Universitatea de Arte George Enescu, Iai

Facultatea de Arte Plastice, Decorative i Design

ESTETICA


























_______________________________________________________________
curs de uz intern

Lector universitar doctor Ctlin GHEORGHE

Cuprins:



Semestrul 1

01. Introducere n estetic ...................................... 1

02. Idealismul, mimetismul i eticismul
n estetica lui Platon ............................................... 4

03. Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei
n estetica lui Aristotel ............................................ 9

04. Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios
al artei n estetica medieval .................................. 15

05. Estetica Renaterii.
Estetica lui Leonardo da Vinci ................................. 19

06. Estetica lui Immanuel Kant ............................... 26

07. Estetica lui G.W.F. Hegel .................................. 31




Semestrul 2

08. Definirea artei ................................................. 36

09. Expresivismul estetic i cognitivismul estetic ....... 41

10. Proprieti artistice i proprieti estetice ............ 45

11. Comportamentul estetic ................................... 49

12. Criterii estetice i judeci estetice ..................... 53

13. Interpretare i argumentare estetic .................. 59

14. Educaia estetic ............................................. 64

Bibliografie .......................................................... 66



Introducere n estetic

Estetica este o ramur (o disciplin) a filosofiei care studiaz n
mod reflexiv principiile generale ale artei i frumosului. n zilele
noastre nelesul esteticii s-a extins, conotnd un anumit tip de
atitudine n producia i comentariul de art
Termenul de estetic provine din grecescul aisthetis i
desemneaz senzaia i percepia n general, anterioar oricrei
semnificaii artistice.
Odat cu unul dintre reprezentanii filosofiei clasice germane,
Alexander Baumgarden, estetica e definit drept tiin a
cunoaterii sensibile, respectiv drept teorie a artelor liberale,
doctrina a cunoaterii inferioare, art a gndirii frumoase, art a
analogului raiunii.
n urma acestui demers, estetica a fost conceput n mod
cognitiv, avnd scopul de a mbunti capacitatea senzorial de
cunoatere. Abia odat cu Schelling a nceput s fie neleas ca
filosofie a artei, pstrndu-i acest neles n scrierile lui Hegel,
Croce, Adorno, Heidegger i Gadamer.
n modernitate, concepia dominant a experienei estetice este
una formalist. Conform acestei concepii, experiena estetic
este trit atunci cnd se percepe, n mod dezinteresat, o lucrare
artistic n relaie cu calitile sale, mai curnd dect n relaie cu
coninutul ei.
Dac din perspectiv cronologic, estetica ar putea fi vzut ca
o scen a punctelor de vedere conflictuale, a diversitii opiunilor
culturale (cum sunt, de pild, cazurile Aristotel vs. Platon,
iconoclasm vs iconodulism, renascentism umanist vs. ev mediu
cretin, modernitate vs. tradiie, contemporaneitate postmodern
vs. modernitate), din perspectiv tematic, estetica ar putea fi
neleas ca relaie (de survenire, de emergen semnalizare
codat i de comunicare, de mediere comportament de
decodare).
n estetica contemporan, interesul pentru punerea n discuie
a formelor de manifestare ale artei s-a reorientat ctre
discutarea, respectiv definirea, conceptului de art, iar
problema receptrii i tririi frumosului a fost depit prin
1
problematizarea experienei estetice, vzut ca fiind din ce n
ce mai diversificat, variabil i relativ. Astfel, experiena
estetic se poate produce la interferena cu diferite practici
culturale, de la arhitectur i design, la fotografie i film, ori de la
instalativitatea (ambiental, in situ) la performativitatea
(personal ori colectiv).
Anumite reflecii estetice care pot fi identificate n istoria
ndeprtat (dac ar fi s se aplice retroactiv conceptul de
estetic) au relevan pn i n zilele noastre. Astfel, de pild,
Platon era interesat de stabilirea funciei artei n cetatea atenian
asemenea diferiilor artiti contemporani care pun n discuie rolul
artei n contextul culturii urbane actuale. Potrivit lui Platon, arta ar
trebui s aib o funcie educativ, misiune pe care o au i multe
dintre proiectele artistice contemporane. La rndul su, Aristotel
insist asupra importanei aplicrii activitilor poetice n diferite
contexte creative de la literatur la teatru, ceea ce e n acord cu
atitudinea transdisciplinar specific culturii contemporane. n
modernitate, estetica apare ca teorie a sensibilitii (care studia
fluxul confuz i obscur al senzaiilor, emoiilor i sentimentelor)
ntr-o perioad n care cunoaterea trebuia s se produc n mod
logic n acord cu ideile clare i distincte ale raionalitii.
Considerat a fi ultima filosofie a artei de mare amploare, teoria
estetic a lui Theodor W. Adorno, ncearc s recupereze
importana nelegerii fenomenului artistic modern n contextul
unei critici sociale a industriei culturii de divertisment i a culturii
tehnologice determinat de utilizarea rigid a raiunii
instrumentale. n acest context, esteticienii contemporani
analizeaz felul n care a fost speculat riscul degenerrii
respectului fa de tradiie ntr-o atitudine tradiionalist
conservatoare i paseist, precum i felul n care ruptura fa de
tradiie a ajuns s fie nlocuit, prin manifestrile avangardiste
(aprox. 1850-1935) i neoavangardiste (aprox. 1960-anii 2000),
cu o tradiie a rupturii vzut ca o tradiie a nnoirii.
Dezvoltri recente, de genul globalizrii capitalismului, pierderii
graduale a puterii statelor naiune, transformarea sistemelor de
comunicare ori fracturarea consensului cu privire la structurile i
valorile sociale au pus sub semnul ntrebrii ideea dezvoltrii
2
3
raionale i progresive a modernitii. Marile naraiuni ale
modernitii i-au pierdut legitimitatea de a organiza lumea,
experiena i istoria ei. Astfel, teoreticieni precum Jean
Baudrillard, Frederic Jameson, Jean-Franois Lyotard i Jean
Luc Nancy susin c n societatea pieii de spectacol n care ne
confruntm cu un fetiism al mrfii i cu dominaia global a
capitalului, producia i consumul de bunuri materiale i simbolice
se confrunt cu perceperea acestora ca imagini, iluzii i aparene.
Dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a pus din ce n ce mai
mult n discuie distincia dintre o estetic continental,
predominant istoric (Hegel, Marx), fenomenologic (Duffrene,
Heidegger) i social (Adorno, Marcuse) caracterizat printr-o
reflecie asupra autonomiei experienei estetice, ca experien
individual i cultural privilegiat, i o estetic anglosaxon,
predominant analitic, caracterizat prin abordarea descriptiv a
lucrrii de art, n defavoarea perspectivei evaluative asupra artei.
n contrast cu aceste reflecii ale colilor de estetic
continentale i anglo-saxone, practica artistic dup anii 60 a
creat un cadru teoretic distinct, caracterizat printr-o reflecie
critic asupra schimbrilor accentuate din viaa social,
politic, economic ori tehnologic, cauzate de necesitatea
regndirii raporturilor de comuniune i de producie a
existenei. Dac arta conceptual repune n discuie obiectul
esteticii, prin aspectul de-materializrii lucrrii de art, proces n
care ideea artistic devine mai important dect punerea ei n
aplicare, n arta actual post-conceptual e reflectat trecerea de
la industriile culturale la industriile creative ori de la societatea
serviciilor la societatea experienial (prin revalorizarea
experienei estetice a consumului cultural), punndu-se n
discuie raportul dintre clasa creativ i subclasele creative
(care reinterpreteaz vechiul raport dintre arta nalt i arta
joas), precum i instaurarea criteriilor economice (financiare, de
pia) n pofida celor juridice (apreciative, de judecare) care au
dus la corporatizarea artei n pofida juridicizrii ei.



Idealismul, mimetismul i eticismul
n estetica lui Platon

Fr a elabora scrieri sistematice n care s trateze despre
probleme i postulate specifice esteticii, Platon a propus n
dialogurile sale o serie de teorii care reflect poziia sa fa de
art, frumos i experiena spiritual a acestora. Astfel, n dialogul
Banchetul a expus o teorie idealist a frumosului, n Ion a
prezentat o teorie spiritualist a poeziei, n Philebos a fcut o
analiz a experienei estetice, iar n Hippias Major a ncercat s
defineasc frumosul n toate ipostazele sale. Teoria sa idealist
despre existen conform creia ar exista dou lumi, o lume
suprasensibil a Ideilor i o lume sensibil a materiei i teoria
apriorist a cunoaterii conform creia oamenii cunosc Ideile
nainte de a le experimenta n lumea material s-au reflectat n
formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualist despre om
conform creia omul este alctuit din suflet nemuritor i trup
trector i teoria moralist despre via conform creia
oamenii ar trebui s se ghideze dup principii etice pentru a avea
contact direct cu Ideea de Bine i a duce o via fericit s-au
reflectat n formarea conceptului de art.
Dac pentru grecul de rnd frumosul se confunda cu binele,
pentru Platon frumosul este o consecin a admirrii lucrurilor
bune. n accepia lui Platon, frumosul era asociat celor ce
corespundeau pe de o parte msurii, ordinii, proporiei,
consonanei i armoniei, iar pe de alt parte celor ce
corespundeau nelepciunii, caracterelor i virtuii, faptelor mree
i legilor bune, aadar att obiectelor fizice, ct i obiectelor
psihologice, sociale i politice.
n dialogul Hippias Major, Platon demonstreaz, prin
intermediul personajelor Socrate i Hippias, relativitatea definirii
frumosului (n gr. kalos). ntr-o prim ncercare de a defini
frumosul, Hippias enumer o serie de lucruri frumoase (o fat, o
can, o lir), confundnd frumosul cu exemplul. La a doua
ncercare Hippias susine c frumos ar fi aurul vzut ca
ornament, ns Socrate i demonstreaz c frumuseea ine mai
curnd de ceea ce ar fi folosit ntr-un mod potrivit (aa cum
4
lingura de lemn e mai practic de folosit dect cea de aur). La a
treia ncercare, Hippias vine cu o negaie susinnd c frumos ar
fi ceea ce nimnui nu-i poate prea urt, ns Socrate i
contracareaz rspunsul susinnd c trebuie definit ce este, nu
ce pare sau nu pare frumos. Socrate propune o nou serie de
definiii, prima dintre ele fiind aceea c frumosul ar putea fi i
ceea ce ar duce la un scop, respectiv ceea ce ar fi util, dac utilul
nu ar duce i la ru. Tocmai de aceea, mergnd mai departe,
frumosul ar putea fi definit ca ceea ce ar fi favorabil, prielnic i
astfel ar duce la bine, ns n acest caz frumosul nu se poate
confunda cu binele, fiind doar cauza unui efect. ntr-un ultim efort,
frumosul mai este definit i ca ceea ce ar delecta, ar desfta
vzul i auzul, ns nici acest rspuns nu i poate satisface pe cei
doi interlocutori, ajungnd la concluzia c ncercarea de a defini
natura frumosului se oprete doar la enumerarea a ceea ce
este perceput ca fiind frumos. Conversaia se ncheie cu
constatarea lui Socrate pare-se c ncep s tiu ce vrea s
spun vorba sunt tare grele cele frumoase.
Pentru Platon ceea ce conta era doar frumuseea spiritual
care ar rezida n Idee, vzut ca frumusee pur, i a crei
latur dinamic ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns s amplifice
conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte,
inaccesibile experienei din lumea material, a valorizat frumosul
ideal n dauna frumosului real i a introdus o nou msur a
raportului dintre frumuseea lucrurilor reale i ideea de frumos.
Aceast msur a frumosului, respectiv modul de raportare la
ideea perfect de frumos din sufletul nostru, aadar consonana
cu un ideal, se aduga msurii sofitilor, respectiv gradul de
plcere coninut n experiena estetic subiectiv, msurii
pitagoricienilor, respectiv regularitatea i armonia obiectiv, i
msurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea
frumosului.
n ceea ce privete concepia despre art, Platon o vede ca
natur modificat i adaptat pentru folosul omului, care i
exercit ndemnarea (vezi dialogul Protagoras). Privind arta
din perspectiva opoziiei dintre inspiraie i tehnic, Platon
consider c arta ine mai curnd de meteug (pictur,
5
sculptur, esut, cizmrit, zidrit etc.), iar poezia iese din sfera
artei, deoarece e vzut ca manie (profetic i iraional).
Dealtfel, filosoful grec mparte poezia n maniacal (generat de
extazul poetic) i tehnic (produs de meteugul rutinier al
scrisului).
Atunci cnd clasific arta, Platon vorbete despre arte care
utilizeaz lucrurile, arte care produc lucrurile i arte care imit
lucrurile (vezi dialogul Republica). Mai trziu, ns, reduce
clasificarea la doi termeni, desemnnd drept ctetice artele de a
utiliza ceea ce exist n natur (cum ar fi, de pild, vnatul i
pescuitul) i drept poetice artele de a produce ceea ce lipsete
naturii, acestea din urm fiind mprite la rndul lor n arte care i
servesc omului n mod direct sau indirect (dnd ca exemplu
confecionarea uneltelor) i arte care imit (vezi dialogul
Sofistul). Ar rezulta, astfel, o distincie ntre artele productive
(care creaz lucruri materiale) i artele reproductive (imitative,
care creaz iluzii).
Termenul grecesc de mimesis desemna, ntr-o prim instan,
expresia caracterului cuiva sau interpretarea unui rol, mai curnd
dect imitaia realitii, i descria activitile ritualiste, legate de
muzic i dans, ale preoilor, mai curnd dect ceva specific
artelor plastice. Constatnd c artele creatoare de imagini (cum
ar fi sculptura i pictura) abandonaser stilul geometric prefernd
s reprezinte oamenii reali, Platon a sesizat c artele inspirate
de Muze reprezint realitatea ca mimesis. Astfel, acest concept
de mimesis, capt dou aspecte: imitativitatea (conform cruia
artistul creaz doar o imagine a realitii) i irealitatea (conform
cruia aceast imagine este de natur ireal).
Pornind de la aceast constatare, Platon a divizat artele
creatoare de imagini n cele care pstreaz proporiile i culorile
lucrurilor reprezentate i cele care le modific, crend iluzii i nu
imitaii. Aceast clasificare a fost influenat de arta
contemporan lui, creia i erau specifice iluzionismul i
deformarea deliberat a formelor i culorilor. Noua coal de
pictur iluzionist, reprezentat de Apollodorus, Zeuxis,
Parrhasios, a ajuns s fie considerat o art a amgirii folosit
pentru realizarea unei asemnri desvrite cu lumea
6
exterioar. Aadar Platon ar fi supus arta unei judeci negative
datorit iluzionismului i nu reprezentaionismului ei.
Ca atare, pentru Platon, funcia artei st n abandonarea
iluzionismului prin realizarea utilitii morale i a veracitii i
corectitudinii, garania corectitudinii fiind calculul i msura n
opoziie cu experiena i intuiia.
De aceea, arta nu trebuie s fie autonom (s se conduc
dup propriile reguli), ci dublu eteronom (prelund reguli din
surse diferite) n raport cu existena real, pe care trebuie s o
reprezinte, i n raport cu ordinea moral, pe care trebuie s o
respecte. De aici reiese c arta trebuie s creeze operele n
acord cu legile cosmosului i s formeze caractere n
conformitate cu Ideea de Bine. Pentru c acest lucru nu era
respectat de arta timpului su, Platon a condamnat-o, deoarece
aceast art viza noutatea i varietatea, producea iluzii i
distorsiona proporiile, corupnd astfel oamenii prin aciunea artei
asupra emoiilor, prin slbirea caracterului i adormirea vigilenei.
Plcerea n art era considerat un simplu adaos, iar valoarea
unei opere era decis de un anumit adevr interior care ar fi un
adevr artistic specific, diferit de adevrul logic.
Submprind logic conceptul de mimesis (neles acum ca
imitaie), Platon susine c ar exista dou feluri de creaii: creaia
divin, care ar produce lucrurile reale (animalele, cerul) i
imaginile onirice, i creaia uman, creia i-ar corespunde
lucrurile reale (uneltele, cldirile) i imagini ale artefactelor
(picturile), care la rndul lor sunt fie cpii fidele n asemnare, fie
fantasme neasemntoare prin reproducerea calitilor i
proporiilor originalului. Aceste fantasme ar putea fi furite cu
ajutorul uneltelor (pictura sau sculptura) i prin interpretarea
uman (sofistica i demagogia).
Imitaiile ar putea fi ncadrate n categoria amuzamentului, fiind
realizate de dragul jocului. Astfel, ajunge s pun n opoziie
arta pictorului, care lucreaz cu imagini, nu cu lucruri reale, i
artele serioase, de genul medicinii, agriculturii, gimnasticii ori
politicii. n vreme ce arta este considerata un joc, frumosul este
considerat un lucru foarte serios i dificil.
7
8
Argumentnd mpotriva artei plastice i stabilind prescripii,
formulate din teoria cunoaterii i metafizica sa, referitoare la
modul n care ar trebui s fie arta, Platon a provocat o sciziune
ntre filosofia artei i practica artei contemporane lui.
Platon i-a ntemeiat doctrina potrivit creia frumosul este o
proprietate a realitii, arta trebuie s se ntemeieze numai pe
cunoatere, iar n art nu se pot exprima libertatea individual,
originalitatea i creativitatea pe teoria pitagoricienilor c
universul e ordonat matematic i armonic, pe teoria socratic
potrivit creia valoarea moral este cea mai nalt i teoria
aristofanic conform creia arta trebuie coordonat de moral,
rezultnd interpretarea idealist a frumosului i interpretarea
mimetist i eticist a artei.


Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei
n estetica lui Aristotel

Conceptul de art la Aristotel are un neles mai extins dect cel
platonician, avnd sensurile de producie contient (ntemeiat
pe cunoatere i familiaritatea cu regulile generale), de abilitate
productiv i de lucru produs.
Astfel, arta ajunge s fie interpretat dinamic (cci producia
devine mai important dect produsul), s fie vzut ca fiind
determinat de raionamente intelectuale i cunoatere i s se
manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijat ctre un proces
natural prin punerea n relaie a intenionalitii artei i naturii.
Conceptul aristotelic de art a fost modificat, ns, n
modernitate, lund sensul mai restrns de art frumoas, fiind
conceput mai curnd ca produs, dect ca abilitate sau activitate
de a produce i lund accentul de pe cunoatere sau reguli.
Metoda sa nu se limita la deducii generale ale gndirii logice i
metafizice, ci studia i fenomenele particulare ale vieii naturale i
sociale. Prin aplicarea metodei sale, Aristotel a ncercat s
stabileasc relaii ntre art i material, prin modificarea formei
(adugare, nlturare, sintetizare) i s identifice condiiile de
posibilitate ale artei, respectiv cunoaterea, eficiena i talentul
nnscut.
Aristotel clasific artele n funcie de criteriul relaiei artei cu
natura, mprind artele n arte care desvresc natura i arte
care imit natura, acestea din urm fiind considerate arte
imitative (mimetice), de genul picturii, sculpturii i muzicii,
descrise mai trziu ca arte frumoase. Imitaia era considerat o
funcie nnscut, natural, a omului, respectiv o cauz a
activitii i satisfaciei lui. Ca atare, conceptul de imitaie ajunge
s stea la baza clasificrii artei i a definiiilor artelor particulare.
Refuznd nelesul de copiere fidel al imitaiei, Aristotel susine
c artistul ar avea la dispoziie trei modaliti de imitare a
lucrurilor, respectiv cum au fost i sunt, cum se spune sau par a fi
i cum ar trebui s fie. n consecin, arta are posibilitatea de a
nfia lucrurile ca fiind mai bune sau mai rele dect sunt. Arta
nu nseamn copiere.
9
n accepia lui Aristotel, arta trebuie s prezinte lucrurile sau
evenimentele tipice (cu semnificaie general) i necesare. Astfel,
ntr-o lucrare de art nu ar mai conta lucrurile i evenimentele
particulare, culorile i formele izolate, ci compoziia i armonia
lor. Tot astfel, nu ar mai conta obiectul particular imitat de artist,
ci noua totalitate pe care o realizeaz din obiecte.
Aristotel discut despre mimesis n contextul teoriei sale
despre tragedie. Astfel, mimesis era neles ca activitate a unui
mim (actor) de a simula, a crea ficiuni i a le interpreta utiliznd
drept model realitatea.
Tocmai de aceea, n art se pot reprezenta i lucrurile
imposibile, dac urmrete alt scop dect acela de reprezentare
a realitii; caz n care imposibilitile plauzibile ar fi de preferat
posibilitilor neplauzibile.
Discutnd felurile imitaiei, Aristotel aduce n discuie ritmul,
melodia i limbajul i vede activitatea imitativ ca o creaie,
respectiv o invenie a artistului care se inspir din realitate.
n definirea imitaiei, pe de o parte Aristotel a fost influenat de
nelesul platonician al mimesis-ului, conform cruia imitaia ne
place pentru c i recunoatem originalul (Retorica), iar pe de
alt parte a pstrat vechiul neles al imitaiei ca expresie i
nfiare a caracterelor (Poetica). Astfel, spre deosebire de
nelesul ei modern, imitaia avea dou aspecte: acela de
reprezentare a realitii, n feluritele sale modaliti de la
repetarea fidel la adaptarea liber, i acela de expresie liber a
realitii.
Aristotel a renunat la distincia greceasc dintre art (neleas
ca producie i pricepere) i poezie (neleas ca profeie i
nebunie divin), integrnd poezia n rndul artelor. i aceasta
deoarece poezia ar ine de darurile native, mai curnd dect de
nebunie, s-ar produce prin talent, pricepere i exerciiu i ar fi
supus regulilor ca subiect al unui studiu tiinific, numit poetic.
Aristotel a reunit poezia cu artele plastice, incluzndu-le ntr-un
concept de art unic i eliminnd astfel vechea opoziie dintre
poezie i art, opoziie pe care a redus-o la distincia ntre dou
tipuri de poei i artiti: cei care se pricep i cei care sunt inspirai.
10
Aristotel realizeaz o tipologie a artelor imitative, folosind drept
criterii mijloacele ntrebuinate, obiectele acestor arte i metodele
de imitare. Astfel, dup mijloacele ntrebuinate, ritmurile sunt
folosite n dans, limbajul n tragedie, comedie i ditiramb, iar
melodia e folosit n muzic. Dup obiectele lor, n cazul
abordrii nobile, avem de-a face cu tragedia, iar n cazul
abordrii vulgare, avem de-a face cu comedia. Iar dup metodele
de imitare, atunci cnd e folosit vorbirea direct avem de-a face
cu arta epic, iar cnd e folosit vorbirea indirect, prin
intermediul eroilor, avem de.a face cu arta dramatic.
Filosoful grec introduce i un alt concept determinant n teoria
artei, respectiv conceptul de chatarsis (purificare). Astfel, definind
tragedia i comedia ca imitaii ale unor aciuni, care strnind mila
i frica, n cazul tragediei, respectiv desftarea i rsul, n cazul
comediei, determin purificarea de patimi i pasiuni. n acest caz,
Aristotel definete scopul i efectele artei ca fiind determinate de
chatarsis i mimesis.
Distingnd un grup catartic n rndul artelor imitative,
Aristotel menioneaz poezia, muzica i dansul, ns nu include
aici i artele plastice.
Pentru Aristotel, scopul artei este acela de a purifica emoiile, a
oferi plcere i distracie, a contribui la perfeciunea moral i a
strni emoii. Ca atare, arta contribuie la realizarea celui mai nalt
scop al omului, fericirea, prin intermediul rgazului n care e trit
distracia nobil, unde se combin plcerea cu frumuseea
moral.
Dac n natur ne afecteaz obiectele, n art am fi afectai de
asemnrile lor (eiknes). Din aceast pricin, plcerile resimite
n identificarea asemnrii provin din recunoaterea similitudinilor
cu originalele i din aprecierea priceperii execuiei pictorului,
sculptorului sau arhitectului.
Plcerile variate furnizate de art, care rezult din eliminarea
emoiilor, imitaia abil, execuia excelent i culorile frumoase
sunt mprite n plceri intelectuale (care predomin n poezie) i
plceri senzoriale (care predomin n muzic i n artele
plastice).
11
Arta e vzut ca fiind autonom n raport cu legile morale i
cele naturale, precum i n raport cu virtutea i adevrul. Poeziei
i politicii li se aplic norme de corectitudine diferite, ceea ce face
ca adevrul artistic s fie diferit de adevrul moral. Potrivit lui
Aristotel, poezia chiar atunci cnd greete, poate avea
dreptate, ceea ce ar nsemna c adevrul artistic e diferit i de
adevrul cognitiv. La rndul lor, artele plastice nu ar avea de-a
face cu adevrul sau minciuna, deoarece nu ar ntrebuina
propoziii.
n pofida autonomiei artei, operele de art pot fi criticate din 5
puncte de vedere, atunci cnd ele sunt imposibile ca subiect,
contrare raiunii, duntoare, contradictorii sau mpotriva regulilor
artei. n sens restrns, ns, opera de art poate fi criticat atunci
cnd este incompatibil cu raiunea, cu legile morale i cu legile
artistice. Astfel, pe baza criteriului logic, al celui etic i al celui
artistic, se poate judeca valoarea unei opere.
Pe lng faptul c arta este vzut ca fiind autonom, ea este
considerat i universal, pentru c se ocup de problemele
generale i o face ntr-o manier accesibil tuturor. Datorit
caracterului su universal, arta trebuie s in cont de anumite
reguli, care nu pot nlocui judecile persoanelor experimentate.
n acest context, Aristotel susine c ar exista 3 atitudini posibile
fa de art, atitudinea meteugarului, cea a artistului i cea a
specialistului.
Nuannd raportul fa de art, Aristotel a vorbit despre un dar
al armoniei i al ritmului, care mai trziu se va numi sim al
frumosului i despre imitaie ca dar nnscut, care mai trziu se
va numi creativitate.
Poziia lui Aristotel fa de conceptul de frumos poate fi extras
din mai multe scrieri ale sale. Astfel, n Retorica, Aristotel susine
c frumos este att ceea ce e valoros n sine, ct i ceea ce
produce plcere, determinnd agrementul i admiraia. Astfel, el
a transformat o idee imprecis ntr-un concept i a nlocuit
nelegerea intuitiv cu o definiie. Fiind asociat cu plcerea,
frumosul se deosebete de utilitate, pentru c valoarea
frumosului este intrinsec, iar valoarea utilitii deriv din
rezultatele ei. n Poetica i Politica, Aristotel susine c frumosul
12
depinde de ordine (txis) i mrime (mgethos). n Metafizica, el
adaug proporia (symmetria), nclinnd, ns, s echivaleze
proporia cu ordinea. Ordinea a fost denumit mai trziu form
i a fost echivalat cu moderaia, fiind n special aplicat moralei.
Acestora, Aristotel le-a adugat doctrina convenienei, potrivit
creia anumite proporii fac ca lucrurile s fie frumoase, deoarece
ar concorda cu natura lucrurilor respective. n plus, Aristotel a
vorbit i despre importana armoniei culorilor, influenat fiind de
pitagoricieni.
n Metafizica, Aristotel susine c numai ce ar fi uor perceptibil
ar fi frumos. Astfel, proprietile care determin lucrurile frumoase
ar fi limitarea (horismnon), ordinea (txis) i proporia
(symmetria), fcnd ca obiectele de mrime limitat s fie
plcute simurilor i minii.
n Poetica i Retorica a ntrebuinat termenul de ceea ce poate
fi bine sesizat de vz (eusnopton). Astfel, pentru ca un obiect
s produc plcere, el trebuie s fie adecvat capacitii simurilor,
imaginaiei i memoriei. Prin aceasta, se poate spune c Aristotel
a deplasat accentul n estetic de la proprietile lucrurilor
percepute la proprietile percepiei, perceptibilitatea devenind o
condiie a unitii operei de art.
Prin meditaiile sale, Aristotel lrgete sfera frumosului care ar
cuprinde divinitile i oamenii, corpurile omeneti i structurile
sociale, lucrurile i actele, natura terestr i arta. n aceste cazuri,
caracterul frumosului este multiplu i variabil i trebuie apreciat,
nu explicat, deoarece cuprinde binele i plcerea.
n ceea ce privete abordarea experienei estetice, se poate
spune c Aristotel a vorbit despre frumos n sensul grecesc, mai
larg, acela de desftare, menionnd experienele specifice ale
unor stri de plcere intens, a unor stri pasive de vraj cu
putere adecvat i excesiv, despre proveniena acestor stri din
manifestarea simurilor i nu a acuitii lor i despre naterea
plcerii din senzaiile nsei i nu din asocierea lor.
Aristotel a contribuit la teoria esteticii prin propunerea tezelor
despre elementele subiective ale frumosului, despre autonomia
artei, despre adevrul artistic i despre satisfacia estetic
specific omului. Astfel, se poate spune c estetica sa e
13
14
dominat de faptul c a interpretat mimesis-ul n mod activ,
chatarsis-ul n mod biologic i msura ca moderaie, stabilind o
teorie unitar a artei ca totalitate, n care poezia avea loc egal cu
artele plastice i muzica.

Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al
artei n estetica medieval

Estetica medieval acoper dou regimuri ale reprezentrii i
experienei n funcie de doctrinile i practicile religioase
dominante ntr-o anumit arie geo-politic: estetica medieval
rsritean (bizantin) i estetica medieval occidental.

Estetica bizantin

Estetica bizantin e caracterizat de o atitudine religioas
dualist fa de lume, diviznd-o ntr-o lume divin i o lume
terestr. n vreme ce lumea divin posed arhetipuri care
modeleaz lumea material, lumea terestr a primit
binecuvntarea divin prin ntrupare, ceea ce sugereaz ideea
c omul aparine unei lumi superioare la care va ajunge prin
virtute.
Preocupat de frumosul transcendent, estetica bizantin
reuea s vehiculeze un sentiment al sublimului, n special prin
manifestrile somptuoase din biserica bizantin, n care estetica
inea cont de o expresie unitar a tuturor artelor, n arhitectura
monumental, n mozaicurile i frescele murale, n icoanele,
podoabele i vemintele liturgice, n ritualurile i cntrile
liturgice. Astfel, nevoia greceasc de frumos i ceremonie era
speculat n serviciile religioase (care ar corespunde
reprezentaniilor teatrale).
Arta bizantin era mistic i simbolic, bazndu-se pe o
estetic spiritual i transcendent. Expresia esteticii religioase i
spiritualiste se regsete n ICOAN (gr. eikn), identificat cu
imaginea, asemnarea lui Hristos i a sfinilor. Dac trupul e
vzut ca simbol al sufletului, artistul dematerializeaz corpul
omenesc, reducndu-l la o form abstract.
n practica artistului, icoanele devin obiect al rugciunii. Faa i
ochii devin punctul focal al picturii. Figura este alungit,
dematerializat, plasat pe un fundal aurit, izolat de lume. La
rndul lor, fragmentele de natur sunt reduse la forme
15
geometrice. Sculptura e prea material i realist. Fantezia i
originalitatea sunt nlocuite de impersonalitate i anonimitate.
n timp, limitarea picturii la scene religioase, n care apreau
reprezentai Hristos i sfinii, pentru a fi venerai i admirai, a dus
la acuzaia de idolatrie i erezie, care a rezultat n disputa dintre
iconoclati i iconoduli.
Istoria acestei dispute ncepe la anul 725, cnd mpratul
bizantin Leon al III-lea Isaurianul lanseaz primul edict contra
icoanelor, edict nerecunoscut de ctre papa Grigore al II-lea,
ceea ce a dus la excomunicarea mpratului. Dup sinodul din
731, mpratul Constantin al V-lea i excomunic pe iconoduli i
distruge o cantitate important de opere de art. ns dup
conciliul de la Niceea din 787, mprteasa Irina trece de partea
iconodulilor. n 813, Leon al V-lea Armeanul declaneaz al
doilea val de iconocasm i abia n 842 se revine la iconodulism.
Dei disputa era doctrinal, aceasta a dus la distrugerea cvasi-
total a artei bizantine dinainte de 842.
Disputa dintre iconoduli i iconoclati s-a bazat pe
antagonismul dintre dou doctrine teologice, respectiv grupuri
sociale, care reprezentau pe de o parte cultura plastic a
grecilor, iar pe de alt parte cultura abstract a Orientului. Dac
iconoclatii susineau reformarea cultului religios, precum i
eliminarea idolatriei i profanrii religiei, plecnd de la ideea c
nici o icoan nu poate nfia natura lui Dumnezeu, iconodulii
susineau perceperea spiritualului cu ajutorul imaginilor pe care le
vedem, ntemeindu-i doctrina pe argumentul ntruprii.
Ca atare, teoria artei bizantine e bazat pe ipoteze teologice,
potrivit crora imaginea este perceput ca un fragment al fiinei
divine i este judecat dup asemnarea ei cu prototipul
transcendent. n vreme ce iconodulii au dezvoltat o estetic
mistic, iconoclatii au ajuns la o estetic naturalist introducnd
un nou tip de pictur, pictura realist, lipsit de coninut spiritual
i mistic.




16
Estetica medieval occidental

n estetica medieval occidental se disting dou tipuri de teze:
cele ale postulatelor i cele ale intuiiilor. Se considera c
postulatele erau teze generale importate din metafizic i estetic
i transmise de la o generaie la alta. La rndul lor, intuiiile erau
teze ntemeiate empiric, care se bazau pe observarea operelor
de art i a experienelor estetice.
n ceea ce privete filosofia frumosului, se susinea c sunt
frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraia i
desftarea, prin contemplare. Frumosul este att fizic (sensibil)
ct i spiritual (moral). n plus, conceptul de frumos e pus n
relaie cu conceptul de bine: cci toate lucrurile frumoase sunt
bune i toate lucrurile bune sunt frumoase. ns frumosul nu e
doar ideal, ci se gsete peste tot (pankalia). Aceast concepie
e caracterizat de un integralism i optimism estetic.
Ca atare, frumuseea se regsea att n natur, ct i n art,
punndu-se accent mai curnd pe similitudinile, dect pe
deosebirile dintre ele.
n principiu, ns, frumosul const n armonie (proporional) i
claritate, care ofer plcerea contemplrii. n acest context,
proporia e discutat din perspectiva convenienei, comensuraiei
i consonanei, respectiv din perspectiva armoniei vzut ca
ordine i msur. Proporia denot calitativ o selecie i o
aranjare adecvat a prilor, iar cantitativ e discutat din
perspectiva raportului matematic dintre pri. n fine, claritatea
denota lumina i strlucirea fizic, precum i strlucirea virtuii.
n secolul al XIII-lea se vorbete despre 4 cauze ale frumuseii:
msura, ritmul, culoarea i lumina.
Frumosul era considerat a fi proprietatea obiectelor care
produc plcere, dar care ar fi determinat i de prezena unui
subiect. Ca atare, se considera c, n perceperea frumosului,
sunt implicate atitudini cognitive, contemplative i emoionale.
Deoarece frumuseea ar putea activa i emoii nedorite (cum ar
fi curiozitatea sau dorina), unii gnditori medievali recomandau o
atitudine ascetic fa de frumosul sensibil (pmntean), n
favoarea frumosului ideal (divin).
17
18
n privina opiniilor artitilor medievali despre art, s-a pstrat
ideea antic potrivit creia arta ar trebui neleas ca aptitudine
de a produce un lucru conform regulilor, aadar potrivit unei
cunoateri precise, considerate tiinifice, dei funciile artei erau
mai curnd religioase i morale, practice i educative.
Potrivit gnditorilor medievali, arta ar trebui s aib un caracter
simbolic, demonstrativ i exemplar, respectiv de vehicol al
frumuseii, al adevrului i vieii bune. n aceste condiii, teologul
decidea coninutul lucrrilor de art, iar artistul aplica forma.




Estetica Renaterii

Estetica Renaterii a fost influenat de ndeprtarea de tradiia
medieval i ntoarcerea la Antichitate i caracterizat de
nceputul unui proces de laicizare a culturii i a vieii, de
naturalism i individualism. Numele de Renatere are dou
nelesuri: acela de resurecie a Antichitii i de resurecie a
umanitii.
Fazele de dezvoltare ale Renaterii ar putea fi sintetizate n trei
perioade: perioada pre-clasic (Quattrocento), clasic
(Cinquecento) i post-clasic (ctre sfritul anilor 1600). Fiecare
faz a produs art diferit, ns idei estetice similare. Centrele
semnificative ale dezvoltrii Renaterii erau dispuse ntr-o faz
timpurie florentino-veneian i ntr-o faz trzie romano-
veneian.
Din punct de vedere social i politic, n perioada Renaterii
predomina structura urban cu orae aflate pe poziii dominante,
exista o multiplicitate de mici state rivale, ncepuser s fie
abandonate relaiile feudale, se constata o dominare a clasei
negustoreti i aprea o nou aristocraie cu nivel de via ridicat.
Din punct de vedere economic, datorit faptului c banul,
pmntul i bunurile erau nesigure, cultura a devenit o investiie
economic.
Printre modelele antice care au influenat estetica Renaterii se
poate vorbi de filosofia lui Platon, poezia lui Horaiu, retoricile lui
Quintilian i Cicero, precum i cele Zece cri despre arhitectur
ale lui Vitruviu, respectiv teza principal conform creia
proporiile corpului uman devin un model necesar pentru art.
Cadrul general al esteticii este dat de filosofia lui Platon, n
versiune neo-platonician, reflectat n Academia platonician
spiritualist de la Florena, iar mai trziu de filosofia lui Aristotel,
n versiune arab, reflectat n Universitatea aristotelic
naturalist de la Padova.
Condiiile sociale i administrative ale artitilor florentini au
influenat teoria artei n Renatere. La nceputul Renaterii
domina concepia tradiional despre arte vzute ca dexteriti,
nrudite cu tiinele i meteugurile. Artele se mpreau n arte
19
liberale, care corespundeau marilor tiine, i arte mecanice, care
corespundeau meteugurilor (n care erau incluse i artele
plastice). Scriind tratate despre practica artistic i despre
arhitectur, artitii plastici au reuit s fie considerai, n cele din
urm, artiti liberali.
Massacio i adepii si au introdus schimbri importante: noua
pictur a Renaterii a renunat la verticalismul gotic pentru a imita
lucrurile dup natur; fenomenele s-au simplificat, detaliul fiind
abandonat pentru a esenializa lucrurile; corpul a ajuns s fie
reprezentat mai curnd cu ajutorul planurilor dect al liniilor.
Tendinele din pictura secolului al XV-lea sunt: orientarea
arheologic (Mantegna), care reproduce detalii cotidiene ale vieii
antice, orientarea descriptiv (Ghirlandaio, Carppacio), care
reproduce detalii ale vieii florentine, veneiene, de la costume la
locuine i strzi, orientarea liric (Fra Angelico Botticelli),
caracterizat mai curnd prin trsturi gotice dect clasice,
orientarea manierist (Botticelli, Fillipino Lippi), caracterizat prin
linia complicat, agitat, prin exagerarea detaliilor, micarea
emoional a figurilor i atitudini manieriste, orientarea tiinific
(Piero della Francesca, Leonardo da Vinci), caracterizat prin
aplicarea tiinei perspectivei care permitea reprezentarea lumii
tridimensionale pe suprafee plane, conform legilor opticii.
n timp ce arta Renaterii implic o varietate de concepii
diferite, tratatele artitilor reprezint concepii unitare, monolitice
i coerente despre art. Printre autorii tratatelor se numer
Lorenzzo Ghiberti (Tratat de sculptur i prima autobiografie de
artist), Leone Battista Alberti (Tratat despre pictur, Tratat despre
sculptur, Tratat despre arhitectur), Piero della Francesca (un
tratat despre principiul calculelor matematice) i Leonardo da
Vinci (Tratat despre pictur). Aceste tratate ofereau prescripii
tehnice (despre modul de amestecare al culorilor, despre
turnarea sculpturilor ori despre construirea caselor), date (despre
probleme istorice, despre arta antic i contemporan, despre
genealogia artelor artitilor importani) i analize (logice,
psihologice i matematice).
Cea mai mare importan se ddea problemelor de perspectiv
i proporie, tratate tiinific. Perspectiva este fenomenul optic
20
potrivit cruia imaginea obiectului perceput se micoreaz n
funcie de distan i e deformat n funcie de poziia sa n raport
cu ochiul. n privina proporiilor, se stabilise un consens asupra
existenei unei forme perfecte, naturale pentru om, care ar fi
cuantificabil i calculabil.
n privina stabilirii categoriilor artistice, pe lng tematizarea
cantitativ (respectiv preocuparea pentru ntrebuinarea
perspectivei i a proporiei perfecte) exist o preocupare i pentru
tematizarea calitativ a raportului dintre art i natur.
Renaterea clasic (aprox. 1500 - 1525) este asociat cu
numele lui Leonardo, Rafael i Michelangelo. Transformarea
practicii artistice i a discursului estetic s-a realizat prin trecerea
de la observarea i reprezentarea direct a lucrurilor la o viziune
mai raionalist, corectat de reflecie i construcie, i o
cunoatere a lucrurilor i spaiului. Renaterea clasic se
caracterizeaz prin lipsa elementelor romantice, baroce,
manieriste, prin sobrietate n utilizarea decoraiei n favoarea
construciei, prin disciplin n imaginaie (subordonat realitii),
prin renunarea la graie n favoarea trupurilor nflorite, la bogie
n favoarea simplitii, la diversitate n favoarea monumentalitii,
la pluritate n favoarea unitii. Concepia clasic este ideal prin
aspiraia de a crea obiecte perfecte din punct de vedere formal,
raional, fiind bazat pe calcule i opernd cu proporii numerice
i modele geometrice, obiectiv, fiind preocupat de forma
obiectiv perfect, antropometric, deoarece omul e msura
artei, monumental, convins de propria mreie, solemn i
jubilant, regulat i nchis, ideal realizat deplin n arhitectur.










21
Estetica lui Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci a scris despre art sub forma unor note i
aforisme disparate. Tratatul de pictur (1651) este o compilaie
de texte puse laolalt de elevii si. Oferind o teorie a artei n
neles mai larg, Tratatul conine prescripii tehnice din atelierul
artistului, despre modul de a picta i reflect expresia gustului
personal al lui Leonardo.
Pe lng principiile metodologice originale, deschise i libere
de presiunea tradiiei, programul propus de Leonardo are n
vedere dezvoltarea experimentului, strns legat de practica
artistic, i utilizarea matematicii, neleas ca fundament al
tiinei, care trebuia s verifice i s controleze experiena.
Potrivit lui Leonardo, ochiul ne spune mai mult i cu mai mult
siguran despre lume dect ne poate spune intelectul. Arta, prin
pictur, servete la cunoaterea lumii (cci, folosind perspectiva
i clarobscurul, ne nfieaz lumea tridimensional pe suprafee
plane) i este filosofie. Arta poate ajunge mai departe dect
tiina pentru c cuprinde relaii calitative, nu doar cantitative.
Obiectivul artei este cunoaterea lumii vizibile, despre felul n
care iau natere diversele ei caliti, forme, culori, lumini i
umbre, ori despre cum anume depind aceste lucruri de
modalitatea i poziia din care sunt privite, ori despre geneza
formelor, culorilor, luminilor, ca fenomen analog fenomenelor
atmosferice sau geologice.
n formarea concepiei sale despre art, Leonardo s-a folosit de
conceptul clasic grecesc care cuprindea toate artele, tiinele i
meteugurile, s-a artat interesat exclusiv de artele
reproductive, respectiv de capacitile specifice omului de a
reproduce fragmente de realitate.
Leonardo a acceptat clasificarea tradiional a artelor
(mecanice i liberale) i a ncercat s demonstreze c pictura
este o art liberal pentru c este creativ, n ciuda necesitii de
a rmne fidel realitii, n msura n care artistul nu trebuie s
corecteze natura.
Valoriznd pictura ca fiind cea mai perfect dintre arte (poezia,
muzica, sculptura), Leonardo a susinut c pictura este
22
superioar poeziei pentru ca ar avea cuprindere mai larg, prin
integrarea tuturor lucrurilor vizibile, c ar reprezenta lucrurile prin
imagini, nu prin cuvinte, i cu mai mare grad de veridicitate dect
cuvintele convenionale i ar reprezenta natura mai curnd dect
inveniile omeneti. Pictura ar folosi cel mai nobil i mai sigur
sim, vzul n detrimentul auzului, i s-ar baza pe cunotine
tiinifice de optic. Fiind unic, pictura nu poate fi copiat. n
plus, este mai accesibil, necesitnd mai puin comentariu, i
astfel ajunge s influeneze ntr-un mod mai nemijlocit. Spre
deosebire de poezie, care ar plictisi uneori, pictura atrage
oamenii. Asemenea muzicii, pictura conine armonie i spre
deosebire de aceasta, pictura i prezint coninutul n mod
simultan i nu secvenial.
Premisele judecilor asupra picturii ar fi acelea c parte din
valoarea artei st n funcia de reproducere, o alta n observaiile
reproduse de ea, o alta n modul de reproducere, iar o alta n
reproducerile nsei. Astfel, desemnnd criteriile judecii de
valoare ale artei, Leonardo enumer: fidelitatea n reprezentarea
realitii, mrimea sferei realitii cuprinse de art, multiplicitatea
mijloacelor de reprezentare, perfeciunea i demnitatea
reprezentrii, simultaneitatea reprezentrii lucrurilor,
conformitatea cu principiile generale ale reprezentrii,
perceperea multilateral a realitii cu ajutorul simurilor i a
intelectului, creativitatea spontan fa de natur, calitatea
dificultilor ntmpinate, durabilitatea creaiilor, accesibilitatea
unei opere de art i armonia acesteia.
n privina raportului dintre art i natur, sistemul de valori al
lui Leonardo pretindea pe de o parte fidelitatea fa de natur, iar
pe de alt parte creativitate. n aceasta nu exist o contradicie
ct vreme Leonardo concepea creativitatea ca inventivitate n
meninerea fidelitii. Artistul nu este o oglind a realitii, pentru
c nu reflect pur i simplu lucrurile, ci dobndete i o
cunoatere a lor. n integritatea sa, natura ar fi subiectul adevrat
al artei, pictura trebuind s fie fidel naturii pn la iluzie.
Arta, ndeosebi pictura, ar fi asemenea tiinei, deoarece
reproduce i cunoate realitatea, avnd ca obiect suprafaa
23
vizibil a lucrurilor. Poezia este diferit de cunoatere deoarece
folosete cuvinte i nu forme i culori reale.
n Tratatul de pictur, Leonardo afirm c nu ntotdeauna ceea
ce este frumos este i bun, deoarece luptnd pentru frumuseea
detaliilor poi distruge frumuseea ntregului. Diferitele corpuri au
frumusei diferite, dar graia lor este identic. n vreme ce
frumuseea se refer la calitatea lucrurilor, graia se refer la
influena lor, ceea ce ar susine ideea unui pluralism estetic.
Interesat de procesele naturii, respectiv de perceperea dect
de plcerea resimit n faa naturii, Leonardo spre o tiin
natural descriptiv i o psihologie descriptiv a percepiei i a
picturii, precum i spre discuii practice i tehnice, de genul cum
ar trebui s procedeze pictorul pentru a reprezenta fidel obiectele
din natur.
Printre proporiile care apar n natur sunt unele perfecte i
altele mai puin perfecte. Leonardo a studiat n primul rnd
proporiile fpturilor vii (n special ale omului) deducnd c, de
pild, capul omului ar putea fi mprit n 12 grade, fiecare grad ar
putea fi mprit n 12 puncte, iar fiecare punct ar putea fi mprit
n 12 minute.
n teoria proporiilor perfecte, acestea nu trebuie stabilite
nainte de a le experimenta, se observ c exist diferite proporii
(identificate ca frumusei) perfecte, c proporiile aceleai
persoane se schimb optic i anatomic n funcie de micrile
acesteia i c proporiile vizeaz cantitatea mai curnd dect
calitatea corpurilor. Rolul proporiei n pictur e limitat, pentru c
proporiile sunt legate de corpuri, arta reprezentnd i pasiunile
sufletului.
n ceea ce privete regulile, acestea trebuie folosite doar pentru
a controla figurile, aplicarea lor n compoziie ducnd la confuzie.
Pe lng reguli e nevoie i de invenie n art, cci arta are dou
fundamente: msura i invenia, msura i gndirea, regula i
creativitatea.
Observaiile privesc, n principal, culorile, lumina, umbra. Nu
vedem niciodat culoarea local a unui obiect real, aceasta fiind
condiionat de culoarea special a obiectului, de culoarea
lucrurilor nvecinate, de aerul care nconjoar obiectul i de ochii
24
25
i poziia observatorului. Observaiile psihologice ale lui Leonardo
au dus la o ruptur cu viziunea geometric a lumii care dominase
pn atunci. Leonardo i compara observaiile i fcea
generalizri ntocmind liste, realiznd alturri i distincii.
Astfel, n practica sa, Leonardo a deosebit 10 funcii ale
vzului, determinate de lumin, umbr, culoare, corp, form,
poziie, distan, apropiere, micare, repaos; 4 elemente n
pictur, respectiv micarea, plasticitatea, linia i coloritul; 8 poziii
ale corpului, reprezentat n pictur prin repaos, micare,
alergare, ncordat eznd sau ngenunchiat, culcat i atrnat;
dou pri ale picturii: linia i culoarea; dou componente ale
figurii omeneti: forma i atitudinea i dou componente n
proporia membrelor: calitatea i micarea.
Leonardo observa, de asemenea, faptul c ntr-o pat de
culoare de pe un zid poi vedea un peisaj frumos, ceea ce ar
releva capacitatea ochiului i a gndirii de a ntregi i a interpreta
figurile amorfe observate, transformndu-le n obiecte familiare.
Pe lng textele care in de istoria esteticii, n Tratatul de
pictur mai pot fi regsite i texte de istoria tehnicii picturii i de
istoria gustului, ca un fel de comentarii la picturile personale.
Cele mai multe prescripii erau dictate de predilecia pentru
sfumato (lumina difuz) i cutarea plasticitii conturului.
Semnificaia scrierii i practicilor artistice ale lui Leonardo ine
de importana pe care o poate avea din perspectiva stabilirii unor
teme tradiionale ale esteticii, printre care punerea n discuie a
raportului dintre art i natur, unde a propus un naturalism
integral, a raportului dintre art i cunoatere, incluznd artele n
cunoatere i a raportului dintre art i reguli, limitnd
nsemntatea regulilor. n ceea privete contribuia sa n afara
cadrului tematic tradiional, Leonardo a propus o fenomenologie
a lumii vizibile, bazat pe numeroase observaii i o ncercare de
disecare a fenomenelor artei pentru a-i descoperi elementele i
funciile.
Evitnd descrierile realitii n favoarea construciilor bazate pe
realitate, Leonardo a dezvoltat o concepie despre art mai puin
ornamental, miniaturist i emoional dect cea din
Quatrocento.
Estetica lui Immanuel Kant

Respectnd topica celorlalte critici (a raiunii pure, n raport cu
capacitatea noastr de a cunoatere, i a raiunii practice, n
raport cu condiia noastr moral), Kant pune n discuie dou
specii de judeci estetice (sau de gust): frumosul i sublimul,
evaluate n raport cu patru momente ale judecii estetice
(calitativ, cantitativ, relaional i modal).
Astfel, din punctul de vedere al calitii, judecata (estetic) de
gust e definit ca satisfacie sau desftare dezinteresat care ar
decurge din raportarea reprezentrii lucrurilor la noi. Judecata
estetic se deosebete de judecata practic pentru c, fiind
empiric (provenind din experien), exprim un interes prin
calificativul agreabil, iar fiind pur (nainte de orice experien),
provoac un interes pentru realizarea acordului cu realitatea
sensibil. Plcutul i binele sunt legate de un interes ct vreme
presupun realitatea unor obiecte. Frumosul, n schimb, nu este
plcut pentru c presupune o judecat i nu este bine pentru c
nu presupune un imperativ moral, ci este un joc liber. Prima
definiie a frumosului se realizeaz n raport cu gustul care e
considerat a fi facultatea de a judeca un obiect (sau un mod de
reprezentare) cu ajutorul satisfaciei sau neplcerii ntr-un fel cu
totul dezinteresat.
Din punct de vedere al cantitii, datorit faptului c judecata
estetic nu determin un obiect, ci exprim relaia dintre subiect
i obiect, uznd de predicate relaionale, satisfacia estetic este
universal nu se ntemeiaz logic sau intelectual pe concept, ci
pe sentiment, aadar fiind subiectiv. Prin urmare, a doua
definiie a frumosului ar fi aceea c este frumos ceea ce place
universal, fr concept. Condiia de posibilitate a universalitii
este capacitatea de comunicare la orice fiin care judec. Acest
sentiment universal comunicabil nu apare drept o cunotin
deoarece n frumos raportul dintre imaginaie i intelect se
acord, armonios i liber, n joc. Acest acord definete un sim
comun propriu esteticii: gustul, care completeaz simul comun
logic i simul comun moral.
26
Din punctul de vedere al relaiei (scopurilor), frumuseea este
forma finalitii unui obiect pentru c este perceput fr
reprezentarea unui scop. Astfel, cea de-a treia definiie a
frumosului ar fi aceea c frumosul este finalitatea fr scop sau
intenie, presupunnd o potrivire ntre forma unui lucru i jocul
armonios al facultilor noastre. Aceast frumusee liber (sau
natural), pe care o ntlnim n penajul psrilor exotice ori n
formele unor crustacee marine, nu presupune un concept. n
schimb, frumuseea aderent, pe care o ntlnim, de pild, la un
cal a crui constituie anatomic e adaptat perfect la modul de
locomoie, presupune un concept logic despre tipul sau destinaia
obiectului.
Din punctul de vedere la modalitii (satisfaciei produs de
obiect), este frumos ceea ce este recunoscut far concept, ca
obiect al unei satisfacii necesare. Kant susine c exist o
solidaritate ntre necesitatea judecii de gust i universalitatea
ei. Necesitatea judecii de gust nu ar fi nici teoretic obiectiv
(neleas drept cunotin), nici practic obiectiv (neleas ca
moral), ci ar fi subiectiv, respectiv un principiu constitutriv
regulator determinat de simul comun (sensus communis). Astfel
se poate spune c n vreme ce Kant privilegiaz autonomia
judecii estetice fondat pe un sentiment intim, Hume
privilegiaz caracterul consensual normativ fondat pe cultura
intelectului.
n ceea ce privete consideraiile lui Kant asupra sublimului,
obiectele sublime ar cdea sub incidena moralei. Dac n frumos
forma obiectului este mrginit (finit), n sublim forma este
nemrginit (infinit), fiind considerat mrimea absolut. Dnd
drept exemple ale sublimului piramidele, Catedrala Sf. Petru din
Roma i sistemele Cii Lactee, Kant susine c atunci cnd avem
de-a face cu mrimea de ntindere ne confruntm cu sublimul
matematic al imensitii, care se raporteaz la facultatea de
cunoatere, iar atunci cnd avem de-a face cu mrimea de for
ne confruntm cu sublimul dinamic al puterii, care se raporteaz
la facultatea de a dori.
Dac msura tiinific (logic) se execut prin comparare cu
alt mrime aleas ca unitate de msur, judecata fiind relativ,
27
determinat, msura estetic se ntocmete prin raportare la
capacitatea imaginaiei (de a cuprinde o totalitate ntr-o imagine),
judecata fiind reflectant. Facultatea de judecare determinativ
are funcia de subordonare a particularului fa de un universal,
iar facultatea de judecare reflexiv are funcia de a cuta
universalul pornind de la particular.
Kant adaug c este sublim ceea ce depete facultatea
subiectiv de a avea o imagine. Descriind procesul prin care se
realizeaz sublimul, Kant vorbete despre dou stadii de
realizare a acestuia. n primul stadiu raiunea prezint obiectul ca
totalitate absolut, imaginaia ncercnd s-l nfieze sensibil i
rezultnd, astfel, o disproporie, o tensiune interioar ntre
exigena raiunii i puterea imaginaiei care produce un sentiment
de neplcere. n faa sublimului avem sentimentul micimii ca fiine
sensibile, fiind considerat n acest stadiu mai curnd ca o durere
dect ca o plcere. n cel de-al doilea stadiu, sentimentul micimii
sensibile provoac facultatea superioar a raiunii, care domin
imensitatea i fora lucrurilor exterioare, trecnd de la
sentimentele de coborre i neplcere la sentimentele de nlare
i plcere, prin reculul de la impresia de mreie natural la
demnitatea i vocaia moral a omului. Astfel disonana sfrete
ntr-o armonie.
Observnd acest lucru, Kant susine c adevratul sublim nu
se afl n obiect, ci n spiritul celui care judec, rezidnd n
contiina superioritii raiunii asupra naturii sensibile, a
destinului moral i a libertii asupra necesitii naturale.
Kant observ c sublimul dinamic este mai puternic dect
sublimul matematic i, de asemenea, c sentimentul sublimului
leag intim esteticul de moralitate.
Pentru Kant, fundamentul plcerii estetice este universal n
raport cu facultatea de a judecata care e conceput ca un joc
liber al armoniei ntre imaginaie i intelect. n aceste condiii,
gustarea frumosului se realizeaz prin intermediul simului
comun, iar producerea frumosului necesit geniul.
Arta frumoas, realizat n vederea atingerii idealului, este
diferit de arta mecanic, realizat n scop util i de arta de
agrement, realizat n scopul plcerii.
28
Kant clasific artele fundndu-le pe idealul artistic, respectiv pe
modalitile de expresie uman: cuvntul, cruia i corespunde
articulaia vorbirii, gestul, cruia i corespunde gesticulaia i
sunetul, cruia i corespunde modulaia. Acestora le corespund
arta cuvntului, respectiv elocina i poezia, arta plastic,
respectiv plastica propriu-zis, pictura i arta gradinii, i arta
jocului de senzaii, respectiv arta pur a culorilor i muzica.
Plastica ar avea ca obiect nemijlocit corpul uman, iar ca obiect
mediat corpurile legate de viaa omului, ntruchipate n
arhitectur. Pictura este caracterizat prin desen (zugrvind
natura), iar arta grdinilor este considerat ornduirea
produciilor naturii.
Pentru a judeca obiectele frumoase e nevoie de gust
(dispositio), iar pentru a le produce trebuie geniu (inventio),
considerat a fi natura care lucreaz sub forma raiunii n om,
talentul de a produce obiecte pentru care nu e dat dinainte o
lege, caracterizat de originalitate i lipsa de efort i prescriind
artei norme i reguli. Opera de art ar rezulta, astfel, dintr-o
combinaie ntre gust (responsabil de form) i geniu (responsabil
de coninut). Gustul poate fi vzut ca un fel de mediu ntre genii.
n privina dialecticii gustului, Kant susine c dei se afirm c
nu se discut despre gusturi i fiecare are gustul lui, cu toate
acestea se constat c gustul este individual i universal n
acelai timp, c nu se fundeaz i se fundeaz pe concepte i c
este subiectiv i obiectiv.
De aici rezult antinomia gustului a crei tez ar fi aceea c
judecata de gust nu se fundeaz pe concepte, altminteri
gusturile s-ar putea discuta, iar adevrul judecilor s-ar decide
prin demonstraie argumentativ, iar antiteza ar fi aceea c
judecata de gust se fundeaz pe concepte, altminteri, cu toate
variaiile ei, nici mcar n-ar fi supus discuiei. Ambele poziii
sunt ndreptite dac inem cont de dublul neles al conceptului.
Teza ar fi atunci: judecata de gust nu se fundeaz pe concepte
determinate, ci pe sentiment, deoarece altfel frumosul ar fi o
cunotin, iar antiteza ar fi sentimentul decurge din libera
armonie a facultilor, fiind universal comunicabil. Conceptul
ajunge s fie ntrebuinat n mod nedeterminat, aa cum se
29
30
ntlnete n domeniul raiunii. Critica gustului ne conduce dincolo
de sensibil, frumosul fiind desemnat simbolul moralitii i al
inteligibilului.



Estetica lui G.W.F. Hegel

n Prelegerile de estetic, susinute ntre 1818-1831 la
Universitatea din Berlin i publicate de studenii si, dup
moartea sa, n 1832, filosoful german Georg Wilhelm Fredrich
Hegel analizeaz ideea frumosului artistic, dezvoltarea
frumosului artistic n forme particulare i sistemul diferitelor arte.
Pentru a oferi un cadru general acestei analize, Hegel stabilete
coninutul, metodele, obiectul i diviziunea tiinei esteticii.
Prezentnd coninutul esteticii, Hegel pune n discuie
importana libertii imaginaiei, problema morii artei n privina
destinaiei sale de a reprezenta religia unui popor i statutul
operei de art de a aparine sferei gndirii conceptuale.
n privina metodelor esteticii, Hegel vorbete att despre
istoria artei, care ar trebui s furnizeze puncte de vedere
generale pentru aprecierea critic i creaia artistic, ct i
despre filosofia frumosului, care ar ine de reflecia estetic
generalizatoare.
Aplicarea istoriei artei, n cercetarea a ceea ce este frumos,
trebuie s implice o abordare erudit n care cunotinele s fie
variate i vaste, iar imaginaia s fie precis. n aceste condiii,
exercitarea gustului ar presupune evaluarea ordonrii, tratrii,
abilitii i perfeciunii n executarea operei de art. Ca atare,
sarcina istoricului de art ar fi evaluarea estetic a operelor de
art individuale i cunoaterea circumstanelor istorice care ar
condiiona din exterior operele de art.
Aplicarea filosofiei frumosului n studiul artei presupune
angajarea unei reflecii teoretice asupra frumosului. Pentru
Hegel, conceptul filosofic al frumosului ar solicita unitatea dintre
universalitatea metafizic (a ceea ce se afl dincolo de lumea
material, n mod convenional, n mintea uman) i
determinarea unei particulariti reale (a ceea ce poate fi
identificat la nivelul expresiei reale a artei).
ncercnd s stabileasc obiectul esteticii, Hegel se detaeaz
de nelesul frumosului ca plcere pur subiectiv i ca sentiment
ntmpltor, propunnd nelegerea frumosului ca unitate a
coninutului i formei unei opere de art. Astfel, frumosul e definit
31
att n funcie de caracteristicile sale exterioare, ct i de
semnificaiile sale interne.
Identificnd opera de art ca obiect al tiinei esteticii, Hegel
susine c ceea ce cunoatem despre o oper de art este faptul
c este produs printr-o activitate uman, c este fcut pentru
om i ca are un scop n sine.
Opera de art este produs de om i nu de natur; producia
artistic nu este o activitate formal, desfurat dup prescripii
precise, ci este o activitate spiritual, care trebuie s elaboreze
un coninut bogat i forme cuprinztoare. Aceast activitate este
exercitat de ctre personaliti nzestrate cu talent i geniu,
caliti care trebuie cultivate prin cugetare, dei sunt naturale, i
prin exerciiu i ndemnare n producere. Fiind produsul unui
geniu, opera de art este superioar produselor naturii,
deoarece nfieaz idealuri divine, dureaz mai mult prin
conservare i intermediaz manifestarea creaiei divine.
Opera de art este fcut pentru simurile i sentimentele
umane, avnd scopul de a trezi sentimente de dreptate,
moralitate, religiozitate i sublim, precum i sentimente de mil,
fric, grij i anxietate. Cutnd un sentiment i un sim particular
al frumosului, format prin cultur, reflexia dezvolt simul cultivat
al frumuseii sub forma gustului care va trebui susinut de raiune
n aprecierea operei de art. Produsul artistic este creat printr-o
activitate productiv spiritual, n care imaginaia are un rol destul
de important, iar opera de art este ncercarea de a adecva
cugetarea ideal la datul sensibil, respectiv ideea la materie.
Opera de art are un scop n sine, anume acela de a conduce
la conceptul artei. Criticnd atitudinea conform creia scopul artei
ar fi acela de a imita ceea ce se afl n natur, prin dexteritatea
de a reproduce ct mai precis formele ei, Hegel susine c scopul
artei este mai curnd acela de a trezi sentimentele somnolente,
nclinaiile i pasiunile, de a face s fie nelese nenorocirea,
mizeria, rul i crima, de a lsa imaginaia s lucreze liber i de
a reflecta diversitatea coninuturilor vieii. Vznd sub forma
operei de art instinctele i nclinaiile umane, omul ajunge s i
le analizeze ca pe ceva obiectiv, aflat n afara sa, eliberndu-se
de puterea lor. Ca atare, scopul operei de art ar fi acela de a
32
purifica pasiunile, a instrui n domeniul cunoaterii i a
perfeciona moral.
Urmnd s stabileasc diviziunea tiinei esteticii, Hegel
identific raporturi diferite la nivelul corespondenei dintre Idee i
form. Ca atare, n estetica sa, Hegel prezint semnificaiile artei
ntr-un sistem speculativ idealist n care Spiritul Absolut se
manifest istoric n realitate. Acest Spirit Absolut, ca entitate
abstract a filosofiei hegeliene, ar putea fi interpretat ca fiind o
form superioar de manifestare sub forma tuturor coninuturilor
posibile ale expresiilor artistice, religioase i filosofice ale omului.
Ca atare, proiectul filosofic al lui Hegel avanseaz ideea potrivit
creia acest Spirit Absolut (pe care gnditorul german l
asociaz de cele mai multe ori cu forma de manifestare a
divinitii, respectiv a ceea ce era acceptat c ar fi creat lumea i
omul), ar fi progresat n istorie, manifestndu-se succesiv n art,
religie i filosofie, cu scopul final de a se gndi pe sine n sine
pentru sine. n aceste condiii, arta este doar o treapt a
manifestrii acestui Spirit Absolut, care ncearc s adecveze
ideea (coninutul spiritual al expresiei umane) la form (materia
care d corp ideii) i care ajunge s se dizolve n religie (sub
forma adoraiei i a rugciunii). Ulterior religia se va dizolva, la
rndul ei, n filosofie, forma final a evoluiei acestui Spirit
Absolut.
n ceea ce privete manifestarea Spiritului Absolut n art,
Hegel susine c acesta ar fi traversat 3 epoci istorice:
simbolismul, clasicismul i romantismul, crora le-ar fi specifice 5
forme particulare ale artei: arhitectura, sculptura, pictura, muzica
i poezia. Dei toate aceste forme se regsesc n fiecare dintre
aceste epoci, unele ajung s defineasc perfeciunea raportului
de adecvare a ideii spirituale la forma material. Astfel, dup cum
susine Hegel, excelena unei opere de art depinde de gradul de
unitate interioar dintre Idee i form.
n cazul artei simbolice, idealul doar tinde ctre expresia
potrivit, ns se constat o disproporie ntre coninut i form,
deoarece aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc
perfect, forma material neexprimnd integral semnificaia. Ca
atare, arta simbolic ajunge s fie caracterizat prin ambiguitate,
33
mister i sublim. Pentru Hegel simbolul simbolismului sunt
piramidele i sfincii egipteni, expresia autentic a sublimului
este poezia ebraic, iar forma final a artei simbolice este fabula.
Abia n arta clasic s-ar realiza adecvarea (perfect i liber) a
ideii la forma sa, adevrul filosofic fiind fcut accesibil simurilor.
Deoarece Spiritul Absolut este individualizat sub un aspect
antropomorfic, statuile de zei semnific cel mai pertinent idealul
frumuseii i divinitii.
Arta romantic este considerat arta ieirii din art i a intrrii
n religie, unde spiritul ar cpta contiina faptului c este
unitatea dintre divin i uman. Arta romantic ar mplini, astfel,
adevrul cretin suprem potrivit cruia moartea trupului
condiioneaz resurecia spiritului. n arta romantic muzica este
arta particular care ar conveni temperamentului cretin prin
vehicularea dragostei cretine; pictura ar repeta reprezentrile
despre viaa lui Iisus, a Mariei i despre faptele i suferinele
sfinilor, mucenicilor; iar poezia ar avea ca mediu imaginea aflat
ntre corporalitate i concept.
n ceea ce privete artele particulare manifestate n cele 3
epoci artistice istorice (simbolismul, clasicismul i romantismul),
Hegel susine c arhitecturii i s-ar fi desemnat sarcina de a
prelucra natura exterioar anorganic, de a modela mediul
nconjurtor i a cldi templul divinitii, fiind considerat cea mai
greoaie i mai mut dintre arte.
La rndul ei, sculptura ar semna cu arhitectura prin utilizarea
materiei solide tridimensionale. Datorit manifestrii claritii i
spiritualitii ideii, sculptura e considerat o art a echilibrului
ntre interioritate i exterioritate.
Pictura se exprim prin spaiu ideal i lumin, ctignd putere
de reprezentare. Muzica, n care spaiul dispare i e nlocuit de
vibraia corzii sau a membranei, e considerat centrul spiritului
romantic. Poezia, care reia claritatea plastic a sculpturii, lucrnd
cu imagini i narnd istoria popoarelor, este filosofie versificat i
este considerat arta romantic suprem, deoarece ar fi
esenialmente spiritual.
Arta simbolic ar fi caracterizat printr-o viziune panteist
(concepie potrivit creia divinitile s-ar manifesta i n lumea
34
35
material), iar arhitectura (n special templele) ar fi arta cea mai
adecvat reprezentrilor simbolice.
Arta clasic se caracterizeaz printr-o viziune politeist
(concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat i guvernat de o
multitudine de zeiti), iar sculptura (n special statuile antice care
reprezentau zeii mitologiei greceti) ar fi forma artistic
particular care mplinete idealul clasic.
Arta romantic (identificat mai curnd n manifestrile artistice
ale goticului medieval i ale Renaterii, nedesemnnd, aadar,
romantismul epocii n care tria Hegel) se manifest ca o
consecin a viziunii monoteiste (concepie potrivit creia lumea
ar fi fost creat de Dumnezeu i s-ar supune legilor acestei
singure diviniti), iar pictura, muzica i poezia ar fi artele
specifice acestei perioade.
n ceea ce privete coninuturile acestor arte, artei simbolice i
corespunde ideea (nc) nedeterminat i abstract, artei clasice
i corespunde unitatea naturii umane cu cea divin, iar artei
romantice i corespunde contientizarea lumii interioare. Aadar,
cele 3 raporturi ale ideii cu forma sunt determinate de aspiraia
ctre ideal (n arta simbolic), mplinirea acestuia (n arta clasic)
i (auto)depirea idealului (n arta romantic).
Dei este puternic teologizat (n forma sa protestant, n care
Dumnezeu este identificat n viaa interioar a individului real),
deoarece coninutul artei este idealul divin, estetica lui Hegel
propune o viziune istoric a evoluiei universale a artei,
ierahiznd cronologic etapele autodizolvrii artei n religie i
filosofie.
n teoria artei, Hegel a rmas cunoscut mai ales datorit
enunului su despre moartea artei, expresie pe care nu a
folosit-o, ns a provocat-o, spunnd: arta este, i rmne pentru
noi, n privina celei mai nalte destinaii ale sale [respectiv aceea
de a reprezenta religia unui popor], ceva ce aparine trecutului.
Aadar, pentru Hegel, moartea artei ar fi un moment pozitiv al
evoluiei spiritului ctre sine, respectiv al mplinirii artei prin
dizolvarea sa n filosofie (trecnd prin autoreflexia religioas),
acolo unde arta devine propriul ei subiect de referin.

Definirea artei

Extins n filosofia contemporan, termenul de estetic,
desemneaz nu doar judecile i evalurile, ci i proprietile,
atitudinile i experiena n raport cu un obiect, fie el artistic sau
natural. Aceste concepte de atitudine estetic, proprieti estetice
i experien estetic se definesc unul n raport cu cellalt.
Atitudinea ar putea fi definit ca fiind necesar implicat n
perceperea proprietilor ori n generarea experienei; experiena
s-ar putea defini ca fiind generat de perceperea proprietilor ori
ca produs al atitudinii; iar proprietile ar putea fi definite drept
coninuturi ale experienei ori ca inte vizate de atitudine.
Teoria estetic funcioneaz mai curnd n raport cu definirea,
descrierea, interpretarea i evaluarea operelor de art deja
canonizate de istoria artei. ns, practicile artistice recente solicit
noi modaliti de analiz i situare din perspectiva unei teorii
post-estetice.

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics n The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), pp. 27-35.

n ceea ce privete preocuparea esteticii pentru definirea artei,
respectiv a operei de art, n articolul su despre rolul teoriei n
estetic, Morris Weitz pleac de la premisa c teoria este
principalul mod de exprimare al esteticii, rolul ei fiind acela de a
determina natura artei prin intermediul unei definiii a artei, care
ar consta n enunarea proprietilor necesare i suficiente a ceea
ce este definit. Ca urmare, toate marile teorii ale artei, printre
care enumer formalismul, voluntarismul, emotivismul,
intelectualismul, intuiionismul i organicismul, ar converge n
tentativa lor de a enuna proprietile determinante ale artei.
Punnd problema condiiilor de posibilitate ale definiririi artei,
Weitz lanseaz teza potrivit creia teoria estetic ar fi eronat n
principiu, deoarece ar interpreta radical greit logica conceptului
de art, ct vreme arta nu ar putea poseda un ansamblu de
proprieti necesare i suficiente, ci mai curnd ar furniza definiii
circulare, incomplete i nonverificabile. Pentru a dovedi acest
36
lucru, Weitz trece n revist o serie de teorii estetice canonice
care, prin pretenia de a enumera cu adevrat proprietile
determinante ale artei, ar implica faptul c teoriile anterioare ar fi
fost eronate. Astfel, teoria formalist propune ca proprietate
determinant forma semnificativ, respectiv relaia stabilit ntre
diferitele elemente plastice sub forma unor combinaii de linii,
culori, forme i volume; teoria emotivist propune ca proprietate
determinant expresia unei emoii ntr-un mediu public sensibil;
teoria intuiionist vede arta ca fiind o priz de contiin cu
caracter non-conceptual, fr coninut tiinific sau moral; teoria
organicist definete arta ca o clas de organe constnd n
elemente discernabile, prinse ntr-o relaie de cauzalitate
eficient; iar teoria voluntarist definete arta n funcie de
instrumentalizarea imaginaiei, limbajului, armoniei.
Aceast serie de teorii, care definesc att de diferit arta, l
determin pe Weitz s realizeze c nu ar trebui s se porneasc
de la ntrebarea ce este arta?, ci de la ntrebarea de ce fel este
conceptul de art?, adic de la evitarea descrierilor pozitive prin
explicarea relaiei dintre folosirea anumitor tipuri de concepte i
condiiile n care ar putea fi corect aplicate. Pornind de la modelul
descrierii wittgensteiniene, bazat pe definirea jocului ca reea
complicat de asemnri care se suprapun i se ncrucieaz n
mod reciproc, constituind astfel o familie cu asemnri de familie
i nici o trstur comun, Weitz propune elucidarea efectiv a
conceptului de art prin oferirea unei descrieri logice a condiiilor
n care ar fi ntrebuinat corect acest concept. Ca atare, definirea
artei ar presupune capacitatea de a recunoate, descrie i
explica arta n virtutea asemnrilor ei, respectiv n virtutea
texturii deschise a conceptelor. Diferena dintre un concept
deschis i unul nchis ar fi aceea c, n primul caz condiiile sale
de aplicare ar putea fi amendate i corijate printr-o decizie, iar n
cel de-al doilea caz se enun condiiile necesare i suficiente
pentru aplicarea conceptului. nchiderea conceptului de art ar
nsemna nchiderea condiiilor de creativitate n art.
Morris Weitz ajunge la concluzia c sarcina esteticii nu ar fi
aceea de a cuta o teorie, ci de a elucida conceptul de art i de
a descrie condiiile n care acest concept este ntrebuinat n mod
37
corect. n acest fel evaluarea artei e limitat la identificarea i
justificarea artei n funcie de anumite criterii prefereniale de
excelen.
Aceast viziune asupra definirii artei drept concept deschis a
fost confruntat mai trziu de o serie de teoreticieni ai esteticii
analitice care au oferit o varietate de definiii funcionale i
procedurale asupra artei.

George Dickie, Dfinir lart , n Gerard Genette (ed.),
Esththique et Potique, Edition du Seuil, Paris, 1992, pp. 9-32,
publicat original sub titlul Defining Art II n Matthew Lipman,
Contemporary Aesthetics, Boston, Allyn & Bacon Inc., 1983.

Potrivit lui George Dickie, respingerea posibilitii definirii artei
de ctre Weitz s-ar baza att pe un argument al generalizrii, prin
care se face distincia ntre conceptul generic de art i diversele
sale subconcepte, considerate a fi deschise, aadar o distincie
ntre genul nchis i specia deschis, ct i pe un argument al
clasificrii, care ar arta c artefactualitatea nu ar fi o proprietate
necesar a artei, ct vreme anumite non-artefacte ar putea fi
considerate opere de art. Apelnd la distincia lui Maurice
Mandelbaum cu privire la proprietile aparente (expuse) i cele
non-aparente (relaionale) ale operelor de art i la distinciile lui
Richard Sclafani ntre sensul clasificatoriu, care ar indica
apartenena unui lucru la o categorie de artefacte, sensul secund
/ derivat, care ar indica proprietile comune ale unui lucru i ale
unei opere paradigmatice, i sensul evaluativ, care ar lua n
considerare caracterul preios al proprietilor comune, George
Dickie consider c artefactualitatea ar fi condiia necesar,
genul proxim al sensului clasificatoriu, iar statutul ar fi condiia
suficient, diferena specific manifestat ca proprietate non-
aparent a operei de art.
Lund n discuie prima definiie a artei propus de Arthur
Danto, potrivit creia perceperea artei ar necesita ceea ce nu ar
putea discerne ochiul, respectiv o atmosfer a teoriei artei, o
cunoatere a istoriei artei, o lume a artei [Arthur Danto, The
Artworld n The Journal of Philosophy, LXI (1964), pp. 571-584],
38
Dickie surprinde n aceasta indicarea unei structuri complexe n
care s-ar nscrie operele de art particulare, respectiv o vast
instituie social, neleas ca un cadru de prezentare a operelor
de art n care asistm la conferirea statutului de art ca urmare
a unor tipuri de aciune uman. Numrul sistemelor lumii artei
ar fi nelimitat, manifestndu-se prin intermediul unor subsisteme
suplimentare, ceea ce ar asigura tipuri de creativitate radicale. n
urma acestor observaii, definind expresia de oper de art n
termenii condiiilor necesare i suficiente de artefactualitate i
statut conferit, Dickie susine c opera de art ar fi un artefact
cruia o persoan sau mai multe persoane, care ar vorbi n
numele unei anumite instituii sociale, i-ar conferi statutul de
candidat la apreciere.

Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A
Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge
Massachusetts, 1981.

n aceeai not procedural, ca urmare a nuanrii poziiei sale,
Arthur Danto ofer o definiie mai complex a artei, potrivit creia
avem de-a face cu arta atunci cnd se poate vorbi despre un
subiect cruia i este asociat un stil prin intermediul unei retorici
care ar angaja participarea interpretativ a unui public n
contextul unei teorii a artei situate istoric.

Nelson Goodman, When is Art?, n Ways of Worldmaking,
Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978,
chapter 4, pp. 57-70.

Ct privete varianta funcional a definiiei artei, Nelson
Goodman susine c un obiect poate fi o oper de art doar n
msura n care ndeplinete o funcie simbolic definit prin
intermediul unei teorii generale a simbolurilor. Ca atare,
Goodman identific cinci simptome ale caracterului estetic, care
nu ar procura o definiie i nici o descriere complet, ci ar
funciona ca indicii aflate n stare de disjuncie necesar i
conjuncie suficient. Aceste simptome ar fi densitatea sintactic,
39
40
manifestat cnd diferenele cele mai fine ar constitui o diferen
ntre simboluri, densitatea semantic, manifestat prin
procurarea anumitor simboluri pentru lucruri care s-ar distinge
prin diferenele cele mai fine, plenitudinea relativ sau saturaia,
manifestat cnd un numr comparativ ridicat de aspecte ale
unui simbol devin semnificative, exemplificarea, manifestat cnd
un simbol ar simboliza un eantion de proprieti pe care le-ar
poseda literalmente sau metaforic, i referina multipl i
complex, manifestat cnd un simbol ar ndeplini mai multe
funcii refereniale integrate i aflate n interaciune direct sau
mediat. n aceste condiii, felul n care ar funciona un obiect sau
un eveniment ca oper de art ar putea explica felul n care
acestea ar contribui la formarea unei viziuni asupra lumii,
respectiv felul n care s-ar putea face o lume.
Definirea artei presupune, aadar, un proces de identificare i
argumentare a caracteristicilor activitii artistice nelese ca o
form de investigare i adecvare, de trire i situare a omului
ntr-o lume care tinde s se creeze permanent.
Expresivismul estetic i cognitivismul estetic

Concepia emotivist despre art pune n discuie att tririle
artistului, ct i reacia publicului fa de lucrarea de art.
Manifestarea expresiei emoionale ntr-o lucrare de art e
cunoscut sub numele de expresivism. Discutat cu precdere n
relaie cu romantismul secolului al XIX-lea, expresivismul estetic
ine de credina c arta poate transmite emoii umane.
O lucrare de art poate exprima un set complex de emoii
redate prin diferite tipuri de atitudini reprezentaionale. Emoiile,
ns, sunt resimite n legtur cu lectura structurii lucrrii de art.
Emoiile se regsesc n structura lucrrii de art n msura n
care ocazia crerii lucrrii a constituit o experien emoional,
receptarea lucrrii a ntmpinat aceeai emoie din partea
publicului.
Asocierea unei singure emoii dominante cu o lucrare de art
poate influena raportarea privitorului fa de lucrare mai curnd
din perspectiva unei nelegeri, dect a unei triri a emoiei.
Emoiile pot fi cu att mai complexe cu ct trec prin filtrul
imaginaiei.
Considerat ca marcnd un moment istoric important al
expresivismului estetic, doctrina catharsis-ului propus de
Aristotel pune n discuie ideea purificri emoionale ca pe o
form de nsntoire a minii, lucruri care in mai curnd de
mentalitatea oamenilor, dect de natura artei.
ntr-un alt moment important al istoriei teoriei expresivismului
estetic, ncercnd s explice natura artei, Benedetto Croce vede
arta ca intuiie. Arta nu ar ine de fizicalitate, utilitate, plcere,
moralitate sau cunoatere conceptual. Vzut ca simbol, arta se
manifest ca expresie a tririlor artistice.
n cartea sa Ce este arta?, Lev Tolstoi pune n discuie emoia
din perspectiva manifestrii sale n viaa de zi cu zi. El consider
c arta este o activitate uman care const n comunicarea de
ctre artist a emoiilor sale prin intermediul diferitelor semne
externe care ofer posibilitatea experimentrii lor de ctre ceilali.
Inspirai de experiene ale emoiilor, artitii le pot reda prin
41
abilitile i performanele lor, stimulnd aceleai triri la nivelul
unui public.
O alt versiune a expresivismului artistic e susinut de R. G.
Coolingwood n Principiile artei. Arta s-ar deosebi de amuzament
i magie (care ar strni emoii pentru scopuri practice), susinute
de tehnologie i meteug. Emoia original ar fi o distorsionare
psihic, care e gradual identificat i rafinat n procesul crerii
lucrrii de art pn la recunoaterea sa ca emoie. Fiecare act
al imaginaiei e constituit dintr-o impresie, neleas ca experien
senzorial, i convertirea sa n idee, neleas ca form de
manifestare intelectual, prin intermediul unei activiti mentale.
Artistul nu trebuie s priveasc creaia lucrrii de art ca pe un
efort personal, ci ca o munc public n numele comunitii
creia i aparine, mprtind astfel ideea acelui sensus
communis kantian.
Coolingwood respinge conceperea publicului ca loc al
receptivitii pasive, vznd arta ca aciune i nu drept
contemplaie, funcia publicului fiind colaborativ i nu receptiv.
Punnd accent pe tratamentul imaginativ al emoiei, mai
curnd dect pe expresia personal, Collingwood susine c o
emoie specific nu poate fi atribuit unui artist independent de
lucrarea sa, care e un produs al imaginaiei. De aceea publicul nu
poate resimi o posibil emoie transmis de artist, aa cum se
considera n teoria cotidian a expresivitii, lansat de Tolstoi,
Dat fiind c expresia emoiei unui artist este experiena unei
emoii i dat fiind c participarea publicului e o realizare
colaborativ a acestei experiene se ajunge la impresia c
publicul resimte emoia artistului. n schimb, ns, activitatea
colaborativ a publicului i activitatea artistului este o aciune n
ntregime imaginativ. Astfel, nu se poate determina aprecierea
unei lucrri de art pe baza reaciei publicului.
Ca atare, arta poate s exprime o emoie, fr a fi neaprat
expresia unei emoii. Imaginndu-ne o emoie, o putem
contientiza, ajungnd astfel s o cunoatem. n cazul n care
emoiile exprimate sau reprezentate nu sunt propriile noastre
emoii, nu obinem o cunoatere suplimentar a lor. Putem
empatiza cu aceste posibile emoii, ns fr a le tri, ci mai
42
curnd nelegndu-le. Folosim astfel limbajul cogniiei i nu al
afeciunii. Contientizarea duce la observarea a ceea ce poate s
nu funcioneze vizual, respectiv a ceea ce ne nconjoar, dect a
ceea ce privete n mod personal pe artist.
Exprimarea emoiilor e resimit la nivelul contiinei, nu al
intelectului. Deoarece arta se bazeaz pe transmiterea
experienelor. nelegerea structurii i coninutului unei lucrri de
art se bazeaz pe experimentarea lor senzorial i emoional.
Emoia e experien senzorial resimit la nivelul contiinei.
Artitii sunt preocupai de prezentarea imaginativ a experienei
imediate, mai curnd dect de construirea unei reflecii abstracte
asupra acestei experiene. Astfel se poate spune c valoarea
artei e dat de modalitatea n care reuete s orienteze
contiina, mai curnd dect de felul n care reuete s
stimuleze emoia.
Vzut ca surs a nelegerii, arta ar putea fi gndit i ca o
modalitate de descoperire, creare i lrgire a cunoaterii (Nelson
Goodman, Ways of World Making).
Arta ar putea funciona i ca instrument de nvare, datorit
puterii sale de mediere a informaiei, chestiune, n general, mai
curnd coincident dect avnd n fapt acest scop. Atunci cnd
lum n considerare arta ca mesaj, am putea s o interpretm
drept propagand, vzut ca promovare abil a unui punct de
vedere care ncearc s asigure efectivitatea unui set de credine.
Spre deosebire de propagand, educaia artistic ar presupune
asigurarea unei nelegeri reflexive a credinelor.
Lrgirea nelegerii i cunoaterea prin intermediul artei sunt
mai bine vzute dect tratarea artei drept distracie
(entertainment) sau expresie a emoiilor.
Cognitivismul estetic presupune capacitatea de a explica i
susine diferite modaliti n care este gndit i discutat arta.
Achiziia cunoaterii implic ntotdeauna abstracia i
generalizarea. n msura n care lucrrile de art sunt lucrri ale
imaginaiei, aceasta poate opera att la nivelul lucrrilor realiste,
ct i la nivelul celor fantastice. Fiind un act deliberat al minii,
imaginaia poate folosi simboluri convenionale asupra crora pot
43
44
exista acorduri universale ori poate construi originale lumi
posibile.
O lucrare de art ne poate oferi att informaii despre ceea ce e
prezentat, ct i modaliti imaginative despre felul n care ar
trebui s privim ceea ce e prezentat n lucrare.
Lrgirea nelegerii ine de mbuntirea cunotiinelor despre
lume prin intermediul artei, mai curnd dect de testarea
corespondenei dintre unitatea formei i coninutului n art i
lumea real pe care o experimentm. Arta poate ilumina un
anumit gen de experien prin determinarea sensibilizrii i
contientizrii diferitelor situaii experimentate.
O versiune pluralist a cognitivismului presupune aprecierea
artei din perspectiva diferitelor sale valori de genul frumuseii,
calitilor expresive ori proprietilor afective. Genul acesta de
valori pot contribui la formarea i orientarea cunoaterii noastre.
Tocmai de aceea, cognitivismul estetic presupune mai curnd
posibilitatea cunoaterii valorii artistice intermediat fie de
literatur, fie de artele vizuale.
Aprecierea unor lucrri pentru capacitatea lor de a sonda i
descrie condiia uman pot presupune un anumit impact cognitiv
al artei. Putem nva att din fapte de imaginaie, din
experimente mentale, ct i din situaii contrafactuale, din
experiene directe i mrturii. Explorarea imaginativ a
posibilitilor umane poate duce la o cunoatere a lumii n funcie
de anumite scopuri propuse.
O alt ipotez n favoarea cognitivismului ar fi aceea c
plcerea resimit n raport cu anumite lucrri de art ar putea fi
explicat prin bucuria exerciiului puterilor noastre imaginative
folosite n mod cognitiv.
Att expresivismul ct i cognitivismul estetic trateaz
probleme importante ale esteticii filosofice de la implicarea
afectiv (emoional i intuitiv) n realizarea i receptarea lucrrii
de art la valorizarea cognitiv (prin apel la imaginaie,
construcie ficional i ntrebuinarea cunotinelor), avnd
impact la nivelul relaiei artei cu etica i educaia.

Proprieti artistice i proprieti estetice

Estetica contemporan se caracterizeaz prin multiplicitate i
diversitatea direciilor de cercetare, printr-o fuziune de procedee
i hibridizare a teoriilor.
Atitudinile idealiste i empiriste ale esteticii moderne, care pe
de o parte a avansat ideea unei autonomii a artei din perspectiva
unei filosofii estetice a artei (aesthetik), iar pe de alt parte a
ncercat s abandoneze aceast orientare ca prejudecat,
avansnd ideea posibilitii unei tiine a artei
(kunstwissenschaft), au dus la o proliferare polemic de teze
care au ajuns s se modifice i s se elimine una pe alta. Astfel,
teoriile estetice s-au exprimat ntr-o direcie naturalist
continental (pozitivist, vitalist, intuiionist, hedonist,
avndu-i drept reprezentani pe Taine, Guyau, Bergson,
Schopenhauer), ntr-o direcie naturalist american (care
promova o estetic a valorii, avndu-i ca reprezentani pe
Santayana, Dewey i Whitehead), ntr-o direcie psihologic
(emitent a teoriei intropatiei, reprezentat de Volkelt i Lipps),
ntr-o direcie formalist (care a propus teoria vizualitii pure,
avndu-i ca reprezentani pe Herbart, Fiedler, Hildebrand,
Wlfflin, Venturi, Fry, Bell i Focillon), ntr-o direcie istorist
(avndu-i drept reprezentani pe Semper, Grosse, Wundt,
Worringer, Schmarsow i Riegl), ntr-o direcie lingvistic (bazat
pe ecuaia intuiie - expresie, avndu-i ca reprezentani pe Croce,
Collingwood i Read), ntr-o direcie social (Ruskin, Lukcs,
Read, Schapiro), ntr-o direcie fenomenologic (de orientare
hermeneutic, avndu-i drept reprezentani pe Ingarden,
Hartmann i Dufrenne), ntr-o direcie existenialist (i
hermeneutic, cu Heidegger i Gadamer), ntr-o direcie social
critic (cu accente pe critica reproducerii mecanice, a ideologiei,
a societii de consum i a industriei culturale, reprezentat de
Benjamin, Marcuse i Adorno). n spaiul anglo-saxon cele mai
cunoscute direcii sunt estetica semiotic (de la cea semantic
criticist a lui Richards, Ogden i Wood, la cea behaviourist a lui
Morris, cea semantic simbolist a lui Langer i cea analitic a
45
limbajului la McDonald), estetica analitic (Beardsley, Danto,
Dickie, Goodman) i estetica pragmatist (Shusterman, Margolis).
n discursul esteticii se fac distincii clare ntre opera de art i
obiectul estetic din perspectiva unei transfigurri estetice,
conform creia un anumit artefact poate cpta, prin intermediul
unei interpretri conotative, o anumit semnificaie artistic
determinat de contextul citirii acestui artefact.
Atunci cnd se pun n discuie proprietile artistice ale unei
opere se au n vedere distinciile de stil i de gen artistic.
n multe dintre comentariile privind caracterul estetic al unei
opere se discut distinciile ntre proprieti, caliti, predicate i
categorii estetice (frumosul, sublimul, graiosul, tragicul, comicul,
grotescul, parodicul).
Atenia pe care o acordm lucrrilor de art ine de
detectarea proprietilor estetice caracteristice i de puterea de
discriminare. Detectarea proprietilor estetice ne informeaz cu
privire la sensibilitatea noastr, la capacitatea noastr de a
aprecia design-ul unei lucrri de art.
Printre variatele tipuri de proprieti estetice putem pune n
discuie proprietile expresive (care ar include att proprieti
emoionale de genul sobrietii, melancoliei, bucuriei, ct i
proprieti ale caracterului, cum ar fi inteligena, afirmarea de sine,
arogana), proprieti formale (de tip Gestalt, cum ar fi unitatea,
echilibrul, haoticul), proprieti ale gustului (de genul prostului
gust, vulgaritii, kitsch-ului, iptorului) ori proprieti ale
reaciei, cunoscute i sub numele de categorii estetice
(respectiv cele care ne provoac diferite stri mentale, de genul
resimirii sublimului, frumosului, comicului, suspansului).
Dac din perspectiva teoriei estetice a expresiei (Tolstoi,
Collingwood), arta e privit drept mediu al comunicrii
sentimentelor i intuiiilor, potrivit teoriei formei semnificative
(Clive Bell), identificarea unui anumit raport de forme (linii, culori,
spaii), ordonate i combinate dup legi necunoscute, pot
provoca anumite emoii estetice (misterioase).
Spre deosebire de proprietile fizice, care au o dimensiune
cantitativ (de genul greutii, masei, vitezei), proprietile
estetice au o dimensiune calitativ. Uneori proprietile estetice
46
sunt dependente de proprietile fizice. Rspunsul estetic fa de
acestea se bazeaz pe o relaie de survenire. Reacia estetic
survine ca urmare a resimirii efectelor proprietilor fizice ale
unei lucrri de art n condiii specifice. Dac, ntr-un tablou de
pild, propretile fizice de genul liniilor trasate pe o suprafa
sunt considerate primare, culoarea poate fi considerat o
proprietate secundar, n vreme ce efectul resimit de relaiile
dintre liniile compoziionale i combinarea culorilor ar ine de
proprietatea teriar a tabloului, respectiv de proprietile sale
estetice.
O contra-teorie a teoriei relaiei de survenire (conform creia
proprietile estetice se afl deja n obiectul perceput i nu fac
dect s survin n urma activrii percepiei estetice pe seama
orientrii ateniei estetice) este teoria proieciei (conform creia,
ceea ce resimim la contactul cu un obiect de art ar fi doar o
proiecie a propriilor noastre gnduri, atitudini i sentimente).
Disputa dintre susintorii detectrii proprietilor estetice i
susintorii proiectrii acestora a dus la divizarea explicrii
esteticii prin opoziia dintre obiectivitatea i subiectivitatea
proprietilor estetice.
Anumite caliti ale obiectelor (cum ar fi culoarea, materialul)
sunt percepute drept caliti obiective ale lucrrilor de art.
Potrivit lui Monroe Beardsley, o oper de art este
condiderat estetic n condiiile n care prezint ca proprieti
observabile, aadar obiective, unitatea, complexitatea i
intensitatea. Prin aceasta, Beardsley respinge teoria emotiv
(c judecata estetic este doar expresia unei emoii), teoria
performativ (c judecata estetic este o declaraie de intenie
care confer mai curnd dect constat o valoare) i teoria
subiectivist/relativist (c judecata estetic depinde de
diversitatea dispoziiilor particulare ale indivizilor).
Pe de alt parte, ns, concepia subiectivist presupune o
anumit judecat din partea unui subiect bazat mai curnd pe
asumarea unui sens comun mprtit ntr-un mod universal. n
acest caz, evaluarea unei lucrri de art ar ine de prevalarea
unei culturi comune a celor ce experimenteaz lucrarea de art.
47
48
Tot astfel, atunci cnd considerm c experiena estetic este
proiectiv, ar trebui s inem cont c ar putea fi vorba despre o
proiecie mediat cultural.
Disputa cu privire la atribuirea proprietilor estetice ine n
fapt de diferenele descrierilor perceperii proprietilor estetice.
Dezacordul dintre cele dou opiuni (obiectivist i subiectivist)
are loc ntr-un cadru conceptual comun. Cele dou pri au czut
deja de acord c se afl n dezacord. Ca atare, i explic teoriile
utiliznd aceleai concepte, ns ajungnd la concluzii diferite.
n acest context al dublei acceptri, se discut, de asemenea,
i despre ntrebuinarea descriptiv (aa-zis obiectiv) i
ntrebuinarea preferenial (aa-zis subiectiv) a proprietilor
estetice.
Valorizarea lucrrilor de art e o consecin a oportunitii de
a ne exersa sensibilitatea, a cunoate diferite realiti i a
comunica experiene.
Comportamentul estetic

Analiza conduitei estetice implic nelegerea modalitii n care
se pot relata diferite tipuri de experiene estetice n funcie de
clarificarea inteniei estetice, ateniei estetice, relaiei estetice,
atitudinii estetice i reaciei estetice.
nc din antichitate se discut despre diferite tipuri de
comportament estetic, de la conduita mimetic la cea expresiv.
ncepnd cu modernitatea, n Critica facultii de judecare
(1790), Immanuel Kant susine ideea c estetica este o
experien subiectiv a satisfaciei sau disatisfaciei care nu s-ar
baza pe calitile obiectului, ci pe subiectul contemplativ. n
aceast ncercare de a izola comportamentul estetic de
atitudinile cognitive i practice, Kant susine c neplcerea
provine dintr-o stare de dezinteresare a subiectului.
Mai trziu, potrivit lui Theodore Adorno, comportamentul
estetic este perceput ca fiind acea capacitate de a vedea mai
mult dect se afl n lucruri, fiind neles ca acea privire care
transform empiricul (lumea experienei) n imaginar.
Dei pot fi concepute n funcie de o anumit intenie estetic,
lucrrile de art sunt interpretate plural. Discuiile legate de
intenionalitatea crerii lucrrilor de art au alimentat diferitele
teorii ale interpretrii, de la cele psihanalitice la cele
structuraliste, care au analizat inteniile autorilor sau ale operei.
Ct privete intenia lectorului unei lucrri de art, aceasta a
putut fi discutat i din perspectiva ateniei estetice, care ar
putea fi caracterizat drept percepie fr identificare practic.
Atenia mobilizeaz doar anumite proprieti aspectuale ale
obiectelor vizate. n cazul ateniei estetice nu avem de-a face cu
aprecierea exercitat de un act de judecat. Atenia aspectual
este o condiie necesar, ns nu suficient a relaiei estetice.
Relaia estetic se stabilete ca atare doar n condiia exercitrii
aprecierii estetice.
Fiind definit ca atenie aspectual orientat ctre o ntrebare
apreciativ, atenia estetic e simetric fa de intenia de a
produce un obiect de art. Este de constatat, ns, c nu
obiectul face relaia estetic, ci relaia face obiectul estetic.
49
Atitudinea estetic este diferit denumit, drept contemplaie,
distan, punct de vedere, situaie, stare, experien,
respectiv ceva ce ar putea fi poziionat ntre actul de a privi un
obiect i actul de a aprecia acest obiect n funcie de privirea lui.
n analiza distanei psihice (Edward Bullough) se poate vorbi
att despre o distan insuficient (underdistancing), n care,
de pild, implicarea afectiv ajunge s domine mesajul lucrrii,
ct i despre o distan excesiv (overdistancing) n care, de
pild, se pune accent mai mult pe detaliile reprezentrii, dect
pe ntregul lucrrii.
Atitudinea poate organiza i orienta felul n care nelegem
lumea (Jerome Stolnitz), iar alegerea atenional poate face ca
o situaie s fie estetic (J.O. Urmson i David Pole). Nu
ntotdeauna atenia aspectual poate determina aprecierea
estetic. Ea poate determina i un interes cognitiv, atunci cnd,
de pild, avem de-a face cu conduita de expertiz a lucrrii de
art.
Cu toate acestea, chiar o descriere formal (Erwin Panofsky)
poate implica o lectur semiotic, respectiv identificarea unor
coninuturi denotate, caz n care forma ar desemna un alt tip de
coninut.
O serie de teoreticieni au pus n discuie pertinena
termenului de atitudine estetic care a ajuns s fie considerat
prea inert, pasiv i contemplativ. Astfel, din perspectiva esteticii
analitice, Nelson Goodman opune atitudinii estetice termenul
de activitate, respectiv de funcionare estetic, iar din
perspectiva unei estetici antropologice Jean Marie Schaeffer
vorbete despre conduita estetic.
Orientarea cognitivist (funcionalist i mental, specific
esteticii contemporane) tinde s o nlocuiasc pe cea
expresivist (hedonist i afectivist, specific esteticii
tradiionale). Un obiect poate fi considerat artistic atunci cnd
funcioneaz estetic, respectiv atunci cnd prezint anumite
simptome.
Dac trirea estetic, n nelesul ei tradiional, ine de luarea
unei distane, o anumit form de estetic contemporan,
50
respectiv estetica relaional (Nicolas Bourriaud) ar presupune
traversarea acestei distane.
n accepia lui Bourriaud, participarea spectatorului a
devenit o constant a practicii artistice, deschiznd spaiul
unei reflecii culturale. Toate relaiile determinate de
participare presupun diferite practici de explorare a
legturilor sociale. De exemplu, n cazul recrerii modelelor
socio-profesionale, de pild a relaiei dintre artist i galerist,
artistul opereaz ntr-un cmp real de producie a bunurilor
i serviciilor, viznd instaurarea unei anumite ambiguiti, n
spaiul practicii sale, ntre funcia utilitar i funcia estetic
a obiectelor pe care le prezint, corespunznd unei oscilaii
ntre contemplare i utilizare.
Atunci cnd se pune n discuie comportamentul estetic se
are n vedere nu doar intenionalitatea artistului, ci i atitudinea
receptorului.
nelegnd experiena estetic ca un rspuns fa de o lucrare
de art, se are n vedere capacitatea de detectare i
discriminare a proprietilor estetice i contemplarea relaiilor
care se stabilesc n ntlnirea dintre design-ul lucrrii i privitor.
Cele mai des utilizate caracterizri ale experienei estetice in de
nelegerea sa ca fiind orientat ctre afect i bazat pe
conceptul de atenie dezinteresat, chiar dac uneori poate
aprea cu uurin o confuzie ntre motivaie i atenie. Din
acest motiv, se prefer nelegerea sa ca experien orientat
ctre coninut, respectiv spre experimentarea proprietilor
estetice i a relaiilor formale, dincolo de disputa dintre cei care
consider ca acestea ar fi mai curnd proiectate, dect
detectate.
Alturi de comportamentul estetic fa de o lucrare de art, un
privitor poate s triasc i o experien cognitiv sau una
moral.
n receptarea unei lucrri de art se confrunt atitudini
culturale, procese de socializare, practici educaionale. Una
dintre cele mai discutate forme de comportament estetic este
cea a rspunsului colonizrii ideologice a tinerilor n cultura
vizual.
51
52
Cantitativizarea i accelerarea consumului de cultur media
(de producie urban i cosmopolit) afecteaz standardele
impuse de cultura modern a textului.
Lumea pare a se lsa condus de marketing, influennd i
schimbnd radical peisajul urban i comportamentul
consumatorului prin expunerea la mesajele marketing-ului
evideniate n procesarea advertising-ului discret sau agresiv i
a entertainment-ului media.
ntr-o epoca a informaiei i a idiomurilor, n fapt a
(de)codificrii i traducerii limbajelor, comportamentul
consumatorului asaltat de industria brand-ului e studiat dintr-o
perspectiv antropologic exotic. Una dintre cele mai
ngrijortoare concluzii ar fi aceea c o astfel de politic
comercial produce momente de mbuibare cu fericire i
satisfacere a nevoilor prin comercializarea i cumprarea
oricrui gen de item cool, de la gadget-uri la biletele de
concerte.
Cercetrile de pia chestioneaz felul n care tinerii se
mbrc, mnnc, ascult i privesc, manifestndu-se n
funcie de ceea ce e popular, vizibil, n trend, hot.
Se constat o simulare a expertizrii stilurilor de via prin
stimularea culturii forumului i ntreinerea dimensiunii sociale a
izolrii prin hiper-tehnologizarea softurilor de chating i sharing.
Cool hunting-ul se structureaz pe un anumit gen de
personalitate care joac un anumit rol ntr-o anumit reea
social supus presiunilor uniformizrii i revoluionrii,
ajungndu-se chiar ca 20% dintre tineri s i influeneaze pe
ceilali 80%.
inndu-se cont de faptul c cultura tinerilor ar trebui s fie
tratat ca un act de expresie i nu unul de consum, anumite
sisteme de control caut s ntrein totui o stare de rebeliune
artificial n pofida strii oarecum fireti a libertii fiecruia de a-
i crea propria cultur.


Criterii estetice i judeci estetice

Judecile estetice necesit un exerciiu al gustului, al
perceptivitii i sensibilitii, al discriminrii estetice sau
aprecierii artistice. Diferite modaliti de expresie considerate
artistice sunt ntrebuinate estetic n contexte de aplicare a
exerciiului critic.
n ntrebuinarea termenilor estetici facem apel att la metafore,
ct i la expresii folosite n viaa cotidian. Calitile estetice sunt
exprimate (formulate) n termeni estetici prin intermediul unei
abiliti de a observa, a nelege i a explica lucrrile de art.
Conectarea valorii artei cu plcerea (pleasure) sau bucuria de
a tri arta (enjoyment), ine de aprecierea modalitii plcute sau
agreabile de raportare la art. Agreabilitatea ar ine de modul de
manifestare al sentimentelor noastre. Preferinele estetice sunt
expresii ale gustului observatorului, ceea ce ar confirma
varietatea opiniilor despre art. n pofida varietii gusturilor se
poate aduce n discuie chestiunea unui anumit standard al
gustului (David Hume).
Gustul estetic nu poate fi doar o chestiune pur subiectiv, ci
poate reclama consimmntul universal. n puls, acesta ar putea
fi produsul unui joc liber al imaginaiei (Immanuel Kant).
Aprecierea unei lucrri de art solicit, ns, activarea
imaginaiei creatoare a observatorului, astfel nct mintea
artistului i mintea publicului s fie angajate reciproc n activitatea
de creaie. (Hans Georg Gadamer).
Gustul presupune capacitatea de a discrimina ntre diferii itemi.
David Hume vorbete despre dou nelesuri ale gustului:
respectiv un gust corporal, literar (care ar ine de simul gurii)
i un gust mental, metaforic (care ar ine de o anumit
capacitate mental de a resimi plcerea). n eseul su Despre
standardul gustului (Of the Standard of Taste), Hume definete
gustul drept capacitatea de a detecta toate ingredientele dintr-o
compoziie. Ilustrnd aceast viziune despre delicateea
gustului, Hume relateaz un episod din romanul Don Quijote a
lui Miguel de Cervantes. Doi dintre degusttorii lui Sancho
fuseser chemai s i exprime opinia cu privire la vinul dintr-un
53
butoi, despre a crui excelen se spunea c ar fi fost dat de
vechimea sa. Primul dintre degusttori sesizeaz n vin un uor
gust de piele, al doilea susine c vinul ar avea un uor gust de
fier, ambii fiind ridiculizai pentru judecata lor. ns la golirea
butoiului se descoper o cheie veche cu o legtur de piele.
Delicateea gustului ar consta n capacitatea de identificare a
calitilor unui obiect care ar duce la resimirea unei plceri. ns
plcerea e resimit doar n experiena unor degusttori calificai.
Gustul poate fi testat att ntr-o relaie interpersonal, ct i la
nivel intrapersonal. n acest ultim caz se poate vorbi despre
eventuale schimbri de genul mbuntirii ori deteriorrii gustului
personal.
Lund o poziie sceptic fa de posibilitatea ca, de pild,
frumosul s fie o proprietate obiectiv, David Hume susine c
am avea de-a face cu o diversitate i o contradicie a judecilor
de gust n funcie de indivizi, regiuni, epoci, generaii sau vrste.
Asemnarea viziunii sau gustului ar putea duce la nfiinarea
unei comuniti de sentiment.
Aprecierea estetic nu e un caz de identificare a calitilor unei
lucrri de art, ct un caz de atribuire, respectiv de exprimare a
unei valori.
Fiind un fapt psihologic, influenat de un input fiziologic, gustul
poate fi educat, n cazul n care exist dispoziia pentru a nva.
n exercitarea judecii estetice se poate face apel la criteriile
estetice. Criteriul vine de la grecescul krinein care nsemn a
distinge i a judeca, respectiv operarea unei distincii n funcie
de anumite principii, valori, norme sau convenii de referin.
Distincia dintre evaluarea estetic i evaluarea critic se face
la nivelul diferenei dintre aprecierea (de pild, a intensitii,
unitii ori coerenei) experienei estetice, aplicnd criterii de
calitate sau de excelen, i judecarea funcionrii (sociale,
politice, culturale a) unei lucrri de art, aplicnd criterii de
pertinen, adecvare sau eficien critic.
Dincolo de aceast distincie, care pare s se dizolve ntr-un
act critic de fuziune, rmne doar disputa ntre diferiii susintori
ai restaurrii vechilor criterii care au stat la baza canoanelor
artei antice, a Evului Mediu, a Renaterii ori a Neoclasicismului
54
(armonia, ordinea, simetria, proporia, numrul de aur, altele) i
susintorii crerii unor criterii noi, care n condiiile manifestrilor
artistice contemporane aflate mereu ntr-un proces de schimbare,
ar solicita att identificarea (mai curnd ideologic a) unor criterii
de stabilire a criteriilor, ct i discriminarea mediilor de
exercitare i a comunitilor de interpretare ale lucrrilor de
art puse n discuie.
Obiectul criticii nu e constituit doar din aprecierea calitilor
formale i interpretarea semnificaiilor coninutului unei lucrri de
art, ci i din identificarea contextului psihologic, istoric i cultural
al producerii lucrrii, respectiv din evaluarea a trei tipuri de
condiii: condiia artistului, a operei i a publicului.
n evaluarea condiiei artistului intervin modaliti de apreciere
a aplicrii att a cunoaterii discursive (de concepere i articulare
a mesajului), ct i a cunoaterii tehnice (de manipulare i
executare a lucrrii propriu-zise). Condiiile de exercitare a
creativitii sunt explicate n funcie de aprecierea relaiilor dintre
aptitudine, talent i geniu puse n legtur direct cu viziunea i
misiunea artistului. Din perspectiva nelegerii artei ca practic
cultural, pot fi supuse evalurii nu doar modalitile de producie,
promovare, expunere, proiectare, performare ori interacionare
ale lucrrii de art, ci i modalitile de comunicare critic care ar
sugera o regndire a poziionrii artistului n societate.
n ceea ce privete aprecierea condiiei operei, s-ar putea lua
n considerare raportul estetic dintre autonomia i heteronomia
artei, ca situare ideologic a ntrebuinrii artei drept pretext al
descrierii comportamentelor specifice unor comuniti constituite
profesional (cum ar fi, de pild, comunitile academice) ori pur i
simplu cultural (cum ar fi membrii cotizani ai unei instituii de gen
kunstverein). Evaluarea statutului autonom sau heteronom al
condiiei operei determin abordarea sa critic din perspectiva
nelegerii artei ca limbaj ntrebuinat ntr-un anumit stil pentru a
oferi diferitele sensuri i semnificaii ale operei ca mesaj (cod)
sau ca trire (experien). ntrebuinarea limbajului artistic ine de
aplicarea unui cod de comportament artistic manifestat n istoria
artei ca imitare, expresivitate, formalizare i instrumentalizare.
55
Evaluarea condiiei publicului ridic problema receptrii estetice
a artei din perspectiva contextualizrii, analizei i a comunicrii
mesajului (codului) sau tririi (experienei) estetice. Publicul
devine nu doar destinatarul pasiv-contemplativ al operei, ci i
interpretul activ-participativ al ei. Dincolo de distinciile dintre
diferitele tipuri de publicuri (aleatoriu, naiv i specializat), punerea
n discuie a celui din urm ar putea clarifica funcionalitatea
criteriilor estetice. Un anumit cod cultural i de comportament al
publicului l determin pe acesta s in cont n aprecierea sa
att de contextul producerii lucrrii de art, ct i de contextul
prezentrii sale. n funcie de acesta, apoi, se poate trece la
analiza interpretativ (a nelegerii, explicrii i aplicrii sensurilor
i semnificaiilor mesajelor i experienelor artistice i estetice), la
analiza semiotic (a evalurii sintactice, semantice i pragmatice)
i la analiza cultural (n abordarea sa extensiv istoric, social,
politic, economic, tehnologic ori chiar ecologic) a lucrrii de
art. n fine, ntr-un ultim pas al receptrii artei se pune n discuie
comunicarea formal sau creativ a codurilor i experienelor
artistice, prin diferite alte mijloace i n diferite alte sfere de
activitate uman.
Funciile i statutul criticii s-au modificat n relaie cu evoluia i
memoria istoric a artei. Influenat de critica literar, critica de
art a nceput s se dezvolte ca form de expresie cultural nc
din secolul al XVIII-lea, ns oarecum independent de refleciile
esteticii filosofice ale vremii. Cu timpul ns, multe dintre
concepiile criticii de art (cu o abordare mai liber i literar) au
ajuns s fuzioneze cu concepii ale criticii estetice (cu o abordare
mai strict i filosofic), determinnd chiar formarea unei
credine a esteticii contemporane potrivit creia estetica s-ar
dizolva n critica de art.
Dei nu a existat o comunicare direct ntre filosofii esteticieni
i literaii critici de art, cu toate acestea au existat elemente
similare de abordare a evalurii critice a lucrrilor de art. De
pild, dac n estetica filosofic a lui Kant, judecata critic era
determinat de activarea gustului, n jocul liber al imaginaiei, n
funcie de calitatea estetic a frumosului sau a sublimului, n
critica de art a lui Baudellaire aprecierea critic este direct
56
influenat de exercitarea facultii imaginative, neleas ca
facultate poetic a receptrii artei. Astfel, subiectivizarea kantian
a actului critic se regsete n critica parial, pasional i politic
a lui Baudellaire.
Mai trziu, ns, odat cu auto-afirmarea romantic a
suveranitii artistului, cutarea sensului nlocuiete aprecierea
frumosului.
Dac n estetica secolului al XVIII-lea, unde s-a ajuns s se
speculeze apariia unui nou spaiu public, se punea accent pe o
perspectiv egalitarist i democratic n exercitarea actului critic,
ncepnd cu secolul al XIX-lea, se pune mai mult accent pe o
profesionalizare a verdictului critic. Astfel, n secolul al XX-lea
ncepe s se dezvolte un gen de critic instruit (cum ar fi, de
pild, critica structuralist) n paralel cu genul de critic subiectiv
(de felul criticii impresioniste). ncepnd cu cea de-a doua
jumtate a secolului al XX-lea, ns, preteniile evaluative ale
esteticii sunt suplinite de o abordare descriptivist i
interpretativ. Dac descriptivismul este vzut ca fiind mai
dominant n abordarea istoricilor de art, evaluarea interpretativ
e asociat mai curnd cu practica criticului de art. ns nu se
poate vorbi despre descrieri lipsite de o minimal evaluare
interpretativ ori despre evaluri care s nu aib un minim
caracter descriptiv.
Aplicarea unei judeci critice asupra unei opere de art
presupune identificarea elementelor care solicit construirea
argumentului, stabilirea unei situaii de comunicare i a unui
public intenional i justificarea abordrii pe baza unor motive
credibile i convingtoare. Diferii esteticieni care apeleaz la
aparatul criticii de art aplic criterii diferite care normativizeaz
sau relativizeaz actul critic.
De pild, n evaluarea unei lucrri de art s-ar putea face o
distincie ntre descrierea proprietilor obiective i aprecierea
calitilor estetice ale sale, ceea ce ar putea implica o abordare
oarecum normativ bazat pe condiii de interpelare
convenionale.
Se vorbete, ns, din ce n ce mai mult de aplicarea unui
criteriu al democraiei culturale, care ar justifica o perspectiv
57
58
pluralist i relativist asupra demersului esteticii de a ncerca
s explice intuitiv ori argumentativ aciunea, creaia i receptarea
artistic. n acest context, formarea i exercitarea activitilor (n
special de promovare ale) comunitilor de gust (cunoscute i
sub numele de comuniti interpretative) devine un simptom al
nelegerii situaiei culturale actuale.



Interpretare i argumentare estetic

Abordat ca teorie a nelegerii i explicrii prin intermediul unui
limbaj specific, interpretarea contribuie la evaluarea
lucrrilor/evenimentelor de art n scopul aprecierii relevanei,
puterii de convingere ori impactului semnificaiei.
Teoria interpretrii, cunoscut i sub numele de hermeneutic,
presupunea, ntr-o prim utilizare (accepiune), studiul metodelor
de nelegere a textelor.
n estetic, ns, discuia asupra interpretrii s-a axat n
principal asupra problemei intenionalitii artistului, a operei i a
privitorului. Principalele chestiuni analizate au n vedere relevana
scopului adecvat al interpretrii (respectiv ce ncearc s
realizeze interpretrile lucrrilor de art), disputa ntre monismul
critic i pluralismul critic (respectiv dac exist o singur sau mai
multe interpretri acceptate/valabile ale lucrrilor de art) i
stabilirea semnificaiei lucrrii de art.
Interpretarea unei lucrri de art duce la o mai bun apreciere
a ei. Ca atare, scopul unei interpretri ar putea fi experiena
apreciativ.
ntr-o alt accepiune (Hans Georg Gadamer), caracterul de
experien al artei provoac surpriza i nelinitea, ceea ce
motiveaz analiza interpretativ a artei. ns o interpretare ct
mai satisfctoare solicit o art a lecturrii, chiar dac aceasta
nu poate elimina n ntregime caracterul de indeterminare al artei.
Prin intermediul interpretrii se poate asista la schimbarea
condiiilor creativitii de la imitaie la expresie i de la formalizare
la instrumentalizare. Transformrile artei solicit utilizarea unor
noi categorii i dispunerea de noi sensibiliti. n accepia lui
Gadamer artitii ar dezvolta o filosofie privat, extrem
personalizat, i s-ar confrunta cu contextul pieii de art, care,
prin ciclurile, regulile i presiunile sale, le-ar influena
sensibilitatea i deciziile artistice.
Rspunznd remarcii lui Gottfried Boehm, potrivit creia critica
de art nu a fost niciodat capabil s neleag adevrata
valoare a operei de art, deoarece criticii au impus un cod
personal interpretativ rigid i determinist, Gadamer susine c
59
criticii au dezvoltat un cod care a trebuit s se adapteze la
economia mediilor de comunicare n mas.
Conceptul de adncime interpretativ (interpretative depth)
presupune faptul c fascinaia unui obiect, care ar fi dat de
densitatea secretelor sale, ar putea fi neleas prin aplicarea
metodelor interpretrii.
Interpretarea presupune oferirea unui sens lucrrii de art. n
actul interpretrii se produce i o evaluare.
nc din perioada modern, critica estetic a adus n discuie
judecata i evaluarea. ncepnd cu secolul al XIX-lea estetica
a mprumutat termenii de nelegere i interpretare. Estetica
contemporan valorizeaz accentuat importana intenionalitii
artistului, operei i receptorului lucrrii de art.
Teza erorii intenionale (intentional fallacy) enunate de
Wimsatt i Beardsley, conform creia intenia autorului nu ar fi
disponibil i nici dezirabil ca standard al interpretrii i evalurii,
ar putea fi susinut de ideea c producia unei lucrri de art se
deosebete de interpretarea ei, iar autorul unei lucrri de art
poate s nu fie i cel mai calificat interpret al ei, aa cum
legislatorul poate s nu fie cel mai avizat interpret al legii.
Primul nivel al nelegerii ar ine de starea de confort sau de
plcere pe care o poi avea n faa unei lucrri de art.
Nemulumirea n faa unei lucrri de art ar putea ine fie de
calitatea interpretului, fie de calitatea lucrrii.
Propunnd o anumit metod de interpretare vizual,
iconografia, Erwin Panofsky susine c aceasta ar viza
coninuturi ori semnificaii ale lucrrilor de art, ca fiind opuse
formei lor. Definit n trei stadii secveniale, acest metod
identific, n primul rnd, anumite schimbri de detaliu dintr-o
configuraie formal dat, stabilete, n al doilea rnd,
configuraia ca obiect i schimbarea de detaliu ca eveniment
i depete, n al treilea rnd, percepia formal, intrnd astfel n
sfera semnificaiei. Interpretarea e condiionat de utilizarea unor
coduri istorice, sociale i culturale. Dac ntr-o prim instan am
avut de-a face cu o semnificaie primar ori natural, factual
sau expresional, ulterior realizm c avem de-a face cu o
semnificaie secundar sau convenional, care ar putea fi
60
elucidat doar de cineva calificat. n fine, n ultim instan,
recunoatem configuraia formal manifestat ca obiect natural.
Un alt teoretician, care reflect asupra schimbrilor conceptului
de viziune, Jonathan Crary, a demonstrat c noiunea unui ochi
inocent, care ar avea o viziune primordial asupra culorii i
formei dintr-o lucrare de art, a fost posibil abia n secolul al
XIX-lea, datorit schimbrii rolului observatorului.
Discuia despre pluralitatea gusturilor, care ar duce la situaia
indeterminrii constatrilor estetice, ine de acceptarea
relativismului subiectivitii alegerilor n materie de art. ns nu
mai este att de important s se stabileasc ce anume face ca
un obiect banal s poat fi considerat lucrare de art, ci care ar fi
modalitatea de aplicare a valorii unei lucrri de art dup
evaluarea obiectului de art. n acest caz rmne s se ia n
consideraie faptul c lucrrile de art ar trebui s fie nelese i
explicate n funcie de condiiile istorice, sociale, etc., n care a
fost produs lucrarea (interpretarea condiional) i n funcie de
contextele n care aceasta a fost expus publicului i utilizat ca
mesaj (interpretarea contextual).
Cele mai frecvent folosite forme de interpretare estetic sunt
esenialismul obiectivist i anti-esenialismul subiectivist. Potrivit
esenialismului obiectivist, conform cruia ar exista anumite
esene (caliti) reale n obiectele percepute, gustul este acea
capacitate de a sesiza proprietile obiective care fac dintr-un
obiect o lucrare de art. Potrivit anti-esenialismului subiectivist,
conform cruia subiectul este acela care atribuie obiectului
diferitele sale caliti, gustul se definete pe baza unui set de
credine, convingeri i valori codificate cultural i transmise prin
intermediul mediilor specifice fiecrui timp istoric.
Depind definirea tradiional a artei n funcie de relaia dintre
subiect i obiect, Ludwig Wittgenstein ofer a definiie analitic a
artei ca ansamblu de obiecte i practici care ar reuni asemnri
de familie nscrise n diferite jocuri de limbaj.
Mult discutata criz a artei este evaluat la nivel de simptome
i posibile tratamente ale problemei care merg de la aplicarea
terapiilor postmoderniste ale utilizrii la discreie a resurselor
istoriei la propunerea unor soluii de tip placebo. Trecerea de la
61
abordarea produciei artitilor ca opere de art la nelegerea
acesteia ca procese, situaii i relaii, a influenat reevaluarea
practicilor culturale contemporane dintr-o perspectiv post-
estetic. ns aceast atitudine nu ar putea fi neleas complet
fr o cunoatere a poziiei discursurilor estetice asupra artei.
Abordnd problema crizei discursului estetic n acord cu
punerea n discuie a crizei artei contemporane, Yves Michaud
susine c, n fapt, criza conceptului artei ine de criza a ceea ce
se nelege prin art, ceea ce ar provoca i o criz a evalurii.
Astfel, definirea artei n contextul crizei artei ine de aprecierea
critic a raporturilor sale cu diferite tipuri de publicuri i contra-
publicuri (respectiv re-democratizarea i agonistica gustului), de
statutul instituiilor (n raport cu care se elaborez o critic
instituional), de diversitatea i dinamicitatea practicilor i
stilurilor culturale (de elit i de mas) ori de starea pieii de art
(influenat de politicile subvenionrilor corporatiste).
n aceste condiii, noile tipuri de evaluri au n vedere
depirea evalurii lucrrilor artistice i culturale n termenii
aprecierii frumuseii i calitii sentimentului n favoarea evalurii
lor n termenii noutii i efectului conceptual, privilegiind astfel
dezvoltarea discursului asupra valorilor etice, civice (comunitare),
funcionale i comerciale. Se face astfel o trecere interesat de la
fascinaia poetic pe care o provocau artele frumoase i artele
decorative la viziunea pragmatic a artelor/culturii vizuale.
Odat cu resuscitarea discursului istoric prin metodele
hermeneuticii (a discursului interpretrii), sfritul artei ajunge
s fie neles n termenii transfigurrii obiectelor banale (Arthur
Danto) n opere de art (Duchamp, Warhol) ori n termenii
efectelor pe care le-au avut reproductibilitatea mecanic a
lucrrii de art (Walter Benjamin) i societatea spectacolului
(Guy Debord) n schimbarea regimului estetic.
Dup estetizarea vieii propus de avangard (care ar avea
consecine pn i la nivelul estetizrii politicii vazut ca decor al
conflictelor ideologice i intereselor economice), cultura
societilor capitaliste avansate a ajuns s fie caracterizat de o
sensibilitate hedonist i o raionalitate cinic care ar face
posibil comunicarea estetic doar la nivelul unei posibile
62
63
comuniuni intersubiective a experienelor estetice n spaiul public.
Cum acest lucru este puin probabil, datorit atomizrii
intereselor profesionale i, n consecin, a exacerbrii
academice a discursurilor despre art, comunicarea estetic
ajunge s i contemple propria criz ca obiect al discursului su
despre starea artei.
n condiiile n care interpretarea tinde s ia locul evalurii,
comunicarea estetic ajunge astfel s fie elaborat n funcie de
diferite procedee interpretative (fenomenologice, structuraliste,
psihanalitice, politice [neomarxiste, neoliberale, postfeministe,
postcolonialiste, de gen] etc.) expuse narativ n raport cu
diferitele medii de receptare (spaiu instituional, spaiu public,
spaiu specific etc.). Ca atare, pluralismul critic al
incomensurabilitii scrilor de valori devine norm, intrndu-se
ntr-un teritoriu al retoricii criticii care privilegiaz
experimentalismul, deschiderea ctre noi practici exercitate n noi
medii i situaionismul.
n ceea ce privete argumentarea estetic, aceasta poate fi
explicat prin intermediul comunicrii critice. Astfel, n msura n
care avem o norm dat, de genul orice lucrare care are o
anumit calitate identificabil ar trebui s fie apreciat drept o
lucrare bun, aceasta ar putea fi confirmat pe baza unui motiv,
de genul aceast lucrare are anumit calitate, n funcie de care
se poate da un verdict, de genul de aceea, aceast lucrare este
bun.
Conform paradigmei teoriilor clasice ale argumentrii, respectiv
argumentarea juridic, judecarea cazurilor individuale se face
pornind de la situaii generale. n acest context, enunarea unei
judeci asupra unei lucrri de art ar trebui s ndeplineasc
condiiile comunicabilitii, justificrii i posibilei revizuiri.
Argumentarea desemneaz dispozitivul motivelor (raiunilor) de
care se poate servi critica de art pentru a-i justifica enunurile.
Aceste motive (raiuni) pot face apel la convenii ori credine
ale comunitilor care opereaz n diverse contexte ale lumii artei.



Educaia estetic

Estetica ar putea contribui la mbuntirea calitii artelor vizuale
performative i ale spectacolului, la rspndirea creativitii,
formarea pozitiv a unui mediu sau ridicarea nivelului de
reprezentativitate a unei comuniti.
n raport cu practica convenional a educaiei artistice, studiile
culturii vizuale sunt preocupate de reflecia asupra imaginilor
mediilor globale contemporane, de modalitile i condiiile n
care privim i de critica lor social.
Abundena imaginilor mediatice tinde s ne copleeasc
transmind bogia imaginilor, indicnd avansarea tehnologiilor
i avertizndu-ne asupra societilor conectate global.
Perspectiva morfologic a culturii vizuale presupune
abandonarea unui canon tradiional al abordrii (descriptive,
analitice i evaluative a) imaginii i includerea unui complex de
imagini diverse, asociate rizomatic i intertextual ntr-un numr
nelimitat de conexiuni prin intermediul diferitor tehnici de genul
aproprierii, parodiei sau ironiei.
Accentul pus pe vizualitate, respectiv pe utilizarea imaginilor
culturii vizuale, include i nelegerea culturii cuvntului i textului,
precum i a culturii artefactelor ca forme de exprimare a culturii
vizuale.
Diferitele regimuri ale privirii: cum ar fi, de pild, privirea critic,
privirea dezinteresat, privirea turistic, privirea devotat, sunt
determinate/condiionate de felul imaginii, de interlocutorii fa de
care se comunic coninutul unei imagini, de contextul n care se
exercit privirea.
Preocupate de interconexiunea experienei (subiective) trite,
puterii, ideologiei i esteticii, studiile culturii vizuale in cont de
importana interpretrii semnificaiilor i a comunicrii
experienelor vederii prin intermediul ntrebuinrii unor seturi de
valori i credine i prin intermediul unor construcii de efect
(seductiv) estetic.
Valoarea utilitar a unor itemi vizuali (semne de circulaie,
radiografii, hri, indicatoare etc.) nu epuizeaz capacitatea lor
64
65
cultural i estetic de a semnifica implicaii ale valorizrii
codurilor sociale ori descoperiilor tiinifice.
Artefactele culturii (populare) contemporane (gadget-urile,
packaging-ul), produciile media (reality show-urile, sitcom-urile,
revistele glossy, tabloidele) i produsele publicitii de consum
(reclamele video i printate), industria cinematografic (dramele,
thriller-urile, filmele fantasy), industria modei (prt-a-porte sau
haute couture), industria muzical (lansrile de discuri,
concertele) i industria editorial (design-ul de publicaie i
folosirea ilustraiilor) sunt analizate din diferite perspective prin
intermediul instrumentelor studiilor esteticii, semioticii,
antropologiei culturale, sociologiei, psihologiei, teoriei culturale,
teoriei politice i economiei realiznd cercetri de pia,
interpretnd statistici, etc..
Prin intermediul publicitii, televiziunea vinde produse i
servicii, ns i o ideologie a consumului ca stil de via.

BIBLIOGRAFIE GENERAL:

Adorno, Theodor, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, n romnete Teoria estetic,
Editura Paralela 45, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eianu, Piteti, 2005.

Ardenne, Paul, Art l ge contemporain, ditions du Regard, Paris, 1997.

Baxandall, Michal, L oeil du Qattrocento, l usage de la peinture dans l Italie de la
Reinaissance, Gallimard, Paris, 1985.

Beardsley, Monroe, Le discours critique et les problemes de lesthtique n D. Lories,
Philosophie analitique et Esthtique, Paris, Klincksieck, 1988.

Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Hakett Publishing
Company, Indianopolis, 1981.

Beardsley, Monroe, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982.

Beardsley, Monroe, The Descriptivist Account of Aesthetic Attributions n Revue
internationale de philosophie, 28/1974.

Belting, Hans, L histoire de l art est-elle finie, ditions J. Chambon, Nmes, 1989.

Berenson, Bernard, Pictori italieni ai Renaterii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971.

Binkley, Timothy, Piece: contre lestethtique, n Grard Genette (d.), Esthtique et
Potique, ditions Du Seuil, Paris, 1992.

Bourriaud, Nicolas, Esthtique relationelle, d. Les presses du rel, Paris, 1998.

Cauquelin, Anne, Les Thories de l art, d. P. U. F., Paris, 1998.

Cazeaux, Clive (ed.), The Continental Aesthetics Reader, Routledge, London and New York,
2000.

Chateau, D., L hritage de l art. Imitation, tradition et modernit, d. Harmattan, Paris,
1998.

Cometti, Jean-Pierre; Morizot, Jaques; Pouivet, Roger, Questions d esthtique, P. U. F.,
Paris, 2000.

Croce, Benedetto, Breviar de estetic, Ed. tiinific, Bucureti, 1978.

Damisch, Hubert, Les jugement de Paris, d. Flammarion Paris, 1992.

Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de l art, d. du Seuil, Paris,
1989.

Danto, Arthur, L Assujettissement philosophique de l art, ditions du Seuil, Paris, 1993.

Danto, Arthur, Aprs la fin de l art, d. Le Seuil, Paris, 1996.

Davies, Stephen [et al.] (eds.), A Companion to Aesthetics, Second edition, Blackwell, 2009.

66
Derrida, J., La voix et le phnomen, P. U. F., Paris, 1967.

Dewey, John, Art as Experience, A Perige Book, New York, 1980.

Dickie, George, Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University
Press, 1974.

Dickie, George, Evaluating Art, Temple University Press, Philadelphia, 1988.

Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976.

Eco, Umberto, Loeuvre ouverte, ditions du Seuil, Paris, 1965.

Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1996.

Ferrier, Jean-Louis, L aventure de l art au XX
e
sicle, d. de Chne, Paris, 1999.

Ferry, Luc, Le sens du beau, Le livre de poche, Paris, 2001.

Ferry, Luc, Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1997

Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Editura
Polirom, Iai, 2000.

Gaut, Berys and Dominic McIver Lopes (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics,
Routledge, London and New York, 2001.

Genette, Grard, Fiction et diction, ditions du Seuil, Paris, 1992.

Genette, Grard, (d.) Esthtique et Potique, ditions Du Seuil, Paris, 1992.

Genette, Grard, Opera artei (I). Imanen i transcenden, traducere de Mugura
Constantinescu, Editura Univers, Bucureti, 1999.

Genette, Grard, Opera artei (II). Relaia estetic, traducere de Mugura Constantinescu,
Editura Univers, Bucureti, 2000.

Gilbert, Katherine Everett i Kuhn, Helmut, Istoria esteticii, Editura, Meridiane, Bucureti,
1972.

Gombrich, E. H., Art i iluzie, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.

Goodman, Nelson, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge, 1984.

Goodman, Nelson, Langages de l art. Une approche de la thorie des symboles, d.
Jaqueline Chambon, Nmes, 1990.

Goodman, Nelson, Manires de faire des mondes, d. Jacqueline Chambon, Nmes, 1992.

Goodman, Nelson, L art en thorie et en action, Paris, L clat, 1997.

Goodman, Nelson, Quand y a-t-il art?, n Grard Genette, (d.) Esthtique et Potique,
Editions du Seuil, Paris, 1992.

67
Greenberg, Clement, Art et Culture, ditions Mecula, Paris, 1992.

Habermas, Jrgen, Thorie de l agir communicationnl, d. Fayard, 1987.

Habermas, Jrgen, Le discours philosophique de la modernit, Gallimard, Paris, 1988.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetica, Editura Academiei RSR, 1966.
Hofman, Werner, Fundamentele artei moderne, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977.

Huberman, Georges Didi, Devant l image, d. de Minuit, Paris, 1990.

Huizinga, Johan, Homo ludens, d. Gallimard, Paris, 1951.

Jimenez, Marc, Qu est-ce que l esthtique?, d. Gallimard, Paris, 1997.

Jimenez, Marc, Lesthetique contemporaine: tendance et enjeux, Klincksieck, Paris, 2004

Jimenez, Marc, La querelle de lart contemporaine, ditions Gallimard, Paris, 2005

Judd, Donald, crits 1963-1990, d. Daniel Lelong, Paris, 1991.

Kant, Immanuel, Critica puterii de judecat, Editura tiinific, Bucureti, 1981.

Kivy, Peter, Philosophies of Art, an Essay in Differences, Cambridges University Press,
Cambridge, 1997.

Kivy, Peter (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Blackwell, 2004.

Levinson, J., The Pleasures of Aesthetics, Cornell University Press, 1996.

Lorries, Danielle, Philosophie analitique et sthtique, Mridiens Klincksieck, Paris, 1988.

Lyotard, Jean-Franois, La condition postmoderne, d. de Minuit, 1979.

Merleau-Ponty, Maurice, Le visible et l invisible, Gallimard, Paris, 1964.

Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non-sens, Gallimard, Paris, 1996.

Michaud, Yves, La Croise de l art contemporain, utopie, dmocratie et comdie, Paris, P. U.
F., 1997.

Michaud, Yves, Critres esthtiques et jugemenet de got, d. Jaqueline Chambon, Nmes,
1999.

Millet, Catherine, L art contemporain, d. Flammarion, Paris, 1997.

Morpurgo-Tagliabue, Guido, Estetica contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.

Olivera, Achille Bonito, La Transavangarde italienne, d. Gallimard, Paris, 1983.

Pouivet, R., L ontologie de l oeuvre de l art, d. J. Chambon, Nmes, 2000.

Pradel, Jean-Louis, L art contemporain, d. Larousse, Paris, 1999.

Quine, W. V. O., Translation and Meaning, M. I. T. Press, 1960.
68
Raiu, Dan-Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Crii de
tiin, Cluj-Napoca, 2000.

Restany, Pierre, L Autre face de l art, ditions Galile, Paris, 1979.

Ricoeur, Paul, De l interprtation, d. Le Seuil, Paris, 1965.

Rochlitz, Rainer, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique,
d. Gallimard, Paris, 1994.

Rochlitz, Rainer, L art au banc d essai, d, Gallimard, Paris, 1999.

Rosenberg, Harold, La d-definition de l art, d, Jacqueline Chambon, Nmes, 1972.

Schaeffer, Jean-Marie, L art de l ge moderne. L esthtique et la philosophie de l art du
XX
e
sicle, d. Gallimard, Paris, 1992.

Schaeffer, Jean-Marie, L oeuvre d art et son evaluation n Chr. Descamps, Le beau
aujourd hui, d. du Centre Pompidou, 1993.

Schaeffer, Jean-Marie, Les clibataires de l art, d. Gallimard, Paris, 1996.

Searle, J., L intentionalitat. Essai de philosophie des tats mentaux, d. de Minuit, Paris,
1985.

Sedlmayr, Hans, Epoci i opere, Ed. Meridiane, Bucureti, 1991.

Sibley, Frank, Les concepts esthetiques n D. Lories, Philosophie analitique et Esthtique,
Paris, Klincksieck, 1988.

Stecker, R., Artworks, Definition, Meaning, Value, The Pennsylvania University Press, 1997.

Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, 4 volume, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978.

Townsend, Dabney, Introducere n estetic, Ed. All educational, Bucureti, 2000.

Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, n The Journal of Aesthetic and Art
Criticism, XV, 1956.

Wittgenstein, Ludwig, Leons et conversations sur l esthtique, la psichologie et la croyance
religieuse, Gallimard, Paris, 1992.

Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigation, Oxford, 1953, n romnete, Cercetri
filozofice, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.

Wolheim, Richard, L art et ses objets, d. Aubier, Paris, 1994.

Zaharia, D. N., Antinomicul n arta contemporan, Ed. Dosoftei, Iai, 1999.

Zaharia, D. N., Estetica postmodern, Ed. Dosoftei, Iai, 2002





69
Referine n biblioteca Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design, Iai

Generaliti:

Chateau, Dominique La question de la question de lart: Notes sur
lesthetique analitique (Danto, Goodman et quelques
autres), PUF, Paris, 1994

Cometti, Jean Pierre
Morizot, Jaques
Pouivet, Roger Questions desthtique, Presses Universitaires de
France, Paris, 2000

Jiminez, Marc Quest-ce que lesthetique? Edition Gallimard, Paris,
1997

Jiminez, Marc Lesthetique contemporaine: tendance et enjeux,
Klincksieck, Paris, 2004

Michaud, Yves La crise de lart contemporaine: utopie, democratie et
comedie, PUF, Paris, 1997

Michaud, Yves Lart a letat gazeux: essai sur le tromphe de
lesthetique, Paris, Edition Stock, 2003

Talon-Hugon, Carole Lesthetique, PUF, Paris, 2004

Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria esteticii, 4 volume, Ed. Meridiane, Bucureti,
1978

Zaharia, D.N. Estetica postmodern, Editura Dosoftei, Iai, 2002



Colecii de texte:

1. Genette, Gerard, ed. Esttique et Potique, Editions du Seuil, col. Point-
Essais, Paris, 1992

2. Lorries, Danielle, ed. Philosophie analytique et esthtique, textes traduits et
prsent par..., Mridiens Klincksieck, Paris, 1988

3. Rainer Rochlitz, Hans Robert Jauss, Rudiger Bubner (ed.)
Theories esthetiques apres Adorno, Arles Actes Sud,
1990


Autori:


Belting, Hans Lhistoire de lart est-elle finie?, Edition Jacqueline
Chambon, Paris, 1989

Chateau, Dominique Duchamp et Duchamp, LHarmattan, Paris, 1999

70
Clair, Jean Sur Marcel Duchamp et le fin de lart, Gallimard, Paris,
2000

Danto, Arthur C La transfiguration du banal. Une philosophie de lart
Edition Le Seuil, Paris, 1989

Danto, Arthur C. Lassujettissement philosophique de lart, Edition Le
Seuil, Paris, 1993

Danto, Arthur C. Apres la fin de lart, Edition Le Seuil, Paris, 1996

Danto, Arthur C. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of
History, the A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts,
1995, The National Gallery of Art, Washington, D.C.,
Bollingen Series xxxv 44, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey, 1997

Rollins, Mark ed. Danto and His Critics, Blackwell Publisher, Oxford UK &
Cambridge USA, 1993

Genette, Gerard Opera de art, 2 vol, (vol. 1 Imanen i transcenden;
vol. 2 Relaia estetic), Editura Meridiane, Bucureti,
1999, 2000

Goodman, Nelson Langages de lart. Une approche de la theorie des
symbols, Edition Jaqueline Chambon, Nimes, 1990

Goodman, Nelson Lart en theorie et en action, LEclat, Paris, 1997

Morizot, Jacques La philosophie de lart de Nelson Goodman, Edition
Jacqueline Chambon, Paris, 1996

Michaud, Yves Critres esthtique et jugement de got, J. Chambon,
1999

Richter, Hans Dada Art & Anti-Art, Thames & Hudson LTD, London,
1965

Rochlitz, Rainer Subversion et subvention. Art contemporain et
argumentation esthetique, Gallimard, 1994

Rochlitz, Rainer Lart au banc dessai. Esthtique et critique, Gallimard,
1999

Rosenberg, Harold La de-definition de lart, Edition Jacqueline Chambon,
Paris, 1992

Schaeffer, Jean-Marie Les clibataires de lart. Pour une esthtique sans
mythes, Gallimard, 1996

Schaeffer, Jean-Marie Adieu lesthtique, Presses Universitaires de France,
Paris, 2000

71
72
Shusterman, Richard Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art,
second edition, Rowman & Littlefield Publishers, Inc.,
Lamtham, Boulder, New York, Oxford, 2000

Wollheim, Richard Lart et ses objets, traduit de langlais par Richard
Crevier, Aubier, 1994