VASILE RADU - DESPRE ARTĂ ŞI ARTIŞTI

POLITICA ARTEI

I. DESPRE MITURI ŞI CAPITAL

PREFAŢĂ
Artele care trec... artele azi...
De aemenea nu vreau să trec sub tăcere lucrul cel mai nemaipomenit din câte s-au
întâmplat vreodată unui om. Îl istorisesc pentru a dovedi că Dumnezeu a binevoit să mă
aleagă drept confident al tainelor Providenţei. Să se ştie, aşadar,că după viziunea ce am
avut-o, în jurul capului mi-a rămas o lucoare minunată, ce a putut fi văzută fără nici o
greutate de puţinii prieteni cărora le-am arătat-o (Cellini, Benvenuto, Oevres completes,
Memoires, vol.I, Garnier Freres, Paris (fără an)pag. 348

Partea I

ARTA ÎNTRE PREŢUIRE, CONTESTAŢIE ŞI

INDIFERENŢĂ
FORMAREA ARTISTULUI ŞI PUBLICUL SĂU (GENEZA). MECENATUL ARTEI

ARTA CLASICĂ

Academii şi Şcoli: Renaşterea. Charles Le Brun. Accademia della

Crusca
De la Wikipedia, enciclopedia liberă

Accademia della Crusca

 Distribuția geografică a limbii italiene din lume.

Abreviere La Crusca

Motto Il più bel fior ne coglie 

(Cel mai bun floarea se ridică)

Formare

Sediu Florența , Italia

Limba oficială Italiană

Președintele Nicoletta Maraschio

Website www .accademiadellacrusca .it

Accademia della Crusca [akkadɛmja della Kruska] (Academia de tărâțe), în general,

abreviat ca La Crusca, este o societate italiană pentru oamenii de știință și lingviști
italiene și filologi stabilite în Florența. Este cea mai importantă instituție responsabilă
pentru reglementarea limba italiană , precum și cea mai veche academie lingvistic din
lume. [1]
Accademia a fost fondată în Florența în 1583 și a fost întotdeauna caracterizată de
eforturile sale de a menține puritatea limbii italiene . Crusca înseamnă "tărâțe", în limba
italiană, care transmite metafora care activitatea sa este similar cu vânturare deoarece
este bine explicat prin emblema Accademia della Crusca care descrie o sita care se
strecurat afară de cuvinte și structuri corupte (ca grâul este separat de tărâțe). Motto-ul
academie este "Il più bel fior ne coglie" (Cel mai bun floarea se ridică), un verset celebru
de italian poetului Francesco Petrarca . În 1612, Accademia publicat prima ediție a
Român sale:.Vocabolario della lingua italiana, care, de asemenea a servit ca model
pentru lucrari similare în franceză, spaniolă, germană și engleză [2]
Academia a fost invitat să se alăture Federația Europeană a Institutelor Naționale de
lingvistice, un organism convocat să dezvolte o politică comună de a proteja puritatea
limbile naționale. Federația are doi membri italieni: Accademia della Crusca și Opera del
Vocabolario Italiano del CNR (o inițiativă lansată de CNR . în colaborare cu Accademia
della Crusca) [3]
 Paris. Londra. Munchen. Viena. Budapesta.
ARTA MODERNĂ
Şcoala de la Barbizon.
Academia „Julian”. Academia „La Grande Chaumière”. Academia
„Ranson”A. Lhote.
Şcolile de la Bucureşti, :coala ;i Pinacoteca de la Iaşi. Şcoala de la Cluj.
Şcoala de la Baia Mare, Scoli locale ardelene (Baia Sprie şi Dej).
Solidaritate socială şi individualism.

EVOLUŢIA ARTEI ÎN STATUL TOTALITAR.

1948-1960:„Ferestre închise”. Proletcultismul şi şcolile de artă. Moartea
lui Stalin şi eliberarea artei.
1960-1970:„Ferestre deschise”: Aventuri „secrete” prin „sveitzer”-ul
vestului. N.Dumitrescu, Alexandru Istrati, Nicolae Maniu, Corneliu
Brudaşcu.
1971-1989: Universul concentraţional, Tematizarea artei şi Experienţe
traumatizante:
Internaţionalismul proletar. Lupta pentru pace, Elogiul muncii. Glorificarea
naţionalista a trecutului si prezentului: Festivalul „Cântarea României”.

Evadarea din universul totalitar si noua pedagogie a modernului:

Expoziţiile „Studiul”, „Cartea”, „Scrierea”, Natura statica,(„Despre flori”),

„arta îi preferă pe învingători (Înarmarea artei pentru dezarmarea lumii)
Inlocuire vechilor activişti cu funcţionari publici. Lipsa pregătirii specifice.

EVOLUŢIA ARTEI ÎN STATUL POST-TOTALITAR. 1990-2008:

Noua libertate si pericolele ei.
Înlocuire vechilor activişti cu funcţionari publici. Periculoasa lipsă a pregătirii
specifice.

ARTA UNIVERSALĂ ŞI ARTA UNIVERSITARĂ

Arta universitară şi subvenţia de stat. Artistul tehnocrat.
Promovarea ţintelor false. Articole despre arta universală.
 ARTA ÎN ABSENŢA „STĂPÂNILOR”, SPRE O NOUĂ LIBERTATE.

REFORMAREA ARTISTULUI ŞI PUBLICULUI SĂU. SPRE UN NOU

MECENAT ?
Travesti-uri şi business de artã: Pablo Picasso, Joseph Beuys, Andy Warhol.
ARTISTUL si CREAŢIA
Natura. Documentarea. Atelierul.Tehnica.
Desen. Pictură. Grafică. Sculptură. Ceramică. Porţelan.Tapiserie.
Lectura operei de artă: Rembrandt Harmenszoon van Rijn –Marcel
Chirnoagă
Condiţiile materiale ale fiinţarii operei: Conservarea. Restaurarea.
Promovarea. Un muzeu imaginar mondial (Malraux). Depozitul. Copii
si multipli.
PUBLICUL si RECEPTAREA OPEREI
A fi artist astăzi. Arta ca profesie.
Nicolae Grigorescu. Aurel Ciupe. Th. Harşia. Alexandru Mohi. C. D. Ilea.
A. Lazar
Sculptura : Ladea. Vlasiu. Elevii lui Medrea: Walter Widmann. Carol
Pleşa .Borgo Prund
Pictura: Acs Ferencz, Sandor Mohi,Theodor Harşia, Gheorhe Ilea.
Grafica la Cluj: Ioachim Nica. Ioan Horvath Bugnariu. Ladislau Feszt
Artele decorative: Ana Lupaş – Mircea Spătaru, Liviu Florean.
SOLIDARITATE PROFESIONALĂ ŞI INDIVIDUALISM:
U.A.P. : Lupta intre profesionalism si sindicalismul politic
PIAŢA DE ARTĂ
Galeria. „Arta Loisir, Utilitate”, „Brokerii”. Criticii.(Hăulică, Pleşu)
Bursa artei. Arta ca investiţie şi tezaurizare. Banchetele de binefacere.
PERSONAJELE PIEŢEI
Artistul. Mecena. Colecţionarul. Negustorul. Diletantul(Naivul).
FORME DE „CONSUM” ALE ARTEI
Muzeul. (Despre funcţiile a muzeului de artă:depozit, scoala, generator de
valori)
 Consiliul de Administraţie- alcătuire stupefiantă, formală din personaje
incapabile să înţeleagă şi să sprijine material dezvoltarea artei. Consilieri şi
inamici.
Colecţia privata(Cioflec, Goga, Chiricuţa. O. Fodor, D.Dumitraşcu. R.
Pop, V. Leordeanu)
Expoziţia/consacrare de valori.
FORME DE „CIRCULAŢIE” ALE ARTEI
Târgul de artă. Licitaţia de arta (Alis, Monavissa, Cotaţia 'Tudor')
Piata neagră. Poliţia. Arta săracă.
VEHICULELE ARTEI
Afişul. Pliantul. Catalogul. Albumul. Filmul. Site-ul web.Ghidul (Drouot)
MANAGERIATUL ARTEI CONTEMPORANE
Guvernare. Legi (Ordonanţa 26, 2005). Istoric şi Prezent
Direcţia de cultură. Patrimoniul artistic (legea 182/2000)
Muzeul: Cercetarea. Conservarea. Promovarea artei (legea 311/2003)

Dacă...
-Dacă o tratăm „uşor”, în registrul frivol, pictura este o artă care se dedică
divertismentului. Este, adică, o „artă de duminică”, o „artă a timpului liber”, „ artă a
inimii neprihănite”, „violon d Ingres”, adică un mod de-a face muzică pentru simpla
delectare a sufletului, pentru a resimţi imensa plăcere a gratuităţii jocului copilăros
adeseori contaminat de facil şi frivolitate. Adică ceva care se consumă de la sine, fără
efort, fără utilitate.
- Dacă o privim prin perspectiva habitudinilor sociale a face pictură însemnă a
te înscrie în categoria unor activităţi creative şi re-creative de „bon-ton”, subliniind
dorinţa noastră de-a aparţine acelei categorii de oameni care cultivă „bunul gust”,
„simţul estetic superior”. Astfel, această formă de divertisment devine una
aspiraţională, presupune cutezanţă şi răspundere, dorinţa pasională care apropie gestul
creaţiei de vocaţia ei performativă, concurenţială.
- Dacă vom urca aceste scări vom ajunge la resorturile şi mai grave ale
condiţiei umane prin care arta devine nevoia practic irepresibilă a omului dilematic,
asediat de întrebări existenţiale, cuprins de frisonul dramatic al căutării răspunsurilor
despre sine, despre sensul vieţii, despre „ de unde venim, ce suntem şi încotro ne
îndreptăm” cum spune Gauguin.. Este formula benignă a ameliorării problemelor
omului-care nu exclud, însă, drama existenţială, presiunea incalificabilă a eşecului
existenţial, putând fi o metodă „otrăvită” departe de-a putea soluţiona condiţia umană
prin căutarea unei viziuni melioriste, binefăcătoare, pentru condiţia umană.
-Dar, poate, nimic nu exprimă mai bine această miraculoasă pasiune de-a face
artă- decât asumarea libertăţii ; aici, atitudinea contează mai mult decât rezultatele ei-
pentru a exprima eternitatea umană precum o fac nemuritoarele versuri eminesciene
„La steaua care-a răsărit/ E-o cale-atît de lungă/ Că mii de ani i-au trebuit/
luminii să ne-ajungă./” „...Icoana stelei-cea murit/ Încet pe cer se suie / Era pe
când nu s-a zărit / Azi o vedem şi nu e / „
Dacă acceptaţi această metaforă a nemuririi omului prin artă, vă veţi apropia
mai senini şi neânfricaţi de moarte cu speranţa latinului „Ars longa, vita brevis” care
poate fi principiul cu care înfruntăm viața.

Bursa valorilor artistice

Arta Occidentului - I

Dupã cel de-al doilea Rãzboi Mondial, gruparea artisticã internaţionalã Cobra (cuvânt
format prin alipirea primelor litere desemnând capitalele angajate în aceastã grupare artisticã:
Copenhaga – Bruxelles - Amsterdam) a relansat un termen preluat din arsenalul interbelic al
suprarealismului, conducându-l spre o carierã glorioasã. Este vorba de termenul de artã
experimentalã. Intenţia primilor sãi pãrinţi deveniţi dupã rãzboi bunici, fãrã voia lor, era ca,
prin aceastã creaţie de tip experimental, sã ducã mai departe cercetãrile fiziologiei percepţiei
ale impresioniştilor, extinzând procedeul la nivelul psihologiei individuale şi colective a
creatorilor. Experimentalismul desemna, în speţã, profunda implicare subiectivã a autorului în
crearea operei, în afara judecãţii reci, profesionale, bazate pe convenţii artistice.
Experimentalismul ajunsese sã însemne marca autenticitãţii subiective, individualitatea
imprescriptibilã a autorului prin care opera câştiga un caracter profund personal. Era o reacţie
la difuziunea prin mass-media a artei, la mimetismul practicat de mulţimea absolvenţilor sub-
dotaţi ai academiilor de artã care invadau piaţa pe mãsura democratizãrii gustului artistic.
Nimic nu mai este original şi autentic pentru cã lumea este experimentatã la a doua mânã (se
reitereazã modelele artei vechi). Criza de identitate care cuprinsese fiecare autor era de fapt
un vechi truc artistic urmãrind potenţarea valorii operei prin individualizarea acesteia în
cadrul pieţei de artã care ameninţa sã niveleze valorile, transformându-le, prin cantitate, într-
un bun de larg consum. Pentru fiecare creator, ceea ce produce el este o valoare excepţionalã,
incomparabilã cu cele ale altora. Rudimentul acesta de gândire artisticã funcţioneazã şi astãzi
cu brio şi nu numai printre artişti. A picta având conştiinţa clarã cã produci un obiect destinat
consumului contravenea esteticii glorioase şi eroice de la începutul secolului al XIX-lea şi stã
şi astãzi la baza judecãţii unor colecţionari care aleargã dupã valori excepţionale – apreciate
de ei ca fiind astfel, pentru cã refuzau confruntarea în cadrul pieţei. Prin evoluţia post-
modernã a artei societãţilor occidentale se constatã, o datã mai mult, cã nu existã artã în afara
cerinţei sociale. Rând pe rând, tipologille stilistice ale vechilor curente postbelice au fost
contestate, iar, prin aceasta, depãşite în cadrul postmodernismului. Aceastã nevoie de
contestare presupune, în subsidiar, nevoia de a impune valori, fãcând din artã un fenomen
mereu viu, aflat în perpetuã miscare. Arta nu putea sã rãmânã astfel în afara socialului,
încremenind la nivelul gustului colecţionarilor din secolul trecut, manifestat şi azi prin
numeroşi epigoni, el trebuia sã ilustreze noile mutaţii ale gustului care s-au petrecut la nivelul
tinerelor generaţii. Dar, aşa cum se întâmplã peste tot, bãtrânii constatã valorile tinerilor şi
viceversa. Mentalitatea colecţionalilor vârstnici este strâns legatã de idea de posesiune a unui
obiect valoros, un capital la care poţi apela în vremurile de rãstrişte. A colecţiona înseamnã
pentru mulţi a tezauriza. Nu este nimic grav în aceasta pentru cã arta a avut intotdeauna o
astfel de funcţie economicã. Tinerele generaţii au gãsit în artã numeroase alte componente
valorice afective. De pildã, ei au iniţiat arta prin poştã (mail art). Artă fãrã valoare economicã,
arta-epistolã care comunicã idei şi o anumitã afectivitate. Cu alte cuvinte, s-au înlãturat toate
straturile obiectuale ale operei pentru a rãmâne din aceasta doar mesajul trimis prin poştã –
probã orgolioasã de inteligenţã, dar şi de comunicare directã şi intimã cu un preopinent pe
care uneori nu îl cunoşti. În ultimii ani, înainte de Revoluţia din 1989, o serie de artişti de la
noi au folosit acest procedeu de comunicare artisticã pentru adevãruri incomode pentru
vechiul regim şi, mai ales, pentru a constitui o adevãratã rezistenţã politicã împotriva
ofensivei de înregimentare ideologic la care apela vechea putere. Genul acesta epistolar a
fãcut în secolele trecute carierã literarã. Artele plastice au reînviat sub forma jurnalului de
creaţie, care nu rãmâne numai un document intim, ci urmeazã în cele din urmã sã fie dat, sub
o formã sau alta, publicitãţii. Este motivul pentru care aceastã comunicare poştalã frizeazã
speculaţia şi ingeniozitatea intelectualã menite sã stârneascã admiraţia în genul vestitelor
concetti manieriste, din secolul al XVIII-lea. Ţinta poetului este de-a minuna/Vorbesc de cel
excelent şi nu de cel grosolan/Cine nu poate uimi ducã-se la ţesalã! spune Cavalerul de
Marino, într-o formulare care, peste veacuri, a devenit un fel de artã poeticã pentru artiştii
contemporani. Calamburul se practicã cu mijloace plastice, sugerând atât plãcerea
intelectualã, cât şi dorinţa de a provoca publicul apatic, ducâd finalmente la resuscitarea
creativitãţii artistice.

Arta ca profesie şi metafora succesorală

Libertatea individualã şi relativa prosperitate, abundenţa care au caracterizat democraţiile

vestice dupã cel de-al doile rãzboi mondial şi solicitarea artiştilor la construcţia ideologicã a statelor
totalitare în est au fost de naturã sã creeze un climat propice artei prin multiplicarea opţiunilor
individuale, pentru asumarea artei ca profesie, prin amploarea unei cereri artistice fãrã precedent din
partea societãţii şi prin sentimentul de securitate şi de siguranţã socialã pe care îl percepeau creatorii
odatã cu aceasta. Situaţia era, însã, departe de a fi clarã, iar statutul artistic era periclitat de ambiguitate
atâta vreme cât se aplică doar întreprinderilor artistice de succes. Dincolo de egalitarismul ideologic
primitiv care se aplica artiştilor din est, dincolo de individualismul exacerbat de succes propriu pieţei
libere de artã din vest, statutul artistului era minat de grave incertitudini sociale care îl fãceau pe
purtãtorul lui mai degrabã un visãtor iremediabil decât un individ sãnãtos psiho-social, capabil sã-şi
asume singur rosturile supravieţuirii, fãrã nici o asistenţã socialã, asemeni persoanelor cu dizabilitãţi,
faţã de care societatea, nu fãrã o oarecare ipocrizie, îşi manifestã compasiunea.
Viziunea melioristã care a predominat în ultimul secol asupra filozofiei sociale a adâncit
diviziunea socialã a muncii, aproape pânã la soluţia gãsirii unui loc sigur şi reprezentativ al acestui grup
informal al artiştilor în cadrul societãţii. Locul şi scopul, mijloacele şi metodele de lucru, rezultanta
muncii artiştilor erau clar stabilite în societãţile autocratice din est... spre dezamãgirea creatorilor care
vedeau în aceastã ordine o presiune inhibitorie şi o lipsã a libertãţii individuale. Dimpotrivã, plurivalenţa
opţiunilor, dar şi riscul nereuşitei marcau artiştii din vest. O masã confuzã de creatori – sugestionaţi
adesea de marketing-ul pieţei, manipulaţi de subtile speculaţii negustoreşti şi excesul de publicitate –
privea admirativ spre exemplele artistice de succes, puţine, cîte erau, cu invidie sau resemnare,
aspirând în tainã sã fie promovaţi în aceastã nouã aristocraţie. În prima jumãtate a secolului trecut,
exemplul cel mai notoriu de succes l-a reprezentat Pablo Picasso care, bazându-se pe calitãţi artistice
înnãscute, pe o remarcabilã inteligenţã practicã, pe o inventivitate formalã nemãsuratã, pe
suprasolicitarea mecanismului publicitar al epocii, pe buna sa cunoaştere a istoriei artei europene şi, nu
în ultimul rând, pe capacitatea de a întreţine şi edifica un sistem de relaţii sociale, devenit modelul unei
generaţii a cãrei forţã explicitã a influnţat atât vestul cât şi estul european. El nu rãmâne, însã, din
pãcate, decât un exmplu de reuşitã individualã, unul din puţinele edificate de artistul însuşi încã din
timpul vieţii. Majoritatea confraţilor sãi au rãmas, dupã o carierã artisticã aproximativã, dupã un succes
relativ în timpul vieţii, în grija posteritãţii interesate prin galerişti, critici şi istorici de artã sau, ceea ce a
fost mai rãu, în grija propriei familii moştenitoare. Orice judecatã postumã asupra valorii acestora
neputându-se sustrage factorilor de piaţã.
Seria reuşitelor începutã cândva de Picasso a fost continuatã în a doua jumãtate a secolului
trecut prin Joseph Beuys. Aristul german cãruia nu i-a fost strãin modelul Picasso şi-a construit
succesul pe originalitatea unei opere care avea la bazã povestea propriei vieţi, asigurându-şi astfel
resursele de succes, nu atât prin abilitãţile artistice ale propriului talent, cât prin originalitatea sa
intelectualã devenitã un factor exponeţial de multiplicare a succesului public într-o lume în care
exemplul de serie pierdea sistematic în faţa originalitãţii supradotate. Artistul s-a inventat ca personaj –
inclusiv ca apariţie publicitarã – cu pãlãria şi jiletca sa inconfundabile, condus de o mitologie proprie,
animat de idei sociale – un fel de cârlige şi ancore pentru public, cucerind structurile consacrate şi
recunoscute de cãtre indivizi în cadrul societãţii. A pornit prin a introduce propriile sale idei în lumea
academicã tradiţionalã, creeând în anul 1966 aşa-numitul Partid al Studenţilor, iar apoi, o Universitate
liberã internaţionalã (1972) impregnatã de activităţi politice şi sociale diverse, în care un loc central îl
ocupa recuperarea istoriei – în speţã, istoria celui de al doilea rãzboi mondial – din perspectiva
reconciliantã a unei Germaniei învinse. Mistic, ironic şi ambiguu, Beuys a fost intelectualul de succes al
anilor ´70 ale cãrui discursuri şi idei se susţineau reciproc prin cuvânt, gest şi operã. Totul presãrat de
un adevãrat cult al personalitãţii proprii şi de gustul pentru senzaţional. Aceastã personalitate a avut o
influenţã decisivã (mai ales dupã ce şi-a asumat şi un anumit limbaj al ştiinţei, bazat pe cercetãrile fizice
ale lui Niels Bohr şi Martin Heisenberg) şi asupra artiştilor români din ultimul sfert al secolului trecut, mai
ales al acelora cu vocaţie intelectualã (conceptualişti). Demonstrativ prin acţiunile sale – performance –
el a trasat cu o anumitã eleganţã conceptualã un paralelism cu arta actoriceascã şi vocaţia sa
intelectualã, sugerând o altfel de insolenţã ideaticã, ceea ce i-a atras epitetele de cabotin şi lipsã de bun
gust, din partea detractorilor.
Aceste reuşite nu sunt decât forme miraculoase ale unui succes asigurat prin efortul explicativ
al artistului care oferã spre public şi interpreţi hrana semi-digeratã a unui mesaj din ce în ce mai
consonant cu societatea placidã în faţa fenomenului artistic, cu publicul pasiv, deprins sã renunţe uşor
la posturile active în folosul posmagilor muieţi care caracterizeazã lenevia intelectualã şi nu radicalismul
teoretic al ultimilor ani ai secolului al XX-lea. Dar, ca de obicei în istorie, acestea nu sunt decât
fabuloase excepţii care confirmă regula asprei vieţii pe care şi-o asumã artistul împins de presiunea
propriei sale vocaţii. Marea masã a creatorilor, lipsiţi de florilegiul acestor calitãţi de excepţie, plãnuiesc
şi ating cu greutate scopurile lor artistice, fiind arareori rãsplãtiţi cum se cuvine de publicul puţin convins
de valoarea materialã a operei.
Dupã dispariţia Academiilor – ca foruri valoric rezolutive, ceea ce însemna şi asumarea unei
oferte de viaţã pentru artist – câştigarea libertãţii creaţiei a însemnat decãderea din paradisul
prosperitãţii sociale şi al intelectualitãţii manageriale unde a fost adeseori tolerat. Şansa actualã a
artistului este sã-şi redobândeascã recunoaşterea socialã a profesiunii lui şi asumarea în cadrul
diviziunii sociale a muncii a unui loc stabil justificat şi necesar. Plasându-se într-un grup social cu limite
şi caracteristici destul de labile, cu un exces de liberã iniţiativã, dar şi cu pericole şi riscuri pe mãsurã,
artistul contemporan are destul de puţine posibilitãţi de obiectivare faţã de societate. În speţã, este
vorba despre independenţa economicã, dobândirea traiului de pe urma profesiei artistice, auto-
determinarea sa publicã, prin auto-declararea sa ca artist şi prin demonstrarea unei competenţe
specifice cum ar fi, de pildã, diploma de la Şcoala de Arte Frumoase. Nici separat şi nici împreunã,
aceste condiţii nu legitimeazã profesional artistul în afara recunoaşterii sale publice şi a recompensei
sociale pe care societatea se simte obligatã sã i-o atribuie. În lipsa acestui criteriu putem vorbi de orice
altceva, inclusiv de motivaţii patologice. Tratarea bolilor sociale fiind, conform jurisdicţiei OMS, o
necesitate preluatã de societate...
Arta fiind prin excelenţã un domeniu al individualismului exacerbat, înclusiv în formele lui
mimetice, sunt destul de rare exemplele de solidaritate socialã şi generozitate a tratãrii subiectului la
nivelul managerilor sociali sau al cercetãtorilor care rezumã experienţa teoreticã a societãţii cu scopul
legiferãrii ei. Eliot Friedson şi François de Singly spun cã artele ca profesie oferã exemplul unei activitãţi
productive reale, însã teoretic confuze, ceea ce face ca acestea sã nu intre în câmpul statisticii oficiale
uzuale(1).
Deşi societatea evitã, în ansamblul ei, sã defineascã profesia artisticã, artiştii luptã pentru
aceasta prin crearea propriilor asociaţii profesionale. Cea mai veche şi cea mai puternicã asociere de
acest fel este modelul anglo-saxon care a reuşit sã impunã public statutul sãu şi sã îşi creeze propria sa
piaţã de artã. Aceştia sunt paşi importanţi pe calea profesionalizãrii artei, dar nu suficienţi fãrã
intervenţia instituţiilor de învãţãmânt, funcţionând ca un reziduu fantomatic al vechilor academii regale –
create pentru uzul curţilor regale – care adaugã disciplina pregãtirii şi munca sistematicã, omologatã,
alãturându-le inefabilului criteriu al vocaţiei individuale, opuse artizanatului mecanicist de tip burghez.
Din acest punct de vedere, profesionalizarea artisticã prin învãţãmânt este comparabilã cu învãţarea
profesiilor liberale – dreptul şi medicina – apãrând în secolul al XIX-lea şi având un caracter
eminamente privat. Filozoful Herbert Spencer este acela care încearcã o primã justificare a existenţei
profesiunii artistice, identificãnd artiştii cu muncitorii intelectuali a cãror muncã avea ca scop
ameliorarea socialã a existenţei. Este oare suficient?
Prosperitatea americanã din secolul al XX-lea este în mãsurã sã îndulceascã aceastã posturã:
artişti sunt alãturaţi tehnicienilor profesionişti şi managerilor, proprietarilor şi clericilor pe piaţa muncii.
Nu rare sunt cazurile în societatea noastrã când se apreciazã greşit profesiunea artisticã, asimilabilã
uneori savanţilor şi filozofilor, poeţilor şi muzicienilor, maeştrilor şi meşterilor artizani ai faptelor, creatori
ai obiectelor! Cândva vie, mai pluteşte asupra artistului aripa sufletului damnat, melancolic sau
insurgent radical, de geniu, cu o vocaţie politică asemãnãtoare marilor condottieri. Chiar dacã luptele lor
sunt jocuri benigne, sau, fiind în serviciul suveranilor, au cutezat cu obraznicie şi nerecunoştinţã sã
muşte mâna care ii mângâie, cu apetitul unor saltimbanci shakespeare-ieni, asumându-şi o autoritate
geneticã, demiurgicã. Derobaţi de postura de interpreţi ai Dumnezeirii şi amestecaţi printre muritori, ei
se supun criteriilor acestora. Iar, potrivit acestora, ştiinţa şi erudiţia, talentul, sunt criterii economice
secundare, definindu-i pe deţinãtorii lor ca paraziţi – în afara acelora care îndeplinesc postura de
profesori şi care trebuie oricum sã-şi demonstreze calificarea artisticã potrivit normelor de diviziune
socialã a muncii din învãţãmânt, lipsiţi de adevãratul lor statut care conferã un preţ al muncii lor ca
artişti, fiind asimilaţi, tot de americani, aceluia de muncitor productiv. (Worker, Labor) In interiorul
conceptului de „profesiune artisticã” existã o contradicţie flagrantã: „meseria care presupune asigurarea
unui venit prin executarea unei competenţe productive, specializate în cadrul diviziunii muncii” ( vezi:
Hannah Arendt, „The Human Condition”, Paris, 1958) şi R. Moulin, J.C. Passeron, D. Pasquier,... „Les
Artists. Essai de Morphologie Sociale, Paris, 1985.) şi producţia artistica care este rodul unui liber
arbitru, fiind creatã nu dintr-o necesitate socialã, ci, asemeni unui efect halucinogen, urmând apoi ca
artistul însuşi sau restul profesiunilor angajate sã-l reprezinte sã justifice şi sã facã necesarã aceastã
muncã a lui. Ar mai fi de spus cã declinul identitãţii profesionale al artiştilor, aşa cum era aceasta
înţeleasã în secolul al XIX-lea, poate fi perceputã ca un efect secundar al succesiunii Avangardelor
artistice de pe cuprinsul secolului al XX-lea şi ca un fenomen de concurenţã în interiorul breslei. Lipsa
de coeziune socialã şi politicile agresive individuale, goana dupã notorietate şi vedetismul intrinsec al
multor individualitãţi au lovit în edificul unei percepţii comune a artei, dãrâmând contextul omogen al
„stilurilor”, „curentelor” comune, pe locurile rãmase libere, înãlţându-şi coamele semeţ şi, adeseori,
ostentativ, singulare, alte personalitãţi care au exploatat acest nou context.
O politicã laborioasã de relansare a profesiunilor artistice trebuie sã rezide în tentativa de-a
regrupa creatori, descoperindu-li-se un loc social în cadrul diviziunii muncii şi justificarea lor economicã
prin cucerirea pieţei de artã. Orice tentaţie de-o subjuga interesul colectiv de cãtre anumite personalitãţi,
dar mai ales, ceea ce este mai grav, îndreptarea efortului managerial spre argumentul formativ,
exacerbând rolul şcolii, în speţã al Academiei, în dauna unui staut social al breslei şi decapitarea
legãturii intrinseci cu piaţa liberã de artã- singura care justificã, în noile condiţii existenta artistului- sunt
de naturã sã deprime creativitatea şi sã foloseascã „resursele speciei” de cãţiva abilitaţi din categoria
Feţilor Frumoşi care culeg „lãptucile” din grãdina Ursului. Academiile şi şcolile de artã reânoiesc, la
nesfârşit, exerciţiul unei creaţii fãrã finalitate, o adevãratã „formã fãrã fond” manevratã ca o teorie a
succesului, asigurând, în schimb, declinul sigur al unei profesii, fapt verificat de câtva ori în istorie. Mai
gravã este relaţia împotriva naturii instauratã între muzeu şi scoalã, care alãturã formarea artisticã de
posteritatea muzealã, în credinţa naivã a unei subtile utopii funcţionale potrivit cãreia şcoala, ca şi
muzeul, asigurã consacrarea şi prin aceasta posteritatea operei. O astfel de tehnicã frauduloasã de
raţionament, scoţînd de sub autoritatea judecãţii de valoare omul şi viaţa artistului, dizolvând apetitul
sãu de luptã şi capacitatea sa de-a se verifica social şi artistic în contact cu societatea. Arta nu existã
numai prin instituţiile sale, inafara vieţii, iar muzeul nu poate fi un început de drum, ci, doar, sfârşitul lui.

Note
(1) Arta ca profesie, în culegerea Sociologia percepţiei artistice, antologie, traducere şi prezentare de
Dinu Gheorghe, Editura Meridiane, Bucureşti, 1991, pag 165.
 I. MEDALIOANE

Mircea Spătaru LUMINA INSUPORTABILĂ A MORȚII

Moartea stranie, năucitoare și prematură a sculptorului Spătaru are pentru Cluj

semnificația unui cataclism. Un cataclism care a împins în lumina sângerie a asfin țitului
cutezătoarea construcție a modernită ții unei arte care începuse să se înal țe spiritual și curajos
tocmai când autorul descoperise imponderabilitatea miraculoasă a zborului celest, intuită deja
în plină epocă a „despotismului luminat”, de la sfâr șitul anilor '70, apoi, sub presiunea vinovată
a dictaturii ceaușiste. Acum, după 20 de ani de libertate, a căzut sentin ța grea a mor ții,
favorizând gândurile lui enigmatice să resimtă din nou fo șnetul zborului. Prin moartea sa,
operele sale au dobândit miraculos plutirea liberă, senină, desprinsă de ponderabilitatea
corporalității, de dinamica anevoioasă a mi șcării corpului și ideilor sale în spa țiul gravita țional
atât de nedrept apăsat, cum acesta s-a săvâr șit spiritual în primii ani de crea ție, în comunism,
în ultimii ani ai vieții sub coruptibilitatea unei „libertă ți” insolente și a unei grave nepăsări a
societații.
Moldovean de origine, tânărul Mircea Corneliu Spătaru (născut la Epureni, Vaslui, la
27 iulie 1937) a ajuns la Cluj pentru „a întări consisten ța etnică românească a studen ților” de la
nou-înființatul Institut de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj, școală pe care a absolvit-o în
anul 1962. Atmosfera artistică a locului era profund înrâurită de disputele frecvente, deseori
nebădăioase, ale exponenților celor mai respecta ți ai artei locale: Romul Ladea și Kós András.
Primul influența mediul artistic din afara școlii, acesta părăsind profesoratul între anii 1951-
1962, cel de al doilea fiind o autoritate profesională de necontestat printre profesori și studen ți.
Primul construindu-și respectul prin fascinanta sa argu ție colocvială, exersată la școala
timișoreană, prin caracterul ușor boem pe care îl impunea vie ții artistice, prin căldura și
familiaritatea lui paternale, cel de-al doilea printr-o atitudine de o severitate pedagogică
studiată, prin exercițiul autoritar și senten țios al profesorului, prin distinc ția deprinsă prin
frecventarea unui mediu mai sofisticat, formal, și prin sobrietatea argumetativă și programatică
a ideilor sale. Inteligența și sensibilitatea native ale tânărului sculptor au absorbit ca un burete
trăsăturile ferme ale celor două personalită ți artistice. Practic, în decursul câtorva ani, calită țile
ambilor lideri și-au găsit locul în personalitatea sa, printr-o inteligen ță nativă surprinzătoare
artistul devenind rapid o personalitate modelatoare a acestui mediu cultural.
Mircea Spătaru a atras pe lângă el o serie de tineri - „locotenen ți” sclipitori, majoritatea
„regățeni” - pe care îi cultiva cu o nonșalan ță echilibrată, prin exerci țiul unei persuasiuni
afectuoase, unificând cele două medii aparent ostile și lumea modelată din climatul școlii și cea
care se manifesta în afara ei. I-a opus, spontan, vârstei tragice a proletcultismului cultivat de
majoritatea obedientă a artiștilor ca un fenomen de solidaritate și de securitate a grupului,
sentimentul viu și reconfortant al unei eliberări artistice structurale, fără a- și periclita
popularitatea şi poziția publică, intuind, printr-o percep ție superioară, „câmpiile în țelenite” ale
artelor decorative, supuse unor servitu ți desuete de către esteticile academist-opresive ale
epocii, eșuate în realismul socialist.
Noutatea unor astfel de abordări și-a găsit rapid mul ți adep ți care au început să se
hrănească din neostenita sa inventivitate lexicală, din sensibilitatea recurentă a „maestrului”,
din percepția revelatoare a unor puncte de vedere care negau subiacent relieful artistic oficial.
Astfel, devine „un potențial de răsmeriță” care naviga cu precau ție printre „stâncile ascunse” ale
reliefului comunist, descoperind necesitatea unei evaziuni argumentate pe terenurile libere
ideologic ale artelor decorative, beneficiind și de oportunitatea deschisă de „familia domnitoare”
a României, care a făcut „greșeala” de a transfera o parte din accentele politico-ideologice ale
artei din domeniul tradițional academic în cel al artelor „industriale”, deschizând, astfel, „o cutie
a Pandorei” care a facilitat apropierea arti știlor de întreprinderea economică și oferind un larg
potențial de hrănire, cu resurse nelimitate, domeniului artelor vizuale. O oportunitate „fatală”
pentru sistem, dar care nu a fost scăpată de artist. Atelierul său, explodând de creativitate și
potențial de inovație, se mută în mediul industrial, la fabricile Iris și Porțelanul, unde
descoperea materiale și mijloace pe măsura calită ților sale.
În anii 1968-1972, ani ai deschiderii ideologice și politice, Spătaru a fructificat cu
rapiditate - prin participări la expozi ții și prin ob ținerea de premii interna ționale - atât calită țile
sale de modelator, cât și pe cele de desenator, devenind o personalitate de necontestat a artei
noastre contemporane, evaluând cu fine țe lipsită de ostenta ție surprinzătoarea sa pozi ție
„strategică” pe care ajunsese să o „dispute” cu subtilitate atât cu factorii politico-administrativi
locali, cât și cu „imperativele economice” ale construc ției socialiste. În anii care au urmat
acestei fastuoase eliberări de resurse, artistul a stat ascuns precum regele Midas în spatele
comorilor dobândite, apărând cu tenacitate punctele de vedere și realizările din tinere țe, urzind
cu febrilitate căile de eliberare ale drumurilor înnămolite, de salubrizare doctrinară, a mareei
ideologice care începuse să se manifeste.
În „orfevrăriile” comunismului, continua să construiască - lucru cunoscut doar de
apropiați - o operă majoră care urma să consacre și să glorifice apropiatul sfâr șit al epocii
comuniste. Cum l-a perceput în această perioadă de reculegere tristă, Andrei Ple șu îl
caracterizează acum cu o eclatanță incontestabilă: Mircea Spătaru a devenit, pentru noi to ți, în
ultimii ani, o emblemă a tăcerii. Știam că s-a dedicat, la Cluj, profesoratului, dar nu aveam nici
o reprezentare a creativităţii sale. Natură secretă, retractilă, el părea a fi consimţit unui inflexibil
boicot de sine. Am fost cu atât mai suprinşi să-l vedem reapărând în forţă, cu un atelier supra-
încărcat, cu un repertoriu abundent, gata să invadeze spaţii oricât de vaste. Înălţat deasupra
tuturor clasificărilor tehnice, sculptor, ceramist şi pictor deopotrivă, Spătaru ni se arată, astăzi,
ca o avalanşă în plină desfăşurare, ca o explozie. El pare să fi acumulat, în prelunga sa tăcere,
o experienţă a sacrificiului, o competenţă a durerii care, pentru românii Revoluţiei din
decembrie 1989, capătă sensul unei premoniţii.
Rareori un om atât de nesociabil reuşeşte să fie un interlocutor atât de sonor.
Iconografia sa brutală, sângeroasă, are ceva din impudoarea terorizantă a unui mormânt
deschis. Şi totuşi, datorită materiei în care se exprimă (porţelanul), ea se cuplează cu o stranie
graţie; coşmarul e sticlos, translucid, oroarea e imponderabilă. L’insoutenable légérté de la
mort - îţi vine să spui, cu gândul la romanul, celebru, al lui Kundera. Te simţi agresat de fiecare
detaliu, dar regia formală a ansamblului te linişteşte aşa cum te liniştesc lacrimile, după o mare
dramă. Parcurgi un eseu despre cristalinitatea dezastrului, despre posibilitatea de a domestici
dezastrul prin contemplare. (1)
 Aceasta era impresia care se revărsa din prima sa expozi ție de după Revolu ție.
Tăcerile lui erau înșelătoare, febrilitatea muncii sub sacrificiul unei recluziuni acceptate era abia
percepută. După prima Revoluție televizată din lume a urmat aproape concomitent ecoul ei în
artele vizuale, surprinzând, printr-un șoc însângerat, percep ția publică nedeprinsă cu violen ța
unui limbaj neobișnuit din anii comunismului, pentru un public constrâns să- și acopere urechile,
să-și înghită limba, ,,să privească pe furi ș” adevărul în fa ță. Bienala de la Veneția din anul 1990
a consacrat moral această dramă a poporului român, justificând în ochii străinătă ții
dezonoratele excese ale unei societă ți sălbăticite. Patetica și inflexibila revoltă s-a consacrat
sub ochii mirați ai altora, asemeni unui mormânt deschis din care se produsese o nouă
înălțare.
Recenta sa reîntoarcere în acelaşi mormânt ne învăluie cu lumina insuportabilă şi
înfrigurată, sfidător nedreaptă, care a curmat firul vieţii lui. Aceasta, însă, continuă etern, prin
propia-i operă: o apocalipsă înnăbuşită neaşteptat, dar victorios, într-o împlinire artistică
apoteotică !

Vasile Radu

Notă
(1) Andrei Pleşu, Neliniştea lumii de azi, în Secolul 20, nr. 10-11-12/87, pag. 62-63, Uniunea Scriitorilor din
România, Bucureşti, 1990

Metamorfoze şi „anamorfoze” ale reprezentării în arta plastică a acestui secol

Sunt identice lucrurile ale

căror reprezentări sunt
stările sufleteşti.

Aristotel

1. Există în interpretarea oeprei de artă „o opoziţie înşelătoare între teoriile mimetice

şi cele expresive”, spune Murray Krieger (1) pentru a-i argumenta operei de artă un statut
corespunzător, atât în privinţa identificării ei cu realitatea, cît şi a aprecierii valorii actului
creator al eului artistic. Realul nu poate fi reprezentat dacă nu acceptăm convenţia limbajului
artistic, după cum reprezentarea nu poate fi reală în sensul dorit de Hegel: dincolo de procesul
gnoseologic în care se situează, în acelaşi timp, şi realul şi cunoaşterea lui. De la „mimesis”-
ul aristotelian la „intuiţia-expresie” croceană nu au trecut decât 2000 de ani şi s-a petrecut o
evoluţie a înţelegerii operei de artă de la „realitatea secundă, mimetică” spre o nouă realitate
primară, purificată. Acest proces de purificare a operei care, din realitate secundă – bazată pe
mimetism şi iluzie, devine realitate primară – existenţă în sine, leagă mai mult decât aparent
forma de real.
 Cesare Brandi (2) opinează că identitatea operei cu realitatea rezultă doar în procesul
gnoseologic în care limbajul artistic (prima realitate a operei de artă), în acelaşi timp, produs
şi instrument. Solidele rădăcini aristoteliene care mai există în critica europeană şi cărora
Platon le-a conferit o nuanţă defăimătoare, discreditând eul creator, situează „imitaţia” în
opoziţie cu „creaţia”, primul termen având o puternică nunaţă peiorativă care exclude
gneroare inserare în epistemologia obiectului artistic al vocaţiei expresive individuale a
creatorului. Prin urmare, limbajul artistic este creditat cu rolul de garant al adevărului în
raportul dintre lumea exterioară şi semnul plastic, dar nu obiectul este cel care îi conferă
semnului semnificatul său, ci semnul este acela care impune în mod constitutiv reprezentarea
unui obiect al semnificatului său. Interpretarea aparţine tot lui Cesare Brandi, care spune că
între „ordinea lucrurilor” şi „cea a cuvintelor” (limbajul) nu există paralelism (3).
2. Teoriile realiste în aprecierea operei de artă au făcut din elementele mimetice, care
sprijină construcţia, elemente valorice ale aprecierii acesteia. În pictură, de pildă, perspectiva
renascentistă care restabileşte iluzoriu cea de-a treia dimensiune este apreciată ca un puternic
factor de adevăr care potenţează valoarea operei, după cum, în sculptură, care imită textura
obiectului natural, pare să ne apropie de adevăr. Formele obiectuale care rezultă din aortul
creator al altor arte (tapiserie) au fost considerate cu atât mai „adevărate”, cu cât ele se
sprijineau pe o infuzie de elemente mimetice culese din recuzita realismului. Dar, acestea nu
sunt l aurma urmei decât un limbaj care suscita titanic o lege fizico-biologică: cea a percepţiei
vizuale. Şi, totuşi, arta este imitativă pentru că preia formele sale iniţiale din realitatea
înconjurătoare şi „expresivă” (creativă), pentru că artistul impune/subordonează propriei sale
gândiri acele forme corespunzând unei realităţi interioare care îi guverneză acţiunea. Artistul
este condus mai ales de o viziune egocentrică, subiectivă; el „dizolvă, împrăştie, risipeşte,
pentru a recrea” (Cooleridge) într-o acţiune care depăşeşte oglinda perceptibilităţii umane. În
pictură, de pildă, el poate răsturna elementele şi principiile perspectivei naturale, depăşind
combinaţiile gnoseologice cunoscute anterior. El apelează la o proiecţie „ne-realistă” a
formelor, exagerându-le, dislocându-le, reordonându-le corespunzător unei ordini noi,
profund subiective, care nu mai este lizibilă decât dacă ne situăm pe punctul pe care s-a situat
autorul în crearea operei. Cu alte cuvinte, artistul creează „anamorfoze”, aparent construcţii
arbitrare, nerealiste, lipsite de verosimilitate, neputându-şi găsi locul într-o doctrină a
cunoaşteri operei de artă care aspiră l aun înalt grad de obiectivitate şi universalitate. Sunt
„adevărate” sau „false” astfel de valori?
3. adevărul operei este presupus în astfel de cazuri ca rezultând dintr-o simplă
judecată de identificare în scopul obţinerii unei concordanţe vizuale între obiectul şi subiectul
creaţiei. Fără această identitate se presupune că în cunoaşterea operei, a valorii acesteia, se
instaurează un fenomen de falsitate. Obiectul creaţiei pare „fals” pentru că nu poate fi asimilat
criteriilor fenomenologice ale adevărului vizual, şi acesta indus prin mecanismul percepţiei
vizuale. Dar aceasta este de două ori o falsitate: o dată – că asimilează realitatea cu
fenomenologia ei, obligând la coexistenţă două lucruri diferite, sub forma unei tautologii
surclasante; a doua oară – pentru că ignoră una dintre cele 17 propoziţii fundamentale ale
logicii după Frege (4): „Ceea ce este adevărat nu consider că este explicabil”.
4. În timpul citirii (percepţiei valorizante) unei opere de artă privitorul îşi dirijează
mai mult sau mai puţin conştient „lectura” pe două direcţii: una exterioară, centrifugă,
asigurându-şi o relaţie fenomenologică cu exteriorul operei, bazată pe asociaţii perceptive, pe
„aduceri aminte” care „iscă” concepte ale lucrurilor reprezentate şi care, în mod iluzoriu, par
reale. Aici limbajul are doar rol de instrument al comunicării; alta interioară, centripetă care
solicită o deducere a sensului operei în afara chingilor vizualului perceptual, ea trebuin
înţeleasă ca o emanaţie exclusivă a autorului operei. Prin aceasta, limbajul artei a devenit scop
şi se reproduce pe sine şi pe posesorul său. Înţelegerea lui este „cheia” înţelegerii valorii
operei.
5. În oricare dintre aceste situaţii de lectură, atât privitorul cât şi creatorul unifică
forma (conceptul) cu partea de conţinut (semnificaţia) sub egida referentului (partea
transfigurată din real, devenită astfel, din punctul de vedere al limbajului, alegorie şi simbol),
situaţie susceptibil de a comunica pe un suport material o valoare ideatică. Dar, şi această
situare comunicaţională este relativă pentru că se presupune un pluralism al interpretării
dedus din sensurile multiple ale operei, aflate sub dicteul postulărilor subiective ale
receptorului. Fiecare „citire” a operei se caracterizează prin crearea de „contexte” ale
cititorului cu opera, care pot fi foarte numeroase.
6. „Lectura exterioară” – centrifugă a operei – poate fi aplicată mai eficient, după
cum spune Nordhrop Frye (5), operelor cu caracter „asertoriu” (care nu neagă, ci afirmă
realitatea aparentă, fenomenologică), valoarea operei fiind dată în aceste cazuri de
concordanţa dintre „adevărul” realităţii şi felul în care acesta este convertit în semn plastic, în
tentativa obţinerii unei concordanţe vizuale, fără de care se apreciază că în aprecierea valorică
se instituie un fenomen de falsitate. Timpul „perfect” al acestei creaţii este trompe l’œil-ul. Al
doilea tip de lectură este cel care încearcă să disocieze realitatea operei din interior, opera
fiinf apreciată ca o realitate care nu mai trebuie demonstrată, explicată. Opera rezultă, în acest
caz, dintr-o configuraţie inerentă autorului şi are propria sa identitate. Tipul „perfect” al
acestei creaţii este bazat pe configurările abstracte şi pe proiecţiile proprii suprarealismului.
7. Deci, practica istorică a gândirii artistice a impus preconcepţia că obiectul de artă
trebuie să fie „adevărat”, şi nu „fals”. Al doilea tip de lectură a operei face ca această
dihotomie să ne apară acum, la sfârşitul secolului al XX-lea, caduc. În sensul acestei
caducităţi au lucrat deja, în primele decenii ale secolului nostru, suprarealiştii, uzând de o
subtilă „înscenare vizuală” – tehnica colajului. Să exemplificăm doar print-o singură relaţie
care a legat , în mod semnificativ, două din marile personalităţi ale epocii: Paul Eluard şi Max
Ernst. Încercând să definească o „poetică a colajului”, Werner Spiess (6) arată că Eluard a
introdus în procesul de creaţie al poemului un fel de „perturbări”, „întreruperi” ale fluxului
intelectual al gândirii, apelând în mod deliberat la procedeul montajului verbal arbitrar. A
ajuns astfel la un soi de „ansamblaj” insolit, alcătuit din elemente vechi – lizibile, şi noi –
ilizibile şi introduse arbitrar, împotriva logicii comunicării ideii, prin care a obţinut o
distanţare faţă de sine, de gândirea sa, prin punerea în operă atât a ceea ce era strict legat de
propria sa persoană a expresie, cât şi a ceea ce îi era funciarmente străin, arbitrar, preluat.
Opera s-o obiectivat astfel într-o oarecare măsură faţă de sinele artistic al autorului,
dar a devenit astfel aparent „neadevărată”. Dar, prin această metodă, el îşi definea în modul
cel mai clar aspiraţia sa spre individualitatea situată în afara logicului, a cunoaşterii. Pe de altă
parte, la artiştii plastici apare metoda muncii în comun (Max Ernst şi Baargeld, Max Ernst şi
Arp), unde fiecare dintre parteneri intervine în opera celuilalt, prezenţa fiecăruia dintre ei
fiind pentru celălalt un factor de distanţare (ceea ce constituia liturghia creatoare a anilor '20)
care obiectiva opera, asimilând-o unei realităţi cvasi-obiective. Max Ernst, de pildă, reluând
probele tipografice ale clişeelor după lucrările sale, s-a ocupat o perioadă exclusiv de
retuşarea lor şi de transformarea acestora în lucrări de sine stătătoare, motivele lucrărilor sale,
dispersate şi reasamblate, implicând procedeul dadaist al lucrului cu foarfeca. Este
discreditată astfel noţiunea puristă de tablou ca oglindă a realităţii, sau ca „fereastră” spre
realitate, în viziunea renascentistă, dar şi aceea de „tablou”ca emanaţie exclusiv subiectivă a
autorului. Practic, activitatea sa se petrece sub dublu sens – al limbajului şi al imaginii – sau,
dacă vreţi, limbajul devine semn şi scop în sine. Subiectivitatea creatoare este învăluită în
eteronomia comunicării acesteia prin interludii arbitrare care obiectivează imaginea. Mai
mult, Max Ernst îi ilustrează lui Eluard mai multe volume de poezie (Malheurs des immortels,
Répétitions), iar munca la ceste volume a fost realizate în mai multe etape, în comun. Textele
lui Paul Eluard şi imaginile lui Max Ernst se pun astfel în scenă unele pe altele, iar maniera
de lucru transformă cartea sau imaginea într-un tablou cultural, de fapt, într-o operă
intrerdisciplinară, semnată de autori diferiţi, devenind astfel, în mod deliberat, o sinteză de
istoria artei în care socialul şi civilizaţia tehnică a epocii sunt ilustrate în operă.
Dar şi aici intervine problema disocierii adevăratului de fals. La prima vedere, aceste
ceraţii par construcţii arbitrare născute din fenomene de discontinuitate ale conştiinţelor
artistice care le-au semnat. Ele nu sunt exemple de curgere firească, neaccidentată a gândirii,
ci par „poticniri ale percepţiei şi conceptualizării artistice”. Într-o primă fază, corespunzând
dorinţei artistice de a abstractiza realul, colajul apare – aşa cum a fost el practicat de Braque,
Picasso, Miro – ca element de intensificare a realului, de susţinere a elementului mimetic al
operei, în afara construcţiei abstracte a acesteia, de potenţare a sugestiei plastice de „adevăr”
vizual; în cea de-a doua fază, colajul, păstrându-şi caracterul de „concret” şi „real”, se
transformă într-o soluţie pentru a marca discontinuitatea proceselor de gândire artistică,
devenind, la Eluard sau Max Ernst, inserţie arbitrară care pune în lumină complexitatea
psihologică a operei şi ambiguitatea adevărului care se relevează prin procesul complex al
alecturii acesteia.
Sunt false sau adevărate aceste lucrări? Dacă le privim printr-o grilă exterioară de
lectură, ele nu pot furniza decât vagi element de identificare ale realităţii vizuale cu opera;
dacă acceptăm o grilă de lectură centripetă, ar trebui să acceptăm că ele solicită gândirea din
alt punct de vedere decât cel al recunoaşterii perceptuale, al unei oarecare identităţi vizuale
înre obiectul realităţii şi procedeul de vizualizare plastică a sa. Practica suprarealismului ne
apare astfel, din alt unghi, ca o exhibare ostentativă a mecanismelor creaţiei, practică ce are,
paradoxal, efectul unui bumerang: în loc să devină mai transparentă, opera devine mai opacă,
mai greu de înţeles, iar, ca o consecinţă, facilă, falsă.
Gonit din urmă de presiunea propriei sale inventivităţi, artistul – acest „Făt-Frumos”
al epocii moderne – poartă captura preţioasă a artei sale. Societatea este mereu pe urmele lui.
Când este pe punctul de a-l fi ajuns pe Făt-Frumos, acesta aruncă „pieptenele”, iar între el şi
urmăritori apare un „codru întunecat”. Depăşit şi acest obstacol, Făt-Frumos aruncă
„oglinjoara”, iar între el şi urmăritorii săi creşte „un lac adânc”.
Practic, această exhibare a mecnismelor creaţiei nu a fost realizată cu intenţia „de a
ascunde” arta de privitorul ei. Artistul îşi caută consacrarea publică prin „ingenio” –
ingeniozitatea inteligentă a manieriştilor, autori ai celebrelor „concetti” urmând „sfatul” lui de
Marino : Ţinta poetului este de-a minuna/ Vorbesc de cel excelent, nu de cel grosolan/ Cine
nu poate uimi, ducă-se la ţesală. Efectul este uneori invers, dacă lectura operei nu alege o
grilă eficientă. Aceste procedee ale creaţiei, care au fost asimilate de istoria artelor, trebuie să
devină – similar tehnicii basmului – convenţii de lectură revenite la condiţia largii
accesibilităţi publice.
8. Pe de-o parte, artistul actual a preluat aceste procedee statuate de istoria artelor.
Există un fond de achiziţii din tradiţia recentă a plasticii, fond care nu este adesea
conştientizat şi din care „se operează” ca dintr-un bun comun de către artişti, fond care,
paradoxal, nu a ajuns la îndemâna „urmăritorilor”. Artiştii contemporani preiau adesea soluţii
imediate din acest fond, fără a urmări atent, din punct de vedere istoric sau teoretic,
„reciclarea” unor procedee. Acest lucru ne apare însă ca firesc pentru că denotă înserierea şi
preferinţa unora de a se consacra printr-o evoluţie certificată de tradiţie.
Pe de altă parte, artistul actual, operând prin „anexiuni” mai mult sau mai puţin
fortuite, procedează cu vigoarea unei profesiuni aflate în plină expansiune. ...după ce „a
anexat”realul aparent servindu-se de vocaţia persuasivă a „mimesis”-ului, a ascuns urmele
acestuia în operă, pentru a redobândi libertatea şi ingeniozitatea creatoare. S-a ajuns astfel de
la „obiectul în operă” la „opera ca obiect” sau... „de la obiectele imitate incluse în operă, la
opera ca obiect integral creat, care transcedeşi transformă obiectele cuprinse în ea” (7).
Distrugerea comunicării bazate pe mijloacele tradiţionale ale mimesis-ului a presupus
înlocuirea lor cu altele noi, lărgindu-se astfel orizontul de receptare a operei prin introducerea
în conceptul valorii a întregului câmp a semnificaţiilor secundare ale acesteia. Astfel, partea
„formală” a operei a câştigat o pondere importantă în aprecierea valorii acesteia. Obiectul
frumos este contestat, sau „frumuseţea” estetică a acestuia, ignorată.
Ponderea cea mai mare în economia edificării operei începe să o aibă expresia.
Aparent, acest tip de creaţie, care neagă valorile tradiţionale, pare a cultiva o stare
revoluţionară perpetuă. Ne este însă greu să desluşim că o astfel de artă nu se bazează numai
pe negaţie, ci şi pe preluarea unei părţi a tradiţiei artei interbelice, devenite modalitate de
expresie curentă printre artiştii contemporani, fiind susceptibilă astfel o nouă „academizare”,
prin aceasta ea decăzând la condiţia accesibilităţii publice. Impulsurile care remodelează
astăzi tema limbajului, departe de a fi gratuite, constituie o alternativă de substanţă a acelei
arte care vehiculează doar conţinuturi tematice, subiecte în mod obiectiv limitate. Astfel de
exemple nu lipsesc din arta noastră actuală.
10.
Un astfel de exemplu îl constituie pentru arta noastră cntemporană creaţia lui Mircea
Spătaru (n. Dăneşti, 1938). Dar, nu este vorba numai de asumarea unui complex instrumentar
tehnic (tehnologia porţelanului), ci şi de un program asumat care se opune decorativului
minor şi caută să insereze în opere idei de o mare amplitudine socială. Pitorescul facil al
creaţiei curente de porţelan cu funcţie estetico-decorativă, utilitară, sau afectivă (bibelou) este
înlăturat prin supradimensionare, prin anti-estetismul lui programat, dar mai ales prin
recuperarea unor elemente de limbaj care, reiterând procedee expresioniste sau de genul
asamblajului suprarealist, devin purtătoarele unui puternic conţinut ideatic. Asamblarea, care
poate să se petreacă la nivelul tehnicii, face din opera recentă a lui Mircea Spătaru un
„intermedia” de mijloace, o sculptură în porţelan modelat şi pictat. Cuvântul şi culoarea
introduse ca elemente de expresie pe suprafaţă asigură ideii artistice o puternică valoare
comunicaţională. Modelajul constituie un factor de potenţare a expresiei şi are, în cazul său,
chiar o valoare tematică. Expoziţia sa deschisă la Sala Dalles (Bucureşti) în martie 1990 şi
prezenţa s ala Bienala de la Veneţia, din vara aceluiaţi an (9) reprezentau, imediat după
Revoluţia din 1989, o experienţă a sacrificiului şi a supliciului, o competenţă a durerii de-a
lungul întregii epoci totalitare.
A ignora această artă, după cum s- făcut atâţia ani, cu o condamnabilă lipsă de
pudoare, ba, mai mult, a o nega cu agresivitate dosmatică, înseamnî a nu găsi căile de a
lectura această ontologie a terorii pe care am traversat-o noi înşine. Elemente disparate din
iconografia lui Mircea Spătaru – capul decapitat, cadavrul, fragmentele anatomice disparate,
torsionate, mâna, autoportretul-licorn, cutiile ritualice – alcătuiesc împreună, în maniera
discursului suprarealist, fiziologia unui univers grotesc care înaintează vertiginos spre o
soluţie finală. Perturbări ale fluxului conştiinţei artistice narative, care sunt sugerate ca
derulându-se sub tensiunea terorii, au, desigur, o eficienţă comunicaţională mult mai mare
decât dacă aceste „poticniri” studiate nu ar fi fost provocate. Informul – ca element de
expresie, o altă cucerire a avangardei interbelice – este manevrat de asemenea la Mircea
Spătaru cu claritatea ideatică cu care a fost folosit de unul dintre cei care au resuscitat în
epoca noastră subtila revoltă artistică a avangardei interbelice: Joseph Beuys.
12. Pesimist în afara tradiţiei sau alături de ea, artistul trebuie să reacţioneze ca un
insurgent – desigur, în domeniul specios al manifestărilor sale. Ca obiect din realitate, opera
sa are o ireductibilă valoare intenţională. Intenţia existând, obiectul creat de artist poate fi arta
dincolo de postulările superfluue despre adevăr şi falsitate. Relevarea operei ţine, aşadar, de
corectitudinea percepţiei şi de înţelegerea modului lecturii. Aceasta, chiar împotriva
aparenţelor pe care este uneori nevoit să le cultive artistul însuşi, din cabotinism sau dintr-o
firească nevoie de conservare. Sinceritatea şi libertatea sa, în orice condiţii s-ar manifesta, nu
pot fi condamnabile atâta vreme cât constituie experienţe care întregesc universul
manifestărilor fiinţei umane.

Note
(1) Krieger, Murray, Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, Editura Univers, Bucureşti, 1982,
capitolul IV, pag. 116-112.
(2) Brandi, Cesare , Teoria generală a criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1985, pag. 74-75.
(3) Brandi, Cesare, op. cit., pag. 75.
(4) Frege, Friedrich Ludwig Gottlob, Logica e aritmetică, cit. pag. 602, apud Brandi, Cesare,
op. cit., Editura Univers, Bucureşti, 1985, pag. 74-75
(5) Frye, Herman Northrop, Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972, capitolul
Eseul al doilea, pag. 84-146.
(6) Spies, Werner, Une poétique du collage, în Éluard et ses amis peintres, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1982, pag. 45-71.
(7) Cesare Brandi, op. cit., pag. 71.
(9) Spătaru, în XLIV Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, pag. 208-
209; Spătaru, în Secolul XX, nr. 322-323-324/1990, pag. 160.

Radu, Vasile, în Cultură şi artă tradiţională, Consiliul Judeţean Cluj, Centru

Judeţean pentru Conservare şi Valorificare a Tradiţiei şi Creaţiei Populare Cluj, Cluj-Napoca,
2002, pag. 88-101.

1.
 2. Ana Lupaş
3. Nicolae Maniu
4. Corneliu Brudaşcu
5. Vasile Tolan
6. Alexandru Păsat

Ioachim NicaTECH-NICA SI
METAFORA SA SUCCESORALA
Esti aici: Blog » TECH-NICA SI METAFORA SA SUCCESORALA

Note despre mesaj şi fericire în pictura lui Ioachim Nica

1.Recenta expoziţie de la „Artexpert Gallery” a artistului plastic Ioachim Nica (aprilie-mai 2012)
aduce, pentru publicul atent la schimbările fenomenului artistic, noutăţi surprinzătoare despre
creaţia acestuia.
2. În urmă cu câţiva ani, psihiatrul francez Christophe André lansa, printr-o carte, („L’Art du
Bonheur”) o teză tulburătoare: „arta este un suport pentru a ne schimba viaţa, pentru a reflecta,
pentru a ne modifica propriile emoţii, fără a avea impresia producerii unui sacrilegiu!” (Arts
Magazine, sept., 2011) Parcă am mai auzit undeva o astfel de judecată! Vom conveni că ea poate
fi un îndemn adresat privitorului de a se abandona cu voluptate înfioratei plăceri a mesajului
(acolo unde acesta există!) practicat de artistul plastic.
3. După pensionarea de la Universitatea de Artă din Cluj, Ioachim Nica a fost silit la un periplu
quasi-cotidian nu uşor de suportat, acceptând sa predea un curs la Facultatea de Arta din Oradea.
A încercat să înlocuiască partea plicticoasă, a acestor călătorii spre Oradea, alegând să umple
clipele de recluziune din compartimentul de tren, privind şi reflectând peripatetic asupra peisajului
care se derula, în timpul mersului, prin faţa ochilor. Timp, totuşi, insuficient pentru a gândi
compoziţii elaborate, chiar notaţii senzoriale, impresioniste, de la fereastra vagonului. Dar
suficient pentru a isca emoţii fulgurante, dinamice, la ceea ce se desfăşura vertiginos pe retină,
provocând crâmpeie de gânduri şi o stare perceptivă alertă, animată de străfulgerările memoriei
vizuale, iluminând secvenţial straturi aluvionare ale imaginilor de istoria artei.
4. Iată cum, o decizie comportamentală fortuită asupra vieţii artistului, chiar dacă presupune un
cortegiu de servituţi, poate favoriza ieşirea din fluxul obişnuit al creaţiei, abandonarea
obişnuinţelor creative, abordarea de pe un alt palier al muncii aristice, o altă întemeiere şi
parcurgere a temei, insinuându-se, din întâmplare, ca altă necesitate a raportării la realitate.
Această aşteptare provocatoare a ochiului flămând de a cuprinde nesăţios necunoscutul care ne
înconjoară, determină curentul proaspăt al senzaţiilor vizuale să cureţe de zgură obişnuinţele şi să
provoace starea „curată” de reflexivitate artistică. Această re-echilibrare funcţională a
mecanismului genetic al artei echivalează cu re-instaurarea „stării de fericire” care este una din
obişnuinţele creative ale artistului. Iar, această stare - din spusele lui Christophe André - provocată
de artă, „poate schimba lumea”(!). Evident lumea interioară, lumea creaţiei artistului. Dar poate
avea acelaşi efect şi asupra privitorului. Privindu-i lucrările, ni se oferă un bun prilej de a opri
timpul pentru a medita asupra naturii, permiţându-ne să ne schimbăm viaţa, modificându-ne
emoţiile, articulându-ne altfel judecăţile, atitudinile.
Aceasta ne permite să acceptăm „intermitenţa” fericirii, ca şi intermitenţa spectacolului naturii
care dispar şi reapar în cele mai neaşteptate momente ale „călătoriei” noastre.
5. Fracţionarea succesiv temporală, practicată prin artă, ca efect de moment asupra curgerii
timpului, are o reprezentare strălucită în celebra pânză a lui Monet, „Gara Saint Lazare”, ca o
chintesenţă a reprezentării mişcărilor inefabil aeriene ale atmosferei din acel punct al tuturor
plecărilor şi sosirilor care nu a încetat până deunăzi să fie gara feroviară din epoca forţei aburului.
Stârnit de „glasul roţilor de tren”, Ioachim Nica se abandonează pulsiunilor retractile sau
expansive pe care mersul „în adânc” le induce cu ajutorul văzului, provocându-şi lui însuşi „stări
de visare” la limita realului, stări stimulate prin resuscitarea memoriei afective ca practică a
lecturii virtuale, co-memorative, asociative.
6. „Prima fericire” este cea pe care o aflăm în braţele celor pe care îi iubim. Întotdeauna concepem
fericirea proprie cu ajutorul celor de care ne înconjurăm. Inteligenţa acestei fericiri există pentru
că ea însăşi este o construcţie interioară care nu valorează decît în contexul relaţiei noastre
afectuoase cu alţii. Văzut din această perspectivă, artistul este um „mare melancolic” care ne
reaminteşte lucrul esenţial că indiferent de forţă şi încrederea sa generoasă, dincolo de slăbiciunile
lui de moment, dincolo de sănătatea sa fragilă, de „oboseala” lui existenţială, fascinaţia alterităţii
corporale ca sediu generator de fericire există. Nudurile sale au vivacitatea unor „pomone”, suită
subtilă de articulări mai mult sau mai puţin graţioase. Estetica lor nu este concupiscentă, dar trece
nonşalant peste „rezidualitatea” clasicului, este maliţioasă, vehement monumentală, amintind de
postúri şi rezumări an-estetice din lumile lui Cézanne sau Renoir. Un prilej laborios de a intui
structurile şi articulările interne ale corpurilor, reprezentările lor au stranietatea unor viziuni
îndepărtate, vag-îndurerate, despovărate de orice instinct erotic, dar mimând contactul fiziologic
sau carnal. Sunt, mai degrabă, toate, un elogiu al formei împlinite psihologic, atestând un „prag al
fericirii” printr-o abundenţă, organicitate voyeuristă care ţine de fenomenologia roditoare a
barocului şi de imageria corporală proprie abundenţei paradisiace.
7. „Ultima fericire” este cea prin care intuim declinul. O stare de abandon crepuscular, de tandră
aşezare şi de „colorare” a lucrurilor, o dată cu intrarea pe ultima orbită înainte de descompunerea
finală. Amurgul violaceu, resorbirea tenace a culorilor vii, desluşită aparent din amestecul incert al
tuşelor de culoare, al gamelor vivace sub tenebra umbrelor şi al griurilor calde, colorate din
ultimul anotimp al anului, semnificând aceeaşi dinamică descendentă, aceeaşi lentă, inexorabilă
cădere spre intuneric. Spune tot Christophe André: „Declinul fericirii înseamnă şi mai multă
fericire. Cu un plus de subtilitate şi complexitate”. Este ca un nor aşezat în faţa soarelui,
semnificând plăcere racoroasă, solemnitate melancolică îngrijorată. Ceva în genul presimţit de
Wateau pictând „Îmbarcarea de pe Cythera”, o retragere dureroasă cu regretul de a părăsi un tărâm
al făgăduinţei. O vagă morbideţe savant amplasată, ca un obstacol major în faţa surselor de
lumină, făcându-le difuze, nu ne lasă încă se ne contaminăm de nefericire şi să consumăm această
ultimă extincţie treptată ca pe o extravaganţă a plăcerii.
8. Prezenţa binefăcătoare a fericirii este extrasă chiar din efectul dedicat al muncii de observator
rutinat şi abil al lumii înconjurătoare, şi mai ales din expunerea şi prelucrarea orgiastică a
motivului pictural. Fericirea are aici efectul unui transfer de sensibilitate, un apel coerent la
împărtăşirea radiantă pe o co-relaţie a cuplului (executant - privitor). Fericirea este chemată prin
acest dialog la acţiunii comune în care observaţia se combină cu perceptivul, exultanţa emoţională
cu satisfacţia comunicării acesteia. Orice lucru sau parte a naturii sunt susceptibile să fie
comunicate, să angreneze poematic într-o relaţie biunivocă artistul şi privitorul. Lucrurile simple,
fenomenele mărunte, qvasi-imperceptibile, câştigă deodată amploarea monumentalului şi
dimensiunea celestă. Mesajele au aici consonanţa lirică a scrisorilor „parfumate” şi vigoarea
irezistibilă a unui curent perceptiv care străbate tot organismul ca un val de căldură care te înalţă
printr-o inefabilă portanţă. Un astfel de mesaj nu poate fi posibil decât prin prin practica subtilă a
unor tehnici care îşi au izvorul şi susţinerea în însăşi fibra fiziologică a organismului, prin care
tehnica devine prima natură şi însuşire a comunicării sensibile şi emoţionale, cum este cazul
acestui excelent practician al mesajelor artistice codificate subliminal. Tehnica sa este o „erudiţie”
a sensibilităţii şi arată aceeaşi veche practică a lumii greceşti din care vine şi cuvântul care îl
desemnează pe „Nike!”.(Învingătorul !)
9. O reîntoarcere febrilă la intimismul patetic individualist al celor două mii de ani de pictură care
au premers retorica grosolană şi primitivă a mesageriei militante în care se transformase realismul
militant care, şi astăzi, se întoarce pe dos şi începe să ne dea târcoale. Concomitent cu decăderea
sensibilităţii şi polivalenţei comunicării.
Vasile RADU / Mai, 2012
Note despre fericire
„În realitate, puţini sunt cei care să aibă calităţile cerute... E adevărat că ceea ce degradează
pictura, făcând-o să coboare până la josnicia meseriilor celor mai de dispreţuit, este marele număr
de pictori care n-au nici duh, nici talent şi uneori nici chiar un simţ comun. Originea acestui mare
rău izvorăşte din admiterea în şcolile de pictură a tot felul de copii, fără alegere, fără să fie
examinaţi sau fără să fie supravegheaţi un timp pentru a putea constata dacă au fost destinaţi
acestei arte frumoase de firea şi talentul necesar, ori, mai curând, de o înclinaţie nesăbuită, sau de
avariţia părinţilor lor care îi împing spre pictură ca spre o meserie pe care o cred, poate ceva mai
bănoasă decât altele.”
Dufresnoy, sec. XVIII.
Dacă soarta tinerilor pictori, contemporanii noştrii, este fundamental diferită de aceea pe care au
avut-o odinioară înaintaşii lor, dacă tonul lui Dufresnoy ni se pare astăzi cam demodat, în schimb,
sfaturile sale ar putea fi date două secole mai târziu dacă nu de Ives Klein sau Rauschenberg, cel
puţin de Gustave Moreau sau de Matisse.
Artiştii secolului al XX-lea şi-au regăsit locul pe care-l deţineau odată în cetăţile greceşti. Geniul,
talentul, dibăcia chiar, sunt universal recunoscute; rareori în Occident, afară de epoca Renaşterii,
oamenii au putut exersa meseria înconjuraţi de respectul tuturor şi cu o atât de mare libertate.
Puterea artiştilor nu se întinde numai asupra statelor, ci şi asupra lumii întregi. Prin presă şi prin
unde, mesajele creatorilor preocupaţi de/a se „explica” se răspândesc ca prin refracţie. Zidul,
adesea de netrecut, care se înterpunea între amator şi cretor, s-a năruit: dialogul a devenit posibil.
Artistul nu mai poate spune că e în afara cetăţii. Este oare el mai fericit ?
Maurice Reihms, 1973.
Domeniul artei este un spaţiu al contradicţiei dintre natură şi exploatarea ei fenomenală. Este un
loc unde se dezvoltă scandalul de putere, speculaţiile, ingineriile financiare, manipulările masive.
Este, de asemenea, un loc al manifestării similitudinilor, mişcării energiilor şi dorinţelor. În
iteraţiile sale cele mai bune, este o arenă teribil de cosmopolită, populată de ”lucrători” mobili,
şocuri publice şi vânzători ai copiilor de sine, excroci bugetari, traducători ”supersonici”, stagiari
de doctorat şi vagabonzi ai spaţiilor digitale sau zilieri. [...]
Un banal potenţial, în afară de cazul în care concurenţa este nemiloasă, iar solidaritatea rămâne
doar o expresie străină. Populat de gunoaie fermecătoare, de ”regi/bătăuşi”, “regine ale
frumuseţii”. Este ”CMYK”, ”HDMI”, ”LGBT”. Pretenţios, Cochet, Fascinant. [...]
Această mizerie este ţinută pe linia de plutire prin dinamismul mare de sarcini şi o mulţime de
femei harnice. Un stup al muncii afective sub controlul aproape integral al capitalului, întreţesută
strâns în contradicţiile ei multiple. Toate aceste lucruri fac relevantă realitatea contemporană. Arta
afectează această realitate tocmai datorită faptului că este foarte încurcată în toate aspectele sale.
Am putea încerca să înţelegem spaţiul său ca pe unul politic, decât a încerca să formulăm o
politică care întotdeauna se întâmplă în altă parte. Arta nu este în afara politicii, dar producţia ei se
manifestă în cadrul politicii. Dacă acceptăm acest lucru, vom putea depăşi proiectul de
reprezentare şi să lăsăm politica acolo unde este, în faţa ochilor noştri. [...]

Global Guggenheim este o rafinărie cultural pentru un set de

oligarhii post-democratice, așa cum sunt nenumarate bienale
internaționale însărcinate cu modernizarea și reeducarea populației
surplus. 3 Art facilitează astfel dezvoltarea unei noi distribuție
multipolară a puterii geopolitice ale căror economii sunt de multe ori de
ruinare alimentate de asuprire intern, clasa de război de la mai sus,
precum și politicile șoc și uimire radicale.

Hito Steyerl, Politics of Art, 2010 Share on twitter

Hito Steyerl
Politica de Artă: Artă
Contemporană și tranziția
către democrație post-
O modalitate standard de raportare politică a artei presupune că arta
reprezintă chestiuni politice într-un fel sau altul. Dar există o
perspectivă mult mai interesant:. Politica din domeniul artei ca un loc
de muncă 1 Pur și simplu sa te uiti la ceea ce face, nu ceea ce arata.

Printre toate celelalte forme de artă, artă plastică a fost cel mai strâns
legate de speculații post-fordist, cu bling, boom-ul, și bust. Arta
contemporană este nici o disciplină nelumesc amplasat departe în unele
turn de fildeș de la distanță. Dimpotrivă, acesta este cinstit plasat în
neoliberală gros de lucruri. Nu putem disocia hype în jurul valorii de
artă contemporană de la politicile de șoc utilizate pentru defibrilarea
economii încetinirea. O astfel de hype întruchipează dimensiunea
afectiva a economiilor globale legate de Ponzi scheme, dependenta de
credite, și piețe bull trecute. Arta contemporană este un nume de brand,
fără un brand, gata pentru a fi pălmuit pe aproape orice, un rapid face-
lift touting nou imperativul de creatie pentru locuri în nevoie de un
makeover extrem, suspansul de jocuri de noroc combinate cu plăcerile
pupa de clasa superioara educație internat, un loc de joacă licență
pentru o lume confuză și sa prăbușit de dereglementare amețitor. În
cazul în care arta contemporană este răspunsul, întrebarea este: Cum
poate capitalismul fi mai frumos?

Dar arta contemporana nu este doar despre frumos. De asemenea, este

despre funcția. Care este funcția de artă în capitalism dezastru? Arta
contemporană se hrănește cu firimiturile de o redistribuire masivă și pe
scară largă a bogăției de la cei săraci la cei bogați, realizat prin
intermediul unui lupta de clasă în curs de desfășurare de mai sus. 2 Se
dă acumulare primordial un damf de Razzmatazz postconceptual. În
plus, ajunge sa a crescut hub-uri mult mai descentralizată-importante
de artă nu mai sunt situate doar în metropola de Vest.Astăzi,
deconstructivist muzee de artă contemporană pop-up în orice autocrație
care se respectă. O țară cu încălcări ale drepturilor omului? Adu pe
galeria Gehry!

Global Guggenheim este o rafinărie cultural pentru un set de oligarhii

post-democratice, așa cum sunt nenumarate bienale internaționale
însărcinate cu modernizarea și reeducarea populației surplus. 3 Art
facilitează astfel dezvoltarea unei noi distribuție multipolară a puterii
geopolitice ale căror economii sunt de multe ori de ruinare alimentate
de asuprire intern, clasa de război de la mai sus, precum și politicile șoc
și uimire radicale.

Arta contemporană reflectă, astfel, nu numai, ci în mod activ intervine

în tranziția spre o nouă ordine de război rece Post World. Este un actor
major în promovarea inegal semiocapitalismului oriunde plante T-
Mobile pavilionul său. Acesta este implicat în minerit de materii prime
pentru procesoare dual-core. Aceasta poluează, gentrifies, și
ravishes. Ea seduce și consumă, apoi brusc merge off, de rupere inima
ta. Din deșerturile din Mongolia spre câmpiile înalte din Peru, arta
contemporana este peste tot. Iar atunci când este în cele din urmă târât
în Gagosian se scurge de la cap pana in picioare cu sânge și murdărie, se
declanșează runde și runde de aplauze entuziaste.
Verigheta Frank Gehry.

De ce și pentru care nu este artă contemporană atât de atractiv? Un

ghici: producția de artă prezintă o imagine în oglindă a formelor post-
democratice de hypercapitalism care par a deveni dominant politic
paradigma post-război rece. Se pare imprevizibil, inexplicabil, genial,
mercurial, capricios, ghidat de inspirație și geniu. La fel ca orice oligarh
care aspiră să dictatură ar putea dori să se vadă. Concepția tradițională a
rolului artistului corespunde foarte bine cu imaginea de sine a autocrați
wannabe, care văd guvern potențial-și periculos, ca o forma de
arta. Guvern post-democratic este foarte mult legat de acest tip
neregulat de comportament masculin-geniu-artist. Este opac, corupt, și
complet inexplicabil. Ambele modele operează în cadrul structurilor de
unire de sex masculin, care sunt la fel de democratic ca capitolul despre
mafia locală. Statul de drept? De ce nu ne-am lăsa să gust?Controale și
soldurile? Cecuri și solduri! Buna guvernare? Bad curatoriat! Vezi de ce
oligarhul contemporan iubește arta contemporana: e doar ceea ce
functioneaza pentru el.

Astfel, producția de artă tradițională poate fi un model pentru nouveaux

riches create de privatizare, expropriere, și speculații. Dar producția
efectivă de artă este în același timp un atelier pentru mulți dintre
Nouveaux săraci, încerca norocul lor ca virtuozi JPEG și impostori
conceptuale, ca gallerinas și furnizorii de conținut Overdrive. Deoarece
artă înseamnă, de asemenea muncă, greva mai precis lucru. 4 Acesta este
produs ca spectacol, la post-fordist toate-you-can-muncă benzi
transportoare. Strike sau șoc munca este munca afectiva la viteze
nebunești, entuziast, hiperactivi, și profund compromise.
Inițial, muncitorii de grevă au fost lucrători în exces în devreme
Uniunea Sovietică.Termenul este derivat din expresia "udarny Trud"
pentru ", muncă entuziast superproductive" (Sut pentru "șoc, grevă,
lovitură"). Acum, transferat de a prezenta-o zi fabrici culturale, lucru
grevă referă la dimensiunea senzual de șoc. Mai degrabă decât pictura,
sudura, și laminat, lucru grevă artistică constă din extragerea, chat, și
prezintă.Această formă accelerată a producției artistice creează pumn și
strălucirea, senzație și de impact. Originea sa istorică în format de
brigade de modelul stalinist aduce un avantaj suplimentar paradigma de
hyperproductivity. Lucrătorilor Strike putinei sentimente, percepție, și
distincție în toate dimensiunile și variațiile posibile. Intensitatea sau
evacuare, sublim sau rahat, readymade sau readymade de muncă
realitate, grevă de gradina consumatori cu tot ei nu știau au vrut.

Lucru Strike hrănește cu epuizare și tempo, pe termene și rahat

curatorial, pe talk mici și amendă de imprimare. De asemenea, se
bazeaza pe exploatarea accelerată. Aș cred că-în afară de locul de
muncă, artă interne și de îngrijire este industria cu munca
neremunerată în jurul mai. Ea se susține pe timpul și energia stagiari
neremunerați și actorii care desfășoară exploatarea pe destul de mult
fiecare nivel și în aproape fiecare funcție. Muncă gratuită și exploatarea
floare sunt materia întunecată invizibil care menține sectorul cultural
merge.

Lucrătorilor de flotare liberă grevă plus noi (și vechi) elite și oligarhii
egală cadrul politicii de artă contemporană. În timp ce acesta din urmă a
gestiona tranziția post-democrație, fostul imaginea aceasta. Dar ce
această situație de fapt indica? Nimic, dar modul în care arta
contemporană este implicată în transformarea modelelor de putere la
nivel mondial.

Forta de munca Arta contemporană constă în mare parte din oameni

care, în ciuda de lucru în mod constant, nu corespund cu orice imagine
tradițională a muncii. Ei rezista cu încăpățânare soluționarea în orice
entitate suficient de recunoscut a fi identificat ca o clasă. În timp ce
calea cea mai usoara ar fi de a clasifica acest circumscripție ca mulțime
sau mulțimea, ar putea fi mai puțin romantic să ne întrebăm dacă
acestea nu sunt lumpenfreelancers globale, deteritorializa și ideologic de
flotare liberă: o armată de rezervă de imaginație comunică prin Google
Translate.
În loc de modelarea ca o nouă clasă, această circumscripție fragil ar
putea foarte bine consta, ca Hannah Arendt dată înciudată formulat-a
"refuzului de toate categoriile." Aceste aventurieri deposedați descrise
de Arendt, proxeneții urbane și huligani gata pentru a fi angajat ca
colonial mercenari și exploatatori, sunt slab (și destul de distorsionat),
reflectat în brigăzilor de lucrători de grevă creative propulsat în sfera
global de circulație cunoscută astăzi ca domeniu mondial. 5 Dacă noi
recunoaștem că muncitorii grevă circulante ar putea locui în mod
similar trecerea motive-dezastru opac zone de șoc capitalismului-o
imagine hotărît ne-eroic, conflict, precum și ambivalent de muncă
artistic apare.

Trebuie să facă față la faptul că nu există nici un drum disponibil în mod

automat la rezistență și de organizare pentru muncă artistic. Acest
oportunism și concurența nu sunt o abatere de această formă de muncă,
dar structura sa inerente. Că această forță de muncă nu este niciodată de
gând să mărșăluiască la unison, cu excepția, poate, în timp ce dansa la o
virale Lady Gaga imitație video. International este de peste. Acum să
mergem mai departe cu nivel global.

Aici este vestea proastă: artă politic shies de rutină departe de a discuta
toate aceste chestiuni. 6 Abordarea condițiile intrinseci ale cîmpul artei,
precum și corupția flagrantă în ea, cred că de mită pentru a obține acest
lucru sau care bienal pe scară largă într-o singură regiune periferică sau
altul, este un tabu, chiar pe ordinea de zi a majorității artiștilor care se
consideră politic. Chiar dacă arta politic reușește să reprezinte așa-
numitele situații locale de pe tot globul, și în mod obișnuit pachete
nedreptate și sărăcie, condițiile de producție proprie și afișare rămâne
destul de mult neexplorat. S-ar putea spune chiar că politica de artă
sunt la fața locului orb de mult arta politice contemporane.
 Imagine găsit într-un site de știri tehnologie care însoțește

următoarea frază de deschidere "multinațională Joint Photographic Experts Group, responsabil pentru standardul JPEG (...)

a anuntat urmatoarea iteratie a format acesteia va fi bazat pe formatul Microsoft HD Photo." A se vedea → .

Desigur, critica instituțională a fost în mod tradițional interesat de

probleme similare. Dar astăzi avem nevoie de o extindere destul de largă
de ea. 7 Pentru că în contrast cu vârsta de o critică instituțională, care sa
concentrat asupra instituțiilor de artă, sau chiar sfera de reprezentare la
producție mare, artă (consum, distribuție, marketing, etc.) ia pe un rol
diferit și extins în globalizare post-democratic. Un exemplu, care este un
fenomen destul de absurd, dar, de asemenea, comun, este că arta radical
este în zilele noastre foarte des sponsorizat de cele mai mari bănci de
ruinare sau comercianții de arme și complet integrate în retorica de
marketing oraș, branding, și inginerie socială. 8 motive foarte evidente ,
această condiție este rareori explorate în artă politică, care este, în multe
cazuri, conținut pentru a oferi exotic auto-etnicizare, gesturi pregnant,
și nostalgie militant.

Cu siguranță nu am argumentând pentru o poziție de nevinovăție. 9 ,

este cel mai bun iluzorie, în cel mai rău doar un alt punct de
vânzare. Cele mai multe dintre toate, este foarte plictisitor. Dar eu cred
că artiștii politice ar putea deveni mai relevant daca acestea au fost să se
confrunte cu aceste probleme în loc de în siguranță parada ca realiști
staliniste, Situaționiștii CNN, sau ingineri sociali Jamie Oliver--
intalneste-probă-ofițer. E timpul să lovi cu piciorul-ciocan și-secera
suvenir domeniu în lada de gunoi. În cazul în care politica este gandit ca
și celelalte, se întâmplă în altă parte, care aparține întotdeauna
comunităților private de drepturi civice în numele căreia nimeni nu
poate vorbi, vom ajunge lipsește ceea ce face artă intrinsec astăzi politic:
funcția sa ca un loc de muncă, conflicte, și ... distracție site-ul -o de
condensare a contradicțiilor de capital și de neînțelegeri extrem de
divertisment și, uneori, devastatoare între global și local.

Producția Moda pentru Harper Bazar, septembrie 2009, cu denumirea de la Veneția Peggy Guggenheim lui.

Domeniul artei este un spațiu de contradicție sălbatic și exploatare

fenomenal. Este un loc de goale putere, speculații, inginerie financiară,
precum și manipulare masivă și strâmbă. Dar este, de asemenea, un site
de comun, mișcare, energie, si dorinta. În cele mai bune iterații sale este
o arenă cosmopolit teribil populat de lucrătorii mobili șoc, vânzători
ambulanți de sine, copii tech whiz, scamatori buget, traducători
supersonice, stagiari de doctorat, precum și alte vagabonzi digitale și
zilieri. E greu de fir, subțire-jupuite, plastic-fantastic. Un obișnuit
potențial în cazul în care concurența este nemiloasă și solidaritate
rămâne singura expresie străină. Populat cu ticăloși fermecătoare,
bătăuș-regi, aproape-frumusete-regine. E HDMI, CMYK,
LGBT.Pretențios, cochet, fascinant.

Această mizerie este menținut pe linia de plutire prin dinamismul mare

de sarcini și o mulțime de femei harnici. Un stup de munca afectiva sub
control strictă și controlată de capital, țesute strâns în mai multe
contradicțiile sale. Toate acest lucru îl face relevante pentru realitatea
contemporană. Art afecteaza această realitate tocmai pentru că este
încurcată în toate aspectele sale. E murdar, încorporat, tulburat,
irezistibil. Am putea încerca să înțelegem spațiul său ca unul politic loc
de a încerca să reprezinte o politică care se întâmplă mereu în altă
parte. Arta nu este politică în afara, dar politica se află în producția,
distribuția acesteia, precum și recepție ei. Dacă luăm acest lucru pe, am
putea depăși planul de o politică de reprezentare și lanseze într-o
politică care este acolo, în fața ochilor noștri, gata să îmbrățișeze.
×

Acest text este dedicat oamenilor care poartă cu mine prin isterie digitală,
sindromul de fidelizare, și a dezastrelor instalare. Datorită în special la Tirdad,
Christoph, David, și Freya. De asemenea, Brian pentru editarea, ca
întotdeauna.

Dumitru Ivan DUMITRU IVAN

Esti aici: Blog » DUMITRU IVAN

Un contestatar?!
După răsunătorul succes mondial de la Moscova (1958), în cadrul Primei Trienale a artei din ţările
socialiste, pentru cei care puteau să vadă şi să înţeleagă mai profund sensurile evoluţiei artei
devenise evident eşecul estetic al realismului socialist, aberanta pretenţie a comuniştilor de a
cuceri întîietatea mondială în competiţie cu arta burgheză, transformînd Moscova în noua capitală
mondială a artei după detronarea celor istorice – Münchenul, Parisul şi New York-ul. Spre sfîrşitul
deceniului 6 al secolului al XX-lea începeau să fie abandonate, pe rînd, poncifele acestei mult
trîmbiţate ideologii artistice. Dar, înainte ca primii absolvenţi ai noilor institute de artă create de
statul comunist să accepte docil gravele ingerinţe de factură ideologică ce invadaseră cîmpul
creaţiei artistice, în timp ce maeştrii supravieţuitori ai artei româneşti interbelice fuseseră reciclaţi
în pateticele comisii de îndrumare a creaţiei artistice, aceştia acceptînd, în cele din urmă, dulcea
tiranie a mecenatului etatist, se crease un subterfugiu arbitrar stupid, acela al purificării artiştilor
după criteriul de clasă, fiind favorizaţi tinerii provenind din sînul ţărănimii şi al proletariatului.
Succesul lor era garantat prin calcularea mediei de admitere cu adăugarea la notele de la probele
de specialitate a aşa-numitei note la social, menită să facă departajările şi să favorizeze copiii de
muncitori şi ţărani.
În aceste condiţii, pentru tînărul Dumitru Ivan (n. 18 februarie 1938 la Sighişoara), fiu al
avocatului Dumitru Ivan din Cluj - cu un bunic memorandist, învăţător în Apoldul de Sus, înrudit
cu Nicolae Ivan, arhiepiscop al Vadului, Clujului şi Feleacului, ctitor al Catedralei Ordodoxe
arhepiscopale – şi al V. Suciu, soră a reputatului istoric burghez Coriolan Suciu, eşecul era – să
spunem aşa – garantat. Compoziţia de clasă şi trecutul familiei sale nu îl recomandau să devină
luptător pe frontul artelor pentru succesul noii puteri politice. Dar aceste oprelişti imorale nu au
fost suficiente pentru a înfrînge cerbicia tînărului neofit.
Admis la Institutul de Artă din Cluj în anul 1965, şcoală recunoscută prin tezismul tematic al
profesorilor săi, pentru a preîntîmpina numeroasele şicane politice cu care erau gratulaţi studenţii
indezirabili, Dumitru Ivan se transferă la Academia bucureşteană unde se promova un liberalism
al concepţiilor demn de renumele profesorilor săi cei mai reputaţi – Alexandru Ciucurencu şi
Corneliu Baba. Decizie fastă şi oarecum neverosimilă, dacă n-am privi-o şi ca pe un semn de
precocitate politică, care îşi are, desigur, izvorul în mediul familial şi tradiţia naţională ardeleană.
Monopolul ideologic al statului se dilua treptat şi în şcoală, proces întreţinut discret de maeştrii
şcolii, se prăbuşea sub asediul vehement, marcat de apetitul insurgent al primelor generaţii de
absolvenţi care erau cu ochii aţintiţi dincolo de cortina de fier care ascundea arta vestului, dar
scotoceau cu o imaginaţie inepuizabilă cîmpurile fertile lăsate în paragină ale artei româneşti
interbelice şi, mai ales, manifestau un instinct al creativităţii artistice în căutarea libertăţii, refuzînd
supliciul oricărei docilităţi comportamenale.
Didactica partidului s-a tocit, pierzîndu-şi orice conţinut de clasă, mai ales după decesul liderului
comunist Gheorghe Gheorghiu Dej, în anul 1965. Resortul economic nu mai era suficient pentru a
struni eşaloanele nărăvaşe care îşi rafinau cultura şi concepţiile estetice chiar în sînul stimulativ şi
concurenţial al noilor instituţii culturale create de statul comunist şi participarea jurizată la
expoziţiile periodice organizate de breasla artiştilor plastici, care mai descoperiseră un rafinament
al seducţiei metaforice în ambiguitatea mesajului şi în poli-semantismul formal al expresiei
plastice. Exemplele nu încetau să se multiplice: Ion Pacea, Ion Nicodim, Ion Bitzan, Ion (Alin)
Gheorghiu, Ion Sălişteanu, Traian Brădean. Era deja greu să aplici eticheta blasfemiantă de artist
formalist în multitudinea proteică de forme şi formule care schimbau peste noapte relieful eteroclit
al artei naţioale, pe măsură ce breasla artiştilor a dobîndit treptat un periculos – pentru regim –
caracter autocefal, scăpînd de sub influenţa directă a instituţiilor constrîngătoare ale statului.
La Cluj, Dumitru Ivan s-a hotărît repede, neavînd din prea multe alternative de ales: să urmeze
calea dramatică şi însîngerată a tînărului său profesor, Kadar Tibor, care s-a sinucis prin
spînzurare, în mijlocul atelierului său, după ce şi-a aşezat de-a lungul pereţilor întreaga sa operă,
sau să procedeze precum celălalt profesor al său, pictorul Radu Maier, care a emigrat în
Germania. Protestul său de neofit a fost mai puţin ostentativ, mai discret, mai elaborat. A părăsit
mediul artistic al Clujului în beneficiul unei opţiuni generatoare de mai multă libertate. Ca pentru
orice român ardelean, aceasta părea că vine de la Bucureşti. Mediul artistic bucureştean i-a adus
cîştigurile scontate, în primul rînd o soliditate a meşteşugului, o infuzie puternică de tradiţionalism
structural şi modernitate rezervată, redusă la modelele artei româneşti interbelice, alimentînd
refuzul incongruent pentru moment de a se aventura pe terenurile mişcătoare ale oricărei formule
de expresie teziste.
Climatul bucureştean al artei i-a fortifiat opţiunile naturale, i-a dezvoltat abilităţi adormite legate
de culoare şi de construcţia formei, i-a întărit sentimentul şi certitudinea apartenenţei civile la un
grup intelectual proteic, i-a alimentat responsabilitatea şi conştiinţa profesională. Profesorii săi
bucureşteni, Petre Dumitrescu sau Florin Mitroi, i-au întreţinut vocaţia unei modernităţi rezolute,
o disciplină a gestului care îi lăsau libertatea de-a recurge, de fiecare dată cînd simţea nevoia, la
miracolul oferit de maeştri precum Alexandru Ciucurencu sau cei din şcoala lui.
După absolvire (1966), Dumitru Ivan s-a întors la Cluj cu lecţia marii picturi de culoare asimilate.
Aceasta contrasta puternic cu habitudinile şcolii clujene, oripilată de tonurile pure şi contrastele
vehemente de culoare. Atavismele müncheneze sau academismul bavarez mai rezistau, inocente,
într-o poetică a realismului difuz preferată servil de profesori la sugestia clasei politice, acordurile
languroase ale griurilor colorate supravieţuiau, după ce întregul edificiu fusese de mulţi ani mistuit
de flăcările revoluţiilor besmetice ale marilor torţionari Van Gogh, Gauguin, Cezanne, fovişti sau
expresionişti care se hrăneau cu culoare şi scoteau pe gură flăcări.
Urmele acestui magistral incendiu le-a domesticit în lucrările sale prin intermediul picturii don-
quijoteşti a boierilor regăţeni, o pictură a simţurilor pline şi active, acordată unui trăirism
conceptual, care regăsea în artă atît varianta sa epicureică, cît şi nobleţea aristocrată, pîrguită din
punct de vedere social, a precursorilor interbelici. A redus axele artei sale la coordonatele unui loc
geometric în care se întîlnesc, într-o expresie ideală, acorduri simple de culoare, contraste de
complementare, activate printr-un polisenzorialism cromatic al cîmpurilor cromatice adiacente, o
tectonică a suprafeţelor rafinată grafic şi gestual, un solid edificiu structural al compoziţiei care
ţine în viaţă (echilibru vital) întreaga încărcătură cromatică. Aproape un deceniu a urmat această
cale a limpezirilor, un interludiu de timp prea scurt pentru a defini o operă închegată şi definitivă.
Anii care au urmat straniei perioade de relaxare ideologică pînă în 1972 au fost insuficienţi pentru
a constitui barajul inexpugnabil aşezat în faţa unui nou diluviu ideologic care se revărsa orchestrat
sub asediul propagandei de partid. Sînt anii unei recluziuni acceptate cu stoicism, dar şi ani de
derută istorică, resimţită, ca atare, in corpore, de întreaga breaslă a artiştilor plastici. În aceste
condiţii, pictorul îşi readuce în minte exemplele primilor săi profesori clujeni Kadar Tibor şi Radu
Maier. Plecarea sa în America, în 1983, semnifică o soluţie ambiguă existenţial şi artistic: era un
exil autoimpus, o sinucidere artistică, un protest existenţial şi o evadare din universul insalubru
conceptual în care se instalase regimul. La intersecţia lor era soluţia morală, adică refuzul cu orice
preţ al dedublării şi minciunii oportuniste şi conjuncturale.
În mod paradoxal, soluţia americană i-a activat artistului sensul protestatar al operei, acesta
trecînd, cu arme şi bagaje, într-o altă lume, străină, indiferentă, altfel educată, ostilă chiar
concepţiilor sale. Caracterul acesta protestatar, cu riscul de a agrava propria sa condiţie
existenţială şi a greva asupra artei sale, confirmă propria zicală, anume aceea că nimeni nu este
profet în ţara lui!
În patria de adopţie, Dumitru Ivan devine un… contestatar, continuînd să înţeleagă arta ca un
florilegiu al simţurilor înnăscute, refuzînd barbaria sîngeroasă a sistemelor estetice care străbat
seismic artele de peste Ocean. Privită astfel, în America arta sa este pur românească, un produs de
export, certificată ecologic prin apartenenţa sa la părinţi europeni iluştri, izvorînd cristalin din arta
unei epoci cutremurate a modernităţii europene, însuşită şi legitimată de istoria artelor şi, în mod
paradoxal, recunoscută ca atare, înainte de noi înşine, europenii, de receptivitatea americană.
Plecînd în America, pictorul a regăsit un paradis pierdut exersat virtual, în contrast cu epopeea
glorioasă a noului continent.
Cît îi va trebui oare Noii Americi să-l redescopere?
Vasile Radu / 2010
HERMENEUTICA OPEREI

III. „ASFALTUL CUPRINS DE NINSORI, ÎNCINS DE

CĂLDURI...”

După absolvirea şcolii timişorane care avea un grad gimnazial, tânărul Cristea alege
Clujul pentru finalizarea instrucţiei sale artistice. Era anul 1952.
După război, aparent, Clujul părea acelaşi. Inafară de case, de străzi, de piaţa mare a
oraşului, nimic nu mai semăna însă cu ceea ce a fost. Ca să nu mă rătăcesc, aveam acum
nevoie de-o nouă orientare în geografia oraşului. Pieţele, străzile aveau alte nume.
Instituţiile erau plasate în alte locuri. Înfipt pe cele patru picioare semeţe, armăsarul lui
Fadrusz continua să-l ţină în şea pe şi mai semeţul Matei Corvin. Statuia Lupoaicei, adusă şi
pusă de studenţii italieni în 1921, în faţa lui, locul de plecare al tuturor manifestaţiilor
româneşti din anii de după Unire, fusese dusă şi aşezată în altă parte. (4)
Piaţa unde stăruiau altădată ambele aceste efigii ale Clujului nu mai era a „Unirii”, ci
a „Libertăţii”. Străzile pornite din ea, cea ducând spre clinici nu mai era N. Iorga, ci Napoca,
Calea Victoriei, fostă în trecutul mai îndepărtat „Magyar utca”, cu numele schimbat
intemperstiv în strada Mareşal Foch era acum strada Armatei Roşii, străduţa noastră, pornită
din Piaţa Unirii, unde locuisem neîntrerupt două decenii, era strada 6 Martie...doar
hoşteţenele, coborâte din fostul „Hochstadt” şi celelalte venite mai de aproape, din Hajongard,
din acea tot străveche „Hasenscharte” mai erau aceleaşi furnizoare de alimente aduse în piaţa
oraşului...” (5) Venit de la Timişoara la Cluj, pictorul Aurel Ciupe „a avut bucuria de-a se
întâlni cu bunul său prieten Szolnay Sandor, devenind frecventatorul permanent al cafenelei
„New York” al celebrului cerc de intelectuali din care făcea parte Gaal Gabor, Koos Karoly şi
alţii” (6)
Cam acesta era „climatul” -superficial privind-, prima impresie, notată grijuliu de
unele din celebrităţile timpului...
Dar, sub impulsul schimbărilor politice vertiginoase, arta a ajuns la îndemâna unor
noi astfel de aspiranţi, pentru că noua putere găsise în ea mijlocul de a stăpâni conştiinţele. La
Cluj, „regimul de democraţie populară” a făcut palpabil visul cel mai de preţ al artiştilor
locali, şi anume, acela de a exista aici o şcoală superioară pentru artele plastice care să o
înlocuiască pe cea refugiată la Timişoara, în 1933, şi care să pregătească profesori pentru
studiul desenului şi artele plastice, pentru învăţământul primar şi secundar. Prin Ordinul
Guvernului Nr. 249 din 26 Octombrie 1948, statul organizează aici „Institutul de Arte” , în
fapt două institute, unul „român” şi altul „maghiar”, ambelor subordonîndu-li-se mai multe
„specialităţi”artistice. Artele plastice erau administrate de „Institutul Maghiar de Artă”,
muzica , coregrafia şi teatrul de „Institutul Român de Artă”.Pe fondul suspiciunilor puterilor
post-beligerante privind capacitatea noului stat român întregit de.a rezolva problema
minorităţilor naţionale, puterea de la Bucureşti l-a solicitat pe pictorul Kovacs Zoltan să aşeze
la noul institut bazele învăţământului artistic. Acesta a propus următorul corp profesoral : pe
mai vârstnicul pictor Alexandru Popp, primul director al Şcolii de Arte Frumoase din Cluj
(1927), pe sculptorul Romul Ladea, „care ştia maghiară atunci când voia” şi pe Aurel Ciupe,
pictorul cosmopolit, cu studii parziene şi italiene, artist acceptat în mediul maghiar,veniţi de
la Timişoara, de la vechea Şcoală de arte frumoase, Catul Bogdan, un erudit fără cusur,
provenit din vechea familie Gheorghe Duicu Bogdan şi pe graficianul „de origine italiană”
Anastase Demian, veniţi de la Bucureşti. Dintre artiştii mai tineri, de origine maghiară, Zoltan
Kovacs i-a propus pe sculptorul Vetro Arthur, de la Timişoara, pe Cs. Erdos Tibor, de la
Târgu Mureş, pe Kadar Tibor, venit de la Bucureşti, dar, urmărit, apoi, de un destin tragic, pe
Miklossy Gabor, venit de la Oradea, pe Bene Iosif şi pe Balasko Nandor, apoi, după peripluri
politice „ciudate” pe Andrassy Zoltan şi pe Kos Andras Ceva mai tîrziu acestora li s-a adăugat
Nagy Imre, de la Jigodin şi Teodor Harşia din Cluj. In această ciudată alcătuire, atât naţională
cât şi politică, repede, organele de partid şi de stat au constatat „tendinţa de izolare, de
neâncredere naţională, continuarea spiritului burghez în artă” (6). Semnalul acestei „critici
principiale” a dus la crearea în 1950, la câteva luni, după apariţia în presă a acestei „critici”
proletare, a Institutului de Artă „Ioan Andreescu” şi, odată cu acesta s-a profilat o nouă
atitudine atât faţă de naţionalităţile din institut, fie ei profesori sau studenţi, cât şi faţă de
„spiritul burghez în artă”. „Puterea” în cadrul Institutului nou creat trebuia să se împartă în
mod armonios, alternativ, între un rector român şi un director de studii maghiar şi invers.
Primul rector ales a fost pictorul Aurel Ciupe, iar primul director de studii a fost Kovacs
Zoltan. Paralel cu studiul artei în şcoală solicitată de noua putere, a început o uriaşă campanie
de modelare a conştiinţelor artistice, de reeducare a artiştilor mai bătrâni, formaţi în climatul
societăţii burgheze antebelice. Alţi artişti care ajunseră la glorie în perioada anterioară,
precum Kos Karoly, Szopos Sandor, Toth Gyula sau Acs Ferenc, „compromişi” prin
aderarea la politica diktatului de la Viena şi care predaseră la şcoli private întemeiate de ei
însişi, au fost ocoliţi de noile autorităţi, unii ajungând, precum Szopos Sandor, să restaureze
lucrări de artă pentru Muzeul de Artă nou înfiinţat acum, pornind de la vechea colecţie de
pictură a lui Virgil Cioflec, donată de acesta „Universităţii „Regele Ferdinand” din Cluj.
Artişti români precum Ion Irimescu au căuta să scape de prigoana ideologică, refugiinduse ca
dascăli la Cluj, după cum alţii, precum Catul Bogdan au părăsit oraşul de pe Someş în
speranţa unei situaţii mai bune la Bucureşti.
Spre noul institut creat au început să aflueze zeci de tineri din Banat şi Ardeal mai
ales, din toate „straturile” societăţii. Se înţelege că erau preferaţi cei care aveau o origine
socială sănătoasă, copiii de muncitori şi ţărani, cei de intelectuali sau funcţionari fiind priviţi
cu o anume suspiciune. Nici educaţia dintre sexe nu mai făcea deosebirea dintre naţionalităţi,
astfel că se încurajau relaţiile de prietenie dintre tineri de naţionalităţi diferite. In locul
„izolării” familiale de tip burghez era cultivată „socializarea” de tip proletar, activităţile
comune între tineri precum „întrunirile tovărăşeşti”, concursurile sportive, „spartachiadele”,
studiul în comun, o artă inspirată de spiritul colectivist, au contribuit din plin la proliferarea
familiilor mixte. Şcoala era organizată după „modelul” Academiei de Artă moscovite, iar
marii artişti „realişti” sovietici erau cele mai demne modele de urmat. A început o bătălie
surdă între mediile sociale de stânga, alimentate permanent cu resurse din rândurile ţărănimii
şi muncitorimii sărace, orăşeneşti, şi tinerii mai instruiţi din familiile bogate care, în pofida
războiului sau a holocaustului de care acesta a fost însoţit, au putut să-şi păstreze parţial
averile şi integritatea, ideologiile de dreapta, mascate sub fardul gros şi strident al unor
comportamente duplicitare.
Această „fractură” ideologică se oglindea şi în rândul profesorilor de la Institut.
Modelul de inspiraţie era arta sovietică, iar teoriile vehiculate îşi aveau originea obligatorie în
revistele de artă sovietice „Ogoniok” şi „Isskustvo”. Vestul Europei era prezent în tematica
şcolară doar prin revista est-germană „Bildende Kunst”, primită sporadic la biblioteca
Institutului. Aşa cum stabiliseră marile puteri la Ialta, (Crimeea) în 1945, România intrase în
„Lagărul ţărilor socialiste”, iar limba rusă devenise obligatorie în şcoală. Din dorinţa de a-l
transforma pe artist într-un purtător al mesajelor politice, într-un activist cultural fidel claselor
politice care luaseră puterea, educaţia acestuia se concentra pe copierea modelului sovietic.
Însăşi nou creata „Uniune a Artiştilor Plastici din România”, cu scopul de a controla şi dirija
creaţia de artă, de a organiza recompensarea artiştilor într-o manieră sindicală, egalitaristă,
proprie mecenatului inaugurat de statul comunist, avea ca model sindicalizarea de tip
sovietic.
În acest climat nesigur, dominat de organele de represiune nou create ale statului „de
democraţie populară”, nu erau rare conflictele în care se angajau conştiinţele artiştilor, mai
ales ale acelora care nu puteau deveni peste noapte artişti militanţi, sărind de la o artă de
factură intimistă la una care glosa, prin lozinci, toate punctele cheie ale programelor
ideologice şi politice. Dincolo de puseurile de factură naţionalistă, părea că se instalase un fel
de „pax aeterna”, guvernată de concordia şi de armonia dintre clase şi naţionalităţi. Nimic
mai fals! Cei mai buni profesori, cu o veche activitate în arta românească interbelică au
părăsit pe rând institutul: Catul Bogdan, Ion Irimescu, Romul Ladea, Teodor Harşia, etc., iar
alţii, care şi-au însuşit repede preceptele regimului, au prosperat. Miklossy Gabor, a fost
autorul unei pînze imense intitulate Griviţa 1933 care, în urma unui „referat profesional”,
semnat de criticul Radu Bogdan, a fost premiată şi achiziţionată de stat pentru o sumă imensă.
Replici după această pânză au fost create de artist şi făcute cadou de statul român tuturor
muzeelor de artă din capitalele ţărilor socialiste. Plecând de la un citat dintr-o cuvântare a lui
Gheorghe Gheorghiu Dej din 1952, pictorul „a reuşit să creeze adevărate tipuri de muncitori
şi luptători comunişti, oglindind conştiinţa înaintată, o voinţă temerară şi un având nestăvilit.
Tabloul este însufleţit de dragostea pictorului pentru clasa muncitoare, de patriotismul lui,
manifestate prin intermediul acestei teme atât de veridic tratată, de expresiv compusă şi de
adânc studiată”(8).

Miklossy Gabor, Griviţa 1933, ulei pe pânză, 3300 x 4500 mm, 1952
În atelierele institutului domnea un climat de severitate cazonă, greu suportat de
tinerii „needucaţi” proveniţi din cele mai diverse medii ale unei societăţi dispuse să accepte
decapitarea elitelor sale culturale şi politice, punctele de vedere stângiste, „rectitudinea”
ideologică a profesorilor ţinând loc de valoare şi calitate pedagogică şi artistică. Din această
perspectivă, acum par benigne caricaturile lui A. Menzel despre profesorii săi de la Insitut,
sau „isprăvile” derutant-comice ale studentului Laurenţiu Buda care, după ce încasa
recompensa lichidă pentru portretele schiţate fugar pe colţul mesei la cîrciuma „Trei Păduchi”
pleca la Rectorat, îmbrăcând invers paltonul, încheiat astfel la spate, pentru al saluta
ceremonios pe „profesoru...” Andrassy Zoltan. Dar, atunci, pe ambii tineri, acestea i-au costat
exmatricularea. Treptat, şcoala devenea un „bastion al luptei de clasă” în care umorul,
nonşalanţa şi spiritul tineresc nu-şi prea găseau locul.
Acesta a fost mediul toxic în care s-a format prima generaţie de artişti clujeni la
„Institutul Ion Andreescu”.
Tânărul Alexandru Cristea, sosit la Cluj în anul 1952, provenit din familia unor
oameni simpli de pe valea Bârgaielor, era un mediu bun pentru ideologiile de stânga, ca şi
pentru ideile triumfaliste, pline de speranţă şi optimism tineresc pe care le transmiteau
organizaţiile uteciste. Acesta o cunoaşte aici pe tânăra graficiană, asistentă la catedra de
grafică, Mosony Ibolya(Viorica), provenită din familia unor muncitori clujeni cu înaltă
pregătire profesională. Intre cei doi izbucneşte o dragoste pătimaşă, care risca să compromită
cariera amândurora. Mistuiţi de pasiune, cei doi abandonează pentru un an studiile pentru a se
retrage „la sat”, la Prundul Bârgăului, trăind aventura delirantă a unei pasiuni dezlănţuite şi
alternând episoadele de iubire cu lucru la şevalet. După calmarea acestui „puseu” erotic, cei
doi îndrăgostiţi revin senini, conduşi de o nouă maturitate, pe băncile Institutului clujean.
Intre ei s-a cimentat o puternică prietenie intelectuală, al cărui prin rod va fi Lucian, avocatul
şi romancierul de azi. Cristea Viorica, rămânând apoi toată viaţa în penumbra soţului artist, a
compensat această retragere strategică, un sacrificiu profesional dezinteresat, prin lucru
pedagogic cu studenţi dar, mai ales, printr-o statornică şi înfluentă reflexivitate, construindu-
şi o carier intelectuală ca un văl diafan de cultură în care va înveli pe propriul lor copil, pe
Lucian. Ce era de făcut decât să conservi o atitudine de reticenţă în faţa exceselor politice şi
să te concentrezi asupra asimilării cât mai profunde a bazelor meseriei artistice, să construieşti
o adevărată carieră din pedagogia lucrului de artă, „operă” atât de necesară acelor vremi !
 Fidel unei anume aplicaţii venite din sfera tipografiei, Alexandru Cristea a ales
grafica – drept ramură de bază a artei în care urma să se specializeze. Dar, grafica prezenta cel
mai acut simptomele acelei boli incurabile care o transformase într-o „armă” a luptei de clasă.
În schimb, profesorul său, Cs. Erdos Tibor, părea printre cei mai rutinaţi în meşteşugul
gravurii, pentru că asimilaseră acea atitudine la modă, după arta germană, numită
expresionistă. Excesele tematice dar şi stilistice mergeau pe două direcţii : pe de-o parte spre
caricaturizare, prin „preluarea critică” a moştenirii burgheze, a unor maeştrii ai genului din
secolele trecute ca Jaques Callot, Henri Daumier, sau mai recent Kathe Kollwitz şi Franz
Masereel, pe de altă parte se contura prototipul monumental al „omului nou”, optimist,
puternic, insufleţit de dorinţa de-a se pune în slujba noii orînduriri. Aici modelele erau luate
mai ales din arta unor artişti sovietici precum A. Goncearov, A. Pahomov, B. Prorokov, D.
Şamarinov, etc. Nu lipseau artiştii români care îşi asumaseră această nouă „imagerie”
populară, seduşi de preceptele educative ale artei grafice, înşelaţi de atitudinile sprijin ale noi
puterii din statele de democraţie populară cum a fost însuşi Pablo Picasso, devenit, temporar,
artist „comunist”. Dintre artiştii români au plătit tribut greu Corneliu Baba, ilustrând, la
comandă, romanul „Mitrea Cocor” scris „la comandă” de Mihail Sadoveanu, Jules Perahim,
Gheorghe Tofan, Jiquidi Aurel, Ary Murnu, Gheorghe Labin, Iosif Cova, etc. Maniera
gravurii în lemn şi linoleum se preta mai ales la un discurs expresiv bazat de inciziile adânci,
pe forme angulare, pe dialogul puternic între umbre şi lumini pe placa gravată. Se evita, din
principiu, gravura în metal, cea bazată pe incizia cu acul sau dăltiţa, atacul plăcii cu acid, care
duceau la crerea penumbrelor, la desenul fin, caligrafiat, la subtile tonalităţi de griuri, spre o
artă de fineţe, apropiată de gusturile vechii burghezii. În lucrarea sa de diplomă, studentul
Alexandru Cristea optează pentru xilogravură, ca tehnică de execuţie. Este vorba de ilustrarea
cu xilogravuri a romanului „Ion” de Liviu Rebreanu.
Un episod ar merita aici inserat ca rezultat al unui impresionant, copleşitor izvor de
experienţe de viaţă, suprapus peste cel dobândit din universul său primar ţărănesc. Este vorba
experienţa rezultată din abordarea cu seriozitate profesională a muncii „cu executarea lucrării
de diplomă” -prima formă a unei gîndiri artistice de sine stătătoare, de confruntare şi
rezolvare a unor probleme ale „formei” şi „mesajului” în artă. Era de fapt, un „patent” al
formării sale artistice, o ilustrare a asimilării bazelor meseriei artistice, o verificare a
capacităţii sale de-a deveni „artist profesionist” în slujba clasei muncitoare şi a ţărănimii
muncitoare”. Schimbarea rectorilor, bucuria...studenţilor ! După înlocuirea de la cârma
Institutului a pictorului Aurel Ciupe, în 1956, locul acestuia fost luat de profesorul
bucureştean Daniel Popescu, fiul cunoscutului gravor al Curţii Regale, Gabriel Popescu.
Acesta, după un stagiu de profesorat la Bistriţa, unde cunoscuse pe George Matei, editorul lui
Coşbuc şi unchiul lui Alxendru Cristea şi se împrietenise cu acesta, îi propuse studentului
aflat în pragul absolvirii un stagiu de documentare la Prislop, „scena” unde se desfăşura
acţiunea romanului „Ion” de Liviu Rebreanu. Cartea avea deja o notorietate remarcabilă în
epocă, fiind socotită capodopera „romanului obiectiv” al tinerei proze romîneşti. Oferta a fost
primită cu bucurie, Alexandru Cristea locuind o parte a verii anului 1957 la casa unor ţărani
instăriţi din satul Prislop şi cunoscînd îndeaproape pe unele din personajele romanului care
mai erau în viaţă, pe „Florica”, frumoasa eroină a romanului, mult curtată de ziariştii şi
istoricii literari ai epocii, ca exemplul „cel mai viu” al personajelor realiste, dar şi pe rivala
acesteia „Ana” cea urâtă, nefericită în iubire, dar înstărită. Privind de pe laviţa din faţa porţii
cum se întorceau carele încărcate de fân în faptul serii, cu feciorii strigând şi pocnind din bici
după animele, cunoscuse aici pe tânăra învăţătoare din sat, o moldoveancă plină de farmec cu
care comenta, verificând „pe viu” fiecare scenă a romanului. „Umbla” la vechea cîciuma „ a
lui Iţic” şi nu ezita să discute cu un ilustru oaspete bucureştean aflat în vizită aici, „Doamna
Fane”, soţia scriitorului Liviu Rebreanu, cu care a depănat conversaţii suculente, episoadele
literare, nuanţele şi amănuntele cuprinse în roman. In urma acestei „documentări” au rezultat
o serie de gravuri în lemn, care vor însemna startul spre o activitate bogată de ilustrator de
carte, explorând cu interes aspectele psihologice ale textului dar şi cele sociale ale mesajului
politic.

IV. UN INTELECTUAL „ÎN SLUJBA CLASEI MUNCITOARE ŞI A ŢĂRĂNIMII”

La absolvirea Institutului clujean, tânărul artist avea deja o experienţă de viaţă mai
complexă decât colegii săi de generaţie care trecuseră numai prin şcoala clujeană. În faţa sa se
deschideau mai multe perspective. Putea deveni dascăl în şcolile secundare, dar asta îi
îndepărta de perspectiva romantică de a izbuti ca marii artişti, prin creaţie; putea să aleagă o
carieră individuală-profesiune liberală, devenind artist profesionist şi, acceptând, de dragul
unei vieţi domestice, dictatul tematicii artei militante, proletcultiste; sau putea, cu oarecare
abilitate, să ocupe un post pe frontul noilor insituţii culturale care luau fiinţă: muzee, sau, în
sistemul instituţiilor administrative de stat, care gestionau fenomenul cultural – case de
cultură, case regionale ale creaţiei populare, comitetele regionale de cultură şi artă. Oricare ar
fi fost postura preferată, cariera sa presupunea înrolarea în „frontul ideologic al culturii
socialiste”.
Din fericire, odată cu terminarea facultăţii, în anul 1958, se încheia la noi etapa cea
mai dramatică de siluire a vechii arte de tradiţie interbelică cu metodele revolute ale artei
proletcultiste. Prima generaţie a absolvenţilor „Institutului Ioan Andreescu” din Cluj –
numărând în rândurile ei viitoare personalităţi marcante ale artei clujene şi naţionale, printre
care putem aminti pe Paul Sima, Leon şi Xenia Vreme, Feszt Ladislau, Laurenţiu Buda,
Gheorghi Apostu, Mircea Vremir, etc. – a fost parţial ferită de acest climat al exceselor
ideologice pe care le-au receptat cu o anume indiferenţă numai pe băncile şcolii, fără să
resimtă adversitatea dramatică care îi împărţea pe artişti în preferaţi ai regimului şi artişti
refuzaţi, pe unii – beneficiari ai comenzilor de stat, pe alţii nefericiţi – goniţi din urmă de
presiunea unei sărăcii endemice, apreciată ca o „virtute” de oficialii regimului.
Pentru artist, a trăi din comanda privată devenise o tragică şi nostalgică utopie. Puţini
au rezistat vocaţiei şi vocii lor interioare care îndemna să nu accepte amestecul grosolan al
„activiştilor” în actul creaţiei artistice. Unii dintre ei s-au retras, chipurile, în „turnul de
fildeş”, fiind anatemizaţi public pentru lipsa lor de „combativitate revoluţionară”. Mediul
universitar era, însă, mai discret, gesturile politice erau mai puţin emfatice, estompate de
moliciunea pluşată a unor atitudini mai amicale şi mai colocviale. Mulţi dintre aceşti artişti au
îmbrăţişat cu bună credinţă ideologia de stânga, fie că proveneau din mediul social democrat,
fie că credeau în utopiile declarative ale statului care punea bazele unei societăţi corporatiste
a prosperităţii colective, întinzând „capcana” iluzorie a unei mese bogate de la care nu va fi
nimeni exclus. Principial vorbind, artiştii au fost în general oameni de stânga, în afara acelora
proveniţi din vechea aristocraţie şi care preferau ideologiile conservatoare sau liberale.
În contextul dat, nu prea aveai de ales: te încadrai curentului general sau erai exclus,
ignorat. Un fenomen fatal pentru personalitatea exibantă oricărui artist plastic. Exersat, şi cu o
experienţă de viaţă superioară, Alexandru Cristea, cu o mobilitate intelectuală deosebită de
cea a colegilor săi, cu un spirit al oportunităţii moştenit din obârşia sa ţărănească, având un
„simţ” de „supravieţuitor”, umor stenic, optimist şi instalând aura unei bunăvoinţe
prevenitoare, avea datele genetice pentru a realiza o carieră reuşită, combinând datele
personalităţii creatoare proprii cu „mecanica socială” a succesului asigurat prin integrarea
sistemului. A devenit „metodist” la Casa Regională a Creaţiei Populare Cluj, o instituţie nou
creată cu scopul de a atrage şi valorifica cultural resursele artei populare. În exprimarea
binecunoscută a „limbajului de lemn” din epocă, „se ocupa de culturalizarea maselor.”

I. GRAVURA, ILUSTRAŢIA DE CARTE ŞI AFIŞUL

După cum bine se ştie, gravura a fost, de la începuturile ei o tehnică de

interpretare şi de transport a altor opere de artă. Poziţia autorului imaginii în raport cu
Opera era, aşadar, una ex-centrică şi umilitoare. Mai degrabă meşteşugar decât artist,
mesager şi interpret, decât creator a unor universuri expresive noi. Fotografia
modernă şi tehnicile tipografice mai noi au exclus apoi gravorul din Panteonul
meşteşugurilor artistice, pentru ca astăzi, digitalizarea să relanseze această tehnică ca
expresie a operei ieşite nemijlocit din mâna omului. Oricum ar sta lucrurile, gravura
este strâns legată de tehnicile de copiere şi multiplicare ale imaginii. Artistul plastic s-
a specializat destul de rar şi atunci prevalent ca meşteşugar şi interpret în abordarea
acestei tehnici. Alexandru Cristea a fost de la începuturile formării sale în cadrul
Şcolii de Arte Decorative de la Timişoara sub influenţa unei concepţii artistice şi
estetice mai pragmatice despre rolul şi rostul artelor în societate. Din această
perspectivă nu este întâmplătoare prietenia sa cu viitorul artist plastic Traian Brădean,
faţă de care se simţea legat nu numai prin poziţia sa socială sau sesizabile afinităţi
elective, dar şi prin ponderea unor cunoştinţe tehnice comune asimilate şi de Brădean
atunci cînd acesta a fost ucenic tipograf la Timişoara. De altfel, şcoala timişoreană a
introdus în practica artistică românească principiile designului grafic pe care le găsim
la Bauhaus-ul german, fiind recunoscută aplicaţia „tehnicistă” căreia maeştrii
timişoreni îi acordau o importanţa decisivă. Paralel s-a păstrat o viziune despre artist
ca exponentul originalităţii şi creativităţii sociale. Fără să se preţuiască, în schimb,
individualismul exacerbat. Principiile artei militante a indus gravurii tradiţionale
rosturi noi, un scop şi un rol educativ marcat, atât sub raport comunicaţional cât şi ca
artă purtătoare a unor mesaje politico-sociale. Asimilată ca o expresie artistică de sine
stătătoare, gravura sa n-a fost la început contaminată decât de filozofia difuză a
originilor, de o experienţă „intelectuală” preluată de la o intelectualitate artistică
provenită din sânul clasei tărăneşti, dominante şi dominatoare în epoca interbelică, ale
cărei merite au fost exaltate de estetismul tradiţionalist, de tip ţărănesc. Scoala
clujeană pe care a urmat-o n-a făcut decât să optimizeze aceste principii care aveau la
bază înţelegerea gravurii ca un mod de expresie artistică autonom, până la aservirea ei
ca mijloc de comunicare, dar mai ales la încărcarea imaginii grafice cu conţinuturi
ideatice şi politice pregnante. Aşa apare definirea condiţiei sale artistice în urma
ilustrării cu xilogravurii a romanului „Ion” de Liviu Rebreanu, aşa apare ea odată cu
creaţia primelor lucrări de grafică miliantă, agitatorică de tip „plakat” (afiş). Această
primă etapă a formării sale artistice- de altfel în vechea gravură europeană, gravorul
era socotit ca fiind doar un simplu executant al proiectelor imaginate de artişti-
solicită mai puţin calităţile spirituale de care va da dovadă artistul mai târziu,
predominînd abilitatea tehnică, exerciţiul manualităţii ca factor de potenţare a
expresivităţii emoţionale a liniei şi suprafeţei grafice. Pentru această etapă a evoluţiei
sale ca şi pentru rosturile pe care era chemat să le îndeplinească acum, gravura era
suficientă, fiind, în acelaşi timp, indisolubil legată de arta tipografică. Era un medium
mai complex, mai puternic individualizat, dar era socotit, în acelaşi timp ca un
sofisticat mijloc de comunicare. Valoarea sa consta în calitatea mesajului literar, dar
mai ales în reactivitatea mijloacelor specifice grafice : linia, dialogul virtuos al albului
şi negrului pe suprafaţa plană. In scurtă vreme artistul şi-le-a însuşit, folosindu-le cu
vădită abilitate. Acest medium specific tipografic a fost aplicat, prin soluţii
pragmatice, ilustraţiei de carte şi concepţiei sale ca afişist.

Cariera artistică a lui Alexandru Cristea a început sub auspiciile mai modeste
ale ilustraţiei de carte şi ale „gravurii de impresiune” cu caracter propagandistic. Ca
interpret al cărţii a fost relativ supus textului literar, iar coerenţa intregului său discurs
plastic a stat sub triplul semn al limbajului plastic, al tehnicii şi, mai ales a mesajului
literar. In primul deceniu de activitate după absolvirea Institutului de Artă „Ion
Andreescu”, în anul 1958, câmpul graficii clujene era dominat de tehnicile
tradiţionale ale gravurii, de o imagistică convenţională, scolastică, de predominanţa
unei arte cu iz propagandistic, încărcată de mesaj ideologic. Erau cerinţele epocii şi
mai ales ale unui comanditar care impunea, în schimbul securităţii sociale pentru
artist, un anume comportament al public al acestuia. Însişi profesorii săi, Cs.Erdos
Tibor şi Andrassy Zoltan, în intreaga lor evoluţie ulterioară, n-au putut depăşi aceste
„comandamente” ale epocii, arta cu tematică şi mesaj excesiv politizat. Şi după ce au
dispărut comanditarii acestei arte, prin obişnuinţă, care este a doua natură, au
continuat să producă acelaşi tip de creaţie căreia, de data aceasta, îi lipsea destinatarul
şi, în consecinţă, apetitul consumului. Cu toate că s-au găsit dintre aceia care au
manipulat artistul ca pe-o unealtă, fără al putea, mai apoi, recompensa. Gravura, în
pofida calităţii ei profesionale, a păstrat, mai degrabă, un caracter revolut, de
„curiozitate”, un farmec desuet, „de colecţie”, fiind un document referenţial la o
epocă tristă. Simplificatoare în exces, ea a produs mesajul unei tradiţii cu iz naţional şi
„poporanist” pe care lumea actuală cosmopolită şi globalizată încetează să-l mai
perceapă. Obiectul artistic de acest tip a căzut în singurătatea unei desuetudini, s-a
estompat, şi-a opacizat sensurile, a încetat să mai producă semnificativele simboluri
ale mesajului politic căreia i-a fost destinată ca suport semantic. Rămâne, pentru
istorie, un acord minoritar care continuă să fie cultivat în mediile „intime”, interesate,
vehicole de tristă amintire ale unor idei şi utopii fără succes, fără întoarcere. Statismul
acestei „evoluţii” are ceva tragic, o fractură ideatică endemică, un dezacord
fundamental cu lumea contemporană la fel de grav ca şi starea artei contemporane,
care, uneori, spre disperarea artistului, dar mai ales a publicului, continuă să fie lipsită
de conţinutul implicit. Etica acelei vreme, de care nu ne-am despărţit demult, dar care
s-a îndepărtat vertiginos de noi, s-a fărîmiţat, dar a rămas drama individuală a omului,
rostogolirea lui delirantă în universul prozaic. Insuşi conceptul de „carte frumoasă” s-
a modificat sub presiunea unei mondenităţi prea grăbite să găsească eficienţa în dauna
mesajului subliminal sau poetic. Ilustraţiile lui Aleandru Cristea rămân la nivelul
desenului virtuos, sintetic, fără explozii temperamentale, dobândind în schimb, un
calm şi o monumentalitae „oficiale”, supraveghiate de un simţ al decorativului
prodigios. Practica acestui gen a fost sporadică şi, în consecinţă, n-a furnizat o operă
de dimensiuni monumentale, fiind, mai ales, semnale de aderenţă simpatetică la opera
literară. Aceasta pentru că artistul cu o personalitate proprie nu s-a simţit foarte atras
de postura „ucenicului vrăjitor”, ne-supus creatorului scriitor, dar chemat să
articuleze plastic mesajele acestuia.

TEHNICILE MIXTE ŞI „READY MADE”

Din deceniul 7 al secolului trecut Alexandru Cristea evoluează spre o

remarcabilă îmbogăţire a mijloacelor sale de expresie artistică, uzând de compoziţia
plastică pentru a amplifica valoarea expresivă a mesajelor sale care rămân
eminamente literare. In mod surprinzător renunţă la meşteşugul tradiţional, la
preminenţa liniei şi a desenului, preluând, în plină epocă a realismului socialist,
elemente din recuzita suprarealistă : suprafaţa texturată, şablonul, impresiunea unor
suprafeţe prin monotipie- un rudiment al „reliefului” plăcii de gravură prin care se
obţinea o nouă picturalitate. Reluând o metaforă a lui Lautreamont care descrie
„întâlnirea întâmplătoare a unei maşini de cusut şi a unei umbrele pe o masă de
operaţie” suprarealiştii înţeleg să asocieze, in realitate sau pe suprafaţa pictată, obiecte
aparent incompatibile care provoacă puternice „detonări poetice”. Efectul poematic
era cu atât mai puternic cu cât era mai arbitrară, înafara contextului raţional, prin
suscitarea celui emoţional, asocierea obiectelor pictate. Max Ernst, descoperitorul
colajului, a fost un excelent „mânuitor” a unor astfel de contexte plastice, alăturând,
tăind, combinând, recompunând, diferite imagini şi texturi. Preluând acest procedeu,
după cincizeci de ani, Alexandru Cristea evadează de sub presiunea mesajului politic
şi deschide robinetul unei originalităţi poetice de-o savoare deosebită Apelul la
„Ready Made”-obiecte gata fabricate- pentru a le introduce într-un univers străin sau
ostil funcţiei lor iniţiale a fost sursa unei poezii incitante care stimula creativitatea
artistică şi pe care autorul a practicat-o cu lejeritate, simulând o inocenţă benignă,
obturând angajarea sa socială. O rezistenţă subită, disimulată sub aerul unei naivităţi
deconcertante. Obiectele sale, deşi provin din lumi diferite, ostile, „fac dragoste”
împreună, recompun relaţii şi funcţionalităţi bazate pe afecţiune şi coexistenţă
„erotică”. Un astfel de exerciţiu fecund, experimentat în intimitatea atelierului- din
care reproducem câteva exemple insolite de „instalaţii” ready-made surealiste- au
devenit sursa conceptuală a multor lucrări, iar obiectele respective, elemente ale
lexicului personal: ceaşca de cafea, fructele, pipa, cărţile de joc, tabla de şah, sculpturi
decorative de mici dimensiuni, obiecte din universul casnic sau ţărănesc, „recuzită”
aleatorie de obiecte „găsite” pe malul apei. etc. Această evadare din universul
„concentraţional” al artei militante s-a produs paralel cu deschiderea culturală care a
urmat anilor 1967. Elementele de legătură compoziţională sunt golurile unor fereste
prin care ochiul evadează în peisaj, suprefeţele decorative de suport, ecranele cu
texturi sau luminile dirijate, sfera translucidă, globul care animă metafora metafizică.
Inocenţa mimată, aerul copilăresc, infantilismul l-a cultiva-iată, un alt indiciu al
vocaţiei exerciţiului surealist-în tandem, la modul colectiv, cu pictorul Constantin
Dinu Ilea, de data aceasta un „naiv” autentic şi care era „furnizorul” celor mai diferite
obiecte „ready made” culese în lungile sale pelerinaje pe malurile Someşului. Tavanul
atelierului de la etajul clădirii-la parter aflându-se atelierul lui Alexandru Cristea-
ameninţa să se prăbuşească sub greutatea unor astfel de „piese” de-o diversitate
deconcertantă, reziduri ale civilizaţiei urbane, din care Cristea îşi lua libertatea să
aleagă pentru a le folosi ca vectori ai propriilor idei în operă. De altfel, disciplina
strictă a desenului de şevalet a fost treptat abandonată de mulţi graficieni cunoscuţi
din epocă, dacă ar fi să amintim numai pe bucureşteanul Marcel Chinoagă sau pe
clujeanul Feszt Ladislau, ale căror lucrări au înregistrat succese deosebite la bienalele
internaţionale de grafică. In cazul lui Alexandru Cristea noile procedee au oferit un
cîmp larg inventivităţii plastice, o resurecţie a decorativului, această tehnică nefiind
înţeleasă ca manieră de-a atinge dicteul sau automatismul psihic promovat de
suprarealişti. Dimpotrivă, asistăm la o anume coerenţă lapidară a mesajului susţinută
de noile mijloace plastice. Temele mari care survin cu o particulară constanţă,
depăşite în final, sunt cele care evocă lumea satului prin simboluri alternative, diferite
de cele folosite în primele sale lucrări şi în care cel mai des survine simbolul mîinii
muncitoare, costumul popular, uneltele ţărăneşti, precum furca sau secera, care au de
data aceasta o funcţie qvasi-etnografică. Speculaţia aceasta intelectuală stimulează
tentaţia abstractului, dar aceste cîteva lucrări nu au dezvoltat un apetit deosebit pentru
abstracţionism sau spre exclusivismul unei exprimări raţionale. Insolitul descoperirii
unor suprafeţe texturate, iar, prin aceasta posibilitatea de-a concura picturalitatea
specifică picturii de şevalet a fost o nouă etapă a asimilării polivalente a unui
meşteşug care deschidea porţile originalităţii, depăşind barierele înguste la care-l
constrângea evoluţia bazată doar pe mijloacele desenului şi ale gravurii.

MONOTIPIA ŞI FROTAJUL

Probabil că artistul a resimţit nevoia adâncirii rafinate a studiului texturilor şi

culorii suprafeţelor în maniera evocată cândva de Leonardo, renunţând al griuri, la alb
şi negru, la texturi grafice, în folosul cromaticii. Această etapă nouă survine brusc,
provocată de o fascinantă călătorie de „documentare” în Rusia sovietică şi republicile
orientale ale acesteia. Lucrarea semnal care dezvăluia acest nou potenţial expresiv
prin culoare şi monotipie este o lucrare de mici dimensiuni evocînd catedrala „ Vasilli
Blajenâi” din Moscova.(1970). Ea semnifică sfârşitul căutărilor din domeniul expresiv
şi apropierea unui nou registru tematic întemeiat pe restituirea picturală a realităţii
ideatice şi conceptuale. In ce priveşte frotajul, acesta era o tehnică din arsenalul
suprarealist care presupunea copierea prin presare şi frecare a suprefeţelor unor
obiecte sau texturi printr-un poces semi-automat a tipurile de materiale aflate în
câmpul vizual : frunzele cu nervurile lor, capete de animale, texturi de pânză, etc.
Frotajul, prin care se definesc multe din obiectele compoziţiilor sale, blochează
controlul conştient, raţional, exerciţiul gustului sau a moralităţii, ca standarde ale
civilizaţiei, înlocuindu-le cu produsul cel mai pur al imaginaţiei, intensificînd
caracterul „creator” al acestei picturi. Deplin stăpân pe mijloacele sale, pe care şi-le-a
asumat până la ultimele consecinţe, este deja un artist matur, optând pentru
expresivitatea realismului magic şi transcedental. Prin această opţiune se încheie
cariera sa de artist militant sub specia graficii militante şi se deschid canalele genuine
care alimentează sensibilitatea sa. Aceasta se produce în jurul vîrstei de 50 de ani şi
este semnificativ ilustrată prin expoziţia semicentenară organizată la Muzeul de Artă
din Cluj (1978) itinerată apoi la Bucureşti şi Bistriţa, în proximitatea plaiurilor natale.
Expoziţia de la Bucureşti (Galeriile Municipiului Bucureşti) îl consacră ca un pictor
„intimist”, evadat universul „concentraţional” al graficii militante, iar prin aceasta,
autorul se întoarce la uneltele tradiţionale ale pictorului dintotdeauna. Dar nu numai
culoarea devine „motorul” principal al expresiei, ci mai ales sintagma literară, o
simbolistică structurală, coerentă, obiectele sânt luate „tell-quel” din realitate, dar
ambianţa în care sânt introduse, relaţiile insolite dintre ele, dau discursului plastic o
dimensiune onirică, evocatoare de nelinişti, în maniera operată cândva de Paul
Delvaux sau Rene Magritte.

PICTURA

Caracterul straniu al acestei picturi este dat de absenţa omului din cadrul
imaginii (pictura metafizică) şi de caracterul evocator al obiectelor (realismul magic)
care ar trebui să însoţească prezenţa sa şi care sunt tot atâtea urme fosforescente,
încărcând memoria ochiului, presărate pe suprafaţa imaginii, între care se stabilesc
raporturi spaţiale şi simbolice subtil-savante, deşi sunt dintre cele mai prozaice, ele
provenind din universul gospodăresc cel mai banal. Sau, sunt, pur şi simplu, uneltele
de zi cu zi ale artistului ! Fără a fi un colorist în sensul tradiţional al cuvântului,
păstrând arareori tonul local, artistul „s-a specializat” în utilizarea unei game
cromatice de provenienţă tipografică, preferând culorile realizate prin sinteză chimică,
mult diferite de cele care alcătuiesc paleta tradiţională a pictorului- iată, un alt indiciu
al apartenenţei sale la acest domeniu al meşteşugului imprimeriei grafice. Abilitatea
tehnică cu care a ajuns să manevreze aceste game, pentru a crea impresia echivalenţei
gamei cromatice a pictorului constituie o surprinzătoare calitate a acestei picturi.
Renunţând la multiplicitatea tradiţională a genurilor care defineşte pictura, optând,
mai ales, pentru naturi statice şi peisaje, artistul a elaborat o ştiinţă savantă a
compunerii compoziţionale la care a adăugat subtilitatea unor acorduri, estompa, în
desen dar, mai ales, ecranele de culoare, registrele care, luate împreună, fac din
lucrările sale excelente compoziţii liniar-cromatice, într-o varietate de forme şi cu un
subtil spirit decorativ comparabil cu splendoarea decorativă a artei orientale sau cu
cea care era, cândva, proprie celui mai savant maestru al genului, pictorul francez
Georges Braque. Intemeiate preferenţial pe asimetrie ! Ca orice mare maestru a
procedat, în paralel, la o restrângere a mijloacelor expresive, concomitent cu extensia
unor infinite variaţiuni a cîtorva structuri ferme ale compoziţiilor sale, cărora le-a
rezervat, cu fiecare nouă exprimare, spectaculoase dezvoltări ale temei în adîncime,
prin felul de-a re- pune accentele, de-a „recita” realitatea, lăsând să curgă poezia. De
altfel întreaga parte finală a acestei opere poate sta sub versurile atât de celebre ale lui
Baudleraire :
 „La, tout n`est qu`ordre et beaute / Luxe, calme et volupte.”
( Acolo, totul este ordine şi frumuseţe / Lux, calm şi voluptate.
Charles
Baudelaire.

In ultimii ani s-a produs o concentrare a universului operei, iar aceasta devenit
din ce în ce mai inflexibilă, mai puţin permeabilă la ecourile din afara artistului, la
„muzicile” parazitare şi paralizante pe care societatea le induce în receptacolul
sensibilităţii sale. S-a dezvoltat, ca într-o hiperbolă, dimensiunea afectivă a acestei
creaţii în care satul atât de demult părăsit creşte patetic şi exponenţial, se înconjoară
de vălurile unei tandreţe „grele”, catifelate şi redevine prima sa natură. Se închide
„cercul ţăranului” călătorit prin lumea oraşului, reînvie satul memorial cu otrăvurile şi
aromele lui primare. Pilde sibilinice populează această lume, rostind cu evlavie mută
o nesfârşită şi răscolitoare experienţă de viaţă. O lume halucinatorie, o exhibare a
unor emoţii străvechi, redundante, prin care ceea ce altădată părea un supliciu, astăzi
devine o plăcere afrodisiacă, uliţa colbuită de altădată, un univers parnasian, bobul de
strugure şi pana de păun, voluptăţile unor alcooluri tari, fragile descântece de leagăn
ale vieţii. Această evaziune spre tărâmuirle mirifice ale copilăriei stăruie, înainte de
aş lua zborul, în contigentul cel mai pedestru, articulat din concreteţea şi solitudinea
atelierului, artistul se întoarce, mângîie cu ochii, descântă cu sufletul fiecare obiect
care alcătuieşte prezenţa afectivă, învăluitoare, proprie studioului său, Şevaletul, rigla,
pensulele, recipientele cele mai felurite, florile şi obiectele decorative, micile decoruri
ale sufletului, toate se încarcă de mesaj şi devin atribute plastice ale unor compoziţii
savante. Trădat în fibra intimă a pasiunilor sale pentru om, Alexandru Cristea se
regăseşte în intimitatea atelierului, rostind parcă singur, pentru sine, un limbaj
repetitiv, incantatoriu, de neînţeles pentru cei care nu-i percep zbuciumul. Lumea lui
se populează cu un „puzzle” de lucrări, apărute după un scurt recul temporal şi
prezentate apoi în multele expoziţii publice care vor urma. Invocarea caldă a relaţiei
cu societatea, cu lume prietenilor, dispăruţi brusc, peste noapte, în hăul unui timp
ostil, pierderea irecuperabilă a aceleia care i-a fost soţie şi prieten cald, pasional şi
intelectual, Viorica Cristea, vor modela un relief sufletesc sfârtecat de traume
sentimentale. Ca un „memento mori”, tuşele sale se încăpăţânează să curgă pentru a
da chip, în solitudine unui relief pustiit, cu hăuri şi abisuri muntoase, pe care artistul le
priveşte „de la înălţime” contemplativ, „au vol d`oiseau”,de pe „Acoperişul Lumii”
(Himalaia), scrutînd patetic lumea de la picioarele sale. Ţărmuri şi depărtări
nedsluşite, învăluite în ceaţa difuză a unor începuturi vin să completeze acest zbucium
terifiant, ca ecourile unei lumi nesigure, imponderabile, nestăpânite. Un mască
hidoasă, spânzurată deasupra unei table de şah lasă în cercul de lumină al
reflectorului, abandonată pipa, dramatică renunţare la bucuriile şi plăcerile frivole ale
vieţii. Prin zidul unor fundaluri „descarcă” ferestre, ochiul contemplând nesigur
culmile îndepărtate, răceala de gheaţă a unui soare scânteind leneş, îndepărtat. Eclipse
cu aştrii stăpâniţi de legi cosmice, de neânţeles, consacră această teroare a cosmicului
în care doar timpul mai este perceput ca o dimensiune specific umană. O lume a
fructelor care au dat în pârg se contrapune ca o efemeridă a mesei prea grăbit părăsite
sub iminenţa unui pericol imediat, cu orologiilor sacre care împart ziua şi noaptea,
moartea şi viaţa. Craniul de bivol şi peştii spânzuraţi deasupra tablei de sah, zbătându-
se în chingile mortale ale năvodului, sunt insolite „vanitas vanitatis”, clamând
premonitor despre deşertul rătăcirii umane. Lucrările sale sunt mici istorii triste,
încărcate de inţelepciunea senectuţii, poematice şi răscolitoare pilde pe care ochiul
contemporan prea grăbit le priveşte cu superficială indulgenţă şi condamnabilă
neâncredere, indolenţă. Luxuriantă este abundenţa câtorva mici statui sau obiecte
decorative, apărând obsesiv în lucrările sale ca nişte mici idoli ai Cicladelor,
argumentând patetic despre expierea unor civilizţii, despre tânguitoare zbatere a
omului, despre nefericita sa condiţie de evadat din paradisul naturii. „Din sacrificiu se
naşte un nou început” pare să spună artistul, regăsind în tenebroasa şi răscolitoarea
„răstignire” a unui Crist angular, cu răsuciri primitive, „argotice” ale trupului, un
prilej de străveche contemplaţie creştină şi de iscusită germinare a unor planuri noi.
„Pasărea-sufletului”, privind oul cuibărit, lăsat în pântecele lui Isus, este o insolită şi
copleşitoare răstălmăcire a icoanei răstignirii, după un „şablon” al zugravilor ţărani de
la Nicula, la aceştia, din pântecele lui Isus crescând, tumultos, vrejurile de viţă de vie,
încărcate de struguri, un simbol al hranei sacre şi al supravieţuirii după sarificiu
(Pasărea Foenix) Doar imortelele de la rădăcina crucii dau dimensiunea unui eternităţi
fragile, mult mai puternice decât toate cataclismele care frământă şi dezghioacă
lumea, iar Pasărea plânge şi, devenită „Foenix”, se supune jertfei sângeroase pentru a
scăpa omenirea de delictul capital al păcatului. Din moarte izvorăşte viaţa! Soarele
rece luminează distant dar nu oferă căldura atât de necesară vieţii. Depărtările nu
augumentează sufletul, iar Paradisul pierdut se regăseşte în noi-se încăpăţânează să ne
înveţe artistul. În căldura interioară care exaltă sufletele.
Toate lucrările lui Alexandru Cristea sunt articulări prodigioase ale unuia şi
aceluiaşi tratat „despre peisaj şi figură”. Nu practică însă, „exorcismul” naturii pentru
a recupera realitatea prin mimarea ei, nu şi-o asumă ca un pretext pentru a stârni
„febra” simţurilor proprii. Doi compuşi psihici de altă natură alimentează
dimensiunea metafizică a compunerii ei. În pofida unei decadenţe inexorabile a
genurilor peisager şi al compoziţiei clasice, autorul este atins de o adevărată „isterie
tehnică” în fanatismul abordării lor. Ea se regăseşte în „chimia” unei sensibilităţi a
căror „compuşi organici” sunt ordinea privirii şi a percepţiei vizuale, măsura,
proporţia care dă frumuseţea armonică a lucrurilor percepute, dar, mai ales,
concepute, luxul înţeles ca o baie luminoasă, auto-excitantă şi voluptoasă, plăcerea ca
resort intim şi justificare conceptuală a creaţiei. Acest mod de abordare al Operei fac
din fiecare lucrare o entitate iepuizabilă. De altfel, a privi o pânză nu înseamnă a o
„epuiza dintr-o privire”-aşa cum unii dau pe gât paharul de rachiu, dintr-o sorbitură-
cum spune Andre Lhote. Chiar dacă acest lucru se întâmplă, „contemplarea
aromelor”, remanenţa senzitivă stăruie la nivelul ochiului, o acţiune discretă se
prelungeşte graţie fiziologiei gustului, abia perceptibile ecouri trezesc rapeluri în
memoria vizuală, pentru a provoca un dialog prodigios cu alţi autori, cu alte opere,
stârnind plăcerile luxuriante şi tainicele delicii ale văzului. Pe de o parte curcubeul,
„prisma” culorilor văzduhului, transparente, pe de alta tonurile pământului cu griuri
mlăştinoase în care se îneacă, scânteind palid tonuri de galben şofran, oranjuri
devitalizate, violeturi nimbate, agitate de contrastul unor complementare. Fie că
foloseşte o gamă simplă de culori, redusă la contrastul a două complementare, fie că
alternează această dinamică cu variaţiile unui singur ton, asigurând un dialog al
clarului cu sumbrul, autorul compune miraje în scheme compoziţionale ipotetice în
care peisajul joacă rolul de fundal, o deschidere subiectivă spre imensitatea spaţială,
rconstituind patetic unitatea dimensională a lumii aparente. Un surogat perceptual al
„oglindirii” cerebrale ! „Pictor manual”, Alexandru Cristea, s-a putea bănui, că este
condus de vanitatea prăpăstioasă sau de „inocenţa copilăroasă” a broaştei ţestoase
care se ia la întrecere cu iepurele. In cazul nostru, computerul reprezintă
această”maşină de fugă...” Oricât de „repede” însă, ar fugi aceasta, nu-l poate întrece
pe artistul care este creatorul modelului. Miraculosul instrument va ieşi întotdeauna pe
locul doi. Modularea culorii este o „regulă” a sufletului la care nu are acces încă
„maşina”. Gamele sale sunt tonuri, niciodată pure, de albastru, verde, galben, violet,
în dominantă rece, încălzite de accentul parcimonios al unor roşuri sau oranjuri
versatile. Sunt acelaşi game exploatate până la paroxism de Van Gogh şi de Fovi,
niciodată aceleaşi prin dozajele şi prin surdina ecranelor şi a pasajelor şi prin factura
tuşei de culoare. Această modulare prin „valoraţie” şi „degradare” prin alb sau negru a
tentelor de culoare a fost experimentată de artist şi expediată în câteva lucrări de
factură oarecum abstractă care reprezintă, de fapt, începutul desprinderii sale de
tehnicile tradiţionale de gravură, prin anii 1967-1968. Ce a mai rămas ca un ultim
reziduu memorial al acestei perioade este o anume insistenţă cu care caută, în
compunere, elementul decorativ, devenit el însuşi culoare, pentru acele zone mai
liniştite, fără reliefuri agitate, constituite, dimpotrivă, din tonuri neutre, de griuri sau
texturi slab expresive şi care dau aparenţa unor suprafeţe întreţesute. Mai puţin
volatile, mai puţin spontane şi aeriene, lucrările sale sunt o demonstraţie prodigios-
iscusită a cunoaşterii lecţiei maeştrilor genului, Matisse, Picasso, Bonnard, Dufy, etc.
Ceea ce părea la început doar însuşirea unui concept „primitiv” al meşteşugului
comunicării prin arta grafică, a devenit acum „savanterie” complicată, retorică
sensibilă despre culoare şi despre lumină, despre lumină-culoare, transparenţă şi
opacitate, despre ecrane, pasaje, despre ton, tentă, valoare, despre compoziţie şi desen.
Vorbind despre figură, Andre Lhote are în vedere „inteligenţa plastică” pe care
o identifică cu acea stare de subtilă luciditate- exersată cândva de Van Gogh şi
Gauguin- care inventează pe loc combinaţii „neaşteptate de linii şi culori, pe care
orice speculaţie intelectuală ar fi incapabilă să le provoace” (Nota) A. Lhote, Tratat
despre peisaj şi figură, Ed. Meridiane, Buc. 1969, pag. 93)
Cu alte cuvinte, „un instinct” în stare pură ! Este în această facultate o sumă
de „iluminări” câştigate de la marii maeştrii din trecut, dar şi o relativă negare a
acestora. O atitudine şi un raport de continuitate şi nu de negare intempestivă,
revoluţionară, exclusivă, excesivă a lor. Această inteligenţă caută să „adapteze”
norma la noile conţinuturi subiective ale autorului, fiind, în acest sens un exerciţiu de
asumare şi valorificare a unei moşteniri ontologice şi istorice. Ca şi în viaţă,
Alexandru Cristea a aplicat-o şi în arta sa. Este o formulă a echivalenţelor prin care
capul urma să valoreze cât ochiul şi mâna ! O „codificare” a echivalenţelor plastice-
invarianţii vizualităţii- cum îi numeşte legea percepţiei vizuale, prin care arta merge
înainte fără să se repete. Prima dintre aceste reguli este perspectiva, „cea mai
frumoasă şi mai plăcută dintre toate elementele pe care matematica le-a scos la
lumină”, „sufletul” şi „viaţa” picturii. Alexandru Cristea uzează de aceasta cu o
plăcere nedisimulată, uneori, ostentativă, captivantă. In funcţie de „punctul de vedere”
se plasează la extremitatea câmpului vizual, excelând în crearea unor perspective
oblice sau laterale, coboară nivelul perceptiv al ochiului sub linia orizontului,
jonglând cu aşa numita „perspectivă a broaştei” sau se ridică deasupra acesteia, pentru
a privi de sus, de la înălţimea „zborului de pasăre” deschiderea compoziţională.
Combinarea şi întretăierea acestor efecte perspectivice, cu elemente orizontale, văzute
de sus, îl apropie de subtilităţile maeştrilor consacraţi ai modernităţii. Cât este intuiţie
şi spontaneitate, cât, regulă şi măsură, oportunitate, se măsoară prin aplicarea altui
invariant plastic specific imaginilor de acest tip : proporţia divină a numărului de aur
care este „izvorul delectării” prin contemplarea operei. Ea nu se regăseşte atât în
figura umană, aşa cum a fost preferată în Renaştere, ci în ritmul şi dispunerea
echilibrată, în mişcarea turnantă pe plan orizontal, opusă planului vertical al peretelui.
De altfel, întreaga istorie a vizualităţii a arătat că nu omul este subiectul central al
artei reprezentării, acesta apărând în compoziţii mai degrabă ca un personaj generic,
lăsând lecturii plastice multitudinea celorlalte elemente ale compoziţiei. La Alexandru
Cristea figura umană este mai degrabă o supoziţie, se împlineşte printr-o...absenţă. In
locul omului material, un adevăr anecdotic de factură simbolic-intelectuală prezidează
opera. Printre cele mai banale şi mai uzate procedee plastice pe care se grăbeşte
contemporaneitatea să le scoată din arsenalul artistului se numără modelarea, o
tehnică de transpunere a obiectului folosind nu culorile locale, ci altele, inventate. La
Alexandru Cristea, modeleul continuă să definească forma în raport cu lumina şi
umbra, alături de „invenţia” mai modernă:modularea. Acest tradiţionalism al artistului
ţine nu de incoerenţa asumării ultimei modernităţii, ci de retrăirea rafinată a atâtor
opere şi istorii fabuloase. Procedeul este explicit în câteva desene care depăşesc prin
complexitate crochiul, forma cea mai cursivă şi spontană prin care marii desenatori se
folosesc de linii combinate dispuse în plan pentru a face să trăiască suprafaţa. Arareori
apare tenta plată doar cu rolul de-a echilibra şi permite artistului să exprime
compoziţia, acolo unde este nevoie să se elimine „artificiile” modeleului sau ale
crochiului. De inteligenţa plastică ţine şi ceea ce criticii numesc „expresivitate”, adică
acel apetit al artistului de-a recurge la deformare pentru a intensifica emoţiile
senzoriale şi ineditul percepţiei vizuale. Acest procedeu, redus oarcum la tehnica
mesajului publicitar a fost des folosit de artist în primele două decenii de acivitate. Ca
orice exces, vârsta l-a temperat, şocul a fost înlocuit de eleganţa calmă şi serenitate.
Aşezând, în mod firesc, nu invers, cu pretenţii deformatoare, ochianul prin care îi
privim opera, nu fulguranţa ei, insolitul, excesul de originalitate, ci o coerenţă istorică
suprapusă simpatetic peste curgerea timpului. Apare o înţelepciune a formelor şi a
formulelor care izvorăsc unele in altele, conferă operei un profil distinct,
substanţialitate, un calm senin care nu are nimic cu lipsa de reactivitate şi imobilitate
a vârstei sau cu posturile impulsive şi emoţiile nestăpînite atât de proprii şi justificate
în atitudinea tinerilor dar şi a vârstnicilor care au trăit deageaba. Din această
perspectivă, opera este ecoul lumii în care a trăit cu folos autorul, dar şi al lumilor
care au fost mai demult şi al altora care, cu siguranţă, vor mai veni după săvârşirea sa
din viaţă.
(1) Alexandru Căprariu, Marea Atobiografie, poeme, Ed. Eminscu, 1979
(2) Borgo Prund, Coborârea de pe cruce, 1933
Se pare că Arnold Cenchinschi, alias „Borgo Prund” a fost un personaj de tipul altui compatriot al său,
evadat din Polonia, la Paris, de data aceasta, Guillaume Kostrowiski, alias Guillaume Apolinnaire, aventurier şi
poet de geniu, artist şi critic de artă, în egală măsură. Recunoscut ca o mare speranţă a sculpturii romîneşti din
deceniul patru, elev al lui Corneliu Medrea, împreună cu care a realizat prezentarea Pavilionului Românesc de la
Expoziţia mondială care a avut loc la Paris în preajma celui de-al doilea război mondial. Teoretician de artă
prodigios în epocă, a editat, e adevărat, pentru puţină vreme, la Bucureşti, revista „Arta şi Omul” împreună cu
Augustin Clonda. Pentru edificare reproducem parţial articolul programatic care însoţeşte numărul 5 al revistei
apărute în anul 1933. Fugind din faţa tăvălugului roşu, după un scurt interludiu la Viena, artistul emigrează pe căi
ocolite în Argentina, unde urmele sale se pierd pentru creaţia românească din epoca postbelică.
(3) Târgu Ocna, 14 martie 1898 – Bucureşti, 22 februarie 1983
(4) Horia Stanca, Fragmentarium clujean, Ed. Dacia, 1987, pag. 304 . 305.
(5) ibidem
(6) Aurel Ciupe, Născut odată cu secolul, Ed. Dacia, 1998, pag.113.
(7) vezi Muradin Jeno, Zoltan Kovacs, 2005
(7) în fascicol, Radu Bogdan, Griviţa 1933, tabloul lui Gabriel Miklossy, 1952
(8) Iulius Podlipni - notă
(3) Ana Lupaş
(4) Valentin Taşcu, Alexandru Cristea, Dincolo de alb şi negru, Ed. Dacia, 1979

Explicaţii foto
Bene Josef, Alexandru Ciucurencu şi Borgo Prund (de la stânga spre dreapta)
Paul Sima, 1978

7. Alexandru Cristea
8. Dora Dumitrescu
9. Ioan Rusu
10. Mircea Vremir
11. Vasile Pop
 12. álexandru Chira
Alexandru Chira Esti aici: Blog » ALEXANDRU CHIRA

Un artist, un monument…după 20 de ani

Alexandru Chira a fost un utopist. Până aici toate lucrurile erau clare încă de
la început; aşa au rămas şi acum! Dar ce artist nu este un creator de utopii?
A fost poate artistul care a respins fervent şi furibund, aproape a urât
imaginea pictorului-meşteşugar, a respins (deşi o avea!) vocaţia ancestrală a
meseriaşului în ale artei, abilitatea tehnică, profesională (practicată, totuşi,
ca o silnicie!). „Poetul care nu e capabil să uimească, ducă-se la ţesală!”
spunea unul dintre erudiţii Academiei Florentine, Cavalerul de Marino. Dar,
Chira a fost capabil de alte rafinate, uluitoare plăsmuri intelectuale. Arta sa
uimeşte ca o „capodoperă a minţii” şi mai puţin ca un exerciţiu aplicat al
meseriei. Meseria îi repugnă. Utilitatea creaţiei sale nu stă în născocitoarea
ei folosinţă, pentru că nu foloseşte decât ca să... uimească. Iar, uimirile pe
care le produce sunt înşelătoare, derutante, neşteptate.

Dar, Alexandru Chira a părăsit aceaste locuri de obârşie timpuriu, având

atârnată de gât, sub prinosul unei minţi precoce şi sclipitoare, „traista” în
care încăpea, alături de drobul de pâine, această lume fastoasă şi sălbatică,
dar înţeleaptă şi plenară. Păi, n-a mai rămas acolo, acasă, la el, la ţară, pentru
că, pe când dezgropau, în grădină, tractorul şi batoza, desfăcute în bucăţi,
învelite în cârpe şi unse cu vaselină, „noua putere” prinsese de veste.
Singura „unealtă” care i-a rămas a fost unealta minţii, falnica sa mână!

Ajuns acolo, la capitală, „un străin cu multă carte” a continuat să...

uimească, guraliv, sincopat sau tânguit, să deruteze această „lume” a
metropolei mefiente, deprinsă cu cele mai stranii închpuiri artistice care
curgeau de pe ambii versanţi ai Carpaţilor. Fastidioasa sa creaţie „De-semne
spre cer pentru ploaie şi curcubeu” a devenit din pâlpâire a minţii, teritoriul
ferm al poeziei concrete, pas cu pas edificate pe spinarea golaşă a dealului
din proximitate casei părinteşti de la Tăuşeni : 1. Casa Pastorului (sau a
Ingerului), 2. Oglindă pentru Semănător, 3. Casa Păsării de Foc sau Casa
Ploii, 4. Model pentru Curcubeu, 5. Fantana Oglinzii cu Memorie, 6.
Oglinda cu Memorie, 7. Oglinda pentru Reflectare, 8. Două Proiecte de
Drum, 9. Clopotele Tăcerii, 10. Icoană pentru Ploaie si Curcubeu, 11. Icoana
Rotativă pentru Mesaje, 12. Icoane Senzoriale, 13. Drum Ritualic si 14.
Poteci de Initiere, 15. Ochi de  pasăre, care se va adăuga (sambătă, 14
septembrie, la ora 14).

De sâmbătă, 14 septembrie, 2013, orele 14, la capătul de jos al acestui

“Olimp” ţărănesc atât de uimitor sofisticat, intelectual, pluteşte “pajura”
solemnă a unei sculpturi noi. Este chipul proprietarului acestei simfonii a
Destinului corupt de moartea prematură - lucrare semnată de Dumitru
Cosma, un “colocatar” clujean al artelor - elogiu definitiv şi esenţial.

13. Nicolae Alexi

14. Viorel Mărginean
15. Doina Elaş
16. Emil Băcilă
17. Aurel Ciupe
18. Anton Lazăr
19. Teodor Harşia
20. Carol Pleşa
21. Vasile Pop Silaghi
22. Emil Creţu
23. Constantin Dinu Ilea
24. Nicolae Grigorescu
25. Ion Gheorghiu
26. Corneliu Baba
Aurel Roşu Esti aici: Artisti » AUREL ROSU

... SCĂRARUL!
„Modernitatea rezonabilă a artei lui Aurel Roșu rezidă în găsirea locului
comun al stilurilor modernității (geometrismul structural cézannian,
abstracționismul liric al lui Kandinski, letrismul lui Isidore Isou, brutalismul
lui Jean Dubuffet, primitivismul genuin grafitist al americanului Jean-
Michel Basquiat, etc.) ale căror fațete sunt reunite sub strălucirea calmă a
unui arhaism popular ca dimensiune a realității. Din acest amalgam post-
modern de preferințe erudite artistul selectează doar partea formală a
expresivității stilului propriu, definit ca a doua sa natură. Cercul, triunghiul,
pătratul, simboluri cézanniene, extrapolează în operă și devin forme
compoziționale rigide, explicit monumentale (în sensul practicat de grupul
tradiționalist român „Prolog”); gestualismul liric al tușei, liniei și punctului
ale lui Kandinski devine urma evanescentă a emoției într-o grafie a
subiectivității; suprafețele à-plat sunt încărcate de energie grafică, cromatică
și gestuală, asemeni celei din tablourile lui Dubuffet; informalul necenzurat,
genuin, copilăresc, devine resursă a purității asemeni celei din energetica
expresivitate a lui Basquiat. Între ele se așterne linia nesigură a comunicării
prin care cuvintele grafiate reprezintă anatomia exhibată a unei sculpturi sau
tablou în cea mai comunicativă relevanță letristă.
Nimic emfatic, nimic excesiv, nimic infatut în această artă prin care artistul
dibuiește din curentele moderne doar a doua sa natură: cea a comunicării.
Ce comunică, însă, acesta? Că „moara cuvintelor” spune mai puțin
sensibilității umane decât formele și culorile sale, că aceasta integrează și
segregează mai mult decât gestul, iar logos-ul spune mai puțin decât
afectivitatea și agresivitatea uneltelor sale. Avem, adică, de-a face cu un
„înțelept”, oarecum profetic, pentru care nu cuvântul contează, ci atitudinea
sa. „Locul geometric” al acestui mesaj este arta sa, o scară a lui „Ion
Scărarul” la care se rezumă mitologia din fiecare sat. Iar, soteriologic,
aceasta rezumă mântuirea unei existențe tragice ca dimensiune identitară a
civilizației rurale, a vechii culturi tradiționale. Mai ales, a aceleia din satele
care astăzi nu mai există și care au murit odată cu înțelepciunea lor!
Vasile RADU | Cluj-Napoca | Aprilie 2014
27.
28. Sabin Stefanuţa
29. Arnold Kenchinski
30. Dan Hăulică
31. Dumitru Vonica
32. Ioan Sbârciu
33. Noua Şcoală de la Cluj
34. Andreea Radu
35. Irina Dumitraşcu
36. Claudiu Presecan
37. Liviu Florean
38. Raoul Şorban
39. Angela Romaselli COLECTIA NICOLAE GIURGIU

HORIA PAŞTINA
„ÎNTÂMPLĂRI” PICTURALE DINTR-O REALITATE VERNIL

 Intre „Casa Omului” şi „Casa Domnului” este o mare asemănare !

Ambele sunt „lucrări ale omului” şi sunt „instigate” de autoritatea divină a
Domnului, ambele sunt susceptibile să dea dimensiunea unei realităţi
transfigurate, încreştinate.

„Așa cum, prin toată realitatea accesibilă nouă, se străvede Dumnezeu, creatorul ei,
așa și printr-o pictură se vede Dumnezeu, Creatorul. S-ar putea spune astfel că
fiecare pictură sau colecție de picturi este un început în pătrunderea puterii și
gândirii creatoare a lui Dumnezeu cel infinit. Căci nimic nu e fără Dumnezeu.” –
spunea parintele Dumitru Stăniloaie – „instigatorul „ grupului „Prolog”, asociere
artistică de mare succes pentru arta românească de la cumpăna ultimelor doua secole.

 Casa Omului a fost de la început o „împrejmuire” care l-a separat întâi pe om

de pericolele proximităţii naturale, adică de natura aspră, înconjuratoare, ea
insăşi, în integralitatea ei, o „casa a Domnului”, Dumnezeu regăsindu-se în toate,
pentru că, nu-i aşa, „nimic nu este fără Dumnezeu !” Cum a intrat natura în „casa
omului” ? Întîi prin „tabloul-fereastră” care a spart zidul răcoros, oprelişte a
luminii, lăsând ochiul să aibă acces mijlocit la natura „ne-civilizată” de dincolo de
ziduri. Astfel, Omul a găsit prima sa bucurie în a contempla cea ce stăpânea pasiv
din habitaclul securizat al zidurilor casei.
 Grădina este explicit o natură domesticită. Un „model” al naturii benefice,
umanizate. Transferată în casă, prin tablou, natura devine peisaj, operă de artă, un
„colţ al naturii interpretat prin mintea şi sensibilitatea artistului”, adică spaţiu de
vieţuire sensibil-intelectualizat, canonic, ritualic-stăpânit.
 La grupul „Prolog”, peisajul a devenit genul proxim al explorării virtuale a
„puterii Domnului”, iar, diferenţa specifică a acestei arte este dată de „caracterul”,
ethosul fiinţei, departe şi acesta, de-a fi o simplă „întamplare” aflată sub controlul
Domnului.
 La artiştii români, oameni născuţi dintr-un popor de ţărani, expresia etică şi
retorică a caracterului lor a avut strania relevanţă a „naturii mioritice” în care, mai
degrabă, adăpostul silvestru şi bordeiul campestru au jocat rolul complinirii
manifeste cu universul vegetal, decât „palatul codrilor” transcript eminescian -
expresie exuberant – retorică, aristocrată, din care aceştia dialogau cu umbra şi
lumina cosmice.
 In pictură, scenariile peisajului s-au suscedat, s-au tot adăugat ca un narativ
pictorial pe tot parcursul artei noastre moderne. Primul a fost a unui pitoresc
exterior dictat de imperative social-naţionale ca reprezentare a muncilor câmpului,
imagine a omului producător de hrană, actor „costumat” în vodevilul păstoresc
în care animalul, păscând, îndeplinea un ritual de cosmicitate atât de bine definind
„caracterul” românesc de pictura lui Nicolae Grigorescu si post-grigorescienii din
proximitatea sa ; cel de-a doilea a fost făcut prin implicarea „genetică” a
pictorilor interbelici, încă mai fecunzi şi mai acut datori unui „semănatorism”
vivant şi liturgic. Este generaţia unor artisti precum Ion Theodorescu-Sion, Camil
Ressu, Stefan Dimitrescu. Alt scenariu l-a adăugat Ion Vlasiu care a descoperit şi
dimensiunea social-istorică a acestei retorici „naturaliste” pe care eroismul
emfatic al realismului socialist l-a acceptat, complezent, împăcat cu soarta. La
sfârşitul anilor 70, Horia Bernea a pus bazele unui peisaj generic legat de
ortodoxie şi de credinţa-în fapt, alt recurs la „ideologie”- temă care a insufleţit
repede tânara generaţie. În prelungirea acestuia stau componenţii grupului
„Prolog”, aceştia evadând spre o varianta generică, europenizată şi cosmopolită în
care caracterele formale ale imaginii îşi pierd „etnicitatea” şi acumulează trăsături
ale constucţiei plastice occidentale, mai ales sub forma limbajului cromatic.
 Pictorul Ovidiu Paştina, el însuşi, însoţit de o ceată veselă de „ingeri” - foşti
studenţi - a repus în planul originalităţii proprii limbajului plastic un surplus de
„energie” ortodoxă concentrată pe o dominantă cromatică. „Lectura” realităţii prin
concentrarea monocromatică a dus l-a o „limpezire” şi potenţare a limbajului şi
expresivităţii conjugate cu forma. Culoarea lui staruie in zona cea mai imobilă a
spectrului cromatic, verde/galben, semnificând predominanţa vegetativă aproape
monocromatica scoasă din câmpul dialogului spectral, policromatic. Această
inerţie energetică a culorii comunică ceva din lipsa de agresivitate, din vocaţia
contemplativă a unui personaj cultivat pentru care culoarea este ca mierea de
salcâm în care prisăcarul îşi mişcă agale pensulele.
 Domesticită pînă la docilitate, această pictură strecoară prin efuziuni calme
teoriile cromatice ale stilisticii picturale din secolul al XIX-lea, desfigurând-o,
aşa cum mai făcuse odată, Nicolae Grigorescu, atunci când a refuzat tonul rupt
şi tuşa divizionisistă (juxtapunerea culorii) cu suprapuneri cromatice, înclinat
spre compromisul fertil.
 Astfel, povestea acestei picturi ne arată o extravaganţa subtil erudită,
academizată. Înclinat să creadă în continuare că mecanismele formale ale
expresiei sunt suficiente pentru a exprima dacă nu caracterul unei arte, măcar
forma constiinţei creştine îmbrăţişate. Paştina, aşa cum mai incercaseră odata, în
plainairism, barbizonienii, a făcut din arta sa „un rond de zi” şi nu o indeletnicire
 „de noapte” (de atelier). Asa cum Grigorescu integrase culorii lumina, Paştina
adaugă acesteia albul pentru a devitaliza verdele crud de clorofila, redefinind
plenitudinea energetică a demitentei.
 La Paştina, pictura este tot o „lucrare asupra pământului”, „un adăpost” şi o
„hrană a omului”, lucrare mesianică în sensul creştin, pastoral, atâta doar că
emoţiile sale „îngropate” stăruie sub „crusta” formală elegantă a unei gândiri
puternic academizate.

VASILE RADU
40. OORTFOLIO
41. EXPERTIZE
42. PATRIMONIU CULTURAL
43. REMBRANDT
44. BLOG
45. CONTACT

PICTURA ANGELEI TOMASELLI

DESPRE NOI
Esti aici: Blog » PICTURA ANGELEI TOMASELLI DESPRE NOI
Dintr-un anume punct de vedere - literar - orice pictură „fabulează”, descrie
cu scopul de a formula învăţăminte, iar orice pictor se străduie să-şi
comunice (să-şi nareze) înţelepciunea, nu neapărat ca scriitor sau filozof, ci
ca „înţelept” al formelor, al limbajului plastic. O face cu gravitate, sobru,
apăsat de lenta decantare a ideilor sale, o face sprinten şi jucăuş, persuadat
de iminenţa prodiguă a jocului, de caracterul lui incantatoriu, alegând
facilitatea unui discurs „ca la teatru”, în care şotia şi calamburul spun mai
mult rezumativ şi evident decât tratatele obscure, ermetic împachetate în
cărţi de înţelepţi. Rezumând impetuoasa dihotomie blagiană, artistul este
stăpânit, pe rând, de „duh” şi „ornamentică”, din care amestec rezultă, până
la urmă, limbajul său. „Duhul” este savantul său dozaj natural, respiraţia sa
calmă sau accelerată, agregând intensitatea emoţiilor, iar „ornamentica” este
stilistica rafinată a comunicării „în realitatea” limbajului plastic. „Madona
sixtină” rafaelită este, înainte de toate, un „retablu”, un tablou de altar, în
faţa căruia autorul nu putea resimţi doar o plăcere estetică dezinteresată !
„Duhul” creştinătăţii, emoţia maternităţii sunt cele care stabilesc ordinea
lecturii. „Ornamentica” operei rezidă în caracterul modernităţii proprii
realismului renascentist, cu „notele” de limbaj care definesc imensul ei
potenţial umanist. Poetica „feliei de realitate” văzută prin om. Max J.
Friedlander (1867-1958) vorbea în urmă cu aproape 100 de ani despre
triumful genurilor (claselor) din pictură, stabilind şi ierarhia lor valorică: pe
treapta cea mai de sus - tabloul istoric şi cel religios, urmată de pictura de
gen şi de portret, peisajul ca gen artistic autonom situându-se pe cele din
urmă locuri. Este vetustă această ierarhie doar în măsura în care pictura şi-a
pierdut în timp caracterul ei de „obiectivitate”, prin expandarea eului
creator, prin inventarea atâtor limbaje virtuoase („ornamentici”) prin care se
revarsă „duhul” creatorilor. Putem vorbi aci doar de un realism „al stărilor”,
despre „depresii” şi „compresii” ale stazelor emotive ale artistului
comunicate printr-un limbaj aproape standartizat.
Angela Tomaselli (n. 1943, Brezoi) reprezintă la noi prototipul rezultat (rar
întâlnit) al „consanguinării” etnice - italo-germano-române - peste care s-a
suprapus „duhul” metisat estetic al sudului european - italo-franco-spaniol -
(din care şi arta noastră „sudică” face parte). Graniţele dintre diferitele
genuri ale picturii s-au năruit, iar, „ornamentica” lor a suferit aceeaşi
contracţie tipologică: clasificarea operată cândva de Friedlander şi-a pierdut
caracterul de vivacitate realistă, „duhul” operei supravieţuind într-o ordine
piccasiană, puternic expresionistă. Expoziţa sa de la Galeria „Artexpert”
prezintă o trecere sagace referenţială prin genurile picturii altădată acreditate
- compoziţia (istorică) de actualitate ( „Fabule”, „Politi-chieni”), ceea ce ne-
a şi sugerat caracterul ei fabulatoriu, portretele generice, „de aparat”
(„Muzicieni”), cum le-ar defini esteţii stilului Biedermayer, peisajele
încărcate de „duhul” locului („Mitologii subiective”, „Arhitecturi”). Toate
aceste cicluri învederează comprimarea studiului şi preferinţa pentru un
limbaj rezolutiv, fără pedanterii tehnice, dar plin de ingenuitate lexicală.
Aceasta şi explică „sincerităţi” apropiate artelor primitive şi discursului
ingenuu infantil, atât de prodigios exemplificat de Picasso.
Lumea sa vizibilă - atâta cât încape în limbajul său - este definibilă prin
aparentul întâmplător, prin arbitrar şi vagul delimitat, prin aventura variaţiei
vizuale, prin plăcerea de-a depăşi ordinea naturală şi legile stricte ale
vizualităţii clasice. Astfel, arta sa nu caută lucrul în sine, ci, mai degrabă,
fenomenologia lui, ceea ce provoacă un discurs liber, uneori exuberant,
alteori funambulesc, dar întotdeauna având ca miză etică libertatea de a
fabula într-un chip adeseori grav, chiar dacă, uneori, sensibilitatea sa ia
aparenţele umorului grotesc sau ale comicului intrinsec.                                
Vasile Radu / octombrie 2013

Petru Lucaci : PETRU LUCACI

Esti aici: Blog » PETRU LUCACI

 BLACK-BASED COCKTAIL
(Expoziţie deschisă la Muzeul de Artă Cluj, mai-iunie, 2013)
De fapt, două interese artistice divergente iradiază din alegerea lui Petru Lucaci intenţionat relativ
formulată “Black-Based Cocktail”: negrul, înţeles ca o esenţă conţinută, irelevantă optic, dar
bănuită, ascunsă, aflată în spatele “ambalajului” cromatic (care conţine, totuşi, toate culorile) şi
albul, o “altera pars” a negrului, “topit” în lumină, prilej excelent de a jongla cu simbolistica lui.
Surprinzător de multe lucruri poate conţine negrul: de la “găurile negre” ale universului, magia
neagră, camera obscură, rasa neagră, la “ violenţă, putere, autoritate, solemnitate, panică, angoasă,
suferinţă” etc. “Cocktailul” provoacă evidenţe caracteriale într-o enumerare pe cât de torenţială, de
fluidă, pe atât de surprinzătoare - o succesiune fără sfârşit de poziţionări stilistice: “clar-obscur,
monocromie, griuri, umbre, grafică, fotografii, obiecte” - diverse “mediumuri” tehnice ale artei,
prilejuri căutate şi prodigios inventariate.
Maniheism? Nu! O construcţie “ciclopică” în care “profetul Mani” induce stâlpii unei rezistenţe
arhitecturale pe reţeaua a două dimensiuni opoziţioniste, o canava fără margini a unei expresivităţi
artiste. Suprematism? Nici atât! De la “pătrat alb pe fond alb” al lui Kasimir Malevici, redundanţa
aceasta opoziţionistă n-a mai fost practicată drept o “coincidenţia opositorum”, fiind înţeleasă ca
“sumă” a unui întreg. Întregul fără… subiect! Nimeni n-a pretins, la noi, în artă, asemenea
exclusivisme, de la “perioada albă” a lui Grigorescu (în fapt, o degradare progresivă a calităţii
văzului), la invazia “toxică” a negrului la Petraşcu (aşa cum bănuia “din invidie”, Camil Ressu).
Pentru a continua şirul coincidenţelor, boii negri ai lui Luchian “sculptaţi” cu radiera nu erau decât
un mod de a alinia la noile exigenţe ale fluidităţii picturale tezele unei arte naţionale. De altfel,
lucru deja stabilit de costumul popular săliştenesc (Mărginimea Sibiului), încă mult înainte, care a
făcut din broderia negrului pe fondul alb al cămăşii un prilej exuberant de a stimula exegetica
peisajului simbolic: “râuri” care curg pe umeri şi pe mâneci, maluri brodate cu flori şi copaci
printr-o criptică geometrie a negrului.
De la fragila creangă carbonizată, capabilă să învedereze haşura (linia) şi, prin aceasta, interstiţiile
unei suprafeţe care “se modelează” după tainicele reliefuri ale pământului, Petru Lucaci dezvoltă o
sistematică a expresivităţii care nu lasă în afara sa nici corpul uman, nici arabescurile sufletului. O
face cu acribie enciclopedică, grăbit parcă să nu se termine lumea înaintea solemnelor sale “treceri
în revistă”. Se poate bănui “profesorul” aranjând doctoral discursul său estetic, stând cu mâna pe
umărul “artistului”, gata să-i atragă atenţia ori de câte ori acesta cade în frenezia “bombastică” a
muncii sale.
N-am mai întâlnit la artiştii de azi atâta subtilitate comparatistă, atâta logică descriptivistă, atâta
savuroasă şi explicită jubilaţie creatoare în culegerea analogiilor pentru a explora întregul câmp al
experienţelor senzoriale (şi, nu numai) care îi stau la îndemână. Ce reuşeşte este să recompună
puzzle-ul unei universalităţi, pe care, poate, în altă formă, nu l-au mai atins decât autorii Capelei
Sixtine. Atât de “colorată”, deşi nu se descoperise încă... prisma cromatică. Curajul acestui artist
de a aborda lumea radiaţiilor luminoase abia de acolo de unde se termină perceptibilitatea lor arată
via sa inteligenţă creatoare şi aspiraţia sa spre universalitate. Să ne apropiem oare, pe nesimţite, de
o nouă resurecţie a concepţiei Academismului îmbrăcată în haina nouă a celei mai recente post-
modernităţi?
Vasile Radu / Mai 2013

46. Negoita Lăptoiu

Un destin “modelat” de freamătul artei…?

Diferenţa dintre un cunoscător

(connoiseurship) şi un istoric de artă constă în
aceea că primul este laconic, iar, cel de-al doilea,
vorbăreţ !

Erwin Panowski

Istoria istoriei artei la Cluj, în perioada ei recentă, comportă câteva

particularităţi care dezvăluie un relief surprinzător, plin de capcane escamotate abil
cititorului ingenuu, fără clarviziunea necesară, dar, marcat de abundenţa traiectoriilor
disimulate. Însăşi cartea despre care vorbim (1) ascunde sub aparenţa unui discurs
subiectiv - autosuficient, aşadar şi, mai ales, autoreferenţial - “drama” lipsei de
libertate, “climatul” aspru de cecitate intelectuală “dirijat” prin “uneltiri” oculte, violat
de confruntări şi interese partizane, care au marcat fenomenul cu oamenii lui în cea
de-a doua jumătate a secolului al XX-lea şi care s-a agravat, în timp, până la
pervertirea valorii şi desfigurarea criteriilor ei. Dacă judecata lui Jules Michelet care,
într-un « exces de  obiectivitate » ,  susţinea că « istoria este martor şi nu judecător »
nu avem motive să ne îndoim că istoria artei rezumă altceva decât un « dat obiectiv »,
o simplă înşiruire cantitativă a unor circumstanţe şi fapte estetice. Îi rămâne criticii de
artă aplicaţia mult mai riscantă a definirii naturii estetice a claselor de obiecte
inventariate de istoria artei deci, ceea ce părea la început ca o asociere fraternă,
conturează acum caracterul unei aprige antinomii. Astfel, este de la sine înţeles că
“judecarea unei opere de artă se atribuie, în mod obişnuit criticii” (2). pe când
“martorul” care este istoricul, are el însuşi nevoie de resursele critice pentru a judeca
şi pentru a înţelege. Ele sunt oferite de acea categorie “iritantă “ de “connaisseurship”
care, prin experienţă, şi-au însuşit aceea aptitudine misterioasă, aparent vagă şi puţin
precisă : “simţul calităţii” operei de artă ! (3) Din acest punct de vedere ” Un destin”
sub freamătul artei” conturează un fastuos “palat mental” prin care se plimbă autorul,
alternând atât impostaţia exigentă şi imperativă a istoricului cât şi excitaţia paralizantă
a criticului sedus de măreţia modelului. Uneori ocultând, alteori iluminând trăsături
de personalitate care se unesc sub o riscantă complicitate. A pune faptele artei într-o
ordine istorică şi o judecată artistică presupune o perseverenţă memorabilă dar şi
asumarea candidă unor a inerţiale erori. De aceea preferăm să vedem, asemeni
autorului, expresia acestui volum ca un exerciţiu encomiastic, operă explicită de
asumare a întregii activităţi a autorului sub auspiciile cele mai favorabile. Discursul
despre sine apare ca un suport “tehnic” cu rolul de-a colora şi nuanţa poziţiile prea
puţin explicite ale autorului şi situările sale relativ confuze şi vine să încheie într-o
ordine morală sinteza operei, subliniindu-i părţile componente, etica succesului.
Lista reproducerilor cuprinse în cartea autobiografică începe cu fotografia
părinţilor autorului : o pereche de tineri munteni din “plaiul Râmnicului” în straie de
sărbătoare, “pozînd” retoric şi afectuos, stingheriţi vădit de noutatea “de neînţeles” a
obiectivului fotografic. O primă pereche emblematică prin solemnitate şi încurajatoare
ca destin dintr-un dans care va să înceapă. Cortina de fundal pictată cu stele care
atârna leneş în spatele figuranţilor, insinuează romantic idila nocturnă, eminesciană
care le asigura un cadru de-o cosmicitate neobişnuită, spunând mai mult din ceea ce a
spus cronicarul despre « omul de sub vremi » şi nu despre « vremile de sub om ». Era
anul 1935. Nu se gândeau poştaşul Avram şi tânăra sa soţie, Tereza » din satul Buda
(Râmnicu Sărat) că viitorul lor fiu, Negoiţă, va alege, după studii în Ardeal, să devină
un personaj referenţial al artelor din această parte a ţării. În consecinţă, nici pe chip nu
li se citea, prin atitudinea lor timid-involuntară, că ar avea ceva de spus despre cum
se vor întâmpla lucrurile în această altă parte a perimetrului naţional. Şi, nici, despre
destinul viitoarei lor progenituri care va fi “modelat de freamătul artei” ca de o
“ursitoare” predestinată în alte locuri decât cele de origine părintească.
Spun ceva despre caracterul personajului (repet, autorul este “personajul
principal” al volumului !) alegerile lui, spre a ajunge, în sfârşit, la ceea ce a identificat
el însuşi ca fiind vocaţia sa profesională : istoria artei în dauna arhelologiei,
cercetarea istorică în dauna carierei politice, alegerea temei doctorale de istorie a
Şcolii de Arte Frumoase din Cluj în dauna temei de istorie a arhitecturii ecleziastice
(evoluţia planimetrică a tipului triconc în arhitectura neobizantină românească)
alegerea carierei de cercetător în dauna cele administrative şi de slujbaş al statului,
alegerea carierei universitare în dauna criticului de direcţie şi, până la urmă, alegerea
subiectelor studiilor sale în dauna unei sinteze ştiinţifice detaşate şi globale. Negoiţă
Lăptoiu a plecat spre Cluj, având sub braţ cortina cu cerul înstelat din poza de
generic a părinţilor săi. Departe de-a găsi aici empireul strălucitor, a fost întâmpinat
de ceruri întunecoase şi nori de furtună.
Ceea ce a urmat a fost sbuciumul permenent de căutare a unei …“umbrele”
socialmente necesare. Toate aceste alegeri au fost, până la un punct, dilematice şi s-au
soldat cu soluţii « de acoperiş »  în ultimă instanţă (cel puţin, aşa rezultă, din propria
expunere a motivaţiilor sale) dar cu reuşite incontestabile. Nu ştiu ce a pierdut
arheologia medievală românească fără acribia sa de cercetător al fenomenului, nu ştiu
ce a pierdut arta contemporană prin renunţarea sa la atitudinea tranşantă, războinică, a
criticului de direcţie, nu ştiu ce au pierdut generaţiile de studenţi puţin obişnuiţi cu
aplicaţia încăpăţânată a istoricului contemporan, de-a lungul carierei sale. Ştiu, însă,
ce a câştigat istoria aplicată a artei ardelene pentru formularea unui punct de vedere
românesc asupra unui fenomen artistic complex, cu puncte de referinţă exacerbate de
intruziuni politice şi excese inter-etnice, într-o lume în care pasiunile şi umorile
debordau şi întunecau o pricepere limpede.
Apărut la studii în Cluj ( 1960 – 1965) după furtuna ideologică de
contestare a vechilor valori în primul deceniu postbelic, Negoiţă Lăptoiu, constrâns
de limitele propriei sale formaţii, a asimilat cursul rapid al evenimentelor culturale
de aici, printre acestea, cele mai importante fiind, infiinţarea Institutului Româno-
Maghiar de Artă (1948) şi a Muzeului Regional de Artă (1952) Subordonarea artei
unor principii politice şi elaborarea unui discurs artistic ilustrativ de istorie naţională
au însemnat două mari repere pricipiale imposibil de eludat. La aceasta se adăugau
ecouri încă sângerânde ale unor recente perioade dramatice din istoria Ardealului
( războiul, administraţia sovietică şi preluarea puterii de către comunişti, dictatului de
la Viena, revoluţia din Ungaria şi consecinţele ei ardelene, etc.) evenimente care nu
dădeau nici o perspectivă încurajatoare abordării artelor într-o societate vlăguită de
astfel de grele încercări. Artele, ele însele, acţionând « soft » în ciuda « insistenţei »
politice care se străduia să le « injecteze » hormoni de creştere şi tonifiere. Instituţiile-
perdea prin care se executau aceste intervenţii mascate erau în primul rând muzeul de
artă şi institutul de artă având, ambele, un rol bine definit (mascat ! ) în frontul
ideologic. « Pepiniera cu resurse » de aici exersa pavlovian crearea de reflexe
condiţionate pentru a răspunde artistul comenzilor politice. Pe fondul relaxării care a
urmat până la manifestarea sindromului naţionalist, climatul artstic părea propice
dezvoltării personale neangajate.
Două personalităţi clujene s-au distins ca subtili « corupători » ai sistemului
« valorilor » din acest domeniu : munteanul Negoiţă Lăptoiu şi ardeleanul Muradin
Jeno. Ambii, cercetători asidui, ambii angajându-se paralel să schiţeze o cronologie a
artei ardelene din ultimul secol, ambii cu reuşite notorii, primul în sfera muzeografiei
oficiale, cel de al doilea în planul promovării publice a artiştilor maghiari din
Transilvania. Contribuţia lui Negoiţă Lăptoiu la formularea discursului muzeal al artei
ardelene este de netăgăduit şi pe acesta s-a bazat întreaga viziune a exegeticii sale
care avea în centrul său construcţia muzeală şi rolul acesteia în formarea conştiinţei
artiştilor, pe măsura îndepărtării axiologice de criteriile politice circumstanţiale.
Negoiţă Lăptoiu a elaborat un limbaj critic lipsit de radicalitate, preferând teleologia
discursivă a scopului artei ca etalare a valorilor cromatice şi formale, pe capacitatea
lor de-a exprima sentimentele autorului, alernând o viziune intimistă, proprie valorilor
artei burgheze, aplicând cu succes teorii cromatice care exaltă plăcerea şi voluptatea
percepţiei culorii, formei plastice, etc. Un “fiziologism” critic care a scos din sfera de
interes sociologismul vulgar al viziunii realismului socialist, preferând judecăţii
critice nu conceptele “majore”, intemeiate pe filozofia marxistă clară ci,
instrumentalizând, concepte noi, cu “tăişul moale”, fară radicalitate, dar acceptate de
public ca o maeutică delicată, lipsită de agresivitate, cu atât mai abilă cu cât era mai
uşor accesibilă şi mai explicită : o fugă de “execuţiile” publice la care recurgeau unii
critici ai epocii prea infeudaţi criteriului conţinutului politic. Era cam ceea ce îşi
doreau şi artiştii care căutau formula justificării autonomiei actului artistic ca o
metodă a obţinerii libertăţii creaţiei. Astfel, paginaţia nouă a galeriei de artă naţională
de la Muzeul de artă s-a încheiat abia în anul 1997, având contribuţia substanţială şi a
celorlalţi colegi de la Muzeul de Artă, Alexandra Rus, Livia Drăgoi, Gheorghe
Mândrescu, exact în momentul când schimbările majore intervenite în societate şi
atitudinea artiştilor făceau să cadă în desuetudine formula echilibrată, logică,
armonioasă a paginii de artă naţională.
Noile tendinţe, sub presiunea schimbării, erau de a respinge, “de-a extirpa”
moştenirea unui trecut artistic “contaminat”de intervenţiile statului. Dar, a respinge
ceva, fără a pune altceva în loc, era de asemeni greu de acceptat. Păstrând aceiaşi
optică profesională, muzeul avea suficiente resurse patrimoniale pentru a re-modela o
altă viziune mai modernă asupra discursului expoziţional, lucru care nu s-a întâmplat,
iar construcţia ideatică şi vizuală finalizată acum a devenit, ea însăşi, brusc, “o altă
pagină de istorie”, fără a rezuma trecutul recurent, sintetic-obiectivat, ca o altă
formulă de istorie a istoriei artei la Cluj. În chip firesc, punctul de vedere etalat de
Negoiţă Lăptoiu putea fi atins de vitregiile timpului, de drama unui destin încă o dată
nefinalizat, dator sinergiei unor fapte mai puternice decât “freamătul” artei. Ar fi prea
facilă asemănarea cu “întâmplărilor” meşterului de la Curtea de Argeş al cărui proiect
legendar nu au putut fi niciodată desăvârşit într-o operă pe măsură. A rămas
cordialitatea firească a relaţiilor afective ale autorului cu lumea artistică, printr-o
menajare reciprocă dar şi exaltare capricioasă a sensibilităţilor, un “freamăt” de
indulgenţă reciprocă prin care artiştii au găsit în autor interpretul potrivit, cu riscul
nivelării factice a individualităţii unor alte caractere şi personalităţi.
În felul lui, autorul este un exeget al “binelui” din fiecare operă, împlicând, pe
cât este omeneşte posibil, lucruri, comportamente, poziţii atât de greu de conciliat,
spre fericita recunoaştere şi spre o concordie senină asupra a ceea ce a fost, cum a fost
şi nu asupra aceea ce va urma să vină. Iar, cartea sa a devenit un răspuns orgolios,
estompat de simţul suveran al măsurii, punând punct unei aprige dispute cu timpul
şi viaţa : măcar odată, acum, la final, timpurile au fost sub om, fiind înlănţuite de
pana sa !

NOTE

1. Lăptoiu, Negoiţă, „Un destin sub freamătul artei”, Editura Napoca Star, Cluj
Napoca, 2014.
2. Lionello Venturi, „Istoria criticii de artă”, Ed. Univers, Buc., 1970, pag. 26.
3. „Evident că nişte istorici de artă vor fi înzestraţi cu simţul acesta, ceea ce nu va
avea prea mare importanţă întrucât ei vor apare ca rod a unor îndelungate cercetări
ştiinţifice. Astfel se va înălţa un edificiu a cărui trăinicie va rezista tuturor
încercărilor. Unele încăperi vor fi dezafectate, condamnate, zidite chiar, dar se vor
adăuga altele şi el va creşte neîncetat...” Bernier, Georges, „Arta şi Comerţul”, Ed.
Meridiane, Buc., 1979, pag.38.

VASILE RADU
41.Silviu Oravitzan
Esti aici: Blog » SILVIU ORAVITZAN
 „EU  SUNT  IZVORUL  DE  LUMINĂ”
 

Redarea sacralității este încercarea cea mai grea pentru un artist. Deși cei
mai mulți, seduși de canonica explicită descrisă în Erminii, cred că simpla
urmare a cărții conduce la un rezultat atât de majestos. Cel mai adesea însă,
totul rămâne o însăilare searbădă, o „canonire” servilă pe chipuri și motive
atinse de uscăciune, secate de viață. Unii ar putea spune că acest „dar” celest
nici nu trebuie să aibă prisosința viului, pulsația efemeră a clipei, extazul...
pentru a situa facerea în afara timpului, dobândind, prin aceasta, durata și
eternitatea. Iconoclasmul apare, din când în când, prin secole, ca o pustiire
de hoarde tătare pe care nu urmele sinistrului lasă dâre de cenușă, ci aporia
searbădă a lipsei de credință, care desfide mărinimia și vocația pasională cu
care artistul se angajează pe viață. Fără convingeri, plastica sacrului nu
devine incandescentă, iar torentul de afecțiune creștină nu atinge patetica sa
stare de ardență. Cel mai adesea, totul se reduce la un efect mimetic, la un
abandon contemplativ, la o detestabilă lipsă de participare.

Cât de greu este să atingi sacrul, care este cu totul în afara dimensiunilor
umane? Cât de iscusit trebuie să fie omul, cuprins de patima creației, ca
Domnul - singurul capabil de dragoste desăvârșită? Și, infinit mai dificil
este să atingi cu aripa pensulei îngerul ascuns în gramatica abstractă a
stilului bizantin, fără a avea la îndemână tratatul despre pasiuni al lui Le
Brun, ci doar pornind de la Dionisie din Furna! Cum crește măreția, cum se
mișcă viața sub haina decorativă a stilului, „fără chipul și asemănarea
omului”, cum trăiește artistul, constrâns de alegerea „săracă” a câtorva
culori „imperiale”: roșul de purpură, galbenul de aur și albastrul - lapis-
lazuli.

Că totuși se poate, o dovedește arta lui Silviu Oravitzan, a cărui pathos

irumpe printre vergelele zăbrelite de asceză ale stilului bizantin. Omul
însuși, care pare un Crist coborât de pe cruce, istovit, batjocorit, însângerat,
freamătă de acea lumină interioară care i se scurge printre degete ca un fluid
vital și acoperă mortarul cu carnea sa vie, penitentă. Oravitzan nu este însă
numai un „agregat” de pasiuni, ci stăruie cu voință aprigă să fie un arhitect
al spiritualului creștin, alegând doar câteva tipologii simbolice, cu care
recreează sub semnul emoționalului lumea și casa divinității. Tot ceea ce
amintește de anluminuri, de mozaicuri și pergamente prăfuite se
metamorfozează sub alegerea sa miraculoasă și devin părți ritualice ale
Sfintei Taine - cruce, vin, grâu și pâine -  într-o alcătuire poematică care
strălucește, vibrează, palpită tumultos, dând adevărata dimensiune a
sacralității. Dacă ar fi numai atât - și încă ar fi destul - dar Oravitzan este un
pictor în înțelesul vechi și rafinat al termenului, alegând cu abilitate tehnică
texturi virtuale, suprafețe savant colorate, tehnici de aplicare a culorii, având
o adevărată vocație a obiectualului.
Bisericii Schimbarea la față, Cluj-Napoca

Chiar dacă îmbracă o haină de „ultima oră” - instalație, un termen ridicol de

neputincios în fața apetitului său nepotolit de a inventa noi forme și
mijloace plastice - Oravitzan rămâne pictorul creștin, arhitect și geometru,
sculptor al formei pure, așa cum toate aceste meserii, odinioară, înainte de
„Marea Schismă a artiștilor”, lucrau împreună la edificarea sălașului spritual
al Divinității și la definirea sacrului, mai presus de orice plăsmuire de
cuvinte.

Cluj-Napoca, 28 aprilie 2014

 

Silviu Oravitzan s-a născut la 4 octombrie 1941, în localitatea Ciclova-

Montană, județul Caraș-Severin. Tatăl, Iosif Crețu (1908-1976), a fost
învățător. Mama, Ecaterina Crețu, născută Iliescu (1911-1981), a fost de
asemenea învățătoare. Între 1947 și 1951, Oravitzan a urmat școala
primară din satul natal. Între 1951 și 1957 a fost elev al Liceului
„General Dragalina” din Oravița. În anii 1958-1960 a urmat cursurile
Institutului Pedagogic din Timișoara, iar între 1960 și 1963 pe cele ale
Universității din Timișoara, Facultatea de Arte Plastice. În 1983 a
obținut Bursa Logos, la Paris. În 1984 a primit Bursa Fundației Peer
Mattsson (Suedia). În perioada 1963–1970 a fost profesor de desen la
Liceul „Iulia Hașdeu” și la liceul „Coriolan Brediceanu” din Lugoj. Din
1985 până în 2006 a fost director al Galeriei Pro Arte din Lugoj. Din
1997 a fost profesor invitat la Universitatea de Vest din Timișoara,
Facultatea de Arte Plastice (clasa profesorului Constantin Flondor). Din
2005 este afiliat Institutului Român de Studii Inter-ortodoxe, Inter-
confesionale și Inter-religioase (INTER). 

II

1.Pablo Picasso
“DIVINUL” DALI

„Divinul” Dali a fost, fără îndoială, o întrupare a demoniacului pur ! Ultima răscolire
şi izbândă a medievalului reânviat, ridicat semeţ printre „coamele” teoriei cuantice,
seminţă impenetrabilă şi de neânţeles pentru lumea ştiinţei secolului al XX-lea. Din
această perspectivă, posedarea sa de către diavol exprimă vocaţia absolută a negării
naturii benigne a lumii şi a artistului. Artistul însuşi se concentrează asupra acelor
forme şi fapte care exaltă in-umanitatea şi neagă percepţia „corectă” asupra
antropologiei pure. Deşi s-a străduit să nege permanent orice ascendenţă umană,
autodefinindu-se „geniu” în contrast cu aceasta, el n-a ajuns decât să ocupe abuziv
acel colţ întunecos al imaginaţiei umane care s-a încumetat să exploreze universul
fabulatoriu al spaimelor născute de somnul raţiunii. Desenele sale, concepte ale unui
uzaj al imaginaţiei exprimă flagrant contrastul maladiv dintre normalitatea vizuală şi
patologia imaginaţiei convulsive. Aparţinea totuşi unei „famiglia” de artişti
exuberanţi, groteşti, care s-au ambiţionat de-a lungul timpului să creadă în realitatea
absolută a demonilor, cu monştrii care stau legaţi în noi şi pe care nu-i pot dezlega
decât cei care au făcut pactul cu diavolul. Straniile obsesii ale „ucenicului-vrăjitor” în
căutarea aurului se combină cu monştrii patetici dominaţi de „taina” blestemului
percepţiei unei lumi fără sens aflate sub pedeapsa grea a păcatului originar. „Marele
Masturbator” era conştient că nu poate rivaliza cu „Marele Plăsmuitor” care era însuşi
Domnul. Avariţia sa proverbială era alimentată de spaima sa subversivă că numai
banul poate asigura desfătul şi risipa, stăruind într-o eroare umană care îl înălţa
deasupra muritorilor ocrotiţi de ceata îngerilor păzitori. Numele însuşi dă prin
anagramare febrila sa pasiune pentru bogăţie şi exprimarea sa monetară : dolarul
Paranoia sa devenită „normaliate” existenţială se baza pe iraţionalitate şi delir, el
devenind, prin aceasta, expresia iresponsabilă a individului atins de-o boală mortală.
Anxios şi tulbure şi-a vândut „onoarea” şi „competenţele” sale umane la preţul cel
mai mare, încoronându-şi boala cu o glorie şi notorietate mondiale. Printr-o
anormalitate profundă distilată de spiritul „Gasby” a preţuit luxul halucinant şi
imposibil de atins de alţi muritori căzuţi sub specia prozaică şi monotonă a realităţii
comune. In bestiarul formelor de fiinţare sistematizat de Baltrusaitis, elocinţa sa nu
are margini : „aberaţiile” formelor translatează dintr-un regn într-altul, echivalând
bestia cu ingerul, femeia cu spiritul răboinic, imperecherea insolită a speciilor,
dovedind că nimic nu s-a schimbat la nivelul gândirii umane din Evul Mediu până în
epoca modernă.
Expoziţia de desene de la Muzeul de Artă din Cluj ne arată un Dali venerabil
dar prea puţin insolit, divulgă insistenţele sale inspiratorii, peregrinările sale fără patos
prin lumea semnelor iconice breugeliene, prin pletora imagistică tenebroasă
leonardescă, prin „căprăriile” atroce ale manieriştilor vetuşti –o armată de umbre
iluzorii unde Archimboldo, căpitanul stă alături de impăratul Rudolf al II-lea şi
practică sinteza aurului, căutarea pietrei filozofale, simbioza sexelor, regnurilor,
aventura războinică a spiritului cavaleresc care au introdus atâta dezordine în lumea
vie încât fiinţele sale izvorăsc dintr-un genom uman atins de maladivitatea absolută.
La urma urmei, fantasmagoriile sale grafice exprimă foarte bine ceea ce însuşi autorul
lor se străduia să demonstreze : capacitatea „ingenuă” a creierului uman de-a altera
prin „joc” gândirea umană care se străduieşte să găsească soluţii pentru a trăi în
lumea reală-cea mai bună dintre lumile posibile !
VASILE RADU

2.Salvador Dali
3.Andy Warhol
4.Joseph Beuys

5.Jules Pascin JULES PASCIN

Esti aici: Blog » JULES PASCIN
 UN ARTIST EVREU ÎN COLECŢIA DE ARTĂ
VETURIA ŞI OCTAVIAN GOGA, LA CIUCEA
La doi ani după sosirea lui Picasso la Paris (1903) şi la un an de la cea a lui Brâncuşi (1904), se
instala aici, după peregrinări şi studii intermitente la Budapesta, Viena şi München, Julius
Mordecai Pincas (zis Jules Pascin), un tânăr de 20 de ani a cărui fizionomie adolescentină
contrazicea flagrant cartea lui de vizită: era un desenator format, bucurându-se de o largă
notorietate, debutase în urmă cu cinci ani în revistele müncheneze, la recomandarea lui Gustav
Meyrink, care îi publica regulat „opera” în Simplicissimus, sau a neîntrecutului grafician filo-
japonez Emil Orlik. La fel de precoce debutase în lumea boemei Schwabing-ului münchenez, nu
ocolise localurile depravate, căutând tovărăşia boemei artistice sau gustând cu fervoare elixirul
unor aventuri trecătoare, după ce consumase deja o primă astfel de experienţă,
sub pasionala îndrumare a matroanei unei case bucureştene de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Venea tot de la Dunăre - se născuse pe malul fluviului, la Vidin, după care-l traversase spre nord,
la Bucureşti, împreună cu familia, dar fără desaga obârşiei ţărăneşti pe care o etala băţos ilustrul
său premergător, Brâncuşi. Dimpotrivă, Pascin afişa aerul unui dandy oriental, lasciv şi sofisticat,
cu redingotă neagră şi melon, zâmbind zeflemitor. Faima ajunsese înaintea sa la Paris, unde, la
Gara Montmartre, îl aşteptau cu urale artiştii şi scriitorii obişnuiţi ai localului „Cafe du Dôme”.
Sosea unul din părinţii viitoarei Şcoli Internaţionale de la Paris - o Academie fără graniţe şi fără
etnii, cu artişti şi învăţăcei care plonjaseră în viaţa cartierului Montmartre şi, mai târziu,
Montparnasse, în baia sordidă şi lascivă a unui realism neţărmurit, trăind la întâmplare, cheltuitori
şi necalculaţi cu puţinele lor resurse, consumând viaţa ca pe o “sărbătoare perpetuă”, o feerie,
croindu-şi faima şi opera pe colţul meselor din cafenele, sau în spaţiile improprii ale unor ateliere-
locuinţă a căror chirie se angajau să o plătească de îndată ce vor deveni celebri! Celebri au devenit
mai curând decât, poate, se aşteptau, pentru că, în creuzetul tumultos al vieţii boeme din acest
cartier, se trasau liniile viitoare ale artei moderne; ideile noi erau lansate ca focurile de artificii, iar
artificierii se numeau Braque, Picasso, Vlamink, Gleizes, Apollinaire, André Salmon, etc., chiar
dacă aceştia, preocupaţi de dinamitarea artei oficiale, erau mai rar văzuţi prin lumea funambulescă
a cabaretelor pariziene, prin fumul parfumat al lupanarelor. Cei care au întreţinut geniul acestei
lumi revoluţionare - la care trebuia să-i trasezi doar o tangentă pentru a fi înăuntrul ei- şi în care au
avut ceva de spus, în modul cel mai democratic, înseşi modelele artiştilor sau dansatoarele de
cabaret, indiferent că se numeau Kiki, La Goulue, sau Suzanne Valadon - a fost această şleahtă de
petrecăreţi  pe care istoria artelor i-a distribuit în roluri ca adevăraţi one-man show, întreţinând o
atmosferă de fascinaţie şi de mister lasciv, o prelungire à la fin du siècle a unui spectacol de
moravuri pronunţat anti-burghez, dar ale cărui mijloace de seducţie erau, desigur, burgheze!
Cohortele de turişti americani aglomerau colina pariziană, hulpave, cu portmoneele burduşite,
gustând cu frenezie regia acestormaeştri de ceremonii, şi părăseau oraşul istovite, stoarse
pecuniar, dar cu sentimentul viu al satisfacţiei trecerii prin Paradis. Urmele acestor istorii facile
care au pătruns în manuale mai rezistă şi azi, după ce cuprinseră frenetic Europa şi America la
sfârşitul primului război mondial. Această întreprindere de turism cultural sui generis a constituit
principala sursă de finanţare a artei moderne la începutul secolului trecut, supravegheată
îndeaproape de Gertrude Stein şi de prietena sa Irene Toklas, condusă cu abilitate de negustori
precum Kahweiler, Wilhelm Uhde sau Herwarth Walden, ultimul luându-l sub aripa sa pe Pascin.
La sosirea sa în Franţa, Pascin, care îmbrăţişase deja ipostaza de cetăţean internaţional - fără ca de
această părere să fie şi autorităţile franceze - avea deja notorietatea mondenă şi faima unui artist
redutabil pe care doar stilul frivol de viaţă îl împiedeca să cunoască cele mai mari succese. Doar
câteva amănunte istorice, prea apropiate de el pentru a fi receptate ca atare, îi împiedecau o
percepţie reală asupra noii lumi a artei: expoziţiile lui Munch, van Gogh, Gauguin, Cézanne la
München, în 1904, pe care Pascin probabil le văzuse, pătrunderea, iar, prin aceasta, recunoaşterea
fovilor în Salonul de Toamnă de la Paris (Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Marquet,
Rouault, Dufy,etc.), marea expoziţie van Gogh de la Dresda - prima recunoaştere internaţională a
propriei creaţii după sinuciderea sa (în 1890, la Auvers sur Oise), concomitent cu intemeierea
Grupului „Die Brücke” în acelaşi oraş (Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Routluff, la care se va
adăuga mai târziu van Dongen, care va face legătura cu fovii francezi).

Jules Pascin / Trei femei / Colecţia Veturia şi Octavian Goga, Muzeul Memorial Octavian Goga, Ciucea
Paralel, în planul ideilor, anul 1905 a însemnat conceperea teoriei relativităţii de către Einstein şi
publicarea de către Sigmund Freud a celor Trei eseuri asupra sexualităţii. Chiar dacă am dori să
accentuăm principiile eteronomiei artei, legăturile ei cu instanţele sociale, în pofida unei
deontologii stricte practicate de unii artişti, opera acestora suferă înrâurirea schimbării climatelor
şi teoriei ideilor cu care se confruntă lumea, cu atât mai mult cu cât artiştii sunt primii sensibili la
astfel de schimări, cărora le răspund prin ficţiuni iconografice deloc liniştitoare. Mediul artei
germane era bulversat de răscolitoarea platformă lansată de membrii grupului „Die Brücke”,
potrivit căreia, spunea Kirchner: Pictura este arta care reprezintă un fenomen pe un plan
sensibil... Pictorul transformă în operă de artă concepţia experienţei sale. Printr-un continuu
exerciţiu, el învaţă să-şi folosească mijloacele. Nu există reguli fixe pentru aceasta. Regulile
pentru fiecare operă se formează în timpul lucrului, prin personalitatea creatorului, maniera
tehnicii sale şi scopul pe care şi-l propune... Sublimarea instinctivă a formei în evenimentul
sensibil este tradusă pe plan din impuls.(1) Temperamental şi sensibil, lui Pascin pare să-i
displacă astfel de excese, acceptând totuşi poetica expresionismului, acolo unde aceasta proclamă
refuzul legilor clasice, disciplina, oferind, în schimb, exprimarea presiunilor emotive ale propriei
fiinţe. Imaginile sale îşi au izvorul nemijlocit în emoţia imediată a crochiului, într-o percepţie
surescitată de ambianţa căreia i se lăsa pradă într-o excitaţie erotico-alcoolică, trăind alături de
personajele sale, acasă, în atelier sau în atmosfera deocheată a cabaretelor. Pentru aceasta alege
desenul - ca principala resursă a expresivităţii sale. Culoarea fovilor i se pare o bădărănie barbară,
o invenţie slută a acelor minţi bolnave care, la începutul secolului voiau să se adreseze direct
proletariatului, fără intermedierea cultivată a limbajelor burgheze prin recunoaşterea inocenţei
primitivităţii. [Desenul]… este bucuria de-a transmite în mecanică partea manuală a
personalităţii autorului...(2)  şi de aceea este tehnica preferată de Pascin.
Tot anul 1905 reprezintă debutul perioadei roz a lui Picasso, iar în anul următor acesta începe
celebra pictură-manifest a cubismului Domnişoarele din Avignon. De la acesta, Pascin împrumută
o concepţie cromatică bazată pe griuri colorate, pe rozuri sidefate şi pe semitonuri cu transparenţe
şi irizaţii care scot în evidenţă modelul, conferindu-i o sugestie tactilă extraordinară, strălucitoare,
de carnalitate. Această pornire aristocrată de a distila cromatic suprafaţa lucrărilor sale urmează
cerinţele cubismului picassian, fără acea imperativă majoră a cubismului, legată de inducerea
raţionalităţii şi de severitatea construcţiei, măsurând, desfăşurând şi studiind volumele. Acesta era
împotriva lirismului său, a patetismului mistic prin care se apropia de modelele sale. Cum spunea
Eugenio d’Ors, aceasta ar fi însemnat să accepte recluziunea unui sever post al
Paştelui  (3), preferând austeritatea misterului formelor, ferindu-se să se bucure de sensibilitatea
romantică cu care îmbrăţişa formele sale. Ce mai conta învierea, după supliciul terifiant al ascezei
în nesiguranţa epocii care privea cubismul când ca pe un passage (trecere), când ca pe
un impasse  (fundătură) al artei! Principalul era să se strecoare şi să evadeze. Printre
marii evadaţi, Eugenio d’Ors îi identifică pe Severini şi Fernand Léger. Trebuie să concedem că
Pascin a avut abilitatea intuitivă de a ocoli această trecere/fundătură, deşi era încercat de profunde
indoieli. Celor care se interesau de opera sa le spunea: Aţi face mai bine să vă interesaţi de Albert
Gleizes şi Raoul Dufy! Nudurile mele obţin preţuri mari pentru că sînt... goale! Artistul pornise pe
un drum al calvarului pentru care nu mai era loc de penitenţă! Acest fapt a pregătit atât gloria cât
şi depravarea sa. În 1911 expune la Berlin şi Köln în căutarea marelui succes european, similar
aceluia obţinut cu un an înainte la New York, unde fusese elogiat la marele  Show of Modern
European Art, ca reprezentant al picturii franceze de avangardă. Ceea ce nu îl împiedică să solicite
statului american first papier, pentru că, nu-i aşa?, S.U.A. sunt la seule patrie pour les étrangers.
Ca cetăţean bulgar, începutul primului război mondial îl transformă într-un duşman al Franţei,
după ce Bulgaria, Germania şi Italia formaseră binecunoscuta alianţă belicoasă.
După începerea războiului, pleacă precipitat la Londra, nu înainte de a oferi boemei pariziene un
banchet de despărţire, la care participă şi Picasso şi unde se dezbat pasionant evenimentele
incriminării sale ca duşman al statului francez şi a ordinului de expulzare a sa din această ţară,
care îi provoacă accese de deznădejde patetice, culminând cu ruperea rozetei „Legiunii de
Onoare” pe care o primise de la statul francez, repetând sudalnic: Nici o iluzie! Suntem deja
osândiţi! La Londra cunoaşte euforia, de scurtă durată, a iubirii cu Hermine David, văduva unui
pictor englez care nu avusese alt noroc de a scăpa de propria nevastă, decât astfel, prin moarte.
După puţină vreme, Pascin face la fel, preferând, însă, fuga, abandonând-o pe Hermine, pentru a
ajunge în S.U.A. Vizitează Cuba, Florida, Carolina de Sud, Texsas-ul (se pare la invitaţia lui
Hemigway, care îi devenise prieten din perioada sa pariziană şi care îl portretizează în primul său
roman Sărbătoare perpetuă (A Moveable Fest). După război, se întoarce la Paris, unde, ghinion,
se reîntâlneşte cu Hermine David, cu care se recăsătoreşte, pentru puţină vreme însă, pentru că
norocul îl împinge spre altă legătură periculoasă, cu Lucy Vidil, soţia pictorului norvegian Per
Krogh.
Deceniul doi al secolului al XX-lea constituie pentru Pascin perioada cea mai fecundă, cu
spectaculoase acumulări în plan pictural. Călătoreşte împreună cu Lucy în Italia, Spania, Palestina,
Portugalia şi S.U.A. Lucrează alături de André Warnod şi Jean-Gabriel Daragnès, perfecţionându-
şi tehnicile de gravură, realizând crochiuri cu o linie sigură, instantanee, figuri aglomerate pe
oglinda foii de hîrtie-carbon, pe care le vindea, apoi, ca amintiri de nepreţuit, turiştilor străini care
populau Montparnasse-ul.
Jules Pascin / Dejun pe plajă / Colecţia Veturia şi Octavian Goga, Muzeul Memorial Octavian Goga, Ciucea
La 20 iunie 1930, în ajunul vernisajului de la Galeria pariziană Georges Petit se sinucide, ros de
îndoieli asupra valorii artei sale picturale, bolnav şi disperat, părăsit de Lucy, dezamăgit de faptul
că expoziţia sa de la Galeria new-york-eză „Knœdler” nu se bucura de succes. La îmormântarea
sa, toate localurile din Montparnasse s-au închis, iar boema artistică (din care nu lipseau Moise
Kisling, André Salmon, Adolf Basler, Richard Gœtz, Walther Mehring, Gothard Jedlicka),
cocotele, chelnerii, sau coatele goale ale Montparnasse-ului au participat pentru a consacra
dispariţia unei seducătoare legende din retortele cãreia se va alimenta arta modernă, avangarda şi
mondenitatea pariziană.
Octavian Goga numeşte în însemnările sale Parisul Inima Pământului.Babilonul şi are sentimentul
nimicniciei în faţa oraşului ciclopic. Desigur, a cunoscut Montparnasse-ul în plenitudinea legendei
sale. Probabil, din perioada imediată morţii lui Pascin, cu prilejul lichidării publice a moştenirii
sale, a cumpărat câteva desene care se află astăzi în colecţia de grafică a Muzeului Memorial „O.
Goga” de la Ciucea. Ceea ce dovedeşte, o dată mai mult prăpăstioasele diferenţe, inexpicabile,
până la un punct, între artistul de geniu şi omul politic vinovat.
NOTE
1.Kirchner, Cronica Uniunii Artistice „Die Brücke” (partea III), în de Micheli, Mario, Avangarda artistică
a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc.,1968).
2. Idem
3. Să ne amintim de asemenea, dragă Albert Gleizes, dragă Matilda Ghika, că(sic!) secretul nu a părut niciodată
să-i fie prea folositor cunoaşterii ştiinţifice: ştiinţa nu este altceva, după cum se ştie, decât “un limbaj bine
făcut.” ( d`Ors, Eugenio, Profesiunea de critic de artă, Ed. Meridiane, 1977, pag.224) şi de aceea
devoalarea secretului este tehnica preferată de Pascin
Vasile Radu / Februarie 2013

6. Rembrandt

Locuri,moduri ale artei contemporane Esti aici: Blog » LOCURI-MODURI-ALE ARTEI

CONTEMPORANE III
WORKSHOP-UL
În plină „eră industrială”, altă tendinţă a artei contemporane a fost indusă tot de necesitatea
resimţită de artist de a părăsi maniera sa discretă de-a fiinţa în interiorul atelierului de creaţie; a
debutat prin încercarea preliminară de a face pereţii atelierului „transparenţi”, reiterând munca
specifică a creaţiei într-un spaţiu public, accesibil privitorului. Potenţialul de exibiţionism al
fiecărui artist s-a întâlnit aici cu nevoia explicită de a recompune pentru public traseul operei, de a
potenţa comunicarea inertă a materialului acesteia cu forţa expresivă, vie a autorului. Prin aceasta,
munca artei devine „spectacol”, artistul însuşindu-şi oarecum logica filmului care comunică
treptat, printr-o succesiune de imagini redate cu o anume frecvenţă, un principiu a inteligibilităţii
instantanee sau imediate. Nu ar fi corect dacă nu am aminti aici îndelunga căutare a artistului de a
potenţa expresiv mijloacele sale, însuşindu-şi „naturalismul” realităţii imediate, dar abandonând
recuzita scolastică, procedeele „de atelier” care, vreme de secole, au creat artelor plastice faima de
fi un succedaneu mincinos al realităţii, înţelegând acum, în sfârşit, că „realitatea” artei este cu totul
alta decât cea a lumii înconjurătoare.
Opera dobândeşte aici un nou potenţial de discursivitate, descrierea şi succesiunea secvenţială
recâştigându-şi drepturile în procesiunea comunicării operei. Aici, o parte a limbajului comun,
„profan”, accesibil fiecărui muritor, redevine o resursă a comunicării. În afară doar de momentele
insolite ale unui declic care disturbă ordinea lucrurilor, iar aristul cade din logica discursivităţii
într-o secvenţialitate aleatorie, deturnând sensurile comunicării. Este binecunoscut episodul
straniu şi ilariant trăit de pictorul Salvador Dali care a ales să facă o demonstraţie a comunicării în
afara limbajului verbal, intrând în costumul unui scafandru autonom. Călcând, el însuşi, din
greşeală, furtunul care îl alimenta cu oxigen, a fost pe punctul de a se asfixia, sub privirile amuzate
ale asistenţei care interpreta acest moment ca pe o secvenţă prevăzută în scenariu. Cum ar spune
unul din personajele lui Timotei Nădăşean, privind nedumerit agitaţa altuia atârnat de buza
prăpastiei: „Fii mai explicit!”, lipsindu-i doar cuvintele pentru a explica agitaţia disperată a
personajului care a intrat imprudent în carapacea ermetică a scafandrului. În general, începuturile
acestui procedeu sunt legate de o anume etică a mesajului care nu putea fi licenţios şi nici nu
necesita crearea în comun a unei „staze” fără adjuvante narcotice, ceea ce era, la urma urmei, un
neajuns pentru a produce limpezirea mesajului operei. Astfel de „elanuri” rebele au cuprins
începuturile artei proletare cu ecouri maiakovskiene în primii ani de după Marea Revoluţie
Socialistă din Octombrie şi s-au regăsit în arta „plutoanelor” de propagandă din arta naţional-
socialistă din Germania. Iar apoi, în arta realismului socialist.
Socialismul a cultivat, sub pretextul „documentării”, colectivele de creaţie, impunând artiştilor
stadii indelungi de cunoaştere a muncii şi vieţii clasei muncitoare, pentru ca artistul să poată
pătrunde în logica de exprimare şi de cuprindere a acesteia, cunoscut fiind faptul că artistul era
chemat să creeze „pentru clasa muncitoare educată”, apreciată ca fiind „comanditarul” operei.
Astăzi, workshop-ul ameninţă să devină, prin  tendinţa sa de a scoate arta de sub tirania
obiectualităţii, dominant, apărând ca un adevărat „gen artistic” în care caută să se exprime cu
egală indemânare pictori, sculptori, fotografi, decoratori etc. Există o adevărată frenezie din partea
artiştilor  în a cultiva „partitura” actoricească pentru a se face mai degrabă înţeleşi, apelând la o
„recuzită” anti-obiectuală de genul „acţiunii” (acţionism), care are ca protagonist autorul sau 
„instalaţia” (instalation), laturi a ceea ce numim astăzi „performing”, care exprimă, prin excelenţă,
intelectualismul său. Oricum ar sta lucrurile, specialiştii continuă să dea credit operei finite,
ferecate în „citadela” omogenă a obiectualităţii ei ca fiind calea cea mai onestă dacă este supusă
vreunei „vente publique”, iar autorul pretinde ca opera să fie „cumpărată”, adică transferată sub
raportul proprietăţii altcuiva. Celelalte atribute „imponderabile” ale operei, gestul care se consumă
fugar, inteligenţa şi abilitatea tehnică a „discursului”, care şi ele trebuie să devină „atribute” ale
operei şi ale autorului ei, continuă să rămână „factori potenţatori” ai expresiei şi nu pot rezuma
opera în integralitatea ei. Din acest punct de vedere, patrimoniul artistic rămâne o „literă moartă”,
un document, rezumat puţin expresiv, o „conservă” culturală care spune ceva despre realitatea
ideilor „conservate”, dar nu suficiente pentru a da autenticitatea viului, plenitudinea şi freamătul
creaţiei. Nici măcar atunci când, prin extensiune, la workshop participă colective de artişti care
cântă, fiecare, propria sa partitură, fără a mai fi coordonaţi de o baghetă. Aşa cum, pe zi ce trece,
universul uman se simplfică, se sintetizează, devine mai virtual, tot aşa arta pierde ceva din
diversitatea de necuprins a lumii care ne înconjoară, servind, din ce în ce mai mult, la instalarea
terorii şi dominaţiei „omului fără însuşiri” şi fără certificat de naţionalitate. Artistul se justifică din
ce în ce mai puţin ca un creator şi din ce în ce mai mult ca „documentaristul” abil în a recompune
strategic o parte din lumea pe care şi-a însuşit-o, aplicând „anamorfoze”, proiecţii distorsionate
spre care criticii tradiţionalişti privesc cu scepticism.
                Marile „invenţii” de după cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea au venit tot din
partea unor artişti puţin legaţi de limbajul tradiţional al secolelor anterioare. Unul dintre ei -
Christian Boltanski (n.Paris, 1944), autodidact - şi-a descoperit imperioasa sa nevoie de
comunicare exploatându-şi propria sensibilitate la senzorialitatea exterioară. El a început să trateze
fotografia ca pictură şi să reconstituie universul contiguu prin introducerea în opera de artă unor
materiale noi, insolite. Colajele sale au însemnat „intervenţia” în banalitatea curentă a lumii
înconjurătoare, iar asocierea cu filmul (scurte flashback-uri) a redat unitatea unui mesaj recompus
din mai multe fragmente media. De la acestea, a ajuns la compoziţii „teatrale” menite să reflecte
„starea estetică” a societăţii puţin preocupate de aceasta. Expresivitatea a fost recuperată prin
„instalaţii” cinetice care potenţau dialogul fantomatic al umbrelor şi luminilor în spaţiul virtual.
După anul 1986 a început să creeze în „mixed media” provocând o adevărată „maladia” a
imitatorilor inteligenţi, dar fără resurse materiale sau de timp. Fotografiile şi hainele second-hand
(1) au devenit cea mai ieftină resursă a artei din „era industrială”, considerată suficientă pentru a
înlocui materialele „scumpe” ale artei tradiţionale: marmura, piatra, bronzul, pictura în ulei etc.
Acestea s-au dovedit suficiente pentru a tăia elanul de achiziţie al mondenităţii vanitoase, lăsând
calea liberă unor mesaje inteligibile şi extrem de raţionale. Accesibilitatea acestei arte - căreia îi
era suficient workshop-ul - a produs o maree de imitatori printre tineri mai ales, şi rândurile
acestora continuă să se multiplice şi astăzi. Astfel s-a născut „atelierul” doldora de materialele cele
mai diverse, acest spaţiu devenind un fel de depozit raţional din care artistul alege, conform unei
inspiraţii de moment, alfabetul formelor sale cel mai bine adaptat ideii comunicaţionale. La noi,
prin refolosirea lor, hainele uzate ne sunt încă pre necesare pentru a devni o resursă a artei.
Vasile RADU / Octombrie 2012

Esti aici: Blog » DE LA FABRICA DE BIDINELE LA FABRICA DE PENSULE

sau
ARTA ÎN CHINGILE PUTERII (MECENATUL ETATIST)
            Căderea regimurilor totalitare din Europa de Est în anii '90 (şi în România) a ridicat
profunde şi neaşteptate probleme asupra judecăţii critice şi istorice a artei din aceste ţări,
complicând, odată mai mult, răspunsul la întrebări precum scopul şi valoarea acesteia în societate,
proiectând asupra conştiinţelor artistice, ca şi asupra gânditorilor, prespectiva descurajantă şi
punitivă a recunoaşterii unor tragice, implacabile erori. Un val mocirlos de suspiciuni critice
infamante s-a revărsat asupra unei bune părţi a creatorilor, acoperind până la sufocare conştiinţele
încordate să caute adăpost în afara mareei bulversante care ameninţa să acopere artistul cu
supoziţiile unei vinovăţii delirante.
            Ceea ce fusese, la mijlocul secolului trecut, perspectiva promiţătoare, potenţată de
entuziasm şi încântare extaziată, a soluţionării pentru totdeauna a condiţiei artistice şi a rezolvării
tuturor problemelor creaţiei prin asumarea de către stat a sarcinilor necesare fiinţării artei şi
traiului artistului, prin înlocuirea mecenatului fortuit, individualist şi privat de tip burghez, s-a
transformat brusc, sub efectul ineluctabil al revoluţiilor politice din vechile state comuniste, într-
un act de constatare disperată, demobilizantă, a unui eşec implacabil care a împins o bună parte a
creaţiei artistice într-o fundătură a istoriei, răspândind retroactiv o judecată descalificantă la adresa
artiştilor colaboraţionalişti ai puterii din acestă perioadă. Sistemul opresiv al statelor totalitare -
caracterizat prin introducerea unui mecanism de dirijism extrem, manipulator asupra dorinţelor,
voinţelor şi proiectelor artistice, alternând cu introducerea mecenatului etatist, subvenţionarea
creaţiei, sub autoritatea instituţiilor de stat create în acest scop şi, odata cu acestea, apariţia
pretenţiei comanditarului de a impune modele, reducând contribuţia individuală a artistului la rolul
de propagandist al sistemului - a alterat în mod fatal fundamentul libertăţii artistice cu care artistul
se obişnuise încă din Renaştere.
            Perspectiva ca operele de artă să nu mai fie... „create pe stoc”, în aşteptarea cumpărătorilor,
avusese asupra artiştilor un efect liniştitor, aceştia privind cu încredere şi satisfacţie apariţia unui
comanditar „sigur” şi „onest”, dispus să comande şi să achite fără fasoane creaţia artistică.
Achiziţia operei devenise un instrument sigur pentru supravieţuirea artistului, acesta fiind
incapabil să vadă, la capătul drumului, subtilul efect al înşelătoriei publice. Răspândirea socială a
operei de artă, care dădea consistenţă ideologică comunităţii şi legitima noua putere, a coborât
opera de pe piedestalul ei etern, aceasta decăzând sub specia pasageră a istoricităţii, devenind un
simplu instrument de educaţie socială, eventual un document anost al istoriei recente, redus la
dimensiunile „carbonizate” ale unei culturi defuncte, în mare parte renegate, cu autori condamnaţi.

Paul Sima, Inaugurare, Muzeul de Artă Cluj-Napoca

            Muzeele şi-au văzut o bună parte a patrimoniului lor contemporan învăluit de „aspicul”
difuz al renegării tot după criterii politice, de oportunitate. Se nega însăşi funcţia educativă a
acestora, conţinutul şi valoarea mesajelor acestei artei devenită brusc „muzeală”. Atâta vreme cât
vechile instituţii muzeale din statele occidentale continuau să producă îmbulzeală la porţile lor şi
pelerinaje isterice ale admiratorilor... Operele create prin munca artiştilor, unele nelipsite de aura
valorii intrinseci şi a talentului autorilor, plătite de societate cu bani grei, retrase din spaţiul public,
au fost ignorate şi au dispărut treptat învăluite de haloul amnezic, sau au fost violent contestate cu
aceeaşi „mânie proletară” cu care au fost întâmpinate „suratele” lor în urmă cu 50 de ani, de alte
grupuri sociale, de alţi ideologi, strivite sub şenilele altor comandamente politice.
            Lumea post-comunistă a înlăturat barierele care o despărţeau de democraţiile occidentale,
precipitându-se cu frenezie hulpavă să înghită pe nerăsuflate hălcile din cadavrul unui stat socialist
expiat. Din marea proprietate socialistă privatizată nu au rămas decât patrimoniile publice de artă,
bunurile culturale, valori indigeste pentru vocaţiile hrăpăreţe aflate în plin avânt al pustiirilor.
„Activele economice” au fost privatizate, iar valorile de artă îngrămădite în patrimoniile publice
au rămas să atârne ca un balast prea greu pentru bugetele firave ale noilor democraţii. După
clocotul răzbunător şi avântul vindicativ al primilor ani, îndreptate asupra autorilor unor astfel de
opere, nu a rămas decât tăcerea, liniştea îngheţată a unor depozite cu „opere” căzute în
„decrepitudine”, peste care se aşterne în continuare praful gros al uitării.

Mohi Sándor, Blocuri noi, Muzeul de Artă Cluj-Napoca

            Fitilul care a scăpărat în anul 1989 a detonat combustia aceleiaşi „revoluţii perpetue”
menite să dizloce fundaţiile monumentelor, să sfâşie ţesătura valorilor, profilul spiritual al mai
vechilor epoci. S-au reiterat - ca un ecou al aceloraşi valuri şi vremuri besmetice - avânturile
futuriste, dar fără subtilitatea umoristică şi ironia inteligentă a avangardelor de altădată: Uitaţi!
Ruinele, Europa, Muzeul!, noile vremuri fiind un bun prilej al reeditării vechilor răfuieli, peste
spaţiile contestate atârnându-se paranteza oarbă a unui pustiu cultural. Un loc în care n-a crescut
nimic! Fără glorificări, fără patetice rememorări şi restaurări critice, s-a eliberat spaţiul pentru noi
cavalcade avântate, pentru impostura romantică şi juvenilă, pentru modestele vrejuri ale unor noi
avangarde târâtoare, răspândite pe acelaşi sol îngrăşat de trupuri! Ceea ce putea fi „political
correctness” s-a dovedit a fi din nou un prilej de a investi... impostura. Nu s-a mai pus deloc
problema recunoaşterii şi a păstrării operelor, acestea devenind dovezile unei infracţiuni culturale
la care s-au dedat creatorii concedenţi, cei „mai slabi de înger” fiind în egală măsură repudiaţi,
alături de cei cu convingeri marxiste, care, dintr-un soi de oportunism imoral, au continuat să
servească puterea.
            În pofida acestor vicisitudini, judecata corectă trebuie să acorde circumstanţe şi acelor
bunuri culturale, purtând alte semnificaţii decât pe acelea pe care noul val ne împinge să le
recunoaştem. Armata acestor creatori a fost surprinzător de repede decimată, dezorganizată sub
valul dezertărilor de circumstanţă. „Dezertorii” s-au străduit să-şi caute sfârşitul „natural”,
copleşiţi de ruşinea oprobiului public circumstanţial. S-a pierdut astfel orice consistenţă polemică
şi care, la urma urmei, reprezintă vocaţia dintotdeauna a artei. Ceea ce în secolul al XX-lea era
incontestabil arta ca angajament este ignorat acum cu desăvârşire. Prin ea se neagă o mare parte a
istoriei artei umanităţii. Chiar dacă iniţial arta militantă - arta comandată şi plătită de societate, de
regi, papi, principi, episcopi, activişti şi secretari cu propaganda, şefi de instituţii comuniste - a
pornit ca fiind un paradis artistic al avangardelor, ea a sfârşit prin a conţine experienţa dureroasă şi
funestă a acelor revoluţii fanatice care îşi devorează propriii lor copii.
            Derapajele de acest fel n-au ocolit nici Muzeul de Artă din Cluj Napoca. După ce abia prin
anii 1987-1988, cu mijloace şi cu resurse discutabile se încopise un „Muzeu al Colecţiilor de Artă”
(a se citi „un muzeu al donaţiilor”) mizându-se pe vanitatea fiecărui autor, ca donându-şi propriile
lucrări, acesta să fie reprezentat în muzeu, desigur, nu cu lucrările realizate la comandă, se
putuseră astfel ocoli criteriile politice şi ideologice ale expunerii. Se obţinuse astfel, cu subtilitate
şi inteligenţă, „desenul”, cartogrfierea istorică adevărată a artei plastice dezvoltate în acest areal.
Schimbarea de regim a provocat apoi imediat un recul detestabil, acest muzeu nou, creat în
condiţii dintre cele mai precare, a fost desfiinţat de noii factori politici fără nici o răspundere. Pe
de altă parte, la sediul central al Muzeului de Artă, se desăvîrşise noua paginaţie a Galeriei
naţionale abia în anii 1995-1996, o paginaţie profesională, corectă, rezultată din cercetarea
patrimoniului de către muzeografi dedicaţi acestei munci, fără nici o intruziune a politicului. Nici
nu este de mirare că noua „faţă” a expunerii fusese nominalizată pentru prestigiosul Premiu de al
Muzeului European al Anului - EMYA (1997). Dar, apoi, dând curs unor impulsuri nu ştiu de ce
natură, expunerea de artă contemporană şi parţial cea de artă modernă (interbelică) a fost
dezafectată, lărgindu-se în mod nepermis spaţiul liber pentru expoziţiile temporare, treptat muzeul
fiind împins să renunţe la funcţiile sale vitale, adică protecţia, cercetarea şi promovarea
patrimoniului său cultural, devenind, prin uzurpare, un fel de „oficiu al expoziţiilor de artă
contemporană”. Se poate bănui interesele cui stau în spatele acestui abuz profesional şi politic.
            Un reviriment remarcăm acum prin relizarea unei ample expoziţii retrospective a pictorului
Anton Lazăr, e adevărat, cu sprijinul unor colaboratori de calibru (Negoiţă Lăptoiu) şi cu
readucerea benefică a colecţionarilor şi a lucrărilor acestora în muzeu.

Petre Abrudan, Tineri pe şantiesrul naţional (1972), Muzeul de Arta Cluj-Napoca

            Şi mai interesantă este expoziţia „Constructorii viitorului” organizată de către muzeograful
Dan Breaz, care „a luat la mână” o parte a patrimoniului recent de artă - cel rezultat din comenzile
politice şi din achiziţiile operate de puterea politică locală şi centrală, fără pretenţii exhaustive -
selecţionând sub cupola unei metafore lucrările rezultate din „politizările picturii româneşti în
perioada 1950-1989”.
            Acest adagiu este discutabil: cine este vinovat de „politizare”? Puterea? Artistul? Sau, este
aceasta o „vină” a autorului care, introducând în operă anumite „artificii” compoziţionale şi de
mesaj, s-a asigurat de achiziţionarea ei de către stat. Nu se înţelege din expunerea lucrărilor şi din
textul care le însoţeşte dacă aceste lucrări sunt un „rebut istoric”, deci nu ar mai merita nici un fel
de preţuire estetică, fiind simple dovezi ale unei istorii delirante, sau, o parte măcar a acestor
lucrări ar putea să-şi găsească locul într-o altă paginaţie de artă contemporană? Cel puţin din
perspectiva unei istorii reale a artei din care nu poate lipsi „episodul” artei comuniste. Este necesar
şi un muzeu al comunismului românesc, tot aşa precum a fost necesar muzeul rezistenţei politice
de la Sighet.

Abodi Nagy Béla, Se cuceresc dealurile (1952?) , Muzeul de Artă Cluj-Napoca

            Recentele evenimente ocazionate de împlinirea a 100 de ani de la naşterea artistului
băimărean Vida Gheza ne întăresc sugestia unei necesare reconsiderări a fenomenului politic din
epocă privit prin prisma adevăratelor valori perene, imuabile, pe care şi le-au asumat artiştii
dintotdeauna. O parte din artiştii epocii trecute ar putea fi integraţi să zicem „Fabricii de bidinele”
cu rol propagandistic, altă parte a rămas la „fabrica de pensule” - termen la modă, acum, după ce
s-au şters toate urmele industrializării socialiste în România. Artiştii înşişi au rămas cu nostalgia
„fabricii”- ca loc unde se împlineşte performanţa artei profesioniste - chiar dacă nu toate
artefactele lor devin „marfă”. Pentru a fi mai concilianţi, să conchidem: această expoziţie de bun
augur este expoziţia „fabricii de colorat realitatea”, remarcabilă acum, când multă lume se repede
să „înnegrească” ambalajul ei.
Vasile Radu / Iulie 2013

ETURILE ARTEI. CRITERIILE

EXCELENTEI V
Estimarea imponderabilului
După criteriile calităţii materiale şi auctoriale, gadget-urile artei triumfă în epoca modernităţii în
maniera descrisă cândva de Robert Klein: „ estetica priorităţiidevansează estetica perfecţiunii, iar
valoarea poziţiei istorice pe aceea a absolutului valorii artistice.” (1)  „Fenomenul este însoţit în
perspectivă comercială, de întâietatea operaţiunilor speculative, pe termen scurt, proprii
reînnoirilor permanente ale mişcărilor artistice. În sfârşit, războiului  avangardelor din anii
1960-1970 i-a urmat o multiplicare a curentelor care au pus în cauză vechea înţelegere a
succesiunilor istorice; situaţie considerată de Raymond Moulin caracteristică anilor acestui
deceniu. Între toate, postmodernismul s-a dovedit ideologia artistică cea mai adecvată noilor
tendinţe prin care „întoarcerea înapoi se substituie fugii înainte”. Revalorizarea manierelor şi a
mijloacelor tradiţionale cu ajutorul sistemului instituţional de promovare a avangardei (atât cât
îşi mai poate permite să susţină societatea post-industrială) a accentuat confuzia dintre etichete şi
a fluidificat frontierele dintre grupuri. Investigaţia sociologică a devenit, astfel, şi un
indinspensabil auxiliar al cercetării estetice. (2)
Facem astfel o primă constatare că estimarea produsului artistic ar trebui să ţină cont de distincţia
între „operele clasice” („clasate” în patrimoniul artistic istoric) şi operele actuale, contemporane,
reproducându-se astfel opoziţia istorică dintre „clasic” şi „modern”, prin care se exprimă „miza”
de succes, notorietate legitimă în interiorul universului artistic şi prin care „modernitatea” nu
semnifică altceva decât altă modalitate de a te situa contemporan cu tradiţia. În a doua jumătate a
secolului al XX-lea estimarea valorii şi a rangului artiştilor plastici a avut la bază un mod de
evaluare măsurabil prin cifre şi aliniere statistică, contrar practicilor obişnuite folosite de agenţii
câmpului artistic (artişti, conservatori, istorici şi critici de artă, galerişti, negustori). Dar, aceasta
era singura modalitate de a produce argumente elocvente, departajând poziţiile artiştilor pe baza
unor clasamente şi „indici de valoare” având o calificare extra-estetică:  aici intrau „onorurile”
sociale şi recompensele materiale, palmaresurile - adevărate „motoare” ale succesului începând
din secolul al XIX-lea - medaliile de aur şi ordinele culturale, iar, mai recent, „listele de
celebrităţi” (Bestsellers list) care, toate, contribuiau la edificarea unei aparenţe raţionale, perfect
credibile, justificând „cota” artiştilor recunoscuţi, dar şi influenţând brutal ascensiunile şi
declinurile acestora. Ca şi în sport sau în politică, „recordurile” rezultate din munca juriilor,
„sondajele” de publicitate, votul şi, în ultima instanţă, preferinţa „electorală”, au fost tot atâtea
mijloace de a înfluenţa poziţiile artistice aflate într-o acută încleştare concurenţială.
Complexitatea acestui „rodaj” social, „uzajul” cultural monden şi, nu arareori, „carisma”, au fost
atributele care au însoţit personalitatea artistică. Nu este mai puţin adevărat că majoritatea
artiştilor „liberi” continuă să le confere acestor atribute un credit absolut, considerând că efortul
lor singular este autosuficient pentru a-i plasa într-o situaţie de „vizibilitate” socială şi de apreciere
favorabile. Încrederea absolută, mesianică, în arta lor, ca şi temerile justificate în caz de insucces îi
plasează pe mulţi dintre ei în ipostaza ireductibilă a cecităţii intelectuale, aceştia continuând cu
obstinaţie să creadă în valoarea absolută a artei lor. Deşi istoria secolului trecut le-a pus la
dispoziţie cel puţin două exemple irefutabile potrivit cărora creaţia durabilă, adevărată, refuză o
fenomenologie a succesului acut manipulată, înlocuind-o cu opusul ei: uzurparea valorii
„imponderabile” prin intervenţia ilegitimă şi brutală a statului, intervenţie grosolană lipsită de
fineţea mecanismelor analogice complexe, specifice pieţei de artă. Nu este mai puţin adevărat că
aici muzeele, majoritatea „oficine” ale statului, au fost purtătoare ale acestui „virus” al
manipulării, discreditând generaţii întregi de artişti.
 

VULTURUL „CU PERNIŢE DE VATELINĂ”  ŞI  „PANTALONI  PANĂ”

În prima jumătate a secolului trecut,  nazismul a produs cel mai descalificant „model” al isteriei
militaristo-statale prin artă. Simbolul  puterii naţional-socialiste germane a devenit vulturul lui
Wilhelm Krieger (1877-1945), pasărea de pradă cu aripile desfăşurate sau învelită de acestea ca de
pulpanele unei mantale militare cu umerii supraînalţaţi  cu... „perniţe de vatelină” şi „pantaloni
pană”, după modelul unei siluete umane svelte, puternice, elansate, care făcea carieră în revistele
de modă art-deco şi prin staţiunile de schi din Tirolul austriac atât de drag cancelarului. Artistul
decorator şi sculptor animalier a fost unul din furnizorii de iconografie nazistă, imaginând forţa
invincibilă a soldatului german. Gloria sa de scurtă durată, plătind tribut asocierii sale la
vremelnica putere politică şi militară a lui Hitler, a durat din 19 iulie 1937 (deschiderea Marii
Expoziţii de Artă Germană de la München) până la capitularea Germaniei, în 7 mai 1945. Soarta
sa a fost periclitată tocmai de uşurinţa cu care a adaptat creaţia sa idiosincraziei puterii, alegând
succesul facil favorizat de contextul politic.

La câţiva ani după ce preluaseră puterea în Germania, la 10 mai 1933, naziştii au deschis la
München (20 iulie 1937) o mare expoziţie de artă „degenerată” (entartete kunst), cu scopul de a
dezavua definitiv arta interbelică, adeseori de paternitate semită. Acest supliciu  barbar a fost
semnalul trasformării scopurilor artei, al anexării ei mecanismului propagandistic, ideologic şi
statal şi al subordonării ei intereselor belicoase ale noilor reprezentanţi ai puterii politice din
Germania. „Întâmplările lirice” şi parada carnavalescă ale spiritului artistic francez, „show-blitz”-
urile inteligente şi spumoase care făceau deliciul elitelor „avangardiste” prin cabarete au căpătat,
deodată, sclipirea rece a oţelului. În fruntea „pogromului” anticultural şi antiartistic se situa noul
ministru al propagandei naziste, Dr. Paul Joseph Goebbels.
În urmă cu aproape trei sute de ani, Colbert înfiinţase „Academiile Regale de Artă”, pentru a crea
mecanismul combaterii persuasive a modelelor contestate, prin discuţii libere şi civilizate, dar
acum, folosind decizia totalitară şi ultimativă, Goebbels găsise o metodă nouă pentru combaterea,
prin distrugere imediată, a unui întreg patrimoniu artistic al umanităţii care nu convenea noilor
mecenaţi. O notă agravantă în această filozofie distructivă care urmărea săselecţioneze seminţele
unei arte viguroase, subordonată scopurilor „vitale” ale poporului german, o reprezenta Hermann
Goring, noul ministru al economiei şi responsabil cu planul de reînarmare a Germaniei, desemnat
„succesorul mesianic” al lui Hitler.
Gustul „rafinat” al lui Göring îl aşează pe acesta printre „erudiţii” artei care nu era o simplă...
„afacere” propagandistică. Personaj rapace, dorind o îmbogăţire rapidă, acesta a acumulat în scurt
timp numeroase terenuri în Prusia, un domeniu latifundiar important, pe care a construit o „perlă”
a propriei sale coroane: Castelul Carinhall, în amintirea primei sale soţii - Carin - de origine
suedeză, imobil (proiectat de arhitectul Stadionului Olimpic din Berlin, Werner March) care a
devenit adăpostul impozant al unei impresionante colecţii de artă veche „sechestrată” din muzeele
europene şi de la colecţionarii evrei din ţările ocupate, sub pretextul că aceasta nu putea aparţine
etniei care a produs arta „degenerată”.
Că arta naţional-socialistă a fost numai un model confecţionat, de împrumut, pentru uzul doctrinar
al filozofiei politice hitleriste, o dovedeşte faptul că, în secret, exponenţii regimului au tânjit să-şi
însuşească marile capodopere ale artei vechi europene, prin mijloacele cele mai brutale. Deşi
prototipurile estetice preferate de Hitler erau cele ale artei burgheze romantice, cvasi-realiste, de la
mijlocul secolului al XIX-lea, modele istorice ale acesteia fiind concentrate în colecţia sa
personală, s-a convenit că arta celui de-al Treilea Reich nu trebuia să fie o simplă pastişă a
acestora, ci să devină un instrument de manipulare ideologică, pentru  a  impune  propria voinţă
politică a noilor conducători.
Alfred Rosenberg a fost evreul eston care s-a strecurat insidios printre modelele ariene - Adolf
Hitler, Paul Joseph Goebbels, Hermann Göring, Albert Speer. Cu toţii putându-se numi ageamii
„de geniu”, căutători înfriguraţi de valori artistice europene, obţinute în orice condiţii, pe care şi-
le-au însuşit încă înainte de a le şterge de urmele de sânge proaspăt cu care raptul a fost încununat.
Modelul intelectual straniu al acestui evreu baltic, cu idei anti-semite, l-a cucerit şi pe sângerosul
strateg de la Berlin, acesta fiind gata să facă o concesie ideologiei ariene pentru a putea beneficia
de serviciile culturale de excepţie ale arhitectului cu studii la Riga şi Moscova. În articolele sale,
Rosenberg a făcut demonstraţii prodigioase - de pildă, despre mistica sângelui sau despre omorul
ritual, din care s-a coagulat treptat suportul doctrinar al artei naţional-socialiste - dar a uneltit
împreună cu ceilalţi camarazi să obţină doar pentru sine mari valori de artă, altele decât cele care
au fost incendiate în Piaţa Babel. Altele erau însă valorile propagandistice pentru uzul germanului
mijlociu, măcelarul blond şi burtos, sau fetele corpolente, cu gambe butucănoase, care semănau
cu eroinele din legendele germanice, Brünhild şi Krimhild.(3)  Vulturul, simbolul omnipotent şi
omniprezent al puterii discreţionale a noului stat, şi-a metamorfozat designul, aripile culcate
devenind umerii agresivi impinşi înainte, iar ghearele supradimensionate  au fost îmbrăcate de
linia elansată a pantalonului pană, atât de elegant, născocit pentru a îmbrăca armata germană.
Conducătorii au decis în primul rând să plătească această artă care nu era pentru ei. Poporului
german, în primul rând, îi era destinată  această artă de recuzită, scenografiile ieftine şi ambalajele
teatrale, gândite mai ales de Goebbels.Happening-urile şi spectacolele regizate de către acesta au
mers mână în mână cu cele ale proletcultiştilor ruşi, acesta neavând, însă, subtilitatea frazeologică,
intuiţia psihologică din retorica goebbelsiană. De altfel, poletcultismul rus, iar mai apoi, realismul
„de paradă” din ţările socialiste au preluat copios din modelele germane, lipindu-le, de data
aceasta, alte etichete. Arta reclamei (promovarea-cum se numeşte astăzi!) ca şi aceea a
manipulării publicului, iluzionismul cel mai factice invocat altădată de Platon sau de artiştii din
Renaştere, nu s-a născut în America după război, nu este copilul lui Andy Warhol, ci provine din
laboratoarele minţilor ingenioase ale unor criminali de război. Modistele cu lecturi şi femeile
Berlinului îl simpatizau pe Goebbels pentru că ”... era mic şi dat dracului”(4). Acesta a făcut din
propagandă o ştiinţă şi o artă, în acelaşi timp. Toate spaţiile de întâlnire şi mitingurile hitleriste
erau pregătite artistic, detaliile semnificative erau articulări raţionale, bazate pe bunul gust; un
instinct compoziţional de mare regizor organiza cadrul vizual care trebuia să sprijine semnificativ
discursul politic. Inclusiv publicitatea de astăzi, care a invadat televiziunile, reiterează, în esenţă,
acest model, pornind de la principiul repetiţiei şi al cachet-ului, al simetriei şi al simplităţii
monumentale.
Desigur, aceste principii au invadat şi artele plastice „serioase”, pictura, sculptura şi arhitectura,
preluând temele, imaginile repetitive şi sloganurile cu care erau presărate cuvântările demnitarilor
fascişti. Arta devenise un reflex, o imitaţie servilă a terminologiei politice. Căile acesteia începeau
să fie bătătorite şi ca efect al invadării lor de către arta comunistă. În interioarele voluptoase şi
tihnite ale reşedinţelor private nu era loc însă pentru această artă a vulgarităţii publice. În locul ei,
tot în scop propagandistic, Hitler a declanşat o mare operaţiune de acumulare de valori artistice cu
care Speer intenţiona, după război, să uimească lumea postbelică. Locul acestui miracol fusese
stabilit la Linz, în Austria, oraşul copilăriei dictatorului.
Vasile Radu / Ianuarie 2013

Criteriul auctorial. A fi artist astăzi (II)

Libertatea individualã şi relativa prosperitate, abundenţa - care au caracterizat democraţiile vestice
dupã cel de-al doile rãzboi mondial - şi solicitarea artiştilor la construcţia ideologicã a statelor
totalitare în est au fost de naturã sã creeze un climat propice artei prin multiplicarea opţiunilor
individuale, pentru asumarea artei ca profesie, prin amploarea unei cereri artistice fãrã precedent
din partea societãţii şi prin sentimentul de securitate şi de siguranţã socialã pe care îl percepeau
creatorii odatã cu aceasta. Situaţia era, însã, departe de a fi clarã, iar statutul artistic era periclitat
de ambiguitate atâta vreme cât se aplica doar intreprinderilor artistice de succes. Dincolo de
egalitarismul ideologic primitiv care se aplica artiştilor din est, dincolo de individualismul
exacerbat de succes propriu pieţei libere de artã din vest, statutul artistului era minat de grave
incertitudini sociale care îl fãceau pe purtãtorul lui mai degrabã un visãtor iremediabil decât un
individ sãnãtos psiho-social, capabil sã-şi asume singur rosturile supravieţuirii, fãrã nici o asistenţã
socialã, asemeni persoanelor cu dizabilitãţi, faţã de care societatea, nu fãrã oarecare ipocrizie, îşi
manifestã compasiunea.
Viziunea melioristã care a predominat în ultimul secol asupra filozofiei sociale a adâncit
diviziunea socialã a muncii aproape pânã la soluţia gãsirii unui loc sigur şi reprezentativ al acestui
grup informal al artiştilor în cadrul societãţii. Locul şi scopul, mijloacele şi metodele de lucru,
rezultanta muncii artiştilor erau clar stabilite în societãţile autocratice din est. Spre dezamãgirea
creatorilor care vedeau în aceastã ordine o presiune inhibitorie şi o lipsã a libertãţii individuale.
Dimpotrivã, plurivalenţa opţiunilor dar şi riscul nereuşitei marcau artiştii din vest. O masã confuzã
de creatori sugestionaţi adesea de marketingul pieţei, manipulaţi de subtile speculaţii negustoreşti
şi excesul de publicitate, privea admirativ spre exemplele artistice de succes, puţine, câte erau, cu
invidie sau resemnare, aspirând în tainã sã fie promovaţi în aceastã „nouã aristocraţie”. În prima
jumãtate a secolului trecut exemplul cel mai notoriu de succes l-a reprezentat Pablo Picasso care,
bazându-se pe calitãţi artistice înnãscute, pe o remarcabilã inteligenţã practicã, pe o inventivitate
formalã nemãsuratã, pe suprasolicitarea mecanismului publicitar al epocii, pe buna sa cunoaştere a
istoriei artei europene şi, nu în ultimul rând, pe capacitatea de a întreţine şi edifica un sistem de
relaţii sociale, devenit modelul unei generaţii a cãrei forţã explicitã a influnţat atât vestul cât şi
estul european. El nu rãmâne însã, din pãcate, decât un exemplu de reuşitã individualã, unul din
puţinele edificat de însuşi artist încã din timpul vieţii. Majoritatea confraţilor sãi au rãmas, dupã o
carierã artisticã aproximativã, dupã un succes relativ în timpul vieţii, în grija posteritãţii interesate
prin galerişti, critici şi istorici de artã. sau, ceea ce a fost mai rãu, în grija propriei familii
moştenitoare. Orice judecatã postumã asupra valorii acestora neputându-se sustrage factorilor de
piaţã.
Seria reuşitelor începutã cândva de Picasso a fost continuatã în a doua jumãtate a secolului trecut
prin Joseph Beuys. Aristul german cãruia nu i-a fost strãin modelul „Picasso” şi-a construit
succesul pe originalitatea unei opere care avea la bazã povestea propriei vieţi, asigurându-şi astfel
resursele de succes nu atât prin abilitãţile artistice ale propriului talent, cât prin originalitatea sa
intelectualã, devenitã un factor exponeţial de multiplicare a succesului public într-o lume în care
exemplul de serie pierdea sistematic în faţa originalitãţii „supradotate.” Artistul s-a inventat ca
personaj - inclusiv ca apariţie publicitarã - cu pãlãria şi jiletca sa inconfundabile, condus de o
mitologie proprie, animat de idei sociale - un fel de cârlige şi ancore pentru public - cucerind
structurile consacrate şi recunoscute de cãtre indivizi în cadrul societãţii. A pornit prin a introduce
propriile sale idei în lumea academicã tradiţionalã, creeând în anul 1966 aşa-numitul „Partid al
Studenţilor”, iar apoi o „Universitate liberã internaţionalã” (1972) impregnatã de activităţi politice
şi sociale diverse în care un loc central îl ocupa recuperarea istoriei - în speţã, istoria celui de al
doilea rãzboi mondial - din perspectiva reconciliantã a unei Germaniei învinse. Mistic, ironic şi
ambiguu, Beuys a fost intelectualul de succes al anilor ‘70 ale cãrui discursuri şi idei se susţineau
reciproc prin cuvânt, gest şi operã. Totul presãrat de un adevãract cult al personalitãţii proprii şi de
gustul pentru senzaţional. Aceastã personalitate a avut o influenţã decisivã, (mai ales dupã ce şi-a
asumat şi un anumit limbaj al ştiinţei (bazat pe cercetãrile fizice ale lui Nils Bohr şi Martin
Heisenberg) şi asupra artiştilor români din ultimul sfert al secolului trecut, mai ales a acelora cu
vocaţie intelectualã (conceptualişti). Demonstrativ prin „Instalaţiile sale” el a trasat cu o anumitã
eleganţã conceptualã un paralelism cu arta actoriceascã şi vocaţia sa intelectualã, sugerând o altfel
de „insolenţã” ideaticã, ceea ce i-a atras epitetele de „cabotin” şi „lipsã de bun gust”, din partea
detractorilor.
Aceste reuşite nu sunt decât forme miraculoase ale unui succes asigurat prin efortul explicativ al
artistului care oferã spre public şi interpreţi „hrana semi-digeratã” a unui mesaj din ce în ce mai
consonant cu societatea placidã în faţa fenomenului artistic, cu publicul pasiv, deprins sã renunţe
uşor la postúrile active în folosul „posmagilor muieţi” care caracterizeazã lenevia intelectualã şi
nu radicalismul teoretic al ultimilor ani ai secolului al XX-lea. Dar, ca de obicei în istorie, acestea
nu sunt decât fabuloase excepţii care confirmă regula asprei vieţii pe care şi-o asumã artistul
împins de presiunea propriei sale vocaţii. Marea masã a creatorilor, lipsiţi de florilegiu acestor
calitãţi de excepţie plãnuiesc şi ating cu greutate scopurile lor artistice, fiind arareori rãsplãtiţi cum
se cuvine de publicul puţin convins de valoarea materialã a operei. Dupã dispariţia Academiilor ca
foruri valoric rezolutive - ceea ce însemna şi asumarea unei oferte de viaţã pentru artist -
câştigarea libertãţii creaţiei a însemnat decãderea din paradisul prosperitãţii sociale şi a
intelectualitãţii manageriale unde a fost adeseori tolerat. Şansa actualã a artistului este sã-şi
redobândeascã recunoaşterea socialã a profesiunii lui şi asumarea în cadrul diviziunii sociale a
muncii a unui loc stabil justificat şi necesar. Plasându-se într-un grup social cu limite şi
caracteristici destul de labile, cu un exces de liberã iniţiativã, dar şi cu pericole şi riscuri pe
mãsurã, artistul contemporan are destul de puţine posibilitãţi de obiectivare faţã de societate. În
speţã, este vorba despre independenţa economicã, dobândirea traiului de pe urma profesiei
artistice, autodeterminarea sa publicã, prin autodeclararea sa ca artist şi prin demonstrarea unei
competenţe specifice cum ar fi, de pildã, diploma de la Şcoala de Arte Frumoase. Nici separat şi
nici împreunã, aceste condiţii nu legitimeazã profesional artistul în afara recunoaşterii sale publice
şi a recompensei sociale pe care societatea se simte obligatã sã i-o atribuie. În lipsa acestui
criteriu, putem vorbi de orice altceva, inclusiv de motivaţii patologice. Tratarea bolilor sociale
fiind, conform jurisdicţiei OMS, o necesitate preluatã de societate. Arta fiind prin excelenţã un
domeniu al individualismului exacerbat, inclusiv în formele lui mimetice, sunt destul de rare
exemplele de solidaritate socialã şi generozitate a tratãrii subiectului la nivelul managerilor sociali
sau al cercetãtorilor care rezumã experienţa teoreticã a societãţii cu scopul legiferãrii ei. Eliot
Friedson şi Francois de Singly spun cã „artele ca profesie oferã exemplul unei activitãţi productive
reale, însã teoretic confuze”, ceea ce face ca acestea sã nu intre în câmpul statisticii oficiale
uzuale.(1)
Deşi societatea evitã, în ansamblul ei, sã defineascã profesia artisticã, artiştii luptã pentru aceasta
prin crearea propriilor asociaţii profesionale. Cea mai veche şi cea mai puternicã asociere de acest
fel este modelul anglo-saxon care a reuşit sã impunã public statutul sãu şi sã îşi creeze propria sa
piaţã de artã. Aceştia sunt paşi importanţi pe calea profesionalizãrii artei, dar nu suficienţi fãrã
intervenţia instituţiilor de învãţãmânt, funcţionând ca un reziduu fantomatic al vechilor academii
regale (create pentru uzul curţilor regale), care adaugã disciplina pregãtirii şi munca sistematicã,
omologatã, alãturându-le inefabilului criteriu al vocaţiei individuale, opus artizanatului mecanicist
de tip burghez. Din acest punct de vedere, profesionalizarea artisticã prin învãţãmânt este
comparabilã cu învãţarea profesiilor liberale - dreptul şi medicina - apãrând în secolul al XIX-lea
şi având un caracter eminamente privat.
Filozoful Herbert Spencer încearcã o primã justificare a existenţei profesiunii artistice,
identificãnd artiştii cu „muncitori intelectuali” a cãror muncã avea ca scop „ameliorarea socialã a
existenţei”. Este oare suficient? Prosperitatea americanã din secolulal XX-lea este în mãsurã sã
îndulceascã aceastã postúrã: artiştii sunt alãturaţi tehnicienilor profesionişti şi managerilor,
proprietarilor şi clericilor pe piaţa muncii. Nu rare sunt cazurile în societatea noastrã când se
apreciazã greşit profesiunea artisticã, asimilabilã uneori savanţilor şi filozofilor, poeţilor şi
muzicienilor, „maeştrilor” şi „meşterilor” artizani ai faptelor! Cândva vie, mai pluteşte asupra
artistului aripa sufletului damnat, melancolic sau insurgent radical, de geniu, cu o vocaţie politică
asemãnãtoare marilor condotieri. Chiar dacã luptele lor sunt jocuri benigne, sau, fiind în serviciul
monarhilor, au cutezat cu obraznicie şi nerecunoştinţã sã muşte mâna care îi mângâie cu apetitul
unor saltimbanci sakespeare-ieni, asumându-şi o autoritate geneticã, demiurgicã. Derobaţi de
postúra de interpreţi ai Dumnezeirii şi amestecaţi printre muritori, ei se supun criteriilor acestora.
Iar, potrivit acestora, ştiinţa şi erudiţia, talentul, sunt criterii economice secundare, definindu-i pe
deţinãtorii lor ca „paraziţi” - în afara acelora care îndeplinesc postúra de profesori şi care trebuie
oricum sã-şi demonstreze calificarea artisticã potrivit normelor de diviziune socialã a muncii din
învãţãmânt, lipsiţi de adevãratul lor statut care conferã un preţ al muncii lor ca artişti, fiind
asimilaţi, tot de americani, aceluia de muncitor productiv (worker, labor). În interiorul conceptului
de „profesiune artisticã” existã o contradicţie flagrantã: „meseria care presupune asigurarea unui
venit prin executarea unei competenţe productive, specializate în cadrul diviziunii muncii” (2) şi
producţia artistică - rodul unui liber arbitru, fiind creatã nu dintr-o necesitate socialã, ci asemeni
unui efect halucinogen, urmând apoi ca artistul însuşi sau restul profesiunilor angajate sã-l
reprezinte, sã justifice şi sã facã necesarã aceastã muncã a lor.
Ar mai fi de spus cã declinul identitãţii profesionale al artiştilor, aşa cum era aceasta înţeleasã în
secolul al XIX-lea, poate fi perceputã ca un efect secundar al succesiunii Avangardelor artistice de
pe cuprinsul secolului al XX-lea şi ca un fenomen de concurenţã în interiorul breslei. Lipsa de
coeziune socialã şi politicile agresive individuale, goana dupã notorietate şi vedetismul intrinsec al
multor individualitãţi au lovit în edificul unei percepţii comune a artei, dãrâmând contextul
omogen al „stilurilor”, „curentelor” comune, pe locurile rãmase libere, înãlţându-şi coamele semeţ
şi, adeseori, ostentativ, singulare, alte personalitãţi care au exploatat acest nou context.
O politicã laborioasã de relansare a profesiunilor artistice trebuie sã rezide în tentativa de a
regrupa creatori, descoperindu-li-se un loc social în cadrul diviziunii muncii şi justificarea lor
economicã prin cucerirea pieţei de artã. Orice tentaţie de a subjuga interesul colectiv de cãtre
anumite personalitãţi, dar mai ales, ceea ce este mai grav, îndreptarea efortului managerial spre
argumentul formativ, exacerbând rolul şcolii, în speţã al Academiei, în dauna unui staut social al
breslei şi decapitarea legãturii intrinseci cu piaţa liberã de artã - singura care justificã, în noile
condiţii existenţa artistului - sunt de naturã sã deprime creativitatea şi sã foloseascã „resursele
speciei” de câţiva abilitaţi din categoria Feţilor Frumoşi care culeg „lãptucile” din grãdina Ursului.
Academiile şi şcolile de artã reînnoiesc la nesfârşit exerciţiul unei creaţii fãrã finalitate, o
adevãratã „formã fãrã fond” manevratã ca o teorie a succesului, asigurând, în schimb, declinul
sigur al unei profesii, fapt verificat de câtva ori în istorie. Mai gravã este relaţia împotriva naturii
instauratã între muzeu şi şcoalã, care alãturã formarea artisticã de posteritatea muzealã, în credinţa
naivã a unei subtile utopii funcţionale potrivit cãreia şcoala, ca şi muzeul, asigurã consacrarea şi,
prin aceasta, posteritatea operei, O astfel de tehnicã frauduloasã de raţionament, scoate de sub
autoritatea judecãţii de valoare omul şi viaţa artistului, dizolvând apetitul sãu de luptã şi
capacitatea sa de a se verifica social şi artistic în contact cu societatea. Arta nu existã numai prin
instituţiile sale, în afara vieţii, iar muzeul nu poate fi un început de drum, ci doar sfârşitul lui.
Note
1. Dinu Gheorghe, Arta ca profesie, în culegerea Sociologia percepţiei artistice, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1991, pag 165.
2. Hannah Arendt, The Human Condition, Paris, 1958 şi R. Moulin, J.C. Passeron, D.
Pasquier, Les Artistes. Essai de Morphologie Sociale, Paris, 1985.
Ilustratie: Vagon (Trasură) pe patine, executată la Saint Petersburg în 1742. Cu acest echipaj tras
de 23 de cai Elisaveta Petrovna a făcut drumul încoronării de la Saint Petersburg la Moscova (Din
volumul „Kremlin de Moscou, Palais des armures”, Praga, 1962.)
Vasile Radu / Decembrie 2012
 Esti aici: Blog » GADGETURILE ARTEI. CRITERIILE EXCELENTEI III

Criteriul auctorial. A fi artist astăzi (I)

În pofida vicisitudinilor vremii, judecata corectă trebuie să acorde apreiere şi acelor bunuri
culturale, purtând alte semnificaţii decât pe acelea pe care noul val ne împinge să le recunoaştem.
Armata acestor creatori a fost surprinzător de repede decimată, dezorganizată sub valul
dezertărilor de circumstanţă. „Dezertorii” s-au străduit să-şi caute... sfârşitul „natural”, copleşiţi de
ruşinea oprobiului public circumstanţial. S-a pierdut astfel orice consistenţă polemică şi care, la
urma urmei, reprezintă vocaţia dintotdeauna a artei. Ceea ce în secolul al XX-lea era
incontestabil arta ca angajament este ignorat acum cu desăvârşire. Prin aceasta, se neagă o mare
parte a istoriei artei umanităţii. Chiar dacă iniţial arta militantă - arta comandată şi plătită de
societate, de regi, papi, principi, episcopi, partid şi secretari cu propaganda, şefi de instituţii
comuniste - a pornit ca fiind un paradis artistic al avangardelor, ea a sfârşit prin a conţine
experienţa dureroasă şi funestă a acelor revoluţii fanatice care îşi devorează propriii lor copii.
***
Privind lucrurile atât sociologic cât şi istoric, situaţia artistului, valoarea şi calitatea operei sale nu
pot fi judecate în afara societăţii. Grupurile sociale care o alcătuiesc, indivizii care le compun
constituie un mediu producător al opere, generator de criterii axiologice care definesc statutul
artistului şi stabilesc natura relaţiilor cu acesta, fără a ştirbi cu ceva din autoritatea personală a
creatorului. Dimpotrivă, artistul se conturează, se defineşte doar în cadrul acestor raporturi
complexe. Societatea şi-a asumat opera artistului ca fiind o cale de a ajunge la acesta sau, ca
trimitere, la ceea ce reprezintă opera. Antichitatea păgână a cerut artistului să-i edifice „zeul”, iar
secole de creştinism l-au identificat pe artist ca pe stăpânul miraculosului „dar” al săvârşirii copiei
divinităţii, al puterii respectivei imagini de a putea comunica cu aceasta. Artistul a fost, secole la
rând, Umbra Creatorului (1), iar Opera s-a definit astfel ca o urmă tangibilă a lui, fiind concepută
ca obiect de veneraţie sau ca atribut al puterii, proprietate a valorii în sine, etc.
Dacă, iniţial, artiştii lucrau pentru un Mecena sau pentru medii sociale închise, limitate, cu timpul
ei câştigă atenţia unor pături largi de oameni, iar influenţa artei lor asupra societăţii devine din ce
în ce mai profundă. Din rândurile acestui public se selectează Mecena, adică acea „autoritate
artistică” subordonându-l pe artist propriilor sale interese, în schimbul sprijinului acordat către
acesta. Astfel, artistul îşi pierde treptat Libertatea, dar câştigă avantajul de a lucra în linişte, ferit
de privaţiunile şi grijile economice ale restului oamenilor. Artiştii nu au fost întotdeauna de acord
cu comanditarii lor, adesea i-au înşelat sau nu le-au răspuns comenzilor, dar Mecenaţii au fost
întotdeauna mai câştigaţi, măcar doar ca proprietari ai acestor valori artistice obţinute în schimb.
Autorităţile laice ale statului au preluat aceste postúri individuale, dovedind că interesele lor
politice pot fi servite de munca artistului. Limbajul artei a devenit o forţă incalculabilă în
manevrarea mentalităţilor şi a intereselor colectivităţii, dar a cărei energie s-a pierdut astăzi.

A fi artist astăzi înseamnă a te supune mai mult decât unei fatalităţi genetice; conjunctura artistică
actuală te sileşte să renunţi la lungul şir al contextelor tradiţional-filozofice, estetice, tehnice,
materiale - care au lăsat locul unui contextglobal odios: cel care vorbeşte despre moartea artei,
după ce minimalismul şi conceptualismul înlăturaseră aproape tot din ceea ce, în mod tradiţional,
s-a înţeles prin carnea şi substanţa artei, proiectând definitiv (?), în desuetudine, cel puţin genurile
tradiţionale ale picturii şi sculpturii pentru gloria Ideii. Un mod sinucigaş de a vorbi despre propria
distrugere. Pe de altă parte, un alt discurs infestat cu ideologia abuzivă a unui trecut  glorios ne
trimite la meşteşug, figură (formă) şi tradiţii şi la alte virtuţi pre-rafaelite, la memoria artistică
recentă a umanităţii artistice, prea vag apelată sub genericul postmodernism, toate incendiind un
trecut incestuos născut din împerecherea vinovată dintre muzee şi academii. Şi unul şi altul din
aceste discursuri par să ignore faptul că artistul contemporan nu poate să uite lumea în care trăieşte
şi este dator să reînnoadă tradiţia acestei vieţi dinăuntrul societăţii, cu riscul de a-i întâlni aici pe
adversarii săi de temut. În locul muzeului şi al artelor memorabile adăpostite de acesta, fotografia
a înşfăcat prima halcă de sacralitate din artă, iar mai apoi televiziunea - o tehnică de reproducere
amnezică - a înlocuit sinele artistic cu multiplul său, iar secvenţialitatea şi durata cu consumul.
Aceasta aruncă în aer opera şi personalitatea, originalitatea artistului şi dreptul său la semnătură.
Arta devine o simplă, ieftină arătare, lucru mecanic, ideaţie, tehnică persuadată a unei simulante
şi monumentale manipulări, scoţând imaginea din universul ideatic al artei şi, mai grav, negând
atitudinea specifică creaţiei (o atitudine eminamente pozitivă). O industrie a cărei forţă mondială
este în directă relaţie cu mijloacele tehnice şi financiare pe care le are la dispoziţie. Ea sufocă
totul, înlătură orice magnificieţă poetică şi face din artă o simplă arătare decorativă. Dacă arta
veche s-a mulţumit a subzista pe o piaţă a plăcerilor printr-un consum cultural cu semnăturile
artiştilor văzute ca elemente deplus-valoare ale operei, arta contemporană îşi pierde identitatea,
devenind o suită sumbră, nesfârşită de spectacole, o fenomenologie, ca un teatru de umbre, care
aleargă pe suprafaţa netedă a ecranului minţii fără memorie. A fi artist astăzi înseamnă a dobândi
cu efort o identitate mai mult decât accesibilă societăţii, pentru că A PRETINDE nu este
echivalent cu A FI.
Note
1. Victor Ieronim Stoichiţă, Creatorul şi umbra lui, Ed. Humanitas, 2008, pag 16.
Ilustratie: Tronul de fildeş al Ţarului Ivan al IV lea. Operă a unor sculptori occidentali din secolul
al XVI-lea. (Din volumul „Kremlin de Moscou, Palais des armures”, Praga, 1962.)
Vasile Radu / Decembrie 2012

GADGETURILE ARTEI.
CRITERIILE EXCELENTEI II
Esti aici: Blog » GADGETURILE ARTEI. CRITERIILE EXCELENTEI II

Înlocuirea pigmetului natural cu “surogatul” lui, culoarea de sinteză artificială

Lucrurile se schimbă odată cu lumea modernă şi revoluţia industrială din secolul al XIX-lea.
Dezvoltarea acelei ramuri a chimiei numită „organică” a deschis calea studiului structurii,
proprietăţilor, reacţiilor de sinteză sau de descompunere a acelor compuşi organici sau minerali
care fuseseră până atunci descoperiţi şi folosiţi în pictură în starea lor naturală. Procurarea lor era
costisitoare, punându-se, astfel, problema sintetizării lor. Astfel, prima substanţă organică
sintetizată a fost „ureea”, obţinută prin distilarea uscată a oaselor de către Friederich Wohler în
anul 1828. Primul colorant chimic obţinut artificial a fost „anilina” (colorant textil) de către
William Henry Perkin, în anul 1856. Această revoluţie a avut un efect imediat mai ales asupra
lianţilor în care pigmentul cromatic era amestecat cu grăsimi animale, albuş de ou şi zaharuri
vegetale şi era protejat cu ajutorul „lacurilor” obţinute prin dizolvarea anumitor răşini în uleiuri
sicative (de la pictura rupestră până în secolul al XVIII-lea). De aceea, calitatea unei picturi nu
depinde numai de pigmentul folosit, ci şi de calitatea liantului şi a lacurilor de protecţie a stratului
pictural. Pigmentul cromatic, în sine, este stabil din punct de vedere chimic, este un produs
„natural” şi asupra lui acţionează numai procese „naturale” cum ar fi de pildă „îmbătrânirea”.
Odată cu trecerea timpului, acesta se „cristalizează” dobândind calităţi de durabilitate specifice
rocilor naturale din care a fost obţinut. Celelalte ingrediente folosite la obţinerea stratului pictural -
lianţii, sicativii, lacurile, suportul - pot fi mult mai instabile din punct de vedere chimic şi, de
obicei, de aici pornesc deteriorările care desfigurează pictura sau îi scurtează nepermis de mult
viaţa. Din acest motiv, pentru a dobândi durabilitatea, calitatea acestora trebuie să fie sinonimă cu
cea a pigmenţilor. Dintr-un exces de inspiraţie, dintr-o „frenezie” a creaţiei, adeseori, artistul nu
acordă suficientă importanţă acestor „materiale ajutătoare” componente ale capodoperei,
periclitând viaţa ei viitoare, condamnâd-o la o viaţă scurtă sau numai la memoria gestului care i-a
dat naştere.
„Industrializarea” producţiei de pigmenţi cromatici a dus la creşterea cantitativă a acestora şi la
scăderea drastică a preţurilor de achiziţie ale picturilor. (1) Preţurile s-au reechilibrat abia după
dezvoltarea gustului pentru artă, a colecţionariatului de artă şi a comerţului cu artă „second hand”,
adică cu lucrări provenite nu direct de la artişti, ci de la  proprietarii unor opere obţinute prin
cumpărare (piaţa de artă) şi apoi scoase la vânzare.
Această epocă (1850-1950) pare să constituie oarecum „epoca de aur” a picturii în ulei. Dacă la
începuturi, pentru a realiza o pictură în ulei trebuia să-ţi prepari singur pigmenţii ca şi lianţii,
oprindu-te din lucru de fiecare dată când provizia de „materie primă” se termina, confruntându-te
cu problemele legate de uscarea precipitată a pigmentului, trebuind să blochezi procese chimice
ireversibile care acţionau asupra stratului pictural în timp (ceea ce a creat necesitatea unor abilităţi
deosebite în practica meşteşugului), apariţia în epoca modernă a ofertei comerciale atât de
abundente a dus la scurtarea timpului de lucru şi la necesitatea unei alte abordări tehnice a picturii.
Scurtând timpul de execuţie, maniera de lucru devenea mai rapidă, mai precipitată, ceea ce dus la
eliminarea unei operaţiuni esenţiale în pictura în ulei - amestecul prealabil pe paletă a pigmentului
şi sicativilor - prin aplicarea lor direct pe suprafaţa de pictat, aceasta contribuind la descoperirea
amestecului optic al culorii, la creşterea strălucirii ei şi la apariţia curentului modern al
impresionismului. Dacă înainte, execuţia unei lucrări dura luni sau ani de zile, acum s-a impus
drept criteriu de performanţă nu durata cât mai îndelungată de execuţie a lucrării, cât scurtimea
timpului acordat execuţiei ei. Confruntat cu pericolul de a nu mai putea justifica marile preţuri
cerute pe opera de artă până în secolul al XVIII-lea - care erau justificate prin durata execuţiei şi
dificultatea procurării materiei prime - artistul a trebuit să născocească altceva, mai ales că aceste
preţuri mari erau cerute iniţial numai comanditarilor direcţi, după moartea acestora, preţul lucrării
achiziţionate şi rescoase la vânzare scăzând drastic.
„Revoluţia” polimerilor în pictură
Odată pătruns în interiorul celulei, omul, împins de aceeaşi curiozitate “bolnăvicioasă”, a desfăcut
legăturile atomice care ţineau la un loc entităţile materiale minuscule - particulele atomice,
legăturile ascunse ale lucrurilor şi substanţelor - care ne înconjoară de mii ce ani. Prin unirea
succesivă a mai multor grupe de atomi numite “meri” s-au obţinut “polimerii”(macromolecule).
Aceste macromolecule sunt rezistente, elastice, puternic solvabile, uşor de manipulat, relativ
stabile, acceptând cu uşurinţă acţiunile celui care le foloseşte. Printre ele sunt alcoolul
polivinilic, metacrilatul de metil, răşinile poliesterice, epoxidrice, siliconice, poliamidele,
polietilenglicolii, etc. Ele devin astăzi materialele noi cu care lucrează artistul plastic. Apariţia
lor a dus la crearea unui nou limbaj care merge până la desfigurarea celui al picturii vechi,
bazate pe emergenţa naturalului. Cea mai spectaculoasă carieră a făcut-o în ultimii anii tehnica
fotografiei, puternic “chimizată”, apoi “îmbăiată” în virtual (prelucrată electronic) bazată pe
reproducerea şi conservarea imaginii şi o altă “manieră” de a executa picturile după tehnica
tradiţională pe baza culorilor nou inventate, prin sinteză, numite “culori acrilice”.(2) Multe din
acestea nu mai au relevanţa naturalului şi nici “preţiozitatea” realului.
Despre calităţile lucrului “bine făcut”
Primul sfat pe care trebuie să-l urmeze cumpărătorul atunci când se decide să cumpere este “să ia
un lucru bine făcut“ care este prima dovadă a calităţii şi a profesionalismului autorului. De la
corectitudinea îmbinării laturilor şasiului, penele de reglare ale întinderii pânzei, la calitatea pânzei
folosite şi la calitatea aplicării gletului (gesso) pe suport. Toate denotă seriozitatea muncii, aspecte
profesionale de luat în seamă mai ales la artiştii actuali care elimină, din superficialitate, aceste
operaţii premergătoare picturii, dar care trădează neseriozitatea autorului. Nu este mai puţin
adevărat că, mai ales în pictura românească din secolul XX, confruntată cu sărăcia endemică a
artiştilor, aceste probleme erau trecute pe planul doi, căutându-se doar calitatea picturii
determinată de valoarea artistică a imaginii pictate. Dispariţia calităţilor meşteşugăreşti ale
artiştilor plastici şi insistenţa cu care aceştia clamează că ei aparţin unei meserii “intelectuale“ în
care mijloacele practice nu contează pentru atingerea scopului “artistic“ denotă fragilitatea
formaţiei lor. Superficialitatea asumării “meseriei” de artist, lipsa de înţelegere a gravităţii
atitudinii sale, scopul chiar, pentru care execută “opera de artă”. Cei care se grăbesc astăzi să se
numească “artişti” dau buluc, de regulă, la rafturile de culori, atât de accesibile într-o piaţă
supraabundentă, pentru a provoca cu pensula un măcel în care doar instinctul cromatic neordonat,
neşcolit contează. Lipsa deprinderilor sistematice faţă de lucrul bine executat, dispreţul mascat
pentru meserie sunt dovada slăbiciunii lor. Aceştia “mimează” doar actul pictării şi folosesc
elementele de limbaj nedisciplinat într-o “hărmălaie” a expresiei pe care o pun pe seama
“talentului” lor.
Atenţie! primul indiciu că aţi descoperit un fals este atunci când vedeţi că artistul nu poate
stăpâni, prin meserie şi cultură, regulile de execuţie (tehnica) autorului original (pe care le
descoperiţi ca un prim movens inspirator). Sau, nu le cunoaşte! O mare parte din operele
nou create “se inspiră”, vin de undeva, dar nu într-atât de mult încât să concureze cu
originalul, ca o dublură a lui. Acesta mai are întotdeauna ceva inexplicabil şi deosebit, o
amprentă unică care aparţine indubitabil originalului.
Mulţi dintre aceia care se consideră artişti azi nu înţeleg că pigmentul pur, aşa cum iese din tub
este un pigment comercial neînnobilat de munca artistului, este o “prescurtare” a culorii, are doar
o “valoare generică” şi nu este sinonim cu “alfabetul” mult mai bogat al culorilor folosite de
artiştii originali. Folosind doar “literele” alfabetului nu poţi dobândi şi exprima virtuozitatea
limbajului. “Grădiniţa” artei este un loc unde se înghesuie tot felul de diletanţi vanitoşi, susţinuţi
exacerbat din motive de “puericultură”, sau din alte motive, de diverşi întreprinzători specializaţi
în mascarea propriilor lor intenţii şi scopuri sordide, oneroase.
Când “aţi ochit” ţinta, învăţaţi-o!
Nu trageţi până nu “cunoaşteţi” specia pe care vreţi s-o “vânaţi”!
Căutaţi să aflaţi cât mai multe lucruri despre artistul pe care vreţi să-l achiziţionaţi. Despre viaţa
lui, amănunte pe care să le interpretaţi în scopul cunoaşterii operei. O colecţie de tablouri nu este
integră dacă lucrările exprimă numai gustul proprietarului, fiecare tablou trebuind să se integreze
într-o “ţesătură” culturală pe care colecţionarul o stăpâneşte ca un erudit.
Fiecare tablou are preţul lui, chiar şi cele proaste. Uneori «non-arta» se vinde la preţuri
stupefiante. Şi lipsa de valoare are un preţ! Singura raţiune a pieţei este de a vinde şi a
cumpăra. Nu contează ce. Ce cumpărăm noi trebuie trecut prin filiera criteriilor calităţii în
artă. Pe primul loc nu stă autorul, ci calitatea (valoarea) în artă.
Derapajele epocii moderne au fost în mare măsură provocate de nevoia artistului de a
experimenta, de a se desprinde de modele şi de tehnici tradiţionale. Dar, chiar şi
experimentalismul tehnic este adeseori lipsit de originalitate, copiind sau reproducând familii de
semne, atitudini, idei a căror ambiţie este de a se ascunde în dosul etichetei stilului, curentului,
tendinţa inovativă fiind cea care produce “gadgeturi”. Iar, aceste colecţii de...”gadgeturi”
acumulate au o valoare suplimentară adăpostită într-o casă privată sau devenită publică prin
expunerea ei în muzee. După criteriul calităţii materiale, criteriul auctorial este acela care conferă
semnificaţie valorică operei, după cum se va vedea în continuare.
O vreme, după anul 1960, aceste derapaje au fost subsumate critic manifestărilor artei minimaliste,
aria conceptului fiind extrem de confuză. Unul dintre exegeţii acestei arte, David Bachelor îşi
începea exegeza paradoxal, negând întreaga problematică a acestei arte. Problema artei
minimaliste este că ea nu a existat niciodată. Pentru majoritatea artiştilor care sunt reuniţi sub
această etichetă acest termen a fost, de cele mai multe ori, fără sens şi frustant. (3) După anul
2000, “coada” difuză a cometei numite “Deviantart” a contaminat o parte a preocupărilor unor
artişti care se revendicau vizualului. Curentul s-a lansat în S.U.A ca parte a unui site muzical -
“Dmusic” - de către Scott Jankoff, Matt Stephens, Sotira Angelo. Printre reprezentanţii actuali ai
aripii “vizuale” se numără Michael Trompet şi Mads Peitersen care s-au inspirat din gadgeturile
tehnologice ale ultimei vârste electronice, primul exersând modalităţi de distrugere “artistică” a
acestor gadgeturi (sus), utimul umanizând tehnologia lor, reconstruindu-le “estetic”după o
aparenţă organică (jos)

Note
1. “S-au sintetizat pigmenţi noi, cu proprietăţi mult îmbunătăţite, durabilitate crescută. De
asemenea, s-au dezvoltat numeroase clase de vopsele. În spatele artistului stă chimistul discret,
asigurând o “bună practică” a meseriei”, salvând “geniul” artistic de la bâlbâielile inoportune ale
diferitelor amestecuri pe care, din superficialitate, le poate provoca artistul. Utilizarea terebentinei
ca solvent organic în producerea lacurilor şi a vopselelor a fost descrisă pentru prima dată în 1740.
Diverși aditivi metalici capabili au grăbit procesul de uscare a vopselelor pe bază de uleiuri
vegetale au început să fie utilizați în jurul anului 1840. Bazele chimiei răşinilor formaldehidice au
fost stabilite între 1850 şi 1890, dar utilizarea lor pentru fabricarea vopselelor datează din secolul
al XX-lea. În timpul primului război mondial, nitroceluloza a fost mult utilizată ca exploziv. După
război, cererea de materiale explozive a scăzut și au început să se dezvolte noi utilizări ale
nitrocelulozei, printre care şi producerea de vopsele. Anul 1918 marchează intrarea pe piaţă a
celor mai numeroase tipuri de lacuri şi vopsele destinate aplicațiilor celor mai diverse.” (Victor
Hurduc, Teza de doctorat, Iaşi, 2012) Iar, pentru aceasta, şi primul război mondial a avut rolul lui!
2. Ioan Istudor, Noţiuni de chimia picturii, Ed. ACS, 2011, passim.
3. David Bachelor, Minimalism, Cambridge University Pres, 1997.

Domnului Stefan Vuza, analist al valorilor

economice şi manager al afacerilor.
Pornesc de la un paradox: anual, se plătesc preţuri uluitoare pentru operele de artă, fie că vorbim
despre artişti vechi sau contemporani, dar o carte precum Criteriul calităţii în artă(Editura
Meridiane, Colecţia Curente şi sinteze, Bucureşti, 1980) este oferită abundent online la ridicolul
preţ de 10 lei. Şi nu o cumpără nimeni! Operele achiziţionate merită să fie numite gadget-uri şi
numai pentru motivul performanţei băneşti atinse prin achiziţionarea lor sau pentru noutatea
apariţiei lor pe piaţă. Din „Topul 100” al celor mai bine vânduţi artişti români, în perioada 1995-
2012 primele trei locuri au următoarea poziţionare: 1. Nicolae Grigorescu - 4.629.737 euro; 2.
Nicolae Tonitza - 3.123.847 euro; 3. Gheorghe Petrascu - 2.282.804 euro. La aşa mulţi bani, poţi
bănui că decizia de a cumpăra artă nu este un simplu moft. Oare cei care au făcut pasul riscant de
a achiziţiona una sau alta din lucrările evaluate la sume cu 4 sau 5 zerouri în euro s-au lăsat
convinşi numai de campaniile publicitare ale caselor de licitaţie, de sfaturile specialiştilor şi s-au
zgârcit la cei zece lei cât costa cartea mai sus amintită? Dacă sfaturile autorului cărţii, Jakob
Rosenberg, nu furnizează „reţeta” infailibilă a criteriilor de apreciere ale valorii, este de la sine
înţeles că o asemenea decizie nu poate fi dictată numai de o oportunitate de moment sau de
umorile unor stări de spirit imediate, mult mai simplu de atins decât însuşirea prin studiu a
criteriilor pe care trebuie să le aplici singur pentru a avea perspectiva corectă a celei mai bune
investiţii.
Învaţăţi cu noi „bursa” artei şi recunoaşterea valorii ei pentru a vă proteja de riscurile pe care
vi le asuamţi lăsâdu-vă pe mâna „brokerilor”!
Această creştere senzaţională a preţurilor operelor de artă este adeseori înşelătoare şi creează un
sentiment de incertitudine în ce priveşte valoarea reală a acestor lucrări. Persistă încă îndoiala că o
lucrare, odată vândută, poate atinge preţuri mai mari la o eventuală revânzare. Şi, în orice caz,
această creştere nu poate fi liniară în timp! În perioadele de creştere economică susţinută, preţurile
lucrărilor de artă urmează acelaşi trend. În perioadele de recesiune economică, ele se relaxează, iar
arta are rolul de a amortiza pierderile, acţionând ca un recul. Ea conservă „energia” economică în
scădere şi o pregăteşte pentru o „relansare” în viitor. În Statele Unite există posibilitatea de a
returna lucrarea achiziţionată dacă în termen de 3 ani valoarea acesteia nu a crescut, conform
„miracolului” principiilor „mai trage odată!” sau „ocheşte mai bine! “ O astfel de condiţie
contribuie la seriozitatea acestui comerţ şi înlătură o parte din riscuri!
E bine să cumperi acum!
Tocmai de aceea, cel mai simplu „truc” pentru a nu te păcăli este să recunoşti valoarea
„obiectivă”, „imuabilă” a operei şi potenţialul acesteia de a se „activa” devenind astfel foarte
„atractivă”, prin aplicarea unei „judecăţi de valoare” care identifică în fiecare lucrare „calitatea”
care o menţine în permanenţă „interschimbabilă” cu celelalte lucrări de artă, la un standard care nu
este regresiv în competiţia comercială.
Criteriile valorii în artă
Criteriile valorii nu au în vedere preţurile de vânzare ale lucrărilor, ci se referă la valoarea
estetică, cu alte cuvinte, la „calitatea” lucrărilor. Aceasta nu are nimic de-a face cu preţul de
vânzare! Calitatea operei trebuie cunoscută de cel care cumpără, pentru a nu fi atras riscant în
jocurile pieţei preţurilor. Preţurile mari nu înseamnă neapărat mai multă muncă, mai multă
inteligenţă, mai multă performanţă, mai multă calitate, mai multă valoare. Mecanismul influenţării
lor înseamnă adeseori să acţionezi nu asupra obiectelor puse în vânzare prin truda unor studii
suplimentare şi cercetări aplicate, pentru a descoperi o nouă valoare sau originalitate, conferind
lucrărilor un loc mai potrivit în ierarhia valorilor, ci să provoci cumpărătorul la actul acceptării
competitivităţii, înlocuind valoarea operei prin mecanismul ei publicitar, acţionând asupra
capacităţii ei de atracţie, cu efect imediat asupra creşterii preţurilor. Concentrând cumpărătorii şi
stimulând voinţa lor de achziţie, provocând competiţia, se pot amplifica preţurile. Asupra
valorii intrinseci a operei, astfel de strategii „ieftine” ale pieţei nu sunt valabile. Aşa cum gadget-
urile pieţei electronice seduc prin noutatea lor, prin excelenţa lor funcţională, prin capacitatea lor
concurenţională, declasând vechile poziţii şi întâietăţi, tot astfel arta produce gadget-uri care nu
sunt simple „efecte” de piaţă, manevrate prin marketing, artefacte identice celor vechi, sau
nesemnificativ diferite, inducând rezultate noi din modificarea configuraţiilor pieţei de artă care
aruncă în luptă noi şi noi competitori sau originalităţi artistice prin „moda” ultimei noutăţi”.
Criteriul calităţii materiale
Criteriul de „calitate” este legat de noţiunile de „gust”, „frumuseţe” sau „stil”. Prima este un factor
subiectiv al aprecierii calităţii artistice, celelalte două sunt legate de tradiţie şi şcoală, reprezentând
factorii obiectivi ai calităţii artistice. Gustul presupune o reacţie personală de respingere sau de
apreciere faţă de operă, dar „calitatea” operei trebuie să fie rezultatul unei „cunoaşteri
obiectivate”, rezultată din compararea obiectivă a unor factori precum originalitatea invenţiei şi
superioritatea compoziţională şi tehnică a realizării operei, calitatea ei materială, aplicaţia
profesională şi ideile ei. Acestea dau fiecărei opere un caracter „unic” al calităţii care poate fi
„intuit” imediat, chiar dacă nu poate fi definit sau descris. Acesta se obţine în timp, printr-un
exerciţiu asuiduu de analizare a operei şi de recunoaştere a valorii ei.
Fiţi sceptic în analiză! Feriţi-vă să cedaţi primului impuls! Nu daţi curs primelor emoţii,
adjudecând opera!
Spre deosebire de bursa valorilor mobiliare în care analiza se întemeiază pe buna cunoaştere a
pieţei şi pe criterii perfect comensurabile, „bursa artei” induce un puternic factor disturbator al
analizei - emoţia artistică proprie sau subiectivitatea cumpărătorului.
Cel mai simplu lucru este să pornim prin analizarea suportului material al operei de artă. Aceasta
necesită un efort sistematic şi raţional. Iată, un exemplu:
De ce lucrările vechilor maeştrii sunt mai valoroase decât ale celor noi?
„Obiectul de artă” numit pictură tradiţională (veche) are în compunerea sa următoarele elemente:
suportul, format din şasiu de lemn, pânză, hârtie, carton etc., grundul, stratul pictural, un
„medium” tehnic - liant - alcătuit din pigment cromatic care, prin uscare, formează o peliculă
rezistentă mecanic, de o anume elasticitate, fluiditate, transparenţă care aderă la suportul şi
grundul cu care acesta este acoperit, şi verniul (substanţe organice transparente sau gălbui,
solubile în solvenţi sau uleiuri sicative) formând o peliculă protectoare peste stratul de pigment.
Pictarea în vechea manieră este operaţia prin care pigmentul în amestec cu liantul acoperă în
straturi succesive cu ajutorul pensulei, spatulei, cuţitului sau degetelor artistului suprafaţa
suportului într-o anumită ordine dictată de motivul pictat, de subiectul sau ideea pe care doreşte
artistul să o reprezinte pe suport. Această operaţie este influenţată de capacitatea de percepţie şi de
acuitatea vizuală a artistului, de viteza de execuţie, de forţele inerţiale ale mâinii, de abilitatea şi
manualitatea mişcării, obţinute printr-o practică îndelungată, şi de alte elemente imponderabile,
mai greu de cuantificat, precum sensibilitatea emoţională şi capacitatea intelectuală a autorului. În
primele decenii ale secolului al XV-lea, pictorul Jan van Eyk înlocuieşte liantul din pictură
tradiţională preparat din albuş de ou (tempera) cu uleiul de in,ceea ce îi conferă acestei tehnici noi
calităţi de expresie şi execuţie (Soţii Arnolfini, 1434). De-a lungul celor 500 de ani care au trecut
de la inventarea acestei noi tehnici a picturii, aceasta s-a perfecţionat necontenit prin contribuţia a
sute de artişti din diferite epoci. Cunoaşterea şi aplicarea acestei tehnici - devenită extrem de
sofisticată - a dus, în timp, la creşterea preţului acestor opere. Dar, nu numai atât: calitatea,
raritatea şi valoarea materialelor componente ale stratului pictural au înrâurit creşterea preţului
picturilor.
La creşterea preţurilor lucrărilor au contribuit calitatea şi provenienţa pigmenţilor, aceştia fiind
preparaţi de artiştii înşişi prin tehnici şi metode proprii. De pildă, pigmenţii albaştri erau obţinuţi
din minereurile numite „azurit” (carbonat bazic de cupru) şi „malachit”, care de fapt este un azurit
alterat. În secolele trecute, cea mai importantă sursă de azurit era localizată în Ungaria şi era
căutată de toţi artiştii din vechea Europă care foloseau pictura în ulei. „Albastrul de Voronet” -
folosit la pictura exterioară a bisericilor din Bucovina - arată că acest mineral s-a găsit şi aici, fiind
folosit în pictura murală. A fost creat şi un pigment artificial care a înlocuit importul din Ungaria
(albastrul de Bremen), după cel pe care îl folosiseră înainte şi anticii (albastrul egiptean sau
albastrul pompeian). Albastrul ultramarin se extrăgea din mineralul „lapis lazzuli” şi se găsea în
minele din Persia şi China, Tibet şi nordul Afganistanului. Costurile pentru obţinerea acestora erau
imense, toate intrând în calculul preţului de vânzare, şi duceau la creşterea valorii picturilor. În
secolul al XIX-lea, cererea de pigment pe piaţa franţuzească (datorată faptului că Parisul devenise
o capitală a picturii) a făcut ca un kilogram de lapis lazzuli să coste între 2000 şi 3000 de franci. În
anul 1824, Societatea pentru încurajarea industriei din Paris a instituit un premiu de 6000 de franci
pentru cel care va descoperi un nou procedeu mai ieftin de fabricare artificială a ultramarinului
natural, la un preţ maxim de 300 franci/kg. La 3 decembrie 1828, francezul Guimet primeşte
premiul, după ce invenţia sa este atestată de Academia Franceză, iar autorul deschide în 1831, la
Lyon, prima „uzină” de ultramarin. Tot în acelaşi an apare o fabrică de ultramarin în Germania,
autorul „afacerii” fiind Gmelin. Aşa s-a întâmplat şi cu pigmenţii albi (calcit, aragonit) descoperiţi
în locurile cele mai neaşteptate de pe globul pământesc, în plin elan al colonizărilor. Sortimente de
alb veneau din Champagne, Meudon (Franţa) sau Spania. Un alb special era „albul de plumb”
(ceruza sau albul de Kremnitz, „biacca” în italiană, care, prin încălzire la temperaturi înalte, se
transformă în miniu de plumb, de culoare roşu portocaliu). La fel ocrurile, galbenurile erau extrase
prin proceduri tehnice diferite, mai ales termice, sau erau importate din diferite locuri de pe glob
unde se descoperiseră zăcăminte minerale. În mod firesc, preţurile acestora erau foarte înalte.
Roşul de garanţă era preparat din „alizarină” extrasă din planta „Rubia Tinctorum”, care se cultiva
în Grecia, Franţa, Italia, Asia Mică. Pigmenţii bruni aveau la bază „umbra de Cipru”, prin
calcinare aceasta devenind „umbră arsă”. Asfaltul însuşi, care este o rocă naturală amestecată cu
hidrocarburi numite nafteno-aromatice şi parafino-aromatice, se găsea în stare solidă sau semi-
solidă în Trinidad, Caucaz şi pe malurile Mării Moarte sau Siria. Rembrandt l-a folosit ca „brun de
glasiu”, fiind apoi preluat în exces de artişti în secolul al XIX-lea.
Lianţii organici nu erau mai uşor de procurat, dar erau obţinuţi prin proceduri chimice anevoioase
(rafinare). Uleiul de in, uleiul de nucă, uleiul de mac, amidonul, guma arabică, cleiul de vişin,
albumina (extrase din zerul de lapte sau chiar din serul de sânge), cleiul de iepure, cleiul din piele,
toate erau rezultatul unui îndelung proces tehnologic, ceea ce făcea ca preţurile lor să fie mari. La
fel sicativii (compuşi ai unor metale precum plumbul, cobaltul, manganul, introduşi în uleiuri,
care făceau să crească sicativitatea lor, accelerând procesele de uscare ale suprafeţelor
pictate), plastifianţii(esteri ai acizilor ftalici) care produc adiţia plastifiantă a stratului de
culoare, verniurile (alcătuite din „răşini moi”: damar, terebentină, ulei de in, ceară, „balsamuri”,
diverşi solvenţi organici), obţinute din specii rare de plante sau arbori răspândiți pe toată suprafaţa
lumii, cu rol de acoperire şi conservare, răşinile naturale şi uleiurile volatile erau tot atâtea
substanţe greu de procurat care, alături de efortul material pentru procurarea lor, procedeele de
extragere şi de fabricaţie, transportul, raritatea lor, contribuiau la creşterea preţului operei de artă,
făcând arta inaccesibilă unei bune părţi a societăţii. Putem spune că pictura în ulei s-a dezvoltat în
primii ei 400 de ani de evoluţie într-o permanentă criză a pieţei materiilor prime necesare
practicării ei. 
Vasile Radu / Octombrie 2012

Esti aici: Blog » LOCURI-MODURI-ALE ARTEI CONTEMPORANE V

 MUZEUL DE ARTĂ (II)
Eu, seara, mă întâlnesc cu muzeul meu. Cu Cézanne, cu Van Gogh, cu Pallady sau Grigorescu, cu
Nagy István şi mulţi alţii. Muzeul acesta mă ţine la suprafaţa zilei, ca o plută, de fiecare dată
când mă zvârcolesc în mare.(1)
                                              Aurel Ciupe, un pictor din ce în ce mai... necunoscut 
Instituţii „ale primului val” instituţional modern de la începutul secolului al XIX-lea, muzeele de
artă au atins apogeul în miezul „Galaxiei Gutenberg”, la jumătătea secolului al XX-lea. „The
medium is The message!” - lansa Marshal McLuhan, în 1964, celebrul său aforism. Medium-ul
artei, ca şi cel al muzeelor, va aplica acest mecanism. „Secolul cărţii” a devenit şi „secolul
muzeului” iar, aşa cum tiparul dădea credibilitate şi autoritate gândurilor scrise şi tipărite,
instituţia muzeală înfăptuia aceeaşi paradigmă valorică operelor intrate sub oblăduirea sa. Nu e de
mirare atunci că şcoala se întoarce la muzeu ca la o versiune artistică ordonator-vetustă,
generatoare de clasicitate, modelatoare prin constrângere, dar inhibantă pentru creativitate. Nu e
de mirare că statul găseşte în muzeu cheia mecanismului său politico-ideologic, încercând să
aservească artistul scopului său în tentativa de a justifica rolul acestuia în societate. Nu e de mirare
atunci că scopul atâtor avangarde artistice s-a născut din tentativa unora de a elibera artistul de
noile servituţi, împărtăşind, in corpore, că noua libertate se numeşte creativitate. Însă ceva din
justificarea începutului se pierduse pe drum: obsesiva trudă a monarhilor şi aristocraţilor vechi -
lucru preluat doar de bancherii actuali - de a dovedi că, acumulând valori, se vor putea sustrage
zodiei efemerităţii la care este condamnată fiinţa umană. Omul este singurul animal care are
conştiinţa morţii, dar, oare, poţi, prin artă, lupta împotriva ei? Funcţionarea modernă a statului
îndeajuns de supus mecanismului pieţei capitaliste a atras, prin reflex, straniul obicei al creaţiei de
a produce pentru piaţă, transformând opera într-o marfă, iar muzeul într-un capital. Pe când,
modul „natural” al artistului produce opera doar pentru sine, iar valoarea sa nu este cuantificabilă
comercial. În societate, opera „ se saturează” social, „se înstrăinează” de artist şi trăieşte prin
artificiul proprietăţii în colecţii „mandatariate” de către iubitorii artei. Statul însuşi s-a erijat în
păstrătorul cel mai de seamă, cel mai autorizat de valori artistice, iar parlamentele au legiferat
locul, conţinutul, scopul şi funcţia muzeelor de artă şi a patrimoniilor acestora - ca locuri (moduri)
ale artei.
În România modernă, după tentativa guvernării Iorga (1931/1932) de a crea un cadru legislativ
muzeelor, cea mai recentă şi cuprinzătoare legislaţia a apărut după anul 2000. În principal, este
vorba despre Legea patrimoniului cultural-artistic mobil, nr. 182 din anul 2000 şi Legea muzeelor
şi colecţiilor publice, nr. 311 din anul 2003. Din păcate, în ambele legi, noţiunea de bază a
domeniului, noţiunea de patrimoniu cultural şi artistic, nu este definită decât privind regimul
juridic al proprietăţii: „Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, a drepturilor şi
obligaţiilor cu valoare patrimonială ce aparţin unui muzeu sau, după caz, unei colecţii publice
(art.8,1). Bunurile care se află în patrimoniul muzeal pot face obiectul dreptului de proprietate
publică a statului şi a unităţilor administrativ-teritoriale, al dreptului de proprietate privată
(art.8,2). Regimul juridic al dreptului de proprietate publică şi/sau privată asupra bunurilor care
se află în patrimoniul muzeal este reglementat conform dispoziţiilor juridice în vigoare
(art.8,3).” Prin aceasta se spera că esenţialul fusese atins: întregul inventar al patrimoniului
muzeal, alcătuit de-a lungul timpului şi supus inerentelor greşeli umane de constituire, fusese pus
la adăpostul „gardului” legislativ. Alte precizări necesare privind „natura” şi „calitatea” bunurilor
patrimoniale sunt înlocuite de noţiunea de „valoare excepţională” care reprezintă „mărturii
materiale şi spirituale ale evoluţiei comunităţilor umane, ale mediului înconjurător şi ale
potenţialului creator uman.” (art.9,a) O articulare nepermisă datorită gradului mare de relativitate
al termenilor folosiţi, „valoare excepţională” şi „mărturii materiale şi spirituale” ale vieţii şi
comunităţii umane... este de natură să introducă confuzie în aplicarea legii. După cum se ştie,
noţiunea de „valoare” se poate defini în funcţie de scopul şi interesul oamenilor faţă de anumite
„obiecte”. Uneori, „valorile” emoţionale, sentimentale, naţionale sunt mai puternice decât „preţul”
unui obiect ca expresie a valorii lui de întrebuinţare. Alteori, „raritatea” unui obiect îi determină
valoarea, semnificaţia lui istorică, locul pe care îl ocupă în evoluţia unui „şir” de obiecte într-o
perspectivă morfologică sau stilistică. Potirul Sfântului Graal este neîndoielnic mai valoros decât
„capul de obsidian” al mai noii civilizaţii amerindiene sau delirul apoteotic şi senzual al Sfintei
Tereza înălţându-se la cer, a lui Gianlorenzzo Bernini. Edificiile desenate de Sant` Ellia pentru
fasciştii italieni nu pot avea aceeaşi valoare cu cele proiectate de Gropius şi Şcoala de la Bauhaus.
Localizarea şi gustul sunt alţi potenţatori ai valorii. În fruntea unor ierarhii locale se situează
artiştii creatori de şcoală şi creşterea exponenţială a imitatorilor îi înalţă pe primii în detrimentul
grupului, aliniindu-i, nemeritat poate, unor standarde internaţionale. Revoluţionarii parizieni
cooptaţi în „Statele Generale” la declanşarea revoluţiei burgheze mai purtau peruci şi cozi „à la
Wateau”, tipice aristocraţiei feudale, deşi idealurile lor artistice, interesele, gusturile lor se
îndreptau spre estetica neoclasicismului lui David. Aceste atitudini umane sunt relative şi
determinate în timp de „evoluţia vieţii sociale şi economice”, ea însăşi „factor de degradare a
valorilor”, după cum spune Recomandarea Conferinţei O.N.U. asupra patrimoniului mondial de la
Paris (1972).
Principalul factor de degradare a valorilor patrimoniale datorită evoluţiei vieţii sociale
şi economice îl constituie pericolul perpetuu de trecere a puterii politice dintr-o mână în alta,
(„moştenirile”, cu alte cuvinte, aşa cum se întâmplă şi în cazul familiilor!), cu efecte imediate
asupra politicilor publice legate de gestionarea patrimoniului cultural şi artistic. Este greu de
crezut că neofiţii aşezaţi la intervale regulate pe noile posturi ar putea, într-o legislatură, acumula
experienţa şi erudiţia necesare unui „supraintendent al artelor” - cum erau numiţi gestionarii de
patrimoniu artistic pe vremea regalităţii franceze, sau, măcar, ar avea cultura necesară pentru a
mima anumite politici patrimoniale. În realitate, activităţile specifice muzeului - adică cernerea,
prin cercetare, a materialului steril şi descoperirea valorilor - este înlocuită de activităţi pseudo-
culturale fără discernământ, nesemnificative sub raport artistic. Trecerea unor epoci mari din
istoria societăţii necesită o permanentă „reabilitare” istorică a patrimoniilor muzeale care nu se
poate face decât prin acordarea cu trecutul artistic mai recent sau mai îndepărtat. Aşadar,
„malurile” patrimoniului suferă corecţii naturale, inundaţii, viituri, perioade de secetă, întinderea
lui este variabilă, având însă ca tendinţă naturală capacitatea de-a „se îmbogăţi” prin „auto-
procreere”. De aceea s-a născocit o noţiune stupefiantă, aceea a „bunurilor susceptibile”
(fecunde!) de a face parte din patrimoniul naţional. Bunurile făcute azi, sunt mâine un potenţial
patrimonial, descoperirile „par hasard” încheagă seriile patrimoniale, adăugându-le obiectele lipsă,
artiştii ciufuţi devin „donatori” din interes, speculând prin donaţie ambiţia de a fi catalogati şi
expuşi: acest termen pare să exprime o întreagă categorie de interese care roiesc în jurul noţiunii
de patrimoniu. Vorbim oarecum despre acele valori „plăpânde” aflate pe punctul de a deveni
valori clare şi puternice, capabile să iradieze conţinuturi patrimoniale noi. Iar aceasta nu se poate
face fără cercetare, fără carte! În acest proces experimentalismul contemporan, prin muzeu, este
prea scump pentru a înghiţi resursele comunitare, pentru că muzeul a încetat să mai fie un
fenomen „proiectiv”, adică să servească la o proiectare a viitorului artistic fără a greşi printr-un
abuz de subiectivitate sau prin absenţa unei perspective raţionale. „Schimbarea vremurilor” aruncă
alte lumini, uneori hazardate, asupra lucrurilor; ceea ce părea la un moment dat, din motive
subiective sau prin absenţa unei cercetări aprofundate, „valoare excepţională” se estompează şi
intră sub percepţia „cenuşiului comun”. În urmă cu mai multă vreme, cineva a descoperit
perspectiva „muzeului viu”, adică acea stăruinţă „pro-forma” de a „pune la lucru” patrimoniul
muzeal, făcându-i pe oameni să-i simtă prezenţa, „să sufere” experienţa lui culturală. Altcineva,
(conform zicalei creştin-mucalite „dracul nu face biserici”) nu este dispus să facă pentru muzee o
politică patrimonială corectă. Că banii - căci despre bani vorbim (iar banii sunt „ochiul dracului”)
- nu sunt niciodată destui pentru a-i cheltui cu „lucrurile trecutului”, căci ei nu ne ajung pentru a
ne satisface „bucuriile” şi interesele prezentului, pe noi înşine. Aşa cum biserica serveşte
Domnului şi nu „domnilor” care o „servesc”, şi muzeul trebuie să servească artei în accepţiunea
cea mai înaltă a noţiunii de valoare şi nu să fie „instrumentalizat” pentru a servi interesele
servitorilor lui. Din păcate, nu putem vorbi aici de „modele” sau de un etalon la care să se
raporteze uniform şi unitar toţi „intendenţii artelor” din muzee. Pripasul în muzee a unor artişti
contemporani - cu speranţa deşartă că arta lor va câştiga altă valoare de schimb, printr-un
mecanism de împrumut, similar burselor economice - nu contribuie la definirea mai corectă nici a
artei lor, nici a patrimoniului muzeal. În sfârşit, ceea ce pune punctul pe „i” este formulat în art.4
al Legii muzeelor: „Funcţiile principale ale muzeului sunt:
a. constituirea, conservarea şi restaurarea patrimoniului muzeal
b. evidenţa, cercetarea, protejarea şi dezvoltarea patrimoniului muzeal
c. punerea în valoare a patrimoniului muzeal în scopul cunoaşterii, educării, recreării.
Întreaga activitate a unui muzeu trebuie să constituie, să conserve şi să
restaureze, să gestioneze, să cerceteze, să protezeje, să dezvolte, să pună în
valoare patrimoniul muzeal.
Tot ce se află în afara acestuia nu trebuie să preocupe autoritatea muzeală, nici „susceptibilităţile”
valorice, nici „valorile excepţionale”, „nici mărturiile materiale şi spirituale...” Din perspectiva
articolelor noastre despre „locuri (moduri) ale artei contemporane”, în muzee îşi găsesc locul (mai
rar modul) acele categorii de obiecte şi manifestări ale artei contemporane care au devenit istorie.
Orice altceva, precum creaţia contemporană, trebuie însuşită de autoritatea statului ca o obligaţie a
bunei practici a politicii sale culturale.
Caracterul unui muzeu este dat de conţinutul fondului său patrimonial. Înainte de a se îngriji de
muzee, statul trebuie să se ocupe de artişti prin crearea şi susţinerea unui sistem de formare şi de
afirmare al acestora prin şcoli, instituţii ale creaţiei artei, consolidarea şi dezvoltarea printr-o
legislaţie adecvată a pieţei de artă. Muzeele rămân ceea ce au fost întotdeauna: tezaure de valori
artistice recunoscute internaţional şi părţi româneşti ale patrimoniului artistic mondial.
Vasile RADU / Octombrie 2012

Esti aici: Blog » LOCURI-MODURI-ALE ARTEI CONTEMPORANE IV

MUZEUL DE ARTĂ (I)

Locurile unde şi modurile cum fiinţează arta contemporană au fost amintite în episoadele
precedente ale acestui “serial” dintr-o perspectivă istorică: expoziţiile, saloanele, bienalele,
atelierele artiştilor şi alte spaţii neconvenţionale pe care aceştia le populează cu creaţia lor
( workshop-urile), de la galerii de artă, sedii de bănci, la spaţii economice sau sociale
dezafectate, care au abandonat funcţia lor iniţială. Dacă cele de mai sus nu aveau   costuri
bugetare, nefiind subvenţionate de stat, muzeul de artă, în schimb, este o instituţie a statului,
consumă resursele statului, reflectă politicile culturale ale statului, aplică strategia statului în
domeniul cultivării şi selecţiei valorilor de patrimoniu prin care se manifestă o parte din puterea
şi averea sa. Punctul de pornire al acestei discuţii a fost tentativa unor artişti clujeni de a
organiza “un salon pe balcon” la Muzeul de Artă din Cluj. Adică, tentaţia de a organiza într-
un  locparţial neconvenţional (anfilada superioară a curţii interioare a Muzeului de Artă) dar,
într-un mod convenţional (muzeal) un “salon” (expoziţie) pentru expunerea artei. Adică, un mod
fraudulos de a crea artei contemporane privilegiul de a fi receptată ca artă muzeală, cu toate
avantajele şi dezavantajele pe care le presupune o astfel de postură.
  Această manieră de a vedea lucrurile, înainte de a fi una “revoluţionară”, denotă o precară
cunoaştere şi înţelegere a ceea ce se întâmplă azi, la noi, cu universul artei, populat de idei
năstruşnice, afectat comportamental de idealismul unor personaje care se auto-creditează mai
mult decât pot acoperi, dar, mai ales, din nefericire, de diferitele forme de uzupare pe care le
practică, sper că numai din ignoranţă, acele persoane nefaste care, în absenţa oricăror criterii
profesionale, se încumetă “să managerieze” politic   fenomenul artei actuale şi patrimoniul
artistic naţional.
Muzeul de Artă, ca aşezământ cultural susţinut, în continuare, prin subvenţii bugetare de stat, se
află la intersecţia dintre arta actuală şi ceea ce am numit “metafora succesorală”, adică patrimoniul
cultural artistic naţional. Un stat diletant cum este al nostru îşi imaginează că “ochind” cultura şi
arta se poate alege şi cu tolba plină de iepuri şi cu mărirea turmei sălbăticiunilor. Adică, rezolvă şi
problema artei şi a susţinerii artiştilor contemporani şi se… trezeşte şi cu un patrimoniu propriu
doldora de valori. Unde se poate consuma această fantasmagorică ecuaţie de îmbogăţire? În
Muzeul de Artă, care este al doilea loc, după Banca Naţională, unde stau tezaurizate valorile
statului, mai ales după “marea privatizare”. Muzeul este singura instituţie a cărei faimă şi
autoritate a rezistat schimbării timpurilor şi, în general, ofensivei celor aflaţi în afara lui,
mobilizaţi, întâi, pentru a-l distruge (vezi imprecaţiile patetice ale Avangardei interbelice!), apoi
pentru a-l ocupa, aceştia sperând, astfel, să-şi însuşească fraudulos faima şi succesul garantat de
valoarea confirmată a patrimoniului muzeal, pentru a se identifica, ei înşişi, apoi, cu ceea ce am
numit mai sus “metafora succesorală”. În această “bătălie” s-au trezit, faţă în faţă, aspiranţii la
locurile sacralizate ale „mormintelor” muzeale, generaţiile de artişti care vin... cu “cavalcada”
morţilor, a acelora orânduiţi deja în mormintele reci, de piatră, de către  lumea parţial ocultată a
cercetătorilor şi a preţuitorilor acestui trecut astfel sacralizat. În aceasta poziţionare războinică
trebuie, însă, să intuim, în primul rând, o bătălie economică. Fenomenul este departe de-a avea o
anvergură mondială. Recunoaştem aici, mai degrabă, un alt fenomen “original” al tranziţiei
noastre post-comuniste. În sistemul puterii şi al autorităţii legiferante a statului, muzeele sunt
nuclee de forţă, generatoare de faimă, autoritate şi respect, tocmai prin aceea că ele adăpostesc
“trezoreria” moştenită şi însemnele puterii de la generaţiile anterioare care au creat, în timp,
ierarhiile puterilor mondiale. Acest lucru l-a înţeles printre primii Cosimo de Medici, dar şi
Ludovic al XIV-lea şi abilul său „intendent”, Richelieu. Înşişi puterile politice mondiale înţeleg  să
se sprijine pe această formă de impresionabilitate substanţială a “morţilor”, înainte de a se sprijini
pe puterea oamenilor vii, pe prosperitatea economică şi pe forţa militară, rezultat al bogăţiilor
actuale produse de aceştia. În cazul muzeelor de artă, aceasta provoacă o puternică rezonanţă
iconoclastă: incapacitatea politicilor administrative ale statului de a rezolva neconflictual relaţia
tensionată dintre vechi şi nou, a condus adeseori la o repudiere pripită a valorilor trecutului,
adeseori justificată doar ideologic, şi asumarea unor pseudo-valori care, chipurile, ar reprezenta
valori ale noului. Problema nu este de a înlocui valorile vechi cu altele noi, ci de a adăuga cele noi,
distingându-le, celor vechi. Noi, românii, avem, de-a lungul timpului, o uluitoare  stăruinţă de a nu
proceda aşa, pierzând până la urmă bunuri semnificative şi personalităţi de necontestat din
panteonul nostru. Sunt suficiente doar trei exemple: cei mai reputaţi artişti români de notorietate
mondială (apreciaţi şi valoric astfel) care sunt Constantin Brâncuşi (Hobiţa, 1876-Paris, 1957),
Victor Brauner (Piatra Neamţ, 1903-Paris, 1966) şi Andrei Cădere (Varşovia, 1934-Paris, 1978),
aparţinând fiecare altei generaţii, dar, asupra fiecăruia exercitându-se aceeaşi politică
iresponsabilă. Primul este perceput azi ca fiind „părintele” sculpturii moderne, cel de-al doilea - un
reputat reprezentant al Avangardei suprarealismului, iar cel de-al treilea - iniţiatorul
conceptualismului în artele plastice. În consecinţă, fiecare dintre cei trei este considerat azi “artist
francez de origine română”, iar lucrările lor se află în patrimoniul statului francez, devenit şi prin
patrimoniul său artistic, o mare putere mondială.
În perioada anilor 1950-1965 statul comunist a înfiinţat în România peste 30 de muzee de artă,
selectând cu grijă “ideologică” valorile “burgheze” care trebuiau expuse în aceste muzee. Nu a
contestat nici o clipă posibilitatea existenţei unor valori artistice  universale  create  de români, dar
a preferat “să pună în valoare” doar ceea ce servea scopului său politic. Ca să nu mai vorbim de
enormitatea acelei decizii a Guvernului Român de a trimite la Moscova o parte importantă a
patrimoniului artistic şi arheologic românesc, de frica “jefuitorilor de comori” germani. După 50
de ani, statul comunist nu a aderat la Convenţia privind protecţia patrimoniului mondial, cultural şi
natural, apreciind că nu putea satisface condiţiile puse de către Convenţia de la Paris a
Organizaţiei Naţiunilor Unite pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură, din anul 1972. Între altele, atunci
era legitimă cererea de recuparare a acestei părţi a patrimoniului naţional, “rătăcită” la Moscova.
Deşi această cerere din partea românilor nu era considerată prea... ”tovărăşescă”!
Prin Decretul nr. 187 din 27 martie 1990, C.P.U.N.-ul a acceptat această Convenţie de protecţie a
patrimoniului mondial semnată, până atunci, de peste 40 de state ale lumii. Cu aceasta se părea că
vom intra şi noi în normalitate, în rândul celorlalte naţiuni ale lumii, respectând politica mondială
de protecţie a  patrimoniului cultural artistic.
În preambulul acestei convenţii se spunea:
Conferinţa generală a Organizaţiei Naţiunilor Unite pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură, întrunită
la Paris, de la 17 octombrie la 21 noiembrie 1972, în cea de-a XVII-a sesiune:
- constatând că patrimoniul cultural şi patrimoniul natural sunt din ce în ce mai ameninţate de
distrugere nu numai datorită cauzelor obişnuite de degradare, dar şi prin  evoluţia vieţii sociale şi
economice care le agravează prin fenomene de alterare şi de distrugere şi mai grave;
- considerând că degradarea sau dispariţia unui bun al patrimoniului cultural şi natural
constituie o diminuare nefastă a patrimoniului tuturor popoarelor lumii,
- considerând că ocrotirea acestui patrimoniu la scară naţională rămâne adesea incompletă din
cauza amplorii mijloacelor pe care le necesită şi a insuficienţei resurselor economice, ştiinţifice şi
tehnice ale ţării pe teritoriul căreia se găseşte bunul de salvgardat;
- amintind că actul constitutiv al organizatiei prevede că ea va sprijini menţinerea, progresul şi
difuzarea cunoştinţelor, veghind asupra conservării şi protecţiei patrimoniului universal şi
recomandând popoarelor interesate convenţii internaţionale în acest scop;
- considerând că recomandarile, rezoluţiile şi convenţiile internaţionale existente privitoare la
bunurile culturale şi naturale demonstrează importanţa pe care o prezintă, pentru toate
popoarele din lume, salvgardarea acestor bunuri unice şi de neînlocuit, indiferent de poporul
căruia ele aparţin;
- considerând că unele bunuri din patrimoniul cultural prezintă o importanţă excepţională care
necesită protejarea lor ca parte din patrimoniul mondial al întregii omeniri;
- considerând că, faţă de amploarea şi gravitatea noilor pericole care le ameninţă, întregii
colectivităţi internaţionale îi revine sarcina de a participa la ocrotirea patrimoniului cultural şi
natural de valoare universală excepţională, prin acordarea unei asistenţe colective care, fără a se
substitui acţiunii statului interesat, o va completa în mod eficace;
- considerând că este indispensabil să se adopte în acest scop noi prevederi sub formă de
convenţii care să stabilească un sistem eficient de protejare colectivă a patrimoniului cultural şi
natural de valoare universală excepţională, organizat într-o formă permanentă şi după metode
ştiinţifice şi moderne, după ce a hotarât, cu prilejul celei de-a XVI-a sesiuni a sa, că această
problemă va forma obiectul unei convenţii internaţionale, adoptă în această a 16-a zi a lunii
noiembrie 1972 prezenta conventie.”
Persoanele politice din acest forum mondial şi specialiştii domeniilor respective din fiecare ţară au
considerat că este oportun să atragă atenţia asupra unor situaţii grave, nu numai de natura
cataclismelor şi a calaminăţilor naturale“...constatând că patrimoniul cultural şi patrimoniul
natural sunt din ce în ce mai ameninţate de distrugere nu numai datorita cauzelor obişnuite de
degradare, dar şi prin  evoluţia vieţii sociale şi economice care le agraveaza prin fenomene de
alterare şi de distrugere şi mai grave...” Acest semnal se îndrepta în primul rând asupra
monumentelor, a ansamblurilor artistice şi arheologice şi siturilor istorice şi naturale, urmând ca
un interes special să aprofundeze cercetările privind starea patrimoniilor mobile aflate în statele
membre. În această categorie intrau, în primul rînd bunurile mobile de artă.
România s-a mişcat cu oarecare rapiditate în acest domeniu şi a legiferat Legea 422 a
patrimoniului imobil (monumente istorice şi situri arhelogice) în anul 2001 şi Legea 182 a
patrimoniului mobil în anul 2000, a căror literă consfinţea necesitatea măsurilor de protecţie şi
securitate a monumentelor publice şi a bunurilor aflate în muzee şi colecţii private. Până în anul
2003, când a apărut Legea 311, a Muzeelor şi a Colecţiilor publice şi Măsurile de aplicare ale
Legii Patrimoniului mobil, privind clasificarea patrimoniului cultural naţional. Ce s-a întâmplat
după anul 2005 vom vedea că sfidează tocmai cerinţele impuse de legislaţia mondială în acest
domeniu, prin nesocotirea nu atât a literei cât, mai ales, a spiritului acestor recomandări ale
organizaţiilor mondiale de protecţie a patrimoniului de artă.
Vasile RADU / Octombrie 2012
 

ATELIERUL / STUDIOUL
Ca dovezi că arta nu poate exista în afara contactului (relaţiei) cu cei cărora le-a fost destinată stau
evadarea din spaţiul îngust, adeseori disimulat al atelierului şi tentaţia actuală a artistului de-a face
din aceasta un „spectacol”. Abilitatea însuşită prin practica meşteşugului şi „secretele” acestuia au
devenit căi de augumentare ale contactului cu publicul şi servesc argumentării valorii „operei”,
trebuind „exibate” pe măsură ce aceasta se descompune în materialitatea ei, devine mai
„străvezie”, mai imaterială, mai imponderabilă ca mesaj. Adeseori această „dematerializare”
conţine chiar „chintesenţa” valorii, în afara „semnului” material (obiectului), rezumându-se la o
serie de „exhibiţionisme” (gesturi) care transformă artistul plastic într-un actor, iar, „spectacolul”
lui devine un „performing” utilizat să stârnească uimire şi să smulgă aplauzele la „scena
deschisă”. „Cel care nu poate să uimească, ducă-se la ţesală!” exclama ritos Cavalerul de Marino
(1569-1625), rezumând chintesenţa manierismului, în secolul al XVII-lea, deja. Astfel, fără a se
sfii, arta actuală „a împrumutat” insidios „tehnicile” superficiale ale spectacolului ieftin, bazat pe
provocarea emotivităţii imediate şi inteligibilităţii, spre a atrage un public needucat, uşor de captat
cu „scheme” şi „proceduri” insolite, neaşteptate. Acestea explică, de fapt, „posologia” operei,
modul ei de întrebuinţare unei lumi de ignoranţi dispuşi să privească, să accepte „uzufructul”
acesteia datorită stratului exterior de plăcere cu care este învelită aceasta, ca o „bomboana
fondantă” Aceste atitudini vin în prelungirea tendinţelor vechi de un secol de a câştiga pentru artă
publicul nou, lipsit de resurse şi needucat. Cei mai inteligenţi artişti au resimţit ca o frustrare lipsa
de „posesiune” a operei care, odată „semnată”, a luat drumul comerţului şi a colecţiilor private,
devenind obiect de speculaţie financiară în afara voinţei lor. Astfel de încercări nu sunt altceva
decât forme de a păstra individualitatea operei şi proprietatea absolută a autorului asupra acesteia,
chiar prin cesiunea formală a „dreptului de autor” în schimbul banilor oferiţi de cumpărător ca
recompensă a muncii artistului. În forul lui interior, artistul nu îşi vinde creaţia niciodată, dar,
dorind să trăiască de pe urma acesteia, se vede silit să accepte astfel de subterfugii oneroase care
pun sub semnul întrebării onestitatea lui culturală. Este, totuşi, un mod de a răspunde
„imoralităţii” cumpărătorului care nu ezită să înlocuiască plăcerea posesiunii operei cu cea a
banilor obţinuţi prin traficarea ei. O „execuţie” violentă, o posesiune imperativă, la urma urmei, un
„viol” al ei. Astfel se produce o „echivalare”, un schimb „in-amical” reciproc, apreciat ca
impardonabil !
Altădată, atelierul artistului semnifica locul  miraculos, sediu al geniilor, generator al „stazei”
tulburătoare a trăirilor fecunde care macină autorul, rezumând, alături de „talentul individual”,
cele două „cauze” ireductibile ale creaţiei: creativitatea artistică şi trăirea ei. „Cucina degli angeli”
numeau italienii paradoxul miracolelor născute în aceste locuri insalubre (bucătării!), ascunse
privirilor nesăţioase ale amatorului, resursă romantică a „dezmăţului” practicat de aceste genii
„desfrânate”, colportând, prin indecenţa lor comportamentală, resursele „pure” ale minţii proprii,
ştergându-le apoi de opacitatea murdară a simţurilor cu mâna lor celestă şi prezentându-le
publicului. În faţa privitorului opera se înfăţişa „la Salon” pură, imaculată, gata pregătită să intre
în buduoarul prinţeselor sau în cabinetele aristocrate ale marchizilor, în birourile marilor demnitari
de stat. „Opera” sta atârnată deasupra capetelor muritorilor, imaginând un Purgatoriu, o cale de
purificare necesară, un loc al abandonării păcatului morbid, un instrument extatic al înălţării pus la
îndemâna omului supus greşelii de către artistul instalat de-a dreapta Mântuitorului, ca deţinător
nefericit, damnat de propria lui poziţie, dar împărţind cu energică perseverenţă „indulgenţele”
salvatoare pentru lumea muritorilor netalentaţi, insolvabili moral.
Atelierul „burghez” a fost şi continuă să fie pe alocuri un „loc de seducţie”, o scenă savant
orânduită, doldora de recuzită, insolită, în care se mişca „actoriceşte” seducătorul artist, proiectând
cu subtilitate „farmece” asupra acelora care i-au căzut în mreje. Artistul însuşi, ca „locuitor”
dominant al acestui spaţiu de un exotism ilariant se mişca cu o lentoare savantă, dar provocatoare
în acelaşi timp, înlănţuindu-şi treptat victima dispusă să plece acasă - sub efectul acestui
comportament narcotic - cu una din lucrările artistului sub braţ. Cum se poate explica astfel
„paranoia” unui colecţionar care pe parcursul unei vieţi „a cumpărat”, într-o formă sau alta,
aproape în integralitate opera unui singur artist contemporan? Aceste două personaje „s-au
dedicat” unul altuia, ignorând cu bună ştiinţă toate stavile în faţa difuziunii publice a operei, a
creşterii valorice rezultată din notorietatea ei, acceptând împreună toate riscurile care izvorăsc din
concentrarea operei într-un singur „loc”, oricât de fast s-ar fi dovedit a fi acesta pentru cariera
postumă a colecţiei, a artistului însuşi!
Printre maeştrii prodigioşi, posedând la culme un astfel de „instinct subtil de prădător”, îl putem
enumera pe Picasso, un geniu al minţii publicitare cu vocaţie de sfinx, punând mereu la locul
potrivit capcanele care i-au asigurat, din conversaţie sau atitudine, prăbuşirea şi subjugarea
„victimei” (cumpărătorul); el a smuls lumea artei din „locurile” ei consacrate de tradiţie, atelierul
şi salonul, destinându-i, prin recuzita urbană boemă şi comportament, bistroul, trotuarul, întâlnirea
mondenă. Sub efectul paranoic al publicităţii de consum, Andy Warhol a împins „locul”
atelierului într-o ambianţă industrială, invadând spaţiul comportamentului public, asemeni unui
produs industrial, piaţa, cu accente publicitare insolente, cu propuneri scandaloase, achiziţionând
fabrici, vechi hale industriale, pentru a relansa conceptul „pop” în societatea industrială. Ochiul
discret al camerei de luat vederi s-a insinuat „cu voia” autorului în miraculosul loc al „facerii”,
răspândind apoi, prin difuzare publică, episoadele insolite ale unui serial care a captat treptat
atenţia privitorilor, îngroşând conturile „producătorului” din spatele artistului, împingându-l pe
acesta spre un comportament de tip „hollywoodian”. Avangarda însăşi a mizat pe cabaret pentru a
face din acesta un loc/mod al creaţiei, amestecând cu bună ştiinţă aspectele de divertisment facil
cu mesajele politice cele mai grave în care burlescul amplifică gravitatea judecăţilor estetice şi nu
numai.
Astăzi, atelierul artistului a ajuns o „anexă” dispensabilă creaţiei şi comportamentului auctorial.
Dacă, la început, artistul încerca să se remarce public prin folosirea insolită, „nepotrivită”, a
vreunui detaliu vestimentar, dacă la început a mimat comportamentul şi înfăţişarea oamenilor de
curte, mai apoi, prin preferinţa pentru excesele izbitoare, atitudinea lui a devenit o resursă a
publicităţii, iar succesul, raţiunea unui mod rapid de îmbogăţire. Altădată, atelierul era locul
geometric al breslei, „inventariat” de aceasta, un element determinant al recunoaşterii de către
confraţi, un indiciu al echivalării profesionale, locul râvnit de către aspiranţi - ucenici sau calfe -
şi, deopotrivă, de către amatorii care tânjeau să pătrundă aici ca într-un teritoriu interzis
muritorilor de rând. Astăzi, atelierul poate însemna „un colţ de masă”, un raft de culori, pensulele
strânse mănunchi de gura unui ulcior, discreditând treptat statura monumentală a demiurgului care
alege să se consume printre cratiţe, clondire, confundând aromele gastronomice cu eteratele
suplicii ale muncii de creaţie. A crea „în papucii de casă” poate însemna un confort odihnitor, un
mod activ dar superficial de a confunda lucrurile, discreditând munca prin asemnănarea cu opusele
ei, lenea, relaxarea sau odihna concupiscentă. Intimitatea creaţiei, spectacolul zbuciumului interior
şi al gestualităţii agitate nu se opun noţiunii de sacrificu al artistului, dar contribuie la instalarea
unei impresii a consumului excitant de resurse, care îl aşează pe acesta printre „consumatorii”
empirici, senzoriali, ai propriei lor dotaţii intelectuale. Această atitudine echivalează cumva vârsta
„culegătorului” paradisiac pentru care Dumnezeu, din motive... „de cruţare”, n-a inventat încă
„munca” pentru obţinerea recoltei... nutriţionale, lăsându-i însă omului-artist „plăcerea” să se
strecoare insidioas printre sacrificiile presupuse ale muncii, tolănit la umbra copacului, în iarba
deasă, provocându-l să întindă mâna şi să apuce fructul.
Atelierul artistului constituie, el însuşi, în sofisticata lui funcţionare, sau ca detaliu al lascivităţii
sale, un element de „plusvaloare” care se adaugă operei, semnificând, asemeni bancnotei, valoarea
nu numai prin cifrele înscrise pe cele două feţe ale sale, ci şi prin desenul ei grafic, dar, mai ales,
prin efigia sa gravată. Şi, toate aceste elemente ar trebui luate în calcul atunci când stabilim
valoarea patrimonială a operei.
Vasile RADU / Septembrie 2012

Esti aici: Blog » LOCURI-MODURI-ALE ARTEI CONTEMPORANE I

BIENALA ŞI SALONUL
Cei mai mulţi preferă astăzi, ca locuri de promovare ale artei, Bienalele, Saloanelor. E vorba aici
de târgurile internaţionale în care fiecare „mânz” e prezentat în ţarcul lui pavoazat cu culorile
naţionale, începând cu ambasadorii ţărilor respective şi terminând cu criticul, negustorul şi
clienţii lui cei mai de vază. A cuceri o cupă la Veneţia este o glorie la fel de onorabilă, ba chiar
mai avantajoasă decât premiul „Goncourt” sau „Nobel”, spunea prin 1970 Maurice
Rheims (1).  Astăzi, lucrurile sunt departe de a mai sta aşa! O spune „activista” japonezo-germană
Steyrl Hito(2) Aspectele promovării naţionale abia dacă mai contează şi ceea ce se impune este
atragerea artiştilor contemporani în plin flux al globalizării şi mobilizarea lor cu interes pentru
identificarea problemelor confruntării şi a conflictelor generate de expansiunea economică şi de
excitaţia  post-capitalistă  în căutare de profit. Este, mai degrabă, o subtilă derivă, încercare de a
planta pe terenul artei a unei supape de presiune care să identifice de timpuriu problemele
comunităţii înainte ca ele să devină explozive şi de a păstra un minim sentiment de securitate
pentru funcţionarea unui sistem care urmăreşte integralitatea profitului. Nu s-ar putea spune că
sistemul post-capitalist a reuşit - mai mult decât altădată propaganda comunistă - să atragă şi să
anihileze tendinţele naturale spre liberalism şi independenţă ale artiştilor actuali. În interiorul
acestui univers aparent dominat de tranchilitate, se dezvoltă permanent un potenţial de explozie
care echivalează cu încercarea de a construi poduri şi căi de comunicaţie folosind dinamită.
Trebuie, la aceste manevre, să-ţi asumi şi riscul exploziei! Iar artistul are, prin excelenţă, un astfel
de potenţial.
Bienala de la Veneţia, care alegea altădată artiştii din mediul artistic academic, consacră din 1952
noile celebrităţi şi devine promotoarea „Suprarealismului”, „Op-artului”, curentului „Pop” şi a
„Şcolii de la New York”. Aceasta semnifică reîntoarcerea şcolii (academiei) pe o poziţie de
dominanţă pe piaţa succesului public. În 1951 lua fiinţa Bienala de la Sao Paulo şi, în acelaşi an,
Malraux inaugura „Bienala de la Paris” consacrată tinerilor sub 35 ani. Astăzi, o sumedenie de
organizaţii internaţionale, în parte finanţate de puterea politică, în parte, de trusturile
internaţionale, intreprind o vastă operă de cuprindere insidioasă, dirijată prin semnale oculte de o
mare masă de „activişti” ai domeniului care sunt investiţi să formuleze şi să comunice mesaje
globale prin sistemul bienalelor internaţionale. Conceptul intelectual al operei a devenit dominant,
materialitatea estetică a obiectului artistic este treptat înlăturată ca formulă redundantă a
comunicării, „ideea” circulă liber, transparent, prin canale asumate cu ingeniozitate de artişti şi
curatori. Uneori, însă, dificultatea formală a asimilării acestui nou tip de limbaj creează reale
probleme de accesibilitate  în faţa marelui public căruia i-a fost adresată, devenind un exemplu de
cecitate intelectuală care se consumă, fără altă finalitate  ca o recunoaştere reciprocă între
partcipanţi. Astfel de „târguri de monstre” au doar calitatea, în genul festivalurilor internaţionale
de film, de a contacta „piaţa” şi de a stabili tendinţele ei viitoare, luând şi cea mai bună decizie de
marketing sau achiziţie.
În a doua jumătate a secolului trecut, Parisul a fost detronat din calitatea sa suverană de capitală
mondiala a artei de către marile metropole postbelice, Londra şi New-York. A păstrat însă un
onorabil loc trei până în anul 2007, când, stupoare, a căzut pe locul 4 la presiunea  metropolelor
asiatice Hong Kong şi Beijing. Aceeaşi soartă au împărtăşit-o atât Londra cât şi New York-ul,
decăzute de pe primele două locuri ale topului mondial. Care sunt totuşi secretele acestei
longevităţi a artelor pariziene?  În primul rând, evoluţia emergentă a lumii artei de la atelierul de
creaţie individual şi salonul burghez la industria culturală a artei, prin născocirea mereu febrilă a
altor forme de contact ale artistului cu publicul, prin dezvoltarea unei industrii a artei cu
instrumente de relaţionare specifice, prin îndepărtarea ei de noţiunea de entertainment şi prin
evadarea operei de artă din interiorul conceptului speculativ de obiect estetic (care a evoluat mână
în mână cu piaţa financiară) aflat în relaţie cu termeni ca “investiţie” şi “tezaur”. Ce a mai păstrat
Parisul de astăzi? 10 % din „Topul 500” al celor mai cumpăraţi artişti pe plan mondial. Printre ei
numărându-se „Noii realişti”, iniţiatorii grupului „Supports-surfaces”, Bernard Buffet, Arman,
Yves Klein, Cesar, Pierre Soulages, Martial Raysse ( vânzari cumulate pe 2011: 4.000.000. euro.)
Charles Pasqua, etc. Parisul mai păstrează astăzi 125 galerii de artă şi 437 de „comissaire priseur”
care gestionează 77 „case de licitaţie” de artă. Aceasta „supraputere” a artei mondiale beneficiază
de una dintre cele mai bune infrastructuri ale pieţei de artă. Unul din cele mai „scumpe” târguri
internaţionale de artă, „FIAC”, vechiul  „Salon Oficial”, a devenit „Salon de Paris” (ArtParis),
deschis atât anticarilor, cât şi artelor contemporane. Din anul 2000, „Bienala de la Paris” - care nu
impune nici o condiţie de participare - tinde să devină una dintre cele mai căutate din lume.
Susţinerea privată a artei se bucură de suportul unor fundaţii  precum „Fundaţia Cartier” (pentru
artă contemporană ) sau „Fundaţia Vuitton” (pentru creaţie) create de mari companii şi finanţate
de concerne internaţionale. Există un segment public al pieţei de artă care dezvoltă linii de
achiziţie şi finanţare de lucrări sau servicii de artă reprezentată de departamenele naţionale,
departamentale şi muncipale ale organizării administrative  ale  Franţei, aşanumitele „Fonduri
FNAC, FDAC, FMAC”, la care participă atât statul, cât şi organizaţii şi asociaţii private şi o serie
întreagă de „centre de artă”, ca suport pentru producţia de arta (la originea lor stau aceleaşi
nelipsite şi ubicuue companii internaţionale).
Toată aceasta structură se sprijină pe o puternică reţea expoziţională care are menirea să asigure
contactul cu opera de artă şi educaţia publicului care s-a dezvoltat de-a lungul unei întregi
perioade istorice: „Société des Artistes Français (Societatea Artiştilor Francezi) care s-a constituit
în anul 1881, după dezagregarea ultimului „Salon” istoric francez,  care organizează şi azi Salonul
„ArtParis”, „Salon des Artistes Independents” (Salonul artiştilor independenţi), fondat în anul
1884 a cărei deviză este „nici juriu, nici recompense!” - permiţând o expunere fără selecţie
prealabilă. Salonul „Comparaisons” (Comparaţii) - fondat în anul 1956 de Andrée Bordeaux-Le-
Pecq - unde au expus şi s-au consacrat, de-a lungul timpului, artişti contemporani precum Antonio
Tapies, André Poliacoff, Matta, Arman, Yves Klein, Vieira Da Silva, Pierre Alechinsky, Christo,
André Masson, Bernard Buffet, etc.,  „Salon de Dessin et de la Peinture à l`eau” (Salonul de desen
şi acuarelă) fondat în anul 1949 de către André Masson, Jaques Villon, Dunoyer de Segonzac, etc.
Cel mai recent „Salon” a fost înfiinţat în anul 2010, numit „Art en Capital”. Alături de acestea
fiinţează din anul 1900 „Société Nationale des Beaux Arts” (Societatea Naţională a Artelor
Frumoase), având un rol fructuos de suport pentru toate celelalte manifestări. Toate aceste formule
instituţionale care prezidează relaţia artei cu publicul francez au rolul unor turbioane care absorb
cu o energie deosebită peste 2000 de artişti din toate colţurile lumii. Sub raport financiar, piaţa de
artă franceză nu mai este un „El Dorado” râvnit de generaţiile tinere, întrucât pieţele emergente,
cele mai bogate, s-au mutat în Asia. Asta nu înseamnă că vechiul continent artistic nu păstrează
încă un rol dinamic, accentuat de energiile creative mondiale care se ciocnesc pe simezele
bienalelor lui ca într-un reactor atomic, stârnind „masa critică” a talentelor individuale.
Vasile RADU / August 2012

Un punct de vedere interesant despre „piaţa de artă” a apărut în ziarul „Finanţiştii” (nr. 54 din
15/28 mai, 2013) semnat de Domnul Miron Manega („Cele 3+1 praguri psihologice ale pieţei
româneşti de artă”) de pe o poziţie cu atât mai convingătoare cu cât, aşa cum îi stă bine ziarului cu
un astfel de titlu, demonstraţia s-a purtat despre un singur aspect al pieţei de artă, şi anume acela
care are în vedere „aspectul” financiar, adică „preţurile” lucrărilor vândute. Îmi permit să vă
propun o continuare, cel puţin, a acestei discuţii, prin tentativa de a evidenţia şi alte aspecte ale
problemei care ţin de funcţionalitatea pieţei de artă româneşti în etapa actuală. Pentru
accesibilitate am optat la un dialog virtual de întrebări şi răspunsuri:
1. Ce este piaţa de arta?
Totalitatea instituţiilor, persoanelor şi a relaţiilor profesionale dintre ele care se ocupă cu
identificarea, gestionarea, promovarea, marketingul bunurilor artistice, alcătuind un medium
funcţional pentru a răspunde nevoii profund umane de artă, aşa cum aceasta este identificată pe
baza tradiţiei şi inovaţiei artistice, alcătuiesc piaţa de artă. O parte din „actanţii” acestei pieţe
(artiştii) produc „bunurile” - mai ales, fără comandă - adică, le execută „pe stoc”, cel puţin în
epoca modernă; altă parte (manageri, critici, curatori) identifică încărcătura lor simbolică, iar alta
(galerişti, negustori, comercianţi) asigură circulaţia, transformând obiectul artistic în ”marfă”
(aceasta în pofida încă a opoziţiei unei bune părţi a artiştilor care apreciază piaţa pe ca o formă de
pângărire a obiectului artistic, iar creaţia pentru piaţă, ca pe o formă de prostituţie din partea
artistului).
Întrucât în acest circuit „tehnologic” - producţie-simbolizare-vânzare-consum (colecţionare) -
adaosurile la preţ sunt inerente, obiectele de artă care trec prin toate aceste faze au un preţ relativ
mare, deşi nu putem vorbi de preţ ca de o expresie a valorii intrinseci a obiectului de artă. Această
valoare este absolut simbolică şi nu se supune contextului comercial. Însă, toate acestea au ca scop
echivalarea artei cu banul, convertind practica artei dintr-o îndeletnicire, la origine, neprofitabilă,
într-una comercială, aducătoare de profit în societatea modernă. În aceasta constă şi „drama
modernă” a artistului care se consideră „eroul” şi purtătorul acestei valori simbolice imposibil de
cumpărat sau de schimbat cu alt proprietar. Aceasta şi explică numeroasele inadvertenţe care
scurt-circuitează sistemul pieţei, forme de „haiducie” la care se dedau toţi actanţii pieţei: artiştii
care ocolesc contextul pieţei apreciind cotarea lor comercială ca pe o formă de degradare,
contravenind esteticii gestului artistic, managerii, criticii, galeriştii care cumpără lucrările gata
„simbolizate”, cotate de alţii, amestecându-se în circuitul vânzării-cumpărării, atâta vreme cât ei
nu sunt plătiţi de artist, iar comercianţii care îşi asumă uneori cu aroganţă calităţi ale artiştilor sau
ale criticilor în căutarea unui prestigiu nemeritat, dar folositor, atunci când ei înşişi caută să imite
pentru anumite opere formele lor de simbolizare, inducând confuzie în sistemul pieţei.
În această zonă de jos se produc cele mai „negre” şi mai periculoase fenomene ale pieţei de artă:
furtul de identitate artistică, artistul care imită sau copiază ceea ce altă parte a pieţei garantează ca
succes economic, sau fenomenul „samsarului hoinar” aflat mereu în căutarea obiectelor „care-i fac
cu ochiul”, intuind valoarea lor. În acest mod se produce adeseori o piaţă parazitară întreţinută de
un şir de cumpărători-vânzători ignobili, amăgindu-se mereu unii pe alţii, aflaţi în permanenta
căutare a „chilipirului”, unde apar şi „tunurile” cele mai răsunătoare atunci când ultimul
cumpărător este cel de bună credinţă. Fenomenologia „contextului” vânzării operei produce, ea
însăşi, propriile ei inadvertenţe: unii meşteşugari se cred artişti, încercând să introducă pe circuitul
pieţei „opere” care sunt simple încropiri obiectuale, răspunzând unei nevoi imediate, aceea de a
ţine locul operei adevărate sau de a servi nevoii „pitoreşti” de ilustraţie. Pe piaţă pot apărea
instituţii sau persoane producătoare de „prestigiu”, învederând valoarea acolo unde aceasta nu se
găseşte, sau apreciind, în mod greşit, că „sediul” valorii este numele autorului. Pe o piaţă de artă
tânără precum cea românească, abia prin apariţia unor instituţii precum casele de licitaţie se
încearcă introducerea unor formule de „raţionalizare”, a-stihiale, după criterii economice, precum
există în Europa de două sute de ani, cum sunt cotarea artiştilor (a nu se confunda cu „clasarea”
artiştilor cerută de Legea Patrimoniului Cultural Mobil). Este firesc, aşadar, să apară „clasamente”
ale artiştilor şi ale vânzărilor de opere, mai ales că piaţa românească nu beneficiază de suficienţi
specialişti, pentru că pe această piaţă emergentă se vând şi se cumpără opere şi autori care sunt
doar parţial „creditaţi” obiectiv, fiind cercetaţi, studiaţi, omologaţi, clasaţi, fără ca opera lor să fi
fost măcar „numărată” printr-un catalog exaustiv, raţionat. Este de mirare că sunt plătiţi cu bani
buni autori care sunt cvasi-necunoscuţi şi că lipsesc certitudinile şi lucrurile concrete din
aprecierea unei opere.
Astfel se explică succesul financiar al lui Luchian, cu ultimele lucrări vândute la Goldart şi
Artmark, prin abundenţa datelor despre acest autor produse de toate categoriile de intevenienţi de
pe piaţă (inclusiv, cele provenind din educaţia şcolară!). Tot astfel se explică şi succesul primilor
clasaţi în topul vânzărilor de la noi (Luchian, Tonitza, Petraşcu, Grigorescu, etc.) care nu neapărat
sunt cei mai buni artişti naţionali, dar, au „dosarul de cadre” cel mai bun, adică au fost cel mai
bine „serviţi” de secţiunile pieţei, de armata de specialişti care le-au simbolizat, manageriat,
comercializat opera. Este firesc, la un moment dat, ca un surplus de lichiditate financiară să se
convertească în capital de tezaurizare sau în capital speculativ, dar, pentru aceasta, grija celor care
practică aceste forme trebuie să-i facă conştienţi că la noi piaţa nu poate avea stabilitatea pieţelor
anglo-saxone sau franceze, pentru că încă nu se cunosc dimensiunile ei reale, nici extinderea ei,
dar, mai ales, „adâncimea” ei, pe care o dau stabilitatea economică şi, mai ales, calitatea
antrepenoriatului care se exprimă prin instituţia pieţei. Calitatea acesteia are încă vag caracterul
brocantei.
A pretinde că piaţa de artă nu are decât o mişcare de „creştere”, fiind susţinută de „locomotive”
care au suficient „combustibil” pentru a împinge preţurile, înseamnă să ignorăm că dezvoltarea
pieţei duce, inexorabil, spre „consumul resurselor” care, odată achiziţionate de persoane private,
sunt sustrase pieţei, putând apărea o „criză” similară „crizei petrolului” care ne mai încearcă din
când în când şi care nu se poate explica numai prin speculaţia comercială. Cine n-a cunoscut
evidenţa crizei de pe piaţa de artă europenă din anii ‘80-‘90 nu va înţelege cum „deus ex machina”
poate apărea drept ceea ce francezii numeau o „chutte” nimicitoare, dar nu neapărat care duce la
insolvenţă sau faliment. Recuperarea se produce dificil, în timp, de multe ori cu riscul abandonării
vechilor recorduri care au fost învinse. După care, jocul reîncepe! De data aceasta, în... Extremul
Orient!
2. Ce înseamnă profesiunea de artist ?
Marea masă a creatorilor, lipsiţi de florilegiul unor calităţi de excepţie, plănuiesc şi ating cu
greutate scopurile lor artistice, fiind arareori răsplătiţi cum se cuvine de publicul puţin convins de
valoarea materială a operei. După dispariţia Academiilor ca foruri valoric rezolutive, ceea ce
însemnă şi asumarea unei oferte de viaţă pentru artist, câştigarea libertăţii creaţiei a produs, ca
fenomen conex, decăderea din paradisul prosperităţii sociale şi al intelectualităţii manageriale
unde adeseori artistul a fost tolerat. Şansa actuală a artistului este să-şi redobândească
recunoaşterea socială a profesiunii lui şi asumarea în cadrul diviziunii sociale a muncii a unui loc
stabil, justificat şi necesar. Plasându-se într-un grup social „cu limite” şi caracteristici destul de
labile, cu un exces de liberă iniţiativă, dar şi cu pericole şi riscuri pe măsură, artistul contemporan
are destul de puţine posibilităţi de obiectivare faţă de societate. În speţă, este vorba despre
independenţa economică, dobândirea traiului de pe urma profesiei artistice, autodeterminarea sa
publică, prin autodeclararea sa ca artist şi prin demonstrarea unei competenţe specifice cum ar fi,
de pildă, diploma de la Şcoala de Arte Frumoase. Nici separat şi nici împreună aceste condiţii nu
legitimează profesional artistul în afara recunoaşterii sale publice şi a recompensei sociale pe care
societatea se simte obligată să i-o atribuie. În lipsa acestui criteriu, putem vorbi de orice altceva,
inclusiv de motivaţii patologice. Tratarea bolilor sociale fiind, conform jurisdicţiei OMS, o
„necesitate preluată de societate”.
Arta fiind, prin excelenţă, un domeniu al individualismului exacerbat, inclusiv în formele lui
mimetice, sunt destul de rare exemplele de solidaritate socială şi generozitate a tratării subiectului
la nivelul managerilor sociali sau al cercetătorilor, care rezumă experienţa teoretică a societăţii cu
scopul legiferării ei. Eliot Freidson şi François de Singly spun că „artele ca profesie oferă
exemplul unei activităţi productive reale, însă teoretic confuze”, ceea ce face ca acestea să nu intre
în câmpul statisticii oficiale uzuale. („Arta ca profesie”, în culegerea „Sociologia percepţiei
artistice”, autor Dinu Gheorghe, Ed. Meridiane, Buc., 1991, pag 165)
Deşi societatea evită, în ansamblul ei, să definească profesia artistică, artiştii luptă pentru aceasta
prin crearea propriilor asociaţii profesionale. Cea mai veche şi cea mai puternică asociere de acest
fel este modelul anglo-saxon care a reuşit să impună public statutul său şi să îşi creeze propria sa
piaţă de artă. Aceştia sunt paşi importanţi pe calea profesionalizării artei, dar nu suficienţi fără
intervenţia instituţiilor de învăţământ, funcţionând ca un reziduu fantomatic al vechilor academii
regale (acestea din urmă, create doar pentru uzul curţilor regale), care adaugă disciplina pregătirii
şi munca sistematică, omologată, alăturându-le inefabilului criteriu al vocaţiei individuale sau
opuse artizanatului „industrial” de tip burghez. Din acest punct de vedere, profesionalizarea
artistică prin învăţământ este comparabilă cu însuşirea profesiilor liberale - dreptul şi medicina -
apărând în secolul al-XIV-lea şi având un caracter eminamente privat.
Filozoful Herbert Spencer este cel care încearcă o primă justificare a existenţei profesiunii
artistice, identificând artiştii cu „muncitorii intelectuali” a căror muncă avea ca scop „ameliorarea
socială a existenţei”. Este oare suficient? Prosperitatea americană din secolulal XX-lea este în
măsură să îndulcească această postură: artiştii sunt alăturaţi tehnicienilor profesionişti şi
managerilor, proprietarilor şi clericilor pe piaţa muncii. Nu rare sunt cazurile în societatea noastră
când se apreciază greşit profesiunea artistică, asimilând-o, uneori, savanţilor şi filozofilor, poeţilor
şi muzicienilor, „maeştrilor” şi „meşterilor” artizani ai obiectelor! Cândva vie, mai pluteşte asupra
artistului aripa sufletului damnat, melancolic sau insurgent radical, de geniu, cu o vocaţie politică
asemănătoare marilor „condotieri”. Chiar dacă luptele lor sunt „jocuri” benigne, sau, fiind în
serviciul monarhilor, au cutezat, cu obraznicie şi nerecunoştinţă, să muşte mâna care îi mângâia,
cu apetitul unor saltimbanci shakespeare-ieni, asumându-şi o autoritate genetică, demiurgică.
Derobaţi de postura de interpreţi ai Dumnezeirii şi amestecaţi printre muritori, astăzi ei se supun
criteriilor simplilor muritori. Iar, potrivit acestora, ştiinţa şi erudiţia, talentul, sunt criterii
economice secundare, definindu-i pe deţinătorii lor ca „paraziţi”- în afara acelora care îndeplinesc
postura de profesori şi care trebuie oricum să-şi demonstreze calificarea artistică potrivit normelor
de diviziune socială a muncii din învăţământ, lipsiţi de adevăratul lor statut care conferă un preţ al
muncii lor ca artişti, fiind asimilaţi, tot de americani, categoriei socio-profesionale de muncitor
productiv (worker, labor).
În interiorul conceptului de „profesiune artistică” există o contradicţie flagrantă: „meseria, care
presupune asigurarea unui venit prin executarea unei competenţe productive, specializate în cadrul
diviziunii muncii” (vezi: Hannah Arendt, „The Human Condition”, Paris, 1958 şi R. Moulin, J.C.
Passeron, D. Pasquier,... „Les Artists. Essai de Morphologie Sociale”, Paris, 1985) şi producţia
artistică - rodul unui liber arbitru, aceasta fiind creată nu dintr-o necesitate socială, ci, asemeni
unui efect halucinogen, urmând apoi ca artistul însuşi sau restul profesiunilor angajate să-l
reprezinte, să justifice şi să facă necesară această muncă a lui. Ar mai fi ceva de spus: că declinul
identităţii profesionale a artiştilor, aşa cum era aceasta înţeleasă în secolul al XIX-lea, poate fi
perceput ca un efect secundar al succesiunii Avangardelor artistice de pe cuprinsul secolului al
XX-lea şi ca un fenomen de concurenţă în interiorul „breslei” lor profesionale. Lipsa de coeziune
socială şi politicile agresive individuale, goana după notorietate şi vedetismul intrinsec al multor
individualităţi au lovit în edificul unei percepţii comune a artei, dărâmând contextul omogen al
„stilurilor”, „curentelor” comune, pe locurile rămase libere înălţându-şi coamele semeţ şi adeseori
ostentativ, singulare, alte personalităţi care au exploatat mereu nou context social (acestea fiind cu
atât mai greu asimilabile).
3. Ce este opera de artă ?
Din perspectiva nivelului actual de dezvoltare al pieţei de artă româneşti, opera de artă este un
artefact confecţionat după anumite reguli profesionale care nu beneficiază de o utilitate imediată,
în schimb este încărcat, prin creaţie, de către autor (şi nu numai de către acesta) cu semnificaţie
artistică, valoarea lui constând într-o încărcătură simbolică care înlocuieşte „valoarea sa de
întrebuinţare”. Valoarea operei de artă este relativ ambiguă, fiind raportată la anumite metodologii
critice de evidenţiere a ei şi, mai nou, fiind conexată tehnologiile agresive de promovare ale operei
sau la marketingul de creare irepresivă a „valorilor noi”, provocând „consumul”. Preţul, în
schimb, nu este echivalent cu valoarea, şi nici nu ar putea fi, întrucât este întotdeauna formulat
ferm, deşi se comportă nestatornic, dar firesc, în funcţie de cerere şi ofertă. S-au dus vremurile
„eroice” când un juriu „de colegi” în cadrul expoziţiilor U.A.P., din care făceau parte negreşit un
reprezentant al clasei muncitoare şi altul al administraţiei culturale, se pronunţau asupra operelor
care trebuiau cumpărate de cel mai important mecena al tuturor timpurilor, statul comunist. Cu
totul şi cu totul rupte de conjunctura economică, supuse mai degrabă aceleia propagandistice,
„jurii de specialişti” decideau ce opere moderne şi cu cât erau plătiţi proprietarii pentru ca acestea
să intre în patrimoniul muzeelor. Mai mult chiar, ochiul omnipotent al statului gospodar stabilea
ce opere trebuiau, musai, a fi sechestrate pentru a fi ferite de pericolul furtului sau al dezintegrării
lor obiectuale. Proprietatea „tutulor”, era, desigur, mai presus decât proprietatea fiecăruia.
3. În ce constau „pragurile psihotice”, stihiale, şi cum se manifestă acestea pe piaţa de artă?
Nu pentru toate categoriile de creatori idealul este să pătrundă şi să se menţină pe piaţa de artă.
După cum, nu pentru toţi, creaţia este condiţia supravieţuirii materiale, unii artişti preferând o
viaţă de privaţiuni pentru a putea “crea”, fără speranţa recunoaşterii publice a valorii creaţiei lor.
De aceea, piaţa de artă este o construcţie modernă, o “antrepriză comercială în care toţi “angajaţii”
au o brumă de pregătire profesională, dar majoritatea funcţionează cu “instincte” puternice,
sălbatice - subiectivităţi delirante - care, cel mai adesea, intră în contradicţie unele cu altele.
Crearea unui cadru civilizat, legal pentru “disputa” lor este mai mult decât necesară. Pe “coşul”
acestei mori se macină valorile în dificilul drum de a ajunge de la “semănător” la ultimul
destinatar (consumator). Statul a fost cel mai adesea un abil antrepenor care, stimulând, a dat
puţin, obţinând apoi, sub efectul acestei “antreprize”, beneficii incomensurabile.
Să luăm ca exemplu pe unul dintre primii noştri artişti, precum Grigorescu, care a fost sprijinit cu
burse pentru a-şi desăvârşi formaţia artistică. Cât de mărunt era efortul statului român de a intra în
rândul lumii moderne europene! Statul român i-a oferit lui Grigorescu o bursă de circa 250 de lei
pe lună, intermitent adeseori, pe o perioadă nu mai mare de 5 ani. Adică 250 x 12 x 5 = 15.000 lei.
În schimbul acestui sprijin, artistul a trebuit să răspundă la anumite servituţi, între altele să
„comenteze” artistic Războiul pentru Independenţă a României, artistul fiind ataşat Marelui Stat
Major al Armatei. De la aceste prime timide încercări ale statului de a subordona intereselor
proprii creaţia artistică şi până la avantajele financiare pe care le obţine astăzi în urma circulaţiei
creaţiei lui Grigorescu, profitul statului apare halucinant: conform Indexului independent „Tudor
art” pe anul 2012, Nicolae Grigorescu a antrenat pe piaţa bunurilor de artă valoarea de 5.765.840
euro (24.793.112 lei)! Numai impozitul pe circulaţia mărfurilor, TVA-ul, dacă luăm în calcul o
rată a profitului de 10 %, adică 2.479.311, este de 595.034! Deci la o investiţie de 15.000 lei,
profitul statului este de aproape 600.000 lei. Acest calcul rudimentar este în măsură să ne dea o
idee despre amploarea câştigurilor statului, lăsând la o parte „averea” acestuia acumulată în muzee
şi pe care o gestionează cu condamnabilă indiferenţă. Valoarea acestor bunuri de artă exprimă
atitudinea reală a statului faţă de artist! Şi justifică necesitatea insistentă a privatului de a interveni
ca un factor suplimentar, moderând condiţia socială a artistului, desigur în mediul pieţei de artă
funcţionale sau în calitate de mecena.
Tipurile de acţiuni comerciale care se interferează pe piaţa de artă exprimă caracterul „psihotic” al
activităţii actanţilor pieţei de artă, de la artişti la comercianţi, ceea ce arată „subiectivitatea”
acestora şi necesitatea ca piaţa să fie reglementată. Multe intervenţii exprimă egoism, rapacitate,
accese pasionale, paranoide, dar şi generozitate, admiraţie, pasiune etc., din acest „mixtum
compozitum” rezultând valoarea clară economică, dar şi expresia generalizantă a valorilor
simbolice imprescriptibile ale vocaţiei creatoare a omului, aşa cum aceasta se desenează pe piaţa
de artă. „Oglinda” cea mai bună a acestei activităţi raţionalizate, „calmate”, înţelese prin diferite
procedee de citire şi interpretare ale datelor pieţei, este, desigur, indexul de artă - forma
rezolutivă fundamentată economic a unui fenomen psihic stihial.
Vasile Radu / Mai 2013