Cuprins

War Requiem studiu............................................................................................................. 2

Argument ............................................................................................................................. 2
1.1. Benjamin Britten, repere biografice................................................................................. 3
1.2. Genul de Requiem........................................................................................................... 5
2.1. War Requiem de Benjamin Britten analiză .................................................................... 11
2.1.1. Requiem aeternam:............................................................................................. 14
2.1.2. Dies Irae:............................................................................................................ 16
2.1.3. Offertorium: ....................................................................................................... 18
2.1.4. Sanctus:.............................................................................................................. 19
2.1.5. Agnus Dei: ......................................................................................................... 19
2.1.6. Libera me: .......................................................................................................... 20
Anexe .................................................................................................................................. 21
Traducerea completă a textului latin din misa pro defunctis, după Conciliul din Trento........ 21
Textul poetic, de Wilfred Owen ........................................................................................... 25
Concluzii............................................................................................................................. 28
Bibliografie......................................................................................................................... 29
Impresionismul în pictură şi muzică studiu....................................................................... 30
Argument ........................................................................................................................... 30
1. Impresionismul pictural................................................................................................. 32
1.1. Scurt istoric................................................................................................................... 32
1.2. Reprezentanţi, opere semnificative ................................................................................ 37
2. Preludiile pentru pian de Claude Debussy .................................................................... 41
2.1. Limbajul muzical al lui Debussy ................................................................................... 41
2.2. Preludiile pentru pian, Caietul I şi II.............................................................................. 42
2.2.1. Caietul I.............................................................................................................. 44
2.2.2. Caietul al II-lea................................................................................................... 47
3. Claude Debussy, impresionist?...................................................................................... 50
3.1. Introducere.................................................................................................................... 50
3.2. Impresionismul în muzică ............................................................................................. 52
3.3. Impresionismul în creaţia lui Debussy ........................................................................... 55
3.3.1. Îndoieli privind apartenenţa lui Debussy la curentul impresionist........................ 57
3.3.2. Muzica lui Debussy în viziunea altora ................................................................ 58
Concluzii............................................................................................................................. 61
Bibliografie......................................................................................................................... 63
2

War Requiem
studiu

Argument

Denumirea de requiem, marchează două lucruri originale şi în acelaşi timp identice. În

primul rând este un gen muzical, vocal simfonic care a stârnit interesul multor compozitori
precum Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Antonin Dvořák, sau
chiar Benjamin Britten. În al doilea rând este denumirea misei gregoriene funebre, cunoscută
şi sub denumirea de Misa pro defunctis. Denumirea genului, sau misei a fost dată de primul
vers din Introitus, Requiem aeternam.... . Treptat pe parcursul istoriei, genul muzical s-a
diferenţiat de misă, individualizându-se, dar având la bază acelaşi principiu, al comemorării
atât unei persoane reale cât şi unei fictive.
Tema lucrării de faţă constituie tocmai acest gen muzical, individualizat, după unii
cercetători laicizat, mai precis lucrarea War Requiem de Benjamin Britten, o compoziţie
aparte, din a doua jumătate a secolului al XX-lea, unicat fiind atât din punctul de vedere al
muzicii, construcţiei muzicale, cât şi al textului prelucrat. Recviemul a fost compus pentru
ceremonia de Sfinţire a Catedralei Sf. Michael reconstruită după război, din Coventry.
Britten combină în această lucrare textul arhaic, liturgic, latin, al misei funebre, cu
poemele de război în limba engleză ale lui Wilfred Owen (poet tânăr, căzut pe câmpul de
luptă în Primul Război Mondial). Apariţia limbii naţionale într-o astfel de lucrare nu este un
fenomen nou, întâlnim deja la Johannes Brahms, în Recveimul German, unde el utilizează
fragmente din Biblie, nu şi textul liturgic, totul în limba germană. Poemele sunt o oarecare
descriere a războiului, a răutăţii dezlănţuite în acest război, care în relaţie cu textul liturgic
devine un oarecare comentariu asupra acestuia. Este o lucrare foarte amplă, concepută pentru
două coruri, unul mixt şi un cor de copii, pentru două orchestre, una mare şi una de cameră,
pentru trei solişti (sopran, tenor şi bariton) şi pentru orgă, în şase părţi, în care poemele literale
sunt intercalate în rugăciunea creştină. Pe lângă scopul cântării la ceremonia de sfinţire,
compozitorul a dedicat această capodoperă şi în memoria unor prieteni, căzuţi pe câmpul de
luptă, în Primul Război Mondial.
War Requiem, este o formidabilă lucrare, în care compozitorul a reuşit să combine
sacrul cu profanul, astfel realizând o descriere a războiului aparte, probabil ironic, dar în orice
caz cuprinzând o mulţime de idei care îl pune pe gânduri chiar şi pe omul de astăzi.
 3

1.1. Benjamin Britten, repere biografice

Edward Benjamin Britten, compozitor, dirijor şi interpret, s-a născut la Lowestoft, în

Suffolk, la data de 22 noiembrie 1913 în ziua de Sf. Cecilia (patroana tuturor muzicienilor), şi
a decedat la data de 4 decembrie 1976 la Aldeburgh. Deja din copilărie i s-a manifestat
talentul muzical: a început să compună la cinci ani, a terminat primul cvartet pentru coarde la
nouă ani, la şaisprezece ani o simfonie, zece sonate pentru pian, şase cvartete şi numeroase
cântece. În 1934 a publicat Simple Symphony (Simfonie simplă), care încorpora materiale din
lucrările sale din perioada între 9 şi 14 ani. Primele lecţii de pian le-a primit de la mama sa, iar
de la 8 ani a luat lecţii cu Ethel Astle. Deja din copilăria a studiat alături de pian şi viola.
A fost considerat cel mai mare compozitor naţional englez, fără a diminua valoarea
unor compozitori precum Edward Elgar, Arnold Trevor Bax, Ralph Vaugham Williams,
William Walton sau Michael Tippett; a fost unul dintre cel mai populari şi cel mai frecvent
interpretaţi creatori muzicali ai vremii şi pe deasupra un compozitor eclectic a cărui manieră
stilistică era strict determinată de obiectivele estetic-etice proprii operei create1.
Studiile le-a început la Şcoala South Lodge din Lowestoft. Primele sale compoziţii au
fost câteva cântece pe versurile poeziilor precum: Ai grijă, Dacă aş avea tot atât de mulţi bani
câţi as putea să cheltuiesc, Drumeţul Willie, O daca nu m-aş fi însurat niciodată2. A pus de
asemenea pe note şi poeme de Tennyson, Shelley, Shakespeare, Kipling, Victor Hugo, Paul
Verlaine, precum şi versete din Biblie, fragmente din piese de teatru şi fragmente din unele
poezii în limba franceză. După South Lodge, a urmat Grahamʼs School din Norfolk, unde în
paralel a studiat pian şi a luat lecţii de teorie şi compoziţie de la Frank Bridge, care a avut o
puternică influenţă în dezvoltarea lui şi sub îndrumarea căruia a compus muzică orchestrală,
cvartete pentru coarde, muzică pentru pian şi cântece3. La 16 ani a absolvit Liceul Grahamʼs
School, obţinând o bursă la Conservatorul din Londra. Între anii 1930-34, Britten a frecventat
cursuri la Royale College of Music, studiind compoziţie cu John Ireland şi pian cu Arthur
Benjamin şi Harold Samuel.
După terminarea studiilor superioare, şi-a câştigat existenţa lucrând la o casă de filme,
unde compunea pentru 6 sau 7 instrumente, iar pe lângă, compunea muzică pentru diferite
comenzi. La douăzeci şi patru de ani a atras atenţia publicului prin lucrarea Phantasy Quartet
penrtu oboi şi corzi.

1
V. Christian, Articol publicat în Revista Muzica, ianuarie 1977, nr. 1, p. 13.
2
Imogen Holst, Britten, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972, p. 12.
3
Ibidem. p. 17.
4

În vara anului 1939 a plecat în New York, stând până în 1942, unde a compus multe
lucrări importante printre care Sinfonia da Rquiem având mare succes. Alături de formaţia sa
New English Singers, a făcut două turnee în America, iar după ce a devenit cetăţean american
s-a întors înapoi în Anglia4. A fost puternic influenţat de compozitori precum: Purcell, Bach,
Mozart, Schubert, Verdi, Ceaikovski, Mahler şi Berg.
După reântoarcerea în Anglia a terminat opera Peter Grimes, datorită cărei succes
multe centre importante l-au plasat pe Britten printre cei mai creativi compozitori englezi.
Având aşa mare succes, opera a şi fost tradusă în relativ scurt timp în mai multe limbi de
circulaţie internaţională.
Un lucru foarte important care se leagă de numele lui Britten alături de Grupul englez
de operă, este înfiinţarea Festivalului de la Aldeburgh, care a început în anul 19485.
Printre numeroasele sale lucrări vocale, se numără şi Recviemul de război, un
zguduitor avertisment. Compozitorul a folosit în această lucrare întreaga sa experienţă,
începând cu promisiunea de pace care se desprinde din Potopul lui Noe, urmărirea crudă,
lipsită de raţiune a Netotului din Peter Grimes, până la primul zgomot de care îşi aminteşte,
acela al bombei căzute chiar peste drum, La Lowestoft, în timpul Primului Război Mondial6.
Recviemul de război este creaţia majoră a stilului vocal-simfonic al compozitorului, o Misă
Funebră în amintirea celor căzuţi în cel de al Doilea Război Mondial. Convins partizan al
păcii, Britten a pus ca motto pe prima pagină a lucrării următoarele cuvinte ale poetului: Tema
mea e războiul şi mizeria lui. Sentimentul poetic izvorăşte din spectacolul mizeriei. Tot ceea
ce poetul poate să facă este să prevină7.
Printre numeroase lucrări, compoziţiile vocale pe lângă cele instrumentale au un rol
important în creaţia sa, iar în Recviemul său de război valorifică aceste experienţe, şi ataşarea
sa faţă de vocea umană, cuprinzând chiar multe părţi lirice într-o astfel de lucrare plină de
dramatism.

4
Imogen Holst, Britten, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972, p. 39.
5
Ibidem. p. 58.
6
Ibidem. p. 92.
7
V. Christian, Articol publicat în Revista Muzica, ianuarie 1977, nr. 1, p. 15.
 5

1.2. Genul de Requiem

Termenul marchează atât genul muzical omonim, binecunoscut, cât şi misa gregoriană
funebră (Missa pro defunctis; Missa pro fidelibus defunctis; Missa pro mortuis; etc. dar cea
mai cunoscută este prima denumire), iar numele de Requiem provine din textul iniţial din
Introitus (Requiem aeternam dona eis, Domine: Odihnă veşnică dă le lor, Doamne). Introitus
este partea de început al unei mise, care face parte întotdeauna din proprium misae, şi care are
un rol fundamental în definirea tipului misei.
În cultul creştin catolic, având la bază o evoluţie laborioasă şi îndelungată, putem
observa o armonie din punctul de vedere al formelor de ritual (implicând şi muzica), oficiul
central al cultului, misa, având o riguroasă clasificare în cinci categorii, după ordinea
liturgică: missa solemnis, oficială în zilele de Duminică sau de sărbători; missa conventualis,
aceea a zilelor obişnuite; missa votiva, prilejuită de ocazii speciale în afara ordinii oficiilor,
missa nuptialis, oficiată la nunţi şi missa defunctorum, pomenită morţilor sau înmormântării8.
Fiecare din aceste variante are o bază comună denumită ordinarium misae, căreia i se adaugă
părţi specifice din proprium misae, astfel definind şi tipul misei. Recviemul este deci una din
variantele misei, având o dezvoltare paralelă cu celelalte tipuri.
Din istoria Recviemului un important moment a reprezentat Conciliul de la Trento,
unde în anul 1570 missa pro defunctis primeşte o formă finală, textul ei fiind definit, şi chiar
rămânând în uz până în prezent.
Recviemul include următoarele nouă părţi: 1. Introitus: Requiem aeternam, 2. Kyrie,
3. Graduale: Requiem aeternam, 4. Tractus: Absolve Domine, 5. Sequenza: Dies Irae,
6. Offertorium: Domine Jesu Christe, în unele cazuri 7. Sanctus şi 8. Agnus Dei,
9. Communio: Lux aeterna, şi Requiescant in pace; acestora li se poate adăuga Responsoriul:
Libera me. Dominicanii au introdus şi pentru circumstanţe specifice: Si ambulem (Graduale)
şi Sicut cervus (Tractus), dar mai există formule specifice diferitelor sărbători, care includ şi
alte părţi sau chiar fac abstracţie la unele dintre cele enumerate9. După Conciliul din Trento,
textul era hotărât, însă chiar până azi întâlnim o mulţime de variante ale textului latin care au
fost şi sunt utilizate de către mulţi compozitori.
Un rol important în evoluţia misei pro defunctis a avut spaţiul franco-galic, iar intenţia
de unificare a demersului liturgic (sub domnia lui Carol cel Mare, edict din 772) de asemenea

8
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 15.
9
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Oxford University Press, 2001, vol. XXI.
p. 204.
6

a favorizat pătrunderea tradiţiilor franco-flamande în repertoriul roman, iar o altă contribuţie

majoră a fost iniţiativa abatelui Odo de Cluny, survenită în anul 998, care a dedicat o zi pentru
pomenirea tuturor morţilor (2 noiembrie), o comemorare care a fost marcată de oficierea
recviemului şi care a rămas în uz până azi 10.
În structura recviemului, trei din cele nouă părţi (Kyrie, Gloria şi Agnus Dei), fac parte
din proprium misae, având la bază un text restrâns şi foarte concis, fiind cele da bază în
contextul doctrinei creştine. Celelalte şase părţi (Introitus, Graduale, Tractus, Sequenza,
Offertorium şi Communio) alcătuiesc aşa-numitul proprium misae, care de fapt sunt
rugăciuni, de o dimensiune medie, fiind impregnate de un oarecare lirism. Partea de Sequenza
(pătrunderea sa în misa recviem datează din secolul al XIV-lea în Italia, secolul al XV-lea în
Franţa, dar a nu fost inclusă în Missa Romana până în secolul al XVI-lea de Pius al V-lea11),
fiind denumit şi Dies Irae (textul în terţine fiind atribuit călugărului Toma de Celano12), este
cea mai amplă şi cea mai lirică şi în acelaşi timp cea mai dramatică parte dintre toate cele
enumerate, prezentând o imagine de coşmar despre Judecata de Apoi.
Forma muzicală iniţială a recviemului era strâns legată de obiceiul cultic, prima
despărţire fiind reprezentată de lucrarea lui Guillaume Dufay (partitura pierdută). Multe
lucrări din această perioadă erau doar parţiale, lipsind unele părţi. Alţi maeştrii ai polifoniei
vocale din secolele XV şi XVI care au contribuit la dezvoltarea acestui gen au fost: Johannes
Ockeghem (prima partitură păstrată, probabil inspirată din lucrarea lui Dufay), Antoine de
Févin, Pierre de la Rue, Claudin, Richafort, Prioris, Jacobus Clemens non papa, Orlando di
Lasso, Antoine Brumel, Cristobal Morales, Giovanni Pierluigi da Palestrina, însă o
caracteristică a acestor lucrări este apropierea de melodia bizantină dar în acelaşi timp,
lucrările din secolul al XVI-lea erau remarcabile deja prin varietatea structurală şi contrapunct
sofisticat. Treptat au apărut partituri mai bogate (Richafort a compus o lucrare pentru şase
voci13).
Paralel cu dezvoltarea instrumentelor, a muzicii în sine, şi acest gen a cunoscut o
oarecare dezvoltare, conţinând părţi instrumentale mai ample, interludii, chiar părţi
concertante, apărând astfel unele premise ale operei. Exemple de compozitori care au compus
în acest nou stil (stile concertato): Giovanni Grillo, Claudio Monteverdi, Francesco Usper,

10
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 16.
11
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Oxford University Press, 2001, vol. VII,
p. 332.
12
Ibidem, p. 332.
13
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Oxford University Press, 2001, vol. XXI.
p. 205.
 7

Francesco Cavalli, Giovanni Paolo Colonna, Giovanni Bassani. Recviemul primeşte o funcţie
foarte importantă la înmormântările conducătorilor, spre exemplu unele lucrări au fost
utilizate în mod repetat de-a lungul timpurilor la funeraliile unor case regale: Requiemul de
Franҫois-Eustache Du Caurroy a rămas la înmormântările regilor Franţei până în secolul al
XVIII-lea, iar Requiemul de Johann Joseph Fux la mai multe înmormântări ale casei de
Habsburg14, dar întâlnim şi lucrări ale unor compozitori dedicate propriilor înmormântări.
La începutul secolului al XVII-lea apar creaţii care includ şi continuum de orgă,
conferind astfel o şi mai mare varietate structurală şi dinamică. Acum putem întâlni
numeroase lucrări în stilul concertant de către compozitorii: G.B. Bassani, G.A. Bernabei,
Antonio Bertali, Biber, Giovanni Cavaccio, Cavalli, Cazzati, Joan Cererols, G.P. Colonna,
P.A. Fiocco, Santino Girelli, J.K. Heller, J.C. Kerll, A.V. Michna, Marcin Mielczewski,
Alessandro Scarlatti, Johann Stadlmayer, Christoph Straus şi Viadana. În Recviemul lui
Christoph Straus (1631), întâlnim o combinaţie între voci şi instrumente (corzi), el utilizând
două coruri, iar mai târziu apărând şi soliştii. Spre sfârşitul secolului al XVII-lea datorită
compozitorilor precum, Galuppi, Hasse, Pergolesi, Jommelli, Gassmann, Cimarosa şi Gossec,
părţile recviemului au devenit mult mai ample, iar orchestraţia şi scrierea solistică mult mai
evoluate15.
În secolul al XVIII-lea recviemul ajunge treptat să se distingă de missă, iar elementele
de operă sunt din ce în ce mai vizibile, lucrările devin din ce în ce mai experimentale atât din
punct de vedere orchestral, vocal cât şi din punct de vedere textual. Partea de Dies Irae
câştigă un rol din ce în ce mai important, compozitorii dându-şi seama de valorile lirice şi
dramatice ce ascunde această parte a Judecăţii de Apoi, exemplu: Recviemul lui Carlo
Antonio Campioni pentru funeraliile împărătesei Maria Tereza, sau Recviemul în mib major
de Giuseppe Bonno (capelmaestru al Curţii vieneze), dar de asemenea remarcabilă este
Recviemul lui Michael Haydn, o lucrare care pare l-a inspirat şi pe Mozart (Mozart a fost
prezent la prima audiţie a acestei lucrări). Părţile solistice devin mai frecvente şi mai
elaborate, genul în întregime începe să acumuleze grandoare. Totuşi, fără îndoială, Wolfgang
Amadeus Mozart marchează un moment de cotitură în istoria recviemului, realizând cea mai
importantă lucrare din secolul al XVIII-lea, genul atingând astfel nivelul capodoperei de o
manieră cu totul covârşitoare (chiar dacă lucrarea nu a fost terminată). Alţi compozitori care
au creat în acest gen au fost: Albrechtsberger, Ignaz von Beecke, Giuseppe Bonno, Franz

14
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 17.
15
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Oxford University Press, 2001, vol. XXI.
p. 206.
8

Bühler, Campra, Francesco Durante, Nicola Fago, J.F. Fasch, Fux, Pietro Gnocchi, J.D.
Heinichen, J.A. Kobrich, Marianus Königsperger, Leopold Kozeluch, G.B. Martini, Giuseppe
Moneta, Leopold Mozart, Paisiello, Perti, Antoine Reicha, G.J. Vogler and Peter Winter
(pentru înmormântarea lui Joseph al II-lea în 1790)16.
După acest moment de cotitură mulţi compozitori au încercat abordarea genului cu
oarecare reuşită. Dintre ei de menţionat sunt Luigi Cherubini, al cărui Recviem în do minor
(1816) dedicat în special pentru utilizarea în cult, lipsind vocile soliste, a avut mare succes.
Anton Bruckner (la 24 de ani), Charles Gounod şi Gabriel Fauré au contribuit de asemenea la
diversificarea genului din secolul al XIX-lea. Secolele XIX şi XX, arată un număr de creaţii
invers proporţionale cu etapele anterioare, dar în acelaşi timp cu atât mai grandioase şi
experimentale. Hector Berlioz prin lucrarea sa intitulată Grande messe des morts (prima
audiţia a fost la Dȏme des Invalides din Paris, 1837), a reuşit să rupă cadrele liturgice ale
recviemului. Este o lucrare grandioasă, spectaculoasă, însă în acelaşi timp foarte strictă din
punctul de vedere al textului. Recviemul german (1866/68) de Johannes Brahms de asemenea
arată şi mai multe particularităţi orchestrale şi vocale şi în primul rând o oarecare rupere de
textul tradiţional, Brahms utilizând o selecţie proprie de fragmente biblice, rostite nu în latină
ci în germană17. Alţi compozitori ai secolului al XX-lea care au creat în acest gen: J.C.
Aiblinger, J.D. Bomtempo (1819, in memoriam Luis de Camões’) J.B. van Bree, Alfredo
Catalani, Carlo Coccia, Donizetti (1835, pentru Bellini, şi în 1837, pentru Zingarelli), F.-J.
Fétis (1850, pentru Regina Belgiei), Friedrich Kiel, Mascagni (1900, pentru Umberto I),
Neukomm, Giovanni Pacini, Carl Reinecke, Reissiger, Rheinberger and Sgambati (1896, de
asemenea pentru Umberto I).
Culmea expresiei romantice a recviemului latin o constituie fără îndoială Messa da
requiem de Giuseppe Verdi (1874), compusă pentru a cinsti memoria poetului Alessandro
Manzoni. Hans von Bülow a caracterizat lucrarea ca fiind o operă în veşmânt bisericesc, fiind
într-adevăr o lucrare dedicată prezentării concertante18.
Pe parcursul secolului al XIX-lea recviemul a devenit treptat un gen de sine stătător de
inspiraţie religioasă. Biserica Catolică în secolul al XX-lea a luat măsuri de readucere în uz a
cântului gregorian, iar din anul 1903 (Papa Pius al X-lea) a hotărât eliminarea secvenţei Dies
Irae din textul missei pro defunctis. În secolul al XX-lea creaţiile în acest gen au devenit mai

16
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Oxford University Press, 2001, vol. XXI.
pp. 206-207.
17
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 19.
18
Ibidem, p. 19.
 9

puţin tematice, textul original latin nu a mai fost folosit cu aşa rigurozitate, predominând
tratările tematice, evolutive.
Mulţi compozitori au păstrat, în general, părţile recviemului enumerate anterior, dar
putem observa o oarecare tendinţă spre un gen independent cu un caracter grandios, tragic,
sau chiar programatic. Apar în secolul XX foarte multe lucrări cu tematica războiului, care a
zguduit toată lumea, întâlnim chiar şi creaţii cu unele conotaţii ecumenice precum Recviemul
lui Frederick Delius (1919). Lucrările cu tematica războiului sunt din ce în ce mai frecvente,
apar numeroase lucrări în diferite limbi naţionale, şi în multe cazuri se face abstracţie de
textul liturgic original, alegând alte fragmente biblice, literare sau chiar combinaţiile ale
acestora, de exemplu: Marcel Duruflé (1947), Rudolf Mauersberger în Dresdner Requiem
(1947-48). Probabil cea mai impunătoare realizare din întreg secolul XX o dă Benjamin
Britten prin War Requiem (Recviemul de război, op.66, 1962). Lucrarea este un oratoriu de
mari dimensiuni ce include părţi ale recviemului catolic alături de poemele lui Wilfred Owen,
combatant în primul Război Mondial, într-o pledoarie îndreptată împotriva ororilor şi morţii
semănate în toate taberele de absurdele conflagraţii ale secolului XX19. Textul religios latin al
recviemului este preluat şi aici, rareori cu adăugiri de texte aparţinând altor părţi liturgice
precum Hosanna, Et incarnatus est etc. Alături de alte lucrări care folosesc texte special
concepute, într-o limbă modernă precum Recviemul german de Johannes Brahms sau
Recviemul Canticles de Igor Stravinsky e şi această lucrare de Benjamin Britten. Foarte
importante sunt contribuţiile la acest gen a compozitorilor Krzystof Penderecky, Dimitri
Kabalevski, Alfred Schnittke sau György Ligeti.
Parcurgând evoluţia acestui gen, despărţirea ei de misa catolică, individualizarea,
dezvoltarea vocal-instrumentală atât timbrală cât numerică am putea spune că acest gen greu
poate fi diversificat în continuare, însă secolul XX prin compozitorii precum Virgil Thomson
în Missa pro defunctis (1960) sau Andrew Lloyd-Webber (Requiem-1984), reuşesc să aducă
ceva nou, anume elementul popular american, mai precis jazzul, boogie-woogie-ul, diferitele
dansuri, imnuri şi aşa numitele negro spirituals. În partea de Hossana din Requiemul de
Andrew Lloyd-Webbern pentru orchestră, cor, şi solişti, se simte foarte bine acel element de
jazz, este o lucrare cunoscută auditoriului românesc, prima audiţie în România fiind realizată
chiar de către Corul Antifonia dirijor fiind Constantin Rîpă (2007).
Sfârşitul celui de al doilea Război Mondial, şi alte întâmplări istorice au inspirat mulţi
alţi compozitori pentru exprimarea suferinţei şi avertizării împotriva greşelilor anterioare

19
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 20.
10

precum: Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Friedrich Cerha, Paul-Heinz Dittrich,
Marek Kopelent, John Harbison, György Kurtág etc.
Parcurgând acest scurt istoric al recviemului putem observa că este un gen în continuă
mişcare. Foarte importantă este funcţionalitatea unui gen, finalitatea pe care o vizează
compozitorul prin capodopera sa, deoarece acestea sunt elementele care contribuie la evoluţia,
transformarea sau chiar dispariţia unui gen muzical. Funcţionalitatea-cadru a recviemului este
dat tocmai de rostul oficiului respectiv (al cultului catolic), de gândirea creştină şi concepţia
omenii despre sfârşit, ceea ce a fost şi va rămâne o temă mereu interesantă20.
În secolele XV-XVI această funcţionalitate era dată tocmai de comenzile bisericeşti
(de ziua morţilor, pentru diferite înmormântări, comemorări), mai târziu de comenzile
diferitelor clase sociale (transformând oarecum despărţirea în evenimente grandioase),
ajungând treptat la o oarecare laicizare a genului. Ajungând în romantism, în creaţia multor
compozitori, precum Berlioz, Verdi, Brahms, Reger, misa nici nu mai apare ci doar
recviemul, ceea ce ne arată o oarecare funcţionalitate, dar de astă dată una mai degrabă de
natură psihologică (existând în continuare curiozitatea faţă de sfârşit).
În concluzie, recviemul rămâne probabil genul cu cea mai mare semnificaţie
religioasă, cu o funcţionalitate ce se supune prefacerilor istorice, dar îşi păstrează esenţa21.

20
Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj Napoca, 2004, p. 23.
21
Ibidem, p. 26.
 11

2.1. War Requiem de Benjamin Britten analiză

Lucrarea în sine, terminată la data de 20 decembrie 1961, este un avertisment pentru

noua generaţie, pentru a învăţa din greşelile anterioare. Scopul şi importanţa acestei
compoziţii este dată de titlul lucrării, War Requiem. Britten a fost angajat pentru compunerea
unei lucrări care urma să fie cântată la ceremonia de sfinţire a Catedralei Sf. Michael din
Coventry, re-proiectate de Basil Spence, deoarece structura medievală (din secolul al XIV) a
fost bombardată în cel de al Doilea Război Mondial22. Putem observa aici o coeziune a
vechiului cu modernul, atât din punct de vedere al textului cât şi al arhitecturii, Basil Spence
reconstruind structura medievală, iar Britten tocmai combinând textul arhaic, liturgic cu
poemele moderne ale lui Wilfred Owen. Oraşul Coventry, a devenit un simbol al războiului,
simbol al răutăţii ce a fost eliberat în această întâmplare teribilă, acea răutate, care nu a afectat
doar armata şi conducătorii războiului ci a căzut şi asupra celor nevinovaţi23. Prima audiţie a
avut loc la data de 30 mai 1962. Unii consideră acest Recviem apogeul creaţiei vocal
simfonice al lui Benjamin Britten, care deşi fiind interpretată într-o catedrală, rămâne o misă
concertantă.
Recviemul de război nu era conceput a fi o lucrare glorificatoare a soldaţilor britanici,
ci mai degrabă o exprimare muzicală a convingerii paşnice ale lui Britten. Este o condamnare
a răutăţii războiului nu şi a altor oameni. Faptul că Britten a compus această lucrare special
pentru trei solişti: Dietrich Fischer-Dieskau (bariton german), Galina Vishnevskaya (soprană
rusă) şi Peter Pears (tenor britanic), semnifică tocmai intenţia sa de reconciliere; din păcate la
prima audiţie soprana nu a putut participa de aceea în locul ei a cântat Heather Harper24.
Alături de ei mai trebuiesc menţionaţi formaţia Melos şi Birmingham Symphony Orchestra,
dirijorii fiind compozitorul şi Meredeth Davies. Erau doi dirijori, pentru că unul dirija
orchestra mare, altul orchestra de cameră. Britten a dedicat această lucrare prietenilor săi, care
au decedat pe câmpul de luptă în Primul Război Mondial: Roger Burney; Piers Dunkerley;
David Gill şi Michael Halliday.
Prima audiţie la Londra a avut loc la data de 6 decembrie 1962 în Abaţia (Mănăstirea)
Westminster, iar treptat a fost interpretată şi peste hotare. Probabil accesibilitatea lucrării a
fost datorată şi utilizării textului, bine cunoscut, latin al misei funebre cât şi textului poetic
englez.

22
http://www.cco.caltech.edu/~tan/Britten/britwar.html
23
Várnai Péter, Oratóriumok könyve, Zeneműkiadó, Budapesta, 1983, p. 335.
24
http://www.cco.caltech.edu/~tan/Britten/britwar.html
12

Britten nu a ales să compună o Misă Funebră oarecare, ci una al războiului.

Compozitorul a făcut o alegere curajoasă pentru a-şi atinge scopul, combinând textul latin al
misei funebre, unul apocaliptic care circumscrie aparenţele care vor marca sfârşitul timpurilor,
cu versuri poetice (în limba engleză), bazate pe teroarea reală a războiului, astfel realizând o
combinaţie formidabilă a două sfere, între sacru şi profan. Versurile aparţin poetului Wilfred
Owen, un tânăr poet, care a căzut pe câmpul de luptă în ultimele zile al Primului Război
Mondial25. Acestea diferă puţin de acelea versuri care descriu războaiele, deoarece el nu
povesteşte despre glorie militară, învingeri sau despre dreptatea şi adevărul războiului. După
trăirea acestei groaze, poetul marchează cele mai înfricoşătoare momente, şi subliniază
importanţa de a nu se mai întâmpla aşa ceva. Faţă de textul liturgic, textul literar este unul
mult mai personal, poetul evocând chiar întâmplări care puteau fi prezentate doar din
experienţe personale: Afară ne plimbam încetişor către Moarte. Intercalarea celor nouă
poeme de Owen în textul liturgic, pare a fi cea mai originală şi puternică lovitură a lucrării.
Privind per ansamblu este o piesă în totalitate împotriva războiului. Un ultim vers, care
Britten l-a ales ca motto pentru această lucrare: Ceea ce azi un poet poate să facă este doar să
avertizeze.
Orchestraţia:
Recviemul în sine este o lucrare foarte amplă, punând în mişcare mari forţe muzicale.
Este concepută pentru trei solişti, orchestră de cameră, cor mixt, orchestră mare, cor de copii
şi orgă. Probabil Britten a beneficiat de acustica unică a Catedralei deoarece interpreţii sunt
deplasate în trei grupe, fiecare în altă parte a Catedralei. Tenorul, baritonul şi orchestra de
cameră (cei mai apropiaţi) alcătuiesc portretele victimelor războiului, ei interpretează textul
literar şi deţin cea mai personală conversaţie cu celelalte grupe. Orchestra şi corul
simbolizează mulţimea. Soprana are rolul de a colora imaginea corului, însă rolul ei pare mai
puţin personală decât al celorlalţi solişti. Iar în final corul de copii şi orga prezintă o voce
aproape neomenească. Întreaga lucrare este dominată de vocea umană, cu numeroase
dialoguri între grupe, şi cu mari contraste între genuri (cel laic şi liturgic); însăşi compozitorul
mărturiseşte că poemele engleze sunt o oarecare comentarii asupra misei26, acestora
alăturându-se numerose imagini onomatopeice ale instrumentelor, simbolizând unele imagini
ai războiului, precum armele, pocniturile etc. De asemenea important element este repetiţia.
Lucrarea are şase părţi mari, fiecare având alte diviziuni. În mai multe dintre aceste
părţi, interpreţii enumeraţi apar concomitent.
25
Várnai Péter, Oratóriumok könyve, Zeneműkiadó, Budapesta, 1983, p. 335.
26
Philip Rupprecht, Brittenʼs Musical Language, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 192.
 13

Textul latin este cântat de corul mixt, orchestra mare şi soprană, versurile poetice de
către cei doi solişti (baritonul şi tenorul) şi orchestra de cameră, iar orchestra de copii alături
de orgă în general au rolul de a contribui la prezentarea textului latin al Misei Funebre. În
antiteză cu textul literar, care lasă loc unei interpretări oarecum subiective, textul liturgic
necesită mare receptivitate din partea interpreţilor, de oarece a pune în scenă un ritual liturgic
însemnă a te confirma cu un text canonic, iar interpretul trebuie să indice pentru sine însuşi şi
în acelaşi timp auditoriului că acceptă cea ce transmite textul, iar în acest caz al misei funebre,
rugăciunea unui muritor faţă de o forţă, autoritate divină27.
Linearitatea şi legătura atât textuală cât şi muzicală dintre părţi este una foarte strânsă.
Versurile poetice au o oarecare legătură cu textul latin, iar muzica are rolul de a sublinia sau
de a contribui la această legătură între cele două planuri.
Ca şi model am putea spune că Britten a ales două lucrări importante din istoria
muzicii, Recviemul de Mozart şi de Verdi, bineânţeles modele pentru realizarea frazării şi
pentru mijloacele muzicale de exprimare, compozitorul nu utilizează armonii, orchestraţie,
nici ritm specific Clasicismului muzical sau al secolului al XIX-lea28. Totuşi modul în care
readuce partea de Dies Irae după Confutatis este specific lui Verdi, precum şi prin partea de
Lacrimosa putem observa o asemănare, iar cum fragmentează şi accentuează ideile din
Confutatis putem observa o influenţă mozartiană. După argumentarea lui Malcolm Boyd,
această asemănare cu lucrarea verdiană conferă tocmai o bază mai familială faţă de
elementele disruptive ale poemelor lui Owen şi relaţiilor disonante evidente ale lucrării29. În
acelaşi timp tritonul poate fi şi el un punct de legătură între cele două lucrări, însă Aminul din
finalul părţii Lacrimosa conferă o finalitate a parte secţiunii.
Este o lucrare prin care compozitorul a încercat să reflecte starea de spirit a omului
după război, plină de angoase şi de teama ca acest lucru să nu se mai repete.

27
Philip Rupprecht, Brittenʼs Musical Language, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 202.
28
Várnai Péter, Oratóriumok könyve, Zeneműkiadó, Budapesta, 1983, p. 336.
29
Philip Rupprecht, Brittenʼs Musical Language, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 203.
14

2.1.1. Requiem aeternam:

Cel mai important element din această parte este un acord, mai precis două sunete fa#
şi do. Cele două sunete, prezentate pe rând de corul mixt şi clopote, împreună formează aşa
numitul interval triton,
Ex. 1. din măsurile 1-6:

singurul pe care, din cauză că împarte octava în două părţi egale, îl simţim neutru. Acest
interval era considerat multă vreme disonant, ceea ce aşa şi este, ba chiar în evul mediu teoria
îl considera diabolic. La un moment dat, corul nu cântă alte decât aceste două sunete, ori unul
după celălalt, ori concomitent:
Ex. 2. de la reper 2, 4 măsuri,
 15

şi Ex. 3.

Acest lucru este acompaniat de orchestră cu o melodie lentă şi dureroasă, plină de triolete
inegali. Secţiunea de mijloc este interpretată de corul de copii şi orgă (Te decet hymnus) cu o
melodie care duce cu gândul la muzica gregoriană, încheind şi ei pe triton:
Ex. 4.

După repriză se alătură orchestra de cameră şi tenorul. Datorită faptului că tritonul nu este
cântat doar de cor ci şi clopotele din orchestră redau acelaşi interval, legătura este foarte clară.
Ce clopot sună pentru cel care, / cade, ca turma? Poetul răspunde: pocnituri de arme, tunet
de tun. Să nu sune pentru ei clopote, doar camarazii să se gândească la cei căzuţi. Din nou
formaţia mare preia cuvântul şi interpreţii întrerupţi din când în când de tritonul clopotelor
recită Kyrie eleison.
Acest material muzical reapare de mai multe ori pe parcursul lucrării, constituie chiar şi
finalul lucrării, şi aici tritonul are un rol foarte important, precum în întreaga această parte,
finalul fiind rupt din context prin ultimul acord, care este mult mai cald faţă de armoniile
anterioare.
16

Ex. 5. ultimele 10 măsuri din prima parte:

2.1.2. Dies Irae:

Cea mai lungă secţiune a misei funebre, precum numeroşi predecesori, şi Britten îl
împarte în mai multe părţi. Tema de bază al acestei secţiuni, care reapare de mai multe ori pe
parcursul lucrării şi care poate fi numită chiar tema Dies Irae, este de fapt un rând de fanfare
de alămuri. În ordine, trombonul, trompeta şi cornul prezintă cele trei părţi ale temei care mai
târziu apar şi în răsturnări, cu imitaţia motivelor la diferite instrumente.
EX. 6. primele şase măsuri din partea a doua:

Amploarea acestei secţiuni este sporită şi prin intercalarea versurilor literare. Textul
liturgic este aici întrerupt de patru ori prin intercalările poemelor, primele două conferind o
oarecare eliberare de sub teroarea textului latin, amplificat prin excesul alămurilor Ex. 7. din
măsurile 3-9 după reper 18 din partea a doua, care mai târziu se transformă într-un motiv
delicat la lemne, într-un cântec de leagăn, Ex. 8. Tema anterioară înfricoşătoare se linişteşte,
iar textul nu mai explică frica faţă de Sentinţa Finală ci reflectă o stingere liniştită, paşnică.
 17

Ex. 7.:

Ex. 8.:

După aceasta urmează din nou formaţia mare, iar acum compozitorul cuprinde textul
latin de la Liber scriptus până la Rex tremendae. Aici intră pentru prima dată cu o melodie
înfricoşătoare soprana, pe când corul din nou sugerează frica, angoasa (Quid sum miser).
Ex: 9.

Cu a doua strofă se reîntoarce agitaţia militară Afară ne plimbam încet către moarte...
Punctul culminant o constituie momentul May God curse thee, and cut thee from our soul,
Ex. 10.

cântat de bariton, revenind treptat marşul greoi de la început, textul poetic având rolul
de a ilustra groaza descrisă prin textul liturgic. După ce totul se linişteşte intră baritonul şi
orchestra de cameră. Ca şi o antiteză frapantă urmează muzica soliştilor (baritonul şi tenorul).
Şi acum la moarte a dus plimbarea / Ne-am aşezat şi am mâncat cu el cu plăcere. Plină de
bucurie şi fericire, într-adevăr vocea prietenului morţii răspunde în aceste rânduri. În
secţiunea Recordare din nou observăm modelul lui Verdi. Precum la Verdi această parte este
cântată de Soprană şi Altistă, la Britten de asemenea pe o melodie lirică corul de femei. Ca şi
18

antiteză corul bărbătesc cântă partea Confutatis, şi ei grupaţi, basul are textul morţii fără
mântuire iar tenorul textul rugăciunii. Corul are rolul de a sugera frica faţă de Sentinţa Finală,
de fapt întreaga parte e plină de rugăciunea pentru milă şi îndurare la persoana I: Salva me.
Nu lipseşte nici, specific lui Verdi, cutremurătoarea parte a alămurilor din Tuba mirum.
Următoarea parte poetică se leagă de ideea pieririi şi blestemului prin care poetul condamnă
tunurile şi toate celelalte arme: Dacă ai făcut ceea ce ţi s-a poruncit / Dumnezeu să te rupă în
două şi să te sfărâme. După reântoarcerea părţii Dies Irae urmează ultima parte, Lacrimosa
alături de formaţia mare fiind acum Soprana. Şi aici putem observa unele asemănări cu
Requiemul de Verdi, chiar şi tonalitatea sib fiind acelaşi. Cea mai formidabilă interacţiune
între muzică şi text este finalul lacrimosei, care este cântată mai întâi de soprană şi cor,
urmată apoi reluarea textului liturgic dar acum interpolat de textul poetic. Dezvoltarea este
întreruptă de textele poetice la tenor. Prin aceste versuri se pune o întrebare amară: Doar de
aceea este viaţă ca să-l omori? Partea este încheiată cu materialul bine cunoscut din Kyrie.
Ex. 5. Atmosfera diatonică cedează, linia tenorului solo creşte treptat şi dispare încheindu-şi
întrebarea printr-o cvintă micşorată descendentă,
Ex. 11.

Cu intrarea treptată a corului în pp intonând textul Pie Jesu... Repare tritonul la

clopote, iar partea se încheie provizoriu cu Aminul în ppp la cor în Fa major, din nou motivul
binecunoscut din Kyrie (Ex. 5.).

2.1.3. Offertorium:

Deja în Dies Irae întâlnim o oarecare ironie în ceea ce priveşte concordanţa celor două
planuri al textelor, iar în această parte acest fenomen apare şi mai sporit. Pe când în Dies Irae
întâlnim o frică faţă de Sentinţa Finală, în Offertorium vom întâlni o rugăciune pentru
sufletele pierdute. Această amplă parte este deschisă prin recitativul liber al orgii şi al corului
de copii, rugându-se pentru sufletele pierdute. Formaţia mare intră doar la pomenirea
Îngerului Mihai cu o melodie grandioasă. Şi aici putem observa unele asemănări cu lucrarea
 19

lui Verdi. Ca şi lege nescrisă, s-a statornicit faptul ca partea Quam dim Abrahae să fie o fugă,
iar tonul fugii este binecunoscut deja de la Verdi30. Urmează cea mai formidabilă ipostază a
combinaţiei textului latin şi englez. Poetul a cântat printr-o baladă întreaga poveste a lui
Avraam şi Isaac, cu singura schimbare, ca Owen ni-l prezintă pe Avram în altă ipostază,
povestea lor având finalul: ....nu berbecul l-a omorât el, ci pe copilul său / şi jumătatea
Europei pe lângă, una câte una. Un final surprinzător, prin care autorul probabil a cuprins
numeroase conotaţii referitoare la viaţa politică actuală. Materialul muzical în principiu este
asemănător cu cel din fugă, însă repriza finală este în piano faţă de forteul iniţial.

2.1.4. Sanctus:

Prezentată de un solo foarte liber de soprană şi percuţie,

Ex. 12.

Pleni sunt coeli interpretat de cor, prin intrări treptate atât la corzi, cor, cât şi la suflători, corul
tot repetând textul pleni sunt caeli et terra gloria tua pe un sunet (re 2), iar Hosanna de
alămuri şi cor. Benedictus are un caracter mult mai liric, protagonista fiind din nou soprana.
Partea este încheiată cu o repriză prescurtată a Hosannei, interpretată de bariton şi orchestra
de cameră. Versurile iar ne pun o întrebare la care nu primim răspuns: ....Despre cicatrice odă
să scriem nu trebuie.....?

2.1.5. Agnus Dei:

Un nou model din Verdi, domină unisonul. În această parte textul liturgic este complet
combinat cu textul poetic, ambele fiind construite pe aceeaşi melodie. Textul latin redă Mielul
lui Dumnezeu, iar textul poetic descrie o cruce de pe lângă drum distrusă în război.

30
Várnai Péter, Oratóriumok könyve, Zeneműkiadó, Budapesta, 1983, p. 338.
20

2.1.6. Libera me:

Prima secţiune de la început până la Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae este de
fapt o gradaţie. La repriza Libera me tempoul se lărgeşte ajungând la culminaţia dinamică a
lucrării. Acum urmează punerea pe muzică a versurilor poetice ce formulează ideea de bază a
lucrării. Poezia vorbeşte despre un soldat care scapă şi într-un tunel adânc se întâlneşte cu
morţi, printre care şi cu un duşman pe care tocmai el l-a împuşcat cu o zi în urmă. Cei doi
solişti, odată duşmani, îşi cântă reciproc cântece de leagăn. Treptat se alătură corul de copii,
orga, soprana, corul mare, orchestra ca alături de textul poetic să cânte In paradisum deducant
te Angeli, text ce nu aparţine misei. Acesta este punctul culminant al lucrării. În final reapare
tritonul ca încheiere al acestei lucrări cutremurătoare al lui Britten. Însăşi compozitorul a
caracterizat partea de Libera me ca fiind un stabil ritm de marş subordonat lamentaţiilor
noştri, a denumit această parte o recapitulare a întregii mise31. După marcarea autorului,
această parte începe lent, cu o continuă gradaţie, până ce planul orchestral întrece planul coral,
dând o imagine confuză. După intrarea sopranei (tremens factus sum), după mărturisirea lui
Anthony Milner, materialul tematic începe să se dezintegreze linia solistică devenind o gâfâire
frenetică, corul pierzând din puterea şi viteza anterioară32, orchestra reprezentând elementul
cel mai contrastant faţă de celelalte planuri. După monologul lung al tenorului şi baritonului şi
îndemnul lor la somn, revine din nou întregul aparat orchestral pe o pedală aproape constantă
pe re la contrabas, reapare tritonul, şi misa se încheie cu binecunoscutul amin din Kyrie pe
Fa.
Textul liturgic în sine prezintă un oarecare ecou, existând segmente repetitive, precum
reântoarcerea Introitului, sau binecunoscutul Amin, Britten asemenea lui Mozart sau Verdi va
repeta şi el fragmente muzicale însă într-o formă mult mai fragmentată, şi cu finalităţi diferite.

31
Philip Rupprecht, Brittenʼs Musical Language, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 216.
32
Ibidem, p. 216.

Anexe
Traducerea completă a textului latin din misa pro defunctis,
după Conciliul din Trento.
REQUIEM
Introitus
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam, ad te omnis caro
veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
KYRIE
Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison.
DIES IRAE (Sequenta)
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilaa:
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus!
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Cegot omnes ante thronum.
Mors stupebit, et natura
Cum resurget creatura
Judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet, apparebit;
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronem rogaturus
Cum vix justus sit securus?
21
RECVIEM
Introitus
Odihnă veşnică dă-le lor, Doamne,
şi lumina veşnică să le strălucească lor.
Ţie, Doamne, Ţi se cuvine imnul în Sion,
Ţie ţi se face legământ în Ierusalim.
Ascultă ruga mea, căci la tine vine
toată făptura cea vinovată.
Odihnă veşnică dă-le lor, Doamne,
şi lumina veşnică să le strălucească lor.
KYRIE
Doamne miluieşte, Cristoase miluieşte,
Doamne miluieşte.
DIES IRAE (Sequenta)
Ziua mâniei, ziua aceea
Lumea se năruie în cenuşă
Precum propovăduiesc David şi Sibila.
Ce spaimă va fi atunci
Când va veni judecătorul
Spre a cerceta cu asprime toată vina!
Trâmbiţa răsună peste lume
Pătrunzând în toate mormintele
Chemând pe fiecare dinaintea tronului.
Moartea şi firea privesc uluite
Cum se ridică toată făptura
Ascultând chemarea judecătorului.
Şi se deschide cartea cea mare
Unde toate cele făptuite sunt scrise
Spre judecata lumii.
Iar judecătorul se aşează spre a judeca
Toate cele ascunse ies la iveală,
Nimic nu scapă nepedepsit.
Ce voi spune atunci, sărman de mine?
Pe cine voi ruga atunci să mă apere
Când chiar şi cei drepţi îşi pierd firea?
22

Rex tremendae mejestatis Rege cu puteri înfricoşate

Qui salvandos salvas gratis Care cu mărinimia ta poţi mântui
Salva me, fons pietatis. Scapă-mă izvor al milei.

Recordare, Jesu pie, Aminteşte-ţi, Isuse îndurător

Quod sum causa tuae viae; Că pentru mine ai pătimit pe pământ;
Ne me perdas illa die. Nu mă pierde în ziua aceea.

Quaerens me sedisti lassus M-ai căutat fără odihnă,

Redemisti Crucem passus: Te-ai săvârşit pe cruce:
Tantus labor non sit cassus. Nu lăsa acestea toate să fie în zadar.

Ingemisco, tamquam reus; Iată, gem sub povara păcatelor;

Culpa rubet vultus meus; Obrazul vina mi-l roşeşte;
Suppliccanti parce, Deus. Îndură-te de cei ce-şi înalţă spre tine ruga.

Qui Mariam absolvisti Ai iertat-i pe Maria,

Et latronem exaudisti, Te-ai îndurat de răufăcător,
Mihi quoque spem dedisti. Mi-ai dat şi mie nădejde la mila ta.

Inter oves locum praesta, Dă-mi loc printre oile tale

Et ab haedis me sequestra, Şi mă despărţeşte de turma ţapilor,
Statuens in parte destra. Aşează-mă în partea din dreapta.

Confutatis maledictis, Când cei blestemaţi

Flammis acribus addictis; Fi-vor daţi flăcărilor necruţătoare
Voca me cum benedictis. Cheamă-mă cu cei binecuvântaţi.

Oro supplex et acclinis, Mă rog ţie în umilinţă,

Cor contritum quasi cinis; Cu inima chinuită,
Gere curam mei finis. Îngrijeşte-te de sfârşitul meu.

Dies irae, dies illa Ziua mâniei, ziua aceea

Solvet saeclum in favilaa: Lumea se năruie în cenuşă
Teste David cum Sibylla. Precum propovăduiesc David şi Sibila.

Quantus tremor est futurus Ce spaimă va fi atunci

Quando judex est venturus Când va veni judecătorul
Cuncta stricte discussurus! Spre a cerceta cu asprime toată vina!

Lacrimosa dies illa, Ziua lacrimilor este aceea

Qua resurget ex favilla, În care se vor ridica din cenuşă
Judicantus homo reus. Oamenii plini de păcate în faţa judecăţii.
Huic ergo, Parce, Deus. Lasă-i să cunoască îndurarea ta, Doamne.

Pie Jesus Domine, dona eis requiem. Amen. Doamne Isuse milostiv, dă-le lor odihnă.
Amin.

OFFERTORIUM
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni, et de profundo lacu:
libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum;
sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam:
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
Hostias et precet tibi, Domine,
Audis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus:
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.
SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua,
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem sempiternam.
LIBERA ME
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda:
Quando coeli movendi sunt et terra:
Dum veneris judicare saeculum per ignem.
Tremens factus sum ergo, et timeo,
dum discussio venerit, atque ventura ira.
Quando coeli movendi sunt et terrra.
23
OFFERTORIUM
Doamne Isuse Cristoase, rege al măririi,
mântuieşte sufletele tuturor celor săvârşiţi
întru credinţă
de chinurile iadului şi de ăntunecimea
adâncurilor:
nu-i lăsa pre ei pradă leilor,
iadul să nu-i înghită,
în întuneric să nu se prăvale;
Ci Sfântul Mihail, purtătorul flamurii,
Să-i călăuzească în lumina sfântă:
Pe care ai făgăduit-o lui Avram
şi seminţei lui.
Jertfe şi rugăciuni aducem, Doamne,
Spre mare lauda ta:
Primeşte-le pentru sufletele acelora
Cărora astăzi le facem pomenire:
fă-i, Doamne, de la moarte la viaţă să
treacă.
SANCTUS
Sfânt, sfânt, sfânt
Este Domnul Dumnezeu Savaot!
Pline sunt cerurile şi pământul de slava ta.
Osana întru cei de sus.
Binecuvântat este cel ce vine în numele
Domnului.
Osana întru cei de sus.
AGNUS DEI
Mielul Domnului, care ridici păcatele lumii,
Dă-le lor odihnă.
Mielul Domnului, care ridici păcatele lumii,
Dă-le lor odihnă.
Mielul Domnului, care ridici păcatele lumii,
Dă-le lor odihnă veşnică.
LIBERA ME
Salvează-mă Doamne, de moartea eternă,
În acea zi groaznică de orice pericol,
Pe când cerul şi pământul vor porni,
Şi vei veni în flăcări pentru a judeca lumea,
Îmi tremură întregul trup, mi-e frică,
mi-e frică de ziua judecăţii
Pe când cerul şi pământul vor porni.
24
Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.
Libera me, Domine...
In paradisum deducant te Angeli:
in tuo adventu suscipiant te Martyres,
et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem.
Chorus Angelorum te suscipiant,
et cum Lazaro quondam paupere aeternam
habeas requiem.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Requiescant in pace. Amen.
Va fi ziua mâniei, foamei şi pericolului,
Mare zi care păcătosul suferinţei îl dă,
Salvează-mă, Doamne...
În paradis să te conducă îngerii:
Martirii să te primesacă venind,
Şi să te conducă în oraşul sfânt, Ierusalim.
Corul îngerilor să te primească,
Şi cu Lazarus, odată sărman, să-ţi găseşti
liniştea eternă.
Odihnă veşnică dă-le lor, Doamne,
şi lumina veşnică să le strălucească lor.
Odihnească-se în pace. Amin.

Textul poetic, de Wilfred Owen
I. Requiem aeternam, Tenor solo:
What passing-bells for these who die
as cattle?
Only the monstrous anger of the guns.
Only the stuttering rifles' rapid rattle
Can patter out their hasty orisons
No mockeries for them from prayers or bells,
Nor any voice of mourning save the choirs, --
The shrill, demented choirs of wailing shells;
And bugles calling for them from sad shires.
What candles may be held to speed them at
all?
Not in the hands of boys, but in their eyes
Shall shine the holy glimmers of good-byes.
The pallor of girls' brows shall be their pall;
Their flowers the tenderness of silent minds,
And each slow dusk a drawing-down of
blinds.
II. Dies Irae, Bariton solo:
Bugles sang, saddening the evening
air;
And bugles answered, sorrowful to hear.
Voices of boys were by the river-side.
Sleep mothered them; and left the twilight
sad.
The shadow of the morrow weighed on men.
Voices of old despondency resigned,
Bowed by the shadow of the morrow, slept.
Tenor şi Bariton solo:
Out there, we've walked quite friendly
up to Death:
Sat down and eaten with him, cool and
bland,-
Pardoned his spilling mess-tins in our hand.
We've sniffed the green thick odour of his
breath,-
Our eyes wept, but our courage didn't writhe.
He's spat at us with bullets and he's coughed
Shrapnel. We chorused when he sang aloft;
We whistled while he shaved us with his
scythe.
Oh, Death was never enemy of ours!
We laughed at him, we leagued with him, old
chum.
No soldier's paid to kick against his powers.
We laughed, knowing that better men would
25
IV. Sanctus, Bariton solo:
After the blast of lighning from the
East,
The flourish of loud clouds, the Chariot
Throne;
After the drums of time have rolled and
ceased,
And by the bronze west long retreat is blown,
Shall life renew these bodies? Of a truth
All death will He annul, all tears assuage? -
Fill the void veins of Life again with youth,
And wash, with an immortal water, Age?
When I do ask white Age he saith not so:
"My head hangs weighed with snow."
And when I hearken to the Earth, she saith:
"My fiery heart shrinks, aching. It is death.
Mine ancient scars shalls not be glorified,
Nor my titanic tears, the sea, be dried."
V. Agnus Dei, Tenor solo:
One ever hangs where shelled roads
part.
In this war He too lost a limb,
But His disciples hide apart;
And now the Soldiers bear with Him,
Near Golgatha strolls many a priest,
And in their faces there is pride
That they were flesh-marked by the Beast
By whom the gentle Christ's denied.
The scribes on all the people shove
and bawl allegiance to the state,
But they who love the greater love
Lay down their life; they do not hate.
VI. Libera me, Tenor solo:
It seems that out of battle I escaped
Down some profound dull tunnel, long since
scooped
Through granites which titanic wars had
groined.
Yet also there encumbered sleepers groaned,
Too fast in thought or death to be bestirred.
Then, as I probed them, one sprang up, and
stared
With piteous recognition in fixed eyes,
26
come,
And greater wars; when each proud fighter
brags
He wars on Death - for Life; not men - for
flags.
Bariton solo:
Be slowly lifted up, thou long black
arm,
Great gun towering toward Heaven, about to
curse;
Reach at that arrogance which needs thy
harm,
And beat it down before its sins grow worse;
But when thy spell be cast complete and
whole,
May God curse thee, and cut thee from our
soul!
Tenor solo:
Move him into the sun -
Gently its touch awoke him once,
At home, whispering of fields unsown.
Always it woke him, even in France,
Until this morning and this snow.
If anything might rouse him now
The kind old sun will know.
Think how it wakes the seeds -
Woke, once, the clays of a cold star.
Are limbs, so dear-acheived, are sides,
Full-nerved - still warm - too hard to stir?
Was it for this the clay grew tall?
- O what made fatuous sunbeams toil
To break earth's sleep at all?
III. Offertorium, Bariton şi Tenor
solo:
So Abram rose, and clave the wood,
and went,
And took the fire with him, and a knife.
And as they sojourned both of them together,
Isaac the first-born spake and said, My
Father,
Behold the preparations, fire and iron,
But where the lamb for this burnt-offering?
Then Abram bound the youth with belts and
straps,
And builded parapets and trenched there,
And streched forth the knife to slay his son.
When lo! and angel called him out of heaven,
Saying, Lay not thy hand upon the lad,
Lifting distressful hands as if to bless.
And no guns thumped, or down the flues
made moan.
"Strange friend," I said, "here is no cause to
mourn."
Bariton solo:
"None", said the other, "save the
undone years,
The hopelessness. Whatever hope is yours,
Was my life also; I went hunting wild
After the wildest beauty in the world,
For by my glee might many men have
laughed,
And of my weeping something had been left,
Which must die now. I mean the truth untold,
The pity of war, the pity war distilled.
Now men will go content with what we
spoiled.
Or, discontent, boil boldly, and be spilled.
They will be swift with swiftness of the
tigress,
None will break ranks, though nations trek
from progress.
Miss we the march of this retreating world
Into vain citadels that are not walled.
Then, when much blood had clogged their
chariot-wheels
I would go up and wash them from sweet
wells,
Even from wells we sunk too deep for war,
Even from the sweetest wells that ever were.
I am the enemy you killed, my friend.
I knew you in this dark; for so you frowned
Yesterday through me as you jabbed and
killed.
I parried; but my hands were loath and cold.
Tenor şi Bariton solo:
Let us sleep now...”
 27

Neither do anything to him. Behold,

A ram, caught in a thicket by its horns;
Offer the Ram of Pride instead of him.
But the old man would not so,
but slew his son, -
And half the seed of Europe, one by one.
28

Concluzii

Termenul requiem, marchează atât genul muzical vocal simfonic bine cunoscut, cât şi
misa funebră gregoriană, binecunoscută din cultul catolic. Aceste două genuri sunt în foarte
strânsă legătură, de fapt genul muzical propriu zis s-a dezvoltat din ritualul religios, ajungând
treptat la o individualizare a parte, păstrând totuşi unele caracteristici liturgice, din care cel
mai important fiind textul. Recviemul de război, de Benjamin Britten, poartă numele acestui
gen, însă mai degrabă este o misă concertantă, datorită amploarei orchestrale şi nu în ultimul
rând combinaţiei textului latin cu cel modern, al poemelor lui Wilfred Owen. Recviemul este
un gen dedicat în memoria unei persoane dragi, sau chiar imaginare, Britten în această lucrare
nu s-a adresat unei persoane anume, ci tuturor celor căzuţi şi răniţi pe câmpul de luptă, creând
în acelaşi timp şi caracterizarea acestei întâmplări teribile.
Cel mai important element în evoluţia unui gen este funcţionalitatea sa. Pentru o
caracterizare cât mai profundă trebuie analizată tocmai această latură a genului. În cazul
genului abordat, de recviem, acest element ne este foarte clar, conferită tocmai de o trăsătură
principală omenească care este curiozitatea, şi pe lângă, credinţa. La începuturile genului, pe
când legătura faţă de ritualul liturgic era foarte strânsă, această funcţionalitate era conferită
tocmai de această legătură, biserica. Treptat, prin evoluţie, genul s-a individualizat, s-a
despărţit de latura sa rituală, după unii cercetători laicizându-se, însă într-un mod absurd
având în continuare o bază liturgică, şi anume textul. Privind per ansamblu, deja din
romantism, ponderea genurilor liturgice, si în primul rând vorbind acum despre misă, a fost
mult mai mică, ba chiar la mulţi compozitori romantici nu întâlnim nici o lucrare în acest gen,
recviemul într-un mod interesant totuşi făcându-şi apariţia. Bineânţeles acest lucru nu este
chiar aşa în cazul compozitorului ales, Benjamin Britten, care pe parcursul vieţii a compus
numeroase lucrări în genul liturgic, dar toate având o amprentă personală, o concepţie
personală despre credinţă.
Recviemul de război, de Benjamin Britten, îşi are baza liturgică tocmai prin utilizarea
strictă a textului arhaic, dar combinând-o cu poemele lui Wolfred Qwen, a şi distanţat-o în
acelaşi timp de latura sa religioasă. Această amplă lucrare este de fapt un formidabil
avertisment adresat noii generaţii, o imagine unică, reală şi în acelaşi timp ironică a
războiului.
 29

Bibliografie

1. * * * Dicţionar de termeni muzicali, ediţia a II-a, Editura Enciclopedică,

Bucureşti, 2008.
2. * * * The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition,
Oxford University Press, 2001, vol. XXI.
3. * * * The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition,
Oxford University Press, 2001, v. VII.
4. Adrian Pop, Recviemul românesc, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2004.
5. Ewen David, The book of modern composers, Editura Alfred A. Knopf, New
York, 1956.
6. http://www.cco.caltech.edu/~tan/Britten/britwar.html
7. http://www.haverford.edu/engl/english354/GreatWar/Requiem/WarRequiempa
ge.html
8. Imogen Holst, Britten, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972
9. Philip Rupprecht, Brittenʼs Musical Language, Cambridge University Press,
Cambridge, 2001.
10. V. Christian, Articol publicat în Revista Muzica, ianuarie 1977, nr. 1
11. Várnai Péter, Oratóriumok könyve, Zeneműkiadó, Budapesta, 1983.
30

Impresionismul în pictură şi muzică

studiu

Argument

Deja din secolul al XIX-lea putem observa o dezvoltare, fără precedent, atât socială
cât şi ştiinţifică, fapt care a influenţat într-o măsură foarte mare dezvoltarea artelor precum
sculptura, pictura şi muzica. Mulţimea de curente artistice de la sfârşitul secolul al XIX-lea şi
începutul secolului al XX-lea sunt drept dovada acestei dezvoltări, şi în acelaşi timp reflectă
perfect spiritul omului modern, care tinde mereu spre noutate, libertate şi inegalabil.
Tema de bază al acestui studiu este Impresionismul, unul dintre stilurile secolelor
XIX-XX, un stil în primul rând pictural, însă cu foarte puternice influenţe asupra muzicii şi
asupra celorlalte arte, precum sculptura sau muzica. Aşa cum ştim, denumirea stilului pictural
a fost dat de un critic artistic, prezent la unele dintre expoziţiile organizate în atelierul
fotografului Nadar, la Paris. Printre pictorii care au expus era prezent şi Claude Monet cu
pictura Impression, soleil levant (Impresie, răsărit de soare, despre vestitul port Havre), pe
care, criticul artistic, Louis Leroy, a caracterizat-o cu epitetul batjocoritor de impresionist.
Original acest termen desemna ceva nefiresc, lipsit de valoare, incomplet, opus, o accepţiune
inadecvată deoarece stilul impresionist cunoaşte opere excepţionale în istoria artelor. Fábián
László în lucrarea sa Debussy a redat o mărturisire a compozitorului, prin care acesta sub
numele de M. Croche, se revoltă împotriva categorisirii lui ca fiind impresionist, dar această
revoltă este mai degrabă o opunere faţă de semnificaţia timpurie a calitativului de
impresionist: „mulţi critici şi estetici şi-au formulat idei, în majoritate negative, despre acest
nou stil în muzică, încadrând unele lucrări sub curentele impresionismului sau simbolismului,
probabil din lipsa unor argumentări convingătoare.” Într-adevăr multă vreme, epitetul
impresionist era folosit pentru categorisirea unor compozitori care se opun tradiţiei, şi care nu
respectă nici o regulă, răsturnând întreaga armonie anterioară. Totuşi această opunere faţă de
tradiţie nu a creat neapărat haos, ci mai de grabă adevărate capodopere în istoria artelor,
păstrându-şi scopul, adică de a reda natura cât mai real şi în acelaşi timp a provoca plăceri,
scop care încă de la începuturile istoriei a stat la baza artelor.
Prin acest studiu am încercat să prezint în primul rând caracteristicile acestui stil şi
influenţa acestuia aspra celorlalte arte, în primul rând muzica, unde în primul rând prin creaţia
 31

lui Claude Debussy. Am încercat să surprind elementele comune şi valorile create atât în
muzică cât şi în pictură sub umbra acestui curent artistic, care fără doar şi poate a deschis o
cale spre modernitate în arte.
32

1. Impresionismul pictural
...exprimarea epicului din viaţă şi esenţei,
valorii omului de zi cu zi este cel mai greu,
iar cel care reuşeşte, este un adevărat artist
(Baudelaire – 1845)33.

1.1. Scurt istoric

Dicţionarul explicativ ilustrat al limbii române descrie impresionismul ca fiind o

mişcare artistică apărută în a două jumătate a secolului la XIX-lea. Ea este caracterizată prin
înnoirea peisajului practicat în plein air, printr-un interes deosebit pentru lumină, nuanţe,
tonuri, umbre colorate, renunţându-se la detalii, la contururi precise, la clarobscur. În pictură
s-a manifestat prin modelarea fragmentară a suprafeţelor, în sculptură prin cultivarea libertăţii
formei, a frazei, a limbajului armonic şi prin lărgirea cadrului tonal în muzică34. În acelaşi
timp termenul marchează şi un sistem estetic ale cărui principii de creaţie şi de critică sunt
bazate pe impresii, senzaţii, emoţii (trăite nemijlocit), pe mobilitatea fenomenelor, mai mult
decât pe aspectul stabil şi conceptual al lucrurilor.
Impresionismul este un curent artistic, care marchează la sfârşitul secolului al XIX-lea
o reacţie în faţa academismului (împotriva redării a ceea ce se ştie despre o fiinţă sau obiect35)
şi naturalismului, având ca obiect în artele plastice şi muzică surprinderea şi evocarea directă
a impresiilor fugitive încercate de artist36, în alte cuvinte sugerând un mare interes pentru
instantaneu, eroul picturii devenind lumina.
Putem observa o dezvoltare nu numai în pictură şi celelalte arte, ci şi în filozofie unde
important rol avea gândirea pozitivă. În ceea ce priveşte rădăcinile impresionismului, le găsim
deja în realism. Influenţa ştiinţei şi a pozitivismului în literatură conduce la observarea directă
şi reproducerea fidelă a realului (Flaubert, Zola, Maupassant, Balzac). Cuvântul realism apare
în 1836 (într-un text de critică) al lui Gustave Planche care opune maniera realistă aceleia de
frumos ideal al discipolilor lui Ingres37. Acest curent desemnează o mişcare între 1848-1860
împotriva romantismului, academismului, neoclasicilor târzii, prin care de la o tehnică
minuţioasă şi rece (specifică neoclasicismului) se trece la o execuţie mai frustă, adesea

33
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 213
34
Dicţionar explicativ ilustrat al limbii române, Editura Arc şi Editura Gunivas, 2007, p. 891
35
Constantin Prut, Dicţionar de artă modernă, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, p. 203
36
Dicţionar de estetică generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972, p. 172
37
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 216
 33

apropiată de schiţă, schimbându-se şi tema (istoria în viaţa cotidiană). Deja la unii realişti
întâlnim interesul impresionist pentru lumină (Adolf von Menzel).
În anul 1863, la cererea lui Napoleon se organizează un Salon al refugiaţilor în afara
celui oficial, de unde fuseseră refuzate două mii de pânze şi circa o mie de sculpturi, de către
un juriu care îl premiase pe academistul Cabanel pentru lucrarea Naşterea lui Venus38. Aici au
expus tinerii pictori care au dat naştere impresionismului: Pierre-Auguste Renoir, Paul
Cézanne, Camille Pissarro, Armand Guillaumin, Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley,
Johan Jongkind, Henri Fantin-Latour, James Abbott McNeill Whistler (toţi excluşi ai
salonului oficial; acesta este momentul în care cafenelele îşi exercită rolul lor deosebit în viaţa
artistică) şi alţii ca Édouard Manet, în frunte, cel care declanşase un scandal răsunător la
prezentarea tabloului Dejunul pe iarbă (doi bărbaţi îmbrăcaţi şi femeia nudă, un tablou cu
accent realist în flagrantă contradicţie cu ipostaza ciudată în care ni se înfăţişează
personajele). Termenul de impresionism se impune după ce e folosit pentru a califica
expoziţia unui grup alcătuit din pictorii enumeraţi anterior. Numele mişcării a apărut în 1874,
cu prilejul primei expoziţii de grup la Paris în sălile fotografului Nadar. Claude Monet a fost
prezent cu o lucrare intitulată Impression, soleil levant (Impresie, răsărit de soare, despre
vestitul port Havre), titlu la care un comentator de presă, Louis Leroy, a creat termenul de
impresionism. El a fost primul critic de artă care a vorbit despre şcoala impresionistă
referindu-se la acea pictură de Monet în revista Charivari din 25 aprilie 1874. Anii dintre
1874-1886 marchează viaţa grupului impresioniştilor, care la prima expoziţie din 1874 în
atelierul fotografului Félix Nadar, la Paris, s-au prezentat sub denumirea: Societatea anonimă
cooperativă de artişti pictori, sculptori, gravori etc. (nu vor constitui o nouă şcoală, nu
aparţin aceleiaşi tendinţe şi nu oferă aceleaşi calităţi39). Au avut 8 expoziţii. Georges Riviére
în publicaţia L'Impressioniste din 1877 a scris despre ei: Impresioniştii se deosebesc de
ceilalţi pictori prin faptul că tratează un subiect pentru culoare şi nu pentru el însuşi40.
Scopul lor era să fixeze pe pânză, nu ceea ce se ştie despre lucruri, ci doar ceea ce percepi în
clipa picturii, (astfel având predilecţii pentru picturi vaporoase, ceruri cu nori, reflexele
clipitoare pe undele Senei sau ale Oisei)41. Nu mai pun pe paletele lor decât culorile prime
(roşu, galben, albastru) şi ţin seama de legea complementariilor (verde, violet şi portocaliu),

38
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 215
39
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 12
40
Constantin Prut, Dicţionar de artă modernă, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, p. 205
41
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 14
34

aplică culorile pure în pete mici, în virgule; îşi aplicau principiile instinctiv nu sistematic.
Putem spune că lucrările lor au pierdut din claritate, unii contemporani considerau lucrările
sale incomplete, neterminate.
Impresionismul continuă o evoluţie începută de Eugene Delacroix pentru care desenul
şi culoarea sunt inseparabile, sau de pleneriştii şi peisagiştii englezi Constable, Bonington,
Turner. Este o mişcare artistică reformatoare, care reprezintă începuturile artei moderne,
declanşată în Franţa în ultimul pătrar al secolului la XIX-lea. A inaugurat seria curentelor
artistice de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea potenţând însăşi
ideea valorii artistice a noutăţii, ca şi concepţiei asupra misiunii artistului în viaţa culturală a
societăţii42.
Bazele acestui curent artistic (complexe) ţin în egală măsură de reacţia împotriva
academismului, de noile descoperiri ştiinţifice din domeniul opticii, apariţia fotografiei,
descoperirii stampelor japoneze, cât şi de evoluţia realismului şi a picturii de plein air.
Posibilitatea de a opri mişcarea, de a sesiza momentul, de a lua ca unic material de construcţie
expresia luminii, provoacă o dispută asupra percepţiei şi analizei impresiei vizuale. Folosirea
culorilor pure aşezate pe pânză în tuşe juxtapuse, menite să sugereze vibraţia luminii în
atmosferă, pe luciul apei, pe suprafaţa clădirilor, abandonarea rolului principal al conturului,
modelajului şi clarobscurului din pictura tradiţională, toate sunt consecinţele unei noi tendinţe
artistice. Rămâne totuşi o culme a picturii de viziune realistă, întru-cât preocuparea lui a fost
redarea realului în chiar aparenţele lui instantanee, cele mai fugare. Impresionismul este o
viziune originală asupra lumii sensibile şi o tehnică nouă ce constă în transpunerea pe suport a
senzaţiilor vizuale fugitive pe care le au în faţa motivului43. Modificarea noţiunii de subiect al
tabloului în motiv a fost un lucru major, din care rezultă o renunţare din punct de vedere
iconografic la subiectele cu caracter narativ, istoric sau mitologic în favoarea unor scene din
viaţa cotidiană44. Se poate afirma impresionismului un caracter uşor agnostic (E. Schiller) şi
unilateral prin faptul că nu cunoaşte decât fenomenul, ceea ce fuge şi dispare, făcând să se
şteargă orice fel de ierarhie între natură, om, obiecte45.

42
Dicţionar de artă, Editura Meridiane, vol. I, Bucureşti, 1995, p. 228
43
Vasile Florea, Gheorghe Székely, Dicţionar de artă universală, Editura Litera Internaţional, Bucureşti, 2002,
p. 180
44
Dicţionar de artă, Editura Meridiane, vol. I, Bucureşti, 1995, p. 229
45
Dicţionar de estetică generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972, p. 173
 35

Impresionismul a cunoscut mai multe surse, unele provenind din lirismul

barbizonian46, altele din pictura engleză (prin pictorii: Turner, Constable) sau din realismul
lui Courbet (prin lucrarea Atelierul pictorului). Courbet şi-a numit noul stil realism, şi a
considerat ca aceasta fiind ultima formă a artei, redarea rolului a considerat a fi cel mai
important, de oarece un artist poate reda cu adevărat doar ceea ce vede, simte47. Realiştii
descoperă şi un gen de pictură considerat secundar: peisajul. Această practică va culmina cu
pictorii de la Barbizon, care anunţă impresionismul. Pictorii de la Barbizon sunt interesaţi de
redarea intensităţii luminii, variabilă după sezon, oră şi poziţie. La Jean-Baptiste Camille
Corot lumina are o importanţă deosebită. El anunţă impresionismul prin folosirea unei palete
luminoase, ceea ce îl diferenţiază de pictorii de la Barbizon, şi prin acuitatea privirii sale
exersate pentru o analiză foarte fină a variaţiilor de lumină48. Impresionismul atinge o
coerenţă maximă în anii 1870-80.
Noutatea recentă a tuburilor de vopsea pe bază de ulei le permite (impresioniştilor) să
lucreze în aer liber la motiv, constatând că peisajul se modifică după oră, după anotimp şi
după schimbările atmosferice. Această atracţie pentru ceea ce este trecător conduce către
evanescent, impalpabil. Adevăratul subiect al tabloului devine lumina cu infinitele sale
variaţii, iar cu timpul doar reflectarea ei pe planurile apei mării, şi pe suprafaţa râurilor.
Punând în practică descoperirile legilor optice referitoare la lumină, la culoare şi la
percepţia vizuală ale fizicienilor Chevreul, Maxvell şi Young, impresionismul îşi schimbă
felul de a realiza amestecul culorilor. Acestea nu mai sunt combinate pe paletă, ci prin
juxtapunerea pe pânză a tuşelor celor mai pure posibil: este vorba în acest caz de un amestec
optic. După o ultimă expoziţie colectivă în 1886, grupul impresionist se dizolvă. (Monet va
mai continua cercetările).
După 1885 artişti ca Gauguin, Van Gogh, Seurat, Signac, Cézanne etc. deşi au mai
participă la expoziţii comune, şi-au modificat curând orientarea.
Ecoul impresionismului în Europa şi America a fost foarte puternic, aflându-se însă în
foarte mare varietate. În Germania: Max Liebermann şi Max Slevogt (un fel de realism

46
Şcoala de la Barbizon a reunit un grup de pictori francezi la mijlocul secolului al XIX-lea. Numele vine de la
mica localitate Barbizon situată la sud de Paris, în apropierea pădurii din Fontainebleau, care a devenit locul
preferat de întâlnire şi de creaţie al artiştilor. Membrii fondatori ai acestei şcoli au fost Camille Corot, Théodore
Rousseau, Jean-François Millet şi Charles François Daubigny, la care s-au alăturat încă un mare număr de alţi
artişti. La influenţa peisagiştilor olandezi şi englezi, artiştii barbizonieni au situat în prim-plan pictura de
atmosferă, renunţând în mare parte la stilul clasicist. Existenţa Şcolii barbizoniene este contestată, fiind vorba
defapt de un grup de artişti cu stiluri foarte diferite, doar sursa lor de inspiraţie fiind comună.
47
The Book of Art, Edited by Alan Bowness, Editura Grolier, vol. VII, Londra, 1965, p. 6
48
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 218
36

academic), în pictura românească din secolul al XIX-lea elemente impresioniste întâlnim la

Aman, Grigorescu şi Andreescu, iar în prima jumătate a secolului al XX-lea: Lucian
Grigorescu, Nicolae Dărăscu, Jean Alexandru Steriadi49. În definirea conceptului de
impresionism în formele lui cele mai pure, rolul principal îl joacă însă creaţia lui Claude
Monet, Camille Pissarro şi Alfred Sisley, conturând definitiv imaginea unei picturi senine,
expresie a bucuriei de viaţă.
Neoimpresionismul sau divizionismul, pare a fi la prima vedere prelungirea
impresionismului, dar prospeţimea senzaţiei spontane este înlocuită cu un demers ştiinţific
riguros, care va ajunge la poantilism. (Seurat).
Postimpresionismul grupează un ansamblu de mişcări diverse. Trei artişti izolaţi Van
Gogh, Gauguin, Cézanne, toţi influenţaţi la un moment dat de limbajul impresionist,
constituie personalităţile majore ale acestei perioade, iar Taşiştii reînnoiesc pictura italiană de
la sfârşitul secolului al XIX-lea, ei sesizează importanţa mişcării impresioniste, asigurând
răspândirea ei în mediul italian50.
Sub raportul analizei estetice impresionismul determină regenerarea paletei,
reintroducerea luminii şi a umbrelor colorate, cucerirea unui spaţiu pictural mai nou,
afirmarea unei sporite libertăţi interpretative; renunţarea la contur şi modele, fragmentarea şi
juxtapunerea tuşelor, atomizarea formelor, subordonarea obiectivă faţă de ambianţă, definesc
morfologia imaginii impresioniste51.
În creaţiile impresioniste, vibraţia luminii este principiul dominant iar culoarea
dobândeşte principala funcţie expresivă. În arta lui Claude Debussy, există elemente ce pot fi
apropiate, până la un punct, de pictura impresionistă. Considerabila îmbogăţire a limbajului
armonic, utilizarea unor moduri gregoriene, şi celor din muzica orientală, a pentatoniei,
politonalismului, bogatele combinaţii instrumentale, scriitura pianistică plină de nuanţe şi
subtile indicaţii de expresie concură la crearea unui sistem de culori sonore. „Arta
impresioniştilor este cea a evocării şi nu a descripţiei, a sugestiei şi nu a reprezentării” (Se
poate oare reda misterul unei păduri măsurându-se înălţimea copacilor? – Claude
Debussy52).
Despre o şcoală impresionistă în muzică nu poate fi vorba, totuşi elementele
caracteristice pot fi întâlnite la numeroşi compozitori precum: Claude Debussy, Maurice

49
Dicţionar de artă, Editura Meridiane, vol. I, Bucureşti, 1995, p. 229
50
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 221
51
Dicţionar de estetică generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972, p. 173
52
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Ediţia a II-a, Bucureşti, 2008, p. 271
 37

Ravel, Albert Roussel, Igor Stravinski, George Enescu, Kodály Zoltán, Manuel de Falla, care
au încercat să transpună în sunete stări de suflet, sentimente labile, evanescente, peisaje
excelente prin forţa de sugestie poetică, prin lirism. În muzica românească şcoala lui Castaldi,
din care făceau parte Ion Nonna Otescu, Nottara şi Alfred Alessandrescu.
Atingându-şi, în pictură, apogeul într-o estetică a vizualităţii pure, iar în muzică într-
una a melodiei diluate, a armoniei dedicate expresiei fluente, coloristice, impresionismul
deschide căi formalismului estetic şi intimismului, iar în critica literară, impresionismul
desemnează un demers bazat în mod esenţial pe jocul liber al intuiţiei şi inteligenţei, judecata
de valoare întemeindu-se predominant pe gustul artistic al celui ce o întreprinde53.

1.2. Reprezentanţi, opere semnificative

Claude Monet (1840-1926) –reprezentant de frunte al impresionismului.

Între anii 1866-1867 Monet a pictat Femei în grădină, o primă inovaţie. Nu a marcat
prin tonuri întunecate umbrele pe feţele şi pe costumele de culoare deschisă, ci prin tente reci,
verzi, albastre, suscitând astfel un joc de culori care este independent de forma obiectelor şi
tinde chiar să le destrame (o destrămare abia anunţată)54. Noua manieră se afirmă cu mai
multă hotărâre în peisajele pe care Monet şi Renoir le vor picta în 1869 la renumitul ştrand La
Grenouillère: figurile fiind văzute de la distanţă, ei îşi pot concentra atenţia asupra rolului
luminii şi atmosferei, care vor deveni principalii eroi ai picturii impresioniste.
„Noi pictăm aşa cum cântă pasărea cerului”, „Cu doctrine nu faci tablouri” (Monet)55.
Fireşte arta sa nu este lipsită de o anumită latură teoretică (una pur picturală) şi în care
instinctul intervine în aceeaşi măsură ca şi căutarea conştientă. El e pictorul seriilor: Gara
Saint-Lazare (1876-1877), prin care tratează un element şi mai figurativ ca apa, fumul. Calea
ferată apare în secolul XIX şi în Franţa, prima linie datează din 1823. Marile reţele de căi
ferate sunt create între 1837 şi 1848, iar la Paris se inaugurează în acest timp gara Saint-
Lazare. Pentru contemporanii lui Monet o gară şi trenurile ei constituie un atentat la orice
estetica a bunului gust. Trenul devine o nouă temă, subiect, pentru impresionişti, un simbol al
modernităţii. Exemple de lucrări: Turner cu pictura intitulată Ploaie, aburi, viteză, apoi Monet
prin Calea ferată. În 1877, Monet prezintă la cea de a treia expoziţie a impresioniştilor opt
pânze cu gara Saint-Lazare. În această serie de gări, el caută să sesizeze peisajul urban numai
53
Dicţionar de estetică generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972, p. 173
54
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 11
55
Ibidem, p. 15
38

prin intermediul mişcării şi al luminii. În aceste pânze se zăreşte cu greu prezenţa caselor, a
gării cu trenurile ei şi a călătorilor, ceea ce îl face pe Zola să scrie: Se aude şuieratul
trenurilor care dau năvală, se vede un nor de fum în marile hangare56.
Între anii 1892-1894 a pictat mai multe serii sistematice: Catedrala din Rouen (are
peste 20 de variante, dar mereu aceeaşi faţadă). Pentru Monet factorul esenţial nu este
motivul, ci efectul produs la diferitele ora ale zilei, pe timp senin, mohorât, cu vizibilitate
perfectă sau pe ceaţă. Niciodată până atunci nu fuseseră descoperite, cu o deplasare minimă,
atâtea aspecte distincte ale unui obiect, niciodată până atunci nu fusese fixată cu atâta
sensibilitate miraculoasa şi multipla realitate a fenomenelor luminoase şi atmosferice, dar nici
nu a fost sacrificată într-o atare măsură materia, consistenţa şi ponderea lucrurilor57. Faţada
catedralei se reduce la un fel de văl subtil, colorat, iar din structura ei nu rămâne decât o
palidă amintire. Estomparea formelor se accentuează (ex.: Parlamentul din Londra: învăluit
într-o ceaţă albastră/violacee în care un soare fantastic îi diluează galbenul, portocaliul şi
rozul, clădirea nu mai este decât o apariţie spectrală lipsită de pondere.
Monet după întâlnirea cu Turner îşi schimbă maniera, adoptă o tehnică mai fluidă şi
alege în mod deliberat subiecte imateriale, imponderabile şi totuşi vizibile, cum sunt ceaţa şi
fumul. Monet caută să exprime aceste fenomene limitate ca durată, sub lumini diferite şi în
momente variate, cu ajutorul seriilor de lucrări pe acelaşi subiect. El realizează prima serie,
aceea a gărilor în 1876-1877. Cu ajutorul variaţilor pe aceeaşi temă Monet caută să fixeze
efectele trecătoare ale luminii. Astfel vibraţia luminii defineşte forma şi constituie substanţa
însăşi a motivului. Pereţii de sticlă, alt element important, ai gării domină scena, captează
lumina şi o redistribuie. Monet face să dispară efectele de perspectivă (nici cer, nici un punct
al orizontului). El suprimă contururile şi modelurile pentru a prezenta un spaţiu-timp redus la
două dimensiuni. Călătorii şi locomotiva se estompează din ce în ce mai mult, până în
momentul în care numai aburul sugerează prezenţa gării.
Pictura sa, la limita nedefinitului, devine muzică şi ne conduce irezistibil către
mişcarea abstractă lirică, apărută imediat după cel de al Doilea Război Mondial.
Édouard Manet (1832-1883). Nu a căutat să răstoarne vechea pictură, nici să creeze
una nouă. S-a inspirat din Rafael, Giorgione.

56
Jacek Debicki, Jean-François Favre, Dietrich Grünewald, Antonio Filipe Pimentel, Istoria artei, pictură,
sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, p. 224
57
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 18
 39

Subiectul în cele două picturi, Dejunul pe iarbă şi Olympia (nudă şi o negresă lângă
pat şi pisica neagră pe pat), nu este decât un pretext, nu raporturile care ar putea exista între
personaje sunt esenţiale ci cele care pot exista între culori, între forme. Tehnica, modul
prezentării personajelor, liniile, contrastul deja prevestesc o nouă pictură.
Anul 1874 Manet o întâlneşte pe Berthe Morisot (unul dintre pictorii impresionişti),
ceea ce îl apropie de impresionişti, se îndepărtează treptat de stilul vechi, totuşi natura pură
fiind prezentată foarte vag în lucrările sale (aici tente mai luminoase, mai vii)58. Ţine în
continuare la prezenţa fiinţelor vii. Când adoptă paleta impresioniştilor, nu renunţă la
variaţiile de gri şi de negru şi împăcând aportul impresionismului cu ceea ce-l învăţaseră
muzeele, creează opere precum: Bar la Folies-Bergère ( ultima lucrare majoră al lui Manet,
prin care surprinde un moment din barul Folies-Bergère din Paris) în care inovaţia se
împleteşte în chip armonios cu tradiţia, în care imprecisul, mirajul clipei trecătoare coexistă cu
ceea ce e solid şi stabil într-o imagine, în acelaşi timp surprinzătoare şi ferm construită.
Alfred Sisley (1839-1899) – tentele lui sunt mult mai diferenţiate pentru că sunt
tributare mai puţin visării decât observării (teme: mal de râu, canal, drum, sat înzăpezit etc.) –
toate acestea privite cu mult calm, cu tendinţe spre atenuarea violenţei.
Camille Pissarro (1830-1903) asemenea lui Sisley a suferit influenţele lui Corot, şi
asemenea mai târziu este îndrumat de Monet (spre afirmarea personalităţii sale). Oricât ar fi
de impresionist, Pissarro rămâne totuşi adeptul unei anumite structuri, unei anumite solidităţi
în construirea tabloului. Contrar lui Monet, rămâne în ultimă instanţă credincios originilor
realiste ale impresionismului.
Auguste Renoir (1841-1919), cei anteriori enumeraţi înainte de toate peisagişti, Renoir
este în primul rând un pictor al figurii umane. Şi el are cultul luminii, dar în loc să încerce s-o
surprindă îi place s-o privească cum mângâie o faţă sau un trup de femeie tânără, pentru el
nuditatea pare o stare naturală (nu ideea fructului oprit)59. În această artă nu distingem nici un
chin, nici o nelinişte intelectuală, nici o complicaţie psihologică. Ca şi mulţi alţi pictori a avut
şi el o perioadă de criză, din care însă ieşit mai matur.
Edgar Degas (1834-1917) deşi a participat şi a aparţinut grupului impresioniştilor
prezintă puţine afinităţi atât cu Monet cât şi cu Renoir. El caută instantaneul în mişcarea unei
fiinţe omeneşti sau al unui animal (cal); lumina pe care o analizează este de preferinţă cea a
unui interior şi de cele mai multe ori este artificială. Este mai degrabă desenator decât pictor,

58
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 7
59
Ibidem, p. 24
40

iar impresioniştii desenau foarte rar60. Pictura sa prezintă caracterul accidental al unui
instantaneu fotografic, caută neobişnuitul, trecătorul. În lucrările sale nu înregistrează
impresia, aşa cum o produce întâmplarea, ci o alege.
Paul Cézanne (1839-1906) deşi frecventează viitorii impresionişti din 1861, nu se
apropie de ei doar cu 10 ani mai târziu, la sfaturile lui Pissarro. Execută peisaje calme în
culori senine, căutând solidul. Natura moartă ţine un loc de seamă în opera sa.

60
Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, Text de Joseph –
Emile Muller, p. 30
 41

2. Preludiile pentru pian de Claude Debussy

2.1. Limbajul muzical al lui Debussy

Antiacademismul pictorilor impresionişti a fost reflectat în muzică, într-o oarecare

măsură, de Claude Debussy, care şi el a prezentat unele împotriviri faţă de sistemul
tradiţional. Debussy a spus odată: „Se caută prea multe în scriitură şi se compune muzică
pentru hârtie, pe când ea, de fapt este creată pentru auz”61. Această afirmaţie este exemplul
oportun pentru afirmarea asemănării cu mentalitatea pictorilor impresionişti, dar în acelaşi
timp tinderea spre noutate nu este un lucru inedit şi nou, ajunge să ne gândim doar la
dodecafonism, sau serialism, unde din nou putem observa o rupere cu tradiţia.
Armonia devine independentă, predominată de nonacorduri mari cu sonorităţi moi,
considerate de compozitor cele mai frumoase consunări, dar apar şi acorduri de dominantă,
septacordul micşorat, acorduri ce depăşesc diapazonul obişnuit de două sau trei octave,
acorduri multisonore pe diferite funcţii (T11 în Monumentul lui Rameau, IV9 în Fata cu părul
de culoarea inului etc.), depăşirea volumului acordic adesea generând diverse divizări62. Dar
în creaţia compozitorului întâlnim şi acorduri cu structuri simetrice, precum trisonul mărit,
acorduri formate pe baza scării din tonuri, etc., dar toate acestea depind foarte mult de mediul
modal al lucrării. Alături de o acordică atât de bogată, opera lui Debussy, deţine o sferă
modală foarte bogată şi diversificată, de la baza major-minoră puternic cromatizată, moduri
diatonice medievale, moduri alternative la pentatonie, care poate servi atât la crearea unui
colorit exotic (Peştişorii de aur, Cântecul de adormit elefantul), stil arhaic, ancestral
(Catedrala scufundată), cât şi la realizarea unor portrete sonore (Fata cu părul bălai, Omagiu
lui Samuel Pickwick Esq. P. P. M. D. C.).
Procedeul duplicării, de asemenea este un element foarte important pentru înţelegerea
muzicii compozitorului francez. Rezultă din dublările frazelor melodice, un procedeu stilistic
semnificativ al operei lui Debussy dar şi Ravel. Esenţialul este ca entitatea dublată să fie
suficient de scurtă pentru a apare ca un ton unic la percepţie, astfel ca duplicarea să nu fie
niciodată percepută ca o repriză63 (de exemplu în Catedrala scufundată, unde duplicările au
rol introductiv).

61
Galina Cocearova, Victoria Melnic, Armonia II, Istoria armoniei, Editura Museum, Chişinău, 2003, p. 204
62
Ibidem, p. 204
63
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima,
Cluj-Napoca, 1981, p. 33
42

În concluzie întâlnim la Debussy o armonie total diferită, plutitoare, faţă de armonia

romantică sau clasică, rareori minor-majorul tradiţional, complexitate cromatică, armonie
hexatonală, pentatonie, sisteme de cvarte, mixturi de septime şi none, plină de paralelisme,
mişcări paralele de cvarte, cvinte, terţe, secunde sau îmbinările acestora, totul desfăşurându-se
într-o zonă tonală foarte instabilă, politonală, sau mai de grabă modală.
Ceea ce a început prin lucrarea Preludiu la după-amiaza unui faun, în nocturnele sale
(cele trei lucrări orchestrale I. Nuages, II. Fêtes, III. Sirènes) consistă mai pronunţător.
Întâlnim aici prezentarea unor sentimente trecătoare, stări de spirit schimbătoare, fără
adâncirea (înţelegerea) acestora, efecte sonore expresive. În prima nocturnă, orchestra apare
cu valori uşoare în căutarea combinaţiilor instrumentale cele mai rafinate. În cea de a doua
nocturnă, Fêtes, deja apare o oarecare formă de lied, cu puţine caracteristici impresioniste. În
toate cele trei lucrări întâlnim un sentimentalism profund, dar nu pot fi numite impresioniste
în întregime, chiar dacă este vorba despre o singură lucrare.
Atât în lucrări pentru orchestră cât şi pentru pian apar efecte auditive, construcţii noi
fără exagerări şi necesitatea unei virtuozităţi ridicate (mai ales în lucrările pentru pian),
compozitorul utilizează întregul registru al instrumentului, ceea ce ridică totuşi unele
probleme tehnice.

2.2. Preludiile pentru pian, Caietul I şi II (1909-1910 şi 1910-1912).

În creaţia pianistică a lui Debussy, Preludiile reprezintă o tranziţie între Estampes şi

Images, urmate apoi de ciclul Studiilor.
Preludiile pentru pian sunt de fapt prilejul de a evoca o imaginaţie poetică şi muzicală
inepuizabilă. Ca gen a apărut deja din baroc, cu unele tente improvizatorice. O oarecare
renaştere a genului pianistic, Preludiu, putem observa în Romantism, prin creaţia
compozitorului şi pianistului Frédéric Chopin. Dacă la Chopin am observat hiperbolizarea
expresiei muzicale sub impulsul sentimentelor, raţiunea de a fi a preludiilor lui Debussy
relevă muzica în sine, prin atmosferă, ritm, culoare64. Porneşte de la imagini subiective
relevate foarte clar prin indicaţii de dinamică, agogică, sonoritate, timbru specific şi caracter.
Esenţa preludiilor reliefează caracterul evocativ, un clişeu ce ilustrează: o atmosferă, o stare, o
mişcare, un cadru, o imagine, un personaj, cu alte cuvinte o impresie. Titlurile pieselor sunt

64
Fausta Dimulescu, Preludiul de la Bach la Debussy, Reper de scriitură pianistică în muzica europeană,
Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2008, p. 174
 43

inserate la sfârşit în primul rând pentru a avea cele mai mici influenţe asupra interpretului sau
ascultătorului. Pianistica lui Debussy se structurează pe trei coordonate: tuşeul pianistic ce
ilustrează pianul într-o complexitate timbrală, gramatica muzicală ce configurează celule,
motive, schimbarea bruscă a discursului muzical până la ruptură, complexul ce alătură
imaginaţia şi sistemul de gândire muzicală, construit pe cunoaşterea stilurilor muzicale
anterioare.
„Arta impresionistă pare că fuge de această înfrăţire dintre afectivitate şi raţiune, ea
vrea să reţină numai impresia. Văzută din acest punct de vedere, arta lui Debussy fie se
îndepărtează de specificul sensibilităţii pictorilor impresionişti, fie aduce o notă aparte
impresionismului în general. Acest lucru justifică şi mai bine reacţia violentă atunci când
numele lui era asociat cu arta impresionistă.”65
Marguerite Long considera aceste lucrări simboliste, în sensul în care Debussy
urmărea sesizarea corespondenţelor tainice dintre suflet şi natură66.
Claude Debussy reprezintă un moment de sinteză pentru pianistică europeană. Scrise
în perioada deplinei maturităţi (între 1909-1912), Preludiile oferă o inalienabilă garanţie
valorică, un moment important, unic în literatura pianistică, având şi un puternic caracter
programatic67. Aceste Preludii nu sunt altceva decât „pretexte” folosite de geniul componistic
pentru a releva disponibilităţile şi capacitatea de exprimare a pianului. Cele de două ori 12
Preludii, compuse între anii 1909-1912, şi cuprinse în două caiete, demonstrează cu prisosinţă
faptul că muzica în sine poate fi o sinteză68. Cele două caiete de preludii sunt exemplele cele
mai potrivite pentru programatismul lui Debussy. Ele au forme muzicale interesante, alături
de o armonie novatoare, impregnată frecvent de o gândire modală foarte variată, cu alternanţe
între moduri pure, albe, adică diatonice, moduri cu trepte variabile, cromatism instabil,
moduri declarat folclorice (piesele de inspiraţie iberică), hexafonie, pentatonie etc. Unele
izvoare, influenţe care pot fi considerate că stau la baza acestor lucrări: cultul pentru muzica
claveciniştilor francezi, cunoaşterea aprofundată a muzicii gregoriene, influenţa lui
Mussorgski şi a şcolii ruse, pasiune pentru farmecul şi ritmul muzicii iberice, utilizarea
ironică a câtorva intonaţii şi ritmuri caracteristice muzicii de cabaret, ba chiar unele ecouri

65
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 204
66
Ibidem, p. 205
67
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima,
Cluj-Napoca, 1981, p. 41
68
Fausta Dimulescu, Preludiul de la Bach la Debussy, Reper de scriitură pianistică în muzica europeană,
Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2008, p. 191
44

incipiente ale jazzului69. Printre sursele literare ale preludiilor se numără legenda (bretonă)
oraşului scufundat Ys (în Catedrala scufundată), personaje ale literaturii fantastice precum
Ondine şi Puck, peisaje şi imagini în La puerta del vino, Feux d'artifices, nuanţele de two-step
din Mister Pickwick, (aici apare şi un citat ironic al Imnului naţional englez70) etc.
Pentatonia şi prepentatonia apar în numeroase lucrări printre care: La fille aux cheveux
de lin şi La Cathédrale engloutie, în Voiles întâlnim o pendulare între hexafonie şi pentatonie,
dar în întreaga creaţie debussystă observăm o tindere spre inventarea unor contraste noi în
cadrul unui limbaj armonic nou71. Polimodalismul, caracterul modal de asemenea este de
asemenea o caracteristică majoră ale acestor Preludii, care cunoaşte aici o foarte mare
varietate. Şi în cadrul cadenţelor ne prezintă o varietate enormă precum, cadenţe aparent
dominantice din Danseuses de Delphes, cadenţă ambiguă cu trepte variabile din Feuilles
mortes, cadenţă pe o pedală din La Cathédrale engloutie, cadenţă plagală din Minstrels etc.,
în orice caz evitarea cadenţelor funcţionale. Caracterul modal este evidenţiat prin folosirea
treptelor secundare, elementelor cvasi pentatonice, abundă acordurile şi mixturile de cvarte,
amintind de polifonia primitivă Faux bourdonul72, pedala, şi ostinatoul mai ales, sunt folosite
drept procedee de colorit.

2.2.1. Caietul I

I. Danseuses de Delphes – Dansatoarele din Delfi.

Delfi era un loc din muntele Parnas unde zeul Apolo îl ucide pe şarpele Piton. Are ca
sursă, un fragment sculptural al faimosului templu grec format dintr-un grup de trei preotese.
Fragmentul reproduce dansul ritualic al preoteselor, o mişcare expresivă, desfăşurat într-o
manieră solemnă şi reţinută. Aceeaşi manieră sculpturală este redată şi în modul de tratare
formală a preludiului un ABAv, care închide în sine forma circulară a dansului. Mersul paralel
între octave-acorduri sau numai acorduri reprezintă pe de-o parte imaginea vizuală a unor
coloane antice, iar pe de altă parte aceste structuri armonice sunt chiar vibraţiile sonore ale
acestor coloane. Fracţiunile vocii interioare configurează un ritm simplu pe formule de
pătrimi sau celule ritmice punctate.
69
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima,
Cluj-Napoca, 1981, pp. 41-42
70
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I, Academia de Muzică Ghoerghe Dima,
Cluj-Napoca, 1981, p. 42
71
Ibidem, p. 43
72
Ibidem, p. 44
 45

II. Voiles – Pânze.

În această lucrare, imaginea unor voaluri este colorată prin mixturi de terţe şi octave
paralele. Are o oarecare legătură cu unele lucrări picturale impresioniste de Monet. Apare şi
un leitmotiv fulgurant expus descendent hexatonic.
III. Le Vent dans la plaine – Vântul în câmpie.
Este o piesă de mare agilitate pianistică, agilitate prin care este creată imaginea
mişcării vântului, simbolul vanităţii umane, un element instabil, pe de altă parte, simbolul
spiritului Divin.
IV. Les son set les parfums tournent dans l'air du soir – Sunete şi parfumuri plutind în
aerul serii.
Piesa invocă o atmosferă intimă a eului liric, foarte apropiată de simbolism, un fel de
beţie şi plutire a spiritului prin zonele nebănuite ale subconştientului a cărei singură valoare
este plăcerea de moment pe care o procură; titlul este, aşa cum remarcă Vasile Iliuţ, al treilea
vers din poezia Armonie de seară de Baudelaire, poezie pe care Debussy compusese încă din
anul 1889 un lied de tinereţe73. Lucrarea este construită pe motive muzicale pe acorduri şi
octave, care ilustrează atmosfera armonioasă şi conferă supleţe discursului.
V. Les collines d'Anacapri – Colinele din Anacapri.
În acest preludiu apare o mişcare sugerată de această dată nu prin melodie ci prin ritm,
unul viu de tarantelă, iar libertăţile planului melodic ne aduc aminte de cântul popular, care
sugerează focul, dragostea şi îndrăzneala amantului (prototip) italian.
VI. Des pas sur la neige – Paşi pe zăpadă.
(trebuie cântată între doi ochi – aşa cum însuşi autorul menţiona). Apare aproape
permanent un ritm ostinat, o celulă muzicală expusă solo, care fiind constantă devine o
obsesie şi conferă un sentiment apăsător şi dureros. Paşii pe zăpadă devin astfel un simbol al
efemerului, iar lucrarea are un oarecare sentiment melancolic.
VII. Ce qu'a vu le vent d'Ouest – Ce a văzut vântul de Vest.
Asemenea Preludiului nr. 3, şi aici întâlnim o melodică ascendentă şi descendentă, cu
o ritmică mult mai rapidă şi amplă decât în lucrare anterioară, ceea ce configurează o oarecare
mişcare, al unui vânt puternic. Debussy transformă semnificaţia acestui vânt, cel de

73
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 207
46

primăvară, într-o furtună, valorificând foarte bine posibilităţile pianului. Parcă Debussy
traversează această furtună, dar fără a fi afectat de ea.

VIII. La fille aux cheveux de lin – Fata cu părul bălai.

Este o parafrază muzicală a poemului cu acelaşi nume, subintitulat şi Cântec scoţian,
ce avea să fie scris de poetul parnasianist Leconte de Lisle74. Debussy alege o modalitate
originală de a descrie un personaj delicat, lucrarea având o structură configurată pe clape
negre. Acordul desfăşurat, prezentat solo, treptat câştigă un acompaniament armonic din ce în
ce mai amplu.
IX. La sérénade interrompue – Serenada întreruptă.
Prezintă imaginea unui chitarist preocupat de expunerea unui cântec de dragoste,
cântecul fiind întrerupt de mici incidente şi în acelaşi timp având şi un caracter comic, din
cauza sensibilităţii interpretului. Întâlnim o scriere care apropie forte mult sonoritatea pianului
cu chitara.
X. La Cathédrale engloutie – Catedrala scufundată.
Are la bază o legendă bretonă despre Catedrala din Ys, care îşi doarme somnul
blestemat sub undele acvatice, dar este posibilă şi o a doua variantă de inspiraţie care ar fi o
lucrare pe aceeaşi legendă de Edouard Lalo. Întâlnim în acest preludiu un discurs caracterizat
de derulări de tip acordic, o formidabilă încercare de descriere a tainelor adâncurilor.
XI. Le Danse de Puck – Dansul lui Puck.
Compozitorul invocă aici imaginea piticului din comedia Visul unei nopţi de vară de
Shakespeare. Este o lucrare plină de umor, personajul principal, imaginar fiind un spiriduş,
care apare şi dispare, un personaj prezentat printr-o continuă mişcare.
XII. Minstrels – Menestrelii.
Aşa cum afirmă Alfred Corot, este o evocare umoristică şi genială a atmosferei de
musichall75. Ne apare un discurs muzical cu o mulţime de ornamente, care sugerează oarecum
o mişcare şchioapă, o lucrare cu mult umor şi ironie.
Nici în cel de al doilea caiet nu lipsesc titlurile expresive, dar atât în legătură cu acest
caiet cât şi cu primul am putea pune întrebarea, dacă Debussy nu ar fi dat aceste titluri
expresive, tot la aceste semnificaţii am fi ajuns?.... .

74
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 209
75
Ibidem, p. 211
 47

2.2.2. Caietul al II-lea

I. Brouillards – Ceţuri.
Cel puţin prin tematică, acum Debussy s-a apropiat foarte mult de impresionişti,
alegând un element din natură probabil cel mai schimbător şi variat, care însă poate avea şi un
simbol al nedeterminatului. Există aici două planuri sonore importante: figuraţii cu distribuţii
excepţionale, pe o bază de trisonuri, care parcă sunt umbrele acestor figuraţii.
II. Feuilles mortes – Frunze moarte.
Preludiul oarecum se poate lega de soarta oamenilor, de caracterul trecător al vieţii. O
lucrare ce solicită aproape toată claviatura, de la grav la supra-acut, având o scriitură pe trei
portative. Blocuri armonice printre care se strecoară unele figuraţii cuprinzând un
polimodalism complex cu o sonoritate mai agresivă.
III. La Puerta del Vino – Uşa vinului.
Fiind plasată în spaţiul spaniol, apare un ritm de habaneră, cu sonorităţi contrastante,
la care se mai adaugă un ostinato (un interval de cvintă), dar apare şi secunda mărită iberică
(modul frigic).
IV. Les Fées sont d'expuises danseuses – Zânele sunt minunate dansatoare.
Întâlnim în această lucrare un ritm ternar, dar totuşi după influenţa titlului doar puţin
caracter dansant, mai de grabă de fantezie cu o atmosferă mişcată.
V. Bruyères – Mărăciniş.
Acest preludiu rezonează ca ambianţă, ca muzicalitate şi armonie cu un alt preludiu
din primul volum, Fata cu părul bălai. Lucrarea sugerează o atmosferă calmă, o scriitură
complexă, o armonie limpede, cu unele infiltraţii modale, linie melodică cursivă, cu un
acompaniament acordic.
VI. General Lavine – excentric.
Lucrarea este de fapt un portret, prezentarea unui clovn, cu un amestec de muzică de
cabaret, pantomimă, umor, bună dispoziţie, lumină şi culoare. Protagonistul este un personaj
burlesc, înaintat de vârstă care îşi aminteşte de tinereţe. Într-un mediu impropriu cu un dans
şchiop, care în final se prăvăleşte; de aici imaginea personajului excentric, anacronic.
VII. La terrasse des audiences du clair de lune – Terasa audienţelor sub clar de lună.
Apare în acest preludiu un motiv dintr-o lucrare anterioară Clar de lună, din Suita
bergamască, însă din punctul de vedere al atmosferei cele două lucrări nu pot fi asociate. Este
o piesă de atmosferă sugerând un pastel. Foloseşte extremităţile claviaturii prin turnuri
melodice excepţionale.
48

VIII. Ondine.
Din nou o atmosferă acvatică, o lume fantastică cu personaj fantastic, cu sonorităţi
fluide. Apare leitmotivul jucăuş al ondinei. Şi Maurice Ravel are o lucrare pentru pian cu
acelaşi titlu, mai amplă, dar mai rezervată ca expresie.
IX. Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C. – Omagiu lui Samuel Pickwick Esq.
P. P. M. D. C.
Este un preludiu dedicat personajului lui Dickens, din nou o lucrare cu inspiraţie
literară (a doua). Figura lui Pickwick, un tip ironic dar în acelaşi timp de treabă, ca şi în
preludiul anterior şi aici se relevă un personaj, acum unul literar.
X. Canope.
Termenul desemnează un vas funerar din alabastru, modelat cu un cap de om sau de
animal, pentru păstrarea viscerelor morţilor. Asemenea primului Preludiu din primul caiet, şi
aici suntem situaţi în afara timpului nostru, şi din nou întâlnim o structură pe trei portative.
XI. Les tierces alternées – Terţele alternate.
Lipsit de intenţie programatică, ceea ce reiese atât din titlu cât şi din scriitura pe care o
adoptă, lucru unic la toate preludiile lui Debussy. Preludiul prezintă, mai degrabă, un
preambul la Studiile sale care vor purta titluri asemănătoare şi vor fi axate pe rezolvarea unor
chestiuni de tehnică pianistică76. Se diferenţiază de toate celelalte. De fapt este un interludiu,
un joc pianistic.
XII. Feux d'artifice – Focuri de artificii.
Apoteoza genului de preludiu, de mare virtuozitate. Întâlnim un ritm a parte, cu
tendinţe de rupere cu limitele barelor de măsură, cu schimbări bruşte de tempo. Probabil
preludiul anterior era interludiul acestui ultim preludiu, care conturează un joc, jocuri de
artificii. Include elemente de Toccata, Scherzo, Burlesc, Improvizaţie, apare şi aici scriitură pe
trei portative.
Niciodată înainte scriitura pentru pian nu a fost atât de fluidă, atât de variată,
surprinzător chiar dacă în ea putem găsi originea precisă a anumitor pagini din Chopin sau
Liszt77. Această serie de piese pentru pian sunt monumente ale literaturii pianistice. Aceste
preludii sunt considerate ultimele lucrări novatoare ale compozitorului, ele încheie, se pare,
ciclul preocupărilor sale novatoare78.

76
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 217
77
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I, Academia de Muzică Ghoerghe Dima,
Cluj-Napoca, 1981, p. 51
78
Ibidem, p. 52
 49

Elementele tehnice al noului stil, pot fi exemplificate foarte bine şi prin lucrarea Bells
heard through foliage, din a doua serie de Imagini pentru pian (compuse în 1907). Acordurile,
armonia primesc alt rol în aceste lucrări, nu mai întâlnim înlănţuiri în tonal funcţionalul, ci ele
sunt folosite pentru savoarea, culorile, pentru sonorităţile lor individuale79, apar note străine,
disonanţe care au acelaşi rol, adică de a spori sonoritatea (a da un colorit lucrării). A doua
piesă din Trois Ballades de François Villon (pentru voce şi pian, compuse în 1910), ilustrează
celălalt pol al artei sale, utilizând aici un limbaj armonic diferit, dar la fel atonal (în acest caz
modal), la fel de suplu şi plutitor.

79
The History of Music in Sound, vol. X, Osford University Press, London, 1959, p. 12
50

3. Claude Debussy, impresionist?

Când se iveşte Debussy,
Richard Wagner sfârşeşte
îngenuncherea lumii. (Brăiloiu)
3.1. Introducere

Simbolismul, impresionismul, cubismul, dadaismul, expresionismul, neoclasicismul,

reprezintă doar o parte din avalanşa de curente din secolul al XX-lea. Multe dintre acestea au
determinat mutaţii semnificative pentru destinul artei muzicale.
Impresionismul debutează în pictură, nu ca şi un curent artistic care se întinde pe o
arie temporală mare, dar care va influenţa celelalte stiluri80 care îl vor urma. Este mişcarea
care separă concretul de abstract, graniţa dintre tăria unei arte raţionale şi instinctuale axată pe
explorarea subconştientului, o artă a experienţei individuale. Impresie, este o noţiune destul de
înşelătoare. Ea reprezintă cel mai superficial mod de a cunoaşte lumea întrucât este reacţia
imediată a simţurilor în contact cu stimulii din exterior; impresia reprezintă ecoul afectiv pe
care îl trezeşte în suflet o imagine, reală sau nu, prezentă sau trecută, definită uneori şi ca
tonalitate sau ambianţă81. Senzaţiile şi percepţiile reprezintă suportul cunoaşterii, cele care
iniţiază cunoaşterea la nivel periferic. Impresia este legată de senzaţii şi percepţii însă tendinţa
ei este de a rupe unitatea percepţiei umane şi de a o transforma într-o sumă de senzaţii. În
impresionism, lumea înconjurătoare îşi pierde duritatea palpabilă devenind un complex de
senzaţii care se adresează nemijlocit analizatorilor umani. Nu contează dacă ea are sau nu
realitate obiectivă, astfel că, putem vorbi de o dizolvare a lumii în senzaţii, făcând să dispară
opoziţia dintre realitate şi aparenţă, şi, mai mult, cea dintre obiect şi subiect82. Parcă nu mai
contează lumea obiectivă, ci doar cum ni se prezintă ca un cumul de impresii ce apar şi dispar
lent. Impresionismul este o artă care refuză orice concept, o artă non-conceptuală, artă care
pentru prima dată îşi alege subiecte comune, subiecte care nu denotă nici o valoare simbolică
morală, prin care este promovată filozofia clipei sau, mai bine spus, a clipelor. Fiecare
moment aduce cu sine dulceaţa unei anumite stări, astfel, artistul impresionist îşi lasă sufletul
să plutească în derivă, la voia hazardului.

80
Termenul stil descrie ansamblul caracteristicilor care disting o lucrare, un autor, un interpret, un tip de
scriitură, o formă, un gen, o epocă, iar sursa stilistică trebuie căutată întotdeauna la nivelul individualităţilor, dar
are şi o altă semnificaţie, provenind din latinescul stiletus, însemnând un instrument de scriere, stiletul, cu
ajutorul căreia se scria pe tăbliţele de ceară.
81
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 15
82
Ibidem, p. 25
 51

Claude Monet, formulează trei puncte esenţiale ale artei impresioniste: plenerismul (a
picta în aer liber), diviziunea tonului (o degradare fină a aceluiaşi ton) şi coloritul clar (culori
deschise juxtapuse pe pânză nu pe paletă). Lumina se transformă în obiect de investigaţie
ştiinţifică. Are în vedere nu lumina clar-obscurului şi nici lumina din atelier, ci lumina
caracteristică unui anumit moment al zilei. Lumina este cea care compune materia, ea este
lumea obiectivă pentru artistul impresionist. Această artă perpetuează imperfecţiunea lumii
fizice plecând de la faptul că orice intervenţie din partea artistului produce un frumos fals,
artificial83.
Impresionismul, ca şi celelalte stiluri şi curente artistice, nu s-a născut rupt din
context, ci în strânsă legătură cu ideologiile anterioare acestuia, sau chiar împotriva acestuia.
Foarte importante sunt legăturile între stilurile precum Impresionism şi Neoimpresionism, sau
Impresionism şi Simbolism; conform unor păreri, Simbolismul este considerat drept varianta
literară a Impresionismului.
Impresionismul şi Neoimpresionismul decurg din acelaşi filon estetic însă diferă prin
modul de raportare faţă de raţiune. Una înseamnă intuiţie, în care raţiunea nu este suprimată ci
subordonată actului instantaneu de contemplare estetică, în timp ce cealaltă adoptă o atitudine
pozitivistă, care preia tehnica impresionistă şi o conduce la ultimele sale consecinţe, şi care
este preocupată să construiască raţional realitatea, transformând intuiţia afectivă într-o intuiţie
raţională84. Astfel am putea spune că impresionismul cunoaşte două faze, una pornită din
instinct, şi una teoretică.
Simbolismul cuprinde planuri poetice sugestive, aluzive, cu aspiraţia de a exprima
inefabilul. Simbolismul a desemnat un curent literar pe când impresionismul un curent ce a
aparţinut artelor plastice. Curentul care se voia o negare a impresionismului şi care a dominat
timp de câţiva zeci de ani muzica europeană a fost Expresionismul. Acest stil continuă lirica
romantică exacerbând tot ceea ce aparţine de emoţie (termen expresionism tot luat din pictură,
exemplu pictura Strigătul de Edvard Munch), astfel este schimbat întregul univers interior al
omului, visul devine coşmar, idealul utopie, melancolia angoasă, ironia sarcasm, revolta ură.
Pentru pictorul simbolist opera de artă devine un univers în sine destinat să-i stimuleze
imaginaţia senzuală. Pictori precum: Edvard Munch, Gustav Klimt au unele lucrări cu
semnificaţii simbolice. Gustav Moreau întruchipează un simbolism pictural complet şi
original, în care creează un climat senzual şi totodată mistic, cu o fină împletire a elementului

83
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 14
84
Ibidem, p. 39
52

istoric şi mitologic. Odilon Redon, Maurice Denis, Bonnard, Roussel, compun grupul artistic
al următoarelor generaţii simboliste85.
Simbolismul în muzică, deşi nu a fost numit aşa, cunoaşte o paletă largă. Este
echivalat în muzică cu programatismul şi tehnica leitmotivelor în lucrările unor compozitori
precum Robert Schumann sau Franz Liszt. Simbolismul muzical capătă o întrebuinţare din ce
în ce mai mare printre compozitorii romantici, culminând în creaţia lui Richard Wagner.
Simbolismul alege ca unic mijloc de expresie simbolul ce are capacitatea de a destăinui
emoţiile şi trăirile poetului, în timp ce arta simbolică îl cultivă accidental, fără să-l constituie
vreodată ca prioritate în faţa altor mijloace de expresie86. Pentru romantici poezia era expresia
desăvârşită a frumosului în orice creaţie literară, iar muzica în viziunea ei romantică, cea mai
înaltă formă a poeziei.

3.2. Impresionismul în muzică

Impresionismul, precum celelalte curente nu va afecta doar literatura, ci şi pictura,

sculptura (deşi acesta având un caracter static, prelucrând solidul) sau arta muzicală, evident
într-o pondere mai mică, fiind în esenţă pictural.
Odată cu apariţia impresionismului, realitatea, în modul în care este ea redată, îşi pierde din
caracterul material, mecanicist sau grosier de până atunci. În literatură scriitorii urmăresc să
exprime impresiile fugitive, senzaţiile vagi, nuanţele cele mai fine ale sentimentului, fără să
efectueze analize psihologice.
Anul 1894 este considerat naşterea impresionismului muzical, dată ce coincide cu
naşterea primei creaţii modal-impresioniste, Preludiu la după-amiaza unui faun de Claude
Debussy. Această lucrare marchează o dublă întorsătură: reacţia împotriva formelor clasice şi
destabilizarea atracţiei tonale. Compozitorul inventează un echivalent al poeziei simboliste.
Despre şcoală impresionistă nu poate fi vorba, deoarece nu au existat orientări clare, un
manifest sau un program care să exprime viziunea estetică a acestora. Ideea centrală era
ruperea barierelor, de a nu crea după reguli, iar formularea unor principii ar fi fost o
contrazicere al scopului principal formulat anterior. „Sistemul meu este acela de a nu avea
nici un sistem” Claude Debussy87. Mulţi urmaşi ai lui Debussy au încercat să continue stilul

85
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 57
86
Ibidem, p. 58
87
Romeo Alexandrescu, Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 100, în Gabriel Bulancea, Gândirea
creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008, p. 62
 53

maestrului, însă tocmai sa-u apropiat de maniera academistă, refuzată de Debussy

(propunându-şi unele reguli pe care le-au urmat orbeşte).
Simbolismul sau impresionismul reprezintă aplicarea tehnicii sugestiei la cadrul literar
sau pictural. Ceea ce le diferenţiază este sursa inspiratoare, lăsând la o parte modul de
realizare a expresiei specific fiecărei arte. Culoarea orchestrală, modulaţiile de factură modală
survenite pe parcurs, înveşmântările armonice nu urmăresc decât redarea decorurilor
succesive prin care trec dorinţele şi visele faunului fierbinţeala acestei după-amieze88.
Naşterea impresionismului muzical poate fi legată (în afară de lucrarea amintită anterior,
Preludiu la după-amiaza unui faun) şi de cele trei nocturne pentru orchestră şi cor, compuse
de Debussy între anii 1897-1899. Genul de nocturnă capătă un alt sens la Debussy, încercând
să redea ceea ce conţine ca expresii acest termen. Prezentându-şi nocturnele, Debussy
precizează: „nu e vorba de o formă obişnuită de nocturnă, ci de tot ce acest cuvânt poate
cuprinde ca impresii şi lumini speciale”89. Ca şi picturile lui Monet, muzica sa îşi ia ca pretext
o reprezentare din natură, dezbărată de orice discurs psihologic sau metafizic, pentru a
dezvolta un joc de forme senzuale şi vivante, invitând auditoriul la un voiaj muzical90.
În muzică, impresionismul este dat unei tendinţe care se cristalizează în Franţa, în
ultima decadă al secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, când impresionismul
pictural se dezintegrase deja. Marc Vignal afirmă că singurii compozitori care au fost fără
îndoială în mod fundamental impresionişti în acea epocă au fost Claude Debussy şi Déodat de
Séverac91. Compozitori care prin anumite aspecte, sau lucrări sunt clasaţi în acest stil:
Maurice Ravel92, Florent Schmitt, Albert Roussel, Paul Dukas, Charles Koechiln,
Roland-Manuel, André Caplet etc. Alţi compozitori care au valorificat înnoirile debussyste au
mai fost, Kodály Zoltán, Bartók Béla în Ungaria, Manuel de Falla în Spania93, Heitor Villa-

88
Claude Debussy, Domnul Croche antidiletant, traducere de A. Hoffman, Editura Muzicală, Bucureşti 1965, p.
8, în Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-
Napoca, 2008, p. 68
89
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (sec. XX), Vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-
Napoca, 1981, p. 8
90
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 69
91
Marc Vignal, Larousse – Dictionaire de la musique – la musique des origines à nos jours, Paris, 1987, p. 382,
în Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 61
92
Precum nici opera lui Debussy în sine nu poate fi considerată în întregime impresioniste, în cazul lui Maurice
Ravel această asemănare este şi mai mică, dar totuşi foarte vag prezentă, printr-o pianistică de virtuozitate,
orchestraţie cu splendoare a timbrurilor, chiar şi elemente de jazz. El poate fi considerat impresionist eventual în
prima perioadă de creaţie.
93
Montañesa (a treia piesă din Quatre Pièces Espagnoles pentru pian), este o lucrare timpurie al maestrului
spaniol şi în acelaşi timp un exemplu foarte bun pentru un impresionism cu tente naţionale, apare aici un dans
Castilian autentic.
54

Lobos în Brazilia, Leoš Janácek, Bohuslav Martinu în Cehia, Karol Szymanowski (lucrarea cu
tente impresioniste evidente fiind ciclul din trei piese pentru pian: Metopele, cu cele trei
lucrări: Insula sirenelor – o ambianţă maritimă, Calypso – chipul frumoasei nimfe şi
Nausicaa – tabloul unei furtuni pe mare) în Polonia, Ottorio Respighi (cu influenţe şi din
muzica gregoriană, trăsături impresioniste combinate cu trăsături neoclasice), Francesco
Malipiero în Italia, Richard Strauss în Austria, Igor Stravinski, Arseni Korecenko, Nicolai
Nicolaevici Cerepnin în Rusia, Franck Delius în Anglia.
În muzica românească în prima jumătate a secolului al XX-lea compozitori precum:
Alfonso Castaldi, Ion Nonna Otescu, Nottara, Alfred Alesandrescu, Theodor Rogalski,
Constantin Silvestri, George Enescu, Mihail Jora la care se întrezăresc elemente din
impresionismul lui Debussy.
Gabriel Bulancea în lucrarea sa, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy,
a întocmit o schemă foarte bună pentru ilustra caracteristicilor comune între cele două arte,
pictura şi muzica, raportate la stilul impresionist, fapt care poate certifica cu multă tărie
existenţa impresionismului în muzică94:
Sistem semiotic preponderent auditiv Sistem semiotic preponderent vizual
armonie spaţialitate
tonalitate perspectivă
consonanţă-disonanţă clar-obscur
forma muzicală, ruptura cu tradiţia forma picturală, premize ale picturii
clasico-romantică nonfigurative
melodia – element decorativ, tematică sau linie ghicită, contur niciodată trasat,
contur sinuos, de arabesc renunţarea la desen
funcţionalitate timbrală, funcţionalitate a culorii, tuşe pure
expresia politimbrală neamestecate
timpul muzical pulverizare ritmică, tehnica pointilistă
Prin acest tabel autorul a reuşit să surprindă într-o oarecare măsură caracteristicile
comune ale acestor două arte, şi care ar putea sta la baza ideii existenţei impresionismului în
muzică.
Debussy a fost un admirator al pictorului Whistler, ale cărui peisaje apelau deseori la
titluri împrumutate din muzică. Această pendulare între pictură şi muzică este caracteristică
unei întregi epoci. Exaltarea poetică în faţa naturii, un apus de soare, un joc de valuri sunt
adeseori surse de inspiraţie în muzica lui Debussy sau Ravel.

94
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 85
 55

3.3. Impresionismul în creaţia lui Debussy

Noţiunea oarecum artificială de impresionism aplicată muzicii lui Debussy îşi are
originea în arhicunoscutul tablou al lui Claude Monet, Impression – Soleil levant (Impresie –
răsărit de soare). Ea devine un termen peiorativ folosit de conservatorii academici care îi
reproşau lui Debussy (după examinarea partiturii Printemps, trimisă de bursierul Vilei Medici
din Roma): un sentiment al culorii muzicale a cărui exagerare ar face cu uşurinţă să se uite
importanţa desenului şi al formei95. Când Debussy creează în muzică o nouă dimensiune
temporală, el nu dispune decât de o limbă esenţialmente continuă, cu care el trebuie să
exprime tocmai discontinuitatea unui discurs până atunci insolit96. Claude Debussy, prin
opera sa, desparte romantismul de modernitate, un artist independent, care va marca începutul
modernităţii.
Claude Debussy (1862-1918), a călătorit în Rusia, a câştigat Premiul Romei, cu
cantata Fiul risipitor pe un text de Eduard Guinand. O obligaţie celui care a câştigat acest
premiu a fost să trimită periodic, timp de trei ani partiturile noilor lucrări pentru ca acestea să
fie analizate. Deja din acea perioadă se face o oarecare corelaţie între stilul impresionist şi
Debussy, în primul rând pentru predilecţia sa spre neobişnuit şi spre încălcarea unor reguli.
Debussy a fost, în primul rând, cel care după Wagner, a reuşit să prezinte ceva nou,
revigorând întreaga muzică franceză, transformându-i bazele cu desăvârşire, contribuind la
devenirea Parisului nu numai centru artistic, ci şi muzical97.
Precum mulţi romantici din secolul al XIX-lea, Debussy a fost frecvent inspirat de
natură, marea, norii, luna, dar el a încercat să transpună în sunete ceva echivalent senzaţiilor
vizuale nu reacţiile emoţionale asupra acestora. Muzica lui Debussy, are un limbaj nou care
păstrează foarte puţine caracteristici comune cu tradiţia. Asemenea pictorilor impresionişti, şi
muzica lui Debussy a fost învinovăţită de stricarea tradiţiei, de nerespectarea normelor de
creaţie, de promovarea unei estetici bizare, de lipsa formei şi de promovare a unei arte fluide,
estompate, amorfe, monotone, lipsită de ritm şi de melodie, care generează armonii incorecte,
scriitură anarhică etc.
Melodia debussystă este exprimată deseori doar fragmentar, ritmul, curbele,
intervalele exprimând esenţialul, ea este mai mult sugerată, rareori dezvoltată, conform părerii
95
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (sec. XX), vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-
Napoca, 1981, p. 8
96
Ibidem, 1981, p. 7
97
Fábián László, Debussy élete, kora és művészete, Zeneműkiadó, Budapesta, 1957, p. 11
56

compozitorului că: „melodia este antilirică”98. Armonia câştigă autonomie, fiind relativ
disociată, toate elementele moştenite care i se par lui Debussy prea precise devin ceva mai
vagi, totul devine mai ambiguu.
„Sunetul, cultul senzualităţii sonore a succesiunii de acorduri disonante, despre care
Paul Dukas spunea că sunt mai armonioase în complicaţia lor decât consonanţele însăşi, dau
naştere la acorduri disonante care adeseori nu se rezolvă”99.
Întâlnim în muzica lui Debussy o voluptate a paralelismelor unor acorduri perfecte sau
de none, poli tonali suspendaţi, sisteme modale, game defective, utilizarea intensă a
pentatoniei, armonia tinde la o anumită imobilitate, care descompune duratele într-o materie
sonoră (astfel ascultarea din participare se transformă în contemplaţie).
În orchestră, Debussy, utilizează deseori timbruri pure, eliberează adeseori aceste
timbruri, aşa cum pictorii impresionişti eliberează culorile pure. Apar elemente noi de folosire
a instrumentelor de suflat, corzile devin extrem de divizate. Debussy elimină sonorităţile de o
violenţă crudă punând o surdină peste toate momentele dramatice. Fragmentarea de timbruri
devine o componentă stilistică, la fel cum tăcerea devine un mijloc de expresie şi un element
constructiv. Debussy cultivă vibraţiile prelungite (pian), jocurile de pedale mult diversificate
faţă de pianistica romantică.
La Debussy forma are o mare diversitate (în lucrările sale de început se simte simetria
frazei clasice). Libertate care mai târziu cauzează naşterea procedeului duplicării şi evitarea
articulaţiilor nete.
Arta înseamnă expresie. Debussy reacţionează în mod identic faţă de natură şi sunet,
sursa inspiratoare şi materia artei sale. Unii consideră impresionismul artă pur picturală,
întrucât are punct de plecare domeniul senzaţiilor vizuale, însă din punct de vedre al tehnicii,
scopului, ideologiei, pot fi făcute unele asocieri între cele două ramuri artistice atât de
îndepărtate sau deja apropiate?
Ritmul, factor determinant atât în poetica simbolistă, cât şi în muzica lui Debussy, va
deveni elementul cu una dintre cele mai mari capacităţi de sugestie. Debussy respingea orice
onomatopeică în muzică, natura în sine era importantă şi sentimentele pe care acesta le
trezeşte în om. Prin Debussy sensibilitatea în redarea naturii şi-a atins culminaţiile. O foarte
puternică legătură între muzică şi amintirea impresiilor resimţite în faţa naturii. Debussy prin
muzica sa redă adecvat mişcarea apelor, jocul valurilor iscat de vânturile care se schimbă,

98
Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (sec. XX), Vol. I, Academia de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-
Napoca, 1981, p. 10
99
Ibidem, p. 10
 57

asfinţitul soarelui100. Muzica devine mai apropiată de natură decât orice. Artistul impresionist
prelungeşte starea eroului romantic, etern îndrăgostit de natură.
Armonia reprezintă elementul cel mai important dintr-o lucrare de factură
impresionistă, fapt care Debussy l-a valorificat într-o manieră originală şi ne mai întâlnită
până atunci. Despre caracteristicile acestora am discutat deja anterior. Ritmul de asemenea
primeşte un statut primordial, iar în creaţia debussystă întâlnim o bogăţie incomparabilă în
acest domeniu.
Melodia nu mai ocupă un loc primordial în creaţia lui Debussy. Prin analogie cu
vizualul, timbrul este denumit culoarea sunetului, iar Debussy prin lucrările sale a utilizat cele
mai variate combinaţii de timbruri instrumentale, creând astfel efecte sonore cu adevărat
originale. Impresionismul muzical iniţiază un adevărat cult al culorii sonore la conturarea
căruia contribuie tonalitatea aleasă, registrul, atacul şi nuanţele101.
Din punctul de vedere al tehnicii, construcţiei, subiectului şi conţinutului este foarte
greu a concretiza un numitor comun (eventual din punctul de vedere al subiectului) şi a face o
comparaţie, paralelă clară între cele două arte, totuşi în muzica lui Debussy întâlnim o
contribuţie tehnică specific impresionist. Precum în pictură subiectul este ales pentru plăceri
vizuale, Debussy procedează la fel în muzică (de fapt în toate artele există acest principiu), iar
ceea ce privesc titlurile lucrărilor din nou există o asemănare (ele fiind expresive).

3.3.1. Îndoieli privind apartenenţa lui Debussy la curentul impresionist

Prin tehnica sa componistică, Debussy nu a urmat tradiţia tematică, oferind astfel

efecte auditive care amintesc de pete de culori sau lumini102. S-au căutat unele asemănări între
Debussy şi pictorii impresionişti. Sensibila legătură cu natura, limbajul orchestral colorat,
nervozitatea fină, accentuarea frumuseţii efectelor sonore au fost considerate trăsături comune
cu pictura, astfel i s-a atribuit lui Debussy a fi întemeietorul impresionismului în muzică, mai
târziu acest lucru devenind cea mai importantă contribuţie al lui. Impresionismul este un
curent artistic şi o orientare artistică care e în strânsă legătură cu ideologia şi gustul artistic din
a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Dacă prin impresionism înţelegem destrămarea
formelor şi contururilor, captarea momentului fiind mai importantă, atunci cu mari greutăţi
poate fi considerat Debussy un impresionist. El a reuşit să redea sentimentul, frumuseţea

100
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 85
101
Ibidem, p. 92
102
Fábián László, Debussy élete, kora és művészete, Zeneműkiadó, Budapesta, 1957, p. 136
58

trecătoare, dar pentru că a reuşit acest lucru nu înseamnă că întreaga sa creaţie este în spiritul
impresionist. A căuta asemănări între vizualul palpabil şi auditivul trecător este aproape
imposibil, astfel identificarea impresionismului în muzica lui Debussy este de asemenea
foarte grea, poate chiar fără reuşită103.
Foarte uşor, când auzim numele lui Debussy îl asociem automat cu impresionism, însă
acest lucru nu este în întregime adevărat. Pictura poezia sau muzica, sunt arte care operează
cu categorii estetice total diferite, astfel o asociere între ele este una foarte grea.
Unul dintre cele mai mari semne de îndoială privind apartenenţa lui la curentul
impresionist este însăşi faptul că el respingea utilizarea acestui epitet. Acest termen era
utilizat în primul rând cu scop batjocoritor, semnificaţia lui primă era egală cu cei care calcă
peste reguli şi tradiţie, probabil de aceea a respins Debussy acest epitet. Impresionism într-o
oarecare măsură însemna lipsă de preocupare pentru linia melodică şi pentru forma muzicală,
dar termenul abordat în muzică, ba chiar în arte nu era unul definit, ci mai degrabă a rămas în
continuare epitetul batjocoritor inventat de criticul artistic Louis Leroy.
În creaţia sa, Debussy, împotriva funcţionlismului clasic a ales mai degrabă efecte
sonore, colorit acordic, adică o paletă sonoră cât mai expresivă, din care în mod evident a
rezultat o muzică mai liberă, mai colorată, iar legătura cu impresionismul mai degrabă a fost o
consecinţă firească al expresivităţii muzicii sale. Debussy nu a căutat să picteze sonor natura,
doar a căutat plăceri muzicale în natură, astfel peisajul, obiectul devenind simboluri104.
Debussy nu poate fi considerat în totalitate impresionist, nu a degradat compoziţia ci a
oferit descoperirea noilor posibilităţi instrumentale şi în primul rând a influenţat crearea unor
noi şi total diferite efecte sonore.

3.3.2. Muzica lui Debussy în viziunea altora

Asupra muzicii lui Debussy există nenumărate scrieri, de autori precum: Loiu Laloy,
Jean Marnold, Paul Dukas, Camille Mauclair, Pierre Lalo, M. D. Calvocoressi şi Léon Vallas,
dar aproape toţi au apropiat cu foarte mare grijă termenul de impresionism de arta sa105.
Laloy a considerat că Debussy în muzică este echivalent impresionismului din pictură
şi simbolismului din literatură. Fernand Gregh îl numeşte un mare compozitor umanist, Léon
Vallas îl numeşte păgân, Edwin Evans îl numeşte un adevărat primitiv, Ernest Newman îl

103
Fábián László, Debussy élete, kora és művészete, Zeneműkiadó, Budapesta, 1957, p. 139
104
Ibidem, p. 141
105
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 70
 59

vede ca un prinţ al manierismelor, Edward Burlingame Hill îl numeşte poet mistic106, dar
toate aceste denumiri, categorisiri au fost doar încercări de a încadra noua artă şi stilul original
al compozitorului.
Charles Koechlin (1867-1950), scriitor, pedagog, interpret, respinge calificarea de
impresionist al lui Debussy, la fel cum respinge şi ideea greşită despre Debussy, ca el ar fi
şeful şcolii impresioniste, o şcoală, care nici nu a existat. Arta lui (Debussy) nu era una lipsită
de formă şi neinspirată ci una modernă, total diferită de maniera anterioară de a compune,
ceea ce a atras după sine o înţelegere mai grea.
André Suarès (1868-1948), scriitor, autorul unor cărţi despre Tolstoi, Pascal, Ibsen,
Dostoievski, Goethe, iniţial a evitat şi el cu discreţie apelativul de impresionist, respingând
părerile ca Debussy ar îmbrăţişa principiul dezordinii, ci mai degrabă pe cel al ordinii. El,
asemenea regelui Midas din mitologia greacă, transformă tot ceea ce atinge în emoţie
sonoră107.
Marguerite Long (1874-1966), pianistă, una dintre cele mai fidele ucenice ale lui
Debussy, a considerat comod termenul de impresionism, dar subliniind meticulozitatea şi
preocuparea pentru formă, al lui Debussy. Ea am putea spune că a înţeles foarte bine acest
termen, dându-i o valoare asemănătoare înţelesului de astăzi, o artă care descrie viaţa (dar nu
considera preludiile a fi impresioniste, tocmai prin accepţiunea termenului).
Émile Vuillermoz (1878-1960), critic muzical francez, foarte bun cunoscător al
muzicii lui Debussy, a evitat a încadra creaţia compozitorului în oricare dintre curentele
franceze al epocii, vorbind mai degrabă despre caracterul francez al lucrărilor sale.
Léon Vallas, mai degrabă a vorbit despre un stil debussyst, subliniind genialitatea şi
muzicalitatea construcţiei lucrărilor lui Debussy. Un limbaj nou, foarte greu de înţeles şi mult
mai greu de descris.
Roland-Manuel (1891-1966), muzicolog francez şi compozitor, a afirmat că muzica
lui Debussy prezintă stranii afinităţi cu wagnerismul, muzica renascentistă şi muzica
indoneziană. A evitat să numească drept programatism preferinţa lui Debussy pentru artele
vizuale manifestată prin titlurile pe care le dă celor mai multe dintre compoziţiile sale.
Harold C. Schonberg (1915-2003), critic muzical american la New York Times, a
afirmat despre Debussy că mai mult i s-ar potrivi termenul de simbolist. Dar a subliniat

106
Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008, p. 70
107
Ibidem, p. 72
60

asemănările între pictorii impresionişti şi scriitorii simbolişti, toţii având aceleaşi tendinţe, de
a surprinde o impresie trecătoare.
De asemenea, Jorge Zulueta, pianist şi compozitor şi Jacobo Romano, muzicolog,
ambii din secolul al XX-lea, au vorbit mai de grabă despre un stil debussyst, considerând
acesta echivalentul impresionismului pictural şi simbolismului literar. Fábián László
consideră foarte greşit a-l denumi pe Debussy impresionist, considerându-l pe Debussy unul
dintre cei mai expresivi compozitor din istoria artelor.
Am întâlnit astfel o mulţime de păreri despre creaţia lui Claude Debussy, unii
considerându-l impresionist, alţii simbolist, ba chiar s-a pomenit şi despre un debussysm
aparte; alţi cercetători îl numesc pe Debussy impresionist probabil în primul rând din cauza
tradiţiei, care l-a catalogat sub această mişcare de origine picturală, dar cert este că privind
întreaga sa operă de creaţie, Debussy nu poate fi denumit clar impresionist, şi în orice caz nu
impresionist sub accepţiunea timpurie a cuvântului.
În literatura şi muzicologia românească, Romeo Alexandrescu, într-un final a
considerat ca termenul de impresionist ar fi acceptabil. Dar subliniind în acelaşi timp atât
elementele comune dintre simbolism şi impresionism, cât şi deosebirile, care într-o oarecare
măsură se regăsesc în arta lui Debussy, motiv care, îngreunează foarte mult categorisirea lui
în vreun curent. El a subliniat faptul că Debussy nu a transformat tehnica drept scop în sine
ceea ce s-a întâmplat la neoimpresionişti (ajungând la pointilism). Debussy nu a încercat să
creeze un corespondent sonor al picturii impresioniste ci să exprime printr-un autentic limbaj
muzical, ceea ce mediul înconjurător dăruieşte perceperilor interioare.
Dumitru Bughici însă a considerat că Debussy ar fi un impresionist, realizându-se prin
el o mai strânsă legătură între arta picturală şi cea muzicală, şi o oarecare continuare a ideii de
programatism. De asemenea, Wilhelm Berger a considerat şi el că Debussy este impresionist
tocmai prin tehnica îmbrăţişată, şi pentru o oarecare opunere a academismului, a tradiţiilor.
Radu Gheciu şi Geroge Pascu prin scrierile lor ajung la unison în ideea că Debussy
doar până la un punct poate fi apropiat de impresionism.
 61

Concluzii
Impresionismul a fost mişcarea artistică reformatoare declanşată spre sfârşitul
secolului al XIX-lea, un început al artei moderne şi al numeroaselor curente artistice din
secolele XIX-XX. Acest stil, în primul rând pictural, a avut foarte mari influenţe asupra
celorlalte arte, potenţând ideea valorii artistice, a noutăţii şi al libertăţii artistice. Tinerii
pictori care au dat naştere impresionismului au fost Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne,
Camille Pissarro, Armand Guillaumin, Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Johan
Jongkind, Henri Fantin-Latour, James Abbott McNeill Whistler (toţi excluşi ai salonului
oficial).
Numele mişcării a apărut în 1874, cu prilejul primei expoziţii de grup la Paris în sălile
fotografului Nadar. Claude Monet a fost prezent cu o lucrare intitulată Impression, soleil
levant (Impresie, răsărit de soare, despre vestitul port Havre), titlu la care un comentator de
presă, Louis Leroy, a creat termenul de impresionism. El a fost primul critic de artă care a
vorbit despre şcoala impresionistă referindu-se la acea pictură de Monet în revista Charivari
din 25 aprilie 1874. Bazele acestui curent artistic ţin în egală măsură de reacţia împotriva
academismului, de noile descoperiri ştiinţifice din domeniul opticii, apariţia fotografiei,
descoperirii stampelor japoneze, cât şi de evoluţia realismului şi a picturii de plein air.
În pictura impresionistă subiectul dominant a devenit lumina, vibraţiile acesteia şi în
primul rând exprimarea trecătorului. Pictorii nu au mai acordat atât de mare atenţie detaliului
ci mai degrabă surprinderii inefabilului, un stil aparent îndepărtat de realism, care însă este în
strânsă legătură cu acesta. În arta muzicală impresionistă există câteva elemente ce pot fi
apropiate, până la un punct, de pictura impresionistă, în special în arta lui Claude Debussy.
Aportul lui Debussy constă în primul rând în îmbogăţirea limbajului armonic (este foarte
important să precizăm că aici nu mai putem vorbi despre o armonie tonal-funcţională, mai de
grabă una modală, ba chiar polimodală sau politonală), prin utilizarea unor moduri gregoriene,
pentatoniei, prepentatoniei, politonalismului, bogatelor combinaţii instrumentale (în primul
rând din punct de vedere timbral), îmbogăţirea scriiturii pianistice, plină de nuanţe şi de o
foarte mare expresivitate, creând astfel o adevărată „paletă sonoră”.
Despre o şcoală impresionistă în muzică nu poate fi vorba, de oarece nu a existat nici o dată
un manifest al muzicienilor impresionişti, totuşi elementele caracteristice ale artei
impresioniste pot fi întâlnite la numeroşi compozitori, contemporani cu Debussy sau urmaşi ai
lui precum: Maurice Ravel, Albert Roussel, Igor Stravinski, George Enescu, Kodály Zoltán,
62

Manuel de Falla, Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Alfonso Castaldi, Mihail Jora, etc.
care au încercat să transpună în sunete stări de suflet, sentimente labile, evanescente, peisaje
excelente prin forţa de sugestie poetică, prin lirism.
Impresionismul, atât în pictură cât şi în muzică sau în alte arte, nu înseamnă opunere
faţă de tradiţie, sau încălcarea regulilor, ci reflectă tendinţa firii omului de a cerceta noi
domenii, de a dezlega noi mistere şi de a crea ceva nou şi a se exprima cât mai liber.
Libertatea artistului se afirmă deja în romantism, iar această libertate nu este altceva decât
promotorul unei dezvoltări enorme, ceea ce este reflectată foarte bine prin bogata paletă de
stiluri şi orientări din secolele XIX şi XX. Este foarte greu a preciza asemănările sau
deosibirile între impresionismul muzical sau pictural ba chiar sculptural, de oarece fiind vorba
despre o artă dedicată unui singur simţ, acum fiind vorba de vizualul, ea lucrează cu anume
materiale, şi are anumite obiective, ţinte. Din punct de vedere al gândirii, al alegerii temelor
fără doar şi poate există o foarte mare legătură între pictorii impresionişti şi muzica lui
Debussy, dar asta mai degrabă este un rezultat al firii omului. Însă ceea ce priveşte materialul
prelucrat, tehnicile de lucru şi simţul ţintă este foarte greu, ba chiar imposibil a găsi numitorul
comun între aceste două arte. Acest lucru nu înseamnă că Debussy nu mai este impresionist,
ci mai degrabă, el în mod cert a reuşit să creeze echivalentul potrivit al stilului pictural în
muzică, redând teme aproximativ asemănătoare, dar utilizând un material total diferit, însă cu
o genialitate şi o tehnică inegalabilă nici până astăzi.
Dacă ne gândim la pictura impresionistă, care a fost precedată de realism, un stil care
este renumit prin minuţiozitatea lui, prin acordării atenţiei foarte mari detaliului şi rolului
simbolic, ajunge să ne gândim la pictura lui Courbet, Atelierul pictorului, unde şi absenţa
geamului din partea oamenilor de rând este plină de semnificaţii, putem ajunge la concluzia că
impresionismul pictural este un răspuns al realismului, unde baza nu mai este detaliul ci
libertatea, şi exprimarea trecătorului. Adică o trecere de la complex la simplu, o simplitate ce
ascunde o complexitate enormă tocmai din cauza libertăţii. Exact acelaşi lucru putem observa
şi în muzică, unde faţă de cromatismul wagnerian, şi dominaţia tonal funcţionalului dinainte
este spulberată de culorile sonore ale impresioniştilor, mai ales prin ale lui Debussy. Făcând
această comparaţie, aş spune, chiar dacă nu în mod clar şi bine definit, dar impresionismul a
existat şi în muzică, născând capodopere adevărate precum în pictură şi în muzică.
 63

Bibliografie
1. * * *, DEXI, Dicţionar explicativ ilustrat al limbii române, Editura Arc şi
Editura Gunivas, 2007.
2. * * *, Dicţionar de artă, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995.
3. * * *, Dicţionar de estetică generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972.
4. * * *, Dicţionar de termeni muzicali, ediţia a II-a, Editura enciclopedică,
Bucureşti, 2008.
5. * * *, Pictura modernă I De la Manet la Neoimpresionişti, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1967, Text de Joseph-Emile Muller.
6. * * *, The Book os Art, vol. VII, Editat de Alan Bowness, Editura Grolier,
Londra, 1965.
7. * * *, The Book of Modern Composers, Editat de David Ewen, Editura Alfred
a Knopf, New York, 1956.
8. * * *, The History of Music in Sound, vol. X: Modern Music (1890-1950),
Editor general: Gerald Abraham, Oxford University Press, Londra, 1959.
9. Constantin, Brăiloiu, Patru Muzicanţi Francezi, Fauré – Duparc – Debussy –
Ravel, Fundaţia pentru Literatură şi Artă Regele Carol II, Bucureşti, 1935.
10. Constantin, Prut, Dicţionar de artă modernă, Editura Albatros, Busureşti,
1982.
11. Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol. I,
Conservatorul de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 1981.
12. David Ewen, The World of Twentieth Century Music, Editura Prentice-Hall,
SUA, 1968.
13. Debicki, Jacek, Favre, Jean-François, Grünewald, Dietrich, Pimentel, Antonio
Filipe, Istoria artei – pictură, sculptură, arhitectură, Editura Enciclopedia
RAO, Bucureşti, 1998.
14. Fábián László, Debussy élete, kora és művészete, Zeneműkiadó, Budapesta,
1957.
15. Fausta Dimulescu, Preludiul de la Bach la Debussy, Reper de scriitură
pianistică în muzica europeană, Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2008.
16. Gabriel Bulancea, Gândirea creatoare şi estetică a lui Claude Debussy,
Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008.
64

17. Galina Cocearova, Victoria Melnic, Armonia II, Istoria armoniei, Editura
Museum, Chişinău, 2003.
18. Mocanu Titus, Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973.
19. Romeo Alexandrescu, Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967.
20. Vasile Florea, Gheorghe Székely, Dicţionar de artă universală, Editura Litera
Internaţional, Bucureşti, 2002.