,,I can say that when you and I are no longer here, millions of

ordinary people will still celebrating your birthdays…

your 125th, 150th and 200th birthdays”1
Mstislav Rostropovici

Edward Benjamin Britten şi muzica sa

Considerații generale
În contextul muzicii de secol XX, unde cei mai mulţi compozitori au inovat limbajul muzical în
parametrul tonal, ritmic, timbral, Benjamin Britten se foloseşte de câteva principii de compoziţie,
preluate din epocile anterioare, creând un univers sonor propriu. Indiscutabil, contribuţia adusă muzicii
este confirmată de programele de sală în care sunt prezente – peste tot în lume – lucrări semnate de el.
În încercarea de a creiona profilul muzicianului (în ipostaza de interpret, dirijor şi mai ales
compozitor), se impune o trecere în revistă a unor monografii şi analize consistente realizate de
muzicologi şi cercetători care au avut ocazia să-l cunoască mai îndeaproape pe Britten: Imogen Holst,
David Matthews, Peter Evans, Michael Kennedy, Eric Walter White, Arnold Wittal şi Philip
Rupprecht.2
Nu mulţi artişti au şansa de a fi apreciaţi la nivel mondial în timpul vieţii; Britten, însă, a avut-o.
De ce? Pentru că tehnica şi limbajul său muzical au avut ca scop primar adaptabilitatea la nivelul de
percepţie al muzicianului amator sau profesionist. El însuşi mărturiseşte ,,Aproape niciodată nu am
scris o lucrare care să nu fie destinată unui interpret sau unui ansamblu specific.” Aceasta nu poate fi
decât o rezultantă directă a unui sistem de gândire bine organizat şi structurat. Echilibrul dintre
accesibilitate şi profesionalism a fost influenţat de-a lungul vieţii de compozitori, interpreţi şi dirijori
înaintaşi sau contemporani. Britten a fructificat experienţele artistice în lucrări create în toate genurile
muzicale.

Confluenţe artistice
Benjamin Edward Britten s-a născut la Suffolk în 22 noiembrie, 1913. Preocuparea pentru
muzică s-a datorat în primul rând mamei sale, care era cântăreaţă amatoare. De la vârsta de 5 ani,
Britten a început să compună piese de mici dimensiuni, influenţat de muzicieni găzduiţi ocazional în
casa lor. A studiat apoi pianul cu Ethel Astle şi viola cu Audrey Alston, prin intermediul căreia a avut
ocazia să participe la primul concert simfonic, unde a auzit poemul orchestral The Sea al lui Frank

1
Apud: Richard Fairman, ,,A Life in the Twentieh Century,” Opera Magasine, Londra, martie, 2013, p. 382.
2
Vezi bibliografia.
Bridge3, din cadrul festivalului Norwich Triennial Festival. Din 1928 a devenit discipolul lui Bridge,
progresul său muzical adolescentin dezvoltându-se sub influenţa aproape totală a acestuia. Deşi Britten
era pasionat de Purcell, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann şi Brahms, după ce a luat contact cu arta
sonoră contemporană, a început să exploreze muzica lui Debussy (Prélude à l'après- midi d'un faune),
Wagner (Tristan) şi Ravel (Introduction et Allegro). De la cel din urmă a preluat limbajul francez şi l-a
concretizat în Quatre Chansons françaises, pentru soprană şi orchestră. Chiar şi după finalizarea anilor
de şcoală, Britten a colaborat cu profesorul său, solicitându-i părerea asupra lucrărilor sale. În anul
1937, muzica lui Bridge devine sursă de inspiraţie pentru Britten, care compune o lucrare orchestrală
Variations on a Theme of Frank Bridge, op. 10.4
Între anii 1930-33, Royal College of Music i-a oferit o bursă de studii. La admitere a fost
examinat şi intervievat de Ralph Vaughan Williams şi John Ireland (profesor de compoziţie), care
iniţial l-au criticat pentru lucrările sale, dar ulterior l-au acceptat. 5 Sub supravegherea acestora, Britten
a compus câteva lucrări, printre care o piesă atonală: Elegy pentru vioară solo. Arthur Benjamin i-a fost
profesor de pian, fiind admirat de Britten pentru opera The Devil Take Her. Discipolul i-a dedicat mai
târziu, suita pentru pian Holiday Diary (1934).
În timpul studiilor, Britten a fost atras de muzica lui Mahler, care urma să devină cel mai
influent spirit muzical pentru tânărul compozitor. Primul contact cu muzica sa l-a avut în anul 1930,
când i-a auzit cea de-a IV-a Simfonie. După 12 ani de studiu intens al muzicii sale, el admite că
,,orchestraţia, structura şi tensiunea armonică originală i-au stârnit interesul şi i-au inspirat muzica.” 6 Îi
plăcea şi muzica lui Stravinski (Sacre du Printemps), iar, conform propriilor mărturii, Concertul pentru
violă a lui William Walton a reprezentat un punct de cotitură în viaţa sa muzicală.7 Ar fi dorit să
cunoască direct muzica lui Alban Berg, însă conducerea instituţiei şi părinţii (influenţaţi de aceasta) i-
au interzis să o facă.
În 1937 îl întâlneşte pe Peter Pears, tenor cu care a colaborat de-a lungul vieţii. După 1939
pleacă împreună în America ca să concerteze în Canada, sperând să ajungă la Hollywood, unde a primit
o ofertă de film. În perioada aceasta relaţia profesională dintre Britten şi Pears se dezvoltă la nivel
personal pe parcursul a patru decade. De atunci datează Simfonia da Requiem şi Seven Sonnets of
Michelangelo, pentru tenor şi pian. Au avut ocazia să-l cunoască pe Aaron Copland, ale cărui lucrări

3
Cele 4 Sea Interludes din Peter Grimmes, corespund cu părţile lucrării lui Bridge.
4
Este o lucrare camerală inspirată de Three Idyls pentru cvartet de coarde.
5
David Matthews, Britten, London Haus Publishing Limited, 2003, p. 8.
6
În baletul Plymonth Town, compus în 1931.
7
David Matthews, Britten, London Haus publishing Limited, 2003, p. 20.
Billy the Kid şi An Outdoor Ouverture i-au influenţat o parte din creaţii.8 În anul 1942, mânaţi de dorul
de casă, cei doi muzicieni se întorc în ţara natală.
La întoarcere, au găsit Anglia bombardată, muriseră multe dintre cunoştinţele lor, inclusiv
profesorul Frank Bridge. Erau, totuşi, acasă. La primul Crăciun a fost interpretată A Ceremony of
Carols, lucrare destinată copiilor şi amatorilor. Un an mai târziu a luat naştere o altă piesă cu tematică
religioasă, Rejoice in the Lamb, cantată compusă pentru o biserică parohială. Inspirat de vocea lui
Pears, Britten a compus Serenade for tenor, horn and strings. Pregătirile pentru Peter Grimes, opera ce
avea să-l consacre, continuau neobosit în anul 1944, ca un an mai târziu să se finalizeze. Prima
reprezentare scenică a avut loc în 7 iunie, la Sadler’s Wells Theatre, cu Peter Pears în rolul central. A
fost un moment de cotitură, lucrarea a avut un succes răsunător, publicul englez – abia ieşit din război –
ovaţiona şi ,,ştiau că ascultaseră o capodoperă şi că nimic asemănător nu se mai întâmplase în muzica
engleză până atunci.”9 Opera a fost tradusă în şapte limbi, fiind reprezentată în peste 20 de oraşe, în
următorii trei ani.
Datorită resurselor limitate destinate întregirii unui spectacol de operă, gen căruia Britten i-a
consacrat 18 lucrări, interpreţii colaboratori au hotărât să formeze Grupul Englez de Operă, ca să poată
reprezenta în continuare operele camerale, cu distribuţie restrânsă. Britten le-a dedicat Albert Herring,
cu care au făcut turnee în străinătate. Peter Pears a avut atunci ideea unui festival muzical în oraşul
Aldeburgh, idee concretizată prima dată în anul 1948. În deschidere s-a interpretat cantata lui Britten,
Saint Nicholas. Un an mai târziu atracţia evenimentului a fost Let’s Make an Opera, lucrare dedicată
copiilor. Festivalul a avut - cel puţin în primii ani - resurse modeste, însă cu timpul s-a extins şi au
poposit acolo compozitori renumiţi printre care Lennox Berkeley, Elliott Carter, Hans Werner
Henze, Alfred Schnittke, Michael Tippett ș.a.
Când a împlinit 40 de ani, Britten a avut ocazia să facă un turneu în Estul Îndepărtat (Japonia,
India şi Bali), unde a cunoscut muzica de gamelan.10 Acesta i-a inspirat lucrări mai târzii, printre care
The Prince of the Pagodas, Noye's Fludde şi Death in Venice. 11
După anul 1960, Britten a legat prietenii strânse cu Dmitri Şostakovici şi Mstislav Rostropovici.
A compus, în colaborare cu renumitul violoncelist, Suitele pentru violoncel solo, Sonata pentru
violoncel şi Cello Symphony pentru Rostropovici şi a dirijat Simfonia nr. 14 a lui Şostakovici. Acesta,

8
Peter Evans, The Music of Benjamin Britten , London, J. M. Dent, 1979, p. 57.
9
Imogen Holst, Britten, Bucureşti, Editura Muzicală, p. 52.
10
Gamelanul este un ansamblu muzical din Indonezia, tipic pentru insulele Bali sau Java. Ansamblul este format din
metalofone, xilofon, tobe, gong, flaute din bambus şi instrumente cu corzi ciupite.
11
Michael Kennedy, Britten, London: J. M. Dent, 1983, p.213, 216, 256.
la rândul său, i-a dedicat partitura lui Britten. Ca replică, Britten i-a dedicat una din cele trei Church
Parables – The Prodigal Son. Prin intermediul lui Rostropovici, a cunoscut-o pe soţia acestuia, soprana
Galina Vishnevskaya. Inspirat de vocea ei excepţională, Britten a compus şi i-a dedicat ciclul The
Poet's Echo (1965) şi părţile de solo din War Requiem (1961).
În anii ’60, Britten a colaborat cu Sviatoslav Richter pentru imprimarea Concertului pentru
pian, compus în anul 1938 şi revizuit în anul 1945 (când a modificat total partea a III-a din varianta
iniţială). Britten şi Richter au mai interpretat lucrări pentru două piane, iar o mare parte dintre acestea
au fost ulterior imprimate. Puntem aminti Fantezia în fa minor pentru două piane de Schubert, Sonata
în Re Major de Mozart, Bider aus Osten op. 66 de Schumann, En blanc et noir de Debussy.
Mezzo-soprana de origine engleză Janet Baker este o altă descoperire ,,lirică”. Din creaţia lui
Britten, ea a interpretat câteva roluri dramatice: Polly în The Beggar’s Opera şi Lucreţia în The Rape of
Lucretia în cadrul Festivalului din Aldeburgh din 1962. Un an mai târziu, al aniversarea de 50 de ani,
editura Boosey and Hawkes i-a editat şi i-a dăruit compoziţiile.
În ultima decadă a vieţii, Britten i-a dedicat şi cantata dramatică Phaedra (1975) pentru mezzo-soprană,
violoncel, percuţie şi orchestră de coarde. Ultima operă, Death in Venice, a fost compusă în anul 1976
ca să ofere un ultim rol principal tenorului Peter Pears. În acelaş an, compozitorul britanic a decedat în
urma unei operaţii pe cord.

Repere ale creaţiei

Britten este recunoscut la nivel internaţional în primul rând pentru lucrările sale scenice, apoi
pentru cele vocale, vocal-simfonice, corale, orchestrale şi camerale. Este vădit faptul că a acordat cea
mai mare pondere genurilor în care era inclusă vocea (solo, coral, vocal-simfonic, dramatic), fapt
confirmat de opusurile creaţiei sale. Deoarece el compunea pentru oameni, pentru comunităţile în care
se afla (chiar dacă era vorba despre muzicieni amatori sau profesionişti), muzica sa avea o destinaţie
precisă. Iată de ce limbajul său a fost asimilat şi perceput de toate categoriile de interpreţi.
Lucrările destinate scenei reprezintă o categorie aparte pentru compozitor, poate şi datorită
faptului că este genul care l-a consacrat. Operele sale reprezintă ,,modele de rezolvare a problematicii
complexe a operei contemporane, în care muzica este într-o desăvârşită armonie cu drama.”12 A utilizat
principii de scriitură clasico-romantice, într-un mod de expresie personală. Fiecare personaj are
trăsături proprii, interludiile instrumentale sunt plasate strategic în actul dramatic, muzica se pliază pe

12
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. V, Culturi muzicale naţionale eterogene în secolul XX, Editura
Univerităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2001, p. 295.
tematică – psihologică, în Peter Grimmes, comică, în Albert Herring, interactivă, în Let's Make an
Opera, dramatică, în Billy Bud, pacifistă, în Owen Wingrave şi religioasă, în The Prodigal Son şi The
Burning Fiery Furnace, care sunt catalogate ca parabole religioase.
Britten a realizat cicluri de lucrări13 pentru voce şi pian sau voce şi orchestră (camerală şi
simfonică). Datorită colaborărilor pe care le-a avut cu soprane şi tenori (Galina Vishnevskaya, Janet
Baker şi în special Peter Pears), lucrările vocale sunt destinate acestor două registre vocale (excepţie
face The Song of William Blake, pentru bariton şi pian, dedicată lui Dietrich Fischer Dieskau în anul
1965). A preferat scriitori ca Auden, V. Hugo, P. Verlaine, Puşkin, Michelangelo, Blake, Donne,
Owen.
Domeniul în care şi-a perfecţionat tehnicile de compoziţie este cel al muzicii de cameră.
Desfăşurată în diferite etape ale vieţii şi influenţată de artişti pe care îi respecta, această ramură a
reprezentat pentru Britten o oportunitate de a-şi dezvolta abilităţile componistice şi de a-şi cristaliza
propriul stil de creaţie. De-a lungul carierei componistice, Britten a compus lucrări pentru instrumente
solo, pentru formaţii de duo, trio, cvartet, cvintet şi formaţii mixte. Se observă, însă, predilecţia pentru
două genuri camerale: treisprezece lucrări solo şi zece cvartete.
Cele mai multe creaţii camerale pentru instrument solo au fost dedicate pianului: Five Waltzes
(1925), Three Character Pieces (1930), Holiday Diary (1934), Notturno (1936) și Sonatina romantica
(1940). Naturalismul și descriptivismul sunt două dintre elementele centrale ale acestor lucrări iar
dezinvoltura cu care le surprinde se datorează în primul rând atracției timpurii către acest instrument,
iar apoi influenței lui Chopin și Debussy.
A compus şi lucrări inspirate de violoncelistul Mstislav Rostropovici.14 Deşi Britten a studiat
viola şi pianul, lucrările pentru violoncel relevă o gândire creativă bazată pe principii componistice şi
tehnice care generează un limbaj idiomatic specific compozitorului.
În ce privește predilecţia pentru formaţia de cvartet, aceasta a fost vizibilă încă de la primele creaţii.
Probabil că, inspirat de profesoara sa de violă care activa într-un ansamblu de acest gen, Britten a
început să înţeleagă caracteristicile formaţiei, potenţialul sonor şi claritatea construcţiei. Astfel a

13
Our Hunting Fathers, On This Island, Les Illuminations, Serenade,, The Holly Sonnets of John Donne, Echo Poeta ş.a.
14
Suita pentru violoncel solo nr. 1, Suita pentru violoncel solo nr. 2, Suita pentru violoncel solo nr. 3, Tema Sacher pentru
violoncel solo. Pe lângă lucrările solo realizate în colaborare cu Rostropovici, a mai compus Sonata în Do Major pentru
violoncel şi pian, şi Cello Symphony (violoncel şi orchestră simfonică).
compus, coordonat de profesorul Frank Bridge, zece lucrări pentru cvartet15 (nouă cvartete de coarde şi
un cvartet cu oboi).

Stileme

Tipologiile componistice preferate de Britten au fost, fără îndoială, cele variaţionale. Cea mai
mare parte din creaţia camerală şi instrumentală în general este construită fie pe principiul variaţional,
fie ca suită, fie ca îmbinare a celor două.16 Câteva exemple sunt suita pentru pian Holiday Diary
(descrieri ale peisajelor şi momentelor zilei), Three Character Pieces (portrete ale colegilor de şcoală),
Şase metamorfoze pentru oboi solo (personaje mitologice), Suitele pentru violoncel solo, Suita pentru
vioară şi pian, Variaţiuni pe o temă de Frank Bridge etc.
Britten utilizează selectiv principiile de formă. De exemplu, în Cvartetul de coarde în Do
major, temele din sonată sunt prezentate succesiv, fără constraste dinamice, iar în repriză, acestea sunt
suprapuse.
În desfăşurarea muzicală, Britten porneşte cel mai adesea de la o celulă generatoare sau de la un
motiv caracteristic pe care îl prelucrează în fiecare secţiune/parte. De exemplu, în Şase metamorfoze
pentru oboi solo se remarcă prezenţa tetracordului (iniţial descendent, minor), iar în Cvartetul de
coarde, partea I are la bază celula motivică do-mi (decimă mare ascendentă), partea a II-a, se bazează
pe două semnale sonore incisive urmate de un tetracord descendent şi partea a III-a prelucrează în
variaţiuni tema de ciacconă (cu ritm punctat şi construită pe cvarte).
Uneori Britten utilizează pe lângă îmbinarea tipologiilor de construcţie menţionate,
suprapunerea tonală (bitonalitate în Introduction and Rondo alla Burlesca), suprapunerea metrică
(polimetrie în partea a II-a din Cvartetul de coarde), suprapunerea dinamică (în Fanfare for St.
Edmundsbury).
Construcţia frazelor şi a perioadelor este adesea întreruptă de intervenţii contrastante,
neconvenţionale. De exemplu, în Chaccony din Cvartetul de coarde în Do Major, după fiecare bloc
variaţional, intervine câte o cadenţă solo; în Suita pentru violoncel solo, Moto perpetuo este întrerupt
de fragmente din Canto Quarto.

15
Cvartetul de coarde în Fa Major (1928), Rhapsody pentru cvartet de coarde (1929), Quartettino (1930), Cvartetul de
coarde în Re Major (1931), Phantasy pentru oboi şi trio de coarde (1932), Alla Marcia (1933), Three Divertimenti (1936),
Cvartetul de coarde nr. 1 în Re Major, op. 25 (1941), Cvartet de coarde în Do Major op. 36 (1945), Cvartet de coarde, nr.
3, op. 94 (1975).
16
Britten utilizează adesea şi îmbinări ale altor tipologii, cum sunt, spre exemplu, variaţiune-rondo (în partea a II-a din
Cvartetul de coarde în Do Major), sonată-fugă (în Variaţiuni pe o temă de Frank Bridge), moto perpetuo-canto (în Suita
pentru violoncel solo nr.1), moto perpetuo suprapus peste materiale tematice (Suita pentru vioară şi pian).
 Limbajul muzical utilizat de Britten este, de asemenea, mozaicat, construit din suprapuneri.
Utilizează scriitură modal-cromatică, tono-modală, preponderent modală, preponderent tonală, uneori
impresionistă. De cele mai multe ori, constructele armonice cromatice, modale sau bitonale, păstrează
elemente sau aluzii tonal-funcţionale, iar lucrările sale se încheie cu relaţia tonică-dominantă sau
structuri arpegiate ale tonalităţii.
Principiile de compoziţie răspândite în creaţia instrumentală se reunesc într-o lucrare-portret
care are ca fundament influenţa maestrului său, Frank Bridge. Lucrarea Variaţiuni pe o temă de Frank
Bridge prezintă elemente de stil îmbinate într-o manieră personalizată: celula generatoare (aproape
toate părţile pornesc de la cvinta descendentă ce deschide tema lui Bridge), încadrarea de tip ,,ramă” 17
(după expunerea temei se desfășoară setul variaţional, urmat de o nouă apariţie tematică, în alt context
armonic), jocul timbral18 (orchestra de coarde este redusă la unison în toată partea de Moto perpetuo, ca
un instrument solo), umorul (găsim cel puţin trei exemple de persiflare a tipologiilor consacrate: vals,
arie italiană şi marş) şi utilizarea selectivă a principiilor de formă (în Fugue, expoziţia celor 4 voci este
la unison, episodul I şi episodul al II-lea sunt conexe fără tranziţie şi există o singură repriză, care este
şi repriza finală a fugii). Totuşi, abaterile de la formele standard sunt doar aluzive, astfel că în
construcţia pieselor, rămân elemente de identificare a acestora.
Aşadar stilul componistic a lui Benjamin Britten inovează prin elemente originale, care nu sunt,
însă, şocante, frapante sau prea depărtate de tipologiile standard. Este vorba despre un stil caracteristic
format din elemente de construcţie comune secolelor precedente, într-un limbaj accesibil atât pentru
publicul britanic, cât şi pentru cel universal. Creaţia sa se promovează astăzi încă, frecvent, ca
repertoriu consistent, valid şi actual.

17
Gândirea ciclică este prezentă şi în Suita pentru vioară şi pian, Suita pentru violoncel, Holiday Diary, Lachrymae:
Reflections on a Song of John Dowland ‘Come, Heavy Sleep’.
18
În Suita pentru violoncel solo, un singur instrument imită o fanfară militară cu toate elementele sale (percuţie, alămuri,
armonie).
 Bibliografie

1. *** A History of Western Music, W.W. Norton&Company, New York, 2006

2. *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001
3. *** The New Oxford History of Music, vol. X: The Modern Age 1890-1960, London, Oxford
University Press, 1974
4. Berciani, Paolo, El quartetto, Editura Ricordi, Milano, 1987
5. Berger, Wilhelm Georg, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti,
1979
6. Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei moderne, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984
7. Cobbet, W. w, Encyclopedie Survey of Chamber Music (Vol. I-III), London Oxford University Press,
1969
8. Ewen, David, The Book of Modern Composers, New York, Alfred A. Knopf, 1956
9. Ewen, David, The World of Twentieth Century Music, Pretice-Hall INC, F.a.
10. Fairman, Richard, ,,A Life in the Twentieh Century,” Opera Magasine, Londra, Martie, 2013
11. Holst, Imogen, Britten, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972
12. Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. V, Culturi muzicale naţionale eterogene în
secolul XX, Editura Univerităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2001
13. Massin, Brigitte; Massin, Jean, L’Histoire de la Musique Occidentale, Fayard, Paris, 1998
14. Matthews, Davis, Britten, London Haus publishing Limited, 2003
15. Milner, Anthony, ,,English Contemporary Music,” ed. Hartog, Howard, European Music in the
Twentieth Century, Londra, Routledge&Kegan Paul, 1957
16. Myers, Rollo H., Twentieth Century Music,London, Calder and Boyars, 1968
17. Rupprecht, Philip, Britten’s Musical Language, New York, Cambridge University Press, 2002
18. Whittal, Arnold, The music of Britten and Tippet: Studies in Themes and Techniques, Cambridge
University Press, 1982