Musical Antiquarian Society (societate muzicală din Marea Britanie)

O organizație înființată la Londra pentru "publicarea de lucrări rare și valoroase ale compozitorilor englezi
timpurii". Primele sale publicații au apărut de la firma lui William Chappell în 1840. Într-un an a adunat aproape
1000 de membri abonați care au primit publicațiile la preț de cost. Până la desființarea sa în 1847, societatea a
publicat 19 partituri mari de folio, inclusiv Missa în cinci părți a lui Byrd și prima carte de Cantiones sacre, primul
set de madrigale englezești al lui Wyble, măști și madrigale de Gibbons, Dido și Aeneas, King Arthur, Bonduca și
Oda pentru Ziua Sfintei Cecilia de Purcell, lucrări de Morley, Weelkes, Dowland și East, precum și mai multe
antologii de muzică vocală elisabetană și iacobeană.

Comedia muzicală

Comedie muzicală (piesă muzicală, musical). Principala formă de teatru muzical popular din lumea
anglofonă în secolul al XX-lea. Comedia muzicală, care s-a dezvoltat din opera comică și din burlescul londonez din
anii 1890, constă într-o intrigă lejeră care combină interesul comic și cel romantic și o partitură muzicală de
cântece, ansambluri și dansuri antrenante. Forma sa muzicală cea mai durabilă este cea din anii 1920 și 1930, în
operele lui Jerome Kern, George Gershwin, Richard Rodgers și ale altor compozitori americani. Termenul de piesă
muzicală indică o lucrare cu o intrigă mai consistentă și o partitură muzicală, ca în cazul piesei West Side Story a
lui Leonard Bernstein. Termenul de musical a devenit uzual după cel de-al Doilea Război Mondial pentru a acoperi
două forme, dar "comedie muzicală" este încă folosit în mod convenabil pentru întregul gen din anii 1980 până în
prezent. Nu există o distincție precisă sau consecventă la nivel internațional între comedie muzicală și OPERETTA,
dar cel din urmă termen indică de obicei o lucrare de stil mai vechi, cu o poveste romantică, ruritană și o partitură
care folosește stiluri muzicale europene din secolul al XIX-lea.

Discuții suplimentare despre stilurile folosite în comedia muzicală vor fi disponibile în MUZICA POPULARĂ,
cap. I și II.

1. Caracterul și dezvoltarea. 2. Marea Britanie până la Primul Război Mondial. 3. Marea Britanie de la
Primul Război Mondial până în prezent. 3. Marea Britanie după Primul Război Mondial. 4. Marea Britanie după
Primul Război Mondial. Statele Unite ale Americii până la cel de-al doilea război mondial. 5. SUA după cel de-al
doilea război mondial.

1. Caracterul și dezvoltarea

Scopul principal al comediei muzicale sau al piesei muzicale a fost întotdeauna acela de a distra publicul
care caută în principal o sursă de relaxare în detrimentul stimulării intelectuale. În consecință, esența a fost
reprezentată de o serie de melodii bune care să capteze imaginația publicului, să fie fredonate în drum spre casă
și să fie recunoscute atunci când sunt interpretate în afara teatrului de orchestrele de dans, fanfarele militare,
ansamblurile de salon sau la radio. Structura primelor comedii muzicale britanice era în esență cea a operei
comice, cu o partitură tipică în două acte, constând în aproximativ 20 de numere, inclusiv coruri de deschidere
pentru fiecare act, un final prelungit al primului act, cântece și duete asortate (adesea cu un refren al corului sau o
repetiție dansată), piese concrete și chiar fragmente de recitativ. Comedia muzicală s-a îndepărtat treptat de
modelul operei comice (la fel ca și opereta continentală), deoarece se acorda mai puțină atenție structurii și
dezvoltării unei partituri și mai multă atenție pentru a face memorabile numerele individuale. Inițial, acest lucru a
însemnat că numerele antrenante trimise de alți compozitori erau interpolate în partitură, adesea la sugestia unor
interpreți emblematici. Prin însăși natura operațiunii, aceste "numere suplimentare" speciale erau cele care
impresionau cel mai puternic publicul și, în timp, rolul compozitorului specializat a crescut, ajungând în curând să-l
egaleze pe cel al muzicienilor cu pregătire tradițională.

Odată cu apariția unei noi generații de compozitori (în special în SUA), în timpul și după Primul Război
Mondial, s-a renunțat complet la finalurile prelungite, la ansamblurile elaborate și la scrierea detaliată a pieselor,
iar în anii 1920, numerele de succes au devenit și mai convingătoare decât înainte, fiind reluate mai târziu în
spectacol. Influența comediei muzicale americane de după Primul Război Mondial a adus, de asemenea, o
schimbare semnificativă a stilurilor cântecelor. Scrierea vocală a fost întotdeauna simplă și adesea limitată la o
gamă de o octavă, în semn de respect față de interpreții aleși mai mult pentru abilitatea lor de a pune în scenă un
număr decât pentru talentul lor de cântăreți, și așa a rămas. Dar, în timp ce compozitorii de comedii muzicale
edwardiene se bazau pe o melodie fluentă cu ritmuri regulate, adesea vals sau marș, compozitorii americani
postbelici au folosit sincopa și ritmuri de dans, cum ar fi one-step și foxtrot. În plus, a avut loc o schimbare
importantă în ceea ce privește stilul versurilor: în primele comedii muzicale britanice, acestea erau pur escapiste,
ca în Soldații din parc (din The Runaway Girl, 1898) a lui Lionel Monckton; în comediile muzicale americane din
anii 1920 și 1930, subiectele erau mai realiste. La început, cântecele erau doar melodii ritmate, potrivite cu
cuvinte, dar, treptat, compozitorii au acordat o mai mare atenție unei integrări mai strânse a frazelor verbale și
muzicale. În piesa "Who?" a lui Jerome Kern din Sunny (1925), cuvântul cheie este ținut în mod regulat de două
măsuri întregi, iar în cântecele lui Rodgers și Hart, spiritul era mai incisiv, iar modelele verbale și muzicale mai
originale și mai variate. "Blue Room" din The Girl Friend (1926) prezintă o interacțiune sensibilă a cuvintelor și a
muzicii, cu ć-ul pivotal repetat care ajută la stabilirea unei rime pe penultima silabă a versului.

Trecerea de la compozitor la textier a adus cu sine unele probleme tehnice. În timp ce un compozitor
eduardian precum Sidney Jones era un muzician experimentat, capabil din punct de vedere tehnic să construiască
o partitură completă, textierii de cântece specializați erau adesea relativ nepregătiți. Chiar dacă aveau abilitatea
de a armoniza și orchestra, cererea de noi numere pentru un flux constant de noi spectacole era atât de mare
încât nu aveau timp. De obicei, își trimiteau partiturile unor muzicieni calificați pentru corecții armonice, iar
orchestrația era lăsată pe seama specialiștilor, de obicei dirijori de teatru.

Dependența compozitorilor de ajutorul specialiștilor pentru armonizarea, "corectarea" și punerea în

partitură a melodiilor lor nu a fost neapărat nouă sau unică pentru comedia muzicală. Sullivan a lăsat în mod
frecvent pe seama dirijorului său să compună uverturi pornind de la temele din operele sale comice. Se știe că
Gaston Serpette a orchestrat unele operete franceze ale altor compozitori la sfârșitul secolului al XIX-lea, iar
Schoenberg a efectuat servicii similare la Viena la începutul secolului al XX-lea. Comedia muzicală s-a diferențiat
de precedentele operetei în măsura în care a devenit acceptabil, chiar respectabil, utilizarea acestui ajutor de
către compozitori. După Primul Război Mondial, compozitorii nu au mai avut nevoie sau nu au mai dobândit
abilitățile tehnice ale predecesorilor lor din opera comică. În Anglia, creațiile lui Nöel Coward au fost transcrise și
armonizate de Elsie April, copistul său fidel; în SUA, Irving Berlin putea cânta la pian doar în cheia Fa# și folosea un
accesoriu special pentru a schimba cheia. Până în anii 1930, utilizarea orchestratorilor era un standard: înainte de
cel de-al Doilea Război Mondial, aceștia erau adesea nerecunoscuți, dar în musicalurile americane postbelice erau
numiți orchestratori precum Robert Russell Bennett. Folosirea acestor profesioniști a devenit atât de larg
acceptată, încât chiar și un muzician cu pregătire clasică precum Leonard Bernstein a apelat la ajutorul lui Sid
Ramin și Irwin Kostal pentru orchestrația filmului West Side Story (1957).

O orchestră de teatru convențională, formată din aproximativ 30 de instrumentiști, a acompaniat

comediile muzicale britanice timpurii, în timp ce pentru operele de tip american, puse în scenă în perioada
interbelică, au fost folosite diverse combinații ad-hoc. Orchestra din lojă pentru piesa Girl Crazy a lui Gershwin
(jucată la New York în 1930) a inclus distinșii muzicieni de jazz Benny Goodman, Glenn Miller, Red Nichols, Gene
Krupa, Jack Teagarden și Jimmy Dorsey; la Londra, în anii 1930, orchestra din lojă era adesea o formație obișnuită
de dans, cum ar fi cea a lui Debroy Somers sau Carroll Gibbons, care își asigurau propriile orchestrații. După cel
de-al Doilea Război Mondial, marile "numere de producție" au fost în general compuse pentru sunetul unei
formații americane de spectacol, în timp ce în piesele muzicale mai serioase, în care scopul era ca muzica să facă
parte integrantă din dezvoltarea intrigii, tehnicile muzicii de film, cu o gamă convențională de instrumente și
efecte orchestrale, au fost folosite pentru a descrie starea de spirit, perioada și locul.

Încă din primii ani ai genului au existat două tradiții principale pentru comedia muzicală: musicalul cu
cântece și dansuri, derivat în mare parte din vodevil și revistă, lega numerele muzicale și coregrafice cu o intrigă
destul de fragilă și artificială, adesea romantică; "piesa muzicală" urmărea o integrare mai strânsă între intrigă
(care putea avea accente serioase) și elementele muzicale și spectaculoase ale spectacolului.

2. MAREA BRITANIE PÂNĂ LA PRIMUL RĂZBOI MONDIAL

Strămoșii imediați ai comediei muzicale pe ambele maluri ale Atlanticului sunt operele comice, burlescele
și extravaganțele din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Termenul "comedie muzicală" a fost folosit în sens
general pentru a descrie anumite opere britanice și americane în anii 1870 și 1880 (vezi cap.8), dar meritul pentru
stabilirea comediei muzicale ca gen îi aparține managerului de teatru londonez George Edwardes. În octombrie
1892, la Prince of Wales Theatre, Edwardes a produs o "farsă muzicală" In Town, compusă de F. Osmond Carr, cu
o intrigă lejeră și vag actuală, cu numeroase numere de cântece și dansuri și cu interpreți populari de pe scena
operei comice și o întreagă galaxie de actrițe frumoase. Un an mai târziu, la același teatru, Edwardes a pus în
scenă "A Gaiety Girl", pe muzica lui Sidney Jones, și pentru prima dată o lucrare a fost descrisă pur și simplu ca
fiind o "comedie muzicală". Un raport al presei contemporane sublinia slăbiciunea intrigii, dar a continuat prin a
descrie A Gaiety Girl ca fiind "unul dintre cele mai curioase exemple de arhitectură dramatică pe care le-am văzut
de ceva vreme. Este uneori dramă sentimentală, alteori comedie, alteori aproape operă ușoară, iar alteori
"spectacol de varietăți"; dar este întotdeauna ușoară, strălucitoare și plăcută". Formula a fost în mod evident
populară în rândul publicului, iar Edwardes a început să o adapteze și pentru celelalte teatre ale sale.

La Teatrul Gaiety al lui Edwardes, retragerea vedetelor sale burlesce a dus la dispariția acestei forme
încărcate de jocuri de cuvinte; dar, când a introdus "farsa muzicală" The Shop Girl în noiembrie 1894, Edwardes a
avut grijă să mențină continuitatea, subliniind aspectul său de "spectacol de varietăți". Cu rochiile sale
contemporane somptuoase, distribuția tânără, intriga romantică și melodiile antrenante, The Shop Girl a stabilit
formula pentru comedia muzicală de la Gaiety. Muzica a fost compusă de belgianul Ivan Caryll, cu numere
suplimentare furnizate de Lionel Monckton; între 1894 și 1909, cei doi au colaborat la alte zece comedii muzicale
pentru Gaiety, aproape toate cu o durată de peste un an. Accentul pus pe corul de "Gaiety Girls" și pe
protagonistele precum Ellaline Terriss și, mai târziu, Gertie Millar, s-a reflectat în numeroasele titluri de "fete",
cum ar fi The Circus Girl (1896) și Runaway Girl (1898).

Între timp, la Daly's Theatre, Edwardes a dezvoltat o formulă variată, cu o intrigă romantică mai
consistentă, cu un suflu comic limitat la personajele secundare și cu o partitură muzicală mai consistentă, mai
apropiată de opera ușoară sau comică tradițională engleză. An Artist's Model (1895), cu muzică de Sidney Jones, a
fost urmată de The Geisha (1896) a aceluiași compozitor, aceasta din urmă fiind jucată timp de doi ani. Anunțată
inițial ca "operă cu accente de comedie" (o alternativă obișnuită la "operă comică"), The Geisha a purtat în cele
din urmă denumirea de "piesă muzicală", o descriere care a continuat să fie folosită pentru lucrări cu o intrigă mai
consistentă. Într-o perioadă în care operetele franceze și operele comice ale lui Gilbert și Sullivan își pierduseră, ca
și burlescul, o mare parte din atractivitate, comediile muzicale de la Gaiety și piesele muzicale ay Daly's au devenit
formele la modă ale teatrului muzical popular din Londra.

Succesul lui Edwardes a încurajat în curând alți manageri să îi copieze formula. Printre operele de succes
ale altor manageri se numără Florodora (1899), pe muzica lui Leslie Stuart, și A Chinese Honeymoon (1901), pe
muzica lui Howard Talbot. Comedia muzicală s-a răspândit în toată Marea Britanie și a ajuns în Commonwealth și
în SUA. Încă din 1894, o companie Edwardes a dus A Gaiety Girl la New York și a fost urmată de un flux constant
de lucrări ulterioare. Pe continent, multe comedii muzicale britanice au fost puse în scenă în teatrele de operetă;
la începutul secolului, de exemplu, The Runaway Girl a fost la Theater an der Wien, iar Florodora la Bouffes
Parisiens. Succesul Geisha lui Jones l-a depășit chiar și pe cel al unui subiect japonez anterior, The Mikado, iar pe
scenele germane l-a depășit pe cel al oricărei opere autohtone actuale. Stilul comediei muzicale edwardiene a
reprezentat un amestec de elemente mai ușoare din operele Savoy ale lui Gilbert și Sullivan cu cântecele comice
de actualitate din music-hall. La Daly's, în special, prima componentă era mai proeminentă , în special în lucrările
lui Sidney Jones, ale cărui realizări tehnice îi permit să suporte comparația cu Sullivan. În alte părți, partiturile erau
adesea colaborări, cu un dirijor de teatru, precum Caryll sau Talbot, care scria corurile și numerele concertate, iar
un compozitor, precum Monckton sau Rubens, care contribuia cu melodii solo captivante pentru interpreți
individuali.