Nr.

8, 2008

Ontologia operei de art i experiena estetic

Coordonator numr:
Petru BEJAN

HERMENEIA
Revist de studii i cercetri hermeneutice

Editura Fundaiei Academice AXIS

IAI, 2008

Colegiul tiinific:
Prof. dr. tefan AFLOROAEI
Prof. dr. Sorin ALEXANDRESCU
Prof. dr. Petru BEJAN
Prof. dr. Aurel CODOBAN
Prof. dr. Constantin SLVSTRU
Redacia:
Redactor-ef: Petru BEJAN
Secretar de redacie: George BONDOR
Redactori:
Corneliu Blb
Ioan Alexandru TOFAN

Editura Fundaiei AXIS

Bd. Carol I, nr. 11, B, 202,
700506, Iai
Tel./fax: 0232/201653
e-mail: faxis@uaic.ro

ISSN: 1453-9047

CUPRINS
Roger POUIVET

Lart de masse : Ontologie et valeur ..............................................................5

tefan AFLOROAEI
Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal.........................14
Vasile MARUTA
Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest........................................28
Petru BEJAN
Art i estetic n paradigma comunicrii ...................................................43
Wilhelm DANC
Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei ...........54
Dan CHIOIU
Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului
n orizonturile culturii europene .....................................................................68
Cristian UNGUREANU
Dialog ntre sfer i cub ....................................................................................77
RECENZII
Cristian NAE
Interpretarea ca argument. Despre sursele i resursele
unei noi definiii funcionalist-estetice a operei de art.......................................89
(Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007)

Dana ABREA
Jocul interpretrii .............................................................................................................93
(George Bondor, Dansul mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii, Editura Humanitas, 2008)
Elena BLTU
Reabilitarea fenomenologic a olfaciei. Cu nrile larg deschise .....................95
(Mdlina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei,
Editura Humanitas, Bucureti, 2007)

Ioan Alexandru TOFAN

O nou etic?.....................................................................................................................98
(Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor,
Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2008)

Despre autori .......................................................................................................101

Roger POUIVET

Roger POUIVET

Lart de masse :
Ontologie et valeur*
Mode dexistence et technique*
la fin de 1997, en quelques
semaines, plusieurs dizaines de millions
de personnes ont vu le film Titanic. Ce
film est exemplaire de ce quon entendra
par une uvre dart de masse : faite pour
un public plantaire, diffuse par des
moyens techniques de communication,
son accs est intellectuellement facile et
direct parce quil ne suppose ni
excution ni interprtation. Lart de
masse se rencontre la tlvision, au
cinma, grce la vido, au disque, dans
la littrature grand public, la photographie de mode ou publicitaire. Dans la
vie de la plupart des gens aujourdhui, les
uvres de lart de masse occupent une
place bien plus grande que celle des
uvres classiques . Ce dernier terme
est appliqu ici aux oeuvres faites pour
un public restreint, qui ne requirent pas
de moyens techniques de communication et dont laccs exige une culture
humaniste.
La plupart des philosophes ont
sous-estim la spcificit ontologique de
* Ce texte constitue un rsum des conceptions
que jai dfendu dans mon livre : Luvre dart
lge de sa mondialisation, un essai dontologie de lart de
masse, La lettre vole, Bruxelles, 2003. Voir aussi :
Lontologie du rock , Rue Descartes, paratre en
2008 ; Des arts populaires aux arts de masse , in
J.-P. Cometti, Les arts de masse en question, La lettre
vole, Bruxelles, 2007 ; Sur lart de masse ,
Mdium, 2, janv-mars 2005.

lart de masse. Son mode dexistence est

irrductible celui des autres uvres,
classiques . Il rsulte de possibilits
techniques nouvelles, apparues dans la
premire moiti du XXe sicle. Par
exemple, luvre dart musicale de masse
dpend des techniques denregistrement,
au point, on le verra, que cette uvre est
un enregistrement. Tout artefact, quel
quil soit, dpend ontologiquement des
intentions de ceux qui le produisent et
lutilisent. Mais ces intentions peuvent
elles-mmes dpendre de possibilits
techniques.
Une objection vient immdiatement
lesprit : la notion de masse dans
art de masse nest-elle pas sociale et
non ontologique ? Nest-ce pas mme
par sa dimension politique que lart de
masse doit tre apprhend ? Il serait
difficile daffirmer quil ne possde
aucune dimension sociologique. Cependant, dans art de masse , masse ne
dsigne pas un statut social : celui des
masses qui seraient lobjet de menes
alinantes dune classe, dirigeante et
oppressive. Masse ne signifie pas non
plus populaire . Cest une dsignation
quantitative : lart de masse sadresse
un public indiffrenci et mondial, justement sans caractristique sociale dfinie,
nimporte qui. Le critre de russite
dune uvre dart de masse, est de parvenir transcender lappartenance
des groupes sociaux. Quelle y parvienne
est li, me semble-t-il, ce mode
5

Lart de masse : Ontologie et valeur

dexistence spcifique rendu possible par

la technique. Commenons par examiner
ce mode dexistence spcifique avant de
nous interroger sur la valeur de lart de
masse.1

Lontologie de lart de masse

X est une uvre de lart de masse si
et seulement si2 :
(1) X est une uvre dart
instances multiples ou types ;
(2) X est produit et diffus par une
technologie de masse ;
(3) Par ses formes narratives, les
sentiments quelle appelle et mme son
contenu, X est accessible au moindre
effort, virtuellement au premier contact,
pour le plus grand nombre, et mme
pour un public qui na reu aucune (ou
quasiment aucune) formation.
(1), (2) et (3) sont des conditions
disjonctivement ncessaires et conjonctivement suffisantes pour que X soit un
uvre de lart de masse. Ds lors, les
trois conditions ensembles garantissent que
nous avons bien affaire une uvre dart
de masse.
De ces trois caractristiques, la
premire est peut-tre la plus dlicate
comprendre. Supposons que nous ayons
rpondre la question de savoir o
sont certaines uvres : La Joconde, la
Victoire de Samothrace, la Ve Symphonie de
Beethoven ou Madame Bovary. Pour les
deux premires, nous dirions quelles
sont au Louvre. Pour les deux autres,
Pour mes conceptions gnrales au sujet de
lontologie de lart, voir Roger Pouivet, Lontologie de
lart de masse, Nmes, Jacqueline Chambon, 2000 ;
Sur lart de masse , Mdium, 2, janv-mars 2005.
2 Voir Nol Carroll, A Philosophy of Mass Art,
Oxford, Oxford University Press, 1998.
1

leur localisation spatiale naurait pas de

sens. La Ve Symphonie nest pas localisable
parce quil suffit dexcuter quelque part
sa partition pour avoir une instance de
luvre. Lire Madame Bovary, cest lire
nimporte quelle exemplaire (instance)
de luvre. Le manuscrit original nest
quune instance particulire de luvre :
le lecteur du manuscrit autographe ne
peut se targuer davoir eu un accs
luvre authentique . Dans les arts
instances multiples, luvre est multiple,
elle possde un nombre indtermin
dinstances. Laccs luvre ne suppose
pas dtre mis en prsence dune chose
singulire, comme dans le cas de La
Joconde.
Cest alors une condition ncessaire
mais certes non suffisante dune uvre
dart de masse quelle puisse avoir de
multiples instances. Comment pourrionsnous y avoir un accs immdiat et ais
(condition 3) si elle ntait pas doue
dubiquit ? Dans la musique classique,
cette ubiquit a t rendue possible par le
dveloppement de la notation musicale
standard. Lidentification et la r-identification dune uvre musicale est
facilite, si elle nest pas simplement
rendue possible, par le respect du texte
musical, cest--dire de la partition. Dans
la musique de masse, cette ubiquit est
lie des moyens techniques, en particulier lenregistrement. Do limportance
des moyens technologiques de production et de diffusion : la multiplicit
des instances est une condition ontologique de lexistence de lart de masse,
les techniques de masse (enregistrement,
radiodiffusion, cinma, photographie,
internet, CD, etc.) en sont une condition
technologique. Sagissant dartefact, ontologie et technologie ne sont pas sparables.

Roger POUIVET

Les moyens de diffusion limpression (littrature), lexposition (peinture,

sculpture), lexcution (musique) taient
relativement extrieurs aux uvres. Laccrochage dune uvre dans telle glise est
une donne que le peintre italien du
XVIe sicle nignore pas. La peinture de
fresque intgre llment architectural o
luvre prend place. Il en va de mme
pour le sculpteur dont le projet est
gnralement dune uvre pour un
endroit particulier, cest--dire dans tel
contexte architectural. De plus, le peintre
classique sait qui il sadresse, pour qui il
peint : il vise une communaut dtermine,
religieuse par exemple. La diffusion de
luvre classique reste cependant une
extriorisation ou une manifestation de
luvre. Mme si ses formes peuvent
tre dtermines par le contexte de sa
diffusion, luvre classique ne dpend
pas ontologiquement, dans son mode
dexistence, des conditions techniques de
sa diffusion.
En revanche, luvre dart de masse
nexiste que par et dans sa diffusion.
Pour un groupe de rock, Pink Floyd ou
The White Stripes, la diffusion par le
disque nest pas quelque chose de
contingent. Le groupe fait un enregistrement. Luvre intgre le moyen de
diffusion lui-mme : le re-recording (possibilit pour un seul artiste de jouer
avec lui-mme), le mixage, les multiples
effets sonores, mais aussi la dure des
morceaux lie, jusque dans les annes
1980, la dure maximale dune face
dun disque de vinyle, la diffusion
radiophonique, aujourdhui le clip, la
vido, linternet. Le disque est luvre
elle-mme, ce nest pas un moyen de
tmoigner de luvre telle que, une fois,
elle a pu tre excute. Luvre ne
prexiste pas la sortie du disque.3
3

Voir Stephen Davies, Musical Works and Performances,

Autant dire quelle se confond avec son

moyen de diffusion. On notera qu cet
gard cest trs diffrent dans la musique
classique ou mme le jazz.
Un crivain comme Thomas Harris
ne ralise pas une uvre dont la
diffusion sera assure par sa publication
en anglais, puis par des traductions. Il
ralise un produit : un livre rpondant,
dans son laboration mme, des
exigences de diffusion. Principale exigence : le livre doit tre universellement
intelligible. Thomas Harris ne sadresse
pas un public lettr, dfini par les
tudes quil a faites, la langue quil parle
et son mode de vie. Il vise un public
htrogne, aux proccupations et aux
modes de vie diversifis. Son livre de
grande diffusion doit aussi tre lisible
quelles que soient les conditions : allong
sur un lit, dans un train, dans la salle
dembarquement dun aroport. Cela ne
veut pas dire seulement que le format ou
la typographie du livre doivent tre
adapts ces conditions, mais son
contenu mme, le rcit quil comprend,
les rfrences, son style, le dcoupage en
chapitres. Lubiquit de luvre littraire
classique est garantie par le systme
linguistique des langues ordinaires
(franais, anglais, russe, etc.), rendant
possible la multiplicit des exemplaires :
pour avoir le mme texte, il suffit de
reproduire lettre pour lettre la suite des
signes en quoi il consiste. Luvre dart
littraire de masse nest plus lie une
langue particulire ; elle nappartient pas
une littrature nationale. la diffrence
de la littrature classique, la traduction y
est la mme uvre, autant que le texte
original. Luvre littraire de masse
comprend des textes diffrents dans des
langues diverses. Il est prfrable de lire
Oxford, Clarendon Press, 2001, chap. 1.

Lart de masse : Ontologie et valeur

les grandes uvres littraires classiques

dans le texte , Tolsto en russe, Proust
en franais, Henry James en anglais.
Quimporte la langue dans laquelle on lit
John Grisham ou Stephen King ?
Dans son processus de production,
le film Titanic intgre le projet de sa
diffusion plantaire. Ds lorigine du
cinma, la production cinmatographique est pense en termes de
diffusion. On peut cependant distinguer
cinma de grande diffusion et cinma
dauteur. Cette distinction est faite
souvent sur une base valuative le
cinma dauteur est tenu pour plus
authentique , le cinma de grande
diffusion ne serait que le dtournement
du mdium cinmatographique des fins
commerciales. Pourtant, la diffrence
entre le cinma de grande diffusion, ou
cinma de masse, et le cinma dauteur
nest pas dabord sociale mais ontologique. Le cinma dauteur est proche
du roman classique. Lauteur, quil soit
lcrivain de la littrature classique ou le
cinaste-auteur sait par avance ce que
son public connat, quelle langue il parle,
quels livres il a lus, quels films il a dj
vus. En revanche, dans le cinma de
masse, le producteur et lquipe quil
constitue importent bien plus que le
ralisateur ou le metteur en scne.
Luvre cinmatographique de masse est
ainsi conue des fins de diffusion
plantaire et non comme si lexistence de
luvre ntait en rien affecte par son
mode de production et constituait
lexpression dun auteur. Cest en ce sens
que cinma de masse et cinma dauteur
ne sont pas simplement deux genres
diffrents lintrieur dun art, le cinma,
mais deux types dart diffrents.
Insistons : la spcificit de lart de
masse est ontologique. Les uvres de
8

lart de masse nont pas le mme mode

dexistence que les uvres classiques.
Ces dernires supposent trois moments. Le
premier est constitu par la production
de luvre ; le deuxime moment est sa
diffusion par lexcution musicale,
linterprtation thtrale (on monte la
pice), laccrochage dans le muse et
lexposition de la peinture, de la sculpture,
des installations, la publication des
uvres littraires; le troisime moment
est le commentaire. Lart de masse est
direct ; il limine les intermdiaires. On
achte un disque des Rolling Stones et
on lcoute sur sa chane ou son
baladeur. Le disque nest pas excut.
Entre les Rolling Stones et nous il ny a
personne ; luvre est exactement ce que
nous entendons. Le deuxime moment
nexiste plus puisque luvre nexiste que
dans sa diffusion. Quant au troisime
moment, celui du discours sur luvre,
du commentaire, il disparat aussi. Luvre
dart de masse requiert moins un commentaire quune promotion, comme nimporte
quel objet technique (fer repasser,
voiture, ordinateur) quon cherche
vendre en de multiples exemplaires, le
plus possible.
La comparaison avec une nourriture
immdiatement consommable, hamburger
ou plat tout prpar, nest nullement
dplace. Elle est mme clairante. La
nourriture industrielle est consommable
immdiatement et (presque) nimporte
o. la diffrence de la cuisine
classique, il nest nullement requis par la
cuisine de masse que le consommateur
se procure les diffrents produits composant le plat composer, les accommode et sache faire la cuisine. Dans la
cuisine industrielle, on achte et mange
le produit immdiatement disponible,
sans prparation. De la mme faon,
luvre de lart de masse est directement

Roger POUIVET

intelligible, apprciable (ou consommable si lon prfre), sans intermdiaire,

sans processus interprtatif, avec seulement
lobjet technique adquat (projecteur,
chane strophonique, ordinateur). Et,
comme la cuisine de masse nexige plus
la crmonie du repas et se consomme
un peu nimporte o, la musique de
masse scoute (ou sentend) nimporte
o : chez soi, dans la voiture, le train,
lavion, lascenseur. La tlvision est vue
chez soi, mais aussi dans les salles
dattente ou les cafs. Le cinma de masse
prvoit aussi une diffusion tlvisuelle,
en vido, en DVD. Cette diffusion
stend bien au-del des conditions
initiales de la projection cinmatographique : on voit des films en avion, en
autobus, en voiture. Le projecteur, la
tlvision, limpression, la reproduction
sont luvre de masse ce que le four
micro-ondes est la nourriture industrielle.
Conjointes, les conditions (1), (2) et
(3), permettent de mettre en vidence
lexistence duvres dart qui ne pouvaient apparatre avant, disons, la seconde
moiti du XXe sicle, mme si, auparavant, certaines ont pu prfigurer lart de
masse, surtout si elles satisfaisaient la
fois les conditions (1) et (3). Ontologiquement, lart de masse est bien plus
novateur que lart moderne ou que lart
contemporain, mme si ses formes sont
gnralement, quant elles, acadmiques.

La valeur de lart de masse

Supposons que lart de masse
possde la spcificit ontologique qui
vient dtre dcrite. Une objection
semble-t-il majeure consisterait dire
que les uvres dart de masse sont
dpourvues de mrite artistique ou

esthtique. Sont-elles simplement dignes

dtre dites des uvres dart ?
Cette objection repose sur un
prsuppos rpandu : dire ce quest lart,
ce serait dire ce quest le bon art.4 Toute
dfinition de luvre dart serait valuative. Elle indiquerait non pas seulement
ce quest une uvre dart, mais ce qui
mrite de ltre. Sil est certes possible de
dfendre une conception traitant lexpression uvre dart comme un terme
valuatif et non descriptif, on aurait plus
de mal justifier la thse selon laquelle,
par principe, toute uvre de lart de
masse ne possde aucun mrite artistique
et esthtique, et toute uvre dart
classique ou contemporaine en a
ncessairement plus quelle. Il ne semble
pas du tout vident que nimporte lequel
des cinq cents romans paraissant
chaque rentre littraire en France
possde une valeur artistique et esthtique suprieure certains romans de
Christian Jacq, que nimporte quel film
bnficiant de lavance sur recettes soit
meilleur quune superproduction hollywoodienne et que les Who, Jefferson
Starship ou U2 nont pas produit
quelques chefs duvre.
Cest pourquoi la question de la
valeur de lart de masse ne peut tre
pose en termes valuatifs. Lart de
masse est une catgorie dartefacts, dont la
spcificit ontologique vient dtre
prcise. Un jugement critique est relatif
cette catgorie. Quelque chose nest
pas une bonne uvre dart en soi, mais
en tant quuvre dart dune certaine
catgorie. Il reste malgr tout possible de
se poser la question de la valeur de lart
de masse en gnral, et non de chaque
Voir Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot,
Roger Pouivet, Questions desthtiques, Paris, Presses
Universitaires de France, 2000, chap. 1.

Lart de masse : Ontologie et valeur

uvre en particulier, compare aux

uvres classiques en gnral. Mais la
question nest plus lvaluation des
uvres, domaine de la critique dart,
mais linterrogation sur la valeur dune
catgorie dartefacts. Les conditions
ontologiques qui prsident la production des uvres de lart de masse ninterdisent-elles pas lart de masse davoir
une valeur ? Pour rpondre cette question, la distinction entre art classique et
art de masse doit tre mieux prcise. Il
convient aussi de faire une distinction
entre valeur intrinsque et valeur instrumentale de lart, cest--dire dexpliquer
ce quon entend par valeur de lart .
Lart classique correspond une
culture humaniste. Par culture humaniste, jentends un ensemble dallusions
et de renvois par lesquels chaque uvre
devient intelligible et apprciable, entre
en relation avec dautres, avec des
vnements, des tendances, des mouvements dans lhistoire. Une culture
humaniste suppose une longue ducation
comprenant : lapprentissage approfondi
dune langue et de sa littrature, voire de
langues trangres et de leurs littratures ;
des connaissances historiques dans
diffrents domaines : artistiques, philosophiques, scientifiques ; un certain sens de
lhistoricit, de ce que nous devons
ceux qui nous ont prcd, dune sorte
de filiation culturelle ;le sens de lappartenance une communaut nationale,
une communaut de destin (tre un
europen, par exemple), une communaut de religion (tre catholique, tre
protestant, tre juif).
Il ny a pas denseignement de lart
de masse, comme appropriation dune
tradition, seulement de ces techniques de
production, de commercialisation et du
savoir-faire technique permettant dy
10

accder. Limprgnation culturelle humaniste est inutile pour lart de masse, au

sens o il nen dpend nullement, mme
si elle peut coexister avec lui. Si nous
disons que A lit avec plaisir Proust et
aime Bach, et aussi quil lit avec plaisir
Stephen King et aime les Rolling Stones,
plaisir et aimer nont pas la mme
signification dans les deux cas5. Aimer
Proust suppose une culture humaniste,
aimer les Rolling Stones ne la suppose
pas mme si cela ne lempche videmment pas.
Supposant une culture, lart classique encourage le commentaire, une
rflexion jamais dfinitive sur la signification des uvres. Aprs le concert de
musique classique, on peut discuter des
mrites de linterprtation (excution),
cest--dire de la signification que le
musicien ou le chef dorchestre, comme
interprte, donne luvre. Linterprtation peut elle-mme faire lobjet dune
interprtation, par son classement (en
genres interprtatifs), son commentaire,
sa critique. Lexprience de luvre dart
classique est une entreprise commune,
celle du monde de lart 6. Cette entreprise commune dfinit la vie culturelle.
Elle sentend en termes de tradition
puisquelle suppose la conservation de la
mmoire non pas seulement des uvres
mais des commentaires dont elles font
lobjet. Le moment de lcoute, de la
lecture, de la contemplation peut apparatre comme individuel et priv, sa
signification dans lexprience dune
personne exige son partage culturel.
Voir Clive Staples Lewis, An Experiment in
Criticism, Cambridge, Cambridge University Press,
1961, chap. I.
6 Voir Arthur Danto, Le monde de lart,
Philosophie analytique et esthtique, Textes rassembls
et traduits par Danielle Lories, Mridiens
Klincksieck, Paris, 1988.
5

Roger POUIVET

Lart classique est affaire de tradition

humaniste.
En revanche, luvre dart de masse
sadresse des individus pris chacun
part, coups les uns des autres. Autant
que possible, lart de masse limine tout
ce qui pourrait constituer une tradition
culturelle et communautaire interdisant
la diffusion plantaire et le succs de sa
mondialisation. La masse de lart de
masse est une collection dindividus
interchangeables, dpourvus dappartenance culturelle. Cest pourquoi lart de
masse est non seulement anti-humaniste,
mais foncirement individualiste. Il
encourage lindividualisation de la consommation dart en liminant le prsuppos
culturel, les pratiques et les usages qui sy
rattachent. cet gard, il convient de
distinguer fermement art de masse et
arts populaires . Ces derniers sont, au
contraire du premier, lexpression de
communauts sociales et culturelles. Ils
comprennent des uvres et des pratiques artistiques considres parfois
comme de moindre valeur dans et par
cette communaut. Lart de masse na
rien de populaire, il ne peut servir
identifier et souder une communaut ; au
contraire, il est mondial.
Une des raisons de lindiffrence ou
mme de lhostilit des philosophes
lart de masse tient ce que la plupart
dentre eux adoptent, sous des formes
diverses, la thse de la valeur intrinsque
de lart. Sans approfondir ce point, on se
limitera une seule remarque. La thse
de la valeur intrinsque se cache parfois
derrire une expression comme la
valeur de luvre dart en tant quuvre
dart . Les uvres dart pourraient donc
avoir, ou non, une fonction et une valeur
morale, cognitive, religieuse. Mais cette
fonction et cette valeur serait en quelque
sorte extrieure ce quelles sont

vraiment en tant quuvres dart. Le

problme est que la signification de
lexpression la valeur de X en tant que
X est mystrieuse. Mes chaussures ont
une valeur en tant que chaussures ; cette
valeur correspond leur fonction de
faciliter la marche, dtre seyantes, dtre
solides. Entrant dans un magasin de
chaussures et demandant des chaussures
pratiques, seyantes et solides, vais-je
aussi ajouter : Et en plus, je souhaiterais quelles aient une valeur en tant
que chaussures ? Une chose X peut
avoir une valeur en tant que Y, parce
quelle remplit excellemment une
fonction pour laquelle elle na pas t
faite. Par exemple, Ulysse de Joyce peut
servir caler une table. Dans ce cas,
lvidence, il ne sagit pas de la valeur de
Ulysse en tant que Ulysse. Mais cest un
cas fort particulier, celui dans lequel on a
manifestement dtourn quelque chose
de son usage normal : Ulysse est fait pour
tre lu et, vraisemblablement, pour
procurer des penses et des sentiments,
pas pour caler une table. La formule la
valeur dune uvre dart en tant
quuvre dart ne me semble nullement
permettre de justifier la thse dune valeur
intrinsque des uvres dart. Pour une
uvre dart, avoir une valeur supposerait
plutt de remplir une fonction ou un
ensemble de fonctions, cest--dire davoir
une valeur instrumentale.
Admettons alors que la valeur des
artefacts et, parmi eux, des uvres dart,
soit instrumentale. Luvre dart sert
quelque chose. quoi ? Lart est un
moyen de satisfaire des fins. Lesquelles ?
Voici une liste de fins assignables aux
uvres dart :
(1) cognitive : nous faire comprendre
quelque chose ;
(2) morale : constituer un apprentissage thique ;
11

Lart de masse : Ontologie et valeur

(3) religieuse : jouer un rle (cognitif,

historique et affectif) dans la vie spirituelle ;
(4) sociale : assurer un lien entre les
membres dune communaut ;
(5) historique : assurer un lien avec le
pass ;
(6) ducative : permettre dacqurir
des comptences et des savoirs ;
(7) affective : tre lexpression de nos
sentiments et nous conduire en
dvelopper certains ;
(8) conomique : constituer un secteur
porteur de la vie des affaires ;
(9) thrapeutique : nous relaxer la
fin dune journe de travail ou mme
jouer un rle dans le traitement de
certaines maladies ;
(10) biologique : nous faire nous
mieux nous sentir.
Ces finalits ne sont nullement
exclusives les unes des autres. Toutes ces
finalits ne se valent pas. Lordre dans
lequel elle sont cites correspond une
hirarchie dcroissante. La liste et son
ordre sont discutables. La hirarchisation
des fins que chacun entend dfendre lui
donne une ide assez claire de la valeur
quil attache lart. Pour ceux qui
pensent que lhomme est un animal
rationnel, la fonction biologique est
infrieure la fonction cognitive ou la
fonction morale, parce que ltre humain
exerce sa rationalit dans les deux
dernires et non dans la premire. Cette
ide na rien doriginal. Avec toute une
tradition hrite dAristote et de saint
Thomas, lauteur de ces lignes la partage.
Cela a des consquences.
Parce quil nest pas humaniste et
quil est individualiste, lart de masse
inverse lordre hirarchique de cette liste.
Pour lessentiel, la musique de masse
nous fait danser et passer le temps. Un
12

excellent argument de vente pour un

disque de rock est quil vous met en
forme le matin. Lart de masse est
videmment aussi un secteur privilgi
de la vie conomique, il donne de
lemploi. Et surtout, lart de masse se
caractrise par limportance quy prend
lexpression de sentiments gnriques
lamour, la haine, la vengeance, la peur,
etc. , presque bruts, non mdiatiss par
une culture humaniste. Si La recherche du
temps perdu nest dfinitivement pas de
lart de masse, cest que lexpression
motionnelle dans ce roman nest pas
directement intelligible. Il faut tre pourvu
dune culture humaniste, assez raffine
en plus, pour comprendre les sentiments
dun Charlus, par exemple. En revanche,
les sentiments exprims par les personnages des Indiana Jones ou ceux des
romans de Thomas Harris sont immdiatement intelligibles, indpendamment
de toute rfrence culturelle dtermine.
Nest-il pas contradictoire de refuser
un jugement de valeur artistique et
esthtique ngatif sur lart de masse et,
dautre part, daffirmer que lart de masse
rompt avec la culture humaniste,
sadresse des atomes individuels en
privilgiant des motions brutales et
gnriques ? Vraiment pas, non. Ce que
nous entendons par culture quand nous
pensons Bach, Beethoven, Proust,
Michel-Ange, Poussin, etc., na plus
cours quand nous parlons dart de masse.
Nous risquons de ne pas nous en
apercevoir parce que lart de masse
emprunte la tradition des formes
musicales, littraires ou picturales strotypes : la musique tonale simple, le
roman sous sa forme la plus cule, le
ralisme pictural. Mais lart de masse en
fait un tout autre usage. Il satisfait des
fonctions que lart avait jusqualors
ngliges : biologiques, thrapeutiques,

Roger POUIVET

conomiques, affectives. Il les satisfait au

dtriment des finalits traditionnelles de
la culture humaniste : connaissance,
morale et religion.

Art et culture
De cette esquisse dontologie de
lart de masse, de ces prolgomnes de
rflexion sur les valeurs quils poursuit,
on pourrait tre tent den conclure que
lart de masse est bien de lart , mais
pas de la culture , au moins pas au
sens dune culture humaniste.7 Nous
sommes accoutums penser que lart
appartient ncessairement la culture.
Toutes nos institutions culturelles le
prsuppose. Pourtant, tout comme il est
manifeste que lenseignement peut ne
pas viser la culture, mais ladaptation
un environnement technique et commercial, et lvidence cest ce quil fait

aujourdhui le plus souvent, de mme,

lart peut ne pas avoir de fins culturelles,
mais la consommation de ces produits
dont le mode dexistence rsulte de
nouvelles possibilits techniques et qui
offrent une satisfaction aise et immdiate. Les uvres dart de masse ne
souffrent pourtant daucun dficit
artistique et esthtique systmatique :
leurs mrites peuvent tre aussi grands,
voire plus grands, que ceux des uvres
classiques. Ce sont des uvres musicales,
cinmatographiques ou littraires, tout
comme celles de lart classique. Les
moyens sont les mmes, des uvres
dart, mais les fins sont diffrentes.

Lexpression culture de masse , utilise aussi

par Etienne Gilson dans son livre La socit de
masse et sa culture (Paris, Vrin, 1967), me parat
contradictoire, au moins si lon donne un sens un
peu prcis la notion de culture.

13

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

tefan AFLOROAEI

Frumuseea ca atare
contingent
i totui atemporal
Beauty as Such Contingent, and yet Non Temporal
My intention here is to argue that nowadays, we can still talk about
something per se, simple and pure. Of course, we shouldnt give these
terms the strong meaning they used to have in pre-modern metaphysics.
What seems to be simple and pure in itself, now, becomes manifest as
sensorial and contingent. I try to illustrate this with beauty as such, which
is contingent and pure (as if non temporal), at the same time. In this
sense, I mention the old notion from Symposion (206a sq.), that beauty
as such is an idea which differs a great deal from all the others because
it is a sensorial one. What we have here is a perfect paradox, which is
frequently mentioned in the tradition started by Plato. Although, while in
the Platonic tradition, beauty becomes sensorial as an expression of some
transcendent reality (which may be beyond it), nowadays we can say that
beauty appears as sensorial in itself; in other words, it is both pure and
sensorial, simple and contingent. The paradox is thereby taken to its
limits, becoming no less than a scandal for reason. In favour of this
interpretation, I invoke a series of distinctions and clarifications from
Gadamer, Lupasco, Deleuze, Waldenfels and, not least, Borges. I finish
with the claim that the above-mentioned paradox can be identified, today,
among the parameters of a hermeneutical conscience, which assumes a
metaphysical or speculative thinking.

1. Se poate oare vorbi

despre ceva simplu i pur?
Cum ne dm uor seama, trim ntro vreme n care aproape orice este numit
sau delimitat ntr-o manier relaional:
n relaie cu, n funcie de, prin raportare
la... i socotim c este ct se poate de
firesc s gndim n acest fel. Avem
pentru aceasta o familie nou de termeni
potrivii: context, situaie, mprejurare, condiie, conjunctur, circumstan etc. Sunt termenii pe care-i invo14

cm cu orice prilej fie ca o justificare

temporal a celor spuse, fie ca o scuz
atemporal a lor.
Numai c, din cnd n cnd, se
gsete cineva care s ne trezeasc puin
din aceast ciudat mainrie a timpului.
Aa face, de exemplu, Jorge Luis Borges,
cunoscutul scriitor argentinean. O mrturisire a sa, n aceast privin, nu ar
trebui luat ca un simplu exerciiu literar.
Cred c pentru noi toi faptul estetic al
frumuseii este ceva att de evident, att
de indefinibil, ca, de exemplu, dragostea,
ca, de exemplu, savoarea unui fruct sau a

tefan AFLOROAEI

apei sau a vinului, ca, de exemplu,

cmpia sau marea... Simim poezia aa
cum simim apropierea unei femei sau a
unui munte sau a unui golf la ocean i pe
care, cred, le simim imediat /.../1.
Revine cu aceast idee ntr-un alt loc,
spre a spune iari c frumuseea
urmeaz a fi ntlnit n chip nemijlocit
sau direct, aproape indiferent de loc i de
timp. Constat cu ascuns plcere, de
pild, c n Orient nu se studiaz n
mod istoric literatura i nici filosofia;
persoane ca Deussen i Max Mller,
cercettori ai filosofiei hinduse, au fost
mirai c nu aveau posibilitatea s
stabileasc cronologia autorilor...2. La fel
i n cazul literaturii japoneze, chineze
sau persane, acolo unde le este locul de
provenien nu exist o cercetare istoric
a lor, deoarece perspectiva cronologic li
s-a prut inadecvat pentru ceea ce este
propriu literaturii.
Este totui posibil acest lucru, s te
referi la ceva sensibil ca i cum nu ar fi
datat, nu ar ine de un interval temporal
anume? ntr-o privin, sigur c da.
Cred c noi putem simi poezia imediat,
adaug Borges n acelai loc, iar faptul de
a ti dac poezia respectiv este antic
sau contemporan, dac a fost scris azi
diminea sau acum dou mii de ani, este
aleatoriu; am citat versuri de Vergiliu, iar
versurile sale sun admirabil i astzi, ca
i cum au fost scrise n dimineaa
aceasta. Astfel de fapte l ndreptesc s
spun un lucru ce pare ntr-un fel
scandalos, anume c frumuseea poate fi
regsit n felul unei senzaii fizice. Reiau
n acest sens ceea ce afirm dup numai
dou pagini. Din punctul meu de
vedere, frumuseea este o senzaie fizic,
este ceva ce simim cu tot corpul; ea nu
este rezultatul unei judeci, nu ajungem

prin intermediul unor reguli la ea:

frumuseea ori o simim, ori nu o
simim. Nu e greu de vzut c expresia
senzaie fizic este luat cu alt neles
dect cel obinuit. Ea privete mai
curnd felul singular n care poate fi
afectat sensibilitatea omului, o modificare aparte la nivelul vieii patetice. n
cele din urm, Borges face o trimitere ce
nu-i mai cere nici un fel de comentariu.
Voi ncheia cu un remarcabil vers, al
acelui poet care n secolul al XVII-lea ia luat numele ciudat de poetic de
Angelus Silesius, vers care constituie
sinteza a tot ce v-am spus aici i pe care
l voi reda n spaniol, pentru ca s-l
nelegei i dumneavoastr: La rosa sin
porqu florece porqu florece3. ntr-adevr,
astfel de ntrebri, ce ar conduce lucrurile
n dependena unor relaii, nu au acum
nici un sens.
A vrea s fac n acest loc dou
meniuni. Frumuseea despre care vorbete
aici Borges, dei resimit imediat sau n
chip subiectiv, se ofer totui ca atare.
Dei sensibil, ea nseamn acum ceva n
sine, liber sau necondiionat. Acest paradox mai aparte i este definitoriu. Este
motivul pentru care o astfel de frumusee
nu justific nici una din definiiile ei
clasice: nu nseamn nici form ideal,
nici o proprietate intrinsec unui lucru,
dar nici o idee produs n mintea noastr
de ceea ce ne face plcere sau ne
minuneaz, aa cum a crezut altdat
Francis Hutcheson4. Firete c n absena
a ceva frumos chiar i n ordine
imaginar i a unui sim distinct al
frumosului, frumuseea ca atare nu
survine. ns nici una din cele trei
ipoteze teoretice de mai sus, clasice n
felul lor, nu este verificat. Ele rateaz
tocmai paradoxul despre care am vorbit:

1 Frumuseea ca senzaie fizic, traducere de Valeriu

Pop, 1998, p. 95.
2 Ibidem, pp. 109-110.

Ibidem, pp. 110, 112.

Cf. Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and
Virtue, 1725.
3
4

15

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

dei ca atare, aceast frumusee se ofer

n chip sensibil; dei sensibil, survine n
ea nsi, ca i cum ar fi lipsit de loc i
de timp. Dilema mai veche ceva place
pentru c este frumos sau, dimpotriv,
este frumos pentru c place i pierde
acum justificarea ei. Probabil c frumosul
place fr concept, cum a spus Kant,
ns nu neaprat n chip universal, cnd
i-ar pierde tocmai din modul su
sensibil de a fi. i nu reprezint un
obiect, ceva obiectivat i neutru, orice
gen de excelen expresiv sau formal ar
manifesta acesta din urm.
A doua meniune pe care doresc s
o fac poate fi luat ca un simplu omagiu
adus vechilor greci. Am motive s cred
c acel loc din Symposion, 206 a sq., n
care frumuseea este asociat cu erosul,
este mai elocvent dect multe altele.
Frumuseea este neleas acolo ntr-un
mod mai puin obinuit, ca singura idee
care se arat n chip sensibil. Cu alte
cuvinte, dei pur i atemporal, ea este
totui sensibil, ntrupat. Este realmente
minunat acest paradox pe care vechiul
grec nelege s-l cultive. De fapt frumuseea reprezint acolo nsi calea pe care
o urmeaz cel care se ndreapt ctre
binele nsui. Nu exist o alt cale n
acest sens i o alt cluz mai potrivit
dect eros-ul nsui. Frumuseea, aa cum
apare ea n prezena celor sensibile,
trupuri, chipuri, priviri, opere, vorbire,
aezminte, este apt s trezeasc dorina
de frumos n sufletul omului. Sau, cum
spune Platon, dorina de ceea ce, esenial
fiind, este resimit ca o grav lips.
Aceast dorin de frumos este un alt
nume al iubirii. Ca frumusee pmnteasc, ea trezete acel gen de aducere
aminte prin care sufletul poate avea acces
la cele originare. Exact n acest sens
frumuseea animat de iubire sau
iubirea de frumos mediaz ntre ceea
ce este muritor i ceea ce nu cunoate
moarte. Artndu-se pe sine n felul unei
16

idei sensibile, aadar cu o dubl natur,

ea poate media ntre lumi diferite. n
ultim instan, iubirea de frumos
nseamn dorina de-a accede la binele
nsui. Dac ceva mai presus de orice, aa
cum este binele nsui, liber n sine i apt
s elibereze orice altceva, nu se manifest
n chip sensibil i nu este dorit n chip
sensibil, atunci puterea sa de salvare se
pierde n eter. Ca s salveze ceea ce
merit a fi salvat, binele ca atare devine
frumos, se manifest n felul unor apariii
luminoase i atrgtoare. n faa acestor
apariii i cluzit de ele, sufletul are
acces dincolo de starea sa comun,
mundan sau frust.
Unii dintre noi ar putea crede astzi
c n toate acestea nu e vorba dect de o
veche poveste metafizic, frumoas i
subtil, ns doar att. Numai c pentru
cel care, n lumea de astzi, resimte cum
frumuseea se anun n chip sensibil i
totui ciudat de liber fa de condiionrile ce intervin la tot pasul, spusele
lui Platon nseamn mai mult dect o
simpl naraiune5. De altfel, n acelai
5 Amintesc n acest sens doar meniunile unui
autor influent n acest timp istoric, Hans-Georg
Gadamer. Exist pentru sufletul surghiunit n
greutatea teluricului /despre care vorbete
Platon/, pentru acest suflet care i-a pierdut, ca s
zicem aa, aripile, nct nu se mai poate avnta
spre nlimile adevrului, o experien n care
aceste aripi ncep s-i creasc din nou, dndu-i
posibilitatea s se nale. Este experiena iubirii i a
frumosului, a iubirii de frumos. n minunate
evocri, puternic baroce, Platon gndete aceast
trire a iubirii nscnde laolalt cu ntrezrirea
frumosului i a adevratelor ordonri ale lumii.
Datorit frumosului reuim s ne aducem aminte
mult vreme de adevrata lume. Aceasta e calea
filosofiei. El numete frumos ceea ce strlucete i
atrage mai mult, cu alte cuvinte, vizibilitatea
idealului. Ceea ce strlucete n acest fel mai
nainte de orice, ceea ce are n sine o asemenea
lumin a adevrului i a autenticitii convingtoare este ceea ce recunoatem cu toii ca
frumos n natur i n art i care ne smulge
ncuviinarea: acesta este adevrul (Actualitatea
frumosului, traducere de Val. Panaitescu, 2000, p. 78).

tefan AFLOROAEI

loc, filosoful grec spune c frumuseea

cluzete sufletul pe drumul de ntoarcere, un drum ce poate s fie urmat de
cineva ca i cum nu ar fi fost strbtut
niciodat mai nainte.

2. Frumuseea nsi
sensibil i totui
necondiionat
Aadar, simim totui nevoia s
avem n atenie ceva n sine: viaa n sine,
frumuseea n sine, bucuria n sine etc.
Nu este vorba acum de acea distincie
mai veche care ne cere a deosebi ntre
ceea ce ine de natura n sine a unui lucru
i ceea ce privete condiia sa fenomenal. O astfel de distincie, poate
ndreptit uneori, deine totui ceva
discutabil: existena unui lucru nu
import pentru ceea ce nseamn el n
sine, la fel nici realitatea sau irealitatea sa,
prezena sau absena sa. Dincoace, ns,
aa cum vedem n exemplul lui Borges,
aceast separaie este lsat n urm. A
privi frumuseea n sine nseamn mai
curnd a o ntlni n chip nemijlocit. Sau
a o vedea ca un fapt simplu i pur,
absolut firesc. Poi sesiza ceva asemntor i n legtur cu faptul vieii, de
pild atunci cnd i dai seama c viaa nu
se primete sub condiii i nu se duce sub
condiii exterioare ei. Sau cnd spui c, n
ceea ce are ea liber i elevat, reprezint
ultimul lucru ce ar trebui pierdut n
aceast lume. Dac nu am recunoate
acest chip al vieii nu am putea crede c
viaa unui om se poate identifica la un
moment dat cu nsui adevrul pe care l
caut. Sau c ea nseamn cu adevrat
via doar atta timp ct omul se vede
liber pe sine. i, firete, nu am putea
vorbi n nici un fel despre ceea ce poate
s nsemne, de exemplu, via destinat
unei idei sau unei credine apte s scoat
din indiferen o lume ntreag. De aceea

cred c avem motive s vorbim n

continuare despre ceva n sine, aa cum
sunt viaa n sine, frumuseea n sine,
bucuria n sine etc. i, deopotriv, s
sesizm n diferite moduri prezena lor
inefabil, greu totui de cuprins cu
mintea.
ns trebuie s menionez aici o
diferen care, fr s o mai invoc apoi,
revine de la sine n consideraiile ce
urmeaz. Anume, dac pentru o cunoscut tradiie metafizic frumuseea
devine sensibil ca expresie a ceva nonsensibil, eventual ca expresie a ceva mai
presus de ea, aa cum este binele nsui,
acum se poate spune c ea este sensibil
n ea nsi. Frumuseea la care se refer
Borges este sensibil n ea nsi, dei
pur sau atemporal ntr-o privin. Ea
se arat n chip sensibil pe sine, nu
neaprat ca manifestare a ceva strin sau
mai presus dect ea nsi. Cnd totui
este vzut ca imagine, ntre aceast
imagine i lucrul a crui imagine este nu
se mai afl distana dintre cele sensibile i
cele inteligibile. Cu alte cuvinte, ea este
deopotriv pur i sensibil, simpl i
contingent. Paradoxul ajunge astfel dus
la limit, ceea ce poate nsemna un
adevrat scandal pentru gndire. La fel se
ntmpl i atunci cnd resimim o mare
bucurie n faa prezenei cuiva pe care lam ateptat ndelung. Aceast bucurie
este simpl, fr un motiv anume, nct
ne apare pe neateptate ca bucurie n
sine. ns ea nu este deloc separat de
lumea sensibil i contingent a ntlnirii
cu cel pe care l-am ateptat mult vreme.
Simim uneori nevoia s ne ndreptm privirea ctre ceea ce pare a fi ultim
n aceast lume, cum se ntmpl atunci
cnd frumuseea unui chip ne apare ca o
frumusee stranie, nepmnteasc. Ea nu
nseamn acum doar splendoarea sensibil a unei apariii sau a unui chip. i nici
simpla expresie a ceva mai nalt, aa cum
17

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

s-a vorbit altdat despre frumusee doar

ca expresie sensibil i strlucitoare a
binelui. Ci ntreaga strlucire i aparine,
deopotriv vzut i nevzut, imaterial.
Poi recunoate atunci n prezena ei
ceva necondiionat, ntru totul liber. Nu
ar trebui s ne ndoim de acest lucru: o
astfel de frumusee nu este lipsit nici de
materie i nici de mirajul unor aparene.
Am putea s o vedem cu acest chip al ei
atunci cnd ceea ce ne apare frumos nu
se arat astfel prin comparaie cu ceea ce
i se opune, s zicem frumos fa de ceva
urt, sau frumos fa de ceea ce s-ar afla
mai jos pe o imaginar scar a celor
existente, aa cum ar fi, n acel exemplu
pe care-l d Socrate, o fat frumoas fa
de un cal frumos sau fa de o oal de lut
frumoas. Dimpotriv, ceva poate fi
frumos ca simpl apariie sensibil a ceva
anume. Prezena sa, chiar i atunci cnd
spunem c este cu totul necomun, nu se
ofer astfel ca termen ntr-o comparaie.
Ea se sustrage acestui raport i acelor
criterii bine nvate sau deprinse de-a
lungul timpului. Pur i simplu, te ntmpin ca atare pe neateptate, i iese n
fa astfel i te reine cu aceast apariie
necomun a sa. Ea oprete privirea sau
celelalte simuri n faa ei cu o gratuitate
aproape deplin. Vezi atunci, pentru o
clip, doar faptul simplu al apariiei sale
i te surprinde cu totul aceast posibil
ntrupare a sa. Poi crede aadar c ea
reprezint o ntmplare pur, chiar dac
totul s-ar petrece pentru o singur clip.
n acest sens, frumuseea n sine nu se
supune unei alte intenionaliti, chiar de
ar fi vorba i despre cea care se ndreapt
n timp ctre un anume bine.
Poate s apar ca riscant aceast
din urm afirmaie, dac nu cumva n
marginea unei periculoase confuzii a
celor eseniale n viaa oricrei comuniti. ns nu este vorba acum de acele
repere fireti ale vieii n comunitate.
18

Frumuseea versurilor despre care vorbete Borges nu decurge n nici un caz

din criteriile binelui comun sau din altele
de acest fel. Iar dac am vorbi totui
despre binele pur i simplu, acesta nu se
delimiteaz neaprat n raport cu ceva
ru i nu urmeaz posibile reguli sau
criterii ale faptei bune. n fond, nimic nu
epuizeaz formele de apariie ale binelui,
resursele sale. Nimic din cele acum bune
nu se substituie cutrii n continuare a
binelui. Acest lucru devine evident, de
exemplu, atunci cnd nelegem binele
ntr-un sens mai liber, drept ceea ce este
apt s aduc lucrurile n starea lor
fireasc i n locul lor propriu, aa cum se
cuvine s fie. Nu n acest sens, oare,
binele se dovedete a fi mai presus de
cele ce sunt bune i, n ultim instan,
mai presus de fiina nsi, cum se spune
ntr-un vechi dialog (Republica, 509 b)? i
nu apare el atunci, dei eterat sau
inefabil, ca bine pur i simplu?
Cnd sensibilitatea fa de cele
concrete este dublat de o dispoziie
sceptic, te poi ntreba totui dac nu
cumva, vorbind astfel, ne lsm sedui
doar de jocul spectacular i contingent al
unor efecte. Cel mai adesea aa tindem a
crede astzi. Dac n vremea lui Aristotel, s spunem, gndirea greac era
dominat de categoria substanei, vzut
atunci ca prezen durabil i suficient
siei, ousa, n lumea european modern
acest rol l va prelua categoria relaiei. Ea
conserv doar n parte i pentru scurt
timp nsemnele tari ale substanei. Astzi,
ns, aceast din urm categorie, diseminat peste tot, nu mai pretinde nimic
substanial. Este aflat mai ales n forme
multiple i laxe, cel mai adesea contingente. Ceea ce o distinge acum nu mai
este faptul c ar forma un cuplu opozitiv
cu ideea de substan, ci jocul ei destul
de liber i contingent. Nu ntmpltor
ideea a ceva nemijlocit apare multor

tefan AFLOROAEI

analiti n felul unui mit sau al unei mari

ficiuni metafizice. n ordinea cunoaterii, probabil c aa stau lucrurile. n
ordinea existenei, ns, nu mai poi
afirma cu certitudine aa ceva. Vladimir
Janklvitch, de pild, n scrierea Pur i
impur (1960), aduce destule argumente cu
privire la acest lucru6. A aminti totui
aici, n continuare, doar cteva situaii
care cred c rezist n discuiile sceptice
de astzi.

3. Frumuseea de aici reflect

ca n oglind o alt frumusee
Cei care, altdat, asemeni lui
Bonaventura, vorbeau despre contemplarea prezenei lui Dumnezeu, au neles
faptul c aceasta se realizeaz nu doar n
afara noastr i n noi, ci i dincolo de
noi. n afara noastr l vom contempla
prin semne sau vestigii, nuntru prin
imagini, iar dincolo de noi, prin lumina
care i-a pus amprenta pe mintea noastr
i care este lumina adevrului etern7.
Dup ce descrie cei patru idoli ai oricrui
dogmatism purist, anume ideea puritii eseniale
i a impuritii accidentale, cea a unei purificri
negative sau prin scdere, ct i cea a unei
gymnosofistici capabile s-i redea fpturii ruinate
goliciunea de dinaintea pcatului (p. 37),
Janklvitch revine asupra unor experiene n care
se anun faptul antinomic i concret al puritii.
Cum va spune n cele din urm, puritatea nu este
o licrire ce abia ar strluci n sufletul cel mai
ntunecat, nici nu este un martor ultim al
integritii noastre originare, ceva asemntor cu o
fat rmas pur printre tlhari; nimic care s o
aminteasc pe Margareta din Faust-Symphonie,
inocent i inalterabil de luminoas n toiul
sarcasmelor lui Mefistofel /.../. Puritatea este o
micare i nu un element; o intenie i nu o
entitate celular ascuns n snul complexului
impur: de aceea, ea se sustrage de la orice analiz
/.../. Puritii literale, aceleia a fiinei simple i
unice, putem s-i opunem acum o puritate
pneumatic, ce poate fi relativ impur (p. 213214, traducere de Elena-Brndua Steiciuc, 2001).
7 Quoniam autem contingit contemplari Deum non solum
extra nos et intra nos, verum etiam supra nos: extra per
6

Cele divine pot fi recunoscute astfel

prin mijlocirea unor figurae sau formae,
similitudines, effigies, personae etc. Analog
celor vzute cu ochiul trupului, acestea
se ofer minii cu o neobinuit concretee, ntruct simurile i intelectul se
regsesc acum n unul i acelai act. n
consecin, regimul acestor viziuni
figurae, formae sau effigies nu poate fi
considerat ca ficional sau abstract.
Nu se arat deloc abstract, de
exemplu, frumuseea unui chip angelic,
dei ea nu pare a fi din aceast lume.
Forma sa ns nu ar putea fi descris
oricum, iar clipa n care acest chip se
descoper nu mai este deloc una obinuit. Cel care ajunge s contemple
frumuseea nsi, aa cum o face vzut
chipul viu al cuiva din apropiere, va
regsi, dincolo de acesta, o inocen ce
prea pn atunci cu totul pierdut.
Faptul ca atare ine n fond de o experien extrem de concret pe care omul o
face, ceva n felul unei probe vii i
personale. Incidena ei existenial nu
este niciodat pur subiectiv sau arbitrar. Cci presupune o pregtire ndelung, un timp al iniierii i un efort care
nu este totui lipsit de nesiguran i
ndoieli.
Aceast din urm idee nu a fost de
fapt strin acelor gnditori care au
sesizat c n spatele unor aparente separaii, precum cea dintre gndire i simuri, sau dintre idee i lucrul ca atare, se
afl corelaii elementare. n spatele unor
aparente separaii se afl corelate naturi
distincte. De exemplu, cnd Ambrosius
Thomasius Macrobius, ctre finele lumii
antice, consider c fiecare lucru, n chiar
frumuseea sa, reflect ca ntr-o oglind
vestigium, intra per imaginem et supra per lumen, quod est
signatum supra mentem nostram, quod est lumen Veritatis
aeternae; cum ipsa mens nostra immediate ab ipsa
Veritate formetur /apud Augustinus/ (Bonaventura, Itinerariul minii n Dumnezeu, V, 1,
traducere de Gheorghe Vlduescu, 1994).

19

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

chipul unic al divinitii (In Somnium

Scipionis, I, 14), el reia, n tradiie
platonician, o idee mai veche. Mai nti,
anun nc o dat distana radical
dintre cele inteligibile i cele sensibile,
sau, dincolo de acesta, dintre chipul unic
al divinitii i lumea multipl a celor
temporale. Apoi, constat natura dubl a
lucrurilor: deopotriv materie temporal
i reflex divin, lucru sensibil i imagine a
celor non-sensibile8. Umberto Eco, n
comentariul su la Macrobius, sesizeaz
bine acest lucru atunci cnd discut
despre ideea participrii, reluat de unii
autori n primele secole cretine9. Cu
aceast natur dubl, lucrurile frumoase
ndeamn omul s-i ndrepte privirea
ctre cele originare sau divine. Ele devin
astfel simboluri ntr-o economie mult
mai extins, cosmic. Johannes Scotus
Eriugena nu se va ndoi nici el, mai
trziu, de aceast intim corelaie ntre
lucruri. Cred c nu exist nici un lucru
vizibil i corporal care s nu semnifice
ceva necorporal i inteligibil, va scrie n
De divisione naturae, V, 3. La fel i Hugues
de Saint-Victor, celebrul mistic din
secolul XII, pentru care lumea reprezint
pur i simplu o carte scris de degetul lui
Dumnezeu. Comentatorul de astzi pare
s consimt n parte la aceast imagine.
Bucuriile vzului, auzului, mirosului,
pipitului ne deschid ctre frumuseea
lumii, pentru a ne face s descoperim n
ea reflectarea lui Dumnezeu10. Cel care,
la vremea respectiv, era sensibil la

aceast nespus frumusee, tria cu acuitate

un dublu sentiment (De Bruyne). Aa s-a
ntmplat n cazul misticului invocat mai
sus, Hugues de Saint-Victor. Pe de o
parte, o astfel de frumusee l atrage cu
toat puterea ctre ceea ce se afl dincolo
de ea, nscnd n sufletul su aspiraia
ctre Cellalt. Pe de alt parte, resimte o
profund insatisfacie n faa lucrurilor
din aceast lume. Ele fac vizibil o
frumusee precar, inapt s reflecte n
chip deplin izvorul lor ceresc. Faptul ca
atare va fi pus n analogie cu melancolia
omului modern, nscut n chiar intervalul pe care fatalmente l aduce cu sine
orice frumusee de neatins.
De altfel, atunci cnd este vorba de
experiena frumuseii simple i pure, cel
care o face st sub semnul unei
ineluctabile finitudini. Faptul ca atare a
fost bine sesizat de Gadamer n finalul
scrierii Adevr i metod. Ne-am putea
ntreba de-a dreptul dac frumosul poate
fi experimentat de ctre un spirit infinit
aa cum o facem noi. Poate acesta zri
altceva dect frumuseea ntregului care i
se nfieaz? Ieirea la lumin a
frumosului pare s fie rezervat experienei finite a omului. Gndirea medieval
cunoate o problem asemntoare, i
anume cea a modului n care poate fi
frumusee n Dumnezeu dac acesta este
Unul i nu multe. Abia teoria lui
Nicolaus Cusanus despre o complicatio a
multiplului n Dumnezeu indic o soluie
satisfctoare11. Probabil c nelesul

Sursa neoplatonician a acestei idei este uor de

recunoscut; cf. n acest sens Plotin, Enneade I, 6
(1), 1. De altfel, pentru Plotin, cu adevrat proprie
frumuseii este simplitatea, aa cum este cea a
luminii din privirea curat sau, mai mult nc, cea
a luminii astrale, cereti. Simplitatea ca atare este
dus la limit i sublimat n chip desvrit n
ipostaza absolut a Unului (VI, 7, 32).
9 Cf. Arta i frumosul n estetica medieval, traducere
de Cezar Radu, 1999, pp. 75 sq.
10 Ibidem, p. 76.

11

20

Cf. Adevr i metod, traducere de Gabriel Kohn

i Clin Petcana, 2001, p. 361. Tot astfel,
universalitatea experienei hermeneutice n-ar
trebui s fie, n principiu, accesibil unui spirit
infinit care desfoar tot ceea ce este sens, noton,
din sine nsui i gndete tot ce poate fi gndit n
autocontemplarea deplin a lui nsui. Zeul
aristotelic (chiar i spiritul hegelian) a lsat n urm
filosofia, aceast micare a existenei finite. Nici
unul dintre zei nu face filosofie, spune Platon /n
Symposion, 204 a/ (pp. 361-362).

tefan AFLOROAEI

finitudinii este el nsui ambiguu de

aceast dat. n definitiv, ieirea la
lumin a frumuseii afecteaz profund
aceast finitudine i o pune n micare,
asemeni unui liman mult ateptat care se
tot ndeprteaz.

4. Elementul straniu al artei

(Stphane Lupasco)
Sesiznd n fenomenul artei o
tendin ctre libertatea necondiionat,
Stphane Lupasco va spune c acesteia iar fi proprie o contiin dezinteresat12.
Ea survine ca o contiin de sine nonintenional, cum singur precizeaz. Nu
urmeaz neaprat logica non-contradiciei i nici voina elementar de realitate, nct nu se poate spune despre ea c
ar fi real sau non-real, adevrat sau
fals. Este ceea ce ne las a ntrevedea
unele naraiuni ce fac loc mitului i fabulei, alegoriei i simbolului. Ceea ce survine astfel poate fi descris ca un scop n
sine, apariie gratuit a crui gravitate
const n aceea c se livreaz cu toat
libertatea sa unei lumi de contradicii. n
aceast privin, arta comport ntotdeauna ceva straniu sau tragic, n sensul
vechi al cuvntului13. Contiina care i
este proprie privete deopotriv viaa i
moartea celui n cauz, fr a fi n vreun
fel o explicaie a lor.
Elementul straniu al artei este
resimit, de pild, atunci cnd ea, fr a
prsi lumea noastr afectiv, conduce
ctre un gen de experien mistic, aa
cum este cea a iubirii. Ce se ntmpl de
fapt ntr-o asemenea experien? Cum
spune autorul, n timp ce n via este
Cf. Stphane Lupasco, Logique et contradiction,
1947, chap. La logique de lart ou lxprience esthtique,
pagini reluate n antologia Logica dinamic a
contradictoriului, traducere de Vasile Sporici, 1982,
pp. 363 sq.
13 Ibidem, pp. 379-383.

ocolit durerea (expresia este cum nu se

poate mai potrivit, fiindc e ocolit aa
cum fugi de ceva, de o realitate exterioar care te invadeaz cine tie de
unde), n ficiunea artei, n acest univers
pe jumtate real, ea este dorit i
invocat; alergm la spectacolul dramatic,
vrem s ne nspimntm i s suferim la
o tragedie de Shakespeare, ne place s
plngem citind o carte etc.. ns emoia
i suferina pe care arta le face posibile
nu vin oricum. Ci urmeaz s le atepi
cu destul rbdare, ca i cum afectivitatea ar fi oferit de cine tie ce stare de
graie aleas i cu totul misterioas14.
Dei strin n ea nsi de formele
logice, afectivitatea, cea care d coninutul pur al artei, vine totui mpreun
cu aceste forme, ca i cum s-ar chema n
ascuns una pe alta. n definitiv, poate fi
vzut ca un fenomen indeterminat. Se
dovedete a fi ceva fr relaie, n sine
sau nemijlocit. Singur datul afectiv i
este suficient siei prin natura sa
riguros singular i nu se raporteaz
dect la el nsui. n consecin, el nici
nu afirm, nici nu neag; se poate spune
deci la fel de bine c nu exist, n sensul
exact pe care-l dau verbului a exista15.
Nu se supune succesiunii temporale, nici
ordinii de tip spaial, nu impune o natur
a sa i nici o provenien anume. El nu
devine n el nsui; i impune prezena
sub mii de nuane, desigur, ce sunt tot
attea prezene care nu se succed /.../, ci
se substituie unele pe altele, cci datul
afectiv este extratemporal, dup cum este
extraspaial; nu creeaz el oare impresia,
cnd suntem sediul lui, c nu mai
sfrete i c nu va sfri niciodat?16.
Detaliile de natur fenomenologic la

12

Ibidem, pp. 382-383.

Cf. Science et art abstrait, 1963, scriere reluat
parial n op. cit., pp. 385 sq.; a se vedea mai ales
pp. 397-399.
16 Ibidem, p. 399.
14
15

21

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

care ajunge o astfel de analiz sunt ntradevr demne de luat n seam. Exist
nendoielnic ceva indeterminat i liber n
fluxul afectivitii, care se anun ca trire
pur, fr o provenien a sa. Ea nu se
trage de nicieri i nu conduce nicieri
sub aspect intenional. Cu toate acestea,
duce cu sine nsemnul ca atare al fiinei.
Viaa noastr interioar o solicit continuu ca fond al ei i se hrnete din ea,
cu cele mai profunde tensiuni sau acte
care-i sunt proprii.
Ideea c artele noi ne aduc n fa
ceva cu adevrat strin se regsete i la
Bernhard Waldenfels, ns n ali termeni.
Ceea ce survine ca mod strin de a fi
presupune ntotdeauna un prag, o limit
greu de trecut. Mai precis, nu admite un
termen mediu, ceva care s se afle
simultan de ambele pri ale pragului,
att n trecut, ct i n prezent, att n
via, ct i n moarte. Sau, cu un alt
exemplu al autorului, att n somn, ct i
n starea de veghe. Asimetria lor capt o
form radical n unele situaii. Ceea ce
ne este strin nu admite aa ceva /trecerea
simpl a pragului/, el este aidoma gndurilor care ne strfulger, obsesiilor care ne
acapareaz, viselor din care nu ne trezim
niciodat. El provine dintr-un irevocabil
cndva i altundeva17. Unele experimente
trzii ale artei aduc n atenie tocmai
acest prag, o dat cu limitele modului
comun de percepie: jocul ct mai liber al
unor forme i culori, probarea unui exces
de posibiliti etc., cum se ntmpl n
pictura lui Escher i Vasarely. n acest
fel, arta face vizibil abaterea de la norme
(dereglarea simurilor, dup spusa lui
Rimbaud). Dei se deplaseaz continuu
de la un timp la altul, astfel de granie nu
dispar niciodat cu totul.

17 Cf. Bernhard Waldenfels, Schia unei fenomenologii

responsive, traducere din limba german de Ion
Tnsescu, 2006, p. 29.

22

5. Ce este frumosul n sine?

o ntrebare abisal
S revin ns la expresia deloc
abstract, cum am vzut a frumuseii
simple i pure. Aceast expresie nu mai
vine acum cu pretenia suficienei de sine
a ceva separat i retras cu totul n el
nsui. i nici cu cea a nemijlocirii primare sau fruste. Dimpotriv, ea ne las a
vedea cum totul se petrece pe drum, n
faptul sau n procesiunea fireasc a vieii.
De fapt, frumuseea ca atare nu
poate fi socotit obiect, ceva obiectual
sau un efect al privirii obiectivante. Nu
este firesc s o vedem n acest fel. Din
pcate, n dese rnduri ea ajunge s fie
vzut ca un obiect, fie n sensul a ceva ce
poate fi posedat, stpnit sau deinut, fie
n sensul de mijloc, instrument sau
mediu. Totul se petrece nainte de orice
n mintea i n instinctele noastre sociale.
Dac vom lua n seam cu atenie
condiia de obiect, vom nelege uor c
acesta nseamn, n definitiv, un mod de
a privi ceva din lumea vieii. Sau, mai
simplu spus, un mod de a gndi. Obiectul nu este un lucru, nici o categorie, ci
un mod de a uza de categoriile gndirii.
Nu reprezint un plan al realitii sau al
celor existente, ci o simpl atitudine. Nu
este o categorie ce ar putea fi ntlnit
doar n tiinele naturii sau n lumea
tehnic, ci un mod n care noi ne situm
n lume. Condiia de obiect i poate face
loc n orice zon a vieii, cu orice experien omeneasc, fie aceasta estetic,
tehnic sau religioas. De exemplu, cnd
frumuseea suport nsemnele contingenei slabe, ca form atrgtoare i
superficiu plcut, ca mijloc decorativ i
disponibilitate neutr, devenind atunci ea
nsi vulgar i indiferent, ea decade la
condiia de simplu obiect. La fel se
ntmpl i cu o icoan sau cu un ritual,
cu trupul viu al omului, cu limba n care

tefan AFLOROAEI

ne-am trezit pe lume i cu acele cteva

reguli ale simului moral de care ne
amintim cnd rul ne atinge pe fiecare n
parte. Orice poate deveni n mintea
noastr un simplu obiect, i omul pe
care-l ateptm la cin, i un tablou,
privirea celui din fa, pmntul i aerul,
apele i vieuitoarele existente, Dumnezeu
nsui, cele vzute i cele nevzute. Iar
ceea ce ajunge s fie vzut ca un simplu
obiect va fi ntlnit n lumea real exact
astfel, nici mai mult i nici mai puin
dect ca simplu obiect printre altele n
aceast lume larg.
Fr a cuta acum exemple privilegiate, ne dm seama c ori de cte ori
avem n fa chipul ca atare al celuilalt,
aa cum se ntmpl n viaa de toate
zilele, ne ntmpin nemijlocit prezena
sa vie, distinct i totui inepuizabil. La
fel i n cazul vorbirii sale, aceeai i
totui irepetabil, cufundat n lumea
unei limbi vii i totui singular. Sau n
cazul frumuseii sale, atunci cnd ochiul
i poate sesiza latura cu adevrat diafan,
ca i cum ar fi vorba de ceva din alt
lume. Aceast frumusee nu se mpuineaz i nu ajunge de prisos, nu se nate
i nu dispare asemeni unui lucru obinuit. Fiecare din acestea chip, vorbire,
frumusee sunt prezente n elementul
dens al vieii simurilor. Numai c, dei
se arat n trupul lor viu, las totui a se
ntrevedea ceva cu totul inactual i
discret. S revenim pentru o clip la
Hippias, cel care a neles s rspund la
ntrebarea ce este frumosul? ca i cum
ntrebarea ar fi fost cine?: frumosul
nseamn o fat frumoas, afirm el
pentru nceput (Hippias Maior, 287 e).
Cum spuneam mai sus, pare s fie un
rspuns naiv, lucru oarecum firesc din
partea unui tnr care nu-i pierduse
mult timp cu astfel de chestiuni. ns
acest rspuns, n pofida a ceea ce va
spune Socrate, trimite la ceva extrem de

concret i viu, numind un lucru care

poate deveni cu adevrat frumos. Cnd
spunem c frumosul se descoper sub
chipul unei fete frumoase, adic i n
acest fel, nu ajungem neaprat s identificm frumosul n sine cu un chip anume
sau cu orice alt apariie frumoas. Nu se
ntmpl nicidecum aa ceva, fapt care,
n vechiul dialog, i apare lui Socrate de
neacceptat. Ceea ce spunem este doar
att: cu orice lucru frumos se fac resimite att frumosul n sine, ct i ntruparea sa concret. Chipul frumos al unui
om i ofer att frumosul n sine, ct i
modul sensibil sau temporal n care este
frumos acel om. Cu fiecare lucru se
anun, mai mult sau mai puin, att ceea
ce este de neatins, ct i existena sa n
carne i oase. n termenii metafizicii, cu
fiecare lucru se arat att ceva simplu i
pur, ct i materia divers pe care o
livreaz timpul nsui.
De aceea cred c obieciunea pe care
o ridic Socrate n faa acelui tnr cu
care st de vorb este puin nedreapt.
Cum anume s vezi doar ceea ce este
atemporal i, ntr-o privin, incomprehensibil? Cum s vorbeti despre frumusee n absena a ceva frumos din aceast
lume n care tu nsui trieti? Cum s
recunoti frumuseea n sine fr s vezi
vreodat i s atingi ceea ce devine
frumos chiar n faa ta? n astfel de
situaii sensibilitatea este afectat cu totul
altfel dect cum se ntmpl n mod
obinuit. Acelai lucru poi resimi i
atunci cnd viaa ca atare, aa cum o
expune trupul viu, se livreaz i se
retrage n mod liber pe sine. Cu att mai
mult atunci cnd omul recunoate o
prezen absolut i totui personal,
prezen fa de care, cum s-a spus,
asemnarea este posibil numai prin
diferen absolut (Sren Kierkegaard).
De fiecare dat simurile i mintea sunt
afectate profund de ceva care nu poate fi
23

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

determinat n sine, nu poate fi stpnit ca

atare. Ele resimt acest lucru ca i cum ar
avea n fa o iniiativ strin, din
cealalt parte. Sau asemeni unei deschideri nelimitate i totui prealabile, cci ea
nu-i constituie deplin sensul n actele
noastre intenionale.
Nietzsche ne ofer o ipotez de
lucru n aceast privin. A recunoate
forele reale n jocul crora gndirea i
sentimentele noastre se produc nseamn
un prim pas ce ar trebui fcut. Pot fi
nelese astfel mai bine acele ntrebri
speculative pe care gndirea nu i le
poate refuza aproape niciodat. Voi
aminti aici doar una singur dintre ele,
aa cum a fost ea reluat de un interpret
al su, Gilles Deleuze. De exemplu,
ntrebarea privitoare la fiina celor existente, ce este?, nu ar trebui luat ca de
la sine neleas. i nici nu ar trebui
vzut oricnd ca legitim sau bine pus.
Sub aceast form, ce este?, o datorm
vechilor greci, mai ales lui Platon. ns
cnd Platon pune o astfel de ntrebare
(ce este frumuseea?, ce este pietatea?
etc.), nu o face deloc n chip inocent.
Dimpotriv, o dat cu ea afirm acea
opoziie pe care se sprijin ntreaga
metafizic de atunci ncoace: fiin i
aparen, fiin i devenire. Cci o astfel
de opoziie depinde n primul rnd de
un anume mod de a ntreba, de o form
de ntrebare18. Cum am vzut, Hippias
obinuia s rspund la ntrebarea ce
este frumosul? ca i cum ntrebarea ar fi
fost cine este?: ai n vedere frumosul
dac te gndeti, de exemplu, la o fat
frumoas. Acest rspuns, dat cu o anume
bun dispoziie, nu este deloc naiv sau
frivol, cum am fi tentai s credem. i
nici nu trimite doar la un exemplu
oarecare, ca i cnd ai putea s adaugi c
frumoase sunt i un cal din Elis, la fel o
18 Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche i filosofia, traducere
de Bogdan Ghiu, 2005, p. 89.

24

lir sau o oal de lut, cum orienteaz

Socrate discuia n continuare. Dimpotriv,
trimite la ceva destul de concret, anume
devenirea nspre frumos a oricrui lucru
adus acolo ca exemplu19. Are dreptate
sofistul, cel puin n acest sens, s opun
dialecticii platoniciene o art sau o
manier de a vorbi mult diferit.
Tocmai aceast art distinct va fi
reabilitat mai trziu de ctre Nietzsche.
Avnd mai mult ndrzneal dect
interlocutorul de altdat al lui Socrate,
va spune c ntrebarea ce? trebuie
totui s lase locul ntrebrii cine?.
Cnd formulezi ntrebarea cine? ai
anse mai mari s nelegi despre ce este
vorba n legtur cu ceva din lumea
vieii. Cci poi astfel s te referi la
micarea real a unui lucru: care sunt
forele ce pun stpnire pe el? care este
voina care-l posed? cine se exprim, se
manifest i chiar se ascunde n el?. n
felul acesta poi afla ceva concret despre
sensul unui lucru i cum este acesta
evaluat. Nietzsche observ c, de fapt,
pn i atunci cnd este pus ntrebarea
ce? se face resimit cealalt ntrebare,
cine?, doar c ntr-un mod oblic,
indirect sau confuz. ntrebarea ce
este? reprezint un mod de a stabili un
sens vzut dintr-un alt punct de vedere.
Esena, fiina este o realitate ce ine de
perspectiv i care presupune o pluralitate. Pn la urm este vorba tot de
ntrebarea ce este pentru mine? (pentru
noi, pentru tot ce e viu etc.)20. Lucru
Ibidem, p. 90.
Voina de putere, 204. Deleuze comenteaz cu
destul atenie acest aforism. Atunci cnd
ntrebm ce este frumosul, noi ntrebm, de fapt,
din ce punct de vedere lucrurile apar frumoase; iar
ceea ce nu ne apare ca fiind frumos, din ce punct
de vedere ar putea s devin? Iar pentru cutare
lucru, care sunt forele care-l fac sau l-ar putea
face s devin frumos dac ar pune stpnire pe
el, care sunt celelalte fore care se supun acestora
sau, din contr, i opun rezisten? Arta pluralist

19
20

tefan AFLOROAEI

decisiv acum, ntrebarea cine? nu

trimite neaprat la un subiect, la un eu
care ar sta n spatele voinei aflate n joc.
Dimpotriv, ar trebui s ne gndim mai
curnd la ceea ce se ntmpl n mod
firesc i elementar n ordinea existenei,
anume irul unor metamorfoze fr de
sfrit. Se manifest i se afirm n ultim
instan, cum spune Nietzsche, unul
multiplului sau al vieii. Vechii greci
considerau acest fond al vieii originare
sub semnul zeului Dionysos, de numele
cruia, cum tim, se leag naterea tragediei vechi. Ceea ce nseamn c ntrebarea cine? este, n esen, o ntrebare
tragic. n strfundurile ei ultime, ea l
vizeaz n totalitate pe Dionysos, cci
Dionysos este zeul care se ascunde i
care se manifest... ntrebarea cine? i
afl instana suprem n Dionysos i n
voina de putere; Dionysos, voina de
putere, este cel care o satisface ori de
cte ori este pus. Nu vom ntreba, aadar, cine vrea?, cine interpreteaz?,
cine evalueaz?, pentru c pretutindeni
i ntotdeauna voina de putere este cea
care. Mai multe fragmente din Voina de
putere, cum este 204, ct i unele poeme,
precum Tnguirea Ariadnei, trimit cu
destul limpezime la acest joc liber,
dionysiac, al devenirii primordiale.

6. Consecine n zona
hermeneuticii
Spuneam ntr-un alt loc, mai sus, c
o chestiune cum este cea a frumuseii
simple i pure este astzi uor lsat
deoparte. Sau, dac e totui luat n
seam, e socotit a ine de o atitudine
naiv, natural, nct ajunge s fie pus
ntre paranteze. Nu ar trebui s ne mire
deloc acest lucru: punerea ntre paranteze
nu neag esena: o fac s depind, n fiece caz, de
o afinitate ntre fenomene i lucruri, de o
coordonare ntre for i voin (p. 90).

a unor astfel de chestiuni este presupoziia pe care se sprijin orice verificare

tehnic sau analitic a unor afirmaii.
Cum tim, ntr-o astfel de verificare sunt
n atenie doar acele formule ce pot fi
valide sau non-valide, eficiente sau ineficiente. Import prea puin ca s nu spun
deloc dac ele exprim ntr-adevr ceva
autentic n ordine existenial. De pild,
enunul Socrate este muritor, ca simpl
secven dintr-un silogism formal, nu
trebuie s ne spun nimic despre vechiul
atenian, cel care obinuia s se plimbe cu
tinerii aristocrai i s disting, n lungi
discuii, de exemplu, ntre o fat frumoas i ideea ca atare de frumusee.
Socrate, n silogismul cu pricina, este o
simpl expresie, creia poi s-i substitui
aproape oricare alta: Callicles, Vasile, X...
Acest mod de a gndi se rzbun ntr-un
fel pe figura omului reflexiv impus de
Socrate nsui: pentru acesta, cum tim,
ideea pur de frumusee nu putea s aib
un trup viu, nici un loc n care s se
nasc i s moar, cu att mai puin un
chip vizibil sau acea privire ce poate
deveni trist n faptul serii, cel puin aa
ne las a nelege unele pagini ale
discipolului su. Nu ar fi acceptat ideea
c noi, dac am fi destul de sensibili, am
resimi frumuseea nsi cu ntreaga ei
prezen corporal. I-ar fi fost foarte
greu s cread, de pild, c frumuseea
este o senzaie fizic, ceva ce simim cu
tot corpul21. ns, am destule motive s
cred, nu a fost totui insensibil la aceast
frumusee pe care omul o resimte cu tot
trupul i n chip nemijlocit.
Dac ns lum n seam felul n
care un asemenea fenomen, cum este
frumuseea simpl i pur, survine n
experiena noastr, atunci am putea vorbi
despre caracterul su antinomic. Sugestii
extrem de elocvente n acest sens exist
deja n scrierile unor fenomenologi i
21

Cf. Jorge Luis Borges, op. cit., pp. 108-112.

25

Frumuseea ca atare contingent i totui atemporal

interprei de mai trziu22. Ceea ce caut

ei s ne spun este c avem de a face,
la nivelul percepiei, cu un fenomen
profund dedublat i excesiv, ce contrariaz ntotdeauna bunul sim. Cum am
vzut deja, este in joc un paradox
perfect, ce a fost mult cultivat n tradiia
metafizic deschis de Platon. Un astfel
de paradox urmeaz a fi regsit astzi n
orizontul acelei contiine hermeneutice
care tie s recupereze, n unele privine,
vechea gndire speculativ.
Revenind la cele dou exemple de
mai sus, din Hippias Major i din paginile
lui Borges, sprea a vedea n ce fel
frumuseea se arat i deopotriv se
retrage cu fiecare lucru frumos, am
putea sesiza fr dificultate aceast
dispoziie antinomic a ceva n sine.
Frumuseea ca atare se expune nemijlocit
i n acelai timp pstreaz o imens
rezerv a sa. Ea se arat pe sine i n
acelai timp las nedeterminat ceea ce i
este propriu, ca i cum ar fi n joc o surs
cu adevrat inepuizabil. Este acesta un
motiv n plus de a resimi ca total
inadecvat descrierea sa att n termenii
subzistenei, ct i n cei ai obiectului.
Probabil c o soluie ar fi de-a accepta, n
legtur cu aceti termeni, formule
perfect contradictorii: prezen fr subzisten, form fr determinare, materie
lipsit de extensiune, cum s-a i spus la
un moment dat. Sau, cu o sintagm mai
bine cunoscut, finalitate fr scop: nu
22 De exemplu, n paginile lui Kierkegaard, cu
referire la prezena paradoxului n lumea concret
a vieii, deopotriv n cele ale lui Nietzsche
(vorbind despre lume ca oper de art i despre
sensibilitatea celor predispui la excese de natur
estetic, cf. Voina de putere, 796-798, 800-801).
Sau n scrierile lui Rudolf Otto, cu excelenta
ilustrare n art a fenomenului numinos, Mircea
Eliade, vorbind despre unele forme de epifanie
recognoscibile n lumea spiritual de astzi,
Bernhard Waldenfels (Studien zur Phnomenologie des
Fremden, 1997-1999) sau Jean-Luc Marion (Du
surcrot. tudes sur les phnomnes satures, 2001).

26

apare frumuseea unui chip exact n acest

fel? Dei expune viaa sensibil a cuiva
anume, ea este totui intangibil n ea
nsi. Nu trimite la altceva dect sine,
cum ar fi o condiie exterioar sau un
reper obligatoriu etc. Nu traduce neaprat un scop mai nalt sau mai subtil, ci
este resimit ca atare, liber n ea nsi.
Sau, cum spunem uneori, bucur privirea
n chip nemijlocit i n modul cel mai
simplu. n fond, prezena sa impune prin
chiar aceast libertate neobinuit, prin
absena unor determinri obiectuale sau
disponibile. Vorbind n acest fel, nu
nseamn c te situezi neaprat pe o cale
ce caut cu bun tiin obscuritatea i
indistincia. ns expresiile antinomice nu
pot fi ocolite, mai ales cele care caut s
aduc n fa, att ct este cu putin,
rezerva imens ce nsoete un lucru
frumos n ordinea existenei sale.
Aadar, orice lucru frumos comport
o latur non-real, ntr-un fel intangibil
sau pur. Dei non-real, ea nu este n
nici un fel abstract, n sensul logic al
cuvntului. Dimpotriv, manifest o concretee mai aparte, sensibil i totui de
neatins. Este o concretee nendoielnic
actual, efectiv, dar nu substanial. n
consecin, nu poate fi reinut sau
atins, nici determinat ca atare. De
unde, un uor aer de irealitate pe care-l
degaj, ceea ce ne face s vorbim despre
latura atemporal a unui lucru frumos.
Toate acestea privesc, n cele din
urm, faptul ca atare al nelegerii. Cci
nelegerea tinde ctre un punct pe care l
putem socoti fericit doar atunci cnd
ceea ce gndim sincer i just poate s
treac n lucrare, n fapt. Altfel spus,
atunci cnd nelesul din mintea noastr
nu nseamn doar clarificare logic a
unor propoziii, ci chiar pricepere la ceva
anume, tiin n a face ceva, cam n felul
n care pictorul ce nelege cu adevrat
limbajul picturii face dovada acestui

tefan AFLOROAEI

lucru doar n momentele n care picteaz.

Firete c el ar putea s explice celorlai
de ce anume se folosesc unele culori i
nu altele, dar nu este cu adevrat
convingtor dect atunci cnd tie el
nsui s le foloseasc. n tradiie neoplatonician, ideea din urm este ntr-un fel
dus la limit. Cum s-a spus altdat,
doar un suflet care a devenit el nsui
frumos ar putea s vad frumuseea unui
alt suflet sau frumuseea mai presus de
aceasta. nainte de toate, el trebuie s se
obinuiasc treptat cu prezena i strlucirea frumuseii, altfel risc s nu vad
absolut nimic23. Atunci se ntmpl probabil ceea ce, mai trziu, Pascal a dorit
mult cu privire la om, anume ca acesta s
vorbeasc n chip just despre justee, n
chip smerit despre smerenie i frumos
despre frumusee.

Cu alte cuvinte, percepe cu adevrat

frumuseea doar acela care poate s i
fac un lucru frumos, la care el nsui
consimte. nelege i resimte cu adevrat
lumea artei doar acela care poate ntr-un
fel sau altul s fac loc prezenei ei
discrete n cuprinsul lumii sale. Aa cum,
pe de alt parte, nelege adevrul doar
acela care face loc n mintea i n viaa sa
adevrului ca atare.

Sufletul nsui trebuie s se deprind s vad

mai nti ocupaiile frumoase, apoi operele
frumoase, nu pe cele fcute de artizani, ci pe cele
svrite de cei socotii virtuoi. Apoi, s priveasc
sufletul celor ce realizeaz operele frumoase. Cum
ai putea vedea, aadar, ce frumusee cuprinde un
suflet virtuos? Revino asupra ta i privete-te i,
dac nu te vezi frumos nc, precum sculptorul
unei statui ce trebuie s devin frumoas elimin o
parte, dup ce a subiat o alta, aici a lefuit,
dincolo a curat, pn cnd s-a ivit un chip
frumos pe statuie, aa i tu elimin cte sunt de
prisos i ndreapt cte sunt strmbe, cte sunt
ntunecate, curindu-le, f-le s fie strlucitoare i
nu nceta s-i fureti propria statuie /Phaidros
252 d/, pn cnd nu va transpare n tine
strlucirea cu chip divin a virtuii, pn cnd vei
putea vedea cumptarea aezat pe un piedestal
pur /Phaidros 254 b/ (Enneade I, 6, 9, traducere
de Vasile Rus, 2003).

23

27

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

Vasile MARUTA

Esprit de rvolte dans lart

Paris et Bucarest*
Fondamental dans lart, le processus
de la cration proprement dite : lacte de
cration slabore selon des stratgies
artistiques diverses afin de satisfaire
une norme esthtique dpendant toujours du got du public ou de sa
rception de luvre. Cest une telle
esthtique ou plutt une telle dynamique,
car le got peut changer dune priode
lautre, dun endroit lautre, qui est
seule en mesure dassurer une continuit
de la cration artistique dans le temps et
dans lespace. La contigut des crations : littraires, musicales, plastiques ou
autres, de mme que la contigut des
cultures, des socits ou des peuples
nest donc pas invention, mais, tout
naturellement, une donne de lactivit
artistique. Au del de toute gographie,
parfois mme au del dun contexte
historique bien dtermin, la proximit
ou la contigut des ides, propice
videmment sur le plan artistique,
rapproche sans surprise des communauts humaines, soit trs voisines sous
tous les aspects, soit trs diffrentes,
voire loignes, dun point de vue spatial,
gographique. Dans cette tude, je me
limiterai surtout au domaine artistique
dans le cadre historique de la modernit.
Je voudrais souligner que les fondements

de certaines crations franaises et

roumaines, si diffrents ou si proches
soient-ils, sparent ou runissent eux
aussi dans limmense ventail du temps
et de lespace deux mentalits ou deux
conceptions artistiques diffrentes, et
pourtant combien proches. A travers les
rsultats de leffort crateur ainsi qu
travers les moyens mis en uvre pour
obtenir ces rsultats, on enregistre souvent
les mmes stratgies ou en tout cas des
stratgies fortement ressemblantes.
Ce fut en particulier le cas pendant
les deux derniers sicles dexistence des
deux peuples et des deux cultures
franaises et roumaines, qui peuvent
fournir eux seuls une grande masse de
ressemblances ou de diffrences prtes
devenir source dinnombrables tudes,
dpouillements, recherches, interprtations historiques, sociales, culturelles,
spirituelles ou philosophiques. Il serait
par consquent vain de croire que lon
peut dfinir toute ltendue de ces
donnes dchanges franco-roumains.
En ce qui me concerne, dans la ligne de
quelques tudes ou essais dj raliss1,
jai trouv utile de rappeler lesprit de
rvolte qui svissait, sans nul doute,
surtout dans toute une srie de crations
littraires franaises et roumaines conues

Lesprit de rvolte dans lart Paris et

Bucarest. Etude prsente au Colloque
changes culturels entre la France et la
Roumanie au XXe sicle organis le 20 mars
1999 par le Department of French de lUniversit
de Saint Andrews.

28

Je cite seulement : Desfeuilles, P. et Lassaigne, J.,

Les Franais et la Roumanie, Bucarest, 1937 ;
MORAND, P., Bucarest, Plon, 1935 et Bazil
Munteano, Panorama de la littrature roumaine
contemporaine, Paris, 1938).

Vasile MARUTA

pendant les premires dcennies du XXe

sicle. Et mme si cela peut paratre trop
thorique, je prends la libert dannoncer,
ds le dbut, quelques thmes communs
aux deux milieux artistiques parisien et
bucarestois que je me propose dtudier sous cet angle.
Il sagit notamment : dune recherche
acharne de la nouveaut ; dun passage de la
nouveaut la ncessit du changement et du
changement la rupture ; dune rvolte dans la
rvolte suivie de la ncessit ressentie de
destruction, dune rvolte absolue menant
labsurde et enfin dune rvolte sublime quon
pourrait considrer comme lquivalent de
lvolution ou dune nouvelle tape dans le
dveloppement des arts.
Lnonc de ces quelques particularits communes des deux milieux
artistiques me semble dautant plus
ncessaireque, comme on le sait, pour
faire comprendre au lecteur, au public ou
au chercheur linterculturalit et les
problmes poss au moins lintrieur
de ce sujet, il faut toujours saccorder
un certain degr de gnralit. Force
nous est de suggrer aussi que la critique
moderne doit abandonner les jugements
trop arides ou trop sophistiqus et passer
la prsentation, le plus simplement
possible, du produit artistique lui-mme.
Car un mimtisme dans le travail
artistique a toujours t souhait, voire
affich en diffrentes priodes et en
diffrents endroits, ce qui atteste que le
problme des ressemblances nest pas
indit. La question est surtout une
question de mthode et doutil dapprentissage.
Cest donc pour illustrer de tels
propos, tout en prcisant quil serait
impossible dtre exhaustif, que japporte
ces quelques exemples, citations, interprtations et jugements, en marge dune
thmatique de lespace de lart moderne

dans ce XXme sicle si riche et si

complexe en tous ses aspects.
1. Concernant la recherche de la
nouveaute, il faut savoir que la priode
post-eminescienne2, en particulier la
premire dcennie (1889 1900) aprs la
mort du pote national des Roumains, a
failli marquer la cration artistique
roumaine dun pigonisme dsuet. Ce
fut en partie grce au pote Alexandru
Macedonski (1854-1920) le pre du
symbolisme roumain que les jeunes
crateurs roumains de lpoque se ressaisirent en prenant leurs distances par
rapport aux traditions dun romantisme
tardif, lquivalent de la priode classique
ou de la premire priode dor de la littrature roumaine, o, ct dEminescu,
brillrent un Caragiale ou un Creang 3.
Celui qui depuis 1880, dans la revue
Literatorul (Le Littraire), crivait grosso
modo que la logique de la posie nest pas celle
de la prose elle est illogique, donc absurde 4,
laissait entrevoir une manire diffrente
de concevoir lcriture potique. Et cela
non sans raisons, car tandis que, fidles
encore la vrit artistique, les potes
traditionalistes senlisaient de plus en
plus dans la banalit et lartifice formel,
les jeunes potes devenaient de plus en
plus attentifs la recherche de la
nouveaut dans luvre dart. Autrement
dit, travers cette premire vague du
symbolisme dans la littrature roumaine,
Eminescu, Mihai (1850-1889) Le plus grand
pote roumain. Il est considr comme le dernier
grand romantique europen. Sa posie et sa
philosophie taient arrives un niveau artistique
et une profondeur rarement atteints.
3 Comme Eminescu, Ion Luca Caragiale et Ion
Creanga sont devenus des classiques de la
littrature roumaine. Ils poussrent la dramaturgie
(pour le premier) et la prose mmorialistique
(pour le second) des hauteurs restes ingales.
4 Macedonski, Al., Despre logica poeziei (Sur la
logique de la posie). Article cit. Voir aussi
Molcut, Zina, Symbolisme europen II, Editions
Albatros, Bucarest, 1983, p. 422.
2

29

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

les crateurs se retrouvrent devant

lalternative de se renouveler ou dtre
dpasss et ignors. Baudelaire, Mallarm
et toute la ligne des symbolistes franais
de Rimbaud Claudel, Valry et Pguy,
mais surtout Verlaine avec son clbre
De la musique avant toute chose , contriburent renforcer la volont de ceux
qui concevaient leur art en recherchant
de nouveaux espaces potiques, se
sentant fascins, comme les symbolistes,
par une lancinante nostalgie des horizons
lointains. Au risque de toucher les
extrmes, les restructurations saiguisent.
Macedonski lui-mme, aprs avoir
particip la fondation dune revue
purement symboliste : La Wallonie
(1886), en Belgique, ct de Maeterlinck,
Rodenbach, Verhaeren, Giraud, Franz
Ell, Fernand Sverin, etc. et aprs avoir
publi directement en franais le volume
Bronzes (1897), suite un sjour en
France, sadonne la recherche de la
magie du mot . Devenu clbre ds la
premire dcennie de ce sicle, son
cnacle, organis tant dans sa maison,
quau Caf Fialkowski de Bucarest, abrite
des soires littraires o le pote se cre
artificiellement lillusion suprme, son
lvation imaginaire et phmre la condition
de roi, prophte et magicien 5.
La priode de transition, cest--dire
la priode de la premire vague du
symbolisme roumain (1880-1900), tait
depuis longtemps termine, mais linfluence franaise (en particulier) continuait sintensifier. Paralllement,
dautres expriences de lOccident dans
son ensemble, attirrent les crateurs
roumains modernes, toujours aux prises
avec le problme dune forte tradition
qui tend amoindrir, voire touffer, leur

volont de renouveler le domaine de

lart. Dans ce contexte un rle trs
important revint la revue bucarestoise
Viaa nou (La Vie Nouvelle), fonde en
1905 par le linguiste Ovide Densuianu
(ami de Gaston Paris). Elle se voulait la
voix de son temps . Son seul culte fut celui
des valeurs novatrices et sa seule orientation fut lactuel , cest dire la ralit du
prsent. Les noms de Guillaume
Apollinaire, Max Jacob, Andr Salmon, y
figurent ct de ceux de Stefan Georg,
Hugo von Hofmansthal, Rainer Maria
Rilke, Giovanni Pascoli, Gabriel
dAnnunzio, Ruben Dario, etc. Selon
Densuianu le devoir du pote est dtre
en liaison avec les esprits humains de
partout. Un crivain affirmera-t-il - ne
peut pas rester lcart de ce qui se passe
ailleurs, son devoir est de poursuivre jour aprs
jour le mouvement littraire ltranger et de
choisir tout ce qui peut tre utile la littrature
pour la floraison de laquelle il doit apporter sa
part de travail 6. Dclarant depuis 1905
que la littrature sentimentale traditionnelle a fait son temps , Densuianu
dveloppe ce point de vue dans son
tude intitule LAme nouvelle dans la
posie, qui reprsente lun des textesprogrammes fondamentaux pour la
posie roumaine moderne. Le symbolisme est oppos toute littrature
antrieure qui doit tre abandonne,
selon lui, cause de sa facilit et de sa
strilit. : La posie du sentimentalisme facile,
des aspirations prtentieuses, des madrigaux et
des romans mivres, a fait son temps et il nous
faut esprer, dans lintrt de lart et pour notre
propre satisfaction quelle ne reparatra plus 7.
Plus tard, en 1917, Apollinaire remarquait lui aussi que, chez tous les
crateurs modernes, il y a le mme dsir de

Marino, Adrian, La Vie dAlexandre Macedonski et

LOeuvre dAlexandre Macedonski. Ces ouvrages ont
t publis dans les Editions pour la littrature,
Bucarest, en 1966 et 1967

30

Densuianu, Ovide, Ideal i ndemnuri. (Idal et

conseils) Article publi dans le cycle Les confrences
de la Vie Nouvelle, srie 1, Bucarest 1909, p. 248
7 Ibidem

Vasile MARUTA

renouveler notre vision du monde et de connatre

enfin lunivers 8.
Sur le plan de lesthtique, Ovide
Densuianu prconise, comme Apollinaire,
leffort soutenu vers la posie cognitive
labore sur la base du principe de
lanalogie et des correspondances tenant
de la technique de la suggestion - cest-dire le principe mme du symbolisme
franais. Cest ce mme principe qui
lamne plaider aussi en faveur de
lnergtisme de la vie moderne dans
lambiance citadine, tumultueuse et
intense devenue milieu propice pour une
rflexion plus en adquation avec son
temps et plus complexe. La rponse de
tels propos thoriques ne se fit pas
attendre et de nombreuses productions
artistiques virent le jour. Mais cause de
leur ralisation souvent modeste, quelques-unes seulement, restrent dans la
conscience du public. Parmi celles-ci, les
crations donnes par les potes
Minulescu et Bacovia, mais aussi par leur
disciple, le jeune Tristan Tzara9,
lpoque lve au Lyce Michel le
Brave de Bucarest, franchissent
souvent le seuil dune simple qute du
renouveau touchant la vraie posie.
2. De la nouveaut au changement
et du changement a la rupture
Paralllement aux crations donnes
par Tudor Arghezi10, les pomes de Ioan
Apollinaire, G., Chroniques dart, 1902-1918
(Gallimard, 1960).p. 404. Apud Breunig, L.-C.,
Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La
Revue des lettres modernes. Printemps 1962. Nos. 6970, p. 17
9 Sur ses dbuts potiques , voir, entre autres, la
Premire partie de ma thse : La Posie et le Thtre
Dada de Tristan Tzara. Continuit dinspiration et
rupture. Soutenue lUniversit de Strasbourg en
1989
10 Grand pote roumain du XXe sicle. Crateur
dun vritable langage potique de rsonance
beaudelairienne
8

Minulescu (1880-1944), par exemple,

crits dans la manire de Corbire ,
comme le prcisait le critique roumain
Pompiliu Marcea, sont avant tout
lexpression dun changement dans la
cration potique roumaine. Le pote
introduit dans les schmas dun procd
potique (qui descend du witz romantique) une
ralit intrieure profondment originale,
inimitable, qui est celle de lhomme balkanique
lequel se moque du malheur sans pouvoir
pourtant lui chapper, car sa destine veut qu'il
souffre" 11. Prenons par exemple cet
extrait du pome Ecce Homo ddi moi
mme , comme il lcrit, et qui par sa
forme volontairement facile, suggre un
certain dsquilibre du moi potique.
Loin dtre habituel, le type trange de
cet homo poeticus quil veut reprsenter
annonce les personnages htroclites,
zoomorphes et inachevs des dadastes
ou surtout des surralistes : Je suis une
alliance dtrange / et de commun, / De cloches
balances / De touches tripotes/ Je porte en
mon me la tristesse des plantes au dclin/ Et
dans mes chants, le tumulte des caractres.// Je
suis un rythme de bien / Et de mal/ Des voix
rvoltes/ Et des rsignations tardives/ 12.
Sous le signe du renouveau et du
changement, la majeure partie de
loeuvre potique de Minulescu se remarque aussi bien par son originalit que par
sa volont peine cache de rompre
avec les modles anciens de la posie
roumaine. Ses vers ou ses pomes, mme
sils gardent dans les grandes lignes la
rime et lharmonie mlodique classiques,
prsentent en revanche des innovations
tant dans la forme que dans le contenu.
La cassure est proche et elle rside dans
lallgresse des rythmes et du style. Ce
Marcea, Pompiliu, Centenaire Ion Minulescu.
Propos publi dans la Revue Roumaine, n 2, 1981,
p. 4
12 Voir Revue roumaine, n 2/198, pp. 11-12.
(Version franaise par Mario Roques)
11

31

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

nest peut-tre pas encore lart potique

pur ou pur, prn par le visionnaire
Apollinaire, mais est nanmoins vident
le fait que le pote nouveau Minulescu,
le troubadour moderne de Bucarest et
de lunivers citadin de la Valachie, largit
nergiquement lespace potique de la
littrature roumaine du dbut du XXme
sicle. Il limine radicalement toute
production solennelle, dapparat. Le
changement doptique saccentue et
lironie se prte une mtamorphose
gnratrice dun got pour le scandale
dont va profiter son trs jeune disciple
Tristan Tzara, dj berc par les
symbolistes franais et en particulier par
Albert Samain. Un fort sentiment dexil
et dchec est galement ressenti. Le
spleen et lennui provincial semparent
des jeunes crateurs roumains qui
retrouvent en plus chez George Bacovia
un autre lment, lui aussi nouveau,
consistant en un profond sentiment de
vide historique sur lequel sont greffes
la banalit et linutilit du geste quotidien
lintrieur mme de lacte existentiel.
Avec la posie de Bacovia, le visuel, le
chromatique, le sonore se rattachent aux
ralits traditionnelles, qui sont pourtant
diffremment interprtes par rapport
aux productions classiques. Sa posie
merge dun monde de lartificiel et du
morbide caractristiques aux petites
bourgades roumaines au dbut du sicle.
Des tats dme et de conscience
nouveaux ont toujours pour toile de
fond une gographie carpato-danubienne
bien spcifique ce qui les charge dune
sensibilit propre en les diffrenciant
ainsi des productions du symbolisme
franais.
Quel cri quelle plainte en automne
Fracas des forts - bruit qui blesse
Appelle un buccin dans la plaine,
Epand la dona sa dtresse.
32

Ecoute donc, bien en silence

Sans pleurs et sans peur, ma trs-chre
Comment du trfonds, grand-peine
Tous deux nous rclame la terre
(Mlancolie) 13
Est-il donc toujours possible que,
dans ces deux quatrains de Bacovia,
comme dans un nombre impressionnant
de ses autres pomes, o lintellectualisme sassocie la dtresse, lon
puisse voir uniquement linfluence du
symbolisme franais ? Comment pourraiton faire parler les sentiments des
trfonds de ltre sans associer le cadre
o volue et sexprime la sensibilit de
cet tre ? Dans la srie des insolences et
des turbulences qui saccentuent et qui
ont t minutieusement analyses par
Ov. S. Chrohmalniceanu14, le jeune pote
Tzara ncrit-il pas entre autres : mes
penses sen vont comme les brebis au pturage
vers linfini/ sur les champs pleurent dans les
pipeaux des tristes fragments de biographie/ je
me noie dans un dsespoir de phnomnes
sismiques/ et le long des rues le vent court
comme un chien pourchass 15. Mais faut-il
revenir encore son matre, Ioan
Minulescu, et prendre toujours en
compte la fracheur de ses romances pour
plus tard , sans oublier lintelligence et le
got prononc pour lironie et la drision
de sa posie (dans son ensemble) ? Sur
ce point, les Valaques, qui se voient si
bien reprsents par Ioan Minulescu,
mais aussi les Moldaves font preuve de
possibilits multiples. Les Oltniens sur13 Bacovia, George, Melancolie (Mlancolie).1903.
Pome publi dans la Revue Roumaine n9/1981,
p. 27. (Equivalences franaises par Romulus
Vulpescu)
14 Crohmalniceanu, Ov.S., Tristan Tzara en
Roumanie Dans la Revue roumaine n2/1967, pp. 88-96
15 Tzara, Tristan, uvres compltes. Premiers
pomes (Tristesse domestique). Tome 1. Editions
Flammarion, Paris, 1975, p. 44

Vasile MARUTA

tout, ne sont-ils pas regards comme les

Bavarois ou les Gascons des Roumains ?
Dans ces conditions, lesprit de
rvolte sexprime-t-il de la mme faon
chez les crateurs dart de Paris et chez
ceux de Bucarest ? Bien sr que non, si
cet esprit est regard sous langle des
ralits spcifiques reprsentes par des
lments dun espace potique qui tient
de la culture, de la civilisation et de la
gographie propres chacun. Mais il est
tout aussi vident que du point de vue de
leurs pratiques dans le domaine de la
rvolte, leur expriences restent trs
souvent semblables. Il est clair que non
seulement la querelle entre lancien et
le nouveau est de mise, mais aussi une
volont de plus en plus affiche des
jeunes crateurs roumains de se rattacher
aux valeurs artistiques europennes, en
particulier franaises, ds les premires
dcennies de notre sicle. Il importe
ensuite de remarquer que le petit monde
(sans vouloir tre dprciatif, loin de l)
des crateurs bucarestois de lpoque
sen prend au cursus du renouveau luimme. Mcontents de vivre un rel
sentiment disolement, ils se sentirent
capables dinsoumission lgard dinfluences queux mmes avaient adoptes ou
revendiques. Une vraie rvolte contre
lOccident lui-mme se traduit alors dans
des manifestes qui annoncent les ngations et les dsastres prochains des
dadastes et surralistes.

3. Revolte dans la revolte

Un manifeste paru en 1912 sous la
forme dun article-programme dans la
revue bucarestoise Insula (lIle), qui publiait
des vers symbolistes et baudelairiens,
tmoigne du mme esprit contestataire que celui
des futures manifestes du rebelle zurichois 16.
Bucur, Marin, Lambiance littraire du dbut
roumain de Tristan Tzara. Dans les Cahiers roumains
dtudes littraires. n 1/1976, p. 29

16

Nous sommes vraiment crivaient les

auteurs anonymes de ce manifeste les
insulaires dgots et insurgs contre le vacarme
strile et insolent du continent. () Ile ignore,
nous avons surgi au mpris de toute gographie
littraire sur les cartes de laquelle nous ne
figurons mme pas comme possibilit et, sans
doute, contre sa volont. Nous ne sommes donc
pas obligs de tenir compte de ses lois. Qui plus
est, nous nous sommes carts du reste du monde
parce que nous suffoquions dans ce climat faux
et mercantile. (). Nous voulons vivre ; il nous
faut ds lors une nouvelle formule de vie et nous
la trouverons. Nous ne croyons plus aux
formules actuelles ni leur possible rhabilitation. 17. Sans avoir une certitude sur
la paternit de cet article, lhistoriographie littraire roumaine note pourtant
que ce fut pendant la mme anne 1912,
que le jeune Tristan Tzara (il navait que
seize ans !), avec ses amis Ion Vinea et
Marcel Iancu, sortit, toujours Bucarest,
lphmre revue Simbolul (Le Symbole).
Pourtant cette revue allait abriter non
seulement les premires crations potiques de son fondateur, Tristan Tzara luimme, mais aussi des crations de ses
matres roumains : Minulescu ou Macedonski, par exemple. Ce quil faut donc
retenir de cet esprit de rvolte travers
la rvolte subsistant dj dans des coles
ou manires de cration artistique de
plus en plus nombreuses, cest la volont
des crateurs roumains de marquer une
certaine diffrence, de garder leur indpendance pour agir leur guise et pour
mettre en vidence leur propre manire
de penser lacte artistique. Par ailleurs,
conscient de la contribution que les
jeunes crateurs roumains ds le dbut
du sicle apportrent au renouvellement
dans lart, le mme ami de Tzara, le
pote Ion Vinea, qui entre temps avait
fond en 1922 la revue Contimporanul (Le
Contemporain), autour de laquelle devait
sorganiser lavant-garde littraire roumaine,
17

Ibidem

33

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

allait crire quelques annes plus tard :

en ce qui concerne le modernisme, affirm
surtout depuis 1917, il est, par dessus le
march, en contraste avec toute notre littrature
et notre art, un modernisme dexportation.
Pour la premire fois nous avons donn
ltranger quelque chose (une ide) qui a t
reconnue. Aujourdhui il est universellement
reconnu que le sculpteur Brancusi a influenc
par ses lves Lipchitz et Archipenco plus
clbres que le matre lui-mme, la plastique
moderne toute entire. Dans tous les cercles dart
trangers on connat le rle de Marcel Janco
dans la propagation du cubisme ds 1915, en
reconnaissant que ce grand artiste a ralis les
premiers reliefs cubistes en Occident. Enfin,
Tristan Tzara qui publiait des vers dans
Chemarea (lAppel) en 1915, a provoqu
ensuite tout un courant littraire qui a dtach des
tropiques du symbolisme la jeunesse de France,
dAllemagne, Suisse et Amrique 18.
Ces affirmations de Vinea sont en
partie justifies, car, si, travers la
surprise , Apollinaire apportait la
posie franaise un dynamisme nouveau,
o Les Alcools et Les Calligrammes, par
exemple, sinscrivaient tant en marge du
cubisme que de lorphisme, cest--dire en
marge des expressions les plus novatrices
dans la cration artistique du dbut des
annes 1910, on pourrait considrer alors
de la mme faon que les jeunes
crivains roumains font eux aussi leur loi
dans ce domaine, mais en dehors de tout
cubisme ou orphisme. Mais, dire vrai,
quimporte les courants ou les coles
artistiques l o la vocation de loriginalit et de lauthenticit rside dans
lacte crateur lui-mme ! Apollinaire ne
tmoignait-il pas dun certain embarras
quand il crivait : Le nom que portent les

coles na aucune importance sinon celle de

dsigner tel ou tel groupe de peintres ou de
potes 19 ? Cette phrase contient, selon
Breunig, des paroles sages et modres o,
je cite nouveau ce critique : on dirait
quApollinaire, pressentant une lutte bien plus
terrible et dont il ne sortira pas, veut signer un
armistice avec tous ses adversaires de la rive
gauche et de la rive droite 20. Tout en
comprenant la contradiction formelle du
pote parisien, lui-mme crateur dcole
et, de surcrot, inventeur du mot surralisme dont il naura pas la possibilit
de voir les expressions, on ne peut pas
sempcher de retenir une chose essentielle. Apollinaire a la fascination de la
nouveaut. Il est sduit par les peintres
nouveaux , par la peinture nouvelle , par la
posie nouvelle et par lesprit nouveau .
Cest par ailleurs, depuis 1912, que sa
recherche de la nouveaut, dpassant
dj le cubisme, se tourne vers la dynamique dun modernisme parfois violent,
inspir probablement par Delaunay, dont
il admira sans rserve la grande toile La
Ville de Paris quil considrait comme le
plus important tableau du Salon. des
Indpendants : La simplicit et la hardiesse
de cette composition crivait-il se combine
heureusement avec tout ce que les peintres
franais ont trouv de neuf et de puissant depuis
plusieurs gnrations 21. Par ailleurs, la
violence du travail artistique, admire
dabord chez les Fauves, le got du
scandale, dj vident lors de lclatement de la bombe esthtique lance par
Picasso avec ses Demoiselles dAvignon en
1907, reprsentent autant dessais dans la
recherche de la nouveaut et de la
rvolte prnes par les jeunes artistes

18 Vinea, Ion, Modernism si traditie. (Modernisme et

tradition). Etude publie dans Cuvntul liber (Le
mot libre), srie II, anne 1er, le 26 janvier 1924.
Etude reproduite dans le volume Publicistica literar
(La Publication littraire), Editions Minerva,
Bucarest, 1977, p. 264 (Traduction personnelle)

19 Apollinaire, G., Chroniques dart, 1902-1918,

Gallimard, 1960, p. 404. Apud Breunig, L.-C.,
Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La revue
des lettres modernes nos. 69-70, printemps 1962, p. 17
20 Ibidem
21 Ibidem

34

Vasile MARUTA

parisiens, dont faisait partie Apollinaire

lui-mme.
Sans avoir la chance de sexprimer
dans une langue de grande audience
comme la langue franaise, les artistes
modernes roumains menaient dune
manire tout aussi ardente leur contestation lgard dun univers littraire
consomm et compromis, strotyp et vtuste 22.
lgu par les crateurs traditionalistes.
Les jeunes Adrian Maniu, Claudia Millian,
Mihai Cruceanu et autres rejettent le
lyrisme, les versifications faciles, les
descriptions superficielles. Cest toujours
Bucarest en 1912, anne des dbuts
potiques de Tristan Tzara, que la Nouvelle
revue roumaine, dirige par le professeur de
psychologie Ioan Radulescu-Motru,
publiait des vers anti-potiques et antilittraires, volontairement terribles 23, selon
lexpression de Marin Bucur. Ces
crations signes par le jeune Emil Isac
taient censes supprimer tout souvenir
dune belle littrature douloureusement
ressentie comme dmode et contraignante, car la force intrieure de
lartiste y tait ignore. Cest pourquoi
la revue La Vie Nouvelle dOvide
Densusianu, o Andr Gide tait vnr
comme lannonciateur du renouveau dans la
littrature franaise 24, et de la mme faon
La Nouvelle revue roumaine de Rdulescu
Motru, o lon faisait de vrais loges de
Verlaine et de Baudelaire, devenaient
dimportants outils pour la focalisation
des rvoltes bucarestoises. La nouvelle
attitude lgard de luvre artistique
commence tre sensible dans tous les
domaines de lart. Mais on pourrait
affirmer que cest surtout la cration
littraire qui va stimuler les nouvelles
nergies en les orientant, paradoxalement,
vers une mfiance lgard de la
Bucur, M., op. cit., p. 28
Ibidem, p. 31
24 Ibidem
22
23

littrature elle-mme. A ce titre, je crois

que, mme si Tristan Tzara na pas
connu les pages bizarres dUrmuz25
circulant, selon le critique Ov. S.
Crohmlniceanu, sous forme de
manuscrit depuis 1915, il fit lgard de
la posie, preuve de la mme mfiance
quUrmuz avait tmoigne lgard des
structures de la prose littraire roumaine.
Sur ce sujet, jai dj crit quUrmuz
tout comme son prdcesseur franais
Alfred Jarry en France, avait signal
spontanment, mais avec une vigueur ingale,
une situation prcaire des valeurs littraires et
implicitement de ltre humain lchelle
biologique 26. Et mme si cela peut
paratre difficile imaginer, lesprit de la
rvolte urmuzienne (contre limpossibilit du langage signifier quelque
chose de cohrent) se retrouve dans
quelques-uns des pomes de Tristan
Tzara parpills dans diffrentes revues
de Bucarest jusquen 1934, avant dtre
rassembls par Sacha Pan dans le
volume intitul Les Premiers pomes. Ceuxci soulignent aussi, leur manire, une
nouvelle mentalit dans lcriture de la
posie, pour ne pas dire quils expriment
une vraie crise installe dans la conscience
du jeune crateur, dcid oprer la
mtamorphose des structures potiques
elles-mmes. La volont de rompre avec
les anciens procds artistiques est
peine voile, et mme si laffection quil
portait aux symbolistes franais ne faisait
pas de doute, ces vers portent le signe
25 Voir : Urmuz, Pagini bizare. Editions Minerva.
Bucarest 1983. Publication en plusieurs langues
(roumaine, anglaise, franaise,italienne, russe et
espagnole). Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de
lavant-garde roumaine entre les deux guerres. Dans
Cahiers roumains dtudes littraires, n 2/1973, p. 33
26 Maruta, Vasile, Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan
Tzara et lavant-garde roumaine. Communication faite
au Colloque international Georges RibemontDessaignes , organis lUniversit de Nice. 1984.
Parue dans les Publications du Groupe Eluard, nos 3/
4 - 1986, pp. 32-33

35

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

dun premier appel aux grandes rvoltes

qui allaient venir. Ce sont des pomes
parsems dimages et de structures nonconformistes o linsoumission et le
trouble interpellent tant le contenu que
la forme de lespace potique, comme
dans ce quatrain du Pome mondain:
Pome mondain, que faire de notre vie
question -/ Je mennuie ; je suis le labour
dautomne la campagne/ Et la littrature est
le ver qui ronge le chemin souterrain/ L o
coulera leau pour que la moisson se fasse en
t 27. Dautres crations font penser
une sorte de mise en scne de la posie.
(Jai crit un pome car je ne peux pas mettre
les mots en mlodie) tmoigne-t-il dans
une parenthse insre dans le pome
Chante, chante encore o, un peu plus loin,
le quatrain final, en totale discordance
avec les quatre autres, se prsente
comme une sorte de didascalie : Le
lecteur est pri de faire une pause ici/ Et de
rflchir ce quil a lu/ Car ma voisine
sennuie, sans raison/ Elle va manger une
sucrerie et se coucher 28.
Cette exprience roumaine du
pote, exprience totalement ignore,
lpoque, par ses nouveaux compagnons
de route en Suisse Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck, Hans Arp, Marcel Ianco
les fondateurs du Cabaret Voltaire de
Zurich, ne tardera pas dire son mot
dans lvolution rapide et presque
incroyable de celui qui, moins de vingt
ans, devenait lun des pres, sinon le pre
incontestable, du plus rvolutionnaire
mouvement littraire du XXme sicle le
dadasme. Cest, sans nul doute, cette
posie premire, fortement image et
fortement authentique, la seule en
mesure dexpliquer la vritable rvolution littraire entreprise par linventeur
du dada Tristan Tzara et mise en
place pendant les quelques annes de son
27
28

Tzara, Tristan, op.cit. p. 67

Ibidem, p. 66

36

sjour en Suisse. Ce fut certainement

une partie de cette exprience qui se
prolongea dans ses premires crations
ltranger. Celles-ci lui valurent ladmiration dApollinaire : Jaime votre talent
depuis longtemps lui crivait lidole des
jeunes potes parisiens et je laime
dautant plus que vous mavez fait lhonneur de
le diriger dans une voie o je vous prcde mais
ne vous dpasse point29. En effet, les
pomes, envoys pour publication
Apollinaire, illustraient peu la force de
dflagration par le mot de celui qui
jusquen 1924 donna tour tour : La
Premire aventure cleste de Monsieur
Antipyrine, Pomes ngres, Mpala Garoo,
Pomes pars (1916), Pomes simultans
(1916-1917), Vingt cinq et un pomes
(1918), Sept manifestes dada (1921), Cinma
calendrier du cur abstrait. Maisons. et La
Deuxime aventure cleste de Monsieur
Antipyrine (1920), Le Cur gaz (1921),
De Nos Oiseaux (1922) ainsi que le
Spectacle du Thtre Michel (1923). Ensuite,
dautres manifestations entreprises par
Tristan Tzara lui valurent ds 1919 de se
faire instamment inviter Paris. Mais
avant tout, ce genre de crations
stimulera la naissance du surralisme et
culminera avec la composition de la
pice Mouchoir de Nuages (1924) qui, selon
Aragon, va se distinguer, sur le
firmament de la cration, comme la plus
remarquable image dramatique de lart
moderne 30. Cest travers ces crations
et activits ralises pendant ses huit
premires annes ltranger ( Zurich et
Paris) que Tristan Tzara transforme la
mfiance prsente dans ses uvres
roumaines en ngation totale des valeurs
littraires, esthtiques ou morales.

29 Cahiers Guillaume Apollinaire, 1964, n 4, p.7.

Apud : Behar, Henri, Notes Tristan Tzara, op.cit.
p. 675
30 Aragon, Louis, Les Collages. Paris, Hermann, 1965

Vasile MARUTA

Le but est de remplacer les donnes

essentielles de la cration artistique, en
particulier littraire, et dimposer une
nouvelle esthtique, o la spontanit,
lauthenticit, le refus de tout acadmisme et
dogmatisme, de toute atteinte la libert de
cration, seraient les seuls critres devant
prsider la production de lart nouveau.

4. Rvolte absolue
Toutes les conditions sont runies
pour que la destruction devienne une
ncessit. La nouvelle esthtique conue
par lesprit dada prconise mme le
mlange de genres littraires ou artistiques. Le pome sintgre dans la prose
ou dans le thtre sans restriction
dordre logique ou esthtique. La logique
elle-mme est bafoue. Le langage
devient le champ dexpriences de toutes
sortes. En posie, par exemple, sont
conus tour tour les pomes bruitistes,
statiques, mouvementistes, simultans et les
concerts de voyelles 31. Tout est bon pour
constituer un pome, une rplique ou
une phrase : les mots, les lettres, les
chiffres ou les images. Comme ici dans
ce texte, intgr dans le volume Cinma
calendrier du cur abstrait. Maisons, intitul
Bulletin Francis Picabia : qui saute/ avec
des grandes et des petites ides de new-york
bex/ a b spectacle/ pour lanantissement de
lancienne beaut & co/ sur le sommet de cet
irradiateur invitable/ la nuit est amre 32 hp
de sentiments isomres 32 o lon peut
facilement observer le collage des mots.
Par ailleurs, dans son clbre Manifeste
dada de 1918 Tristan Tzara formule sans
ambages la ncessit de destruction :
Que chaque homme crie : il y a un grand
travail destructif, ngatif accomplir. Balayer,
nettoyer 33. Lun de ses personnages
Tzara; Tristan, Le pome bruitiste. op. cit. pp. 351-352
Ibidem, p. 135
33 Ibidem, p. 366

conu en 1916, Monsieur Antipyrine, qui

se voulait le dramaturge lui-mme, disait
lui aussi que dada est notre intensit et
pour donner une tournure spcifiquement dadaste la phrase, il ajoutait :
Dada est la vie sans pantoufles ni parallles ;
() 34. En forgeant sa nouvelle esthtique, le fondateur du dadasme reconnat tous la libert de faire lart sa
faon car Dada est n, dit-il : dun
besoin dindpendance, de mfiance envers la
communaut . Ceux qui appartiennent nous
gardent leur libert. Nous ne reconnaissons
aucune thorie. Nous avons assez des acadmies
cubistes et futuristes : laboratoires dides
formelles 35. Le DOUTE est le mobile et
loutil essentiel qui dclenche le
processus de cration de lart dadaste.
Lartiste dada doute dabord pour
pouvoir modifier ou transformer.
Ensuite : Dada doute de tout. , Tout est
dada. . Tout est donc remplacer ou
inventer. Ce sont de nouveaux modles,
en principe, des anti-modles littraires
et artistiques, car dada est contre la
littrature et contre lart. Dada doute de
tout pour pouvoir tout nier ou tout
conserver sa faon. Cest une rvolte
artistique absolue qui naquit lintrieur
de la rvolte dadaste elle-mme. En
doutant de tout, le rvolt dadaste arrive
au paroxysme. Cest une variante
extrme de la rvolte qui contient le
germe de sa propre ngation. Dada se
veut un fleuve de destruction et de
violence en se situant la hauteur du mal
existant. Une rvolte qui coule de source,
une rvolte incessante mais qui est
guette par le danger dun autre
paradoxe : tout anti-dogmatisme ininterrompu
devient un dogme. Lannes vingt, qui fut
considre comme lanne de la merveilleuse entente parisienne, o Tristan Tzara,
Andr Breton, Louis Aragon, Paul Eluard,

31
32

34
35

Ibidem, p. 357
Ibidem, p. 361

37

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

Georges Ribemont-Dessaignes, Francis

Picabia, Philippe Soupault et tant dautres
se retrouvaient pour dcider ensemble de
leurs possibilits de destruction, signifient
lapoge mais aussi le commencement du
dclin de la rvolte artistique europenne
la plus reprsentative du XXme sicle.
Mais, si lon part toujours du Manifeste
dada de 1918, selon lequel le monde est
sans cause et sans thorie , il faut remarquer
que ce monde se charge lui-mme dune
ambigut totale, o : Ordre = dsordre ;
moi = non-moi ; affirmation = ngation :
rayonnement suprme dun art absolu 36.
Disons ici que cest plutt le crateur
dadaste qui charge volontairement le
monde de la ncessit de se changer
travers une rvolte absolue. Et cette
ambigut est similaire celle exprime
toujours thoriquement par Andr
Breton. Lui aussi, dans un discours fait
devant les tudiants franais de
lUniversit amricaine de Yale, le 10
dcembre 1942, sur la Situation du
surralisme entre les deux guerres, prcisait :
Comme je lai dit en 1930, plus forte raison
aujourdhui : Il sagit dprouver par tous
les moyens et de faire connatre tout
prix le caractre factice des vieilles antinomies
destines hypocritement prvenir toute
agitation insolite de la part de lhomme,
ne serait-ce quen lui donnant une ide
drisoire de ses moyens, quen le dfiant
dchapper dune manire valable la
contrainte universelleTout porte
croire quil existe un certain point de
lesprit do la vie et la mort, le rel et
limaginaire, le pass et le futur, le
communicable et lincommunicable, le
haut et le bas cessent dtre perus
contradictoirement 37. Le fondateur du
surralisme dvoilait ainsi le fondement
Ibidem, p. 362
Breton, Andr, Discours publi dans le volume
La cl des champs. Editions Jean-Jacques Pauvert.
1967, p. 85
36
37

38

thorique du passage de lart vers une

surralit artificielle, conformment aux
principes quil avait formuls dans son
Manifeste du surralisme de 1924. Dans cet
autre document de synthse concernant
la rvolte artistique parisienne, la dicte,
cest dire, lautomatisme verbal qui se
dveloppe selon les lois du hasard,
lautomatisme de la pense et la recherche du
moi individuel dans le rve sont les
synonymes de la ngation dune vrit
absolue, vrit exclue par la vie ellemme. Dans le cadre de cette nouvelle
esthtique, la surralit de loeuvre dart,
prne par les surralistes, remplacera le
besoin radical de la destruction par la
transformation profonde, mais modre,
dune ralit immdiate en une idalit o
luvre dart, mme si elle reprsente
une irralit, est toujours restructure
selon lauthenticit et la spontanit. Autrement dit les principes du dadasme
restent toujours en place, car la vie est
prsente mme dans la surralit du texte
et Dada cest la vie ou La Vie est
dada et cela mme dans les compositions surralistes. En effet, se plaant
dans un cadre philosophique plus large,
o il supprime lide de contradiction
dans la vie et dans lart, Andr Breton
reprenait lune des ides essentielles de la
rvolte dadaste exprime dj sa
manire par Tristan Tzara. Ce fut
dabord dans son Manifeste dadaste de
1918 que jai cit. Ensuite, ce fut dans sa
Confrence sur dada , donne Weimar et
Ina les 23 et 25 septembre 1922 et
publie dans Merz, Hanovre, en janvier
1924. Il crivait : Dada est un tat desprit.
() Dada sapplique tout et pourtant il nest
rien, il est le point o le oui et le non se
rencontrent non pas solennellement dans les
chteaux des philosophies humaines, mais tout
simplement aux coins des rues comme les chiens
et les sauterelles. Dada est inutile comme tout

Vasile MARUTA

dans la vie 38. Il est croire que malgr la

frnsie du vcu dadaste dans la vie, comme
dans lart, son quoibonisme , doubl
pourtant dune relle puissance dinterpellation, ne pouvait pas laisser indiffrents
les crateurs de la littrature de labsurde.
Le message des rvolts parisiens se
retrouve, au moins du point de vue du
contenu, dans les paradoxes de lexistence
dun Pirandello, dun Beckett, dun
Ionesco ou dun Brecht. Surtout la
prcarit de la condition humaine dans
un monde hostile et illogique, o les
valeurs de toutes sortes nont plus aucun
sens, spcifique aux crations de Beckett
ou dIonesco, prolonge certainement le
got des rvolts dadastes pour le scandale
et la violence, pour la provocation et la
drision.
Quant aux crateurs bucarestois, ils
voulurent conserver le plus longtemps
possible les chos des rvolts parisiens
ou des insurgs zrichois. Non
seulement Tristan Tzara, mais aussi
Hans Arp, Marcel Janco, Louis Aragon,
Andr Breton, Robert Desnos et
dautres, firent partie de leurs lectures et
de leurs modles. .Ce fut surtout Tristan
Tzara, devenu le reprsentant apprci et
sollicit de tous cts par les amis rests
dans le pays ou par les nouveaux
candidats au travail artistique, qui joua
son rle dexemple pour toute une
gnration qui passa allgrement du
symbolisme au constructivisme, de
lavant-gardisme et intgralisme au surralisme et abandonnera le tout la veille
des annes 40. De toutes faons, mme
dans les limites de cette tude, il faut
prciser que la littrature roumaine des
annes vingt, en particulier son expression davant-garde, suit dans les grandes
lignes les orientations parisiennes en les
mettant en place selon ses moyens et
possibilits Intgre lavant-garde,
38

Tzara, Tristan, op. cit., p. 424

lexpression du constructivisme, se dveloppera, dans un premier temps, surtout

autour de la revue Contimporanul (19221932), fonde par Ion Vinea et Marcel
Janco. Toujours en marge de lavantgarde, l expression de lintgralisme sera
dveloppe en particulier par la revue de
synthse moderne Integral (1925-1928),
fonde par Ilarie Voronca, le thoricien
de cette autre dimension de lavant-garde
roumaine, mais aussi par les revues :
Punct (1924-1925), fonde par Scarlat
Calimachi, et H.P. 75 (1924), fonde par
Ilarie Voronca et Stephan Roll. La
variante extrme de lavant-garde littraire
roumaine sera adopte par les revues :
Urmuz (1928), fonde par Geo Bogza,
Unu (1928-1932), fonde par Sasa Pan
et Alge (1930-1931), fonde par Aurel
Baranga. En rgle gnrale, toutes ces
expressions de lavant-garde roumaine
vont tenter de conserver ou de reproduire sous des formes diffrentes autant
les ides des insurgs de Zurich que les
exploits des artistes parisiens.
Le constructivisme, par exemple,
voulait faire de la posie une pure
cration de lesprit. Mais, sous certains
aspects, ce mouvement artistique bucarestois, ira jusqu se confondre avec le
dadasme qui lavait devanc. Selon le
critique Ov. S. Crohmalniceanu, dans les
posies conues dans le cadre dadaste :
les mots ntaient pas destins dire quelque
chose, mais, mis bout bout, constituer une
machine dclenchant des sensations
visuelles, auditives, kinesthsiques, capables
de provoquer un choc, notamment au moyen de
stridences et de dissonances 39. Par ailleurs,
la revue Contimporanul qui, en 1924, a
organis, Bucarest, la premire exposition internationale de sculpture et de
peinture modernes, faisait de la rclame
aux activits de lavant-garde europenne
39 Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de lavantgarde.Article cit, p. 40

39

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

et amricaine, et comptait parmi ses

collaborateurs danciens dadastes comme
Tristan Tzara, Francis Picabia, Georges
Ribemont-Dessaignes et Hans Arp. De
la mme manire, la revue Integral , qui,
aux cts de la revue 75 HP, voulait
instaurer une dynamique totale de la
cration, publiera, par le truchement de
B. Fundoianu, vivant Paris, des pomes
modernistes de Pierre Reverdy, Max Jacob,
Tristan Tzara, Georges RibemontDessaignes ou Robert Vitrac. Mais il faut
noter que les devanciers de lavant-garde
littraire roumaine sont choisis aussi bien
parmi les crateurs europens que roumains. A ct de Rimbaud, Lautramont,
Breton, Tzara et nombre dautres, on
retrouve aussi Eminescu, Urmuz, Arghezi
ou Maniu. Ces revues : Contimporanul,
Integral, 75 HP et Punct, forment le noyau
des premiers cercles de lavant-garde
roumaine. Et leurs fondateurs et collaborateurs sont dabord les amis de
Tristan Tzara : Ion Vinea et Marcel
Janco, auxquels se joindront C. Brancusi,
Milita Patrascu, Ilarie Voronca, Victor
Brauner, Barbu Fundoianu, Jacques
Costin, St Roll, M.H. Maxy, etc. Tous
sont runis par la mme volont de
donner une autre image de lart roumain,
dabolir les rgles anciennes de lart.
Anti-traditionnelle par ses raisons
dtre, lavant-garde roumaine se situe,
paradoxalement, au centre dune tradition de la rvolte 40. Elle a les mmes
tendances destructrices que lavant-garde
parisienne et ne se dfinit, comme le
suppose Ion Pop, quen () prvision du
cataclysme, des grandes dislocations pousses vers
le point zro de la posie, qui est aussi le point
de dpart pour dautres crations, transpotiques, si lon peut dire, puisquelles dpassent la condition de la littrature 41. Le
40 Pop, Ion, Pour une dfinition de lavant-garde. Etude
parue dans la Revue roumaine. Nos. 10-11-12., p. 79
41 Ibidem, p. 78

40

crateur davant-garde est un rvolt.

Ilarie Voronca, linventeur (avec Victor
Brauner) de la pictoposie, sinsurge luimme contre les chefs-duvre et
propose la dprciation des grandes valeurs
Selon lui, dans lart, la seule certitude est
lincertitude et, les rsultats irrprochables nexistant pas, lexprience dans
un domaine vierge, inexplor, reste la
seule vritable cration, car la beaut et
lindit se retrouvent uniquement dans la
rvlation pour un instant seulement, de
linvisible 42. Toute uvre acheve est
rejeter car elle peut tre rduite une
formule. Or, les formules purgatives dans
lart, sont abandonner. Mme les
dadastes, les champions de la ngation,
et les surralistes sont parfois critiqus
pour ne pas tre arrivs un dynamisme
total de la cration et pour avoir dormi
sans le savoir sous les murs de lAcadmie 43.
Loption des crateurs roumains davantgarde pour le plaisir du texte , par
exemple, ne va pas dans le sens de la
prcision de la forme ou du contenu. Au
contraire : Le pote davant-garde crit
Marin Mincu ne sera plus intress ni par le
sens dnotatif ni par le sens connotatif du
mot, mais par lloignement total du crateur des
cadres troits de la grammaire et laccrditation des prtendues fautes de grammaire 44.
Dans cette mme ligne, la revue
Urmuz, dont le titre voquait pour son
jeune directeur Geo Bogza le symbole de
la rvolte contre le froid et la banalit du
lieu commun , considrait lart comme le
droit suprme de lartiste de se moquer de nimporte quoi 45. Issu dune haine dmesure
Ibidem, p. 80
Ibidem, p. 79
44 Mincu, Marin, Introducere. la Avangarda literar
romneasc. Editions Minerva, Bucarest, 1983, p. 39
45 Udrescu, Vladimir, Les avant-postes de lavantgarde. Dans Revue roumaine. Nos. 10-11-12, p. 146
42
43

Vasile MARUTA

contre la moralit sociale contraignante,

son Pome invective, dpasse les limites de
lacceptable et tombe dans la pornographie Mais, en dehors de quelques
aspects extrmistes fournis par les
dernires revues de lavant-garde, le
programme de ce mouvement, en
Roumanie, est en quelque sorte rsum
dans ce Manifeste militant la jeunesse,
publi dans la revue Contimporanul, en
1924, dont on pourrait retenir ceci :
NOUS VOULONS
la merveille de la parole nouvelle et pleine
de soi ; lexpression plastique, stricte et rapide
des signaux en morse.
DONC
la mort du roman-pope et du roman
psychologique ; que lanecdote et la nouvelle
sentimentale, le ralisme, lexotisme, le
romanesque, demeurent lobjet de reporters
habiles/ (Un bon reportage quotidien remplace
aujourdhui nimporte quel long roman
daventure ou danalyse)/ ; Nous voulons un
thtre de pure motivit, un thtre dexistence
nouvelle, dbarrasse des clichs affadis de la vie
bourgeoise, de lobsession des sens et des
orientations./ Nous voulons des arts plastiques
librs de tout sentimentalisme, de littrature et
danecdote, expression des formes et des couleurs
pures en rapport avec elles-mmes/(Un appareil
photographique perfectionn remplace la peinture
existant jusqu prsent et la sensibilit des
artistes naturalistes)/ Nous voulons lradication de lindividualisme comme but, pour tendre
lart intgral, sceau des grandes poques
(grecque, romaine, gothique, byzantine, etc. ) /
et la simplification des procds jusqu
lconomie de formes primitives (tous les arts
populaires, la poterie et le tissu roumains,
etc.)/La Roumanie se construit aujourdhui./

(Contimporanul, III, n46, mai 1924. En

franais par Micaela Slavescu).

5. Rvolte sublime
En se superposant en grande partie
lavant-garde, le surralisme roumain,
comme en France, exprime lexaspration de la rvolte 46 de certains milieux
intellectuels. La ralit vraie leur apparat
comme fausse, morcele et schmatise
par les clichs de lesprit. Ils veulent
mieux connatre la totalit de la vie et
renverser les barrires entre le conscient
et linconscient. Les dsirs intimes, les
obsessions rotiques et dmentielles, les
extriorisations infantiles, les dlires
verbaux, etc. peuvent dclencher des
nergies qui stimulent la production de
luvre dart. Autrement dit, sinstallant
presque dans lantichambre de la clinique
psychiatrique, le travail artistique commence porter un intrt croissant aux
textes et aux dessins des fous. Pour
Andr Breton, lamour est fou , la
tentation rotique est la seule divine, et
la beaut sera convulsive ou ne sera plus 47.
Salvador Dali tente dappliquer la mthode paranoa-critique la peinture. Et
Tristan Tzara transforme le vaste pome
LHomme approximatif tout entier, par
exemple, en une sorte dimage caractre
dhallucination o saccumulent ple mle
des mots des domaines animal, vgtal et
minral 48. En affirmant la primaut des dsirs
Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances op. cit.,
p. 42
47 Ibidem
48 Voir Balakian, Anne, Surrealism : the road to the
absolute. () The image possesses the character of a
hallucination. Typical of this is the entire poem,
L Homme approximatif , of Tristan Tzara with
its agglomeration of animal, vegetable and mineral
words, coming every so often to a head in this
strange refrain : for stony in my garments of schist I have
dedicated my awaiting/ to the torment of the oxydized
desert/and to the robust advent of the fire , (The
Noonday Press. New York 1959. p. 125)
46

41

Esprit de rvolte dans lart Paris et Bucarest

refouls crit Ov. S. Crohmlniceanu - et

en cherchant la manire de les extrioriser, le
surralisme vise, en somme, remplacer le
monde objectif. Quil se ralist ou non, le rve
tait, pratiquement, appel envahir toutes les
sphres de lexistence 49. Les artistes modernes dentre les deux guerres comprennent que les dchirements dans la vie de
lhomme sont de plus en plus tragiques
et que la condition de luvre artistique
doit dpasser le simple jeu de mots.
Tristan Tzara lui-mme se rfugie dans
les rves mythiques de lhumanit et dans
un monde imaginaire. Avec ses Grains et
issues (1935), il ouvre lun de plus vastes
champs de recherche o la pense dirige,
ou non dirige, se prsente sous la forme
de rves exprimentaux et de contes
philosophiques afin de btir un monde
imaginaire 50. De la mme manire, son
rcit Personnage dinsomnie, crit en 1934,
slve sur un rve obsessionnel qui prfigure le Rhinocros dEugne Ionesco 51.

plutt les injures changes entre les

Smith et les Martin, () ne sont pas
reproduites daprs la ralit, mais inventes, ou
plus prcisment, reconstruites. Elles conservent valeur dinjures, mais valeur renforce ;
cest de lessence dinjure. 52.
Mme Smith Mouche ta bouche.
M. Martin Mouche le chassemouche, mouche le chasse-mouche.
M. Smith Escarmoucheur escarmouch !
Mme Martin Scaramouche !
Mme Smith Sainte-Nitouche !
M. Martin Ten as une couche !
M. Smith Tu membouches.
Mme Martin Sainte-Nitouche
touche ma cartouche.
Il est vident que ce dluge verbal
ne peut tre quune autre expression de
la rvolte du crateur dart au XXme
sicle.

Par ailleurs, comme dans les rves,

les hallucinations et les dlires des
surralistes, que lon retrouve chez
Ionesco ou chez dautres crateurs de
labsurde, limage dun monde se
reconstruit la mesure de leur rvolte.
Mais cette mtaphore invente du
monde est entache dinquitude et
dangoisse. Labsurde en tant quexpression sublime de la rvolte embrase tant
le vocabulaire et ses suggestions images
que le contenu philosophique de luvre
dart. A ce titre, en guise de conclusion
cet essai de prsentation de lesprit de
rvolte dans lart Paris, Bucarest, et
en particulier, de la rvolte sublime ,
japporte cette dernire citation, tire
dune pice de Ionesco, o les rpliques,
Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances .. op.cit. p. 43
Behar, Henri, Notes Tzara, T., op. cit. Tome 3,
p. 512
51 Ibidem, p. 556
49
50

42

52 Donnard, J.-H., Ionesco dramaturge ou lartisan et le

dmon. Editions M.J. Minard. Lettres modernes. ParisVe, 1966, pp. 28-29., (The Noonday Press. New
York, 1959, p. 125)

Petru BEJAN

Petru BEJAN

Art i estetic
n paradigma comunicrii
Art and Aesthetics in the Paradigm of Communication
(Abstract)
The present text aims at evoking some of the recent aesthetic theories,
engaged in a reflection process upon the conjunctions between art and
communication. The new aesthetics bring up the nature of the artistic
interest, but also the condition of the art work, as an answer to the
proliferation of the agonic or catastrophic thesis announcing either the
crisis or the death of the classical art. Similar theories denounce the
utopia or even the tyranny of communication, as pendant of deeply felt
excesses, on the background of the transformation of the nowadays
world in a media show superficial and frivolous. The programmes of
the sociological art (Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thnot), of
the aesthetics of communication (Fred Forest, Mario Costa) or of the
relational aesthetics conceive the work of art as an unpredictable open
structure, requesting the publics participation in interactive
communication networks. The message and the relation replace the
traditional artistic object; and this object dematerializes itself completely,
becoming information disseminated in the rhizomatic, labyrinthine
networks of the Internet - genuine on-line territory. The communicator
artist is a creator of subversive, challenging messages, hostile both to the
dominant ideologies and to the stereotypical reflexes of the society
obsessed by the mirage of consumerism; his art becomes emission,
reception and defalcation of messages.

1. Paginile urmtoare i propun s

descrie vecintatea esteticii i a comunicrii din perspectiva afinitilor reciproce. Cum sunt vzute astzi cele dou
domenii n scrierile de specialitate? Ce
anume au n comun? Care este aportul
fiecruia la proiectele de revizuire problematic i de repliere mutuale reclamate de boom-ul fr precedent al tehnologiilor informatice?
Homo simbolicus (E. Cassirer), omul
creator de artefacte culturale, este n
egal msur homo aestheticus (Luc Ferry)1,
Luc Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane,
Bucureti, 1997

dar i homo communicans, adic fiin

nzestrat cu abilitatea de a filtra estetic
realitatea, de a o transfigura, recrea i
comunica. Estetica i comunicarea i
revendic astzi, fiecare n parte, un
profil cultural distinct, legitimat de
natura i consistena preocuprilor, de
cmpul tot mai extins al problemelor
asumate, de anvergura tematicii interne i
de rolul decisiv avut n viaa de zi cu zi.
Ca urmare a multiplelor prefaceri i
revizuiri epistemice, suntem martorii unor
tentative de altoire i conjuncie reciproce.
Potrivit nelesurilor uzuale, estetica
se recomanda fie ca teorie a sensibi43

Art i estetic n paradigma comunicrii

litii centrat pe receptarea frumosului, fie

ca reflecie asupra artei. Astzi ns ea
tinde s debordeze sfera tradiional,
orientndu-se spre cu totul alte zone de
interes. Noile estetici repun n discuie
interesul artistic, dar i condiia operei de art. Prudena i ndeamn pe
sceptici s impun restricii chiar ideii de
oper. Alii, n schimb, dilund coninutul dar gonflnd artificial relevana,
dau artisticului dimensiuni totalitare.
Formula totul este art devine leitmotivul unei estetici evazive, dispuse a
atribui statut artistic i obiectelor gatafcute (ready-made), i celor reciclate, dar
i evenimentelor proclamat artistice.
Viaa cotidian este gndit ca spectacol2;
fiecare om este actorul i personajul unei
piese destinale, fiind prins n estura de
roluri, convenii i compliciti sociale.
n aceeai tendin expansiv poate
fi plasat i una din axiomele colii de la
Palo Alto, potrivit creia totul este
comunicare. Ori tocmai dispersia necontrolat i labilitatea circumscrierii submineaz consistena domeniului apropriat.
Orice termen afirmat n exces presupune
un altul, antitetic, la fel de ndrituit. Dac
totul este art, atunci arta tocmai a
disprut; dac totul este comunicare,
atunci comunicarea este inerial i, de
fapt, nimeni nu mai comunic n chip
real. Este i motivul pentru care se
invoc sterotip, pe de o parte moartea
artei, pe de alta - o criz a comunicrii.
Discursul agonic sau catastrofal, chiar
dac uneori argumentat, trebuie ntmpinat ns cu precauiile de rigoare.
2. Tonul apocaliptic n polemicile
culturale i atinge apogeul la 1985, cnd
Gianni Vattimo, pe urmele lui Hegel
(Fenomenologia spiritului, 1807; Prelegeri de
estetic, 1837-1842), ale lui Friederich
2 Cf. Erving Goffman, Viaa cotidian ca spectacol,
Editura comunicare.ro, Bucureti, 2003

44

Nietzsche (Omenesc, prea omenesc, 1878),

Martin Heidegger i Herbert Marcuse
constata moartea sau amurgul artei,
ca efect al sfritului resimit de
metafizic i al exceselor societii
industriale3. Discursul critic al hermeneutului italian constat semnele deprecierii
artei, dar i ale contestrii elementelor
constitutive practicii artistice tradiionale:
sala de concert, teatrul, galeria, muzeul,
cartea. Statutul operei, ca ansamblu
nchegat i depozitarul unui neles simbolic, devine oarecum ambiguu.
Datorit inovaiilor care permit
reproductibilitatea tehnic a artei
(Walter Benjamin)4 operele trecutului cad
n desuetudine. Se ivesc, n schimb,
forme noi de art (cinematograful, fotografia), n care tocmai reproductibilitatea
este constitutiv Experienelor auratice
ale artei le substituim curent experiene
distractive, nscute din consumul
operelor reproduse ori fcute s fie
reproduse mecanic. Asistm, totodat, la
schimbarea modurilor noastre de percepie i la modificarea a ceea ce nelegem ca aezat sub semnul euristicii
artistice. Experiena percepiei distrate
pe care o reclama Walter Benjamin nu mai
ntlnete opere, ci se mic ntr-o
lumin de amurg i declin (G. Vattimo).
Criza va fi i mai mult tematizat n
discursul de factur estetic.5
Moartea artei, cred teoreticienii
prezentului, este cea pe care o trim n
3 Gianni Vattimo, Sfritul modernitii, Nihilism i
hermeneutic n cultura postmodern, Editura Pontica,
Constana, 1993, pp.53 sq.
4 cf. Walter Benjamin, crits franais, Gallimard,
Paris, 1991
5 cf. Hans Belting, Lhistoire de lart est-elle finie?,
ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1989; Yves
Michaud, La crise de lart contemporain, PUF, Paris,
1998; Arhur Danto, Aprs la fin de lart, ditions
du Seuil, Paris,1996; idem, Lart contemporain et la
cloture de lhistoire, ditions du Seuil, Paris, 2000;
Jean-Philippe Domecq, Artistes sans art? ditions
10/18, Paris, 2005.

Petru BEJAN

societatea culturii de mas, unde suntem

martorii unei estetizri superficiale,
datorate ndeosebi mass-media - servanta
agresiv a informaiilor i imaginilor cu
un coninut facil. ns nu trebuie s
identificm sfera media cu esteticul, dei o
atare dimensiune este presupus n mai
toate practicile de producere, prelucrare
i distribuire ale informaiilor. Trebuie s
inem cont c, dincolo de tranzitul informativ, mass-media produc consens,
instaurare i intensificare a unui limbaj
comun n plan social (Yves Michaud).
Anul 1963 marcheaz primul divor oficial al unui artist att fa de
art, ct i fa de preocuparea estetic,
separare certificat printr-un inedit act
notarial:
Subsemnatul, Robert Morris, autor
al construciei de metal intitulat Litanies
i descris n prima dovad alturat,
retrag numitei construcii, prin prezentul
act, orice calitate estetic i orice
coninut, i declar ncepnd din aceast zi
numita construcie golit de o astfel de
calitate i de un asemenea coninut. Datat
15 noiembrie 1963, Robert Morris.6
La modul simbolic, moartea artei
este dramatizat n 1979, la Centrul
Georges Pompidou din Paris de ctre
Herv Ficher, pictor nonconformist,
convins c un atare eveniment trebuie
proclamat cu solemnitate. Pind de-a
lungul unui nur alb, artistul declam:
De origine mitic este arta, ism, ism,
ism, neo-ism, kitsch, astm, ism, art, tic,
tac, tic. La jumtatea drumului s-a oprit,
a tiat nurul i a decretat:
Simplu artist, ultimul nscut din
aceast cronologie astmatic, constat i
declar, n aceast zi din anul 1979, c
6 cf. Harold Rosenberg, La d-dfinition de lart,
ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1992, p. 27

istoria artei s-a ncheiat. Momentul n

care am tiat acest nur este ultimul eveniment al istoriei artei. Eliberai de acum
nainte de iluzia geometric, ateni la
energiile prezentului, intrm n era evenimenial a artei post-istorice, meta-arta.
S fie arta contemporan ntr-o criz
de nesurmontat? Sau este n joc mai
degrab exhibarea unei retorici eschatologice?7 Criza actual a artei este una
artificial, crede Jean-Paul Doguet, autorul
unui proiect de reconsiderare a domeniului. Exist totdeauna o asimetrie ntre
orizontul de ateptare al publicului i
ceea ce propun artitii drept art. Criza
este mai curnd una de esen. Poate fi
numit criz a artei sau sfrit al ei
tocmai replierea artitilor dup reguli noi
i oferte artistice inedite. n criz pare a fi
de fapt nu ideea de art, ci ideea operei de
art ca atare8. Este art doar ceea ce
percepem nemijlocit ca ipostaziat de un
obiect concret? Pot fi considerate
artistice evenimentele eterice, digitale,
transparente, dar lipsite de suport material
ferm? Dematerializarea conceptului clasic al operei permite astzi asumarea artei
ca experien comunicativ. Artistul nu expune un obiect material sau un lucru
neaprat tangibil; el comunic o idee, un
concept, un mesaj. Arta nceteaz a mai
fi numai art, devenind n plus... comunicare.
3. Nici fenomenului comunicrii nu
este scutit de ntmpinri potrivnice. S
amintim doar criticile lui Guy Debord i
ale lui Jean Baudrillard. Exploatnd
vocabularul filosofic marxist, cel dinti
descrie lumea noastr ca fiind una
Dan-Eugen Raiu, Moartea artei. O cercetare asupra
retoricii eschatologice, Casa Crii de tiin, ClujNapoca, 2000
8 Jean-Paul Doguet, Lart comme communication, Pour
une re-dfinition de lart, Armand Colin, Paris, 2007,
p. 18
7

45

Art i estetic n paradigma comunicrii

confiscat de spectacol i iluzii ventilate agresiv de media. Spectacolul este un

raport social ntre persoane independente, dar mediatizat de imagini; este
comarul societii moderne i, totodat, gardianul acestui vis oribil.
Alienarea spectatorului n profitul
obiectului contemplat (care este rezultatul propriei activiti incontiente) se
exprim astfel: cu ct contempl mai
mult, cu att triete mai puin; cu ct
accept s se recunoasc n imaginile
dominate de nevoie, cu att mai puin i
nelege propria existen i propria
dorin. (...) Spectatorul nu se simte acas
nicieri, cci spectacolul este peste tot.
Limbajul comunicrii autentice s-a
pierdut; este ns semnul pozitiv descifrat
n micarea de destructurare modern a
oricrei arte, adic aneantizarea ei formal.9
La fel de radical n sentine este Jean
Baudrillard, cunoscut pentru criticile
administrate lumii postmoderne, descris
ca obsedat de fantasmele succesului i
ale consumului fr fru. Consecina?
Relaiile umane se atrofiaz treptat, deoarece oamenii de astzi rtcesc inerial n
labirintul informaiilor mijlocite de televiziune i de ordinator.
Astzi nu mai exist scen sau
oglind, numai un ecran i o reea. Nu
mai exist transcenden sau profunzime,
numai suprafaa imanent a derulrii
operaiilor, suprafaa neted i operaional a comunicrii. 10
Societatea de consum a fost trit
sub semnul alienrii, ca societate a spec9 Guy Debord, La societ du Spectacle, Gallimard,
Paris, 1992, p. 181
10 Jean Baudrillard, Cellalt prin sine nsui, Casa
Crii de tiin, Cluj-Napoca, 1997, p. 8

46

tacolului. Cnd dispar spectacolul, scena,

teatrul, iluzia, cnd totul devine transparent i vizibil, cnd totul devine informaie i comunicare ncepe obscenitatea
generalizat, adic tocmai situaia pe care
o experimentm. Nu mai trim drama
alienrii, trim n extazul comunicrii.11
Funcia (mass-media) este neutralizarea caracterului experienial, unic,
evenimenial al lumii, pentru a pune n
loc un univers multiplu de media omogene ntre ele, care se semnific reciproc
i trimit unul la cellalt. La limit, fiecare
devine coninutul celuilalt i reciproc
acesta este mesajul totalitar al societii de
consum.12
Valorificnd astfel de teme, un
Lucien Sfez propune asumarea critic
a comunicrii13, Philippe Breton vorbete
despre utopia comunicrii14, iar Ignacio
Ramonet, discut, la rndul lui, despre
tirania comunicrii15, inventariind, ca i
ceilali, efectele perverse ale practicilor
comunicaionale.
Trebuie s cutm o dietetic a
comunicrii? se ntreba Baudrillard. Sau,
mai degrab, s lsm ca saturaia reelelor i suprasturarea informativ s-i
fac efectele paralizante, adic s-l
lsm pe insul obsedat de tehnologie i
consum s-i regrete propriile excese16.
Dincolo de toate aceste reflexe ale
protestului nedisimulat sau ale negaiei,
realitatea i necesitatea comunicrii sunt
incontestabile, cum incontestabil este i
Ibidem, p. 15
Idem, Societatea de consum. Mituri i structuri,
comunicare.ro, 2005, p. 157
13 Lucien Sfez, Critique de la communication, ditions
du Seuil, Paris, 1988
14 Philippe Breton, Lutopie de la communication, La
Dcouverte, Poche, Paris, 1997
15 Ignacio Ramonet, La tirannie de la communication,
ditions Galile, Paris, 1999
16 Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura
Polirom, Iai, 1996, p. 18
11
12

Petru BEJAN

necesitatea contrapunerii unui meta-discurs

critic, apt s-i descrie mecanismele, s le
studieze n profunzime i, eventual, s-i
corijeze derapajele.
4. Aspectele estetice ale comunicrii
au fost asumate programatic n dou
proiecte de anvergur: arta sociologic i
estetica comunicrii. Arta sociologic nu
trebuie confundat cu estetica sociologic. O estetic sociologic fusese schiat
de Charles Lalo, n 192117. Arta, pentru
Lalo, este un fenomen de comunicare.
Caracterul sociologic al artei rezid n
msura preocuprii de a analiza judecile
colective asupra frumosului. Dou sunt
ideile importante formulate de Lalo:
aciunea societii asupra artistului nu se
aplic direct, ci prin intermediul unei
lumi specializate a artei; artistul traduce
ntr-un limbaj particular o viziune a lumii
comun ansamblului societii n care
triete. Tot din perspectiv sociologic,
Pierre Francastel privete arta din
perspectiva valorii informaiilor pe care
aceasta le presupune n schimburile
sociale. Modul de comunicare al obiectelor de art este funcie de schemele de
interpretare inventate la un moment dat.
Arta sociologic a fost propus i
promovat n 1971 de Herv Fischer,
Fred Forest, Jean-Paul Thnot, reunii
ntr-un colectiv de art sociologic
(1974-1980), anticipare instituional a
colii sociologice interogative, creat
de aceiai, poziionat critic n raport cu
instituiile artei i ale valorificrii acesteia.
Arta sociologic se dorete o practic
specializat, utiliznd metode sociologice
de felul anchetelor i chestionarelor, cu
scopul de a analiza critic raporturile
dintre art i societate. Membrii grupului
vor imagina performance-uri cu rolul de a
perturba comunicarea inerial i de a
17 Charles Lalo, Les problmes de lesthtique, Vuibert,
Paris, 1921; cf. Jean Caune, op. cit., pp. 108-9

obine din partea participanilor un efect

de revolt i contestare.
Noua art pune n discuie superstructurile ideologice, sistemele de valori
atitudinile i mentalitile condiionate de
masificarea lumii de astzi. Metodologia
artei sociologice const n a activa dispozitive de devian, prin deplasare i
transport de informaie, scurt-circuite
subversive, chestionri spontane, dezbateri,
perturbarea circuitelor de comunicare afirmative, refuz, n scopul de a testa
modelele eficiente de comunicare ntre
oameni. Micarea promoveaz conceptul
de relaie. Opera este o structur
deschis, imprevizibil, solicitnd participarea publicului n reelele de comunicare interactive. Noul tip de oper se
va substitui obiectului artistic tradiional,
conceput n suport fizic (pictur, sculptur, fotografie) sau de tip eveniment
(performance, happening), fiind mai atent la
modul de organizare, la funcii i mai
puin la obiecte. Mesajul ia locul materialului. Arta sociologic este producie de
mesaje, este o art a informaiei.
Autorii refuz piaa instituional a
artei n profitul unei practici interogative
i critice cu privire la contiina social i
la fenomenul comunicrii. Adversari
instituionali declarai: Centrul George
Pompidou din Paris (Muzeul de art
modern i contemporan) i imperialismul estetic al New York-ului, noua
capital a unei piee artistice axate pe
schimb, bani i consum. Internetul este
cea de-a treia cale, alternativa dezirabil la comercializarea feroce a bunurilor
artistice i traficarea lor preferenial.
Preocuprile membrilor grupului
vor ncuraja proiectele de art relaional i de art contextual. Arta
corporal primete un nou contur n
noul context informatic. Fred Forest,
unul din promotorii curentului, i va
continua demersurile n direcia unei
47

Art i estetic n paradigma comunicrii

estetici a comunicrii, ocazie de a

regndi statutul i menirea artei.
5. Estetica comunicrii este o teorie
estetic i chiar o practic artistic situat
n prelungirea artei sociologice. Iniiatorii noii micri sunt Fred Forest i
Mario Costa, promotorii unui Grup
Internaional de Cercetri de Estetic a
Comunicrii. Forest este i autorul unui
Manifest de Estetic a Comunicrii. Nscut
n Algeria (1933), F. Forest se recomand
drept artist multimedia i de reea,
pionier al Vido art (1967) i al Net. art
(1996). Este totodat doctor la Sorbona,
profesor n tiine ale Informaiei i ale
Comunicrii. nc din 1968 concepe
medii de comunicare interactive i participative, integrnd presa scris, radioul,
faxul, minitelul, telefonul, reelele telematice i Internetul. Este fondatorul unui
muzeu virtual, oricnd i oricui accesibil
(webnetmuseum.org). n 1995, realizeaz
mpreun cu Bass Museum din Miami
primul happening pe Internet, cu participare mondial, demonstrnd concret
cum anume arta poate deveni comunicare generalizat.
Scopul proiectatei estetici este de a
arta cum anume reuesc noile tehnologii
ale comunicrii i informaiei s modifice
raporturile noastre cu realul, timpul i
spaiul. Sunt revizuite i abilitate noiuni
precum cele de ubicuitate, imediatitate, timp
real, reea, aciune la distan. Noua estetic
pretinde a se situa dincolo de sistemul
comercial i instituional al artei.
Scris n 1983, diseminat i accesibil
n spaiul virtual, Manifestul pentru o estetic
a comunicrii conine opinii, observaii,
critici i propuneri viznd reconsiderarea
problematicii artei din perspectiva noilor
tehnologii. Cele 13 seciuni ale Manifestului cer considerarea artei nu n termeni de obiecte izolate, ci din perspectiva conceptelor de relaie i integrare.
Operele, datele, sistemele artistice vor
48

trebui analizate ca ntreguri integrate.

Ceea ce constituie opera nu este suportul
material, nici reprezentarea sa vizual, ci
tocmai ceea ce nu este la ndemna
simurilor noastre. Banalizarea practicilor
vizuale ar reclama o repliere a artitilor
ctre noi activiti estetice i simbolice
dect cele clasice. Un astfel de mediu
este cel al comunicrii, devenit obiect dar
i mijloc al demersului artistic.
Arta sociologic vorbea despre
necesitatea de a produce o teorie a
comunicrii urmrind reaciile indivizilor
i ale grupurilor. Ea crea mesaje, activa
sau accelera comunicarea, introducea
mesaje parazite sau conexiuni imprevizibile ntre membrii reelelor de comunicare. Artistul comunicator este un
productor de simboluri; el recurge la cu
totul alte mijloace dect artistul tradiional. Mesajele sale sunt destinate nu
muzeelor nchise, ci cmpului epistemic
nelimitat al mass-media i al Internetului.
Spaiul su privilegiat este cel al informaiei pres scris, radio, televiziune,
telefon, fax. Societii de producie, cred
teoreticienii Manifestului..., i succede o
alta, a comunicrii.
Estetica societii comunicrii privete
arta nu ca loisir (divertisment) sau ca
demers contemplativ degajat de orice
form de interes, ci n felul unei activiti
culturale profund reactive la tendinele
represiv-ideologice ale puterii politice.
Pe msura ce proliferarea noilor tehnologii creeaz noi mijloace, oamenii i-au
dat seama c artele sunt contra-mijloace sau
antidoturi care ne dau mijloacele de a
percepe nsui mijlocul18. Artistul trebuie s devin un operator sau un
actor social, iar arta se convertete n
atitudine, manier de opoziionare n
raport cu lumea i cu centrele ei de
putere.
18 Marschal Mc Luhan, Pour comprendre les mdias,
Seuil, Paris, 1968, p. 12

Petru BEJAN

Electricitatea, electronica i informatica sunt noile instrumente de creaie.

Ele ne-au schimbat mediul fizic nconjurtor, ne-au modificat radical reprezentrile noastre mentale, sensibilitatea n
ansamblu. Artistul comunicrii reintroduce n funciunea sa antropologic
originar o estetic adecvat, vzut ca
sistem de semne, simboluri i aciuni. El
se apleac mai puin asupra trecutului,
devenind om al prezentului, martor
angajat n aventura timpului su. Noiunea de relaie joac un rol decisiv n viaa
lui; la fel concepte precum cele de vitez,
ritm, flux, informaie.
Autorii manifestului constat c
unele din produsele pretins artistice
promovate de muzee ori comercializate
prin galerii convertesc sensibilitatea artistic n marf. Pentru a intra n circuit,
operele trebuie s poat fi vzute, atinse,
agate pe perei, expuse pe socluri,
vndute i cumprate. Exist o antinomie ntre exigenele economice i expresia unei sensibiliti care nu se poate
virtualiza n obiecte. Suportul expresiei
determin n realitate coninutul expresiei. Mediul clasic pictur-tablou este
impropriu a mai traduce sensibilitatea
specific contemporan.
Fred Forest propune forme de
participare artistic utiliznd structurile
multi-media i informatice; artistul este
conceptor al dispozitivului i, eventual,
actor-animator al reelei constituite. Noiunile cibernetice de feed-back i de
retroactivitate pot fi asumate n astfel de
practici.
Arta sociologic evoca un concept al
spaiului gndit n termeni fizici sau
geografici. Spaiul comunicrii este
unul abstract, al ntlnirilor vituale,
spaiul infinit al reelelor de comunicare
i al interactivitii fr restricii. Artistul
comunicrii devine un arhitect al informaiei n mediul informaional deschis n

jurul lui. Propunnd drept opere de

art sisteme de comunicare, el pretinde a
modifica deprinderile noastre perceptive.
Renunnd la fabricarea de obiecte i la
expunerea lor imediat, arta nsi se
dematerializeaz treptat; ea devine
emisie, recepie, deturnare de mesaje i
de informaie nu doar n interiorul
sistemului consacrat i oficial al artei,
ci i n cel al reelelor infinite de comunicare. Important este s fii branat,
conectat la reea, pentru a fi oricnd n
comunitate cu ceilali.
Cum sunt configurate practicile
artistice n tipar comunicativ? Fred
Forest este preocupat s elaboreze un
metalimbaj aplicat discursului dominant
al comunicrii, punnd n joc tehnici de
bruiaj i deturnare de coduri, adic de
perturbare a cmpurilor comunicative
specializate. Scopul este de a crea destinatarului virtual stri de incertitudine i
de a-i stimula imaginarul, a-i solicita
participarea i chiar complicitatea prin
transgresarea voluntar a codului propus.
Mesajul artistic este mai specific cu ct
este gol de coninut. Angajnd mecanisme mentale adecvate, spectatorul va
trebui s recompun un mesaj plecnd
de la elementele care i sunt furnizate.
Pariul artei contemporane, crede
Forest, se situeaz dincolo de statutul
imaginii i al formei. Spaiul i Timpul, ca
entiti imateriale, vor constitui materia prim a artistului. Ordinatorul este
pe cale s realizeze sinteza dintre gndirea tehnic i cea simbolic. El ne
restructureaz relaia cu spaiul i timpul.
Pentru noi, ca i pentru Yves Klein,
artistul vidului, problema artei nu este
una de obiect, form sau culoare, ci una
de energie, constnd n a manipula sau a
reprezenta. Scopul artitilor comunicrii
nu este acela de a produce semnificaii de
prim nivel, ci de a ne face contieni
asupra felului n care acioneaz practica
49

Art i estetic n paradigma comunicrii

generalizat a comunicrii asupra sensibilitii noastre.

6. ntr-un interviu cu Anne-Marie
Morice i Eric Maillet, Fred Forest
consider c Arta sociologic i Estetica
comunicrii sunt n fapt acelai lucru, doar
c se constituie n etape diferite: n
primul caz (anii 60-80), caracteristice
erau datele de ordin tehnologic (accentul
pus pe suportul video), ideea participrii,
cea a deplasrii artei ctre spaiul urban
pe de o parte, cel al informaiei pe de
alta. Arta sociologic a pus accent pe
ideile schimbrii, dialogului, schimbului
i participrii. Estetica comunicrii marcheaz o extensie. Dac odinioar artitii
lucrau asupra materiei, au lucrat apoi
asupra energiei i acum asupra informaiei.
Opera devine una deschis ntr-un spaiu
nedeterminat. Aceast estetic se nscrie
n tendina de dematerializare a operei de
art nceput n anii 60.
Annick Bureaud constat mutaiile
radicale produse de frecventarea asidu a
cyberspaiului. Teritoriul on-line propus de
Forest nu este nici un spaiu fizic, nici
unul cartezian, ci unul simbolic, n care
efortul artistului gsete un loc de alegere, introducnd semnele artei, teritoriului, puterii, socialului. O dat cu acest
proiect, F. Forest trece de la Arta comunicrii la Arta reelelor. Aceast practic are
dou direcii eseniale: webitudinea care
se sprijin pe legturile create de artiti n
interiorul Word-Wide-Web (www); a
doua, subsumat, const n valorizarea
acestei aciuni.
Arta comunicrii urmrea s lege
publicul planetar prin noile tehnologii
informatice. Cu Arta reelei este vorba de
a ocupa un spaiu populat nu de oameni,
ci de informaii, form contemporan de
nomadism, n care indivizii nu se deplaseaz pe un teritoriu, ci devin acest teritoriu. Metaforei gibsoniene a matricei
50

matematice n care navigm, i se substituie cea a unui ansamblu fr form,

fr sfrit, n constant evoluie, care se
configureaz pe msura apelurilor indivizilor conectai la un moment dat, spaiu
care nu exist dect sub o form dat n
spaiul fizic (ordinator, apartament, birou)
i mental (deci corporal) al unui individ
oarecare, la un moment dat. Psihismul i
corpul fiinelor umane este sediul
cyberspaiului.
Dup cucerirea Vestului n secolul al
XIX-lea i cucerirea spaiului n anii 6070, cyberspaiul este o nou frontier. n
teritoriul on-line, milioane de anonimi,
conectai sau nu, vor fi purttorii de
cuvnt ai fiinelor umane n aventura de
constituire a unui spaiu al semnelor i
cunoaterii, care acoper planeta cu o
nou piele, imaterial, dar i fr
frontiere.
7. Dup 1990, multiplicarea experienelor artistice de tip comunicativ a
dus la apariia unor estetici ale comunicrii revendicate mai puin din zona
artelor arondate domeniului; comunicarea devine pretextul unor abordri cu
miz lingvistic, semantic, pragmatic,
retoric i filosofic. Selectm din vasta
bibliografie trei lucrri circumscrise spaiului cultural francez.
n a sa Estetic a comunicrii, Jean
Caune admite c obiectul de art, chiar
dac nu produs cu intenia explicit de a
comunica ceva un gnd, o stare de
spirit, o emoie trimite, prin chiar
natura sa estetic, la un proces de comunicare. Muzeele, teatrele, galeriile, centrele culturale, media au extins spaiul de
difuziune a artei. Tocmai de aceea se
constat c limbajul artei s-a propagat n
mediul social. Fenomenul estetic depete cu mult domeniul artei. Publicitatea, activitatea de formare, loisir-ul, relaiile publice au mprumutat de la expe-

Petru BEJAN

riena de tip artistic capacitatea de a

influena percepia, de a condiiona imaginarul, de a mobiliza emoiile i implicaiile afective.
Comunicarea estetic presupune tot
mai evident extinderea deprinderilor sau
a abilitilor sensibile dincolo de sfera
privat, ctre cea a relaiilor sociale. ntlnim mobiluri estetice n organizarea de
evenimente i n organizarea propriu-zis
a muncii, n materialele de prezentare i
de promovare ale instituiilor, n amenajarea spaiilor profesionale. Expresia estetica comunicrii utilizat n anii 1980 se
aplica fenomenelor artistice care puneau
n practic, att n demersul de producere, ct i n cel de difuzare, achiziiile
tehnicii (fotografie, imagini numerice,
reele telematice etc.).
Jean Caune d acestei expresii o
accepiune mai larg; ea privete o abordare a fenomenelor de relaii sociale din
perspectiva contactului i legturilor cu
sensibilul. Acest domeniu ns prezint
contururi deocamdat indistincte. De
aceea, o estetic adecvat a comunicrii
este nc un imperativ de construit. Ea
i-ar propune s analizeze procesele
sociale care prezint o latur expresiv n
comunicare (publicitate, dezvoltare personal, timp liber) i, pe de alt parte,
fenomenele de expresie estetic ce realizeaz o funcie de comunicare (massmedia, spectacole, ceremonii sociale). Este
vorba de a repera acele procese activiti
artistice n care am recunoate intenia de
a produce relaii sociale.19
8. Jean-Paul Doguet este autorul
unui proiect de re-definire a artei n
termeni de comunicare. Autorul distinge
comunicarea artistic (cea care unete artistul de receptor prin oper, adic arta
propriu-zis n staza ei productiv) de
19 Jean Caune, Estetica comunicrii, PUF, Paris,
1997, pp. 3-7

comunicarea estetic. Aceasta din urm

angajeaz mai muli receptori n jurul
frumosului sau valorii operelor de art.
Ea prelungete comunicarea artistic,
intensificnd-o sau aprofundnd-o, constituind un meta-limbaj pentru experiena
artistic n genere.
Ultimele preocupri ale esteticii iau
seam de modificrile produse de tehnologiile informaiei n cmpul comunicrii.
Teoria comunicaional a artei se opune
ideii c opera artistic este o structur
complex, imperisabil, menit s dureze, adic s nfrunte timpul. Ea cere ca
raportul operei de art cu timpul s fie
reconsiderat. Opera este un intermediar al practicii artistice, adic acel
liant intenional stabilit ntre autor i
receptor, fr o precis i definitiv fixare
n timp.20 n fapt, ea particip la dou
temporaliti; ca vector material, obiect
ncheiat, nscris n ordinea fizic i
temporal a lumii sale i ca intermediar n
ordinea comunicrii, oferind posibilitate
sensului operei de a fi reactualizat
oricnd, marcnd un interval variabil
ntre timpul produciei i cel al receptrii.
Opera de art este, aadar, un obiect
intenional, rezultat al unei construcii
intersubiective, care se comunic destinatarului virtual. Prin comunicare, opera se
dematerializeaz i se disloc spaiotemporal. Redus la configuraia durabilmaterial opera devine monument. Arta
devine document atunci cnd este tratat
asemenea unui produs fr legtur cu
exigena comunicrii, ca un simptom,
fapt social sau istoric, demn de evocat n
absena oricrui ataament la experiena
artistic n sine.21 Ct vreme acceseaz
spaiul public sau virtual, arta este comunicare, vehicul i mesaj ea nsi.

20
21

Jean-Paul Doguet, op.cit., pp. 50 sq

Ibidem, p. 162-3

51

Art i estetic n paradigma comunicrii

9. Estetica relaional a lui Nicolas

Bourriaud se nscrie ntr-o tradiie materialist inaugurat de Marx i nuanat de
Louis Althusser. Acesta din urm vorbea
despre posibilitatea unui materialism al
ntlnirii. Esena umanitii este transindividual; oamenii sunt legai ntre ei
printr-o estur de relaii. Esena practicii artistice ar consta n inventarea de
relaii ntre subieci.
Forma operei de art trece dincolo
de configuraia actual; relaia ntre
form i spectator este de tip comunicativ. Orice oper de art se definete
ca obiect relaional sau ca interstiiu
social. Arta relaional este anticipat
de cea sociologic i de cea comunicaional. Artistul incit privitorul s
ia loc n opera sa, s triasc, s-i
completeze efortul i s participe la
configurarea sensului. Acest tip de oper
i revendic sursele din arta minimal, n
care prezena privitorului este parte
integrant a operei. Modernitatea a criticat orice idee de asociere colectiv sau
comunitar, dar n vremurile noastre se
multiplic proiectele artistice conviviale,
festive, participative.
Posibilitatea unei arte relaionale
este dat de bulversarea general a
obiectelor estetice, culturale i politice
puse n joc de arta modern, datorit
mondializrii culturii urbane i extinderii
modelului citadin la aproape toate formele culturii. Interstiiul este spaiul
liber, convivial, al relaiilor umane
zona de comunicare privilegiat. Arta
anilor 90 este dominat de concepte
precum cele de participare i tranzitivitate,
convivialitate i ntlnire, colaborare i contract,
relaii i reea.22
Artitii de azi evolueaz ntr-un
univers al produselor de vnzare, al
formelor preexistente, al cldirilor deja
Nicolas Bourriaud, sthetique relationnelle, Les
presses du rel, 2001, pp. 11-15

22

52

construite. Practicile artistice recente au

ca element comun recursul la forme deja
produse. Ele nscriu opera ntr-o reea de
semne i semnificaii, renunnd la proiectul unei opere compus din forme
autonome i originale. Artitii programeaz
formele, utilizeaz date, dar nu le mai
compun sau transfigureaz n maniera
tradiional. 23
Cmpul artistic nu mai seamn a
muzeu coninnd opere, ci cu un magazin plin cu obiecte de utilizat, baze de
date uor de manipulat, de asamblat sau
de pus n scen. Trim n evul postproduciei. Prefixul post nu semnaleaz nici o negaie, nici o depire, ci
desemneaz o zon de activiti artistice
sau o atitudine de acelai fel. Demersul
post-productiv const n a propune
protocoale de uzaj pentru modurile de
reprezentare i structurile formale existente. Practica DJ-ilor, activitatea web
surf-erilor i cea a artitilor postproduciei
presupune inventarea de itinerarii culturale asemntoare unei activiti semionaute, de identificare a unor parcursuri
printre semne. Orice oper este ivit
dintr-un scenariu pe care artistul l
proiecteaz asupra culturii, considerat
ca fiind cadrul unei povestiri. DJ-ul
activeaz istoria muzicii copiind sau
colnd unde sonore, punnd n relaie
produse gata nregistrate. Reciclajul de
sunete, imagini sau forme implic navigarea n labirintul istoriei culturale
navigare care devine chiar subiectul practicii artistice contemporane. Opera de art
devine suprafaa stocrii de informaie, iar
eclectismul, colajul i mixajul dau form
postproduciei artistice.
10. Artele comunicrii nu i-au
epuizat resursele. Dinamica lor este nc
23 Idem, Postproduction, La culture comme scnario:
comment lart reprogramme le monde contemporain, Les
presses du rel, 2003, pp. 9-11

Petru BEJAN

deosebit de fertil. Proliferarea massmedia i a noilor tehnologii va favoriza

acest proces. O estetic viitoare a comunicrii va trebui s dea seama i de formele profane dar reale i efective
ale comunicrii. Ea va trebui s rspund
unor ntrebri de felul: Care este miza
estetic a comunicrii cotidiene? Dar a
celei oficiale? Cum pot fi valorizate
estetic gesturile i faptele de zi cu zi? Au
politeea, ospitalitatea, bunele maniere o
dimensiune estetic pn acum neglijat?
Care este rolul esteticului n ocaziile
festive sau la organizarea de solemniti?
Exist o estetic a mass-media i a
publicitii vrednice de interes? Cum
interpretm estetic moda i schimbrile
ei? Care este rolul design-ului n compu-

nerea unui ambient plcut i atractiv? Ct

conteaz corpul i imaginea lui n economia comunicrii publice?
Fr ndoial, exist zone ale frumosului i dincolo de art natura, relaiile
dintre oameni, activitile industriale de
amenajare ambiental, design-ul, moda.
Dac etica i estetica sunt identice, aa
cum spunea Wittgenstein, nseamn c
binele i frumosul sunt totuna. O fapt
bun este i frumoas, o vorb bun la
fel. Comunicarea n sensul apropierii
dintre oameni, disponibilitatea spre respectul celorlali, politeea, iubirea necondiionat a aproapelui pot intra n cmpul
propriu-zis al valorizrii estetice.

53

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Wilhelm DANC

Icoana: imagine i cuvnt

Pentru o introducere
n filosofia icoanei
(Abstract)
This article is focused on the icons fascination and crisis within the
contemporary west and east Christian world. The first two parts of the
article try to explain the genesis and the process of development of the
icon as sacred image within the Christian Church. The final two parts
underline the challenges of the modern society and the temptation to cut
down the full significance of the icon. Finally to respond to the nowadays
crisis of icon, the article pleads for an interior lecture of icon, i.e. to watch
the icon as symbol. Following this way, the icon could have two
functions: the first is epistemological, and the second is psychological.
Generally speaking, this article develops the epistemological function of
the icon.

n ultimele decenii ale secolului XX,

s-a vzut cum Biserica catolic din
Occident a fost antrenat de un fenomen
cultural-religios pe care l putem numi
moda icoanei. Tineri i aduli, n
mprejurri publice sau private, n biserici
mari sau n capele mici, cnd se adunau
pentru rugciune voiau s aib n
mijlocul lor sau s fie aezai n faa unei
icoane orientale. n momentul de fa
atracia icoanei a slbit n intensitate i se
poate observa chiar o tendin de respingere, un fel de prigoan a icoanei n
numele unui refuz: acela al frumuseiiidolatrie, proliferare a frumosului n
dauna frumosului unic, non reproductibil, deoarece se afl dincolo de frumuseea nsi1.
Cf. Card. Achille Silvestrini, Cuvnt nainte, n:
T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan (2000),
trad. de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca
2002, p. 5.

54

Faptul c aceste fenomene se petrec

n Occident s-ar putea s nu-i impresioneze pe romnii ortodoci, bogai sau
sraci, care au casele i apartamentele
pline de icoane. Totui, recentul scandal
al icoanelor din coli nu ne poate lsa
indifereni. n aceast privin trebuie s
recunoatem c poate chiar icoana se
revolt, fiindc este manipulat, instrumentalizat sau idealizat i desprins din
contextul care i este specific, adic acela
al devoiunii, fumului de tmie, lumnrilor i pietii.
Nendoielnic c epoca noastr postmodern, post-industrial, post-ideologic
sau post-comunist este dominat de
cultura imaginii, de cultura limbajelor
simple fr ca, totui, oamenii s fie
iniiai ntr-o lectur a imaginii. n consecin, gndirea este redus la raionalism,
iar omul nu mai are capacitatea de a citi
medierea simbolic a imaginii. Fr
trimiterea dincolo de sine, fr mprt-

Wilhelm DANC

irea unei realiti mai profunde, fr

capacitatea de comunicare, imaginea
devine propria sa raiune: izbete, atrage,
supune, posed, seduce, ajungnd s
nege libertatea. Totodat, sensibilitatea
fa de icoan se poate traduce astzi
prin nevoia omului de a avea la
ndemn un limbaj trans-individual care
s-i deschid calea spre alteritate i s-i
ofere o justificare a complexitii realului
din care i el face parte2.
n acest studiu susin urmtoarea
tez, i anume c icoana este o imagine,
dar o imagine sui generis. Bazndu-m pe
itinerariul istoric i teologic al icoanei,
vreau s art c ea poate fi neleas ca
imagine i cuvnt. n cele din urm,
lectura corect a icoanei se poate propune ca filozofia ei.

Icoana i vizibilitatea
Cuvntului
Prelund un dat al nelepciunii
populare, Mircea Eliade a scris n
introducere la Imagini i simboluri c imaginaia este o latur esenial i imprescriptibil care continu s supravieuiasc n fiecare om, chiar i n
modernitate sau ntr-o mprejurare nefavorabil manifestrii ei. Dincolo de rolul
pe care l are n art i n viaa liturgic,
imaginaia este important pentru sntatea nsi a individului, pentru echilibrul i bogia vieii lui interioare. Omul
lipsit de imaginaie, se spune i n vremurile noastre, este o fiin mrginit,
mediocr, demn de mil, nefericit. Dar
cine are imaginaie se bucur de bogie
interioar, de un flux nentrerupt i
spontan de imagini. Desigur, aici spontan
nu nseamn invenie arbitrar, pentru c
etimologic imaginaie este solidar cu
2 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan,
pp. 8-9.

imago, reprezentare, imitare i cu imitor,

a imita, a reproduce. Etimologia trimite att la realiti psihologice, ct i la
adevrul spiritual. ntr-un sens adnc,
imaginaia imit modele exemplare
Imaginile le reproduce, le reactualizeaz, le repet la nesfrit. Astfel, a avea
imaginaie nseamn a vedea lumea n
totalitatea ei; cci puterea i menirea
Imaginilor constau n faptul c arat tot
ce rmne refractar conceptului. De
aceea omul lipsit de imaginaie se
dezechilibreaz i se nruie, se rupe de
realitatea profund a vieii i i pierde
propriul suflet, fericirea3.
ntr-adevr, fr imaginaie, omul
nu poate s triasc, nu poate s
gndeasc; de aceea imaginea i cuvntul
sunt indisolubile. Aceast exigen psihologic i epistemologic justific multiplicitatea semnelor i a limbajelor pe care
omul le folosete pentru a comunica. Iar
icoana se prezint ca un caz special al
semnului vizibil sau al limbajului vizibil.
n arta sacr, reprezentarea iconic este
puternic determinat de Sfintele Scripturi
interiorizate de artist n viaa liturgic a
Bisericii. Astfel cuvntul scris determin
nu doar tema ci i modul de reprezentare, att n forma imediat perceptibil
(desen i culoare), ct i n structurarea
spaiului semiotic prin acele construcii
geometrice care, dei nu sunt percepute
nemijlocit, condiioneaz privirea i afectivitatea spectatorului. Deci icoana are o
semnificaie explicit i una implicit sau
meta-raional.
Raportul dintre imagine i cuvnt
trebuie rezolvat n form conjunctiv i
nu alternativ; dac imaginea se refer la
vedere i cuvntul la auzire, ochii i
urechile pot face ca semnificaia s fie
mai precis, cunoaterea mai profund,
3 Cf. M. Eliade, Imagini i simboluri (1952), trad. de
Alexandra Beldescu, Editura Humanitas, Bucureti
1994, pp. 24-25.

55

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

comunicarea mai bogat. ntre imagine i

cuvnt subzist un raport intim. Imaginea este un fel de cuvnt exprimat mai
incisiv, care, fiind materializat, a devenit
permanent, ntr-un anumit fel s-a solidificat. Cuvntul este sufletul oricrei
imagini, mai viu dect aceasta din urm,
mai interior; comunicare mai nemijlocit
de la persoan la persoan. n cuvnt, fie
acela care vorbete, fie ceea ce s-a spus
sunt prezente ntr-un mod mult mai
intens dect cel care picteaz sau ceea ce
s-a pictat. ntr-adevr, imaginea este un
mijloc de comunicare interpus ntre cei
care comunic, fiind de natur material
i trebuind n mod necesar s ocupe un
spaiu. ntr-un anumit sens, imaginea
rmne n ateptare pn cnd nu sosete
cineva care s lectureze cuvntul coninut n ea i s-l exprime. Numai n felul
acesta imaginea devine vehicul de comunicare ntre oameni.
Limbajul icoanei nu este nici conceptual, nici sonor; nu are acea violen a
rumorii sau a evidenei. Vorbete, dar nu
oricui, ci numai aceluia care o privete, i
nu deranjeaz, n nici un fel, pe acela care
nu vrea s o vad. Ba chiar i celui care o
privete i vorbete cu mult discreie; nu
violenteaz privirea, cum ar face sculptura sau imaginea realistic.
Considerat n sine, icoana ilustreaz
un aspect important al credinei cretine,
i anume imboldul spre vizibilitate. Dup
cum se tie, n centrul cretinismului se
afl evenimentul ntruprii: Dumnezeu
cel Atotputernic, Creatorul cerului i al
pmntului s-a fcut om, s-a revelat
ntrupndu-se n persoana lui Isus din
Nazaret. ntruparea, pe scurt, nseamn
vizibilitate. Dar, ntr-o msur egal,
problema icoanei scoate la suprafa un
alt aspect semnificativ al credinei cretine,
i anume motenirea ebraic a ascultrii
de voina divin, ascultarea Cuvntului
lui Dumnezeu. Astfel, pentru Biserica
din primele veacuri cretine, nelegerea
i transmiterea revelaiei ntruprii lui
56

Dumnezeu presupunea folosirea att a

simului vzului ct i a simului auzului.
Ulterior, n cadrul teologiei cretine,
vzul i auzul au devenit dou faculti
complementare. De aceea se spune c
icoana este vzut pentru c vorbete
sau pentru c privitorul aude ceea ce
ea transmite.
Acest principiu al doctrinei iconografice a fost stabilit de Conciliu al IV-lea
din Constantinopol (869-870), canonul al
III-lea: Stabilim ca naintea icoanei sacre
a Domnului nostru Isus Cristos s se
fac un gest de prosternare la fel cum se
face n faa crii Sfintelor Evanghelii.
Aa dup cum, ntr-adevr, toi primesc
mntuirea din cuvintele care se gsesc n
ele, ntr-un mod asemntor toi, fie
nvai, fie analfabei, primesc partea lor
de beneficiu din energia iconic a culorilor care sunt la ndemna lor; deoarece
ceea ce cuvntul vestete i actualizeaz
prin sunete, tot aceea imaginea vestete
i actualizeaz prin culori4. Principiul
potrivit cruia icoana actualizeaz prin
culori ceea ce Cartea Sfnt actualizeaz
prin cuvinte a fost reluat i dezvoltat de
Papa Ioan Paul al II-lea ntr-o scrisoare
apostolic dedicat aniversrii a celui deal doisprezecelea centenar de la ncheierea Conciliului al II-lea de la Niceea:
Aa cum lectura crilor materiale ne
ngduie s nelegem cuvntul cel viu al
Domnului, n mod asemntor artarea
unei icoane pictate ngduie, celor care o
contempl, apropierea de misterele
mntuirii prin vedere. Ceea ce ntr-o
parte se exprim prin cerneal i hrtie,
n cealalt parte, n icoan, se exprim
prin diferite culori i prin alte materiale5.

Concilium Constantinopolitanum IV, Can. III,

n: Concilium Oecumenicorum Decreta, Edizioni
Dehoniane, Bologna 1991, p. 168.
5
Giovanni Paolo II, Lettera apostolica
Duodecimum Saeculum, 4 dicembre 1987, n. 10, n:
Enchiridion Vaticanum, vol. 10, Edizioni Dehoniane,
Bologna 1989, p. 1609.
4

Wilhelm DANC

Aadar, mesajul icoanei trebuie

cutat n direcia vederii sau a privirii, a
aciunii ochilor, care percep realitatea n
armonie cu alte simuri. n sensul acesta,
trebuie precizat c vederea se actualizeaz mereu n interiorul unui spaiu, c
este introducere ntr-o anumit extensiune, deoarece omul poate vedea mai
multe lucruri dintr-o singur privire. Dar
nu la fel stau lucrurile cnd este vorba
despre cuvnt. Cuvntul face trimitere la
simul auzului sau al ascultrii, deoarece
este ceva fonic, ceva articulat i cu
semnificaie, ceva care iese din gur i
ajunge la urechi. Auzirea se nfptuiete
mereu ntr-o durat, fiindc sunetele se
pot asculta unul dup altul. Vizibilitatea
este spaial, iar domeniul sunetelor este
temporal. De aceea cuvntul nu reuete
s prezinte propriu-zis realitatea perceput, nici nu se pronun vreodat n
legtur cu ea i, n consecin, ridic
problema adevrului. S observm, n
treact, c aici se prefigureaz un fel de
opoziie ntre spaiu i timp, ntre
realitate i adevr. Fiind dominat de
tehnic i de vizibilitate, cultura contemporan invit la confundarea realitii cu
adevrul sau la convingerea c realitatea
este adevrul, unicul adevr. n legtur
cu tema icoanei, cultura recent a
imaginii susine c ntre icoan i cuvnt
este un contrast radical, ntr-un anumit
fel asemntor cu opoziia dintre simuri
i intelect, dintre fenomen i noumen.
Cu ali termeni, ntre icoan i cuvnt ar
fi un raport nu complementar, ci contradictoriu, deoarece cuvntul provine
dintr-o alt lume6.
Aadar icoana are mereu un limbaj
complex, doar n aparen simplu. Mai
mult, icoana este un limbaj complex
pentru c este imagine i, n acelai timp,
Cf. S. Babolin, Icona e Conoscenza. Preliminari duna
teologia iconica, Gregoriana Libreria Editrice, Roma
1990, pp. 121-151.

cuvnt, este revelaie i, n acelai timp,

anamnesis sau amintire. Fascinaia icoanei
const tocmai n aceast extraordinar
unitate a cuvntului-imagine, care implic, la nivel psihologic-comunicativ,
viziunea total asupra lumii: pe de o
parte, unitatea ntre concept i sentiment,
ntre raionament i intuiie n om, iar pe
de alta, ntlnirea lui Dumnezeu cu omul,
a harului cu natura, a veniciei cu timpul.
Fiind o reprezentare i comunicare a unei
viziuni spirituale despre lume, despre istorie i despre om, icoana este o realitate n
care se ntreptrund, ntr-o comunicare
reciproc, divinul cu umanul7.

Icoana i imaginile sacre

Interpretarea icoanei ca reprezentare
a unei viziuni sacramentale asupra lumii
s-a impus treptat chiar n istoria Bisericii
cretine. La nceput, invocnd motivaii
doctrinale i pastorale, cretinismul a fost
iconoclast i nu a promovat o art
proprie, care s fi fost sacr sau cultual
(cf. Fap 17,29). Arta cretin, n sensul de
art nou, neleas ca loc de ntlnire cu
arhetipul divin, revelat i celebrat, s-a
format ntre secolul al IV-lea i al VI-lea,
fiind stimulat de reflecia teologic
formulat de marile concilii cristologice.
Religia iudaic interzicea orice fel de
reprezentare a lui Dumnezeu, aa cum
putem s deducem din multe texte sacre
(cf. Ex 20, 4; Lev 19, 4; Dt 4, 15-20; 5, 8),
chiar dac nu era cu totul mpotriva
prezenei imaginilor n locurile de cult
(de exemplu, arpele de aram, heruvimii
de deasupra arcei, leii din decoraiunile
arhitectonice ale templului). Cretinii din
primele veacuri au pstrat aceast disciplin, exprimndu-i credina lor prin
imagini decorative foarte asemntoare
cu cele folosite n sinagogi i n cimitirele

7 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan,

pp. 11-12.

57

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

iudaice. Dar aceast atitudine a fost

depit o dat cu dezvoltarea contiinei
despre importana ntruprii Cuvntului sau
despre umanizarea lui Dumnezeu n Isus
Cristos, strlucirea gloriei lui Dumnezeu i
chipul fiinei sale (Evr 1, 3).
La grecii din vechime, imaginile
zeilor reprezentau o parte consistent a
religiozitii populare i hrneau un puternic sim al misterului; muli credeau c
divinitatea locuiete n imaginea sa i i
exprima n aceast imagine bucuria
pentru cultul care i se aducea. Grecii
numeau imaginile sacre cu termenul
agalmata, deoarece le considerau ornament i splendoare a divinitii. Opusul
lui agalma era eidolon, termen care indica o
imagine spectral, fr profunzime, cum
ar fi o umbr sau o fantasm. De aceea,
dac cineva spunea despre imaginile
zeilor pgni c sunt idoli, lucrul acesta
nsemna s afirme c sunt lipsite de
coninut i, deci, s conteste existena
zeilor pe care ele trebuiau s-i reprezinte.
Acesta era cazul cretinilor; spre deosebire de pgnii care credeau n zeii reprezentani de statuile sacre, cretinii le
considerau idoli.
Imaginile care exprimau o realitate
istoric erau numite cu termenul eikones,
care exprima un raport de asemnare
ntre reprezentare i ceea ce se dorea a fi
reprezentat; termenul sinonim lui eikon
era homoioma (de la homoio, asemn, egalizez). La grecii din antichitate, icoanele
erau imagini prin excelen istorice, erau
portrete; de aceea, n cazul zeilor se
folosea termenul agalmata, iar n cazul
oamenilor, eikones. Acesta este motivul
pentru care Biserica cretin, n elaborarea artei sale, a urmat direcia imaginilor
istorice, chiar i n tehnicile expresive ce
se foloseau pe atunci. Aceeai este
explicaia pentru denumirea de icoan a
imaginii cretine. Aadar, icoana cretin
vrea s fie istoric, nu doar simbolic.
58

n lumea roman, folosirea imaginilor era puternic influenat de civilizaia elenic, ns imaginii portretistice a
mpratului i era recunoscut valoarea
de prezen special ntruct gestul de a
depune cheile unei ceti n faa imaginii
mpratului avea valoare juridic i, deci,
consecine practice. Datorit cultului de
adoraie (latrie) atribuit mpratului,
romanii considerau imaginea lui drept
agalma; imaginea mpratului actualiza n
mod operativ autoritatea imperial8.
Astzi, prin termenul icoan, se
nelege imaginea sacro-cultual elaborat
de Biserica Rsritean i pstrat cu
grij, respect, veneraie n cadrul acestei
Biserici. ntr-adevr, icoana este parte
esenial a artei sacre, figurative, cretine.
Fiind art, e plin de toate valenele
culturale ale oricrui fapt artistic i
estetic; dar fiind art sacr, intr n relaie
cu acea expresivitate cultual ce se
realizeaz n orice religie. Apoi, fiind art
figurativ, folosete elemente i ridic
probleme specifice imaginii ca atare, mai
ales cu referire la cuvnt; n fine, fiind
art cretin, devine, n felul su, expresie
i vestire a acelei nouti specifice
cretinismului care este ntruparea lui
Dumnezeu i, deci, a credinei ntr-un
Dumnezeu care l caut pe om fcndu-se
Om.
Deoarece imaginea sacr, icoana e
diferit de imaginea religioas sau de
devoiune, icoana exprim, prin configuraie i culoare, ceea ce sfintele scripturi
i textele liturgice vestesc prin cuvinte i
actualizeaz acest mesaj fiindc particip
la lucrarea sacramental a Bisericii; imaginea religioas exprim credina personal a artistului i favorizeaz un raport
privat cu divinul. Imaginea sacr se
nate din credina Bisericii, exprimat i
celebrat n celebrarea liturgic i triete
Cf. K. Kerenij, Agalma, Eikon, Eidolon, n:
Archivio di Filosofia 1-2 (Padova 1962) 161-171.

Wilhelm DANC

prin ea, iar imaginea religioas se nate

din credina unui singur credincios i i
continu, ntr-un anumit fel, mrturia lui
personal; n primul caz imaginea vehiculeaz un dar pe care Dumnezeu l face
omului, n al doilea caz vehiculeaz un
dar pe care omul l face lui Dumnezeu9.
Confruntarea celor dou feluri de
imagine permite apropierea artei religioas de arta profan ntruct ambele au
n comun un element esenial, i anume
ceea ce se arat se nate n inima artistului i este expresia geniului su.
Orice fel de art poate s devin un
mijloc de dialog i de comunicare ntre
artist i iubitorii de art, pentru c
ngduie celui ce o privete s re-triasc
inspiraia care o face s existe, s participe la lumea interioar a artistului. Arta
sacr exprim un coninut care este dat
artistului de celebrarea credinei n comunitatea eclezial. De aceea arta sacr
reprezint un arhetip sau prototip ce l
transcende pe artistul iconograf i este
un ceva mpreun-trit de comunitatea
credincioilor din care i el face parte.
Aadar putem spune c ntre arta religioas i arta sacr se verific aceeai
diferen care exist ntre o poezie i un
imn liturgic.
Icoana se nate din credina cretin
i se poate nelege pe deplin numai n
orizontul credinei sau al tririi cretine.
De aceea icoana, ca simbol sacru, nu se
poate analiza din afara ei. n sensul
acesta, trebuie s lsm deoparte concepia despre art a modernitii i s cutm
a nelege c icoana se deosebete de o
pictur renascentist. Icoana nu este o
fereastr prin care spiritul uman poate s
ptrund n lumea reprezentat, ci este
locul unei ntlniri sau al unei prezene.
Cf. P. Evdokimov, Ortodoxia (1965), trad. de
Irineu Ioan Popa, Editura Institutului Biblic i de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti
1996, pp. 235-258.

n icoan, lumea reprezentat l iradiaz

pe acela care se deschide pentru a o
primi. n mod esenial, icoana este o
imagine a crei valoare provine din relaia ei cu ceva strin de sine; n termeni
scolastici, nu este res, ci este n totalitate
ad rem. Fiind obinuit s priveasc arta ca
lucru (res), ca realitate cu valoare intrinsec pentru a se identifica cu ea, omul
modern nelege destul de greu valoarea
n mod esenial relativ i limbajul
icoanei.
Rezumnd, icoana este o imagine
sacr pentru c are o legtur strns cu
rugciunea i cu liturghia. Putem spune
c misterul icoanei const n faptul c a
fost acceptat ca parte a cadrului liturgic.
De asemenea, trebuie subliniat c icoana
este un eveniment ce privete rugciunea
i contemplaia multor oameni. Cu alte
cuvinte, icoana se mprtete, imit
Imaginea n care se recunosc rugciunile
i devoiunile multor persoane din diferite generaii. Exist o dimensiune obiectiv a limbajului icoanei i, pe de alt
parte, o dimensiune subiectiv n care se
recunoate oricine se roag. Aceasta este
fascinaia icoanei: dei exprim obiectivitatea lui Dumnezeu i a crezului cretin,
ea se ntrupeaz ntr-un timp istoric i
ntr-o anumit cultur. Sacralitatea, cadrul liturgic n sens strict, dimensiunea
revelatoare a icoanei, care o unete cu
Dumnezeu i cu prezena sa, face ca
omul s nu ndrzneasc s o ating nici
n dimensiunea personal, condiionat
cultural. n felul acesta icoana s-a oprit
din evoluia sa i a intrat ntr-o criz care
dureaz de circa vreo dou secole10. Dar,
n ciuda acestei crize, icoana continu s
exercite o fascinaie asupra lumii contemporane dnd natere la atitudini de
saturaie.

10 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan,

p. 14.

59

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Icoana i privirea idolatric

Avnd n vedere actualul context
cultural dominat de violena imaginilor
realistice (exist i un post de televiziune
Realitatea), mi se pare necesar s fac
unele precizri cu privire la semnificaia
i folosirea imaginilor sacre, mai ales
pentru c exist riscul s fie absorbite de
vizualizarea noastr, omniprezent i
prepotent, i deci s fie manipulat
valena lor n mod intrinsec cretin. n
legtur cu aceast chestiune, s ne amintim ce spune Sfntul Toma de Aquino
despre raportul dintre suflet i imagine:
micarea sufletului spre o imagine este
dubl; una se ndreapt spre imagine
ntruct ea nsi este o realitate; alta se
ndreapt spre imagine ntruct ea este
imaginea altei realiti. ntre aceste dou
micri exist urmtoarea diferen, c
prima micare este diferit de aceea care
se ndreapt spre realitatea reprezentat,
iar a doua, care se ndreapt spre imagine
ntruct este imagine, este identic cu
aceea care se ndreapt spre realitatea
reprezentat11. Aadar imaginea poate
s fie considerat ea nsi o realitate, aa
cum se ntmpl cu opera de art, sau
poate s fie considerat o simpl imagine;
de aceea putem vorbi despre imagini
ipostaziate i despre imagini pure. Imaginea pur orienteaz privirea spre ceea
ce reprezint i, de aceea, este vehicul de
cunoatere, iar imaginea ipostaziat reine privirea asupra ei nsi, din cauza
valorii care se vede i se apreciaz n ea.
Toma De Aquino, Summa Theologiae, III, 25, 3:
duplex est motus animae in imaginem: unus
quidem in imaginem ipsam secundum quod est
res quaedam; alio modo, in imaginem inquantum
este imago alterius. Et inter hos motus est haec
differentia, quia primus motus, quo quis movetur
in imaginem prout est res quaedam, est alius a
motu qui est in rem; secundus autem motus, qui
est in imaginem inquantum est imago, est unus et
idem cum illo qui est in rem.

11

60

Icoanele sunt imagini pure i aa

trebuie s rmn. Din aceast cauz
icoanele sunt imagini bidimensionale, iar
iconografii au respins a treia dimensiune,
pentru a evita ca ele s asume aparena
corporalitii. Acesta este un aspect esenial al icoanei, care merge mpreun cu
celebrrile cultuale; acest lucru mpiedic
transformarea icoanei n idol. Cnd o
imagine, fie ea i sacr, reine privirea, se
plaseaz n ordinea idolului; ba chiar este
idol, atunci cnd satur privirea. Nu se
poate nega c i icoanele, din diferite
cauze, uneori au devenit i devin idoli, n
ochii aceluia care nu descoper invizibilul
prin vizibilul pe care l arat. De aceea se
nelege de la sine c icoanele pot deveni
o confessio fidei numai dac i atunci cnd
orienteaz privirea i meditaia aceluia
care a primit deja vestea mntuirii prin
intermediul predicrii.
Icoana i idolul determin dou
moduri de a fi ale fiinelor, nu dou clase
de fiine, spunea Jean-Luc Marion12;
ambele moduri de a fi sunt semne
vizibile ale divinului. ns vizibilitatea, n
ordinea divinului, se poate oferi n dou
moduri: variaiile vederii indic variaii
ale cunoaterii, ba chiar modul de a vede
decide ceea ce se poate vedea sau, spus
n mod negativ, decide ceea ce despre
divin nu s-ar putea percepe. Aadar, ntro fenomenologie comparat a idolului i
a icoanei, avem de-a face nu cu probleme
estetice sau de istoria artei, ci cu dou
moduri de aprehensiune a divinului n
vizibilitate. Desigur, nu doar de aprehensiune, ci i de receptare.
ntr-un anumit fel, se poate spune
c idolul este un paradox, fiindc se
remarc sub aspectul insuportabilului i
al strlucirii orbitoare care rstoarn
categoria calitii mpingnd-o pn la
excelena ei. Idolul este primul termen
12 Cf. J.-L. Marion, Dio senza essere (1982), Jaca
Book, Milano 1987, pp. 21-40.

Wilhelm DANC

indiscutabil vizibil, deoarece strlucirea

lui oprete intenionalitatea. Acest prim
vizibil umple intenionalitatea, o oprete,
o blocheaz, astfel nct o ntoarce asupra ei nsei n felul unui obstacol invizibil sau al unei oglinzi invizibile. Cazul
privilegiat al idolului rmne tabloul sau,
n genere, opera de art13. Prin urmare,
un lucru devine idol cnd privirii care l
admir i d tot ceea ce ea ateapt s
vad; privirea gsete tot ceea ce poate fi
admirat n ceea ce vede i, de aceea, se
oprete asupra obiectului vzut i se
odihnete n el. n consecin, trebuie s
spunem c privirea creeaz idolul, nu
idolul privirea. Lucrul acesta nseamn c
idolul potolete cu propria vizibilitate
intenia privirii.
Dac ne referim la icoan, aici
surprinde aspectul neprivibilului i al
ireductibilului care se elibereaz de orice
referin la Eu. Icoana nu ofer privirii
nici un spectacol, nici nu tolereaz privirea vreunui spectator, ci exercit n
sens invers propria ei privire asupra celei
care o nfrunt. Privitorul ia locul celui
privit14. Icoana invit privirea spectatorului n vizibilul ei pentru a-i arta c
nu poate fi cuprins ceea ce i arat,
pentru a corecta i stimula privirea spectatorului ca s vad dincolo de ceea ce
vede n icoan. n felul acesta icoana
devine manifestare a invizibilului, n sensul
c relativizeaz vizibilul ei decepionnd,
ntr-un anumit fel, ateptarea privirii. Cu
alte cuvinte, icoana nu fixeaz asupra ei
privirea, ci o trimite mai departe spre
profunzimea a ceea ce transcende orice
viziune i orice cunoatere.
n faa idolului, privirea nu mai arde
etapa spectacolului i devine etap ntr-un
13 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a
donaiei (1997), trad. de Maria Cornelia i Ioan Ic
jr., Editura Deisis, Sibiu 2003, pp. 363-366.
14 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a
donaiei, pp. 366-369.

spectacol. Se las furat de spectacol i,

n loc s treac mai departe, rmne s
priveasc ceea ce devine pentru ea un
spectacol re-spectabil. Astfel idolul oglindete privirea care-l face s existe, o
restituie ei nsei. Privirea idolatric nu
mai arde vizibilul prin cutare, deoarece
consider, n mod greit, c a ajuns la
cunoatere; idolul i ignorana (cunoaterea iluzorie) se unesc n complcerea
de a se cunoate pe ei nii, ns Sfntul
Grigore de Nyssa ne amintete c este
mai uor s cunoti cerul dect s te
cunoti pe tine nsui, fiindc omul, la
rndul lui, este imagine a Imaginii15. Dar
icoana prezint nu un invizibil pictat, ci
un vizibil intenionat; vizibilul iconic este
intenia invizibilului. De aceea icoana,
invitndu-l pe spectator s se ndrepte i
s-i opreasc privirea asupra a ceea ce ea
arat, l ajut s priveasc dincolo de ceea
ce vede, s caute privirea de necercetat a
invizibilului, care e ndreptat spre el i
de a-i orienta n felul acesta privirea lui
spre invizibil. Icoana privete la spectator, l privete ntruct i permite s
perceap intenia invizibilului care i se
reveleaz ca o verificare. Icoana se
Sfntul Grigore de Nyssa spune c fiecare
cretin este un discipol al Artistului cel Mare, de la
care nva arta picturii. Cretinul se strduiete s
imite frumuseea operei Maestrului; dac toi
cretinii ar reui lucrul acesta, atunci pnzele lor ar
reproduce frumuseea modelului propus. Astfel,
fiecare este pictor al propriei viei, n care liberul
arbitru este precum autorul operei i virtuile sunt
precum culorile, pentru c servesc la formarea
imaginii. Pentru a picta imaginea minunat a
Domnului avem nevoie de culori curate, nu
murdrite de vicii. n acest context, sfntul
Grigore de Nyssa ofer una dintre cele mai
frumoase definiii ale omului i ale cretinului, i
anume omul este imagine a Imaginii (
), evideniind c dimensiunea activ a
icoanei se transmite prin identificarea cu Cristos.
Cf. Sf. Grigore de Nyssa, De virginitate, n: PG 46,
317-416; G. Maspero, Immagine (), n:
L. F. Mateo-Seco / G. Maspero (edd.), Gregorio di
Nissa. Dizionario, Editrice Citt Nuova, Roma
2007, pp. 323-324.

15

61

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

deschide ntr-o fa care privete privirile

privitorilor pentru a le invita spre propria
ei profunzime. Trebuie spus c numai
icoana arat o fa (sau, cu alte cuvinte,
c orice fa se d ca icoan), pentru c o
fa apare numai n msura n care
opacitatea perfect i neted a unei
oglinzi nu o nchide. Faptul c o fa se
nchide implic nchiderea ei ntr-o
oglind radioas; nimic nu reuete s
mascheze mai mult o fa dect un
zmbet radios. Numai icoana ofer o fa
deschis, deoarece n ea se deschide vizibilul invizibilului, oferind propriul spectacol drept ceva ce trebuie s fie transgresat,
ce nu trebuie vzut ci venerat.
Omul care a vzut cu proprii ochi
invizibilul nsemneaz cu un semn sacru
evenimentul ntlnirii celor dou priviri,
att pentru ca s-i aduc aminte, ct i
pentru ca spectacolul s se poat repeta.
Dar n icoan nu este posibil repetarea,
deoarece vizibilul i invizibilul coexist la
infinit, ntr-un transfer continuu i reciproc: invizibilul privete-n-fa (ca invizibil) numai trecnd n vizibil (ca fa),
iar vizibilul d ceva vederii (ca vizibil)
numai trecnd n invizibil (ca intenie).
Vizibil i invizibil cresc mpreun i ca
atare: distincia lor absolut implic
negocierea radical a transferurilor lor.
De aceea n icoan regsim conceptul de
distan n act, acela prin care icoana
crete n egal msur cu distincia, i
invers.
Ca vizibilitate a invizibilului, icoana
este ntr-un mod special o exegez divin
(In 1, 18), ntruct conduce spre cunoaterea supra-raional a Arhetipului
su i pregtete n felul acesta ntlnirea
cu Arhetipul. Iconosofia ilustreaz ntr-un
mod admirabil acelai principiu al contemplrii. Icoana nal inteligena spre
teognoz, marcheaz trecerea de la teologia simbolic la teognoz, pentru c se
terge complet n faa prezenei acelei
62

realiti n raport cu care este semn

revelator. Ea conduce i introduce n
aceast prezen. n mod paradoxal
icoana este o reprezentare care neag
orice fel de reprezentare; artnd frumuseea, face s dispar orice imagine a
invizibilului n vizibil i conduce spre
invizibilul pur. De aceea contemplarea
icoanei echivaleaz cu vederea vizibilului
ei n acelai fel n care l privete
Arhetipul invizibil. Lucrul acesta echivaleaz cu schimbarea privirii privitorului
asupra icoanei n privirea icoanei asupra
privitorului, adic privitorul nu privete
Arhetipul n icoan, ci se las privit de
Arhetip, prin icoan.
n felul acesta icoana introduce o
ruptur de nivel n viaa micat frenetic
de vizibil i automatisme, ajutndu-l pe
privitor s ajung la tcerea care ngduie
acceptarea cuvntului autentic, fr s-l
constrng la repetare, pentru c i cuvntul poate cdea n idolatrie. Un
cuvnt repetat, ntruct este repetat, este
n mod necesar un idol, fiindc repetarea
unui cuvnt este un cuvnt nou i spune
ceva ce nu a spus mai nainte. ntradevr, i cuvntul are misterul su i
evoc mereu ceva ne-spus i, deseori,
ceva ce nu poate fi spus. Profunzimea
semnificaiei sale nu este niciodat
transferat n zicerea aceluia care zice.
De aceea cuvntul cere o tcere-ascultare, o tcere-suspendare a discursului i
care s nu poat fi umplut vreodat de
discurs. ntr-adevr, tcerea autentic
precede i ateapt cuvntul, dar l i
urmeaz i l nelege; n primul caz este
ascultare, n al doilea este uimire i
decizie.
Desigur, exist imagini i imagini,
dup cum exist cuvinte i cuvinte. i
imaginea poate fi un instrument de cunoatere profund i de comunicare
interpersonal. Pe scurt, dup cum cuvntul conduce la nelegerea i a ceea ce

Wilhelm DANC

nu spune n mod explicit, la fel imaginea

conduce la ntrezrirea a ceea ce nu arat
n mod direct. De aceea exist i o
imagine interioar, care este cunoatere
non verificabil, n afar de imaginea
exterioar, care poate s conduc la
distracie sau la un joc de reflexe vizibile
i de absen a coninuturilor. Fr ndoial, icoana nu este imagine pur exterioar; ceea ce face s fie icoan este
imaginea interioar pe care ea o ofer,
prin mijlocirea ei se poate intra n relaie
cu Arhetipul.
Pe scurt, dac un privitor nu vede n
icoan imaginea interioar i spiritual,
de fapt nu vede icoana, ci suprafaa
vizibil, care poate deveni idolatric.

Icoana i cunoaterea
Faa i glasul, lumina i sunetul
constituie domeniul privilegiat al experienei umane. Ochii i urechile sunt pri
integrante ale feei omeneti i i confer
fizionomie frontal, pe care altcineva o
privete i o ascult. Aceast frontalitate
a feei exprim vulnerabilitatea ntreag a
persoanei omului, deoarece ochii se pot
acoperi, dar nu pot mini, iar urechile nu
se pot nchide, i trebuie s aud. De
aceea persoana se descoper n privire i
se impresioneaz prin auz. n raport cu
acest esut psihofizic vulnerabil, vederea
i auzul sunt, prin spirit, ca dou deschideri spre totalitatea realitii. Pentru a le
folosi, omul trebuie s se expun i s
accepte riscul de a rni i de a fi rnit.
Acest risc crete foarte mult cnd vederea devine privire i cnd sunetul devine
cuvnt.
E important s observm c ochii i
urechile, privirea i auzul sunt deschideri
complementare ale spiritului nostru spre
fiin; nu exist una fr cealalt. De
aceea a nchide una n beneficiul alteia
nseamn a altera funcionarea lor i

chiar a se nchide, n parte, n faa fiinei,

iar lucrul acesta este valabil i pentru
comprehensiunea i acceptarea revelaiei
lui Dumnezeu. Fericii ochii votri
pentru c vd i urechile voastre pentru
c aud (Mt 13, 16). Aadar, n fiecare
om exist o corelaie ntre vedere i
nelegere; de felul n care sunt echilibrate corect aceste dou faculti depinde
i echilibrul interior al persoanei. Prin
urmare, nu se recomand favorizarea
uneia n detrimentul alteia.
Ochii sunt lumina feei, pentru c
vd lucrurile i sunt vzui de ele. n
aceeai ordine de idei, privirea dezvluie
gndirea inimii sau interpretarea real
trit de spiritul nostru, starea n care se
gsete fiecare fiin uman. De lumina
ochilor depinde raportul pe care omul l
realizeaz cu realitatea ce-l nconjoar.
De aceea putem spune c ochii exprim
totul despre o persoan, fiindc arat
mereu, se vrea sau nu, ceea ce ea poart
n interior; privirea este aprins tocmai
de aceast interioritate spiritual i, n
consecin, implic faa ntreag (pupila,
fruntea, sprncenele, gura, obrajii i
brbia) i devine traducerea organic a
intenionalitii eu-lui personal. n om,
ochiul este deschiderea maxim spre
infinit. Omul ntreg i realitatea lui
istoric se gsete n privire. Dar privirea
caut mereu alt privire, de aceea nainte
de contactul fizic, dou persoane se
ntlnesc mai nti prin privire. Privirea
exprim tot ceea ce este o persoan, n
pozitiv i n negativ, ateptrile i
deziluziile sale. Privirea ine de omul pe
deplin mplinit, de sfntul care este
ospitalitate, prezen, transparen tcut,
n totalitate privire, n totalitate ochi.
Cine ntrzie mai mult n faa unei
icoane identific privirea redat de reprezentarea ochilor. Privirea ochilor dintr-o
icoan este, ntr-un anumit fel, semntura iconografului, ultima micare a
63

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

penelului ce transmite semnificaia icoanei. De obicei sunt ochi imeni,

nconjurai de vaste intrnduri obscure,
dar nu ntunecoase, care se adecveaz
formei lor i o mresc, trecnd prin fa
spre un interior din care izvorte
transcendena. Dar exist i privirea
perfid i rece ca moartea, care exprim
o aviditate insaiabil. Filozofii existenei
au spus totul despre privirea care pietrific i confisc lumea altora, care face din
Eu-l personal o esen goal, un obiect.
n cazul de fa, micarea feei se inverseaz, nu de sus n jos, cerescul nu mai
lumineaz pmntescul; se pornete de
jos n sus, iar pmntescul elimin cerescul; gura devine dispreuitoare i
cnttoare, nasul cioc i bot, privirea
imobilizeaz i posed, inteligena e
creier pur.
n mod analog omul se folosete de
urechile sale, care sunt capabile de o
anumit reflecie ce le este negat ochilor. ntr-adevr, urechile aud i pot s se
aud, pe cnd ochii vd dar nu pot s se
vad pe ei nii. Primele sunete pe care
auzul le capteaz sunt cele ale trupului
su, atunci cnd d semne de via, iar
acest fenomen l ndeamn pe om s
reflecteze asupra modului n care emite
sunete i vorbete. Cuvntul este un
sunet ncrcat de semnificaie; de aceea,
pentru a vorbi, ca i pentru a produce un
semn sau o succesiune de semne, e
nevoie de efort fizic, deoarece sunetul
trebuie scos, emis. A emite nu nseamn
doar articularea sunetelor, ci i a comunica. Astfel, cuvntul se gsete n
domeniul vast al comunicrii, gesturilor,
imaginilor, sunetelor i pare s fie mai
mult urgia dect logia. n consecin, n
msura n care este un sistem compus
din cuvinte sau simboluri, potrivit regulilor gramaticii i sintaxei, limbajul nu se
identific cu comunicarea pe care o
gsim la animale. Totui, fr comuni64

care, nu putem vorbi de existena

limbajului.
Am fcut aceste precizri legate de
vz i de auz pentru a putea confrunta
din nou imaginea i cuvntul, dar, de
data aceasta, nu la nivel de privire, ci la
nivel de cunoatere. ntr-adevr, imaginea produce cunoatere, iar lucrul acesta
este valabil astzi mai mult dect n alte
vremuri. Cunoaterea este funcia specific i obinuit a cuvntului, de aceea
pare un lucru forat s susinem c ntre
imagine i cuvnt ar exista o opoziie
radical, cu excepia cazului n care se
folosesc criterii diferite de judecat i se
consider ca fiind tehnic sau tiinific
cunoaterea produs de imagine. Oricum, criteriul corect de apreciere este dat
de dis-curs. Cuvntul i numai cuvntul
este capabil s ofere un gnd care face
loc gndirii, care ofer rgazul pentru a
gsi un rspuns; imaginea nu se poate
ntrerupe i deci nu dis-curge, nu ngduie gndirea.
Dar, am spus ceva mai sus, fr
imaginaie, gndirea este imposibil. Deci
imaginea i cuvntul conlucreaz n activitatea gndirii, n orice activitate spiritual a eu-lui personal, i permit exprimarea trecnd dincolo de experiena
sensibil. Imaginea i cuvntul au un
punct comun n activitatea spiritului care
conjug spaiul i timpul n cunoatere,
realitatea i adevrul n gndire. Asta
nseamn c imaginea este capabil s-l
introduc pe om ntr-o cunoatere adevrat. Icoana confirm aceast posibilitate a imaginii, pentru c ele ofer
realitatea nu cum e vzut, ci cum este
cunoscut, asemenea copiilor care i
reprezint realitatea prin desen. De aceea
se poate spune c icoana este cuvnt
vizibil 16, care provoac mai mult la
16 Cf. Sf. Augustin, De Doctrina Christiana.
Introducere n exegeza biblic, II, 3, trad. de Marian
Ciuc, Editura Humanitas, Bucureti 2002, p. 113:

Wilhelm DANC

meditaie i nu la contemplaie, pentru

c ea nu este propriu-zis o oper de
art, ci o proclamare a adevrului despre
Dumnezeu; icoana este o invitaie
constant la lectio divina.
Legtura dintre cuvnt i imagine s-a
desvrit prin ntruparea Cuvntului,
chipul lui Dumnezeu cel nevzut (Col
1, 15), i, ca atare, se afl n inima
cretinismului, constituind adevrul su
fundamental: Cuvntul s-a fcut trup i
a locuit ntre noi, iar noi am vzut gloria
lui, glorie ca a unicului nscut din Tatl,
plin de har i de adevr (In 1, 14). ntradevr, n persoana Cuvntului-trup, n
persoana lui Isus din Nazaret, revelaia
nu doar c se poate auzi, ci se i poate
vedea. Originalitatea cretinismului const
n faptul c obiectul sau coninutul
revelaiei se identific cu subiectul care o
exprim. Astfel, Cuvntul lui Dumnezeu
devine comunicabil i comprehensibil,
dei Dumnezeu nsui l comunic,
pentru c universalul s-a manifestat sau
s-a artat ntr-o structur individual,
personal17.
Dar complementaritatea dintre
imagine i cuvnt, dintre vedere i
nelegere, se gsete nu doar n revelaia
cretin, ci i n spiritul omului. Datorit
acestei complementariti, imaginea primete de la cuvnt claritate i determinare, iar cuvntul primete de la imagine
capacitatea de a se adresa omului ntreg.
semnele instituite sunt acelea pe care toate
vieuitoarele i le trimit una alteia, pentru a arta
clar n msura posibilului reaciile propriului
psihic, fie senzoriale, fie mentale, de orice fel. Nici
nu avem vreun alt motiv de a semnifica altfel
spus, de a emite sunete dect acela de a
evidenia i de a transfera n intelectul altuia ceea
ce are n minte emitorul semnului () i
semnele instituite pe cale divin, pe care le conin
Sfintele Scripturi, ne-au fost indicate prin intermediul oamenilor care le-au consemnat n scris.
17 Cf. R. Fisichella, Introduzione alla teologia
fondamentale, Edizioni Piemme, Casale Monferrato
(AL) 1992, pp. 69-70.

Din acest punct de vedere, sunt de

prere c imaginea poate s-i recupereze
semnificaia originar instrument de
cunoatere i de comunicare n msura
n care rmne n contextul expresivitii
spiritului, face loc gndirii i discursului
i ofer momente de tcere, n care omul
distrat se adun i trece dincolo de pragul
faptelor pure, descoperind calea gratuitii
i a frumuseii.
Aadar, n comunicarea interpersonal, privirea i ascultarea, imaginea i
cuvntul, se ntlnesc i se actualizeaz n
plintatea sensului lor. Pe de o parte,
cuvntul nsoete imaginea, i confer o
alt dimensiune, i atribuie un sens, ns,
n cazul acesta imaginea este subordonat cuvntului. Pe de alt parte, dac
sensul deplin al imaginii este lumina, cel
al cuvntului este muzica. Iar icoana, n
lumea ei, n mrturisirea i celebrarea
credinei, actualizeaz n modul cel mai
singular aceast complementaritate, favoriznd primatul unui cuvnt viu, eliberat,
eficientizat i interpretat prin muzica
iubirii, care face s bat la unison multe
inimi.

Sugestii pentru o lectur

interioar a icoanelor
Dac vorbim despre lectura interioar, atunci centrul icoanei este locul
contemplrii Arhetipului. innd cont de
simbologia templului cretin, putem
identifica n acest centru pe Cristos,
neles ca suprema oper de art. Relaia
dintre prototip i imaginea sa, spun
Prinii Bisericii (Teodor Studitul i Ioan
Damaschin), este analog cu aceea dintre
Dumnezeu Tatl i Cristos, Fiul su.
Prototipul produce imaginea sa n mod
necesar, aa cum orice obiect material i
are umbra lui; Tatl produce pe Fiul i
ierarhia ntreag a lumii vizibile i invizibile. Lumea nsi devine o serie
65

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

nentrerupt de imagini care include, n

ordine descendent de la Cristos, pe
Dumnezeu, omul, oamenii i obiectele
simbolice.
Aadar, la Arhetip se urc prin
viziune sau prin teorie, care implic o
interiorizare progresiv i o vedere
dincolo de realitile sensibile, ceea ce
este originea i definitiva lor explicaie.
Din acest punct de vedere, ntreaga
celebrare liturgic a Bisericii devine loc
sacru al vederii lui Dumnezeu. Aici
semnificaia teoriei este s vezi totul i n
profunzime. n sensul acesta, i n faa
icoanei se actualizeaz o lectio divina, dar,
bineneles, ntr-un anumit raport cu
aceea care se realizeaz n baza unui text
al Sfintelor Scripturi. Lecturii textului i
corespunde lectura semiotic a imaginii;
meditaiei, admiraia i stupoarea; rugciunii, ptrunderea sau descoperirea sensului; contemplaiei, elevaia sau trecerea
dincolo de vizibil.
Lectura interioar a icoanei este
caracterizat de implicarea n ceea ce ea
manifest, n darul pe care ea l ofer, ca
n lectura divin a cuvntului scris. Astfel
apare o relaie interpersonal ntre spectator i acela pe care icoana l manifest
ca invizibil. Implicnd capacitate de sintez, repetiie i actualizare a cuvntului,
meditaia are echivalent n vederea
icoanei dac este lent i prelungit. Din
meditaia linitit se nate admiraia care
produce pace n inim i tcere n minte.
ntr-adevr, icoana strlucete i
vorbete despre misterul ei n tcere.
Strlucirea icoanei provoac un rspuns,
un dialog, dar mai mult n inim dect n
minte. Pe aceast cale a tcerii, spectatorul care percepe splendoarea icoanei
ncepe ptrunderea lent n imagine i
descoperirea invizibilului n vizibil. Punctul delicat al trecerii de la viziunea exterioar la ptrundere, care n cele din urm
confer imaginii caracterul de icoan (nu
66

o transform ntr-un idol n care se

oglindete privitorul), este capacitatea
omului de absorbie a luminii taborice a
icoanei. Pentru ca aa ceva s aib loc,
trebuie ndeplinite trei condiii: acceptarea credinei, convertirea inimii i iconodulia.
nainte de toate, contemplarea
cretin este deschidere spre realitatea
obiectiv, istoric a darului mntuirii, aa
cum i se arat oricrui om pe Cruce; este
n mod esenial elevaie, o micare
anaforic, ca ntreaga celebrare liturgic a
Bisericii. Acesta este punctul final al
contemplaiei pe care l nfptuiete i
icoana, atunci cnd este ars de privirea
aceluia care, cu ochii nchii, o reconstruiete n interior ca drum spre
acela care este, dar nu se vede. Este
depirea semnului i a simbolului ca
atare, tocmai pentru c, dup ce a
parcurs toate aprofundrile posibile ale
imaginii, spectatorul i d seama c
vederea sa este orbit i, ntr-un anumit
fel, atenuat de lumina care eman din
icoan.
n acest context al experienei, totul
dobndete un sens diferit, totul devine
transparent i trans-luminos. Ceea ce
pn acum era izvor de lumin i
reveleaz propria srcie i obscuritate,
chiar propria lips de semnificaie.
Pentru a numi aceast experien, cu
adevrat inefabil, se vorbete despre
viziune apofatic.
Aadar, icoana este mai mult dect o
oper de art. Distana dintre viziunea
exterioar i cea interioar este att de
mare nct trebuie ascultat ndemnul
liturgic: orice trup s tac! Astfel, n reculegerea silenioas, ochii se deschid,
icoana se nsufleete i l atrage pe acela
care o privete n adevrata Srbtoare a
Frumuseii.
Datorit acestei viziuni unitare constituite din imagine i cuvnt, iconografii au

Wilhelm DANC

fost considerai filozofi. Att metafizica,

ct i pictura icoanelor se sprijin pe un
gest intelectual. Revelaia de sus este
semnificaie ntrupat i vizibilitate
inteligibil. Dac rmne ntemeiat pe
aceast revelaie, metafizica cretin nu-i
va pierde caracterul concret i va nsoi
mereu pictura icoanelor.
n geneza i n procesul devenirii
sale, icoana primete toate caracteristicile
simbolului. Dac icoana este un simbol,
atunci trebuie cunoscut n felul unui
simbol: atitudinea afirmativ, dialogic i
permite icoanei s-i reveleze singur
propriile semnificaii. Trebuie inut cont
de contextul liturgic n care s-a nscut
icoana. Numai n felul acesta cineva
poate deveni iconograf, adic un om cu
mintea n inim care ncepe s picteze
nelegnd ceea ce icoana comunic.

Icoana este un ambient n care se

formeaz gndirea. Icoana prezint o
gndire care ine seama de cellalt, reprezint o mbinare de legturi ntre evenimente i personaje diferite. Gndirea din
icoan cuget n inim, are o privire de
ansamblu, fr delimitare spaial, temporal, cauzal. Ca orice simbol, icoana
este un loc n care se unete lumea sensibil cu cea suprasensibil, se scurteaz
distanele i se triete un fel de contemporaneitate. Icoana este un organism viu
i trebuie cunoscut ca atare. n fine, fiind
un simbol, icoana se comunic prin
implicare i i cere privitorului s-i reformuleze mesajul18.
De aceea m ntreb: mai are omul
contemporan timp i gust pentru o lectur interioar a icoanei?

18 Cf. T. Spiklik / M. I. Rupnik, Credin i icoan,

pp. 19-20.

67

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

Dan CHIOIU

Reprezentarea ca re-prezen:
accepiunile iconicului n
orizonturile culturii europene
The Image as Presence: the meanings of Icon in the European Culture
(Abstract)
One of the sources of complexity of the European culture is the way of
understanding of the image in this area. But in order to recover the cultural
significance of image for the European identity it is required to surpass
some interpretation ways inspired by early modernity. So, is required a
reevaluation of byzantine understanding of iconic mode of
representation. What we discover is the complexity of this aspect in
byzantine theology and culture. More significant, it is proved that, even if
it was a byzantine discourse about the meanings of icon, it never existed a
dogma about. The reason was the apofatism of icon as a point of
antinomical meeting between visibility and invisibility. Icon cannot be
understood but as a representation of somebody, of a person. Or, it is
known, the discourse about person is one of the key aspects in Orthodox
Tradition. The specificity of East and West in Europe it is essentially
connected with the kind of answer given to the question regarding the
possibility of representation if it is possible as the represented person in
icon to be somehow present there. This paper suggest that, in order to
interpret many of cultural aspects of European identity, especially in East,
it is useful to see that iconicity was understood as a kind of other way of
presence, different from the concrete presence of represented person, Jesus
or a saint, or as I name it, a re-presence. And, from a philosophical point of
view, the discourse about presence is more important as never, at least in
phenomenology (the presence as donation), so we can find in the
byzantine tradition some very interesting aspects neglected now, when we
have a weak description of icon as presence.

Cultura european a dobndit complexitatea care a impus-o ca model cultural major al modernitii, ntre altele, i
datorit unei nelegeri rafinate a rosturilor imaginii, a reprezentrii. Cu att mai
mult cu ct validitatea simbolic i rolul
cultural al reprezentrii iconice a fost un
subiect de disput n cteva dintre rstimpurile importante ale istoriei europene. Dac secolul IV dup Hristos
68

pune, n contextul polemicii ariene,

pentru prima oar nevoia conturului
doctrinar al justificrii iconicului, istoria
precizrilor i reformulrilor doctrinare
va traversa istoria Bizanului i mai apoi,
n timpul Reformei, subiectul va fi din
nou n actualitate. Nici modernitatea nu
transcende dilemele iconicului, o hermeneutic cultural a evoluiilor modernitii trebuind cu necesitate s descopere

Dan CHIOIU

avatarurile iconoclasmului sau iconoduliei n actele i reaciile din arealul cultural

de dat recent.
ns instrumentele hermeneutice
care au fost implicate n caracterizarea
dominantelor i tendinelor culturale ale
modernitii au fost marcate de un
anume gen de insuficien atunci cnd
presupoziiile interpretative aveau ca
surs perspectiva raionalist-iluminist. Sa scris mult pe tema aceast odat cu a
doua jumtate a veacului XX, atunci
cnd autori precum Hans Georg
Gadamer au avertizat asupra insuficienelor i limitrilor interpretative severe datorate privilegierii unui anume
neles al raiunii ca i a rolului pe care
aceasta l cptase n definiiile antropologice de la nceputurile modernitii.1
Michel Henry, n acelai interval, scrie o
carte intitulat Barbaria, care s-a vrut ca o
atenionare la gravitatea reducionismului
originat n nelesul galilean al tiinei
care reduce calitile sensibile ale realitii
i mai ales a specificului vieii la un
model explicativ de tip matematic.2
Aceast lrgire a orizontului hermeneutic
a permis o mult mai acurat nelegere a
complexitii evoluiilor din geneza
modelului cultural european. Edificarea
acestui model a fost neleas ca un
traseu al edificrii de sine a omului
european n care datele culturale au fost
prilejul conturrii unei identiti.
Aceast nevoie de rafinare i reorientare interpretativ atunci cnd este
vorba de omul european i aventura sa
cu sine prilejuit de actul cultural este
ns departe de a fi mplinit, i asta
datorit faptului c s-a luat prea puin n
discuie o diferen ce nu poate fi
suspendat, cea care marcheaz ceea ce a
fost numit Apusul Europei versus
H.G. Gadamer, Adevr i metod, Ed. Teora,
Bucureti, p. 154.
2 Michel Henry, La Barbarie, Grasset, Paris, 1987.
1

Rsritul Europei. i m refer la aceast

insuficien nu att ca o lips a textelor
care s pun n discuie cele dou fee
culturale ale Europei, ct la nevoia de
stabilire a unor ci de nelegere adecvat
a inteniilor i presupoziiilor care au
fcut ca anumite diferene culturale nu
doar s persiste, dar s i stabileasc
chipul cultural a celor dou soluii de
identitate cultural european (dei tocmai nevoia de precizie oblic la o mai de
nuan descriere a ceea ce numim
regiune cultural n Europa). Probabil
c relativa disoluie a valorilor, sau mai
bine spus, a ierarhiilor valorice, care reprezint poate semnul cel mai distinctiv a
ceea ce numim post-modernitate, a pus
ntr-o lumin neateptat aspectele de
stabilitate care continu s hotrasc
identitatea de sine a celor ce s-au nscut
i crescut ntr-o regiune cultural a
Europei. Poate c surpriza evoluiilor
sociale i politice de dat foarte recent a
fost nu anticipatul i presupusul curs
ctre globalismul cultural ci paradoxalitatea actelor de revendicare a identitii
regionale. i asta n primul rnd n temei
cultural-religios. Dincolo de interpretrile
care se pot aduce acestor tendine ceea
ce trebuie recunoscut mai ales este c
edificarea de sine este un act capital pe
care omul nu l poate face dect ntr-un
mediu cultural, ntr-un anumit mediu
cultural, i asta l marcheaz n mod
decisiv. Chiar dac i va schimba spaiul
cultural, cineva care ajunge la o minim
inculturare n spaiul de origine va avea
semnele acestei origini n situaii i prilejuri neateptate. Trebuie s fie limpede
c toate acele antropologii culturale care
pleac de la premise psihologice i sociale nu vor putea da niciodat rspuns
pn la capt asupra dimensiunilor i
naturii actului de inculturare. Aici trebuie
s gsim sensul protestului fenomenologului francez pomenit mai nainte,
69

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

Michel Henry, care avertiza asupra imposibilitii descrierii de ordin pozitiv a

specificului vieii. O via care nu poate s
nu fie descris ca diferit de nelesul
biologic al viului i pe care numai omul o
mprtete n cele ale creaturii. Modul
cultural de a fi al omului nu poate fi n
nici un caz justificat pn la capt prin
raiuni de ordin social sau psihologic. A
se lega decisiv cultura de civilizaie
nseamn s se reduc totul la o suit de
comportamente eficiente care privesc ns
exterioritatea actelor umane, uitnd c
exist un rost interior al oricrei atitudini
ce poate fi numit cultural, o dimensiune ce nu poate fi cuantificat printr-un
algoritm, orict de complex ar fi acesta.
Exist cteva instane culturale care
susin aceste afirmaii, instane care justific originea i persistena diferenelor
culturale pe continentul european. O
semnificativ astfel de instan, care d
seama de multe particulariti ale nfirii culturale de astzi a Europei, ca i
de istoria i deciziile culturale a modelului iniiat de spiritul grec, este felul n
care a fost justificat i neleas reprezentarea iconic. Cretinismul aduce
pentru lumea antic trzie paradoxala tem
a ntruprii, ce contraria att tradiia
iudaic ct i neoplatonismul, nu doar
cea mai rafinat filosofie a elenismului,
dar i cea care, pn la urm, a dominat
epoca. Felul n care Evreii l nelegeau
pe Dumnezeu, ca i calea pe care neoplatonicienii de la Plotin ncolo nelegeau Unul nu concepea o astfel de
putin. Cretinismul nu doar c a
propovduit c ceea ce prea peste
putin s-a mplinit, dar a legitimat ceva
i mai paradoxal: posibilitatea reprezentrii cu mijloacele artei a Celui mai
presus de Fiin. Aceasta pentru c
ntruparea a dezvluit dimensiunea personal a Realitii Supreme (necunoscut
grecilor), ns o dimensiune Tri-perso70

nal (necunoscut i neacceptat de

evrei, neacceptabil pentru neoplatonicieni, ca i pentru toat tradiia greac
de pn la ei, care susinea unitatea
Fiinei), astfel c ntruparea a fost
descris ca existena a dou naturi ntr-o
singur Persoan, n consecin dobndit
o importan cu totul special tema
Chipului. Dac Hristos Cel ntrupat a
fost socotit ca fiind Chip al Tatlui,
aceast ntrupare, care presupune atribuirea, dobndirea materialitii sensibile,
adic a vizibilitii, nseamn c, devine cu
putin reprezentarea Divinitii, n
msura n care trupul lui Hristos nu este
doar un semn exterior i de circumstan
al iconomiei divine n lume, ci este
asumat deplin i etern de Fiul. Aceast
permisiune pare ns a intra n direct
contradicie cu porunca Decalogului care
interzice nchinarea la chip cioplit,
idolatria. n aceast contrapunere a dou
atitudini despre imagine i reprezentare
st o tensiune care va articula decisiv
evoluiile modelului cultural european. i
aici este perspectiva iudaismului. ns i
perspectiva greac ntea o ambiguitate
cu consecine importante, legat de
semnificaiile termenului eikon, n limba
greac, care nu nsemna doar imagine sau
tablou, dar i simulacru. Platon dduse
glas rezervelor radicale n privina valenelor iconicitii, considerat ca o inutil
duplicare a unei realiti care nu era la
rndul ei dect o copie.
ns abia ultima jumtate de veac a
pus la ndemn instrumentele hermeneutice suficiente pentru nelegerea amplorii acestei teme a iconicului n descifrarea contururilor culturale ale Europei.
Tot la fel de mult, nelesurile iconicitii
au nceput s fie rediscutate potrivit
autenticelor lor semnificaii odat cu micarea de recuperare a spiritului patristic,
susinut de autori precum Dumitru
Stniloae, Iustin Popovici, Gheorghi

Dan CHIOIU

Florovsky. Discuiile legate de icoan au

fost plasate mai degrab, pn n primele
decenii al secolului XX, n sfera istoriei
artei i a istoriei cretinismului. Nu a mai
putut fi recunoscut importana radical
a subiectului pentru ntreg modelul
cultural cu care ne identificm. Tema
icoanei a fost discutat, odat cu orizonturile modernitii, din perspectiva i sub
categoriile esteticului, atunci cnd nu
mplinea rolul de capitol al istoriei
precizrii dogmei cretine. Dac cel din
urm aspect nu doar c interesa tot mai
puin, dar era privit n Occident cu o tot
mai evident rezerv, cel care era legat
de canoanele esteticului nu putea s
nsemne dect acordarea unul loc cu
totul secund, minor, discuiei privitoare
la icoane. Ba chiar, atunci cnd istoricul
modern al artei, mbibat de credina c
Renaterea a adus cu sine recuperarea
realelor categorii ale esteticului abandonate odat cu crepusculul Antichitii,
analiza istoria icoanei era lovit de viziunea imobilismului. Se constata c ntr-un
interval de peste un mileniu nu se
schimbase nimic radical n tehnicile iconarului. Aa cum afirm Paul Florensky,
istoria picturii bizantine apare acestor
filtre estetice ca istorie a unei decadene,
a unei osificri i reduceri la primitivism.
Se afirma c, dac se poate vorbi de o
istorie a artei n acest interval bizantin,
aceast istorie era echivalent cu o tot
mai evident ndeprtare de via, tehnica
artistului devenind tot mai meteugreasc, i servil-tradiionalist. Temeiul
acestui fel de opinii era credina ferm n
valoarea necondiionat i perfeciunea
absolut a civilizaiei burgheze din a
doua jumtate a veacului XIX.3 Perspectiva hermeneutic a epocii se reducea la a
fi recunoscut pozitiv tot ce se asemna
cu arta acestei perioade sau convergea
Pavel Florensky, Iconostasul, Ed. Anastasia,
Bucureti, 1994, p. 86.

ctre ea, iar restul primea nendoios

eticheta de decaden, ignoran, primitivism.
Odat contientizate limitele preteniei de raionalitate susinut de modernitatea de veac XIX, au nceput s fie
recunoscute i alte accepiuni ale adevrului, aa cum o argumenteaz Gadamer
atunci cnd propune un adevr al frumosului, altul dect cel tiinific. O serie de
autori ai emigraiei ruse din Frana au
fost cei care au adus n atenia Occidentului raionalitatea i valorile spiritualitii rsritene de sorginte bizantin, de
remarcat ca efect fiind Teologia mistic a
Bisericii de Rsrit al lui Vladimir Lossky,
aprut n anii patruzeci ai secolului
trecut. Au ieit la iveal dimensiunile
simbolice ale reprezentrii iconice, i
calea pe care s-a precizat nelegerea
acestora n intervalul bizantin. Este
punctul de la care s-au putut rediscuta
aspectele culturale de prim importan
ale evoluiei modelului cultural european
n dualitatea ApusRsrit la dimensiunea lor real.
Astfel, a nceput s se neleag
rosturile deciziei de a se renuna la
perspectiv i de a se privilegia mijloacele
artistice ale picturii n defavoarea altora,
precum sculptura. S-a renunat la tipica
interpretare potrivit creia a fost un
regres trecerea de la realizarea de simulacre (scopurile artei n clasicismul grec),
un soi de iluzionism ce dominase primul
orizont al modelului cultural european,
aa cum l descrie Florensky, la simboluri
ale realului, la ncercarea de a viza realul
i nimic altceva.4 Pe de alt parte,
impresia de imobilism creat de filtrele
interpretative moderne nu are nici o
legtur cu realitatea istoric. n veacul al
IV-lea dup Hristos, odat cu ntemeierea primului imperiu cretin, arta icoanei a nceput s nfloreasc. Justificrile

Ibidem, p.87.

71

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

pe care primul contur dogmatic bizantin

l ofereau icoanei se sprijineau pe distincia ntre hypostasis i ousia, care este atribuit lui Vasile cel Mare i lui Grigorie
de Nyssa. O operare spectaculoas a
unor termeni ai limbii greceti ce funcionau pn atunci ca sinonimi, dar care
acum ncep s descrie felul nelegerea lui
Dumnezeu cel revelat n cretinism: o
Natur n trei Persoane. Se nelegea ntrun fel cu totul nou relaia Realitii
Ultime, sau mai corect n sens cretin, a
Persoanei Supreme cu realitatea sensibil,
n mod excepional cu omul, cel care
ncepe s fie neles ca fiind n mod
esenial chip al Chipului. Acum ncepe s
se pun accentul pe noiunea de prezen,
desemnndu-se astfel modalitatea i specificul relaiei ntre Dumnezeu i om
Dumnezeu se face prezent n multe i
uneori neateptate feluri omului, modaliti ce in de inefabil datorate faptului c
Dumnezeu este Persoan. Pe aceast cale,
chiar i simplul tablou, reproducerea feei
umane, ncepe s semnifice mai mult,
cci acolo se gsete semnul tainei
persoanei omeneti, cci omul, chip al
Chipului, nseamn ca persoan cineva
care este dincolo de propria-i natur,
coninnd-o totui.5 Aa cum afirma
Nicolai Ozolin, Portretul este relaia
ntre prezen i absen; mai mult chiar,
el ne aduce fa n fa cu cel care nu este
de fa, l reprezint sub semnul relaiei.
Descriptibilul din portret funcioneaz,
de fapt ca indiciu al indescriptibilului6
ns, n mod special de remarcat
este c nelegerea semnificaiilor iconicului, n istoria discuiilor i disputelor
care au traversat o bun parte a istoriei
Bizanului, nu a fost concretizat ntr-o
dogm a cinstirii icoanelor unanim

acceptat. Asta cu toate c disputa

iconoclast a veacurilor VIII-IX a dus la
un formularea unui canon cu privirea la
cinstirea icoanelor. ( Acest fapt poate fi
corelat cu o situaie similar i care d
msura dificultilor de exprimare a unui
propriu inefabil a realitii cele mai nalte:
i anume c nu exist o doctrin elaborat despre persoan n literatura patristic, dei exist o antropologie
cretin, aa cum precizeaz Lossky n
Vederea lui Dumnezeu7.) Este aici tocmai
dovada contiinei ntru care erau chiar i
aprtoarei icoanei: nu numai inefabilitatea de principiu a reprezentrii
iconice a unei persoane, dar i antinomia
vizibil invizibil sub care se gsete un
astfel de act (folosesc expresia reprezentare iconic dei are ntructva un
caracter redundant, pentru a insista
asupra inteniei principiale sub care st
acest fel de a reprezenta, i pe de alt
parte pentru a-mi susine teza pe care o
voi expune mai jos).8 Este de o
excepional importana aceast constatare, cci se demoleaz astfel o ntreag
perspectiv eronat a evoluiei artei
bizantine, a Rsritului cretin n general.
Pentru c ceea ce face iconarul secolului
IV sau cel din vremea secolului XV dei
sub aspectul inovaiilor tehnice nu difer
esenial, este ns diferit ntr-un plan
mult mai subtil, cel al experienei pe care,
cel ce la limit doar putem s l numim
artist potrivit canoanelor modernitii,
o face n svrirea actului artistic.
Contiina realitii care nu st ca
prezen doar dincolo de, dar pe o cale
anume chiar n tuele pe care le trage, a
realitii Persoanei dumnezeieti. S
notm c, potrivit nelegerii pe care
bizantinii o ddeau actului artistic, n

5 Nicolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului.

Studii de iconologie i arhitectur bisericeasc, Ed.
Anastasia, Bucureti, 1998, p. 16.
6 Ibidem, p.17.

72

Vladimir Lossky, Dup chipul i asemnarea lui

Dumnezeu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998, p. 105.
8 Serghei Bulgakov, Icoana i cinstirea sfintelor icoane,
Ed. Anastasia, Bucureti, 2000, p. 70.

Dan CHIOIU

procesul de mplinire a acestuia, artistul

nu juca rolul hotrtor, nefiind singurul
actor al mplinirii acestui fel ce act.
Faptul c artistul ca individ juca un rol
mai degrab secundar n mplinirea unei
lucrri, precum o pictur sau o biseric,
inea de interpretarea care sttea n
spatele ideii de art, interpretare ce i
gsea temeiul ntr-un text al Metafizicii lui
Aristotel. Se considera c n mplinirea
unei lucrri acioneaz mai multe cauze.
Acestea, n numr de cinci, nsumeaz
cauza formal, cea mai important, ce
vizeaz prototipul reprezentat (Hristos,
un sfnt, n cazul cldirii unei biserici
universul lui Dumnezeu), cauza poetic,
patronul care comanda lucrarea i care
era considerat a fi executantul final, cauza
organic reprezentat de artist sau meter,
cauza material ce nsemna materialul
folosit, i cauza final prin care se indica
funcionalitatea ce se inteniona a fi
mplinit prin acea lucrare, ori pur i
simplu terminarea lucrrii.9
Din aceast perspectiv artistul juca
un rol mai degrab modest, ceea ce conta
era simbolismul care sttea n spatele
lucrrii sale i mai cu seam scopul care
trebuia mplinit prin ceea ce fcea el.
Strduina era n principal de a gsi o ct
mai bun manier de a face accesibil
prototipul nfiat prin mijloacele reprezentrii materiale. Artistul era un executant, un lucrtor, o verig ntr-un lan ce
cuprindea piese cu mult mai importante.
Este aici justificarea anonimatului n arta
Rsritului cretin. Era de nenchipuit ca
artistul s i atribuie meritele reuitei
ntr-o oper sau alta. Atitudinea autorului
fa de propria oper inea de paradoxul
unei inversri de raport. Mai degrab
artistul era opera Celui reprezentat n
icoan. Aceast perspectiv este legitimat nc o dat de practica sfinirii

icoanelor, o practic ce este instituit n

urma Sinodului VII ce a avut ca subiect
cinstirea icoanelor.
Tema ce domin arta icoanei este
cea a simbolismului realului. Iat cum
este neles acest simbolism ntr-un text
ce aparine Sf. Teodor Studitul: Cci
prototipul introduce ntotdeauna mpreun
cu sine icoana a crui prototip este, ()
cci nu ar putea exista prototip dac n-ar
exista icoan () lucruri care subzist ca
unele ce sunt simultane. Prin urmare,
ntruct nu intervine ntre ele un timp
oarecare, nici nchinarea nu va fi alta, ci
una i aceeai pentru amndou. ()
Prototipul i icoana i au existena
cumva unul de la altul i prin suprimarea
unui este suprimat mpreun i cellalt
(). Prin urmare nu poate exista Hristos
fr ca icoana lui s fie n poten i s
existe pururi n prototip, mai nainte de a
fi executat tehnic.10 Fragmentul dovedete o nelegere masiv diferit att fa
de cea a antichitii greceti ct i a
modernitii n privina relaiei model
reprezentare nct devine improprie chiar
i o asemenea formulare. Icoana dobndete un grad de realitate o necesitate a
existenei sale dincolo de referina simbolic la realitatea pe care o nfieaz.
Evident, aici este vizat un neles mult
mai larg al icoane, dar care include, ntr-o
msur, i icoana pictat. Dac icoana nu
poate exista fr prototip, este la fel de
adevrat pentru Studit c prototipul nu
poate exista fr icoan. Surprinztoare
afirmaie. Dac este analizat mai cu
atenie aceast tez, consecinele sunt
extrem de importante pentru o multitudine de aspecte care privesc nu numai
teologia dar i filosofia, modul de concepere al realitii, mai cu seam. n contextul disputei iconoclaste, aprtorii
icoanelor fceau adesea referin la

9 G. Mathew, Bizantine Aestetics, London, 1963,

pp. 119-121.

10

Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos, prototip al icoanei

sale, Ed. Deisis, Alba Iulia, 1994, pp.160-161.

73

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

importana anamnetic, memorizatoare a

icoanei. ns trebuie depit aici ideea
unei simple rememorri, a unei aduceri
aminte ncrcat eventual de nostalgie, ci
un posibil alt neles al memoriei ca
form de aducere n prezen, ca form
de prezen. Dup afirmaia lui Florensky,
icoana rememoreaz un anumit prototip (sau protoimagine), adic trezete
n contiina privitorului o viziune (vedenie) spiritual.11 De la memorie la
vedere este, n acest caz, trecerea de la
temporalitate la supratemporalitate, n
msura n care ceea ce constituie subiectul viziunii nu este o persoan sau
realitate ce aparine trecutului ci Cineva
care poate s fie i este nemijlocit
prezent. Cci, dup Florensky, pentru
cine percepe aceast viziune limpede, n
mod contient, ea devine o nou, o a
doua artare, pe care icoana a fcut-o s
devin ea nsi limpede i contient.
Este n mod limpede invocat aici o alt
modalitate a prezenei, necunoscut sau
nerecunoscut de discursul filosofic al
modernitii. Icoana dereific, dematerializeaz, micoreaz, dar nu derealizeaz.12 Potrivit lui Paul Evdochimov,
icoana trateaz spaiul i timpul cu o
deplin libertate, dispune dup bunul
plac de elementele acestei lumi, astfel c
las cu mult n urm toate ndrznelile
picturii moderne.13 Aa cum precizeaz
Nicolai Ozolin, portretul este modalitatea specific de manifestare a Fiinei
Supreme (). Portretul este relaia ntre
prezen i absen; mai mult chiar, el ne
aduce fa n fa cu cel care nu este de
fa, l reprezint sub semnul relaiei.
Descriptibilul din portret funcioneaz,
de fapt ca indiciu al indescriptibi-

lului14 Formulri paradoxale care pun

n cauz, de fapt, modalitile prezenei.
De acest fapt s-a inut seama atunci cnd
au fost alese mijloacele artistice de
realizare ale icoanei. Culorile icoanei, ca
elemente ale unui cod simbolic, traduc
culorile corpului uman, ns nu carnaia
natural a trupului, semn c se caut un
alt gen de frumusee. Categoriile estetice
ale icoanei, dei vizeaz la modul simbolului o realitate, n nici un caz nu
implic categoriile frumosului natural,
sensibil. De aceea nu se caut ca icoana
s fie pur i simplu frumoas, s ncnte
ochiul. Ci trebuie s trezeasc la contemplarea un alt neles al frumosului, un
frumos ce trebuie s trimit la asemnarea divin.15 Dumitru Stniloae precizeaz c, ntruct la baza icoanei st
credina unui plan mai presus de natur,
esenial este voina de a trece peste natur,
de a intra n legtur cu transcendena
divin.16 Ca o sintez a meditaie patristice despre, Maxim Mrturisitorul ne
ofer poate cea mai complex formulare
care justific iconicitatea, o formulare
care depete cu mult o simpl justificare: Cci El trebuie S se creeze n
chip neschimbat pentru noi, primind,
pentru nemsurata Sa iubire de oameni,
s Se fac chipul i simbolul su i s se
arate din fire n mod simbolic pe Sine; i
prin Sine, Cel artat, s cluzeasc spre
Sine, Cel cu totul ascuns n neartare,
toat creaia.17
Aceste aspecte trimit la o reconsiderare mai ales a premiselor afirmate sau
nemrturisite, i uneori chiar rmase
neformulate asta nu din neducerea
pn la capt a nelegerii ci din
contiina paradoxalitii i inefabilului

Pavel Florensky, op.cit., p. 163.

Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a
frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 191.
13 Ibidem.

Nicolai Ozolin, op.cit., p. 17.

Leonid Uspensky, Teologia Icoanei, Ed. Anastasia,
Bucureti, p. 126.
16 Dumitru Stniloae, O teologie a icoanei, Ed.
Anastasia, Bucureti, 2005, p. 222.
17 Maxim Mrturisitorul, PG 91, 1165 D 1168 A.
14
15

11
12

74

Dan CHIOIU

actului de nelegere premise care au

conturat discursul rsritean asupra icoanei. Este nevoie de o privire nu numai de
o veritabil acuratee hermeneutic asupra acestor premise, dar i de o privire
radical, care nu poate fi dect una
fenomenologic. n peisajul recent al
exerciiul filosofic s-a petrecut ceva
remarcabil. Anume, orientarea filosofic
care a pus nu doar problema naturii
fenomenului ci i a ceea ce nseamn
fenomenalizarea sa, fenomenologia inaugurat de Husserl, a recuperat nelesul
fenomenologic al cretinismului n cercetrile unor gnditori francezi precum
Michel Henry, Jean-Luc Marion sau
Jean-Yves Lacoste. Aa cum indic
Michel Henry, nu se poate ns vorbi de
o turnur teologic a fenomenologiei,
cci cercetarea fenomenologic n firescul i dup regulile sale a ajuns la
afirmaii similare cu cele evanghelice. S-a
deschis o alt cale de nelegere i recuperare a propriului spiritualitii cretine,
reuindu-se evitarea eurii n pietism i
moralism, att de prezent n interpretrile ultimelor dou veacuri. Se dovedete c limbajul fenomenologic este cel
mai apropiat mod de gndire i interpretare filosofic modern fa de spiritul
evanghelic. ns aceste cercetri sunt
doar un nceput n ceea ce ar trebui s fie
o lectur interpretativ mai adecvat
tradiiei cretine, tradiie care este att de
legat de semnificaiile ntruprii ca mod
de prezen, fenomenalizare a Realitii
Ultime. Tema icoanei nu putea fi
ignorat, mai ales de un autor interesat
de ceea ce s-a numit dat, donat (Marion).
Marion afirm c rostul, miza icoanei
nu privete percepia vizibilului sau
esteticul, ci parcursul ncruciat a dou
priviri, pentru ca vztorul s se lase
vzut i s se elibereze de statutul de
voyeur, el trebuie s urce prin icoana
vizibil spre originea privirii celeilalte,

mrturisind i admind astfel c este

vzut de ea.18 Fenomenologul francez,
ntr-o interesant anchet a statutului
imaginii n modernitate, vede c aceasta
din clipa n care a pierdut accesul la un
original, devine ea nsi numaidect i
obligatoriu un original, ns n modul
unui pseudo- sau contra-original. Pe de
alt parte, icoana nu poate veni dect din
kenoza imaginii. Icoana se smulge logicii
mimetice a imaginii ntruct realizarea ei
nseamn referina la un prototip invizibil.19 Aceast cercetare asupra fenomenului centrat pe statutul icoanei ca
mod special de fenomenalizare confirm
convergena discursului fenomenologic
actual cu atitudinea textelor patristice n
nelegerea iconicitii. Aceast cale recent de a nelege i descrie statutul
realitii are evidentul merit de a putea
suspenda radical imixtiunile ideologicului
i de a evita falsele dileme ale modernitii, de felul celei raionalism-empirism.
n acest context i gsete
realmente sensul o distincie, o nuan
lingvistic ce pare cumva artificioas dar
care surprinde un aspect de fundament al
icoanei: reprezentarea ca re-prezen. Cred c
o asemenea schimbare de accent atrage
atenia asupra unei semnificaii diferite a
ceea ce nseamn reprezentare n icoan.
Icoana trebuie neleas mai ales ca o
cale de parvenire la prezen care nu
nseamn deplina prezen, ca atare acum
i aici a prototipului reprezentat. Se
instituie astfel o diferen n modalitile
prezenei, a n-firii. Cci prezena,
apariia, n iconomia iconicului, trebuie
considerat ca un act exclusiv al persoanei. Numai persoana, cu ceea ce i
este caracteristic, este capabil de aceast
modulare a prezeintificrii. Icoana este
Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului. Tablou,
televiziune, icoan o privire fenomenologic, Ed. Deisis,
Sibiu, 2000, p. 96.
19 Ibidem, p. 123.
18

75

Reprezentarea ca re-prezen: accepiunile iconicului n orizonturile culturii europene

menit s fie prilejul unei ntlniri fa

ctre fa. ns aceasta se mplinete
potrivit unor grade, unor msuri. Nu este
ceva care s se petreac de la sine, dar
nici s in de tririle subiectiv-psihologice ale celui ce privete icoana,
pretinde ek-stasisul, ieirea-din-sine care
s ntlneasc o alt ieire-din-sine.
Fenomenologia a stabilit c discuia despre
natura temporalitii este echivalent cu
punerea problemei lumii n regim fenomenologic, i atunci aceast tem a
modalitilor prezenei aduce o nou
perspectiv n discuia asupra naturii
timpului, provocatoare i productiv n
acelai timp.

76

n orice caz analiza fcut aici aduce

argumente ce nu pot fi ignorate atunci
cnd sunt puse n discuie valenele
modelul cultural european. De dou
milenii ncoace, o jumtate a Europei st
sub o percepie diferit a prezenei, a nelesurilor i modalitii acesteia. Prezena
nu att a vizibilului, ct mai ales a ceea ce
este mai presus de vizibil, dar nu mai
puin prezent. O nemijlocire a prezenei
supravizibile ce cheam la relaie, la ekstasis.

Cristian UNGUREANU

Cristian UNGUREANU

Dialog ntre sfer i cub

Am conceput proiectul Dialog

ntre sfer i cub ca pe o instalaie, n
sensul pe care acest termen l posed n
teritoriul artelor vizuale contemporane.
Lipsit de elementele decorative, de calitate uneori ndoielnic, care abund n
locaurile de cult contemporane, att
orientale ct i occidentale, proiectul
preia elementele eseniale ale iconografiei
bizantine (n special acele icoane din
perioada de aur a iconografiei ruseti din
sec. XIV- XV) i le distribuie armonic,
ntr-o arhitectur minimalist izvort
din proiecia tridimensional a icoanei
Sfintei Treimi, cea mai complex i
fascinant dintre icoanele cunoscute
nou, fr doar i poate una dintre cele
mai valoroase capodopere ale umanitii.
Prin natura abstract, pur i dezinteresat a reprezentrii, perfeciunea
compoziiei, mesajul ermetic i mai mult
dect miraculos, icoana se prezint ca un
canon artistic perfect independent n faa
trecerii timpului i a ierarhiilor valorice
pe care el le nate.
Prin calitile pe le dezvolt, proiectul
ar putea fi definit ca un potenial Muzeu
al iconografiei bizantine, o instalaie care s
reuneasc mare parte din realizrile de
maxim calitate i puritate stilistic ale
acestui capitol al istoriei artelor universale.
Din punct de vedere formal,
instalaia este obinut prin intersectarea
unui cub (C2) cu o sfer i un cilindru, la
fel de nalt ca i cubul, i generat de sfera

n micare vertical. Sfera este determinat de un cerc egal, ca lungime, cu

ptratul care genereaz cubul. La acest
ansamblu al interseciei cubului cu sfera
am ajuns transfernd n tri-dimensional,
schema geometric a icoane Sfintei
Treimi: ptratul din jurul icoanei a
devenit un cub (C1) iar cercul, o sfer.
Desfurnd cubul am obinut crucea
latin din jurul icoanei; braul vertical al
crucii reprezint nlimea cubului mare
al instalaiei (respectiv nivelul tavanului).
Raportul dintre cubul mic al icoanei (C1)
i cubul mare al ntregii instalaii (C2)
reprezint, simbolic, raportul dintre
micro i macro-cosmos (fig. 1).
Modulul interior frontal va conine
(n ptratul de intersecie al crucii latine)
icoana Sfintei Treimi, ntr-o reprezentare circular care amplific structura
compoziional intern a icoanei, o ntregete formal (prin completarea aripilor
celor doi ngeri laterali) i conceptual, dat
fiind c simbolismul cercului vizeaz
planul transcendent. Vom regsi i la
Teofan Grecul o compoziie circular a
Sfintei Treimi, pictat n aceeai perioad cu aceea a lui Rubliov (fig. 2).

77

Dialog ntre sfer i cub

Fig. 1 Desenul constructiv al instalaiei

Dialog ntre sfer i cub

Celelalte trei module vor conine, n

centrul lor, trei vitralii circulare, egale ca
dimensiune cu icoana, cu dominante
cromatice distincte, corespunztoare dominantelor cromatice ale celor trei Personaje
angelice, ca o proiecie a acestora pe
celelalte trei brae orizontale ale crucii
tridimensionale, respectiv n centrul
celorlalte trei module-perei ale instalaiei.
Pavel Evdokimov ne ofer o
descriere a calitilor estetice i tehnice
(arhitectonice) ale templului sacru:
Templul reproduce structura intern a
universului. Nu exist frumos fr msur
spunea Platon i la fel Aristotel: Frumosul
const n msur i ordine. Dumnezeu e
Marele Arhitect i genialul geometru al
lumii; aceste idei vin de la Pitagora
pentru care totul e rnduit dup Numr.
Structura matematic a universului, legile
raporturilor i ale proporiilor (numrul
de aur sau seciunea de aur) nasc un
sentiment de desvrire i de senintate
olimpian. Msura face frumos orice lucru,
considera Isaac Sirul. Frumuseea formei,
spune Platon n Philebos, e ceva rectiliniu i
circular, fcut cu ajutorul compasului, sforii i al
echerului.... astfel aceste forme sunt frumoase n
sine.
78

Fig. 2 Reprezentarea circular

a icoanei Sfintei Treimi

Ierusalimul ceresc vdete tocmai

interaciunea dintre cerc i ptrat
(Apocalipsa XXI, 16). Nav escatologic,
naosul (de la navis nav), dominat de
forma sferic a cupolei, sintetizeaz
unirea cercului cu ptratul, msur i
cifru ale Cerului i ale mpriei.
Sanctuarul, spune Sfntul Maxim,
lumineaz i conduce naosul, acesta din urm
devenind expresia vizibil a sanctuarului. O
astfel de relaie restaureaz ordinea.... restabilete ceea ce era n Paradis i va fi n
mprie. Ptratul sau cubul reprezint
imuabilitatea, stabilitatea planului realizat
i nluntru se desfoar dinamismul
circular al slujbelor i al ritualurilor.
Dezvoltarea spaiului liturgic se face n
plan vertical; este direcia rugciunii
simbolizat de suiul tmii, parfum al
soarelui i al luminii, mireasm a Pneumei;
sunt, de asemenea, minile ridicate ale
preotului, gestul din timpul epiclezei i al
nlrii sfintelor daruri. La fel, mersul
(procesiune, la nceput dans sacru) n
jurul templului sau al altarului desemneaz rotirea n jurul centrului cosmic

Cristian UNGUREANU

care leag pmntul cu cerul i imit

micarea circular a astrelor.1
Cupola, n form de calot sferic,
este rezultatul interseciei cubului cu
sfera care genereaz cilindrul. Ea va fi
aurit, conform simbolismului bizantin al
aurului - lumin solar materializat - i
va conine, central, o fereastr/vitraliu cu
imaginea lui Hristos Sfntul Chip
Acheropitul, de pe icoana aflat la
muzeul Tretiakov din Moscova. Aceasta
este, fr nici o ndoial, una dintre cele
mai fascinante opere iconografice i unul
dintre cele mai complexe i expresive
portrete din ntreaga istorie a artelor. Este
vorba, din nou, de o proiecie macrocosmic a aceluiai portret poziionat sub
icoana Sfintei Treimi, ce simbolizeaz,
n acea ipostaz, pe Iisus Hristos cel
prezent ntre oameni i pe a cror condiie i-a nsuit-o. Sfntul Chip al lui
Hristos, din mijlocul cupolei, se proiecteaz n centru planului de baz al instalaiei n cupa Graal - o semisfer de
diametru egal cu cel al vitraliilor i al
icoanei Sfintei Treimi - stabilind astfel
braul vertical al crucii cu trei dimensiuni,
celelalte dou (orizontale) fiind descrise
de icoana principal i vitraliul albastru
(E V), respectiv de vitraliul rou i cel
verde (N S) (fig. 3).

S urmrim consideraiile estetice i

teologice ale lui Pavel Evdokimov fa de
icoana Sfntului Chip: Dac icoana
lui Hristos are ntotdeauna ca model
Sfntul Chip, fcut, s-ar putea spune,
de nsi mna lui Dumnezeu, arta occidental va fi tot mai mult reprezentarea,
fcut doar de mna omului, a unui
model uman. O imagine religioas ne
ofer chipul omului i-L subnelege pe
Dumnezeu Omul; icoana zugrvete
ipostaza, fcnd astfel posibil vederea
lui Dumnezeu n Om.2
Axa vertical a crucii tridimensionale se identific simbolic cu arborele
i Axa lumii iar, din punct de vedere
optic, razele solare care vor strbate
vitraliul din centrul cupolei (la mijlocul
unei zile de var) se vor reflecta de pe
suprafaa emisferei din centrul pavimentului i, din nou, de pe cupol, dnd
natere unei coloane de lumin.

Fig. 4 Vedere exterioar a instalaiei

Fig. 3 Vedere interioar a instalaiei

Dialog ntre sfer i cub
Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a
frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 128

De altfel, simbolismul bolii (fig. 4)

se regsete n toate formele tradiionale,
dnd natere unor tipuri arhitecturale
asemntoare. Unul dintre acestea este o
structur constituit dintr-o baz cu
seciunea ptrat, avnd deasupra o bolt
mai mult sau mai puin emisferic. Se
poate aminti stupa budist, qubba islamic
Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a
frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 150

79

Dialog ntre sfer i cub

sau modelul catedralei Sfintei Sofia, a

cror form general este identic.
Portretul lui Iisus Hristos, preluat
din icoana Sfntul Chip Acheropitul,
ocup, n cadrul instalaiei, aceeai
ipostaz central ca n majoritatea scenelor iconografice de pe pereii laterali,
astfel c, Hristos se identific cu Centrul
i Axa Lumii (fig. 5).

Fig. 5 Vedere interioar a instalaiei

Dialog ntre sfer i cub

Structura primitiv a unei colibe, al

crei acoperi n form de bolt era
susinut de un stlp ce unea vrful
acoperiului cu solul, este aceeai cu a
unei stupa, a crei ax e reprezentat n
interior, prelungindu-se uneori n sus,
dincolo de dom. Axa nu trebuie s fie
mereu reprezentat fizic, dat fiind c
centrul solului ocupat de edificiu, adic
proiecia vrfului bolii, este ntotdeauna
identificat virtual cu Centrul Lumii, fapt ce
se afl n strns legtur cu necesitatea
ritualurilor ce fac din construirea unei
biserici (n tradiia cretin) o adevrat
imitare a nsei Crerii Lumii.
Modulul obinut prin desfacerea
cubului C1, de dimensiuni egale cu ale
icoanei Sfintei Treimi, va fi prezent pe
toate cele patru fee laterale ale cubului
C2 (al ntregii instalaii) i va determina
planurile interne ale feelor sale laterale.
Aceste patru module se vor intersecta cu
cilindrul mare, care va rotunji la
80

interior muchiile laterale ale cubului.

Aceste muchii vor fi percepute, ns, la
exteriorul instalaiei, definind colurile
cldirii.
Astfel, ceea ce este plan n interior
va fi perceput, la exterior, ca suprafa
lateral a cilindrului iar ceea ce va fi
cilindric n interior va fi plan n exterior,
respectiv intersecia ortogonal a feelor
laterale ale cubului mare.
Planul de baz al cubului mare C2,
respectiv pavimentul instalaiei, este
determinat de intersecia dintre ptratul
matrice a cubului C2 i cercul care
genereaz sfera mare, respectiv cilindrul. n centrul acestui plan de baz a
instalaiei este determinat geometric
prezena unei emisfere, generat de un
cerc egal cu cercul n care este nscris
icoana Sfintei Treimi. Aceast emisfer
este replica micro a cupolei (macro); n
plan simbolic este Graal-ul, vasul sacrificiului divin, pe care l gsim reprezentat n centrul icoanei lui Rubliov.
Vitraliul rotund din centrul bolii,
care nfieaz Chipul lui Hristos
Acheropitul, este i reprezentarea discului
solar n calitatea sa de Ochi al Lumii, prin
care se face trecerea din lumea manifestat n mpria lui Dumnezeu. Acest
element se identific, n simbolismul
evanghelic, cu poarta strmt, iar Iisus
Hristos este conform aceleiai doctrine
singurul mediator ntre cele dou lumi.
Bolta, pe lng simbolizarea Cerului
i prin extensie a ierarhiilor spirituale
superioare nou, se afl n analogie cu
alte forme care vizeaz dinamica spaio
temporal: Roata Pmnteasc, care este
plan, reprezint proiecia Roii Cereti
care are, ca i bolta, forma unei poriuni
de sfer. Parasolul sau umbrela sunt
obiecte a cror funciune simbolic
reunete structura roii i pe aceea a
bolii, fiind echivalentele portative ale
unui acoperi boltit.

Cristian UNGUREANU

Intersecia semicercurilor tangente

la semisfera central a pavimentului (a
cror diametru este dat de latura mic a
crucii latine) descrie, n plan simbolic, cele
patru ruri ale paradisului terestru ce
amintesc, formal, de structura elicoidal
a ADN-ului. Ele fac legtura ntre centru
(a se vedea simbolismul centrului) i
periferie, respectiv suprafaa lateral a
cilindrului care preia micarea orizontal
a rurilor paradisului, transformnd-o n
micare vertical i ascensional (fig. 6).

Fig. 6 Vedere de sus a instalaiei

Dialog ntre sfer i cub

Undele albastre i aurii ale celor

patru ruri ale Paradisului terestru sunt
descrise de o spiral i dup cum se tie
forma spiralei este n strns legtur cu
aceea a labirintului. Simbolismul labirintului este echivalent, n tradiia cretin,
cu cel al pelerinajului i trebuie spus c,
n general, parcurgerea labirintului trasat
pe pavimentele unor biserici, era un
substitut al pelerinajului n ara Sfnt.
Natura simbolic a materialelor care
ar putea fi folosite la realizarea practic a
proiectului este aceea specific tradiiei
bizantine: pavimentul va fi realizat din
piatr alb (calcar), cele patru ruri
paradisiace vor fi realizate din ceramic
albastr i aurie, smluit. Emisfera din
centrul pavimentului va fi aurit, ca i
pereii laterali, tavanul i cupola (la
interior i exterior), pentru a pune n

valoare calitatea (originar) de lumin

solar a aurului. Exteriorul instalaiei va fi
alb i asemenea planurilor drepte sau
circulare din interior nu va conine nici
un element sau structur decorative, a
cror prezen este superflu i ar putea
atinge unitatea stilistic i conceptual a
proiectului.
La stnga peretelui frontal (al
Sfintei Treimi) vom avea peretele
Fiului; la dreapta, peretele Sfntului
Duh; iar peretele opus Sfintei Treimi
va fi cel al Tatlui i al Judecii de apoi,
unde va fi i intrarea principal, prin
partea de jos i central a acestui perete.
n centrul pereilor Fiului i al
Sfntului Duh vor exista alte dou
ci de acces; toate uile vor urma profilul arhitecturii, respectiv al suprafeelor cilindrice, att la interior ct i la
exterior. Pereii laterali i cel de la
intrarea principal (al Tatlui) vor fi
mprii n cte ase registre egale,
respectiv ptratele definite de crucile
latine, la exteriorul lor.
Peretele din stnga (al Fiului) va
conine cele ase icoane care se afl ntro direct determinare cu viaa i aciunile
majore ale lui Iisus Hristos: Naterea
Domnului, Botezul Domnului, Schimbarea la
Fa, Intrarea n Ierusalim, Coborrea la Iad
i nlarea Domnului.
Peretele din dreapta (al Sfntului
Duh) va conine ase icoane care sunt
corespunztoare momentelor majore ale
vieii Maicii Domnului, ale aciunii
Sfntului Duh i ale constituirii Bisericii
cretine: Naterea Maicii Domnului, Intrarea
Maicii Domnului n Biseric, Buna Vestire,
Prezentarea lui Iisus la Templu, Coborrea
Sfntului Duh i Adormirea Maicii Domnului.
Pentru descrierea nsuirilor geometrice i simbolice ale instalaiei Dialog
ntre sfer i cub, gsesc necesar s
amintesc cteva consideraii desprinse
din Apocalipsa lui Ioan:: Apoi unul din cei
81

Dialog ntre sfer i cub

apte ngeri care ineau cele apte potire

pline cu cele din urm apte urgii a venit
i a vorbit cu mine i mi-a zis: Vino si art mireasa, nevasta Mielului. i
m-a dus n duhul pe un munte mare i
nalt; i mi-a artat cetatea sfnt,
Ierusalimul care se pogora din cer de la
Dumnezeu avnd slava lui Dumnezeu.
Lumina ei era ca o piatr prea scump, ca
o piatr de iaspis strvezie ca cristalul.
Era nconjurat cu un zid mare i nalt.
Avea dousprezece pori i la pori
doisprezece ngeri i pe ele erau scrise
nite nume, numele celor dousprezece
seminii ale fiilor lui Israel. Spre rsrit
erau trei pori, spre miaznoapte trei
pori, spre miazzi trei pori i spre apus
trei pori. Zidul cetii avea dousprezece
temelii i pe ele erau cele dousprezece
nume ale celor doisprezece apostoli ai
mielului. ngerul care vorbea cu mine
avea ca msurtoare o trestie de aur ca s
msoare cetatea, porile i zidul ei. Cetatea era n patru coluri i lungimea ei era
ct lrgimea. A msurat cetatea cu trestia
i a gsit aproape dousprezece mii de
prjini. Lungimea, lrgimea i nlimea
erau deopotriv. I-a msurat i zidul i a
gsit 144 de coi, dup msura oamenilor, cci cu msura aceasta msura
ngerul. Zidul era zidit din iaspis i
cetatea era din aur curat ca sticla curat.
Temeliile zidului cetii erau mpodobite
cu pietre scumpe de tot felul. Cea dinti
temelie era de iaspis, a doua de safir, a
treia de halchedon, a patra de smarald, a
cincea de sardonix, a asea de sardiu, a
aptea de hrisolit, a opta de beril, a noua
de topaz, a zecea de hrisopaz, a unsprezecea de iacint, a dousprezecea de
ametist. Cele dousprezece pori erau
dousprezece mrgritare, fiecare poart
era dintr-un singur mrgaritar. Ulia cetii era de aur curat ca sticla strvezie.3

Apocalipsa (21, 9)

82

Instalaia Dialog ntre sfer i cub

are patru pori de acces dintre care trei
sunt deschise accesului publicului, a
patra n centrul peretelui orientat spre
Est nefiind folosit. Acest perete va
conine, aa cum am menionat, icoana
circular a Sfintei Treimi4 cu extensia
ei n partea de jos a crucii latine. Ceilali
trei perei sunt formal identici i pot fi
definii ca o proiecie a icoanei centrale,
dat fiind c n centrul crucii fiecruia se
afl trei vitralii colorate, cu dimensiunile
egale cu ale cercului icoanei i cu
dominante cromatice corespunztoare
celor trei Personaje angelice. Modul n
care sunt structurate i decorate aceste
vitralii este determinat de aceeai schem
compoziional intern a icoanei Sfintei
Treimi. Vitraliile sunt concepute pe
marginea unor consideraii simbolice
despre natura i rostul formei octogonale; de altfel octogonul este des utilizat
n ntreaga construcie, att a armturii
geometrice a instalaiei ct i a icoanei
Sfintei Treimi.
Peretele din stnga, al Fiului, are
ca dominant cromatic roul-violet, rupt
prin juxtapunere cu fragmente colorate
complementar i colateral, preluate din
ntreg spectrul cromatic. Dup cum am
menionat, acest perete conine ase
icoane care descriu momentele cheie din
viaa Mntuitorului, dispuse de jos n sus
i de la stnga la dreapta astfel:
Schimbarea la Fa
Botezul Domnului
Intrarea n Ierusalim

nlarea Domnului
Naterea Domnului
Coborrea la Iad

Putem identifica un sens superior de

lectur pornind de la Naterea Domnului,
ca moment al nceputului, continund cu
Botezul Domnului, Schimbarea la Fa i
4 exist mai multe variante circulare ale acestei
scene, una din ele fiind o fresc pictat de Teofan
Grecul

Cristian UNGUREANU

terminnd cu nlarea Domnului, punct

terminus al aciunilor lui Hristos. Acestea
vizeaz planul miraculos al momentelor
descrise n Evanghelii.
O a doua lectur pornete cu
Naterea Domnului, continu cu Botezul
Domnului, Intrarea n Ierusalim, terminndu-se cu Coborrea la Iad i vizeaz
aciunile terene ale Mntuitorului.
Peretele din dreapta conine, la rndul su, celelalte ase icoane din ansamblul de dousprezece, care constituie
momentele principale ale calendarului
cretin:
Adormirea Maicii
Domnului

Buna Vestire

Naterea Maicii
Domnului

Intrarea Maicii
Domnului n Biseric

Coborrea Sfntului
Duh

Prezentarea lui Iisus

la Templu

Lectura istoriei icoanelor din partea de sus pornete cu Naterea Maicii

Domnului, continund cu Intrarea Maicii
Domnului n Biseric, Buna Vestire i se
ncheie cu Adormirea Maicii Domnului.
Planul terestru al evenimentelor majore
din viata Sfintei Maria ncepe cu acelai
moment al Naterii Maicii Domnului,
continu cu Prezentarea Mariei la Templu,
Prezentarea lui Iisus la Templu i se
ncheie cu Coborarea Sfntului Duh, momentul naterii bisericii cretine.
Cel de-al treilea perete, care conine
n centru vitraliul albastru, are ase scene
ce nfieaz Judecata de apoi, preluate de
pe pictura mural aflat pe peretele
nordic, exterior al bisericii mnstirii
Vorone, din nordul Bucovinei - una din
capodoperele artei bizantine romneti.

Proiectul instalaiei Dialog ntre

sfer i cub este rezultatul unui ndelungat proces de sintez a elementelor matematice, artistice, teologice sau de alt
natur, mecanism dezvoltat nuntrul
teritoriului extrem de fascinant i complex al iconografiei bizantine. El poate fi
considerat ca fiind un autentic demers
artistic postmodern, chiar dac este
fundamentat i pe o platform spiritual.
Realizarea practic a unui astfel de
proiect ar presupune ndeplinirea unei
lungi serii de condiii favorabile, astfel c
nu ne rmne dect s ncheiem (sau s
ncepem) cu acelai gnd al lui Serghei
Bulgakov: De un lucru e greu s ne
ndoim, i anume c artei i-a fost destinat
nc s mai ard cu flacr religioas. Pe
acest teren e posibil i o nou apropiere
a artei i cultului, o renatere a artei
religioase nu stilizare, fie ea i virtuas,
dar lipsit de inspiraie i neputincioas
din punct de vedere creator, ci creaie
absolut liber i de aceea sincer pn la
capt, nsufleit de rugciune, aa cum a
fost marea art religioas a epocilor
trecute. n orice caz, arta i pstreaz
cucerirea principal, din epoca secularizrii libertatea i autonomia sa
deplin: aducnd la altar, n mprejmuirea
Bisericii, jertfa inspiraiilor sale, ea nu
devine nicidecum heteronom, nu se
limiteaz pe sine, nchizndu-se premeditat n domeniul cultului, ci i pstreaz
lrgimea diapazonului, n orice caz ca pe
o posibilitate 5.

*
Serghei Bulgakov Lumina nenserat, Ed.
Anastasia, Bucuresti, 1999, p. 513

83

Dialog ntre sfer i cub

84

Cristian UNGUREANU

85

Dialog ntre sfer i cub

86

Cristian UNGUREANU

87

Dialog ntre sfer i cub

88

RECENZII

Cristian NAE

Interpretarea ca argument.
Despre sursele i
resursele unei noi definiii
funcionalist-estetice a operei de art
(Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?,
Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007, 128 p.)
Elaborat n maniera unei introduceri utile n dificila i mereu actuala
problem a definirii artei i a operei de
art, Quest-ce-que-une oeuvre dart? i
propune nu doar s traseze cadrele
teoretice ale spinoasei probleme, prin
travaliul unui comentariu critic asupra
istoriei deja venerabile a problemei
definirii artei din perspectiv analitic,
ci i s ofere un rspuns personal n
dialog cu tradiia printr-un un exerciiu argumentativ n favoarea unei
poziii n primul rnd ontologice cu
privire la esena operei de art, nscris
n continuarea unei puternice direcii
definiionale n discursul esteticii analitice: funcionalismul estetic. Strategia
nu este deloc surprinztoare, utilizarea
formei unei aparente introduceri ntr-o
problem pentru a argumenta n realitate o tez proprie deloc neglijabil
fiind o practic fireasc n literatura
filosofic analitic n domeniu, iar
preocuparea prezent a autorului
pentru definirea artei vine n continuarea preocuprilor ontologice exprimate ntr-o lucrare anterioar1, decizia
n favoarea unei anumite direcii
definiionale fiind astfel rezultatul unei

situri ontologice ferme, pe care acest

volum are menirea de a o argumenta
detaliat.
Structura crii combin exerciiul
comentariului istoric prin analiza argumentelor n favoarea marilor poziii
discutate cu analiza de text, beneficiind de
o anex cuprinznd comentariul a dou
fragmente: unul din Roman Ingarden,
cellalt aparinnd ontologiei evenimeniale susinute de Gregory Currie. Din
perspectiva unui exerciiu exegetic, publicaia poate fi aadar privit unitar, ca un
opus n dou pri, cuprinznd un travaliu
de analiz istoric i unul de exegez
tematic, ce permite o argumentare detaliat n favoarea unei definiii esteticfuncionaliste. Miza argumentativ a ntregii lucrri este exprimat cu claritate: Nu
avem suficiente motive s abandonm
concepia comun a operei de art ca
obiect literar, pictural, muzical, gestual etc.,
posednd caracteristici estetice reale care
fac din el ceea ce este2.
Astfel, n prima parte a crii, traseul
interpretativ ales de Roger Pouivet selecteaz punctele majore ale problematicii
abordate. Autorul opteaz n prealabil
pentru o abordare clasificatorie i descrip-

Lontologie de luvre dart, Editions J. Chambn,

coll. Rayon Art, Nmes, 2000.

Roger Pouivet, Quest-ce-quune oeuvre dart?, Librairie

philosophique J. Vrin, 2007, p. 125.

89

RECENZII

tiv, argumentnd n favoarea a trei

criterii pentru definirea artei: inteligibilitate, neutralitate, universalitate3. Situarea
anti-evaluativ a cercetrii este salutar,
dei ea pare de la sine neleas n
demersul analitic, constituind chiar una
din trsturile sale n opoziie cu
discursul continental al esteticii i al
filosofiei artei4. Chiar i n discursul
analitic, o definire evaluativ a artei nu
este ns neobinuit, fiind implicit n
demersurile care definesc arta conform
funciei sale de a produce plcere
estetic, tributare unui reflex modernist. Cu aceste clarificri metodologice
ncheiate, filosoful francez susine
posibilitatea unei definiri relaionale a
artei, refutnd anti-esenialismul pe
baza slbiciunii criteriului asemnrilor de familie5. Ulterior, demersul
su trece n revist posibilitatea unei
definiri a artei deschis i exploatat
procedural de teoria instituional i
definiiile istorice ale artei, sau funcional
de definiia simbolic goodmanian i
cele funcionalist-estetice (Beardsley,
Genette etc.). Utilizarea distinciei ntre
teorii procedurale i funcionale, ncetenit prin contribuia lui David
Davies6, este inspirat, facilitnd clasificarea limpede a multiplelor definiii ale
3 Condiia de inteligibilitate pretinde ca o
definiie s nu conin termeni pentru care o
competen prealabil (de teoria i istoriei artei)
ar fi necesar, cea a neutralitii, ca definiia s
nu fie evaluativ (confundnd arta cu expresia
unei clase de valori), iar cea a universalitii, ca
definiia s acopere a priori orice intr n sfera
conceptului definit.
4 Jean Marie-Schaeffer, LArt de lge moderne,
Editions Gallimard, Paris, 1997.
5 A se vedea criticile tradiionale ale lui Maurice
Mandelbaum,
(Family
Resemblances
and
Generalizations Concerning the Arts), Paul Ziff (The
Task of Defining a Work of Art) i William
Kennick (Does Traditional Aesthetics Rests on A
Mistake?).
6 Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell
University Press, Ithaca, 1991.

90

artei propuse n literatura analitic a

ultimelor patru decenii, pe care lucrarea de
fa o reuete ntr-un spaiu discursiv
extrem de limitat. n acest cadru, poziia sa
se orienteaz ferm ctre o definiie funcionalist estetic: O oper de art este o
substan artefactual a crei funcionare i
determin natura specific7.
n economia argumentativ a lucrrii,
partea exegetic vizeaz, indirect, o argumentare atent mpotriva a dou poziii
ontologice care par a contracara nonspecificitatea estetic a operei de art n
calitate de substan artefactual cu
funcionare estetic, susinut de Pouivet,
respectiv non-obiectualitatea ei. Este vorba
de subiectivismul estetic specific fenomenologiei i de ontologia acional i
evenimenial susinut de Gregory
Currie, conform creia o oper de art este
instana unei aciuni.
Prin urmare, a putea spune c lucrarea manifest o tripl miz. Ea reprezint,
pe de o parte, o introducere concis
extrem de util i clar n aceast problem, avnd meritul unei distilri
exemplare a detaliilor ntr-un compediu cu
adevrat esenial. Pe de alt parte, ea
manifest un exerciiu exegetic interesant
de urmrit pentru filosoful artei avizat, a
crui pertinen este incontestabil chiar i
unei priviri maliioase. Pentru lectorul
avizat, n special pentru hermeneut, cele
mai interesante puncte ale acestui traseu
constau, evident, n expunerea istoric a
problemei prin exerciiul unei examinri
atente a tezelor care instaniaz teoriile
adverse sau pe cele similare. Dac uneori
argumentele i criticile ntlnite sunt tradiionale pentru cunosctori, precum problema definirii primei opere de art n
cazul teoriei istoric-intenionale a artei8,
utilizarea acestora este condus cu precizie
i elegan, constituind un rezumat de
7
8

Roger Pouivet, op. cit., p. 66.

Ibidem, p. 53.

RECENZII

referin n literatura de specialitate.

Alteori, ntlnim observaii incontestabil pertinente i inedite, precum critica statutului amorf al operei de art
n cadrul teoriei instituionale, elaborat n deplin cecitate fa de orice
funcie sau (inter)aciune artistic
efectiv9.
n fine, cel mai important aspect
n raport cu miza sa intern este acela
c lucrarea argumenteaz convingtor
n favoarea unei situri teoretice
personale notabile n aceast problem.
ns n cea din urm privin se
impune o reconsiderare mai atent a
principalei sale asumpii ontologice,
cea a operei de art ca obiect intenional cu funcionare estetic, a crei
miz i argumentare este remarcabil
pentru filosofi i estei, dar discutabil
pentru adepii unei concepii diferite
asupra normativitii analizei filosofice
n raport cu practica artistic, precum i
asupra istoricitii fenomenului artistic,
specific artitilor i criticilor de art.
n primul rnd, argumentarea
desfurat de Roger Pouivet, ireproabil sub raport logic, vdete minore
derapaje metodologice reducioniste n
favoarea propriei poziii esenialiste.
Din perspectiva unei filosofii mult mai
apropiate de istoria artei contemporane
i de teoretizarea empiric i critic a
fenomenului artistic, extensia metodologic prezent n pretenia definirii
artei prin demersul unei analize pur
filosofice este reductiv. Spre exemplu,
sunt de acord cu faptul c definirea
evaluativ a artei constituie una din
problemele majore ale teoriei moderne
a artei, fapt remarcat de Roger Pouivet.
Din pcate, dei autorul opteaz clar
pentru o abordare descriptiv i elimin pe bun dreptate condiia reuitei
din definirea operei de art (cci,
9

Ibidem, p. 48.

evident, nu toate operele de art sunt i

valoroase)10, el asum i condiia universalitii unei definiii, necesar dar reductiv
n faa relativismului istoric: cci nsui
conceptul de art este i a fost istoric
modificabil. De asemenea, Pouivet acuz
preocuprile pentru cazurile de limit n
art, specifice atitudinii anti-esenialiste sau
celei quietiste11, de a manifesta un interes nefiresc i contra-intuitiv fa de limit
i periferie. Cci susintorii acestor tipuri
de investigaie le consider a reprezenta
tocmai nucleul dur al definirii artei12.
Dar aceasta nseamn a argumenta n favoarea unei tradiii proprii cel mult
filosofiei artei, nu i practicii artistice
efective contemporane. Cci pentru criticul
de art i practicianul actual nu mai este
nimic contra-intutiv n utilizarea nonestetic a artei, sau n utilizarea readymadeului sau a artei conceptuale. Dimpotriv,
practicile artistice ce par limitrofe definirii
substanialist-estetice a operei de art au
devenit astzi de-a dreptul canonice.
n cea de a doua privin, susinerea
unei poziii ontologice substanialiste presupune, evident, o nechestionat ncredere
n sincronicitatea fenomenului artistic,
privit anistoric. ntr-o asemenea perspectiv, clasa operelor de art reprezint o
clas ontologic stabil, indiferent la
modificrile conceptului de art ca atare n
istoria practicii artistice. Or, dei recunoate faptul c opera de art presupune
un context cultural, un ansamblu de practici i comportamente educate, de convenii instituionale i o istorie a artei, Roger
Pouivet consider c, ontologic, este
necesar existena prealabil a unui obiectsuport. Strict onto-logic, autorul francez
Ibidem, pp. 17-18.
Spre exemplu, definirea nominal, recursiv sau
convenional a artei sunt definiii non-reale ale
acestui concept.
12 n opinia autorului, atitudinea quietist este
specific tuturor tentativelor unei definiii non-reale a
artei. Cf. Roger Pouivet, op. cit., pp. 29-30.
10
11

91

RECENZII

este perfect ndreptit, numai c, la

nivelul unei analize istorice, nu toate
obiectele artistice rezultate n cadrul
practicilor corespunztoare au funcionat estetic n toate perioadele istoriei a
ceea ce astzi numim art. Iar intenionalitatea estetic per se, ca i funcionarea sa de dragul artei, este exclusiv
o caracteristic a artei moderne13.
n concluzie, propunerea funcionalist-estetic a lui Roger Pouivet este,
sub raport filosofic, o salutar tentativ
de normalizare a disputelor recente
cu privire la definirea artei. Din pcate,
ea poate fi convingtoare pentru
filosofi, dar discutabil pentru criticii
de art i teoreticienii artei contempo-

13 Vezi Paul Oskar Kristeller, The Modern

System of the Arts, Journal of the History of Ideas,
vol. 12, no. 4, 1951; Peter Brger, Theory of
Avant-Garde, Manchester University Press, 1984;
Hans Belting, Likeness and Presence. A History of
the Image before the Era of Art, University of
Chicago Press, 1994; Arthur C. Danto, After the
End of Art: Contemporary Art and the Pale of
History, Princeton University Press, 1998.

92

rane, contribuind astfel nu la o clarificare a

domeniului artei, ci la limpezirea sferei
propriului discurs: cel al filosofiei. Interpretarea tradiiei discursului filosofic
despre art prin exerciiul argumentativ
omite astfel o interpretare a istoriei
propriului obiect: arta ca practic cultural.
i astfel, contribuie la continuarea tradiiei
unei ireductibile divergene ntre art i
filosofie, conform creia artitii creeaz
fr a se sinchisi de normele filosofilor, iar
filosofii se adreseaz de fapt propriei comuniti culturale, lipsind propriul discurs
de orice finalitate practic.

RECENZII

Dana ABREA

Jocul interpretrii
(George Bondor, Dansul mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii, Editura
Humanitas, 2008, 340 p.)
Editura Humanitas a publicat recent
cartea lui George Bondor despre
Nietzsche, intitulat sugestiv Dansul
mtilor. Nietzsche i filosofia interpretrii.
Apariia unei lucrri amplu documentate
despre Nietzsche, care s valorifice
textele trzii ale filosofului german, ct i
o vast bibliografie critic occidental de
maxim actualitate reprezint un ctig
enorm pentru studentul i cercettorul
romn, o bucurie pentru cititorul avizat,
interesat de gndirea lui Nietzsche. Cu
att mai mult cu ct literatura de
specialitate din Romnia nu a putut
dispune pn n prezent de o lucrare att
de serioas despre Nietzsche!
Proiectul acestei cri i are originea
n teza de doctorat a autorului ei,
intitulat De la metafizic la hermeneutic.
Friedrich Nietzsche, susinut n 2004 la
Universitatea Al. I. Cuza din Iai. Dac
iniial, n teza sa de doctorat, George
Bondor a avut n vedere cazul Nietzsche
ca o ilustrare a deconstruciei metafizicii
din perspectiv hermeneutic, actualul
volum expliciteaz conceptele i temele
fundamentale ale filosofiei lui Nietzsche
n baza coeziunii pe care le-o confer
ideea de interpretare. Astfel, filosofia
nietzschean este oferit spre lectur n
forma unei hermeneutici existeniale, la baza
creia regsim ideea c fiina este interpretare, de unde nu mai e dect un pas
pn la a spune, odat cu Gadamer, c
fiina care poate fi neleas este
limbaj. Orice existen, att n sfera
umanului ct i n sfera organicului ori a
anorganicului, este interpretare, dat fiind

faptul c toate voinele de putere

interpreteaz. Interpretarea devine n
acest fel conceptul central prin care l
citim pe Nietzsche. Chiar titlul volumului, o dat reformulat, nseamn
dansul (manifestarea) interpretrilor.
Lucrarea este structurat n cinci
capitole: 1. De la for la voina de
putere (analiza unor concepte eseniale
pentru nelegerea filosofiei lui Nietzsche,
cum ar fi voina de putere, for,
evaluare, putere, dominare); 2. Interpretarea ca fenomen universal (aprofundarea legturii dintre conceptul voinei
de putere i cel de interpretare); 3.
Genealogie i istorie (analiza metodei
genealogice, privit drept critic a moralei); 4. Nihilism i metafizic (analiza
nihilismului ca mod de a fi al europeanului modern); 5. n labirintul metafizicii (identificarea resorturilor criticii
metafizicii ca platonism, urmrind
decostrucia metafizicii prin punerea n
discuie a disciplinelor ei fundamentale,
anume ontologia, teologia natural,
cosmologia i psihologia raional).
Dansul mtilor, ca metafor, invit la
surprinderea jocului inepuizabil al devenirii, care n forma unei etalri de
perspective ierarhizate i suprapuse nu
trimite mai departe nspre o iluzorie
esen a filosofilor. Lumea, n viziunea
lui Nietzsche, este asemenea unei sfere
cu centrul pretutindeni i circumferina
nicieri, pentru c n orice punct fore
opuse active i reactive se pot ciocni,
pentru a da seama de manifestarea
voinei de putere, crend att un centru
93

RECENZII

de for ct i un centru perspectival

dinspre care realitatea se construiete n
imanena ei. Totalitatea acestor perspective infinite este, totodat, indefinit,
pentru c perspectivele nu se nsumeaz
monadic, ci se desfoar dinuntru n
afar, caz n care spunem c lumea nu-i
dect interpretare, ori dinafar nspre
interior, caz n care spunem c instinctele
noastre interpreteaz lumea. Disoluia
subiectului i a obiectului las loc
perspectivismului. Dup cum arat autorul, Nietzsche susine c interpretarea
este prezent n toate sferele existenei
(anorganic, organic, uman). n lumea
anorganic, interpretarea se refer la
raportul imediat dintre dou existene
nvecinate, iar apanajul acestei interpretri l constituie adevrul tocmai pentru c
lipsete mijlocirea prin valori, credine,
concepte, teorii. O dat intrate n scen
acestea din urm, adevrul este ocultat de
minciun. Se impune o clarificare conceptual, realizat foarte bine de George
Bondor n paginile crii, ntre percepii,
interpretri i perspective. Despre percepie
Nietzsche vorbete atunci cnd are n
vedere lumea anorganic, cu referire la
interpretarea din care lipsete medierea.
Interpretarea se refer, n general, la
raportarea voinei de putere la lume:
voina de putere interpreteaz, impunnd
diferene de putere (conflictul forelor)
i, interpretnd, constituie lumea, care
nu-i dect joc al interpretrilor. n fine,
perspectiva numete interpretarea care
presupune medierea, astfel c nu putem
vorbi de perspectiv dect n ceea ce
privete sferele organic i uman. n
ceea ce privete organicul, Nietzsche
tematizeaz corpul, considerat metafor
a pluralitii. Asemeni unui stat perfect
ierarhizat cu guvernatori i guvernai,
corpul nostru, ba chiar fiecare organ n
parte, reprezint punctul de intersecie al

94

unor fore, dintre care unele reuesc s

domine, iar altele sunt dominate. Voina
de putere interpreteaz la nivel organic n
sensul c apar noi organe i noi funcii
adecvate unor scopuri noi, organismele
se reproduc, organele se specializeaz. n
sfera umanului, instinctele, afectele,
nevoile reprezint subiectul interpretrii.
Dincolo de toate acestea, omul nu e
nimic. Orice evaluare a noastr e rodul
instinctelor noastre, iar a considera c
exist un sens, o valoare inerent lucrurilor e rezultatul unui act de proiecie.
Atunci cnd interpretrile sunt considerate realiti avem de a face cu
fenomenul disimulrii. Dintre toate
modalitile existenei, omul este n cea
mai mare msur nzestrat cu facultatea
de a mini. ndeprtndu-se de facticitatea pur a lucrurilor, el numete devenirea aparen, refugiindu-se n constructele raionale (idei, idealuri, valori, teorii)
i neglijnd faptul c acestea sunt n egal
msur rodul jocului puterii i al
interpretrii.
Singura atitudine valabil n faa
jocului inepuizabil al interpretrilor o
reprezint afirmarea pluralitii existenei,
cu alte cuvinte a devenirii, demascarea
falselor mti ale metafizicii, religiei i
moralei (iluzia unitii contiinei i a
eului; iluzia obiectivitii lumii; iluzia
adevrului) i nlocuirea lor cu mtile
autentice (ficiunile artistice), a cror
minunat evanescen este acum pe
deplin evideniat. Ceea ce trebuie reinut este c dincolo de orice masc nu ne
ateapt nimic de ordinul unui chip ultim
(substana, esena, fiina etc.), ci doar o
nou masc, i aa mai departe ad
infinitum. Cu aceast idee, autorul identific nu doar figura central a filosofiei
lui Nietzsche, ci i influenele acestei
gndiri asupra filosofiei sfritului de
secol XX.

RECENZII

Elena BLTU

Reabilitarea fenomenologic a olfaciei.

Cu nrile larg deschise
(Mdlina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei,
Editura Humanitas, Bucureti, 2007, 238 p.)
Despre mirosuri filosofii au vorbit
cel mai adesea n chip negativ. Le-au
considerat ca aparinnd unui sim
inferior, laturii animalice a omului, sau
le-au asociat cu slbaticul, cu figura
strinului. Astzi, numeroasele studiile
despre olfacie sunt n principal apanajul
chimitilor, biologilor sau parfumierilor
i mai puin al filosofilor, abordrile din
aceast ultim perspectiv aflndu-se
abia la nceput.
Cartea Mdlinei Diaconu1, Despre
mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfaciei propune ns o reabilitare a mirosului att n planul teoriei
estetice, ct i n plan pur filozofic, prin
recursul la o interpretare n cheie
fenomenologic. Autoarea este doctor n
filozofie al Universitii din Bucureti i
al Universitii din Viena. A publicat n
ar volume precum: Pe marginea abisului.
Sren Kierkegaard i nihilismul secolului al
XIX-lea (1996); Ontologia operei de art n
lumina principiului identitii (2001), iar n
strintate: Blickumkehr. Mit Martin
Heidegger zu einer relationalen sthetik
(2000); Tasten, Riechen, Schmecken. Eine
sthetik der ansthesierten Sinne (2005);
Bukarest-Wien. Eine kulturhistorische Touristik
an Europas Rndern (mpreun cu Lukas
Pentru cei interesai, mai multe detalii despre
activitatea academic, precum i articole
semnate de Mdlina Diaconu pot fi accesate
pe adresa de internet
http://homepage.univie.ac.at/madalina.diaconu.

Marcel Vosicky, 2007). n prezent este

coordonatoarea proiectului interuniversitar Haptic and Olfactory Design.
Cercetarea asumat n volumul de
fa debuteaz cu o analiz istoric n
capitolul intitulat Spiritul care adulmec sau
Nasul filozofilor unde este prezentat, n
manier succint, felul n care mirosul a
fost receptat de ctre filosofi, ncepnd
cu Platon i terminnd cu abordrile
propuse de fenomenologie. Dup schiarea cadrului istoric, cercetarea avanseaz
ctre elul propus printr-o metod
descriptiv-tematic n capitolele doi i
trei, care propun o interpretare n cheie
fenomenologic a olfaciei. Capitolele
patru i cinci continu analiznd aspecte
practice prezente n estetica mirosului i
ofer cteva sugestii pentru formularea
unei teorii a olfaciei. Ultimul capitol, cu
toate c este scris cu intenia explicit de
a descrie mediul n care au loc activitile
de creare i de receptare a parfumurilor
(vezi p. 9), sfrete prin a-i rata miza,
concentrndu-se asupra comparaiei dintre
ara Huzurului i hypermarket-uri. Din
acest motiv ultimul capitol face not
discordant, fiind inconsecvent argumentului i inteniei principale ale crii.
ncercarea de repunere a mirosului
n drepturile de care a fost privat n
decursul istoriei filozofiei este realizat
de ctre Mdlina Diaconu prin intermediul unei interpretri fenomenologice.
Articulaiile acestei interpretri apar
descrise n volum ncepnd cu capitolul
95

RECENZII

doi, intitulat Nazurile nasurilor, i terminnd cu Compoziii olfactive, capitolul cinci.

Pe parcursul celor patru capitole sunt
descrise tematic structurile experienelor
ce trec prin grila mirosului. Astfel aflm
cum, prin intermediul olfaciei, subiectul
i constituie identitatea corporal, sociocultural i cea narativ. Analiza propriuzis fenomenologic este centrat tocmai
pe problema subiectului olfactiv: constituirea lui, felul n care i manifest
percepia i reprezentarea, modul specific
de cunoatere, relaia cu spaiul i timpul,
raporturile sale cu mediul sociocultural,
cu comunitatea.
Teza principal a acestei cercetri
este c subiectul olfactiv este, dintr-o
anumit perspectiv, unul dinamic, caracterizat de micare i starea de deschidere, un subiect a crui activitate nu
poate fi suspendat dect n cazuri
excepionale sau odat cu instalarea
morii, deoarece nu avem capacitatea de
a ne nchide nrile, precum facem cu
ochii. n acelai timp, acest subiect este
tranzitiv (se miroase pe sine) i totodat
intranzitiv (miroase a sine), avnd capacitatea de a modifica timpul i spaiul n
funcie de mirosurile pe care le resimte
sau n funcie de datele memoriei
olfactive. Din aceste motive subiectul
olfactiv este caracterizat de ceea ce
Heidegger numea in-der-Welt-sein (faptulde-a-fi-n-lume). Grania dintre subiect i
obiect, mirosul n acest caz, este
estompat, subiectul miroase, dar n
acelai timp este absorbit, nvluit de
miros, motiv pentru care percepia
olfactiv este caracterizat prin pasivitate:
nasul este afectat de ctre mirosuri,
neputndu-se mpotrivi acestora. n
cuvintele lui Kant cel care i scoate din
buzunar batista parfumat le impune
tuturor celor din preajm mirosul,
mpotriva voinei lor, i i oblig s se
desfete, dac vor s respire (p. 27).
96

Odat resimit, mirosul atrage cu

sine modificarea spaiului, care nu mai
este neles n termenii distanei, ci n cei
ai apropierii, locul devenind nsui
mirosul resimit. n acest cadru subiectul,
chiar dac actul perceperii este pasiv, se
afl ntr-o continu micare, experimentnd n permanen harta olfactiv a
lumii. n acest mediu plin de excitani
olfactivi, cunoaterea adiacent simului
olfaciei se caracterizeaz prin dinamism,
fiind asemeni subiectului care i d
natere, mereu pe drum. Cu toate c
acest tip de luare la cunotin este
numit, cu oarece rezerve, cunoatere,
autoarea menioneaz faptul c mirosurile nu sunt conceptualizabile integral,
fr rest, poate i pentru c reprezentarea
lor aduce n prezent ntregul evenimentcadru n care mirosul s-a manifestat
iniial. n genere reprezentarea olfactiv
necesar n procesul de cunoatere este
asemenea unei urme dinamice, care se
pierde, dar las totui un semn al trecerii
ei, o prezen a absenei. Resimirea acestei
urme activeaz eurile istorice punctuale,
conectndu-le cu eul actual prin suprapunerea unor straturi temporale i spaiale ntr-o istorie care constituie identitatea narativ-personal a eului: puterea
evocativ a mirosurilor este un factor de
constituire a biografiei subiectului, drept
unitate n diversitate. Profunzimea trecutului i confer eului plat din prezent
adncime i caracter. Eul devine sine (p.
93). Evenimentul receptrii unui miros
pune n micare resorturi intime care
reuesc s proiecteze eul n trecut, fcnd
posibil att recunoaterea unei situaii,
ct i recunoaterea sinelui. Aceast dubl recunoatere confirm nsi actualitatea eului.
Pe lng aceast identitate numit
narativ, mirosul corporal individualizeaz alte dou tipuri de identitate: una
trupeasc i, n dependen de ea, una

RECENZII

socio-cultural, care stabilete graniele

unei comuniti nchise. Identitatea trupeasc devine explicit n urma autodedublrii, a efortului sciziunii sinelui, cu
alte cuvinte a efortului pe care subiectul
l depune atunci cnd ncearc s i
resimt propriul miros. Dar, cum omul
face parte din societate, contactul cu
cellalt face posibil, graie capacitii
critice a nasului, constituirea identitii
socio-culturale. n acest context frumos
miros cei dragi, casa, pe cnd strinul
este cel care se difereniaz de noi nine
prin miros cei ce miros urt sunt
ntotdeauna numai ceilali: ei pot fi
rromii n Romnia, turcii i iugoslavii
n Austria, cu mirosurile lor puternice de
buctrie, nemii nesplai n Frana i
negroteii n Europa i Statele Unite, ca
s nu mai vorbim de evrei, cu prezumtivul lor miros de usturoi () Dimpotriv, n Africa i Japonia, albii sunt cei
care i mut nasul din loc cu mirosul lor
de urin sau de unt (p. 87). Mirosul
devine aadar un criteriu de acceptare
sau de respingere a celuilalt, stabilind
totodat graniele unei recunoateri ce
las s se ntrevad cum anume sunt
puse la lucru ntrebuinri mai vechi ale
nasului, precum precunoaterea, semnalizarea pericolelor, intuiia.
Cartea Mdlinei Diaconu are meritul de a mbina adecvat metoda fenomenologic cu expunerea descriptiv a
informaiilor istorice. Astfel, volumul
poate suporta cel puin dou lecturi
efectuate prin grile diferite. Una ar fi

gsirea i probarea unei interpretri

filosofice a olfaciei, alta ar fi lectura cu
scop pur informativ sau de destindere,
volumul cuprinznd descrieri savuroase
ale substanelor din care sunt realizate
parfumurile, ale modului i scopului n
care acestea au fost ntrebuinate. Spre
exemplu, n China antic i n India
parfumurile au circulat sub forma beigaelor parfumate sau a prafurilor
aromate, a lumnrilor i a casoletelor
plcut mirositoare, pe cnd n Evul
Mediu occidental pomezile parfumuri
solide ncapsulate sub diverse forme
erau purtate la bru pentru a-l pzi pe
purttor de boli.
Diversitatea nivelurilor interpretative
se datoreaz i bibliografiei consistente i
vaste, din domenii precum filosofia,
biologia, neurotiinele, chimia sau istoria. Despre mirosuri i duhori atrage nu
numai prin hermeneutica propus, ci i
prin erudiie, prin stilul clar, seductor,
pe alocuri neconvenional, care reuete
nu de puine ori s transmit n mod
concret cititorului senzaii olfactive.
Asemeni parfumului franuzesc alctuit
din nuane, volumul Despre miresme i
duhori are acea note de base specific prin
interpretarea fenomenologic propus,
note de coeur concretizat prin datele i
informaiile privitoare la parfum i la
istoria acestuia i note de tte care ofer
lectorului senzaia discret de parfum
chiar i dup ce volumul a fost parcurs.

97

RECENZII

Ioan Alexandru TOFAN

O nou etic?
(Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor,
Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2008, 274 p.)
Cartea coordonat de Bogdan Olaru
Controverse etice n epoca biotehnologiilor nu
este una care se citete doar n slile de
curs. Problematica pe care autorii i-o
asum ca miz este deopotriv una
teoretic de extracie filosofic , instituional viznd legislaia i exerciiul
puterii i, nu n ultimul rnd, una care
ine de situarea n lume a individului, de
buna formulare a dilemelor i ntrebrilor
ce dau chip condiiei sale cotidiene.
Contribuiile autorilor, la care m
voi referi mai jos, se constituie ca
ncercri de etic medical (p. 22).
Probleme tradiionale ale filosofiei i cer
o remodelare, ntruct descoperirile din
domeniul biotehnologiilor duc la reformularea unuia dintre termenii primi ai
refleciei: cel de via. Dac n mod
tradiional viaa se definea ca premis, ca
dat, ncrcat fiind de conotaii teologice
sau, dimpotriv, naturaliste, biotehnologia contemporan ajunge la o definiie
a vieii n forma unei construcii i, de
aici, a posibilitii reconstruciei ei.
Descoperirile din domeniul geneticii
aduc viaa n puterea purttorului ei, iar
geneticianul sau medicul, practicianul
devine n acelai timp judector i origine
a unei categorii, iniial restrnse, de
forme de via. De aici, necesitatea
reevalurii problemelor etice care decurg
din libertatea ce nsoete noua tehnologie care d via... vieii. Problema
subiectului moral, a responsabilitii, a
categoriilor morale intr astfel n atenie.
Spre exemplu, van den Daele ajunge s
98

vorbeasc despre o etic a speciei, nu a

individului, dotat cu raiune, dar supus
accidentului genetic, un fenomen implicit
evoluiei i care contribuie la realizarea
performanei speciei n ansamblul ei.
Solidaritatea genetic sau responsabilitatea
genetic sunt concepte care iau astfel
natere plecnd de la definiia pe care
genetica o d vieii. ntr-un alt plan, o
problem de principiu este aceea a
dilemei dintre imperativul de a prezerva
natura i tentaia reconfigurrii ei prin
tehnicile bioingineriei. Autorii articolelor
nu ocup poziii partizane; prezentarea
argumentelor, a categoriilor implicate n
dezbatere, a precauiilor care vizeaz
diferena dintre practica eugeniei i cea a
prevenirii maladiilor reprezint un succes
al analizelor prezente n lucrare. Problema anunat de autori i care rmne
deschis n acest moment este dac
biotehnologia este n msur s dea
natere n etic unei noi paradigme sau
dac ea conduce doar la o reformulare a
termenilor i enunurilor filosofiei practice n varianta ei clasic.
Al doilea registru al analizei, cel al
consecinelor pe care biotehnologiile le
au n domeniul instituional, este precizat
prin discuiile n marginea legislaiei
privind transplantul de organe sau tehnicile reproducerii asistate. O ntrebare de
acest tip privete obligaia prezumtiv a
indivizilor de a exprima n timpul vieii
opiunea de a dona n momentul morii
organe, altfel spus de a-i asuma corpo-

RECENZII

ralitatea cu responsabilitate i de a
concepe propriul corp ca resurs vital.
Al treilea registru constituie, n ceea
ce m privete, un important ctig al
crii. Autorii reuesc s scoat problematica la care se refer din spaiul ngust
al dezbaterii academice i s o reformuleze n termenii dilemelor cotidiene.
Un exemplu este cazul lui Terry Schiavo.
Departe de a ine doar de competena
comisiilor de etic, acest caz al americancei care a trit timp de 15 ani n
stare vegetativ, asistat de aparate, a
constituit un eveniment de pres i a
obligat, prin gravitatea lui, la o luare de
poziie i la o asimilare a acestor poziii
n sfera dezbaterii publice. Se poate vorbi
aproape de responsabilitatea de a lua o
poziie i de a nu ignora confruntarea cu
ntrebrile vitale ale existenei umane:
Avem obligaia de a ne confrunta cu
reprezentarea despre propriul sfrit i,
mai ales, cu posibilitatea c ni se poate
ntmpla i nou s fim livrai fr putere
de decizie unei instane strine, care e
nevoit s imagineze un rspuns la
ntrebri pe care noi am omis s le
punem (p. 15). Responsabilitatea nu
vizeaz, astfel, doar aciunea, ci i
reflecia: suntem, s-ar putea spune,
responsabili pentru modul n care cellalt
ar putea aciona i care, n absena deciziei noastre, devine la rndul su responsabil pentru utilizarea biotehnologiilor n
ceea ce ne privete. Departe ns de a
deveni o chestiune formal, chestiunile
etice ridicate n carte i asum, de fapt,
propriile limite: redescoperirea vieii prin
intermediul tehnicii nu face posibil, n
mod direct, un rspuns universal la
ntrebarea despre sensul ei: Este posibil
ca astfel de cazuri s fie dintre cele care
nu au doar o soluie, ci sunt dileme individuale, conflicte care se joac pe scena
complicat a tririlor unui anume individ (p. 21). innd, n fond, de

presupoziiile i opiunile ultime ale

indivizilor n ceea ce privete propria lor
via, deciziile ies din domeniul, n multe
locuri, formal al eticii, i ajung cu toat
rezerva pe care autorii o au fa de acest
termen n cel al metafizicii.
Contribuiile autorilor vizeaz problemele schiate mai sus, plecnd nu
numai din perspective diferite de abordare, ci folosind i instrumente diferite.
Formaia divers a autorilor (activi n
domeniul filosofiei i medicinei legale)
asigur crii o deschidere interdisciplinar, perspectiva etic dnd, n acelai
timp, coeren demersului, luat ca ntreg.
Astfel, Ion Copoeru i Nicoleta Szabo
trateaz n primul studiu, pe urmele lui
Nietzsche i Husserl, problema conceptului de responsabilitate din punctul de
vedere al activitii profesionale n
Romnia post-decembrist. Cristina Gavrilovici, Beatrice Ioan i Vasile Astrstoae
dezbat, n a doua contribuie, o tem ce
poate fi vzut ca particularizare i
concretizare a primului studiu: anume,
relaia medic-pacient, altfel spus, responsabilitatea din punctul de vedere al concretizrii ei n cazul profesiunii medicale.
Teodora Manea pornete de la una dintre
implicaiile studiului anterior, anume
responsabilizarea pacientului n actul
medical, pentru a vorbi despre responsabilitatea fa de propriul corp: acesta
devine, ca urmare a reconfigurrilor
tehnice, un biofact, intrnd ntr-o regiune
ontologic incert, care pune probleme
etice specifice. Bogdan Olaru aduce
problema responsabilitii n domeniul
relaiei printe-copil, prin dezbaterea principiului beneficienei reproductive. Prin instrumentul screening-ului prenatal se ridic
att o problem de responsabilitate fa
de sntatea generaiilor viitoare, ct i,
corelativ, una a raporturilor de putere n
cadrul acestei relaii. Nicolae Morar
readuce problema din particularizrile pe
99

RECENZII

care le cunoate n contribuiile precedente n domeniul cercetrii fundamentale: cu ajutorul modelelor specifice
eticii discursului (Apel, Habermas), autorul rescrie problemele diferitelor relaii n
care poate intra subiectul uman, pentru a
descoperi insuficiena acestui tip de etic
n ncercarea de a trata, n specificitatea
lor, termenii slabi din punct de vedere
tradiional responsabilitatea fa de
natur, animalele non-umane, generaiile
viitoare. Cristina Gavrilovici, Beatrice
Ioan i Vasile Astrstoae revin ntr-un
alt studiu cu discutarea cazurilor de tip
Terry Schiavo, ajungnd s vorbeasc
despre cum este cu putin un imperativ
care interzice acordarea tratamentului
medical n astfel de cazuri limit the
duty not to treat , precum i implicaiile
sale n politicile de sntate i cadrul legal
care le nsoete. Eugen Huzum discut,
ntr-un ultim studiu, despre principiul
responsabilitii individuale pentru boal,
pe care l supune unei analize critice att
prin confruntarea cu problema raionalizrii resurselor medicale, ct i prin
(in)compatibilitatea lui cu exigenele

100

dreptii distributive. Anexa la lucrare

conine o analiz a proiectului de lege
pentru Sntatea reproducerii i reproducerea uman asistat medical, o
analiz proiectat mai mult pentru a
demonstra deschiderea problemelor i
necesitatea dezbaterilor n marginea
acestora dect pentru a ncheia i a da un
rspuns decisiv la dilemele etice legate de
ferilizarea in vitro.
Lucrarea autorilor amintii mai sus
ilustreaz de fapt o situaie deloc paradoxal: aceea c anumite probleme de
ordin tehnic ce in de practica i politica
medical pot fi rezolvate numai prin
filtrul unei dezbateri i argumentri etice.
Meritul principal al crii, dincolo de
problematizrile concrete i incitant
construite, const n aceea c prezint un
model de reflecie care nsoete aciunea
n modul cel mai natural cu putin: un
mod de asumare a unui nou concept de
via i a unei atitudini n raport cu ea,
care reia o secven kantian, aceea a
succesiunii finale de ntrebri: ce trebuie s
fac? Ce este omul?

Despre autori
tefan AFLOROAEI (n. 1952). Profesor la Facultatea de Filosofie din Iai. Susine prelegeri
de Hermeneutic filosofic, Metafizic, Teorii ale interpretrii, Ideea european. Cri publicate:
Ipostaze ale raiunii negative, 1991; ntmplare i destin, 1993; Lumea ca reprezentare a celuilalt, 1994 ;
Cum este posibil filosofia n estul Europei, 1997; Locul metafizic al strinului (mpreun cu Corneliu
Blb i George Bondor), 2003. Volume coordonate: Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice, 1996;
Alternative hermeneutice (n memoria profesorului Ernest Stere), 1999; Limite ale interpretrii, 2001;
Interpretare i ideologie, 2002; Ideea european n filosofia romneasc, I, 2005; Ideea european n filosofia
romneasc, II, 2006. Prelegeri universitare publicate: Exegez i interpretare n filosofie, 2003; Prelegeri de
metafizic, 2004; Teorii ale interpretrii, 2004; Prelegeri de hermeneutic filosofic, 2005 (reeditare n
2006).
Petru BEJAN (n. 1963), liceniat n filosofie (Universitatea Al. I. Cuza Iai) n prezent este
profesor doctor la Catedra de Istoria Filosofiei i Hermeneutic, Universitatea Al. I. Cuza din
Iai. Volume publicate: Istoria semnului n patristic i scolastic (1999), Critica filosofiei pure (2000),
Relaii publice i publicitate. Discurs, metod, interpretare (2003), Hermeneutica prejudecilor (2004).
Colaboreaz la volumele: Cultur i personalitate (1991), Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice
(1996), Alternative hermeneutice (1999), Interpretare i ideologie (2002). Coordoneaz revista de studii
i cercetri hermeneutice Hermeneia.
Dan CHIOIU, confereniar universitar doctor la Facultatea de Filosofie a Universitii Al.
I. Cuza din Iai. Cri publicate: Virtute i cunoatere la Platon, Ed. Junimea, 1999; Repere n
filosofia bizantin, Ed. Axis, 2003. Domenii de competen: filosofie bizantin, filosofie antic
greac i oriental, hermeneutic filosofic, fenomenologie cretin.
Wilhelm DANC a absolvit Institutul Teologic Romano-Catolic din Iai (1986), iar n
perioada 1986-1991 a fost preot n Iai i Bucureti. A obinut masteratul i doctoratul la
Universitatea Gregorian din Roma; ntre 1992 i 1995 lucreaz la Radio Vatican, iar din 1996
este corespondent al aceluiai post de radio. Din 2001 este rectorul Institutului Teologic
Romano-Catolic din Iai. Volume publicate: Definitio sacri (Editura Ars Longa, Iai, 1998), Bazele
filosofice ale teologiei (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucureti, 1999), Introducere n
teologia fundamental (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucureti, 1999), Logica filosofic.
Aristotel i Toma de Aquino (Editura Polirom, Iai, 2002).
Vasile MARU este profesor la Universitatea Nancy 2, Frana, doctor n literatur francez
i comparat, preedinte al Asociaiei culturale franco-romne Larc carpatique.
Roger POUIVET este un nume de referin n comunitatea filosofilor i esteticienilor din
Occident. Profesor la Departamentul de Filosofie al Universitii Nancy 2, ex-director al UFR,
Connaisance de lhomme , Laboratorul de Istorie a tiinelor i de Filosofie Archives Henry

101

Poincar din cadrul aceleiai universiti, Roger Pouivet este preocupat deopotriv de filosofia
analitic, metafizic, estetic i filosofia artei, filosofia religiei i...filosofia polonez.
n plan publicistic, coordoneaz colecia Chemins Philosophiques la prestigioasa editur parizian
Vrin. ntre scrierile anterioare s numim Esthtique et logique (Lige, Mardaga,1996), Aprs
Wittgenstein, saint Thomas (Paris, PUF, 1997), Lontologie de loeuvre dart (Nmes, J.Chambon, 1999),
Questions desthtique (mpreun cu J.-P. Cometti i J. Morizot, Paris, PUF, 2000), Loeuvre dart
lge de sa mondialisation (Bruxelles, La Lettre vole, 2003), Quest-ce que croire? (Paris, Vrin, 2003),
Le ralisme esthtique (PUF, Paris, 2006), Dictionnaire desthtique et de philosophie de lart (n
colaborare cu J. Morizot, Paris, Colin, 2007).
Cristian UNGUREANU este lector la Univesitatea de Arte George Enescu din Iai.

102