MINISTERUL EDUCAIEI, CERCETRII I INOVRII

UNIVERSITATEA DE ART TEATRAL TRGU MURE

MAROSVSRHELYI SZNHZMVSZETI EGYETEM
SECIA MAGHIAR MAGYAR TAGOZAT

ROLUL DRAMATURGIC AL MUZICII N ARTELE

SPECTACOLULUI
REZUMAT

CONDUCTOR TIINIFIC:
TMAVEZET:

PROF. UNIV. DR. KOVCS LEVENTE

DOCTORAND
DOKTORANDUSZ:

MAKKAI GYNGYVR

Trgu Mure
2009

CUPRINS

Introducere ........................................................................................................................... 4
1. Rolul dramaturgic al muzicii n artele spectacolului .................................................... 5
1.1. Argumentarea alegerii temei ....................................................................................... 5
1.2. Actualitatea alegerii temei........................................................................................... 5
2. Sincretism ancestral i teatrul muzical actual ............................................................... 6
2.1. Origine i metamorfoz ............................................................................................... 6
2.2. Despre relaia dintre conceptele de art i absolut. Art+Absolut=Arte? ................... 6
2.2.1. Absolutul: realitate sau amgire? .......................................................................... 6
2.2.1.1. Muzic absolut ............................................................................................. 6
2.2.1.2. Dram absolut .............................................................................................. 7
2.2.1.3. Film absolut ................................................................................................... 7
2.3. Numitorul comun al artelor ritmul ........................................................................... 7
2.3.1. Ritmul ................................................................................................................... 7
2.3.2. Ritm n dans Dans n ritm .................................................................................. 7
2.4. Familiarizare cu teatrul muzical contemporan al lui homo aestheticus ...................... 7
2.4.1. Spiritul vremii ....................................................................................................... 8
2.4.2. Despre relaia dintre informatic i muzic .......................................................... 8
3. Realitate-abstraciune-cmpul de for al scenei .......................................................... 9
3.1. De la realitate la abstraciune ...................................................................................... 9
3.2. De la abstraciune la realitate ...................................................................................... 9
3.3. Realitate simbolizant sau cmpul de for al scenei? ................................................ 9
4. Perenitatea tragediei Romeo i Julieta ......................................................................... 11
4.1. Aspecte de filosofia existenei ale absolutului iubirii ............................................... 11
4.2. Argumente pentru atemporalitatea temei din Romeo i Julieta ................................ 11
4.3. Periplul temporal al tragediei Romeo i Julieta sau ipostazele ei ............................. 11
4.4. O nou existen pentru Romeo i Julieta ................................................................. 11
4.5. Shakespeare invoc muzica....................................................................................... 12
5. De la laconism dramatic la torentul sonor................................................................... 13
5.1. Laconism dramatic? .................................................................................................. 13
5.2. Regres, progres .......................................................................................................... 13
6. Mijloacele de comunicare ale muzicii .......................................................................... 14
6.1. Metamorfoza nuanelor de comunicare ..................................................................... 14
2

6.2. Intermezzo ................................................................................................................. 14

6.2.1. Reportaj imaginar ............................................................................................... 14
6.2.2. Comentarii i reflecii ulterioare la reportajul imaginar ..................................... 14
6.2.2.1. Evenimente fonice i diafonie...................................................................... 15
6.2.2.2. Evenimente fonice i noul tip orchestral al secolului al XXI-lea ................ 15
6.2.2.3. Spiritul realitii sau recrearea artistic a realitii ...................................... 15
7. n slujba comunicrii cu mijloacele muzicii ................................................................ 17
7.1. Dramaturgia tcerii.................................................................................................... 17
7.2. Forme de comunicare cu valoare de numitor comun pentru sincronizarea
comunicrii verbale i gestuale ........................................................................................ 17
7.3. Determinantele lingvistice ale teatrului muzical ....................................................... 18
7.3.1. Dramaturgia ritmului .......................................................................................... 18
7.3.2. Dramaturgia nuanelor de tonalitate ................................................................... 18
7.3.3. Dramaturgia melodic ........................................................................................ 19
7.3.4. Dramaturgia tonului............................................................................................ 19
7.3.5. Adecvarea dramaturgic dintre sunet i rol ........................................................ 19
7.3.6. Dramaturgia dup libret ...................................................................................... 20
7.3.7. Dramaturgia comunicrii muzicale veridice....................................................... 20
7.4. Despre moderaia mozartian i funcia media multipl a muzicii ........................... 20
7.5. Teatru muzical i ideal gestual .................................................................................. 20
7.6. Despre raportul dintre organele vocale i autenticitatea artistic.............................. 21
7.6.1. Veridicitatea comunicrii muzicale .................................................................... 21
7.6.2. Concilierea sensibilitii i a inteniei artistice ................................................... 21
7.7. Arta micrii i gestionarea consonant a spaiului scenic ....................................... 22
7.8. Efecte de jazz i rennoirea teatrului muzical ........................................................... 22
7.9. Peisaj citadin i ideal artistic ..................................................................................... 23
7.10. Interludiu ................................................................................................................. 24
7.11. Muzica la comand i muzica compus din inspiraie artistic .............................. 24
7.12. Conflictele dintre tradiie i modernitate................................................................. 25
7.12.1. Un imaginar schimb de opinii pe tem ............................................................. 25
Concluzie cu un contrapunct canonic ........................................................................... 26
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................ 28

Introducere
Cntam acelai cnt, cu-acelai glas,
De parc mn, cuget, glas i suflet
Aveau acelai trup. Aa crescut-am:
Precum dou ciree-ngemnate,
Unite-n desprirea lor
Shakespeare Visul unei nopi de var
Trad. de Dan Grigorescu1
Am intrat n epoca audiovizual a artelor. Expresia n sine se dovedete deja
insuficient, omul simte nevoia spectacolului i a percepiei fenomenelor sonore care l
nsoesc. n inteniile i realizrile alternative, respectiv experimentale, trupele de actori
caut efecte sonore inedite, iar muzicienii se strduiesc s compun acele opere pentru care
mediul teatrului muzical este indispensabil. Muzica, prin natura ei, predispune la un mod
de gndire care nglobeaz toate artele, iar noi cercetm rolul pe care-l joac n
dramaturgia jocului scenic n calitatea ei de art asociat.

Shakespeare: Visul unei nopi de var, actul III, scena II.

1. Rolul dramaturgic al muzicii n artele spectacolului

Titlul impune s meditm asupra sensului muzicii i s examinm: este cu adevrat
demn de asumarea acestui rol n cadrul Teatrului?

1.1. Argumentarea alegerii temei d un rspuns la ntrebarea de mai nainte, de-aceea nu-i
lipsit de importan s reamintim c muzica are for, pentru c e limbaj universal, e
ilimitat, pentru c se adreseaz intelectului i se adreseaz sentimentelor, se ntinde de la
conceptul de Musica mundana pn la muzica popular, e un fel de problem de stat n
sens platonician, e arta amplificrii, dar i instrumentul temperrii pornirilor prin calitatea
ei de creatoare de atmosfer.

1.2. Actualitatea alegerii temei

Pentru omul cu predispoziie audiovizual e un dat s mediteze la reuniunea artelor, iar azi,
cnd ne aflm n epoca modei music-hall-ului, cercetarea noastr constituie o preocupare
de actualitate.

2. Sincretism ancestral i teatrul muzical actual

2.1. Origine i metamorfoz
Enunul transformat de-a lungul istoriei n dicton: nimic nou sub soare este aplicabil i la
muzic, deoarece elementele construciilor monumentale ori insignifiante ale diferitelor
epoci le putem reduce la aceleai baze atomice. Teatrologul, respectiv muzicologul judec
dup aceeai logic: amndoi pornesc de la nivelul strii naturale ancestrale i abordeaz
sfera tematic prin conceptele universului emoional colectiv firesc al omului socializat.
Vorbirea i cntatul sunt funcii ale aceluiai organ i astfel, fiziologic, pot fi aduse la
acelai numitor dou ramuri diferite ale artei, universul Artei teatrale i al Artei muzicale,
facilitndu-ne astfel s cercetm n ce se esenializeaz pe spirala vremii conceptul de art
total, trecnd prin sensul wagnerian din Gesamtkunstwerk, pn la expresia de teatru
muzical, folosit i n zilele noastre.

2.2. Despre relaia dintre conceptele de art i absolut. Art+Absolut=Arte?

Micarea centripet a artelor este motivat deci de frmntarea uman
cercettoare-scormonitoare, mereu ispitit de inedit. n acest proces, i componentele artei
n ansamblu (poezie, muzic, teatru, coregrafie, pictur etc.) sunt impregnate de patimile
de gen lart pour lart, conform creia autosuficiena se manifest prin faptul c nici una
din unitile componente nu-i dorete s fie mai puin dect poezie, muzic, dram,
coregrafie etc. n neles absolut.

2.2.1. Absolutul: realitate sau amgire?

Noiunea de absolut proclam principiul exclusivitii, iar pe parcursul analizei cercetm n

ce msur se poate autonomiza fa de influene un domeniu specializat, adic n ce msur
i poate crea pentru sine un mediu steril muzica, drama i cinematografia.

2.2.1.1. Muzic absolut

Acesta e un concept cu care facem trimitere la atitudinea de secol al XIX-lea i-n parte
punem sub semnul ntrebrii validitatea concepiei puse n circulaie de ctre Carl
Dahlhaus, anume c impresiile produse prin muzic nu se pot nici nega, nici refuza.

2.2.1.2. Dram absolut

Conform formulrii lui Adrian Paget, aceasta se poate exprima i astfel: Moartea
dramaturgului. E un mesaj consternant. La auzul lui, imaginaia se aventureaz n spaiul
neltor dintre realitate i letargie, respectiv iluzia ei.

2.2.1.3. Film absolut

Facem aceast afirmaie cnd filmul e prezent exclusiv ca fenomen optic (de ex. filmul lui
Walter Ruttmann, Berlin. Simfonia megapolisului). O astfel de creaie este ferit de orice
fel de prezen actoriceasc ori literar i nici muzica nu o poate acompania consonant la
coninut sau emoional. Filmul absolut reduce muzica la muzic de film, ntruct
neglijnd funciile ei decorative i ilustrative, i atribuie numai rol cosmic i arhitectural.

2.3. Numitorul comun al artelor ritmul

Elementul fundamental al existenei noastre este micarea (s ne gndim la fiziologia
inimii, la micarea planetelor, la esena sportului, la estetica dansului). Ea se poate msura
cu precizie matematic. Conform formulrii lui Goethe, micarea nu-i altceva dect
aciune. Dac irul micrilor l constrngem ntr-un sistem, se nasc diferitele ritmuri
muzicale.

2.3.1. Ritmul

Prin ritm, micarea se poate ntei pn la dans; prin intermediul lui, imaginaia face un
salt, la modul amanic, n delirul extatic.

2.3.2. Ritm n dans Dans n ritm

Universul instinctual comunic prin micri, iar raiunea, devenit stpn asupra ritmului,
creeaz art: art coregrafic, art muzical, poezie, retoric.

2.4. Familiarizare cu teatrul muzical contemporan al lui homo aestheticus

n inteniile i realizrile alternative, respectiv experimentale ale trupelor de actori, efectele
sonore inedite se obin pe scala larg a posibilitilor prin participarea lor creativ i
interactiv.

2.4.1. Spiritul vremii

Dup titlu, ar putea urma i propoziia interogativ: i mprietenire? Prezentul nostru cu

apetit experimental someaz publicul iubitor de art s se ridice din fotoliile catifelate ale
comoditii, cu lung tradiie n trecut, sau i aeaz scaunul pe scen, deoarece fantezia
artistic debordant, dispunnd nengrdit de spaiu, poate da natere celor mai diverse
creaii artistice (de ex. spectacolul regizat de Zstr Sndor prezentat n 19 iunie 2007,
cnd studenii absolveni ai Institutului de Teatru i Cinematografie de la secia de muzic
i actorie au jucat Opera de trei parale). La blciul gustului, denumirile genurilor artistice
ofer o bogat varietate, iar firele se nclcesc uneori: operet sau music-hall? ntrebm
dup ce citim ntr-o carte ntr-un fel, n alta altfel consemnat ncadrarea n gen a cte unei
buci muzicale (de ex. Ioan Viteazul al lui Kacsh Pongrcz figureaz n anumite locuri ca
vodevil, n altele ca operet i se vorbete i de o form opera-lizat).

2.4.2. Despre relaia dintre informatic i muzic

Merit s meditm i s lum n considerare posibilitile pe care le aduce cu sine tehnica

avansat a sunetului. Sunetul ambiental, vacarmul muzicii futuriste i diversele efecte
muzicale devin mijloace dramaturgice importante, deoarece sunt capabile s manipuleze
omul, s-l poarte de la strnirea spaimei pn la relaxarea total. Pe lng imensele
faciliti, tehnica play-back poate umbri demnitatea artistic, dac n timpul unui recital l
constrnge pe cntre la tcere (sau l ajut s tac) i-i amintete publicului de actorii
mimi ai filmelor mute de odinioar.

3. Realitate-abstraciune-cmpul de for al scenei

3.1. De la realitate la abstraciune
n funcie de direcia spre care arat, spre nlimile olimpiene sau ne dezvluie realitatea
lumii profane care ne nconjoar, arta are chipul lui Ianus. Omul se situeaz ntre Realitate
i lumea real ntrezrit prin reflectare, iar ntre cele dou el i ndreapt involuntar
privirea spre cea care dispune de puterea de a interveni n destinul su. Raionamentul ne
conduce i la conceptul terapiei prin art, a crei esen const n faptul c poate crea
armonie acolo unde domin destrmarea i prbuirea, prin schimbarea i fortificarea strii
de contiin, cu ajutorul aa-numitului efect Orpheus.
Ce se ntmpl dac n sala de concerte se joac pasajul celebru al Furtunii din
Simfonia pastorale a lui Beethoven, iar de afar rzbate rzboiul celest? devenim ateni
la fenomenul simbolizat de art sau la cel real? asta depinde de natura omului, adic de
ct de puternic este n el prezena lui homo aestheticus.

3.2. De la abstraciune la realitate

Un titlu care evoc o viziune absurd, care amintete de Violonistul lui Chagall Violonist
pe acoperi a devenit obiect al cercetrii noastre, ca s putem stabili pe baza
rspunsurilor celor ntrebai: ce transmite abstraciunea spre realitate. Esen cumulm
ntr-un singur cuvnt, cci trebuie s tim c tot ceea ce are valoare de simbol n art
ascunde n sine un mesaj ntotdeauna important.

3.3. Realitate simbolizant sau cmpul de for al scenei?

Dialogul dintre interpret i receptor este modelat de scen, n chip de a treia prezen.
Scena, existent ca realitate constant, transform fiecare producie inspirat ntr-un unicat,
i-n consecin fiecare nou prilej reprezint o nou provocare pentru toi aceia n genele
crora nc e prezent admiraia pentru viziunea antic greac: Scena este amplasat mai
sus, aici se afl spaiul de joc rezervat zeilor i eroilor (Patrice Pavis, Dicionar teatral, p.
413). Aceste reflecii, precum i supoziia c scena, pornind de la caracterul ei spectacular,
e un spaiu existent centrat pe rol, s-au cristalizat n mine n urma unei revelaii muzicale
stranii. Afirm c am ajuns la convingerea c imaginea muzicienilor care urc pe scen
transmite i produce efectul pe care-l are pentru surdo-mui limbajul gestual. ntr-o form

sau alta, scena l transform pe oricine n actor. Muzicienii s urce pe scen contieni de
acest lucru!

10

4. Perenitatea tragediei Romeo i Julieta

4.1. Aspecte de filosofia existenei ale absolutului iubirii
n sfnta sa solitudine, artistul ptruns de focul inspiraiei se confrunt cu copia celest a
realitii. Pentru lumea real, sfnta solitudine este echivalent cu dispariia, dar i cu
strlucirea ideilor etern valabile. E asemenea destinului lui Romeo i Julieta, a cror
transcenden pasional a depit starea prozaic, reprezint n absolut o tem universal
peren i-n acelai timp i un crez artistic i de viziune asupra lumii: viaa e iubire.

4.2. Argumente pentru atemporalitatea temei din Romeo i Julieta

Iubirea e o tem universal peren, cci toi suntem ndrgostii de via, ns conform lui
Ady Endre, lupt inegal cu marea ei ruine sub bolta ei exist i ur, i rzbunare, i
sacrificiu i mntuire, i nimicire i eliberare, iar reprezentarea lor artistic o realizeaz n
chip diferit Beethoven, Wagner, Bartk, Franco Zeffirelli sau Grard Presgurvic.

4.3. Periplul temporal al tragediei Romeo i Julieta sau ipostazele ei

Destinul trist al perechii Kdr Kata i Gyulai Mrton ne cluzete pe trmul baladelor,
numele lui Romeo i Julieta, tinerii cu destin tragic, le cunoatem din tragedia renascentist
englez. Motivul floral al creaiei populare i ideea renascentist a dorinei de libertate se
contopesc prin tema comun a destinului, la fel cum se mbrieaz florile rsrite
deasupra mormintelor ndrgostiilor din balada amintit (Pe unul l-au ngropat n faa/ Pe
cellalt n spatele capelei;/ Din morminte-au rsrit dou flori/ Ce s-au unit deasupra ei).
Povestea trist a destinului lui Romeo i Julieta apare i n tragica iubire consumat n
cartierul srac din Manhattan, cunoscut n toat lumea din music-hall-ul West Side Story,
dar i ntr-un spectacol al teatrului de ppui din Trgu-Mure de la nceputul secolului 21.

4.4. O nou existen pentru Romeo i Julieta

Personajele crora le-a dat via Shakespeare, Romeo i Julieta, prind glas prin intermediul
muzicii cu miestrie de sorginte clasic, iar mai trziu n melodii cu tonalitate modern.
Numai n romantism, mai mult de cincizeci de opere fac omagiul temei, iar noi, n slile de
concerte pe msura gustului , ne ntlnim din nou cu nemuritorii protagoniti ai
literaturii dramatice prin muzica din fantezia Uvertur a lui Ceaikovski sau prin
spectacolele de music-hall ale Teatrului de Operet, prin muzica lui Gerard Presgurvic.
11

4.5. Shakespeare invoc muzica

Muzica e precum aroma: o simim, dar n-o putem atinge. Nu putem face nici enunuri cu
valoare de norm pe baza revelaiilor muzicale, cci universul sunetelor te nal n sfere
nalte: te transport n imperiul Sufletului deci acolo unde descoperim, prin
transcendena iubirii lui Romeo i Julieta, tema lui Shakespeare.

12

5. De la laconism dramatic la torentul sonor

5.1. Laconism dramatic?
n urma evenimentelor istorice ale primei jumti a secolului al XX-lea, omul a devenit
alienat i n universul sunetelor. Astfel s-a nscut drama absurd, caracterizabil drept
laconic, n care propoziiile se structureaz n una-dou cuvinte, ca n dramele lui Beckett,
i-n mod similar, prin exemple, ajungem la partituri muzicale care neglijeaz pn i
notele.

5.2. Regres, progres

Senzaiile stimuleaz i apariia unor anumite contra-senzaii, de aceea dup tcere
urmeaz un potop de cuvinte sau sunete, iar acestea le amplificm, prin tehnici de
producere a zgomotului de gen Cage pn la fluorescente orgii sonore, rsuntoare (s ne
gndim de pild la compoziia lui Krzysztof Penderecki intitulat Brutal Life, care exprim
i prin titlu i coninut atitudinea contrar premergtoare nchistrii n tcere.

13

6. Mijloacele de comunicare ale muzicii

6.1. Metamorfoza nuanelor de comunicare
Dincolo de jocul extremelor, ntre tcere i locvacitate, exist un drum aurit de mijloc
(aurea mediocritas). Spre acesta arat G. B. Shaw prin drama intitulat Pygmalion, care
n ciuda inteniilor sale ne ndeamn s ne nsuim nu numai vorbirea corect, ci ne
nva s i cntm prin muzica cuvintelor. Atenia muzicienilor nu este ocolit de mesajul
ideatic al temei: este esenial natura formrii sunetelor. Odat cu tonul, n cadrul
comunicrii este dat un set de informaii nonverbale, despre care se poate afirma c
aparine i el de infrastructura sistemului de coduri al artei muzicale. Din micrile
dirijorului se poate citi cel fel de muzic dirijeaz. Precum gestul, la fel transmite i
cuvntul prin intermediul cuvintelor, apar idei, sentimente i pasiuni, n expresia
dramatic e tensionat o ntreag lume iar muzica amplific aceast tensiune.
6.2. Intermezzo
Pe durata unui reportaj imaginar, s-i nduplecm la dialog pe Bernard Shaw, apoi pe Peter
Brook, ca mpreun cu ei s dezlegm: n ce rezid secretul popularitii dintotdeauna al
unei opere?

6.2.1. Reportaj imaginar

Prin intermediul cuvintelor lui Bernard Shaw, susinem c vorbirea uman este barometrul
dezvoltrii sociale i astfel al nivelului civilizaional, iar prin Brook cunoatem limba
artificial numit orghast, care, prin intermediul grupelor de sunete ntruct este chemat
s intermedieze idei identice pentru indivizi de orice limb ne cluzete la esena
muzicii, la exprimarea emoiilor prin sunete aceleai pentru oamenii de orice limb.

6.2.2. Comentarii i reflecii ulterioare la reportajul imaginar

Universul muzicii este complex, deoarece sunetele se amestec n eter i fiecare aude
esena lucrurilor n funcie de aptitudinile sale.

14

6.2.2.1. Evenimente fonice i diafonie

Evenimentele fonice ating pe toat lumea. Dei fizicianul, muzicianul, poetul, actorul ori
omul natural, simplu, devin ateni la alte i alte nuane de sunete, urechea nu este scutit de
diafonie, i astfel nici fantezia uman. mpreun cu Leonard Bernstein, parcurgem i noi un
itinerar de descoperire cnd, meditnd la originea limbii, ajungem la descoperirea
gramaticii muzicale universale. Hargitai Henrik studiaz Radiaia cosmic de fond, ecoul
marelui bum (big bum), L. Bernstein caut cuvntul primordial, iar prin descoperirile
amndurora se nate construind pe modelul practicii acustice naturale, respectiv a
nclzirii vocale a interpretului constatarea c n orice sunet i-n orice silab, dat chiar
de natura lor, pulseaz cu for primordial i muzica.

6.2.2.2. Evenimente fonice i noul tip orchestral al secolului al XXI-lea

Idealul orchestral de tip nou al epocii noastre amintete de propoziia celebr devenit
dicton a lui Hans von Blow: La nceput a fost ritmul, la care pluseaz universul sonor al
muzicii sferelor expus de Hargitai Henrik. Dac la toate acestea adugm ndemnul
spiritului vremii transmis prin versurile lui Nicolae Labi: S dansm tremurnd, s
dansm2 i deja i auzim vacarmul strnit de instrumentele de produs zgomote.

6.2.2.3. Spiritul realitii sau recrearea artistic a realitii

Platon sau Mozart, eponimii Simfoniei lui Jupiter, au meditat mai profund despre relaia
dintre astrologie i muzic? Sau poate Gustav Holst, autorul Suitei planetelor, considerat
pentru receptivitatea sa curioas pentru universul ezoteric unul dintre cei mai tulburtori
componiti ai secolului al XX-lea? Titlurile inserate n faa compoziiilor i inteniile
autorilor devin iluzorice n oglinda realitii, deoarece muzica transmite ctre noi numai
impresiile, pasiunile i fanteziile dictate de emoie. Planeta Jupiter muzica o poate apuca
numai n mreia sa, respectiv i poate exprima numai mreia prin intermediul
instrumentelor sale artistice. Omul care tinde spre absolut creeaz acea specie a muzicii
electronice pe care, prin trimitere la originea sunetelor, o numim muzic concret. n
nelesul nobil al cuvntului ns, muzica rmne muzic numai dac rolul inspiraiei
primeaz, cci artistul nu creeaz un univers viu din materie moart (Ternyi Ede,
1978:12).

Nicolae Labi, M speria larma tramvaielor..., din vol. Moartea unui poet, Ed. Cartea Romneasc, 1970,
ngrijit de Gheorghe Tomozei.

15

Pentru muzic este necesar inspiraia. Pentru muzica din teatru trebuie o altfel de
inspiraie dect pentru creaiile artei muzicale propriu-zise, deoarece senzaiile auditive
care servesc la realizarea unui spectacol teatral apeleaz la un arsenal de mijloace mai
bogat: cnt i vntul, cuvntul, chiar i zgomotul se poate transforma n surs de bucurie
n enervanta muenie prelungit a dramei absurde.

16

7. n slujba comunicrii cu mijloacele muzicii

Pentru inspiraie sunt necesare intuiii benefice, revelaii fonice captivante i ntmplri
care s spulbere monotonia.

7.1. Dramaturgia tcerii

Facem o paralel ntre semnul muzical care marcheaz pauza i teoria lui Peter Brook
referitoare la spaiul gol. Afirmaia regizorului n teatru, golul creeaz premisa ca
imaginaia s umple gurile se muleaz perfect i pe semnele de pauz din partitur.
Tcerile inserate ntre anumite momente ale dramei devin pauze chinestezice, deoarece
acestea trebuie luate n seam i trebuie reprezentate. Textul binecunoscut al vechiului
lagr cntat de LGT3 (Dac tcerea ar putea gri/ Cu patru miliarde de voci ar vorbi)
prin dramaturgia pauzelor e contrazis de fantezia regizoral i munca actoriceasc.

7.2. Forme de comunicare cu valoare de numitor comun pentru sincronizarea

comunicrii verbale i gestuale
Dac n starea de relaxare omul fredoneaz, fluier sau cnt numai de dragul unei melodii
armonioase ori pentru un ritm care face muchii s zvcneasc, atunci el se apropie de
vederile estetice susinute referitor la muzica absolut. n asemenea situaii, omul nu-i
creeaz probleme nici libretistului, cci comunicarea este mult mai inteligibil dect acel
limbaj orghast creat artificial de teatrul experimental al lui Brook, pe care l-au inventat ca
s elimine prin intermediul lui problemele de comunicare dintre oamenii de diferite limbi.
Ct vreme menirea orghastului ar fi s transmit prin grupurile sale de sunete aceleai idei
pentru vorbitorii de limbi diferite, n tot acest timp un actor precum Bobby Mcferrin
transmite fr cuvinte, prin scat-vocal-ul su, acelai coninut pentru toi, inteligibil,
indiferent de naionalitate. Pe parcursul spectacolelor sale, cnd imit instrumente cu
tehnica sa a capella unic sau evoc un ntreg cor mulumit scalei extrem de largi, cu un
registru ce se ntinde pe patru octave, atrage privirea tot aa cum o atrage actorul pe a
spectatorilor asupra micrilor sale. Cu jocul su scenic compenseaz elementele lips
(text, instrumente muzicale, cor). Prin intermediul creaiilor scenei muzicale, se adeverete
afirmaia lui Bernard Shaw, c Nimic nu-i mai imposibil dect s ncepi cu atitudinea

LGT Lokomotiv GT (Gran Turismo Nagy utazs), formaie maghiar de rock, foarte popular n anii
70-80.

17

corporal i de acolo s mergi ndrt, spre personalitate.4 cci la jocul scenic al

solitilor pornim dinspre voce spre spectacol. Dac vocalistul prin specificul vocii nu-i
potrivit pentru un rol dat, producia i pierde plasticitatea animat, deoarece asculttorul
va simi necontenit un fel de disonan crispat ntre ceea ce vede i ce aude. De multe ori
se susine c repertoriul fundamental de oper ncepe cu Mozart iar explicaia este c
compozitorul era contient de efectul conjugat al muzicii i al jocului scenic. Mozart a inut
seama de faptul c jocul actoricesc ajunge sub nrurirea mijloacelor muzicale (ritm,
timbru, melodie, tonalitate, form), iar acestea in n echilibru munca actorului-declamator
i al muzicianului care interpreteaz cntecul. n acest neles, muzica mozartian mbrac
i virtutea sobrietii, deoarece este compus n aa manier nct sunetele l nvluie activ
pe interpret tot timpul, l rein n activitatea artistic, nu-i permit s ias din rol.

7.3. Determinantele lingvistice ale teatrului muzical

n cadrul teatrului muzical, vigoarea gestual se adapteaz la atributele sunetelor,
modelarea vocal i corporal la tensiunea afectiv, iar nuanele de atmosfer prin
raportare la coninut.

7.3.1. Dramaturgia ritmului

n teatru, jocul cu cuvintele este un dat, pe de o parte, iar pe de alta fantezia dictat de jocul
scenic. n teatrul muzical, tempoul e dictat de muzic, iar aceasta nseamn c dintre
posibilitile de improvizaie actorul trebuie s-o aleag pe cea care se ncadreaz n unitatea
de timp dat.

7.3.2. Dramaturgia nuanelor de tonalitate

Prin orchestraie, muzica ndeplinete rolul naratorului. n Flautul vrjit al lui Mozart,
invocaia sublim a lui Sarastro ctre Isis i Osiris e profund nu numai n sens ideatic, ci i
prin sonoritate muzical (arii de bas, corn bas, fagot, trombon, viol, violoncel).

G. B. Shaw, Despre muzic, 1959:305

18

7.3.3. Dramaturgia melodic

Aceeai furie dicteaz dou arii diferite de rzbunare: melodia i ia zborul de pe buzele
lui Ozmin (Mozart, Rpirea din serai) cu simplitatea accesibil a melodiilor populare, ns
aduce cu sine i o gestic extrovertit direcionat, care indic n direcia spnzurtorii,
deoarece muzica este compus n aa manier nct s dezvluie. Aria Reginei nopii
(Mozart, Flautul vrjit), prin imperativele tehnice, ghideaz privirea spectatorului spre
interpret, i mai departe, dezvluie universul afectiv de dincolo de chipul su. n acest caz,
considerat ca o prelungire a sunetului, gestul are sens introvertit.

7.3.4. Dramaturgia tonului

Sursa tririlor radiate de muzic o descoperim i n tonaliti. Conform lui Spike Huges,
cea mai melancolic tonalitate a lui Mozart e sol-minor, dar i cunoatem i rsuntoarea
muzic a naturii, muzica n registru afectiv tragic rsunnd n re-minor (Requiem,
Suferinele demonice ale lui Don Giovanni, Concert pentru pian n re-minor, K 466).

7.3.5. Adecvarea dramaturgic dintre sunet i rol

Dintre alternativele posibile, Mozart i-a dat seama c n cadrul teatrului muzical e
esenial alegerea genului care l plaseaz n lumina reflectoarelor pe cel desemnat drept
protagonist de ctre autor. Aria te nvemnt n haine de srbtoare n comparaie cu
fragmentele prozaice ori recitative, ntruct reprezint suspansul i extensiile dintre
momentele dramatice, i ct vreme accentul cade pe linia melodic a frazei muzicale,
privirea se ndreapt spre interpret ca spre cel despre care se tie: acest personaj a primit o
sarcin important n derularea aciunilor dramei. Pe baza scrisorilor lui Mozart, formulm,
respectiv reformulm cerinele teatral-dramaturgice referitoare la raportul dintre text i
muzic:
n textul care intr ntr-o unitate organic cu muzica nu este oportun strngerea n
butuc a rimei de dragul rimei, ntruct versificaia n sine este portanta unei anumite
muzicaliti, care se manifest n defavoarea creativitii componistice.
dac muzica domin textul, i nu invers, atunci asperitile prozodice ale textului se
pot lefui printr-o plusare muzical adecvat.
revrsarea sunetelor nu trebuie domolit, nu trebuie respectate anumite norme vechi
nici de versificaie, nici componistice, trebuie s ne concentrm pe dramaturgia aciunii, pe
micarea care aduce necontenit ceva inedit.
19

7.3.6. Dramaturgia dup libret

Problema alegerii temei, respectiv modul de nsuire a temelor date interfereaz cu spiritul
vremii care urmeaz un trend mereu rennoit i actual.

7.3.7. Dramaturgia comunicrii muzicale veridice

Conform lui B. Shaw, muzica exprim toate sentimentele, pe cele josnice la fel ca i pe
cele nltoare. Muzica este total n afara moralei5. Prin afirmaia scriitorului, facem
trimitere la faptul c muzica este perfect adaptabil i c se muleaz cu universul ei sonor
la expresiile folosite.

7.4. Despre moderaia mozartian i funcia media multipl a muzicii

Cnd muzica, intrnd n consonan cu expresiile i ideile, prin aa-zisele sunete perfect
adaptabile face mesajul mai colorat, mai bogat, mai nuanat, mai profund i complex
polifonic, atunci ndeplinete, de fapt, o funcie multimedia. Aceast funcie ajunge s se
exprime numai atunci cnd este prezent acea moderaie mozartian despre care vorbim.
Esena acestei cumptri rezid n faptul c n teatrul muzical muzica rmne tot timpul
numai art asociat, nu face concesii provocrilor aa-zisei muzici absolute, care
delecteaz urechea. Ca sistem multimedia, muzica realizeaz un contact cu organul auditiv,
cu lumea instinctelor, cu sentimentele i intelectul. Cum mijloacele multimedia l
transform pe utilizator din observator pasiv n participant, la fel intr i consumatorul de
muzic n interaciune cu realitatea virtual a sunetelor sau sub influena lor reglat pe o
stare afectiv dat , devenind asculttorul latent.

7.5. Teatru muzical i ideal gestual

Un interpret de oper, operet sau music-hall i nva i-i exerseaz partitura, dup care
urmeaz indicaiile regizorale i munca actoriceasc. Forma definitiv se obine ns numai
n ultima clip i-i are originea n voce trece n jocul scenic al interpretului, ca rsrind
din expresivitatea vocii sale. Dac trirea afectiv nu este desvrit, vocea e afectat, nici
ntruchiparea nu-i autentic, deoarece reacionm mai repede la muzicalitatea cuvintelor
rostite (tonalitatea vesel, trist, jucu, grav etc.) dect la sensul lor. Jocul scenic, adic
micarea, influeneaz ca i revelarea emoional-euforic a tonalitii sunetelor. Timbrul
5

G. B. Shaw, Despre muzic, 1959:303

20

vocii funcioneaz ca un feed-back al gesturilor vzute. Dac cele dou nu sunt la unison,
disonanele de acest gen creeaz situaii dramatice, iar dac dramaturgic nu este justificat
(ca afectare) aceast discrepan, atunci spectacolul nu obine aprecierea sperat.

7.6. Despre raportul dintre organele vocale i autenticitatea artistic

Coloratura, nuanele dinamice i inflexiunile cromatice ale vocii spre sunetele nalte
sau grave care nsoesc intonaia i au originea n strile afective. n circumstane fireti,
sunetele

(inter)mediaz

ntotdeauna

pe

adevrul.

Dac

factorii

voliionali

nu

reprogrameaz activitatea organelor vocale, atunci ele transmit cu sonoritate limpede

adevrul inalterabil. Cnd omul este relaxat, datorit destinderii musculare, se obine
rezonana perfect, care sub aspectul tehnicii vocale nseamn c se exprim fiecare acord.
Intonaia care depinde de modalitatea de intonare, de complexitatea, de numrul
acordurilor se schimb cnd omul vrea s domine convulsionat situaia i-i
supravegheaz crispat pornirile. Ca urmare a contraciei musculare, aa-zisele tonuri
sinusoidale limpezi, srccioase n acorduri sau lipsite de ele, produc o impresie alienant,
rspndesc rceal.

7.6.1. Veridicitatea comunicrii muzicale

Veridicitatea cuvintelor o putem verifica prin fiziologia intonaiei, adic pe baza

referinelor psiho-fizice ale tonului. Muzica nu trebuie s-i fixeze o masc de actor dac
sunetele care ptrund n partitur sunt dictate de pasiune cu fora instinctului vital. Prin
instinct ludic ns, prin sinceritatea simulat a formelor compoziionale contient realizate,
investim muzica cu pclirea sentimentelor.

7.6.2. Concilierea sensibilitii i a inteniei artistice

Prin tehnici vocale, care nu pot elimina muchiul diafragmatic, ajungem la noiunea
omului sensibil care coordoneaz corpul actorului. Aceasta atrage dup sine analizarea
factorilor obiectivi i subiectivi care intervin n decursul comunicrii. Arta interpretrii se
realizeaz numai prin intermediul corpului uman, care nu se poate autonomiza fa de
legile fizice ale lumii. Ceea ce ia natere din acustica fizic i realitatea exact a lumii date
se poate msura precis i se poate direciona, ceea ce se abate ns de la ele poate fi
dominat numai de suflet. Inspiraia nu poate fi nici comandat, nici pstrat.

21

7.7. Arta micrii i gestionarea consonant a spaiului scenic

n cadrul integralei artelor, dansul creeaz armonia dintre cuvnt i muzic. Pozna
dansului e c, latent, e prezent i acolo unde formele sale dinamice nu pot fi sesizate n
spaiu prin paii care-i confer existen. Componentele creaiilor din toate artele, precum
un atom, cuprind n ele esena determinant pentru ntreg. Astfel, putem vorbi despre
dansul cuvintelor, despre dans gritor sau muzic dansatoare. Poezia Chanson autumnal
a lui Paul Valry poate evoca genul muzical numit numai prin intermediul cuvintelor.
Dansul, prin creaiile lui Hndel, Muzica apelor i Muzica focului bengal (care ntrunesc o
suit de dansuri tradiionale cu orchestraie baroc), i creeaz spaiu i d natere
limbajului muzical al spaiului liber. Urma dansului se impregneaz n melodie ca o efigie.
Aparent, melodia revine ntre pereii slii de concert de una singur, ns prin titlul cte
unei partituri (de ex. poemul coregrafic al lui Ravel pentru orchestr extins, La valse)
sau prin ritmul legntor, nviortor sau nvalnic al cte unei opere tot timpul ne ispitete
cu drcuorul dansului (de ex. Simfonia a VII-a de Beethoven).

7.8. Efecte de jazz i rennoirea teatrului muzical

Jazzul, ca muzic a strzii, e al tuturor. Universul su sonor l determinm prin etimologia
cuvntului jazz. Avndu-i originea n francezul chasser, nseamn vntoare i n
acelai timp emoie, ns prin detaliere semantic se ivesc i urmtoarele noiuni obscen,
hoinreal, migraie, bun dispoziie toate acestea aducnd pentru teatrul muzical ce
atepta o rennoire culoare, inspiraie i stil prin arta lui George Gershwin. n timp ce de
Luis Armstrong ne amintim ca de unul dintre primii i cei mai mari scatler-i
(improvizator), se nate i acea propoziie Bash da hondo ma dait zout rostit n
teatrul experimental al lui Brook n limbajul improvizaiei, ceea ce face i renumitul
cntre de jazz prin tehnica vocal de excepie: nir sunetele i silabele fr a le uni ntrun cuvnt cu neles.
Muzica micrii a lui Gershwin i Rossini, materializat n stiluri diferite, ne incit
imaginaia la variate tipuri de triri spectaculoase. Aria de prezentare a lui Figaro (Rossini,
Brbierul din Sevilla) ne canalizeaz atenia spre jocul artistic adecvat la text i tempoul
avntat dictat de ritm, spre mimica i limbajul gestual al corpului care pluseaz prin
micri de du-te-vino. Extaticul joc muzical nesofisticat dezvluie n aria ei un spaiu
scenic frust.
Opera pentru orchestr a lui Gershwin, poemul simfonic Un american la Paris (An
American In Paris), nu se mai structureaz dup teoria spaiului gol al lui Brook, ci
22

dimpotriv, se dezvolt dintr-un segment al strzii i aduce cu sine i decorul strident pe

potriva lui.
Scena goal absoarbe energie, pentru c supune fantezia la efortul de a crea un decor,
pe cnd viziunea suscitat de muzic ncarc imaginaia cu inspiraie i o face creativ din
momentul n care memoria afectiv se trezete din somnolen i se lanseaz ntr-o aciune
imaginativ n maniera lui Stanislavski.

7.9. Peisaj citadin i ideal artistic

Diferitele stiluri de muzic de micare necesit un alt fel de spaiu scenic, iar pentru
aceasta prescriu alt fel de decor. Pentru muzica ce trimite la mimic i limbajul gestual al
actorului este de-ajuns scena nud de gen Brook, ntruct pe o scen unde decorul vorbete
pentru sine nu poate deveni protagonist cuvntul actorului, nici jocul actoricesc dirijat prin
muzic. Protagonitii teatrului muzical nu pot fi substituii de figurile nensufleite ale lui
Craig, de aa-numitele bermarionett, nici de personajele hieroglifice, cu costume rituale
de gen Artaud care in loc de decor.6
Micarea care retrimite la muzic, intonaia n spiritul jazzului i orchestraia care
agreeaz culorile stridente creeaz un spaiu scenic nou i pretinde un nou cadru de gen
artistic: astfel se transform n music-hall i poemul simfonic Un american la Paris al lui
Gershwin cnd regizorul Vicente Minelli i asum redarea artistic n form
cinematografic a revelaiilor vizuale latente din muzic. Noua form nu se poate nghesui
ntre culise, iar asta aduce cu sine viziunea productorului Fritz Lang despre oraul
viitorului. Modernitatea creeaz noul tip de artist total, conturat prin personalitatea lui
Gene Kelly. Ct vreme n arta total a lui Wagner elementele se mpletesc asemenea
algelor, n formele de tip nou ale epocii moderne fiecare art interpretativ devine
important n mod egal i dobndete rolul principal n mod egal cu celelalte, fr a fi
vorba de mpletirea acestor componente. Gene Kelly, de pild, i-a dezvoltat pn la
perfeciune coregrafia deosebit de original, iar dansul (pe care el l trata cu o dezinvoltur
parodistic), prin arta sa interpretativ, a devenit parte a aciunii.

Pe scen vor aprea manechine uriae i mti, obiecte de dimensiuni uimitoare, i vor juca roluri de
acelai rang cu imaginile verbale... Decor nu va exista. Vor oferi o privelite ndeajuns de consistent multele
personaje cu alur hieroglific, costumele rituale... (Antonin Artaud 1985:156)

23

7.10. Interludiu
Tendinele moderniste care agit steagul artei totale ctig mereu btlii: dans popular,
muzic popular, rock, muzic clasic, instrumente, individ, decor, stil se ntlnesc, i-n
cadrul acestei armonii, precum dansatorii, ghidndu-se fiecare dup chipul celuilalt,
componentele artei totale se lefuiesc ntr-o desvrit micare la unison. Reafirmm
ideea noastr zvort de Shakespeare ntr-un cadru poetic: Cntam acelai cnt, cuacelai glas,/ De parc mn, cuget, glas i suflet/ Aveau acelai trup. Aa crescut-am:/
Precum dou ciree-ngemnate,/ Unite-n desprirea lor.7

7.11. Muzica la comand i muzica compus din inspiraie artistic

n Visul unei nopi de var, Shakespeare strig dup muzic adormitoare,8 ns
Mendelssohn compune Marul nupial, declarat imn al ndrgostiilor, la auzul cruia
imaginaia omului e nvluit de miros de tmie, iar sufletul, n faa altarului iubirii, i
depune ofranda animat. Apoi, ntr-o montare dup concepia lui Brook, marul nupial al
lui Mendelssohn rsun strident,9 n timp ce Oberon, iniiatorul vrajei iubirii, intr n
scen cu o demonstraie de acrobat, alunecnd pe o funie. Prin intenionalitatea lui
Shakespeare, Mendelssohn sau Brook ne transmit inspiraia creatoare de art adevrat?
Regizorul, muzicianul, actorul i orice creator devine artist prin faptul c cedeaz n
faa inspiraiei, care izvorte din esena Artei, i-i urmeaz scopul, care nu-i altceva dect
smulgerea omului din cenuiul zilelor obinuite, chiar i pentru o clip, ca s-l farmece,
s-l pun pe gnduri, eventual s-l trezeasc, s-i deschid ochii spre lucruri noi,
perspective noi.10
Diferitele concepii regizorale i modul n care ajunge n preajma scenei receptorul
teatrului muzical avansat la statutul de participant exemplific realitatea noilor perspective
i ateptrile sale dintotdeauna. Exegeza operei jucate i modul de adresare sunt factorii
care determin n cadrul teatrului muzical distana dintre interpret i receptor. Cercetm
dac zestrea interpretului sau ntruchiparea conform cu adevrul faptic conduce la succes.
n continuare, ne vom opri i asupra modului n care materialitatea lumii obiective
determin problema distanei dintre interpret i public (de ex. o orchestr rock ori un sunet
7

Shakespeare, Visul unei nopi de var, actul III, scena II (2002:156).

TITNIA
Muzic! Rsune adormitoarea-mi muzic! (Zent! Zendljn altat zenm!) (Shakespeare: Visul unei nopi
de var, actul IV, scena I (2002:168).
9
(Koltai Tams 1976:205)
10
Nickolas N Williams: Arta ca element vital (A mvszet, mint ltelem)
http://iroklub.napvilag.net/iras/20330 Vizualizat la data de 7. sept. 2009.
8

24

de fluier prevzute cu amplificator), chestiunea problemelor de limb (dei n zilele

noastre, traducerea textului original poate fi urmrit pe afiajul montat deasupra scenei),
respectiv interpretarea individual prin intermediul inflexiunilor vocale (de ex. n arta lui
Pall Imre).

7.12. Conflictele dintre tradiie i modernitate

Meditm i noi, mpreun cu Hans Eisler, asupra sensului i nonsensului muzicii.11
Demonstrm prin multitudinea citatelor c destinul muzicii este asemntor cu cazul
Wagner. Exist oameni care intr n lupt pentru susinerea folclorului i sunt adversari
convini ai aa-numitului rock cosmopolitizant, i sunt alii care se elibereaz de tensiunea
cotidian pe ritmul lagrelor moderne. La fel, exist oameni care sunt impresionai pn la
lacrimi o melodie interpretat cu imperfeciuni numai pentru c mesajul prozaic i
rscolete pn-n strfunduri i o apreciaz mai mult dect muzica la conserv,
desvrit i ntr-o imprimare tehnic ireproabil, dar care se poate audia numai n
mediul domestic. Brecht vorbete despre mizuc (n german: Misuk; o anagram a
cuvntului muzic), dar noi repunem lng creaiile componitilor noiunea de muzic,
deoarece apreciem n sensul nobil al cuvntului rolul dramaturgic pe care i l-au asumat.
Muzica, n planul artelor asociate, prin particularitile ei, care izvorsc din formele ei
social-comunicaionale, respectiv caracterul psiho-individual, ndeplinete un rol
hotrtor. Chiar i independent de voina noastr, muzica are un fel de vraj sau,
formulnd mai simplu: efect , cci n setul de instrumente virtuale se gsete, de
nenlturat, i toba amanului. n acest neles, pe parcursul producerii sunetelor, omul
intr ntr-un fel de contact perceptiv, la nivel senzorial, cu elementele i lumea vie, la care
apoi reacioneaz individual.
7.12.1. Un imaginar schimb de opinii pe tem

Genul (music-hall-ul de astzi) care se nfirip din ansamblul de cntec, muzic i

dans se scrie conform ateptrilor marelui public i ncearc s atrag pe toat lumea n
hora noului ideal al teatrului muzical, ntruct noua mod a epocii ascunde n sine nu
numai art, ci i o industrie.

11

Hanns Eisler: Despre sensul i nonsensul muzicii (A zene rtelmrl s rtelmetlensgrl), Editura
Gondolat, Budapesta, 1977.

25

Concluzie cu un contrapunct canonic

Pe Quasimodo, clopotarul cu figur diform din Notre Dame, Victor Hugo l
avanseaz la rangul de paznic la turnul frumuseii prin derularea aciunii, respectiv prin
ndeplinirea misiunii. Pentru estetica lui Platon, exemplul este servit prin alte canale de
fantoma lui Webber ori de figura Monstrului lui Allan Menken: aici, pentru soluionarea
situaiilor dramatice, muzica aduce soluia (fantoma care i ngrozete pe toi nu-i totui
nspimnttoare cnd, din adncul inimii, scoate la suprafa muzica de o frumusee
dttoare de fiori). Concluzia: fr cadrul artei totale, muzica nu poate ndeplini tlmcirea
esteticii frumosului ideal.
n Fantoma de la Oper, protagonistul nu cnt pentru c are voce frumoas, ci
pentru c situaia dramatic o pretinde. n acest neles, creaia lui Webber o considerm de
valoare simbolic, ntruct prin tematic pluseaz pe noile tipuri de conexiuni ale artitilor
secolului al XXI-lea, cnd n cadrul artelor asociate (prin rolul fantomei) ridic la rang de
personaj principal muzica. Dramaturgia ei amintete de cuvintele lui Patrice Pavis:
muzica nu mai ncalec textul i teatralitatea, ca n operele romantice12 ci se manifest
ca una dintre personajele principale.
Pentru creatorii secolului al XXI-lea ar putea deveni un ghid crucial dac i nsuesc
nu numai ca ipotez, ci i ca realitate i nu scap din vedere pe parcursul realizrilor
practice c: n interiorul teatrului muzical se pot nate adevrate creaii de art total numai
atunci cnd asculttorul, prin viziune, devine un receptor sensibil i invers cnd
fantezia spectatorului e inspirat de dramaturgia muzicii intonate.
Ne asumm punctul de vedere al fostului profesor al Universitii de Art Teatral
din Trgu-Mure, Szab Csaba, cnd pe parcursul cercetrii problematicii asumrii de
ctre muzic a rolului ei n teatrul muzical nu scpm din vedere c muzica constituie
sistemul de comunicare auditiv care se dezvolt n parte- din vorbire. Dup ce am trecut
n revist i am constatat cu satisfacie asumarea rolului dramaturgic de muzica
instrumental, ca tem canonic, pentru actualitatea ei, reafirmm ideea notat de
Szabolcsi Bence: muzica, dup ce depete prin exces de patim hotarele sale fireti,
ajunge la un asemenea punct terminus, unde simte lipsa textului, deci devine discursiv
pentru c n cadrul de pn acum, ntre posibilitile date se simea amuit, deoarece
dincolo de o anumit limit instrumentul nu declam, nu recit, nu cnt ndeajuns, iar ea
12

Patrice Pavis 2005:478

26

ar dori s strige; vrea s vorbeasc, s vorbeasc, s comunice, mai mult, mai inteligibil,
mai ptrunztor dect poate transmite prin simpla sonoritate a instrumentului, prin nuda
estur melodic (Szabolcsi Bence, 1972:202).
De aceea, teatrul muzical e plin de vitalitate chiar i atunci cnd slile de concerte nu
se mai umplu dect pe jumtate. S intri n disput pentru primatul textului sau al muzicii
nu-i altceva dect strdanie stearp, deoarece adevratul realizator al creaiilor de teatru
muzical trebuie cutat ntre artitii receptivi la muzicalitatea ce se ascunde n cuvnt.
Cuvntul i muzica, msurate cu etalonul veridicitii luat n sens absolut, dezvluie
un alt tip de relaie, una n care nu mai examinm rolul dominant al vreuneia dintre pri, ci
apreciem expresia i cntecul ca ntreg, ca element al autenticitii interpretative. Noul tip
de relaie dobndete o soluionare sau duce la dizarmonie prin atitudinea uman i
artistic a interpretului.

27

BIBLIOGRAFIE
ALMSI-TTH, Andrs (2008): Opera e un univers nchis (Az opera egy zrt vilg),
Editura Typotext, Budapesta.
APPIA, Adolphe (1968): Muzica i regia (A zene s a rendezs), Institutul de Art Teatral
(Sznhztudomnyi Intzet), Budapesta.
ARTAUD, Antonin (1985): Teatrul crud (A knyrtelen sznhz), Gondolat, Budapesta.
BALASSA, Imre- GLL GYRGY, Sndor (1956): Ghid de oper (Operakalauz),
Zenemkiad Vllalat, Budapest
BECKETT, Samuel

(2006): Opera dramatic complet (sszes drmi. Eleutheria),

Eurpa Knyvkiad, Budapesta.

BENEDEK, Andrs (1975): Dramaturgie teatral pentru spectatori (Sznhzi dramaturgia
nzknek), Gondolat, Budapesta.
BERGER, Ren (1977): Descoperirea picturii (A festszet felfedezse), Gondolat,
Budapesta.
BERNARD, Comrie - STEPHEN, Matthews - MARIA, Polinsky (2006): Atlasul universal
al limbilor (Nyelvek vilgatlasza), Kossuth Kiad, Budapesta
BERNSTEIN, Leonard (1979): ntrebare fr rspuns (A megvlaszolatlan krds),
Zenemkiad, Budapesta.
B.BIR,

Zoltn

(2005):

Dans-muzic-instrument

(Tnc-Zene-Hangszer),

Pallas,

Gyngys.
CORNEILLE (1965): Cid, Editura pentru Literatur, Bucureti.
DAHLHAUS, Carl (2004): Principiile muzicii absolute (Az abszolt zene eszmje),
Editura Typotex, Budapesta
DARVAS, Gbor (1975): Autonomia muzicii (A zene anatmija), Zenemkiad,
Budapesta.
DARVAS, Gbor (1961): Instrumente milenare (vezredek hangszerei), Zenemkiad
Vllalat, Budapesta.
DARVAS, Gbor (1978): Mic lexicon muzical (Zenei zseblexikon), Zenemkiad,
Budapesta.
DIDEROT, Denis (1966): Paradoxul actorului. Despre poetica dramei (Sznszparadoxon.
A drma kltszetrl), Editura Magyar Helikon, Budapesta.

28

DOBK, Pl (1983): Istoria muzicii romantice (A romantikus zene trtnete),

Tanknyvkiad, Budapesta.
DONINGTON, Robert (1974): WagnersRing and Its Symbols, ed. Faber and Faber,
London
EISLER, Hanns (1977): Despre sensul i nonsensul muzicii (A zene rtelmrl s
rtelmetlensgrl), Gondolat, Budapesta.
FELSENSTEIN, WALTER (1979): Teatru muzical (Zens sznhz), Zenemkiad,
Budapesta.
GADAMER, Hans Georg (1984): Adevr i metod (Igazsg s mdszer), Editura
Gondolat, Budapesta.
GL GYRGY, Sndor SOMOGYI, Vilmos (1976): Cartea operetelor (Operettek
knyve), Zenemkiad, Budapesta.
GEDEON, Tibor (1960): Scrisorile vieneze ale lui Mozart (Mozart bcsi levelei), Editura
Gondolat, Budapesta.
GONDA, Jnos (2004): Lumea jazzului (Jazzvilg), Editio Musica, Budapesta.
GORDON,

Craig

(1963):

Confesiune

despre

teatru

(Hitvalls

sznhzrl),

Sznhztudomnyi Intzet, Budapesta.

GYULAI, Elemr (1965): Muzica vizibil (A lthat zene), Zenemkiad Vllalat,
Budapesta.
HAFFNER, Herber (2003): Furtwngler, Parthas, Berlin.
HAYNES, John KNOWLSON, James (2006): Imaginile lui Beckett (Beckett kpei),
Editura Eurpa, Budapesta.
HONTI, Katalin (2007): Teatru. Tipuri i concepte fundamentale (Sznhz. Tpusok s
alapfogalmak), Editura Corvina, Budapesta.
JOHN, Stanley (2005): Muzica clasic. Maetrii i capodopere de la nceputuri pn n
zilele noastre (Klasszikus zene. Mesterek s mestermvek a kezdetektl napjainkig),
Editura Kossuth, Budapesta.
JUHSZ, Eld, (1973): Bernstein Story, Zenemkiad, Budapesta.
JUHSZ, Eld (2001): Buticul de muzic n lumin intermitent (Villanfnyben a
Zenebutik), Ministerul Motenirii Culturale Naionale, Budapesta.
KELEMEN, Imre (1991): Istoria muzicii pn la 1750 (A zene trtnete 1750-ig), Editura
Pedagogic, Budapesta.
KKESI KUN, rpd (2007): Teatrul regizoral (A rendezs sznhza), Editura Osiris,
Budapest
29

KENDALL, Alan (2007): Cronica muzicii clasice (A klasszikus zene krnikja), Editura
Patricia Knyvek, Budapesta.
KENEDI, Jnos (1978): Film+muzic=muzic de film? (Film+Zene=Filmzene?),
Zenemkiad, Budapesta.
KOLTAI, Tams (1976): Peter Brook, Editura Gondolat, Budapesta.
KRBER, Tivadar (2000): Literatur muzical I-II (Zeneirodalom I-II), Editura Mszaki,
Budapesta.
LAZARUS, John (1993): Mic manual de oper (Opera kziknyv), Editura Magvet,
Budapesta.
LENDVAI, Ern (1964): Dramaturgia lui Bartk (Bartk dramaturgija), Zenemkiad
Vllalat, Budapesta.
LIEBNER, Jnos (1961): Mozart pe scen (Mozart a sznpadon), Zenemkiad Vllalat,
Budapesta.
MIKLS, Tibor (2002): Musical! Editura Novella, Budapesta.
MEZSI, Mikls (2006): Muzic, cuvnt, dram. Jocuri de scen i metamorfoze scenice
(Zene, sz, drma. Sznjtkok s szn (e) vltozsok), Editura Kijrat, Budapesta.
MOLNR, Antal (1976): Gnduri eretice despre muzic (Eretnek gondolatok a
muzsikrl), Editura Gondolat, Budapesta.
MOLNR, Antal (1975): Cultur muzical (Zenekultra), Zenemkiad, Budapesta.
NMET, Amad (1970): Pall Imre, Zenemkiad, Budapesta.
NMET, Amad (1959): Caleidoscop muzical (Zenei kaleidoszkp), Zenemkiad
Vllalat, Budapesta.
ONEILL (1966): Electra american (Amerikai Elektra), Editura pentru Literatur,
Bucureti.
ORMAY, Imre (1958): Critici muzicale corigente (Megbukott zenekritikk), Zenemkiad
Vllalat, Budapesta.
PAP, Jnos (2002): Sunet-om-sunet (Hang-ember-hang. Rendhagy hangantropolgia),
Editura Vince, Budapesta.
PAVIS, Patrice (2003): Analiz de spectacol (Eladselemzs), Editura Balassi,
Budapesta.
PAVIS, Patrice (2005): Dicionar teatral (Sznhzi sztr), Editura L `Harmattan,
Budapesta.
PNDI Marianne (1980): Ghid concertistic (Hangversenykalauz), Zenemkiad,
Budapesta.
30

PETERDI NAGY, Lszl (1981): Atelierul lui Mejerhold (Mejerhold mhelye), Editura
Gondolat, Budapesta.
PETTIT, Stephen (2007): Opera, Kpzmvszet, Budapesta.
RTONYI,

Rbert

(1967):

Stelele

operetei,

I-II

(A

operett

csillagai,

I.-II.)

Sznhztudomnyi Intzet, Budapesta.

RTONYI, Rbert (1984): Opereta, I-II (Operett, I.-II.) Zenemkiad, Budapesta.
ROMAIN, Roland (1956): Ludwig van Beethoven, Bibliotheca, Budapesta.
SALZMAN, Eric (1980): Muzica secolului 20 (A 20. szzad zenje), Zenemkiad,
Budapesta.
SCHMIDT JOOS, Siegfried (1970): Music-hall-ul (A musical), Editura Gondolat,
Budapesta.
SCHONBERG, Harold (1998): Viaa marelui compozitor (A nagy zeneszerz lete),
Editura Eurpa, Budapesta.
SEKULER, Robert- BLAKE, Randolph (2000): Observaii (szlels), Editura Osiris,
Budapesta.
SHAKESPEARE, William (2002) Shakespeare- Drame, Szalay Knyvkiad s
Kereskedhz, Budapesta.
SHAW, George Bernard (1959): Despre muzic (A muzsikrl), Zenemkiad Vllalat,
Budapesta.
SHAW, George Bernard (1965): Teatru (Sznmvek), Editura Magyar Helikon, Budapesta.
SPIKE, Hughes (1976): Ghidul operelor lui Mozart (Mozart operakalauz), Zenemkiad,
Budapesta.
SZABOLCSI, Bence (1957): Istoria melodiei (A meldia trtnete), Zenemkiad
Vllalat, Budapesta.
SZABOLCSI, Bence (1972): Poezie i melodie (Vers s dallam), Editura Academiei,
Budapesta.
SZAB,Csaba (1980): Muzic i angajament (Zene s szolglat), Editura Kriterion,
Bucureti.
SZEGEDI-MASZK, Mihly (2007): Expresie, imagine, muzic (Sz, kp, zene), Editura
Kalligram, Bratislava.
SZKELY, Gyrgy (1975): Edward Gordon Craig, Editura Gondolat, Budapesta.
TARDOS, Pter (1982): Lexicon rock (Rock lexikon), Zenemkiad, Budapesta.
TARNCZY, Tams (1982): Acustic muzical (Zenei akusztika), Zenemkiad
Budapesta.
31

TELEKI, Jzsef (2002): Lecturi obligatorii pe scurt pentru clasele III-IV (Ktelez
olvasmnyok rviden 3-4. osztly), Editura Szalay, Budapesta.
TERNYI, Ede (1978): Muzica rmne muzic (Zene marad a zene), Editura Kriterion,
Bucureti.
THIENEMANN, Tivadar (1931): Concepte de teoria literaturii (Irodalomelmleti
alapfogalmak), Editura Danubia, Pcs.
THOMAS, Mann (1993): Capetele schimbate (Az elcserlt fejek), Editura Helikon,
Budapesta.
THOMAS, Mann (1965): Wagner i epoca noastr (Wagner s korunk), Zenemkiad,
Budapesta.
TTH, Dnes (1956): Ghid de concert (Hangversenykalauz), Zenemkiad Vllalat,
Budapesta.
UNGVRI ZRNYI, Ildik: (2006): Introducere n antropologia teatral (Bevezets a
sznhzantropolgiba), Editura Universitii de Art Teatral, Trgu-Mure.
WAGNER, Richard (1983): Poezie i muzic n drama viitorului (Kltszet s zene a jv
drmjban), Zenemkiad, Budapesta.
WAPNEWSKI, PETER (2003): Zeul trist. Richard Wagner n oglinda eroilor si (A
szomor isten. Richard Wagner - hsei tkrben), Fundaia Wagner-Ring, Budapesta.
XXX (1995): Cronica filmului (A film krnikja), Officina Nova, Budapesta.
XXX (1994): Fizicienii. Cinci drame moderne (A fizikusok. t modern drma), Editura
Eurpa, Budapesta.
XXX: (1960): Universul culturii (n 5 vol.) (A kultra vilga (5 ktetben), Editura
Minerva, Budapesta.
XXX (1984): Documente alese ale Operei la 100 de ani (A szzves Operahz vlogatott
iratai), Institutul Teatral Maghiar, Budapesta.
XXX (1975): Gnduri despre art (Gondolatok a mvszetrl), Editura Kriterion,
Bucureti.
XXX(1997): Whos who n literatura universal (Ki kicsoda a vilgirodalomban), Editura
Knyvkuck, Budapesta.
XXX Eterna muzic. Lecturi de istoria muzicii (rk muzsika. Zenetrtneti
olvasmnyok) (1977) Zenemkiad, Budapesta.

32