suporte o serioas intervenie chirurgical la cord. Star-sistem-ul, care s-a nscut pe fgaul cinematografiei, funcioneaz fr nici un fel de distorsiuni i n domeniul audiovizualului. Aici chiar s-au produs anume mutaii. Nu numai emisiunea-spectacol aduce n prim-plan vedete, ci i mesajele publicistice lanseaz vedete media. Bunoar, numele francezului Bernard Pivot, inteligentul moderator al unu talk-show despre viaa crilor, e cunoscut departe de hotarele Franei. Actorul Florin Clinescu a excelat, pn nu demult, pe piaa audiovizual romnesc (iniial la PRO TV, mai apoi la Tele 7 abc i, recent, din nou la PRO TV), fiind considerat un moderator imbatabil n talk-show-ul de factur impertinent-ironic. Actorii se pot produce nu numai n cadrul programelor de tip artistic, a emisiunii-spectacol, ci i n emisiuni cu caracter informativ sau n cele de publicistic cultural (n calitate de prezentatori sau moderatori). Dar pentru ca mesajul de televiziune s ia forma unui spectacol vizual atractiv este necesar ca actorul din cadru gazda emisiunii s posede charism, o noiune care nu este uor de definit. n esen, este vorba de un atribut al unei persoane creia i se recunoate un dar sau o capacitate ieit din comun de a fi pe placul telespectatorului (un anume farmec personal). Scenaristul i cercettorul Ion Bucheru scrie, pe bun dreptate, c: ntocmai ca talentul actoricesc, charisma reprezint un har, un dat cu care te nati sau nu; nu ntotdeauna charism nseamn talent actoricesc. Muli actori realmente talentai nu au caliti charismatice la apariia pe micul 97

ecran, ca prezentatori, moderatori sau interlocutori, o dat ieii din pielea unor personaje de ficiune [10, p. 116-117]. n plus, n condiiile unui regim de interferen, ntreptrundere, concuren dintre artele tradiionale i mediile tehnologice actuale, actorul trebuie s fie un om de spirit, s aib abiliti artistice i intelectuale pe care s le poat manifesta pe mai multe planuri. Dac ntr-o emisiune de tip artistic, n particular, un film de televiziune sau spectacol de teatru TV, dnsul materializeaz aproape n totalitate discursul personajului i, implicit, cel al autoruluiscenarist, n cazul emisiunii de tip publicistic sau documentar (publicistic cultural) prestaia sa devine mult mai personalizat (se are n vedere facultatea mesajuluii, rostit n cadru, de a-l exprima pe emitentul su prin experiena proprie pe care o evoc, prin impunerea unei voci distincte). Muli cercettori constat c, actualmente, asistm la naterea unui alt tip de discurs jurnalistic, ntemeiat nu att pe recunoaterea abilitilor de a obine, a verifica i a trata informaia, ct pe puterea de seducie a vedetei media. Cu alte cuvinte, forma clasic a jurnalismului de informare este substituit de modalitile unui aa-zis jurnalism de comunicare [11, p. 177]. Din pcate, n spaiul nostru audiovizual prezentatorii sau moderatorii de calitate sunt foarte puini. Cei de formaie jurnalistic nu prea stpnesc procedeele teatrale care vizeaz emoionarea i captivarea publicului, iar actorii implicai mai mult sau mai puin n comunicarea audiovizual nu dispun de o anume pregtire n domeniul jurnalismului TV. n variate i semnificative forme este folosit principala nsuire comunicaional a televiziunii: calitatea de a stpni necondiionat timpul prezent. Astfel, de rnd cu transmisunea unor manifestri improvizate evenimente cu anumite reguli ale jocului, dar cu deznodmnt necunoscut, micul ecran creeaz diferite evenimente nscenate, care capteaz interesul maxim al telespectatorilor prin aa-zisul efect al prezenei (un reportaj axat pe o situaie conflictual provocat ad-hoc sau emisiuni de tipul Surprize, Surprize de la postul de televiziune Romnia 1 care, zice-se, face audien pe sntatea invitailor). Se urmrete, aadar, de a lua n calcul cronotopul comunicrii televizate (coordonatele spaio-temporale ale mesajului) care se deosebete de cel filmic, dar n anumite condiii (transmisiunea direct) are multe similitudini cu cronotopul comunicrii teatrale. Evenimentele artificiale (care nu se produc n mod spontan, ci sunt planificate sau provocate) mai sunt numite pseudoevenimente. Actualmente, micul ecran supraliciteaz acest tip de punere n scen a realitii, ba chiar a fcut din fenomenul mediatic respectiv un instrument de dominare a vieii sociale i de manipulare a opiniei publice. Grila de programe a oricrui post de televiziune abund n asemenea pseudoevenimente: emisiuni-concurs de tipul Cine tie, ctig, conferine de pres sau dezbateri n cele mai diverse formule... Cobornd puin n istorie, s amintim de marile dezbateri dintre Kennedy i Nixon din 1960, din care au derivat numeroasele confruntri politice, precum i talk-show-urile de factur modern. 98

Un exemplu din istoria recent: Congresele Deputailor Poporului din fosta Uniune Sovietic, la care fiecare edin era transmis n direct de televiziune. O atmosfer de-a dreptul incendiar, cu memorabile lovituri de teatru (v amintii de demisia neateptat a Ministrului de Externe al URSS Eduard evardnadze?!). Privind retrospectiv, a califica emisiunile respective ca nite grandioase talk-show-uri n transmisiune live, cu o audien extraordinar (un imperiu ntreg urmrea, cu sufletul la gur, acele dezbateri fierbini). La finele stagiunii televizuale 2003-2004, teleastul Leonid Parfionov, celebrul prezentator al ciclului de emisiuni Namedni (NTV), a avut originala idee de a reuni, ntr-o ediie special, cele mai bune reportaje ale anului, difuzate n acest prestigios program. Printre subiectele de rsunet a fost nominalizat i cel realizat de Aleksei Pivovarov, dedicat unui eveniment de prim mrime n viaa politic a Rusiei din anul 2003: ceremonia de investire n funcie a preedintelui Vladimir Putin, transmis n direct de postul de televiziune ORT. Reporterul a menionat, n stilu-i ironic, c acest spectacol de mare anvergur poate fi considerat principalul reality show al anului politic ce s-a scurs. O fastuoas punere n scen, n care s-a resimit prestaia profesional de excepie a unor realizatori de la Fabrica zviozd, Poslednii gheroi i de la alte cteva proiecte de amploare ale primului canal de televiziune rus, n frunte cu directorul general Konstantin Ernst. De altfel, transmisiunea n cauz a valorificat o tehnic de montaj specific videoclipului. Reportajul lui A. Pivovarov a inclus o incitant alternan de cadre din filmul (Brbierul din Siberia) al regizorului Nikita Mihalkov i de la ceremonia de investire propriu-zis, realizatorul neuitnd s precizeze: Dac arul Aleksandru III (n rol N. Mihalkov) a intrat n Kremlin clare pe un cal alb, apoi preedintele Putin a venit cu un armsar de culoare neagr (un automobil de marc). nc un amnunt demn de reinut: i n momentul depunerii jurmntului de ctre preedintele rus, i n film a defilat regimentul de cavalerie al studioului Mosfilm. Astfel, cunoscutul slogan Viaa bate filmul risc s-i piard conotaiile metaforice... 4.2. Realitatea ca spectacol Experiena estetic a televiziunii n-a luat fiin pe un teren viran, n-a pornit de la punctul zero n evoluia sa. Micul ecran a preluat multe din realizrile artistice ale celei de-a aptea arte, inclusiv limbajul audiovizual, precum i o serie de mpliniri din arsenalul publicistico-literar al presei scrise i al celei vorbite (radiofonice). Interferenele televiziunii cu arta Thaliei s-au produs ceva mai trziu. n plan creativ, firete, cci n cel mimetic influenele scenei s-au fcut vizibile de la bun nceput. Este vorba, n principal, de ncercarea primilor crainici-prezentatori ai buletinelor de tiri de a fi ct mai teatrali, ceea ce conferea discursului televizual inflexiuni oarecum afectate. 99

Aceasta nu va s nsemne c prezena procedeelor scenice n realizarea programelor de actualiti este contraindicat. Dac elementele teatrale sunt judicios asamblate limbajului audiovizual, atunci ctigurile aplicative devin de domeniul evidenei. n fond, actualmente se constat o tendin vdit de a transforma jurnalul de actualiti ntr-un spectacol al informaiei i de a face din crainicul-prezentator un star de televiziune. n acest sens, cunoscutul filosof francez Jean Baudrillard parafrazeaz o maxim a ilustrului su nainta Rivarol (Poporul nu dorea neaprat Revoluia, ci, mai degrab, spectacolul ei), concluzionnd: Perversiunea noastr const n faptul c noi nu ne dorim niciodat evenimentul real, ci spectacolul su... [12, p. 86]. E o afirmaie discutabil, vei spune, uor cinic, poate, dar eliminnd din optica noastr orice umbr de ipocrizie, va trebui s recunoatem c aseriunea se verific n cazul unor redutabile posturi de televiziune. Nu numai ale celor occidentale (vezi telejurnalul Azi cu Tatiana Mitkova sau tirile PRO TV cu Andreea Esca). De la o vreme, originalitatea punerii n scen a informaiei cotidiene constituie condiia sine qua non pentru o bun reuit a telejurnalului ntr-un eventual top de popularitate. Chiar banalele date meteo devin un spectacol n miniatur (bunoar, realizatoarea Gianina Corondan a devenit celebr, prezentnd timpul probabil la postul de televiziune PRO TV), nemaivorbind de spoturile publicitare, plasate frecvent n cadrul programelor de actualiti, care necesit modaliti de elaborare mult mai subtile. La nivel de mesaj verbal au cutare informaiile cu tent senzaional, purtnd nsemnele spectaculozitii, titlurile ocante, replicile scurte i tioase, dezbaterile pe teme de strict actualitate (subiectele fierbini ale zilei). Regia apeleaz la teatralizarea evenimentelor, utiliznd pe larg posibilitile practic nelimitate ale montajului asociativ. Se mizeaz pe viteza sporit a comunicrii, pe elemente de suspans, pe transmisiunea n direct care permite folosirea metodei interactive n publicistica de televiziune. Altfel zis, jurnalul de actualiti, mai ales n cazul unor posturi comerciale, ofer publicului nu att informaia ca atare, ct un show mediatic, ajustat n consonan cu viziunile moderne ale mizanscenei teatrale i cu tehnicile incitante ale montajului filmic. Este bine?! Este ru?! Dac nu se ntrece msura, dac se ia n calcul legea bunului sim, atunci ncrctura metaforic a spectacolului informaional nu tirbete din consistena mesajului. Exact ca ntr-un precept al medicinii curative: Totul este otrav, nimic nu-i otrav, numai doza conteaz. Este revelatoare n acest sens observaia cercettorului american Neil Postman: Problema esenial nu este c televiziunea ne ofer divertisment, ci c ea trateaz toate subiectele n forma divertismentului (...). Altfel spus, divertismentul devine supra-ideologia oricrui discurs al televiziunii [13, p. 85]. Un alt tip de emisiune, care este vzut de unii cercettori drept un spectacol de cuvinte, este aa-zisul talk-show [14, p. 97]. S examinm, mai nti, semnificaiile termenilor constitueni ai 100

acestui anglicism, ntruct fr o cunoatere a semanticii de rigoare riscm efectiv s cdem uor n capcanele confuziei, adic n cele ale arbitrarului terminologic. n traducere din englez talk nseamn conversaie; discuie; cozerie; subiect al brfelor, iar show un gen de spectacol muzical-distractiv n care locul principal l deine recitalul unui actor/cntre. Prin urmare, este vorba de o conversaie spontan, dezinvolt, plcut, dar i controversat, fr pretenia de a epuiza subiectul (exist aici cte ceva din poetica postmodernismului). n esen, talk-show-ul de factur clasic are o construcie triunghiular. Elementele lui constitutive sunt: moderatorul (talk jockey-ul) experii publicul din studio. Fiecrui element i sunt atribuite roluri i funcii distincte. Piesa de rezisten a emisiunii este, evident, moderatorul, care trebuie s fie o persoan charismatic, un autoritar promotor al exerciiului empatic, un bun mnuitor al verbului matern, cu logica argumentului i contraargumentului bine puse la punct etc., etc. Chiar dac nu este un erudit s creeze impresia c este (aici intr n joc talentul actoricesc). Talk-show-ul este un fel de trambulin pentru lansarea vedetelor de televiziune. Numele lui David Letterman sau Oprah Winfrey, n spaiul mediatic occidental, Mihai Tatulici, Marius Tuc sau Robert Turcescu, n presa electronic romneasc, sunt la fel de cunoscute ca i cele ale unor actori de marc. Cercettorul Ovidiu imonca spune sugestiv: Ei sunt blamai sau adulai, ca i vedetele zilei. Ei sunt n form sau cam slabi. ns fr ei i alii ca ei posturile de televiziune i radio ar fi lipsite de sare i piper [15, p. 185]. Unul dintre protagonitii de frunte ai talk-show-urilor de la posturile romneti de televiziune (TVR 1, Realitatea TV, Antena 1) ne referim la gazetarul Cristian Tudor Popescu (mereu incisiv, dar cu un discurs pigmentat de ironii subtile), analiznd ntr-un editorial de acum civa ani prestaia regretatului muzicolog i moderator TV Iosif Sava n neuitatele sale Serate muzicale (o bun parte din scripturile acestor emisiuni au vzut lumina tiparului la editura ieean Polirom), formuleaz i o aseriune care vizeaz poetica talk-show-ului: Este o prostie s tratezi talk-show-ul ca pe un simpozion sau o mas rotund academic. El este, cum i e i numele, un show, un spectacol... [16]. Prin urmare, dincolo de arhitectura inconfundabil a acestui tip de emisiuni care nu pot n nici un caz eluda prezena publicului n studio, trebuie accentuat latura spectacular a talk-show-ului. Volumul deja citat Comunicarea mediatic [17, p. 97] face o scurt trecere n revist a binomului dezbateri-talk-show-uri dintr-o pres audiovizual de mari tradiii, precum e cea francez. Autorii n cauz propun i o periodizare: a) apariia genului (1960-1968); b) marile controverse politice (1968-1974); c) subiectele culturale i de societate (1974-1981); d) nflorirea spectacularului (1981-1986). Ultima tendin a cptat o larg rspndire la nceputul anilor 90, cnd animatorii de talk-show-uri au nceput s privilegieze polemica i conflictul de idei pentru efectul lor spectacular. 101

Cum arat peisajul mediatic din Republica Moldova la capitolul talk-show? Mult prea srccios. Dovad elocvent e faptul c la tradiionalul concurs anual de miestrie profesional Antena de Aur din 2000 n-a fost nominalizat nici un realizator de acest tip de produse audiovizuale. S-au dat premii pentru cel mai bun reportaj, videoclip, film documentar etc., ba chiar pentru cel mai bun generic, dar despre talk-show nici pomeneal. Care o fi cauza? Credem c, n primul rnd, e vorba de absena unor mediatori de marc. Pentru a nu se crea impresia c avem o atitudine absolut negativist despre talk-show-urile basarabene, vom consemna numele a doi realizatori: Mircea Surdu (Bun seara!) i Violeta Grigore (Terasa cicadelor). Vorbind despre talk-show, nu putem ocoli un subiect care este mereu la ordinea zilei n comunicarea de televiziune: relaia dintre cuvnt i imagine. Venica opoziie dintre aceste dou componente care dintre ele e mai important? devine contraproductiv n cazul talk-show-ului. Aici cuvntul rostit n cadru i asum rolul predominant. Celebrul vers al lui Camil Petrescu Eu am vzut idei... i confirm din plin validitatea, dac ne este dat s urmrim un talk-show de calitate, n care ideile interesante se nasc nu la masa de scris, ci chiar sub ochiul iscoditor al camerei de luat vederi. Se poate spune, metaforic vorbind, c spectacolul percutant al imaginilor este substituit de spectacolul gndului. Chiar dac emisiunea de tip talk-show presupune o dezbatere liber, polemic, incendiar uneori, aceasta nu nseamn nicidecum c ea reprezint o uet cu diverse personaliti ale vieii politice, sportive, muzicale, literare etc. care poate fi ncropit oricum i oricnd, c nu necesit o documentare solid. Bunoar, talk-show-urile lui Mihai Tatulici au la baz o colectare scrupuloas a informaiei necesare, realizat cu ajutorul unei echipe din cadrul firmei Tatulici Production. Realizatorul declara ntr-o emisiune c este invidios pe modul de lucru al teleatilor americani, a cror activitate este favorizat considerabil de accesul mult mai rapid la informaie i la existena unor adevrate bnci de date pentru documentare. Nici un element din structura emisiunilor sale nu este fcut la repezeal, totul fiind bine gndit i definit dinainte: mi stabilesc cu grij predicatele, (...) pentru c m aflu n faa unei mulimi de oameni ce trebuie informat, creia trebuie s i se prezinte adevrul, s i se restituie realitatea. Aducnd n prim-plan personalitatea acestui realizator de talk-show-uri, poate cel mai bun din mass-media romneasc de pn la ora actual, trebuie s amintim un lucru esenial. Dei mizeaz pe o documentare solid care adesea, volens nolens, ncorseteaz improvizaia i libera circulaie a gndului, n talk-show-urile lui Mihai Tatulici ponderea spectacularului este ntotdeauna bine reprezentat, ritmul emisiunii fiind destul de alert, iar spontaneitatea i vorba de spirit aflndu-se mereu la ele acas. n ultimii ani a devenit popular emisiunea-spectacol de tipul reality show, n care realitatea i ficiunea apar n combinaii diferite: sunt reconstituite situaii de natur excepional, telespectatorii 102

fiind ndemnai s ajute la regsirea unor persoane date disprute, s contribuie la depistarea unor presupui infractori, crimele crora sunt prezentate ntr-o versiune audiovizual etc. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dac programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personaliti de prim rang ale spaiului public (analiti, experi, oameni politici etc.), apoi n formatul de emisiune reality show protagonitii sunt oameni obinuii. De obicei, la programele reality show particip o persoan sau un grup de persoane, crora li se creeaz circumstane speciale de a se afla pe muchie de cuit. Spre exemplu, n emisiunea Ultimul erou de la ORT dou grupuri, a cte opt indivizi fiecare, au fost lsate pe dou insule din Marea Caraibilor, nepopulate de oameni, dar unde, bineneles, se gsesc diferite animale primejdioase. Ei trebuiau s supravieuiasc, dobndindu-i hran, foc, s-i construiasc adpost etc. Pe parcursul celor 39 de zile, ct a durat proiectul, cei mai puin descurcrei (desemnai prin vot secret de ctre echip) erau exclui, periodic, din lot i trimii acas pn rmnea ultimul erou. Aceti Robinzoni moderni sunt filmai 24 din 24 de ore. Adesea pe pelicul rbufnesc nite aciuni sau frnturi de fraze de-ale participanilor, pe care ei, dac le-ar comite n condiii normale ar roi sau i-ar cere scuze. Dar regulile jocului sunt crunte i adesea la limita decenei (ne gndim la Vara ispitelor, Cstorie n direct de la PRO TV sau Big Brother, Prima TV). Ultimul format de emisiune Big Brother (Fratele cel Mare) a dat natere la numeroase controverse. Proiectul presupune selecia a 8-12 tineri (n urma unui casting) care accept s fie izolai ntr-o cas, unde vor trebui s convieuiasc timp de trei luni, urmnd a fi filmai continuu (24/24 ore). Toat gama sentimentelor omeneti simpatie, antipatie, invidie, ur, certuri, njurturi etc. sunt prezente la superlativ n emisiune, deoarece tinerii trebuie s aib un comportament ct mai dezinhibat. Astfel, n Big Brother 2 de la Prima TV, participanii n-au avut nici un fel de probleme n a umbla dezbrcai prin cas, ba chiar... a face sex (scene de sex n transmisiune live!). Ediia respectiv (una la limit) a fost penalizat de Consiliul Naional al Audiovizualului din Romnia, postul Prima TV fiind amendat cu o sum de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancionat i de ctre public. Productorii i-au pus mari sperane n creterea audienei dar, contrar ateptrilor, interesul telespectatorilor a fost unul sczut. Un moment extraordinar s-a produs ntr-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind s se dumereasc n sentimentele sale, s-a npustit literalmente asupra cameramanului ce i nregistra fiece micare, zicndu-i: Lsai-m n pace, de unul singur, barem o clip! Aceasta doar e viaa mea!.. la care a primit un rspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: Viaa ta este show-ul nostru!. Este interesant de remarcat faptul c de formatul reality show a fcut uz regizorul american Peter Weir n filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman 103

Burbank, este, fr tirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieii sale. Familia i prietenii si sunt parteneri n acest serial nesfrit, pe care telespectatorii de pe mapamond l urmresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gur. Obsesia principal a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: Pn unde ne poate invada mass-media vieile? De unde aceast maladiv atracie pentru emoiile prefabricate de televiziune? [18, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vnztor modest de videocasete, consimte s fie prezent tot timpul n vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat n prag de faliment. n scurt vreme, emisiunea n cauz are cel mai bun rating n America. Dar obsesia acestei situaii profitabile capt dimensiuni catastrofale, n plan existenial, din momentul cnd showman-ul Ed afl c, n virtutea contractului, dnsul trebuie s-i petreac restul vieii... n direct! n pelicula romneasc de umor negru Filantropica (2001) al tnrului i talentatului regizor Nae Caranfil, teleastul Florin Clinescu este surprins n exerciiul funciunii la o ediie special din cadrul celebrului su talk-show Chestiunea zilei, cu protagonistul filmului (actorul Mircea Diaconu), devenit victim a unei afaceri caritabile dubioase. Foarte ingenioas idee. Unele aspecte deontologice legate de experimentele audiovizuale descrise mai sus au fost abordate, nc n anul 1979, n filmul La Mort en direct (Moartea n direct) al cunoscutului critic i regizor francez Bertrand Tavernier, cu ndrgitul actor austriac Romy Schneider n rolul central. Aici intriga se ese n jurul unui proiect real, iniiat de un teleboss care, n goana dup audien i profit, este gata la orice. Cu un cinism ieit din comun, dnsul hotrte s transmit n direct ultimele zile din viaa unei scriitoare de mare succes, atins de o boal incurabil. n acest scop, avnd accepia muribundei, unui reporter de televiziune i se implanteaz pe creier o minivideocamer, capabil s retransmit tot ceea ce vede n odaia femeii. Odat cu apropierea clipei fatale, audiena capt cote impresionante. Dar... (exist ntotdeauna un dar!) n faa morii iminente a scriitoarei, tnrului reporter i se face mil i el pune capt acestui show indezirabil, strpungndu-i ochii. Cu toate c filmul are la baz un roman S.F., aluziile la nenumratele ravagii ale televiziunii moderne sunt indubitabile. Dup atacurile teroriste asupra Americii din 11 septembrie 2001, criticul cinematografic Alex Leo erban lanseaz n hebdomadarul Observator cultural, ntr-un foarte incitant eseu, noiunea de reality blow care definete, din punctul lui de vedere, o felie de realitate avnd toate aparenele unui spectacol cinematografic redat ntr-o form brut, aparent neprelucrat, pe canalele de televiziune. Reality blow-ul, adaug autorul conceptului respectiv, este genul provocat de filmul-catastrof, iar teroritii par s se fi inspirat din filmele apocaliptice (bunoar, n Armagedon New Yorkul 104

bombardat de asteroizi e surprins prin fragmente de zgrie-nori care zboar n toate prile, cu oameni care alearg nucii prin faa obiectivului, n timp ce vrful unei cldiri imense se prbuete peste ei i n toiul acestui cataclism macabru un pieton strig ngrozit: Ne bombardeaz Saddam!). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: Realitatea televizual de astzi singura care mai conteaz! organizeaz tritul dup regulile sale proprii, retransmindu-l via satelii ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn c imaginarul nostru nu mai accept dect tritul mediat, sau c pur i simplu tritul ne-mediat nu mai exist? Dac postulm c nu exist dect ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar prea c da. Ficiunea (ficiunile) Cinematografului prezint dezavantajul (imens, n aceste condiii) de a nu fi trit, de a nu fi autentic n plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) live (sublinierile din text aparin autorului, n.n. - A.B.) [19]. Aadar, n spaiul audiovizual postmodern este tot mai vizibil tendina unor comunicatori de a apela la o anume punere n scen a realitii pentru a capta interesul maxim al telespectatorilor. Iar n acest proces de scenarizare i dramatizare a vieii sociale, realizatorii de mesaj audiovizual mizeaz, n mod prioritar, pe elemente cu caracter spectacular. n plus, dac un eveniment de natur dramatic n-a devenit obiectul unei transmisiuni n direct a televiziunii sau, din varii motive, a fost ratat ansa de a-l nregistra la momentul oportun, atunci pentru reconstituirea ntmplrilor se recurge la practicile de simulacru, la diverse scenarii de spectacol mediatic. Universul construit de audiovizual (aa-zisa tele-realitate) terge graniele dintre factual i ficional, dintre esen i aparen, iluzia teatral de pe micul ecran producndu-le unor receptori un fel de anestezie cathodic (Georges Ballandier). Este dimensiunea cea mai controversat a discursului audiovizual, care trezete o justificat ngrijorare n rndul analitilor comunicrii de mas. n fine, relaia teatru/televiziune din spaiul public postmodern poate fi abordat n dublu sens: i ca studiu al influenelor pe care le exercit mediile audiovizuale asupra teatrului contemporan. Este o problem care ar merita o cercetare aparte [20]. Ne limitm la cteva observaii. n primul rnd, unii dramaturgi utilizeaz aa-zisa structur compartimentat a piesei secionarea materialului dramatic pe secvene i episoade, compoziia fiind asemntoare cu cea a scenariului audiovizual (de televiziune sau cinematografic). n al doilea rnd, n spectacolul scenic sunt incluse proiecii de film sau de emisiuni TV, sunt folosite principiile montajului paralel sau elemente de poetic a videoclipului etc. n al treilea rnd, este atestat fenomenul de show-izare a spectacolului dramatic, un lucru semnalat i analizat pertinent de ctre cercettoarea V. Fedorenco [21]. n concluzie, se poate spune c interferenele dintre arta milenar a teatrului i mediile tehnologice actuale constituie o practic frecvent n creaia scenic propriu-zis.

105

NCHEIERE Televiziunea a evoluat n mod fulminant i, actualmente, ocup o poziie predominant n sistemul comunicrii de mas, fiind considerat cnd cea mai mare instituie de spectacol, cnd modalitatea cea mai insidioas de manipulare, cnd gum de mestecat pentru ochi etc. Canalul audiovizual difuzeaz jurnale de actualiti, concerte nregistrate sau n transmisiune live, dezbateri pe toate temele i n diferite formate, competiii sportive, produse cinematografice, spectacole de teatru... micul ecran pare predestinat, ab initio, unui amalgam de produse culturale. Axioma celebr a lui Marshall McLuhan Medium-ul este mesajul i-a depit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaionale au revoluionat audiovizualul. Dar piaa mediatic din Republica Moldova are o anume relevan n municipiul Chiinu i n unele orae, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind blocat de diferii factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. n ultimul deceniu, Chiinul cunoate o adevrat explozie de audiovizual: programe prin cablu i satelit, piaa de casete video i CD-uri o form foarte eficient de proliferare a mesajului audiovizual. Aceast producie de spectacol mediatic este mai mult de import, nu se ntreprind aciuni concrete pentru a echilibra, ntr-o anumit msur, oferta audiovizual strin cu cea autohton. Televiziunea noastr pare vduvit de proiecte de anvergur, viabile. Rolul important al televiziunii n multiplicarea fenomenului teatral este greu de subapreciat. Micul ecran poate extinde publicul real al teatrului, valorificnd fie i mediat o parte din publicul potenial. Chiar un simplu i nemeteugit reportaj de telejurnal de la repetiiile unui spectacol, realizat ireproabil sub aspect profesional i dat pe post n ajunul premierei, i poate incita pe telespectatori la un contact direct cu opera teatral. Pe de alt parte, la ora actual, n condiiile tranziiei post-totalitare, importante segmente de public pot viziona teatru doar sub form de emisiuni teatrale sau spectacole mediatizate: transmise n direct lucru care n prezent se ntmpl rareori sau aproape deloc, - ori nregistrate pe band magnetic, ceea ce, n plus, are ca repercusiune faptul c o bun parte din producia teatral este oarecum salvat de la uitare. n paranteze fie zis, n deceniul trecut am comemorat centenarul lui Matei Millo, un animator de excepie al teatrului romnesc, actor desvrit n Chiriele lui Alecsandri. Ct n-am da noi astzi s-l vedem in actu pe marele artist! Chiar ntr-o secven de film mut. Se povestete c unul din montrii sacri ai scenei franceze i europene e vorba de Sarah Bernhardt a dorit nainte de moarte s vad o pelicul n care se filmase i, uitndu-se la ecranul improvizat, ar fi zis: Iat nemurirea mea.... Potenialul de difuzor de cultur al televiziunii este imens. El nici nu poate fi comparat cu cel al instituiilor teatrale sau muzicale care, grosso modo, i valorific produciile artistice la sediu. Controversele s-au iscat n momentul cnd televiziunea i-a lansat pe piaa mediatic propriile 106

producii artistice. Ele au fost imediat taxate ca aparinnd aa-zisei culturi de mas, n care operele individualizate sunt de o mare raritate. Sgeile acide n direcia televiziunii nu contenesc, ele chiar s-au nteit. Argumentul forte: audiovizualul satisface foamea de imaginar a omului contemporan, dar nivelul estetic al creaiilor sale e sub orice critic. n adevr, audiovizualul a produs nenumrate lucrri mediocre, ns are n palmaresul su valori artistice de necontestat. Integrala shakespearian, realizat n studiourile BBC TV, profitnd de o distribuie cu actori de renume din teatre diferite, a fost un mare succes, fiind achiziionat de mai multe ri. Ne-am putea raporta la piaa audiovizual din Rusia unde, n ultima vreme, s-au nregistrat tendine foarte semnificative n dinamica emisiunilor de tip artistic. O adevrat schimbare la fa n domeniul filmelor de ficiune s-a produs odat cu difuzarea serialului Idiotul (2003) dup cunoscutul roman dostoievskian. Pentru prima dat civa actori de mare talent Inna Ciurikova, Evgheni Mironov, Vladimir Makov au evoluat ntr-un serial rusesc. Succesul acestei producii filmice, la toate categoriile de public, a declanat un val de noi ecranizri, marea literatur clasic rus revenind pe micul ecran. Se afl n diferite faze de producie: Doctorul Jivago de Boris Pasternak, Maestrul i Margareta de Mihail Bulgakov, Suflete moarte de Nicolai Gogol. n curnd vor ncepe filmrile la unul dintre cele mai provideniale romane ale lui Dostoievski Demonii. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen care merit a fi studiat de analitii comunicrii de mas, cu instrumente sociologice: vnzarea fr precedent a romanului Idiotul n librriile ruseti i cererea sporit a crii n bibliotecile publice. Actualmente, cnd infuzia de capital privat n mediile electronice capt amploare, devine absolut necesar un canal public de televiziune care s promoveze valorile culturale naionale. Felul n care i construiete politica editorial o instituie privat de televiziune poate fi urmrit ntr-un spaiu audiovizual destul de dinamic cel romnesc. Canalul PRO TV acord copios timp de emisie pentru programe-kitsch de tipul Vacana Mare, Rdei cu oameni ca noi care, dac e s dm crezare sondajelor de opinie, nregistreaz cele mai mari cote de audien. Prin urmare, de cele mai multe ori, modelul comercial de televiziune se conformeaz servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marc. n schimb, la postul public TVR 1 exist Departamentul Film, Spectacole, n cadrul cruia sunt abordate texte clasice i creaii de valoare ale autorilor contemporani (ultima realizare notabil este teatrul serial Adio, Europa! dup romanul omonim al lui Ion D. Srbu). n videoteca TVR 1 sunt depozitate spectacole cu montrii sacri ai scenei romneti care nu mai sunt n via, dar rolurile crora capt viu grai n timpul relurilor. n mod tradiional, teatrul TV a funcionat n dou direcii: a) stocarea (tezaurizarea) versiunilor scenice mai importante din repertoriile teatrelor i realizarea unor videoteci de aur; b) producerea de spectacole originale, folosind scenarii sau adaptri (dramatizri) pentru televiziune. n funcie de 107

aceste deziderate, au fost elaborate i puse n practic diferite strategii de comunicare audiovizual, s-au prefigurat i consolidat anumite poetici, inclusiv de ordin aplicativ, unele dintre care, lucru firesc, au fost invalidate de ctre cercettori. Spre exemplu, n domeniul spectacologiei originale, multe din procedeele compoziionale care preau, la un moment dat, s particularizeze acest tip de creaie audiovizual teatrul TV s-au dovedit a fi destul de organice i pentru structura filmului de televiziune. Aceast confuzie era ntreinut i de faptul c, n condiiile regimului totalitar, televiziunea n-a fost perceput ca o instituie deschis de spectacol (ne referim la produciile de tip artistic), ci ca un instrument de propagand, n primul rnd. Pe de alt parte, mult timp s-a trecut cu vederea un lucru fundamental: n comunicarea televizual e vorba de emisiune, care se regsete n contextul programelor TV sub diverse formule de realizare i n diferite modaliti de difuzare. Dup prerea noastr, dac exist anumite distincii ntre spectacolul de teatru TV i filmul de televiziune, ele sunt dictate sau condiionate de natura cronotopului, precum i de gradul de convenionalitate. Nu ntmpltor, cunoscuii regizori Mihail Kozakov i Piotr Fomenko, ncercnd oarecum s recupereze sau s revigoreze formula tradiional de teatru TV, au montat la canalul Kultura, n 2004, spectacolele Clreul de aram de Leonid Zorin i, respectiv, Fericirea familial dup L.N. Tolstoi. n ambele producii, n prolog, realizatorii apar n cadru la pupitrul de comand al regiei, adresndu-se actorilor i serviciilor tehnice: ncepem nregistrarea!... Astfel, regulile de joc sunt accentuate n mod deliberat. Exist, ns, diferene notabile ntre aceste dou montri. Spectacolul lui M. Kozakov este unul de studio, pe cnd cel al lui P. Fomenko a fost nregistrat n sala teatrului, n prezena publicului, a crui reacie de natur vizual! o sesizm abia la sfritul reprezentaiei audiovizuale. n cazul al doilea, a fost utilizat formula reportajului (nregistrat), iar participarea publicului n cadrul acestui spectacol TV are un rol bine definit: s stimuleze jocul actoricesc i s provoace un efect al prezenei la potenialii telespectatori. Particularitile relaiilor spaio-temporale n procesul de receptare a mesajului audiovizual implic anumite subtiliti i pentru arta actorului n teatrul de televiziune. Deoarece micul ecran a redus n mod considerabil distana dintre participanii la actul de comunicare artistic, stilul de joc al actorului presupune sau o identificare sut la sut cu personajul de ficiune ori, dimpotriv, este nevoie s fie scoase n relief modalitile de elaborare a mesajului teatral n conformitate cu un obiectiv bine precizat totul la vedere! Iar n acest incitant proces de valorificare a potenialului de creaie al actorului, viziunea lui inteligent, n cunotin de cauz asupra materialului scenic constituie un factor decisiv n reuita produsului audiovizual respectiv. n cazul dat, expresivitatea de prim-plan poate fi o premis necesar, dar nu i suficient ntru obinerea efectului scontat, pentru c interesul telespectatorilor asupra personajului i aciunilor sale este condiionat mai mult de personalitatea actorului, de imaginea lui n contiina public. 108

n creaia de televiziune din spaiul mediatic postmodern este vizibil fenomenul de personalizare a discursului audiovizual i, drept consecin, o anume vedetizare a actorilor implicai n actul de comunicare. n plus, caracterul familial al receptrii creeaz un tip de legtur special ntre creator i public, dnd natere la aa-numitele structuri audiovizuale deschise, n care, nu rareori, n calitate de erou-personaj pe micul ecran apare autorul, dialognd cu telespectatorii, comentndu-i propria montare sau chiar interpretnd-o. Este evident intenia autorului de a ptrunde n intimitatea procesului de creaie, discursul audiovizual pendulnd ntre analiz lucid i confesiune. Investigaiile din cadrul acestei lucrri au vizat interaciunile estetice i sintezele artistice dintre teatru i televiziune, precum i unele probleme actuale de poetic a emisiunilor de tip artistic. Cele mai semnificative rezultate ale cercetrii sunt evideniate n urmtoarele concluzii i recomandri: 1. Analiznd o serie ntreag de spectacole de teatru TV, inclusiv n formatul teleplay, din spaii mediatice i socioculturale diferite (Moldova, Rusia, Romnia, Belorusia, Italia etc.), competitorul consider c realizarea produciilor audiovizuale de calitate presupune asamblarea unor structuri compoziionale bine nchegate, inedite, dar i o valorificare subtil a nsuirilor comunicaionale ale micului ecran. Conceptul de teatru/film de televiziune trebuie neles n chintesena lui real (btliile dintre kinocentriti cei care cred c poetica televiziunii nu difer de cea a marelui ecran i telecentriti cei care consider c specificul televiziunii trebuie cutat n particularitile ei comunicaionale au apus demult). Audiovizualul are o dubl natur: comunicaional i estetic. Asemeni presei scrise i a celei radiofonice, mesajul televizat ndeplinete funcii propriu-zis jurnalistice, dar ca vehicul de imagini dinamice, n tandem cu discursul filmic, tinde spre art (de aici legtura genetic ntre cele dou domenii ale creaiei audiovizuale). Aceast coliziune aparent e soluionat prin producerea de design-uri informative, alctuite din fluxuri de informaii cu o anume organizare estetic, prin emisiuni-spectacol etc. Este vdit tendina televiziunii de a circumscrie produsele sale contextului real al vieii sociale, unor evenimente de natur politic, istoric, cultural etc., precum i utilizarea unor cadre, secvene de film sau fragmente de spectacole deja existente pentru a le asambla ntr-o viziune nou, original. 2. Statutul ontologic al artei cinematografice e filmul (un obiect estetic distinct), pe cnd forma de existen a creaiei televizuale este, n principal, grila de program care predetermin, ntr-o anumit msur, efectul comunicaional. Strategiile de comunicare ale unui teleplay sau film de televiziune trebuie programate ab initio n structura intrinsec a operei audiovizuale. Este important s fie validat natura dialogic a televiziunii. Actualmente, structura compoziional a mesajului audiovizual pare a fi ataat tot mai mult ideii de oper deschis (U. Eco) care, n plus, ne sugereaz gradul sporit de implicare al acestui tip de media n viaa social i cultural a societii. 109

Nu ntmpltor, capt amploare modelul interactiv de comunicare televizat, n care raportul dintre prezentator i publicul su intern/extern nu mai este, n totalitate, unul asimetric. 3. Poetica scenariului/formatului pentru produciile de tip artistic este flexibil, ea depinde de cultura profesional a realizatorilor, de gradul lor de deschidere la nnoirile din audiovizual, la provocrile pieei media de pe mapamond. Nominalizm un set de criterii de evaluare a produselor de televiziune, de identificare a unor nuclee ideatico-estetice ale structurilor audiovizuale, capabile s stimuleze dimensiunile intenionale ale actului creator: * Opiunea tematic, delimitarea judicioas a temei fiind important din mai multe puncte de vedere: a) comport un caracter general uman; b) este actual; c) este nou. Estetica receptrii ne relev prezena anumitor cmpuri de ateptri funcionale ale consumatorilor de media, care nu trebuie neglijate. Telespectatorii vor s se regseasc n produsele vehiculate pe piaa audiovizual, s recunoasc pe micul ecran mtile tranziiei noastre originale. Politica editorial este, deci, o component foarte important a produciei de televiziune. * Ideea emisiunii: de ce a fost ales formatul respectiv, ce dorim efectiv s comunicm prin acest mesaj? Sunt chestiuni care pot fi soluionate n faza synopsis-ului. Practica audiovizual de la noi minimalizeaz rostul demersului conceptual n procesul de elaborare a scenariului TV. ns scripturile unor emisiuni de marc pot cpta o nou via, fiind ncredinate tiparului. * Tipul de structur audiovizual. Cnd optm pentru o formul deschis de spectacol, trebuie justificat prezena autorului/prezentatorului n cadru. Este aspectul cel mai vulnerabil din audiovizualul autohton. Unul important, ns, pentru c discursul personalizat, televiziunea de autor prinde la publicul telespectator. * A fost ales cu discernmnt formatul (genul), reieind din tema i ideea emisiunii? S fim just nelei: azi discursul declarativ n-are sori de izbnd la public. Nu comunicarea tezist trezete interesul, ci comunicarea situaional. Impactul unui talk-show pe marginea condiiei economice precare a actorului de teatru este foarte departe de efectul documentarului-portret despre destinul concret al unui artist. * Calitatea scriiturii audiovizuale, marca stilistic a realizatorilor. Televiziunea modern a modificat dinamica montajului, sunt vizibile unele afiniti cu estetica videoclipului. Totui, e nevoie de o anume rigoare n utilizarea mijloacelor de expresie, inclusiv a efectelor speciale. * Originalitatea construciei dramaturgice, calitatea soluiilor regizorale. Dac se recurge la ecranizri, este nevoie s fie redimensionat optica lecturilor audiovizuale. Trebuie spart formula stereotip de lectur. A actualiza mesajul operei, fr a vulgariza sursa literar. A nu spune totul cu scopul de a-i incita pe telespectatori. A utiliza tehnica suspansului, compoziiilor dislocate, mai ales

110

pentru formatul de tip serial. Calitatea scenariului original una deosebit de acut pentru audiovizualul nostru poate fi revigorat prin concursul dramaturgilor profesioniti. * Alte chestiuni de ordin compoziional: a) identificarea unui punct de vedere, de natur obiectiv ori subiectiv. b) organizarea spaio-temporal a materialului, reieind din poetica cronotopului, a raporturilor dintre diferitele tipuri de planuri ale structurii audiovizuale; c) relaia cuvnt/imagine, organicitatea componentelor verbale i nonverbale ale mesajului audiovizual. 4. Autorul tezei consider c realitile audiovizuale din Republica Moldova nu sunt deloc relevante pentru a consemna marile schimbri care s-au produs pe piaa mediatic actual. Chiar dac n ultimul deceniu al secolului XX s-a putut observa o anume remprosptare a teatrului i filmului de televiziune (Fratele nostru, Iuda, Scuzai, ai greit numrul, Unchiul Vanea, Un caz deosebit: Georges Simenon, Fluturaii, Afaceri matrimoniale), majoritatea produciilor au fcut uz de forme, procedee i viziuni tradiionale de realizare. Perioada respectiv a fost important pentru realizatorii de televiziune de la noi, n primul rnd, prin ctigarea dreptului de opiune repertorial. Au fost ecranizate piese de teatru, diferite specii epice (nuvele, povestiri, romane), a continuat s fie valorificat discursul poetic pe micul ecran, n monospectacole ndeosebi, ba chiar cteva piese radiofonice au fost transpuse n limbaj audiovizual. Dar problema textelor originale este mereu la zi. Unii regizori i asum funcii scriptice, ceea ce n alte spaii mediatice a condus la filmul de autor, dar la noi, rareori, aceast simbioz a dat roade. 5. Numai lrgind contextul mediatic ne putem da seama ce se ntmpl efectiv pe piaa audiovizual de astzi. n primul rnd, tot mai rar este vehiculat formula generic teatru televizat, a crui structur a fost aproape total absorbit de filmul de televiziune. n grila de program (ne referim la spaiul mediatic rusesc) sunt prezente produse de tipul Teatru pe micul ecran, e vorba deci de spectacole teatrale n versiune audiovizual (Kultura sau RTR/Planeta), de reluarea unor filme-spectacole mai vechi (Nae kino, NTV). Pe de alt parte, s-au multiplicat enorm formulele metateatrale de tip audiovizual (ORT, TV etc.). n al doilea rnd, a cptat extensiune incitanta tehnic compoziional va urma (cunoscut cndva i de presa scris romanul-foileton sau de cinematografie seria Fantomas). n al treilea rnd, asistm la o imixtiune fr precedent a formulelor teatrale n produsele audiovizuale de toate tipurile: de la subiectele din jurnalele de actualiti la cele cu caracter promoional. Acest fapt se observ mai pregnant n emisiunile aflate la confluena dintre realitate i ficiune, mai ales n formatele talk-show, reality show, emisiunile muzicale i de concurs, care se desfoar n regimul comunicrii live. 6. Televiziunea este un fenomen deopotriv tehnologic, industrial, sociologic, cultural i, n ultima vreme, comercial, de aceea produciile sale trebuie raportate mereu la contextul sociocultural n care ele au fost/sunt create. Micul ecran este abordat n mod diferit de ctre productori: ca 111

industrie a divertismentului sau ca activitate comercial, ca art audiovizual sau ca instrument politic (de manipulare). n plus, legile pieei plaseaz audiovizualul modern sub regimul concurenei comerciale, de aceea goana dup audien i dicteaz, de multe ori, elaborarea de spectacole cu dominant distractiv. 7. Competitorul constat c, sub aspect tematic, pe piaa mediatic actual predomin genurile de spectacole cu substrat excesiv dramatic, violent, n dauna celor lirico-epice. Sunt n vog speciile n care este glorificat virilitatea (filme de aciune, mai ales poliiste, thrillere, produciile sciencefiction). De altfel, la baza acestor pelicule se afl un mitologem verificat al culturii audiovizuale Eroul se lupt cu dragonul. Pe micul ecran s-au multiplicat forele rului. Moartea, cruzimea i rzboiul sunt vzute ca nite show-uri mediatice (se pot depista anumite similitudini ntre luptele sngeroase ale gladiatorilor, execuiile publice din Evul Mediu i atacurile teroriste asupra turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 n transmisiune live). O proliferare fr precedent a cptat melodrama (o poveste cu sau fr happy end) i telenovela. Se observ o activizare a simbolisticii sexy. Sunt neglijate normele etice de bun sim prin spectacole n care violena i elementele pornografice i exhib instinctele primare i sentimentele obscene, nentmpinnd reacii adecvate din partea consiliilor audiovizuale de resort. Consecinele negative ale acestui fenomen nu s-au lsat mult ateptate: o dominaie categoric a formelor teatralizate de tipul kitsch, care anim majoritatea programelor din show-businessul TV sau din ageniile de publicitate. Spectacolele audiovizuale trdeaz vdit un caracter predominant comercial, noiunea de rating devenind o formul universal n cuantificarea reuitei unui mesaj TV. 8. n reprezentaiile audiovizuale cu caracter parateatral a cptat extensiune ideea teatral de rol/roluri. Dac individul-personaj TV dorete s-i fureasc o identitate profitabil, dnsul trebuie s asimileze un set de tipare de comportament care pot fi jucate sau performate n cunotin de cauz. Asfel, i probeaz viguros actualitatea teoria tipajului, conceptualizat i transpus n practic de ctre marii cineati rui Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin i Lev Kuleov n deceniul trei al secolului XX. Noi conotaii au cptat noiunile de charism i sex-simbol. Multe posturi TV i-au creat coli ale vedetelor (Fabrica zviozd ORT, Ploaia de stele i Bravo, bravissimo! TVR 1), menite s propulseze cultura divertismentului n rndurile tineretului. Comunicatorii din show-business modeleaz deliberat starea de pregtire perceptiv a telespectatorului (unii psihologi denumesc acest fenomen montaj sau n rus ustanovka) cu idei din sfera individualismului (pot fi nominalizate n acest sens urmtoarele programe: Ultimul erou ORT, Lanul slbiciunilor ORT, PRO TV), a abolirii oricror frne morale (Ferestre NTV, Big Brother Prima TV). Chiar spectaculozitatea excesiv a cadrului scenografic (design-ul emisiunii) se poate transforma ntr-un factor capabil s diminueze gravitatea i profunzimea problemelor 112

discutate (Revoluia cultural RTR/Planeta). Tot mai rar ne este dat s vedem la televiziune show-uri cu rapsozi populari sau emisiuni cu promotori de renume ai culturii (de felul lui Sveatoslav Belza Kultura, Eugenia Vod TVR 1, Nicolae Manolescu PRO TV). 9. n multe programe se observ o tendin pronunat a comunicatorilor de a se da n spectacol cu orice pre, ceea ce tirbete din consistena informativ a mesajului, micorndu-i calitile educativ-formative. Cultura rsului urmeaz a fi asimilat temeinic, altminteri cdem n mlatina glumelor obscene, rsuflate, cu care ne ncnt postul comercial de televiziune PRO TV prin intermediul unor personaje deocheate Garcea, Leana i Costel (Vacana Mare). A devenit de-a dreptul agasant procedeul de amplasare premeditat a hohotelor de rs n textura audiovizual pentru a-i contamina a priori pe eventualii privitori. Sau, poate, pentru a-i elibera de nite eforturi n plus... Sunt minimalizate categoriile estetice de frumos i sublim, specifice tradiiilor poeticofolclorice ale culturii populare sau artei clasice. Uneori, lsndu-te provocat de jocul de deconstrucie-reconstrucie al telecomenzii (operaiunea zapping n limbajul profesionitilor din media), urmreti dezmul de patimi non-stop de pe multe canale de televiziune i, involuntar, i vine s parafrazezi spusele marelui poet: Nu asistm, oare, la un osp pe timp de cium?!. 10. Un fenomen aparte constituie imaginea parateatral a unor cazuri reale n versiune televizual (reality-show). Orientarea cu bun tiin spre senzaie, scandal, situaii de extrem, spre cataclismele naturale sau tehnogenice, spre crime i omoruri etc. ar trebui s-i pun n gard pe profesionitii comunicrii. Teatralizarea unidirecional a realitii deplaseaz interesul uman spre exaltare, dezlnuirea emoiilor, cantonarea pe oribil, neruinare, ticloie... 11. n evoluia culturii audiovizuale, competitorul nominalizeaz cteva momente pozitive: sinteza de noi limbaje n sfera multimedia; apariia tipurilor alternative de comunicare cultural; naterea formelor noi de autorealizare i valorificare a propriului potenial de creaie n realitatea virtual; accesul practic nelimitat la informaii din cele mai variate domenii ale culturii. Totodat, distingem o serie ntreag de momente negative: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opiunea repertorial restrns din bogata motenire a culturii naionale i universale (sunt valorizate audiovizual un numr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderent spre cultura de mas din vecintatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioas; tendina unor creatori/consumatori inveterai de media de a evada din realitate n lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales n situaiile de criz, slbiciune, nstrinare (n limba englez acestui fenomen i se spune escapism). i nc o consideraie, poate cea mai nelinititoare pentru analitii comunicrii de pe toate meridianele: fenomenul globalizrii, uniformizarea produciilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identitii naionale a publicului telespectator.

113

12. Producia audiovizual estompeaz scrile valorice, genernd aa-zisa cultur de consum. Pentru unii oameni micul ecran substituie n virtutea unor amgitoare comoditi contactul cu marea art. Aezai n fotolii, cu telecomanda n mn, spectatorii i aleg singuri conservele video de care au nevoie n ziua respectiv. Cnd s mergi la un spectacol de teatru, dac trebuie s te uii la televizor? Unde sunt programate seriale interminabile (cte o felie pentru fiece sear!), de tipul Plng i cei bogai, o mostr-kitsch sui-generis. Sociologii culturii n-au dat nc explicaiile de rigoare acestei epidemii TV. Sau, poate, privind aceste pelicule, bieii oameni mai uit de multele frustrri la care sunt supui n aceast tranziie post-totalitar fr de sfrit, proiectndu-i dorinele i aspiraiile n realitatea de pe micul ecran, intangibil cu cea cotidian. 13. Declinul nostru economic, condiionat de penuria de tehnologii moderne i de un model de gestiune defectuos, nu ofer un cadru propice pentru evaluri de perspectiv. i totui, fractura s-a produs. Au simit acest lucru instituiile de cultur, inclusiv teatrele i Departamentul Emisiuni culturale de la Televiziunea Naional, care duc o lips cronic de (tele)spectatori. O resimt acut creatorii de art de la noi, care au sentimentul c au devenit inutili. Cenzura ideologic a fost nlocuit cu cenzura financiar. Pentru muli oameni filmul serial sau nenumratele jocuri TV (create sub imperiul stimulativ al artei teatrale) au devenit unicele arte la care au acces. 14. Produsele audiovizualului aparin culturii de mas i ele trebuie tratate ca atare. Fr a fi concesivi n plan axiologic, trebuie s depim viziunea purist asupra culturii. Un exemplu bun de urmat ne ofer spaiul cultural englez/american, unde scriitorii i artitii au fost ntotdeauna aproape de televiziune. Dramaturgii Harold Pinter i Edward Albee i-au nceput cariera n audiovizual. 15. n acelai timp, televiziunea este un fel de adjuvant pentru cultura elitar. Copia audiovizual nu poate s substituie literatura sau arta tradiional: un spectacol de teatru, orict de bine filmat, red imagini pariale ale ntregului; chiar operele filmice pierd din grandoare, valoarea lor fiind diminuat de formatul redus al ecranului TV, n ciuda faptului c cinematografia i televiziunea sunt compatibile sub aspect semiotic. Din alt punct de vedere, n epoca cnd televiziunea i noile media au bulversat, literalmente, spaiul cultural, teatrul, ca art elitar, trebuie s-i modernizeze strategiile de comunicare cu publicul, inclusiv prin utilizarea canalelor audiovizuale. 16. Relaia teatru/televiziune nu trebuie abordat n termeni exclusivi ori/ori, ci sub o form ce comport alternative: i/i. Ne gndim la un univers uman deschis ctre un registru larg de experiene estetice. Numai o ofert diversificat a produciilor audiovizuale i un contact direct cu teatrul care se-ntmpl n sala de spectacole creeaz adevrate premise pentru nelegerea artei teatrale contemporane.

114

NOTE I COMENTARII: Introducere

1. . . . . : , 1982. . . . . , 1984. . . ( ). . , 1988. . . . . . , 2002. 2. . . . ? // . , . .. , 1990. 3. Violeta Tipa, Copilul i arta TV (aspecte estetico-psihologice). Chiinu: A..M., 2004. 4. ntr-un articol relativ recent, TV: valorile i teatrul, publicat n revista Panoramic TV (nr. 8/2003), doctorul n studiul artelor Maria Mu se ntreab care ar fi menirea unui teatru de televiziune? S creeze emisiuni, spectacole sau filme televizate. Ea las ntrebarea deschis dar, cum se va vedea din cuprinsul lucrrii, teatrul TV se poate manifesta plenar n toate cele trei domenii de creaie audiovizual, inclusiv serialul de televiziune.

Capitolul I
1. I.L. Caragiale, Despre lume, art i neamul romnesc. Selecia textelor i Cuvnt nainte Mihilescu. Bucureti: Humanitas, 1965. 2. Louis Delluc, Fotogenia // A aptea art. Scrieri despre arta filmului. Antologie ngrijit de Ervin Voiculescu. Vol. 1. Bucureti: Editura Meridiane, 1966. 3. George Banu, n cutarea specificului teatral // Arta Teatrului. Bucureti, 1975. 4. Tim OSullivan et al. Concepte fundamentale din tiinele comunicrii i studiile culturale. Iai, 2001. 5. Vladimir Brndu, Art i critic n perspectiv comunicaional. Bucureti: Editura Eminescu, 1979; Paul Cornea, Regula jocului. Bucureti: Editura Eminescu, 1980; Mihai Vasiliu, Specificul receptrii n teatru // Arta Modern i problemele percepiei estetice. Bucureti: Editura Meridiane, 1986; Oana Popescu, Teatrul i bucuria comunicrii. Bucureti: Editura Eminescu, 1990; Constantin Parfene, Teorie i analiz literar. Ghid practic. Bucureti: Editura tiinific, 1993; Mihai Dinu, Comunicarea. Bucureti: Editura tiinific, 1997. 6. . . . : , 1973. 7. Max Bense, Mic estetic abstract // Estetic. Informaie. Programare. Antologie, prefa i note de Victor Ernest Maek. Bucureti: Editura tiinific, 1972. Limitele esteticii informaionale sunt pertinent analizate n lucrarea fundamental a lui Iuri Borev: . 2- . 1. : , 1997, . 326-328. 8. Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului. Iai: Institutul European, 1999. 9. , . . . : , 1989. 10. Cf. Ion Bucheru, Fenomenul televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. 11. Abraham A. Moles, Sociodinamica culturii. Bucureti: Editura tiinific, 1974. 12. Apud Horia Deleanu, Dileme i pseudodileme teatrale. Bucureti: Editura Eminescu, 1972. 13. . . : , 1976. de Dan C.

115

14. Carlo Sartori, Ochiul universal // De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare de mas. Bucureti: Editura Tehnic, 1989. 15. Rene Wellek, Austin Warren. Teoria literaturii. Bucureti: Editura Pentru Literatur Universal, 1967. 16. Ioan Drgan, Paradigme ale comunicrii de mas. Orizontul societii mediatice. Bucureti, 1996. 17. Ana-Maria Plmdeal, Mitul i filmul. Chiinu: Editura Epigraf, 2001. 18. Giovanni Grazzini, Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. Bucureti: Editura Meridiane, 1992. Dintre marii regizori de film ai secolului XX, Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran, realiznd dou filme de televiziune: Clovnii i Repetiie cu orchestr. Aceste importante experiene televizuale au fost consemnate de regizor n crile sale, mai ales n extraordinarul volum de analize i confesiuni Fare un film care, din informaia de care dispunem, nc nu este tradus n romnete (n limba rus cartea a aprut la editura Iskusstvo n anul 1984). n stilu-i ironico-sentimental, caracteristic pentru marele regizor italian, sunt formulate aici numeroase gnduri memorabile care ar putea fi reinute pentru o eventual poetic a televiziunii. 19. . . : , 1991. 20. Cf. Maria Corti, Principiile comunicrii literare. Bucureti: Editura Univers, 1981. 21. . , // . . T 5/2. : 1965. 22. Citat dup traducerea rus a crii lui Ren Clair, Cinema dhier, cinema daujourdhui, Editions Gallimard, 1970 ( . , . - : , 1981). 23. Andr Bazin, Ce este cinematograful? Bucureti: Editura Meridiane, 1968. Pentru intuiile sale deosebite n teoria i practica artelor audiovizuale, A. Bazin a fost supranumit Aristotel al cinematografului. 24. Ren Berger, Art i comunicare. Bucureti: Editura Meridiane, 1976. 25. .., ( ). . , 1988. 26. Vezi: pagina Web www.teatru@tvr.ro/. 27. Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale (Fragment) // Studii despre opera lui I.L. Caragiale. Bucureti: Editura Albatros, 1976. 28. Guy Lochard, Henri Boyer, Comunicarea mediatic. Iai: Institutul European, 1998. 29. www.teatru@tvr.ro/. 30. Gheorghe Dimitriu, Teatrul televizat Dialog // Moldova. August 1967, nr. 8. 31. Lucia Purice, Oscilrile spectacolului televizat // Nistru. Noiembrie 1982, nr.11. 32. Valentina Tzluanu, Nu e un motiv de nelinite?, aprut iniial n sptmnalul Literatura i Arta (1983), fiind republicat ulterior n volumul de cronici teatrale Msura de prezen. Chiinu: Editura Hyperion, 1991. 33. . : . : , 1982. 34. .. . . . // . . : , 1983. 35. , . . : , 1982. 36. , // . 1982, 1. 37. Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei. Bucureti, 1995. 38. Alvin Toffler, Consumatorii de cultur. Bucureti: Editura Antet, 1997.

116

39. Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii. Iai: Polirom, 1998. Dei noiunea n cauz se refer la comprehensiunea textual, ea poate fi extrapolat i la comunicarea teatral, ba chiar la toate tipurile de comunicare artistic. 40. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti: Editura Babel, 1996. 41. . . : , 1986. 42. . 1999, 6. 43. Mircea Ghiulescu, Istoria dramaturgiei romne contemporane. Bucureti: Editura Albatros, 2000. 44. ABC. Supliment literar-artistic al ziarului AZI. 2001, nr. 47. 45. Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac. Bucureti: Editura Unitext, 1998.

Capitolul II
1. 2. 3. 4. , . 1. : , 1997. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti: Editura Babel, 1996. . // : . : , 1975. Rene Wellek, Austin Warren. Teoria literaturii. Bucureti: Editura Pentru Literatur Universal, 1967.

5. .. . . : , 2002. 6. Andrei Cornea, Scriere i oralitate n cultura antic. Bucureti, Editura Cartea Romnesc, 1988. 7. .. . . . : , 1972. 8. .. . . 4. : , 1966. 9. .. : . . , 1990. 10. .. . . : , 1965. 11. Dumitru Carab, De la cuvnt la imagine. Bucureti: Editura Meridiane, 1987. 12. Tudor Vlad, Fascinaia filmului la scriitorii romni (1900-1940). Cluj-Napoca, 1997. 13. Tudor Caranfil, Dicionar universal de filme. Chiinu: Litera Internaional, 2003. 14. . ? // . 1993, 3. 15. Regizorul V. ape a publicat un emoionant text despre colaborarea sa cu V. Apostol n revista Masca din 2002 (publicaie a Uniunii Teatrale din Moldova). 16. Teatrul azi. Ianuarie-februarie 2001, nr. 1-2. 17. . // . 1992, 1. 18. , op. cit. Varianta scenic a lui Mihail Poleakov are un caracter experimental, trezindu-i autoarei numeroase nedumeriri. 19. Operele literare pentru care a optat regizorul Vitalie ape s fie transpuse pe micul ecran au fost ntotdeauna foarte bine alese. Acest lucru a fost menionat i de criticul L. orina n publicaia Moldavskie vedomosti din 3 februarie 1996, n care s-a referit la ecranizarea piesei Azilul de noapte de M. Gorki. O cronic la spectacolul Vntoarea de rae de Aleksandr Vampilov a inserat sptmnalul Literatura i arta din 12 august 1993. 20. Ana-Maria Brezuleanu, Leonid Andreev ntre reflecie i revolt // Postfa la volumul Leonid Andreev, Jurnalul Satanei: roman. Iuda Iscarioteanul: nuvel. Bucureti: Grai i Suflet Cultura Naional, 1996.

117

21. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu, Cinema... un secol i ceva. Bucureti: Curtea Veche, 2002. 22. Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului. Iai: Institutul European, 1999. 23. . . : , 1977. 24. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu, op. cit. 25. .. . . : , 1970. 26. Jean-Michel Adam, Francoize Revaz. Analiza povestirii. Iai: Institutul European, 1999. A se vedea i lucrarea fundamental Dicionar general de tiine. tiine ale limbii. Bucureti: Editura tiinific, 1997, p. 203-204. 27. Eugne Ionesco, Note i contranote. Bucureti: Humanitas, 1992. 28. A. P. Cehov, Opere alese, vol. 1. Chiinu: Cartea Moldoveneasc, 1975. 29. . , . . : , 1990. 30. .. . . 2. : , 1964. 31. Umberto Eco, Opera deschis (form i indeterminare n poeticile contemporane). Piteti: Editura Paralela 45, 2002. Studiul lui U. Eco ntmplarea i intriga. Experiena televiziunii i estetica a aprut n 1962, n celebrul volum Opera aperta. O prim observaie de principiu este ndreptat mpotriva speculaiilor teoretice care se revendic de la o estetic a televiziunii. Dac se ia n consideraie terminologia tiinific tradiional, conchide savantul italian, atunci este mai potrivit ca n cazul micului ecran s se vorbeasc de anume poetici sau de analize tehnico-stilistice, deoarece ambele moduri de comunicare (cinematografia i televiziunea) apeleaz la acelai limbaj audiovizual (cu modificrile de rigoare n cazul micului ecran). Aadar, putem vorbi de un trunchi estetic comun, ca s utilizm o metafor. 32. Idem, p. 185. 33. . 2001, 6. Aseriunea n cauz a fost spicuit dintr-o anchet a revistei Iskusstvo kino, n care au fost abordate o serie de probleme actuale despre filmul serial de la canalele audiovizuale ruse.

Capitolul III
1. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti, Editura Babel, 1996. 2. Apud , . : , 1991. 3. Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului. Iai: Institutul European, 1999. O analiz interesant a procedeului text n text poate fi gsit n lucrrile semioticianului Iuri Lotman, mai ales n volumul . -: -, 2000. 4. , . : , 1978. 5. John Gassner, Form i idee n teatrul modern. Bucureti: Editura Meridiane, 1972. 6. Cf. Peter Brook, Spaiul gol. Bucureti: Edituta Unitext, 1997. 7. Maria Mu, TV: valorile i teatrul // Panoramic TV. August 2003, nr. 8. 8. . . // . ,1999.

Capitolul IV
1. 2. Mihai Cimpoi, Lumea ca teatru // Sud-Est. Ianuarie-februarie 2001, nr. 1-2, p. 43-51. Victoria Fedorenco, // Arta 2003, p. 115-123.

118

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Mihai Dinu, Paradigma teatral a comunicrii sociale // Revista romn de Comunicare i Relaii Publice. Erving Goffman, Viaa cotidian ca spectacol. Bucureti: comunicare.ro, 2003. Mihai Coman, Mass media, mit i ritual. O perspectiv antropologic. Iai: Polirom, 2003. Georges Ballandier, Scena puterii. Oradea: Editura AION, 2000. , . : , 1991. Georges Ballandier, op. cit. Tim OSullivan et al. Concepte fundamentale din tiinele comunicrii i studiile culturale. Iai, 2001.

Ianuarie 1999, nr. 1.

10. Ion Bucheru, Fenomenul televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. 11. Mihai Coman, Introducere n sistemul mass-media. Iai: Polirom, 2001. 12. Jean Baudrillard, Strategiile fatale. Iai: Polirom, 1996. 13. Cf. Mihai Coman, op. cit. Un eseu extrem de incitant n problema dat a publicat jurnalistul Efim Josanu, din care citm un crmpei care consun cu gndurile cercettorului american: Azi puterea mediatic acioneaz mult mai subtil i mai eficient prin alimentarea telespectatorului n cantiti industriale cu programe de divertisment, dect prin manipularea ideologic a tirilor. Momentele de relaxare i evaziune constituie, n ansamblu, un proces invizibil. Efim Josanu, Televiziunea ca provocare // Mass-media n Republica Moldova: constatri, evaluri, tendine. Raport anual 2001. Chiinu, 2002 (Ediie a Uniunii Jurnalitilor din Moldova), p. 51-55. 14. Guy Lochard, Henri Boyer, Comunicarea mediatic. Iai: Institutul European, 1998. Autorii vd n talk-show un spectacol de cuvinte, adic o modalitate aparte de gestionare a cuvntului n cadrul unei emisiuni. 15. Ovidiu imonca, Talk-show radiofonic // Manual de jurnalism. Genurile jurnalistice. Volumul II. Ediia a II-a, revzut. Iai: Editura Polirom, 1999. 16. Adevrul literar i artistic. Ianuarie 1998, nr.1. 17. Guy Lochard, Henri Boyer, op. cit. 18. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu, Cinema... un secol i ceva. Bucureti: Curtea Veche, 2002. 19. Alex. Leo erban, Reality Blow // Observator cultural. Septembrie 2001, nr. 82, p. 5. 20. n studiul Tendine de utilizare a mijloacelor audiovizuale n teatrul modern (Arta 2001, p. 84-88), cercettoarea Violeta Tipa i centreaz analiza pe spectacolele prezentate n cadrul Bienalei Festivalului Eugne Ionesco (24-31 mai 2001, ediia a patra), relevnd aportul mediilor audiovizuale n valorificarea unor formule inedite de spectacol teatral. 21. Victoria Fedorenco, op. cit.

119

Bibliografie I
1. Aristarco, Guido. Utopia cinematografic. - Bucureti: Meridiane, 1992. - 332 p. 2. Aristotel. Poetica. Ediia a III-a. Bucureti: Editura IRI, 1998. - 294 p. 3. Artaud, Antonin. Teatrul i dublul su. - Cluj-Napoca: Editura Echinox, 1997. - 208 p. 4. Bahtin, Mihail. Problemele poeticii lui Dostoievski. - Bucureti: Univers, 1970. - 384 p. 5. Bahtin, Mihail. Franois Rabelais i cultura popular n Evul Mediu i n Renatere. Bucureti: Editura Univers, 1974. - 543 p. 6. Bahtin, Mihail. Probleme de literatur i estetic. - Bucureti: Univers, 1982. - 599 p. 7. Ballandier, Georges. Scena puterii. - Bucureti: Editura AION, 2000. - 176 p. 8. Banu, George. Teatrul memoriei. - Bucureti: Editura Univers, 1993. - 160 p. 9. Banu, Georges. Actorul pe calea fr de urm. - Bucureti: Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995. - 192 p. 10. Banu, George. Livada de viini, teatrul nostru. Jurnal de spectactor. - Bucureti: Editura Allfa, 2000. - 144 p. 11. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Antologie. - Bucureti: Meridiane, 1987. - 380 p. 12. Baudrillard, Jean. Strategiile fatale. - Iai: Editura Polirom, 1996. - 216 p. 13. Bauret, Gabriel. Abordarea fotografiei. - Bucureti: All Educational, 1998. - 123 p. 14. Bazin, Andr. Ce este cinematograful? - Bucureti: Meridiane, 1968. - 223 p. 15. Blescu, Mdlina. Manual de producie de televiziune. - Iai: Polirom, 2003. - 208 p. 16. Berger, Ren. Art i comunicare. - Bucureti: Editura Meridiane, 1976. - 162 p. 17. Berger, Ren. Mutaia semnelor. - Bucureti: Editura Meridiane, 1978. - 480 p. 18. Bertrand, Claude-Jean et al. O introducere n presa scris i vorbit. - Iai: Editura Polirom, 2001. - 262 p. 19. Bourdieu, Pierre. Economia bunurilor simbolice. - Bucureti: Meridiane, 1986. - 324 p. 20. Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. - Bucureti: Editura Meridiane, 1998. - 128 p. 21. Bourdieu, Pierre. Regulile artei. Geneza i structura cmpului literar. - Bucureti: Editura Meridiane, 1998. - 480 p. 22. Brecht, Bertolt. Scrieri despre teatru. - Bucureti: Editura Univers, 1977. - 272 p. 23. Brook, Peter. Spaiul gol. - Bucureti: Editura Unitext, 1997. - 129 p. 24. Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistic. Producie. Programare TV. - Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. - 379 p. 25. Burch, Noel. Un praxis al cinematografului. - Bucureti: Meridiane, 2001. - 184 p.

120

26. Buzoianu, Ctlina. Novele teatrale. - Bucureti: Meridiane, 1987. - 260 p. 27. Carab, Dumitru. De la cuvnt la imagine. - Bucureti: Meridiane, 1987. - 270 p. 28. Carab, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic. - Bucureti: PRO, 1997. - 432 p. 29. Carab, Dumitru. Studii de tipologie filmic. - Bucureti: Editura PRO, 2000. - 292 p. 30. Caranfil, Tudor. Dicionar universal de filme. - Chiinu: Litera Internaional, 2003. - 840 p. 31. Cemortan, Leonid. Teatrul Naional din Chiinu (1920-1935). Schi istoric. - Chiinu: Editura Epigraf, 2000. - 304 p. 32. Ceuca, Justin. Teatrologia romneasc interbelic. - Bucureti: Minerva, 1990. - 295 p. 33. Cimpoi, Mihai. O istorie a literaturii romne din Basarabia. - Chiinu: Arc, 1996. - 399 p. 34. Coman, Mihai. Introducere n sistemul mass-media. - Iai: Polirom, 1999. - 240 p. 35. Coman, Mihai. Mass media, mit i ritual. - Iai, Polirom, 2003. - 208 p. 36. Connor, Steven. Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane. - Bucureti: Editura Meridiane, 1999. - 407 p. 37. Corciovescu, Cristina, Rpeanu, Bujor T. Cinema... un secol i ceva. O istorie cronologic a cinematografului mondial. - Bucureti: Curtea Veche, 2002. - 680 p. 38. Cornea, Paul. Introducere n teoria lecturii. - Iai: Polirom, 1998. - 256 p. 39. Dahlgren, Peter & Sparks, Colin (coord.). Jurnalismul i cultura popular. - Iai: Editura Polirom, 2004. - 224 p. 40. Dncu, Vasile Sebastian. Comunicarea simbolic. Arhitectura discursului publicitar. - ClujNapoca: Editura Dacia, 1999. - 248 p. 41. Derrida, Jacques. Diseminarea. - Bucureti: Univers enciclopedic, 1997. - 400 p. 42. Dinu, Mihai. Comunicarea. Repere fundamentale. - Bucureti: Editura tiinific, 1997. - 364 p. 43. Dolezel, Lubomir. Poetica occidental. - Bucureti: Editura Univers, 1998. - 264 p. 44. Drgan, Ioan. Paradigme ale comunicrii de mas. Orizontul societii mediatice. Partea 1. Bucureti: Casa de Editur i Pres "ansa" S. R. L., 1996. - 304 p. 45. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti: Editura Babel, 1996. - 532 p. 46. Dufrenne, Mikel. Fenomenologia experienei estetice. Obiectul estetic. Volumul I. - Bucureti: Editura Meridiane, 1976. - 436 p. 47. Dufrenne, Mikel. Fenomenologia experienei estetice. Percepia estetic. Bucureti: Editura Meridiane, 1976. - 271 p. 48. Durand, Gilbert. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia general. - Bucureti: Univers enciclopedic, 2000. - 477 p. Volumul II. -

121

49. Durand, Gilbert. Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul. - Bucureti: Editura Nemira, 1999. - 208 p. 50. Duvignaud, Jean. Sociologia artei. - Bucureti: Meridiane, 1995. - 191 p. 51. Eco, Umberto. Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane. - Bucureti: Paralela 45, 2002. - 281 p. 52. Eco, Umberto. Limitele interpretrii. - Constana: Pontica, 1996. - 416 p. 53. Eco, Umberto. ase plimbri prin pdurea narativ. - Constana: Pontica, 1997. - 192 p. 54. Escarpit, Robert. De la Sociologia literaturii la Teoria Comunicrii. Studii i eseuri. Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1980. - 468 p. 55. Fedorenco, Victoria. Drama naional din secolul al XIX-lea. - Chiinu: Editura "TehnicaInfo", 2002. - 112 p. 56. Fiske, John & Hartley, John. Semnele televiziunii. - Iai: Institutul European, 2002. - 216 p. 57. Gassner, John. Form i idee n teatrul modern. - Bucureti: Meridiane, 1972. - 272 p. 58. Ghiulescu, Mircea. Istoria dramaturgiei romne contemporane. - Bucureti: Editura Albatros, 2000. - 520 p. 59. Ghiu, Bogdan. Evul Media sau Omul Terminal. - Cluj: Idea Design & Print, 2002. - 155 p. 60. Goddard, Angela. Limbajul publicitii. - Iai: Editura Polirom, 2002. - 192 p. 61. Goffman, Erving. Viaa cotidian ca spectacol. - Bucureti: comunicare. ro, 2003. - 280 p. 62. Gorunescu, Elena. Dicionar de teatru francez contemporan. - Bucureti: Editura Albatros, 1991. - 376 p. 63. Grotowski, Jerzi. Spre un teatru srac. - Bucureti: Editura Unitext, 1998. - 151 p. 64. Huizinga, Johan. Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii. Bucureti: Editura Univers, 1977. - 336 p. 65. Huyghe, Ren. Dialog cu vizibilul. Cunoaterea picturii. - Bucureti: Meridiane, 1981. - 444 p. 66. Ionesco, Eugne. Note i contranote. - Bucureti: Humanitas, 1992. - 284 p. 67. Ionic, Lucian. Imaginea vizual. - Timioara: Editura Marineasa, 2000. - 204 p. 68. Joly, Martine. Introducere n analiza imaginii. - Bucureti: Editura ALL, 1998. - 122 p. 69. Kayser, Wolfgang. Opera literar. O introducere n tiina literaturii. - Bucureti: Editura Univers, 1979. - 640 p. 70. Kellner, Douglas. Cultura media. - Iai: Institutul European, 2001. - 416 p. 71. Leutrat, Jean-Louis. Cinematograful de-a lungul vremii: o istorie. - Bucureti: All Educational, 1992. - 119 p. 72. Lipovetsky, Gilles. Amurgul datoriei. Etica nedureroas a noilor timpuri democratice. Bucureti: Editura Babel, 1996. - 320 p. 122

73. Llosa, Mario Vargas. Scrisori ctre un tnr romancier. - Bucureti: Humanitas, 2003. - 144 p. 74. Lochard, Guy, Boyer, Henri. Comunicarea mediatic. - Iai: Institutul European, 1998. - 120 p. 75. Manea, Aurel. Spectacole imaginare. - Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1986. - 160 p. 76. Mardare, Avram. Lumina atrilor cruni. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei "Teleradio-Moldova". - Chiinu: Editura Universul, 2003. - 252 p. 77. McLuhan, Marshall. Mass-media sau mediul invizibil. - Bucureti: Nemira, 1997. - 400 p. 78. McQuail, Denis. Comunicarea. - Iai: Institutul European, 1999. - 272 p. 79. Mige, Bernard. Gndirea comunicaional. - Bucureti: Cartea Romnesc, 1998. - 132 p. 80. Moles, Abraham. Sociodinamica culturii. - Bucureti: Editura tiinific, 1974. - 395 p. 81. Mukarovsky, Jan. Studii de estetic. - Bucureti: Editura Univers, 1974. - 466 p. 82. Munteanu, Romul. Farsa tragic. - Bucureti: Editura Univers, 1989. - 296 p. 83. Olrescu, Dumitru. Filmul. Valenele poeticului. - Chiinu: Epigraf, 2000. - 144 p. 84. O' Sullivan, Tim & Hartley, John et alii. Concepte fundamentale din tiinele comunicrii i studiile culturale. - Iai: Polirom, 2001. - 392 p. 85. Pintilie, Lucian. 4 scenarii literare. Colonia penitenciar. Duelul. De ce trag clopotele, Mitic? Balana. - Bucureti: Editura Albatros, 1992. - 401 p. 86. Piscator, Erwin. Teatrul politic. - Bucureti: Editura Politic, 1966. - 328 p. 87. Plmdeal, Ana-Maria. Mitul i filmul. - Chiinu: Epigraf, 2001. - 144 p. 88. Parfene, Constantin. Teorie i analiz literar. Ghid practic. - Bucureti: Editura tiinific, 1993. - 376 p. 89. Popescu, Cristian Florin. Dicionar explicativ de Jurnalism, Relaii Publice i Publicitate. Bucureti: Editura Tritonic, 2002. - 528 p. 90. Popescu, Marian. Drumul spre Ithaca. De la cuvnt la imagine scenic. - Bucureti: Editura Meridiane, 1990. - 216 p. 91. Rachieru, Adrian Dinu. Globalizare i cultur media. - Iai: Institutul European, 2003. - 148 p. 92. Roca, Angelina. Teatralitate: pre- i post-Vahtangov. - Chiinu: Epigraf, 2003. - 160 p. 93. Silverstone, Roger. Televiziunea n viaa cotidian. - Iai: Polirom, 1999. - 240 p. 94. tefnescu, Eusebiu. Retorica limbajului scenic. Magul captiv. - Prahova: Antet, 2003. - 104 p. 95. Tipa, Violeta. Copilul i arta TV (aspecte estetico-psihologice). - Chiinu: A..M. Institutul Studiul Artelor, 2004. - 98 p. 96. Toffler, Alvin. Consumatorii de cultur. - Bucureti: Editura Antet, 1997. - 224 p. 97. Ubersfeld, Anne. Termenii cheie ai analizei teatrului. - Iai: Institutul European, 1999. - 104 p. 98. Vanoye, Francis & Goliot-Lt, Anne. Scurt tratat de analiz filmic. - Bucureti: All Educational, 1995. - 122 p. 123

99. Vartic, Ion. Ibsen i "teatrul invizibil". Preludii la o teorie a dramei. - Bucureti: Editura Didactic i pedagogic, 1995. - 288 p. 100. Vlad, Tudor. Fascinaia filmului la scriitorii romni (1900-1940). - Cluj-Napoca: Fundaia Cultural Romn, 1997. - 263 p. 101. Wellek, Ren & Warren, Austin. Teoria literaturii. - Bucureti: Editura Pentru Literatur Universal, 1967. - 488 p. 102. Ziauddin, Sardar & Borin, Van Loon. Cte ceva despre mass-media. - Bucureti: Curtea veche, 2001. - 176 p. 103. *** Dicionar general de tiine. tiine ale limbii. - Bucureti: Editura tiinific, 1997. - 576 p. 104. *** Filmul // Secolul 21. 2001, nr. 10-12. 105. *** Gutenberg. Computer. Internet // Secolul 20. 2000, nr. 4-9. 106. *** n vltoarea vieii. Veniamin Apostol: regizor, actor, pedagog. Ediie ngrijit de Maria Mu. - Chiinu: Editura Cartea Moldovei, 2004. - 316 p.

II
107. Agresta, Salvatore - Paglia, Giorgio. L' arte di guardare la TV ...e rimanere sani. - Milano: Paoline Editoriale Libri, 1998. - 288 p. 108. Eco, Umberto. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1995. - 310 p. 109. Moscati, Massimo. Manuale di sceneggiatura. La prima guida pratica per diventare sceneggiatori del cinema e della televisione. - Milano: Mondadori, 1997. - 252 p. 110. Parent-Altier, Dominique. Approche du scnario. - Paris: Nathan, 1997. - 128 p. 111. *** Le cinma par Irne Bessire. - Paris: Librairie Larousse, 1979. - 192 p.

III
112. .. . . - : , 1975. - 311 . 113. , . . . . - : , 1989. - 616 . 114. .. . - -: , 2000. - 304 . 115. . . - : , 1985. - 528 . 116. .. . 2- . . 1. - 5- . - : , 1997. - 576 . 117. .. . 2- . . 2. - 5- . - : , 1997. - 640 . 118. .. PR. - : -, 2001. - 624 . 119. .. . - : , 1986. - 573 .

124

120. .. " ". - , 1991. - 240 . 121. .. . . - : , 1982. - 401 . 122. - .. . - : , 2003. - 832 . 123. , . - . - : , 1984. - 108 . 124. , . , . - : , 1981. - 360 . 125. .. . - : , 2001. - 352 . 126. .. . . - : , 1977. - 135 . 127. , . , , . - : , 1988. - 399 . 128. .. . - : , 1973. - 141 . 129. .. . - -: -, 2000. - 704 c. 130. .. : . . . - : , 1978. - 127 . 131. .. . - : , 1986. - 175 . 132. .. . . . . . 1891-1917. - : , 1968. - 351 . 133. .. . . . . . 1917-1939. - : , 1968. - 644 . 134. .. . - : , 1986. - 224 . 135. - .. . . . . . - : , 1989. - 576 . 136. .. . . - : , 1990. - 119 . 137. .. . - : , 1981. - 256 . 138. , . . - : , 1991. - 504 . 139. .. . -. - : , 2004. - 384 . 140. .. . - : , 1990. - 344 . 125

141. .. . - : -, 2001. - 656 . 142. .. // . - : , 1979. - . 207-227. 143. .. . - : , 1964. - 368 . 144. .. . . - : , 1999. - 384 . 145. .. . . - : , 1982. - 168 . 146. .. . . - : , 1987. - 207 . 147. - . -: . . - : , 1979. - 176 . 148. .. - . .: , 1997. - 96 . 149. .. . - : , 2002. - 288 . 150. - .. . - : , 1987. - 248 . 151. .. . . . . . . . - : , 1990. - 656 . 152. .. . . . . . - : , 1970. - 604 . 153. .. . 1. . - , 1984. - 304 . 154. .. . 2. . . - , 1984. - 368 . 155. , . // : "" "". - : , 1975. - . 37-113. 156. .. . . - : , 1996. - 334 . 157. .. . . . - : -; ; , 2002. - 471 . 158. .. . . - : , 1965. - 304 . 159. .. . . . - : , 1977. - 575 . 160. .. . - : , 2002. - 480 . 161. .. . - : , 2003. - 400 . 162. , . . - : , 1984. - 287 . 126

163. , . . - : , 1983. - 104 . 164. .. . . - : , 1992. - 251 . 165. .. . - : , 2002. - 437 . 166. .. a // . - : , 1978. - . 183-198. 167. .. . // . . - : , 1983. - 640 . 168. .. . 2. - : , 1964. - 567 . 169. .. . 4. - : , 1966. - 790 . 170. .. "" // . . . : , 1986. - . 45-63. 171. , . " " // . - : , 1989. - . 427-467. 172. .. . - : , 1985. - 399 . 173. .. . - : , 2003. - 240 . 174. , . // : "" "". - : , 1975. - . 193-230. 175. *** . .. . - : , 1981. - 176 . 176. *** . . . .. . - : , 1978. - 200 . 177. *** , , '89. .. . - : , 1989. - 239 . 178. *** . .. . - : , 1983. - 216 . 179. *** // . - : , 1989. - 240 .

127

ADNOTARE Teatrul TV: probleme de poetic i interaciune estetic Aceast lucrare constituie primul studiu monografic din Republica Moldova, axat integral pe interferenele ideatico-estetice i sintezele artistice dintre teatru i televiziune. Aa-zisul produs audiovizual teatru TV este analizat n plan diacronic, fiind disociate limitele estetice ale genului respectiv. Este propus o tipologie a spectacolelor de teatru TV. n baza unor exemple semnificative sunt decelate relaiile spaio-temporale ale spectacolului audiovizual prin prisma deosebirilor fa de arta cinematografic: transmisiunea n direct i apelul la publicul intern/extern n procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactiv. Este abordat poetica punctului de vedere, fiind puse n valoare valenele acestei categorii naratologice. Autorul a introdus conceptul operaional de teatralizare a mesajului audiovizual, artnd c multe din procedeele artei scenice sunt fructificate n programele de nonficiune, inclusiv jurnalul de actualiti, n emisiunile-concurs, nemaivorbind de spectacolele publicitare. Anii 90 ai sec. XX au consemnat trecerea la o nou paradigm n domeniul teatrului de televiziune. Formula generic a teatrului TV a cam disprut din grila de program, formatul actual de spectacol audiovizual, cu actori profesioniti, tinznd tot mai mult spre structura i stilistica filmului de televiziune. n zilele noastre, suflul autentic al teatrului n audiovizual se regsete mai plenar n emisiunile aflate la frontiera dintre ficiune i nonficiune, cu precdere n comunicarea televizat live. S-au diversificat tipurile de discurs metateatral, a aprut formula inedit de metateleviziune (coala brfelilor de la canalul rus Kultura). Alt direcie important n activitatea teatrului TV ine de valorificarea universului scenic prin intermediul documentarului de cultur. n acest caz, metadiscursul ndeplinete multiple funcii (analitic, informativ, estimativ), capt accente mai personalizate, dnd natere la o foarte prestigioas seciune din audiovizualul contemporan televiziunea de autor. Cuvinte-cheie: teatru, film, televiziune, teatru TV, teleplay, reportaj TV, documentar TV, film serial, poetic, comunicare, interaciune, teatralizare, discurs, metadiscurs, structur, compoziie, scenariu, ecranizare, spectacol, reprezentaie audiovizual, talk-show, reality-show, punct de vedere, cronotop, receptare, actor, spectator, public, rating, audien, tipologie.

128

 : - , , . - , ( ). " " . , , , , , . 90- . , . , , , live. - , , - ( ). . - (, , ) , - . : , , , , teleplay, , , , , , , , , -, , , , , , talk-show, reality show, " ", , , , , , . 129

ANNOTATION TV-theatre: problems on poetics and aesthetic interaction This paper is concerned to the study of the ideological and aesthetic interrelations and artistic synthesis of the theatre and TV, that gave birth to the phenomenon of the TV theatre art, analyzed by the author in diachronic aspect, after he determined the aesthetic limits of every genre. Choosing some examples to be analyzed, the author shows the space and time relations of the TV performances, making accent on their difference if to compare with those ones in the cinema art (direct transmission and addressing to the public intern/extern during the realization of the concept of interactive program). The author also offers the typology of TV performances and the poetics of "point of view" for their analysis. Using the notion of theatricalization for TV message, the author extends the sphere of analyzing, showing that a great part of scenic art methods has successfully penetrated into the nonfiction programs, including news and competitive ones, as well as publicity. During 1990s there has been noticed transition to a new model of TV-theatre. The old notion of TV-theatre has disappeared, but a new formula of the audiovisual performance, with professional actors taking part in, is approaching to the TV-film stylistics. Now a pure theatrical aspect of the audiovisual art can be revealed in the programs made on the frontier of the notions of fiction and non-fiction, in the TV messages live. The types of meta-theatrical discourse there have become more various. There has also appeared a new formula, named by the author as meta-television ("School of Gossip" at "Culture" TV Channel). Analyzing a number of TV-performances/TV-films, made in different communication and socio-cultural space (Moldova, Russia, Romania, Italy etc.), the author demonstrates, that appearance of valuable works depends on some completely new elements united in them, as well as using the more refined possibilities of television technique. Another important trend of TV-theatre is connected with assimilation of scenic Universe while using a documentary on culture. In this way the meta-discourse has more functions (analytical, informative, estimative), acquiring personal accents to the program and making it a kind of so valuable today the author's TV. Key-words: theatre, film, television, TV-theatre, teleplay, TV-report, TV-documentary, serial, poetics, communication, interaction, theatricalization, discourse, meta-discourse, structure, compozition, scenario, performance, audiovizual representation, talk-show, reality show, "point of view", time-space, reception, actor, spectator, public, rating, typology.

130