Violoncelul în preocupările compozitorilor români pre-enescieni.

Începuturile
creației solistice pentru violoncel în muzica românească
A doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă perioada de conturare și înflorire a
societății românești moderne, atât pe planul geo-politic cât și pe cel cultural. Societatea
românească se reface după o răscruce istorică marcată de tendințe contradictorii, de conflictul
dintre tradiționalism și modernitate, intrând într-o perioadă de sincronizare, afirmare și
integrare în cultura europeană. Aflați în plin avânt spiritual și doritori de a contribui la
evoluția culturală a noului concept de românism, încurajați de vântul favorabil de pe planul
politic, respectiv de perspectiva unirii tuturor românilor și a afirmării identității naționale, se
dezvoltă o generație de oameni de creație care pune bazele a ceea ce va deveni ulterior
principalul reper al patrimoniul cultural românesc. Muzica românească cultă prinde contur
prin creațiile unor personalități că Eduard Caudella, și Gavril Muzicescu la Iași sau George
Ștefănescu, Eduard Wachmann, Alexandru Flechtenmacher, Ciprian Porumbescu și
Constantin Dimitrescu la București. 

Constantin Dimitrescu

Ilustrația nr. 6: Constantin Dimitrescu

Lui Constantin Dimitrescu îi poate fi atribuit titlul de fondator al școlii românești de

violoncel, el fiind și cel care a pus bazele repertoriului românesc dedicat acestui instrument.
Născut în 1847 la Blejoi în județul Prahova, este remarcat curând de ilustrul muzician
Alexandru Flechtenmacher, cu care studiază violoncelul la București. Trebuie menționat că
A. Flechtenmacher este un muzician de cu origini transilvănene, născut la Iași și format
profesional la Viena, care a contribuit esențial la dezvoltarea vieții muzicale românești în
secolul al XIX-lea, fiind un ilustru profesor de vioară și violoncel, compozitor și dirijor. 
Remarcat ca un promițător tânăr muzician, Dumitrescu pleacă la Viena  susținut de
o bursă acordată de statul român. Între 1867 și 1869 se perfecționează în clasa prestigiosului
violoncelist Karl Schlessinger (1813-1871), considerat a fi unul din cei mai importanți
violonceliști ai celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea1. Schlessinger a activat printre
altele ca prim violoncelist al Operei imperiale de la Viena (Hofoperorchester), precursoarea
contemporanei Wiener Staatsoper, și din 1850 al Filarmonicii vieneze; a fost membru al
faimosului cvartet Helmesberger și s-a numărat printre instrumentiștii de seamă ai scenei
muzicale vieneze, evoluând frecvent în fața aristocrației austriece.2 am mutat detaliile
biografice la nota de subsol, procedeu ce ar fi bine să fie utilizat pentru majoritatea numelor
de muzicieni ce apar în text, cu excepția desigur a numelor foarte mari Pentru a contextualiza
formarea muzicală a lui Dimitrescu este de menționat faptul că în anii șederii acestuia la
Viena, scena muzicală a capitalei austriece era marcată de activitatea lui David Popper, aflat
la apogeul carierei sale ca fiind prim violoncelist al operei vieneze. David Popper a avut o
contribuție covârșitoare la evoluția tehnicii interpretative, nu în ultimul rând și prin
nenumăratele sale lucrări care se bucură de succes până astăzi. 
După terminarea studiilor la Viena, Constantin Dumitrescu reușește la selecția pentru
clasa profesorului Auguste-Joseph Franchomme de la Conservatorul de la Paris, într-un
concurs cu 24 de candidaț. La acea vreme, Franchomme se bucura de o deosebită
recunoaștere și autoritate: este autorul celebrelor capricii pentru violoncel solo, și, ca
apropiat lui Frédéric Chopin și al lui Felix Mendelssohn Barholdy a contribuit substanțial la
apariția sonatelor acestora pentru violoncel și pian. Franchomme fusese membru al
orchestrelor teatrului Ambigu-Comique din Paris și Grand Opéra înainte de a se dedica
exclusiv activității didactice. Dimitrescu se va afla sub îndrumarea lui Franchomme de-a
lungul anilor 1869-1870, înainte de a se întoarce în țară.

1
Joseph Wilhelm von Wasielewski, The violoncello and its history. Novello and company Limited, 1894,
London. The Gutenberg ebook
2
De menționat este și că în 1854 lui Karl Schlessinger îi este acordat titlul onorific de virtuoz al curții regale,
aceea era Curte Imperială așa numitul k.k. Virtuose, una dintre cele mai înalte distincții acordate muzicienilor
în acea perioadă. Printre discipolii săi de seamă îi menționăm pe Carl Udel, Joseph Sulzer (care de altfel a predat
câțiva ani la conservatorul din București, înainte de a se întoarce la Viena), Reinhold Hummer și Lajos (Louis)
Hegyesi, nume marcante ale istoriei violoncelului în spațiul austro-ungar.
 Ilustrația nr. 5: Auguste Franchomme

Reîntors în țară, Constantin Dumitrescu se afirmă și ca dirijor, compozitor, profesor și

instrumentist virtuoz, preluând din 1873 catedra de violoncel la Conservatorul din București,
unde a activat până în anul 1904. În afară de fructuoasa sa carieră solistică și camerală, a
activat ca membru al orchestrei Teatrului Național din București între 1870 și 1893, ulterior a
preluat conducerea acesteia în calitate de dirijor între 1893 și 1900, a fost violoncelist al
Societății Filarmonica Română între 1870 și 1904, și a fondat în 1880 primul cvartet
românesc permanent. Aceste activități se răsfrâng și în preocupările sale componistice,
Constantin Dumitrescu fiind autorul primelor cvartete de coarde și concerte pentru violoncel
scrise de un compozitor român: în total a compus 7 lucrări dedicate acestei formațiuni
camerale și trei concerte pentru violoncel și orchestră.

Printre lucrările sale amintim opereta Sergentul Cartuș (1895), opera comică Nini (1897),  
cele trei concerte pentru violoncel și orchestră (La Major, si minor și re minor), Dans țărănesc
pentru violoncel și pian (1983), Serenadă pentru violoncel și pian (1983) și cele șapte
cvartete. Lucrările sale se remarcă printru amprenta evidentă a muzicii folclorice românești.
 Dimitrie Dinicu
Născut  în 1868 la București într-o familie cu vechi tradiții muzicale, Dinicu devine la
13 ani elevul lui Constantin Dumitrescu la Conservatorul din București, pe care îl absolvă în
1887, după care urmează drumul maestrului său și își continuă studiile la Viena în clasa lui
Ferdinand Hellmesberger, renumit violoncelist, dirijor și capel-maestru austriac. Reîntors
acasă Dimitrie Dinicu este numit profesor la a doua clasa de violoncel la Conservatorul din
București, fiind în paralel prim-violoncelist al Filarmonicii din București, iar ulterior obține
prima funcție de inspector pentru muzică al învățământului secundar din țară.

Dimitrie Dinicu în trio cu Regina Elisabeta și George Enescu

 Dimitrie Dinicu alături de tânărul George Enescu

Fotografia cu Enescu trebuie să apară înaintea celei cu Regina

Este prea puțin spus despre Dinicu! Nu mai știu exact dacă a și compus, dar știu că a fost
animator de viață muzicală, camerală (nu doar cu Enescu și Regina, dar acolo ar fi de
inserat fotografia), a animat și o orchestră, a fost apropiat de Casa Regală, ca și Enescu.

George Enescu: Sonatele pentru violoncel și pian opus 26

Este foarte abruptă trecerea în povestirea ta, de la simple evocări biografice schematice la o
analiză aplicată, unde partea biografică e total abandonată. Ar trebui schimbată perspectiva
în mod retroactiv, respectiv eliminate titlurile Dimitrescu și Dinicu, în schimb lărgită partea
introductivă a subcapitolului despre violoncelul la pre-enescieni. Ar trebui vorbit despre
crearea orchestrelor, care cum și pe unde s-au fondat, iar în acest context interesul pentru
studiul instrumentelor orchestrei simfonice între care evident și violoncelul este nelipsit, de
aici la afirmarea primelor talente de interpreți, cu evidențierea lui Dimitrescu și a
discipolului său Dinicu, legătura lui Dinicu cu Enescu și a ambilor cu Casa Regală, de unde
importanța acordată dezvoltării culturii muzicale moderne în România, și abia la urmă
arătată contribuția componistică a lui Dimitrescu (inițial îl vei prezenta doar ca violoncelist
în toate ipostazele, inclusiv cea didactică). Astfel încât terminând cu trecerea în revistă a
compozițiilor lui, se poate face pasul direct la compozițiile lui Enescu, fără biografie în ceea
ce-l privește pe acesta, prea binecunoscut de altfel
Primele lucrări ce implică violoncelul la nivel solistic semnate de un compozitor
român și care și-au cucerit locul în rândul patrimoniului muzical mondial sunt Simfonia
concertantă opus 8 în si minor pentru violoncel și orchestră și cele două Sonate opus 26 ale
lui George Enescu. Cele trei lucrări fost scrise în perioade diferite ale metamorfozei geniului
enescian și sunt mărturii ale procesului de maturizare stilistică a compozitorului, în același
timp fiind unite de pecetea specifică stilului său. Dacă în cazul sonatelor putem vorbi și
demonstra inspirația provocată de ecourile sonatelor pentru pian și violoncel ale lui Johannes
Brahms, Simfonia concertantă se înscrie într-un aflux de compoziții de factură simfonică
pentru violoncel și orchestră compuse în primii ani ai secolului al XX-lea, și vin ca o
moștenire a Concertului lui Antonin Dvořak scris în 1895.3 Șirul acestora a fost deschis de

3
De altfel acest sfârșit de secol poartă pecetea a două lucrări monumentale pentru repertoriul
violoncelului, care au propulsat imaginea acestui instrument ca un echivalent al viorii din punct de vedere al
piesa compozitorului rus Alexandr Glazunov Chant du menestrel op. 71 scrisă în 1900,
urmată de lucrarea lui Enescu în 1901 și de Ernst von Dohnanyi cu Piesa de concert op. 12.
Din aceeași generație de lucrări menționăm și Concertul în mi bemol major op. 3 al lui Paul
Hindemith din 1916, concertul lui Edward Elgar din 1919, sau cel al lui Frederick Delius din
1921.
Sonatele dedicate violoncelului sunt reunite de Enescu sub același opus, în ciuda
faptului că ele au apărut la o diferentă de aproape patru decenii, timp care scriitura lui
George Enescu s-a transformat și maturizat într-un mod radical. Plasarea celor două lucrări
sub același opus a fost decizia compozitorului, luată la începutul anilor 40, atunci când acesta
a făcut prima clasificare a opusurilor sale, revizuind în același timp multe din lucrările sale
timpurii. Faptul că Enescu își plasează cele doua sonate sub același opus evidențiază faptul că
Sonata numărul 1, scrisă la 17 ani, a fost pentru el o lucrare care îl reprezintă, o lucrare
finalizată, adăugând pe manuscris mențiunea „op.26 nr.1 après remaniement.“4

Sonata numărul 1, op. 26

Prima din cele două sonate integrale ale lui George Enescu dedicate duoului
violoncel-pian a fost compusă în toamna anului 1898; din păcate ea nu a fost publicată în
timpul vieții lui Enescu, iar materialele de care s-a dispus vreme îndelungată după dispariția
sa constau doar în câteva manuscrise răzlețe, integrale sau fragmente, lăsând să persiste
neclarități în privința versiunii originale sau a eventualelor diferențe rezultate în urma copierii
de mână. Abia la începutul anilor 80 a fost găsit în fondul Muzeului Enescu din București
manuscrisul original și integral al Sonatei numărul 1. Meritul descoperirii îi revine
cercetătoarei Clemansa Firca, cea care a întreprins și publicarea lucrării pentru prima dată la
Editura Muzeului Enescu. Mai mult decât atât, Clemansa Firca este și autoarea studiului
introductiv în limbile română și franceză. Lucrarea a fost reeditată în 2014 la Editura
Muzicală București.
Prima audiție a lucrării a avut la Paris în Sala Érard, la 10 februarie 1899, avându-l ca
interpret pe francezul Joseph Salmon la violoncel alături de George Enescu la pian.

sonorității, expresivității și virtuozității: Concertul pentru violoncel și orchestră în si minor de Dvořak și

Concertul dublu pentru vioară, violoncel și orchestră de Brahms; lucrări ce conving asupra capacităților
solistice ale violoncelului de a se impune alături de vioară în fața unei orchestre de dimensiuni masive,
conforme Romantismului tarziu (2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoturi, 4 corni, 2 trompete, timpani și corzi).
Putem specula că aceste „pietre de hotar” în repertoriul pentru violoncel l-au inspirat pe tânărul Enescu să scrie
pentru acest instrument, care de altfel este singurul pe care nu îl stăpânea în mod practic.
4
Clemansa Firca. Prefață la Sonata numărul 1 op.26, Editura Muzeul George Enescu.
 Iustrația nr. 7: Joseph Salmon

Personalitatea lui Joseph Salmon merită o atenție deosebită și ne ajută să înțelegem

recunoașterea încă de pe atunci a fenomenalului succes al tânărălui muzician român. Discipol
al celebrului Auguste Franchomme (cel care i-a fost profesor și lui Constantin Dumitrescu),
Joseph Salmon s-a bucurat de un deosebit succes pe scenele pariziene și nu numai. Printre
altele a activat ca solist al Orchestrei Lamoureax, 5 a fost membru permanent al cvartetului lui
Maurice Hayot, un ansamblu deosebit de prolific la răscrucea secolelor XIX-XX. Salmon s-a
bucurat de o apreciere deosebită ca solist, concertând pe scenele din întreaga Europă.
Recunoașterea și încrederea de care s-a bucurat Joseph Salmon din partea compozitorilor
acelei perioade este ilustrată de ocazia de a cânta premiera sonatei lui Claude Debussy alături
de autor, iar peste câțiva ani este cel care a prezentat pentru prima dată Simfonia concertantă
a lui George Enescu. Salmon este el însuși autorul a peste 80 de reeditări și transpuneri ale
unor lucrări pentru violoncel din literatura barocă.
Alături de Sonatele pentru vioară și pian op. 2 în Re major și op.6 în fa minor, Sonata
nr. 1 pentru violoncel și pian face parte din primele abordări ale acestei formule camerale de
către tânărul Enescu, toate cele trei lucrări fiind scrise în ultimii trei ani ai secolului al XIX-
lea, mai exact între 1897 și 1899.
Fiind deja de trei ani student al Conservatorului din Paris (unde urma și studii de
compoziție sub îndrumarea lui Jules Massenet și Gabriel Fauré) , George Enescu compune
sonata într-un interval de circa două săptămâni, în timpul unei reveniri în țară. Manuscrisul
descoperit la începutul anilor 80 dezvăluie detalii concrete privind locațiile compunerii prin
urmatoarele însemnări: prima parte – Cracalia, 24 octombrie 1898, partea a 2-a – Sinaia, 30
octombrie 1898, partea a 3-a – Sinaia 3 noiembrie 1898, partea a 4-a – Sinaia, 4 noiembrie
1898. Graba cu care tânărul Enescu se dedică sonatei pentru violoncel dezvăluie avântul și
setea acestuia de a aborda noi teritorii componistice și de a-și identifica stilul și personalitatea
ca autor. Clemansa Firca remarcă următoarele în prefața ediției publicate în anii 80: „În șirul
celor trei sonate pe care Enescu le compune la final de secol, cea de față ocupă nu doar
cronologic locul de mijloc, ea reprezintă și o „medie a distanței” străbătute de Enescu pe
5
Cunoscută și ca Societé des Nouveaux Concerts, Orchestra Lamoureux activează până în zilele noastre, având
sediul la cunoscuta sală de concerte Théatre de Champs-Elysée din capitala franceză; de-a lungul timpului a
susținut premierele unor lucrări ale lui Debussy, Ravel, Fauré, ș.a. trebuie să înveți și accentul ascuțit… ba
chiar și alte accente
tărâmul sonatei între opus 2 si opus 6, o etapă creatoare de mijloc pe un drum care este al
„devenirii de sine” și fiindcă urmează o anumită curbă a raporturilor muzicianului român cu
moștenirea clasic-romantică germană …. De la convenționalismul acestor raporturi în op.2, la
dezinvoltura lor în op.26 nr.1, în sfârșit, la subiacența lor în op. 6.“ 6 Deși manuscrisul nu
dezvăluie cui a fost dedicată această lucrare, există mărturii care îl indică pe violoncelistul
român Dimitrie Dinicu.
Abordarea acestui gen încă neexplorat de către tânărul compozitor poartă amprenta
influențelor sonatelor deja existente la acea vreme, ma ales a celor ale lui Beethoven și
Brahms. Cele cinci sonate ale lui Beethoven și cele două ale lui Brahms reprezentau încă de
pe atunci etaloane acestei formule instrumentale, iar ultima dintre sonatele lui Brahms, cea în
Fa major opus 99 a văzut lumina tiparului cu doar 12 ani înainte ca tânărul George Enescu să
scrie Sonata sa cu numărul 1. Istoria reține faptul că premiera sonatei în Fa major a lui
Brahms, care a avut loc în Sala mică de la Musikverein (astăzi Sala Brahms), a stârnit
polemici răsunătoare, zguduind practic scena muzicală a acelor vremuri. Efectul produs de
apariția acestei lucrări a radicalizat într-o măsură deosebită tabăra entuziaștilor și cea a
criticilor lui Johannes Brahms, iar ecourile mai persistau doi ani mai târziu, în 1888, când
foarte tânărul George Enescu ajungea la Viena. Pentru a înțelege șocul cu care o parte a
publicului vienez a întâmpinat sonata în Fa major îl voi cita pe cunoscutul compozitor
austriac Hugo Wolf, de altfel un înverșunat critic al lui Brahms, care în recenzia sa asupra
premierei sonatei punea sub semnul întrebării evoluția întregului curent componistic și își
exprima confuzia într-un mod scandalizat: „…însă ca o lucrare de genul noii Sonate pentru
violoncel a domnului Dr. Johannes Brahms să fie compusă, tipărită, listată, ce e aia? să ceri
ca așa ceva să placă, să vezi că place și să nu-ți poți permite nici măcar favoarea unei ironii,
ba chiar să observi absoluta sinceritate a aplauzelor! Această ultimă lucrare pe care doar
Cerul știe de unde să o apuci! Să iei parte la toate astea și să nu fii molipsit de această
nebunie nu mai este un fleac... Mai poate cineva explica ce este muzica din zilele noastre, ce
este armonie, ce este melodie, ce este ritm, ce este conținut, ce este formă – chiar se vrea
aceasta hărmălaie7 a se numi muzică serioasă?" 8

Incursiune în sonata torso pentru violoncel și pian

6
Clemansa Firca, „Individualitate și consens istoric în Opus 26 nr.1 de George Enescu”, prefață a primei ediții a
sonatei, Editura Muzeului Enescu.
7
În textul original Wolf folosește cuvântul „Tohuwabohu”, derivat din ebraică, și care se traduce cu „pustiu și
haos” total
8
Daumann, Erik. Extras din critica din 18.4.2006 la înregistrarea sonatelor lui Brahms în revista Klassik
Magazim
 Este de neînțeles modul în care plasezi acest excurs! Nu vorbești nicăieri de Sonata
torso, și acum, în mijlocul unei alte analize, inserezi asta? Este foarte haotic ca prezentare;
desigur criteriul ordonării cronologice este cel mai solid în acest caz, așa că poți vorbi
despre Torso ca preambul la analiza primei sonate, dar asta presupune să aminteșit despre
această schiță și atunci când prezinți opusurile lui pentru violoncel, cu anul (presupus) 1898,
ceea ce face ca să fie prima tentativă, după care vor urma reușitele finalizate. Deci sunt
necesare refolrmulări în acest sens. Apoi, înainte de a trece la prima Sonată, faci să apară și
această mică analiză, cu rostul ei în cadrul ansamblului
În procesul de descoperire a propriului limbaj muzical în genul cameral vioară-
violoncel și pian, tânărul George Enescu a elaborat câteva lucrări de probă, schițe sau
laboratoare componistice care au anticipat lucrările propriu-zise, un exemplu celebru fiind
Sonata din 1911 pentru vioară și pian, din care se cunoaște doar partea întâi, Moderato.
Lucrarea devine ulterior cunoscută ca Sonata torso și este preambului Sonatei nr. 1 pentru
vioară și pian. Se presupune că 1898 este anul apariției unui studiu similar pentru violoncel și
pian, din care s-a găsit doar o parte neterminată. La rândul ei această lucrare devine
cunoscută ca Sonata torso sau Sonata opus postum pentru violoncel și pian. Schițată cu doar
un an înaintea apariției Sonatei numărul 1 opus 26, aceasta îi împărtășește spiritul romantic,
juvenil, plin de avântul și idealismul vârstei, și îi anticipează tonalitatea fa minor.
În ciuda vârstei fragede la care a fost schițată, sonata opus postum se remarcă prin
tiparele structurale clar conturate și elaborate, secțiunile principale ale părții fiind la rândul
lor alcătuite din câteva materiale tematice bine delimitate. Această sonată se remarcă prin
anumite caracteristici enesciene de stil pe care le vom reîntâlni în lucrările sale ulterioare.
Lucrarea are o structură componistică clară, specifică epocii romantice, se
conformează logicii tonale și formei clasice de sonată. Aceasta nu este structurată pe teme
singulare, ci are la bază grupuri tematice principale și secundare. Debutul la unison între cele
două instrumente este desfășurat pe trei octave, fortissimo, marcato, format din celule scurte
din șaisprezecimi încadrate de pauze pline de suspans. Toate aceste caracteristici emană un
caracter incisiv și dramatic, de enunț, captează imediat atenția publicului și amintesc de
celebra introducere a Simfoniei nr. 5 de L.v.Beethoven. (Același gen de introducere va fi
folosită ulterior de Enescu și în Sonata numărul 1 op. 26.)