Teatrul la 1968 şi fisura canonică soresciană

Prof. dr. Crihană Elena Luminiţa, Colegiul Național „Al. I. Cuza” Galați

Motto: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu...”

(Marin Sorescu1)

Rezumat

Anul 1968 a fost momentul când „liberalizarea” ideologică şi culturală din spaţiul
românesc s-a desfăşurat pe două fronturi: naţionalism şi „propensiune europenizantă,
cosmopolită, chiar elitistă”, în timp ce avea loc schimbarea paradigmei culturale a
postmodernităţii occidentale.
Urmărind, prin „efectul de vizieră”, starea teatrului românesc al momentului, se
poate constata că revista Teatru a fost un barometru sensibil al schimbărilor în plan
artistic şi politic. Paginile revistei dezvăluie că, sub înrâurirea unor celebri regizori,
scenografi şi actori – Radu Penciulescu, Liviu Ciulei, Dinu Cernescu, Lucian Pintilie,
Andrei Şerban, dramaturgia momentului a înregistrat un reviriment şi a ieşit din
inferioritatea impusă de perimatele „metode de creaţie” recomandate de regim –realismul
şi umanismul socialist, deschizându-se către noi formule şi conenctându-se la umanismul
modernist, autentic. Marin Sorescu, D. R. Popescu, Teodor Mazilu, Iosif Naghiu, I. D.
Sârbu, George Astaloş, Dumitru Solomon şi alţii dau naştere unei dramaturgii care va
submina canonul oficial, aservit ideologic. Iona, piesa care-l consacră pe Marin Sorescu,
a produs fisura canonică, înfăţişând publicului românesc şi francez tragedia uni om
“nemaipomenit de singur”, captiv în universurile matrioşkăi politico-ideologice, care
mărturisea lumii speranţa redobândirii libertăţii şi refuzul aservirii ideologice într-un mod
asemănător cu revolta grotowskiană a omului care îşi apără dreptul la trăire autentică şi
la alegerea şi asumarea destinului. Teatrul sorescian devine spaţiul manifestării
rezistenţei prin cultură la totalitarismul comunist.

Cuvinte/cheie: dramaturgia lui Marin Sorescu, fisură canonică, paradigmă

culturală, teatrul la 1968, dramaturgia şaizecistă
................................................................................................................................................

Anul 1968, decretat de către ONU ca An Internaţional al Drepturilor Omului, a

rămas în memoria trecutului ca „anul soarelui agitat” 2, exploziv în plan social şi cultural,
şi marcat de experimente tragice, precum moartea senatorului Kennedy şi a lui Martin
Luther King, războiul din Vietnam, invazia sovietică în Cehoslovacia etc. A fost anul
generator al Contraculturii, cu variatele sale manifestări occidentale: „trendul psihedelic”,
rock’n roll-ul şi fenomenul Beatles, twist-ul, moda blue-jeans-şilor, drogurile, generaţia

1
Marin Sorescu, “Omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite…”, interviu acordat lui Adrian Păunescu,
în România literară, nr. 36, 4 septembrie 1969, p. 6-7
2
Ştefan Borbély, „Anul 1968, anul soarelui agitat şi reflectările lui mediatice în România”, în Observator
cultural, nr. 302-303, ianuarie 2006, http://www.observatorcultural.ro/1968-anul-soarelui-agitat-si-
reflectarile-sale-mediatice-in-Romania*articleID_14608-articles_details.html
Beat, experimentele artistice pentru o „estetică a incongruenţei, eterogenităţii”,
marginalităţii.
Dacă în Vest înfloreau mişcarea hippy şi generaţia „Flower Power”3, dincolo de
Zidul Berlinului polonezul Leszek Kolakowski4 era expulzat din universitate ca eretic şi
revizionist al marxismului, pentru critica adusă experimentului stalinist 5. Ţările
comuniste ale Europei Centrale parcurgeau momentul istoric al mişcărilor antistaliniste,
intrând într-o nouă etapă a procesului istoric parcurs.
În cultura noastră, apogeul perioadei de „liberalizare”era prins între două tendinţe
divergente. Pe de o parte, constata Mircea Martin, „decolorarea ideologică” o produs o
„colorare intensă în sens naţional-autohtonist” care a adus şi beneficii, dar a supralicitat
„aria culturală răsăriteană de tradiţie bizantină”. Pe de altă parte, a existat „o propensiune
europenizantă, cosmopolită, chiar elitistă”6, încurajată de evenimentul cel mai important
al deceniului, „primăvara de la Praga”. Anul 1968 a însemnat „revoluţie, de o parte, a
cortinei de fier, restauraţie, de partea cealaltă. Solidarizare în jurul valorilor culturii
umaniste, de o parte, iar de cealaltă, doctrinele structuraliste, deconstructiviste,
pragmatice – şi tot ce înseamnă paradigma filosofică a morţii omului”. De aceea, 1968-ul
nostru, chiar şi atunci când împrumută idei din lumea occidentală, este „o reflectare a lui
în oglindă, cu inerentele reducţii dimensionale şi reversibilităţi dreapta-stânga” 7 Nu în
lutimul rând, „liberalizarea” din 1968 în spaţiul românesc a permis importul
structuralismului, deconstructivismului, postmodernismului, teorii „aclimatizate” timp de
un deceniu.8
Principalul ferment al revirimentului nostru cultural a fost actul politic cel mai
important după cel din 1964, declanşat de destalinizare – mitingul din 21 august 1968,
care, deşi situa România într-o criză politică faţă de URSS, generase reacţii pozitive ale
lumii culturale interne şi internaţionale. Unii scriitori se înscriau în partid pentru a face
parte din Brigăzile Patriotice (Paul Goma, care a reuşit să trimită romanul Ostinato la
Paris, după refuzul autorităţilor de a-l publica în ţară 9, Alexandru Ivasiuc, Adrian
Păunescu), alţii îşi exprimau în presă sau în adunări publice adeziunea la decizia lui
Ceauşescu – Marin Preda, Ana Blandiana, Dan Grigore, D. R. Popescu, Zaharia Stancu
etc.10

3
Ştefan Borbely, ibidem
4
Leszek Kolakowski căuta originile marxismului în istoria dialecticii, ajungând până la Aristotel şi Plotin.
El a scris la Chicago o trilogie a teoriilor marxiste născute pe teren sovietic: stalinismul, leninismul,
troţkismul, relevând cauzele care au generat o schimbare semnificativă de percepţie a comunismului în
raport cu doctrina fondatoare, dar şi în relaţie cu capitalismul. Leszek Kolakowski, Principalele curente ale
marxismului, vol. I. Fondatorii, traducere de S. G. Drăgan, prefaţă de V. Tismăneanu, Editura Curtea
Veche, Bucureşti, 2009
5
Vladimir Tismăneanu, Noaptea totalitară. Crepusculul ideologiilor radicale în secolul 20, Editura Athena,
Bucureşti, 1995, p. 30
6
Mircea Martin, „Cultura română între comunism şi naţionalism (II), în Revista 22, 31 octombrie 2002,
http://www.revista22.ro/cultura-romana-intre-comunism-si-nationalism-ii-241.html
7
Sorina Sorescu, Metacritice. Critica de tranziţie, Aius Printed, Craiova, 2008, p. 207
8
Ibidem, p. 175
9
Episod relatat de Paul Goma în Soldatul câinelui, 2009,
http://paulgoma.free.fr/paulgoma_pdf/pdf/LRP_SOLDATUL_CAINELUI.pdf şi în Jurnal de noapte
lungă, III. Unde am gresit? (23 septembrie-31 decembrie 1993), 2004,
http://paulgoma.free.fr/paulgoma_pdf/pdf/LRP_Jurnal_de_noapte_lunga.pdf
 Dacă despre decizia lui Ceauşescu11 – aceea de a se se opune invaziei sovietice în
Iugoslavia, ce i-a asigurat un capital de imagine excepţional, întărit de discursul despre
„dreptul fiecăruia la propria raţiune” şi „la eroare” – şi despre vizita lui De Gaulle la
Bucureşti12, presa oficială românească scria ca despre acte de importanţă istorică, ce au
schimbat, într-adevăr, percepţia Occidentului despre liderul comunist de la Bucureşti,
informaţiile parcimonioase despre mişcările studenţeşti care aveau loc în mari oraşe
europene şi despre implicarea unei intelectualităţi „ de stânga” 13, despre schimbările
majore produse pe mapamond se puteau obţine doar din emisiunile de la posturile străine
sau din puţinele publicaţii străine acceptate de autorităţi, transmise sub formă de
conspecte lacunare şi citate trunchiate despre „generaţia neliniştită” a Occidentului:
Frankfurter Rundschau, Stern, Le Monde, US New and World Report sau Washington
Post14. Ana Blandiana se afla chiar în acele zile la Paris. Mircea Zaciu, aflat în Germania,
consemna în jurnal evenimentele din Paris, Berlin, Bucureşti, aşa cum reieşeau din presă
şi din conversaţiile cu personalităţi.15
Anul 1968 este anul schimbării paradigmei culturale, o bornă pe care s-a însemnat
instalarea postmodernităţii şi în lumea scenei. În teatrul european, experimentele se
produceau nu numai pe scene londoneze sau pariziene. Marin Sorescu vedea, la Open
Théâtre, Şarpele, în montarea lui Joseph Chaikin16. În Polonia, anul era dominat de
fenomenul Grotowski, regizorul polonez care “a încarnat revolta în teatru. El a atacat
vocaţia estetică a teatrului, atribuindu-i acestuia un scop mai înalt: el trebuie să servească
de «vehicul» fiinţei care aspiră să depăşească cotidianul şi istoria, pentru a accede la
valorile spiritului, la esenţă”17 Teatrul său are drept caracteristică “amintirea operelor”,
care este mai importantă decât “realitatea spectacolelor, pentru că aici o memorie vie nu
se constituie decât pe baza imaginilor vechi, a fragmentelor şi a textelor citite, pe
refuzurile şi acordurile afirmate cu forţă. Teatrul are de a face cu oralitatea şi mitologia
formată din mărturii la faţa locului.”18 Formula grotowskiană a „teatrului sărac” 19, din
care apăreau şi la noi “rezonanţe îndepărtate”, inova teatrul deceniului 6 prin teoria
10
Cristina Diac, “Ne exprimăm deplina adeziune”, jurnalul.ro. 23 august 2008, http://jurnalul.ro/special-
jurnalul/ne-exprimam-deplina-adeziune-132041.html
11
Este vorba de „refuzul de a susţine intervenţia Pactului de la Varşovia în Cehoslovacia în august 1968”,
în care România nu era membră. Vezi Bogdan Cantaragiu, “Natura, scopul şi efectele regimului totalitar
communist”, http://www.bogdancantaragiu.ro/raportul/partea%20I%20-%20introducere.pdf
12
Nicolae Breban, Spiritul românesc în faţa unei dictaturi, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană,
ediţia a III-a, prefaţă de Ovidiu Pecican, Bucureşti, 2005, pp. 210-211
13
„angajamentul patetic al lui Sartre”, „teoriile despre retoricile opresive ale Puterii” ale lui Michel
Fouchault”
14
Vezi exemplificările lui Ştefan Borbély privind evenimentele din America şi Franţa, în art. cit.
15
Mircea Zaciu, Teritorii, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2011, pp.341-353
16
Marin Sorescu, Jurnal parizian, în Opere, vol. IV. Publicistică, ed. cit, p. 1101. Conform corespondenţei
de familie, Sorescu s-a întors din călătoria Franţa şi Italia la sfârşitul lui octombrie 1968, dar a vizitat
Parisul şi în martie 1967. Vezi George Sorescu, Marin Sorescu în scrisori de familie, Autograf MJM,
Craiova, 2008, pp. 103, 115
17
George Banu, la Simpozionul “Jerzy Grotowski şi Teatrul Laborator. Repararea unei uitări”, Bucureşti,
1998, în Răzvan Brăileanu, “Filmul polonez în trei ipostaze”, în Revista 22, 24 noiembrie 2009,
http://www.revista22.ro/bucurestiul-cultural-nr-112009-ii-7141.html
18
George Banu, ibidem
19
Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu şi Mirella Nedelcu-Patureau, prefaţă de
Peter Brook, postfaţă de George Banu, Editura Cheiron, Bucureşti, 2009
construirii unui eveniment scenic prin interacţiunea directă dintre spectatori şi actori.
Regizorul ransforma spectacolul în experienţă trăită –“teatrul ca întâlnire”, iar “actorul
sfânt” era chemat să poarte “lupta violentă cu Absolutul” prin complicate exerciţii de
respiraţie, mişcare, concentrare, jocul fiind “via negativa”. Modalitatea teatrală a
regizorului polonez devenea celebră în spaţiul european prin Akropolis20, spectacol la
care Jerzy Grotowski a lucrat încă din 1962, după o piesă scrisă de simbolistul Stanislaw
Wyspianski şi Apocalypsis Cum Figuris, jucat în 1968, la Teatrul „Laborator” din
Wroclaw21
După modelul lui Ştefan Borbély22, care a urmărit cum se reflectă evenimentele
anului (mai ales mişcarea studenţească de protest din Paris, condusă deDaniel Cohn-
Bendit) în presa oficială – cotidianul Scânteia şi mai dezinhibata Scânteia Tineretului,
numită ironic „Scânteiuţa” – ne-am propus să urmărim mişcarea teatrală a anului prin
lectura revistei Teatru. În altă ordine de idei, pe lângă acest eşantion relevant, remarcând
deschiderea tânărului dramaturg, consacrat în 1968 prin Iona, spre cinematografie, dar
fără a ne propune să pătrundem în complexa problematică a filmului românesc din
anii’60-’70, adăugăm în analiza noastră şi articolele sale publicate în revista Cinema, care
fac referire directă şi teatrul momentului, şi la relaţia dintre cele două arte.
Pentru a vedea două-trei puneri în scenă din repertoriul internaţional, iubitorii de
teatru din România acceptau vizionarea a numeroase piese autohtone compromise estetic
de realismul socialist. Plecările teatrelor româneşti în turnee internaţionale eru la fel de
rare ca şi participările dramaturgilor la manifestări internaţionale. Ciulei monta în 1964
în Berlinul occidental Moartea lui Danton şi participa, alături de Horia Lovinescu, la
Colocviul Internaţional „Teatrul contemporaneităţii – contemporaneitatea teatrului”,
desfăşurat la Veneţia. Trupe străine veneau rar: „Royal Shakespeare” în 1964, cu
Comedia erorilor, „Odeon Théâtre” în 1965, cu Rinocerii şi Nunta lui Figaro, Teatrul
Naţional din Grecia, cu Oedip şi Hecuba. Spectatorii români se puteau delecta cu Ubu-
Rege şi Caragiale, însă cenzura era vigilentă şi fidelă recomandărilor de partid, deoarece
domeniul teatral era expus contactului direct cu publicul, implicând factori de risc
ideologic. Încă din anii 1964-1965, în repertoriul teatrelor buucreştene pătrunseseră mai
multe piese străine, din autori precum Shakespeare (cel mai jucat, alături de Caragiale),
Brecht, O’Neill, Dürrematt, Ibsen, Pirandello, T. Williams, Jean Anouilh.
Puţini scriitori23 – printre ei şi tânărul Sorescu – aveau posibilitatea de a călători şi
de a vedea spectacole din „teatrul sărac”, „teatrul cruzimii” sau happening-ul 24 din
metropolele occidentale. Informaţiile despre formele inovatoare ale spectacolelor din
Artaud, Adamov, Genet, Beckett, Ionesco, jucate pe scenele europene, lipseau. Sursele de

20
Piesa era un simbolic protest antitotalitar: statuile si figurile pictate în catedrala din Cracovia au prins
viaţă, interpretând scene din Biblie şi din Homer, dar şi rolul de martiri ai Holocaustului. Inregistrarea
spectacolului din 1969 a fost prezentată în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de lla sibiu, din 2012.
Vezi http://www.culturapoloneza.ro/events/item/akropolis-ul-lui-grotowski-proiectie-in-cadrul-fit.html
21
Marian Popescu, “Grotowski şi Barba”, în Cuvântul, http://www.cuvantul.ro/articol/?artID=25&nr=293
22
Ştefan Borbély, „1968, «anul soarelui agitat» şi reflectările sale mediatice în România”, în Observator
cultural, nr. 302-303, ianuarie 2006, http://www.observatorcultural.ro/1968-anul-soarelui-agitat-si-
reflectarile-sale-mediatice-in-Romania*articleID_14608-articles_details.html, republicat în Homo brucans
şi alte eseuri, Editura Aura Christi & Andrei Potlog, Contemporanul, Bucureşti, 2011, p. 12
23
Ana Blandiana era la Paris chiar în timpul mişcărilor sudenţeşti. Vezi Ştefan Borbely, art. cit.
24
Marin Sorescu, „Happening & fluxus”, în Luceafărul, nr. 52, 26 decembrie 1970, p. 6, ]n vol. Marin
Sorescu, Opere, V. Publicistică, ed. cit., p 453, notă la p. 1333
informare privind arta occidentală erau puţine, restrictive, cenzurate atent. Publicaţiile
internaţionale de prestigiu erau rare, iar destinatarii privilegiaţi erau „arhitecţii” literaturii
aservite ideologic, care le primeau ca să ...combată. Specialiştii domeniului artistic aveau
acces la revistele Teatrul, Secolul XX, Studii şi cercetări de istoria artei, Revue Roumaine
d’ Histoire de l’Art, Maskeund Koturn, Oblique, Sipario, Shakespeare quaterly ş.a.25
Publicul de rând se mulţumea cu deschiderea spre Occident a revistelor Cinema, Teatrul,
Secolul XX.
Elogiul marilor înaintaşi şi dramaturgiei (Alecsandri, Caragiale) din discursul
teatrologilor „pe val” masca oarecum ideologizarea ce se reflecta în politicile teatrale, în
alegerea repertoriului, în direcţiile dramaturgiei anilor ’60 -’70 şi în limbajul critic
desfăşurat bicromatic, fie în registrul satiric al discursului antiburghez sau anticapitalist,
fie în cel encomiastic, referitor la dramaturgii realismului socialist. Teatrul radiofonic,
care luase fiinţă în 1929, era şi el reorganizat în anii ’50, ca instrument de propagandă. Cu
“intransigenţă ideologică” şi “toleranţă concesivă” se înregistra depăşirea “fazei
sociologizării vulgarizatoare “ şi cea a “empirismului primitiv”. Căutarea destinului
teatrului contemporan cerea imperativ crearea unui teatru naţional, situat între tradiţie şi
modernitate, cu o problematică inovatoare, cu un repertoriu autohton contemporan,
raportat la universalitate şi la valorile modernismului, deschiderea către repertoriul
internaţional cu prudenţă, după ce “depăşirea crizei modelor în teatru”, resimţite ca nişte
“crize de creştere” abia se incheiase, cu sprijinul masiv al cinematografiei, care putea
monda nu numai filme, ci şi producţii dramatice autohtone.
Revista Teatrul a fost un barometru sensibil al înnoirilor din anii 1964 şi 1968, cu
toate că fiecare număr debuta cu articole politice şi prezenta mai mult evenimentele
scenice din teatrele de provincie, deoarece politica partidului era îndreptată spre o
ideologizare mascată prin încurajarea activităţii teatrelor mici, din oraşe precum Craiova,
Petroşani, Piatra-Neamţ, Botoşani, Oradea etc. Surpriza îmbucurătoare a fost aceea că
aceste colective ţineau pasul cu mişcarea bucureşteană, cu Teatrul „L. S. Bulandra”, cu
Teatrul Naţional „I.L.Caragiale”, cu Teatrul de Comedie, având şi iniţiative inovatoare
care surprindeau specialiştii domeniului
În analiza dramaturgiei, prevalau piesele conforme ideologic, dar se putea
constata opţiunea pentru o nouă metodă de creaţie. Umanismul înlocuia realismul
socialist Horia Lovinescu trecea de la realismul psihologic la noul umanism, cel
socialist, cu Citadela sfărâmată.26. Liviu Ciulei afirma într-un articol din 1964 că teatrul
nostru (în raport cu fenomenul teatral european) a înregistat totuşi un salt calitativ al
dramaturgiei, care a trecut de la „forma de teatru spontan, nereflexiv, al emoţiilor”, de
tradiţie realistă la un „teatru de idei”, „cu problematică socială, de etică individuală,
cetăţenească şi colectivă.”, care nu exclude trăirea, dar „nu pune căruţa înaintea cailor” şi
care „slujeşte convingerilor angajate, profund contemporane şi partinice” Noul teatru
urmează unor etape inferioare ale genului dramatic românesc: una de cădere în
bulevardier, produsă înainte de al doilea război, cealaltă – de „realism prost înţeles”. Arta
spectacolului evolua pe linia tradiţiei interbelice, dar era necesar să se nască nişte
colective teatrale puternice, deoarece în anii respectivi calitatea spectacolului s-a

25
Publicaţii în care publică Ileana Berlogea, cunoscut critic de artă şaizecist. Vezi
http://ro.wikipedia.org/wiki/Ileana_Berlogea
26
T.Z., „Cu Horia Lovinescu despre umanismul nou în dramaturgie”, în Teatrul, iunie 1964,
http://revistateatrul.cimec.ro/1964/Nr.6.anul.IX.iunie.1964/imagepages/image35.html
concretizat într-un „teatru al strălucirilor individuale, care nu este încă, pe toată
suprafaţa, un teatru al adâncimilor.”27
La Bucureşti, stagiunea 1967-1968 fusese excepţională, mai ales la Teatrul
„Bulandra”, unde s-au pus în scenă, printre altele, O scrisoare pierdută, Livada cu vişini,
2 spectacole din Shakespeare, Iuliu Cezar şi Macbeth. Lucian Pintilie arăta că, deşi există
un “program vag” al teatrului, proiectele sale nu sunt dependente de acesta, aspiraţia sa
fiind un “teatru magic, catapeptic, un teatru nu al actorului total, cât al stărilor totale, un
teatru unde totul trebuie convertit în transă” (precum Uriaşii munţilor, de Pirandello, în
regia lui Strehler, la Milano). Simţea nevoia, spunea el, să pulverizeze “sentimentele
căzute sau decăzute din tiparul lor ideal”, voia să exploreze “patetismul mizerabil” şi
“mizeria sentimentelor căzute”28. Marele regizor îşi îndemna echipa să accepte
schimbarea propusă de stilul său, pe care-l numeşte “dictatura mea”: “Renunţaţi la fosta
voastră libertate, e o rufă veche, recâştigaţi-o pe cea nouă, să vedeţi ce frumos e
Fontainebleau-ul şi Veneţia (…)”29
La teatrul de Comedie, Andrei Şerban recunoştea efortul generaţiei de maeştri –
Ciulei, Esrig, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu ş.a., care au impus “regia creatoare” şi
au transmis criterii solide ca cel învăţat de la profesorul său, Radu Penciulescu, şi anume
“o capacitate antidogmatică superioară de înţelegere a fenomenului «spectacol»”. Îşi
exprima crezul estetic: a avea “puterea şi curajul de a te exprima până la capăt aşa cum
eşti, fără să mimezi un crez străin, de a-ţi străbate drumul care-ţi aparţine organic, de a-ţi
asuma, dacă un e prea mare, destinul la care ai dreptul şi la care eşti obligat”30
Spectacolele-revoluţie, “expresia unei explozii, a unor noi forme teatrale al
deceniului 6” au fost Revizorul, de Lucian Pintilie, Cum vă place, de Liviu Ciulei, Troilus
şi Cresida,de Ersig, D-ale carnavalului, de Liviu Ciulei, Tango, de Radu Penciulescu,
unle dintre ele trecând printr-un conflict cu cenzura comunistă.
In ianuarie 1968, tânărul publicist Marin Sorescu semna în revista Cinema
articolele de la rubrica “Cronica unui posibil cineast” 31 şi, sub aparente îngrijorări de
diletant al domeniului, că cinematograful acaparează spaţiul reprezentării artistice şi că
goleşte sălile de teatru, consemna mutaţiile produse în spaţiul peliculei contemporane
europene, vădit dominată de realism şi documentarism, căutând punctele nevralgice ale
producţiilor din Buftea32, dar şi pulsul mişcării teatrale româneşti şi internaţionale.

27
Liviu Ciulei, „De la teatrul emoţiilor spontane la teatrul de idei”, în Teatrul, nr. 8, 1964, p. 10-12
http://revistateatrul.cimec.ro/1964/Nr.8.anul.IX.august.1964/imagepages/05283.1964.08.pag010-
pag011.html
28
Lucian Pintilie, “Învăţaţi acestă nouă libertate”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1967, p 62,
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1967/Nr.12.anul.XII.decembrie.1967/imagepages/image34.html
29
Lucian Pintilie, “Învăţaţi acestă nouă libertate”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1967, p 62-63,
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1967/Nr.12.anul.XII.decembrie.1967/imagepages/image34.html
30
Andrei Şerban, “ Ne sprijinim pe ceea ce ei au construit”, în Teatru, nr. 12, decembrie 1967, p 64-66,
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1967/Nr.12.anul.XII.decembrie.1967/imagepages/image35.html
31
Cele 20 de articole din anii 1968-1969 au fost grupate în partea a doua a volumului Teoria sferelor de
influenţă, după „Poezie”, partea fiind numită „Filmul. Cinematograful şi desfiinţarea lui (contribuţii la o
estetică a fimului)”, Volumul de eseuri a fost publicat în 1969, la Editura Eminescu.
32
Vezi Marin Sorescu, „Tremur pentru Hollywood”, în Marin Sorescu, Opere, IV. Publicistică, Fundaţia
Naţională pentru Ştiinţă şi Artă a Academiei Române şi Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p.
161-164
“Conştiinţa noastră e avidă de adevăr”,spunea Sorescu, iar realul este real cât înseamnă
viaţă, trăire personală, document autentic, subiectivitate33
“Noutatea tematică” cerută de realismul socialist îngustase problematica
teatrului modernist interbelic. “Dramaturgiei neliniştilor şi întrebărilor fără răspuns,
dramaturgiei însingurării şi a prăbuşirii individului într-o societate antiumană,
dramaturgiei absurdului existenţialist şi a «sfârşitului de partidă» înecat în turpitudine şi
neant, autorii noştri dramatici îi opun o dramaturgie a certitudinilor, a încrederii în om şi
în capacitatea acestuia de autodepăşire, o dramaturgie al cărui optimism izvorăşte nu din
supunerea conformistă la nişte comandamente exterioare, cum îşi închipuie încă unii
critici apuseni rău informaţi, ci din convingerea profundă bazată pe înţelegerea legilor
obiective de dezvoltare a societăţii.”34
Aşadar, se aştepta “o dramaturgie a certitudinilor”, a “realismului scenic”, “un
teatru al poporului”, expresia politicilor teatrale specifice “dramaturgiei angajate în
numele umanismului socialist”, punând în valoare ideile “esteticii marxist-leniniste”, dar
altfel decât „teatrul plebeu, antiburghez, comunist al lui Brecht”35. Ia naştere un teatru
aspru analizat, care abandona imaginarul proletcultismului şi sub ale cărui “devieri” se
ascundeau, din fericire, spiritul estetismului modernist şi influenţele maeştrilor teatrului
modern occidental. Crin Teodorescu constata viabilitatea direcţiei antinaturaliste în
“realismul scenic”, enumerând cu prudenţă seriile de inovatori: “Craig, Appia, Fuchs,
Copeau, dar şi Meyerhold şi Tairov, sau Jessner şi Piscator”, amintind apoi şi contribuţia
unor teatrologi români interbelici, precum Alexandru Davila şi Camil Petrescu. 36. În
1966, cronicari precum V. Mândra37, Crin Teodorescu, Margareta Bărbuţă vorbeau
despre “dramaturgia angajată în numele umanismului socialist” şi al “realismului scenic”,
despre “unificarea metodelor de creaţie, treaptă necesară pentru însuşirea unui spirit
ştiinţific de lucru” în domeniul teatral şi a unei “concepţii realiste”. Teatrul era “vast
program de revoluţie culturală”, “parte a culturii noastre socialiste”, responsabil să
găsească noi modalităţi de difuzare a culturii teatrale şi de atragere a publicului. 38
Limbajul critic puternic ideologizat respingea termenii consacraţi în teatrologie pentru a
denumi inovaţia şi procesele postbelice generalizate în teatrul european precum
reteatralizarea, folosindu-se sintagme ale “limbii de lemn” – în cazul de faţă, “lupta
pentru îmbogăţirea mijloacelor de expresivitate, pentru diversificarea modalităţilor şi a
stilurilor de intepretare, pentru esenţializarea formelor de expresie şi adâncirea
realismului scenic.”39
33
Marin Sorescu, „Răsare luna ca o serie de probleme”, în Marin Sorescu, Opere, IV. Publicistică,
Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă a Academiei Române şi Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,
2005, p. 161-164
34
Margareta Bărbuţă, “Pe coordonatele actualităţii”, nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
35
Ov. S. Crohmălniceanu, Pentru realismul socialist, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1960, p. 44
36
Crin Teodorescu, „Poziţii estetice în teatrul nostru modern”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
37
V. Mândra “Originalitate şi tradiţie în dramaturgie”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
38
Margareta Bărbuţă, “Pe coordonatele actualităţii”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
39
Margareta Bărbuţă, “Pe coordonatele actualităţii”, în Teatrul, , nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
 Specialiştii “actualităţii scenice” şi listele lor creau efervestenţa necesară definirii
unui canon în dramaturgie, necesar nu din raţiuni axiologice, cât educative, deoarece
teatrul momentului devenise “noua structură” a teatrului românesc, “organizat în trupe
permanente”, pe tot cuprinsul ţării, cu “un repertoriu variat şi orientat spre educarea unui
public larg” ce nu avea “gusturile” educate după ingerinţele partidului.
Dorim să continuăm reconstituirea prin “efectul de vizieră”, privim indirect, prin
recenziile din revista Teatru şi unele lucrări de referinţă privind istoria literară şi istoria
dramaturgiei semnate de Mircea Ghiţulescu, Nicolae Manolescu, Romulus Diaconescu,
pentru a compune acest puzzle canonic impus prin presiunea criteriului politic în dauna
esteticului, în decursul celor două decenii scurse de la instaurarea comunismului. “Pe
coodonatele actualităţii”critice se aflau, fireşte, în zona tradiţiei, clasicii şi interbelicii
consacraţi : Caragiale, Alecsandri, Haşdeu, Davila, Delevrancea, Victor Eftimiu, Al.
Kiriţescu, T. Muşatescu, G. M. Zamfirescu, M. Sorbul, M. Sebastian, Camil Petrescu, V.
I. Popa, Ion Luca, Lucian Blaga, M. Sebastian – “un teatru cu punţile refăcute”, cum ar
spune autorul Jocului de-a vacanţa, preferat pentru că textul clasic este întotdeauna
universal prin mesaj şi pentru că exprimă adevărurile care se cer rostite, aşa cum se
întâmplă în cazul capodoperelor. La această serie se adăuga un “fond trainic de piese” în
care “tematica de actualitate” era abordată “direct, ca un ecou al unor evenimente politice
la ordinea zilei”. Cumpăna Luciei Demetrius prezenta “naţionalizarea întreprinderilor
industriale”; în Minerii şi în Cetatea de foc, de Mihail Davidoglu apăreau “primul plan
de stat “ şi “eroismul clasei muncitoare în primii ani ai construcţiei socialiste; piesa lui
Aurel Baranga, Iarbă rea, prezenta ”examenul de conştiinţă al intelectualităţii”, “procesul
intentat societăţii burgheze” care căpăta concretizări la Tudor Şoimaru (Afaceriştii),
Mircea Ştefănescu (Patriotica Română S.A.) şi Victor Eftimiu (Parada). Drama istorică
primea “o substanţială fundamentare ştiinţifică prin însuşirea de către autori a ideologiei
marxist-leniniste”: Camil Petrescu (Bălcescu), Mircea Ştefănescu (Cuza Vodă, Matei
Millo), Dan Tărchilă (Io, Mircea Voievod), Al. Voitin (Procesul Horia). “Comedia de
actualitate” repurta un succes în Mielul turbat, “etalon al comediilor satirice”, dar
Siciliana, Adam şi Eva, Fii cuminte, Cristofor” erau “abateri de la linia înaltă a
comediilor lirice”. Cât priveşte “dramaturgia lirică”, Alexandru Mirodan continua
modelul lui Mihail Sebastian (Celebrul 702 sau Autorul moare azi, piesa din 1961 şi
următoarele, ca Noaptea e un sfetnic bun, Seful sectorului suflete, Seară târzie în
tipografie). Marin Sorescu scria, în 1971, o cronică despre o altă piesă a acestuia,
Primarul lunei şi iubita sa..., pe care o considera falsă, inferioară, eschivându-se a
comenta dur spectacolul: “nu se poate face un joc mare pe un text minor”40)
Dramaturgia “încrederii în om şi în forţele vii ale societăţii” este reprezentată de
Horia Lovinescu (Citadela sfărâmată, Moartea unui artist şi Omul care şi-a pierdut
omenia). Paul Everac aduce o înnoire cu “drame-reportaj” şi “epopei-dramatice”:
Ferestre deschise, Ochiul albastru, Ştafeta nevăzută. Tema alegerii drumului în viaţă avea
o rezolvare “optimistă” în Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu (“la capătul drumului
din hârtoape, din căderi şi înălţări se afla însă, cu certitudine, şoseaua naţională, lumina
mult râvnită, cu perspectiva căreia poţi oricând să iei drumul de la capăt”…41)

40
Marin Sorescu, „O piesă falsă”, în Luceafărul, nr. 20, 16 mai 1970, p. 6, apud Marin Sorescu, Opere, V.
Publicistică, ed. cit., p 407
41
Margareta Bărbuţă, “Pe coordonatele actualităţii”, nr. 12, decembrie 1966,
http://www.scribd.com/doc/33416683/Revista-Teatrul-nr-12-anul-XI-decembrie-1966
 Nu lipseau nici “dramele de familie” – Surorile Boga, de Horia Lovinescu şi
Fiicele, de Sidonia Drăguşanu sau piesele unor prozatori sau poeţi aventuraţi pe tărâmul
genului dramatic: Laurenţiu Fulga (Ultimul mesaj), Titus Popovici (Passacoglia), Mihai
Beniuc (În Valea Cucului), Eugen Barbu (Să nu-ţi faci prăvălie cu scară) etc.
Este perioada în care s-au consacrat dramaturgii cei mai valoroşi ai generaţiei
şaizeciste. D. R. Popescu debutase cu piesa Mama în 1960 şi publica în 1966 Vara
imposibilei iubiri, iar Teodor Mazilu aducea pe scenă în 1963 o piesă care zeflemisea
regimul despotic într-o montare de Lucian Pintilie, scoasă imediat de pe afiş de către
autorităţi.
Regizorii şi scenografii români au avut, înaintea dramaturgilor, intuiţia unei
reforme teatrale profunde care, în esenţă, este diferită de aceea pe care o supraveghea
aparatul administrativ al teatrelor. Radu Beligan spunea că, la 1967, există “un climat de
înaltă exigenţă artistică “ şi avertiza că “sistemul de organizare teatrală s-a anchilozat,
intuind că se consumă “o etapă în care ceva frânează înviorarea”, că sunt necesare
“experienţe care trebuie încercate”.42 Specialiştii artei spectacolului erau bine informaţi în
legătură cu mişcarea teatrală internaţională, în ciuda absenţei sau slabei reprezentări pe
scenele unor festivaluri internaţionale. Horia Deleanu prezenta prestaţiile din cadrul
Festivalului Internaţional de teatru de la Paris, iar Valentin Silvestru, pe cele de la
Festivalul internaţional de teatru experimental de la Belgrad (BITEF), unde evoluaseră
trupe sau teatre precum Teatrul “Atelier 212” din Belgrad, Teatrul “Laboradrium” din
Wrocaw, Trupa indiană “Katakali” sau celebrul “Living Theater” din New-York, a cărui
“formulă parateatrală” de spectacol era considerată de critic “una dintre cele mai noi
tendinţe, nu numai ale avangardei de azi, ci şi ale teatrului de mâine”43
Avem sentimentul că preeminenţa mişcării teatrale româneşti, care avea în
momentul acela numeroşi specialişti renumiţi în întreaga lume, precum Radu
Penciulescu, Liviu Ciulei, Dinu Cernescu, Lucian Pintilie, Andrei Şerban ş.a., reprezintă
factorul declanşator al schimbării care va permite şi dramaturgiei româneşti să
depăşească retardul din deceniul 5 prin redefinirea problematicii moderniste, singura
viabilă atunci sub aspect estetic, prin deschiderea spre formule dramatice occidentale,
spre inovaţii tematice, compoziţionale şi stilistice.
Fisura canonică se produce, ca şi în poezie, prin fenomene simultane de ruptură
de etapa “sovietizării”, prin reînnodarea cu modernismul interbelic şi deschiderea spre
experimente teatrale şi experienţe dramatice occidentale, cu un aport semnificativ al
emigraţiei române, care acţionează “ca un ferment catalitic”44 Teatrul constituia o
prioritate politică, era cartea de vizită a regimului, de aceea concesiile făcute regizorilor
de renume mondial erau negociate în numele reprezentativităţii. Dramaturgi importanţi,
de circuit universal, nu existaseră până la acel moment, iar colaborarea cu asemenea
personalităţi era o validare comparabilă cu cronica unui critic de primă mărime, precum
Călinescu, de exemplu. Cântărindu-şi atent şansele, Marin Sorescu a transformat debutul
“oficial” cu Iona într-un act de consacrare şi de reverberaţie culturală internaţională,
bucurându-se de sprijinul lui Radu Penciulescu şi al Monicăi Lovinescu pentru a
transmite un mesaj de recunoaştere valorică nu numai către publicul român din ţară, ci şi

42
Radu Beligan, „Climatul de înaltă exigenţă artistică al acestor ani”, în Teatrul, nr. 12, decembrie 1967,
43
Valentin Silvestru, „Există un teatru experimental ?”, în Teatrul, nr. 11, noiembrie 1967,
http://revistateatrul.cimec.ro/1967/Nr.11.anul.XII.noiembrie.1967/imagepages/image43.html
44
Ştefan Borbély, art. cit.
pentru diaspora românească din capitala franceză şi pentru publicul francez, în general.
Piesă a unui om “nemaipomenit de singur”, captiv în universurile matrioşkăi politico-
ideologice, Iona mărturisea lumii despre speranţa dobândirii libertăţii şi despre refuzul
aservirii ideologice, asemănător cu revolta grotowskiană a omului care îşi apără dreptul
la trăire autentică şi la alegerea destinului..
Anul 1968 este semnificativ pentru impactul generaţiei de dramaturgi care va
readuce în organizarea ierarhiilor criteriul estetic, în pofida faptului că nu-l va impune
printr-o schimbare radicală, ci printr-o fisură canonică. La apariţia Ionei, textul dramatic
era considerat de către Alexandru Ivasiuc drept manifestul unei epoci noi, “a sintezei”, a
unei noi umanităţi conştiente de sine, răsturna perioada “avangardismului şocant” şi anula
direcţia impusă de Beckett, Ionescu, Genet printr-o percepţie globală şi un nou model al
lumii, gândite în esenţă, în coodonatele sale universale, surprinzând generalul condiţiei
umane în care se recunoaşte fiecare.45
Era momentul diversificării formulelor dramatice. Nicolae Balotă semnala, în
etapa imediat următoare, în anii ’70, noi direcţii – teatrul politic46 (Al. Mirodan,
A.Baranga, H. Lovinescu, I. Băieşu), teatrul „publicistic” (Sergiu Fărcăşan), formule de
„resurecţie a tragediei”, de „redescoperire a tragicului ca valoare estetică”, precum
tragedia metafizică şi tragedia istorică. Însă Marin Sorescu ilustra, în opinia sa, „cel mai
nou teatru românesc”. Cu Iona şi apoi cu Paracliserul, „mister medieval” şi „tragedie
eschatologică”, ce prezintă „existenţa omului surprins într-o ordine care-l trancende”,
Sorescu şi-a confirmat potenţialul şi pentru cei neîncrezători în forţa dramaturgiei sale şi
a reinventat umanismul filosofic, de la apariţia piesei Iona. Aceeaşi viziune umanistă
producea, în acel deceniu, mutaţii majore în concepţia despre teatrul istoric românesc.
Autori ca Paul Anghel, Ilie Păunescu pregăteau terenul pentru Răceala şi A treia ţeapă,
prin desprinderea de paseism şi de exaltarea „trecutului glorios”, înfăţişau eroi ca Mihai
Viteazul şi Constantin Brâncoveanu dezgoliţi de aura mitică, umanizaţi, iar teatrul lor
devenea „pretext istoric”, fiind o provocare pentru descoperirea unui adevăr
supraistoric47, actualizat. Tot atunci se polemiza pe tema psihologismului, a
reminiscenţelor depsihologizării făcute de expresionişti şi de Brecht. Crin Teodorescu
era neconvingător în demonstraţiacă „a fi modern” înseamnă „antipsihologism”, idee
îmbrăţişată şi în critica literară învestită să conceptualizeze realismul socialist şi, în
aceeaşi măsură, umanismul socialist. Mihai Ralea, Edgar Papu se pronunţau pentru
neglijarea completă a preocupării psihologice în „noua formulă de artă”. Psihologismul
crea o viziune atomizată asupra umanului... Teatrul „adevărului psihologic” al lui
Stanislavski, „teatrul „micului adevăr”, al fiecărui individ în parte (Alan Schneider) erau
pentru ei perimate, căci relaţiile primează în conflicte; soluţia momentului era
antipsihologismul, pe linia lui Büchner.48

45
Alexandru Ivasiuc, “Iona şi epoca sintezei”, în Teatrul, nr. 4, aprilie 1968, p.32,
http://revistateatrul.cimec.ro/1968/Nr.4.anul.XIII.aprilie.1968/originalimages/07712.1968.04.pag032-
pag033.jpg
46
Nicolar Balotă, „Glose la dramaturgia română contemporană. II. Teatrul politic”, în Teatrul, nr 4, martie
1970, http://www.scribd.com/doc/71792783/Revista-Teatrul-nr-4-anul-XV-martie-1970
47
Nicolae Balotă, „Glose la dramaturgia română contemporană. III.Avatarurile tragediei”, în Teatrul, nr. 5,
5 mai 1970 http://www.scribd.com/doc/71793365/Revista-Teatrul-nr-5-anul-XV-mai-1970
48
Crin Teodorescu, „Ce înseamnă să fii modern. Antipsihologism”, în Teatrul, nr. 6, iunie 1970,
http://www.scribd.com/doc/71794199/Revista-Teatrul-nr-6-anul-XV-iunie-1970
 Începând din acest moment, calea dramaturgiei româneşti se bifurca: un canon
oficial, originându-se în proletcultism, va rezista încă cel puţin două decenii şi un altul,
cel al valorilor autentice, atât de mult aşteptate, aflate la primele experienţe dramatice de
excepţională valoare estetică – Marin Sorescu, D. R. Popescu, Teodor Mazilu, Iosif
Naghiu, I. D. Sârbu, George Astaloş, Dumitru Solomon – va contribui semnificativ, prin
conţinutul său profund subvesiv, la deconstrucţia celuilalt şi la sincronizarea cu mişcarea
teatrală europeană. Dramaturgia şaizecistă va deveni o parte importantă a rezistenţei prin
cultură, antistalinistă mai întâi şi anticeauşistă după anii ’70. Este regretabil că de
consistenţa şi relevanţa ei nu sunt convinşi critici importanţi precum Nicolae Manolescu,
ce omite să scrie, în Istoria critică ... un capitol distinct despre dramaturgii generaţiei ’60
sau Gheorghe Grigurcu, ce minimalizează până la derizoriu, în demersul său critic,
aportul literar al marilor scriitori ai valului şaizecist.