1

Adrian Marino

DINTR-UN DICIONAR
DE IDEI LITERARE

3
Universitatea Babe-Bolyai
Biblioteca Central Universitar Lucian Blaga









ADRIAN MARINO


DINTR-UN DICIONAR
DE IDEI LITERARE


Ediie i text ngrijit de
Florina ILIS i Rodica FRENIU










Argonaut
Cluj-Napoca
2010


4
Seria :
Literatura



MARINO, Adrian
Dintr-un dicionar de idei literare / Adrian Marino ;
Ediie ntocmit de Florina Ilis, Rodica Freniu. Cluj-
Napoca : Argonaut, 2010. -24 cm ; 310 p.

ISBN 978-973-109-253-9

I. Freniu, Rodica

016:929 (Marino, A.)




This work was supported by CNCSIS UEFISCSU, project
number ID 2444, PNII/Idei 2008.


Autorii, 2010

Editura Argonaut
Cluj-Napoca
Str. Ciuca 5/15
Tel./Fax: 040-264-425626
0746-752191; 0740-139984
www.editura-argonaut.ro


Consilier editorial atestat: Emil POP

Editur acreditat CNCSIS din 2002

5
CUPRINS


Studiu introductiv ........................................................................ IX
Not asupra ediiei .....................................................................XIX

Dicionar de idei literare

Pentru un Dicionar de idei literare .............................................. 3
Critica i filozofia ............................................................................ 9
Critic i semnificaie.................................................................... 23

H
Hermeneutica literar. nceputuri (I)............................................... 39
Hermeneutica literar. nceputuri (II) ............................................. 44
Hermeneutica literar. nceputuri (III)............................................ 48
Hermeneutica literar. nceputuri (IV)............................................ 52
Limitele metodei hermeneutice....................................................... 55
Pentru o hermeneutic romneasc (I)............................................ 62
Pentru o hermeneutic romneasc (II)........................................... 68

L
Limbajul (I) ..................................................................................... 75
Limbajul (II).................................................................................... 90
Lirism. Distana liric ................................................................... 105

6
Literatura. nceputurile ideii de literatur ..................................... 111
Literatura comparat ..................................................................... 127
Literatura universal...................................................................... 143

M
Modelul literar. nceputurile modelului literar.............................. 155
Modern (I) ..................................................................................... 161
Modern (II).................................................................................... 175
Modernul i evoluia contiinei literare (I) .................................. 189
Modernul i evoluia contiinei literare (II) ................................. 195
Modernul i evoluia contiinei literare (III)................................ 202
Modernismul (I) ............................................................................ 208
Modernismul (II)........................................................................... 210

N
Naraiune i istorie ........................................................................ 213

S
Semantica ideii literare.................................................................. 219
Sistemul literar. Logica sistemului literar ..................................... 225
Spiritul comic................................................................................ 232
Spiritul critic (I)............................................................................. 238
Spiritul critic (II) ........................................................................... 246
Structura (I) ................................................................................... 257
Structura (II).................................................................................. 265

7
T
Teatral sau dramatic ...................................................................... 275

U
Umanismul azi, agonie sau renatere spiritual? .......................... 283


IX


STUDIU INTRODUCTIV


n 1973, apariia Dicionarului de idei literare (A-G) repre-
zenta pentru cultura romn o adevrat premier. Dicionarele aprute
anterior, Dicionarul de terminologie literar (1970) sau Dicionarul
de estetic general (1972), nu puteau rivaliza nici cu anvergura
teoretic i sistemic a lucrrii lui Adrian Marino i nici nu se puteau
compara n privina dimensiunii documentare i culturale cu
Dicionarul de idei literare. n Studiul introductiv la Dicionar,
Adrian Marino admite faptul c au existat n critica romneasc tenta-
tive similare, dar c acestea, din diferite considerente, nu au putut fi
finalizate i concretizate n volume propriu-zise. De necesitatea unui
astfel de dicionar a fost convins i esteticianul Tudor Vianu, acesta
iniiind n revista Simetria o rubric special, Dicionar, la care vor
mai colabora, cu unele articole, i ali critici. Aceast ncercare s-a
limitat, din pcate, numai la paginile revistei Simetria. Mai trziu, n
1966, Vladimir Streinu pledeaz i el pentru un Dicionar al criticii
literare, dar fr a demara propriu-zis vreun proiect critic.
Primul demers, concretizat ntr-un volum de sine stttor, l-a
reprezentat Dicionarul de terminologie literar, publicat n 1970 la
Editura tiinific, avndu-l drept coordonator pe Emil Boldan. i va
urma doi ani mai trziu Dicionarul de estetic general, publicat la
Editura Politic. Ambele dicionare reprezentau rodul muncii unor
colective bine nchegate de cercettori, care lucrau ntr-un cadru institu-
ionalizat, organizat. Dicionarul de estetic general, de pild, a fost
elaborat de ctre 26 de cadre didactice, precum i cercettori de la
Institutul de Filozofie. Vzut i din acest punct de vedere, al unei
lucrri cu autor unic, Dicionarul de idei literare reprezenta o alt
premier notabil pentru lumea cultural romneasc. nc din prefa,
Adrian Marino subliniaz, cu un orgoliu intelectual care-i era propriu,
c naterea Dicionarului nu se datora nici unei comenzi editoriale,
reprezentnd nimic altceva dect rodul unei opiuni i liberti
interioare, asumate: Critica ideilor literare nu s-a nscut i nu este
profesat n regim de obligaie sau comand editorial. [...] Nimeni nu
ni l-a impus, dirijat, sau inspirat ntr-un fel oarecare. [...] De altfel, nici

X
una din crile noastre n-au decurs din alte obligaii dect ale propriei
lor necesiti (i deci liberti) interioare.
1
Caracterul polemic al acestor
afirmaii este absolut evident i nu mai are nevoie de nici un comenta-
riu. Totui, nu putem s nu atragem atenia asupra faptului c, n acea
epoc, un astfel de discurs, polemic, deschis i foarte personal, nu era
chiar unul dintre cele obinuite. Cu siguran c, pentru a trece de
furcile caudine ale cenzurii, Adrian Marino a trebuit s fac i unele
concesii, una dintre acestea, vizibil pentru oricine, o reprezint chiar
citatele din Lenin, citate care, n mansucrisul lucrrii, existent n arhiva
documentar de la Biblioteca Central Universitar Lucian Blaga din
Cluj, nu apar nici mcar menionate (semn evident c Marino nu se
gndise la mpnarea discursului su cu citate din clasicii marxiti).
Dac n peisajul critic romnesc, Adrian Marino nu-i gsete
precursori, n ceea ce privete critica european existau cteva catego-
rii de dicionare de la care criticul romn se revendic. Adrian Marino
i nscrie Dicionarul ntr-o tradiie reprezentat de lucrarea binecunos-
cut a lui Henri Mounier: Dictionnaire de potique et de rhtorique
(1961). Fa, de acest dicionar, cruia Marino i recunoate meritele,
criticul nostru remarc i o serie de deosebiri ce decurg fie din obiective
sau metod, fie din stil. Astfel, spre deosebire de Dictionnaire de
potique et de rhtorique, stilul Dicionarului de idei literare nu este
unul retoric, ci estetic, iar metoda de analiz este critic i nu
pozitivist-scientist. Un alt dicionar menionat de Adrian Marino
este Dictionnaire international des termes littraires, dicionar aflat la
vremea aceea n curs de elaborare, dar cu a crui concepie i metod
criticul romn era deja familiarizat. Discutnd comparativ, din punctul
de vedere al metodei, Marino recunoate o oarecare apropiere n
intenii fa de dicionarul coordonat de Robert Escarpit, dar fa de
schema de lucru a acestuia, una de tip lexicografic-enciclopedic,
autorul romn alege o schem mai personal, interpretativ i critic.
Marino prefer s renune la etimologiile i echivalenele lingvistice
internaionale, punnd accent mai ales pe analiza semantic i istoric
chiar n corpul articolului
2
.
Fr existena propriu-zis a unor modele de lucru consacrate,
Adrian Marino s-a vzut nevoit s ating un domeniu nou de cercetare,

1
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de
idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 2.
2
Ibid., p. 26.

XI
cu un obiect i o metod proprie i, prin critica de idei literare pe care o
impune, s delimiteze un teritoriu specific, nedefinit i neexplorat n
mod specific de nici o alt form de critic
3
. Definind noua critic,
Marino i propune s promoveze un program critic inedit i s
experimenteze o metod de analiz care s mbine caracteristicile mai
multor discipline: istorie literar, critic literar i estetic. Dar, o astfel
de mbinare, orict ar fi fost ea de armonioas, presupunea, n plus, o
necesar sistematizare critic i, prin interpretare, o verificare i
validare concret a metodei de analiz critic. Dificultile de metod,
acuzate de Adrian Marino, nu puteau fi depite dect oarecum n
detrimentul originalitii interpretrii sau a subiectivismului critic cu
care polemizeaz de pe poziiile spiritului critic de la care se revendi-
c. n fond, aplicarea unei metode unice de analiz i o anumit consec-
ven a structurii unitare a coninutului reprezint cerine minime n
vederea elaborrii oricrui tip de dicionar. Sacrificnd stilul n favoa-
rea construciei sau subiectivismul interpretrii n favoarea rigorii i
disciplinei documentare, Adrian Marino rmne consecvent principi-
ilor de la care a pornit n redactarea Dicionarului pe tot parcursul
cercetrii.
i totui, n ciuda unui anumit dogmatism sau didacticism
care transpar uneori din paginile lucrrii, Marino afirm c preocupa-
rea sa pentru critica literar se datoreaz nti de toate plcerii de a
face critic
4
, afirmaie ce-l ndreptete s invoce epicureic i o
anumit satisfacie n planul cunoaterii. Pe de alt parte, Adrian
Marino recunoate c nu poate rmne indiferent fa de problema
clarificrii terminologice, exigen pe care, la vremea respectiv, o
reclama ntreg domeniul criticii literare, ceea ce reprezenta pentru
autorul Dicionarului un motiv n plus pentru a rspunde unei astfel de
provocri. Marino deplnge faptul c formularea anumitor concepte
suferea de vicii congenitale, rostul criticii ideilor literare fiind tocmai
acela de a combate aceast fatalitate semantic, situat sub semnul
aproximaiei, lacunei i contradiciei.
5
Plcerea de a face critic din
nevoia de cunoatere, precum i dorina de a contribui la modernizarea
i evoluia criticii literare romneti reprezint aadar pentru Adrian

3
Ibid., p. 1.
4
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de
idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 2.
5
Ibid., p. 10.

XII
Marino singurele comenzi crora li se datoreaz apariia acestei
lucrri singulare n peisajul critic al anilor 70.
Cum era i firesc, Dicionarul de idei literare a suscitat
nenumrate discuii i polemici n presa vremii, seria impresionant de
cronici sau recenzii
6
dovedind interesul major pentru o ncercare de
asemenea anvergur. Mircea Martin saluta cu entuziasm reverenios
apariia Dicionarului, subliniind faptul c reuita lui Adrian Marino
reprezenta le triomphe dune ascse intellectuelle et dune production
cadence rgulire en passe de devenir, sinon exemplaire, du moins
notoire.
7
Fr ndoial, la vremea respectiv, entuziasmul lui Mircea
Martin era unul pe deplin justificat. Dac marea majoritate a cronicilor
sau recenziilor cdeau de acord asupra faptului c publicarea
Dicionarului reprezenta un ctig pentru cultura i critica romneasc,
n privina discutrii concepiei sau a metodei de analiz a ideilor
literare, prerile erau mprite.
Astfel, dac pentru Duicu Serafim, redactorul publicaiei
Steaua roie, Dicionarul reprezenta o lucrare monumental
8
, pentru
Florin Mihilescu, de pild, Dicionarul, dei este una din operele
cruciale ale disciplinei noastre intelectuale
9
, trebuie, totui, primit i
analizat cu luciditate: De aici ns i pn la a cdea ntr-un extaz
apologetic anihilant rmne o distan pe care luciditatea spiritului
critic o respinge principial.
10
Lundu-i aceast distan critic fa de
Dicionar, Florin Mihilescu analizeaz att viziunea, ct i tehnica de
lucru a autorului. n privina viziunii, Florin Mihilescu gsete dicio-
narul prea enciclopedic, autorul este prea erudit (pentru o asemenea
sarcin), considernd c interesul investigaiei i al dialogului ideolo-

6
S-au publicat 69 de cronici i recenzii, n cele mai diverse publicaii literare i de
cultur ale vremii. Au scris, printre alii: Al. Clinescu, Alexandru Dobrescu, Romul
Munteanu, Nicolae Balot, Mircea Martin, Zaharia Sngeorzan etc. n publicaii
strine au recenzat Dicionarul: Thomas Amherst Perry, Emmerich Reichrath, Galdi
Lszlo, Maurice Nadeau, buni cunosctori ai culturii i literaturii romne.
7
Mircea Martin, Adrian Marino, Dicionar de idei literare I, A-G (Bucureti, Ed.
Eminescu, 1973), n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1, 1973, p. 91.
8
Duicu Serafim, Dicionarul de idei literare - o lucrare monumental, n Steaua
roie, nr. 80, 1973, p. 3.
9
Florin Mihilescu, Adrian Marino: Dicionar de idei literare, n Viaa romneasc,
an. XXVI, nr. 7, 1973, p. 143.
10
Ibid.

XIII
gic ar trebui deplasat ctre sistemul de gndire i interpretare
11
, n
sensul c acumularea de date risc s oculteze interpretarea propriu-
zis. Florin Mihilescu mai remarc spiritul polemic al lui Marino,
recunoscnd n polemica implicit sau explicit a acestuia o atitudine
fa de ceea ce Marino reproeaz criticii literare romneti, i anume,
neoimpresionismul jurnalistic. ntr-un cuvnt, Florin Mihilescu
atac exact principiile de la care se revendic Adrian Marino i pe
care acesta le susine cu trie: profesionalismul critic, erudiia i anver-
gura teoretic. Critica lui Florin Mihilescu mai relev un anume
dezechilibru ntre documentarea excesiv a Dicionarului i intenia de
sintez a autorului, intenie care nu ntotdeauna e dus la bun sfrit.
Un moment important n ceea ce privete felul n care a fost
perceput i receptat n epoc Dicionarul de idei literare l reprezint i
masa rotund
12
, organizat de revista Tribuna din Cluj. Interesant este
faptul c alturi de criticii literari, cum ar fi: Ion Vlad, Mircea Zaciu,
Mircea Popa, Radu Mare, Valentin Tacu, Ion Marco, Constantin
Cublean, Ion Lungu, Kantor Lajos, Aurel Sasu, Nicolae Prelipceanu,
Vasile Igna, Marcel Runcanu sau Constantin Zrnescu au participat i
doi cunoscui scriitori: D.R. Popescu i Augustin Buzura. Parcurgnd
numrul din Tribuna, dedicat Dicionarului, se poate remarca faptul c,
n ciuda diferenelor de opinii, discuiile au fost extrem de interesante
i de incitante, ceea ce dovedete, n general, un interes major fa de
problemele criticii literare i, n special, un interes aparte fa de
noutatea lucrrii lui Marino.
Dac Mircea Zaciu pune accentul pe nervul polemic al
autorului, plasndu-l pe Adrian Marino n linia marilor critici romni a
cror caracteristic o reprezint spiritul critic i polemic, Augustin
Buzura admir tocmai afirmarea liber a convingerilor, fr echivo-
curi, fr falsa i gunoasa politee a celor slabi ori nestpni pe argu-
mente i pe cuvinte, ntr-un limbaj extrem de viu, proaspt, elegant
13
.
Pe de alt parte, ali critici, cum ar fi Mircea Popa, remarc absena
unor termeni din dicionar, criteriile de selecie ale termenilor reprezen-
tnd pentru autor o problematic la care s-a revenit mereu, fiind intens
dezbtut n mediile critice.

11
Ibid, p. 145
12
Mas rotund: Adrian Marino, Dicionar de idei literare, n Tribuna, nr. 15, 1973,
p. 7-9.
13
Ibid., p. 7.

XIV
Pentru a rspunde multor ntrebri sau observaii, dar i n
vederea elaborrii teoretice a modulului de funcionare a mecanismul
criticii de idei literare, Adrian Marino a publicat, un an mai trziu,
Critica ideilor literare, care reprezint i o deconstruire sistemic a
metodei de analiz i de interpretare a ideilor. Astfel, va declara Adrian
Marino: [...] cartea de fa nu este numai teoria unei metode, ci i
produsul unei metode, al unei hermeneutici concrete, aplicate siste-
matic unui nou obiectiv: ideea literar, urmat de exegeza sa specific:
critica ideilor literare
14
. Acest volum, urmnd Dicionarului, repre-
zint, admite Marino, un mic discurs al metodei critice. n fond,
conceperea Dicionarului de idei literare s-a realizat n paralel cu
punerea la punct a metodei critice de analiz. Dac obiectul specific al
criticii ideilor literare l constituie ideea literar, atunci fiecare din cei
28 de termeni ai Dicionarului nu sunt altceva dect idei literare,
studiate din perspectiva noii critici. Prin idee literar Adrian Marino
nelege o denumire convenional pentru totalitatea fondului sau
coninutului teoretic al literaturii
15
. Astfel, fiecare idee literar,
conceput ca un termen de dicionar, a fost studiat i analizat urmnd
aceeai metod i supunndu-se aceleiai tip de investigare critic, fapt
ce-l ndreptete pe Adrian Marino, care constat funcionalitatea
demersului, s reconstituie o nou disciplin de cercetare.
Critica ideilor literare ca disciplin s-a nscut, afirm Marino
cu convingere, dintr-o hotrtoare experien personal, din dorina i
din necesitatea de a asuma, altfel, actul critic, de a dezvolta i, n
acelai timp, de a depi o serie de premise i jaloane puse n
Introducere n critica literar
16
. Constatnd, n sfera istoriei literare,
dar i a esteticii tradiionaliste, o dezordine i o dezorientare termino-
logic, Marino ncearc, n spiritul criticii noi, scientist i riguroas,
s redeschid, dintr-o perspectiv modern, dezbaterea clarificrii
conceptuale i, printr-o disciplinare sistematic a definirii noiunilor i
conceptelor, s confere i domeniului literar un plus de consecven i
rigoare metodologic. Critica ideilor literare i propune, afirm Marino,
s combat orice fatalitatea semantic, chiar cu riscul asumat de a

14
Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974, p. 5-6.
15
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de
idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 34.
16
Ibid. p. 1.

XV
deveni dogmatic sau didacticist. Critica ideilor literare, consider
entuziastul ei adept, se situeaz la confluena criticii, esteticii, istoriei
literare i istoriei ideilor literare, ntr-un cadru general de istorie a
ideilor
17
. Aceast proximitate cu discipline care, fiecare n felul lor,
analizeaz i interpreteaz opera literar, presupune din partea celui ce
practic critica ideilor literare o competen multipl i bine organi-
zat. Astfel, criticul ideilor ar trebui s fie, consider Marino, un
critic total, n personalitatea cruia s se asocieze fineea omului de
gust, viziunea unui ideolog, rafinamentul unui estet i competena unui
istoric, fiind, concomitent, capabil de lecturi clasice i moderne, fr
pedanterie i fr superficialitate.
18
Aceste competene i exigene ale
criticului de idei literare pot fi sesizate cu uurin n metoda de lucru a
lui Adrian Marino. Cnd caracterizeaz criticul de idei literare, Marino
are n vedere idealul de critic la care el nsui tinde. Autodisciplina
sever i educaia riguroas l-au ajutat s se identifice cu idealul
promovat i s continue pe drumul pe care singur i l-a croit.
n Critica ideilor literare, manualul su de metod, Adrian
Marino revine i insist asupra nelegerii ideii literare, ale crei
semnificaii le dezvluise numai parial n Dicionar. Respingnd
nominalismul, Marino consider c ideile literare nu sunt simple
nomina (semne convenionale pentru realiti artistice), susinnd c,
nainte ca un anumit concept s se impun contiinei, au existat
fenomene i idei care l-au precedat i care, ulterior, atunci cnd concep-
tul (ideea literar) s-a fixat, a ptruns i n limbajul critic: Nu
conceptul instituie ideea literar, ci ideea literar se instituie n concept,
care doar fixeaz, clarific i poteneaz un moment dintr-un lung
proces de maturaie estetico-literar.
19
Cu att mai mult, susine
Marino, acest lucru poate fi argumentat i prin aceea c se observ,
chiar i dup apariia conceptului, cum coninutul continu s se
modifice
20
. Exemplul prin care Marino argumenteaz aceast obser-
vaie este conceptul de realism. Au existat, desigur, i naintea curen-
tului propriu-zis, manifestat la sfritul secolului al XIX-lea elemente
de realism n literatur sau art, tot aa cum i dup ncetarea acestui

17
Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974, p. 21.
18
Ibid.
19
Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, op. cit., p. 35.
20
Ibid.

XVI
curent se va mai vorbi n literatur de noi tendine ale unei estetici
realiste aflate ntr-o continu re-afirmare. O idee similar, demonstrat
printr-o impresionabil bibliografie, era susinut i de Auerbach n
celebrul su Mimesis.
Cum procedeaz Adrian Marino atunci cnd definete un
termen sau concept literar, ideea literar, n spe? Ce este, n fond, o
idee literar? Ideea literar, susine criticul, se prezint ca un sistem
constituit dintr-un nucleu, sensul su central, programatic (arhetipul
ideii), de maxim densitate i potenialitate semantic, i o grupare de
sensuri convergente, derivate, asociate sau marginale, tot mai elastice
i inevitabil interferente cu alte idei apropiate sau asociate.
21
Astfel, n
scopul definirii ct mai precise a unui concept literar, Marino proce-
deaz la o arheologie a cunoaterii acestuia, elabornd un fel de
biografie a ideii (sintagm care va reveni civa ani mai trziu n
preocuprile lui Marino) i, ncercnd s epuizeze toate sensurile
termenului, s ajung la sistemul de semnificaii al acestuia.
Dei studiul Pentru o nou critic: critica ideilor literare,
publicat la nceputul Dicionarului de idei literare prezint foarte
sistematic modul de funcionare a noii critici, adevratul manual al
criticii promovate de Marino l-a constituit totui Critica ideilor literare,
aprut la un an de la publicarea Dicionarului.
Faptul c Adrian Marino a parcurs cu mare atenie toate
cronicile dedicate Dicionarului sau c, cel puin, a intuit anumite
reprouri care i se puteau aduce o dovedete i consecvena cu care
rspunde unor observaii, dintre care cea mai des ntlnit era aceea de
erudism: n orice caz, istorismul excesiv, erudiia prea copleitoare
snt strine esenei metodei noastre, cu afiniti mai curnd eleate,
moderne trecute prin filier i disciplin clasic.
22
Parcurgnd
lista bibliografic de la sfritul volumului se poate aprecia vastitatea
muncii de documentare i de cercetare intreprins de Adrian Marino,
studiile strine dedicate fenomenelor studiate abund, crend impresia
(real, de altfel), c nimic n-a fost lsat pe dinafar sau la voia
ntmplrii. Dar, dincolo de erudismul inerent, cheia de bolt, declar
Adrian Marino, o reprezint noiunea de model, conceput n cele din

21
Ibid.
22
Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj, Ed. Dacia, 1974, p. 231.

XVII
urm ca un loc geometric al esteticii, criticii i istoriei ideilor literare,
ca o sintez complet, concret-dialectic.
23

C metoda de analiz conceput de Adrian Marino mbin
estetica, critica literar i istoria ideii literare se poate cu uurin sesiza
i din felul n care analizeaz fiecare idee literar integrat n Dicionar,
atunci cnd are n vedere evoluia istoric a ideii, contextul n care se
manifest, precum i dimensiunea estetic a acesteia. Dei, la prima
vedere, metoda de analiz a lui Marino pare oarecum rigid i reducti-
v, la o privire mai atent, aceasta i dovedete pe deplin eficacitatea,
epuiznd, atunci cnd erudiia istoric i analiza critic sunt dublate i
de calitatea hermeneutic a interpretrilor, toate sensurile conceptului
analizat. Unul dintre cele mai reuite articole de dicionar ni se pare a fi
cel dedicat avangardei.
Pe de alt parte, volumul Critica ideilor literare va face
trecerea necesar, nspre ceea ce Marino va urmri mai trziu, i
anume, ideea literar n devenirea ei, analizat din perspectiva herme-
neuticii ideilor literare. Fr s se lase sedus de toate aceste descoperiri
ale arheologiei conceptuale, n anii ce vor urma, Adrian Marino va
ncerca s depeasc limitele inerente criticii ideilor literare, avansnd
nspre o hermeneutic a ideilor literare, disciplin n cadrul creia
ideea literar va dobndi atribute n plus, lrgindu-i sfera nspre
ideile uniti (unit ideas), concept preluat de la A. O. Lovejoy
24
.
Cu Biografia ideii de literatur, lucrare n ase volume i
aprut pe parcursul mai multor ani, Marino urmrea s epuizeze
problematica ideii de literatur n totalitatea sa. Parcurgnd cuprinsul
acestor volume, nu putem dect s dm dreptate, autorului lor: din
punctul de vedere al concepiei, metodei, ct i a informaiei coninute,
Biografia ideii de literatur i-a epuizat pe deplin subiectul.
Cu siguran, unul dintre motivele principale pentru care
Dicionarul de idei literare nu a mai fost definitivat a fost i faptul c o
parte dintre ideile care ar fi trebuit s intre n Dicionar s-au topit n
substana i substraturile Biografiei ideii de literatur.

Florina Ilis

23
Ibid., p. 231.
24
Biografia ideii de literatur, vol. I, (ed. a II-a), Cluj: Editura Dacia, 2006, p. 7
(Prefa scris n 10 octombrie 1989, atunci cnd vedea lumina tiparului primul
volum al Biografiei).

XVIII
Bibliografie:

1. Marino, Adrian, Critica ideilor literare, Cluj, Ed. Dacia, 1974.
2. Marino, Adrian, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare,
n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973.
3. Mas rotund: Adrian Marino, Dicionar de idei literare, n
Tribuna, nr. 15, 1973.
4. Martin, Mircea, Adrian Marino, Dicionar de idei literare I, A-G
(Bucureti, Ed. Eminescu, 1973), n Cahiers roumains dtudes
littraires, nr. 1, 1973.
5. Mihilescu, Florin, Adrian Marino: Dicionar de idei literare, n
Viaa romneasc, an. XXVI, nr. 7, 1973.
6. Serafim, Duicu, Dicionarul de idei literare - o lucrare
monumental, n Steaua roie, nr. 80, 1973.





XIX


NOT ASUPRA EDIIEI


Din pcate, din motive mai mult sau mai puin obscure,
celelalte dou volume mult ateptate ale Dicionarului de idei literare
nu vor mai vedea lumina tiparului. Bogia de fie de lectur care
exist n Fondul Documentar Adrian Marino din cadrul Bibliotecii
Centrale Universitare Lucian Blaga din Cluj dovedete cu prisosin
c autorul Dicionarului avea tot interesul ca aceast lucrare s aib o
finalitate concret. n plus, o serie de articole din presa literar, mai
ales cele publicate sub rubrica Cronica ideii literare din revista
Cronica, dovedesc faptul c o parte din materialul documentar fusese
fructificat de ctre Adrian Marino sub forma unor articole de dicionar
care urmau s fie elaborate ntr-o form final i introduse n volumele
ulterioare. De asemenea, articolele publicate n Iaul literar, sub
tematica Dintr-un dicionar de idei literare, demonstreaz intenia de
continuare i finalizare a dicionarului. Sunt analizate aici concepte ca
Lectur, Limbaj, Modern, Spirit critic, termeni care urmau s fie
reluai i elaborai sub forma complet i consacrat de idei literare.
i totui, Adrian Marino nsui afirm c, n ciuda caracterului
publicistic de cronic de idei literare, aceste articole se susin singure
prin nsi modelarea i arhitectura lor intern
1
, critica de idei de
literare care le-a consacrat conferindu-le legitimitate n vederea
integrrii ulterioare n proiectatele volume ale Dicionarului.
Dar aceste mult ateptate volume nu au mai aprut. n arhiva
documentar Adrian Marino, conservat n Biblioteca Central
Universitar Lucian Blaga din Cluj, se pstreaz dosare care conin
bibliografii adnotate sau materiale pregtitoare pentru elaborarea
articolelor de dicionar din volumele al doilea i al treilea, semn c
Adrian Marino avusese n vedere nc de la nceput o list complet,
de la A la Z, a ideilor literare.
Acest volum, dorindu-se o continuare a Dicionarului de idei
literare, adun toate articolele publicate sub forma unor cronici de

1
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de
idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 79.

XX
idei literare n presa vremii (Cronica, Iaul literar, Ramuri etc.),
grupndu-le ntr-o inerent ordine alfabetic. Dac ideea de Modern a
fost pe larg dezbtut
2
, putnd fi introdus fr nici o ezitare n cadrul
acestui dicionar, cu siguran c, asupra unora din aceste idei, supuse,
n coloanele unei publicaii periodice, principiului publicistic al
scurtimii, Adrian Marino i-ar fi dorit s mai revin. Le publicm
totui n volumul de fa pentru a oferi o perspectiv ct mai larg
asupra demersului critic urmrit de ctre Adrian Marino.
O baz de date bibliografic (n format digital) cuprinznd
toate datele i trimiterile bibliografice ale ideilor literare pe care
Marino le avea n vedere pentru continuarea Dicionarului nsoete
volumul de fa. Coninutul bibliografic al bazei de date este deosebit
de important i relevant pentru o viziune complet asupra nivelului
bibliografiei din domeniul istoriei literare, al criticii i al esteticii, de la
vremea respectiv. Consultnd aceast baz, se poate constata, dac
mai este cazul, rigoarea, disciplina documentar, precum i exigena
actualitii n privina bibliografiei consultate, principii de la care
Adrian Marino nu a abdicat niciodat n ceea ce privete imensul efort
de cercetare pe care l-a practicat de-a lungul vieii, cu profesionalism i
druire.


Editorii

2
Publicat n volum: Modern, modernism, modernitate (1970)

1







Dintr-un dic ionar
de idei literare

3


Pentru un Dicionar de idei literare


Printre diferitele tipuri de dicionare literare (biografice,
istorico-literare etc.) toate incluse (n sfrit) n planurile editurilor
noastre Dicionarul de idei literare ar trebui s ocupe o poziie-cheie,
pentru bune i binecuvntate motive. Se ntmpl uneori s mai apar
cte o voce trezit din somn, dezorientat, izolat, care s se ntrebe:
Cui prodest? Cui folosesc astfel de iniiative? Nu este cazul a sparge
ui deschise i a relua de la capt o argumentare evident, unanim
admis. Totui, expresia de Dicionar de idei literare poate pe alocuri
s intrige, s deruteze. Ea se cere deci lmurit, definit cu toat
exigena impus de complexitatea noiunii i de nivelul actual de
dezvoltare a studiilor estetico-literare de pretutindeni.
Formula cea mai apropiat de o astfel de lucrare este, evident,
Vocabularul de termeni literari, preocupare internaional la ordinea
zilei, de vreme ce i UNESCO a instituit o comisiune nsrcinat cu
elaborarea unui astfel de dicionar. Lucrrile snt n curs, unele
proiecte de articole, precum acela despre Literatur, realizat de Robert
Escarpit, au i fost publicate n Actes du III- Congrs de l'Association
Internationale de Littrature compare (Mouton, 1962). Se fac
anchete preliminare, se prezint rapoarte, se elaboreaz o ntreag
metodologie a studiului termenilor literari (Edward D. Seeber, On
defining terms, n Comparative Literature, Southern Illinois University
Press, 1961, p. 38-56). La o conferin de literatur comparat,
organizat n octombrie 1962, de Academia de tiine din Budapesta,
Tudor Vianu a fcut o comunicare despre Formarea i transformarea
termenilor de istorie literar. Ideea, cum s-ar spune, plutete n aer i
ea este impus de necesitatea clarificrii i sistematizrii noiunilor de
baz, n vederea stabilirii unui vocabular tiinific comun, pe scar
mondial. Nu spunea i Confucius, nc de acum dou mii de ani, c
prima ndatorire a filozofului este s aeze nelesul cuvintelor?
Preocuprile semantice contemporane joac i ele un rol nsemnat n
generalizarea tendinelor de precizie estetico-literar.
Acesta ar fi primul stadiu, absolut necesar, nu ns i sufi-
cient, al problemei. Definiiile literare au o etimologie, o istorie, o

4
semantic, o mare bogie de nuane, care nu pot fi niciodat cuprinse
ntr-o simpl definiie de tip enciclopedic. Dicionarele filozofice snt
prin definiie analitice, critice, sistematice, i, n mod evident,
Dicionarul de idei literare, care se suprapune n bun parte peste un
vocabular de genul Andr Lalande, s zicem, nu poate face excepie.
El presupune neaprat un mic istoric al ideii, anume disociaii esen-
iale, confruntarea atent a diferitelor definiii propuse, succinte refera-
te de ansamblu, n sfrit, un ntreg examen critic, care s duc la o
concluzie. Cci, un astfel de Dicionar nu poate urmri n fundamentul
su scopuri predominant informative, documentare, materiale (acest
aspect este implicat, dar subsidiar), ci n primul rnd definiii i preci-
zri argumentate de noiuni, explorate metodic n vederea elucidrii i
enunrii unor principii. Evident, n acest caz, articolul se transform
ntr-un adevrat mic studiu, condus cu strictee, cu acribie filologic i
ideologic. El presupune o anume erudiie, o formaie de specialist,
care nu este chiar la ndemna oricui.
i n acest neles, extensiv, oarecum savant, Dicionarul
literar ntrunete mari adeziuni. El a devenit un act de disciplin
intelectual absolut obligatorie n cmpul esteticii literare contempo-
rane, dovad ntre altele c Revue d'esthtique a iniiat destul de recent
publicarea tocmai a unui astfel de dicionar, nceput cu litera A:
auteur, autodidacte, etc. Tot mai des consultat la noi este i Dic-
tionnaire de potique et de rhtorique (1961) de Henri Morier, lucrare
de precizie, de nalt specialitate, net superioar dup opinia noastr
cunoscutului Dictionnaire universel des lettres (Laffont-Bompiani),
realizat pe o formul mixt: termeni, dar i date de istorie literar
(biografii, analize de opere etc). Este meritul lui Tudor Vianu de a-i fi
dat seama, cel dinii dintre romni, de valoarea unei astfel de iniiative,
fr de care nu se poate concepe existena unei culturi literare bine
organizate. El a publicat n revista Simetria, nainte de 1940, un
dicionar estetic chiar de acest tip, n cadrul cruia a dat o serie de
articole sporadice. Lucrarea, din pcate, nu a fost ncheiat. Dup cum,
cel puin deocamdat, doar la stadiul de propunere i schi a rmas i
sugestia cam vag a lui Savin Bratu, Gh. Ciompec i Margareta Iordan,
Pentru un dicionar al esteticii noastre literare (Analele Univ. Buc.
Seria tiine sociale. Filologie, X, 23, 1961). Recent, ideea este reluat
de Vladimir Streinu, cu noi argumente, n Dicionarul criticii literare
(Luceafrul, 26 febr. 1966). O emisiune la radio, n-am ti dac

5
ntrerupt sau nu, Amfiteatru literar urmrea, pentru un auditor colar
i la nivelul su, cam aceleai obiective.
De ce amintim toate acestea? Mai nti pentru a demonstra
(se pare c uneori este nc nevoie) caracterul absolut universal i
actual al unor astfel de preocupri. n al doilea rnd, pentru a arta c
ideea are i la noi o mic tradiie, care se cere neaprat consolidat i
dezvoltat. n sfrit, n ce ne privete, pentru a ncerca discuia, de pe
aceste baze, a unei noi formule de Dicionar literar, ct mai adecvate
necesitilor reale ale ideologiei noastre literare, n perspectiva
aprofundrilor i aplicrilor sale imediate i mai ales viitoare.
Dar, mai nti, este bine s facem cunotin cu persoana
autorului. De obicei, dicionarele literare snt concepute n colaborare.
Aa procedeaz UNESCO, aa procedeaz cea mai mare parte dintre
editurile strine i ale noastre. Se pleac deci de la premisa c o astfel
de oper ar depi puterile unui singur specialist, de unde constituirea
febril de comisiuni, colective, grupuri de lucru etc. E bine, chiar
foarte bine i, ntr-un sens, inevitabil, absolut necesar. Totui semni-
ficativ! - numeroase snt i dicionarele elaborate de un singur autor,
indiciu evident c acest fapt este perfect posibil. Nu putem preciza
acum proporia exact ntre cele dou categorii, dar de la vechiul
Dizionario estetico a lui N. Tomaseo, din 1840, nu puine snt
realizrile strict individuale: H. Morier, R. Caillois, W. Keyser, Joseph
T. Shipley (am numrat numai n domeniul anglo-saxon apte
dicionare de acest gen i nu pretindem deloc a fi complet informai).
Ce avantaje prezint, alturi de marile comitete i comiii,
colectivul cu un singur membru? Unitatea de concepie, tehnic de
lucru, stil i redactare, n primul rnd. Se elimin nepotrivirile, striden-
ele, lipiturile. Munca suplimentar de coordonare devine inutil. De
altfel, coordonarea unui astfel de dicionar nu poate fi exterioar, ci
latent, imanent, implicit. Ea nu decurge dect din coeziunea sa
organic, structural. Cci un astfel de dicionar ar trebui s reprezinte,
mai presus de orice, o oper de creaie tiinific i deci de perso-
nalitate. El va purta o semntur i o responsabilitate, va fi expresia
unei viziuni literare, evident obiectiv ntemeiate, dar capabil a oferi,
pe ct posibil, la fiecare articol, conceput ca o sintez succint, for-
mulri, observaii, completri i nuane personale. Repetm: un adev-
rat Dicionar de idei literare nu este i nu poate fi o enciclopedie. El
coexist alturi de ea, ca un partener cu drepturi egale. Trebuie neap-

6
rat ncercat i la noi experiena, sau mcar aventura unui astfel de
dicionar unitar, scris de o singur persoan, ilustraie vie a unei
concepii literare articulate, care nu numai s se consulte, dar i s
se citeasc, pentru programul su de lucru i coeficientul su de
originalitate.
nelegem acum i mai bine de ce acest dicionar nu este i
nu poate fi numai de termeni propriu-zii, ci n primul rnd de idei
literare. Autorul va fi chemat, atunci cnd discut, de pild, despre
avangard, realism, sau structur, s propun cu fermitate i soluiile
sale, scoase de fiecare dat dintr-o analiz strns i a respectivelor
concepte. Dezbaterea se va desfura deci pe mai multe planuri:
istoric, fenomenologic, semantic, critic. Dar de fiecare dat, ntreaga
lucrare de asociaie i disociaie, de analiz i sintez, de adeziune i
respingere critic, va fi ntreprins cu scopul de a da o rezultant, de a
scoate o concluzie, de a fixa o poziie personal, sau mcar o opiune.
n acest mod, clarificndu-i propriile idei, autorul contribuie la clarifi-
carea ideilor cititorului; semantica de uz personal tinde s se transfor-
me ntr-o semantic estetic de uz colectiv; ordonarea propriilor idei
va introduce un criteriu de claritate i stabilitate ntr-un domeniu din
cele mai aproximative, adesea confuze, supuse controverselor. Ne
place acest titlu din Paul Zarifopol: Mici ncercri de precizie literar.
Dicionarul va trebui, n substan, s i-1 nsueasc.
Multe nenelegeri, false probleme, polemici literare etc,
izbucnesc i din faptul c interlocutorii dau nelesuri foarte diferite
noiunilor aduse n discuie. Ct de util devine atunci consultarea unui
astfel de dicionar, stabilirea i acceptarea unui cod comun! Impro-
vizaia s-ar retrage ruinat, diletantismul i-ar modera din arogan,
lipsa de pregtire ar bate vrnd-nevrnd n retragere! Nu s-ar mai vedea
ridicri nedumerite din umeri, cnd s-ar enuna propoziii absolut
evidente, curente, clasice, de mult acceptale n sferele specialitilor!
Confuziile, echivocurile, ambiguitile s-ar risipi, n total sau n parte:
cultul incompetenei ar avea tot mai puini adepi! Avem nevoie de
idei clare i distincte, n msura n care obiectul literar poate fi descris
i definit cu rigoare. Cu mari ndoieli filozofice, cu scepticii greci ntr-
o mn i cu emblema ineriei n alta, nu se fac astfel de dicionare i n
definitiv, nici o lucrare de utilitate imediat, instrumental, practic. Ea
nu va iei dintr-o dat nici desvrit, nici complet. Dar binefacerile
sale ntrec i vor ntrece, oricnd i oriunde, orice eventuale erori de
detaliu, nepotriviri sau lacune.

7
Trebuie lmurit, desigur, i problema dimensiunilor i, mai
ales, a tehnicii de lucru. Dup sondaje prealabile, Dicionarul de idei
literare, ca proiect ideal, ar urma s cuprind neaprat un minimum de
aproximativ 50 noiuni eseniale, de prim importan. Aceasta mcar
pentru un prim nceput. Croirea de planuri vaste, teribile, hadeiene, se
dovedete pn la urm nerealizabil, utopic. Pe de alt parte, scobo-
rrea sub o limit minim de articole obligatorii preface Dicionarul
ntr-o suit de mici eseuri, independente. ntr-o msur, Dicionarul -
dat fiind caracterul su nedidactic, neinformativ - va avea i un astfel
de aspect. Dar ntruct toate noiunile de baz vor fi prezente, caracte-
rul su sistematic se va pstra. Dimensiunile rezonabile uureaz i
posibilitatea realizrii n timp, n orice caz sub un lustru, ritm din cele
mai confortabile.
S spunem acum ceva i despre metod. Din capul locului se
exclude ca infamant ideea de compilaie, de adunare ntmpltoare de
materiale eterogene, de nsilare jurnalistic. Am artat c Dicionarul
de idei literare propune, mcar n principiu, un numr de idei perso-
nale. Acest obiectiv impune o tehnic adecvat: inventarierea i delimi-
tarea sensurilor existente, precizarea etapelor istorice prin care a trecut
fiecare nuan important, stabilirea gradului de valabilitate al accepi-
ilor existente, dac este cazul sau nu a propune n cele din urm o
definiie nou i din ce motive.
Ne exprimm, firete, foarte fugitiv i schematic. De fapt,
fiecare articol va urmri un plan propriu, de unde i introducerea unei
note de varietate. Dicionarul nu va trebui s fie nici pedant, nici arid,
totui fr nici o concesie spiritului de improvizare i de foarfec.
Totul se cere a fi argumentat, ilustrat, documentat precis, sprijinit pe
bune citate. Cci aa cum un dicionar lingvistic fr exemple este cu
neputin, lipsit de orice sens, tot astfel Dicionarul de idei literare va
trebui s reproduc, prin citate atent alese, ideile literare tipice,
reprezentative, exprimate n cuprinsul fiecrei sfere. De unde o anume
erudiie i, bineneles, folosirea unor fie. Cum, cu fie ? Rspundem
cu snge rece: Da! Cu fie, numai cu fie. Dicionarul exclude
frunzreala, prezentat uneori ca eseist. Dar cu o precizare esen-
ial: citatele (de redus la minim) au un rol strict ilustrativ i documen-
tar, precum n orice alt lucrare tiinific. Ele nu constituie un scop n
sine, ci numai un mijloc, o metod de a demonstra, pe viu, istoria,
diversitatea i calitatea unor idei literare, investigate sistematic. Aezat

8
la confluena criticii i esteticii literare, pe un fundal solid de istorie a
ideilor estetice i de istorie literar i comparat, Dicionarul
presupune maturitate i competen tiinific bine verificate.
Este cazul a acorda cea mai mare nsemntate i faptului c
un astfel de Dicionar urmeaz s apar n cuprinsul culturii noastre.
Scris de romni pentru romnii epocii actuale, Dicionarul va da o
deosebit atenie valorificrii materialului romnesc. Deci, ori de cte
ori au aprut n critica, estetica i istoria noastr literar nuane noi,
fine, formulri fericite, idei mai mult sau mai puin originale, ele se cer
neaprat reproduse i discutate. Intereseaz, de pild, a stabili i
meniona cnd se ivesc la noi noiunile estetice de baz; ce transfor-
mri sufer n contextul literar romnesc anume concepte; care este
gradul de sincronicitate, de integrare, de difereniere fa de evoluia
european a ideii etc. Cu alte cuvinte, tradiia noastr literar trebuie
pus integral i metodic la contribuie, fr tendina de a gsi precur-
sori peste tot i cu orice pre, dar i cu ferma contiin, strict docu-
mentat, c o astfel de tradiie exist. Acest prim Dicionar de idei
literare romneti va veni deci s se aeze n prelungirea unui fir
propriu de gndire, pentru a continua - i de ce nu ? - a o duce, fie i pe
mici fragmente, mcar n intenie, cu un pas mai departe.

Adrian Marino, n Contemporanul, nr. 32, 11 august, 1967, p. 1, 8.


9



Critica i filozofia

n ultim analiz, coninutul istoric i estetic al criticii litera-
re decurge n mod necesar dintr-o filozofie, o concepie despre
lume i via, fie declarat, sistematizat, sau numai infuz i
fragmentar. Dar totdeauna real, inevitabil, nct a recomanda cu
struin criticii literare s-i nsueasc neaprat o filozofie i tot
ce deriv din ea (concepte, criterii, metod) nseamn a teoretiza
(uneori cu oarecare ostentaie) realiti evidente, de mult admise. i
aceasta nu numai n critica european de bun calitate, dar i n cea
romneasc, din care cauz unele discuii recente n jurul formaiei
filozofice a criticului literar, orict de bine intenionate ar fi fost, n-
au avut cum aduce elemente propriu-zis inedite. Asupra acestei
necesiti nu mai ncape nici un fel de ndoial. Esenial este a
formula toate raporturile de drept i de fapt ntre critica literar i
Filozofie (respectiv ideologie) n spiritul i litera adevrului,
fr sacrificarea nuanelor i a datelor experienei literare obiective.
Muli (nu numai la noi) aeaz ntreaga discuie n perspecti-
va noii critici, care, sub influena filozofilor i progreselor tiini-
fice moderne (existenialism, psihanaliz, structuralism, antropolo-
gie etc), se reclam, de la o ideologie sau alta, n net opoziie cu
vechea critic universitar, pretins obiectiv, refractar opiunilor
filozofice limpezi. Roland Barthes, n diferite locuri, i cu maxim
claritate n La critique ni-ni (Mythologies, 1957), Serge Doubrovsky,
n Pourquoi la nouvelle critique (1967) militeaz, ntre alii,
tocmai n acest sens, al integrrii criticii literare ntr-un sistem
ideologic al aderrii explicite la o concepie despre om i univers,
fr de care ntr-adevr nu poi judeca literatura. Nu exist critic
inocent, sterilizat de idei prealabile. Refuzul nsui al aprioris-
mului filozofic definete o anume poziie teoretic. Orice critic
veritabil constituie n felul su o viziune despre lume ncarnat
ntr-o oper, necesar a fi interogat ca atare. Critica nu se salveaz
dect prin transpunerea i aplicarea, fie i aproximativ, a unei
filozofii. Idei ntemeiate, nimic de zis. Snt ns i foarte noi ?
Avem motive s ne ndoim.

10
De fapt, ntr-o form latent, nediscursiv, filozofia ptrun-
de critica literar nc de la nceputurile sale. Boileau, ca i toi
ceilali doctrinari ai clasicismului francez, au absorbit raionalismul
epocii prin toi porii. n romantismul german, osmoza critic -
estetic idealism de diferite nuane nu poate fi tgduit. Privit
din acest unghi, s-a i afirmat nu fr ironie (S. E. Heyman, The
armed vision, 1955) c noua critic ncepe de fapt cu... Platon,
Aristotel i Vico, genealogie impuntoare, desigur, dar destul de
tradiional. Contiina filozofic a criticii literare, firete, este
de dat mai recent. ns att de bine conturat, cel puin de un secol
ncoace, nct redescoperirea filozofic actual n-are cum modifi-
ca punctul de vedere al iniiailor n materie. Meritul su rmne,
deocamdat, exclusiv acela al reactualizrii oportune, necesare. n
substan, lucrurile snt destul de limpezi i, mai ales, peste tot
verificate.
S trecem, n critica francez, peste ideologii de profesie,
precum Cabanis i alii. Baudelaire, n A quoi bon la critique (Salon
de 1846, Curiosits esthtiques) recunoate deschis: Critica atinge
n fiecare clip metafizica, declaraie grav, plin de urmri. Mai
aproape de noi, cine nu tie c Thibaudet s-a revendicat deschis de
la bergsonism, curent filozofic studiat pe larg? Discipolul su Ramon
Fernandez face profesiune de credin n acelai sens (De la critique
philosophiques, Messages (1926). n domeniul anglo-saxon, opinii
identice formuleaz H. James (Marea critic... atinge mai mult sau
mai puin filozofia pur), T. S. Eliot (The frontiers of criticism, On
Poetry and Poets, 1957) i, firete, popularul i popularizatorul
Ren Wellek. Critica nseamn discriminare, judecat i ca atare
aplic i implic criterii, concepte i deci o teorie estetic i n cele
din urm o filozofie, o concepie despre lume (Concepts of criticism,
1964). Redus la o simpla enunare, ideea ntrunete toate caracte-
rele truismului.
Dintre teoreticienii care aduc serioase contribuii n acest
domeniu Croce trebuie reamintit n primul rnd. Articolul din 1918,
Critica letteraria come filosolia (Nuovi saggi di estetica, 1926)
dezleag problema, vom vedea, n miezul su. Ea fusese atins n
Breviario di estetica (1912) i n alte locuri. Poziia sa se rezum
ntr-o propoziie: Mi se pare indispensabil pentru un adevrat
progres al criticii i istoriografiei artistice, uniunea cunoaterii practi-

11
ce a artei i a culturii generale i filozofice. Critica i istoria literar
au fcut cele mai mari progrese cnd literaii erau n acelai timp
critici i filozofi... (La critica, XIX, 1921, p. 190). Nimic mai
firesc ca la Francesco Flora, discipolul su, s regsim aceeai
opinie. Dar iat c ea se ntlnete i la un adversar, n spe
Adriano Tilgher: Critica este judecat. Judecata nseamn ncadra-
re n istorie, situarea n micarea general a spiritului. Orice critic
presupune, explicit sau implicit (acum ne dm seama c am reluat,
printr-o fals memorie, nsei cuvintele criticului italian, n.n.) o
viziune general despre lume i despre via, o concepie sintetic a
istoriei umanitii (Studii sul teatro contemporaneo, 1928). Aceste
dovezi trebuiau produse pentru a ne introduce, efectiv, n materie.
Ca i n cazul ntemeierii estetice printr-un concept
organizat despre art, critica romneasc trebuia s-i recunoasc,
ntr-o faz de maturizare, i o poziie mai mult sau mai puin
filozofic. Atunci cnd Gherea, n Asupra criticei metafizice i
celei tiinifice (1890), susine c e foarte natural ca un critic, avnd
anumite convingeri, s doreasc ca aceleai convingeri i simmin-
te s le aib i poeii, noiunea de convingere traduce tocmai
coninutul ideologic al judecii critice, generator de principii i
criterii de apreciere. Ibrileanu are i el un ideal superestetic, de
ordin social i moral. Numai c eu n-am preuit niciodat valoarea
estetic a unui scriitor n msura conformitii dintre idealul lui i al
meu (Rspuns d-lui Zarifopol n Viaa Romneasc, 1922). Acest
ideal rmne ns orientarea de baz a criticului i toat dificul-
tatea va fi aceea de a-1 concilia, ntr-un fel oarecare, cu exigentele
analizei estetice. De obicei, n aceast etap, necesitatea unei
filozofii constituie o form de polemic i chiar de negare a
criticii impresioniste, dispreuit a nu avea nici cel mai elementar
fundament teoretic. Dar iat c impresionitii nii nu erau, chiar
toi, de aceeai prere. Ba, J. Lematre afirm chiar c: Un critic
pune cu necesitate n scrierile sale temperamentul i concepia, sa de
via (s.n.), deoarece el descrie cu spiritul su celelalte spirite (Les
Contemporains, III). S ne mai mirm atunci c E. Lovinescu,
denunat de muli ca lipsit de coloan vertebral filozofic, va
regreta, el nsui, lipsa sistematic de idei generale, tipic primei
sale activiti critice (Memorii, I)?
Firete, aceste poziii nu pot fi supralicitate. La drept
vorbind, ele rmn destul de fragmentare, nesistematizate, neadnci-

12
te. Dar adevrul, n esen, a fost intuit i G. Clinescu n Principii
de estetic (1938) i d o expresie categoric, dei incidental: Un
critic fr cultur filozofic, fr Weltanschaung e un orb. Ce ar
putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i tot deodat
dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? De altfel, lui Lucian
Blaga nsui i revine meritul de a fi apsat cu putere, mai mult dect
oricine altul, n Critica literar i filozofic (Saeculum, 1943) asupra
ideii c orice s-ar spune, la spatele oricrui critic literar de o nsemn-
tate oarecare a stat totdeauna o filozofie. Demonstraia istoric, de
la Boileau la Gundolf, este cea tradiional, evident pentru oricine
este introdus n istoria criticii. Dar acest articol constituie, fr
ndoial, o dat, chiar dac punctul su de plecare este pro domo,
aprarea monografiei pe care Pompiliu Constantinescu i-a consacrat-
o n spiritul nsui al filozofiei blagiene. Contient sau nu, poziia
lui Blaga, anim i azi, din interior, toate lurile de atitudine n
favoarea unei serioase fundamentri filozofice a criticii literare.
Numai ca o contradicie i deci opoziie real nu poate exista dect
fa de anume aspecte impresioniste, cu totul exterioare i
superficiale, de esen pur jurnalistic, refuzate ntr-adevr oricror
idei. n rest, acordul de principiu este unanim. i cum ar putea fi
altfel ntr-o critic literar care recunoate n marxism, fundamentul
su filozofic unitar, de necontestat?
Dac semnificaiile unei opere literare pot fi nesfrite,
aceasta se datorete n bun parte faptului c ndrtul fiecrei
semnificaii posibile se profileaz un criteriu, a crui provenien
direct sau derivat este n orice mprejurare un principiu filozofic.
Existena unei table de valori generatoare de criterii i puncte de
vedere consecvente, aplicabile n interiorul unei filozofii unitare,
existena unor numeroase filozofii unitare, chiar dac de valoare
foarte inegal, explic ntreaga bogie de idei i unghiuri teoretice
de percepie, peste tot verificat n istoria criticii literare. Enume-
rarea lor este practic imposibil. Tot ce se poate ncerca ine
exclusiv de clasificarea elementar, pe mari grupe de semnificaii.
Experiena filozofic a criticii literare se dovedete att de variat
i de multilateral, nct diversitatea sa echivaleaz cu un adevrat
catalog de stele.
Dac filozofiile posibile se mpart n materialiste i idealis-
te, dialectice i metafizice, moniste i pluraliste, heraclitiene i

13
eleate, critica literar subsecvent va urma, n mare, aceleai direcii,
cu foarte numeroase subdiviziuni interioare. Categoriile i datele
antropologiei i caracterologiei dau i ele repere importante.
Tipologia lui Nietzsche, (dionisiac - apolinic) ntemeiat pe
observaii predominant literare, a fcut, tocmai din aceast cauz,
mare carier n critic. La rndul su, lista valorilor prefigureaz
ntr-un mod i mai vizibil, lista colilor critice. Avem critici de
formaie politic, economic, sociologic, moral, religioas i chiar
vitalist, n succesiunea lui J. M. Guyau. De pe alt poziie, criticii
marxiti interpreteaz i aplic ntr-un mod tiinific, nedogmatic,
nuanat, creator, datele obiective ale politicii, economiei i
sociologiei. Criticii moraliti i moralizani introduc n discuie
concepte ca umanitate, demnitate, onoare, nobleea omului.
O combinaie a punctului de vedere etic i religios, frecvent mai
ales n critica anglo-saxon caracterizeaz figuri ca T. S. Eliot i H.
Massis, ptruni de dogme catolice. Principiile tiinifice, nu mai
vorbim, circul n critic, ntr-o form sau alta, nc de la Sainte-
Beuve, care-i ncheia articolul din Causeries du lundi, (XIII)
despre Flaubert: Anatomiti i fiziologi, v ntlnesc pretutindeni.
Poate fi gndit Brunetire n afara conceptului de evoluie? Tot ce
este mai interesant n critica lui H. Sanielevici (n afar de pamflet),
ine de excursiile sale antropologico-rasiale. Preocupri n aceeai
direcie va avea i Mircea Eliade.
A insista mai mult asupra acestor realiti ar nsemna s
demonstrm evidene crase. Este totui necesar s nu ignorm unele
aspecte eseniale. Mai nti, din faptul c regimul criteriilor se
dovedete foarte variat, n-ar trebui s se trag concluzia c ntre
criterii nu exist nici un fel de proporie i ierarhie. Dimpotriv,
acestea exist. Criteriul esenial, predominant, integrator, firete, nu
poate fi dect cel estetic, ntruct obiectul criticii literare este, n
esen, arta literar. De altfel adoptarea acestui principiu constituie
n critic i atitudinea cea mai filozofic posibil. Fr ndoial,
criteriile pot colabora i consolida criteriul estetic. A-l combate, a i
se opune, n critica literar (apsm mereu asupra acestei sfere)
constituie ns un non-sens, o confuzie grav de planuri, ct se poate
de nefilozofic. Muli fac i o alt eroare: ntrein prejudecata c ar
exista criterii pure, unilaterale, neasociate, cnd, n realitate, ceea ce
definete marea critic este, dimpotriv, colaborarea criteriilor,

14
conjugarea lor. La Sainte-Beuve, amestecul punctelor de vedere
istorice, etice i politice se dovedete frecvent. Numai c interfe-
ren i combinare, n vederea reliefrii unei personaliti artistice,
n funcie de toate coordonatele sale, este una, i mozaicul ideologic
este alta. Critica literar nu este pot-pourri filozofic, nici jurnal de
lecturi metafizice.
Trecnd peste alternativa, deloc neglijabil, criterii date,
impuse - criterii liber alese, consimite de critic, trebuie reinut i o
alt situaie: idealul filozofic al criticii literare este declarat sau
implicit, programatic sau infuz? O mprejurare ca aceasta, surprins
cu acuitate nc de Heliade Rdulescu (Critica, n Curierul romnesc,
nr. 4, 1848), ce consecine poate avea? Dac critica va s zic
judecarea rului, nedreptului, neadevrului, urtului... n sine firete
c se cuprinde i artarea binelui, dreptului, adevratului, frumosu-
lui? Altfel spus, definiia acestor valori, chiar dac limpede,
urmeaz s rmn latent, integrat, ceea ce reprezint cea mai
dreapt soluie. Expunerea prealabil de principii d criticii literare
un aer pedant, ostentativ teoretic, o suprtoare inut dogmatic.
Dac Weltanschauung-ul constituie o realitate, aciunea sa nu poate
fi dect abisal, arhetipic. Att i nimic mai mult. Specificul
naional ofer cea mai bun ilustraie: fie c o dorete sau nu, criti-
cul romn vine n literatur numai cu sensibilitatea i categoriile
specific romneti, a cror intervenie nu poate fi dect inevitabil,
implicit, spontan. Fii specific, iat o vorb fr sens. ntruct
eti romn, nu poi fi dect specific!
La toate aceste consideraii teoretice se adaug puternice i
hotrtoare raiuni de ordin practic. Necesitatea criteriilor, principi-
ilor, conceptelor este impus de nsi desfurarea i aplicarea la
obiect a criticii literare. Substratul su filozofic, departe de a consti-
tui o fantezie speculativ, rspunde celor mai directe exigene tehni-
ce, nlocuind divagaia, att de frecvent n acest domeniu, cu analiza
strns, sistematic, obinem un numr de concluzii precise:
1. Actul judecii este filozofic prin el insui. Predicatul
su este conceptul. Or esena criticii literare este judecata, iar jude-
cata presupune criterii de judecat, respectiv concepte, care, la
rndul lor, nu pot fi gndite dect n relaii cu alte concepte, relaii,
constituite n cele din urm n sisteme i filozofii. Acesta este i
miezul argumentrii lui B. Croce, din La critica letteraria come

15
filosofia (1918) i alte texte, de ntregit cu observaia, care de
asemenea i aparine, c existena acestui element logic este necesar,
nu ns i suficient. Criteriul teoretic urmeaz s fuzioneze cu
impresia, ntr-o sintez indisolubil. Ceea ce impune criticii
dubla exigen a exactitii conceptuale i a sensibilitii delicate.
De unde i clasificarea criticilor dup predominarea unui tip sau
altul, ntrunite n dezideratul (utopic) al perfectului echilibru.
2. De esen filozofic este i spiritul critic i de discrimi-
nare specific criticii literare. Disocierea valorilor i n special a artei
de non-art, distingerea esteticului de celelalte forme ale spiritului i
activitii umane, constituie nsi condiia de existen a criticii.
Fr o deplin claritate a conceptului de art, judecata estetic nu
poate fi dect imprecis i aproximativ. Confuzia de planuri, inconsec-
vena criteriilor, promiscuitatea i haosul punctelor de vedere consti-
tuie unul din semnele cele mai sigure de opacitate filozofic n
critica literar.
3. Fr criterii limpezi, bine ntemeiate, solide, nu exist
selecie legitim de valori, operaie de factur nu mai puin filozo-
fic. n definitiv, ce face altceva filozoful dect distinge adevrul
de eroare, cu ierarhizarea n subordine (i oarecum n partid dubl)
a tuturor observaiilor pozitive i negative derivate? n ultim ana-
liz, selecia este produsul confruntrii unor concepii despre existen,
ceea ce reduce critica literar, nc odat, la opiuni filozofice
fundamentale. Opera care contrazice n mod esenial convingerile
noastre teoretice va fi n mod fatal respins, situaie ntrutotul
fireasc. Poate filozoful materialist s-i dea adeziunea la sistemele
idealiste? Atunci de ce criticul literar, aderent la una sau alta dintre
filozofiile n competiie, ar fi mai condamnabil atunci cnd proce-
deaz analog, n deplin consecven cu sine? Adevratul critic nu
poate fi dect principial.
4. Important este i perfecionarea judecii, mai sigur
de sine, mai ptrunztoare i clarvztoare, n prelungirea perspecti-
vei filozofice. Gustul (Blaga nsui recunoate acest lucru) cap-
t ,,autoritate i profunzime. Ridicat la o mare altitudine, raza sa
vizual crete considerabil. Intervine i o necesar stabilitate
superioar a reaciunilor, n interiorul unui perimetru ideologic bine
delimitat, favorabil cristalizrilor. Examenul critic primete o
direcie, o finalizare convergent. Intuiia luminat de concept
devine mai fin, mai acut n toate revelaiile sale.

16
5. ntruct orice oper literar, demn de acest nume,
include un univers revelator pentru concepia de via, a creato-
rului, criticul trebuie s se aeze din aceeai perspectiv: a investi-
grii i definirii viziunii globale a operei. Ceea ce implic explora-
rea tuturor valorilor ncorporate structurii literare, surprinderea
nucleelor filozofice, depistarea sensurilor i semnificaiilor sale
supra-estetice. Opera literar are o constituie polisemantic, necesar
a fi studiat printr-un tratament adecvat, fiecare valoare implicat
cernd aplicarea criteriului axiologic respectiv. Or, fr aceast
receptivitate pe un registru ideologic larg, critica i pierde orice
pertinen. Cu ct o oper literar este mai complex, cu att ea
devine mai infuz (uneori chiar suprasaturat) de idei. Criticul, care
nu are cultura i educaia trebuitoare, risc s nu priceap mai nimic,
sau s ofere despre opera n cauz doar o imagine foarte simplificat,
ca s nu spunem de-a dreptul simplist. Cine nu este introdus n
lumea miturilor n-are ce cuta nici n romantismul german, nici in
poezia lui Blaga, care nu poate fi dat pe mna tuturor. Dac este
adevrat definiia lui A. O. Lovejoy, conform creia ideile n
literatur snt idei filozofice diluate (in dilution), atunci, se nelege,
criticul nu poate face abstracie de acest fond rezidual, pe care-1 va
proiecta pe fundalul istoriei ideilor, marele context ideologic al
literaturii.
Nu este o concluzie prea nou. Taine, alturi de la facult
matresse, se arat preocupat i de la conception matresse a operei.
Ibrileanu, la fel, analizeaz idealul lui Eminescu, al junimitilor
etc. Marea atenie acordat arhetipurilor, miturilor, ,,cogito-
urilor, viziunii interne, sensului existenei, timpului uman,
alegerii existeniale, eseului scriitorilor, etc. n-are n critica
modern alt punct de plecare.
6. Neexcluznd celelalte valori (respectiv criterii),
contiina filozofic transmite criticii estetice o foarte necesar i
pozitiv suplee. ngustimea perspectivei unice este nlturat,
dogmatismul alungat n esen, pluralitatea punctelor de vedere
devine - efectiv - condiia, necesitatea i demnitatea criticii literare.
Nu este vorba nici de eclectism, nici de confuzii ideologice, ci
exclusiv de un inevitabil pluralism metodologic, impus de dimensi-
unile multiple, evidente sau latente, ale structurii i originalitii
operei. Privite din acest unghi, toate criteriile posibile pot fi necesa-

17
re, nici unul strict indispensabil. Soluia intervine selectiv, de la caz
la caz. n Le antinomie della critica d'arte, 1906 (Problemi di
estetica), B. Croce nu se oprete la alt rezolvare a problemei. La
rndul su Lucian Blaga, n spirit foarte modern de altfel, dup ce
recunoate c rostul pozitiv al criticei literare este n primul rnd
acela de a ridica n contiin, adic pe un plan de luciditate, valorile
de penumbr ale unei opere poetice, trage concluzia care se
impune: ...E clar c filozofia poate s pun la dispoziia criticului
unelte din cele mai eficace i mijloace de sondaj i de determinare
conceptual, cu totul singulare. Opera are attea faete cte idei
inspir criticului, care le restituie operei intr-o form coerent,
sistematizat.
7. n sfrit, contiina filozofic a criticii i sporete mai
mult dect oricare alta, luciditatea de sine, capacitatea de a se defini,
de a-i legitima teoretic existena. Preocuparea criticii, mai ales n
perioada modern, de a se ntreba cu o att de mare insisten despre
ea nsi, despre fiina, obiectivele, funciile i metodele sale,
trdeaz, de fapt, cea mai nalt tensiune filozofic posibil, ntruct
merge direct la esen, la ontologie. Att de profund i de real este
aceast orientare filozofic, nct critica actual ori se relev a fi o
meditaie aprofundat asupra propriei sale condiii, ori nu mai
constituie, n fond, nimic, vegetnd n confuzie, la stadiul unui
simplu praxis haotic. O critic literar care s se dezintereseze
radical de bazele sale teoretice, de consolidarea principiilor i
metodelor sale de lucru, a devenit, azi, de neconceput. Fervoarea
discuiilor despre critic din ultimul timp n-are alt explicaie real.
nsui articolul de fa rspunde, n esen, acestei preocupri,
caracterizat prin trecerea de la empiric la teoretic.
8. Nu este totui cazul a nlocui unele confuzii prin altele.
ntreaga noastr argumentare nu constituie o pledoarie nici pentru
critica zis ,,de idei, nici pentru cea eseistic, nelegem bine
marea vog actual a eseului, dup o perioad de crunt sociolo-
gism, ncorsetare n scheme rigide i dogmatism. Numai c ade-
vrata critic literar nu este i nu va fi niciodat de spea eseului
autentic. Nu vrem s spunem ctui de puin c eseul nu constituie
un gen foarte nobil, de mare tradiie i finee, de cultivat ct mai
intens i n literatura romn, precum n toate marile literaturi ale
lumii. Doar c, n concepia noastr, (vezi i articolul anterior:

18
Critic i semnificaie, n Iaul literar, nr. 12, 1967), critica literar
nu poate fi asimilat n principiu eseului. Funcia criteriilor teoretice
difer n mod radical: n timp ce n critic punctele de vedere
ideologice snt integrate analizei i definiiei valorii estetice, n eseu
ideile snt i rmn, prin nsi logica lor intern, disociate; n critic,
ideile converg, snt subordonate realizrii obiectivelor sale funda-
mentale, n eseu ideile se ramific, se diversific, sfideaz orice
program, primesc o micare centrifug, n vreme ce n critic, sensul
convocrii lor este centripet. Critica are un program, eseul nici unul.
Critica este totalizant, eseul rmne multilateral, n critica literar,
criteriile tind la obiectivare, n eseu la personalizare, solilocviu i
dialog cu cititorul. Paul Georgescu a subliniat aceast realitate n
Polivalena necesar (1967), din perspectiva criticii eseistice.
Bineneles, linia ferm de demarcaie rmne o mare
utopie. Orice critic interfereaz, ntr-o oarecare msur, eseul i
invers. Dar esenele rmn, ca orice esen, deosebite. Unii cer
comentarii filozofice chiar i n simple glose, marginalii, cronici.
Alii prescriu criticii ca obiectiv obligator meditaii grave n jurul
sensului existenei, al destinului romnesc etc. Nu lipsesc voci nici
n favoarea reflexiei filozofice asupra artei, precum fcea Heidegger
lund ca pretext pe Hlderlin. Toate bune, nimic de zis, dar nu sub
eticheta criticii literare. Regimul su ideologic, fr a fi mai
modest, rmne totui mai specializat, mai limitat, redus la o serie
de obiective precise. Se poate discuta, firete, dac aceast situaie
este un merit sau dimpotriv, o servitute; dac eseul prin marea sa
anvergur i disponibilitate ideologic, nu este cumva net superior
criticii. Realitile snt acestea, chiar dac ntru ctva, defavorabile
criticii, privit dintr-o perspectiv pur filozofic.
Se constat la unii eseiti de calitate, cu meritele lor, dar
care n-au practicat niciodat sau foarte rar critica literar, tendina
unei anumite supralicitri a orientrii filozofice n critic. S ne
reamintim totui unele adevruri elementare:
1. Meditaia n jurul criticii, orict de filozofic i de
adnc ar fi, nu constituie nsi critica. De cele mai multe ori
reprezint doar un simplu program teoretic, un preambul, o prefa
netradus n fapt. Cnd se filozofeaz prea mult n jurul unei teme,
rezolvarea practic ntrzie, sau este amnat sine die. Exist deci
riscul ca, din exces de filozofare, critica literar efectiv s un mai
nceap niciodat.

19
2. Planurile interfereaz, au multe i fecunde tangente, dar
nu se suprapun, nici nu se identific integral. i apoi, o filozofie
nentemeiat condamn critica n subordine s valoreze ct valorea-
z aceast filozofie. Or critica literar nu-i poate ipoteca viitorul
prin opiuni filozofice totale, definitive, riscate. Aceasta cu att mai
mult cu ct filozofiile nsei evolueaz, i mbogesc concluziile,
adopt nuane i rectificri. n orice caz, adeziunea flozofic a
criticii literare ine n primul rnd de principiu, sistem i metod, nu
de concluziile pariale, uneori provizorii, ale sistemului. n al doilea
rnd, critica literar, ntreine relaii directe nu cu sistemul ca atare,
ci cu estetica derivat din acest sistem, ca parte component a sa. n
sfrit, estetica - chiar filozofic i tocmai pentru c este filozofic -
nu se reduce la table fixe, date. Marxismul este prin definiie o
filozofie, i deci o estetic profund creatoare, n continu dezvoltare.
Filozofia, n critic, i peste tot de altfel, nu se reduce la termi-
nologie. Ea constituie gndire vie, nu scolastic. Progresul criticii
urmeaz pe acela al gndirii filozofice neviciate.
3. Relaia filozofie-critic nu este totdeauna de tutelare,
autoritate i subordonare, ci i de colaborare i chiar de reciprocitate.
Nu numai filozofia poate modifica meditaia estetic i implicit
critica literar, ci i invers, n sensul c unele observaii estetice i
critice pot nruri meditaia filozofic, nevoit s in seama i de
aceste sugestii. Adevrata reflexie analitic nu se poate dezinteresa
de noile concluzii care apar ntr-un cmp de cunoatere att de
sensibil precum arta i literatura. Dac filozofia anticip de multe
ori orientrile critico-estetice, s-a artat c i arta ia, uneori, iniia-
tive filozofice, anticipnd, prin intuiiile sale, nucleul unor sisteme.
La Blaga, poetul, esteticianul i filozoful formeaz o unitate.
Fiecare creaie a profitat de pe urma celorlalte. Osmoz se consta-
t i la Croce, la Bergson, la unii idealiti germani etc. Este o
mprejurare fericit, cci, n majoritatea cazurilor, lucrurile stau din
pcate altfel.
4. Trecnd peste exemplul, extrem, al unor filozofi care pur
i simplu au negat i exclus arta din cetate i sistem (Platon, Hegel),
nu se poate contesta faptul c spiritele filozofice, tocmai fiindc snt
filozofice, au n genere un slab sentiment al artei. Condiia de baz a
oricrei critici literare din lume le este, n felul acesta, refuzat. Nici
nu poate fi de mirare c filozofii i filozofanii nu fac mare caz de

20
poezie, literatur, nu mai vorbim de critic. Poi fi foarte bine un
profund metafizician fr gust i sensibilitate, dar nu i critic literar.
De unde o serie de consecine direct suprtoare:
a) Criticul de formaie filozofic, de fapt pseudocriticul
ideologic, este nclinat s vad n art, n literatur, doar un vehicol
al ideilor, o ilustraie teoretic n form sensibil. Poziie funda-
mental greit, care transform textul literar ntr-un simplu depozit
de implicaii metafizice, morale, sociale etc, definiie a artei literare
care numai filozofic nu este.
b) Iubirea, iar n cazul n spe, chiar opacitatea ideilor
generale, face pe criticul-filozof s nu intuiasc deloc sau foarte
aproximativ realitatea artistic a operei, unic, individual, original.
Concepia de via poate fi comun ntregului curent romantic, poei
romantici, bine conturai ca personalitate, snt ns foarte muli.
Dac aceeai viziune metafizic se exprim i n opere filozofice i
n opere literare, care este totui diferena lor specific? Orice s-ar
spune, nici scriitorul nu este fcut pentru a exprima idei, nici criticul
nu este chemat a le da o atenie exagerat, rupte mai ales din
structura operei. Dup aceast logic, ntruct ideile lui Eminescu
snt depite, criticul ideolog ar fi autorizat s declare c poezia sa
n-are nici o valoare. Acelai critic poate face i o alt eroare: dac
viziunea despre lume i via este criteriul fundamental de valo-
rificare, autorii care o au limpede formulat devin numai ei cei buni,
iar ceilali nu. Cu alte cuvinte, un scriitor mediocru, dar foarte
transparent sub raport filozofic, primete elogii, n timp ce unul
complex, greu de analizat, este respins. n realitate, ideile constituie
latura cea mai caduc a operei literare i a ne ntemeia examenul
critic n special, sau cu prioritate, pe acest gen de expertiz, nseam-
n a adopta ochelarii cei mai contra-indicai posibil.
c) Critica literar cultiv detaliul, nuana, fragmentul
revelator, semnificaia particular, n timp ce filozofia nu d atenie
dect factorilor unificatori, generali, universali. Dar acest punct de
vedere vine n direct i total contradicie cu realitatea individual
a specificului estetic. Definirea concepiei filozofice a operei nu
poate face abstracie, nici de calitile sale sensibile, de impon-
derabil i inefabil. n timp ce filozoful gndete numai n formule,
criticul opereaz cu imagini critice. Sub toate aspectele, criticul
literar este mai bine adaptat obiectului literar dect filozoful profe-

21
sionist, amator sau diletantul filozofic n critic, al crui handicap
fundamental este nsi abordarea abstract, categorial, conceptu-
al, sistematic a operei literare, n realitate imagine sensibil,
original, irepetabil.
5. n destule mprejurri, privind n timp i n spaiu,
criteriile filozofice, ideologice, tind s se transforme n scheme i
dogme. Armtura teoretic este necesar, corsetul rmne totdeauna
stnjenitor, steril. Riscul aplicrii mecanice a unor sisteme de
explicaii decurge din aceeai viziune dat, aplicat prin deducie,
oriunde i oricrei opere, fr difereniere. Sociologismul vulgar
poate fi dat ca exemplu tipic de parti-pris dogmatic. La fel
estetismul metafizic.
6. O serie de confuzii, produse de aceeai exagerat
orientare filozofic a criticii literare, urmeaz a fi combtute n
egal msur. Cea mai rspndit este identificarea operei literare cu
coninutul su ideologic, ceea ce preface criticul literar ntr-un
comentator exclusivist i unilateral al coninutului de idei,
mesajului .angajamentului operei, prin ruperea unitii organice
a textului, revenire desuet la vechea dicotomie dintre fond i
form. Asimilarea procedeelor estetice cu anume opiuni filozo-
fice ale autorului ine de aceeai eroare. Ca i cum istoria literar i
experiena imediat n-ar oferi destule exemple de contradicie
flagrant ntre creaia estetic a unor scriitori i convingerile lor
politice sau religioase! Din faptul c T. S. Eliot este catolic i
regalist, ce concluzii importante, negative, se pot trage despre opera
sa ca totalitate, i n totalitate? Frecvent este i alterarea judecii
critice n funcie de preferine ideologice, principii i criterii -
teoretic vorbind - impecabile. Va s zic, dac snt laic nu pot gusta,
pe nici un plan, poezia lui Claudel, iar pe Pascal l arunc n co.
Dac un personaj de teatru mi este antipatic sub raport etic, fluier
scena i atept pe actorul odios la ieire... Valoarea operei nu poate
fi confundat cu propriul ideal al criticului. Se produc, nu odat, i
altfel de confuzii grave, de ordinul funciei i destinaiei specifice a
operelor literare, pe care critica filozofic, fie c o dorete sau nu,
le ntreine. Multe scrieri snt privite ca simple documente de istorie
a ideilor. Altele snt considerate exclusiv sub unghiul eficienei
practic-ideologice.

22
7. Se cuvine a semnala i un destul de frecvent abuz
semiotic, al semnificaiilor. Goana numai dup implicaiile filozofi-
ce latente ale operei, duce la primatul semnificaiei asupra semni-
ficatului, al imanenei asupra evidenei, al simbolului asupra textu-
lui, devenit simplu pretext, adesea neglijabil, pentru infinite radio-
grafii interne. Or, toate aceste exerciii se produc n detrimentul
receptrii textului concret, ca form, a lecturii directe, care poate i
trebuie adncit, dar nu i ignorat ca metod de apropiere literar
imediat, fireasc. Apare chiar un fel de perversiune intelectual, a
dezinteresrii metodice de datele directe, obiective, plane, ale
lucrrii, n favoarea unui, de multe ori, imaginar sub-text, cu profun-
zimi filozofice din cele mai relative. Cnd opera este simplist, plat,
comentariul filozofic devine imposibil, inutil, de o pedanterie
bizantin. Bunul sim are i el un cuvnt de spus n astfel de situaii.
Imaginai-v o exegez filozofic savant la opera lui Anton
Bacalbaa, ca s crum pe o serie de autori n via!
8. Ceva, n sfrit, i despre formaia i cultura filozofic a
criticului literar, valoroas numai n msura n care devine imanent
contiinei sale. Adevrata cultur filozofic, precum orice alt cultur,
este n primul rnd rezidual, asimilat. Cultura este ceea ce rmne
dup ce ai uitat tot (Saint-Marc Girardin). Dincolo de acest stadiu
organic ncep informaia, referinele, confruntrile exterioare. Spiritul
asimileaz dup o logic strict personal. Influena filozofiei lui
Auguste Comte a fost foarte real asupra teoriilor politice ale lui
Maurras, nul asupra ideilor sale literare; Thibaudet a atras atenia
asupra acestui caz. Reflexele filozofiei schopenhauriene la Eminescu
n-au dus i la o estetic de aceeai orientare. Spirit intermediar ntre
poet i filozof, criticul se mic pe coordonatele sale strict selective,
imprevizibile. Un aforism despre art poate s-i spun mai mult dect
un ntreg tratat. n genere vorbind, revendicrile filozofiei n direcia
criticii literare au un caracter livresc, programatic, excesiv teoretizant,
chiar dac bine intenionate i ntemeiate, multe, n esen. Adevrata
experien filozofic se consum ns totdeauna n intimitate i
reculegere. Ea fuge de publicitate i ostentaie. nelepciunea este
tcut, discret. Poate fi nchipuit Socrate vorbind la microfon, dnd
interviuri n dreapta i n stnga?


Adrian Marino, n Iaul literar, XIX, nr. 4, 1968, p. 44-52.

23


Critic i semnificaie


Odat cu descoperirea sensului - definit ca principiu i cadru
de orientare al ntregii opere - i n interiorul su, critica exploreaz
totalitatea semnificaiilor pe care sensul-matc le cuprinde, le stimu-
leaz, le diversific. Opera literar este o posibilitate permanent de
semnificaie, un depozit de valori multiple, dispuse toate ntr-o
anume ,,form. Deci, odat mai mult, criticul se afl n faa unei
realiti plurale, polivalente, investigat i de data aceasta prin integrare
i totalizare. Cci, orict de bogate, de divergente, chiar contradictorii,
ar fi nelesurile unei opere, toate se desprind dintr-un singur trunchi,
snt percepute n cadrul unei uniti finale, bine structurate.
n timp ce sensul este centripet, convergent, coagulant, semni-
ficaiile tind s scape de sub control, s se mprtie, s se propage -
asemenea undelor - la infinit. Examenul i judecata critic vor oscila
deci, n mod firesc, ntre aceti doi poli magnetici. Dar, n cele din
urm, spiritul descoper un sens global, inteligibil, o confluen intim,
o unitate substanial, n interiorul i pe deasupra tuturor faetelor
poliedrice ale lucrrii. Este un semn c structura s-a fcut ascultat, i-a
impus n cele din urm esena i norma sa ordonatoare, c toate
straturile sale conduc la un ansamblu organic de semnificaii.
2. La aceast constatare-cheie trebuie s ne ntoarcem mereu:
critica i trage substana i raiunea de a fi nu din monosemia, ci din
polisemia operei. Ea mizeaz pe nelegerea operei ca fenomen
polistructural, n sensul c fiecare etaj al operei produce simultan sau
succesiv o diversitate de semnificaii, de reorganizri teoretice ale
aceluiai organism, toate oscilante, toate - ca s relum i noi butada -
infidele propriei sale fideliti. Muli se sperie de o astfel de concluzie
i cred c la mijloc nu este vorba de un paradox. Dar se neal, sau n-
au ajuns nc la recunoaterea evidentei realiti a semnificaiilor
latente, implicite, ale artei. nc o dat, nu este vorba de nici o desco-
perire aventuroas a noii critici. Despre art ca obiect semiologic
cu straturi multiple se vorbete de decenii. Andr Gide afirma, nc din
1895, n prefaa la Paludes: Dac noi tim ceea ce vrem s spunem, noi
nu tim dac spunem numai aceasta. Spunem totdeauna mai mult dect

24
aceasta (on dit toujours plus que cela). Din oper, adevrat cutie a
Pandorei, nete o lume ntreag de coninuturi i accepii, puterea sa
de a simboliza este nesfrit. Ea i adaog mereu noi aspecte,
mbogirea sa este necontenit. A crede deci c putem pune - popular
spus - sare pe coad, c am prins n mn semnificaia ultim,
definitiv, a unei cri, reprezint o mare prejudecat, dezminit de
altfel de ntreaga istorie a criticii universale.
3. nsi posibilitatea existenei sale se explic, n ultim
analiz, prin ambiguitatea funciar a operei literare. Dac ea ar avea un
singur secret, ultim, acesta odat descoperit, n-ar mai fi peste el
nimic de adugat. Critica i-ar tia astfel toate punile i aripile, i-ar
nchide, unul cte unul, toate drumurile. Observaia, de bun sim, o face
ntre muli alii i Roland Barthes, n Critique et vrit, confirmate de
cele mai crase observaii de fapt. Dar rezistena la unele adevruri este,
cteodat, att de mare, nct vrnd-nevrnd trebuie s aminteti, n
trecere, i astfel de truisme. Ne consolm prin formulri ct mai
aproape, mcar n intenie, de nuana exact.
Dac opera rmne prin definiie ambigu, criticul va ncer-
ca o reducere a neclaritii sale prin propunerea unei semnificaii. n
realitate, el nu face altceva dect s-o sporeasc i mai mult, s-i adaoge
o nou accepie, suplimentar, rezolvarea rmnnd mereu n suspensie,
n acelai timp propus i amnat. Este ca i cum semnificaia unic,
definitiv, ar fi trdat la infinit, n favoarea unei promisiuni neinute;
ca i cum opera ar fi excitat s secrete diferite sucuri, respectiv
soluii, toate posibile, nici una pe deplin satisfctoare. n acest mod
scrierea va include o mare varietate de nelesuri care tind s se totali-
zeze, fr ca totalizarea s se realizeze vreodat (Serge Doubrovsky),
eec n planul rezolvrii finale, succes n acela al soluiei tranzitorii.
Aa cum spunea i Rimbaud, literatura trebuie neleas literal i n
toate sensurile, cazul su fiind de altfel i unul dintre cele mai bune
exemple de exegez perpetu, difuz. Pe cteva declaraii, mici texte i
scrisori, s-a construit un mit ntreg, adunat ntr-o vast bibliotec.
Totalitatea semnificaiilor trecute, prezente i viitoare, constituie defi-
niia vie a oricrei opere, inepuizabil ca orice fenomen vital. Critica
este deci pregtit, disponibil, pentru toate surprizele, revelaiile i
decepiile posibile. Destinul su rmne, fie c o dorim sau nu, plin de
explorri aproximative, actualizri limitate, mutaii continue. Eugen
Lovinescu oferea aceeai soluie (Istoria literaturii romne contempo-

25
rane, VI): Intrnd n jocul acestor mutaii estetice fiecare oper mare a
omenirii se ncarc de sensuri, pe care, fr s le fi avut poate, i le
acord generaiile succesive. ntr-un fel a fost neleas, de pild, Iliada
de contemporanii civilizaiei miceniene i ntr-o mare varietate de
feluri i de sensuri s-a reflectat n contiina estetic a celor trei mii de
ani ce ne despart de ea. Tot aa i Eneida....
4. Nimic deci mai firesc, mai cronic, i tot odat mai necesar,
dect apariia diferitelor perspective i modaliti, cum s-a mai spus,
de adecvare a spiritului critic la natura obiectului literar, supus mereu
unor noi puncte de vedere. Formula, de mare succes, care-i gsete de
abia acum ntreaga sa explicaie, n cadrul unei teorii structural-seman-
tice a operei literare, exprimat cu o deosebit pregnan i de Mihai
Ralea, are tradiia sa bine consolidat. Faguet o folosete n Avant-
propos la volumul su Dix-huitime sicle (1890), Baudelaire nsui
are aceast remarcabil intuiie, n A quoi bon la critique? (Salon de
1946, I): Critica trebuie s fie parial, pasionat, politic, fcut cu
alte cuvinte dintr-un punct de vedere exclusiv, dar dintr-un punct de
vedere care deschide ct mai multe orizonturi.
Definiia include ntreaga esen a criticii polivalenelor
semantice i dac nimeni nu mai amintete de ea, faptul vine de acolo
c obiceiul de a deschide, mcar din cnd n cnd, pe clasici pare s
se fi pierdut. Uneori chiar surprinde ct de puin bine i cunoate aa
zisa noua critic precursorii. i un alt text, ca acesta, scris ntr-o
limb de circulaie, ar fi fcut desigur carier, de vreme ce Ren Wellek
i Austin Warren, n Theory of literature (cap. 12) spun - azi - exact
acelai lucru (to know the object of different points of view) ca i
Mihai Ralea: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n raport cu
o oper. El o face iubit i din alte motive, neleas i din alte prisme,
i aduce noi adereni, formeaz un nou prozelitism, pentru c trezete
noi interese, atrage cititori i oameni pe care vechile aspecte nu-i
interesau. Adugnd o nou arip edificiului, el l face s triasc nc.
i descoperind panorame neobinuite, generalizeaz creaia artistului.
Prin unele sfere didactice formula este nc ru primit,
decretat netiinific, ntruct deruteaz. Dar iat c tocmai un esteti-
cian tiinific ca Tudor Vianu (Estetica, V, 8) vine s-o confirme:
Critica cea mai bun este aceea... care se dovedete apt a reflecta
opera cu ct mai multe mijloace i din ct mai multe puncte de vedere.

26
5. Ce rezult de aici? ndatorirea operei este s semnifice cu
ct mai mult intensitate posibil, iar criticii s scoat ct mai multe
concluzii posibile, integrabile ntr-un sistem, oferind o lectur de tip
polivalent, prin soluii i interpretri multiple. Cu o imagine, critica
citete cartea ,,ntr-o mie de feluri (Bernard Pingaud), domeniul su
este acela al libertii. C opiniile difer, faptul nu prezint nici o
primejdie. Mai mult, este necesitatea literar nsi: O oper solid -
observ i G. Clinescu (Autori i critici, 1957) - are totdeauna un
caracter de complexitate i de aparent singularitate. n faa ei, se
produc reaciunile cele mai contradictorii.
Asta nu nseamn deloc c toi au dreptate (vom vedea
imediat de ce) i c scepticii snt ndreptii s nege critica n baza
acestui relativism al opiniilor. Dintre vocile romneti, aceea a lui
Eugen Ionescu, din Nu, este cea mai radical. Sub cuvnt c opera
ofer criticii un cadru valabil pentru mai multe coninuturi, orice
judecat critic ar fi indiferent, neutr, goal de sens. Cnd,
dimpotriv, critica nu poate fi dect plin de sens. Numai c sensul
su - aa cum arat i T. S. Eliot, n Graniele criticii - va fi acela pe
care l percepe fiecare cititor sensibil. Aceeai reaciune mult amplifi-
cat, o are n esen i criticul. Cu un corectiv capital ns: n masa
punctelor de vedere, n plin confruntare i competiie, - cci tendina
lor imperialist tinde la exclusivism i deci la reciproc excludere, -
criticul opereaz o selecie. Iar ntreaga constituie structural a operei
l mpinge, atunci cnd a ajuns efectiv la o viziune critic, s nu se
opreasc dect la punctele de vedere totalizatoare, care pot demonstra i
ilustra coerena i convergena operei, unitatea organizrii i a sensului
su de baz. Deci tot ce poate avea semnificaie - dar numai n acest
cadru i numai de acest tip - devine legitim; tot ce nu trimite la sensul
global, nu lumineaz sfera ntregului, devine gratuit i eronat. Este
condiia imperios necesar a oricrei perspective critice, de natur s
mprtie, nc odat, i alte nelegeri greite, cum ar fi aceea c ar
exista o singur interpretare just a operei, c scriitorul este singur n
msur s ne lmureasc asupra semnificaiei lucrrii sale; c frecvena
contradiciilor ar fi dovada insuficienei sau a carenei criticii, cnd,
dimpotriv, aceasta este tocmai condiia vitalitii sale.
6. mprejurarea trebuie privit mai ndeaproape, pentru
risipirea i celor din urm prejudeci i confuzii. n definitiv, de ce
apariia semnificaiilor, curent denumite puncte de vedere, este

27
obligatorie, inevitabil, adevrat lege a criticii literare? Totul pleac
de la condiia special a limbajului literar, de la virtuile i servituile
sale, productoare de percepii critice nu numai diversificate, dar i
irepetabile. De ce limbajul debordeaz, de ce el spune totdeauna
mai mult dect vrea s spun ? Fiindc ntre semne i semnificaii se
stabilesc relaii foarte complexe, care duc la apariia unui spaiu enorm,
infinit, un fel de vid sau ar a nimnui, n interiorul cruia criticul se
instaleaz cu toate explorrile, deduciile i semnificrile sale. n timp
ce semnul rmne fix, imobil, semnificaia ncepe s joace. Mobilitate
cu att mai mare cu ct cuvintele, limbajul n ansamblul su, tind s
opun o anume rezisten, s pstreze doar pentru sine nelesurile, s
nu le lase descifrate cu uurin. Ceea ce silete pe cititor, i cu att mai
mult pe critic, s sparg ua nchis cu apte lacte, s foreze semni-
ficaia. Nu odat pagina critic are un anume aer ,,silit, crispat, de
efort vizibil al comprehensiunii. Dincolo de orice insuficien a
criticului, cauza este n primul rnd aceasta: departe de a fi translucid,
limbajul rmne mai curnd o enigm, o zon a opacitii, aproximaiei
i incertitudinii.
Vorbim mereu de ambiguitate, fiindc nu putem altfel. De
fapt, nu numai orice oper, dar i orice cuvnt reprezint un polisens.
Eugen Ionescu se supra, dar n-avea dreptate: S scrii un cuvnt
pentru apte noiuni diferite. Cci tot el adaug imediat: Aceasta
constituie, de altfel, unica posibilitate de existen a criticii. Totul ar fi,
altfel, precis i srac. Imprecizia crete i mai mult prin ciocnirile,
interferenele, suprapunerile i simultaneitile mesajului lingvistic:
oscilare permanent ntre funciile sale emoionale i refereniale, ntre
conotaii i denotaii, ntre aspectul semantic i estetic, logic i fonic,
acesta din urm bifurcat i el n semantic i estetic etc. Caligramele lui
Apollinaire, anticipate de anume jocuri literare manieriste i baroce,
snt nsui simbolul viu al acestei situaii, critice i la propriu i la
figurat: cumulare de sensuri i semnificaii logice, metaforice, optice,
acustice, prin solicitarea simultan a mai multor simuri. Mai ales,
permanenta intervenie a sistemului simbolic al limbajului, predomi-
nant prin definiie, implic nu numai invitaia, dar i obligaia expres a
descifrrii, sau a decodrii operei, cum se mai spune astzi.
S mai notm, n sfrit, c fiecare termen produce o anume
polarizare. El devine centrul unei mici constelaii de imagini i asocia-
ii, graie crora limbajul primete noi dimensiuni, se dilat n conti-

28
nu expansiune. n timp ce spiritul logic tinde s redea i s reduc
fiecare cuvnt la o singur i simpl semnificaie, poezia dimpotriv
face s irup semnificaiile multiple ale cuvntului. Firete, toate
observaiile acestea au mai fost fcute cu un ntreg aparat tiinific.
Totui nc nu s-a apsat ndeajuns, am spune, asupra faptului c dac
limbajul n-ar fi semnificativ n cel mai nalt grad, ceea ce determin ca
n creaia literar s apar noi semnificaii ce nu coincid n mod
obligator, adesea chiar foarte puin, cu semnificaia limbii obinuite,
critica nu s-ar fi nscut niciodat.
7. Cteva date de psihologie curent ntresc aceeai
concluzie. Capacitatea spiritului uman de a semnifica este spontan,
universal, nesfrit. Criticul nu face altceva dect s-o perfecioneze, s-
o ncadreze ntr-un sistem semnificativ. Percepia, la fel, este
produsul unei structurri naturale. n anarhia, de senzaii introducem o
ordine, un sens, o form, pe care criticul o sistematizeaz, o conso-
lideaz, o desvrete, dar n-o inventeaz. Opera literar se desface
atunci n elemente componente, funcii i straturi, care toate ncep s
semnifice diferit, n propria lor direcie, fcnd irupie asemenea unor
focuri de artificii. Pe de alt parte, orice percepie este mobil, instabil,
oscilant. Nu s-a vorbit, n psihologie i literatur mai ales, de fluviul
contiinei? Produse ale fluxului sufletesc, structurile se fac i se
desfac periodic, imprevizibil, caleidoscopic. Exagerm puin realitatea
acestui mobilism interior din nevoi demonstrative. ns nu ncape
ndoial c unghiul i coninutul percepiei variaz; c impresiile de azi
nu snt deloc identice cu cele de mine; c reaciunile difer n timp i
spaiu n funcie de foarte muli factori; c, n sfrit, nu ne scldm de
dou ori n apa aceluiai fluviu literar. Ce este impresionismul, vom
vedea la timpul su. Deocamdat reinem aceast capacitate a
subiectului de a reflecta organic n funcie de toate procesele speci-
fice constituiei sale, reflectare - se-nelege - activ, creatoare, nu
pasiv, mimetic. Imaginaia, aceast nebun a casei, joac i ea un
mare rol. Exist, de altfel, o imaginaie a criticului, tradus prin ipoteze,
idei i reverii lucide pe marginea crilor, construcii fcute din imagini
i semnificaii asociate, cci criticul are tocmai aceast facultate
special care s-ar putea numi imaginaie semantic. Se ntmpl adesea
ca ea s vie n contradicie cu sine nsi. Criticul va gndi atunci
ambele ipoteze, pe care le mpac, sau nu, dup mprejurri. Un astfel

29
de joc intelectual, ceva mai serios dect pare la prima vedere, ncerca E.
Lovinescu n dialogurile primei sale faze.
Dac explorarea semnificaiilor pornete spontan pe drumuri
diferite, toate egal de ndreptite dac snt coerente, o cauz deloc
nensemnat trebuie cutat i n marea realitate a tipurilor psihologice,
predispuse fiecare la un alt mod de percepie artistic. Unii critici,
foarte de sus privii, snt colerici, sangvinici; alii, melancolici, flegma-
tici, amorfi, apatici. Pasionaii i ciclotimicii, se deosebesc net de
naivi i sentimentali, dionisiacii de apolinici. G. Clinescu a
fost un dionisiac, E. Lovinescu un apolinic, ca i T. Maiorescu, de
altfel, Gherea un pasionat-sentimental. Criticii'' universitari,
didactici, se recruteaz dintre amorfi i apatici, uneori i dintre bilioi.
Ilarie Chendi este tipul colericului etc. Jocul clasificrilor poate
continua. Nu ne seduce, dat fiind i caracterul su foarte relativ. Dar
anume tipuri, poate i mai bine spus tendine de receptare estetic,
exist fr ndoial. Tudor Vianu distingea, de pild, ntre tipul
sentimental-asociativ i intelectual-apreciativ, simpatetic i judector
(Estetica, V, 6), fiecare cu reaciuni literare specifice, cu un sistem
propriu de a semnifica: unul prin referine emoionale, altul intelectuale.
Desprirea acestor puncte de vedere este congenital. Dup sensibi-
litatea la una sau alta dintre funciile limbajului literar, s-ar mai putea
distinge ntre critici emotivi i simbolizani, imaginativi i referen-
iali etc, fiecare cu propriile lor metode de investigaie semantic.
8. Dar toate acestea, n critica literar, ar nsemna destul de
puin dac mecanismul asociaiei de idei n-ar interveni n mod hotrtor
cu ntreaga sa capacitate de raportri i relaii, traduse prin tot attea
perspective, situri i puncte de vedere. Perceperea tuturor raporturilor
care pot fi surprinse i ntrunite n jurul unei opere literare constituie
unul din indiciile sigure ale inteligenei i perspicacitii critice.
Semnificaia este produsul unei relaii, al asociaiei ntre un semn i un
cmp asociativ, cristalizat n jurul unui obiect estetic, facultate pe care
criticul o sporete enorm prin cultur, exerciiu, diverse metode, plus -
bineneles - o mare vocaie. Altceva spune Mona Lisa unui eschimos
i altceva lui Walter Pater; ntr-un fel vorbete poezia lui Eminescu lui
Grama i Aron Densusianu i cu totul altfel lui G. Clinescu. Stimulii
nu snt deloc aceiai. i nici asociaiile corespunztoare, spontane n
stare nativ, perfecionate prin totalitatea achiziiilor intelectuale ale
criticului. Contemplare estetic neasociativ nu exist. De unde rezult

30
c dezideratul unora ca opera s se predea singur, printr-o tehnic a
uitrii provizorii a tuturor lucrurilor tiute, este irealizabil. Criticul nu
se poate purifica prin nici o metod de coninuturile sale prealabile.
Este cu neputin de izolat raportul intim solidar eu-oper, fr ca eul
criticului s nu polarizeze i s nu proiecteze asupra operei ntreaga sa
experien uman i intelectual.
Pe aceast baz criticul trece la operaia fundamental a
integrrii n context, semnificaie nsemnnd n esen context. nele-
gerea operelor literare nu este posibil dect n interiorul unor relaii, n
cuprinsul unui sistem de referine, grupate n jurul structurii care le
asociaz ntr-un spirit de mare libertate i n acelai timp de rigoare.
Cci contextul ascult de o lege fundamental, aceea a funcionrii
sistemului. Nu orice context este bun, legitim, ci numai acela n care
opera introdus poate semnifica, se las privit ca parte integrant, se
dovedete un fragment funcional al unei interdependene. Puncte de
vedere se pot emite multe despre o oper: Multe trec pe dinainte, n
auz ne sun multe. Vom reine doar pe acelea care o lumineaz din
interior, prin raportare la unul sau mai multe planuri convergente,
semnificative pentru structura i sensul lucrrii. n consecin, att
constituia sa interioar, ct i natura spiritului uman face ca opera
literar s nu poat fi perceput dect n i prin relaie la o totalitate.
Ceea ce implic explorarea unor sfere supraordonate, prin referire
continu la un altceva, la un dincolo, exterior operei, fa de care
ea constituie un fel de simbol. Cnd Diderot definea frumosul (i
implicit opera de art) n funcie de perceperea unor raporturi (le
resultat des rapports aperus, articolul Beau din Encyclopdie), el
fcea cu anticipaie o exact observaie structuralist.
n aceast perspectiv, firete, critica imanent, metafizic,
devine un alt mit, o imposibilitate manifest. Dac operele trimit
totdeauna i la altceva, nu numai la ele nsele, dac orice nelegere este
referenial, contextual i nu intrinsec, ce rost mai poate avea
examenul n sine, izolat, autarhic, al operei? Desigur, nici unul.
Problema pus astfel are un caracter mai mult teoretic, ntruct nimeni
n-a scris niciodat critic literar, fr un minim de corelaii, mcar de
specia comparaiilor tradiionale, fugare, elementare. Dintre criticii
notri, nici mcar Titu Maiorescu, adept al judecilor de tip absolut,
metafizic, utopic, spre deosebire de Gherea, campion al judecilor
de tip contextual, care - practic, istoric, i n principiu - au ctigat

31
partida. Actul critic, desigur, nu se reduce numai la integrare n context.
El presupune descoperirea prealabil a unei structuri, surprinderea unui
sens. Dar percepie critic izolat, obsedat de un singur context,
imobilizat n propria sa secven, fr tendina parcurgerii ntregii
sfere de semnificaii implicate n oper, nu exist. Opera literar are
attea semnificaii i deci nelesuri n cte contexte organice poate fi
integrat.
Aceast diversitate a punctelor de vedere este nu odat de
natur s supere, s inspire la muli rezerve asupra neseriozitii
criticii. Anume distincii devin necesare. Dac polivalena semantic a
operei constituie realitatea fundamental, ndoial asupra existenei
policentrismului contextual, firete, nu poate fi. Opera este deci ndrept-
it s ntrein attea relaii cte pot asocia semnificaiile sale ascunse.
Cu o singur condiie: toate s fie integrabile unui sens superior, unor
reele pe deplin coerente. A da instruciuni, a preconiza metode stricte,
ar fi pe de alt parte absurd, deoarece totul pleac de la predispoziia
asociativ a criticului, de la acuitatea talentului su. Ai cu att mai
mult talent critic cu ct poi izola citatul n relaii abstracte mai
multiple, spunea i G. Clinescu. Numai c aceste relaii, orict de
prefereniale ar fi ele, trebuie s duc la anume decupri raionale, la
ntreguri articulate, n sensul c din orice unghiuri am privi, s zicem,
opera lui Mateiu Caragiale (snobism artistocratic, complexe familiale,
estetism, fantastic, balcanism, amestec de finee i vulgaritate etc),
toate vor trebui s conduc la aceeai consonan, s ilustreze aceeai
semnificaie global. n felul acesta, contextele nu pot deveni arbitrare,
ci adevrate, obiective, iar varietatea lor nu va depi niciodat anume
repere constante, indicate de nsi structura, bine neleas, a operei.
Unele relaii, i deci contexte, vor fi mobile; altele stabile, regsite
periodic, ori de cte ori vom proceda la o radiografie critic sistematic.
O alt nsuire a contextelor este lrgirea lor continu.
Contextul o dat deschis, n jurul centrului radiant semnificaiile ncep
s se desprind n cercuri concentrice, din ce n ce mai vaste. Critica
veche privea opera ca un produs izolat; cea nou prin integrare n
ansambluri semnificative, cu btaie din ce n ce mai lung. Raza
vizual a criticului se extinde necontenit, integrarea sare din treapt n
treapt, spre perspective tot mai cuprinztoare. Alta este imaginea lui
Racine sau Pascal raportat sau nu la curentul jansenist; alta aceea a lui
Macedonski, privit sau nu n context european, romantic, parnasian,

32
naturalist i simbolist. Poezia lui Blaga trimite la filozofie, iar aceasta
deschide ferestrele spre filozofia epocii, produs al unei suprastructuri
ideologice, grefat pe condiii istorico-sociale precise etc. Ceea ce
dovedete c pentru descifrarea tuturor acestor contexte, analiza trebuie
neaprat s-i asocieze i s integreze i o serie ntreag de discipline
nvecinate, colaborarea semnificaiilor ducnd la colaborarea necesar
i progresiv a metodelor.
9. Nimic mai strin de spiritul acestei observaii dect
propunerea unor scheme de rutin. Totui, o minim i foarte ncp-
toare clasificare a contextelor unei opere literare poate da o anume
orientare asupra direciilor n care explorarea semnificaiilor devine
posibil i necesar. Ceea ce echivaleaz cu o sumar trecere n revist
a tipurilor de semnificaii, i deci a claselor de relaii fundamentale,
n plasa crora opera se las prins, cu mai mult sau mai putin
uurin. Totul are o utilitate pur teoretic.
Mai nti nu este cazul s ne rein prea mult contextele
pariale, izolate, sugerate de ceea ce am numit substructura operei
literare. Soarta contextelor arhetipice, biografice, ale proiectelor literare
etc. este aceea de a fi absorbite de contextele etajului superior, ale
structurii, care la rndul lor, primesc noi coninuturi prin revrsare n
oceanul adnc al semnificaiilor suprastructurale. Aici totul ia dimen-
siuni enorme, prin ridicarea unor valuri uriae, care se sparg n tumult.
Oceanografia operei de abia acum devine posibil. Cnd acalmia
intervine, totalitatea analogiilor, relaiilor i perspectivelor posibile par
a se despri de la sine mai nti n dou mari categorii, tipice oricror
raporturi semnificative: sincronice i diacronice, simultane i succesive,
prin referire la contexte stabile, sau n devenire, contemporane sau
istorice. Se pot propune, desigur, i altfel de clasificri, la fel de
acceptabile, cu repere legate nu numai de timp i spaiu, ci i de con-
inut. n acest caz, contextele pot fi urmrite ntr-o alt ordine, oarecum
de la cauz spre efecte, de la simplu la compus, de la general spre
particular, de la materie spre formele superioare ale contiinei.
La baz - pentru a pstra firul ierarhizrii metodologice -
identificm existena contextelor sociale, de o mare diversitate, ntret-
iere i complexitate, legate de realitatea tuturor fenomenelor i legilor
care guverneaz societatea uman. Principial vorbind, o oper literar
poate fi citit din cele mai deosebite unghiuri sociologice, privitoare la
condiionri, cadre i funcii, la forme de organizare, instituii i

33
moravuri, i mai ales la raporturi, contradicii, lupte i mentaliti de
clas, aspect fundamental al concepiei materialist-istorice. Este eviden-
a nsi c literatura medieval reflect n esen psihologia cavale-
rului feudal, cea clasic a aristocraiei, cea realist-critic a burgheziei
etc. ntre contiina colectiv i literatur apar numeroase omologii,
analogii, paralelisme, sincroniciti, anticipri, reflexe directe i indirec-
te, contradicii, chiar opoziii, potriviri i nepotriviri de ritm, direcie i
coninut, toate analizate pe larg n studiile de sociologie estetic,
reluate ntr-o msur sau alta, pe criterii mai mult sau mai puin
tiinifice, de ntreaga critic literar de factur sociologic.
Literatura fiind un fapt de contiin, este firesc ca clasifi-
carea contextelor sociale s acorde atenie deosebit prezenei repre-
zentrilor colective. Iar acestea, cnd snt traduse n limbaj literar, se
numesc mitologii, teme, tipuri, idei, serii literare, norme, coduri, cliee,
gusturi, stiluri etc. Cu astfel de date i materiale - am amintit doar
cteva - societatea constituie diferite sisteme semnificative, indepen-
dent de inteniile i sensul intrinsec al unor opere. n felul acesta, se
explic de ce ntre coninutul real al unei opere i sensul su voit, sau
implicit, pot exista nu o dat mari deosebiri (vezi cazul lui Balzac);
pentru ce o oper conservatoare poate deveni revoluionar n
anume contexte sociale i invers; de ce unele opere, teme, tipuri etc. au
succes, snt receptate, devin reprezentative, iar altele nu; n ce msur
operele literare snt conformiste sau originale etc. Firete, nu dm nici
pe departe o list complet de contexte sociale. Le nsemnm doar
existena i flexibilitatea n contiina criticului, care trece la stabilirea
lor, cu ndemnare, de la caz la caz.
Toate aceste contexte, pe de alt parte, evolueaz, se depla-
seaz, cunosc o devenire istoric. Nu exist context care s nu aib i o
latur istoric, dimensiunea sa temporal. Uneori raporturile se
inverseaz, socialul este absorbit n istorie. i atunci noile contexte i
cadre de referin primesc denumirea de ere, evuri, epoci, cicluri, serii
istorice, secole, generaii etc. Fiecare moment istoric aduce coeficientul
su specific de semnificaii, tradus prin caracterizri, definiii, judeci
din cele mai felurite. Este notoriu c opera prin circulaia sa n timp se
modific, se mbogete, srcete, se rennoiete, devine mereu alta.
Cine mai reine astzi aluziile din teatrul lui Shakespeare? Gulliver,
conceput de Swift ca o satir virulent, a devenit o utopie fantastic,
inofensiv, bun de pus i n mna copiilor. Nu alta este soarta ntregii

34
literaturi utopice i de anticipaie a umanitii. Bogia sensurilor
unei opere urmeaz pulsul agitat i imprevizibil al istoriei, preziceri nu
se pot face. Critica nu este meteorologie istoric, sinuozitatea
reaciunilor sale n timp se dovedete enorm. S-au scris studii savante
(unele au devenit clasice) privitoare la fortuna lui Homer, Virgiliu,
Shakespeare, Byron etc. Variaiile criticii n timp constituie un subiect
deosebit de interesant. i n acelai timp foarte instructiv, invitnd la
meditaie i modestie.
Dei obiective i pline de semnificaii, va trebui totui s
recunoatem c toate aceste contexte sociale i istorice, dat fiind
caracterul lor de generalitate supraestetic, nu snt i cele mai potrivite
pentru specificul artei literare. Literatura se cere citit i dintr-un unghi
propriu, mai ales ntr-un context propriu, care integreaz i asimileaz
totalitatea semnificaiilor heterogene. Nimic deci mai firesc ca seriile i
coordonatele social-istorice s devin istoric-literare, respectiv
estetic-literare, nu printr-un proces de autonomizare, ci de adecvare
progresiv la esen. Seriile istorice se vor preface atunci n stiluri i
curente literare; relaiile n filiaii, influene i izvoare; temele i tipurile,
n Stoffgeschichte, tipologie i familii de spirite; stilul n scriitur;
categoriile universale, n tradiii i realiti specific naionale etc.
Noiunea de mediu nu trebuie uitat nici ea. De acelai tip este
lectura autorilor clasici cu ochi moderni, confruntarea criteriilor
istorice cu realitatea literar contemporan, adaptarea continu a
noiunilor estetice fundamentale, i deci a contextelor corespunztoare,
la noile coninuturi. Astfel se face c toate categoriile estetice (comic,
tragic, sublim etc.) primesc nuane i nelesuri noi, noiunile de gen i
specie evolueaz, seria categoriilor nominale (donquijotism, byronism,
bovarism etc.) se poate nmuli etc. Critica literar, care opereaz
numai cu astfel de repere, profit cea dinti de pe urma acestor
deplasri i dilatri refereniale.
Dar contextele mai au nc o fa, interioar, ascuns mai
totdeauna privirilor. Este sfera semnificaiilor ultime, a viziunilor
despre lume i via, a raporturilor profunde dintre eu i existen,
incluse n orice oper literar de oarecare complexitate. Ele nu vor
scpa ateniei criticului, atunci cnd investigaia sa este orientat n
adncime. Semnificaiile unei opere au o anume convergen, ele
contureaz un sens final (ontologic, etic, politic etc), fr ntrebarea
cruia opera risc s rmn inexplicabil, haotic, adesea o enigm.
Cursa explorrii critice se ncheie deci n mod inevitabil cu atingerea

35
acestui punct terminus, n perspectiva cruia opera urmeaz s-i
dezvluie cele mai confideniale semnificaii.
ntreg acest sistem posibil de referine presupune, bineneles,
o mare suplee intelectual, un sim special al integrrii n context, i -
de ce s n-o spunem? - un anume sentiment al relativitii concluziilor.
Semnificaiile apar undeva la ntretierea a trei sfere bine distincte (T.S.
Eliot a observat-o): poet-poem, cititor-critic, fiecare cu propriile sale
asociaii, disociaii, jaloane, criterii, puncte de vedere, toate solidar i
fiecare n parte subordonate fluxului devenirii. Complexitatea, care se
adaog acestei variabiliti inevitabile, nu poate stabiliza nici o semni-
ficaie. Toate, sau aproape toate, mai devreme sau mai trziu, se dove-
desc incomplete, inexacte, dac nu chiar false. Pe de alt parte, a fixa
opera ntr-un singur sistem de coordonate, precum musca n chihlimbar,
nseamn a-i opri respiraia. I-am tiat celelalte contacte? Textul se
asfixiaz i moare. Iat de ce criticul nu trebuie s neleag niciodat
definitiv i complet opera literar; pentru ce el doar apas pe o pedal
sau alta, schimbnd cadena i direcia dup mprejurri. Convorbiri,
Intenii, Plimbri, Itinerare, toate acestea nu snt titluri fanteziste de
critice. Soarta multor contexte este aceea de a spune fie mai mult, fie
mai puin despre o oper, de a se aeza ori mai sus, ori mai jos, ori
alturi de ea. De ce atunci s nu vorbim deschis despre Aproximaii ca
Charles du Bos?
10. Critica trebuie s mai aib i o alt onestitate: s
recunoasc sincer, pe fa, c explorarea semnificaiilor literare este
legat nu numai de posibilitatea unor inevitabile erori, dar i a unor
mari abuzuri, extravagane, chiar aberaii. C se fac, adesea ncadrri i
decupaje greite, n-ar fi nimic. Gravitatea ncepe atunci cnd arbitrarul,
divagaia, gratuitul, paradoxul gol vin s acopere cu insolen opera
literar, cnd te declari dispus, ca Jules Lematre i ali impresioniti s
primeti cu bunvoin toate raporturile, s nu alegi, sa nu cultivi nici
unul n dauna celorlalte (Les Contemporains, VI, Prefa), refuznd
orice selecie. De unde apariia unei vegetaii parazitare care neac i
compromite opera. Asociaiile prea bogate, conduse n spirit fantezist,
pot fi eventual literatur, nu ns i critic literar. Acest stil pare s
fi disprut, dar locul su a fost luat de un altul, alimentat de toate
teoriile semantice i structuraliste moderne. Cnd preocuparea pentru
sistemul de lectur trece naintea lecturii propriu-zise, cnd voina de
semnificaie absoarbe i ucide bucuria direct a textului, apare ceea ce

36
s-ar putea numi boala copilriei structuralismului: abuzul de simbolie,
excesul depistrii semnificaiilor, obsesia referinelor secrete, latente.
Textul se preface n rebus semantic, lucrurile cele mai simple devin
complicate, mistere imaginare ncep s pluteasc ndrtul celor mai
insipide compuneri, compasul se deschide la ntmplare, stabilind
raporturi din ce n ce mai ndeprtate de obiect, care, n cele din urm,
este pierdut din vedere. Amintirea sa nu mai slujete nici mcar ca
pretext. Mijlocul s-a prefcut n scop, iar acesta a disprut.
Am atins, probabil, punctul cel mai nevralgic. Goana dup
sensuri i semnificaii risc s dizolve literatura n propria sa semni-
ficaie, s-o reduc la o singur dimensiune, care o nghite. Relaiile,
contextele, nu spun totul despre o oper. n plus, imaginea este
totdeauna mai clar, n plasticitatea sa concret, dect explicaia sa
discursiv. Semnificaia mai degrab o ntunec. De unde rezult c,
pn la un punct cel puin, critica obscurizeaz textul. Ea cade fr
voia sa ntr-o situaie oarecum asemntoare cu principiul indetermi-
nismului din fizic: condiiile nsei, de observare a fenomenului l
modific, l altereaz. i ceea ce se ntmpl n adncime, se repet i la
suprafa, n extensiune, urcnd treapt cu treapt. Din integrare n
integrare, din context n context, din ce n ce mai largi, mai vaste,
semnificaiile se subiaz mereu, devin tot mai diafane, mai inconsis-
tente. Pn la urm ele se pulverizeaz, se volatilizeaz cu totul. i o
dat cu ele i opera ca semnificaie. Trebuie s tim deci de unde pornim
i unde ne oprim, refuznd orice imaginaie semantic vagabond.
Distincia este crucial, jocul fantaziei contextuale, semnifi-
cante, firete, poate continua orict. Nu noi o vom opri. Nici n-avem
aceast intenie. Asociaiile, chiar gratuite, au adesea farmecul lor.
Relaii, puncte de vedere, putem stabili oricte. Dar unde? Metoda i
gsete validitatea numai n eseu, nu n critica literar. Planurile nu pot
fi confundate. Critica literar nu este eseu. Eseul n-are nici o rigoare
asociativ, n timp ce critica literar are. Eseul exploreaz oricte
sensuri i semnificaii divergente, critica literar cultiv doar semni-
ficaiile convergente, care integreaz maximum de sens unitar posibil.
Semnificaiile, cu alte cuvinte, se strng, se grupeaz, se ordoneaz,
tind s se transforme ntr-un sistem, n interiorul unei structuri, bine
delimitat prin nsui acest proces de explorare al semnificaiilor sale.
Descoperirea semnificaiilor are deci o finalitate precis: demonstrarea

37
existenei unei uniti i totaliti literare cu caracter polivalent. Att i
nimic mai mult.
11. Consecina ultim, n planul criticii literare, este - nc o
dat - de ordin valoric. Produs de existena nsi a structurii, conso-
lidat prin surprinderea unui sens, valoarea operei sporete i mai mult,
unii spun se poteneaz, prin relevarea coninutului su latent de
semnificaii, a crui bogie nu mai poate fi pus la ndoial. Operele
profunde, adnci, nchid numeroase frumusei ascunse, nc necunos-
cute, n timp ce platitudinea este totdeauna monoton, unilateral i
mai ales evident pentru ochiul critic. Dovada poate fi fcut i
experimental: n-avem dect s comparm numrul exegezelor inspirate
de Shakespeare i de - dm un exemplu - Maurice Dekobra, de
Eminescu i Th. erbnescu. Operaia ine de esena forajului.
Semnificaiile descoperite nu snt atribuite i cu att mai puin superio-
are coninutului, cum credea vechea critica impresionist (Anatole
France, La vie littraire, II, Prefa). Ele snt nsui coninutul potenial
al operei, actualizat prin fiece nou semnificaie. Valoarea literar
constituie expresia acestei complexiti. Intensitatea sa este direct
proporional cu nesfrita sa posibilitate de rsfrngere n contiine.

Adrian Marino, n Iaul literar, XVIII, nr. 12, 1967, p. 53-62.


39


HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (I)


Cteva clarificri i recuperri terminologice introductive snt
strict necesare. Hermeneutica are ca patron simbolic pe Hermes,
mesagerul i interpretul zeilor (hermeneutes), al voinei i mesaje-
lor divine, oculte (oracole, profeii, declaraii criptice, ermetice etc).
Acelai rol de intermediar, de mediator, l au i poeii n viziunea -
foarte nrudit - a lui Platon (Ion, 534e): poeii comunic prin limbaj
suflul i coninutul inspiraiei divine; ei doar transmit comunicrile
unor fiine superioare. Trecut prin aceast filier, mesajul cuprinde nu
numai o informaie, ci i o interpretare. Noiunea se extinde i n
sfera juridic a interpretului legilor statului (Platon, Legile, 907a-e;
Rep., 427e), dar originea sacr a hermeneuticii este indiscutabil. Do-
meniul su primordial, arhetipic, va fi deci al interpretrii sensului unor
mesaje, texte etc, chiar n actul de mediere i comunicare al acestor
mesaje, texte etc.
Foarte nrudit, chiar identic, este i noiunea de exegez
(hermeneia). Sensul originar este acelai: hermeneutica este o exegez
(comentare, explicare de sensuri, texte etc). Practica introduce, totui,
nc din Evul Mediu, o disociaie, care se pstreaz pn astzi:
hermeneutica se refer la principiile i regulile de interpretare, ea este
tiina i metodica interpretrii, n timp ce exegeza constituie aplicarea
practic a regulelor hermeneutice, interpretarea propriu-zis, concret,
aplicat pe texte. Hermeneutica este teoria exegezei; exegeza - o her-
meneutic aplicat. Vom vedea c n aceast direcie se dezvolt
totalitatea exegezelor ideilor literare a cror ultim ipostaz este
exegeza, id est critica ideilor literare.
Cteva detalii tehnice ale unor aspecte i definiii ale herme-
neuticii religioase se dovedesc la fel de utile clarificrilor semantice i
delimitrii precise a ntregului domeniu hermeneutic - exegetic. Pentru
Sf. Augustin (De doctrina Christiana) hermeneutica este tiina
regulilor de interpretare; ea trebuie s ofere exegetului toate mijloacele
pentru a descoperi i expune n mod exact sensul adevrat al crilor
sfinte. Operaie fundamental, dat fiind existena sensurilor ascunse
sau ambigui ale textelor sacre (signa ignota, signa ambigua). Herme-

40
neutica devine necesar din cauza neclaritilor, nepotrivirilor sau
contradiciilor semnificaiilor textelor biblice sau canonice. Sf. Ieronim,
autorul Vulgatei, se lovete de aceleai dificulti. De unde preocu-
parea De optimo genero interpretandi. Interpretatio ( = interpretatio
verborum) devine n mod necesar o explicatio ( = explanatio rerum).
Conform definiiei medievale hermeneutica nu poate fi dect o
ecclesiastica interpretatio. Accepie tradiional pe care controversele
Reformei, fundamental textuale, nu fac dect s-o consolideze. Un text
clasic de Flacius Illyricus - Clavis Scripturae (1567) - examineaz
cauzele, dificultile literelor sacre (vel inscitia, vel malitia) nu mai
puin de... 51 la numr, dar crora li se gsesc i necesarele remedia.
Controversele religioase ale secolelor XVI i XVII generalizeaz
termenul (De vera Scripturas interpretandi ratiae, De optimo genere
interpretandi, Ars interpretandi, De interpretatione etc.) cu o dat
important: I. C. Danmarver, Hermeneutica sacra (1654), care introdu-
ce i chiar canonizeaz termenul. Hermeneutica este o ars interpre-
tandi n vederea lui recte interpretandi, noiune care se extinde i
asupra literelor profane prin Augustinus Ernesti: Ex hermeneutica
profana de doctrina morali ex scriptia Suetonii discenda (Lipsiae,
1689). Generalizarea metodei, aplicabil att scrierilor biblice, ct i
oricrei alte literaturi, este pe deplin acceptat de doctrina actual.
Interpretarea constituie o cheie cu adevrat universal.
O contribuie esenial este i rentoarcerea la texte; mai
mult: recunoaterea primatului literei i spiritului textului, condiie de
baz a oricrei interpretri optime. Hermeneutica are ca punct de
plecare existena dificultilor textuale, n limbaj tradiional gramati-
cale. n aceast sfer intr analiza semantic a cuvintelor, semnifica-
iilor convergente i divergente, studiul limbii n succesiunea etapelor
istorice i ca totalitate. n genere, ceea ce fondatorul modern al
disciplinei, Fr. Schleiermacher numete die grammatische Auslegung.
n acelai timp, hermeneutica se confund i cu filologia, mai nti
philologia sacra, apoi disciplin filologic general (philologische
Disziplin). nc din secolul al XVI-lea, filologia constituia tiina
stabilirii, curirii i interpretrii textelor, filologul fiind, n acelai timp
(n terminologie modern), un autor de ediii critice, un editor critic,
tiinific de texte, dar i un analist, un interpret de texte, pe scurt un
hermeneut.
Toate aceste operaii implic o disciplin, o serie de norme
precise, hermeneutica desvluind nc de la nceput o pronunat vo-

41
caie metodologic. Ea stabilete i prescrie reguli, Kanones, instituie
un adevrat topos al metodei de interpretare. n tradiia lui Sf. Augustin
se ajunge la o adevrat schem de analiz printr-o investigare la dou
nivele de text: 1) lectio ( = lectur), enaratio sau explanatio ( =
explicare literal), emendatio ( = stabilirea textului), n vederea preci-
zrii sensurilor literale (signa propria) i 2) interpretarea figurat,
alegoric, n vederea stabilirii sensurilor literare (signa translata).
Sinteza hermeneutico-filologic este realizat nc la aceast faz,
combinaie de erudiie, metodic i capacitate de interpretare. n mod
cu totul firesc, noiunea Kanon-ului de interpretare revine i la
Schleiermacher. Ea se opunea att intuiiilor romantice, adesea arbitrare,
ct i capriciilor sceptice sau subiective, nlocuite prin principii obiecti-
ve de validitate. Este evident c hermeneutica se nate cu puternice
predispoziii antiimpresioniste, antisubiectiviste, postulatul de baz
pstrndu-i ntreaga actualitate: reaciunile subiective pure, necultivate,
neorientate, goale de orice principii i metode, n-au nici o valoare.
Aceste fenomene psihologice, empirice, snt strine oricrei hermene-
utici i deci oricrei critici i, cu att mai mult, criticii ideilor literare.
Hermeneutica surp n mod radical bazele subiectivismului spontan,
anarhic i elementar. Ea n-are deloc superstiia autenticitii i valorii
micii impresii l'tat sauvage, inconsistent i primitiv. Ea se
situeaz pe o treapt superioar de evoluie intelectual.
Ideea de explanatio atrgea atenia c hermeneutica repre-
zint n mod esenial o form i o metod de explicare (cuvinte, sensuri,
texte etc). Aceast solidaritate, echivalent cu o adevrat identitate
semantic, rmne valabil pn azi, inclusiv prin cteva nuane produse
de aceeai faz antic, incipient, a hermeneuticii. Nu este vorba numai
de o simpl sinonimie (precum la Seneca retorul: ermeneuma, atos sau
hermeneunata = explicare, fr sens retoric precis), ci i de o
amplificare n sens raionalist, intelectual. La Cicero (Brutus, 143),
explicare are i nelesul de luciditate a expunerii. Deci de transfor-
mare a expunerii retorice - i prin extensiune hermeneutic - ntr-un
proces inteligibil, controlat raional, metodic. Distincia, care va deveni
clasic, ntre subtilitas explicandi i subtilitas intelligendi, fr a stabili
limite precise, implic o anume diferen gradual, calitativ. Explica-
ia are ca obiect situaii hermeneutice particulare, n funcie de sensuri,
texte i contexte limitate, bine individualizate, n timp ce interpre-
tarea tinde spre general i total. Corelative i solidare snt i noiunile
de explicare i exegez: explicarea i exegeza textelor sacre, apoi

42
profane, se confund n msura n care-i propun acelai obiectiv:
precizarea ct mai exact a gndirii autorului. n dezvoltrile ulterioare,
interpretarea (n sens de explicare) presupune: 1) descoperirea
sensurilor primare i secundare ale cuvintelor, identificarea relaiilor
sintactice i structurale ntre aceste elemente; 2) selecia, alegerea,
ntre mai multe sensuri posibile sau existente, deci ieirea din am-
biguitatea adesea inevitabil. n critica pozitivist, explicaie, nseamn
descoperirea i demonstrarea procesului genetic, cauzal. Referirea, prin
opoziie, la un alt sens etimologic (explico-are = a desface, a desfura,
a etala, a ntinde) poate contribui la definirea mecanismului hermene-
utic doar n nelesul desfurrii procesului analitic, exegetic. A face
explicit emoia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist
ca fenomen artistic - n critic a explica este sinonim cu a provoca
percepia - duce, n schimb, la concepia criticii exclusiv ca form de
recreaie (predispus la mari abuzuri, la transformarea criticii n exerci-
iu beletristic, impresionist, la omisiuni importante i inevitabile de
sensuri care nu... provoac emoii unui anumit critic etc). n orice caz,
acest tip de explicaie iese din sfera hermeneutic n nelesul pe
care-1 pstrm acestui cuvnt.
El se precizeaz i mai mult prin clarificarea relaiei
hermeneutic = interpretare. Sinonimia pornete chiar de la nivelul
traducerii, de la un calc lingvistic: Peri ermineis (Aristotel) devine De
interpretatione (Boetius), instituind o adevrat tradiie terminologic,
n msura n care, nc n Evul Mediu, Hermea este un interpres,
hermeuticum nu-i are echivalentul dect ntr-un interpretativum.
Noiunea se aplic att domeniului epic-narativ (narrando fabulam), ct
i istoric. Asocierea ideii de disociere, de discriminatio (efectiv nc
n secolul al XVII-lea) introduce o nuan i mai apsat critic.
Hermeneutica devine n felul acesta o exegez sau o interpretare
(Auslegung oder Interpretation) condus de reguli ale monumentelor
scrise. Ea poate fi de dou tipuri: gramatical, care urmrete con-
strucia progresiv a textului, i psihologic, prin transpunere n centrul
procesului creator al textului. Scopul su este stabilirea unei
interpretri universal valabile. Peste aceste elemente, doctrina actual
nu aduce nimic n plus. Sensul general const n extinderea conceptului
de hermeneutic asupra ntregii teorii a interpretrii. De unde efectul,
ntr-un fel previzibil, al unei adevrate rsturnri de termeni: herme-
neutica devine n felul acesta (n unele accepii recente) filozofia sau

43
teoria general a interpretrii. Pentru ca, la polul opus, s reapar
concepia tradiional a hermeneuticii ca metod de discriminare (ntre
literatura original i imitat, de pild). Noiunile fiind nu numai
solidare, dar i circulare, astfel de polarizri n interiorul aceluiai cmp
semantic devin inevitabile.
n centrul interpretrii, hermeneutica pune n mod necesar
ideea de sens i semnificaie. Hermeneutica interpreteaz sensurile i
semnificaiile explicite sau implicite ale totalitii simbolurilor, enunu-
rilor, textelor etc. supuse analizei sale. Operaia este consubstanial
oricrui tip de explicaie i, n primul rnd, exegezei sacre: dezvlu-
irea sensului criptic, latent, obscur, al unui mesaj sau simbol - ce vrea
s spun, ce coninut are? Pentru aceasta, textul trebuie fcut s
vorbeasc (pronunciare), s devin inteligibil, s-i dezvluie sensul
originar, expresia lingvistic a mesajului s fie comunicabil. Mai mult,
orice discurs semnificativ este o hermeneia, o interpretare a realitii,
prin faptul c spune ceva despre ceva. La Aristotel, orice semn
purttor de semnificaie (enun verbal, nume, fraz etc.) devine o
interpretare. Sau n interpretarea lui Boetius: interpretatio est vox
significativa per se ipsam aliquid significans. i ntruct orice poate fi,
n acest neles, o vox significativa, poate avea sau dobndi o semni-
ficaie, hermeneutica devine tiina interpretrii generale a semni-
ficaiilor. Dar aceast lrgire enorm a sferei de aciune este direct
proporional i cu sporirea dificultilor: provocnd o mare explozie
de semnificaii, hermeneutica intr ntr-un adevrat embarras de
richesse, pentru a nu spune ntr-o total derut i confuzie, produs de
nsui actul semnificativ al hermeneuticii. Rezultatul inevitabil este o
mare variaie, contradicie i incertitudine de sensuri i semnificaii,
ntre care aceeai hermeneutic este chemat s aleag. Observaie i
aceasta tradiional (evident la Sf. Augustin, la Ablard etc),
transmis ntregii doctrine clasice a hermeneuticii al crui obiect este:
Cunoaterea semnificaiei (Bedeutung) pentru fiecare caz n parte, n
funcie de adevrata ntrebuinare pe care i-a dat-o scriitorul. Ce
nseamn semnificaie adevrat? O ntreag hermeneutic este
chemat s rspund i la aceast ntrebare crucial.
De fapt, ceea ce ea ne ofer este doar cadrul de rezolvare al
problemei, n funcie de criterii, metode i opiuni variabile. Care este
sensul cel mai corect, pus n lumin prin cea mai bun lectur a
textului, n scopul de a-1 face ct mai accesibil cititorului? Rspunsul

44
tradiional este chiar al tradiiei oficiale, canonice, dogmatice: interpre-
tarea este produsul lecturii autentice a textelor religioase care fac
autoritate (auctoritates, Sanctorum). Ea nu opereaz, nu pune n lu-
min dect sensuri admise prin decizii conciliare, acordul unanim al
Prinilor bisericii, glose magistrale etc. n acest sens, interpretarea
se reduce la exegeza unor sensuri date, normative. Valabilitatea lor
este garantat de autenticitatea izvoarelor de baz, cerc vicios
specific oricrei interpretri de acest tip.

n Ramuri, XI, nr. 7, 1974, p. 10, 15.



HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (II)

Prin extensiune, sensul autentic (adevrat, obiectiv) este
atribuit i nelesului originar, accepiei iniiale a cuvintelor i textelor,
descifrate n semnificaia lor funciar, specific, alterat sau chiar
pierdut pe parcurs. Ceea ce oblig hermeneutica la o permanent refe-
rin i disociere ntre sensurile literale, de baz, ale textelor i derivate.
Sensurile literale devin autentice, cele derivate secundare; cele
dinti snt cele mai profunde, originare, celelalte doar posibile;
unele snt lingvistice, lexicale, altele non-lingvistice. Disociaia
conotativ/denotativ traduce aceeai dificultate i opiune profund
hermeneutic: determinarea valorii devine o problem referenial, de
stabilire a unei semnificaii printr-o alt semnificaie, a unui sistem
semnificativ printr-un alt sistem semnificativ. n aceeai alternativ
intr i sensurile profunde i superficiale, interioare i exterioare,
latente i manifeste, ascunse i aparente. O Ermeneutic romneasc
din secolul al XlX-lea fcea exact aceleai distincii, azi curente:
Sensul se mparte n verbal sau imediat i n real sau mediat. Cel
verbal sau imediat, care se cheam totdeauna dat i strict, literal, se
arat mai deaproape prin nsi significaiunea verbelor, cuvintelor etc.
Clasificarea pe dou registre a sensurilor i semnificaiilor nu este
ntmpltoare: hermeneutica are, prin nsi natura sa, un dublu orizont
semnificant. Dac mesajele de orice natur n-ar pune n circulaie dect
sensuri directe, plane, elementare, general valabile, hermeneutica nici
n-ar fi aprut sau s-ar fi dovedit total inutil. Cnd, dimpotriv, ea nu

45
este dect o lung i metodic investigare i interpretare de semnificaii
multiple, o nentrerupt cutare de semnificaii posibile.
La acest nivel, hermeneutica devine o realitate euristic, urma-
rea direct a polisemiei enunurilor i textelor. Existena neclaritii,
confuziilor i haosului semantic o face imperios necesar. Sacr sau
profan, hermeneutica ncearc s pun ordine n acest domeniu al
incertitudinilor infinite. Exegeza medieval a Bibliei o declar insonda-
bil, mira profunditatis, un vast i adnc depozit de sensuri multiple.
Dac se simte nevoia unei Clavis Scripturae, a unei chei de interpre-
tare, faptul se explic n acelai mod ridicat la rangul unui principiu
hermeneutic fundamental: De multiplici Sacrarum literarum sensu.
Fiecare cuvnt are un singur sens (Sinn, sensus), dar mai multe semni-
ficaii (Bedeutungen, significationes), principiu valabil i pentru
imagini, simboluri plastice, iconice etc. Ceea ce se numete n herme-
neutica actual problema dublului sens sau a sensului multiplu se
nscrie n aceeai categorie a observaiilor tradiionale, aproape canoni-
ce. Devine limpede c hermeneutica nu poate iei sau depi condiia
fundamental a obiectului su: polivalena oricrui tip de limbaj.
Acest viciu se transmite din plin i ideilor literare, al cror
univers semnificativ impune o dubl deschidere: de la nucleul sau
etimonul central de baz, n cercuri concentrice, din ce n ce mai largi,
spre un ntreg sistem modelabil, cercuri (= nivele de semnificaie) care
presupun, la rndul lor, deschiderea (= clarificarea) prin interpretarea
criticului ideilor literare. Relaia este reciproc-dialectic: sistemul ideii
literare are o capacitate potenial de semnificare. El este autogenerator
de sens, n timp ce criticul descoper i introduce n acest sens
potenial, latent, n expansiune, propriul su sens, propria sa schem
modelatoare. El introduce efectiv un mesaj ntr-un alt mesaj (situaie
hermeneutic-interpretativ general), injectnd - dac se poate spune
astfel - n variantele anterioare, semnificante, ale ideii literare un nou
semnificat; construcia sui generis a unui model al ideii literare. n
aceast perspectiv, clarificarea sensurilor i depirea obstacolului
polisimboliei prin raportare la intenia care a prezidat elaborarea unui
text sau altul (procedeu hermeneutic foarte controversat) se dovedete -
n cazul ideilor literare - total inoperant. Autorii unor enunuri
teoretico-literare au i urmresc, bineneles, anumite intenii n actul
formulrii. Dar acestea n-au nici o valoare, nici o semnificaie pentru
construcia modelului ideii literare n totalitate. Singura intenie

46
legitim i constructiv din punctul nostru de vedere este a elaborrii
modelului propriu-zis, ca proiect i act sistematic.
O soluie a depirii dificultilor polisimboliei i ambigui-
tii textelor este ncadrarea ntr-o schem dat, preconstruit, de
interpretare, metod pe care hermeneutica o propune nc de la ncepu-
turile sale. Ordonarea sensurilor se produce prin clasificare i tipizare.
Nu discutm acum calitatea acestor tipologii, ci numai posibilitatea i
legitimitatea lor istoric i metodologic. De altfel, hermeneutica apar-
ine n bun msur i domeniului tipologic. Hermeneutica ideilor
literare recupereaz i amplific tocmai aceast tradiie plin de
virtualiti modelatoare.
Situaia fundamental este de natur arhetipic. Orice
schem ofer o form invariabil de interpretare cu valoare de model
exemplar. S-a observat, de altfel, c arhetipul impune prin el nsui o
semnificaie, un nucleu invariabil de semnificaie. El d sens unei
matrici lingvistice tradiionale n care-i recunoate un nume, o
identitate verbal. Teoria medieval a celor patru sensuri st la baza a
patru tipuri distincte de hermeneutic, a patru metode clasice de
interpretare: literal, alegoric, topologic, anagogic. Respectiv prin
referire la sensul direct, analogic, moral i teologic, transcendent.
Terminologia este ntructva oscilant, cu un accent deosebit pe
alegorie, interpretat - ea nsi - ca o metod-cheie a tuturor
sensurilor figurate. A reface istoria acestei concepii nu st n intenia
noastr; ea a fost, de altfel, ntreprins magistral de Henri De Lubac i
de alii. Dar nu este lipsit de importan faptul c teoriile hermeneutice
moderne redescoper sau se revendic tocmai de la aceast doctrin, n
mod evident tradiional, canonic. n ea se interfereaz o ntreag
metodologie exegetic (Tyconius, Liber Regularum), o topologie
(Flacius Illyricus, De tropis et schematibus sacrarum literarum), o
teorie a semnificaiei (De modis significandi). Referirea actual la
Dante (Convivio, II, 1; Ep., XIII) i n genere la distincia fundamental
dintre sensul literal/alegoric, literal/spiritual devine ntrutotul explica-
bil. Ne aflm n prezena unui adevrat loc comun hermeneutic.
Metoda se extinde i asupra interpretrii istorice, de asemenea tipizat,
cu un accent deosebit, inevitabil, asupra analizei limbajului. Unele
observaii confirm aceeai vocaie topologic: exist elemente constan-
te i paralele, elemente topice care explic pe cele netopice etc.

47
Ultima etap a acestui mic excurs strict introductiv pleac de
la ntrebarea nu mai puin tradiional: este hermeneutica un act de
nelegere? i n ce msur se poate vorbi de o nelegere n
domeniul ideilor literare? Trebuie mai nti precizat c disocierea dintre
nelegere (=exegez) i interpretare (=hermeneutic) este greit
pentru simplul motiv c hermeneutica, fiind n esen tot o exegez,
nu-i propune dect acelai obiectiv: nelegerea. O examinare atent a
acestei noiuni, n textul i contextul su hermeneutic, dezvluie nc
de la Schleiermacher trei aspecte utile demonstraiei noastre: a)
interpretul transpune propriul su sens n textul interpretat; b) obiectul
nelegerii este descifrarea unui coninut interior de gndire, gndirea
esenial, interioar i exprimat, fiind unul i acelai lucru ; c) arta
nelegerii implic o nelegere integral, total a obiectului su. Dar
interiorizarea nu este numai un atribut al obiectului hermeneutic, ci
i al subiectului hermeneutic. n termenii lui Dilthey, nelegerea
devine o experien interioar (innere Er-Jahrung), un proces prin
care cunoatem un interior cu ajutorul unor semne exterioare,
exegeza sau interpretarea fiind arta de a nelege manifestrile vitale
fixate prin expresii durabile. Concepia raional, hegelian, conform
creia nelegerea nu vrea s spun altceva dect ponderea n
reprezentare i memorie, este lsat mult n urm.
Natura abstract i cu totul particular a ideii literare impune
unele delimitri. Dac hermeneutica ideilor literare este, ca orice
proces dialectic de cunoatere, nu numai o confruntare, dar i o colabo-
rare dintre un subiect i un obiect, ea nu se reduce numai la un act
intersubiectiv, la o ptrundere efectiv, la trirea (das Erlebniss)
unei idei. C participarea real sub orice form la viaa ideilor implic
o transpunere, o vibraie interioar, o penetraie afectiv, faptul ni se
pare indiscutabil. Exist un lirism, un entuziasm, chiar o euforie a
ideilor. Aventura ideilor, n sensul experienei sau a riscului existen-
ial, este pentru adevratul ideolog, o foarte vie realitate. Dar trirea
ideii nu se reduce numai la interiorizare, ci i la obiectivare, sub form
de sistem teoretic, supus unui principiu logic de desfurare, care
poate fi construit sub form de model. Deci nu ntmpltor se poate
efectiv vorbi de o construcie a modelului ideii literare. Cci herme-
neutica, pe o latur, tocmai prin acest aspect subiectiv i revendic
posibiliti creatoare, calitatea de a fi o art a interpretrii, o nele-
gere artistic. Formulrile actuale traduc i mai exact acest act

48
creator. Hermeneutica este o reconstrucie a unei construcii, o
refacere - din interior - a unei concepii (sistem, model). ntre aceste
dou momente, relaia este de reciprocitate i circularitate, printr-un
transfer reciproc de energii i sugestii, proces care se confund, n
formele sale evolutive, cu o adevrat identificare. Aceast empatie
sau Einfuhlung, definit destul de exact nc de Herder, terge orice
grani ntre subiect i obiect, ntre eu i tu, respectiv interpret i
text interpretat: A nelege un text presupune aceeai posibilitate de
adecvare desvrit ca i nelegerea de sine.
Pe aceast baz s-a putut constitui, n epoca actual, o
adevrat hermeneutic ontologic (iniiat de Heidegger, continuat
de Hans-Georg Gadamer, de alii), care iese din preocuprile noastre.
n esen, sensul interpretrii i al existenei se confund. Redus la cea
mai simpl expresie, ecuaia ar fi urmtoarea: fiina-care-nelege =
fiina-care-nelege-pe-altul-prin-sine, prin coinciden i identificare
ontologic. A nelege pe altul (un text. de ex.) devine manifestarea
propriei noastre posibiliti de nelegere ca act existenial. A nelege
un text nseamn a-1 implica n propriul tu mod de a fi. Cine nu-1
implic, nu-1 nelege, nu va putea niciodat s-1 explice.

n Ramuri, XI, nr. 8, 1974, p. 10, 14.




HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (III)

Aceast interiorizare a sensului a putut fi surprins i n
unele tehnici mistice orientale, nelegem ceea ce ne apropie sau ne
desparte prin confruntare imediat. Orice nelegere este condiionat
de modul celui care nelege. Sensul interior nu se dezvluie dect prin
interiorizare. Ceea ce s-a numit, meta-hermeneutica lui Dasein, condi-
ia nsi a contiinei inteligibile i nelegtoare arunc o lumin
asupra unor aspecte care fac parte din practica obinuit a hermene-
uticii. Ea presupune, ntr-adevr, o implicare, o participare la viaa i
destinul unei idei, ceea ce exclude posibilitatea hermeneuticii exterioa-
re, superficiale, pur formale. Fr nelegerea interioar a ideii, actul
hermeneutic devine plat, ratat, pur didactic, total nesemnificativ. Dac

49
attea exegeze nu duc la nici un rezultat, cauza este tocmai aceasta:
neaderena criticului la idee, ne-trirea sa, ne-asumarea sa interioar.
Foarte simplu spus: ntre idee literar i critic trebuie s existe afiniti,
corespondene, o solidaritate profund. Deci nu orice critic poate studia
orice idee. n cazul ideilor literare el trebuie s aib - sub toate formele
- vocaia ideilor, a imaginaiei ideologice, criticul de idei fiind un
adevrat creator de idei. nelegerea ideii este nsui modul su de a
fi n faa ideii, integrat n fiina i istoria ideii. Participare reciproc
creatoare, nelegerea ideii sporete propria noastr capacitate de nele-
gere. Fiina crete, se dezvolt, se transform. Ea devine mai recepti-
v, mai disponibil, mai supl, mai elastic, prin integrare n efortul
hermeneutic. Pe scurt: mai nelegtoare.
ntreaga analiz duce nu numai la o solidarizare de coninut
i metod ntre hermeneutic= nelegere-exegez, dar i de termeni. i
aceste noiuni sfresc prin a deveni alternative i circulare: ca s
nelegi trebuie s adopi o hermeneutic, s interpretezi; ca s interpre-
tezi trebuie s nelegi, s practici o interpretare comprehensiv,
care nelege, printr-o relaie vital cu obiectul, terminologie de
altfel generalizat: nelegere prin interpretare, interpretare efort de
nelegere, hermeneutica nelegerea interpretrii etc. Disociaia -
posibil analitic - este inoperant n planul experienei hermeneutice
concrete, care nu cunoate nici prioriti, nici subordonri, nici ordine
preferenial. Doar c n locul descifrrii de simboluri i sensuri,
hermeneutica noastr descifreaz idei literare printr-o nelegere ra-
ionalizat, att a momentului interpretativ, ct i a ideii interpretate.
Noul neles pe care-1 dm nelegerii hermeneutice nu poate
fi, prin urmare, dect urmtorul: a nelege sensul unei idei literare, a
sistemului su interior i, deci, a mecanismului de funcionare al mode-
lului corespunztor. Criticul se transpune analitic n centrul logic al
ideii, i asum principiul de baz, nelege modul, sensul i ritmul de
desfurare a ideii literare pe ntreaga durat a manifestrii sale istorice.
nelegerea se confund cu nsui actul construciei unui model, al
modelrii. Ea implic descifrarea unui sistem, a unei coerene, care
devine, n acest caz, criteriul esenial al nelegerii. Devine evident c
vechiul obiectiv hermeneutic: a nelege mai bine un text dect propriul
su autor, stabilit de Fr. Schleger, Schleiermacher, Dilthey, reluat de
muli alii, nu mai poate fi primit dect n sensul urmtor: nelegerea
total a sistemului ideii transpus n model este net superioar nele-

50
gerii fragmentare a ideii, exprimat prin definiii pariale. Ceea ce
echivaleaz cu a spune c ideea modelat, care devine propriul su
autor, se nelege mult mai bine pe sine n aceast form global,
de sintez, dect sub form de fragmente, de membra disjecta.
Acest preambul ne introduce n domeniul literar printr-o
identificare esenial: hermeneutica nglobeaz sau se confund cu
critica literar din sfera creia se va desprinde - n cele din urm - i
critica ideilor literare. De la o anume etap, operaiile hermeneutice
ncep s fie asimilate criticii literare, n egal msur n care critica
literar ncepe s aparin, sub o form sau alta, n mod programatic
hermeneuticii. ntretierea celor dou domenii este precis i evident
nc la Fr. Schlegel, dup care hermeneutica include gramatica, critica
i poetica, discipline chemate s conlucreze, aa cum recomand de
altfel i Schleiermacher: Arta de a citi i arta de a nelege s se spri-
jine reciproc. Hermeneutica devine, n felul acesta, o form i o meto-
d a criticii literare, necesar i imanent ntregului proces critic cu
care se identific. Noiunea actual de hermeneutic critic apare din
aceast cauz, pn la un punct, tautologic. n schimb, ea pstreaz, cu
toat claritatea ntreaga sa semnificaie istoric. Este chiar surprinztor
c o istorie a termenului de critic bine informat, ca a lui Ren Wellek,
nu nregistreaz i aceast nuan deosebit de important.
n practica terminologic actual, identificarea rmne totui
de cele mai multe ori doar subneleas. Dar se poate presupune n mod
legitim c ori de cte ori critica epocii i recunoate o vocaie exegetic,
de explicare, se definete ca un instrument de interpretare literar, ges-
tul su este de esen pur hermeneutic. Interpretarea nu constituie
un obiectiv facultativ al criticii, ci unul strict metodologic, fundamental.
Prin definiie, critica interpreteaz un sens; interpretarea nu este
altceva - cum afirm i Fr. Schlegel - dect o hermeneutic critic
nemijlocit, o critic a sensului. ntreaga teorie actual a interpre-
trii critice nu spune nimic altceva; preocuparea interpretrii corecte
a adevratei interpretri a textului literar constituie cu att mai mult o
tendin eminamente hermeneutic. Apariia unor (aparent) noi formu-
le nu modific acest program inevitabil tradiional, n msura n care
recunoatem criticii aceleai operaii eseniale. Uneori, interpretarea
critic este asimilat unei parafraze sau traduceri: Eu n-am citit
niciodat o carte, eu am tradus-o - spune G. Clinescu. Este evident
c n aceast accepie traducere nseamn tot interpretare.

51
Asocierea frecvent a interpretrii i altor obiective critice
de baz (descriere, judecat, valorificare etc.) se produce n interiorul
aceleiai sfere hermeneutice. Includerea nelegerii la fel. Noiunea
circul relativ puin n noua critic francez, iar referina la her-
meneutic i mai puin. Dar chiar atunci cnd se folosesc sinonime sau
parafraze verbale (interiorizare, de pild) sensul de baz rmne cel
primordial, hermeneutic, de Erlebniss, de realitate re-trit. Noi
nine, folosind i alte izvoare, unele i romneti, am vorbit i mai
nainte de nelegere, ca element component al judecii critice. Se
poate observa, i cu acest prilej, existena unei teorii hermeneutice
latente, generalizate, in statu nascendi, uneori de-a dreptul empiric,
redescoperit periodic prin simpl reflexie critic. Dovad n plus a
caracterului topic, specific infrastructurii ntregii teorii critice, redus n
esen la o serie de locuri comune.
n msura n care critica a fost i este definit drept explicare
sau interpretare de text, acest caracter iese i mai puternic n eviden.
Orice interpretare gramatical, filologic, textual, n vederea unei
explicri de sens, se orienteaz chiar de la nceput spre o metodo-
logie, o ars critica. Nscut n sanctuare, hermeneutica ncepe prin a fi
nsi tehnica de interpretare a oracolelor i simbolurilor sacre. Ea
presupune un sistem de explicaii obiective, singure, care pot face
inteligibile semnificaiile mesajului, metod de lectur ntemeiat pe
chei i reguli. Trecerea de la domeniul sacru la cel profan nu
schimb cu nimic aceast vocaie metodologic: dac un simbol ar fi
explicat numai printr-un alt simbol, un oracol prin alte formule oracu-
lare, cercul vicios ar fi desvrit. Necesitatea de obiectivare a
interpretrii critice este, mai presus de orice, o necesitate a comunicrii
ntre un transmitor i un destinatar. Poeii presupun, nu mai puin, o
cheie de lectur (Plutarch: Quomodo adolescens poetas audire debeat),
deci o interpretare optim. Programul hermeneutic se reflect i n
titluri: la Huet (1661) - De optimo genere interpretandi, De Claris
interpretibus; n manuale de retoric literar de prestigiu, ca al lui
Rollin - De la manire d'enseigner et d'tudier les belles-lettres...
(1726-1728). Acesta din urm pune bazele unei adevrate pedagogii a
explicaiei de text: De la lecture et de l'explication des auteurs (II, 1.
II, ch. III). De la lecture des livres franais: Essai de la manire dont
on peut expliquer les auteurs franais (1.1, ch. I,. art. II). De la lecture
des Potes (1. II, ch. II, art. I, 2) etc. Ceea ce ne intereseaz n acest

52
cadru restrns nu este istoria propriu-zis a hermeneuticii literare, ci
doar determinarea obiectivelor sale eseniale prin cteva etape tipice. n
concepia lui Schleiermacher ea se confund i sub acest aspect cu o
parte din programul actual al criticii literare: stabilirea personalitii
compoziiei, individualitatea limbii, unitatea stilului. Critica idei-
lor literare va apare, pe acest teren, preocupat, nc de pe acum, de
ideea operei (Die Idee des Werkes), de gndirea unui scriitor
(Die Gedanken einen Schriftstellers). Ceea ce implic n mod ne-
cesar i aspecte programatice, teoretico-literare. Deci, obiectul
investigaiilor noastre.

n Ramuri, XI, nr. 9, 1974, p. 4.



HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (IV)

Teoria explicrii de text, foarte apropiat de critica literar
cnd i propune analize stilistice, valorificri estetice, respingerea
pozitivismului strict, n sensul Spitzer, Steiger, von Wiese, pregtete
i consolideaz critica de idei literare prin alte cteva aspecte importan-
te, mult prea ignorate sau superficial privite de critica literar curent,
foiletonistic. Esenial, ntre toate, este ntoarcerea metodic, progra-
matic la text, napoi la text, la lectura atent, minuioas, a textelor,
atitudine radical opus simplei impresii. Critica ideilor literare are
nevoie de o baz sigur: de o critic de text - control temeinic -
urmat de exegeza atent a textelor teoretice. Bine citite, textele spun
totul. Dar pentru aceasta ele trebuie bine stoarse, pentru a ne da tot
ce ne pot da. Pentru noi, noiunile hermeneutice curente, care circul
azi mai peste tot, inclusiv n dicionarele literare (clarificare,
exegez, interpretare ca explicare sistematic, gradual, de la fapte
la valoare estetic i de la clarificare logic la cea psihologic) au o
finalitate precis: analiza stringent a textelor de idei literare n vederea
descoperirii tuturor constantelor, recurenelor i modelrilor latente
cuprinse n totalitatea textelor unei idei literare. Ceea ce implic un
efort metodic, bine organizat, de documentare i interpretare.
Hermeneutica exclude, de altfel, prin nsi natura sa, superficialitatea,
improvizarea i dezordinea intelectual.

53
Interpretarea literar urmrete, i n domeniul literar,
aceleai explicaii eseniale de sens i semnificaii, cu unele dificulti
suplimentare, dat fiind bogia de semnificaii a textelor literare.
Postulatul de baz - auctor absconditus - reprezint transpunerea n
literatur a alegoriei, principiul oricrei interpretri medievale de text.
n clipa n care lectura unui text literar ncepe s sugereze i un alt sens,
dincolo de cel literal, interpretarea literar - ca moment ideal - a luat
fiin. Al doilea moment const ntr-un transfer de valoare: sensul
ascuns, adnc, simbolic etc. este superior sensului literar, al
textului de suprafa, ierarhie implicat n orice definiie de tipul sens
adnc=sens adevrat, principiu alegoric fundamental. Al treilea
moment recunoate sensului adnc o mare varietate de coninut i,
deci, de interpretri posibile. Sensul ascuns este, prin definiie,
indeterminat, polivalent, polisemos (Dante, Ep., XIII, 7). Deci liber,
creator. De unde apariia interpretrii libere, variabile, creatoare
imaginare. Mai ales n acest punct postulatul tipic hermeneutic al
polisimboliei textului coincide integral cu principiul de baz, riguros-
identic, al noii critici. n ce msur aceast critic este ntr-adevr
nou se poate vedea cu uurin.... ns, tot att de adevrat este c
reeditarea acestui loc comun era inevitabil...
Urmrile principiului polisimboliei intereseaz critica ideilor
literare sub un aspect i mai nsemnat: primejdia abuzului de sens i de
interpretare. Dac alegoria devine prin abuz o adevrat filoxer a
exegezei, apariia interpretrilor fanteziste, delirante, constituie o
adevrat plag a studiilor i controverselor literare. nc n perioada
Querelle-i des Anciens et les Modernes, Homer reprezint un adevrat
simbol al polisimboliei abuzive, al sensurilor misterioase cu orice
pre, al alegoriei forate, obiect de ironie: Cred c Homer ar fi
foarte surprins dac ar reveni pe lume i ar cunoate tot ce i se atribuie.
La Querelle constituie, n ea nsi, un exemplu tipic al conflictului de
mari proporii produs de confruntarea sensurilor abuzive, care nu pot fi
eliminate dect prin descoperirea unor norme obiective de interpretare.
S-ar prea, la prima vedere, c introducerea unor criterii,
reguli i scheme fixe, cu valoare universal, poate s asigure stabili-
tatea interpretrii, s-i dea o baz obiectiv, s elimine contradiciile
ntre interpretrile opuse. n aceast direcie au mers, spontan, empiric
sau pragmatic, toate schemele de interpretare literar, de la accesus ad
auctores medievale, pn la sistemele pozitiviste ale secolului al XlX-

54
lea (race, milieu, moment - Taine, Erebtes, Erlentes, Erlebtes -
Scherer), inclusiv totalitatea schemelor de analiz actuale: intern/
extern (reeditarea dicotomiei clasice fond/form), intrinsec/extrinsec,
istorice, sociologice, biografice, psihanalitice, psihocritice, stilistice etc.
Cte metode critice, attea principii i posibiliti de interpretare.
Astfel de reguli sau legi apar mereu. La o privire mai atent,
observm c ele nu ofer, de fapt, dect un cadru i o clasificare a
interpretrilor posibile, operaie care are, fr ndoial, utilitatea sa
analitic. Propunnd anterior, noi nine, o schem supraetajat
(substructur, structur, suprastructur) nu ofeream, de fapt, dect un
sens de orientare, o metod posibil de lectur. Dar controversa nu este
i nu poate fi eliminat, pentru bunul motiv c fiecare termen, element
sau moment al acestei scheme (sau al altora) devine el nsui obiect al
unei interpretri, productor de alte semnificaii n serie. Fond,
form, mediu, istorie, intenie, context i foarte multe criterii
de acest tip genereaz propriile lor semnificaii, necesar a fi precizate
nainte de a fi aplicate textului analizat. i cum toate aceste semnificaii
snt n mod inevitabil mobile, cercul vicios al interpretrii este
desvrit. Din acest punct de vedere, interpretarea pur obiectiv
rmne o iluzie, ct timp termenul referenial, chemat s semnifice
obiectiv un text, este, el nsui, polivalent, larg interpretabil, fapt care
face cu neputin o interpretare universal valabil. Pentru fiecare
interpret, orice criterii - oricare ar fi acestea - pot s nsemne altceva.
Este deci necesar ca toi hermeneuii unui text s cad n prealabil de
acord asupra fiecrei semnificaii a fiecrui element al sistemului de
referin n parte.
ns, chiar i n acest caz, nu se ajunge dect la o pseudo-
universalitate, la un consens foarte limitat, cu valoare eminamente
statistic, redus la un grup, la adepii aceluiai sistem terminologic i
de interpretare. Exist o ntreag dialectic a generalului i particu-
larului i n domeniul schemelor de interpretare: scheme generale/
scheme particulare. Acestea din urm reduse la cheile de lectur
strict personale ale unui critic - (timpul interior la Georges Poulet,
senzaia la Jean Pierre Richard etc). Definim situaia foarte general
a interpretrii textelor literare, a literaturii n sensul larg al cuvntului.

n Ramuri, XI, nr. 10, 1974, p. 6.


55
LIMITELE METODEI HERMENEUTICE

Procesul hermeneutic trebuie totui privit cu luciditate pentru
a nltura orice tentativ de supralicitare i de preluare docil, necritic.
Precum orice alt form de critic, critica ideilor literare nu poate fi
nici absolut, nici infailibil. Ea este aplicabil, d bune rezultate, i
demonstreaz din plin valabilitatea numai ntre anumite limite.
Adevrul su este al validitii metodei folosite, care opereaz
exclusiv prin stabiliri de relaii i integrri de relaii n interiorul unor
sisteme formalizabile. Orice mecanism intelectual ntemeiat pe
raporturi i relaii este relativ prin definiie.
O prim limit este impus de nsui apriorismul modelrii,
care nu poate i nu trebuie s defineasc toate noiunile, toi termenii
folosii, pentru a nu cdea n cercul vicios al tautologiei: ntruct
definiiile - observ i D'Alembert - constau n a explica un cuvnt cu
ajutorul unuia sau mai multor alte cuvinte, rezult n mod necesar c
exist cuvinte ce nu trebuie niciodat definite, deoarece, n caz contrar,
toate definiiile n-ar mai forma dect o specie de cerc vicios, n care un
cuvnt ar fi explicat, de un alt cuvnt, ce ar fi servit la propria sa
explicaie. Iat de ce unele propoziii vor fi doar subnelese, altele
doar enunate neanalitic, prin ntreinerea ficiunii consensului prealabil.
Metoda presupune un numr de termeni, noiuni, idei literare etc.,
folosite ca i cum asupra lor s-ar fi czut de acord de la nceput,
acceptate n mod tacit sau declarat ca puncte legitime de plecare. Orice
model propune, de fapt, doar propria sa concluzie, cu care se identific
pe parcurs. Ea nu este demonstrat, ci numai enunat, sub rezerva
verificrii hermeneutice. Un articol de Dicionar ce i-ar propune s
defineasc pas cu pas toi termenii implicai argumentrii fr s
alterneze termenii tehnici explicai cu termenii comuni imediat inteligi-
bili (fie i convenional (inteligibili) ar constitui o monstruozitate.
Rezultatul ar fi un glosar inform, care i-a pierdut pe drum nsui
sensul preocuprii sale: ideea central.
La obiecia (adus n trecut i lui Croce) c tautologia, chiar
i n acest caz, nu poate fi evitat, ntruct seria de identiti art =
creaie = intuiie = frumos = geniu = gust = art ne ntoarce la
punctul de plecare (literatura este literatur, poezia este poezie etc.) se
poate rspunde c spirala ascendent a spiritului hermeneutlic nu
coincide niciodat cu poziia sa iniial. Pe parcurs, la fiecare din

56
revoluiile i etapele strbtute, ideea literar se modific, se dezvolt,
primete o alt formulare, un alt coninut, care numai sub raport formal
este acoperit de vechiul concept. Substanial, el a devenit un alt concept,
care continu s foloseasc eticheta tradiional doar din stricte raiuni
lingvistice, pentru simpla comoditate a comunicrii. Rolul criticii
ideilor literare const tocmai n nlturarea acestor suprapuneri simpli-
ficatoare prin demistificarea oricror sinonimii abuzive. Repetiia este
numai conceptual, nu hermeneutic, nici critic. Definiia poeziei,
primit ca baz de discuie, i definiia acceptat la sfritul ntregii
analize, nu mai coincid dect n parte. n caz contrar, procesul este ratat,
el nu i-a atins scopul. Pe de alt parte, noi recunoatem n mod
deschis toate consecinele gndirii de tip circular, care sugereaz efectiv
stagnarea n perspectiv transcendent i implic desfurarea ciclic
n cea istoric-imanent.
Limitat - acceptabil doar ca o fatalitate metodologic - este
i posibilitatea de adecvare a ideii literare la textul literar, inevitabil
parial, aproximativ. Fa de realitatea literaturii, sub toate formale
sale, definiiile literare prezint - fr excepie - un coeficient variabil
de neaderen, de necoresponden i, deci, implicit, de autonomie.
Ideea literar are propria sa coeren i rigoare, care niciodat nu
acoper i nu se suprapune integral peste relieful textului literar. ntre
cele dou planuri exist discontinuitate i divergen. De unde
relativitatea oricror definiii literare, imposibilitatea formulei stricte,
algebrice, care nu poate reduce la unitate imensa varietate fenomenal
i polisemic a literaturii. Orice idee literar implic deci excepii,
surprize, aspecte ireductibile, de primit ca atare, ntruct nu se poate
cere unui model literar mai mult dect el i propune i este capabil s
realizeze. Observaii n acest sens s-au fcut adesea, dintr-o perspectiv
mai curnd sceptic.
Noi plecm, n mod deschis, de la ipoteza disocierii dintre
planul teoretic i practic al literaturii, refuznd orice descurajare,
deoarece ne-am interzis de la nceput orice exagerare sau iluzie. Ct
timp studiul teoretic al literaturii presupune n mod necesar raportarea
la o serie de categorii critice, generalizante prin nsi structura lor
categorial, ne-am asumat, implicit, i toate urmrile: existena textelor
sau operelor ireductibile la concepte riguroase; dificultatea reducerii la
unitatea terminologic a diversitii fenomenelor; primejdia categori-
ilor prea generale; modificarea continu a semnificaiilor unui concept

57
prin apariia noilor opere; riscul simplificrii prin formule-cheie, al
schematizrii i alterrii intuiiei prin limbaj critic convenional;
fracionarea unei opere unitare, care poate parcurge mai multe stiluri
raportate la idei diferite; abstractizarea excesiv a literaturii etc.
Toate aceste obiecii ar pune, ntr-adevr, n mare dificultate
orice critic literar. Numai c programul nostru nu este identic cu al
criticii literare, al crui obiect este unicitatea, personalitatea estetico-
ideologic ireductibil a operei literare. Fr ndoial conceptul de
fantastic se pulverizeaz n opere. Orice noiune literar i ngusteaz
sfera, se subdivide, se individualizeaz: cte opere, attea categorii
estetice. Or, critica ideilor literare parcurge o traiectorie diametral
opus: ea pleac de la accidentul operei pentru a se ridica la modelul
teoretic al tuturor operelor de tipul su. ntre preconceptul pur i
abstract i realitatea concret, ideea literar se constituie ntr-un spaiu
intermediar: ea recupereaz prin inducie doar attea elemente cte snt
necesare pentru a o face posibil, funcional i reprezentativ pentru o
singur categorie.
Dincolo de acest barem al investigrii i integrrii concrete,
varietatea realitii nu mai constituie nici o primejdie sau tentaie.
Fenomenalitatea literar poate rmne foarte bine fie dincolo (prin
abunden de aspecte), fie dincoace de concept (prin insuficien de
aspecte), fr ca prin aceasta validitatea construciei s sufere n vreun
fel oarecare. Este vorba, se nelege, n toate aceste mprejurri, de idei
bine documentate i articulate, care pot s ilustreze o logic evident.
Demonstrarea poate face ns abstracie de excepii sau lacune. Dac
am tinde la epuizarea i validarea definiiei n funcie de orice
absen sau prezen, obsedai de orice oper posibil, reperat sau
nereperat, resemnai la o pseudo-definiie care mereu doar s-ar face,
cutndu-se pe sine, n-am mai construi nimic, niciodat. Ar nsemna s
renunm la orice efort de sistematizare, tipizare i teoretizare al
literaturii, ceea ce nu poate sta n intenia nici unui critic romn.
Limitat este i posibilitatea claritii integrale. Fr a cdea
n paradox, ndrznim s afirmm c un grad oarecare de confuzie i
haotic constituie o condiie necesar a formulrii oricrei idei literare.
Dac este exclus claritatea de tip matematic sau logic; dac multe
cri - cum observ i Kant - ar fi cu mult mai clare, dac nu ar fi vrut
s fie att de clare; dac mijloacele care ajut pentru a produce
claritatea snt fr ndoial utile n amnunte, dar de multe ori

58
duntoare n ansamblu, ntruct nu permit cititorului s ajung destul
de repede s mbrieze ansamblul cu privirea, - i acoper cu toate
culorile lor sclipitoare articulaia sau fac de nerecunoscut structura
sistemului de care depinde totui de cele mai multe ori judecarea
unitii i soliditii lui, rezult c un coeficient de inefabil teoretic
este implicat n nsi aplicarea metodei adoptate. Aceast noiune de
inefabil teoretic trebuie neleas n mod exact. Cu ct precizia unei
definiii este mai mare, cu att definiia devine mai general, deci mai
vag. Claritatea este invers proporional cu abundena detaliilor
concrete, inevitabil sacrificate sau circumscrise (ca s nu spunem
siluite) sub presiunea exigenelor noiunilor folosite. Astfel de
observaii s-au fcut n domeniul definiiilor literare, nc n secolul al
XVIII-lea, urmate de recomandarea evitrii definiiilor prea stricte,
prea rigide, prea nchise. Elasticitatea, supleea i chiar o anume
interferen nu poate fi exclus, nici condamnabil.
Unele realiti estetico-literare nu pot fi definite cu precizie
maxim: inefabilul, gustul, sublimul etc. traduc emoii foarte concrete
i, totui, labile, aproximative, ambigui prin interferen n diferite
contexte. Sensul istoric i estetic al unei idei literare nu se suprapun
niciodat, dei se intersecteaz n permanen.
Limitat este, n sfrit, condiia nsi a determinrii concepi-
ilor i ideilor literare. Noi acceptm deschis, lucid i fr iluzii aceast
concluzie, care se impune cu necesitate, la antipodul oricrui dogma-
tism posibil. Spre deosebire de dogmatismul impresionist, i neo-
impresionist, ntreinut de unii gazetari literari, cel mai periculos, mai
sclerozat, mai antipatic i mai arogant dintre toate (deoarece el ascunde
sub o masc subtil, care afecteaz libertatea spiritual, obstinaia
opac a simplei impresii, transformat ntr-un absolut, n interiorul
creia criticul se baricadeaz, surd la orice controvers), critica de tip
herrneneutic, prin nsi circularitatea i deschiderea sa continu,
refuz orice stagnare, osificare i nchidere. Rezultatele sale snt
prezentate sub beneficiul construciei autotelice, satisfaciei interioare,
inventarului final, stadiului actual i limitelor cunoaterii. Scopul ultim
nu este de a da definiii definitive, ci de a examina condiiile i posibi-
litile oricrei definiii perfectibile. Aceast limitare i relativizare a
criticii ideilor literare nu exclude, ba chiar implic, efortul metodic al
cunoaterii i determinrii. Noi mpingem ntreaga operaie ct mai
departe posibil: Expunerea - spunea Aristotel - va fi mulumitoare,

59
dac va atinge acel grad de exactitate ce-l ngduie materia dat (Etica
Nic., I,1,1094b). A proceda astfel ar nsemna s abdicm de la analiz
i investigaie, de la sforarea intelectual organizat, de la finalitatea i
tensiunea naionalist i critic a cunoaterii, de dragul paradoxului
ieftin, obscurantist, iraionalist i acefal, al pseudo-indeterminismului
absolut, pe care unii jurnaliti literari inoceni l-au pus n legtur cu...
relaia de incertitudine a lui Heisenberg. Ca i cum ideile literare ar
fi... atomi i electroni! Detaliul, n treact fie spus, arunc o vie lumin
asupra competenei i seriozitii cu care unii cronicari improvizai
neleg s discute astfel de probleme ce-i depesc sub toate aspectele.
Metoda hermeneutic este astfel conceput nct ea nu numai
c nu refuz toate completrile i rectificrile legitime, dar ea presu-
pune prin nsi logica sa interioar satisfacia descoperirii, recuperrii
i integrrii continui. Acest sistem nu numai c nu sufer de amor
propriu, dar el nu poate s funcioneze dect numai printr-o astfel de
perfecionare, n interiorul modelelor pe care i le prescrie. El tie c nu
tie tot, c n-a dezlegat toate problemele, c nu le va deslui, de fapt, pe
toate niciodat, fcndu-i un mod de existen i de expresie tocmai
din aceast ironie a anticiprii, acceptrii i resemnrii cunoaterii
literare limitate i relative.
Ce rezultate creatoare, originale, poate da o astfel de metod?
ntrebarea nu este chiar lipsit de sens, deoarece critica ideilor literare -
n obiectul i procedeele sale specifice - nu este nc bine consolidat
n contiine, unde nu lipsesc nici prejudecile, nici exclusivismele.
Totui, noi nu vedem de ce criticii operei literare i s-ar recunoate i
criticii ideilor literare nu i s-ar recunoate acelai atribut de creator,
la care are acelai drept, n condiii de competiie deplin. Dac
valoarea teoretic i ideologic este calitativ egal i, deci, comparabil
valorii artistice, ntruct poate fi mai valoros un roman dect teoria
romanului, un volum de poezii mai valoros dect teoria lirismului?
Dac plcerea de a citi i de a analiza idei este la fel de legitim ca
orice alt lectur sau analiz, de ce critica ideilor literare nu i-ar asuma,
din plin i pe fa, aceeai satisfacie? De ce ar fi mai atractiv s zicem,
din punct de vedere literar, opera lui Ion Agrbiceanu sau Cezar
Petrescu dect controversa clasic-modern, sau problema avangardei, o
colecie de debutani - orict de promitori - mai semnificativ dect
problema literaturii i antiliteratur? Dac pretenia unor scriitori c
numai ei ar fi creatori nu i critici este total greit, nu mai puin

60
exorbitant rmne tendina unor critici de a monopoliza numai ei, i
numai pentru formula lor (de obicei liricoid - impresionist), toate for-
ele de creaie ale criticii. Acestea snt mult mai mari dect se crede
n genere. Ele snt, de fapt, teoretic i practic vorbind, nesfrite.
Critica ideilor literare i revendic n mod deschis i fr nici
un fel de complex (de superioritate sau inferioritate) capacitatea
creatoare. Ea constituie o tentativ hotrt de a lrgi sfera creaiei
critice, plecnd de la premisa c ideile snt opere; c exist o real
congenialitate ntre critic i creator; c orice contiin a creaiei
echivaleaz - n spirit modern cu nsi creaia; c orice idee are o
expresie unic, irepetatil, creatoare chiar prin acest fapt; c organi-
zarea oricrei idei - literare sau nu - are afiniti artistice prin nsi
opera de ordonare i asamblare pe care o presupune; n sfrit c orice
aciune de sintetizare i modelare este fundamental creatoare. Critica
ideilor literare pleac de la omologia sintez-creaie. Constituirea unor
bune modele funcionale, coerente i consecvente n toate comparti-
mentele, desfurate unitar pe durata ntregii construcii este n sine
creatoare. n astfel de mprejurri, creatoare este nsi metoda, princi-
piul su de organizare i aplicare, modul de selectare, reconstituire i
re-formulare, arta de a converti datele problemei ntr-o nou
demonstraie bine articulat. Ideile, citatele, materialele documentare
circul peste tot. Se tie: totul a fost spus de mult. Esenial este a
regrupa elementele preexistente n cadrul unui sistem, n funcie de
unghiul unitar de percepie, al unei concepii personale, ntr-un cadru
ideologic bine ntemeiat.
Ideea - observ i G. Clilnescu - este lucrul cel mai obtesc
i nimeni nu se poate ndrtnici de a susine c a stabilit un raport
ntia oar. Originalitatea de gndire i deci dreptul de proprietate
pornete de la complexul unei atitudini ntregi. Dac, prin urmare, n
marginile competenei adevrate introducem un sistem de gndire n
totalitate nou sau n tot cazul cu nou vitalitate, e oarecum demora-
lizant i inutil s mpingem probitatea pn acolo nct s verificm
autenticitatea ideilor izolate.
Micarea se desfoar n doi timpi: selecia i reconstrucia,
momente corelative ale unui proces unic de sintez creatoare. Pentru
noi (a spus-o de mult i La Bruyre) alegerea ideilor este invenie. i
ea este invenie ntruct implic intervenia unui criteriu selectiv
stabil, n perspectiva viziunii de ansamblu care filtreaz i recupereaz

61
exclusiv n funcie de exigenele sale. O astfel de lectur este
totdeauna preferenial i fragmentar. Ea alege doar ce-i convine,
n limitele unei scheme, care constituie nsi ipostaza creatoare a
spiritului critic i teoretic. De aceea, ea nu poate fi dect parial i
productiv. Procedeul are nalte virtui creatoare: o idee este sculptat
i modelat aa cum un pictor absoarbe i remodeleaz imaginea brut
a naturii. Czanne spunea: Iau din dreapta, din stinga, de aici i de
acolo, de pretutindeni, culorile sale, nuanele; le fixez, le altur una
alteia, i toate formeaz linii, devin obiecte, roci, copaci, fr ca eu s
m gndesc la asta.
n acelai timp, destructurarea prin selecie devine restructu-
rarea prin concepie. Fiecare idee literar este supus, unei radiografii
interne, care-i schieaz scheletul i istoria, sub forma unei reconstruc-
ii concentrate, sferice. Este refcut, pe texte, n mod analitic, procesul
nsui al ideii, ordonarea i sistematizarea critic scond singure n
relief toate calitile i defectele soluiilor anterioare. Elementele
fundamentale ale problemei snt, n felul acesta depistate, extrase i re-
formulate pe un spaiu restrns, prin excavare, comprimare i
sistematizare. Este punctul de convergen al ntregii critici a ideilor
literare, inventiv (n intenie cel puin) tocmai prin aceast reluare i
reconstruire, ntr-un plan propriu, a fiecrei idei discutate. Contribuia
real, n adncime, a criticii ideilor literare este, deci opiunea i sinteza,
unghiul de percepie i de rezolvare al ideii respective, coerena i
consecvena articolului. Invenia substanial st n soluia general,
mai puin i, uneori, chiar deloc n detalii, cele mai multe, n mod
inevitabil, de uz comun. n msura n care soluia de ansamblu nu
calchiaz i nu se suprapune peste nici una din rezolvrile existente n
punctele eseniale, paternitatea revine, de drept i de fapt, criticului n
cauz. Prin acest procedeu hermeneutic ideea literar este, efectiv, re-
inventat: S nu mi se spun c n-am spus nimic nou: dispoziia
materiei este nou: cnd te joci cu mingea, aceeai minge o arunc i
unul i altul, doar c unul o arunc mai bine. (Pascal).

n Ramuri, VIII, nr. 10, 1971, p. 8.





62
PENTRU O HERMENEUTIC ROMNEASC (I)

Din punctul nostru de vedere, critica ideilor literare implic o
hermeneutic de un tip special, adaptat i perfecionat n vederea
noului su obiectiv, pe care nelege s-1 atace n cercuri concentrice,
pe trepte tot mai nalte. Cu alte cuvinte, noi mprumutm de la vechea
hermeneutic, de tipul Schleiermacher, ideea de circularitate, de ciclu
hermeneutic (tot-parte-tot/parte-tot-parte), reluat pe diferite planuri,
ntr-o ordine analitic ascendent, orientat spre convergen i totalizare.
1. Operaia fundamental, care se cere bine neleas deoarece
ea ofer cheia ntregii metode, const ntr-o aciune de modelare. Noi
percepem, studiem i definim ideile literare sub form de modele
ideale: sisteme teoretice, care tind s cuprind i s explice ideile
literare n aspectele lor eseniale, integrate i articulate de o logic
interioar, condiionat istoric i dialectic. Ideile literare (i nu numai
literare) au o vocaie modelatoare, deoarece - dup noi - ele funcio-
neaz i se dezvolt numai n cadrul unor structuri date, prin organizri
prescrise de un pseudo cod genetic. Unele premise nu pot conduce
dect la anumite concluzii; orict de elastic i-ar fi desfurarea, nici o
idee literar nu-i depete ereditatea, genotipul. Ideea de clasic
nu poate deveni subit romantic i invers.
Ideile literare fiind stereotipe, multe din formule dovedin-
du-se pe parcurs uimitor de omogene, echivalente sau identice, studiul
lor identific i definete, de fapt, tipuri de explicaii i soluii. De
aceea nu trebuie s surprind c, de cele mai multe ori, ne aezm, n
mod deliberat i de la nceput, din perspectiva tipologiei tradiionale.
Deoarece noi plecm de la premisa c ideea literar evolueaz numai
n cadrul propriului su arhetip, pe care doar l descoper i-l
amplific pe parcurs, prin desfurarea istoric. n realitate, el preexist.
n orice caz, ideea literar supus modelrii se comport ca i cum
acest arhetip ar exista. Istoria ideii nu constituie, n aceast mpre-
jurare, dect un act de conformare la o norm implicit i, n acelai
timp, de recunoatere explicit a unui prototip. De unde i profunda
coeren a oricrei idei literare.
Modelul su constat realitatea unei situaii obiective: siste-
mul ideii, care are o logic proprie, nchis potenial ntr-un nucleu,
impune o strict coeziune, o riguroas interdependen funcional.
Critica ideilor literare nu folosete i nu accept dect modele care
funcioneaz, capabile s coordoneze, s integreze i s ratifice toate

63
elementele i observaiile adiacente recuperabile. Modelul unei idei
literare nu poate fi dect valid, sistematic i funcional. Ideile rebele,
ireductibile snt numai n aparen rebele, ireductibile, prin rapor-
tare doar la anumite sisteme neaderente. n astfel de cazuri, criticul are
cel mai bun indiciu c ele aparin n realitate unor alte sisteme, de
reperat i modelat ca atare, dup o alt formul, a crei pertinen se
verific tocmai prin capacitatea sa de integrare i resorbire a ideii
anarhice. Pentru noi nu exist idei furioase l'tat sauvage.
Nici un model nu apare constituit cu claritate chiar de la
nceput. El se dezvolt i se cristalizeaz progresiv, nscris ntr-o durat,
pe o traiectorie istoric. Ceea ce-1 caracterizeaz este verificarea,
modificarea i perfecionarea continu. Operaia mbuntirii textelor
este relativ uoar, deoarece orice model hermeneutic implic periodi-
citatea, circularitatea. De la un timp, istoria oricrei idei literare ncepe,
parc, s stagneze, s se repete, s revin la aceleai poziii, la aceleai
formule consacrate. Undeva, desfurarea ideii literare tinde deci s se
nchid prin imitaie, autopasti, alunecare inocent n scheme date,
tradiionale. Rotaia i revenirea par involuntare, inevitabile. Dup ce
parcurge ntreg ciclul su interior, ideea literar se ntoarce, s-ar zice, la
punctul de plecare. Antiliteratura neag literatura, pentru a deveni la
rndul su, ea nsi, literatur. Ceea ce este foarte exact i n acelai
timp relativ iluzoriu. Eterna rotire a ideii (folosim o imagine) se
desfoar n spiral ascendent deschis. Ea parcurge o micare de
revoluie, care, ns, nu coincide niciodat cu poziia iniial, reluat
succesiv pe diferite planuri superioare de complexitate, situate ns pe
aceeai vertical. De unde rezult c nu poate fi vorba, n realitate, de
nici o tautologie. Fiecare nou interpretare semantic deschide tot mai
larg aceast spiral, care continu s aib axul su ideal inflexibil. n
felul acesta, ideea literar particip la istorie, crete, se dezvolt,
rmnnd mereu ea nsi. Succesiunea este absorbit de periodicitate,
apoi de nemicare.
Din care cauz, viziunea istoric a criticii ideilor literare este
amplificat treptat, n sens tipologic. n materia vie a istoriei literare i
a contiinei sale estetice noi cutm cu prioritate prototipii, identifi-
cm, pe ct ne st n putin, structurile stabile, supratemporale. Oricare
le-ar fi definiia, teoriile clasice i moderne refac, n expresii mereu
schimbate, acelai sistem de argumentare. De unde rezult c, de la o
anume etap a demonstraiei, materialul istoric respectiv, documen-
tarea i erudiia ncep s joace un rol tot mai secundar. Citatele

64
romneti i strine n-ar mai face dect s confirme aceleai idei, n
cadrul acelorai modele, organizate dup aceleai scheme. Pe un bogat
fond aperceptiv ncercm s ridicm o construcie, care se vrea solid
i funcional prin ea nsi.
Excesul de documentare este cu att mai inutil cu ct de la un
timp observm, nu fr oarecare melancolie, c La Bruyre are
dreptate i n domeniul ideilor literare: Totul a fost spus; totdeauna
venim prea trziu de apte mii de ani de cnd exist oameni care
gndesc. Ca s ajungi la acest stadiu de edificare superioar, baia de
erudiie se dovedete ns necesar. N-au dreptul s fie sceptici dect
cei care vorbesc n cunotin de cauz, nu superficialii. Dar odat
aceast faz consumat, viziunea ciclic i tipologic reprim orice
infatuare teoretic, orice veleitate de originalitate ostentativ. Privit
din aceast perspectiv, critica ideilor literare constituie o adevrat
mortificare i ascez, o lecie de relativism i blazare, poate i de
pruden sau nelepciune. Ea privete cu surs ironic, pseudo-
descoperirile de ultim or, relansarea zgomotoas a locurilor comune,
compilaia jurnalistic, banalitatea care se vrea strident inedit. Este
uneori chiar instructiv s surprinzi o idee pretins nou, n flagrant
delict de mistificare, chiar dac involuntar, s-i demonstrezi negru pe
alb c pretinsa originalitate este, de fapt, de mult clasat i acceptat.
Ideile literare verificate duc, n realitate, o coexisten paralel n timp
i spaiu. Ele revin, se repet, snt spuse. Iar dac ar fi vorba s ne
revendicm, totui, o originalitate oarecare, atunci pseudo-originali-
tatea noastr const tocmai n adoptarea deschis a unei astfel de
poziii antioriginale, ntr-o perioad a igrilor fumate, aruncate de
mult de alii i culese avid, cu voluptatea inocent a revelaiei, de unii
dintre... eseitii notri.
2. Modelarea ideii literare i investigarea sistemului su
interior implic, n mod obligatoriu, operaia sintezei. Critica ideilor
literare pune sinteza n centrul activitilor sale. Ea este sintetic sau nu
exist. De unde, opoziia i neaderena sa fundamental la orice form
de critic fragmentarist, glosatoare, jurnalistic-foiletonistic, de nsem-
nri i note marginale. Mecanismul sintezei este studiat i definit
ntr-un articol special. Dar de pe acum trebuie artat c, n concepia
noastr, sinteza constituie o operaie calitativ superioar analizei, ceea
ce nu vrea s spun c sinteza n-ar presupune analiza. Dimpotriv,
metoda hermeneutic trece, n mod necesar, prin corelaie dialectic,
de la sintez la analiz i de la analiz la sintez. ns, aceast alternan-

65
metodologic este direcionat i prezidat, n toate momentele sale,
de disciplina sintezei, singura care-i d coninut i o face posibil.
Spiritul trece, de la unitate i omogenitate, la diversitate i varietate,
pentru a se rentoarce la unitate, prin concilieri succesive, pe trepte
superioare de sintez, n cadrul micrii sale ascensionale n spiral.
Hermeneutica sintezei i analizei presupune o dubl micare
alternativ, un du-te-vino din dou direcii: sintez-analiz-sintez/
analiz-sintez-analiz. Fiecare moment sintetic coboar la nivelul ana-
lizei. Fiecare moment urc la nivelul sintezei. Critica ideilor literare
parcurge, pe toat durata sa, ambele faze. Ea ncepe la o etap sau alta,
dar rezultatul final nu poate fi dect modelarea final ca sintez. n
practic, ambele momente se dovedesc att de apropiate, prin treceri i
schimbri att de repezi de perspectiv, nct a vorbi de simultaneitate
nu este o eroare. Sinteza propune viziunea unificat a unei idei literare,
intuiia sa esenial, o schem principal de organizare, care se cere
verificat prin detalii analitice secundare. De unde necesitatea disocie-
rilor atente, uneori minuioase, a confruntrilor sistematice pe texte i
prin texte, o ntreag investigaie subteran suplimentar, care, adesea,
nici nu apare n versiunea ultim. Dar pe acest complicat parcurs spre ea
nsi, ideea literar integreaz, din mers, toate elementele care o conso-
lideaz, adopt toate completrile i nuanrile necesare, exploreaz
selectiv, toate alternativele i ipotezele ce i se ofer. Ceea ce face ca
analiza s confirme sinteza i sinteza s creasc i s progreseze prin
analiz. O idee parcurs n toate fazele eseniale, bine analizate n
punctele nodale, i dezvluie singur modelul, schema de organizare.
n acest mod, problema se dezleag oarecum de la sine. De aceea, dintre
toate obieciile care s-au adus, sau care se pot face criticii ideilor literare,
cea mai lipsit de sens este analiza cu orice pre. Cnd numai prin
analiz sinteza devine posibil, numai prin analiz sinteza se instituie i
se consolideaz. Abia la captul acestei investigaii interdependente
ideea prinde contur definitiv, care se face, se nate, oarecum sub
ochii notri.
Exist o maieutic special a hermeneuticii, care oblig la
escavaii lente, aride examinri de fie, recuperarea tuturor fragmen-
telor valabile i identificabile i, n acelai timp, la prsirea tuturor
soluiilor pariale, precum i a distinciilor prea subtile, afectate,
preioase, n afara economiei sintezei finale. Noi sacrificm, uneori,
n mod contient, detalii dintre cele mai fine, n favoarea elaborrii
ansamblului i construciei. Ca s-i plac sinteza, trebuie s te

66
situezi, neaprat, dintr-o astfel de perspectiv, s aderi la acest concept,
s ai o astfel de educaie intelectual.
3. Viziunea de sintez a ideilor literare, care se propun
observaiei sub form de modele structurale, subordoneaz n mod
sistematic fragmentul unitii, fr a-i anula prin aceasta identitatea sau
semnificaia. Doar c metoda hermeneutic impune parcurgerea
ciclurilor paralele: tot-parte-tot /parte-tot-parte, din perspectiva riguroa-
s a totalitii, ca punct de plecare i sosire. Trecerea de la parte la
totalitate i de la totalitate la parte are, de la nceput i pn la sfrit,
aceeai unitate i convergen. nelegerea particularului nu este posibi-
l fr integrare ntr-o totalitate, prin abstractizare inductiv; totalitatea
nu devine explicit dect prin raportare la cazuri particulare, prin
concretizare deductiv. Dincolo ns de dialectica particularului i a
generalului, n centrul metodei hermeneuticii st nsi problema
constituirii i delimitrii totalitii pe un traseu alternativ unic: parte-
tot/tot-parte.
Trebuie s admitem, fr ndoial, situaia urmtoare: la un
moment dat al parcurgerii ciclului hermeneutic intervine o intuiie, o
viziune de ansamblu. Surprindem dintr-odat ntreaga desfurare i
articulaie a ideii literare. Dar acest moment echivaleaz pentru noi
abia cu nceputul adevratei sintetizri i totalizri care poate s-i
descopere stadii tot mai perfecionate (vrem s spunem mai cuprinz-
toare, mai nuanate, mai adecvate), numai prin raportare la un prototip
modelator. Procesul presupune, deci, strbaterea unei succesiuni de
totaliti, de integrri n contexte tot mai largi care au totui o limit, n
cazul ideilor literare una singur: posibilitatea descifrrii mecanismului
de funcionare, descoperirea unui sens inteligibil i integrator. Pentru
noi totalitate nu nseamn sum cantitativ, ci sintez calitativ, ideea
literar adus ntr-o stare sferic, de sistem, care funcioneaz, nu
mai poate fi anulat, suport cu succes orice confruntare posibil.
Acesta este punctul nostru de adeziune i integrare, dar i de
delimitare de hermeneutica tradiional sau modern: Zirkelschluss
(Schleiermacher) Zirkel im Verstehen (Dilthey), to-and-for movement
(Leo Spitzer) etc. Sntem de acord i cu ciclul filologic i cu asocie-
rea examenului microscopic i macroscopic i cu viziunea de
asamblu i simultan a ideii centrale i a prilor i cu toate celelalte
condiii hermeneutice menionate. Numai c, n acest demers critic,
micarea du-te-vino, progresiv-regresiv, dup expresia lui J. P.

67
Sartre (de amintit n aceast ordine de idei) i pe care noi am defini-o
progresiv-regresiv-progresiv, are un sens profund creator. Trecut
printr-o sintez, mbogit prin analiz i ntoars ntr-o nou sintez,
superioar, ideea literar central devine alta: mai limpede, mai ferm,
mai receptiv la toate ideile filiale, subalterne, sau anexe. Modul particu-
lar al ideii se repercuteaz asupra seriei ntregi, ipso facto mai supl, mai
complex, modificat, transformat calitativ prin re-sintetizare.
Dar acestei deschideri i urmeaz, la un anumit nivel de
cristalizare, nchiderea inevitabil. Totalitatea ideii literare, n acelai
timp instituit i suprasaturat, refuz parc s mai integreze alte detalii,
s mai rein noi nuane, s mai accepte un surplus de informaie. Ea se
proclam suficient siei, organism care ncepe s resping grefele.
De unde necesitatea de a renuna sau pur i simplu de a elimina toate
fragmentele rebele coordonrii, toate notele suplimentare, toate prile
redundante. Operaia nsi de totalizare oblig la discriminare i selecti-
vitate. De unde, o repulsie suplimentar pentru amorf i fragmentar,
pentru marginal i fugitiv, pentru incomplet i ex-centric. Drumul criticii
ideilor literare este, deci, diametral opus criticii literare, care, dimpotriv,
implic lrgirea indefinit a orizontului, printr-o micare n continu
expansiune a cercului cercurilor. Dar i n aceast ipotez (observ cu
justee Jean Starobinski, cruia i se datorete ultima reformulare a
hermeneuticii criticii literare) exist riscul ruperii de suportul textului,
al totalitii semnificaiilor nesfrite i deci netotalizabile.
4. Modul n care noua hermeutic se aplic obiectului su
esenial - ideea literar - constituie una din particularitile cele mai
specifice ale criticii ideilor literare: critic de idei, fcut cu idei i prin
idei. Sinteza i analiza, corelaia dintre totaliti i pri, pleac de la un
stadiu teoretic i ajunge la alt stadiu teoretic, n interiorul unei idei-
cadru n continu desfurare. Ceea ce implic necesitatea unei poziii
estetice iniiale i o serie de preconcepte pentru fiecare idee n parte
supus modelrii. Dac n critica literar principiile estetice pot avea,
uneori i o existen latent sau nesistematic, n cazul criticii ideilor
literare o teorie general explicit despre literatur devine absolut
obligatorie. Un adevrat critic al ideilor literare este, n acelai timp, i
un estetician al literaturii, un critic-teoretician, care-i dezvolt n toate
compartimentele aceeai concepie central despre esena, morfologia
i fenomenologia literaturii. n cazul lucrrilor de acest tip, o viziune
estetic unitar va prezida (cel puin n intenie) la ntreaga elaborare:

68
ntr-o form infuz i implicit. n toate punctele nodale ale demons-
traiei, explicit i bine reliefat n toate articolele-cheie (Literatur,
Antiliteratur, Genul literar, Limbajul literar, etc) care - n principiu -
ar trebui parcurse cu prioritate, pentru a nelege de la nceput, cu
claritate, poziia autorului. Este limpede c o critic de idei literare nu
poate fi conceput n afara unei filozofii a literaturii, unui
Weltanschauung literar, unei priviri de ansamblu a universului literar,
activ i determinant n toate particularizrile sale. Teoretizarea
radical a criticii corespunde, de altfel, ntregii evoluii spre reflexi-
vitate i problematizare a literaturii moderne, i mai ales necesitii
unei bune orientri ideologice.



PENTRU O HERMENEUTIC ROMNEASC (II)

Cum intervine, n aceast mprejurare, procesul hermeneutic,
conceput din perspectiva strict a criticii romneti? Rezultat al unei
evidene intuitive, sau opiuni ntre mai multe soluii posibile, concep-
tul literar - iniial labil, schematic i aproximativ - devine treptat o
adevrat idee literar, printr-o serie de reducii, inducii, deducii,
analize, sinteze n cadrul crora verificarea i confruntarea cu alte
concepte i idei literare fragmentare sau generale este hotrtoare. Nu
numai c ideea nu iese dintr-odat pe deplin conturat, precum
Minerva din capul lui Jupiter, dar ea parcurge un laborios examen
critic, istoric i experimental, pn la faza cnd criticul i poate
surprinde n cele din urm un sens i o coeren. De abia la acest stadiu
- produsul unei alternane de momente intuitive i reflexive - ideea
literar devine o adevrat realitate teoretic, un obiect de descriere
critic. El implic un lung i minuios control ideologic, prin treceri
repezi de la preconceptul criticului la postconceptul altor critici; de la
conceptul personalizat, la conceptul obiectivizat, i ndrt la conceptul
personalizat: de la definiia total, iniial, la elementele constitutive,
pariale, i din nou la definiia total, deplin constituit clarificat abia
la captul acestei complicate traiectorii n dublu circuit: preconcept -
concept obiectiv - preconcept / concept obiectiv preconcept - concept
obiectiv. Rezultatul final duce nu numai la modificarea preconceptului
iniial, cu rol de schem directoare, de orientare, dar i la mbogirea

69
sa considerabil. Reelaborarea echivaleaz cu actul redefiniiei perso-
nale. Critica ideilor literare ofer, sub raport strict teoretic, numai
construcii, opiuni, nuanri i reformulri de pre-concepte personale,
n lumina unor concepte generale.
5. Operaia implic n mod necesar o continu confruntare de
tip istoric, pe alte dou planuri alternative: prezent-trecut-prezent /
trecut-prezent-trecut. Examenul critic al ideilor literare poate ncepe,
dup mprejurri, fie incitat de o idee actual, proiectat pe ecran
istoric, fie prin cunoaterea unei idei istorice proiectat pe ecranul
actualitii. Intuiia personal ntlnete citatul, citatul vine s verifice i
s consolideze intuiia actual. n ambele situaii, ideea literar cere o
situare istoric i o istorie interioar, pe dou coordonate convergente
i divergente: ideea actual poate ntlni sau refuza trecutul; ideea
istoric poate ntlni sau refuza prezentul. Mecanismul nsui al
ciclului hermeneutic impune ideii literare o biografie, o tradiie, o
dezvoltare istoric: genez, evoluie, moarte. Refuzul viziunii istori-
ce, nu numai n domeniul criticii ideilor literare, decurge din inocen,
din ignorarea vieii reale a ideilor: dincolo de orice erudiie, ceea ce
intervine n mod hotrtor este procesul, devenirea, transformrile
continui ale contiinei literare. Cine pretinde c o idee literar ncepe
prin afirmaiile sale, adesea derutante, confuze sau aproximative,
dovedete imaturitate spiritual, sau o teribil infatuare.
Care este marele avantaj metodologic al perspectivei
istorice? Mai nti acesta, esenial: n desfurarea sa istoric, ideea
literar se explic n sensul etimologic al cuvntului (lat. explicatio),
se analizeaz i se descrie singur. Fcut dintr-o serie de definiii
succesive, istoria ideii echivaleaz i se confund cu propriul su
inventar analitic. Parcurgerea evoluiei unei idei (dac este urmrit cu
atenie, nu necesar exhaustiv, deoarece definiiile se repet, sau snt
modificate de noile texte) scoate n eviden toate constantele, articu-
laiile i tendinele sale. Din sinteza critic a elementelor arhetipice,
recurente, decurge nsi definiia esenial a ideii literare. Ea nu poate
fi bine neleas i descifrat dect urmrit progresiv, asemenea unui
organism pus sub observaie. Direcia, ritmul i ordinea ideilor snt
inseparabile de istoria care le ncadreaz i le determin. Sensul unei
idei nu se las surprins cu exactitate dect n context istoric. Intervine,
bineneles, i o anume plcere subtil a cunoaterii. A ptrunde n
interiorul unui sistem i a-i urmri desfurarea logic (n aceast

70
mprejurare logica i istoria ideilor se confund) ofer spiritului critic
mari satisfacii. Ne amintim de plcerea criticii literare. Ea este
rezultatul unei ntregi hermeneutici practicat pe fundal istoric. Nu
ncape ndoial c voluptatea retrospeciei este calitativ egal obser-
vaiei prezentului. Pentru a nu mai aminti c singur perspectiva
istoric poate corecta obiectiv afirmaiile bombastice, ierarhiile fantezis-
te, sperietura de ideile la mod, mitul pseudo-originalitii, sofismul
generalizrii dintr-un singur citat sau caz particular etc. Hermeneutica
este istoric-dialectic sau nu exist.
Pentru noi, critica ideilor literare constituie o permanent
integrare i actualizare. Fiecare not nou, pozitiv sau negativ,
modific ntreaga ordine existent a ideii, o reconstituie i o restructu-
reaz altfel. Toate etapele anterioare apas cu putere asupra reformu-
lrii actuale. Recuperm trecutul, de la orizontul prezentului, cu
deschidere spre viitorul inevitabil. Fiecare moment ideologic primete
un sens (de la istorie) i d un sens (istoriei), nchide o istorie i
rescrie o istorie. Din care cauz, lectura istoric i lectura istoriei
coincid, snt ntrutotul reversibile. Prin urmare, identificarea sistema-
tic a antecedenilor i precursorilor nu constituie un simplu joc
intelectual erudit, ci aparine nsui modului specific de recuperare al
ideilor literare.
Se poate pune ntrebarea n ce msur o astfel de metod,
raportat la limbajul actual, este sincronic sau diacronic? n msura
n care hermeneutica identific modele, structuri, sisteme, fenomene
ciclice, de repetiie sau integrare, ea este sincronic. Dar prin faptul c
aceste modele, structuri, sisteme, fenomene ciclice de repetiie i
integrare primesc un coninut istoric, au o succesiune i o desfurare
n timp, aceeai hermeneutic devine diacronic. S-ar prea c la
mijloc ar fi vorba de o contradicie. n realitate, cele dou perspective
snt complimentare. Succesiunea ntlnete simultaneitatea, simultanei-
tatea intersecteaz succesiunea. Dac n modelul ideii literare este
implicat ntreaga sa istorie, nscris latent n logica ideii, fiecare
moment al actualizrii sale reprezint doar o secven dintr-o istorie
unic, imanent. Invers, dac modelul ideii literare nu poate fi identifi-
cat i reconstituit dect n i prin succesiunea unor momente istorice,
rezult c acest model este imanent acestei succesiuni, nscris n nsi
desfurarea istoric-obiectiv a ideii literare. Dac orice idee preexist,
are propria sa virtualitate, examenul istoric (diacronic) nu constituie

71
dect o verificare retrospectiv a unei anticipri (sincronice). Antece-
denii istorici ai ideii nu fac dect s parcurg o serie de etape dintr-o
serie ideal, care coincide cu propria soluie a criticului. Notele ideii
literare apar succesiv. Dar ele snt prescrise i regrupate simultan, att
de mecanismul ideii, ct i de contiina ordonatoare a criticului. Sche-
mele snt, bineneles, ale criticului, ns n ele intr o ntreag istorie i
o ntreag logic a istoriei, din care obiectivm i decupm succesiv
o serie de fragmente sub form de modele ideologice. Descrierea
desfurat a ideii este diacronic, dar principiul acestei descrieri este
sincronic. Durata istoric primete o dimensiune i organizare numai
prin actul secionrii i ncadrrii sale ntr-un model. Astfel de conci-
lieri au aprut recent i n lingvistic: istoria limbajului ca actualizare a
virtualitilor tipologice, sistematice i normative ale limbilor (E. Coeriu).
Ele au fost ntrevzute nc de formalitii rui: Fiecare sistem apare n
mod obligator ca o evoluie, n timp ce, pe de alt parte, evoluia are n
mod inevitabil un caracter sistematic. (I. Tynianov, R. Jakobson).
Metoda este, deci, clasic sau modern? Ea este n
acelai timp clasic i modern - condiia oricrei literaturi i idei
literare. n spaiul hermeneutic, viziunea clasic i modern coincid.
Ideea literar este vzut n perspectiv clasic, dar de la orizontul
contiinei moderne. Conceptele actuale snt proiectate pe fundal clasic,
conceptele clasice snt actualizate i interpretate n spirit modern.
Despre trecutul ideilor literare, criticul i formeaz o concepie actual,
constituit ea nsi cu ajutorul acestui trecut. De unde imposibilitatea
noutii absolute n critic. Ideile clasice snt recuperate n sens
modern. Ideile moderne snt convertite n sens clasic, printr-o regsire
i confirmare reciproc. A ne restrnge doar la simpla descriere istoric
neutr nseamn a renuna la activitatea critic i la contribuia perso-
nal. A ne rezuma, ns, doar la ultima faz a ideii, a noastr,
nseamn a rmne suspendai n aer, a ne condamna singuri la
imperfeciune i lacun, prin ignorarea soluiilor anterioare. Din care
cauz, continuitatea selectiv devine o necesitate esenial. Cnd o idee
nou coincide sau repet integral o idee veche, noi preferm n
mod deschis ideea veche, care i-a dovedit soliditatea i viabilitatea.
Dar cnd apare o nuan substanial nou, orict de nensemnat,
mecanismul nsui al hermeneuticii ne oblig s-o adoptm fr ezitare.
n esen, este, deci, vorba, i n domeniul ideilor literare, de lecturi
moderne din clasici.

72
Caracterul istorizant al criticii ideilor literare este att de
evident i de organic, nct ea nelege s trag ultimele consecine ale
acestei poziii:
a) Critica ideilor literare se confund cu semantica istoric a
ideilor literare. Ea descoper i studiaz tipuri de transformri semantice
dup mprejurri: n interiorul diferitelor zone teoretice i culturale sau
aceleiai zone teoretice i culturale, n interiorul diferitelor zone
geografice sau aceleiai opere literare sau critice. n funcie de cinci
contexte, ideea de natur sau imitaie poate primi cinci nelesuri
deosebite, care au toate aceeai trstur esenial: evoluia, modificarea
continu, prin adoptarea succesiv a unor tipuri unitare de definiie.
Fiecare sistem, cultur, literatur, autor sau critic propune i accept doar
formula lor. Dar n fiecare sistem, cultur, literatur, autor sau critic
aceste formule snt supuse variaiei unui dinamism interior. Ele i
schimb coninutul, rmnnd mai mult sau mai puin ferm constituite, n
fiecare caz n parte, de un principiu specific de organizare. Critica ideilor
literare parcurge i reface istoria acestor variaii semantice.
b) Critica ideilor literare se confund cu istoria ideilor literare.
Raportul ntre aceste dou discipline este identic cu relaia de
identitate critic/istoria literar. Judecata estetic a operei literare nu
poate face abstracie de situarea istoric explicit sau implicit a
operei; judecata nsi este expresia unui moment dintr-o evoluie
istoric. Judecata critic a ideii literare nu poate s ignore, precum s-a
demonstrat, istoria ideii, cu care de fapt se identific; judecata nsi a
ideii literare aparine unui moment al istoriei spiritului critic. Dac
poezia implic un program poetic, critica poeziei devine, implicit,
critica ideii de poetic, iar istoria poeziei se identific cu istoria ideii de
poetic. Toate aceste activiti snt solidare i circulare n spirit
hermeneutic. Un dublu curent - ascendent i descendent - strbate att
critica literar ct i critica ideilor literare: de la prezent spre trecut i
ndrt la prezent, de la cunoaterea artei trecutului la cunoaterea artei
actuale i invers. O extindere a metodei de la critica i istoria literar,
de la critica i istoria artei, la critica i istoria ideilor literare devine n
felul acesta nu numai posibil, dar i logic necesar.
6. Participarea textelor clasice i moderne la acest circuit
hermeneutic decurge din caracterul textual al oricrei idei literare
angrenate n procesul recuperrii i actualizrii. Dubla experien a
tradiiei i noutii devine imposibil n afara textelor, fr verificarea
constant a ideilor formulate n opere, sau dedus din opere, n

73
construcii ideologice exprimate n izvoare specifice. De unde rezult
nc o concluzie: fr o solid infrastructur documentar, critica
ideilor literare este de neconceput. Numai c erudiia, n cazul su,
nu are un rol n sine, ci exclusiv unul de control, redescoperire,
consolidare i perfecionare a modelelor i preconceptelor, folosite n
dublu sens: documentare-asimilare creatoare-documentare/asimilare-
creatoare-documentare-asimilare creatoare.
Este evident c, asemenea oricrui studiu critic, i critica
ideilor literare folosete un anumit aparat critic (trimiteri, referine
tehnice, bibliografie etc), o serie de citate, o cantitate oarecare de
informaii precise romneti i strine. n plus, statutul hermeneutic i
de dicionar al acestui tip de lucrri introduce i o exigen suplimen-
tar: aa cum orice dicionar reproduce o serie de exemple-tip, pentru
toate sensurile de baz ale cuvintelor i faptelor specifice de limb, tot
astfel un dicionar de idei literare trebuie s reproduc o serie de citate-
tip, pentru fiecare nuan semantic identificat, pentru toate accepiile-
cheie ale ideii literare discutate. Fiecare citat ilustreaz un aspect bine
determinat al ideii literare, o faz dintr-o evoluie istoric, un punct
nodal al unei probleme, o accepie fundamental, o definiie central.
Experiena dovedete, fr a institui nici o regul, c frecvena citatelor
este mult mai mare pe durata excursului documentar-istoric i mult mai
mic n compartimentul concluziilor personale. Dar, n ambele situaii,
critica ideilor literare nu poate proceda dect selectiv i demonstrativ:
din pluralitatea citatelor posibile ea alege doar pe cele mai caracteris-
tice, mai limpezi, mai pregnante.
Metoda, firete, nu poate fi cu totul nou, devreme ce
tradiia citatului intr n nsui mecanismul cunoaterii livreti. Citatul
apare o dat cu literatura. El este, efectiv, literatur, n sensul etimo-
logic (cultural) al cuvntului. La stadiul procedeului hermeneutic,
cultivat n parte nc de Montaigne, el mplinete urmtoarele funcii:
a) Confirm i consolideaz ideea criticului prin idei prealabil
exprimate, care fac autoritate (I. II, ch. XVIII). La acest nivel, cele
dou circuite stabilesc punctul de contact: ideea autorului se integreaz
unei serii istorice-obiective. Poziia personal primete o identitate
impersonal, colectiv, capabil s-o fortifice.
b) Clarific i nuaneaz ideea criticului, prin idei mai limpezi, mai
bine subliniate. O idee, iniial vag sau confuz, i gsete, nu o dat
prin intermediul unui citat, o formulare superioar, chiar ideal (I. II.,

74
ch. X, XVII). Coinciden care echivaleaz cu o adevrat identificare,
nu numai formal, ci i substanial. n aceast mprejurare, citatul
strin pare scris chiar de criticul care-1 folosete. n astfel de cazuri,
citatul anticip, de fapt, una sau mai multe idei preexistente, n cutarea
propriului lor autor, care s le confere dreptul de existen.
c) Configureaz ideea criticului, prin recuperare selectiv de fragmente
subsumabile unei sinteze. Citatul n orice demonstraie condus cu
rigoare, constituie partea capabil s verifice i s recompun ntre-
gul, n sensul n care un critic reconstituie, printr-un abil decupaj i
montaj de versuri, un ntreg univers poetic. ntr-un citat cu rol de
catalizator, criticul poate avea viziunea ideii generale (I. II, ch. X),
surprinde liniile de for care vor determina organizarea totalitii, n
cadrul schemei ntrevzute, citatele-fragmente ncep s se grupeze
oarecum singure, ntr-o constelaie tot mai previzibil, pe msur ce
dobndete claritate i putere de coagulare. Integrarea citatelor vine
deci, s umple spaiile goale ale unui mozaic-spart.
d) Prin transplantare, citatul este pe deplin asimilat ideii literare. El se
articuleaz ideii centrale, o continu, se las absorbit de context, cu
care, n cele din urm, se identific. Montaigne a avut i aceast
remarcabil intuiie (I. II, ch. II, XVII), care presupune o tehnic foarte
personal a traducerii, comprimrii i amalgamrii citatelor n vederea
demonstrrii unei idei personale, n procesul asimilrii, citatul i
pierde paternitatea, sau i dobndete o co-paternitate, prin colaborare
postum. Tendina, n astfel de mprejurri este de a-i ignora calitatea
de izvor (text precis, autor etc.) i de a-1 folosi n mod tacit, prin
adopiune. Nu este vorba nici de parafraz, nici de pasti, nici de
plagiat, ci pur i simplu de o asimilare fecund. Citim o serie de
pagini ce ne exprim n mod desvrit i care par scrise chiar de noi.
Atunci le copiem cu inocen i le introducem n propriul nostru text.
n acelai sens, Molire spunea (metoda este profund clasic): je
prends mon bien ou je le trouve.
e) Recuperat, contextualizat, asimilat, citatul sfrete prin a fi asumat,
perfect integrat demonstraiei critice, fa de care joac rolul unei
programri anticipate, al unei prefee. La acest stadiu, citatul nu se
mai spune pe sine, pentru a spune doar ce-i prescrie criticul. Operaie
nsoit adesea - de un adevrat transplant semantic. Deformat sau
reconvertit, citatul primete un alt coninut, o alt semnificaie, total
schimbat. Pe parcurs el i-a pierdut identitatea, pentru a se adapta in-
tegral la regimul noului context.

75
LIMBAJUL (I)

n cmpul ideilor literare, limbajul constituie o noiune-cheie.
Opera literar se nate n, din i prin limbaj. Limbajul este forma
lingvistic a literaturii, materia i instrumentul artei literare, principiu
admis deopotriv de lingviti i de esteticieni, adevr de prim
eviden. Arta i limbajul se ntlnesc i colaboreaz n mod necesar n
sfera literaturii, care devine posibil numai prin folosirea i punerea n
valoare, ntr-un anume mod, a elementelor i proprietilor specifice
ale limbajului. Interdependena este att de strns i de organic, nct
definirea literaturii ca art a cuvntului, limbaj, discurs, vorbire reali-
zat, pare a fi pe deplin legitim. Aceste definiii snt att de rspndite
i de consolidate, mai ales n epoca actual, nct orice referin precis
devine de prisos.
Obiecii nu pot exista dect n dou puncte: cnd se afirm,
sub marele prestigiu contemporan al preocuprilor lingvistice, c ar fi
vorba de o descoperire modern, i mai ales atunci cnd arta literar
este identificat i asimilat total limbajului, tez de supus unor
clarificri necesare. Orice literatur este limbaj, dar nu orice limbaj este
literatur. ntre cele dou planuri exist nsemnate deosebiri calitative.
a. Definiia poeziei, i n sens larg a literaturii, n funcie de
limb, cuvinte, stil, poate fi ntlnit, ntr-o form sau alta, n toate
tratatele de poetic, retoric i stilistic ale antichitii sanscrite, eline i
latine. Principiul european de baz rmne mereu acela formulat de
Poetica lui Aristotel, de art care imit slujindu-se numai de cuvinte
simple ori versificate (I). Se mai recunoate i faptul, capital, c aceste
cuvinte pot fi frumoase n sine, precum n Tratatul despre stil al lui
Demetrios ( 173), idee bine consolidat n perioada elenistic,
interesat de cuvinte frumoase i expresive, dovad Tratatul
despre sublim (XXX, XXXI), de subiecte exprimate frumos
(Filodem din Gadara), de aezarea i muzicalitatea cuvintelor (Dionys
din Halicarnas). Un critic modern, ca Charles du Bos, nu ezit s se
revendice de la teoria cuvintelor frumoase a lui pseudo-Longin, n
Qu'est-ce que la littrature? (1945). Renaterea descoper aceste idei,
rspndite n mai toate tratatele de lingvistic i artele poetice ale
epocii; de la Bembo la sir Philip Sidney i la reprezentanii Pleiadei
franceze, n frunte cu Ronsard. Clasicismul fixeaz o ntreag doctrin
a cuvintelor poetice i nepoetice, n baza unor restricii foarte

76
puriste, dup care batist, cuvnt socotit vulgar, n-ar putea fi tolerat pe
scen. Poeii romantici vor nltura restriciile, nu ns i principiul
substanei verbale a poeziei. Dar o dat cu eliberarea limbajului poetic
de norme i canoane decade i interesul pentru studiul su sistematic,
realizat, ncepnd din secolul al XVII-lea, de tratatele de retoric, ale
cror merite, - analitice nu i dogmatice, - ncep a fi recunoscute abia
n timpul din urm. Unele cercetri formaliste i structuraliste
moderne neleg chiar s se revendice de la aceast tradiie, czut n
uitare i desconsideraie.
Ctig tot mai mult teren definiia pur formal a limbajului
literar, printr-o exagerare n sens contrar, a crei urmare este ignorarea
(voit sau nu) a calitii genuine, emoionale i creatoare a limbajului.
Or, este absolut limpede, oricum am reformula astzi aceste noiuni, c
dac se poate vorbi de afiniti i chiar de identiti ntre poezie i
limbaj, ea nu se las surprins dect n interiorul acestei realiti
fundamentale: poezia i limbajul snt, n total sau n parte, substanial
identice, ntruct au aceeai origine natural, figurat, metaforic. Este
teza, celebr, despre la locuzion poetica, a lui Vico, din Scienza nuova
(1725), foarte important ntruct stabilete o net i categoric disoci-
ere ntre limbajul poetic i prozaic, imagistic i conceptual, primitiv
i civilizat, emoional i intelectual. ntre le vere origine delle
lingue (gest, limbaj mut, figurat, ieroglific) i principi della poesia
exist o relaie esenial, genetic, de natur a pune n cea mai vie
lumin, n orice act poetic, existena i eficiena tuturor proprietilor
poetice latente ale limbajului.
b. O reformulare modern, original, a acestei concepii este
oferit de Estetica lui B. Croce (1902), la care identificarea expresiei
lingvistice i estetice ia forme extreme, absolute, traduse prin cunos-
cuta tez a identitii dintre lingvistic i estetic (cap. XVIII), enunat
i n titlul lucrrii fundamentale: Estetica comme scienza
dell'espressione e linguistica generale. Concepia crocian, bine
neleas, asimileaz arta cu limbajul numai n msura n care acesta
este efectiv expresie, creaie spiritual continu, irepetabil, tradus n
organizri de propoziii, adic n opere literare concrete. Posibilitatea
unei comunicri verbale neutre, mate, pur practice sau pur teoretice, nu
este exclus, de vreme ce sistemul su admite i aceste forme ale
spiritului. Implicaiile doctrinei ies i mai bine n lumin n aplicaii,
care, n critica literar, duc la izolarea fragmentelor estetice de cele

77
non-estetice (ambele verbale), iar n stilistic (Vossler, Spitzer etc), la
reliefarea particularitilor stilurilor literare, delimitate de stilul cotidian,
vorbit, comun. Nu poate fi trecut cu vederea nici faptul c unii structu-
raliti actuali, precum Roman Jakobson, recunosc i ei caracterul
creator i finalist al limbajului poetic (Vers une science de l'art
potique, n Thorie de la littrature, 1965). n ce mod poate fi definit
aceast tez la nivelul teoriilor i metodelor actuale?
2. n accepia sa cea mai simpl, evident i totui foarte
relativ, limbaj creator vrea s spun, n primul rnd, limbaj difereniat
ntr-o msur oarecare fa de limbajul curent, consacrat prin uzul
social al unei comuniti lingvistice, la un moment determinant al
evoluiei sale istorice. Creaie, la nivel lingvistic, nseamn mai presus
de orice difereniere, particularizare, abatere de la norm. Cu alte
cuvinte, n timp ce limbajul curent este normal, limbajul creator,
propriu poeziei i literaturii, ar fi anormal. El constituie, n orice caz,
un eveniment excepional n viaa limbajului, a crui explicaie n
culturile tradiionale ine de opoziia sacru-profan, tipic mentalitii
primitive.
a. Conform intuiiei mitice, tipic antichitii, iniiativa violrii
limbajului nu aparine muritorilor de rnd, ci fiinelor supraumane,
dotate n orice caz cu nsuiri supranaturale. De unde i asimilarea
poeziei cu limbajul zeilor, profeilor i profeiilor (Pitia), al inspiraiilor
de orice spe (Platon, Ion). n stare de entuziasm, extaz, contempla-
ie mistic etc, limbajul primete nsuiri speciale. n astfel de momen-
te, vrjitorii, preoii, taumaturgii etc, vorbesc o limb secret, ermetic,
de iniiere, asemenea zeilor cu care comunic. Poetul devine atunci un
profet, un vates, autor de cri sacre, scrise ntr-o limb sacr. Teoria
lui Vico despre limbajul zeilor i al eroilor, distinct de al oamenilor,
particip la aceeai tradiie supranatural, reluat mereu n diferite
forme. Poezia - scria Saint-Evrmont, tot n sec. al XVIII, n De la
posie - cere un geniu particular, care nu prea se potrivete cu bunul
sim. Cteodat este limbajul zeilor, altdat al nebunilor, rareori al
omului onest (honnte homme). Teoria romantic a inspiraiei onirice,
metafizice, vizionare, ca i suprarealismul modern, cultiv originali-
tatea limbajului poetic prin tehnici i motivri de aceeai spe. n acest
caz, diferenierea este considerat a fi produsul agentului ocult,
inspirator de poezie: putere magic, supraraional etc.

78
b. Explicaia oferit de retorica epocii clasice se dovedete
mult mai pozitiv. Ea face o distincie aproape net ntre limbajul
comun i poetic, mai precis ntre tropii limbajului comun i tropii
literari, ai scriitorului, ntre care exist un raport de ierarhie i depen-
den: imaginile poetice se alimenteaz din rezervorul comun al limbii,
care ofer un material brut, de supus construciei i inveniei literare.
Substratul, suportul, elementele constitutive rmn aceleai. Este o idee
fundamental, regsit n toate teoriile moderne, mai mult sau mai
puin tehnice, care stabilesc diferenieri ntre limbajul comun i limba-
jul artistic, ntre funcia practic i poetic a limbajului. Distincie
extrem de rspndit nu numai printre lingviti, dar i la muli scriitori
moderni, ncepnd din perioada romantic.
Aa-zisul paradox al poeziei, care scoate efecte pure,
artistice, artificiale, dintr-un material natural, curent, destinat doar
utilitii i ideilor goale, acesta este. Scriitorul vorbete n interiorul
limbii comune un dialect particular, ,,unic (Rmy de Gourmont, Du
syle ou de l'criture, La culture des ides, 1909), idee foarte vie i n
spiritul lui Paul Valry, adept al formulei limbaj n limbaj (Situation
de Baudelaire, 1924). Este i inventatorul ei? S-ar zice c nu, deoarece
ea se ntlnete, anterior, i n corespondena lui R. M. Rilke, teorie
devenit n timpul din urm adevrat loc comun. Cesare Pavese,
vorbete i el, n Il mestiere de vivere (1965), de discurs n discurs, etc.
Principiul, indiferent sub ce form, trebuie ns reinut
deoarece exprim cel puin trei idei fundamentale: 1. ntre limbajul
cotidian i poetic exist o anume solidaritate; 2. ntre cele dou limbaje
nu se pot stabili linii riguroase de demarcaie; 3. limbajul poetic
transmite, pe fragmente, o eficacitate special limbii curente. Aceast
eficacitate particular, definit n diferite moduri, de obicei metaforice
(transfigurare, alchimie liric, manipulare estetic etc), constituie o
diferen specific, n acelai timp precis i aproximativ. Cauza st n
ambiguitatea limbajului figurat, care nu-i poate depi propria
condiie nici chiar atunci cnd este chemat s exprime esena limbajului.
c. Pentru a ndeprta aceast impresie suprtoare, unii
lingviti introduc distincii mai riguroase, de esen logic, structural,
fenomenologic.
Oarecum empiric rmne nc disocierea lingua/linguaggio
operat de Giulio Bertoni, n care primul termen poate fi definit ca
mijloc de comunicare colectiv, cu toate implicaiile culturale specifice

79
comunitii lingvistice respective, n timp ce al doilea, asimilabil
expresiei, traduce viaa interioar i personalitatea artistic a poetului.
n felul acesta, firete, nu toat limba poetului devine limbaj,
concepie analoag fragmentarismului lui B. Croce.
Mult mai precis, mai fecund, azi foarte rspndit, ntruct
ofer un criteriu raional de identificare, este disocierea stabilit de
Ferdinand de Saussure ntre langue i parole, acceptabil nu numai
structuralitilor, dar i esteticienilor literari, ntruct raportul limb/
limbaj poetic se dovedete a fi analog opoziiei langue/parole. Prin
limb se nelege sistemul, ansamblul regulilor dominante ntr-o
limb la un moment dat; prin vorbire, utilizarea sa concret,
actualizat, subiectivizat, proprie unui vorbitor determinat. Se nelege
atunci c limba (sistemul) este condiia vorbirii, raportul dintre cele
dou planuri fiind cel existent ntre universal i individual, social i
particular. Deci, prin extensiune, limba ar constitui sistemul literar ca
atare, realizarea condiiilor normale, de constituire, ale limbajului
literar n genere (respectiv ale artei literare), n timp ce vorbirea ar
corespunde particularitilor estetice proprii fiecrui limbaj literar, deci
fiecrei opere literare n parte. Langue devine sinonim cu definiia
literaturii, parole cu a textului literar concret, individualizat, original,
n cadrul unei dependene mutuale.
De aceeai provenien, ducnd la concluzii similare, este i
distincia schem/uzaj, specific glosematicii lui Hjelmslev, care a i
gsit o aplicaie literar, precis teoretizat, n Esquisse d'une thorie
structurale de la littrature de Ad. Stender-Petersen (Travaux du
cercle lingustique de Copenhague, V, 1949), conform creia limba
literar implic un uzaj special sau individual n raport cu sistemul
limbii. Ceea ce, n teoria modern a informaiei, se traduce prin
raportul cod/mesaj, redactare i comunicare individual n interiorul
codului schematic al limbii. i mai adaptat specificului literar se
dovedete opoziia sintagm/paradigm, pus n lumin de Roman
Jakobson (Deux aspects du langage et deux types d'aphasies, n Essais
de lingustique gnrale, 1963). n timp ce sintagma realizeaz
combinaia, aa-zicnd n lungime, de-a lungul lanului verbal, a
semnelor lingvistice, paradigma procedeaz prin asociaie. Aceste dou
activiti ale limbajului deriv din dou forme bine distincte ale
spiritului, exprimate prin dou tipuri eseniale de imagini: metonimia
(ordinea sintagmatic) i metafora (ordinea paradigmatic). n linii

80
mari, limbajul realist ar fi metonimic, cel romantic-metaforic, acesta
din urm mai literar dect cel dinti.
Concluzia, nc foarte general, merge n sensul nelegerii
limbajului literar ca o nou form de organizare i intensificare a
elementelor limbajului comun, n cadrul cruia introduce o diferen
specific.
3. Prima not, absolut esenial, const n caracterul scris al
limbajului literar. Limbajul literar nseamn limbaj scris, discurs scris,
scriitur. Crile snt scrise cu cuvinte. Literatura ia fiin numai prin
ncorporarea limbajului ntr-un text, ntr-o oper scris. Acesta este
cazul cel mai general, cel mai tipic, ntruct i literatura zis oral se
nregistreaz, este culeas i tiprit cu semne grafice. Numai scrierea
asigur stabilitatea, permanena i organizarea mesajului literar; numai
scrierea i fixeaz structura; numai scrierea i determin personalitatea
distinct, nu numai fa de masa celorlalte mesaje verbale, dar i n
interiorul tuturor mesajelor scrise, unde aduce un coeficient necesar i
inevitabil de originalitate. Primatul scrisului constituie, din toate aceste
motive, realitatea fundamental a discursului literar.
Marele prestigiu al talentelor pur orale ine de criterii extrali-
terare (fondatorii de religii, marii nelepi, se tie, n-au scris nimic, n-
au lsat opere), fie antiliterare, precum n epoca modern, unde o
bun parte a crizei ideii de literatur se datorete i extraordinarei
difuziuni a mijloacelor de informaie i comunicare audiovizuale: radio,
televiziune, cinema. Mesajul scris tinde s fie copleit de sunet i
imagini. Foarte caracteristic apare deprecierea scriiturii din perspecti-
va unei anumite filozofii revoluionare, pentru care scrisul simboli-
zeaz ordinea constituit, n timp ce cuvntul vorbit exprim contes-
tarea acestei ordini, revoluia. Distrugerea societii actuale, pentru
unele cercuri stngiste din occident, ar trebui s treac neaprat prin
distrugerea i desfiinarea oricror forme actuale de scriitur. Uneori
motivaia este i de esen suprarealist, prin texte de Andr Breton,
care proclam superioritatea mesajelor subliminale, a inspiraiei
verbale, auditive, asupra celei vizuale, scrise (L'criture et rvolution i
Questions echanges entre Alain Jouffroy et Jean Pierre Faye sur
l'criture et la parole, n Lettres franaises, 1231 i 1232, 1968).
4. Acest limbaj prin excelen scris - a doua caracteristic -
pune n valoare, ntr-un mod particular, toate funciile limbajului, crora
le d, n parte, o nou destinaie, n cadrul unui proces de transgresare a

81
ntregului ansamblu funcional, intrinsec comunicrii lingvistice. Limba-
jul literar scris nu evit, i de altfel nici nu poate s nu foloseasc,
totalitatea prilor limbii i ale vorbirii. Din acest punct de vedere, foarte
general, este ndreptit s se defineasc poezia drept o main verbal
(W. K. Wimsatt, n Style in language, 1960, p. 434), sau unul dintre
aspectele limbajului (Ivan Fnagy, Le langage potique, n Problmes
du langage, 1966), ntruct nici unul dintre elementele lingvistice ale
poeziei nu aparine n mod exclusiv poeziei. Totui, o anume modificare
i chiar mutaie specific se produce. Fenomenul iese bine n evident
prin tratamentul i destinaia special impus funciilor limbajului din
partea poeziei, de procesul literar n genere.
Evitnd orice clasificri complicate i prea tehnice, inutile
demonstraiei noastre, se poate admite c funciile limbajului se mpart,
n linii mari, n dou categorii bine distincte:
a) Mai presus de orice, limbajul constituie o comunicare,
funcie derivat i perfecionat din i prin originea natural i social a
limbajului. Vorbim pentru a comunica. Expresia comunicrii este
discursul sau mesajul, limbajul literar nefiind n esen altceva dect un
tip special de comunicare. Fundamental n art, ca i n limbaj, rmne
n orice mprejurare, comunicabilitatea (Mikel Dufrenne, Le
potique, 1, I, ch. II, 1963), artistul, scriitorul fiind, n cel mai deplin
sens, un comunicator (J. A. Richards, Principles of literary criticism,
1963, p. 26), preocupat n mod organic de eficacitatea comunicrilor
sale. De n-ar voi s comunice nimic, scriitorul nici n-ar scrie, nici n-ar
publica operele sale.
Obieciile care se aduc acestei definiii nu snt ntemeiate. Se
afirm c poetul nu s-ar exprima ntotdeauna c actul comunicrii este
facultativ; c monologul interior, solilocviul, vorbirea interioar nu pot
fi negate; c nevoia imperioas de expresie nu ine seam de reaciile
auditorilor eventuali; c nu literatura se exprim prin limbaj, ci limba-
jul prin literatur, ntruct preexist actului literar, etc. Toate acestea
snt fie cazuri particulare, necaracteristice esenei limbajului, fie omit
faptul c limbajul nu este un instrument, mijloc, etc. de comunicare, ci
el este, n mod structural, comunicare. Vorbesc deci comunic. Anterior
acestui stadiu nu exist vorbire, nici neliterar, nici literar. Limbajul
interior rmne doar o mimare, o anticipare, o prefigurare a comuni-
crii, un fel de simbolizare interioar, deviat, refulat.
Noiunea de comunicare trebuie meninut ntruct ea include
i subordoneaz o serie ntreag de alte funcii, reductibile toate, n

82
ultim analiz, la un act de comunicare. Prin limbaj comunicm o
gam ntreag de mesaje: idei, sentimente, ordine, avertismente, ntreb-
ri, anunuri, etc. De unde i apariia unor funcii diferite, cu o nomen-
clatur foarte variabil: naional, intelectual, cognitiv, referenial,
denotativ, informaional, etc.
Definirea specializrii comunicrii literare este deosebit de
dificil, deoarece actul literar include n mod inevitabil totalitatea
elementelor comunicrii: doi participani (emitorul i primitorul), o
tem (n lingvistica anglo-saxon denumit i topic sau subject matter),
un cod i un mesaj (Eduard Stankiewicz, Linguistics and the study of
poetic language, n Style in language, 1960; Roman Jakobson, la
recherche de l'essence du langage, Essais p. 28-29, 32). ntre emitor
i primitor are loc un schimb de mesaje. Destinatorul codeaz i
destinatarul decodeaz mesajele. Cu precizarea - fundamental n cazul
literaturii - c mesajul literar, odat codat, i prin chiar acest fapt, el se
orienteaz spre sine nsui, n sensul unei concentrri autotelice,
autonome. Aceasta ar fi, dup Roman Jakobson, i alii, caracteris-
tica funciei poetice a limbajului: o preeminen i reliefare a mesajului
asupra sa nsui, mesaj n sine, ca form a spunerii. Nu goal
(conform definiiei lui G. Clinescu, a poeziei ca form goal a
spunerii, Principii de estetic, 1938), ci plin, n sensul deplinei
coincidene a formei i a substanei mesajului n actul comunicrii,
operaiuni organic solidare. Perceperea i studiul acestui mesaj ar
constitui, dup Michael Riffaterre, obiectul stilisticii literare (Probleme
de stilistic, 1964, p. 78).
Dar chiar la stadiul orientrii i rsfrngerii spre sine nsui,
mesajul literar nu face altceva dect s dezvolte i s cultive orientarea
spre mesaj specific oricrei comunicri. Limbajul este intenional,
ndreptat spre scop, spre obinerea unui efect. Orice discurs este
purttor de mesaj, emis n vederea unui destinatar, a unui receptor.
Limbajul literar, respectiv autorul su, scriitorul, nu face altceva dect
s exploateze aceast proprietate, transformnd latena i virtualitatea
intenional a comunicrii, ntr-un procedeu deliberat, contient de sine
i, bineneles, intensificat la maximum. Despre existena limbajului
spontan, potenial (en puissance de beaut), pus n serviciul literaturii
prin actul voluntar al scrierii, vorbise la timpul su i Charles Bally
(Trait de stylistique franaise 190, 1909).
O alt particularitate a comunicrii mesajului literar privete
subiectivitatea sa funciar. Obiectiv, exterior subiectului vorbitor,

83
rmne n actul comunicrii, oricnd i oriunde, doar sistemul limbii.
Parola presupune totdeauna un eu, un eu vorbitor, etern prezent, un
ego absorbit de discurs, care rmne eu chiar i atunci cnd este altceva,
cci eul vorbete totdeauna i pentru altul, n numele lui, postulndu-1.
De fapt, eu nu comunic, ci numai m comunic (Emile Benveniste, Le
langage et lexprience humaine, n Problmes de linguistique
gnrale, 1966). Situaie deosebit de evident n cazul literaturii zise
lirice, subiective. De fapt a oricrui discurs literar, a crui unitate
nu este asigurat dect de unitatea psihic a eului autorului, ca
exponent i interpret. Dac lucrurile stau astfel, atunci distincia sta-
bilit i de Tudor Vianu, destul de rspndit de altfel, ntre limbajul
tranzitiv (prin care comunic) i reflexiv (prin care m comunic) cade
(Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor
romni, 1941). Limbajul literar ar fi numai reflexiv, instituionalizare,
a subiectivitii limbajului, cum spune si Roland Barthes, ecou
publicistic al acestui cerc larg de idei (Essais critiques, 1964, p. 154).
Materia comunicrii literare, i n acelai timp vehicolul ei,
este semnul su simbolul verbal, limbajul fiind, conform definiiei
semioticii, o sub-clas a semnelor sau simbolurilor. Arta este o form
simbolic a spiritului, care poteneaz la maximum, n cazul artei
literare, funcia simbolic a limbajului. Aciunea de simbolizare compor-
t o serie de procedee, prezentate de unii cercettori drept reguli, n
funcie de poziia adoptat fa de referent (simbolul ideii sau refe-
rinei): adecvare, substituie, echivalen, contractare, etc. (C. K. Ogden
- J. A. Richards, The Meaning of Meaning, 1960, p. 88-106). Mai
simplu spus: simbolistica limbajului se dezvolt n sens imagistic, pe
dou mari direcii (metonimic i metaforic), capacitate asigurat de
nsi condiia imagistic a limbajului, de origine fundamental imagistic.
Orice limbaj este mai mult sau mai puin imagistic. Limbajul
literar doar reliefeaz acest fond imagistic, cruia i confer o atenie i
o insisten speciale, cultivndu-1 pentru el nsui, ntre anume limite
practic indeterminabile. Abuzul de tropi produce suprasaturaie. Absen-
a lor - sterilizarea, prozaizarea, neutralizarea estetic a limbajului. Pe
de alt parte, o limb integral simbolic nu poate fi conceput dect ca
o abstracie matematic. Dificultate cu att mai evident, cu ct
explicarea limbajului literar, n funcie numai de mesaje simbolice, s-ar
dovedi nu mai puin exagerat. Cci exist i o poezie fr figuri de stil
(fapt observat i de vechea retoric), i chiar o ,,poezie a gramaticii, a

84
resurselor poetice ascunse n structura morfologic a limbajului, cum
arat acelai Roman Jakobson (Closing Statament: Lingvistics and
Poetics, n Style in language, 1960).
b) Comunicarea este nsoit de un coeficient tranzitoriu,
accesoriu, de expresivitate, funcie pe care limbajul literar o intensific
la maximum i cu cea mai mare virtuozitate posibil. Situaia este att
de evident, nct muli lingviti i esteticieni neleg prin limbaj literar,
n primul rnd, dac nu exclusiv, expresivitate, comunicare expresiv.
Noiunea traduce ncrctura emoional (emotiv) a limbajului,
capacitatea de a exprima nu emoii, ci de a ne exprima cu emoie, de a
transmite i produce anume emoii, de la cele mai directe i
rudimentare (stratul interjeciilor), pn la cele mai fine i inefabile,
vechiul je ne sais quoi, descoperit nc din secolul al XVII-lea.
n aplicaiile sale strict lingvistice, teoria se reduce la definiii
de tipul: Poezia este forma suprem a limbajului emotiv (J. A.
Richards. op. cit. p. 273). Sau: Poezia folosete funcia emotiv a
limbajului. Acesta este caracterul su specific (W. K. Wimsatt -
Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short history, 1965, p. 613), n
baza bine cunoscutei distincii a lui J. A. Richards dintre limbajul
emotiv i referenial (op. cit., ch. XXXIV: The two uses of languages).
Cel dinti precede pe al doilea, cu motivarea: Satisfacia emoional
produs de lucrurile bune i frumoase este mai imediat dect aceea a
referinei la ele. Altfel spus, n termeni ceva mai tehnici, conotaia
emoional depete denotaia referenial. Motiv pentru care unii tind
s asimileze limbajul poetic funciei conotative a limbajului. Dei
conotaia poate avea un coninut mai vast, ntruct ea include, cum
vom vedea, i totalitatea semnificaiilor polivalente ale limbajului.
n cazul limbajului literar, absolut specific se dovedete nu
att expresivitatea ca atare, inerent ntr-o oarecare msur oricrui
limbaj, ct tendina rarefierii i subtilizrii sale continui pn la
muzical i inefabil. La aceast stare emotiv superioar colaborea-
z nu numai sunetele, i n genere elementele pur acustice ale limbii, ci
i totalitatea elementelor productoare de sugestie, de la ritm i rim, la
imagine i reea de imagini. ntreaga estetic simbolist, apoi a
poeziei pure, are ca punct de plecare tocmai aceast capacitate
sugestiv a limbajului, cu ecouri directe i n estetica i critica noastr.
De reinut, c i E. Lovinescu vorbea de dubla funcie a limbii:
noional i sugestiv (Ist. lit. rom. cont., VI, 1929). Una d poeziei

85
elementul inteligibil, logic, cu tendin-limit spre hiper-logic,
gramatical, conceptual, clieu. Cealalt i confer priza direct, nuana
emotiv, cu tendin limit spre minus-logic, agramatical, obscur,
ermetic, impenetrabil. Ambele virtualiti coexist n poezie, ntr-un
echilibru etern instabil.
De unde rezult alte dou observaii eseniale. 1. Limbajul
literar pune la contribuie i solidarizeaz toate funciile limbajului,
fr excepie. Solidarizarea are, n acelai timp, caracterul unei
interferene i al unei predominante, n sensul ierarhizrii, a subordo-
nrii tuturor funciilor limbajului eficienei mesajului, cultivat ca atare.
n timp ce limbajul curent pstreaz un anume echilibru al funciilor
constitutive, limbajului literar acord calitii estetice poteniale o mare
preferenialitate i preponderen. Limbaj poetic vrea s spun, dincolo
de comunicativitate i expresivitate, dominarea funciei poetice a
limbii. 2. Limbajul literar oscileaz ntre un minus i un plus, ntre o
minim i o maxim a funciilor limbajului, ntre un logic i un infra-
logic, trecnd - teoretic vorbind - peste un punct zero, de neutralitate
estetic. Aceasta ar fi, relund n sensul nostru o formul a lui Bergson,
legea dublei frenezii a limbajului poetic.
5. Alte afiniti estetice, foarte nsemnate, decurg din
posibilitile creatoare ale limbajului, creaie de un anume grad el
nsui. Literatura se constituie, ncepe s devin posibil, chiar de la
nivelul creator al limbajului, pe care-1 dezvolt n sens intensiv i
cantitativ, nu ns i calitativ. n ultim analiz, poetul i cititorul
vorbesc un limbaj comun. Altfel, ei nu s-ar nelege. Dac scriitorul n-
ar folosi un mijloc adecvat de expresie, care nu numai s ngduie
creaia, dar i s-o presupun, s-o stimuleze, s-o realizeze, literatura-
limbaj nici n-ar putea lua fiin.
a) Limba are o energheia specific, o capacitate creatoare
continu, observaie veche, ntlnit nc la Humboldt, reluat, cum
tim, de Croce. Ideea este bine consolidat i n filozofia modern a
limbajului (Cassirer), la lingviti-esteticieni, ca Vossler i Spitzer,
dintre teoreticienii moderni, foarte en vogue, la Noam Chomsky. Dup
acest lingvist, fiecare vorbitor i fabric propria sa limb, n
interiorul unui sistem de reguli. Totul s-ar petrece ca i cum subiectul
vorbitor, ar inventa ntr-un anume fel limba, pe msur ce el se
exprim, sau ar descoperi-o pe msur ce el o aude vorbit n jurul
su. Calculul acestor probabiliti lingvistice ar fi realizat de aa zisa

86
gramatic generativ, ce ar trebui s dea socoteal de orice fraz
real posibil, printr-o descripie formal, care s conin toate
instruciunile prevzute de cadrul genetic al limbii (De quelques
constantes de la thorie linguistique, n Problmes du langage, (p. 14-
21). Se nelege de la sine c poeii ader din instinct la teoria
creativitii limbajului, de larg rspndire, inclusiv la poei-esteticieni,
ca Paul Valry (Oeuvres, I, 1957, p. 1440-1441), Lucian Blaga
(Geneza metaforei i sensul culturii, 1937) etc.
b) n sensul cel mai larg posibil, limbajul este creaie ntruct
el vorbete, n modul cel mai direct i mai imediat posibil, limba
literaturii, care este limba ficiunii. n msura n care limbajul este, se
realizeaz ca ficiune, el devine implicit creaie. Cu alte cuvinte,
limbajul literar nu folosete numai o limb deja fcut, preexistent,
care i se impune, ci el o folosete tocmai pentru faptul c aceast limb
- dat i primit - instituie nsi ficiunea literar ca realitate, prin
capacitatea de simbolizare specific limbajului n genere. Ideea c
literatura este o limb fictiv se dovedete destul de rspndit (Ad.
Stender-Petersen, op. cit.; Galvano della Volpe, Critica del gusto, 1966,
p. 194). Dar demonstraia acestei teze, la nivel lingvistic, nu poate fi
fcut dect prin nelegerea limbajului ca substitut al experienei,
care instaureaz o realitate imaginar, prin intermediul cuvintelor ce
insufl viaa obiectelor inerte, fac s se vad ceva ce nu exist,
pstreaz imaginea obiectelor disprute, etc. Limbajul nu transcrie
niciodat realitatea, ci numai o modeleaz, o supune organizrii sale,
prin reflectare. i poate mai bine spus, o re-produce, o re-creeaz din
nou, n i prin fiecare act de vorbire. Reprezentarea verbal a realitii
ar fi deci, de fapt, nu o substituie, ci o restituie, i chiar o instituie a
realitii. Tradiionala teorie a logos-ului poate fi nregistrat i ea, ca o
imagine demonstrativ.
c) n acelai timp, o virtualitate i un embrion de creaie este
asigurat de nsui caracterul structural al limbajului. Din aceast
perspectiv, se poate vorbi de o adevrat identitate substanial,
deoarece limbajul literar devine creaie, oper, n msura n care el se
constituie ntr-o structur, este efectiv structur. ntruct limba este
structurat, produsele sale literare nu pot fi dect structurate. Omologie
pe care estetica a postulat-o i afirmat-o nc din antichitate, ori de cte
ori ea a vzut n opera de art un organism, o unitate, o totalitate. Or,
ntreg structuralismul modern nu nelege prin limb altceva dect

87
aceeai realitate, pe care o definete ca sistem i structur, noiuni
perfect aplicabile i operelor literare. Interdependen ntre tot i pri,
solidaritate funcional, sincronic, sistem imanent de semne, coeren,
etc. acestea snt date bine verificate, riguros analoage, de ordin deopo-
triv lingvistic i literar. Chiar dac, uneori, interpretarea ntructva
difer, prezena lor se constat n sfere largi ale esteticii i criticii
literare moderne. Noua critic este prin definiie structuralist, de
filiaie pur lingvistic, de altfel recunoscut. Printre lingvitii amintii
(Roman Jakobson, E. Benveniste, Ivan Fnagy, etc.) circul, se-nelege,
aceeai definiie a operei literare. Cuvintele, numai prin ele nsele, nu
genereaz spontan poemul. Este nevoie de o schem preexistent, de
un sinopsis (Murray Krieger, The new apologists of poetry, 1956, p. 96).
d) Cu toate acestea, a recunoate n limbajul literar doar
simpla existen a unei structuri nseamn a spune, n acelai timp, i
mult i puin, deoarece ntre structura general a limbii i structura
particular a operei literare se constat o foarte caracteristic oscilare,
care ia adesea aspectul unei adevrate dispute. Dualitatea funciar a
limbajului literar reapare n felul acesta, nc odat, sub forma unei
duble micri alternative: spre conformism, inerie, stereotipie,
formalizare, frecvent, clieu - specific participrii i supunerii la
norma general a structurii i a legii sale de conservare; respectiv spre
personalitate, flexibilitate, busculare, libertate, mic frecven, deviaie,
tendine tipice limbajului literar. Roman Jakobson chiar vorbea de o
scar ascendent a libertii n combinarea unitilor lingvistice (op.
cit., p. 47), n deplin consens cu observatorii profesioniti ai limbajului
literar. Acetia (ndeosebi criticii) subliniaz mereu impulsul spre
originalitate, inconformism, anticonvenionalism i anti-rutin, specific
limbajului literar, creator de opere individuale, n interiorul expresiei
generale. Vossler, Bertoni - dintre lingviti - stau pe aceeai poziie,
confirmat i de estetic. Generalitatea, ca orice generalitate, rmne o
abstracie. Singura realitate lingvistic concret este aceea a limbajului
literar individual. Observaia se verific din plin, mai ales n opera
literar, organism lingvistic unic, irepetabil, original, limbaj perso-
nalizat prin definiie.
e) Traducerea n termeni lingvistici a acestui fenomen rmne
deci prin fora lucrurilor aproximativ. Fenomenele originale, spontane,
nu pot fi strnse n formule stricte, rigide. Este evidena nsi c
scriitori folosesc ntr-un anume mod (lingvitii spun: uzaj special)

88
materialul lingvistic. Dar n ce const aceast utilizare particular, care
este diferena specific, un rspuns este greu de dat. n orice caz, el nu
poate fi gsit dect n sfera ideii de modificare a limbii curente, noiune
exprimat prin cteva variante notabile.
Foarte rspndit este concepia potrivit creia deplasarea
limbajului se face n sensul unei noi organizri a textului, printr-o
redistribuire a elementelor structurii gramaticale dup o ordine nou
(Ivan Fnagy, op. cit., p. 92). Deci, n locul ordinei acceptate, curente,
apare o anume dezordine (inversiuni, iregulariti sintactice, ajustare,
etc). Ceea ce, dup alii, echivaleaz cu o destructurare, urmat de o
restructurare, n baza altor reguli, dar niciodat n afara unui sistem i a
unor reguli. Relund o imagine a lui Hjelmslev, s-ar putea spune c
exist i n literatura privit ca limbaj o structur a jocului i un uzaj al
jocului, realizat prin modelul combinativ al autorului, respectiv prin
stilul su, noiune prin care unii lingviti neleg utilizarea individu-
al a limbii. Se poate admite, n acest plan al discuiei, c nota esenial
a stilului este abaterea de la norma comun, nfrngerea pasivitii
sistemului lingvistic (cea mai puternic frn a iniiativei creatoare n
limb) prin introducerea unor dezechilibrri, sau cum spune Spitzer
a unor deviaii de la uzul comun (Critica stilistica e semantica
statica, Editori Laterza, 1966, p. 89), fenomene verificabile la toi
scriitorii, clasici sau moderni. Despre abatere sau anomalie
vorbete i Michael Riffaterre (op. cit. p. 71), variaiuni inevitabile pe
aceeai tem.
mprejurarea ine de esena cea mai intim a limbajului,
incapabil s cuprind n mod precis imprecizia aranjamentului
diferit, nou, variat, prin care poezia devine ,,limbaj diferit ordonat
sau aranjat (M S. R. Levin, Linguistics structure in poetry, 1962, p.
12). Momentul ine, dup mprejurri, fie de surpriz - previziune
nerealizat, realizat diferit, tot dup Michael Riffaterre - fie de anor-
malitate, n sensul unei deformri organizate a limbii (Roman
Jakobson, Thorie de la littrature, p. 61). n accepiile sale extreme,
precum n curentele de avangard, care, toate fr excepie, submi-
neaz structurile tradiionale ale limbajului, aceast deviere mbrac o
nuan patologic, de tipul unei alienri, anomalii, violentri i chiar
anulri totale, precum dovedete cazul dadaismului sau al letrismului.
Dei nu aduc idei efectiv noi, nregistrm toate aceste formule ca repre-
zentative pentru mentalitatea i sistemul actual de explicaii lingvistice
al literaturii.

89
f) Fr a insista prea mult asupra ideii de transfigurare, prea
imagistic i deci vag, ceea ce nu vrea s spun c n-ar fi i exact n
linii mari (Mikel Dufrenne o accept, op. cit., p. 36-37), devierile i
derivaiile implicate n limbajul literar presupun cteva operaii-tip care,
pe scurt, ar fi acestea: 1. Regresiunea. Limbajul poetic restituie
limbajului fora sa primitiv, original, sustras uzurii i conceptua-
lizrii, n sensul dat de Vico. Prin limbajul cultivat in statu nascendi,
poezia se ntoarce la izvoarele sale (P. Valry, op. cit. p. 1441),
concepie foarte curent i printre esteticieni de nuana Croce. Rezulta-
tul este obinut, n genere, prin procedeele care urmeaz: 2. Combinaia
de-a lungul axei sintagmatice prin raporturi de succesiune, concatenare,
comutaie. Produs-tip: metonimia; 3. Asociaia de-a lungul axei
paradigmatice prin raporturi de substituire, transfer, echivalen
imagistic. Produs tip: metafora; 4. Eliminarea restriciilor, prin intro-
ducerea de secvene negramaticale, sau a mai multor grade de
gramaticalitate; 5. Restricii suplimentare, exemplu-tip: rima. Proce-
deul restriciei este specific unei ntregi orientri a poeziei moderne, n
succesiunea Edgar Poe, de creaie riguroas, disciplinat, care
constrnge inspiraia (Mallarm, Valry). Predilecia pentru forme
poetice nchise sau fixe ine de aceeai tehnic. Totul se realizeaz n
cadrul: 6. Seleciei ntre diferite posibiliti oferite de limb, n sintax,
morfologie, fonologie, lexic; 7. Introducerea legilor formale suplimen-
tare: rime de un anume tip, ritm, silabe lungi-scurte, accentuate-
neaccentuate, aliteraii, corespondene, simbolism fonic, distribuia
vocalelor i consoanelor, regruparea abil a cuvintelor, teme recurente,
leitmotive; 8. Cuvinte-cheie, tipice, prefereniale, reprezentative, care
configureaz un univers poetic, grupate n aa numitele metafore
obsedante, arhetipice, etc. Semnificaia acestui strat lexical depe-
te net preocuparea pentru cuvintele frumoase n sine, a cror destinaie
este subordonat restriciilor enumerate.
Graie acestor procedee - inventarierea lor este n curs, clasifi-
carea noastr are un caracter pur indicativ - limbajul literar obine o
proliferare nelimitat de forme (Chomsky), o independen a expresiei
lingvistice. Deci o capacitate de informaie direct proporional cu
gradul su de surpriz, de sfidare a probabilitii mesajului.
g) Cauzele modificrilor i transformrilor lingvistice, cu
regimul crora limbajul literar se identific, pot fi nregistrate printr-o
scar gradat, de la determinrile individuale imponderabile, pn la

90
marile cadre sociale ale evoluiei limbii. Pe aceste dou coordonate
locul fiecrei creaii literare rmne, n ultim analiz, irepetabil, ceea
ce nu exclude nici tipologia, nici determinismul istoric. Pot fi recunos-
cui, din plin, ca factori creatori de limbaj: 1. Sentimentul, subiecti-
vitatea (n sensul stilisticii lui Charles Bally), emoia (Leo Spitzer),
vorbirea trit (E. Lorck), Erlebniss, cu toate implicaiile psihologiei
instinctului, incontientului, etc. ; 2. Gndirea, ideaia n sens larg, n
baza identitii i interdependenei mutuale gndire-limb, idee-semn,
semnificat-semnificant, fond-form, postulat al oricrei explicaii
lingvistice, fiecrei diferene de sens corespunzndu-i n mod necesar o
deosebire de form; 3. Gndirea artistic, n toate accepiile posibile:
form intern, idee, fond, intuiie, proiect artistic etc.; 4. Indivi-
dualitatea artistic, la fel, n toate sensurile: talent, geniu, forma
mentis, nucleu spiritual, unghiul de percepie, etimon psihologic etc. 5.
Weltauchauung-ul scriitorului, unghiul de percepie al lumii i vieii,
loc de interferen al tendinelor scriitorului i al concepiilor epocii; 6.
Stilul epocii, totdeauna prezent, ntr-o proporie oarecare, n limbajul
scriitorilor. Acest stil constituie latura social a expresiei verbale,
reflexul totalitii condiiilor istorico-sociale, produs al evoluiei, cu
repercutri hotrtoare n toate particularizrile limbajului. ntre
tendinele colective i actele iniiativei individuale se ncheie un anume
acord, scriitorul fiind creatorul propriei sale limbi, dar numai n
consensul tolerabil al epocii. Limba constituie un fapt social, ns
eficacitatea sa artistic, n nelesul definit mai sus, nu aparine dect
creatorului.

n Iaul literar, XIX, nr. 10, 1968, p. 71-80.



LIMBAJUL (II)

6) Capacitatea de semnificare a limbajului i adaug o calitate
esenial, fundamental. Limbajul literar este semnificativ prin defini-
ie. El d o dezvoltare maxim posibilitilor semnificante ale limbii,
pe care le intensific i le organizeaz, dup o logic proprie, n uniti
literar-semantice autonome. Analiza tiinific a limbajului literar
care s-ar preocupa numai de definiia, distribuia i relaiile existente

91
ntre elementele sale, ar fi incomplet i deci funciar ratat. Din totali-
tatea fragmentelor i interdependenelor sale irupe semnificaia literar
(sens, mesaj, tendin etc). Orict de inclasabil, subiectiv i
insezisabil ar fi acest aspect al limbajului literar, de existena sa nu se
poate face abstracie. Cine nu primete ideea c limbajul literar creeaz
o lume fictiv de sensuri i simboluri, nu are nici percepia, nici
noiunea realitii specifice literare.
a) Modul de apariie i funcionare a semnificaiei literare
aparine mecanismului creator de semnificaie al limbajului n genere.
Aa cum semnificaia lingvistic este rezultatul asociaiei unui semnifi-
cant (semn, cuvnt, simbol, imagine acustic etc.) i al unui semnificat
(concept, idee etc), tot astfel semnificaia literar este produsul relaiei
necesare ntre opera literar privit ca semn i ideea sau coninutul
su global.
Distincia, atribuit n genere lui Saussure, care i d o mare
strlucire n lingvistica modern, nu este nou. Antecedenii pot fi urm-
rii, n mod nentrerupt, nc din antichitate (dezbaterea despre arbitra-
rul i convenia semnului lingvistic din Cratylos de Platon [384-391],
disociaia stoicilor ntre semainon i semainome-non, a Sf. Augustin
ntre signans i signatum etc. [pn n secolul al XVIII-lea, ctigat ideii
c expresia verbal este semn convenional, liber i distinct de la
chose signifie. n acest mod filozofii i lingvitii epocii i explicau
apariia limbajului figurat, al tropilor (abatele Batteaux, Frron, Du
Marsais, Condillac etc.) ].
Modern este doar asimilarea i definirea operei literare ca
semn productor de semnificaie, asemenea oricrui alt obiect
semantic, prin integrarea artei in sistemul unei semiologii generale.
Vom avea attea semne (semnificaii) literare cte uniti, contexte i
fragmente semnificative exist sau distingem n poezii, nuvele, romane,
piese de teatru etc. Din aceast cauz, lectura, interpretarea, critica
literar constituie acte eminamente semnificative. Identificarea semni-
ficaiei operei literare este unul i acelai lucru cu descoperirea unui
punct de vedere, al unei interpretri posibile.
b) Raportul dintre semnificant (semn) i semnificaie, de
ordin lingvistic sau literar, este n esen unul i acelai: arbitrar, n
sensul de convenional, nemotivat, lipsit de orice raport sau suport
natural n realitate (E. Benveniste, op. cit. p. 49-50). Aa cum nu exist
nici o legtur organic real ntre ideea de sor i sunetele s-o-r-, nu

92
exist nici o relaie obligatorie, obiectiv, ntre un text literar i interpre-
tarea sa posibil. Dovad definiiile succesive despre una i aceeai
oper, fie c se numete Hamlet sau Luceafrul.
n cazul limbajului curent, totul se reduce la o convenie, la o
uzan consacrat social, cu grade diferite de similitudine, contiguitate,
convenie care definete tot attea raporturi posibile ntre semnul
lingvistic i realitate. De unde apariia unor clasificri a semnelor-
imagini: C. S. Peirce: iconice, indici, simbolice; K. Bhler: Darstellung
(reprezentare), Ausdruck (expresie), Appell (apel), nlocuite de alii
prin triada: simbol, simptom, semnal; M. Wallis-Walfisz: semne-efigii
i semne-convenionale; W. Grny: semne convenionale (simboluri,
imagini literare) i non-convenionale (indexe, iconice); formale (care
numai semnific) i instrumentale (care pot sau nu s semnifice) etc. n
cazul limbajului literar opereaz acelai arbitrar, numai c mecanis-
mul conveniei difer. Semnificaia literar ascult de cteva legi proprii:
c) Semnificaia literar a limbajului este distinct de semni-
ficaia sa literal. Ea crete pe suportul textului lingvistic, coexist, se
ntretaie, se suprapune peste nelesurile sale literale, dar nu se identi-
fic niciodat cu aceste semnificaii. Acest proces de disociere i
autonomizare semantic reprezint una din notele fundamentale ale
limbajului literar. Cci n timp ce limbajul literal folosete doar sem-
nificaiile directe, curente, uzuale i stabile ale limbii, rezultate din
acceptarea conveniei de baz (semn-semnificaie), limbajul literar
devine posibil prin proprietatea limbii de a semnifica, folosindu-se de
acelai material lingvistic n mod indirect, original, inedit, i deci
infinit variabil. Limbajul literal este dat, fixat, practic; cel literar-
inventat, diferit, gratuit. Unul exprim solidaritatea acceptat a semnu-
lui i semnificaiei, altul posibilitatea oscilrii i independenei semni-
ficaiei fa de semn. Pe scurt, unul este prozaic i logic; altul
poetic i imagistic (simbolic, hieroglific), nelegnd prin proz (n
acest plan al definiiei) semnificaia literal a enunului; prin poezie,
semnificaia sa literar. Distincia este plin de consecine estetice, nu
totdeauna trase cu deplin consecven.
d) Semnificaia literar este produsul unui transfer de semni-
ficaii literale. Limbajul literar substituie limbajului literal propria sa
semnificaie, printr-un proces de translaie, deviere, mutaie, metamor-
foz etc, productoare de alterri i anomalii semantice n serie. Acest
fapt devine posibil deoarece semnificaia literal a limbajului se

93
complace n uniformizare, regularitate i precizie (ca urmare a deplinei
suprapuneri i suduri a referentului i referinei, a stratului noional i
informaional), n timp ce semnificaia literar ncepe s joace, s
rup identitatea obiect-cuvnt, s devin independent i deci imprecis,
ezitant, oscilant. Aderena i adecvarea semn-concept, tipic limbaju-
lui curent, logic, prozaic, face astfel loc neaderenei i neadecvrii. Pe
scurt, substituiei unei noi semnificaii, heterogene, surprinztoare,
nentrerupt variabile. Ceea ce se nelege, n genere, prin aspectul
creator al limbajului literar, definete n bun parte tocmai acest
fenomen de disponibilitate semantic, efect al desprinderii i eliberrii
continue a semnificaiei literare de suportul i cadrul su lingvistic uzual.
e) Rezultatul esenial al oscilrilor, substituiei i transferului
de semnificaie implicat n mecanismul semnificaiei literare este
modificarea consecvent a semnificaiior fixe, practice i uzuale ale
cuvintelor i combinaiilor de cuvinte. Semnificaia literar uzeaz i
abuzeaz de cuvinte, le restrnge i le dilat, le altereaz i le
nvioreaz, le d fee noi, neateptate. Din care cauz, semnificaia
literar nu poate fi dect particular, diferenial, variant etern a
nelesului plan, univoc. Logica sa intern este sporirea continu a
decalajului existent, sau numai posibil, dintre cuvnt i neles, care
tinde s se refere totdeauna la altceva dect la referentul direct, obiectiv,
real, la un dincolo de claritatea enunului, la un mesaj diferit de
mesajul imprimat al textului.
Altfel spus, tendina semnificaiei literare rmne, n orice
mprejurare, eliberare de asociaiile curente, tradiionale, micare
mpins pn la contrast, contra-sens, ilogic i chiar anti-sens (a spune
invers de ceea ce gndeti), conform pseudo-butadei: Limbajul a fost
dat omului ca s-i ascund gndirea. Ceea ce n noua critic france-
z se numete spaiul literar const, n larg msur, tocmai n apari-
ia acestei distane ntre figura cuvintelor i traducerea sa cea mai
simpl (Jean Ricardou, Expression et fonctionnement, n Tel Quel, 24,
hiver 1964). Teoriile lui Maurice Blanchot despre L'oeuvre et la parole
errante, (L'espace littraire, 1956) merg n acelai sens.
f) Exist dou tipuri mari de semnificaii literare, corespun-
ztoare celor dou tipuri generale de transferuri de semnificaii posibile:
prin reflectarea direct i indirect. Cel dinti, de esen imagistic,
hieroglific, este ilustrat de cazul-tip al metaforei. Deoarece n cazul
semnificaiei literare identificarea semnificaiei cu semnul lingvistic nu

94
poate fi posibil, coninutul i logica sa de constituire nu va fi niciodat
identitatea, ci similitudinea; nu unitatea, ci analogia; nu sudura intim,
ci asociaia, stabilirea de raporturi. Semnificaia literar ia natere prin
corespondene, prin raporturi de esen simbolic, micate din
interior de un adevrat demon al analogiei realului, care doar reflect
imagistic, nu copiaz realitatea (Adam Schaff, Langage et realit, n
Problmes du langage, 1966, p. 153-175). ntre obiectul real i
semnificaia sa literar relaia existent pare a fi una de ordin
cartografic, de mapping, nu de mimesis. n locul semnului cu sens
unic, apare imaginea cu sens multiplu, printr-un proces de substituire,
de metaforizare continu. n felul acesta, datorit oscilrii i imposibi-
litii racordrii semnificaiei la obiectul real, i cu att mai puin la
substitutul su grafic, imaginea poetic devine elementul specific,
fundamental, inevitabil, al limbajului poetic. Imaginea constituie un
generator spontan, nesecat i incontrolabil de semnificaii, alterate pn
la singular, ciudat i arbitrar. Cci arbitrar, n ultim analiz, este
nsui punctul su de plecare, momentul su genetic.
g) Al doilea tip de semnificaie, cu totul caracteristic limba-
jului literar, form de reflectare indirect const dintr-o semnificaie
literar care se refer la o alt semnificaie literar. Peste simbolis-
mul imediat al discursului literar organizat, generator prin el nsui de
semnificaii, vine s se suprapun un nou simbolism, adiacent, specific.
Acest fenomen echivalent cu nsi naterea formelor superioare de
art literar, se produce ori de cte ori semnificaia imediat devine
referent pentru una, dou sau mai multe semnificaii supraetajate
(poezia poeziei, comentarii n text de diferite tipuri, referine la situaii
explicite sau implicite etc). Are deci loc, n esen, acelai fenomen de
substituie. Cu observaia c transferul nu se mai produce de la literal la
literar, ci de la un literar prim la unul secund sau ter, prin succesiune
sau suprapunere de stadii semantice. Modul cum aceste semnificaii
literare primare i secundare iau natere sau deriv unele din altele,
geneza i tipologia lor, precum i totalitatea legilor de constituire a
semnificaiilor literare, cer un examen special, n adncime (cf.
Literatur i semnificaie, Cronica, 38, 1968).
h) Rezultatul tuturor formelor de substituire i transfer seman-
tic specifice limbajului literar este polisemia, abundena de semnificaii
a enunului, amfibiologia lexicului imaginilor i textului. Limbajul
literar este eminamente polisimbolic, polivalent, purttor de semnifi-

95
caii multiple, care pot fi citite n diferite chei simbolice (Mircea
Eliade, Limbajele secrete, Revista Fundaiilor Regale, 1, 1938), sau
critice. Pe aceast proprietate a discursului literar se ntemeiaz, de
altfel, ntreaga simbolistic sacr i profan a literaturii, ntreaga oper
de hermeneutic i interpretare literar din lume. Imaginea este un
poliedru de semnificaii, un mediu de refracie, cu mii de sclipiri i ape,
toate latente, toate implicite. Polisemia sporete la maximum poten-
ialul expresiv-semantic al limbajului, pe care-1 aduce la o stare de
semnificare nentrerupt.
i) Consecina imediat o polisemiei limbajului este interfe-
rena, oscilarea, instabilitatea i confuzia semantic, pe scurt ambigui-
tatea inevitabil, funciar, a discursului literar. Lipsa de sudur real
ntre semn i neles, idee i cuvnt, existena simultan a semnificai-
ilor conceptuale i imagistice, exprimate i unele i altele prin denomi-
natori lexicali comuni, imposibilitatea separrii riguroase a celor dou
planuri, toate arunc limbajul literar n neclaritate i echivoc perpetuu.
Limbajul literar nu-i trdeaz niciodat integral secretele.
El devine criptic enigmatic, ori de cte ori d natere la plurisemnifi-
caii, jocuri de cuvinte, calambururi, paradoxuri. Noiunea de ambigui-
tate, foarte curent n critica modern, unde a fost lansat de cunos-
cuta lucrare a lui William Empson, Seven Types of Ambiguity (1930),
circul de fapt n lingvistic nc din secolul al XVIll-lea, n baza unor
observaii i mai vechi. Nu mai departe n 1730, Du Marsais (Les
Tropes... avec un commentaire raisonn... par M. Fontanier, Paris,
1818, I, p. 283-284) reine faptul ca orice construcie ambigu, care
poate s semnifice dou lucruri n acelai timp, sau s includ dou
raporturi diferite, se numete echivoc sau suspect (louche). Autorul
definete aceste sensuri, pune n lumin fenomenul interferenei
semantice, a cuvntului doublement figur, ilustrat prin tropi (sinecdoca,
silepsa oratoric etc) i jocuri de cuvinte (paranomaze). Totul n baza
unor nete distincii ntre sensul literal i alegoric al discursului, n
permanent confruntare i oscilaie. Se mai poate nota, n trecere, c i
Kant (Kritik der Urtheilskraft, 49) observase existena reprezent-
rilor secundare ale conceputului, a nelesurilor colaterale, confuze,
suprapuse, fenomen menionat i de logica de la Port-Royal. La
logique ou l'art de penser (1662) distinge ntre ideile principale, care
excit mai multe alte idei i ideile accesorii, produse de aceste
asociaii i excitaii.

96
Ambiguitatea lingvistic nu rezolv, desigur, toate ambigui-
tile literare posibile, dar constituie condiia sa esenial.
j) n interiorul limbajului literar semnificaiile snt distribuite
inegal, difereniat (cuvnt, propoziie, sintax, context), totdeauna ns
legat i solidar. n cadrul su, toate elementele (gramaticale, lexicale,
fonetice, metrice, ritmice etc.) semnific, toate realizeaz convergene,
cuplaje, asociaii semantice. Diferenierile care se constat snt de
ordinul frecvenei, intensitii (un element semnific mai mult, altul
mai puin, conform poziiei sale), al cantitii nu al calitii. La fiecare
nivel semantic, elementul respectiv are o valoare egal cu oricare alta.
Numai c fiecare semnificaie parial este absorbit de semnificaia
general a operei, care le subordoneaz, le ierarhizeaz i le integreaz
pe toate ntr-o rezultant unic. Semnificaia literar a unui text
aparine totdeauna ansamblului, totalitii, nu fragmentului. Sensurile
pariale fuzioneaz ntr-o semnificaie global. Semnificaia contextu-
al, limitat, face loc semnificaiei generale, a operei neleas ca un
context unitar. Iat de ce analiza semnificaiilor pariale ale textului
(cuvinte, imagini, sintagme izolate), cum se ntmpl adesea n analiza
de text, nu epuizeaz totalitatea semnificaiilor operei, i cu att mai
puin semnificaia sa central, singura definitorie.
k) Ori de cte ori se apropie de specificul esenei sale semni-
ficaia literar tinde s se concentreze autotelic asupra sa nsi, s-i
absoarb coninutul n form. Este ceea ce lingvitii moderni numesc
Einstellung, centrarea subiectului vorbitor asupra mesajului ca atare,
atitudinea fa de mesaj n sine (Roman Jakobson, Linguistique et
potique, Essais... p. 220), oarecum n spiritul finalitii fr scop
kantiene. Orice semnificaie devine implicit literar atunci cnd se des-
foar n spirit autonom, numai pentru ea nsi. Un simbol religios
spus numai cu intenia de a-1 spune, de a-1 exprima verbal, nu i de a-i
comunica sensul specific, se transform ipso facto n figur literar. n
acest act nu dispare niciuna dintre funciile adiacente ale limbajului,
nici valorile sale solidare sau asociate. Toate rmn ns numai infuze,
subordonate, trecute n umbr. Cci semnificaia literar este autosemni-
ficaie, semnificaie pentru semnificaie.
i) n sfrit, orice semnificaie literar oscileaz ntre dou
limite, un plus i un minus, un exces i o absen.
Polul abundenei este abuzul de sens, ncrcarea limbajului
cu nelesuri arbitrare, silite, corupte, abuzive (specialitatea vocabula-

97
rului politic-propagandistic de o anume spe), prin denaturarea
sistematic a noiunilor i definiiilor obiective, verificate. Fenomenul
nu este nou: ,,Ei, parc nu tii prin ce ciudat abuz se schimb sensul
cuvintelor? (Seneca, Ad. Luc., XXXVI). Rezultatul acestor denaturri
i falsificri este unul singur: confuzia i deci obscuritatea limbajului,
prin intensificarea la maximum a coeficientului de arbitrar al
semnului lingvistic. Excesul de polisemie este totdeauna creator de
ermetism i ininteligibil).
La polul opus apare uzura de sens, sub forma clieului de
orice spe (proverbe, locuiuni, citate, propoziii gata fcute, sloga-
nuri), alimentat fie de metafore banalizate prin repetiie, fie de locurile
comune ale gndirii i literaturii, combtute nainte de Flaubert
(Dictionnaire des ides reues), nc de Voltaire (Lieux communs en
littrature, Dictionnaire philosophique, 1764). Se numete clieu orice
imagine sau propoziie, golit prin repetiie de orice semnificaie
personal, transformat n abstraciune. Hipertrofia semantic face loc,
n acest caz, atrofiei. Cu observaia c, printr-un adevrat salt dialectic,
clieul golit de semnificaie devine nu mai puin ambiguu, disponibil
oricror semnificaii posibile. O demonstraie, de altfel strlucit, reali-
zeaz n acest sens Lon Bloy, n L'xegse des lieux communs (1902-
1913), dar principiul fusese stabilit mai nainte de Rmy de Gourmont
(Le clich, n L'Esthtique de la langue franaise, 1899) i de alii.
Clieele pot deveni subit pline, tocmai fiindc snt sau devin. .. goale.
Din care cauz ele snt inepuizabile. Eliminnd un clieu, riscm s
cdem involuntar n altul. Limbajul este plin de automatisme, de fraze
date (se pot scrie opere ntregi cu fraze deja scrise) i este nevoie de un
mare efort semantic pentru a regenera un instrument att de uzat. Soarta
nsi a ideii de loc comun o dovedete la nceput metafor, ea decade
n rndul clieelor i al locurilor comune, demetaforizate, acceptate, azi
doar ca noiuni goale.
7) Toate aceste note ale limbajului literar snt i rmn mai
mult sau mai puin clasice, tradiionale. n schimb, contiina c limba-
jul literar trece printr-o criz este eminamente modern, cu urmri
teoretice i practice dintre cele mai nsemnate:
a) Un prim aspect al crizei moderne a limbajului decurge din
recunoaterea caracterului su polisemantic, profund ambiguu. Dac
limba poetic i, n genere, a literaturii, este domeniul semnificaiilor
plurale, paralele, rezult c spaiul su aparine indeterminrii, libertii

98
totale, posibilitilor simbolice nelimitate, n interiorul crora scriitorul
se instaleaz. Cu ajutorul limbajului el poate, n principiu, spune orice
sau nimic, ceea ce este unul i acelai lucru. De unde o incertitudine
total, urmat de ntrebri permanente asupra esenei i posibilitilor
limbajului, de meditaii n jurul funciilor sale, cu tendina de a-1 trans-
forma ntr-un obiect de observaie i experien, pe scurt ntr-o problem.
A problematiza limbajul, aceasta este atitudinea scriitorului
modern fa de limb. Ea nceteaz s mai fie privit ca instrument sau
form frumoas, ornamental, pentru a deveni doar o posibilitate
continu de explorare i investigare lucid, deliberat, de virtualiti
posibile. n timp ce literatura clasic este i se tie limbaj, compor-
tndu-se ca atare, literatura modern i, n special, cea de avangard, se
vrea limbaj, fcnd din comunicare nu scop, ci mijloc intrinsec, o
finalitate autotelic. Integrat n limbaj, scriitorul modern prelungete n
opera sa micarea nsi a limbajului, cu toate spontaneitile i
structurile sale, crend nu numai semnificaii, dar lsnd, mai ales, ca
aceste semnificaii s se nasc i s evolueze singure. Micarea ar fi
deci nu de naintare, de la limbaj spre un coninut suprapus, ci oarecum
de regresiune, ndrt spre limbaj, la stadiul n care acesta ncepe s
spun i s semnifice singur. Oricum, contiina c limbajul este
preexistent i anterior scriitorului se dovedete vie n literatura moder-
n. Ca i aceea c, odat integrat limbajului, scriitorul poate s-1 supun,
s dispun de el, s-1 nege, s-1 siluiasc, sau s-1 potriveasc
(precum Tudor Arghezi).
b) Foarte vie este i contiina decalajului existent ntre semn
i semnificaie, a discrepanei tot mai adnci ntre cuvnt, idee i imagi-
ne. n timp ce limbajul curent ntreine solidaritatea ntre semne i
nelesuri, limbajul literar o rupe, lrgind tot mai mult spaiul dintre cei
doi termeni, pn la suprimarea oricror raporturi posibile. Se nate n
felul acesta un conflict, un hiatus, o prbuire n arbitrar i incertitudine,
productoare de criz. Sentimentul c limbajul trdeaz, fiind
vicios n esen, este cultivat, n forme din ce n ce mai dramatice, de
ntreaga meditaie modern asupra limbajului, strbtut de o dubl
nostalgie i revolt:
Cea dinti - poate cea mai puternic - exprim necesitatea unui
limbaj pur, natural, absolut, transparent, adecvat, exact, riguros, univoc,
n care cuvntul s coincid integral cu esena obiectului. Limbaj al
unei fericite vrste de aur, al identitilor sau mcar al asemnrilor

99
profunde, a gndirii imediate prin imagini, ideal eminamente poetic,
reluat mereu de la Vico ncoace. Cuvntul spontan, crud, slbatic,
netocit de ntrebuinare, mereu proaspt, capabil s exprime orice
nuan, rmne marele vis al poeziei moderne, n interiorul creia el
exercit o adevrat teroare a inocenei, a puritii lingvistice origi-
nare. Documentul tipic al acestei mentaliti pare a fi eseul lui Jean
Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres (1941).
Dar aceeai criz se resimte i la polul opus, al comunicrii
conceptuale, unde cuvintele devin tot mai goale, mai uzate, mai
necorespunztoare noilor idei i, n genere, procesului gndirii. Limba-
jul a devenit prea uzual, prea tradiional, prea conservator semantic,
prea convenional, prea rezistent la idee. De unde o adevrat furie,
urmat de un conflict violent ntre ce spui i ce poi i trebuie s spui,
resimit nu mai departe de Eminescu: Unde vei gsi cuvntul ce
exprim adevrul? Limbajul a ncetat de mult s mai acopere toate
noiunile i semnificaiile, concluzia fiind una singur: comunicarea
constituie un eec, o imposibilitate, o insuficien fundamental.
Contiina acestei limitri i chiar nfrngeri este nencrederea
tot mai accentuat n limbaj, consolidarea ndoielii cu privire la utilita-
tea sa. Un filozof ca J. P. Sartre (Qu'est-ce que la littrature, 1948) se
ntreab n faa acestei situaii la ce mai poate servi limbajul, un scriitor
ca A. Artaud declar: Snt omul care a simit cel mai bine dezordinea
uluitoare a limbii n relaiile sale cu gndirea. Deci, incertitudine i
dezorientare total, produs de cuvintele goale sau abuzive, arbitrare,
care au ncetat de mult s mai nsemne ceva. Motiv pentru unii de a
trage, teoretic vorbind, o soluie radical: refuzul comunicrii, al tcerii
i linitii, micare regresiv cu implicaii variate, de ordinul absolutului,
protestului, contestaiei etc. (George Steiner, Langage and silence,
1967; cf. i Linitea cuvntului, Cronica, 44, 1968). Soluie, evident,
extrem, semnificativ totui pentru orientrile epocii.
c) Dac subiectul vorbitor face limbajul, dispune liber de el,
nseamn c scriitorul i asum toate riscurile, lundu-i responsabi-
liti precise fa de limbaj, pe care-1 poate accepta sau respinge, dup
mprejurri i grade de neaderen. Scriitorul nceteaz s se mai lase
stpnit de iluzia, puterea i teroarea cuvintelor (verbalism, cliee,
lozinci goale etc), opresiune mpotriva creia el se revolt pe fa. Este
aspectul cel mai violent al crizei actuale a limbajului, cu forme diferite,
de la denunarea grotesc-caricatural a tragediei limbajului din opere
ca La cantatrice chauve de Eugen Ionescu, pn la punerea limbajului

100
sub acuzaie, n numeroase eseuri recente, n care se protesteaz mpotri-
va faptului c limbajul, prin legile i clieele sale, vorbete n locul
autorului, dominat ba chiar strivit sub locuiuni i cuvinte. Ar avea deci
loc o adevrat pervertire a limbajului, echivalent cu o dezumanizare
radical. Unde apar semnele lingvistice omul ar dispare (Michel Foucault,
Entretien... Lettres franaises, 1125, 1966). Se postuleaz pn i un
conflict de esen ntre om i limbaj, care n-ar traduce omul niciodat. i,
n acelai timp, unul ntre Les mots et les choses, studiat de acelai
Michel Foucault, ntr-un cunoscut, dar foarte dificil eseu recent (1966).
Rsfrngerea pe plan social a acestei crize de neacceptare i
insurecie anti-verbal poate fi surprins ntr-o serie de teorii, declaraii
i manifeste franceze, moderne, unele consecutive evenimentelor din
mai 1968. Revoluionarea total a limbajului literar constituie prima
condiie a revoluiei sociale. Cuvntul n stare liber, slbatec, devine
simbolul contestaiei ordinei sociale, tradiionale. Schimbarea vieii i a
societii ar trece aadar, n mod obligator, prin faza schimbrii limba-
jului i, n orice caz, a distrugerii cuvintelor perimate (religie, ordine,
armat, patrie etc.) conform ideilor lui Philippe Sollers i ale altor
radicali (Ecriture et rvolution, Lettres franaises, 1231, 1968).
8) Dar cel mai nsemnat aspect al teoriei limbajului, de
subliniat cu trie, rmne acesta: orict de strnse ar fi relaiile existente
ntre literatur i limbaj, identificarea total, riguroas, este exclus.
Literatura este limbaj, dar nu numai limbaj. Poezia este cuvnt, dar nu
orice combinaie de cuvinte este poezie. Orice oper literar este
limbaj, dar nu orice fapt de limb este oper literar. Literatura absoar-
be o serie de caractere eseniale ale limbajului, crora le adaug o
diferen specific, ireductibil la noiunea de limbaj. De aceea, cnd
afirmm c literatura sau poezia are limba sa (noiune existent nc
la Heliade Rdulescu, n Regulile sau Gramatica poezii, 1831, Prefa),
recunoatem implicit aceast dubl realitate: literatura devine posibil
prin existena limbajului i a legilor sale (ca material, vehicol, form de
expresie), dar n acelai timp limba literaturii respect propriile sale
reguli extra-lingvistice. Definiia literaturii ca limb, cu alte cuvinte,
este nu numai logic, dar i metaforic, precis i imprecis, exact i
ambigu. De unde i posibilitatea unor confuzii involuntare:
a) O prim deosebire esenial privete diferena de sistem,
cod i structur. n timp ce limbajul curent particip la sistemul, codul
i structura general a limbii, opera (limbajul literar) genereaz propriul
su sistem, cod i structur, care se suprapun peste sistemul, codul i

101
structura general a limbii respective. Tendina operei literare este s-i
descopere i s-i respecte propriile sale legi i convenii lingvistice,
dincolo de legile, regulele i conveniile tradiionale i uzuale, pe care
le modific n sens anormal, prin alterare (Nullo Minissi, Critica
tradizionale e critica strutturale, n Belfagor, 5, 1966).
b) Aceeai disociere poate fi formulat i altfel: spre
deosebire de limbajul uzual care este dat, limbajul (opera) literar este
inventat, creat. Limbajul curent este repetabil, limbajul literar irepeta-
bil. Unul este canonic, altul tinde spre originalitate. Individul comun nu
folosete niciodat limba n mod perfect, complet, n toate calitile i
fineile sale, pe care numai poetul le cunoate. Limbajul prim este
potenial, spontan, imediat; cel secund, actualizat, elaborat, mediat,
limb a limbii. Unul este matern; altul se nva treptat, n timp.
Unul ascult de necesitatea sa obiectiv, structural, social; altul, de
necesitatea sa intern, de norme proprii, care tind s se elibereze de
constrngerile codului lingvistic. De unde, la vorbitor, autoritatea
cuvntului obiectiv-just; la creator impulsul cuvntului poetic - just,
imprevizibil. Limba comun rmne, n orice mprejurare, un act de
inter-comunicare, n timp ce limbajul literar constituie cu prioritate un
act de auto-comunicare. Dac artistul vorbete, el o face nti pentru
a-i exprima i rotunji opera i apoi n vederea unui public. De aici i
necesitatea ca publicul s decodeze mesajul operei, nu opera s
comunice, n prealabil i obligator, cheia codului (Mikel Dufrenne,
L'art est-il langage? n Revue d'esttique, 1, 1966).
c) Definiia artei (literaturii) ca limbaj are ca punct de plecare
convingerea c artistul (scriitorul) se exprim, vorbete n oper, care
ar fi vocea nsi a scriitorului. Aceast prejudecat, de ordin pur
biografic, se traduce prin eterna ntrebare: Ce spune autorul? tipic
nvmntului, criticii tradiionale etc. Dac autorul ar urmri numai
acest obiectiv, el ar folosi limbajul curent, al prozei. n realitate, limba-
jul literar las ndrtul su viaa scriitorului, pentru a se desfura
conform logicii sale imanente, autonome, exterioare biografiei. Limba-
jul trdeaz totdeauna pe scriitor, al crui coninut interior sufer o
transformare radical, ori de cte ori este depit pragul cuvintelor. Ele
nu conin niciodat tot scriitorul. Cuvintele devin inevitabil inexacte,
aproximative, chiar false, n raport cu freamtul i ideile autorilor.
Teoria minciunii artei exprim printr-o metafor paradoxal tocmai
acest adevr, al non-transponibilitii n limbaj literar a coninutului

102
biografic. Dac pn i vorbitorul obinuit i acoper, nu odat, ideile
i sentimentele, scriitorul tie i simte, cu att mai mult, prin proprie
experien, c emoiile i ideile noi nu pot trece, aproape niciodat, n
cuvinte vechi. De cele multe ori, el nici nu urmrete acest scop.
Opera se exprim exprimndu-se, nu n alt mod (Mikel Dufrenne).
e) Simbolurile i semnificaiile comunicaiilor curente snt
intenionale, explicite, limitate, ale limbajului literar snt involuntare,
implicite, nelimitate. Vorbim totdeauna pentru a spune ceva preme-
ditat; facem literatur pentru a exprima ceva posibil. Vorbitorul emite
totdeauna un singur sens, cu denotaie precis. Limbajul literar, conota-
tiv prin definiie, emite mii de sensuri, polisemia sa fiind infinit.
Opera literar vorbete spontan, fr premeditare, un metalimbaj
inepuizabil. Cci n timp ce simbolurile limbii - limitate - snt nvate
dup cod, simbolurile literare - nelimitate - snt create, inventate conform
geniului creator, ntr-un sistem de semnificaii i semnificani, supra-
pus sensului prim al limbii. Fa de acesta, sensurile secundare
constituie un exces, un surplus, o redundan perfect, dovad i
profundele deformaii semantice ale operelor literare clasice. Seman-
tica literar se constituie, de altfel, n bun parte, n afara domeniului
lingvistic. Foarte multe sensuri, imagini, simboluri nu pot fi deduse i
lmurite dect prin referine la situaii i mijloace extralingvistice. (Sol
Saporta, The Application of linguitics to the study ol poetic language,
n Style in Language, 1960, p. 93).
f) Acelai adevr definit n formule tradiionale duce la
distincia ntre limbajul realitii i al ficiunii. Limbajul literal, prin
totalitatea funciilor sale, exprim imaginea realitii i integrarea n
realitate (ordine, avertismente, informaii utile etc), de unde i caracterul
esenial nepoetic al limbii curente. Dimpotriv, limbajul literar, tot prin
funciile sale specifice, exprim ficiunea realitii i desprinderea de
realitate, prin crearea unei limbi simbolice, cifrate, de corespondene, a
unei supra-realiti secunde, contra-natur n mijlocul naturii.
g) Important este i un alt aspect: limba poate fi segmentat,
fr ca sistemul su s dispar; opera literar este distrus cnd i se
rupe unitatea prin fragmentare. Unitatea lingvistic este gramatical;
unitatea literar este estetic, de ordinul coeziunii interioare, al solida-
ritii i interdependenei elementelor constitutive.
h) Limbajul literar i n special poetic este memorabil, poate
fi nvat pe de rost, n vreme ce limbajul curent se refuz memorizrii
sub forma unitilor distincte (Samuel R, Levin, Linguistic structures

103
in poetry, 1964, p. 61). nvatul unei poezii constituie un act de
memorizare; al unei limbi, unul de reflex i automatism intelectual.
9) Dac identificarea total a literaturii i a limbajului se
dovedete inexact, uneori chiar abuziv, cu att mai imprecis i
relativ apare omologarea celorlalte arte cu limbajul artistic, noiune
att de extensiv nct i-a pierdut n timpul din urm orice coninut real.
Se vorbete n mod curent de limbajul figurativ al sculpturii, picturii,
arhitecturii (nu numai de ctre cronicarii plastici, dar i de Wlfflin),
de limbajul muzicii (nu numai de ctre cronicarii muzicali actuali,
dar mai nti de... Kant, Kritik der Urtheilskraft, 51), de limbajul
filmului, dansului etc. Ar mai exista un limbaj al culturii, unul
social (al instituiilor, moravurilor) etc. etc.
n realitate, toate aceste definiii snt simple metafore sau
sinonime pentru idei vechi, banale, acceptate, cum ar fi: expresie,
instrument, form, creaie etc. n studiile moderne de estetic noiunea
de limbaj artistic circul pn la refuz. Dar cnd ea nu aduce nici un
plus de precizie, totul nu exprim dect un clieu jurnalistic, adoptat
prin imitaie, sau dorin de distincie. n genere, argumentele prin care
respingem asimilarea riguroas a literaturii i limbajului rmn valabile
i n cazul celorlalte arte. Existena artelor limbajului nu duce n mod
obligatoriu la concluzia c arta este limbaj, aa cum arta bronzului nu
implic ideea c arta este bronz (Mikel Dufrenne).
a) Extinderea definiiei limbajului asupra totalitii domeniu-
lui estetic devine posibil, n primul rnd, pe baze semantice. Dar
tocmai aceast generalizare produce obiecii, dintre care cea mai
nsemnat este urmtoarea: spre deosebire de semantica general a
limbii, fiecare art, i n interiorul su fiecare oper individual, expri-
m propria sa semantic particular. n mod analog se poate demonstra
c n interiorul limbajului artistic exist limbajul difereniat al fiecrei
arte n parte (poezie, muzic etc), pulverizat la rndul su n cte opere
artistice originale exist; c n interiorul codului universal al limbii,
apar coduri estetice particulare, infinit difereniate, dup aceeai scar
gradat: clas - gen - specie. De altfel, noiunea nsi de cod, n
cazul artei, nu constituie dect tot o metafor, a organizrii particulare,
a structurii, conform unei scheme i norme proprii. Metafor este i
ideea de gramatic i sintax a artelor, a fortiori a operelor individuale.
Este evidena nsi c ansamblul operelor unei anumite arte nu
reprezint n nici un fel un sistem omogen, spre deosebire de prile
limbii, care constituie tocmai un astfel de sistem.

104
b) Limbajul transmite o informaie adevrat sau fals.
Cuvintele sale pot fi adevrate sau false. Ele pot fi crezute sau nu. Arta
se constituie dincolo de referenii obiectivi. Numele pictorului poate fi
adevrat sau nu. Tabloul su scap ns acestei determinri. Pentru a-1
numi, a-i preciza coninutul, avem neaprat nevoie de titlul su. La fel
i n cazul muzicii cu program, al titlurilor literare, indiferent dac
este sau nu vorba de simple convenii. i chiar atunci cnd identificm,
ntr-un tablou, dou turle de biseric i un portal, constatare obiectiv,
riguros adevrat, nu nseamn c am definit i tabloul ca structur
estetic, ci numai elementul su noional, adiacent, secundar. (Mary
Mothersil, Is art a language? i interveniile pe aceeai tem a simpo-
zionului Societii Americane de filozofie, n The Journal of
Philosophy, 20, 21 oct. 1965).
c) Plin de dificulti se dovedete, n ultim analiz, nsi
ideea de semn estetic, definit n mod analog semnului lingvistic. n art,
semnul i semnificaia snt sudate, indisociabile, ceea ce nu se ntmpl
n cazul cuvintelor. n vorbire, sunetul este un semn liber. n muzic,
sunetul este n acelai timp scop i mijloc, intuiie i expresie, semni-
ficaie infuz, indisolubil asociat semnului muzical. De aceea, riguros
vorbind, nici nu se poate spune c semnele, n art, ar fi instrumentele
unei gndiri estetice independente sau anterioare actului expresiei.
Lucrm cu un instrument preexistent. Vorbim ntr-o limb, care devine,
se elaboreaz, se nate, chiar n procesul creaiei.
d) Dac este adevrat c definiia limbajului arunc, sub
multe aspecte, o vie lumin asupra naturii intime a artei, la fel de
adevrat rmne i faptul c arta, la rndul su, i n special poezia,
poate instrui despre natura limbajului. Valorile sale sugestive (magia
cuvntului) nu pot fi n nici un caz nelese n afara definiiei i
experienei concrete a poeziei. Dm doar un simplu exemplu. De aceea,
concluzia lui Mikel Dufrenne se dovedete ntemeiat: Cel mai
adesea arta este considerat ca limbaj, silindu-ne s nelegem arta prin
limbaj. Poate c ar trebui s opunem acestei idei i operaia invers: s
nelegem limbajul prin art*.
* Not: Pentru o serie de aspecte ale limbajului literar cel mai bun studiu romnesc de
referin rmne nc Lingvistica romanic. Evoluie, curente, metode de Iorgu Iordan (Buc., Ed.
Acad., 1962).

n Iaul literar, XIX, nr. 12, 1968, p. 48-56.

105
LIRISM. DISTANA LIRIC

Autoexprimarea poetului liric nu devine poetic dect prin
adoptarea unei atitudini specifice. Factorul hotrtor al lirismului nu
este emoia sau sentimentul, ci exclusiv poziia poetului fa de
emoie i sentiment, simple materii prime, obiecte de auto-
contemplaie i autoreflexie. Lirism nseamn n esen auto-
contemplarea autoexprimrii. Eul se concentreaz asupra sa nsui,
devenind propria sa tem. Se realizeaz n felul acesta o identitate sui
generis, o sintez a subiectului i a obiectului poetic, fenomen surprins
att de filozofi-esteticieni ca Schopenhauer, ct i de poei-esteticieni ca
Mallarm: Facultate a universului spiritual de a se contempla i
dezvolta pe sine. Apar, desigur, i alte formule apropiate, cum ar fi
aceea a imitaiei interne (Northrop Frye). Realitatea decisiv rmne
ns aceasta: autoexprimarea direct aparine eului empiric; autoexpri-
marea derivat, reflectat, ntoars asupra sa nsi, inversat, ine de
esena eului liric.
ntre cele dou euri se interpune o distan, a crei eficien
liric - aparent paradoxal - este direct proporional cu lrgirea
deschiderii compasului. Cu ct eul liric autentic, originar, se deprteaz
mai mult de eul empiric, cu att lirismul devine mai intens, de o calitate
mai pur. Propunem chiar s denumim aceast disociere i respingere
interioar n sensuri opuse cu termenul de distan liric, fenomen prin
care eul se scindeaz creator, se separ de sine nsui, pentru a se
contempla detaat ca spectacol, participant depersonalizat al propriei
lumi interioare, devenit obiect obiectivat. Conceptul antic de eufemie, o
definiie ca aceea a lui Wordsworth, emoie rememorat n linite,
reactualizat i deci temperat la un interval de timp oarecare, se
apropie de aceast viziune a procesului liric, care acord tratament egal
att tririlor reale, ct i imaginare, sincere sau simulate, concordante
sau divergente. n toate cazurile, se interpune aceeai detaare, acelai
interval, aceeai perspectiv izolatoare. Urmrile autocontemplrii
distante, totdeauna solidare, snt duble.
Intervine n mod subit, n sensul legii psihologice James-
Lange, un fenomen de inversare i amplificare. Poetul liric se impre-
sioneaz, se entuziasmeaz de propria sa emoie, devenit obiect de
contemplaie. A fi liric nseamn a fi stpnit de emoia propriei
emoii, considerabil amplificat prin nsi aceast autoscopie. Nu

106
ocul liric ptrunde i face poezia liric, ci reaciunea fa de acest
oc, emoia derivat de gradul doi, resorbit n sine nsi, asemenea
- figurat vorbind - unei mnui ntoarse pe dos.
Acest eveniment interior nu este pasiv, ci profund activ. El
implic de la nceput i pn la sfrit, n toate punctele nodale, lucidi-
tate, autoreflexie, reculegere, autoghidaj, control decisiv al emoiei,
dominarea energic a pulsaiei entuziaste. Exploziile vulcanice, seisme-
le sufleteti, firete, snt oricnd posibile. Dar orice creaie, inclusiv
liric, impune aceast condiie esenial: a auto-reflexiei estetice, proiec-
tat eficient asupra ntregului proces de autocontemplaie. n timp ce n
cntec i n actele de entuziasm pur, eul se uit spontan pe sine, tinde
spre generalitate anonim, n momentele autentic lirice, eul este
contient c se uit pe sine, prin nsi tehnica elaborrii poetice,
care presupune autocenzur, confruntarea rezultatelor cu proiectul
artistic, detaare, verificare creatoare intermitent. Triesc emoia, tiu
de existena sa, dar m despart de ea i o irealizez pentru a-i da realitate
liric. Nu este obligator ca eul s apar totdeauna n postur declarat
autoreflexiv. Este de ajuns s-1 simim infuz i prezent n oper,
sugernd c cineva scrie despre sine, n deplin cunotin de cauz, cu
detaare suprapersonal. S intuim deci aceast polaritate capital:
spontaneitate i cerebralitate, transport i meditaie, ntrunite n
clocotul rece, strangulat, al lirismului sterilizat.
De va fi vorba de vreun paradox, tradiia sa este veche, de
vreme ce poetul elin gndea adesea despre sine c ar fi un abil, chiar un
sofist, posesor al unei tehnici, care unete experiena, abilitatea i
supunerea la reguli. Formula contiinei spiritului de sine nsui i de
propriile sale emoii pare s aib o rezonan tipic modern. Totui o
ntlnim tale quale, nc n secolul al XVIII-lea, la englezul Robert
Lowth. Hegel ne introduce chiar n miezul problemei : Reflexia care
se revars n sine nsi, subiectul contient de interiorul su poetic
snt definiii cum nu se poate mai acceptabile. Ct privete experiena i
reflexia poetic modern, ea este foarte larg, de la T. S. Eliot la
Northrop Frye (poetul st de vorb cu sine nsui), de la Hugo
Friedrich la James Joyce: iptul pe care-1 scoatem este mai conti-
ent dect propria noastr emoie.
Treptele autocontemplrii, sau mai bine spus tipologia sa,
cunoate o scar ideal, gradual, desfurat de la contiina confu-
z i cvasi-indistinct a eului liric, la extrema sa obiectivare. Aceste

107
tipuri de lirism pot fi coexistente sau exclusive, prezente n interiorul
unei singure poezii (prin schimbare sau suprapunere de registre), sau al
unei opere lirice n mai multe volume, totdeauna ns active, precis
reperabile.
a) ntr-o prim ipostaz, subiectul se contempl difuz, latent, nedecla-
rat. Autoreflexia sa este discret, derivat. Ea se complace ntr-o gam
ntreag de tonaliti afective, care constituie ceea ce se numete
adesea atmosfera liric. n aceast faz nu sentimentul sau emoia
snt importante i propriu-zis lirice, ci numai tonalitatea, halo-ul
inefabil ce le nconjoar, singurul care ptrunde, de altfel, n textul
poetic. Bacovia, muli simboliti snt tocmai astfel de lirici derivai spre
interiorizri, corespondene i muzicaliti, care semnific, fr a
constitui i semnificani explicii, revelai. Forma tipic, exemplar,
este aceea a eului liric simbolizat, precum n Le bateau ivre de
Rimbaud, unde dezvluirea identitii poetului lipsete. Nu ns i
aceea a prezenei sale infuz-personalizate.
b) Pe treapta autocontemplrii directe, imediate, se afl lirica de tip
confesional, autobiografic. Eul precis individualizat, se declar cu
ingenuitate, exprimndu-se n totalitatea tririlor i proieciilor sale -
retrospective, prezente sau anticipate. Dac n prima ipostaz poetul se
afl ndrtul poetului ca personaj liric, n cea de a doua, poetul se afl
alturi sau mpreun, contemporan cu el. Acest lirism, foarte
rspndit, ndreptete n larg msur definiia sa clasic, tradiional.
Caracteristica esenial rmne ns i n acest caz tot autoreflexia, sub
forma adoptrii unei poze lirice, a ceremonialului autocontemplativ,
n care poetul se complace. Poetul ia inut genial, tragic, sacerdotal,
precum Macedonski, i se cultiv numai n aceast ipostaz. Este
limpede c ntreg acest teatru liric, n cadrul cruia eul liric constituie
un rol, o partitur jucat, un spectacol pus n scen i contemplat de
acelai eu liric dedublat, constituie forma cea mai elementar, dar i
cea mai pur, a reflexiei lirice ntoars asupra sa nsi.
c) Distincia psihologic (W. James) dintre je i moi, dintre je (eul care
cunoate i contempl) i moi (eul cunoscut i contemplat), explic
foarte bine aceast dedublare liric n cadrul creia eu devine implicit
tu sau un fel de tu, personaj desprins din eul liric, cu care acesta
ncepe s dialogheze, s ntrein raporturi complicate, toate ns de
esena obiectivrii. ntr-un caz, lirismul este direct, n cellalt subadia-
cent; altfel spus: lirism prim - lirism secund. Acest tu (partener secund)

108
poate deveni n egal msur - prin extensiune i detaare progresiv -
transitiv sau reflexiv, prin aceeai transpunere i autoreflectare liric.
Atunci cnd Rimbaud, de pild, n celebra Lettre du voyant (15 mai
1871), declar: Je est un autre, eu este altul, el definete tocmai
aceast situaie ambigu i n acelai timp profund liric. M transpun,
m neleg, m iubesc, i tocmai aceast identificare m separ de
mine nsumi, m obiectiveaz i face posibil ca poetul liric s poat
vorbi, n acelai timp, n numele su i al altora, s se abstrag,
rmnnd nu mai puin el nsui. Cu propriul eu - devenit partener de
dialog sau obiect de contemplaie n toate sensurile posibile - liricul
poate deci simpatiza (n sensul lui Max Scheller), fr ns a fi
obligat s se i identifice. A consimi nu implic i fuziunea afectiv.
Participarea rmne fr trire efectiv. Simpatia chiar impune
distanarea dintre euri. n caz contrar, poetul ar trebui s sufere, s se
mbolnveasc, sau s moar de fiecare dat cnd sufr, cad bolnavi
sau mor eroii si. n toi, el doar se transpune, prezervndu-i identita-
tea i... starea sanitar. Atitudinea tradiional a odei, care adreseaz
elogii (transpus adesea i n titluri: An der Mond, To Night, La
mormntul lui Aron Pumnul, etc), n formul german Du-Ausprechen
(adresarea ctre tu), traduce tocmai aceast poziie liric
fundamental.
d) Dac orice eu implic un tu, poezia liric fiind aproape totdeauna o
form simultan de autolog, monolog i dialog, acest co-personaj
substanial liric (tu simbolic) poate mbria toate identitile posibile,
egal de ndreptite: noi, voi, ei, sau... nimeni, care echivaleaz de fapt
cu toi. Situaia cea mai direct este aceea a complicitii i solidarizrii
declarate de tipul: Ipocrit cititor - semenul i fratele meu (Baudelaire,
Au lecteur), distan liric n acelai timp interpus i suprimat, prin
recunoaterea co-fraternitii ipotetice. Dar nu mai puin liric este i
aparent distantul noi, eul devenit exponent, plural, coral (ca n poezia
antic), deschis spre generalitate. n acest caz, noi devine echivalentul
lui voi, n care se regsete prin transfer i omologare emoional:
Cnd vorbesc de mine - arat Hugo n prefaa la Les Contemplations
(1856) - vorbesc de voi. Cum de n-ai neles aceasta Ah ! smintitule,
care crezi c eu nu snt tu! Cititorul repet acelai proces: el se
recunoate difuz, autoexprimat, integrat unui noi colectiv, etc.
Se mai poate vorbi atunci de o specializare liric? Existente,
precis verificabile, rmn doar alternanele i ipostazele circulare. ntr-o

109
poezie liric pot s apar toate formele eului, toate lirismele; poetul
este pe rnd Luceafr, Ctlin, Ctlina, contemplndu-se succesiv n
toi eroii si. Deci, mai vechea clasificare Ichlyrik, Maskenlyrik,
Rollenlyrik a lui W. Scherer - de altfel combtut - pstreaz cel mult o
valoare tipologic: orice rol este implicit o masc strin, care nu
numai c nu suprim reaciunile eului, dar dimpotriv le poteneaz.
Eul liricei mascate devine, nu o dat, mai ndrzne, prin nsi situaia
sa aparent disimulat. Inversiunea liric a sexelor constituie o nou
dovad: exist poei ai sentimentelor feminine i invers. n Evul mediu
toate Frauenlieder erau compuse numai de poei profesioniti.
e) Ceea ce s-ar putea numi curba sau legea universalizrii i
obiectivrii progresive i a individualizrii regresive a lirismului se
verific, aadar, din plin. Lrgirea cercului liric micoreaz intensitatea
i sfera lirismului individual i sporete pe aceea a lirismului obiectiv.
Eul devenit simbolic, include tot mai multe euri individuale, se dilat
pn la dimensiunile eului general, reprezentativ pentru colectivitatea
eurilor umanitii. n felul acesta, eul i depete coninutul
individual, empiric, devenind un eu liric tipic, n care ne recunoatem,
fr ca procesul liricizrii s sufere. Deci tendina intim a lirismului se
dovedete anonimizarea, abstractizarea i universalizarea, ceea ce
dezleag i controversata, dar mereu actuala problem a liricii
sociale i patriotice. Nu numai c aceste moduri lirice snt perfect
posibile, dar condiia nsi a lirismului le revendic i le cultiv n
toate epocile, sub diferite forme. Ori de cte ori eul liric devine
receptacol, rezonator i exponent al unor stri colective, populare, de
spirit - cu excluderea, firete, a oricrei simulri i contrafaceri -
lirismul colectiv, obiectivat, i-a fcut apariia.
Concluzia logic a ntregii demonstraii - confirmat de altfel
de orice istorie a literaturii - recunoate lirismului posibilitatea oricrui
obiect, teme, idei poetice etc. fa de care subiectul poetic poate lua
distan liric, n toate ipostazele sale: subiectiv-incontient, pur,
spontan; subiectiv-contient, autoreflexiv; obiectiv-contient, progra-
matic. Lirismul este deci universal, nu numai prin tendina sa imanent,
structural, ci i prin nelimitarea coninutului su, constatare care taie
din rdcin toate prejudecile puriste, estetizante, etc. Obiectul su -
cum recunotea demult, la noi, Radu Ionescu, n Principiile criticei,
1861 - mbrieaz tot universul. Energia liric nu cunoate nici un
fel de restricii. Ea poate fi declanat de orice fel de factori.

110
Produs al trecerii dialectice a individualului n universal,
micarea interioar a lirismului devine inevitabil circular. Ambele
serii snt posibile, cu verificarea istoric egal: lirism colectiv indivi-
dual - colectiv; lirism individual - colectiv - individual.
Indiscutabil, primele forme istorice de lirism snt colective,
tribale, comunitare, reduse la limita enunurilor abstracte. Pe o anume
treapt de dezvoltare istoric, emanciparea individual ncepe s
devin posibil i eul personal s se desprind de eul colectiv. Dar
izolarea i personalizarea acestui lirism este relativ. El poart n sine
totalitatea ereditii sale spirituale colective, creia i d doar nuane
individuale, originale. Cazul poeziei religioase este tipic. Odei pinda-
rice, panegirice, rapsodic, imnurilor de orice spe, li se recunosc,
pn la sfritul secolului trecut, obiect i origine divin (limbajul
zeilor), obiectivare prin contemplarea divinitii. Lirismul politic,
patriotic, social, comunitar prin esen, duce la explozii individuale,
care snt, de fapt, participri i asumri particularizate ale unor stri de
spirit colective, mai totdeauna de solidarizare i revolt, inclusiv uneori
n sensul teoriei suprarealiste: Lirismul este dezvoltarea unui protest
(Andr Breton, Paul Eluard, La rvolution surraliste, nr. 12/1929).
Lirismul intelectual filozofic ilustreaz i mai bine aceast
ambivalen. Ce poate fi mai general, universal i implicit mai abstract,
prozaic, antipoetic, dect o idee? Dar cnd aceast idee devine
poetic prin imanen, reprezentare sensibil (imagine, simbol) i
vibraie, coninutul su conceptual se incorporeaz ntr-o form care
ncepe s semnifice. i acest lirism este tradiional, cu succesiune
nentrerupt din antichitate i pn azi (teme filozofice, morale,
contemplarea valorilor teoretice), salvat fragmentar i cu intermiten -
echivalent cu asimilarea individual - doar de capacitatea lirismului
de a transfigura i entuziasma ideea goal, conceptual. Maiorescu, n
Condiiunea material a poeziei, apoi mai ales Panait Cerna, n Die
Gedankenlyrik (1913), au dat la noi, n spirit hegelian, o serie de
explicaii i azi citabile. Lirismul unor pagini vizionare, utopice,
eseistice, etc. ine de aceast spe.
Astfel reformulat, definiia lirismului are a se apra de dou
pseudodefiniii bine reprezentate i n cultura noastr, prin formulri
devenite tradiionale. Dac ntr-un caz soluia se dovedete mult prea
larg i deci confuz, implicnd o mare varietate de sensuri, n cellalt
ea rmne prea ngust, unilateral. ntr-o mprejurare, snt puse i
definite simultan aproape toate problemele lirismului; n cealalt,

111
lirismul i restrnge sfera la un neles foarte restrictiv. Ambele
accepii impun clarificarea critic. Este vorba de cunoscutele teorii ale
impersonalitii i sinceritii poetice.

n Ramuri, VII, nr. 3, 1970, p.10.



LITERATURA. NCEPUTURILE IDEII DE LITERATUR

1. Modul de expresie al literaturii fiind limbajul, utilizarea estetic a
limbajului, literatura include n mod necesar totalitatea operelor al
cror mijloc de realizare estetic este limbajul, limbajul oral sau scris.
Este prima, cea mai general i mai legitim definiie a literaturii,
adecvat tuturor formelor sale istorice sau actuale: orale i scrise;
folclorice i culte; pre-alfabetice, antice i moderne; dialectale i
naionale; populare i radiofonice etc. Literatura este produsul unui
sistem de forme i convenii estetice adugate limbajului natural. Din
care cauz disocierile menionate, reductibile n ultim analiz la
dualitatea literatur popular-cult, i pierd orice ndreptire teoretic.
ntre aceste dou tipuri de literatur exist doar deosebiri de fizionomie
i coninut, nu de substan.
Att literatura cult ct i cea popular presupun un act de
iniiativ, de creaie individual, deci un autor, o intenie estetic
(Kunstwollen), o finalitate estetic (asociat sau nu altor funcii, mai
mult sau mai puin integrate), i n orice caz o valoare estetic. Poezia
i arta literar participnd n esen la una i aceeai categorie estetic,
expresie a unei energii spirituale specifice, unice, toate diferenierile
posibile au n vedere doar caractere exterioare, convenionale; tendine
sociale, psihologice, intelectuale sau morale; modaliti tehnice.
Literatura popular ar fi anonim, improvizat, impersonal, colectiv,
tipic, aistoric, atehnic etc, dar toate aceste note, la o examinare
atent, pot fi verificate i n literatura cult. Temele i tipurile literare,
la fel. Alte deosebiri in de stil i de ceea ce B. Croce
1
numea ton:
simplu, elementar, ingenuu, spontan, natural, n cazul poeziei i
literaturii populare; complex, elaborat, rafinat, cultivat, n zona poeziei

1
Benedetto Croce, Poesia popolure e poesia d'arte, Bari, Laterza, 1957, p. 12.

112
i literaturii culte. Una se dezvolt ntr-un mediu primitiv, neintelec-
tual, neestetizat; alta, ntr-un humus de cultur, de educaie estetico-
literar i complicaie social. Raportul ar fi ntre nelepciunea imedia-
t, proverbial, a bunului sim i contiina teoretic, sistematizat, a
filozofiei. De o parte spontaneitatea; de alta arta, tehnic literar,
Natur und Kunstpoesie, domenii interdependente, strbtute de curente
ascendente i descendente (influene folclorice asupra literaturii
scrise, culte i cderea n folclor a acestei literaturi).
Dac literatura popular devine un adevrat simbol i mit
estetic, politic i moral n secolul al XlX-lea, definiia sa ca poezie
prin excelen, opus versificaiei clasice, academice, urc pn la
Vico i Montaigne, care tia c poezia popular, pur natural, are
naiviti i graii comparabile cu frumuseea principal a poeziei
perfecte, dup regulele artei (Essais, I, 54). Departe de a fi barbar,
poezia primitivilor, a canibalilor este de fapt anacreontic (I, 30).
Teza de veche i permanent tradiie potrivit creia literatura oral,
spontan, naiv, realizeaz integral condiia artei literare, n timp ce
literatura scris tinde s defineasc literatura ca program estetic,
fenomen de cultur sau instituie social, are la baz fenomenul
obiectiv al stabilizrii, imitaiei i codificrii literare, implicat n orice
expresie lingvistic scris, tradiionalist prin conservare i per-
petuare istoric.
2. nsi noiunea de literatur are o etimologie i un coninut scriptic.
Literele alfabetului (gr. Ta grammata) devin n limba latin litterae, iar
cunoaterea literelor, scrisul i cititul (tehni grammatiki) dau prin
calchiere cuvntul Litteratura
2
, al crui sens fundamental didactic -
cultural apas pn azi asupra noiunii de literatur. Asimilarea sa co-
lar nsoit de lmurirea traducerii, poate fi ntlnit n modul cel mai
explicit la Seneca (Ad Luc, 88: prima illa, ut qui vocabant, literatura,
per quam pueris elementa traduntur) i la Quintilian (II, 1, 4: Et
grammaticae quam in Latinum transferentes litteraturam vocaverunt).
Fixarea prin scriere a expresiei literare constituie evenimen-
tul istoric capital al literaturii. Limbajul scris d eficacitate i subtilitate

2
Eduard Wlfflin, Litteratura, n Archiv fr Lateinische Lexikographie und
Grammatik, V, 1888, p. 49-55; J. E. Sandys, A History of Classical Scholarship, 3-d.
ed. Cambridge, University Press, 1926, I, p. 6-9; Ernst Zeliner, Die Wrter auf-ura,
Gotha, 1930, p. 44.

113
maxim limbajului literar, l conserv, l transmite, face posibil
constituirea tradiiei literare a umanitii, depozit enorm de experiene,
creaii i achiziii estetice, n permanent dezvoltare. Genuri i specii
ntregi nu intr n literatur dect scrise i tiprite (teatrul, de ex.). Nici
de mirare c expresia scris se bucur la orice stadiu i nivel de cultur
de un legitim i imens prestigiu.
3. Pe aceast baz se formeaz definiia cantitativ i extensiv a
literaturii ca totalitate a operelor scrise, a produciei scrierilor de orice
tip, al cror mod de expresie face apel la scris, accepie foarte general,
nregistrat i azi de marile enciclopedii i dicionare. Sensul apare
bine fixat nc n Evul mediu (Ps. d'Oxford, criture, 1120) i el se
extinde, dup apariia tiparului, la orice scriere imprimat, multiplicat
i difuzat, fr difereniere de coninut sau calitate. n unele limbi
moderne, (englez de ex.) nelesul se pstreaz i azi n vorbirea uzual.
n felul acesta, se consacr n mod definitiv victoria scrisului asupra
tradiiei orale, a documentului i crii asupra cuvntului vorbit. Litera
scris ncorporeaz i definete cu o att de mare energie literatura,
nct azi literatur nseamn prin excelen carte. De unde n timp,
formarea unui adevrat mit literar al crii, precum la Mallarm,
proiecie a creaiei literare absolute, cnd totul trebuie s ajung la o
carte, la Cartea scris cu majuscul, Le Livre.
4. Prin extensiune, sensul su global determin asimilarea literaturii cu
toate actele i fenomenele culturii scrise. Literatura a nsemnat mult
timp, n mod esenial i exclusiv, tiin i cultur.
n Evul mediu, de pild, nu se fcea nici o distincie ntre
literai, istorici, matematicieni sau filozofi. Toi erau auctores, oameni
culi, oameni de cultur. n Renatere, aproape la fel. Confuzia, istoric
inevitabil, apare cu deosebit claritate n primele istorii literare, care
ncep s nregistreze, fr diferenieri, toate scrierile importante ale
unor perioade. n secolul al XVIII-lea, metoda se generalizeaz i n
publicistic, precum la Lessing (Briefen, die neueste Literatur
betreffend, 1759) la muli alii, n ntreaga sfer occidental.
n cel urmtor, pentru a da un singur exemplu, Henry Hallam,
face loc, n a sa Introduction to the literature of Europe, in the 15-th,
and the 17-th centuries (1837), tuturor genurilor de scrieri, cri
referitoare la diferite arte i profesiuni, ca agricultura sau pictura, ori
subiecte de simplu interes local, precum legislaia englez. Printre
zonele literaturii (provinces of literature) se mai numr i: botanica,

114
fiziologia, descoperirile geografice, erudiia, orientalistica, istoria etc.
Aceast concepie istorico-literar, de fapt cultural, se continu pn
azi, de vreme ce mai toate istoriile literare au capitole despre filozofie,
traduceri, micarea ideilor, sau a artelor nvecinate. Chiar i G. Clinescu
aparine, n parte acestei categorii. Prin dicionare i enciclopediile de
referin, la fel: literatura unei epoci include totalitatea valorilor sale
estetice, morale sau filozofice. Disocierea istoriei artei literare de
istoria cultural se face cu mare dificultate, trziu, sporadic i fr
rezultate deplin concludente, sau unanim acceptate.
n literatura romn, ideea de literatur apare i se menine n
bun parte, cu o remarcabil tenacitate, n acelai cadru nedifereniat al
culturii. Vorbind Despre literatur, Gh. Asachi nelegea productul
minii i nvturilor unei Naii (care) se numete literatur i prile ei
snt poezia, filosofia, istoria i retorica (Albina romneasc, 13 iunie
1829). n publicaiile lui Heliade Rdulescu sub rubrica Literatur,
intrau materialele cele mai variate: probleme de limb critic literar,
teorie literar, istorie, orice, numai nu... beletristic. Gh. Bari gndea i
proceda la fel. Concepia este dominant n tot cursul secolului al XlX-
lea i numai Macedonski, apoi simbolitii i unii estei o vor submina,
dar fr efecte nsemnate. N. Iorga o reafirm cu putere. Ea constituie
i azi doctrina tradiional a mediilor didactico-tiinifico-universitare.
n acest imens domeniu al culturii scrise, o serie ntreag de
fragmentri i delimitri devin nu numai posibile dar i logic necesare,
pe compartimente, n baza recunoaterii unor numeroase criterii (naio-
nale, istorice, geografice, de coninut etc), toate extra-literare, empirice.
Lato-sensu, literatura include literatura tuturor popoarelor (Joubet:
La littrature des peuples, Pense, 1838). Apoi nelesul se restrn-
ge la literatura unor continente (literatura european,, asiatic etc.),
regiuni i zone spirituale (nordul i sudul Europei, precum la Mme de
Stal i Sismondi), unui singur popor (literatura romn, ,,francez).
Toate aceste literaturi au la rndul lor o istorie. De unde noi
seciuni, evuri i secole, curente etc, fiecare din aceste ansambluri
avnd propria sa dimensiune istoric, definind fenomene istorice
distincte. Ceea ce, n practica istoriei literare, duce la istoria literaturii
romne, franceze, germane, prin eclips. Iar prin metonimie, la
manualul de istorie literar, precum n titluri : Literatura romn,
Literatura latin etc.
nc n secolul al XVIII-lea Voltaire trecea literatura (Art,
Littrature, n Dictionnaire philosophique) n categoria termenilor

115
generali, a cror accepie precis nu poate fi determinat n nici o limb
dect prin obiectul la care se refer. i cum acest obiect n cazul
literaturii este foarte variat, apar tot felul de clasificri: a) stilistico-
estetice: literatur primitiv, clasic, neoclasic, baroc, romantic,
simbolist etc. b) coninutiste: literatur mistic, profan, eroic, femi-
nin, romanesc, picaresc, poliist etc. c) politico-sociale: literatur
socialist, burghez, democrat etc. d) instituionale: literatura diferite-
lor profesiuni i medii sociale (giulari, trubaduri, monacal etc). Toate
snt posibile, nici una nu este greit, nici una specific. Din aceast
perspectiv, literatura apare ca o juxtapunere de literaturi diferite,
specializate, aproape celulare.
6) Aprut n medii pedagogice, din necesitatea exprimrii unei noiuni
didactice fundamentale, predarea i nsuirea celor dinti elemente ale
alfabetizrii, ale scris-cititului, nelesul corespunztor, primordial, al
ideii de literatur va fi n chip firesc acela de disciplin colar: Ars
gramatica a nobis litteratura dictu, cum gloseaz i Varron (frg. 107).
n aceast faz, literatura este doar coala literaturii, gymnasium
litterarum (Sidonius Apollinaris, 1, 6), localizat la Roma, centrul
mondial al literelor antichitii
3
). Cel ce pred arta gramaticii
(gramatistis) devine profesor, literator, magister; cel ce i-o nsuete
(gramaticos) omul instruit, cult literatus. El cunoate gramatica i
literatura predat n coal, fr a fi n mod necesar i un scriitor. n
felul acesta, literatura, echivalent pentru gramatica (ars que litteras
docet)
4
, aparine sub toate aspectele preocuprilor educative, apoi
docte, savante. ntruct, pe lng totalitatea cunotinelor legate de litere,
n sensul propriu i figurat al cuvntului, noiunea de literatur
evolueaz i n direcia alegerii i criteriilor lecturilor, a modelelor
(exempla) exprimrii scrise corecte i elegante, pe scurt a retoricei
5
.
Cnd, n Evul mediu, disciplina colar se transform n
tradiia literelor, cultura general dobndit n coli ncepe s fie
identificat totalitii domeniului literelor, universitas litterarum. De
unde o nou lrgire a sensului, n direcia asimilrii individuale a

3
Erich Auerbach, Literary Language and its public, in late latin Antiquity and in the
Middle Ages, New-York, Pantheon Books, 1965, p. 245.
4
Du Cange, Glossarium Mediae et Infirmae Latinitas, Graz, Akademische Druck, IV,
p. 127.
5
Heinrich Lausberg, Handbuch der Litterarischer Rhetorik, Mnchen, Max Hueber
Verlag, 1960, I, p. 37-38.

116
culturii, tiinei i erudiiei. A avea mult literatur devine
sinonim cu a stpni multe cunotine, o vast cultur, accepie bine
consolidat ncepnd din Renatere (Julien 1'Apostat... estoit tres-
excllent en toute sorte de littrature, Montaigne, Essais, II, 19)
learned in all literature and erudition, Bacon, The Advancement of
Learning; To the King. Expresia romneasc tob de carte traduce
aceeai idee de somme de science, din aceeai sfer i epoc. Ulterior,
mai ales n secolul luminilor, noiunea se precizeaz i n sensul unui
act de cunoatere (cunoaterea operelor de gust, puin istorie, poezie,
elocvent i critic, dobndirea cunotinelor (lumire) despre artele
frumoase, (Voltaire, art. Littrature, n Dictionnaire Philosophique) i
mai ales a definirii totalitii cunotinelor intelectuale provenite prin
studiu (Literatura nseamn numai cunotinele obinute prin studiile
urmate n colegiu, Abb Girard, Synonymes franais, 1799, I, p. 152).
Accepia, foarte uzual, se prelungete pn la sfritul secolului al
XlX-lea
6
, atestat la critici (Villemin, Sainte-Beuve), istorici (Buckle)
i n toate dicionarele de autoritate.
Nuana educativ, umanist, anticipat de convingerea lui
Quintilian c dragostea de literatur i lectura poeilor, departe de a se
opri pe bncile colii, nu trebuie s nceteze dect pn la moarte (I, 8,
12), mijloc de satisfacie dezinteresat i dezvoltare spiritual, deriv
din aceeai accepie cultural a literaturii. Perioada sa de maxim
frecven i strlucire aparine Renaterii i Umanismului, epoca de
glorie a lui studia humanitatis cu reveniri i recrudescene periodice,
continuate pn n perioada actual (George Steiner, Humane Literarcy,
n Language and Silence, 1967).
7. Etapa superioar a nelegerii literaturii ca disciplin, derivat din
aceleai necesiti de instruire i cunoatere, produce ideea de studiu,
de studium litterarum (Cicero, De orat. 42, 187: poetarum
pertractatio, historiarum cognitio, verborum interpretatio...). Noiunea
acoper - pe lng tiina limbajului corect - analiza i comentariul
literar, interpretarea poeziei (Quintilian, IV, 12), filozofia, ansamblul
acestor preocupri definind studiorum materia (Quintilian, X, 1).
Dezvoltarea lor aparine perioadei alexandrine, cnd se pun bazele
criticii literare, a crei provenien este n acelai timp didactic,

6
Robert Escarpit, La dfinition du terme littrature, n Actes du III-e Congres de
l'Association Internationale de littrature compare, Monton, 1962, p. 73.

117
filologic i erudit, constituind o form de gramatic superioar
aplicat studiului literaturii beletristice.
Evul mediu preia i dezvolt aceeai concepie despre
gramatic, neleas ca studiul general al literaturii. Apoi sensul
predominant colar se pierde, dar literatura continu s fie gndit,
tot mai mult, ca o tiin, al crei obiect este opera literar. Principes
de la littrature de Abatele Batteaux (1774), Elments de littrature
ale lui Marmontel (1787) consacr, n secolul al XVIII-lea, acest
neles tiinific, teoretico-estetic, al literaturii, care se dezvolt pe
ntreg parcursul secolului al XlX-lea, cnd ncepe s defineasc i o
disciplin universitar. Conceput i profesat ca studiu tehnic,
obiectiv, al literaturii, metoda va da natere n timp la modernele
Literaturwissenschaft i Science de la littrature.
8. nelesul pur cantitativ, deci foarte degradat, al accepiei tiinifice
a literaturii, se substituie n cele din urm pn i ideii de bibliografie
(termen aprut la sfritul secolului al XVIII-lea). Literatura unei
probleme devine n a doua jumtate a secolului trecut, prin extensiune
i abuz (unii vorbesc chiar de perversiunea limbajului
7
, totalitatea
scrierilor de orice tip relative la un subiect determinat, tiin, art, sau
disciplin. Sensul continu s fie foarte uzual n limba i cultura
german. Dar pentru urechile noastre spirituale sun straniu literatu-
ra unei controverse medicale, sau inventarul tuturor fielor posibile
despre acidul para-amino-salicilic.
9) Puin satisfctoare, - figurat, sau acceptabil doar ntr-un plan
sociologic, instituional - este i definiia profesional a literaturii. A
intra n literatur, a face literatur, ncepe s nsemne, dup mprejurri,
a ptrunde sub o form oarecare n lumea literelor, sau a mbria
cariera literar.
n primul neles, literatura devine comunitatea oamenilor de
litere, republica literelor, cum ncepe s se i spun n clasicism,
republic ierarhizat ca orice corp social vechi ntr-o elit literar (Dr.
Johnson: high in the ranks of literature 1779), i un vulg (Voltaire: la
basse littrature), lumea etern a periferiei literare, cu moravuri dubioase.
Ct privete cariera literar, scriitorul cu vocaie de Musophilus,
de iubitor al muzelor, precum Samuel Daniel (1599), i dezvolt tot

7
Cf. Fernard Baldensperger, La Littrature Moyen de dfense n Revue de Littrature
compare, X, 1930, p. 714.

118
mai mult contiina profesional, pe deplin constituit n secolul
luminilor, care confer un mare prestigiu activitii speciei gens de
lettres. Toi scriu (ce anume n-are importan, deoarece genul nu este
definitoriu), fac literatur, activitate nespecializat beletristic,
ncadrabil n noiunea modern de publicistic.
10. Dincolo de aceste accepii istorice, depite, aproximative, extensi-
ve, sau inexacte - contiina teoretic modern impune redefinirea
radical, integral a ideii de literatur, pe baze noi, specifice. Literatura
nu mai poate fi conceput dect n termenii si estetici proprii. Dar
curiozitatea const n faptul, nesubliniat aproape niciodat (fiindc o
istorie complet i sistematic a conceptului de literatur lipsete), c
precizarea contiinei de sine a literaturii pare a merge oarecum n
sensul dezvoltrii nsi a ideii de literatur.
Excluznd orice finalism, exist suficiente indicii care dovedesc
existena latent, apoi conturat, a unei adevrate contiine literare
autonomiste, nelegnd prin aceasta tendina literaturii de a-i defini
tot mai lmurit esena, formele i funciile proprii, n ansamblul
celorlalte creaii i activiti spirituale, cu care continu s rmn ntr-
o complex interdependen. Fixnd deocamdat doar marile etape ale
acestui proces, prin cteva tipuri de soluii eseniale, vom percepe mai
uor aceast micare larg concentric, restrns progresiv la delimitri
literare, din ce n ce mai specifice. Bineneles, demonstraia nu poate fi
convingtoare dect prin documente i texte care exprim o concepie
literar autonomist, ce au atins stadiul definiiei i al teoretizrii.
a) Sacru i profan. Evoluia spiritului uman de la sacru la profan, n
cadrul creia se nscrie i istoria ideii de literatur, determin prima sa
autonomizare esenial: literatura nceteaz s mai fie n exclusivi-
tate act magic, sacru, mit, ceremonial religios, voce a divinitii,
limbaj secret etc, pentru a dobndi progresiv un coninut profan,
secular. Curba nscrie o laicizare tot mai accentuat, o desacralizare i
o demitizare continu. Procesul nu este ncheiat nici azi, doar c
valorile religioase originare ale literaturii se menin n forme din ce
n ce mai degradate, derivate, desfigurate.
Cu att mai simptomatice devin unele atitudini literare
profane, n plin i total sacralizare a existenei. Cei mai muli barzi
tibetani, pentru a da un singur exemplu, snt amani i recit n stare de
trans. Dar unii declar c o fac i din pur plcere. Funcia lor este
de fapt ambivalent: sacr i profan; vrjitor i mim ambulant, de

119
carnaval
8
. n lumea greac poate fi urmrit i mai bine acest proces,
care laicizeaz, istoricizeaz i alegorizeaz toate miturile, transfor-
mate progresiv n istorie, literatur i alegorie filozofic. Poezia
nsi tinde s se elibereze de scopurile sale didactice i morale
tradiionale, cu interesante simptome de autonomism la Filodem din
Gadara, Dionis din Halicarnas, n genere la alexandrinii secolului al
III-lea, preocupai mai mult de delectare, dect de movere i docere.
Apariia conceptului de musa giocosa este simptomatic
9
. Quintilian,
chiar dac foarte fugitiv, vorbete de pura voluptas litterarum (II, 10,
4), ceea ce - pentru epoca sa - nu este deloc banal.
Toate acestea snt numai premise. Conceptul propriu-zis de
literatur laic, bine difereniat de cea sacr, lipsea nc. Dar
Tertulian, n cadrul apologiilor i polemicilor sale anti-pgne, avea s-
1 formeze. Exist o divina litteratura, scrierile sacre ale cretinismului,
Biblia, Scriptura, i o saecularis litteratura (De praescriptionibus
haereticorum, 39; De spectaculis, 18, De idolatria, 15), o publica
litteratura. Tertulian respinge omnis vostra literatura, a pgnilor
(Adversus Marcionem, III, 6), cu o contiin foarte precis a
delimitrilor i a coninutului noional i ideologic al literaturii.
Ulterior, n Evul mediu, consolidarea culturii literare deplaseaz i mai
mult accentul n sens profan, pentru ca, la un moment dat, s constatm
o adevrat rsturnare de planuri. Literatura are tendina s absoarb,
s asimileze i s recupereze toate scrierile, inclusiv cele sacre, inclu-
siv... Vulgate, declarat uneori oper literar. Sub Carol cel Mare, n
secolul IX-lea, o ordonan imperial precizeaz c studiul figurilor de
retoric este... indispensabil studiului Bibliei
10
. Nu este, fr ndoial,
ceea ce s-ar numi un fenomen de mas. Totui conceptul laic al
literaturii a dobndit dreptul la existen, chiar dac frecvena sa este
nc foarte mic. Adncirea i generalizarea acestei atitudini va lua,
treptat, proporii considerabile, absolut hotrtoare pentru laicizarea
fundamental a literaturii.
b) Cultural i estetic. Fenomen cultural, integrat organic istoriei culturii,
asimilat i definit nc de la constituirea sa n termeni de cultur,
conceptul de literatur relev pe durata evoluiei sale i micarea

8
Rolf A. Stein, Recherche sur lpope et le barde en Tibet, Paros, 1959, p. 337, 398.
9
Ernst Robert Curtius, La littrature europenne et le Moyen-ge latin, Paris, P.U.F.,
1956, p. 538-584
10
Ernst Robert Curtius, op.cit., p. 58, 91.

120
invers, intrinsec, de separare i purificare a coninutului cultural,
prin nsi logica latent a esenei sale estetice. Orice valoare care-i
clarific esena tinde la delimitare spontan, n sens autotelic. Este cea
de a doua mare i hotrtoare autonomizare a literaturii, premis
esenial a oricrei definiii i, implicit, a oricror clasificri estetice
viitoare. Fr aceast contiin estetic, fie i incipient, literatura nu
s-ar putea diferenia de masa scrierilor de orice tip, nota sa estetic n-ar
determina nici un fel de particularizare.
Mult timp opereaz, bine neles, autonomizarea negativ.
Literatura nu este moral, sau nu este numai moral. Nu este filozofie,
sau nu este numai filozofie. Atunci cnd se stabilesc criteriile pentru
listele de boni autori, alturi de virtus ncep s apar la Quintilian i
alii, i consideraii literare adiacente la nivelul epocii (corectitudine
gramatic, stil, form literar, scribendi ratio, I, 4, 3). i mai
simptomatic apare o precizare purist ca aceasta: Plcerea produs
de literatur nu este cu desvrire pur dac nu este desprins de orice
alt activitate i dac nu se poate complace n propria sa contemplare
(II, 18, 4). Este ceea ce Quintilian numea literarum secreta, forma
incipient a religiei literelor, cultivat cu mult fervoare de umaniti.
Satisfaciile distincte snt cauzate de activiti distincte. n
ansamblul produciilor literare scrise, arta de a scrie literatur ncepe s
fac, n mod firesc, nota distinctiv. Aceast realitate este simit
intuitiv, apoi exprimat n termeni tot mai limpezi, nainte sau
independent de teoreticieni, de scriitorii nsi. n secolul al XVIII-lea
se produce un eveniment ideologic esenial: foarte important separare
a poeziei de filozofie, etic, istorie i psihologie, la Vico i Baumgarten.
Dar o luare de poziie c aceea a lui Henry Fielding, din prefaa
romanului su Joseph Andrews (1742), este, din punctul nostru de
vedere i mai important. n acest sens vor merge, nu fr serioase
rezistene, toate micrile autonomiste, estete i puriste moderne.
Legitimitatea lor nu poate fi negat ori de cte ori definesc literatura n
termeni de art literar i valoare estetic, poziii care nu exclud
nici determinrile istorice, nici condiionrile ideologice.
Cnd apare la noi acest concept expressis verbis? A. D.
Xenopol credea n 1870 c literatura n sensul propriu al cuvntului nu
are la noi o vechime mai mare dect o jumtate de secol (Studii
asupra strii noastre actuale, n C.L., IV, 1 martie 1870). Important
nu este localizarea istoric, greit (cum am vzut), ci faptul c A. D.

121
Xenopol avea noiunea literaturii n sensul propriu al cuvntului. De
bun seam c T. Maiorescu o gndea i profesa cu att mai mult, chiar
dac proiectat numai asupra definiiei poeziei. Dar soarta acestei idei
a fost, i n cultura noastr, dintre cele mai ingrate, dac i E.
Lovinescu (n 1923!) simea nevoia s traseze literaturii, nc odat,
hotare proprii n cadrele generale ale culturii (Critice, IX). Se pot
cita i alte confruntri de poziii, mult mai recente.
c) Estetic i literar. Cea mai dificil autonomizare, cea mai recent
de altfel, i ultima posibil, rmne mereu aceea a literaturii fa de
celelalte arte. A o laiciza, a o declara art nu cultur, nu este
suficient. Dac esena estetic a muzicii este muzicalitatea i a picturii -
picturalitatea, atunci n bun logic esena estetic a literaturii, riguros
definitorie, trebuie s fie literaritatea. Noiunea se face de abia acum,
cu greu admis
11
, dificultile cele mai mari provenind nu din partea
identificrilor culturale, ci estetice; de tipul ut pictura poesis,
muzicalitatea poeziei, inefabil, limbaj etc. Iat de ce eseul lui
Lessing, Laookoon. Oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie
(1766) nscrie mai mult dect o dat de istorie a esteticii, una de
metodologie a definiiei literaturii, de care vor profita toate tratatele
moderne de estetic, la capitolul clasificarea artelor, toate studiile de
fenomenologie i morfologie literar. Acest spirit disociativ, care este
departe de a-i fi sleit posibilitile, i face simit prezena la noi mai
nti prin acelai Titu Maiorescu. ntrebarea lui I. L. Caragiale: Oare
teatrul este literatur? (Epoca, 8 august 1897), consideraiile introduc-
tive ale lui Pompiliu Eliade, din Ce este literatura? Condiiile i
limitele acestei arte (1903), aparin unei orientri estetice identice.
11. Autonomizarea progresiv a ideii de literatur nu ncheie istoria
acestui concept, ci de fapt doar o face posibil, o ncepe efectiv. Graie
autonomizrii sale graduale, literatura poate s-i caute fiina, s se
recunoasc mai nti ntr-o formul estetic general. Dar aceeai
micare intrinsec de esenializare implic, n acelai timp, depirea
acestei faze iniiale, corespunztoare oarecum genului proxim al
literaturii. n interiorul su, micarea continu prin noi delimitri i
reducii mai stricte, n vederea surprinderii diferenei specifice. Procesul
presupune descoperirea, apoi renunarea una dup alta, la toate pseudo-
definiiile estetice propuse, acceptabile, istoric-legitime, prsite succe-

11
Adrian Marino, Literaritatea, n Cronica, IV, 4, 25 ianuarie 1969.

122
siv n favoarea unor noi soluii superioare, tot mai adecvate. Fiecare
etap constituie o faz-tip a contiinei estetice a literaturii:
a) Gramatica. Graie acestui concept-matc, literatura devine teoretic
posibil, este inventat, primete o prim - chiar dac extrem de
larg i nespecific - determinare. Literele, operele scrise intr in
circuitul cultural, apoi estetic. Li se recunosc un domeniu propriu, care
ncepe s fie studiat, legiferat, canonizat. Cu drept cuvnt, la
nceputul Evului mediu, Cassiodorus, Ennodorus i alii defineau
gramatica drept fundamentul literelor, doica celorlalte arte
12
.
b) Retorica. La acest nivel, literatura ncepe s-i precizeze tehnica i
morfologia, s devin o art (mai nti n sensul antic al cuvntului),
capabil s utilizeze, s-i pun n valoare resursele interne, elementele
constitutive, proprietile. Retorica nu este util numai oratoriei, ci -
dup cum arat i Theon Progimnastul - i tuturor celor care vor s
dobndeasc talentul de a scrie n versuri sau n proz, n orice gen. Ea
constituie, n esen, practica i teoria stilului, o ars dictaminis. Prin
extensiune, o tehnic a redactrii, n baza topicei, a formulelor exem-
plare, inventariate, codificate, care justific i perfecioneaz redactarea
operei.
Iniierea acestei analize formale este contribuia fundamental a
retoricei la definirea literaturii, neleas ca ansamblul tropilor, imagi-
nilor i metaforelor-tip, necesare oricrui discurs. O intuiie estetic
excepional, umbrit curnd prin dogmatizare, ntruct retorica
transformnd tropii n cliee, totul se ntoarce asupra spontaneitii i
originalitii literaturii. De unde tendina sa latent de a se sustrage
prestigiului i constrngerilor retorice, proces critic complicat, care
ncepe s se clarifice tocmai n secolul al XVIII-lea (Hugh Blair face
chiar i n titlul operei sale disjunctia dintre literatur i retoric:
Lectures on rhetoric and belles lettres, 1777), lichidat abia n
romantism, funciar antiretoric.
n ultimele decenii, miezul viabil al retoricii este redescoperit
n sensul su iniial, fenomenologic, ca o posibilitate tehnic de
analiz i definire a literaritii, la nivelul tipurilor de imagini, printr-un
fel de gramatic a efectelor literare posibile. Este un curent n plin
dezvoltare, care ctig tot mai mult teren n poetica i critica nou
occidental actual (J. A. Richards, Keneth Burke, Heinrich Lausberg,
Tzvetan Todorov, Roland Barthes, etc).

12
Pierre Rich, Education et culture dans l'Occident barbare, Paris, Seuil, 1962, p. 79.

123
c) Arta liberal. ntr-un anume sens, foarte general, vechea definiie a
literaturii ca art liberal este valabil i azi. n orice caz, o serie de
note ale acestui tradiional concept nu pot s nu-i fie mereu
recunoscute: activitate intelectual, nonpractic, orientat spre
satisfacii spirituale. n timp ce artele mecanice, vulgare, meseriile
satisfac necesitile vieii i au drept obiect ctigul, artele liberale
snt dimpotriv libere de aceste preocupri i nu urmresc dect
plcerea sau virtutea. Unele snt profesate de sclavi, altele de
oamenii liberi; teoria este expus, n form sintetic, de Seneca (Ad
Luc, 88) i consolideaz ideea de literatur prin aceea c n clasificarea
artelor liberale, gramatica, retorica i dialectica, denumite trivium, stau
n fruntea ierarhiei, urmate de aritmetic, geometrie, muzic i
astronomie (quatrivium).
Cretinismul medieval consacr aceeai ordine a activitilor
spirituale, reluat cu mare energie i n Renatere, cnd nu de puine ori
superioritatea poeziei i a literaturii este afirmat pn i fa de pictur
i sculptur, asimilate artelor manuale
13
. Dar tot n aceast perioad
apare i distincia esenial, cu adevrat autonomist, n interiorul
artelor liberale nsei. Pentru Leonardo Bruni, letteratura nu se mai
confund cu studii liberali, emancipare plin de urmri, care se va
dezvolta pn la deplina sa consolidare actual. n secolul al XIX-lea,
artele liberale i mai pstreaz doar un oarecare coninut didactic,
definind obiecte de nvmnt. Cultura sfrete aadar prin a recupera
i acest concept, care-i aparine nc de la origine.
d) Belles-lettres. O nou etap foarte nsemnat, n sens estetic, este
parcurs prin inventarea acestei formule, care exprim, fie i imperfect,
o realitate esenial: calitatea i valoarea estetic a literaturii. Literele
nu formeaz numai un obiect de studiu; ele snt i frumoase.
Determinarea adjectival fundamental, de origine rinascentist, este
perpetuat i azi, prin noiunea curent de beletristic. Totui, coni-
nutul cultural al literelor rmne att de puternic, nct mult timp con-
ceptul de belles-lettres va fi asimilat n continuare doar actelor de
cunoatere, de studiu i erudiie. n secolul al XVIII-lea, se vorbea n
mod obinuit de studiul literelor frumoase, n sens erudit, gramatical,
retoric, istoric. Se nregistreaz i oarecari ncercri de difereniere, dar

13
Anthony Blunt, La thorie des arts en Italie de 1400 1600, Paris, Gallimard,
1956, p. 94-96.

124
tot n sfera culturii. n timp ce, pentru Marmontel, literatura este
cunoaterea literelor frumoase, erudiia este cunoaterea faptelor
(Littrature, n Elements de littrature). i ntr-un caz i n altul,
accentul cade pe cunoatere. Titulatura unor instituii savante, gen
Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres, reflect aceeai concepie
erudit.
Abia mai trziu, noiunea i primete accepia sa integral
estetic, precum la Paolo Emiliano Giudici, n Storia delle belle lettere
in Italia (1844), neleas ca istorie a artei cuvntului, expresie a unei
activiti spirituale (fantezia) specifice. Dar numai pentru scurt
vreme, cci formula este nlocuit repede prin noiunea de literatur,
ntre altele, chiar n titlul aceleai opere, ntr-o ediie ulterioar (1855).
Ieit total din uzul critic i estetic actual, conceptul de belles-lettres se
vede respins, n estetica modern, i pe consideraii de
Kunstwissenschaft: Trebuie s... eliminm termenul de belles-lettres
ca netiinific, deoarece - fr nici o raiune obiectiv - el introduce n
argumentare frumuseea ca principiu de apreciere. Non-frumosul nu
poate fi exclus din domeniul artei literare
14
. i totui frumuseea,
calitatea estetic, nu poate fi eliminat din definiia artei literare. Mai
mult, este singura care o face posibil. Chiar dac termenul de belles-
lettres apare azi perimat, sau de nuan frivol, superficial, ori
estetizant.
e) Die Schne Literatur. Aceast convingere, de o indiscutabil
ndreptire teoretic, presupune o delimitare radical n cuprinsul
culturii, pe care contiina estetic a literaturii trebuia s-o opereze. Ea
are la spatele su un ntreg proces de autonomizare, dar numai n
secolul luminilor surprindem, dup informaiile noastre, prima disoci-
ere precis, alt eveniment capital al biografiei ideii de literatur.
Italianul Carlo Denina, n Discorso sulle vicendi d'ogni letteratura
(1760) declar c: Nu voi vorbi de... evoluia tiinelor i artelor, care
propriu zis nu fac parte din literatur.
15
Studiul i istoria sa i
revendic n felul acesta un domeniu propriu, bine individualizat
estetic, corespunztor n linii mari literaturii de imaginaie, sau a
ceea ce Blair numea, tot n aceeai epoc, polite literature, plcut n

14
Ad. Stender-Petersen, Esquisse dune thorie structurale de la littrature n
Travaux du Cercle linguistique de Copenhague, V, 1949, p. 280-281.
15
Cf. Ren Wellek, Definizione e natura della letteratura comparata, n Belfagor,
XXII, 2, 1967, p. 129.

125
ea nsi capabil de finalitate intrinsec, autotelic. Devine limpede,
pentru toate spiritele acute, c literatura nu poate fi definit i
contemplat n mod adecvat dect numai n sfera artei. Literatura, ca
art, este frumoas, sau nu exist. Titlul celebrelor Vorlesungen ber
schne Literatur und Kunst (1803-1804) ale lui A. W. Schlegel
consacr tocmai aceast accepie fundamental, dat memorabil n
istoria ideii de literatur.
f) Poezia. Dar i n aceast faz, puternic estetizat, conceptul de
literatur continu s fie apsat de ascendena i ereditatea sa
cultural, rezistent la orice ncercare de purificare radical. Din care
cauz, nici ieri, nici azi, ideea de literatur nu poate fi recuperat n
sens integral estetic, nici traduce perfect esena artei literare. De unde
tendina, mai nti incipient, apoi tot mai insistent, de a elimina
noiunea de literatur i de a o nlocui printr-o alta, mai puin com-
promis, mai puin suspect i deci mai puternic, mai adecvat
coninutului su estetic. n felul acesta, tot n secolul al XVIII-lea, locul
ideii de literatur ncepe a fi luat de poezie, concept-cheie, global, cu
caliti multiple: poate explica (prin etimologie) procesul natural de
creaie al artei literare; defini - precum la Vico, apoi la Herder -
facultatea creatoare primordial a spiritului; reduce la un singur
principiu n spe imitaia - precum la Abatele Batteaux - ntreaga
art literar; asimila poeziei totalitatea genurilor literare (poezie epic,
dramatic etc), ca n attea eseuri i tratate ale epocii.
n toate aceste mprejurri, raportarea, ntr-un fel sau altul, la
tradiia cultural a literaturii devine inutil sau inoperant.
Dimpotriv, eminamente poetic este poezia popoarelor, primitive,
barbare, inculte: Ignorana i dispreul literelor - spunea Palloutier,
un istoric al Celilor, n 1740 - snt adevrata origine a poeziei
16
.
Pentru a-i defini cu claritate, esena, literatura se vede n felul acesta
nevoit s renune la eticheta sa verbal. i atunci ncep s apar nu
istorii ale literaturii, ci ale poeziei, urmrind n fond aceleai obiective,
precum la Thomas Warton: History of English Poetry (1774), Abb
Goujet: Origine et histoire de la posie franaise (1745), etc.
17
. i
pentru H. Hallam, n secolul urmtor, istoria poeziei i a elocvenei

16
Paul Van Tieghem, La notion de vraie posie dans le prromantisme europen, n
Revue de littrature compare, I, (1921), p. 226-230.
17
Peter Brockmeier, Literaturgeschichtsschreibung von Claude Fauchet bis Laharpe,
Berlin, Akademie Verlag, 1963.

126
va fi sinonim cu arta scrisului (fine writing). Miezul teoriei
moderne a lui Croce, care separ n mod radical poezia de
literatur, va fi identic.
Dar se nregistreaz i cazuri, tot n secolul luminilor, cnd
noiunea de poezie este folosit doar n mod analitic, lipsind nc
denominatorul comun pentru toate genurile literaturii, precum la J. G.
Gottsched, Beitrge zur kritischen Historie der deutschen Sprche,
Poesie und Beredsamkeit, (1732), unde limb, poezie i oratorie
nseamn nc literatur. La F Bouterwerk, n a sa Geschichte der
Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jh. (1801-1819),
aceeai situaie ambigu, prin insuficiena limbajului critic. Dac, n
primul caz, poezia depete de sus literatura i o absoarbe, n cel de al
doilea ea rmne n pragul noiunii de literatur, la un nivel nc pre-
literar, aproape empiric.

n Iaul literar, XX, nr.7, 1969, p. 34-43.



LITERATURA COMPARAT

1. Denumirea generic de literatur comparat grupeaz un
ntreg ansamblu de investigaii istorico-literare, care nu i-au definit cu
precizie, cel puin deocamdat, nici obiectul, nici metoda cu adevrat
specific i unitar. Echivocul struie chiar n noiunea de baz, creia
Sainte-Beuve i-a dat forma definitiv actual (J. J. Ampere, 1868,
Nouveaux Lundis, XIII, p. 184-185). Sub titlul de littrature compare
se nelege (sau ar trebui s se neleag) studiul sau istoria
comparat(-iv) a literaturilor. Domeniu imens, irealizabil n totalitate,
n care s-au revrsat n straturi succesive trei genuri de preocupri, nici
pn azi sudate ntr-o disciplin ferm constituit:
a) Dac accentul cade, cum s-ar prea, pe ideea de comparaie,
atunci ,.literatura comparat se confund cu una dintre cele mai
tradiionale metode de cercetare literar, pentru a nu mai sublinia faptul
c mecanismul comparaiei este inclus n nsi structura logic a
spiritului. Procedeul, absolut clasic, este folosit nentrerupt din
antichitate i pn azi, sub forma comparaiilor i a paralelelor lite-
rare (ex. Comparaie ntre Hyperide i Demosthne, n Tratatul despre

127
sublim, cap. XXXIV; comparaie ntre Corneille i Racine, n La
Bruyre, Des ouvrages de l'esprit, 54 etc). Aceasta ar fi preistoria
metodei, preconizat de toi criticii europeni, de factur mai mult sau
mai puin clasic. Dup Marmontel (Critique, n Elments de
littrature, T. II, 1787), doar criticul inferior nu compar. Firescul,
spontaneitatea i universalitatea metodei, constituie o realitate absolut
evident.
b) Mentalitatea cosmopolit a secolului al XVIII-lea lrgete enorm
orizontul literar al epocii, tempereaz excesele gustului naional,
afirm ideea patriei spirituale comune. Scriitorul se proclam cetean
al lumii, literaturile europene capt contiina interdependenei,
unitii i universalitii lor. n consecin, Voltaire, n ale sale Conseils
dun journaliste (1737), recomand publicisticei s compare piesele
noi cu cele strine, tratnd aceleai subiecte. Iat ce lipsea n secolul
trecut.... Programul, care plutea n aer, este mbriat, spre mijlocul
secolului, de cele mai nsemnate reviste literare (Journal des Savants,
L'Anne littraire, Mercure de France, Journal Etranger, etc). Toate
ncep s preconizeze i s teoretizeze, ntre 1749-1780, studiul
comparat al literaturilor, metod mbriat i de alte discipline
(istorie, mitologie, cursuri de pictur etc). Acest spirit, mrturisit sau
nu, anim pn azi toate cercetrile de literatur comparat, concepu-
te i profesate dintr-un punct de vedere supranaional.
c) Nuana scientist joac i ea un rol considerabil, consecutiv marilor
progrese nregistrate de tiine att de severe i prestigioase ca anatomia
sau fiziologia comparat, de studiul raporturilor de nrudire ntre diferi-
tele grupuri de fenomene. Apariia filologiei comparate devine inevita-
bil. A literaturii comparate nu mai puin, noiune folosit, nc n 1816,
de Nol i Laplace, doi autori obscuri ai unei antologii denumit Cours
de littrature compare. Dar cei care vor introduce cu adevrat ideea,
vor fi o serie de critici i profesori universitari francezi de mare pres-
tigiu, cltori, poligloi, buni cunosctori ai principalelor literaturi
strine. Villemin d, n 1828-29, un Tableau de la littrature franaise
au XVIII-e sicle, conceput ca un tablou comparat a ceea ce spiritul
francez a primit de la literaturile strine i de ceea ce le-a dat. n 1830,
public un alt Tableau de la littrature au moyen ge en France, en
Italie, en Espagne et en Angleterre. Tot la Collge de France, n acelai
an, J. J. Ampre ine un curs de Histoire compare des arts et de la
littrature. La rndul su, Philarte Charles deschide, n 1835, un

128
Cours de littrature trangre compare. O Chaire de littrature
compare va fi inaugurat la Lyon, n 1836, de Edgar Quinet. Aceast
tradiie academico-universitar, tot mai bine consolidat, continu pn
n epoca noastr, cu foarte mici nuane.
n timp ce teoretizarea noii metode, n sensul concepiei evolu-
ioniste i organiciste a epocii, se produce pentru ntia dat n Anglia,
prin cartea lui H. M. Posnet, Comparative literature (1886), filologia i
erudiia german inaugureaz seria tratatelor groase i a publicaiilor
savante i severe, consacrate noii discipline; Zeitschrift fr
Vergleichenden Literaturgeschichte, ntemeiat de Max Koch (1886).
Alte periodice, cu acelai titlu i profil, au mai aprut, sporadic, la Cluj
(Samuel Brassai i Hugo Meltze, 1877) i New-York (George
Woodberry, 1903). Decana revistelor de acest tip continu s fie i azi
Revue de littrature compare, fundat n 1921, de F. Baldensperger i
Paul Hazard, efii colii franceze, nu fr o serioas concuren:
Comparative Literature (1949), Revista di letterature moderne e
comparate, 1949, Forschungsprobleme der Vergleichenden
Literaturgeschichte, 1931, Yearbook of Comparative and General
literature, 1952, Arcadia... 1966.
Dominat n mai toate poziiile-cheie (catedre, congrese, reviste)
de pozitivism, istorism i factologie uscat, literatura comparat a
devenit n ultimele decenii o disciplin tiinific strict specializat,
aproape ermetic, sustras contactului i comentarului critic, viu i
direct al literaturii. De acelai spirit se vor contamina, firete, i prime-
le contacte romneti cu noua metod, stabilite de Charles Drouhet
(Vasile Alecsandri i scriitorii francezi) i G. Bogdan-Duic, prin
1924-1926. Ulterior, B. Munteanu va deveni un adevrat teoretician,
de circulaie internaional. Preocupri comparatiste va revela, un
timp, i N. I. Popa, apoi, cu trie, Tudor Vianu. Ulterior, ideea pare s
fi czut n unele mini exclusiv profesorale, la un nivel oarecum
diletant, din ce n ce mai cobort, n curs de redresare.
2. Scientismul arid domin ntr-o att de larg msur orienta-
rea actual a literaturii comparate, ndeosebi n varianta sa francez,
nct s-a ajuns, nu odat, la situaia cu adevrat paradoxal, a unei
discipline care-i repudiaz public nsi metoda ce-i d numele i
care-i legitimeaz, n ultim analiz, ntreaga existen. Astfel, pentru o
serie de teoreticieni foarte categorici n afirmaii, metoda comparaiei
este fie prea larg, fie total nespecific literaturii comparate, definit ca

129
tiin: literatura comparat nu este comparaia literar (J. M.
Carr, prefa la M. F. Guvard, La littrature compare, 1965),
comparaia n-are nici o valoare istoric (Paul Van Tieghem, La
littrature compare, 1954), pura i simpla comparaie nu constituie
esena. . . literaturii comparate (M. F. Guyard) etc. Explicaia acestei
opoziii este una singur: n forma sa curent actual, literatura compa-
rat exclude orice orientare i confruntare de ordin estetic. Comparaia
urmrete s determine gradul de asemnare sau deosebire ntre dou
sau mai multe fenomene. Finalitatea operaiei este deci stabilirea
identitii sau diferenierii, gradul de particularizare al unor structuri, n
spe literare. Or, tocmai acest obiectiv este nlturat i declarat
netiinific, neistoric, sau pur i simplu nespecific. Se pune
atunci ntrebarea care poate fi adevratul scop al literaturii comparate.
3. Rspunsul colii franceze este unul singur, invariabil, de o
rigiditate pur pozitivist: literatura comparat studiaz doar raporturile
de fapt (J. M. Carr), contactele literare reale, verificate, creatoare de
efecte i dependene, strict documentate, ntre dou literaturi sau zone
literare. Obiectul su este istoria relaiilor literare internaionale (M.
F. Guyard), prin studiul i analiza influenelor primite i exercitate
(Paul Van Tieghem), a transferurilor literare operate ntre diferite
grupuri naionale i lingvistice. Orice schimb i interferen literar,
care persupune trecerea unei frontiere lingvistice i culturale, devine
astfel, n mod automat, obiect de literatur comparat. Identificarea i
clasificarea tuturor tipurilor de relaii literare internaionale posibile
formeaz ntreaga metodologie a literaturii comparate clasice.
4. Totalitatea acestor studii, unele de factur foarte erudit, urmresc s
dea rspuns la patru ntrebri eseniale: cine, ce, cum i ct fac s
circule literatura dincolo de limitele sale naionale i lingvistice. De
unde identificarea unor categorii precise de ageni i fenomene, cu
denumiri specifice:
a) Emitorii snt scriitorii, operele, ideile, care au capacitatea s
determine procesele de difuziune literar internaional: Byron et le
romantisme franais, Cervantes et le romantisme allemand, Hamlet in
France, The ideea of progress etc, snt titluri de lucrri tipice pentru
astfel de cercetri ntreprinse din perspectiva punctului de plecare al
contagiunii.
b) Coninutul acestor schimburi literare rspunde ntrebrii ce anume
circul n literatur: genuri, forme, stiluri, teme, tipuri, izvoare,

130
domenii de cercetare care tind s se constituie n discipline compara-
tiste separate. Toate au fost botezate (genologie, crenologie etc), dar
numai unele etichete s-au impus: tematologia (Stoffgeschichte), studiul
migraiei i modificrii temelor literare fundamentale, catalogate (un
pionier romn al acestor analize este B. P. Hasdeu: Palpitaiunile
copilei. Noti de literatur comparat, n Columna lui Traian, 1876);
tipologia, studiul circulaiei tipurilor literare universale: Faust, Don
Juan etc.; sursologia, denumire ironic pentru pasiunea izvorist,
pinea erudiiei de duzin, dominat nu numai de o greit noiune a
izvorului literar (definit doar n sens pur livresc), dar i al rolului su
n mecanismul creaiei. Abuzul acestui comparatism minor, pedant i
mecanic a sfrit prin a compromite n ochii multora literatura compa-
rat n totalitate.
c) Transmittorii snt agenii intermediari, precis identificabili, ai
interrelaiilor literare internaionale: cltori, traductori, colpoltori,
ziariti i organe de pres animatori n diferite medii (cenacle, redacii
etc). Prin toate aceste canale (inclusiv radio i televiziune) literatura
circul, determin reflexe i interferene cosmopolite.
d). Convergena acestor factori constituie fenomenul receptrii, al
totalitii ecourilor i efectelor produse de una sau mai multe opere n
medii literare strine. Aspectul cantitativ al receptrii este succesul
(reputaie, popularitate, difuziune, rezisten, miturile i legendele refe-
ritoare la scriitori etc), cel calitativ influena traduceri, imitaii, mpru-
muturi, modificarea gustului, asimilarea izvoarelor etc). Studiul
influenelor literare reciproce pare a fi, dup toate indiciile, domeniul
de predilecie al comparatitilor de pretutindeni, de nuan tradiional.
La acelai capitol al receptrii urmeaz a fi clasate i studiile, tot mai
frecvente n ultimul timp consacrate imaginii pe care culturile i le
formeaz unele despre altele, elaborrii i difuzrii marilor mituri
naionale: La Grande Bretagne devant l'opinion franaise, Les
ecrivains franais et le mirage allemand etc.
5. Astfel definit i profesat, literatura comparat nu poate da, n nici
un caz, deplin satisfacie.
a) Spiritul su pozitivist, ngust erudit, steril i neconcludent, refractar
sintezelor i ipotezelor ndrznee, i mai ales, perspectivei estetic-
literare, nemulumete n primul rnd. Aspectul documentarist ridic
aceleai obiecii adresate i istoriei literare de tip pozitivist: simpl
arhiv de informaii, enorm i inutil risip bibliografic, ignorarea

131
programatic a realitii i valorii estetice a operelor literare, studiate
exclusiv din unghiul temelor, izvoarelor, influenelor. Croce, printre
primii, a semnalat acest viciu de baz: Obiectul nu este geneza
estetic a operei literare, ci istoria extern a operei deja formate (relaii
de schimb, traduceri, imitaii etc). De unde o senzaie de oboseal,
gol i ariditate (La letteratura comparat, 1902, n Problemi di
estetica, 1923). Este urmarea inevitabil a substituirii obiectivelor
eseniale: studiile consacrate ,,izvoarelor i influenelor devin
predominante i, uneori, de-a dreptul exclusive. Dar, dup cum observ
un reprezentant al colii americane, Henry H. H. Remak: Savanii
contemporani par s fi uitat c denumirea disciplinei lor este (pstrm
jocul de cuvinte englezesc, n.n.) comparative literature i nu
influential literature (Comparative Literature, its definition and
function, n Comparative literature, method and perspective, 1961).
b) Necorespunztoare realitii literare concrete, individuale, este i
tendina nivelrii, prin excluderea sistematic a ideii de originalitate.
Preocuparea fundamental ar fi studiul elementelor literare comune i
nu particulare, al identitilor i nu al diferenierilor. Dup Paul Van
Tieghem, comparatistul las biografiei, criticii estetice i psihologice,
ptrunderea intim a operei i a autorului, n ceea ce au unic i
necomunicabil. El se mrginete s studieze doar prin ceea ce opera se
apropie de altele, n fond, form i stil. Or acest program face
imposibil orice caracterizare literar real, orice individualizare, nu
numai a operelor izolate, dar i a unor grupuri de opere, i chiar
literaturi ntregi. Orict s-ar aduga c printr-o astfel de anchet
observm mai limpede modul n care spiritul unui scriitor s-a mbogit,
lrgit i modificat, n contact cu elementele strine, preocuparea
central nu este i nu poate fi surprinderea diferenei specifice, ci
numai a genului proxim. n plus, acest concept central, supraordonat,
de literatur, definit sau numai subneles, este lipsit la rndul su de
orice specificitate estetic. Toate raportrile snt stabilite ntr-o sfer nu
intrinsec, ci extrinsec literar.
c) Dificultatea central este deci aceasta: dup comparatitii de coal
veche (Paul Van Tieghen i alii), cuvntul comparat trebuie golit de
orice valoare estetic. Semnificaia sa ar fi exclusiv istoric, analogiile,
identitile i diferenierile neavnd alt scop dect explicaia de ordin
istoric. Aceast viziune are ca punct de plecare o tripl ignorare a
criteriului estetic: n cazul cnd procedm la comparaii doar n vederea

132
ilustrrii rolului jucat de scriitorii nsemnai, demni de acest examen,
este evident c obiectul comparaiei trebuie n prealabil recunoscut i
afirmat ca atare. Altfel spus, existena lor estetic trebuie mai nti
demonstrat i apoi comparat. n al doilea rnd, o comparaie redus
doar la elemente secundare (idei, teme, tipuri etc) rupe n mod delibe-
rat unitatea estetic a operei literare, disecat n fragmente heterogene,
izolate. n sfrit, examenul comparatist se dezintereseaz, sau neag
pur i simplu, relieful specific estetic al operei literare, ca structur
unitar, particular. De unde paradoxul, nu odat ntlnit n cmpul
studiilor literare pozitiviste, al ignorrii nsi a obiectului specific
care-1 legitimeaz.
Evident, aceast stare de lucruri apare tot mai nemulumitoare,
n cadrul reaciunii generale anti-pozitiviste, nregistrat n ultimul
timp la mai toate congresele de istorie literar i comparat, inclusiv n
noile orientri teoretice ale criticii, esteticii si istoriei literare: Chapel
Hill (1959), Utrecht (1961), Conferina de literatur comparat de la
Budapesta (16-19 oct. 1962), Belgrad (30 aug. - 5 sep. 1967). Chiar
dac n toate aceste regiuni academice, nu s-a putut contura o poziie
integral unitar, i mai ales unanim, este mai mult dect simptomatic
faptul c s-a produs o delimitare metodologic net ntre coala
francez i cea american, pe de o parte, ntre pozitivism i finali-
tatea estetic a examenului comparatist pe de o alta. Vechea concepie
este nvinuit c nu se preocup aproape deloc de literatur, de natura
i calitile sale specifice (Istvn Ster, Les problmes de principe des
recherches complexes, n Acta litteraria, V, 1952). Aceast acuzaie,
tot mai des auzit n ultimul timp, este esenial i caracteristic pentru
criza ntregii literaturi comparate actuale.
Nu este o simpl figur de stil, ci diagnosticul real al unor
carene evidente, denunate de toi opozanii concepiei franceze, de la
Ren Wellek (The Crisis of comparative literature, 1959, n Concepts
of criticism, 1965), la Etiemble, sistematizat ntr-un adevrat
manifest: Comparaison n'est pas raison. La crise de la littrature
compare (1963), dezvoltare a unui articol mai vechi, pe aceeai tem,
cules n Hygine des lettres, III (1953). Soluia crizei nu poate veni
dect printr-o profund regenerare a studiilor literare comparatiste, de
reorientat energic - dup opinia noastr, n consens cu evoluia noilor
teoretizri - n trei direcii eseniale. Comparatismului actual ar urma s
i se imprime o micare concentric, n cercuri tot mai restrnse, de la
general spre particular, spre specific i personalitate estetic.

133
6. ntruct cea mai colectiv determinare a unei literaturi este cea
naional, un prim obiectiv central al comparatismului va fi, n mod
necesar, definirea particularitilor specific naionale ale literaturilor,
prin contribuia convergent a tuturor metodelor comparatiste. Sensul
mobilizrii lor va fi, n acest caz, confruntarea sistematic n vederea
diferenierii, nu a unificrii, a particularizrii, nu a omogenizrii. Influ-
ena face loc asimilrii specifice, identitatea divergenei. Ce, cum, ct i
de ce mprumut o literatur spune enorm despre coninutul, orientarea
i tendinele acestei literaturi, despre spiritul su distinct, original, n
ansamblul literaturii universale. Iat de ce orice istorie a literaturilor
naionale trebuie s fie prin nsi logica sa intern, i o istorie
comparat a literaturii respective. Este un punct de vedere absolut
legitim, mbriat nu numai de Ren Wellek, Etiemble, sau Istvn
Ster, dar i de istoricii i teoreticienii literari mai vechi, ca Erich
Schmidt i Iulius Petersen. N. Iorga, la noi, n Locul Romnilor n
dezvoltarea vieii sufleteti a popoarelor romanice (1919), i n multe
alte lucrri de acest tip, a aplicat tocmai o astfel de metod. Tudor
Vianu preconizeaz, la fel, istoria literaturii romne n vastul su
cadru comparativ ... o lucrare pentru care avem deocamdat numai
contribuii rzlee i oarecum ntmpltoare (Studii de literatur
romn, 1965, p. 428). Prin numeroase asociaii i raportri
comparatiste, conduse n spirit propriu, G. Clinescu procedeaz n
acelai mod, n toate studiile sale de istorie literar.
Numai c aceast concentrare i conversiune spre particula-
ritile specifice ale literaturilor nu nseamn i nu poate conduce, n
nici un caz, la ngustarea i limitarea perspectivei comparatiste.
Literatura n universalitatea sa formeaz o totalitate, care se refuz
oricror secionri arbitrare, oricror compartimentri exclusiviste.
Mult timp studiile de literatur comparat au urmrit, din nefericire,
doar raporturile de fapt dintre literaturile occidentale, considerate ca
domeniu de predilecie, dac nu chiar unic. Se eliminau deci, dintr-un
condei, literaturile Europei orientale, i n genere literaturile, denumite
eufemistic de langue difusion non-universelles, inclusiv toate litera-
turile asiatice i africane. De unde o serie de binevenite proteste, crora
Etiemble, n Comparaison n'est pas raison, le-a dat recent, forma cea
mai organizat i motivat. Este cazul a reaminti, fie i n trecere, c G.
Clinescu reacionase mai demult mpotriva specializrii excesive n
interiorul unei singure literaturi, fiindc substanial nu exist mai

134
multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic.
(Principii de estetic, 1938, p. 123). Dac exist un domeniu unde
principiul estetic al unitii n diversitate i gsete o confirmare mai
deplin, acesta este tocmai literatura universal, ca obiect de literatur
comparat.
nchiderea ferestrelor i izolarea ntre frontierele spirituale
naionale sau regionale este cu att mai contraindicat, cu ct sensul
nsui al studiilor comparatiste promoveaz contiina interdependenei,
confraternitii i solidaritii literare internaionale, dintr-o perspectiv
efectiv umanist. ntemeietorii disciplinei n-au conceput-o n alt mod,
idealizarea mergnd pn la proclamarea unui nou umanism,
conceput ca un mijloc de apropiere, simpatie i nelegere ntre popoare,
prin punerea sistematic n eviden a tendinelor, aspectelor i
valorilor literare comune (Paul Van Tieghem, La littrature compare
comme instrument de comprhension internaionale, n Actes du IV-e
Congrs internaional de l'histoire littraire moderne, 1948). Se
nelege de la sine c promovarea acestei contiine umane universale
depete att cosmopolitismul apatrid, ct i ovinismul ngust, chiar
dac nu declarat, care tinde s transforme, i s interpreteze studiile
comparatiste ntr-un fel de contabilitate de creditori i debitori.
Literaturile care dau ar fi net superioare celor care mprumut,
form indirect de justificare a imperialismului spiritual i, n orice caz,
de naionalism literar Ren Wellek - Austin Warren, General,
Comparative, and National Literature, n Theory of literature, 1962).
Cnd, n realitate, literatura comparat, bine neleas, ar trebui s
cultive tocmai contiina egalitii, solidaritii i colaborrii libere, n
spirit de cooperarea ntre toate literaturile lumii, mari i mici. De altfel,
numai prin raportare la patrimoniul universal al umanitii, ne putem
descoperi adevrata identitate, adnci propria substan, corecta
complexele de inferioritate.
7. Adevrul este c insuficiena limitrii cercetrilor comparatiste n
interiorul unei singure zone literare, prin analiza unui singur tip de
relaii, a fost resimit de timpuriu, una din corectrile posibile fiind
ncercat prin ntemeierea aa numitei literaturi generale, teoretizat
mai nti de Paul Van Tieghem (Littrature compare et littrature
generale, n Revue de synthse historique, XXXI, 1920, p. 1-27). n
timp ce literatura comparat se ocup doar de raporturile binare
(confruntarea a doi autori din dou literaturi), literatura general i
propune s studieze faptele (ideile, sentimentele) comune mai multor

135
literaturi, n dependenele reciproce sau n coincidenele lor. Obiectivul
ar fi acelai, dar cu o extindere considerabil a spaiului geografic, pn
la dimensiuni continentale (Il romanticismo nel mondo latino, Histoire
littraire de l'Europe et de L'Amrique etc.) urmat de o modificare de
tehnic: nu prin juxtapunere, ci prin sintez i unitate organic, pe
compartimente estetice, tematice, naionale. Ca s relum o imagine
folosit, ntre ziduri - literatura naional; dincolo de ziduri - literatura
comparat; peste ziduri - literatura general. Ambiia istoriei literare
internaionale este, n principiu, legitim. Practica demonstreaz totui
o serie de neajunsuri.
Dac literatura general i propune s identifice doar elemen-
tele ,,generale ale unui fenomen literar european, tot ceea ce constituie
particularitate, difereniere estetic etc. rmne nc o dat n mod
inevitabil pe de lturi. Dac obiectivul generalizrii nu poate fi, prin
fora lucrurilor dect registrul tematic, ideologic sau tipologic, atunci -
iari - inefabilul lingvistic i estetic al operelor literare individuale este
sacrificat cu bun tiin. Dac alturi de imitaie exist i paralelism,
sincronism, simultaneitate, analogie, iar monogeneza (temelor, tipuri-
lor etc.) alterneaz cu poligeneza, cum se explic toate aceste feno-
mene? Literatura general se mrginete doar s le inventarieze canti-
tativ, nu i s le evalueze calitativ. Adevrul este c literatura general
nu depete, nici ea, stadiul sintezelor pur materiale, chiar dac
lucreaz cu o cantitate enorm de fapte. Un concept limpede despre
geneza i structura intrinsec a literaturii lipsete i de aceast dat.
8. Cheia problemei este mereu urmtoarea, specific oricrui tip de
istorie literar: fr o bun definiie a artei i operei literare, fr
contiina absolut limpede i consecvent aplicat c obiectul literaturii
comparate (i al oricror studii literare) este n primul rnd literatura ca
fenomen estetic universal cu aspecte particulare, toate sforrile se
dovedesc caduce, incomplete i nesemnificative. Pentru ca studiile de
literatur general s dea rezultate reale, ele trebuie neaprat s se
sprijine pe un concept general de literatur, pe legile imanente i
universale ale literaturii, gndit, definit i explorat n totalitate i ca
totalitate estetic. Din punct de vedere estetic, literatura naional nu
poate fi conceput i explicat dect n interiorul conceptului general de
literatur ca parte integrant a unui mare tot, unitar coerent i solidar,
care este literatura universal. De unde necesitatea identificrii literatu-
rii comparate (generale) cu studiul intrinsec al literaturii, peste barie-
rele lingvistice, etnice i politice dincolo de contactele istorice. Astfel

136
de concluzii perfect logice, s-au tras periodic (Jean Hankiss, Littrature
universelle? n Helicon, I, 1-2, 1938), acum n urm, cu deosebit
insisten, de Ren Wellek (Definizione e natura della letteratura
comparata, n Belfagor, XXII, 2, 1967). Numai c dificultatea real nu
const n acceptarea principiului, ci n traducerea sa n practic.
Trebuie precizat c att literatura comparat ct i cea general, pot s
aduc, dac snt bine nelese i folosite, contribuii deloc neglijabile
tocmai n aceast direcie.
Nu constituie un secret pentru nimeni c baza documentar a
studiilor de estetic literar este, n genere, destul de ngust, restrns
adesea la cteva exemple ntmpltoare sau pur intuitive. Fenomeno-
logia, desigur, n-are nevoie de documentare erudit, ns ci stpnesc
efectiv aceast metod? Cei mai muli procedeaz deductiv, abstract,
invocnd principii apriorice, n spirit dogmatic, cu o expresie a
secolului trecut von oben, de sus, n baza a dou-trei citate convenabile.
Coreciunea vine din partea metodei inverse, inductive, de jos n sus,
von unten, mai prudent n generalizri, mai verificat i mai solid.
Este o zon n care comparatismul poate oferi un vast material de
verificare, n sprijinul unei estetici literare inductive, intuiie fecund
pe care W. Dilthey a avut-o (Ren Wellek, A History ol Modern
criticism, IV, p. 333), regsit recent, n mod independent, i la
Etiemble (Acta litteraria, V, 1962, 208). Locul postulatelor metafizice
urmeaz a fi luat de examenul istoric, lrgit pn la dimensiuni
planetare. De abia atunci am fi autorizai s tragem concluzii estetice
cu adevrat generale.
Fr a exclude, chiar i n acest caz, necesitatea evident a
conceptului literar a priori, singurul care poate oferi un principiu
ordonator i un criteriu n masa documentrii enorme, de unde a treia
identificare ntre comparatism i teorie literar (Lajos Nyiro,
Problmes de littrature compare et thorie de la littrature, n
Littrature europnne, Littrature hongroise, 1964), utilitatea exame-
nului comparativ rmne nendoielnic (Emile Sehaub - Koch, Valeurs
de rappels d'esthtique comparative, 1958). Dar teoretizrile i aplica-
iile cele mai insistente, cel puin deocamdat, rmn nc n cmpul
literaturii cu o deschidere notabil n direcia corelrii studiului
comparat al literaturii cu celelalte arte i sfere de cunoatere. Noua
definiie a literaturii comparate vine din partea unui reprezentant al
colii americane, Henry H. H. Remak (op. cit., Comparative
literature, Method and Perspective, 1961), cu ecouri pozitive i pe

137
continent. Literatura comparat este studiul literaturii dincolo de
limitele unei naiuni particulare i studiul relaiilor ntre literatur, pe
de o parte, i celelalte domenii ale cunoaterii i credinei pe de alt
parte, ca artele plastice (pictura, sculptura, arhitectura, muzica, filozo-
fia, istoria, tiinele sociale (politica, economia, sociologia), tiinele,
religia, etc, pe de alta. Pe scurt, este comparaia unei literaturi cu alta i
comparaia literaturii cu alte sfere ale expresiei umane.
Integrarea funcional a literaturii n contextul su estetic,
ideologic, cultural, primete uneori i numele de investigaie comple-
x a fenomenului, prin confruntri i corelaii dialectice (Istvn Ster,
Les problmes de principe des recherches complxes, n Acta litteraria,
V, 1962) i are avantajul documentrii unitii estetice dintre art i
literatur, tradus prin identitate de teme, simboluri, corespondene
stilistice. La rndul su, fenomenul estetic-literar poate fi proiectat pe
fundalul ntregii micri spirituale a epocii. Aceast comparaie lrgit,
sintetic i n acelai timp diferenial, aeaz literatura n cadrul
tuturor interdependenelor sale, n timp i spaiu, face s fie mai bine
neleas funcia sa specific, n ansamblul creaiilor spiritului uman.
Totul studiat, bineneles, n cadrul su obiectiv, care este momentul
istorico-social corespunztor.
9. Pe aceast baz, care ofer induciei i generalizrii estetice un alt
punct de plecare i cadru de verificare, devine posibil elaborarea unui
nou tip de estetic sau poetic literar, conceput ntr-un adevrat spirit
de sintez internaional. Este un al doilea domeniu, n care att metoda
comparativ, ct i studiile comparatiste aplicate pot aduce servicii
pregtitoare eminente. ntruct problema ontologic, dar i fenomeno-
logic, a literaturii rmne mereu deschis, analiza asemnrilor, identi-
tilor i calitilor permanente ale literaturilor naionale poate contri-
bui, ntr-o zi, la elaborarea unei estetici, poetici, retorici literare, ntr-
adevr universale. Ea se va constitui prin izolarea elementelor comune
tuturor genurilor, fenomenelor poetice, stilistice, metrice, din toate
literaturile lumii. Acest program vast, nc de perspectiv, perfect
legitim totui, i are fixate de pe acum o serie de jaloane i repere
precise, denumite dup mprejurri: arhetipi, tropi, invariani, constante
dialectice, eoni etc.
Arhetipii snt imaginile primordiale universale, locurile comu-
ne originare ale literaturii, explicate pe baz psihanalitic (residua ale
subcontientului colectiv), sau de experien cosmic (reperele habitat-
ului primitiv), tezaurul imaginilor prealabile ale oricrei literaturi

138
(Henri Roddier, Principes d'une histoire compare des littrature
europennes, n Revue de littrature compare, 2/1965). Este lumea
miturilor, simbolurilor, temelor cosmice fundamentale.
Tropii definesc aceleai imagini sau teme-prototip, ntr-un
stadiu de elaborare i circulaie literar naintat (n care mprejurare
devin adevrate formule, cliee i scheme stereotipe), perpetuate prin
imitaie, impuse de tradiie, codificate de retoric: btrnul i tnrul,
cartea naturii, armele i literele, muzele, eroii, elogiul, panegiricul lor,
etc. Inventarul sistematic i integral al arhetipilor i tropilor poate
defini coninutul de idei i ficiuni al ntregului univers literar. Cea mai
vast anchet topic realizat pn n prezent, este aceea consacrat de
Ernest Robert Curtius literaturii europene medievale (Europische
Literatur und lateinisches Mittelalter, 1947, tr. fr. 1956). Examenul
figurilor de stil ale unei literaturi (codificarea dateaz nc din Evul
mediu) demonstreaz stabilitatea i permanena inevitabil a infrastruc-
turii tematice a literaturii respective.
Invarianii, conform definiiei lui Etiemble, denumesc toate
elementele care asigur unitatea structurilor literare, dincolo de timp i
loc, n afara oricror contaminri i influene materiale posibile.
Temele aa zisului preromantism pot fi ilustrate i prin citate din
literatura chinez. ntre romanul picaresc i romanul clasic chinez (sec.
V) se constat, la fel, turburtoare coincidene i paralelisme. De unde
rezult c romantismul i romanul, ca stil curent sau gen literar,
prezint peste tot i oricnd aceleai regulariti i aspecte constitutive.
Deci, nc odat, sincronism i clasicism, verificat prin mijloacele
comparatismului modern.
Constantele - dialectice n msura in care ilustreaz polari-
ti fundamentale - vorbesc despre aceeai unitate interioar a literaturii,
regsit sub toate aspectele sale diacronice, fugitive, variabile. Istoria
literaturii ilustreaz o serie ntreag de pendulri, care revin mereu,
chiar dac n condiii schimbate: raiune/sentiment, individ/colecti-
vitate, utile/dulci, dogmatism/relativitate, universalism/particularism,
docere/movere etc. Snt alternativele eterne ale literaturii, consubstan-
iale nsi fiinei sale (B. Munteano, Constantes dialectiques en
littrature et en histoire, 1967).
Eonii, n sfrit, - metafor filozofic, folosit se pare mai
nti de Eugenio d'Ors, n studiul su Du Baroque (1935) - definete
acea substan etern intrinsec stilurilor, n toate epocile i civilizaiile.
Ar exista deci un eon clasic, apolinic, unul romantic, dionisiac, unul

139
manierist, ascuns n asiamism, alexandrinism, retorism, preiozitate,
rococo, viziune categorial respins de Tudor Vianu (Literatura
comparat, n Jurnal, 1961), acceptat totui de ali autori, nu mai puin
prudeni i tradiionaliti (Claude Pichois - Andr M. Rousseau, La
littrature compare, 1967). Filozofia stilului la Lucian Blaga are
afiniti evidente cu aceast esenializare a literaturii, redus la cteva
spee universale eterne i coexistente.
Indiferent de etichet, valoarea de ordin estetic-explicativ a
acestor concepte este n afar de orice ndoial. Morfologia literar nu
se poate constitui fr studiul comparat al temelor, motivelor, tipurilor
universale, a tuturor invarianilor identificabili. Literatura este un
ansamblu organic de analogii i similitudini tipologico-istorice. Stilisti-
ca, la fel, tinde s devin nu mai puin o disciplin comparat (imagini,
metri etc), metod preconizat de decenii, nc neconstituit. Dar cea
mai important contribuie privete demonstrarea existenei universale
a structurilor literare, ca suport imanent al realitii lor estetice. Atunci
cnd comparm doi sau mai muli scriitori ntre care nu se poate stabili
nici o influen i relaie de ordin istoric - Eminescu i Tasso, caz
ipotetic - la care descoperim acelai sistem de relaii ntre anumii
constitueni ai operei lor (imagini, ritm, joc de semnificaii), sntem pe
deplin ndreptii s afirmm c o condiie a frumosului literar a fost
efectiv mplinit. Comparatismul bine neles conduce n mod necesar
la recunoaterea, afirmarea i definirea elementului estetic al operei
literare. Aceasta este de altfel i raiunea sa ultim.
10. Rsturnarea radical a perspectivei, de la documentar i pozitivism
istoric, spre estetic, cu tot ce implic acest criteriu (principii i judeci
de valoare) este, aadar, inevitabil. Literatura comparat nu poate fi
gndit dect n sfera artei literare. Acest adevr elementar impune o a
treia conversiune a comparatismului: spre critica i istoria literar
propriu-zis, cu care sfrete prin a se identifica total. Critica i istoria
literar nu pot fi dect comparate. Critica, istoria literar i literatura
comparat formeaz o unitate indisolubil, ntruct obiectul i metodele
snt, n esen, identice. Orice act de comparaie este prin definiie
critic; orice act critic include prin definiie o comparaie. Croce a spus-
o i a demonstrat-o de mult (op. cit., Problemi di estetica, 1923),
naintea lui Ren Wellek i Etiemble.
Viciul de baz al istorismului comparatist const n refuzul
de a merge de la istorie spre frumos, urmat de negarea, n principiu

140
sau n fapt, a realitii fundamentale care este unitatea estetic a operei.
Izolarea i compararea doar a temelor; nelegerea lucrrii literare
numai ca o sum de izvoare i influene; ignorarea interdependenelor
i corelaiilor operei literare; dezinteresul total pentru individualitatea
i caracterizarea originalitii operei, sfideaz cele mai sensibile
evidene estetice, numite: text literar, structur, satisfacie estetic,
judecat de valoare, pe scurt, art.
n faa operei literare, reaciunea fundamental este de
plcere sau neplcere estetic, urmat de atitudinea aprobrii sau
respingerii. Dar n timp ce autorul literar (cititorul obinuit) are n faa
textului simple reaciuni empirice, ntmpltoare, discontinue, criticul
literar procedeaz sistematic, n baza unei sensibiliti i educaii
specializate. Judecata sa estetic este infuz n toate achiziiile sale lite-
rare, ideologice i istorico-literare. Iar printre acestea din urm se
numr i totalitatea cunotinelor sale comparatiste, asimilate i
asociate ntregii sale experiene estetice. Mai mult chiar: sensibilitatea
criticului nu poate fi consolidat, amplificat i nuanat dect numai
prin aceast sintez logic-sensibil, prin cea mai larg experien
istorico-literar (cf. Introducere n critica literar, 1968, p. 253-312).
Dac obiectul final al criticii literare este caracterizarea i
valorificarea estetic a personalitii operelor literare, atunci, n cadrul
acestui proces de analiz, nu numai metoda comparativ ca atare, dar i
toate raportrile istorico-literare comparatiste de care dispune criticul
devin absolut necesare i inevitabile. Criticul reliefeaz nu identitile
ci diferenierile, prin raportri continue i convergente la toate valorile
i seriile istorico-literare comparabile*. Aceste reele de asociaii au, fi-
rete, o larg baz documentar. Iar constituirea sistemului compara-
tist de relaii se face pe ntreaga durat a actului critic, n acelai timp
spontan i deliberat, intuitiv i reflexiv, imediat i erudit, prin descin-
deri de tomuri. n orice caz, spiritul i stilul comparatist de studiu snt
intrinsec incluse, sintetizate i consubstaniale oricrui act critic
adevrat, gndit i desfurat n plenitudinea sa. Am studiat pe
Macedonski. Fr integrarea sistematic n romantismul, parnasianis-
mul i simbolismul european, analiza operei sale n-ar fi fost cu putin.
Aceeai situaie i n cazul examenului din perspectiva
istoriei literare, adic a devenirii i ierarhiei de valori, dincolo de
simpla colecie de biografii, fapte, influene i migraii de motive.
Obiectivul istoriei literare i comparate se dovedete odat mai mult

141
identic, ntruct, i ntr-un caz i n altul, tehnica rmne aceeai
explicare estetic a operelor de art, n cadrul tuturor relaiilor de ordin
istoric pe care succesiunea, paralelismul i interferena seriilor literare
le implic. Static sau dinamic, este vorba de una i aceeai compa-
raie, de una i aceeai sintez a judecii i explicaiei estetico-istorice.
Din care cauz nu se poate vorbi de literatura comparat ca de o
disciplin separat a istoriei literare, nici de una auxiliar. Nu poi s
fii critic literar fr s fii istoric literar; nu poi s fii istoric literar, fr
s fii comparatist. Actul critic este sintetic i circular, n toate fazele i
compartimentele sale. El integreaz estetica, critica i istoria literar.
11. ntre aceste limite foarte precise i exigene, noul comparatism
trebuie ferit de denaturri i erori, unele generate de nsei dificultile
metodei.
Dac obsesia pozitivist a izvoarelor i influenelor, a
comparaiilor factologice, iese din cmpul discuiei, la fel i
preocuparea de a deduce din istoria comparat a literaturilor legile de
apariie i dezvoltare ale scriitorilor, nu acelai lucru se poate spune
despre un alt gen de dogmatism, de ast dat strict estetic. Dup
Etiemble, prin sistemul invarianilor s-ar putea constitui o specie de
retoric general a priori, pe scar mondial. De pild, dac toi
romancierii, ntr-o anumit situaie spun: Nu ateptai de la mine
descrieri, noul roman ar grei atunci cnd ofer, n primul rnd,
descrieri (Ren Etiemble, Histoire des genres et littrature compare,
n Acta litteraria, V, 1962, p. 47-48). Se revine deci, pe cale ntoars,
la un nou dirigism retoric, la un comparatism normativ, prin transfor-
marea unor situaii obiective, de fapt, n legi estetice. Dar dac peste un
mileniu sau dou apar ali invariani cum este i foarte probabil? Dar
dac noii structuri literare, imprevizibile, vin s i se adauge i ali
invariani posibili, lng cei deja reperai i ratificai? Descrierea
structurilor nu este niciodat ncheiat. Prin apariia lor succesiv, care
este de fapt o evoluie, nsi definiia teoretic a structurii se modific.
Pe de alt parte, dac finalitatea estetic a studiilor compara-
tiste (Ren Etiemble: Jouir plus dlicatement des oeuvres belles, op.
cit., p. 207) nu mai poate fi contestat, aceasta nu este un motiv ca
superficialitatea, diletantismul i impresionismul empiric s triumfe.
Chiar dac devine descriptiv, structuralist i estetic, comparatismul
cere o anume rigoare i sistem, o disciplin i o coeren a temei de
studiu, o anume metod. Numai c legile sale nu snt nici rigide,

142
nici mecanice. Deoarece, n ultim analiz, totul se dovedete a fi o
chestiune de tact i talent. Msura dreapt ntre aproximativ, superficial
i pedanterie o d - ca peste tot n domeniul studiilor literare - numai
vocaia comparatistului.

Bibl. nregistrarea lucrrilor teoretice la: Fernand Baldensperger and Werner P.
Friederich, Bibliography of Comparative Lilerature, New-York, Russel and Russel,
1960, p. 3-7 i Henry H. H. Remak, Comparative Lilerature, its Definition and Function,
n Comparative Literature: Method and Perspective (ed. by Newton P. Stallknecht and
Horst Frenz), Southern Illinois University Press, 1961, p. 21-37; de interes pur istoric:
Fernand Baldensperger, Littrature compare, le mot et la chose, n Revue de littrature
compare, I (1921) p. 5-29; un punct de vedere umanist: N. I. Popa, Un umanism
modern: Literatura comparat, n nsemnri ieene, nr. 15/1937; unul cosmopolit: J.
Gillet, Cosmopolitisme et littrature compare, n Socit franaise de littrature
compare, Actes du second congres naional (Lille, 1957), Paris, Didier, 1958, p. 45-51;
o perspectiv modern: Layos Nyro, Les conditions d'un nouvel essor de la littrature
compare, n Acta litteraria, V (1962), p. 187-193; o sintez romneasc, N. I. Popa,
Rezistenele franceze n literatura comparat, Iai, 1938; mici locuri comune,
didactice, n sfrit, la Al. Dima, Literatura comparat i perspectivele ei, n Conceptul
de literatur universal i comparat, Buc, Ed. Acad., 1967, p. 24-36.

Not: n mod curios, un diletant total ca G. Sion a avut, la noi, primul,
tocmai o astfel de idee : Ar fi interesant lucru, dac cineva ar face o istorie
comparativ i critic (s. n.) a poeziei noastre: n ce timp a scris fiecare poet, ce
influen au avut i ce impresiune au produs operele sale asupra
contemporanilor i ce valoare literar au n sine (Pleiada poeilor romni, n
Revista Carpailor, II, 1861, p. 338).

n Iaul literar, XX, nr. 4, 1969, p. 53-62.



LITERATURA UNIVERSAL

Lrgirea fr precedent a orizontului literar contemporan,
consecin direct a noilor condiii istorice i politice ale epocii, care
intensific i organizeaz pe scar tot mai larg schimburile literare
internaionale; apariia unor doctrine i instituii specializate de tip
U.N.E.S.C.O.; extinderea i succesul studiilor de literatur comparat
(mereu definit, clar tocmai de aceea viabil i necesar) readuc n
discuie, cu o energie sporit vechiul, goetheanul concept de
Weltliteratur, de literatur universal. Coninutul su oscileaz, nc
de la apariie, prin diferenieri calitative i cantitative notabile, ntre

143
totalitare; (integrarea i unificarea tuturor literaturilor) i universalitare
(participare la universalitate), cu accepii legitime i valabile n ambele
direcii.
1. ntr-o accepie strict estetic, literatura universal include totalitatea
operelor care ntrunesc condiiile artei literare. Altfel spus, ideea de
literatur universal exprim aspectul cantitativ al conceptului de
literatur. Suma operelor literare (orale i scrise, populare i culte,
vechi i moderne) constituie literatura universal. Prin subsumarea i
generalizarea notelor generale, asemntoare sau identice (arhetipi,
tropi, invariani, constante, similitudini istorico-tipologice etc.) obi-
nem o definiie unitar a literaturii, n sfera creia introducem toate
operele corespunztoare, din toate literaturile lumii. n cmpul vechii
estetici idealiste, Hegel n-a precedat altfel n Vorlesungen ber die
Aesthetik (1837-1838). Informaia sa literar pentru epoca respectiv
era - ca filozof - excepional, ntr-adevr universal. Aceeai
concepie estetic universalist se ntrevede i ntr-unul din primele
studii de literatur universal, De la littrature du midi de l'Europe de
Sismonde de Sismondi (1819): ... Am cutat s urc de la regulele
convenionale ale fiecrei literaturi, la regulele fundamentale (ale
literaturii), pe care sentimentul i gustul le-au fcut comune tuturor
oamenilor.
Insuficiena practic (nu i formal-teoretic) a acestei definiii
const n faptul c topete, n cele din urm, literatura universal n
sfera artei literare. Ceea ce are drept urmare identificarea studiilor de
literatur universal cu estetica literar propriu-zis.
2. Posibil este i nelegerea literaturii universale ca sum sau
totalitate a literaturilor naionale, ntrunite n comunitatea internaio-
nal a literaturilor. Cu deosebirea - important - c prima universalitate
(estetic) este static, pe cnd cea de a doua este dinamic, prin
nglobarea continu de noi literaturi. Acest aspect domin, n bun
parte, ntreaga realitate literar actual internaional. Ea a depit de
mult sfera european i american, prin deschideri tot mai largi spre
literaturile afro-asiatice i oceanice. Europocentrismul este prsit n
favoarea unei viziuni literare mondiale. De unde o serie de consecine
nsemnate, nu numai n sfera geografiei literare i a documentrii (i
una i alta mult sporite), dar i de ordin strict estetic: dilatarea continu
a experienei literare atrage dup sine modificarea calitativ a concep-
tului nsui de literatur. Delimitrile istorice i dogmatice dispar. Apar

144
note noi, tot mai suple. Vechea definiie se relativizeaz. n acest
neles, literatura universal constituie o realitate obiectiv, chiar dac
empiric i cantitativ.
3. Noiunea de sum literar universal poate primi i o alt nuan,
nu mai puin colectiv, care introduce anumite disociaii i chiar
restricii. Atunci cnd Goethe afirm, ntr-o convorbire celebr, c
poezia este un bun al ntregii omeniri (J. P. Eckermann, Gesprche
mit Goethe, 31 ian. 1927), el nelege cel puin dou lucruri bine
distincte: o manifestare permanent i universal, produs al facultii
poetice universale, i n acelai timp un bun comun, n sensul
valoric-economic al cuvntului, oferit tuturor consumatorilor de
poezie din lume. De la acest stadiu nainte, literatura universal ncepe
s devin un concept ambiguu, prin interferena ideii de creaie
universal, cu aceea de tezaur sau depozit universal de bunuri literare.
i, ntruct, constituirea acestui tezaur nu este posibil dect prin
achiziii i schimb intens de bunuri, apare i o a treia idee, nu mai puin
important: circulaia internaional a valorilor literare. Din combinaia
acestor trei note goetheene deriv toate accepiile ulterioare ale
literaturii universale.
4. O nou restricie apare prin precizarea ideii de bun al ntregii
omeniri. Experiena arat c este vorba, n primul rnd, de operele
fundamentale, reprezentative, unanim recunoscute, intrate n patrimo-
niul umanitii. Altfel spus, literatura universal ar fi constituit de
totalitatea operelor clasice, durabile, pe scurt a capodoperelor univer-
sale, recunoscute ca atare de exponenii i cititorii literaturilor lumii.
Aceast literatur de vrfuri, strict selectiv, formeaz obiectul
tuturor bibliotecilor universale (primul ecou romanesc este cunoscu-
tul proiect, din 1837, al lui I. Heliade-Rdulescu: Colecia de autori
clasici, dup Introduction au Panthon littraire de Aim Martin, din
acelai an), al tuturor compendiilor de literatur universal, vechi i
moderne. n al doilea rnd, la acest capitol s-ar nregistra i existena
curentelor literare, fenomene literare majore, de importan nu mai
puin universal, ntruct, cum repet i Tudor Vianu: Toate marile
curente literare au avut o desfurare internaional (Literatura
universal i literatura naional, n Studii de literatur universal i
comparat, 1963).
Noiunile de capodoper i valoare universal au nevoie
firete, de precizri suplimentare. Dar din perspectiva strict a literatu-

145
rii universale - ca domeniu i metod de studiu - se poate admite c
ntrunesc aceste condiii toate lucrrile care se bucur de recunoatere
i circulaie permanent, dincolo de frontierele lingvistice i naionale.
Coninut universal, rspndire, audien internaional, acestea ar fi
notele obligatorii: Opere cu un coninut att de uman, n formele unei
organizri estetice att de perfecte, nct ele s-au impus sau merit a se
impune n contiina de cultur a ntregii omeniri (Tudor Vianu,
Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 8/1962). n
acelai sens se pronun i un teoretician al colii americane (Henry
H. H. Remak, op. cit., n Comparative Literature, Method and
Perspective, 1961, p. 12), precum i o autoritate n materie ca Fritz
Strich (Goethe und die Welltliteralur, 1957, p. 16): Literatura
universal ar fi prin urmare orice creaie literar de elit, a crei
valabilitate este supranaional i supratemporal.
5. Caracterul internaional al literaturii universale implic, fr ndoial,
sub o anume form, i la toate nivelele, ideea de supranaionalitate.
Nuana este de altfel inclus n nsi definiia literaturii ca fenomen
estetic universal. Totui, n planul concret al circulaiei valorilor
recunoscute ca universale, se nelege prin universalitate, n primul
rnd, expansiunea geografic, depirea granielor naionale n favoarea
unor structuri superioare, de dimensiuni spaiale mult lrgit. Accepia
este att de puternic i de rspndit, nct noiunea de ,,literatur uni-
versal echivaleaz n spiritul multora cu aceast extensiune a
spaiului geografic, care a dat natere, n bun parte, nsi ideii noastre.
Noiunea de patrie face astfel loc unor viziuni de tip internaionalist.
Numai c geografia spiritual tinde s depeasc pe cea fizic prin
identificarea i afirmarea unor ansambluri literare vaste, numite:
Europa, Occident, Eurasia etc. Deci, fenomenul literaturii eu-
ropene, occidentale etc. ar constitui o condiie i un aspect esenial
al literaturii universale. Dar, n ce sens? Se poate nelege prin
universalitate numai existena unor uniti literare continentale, ca
expresie a unor anumite forme de specific regional?
S-a combtut, i pe drept cuvnt, concepia conform creia
literatura universal s-ar reduce doar la Europa i la anexele sale
spirituale. Este o situaie, i teoretic i practic vorbind, depit. Dar ea
a avut, n trecut, raiunile sale istorice. Atunci cnd Goethe spunea, nu
fr oscilri, literatura universal este cea european (Fritz Strich, op.
cit. p. 29), el nelegea de fapt c, deocamdat, condiiile universalitii

146
literare nu snt realizabile dect n Europa: traducerile, contactele
literare, circulaia scriitorilor nu snt posibile, pentru moment, dect pe
continentul nostru. Dar c el avea n vedere i literaturile exotice,
faptul este n afar de orice ndoial. Deasemenea, atunci cnd G.
Mazzini (D'una letteratura europea, 1829) apoi F. Bruntire, K.
Vossler, T. S. Eliot, E. R. Curtius i muli alii vorbesc despre literatu-
ra european ca un ntreg organic, ei au n vedere o serie de realiti
incontestabile: unitatea creaiei folclorice, migraia de teme i motive,
unitatea latin a Evului-Mediu, cretinismul, tradiia clasic greco-
latin comun etc.
Toi aceti factori de unificare, i n primul rnd limba latin,
joac fr ndoial un rol nsemnat. Dar definiia global, a literaturii
europene, rmne n continuare fragmentar. i, n plus, ntemeiat pe
factori secundari, infra-estetici. Este totui un adevr c n stadiul
actual al studiilor literare comparatiste, prima etap spre constituirea
istoriei literaturii universale o formeaz nc istoria literaturii europene.
Concluziile congresului de la Belgrad al Asociaiei internaionale de
literatur comparat (29 august - 5 septembrie 1967) snt n aceast
privin edificatoare, (cf. Acta litteraria, 1-2/ 1968, p. 184-189).
6. Dac unitatea spiritual, pe baze regionale, este greu de dovedit cu
mijloacele istoriei literare clasice sau comparate, ntruct toate zonele
spirituale bine individualizate tind s se concilieze i s fuzioneze n
conceptul de art literar, nu acelai lucru se poate spune despre
realitatea obiectiv a schimburilor literare. n aceast accepie
(calchiat dup noiunea economic a pieii unice de schimb, de unde
i apariia noiunii n Manifestul comunist), literatura universal devine
comunitatea internaional a schimbului de valori. Unitatea spiritual
organic face loc unor fenomene de dependen i solidaritate literar,
clasificabile n dou mari grupe :
a) Privite n extensiune, la suprafa i sub raport strict material,
schimburile literare iau calea cointeresrii, prin acte de cunoatere i
informaie literar reciproc. Autorii, operele, ideile i procedeele
literare circul n diferite sensuri, ca urmare a curiozitii, nevoii de
noutate, influenelor literare i extra-literare, mereu sporite. Volumul,
intensitatea i eficacitatea lor este determinat de necesitile, exigen-
ele i restriciile fiecrui moment istoric al zonei spirituale respective.
Tendinele lumii moderne impun, n ciuda tuturor obstacolelor posibile,
intensificarea maxim a acestor schimburi.

147
Condiia de baz, ct i mijloacele, au rmas n esen
aceleai ca pe timpul lui Goethe, care le-a indicat cu o excepional
intuiie. Mai nti, nlesnirea comunicaiilor, apoi intensificarea
traducerilor, prin care legturile dintre naiuni pot s se exprime n
modul cel mai limpede (scrisoarea ctre Carlyle, 1 ian. 1828).
Traducerile formeaz un foarte bun mijloc de educaie literar ntre
autori, traductori i cititori. Studiile literare, schimbul de idei ntre
cercurile literare i tiinifice (dup modelul Weimar), cltoriile n
strintate ale scriitorilor fac parte din aceeai politic a literaturii
universale. Ea este nscris azi nu numai n practica curent, dar i n
programul unor numeroase organisme i asociaii internaionale. Un
teoretician ca Fritz Strich subscrie ntru totul la aceast goethean
aruncare de puni literare ntre naiuni, prin schimb de bunuri
spirituale, comer ideal ntre popoare, n cadrul unei piee literare
mondiale, (op. cit. p. 17). Numai c, n acest neles, noiunea rmne
prea empiric, prea practic. Determinarea estetic face loc frecvenei
i sociologiei schimburilor literare.
b) Exist ns i o alt interdependen, mult mai profund, care se
consum la un nivel strict estetic - literar. Este fenomenul influenelor
i relaiilor reciproce ntre literaturi, una dintre constantele literaturii
universale, verificat nc din antichitate. Nu exist literaturi izolate,
nici ziduri chinezeti. ntre literaturile lumii se constat un proces
permanent de osmoz, o interaciune inevitabil, tradus prin fluxul
curentelor, programelor, ideilor i procedeelor literare, prin totalitatea
elementelor transmisibile (tipuri, teme, motive, tehnici literare etc).
Realitatea acestor fapte este att de evident i de impuntoare nct,
pentru muli, studiul literaturii mondiale se reduce numai la inventarul
i analiza acestor elemente comune, n permanent migraie. Concept
totalizant, literatura universal procedeaz, mai ales n acest caz, prin
totalizare, prin unificare i deci prin estomparea i absorbirea reliefului
individual al operelor. Este viciul de baz, att al concepiei, ct i al
metodei, efectiv utile doar n msura n care definete un fundal, un
cadru de difereniere, i nu unul de omogenizare.
Dac adevratul comparatism are n vedere sublinierea
specificului estetic al operelor, finalitatea literaturii universale - studiul
comparat al literaturilor ca uniti naionale - nu poate urmri dect
evidenierea, prin contrast, a specificului fiecrei literaturi n parte.
Obiectivul este definirea diversitii, nu a identitii, a particularitilor

148
naionale, nu a notelor universale. Cu ct cunoti mai bine literaturile
strine, cu att mai mult nelegi caracterul specific al literaturii
naionale, recunoate i un comparatist ca Jean Hankiss (Littrature
universelle? n Helicon, nr. 1-2/1938). Or studiul documentat al acestor
interrelaii dialectice nu este posibil dect n interiorul unor repere
universale, de explorat n cercuri concentrice, din ce n ce mai largi.
7. n baza acestor realiti, deschiderea spre universalitate a literaturilor
naionale nu mai poate fi, n nici un caz, negat. Ea reprezint un
fenomen obiectiv, o not fundamental a conceptului. Dar trebuie
fcute o serie de noi distincii ntre: universalitatea de fapt (cunoatere,
relaii i influene literare reciproce) i de esen (intrinsec, virtual);
ntre procesul istoric al deschiderii spre universalitate i tendina
imanent care mpinge n aceeai direcie; ntre universalitatea de
substan i fenomenul empiric, pur practic, al difuziunii n timp i
spaiu. De unde oscilri frecvente, generatoare de nu puine confuzii i
chiar de mituri, dintre care cel mai exagerat merge pn la anunarea
dispariiei progresive a literaturilor naionale.
8. Tendina de universalizare latent sau programatic a literaturii nu
nseamn ns nici proces unic de dezvoltare, nici tergerea granielor
dintre literaturile naionale, absorbite ntr-un conglomerat abstract i
fr identitate.
Existena fenomenelor de paralelism, sincronicitate, influen,
asimilare, difuziune este nendoielnic. Dar niciodat curentele literare
internaionale, schimbul de idei i, n genere, de teme, motive i
procedee literare, rspndite pe o arie orict de vast, n-au avut i nu au
legtura strns, interdependena funcional organic, att de caracte-
ristic literaturilor naionale, a cror fiin are oricnd i oriunde un
caracter de totalitate, chiar de structur. Nedovedit este i teoria con-
vergenei crescnde a literaturilor lumii, n jurul unui ideal i metode
unice de creaie, recomandate ba chiar comandate i dirijate dintr-un
centru mondial unic. Astfel de ipoteze, lansate n baza unor legi
imaginare, au un caracter utopic i dogmatic nvederat (Jan
Mukarovsky, Obligations de la science littraire envers la littrature
mondiale contemporaine, n Acta litteraria, V, 1962).
Nici o literatur din lume nu-i poate pierde specificul,
cristalizare a unor factori unici, ireductibili (limb, tradiii istorice i
estetice, cadru social-istoric propriu etc). Din care cauz, nu mai puin
iluzorie, total neconform cu realitatea faptelor, este i topirea literatu-

149
rilor ntr-o past omogen, prin desfiinarea oricror bariere naionale.
Dar chiar dac toate frontierele politice ar fi abolite (ipotez pur
abstract), graniele spirituale i pstreaz n continuare eficiena. i
aceste bariere spirituale snt cele mai puternice i stabile. Dimensiunea
universal a literaturilor naionale presupune n mod obligator
particularizarea naional. Umanitatea nu poate fi gndit, neleas i
realizat concret, dect numai prin interiorizarea i esenializarea
fondului originar al fiecrei literaturi.
9. Un izvor de neclaritate este i confuzia, nu mai puin grav i
frecvent, ntre universalitatea-efect i universalitatea-cauz, iar n
cmpul acesteia din urm, ntre cauzalitatea intrinsec i extrinsec a
universalitii literare, studiat de obicei doar prin metode istorice.
Deschiderea spre universalitate a literaturii corespunde, fr ndoial, i
unui proces istoric, determinat de cauzaliti precise, bine identificate.
Dar totul se reduce la aspecte de suprafa, extensive. Impulsul decisiv
rmne cel interior i el germineaz n toate contiinele literare, de larg
orizont, care se ridic la contemplarea universului, dincolo de barierele
strmte, infatuate i suficiente, ale regionalismelor de orice spe.
Goethe, mai ales, a dat expresie memorabil acestei aspiraii profund
umaniste, n convorbirea sa vestit cu Eckermann, cnd folosete i
expresia, azi consacrat, de Weltliteratur (Gesprche mit Goethe, 31
ian. 1827). ntruct poezia, se tie, este un bun comun al ntregii
omeniri: ... Nu e cazul s te crezi cine tie ce numai fiindc ai scris o
poezie bun. Se nelege ns c, dac noi germanii nu privim i
dincolo de arcul strmt al hotarelor noastre (s.n.), nimic nu e mai uor
dect s cdem i noi n aceast nfumurare pedant. Iat de ce mi
place s privesc i ceea ce se ntmpl la alte naiuni i s sftuiesc pe
fiecare s fac la fel cu mine. Literatura naional nu vrea s zic prea
mult n zilele noastre; acum e epoca literaturii universale i fiecare
dintre noi trebuie s contribuie ca aceast epoc s se instaureze ct mai
curnd (s.n.).
Este o adevrat declaraie de principii, un mic manifest n
favoarea interdependenei literare inevitabile, moderrii amorului
propriu naional, bunei igiene spirituale prin contiin literar univer-
sal, ca expresie a unui fond adnc de sociabilitate i comunicativitate
uman. Cci, n ultim analiz, literatura universal constituie o
form de dialog spiritual, o convorbire ntre naiuni, cum spune ace-
lai Goethe. El tie c fiecare literatur nchis n sine nsi se

150
plictisete, dac nu se remprospteaz prin participare la bunurile
strintii (cf. Fritz Strich, op. cit., p. 34, 56).
Semnele acestei plictiseli apar, n Europa, nc din secolul
al XVIII-lea, de mare vocaie cosmopolit. Motiv pentru a vedea n
orizontul literar, mult lrgit, al lui Goethe, Voltaire, La Harpe -
printre contiinele cele mai deschise ale epocii - prima form a ideii de
literatur universal. Cultura literar european, de esen clasic,
excludea ntr-adevr literaturile care nu corespundeau acestui gust:
englez, simbolizat mai ales prin Shakespeare, nordic, exotic,
folcloric, oriental etc. Acestei ngustimi romantismul, profund univer-
salist n aspiraiile sale (Fr. Schlegel l va defini chiar poezie univer-
sal, Athenaeum Fragmente, 116), vine s-i dea lovitura de graie,
prin ndeprtarea oricror dogmatisme naionale i estetice. n concep-
tul de literatur european ncep s intre deopotriv literaturile din
nord i sud, precum la Doamna de Stal (De la littrature, I, ch.
XI, 1800). Pentru ca Simonde de Sismondi (op. cit., 1819) s formu-
leze un program de studiu cum nu se poate mai n spiritul lui Goethe:
Am ncercat s apreciez meritul real al acestor scriitori i s fac s fie
gustai ndeprtnd prejudecile naionale care ar putea s ne fac
insensibili la frumuseile unei poezii deosebite de a noastr.
Substratul su estetic este limpede: abolirea absolutismului
clasic i, n genere, a oricrui dogmatism; evadarea din cercul exclu-
sivist al literaturii naionale; relativizarea i universalizarea frumosului
literar; sporirea considerabil a receptivitii literare, mpins pn la
principiul cooperrii literare internaionale, cu multiple binefaceri,
printre care i a corectrii reciproce (idee exprimat de asemenea de
Goethe, tot ntr-o convorbire cu Eckermann, 15 iulie 1827).
n spatele acestor izvoare estetice sta fondul ideologic univer-
salist al secolului al XVIII-lea; cosmopolit, tolerant, umanitarist
(substratul masonic-iluminist al concepiei lui Goethe este indiscutabil),
pacifist, preocupat de apropierea i prietenia dintre popoare, de
stabilirea relaiilor de bun vecintate, de schimbul intelectual liber.
Herder amintise i el de existena spiritului general european, de
comunitatea activ a Europei, de intensificarea activitii comuni-
tare a popoarelor, de Humanitt. naintea lui Goethe vorbise de
asemenea de Volkspoesie, de allgemeine Weltpoesie (este chiar concep-
tul de literatur universal), de poezie bun al popoarelor i al lumii,
un bun comun al umanitii (cf. Fritz Strich, op. cit., p. 27, 51-66,

151
371). Contiina forelor internaionale care apropie literaturile naio-
nale, condiie esenial a constituirii literaturii universale, este deci
foarte vie n secolul al XVIII-lea. La rndul su, romantismul va
teoretiza i realiza un adevrat caleidoscop literar al universului.
Totalitatea acestor impulsuri, tendine i izvoare explic
apariia, formarea i generalizarea conceptului de literatur universal,
raiunea sa obiectiv, extrinsec. Nu ns i raiunea sa fundamental,
care st, n ultim analiz, n nsi ideea de universalitate literar.
10. Adevrata, profunda, eterna universalitate a literaturii este
substanial, expresie a fondului su originar i universal de umanitate.
Ori de cte ori literatura devine simbolic i semnificativ pentru fiina
omului, n totalitatea existenei, tendinelor i aspiraiilor sale, dincolo
de timp i spaiu, condiia i vocaia universal a literaturii este reali-
zat. Aceast universalitate de esen depete orice universalitate
prezent, antum sau postum; orice universalitate retrospectiv sau
retroactiv; ori o universalitate spaial sau temporal. Ea impune ca
substrat al conceptului, ideea de etern i general omenesc, cu multiple
particulariti i variaiuni individuale. Cci procesul este dialectic,
participarea la universal fiind nu numai posibil, dar i necesar prin
proiecie i transcendere, care absoarbe n aceeai sev ntreaga
abunden de aspecte ale particularului, individualului, singularului.
Iat de ce deschiderea spre universalitate a literaturii nu
echivaleaz cu supranaionalitatea i, cu att mai mult, cu omogeni-
zarea abstract a literaturilor naionale. Pentru a nu mai aminti de
constituirea literaturii europene sau universale prin desnaio-
nalizarea literaturilor existente, idee total nentemeiat, pe drept cuvnt
respins pn i de cele mai (aparent) cosmopolite i internaiona-
liste spirite, ca Andr Gide (i alii). Dimpotriv, numai naionali-
zndu-se o literatur i gsete locul n umanitate (Incidences, 1924).
Deoarece: Nici o oper de art n-are semnificaie universal, dac n-
are mai nti o semnificaie naional; n-are o semnificaie naional,
dac n-are mai nti o semnificaie individual (Nouveaux pretextes,
1965). Vladimir Streinu, ntre ali critici romni, va formula aceeai
idee: Prima form, aadar, de participare a unei ri la ceea ce numim
literatur universal este originalitatea naional (Valoarea clasic a
literaturii romne, n Secolul 20, nr. 12/1966).
Aceast originalitate constituie o stare de fapt, o virtualitate,
care se actualizeaz prin toate creaiile autentice ale literaturii noastre.

152
Din care cauz, prohibiiile, msurile de profilaxie sumar snt fr
sens, dei Goethe nsui (amnuntul poate oferi subiect de meditaie) se
opune - n felul su - influenelor nedorite, care altereaz spiritul
naiunii, limba, fenomen vital, originar.
11. n acelai timp, literatura este i se proclam universal nu numai
prin aceast substan exterioar i interioar, stare de fapt, n limitele
precizate. Nu mai puin real este i contiina universalitii care o
anim, sub forma unui ansamblu de tendine ntrunite n idealul
universalist al literaturii, noiune opus att cosmopolitismului apatrid,
ct i reveriilor nebuloase ale umanitii abstracte. Aspiraia fundamen-
tal este mesajul inteligibil ntregii umaniti, adresat n limbaj propriu,
fr abdicri de la personalitatea uman, civic i patriotic a scriito-
rului. Poetul d semnificaie universal versurilor sale i ndreapt,
precum Walt Whitman, un Salut au Monde!, unde este vorba i despre
Valahi. Supremul mesianism al scriitorului devine atunci adncirea,
afirmarea i dezvoltarea fondului comun de umanitate, propriu fiinei
tuturor creatorilor. Cnd ajunge la maturitate teoretic, el mbrac un
numr de principii specifice:
a) Afirmarea unitii culturale i literare a lumii, spaiu spiritual comun
tuturor literaturilor, n interiorul cruia circulaia i schimbul valorilor
literare s fie nu numai posibil i necesar, dar i stimulat. Goethe l
definea prin patru atribute eseniale: preluare (etwas Annehmliches),
reciprocitate (etwas Wiedernstiges), demn de imitaie (etwas
Nachahmenswertes), evitarea antagonismelor (etwas zu Meidendes).
Promovarea unor idei comune tuturor naiunilor intr cu att mai
mult n programul unor importante organisme literare i culturale inter-
naionale actuale: P.E.N. Club, Comunitatea european a scriitorilor,
U.N.E.S.C.O. etc. Nu poate fi trecut cu vederea faptul c Radu Ionescu
profesa astfel de idei, la noi, nc din 1861: Cnd critica va izbuti s
fac cunoscute tuturor deosebitele literaturi, micarea general ntre
idei, va pregti i va forma unitatea spiritului omenesc (Principiile
criticei).
b) Atributul suprem al acestei uniti spirituale este sincronizarea,
participarea la acelai spirit al timpului, contiina corespondenei
spirituale ntre scriitorii contemporani (Zeitgenossen), din toate rile i
de toate naionalitile. Apartenena la acelai moment spiritual d un
coninut ideologic concret aspiraiei abstracte spre universalitate. Fritz
Strich (op. cit. p. 23-24), i dup el Tudor Vianu, dau importana
cuvenit acestei tendine.

153
c) Contiina unitii n diversitate implic egalitatea tuturor literatu-
rilor lumii, prin echivalarea tuturor realizrilor estetice superioare, cu
pstrarea diferenierilor de stil, tradiie, specific etc. Umanitii, unii
poei ai Renaterii ca Ronsard (A la muse), ideologii secolului al
XVIII-lea, ce-i gseau corespondeni n Confucius, Goethe, binene-
les, pentru care lectura unui roman chinez constituia un argument c
oamenii gndesc, se ndeletnicesc i simt aproape la fel ca noi au
cultivat tocmai acest sentiment al egalitii i confraternitii universale.
n interiorul patriei extinse care este literatura universal nu exist
nici limbi, nici literaturi, nici culturi privilegiate. Comparatismul bine
practicat, care poate demonstra oricnd c, n timp ce Evul Mediu
japonez producea opere de fineea nsemnrilor pe pern ale doamnei
Sei Shonagon, Evul Mediu european se afla n plin barbarie,
modereaz infatuarea naional sau continental, restabilete echilibrul
n favoarea creaiilor de pretutindeni. Naiunile, i deci i literaturile,
cum spunea i Toma Nour, eroul lui Eminescu: nu snt dect nuanele
prismatice ale omenirii, de valoare i calitate sensibil egal.
d) Solidaritatea spiritual, n timp i spaiu, este urmarea direct a
contiinei unitii. Scriitorii se simt confrai, prin participare la acelai
act artistic, ceteni ai unei singure republici a literelor, guvernat de
o constituie unic, nescris, a drepturilor i datoriilor creaiei. Aceeai
comuniune se realizeaz i retrospectiv, prin solidarizare permanent i
selectiv cu operele trecutului, prin integrarea i participarea tuturor
scriitorilor la aceeai tradiie, gndit ca o unitate, n desfurare i
amplificare continu.
e) n cadrul acestui spaiu universal, toate literaturile snt chemate s
coexiste, s se apropie, s se deschid una alteia, s dea dovad de
nelegere i receptivitate reciproc. n accepia lui Goethe conceptul
avea i o nuan de cordialitate i sociabilitate literar, actual i azi.
Nu este vorba numai de cunoatere i regenerare n sensuri opuse, ci i
de instaurarea unui spirit de colaborare, a unui climat sociabil de
bunvoin, n cadrul aceleiai comuniti mondiale (gesellschaftlich zu
wirken, cf. Fritz Strich, op. cit., p. 370-371). Nu fuzionare, ci cooperare
internaional n baza unor aspiraii comune, armonizate. Unii din
primii comparatiti ai secolului trecut, ca Philarte Chasles profesau
tocmai o astfel de concepie.
f) Concluzia practic este mesajul conciliant, tolerant, pacifist i
umanist al literaturii, adresat tuturor popoarelor lumii, aa cum procla-

154
m acelai Goethe i n finalul poeziei sale postume Weltlileratur.
Naiunile trebuie s nvee s se tolereze (dulden werden), s-i
potoleasc instinctele agresive, s-i arbitreze conflictele n cadrul
consftuirii mondiale (allgemeinen Weltberatung) care este literatura
mondial. Goethe era convins (scrisoare din 27 ian. 1827!) c naiunile
nclin efectiv spre aceast antant cordial, n vederea creia ar face
pai panici, condui de imaginea ideal i educativ a literaturii
universale! Aa cum polemicile literare ar dispare ntr-o atmosfer de
linite, obiectivitate, claritate, neprtinire i viziune de ansamblu, tot
astfel popoarele ar putea s-i lichideze conflictele dac ar izbuti s se
ridice la aceast perspectiv superioar.
Cum vedem, conceptul de literatur universal devine nu
numai cheia de bolt a dezvoltrii spirituale a omenirii, dar i panaceu
politic, infailibil! Idealizarea conceptului, n acest stadiu suprem al
definiiei sale, este evident.

BIBL.
O bibliografie a teoriilor i studiilor fundamentale de literatur universal la Fernand
Baldensperger - Werner P. Friederich, Bibliography of Compatative Literature, New
York. Russel and Russel, 1960, p. 7-8; Fritz Strich, Goethe und die Weltlileratur, 2e
Auflage, Bem, Franke Verlag, 1957; Jacques de Lacretelle, Dangers d'une littrature
internaionale, n L'crivain public, Paris, Gallimard, 1936; Joseph Remenyi, The
Meaning of World Literature, n Journal of Aesthetics and Art Criticism, IX, 3, 1951 ;
W. M. Jirmunski, Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 7/1962; Julius
Dolansky, idem, n Secolul 20, nr. 9/1962; R. M. Samarin, idem, n Secolul 20, nr.
10/1962; idem Goethe i ideea de literatur universal, Formarea ideii de literatur
universal n prima perioad, n Studii de literatur universal i comparat, Buc, Ed.
Ac, ed. 2-a, 1963; N. I. Popa, Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr.
11/1962; Zoe Dumitrescu-Buulenga, idem, n Secolul 20, nr. 12/1962; Marginalii la
conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 5/1963; Al. Dima, Conceptul de
literatur universal n Conceptul de literatur universal i comparat, Buc, Ed. Ac,
1967.

n Iaul literar, XX, nr.5, 1969, p. 51-58.

155

MODELUL LITERAR. NCEPUTURILE MODELULUI
LITERAR

Principiul de baz: ideile literare snt opere duce la concluzia
c aceste opere pot fi modelate. Modalitatea de a exista a ideilor
literare este, n concepia noastr, modelul. Operaia fundamental a
criticii ideilor literare, care se cere bine neleas, deoarece ea ofer
cheia ntregii metode, const ntr-o aciune de modelare. Noi identi-
ficm, studiem i definim ideile literare sub form de modele ideale,
teoretice, de un tip special, de precizat cu toat claritatea. Punctul de
plecare este oferit, bineneles, de teoria actual a modelelor teoretice,
adaptat, reformulat i mbogit n funcie de noul su obiectiv:
ideea literar. Adevrul este c nu exist ns nici o teoretizare i apli-
care sistematic a teoriei modelelor n domeniul ideilor literare. Noua
metod urmeaz a fi inventat i demonstrat n toate articulaiile
sale. Trebuie precizat de la nceput c nu poate fi vorba n nici un caz
de o simpl aplicare a unui model pilot existent, lingvistic, logico-
matematic etc., n sfera ideilor literare, ci de a propune o metodologie
fundamental inedit (mcar n intenie), ntr-o perspectiv hermeneu-
tic. Ideea literar se face, se las construit, modelat, pe parcursul
unui traiect hermeneutic, definit el nsui n cadrul i pe durata acestei
operaii.
Fundamentarea hermeneutic a ntregii operaii este nu mai
puin important, deoarece numai ea legitimeaz o serie de procedee la
prima vedere paradoxale: 1) constituirea i cristalizarea progresiv a
teoriei modelului ideilor literare din i prin totalitatea antecedenilor is-
torici; 2) recuperarea sistematic a ntregii preistorii a modelului
ideilor literare, ncepnd cu formele cele mai clasice i embrionare; 3)
considerarea acestor recuperri ca virtualiti i anticipri latente a
ntregii noastre construcii; 4) reformularea, redefinirea i sintetizarea
totalitii elementelor recuperabile n perspectiva definiiei adoptate,
care absoarbe o ntreag tradiie i istorie. Modul nsui de a
fiina al ideilor literare n istorie se produce numai prin intermediul
modelelor constituite istoric. Preocuparea permanent va fi prin urmare
demonstrarea posibilitii modelrii ideilor literare, situarea acestei
modelri ntr-o perspectiv istoric, descoperirea progresiv de
elemente tot mai apropiate noiunii noastre de model al ideilor literare.

156
Ceea ce implic punerea metodic n lumin a tuturor antecedenilor
care presupun, implic, anticip, au vocaia latent a deschiderii
(virtuale) spre sistematizarea, schematizarea, tipizarea i formalizarea
ideilor literare. Vom vedea cum numeroase note revin, reapar, se
repet n permanen, prin participare la acelai proces de recuren i
circularitate.
Ideea de model nu iese din neant, sau printr-un deus ex
machina, precum Junona din capul lui Jupiter. Ba are un numr de
precursori ilutri, care se nscriu ntr-o lung i puternic tradiie
tipologic, de unde selecteaz, asimileaz i integreaz o serie ntreag
de elemente. A reconstitui aceast ereditate teoretic reprezint n
acelai timp un act demonstrativ i constructiv-hermeneutic, specific
nsi esenei metodei noastre.
Nucleul sau etimonul modelului trebuie cutat, fr ndoia-
l, n noiunea de veche tradiie logic, retoric, juridic i teologic a
locurilor comune (topoi koinoi, loci communes), intrat n toate limbile
europene de mare circulaie (lieux communs, Gemeinpltze, common
places etc). Analiza istoric i semantic, n adncime, a acestei noiuni
nu intr n preocuprile noastre, cu att mai mult cu ct ea a fost
ntreprins. Ceea ce nu exclude, bineneles, posibilitatea unei noi
lecturi din punctul nostru de vedere, care s scoat n relief un numr
de aspecte i s lase n umbr sau s ignore total altele.
Sub raport metodologic locus communis semnific n linii
generale ideea de metod, tehnic, norm, instrument de cercetare, ars
iudicandi, precum n logic i retoric, discipline unde tinde s se
confunde cu silogismul dialectic i retoric (Aristotel, Ret., I, 2, 1358a).
Accepie foarte important, destinat unui mare viitor, deoarece consa-
cr valoarea operaional, euristic i - prin extensiune - hermeneutic
a tehnicii locului comun. Tradiia antic este continuat n acelai
sens de Renatere i Umanism. Unii teologi ai Reformei, precum
Melanchton, vorbesc de hypotyposes theologie, iar n pedagogie de
punctele precise (loci), de principiile de baz, exacte, ale
oricror discipline. Teoria actual a modelului va regsi, prelua i
mai ales dezvolta aceeai funcie euristic-instrumental.
Nu mai puin nsemnat este aspectul categorial, tipologic, al
locului comun, util oratorilor, juritilor, retorilor: categorii de
argumente, dovezi (Ret., II, 18, 1391b), sedes argumentorum (Cicero,
Top., II, 2), Quintilian, Inst. Or., X, 10, 20), tipuri i teme de

157
demonstraii. La acest nivel, noiunea tinde s se confunde nu numai cu
ideea-tip, dar i cu mecanismul producerii de dovezi-tip, argumente-tip,
propoziii-tip (propositiones), cu finalitate logico-juridic, apoi retoric.
Premisa formalizrii este i ea inclus: locus este locul respectiv,
cadrul, forma unde argumentele necesare pot fi gsite i folosite.
Atributul de communis atrage i el atenia prin caracterul su
de generalitate i universalitate. Originar, locus communis nseamn de
fapt izvor comun, deci ascenden comun, de natur a transmite i
impune totalitatea unor note colective de provenien i direcie unic.
De unde i nuana de communis: grup de argumente convergente de
acelai tip, utile demonstraiei unei teme. Not care deschide perspecti-
va ansamblurilor i structurilor generale, coerente i sistematice.
Modelarea ar fi imposibil fr existena i recunoaterea unor note
teoretice comune (constante, permanente, recurente etc).
Vocaia tipologic a locurilor comune implic n acelai
timp ideea de inventar, tabel, colecie, urmat de necesitatea clasificrii
ntregului material adunat. Toate tratatele de topic dau liste de loci,
collectiones argumentorum, index locorum, care presupun un criteriu
i o metod de clasificare. n faza actual, modelul colecioneaz n
mod analog totalitatea notelor comune pe care le recunoate i le
integreaz mecanismului su de funcionare, n baza unui criteriu
specific de identificare i selecie.
Inventarierea i clasificarea presupun la rndul lor descrierea,
ceea ce vechea teorie a locului comun preconizeaz: rem per locos
describere. Este vorba de o descriere analitic a notelor eseniale.
Definiia filozofului va fi aadar: om care urmrete nelepciunea, de o
anume specie (stoic, epicuree), cu accidente tipice: dispre al lucru-
rilor terestre i al plcerilor etc. Echivalentul lui locus (n aceast
accepie) este noiunea actual de constant, consubstanial modelului.
Asimilare extensiv cu att mai legitim cu ct este vorba de o descriere-
tip, de elemente-tip, printr-o operaie de generalizare i amplificare.
n sfrit, locurile comune snt permutabile i recurente,
note eseniale ale modelului ideilor literare. Pe de o parte, argumentele-
tip pot fi aplicate, transferate (Cicero, De. imv., 2, 48: quae transferri
in multas causas possunt), unor numeroase cazuri, probleme, demons-
traii particulare. Pe de alta, caracterul comun i posibilitatea de
utilizare repetat implic recurena, fenomenul repetiiei inevitabile,
verificat i n domeniul ideilor. Acest aspect nsemnat este menionat i

158
de critica modern (recurrent common places). Continuitatea vechii
terminologii este n ea nsi semnificativ.
O alt particularitate, nu mai puin remarcabil, este echiva-
lena, omologia sau sinonimia. Foarte apropiat i uneori chiar identic
ori suprapus peste locus communis este noiunea de topos, topoi, de
aceeai provenien logic, dialectic, juridic, retoric etc. De unde nu
numai posibilitatea transferului terminologic dar i semantic, de-a lungul
ntregii istorii a celor dou concepte, asociate pn la identificare.
i mai semnificativ din punctul nostru de vedere este
raportarea la noiunea tradiional de arhetip, acceptarea deschis a
acestei perspective i dezvoltarea sa n funcie de noile obiective. Nu
ne vom ocupa n cadrul de fa de marea carier n epoca modern a
arhetipului, n psihanaliz, antropologie, istoria religiilor, estetica i
critica literar, unde inspir vaste anchete ale domeniului imaginar
(Gaston Bachelard - Gilbert Durand), o adevrat arhitipologie
general a miturilor, simbolurilor i imaginilor poetice. Ne va reine
doar dubla vocaie - literar i teoretic - a arhetipului, caracterul su
tradiional, generator de structuri originare, preformative. Reprezentri
ale incontientului colectiv, unde s-ar depozita sub form de rezid
residua totalitatea experienelor ancestrale, arhetipurile snt imaginile
primordiale, universale, eterne, comune, ale umanitii, transmisibile
ntregii activiti psihice i creatoare. Aceste rdcini psihologice
abisale, trans-istorice, factori de continuitate, stabilitate i permanen
spiritual, snt prin definiie coercitive, adevrate tipare, matrici
infrastructurale.
Aplicaiile teoriei arhetipurilor n domeniul esteticii i criticii
literare, deosebit de interesante, devin utile demonstraiei noastre n
msura n care opera literar poate fi ncadrat ntr-o form primordial
att de pur i tipizat nct convertirea ntr-o categorie teoretic (idee,
prototip, pattern, model etc) s devin posibil. Operaia a fost
ntreprins sub raport genetic, categorial-tematic, tipologic, de o ntrea-
g critic arhetipal, antropologic, myth criticism etc.
Toposforschung, la rndul su, i revendic i o fundamentare
arhetipic. n schimb, dezvoltarea analizei n sensul precizrii calitii
de model teoretic virtual al arhetipului n-a fost nc ncercat
sistematic i cu att mai puin aplicat ideilor literare. Dac exist
arhetipuri literare, exist - fr ndoial - i arhetipuri teoretico-literari.
n aceast direcie urmeaz s se ndrepte i atenia noastr.

159
Unele indicaii de semantic tradiional pot oferi un bun
punct de plecare. Arhetipul, chiar de la primele sale accepii, are sensul
unui sinonim sau al unei perifraze explicative pentru eidos-ul platoni-
cian. Este o Idee, un model al naturii eterne (Timeus, 38b), noiune
ambigu, cu semnificaie ambivalent: orice idee are sau se revendic
de la un arhetip, orice idee este sau devine arhetipul unui model. Prin
extensiune, orice idee poate avea o dubl funcie arhetipal: produsul
unui arhetip (efect), generatorul unui arhetip (cauz), ca model in
statu nascendi al unei serii. Fr ndoial, la acest nivel, toate noiunile
(arhetip, Idee, model) pstreaz nc un puternic coninut metafizic.
Dar prin conceptualizare i abstractizare ncepe s se produc o
disociere hotrtoare de tipul esen/aparen, ontologie/fenomenologie.
Exegeza actual distinge, de altfel, ntre idee=reprezentare arhetipal
i arhetipul n sine, cu care nu se confund, pe care doar l ilustreaz, l
concretizeaz. Ca reprezentare, arhetipul poate deveni o simpl
realitate conceptual, prin convertirea notelor sale caracteristice
(universalitate, permanen, esen etc), n atribute pur teoretice.
Aceast reformulare deschide noi perspective studiului idei-
lor literare. Dac exist constante, imagini-tip i arhetipuri ai universu-
lui imaginar - ideile nsi avnd sau instituind propriile lor arhetipuri
- de ce conceptele i definiiile literare n-ar putea s derive sau s se
ncadreze n structuri arhetipice asemntoare? Dac universul literar
are propriii si patterns, de ce universul teoretic al literaturii nu i-ar
avea pe ai si? Orice idee literar definete, ilustreaz i reface un
model de tip arhetipic, nscris ab originem chiar n etimonul su teore-
tic, care-i prescrie i premodeleaz - o dat pentru totdeauna - evoluia
ulterioar. n felul acesta, n orice idee literar este implicat ntreaga
sa istorie viitoare. Fiecare idee literar apare i se dezvolt n cadrul
unei structuri date, generat de radix-ul su specific, conform propri-
ilor legi, fixate de pseudo-codul su genetic. Metafora militar a
avangardei, de pild, ca expresie a unui fenomen literar potenial, i
determin un singur sens de naintare, o direcie unic, un numr de
tendine i reaciuni specifice, obligatorii. Toate dezvoltrile unei idei,
la prima vedere chiar aberante, pot fi n acest mod restituite unui
model originar, care nu face dect s le anticipe i s le prefigureze.
Se poate deci presupune, n mod cu totul legitim, c spiritul i conti-
ina literar evolueaz i se reface numai n cadrul propriilor sale arheti-
puri, pe care le redescoper i-i reactualizeaz obiectiv i n perpetuitate.

160
Se ntrevede, deci, cu uurin, n ce sens arhetipul prefigu-
reaz constituirea modelului teoretic al ideii literare. Mai nti prin
caracterul su coercitiv, analog apariiei i interveniei arhetipului n
opera literar, cu sau fr voia autorului, n mod genuin, organic.
Modelul impune ordinea sa riguroas totalitii ideilor literare pe
care le poate ncadra i organiza. Operaie identic funciei totaliza-
toare a arhetipului, capabil s cuprind i s domine totalitatea valene-
lor i virtualitilor sale. Apoi, prin identitatea constant a arhetipului,
generatoare de imagini, simboluri, mituri la fel de constante, adevrate
engrame ale spiritului colectiv. Ceea ce n planul ideilor literare
determin recunoaterea existenei prototipurilor literari (n acest sens
noiunea de arhetip apare nc la Dr. S. Johnson, n secolul al XVIII-
lea), a constantelor propriu-zise. Pentru a nu mai vorbi de locurile
comune ale imaginaiei, ale teoriilor literare, prin omologie termino-
logic inevitabil. Repetiia infinit a imaginii primordiale, la rndul
su, este substanial identic fenomenului de recuren literar, pe care
n bun parte l determin. De altfel, n interpretrile mai noi, arhetip
i tem recurent a expresiei literare devin sinonime. Teoriile lui
Lucian Biaga din Trilogia culturii despre categoriile abisale i
matrice stilistic snt de aceeai esen. O frumoas aplicaie a
metodei se face n Spaiul mioritic (1934), unde se descoper n
imaginea spaiului uniform ondulat unul din arhetipurile viziunii
romneti a lumii i deci i a poeziei noastre populare. Aceeai recu-
ren arhetipal se las surprins n mod inevitabil i n domeniul
ideilor literare. Notabil este i potenialul genetic universal al ar-
hetipului, care face posibil poligeneza miturilor, topos-urilor de orice
categorie, ndeprtarea viziunii ngust pozitiviste a centrului unic, de
unde s-ar generaliza prin circulaie, influen, contaminare.
Acelai simbol poate s apar simultan sau succesiv, n diferite puncte,
fr nici un fel de legtur material ntre ele. Ceea ce ngduie o dubl
ipotez: poligeneza ideilor literare (apariia simultan, independent,
autonom a aceleiai idei literare n timp i spaiu) i posibilitatea
constituirii arhetipurilor multiple ale acestor idei literare, aprute prin
generaie discontinu, independent. Cte arhetipuri a cror existen
poate fi demonstrat, attea idei, respectiv modele posibile.
Printr-o relaie hermeneutic, al crui mecanism urmeaz a fi
descris n detalii, arhetipul tinde n unele interpretri actuale nu numai
s anticipe, dar chiar s se confunde cu noiunea modern de model

161
ipotetic. Dup aceast interpretare, arhetipul se identific cu modelul
ipotetic al reprezentrii arhetipice, tradus n imagini i simboluri
obiective, raportul dintre cele dou planuri fiind de ordin genetic i
analogic. Ideea de analogie mai mult sau mai puin extensiv intr
tot mai mult n definiia actual a arhetipului i, ceea ce este i mai
semnificativ, acest principiu al analogiei arhetipice tinde s se aplice i
domeniului ideilor literare. Oglinda i lampa ar constitui, de pild,
conform acestei analogii de esen metaforic, arhetipurile model a
dou tipuri de creaie: imitaie i invenie. La acest stadiu, arhe-
tipul devine un adevrat concept operativ, cu att mai precis i mai
eficace, cu ct este mai contient de propria sa schem, formul,
doctrin, dogm. n felul acesta, arhetipul ncepe s-i determine
propria tradiie ca model teoretic. Arhetipul nu este numai o categorie
care unific i ncadreaz, ci i un principiu activ care propulseaz i
orienteaz, cu o aparent pretiin a ntregii sale desfurri viitoare,
adevrat impuls aprioric, preformativ.
Concepia noastr despre model ca realitate predominant
formal asimileaz mai ales aceast facultas prae-formandi a
arhetipului, n sens de determinare a condiiilor de constituire i
funcionare ca form abstract, capabil de a prinde totalitatea
posibilitilor de a-i materializa esena specific. Analogia cu pattern
of behaviorism, ca form global a instinctului, devine posibil, n
cazul n spe, este vorba de forma unor idei literare n plin
succesiune i configurare programat. Noiunea de episteme, de
spaiu teoretic, epistemologic, n interiorul cruia urmeaz s se
precizeze diferitele forme ale cunoaterii empirice, ilustreaz pe alt
plan acelai a priori care-i ateapt doar cristalizarea, n funcie de
condiii i etape istorice.

n Ramuri, XI, nr. 2, 1974, p. 8.
MODERN (I)

Dificultatea unei bune definiii i metode de studiu a ideii de
modern i a sferei sale vine din extrema imprecizie i aproximaie cu
care este folosit, n genere, aceast noiune dintre cele mai haotice din
ntregul cmp al ideilor literare. Concluziile, falsele sinonimii, ambigui-
tile abund. Cauza esenial este ignorarea celor mai elementare
distincii ntre sensurile adjectivale i substantivale ale lui modern, i a

162
familiei sale: modernism, modernist, modernitate; ntre notele genetice,
cronologice, ,,istorice, ale conceptului i cele eseniale, feno-
menologice. Mai ales n cazul acestor noiuni de mare circulaie, o
minim rigoare semantic devine condiia de baz a preciziei, claritii
i disciplinei intelectuale.

1. Ca peste tot n astfel de situaii, incoerena este de origin
etimologic: modern deriv din modernus (neologism aprut, n sec.
VI, n latina medieval la Cassiodorus, Priscianus etc), provenit din
modo: recent, de curnd, nu de mult, adineaori etc. Cuvntul trimite la o
determinare temporal, istoric, de unde i marea sa relativitate. Cci
imediat se pune ntrebarea: ct de recent? Ct de nou sau vechi, n
raport cu realitatea actual, avut n vedere? Un poet, posterior lui
Eminescu poate fi modern fa de acesta i totui perimat fa de
poeii ultimului deceniu. n literatur mai ales, cronologia este foarte
ambigu: a fi recent, nou, actual etc. nu spune mare lucru, dac
ne limitm numai la aceste atribute. Ce trece sau este modern, la noi,
n 1968, poate fi vechi, perimat, clasic, aiurea. n genere, ntreaga
literatur occidental modern, pe care o descoperim acum: repre-
zint n apus valori de mult acceptate, clasate. Modernitatea este un
produs al istoriei, al accidentelor i barierelor sale, i - bine neles - al
geografiei. Efect de optic, aparent, convenional, vag. Inevitabil, totui.
2. Definind o realitate n continu deplasare (cci recentul de
azi nu poate fi identic, prin simpl succesiune a momentelor temporale,
cu recentul de ieri i de mine), noiunea de modern respinge reperele
cronologice fixe, nc de la apariia lor, jaloanele s-au micat i
modificat mereu: sub Carol cel Mare, se vorbea de seculum modernum,
prin opoziie cu vechiul imperiu roman. Apoi, acest secol, modern
(al IX-lea), nglobat n definiia larg a Evului Mediu, devine,
mpreun cu ntregul veac de mijloc, vechi, fa de Renatere. Se
accept, azi, c formarea geniului modern coincide cu declinul
Evului Mediu aezat de istorici n secolele XIV i XV. Dar viziunea
este eminamente modern, cci n perioada Querelle-ei, un grup
important de scriitori ai secolului XVII se considerau ei moderni, n
raport cu autorii antici greco-latini. n timp ce azi, aceeai scriitori, cu
contiin foarte modern la vremea lor, snt cuprini n categoria
foarte general i cam compromis a clasicilor. Denumirea de
modern va fi rezervat n continuare doar scriitorilor actuali.
Fenomenul se verific n toate epocile.

163
Se observ chiar existena unei pseudo-legi a perspectivei
literare: sfera istoric a noiunii de modern tinde s se restrng n timp,
cu ct istoria literar nainteaz n ritm mai viu spre epoca prezent. La
nceput, conceptul se aplic unor perioade i evuri ntregi, apoi unor
secole, apoi unui singur secol, apoi doar generaiei ultime, din cuprin-
sul ultimului secol. n 1875, Edmond de Goncourt afirm, n prefaa la
Rene Mauperin, c autorii au voit s evoce portretul tinerei fete
moderne, aa cum educaia... ultimilor treizeci de ani au fcut-o.
Deci, pentru un teoretician al noiunii de modern din secolul al XIX-lea,
noiunea este aplicabil doar anilor 1845-1875. Firete, istoricii i
criticii literari actuali nfig alte jaloane. Pentru cei mai muli literatura
modern ncepe cu Baudelaire; pentru alii reperele snt: Proust,
Joyce, Kafka. ntre cele dou secionri, modernul a fcut un salt de cel
puin cinci decenii. Ct de largi, elastice i aproximative snt aceste
frontiere de pur convenie vede oricine.
3. Acelai fenomen se verific i n cuprinsul literaturii
romne, clasic, premodern, modern, modernist, dup momentul i
unghiul periodizrii. n continuarea literaturii romne vechi, ar exista
o faz de tranziie spre literatura modern, datat de Al. Piru n
primele trei decenii ale secolului al nousprezecelea, cnd nregistrm
ultimele manifestri ale spiritului vechi, alturi de primele afirmri ale
spiritului nou, modern (Literatura romn premodern, 1964).
naintea sa, O Densuianu, n Literatura romn modern (1920-1933),
consider c Vasile Crlova este cel dinti poet modern, fixnd
acelai an, 1830, drept nceputul noii epoci n literatura noastr. n
legtur cu opera lui Gr. Alexandrescu, el vorbete i de poezia n
ascensiune de modernizare. Trecnd peste coexistena i interferena
formulelor literare, att de specific literaturii romne n secolul al
XIX-lea, apariia spiritului modern coincide n orice caz cu primele
infiltrri romantice notabile, cu valul de lamartianism i byronism. Dar,
se nelege definiia este valabil numai pn la apariia simbolismului,
care ia locul vechiului modernism romantic, devenit desuet. Aceeai
soart este rezervat i simbolismului de ctre adepii poeziei noi,
activi nc nainte de 1914, bine constituii dup primul rzboi mondial,
cnd momentul 1919 ar aparine, dup G. Clinescu, n Istoria litera-
turii romne (1941), n ntregime Modernitilor. Dup E. Lovinescu,
am putea defini micarea modernist ca o micare ieit din contactul
mai viu cu literatura francez mai nou, adic de dup 1880 (Istoria

164
literaturii romne contemporane, III, 1927). n genere, micrile
noastre literare moderne snt produsul unor imitaii fecunde, asimi-
late, creatoare, unor adaptri cu caracter sincronic, sau de recuperare
grbit, tardiv, consecutiv unor perioade de stagnare, izolare i
conformism literar. Situaia se repet n bun parte i sub ochii notri.
Ar fi interesant de stabilit cu precizie cnd apare termenul de
modern n publicistica noastr. S-ar prea c el are o provenien
didactic, n legtur cu orientarea programelor de nvmnt: clasi-
c sau modern? n orice caz, ntr-un astfel de context (inclusiv cu
referiri la faimoasa Querelle), D. P. Marian mnuiete noiunea ntr-un
articol despre Instruciune profesional (Analele economice, 1861). i
urmeaz Titu Maiorescu, de pe poziia opus, a elogiului umanit-
ilor, ntr-o Disertaiune din 1863: pentru ce limba latin este chiar n
privina educaiei morale studiul fundamental n Gimnaziu. n 1866,
Hasdeu cere o istorie a literaturii romne moderne (Ziarele n
Romnia, Satyrul, nr. 9). ntre 1870-1890, noiunea se rspndete, cu o
notabil respingere din partea lui Eminescu, adversar al artei
moderne, sub care nelege naturalismul (Fntna Blanduziei, 4 dec.
1888). Firete, conceptul se bucur de o bun primire n cercul lui
Macedonski, i unul dintre discipoli, C. Cantilli, scoate, n 1897, o
Revist modern, din care nu lipsete nici cronica velocipedic. La
sfritul secolului termenul - cu nuan nc de avangard - se
generalizeaz, producnd inevitabile polemici i proteste din partea
tradiionalitilor.
4. Accepia imediat i cea mai rspndit a noiunii de
modern deriv din esena sa cronologic: se numete modern tot ceea
ce aparine sferei actualitii, recentului imediat, prezentului,- cotidia-
nului. Iar prin extensiune, ceea ce dateaz de curnd, provine sau este
specific epocii recente, ultimului timp, sensuri aproximative, care-i
capt ntreaga claritate numai prin opoziie cu ideea de antic, clasic,
vechi, depit, etc. Nuana apare cu maximum de precizie, nu att n
secolul al XVII-lea, n perioada faimoasei Querelle, ct n secolul al
XIX-lea, odat cu primele manifeste romantice. Pentru Stendhal,
frumosul ideal modern este inseparabil de aspiraiile omului
d'aujourd'hui (Histoire de la peinture en Italie, ch. CXXIX, 1817). Tot
cu referire la plastic, ideea revine pe larg, nsoit de teoretizri i
analize, la Baudelaire, n Le peintre de la vie moderne (XIII, 1863),
care caut pretutindeni frumuseea... vieii prezente, caracterul a ceea

165
ce cititorul ne-a ngduit s numim modernitate. n alt parte, poetul
vorbete de prezentul cel mai prezent, de actualul cel mai actual,
de viaa omului de azi. Notabil este faptul c i la fraii Goncourt, tot
pictura inspir i motiveaz cele mai citabile definiii: ntreg modernul
st aici. Senzaia, intuiia contemporanului, a spectatorului de care te
loveti, a prezentului... (Manette Salomon, ch. CVI, 1867). Expresia
literar a acestei realiti se numete literatur modern. Cu observaia,
adesea verificat n istoria ideilor, c realitatea apare cu mult naintea
cuvntului. n sens larg, intervenia prezentului n art definete
caracterul modern al artei, indiferent de localizarea n timp a prezen-
tului (antichitate, Ev-Mediu, Renatere, clasicism, etc). n msura n
care Horaiu i Juvenal fceau satir contemporan, exprimau
aspiraiile prezentului lor, ei erau, din punct de vedere al contempo-
ranilor, autori moderni. n genere, imaginea sub orice form a vieii
actuale, prezente, definete prima condiie, - i cea mai general, - a
modernitii literare.
5. Prin extensiune, depirea momentului strict cotidian i
cuprinderea n sfera noiunii de actual a unor ntregi perioade, se
numete modern coninutul material i spiritual al epocii contemporane,
caracterul de a fi al epocii, definit prin totalitatea notelor de
difereniere fa de epoca anterioar, perimat, nvechit. n acest
sens atributul de modern definete totalitatea valorilor i aspectelor
epocii, fr a omite faptul c literatura constituie doar una din
trsturile epocii moderne, adesea nu cea mai nsemnat. Conceptul
nsui de epoc modern este dintre cele mai neclare, n interiorul
su urmnd a stabili cteva disociaii: ntre fondul i forma epocii, ntre
aspectele sale materiale i spirituale etc. Aceste distincii, ignorate n
limbajul curent, devin, cum nu se poate mai pgubitoare n limbajul
critic, unde produc numeroase confuzii i generalizri abuzive:
a) n mod curent, unanim acceptat, trec drept moderne
ansamblul elementelor de progres tehnic i de civilizaie, specifice
fiecrei epoci. n cazul secolului XX, eminamente modern devine
electricitatea, industrializarea, maina, n ultimele decenii energia
atomic. Textul clasic al acestei accepii este oferit de manifestul
futurist al lui F.T. Marinetti (Le Figaro, 20 fvrier 1909), exaltare
ditirambic a vibraiei moderne, trepidante, mecanice. Definind
Modernismul, la civa ani interval, L. Rebreanu se oprete, n primul
rnd, la aceleai aspecte de superioritate tehnic: avion, automobil,

166
calorifer etc. (Rampa, 2 august 1912). Acest aspect este cel mai
popular i mai superficial dintre toate, izvor de modernolatrie,
fenomen de contagiune cu implicaii literare dintre cele mai inegale
(Pr Bergman, Modernolatria et simultaneit, Upsala, 1962).
n sensul cel mai general posibil, pot fi considerate moder-
ne totalitatea tendinelor de inovaie i ,,avangard literar a noilor
elemente de coninut i tehnic proprii epocii actuale; tot ce
decurge din situarea prezent a literaturii. Se-nelege, caracterizarea
implic n mod obligator analize strnse, la obiect, ncadrabile n
cuprinsul noiunilor apropiate de modernism i modernitate. n caz
contrar, totul se consum ntr-o sfer pur convenional, golit de orice
coninut real, precis. Nimic mai vag, dect caracterizarea general, prin
simple etichete verbale de tipul modern, modernism, modernitate.
b) Un plus de precizie obinem prin deplasarea analizei de la
aparen, spre esen, de la modernul (-ism, -tate) de suprafa, la cel
de coninut i substan. Operaia implic dou noi distincii, ambele
fundamentale: 1. ntre aspectul material (decor tehnic inedit, spectaco-
lul civilizaiei actuale etc), i noutatea spiritual a epocii, caracterizat
prin tendine i idealuri specifice; 2. ntre efemerul cotidian, actualita-
tea imediat, n sensul jurnalistic al cuvntului, i spiritul epocii, definit
ca expresie a esenei sale ireductibile. ntr-un caz, este vorba de
disocierea noiunii de modern de toate datele materiale exterioare
contemporane; n cellalt, de izolarea esenei moderne de aspectele
sale strict calendaristice, superficiale, de ultim or. Amestecul acestor
planuri, att de bine difereniate n coninutul lor, arunc noiunea de
modern ntr-o confuzie continu.
Ea poate fi ocolit numai prin asimilarea consecvent i
constant a ideii de modern cu aceea de spirit al epocii, neles ca un
mod de a gndi, trstur spiritual dominant, definitorie, not
fundamental a stadiului actual de cultur i civilizaie. A intui
problemele (de orice categorie) ale epocii i a le exprima i rezolva cu
mijloace adecvate; a dovedi sensibilitate i receptivitate pentru tot ceea
ce caracterizeaz spiritul nou al timpului, a te nnoi, adapta, evolua n
sensul noilor idealuri, tendine, imperative i realiti, pe scurt a te
moderniza, aceasta nseamn, n esen, a avea atitudini i poziii
efectiv moderne. Prezena lor se face simit, dup mprejurri, att la
creatori, ct i la spectatori ori contemplatori, n cmpul creaiilor,
ideilor, cunoaterii, reaciunilor morale etc.

167
n acest neles, conceptul de modern i revendic o veche i
consolidat tradiie, cu rdcini care urc pn la aceeai Querelle des
anciens et des modernes a secolului al XVII-lea. Cnd resping
mitologia greco-latin n favoarea poeziei cretine, argumentul de baz
al modernilor este inadecvarea poeziei pgne la spiritul modern,
eminamente cretin, al epocii. n 1855, Maxime du Camp public un
volum de poezii, Les chantes modernes, i Sainte-Beuve, comentndu-
le, ajunge la concluzia similar, c artistul trebuie s fie al timpului
su, trebuie s poarte n opera sa sigiliul timpului su (Causeries du
lundi, XII). Orice literatur care-i nelege lucid epoca, o exploreaz
integral, o exprim exact, n esen, i n toat complexitatea sa
specific, nu poate fi dect modern. ntr-o prelegere inaugural la
Oxford, inut n 1857, On the modern element in literature, Matthew
Arnold, vestit critic al epocii victoriene, ajunge la aceeai concluzie:
este modern literatura cuprinztoare, proporionat, adecvat. . .
epocii. Firete c i orizontul su estetic va avea aceeai determinare
sincronic. Fraii Goncourt, n acelai text citat (Manette Salomon, ch.
CVI), afirm c: Toate epocile poart n sine frumosul lor, un frumos
oarecare, care trebuie surprins, explorat, extras, scos la lumin. Se
prea poate ca frumosul de azi s fie ascuns, ngropat, concentrat. A-l
descoperi, formula i realiza constituie imperativul contiinei moderne.
Dm un ultim citat din Essais sur les modernes (1964) ale lui Michel
Butor, adept reputat al noului roman francez: ntr-o zi sau alta, ntr-
un fel sau altul, poezia actual nu va putea s nu se angajeze ntr-o
direcie diferit, deoarece.. . avem cea mai grabnic nevoie de a gsi,
prin noi moduri de a cnta i a povesti, mijlocul de a stpni aceast
complexitate (a lumii moderne, nn.) i de a inventa noi cntece i noi
povestiri, graie crora, puin cte puin, ntrega noastr umanitate s se
regseasc, s se recunoasc i s se neleag.
Se-nelege, primele definiii romneti ale spiritului modern
merg toate, n mod inevitabil, n acelai sens. Ele aparin perioadei
eroice a simbolismului, ndeosebi lui Ovid Densuianu (Critici i
scriitori, Vieaa nou, 2, 1905): Se uit prea deseori c literatura
adevrat trebuie s aib totdeauna un neles sufletesc, nelesul
timpului n care-i ia natere.
A crea valori estetice n spiritul timpului, dar cu un nivel
mai nalt dect al epocii precedente, devine un principiu tot mai
rspndit, pe care i un spirit relativ conservator ca L. Rebreanu l

168
primete (Modernismul, 1912). Aceast accepie va circula cu att mai
mult n programele i manifestele revistelor moderniste post-belice,
precum Integral (1, 1925): Integralismul e n ritmul epocii, integralis-
mul ncepe stilul veacului XX, sau Unu: Un scris echivalent
timpului, o faz sincron cu starea de dup rzboi (Saa Pan,
Sadismul adevrului, 1936). Conceptul devine n timpul din urm un
inevitabil loc comun, a crei exegez nu se va ncheia niciodat.
Dovad, o recent anchet a Iaului literar (8, 1967), pe tema
Modernitate i accesibilitate, centrat n jurul spiritului timpului, n
consonan cu contiina estetic a timpului.
6. Asimilarea fireasc i permanent a ideii de modern cu
spiritul timpului vine din faptul c nu exist o categorie, abstract,
universal, a modernului. Noiunea evolueaz n funcie de coordo-
natele fundamentale ale unor perioade istorice date. Fr o serioas
delimitare i analiz a momentului istoric respectiv, modern prin
nsi istoricitatea sa intrinsec, nu se poate vorbi de o definiie exact,
riguroas, a caracterului modern, specific unei faze literare. Fiecare
epoc vine cu propria sa formul a modernitii, de situat n timp i
spaiu, cu excluderea oricror generalizri superficiale. Modernul
reprezint o noiune-cadru, al crei coninut este istoric determinat,
geografic localizat, nuanat specific. nc odat, nu este vorba dect de
proiecia literar a timpului istoric, al unei anumite culturi, al unei
anume comuniti naionale. Un motiv n plus s nu se poat vorbi de
nici un fel de Modernism abstract, vag cosmopolit, fr buletin de
identitate. Aceste realiti n continu devenire, crora mijloacele de
expresie li se adapteaz mereu, fac ca ideea modern s-i precizeze
periodic coninutul, s nu se anchilozeze, s rmn mereu vie, activ.
Firete, contiina istoricitii momentelor spirituale nu repre-
zint ctui de puin o descoperire modern; conceptul antic de saeculum
o dovedete. Plin de implicaii, inclusiv literare, este i principiul lui
Bacon: Adevrul este fiul timpului (Noul Organon 84). Modernii
secolului al XVII-lea l redescoper, fcnd din el un bun argument
anti-clasic. Asemenea oamenilor i secolele difer. Ele au fiecare -
afirm Fontenelle n Digression sur les anciens et les modernes, 1688 -
o anume turnur a imaginaiei, care le este specific. Art nou,
pentru o societate nou, era i convingerea lui Saint-Evremont: dac ar
nvia Homer, el ar da poeme admirabile adaptate secolului n care ar
scrie. ntreaga mentalitate romantic, latent sau declarat modern, este

169
prin definiie istoricizant. Stendhal, n textul citat, observ c
frumosul ideal modern s-a format prin deosebirea dintre viaa de
salon i cea de forum, dou medii sociale diametral opuse. Din
aceeai perspectiv, Baudelaire definete eroismul vieii moderne
(Salon de 1846, XVIII): Fiindc toate secolele i popoarele au avut
frumuseea lor, i noi o avem n mod inevitabil pe a noastr. Este n
ordinea lucrurilor. Concepia materialismului istoric va ajunge, cu att
mai mult, la aceeai concluzie. Dovad c Fr. Engels observ lui
Lassalle, nc din 1859, n legtur cu dezvoltarea genului dramatic:
Caracterizarea aa cum obinuiau s-o fac cei din antichitate a devenit
insuficient pentru vremurile noastre.
Localizarea, migrarea i adoptarea acestui spirit al timpului
are cea mai mare nsemntate n istoria i critica literar, ntruct
dezleag, n bun parte, mult controversata problem a influenelor,
sincronismelor i asimilrii. E. Lovinescu o studiaz n Istoria
civilizaiei romne moderne (III, 1925), n termeni moderai, ajungnd
la concluzii, n genere vorbind, acceptabile: chiar dac pot fi observate
fenomene de anticipare, este sigur c spiritul timpului apare ntr-un
anume punct i ntr-o anume epoc cu maximum de cristalizare,
puritate, intensitate i exponent, bineneles n funcie de gradul de
evoluie intelectual ca i de situaia economic a epocii. Graie
posibilitilor de comunicare ideologic, prin nmulirea prodigioas a
punctelor de contact, se produce fenomenul iradierii, al prelurii i
sincronizrii. Dintr-un centru internaional al modernitii, precum
Parisul la 1848, irup idei, care snt receptate n diferite ri, aflate
fiecare pe trepte specifice de evoluie. S-ar putea aduga i faptul c
exist medii bune i rele conductoare de modernitate, c n
interiorul unei ri sau al unei zone spirituale, unele regiuni snt mai
receptive la modern dect altele. Teoria lui Petre Pandrea Portrete i
controverse, I, 1945), conform creia: Oltenia este sediul real al
modernismului artistic din Romnia, cu prioritate chiar fa de
capital, nu este att de fantezist pe ct pare. Fapte turburtoare, prea
multe ca s constituie simple coincidene, o sprijin. Macedonski,
Arghezi, Minulescu, Brncui snt de ascenden olteneasc, n total
sau n parte.
Tot criteriul istoric determin i apariia gradelor de compa-
raie: modern, mai modern, foarte modern, cel mai modern, superiori-
tate prin posterioritate, pe care L. Rebreanu o definea prin formula:

170
Ceea ce se ivete mai trziu este i mai modern. Uneori se produc i
accidente istorice deosebit de savuroase, precum procesul lui Brncui
cu vama american pentru o Pasre miastr, taxat ca... bucat de
metal. A fost nevoie de o jurispruden ntreag, ca administraia
american s afle i s accepte ce nseamn art modern. n mod
evident, sculptura lui Brncui era modern, sincronic cu spiritul
estetic al timpului, n timp ce vameii americani se dovedeau profund
anacronici. Ce este uneori foarte modern ntr-o anume zon geografic
i spiritual poate fi strident, neadecvat, inacceptabil, depit, ntr-o
alt regiune, cu alt mentalitate i viceversa. Dar ntruct modernul este
expresia unei serii istorice, aparine unei succesiuni de momente, ideea
de modern rmne n orice mprejurare potenial futurist, prefigurnd
viitoarea dezvoltare, acordul cu istoria n devenire. De unde i vocaia
avangardist a modernului, spiritul su de anticipare: Pictorii care se
vor cei mai moderni snt i cei mai angajai n viitor, dup definiia
lui Andr Malraux (Les voix du silence, 1951).
7. Categorie general, aplicabil unor perioade istorice bine
precizate, modernul reprezint n egal msur i o realitate individual,
strict particular. De fapt, ntre cele dou noiuni exist interdepen-
den, logica spiritului modern fiind orientat spontan spre un superla-
tiv al modernitii, sinonim cu cea mai recent noutate. Planurile
modernitii i al noutii tind deci s se suprapun pn la identitate,
precum n contiina lui Apollinaire, teoretician n egal msur al
spiritului modern i al spiritului nou (1917), exemplu tipic. Chiar
dac expresia ca atare nc nu apare, toate teoretizrile noutii i ale
originalitii din istoria ideilor literare snt manifestri de contiin
latent i structural moderne. Noutatea este consubstanial modern
prin esena sa estetic.
Orice act de creaie (noiunea nsi de creaie este moder-
n, anticii cunoteau doar imitaia i inspiraia divin), ntruct consti-
tuie un act de invenie, cu un coeficient obiectiv de noutate, devine
ipso facto modern. Se numete modern - n sens strict estetic - orice
fenomen artistic nou, original, inedit, element - firete - extrem de
variabil, dar intrinsec oricrei creaii autentice. Percepia acut a
noutii, a gsi un punct de vedere nou, a desctua n lume un fior
necunoscut, ,,a face altfel dect s-a fcut pn la el, a spune ntiul
anumite lucruri, iat atitudini funciar moderne. nsi realitatea etern
nou a creaiei aeaz ntreaga discuie n perspectiva disputei dintre

171
antici i moderni, tradiie i inovaie, conformism i diferenie-
re, rutin i ndrzneal, personalitatea artistic fiind cauza i coninu-
tul obligator, universal valabil, al modernitii. A exprima ntr-o form
original, personalizat, spiritul nou al epocii; a fi modern n felul
tu i n acelai timp semnificativ pentru contemporani i epoc; a
rmne permanent deschis noutii, acesta este specificul atitudinii
moderne n art i literatur. Categorie permanent deschis, de redefi-
nit mereu, modernul este condiia esenial a regenerrii i nnoirii
estetice. Orice artist adevrat nu poate fi, n acest sens, dect modern.
Iat de ce a fi modern reprezint, n primul rnd, o stare de
fapt, o realitate organic, genuin. Eti modern, aa cum respiri i
eti determinat s exprimi, cu mijloacele specifice artei, aerul epocii.
De aceea, a voi s fii modern, a-i face un program cu orice pre din
modernitate, constituie un non-sens, un efort strident, adesea cu efecte
caricaturale. n msura n care ai talent i personalitate artistic, vei
surprinde n mod inevitabil ceva din spiritul timpului, prin integrare
necesar, obiectiv, autentic. Nu-i va scpa un aspect sau altul al
fizionomiei specifice actuale, devenind prin nsui acest fapt modern.
Devii deci modern n funcie de percepia original a realitii i nu de
exacerbarea voit nou a acestei percepii. Orice act de invenie artistic
pornit din interior vine cu originalitatea i sensibilitatea sa profund, cu
un fel propriu, specific al su, implicit i deci inevitabil modern.
Nu se poate nega totui faptul c aceast realitate organic
este nsoit, de la un timp, de contiina tot mai activ a ideii moderne,
care orienteaz, poteneaz i, ntr-un anume fel, programeaz actele
de creaie. n perioada Querelle-ei se vorbea n mod curent de un ,,gust
nou, opus gustului vechi, prilej de utile dezbateri i clarificri
creatoare. Este o atitudine care continu pn azi, regsit i intensifi-
cat la toi scriitorii, inovatori, n special romantici, exponeni ca
Baudelaire - ai unui frisson nouveau. Cu att mai mult la avangarditi,
exponenii cei mai tipici ai acestei atitudini, care voiau chiar s organi-
zeze, n 1922, un Congres internaional pentru determinarea directive-
lor i aprarea spiritului modern. Redus la scar, aceeai situaie poate
fi observat i n literatura noastr, ori de cte ori se produc profesii de
credin n favoarea noutii, toate pro-moderne. Nu ncape ndoial c
Direcia nou n poezia i proza romn (1872) a lui T. Maiorescu
reprezint, pentru epoc, un manifest ct se poate de modern. Pentru
a nu mai vorbi de manifestele lui Macedonski i ale simbolitilor.

172
8. Categorie general, modernul nu reprezint i o categorie
absolut. Spirit integral modern, fr nici o participare sub o form
oarecare a tradiiei, i deci a vechiului, nu exist. Mai mult se poate
afirma c ideea de modern ilustreaz un caz tipic al dialecticii particu-
larului i generalului n art, sintez de inedit i conformism, noutate i
clasicitate, actualitate i eternitate. Cel puin n dou mprejurri,
Baudelaire, spirit modern prin definiie, face - tocmai el - aceast
observaie fundamental: Modernitatea nseamn tranzitoriul,
fugitivul, contingentul, jumtatea artei; cealalt jumtate este etern i
imuabil (Le peintre de la vie moderne, IV, La Modernit). Sau, ntr-
un stil i mai teoretic, n Salon de 1846 (De lhroisme de la vie
moderne, XVIII): Toate frumuseile conin, ca toate fenomenele
posibile, ceva etern i ceva tranzitoriu - un element absolut i particular.
Frumuseea absolut i etern nu exist, sau mai degrab ea nu este
dect o abstracie smntnit (crme) la suprafaa general a
frumuseilor diverse. Elementul particular al fiecrei frumusei este
determinat de pasiuni i cum fiecare dintre noi avem pasiunile noastre,
noi avem frumuseea noastr.
A fi actual (n sensurile definite mai sus), cu un coeficient
perceptibil de exponen, generalitate i universalitate, aceasta este
adevrata condiie a spiritului i creaiei moderne. Este de consemnat
c L. Rebreanu, chiar dac ntr-un limbaj imperfect, are tocmai o astfel
de intuiie: opera de art se compune dintr-o parte etern i un
subiect, care poate fi modern, actual, cules de oriunde. n art, deco-
rul i anecdota particular, modern, - inevitabil secundar este
una; semnificaia universal uman alta.
9. Realitatea modern obiectiv, istoric determinat, materia-
l i spiritual, este dublat de o contiin i receptivitate modern, de
esen subiectiv. A fi modern nseamn, n egal msur, a fi stpnit
i de o stare de spirit specific, individual sau colectiv, reflex al epocii
i al spiritului su caracteristic. Nu numai c fiecare perioad istoric se
contempl pe sine ntr-un mod diferit, n baza propriei sale optici
moderne, dar n cadrul acestei optici generale, orientat spre actuali-
tatea imediat, se pot descifra numeroase unghiuri particulare de percep-
ie, nu mai puin moderne. Este un fapt, obiectiv verificat, c aa zisa
contiin modern tinde ctre o extrem diversificare, chiar pulveri-
zare. n interiorul unor cadre generale date, fiecare individ cult i face
despre coninutul ideii de modern o reprezentare particular, mai mult

173
sau mai puin subiectivizat. De unde i extrema dificultate a acceptrii
unei definiii generale a modernului. n ultim analiz, modern este
ceea ce corespunde mentalitii, sensibilitii i gustului actual, subiec-
tiv interpretabile. Deci, nc odat, o foarte accentuat relativitate.
Ea sporete i mai mult datorit unui fenomen de aceeai
esen subiectiv, denumit iluzia sau mitul modernitii. Mecanismul
su const n tendina de a descoperi peste tot n timp i spaiu, idei i
atitudini moderne, de a gndi i percepe datele cunoaterii i ale
realitii din unghiul restrictiv al mentalitii actuale; de a surprinde, n
orice mprejurare, corespondene i afiniti moderne. Iluzia i mitul
modernitii snt produsele extreme ale procesului inevitabil de
actualizare i articulare n orizontul nostru propriu al istoriei investigat,
conceput i trit sub toate formele. Rsfrngerea n prezentul imediat
a trecutului, reconvertit, asimilat i integrat contiinei contemporane,
devine n felul acesta posibil.
La baza oricrui act de modernizare st un fenomen de dubl
reducie, corespunztor unui ntreg complex de cauze psihico-sociale.
Dac devenirea contiinei constituie, ntr-adevr, o realitate, fluviul
su aduce cu sine, n orice clip, totalitatea achiziiilor i tririlor
trecute i actuale, sintetizate ntr-o succesiune de momente psihologice
irepetabile. n felul acesta, n spiritul nostru se produce o irupie
continu a sedimentrilor, o invazie permanent a memoriei,
proiectat pe ecranul viu, mobil, caleidoscopic, al fiecrei secvene a
contiinei. De aici, o continu interpenetraie de vechi i nou; a
sensibilitii i ideaiei actuale, care desfiineaz cronologia, n
favoarea unui prezent etern; a memoriei i permanenelor istorice,
grefate pe coeficientul de universalitate al operelor i, n genere, al
datelor trecutului, care preseaz asupra tuturor impulsurilor i
percepiilor imediate. Simplificnd la extrem, totul este adus la zi,
redus la dimensiuni i semnificaii cotidiene, actualizat, resorbit
prezentului, vibraiilor sale nemijlocite.
Aciunea de modernizare, generatoare de iluzii i mituri,
al cror studiu cunoate notabile puncte de plecare (Jean Hytier,
Lillusion de modernit traves la posie franaise, n The Romanic
Review 4, 1966, i Ch. Baudoin, Le Mythe du moderne, 1946),
rspunde unor necesiti i determinri diferite:
b) n cazul contiinei individuale, lucreaz n primul rnd
reflexul specific al asimilrii i actualizrii culturii.

174
Contiina tinde s-i gseas baze, puncte de sprijin,
repere tradiionale. n care scop, se constituie un adevrat
cerc al interesului intelectual, alimentat prin totalitatea
elementelor culturale primite de contiin, aflat la un
moment precis, bine definit, al evoluiei sale. Ce
nseamn deci actual pentru un spirit capabil de filtrare,
sintez i absorbie?
Ceea ce se face prin mine rspunde G. Clinescu, n
Despre orizont (Scriitori strini, 1967), - ceea ce a intrat n orizontul
meu. n afar de acest proces activ de compenetraie nu exist dect
abstracii goale, momente impermeabile. E pueril a distinge ntre actual
i inactual, pe baze cronologice. Iat, cineva mi ntinde o carte aprut
acum, deci dup el actual. O desfac, o rsfoiesc i constat c ea
rmne departe de perspectiva mea, c nici mcar nu simt cea mai mic
impulsie luntric de a o articula universului meu. i nc i mai mult:
stau cte odat, n aparent contiguitate, cu oameni care-mi snt cu
desvrire strini dup cronologia mea interioar, fiindc eu m
reactualizez la alt cot de timp.
Situaia este proprie att contiinei individuale, strict particula-
rizate, ct i contiinei-exponent, generale, tipic unor curente de
opinie, stri generale de spirit, mentaliti de clas etc.
b) n aceast mprejurare, acioneaz asupra contiinei indivi-
duale n special sugestiile, apsrile i chiar imperativele colective ale
momentului, aerul i sensibilitatea epocii, n actul de a-i gsi
precursori, a realiza o continuitate, a se sprijini pe o tradiie. i ntr-un
caz i n altul modern nu mai este n primul rnd obiectul, ci modul
de receptare al obiectului. Deci nu uzina i barajul elemente tipice de
tehnic modern ci unghiul lor de percepie, din perspectiva unui nou
orizont comun, unitar n impresiile, ideile i judecile sale. Civilizaia
tehnic, industrial, poate forma obiect de elogiu sau de critic, dup
mprejurri, conform poziiei ideologice adoptate (Mihai Ralea, cap.
Dialectica bucolicului i a industrialului, n Explicarea omului, 1945).

n Iaul literar, XIX, nr. 7, 1968, p. 51-58.





175
MODERN (II)

10. Formele modernizrii mbrac un numr de reaciuni
specifice, bine verificate i documentate de istoria literar:
a) Cea mai curent i rspndit modernizare este aceea a
descoperirii de precursori (idei, autori, opere), aciune de recuperare
redus adesea la simple afiniti, asemnri sau similitudini, uneori
foarte aproximative, dar cu att mai pline de semnificaie. Gestul n
sine nu este modern. Cnd Diderot declar c enciclopeditii au avut
contemporani sub regele Ludovic al XIV-lea, cnd Stendhal afirm
c spiritul utilitarist al Romanilor corespunde unei idei eminamente
moderne, aceti scriitori i descopereau, efectiv, precursori, chiar
dac nu n cadrul unei aciuni sistematice de modernizare. Ea poate
fi total sau parial, integral sau cum se ntmpl de obicei, fragmen-
tar. Acestui gest-reflex, nu i se poate sustrage nici mcar avangarda
modern. (Avangarda literar i tradiia, Contemporanul, 45, 1966).
n cmpul vast al precursorilor, analiza distinge dou situaii
tipice:
b) A precursorilor ocazionali, inventai, descoperii cu
orice pre, printr-un act de modernizare extrem, adesea iluzorie.
Poziia, fundamental anti-istoric, duce la continuiti arbitrare, sau, n
cazul cel mai bun, la semnificaii strict subiective. Scriitorii i surprind
adesea cele mai neateptate nrudiri spirituale, cele mai inedite afiniti
elective. Ceea ce poate corespunde, ntr-o msur oarecare, etapei mele
actuale, las indifereni pe ceilali, cu alte cronologii interioare. n felul
acesta, cnd nu este vorba de pseudo, de fali precursori, avem de-a
face cu precursori de uz pur individual, intransmisibili. Trebuie s te
numeti Andr Breton i s profesezi o anumit concepie despre
umorul negru, ca s poi realiza o Anthologie de 1'humour noir (1966),
n care, ntr-adevr, s te regseti. Citm, intenionat, unul dintre
cazurile cele mai puin abuzive.
c) Mult mai solid este poziia precursorilor legitimi, califi-
cai, obiectiv-acceptabili, care anticip n mod efectiv unul sau mai
multe elemente specifice, ntr-adevr, spiritului i vieii moderne
actuale. Snt cei ce merg, chiar dac n forme obscure, confuze, n
sensul istoriei, cazul scriitorilor cu viziuni istorice, fie i n forme
utopice. Nu ncape ndoial c vizionarii zborurilor interplanetare, un
Cyrano de Bergerac de pild, intr n categoria precursorilor epocii

176
rachetelor spaiale, zborurilor cosmice i a literaturii de anticipaie, pe
care evoluia vertiginoas a tehnicii actuale o inspir. n astfel de
mprejurri, modernitatea acestor precursori, dei foarte variabili, nu
poate fi fantezist, capricioas, radical-subiectiv, ci ea corespunde
unor realiti generale, confirmate de progresul umanitii.
d) Toate situaiile definite mai sus i gsesc cea mai
frecvent, sistematic i profesionalizat aplicaie n sfera actualitii
i modernizrii clasicilor, operaie proprie criticii literare. Este o
atitudine care se prefigureaz nc n perioada Querelle-ei, cnd
Fontenelle cere ca scriitorii antici s fie n sfrit tratai ca i modernii,
cu aceeai severitate i dup aceleai criterii. n perioada romantic,
foarte retrospectiv, poziia se consolideaz, i E. Deschamps poate s
declare, n 1828, c Shakespeare este: Un geniu care rspunde la toate
pasiunile moderne i care vorbete de noi folosind propriul nostru
limbaj, exemplu tipic de modernizare critic integral a unui scriitor
clasic. n acest mod, orice scriitor devine modern, dac spune ceva,
spiritelor actuale, iar examenul critic, din ce n ce mai atent la polise-
mia operei, poate s demonstreze acest fapt, printr-un sistem conving-
tor de relaii. Polemica n jurul noii critici, n Frana, n-a pornit n
urma interpretrii n spirit modern a lui Racine?
Critica literar modern modernizeaz nu numai prin
adoptarea involuntar a unor puncte de vedere actuale, ci i prin logica
sa intrinsec. Ea nu poate s nu considere opera literar altfel dect de
pe poziiile sale actuale (ideologice, estetice etc), judecata critic fiind
o sintez organic de sensibilitate actual, cultivat teoretic i educat
istoric. Pentru I. Negoiescu, toi scriitori romni de un secol ncoace
snt moderni, deoarece clasicii notri snt privii deopotriv cu cei
mai noi poei i prozatori contemporani, din unghiul sensibilitii
noastre moderne. (Scriitori moderni, 1966). Aceast reducere la un
numitor comun este ntrutotul consecvent tendinei modernizrii n
literatur.
11. Limitele ideii de modern decurg din nsi situaia
ambigu a literaturii, cu coninut universal i particular, a crei recepie
este n mod solidar istoricizat i actualizat. Datorit acestei duble
determinri, sensibilitatea actual, orict de modern ar fi, nu ne
mpiedec s gustm pe Balzac i, n genere, pe oricare alt clasic. Dup
cum (i Croce atrage atenia asupra acestei situaii) este o iluzie a crede
c scriitorii clasici pot fi interpretai i judecai numai n baza

177
psihologiei moderne, fr un minim de pregtire i iniiere. Intervin i
coeficieni de sensibilitate, receptivitate, orientare a studiilor literare.
Toi aceti factori duc la concluzia extremei relativiti a aciunii de
modernizare i, bineneles, a noiunii de actualitate. Cum spune i G.
Clinescu, poi fi inactual de prea mult prezent, nelegnd prin
actualitate, inerie i anchilozare ntr-un prezent fictiv, nemicat,
fixaie utopic. Dup cum totul poate fi i un simplu efect de optic:
Unii mi spun c eu stau departe de ei, n vreme ce eu cred c ei stau
departe de mine (Despre orizont). n aceast mprejurare, cine este
modern i depit? Cine mai poate pretinde c deine cheia uni-
cului modern posibil?
12. Produs n orice mprejurare i la orice nivel istoric al
contradiciei nou-vechi - fr de care dialectica nici n-ar putea fi
gndit - ideea de modern implic din acest motiv i un numr de note
negative, nu mai puin specifice. Eti modern n funcie de ceva
anterior, depit, uzat, respins, contestat, nlocuit brutal, negat. A fi
modern presupune neaprat o antitez cu tot ce pare sau este perimat,
inactual, lsat n urm prin difereniere, salt calitativ, rsturnare de
valori. Orice creaie nou, inedit, original lovete, ntr-o form
oarecare, n creaia veche. Din care cauz noul este totdeauna insurec-
ional. El exprim un sentiment de indiferen, oboseal, saturaie, apoi
o tendin tot mai precipitat de repudiere, rupere, chiar de revolt.
Modernul este emancipat, exclusivist, intolerant, polemic, negator prin
esen. Spiritul su tinde spontan spre delimitri tioase fa de tot ce
constituie fenomen istoric, tradiional, cu att mai mult arhaic.
Nimic nu dovedete mai bine aceast poziie ca apariia comparaiilor
i paralelelor ntre antici i moderni, cu momente de mare intensi-
ficare n perioada Querelle-i, a romantismului, a micrilor moderne de
avangard. Un text de Stendhal, din Histoire de la peinture en Italie, n
care se demonstreaz c idealul frumuseii antice este incompatibil cu
expresia pasiunilor moderne, traduce (exemplu dintr-o sut) tocmai
aceast mentalitate. Ea se definete prin trei reaciuni tipice:
a) Contiina progresiv a diferenierii calitative ntre valorile,
ideile, operele noi i vechi. nc din antichitate i Evul Mediu pot fi
semnalate o serie de aspecte i fenomene noi, calitativ deosebite de
tot ce le-a precedat, care ncep a fi definite ca atare. n Macrobius
(Saturnalia, VI, 1) snt discutate cteva imagini originale, creaii
proprii ale lui Vergilius, iar nu primite de la cei vechi. Evul-Mediu

178
este agitat de polemici cu acelai substrat, n logic (nominaliti -
realiti) i chiar n teologie, unde se critic, uneori, aa zisa devotio
moderna, moderna curiositas. Mai puin ns, i chiar deloc n
literatur, unde autorii cretini i pgni snt trecui deopotriv n
categoria veteres, fr alte discriminri. n coli, n secolele XII i XIII
fac autoritate toi scriitorii antici. Listele care s-au pstrat includ
amestecate nume pgne i cretine. Prestigiul vechimii, prin ea
nsi, se menine i n continuare att de mare, nct orice afirmare a
noutii duce, n orice epoc, la acte de negaie manifest. De unde i
sentimentul impietii, profanrii, blasfemiei, element pasional specific
oricrei polemici ntre clasici i moderni.
b) Apariia i intensificarea continu a spiritului anti-tradiio-
nal. Orice micare nou, modern este potenial anti-tradiionalist,
ostil valorilor recunoscute, consacrate, academice, clasice. A fi
modern nseamn a nega stabilitatea i conservatorismul literar, a
exprima un refuz teoretizat al tradiiei i al istoriei ca izvor de confor-
mism. Ce-mi pas de Ecuba? exclam Hamlet, foarte modern n
acest sens. Ce-mi pas mie, supus panic al unui stat monarhic din
secolul al XVIII-lea, de revoluiile din Atena sau din Roma?
(Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique serieux, 1767). Orice
adversar (i sub orice form) al antichitii este un modern. A fi
modern, cel mai modern posibil, echivaleaz cu cel mai diferit de
tradiional (A. Thibaudet, Discussion sur le moderne, n Reflexions
sur la littrature, 1938). Observaie identic ntlnit i la E.
Lovinescu: Ura mpotriva naintailor este adesea singura trstur de
unire a soldailor idealurilor noi, pe care, dup victorie, totul i
desparte (Istoria literaturii romne contemporane, III, 1927). Strlu-
cirea crilor vechi scade pe msur ce lumina crilor noi ncepe s
ard cu mai mult putere.
c) Concentrarea spiritului anti-tradiional asupra poziiilor-
cheie, care snt: dogmele, normele, legile, canoanele literare i,
bineneles, ierarhiile oficiale, scrile de valori impuse, sclerozate.
Orice gest de independen i liberalizare a gustului, orice act de
desprindere de sub prestigiul principiilor, formelor, modelelor i
maetrilor clasici definete o atitudine fundamental modern. Caracte-
rul frumuseii moderne, cum spune i Baudelaire (Le peintre de la vie
moderne, IV), nu se nva de la Rubens i Veronese. Dup cum nici
poetica modern nu se studiaz n Horaiu, Boileau sau Hegel.

179
Spiritul su depete categoriile aristotelice, distinciile tradiionale
(genuri literare, poezie-proz, frumos-urt, perfect etc). Indicaii n
acest sens la B. Croce, Per una poetica moderna (Nuovi saggi di
estetica, 1926). Modern n art nseamn libertate n art.
13. Cu toate acestea nici un fenomen modern nu implic o
ruptur radical, absolut, de trecut. Noutatea total este imposibil. n
cultur nu exist goluri istorice, momente izolate, insule de prezent
etern i pur, impermeabile, lipsite de orice osmoz i continuitate.
Avangarditii, este adevrat, au aspirat adesea la ieirea definitiv din
istorie, la o depire integral i ireversibil de tradiie, prin acte
violente de sfidare i negare. Dar aceast exacerbare iconoclast s-a
dovedit totdeauna utopic, iluzorie, infirmat de fapte. i, ceea ce este
mai revelator, de nsui spiritul i chiar litera manifestelor avangardiste,
am spune fr excepie, de la Esprit nouveau et les potes al lui
Apollinaire, pn la Gruppo 63, incluznd bine neles i pe dadaiti,
exponenii cei mai fanatici ai refuzului, sub orice form, al trecutului.
n toate profesiunile de credin ale avangardei europene ptrund unul
sau mai multe elemente tradiionale: onirism romantic, art primitiv,
neagr etc. Ceea ce asigur, n orice ipotez, un minimum de solidari-
zare, ncorporare i angajare n istorie. Pe scurt, de continuitate i
contiin a continuitii istorice.
Teoretizarea acestei situaii, trecut mai totdeauna cu vederea,
poate fi observat nc n faza de constituire sistematic a ideologiei
literare moderne. Ce reprezint imaginea, att de curent n perioada
Querelle-ei, a suirii modernilor pe umerii anticilor, dect simbolul
continuitii literare? La rndul lor, romanticii continu pe moderni,
anticipare observat demult, nc de Pierre Leroux, n De la loi de
continuit qui unit le XVIII-e sicle au XVII (Revue encyclopdique,
1832). Nu exist program literar formulat n secolul XIX i XX, care
s nu conin un minimum de referine i elemente de istorie cultural,
tradiional i deci de continuitate spiritual. Andr Breton refuz pe
clasici i academizani, dar se revendic de la Lautramont. Suspendat
n timp el n-a rmas o clip. i nici Tzara. La avangarditii romni
surprindem acelai gest. Unul dintre ei, Ilarie Voronca, respinge
categoric ideea c arta nou ar fi o art de revoluie, lipsit de suportul
continuitii n timp. Inexact. (A doua lumin, 1930).
n genere, toate curentele moderne, care-i propun s
regenereze i s reactualizeze o formul estetic sau alta, nu fac altceva

180
dect s le continue, n mod deliberat, programatic. De altfel, ele i
spun: neo-clasicism, neo-impresionism etc. Aceste avataruri estetice,
din cele mai frecvente, confirm c i n literatur nimic nu este nou
sub soare. Discontinuitate integral nu exist. Subteran, infuz, sau
contient, participarea la istorie, uneori n forme nc ancestrale
(dovad supravieuirea mitului), constituie una din marile constante ale
literaturii.
Formele i tehnica acestei continuiti, graie crora literatura
se regenereaz n permanen snt n linii generale urmtoarele:
a) Descoperirea precursorilor, metod deja amintit,
practicat pe scar larg. Ori de cte ori n istoria culturii imaginea unui
creator clasic este atribuit unui scriitor modern, a crui oper ar
reedita, continua sau mcar aminti de creaia anterioar (un nou
Xenofon, un nou Odobescu etc), intervine mecanismul contactului
cu tradiia, restabilirea legturii trecutului cu posteritatea. Se poate
chiar vorbi de un adevrat complex al lui Anteu, de revitalizare prin
reintegrare i reapropiere fecund de o alma mater spiritual.
b) Recuperarea selectiv, operaie prin care spiritul
contemporan reconvertete n valori moderne tot ceea ce poate accepta,
coopta, disciplina, integra ordinii sale. Aciunea de repchage define-
te orice act de cultur. Verificarea se produce i sub ochii notri. La
Sorbona se trec teze importante despre dadaism. Aragon a ajuns la
Academia Goncourt. Andr Malraux a devenit ministru. Arta pur -
reine i Camil Petrescu - a devenit n timpul din urm arta oarecum
oficial a epocii, s-a academizat suferind acomodri destul de
surprinztoare (Modalitatea estetic a teatrului, 1937). Paul Valry,
devenit academician i profesor la Collge de France, constituie doar
un exemplu.
La noi, apar tot mai multe studii despre avangardism. Se
pregtesc antologii. Revistele i fac o voluptate din publicarea pn i
a celei mai anodine corespondene a modernitilor. Modernismul
romnesc ncepe a fi tras la sticle, etichetat, clasat. Vrea, nu vrea, el a
fost de pe acum asimilat, acceptat ntr-un fel sau altul de tradiie.
Fenomenul este universal: muzeul devor avangarda; modernul i mo-
da snt nghiite de istorie. Totul sfrete prin a fi triat, absorbit,
catalogat, oficializat. Eugen Ionescu a scris n Notes et contrenotes,
cteva pagini ptrunztoare pe aceast tem.
n domeniul creaiei se observ, pe scara cea mai larg posibil:

181
c) Persistena ideilor vechi n forme noi. Formula de o
simplificare extrem, definete cu claritate prezena activ a elemen-
telor valabile (tipuri, teme, idei literare) i, implicit, procesul de
clasicizare din interiorul oricrei literaturii. Analiza dovedete c
modernitatea aparine, n primul rnd, expresiei, apoi coninutului.
Chiar n cazul poeziei noi, materialul a rmas acelai, schimbat cu
desvrire e ns interpretarea lui (Ilarie Voronca, A doua lumin,
1930). La aceeai concluzie ajunge i Al. Philippide: nnoirea s-a
fcut n chip considerabil i sigur n ce privete expresia. Este altfel
singura nnoire posibil n art. Temele fundamentale snt i rmn
aceleai de mult vreme. (Nelinite nnoitoare, Contemporanul, 43,
1966).
d) Persistena ideilor noi n formele vechi, situaie invers, nu
mai puin frecvent. Ea se verific nc din Evul-Mediu, cnd unii
autori, chiar atunci cnd protesteaz i critic scriitorii antici, folosesc
nu mai puin imagini (tropi) i modele antice. Stabilitatea formelor
literare, n interiorul crora fondul evolueaz mereu, confirm
acelai gen de continuitate. Andr Chenier, n L'Invention, l formu-
leaz memorabil: Sur des penses nouveaux faisons des vers
antiques.
A sta cu picioarele - dup imaginea lui Hlderlin - n apa
modern i a te avnta, btnd din aripi, spre cerul clasic, ine de esena
ambelor micri n dublu sens.
e) Reluarea mecanic degradat, fr personalitate, a ideilor
i formelor vechi, duce la apariia fenomenului pastiei, imitaiei,
clieului, tropilor, att de frecvent n literatur. Orice act de confor-
mism formal reprezint o nou confirmare obiectiv a continuitii
literare, n forme minore, stereotipe, anchilozate.
f) Sedimentrile permanente. Chiar atunci cnd ideea treptei
ascendente, fazei de cretere, etapei ultime dintr-un proces n
desfurare este respins, opera tuturor scriitorilor din lume, din orice
epoc i de orice orientare ar fi vine s se adauge unui patrimoniu
sporit prin toate noile creaii. Principiul i face drum nc n antichitate
(Seneca, Ad Lucilium, LXIV) i el este mbriat de totalitatea
scriitorilor lucizi, care-i dau seama c, orict ar dori acest lucru, ei nu
pot constitui caiete absolute de serie, apariii meteorice, lipsite de orice
ascenden. Dup cum, acelorai scriitori le repugn i ipoteza c opera
lor ar fi sortit uitrii, neantului, distrugerii totale, refuzat oricror

182
tezaurizri. De altfel, nici cei mai nihiliti avangarditi nu-i distrug
fizic opera. Mai toi las dispoziii testamentare precise, le surde pn
i ipoteza operelor complete etc. La noi, Macedonski vrea s resta-
bileasc legtura distrus dintre prezent i trecut, s realizeze o
trstur de unire dintre timpul nou i clasicism. El vrea s rmn
n legtur cu tot ce a fost naintea noastr i n acelai timp s
exprime complexitatea sufletului modern, al zilei de acum (Opera
lui A. M., p. 631-632). Concepia acestui poet este de reinut ntruct el
este primul campion al modernizrii literaturii romne. Cazul su are o
valoare de exponen.
g) Asimilarea fecund, nentrerupt. Fenomen n acelai timp
de discontinuitate i continuitate, contiina modern implic solidari-
zarea continu, prin ncorporare i restructurare, cu fiecare moment
istoric-literar pe care-1 poate asimila. Adevratul spirit modern
gndete creaia i desfurarea literaturii ca o unitate; toate noile opere
snt integrate seriilor anterioare, mbogite i regndite sub forma unor
noi sinteze, n funcie de toate noile achiziii. Definiia clasic a
acestui proces a dat-o T. S. Eliot, n eseul Tradition and the individual
talent (1919). n acelai timp, asimilarea lucreaz i n adncime, n
intimitatea creaiei, unde joac rolul grefei, al fermentului, care
incit, stimuleaz, dezvolt noi energii. Fenomen ce justific din plin
necesitatea contactelor literare, utilitatea influenelor, tradiionale sau
contemporane, naionale sau strine.
La Querelle des anciens et des moderns descoper, firete, i
aceast idee, att de limpede exprimat de Fontenelle: Un adevrat
spirit cultivat se compune, pentru a ne exprima astfel, din totalitatea
spiritelor secolelor precedente; nu este de fapt dect acelai spirit care
s-a cultivat n tot acest timp (Digression sur les anciens et les
moderns, 1688). Iat acum un modern al secolului al XX-lea, care
preconizeaz acelai vaccin clasic, Ezra Pound. El stabilete chiar o
list preferenial, ce ncepe cu Confucius i se ncheie cu Rimbaud
(How to read, 1928). Primii teoreticieni reprezentativi ai modernis-
mului romnesc (Macedonski, O. Densusianu etc) au preconizat n
deosebi aceeai tendin de integrare i de joc liber al afinitilor
elective, tradus prin absorbie, plus creaia original, influen plus
adaos personal.
Exist deci o dubl tradiie: una vie, modern, favorabil
acestui proces de continuitate creatoare, prin integrare i stimulare

183
fecund, i o alta, profund negativ, sclerozat, iremediabil moart. O
important antologie, de aproape o mie de pagini, The modern
tradition, Backgrounds of modern literature, ed. by Richard Ellmann i
Charles Feidelson J. (N. Y., Oxford University Press, 1965), d
proporiile ntregii anchete, condus pe multiple planuri: literatur,
filozofia naturii, istoria culturii, psihologie, mitologie, introspecie
moral, filozofia existenei, religie (Tradiia modern, Gazeta literar,
7 martie 1968). Ea indic direciile n care literatura modern tinde s-
i descopere ideile precursoare, vastul teritoriu istoric pe care-l
ncorporeaz, limita de jos, acceptat, fiind secolul al XVIII-lea.
Compartimentare, desigur, restrictiv, de n-ar fi s reinem dect
existena milenar a inovaiei i a contiinei sale, care dubleaz tradiia
clasicist (Vladimir Streinu, Modernii vechi i noi, Luceafrul, 23,
1967). Nu mai departe Horaiu i punea ntrebarea unde este grania
anticului, cci dac grecilor le-ar fi fost urt noutatea, tot att ca i
nou, ce-ar mai fi acum vechi? (Ep., II, 1).
h) Sensurile reciproce. Sc riitorii, ideile, valorile clasice i
moderne se lumineaz reciproc, primesc i transmit sensuri i semnifi-
caii. ntre cele dou planuri se produce un permanent schimb semantic.
Clasicii nu pot fi citii - este evidena nsi - dect de la nivelul actual,
numai cu ochi moderni; modernii nu-i gsesc ntreaga semnificaie i
dimensiune dect prin raportare la clasici. Clasicul confirm pe mo-
dern; modernul i precizeaz contiina de sine numai prin referire la
clasici. Vechi i nou snt realiti interdependente, care comunic i se
continu, prin schimb dialectic de imagini, impresii, definiii, concepte.
14. Rezult n felul acesta, odat mai mult (Clasic i modern,
Iaul literar, 6, 1968), c alternativa: vechi-nou, clasic-modern, consti-
tuie o fals dilem. Planurile snt complementare, nicidecum antago-
nice. Sinteza celor dou moduri de a scrie i concepe literatura sa
dovedete oriunde i oricnd inevitabil, obligatorie. Ambele direcii
snt deopotriv de necesare. Creaia nu este posibil fr un coeficient
modern, de difereniere, de invenie, care s restructureze altfel
elementele preexistente, tradiionale, transmisibile. nsi traducerea
ntr-o limb modern a scriitorilor clasici reprezint o operaie de
modernizare relativ.
15. Critica noiunii de modern, insistent preconizat, aezat
ns pe baze ubrede - devine posibil numai la sfritul disocierii

184
tuturor sensurilor i ambiguitilor examinate. Analiza reine un numr
de capete de acuzare, variaiuni pe aceeai tem:
a) Confuzia dintre modern i superioritatea estetic,
generatoare de ierarhii false, abuzive, superficiale. Dac teza tot ce este
mai vechi este implicit mai bun constituie o mare eroare, nu mai
puin greit este i teoria conform creia orice oper recent,
modern, este superioar celor clasice, numai n virtutea faptului de
a fi modern. i ntr-un caz i n altul se confund criteriul valoric cu
cel cronologic, vechimea i noutatea devenind automat caliti, fr
nici o preocupare de coninut, situare concret istoric, etc. Mistica
jurnalistic a actualitii duce la cele mai superficiale judeci, la cele
mai rele i haotice definiii literare.
b) Confuzia dintre modern i progresul artistic traduce n
termeni oarecum mai pretenioi aceeai eroare regretabil. Anterio-
ritatea sau posterioritatea n timp nu constituie un indiciu obiectiv de
valoare. Posterior nu este sinonim cu superior. Superioritatea absolut
a Parisului asupra Atenei nu este deloc dovedit, orice ar spune
Voltaire (scrisoare ctre Horace Walpole, 15 Julliet 1768). Dup cum
este ct se poate de fals a crede c dac am acumulat mai multe idei,
cunotine i experien dect n trecut, am devenit ipso facto mai
naintai n art. Creaiile snt unice, inegalabile, deci incomparabile.
Fiecare oper realizeaz un absolut. Izvorul confuziei st n supoziia
c hotrtoare n promovarea i definirea progresului artistic snt
valorile de coninut (morale, sociale, psihologice etc), superioare din
oficiu la scriitorii moderni, cnd, n realitate, decisiv n literatur este
numai realizarea artistic a valorilor de coninut. Dar chiar dac ne-am
menine n limite strict cronologice, este sofistic s compari producia a
o mie de ani de istorie literar cu producia a numai trei sau patru
secole. O paralel echitabil ar cere punerea pe dou coloane a
creaiilor aprute ntr-un interval egal de timp. Aceasta n bloc i foarte
de sus. Cci ancheta ar trebui dus, n continuare, pe ri, ntre
literaturile naionale, iar n interiorul lor pe genuri etc. Unele dintre
aceste argumente au fost aduse nc n perioada Querelle-i. Ele au i
azi greutatea lor, ntruct snt logice, aproape de bun sim.
c) Confuzia dintre modern i valoarea artistic, - sinonimia
poate cea mai abuziv - rezum ntreaga eroare. A fi modern n
literatur nu constitue i un indiciu de valoare, cnd opera modern
nu este dublat i ncorporat ntr-o realizare estetic. Poi de altfel

185
apra foarte bine principiul literaturii moderne i s-1 ilustrezi cu opere
foarte proaste, situaie din cele mai frecvente. n mod paradoxal (sau
poate simptomatic!) manifestele moderne snt adesea mult superioare
operelor moderne echivalente, cazul lui Breton i, mai ales, al lui
Tristan Tzara. Aceti autori, i muli alii, vor rmne ca teoreticieni
moderni, mult mai puin ca scriitori moderni. n special critica literar
n-ar trebui s cad victim acestor confuzii, care dau peste cap ntreaga
ierarhie de valori a literaturii.
16. Dar cele mai grave i legitime obiecii au drept cauz
frecventa interferen a ideii de modern i de mod, noiuni care n
spiritul multora se suprapun pn la identitate. Nu se poate nega faptul
c ntre cele dou sfere exist numeroase i nsemnate afiniti.
Fenomenul sociologic al modei (ansamblu de uzane, atitudini, opinii,
moravuri, convenii, reguli de costumaie etc, dominante la un moment
dat ntr-o societate) este, incontestabil, modern. Dup cum lato sensu,
modernul implic i un procent apreciabil de mod, inclusiv n
literatur. Ambiguitatea este produs de coninutul istoric, strict
temporal, al conceptului. Sincronismul i mimetismul se ntreptrund
i se condiioneaz reciproc. Imitm cu prioritate ceea ce are prestigiu
imediat, oferit i impus de prezent. Moda, ca i modernul, au aceleai
coordonate cronologice.
Adesea - i moralitii ncepnd cu La Bruyre au dat
semnalul (De la mode, Les caractres), - moda este deplns i criticat
cu deosebit severitate. Foarte multe argumente, teoretic vorbind, snt
ntemeiate, dei realitatea social obiectiv le dezminte mereu. Totui,
pentru a ne restrnge doar la literatur, nu se poate contesta c
fenomenul modei prezint i numeroase aspecte pozitive.
Mai nti, nu este totdeauna adevrat c toi scriitorii dau
dovad de docilitate fa de gustul epocii, c ar fi conformiti prin
definiie. Unii scriitori corespund efectiv unei mode, ntruct snt
structural sincronici cu spiritul epocii. Acest fapt i face s fie imediat
receptai, s aib succes etc. Ei snt la mod n mod natural, spontan,
organic am spune. Chiar i La Bruyre este silit s recunoasc faptul c
acesta este cazul contemporanilor si Voltaire i Sarrazin. Moda nu
implic n toate mprejurrile simulare, afectare i grimas.
i mai important este situaia urmtoare: fr prestigiul
modei nici un scriitor modern nu s-ar fi impus. i astfel, nici o valoare
clasicizant, academizant, dogmatizat, n-ar fi fost poate niciodat

186
dizlocat. Afirmarea i rspndirea noilor valori ar fi n orice caz
imposibil fr intervenia modei. Dac este adevrat, cum spune i Al.
Russo, n Studie moldovan (1851), c ideea nou a nvlit n ar
odat cu pantalonii, c ideea i progresul au ieit din coada fracului,
atunci acest fapt, mutatis mutandis, este valabil i n literatur. Moda
regenereaz republica literelor, o integreaz ritmului contemporan, o
modernizeaz.
Este o victorie scump pltit, cci reversul medaliei n-are
nimic seductor:
a) Fenomen instabil, proteic prin definiie, fenomenul modei
introduce n literatur, n art, peste tot, cultul efemerului. tii
dumneata - scria din Viena pn i Tudor Vladimirescu, la 18 iunie
1814 - c modele se schimb n toate zilele. Ceea ce n literatur duce
la exaltarea ultimului lagr, la adoptarea subit a numai ce se poart,
la tot felul de revoluii sezoniere, instabilitate ostil oricrei culturi
organizate, durabile. Numai c succesul efemer, odat consumat,
readuce n planul actualitii adevratele valori permanente, rezistente,
ale culturii, al cror caracter modern este garantat de nsi
perenitatea lor. Clasicii revin mereu la mod, n vreme ce modernii,
care snt numai moderni, mor i dispar iremediabil. Nimic mai
melancolic i mai deprimant dect acest spectacol, reeditat mereu!
b) Att de trectoare este moda, expresie exacerbat a spiritu-
lui modern, nct ea ajunge s se autodistrug, printr-un fel de negaie a
negaiei literare. Pentru modernii secolului al XVII-lea, gloria
anticilor constituia efectiv o mod, de lichidat ct mai repede posibil.
n linii mari, obiectivul a fost atins. Dar numai n parte, cci la sfritul
secolului al XVIII-lea se constat o accentuat revenire la gustul clasic,
sub forma unui curent neo-clasic. Valorile clasice readuse la mod vin
astfel s conteste - i cu succes - achiziiile moderne, n baza aceluiai
principiu al audienei publice. Mecanismul modei se ntoarce periodic
asupra sa nsi, chiar dac la o alt spiral istoric.
c) Lipsit de spirit critic, simplu fenomen de contagiune,
stare de mulime, moda promoveaz adesea, fie i cu inocen, prostul
gust i vulgaritatea literar. Primejdia a fost semnalat nc la
nceputurile criticii noastre, cnd I. Voinescu II, n Cugetri asupra
teatrului (Gazeta Teatrului Naional, 5-6, 1836), respinge opera
(iazm pompoas) i vodevilul (amfibie neneleas), dou genuri
hibride pe care moda i dragostea de nouti le mputerniceaz. Ce

187
nu poate deveni la mod? Piesele bulevardiere cele mai insipide,
biografiile trivial romanate, pornografiile calificate, punismul
crunt etc. Nu numai c moda, n esena sa, este indiferent estetic, dar
n astfel de cazuri ea devine direct anti-estetic, prin carena i
degradarea exigenelor literare minime.
d) Oscilnd ntre mondenitate i frivolitate, moda se bucur
de o bine consolidat reputaie de snobism, chiar de neseriozitate.
Artistul la mod - i avem n vedere doar cazurile cele mai puin
compromitoare - este prin excelen un spirit fashionable, la page,
de bon ton (bon tonul modern, Stendhal, Promenades dans Rome,
1829), dandy (De l'hroisme de la vie moderne, XVIII, Salon de 1846),
enfant gt, (Salon de 1859, Baudelaire). n toate aceste mprejurri,
uneori nu lipsite de distincia i elegana lor, moda silete pe adepii si
s practice, fie i cu oarecare stil, simularea, imitaia, contrafacerea. De
unde i repulsia moral pe care moda o inspir spiritelor rigoriste,
severe, etice. n ochii acestora din urm, moda reprezint doar poz,
afectare, falsitate, corupie, perversiune, imoralitate. Documentele
acestui dezgust pot fi culese de oriunde, inclusiv n literatura noastr,
din Ion Ghica (Convorbiri economice, Proprietatea, 1865), din
publicistica lui M. Eminescu. Poetul se afirm adversar al artei
moderne plin de trsturi de sensualitate i libertinaj, cari nu lipsesc
n mai nici unul din tablourile contimporane (Fntna Blanduziei, 4
dec. 1888). Obiect de cenzur moral, moda atrage periodic nu puine
fulgere puritane.
e) Chiar atunci cnd aceast critic lipsete, la fel de iritant
devine tirania modei, obsesia imperativ i timorat a modei, respins
de orice spirit independent, de orice creator autentic, fidel doar
autenticitii sale. Stilul modern, iniial antidogmatic, transformat n
mod, devine la fel de tiranic, la fel de dogmatic. Ba, adesea, i mai
tiranic i mai dogmatic, ntruct se bucur de prestigiul modernitii i
astfel el poate intimida contiinele docile, conformiste, lipsite de bar
de direcie. Apariia clieelor, abloanelor, mimetismelor superficiale,
att de frecvente n literatur, n-au alt explicaie. Din nou, prin urmare,
moda tinde s se ntoarc mpotriva sa, prin automatizare i tipizare,
alungnd originalitatea creaiei. Ct privete pe critici, moda i oblig s
fac numai anumite lecturi i citate, s se fereasc de clasici, s adopte
doar ultimele teorii, formule literare, sisteme de referin. A dori, de
pild, s citez pe Platon, pe Casanova, pe un autor inactual i solid

188
oarecare. Evident, n-am voie. Nu-mi ngduie moda, colegii. M
compromit. Risc s fiu artat cu degetul. Am devenit nvechit,
perimat. Nu snt un critic modern.
f) n unele mprejurri, moda ia aspectul unei adevrate
invazii cosmopolite, nu numai superficiale i sterilizante, dar i direct
ostile sensului de dezvoltare al literaturii naionale. n discuie, firete,
nu intr osmoza spiritual fecund, influena care incit, stimulentul
creator al contactelor intelectuale. Dar snt situaii cnd marea contagi-
une a modelor literare, neasimilate i neasimilabile altereaz destule
vocaii nc incerte; inspir hibrizi care, prin proliferare, pot produce
confuzie i derut. Nu-i mai puin adevrat c de acest argument au
uzat i abuzat n toate epocile i literaturile, forele reacionare,
conservatoare, ngust tradiionaliste. Smntoritii, la noi, nu ineau
alt limbaj inocenilor simboliti. Deci nu poate fi vorba nici de autarhie,
nici de profilaxie preventiv, ci numai de sporirea contiinei estetice,
pn la acel grad de luciditate i competen, care s decid singur,
ntr-o deplin libertate de spirit, ce poate primi i respinge, dintr-o mo-
d literar, prin selecie organic.
17. Antagonismul dintre modern i mod scoate n eviden -
ca o ultim i important concluzie - existena unei nete deosebiri ntre
spiritul modern profund, crescut din aspiraii spirituale autentice, i
spiritul modern superficial, caracterizat prin frenezia, mobilitatea i
plcerea schimbrilor i prefacerilor exterioare. Unul corespunde unei
neliniti specifice, produse de transformrile progresive, reale i
necesare ale spiritului; altul satisface doar voluptatea noutii, a
supralicitrii ineditului, agitaiei i reclamei. Ar fi deci vorba, n
terminologie german, de un Echt i un Flachmodernen, categorii
stabilite de Rudolf Eucken, n Begriff des Modernen (Geistige
Strmungen der Gegenwart, 1928). n acelai sens merge i critica
ideii de mod literar la Croce: voin a noutii n sine, cultivat din
raiuni hedonistice, ca stimulent de noi plceri, prin intermediul
industriei literare, dominate de spiritul arivismului i al succesului
imediat (L'avversione alla letteratura contemporanea, Letture di poeti
e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia, 1950). Modernul nu
numai c nu se confund cu moda, dar o pune sub acuzaie, o contest,
o neag n esen.

n n Iaul literar, XIX, nr. 8, 1968, p. 67-75.

189
MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (I)

Dificultile ideii de modern au fost subliniate n repetate
rnduri: semantic abuziv i aproximativ, mpins la limita conven-
iei anodine, total nesemnificative; tautologie i instabilitate continu; o
serie ntreag de rezistene, urmate de inevitabile deplasri i erori
terminologice; pe scurt, o criz endemic, verificat periodic. Din
toate aceste cauze, modernul definete (dar este un fel de a spune) o
idee literar din cele mai paradoxale: cu ct mai rspndit, cu att mai
neclar, mai confuz. i totui - pentru ca paradoxul s fie ntreg -
fenomenul rmne inevitabil: modernul apare, sub o form sau alta,
la fiecare mutaie sau revoluie important a gndirii literare; el
nsoete sau redefinete, n total sau n parte, prin noi sinteze teoretice,
toate etapele hotrtoare ale esteticii europene. Adevrat noiune-
cadru, modernul tinde s se asocieze, s cristalizeze sau s reformu-
leze din perspectiva noutii toate transformrile eseniale ale conti-
inei literare. El acoper ciclul complet al momentelor ideale ale
creaiei i, implicit, ale literaturii: de la negarea creaiei vechi, codifi-
cate, dogmatizate, la afirmarea creaiei noi, liberalizate, emancipate.
Modernul rupe o tradiie, contest ordinea conservatoare a artei i
literaturii pentru a se institui i a instaura propria sa tradiie, situaie
ciclic, poate nc nu suficient de bine pus n lumin. ntr-o astfel de
perspectiv, modernul pierde orice determinare cronologic precis,
pentru a deveni o constant, care exprim, la diferite faze istorice i
nivele semantice, nsi micarea interioar a literaturii. Aceast
dialectic imanent a istoriei gndirii literare parcurge cteva momente
eseniale, a cror modelare ar putea fi, cndva, ncercat, cu anse
evidente de succes.
Pare evident c nucleul noiunii de modern, care constituie
n acelai timp i forma sa teoretic tradiional, elementar, preisto-
ric, este vechea idee de noutate. Modernul este inevitabil nou,
noutatea totdeauna ipso facto modern. Cerc vicios, tautologic i
totui de o perfect i dezarmant obiectivitate: fr acest impuls,
modernul n-ar exista. ns tocmai aceast idee-for latent, dar
permanent i foarte eficace, d adevrata dimensiune ideii de modern,
n acelai timp infra i trans-istoric. Noiunea este mult anterioar
faimoasei Querelle des anciens et des modernes, de vreme ce
Antichitatea o cunoate, Evul mediu cultiv un dolce stil nuovo, autorii

190
de chansons de geste se adreseaz castelanilor: Oyez, seigneurs,
chanson nouvelle, iar clasicismul cunoate i recunoate prin La
Bruyre (Des jugements, 107), prin alii, realitatea creaiilor artistice
noi, aspiraia nsi spre noutate, precum La Fontaine: Il me faut du
nouveau, n'en fut-il pas au monde. Fenomen cu totul, notabil, deoarece
spiritul clasic nu este deloc modernist, noutatea nu constituie ctui
de puin un articol esenial al codului su estetic. Diametral opus este
cazul Barocului, ntemeiat n mod fundamental pe ideea de surpriz,
uimire (il maraviglioso), n cadrul cruia noutatea devine o preocu-
pare programatic: contiin precis a diferenierii de precursori,
realizrii inedite, originale, orientat n direcii noi, nc neexplorate.
Thophile de Viau este mndru c: ...La faon de mes nouveaux crits
diffre du travail des plus fameux esprits. G. B. Marino declar c
urmeaz un drum nou (nuovo camino). L. Muratori atribuie
fanteziei poetice nsuirea de a-i mbrca operele n forme noi (di
vestire con abito nuovo). Toi partizanii modernilor din secolele
XVII i XVIII vor mbria deschis aceeai idee de noutate, de pe
atunci sinonim modernului i modernitii, n toate implicaiile
sale eseniale: expresie ct mai sincronizat a realitilor sociale, morale
i intelectuale contemporane, actuale, imediate, tradus n definiii
succesive, care vor primi pe parcurs o vitez tot mai mare de accelerare.
De la sincronizare, la anticipare i, implicit, la avangard, acestea
snt fazele de radicalizare i progresiune ale conceptelor de modern,
modernism i modernitate. Baudelaire, pentru a cita doar pe iniia-
torul contiinei moderne a secolului al XIX-lea rezum ambele
atitudini, pe de o parte poetul recunoate c: Deoarece toate secolele
i toate popoarele au avut frumuseea lor, noi o avem n mod inevitabil
pe a noastr, noi posedm o frumusee particular inerent noilor
noastre pasiuni. Pe de alta, el concepe i transform eroismul vieii
moderne, ntr-o aspiraie-limit, absolut: Au fond de l'Inconnu pour
trouver du nouveau! Modernul devine n felul acesta un concept
central, cu rol de pivot, chemat s organizeze i s direcioneze ntrea-
ga dinamic a literaturii. Consecinele asimilrii i intensificrii
moderniste a ideii de noutate pentru dezvoltarea contiinei literare
snt considerabile.
Dou atitudini, mai ales, devin evidente i caracteristice.
Modernul promoveaz, n toate perioadele i literaturile europene,
ideea creaiei genuine, autentice, originale, radical opuse oricrei forme

191
de imitaie. Nu discutm acum n ce msur acest deziderat corespunde
integral realitii. Rmne totui un fapt crucial c spiritul modern
cultiv i propag despre creaie o viziune profund radicalizat,
absolut. Modernul creaz ex nihilo, sau nu exist. Se poate spune c
ori de cte ori creaia respinge teoretic i practic imitaia, ideea moder-
n este afirmat, revendicarea modernitii i-a fcut, explicit sau
implicit, apariia. Ea consacr prsirea prototipului, eliberarea de sub
constrngerea arhetipului (Platon nsui reine aceast emancipare,
incipient i n cadrul artei antice). Tendina fundamental const n
promovarea nceputului absolut, n refuzul oricrui precursor posibil.
Modernul se instituie numai n aceast zon a miracolului originar, a
actului creator irepetabil, unic, fr antecedeni i descendeni. Artistul
i scriitorul modern pleac oricnd i oriunde de la zero, reconstruind
universul n spirit demiurgic, autonom, dup legi proprii. A avea
aceast contiin, indiferent de formul, epoc sau literatur, nseamn
a fi esenial modern.
Important, fenomen i acesta de veche observaie (de vreme
ce se constat pn i n Odiseea [I, 351-352] c ,,oamenii-s deprini s
laude cntarea cea mai nou ce se-aude), este i valorizarea noutii.
Modernul transform cu regularitate, n planul gndirii literare, nouta-
tea obiectiv n valoare. Calitatea istoric, a realitii de fapt, devine
calitate estetic. Acest transfer, operat periodic, prezideaz ntreaga
valorificare a originalitii, n forme orict de excesive. Chiar denatu-
rat, corupt prin extravagan, noutatea se bucur de marele, inepuiza-
bilul prestigiu al surprizei, de incomparabila eficien a loviturii de
oc. Repetiia, saturaia, imitaia conformist este negativ; ineditul,
totdeauna pozitiv. De unde, eficacitatea mereu verificat a mecanis-
mului renaterii, reevalurii, reconsiderrii, care implic n mod
obligator introducerea unui nou punct de vedere, adoptarea unei
perspective total schimbat. Cu ct mai violent, cu att mai eficace.
Fr aceast confuzie dintre cronologie i calitate, modernul n-ar
ptrunde niciodat n cmpul valorilor, noutatea n-ar primi nici un
accent axiologic. nc n Renatere, Castelvetro observ fascinaia
plcut a noutii evenimentului (dilettevole per la novit dell acci-
dente), ntreaga tehnic modern a suspense-ului, orict de degra-
dat i trivializat, nu exploateaz i nu amplific un alt resort psihologic.
Afirmarea decis a noutii implic valorizarea negaiei.
Pentru a deveni posibil i a se face recunoscut, noutatea trebuie s

192
devin agresiv, polemic, s conteste - fie i prin simpl apariie o
situaie dat, stabil, veche. Este una din contribuiile cele mai n-
semnate pe care ideea de modern le ofer esteticii literare: negaia
constructiv, ceea ce Keats denumete negative capability. Intuiie cu
att mai remarcabil cu ct, prin aceast formul, poetul englez defi-
nete, de fapt, o not specific a poeziei moderne: preeminena imagi-
naiei i a misterului asupra raiunii. Orice act de negaie literar este
potenial modern, adevr verificat din plin nc n perioada de glorie
a Querelle-i des anciens et des moderns, confirmat de ntreg criticis-
mul Secolului luminilor, teoretizat, amplificat i radicalizat pn la
nihilismul integral al avangardei moderne, iniiat de Rimbaud i
Lautramont. Inconformismul, programarea negaiei, refuzul categoric,
spiritul polemic, rebel, destructiv, constituie atitudini tipic moderne.
De unde vocaia i simbolistica modern a marilor revoltai ai
mitologiei, titanismul i satanismul contiinei moderne, plin de
complexe agresive i paricide. Cci, fr ndoial, Rimbaud are
dreptate: Libre aux nouveaux, d'excrer les anctres. Fr aceast
dialectic interioar a negaiei afirmative, n-ar fi posibil nici un fel de
deplasare a contiinei estetice i reprezint un merit esenial al ideii de
modern de a fi lansat i reconfirmat periodic manifestul insubordo-
nrii i al insureciei mpotriva oricror forme de stagnare i clasicizare
literar: tradiii, principii, dogme, idoli, consacrri academice, oficiali-
zate. Disputa depete, de departe, orice conflict posibil dintre genera-
ii, orice disput i competiie literar. n joc este nsi antinomia
trecut/prezent, n prelungirea alternativei vechi/nou, tradus n termeni
de construcie/distrugere. C acestui moment integral negativ i urmea-
z o nou re-construcie, pe un alt plan de contiin i de realizare,
nimic mai adevrat.
Moment de fractur n viaa artei i literaturii, modernul
introduce, prin nsui mecanismul propriei sale discontinuiti, ideea de
ruptur, a crei teoretizare i aparine n exclusivitate. ntregul sens al
spiritului modern merge spre instaurarea i validarea - continu,
sistematic, agresiv - a rupturii, sub toate formele sale: sciziune
organic, separare violent, tierea brutal a cordoanelor ombilicale.
Teoria literaturii moderne implic refuzul, negarea radical, ostilitatea
categoric pentru orice tip de permanen i continuitate, spre
instituirea unui adevrat stil al negaiei. Modernul este anti prin
definiie. Ori de cte ori rebeliunea mpins la exacerbare i paroxism

193
atinge stadiul contiinei teoretice i se transform n program i me-
tod consecvent, putem fi siguri c mentalitatea literar modern
cunoate o faz de afirmare plenar. Baudelaire recunoate n Poe un
cap de serie, care va parcurge pn azi o serie ntreag de rupturi, din
ce n ce mai precipitate, mai agresive. Termenul final este eliberarea
total, echivalent negrii i rupturii totale, nsoit de un acut
sentiment catastrofic, de sfrit de epoc. Nu mai poate fi vorba n
cele din urm de desprirea i moartea unui stil, ci de moartea oricrui
stil, de respingerea unui tip de literatur, ci de negarea oricrei literaturi
posibile. Prelungirea fireasc a ideii moderne este deci nihilismul,
antiliteratur, contestarea literaturii care trece n infra i trans-literatur.
Fr recunoaterea i, ntr-un fel, consacrarea ideii de ruptur,
literatura modern n-ar fi nici posibil, nici inteligibil.
Situaie doar aparent paradoxal, nu suficient de comentat n
studiile consacrate spiritului literar modern: literatura se desparte de
sine pentru a se restitui esenei sale. Sensul profund al rupturii este
recuperarea puritii pierdute, rentoarcerea la primordial i autentic,
reconversiunea literaturii n poezie. Operaia nu aparine negaiei,
ci regenerrii i compensaiei. Ideea de modern implic n mod
fundamental acest imens efort de purificare i des-alienare a poeziei,
negarea, ruptura categoric de toate obstacolele i barierele care-i
corup esena: raionale, ideologice, sociale, economice. Izolarea i non-
conformismul poeilor i poeziei moderne, orientrile sale cele mai
anarhic-radicale, contestarea social cea mai violent (timpul asasini-
lor al lui Rimbaud!), ntregul angajament politic al avangardei,
toate au nscrise n subtext, n filigran, o imens aspiraie spre inocena
pierdut, visul mirific, adesea orfic, mistic, al poeziei pure, imaculate,
absolute. Poezia se rupe de non poezie pentru a redeveni ea nsi:
primitiv, slbatic, esenial liric. n acest sens au dreptate cei ce
neleg prin poezie modern ntreaga poezie genuin a tuturor
timpurilor. n orice caz, rdcinile conceptului modern de poezie
scoboar la primele disociaii radicale dintre concept i imagine, la cele
dinti recunoateri i definiii limpezi ale logicii poetice, cu G. B.
Vico figur central. Cuplarea dintre ideea de modern i puritate,
este efectiv modern. nc n perioada simbolist aceast atitudine
devenise curent. Dar ea acoper i definete, de fapt, realiti i
orientri estetice mult mai vechi: latent i extensiv modern se relev
a fi, din acest punct de vedere, ntreaga poetic a lui ingenium opus lui

194
ars. Inspiraia eruptiv, nativ, spontan, a geniului, aparine, la fel,
modernitii incipiente.
La toate acestea, contiina modern adaug un coeficient
considerabil i profund specific de luciditate i teoretizare. Modernul
se definete prin reflexivitate i autoanaliz. El descoper, transmite i
impune spiritului literar primatul introspeciei i al problematizrii. Sub
semnul ideii de modern se produce una din cele mai importante
mutaii ale conceptului de literatur, care se transform tot mai mult
ntr-o meditaie asupra propriei sale condiii i posibiliti de existen.
Literatura a avut totdeauna o auto-contiin estetic, latent sau decla-
rat. Dar numai n epoca actual - sub impulsul justificrii continui a
noii sale atitudini fa de ea nsi: funciar negativist i purist - li-
teratura atinge stadiul intelectualizrii i teoretizrii vertiginoase,
insistente, discursive. Este un fapt c literatura modern nu mai poate fi
conceput i neleas n afara proiectului i programului su estetic, a
crui diversificare cunoate proporii enorme, la limita pulverizrii.
Convertirea progresiv a literaturii ntr-o reflexie de mari
dimensiuni asupra esenei, tehnicii i limitelor sale, nu constituie numai
o observaie a criticilor, ci i a scriitorilor, care devin tot mai mult
comentatorii, eseitii i criticii propriei lor opere, apoi ai limbajului i
comunicrii literare universale, n spirit profesional. Fenomenul este
consubstanial luciditii moderne, distanrii de propriul su obiect,
atitudine transformat ntr-o continu ntrebare, experien i verifi-
care. Creatorul modern se caut explicndu-se i se explic analizndu-
se. nc Rivarol nvinuia pe Rousseau c scrie fr contiin. Este
limpede c scriitorul romantic nu-i cunoate secretul. Pentru el,
misterul creaiei rmne ntreg i impenetrabil. Spiritul modern
elimin, extirp din rdcini, tocmai aceast enigm, resimit ca o
grav insuficien. El tie ceea ce face. Paul Valry roete numai la
simpla analogie cu Pitia. La R. M. Rilke, T. S. Eliot, A. Gide, J. P.
Sartre, pentru a nu mai aminti de ntreaga avangard, programatic i
teoretizant prin nsi raiunea sa militant, ntlnim mereu aceeai
poziie i idee central: literatura ca gest intelectual, care i-a surprins
i dezvluit o dat pentru totdeauna mecanismul, n plin epoc de
reflexivitate, elucidare i demistificare a procedeelor sale specifice.
Literatura a spus totul; nu-i mai rmne n cele din urm dect s se
spun pe sine, s vorbeasc numai despre ea nsi, reflectnd la
modul de a se scrie. n aceast form paradoxal snt trase ultimele

195
consecine ale luciditii creaiei i posibilitii de a inventa i articula
un univers autonom, ale transformrii inevitabile, a mijlocului n scop,
ale proiectului - n propria sa finalitate, ale programului - ntr-o oper
ca program. La ce servesc teoriile literare? Evident - ni se rspunde din
diferite direcii convergente - pentru a face chiar n i prin actul desf-
urrii teoretice, o carte, o construcie alternativ i echivalent creaiei.
Intervin, ntr-o mare msur, i necesitile defensive sau propagandis-
tice ale literaturii moderne, constrns nencetat la controverse, polemici,
explicaii, la consolidare, verificare i argumentare continu. De unde o
avalan - nu numai cultivat, dar i teoretizat, programatic - de
prefee, glose, manifeste, contramanifeste, caiete de exerciii i studii,
jurnale de creaie, scrisori deschise, confesiuni, interviuri, fenomen
ntrutotul caracteristic mentalitii literare moderne. Dar hotrtor
rmne, mai ales, procesul teoretizrii literaturii ca instrument de
cunoatere, autocontrol i realizare de sine. ntre oper i teorie nu se
mai poate face nici o distincie net i determinant. Spiritul modern
realizeaz un acord deplin ntre poet i poetic. El confer gndirii
literare suprema sa eficien, recunoatere i, mai ales, autonomie.

n Ramuri, VIII, nr. 11, 1971, p.10.



MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (II)

Acest fapt este consecina direct i imediat a ntregii vocaii
nnoitoare, negativiste i reflexive a contiinei moderne, ca mod funda-
mental, categorial, de a concepe i defini literatura. Prin nsi esena sa,
modernul constituie un moment de eliberare i contradicie, de luci-
ditate i raionalizare, o tendin de repudiere a stagnrii i sincronizrii
perpetui, operaii care implic revoluia permanent, opoziia, nltura-
rea succesiv a obstacolelor i barierelor din calea noutii. Ceea ce n-
ar fi posibil fr intervenia masiv i determinant a ceea ce se numete,
n mod curent, spirit critic, ca metod de contestare i delulare, fr
revendicarea i teoretizarea continu a liberului examen. Este evident c
modernul transmite esteticii literare, n diferite variante ideologice i
contexte istorice, contiina insureciei i a necesitii liberalizrii,
provoac i stimuleaz emanciparea, inconformismul fecund al creaiei.

196
Modernii snt, n toate epocile, promotorii libertii n art i literatur.
Este un truism, dar i un adevr esenial imposibil de evitat ntr-o astfel
de sintez. Modernii introduc spiritul contestrii i al rebeliunii, nc
odat, prin chiar acest gest, modernul i profileaz dimensiunea
supraistoric, ritual. A fi modern n istoria ideilor literare nseamn
a pune periodic sub semnul ntrebrii nsi legitimitatea i statutul ideii
literare. Stabilitii i securitii clasice, modernul i substituie
ndoiala, incertitudinea, variabilitatea (i deci relativizarea) definiiei i
modalitii de recepie a literaturii.
Merit oarecare atenie vocaia evident raionalist i criticis-
t a spiritului modern, investigativ, sceptic, i cartezian prin definiie.
nc n primele studii consacrate istoriei Querelle-i des anciens et des
moderns, ncepnd cu vechea carte a lui Hippolyte Rigault (care a atras
atenia i lui Sainte-Beuve), pn la Hubert Gillot i Richard Foster
Jones (pentru a nu aminti dect cteva repere pur indicative de sintez),
capitole ntregi snt consacrate acestei erediti raionaliste, urmrit
retrospectiv, prin Clasicism, Renatere i Evul mediu, pn n
Antichitate. A vorbi - azi - de modernismul sofitilor i de tendina
contrar: codificarea legiferat a artei radical opus spiritului de
cercetare, bine marcat mai ales la Platon (Politicul, 299 d-e) nu mai
constituie un paradox. Srind peste etapa medieval i renascentist,
care prezint suficiente argumente n favoarea existenei unei Querelle
naintea marei Querelle des anciens et des moderns, care este sensul
polemicii moderne n secolele XVII i XVIII?
n domeniul filozofic i tiinific apar trei idei-fore: expe-
riena, raiunea i demonstraia, ntrunite n revendicarea investigaiei
libere, superioar oricrei cunoateri tradiionale, investite de autorit-
ile antice (egiptene, greceti i latineti), n frunte cu Aristotel. Revolta
mpotriva acestor intolerani matres penser este condus n numele
principiului Philosophia libera, titlul unei lucrri englezeti de
Nathanael Carpenter (1621). Un text francez clasic, pledoarie strns
n favoarea adevrului raional, superior prestigiului i autoritii antice
(poate cel mai reprezentativ pentru aceast atitudine) este Prface pour
le Trait du vide de Pascal (1647). Implicaiile literare ale noii
mentaliti snt considerabile i toate au ca punct de plecare nlturarea
complexului de inferioritate, o profund i total modificare de optic:
respingerea admiraiei convenionale a autorilor clasici, n numele
raiunii i bunului sim, dublat de promovarea unei noi generaii

197
literare, emancipat spiritual, sustrase dresajului mental i conformis-
mului. Dou texte, de Bussy-Rabutin i La Motte Houdard rezum cu
deosebit claritate aceste reaciuni caracteristice. Primul subordoneaz
adeziunea la ideea de clasicitate, controlului raional: Trebuie s avem
respect pentru operele marilor oameni ai antichitilor, snt de acord,
dar numai pn la sentimentele care izbesc bunul sim. Cel de al
doilea explic foarte limpede tactica noii politici estetice: promovarea
ideilor literare moderne prin ageni noi, adic tineri: ntreaga noastr
speran st n generaia tnr, ntr-o generaie care nu s-a supus nc
autoritilor i care nu s-a extaziat timp de treizeci sau patruzeci de ani
n faa miracolului i care, printr-o astfel de lung deprindere, n-a
contractat nici un angajament mpotriva raiunii. Cu un termen actual
ar fi deci vorba de o adevrat mise en condition; o dat provocat
starea de spirit favorabil modernilor i denunat eroarea funda-
mental care i se opune, urmeaz a trage - pe plan teoretic i propagan-
distic - toate consecinele. n ordinea literar acestea se numesc, dup
Fontenelle: false opinii, rele raionamente, prostii, diferite feluri
de erori, diferite grade de incorectitudine (dar vocabularul polemic
este mult mai bogat), clasificabile n trei categorii de prejudeci,
marile bestii negre ale modernilor.
Profund iritant, fiindc este impus, necontrolat, dogmatizat,
rmne mai presus de toate privilegiul autoritii - idee pe care spiritul
modern o disociaz de noiunea valorii. n discuie nu intr att
prezena sau absena obiectiv a meritului intrinsec al unui autor clasic,
ct publicitatea, metoda de transmitere i, mai ales, de impunere a
prestigiului su, sustras oricrei verificri, prin interdicii echivalente
unor adevrate sacralizri. Astfel de proteste se fac auzite nc la
Bacon (Novum Organon, I. 84) i Montaigne (Essais, 1. II, ch. 10, 12)
i toate devin, mai mult sau mai puin, suspecte de erezie literar
potenial. Cci evoluia spiritului critic modern merge vertiginos spre
desacralizare, spre laicizarea integral a obiectului literar i a
sistemului su de receptare. De altfel, n secolul al XVIII-lea, se va
vorbi n mod curent de combaterea superstiiilor literare, total
asimilate prejudecilor religioase i clericale. Secolul luminilor
radicalizeaz impulsul iconoclastic al modernismului.
De mari consecine i de o i mai larg notorietate, pn acolo
nct - prin exces de simplificare - se constat tendina reducerii defini-
iei modernului i a contribuiei sale la dezvoltarea gndirii esteticii

198
numai la aceast not, este i devalorizarea antichitii. Compromiterea
ideii de vechi simetric valorizrii ostentative a noutii, decurge din
ntreaga subminare a principiului autoritii care nvestete orice
oper, izvor, principiu tradiional, perpetuat istoric. Despre admiraia
excesiv a anticilor vorbete Fontenelle n Digression sur les anciens
et les modernes (1688). Admiraia oarb pentru antichitate este
atacat i de D'Alembert, n Discours prliminaire de l'Encyclopdie
(1751). Formulele snt att de simetrice i de stereotipe, nct ne aflm
n faa unui adevrat topos al ideii de modern. Miezul su este
format din cteva concepte echivalente, solidare i interdependente, de
frecven i reapariie circular. Aceeai definiie esenial a moder-
nului poate fi verificat pe texte din secolele XVII, XVIII, XIX, XX,
cu mici nuane. Semantica fundamental a ideii de modern implic
n mod structural abolirea operei vechi, perimate. Modernul cedeaz
peste tot iniiativa inveniei antitradiionale.
Aceleai observaii, n esen, i pentru anticlasicismul ideii
de modern, antitez tradiional a clasicului, care nu-i gsete
adevrata clarificare dect printr-o anchet strns i metodic a tuturor
aberaiilor i opoziiilor fa de ansamblul de principii, teorii i
interdicii ale clasicismului. Un astfel de examen ofer imaginea n
negativ a modernului, ca sistem deschis de reaciuni i liberalizri,
realizat prin bree i rupturi succesive n sistemul de concepte i
norme specific clasice.
Privit din acest punct de vedere, contribuia modernului la
emanciparea gndirii literare este mai mult dect conceptual: funcio-
nal. Ideea de modern fixeaz periodic toate crizele, accesele de
febr i reaciunile evaziunii, ieirii din ruptur, reaciuni anticonfor-
miste, toate formele posibile de ruptur literar, ncepnd cu detaa-
rea esenial: de literatura nsi, ca expresie tipic a tradiiei i
culturii literare. Am amintit de sensul interior al negaiei moderne:
recuperarea esenei poeziei. ntreaga istorie a ideii de literatur este
dominat i impulsionat tocmai de aceast continu confruntare
dialectic: literatur (id est erudiie, cultur literar tradiional, clasi-
c sau clasicizat, cu ntregul su sistem autoritar de principii dogma-
tizate) i poezie, ca program i metod de emancipare i reconversiune
la polul opus: al spontaneitii, lirismului genuin, autentic, pur. Or, n
aceast etern controvers, rolul modernului const tocmai n anu-
larea, dezorganizarea i n tot cazul n elasticizarea sistemului clasic

199
de interdicii. Ceea ce propune ideea de modern este alternativa
diametral opus: a relativizrii i deschiderii progresive a tuturor
conceptelor literare-cheie, ncepnd cu frumosul. n locul conceptului
frumuseii absolute, eterne, imuabile, universale, modernul propune
conceptul frumuseii relativizate, istoricizate, supuse devenirii,
particularizate. n esen, ideea de modern liberalizeaz contiina
estetic a literaturii. Motiv pentru care sistemele ideologice dogmatice
snt prin definiie antimoderniste. Divorul actual, occidental, dintre
avangarda artistic i unele forme de politic, urmat de conflicte,
excomunicri i sanciuni drastice, definete de fapt (chiar dac n
forme agravate) o situaie tradiional. Ea poate fi verificat n mod
nentrerupt, n diferite perioade istorice, nc de la cele dinti rigori i
sanciuni absolutiste sau teologice.
O prim consecin privete eliberarea creaiei de toate
codificrile i restriciile posibile, modele, genuri fixe, reguli, mai
ales reguli. Cine este animat de convingeri literare efectiv moderne
respinge n mod radical principiul conformismului i al imitaiei. Orice
act anticanonic, antinormativ, antidogmatic, ine de esena cea mai
intim a atitudinii moderne. Orice polemic antidogmatic este prin
excelen modern. Nu valoarea negaiei este n acest caz semnifica-
tiv, ci gestul n sine. Negaia poate fi adesea superficial, nemotivat,
chiar absurd. Tendina negrii rmne ns nu mai puin eminamente
modern. Este cazul avangardelor din toate epocile, fenomene
permanente i universale de negaie, fundamental anticlasice. Ori de
cte ori, ncepnd din Renatere, spiritul european trece la contestarea
modelelor i dogmelor clasice, a regulelor i canoanelor (Giordano
Bruno, Torquato Tasso, Jacopo Mazzoni snt precursorii acestei
atitudini) este un semn c mentalitatea modern i-a fcut apariia.
Putem culege de oriunde profesii de credin foarte explicite
ca acestea: Trebuie s cdem de acord - recunoate Saint-Evremont -
c Poetica lui Aristotel este o lucrare excelent totui nu exist nimic
att de perfect care s reglementeze toate naiunile i toate secolele.
Istoria literar, n timp i spaiu, nu poate fi nici disciplinat, nici
determinat. Modernul are vocaia surprizei i a indeterminrii. Aptitu-
dinea sa anti-normativ este enorm i irezistibil: Modernul - constat
i Herder - n-are nici o regul fix a frumosului i a mreului. Acest
credo poate fi regsit i la romantici, formulat doar mai radical, n stil
revoluionar, precum la Victor Hugo, n prefaa Cromwell: S sfrmm

200
cu ciocanul teoriile, poeticile i sistemele. S dm jos aceast veche
tencuial care acoper faada artei! Nu exist nici reguli, nici modele;
sau mai degrab nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii
care domin ntreaga art. Nimic nou sub soare, i n manifestele
avangardei moderne rentlnim aceeai solidarizare dintre modern i
anti-norm, precum n prima Prefa a micrii De Stilj (1918) care
proclam: Dispariia prejudecii dup care artistul modern lucreaz
urmnd teorii prestabilite. Va aprea, n schimb, evident c opera de
art modern nu se nate din teorii acceptate a priori, ci, dimpotri-
v ,,principiile deriv din munc plastic. Prestigiul perfeciunii norma-
tive se prbuete n faa ideii de invenie i spontaneitate a creaiei.
Modernii nlocuiesc principiul imitaiei prin acela al emula-
iei, a crui valoare o proclam. Ct de apstoare, steril i sufocant
putea fi autoritatea scriitorilor clasici o dovedesc toate accentele de
revolt care se fac auzite n cultura european, chiar dac sporadic
ncepnd din Evul mediu. Pedagogia Renaterii trece tocmai printr-o
astfel de criz, creia conceptul de aemulatio, existent nc la Petrarca
(Familiari, II, 20) prizat de toi umanitii naintai, i d un nceput de
soluie. Spiritul revoluionar al noului principiu nu poate fi bine neles
dect prin raportare la faptul c un umanist ca Niccol Niccoli n-a scris
n viaa lui un singur rnd, deoarece era definitiv convins c anticii nu
pot fi egalai n nici un fel. A-i concura, a revendica o posibil egalitate,
echivala cu un act de blasfemie. Era supralicitat nsi Antichitatea
care, prin Tratatul despre sublim al lui pseudo-Longin admitea totui
c imitaia poate constitui o posibil emulaie (cap. XIII). Modernii,
chiar dac - iniial - n forme respectuoase, politicoase, resping catego-
ric o astfel de servitute. Clasicii nii, cnd dau dovad de perspicaci-
tate, ncep s condamne plagiatul, imitaia servil, furtiagul (le larcin).
Chapelain recomand imitarea, dar numai n spiritul artei. Intervine,
bineneles, controlul, micarea raional de frnare: Nu vreau s dau
pe antici drept modele dect pentru lucrurile pe care le-au fcut n mod
raional. Criteriul raiunii, clasic prin excelen, se ntoarce deci - n
spirit modern - mpotriva propriului su punct de plecare. Poi s i
imii, minus ns obscuritile clasicilor, adaog modernul La Motte,
tip de rebel literar plin de biensance. De altfel, principiul imitaiei
directe a naturii scutete de obligaia imitaiei textelor clasice. Clasicii
nii n-au acionat astfel i modernii nu svresc un act de ireveren
intelectual procednd la fel. Concurena sau competiia creatoare
devine nu numai posibil, dar i perfect legitim.

201
Importante mutaii apar i n sfera noiunii tradiionale de
gust. Modernii snt exponenii noului gust, superior celui vechi. Se
produce, n felul acesta, una din cele mai importante reierarhizri i
disocieri de valori din istoria ideilor estetice, tradus printr-o dubl po-
lemic mpotriva anchilozrii i universalitii gustului, neles ca
sintez de norme literare, grefat pe o sensibilitate mult evoluat.
Clasicilor, care postulau existena gustului etern, imuabil, li se rspun-
de c schimbarea gustului nu nseamn i decderea sa. Intervine un
proces de liberalizare accelerat a gustului cu motivare multipl: prin
colaborarea factorilor estetici, istorici, psihologici, sociali i naionali.
Rezultatul acestei convergene este identificarea - tacit sau limpede
exprimat - dintre bunul gust i gustul modern, pe deplin subneleas
ntr-o tez ca aceasta a Cavalerului de Mr: Nu trebuie s urmm
dect regulile i metodele aprobate de bunul gust. De altfel, expresia
got moderne, modern taste, care se substituie tot mai mult lui
nouveau got pe parcursul secolului al XVIII-lea, demonstreaz
tocmai aceast contiin i necesitate a evoluiei i a sincronizrii cu
exigenele unei noi sensibiliti i realiti interioare. i pentru D-na de
Stal revoluia n literatur echivaleaz cu a da regulelor gustului, n
orice direcie, cea mai mare libertate. Este de observat, fie i n treact,
c noiunea gustului liberalizat, modernizat, gust liberty, s-a pstrat
intact pn n epoca actual.
Fenomen contagios de mod, gustul modern ncepe s-i
revendice i o dimensiune social. De pe acum se pun bazele a ceea ce
se va numi sociologia gustului asociat investigaiei actuale a ideii de
modern, cu neputin de neles n afara unor coordonate colective
care se numesc: circulaie, public, succes, prin extensiune mass
media. ntreaga Querelle des anciens et des moderns exprim i o
astfel de controvers, a succesului de public; legitimarea sa devine nu
numr o problem teoretic, ci i o preocupare imediat, acut.
Din aceleai cauze, gustul modern se localizeaz, se
naionalizeaz. Modernitatea se opune gustului universal, supra-
temporal, supranaional. Aceast abstraciune face loc particularitilor
i reaciunilor etnice, definite prin conceptul la mode du pays, reflex
al unei faze bine determinate a evoluiei sale istorice. Modernul des-
coper, instituie i cultiv complexul naional al literaturii, ceea ce se
va numi ulterior, mai ales n ideologiile sud-estului european, specifi-
cul naional. Este echivalentul romanticului geniu al popoarelor,

202
element fundamental al noutii i originalitii literare. Concluzie
eminamente modern, care scoboar n plin secol al XVII-lea, cnd
ncepe s se descopere c gustul naiunilor este diferit, supus
circumstanelor istorice i geografice i, ceea ce este cel mai important,
spiritului naiunii noastre, n spe francez (Fr. Ogier). Rdcinile
acestei orientri au putut fi urmrite pn n Renatere, generatoare de
mituri naionale, paralele savante, comparaii literare i extra-literare,
ntoarse toate n favoarea modernilor, investii nc odat cu funcia
de arhetip, de fenomen originar. Asociat unui cadru cosmic simbolic,
arhetipul naional va genera adevrate categorii spirituale, pe deplin
constituite n secolul al XVIII-lea: gotic, nordic, scandinav, etc.

n Ramuri, VIII, nr. 12, 1971, p. 10.



MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (III)

Consecina direct a orientrilor trecute n revist: o nou
atitudine fa de limbajul literar, conversiunea radical a expresiei n
favoarea limbilor moderne, vii, a cror superioritate fa de limbile
clasice, ,,moarte, inspir lungi, insistente i pasionate polemici. Se tie,
de altfel, c una din cauzele Querelle-i n secolul al XVII-lea a constat
i n dilema: n ce limb s fie redactate inscripiile monumentelor
publice? Semnalul scepticismului pentru limbile latin i greac trebuie
cutat tot n Renatere, chiar dac n forme fugitive, lipsite nc de
larg audien. Totui, de pe atunci se observ c fiecare limb are
perfeciunea (L. Bruni) i chiar superioritatea sa (Du Dellay). Pedago-
gia epocii d i ea semne evidente de nemulumire fa de consumarea
tinereii n studiul limbilor moarte, inutile. Raiunea vorbete toate
limbile. Poi deci la fel de bine s te exprimi n franuzete, ca i n
grecete sau latinete. Nu nseamn c eti Homer sau egal lui dac-1
citeti n original - se va spune - i pe bun dreptate - n secolul al
XVIII-lea. Reabilitarea este complet: Limba francez este la fel de
abundent, elegant, armonioas, precis, ca i limba greac. Consta-
tri analoage cu ale lui La Motte face, n aceeai perioad pentru limba
italian, Giulio Cesare Becelli. Este prima faz care deschide drumul
descoperirii i valorificrii folclorului, tradiiilor literare naionale,
naionalismului i tradiionalismului romantic.

203
n sfrit, modernul constituie o foarte convingtoare ilus-
trare a progresului literar, un capitol de mari proporii al teoriei gene-
rale a progresului, care dezvolt toate concluziile implicate n noile
concepte: emulaie, creaie liber, spirit critic, evoluie,
actualitate ete. Noiunile snt solidare, aproape sinonime: modernul
este produsul progresului, progresul este modern prin definiie. Cu
nuana - care ine de esena succesului social - c ideea de modern
constituie expresia popular, divulgat, vulgarizat aproape, a ideii de
progres, cu mare putere de circulaie n publicul literar, difuzat i
consolidat printr-o bun publicitate. Cci modernul, n perioada
Querelle-ei des anciens et des modernes, este prototipul ideii - slogan,
ideii-vedet, lansat prin procedee care vor cunoate o tot mai mare
dezvoltare: brouri, pamflete, parodii, polemici, discursuri, eseuri,
cointeresarea mediilor sociale influente (saloanele, Academia, Curtea),
metode eficace pentru schimbarea gustului public, printr-o adevrat
aciune de propagand, n Secolul luminilor, tehnica acestei
subversiuni anticlasicizante, asociat ntregii subminri ideologice a
vechiului regim cunoate proporii considerabile.
Pentru a nu reine dect esena acestei complicate i abun-
dente dezbateri, contribuia efectiv original a ideii de modern la
teoria progresului const ntr-o disociere, pe deplin justificat, ntre
condiia progresului literar, (prin extensiune artistic) i tiinific. n
timp ce n tiine ritmul progresului se dovedete lent, prin acumulri i
achiziii continui, n domeniul artistic-literar el este imprevizibil i
irepetabil. Altfel spus, modernii pot atinge i depi, fr etape
intermediare, pe clasici. Scriitorii actuali eo ipso moderni, pot deveni
perfeci dintr-odat, dincolo de orice etape intermediare i succesiuni
cronologice. Du Bos pune chiar punctul pe i: Artele i literele nu
ajung la perfeciune printr-un progres lent i proporionat cu timpul
care a fost necesar cultivrii lor, ci printr-un progres subit. Ceea ce
duce la concluzia c operele moderne n-au nevoie de stagiu de pre-
gtire sau de evoluie ca s concureze capodoperele clasice. Este de
ajuns s apar o nou personalitate, ca literatura s adopte un alt curs,
s parcurg o nou etap, instituind un nou cap de serie. Wotton,
Marmontel i alii profeseaz tocmai astfel de idei, al cror sens este
recuperarea i anularea, dintr-o trstur de condei a decalajului istoric
existent dintre clasici i moderni.
Mai puin ndreptit i, n tot cazul, susceptibil de precizri
i analize documentate se dovedete o alt disociaie, de altfel ntru

204
totul conform progresului constant, indefinit i ilimitat, specific
Secolului luminilor. n timp ce aceast lege s-ar verifica integral n
domeniul tiinelor, artele i gustul artistic cunosc adesea perioade de
stagnare, susceptibile de alterri i decaden. Arta desfurrii ideilor
n creaiile spirituale poate s se piard, literele decad, critica i gustul
dispar, autorii devin ridicoli sau grosolani n timp ce esena spiritului
uman crete n mijlocul oamenilor (Marivaux). Progresul literar ar fi
deci limitat: Timpul - afirm Turgot - face s apar mereu noi alte
descoperiri n domeniul tiinelor; dar poezia, pictura, muzica au o
limit fix, determinat de geniul limbilor, imitaia naturii, sensibili-
tatea mrginit a organelor noastre, pe care aceste arte o ating ncet i
pe care nu pot s-o depeasc. n rest, n favoarea progresului literar
lucreaz dou argumente tipice, de paternitate aa zicnd general,
ntruct natura evolueaz, iar arta este imitaia naturii, arta evolueaz, n
mod necesar. Un astfel de silogism apare, ntre alii, la Saint-Evrment.
Al doilea, pare s aib ca iniiator pe Charles Perrault: Cunoaterea,
tot mai profund i mai exact, pe care am dobndit-o despre inima
omului i sentimentele sale cele mai delicate i mai fine, o dat cu
ptrunderea lor (Parallles..., II, dial. III). Progresul literar ar fi deci
rezultatul unui exerciiu analitic, unei noi viziuni asupra sufletului
omenesc. Modernul promoveaz n orice caz contiina literaturii
subiective i introspective.
Foarte actuale, destinate unei mari cariere efectiv moderne
care ar merita - singure - un studiu aprofundat snt i virtualitile de
ordin critic, surprinztor de solidare cu unele orientri interioare ale
criticii literare moderne i, pe alocuri, chiar actuale. Pare evident, mai
nti, c aceeai afirmare a ideii de modern imprim, nc din secolul
al XVIII-lea, un puternic impuls criticii literare, asociat n mod
organic ntregului efort i spirit criticist al epocii. Timpul, istoria,
tradiia selecteaz n mod absurd i arbitrar. Valorile clasice se bucur
de prestigiul necontrolat al ineriei, prejudecii i conformismului.
Gustul modern refuz aceast servitute: Homer - declar La Motte -
este supus liberului examen al raiunii. Autoritatea i tradiia nu mai
snt actuale n domeniul literaturii. Principiul are mare ecou, ntruct
rspunde unei noi necesiti spirituale, care recunoate criticii literare,
la drept vorbind primul su statut filozofic, n orice caz teoretic:
La Motte, refuznd s se nchine n faa lui Homer, a fcut pentru
literatur ceea ce Descartes a fcut pentru filozofie. Comparaia nu
trebuie luat tale quale, ci n sensul unei noi profesii de credin

205
metodologice. Prin critici, moderni ai epocii, critica literar i
presimte de pe acum vocaia sa metodologic i sistematic, ncepe
s se descopere adevrul care nu va deveni evident dect n ultimele
decenii, c nu se poate face critic literar fr o strns colaborare i
convergen de metode (umaniste, ideologice, tiinifice), fr - mai
ales - o anumit orientare sau opiune filozofic latent sau declarat.
Este ceea ce abatele Terrasson ntrevede, n felul i n limbajul su, cu
destul claritate: Trebuie s introducem n aprecierea lucrrilor
literare acelai spirit raionalist folosit n studiile filozofice sau
tiinifice. Raiunea, nu autoritatea tradiiei, nici consimmntul
universal, este arbitrul natural al operelor spiritului.
Critica literar depete, n felul acesta, stadiul analizelor,
judecilor empirice, sau dogmatice. Ea tinde s devin o disciplin a
spiritului, un fel de embrionar Geisteswissenschaft. C lucrurile stau
astfel rezult i din faptul c metoda critic preconizat are n vedere
numai principiile raionale i obiective ale artei (verosimil, bun sim,
bun gust, biensances) i controlul calitilor tehnice, le mtier. Cu alte
cuvinte, acest tip de critic evolueaz spre o critic de coninut i de
valori formale, stilistice, de inut i orientare, n fond, neoclasic.
Situaie destul de paradoxal, dar ntrutotul logic: orientarea raiona-
list a spiritului critic modern nu putea conduce n domeniul conside-
rrii literaturii, dect la un astfel de demers critic, sub semnul gustului
intelectual. Modernizarea efectiv, n sensul relativizrii i subiecti-
vizrii judecii critice, apare dintr-o alt direcie: prin raportare i
confruntare tot mai consecvent dintre observaiile i judecile literare
obiective, absolute, i coordonatele relative ale operei literare, de
ordin istoric i geografic. Dialectica: principii clasice (universale) -
realiti istorico-naionale (particulare), care ncepe s se contureze
nc la Dryden (the age in which I live, my own country), aceasta
va fi calea viitoarei critici istorice i, n cele din urm, sociologice. n
estetic, drumul spre mariile tipologii stilistice (clasic - romantic,
littrature du Nord - littrature du Midi, pn la dionisiac i
apolinic, Vollendung i Unendlichkeit etc.) pleac, n esen, de la
aceeai antinomie critic: clasic-modern, adevrat rspntie de direcii
estetice. Dac admitem permanena i universalitatea acestor dou
categorii, ntreaga istorie a criticii i esteticii literare ar putea fi scris
dintr-o altfel de perspectiv.
Care este situaia actual? Apariia operelor inclasificabile,
semi-teoretice, semi-poetice, a poetului dublat de critic, transform

206
literatura ntr-un adevrat act critic. Fenomen incontestabil: critica in-
vadeaz literatura, se contopete cu ea, i d un nou sens i o nou
dimensiune, hipertrofie enorm care-i dubleaz raza de aciune. ntr-
adevr, opera continu s se dezvluie, s-i deschid semnificaiile
latente prin lectur i interpretare critic, funcia permanent i funda-
mental a oricrei critici. Dar - n acelai timp - devenind ea nsi
literatur critic, literatura se vede constrns, ntr-o msur egal, la
meditaia i investigaia propriului su obiect, care n acelai timp o
justific i o instituie. Critica devine deci un punct central de con-
vergen i de interferen a dou planuri, un loc-geometric n care
literatura trece n critic i critica n literatur, limbajul prim (textul-
obiect) i limbajul secund (critica-subiect) suprapunndu-se pn la
identitate. De unde un schimb reciproc i permanent de sugestii, asociaii,
disociaii, analize i sinteze n cadrul cruia opera, lectura i reflexia
critic formeaz o totalitate indisolubil, o unitate-organic indisociabil.
ntreg acest proces oblig critica la un foarte serios efort de
reconversiune, la o modificare structural a programului i metodei
sale. n msura n care este nevoit sau nelege s rmn numai cri-
tic - prin adoptarea unei atitudini de reflectare, investigare i
valorificare obiectivat a derivatului su, (critica-literatur), critica
este obligat s se transforme ipso facto ntr-o critic predominant teo-
retic, de un tip special. Dac literatura modern tinde tot mai mult s
se afirme drept contiin critic (programatic, estetic, experimen-
tal etc), critica ideilor literare devine n mod necesar (fa de
momentul interior al literaturii) cea mai actual activitate critic,
singura form de critic pertinent i integral adecvat vocaiei
teoretice i problematice a literaturii moderne. Critica criticii devine n
felul acesta nu numai posibil dar i obligatorie, n sensul total al
cuvntului: critic a contiinei critice a literaturii.
Niciodat nu s-a putut face critic dect prin raportare la
concepte. ntr-o perspectiv estetic infuz sau explicit. Dar n epoca
noastr literatura nsi constrnge critica la acest regim teoretic. Ceea
ce, n trecut, constituia doar o perspectiv exterioar, din afara litera-
turii, reprezint, la faza actual, o determinare funcional, din interio-
rul literaturii. De aici i explozia critic actual (cu premise n
abunden, nc de pe atunci n cretere - i pentru unii profund iritant
- a comentariilor-publicisticii secolului al XVIII-lea), pe care
Baudelaire, Mallarm, Proudhon i mai ales Lautramont au presimit-
o din plin. Ultimul constat sarcastic (Posies, II, 1870): Judecile

207
despre poezie au mai mult valoare dect poezia. Ele snt filozofia
poeziei. Filozofia, astfel neleas, cuprinde poezia. Poezia nu va putea
s se lipseasc de filozofie. Filozofia va putea s se lipseasc de
poezie. Dar, mai ales, teoriile lui Oscar Wilde, din The Critic as Artist
(1880), se dovedesc de o rar putere de anticipaie: Prin dezvoltarea
spiritului critic vom deveni absolut moderni, n adevratul sens al
cuvntului modernitate; cea mai modern form de creaie critica;
facultatea critic a creaiei; este mult mai greu s vorbeti despre
literatur dect s-o faci. n special profeia: Viitorul aparine criticii
demonstreaz ntreaga potenialitate i capacitate de adaptare a ideii de
modern n evoluia actual a spiritului literar: reflexiv, critic,
dominat de o acut contiin problematic a literaturii.
n ultimele decenii critica a parcurs, fr ndoial, una din
cele mai importante perioade ale istoriei sale. Ceea ce la Wilde, la alii,
prea un paradox sau o utopie estet, epoca noastr a realizat-o din
plin: critica literar a devenit un gen autonom, cu tendine hipertrofice,
pe punctul de a nghii ntreaga literatur. Critica i-a impus tot mai
mult obiectivele, metoda, stilul specific i a izbutit n cele din urm s
fie citit i pentru ea nsi i foarte adesea numai pentru ea nsi.
Citim critic, aa cum citim poezii sau romane: pentru plcerea con-
struciei, subtilitatea analizei, unghiul de percepie, punctul su de
vedere. Progresul este enorm i marea evoluie intelectual a publicului
i-a dat un i mai puternic impuls. Epoca noastr a descoperit aceast
nou voluptate, literar i n acelai timp paraliterar. Critica scris cu
majuscul, n cadrul, creia critica ideilor literare constituie cea mai
nou, cea mai modern ipostaz. Repetarea acestor idei, exprimate i n
alte mprejurri, este impus de nsi logica demonstraiei noastre.

n Ramuri, IX, nr.1, 1972, p. 10.



MODERNISMUL (I)

De formaie mult mai trzie (dicionarele i fixeaz apariia
abia la sfritul secolului al XlX-lea), modernismul este confundat
adesea cu noiunea, foarte nrudit, de modern. Cauza acestei sinonimii,
n acelai timp abuziv i explicabil, trebuie cutat n faptul c
ambele concepte particip la sfera ideii de actual, prezent, recent,
n interiorul creia tind s se identifice pn la suprapunere. Limbajul

208
curent nu face distinciile necesare, evidente totui: n timp ce a fi
modern i modernist reprezint o calitate, un atribut, o stare de fapt,
modernismul constituie un curent (sau un ansamblu de curente
ideologice, literare, artistice, etc), o teorie estetic, un stil, un grup de
fenomene, care au la baz realitatea modern, sincronic vieii
contemporane, imediate.
Conceptul de modernism include i n acelai timp depete
ideea de modern. Modernismul, firete, este eminamente modern.
Nu ns i identic cu noiunea de modern pe care o absoarbe.
n publicistica noastr confuzia se face simit nc de la
nceput, situaie de altfel inevitabil. Mai simptomatic este faptul c
eroarea are tendina s se perpetueze, s nu cedeze terenul. Cci, dac
pentru Emil Isac, deloc estetician, Modernismul pe toate liniile,
nsemna peisaj industrializat, nu numai psri, ci i aeroplane (Noua
revist romn, 20, 1913), pe scurt, realiti tehnice moderne, a nele-
ge i azi prin modernism doar partea cea mai nou din sfera moder-
nului (Edgar Papu, Modern, Modernism, Modernitate, Gazeta literar,
6, 1968), reprezint, n fond, reluarea aceleiai determinri strict
cronologice. Numai c modernism nu este echivalent n esen, cu
superlativul modernului, prin exacerbare i supralicitare. Notele de
baz ale conceptului snt substantivale, nu adjectivale, cu tendin de
ngustare i specializare continu.
n sensul cel mai larg posibil, noiunea de modernism se
aplic tuturor curentelor i tendinelor inovatoare din istorie (religioase,
filozofice, artistice etc), ansamblul micrilor de idei i de creaie care
aparin sau convin epocii recente snt moderne n condiii istorice date.
Din acest punct de vedere, nu este exagerat a crede c fiecare literatur,
epoc sau perioad spiritual, are modernismul su. Libertinii,
modernii din timpul Querelle-ei enciclopedism au reprezentat, la
diferite faze istorice, forme specifice de modernism, azi fr ndoial,
desuete. De unde necesitatea definirii continui, mereu atente, a moder-
nismelor, n funcie de toate particularitile specifice ale literaturilor
naionale. Modernismul romnesc este sincronic, nu ns i identic cu
modernismul literaturilor occidentale. Modernism a fost denumit, de
altfel, i micarea de reform a bisericii catolice iniiat la nceputul
secolului nostru, condamnat de Pius al X-lea prin enciclica Pascendi
(1907). Tendina actual de aggiornamento, att de activ n cadrul ca-
tolicismului contemporan, reflect acelai spirit de modernism i
modernizare a vechilor structuri.

209
Snt denumite n mod curent moderniste totalitatea micrilor
ideologice i artistice, care tind, n forme spontane sau programatice, la
ruperea legturilor cu tradiia, prin atitudini anti-academice, anti-
conservatoare, anti-tradiionale de orice spe. Orientarea apare n toate
manifestele moderniste strine i romne, cu formule citabile de la
Ion Minulescu, n Revista celorlali (1908): Libertatea i individuali-
tatea n art, prsirea formulelor nvate de la cei mai btrni, tendina
spre ce e nou, pn la Punct (4,1924): Celor slabi i nvechii n
vetminte le zicem tare: Vae victis i Alge (2,1923): Drmai-v
rdcinile trecutului. Orice eliberare de dogme i standarde tradiio-
nale, orice dislocare de idei i forme date, reprezint un gest de esen
modernist. Definiia, dei foarte general, este superioar sensului
precedent, ntruct include un nceput de circumscriere ideologic i
deci de precizare a unui coninut teoretic: Ruperea sistematic a legtu-
rilor cu trecutul, nesocotirea naintailor i goana dup noutate (Al.
Philippide, Modernismul i tradiia, Adevrul literar, 23 mai 1937).
ntr-o accepie foarte rspndit n istoria i critica literar de
pretutindeni, modernismul reprezint o noiune global, o etichet genera-
l aplicat i aplicabil tuturor micrilor estetice literare post-romantice.
Asimilarea celor dou noiuni apare foarte limpede nc la Baudelaire,
pentru care romantismul este expresia cea mai recent i mai modern a
frumuseii (Salon de 1846, I, A quoi bon la critique?). Ideea face mari
progrese n a doua jumtate a secolului al XlX-lea, n special sub
impulsul frailor Goncourt, teoreticieni ai literaturii care se inspir
numai din actualitate i din aspectele vieii n spaiu, al crui nume este...
modernismul (A. Thibaudet, Reflxions sur la littrature, 1938).
Prin extensiune, au fost incorporate i asimilate succesiv
modernismului totalitatea curentelor literare moderne (simbolism,
expresionism, dadaism, suprarealism, abstracionism, purism, modern
style, n artele decorative etc), conturate dup 1880 i pn n epoca ac-
tual. Aceast identificare se constat i la Macedonski (Opera lui A.
M., p. 638). Se reine totui faptul c, exceptnd micarea literar
hispano-sud-american de la sfritul secolului al XlX-lea, nici unul din
curentele amintite nu se intituleaz moderniste. Titulatura aparine
exclusiv publicisticii i criticii curente, unde produce nu puine simpli-
ficri i confuzii. n interiorul acestei categorii att de generale, diferen-
ierile specifice tind s dispar cu totul ntr-o past confuz i omogen.

210
Aplicat prea multor direcii estetice, modernismul sfrete prin a
deveni o noiune goal de sens.

n Cronica, III, nr. 26, 1968, p. 9.



MODERNISMUL (II)

Adevrata nelegere a modernismului implic depirea
coordonatelor strict cronologice, negative i de conjunctur istoric. n
esen, modernismul constituie un act spiritual, definit printr-un di-
namism specific, ale crui note tipice par a fi urmtoarele:
a) Asimilarea i cultivarea ideilor i valorilor moderne, prin adaptare i
sincronizare continu la spiritul timpului, la stilul, idealurile i
tendinele cele mai noi ale epocii. Modernismul este expresia evoluiei
celei mai recente, pe diferite planuri, efectul progreselor spirituale
celor mai naintate. Acest aspect - capital - a fost intuit fugitiv i de L.
Rebreanu (Modernismul, Rampa, 234, 1912).
b) Modernismul transform ideea de modern ntr-o valoare de oc. El
nu se mulumete cu recunoaterea I cultivarea unei stri de fapt, ci
urmrete afirmarea sa energic, n forme radicale, intensificate la
maximum. Modernismul este agresiv, avangardist, furios. Spiritul
su exalt, cu o formul a lui F. M. Marinetti, moderno-latria. A fi
modern cu orice pre i n orice mprejurare, a face din modernism un
principiu activ i intransigent de creaie, acesta este resortul su interior.
c) n egal msur modernismul reprezint un fapt de contiin i de
voin. Modernismul se vrea actual, modern, integrat epocii. Spiritul
su este voluntarist i imperativ. Trebuie s fim absolut moderni, iat
o declaraie de principii cum nu se poate mai modernist (Rimbaud,
Une saison en enfer, Adieu, 1873). Modernismul ia cunotin de sine,
se entuziasmeaz, se cultiv i se proclam ca atare. El i propune s
recupereze ntrzierile, s reduc decalajele, s realizeze sincronizarea
desvrit i de pe aceste baze s anticipeze viitorul. Modernistul de
orice tip tie c este modernist, i impune s fie modernist. Din
intensificarea ritmului naintrii, el i face un program de aciune, o
form de Kunstwollen: Adevratul, preiosul modernism, nseamn
rvna (s. n.) de a produce valori estetice mbrcate n spiritul timpului
(L. Rebreanu, Modernismul, Micarea literar, 21, 1926).

211
d) Gustul, necesitatea i voina de a fi modern se transform n i prin
modernism ntr-un adevrat program teoretic de aciune. Modernismul
tinde s se sistematizeze ntr-un corp, chiar dac foarte elastic, de
principii. El i fixeaz anumite jaloane, trece la teoretizarea unor
situaii de fapt. Contiina de a fi modern mbrac forme lucide, nete,
bine definite. Dintr-un coninut i o calitate modern se extrage un
proiect, o previziune organizat, uneori chiar un sistem teoretic, o
formul de art complet (A. Thibaudet, Reflxions sur la littrature,
1938). Modernismul reprezint impulsul modernitii, organizarea i
teoretizarea sa, programarea actului de a fi modern.
e) Din toate aceste motive, modernismul se caracterizeaz i printr-un
accentuat spirit de manifest. El vine i arunc proclamaii, sloganuri,
cuvinte de ordine. Face agitaie i propagand literar. Formuleaz i
rspndete mesaje. Vocaia sa este declaraia de principii, profesiunea
de credin, proclamaia solemn, actul justificativ i explicativ.
ntmpinat periodic cu mari rezerve i diatribe, modernismul
cade n mod inevitabil i sub exigenele legitime ale criticii. O serie de
obiecii se dovedesc ntru totul ntemeiate. Altele, i poate cele mai
grave, au la baz prejudeci i confuzii evidente de planuri. A reduce
modernismul la curentele aa zise decadente, este fr ndoial sim-
plist, elementar, n afara oricror raiuni estetice. i totui eroarea poate
fi ntlnit adesea, la Ilarie Chendi, la muli ali critici i publiciti, n
special de formaie tradiionalist, conservatoare, dar i la unii actuali.
Atacul cel mai organizat poate fi ntlnit n paginile lucrrii Anarhismul
poetic de Const. I. Emilian (1932). Grele (i greite) acuzaii de
imoralitate sistematic (nu mai dm citate) aduce i Modernismul lui
I.E. Torouiu (1926). Acelai abuz de cuvinte, deplasat pe alte planuri,
acuz modernismul de antirealism sistematic, de tot felul de vicii, de
filtre mincinoase (M. Beniuc), de atentat la bunele moravuri i
idealuri literare. Nu ne vom ocupa de aceast accepie total negativ,
strin de orice noiune de art literar.
Mult mai serioase, demne de luat n consideraie, snt
obieciile cu caracter estetic, de rezumat n cteva propoziii :
a) Fenomen n bun msur de mod intelectual, modernismul i
asum toate servituile i superficialitile modei: perimare capricioas,
inevitabil, snobism, mimetism, fr aderen real. Modernismele
vin i pleac. Ele snt emblema vie a efemerului literar.

212
b) Produs al sincronizrii imediate, tradus prin acte mecanice de
imitaie i mimetism, modernismul introduce adesea n literatur
articole de import, exotice, neasimilate, total exterioare substanei sale
specifice. De unde inevitabile acte de adeziune superficial, pasti,
contrafacere literar, lipsit de orice valoare.
c) Eroarea devine posibil deoarece modernismul se reduce, nu n
puine mprejurri, la simple gesturi de afectare, lipsite de orice
originalitate real. Obiecia se aude mereu. Preferm s dm cuvntul
unui vechi modernist, Macedonski, cu un text din 1897 (Opera lui
A.M., p. 593): n domeniul artei, ce import este ca curentele s nu fie
false i nesincere. Literatura modern a ajuns deja sau tinde s ajung
la un rezultat nefericit, dezastruos pentru spiritul omenesc.
d) Exagerarea acestei atitudini, mult mai frecvent dect s-ar crede,
transform orientarea modernist ntr-o adevrat mistificaie literar.
Unii autori, avizi de succes, se complac n poze i gesticulri
zgomotoase, stridente, de o afectare insuportabil. Simularea, sub orice
form, nu poate fi dect antipatic, detestabil (Cezar Petrescu,
Prejudecata modernist, Gndirea, 20 aprilie 1924).
e) Pseudo-modernitatea se dubleaz nu o dat cu atitudini de
exorbitan i intoleran, adevrat tiranie a modei i a modernismelor
n succesiune, profund dispreuitoare pentru valorile clasice, stabile,
solide ale culturii. Unii merg cu infatuarea pn acolo nct ntrein
mitul talentului prin simpl apartenen la o estetic modernist
oarecare. Numai c modernismul nu confer nimnui, din oficiu, geniu
i talent. A fi modernist este una, a fi creator alta. Noiunile nu se
exclud, dar nici nu se implic obligator.
f) n mod analog, modernismul nu poate fi asimilat, cum frecvent se
constat, nici esenei poeziei. n aceast accepie, noiunea se
dovedete, o dat mai mult, improprie. Modernismul se refer, cel mult,
doar la un aspect secundar al recentului proces de limpezire i
concentrare realizat de poezie (Ion Barbu, Evoluia poeziei lirice dup
E. Lovinescu, Ideea european, 206, 1927). Homer nu este modern
i nici n-avea noiune de modernism. i totui este poet. Opera
oricrui poet clasic din lume infirm aceast tez modernist, poate cea
mai ubred dintre toate.

n Cronica, III, nr. 27, 1968, p. 9.


213
NARAIUNE I ISTORIE

Produsul literar al tehnicii epice este, firete, naraiunea.
Definirea sa exact ntmpin ns dificulti de terminologie i analiz.
Apar de timpuriu o serie ntreag de sinonime aproximative ale aciunii
i modului de a povesti i se pune chiar ntrebarea dac excesul de
rigoare este ntr-adevr necesar, ct timp conceptul central rmne acelai.
Se poate admite totui utilitatea analitic-estetic a disocierii ntre materia
i forma naraiunii, ntre coninutul nud i elaborarea sa epic. De unde
dou mari grupe de formule - trebuie subliniat mereu - destul de ambigui.
Dac istoria este fundamental epic, atunci orice naraiune conine o
istorie. Naraiunea este deci o histoire, o story. i n romnete, a spune
istorii nseamn a povesti. Definiia nchide situaia esenial: relaia
unor evenimente, fapte, ntmplri trecute, care s-au consumat, au fost,
au devenit istorice. Asemenea oricrei istorii, naraiunea poate fi
rezumat, comprimat, schematizat, redus la esenial. n felul acesta,
poate s apar i argumentul povestirii, propoziiunea epopeii, noiuni
specifice vechii retorici i poetici.
n acelai timp, istoria narativ a fost i este privit ca o fabul.
Mai nti, n nelesul tradiional, de ficiune, invenie, povestire imagina-
r (Poemul epic este o fabul, P. Le Bossu, Trait de pome pique,
1675), de aciune mbogit prin episoade, sau de imitare a unei aciuni,
n sens aristotelic. Apoi, prin contribuia formalitilor rui, moderni,
fabula ncepe a fi neleas drept materialul care servete la formarea
subiectului, ca totalitate a evenimentelor brute, materie prim, prelitera-
r, necesar construciei narative: ce s-a petrecut efectiv, ce evenimente
i personaje intr n scen, etc. Pe scurt, simpla tem, care poate fi
parafrazat sau rezumat n cteva cuvinte. Noiunile: pretext, anecdot,
motiv, foarte apropiate, nu pot fi nici ele ignorate. S reamintim, n
trecere, c nc din secolul al XVIII-lea, n definiia fabulei intr
evenimentele i chiar motivele (Abb de Pons).
Dezvoltarea elementelor narative d natere la ceea ce s-a numit,
tot n tradiie artistotelic, intriga, nlnuirea peripeiilor: recunoateri,
ntmplri, episoade, etc. n Renatere, intriga se mai numea i artificiul
epicului: modul de tratare a materiei (T. Tasso). Dar cele mai bune
formulri nu aparin acestei perioade, nici clasicismului, ci tot secolului
al XVIII-lea, mai ales lui Marmontel: intriga este un lan n care fiecare
incident formeaz o verig, o combinare de circumstane, incidente,
interese i caractere din care rezult, n ateptarea evenimentului,

214
incertitudinea, curiozitatea, nerbdarea, nelinitea, etc. Definiiile
moderne nu adaug nimic esenial.
Este ndreptit asimilarea intrigii cu noiunea de aciune sau
subiect? n planul material al naraiunii (materie, coninut), fr
ndoial. Dovad i oscilrile traductorilor lui Aristotel i ale altor texte
antice. Subiectul constituie succesiunea narativ la modul plan, firul
epico-istoric, axul central, tot ceea ce se desfoar i poate fi povestit
n lan. Apare ns i o alt accepie, extensiv, de tip formalist-
structuralist, conform creia subiectul constituie, modul de utilizare al
evenimentelor, afabularea, inclusiv totalitatea procedeelor folosite n
procesul naraiunii, tratamentul artistic al fabulei. n aceast mpreju-
rare exist riscul s nu se mai fac nici o difereniere precis ntre proce-
deele specific epice ale subiectului i subiectul estetic-literar propriu-
zis, respectiv structura. Dac subiectul este prezentarea n ordine artis-
tic a motivelor, complexul de motive, accentul principal cade inevita-
bil pe ideea de ordine artistic, de structur. Cum, de altfel, se i
ntmpl prin traducerea ideii de aciune, subiect etc, dar i de imitaie
epic, prin cuvntul englezesc plot. i mai ales prin extinderea acestui
concept (plot) asupra ntregii condiii literare: aciunea finalizat, sens,
unificarea efectului final, conform concepiei criticii neo-aristotelice
americane.
Analiza demonstreaz c naraiunea nu se identific nici integral
nici n esen cu nici unul din aceste elemente, pe care le combin i le
organizeaz ntr-un regim propriu. Sfera sa este supraordonat, n primul
rnd n sens supra-istoric, supra-evenimenial (barbarismul trebuie
acceptat ca un expedient terminologic).
Evenimentele aciunii istorice nu se confund cu evenimentele
aciunii epice. n timp ce coninutul (respectiv fabula, intriga, aciu-
nea, subiectul istoriei) este exclusiv, evenimentul real, consumat n
timp i spaiu, evenimentul narativ, celula epic propriu-zis este in-
clusiv. Ea poate povesti practic orice, de la fapte diverse, la aventuri
spirituale i la aflarea unor semnificaii ascunse, de pild ce nseamn
Graal-ul, ca n romanele medievale. Orice fapte pot deveni obiectul sau
subiectul unei fabule, intrigi, aciuni etc. Dar deosebirea esenial rmne
alta: n timp ce istoria se dovedete, cel puin sub raport anecdotic, faptic,
evenimenial, irepetabil, naraiunea poate fi repetabil, chiar n inte-
riorul naraiunii nsei: o naraiune povestete o alt naraiune, povestea
unei alte poveti (cazuri clasice: 1001 de nopi, Decameronul etc).
Istoria se povestete singur i odat pentru totdeauna. Naraiunea

215
trebuie povestit i poate fi re-povestit. nelegem foarte bine de ce
prestigiul istoriei i al coninutului su continu s fie foarte mare n
epic: obsesia evenimentului real este reminiscena originei mitico-
istorice a epicului. Totui, ca un eveni-ment oarecare s poat fi narabil,
el trebuie s sufere o anume metamorfoz, s ntruneasc un numr de
condiii eseniale, minimale.
Evenimentul istoric se nfieaz global, unitar, slbatic.
Spontaneitatea i brutalitatea sa nud dau contiinei literare impresia
anarhiei, invaziei i totalitii copleitoare. Naraiunea introduce n
fluxul evenimentelor segmentarea, fragmentarea, izolarea unor secvene.
Se numete secven epic un fapt bine delimitat de alt fapt. De unde
apariia nu numai a episoadelor i micro-povestirilor, dar i a unitilor
narative i a motivelor (cele mai mici pri indecompozabile ale naraiu-
nii), uniti epice ireductibile, care nu mai pot fi divizate. Conceptul de
motiv cunoate i o accepie estetic larg: aspectul concret individual al
operei; deci cte opere, attea motive. Alteori, ideea de motiv se reduce
doar la materialul faptic, tematic, al unei lucrri literare. n acest sens,
motivul nceteaz a mai fi o particularitate specific a epicului, liricului,
sau dramaticului.
Noiunea rmne ns util, fiindc ea poate defini n primul
rnd dou situaii epice specifice: atomizarea naraiunii istorice, reduc-
ia sa radical la scar epic, izolarea unui singur fapt ireductibil (s-a
ntmplat ceva, care nu poate fi confundat sub nici o form cu altceva),
i micarea (conform sensului etimologic). Motivul impulsioneaz,
mic aciunea, o realizeaz, constituie elementul su motor. Ceea ce
nu nseamn c nu apar i serioase obiecii: pulverizarea motivelor
mpins la nivelul simplei propoziii ia noiunii de motiv orice caracter
epic definitoriu. n plus, fenomen i mai grav, dac motivul poate fi
comprimat ntr-o singur propoziie, ce definete i rezum tema epic,
el anuleaz prin aceasta nsi existena epicului, care implic n mod
obligator desfurarea. Prin abstractizare extrem, epicul devine un fel
de precipitat cristalizat al naraiunii, negndu-i propriul mecanism.
n timp ce evenimentul istoric concret, individual, irepetabil,
etc. este rebel oricrei tipizri efective (cataloagele de fapte istorice snt
foarte elastice i aproximative), naraiunea epic se dovedete infinit mai
favorabil tipologiei, stereotipiei, ablonizrii stricte. i cu ct naraiunea
este mai tradiional, mai folcloric i ancestral, cu att situaiile-ablon,
prefabricate, motivele i leit-motivele pot fi mai bine identificate. Istoria
este irepetabil; naraiunile snt sau pot fi recurente. Istoria imagineaz i

216
inventeaz mereu; naraiunea nu simte nevoia permanent a acestui efort,
fiindc spiritul literar, implicit epic, lucreaz deopotriv n sensul ab-
stractizrii, tipizrii i al inveniei. Logica sa interioar este n acelai
timp universalizarea schematic i combinarea infinit a elementelor
schematizate. Aciunile, n planul epic, se grupeaz singure n situaii
tipice, coduri, micare dublat de tendina centrifug a eliberrii de
sub constrngerea codului. Altfel nu s-ar explica persistena motivelor
(noiune i mai bine definit prin situaie tipic), temelor, tipurilor
literare (nu numai folclorice), revenirea etern a unor simboluri, ntreg
aspectul categorial al literaturii. Fenomenul explic i predispoziia spre
monotonie, repetiie i mecanizare a epicului tradiional. Cu ct narai-
unea este mai veche, stereotip, cunoscut, cu att ea parc st pe loc,
se nvrte circular i nu mai respect dect cu mare greutate procedeele
surprizei, Epicul pur, autentic, este structural antifolcloric.
Evenimentele istorice snt cauzale, evenimentele epice devin
funcionale, execut o aciune necesar i convergent n interiorul unei
structuri. Firete, i aceste funcii pot fi tipizate (de ex. cele 31 de funcii
invariante stabilite de V. I. Propp n Morfologia basmului), dar
caracterul lor esenial rmne sistemul specific de relaii, instituirea unor
raporturi constante, necesare i funcionale, factor esenial al coeziunii
oricrei uniti narative. De unde introducerea unei ordini epice, dife-
reniat de cea istoric, purttoare a propriei sale semnificaii, organizri
i ierarhizri a faptelor narate. Tehnica funcionalitii epice este prezi-
dat de norma distanrii i a procedeelor tipic narative: informarea, n-
cetinirea, obstacolul, suspens-ul, surpriza. Se observ imediat c desfu-
rarea evenimentelor istorice are un caracter net deosebit: ea nu infor-
meaz, pstreaz ritmul su imanent, nu implic obstacolul creator, nu-i
impune nici o amnare (cauzalitatea istoric nu se suspend niciodat),
nu calculeaz efecte n vederea surprizei. Istoria nu se dedubleaz pentru
a se oferi contiinei sale ca spectacol.
Deosebiri eseniale se constat i n cadrul raportului
naraiune/aciune, imposibil de confundat, n ciuda afinitilor evidente.
Chiar dac dorim s pstrm termenul tradiional, aciunea naraiunii se
deosebete net de aciunea istoric propriu-zis: istoria n-are nici nceput,
nici sfrit. Nimeni nu tie cnd a nceput istoria, n timp ce orice
naraiune are un nceput precis, un start, care este tiut i anunat. Att
este de adevrat acest fapt, nct istoria nu-i afl nceputul dect n i
prin intermediul unui text narativ (Geneza, orice fel de anale, istorii,
cronici scrise, etc), care o instituie, ncepe s-o nareze. Apoi, naraiunea
poate ncepe cu oricare moment al aciunii istorice sau fictive. Mai ales

217
n aceast privin, disponibilitatea epic este excepional: povestirea
poate porni de la nceput, de la un stadiu ulterior, in medias res i nu ab
ovo i chiar de la sfritul aciunii. Dup cum, ea se poate ncheia i pe
parcurs, n oricare din aceste faze: la nceput, curnd dup nceperea
aciunii, sau n mijlocul ei. n interiorul aciunii mari, abstracte, naraia
i decupeaz propriul su segment, fragment, pe care-1 aeaz oriunde
pe axa abstract a istoriei. Inseria naraiunii n istorie este deci perfect
arbitrar, convenional. Ea se intercaleaz oriunde i orict dorete.
Istoria este nentrerupt. Naraiunea se poate ntrerupe n oricare punct al
su, recupernd la reluare episoadele uitate sau srite.
Asemenea istoriei, naraiunea implic succesiune de eveni-
mente. Narativ nseamn succesiv. Doar c succesiunea narativ nu se
confund cu succesiunea istoric propriu-zis. Ea nu este perceptibil
dect a posteriori i numai ochiului analitic, deprins s ncadreze
evenimentele istorice (aparent haotice) n serii, lanuri de cauzaliti,
structuri. Dimpotriv, percepia naraiunii este concomitent desfu-
rrii sale; ea merge a posteriori cu lectura. Totodat, nlnuirea sau
mbucarea secvenelor narative (embotement, enchassement: povestire
n povestire) are totdeauna un caracter finalizat, concurent, care lipsete -
cel puin n aparen - succesiunii istorice. Deci succesiune pseudo-
aleatorie ntr-un caz, necesar n altul. n sensul c naraiunea implic o
logic imanent, cu antecedeni i consecveni identificabili, previzibili
i acceptabili. Simbolul acestei situaii ar fi noiunea de destin, explicaie
metafizic a unei necesiti logico-estetice: naraiunea presupune propria
sa succesiune logic. Ea se desfoar dup destinul su, cu precedeni
i succedeni fatali, care-i fac acceptat propria lor verosimilitate.
Istoria este ireversibil, naraiunea poate fi reversibil sau
rsturnat. Ordinea istoriei este cronologic, natural; a naraiunii supra-
istoric, artificial. Observaia aparine domeniului clasic. Cu precizarea
nuanei, nsemnat, c sensul i direcia naraiunii nu pot fi confundate.
Dac sensul, n orice naraiune i orice fragment al ei, este totdeauna
unic, de naintare, n direcia sfritului, pe parcursul unei secvene, ea
poate lua uneori i calea invers, prin revenire, ntoarcere din drum etc.
Chiar n naraiunile care ncep cu sfritul, desfurndu-se ndrt,
retroactiv, rebours, sensul rmne acelai: naintarea, progresiunea,
ctre efectul final al soluiei i surprizei.
Istoria aglutineaz aciunile, fiind cumulativ, naraiunea
rmne selectiv: din infinitatea de ntmplri pe care istoria le produce,
naratorul extrage doar una (dup doctrina clasic, faimoasa norm a
unitii de aciune), sau mai multe. n orice caz, doar cteva, un numr

218
precis, limitat de aciuni, care pot fi juxtapuse, deci paralele; alternate,
deci supra sau subordonate; interferente deci coexistente, etc. Succesive
sau simultane, naraiunile se dovedesc ns totdeauna restrictive, optative,
n raport cu imensa ofert narativ a istoriei.
Aparent, istoria prezint o structur narativ etern deschis,
infinit (nu se sfrete niciodat), iar naraiunea una nchis, n sens
de secven i discurs ncheiat, finit (orice oper are un nceput i un
sfrit, conform doctrinei clasice). Totui, lucrurile par - i uneori chiar
se petrec - invers. Istoria, odat consumat, ea se nchide sub ochii notri,
devine automat finit. Fiecare moment istoric reprezint un absolut, care
suprim propria sa durat. Istoria, odat consumat, ea ne imobilizeaz
n interiorul secvenei sale, ne izoleaz ntre dou limite. Cu totul altfel
se ntmpl n cazul naraiunii, determinat de aspiraia infinit de cunoa-
tere, propulsat de curiozitatea noastr nesioas. Dovad tehnica de
serial a eherezadei, povetile cu 1001 de nopi i zile, care se leag
unele de altele n serie continu. Succesiunea i ineria naraiunii este att
de puternic, nct orice deznodmnt produce satisfacie i tristee n
acelai timp. Regretm sfritul. n orice caz, ncheierea, finalul narativ
constituie o adevrat infraciune a ordinei i latenei narative deschise.
Surpriza epic decurge din chiar aceast schimbare neateptat de regim.
Istoria, n sfrit, nu este nici gratuit, nici arbitrar (ininteli-
gibilul, iraionalismul su este totdeauna aparent, imediat, descifrabil a
posteriori), n timp ce epicul tinde s se apropie integral de condiia
gratuitii, puritii, a propriei sale cauzaliti i finaliti imanente. Iar
aceasta se reduce, n ultim analiz, la impulsul invincibil al succesiuni
infinite, libere (necanonizate), imprevizibile, care-i gsete realitatea,
raiunea i atracia n propria sa micare de naintare. Epicul integral va fi
deci sacadat, eruptiv, impulsiv chiar, fr motivare, proiectat spre un
punct necunoscut, enigmatic, care-1 atrage ca un pol magnetic
nelocalizat pe nici o hart. Din care cauz, epicul pur n-are nevoie de
eroi propriu-zii i cu att mai puin de tipologie, sau de povestitori
declarai (vezi istoriile anecdotice, nuvelele din Renatere, multe texte
moderne), ci numai de ageni ai aciunii, participani activi, denumii
uneori actani, al cror rol este doar s comit acte n serie. Deci epicul
pur se confund cu actul pur. Situaia sa limit se dovedete att de
exigent, nct logica actului pur refuz pn i logica naraiei organizate,
opera literar structurat ca atare.

n Ramuri, XI, nr.1, 1974, p. 8.

219
SEMANTICA IDEII LITERARE

Explicaia esenial a caracterului categorial al ideilor literare
este dat de o serie de elemente din sfera raporturilor gndire-limbaj.
Mecanismul gndirii i al limbajului are o structur categorial intrinse-
c, incipient. La nceputul oricrui proces de gndire nu ntlnim
dect conceptele cele mai generale, cele mai abstracte. Limbajul elimi-
n particularitile individuale i d expresie, n primul rnd, catego-
riilor, noiunilor simple, ireductibile, universale, doar ulterior adaptate
varietii obiectelor experienei concrete. De unde o tendin spontan
spre stabilitate, constan, recuren categorial, grupare etimologic
de cuvinte (familii de noiuni).
Orice terminologie - literar n spe - dovedete o mare
capacitate de reducere la unitate, de la heterogen la omogen, la princi-
pii, legi, secvene i corelaii stabile, abstracii i generaliti, capabile
s selecteze i s concentreze, ntr-o singur entitate teoretico-verbal,
o ntreag lume, un univers teoretic-literar, de mare diversitate de
procedee i nuane semantice. Tendina fundamental este de a fi
permanent radical, de a urca i a se revendica n mod esenial i
constant de la origini, respectiv de la etimonul su teoretico-
lingvistic specific.
Orice generalizare a unui aspect particular al ideii literare,
ntr-una din ipostazele sale fragmentare, istorice, devine un atribut
esenial al ideii literare definit n totalitate ca sistEm i structur.
Aceast structur sistematizeaz, generalizeaz i confer calitate
totalitii notelor particulare identificabile pe parcursul analizei, de-a
lungul ntregului traiect istoric al ideii literare. Calitatea de baz se
transmite tuturor sinonimelor, etapelor i nivelelor semantice ale
cuvntului definiie.
Sfera ideii literare se dovedete invariabil i inevitabil mai
vast dect a conceptelor din care este constituit sau care o definesc.
Explicaia st n faptul c ideea literar anticip i prefigureaz concep-
tul respectiv ntr-unul din stadiile sale anterioare posibile: embrionar,
fragmentar, sau potenial (ca virtualitate integral). Multe i uneori
chiar toate elementele eseniale ale unui concept pe deplin cristalizat i
exprimat ntr-o anume perioad istoric precis determinat (baroc,
clasicism, originalitate, realism, romantism etc), apar, snt formulate,
au putere de circulaie, snt discutate, controversate, adesea cu mult

220
naintea enunrii expressis verbis a conceptului corespunztor. Existen-
a, destinul i istoria ideilor literare nu este n nici un caz legat n mod
esenial i definitoriu de existena sau non-existena etichetelor verbale.
Aceast realitate pune din plin att problema nominalismului,
ct i a formalismului terminologic, poziii pe care le respingem n
egal msur.
Pentru noi, definiia ideii literare nu este, i nu poate fi n nici
un caz, doar un flatus vocis, n sensul c ideile literare, n formularea
lor conceptual, ar fi numai simple nomina, semne arbitrar-convenio-
nale sau aleatorii pentru realiti literare ori echivalene teoretice
independente, neaderente, neconvergente i nesolidare etichetei
verbale care le identific, le d un nume i le consacr prin punere n
circulaie. Trebuia tradus, ntr-o perioad precis determinat, un cuvnt
grecesc, grammatica, i astfel a aprut literatura. Dar realitatea
literar exista, bineneles, i naintea apariiei acestui calc lingvistic.
Ni se pare absurd, de pild, s se pretind c n-au existat fenomene i
idei de avangard, i naintea apariiei i consolidrii (mai ales) a
conceptului de avangard, n secolul al XIX-lea, idei i fenomene
realiste, definite i percepute ca atare, i naintea primei folosiri
textuale a conceptului de realism (sfritul secolului al XVIII-lea),
fenomene urmate de toate consecinele nominalizrii: ptrundere din
ce n ce mai masiv n limbajul critic, acceptare n dicionare
oficializare didactico-academic, etc. Este limpede c nu conceptul-
instituie ideea literar, c ideea literar se instituie n concept, care doar
fixeaz, clarific i poteneaz un moment dintr-un lung proces de
maturaie istorico-literar. n caz contrar, ar trebui s admitem (situaie
absurd!) c primul autor al unui termen literar a creat ex nihilo
ntreaga realitate estetic-literar implicat i definit prin acest termen,
chiar dac a fost atestat i definit (parial, imperfect sau perifrastic,
prin sinonime etc, cum se ntmpl mai totdeauna), n urm cu sute de
ani. Orice bun istorie a ideilor literare spulber orice paradox de acest
gen. Cu att mai mult cu ct, chiar i dup apariia conceptului, n ciuda
stabilitii i acceptrii sale lexicale, nominale, coninutul continu s
se modifice, fenomen de experien curent. Sub eticheta realismului
continu s apar noi determinri, nuane, accepii, la fel de precise sau
de vagi, ca i nainte de apariia i adaptarea pe scar larg a
conceptului de realism n nelesul su tradiional. Acesta nu nchide
niciodat nici ntreaga sa biografie posibil, nici, cu att mai mult, a

221
ideii corespunztoare, deoarece el mereu spune altceva (fie i numai
printr-o simpl nuan), dei - sub raport formal-lexical - conceptul
respectiv sugereaz cea mai mare stabilitate posibil.
n egal msur trebuie respins, cel puin n domeniul care
ne preocup i tendina unor lingviti dispui s nu recunoasc i s nu
studieze dect cuvinte, sub motiv c ideile (termenul nsui de idee!)
ar fi total neadecvat (misnomers), nerevelant, perimat, lipsit de orice
coninut. Vorbitorul n-ar opera cu idei, ci doar cu cuvinte-sunete,
considerate ca unice realiti lingvistice obiective .
Respingerea nominalismului nu exclude ctui de puin
nominalizarea ideii literare, atribuirea unui nume, etichete verbale
sub forma unei definiii terminologice, al crui regim n acelai timp
obiectiv (acceptat ca atare) i arbitrar (n sens de nemotivat) nu
este de natur s mpiedice validarea i studiul sistematic al ideilor
literare ca entiti organizate, structurate, cu via proprie, cu predispo-
ziia modelrii. Geneza anonim sau personalizat a conceptelor
literare rmne o preocupare fundamental exterioar definirii realitii
intrinseci, structurale, a ideii literare, premis de baz a criticii ideilor
literare. Convenional sau nu, arbitrar sau nu, ideea literar n primul
rnd exist. Ea constituie o realitate, are un statut specific, care se cere
descifrat i definit cu toat pertinena posibil.
Operaia nu este simpl i dintr-un alt motiv: ideea literar
constituie un vast depozit i receptacol de semnificaii productor de
polisemie de mari proporii, printr-o posibilitate permanent de
reformulare, nuanare, mbogire, rezultatul unei continui amplificri
i deplasri semantice. S-ar spune c o micare invers proporional
prezideaz ntreg acest proces: cu ct ideea literar tinde s se reduc i
s se instituie ca unitate, cu att coninutul su de semnificaii n expan-
siune tinde s rup aceast unitate. Polisimbolia ideii literare explicit
sau latent, se datorete unor fenomene precise.
Ideile literare (i de orice alt natur) nu apar niciodat izola-
te dect prin abstractizare, ci integrate numai unor reele asociative i
cmpuri lingvistice. n jurul unui nucleu semantic, destul de oscilant,
imprecis, fragil, predispus la dezagregare, tinde s se grupeze un cmp
asociativ vast, destul de instabil, o vegetaie mai mult sau mai puin
parazitar, care-i deplaseaz i denatureaz inevitabil nelesul. Sino-
nimiile, omonimiile virtuale sau reale, afinitile, asociaiile de idei
(science/conscience, connaissance/co-naissance etc), the great chain

222
of being etc., i aduc contribuia lor la sporirea densitii semantice a
termenilor literari i, implicit, la obscurizarea i confuzia lor perpetu.
Asociaiile de idei produc interferene, aglutinri, suprapuneri
totale sau pariale de sensuri, cercuri semantice care tind s se ntretaie
n diferite puncte, prin conexiuni i sisteme de relaii de natur s
amplifice i n acelai timp s complice coninutul oricrui concept
literar. n msura n care orice idee literar se asociaz i interfereaz o
serie ntreag de alte idei literare, dilatarea semantic devine inevitabil.
Imbricarea semnelor atrage automat interferena semnificaiilor. Ideea
de romantism interfereaz n timp i spaiu ideii de geniu, originalitate,
inspiraie, etc. La fiecare nou intersecie se produce o amplificare,
deviere, deplasare de semnificaii, prin adaosuri i contaminri de noi
semnificaii, modificri sau nuanri de semnificaii vechi, aglutinare
de semnificaii noi i vechi, grupate de fiecare dat n noi sinteze.
Coninutul ideilor literare devine n felul acesta defectiv prin
definiie, supus mutaiilor, transformrilor, evoluiilor, deplasrilor
continui, observaie de esena locului comun. Nu puine transferuri n
zone heterogene, uneori foarte ndeprtate de punctul de plecare, se cer
nregistrate la acelai capitol. Consecinele labilitii, oscilrii i deci
istoricizrii ideilor literare snt considerabile prin chiar acest simplu,
dar fundamental fapt: ideea literar se confund cu propria sa seman-
tic istoric, a crei descifrare i lectur devine nsui obiectivul criticii
ideilor literare. Ea urmeaz s explice, s descrie mecanismul acestui
fenomen de instabilitate istoric. Id est, al transferului semantic
implicat n i prin succesiunea textelor de idei: Faptele de polisemie
apar adesea efemere, dar att de puternice, nct echivaleaz n planul
analizei sincronice, cu adevrate omonime. (Paul Zumthor).
Toate transformrile semantice notabile se produc n puncte-
le nodale ale traiectoriilor istorice ale ideilor literare.
Cauza originar a polisemiei ideilor literare este, dup
mprejurri, uzual, intenional, contextual, sau uzual-intenional-
contextual, prin interferen involuntar sau voluntar. Determinante
snt, n orice mprejurare, accepiile curente, n general imprecise sau
personale, inteniile programatice ale emitorului de idei literare
(proiecte intelectuale, programe teoretice), contextele n care aceste
idei snt exprimate. nelegem prin context totalitatea determinrilor
de ordin istoric (Weltanschauung, ideologic, social, individual i de
orice alt natur), n cadrul crora ideile literare snt formulate i

223
supuse unui proces necesar de conexiune, interdependen, refracie,
valorizare specific, interpretare, etc. Viaa obiectiv-istoric a ideilor
este n mod esenial i determinant contextual. Importana contextului
istoric, care determin viaa i moartea ideilor, este att de hotr-
toare, nct acest aspect necesit o analiz specific, n adncime.
N-ar trebui s se cread c ideile literare rmn, n orice
mprejurare, doar simple scheme teoretice, goale, pur abstracte. Polise-
mia este i efectul aurei emoionale care le nconjoar, consecina
unor conotaii latente de ordin emoional, pasional, afectiv. Orice idee
are i o ncrctur emoional, un patos metafizic, condensri
afective (Keneth Burke) etc.
Realitatea sensibil, inefabil a artei desfide cu att mai
mult determinrile conceptuale riguroase. Imaginea, i conceptul intr
ntr-o disput n ultim analiz insolubil, soluia final fiind de ordinul
opiunii. Sntem constrni s ne decidem, n cele din urm, ntre
certitudinile imaginativ-emoionale i raional-noionale.
n domeniul ideilor literare, din cauza acestui mare numr de
conotaii emoionale, intuitive, imagistice, coninutul conceptului
devine totdeauna mai complex i mai bogat dect definiia sa formal.
Ideea literar spune mult mai mult dect poate s comunice n mod
verbal. Mesajul su este prin definiie aproximativ prin laten, abun-
den, sau redunden. Adevrat embarras de richesse ce sporete i
mai mult prin faptul c orice ncercare de explorare, explicare,
clarificare etc, folosete un anumit limbaj critic, care genereaz, prin el
nsui, alte conotaii, alte aproximaii, n serie infinit, ntr-o adevrat
rostogolire i avalan de sensuri progresive, tot mai greu controlabile.
Abundena sensurilor atrage n mod inevitabil conflictul,
contradicia sensurilor. Acelai cuvnt primete nu odat nelesuri
divergente sau diametral opuse. Polivalena contradictorie a noiunilor
i textelor nu este nici ea o descoperire tocmai modern (Cratylos,
437a). Exist o ntreag doctrin, de veche tradiie, a coexistenei
sensurilor literale, alegorice, anagogice i mistice, n unul i acelai text
sacru, preluat ulterior, n total sau n parte, i de exegeza textelor
profane. Orice idee literar are o accepie vulgar i tehnic
dimensiuni istorice i estetice, interferene, imposibil de adus la acelai
numitor. Clasicismul ca doctrin i clasicismul ca fenomen istorico-
literar formeaz nu numai realiti bine distincte, dar, uneori, de-a
dreptul contradictorii. Imitaie nseamn i copie i creaie. Creaia,
la rndul su, semnific att actul creaiei ct i produsul, opera creat etc.

224
Adevrat cerc vicios, contradicia produce o mare confuzie
de sensuri, un joc ntreg de suprapuneri, ntretieri de sfere, sinonimii,
mai mult sau mai puin legitime, mai mult sau mai puin abuzive, greu
de descurcat n toate nuanele i implicaiile ascunse sau exprimate.
Critica ideilor literare se nate tocmai din necesitatea de a reaciona
mpotriva acestei lamentabile situaii dintr-un sentiment de perplexitate,
derut i revolt noional. Prea mare este haosul terminologic, prea
copleitoare i derutante ambiguitile! Dar, pe de alt parte, nu poi s
nu dai dreptate vechilor notri prieteni: Talent, gust, spirit, bun sim,
lucruri diferite, dar nu i incompatibile (La Bruyre). Unde ncepe
i se termin gustul i toate celelalte idei? A delimita cu maxim
rigoare posibil ideile literare, a le defini i sustrage ct mai mult
confuziei, tocmai acesta este obiectivul (ideal) al criticii noastre.
Confuzia sensului genereaz abuzul sensului, fenomen de
proporii enorme. Dac reprezint un abuz convingerea c toate
cuvintele au o semnificaie cert i evident, cum afirm John Locke
(III, X, 22), un i mai mare abuz este acceptarea i cultivarea echivo-
cului. A da acelai nume la dou lucruri deosebite (Pascal): a lua
termenii metaforici n sens propriu (Voltaire); a folosi vocabularul
critic ntr-un sens prea deslnat i vag (Hugh Bleir); a da prea multe
semnificaii unei singure noiuni, care intr n plin criz de hipertrofie
i deci de indeterminare. Cazul ideii de esprit n secolul al XVIII-lea
(Du Bos), de baroc n epoca actual etc.
Rezultatul acestui abuz de semnificaii mbrac diferite forme,
de la cele mai benigne, definite n general prin termenul de ambiguitate,
i al sinonimelor sale (fenomenul nu figureaz n tipologia lui William
Empson), pn la cele mai grave: confuzia terminologic. Termeni
dintre cei mai cureni, precum romantismul, au mult prea multe sensuri
(au fost inventariate cel puin 25!), adevrat disperare semantic.
Sub influena recentelor teorii despre legitimitatea lecturilor simbo-
lice, metalingvistice, infidele etc. se constat nu odat i n dome-
niul ideilor o adevrat orgie polisemantic, gratuit, perfect arbitrar,
att de frecvent n critica literar i plastic modern, care acord prea
de multe ori atenie exagerat naturii simbolice a cuvintelor, textelor,
subtextelor i contextelor, n dauna coninuturilor semantice imediate.
Istoria ideilor devine n felul acesta istoria confuziei ideilor, istoria
interpretrilor eronate ale ideilor, o pseudo-tiin a contra-sensurilor,
pe scurt a haosului semantic. Abuzul de sens se anuleaz prin el nsui

225
i se transform n vid, n lips de sens. A avea prea multe sensuri
nseamn de fapt a nu avea nici unul. Deci critica ideilor literare este
confruntat n permanen cu aceti doi adversari redutabili: monose-
mia i polisemia. A pstra echilibrul ntre uniformitate i superfetaie,
simplism i pletor semantic, nu este o operaie tocmai uoar, de
vreme ce problema rmne deschis de secole...

n Ramuri, XI, nr.1, 1974, p. 8.



SISTEMUL LITERAR. LOGICA SISTEMULUI LITERAR

Situaie esenial: modelul implic o adevrat programare, o
planificare a ideii chiar de la primele formulri i sinteze. Fapt
insuficient pus n lumin, dei esenial: ntregul sistem este prefigurat
i pus n micare nc la stadiul nominalizrii, al celor dinti atestrii
verbale. Simpla atribuire de nume unui fenomen literar presupune prin
ea nsi o izolare, o delimitare, un nceput de analiz, anticiparea unui
sistem de repere i de semnificaii. Cuvntul antreneaz ideea fr
voia sa (Vigny). Iar aceast idee se dezvolt ntr-un adevrat sistem
denotativ i conotativ, unic, unitar, univoc i invariant: constituind un
ntreg, el este unic i nu poate avea o alt semnificaie (o expresie ntr-
un alt sistem); totalitatea semnificaiilor sale specifice snt reduse la
unitate; propoziiile logice ale sistemului duc la concluzii nu mai puin
logice, care folosesc expresii obligatorii, tipice, strict recurente,
nervurile i invarianii teoretici ai sistemului, n acelai timp, nu este de
ajuns a numi, a eticheta verbal, terminologic, un fenomen literar.
Acest nume trebuie s surprind i s defineasc in ovo un ntreg
sistem. Experiena bunelor glosare i dicionare de termeni literari
dovedete c toate sensurile fundamentale ale unei noiuni (literare)
snt exprimate sau implicate ab origine. Analiza primelor straturi
semantice ale modernului (pentru a cita doar acest caz) o dovedete din
plin. Pe parcurs, prin dezvoltri, cele mai multe de natur dialectic
(logica sistemului precizndu-se cu tot mai mare claritate cu prilejul
fiecrei opoziii, obstacol, polemici, etc), construcia devine att de bine
articulat nct se va putea vorbi, n cazul ideii de modern, sau a
oricrei alteia, de estura unui sistem perfect logic, dedus n mod

226
desvrit (savamment), conform propriei logici i a postulatelor
sale. Situaie alternativ i reciproc, specific oricrei terminologii i
modelri de idei literare: termenii genereaz i amplific diferite
concepii, care se vor grupa n cadrul propriului lor sistem logic, n
timp ce aceeai logic se comport ca i cum ea singur i-ar descoperi
ntreaga nomenclatur, totalitatea etichetelor sale verbale: filozofia
organicist a artei folosete n mod inevitabil doar un anume tip de
definiii i imagini explicative, ideea de agent dramatic produce o
ntreag serie de noiuni dramatice strict solidare etc.
n felul acesta, sistemul ideii literare tinde n mod logic spre
stabilitate, transformat ntr-o adevrat rigiditate. De la o anume etap,
cnd sistemul apare pe deplin consolidat i coagulat, el intr ntr-o faz
de echilibru i stabilitate riguroas, care exclude orice dezordine,
rsturnare fundamental sau dizlocare interioar prin cooptare anarhic
de noi elemente. Fenomen de mono i stereotipie, rigiditatea modelului
devine inevitabil mizoneist. Ea respinge organic noutatea, iden-
tificat n acest plan de referin cu orice element strin, inasimilabil,
refractar sau ostil normei interioare a modelului. Acest punct de
cristalizare variaz, n timp, de la caz la caz, n general, momentul
cristalizrii coincide cu prima definiie general a unei idei, aplicabil
progresiv sau retroactiv tuturor fazelor i aspectelor sale particulare,
eseniale. Dar coeziunea ansamblului se relev att de ferm, intransi-
gena principiului de organizare att de inflexibil, nct n interiorul su
toate distorsiunile i deformrile impuse de logica sistemului devin nu
numai posibile, dar i strict necesare, obligatorii. De altfel, n orice
model noiunile de prescripie i de interdicie, coincid n mod necesar.
Astfel se explic de ce toi teoreticienii unei idei literare snt constrn-
i s revin asupra acelorai principii, s le reformuleze n funcie de o
serie de invariante ,,s argumenteze - dup aceeai schem logic -
aceleai teze eseniale. Modelul constituie n orice mprejurare un
sistem nchis, a crui coeziune i putere de constrngere latent nfrn-
ge i depete orice neaderen, spontaneitate sau incongruen. De
unde nc o deosebire esenial fa de opera literar i n general opera
de art: coeziune mai slab, labil, seismic, n acest caz, extrem de
riguroas, intolerant i precis n cazul modelelor ideilor literare.
Alte observaii aduc confirmri suplimentare n acelai sens.
Asemenea condiiei oricror topoi literari, participarea la un sistem,
model sau topos teoretico-literar nu presupune ctui de puin

227
necesitatea de a fi contient de antecedentele, tradiia i sensul su de
dezvoltare. Rigoarea acestor factori este latent-inefabil. La un
moment dat, de-a lungul unui traseu teoretic, unul sau mai muli autori
se afl n situaia perfect inocent de a participa la mecanismul unui
sistem, a crui viziune de ansamblu ei n-o bnuiesc n nici un fel.
Alteori, unii autori i dau seama de rigoarea propriei lor construcii i
de deficienele care provin din nerespectarea logicei sale interioare. Ea
oblig la o singur soluie demonstrativ, la o unic formul de
organizare: Acest eseu - scrie Condillac despre al su Essai sur
l'origine des connaissances humaines - e ncheiat i totui nu cunoa-
tem nc pe toat ntinderea principiul legturii ideilor. Aceasta se
datora numai faptului c un fragment de aproape dou pagini nu era
aezat la locul unde trebuia s fie. n mod analog s-a putut vorbi i n
critica literar de sisteme blocate, de rigoarea implacabil a unui
singur i unic punct de vedere, de codificarea unor sisteme narative.
De unde, - tensiunea interioar a oricrui sistem, literar sau teoretic:
Orice oper sau modal oscileaz ntre voina de stabilizare ce le
fixeaz i elanul proteic ce le determin s experimenteze o serie de
variaii.
Tabloul La danse de Matisse d o bun ilustraie plastic a
acestei situaii: conexiune n acelai timp foarte strns i flexibil,
sugestia dislocrii iminente anulat de coeziunea riguroas a ntregului
ansamblu circular, n cadrul structurii i al sistemului, orice contradic-
ie se rezolv n ciuda unor opinii contrare (J. Makarovsky). Mai mult:
n interiorul su, nsui paradoxul devine posibil prin contradicie
anulat ntr-o sintez superioar. Este evident c orice sistem i model
teoretic se autoregleaz i se autoconserv numai n acest mod,
conform principiului su interior de constituire. Ideile rebele, ireducti-
bile, snt numai n aparen rebele, ireductibile, prin raportare la
anumite sisteme neaderente. n astfel de cazuri, criticul are cel mai bun
indiciu c ele aparin n realitate, altor sisteme, de reperat i modelat ca
atare, dup alte formule. Pertinena lor se verific tocmai prin aceast
capacitate de integrare i resorbire a ideii anarhice. Pentru noi nu
exist idei furioase, l'tat sauvage.
O remarcabil capacitate selectiv prezideaz ntreaga
operaie: principiul su logic sui generis justific, pe de o parte, arbitra-
rul (aparent) al seleciei invariantelor cu ajutorul crora modelul poate
fi constituit; pe de alta, posibilitatea modelelor multiple derivate fiecare

228
dintr-un alt etymon sau radix logic. Axul central al fiecrui sistem,
nucleul central stabil n jurul cruia ncepe s se organizeze, este
produsul unei opiuni fundamentale, al unei instituiri selective, cci
fiecare dintre motivele ideilor literare poate avea ca punct de plecare i
alte baze, principii constitutive sau chei normative. i ceea ce este
valabil pentru monosemia modelului este valabil i pentru polisemia
constantelor sale. Fiecare idee literar este structurat de un grup de
constante, caracterizate la rndul lor printr-o pluralitate de semnificaii.
Din totalitatea acestor semnificaii modelul selecteaz doar un numr
limitat, dar fecund de semnificaii coerente, modelabile. Natura sa
implic n acelai timp posibilitatea i obligaia refuzului metodologic,
selectiv, a unor reducii operate prin opiuni motivate i coerente.
Examinarea modului de funcionare a acestui tip de modele
scoate n eviden i o alt tendin cu caracter de lege: radicalizarea
progresiv. Construcia oricrui model parcurge n linii generale trei
etape ideale, strict interdependente: 1. o faz iniial latent, empiric,
fragmentar, nc necristalizat; 2. modelul ncepe s ia cunotin de
sine, s se teoretizeze cu tot mai mult insisten; pragul sistemati-
zrii, coerenei i al auto-definiiei este trecut; 3. pe msura teoretizrii,
modelul devine tot mai radical, mai intransigent, n funcie de propria
sa norm interioar. Acest proces de radicalizare se definete prin
cteva note specifice, de examinat cu oarecare atenie. Mai nti, orice
model al ideii literare tinde s se disocieze de toate celelalte modele, s
se instituie ntr-o entitate de sine stttoare, ca organism auto-suficient,
bine distinct i de o foarte precis identitate, n al doilea rnd, acest tip
de model tinde s se desfoare pn la capt cu maxim consecven
i intransigen, pn la ultimele consecine, conform logicii sale
implacabile. O dat pus n micare, lansat ntr-o direcie, sistemul
ncepe s evolueze spre poziiile sale cele mai absolute i exclusiviste,
cu o perseveren obstinat, prin acceptarea tuturor concluziilor i
corolarelor imaginabile. Unele observaii n acest sens au fost fcute n
sfera psihologiei i n legtur cu Idealtypus. n al treilea rnd, orice
model al ideii literare se supune unei duble micri interioare aparent
paradoxale: a) de maxim concentrare, de contracie n jurul nucleului
su ideatic, totalitatea ideilor modelabile grupndu-se n cercuri
concentrice din ce n ce mai restrnse, pn la confundarea lor cu o
singur idee axial, ireductibil; b) de maxim dilatare, respectiv de
generalizare, pn la limita oricror elemente integrabile sistemului i

229
sferei sale. n felul acesta s-a putut vorbi chiar de imperialismul
oricrui principiu constructiv, care se extinde i nglobeaz unul dup
altul teritorii tot mai vaste. n sfrit, radicalizarea progresiv a modelu-
lui ideilor literare are drept finalitate puritatea, realizarea i restituirea
sensului i formulrii originare, revenirea la sensul originar, pur
hipostatic, recunoscut ca singurul veritabil, autentic al ideii care-1
instituie. n felul acesta se explic de ce orice model de acest tip repune
periodic n discuie definiiile acceptate, aprute ntre timp, simite ca
neadecvate, eronate, alterate. Ceea ce-1 definete este necesitatea
permanent de a se redefini i de a reveni, n acest mod, la stadiul
ipotetic al puritii semantice originare. Micarea este de regrupare i
de rentoarcere continu la sensul sau sensurile fundamentale ale
ideilor literare.
Revenirea face parte, de altfel, din mecanismul circular
intrinsec al modelului. Sistem nseamn n ultim analiz circularitate.
Fenomenul circularitii doar n cadrul sistemului i gsete explicaia
i descrierea complet. Numai n interiorul unui sistem nceputul
coincide cu sfritul, naintarea cu regresiunea, etapa anterioar cu
cea posterioar, prin posibilitatea deplasrii continui n ambele sensuri.
De unde fenomene inevitabile de permutaie, alternan, echivalen,
reversibilitate, comutaie reciproc. Tautologia, mai mult sau mai puin
real, deriv numai din aceast proprietate a sistemului de a putea
substitui, pe toat ntinderea, totalitatea termenilor solidari, analogici,
omologici, sinonimi, nrudii etc. De aici provin frecventele alunecri
i omisiuni de tipul modern - modernism - modernitate - noutate -
originalitate etc. Orice termen poate fi nlocuit printr-un altul, fr ca
schema de baz, structura sistemului, s fie modificat, alterat ntr-un
mod fundamental, n cadrul sistemului, toi termenii solidari se asocia-
z, se inverseaz i se recupereaz reciproc, nsi definiia noastr dat
modelului se nscrie n micarea circular a ideii de model, care
impune recuperri, repetiii i volute inevitabile. Deci circularitatea
oricrei idei literare se aplic i propriei noastre idei literare despre
model, care proiecteaz asupra sa viziunea i structura circular a
modelului nsui.
Fiind un sistem, orice model este previzibil prin nsi logica
desfurrii sale circulare i a premiselor ce-1 instituie. Acestea-i
prescriu ntreaga evoluie, toate formulrile care apar n cadrul siste-
mului reprezentnd doar actualizarea unor virtualiti funcionale

230
latente. Ceea ce face ca reconstituirea sau deducia sistemului s
devin posibil, prin interdependen circular, pornind de la orice
punct, de la orice etap a desfurrii sale, n sens retroactiv sau
progresiv. Datorit acestei proprieti, n baza unei scheme generale
valide, circular articulate, poate fi postulat apariia unor luri de
poziii, definiii, propoziii teoretice, pe ct de ipotetice pe att de
legitime, asemenea calculului anticipat al apariiei cometelor sau al
descoperirii unor elemente nc necunoscute din tabloul lui Mendeleev.
Un principiu estetic n-a fost nc formulat? Va fi cu siguran, la un
moment sau altul al traiectoriei unei idei literare, n ipoteza c acelai
adevr va fi gndit n acelai mod, n funcie de aceiai parametri
teoretici, semantici etc. Nucleul ideal al sistemului concentreaz,
anticip i determin toate marile linii ale dezvoltrii sale viitoare.
Regula de funcionare a sistemului poate prevedea n ce mod va
reaciona ntregul model.
Din nou trebuie reinut faptul c dac astfel de ipoteze i
intuiii au aprut anterior, de pild, n sfera morfologiei basmului
(generalizate i validate integral de structuralism i de hermeneutic,
extinderea lor n domeniul ideilor literare constituie nc o inovaie. i
totui omologia situaiei este desvrit: dac din modelul basmului se
poate deduce, teoretic vorbind, printr-o axiomatic operatorie, totali-
tatea basmelor reale sau virtuale, a variantelor disprute sau necunos-
cute, de ce aceeai deducie n-ar fi posibil i n cazul unui bun model
al romanului (sau tip de roman), al poeziei (sau tip de poezie), al
genului literar (sau unui singur gen literar) etc.? Dac s-a putut vorbi
recent de modelul previzibil al romanului la prima persoan, n cadrul
unei tipologii teoretice, care poate prevedea apariia unor opere
posibile, plecndu-se de la categorii stabilite, gndite n sensul unor
posibiliti prealabile, de virtualitile formei jurnal, de ce exact
aceeai operaie n-ar putea fi ntreprins i pentru toate, modelele
ideilor-literare? Teoria formelor simple a lui Andr Jolles anticip,
ntr-o anume msur, o concluzie identic: identificare de structuri fixe,
capabile s absoarb totalitatea operelor ncadrabile, ale cror note
fundamentale puteau fi surprinse pentru fiecare caz n parte prin nsi
aceast identificare i ncadrare categorial. Prin extensiune se poate
ajunge la principiul urmtor: orice ipostaz a unei idei literare, n
msura n care este restituit unui model originar, adopt cu necesitate
totalitatea notelor fundamentale ale modelului: acelai tip de definiii,

231
principii de baz, argumente, reaciuni pro sau contra etc. Asemenea
lui Cuvier, din cteva accepii mai mult sau mai puin fragmentare ale
ideii de mimesis, poate fi dedus o ntreag teorie, id est un ntreg
model al realismului.
Bazele formalizrii enunate i n cadrul construciei
modelului snt n felul acesta din nou verificate prin posibilitatea de a
reduce ntregul sistem la structurile sale pur formale, fcnd abstracie
de coninutul lor empiric, material, intuitiv, semnificativ. Modelul ideii
literare este expresia unor raporturi logice ntre termeni i funcii ale
cror simboluri n-au alt termen de referin dect propria lor relaie.
Valoarea operatorie a sistemului i proprietile sale invariante se
confund, modelul gndindu-se n nsui actul autoformulrii tex-
tuale. Determinarea sa formal este deci analoag unui sistem axial,
formule, de cristalizare, structuri stereometrice, posibiliti a priori de
reprezentare. Un grup de constante formeaz un sistem axiomatic,
interdependent, funcional, a crui regul sau lege de funcionare
decurge i se confund cu nsui principiul i sensul logic al desfu-
rrii sale interioare. Ceea ce face ca regulele de corelaie ale modelului
i ale obiectului su s fie izomorfe, modelul fiind modul nsui de a
exista al ideii literare ca realitate, form i metodologie. Model perma-
nent i simultan, structurat i structurant, finalizat i finalizant,
construit i constructor de idei literare. n felul acesta se explic de ce
toate micrile literare, n orice formulare teoretic posibil, sfresc
prin a institui i a se converti ntr-un ritual sau stereotip al enunrii,
demonstraiei i formulrii. ntreaga pledoarie premodern reface n
sens invers toate momentele eseniale ale pledoariei pro-clasice.
Aceeai form goal dinamic i n cazul negrii mecanice, obligatorii,
expresie a unui adevrat stil al negaiei specific micrilor de revolt,
avangardei i antiliteraturii. Acest mecanism funcioneaz chiar i
atunci cnd obiectul opoziiei nu mai exist, a disprut, a fost redus la
tcere etc. Sclerozarea clieului pndete n consecin cea mai
revoluionar formul-estetic: Ea d natere unui estetism la fel de
trist ca i cel precedent.

n Ramuri, XI, nr. 5, 1974, p. 8.




232
SPIRITUL COMIC

O confuzie veche, tradiional, sub specie theatri, ntlnit i
n cazul dramaticului, asimileaz comicul cu spectacolul teatral al
comediei. Dar noiunile nu se acoper integral, nu snt sinonime. Dac
este adevrat c toate comediile exploateaz situaii mai mult sau mai
puin comice, comicul mbrac i numeroase aspecte neteatrale, n
afara comediei scenice. Exist un abundent comic epic, scos n
eviden nc de Aristotel, n legtur cu Margites de Homer, tipic
poemelor eroi-comice, parodii ale marilor epopei, cu frecven literar
nentrerupt pn n secolul al XVIII-lea. Un titlu ca Le roman comique
de Scarron (1651) reflect sinonimia nu mai puin tradiional comique
= actor. Dar coninutul textului satisface i cealalt accepie, a
comicului epic, reluat mereu cel puin pn la Histoire comique de
Anatole France. Pe o treapt inferioar snt basmele i povetile
comice, snoave, pcleli etc. de provenien folcloric, nregistrate tot
la capitolul comic nc din Renatere. ntreaga literatur comic din
lume de specie distractiv-umoristic, pn la comicsurile i benzile
desenate actuale, se nscrie n aceeai categorie extrem de larg. Att de
ncptoare, nct ea include chiar i comediile nereprezentate sau
neteatrale. Genul pare s fi aprut n Renatere, cnd ncep s se
publice i comedii nejucate. Musset l ilustreaz, cu ale sale comedii
i proverbe, spectacole ntr-un fotoliu.
Suprtoare este i o alt confuzie, de larg rspndire, de
veche tradiie i ea, pentru care comicul este o cauz a rsului, orice
obiect care excit rsul, arta de a produce (amener) rsul. Este ns o
mare deosebire ntre a rde i a rde comic, ntre rsul pur i simplu i
cel estetic-literar. Se poate rde oricum i despre orice; comicul
literar cultiv doar anume forme de rs, care au o cauzalitate specific.
Motivele rsului snt comice, dar nu orice rs este comic. De altfel, n
ntreaga problem a rsului, multe explicaii propuse iau efectul drept
cauz. Ct privete cauzele propriu zise, observaia reine o serie
ntreag de rsuri, care n-au nici un fel de provenien literar
(lectur), sau teatral (spectacol).
Multe reacii strict fiziologice declaneaz spontan mecanis-
mul anatomo-facial al rsului: excitaie agreabil, plcere, bun
dispoziie organic (maimuele rd i ele!), stri de euforie. Acest rs
ancestral, elementar, nvecinat cu cel slbatec, feroce, al artrii col-

233
ilor, aparine stadiului primitiv, pre-literar, al umanitii. Frecvena
sa cotidian nu mai trebuie demonstrat. Ca i expresia sa total
neestetic (atitudini corporale contorsionate, fenomene viscerale,
lacrimi, salivaie etc).
Mult mai nuanat, mai evoluat, este rsul psihologic, afectiv,
al amorului propriu satisfcut, la auzul unor tiri bune, care ne fac
plcere, bucurie, rsul-surpriz, discret sau expansiv, interior sau exube-
rant, surs al sufletului sau explozie truculent, vulgar. Rsul nervos,
spasmodic, amar, disperat, maladiv, isteric sau patologic poate fi clasat
n aceeai categorie, exterioar sau direct ostil sferei estetico-literare.
Nici rsul social nu poate fi ignorat: comunicativ, defensiv,
disimulat, pudic, politicos, convenional, element esenial al limbaju-
lui social, expresie a lurii de contact, complicitii, solidarizrii
colective, contagios tocmai din aceast cauz. Cnd societatea ne
accept, ne apreciaz, ne elogiaz, rsul su este de primire (accueil);
cnd ne respinge, ne sancioneaz i ne elimin, rsul su este de
excludere (exclusion). Acest rs genereaz o serie ntreag de glume
sociale, jocuri de societate, total neliterare. Nuana important tre-
buie reinut de pe acum.
Cu toat autoritatea lui Aristotel, opinie curent pn n epoca
actual, nici identificarea integral a comicului cu ridicolul nu este mai
satisfctoare. n primul rnd, datorit ambiguitii acestui termen: ri-
dicol sau rizibil, efect sau cauz, fenomen estetic sau aspect al vieii?
Cci exist, fr ndoial, un ridicol natural, rspndit n proporii de
mas, i o imagine estetic a strii naturale de ridicol. Dovad Dosarul
Junimii, coleciile de perle, genul sottisier, alturi de literatura
comic de pur creaie, singura care intereseaz arta i teoria literar.
Unul este spontan, nativ, inepuizabil; altul oper de talent, elaborat,
limitat la un cmp precis de observaie. Ridicolul vieii este infinit,
universal i mai inventiv dect cel mai comic spirit. Mergem la biblio-
tec, cerem un volum din Enciclopedia lui D'Alembert i Diderot, pentru
a consulta articolul Comique i ni se aduce volumul din aceeai
Enciclopedie cu planele despre... papagali, ntmplare simbolic. Rsul
intervine peste tot. Ceea ce intereseaz este starea de spirit care face
posibil surprinderea ridicolului, tehnica interpretrii i expresiei sale
literare.
Simul comicului, form de creaie ca oricare alta, dispozi-
ie sau gust, cum se spune n secolul al XVIII-lea (accepie notabil

234
ntruct ne aflm, efectiv, n faa unei sensibiliti speciale), presu-
pune ca o condiie esenial, prealabil, atitudinea critic, de neade-
ren sau contestare. Sentimentul ridicolului este reflexul unei reaciuni
negative, al unei dispoziii ostile, refulate sau declarate. Efect al
plcerii maliioase, simul comicului nu poate fi n substan dect
ru, caustic, sarcastic (Ursc, ur, declar Caragiale), profund
nesentimental. El nu nelege i nu simpatizeaz, nu este clement i nu
cru pe nimeni.
Din care cauz, simul comicului include n toate
manifestrile sale un element satiric, ofensiv, de ostilitate i chiar de
agresivitate. Comedia se nate sub form de nepturi, de stiluri de
dojan i aa moare. Ea nu poate fi dect insolent i injurioas, lund
toate aceste noiuni cum grano salis, ca imagini critice ngroate a unor
realiti de obicei ascunse sub vluri de pudoare i convenii. Spiritul
critic este strin afeciunilor curente i au dreptate cei ce susin c
vocaia comic se verific prin capacitatea surprinderii ridicolului chiar
i la fiina iubit. Fr ndoial, treptele criticii comice snt foarte
variate, nscrise pe o curb care merge de la bonomul prince sans rire,
la satira i injuria declarat. Dar chiar n formele cele mai benigne i
aparent inocente, comicul sfideaz, braveaz, refuz o realitate dat.
Motiv pentru care el irit i enerveaz n cele din urm, n orice ipotez.
Comicul este antipatic prin definiie, fiindc ridiculizeaz.
Pe aceast latur, procedeul esenial se dovedete demascarea,
smulgerea mtii (formula nu este nou), denunarea imposturii,
falsitii i aparenelor de orice spe, operaie grav, implicnd responsa-
bilitatea actului de acuzare i condamnare. Rsul mecanic este superfi-
cial i distractiv. Rsul critic se propune ca un corectiv, cu att mai
serios cu ct acidul dizolvant atac valori mai nalte i principii de
autoritate mai consolidate, ajunse n stadiul de scleroz i degradare.
De unde, eternul reflex instinctiv, alergia anti-comic tradiional, alar-
ma spiritelor chemate s apere ideile i ierarhiile consacrate (religioase,
politice, sociale, etc), n faa prezenei ofensive a comicului. El sperie,
fiindc atac frontal prejudecile, superstiiile, miturile, clieele,
formele goale, fenomenele de opresiune i rutin, moravurile osificate.
Spiritul su implic sub acest aspect ireverena i insubordo-
narea, subversiunea latent. Exerciiul su este deci incompatibil cu
intolerana spiritual, cu dogmatismul i lipsa de libertate. Comedia
antic n-a putut s apar dect ntr-un regim democratic, prin nl-

235
turarea tiraniei din Megara. Comicul cere libertatea de gndire i, n
special, consolidarea mentalitii laice, profane, singura care face
posibil apariia criticii. C spiritul comic este din toate aceste cauze
profund anti-mistic, blasfemator, satanic, o dovedete i faptul c
teologii condamn mereu rsul, iar biserica persecut pe actorii i
autorii comici ori de cte ori are ocazia, nchizndu-le nu o dat i
teatrele. Abia n secolul al XVIII-lea, spiritul comic i revendic din
plin drepturile. Dar ct de apstoare, de obsedant este aceast
emancipare, ndeosebi n mediul catolic, ne putem da seama i din
consideraiile lui Baudelaire despre rs i comic, ca element damnabil
i de origin diabolic. Doar Pascal contestase aceast tez, dovedind
cu toat seriozitatea c i sfinii... rd. Rsul este deci tolerabil.
Contiina poate fi mpcat.
Reaciunea comicului nu este posibil fr ierarhizare, fr
afirmarea unui sentiment latent sau declarat de superioritate. Perspecti-
va comic reflect altitudinea moral, privirea de sus n jos, o bun
doz de amor-propriu, mulumirea de sine, oarecare egocentrism i
condescenden. Comparaia imediat a superioritii noastre reale sau
imaginare, cu inferioritatea obiectiv sau presupus a celorlali, deter-
min predispoziia spre comic. Hobbes a spus-o de mult, cu luciditate:
declanarea mndriei subite (sudden glory). Simul comicului este
deci proporional cu satisfacia diferenei avantajoase, a distanei domi-
natoare dintre noi i obiectul observaiilor noastre, al orgoliului reflec-
tat n micimea celorlali, uneori al refulrii sau nfrngerii care-i ia
revana. Copiii, umilii, modetii, timoraii, conformitii de orice spe
(funcionarii birocratizai, oficianii, etc.) n-au sentimentul comicului.
n schimb, orgolioii, vanitoii, vindicativii, maliioii, spiritele inteli-
gente, tioase i lucide i fac din cultivarea comicului un adevrat
regim de via. Tehnica folosit este afirmarea inferioritii obiectului
ridicol, diminuarea sub condiia medie a situaiei date, cultivarea abia
camuflat a dispreului.
Rezultatele snt totdeauna de ordinul degradrii i minimali-
zrii. Ce este mare i nobil devine mic i trivial, demnitatea este umilit,
ierarhia tradiional rsturnat, nvingtorul nvins, prin cliee literare
clasice (pclitorul pclit, lumea rsturnat, etc). Parodia temelor
sacre i a ideilor grave ine de aceeai optic a persiflrii i bagatelizrii.
Cnd nu vrei s admiri sau s invidiezi deschis rzi, batjocoreti. S-a
observat c dezbrcarea (care este tot o demascare) are efecte comice,

236
prin intimidare i diminuare. De altfel, orice fel de devalorizare, de
trecere de la valoarea superioar A la valoarea inferioar B este comic
(un strnut ntr-o scen de dragoste, o pisic pe podiumul unui concert),
formul modern (Ch. Lalo), care sintetizeaz, observaii destul de
vechi (Bain, Spencer) de altfel verificate. Rezultatul invariabil este
ridiculizarea, comicul care dispreuiete, net deosebit de cel ce rde i
se distreaz. Disociaie important, n sensul demonstraiei noastre,
ntemeiat pe accentuarea dispoziiilor i inteniilor critice ale
comicului.
ndrtul reaciunii noastre critice i a atitudinii de superio-
ritate descifrm prezena unui principiu tutelar care-1 instituie i-1
justific. Explicaia interioar a comicului, totdeauna normativ, st n
contiina ascuns sau declarat a unui ideal contrariat, a unei valori
nalte negate sau minimalizate. n timp ce simplul rs n-are nici un
coninut, sentimentul comic este expresia unei valori implicite, a unei
concepii - fie i embrionare - de via. Motiv pentru care comicul se
dovedete cel mai filozofic dintre genuri, diametral opus ilaritii
goale, specific fiinelor comune, superficiale, care nu pun n rsul lor
nimic, nici un entuziasm, nici o trire, nici o idee. Dimpotriv, senti-
mentul comic adevrat privete dintr-o perspectiv universal, absolut,
a crei ignorare, contrarietate sau bagatelizare l irit i l incit.
Atitudinea sa este deci urmarea surprinderii unui dezechilibru comic,
a unei incongruene ontologice, de substan. Intervenia sa sem-
naleaz i restabilete, n felul su, ordinea universal ameninat,
negarea unei idei absolute.
n esen, comicul nu poate fi deci vesel, ci trist, expresie
a unei decepii sau nemulumiri interioare, produsul unei judeci
negative, prin raportare spontan la o norm implicit, ignorat ori
clcat. De unde vocaia profund obiectiv a comicului, sensibilitatea
sa pentru defecte de ordin general, pentru orice abatere de la norm.
Aceasta poate fi ntemeiat sau arbitrar, subiectiv sau obiectiv,
efemer sau permanent, local sau universal. Dar n orice ipotez
sentimentul comic pleac de la dezacordul unei norme (criteriu, princi-
piu, cutum, convenie, etc) cu realitatea, de la confruntarea dintre un
model i o excepie, n condiii de superioritate i inferioritate nor-
mativ. Un poet ca Leopardi a avut aceast intuiie: ieirea din norm
este totdeauna rizibil, se rde mult mai uor de lucrurile extraordinare
dect de cele obinuite. Rsul comic sancioneaz excepia, surpriza,
apariia insolit, necanonic. Anormalul este totdeauna latent comic.

237
Sensibilitatea excepional a comicului pentru diformiti i
defecte numai n felul acesta poate fi pe deplin lmurit: combinarea
unei judeci generale cu un sentiment critic despre un defect oarecare.
Despre cusururi, urenie de un anume fel, defecte ale trupului i
sufletului se vorbete nc din antichitate, n aceast zon adunndu-se
i cele mai multe observaii tradiionale, din cele mai evidente. n
Renatere se dau liste ntregi de diformiti rizibile, adevrat inventar
de teme i subiecte comice, ideea central fiind mereu aceasta, bine
formulat de Shaftesbury: Nimic nu este mai ridicol dect diformul.
Trebuie insistat asupra faptului c prin diformiti noi nelegem
orice atribut sau calitate negativ rezultat dintr-o abatere de la o
norm specific.
Tipologia acestor situaii comice se suprapune n ntregime
peste tabloul valorilor n descompunere, n frunte cu cea religioas,
adevrat topos literar, curent ncepnd din evul mediu, cu preoi i clu-
gri ridicoli, cu fee religioase n plin culp fa de legile evanghelice
i ale bisericii. La rndul su, devierea de la adevr i ordinea logic
produce comicul paradoxului, calamburului teoretic, absurdului, identi-
ficat nu de azi, de ieri, cu mult naintea lui Bergson i a celorlali ob-
servatori ai comicului ilogic i inversiunii simului comun. Comic
adnc, grav, tulburtor, care pare a surpa nsei bazele existenei, expre-
sie a unei adevrate terori existeniale, de care nu ne eliberm dect
prin ridiculizarea nelinitii adnci a propriei noastre fiine.
Predilecia pentru degradrile i viciile morale este, fr
ndoial, i mai apsat. Mai nti datorit faptului c numai n aceast
sfer diformitatea se individualizeaz, devine personal, deci propriu
zis literar. Apoi prin posibilitatea tipizrii i universalizrii observaiei
comice. Rutatea, josnicia, prostia, invidia, pedanteria, bigotismul i
toate celelalte defecte, inventariate nc n urm cu multe secole, snt
adevrate antiteze, negri exemplare ale valorii morale, profund
criticabile tocmai din aceast cauz. Urm rul i comicul este expresia
simului moralitii noastre contrariate. Eroii ridicoli nu iubesc nimic
din ceea ce este drept, cinstit i curat i noi i detestm i-i ridiculizm
ca s-i pedepsim i s-i umilim pentru defectele lor. Conturarea viciilor
se produce n diferite cadre sociale. Apare o comedie de moravuri care
nu devine posibil, dect dup constituirea unui cod social i a unor de-
fecte etice cu caracter de exponen. Dar reaciunea sentimentului
comic rmne n esen mereu una i aceeai.

238
Vechile observaii n materie de ridicol nu fac nici o disociere
ntre urtul moral i estetic, solidarizare explicabil prin nfrngerea
comun, din ambele direcii, a idealului de perfeciune i frumusee.
Kalokagothia antic st la antipodul oricrei erori etico-estetice i din
perspectiva sa decurg toate judecile negative despre comicul urtului.
Btrnul i baba, ca prototipuri ale diformitilor fizice, snt, poate, cele
mai vechi tipuri comice atestate, urmate de o serie ntreag de alte
urciuni. n Renatere, rsul este artat n mod frecvent ca efect al
urtului, peste tot descoperind implicarea unei concepii despre
frumos i bine, abaterea de la o norm unic nc indistinct. Auto-
nomia valorilor n motivarea sentimentului comic este de altfel destul
de trzie. Cel puin pn n secolul al XVIII-lea, obiectul ridicolului i
al lurii n rs (raillery) este artat a fi mereu opusul frumosului i
adevrului.
S-a afirmat c existena obstacolului constituie una din
condiiile comicului i observaia, n acest sens al contrarietii ideale,
valorice, sau normative este, fr ndoial, ndreptit. ntre contiin
i lume, ntre ideile, aspiraiile i valorile mele i existen se interpune
o barier, o imposibilitate, a crei nfrngere atrage ridiculizarea.
Depirea piedicii care prefigureaz rezistena, nu ns i victoria
asupra superioritii noastre i a principiului n numele cruia
acioneaz, constituie un frecvent izvor al comicului. Refularea, urmat
de eliberarea i evacuarea tensiunii acumulate sub apsarea conven-
iilor i cenzurii sociale (nu totdeauna explicat i definit n termeni
freuditi), pare a fi explicaia cea mai verosimil.

n Ramuri, VII, nr. 8, 1970, p. 10.



SPIRITUL CRITIC (I)

1. Element esenial al vocaiei critice, spiritul critic reprezint
(contrar opiniei curente) o condiie fundamental a oricrei activiti
literare. Aa cum, orict te-ai sili, nu poi face critic literar fr s ai
ceea ce se numete spirit critic - capacitatea de a selecta, defini i
analiza valori - tot astfel nu poi face nici literatur fr colaborarea
decisiv i permanent a luminilor sale directoare. Spiritul critic este n

239
egal msur pozitiv i negativ, constructiv i destructiv, creator i steril,
imanent i transcendent operei literare, precum mtasea, cu dou fee.
De unde rezult c prejudecata privitoare la spiritul critic CA
activitate prin definiie neproductiv, i bine neles profund antipatic,
trebuie combtut cu trie. Fr spirit critic, literatura i busola sa, care
este critica, nici n-ar putea s existe. Important este s nelegem n
mod exact esena spiritului critic n ipostaza sa literar, bine distinct
de raionalismul cartezian, de criticismul kantian, de funciile n
teoria cunoaterii, de aciunea sa iluminist etc. Din toate aceste
domenii spiritul critic mprumut cte ceva, ntruct fiina sa este peste
tot una i aceeai. Dar aplicaiile sale literare rmn specifice, de o
mare particularitate, nu totdeauna bine pus n lumin.
2. Contrar criticismului filozofic, care duce n mod inevitabil
la ideea de metod, ghid i sistem de cunoatere, spiritul critic literar se
afirm, n primul rnd, ca o predispoziie spontan a spiritului. n
literatur, mai ales, spiritul critic pare chiar s exclud ideea de norm,
ordine i examen rigid, sau n tot cazul s le subordoneze micrii
imediate, de pur impuls iniial (respingere sau adeziune) a contiinei.
n critica literar mai nti acioneaz impresia direct, pozitiv sau
negativ, i numai apoi, intervine dezbaterea i analiza metodic. Deci,
spiritul critic nu este o form a inteligenei dect n mod subsidiar.
Esena sa ine de virtualitatea creaiei, de sensibilitatea intelectualizat
i, mai ales, de sentimentul de valoare. Fiind vorba de o vocaie,
facultate sau talent, spiritul critic irupe n acest mod spontan, uneori
chiar anarhic, dincolo de orice regul ad directionem ingenii i
Discours de la mthode. Demersul incipient al spiritului critic este deci
antimetodic. Metoda sa este o metod anti-metod.
3. Faptul vine din mprejurarea c spiritul critic nseamn,
mai presus de orice, libertate de spirit, libertate de apreciere, gndire i
imaginaie. Tendina sa fundamental const n introducerea examenu-
lui liber, ntr-o deplin independen, n toate domeniile activitii
umane. Spiritele critice s-au numit, dup epoci, filozofi, libertini,
liber cugettori, esprits forts etc, i semnul lor caracteristic a fost,
n orice situaie, viaa moral i intelectual liber, sustras normelor,
conveniilor i prejudecilor acceptate, repuse permanent n discuie,
n baza unui control pur raional al ideilor, evenimentelor, legilor i
moravurilor existente. Sfera sa de activitate este deci universal, erga
omnes, ntr-un spirit de verificare, exigen i decizie absolut, uneori

240
de-a dreptul imperialist. Exemplul tipic rmne mereu acela al
secolului luminilor: Epoca noastr - scrie Kant ntr-o not la prefaa
primei ediii al celebrei Kritik der reinen Vernunft (1781) - este
adevrata epoc a criticii, creia toate trebuie s i se supun. Religia
prin sfinenia ei, i legislaia prin majestatea ei, vreau de obicei s i se
sustrag. Dar atunci ele deteapt mpotriva lor bnuieli juste i nu pot
pretinde stim sincer, pe care raiunea o acord numai atunci cnd
ceva a putut trece examenul su liber i public (freie und ffentliche
Prfung).
a) n literatur, cea mai direct i imediat urmare a
examenului liber i public, se traduce printr-o adevrat declaraie de
drepturi a criticii literare fa de orice fel de autori i literatori, de orice
gen i valoare, cu sau fr poziii i situaii (distincia aparine lui
Thibaudet). Aa cum spune i Boileau, n Discours sur la satire (1668),
apoi, ntre alii i Sainte-Beuve, ntr-un articol despre Vigny, din 1864
(Nouveaux lundis, VI): Liberul examen, care nu cru nici mcar
religiile i zeii, nu poate fi interzis n faa poeilor. Cercetarea este
permis, cmpul este deschis curiozitii.
b) Nu se poate trece cu vederea c ideologia noastr desco-
per acelai principiu nc n faza sa iluminist, n deplin consonan
cu ntreaga filozofie a secolului luminilor, ale cror reflexe produc n
cultura romn i cele dinti teoretizri i manifestri tipic criticiste. Va
relua deci i Dinicu Golescu (Elementuri de filosofie moral alctuite
de Neofit Vamva... tlmcite n limba rumneasc spre folosul
tinerilor rumni de Constantin Radovici dintre Goleti, Buc, 1827, p.
51): Oricare va fi scriitorul unei cri pe care noi o citim, trebuie s
avem mare bgare de seam, ca s nu primim fr a judeca ornduelile
lui, cci din adevr nu snt nsui adevrul, ci de multe ori ne arat idei
mincinoase n chip de adevrate, sau fiindc i ei snt nlai, sau vrnd
s nele pe alii.
4. A nu primi nimic nedovedit dect prin propria sa eviden,
a readuce mereu n discuii valorile, ierarhiile, convingerile consacrate,
nseamn a fi posedat de demonul ndoielii, care se confund, n esen
cu, demonul criticii. Vechea i metodica ndoial cartezian ce nu
accept adevrul dect n limitele evidenei, fr precipitare i prevenire,
exprimat numai ntr-o form clar i distinct, constituie nsui catehis-
mul criticii raionaliste. Critica - orice fel de critic - este tiina i
tehnica ndoielii de tot i de toate, a verificrii continue, a eliberrii

241
permanente de idei i verdicte date, a refuzului conformismului,
ineriei n gndire i aseriunilor necontrolate. n critica literar, spiritul
critic impune procese i revizuiri nentrerupte, ndrznee, lipsite de
timorri i inhibiii. n faa valorii literare criticul adevrat ncepe prin a
pune la ndoial nsi existena acestei valori, pe care n-o va
recunoate public dect n urma unei analize atente.
a) Se nelege, tot prin iluminism ptrund la noi i astfel de idei
subversive. Mai nti n traduceri, ntr-o limb teribil, printr-un mare
efort de adaptare la noiuni inedite i pe atunci foarte complicate. n
1791, se tlmcea din grecete de ctre Petru Stamatiadi un text de
Evgheni Vulgaris, din care desprindem un specimen: ndoiala aceasta
aduce la prepus pre cuvnt, prepusul adevereaz pe netiin, netiina
aduce iari pe ndoire, ndoirea alearg la cea mai cu amnuntul i cu
luarea aminte cercetare, i al doilea luare de seam, pentru lucrul cel
netiut - aceasta cu statornicie i pe ct se poate cu amnuntul gndire,
fcndu-se cu mare luare aminte i procetire, descopere mai la urm un
nceput n oarecare cuvnt i chip de judecat mai dreapt i mai aleas,
carele descoperind cte puin negura nefiinei, care mpiedic vederea
sloboade a trece prin negur mai curat raza adevrului, care se trimite
de la lumina sfintei i dumnezeirii descoperiri i lumineaz ndestul.
Cum vedem, textul reprezint un adevrat mic Discours de la
mthode, ndoirea ducnd la cercetarea cu amnuntul (diviziunea
obiectului de cunoatere era recomandat i de Descartes), stpnirea
adevrului fcndu-se de la necunoscut la cunoscut, n mod progresiv,
prin sprturi metodice n negur.
Prelucrnd pe Baumeister, Samuil Micu recomand i el n
Loghica, adec partea cea cuvnttoare a filosofiei, (Buda, 1799,
151) ndoiala cartezian. El nu vede alt metod ca s ne ferim de
prejudeci, dect aceasta (limbajul este muncit la disperare):
...Pricinile pentru a fietecare a spunere o inem adevrat, sau nea-
devrat, mai chiare i mai desfcut, i mai desvolt i mai pe amruntul
s le ispitim i s le cercm, i nu ndat s judecm, ci puintele s
ateptm avnd ndoial (s.n.) pn ce cu bun trezire i luoare aminte
vom cugeta, c aia cu cunotiin adevrat s tim, ce judecm, c a
se ndoi, sau a acea ndoial, nu iaste alt, fr numai nu ndat a
judeca, carele nici nu ntrete, nici tgduiete, adec: nici zice, c e
aea, nici c nu e aea.
Principiul reapare i la Gh. incai (nvtur fireasc spre
stricarea superstiiei norodului, 10, 1, titlul este un ntreg program

242
iluminist), la Budai-Deleanu. Dar n aceast direcie formulrile cele
mai interesante se ntlnesc n scrisul lui D. ichindeal, complet ignorat
sub astfel de aspecte, chiar dac tot n traduceri, din D. Obradovici
(Filozofice i politice prin fabule nvturi morale, Buc, 1838, p. 368,
366, fab. 141, nvtura). Mai nti se reine citarea deosebit de
simptomatic a lui Pierre Bayle, tocmai n legtur cu scepticismul
contiinei, ndreptit a avea i astfel de reaciuni: Rul Bail cte
suflete de omenie au mhnit i scrbit cu ndoelile sale cele prea
ndrznee. O voi domnilor! ct am voi a fi scrbii, cnd ar putea fi
fiete carele din noi Bail! aa suflete cele de bun neam, i mari, de
oamenii cei mari gndesc i vorbesc. Urmeaz apoi enunarea foarte
clar a principiului cartezian de baz: S lepdm de la noi strmbele
tiine, s ncepem a ne ndoi, c aceasta aduce ctr cunoatere a
adevrului.
5. Intermediarii exclui, spriritul critic nelege s-i formeze
despre orice scrieri, n orice mprejurare i pe orice latur, doar opinii
i convingeri strict personale. El ine s se supun numai propriilor sale
constatri i evidene, s-i formeze singur impresiile i concluziile,
nedirijate, neduse caritabil de mn. Iat de ce spiritul critic evit, am
spune din instinct, s foloseasc metode generale i ci btute, pe care
tinde s le nlocuiasc prin procedee i explorri individuale, des-
coperite organic, din necesiti interioare, n funcie de fiecare obiect al
analizei n parte. n cazul su, cercetarea adevrului rmne eminamen-
te solitar, n limitele unui dialog discret, care este de fapt o anchet.
Ne aflm sub regimul raiunii, reflexiei i observaiei interiorizate,
individualizate, aduse la stadiul marii intimiti, ntoars asupra sa
nsi, oarecum autarhic i fr ndoial ntemeiat, n primul rnd, pe
capaciti autonome de investigaie. Ceea ce vrea s spun c, i n ma-
terie de literatur, spiritul critic procedeaz, ca peste tot de altfel, ntr-
un stil pur experimental, plecnd de la observaii i date controlate,
autentice, pe care i le procur n mod direct opera i numai opera.
Pentru spiritul critic primatul neviciat al textului reprezint i din acest
motiv o axiom.
6. A recunoate numai adevrul, nseamn a supune analizei
coninutul i tehnica descoperirii sale, a-l deosebi de eroare i falsitate, a-
1 delimita cu precizie de neadevr. ntreg mecanismul spiritului critic
tinde spre aceast atitudine: disocierea, discriminarea, selecia albului de
negru. Esena spiritului critic este prin excelen ambigu: el implic n

243
mod obligator o alegere, o opiune, n numele unei valori universale,
care este raiunea. Ceea ce are drept urmare o permanent fisiune a
formulelor date, n tensiunea creia erorile de gndire i limbaj, locurile
comune, ideile tradiionale, definiiile necontrolate, etc. se destram, se
despart. Prin polarizare spre cei doi poli ai erorii i ai adevrului. Spiritul
critic i face o vocaie i o voluptate din risipirea confuziilor, decuplarea
vechilor idei, ruperea raporturilor de obinuin, a asociaiilor
tradiionale, pur conformiste, perpetuate prin simpl rutin. Este ceea ce
Rmy de Gourmont, eseist i critic fin, czut pe nedrept n uitare, numea
la dissociation des ides (La culture de ides, 1909), metod decisiv, a
crei utilitate, n deosebi n critica literar, este dubl:
a) Graie puterii sale de discernmnt, spiritul critic poate
distinge, n masa produselor literare, ntre operele izbutite i ratate,
defini ceea ce este execrabil, fals, slab sau mediocru n literatur. A
deosebi frumosul de urt, reuitul de neizbutit, devine n felul acesta
perfect posibil. Este nsi condiia de baz a valorificrii, etapa
decisiv a oricrui act critic. De aici rezult, nc odat, c momentul
valorificrii nu constituie o atitudine facultativ i neglijabil a criticii
literare, ci de fapt nsi raiunea sa de a fi. Critic nseamn, la nivelul
su primordial, judecat, alegere, arbitraj, estimaie, verdict. Cine nu
asimileaz un adevr att de elementar, etimologic am spune (cuvntul
vine de la grecescul crino - a judeca), poate fi, admitem, un spirit foarte
inteligent, un eseist sclipitor (este cazul multor critici noi, ndeosebi
francezi). Nu ns i un critic autentic, n plenitudinea cuvntului.
b) n acelai timp, spiritul de distinguo de care vorbea i John
Locke (Essay..., II, XI, 1) - noiunea a suferit o vulgarizare jurnalis-
tic - intervine cu aceeai eficacitate i n cmpul conceptelor estetice,
n interiorul crora ncepe s opereze disociaii la fel de radicale, nu
mai puin determinante pentru dezvoltarea criticii literare. Faptul c
ideea de art a putut fi separat de non-art - distincie capital lui, n
esen, i se datorete. Dup cum, diferenierea limpede a noiunilor de
frumos, art i literatur, de acelea de logic, util sau moral (pentru a
aminti doar cteva confuzii curente), tot meritul su este. Spiritul critic
apare i moare ca duman declarat al confuziei de planuri, amestecului
punctelor de vedere, promiscuitii criteriilor, nu numai n critica
literar. Aceast lupt, uneori disperat, ine de un mare eroism
intelectual. Aciunea sa, chiar n sinusoid i cu multe reverse, con-
stituie un element hotrtor al progresului spiritual al umanitii.

244
7. Adevrul nu se distinge numai de eroare, precum valoarea
de non-valoare i perfeciunea de imperfeciune, etc. El este direct ostil
erorii, aa cum valoarea se opune deschis non-valorii i perfeciunea
imperfeciunii. Spiritul critic, care prezideaz la toate aceste disocieri
fundamentale, introduce n interiorul lor i un element de ostilitate
ireductibil. El d natere la antagonisme, produce contradicii,
determin incompatibiliti i negaii reciproce, radicale. Acest aspect
negativ, tios, polemic, efervescent, chiar turbulent al spiritului critic,
este cel mai popular i mai iritant dintre toate i, n orice caz, cel care
izbete cel mai violent prejudecile i sensibilitile contemporane.
Pentru cei mai muli, i azi, spiritul critic se confund cu judecata
defavorabil, cu fronda impertinent, cu atitudinea de negaie i de
respingere brutal. Sau - i mai frecvent - cu simpla nemulumire iritat,
denigrare, ican i brfeal.
a) Toate acestea snt formele elementare, primare, uneori
chiar primitive al spiritului critic de totdeauna, a crui degradare este
inevitabil. Negaia odat pus n micare, ea ncepe s rscoleasc
toate inhibiiile i refulrile umane, s se elibereze de toate dresajele i
cenzurile sociale, compresiunea ndelungat rzbunndu-se n anihilare
generalizat. i n acest domeniu se pot distinge o serie ntreag de
trepte i nuane, de la fluieratul n sala de spectacole, aperitivul
spiritului critic, cum i spune T. Arghezi (Tablete de cronicar), pn la
parodie, pamflet, diatrib i teoiii nihiliste. O fenomenologie moral a
spiritului critic (unele elemente pot fi culese din Teofrast, B. Gracin,
La Rochefoucaud, La Bruyre etc.) ar fi de ntreprins. Propunem tema
caracterologiei contemporane.
b) Dintre toate aspectele criticiste, fundamental este ns
negaia stimulatoare, fecund, efectiv progresist, inconformismul incitat
la gndire i fapt, insatisfacia idealist, deschiztoare de noi perspective,
de esena i tradiia cea mai bun a spiritului critic, a crui adevrat
competen o au numai o anume spe de tehnicieni. Pierre Bayle,
unul din pionierii consacrai ai metodei, pune punctul pe i, n Continuation
des penses diverses... loccasion de la comte, X (Oeuvres diverses,
A La Haye, 1737, T. III): ... Defectele nu se dezvluie dect omului de
meserie, sau cititorilor care le caut cu spirit critic.
c) Aceti experi metodici, disciplinai i antrenai ai
spiritului critic snt prin excelen criticii. Mentalitatea lor nu este
negativist, ci mcar n intenie profund creatoare. Poziia lor

245
rmne eminamente pozitiv, deoarece, atunci cnd resping o lucrare, ei
tiu cum ar trebui scris, pentru a le da satisfacie. Deosebirea dintre
critic i criticastru aceasta este. Spiritul critic este deci n egal msur
destructiv i potenial, virtual creator. i chiar dac trecerea la act nu s-
ar produce niciodat, prin simplul fapt al indicrii unei soluii,
precedat de nlturarea obstacolelor care-i stau n cale, contribuia sa
pre-constructiv devine nu mai puin eminent. A curi terenul, a
elimina piedicile din calea dreptei valorificri a operei, a ndeprta
prejudecile i erorile legate de definiia frumosului i a literaturii, a
combate ierarhiile i principiile greite, acestea snt aciuni eseniale,
indispensabile, care n-ar fi cu putin, fr existena i intervenia
direct a spiritului critic. Ce este mai constructiv? A ridica o cldire
nou i solid, sau a drma o magherni insalubr? i una i alta
reprezint iniiative la fel de utile, ntruct o lucrare nu este posibil
fr cealalt. Spiritul critic dovedete c negaia i afirmaia stau ntr-o
relaie dialectic desvrit, reciproc implicate. Dar acest fapt nu
sterilizeaz eficiena critic, ntruct direciile sale de atac reprezint,
din punctul su de vedere, tot attea posibiliti de afirmare i de
consolidare. De pe urma aplicaiilor sale negative, critica a ctigat i
beneficiaz, n continuare, n cea mai larg msur. De unde i
ncheierea c lista paraziilor spiritului critic se confund, de fapt, cu
aceea a dumanilor de totdeauna a oricrei critici.
8. Ea are de luptat, n primul rnd, cu prestigiul dogmelor de
orice tip, de sub jugul crora spiritul critic se emancipeaz cu energie.
La nceput, libertinii contestau doctrinele recunoscute i impuse de
biseric (imaculata concepiune, profeii, miracolele etc.), un bun citat
fiindu-ne oferit tot de Samuil Micu, iluminist i totui clugr la Blaj,
ce-i drept... demisionar (Loghica, p. 172) : Numai lucrurile cele ce s-
au ntmplat trebuie a le crede, iar nu dogmele, care cu dovedire i cu
artare trebuie s se ntreasc.
Urmeaz principiile vechiului regim feudal (monarhia de
drept divin, privilegiile aristocraiei), ceea ce ne preocup acum snt
dogmele literare, ntemeiate sub prestigiul lui Aristotel n Renatere,
puse tot mai deschis n discuie din perioada faimoasei Querelle des
anciens et des modernes. Norma imitaiei, unitile tragediei, la
biensance, snt printre cele mai cunoscute, cu efecte nefaste cel puin
n dou mari direcii. Dogmatizarea modelelor antice este resimit tot
mai acut ca o frn a creaiei, pe care geniul ncepe s-o resping.

246
Procesul se ncheie prin triumful revoluiei romantice. Dar nc din
secolul al XVIII-lea, supunerea la reguli nu mai este acceptat fr
proteste. Voltaire elogiaz ostentativ les belles fautes du gnie.
Marmontel (lum un exemplu dintr-o sut) neag pe fa conformismul
literar al creatorului, invitat la insurecie (art. Critique n Elments de
littrature, Oeuvres compltes, Paris, 1787, T. VI, p 268). Geniile n-
au dobndit dreptul de a comanda dect prin faptul c n-au ascultat. n
literatur se petrece cu totul altfel dect n politic: talentul care simte
nevoia s asculte de legi nu le va da niciodat.
Creatorul rmne propriul su legislator. El se supune doar
normei creaiei sale. Dar fr colaborarea spiritului critic, respingerea
dogmelor stnjenitoare nu este posibil. De unde a doua urmare:
somarea criticilor de a nu mai impune nici un fel de reguli i modele
scriitorilor: Criticul superior las geniului o total libertate: el nu-i
cere dect mari creaii, ncurajndu-1 s le produc. n schimb, criticul
subaltern l supune jugului regulelor; necerndu-i-se dect exactitate,
scriitorul nu va rspunde dect printr-o supunere lipsit de cldur i
printr-o imitaie servil.
n linii generale, atitudinea literar antidogmatic s-a dezvol-
tat pn azi n aceleai sensuri. Creatorul refuz normele, iar criticul
renun, sau nu mai accept a le impune. El se afl ntr-o permanent
stare de ostilitate fa de cliee, abloane, scheme, poncife, rutin,
anchilozare i sclerozare a gustului. Spiritul critic echivaleaz, n orice
mprejurare, cu anticonformismul pozitiv n literatur, cu alungarea
oricrui gen de canoane.

n Iaul literar, XIX, nr. 1, 1968, p. 67-71.



SPIRITUL CRITIC (II)

9. O dat cu prbuirea dogmelor este surpat i principiul
autoritii care le susine. Anti-dogmatismul de orice spe traduce o
criz declarat a ideii de autoritate. Orice caren a autoritii perimate
reprezint a victorie a spiritului critic, a cugetrii libere: Adevrul, nu
autoritatea este principiul de ordine al unor libertini, reluat cu mare
patos intelectual de iluminiti, a cror filozofie ncepe s arunce

247
jugul autoritii, dup formula lui Diderot (art. Encyclopdie, Oeuvres
compltes, Paris, 1876, T. XIV, p. 475) i a multor altora. Esenial
pentru un ideolog al secolului al XVIII-lea - atitudine adoptat de
ntreaga cercetare tiinific modern - este s cntreasc autoritile,
s le compare ntre ele, s le supun tribunalului raiunii. ntruct
nsui spiritul critic recomand ntoarcerea la izvoare, a cita n special
teoreticienii de baz ai spiritului critic, care snt iluminitii, devine cu
totul firesc. Vom aminti deci c principiile amintite mai sus aparin lui
Condorcet (Tableau historique du progrs de l'esprit humain, 3e d.,
Paris, 1823, p. 256). n afar de necesitile sale sistematice i strict
documentare, Dicionarul ofer, i aceast plcere de a consulta cri
vechi i fundamentale, pe care azi, dintr-o cauz sau alta, nu le mai
deschide nimeni.
a) Autoritatea i transmite puterea de a se face ascultat pe
ci legale sau cutumiare, oficiale sau particulare, scrise sau orale.
Forma sa consacrat este ndeosebi aceea a textului de baz, sacru sau
profan, a crui autoritate este ntrit de gradul su nalt de autenticitate,
fidelitate, unitate, verosimilitate. Este ceea ce spiritul critic, devenit
exegez i filologie, ncepe s cerceteze, s trieze, s conteste. Primul
su cmp de activitate a fost, firete, analiza textelor biblice, recunos-
cute a nu mai fi infailibile. Tradiia manuscriselor este pus la ndoial.
Erudiia descoper tot mai multe erori de leciune. i rezultatul duce la
constituirea unei adevrate critici sacre, biblice, anticipat de Bacon,
Grotius, Spinoza, al crui monument tipic este opera lui Richard
Simon, Histoire critique du Vieux Testament (1678). Sub influena
protestantismului, aceste cercetri, foarte atente la interpolri, corupii
i alterri de sens, au luat o mare amploare. Principiile criticii moderne
de text, ale ediiei critice, decurg din aceeai atitudine criticist, pentru
care autoritatea unui text nesigur este cu desvrire inacceptabil.
b) Deosebit de fecund se dovedete spiritul critic mai ales n
domeniul laic, unde examenul autoritii izvoarelor istorice a devenit o
necesitate fundamental a cercetrii tiinifice. Se numete izvor
istoric un document a crui autoritate a fost verificat i acceptat
numai n baza unei analize interne i externe, cu excluderea oricrei
parialiti i omisiuni. Mrturiile ndoielnice sau false, documentele
suspecte sau trucate, afirmaiile neatestate, ipotezele fanteziste, construc-
iile n aer pe baz de... sibile, profeii, comete i oracole (exemple
extreme), care excitau verva i logica lui Pierre Bayle (Penses...
l'occasion de la Comte qui a parut au mois de dcembre 1680, 1683)

248
i a lui Fontenelle (Histoire des Oracles, 1686), urmeaz a fi respinse
cu toate obieciile i ironiile de rigoare. Mrturia suspect, neverosi-
mil, neconfirmat, inexact, nu poate face autoritate. Confirmarea sa
vine numai n urma a ceea ce Pierre Bayle numete singura putere a
unui examen judicios asupra tuturor datelor n discuie.
c) Puin cunoscut este faptul c i aceste manifestri tipice de
criticism au o tradiie romneasc mai veche dect se bnuiete. Un
anume bun sim empiric, natural, i chiar oarecare scrupule istorice au
existat desigur i la cronicari, care, precum Grigore Ureche, cercau
tirile, ca s nu m aflu scriitoriu de cuvinte dearte, ce de dreptate.
Adevratul spirit critic apare ns abia o dat cu ideea de ndoial
sistematic i de metod. El este produsul unei alte structuri intelec-
tuale, care aparine iluminismului, mai nti ardelean, care face pe
Samuil Micu s descopere noiunea de erminie, de ermeneutic,
aplicabil studiului scrierilor dogmaticeti si istoriceti, cnd vrei
s judeci i s alegi scrisoarea cea istoriceasc (Loghica... p. 184-135).
i mai interesant este cazul lui Ghe. incai. Acesta nu numai
c are lmurit (la nivelul epocii) ideea de critic, pe care o numete cu
termenul su propriu (se pare c el o folosete la noi pentru ntia oar),
dar o i aplic n cazuri precise, discutnd n Cronica sa diferii autori:
Luccari iaste necritic i anahronist, diplomatul sau hrisovul acesta
mpotriva cruia numai acela va gri, carele nu scrie critica (Buc,
1886, I, p. 467, 520). Exist deci o disciplin tiinific, pe nume cri-
tica, prin care se pot elimina erorile istorice. Cine n-o profeseaz cade
n neadevruri i anacronisme. Este, cu alte cuvinte, un autor necritic,
netiinific.
Limpede formulat, cu implicaii metodologice precise i cu
aplicaii la aceeai sfer istoric, noiunea de critic poate fi regsit i
la Petru Maior. El tie de meteugul criticii, pe care-1 pune n
micare n Istoria pentru nceputul Romnilor n Dacia, (Buda, 1834),
combtnd pe notarul anonim al regelui Bela al IV-lea: Dup
canoanele critice, ntru acelea ce scrie notariul spre mare lauda Ungu-
rilor sau spre micarea altor neamuri, nu poate s i se cread (V. 1).
De unde de au vrt din capul su notariul cuvintele aceale
micortoare de mrirea romnilor, dup canoanele critice, nu se poate
crede Preasfiniei sale (V, 5)...
Critica presupune prin urmare o tehnic anumit, un
meteug, care const din cunoaterea i aplicarea de la caz la caz a

249
unor canoane. Ea are reguli precise, disciplina sa tiinific fiind
singura n msur s ofere certitudinea adevrului. Nerespectarea
canoanelor duce la eroare i la ndoial, la scepticism istoric, con-
tiin foarte vie la Petru Maior, incredul nu o dat: Nu se poate crede
Preasfiniei sale.
Au existat totdeauna, cum declar i Budai-Deleanu despre
sine, romni cu gur mare, critici orali, primitivi, din pur impulsi-
vitate, precum i poei a cror muz cte o dat-i prea crtitoare (VII,
14). Pn aici nimic excepional i semnificativ. Dar Budai-Deleanu i
aeaz iganiada n mod deschis sub semnul criticii: S-afl ntr-nsa
i critic, pentru a carii dreapt nlegere te poftesc s-adaugi oarecare
luri aminte, (Epistolie nchintoare). n cazul acesta perspectiva se
schimb. Ea implic o aptitudine critic analoag din partea cititorului,
invitat s adopte n faa textului o atitudine specializat, am spune
profesionalizat. Este nsi contiina criticii literare, exprimat cu
mare anticipaie, ntr-o form embrionar la o faz cnd aceast
preocupare, n cultura noastr, nici nu exista.
De altfel, pentru mult vreme, pn la Maiorescu inclusiv,
aplicaiile spiritului critic se vor menine, de predilecie, n sfera
cultural. Ceea ce nu exclude deloc subminarea principiului autoritii,
dimpotriv D. ichindeal, nc de la nceputul secolului trecut, invit
s nu credem pe cuvnt nici un autor i nici o carte Adunare de lucruri
moraliceti... Buda, 1808, Ctre cetitoriu: Procetete-o cu atenie,
judec, nu te ndestula numai cu aceia ce i se spune, c iast formoas
i neleapt carte; ci cearc, cetete-o cu bun luare de seam, de vezi
iaste aa precum i se spune, c nu-s toate de folos, dac te vei
ndestula cu laudele ce coprinde cartea aciasta i nu cu mijlocirea
cetirii nu vei fi ncredinat.
Aceast propoziie, pus pe hrtie n 1808, scoboar cu
decenii limita apariiei teoretizate a spiritului critic romnesc, fiind -
fr ndoial - cel dinti mic manifest n materie, de o formulare cu
nimic mai prejos dect a lui Al. Russo i a celorlali autori citai de G.
Ibrileanu, n Spiritul critic n cultura romneasc (1909). Ba, s-ar
putea spune, c definiia lui D. ichindeal sun mai principial dect
la muli ali autori ai epocii.
d) n domeniul strict al criticii literare, refuzul autoritii nu
se traduce prin rezerve mentale i nencredere principial fa de text,
ci printr-un scepticism declarat fa de verdicte, judeci, opinii

250
anterioare, de larg circulaie. Ceea ce spiritul critic nu accept n nici
o mprejurare este ndeosebi ideea magistraturii infailibile, mandari-
natul critic (de obicei de catedr), infatuarea lui magister dixit, vidul
solmen, sentenios i doctoral, specie etern, cu genealogie bogat.
Critica nu recunoate nici un privilegiu personal al acuitii judecii
estetice, ea simte nevoia s se conving singur de valoarea unui autor.
De aici vine i nepsarea sa, mai totdeauna desvrit, la referine,
trimiteri i bibliografie. Adevratul spirit critic nu-i mpneaz
pagina cu citate de autoritate (semn sigur de complex de inferiori-
tate), ci are ambiia ca opinia sa s devin ea i numai ea autoritate in
materie. Cci tendina instinctiv a spiritului critic este s opereze un
transfer de autoritate n favoarea sa. n locul autoritii unui text sau a
unei judeci prestabilite, el urmrete s substituie punctul su de
vedere reformator. Spiritul critic confisc principiul autoritii, pentru
a-1 rsturna i reconstitui pe baze noi, proprii i verificate.
10. Criza ideii de autoritate atrage dup sine i pe aceea de
tradiie negativ. Spiritul critic este anticonformist i deci antitradiio-
nalist prin definiie. El combate mucegirea, osificarea, sclerozarea,
stagnarea ostil regenerrii i progresului. n faa sa, argumentul
vechimii nu are nici o valoare. O eroare repetat de o mie de ani tot
eroare rmne. i cu ct tradiia este mai veche, mai originar i aparent
mai bine consolidat, cu att ea devine mai suspect, mai dubioas.
Cazul tipic rmne acela al miturilor, legendelor i al altor fantome de
vnzare, luate sub beneficiu de inventar nc din antichitate. Semne de
scepticism critic ntlnim la Herodot (II, 57, 143), Tit Liviu (VIII, VI),
la Plutarh, Lucian etc. Firete, este vorba de reaciunea unei elite
intelectuale foarte restrnse, dar totdeauna spiritul critic a fost, n
definitiv, expresia unei minoriti inteligente. Reticent la tradiiile orale,
la cntecele btrneti (foarte slab lucru iaste i primejdie de a le
crede) la minciuni i basme se arat i Stolnicul Constantin
Cantacuzino, n Predoslovia la Istoria rii Romneti, text de factur
umanist. Credulitatea i mistagogia n-au fost ns prin aceasta nfrnte.
a) Ceea ce spiritul critic neag tradiiei ubrede este, n
special, calitatea sa documentar, valoarea sa de instrument de
cunoatere. n baza tradiiei se pot construi ipoteze, nu certitudini,
aproximaii nu preciziuni. Chiar dac folclorul ar nchide o ntreag
arhetipologie a umanitii, metoda de detectare a arhetipurilor, nc nu
bine pus la punct, nu va oferi (n cazul cel mai bun) dect scheme,

251
cadre i tipologii foarte generale. Or, esena discriminatoare a spiritului
critic lucreaz totdeauna ad rem. Ea vrea s tie dac, ntr-o anume
mprejurare, s-a produs sau nu un anume eveniment, care nu poate fi
confundat cu un altul. Tradiia i arhetipologia este categorial, spiritul
critic este particularizant. El individualizeaz cunoaterea, n-o subsu-
meaz, n-o reduce la unitate. Ori de cte ori investigaia sa nainteaz,
ca s spunem astfel, regresiv, spiritul critic se lovete n mod inevitabil
de aproximativ, nebulos, impalpabil i incertitudine. Vechile formule
ale lui Vico, atunci cnd discut problema homeric, revin mereu n
memorie: muzeu al credulitii, bibliotec a imposturii, vane
opinii (Scienza nuova, XVI). Ele snt nsi definiia tradiiei istorice
nentemeiate, a mitologiei de orice spe, a hibelor de clac, din
btrni etc. De unde i un anume scepticism istoric: este mult mai
riscant s scrii despre trecut dect despre prezent (Montaigne, Essais, I,
Ch. XX).
b) Cum se formeaz o tradiie demonstreaz foarte bine
orice analiz lucid: un eveniment se produce undeva, fr martori
direci i serioi. Contemporanii nregistreaz un zvon. Acesta se
amplific, se deformeaz prin circulaie oral. Nimeni nu st s-1
verifice. Mijloacele lipsesc. O dat admis, devine incomod, chiar ris-
cant, a dovedi o alt opinie. Comoditatea, lenea intelectual, confor-
mismul, spiritul de imitaie, constrngerea social, laitatea intervin. i
astfel, legenda ncepe s se leasc, s se transmit din tat n fiu, din
generaie n generaie. Vezi povestea copilului cu un dinte de aur,
analizat savuros de Fontenelle, a adevrurilor enunate i impuse de
personaliti influente, denunate de Bayle (Penses, VIII: De
l'autorit de la tradition). Nu exist tradiie de aceast spe, care s nu
se fi impus dect prin preluare fr control, printr-o mare docilitate i
absen a cenzurii intelectuale.
c) Rezult de aici c spiritul critic i face o specialitate din
demitizare i demistificare. Toi iluminitii (i spiritul critic este
iluminist prin vocaie) nu urmresc altceva dect s demate
impostura, s alunge orbirea, s deschid ochii naivilor. Expresia
detromper apare mereu la Montesquieu, Voltaire, la toi. Spiritul critic
nu crede n poveti i fabule, el este eminamente lucid. Din care
cauz o anume sterilitate interioar l pndete. Marele patos, sublimul,
avntul romantic al imaginaiei i snt aproape totdeauna refuzate. Dar
ceea ce el ofer n schimb merit din plin tierea aripilor i

252
dezumflarea baloanelor de gum. Cci n timp ce romantismul se
compune, statistic vorbind, dintr-un grunte de autenticitate sublim, i
din infinit mai mult cabotinism, striden i verbalism gol, spiritul critic
introduce, cel puin, un principiu de adevr, luciditate, ordine, sobrie-
tate i certitudine, sublim i el, n felul su. Nu este vorba de a face,
n niciun fel, elogiul filistinului i al bunului sim plat, opus triumf-
tor geniului. Ci numai de o sfnt oroare de impostur, falsitate,
neverosimil, himer, grotesc i extravagant, virtui, pseudo-romantice,
care abund. Misticii, mistagogii, exaltai, iraionaliti de duzin au i
ei toate motivele s fie nemulumii de existena spiritului critic.
d) Demistificarea gsete mai ales n literatur un cmp vast
i fecund de operaii. Ce este altceva critica literar dect o demisti-
ficare continu? Ea ndeprteaz de pe trupul literaturii sensurile
eronate, semnificaiile abuzive, judecile tradiionale, automatismele
de gndire, superstiiile estetice, rutina, prestigiul normelor perimate.
Pe scurt, o ntreag mitologie parazitar, pe care literatura i-o creeaz
singur, pn la asfixie. Tot ce reprezint prejudecata academic i
clasicizant, cod inviolabil, ierarhii unse n eternitate, spiritul critic
vine s repun n discuie sau s nege. Temperamentul su este
oarecum avangardist, adept al teoriei mutaiei valorilor n orice caz.
i, mai presus de orice, inspirator al criticii criticii. Opinia constituit,
tradiional, despre un autor nu este n mod obligator i cea mai
autorizat. Uneori, dimpotriv, se dovedete chiar cea mai fals. Vezi,
mult vreme, cazul lui Baudelaire, al lui Macedonski la noi etc.
11. n egal msur, spiritul critic respinge n principiu, i
argumentul sociologic al majoritii. Opinia mbriat de un grup
oarecare nu devine numai prin acest simplu fapt i bine ntemeiat. Ea
poate s coincid cu adevrul - fenomenul se verific adesea - dar nu
totdeauna i nu n mod obligator. Judecata literar, cci despre ea este
vorba, nu iese consolidat i nu se impune niciodat numai prin
sufragii majoritare sau unanime. De altfel, nimeni nici n-a pretins
vreodat cu seriozitate c valoarea unei cri se pune la vot, c
examenul critic specializat poate fi nlocuit prin sondaje, plebiscite i
anchete de tip Gallup. Existena unor curente de opinie n favoarea
unui scriitor sau a unei formule literare nu oblig n nici un fel spiritul
critic, refractar supunerii necondiionate la presiunile colective, la
verdicte plebiscitare. Principiul su de orientare nu este cantitativ, ci
calitativ; nu al pluralitii vocilor, ci ai competenei; nu al numrului, ci

253
al greutii opiniilor. O serie de titluri din Pierre Bayle fixeaz lapidar
tocmai aceast doctrin: Nu trebuie s judecm n filozofie dup
mulimea vocilor (Penses... XLIII), Mulimea celor ce aprob nu
este un semn de adevr (Continuation... IV), etc. Dintre toate disocia-
iile critice, separarea adevrului de opinia comun, adesea eronat n
materie literar, constituie una din exemplificrile cele mai specifice.
Cnd specialitii snt de acord asupra unei soluii, profanii -
orict de numeroi ar fi - trebuie s se supun. Cnd specialitii nu snt
de acord, majoritatea spiritelor necompetente nu este ndreptit s se
pronune n nici un fel. Cnd specialitii nu-i pun mcar problema,
laicii vor trage de aici concluzia c problema care-i preocup, de fapt,
nici nu exist. Acesta este catehismul scepticismului modern, de la
Bayle la Bertrand Russell, important n critica literar prin faptul c
recunoate n mod deschis prestigiul competenei verificate, al
judecilor de autoritate, n faa orictor cronici umflate, de alt prere.
Dreptatea - istoria literar o dovedete - este totdeauna de partea celor
doisprezece oameni fini care formeaz contiina estetic a unei
epoci (G. Clinescu, Ist. Lit. Rom., 1941, p. 602). Se cunosc
numeroase cazuri de opinii literare, profund singulare i deci scanda-
loase pentru contemporani, confirmate punct cu punct de posteritate.
Stendhal i dedic romanul La Chartreuse de Parme to the happy
few puinilor fericii, n stare a-1 nelege. Adevratul critic aspir a
se numra numai printre acetia. El nu se las contaminat, pe ct este
omenete posibil, de strile de mulumire.
12. Manifestrile lor tipice, n ordinea literar, snt fenome-
nele entuziasmului gregar - succesul, reputaia i gloria - pe care
spiritul critic vine s le contrazic n mod radical, de unde i profunda
ostilitate ce-1 nconjoar. El confrunt n permanen criteriul colectiv
cu cel individual, afectiv cu cel raional, valorile de circulaie cu cele
de durat, publicitatea cu substana, trgnd mereu concluziile sale. Se
nelege de la sine c spiritul critic este incompatibil cu fenomenul
modei, al gustului zilei, al judecilor bombastice, superlative (Cel
mai controversat dramaturg al timpului i, poate cel mai mare de la
Shakespeare (s. n.), Eugen Ionescu, Tribuna, 7 sept. 1967). Gloriile
efemere, de contraband, lansrile spectaculoase, pe baz de grupri
interesante i combinaii de culise, consacrrile reciproce etc, i snt 1a
fel de suspecte. Concluzia sa permanent este aceasta: nimic mai relativ
i mai trector dect aplauzele la scen deschis, notiele de reclam i

254
ovaiile ntre dou reprize. Entuziasmul este o boal molipsitoare care
trece repede. Spiritul critic constituie vaccinul su preventiv.
13. Nu trebuie s nelegem de aici c toate aceste virtui
negative nu cad i ele sub critic, ori de cte ori critica devine criticism
- excesiv, inoportun, strin de adevratele necesiti ale momentului
literar i istoric - degenerat n spirit sistematic de negaie. Nimic mai
steril dect ostilitatea permanent, pornire spre denigrare, icana
meschin, umoarea plin de acreal a attor criticatri invidioi, pui
numai pe cutat nod n papur. Nimic mai jalnic dect acest pseudo-
criticism nveninat, destructiv, paralizant i imoral din orice parte l-am
privi. ,,Plcerea de a critica - observ i La Bruyre (Des ouvrages de
l'esprit, 20) ne mpiedic s fim puternic micai de lucruri frumoase.
Emoia estetic sufer o grav inhibiie. Elanul liric, avntul imaginaiei,
marile construcii speculative, crora luciditatea excesiv le toarn
plumb n aripi, la fel. Iubirea suspend spiritul critic i invers. Cnd
cineva ncepe s vad greeala cuiva - spunea i Macedonski pe bun
dreptate - nu-l mai iubete. Max Scheler va demonstra acelai adevr
n Natur und Wesen der Sympathie. O scrisoare de dragoste poate fi
impresionant chiar dac ar fi plin de greeli de stil i ortografie.
Luciditatea radical dezumanizeaz, alung vibraia i cldura interioa-
r. Evocarea continu a spectrului ridicolului usuc orice pornire gene-
roas, expansiv. Alarmarea permanent a amorului propriu crispeaz.
Controlul i autocontrolul mecanic, devenit dresaj, preface individul
ntr-o fiin abstract, rigid i neconstructiv. El va putea descoperi
eroarea, dar nu va avea curaj s pun n loc adevrul. Va putea ti
eventual de ce o carte nu este bun, dar nu va risca s-o fac mai bun.
14. Ceea ce am numit ambiguitatea sau duplicitatea spiritului
critic iese acum i mai limpede la lumin. Hipertrofia criticist exprim
exacerbarea laturei sale negative, calitate devenit defect prin exces.
Construcia prin negaie (disocierea valorilor, antidogmatism, antiauto-
ritarism estetic etc.) nu poate ns ascunde, ba, dimpotriv, scoate i
mai mult n relief, virtuile pur constructive ale spiritului critic, impli-
cate n nsui actul recunoaterii valorii, al distingerii sale de non-
valoare. Cum spunea i Al. Russo n Cugetri (1855): Critica e dritul
obtesc de a adeveri calitatea mrfii, pus mai bine sub observaie
prin chiar operaia adeveririi, adic a confirmrii i a definirii sale. n
acelai timp, spiritul critic i face simit prezena chiar n modul de
producere a acestei valori, prin colaborare activ la ntregul su proces

255
de creaie. De unde dou noi categorii de observaii, eseniale pentru
orice act de critic literar:
a) Fr intervenia spiritului critic obiectul literar nu poate fi
niciodat recunoscut i cuprins n dimensiunile i structura sa exact.
Critica l delimiteaz de contexte, i verific unitatea i coerena intern,
descoper posibilele sale fisuri i contradicii, l pregtete printr-o
ntreag exegez pentru o ct mai dreapt percepie i definiie a
individualitii i originalitii sale. Spiritul critic opereaz reducii la
esenial, reine nuanele specifice, distinge prile componente de
totalitate, stimuleaz adevrata nelegere a operei. Flexibil, mobil,
comprehensiv, lipsit de prejudeci, dezinteresat, el este n msur s
reflecte cel mai bine i mai complet esena operei, din multiple
unghiuri i puncte de vedere.
Acest aspect este, poate, cel mai fecund, dintre toate. Analitic,
antidogmatic, antitradiionalist i anticonformist prin definiie, spiritul
critic produce, prin nsi esena sa, noi interpretri, n serie infinit. Cu
alte cuvinte, el se dovedete a fi un mare propulsor de semnificaii
deschise, un generator de polisemie, un adversar ireductibil al sensului
unic, rigid i defintiv al operei literare. O dat cu spiritul critic apare i
posibilitatea pluralitii perspectivelor, a nelesurilor multiple. Orice
negare sau zguduire a definiiei date, unilaterale, are drept urmare
punerea n libertate a mai multor semnificaii posibile. O ntreag
direcie n critica actual speculeaz pn la refuz asupra polivalenei
literare. Dar n-a existat spirit critic, din antichitate i pn astzi, care s
nu fi fcut, n esen, aceeai observaie, dnd i unele liste de sensuri
posibile. Sf. Augustin recunotea n Confesiunile sale (XII, 12) c se
pot scoate mai multe sensuri din evanghelii. Dante, n Convivio (11,1)
distingea patru sensi posibile ale oricrui text literar: literal, alegoric,
moral i anagogic, sau suprasensul, revelator de adevruri transcen-
dentale. Spinoza, n Tratatul teologico-politic (VII, II), identific i el
un sens literal i unul metaforic al textului biblic, etc. Critica nseamn
disociaie, polivalen semantic i deci o mare varietate de interpretri
i opinii literare.
b) Acesta ar fi drumul spiritului critic din afar spre interiorul
operei. Dar el acioneaz, cu o energie poate i mai mare, chiar n
intimitatea operei, unde particip la nsui procesul de elaborare, ca
parte consubstanial i imanent a sa. La adevratul creator, concepia
artistic prezint o autocritic permanent. El se corecteaz, se reface,

256
revine, exploreaz diferite variante, alege una, apoi alta, pn ajunge la
clarificarea deplin a proiectului su artistic. Nu exist creator la care
s nu apar i s nu lucreze aceast contiin critic intern, mai mult
sau mai puin precis, a propriei sale opere. Observaia n-au fcut-o
nti critici i esteticieni, ci scriitorii nii. Cnd clasicii cereau gust,
bun gust, ei implicit i-l impuneau, n mod critic, propriei lor opere.
Dintre moderni, Flaubert i Valry reprezint cazuri absolut tipice.
Notabile snt mai ales mrturiile unor scriitori-critici, precum Oscar
Wilde, sau T. S. Eliot, autori de butade i reflexii deosebit de pertinente:
Imaginaia imit, spiritul critic creeaz. Sau: n cadrul muncii crea-
toare nsi critica joac un rol de o importan capital. Ea cerne,
combin, construiete, cur, corecteaz, verific. Un poet dublat de
un critic, iat definiia creatorului. Toate teoriile privitoare la identitatea
gust-geniu (Croce), la con-genialitatea criticului i a creatorului, i deci
la funcia creatoare a criticii literare, au ca punct de plecare tocmai acest
criticism congenital al creaiei. El a fost bine definit, n repetate rnduri,
i de G. Clinescu (Critic i creaie n Viaa Romneasc, 4, 1958),
pentru care critica ncepe odat cu actul de creaie (Disociaii n
Secolul 20, 6, 1965). Ne amintim i de un aforism postum al lui Lucian
Blaga despre talent i autocritic: Foarte rar ar trebui s se
vorbeasc despre talentul inegal al unui autor; inegal este aproape
totdeauna numai autocritica sa.
c) Mecanismul judecii de valoare, spre care tinde orice act
critic, poate fi n felul acesta i mai bine neles. Ea este produsul unei
confruntri ntre viziunea creatoare a criticului i rezultatul lecturii sale,
prin substituirea creaiei ipotetice, poteniale, creaiei date. n faa
operei, criticul imagineaz, raioneaz i trage concluziile, ca i cum el
ar vorbi n locul autorului. Pe marginea crii, criticul construiete
propria sa versiune, pe care apoi o raporteaz la datele obiective ale lu-
crrii. El ar fi scris-o ntr-un anume mod. Autorul se identific sau se
apropie de varianta sa ipotetic? Verdictul este pozitiv. Contrar, va fi
negativ. M identific sau m despart de o carte i atunci ader la ea, sau
o resping, judecata literar anticip creaia, o precede, o ntrezrete, o
recreeaz imaginar i n funcie de aceste coordonate decide. Iat de ce
este foarte mult adevr n urmtorul cuvnt de spirit: cnd vreau s
citesc o carte bun n-am dect o singur soluie: s-o scriu eu nsumi.

n Iaul literar, XIX, nr. 2, 1968, p. 47-53.

257
STRUCTURA (I)

De obicei, ideile literare la mod snt pe bun dreptate
suspecte de conformism, de o anume superficialitate i de mult
entuziasm necontrolat. Nu acesta este cazul solidei idei de structur,
concept mult mai vechi dect termenul propriu-zis, i acela pluricente-
nar, de vreme ce atestarea sa poate fi urmrit nc de la nceputul
secolului al XVII-lea (art. Structure, n Encyclopedia of Poetry and
Poetics, ed. Alex. Preminger, Princeton University Press, 1965, p. 812).
ntr-un sens, avem de a face cu unul din cele mai rspndite i
verificate principii literare, deoarece el absoarbe n substana sa o serie
ntreag de alte noiuni foarte apropiate, cu care n parte se i confund,
uneori pn la sinonimie: unitate, form, form intern, organism,
realiti literare obiective, unele de prim eviden. Numai un neinfor-
mat poate avea n faa noiunii de structur, categorie care depete
cu mult lingvistica, nu mai vorbim de analiza de text, emoia
ineditului i a marei descoperiri revoluionare. De aceea, nelegem pe
deplin stnjenirea unor structuraliti contemporani produs de neatep-
tata vulgarizare a unei teorii, prezentat jurnalistic drept ultimul
strigt al criticii, esteticii literare i n genere a tiinelor umaniste.
De o sut de ani se discut n jurul cuvntului structur, exclam
nemulumit Roland Barthes, n Critique et vrit (Paris, 1966, p. 19),
unul din leaderii structuralismului actual. Precizarea trebuie neleas
n primul rnd ca o metafor, cci genealogia i biografia ideii de
structur au o istorie mult mai bogat.
1) Ca s ne exprimm astfel, de dou mii de ani s-a observat
c edificiile arhitectonice snt construite ntr-un anume mod, care-1
susine, i d coeziune, soliditate i fizionomie proprie. Trebuie amintit
n trecere c noiunea nsi este de origine latin, derivnd de la
struere, a construi. Structura presupune neaprat un plan, un aranja-
ment al prilor n funcie de acest plan, neles ca ansamblu, unitate i
totalitate, ca o combinaie i legtur particular ntre elementele care-1
compun. n mod inevitabil, un colocviu recent de esteticieni, lingviti
i filozofi au reinut, n primul rnd, tocmai aceast accepiune
elementar, perfect ntemeiat. A relua adevruri fundamentale
reprezint de multe ori o aciune foarte salutar. Este ceea ce au fcut
Roger Bastide, n Introduction ltude du mot structure i Pierre
Francastel, n Note sur l'emploi du mot structure en histoire de l'art
(Sens et usages du terme Structure, Mouton, 1962, p. 9-19, 46-51).

258
Bineneles, aa cum s-a artat uneori cu destul maliie, nu
este nevoie de nici un nou cuvnt n -ism, ca s susinem, cu deplin
ndreptire, c toate lucrurile, operele, organismele, formele, etc. snt
structurate. Truismul este produs, n parte, i de generalizarea
sinonimelor amintite, la care ar mai fi de adugat i altele ca: Bildung,
Gewerbe, texture, shape, agencement, configuration, etc. Ele aduc i
unele nuane noi, precum: estur, contur, mbinare, i fapte de
observaie curent, bine controlat.
2) i mai tenace se menine identificarea noiunii de structur
cu aceea de form, asimilare rspndit ndeosebi la anglo-saxoni,
precum la cunoscuii C. K. Ogden i J. A. Richards: Studiul formei
sau al structurii (The Meaning of Meaning, London, 1960, p. 220-
221), sau Ren Wellek i Austin Warren, la acetia din urm prin
includere i supraordonare: structura include n ea, att coninutul, ct i
forma, n msura n care snt organizate n vederea unui scop estetic
(Theory of Literature, N.-Y., 1956, p. 141). Se nelege atunci, c toi
filozofii, esteticienii, criticii care s-au ocupat de fenomenul formei
artistice, de la Aristotel ncoace, devin vrnd-nevrnd structuraliti.
De altfel au i fost revendicai ca atare, pentru a da o singur indicaie,
nu mai departe de structuralitii William K. Wimsatt i Cleanth Brooks,
n Literary Criticism, a Short History, (London, 1965, p. 21-34), unde
se vorbete pe larg, ntre altele, de teoria aristotelic a poeziei ca
structur. Ne aflm fr ndoial n faa unui sens extensiv, dac nu
chiar abuziv, anume disociaii - cum vom vedea imediat - fiind absolut
necesare. Dar c toi esteticienii formei, pn la getaltitii moderni,
urmeaz a fi trecui printre precursori, este nu mai puin adevrat.
Exist afiniti profunde ntre ideea de form i de structur. Ele se
ntlnesc, fuzioneaz chiar, n planul configuraiei, cristalizrii,
organizrilor convergente.
3) n egal msur, ntr-o sfer foarte larg, se face referin
i la ideea de unitate, folosit de multe ori n neles cvasi-sinonim, nu
fr bune motive. Structura este ceea ce d ansamblului unitate,
consecven, ordine i stabilitate, acel magnetism interior care determi-
n ca elementele s colaboreze la realizarea scopului final, nu s se
mprtie. Nu exist construcie fr o anume osatur, acord i
integrare a elementelor componente. C unitatea prezint grade diferite
de echilibru i agregare, c ea poate fi dup mprejurri, mecanic sau
organic, omogen sau eterogen, consonant sau disonant, indivizi-

259
bil; sau dimpotriv s ngduie multiplicitatea, diversitatea, varietatea
n cadrul conturrii ntregului, aceasta nu schimb deloc situaia de
baz, de esen, eminamente structuralist. Din nou istoria esteticii
vine s confirme lunga tradiie i a unei astfel de doctrine, din cele mai
clasice (Aristotel trebuie amintit din nou, n primul rnd), urmrit i
sistematizat, ntre alii, de Charles Lalo, n Les tapes de l'sthtique
structurale (Revue philosophique, juillet-sept., 1942-1943, p. 10-33).
Ne rotim mereu, faptul poate fi reinut cu uurin, n jurul
unor idei deloc inedite, de o rspndire maxim, nu numai n publicis-
tica strin, ci i la noi, unde Tudor Vianu, observase, cu mult nainte
de voga actual, c o structur presupune integralitate i unitate, un
mod de grupare a tuturor energiilor sufleteti dup un plan unitar i ctre
finaliti comune (Studii i portrete literare, Craiova, 1938, p. 128).
Alte citate recente este de prisos a mai da. Un articol de dicionar literar,
conceput dintr-o perspectiv strict estetic, nu este o colecie de fie.
4) Viziunea organicist care stpnete chiar de la origine
noiunea de structur face ca ea s fie gndit n mod frecvent i ca
totalitate, ca un ntreg, ca un ansamblu bine sudat, cruia nu-i lipsete
nimic, tot indecompozabil, fr unitatea cruia construcia s-ar prbui.
Este vechea integritas a esteticii antice i medievale, wholeness a
esteticii tradiionale engleze, Organismus al esteticii germane (accepie
ntlnit la M. Dragomirescu, la L. Blaga, etc). n msura n care,
ndeprtnd orice analogii biologice exagerate, ea pune n lumin o
serie de atribute estetice importante, o astfel de definiie poate fi
primit i ea. Totalitatea implic o anume omogenitate a substanei
artistice, de natur s mpiedice stridenele, contradiciile interioare
violente, ruperile catastrofale de ton, cacofoniile, haosul, n planul
receptrii artistice, ea produce o impresie total, un efect total su-
prem, ca reflex i urmare a organizrii estetice unitare. Definiii
notabile n aceast direcie pot fi ntlnite adesea, la criticul Mathew
Arnold, de pild (Ren Wellek, A History of Modern Criticism, 1750-
1950, London, 1966, voi. IV, p. 170-171), ca i la Eugen Lovinescu al
nostru, preocupat s... prind totul, chiar cu ignorarea prilor
(Critice, I, ed. 2-a, p. 15), la impresioniti n genere.
n orice caz, contiina operei ca totalitate stimuleaz din plin
buna sa delimitare n timp i spaiu, ngduie cuprinderea imediat,
dintr-o privire, a obiectului artistic, elimin ca absurd orice dicoto-
mie de tip fond-form, stil-ideologie, consolideaz mai ales impresia

260
existenei de sine stttoare a operei. Este ceea ce Carlyle numea
auto-susinerea totalitii (a real self-supporting whole, cf. Ren
Wellek, op. cit., III, p. 101), o anume legitim autarhie pe care o au
toate organismele vii, bine constituite. De aceea structuralitii snt
ndreptii s vad n oper, un univers independent, suficient siei i
omogen (Sorin Alexandrescu, Structuralismul i cercetarea literar,
n Contemporanul, 11 martie 1967).
Alte implicaii privesc obiectivarea percepiei estetice,
atitudine plin de consecine ndeosebi n critica literar, preocupat,
cum spunea i G. Clinescu, n Principii de estetic (Buc, 1939, p.
113), c descopere structuri acceptabile. Acceptabile numai pentru
imaginaie? n nici un caz! Structura tinde s se impun ca o realitate
dat prin acte succesive i controlate de judecat, comparaie, analiz,
sintez. Ea se propune observaiei n primul rnd ca obiect. Construcia,
forma, unitatea, totalitatea definesc i impun o anume eviden. Pe
drept cuvnt scrie Paul de Man: Ideea de totalitate sugereaz structuri
nchise, care au o tendin aproape irezistibil de a se transforma n
structuri obiective (New Criticism et nouvelle critique, n Preuves, oct.
1966, p. 35). Disputa form nchis - form deschis nu joac n
aceast mprejurare nici un rol. Totalitatea, prin faptul c implic
izolare i delimitare, fie ea ct de deschis, confer oricrui tip de
oper i n orice mprejurare un contur minim i deci provocarea
percepiei obiective, mai tari sau mai slabe de la caz la caz. Orice
percepie structureaz, totalizeaz date obiective, mai mult sau mai
puin precizate, cristalizate.
5) Gruparea elementelor operei ntr-o totalitate solidar,
organic, are drept consecin stabilirea unui raport de interdependent
dialectic ntre tot i pri, asupra crora se vor rsfrnge, n proporii
variabile, caracterele, proprietile i fizionomia ntregului. Conlucra-
rea intim ntre ansamblu i detalii, subordonarea fragmentului normei
generale, modificat la rndul su, de aciunea convergent sau
divergent a prilor componente, d structurii una din notele sale
eseniale, definitorii. Cine spune structur, spune relaie funcional
ntre tot i parte, cu precizarea esenial c unitatea de baz se
realizeaz fie n ciuda diversitii prilor, fie n virtutea acestei
diversiti (W. C. Wimsatt - Cleanth Brooks, op. cit., p. 744). Cu alte
cuvinte, n regimul structurii, totalitatea depete, absoarbe, sub-
ordoneaz, transcende n mod obligator i suveran suma detaliilor.

261
Numai totalitatea constituie datul prim i ultim, numai articularea sa
intern d semnificaie fragmentelor, care nu pot fi corect i pe deplin
nelese dect prin raportare la ansamblul n care se integreaz.
Cine nu accept acest principiu, c totalitatea reprezint mai
presus de orice o realitate calitativ - distinct, superioar, integratoare
i formativ a elementelor n subordine, nu va gndi niciodat n
termeni structuraliti. El nu va concepe i intui concret, n adncime,
acest fenomen obiectiv, n acelai timp simplu i foarte complex, care
este structura. C opera poate avea dimensiuni din cele mai variate; c
exist n cuprinsul su continuitate i discontinuitate; c se pot tia
diferite secvene, dintre care - unele - par a se desprinde singure, toate
acestea snt adevrate, dar foarte secundare din punctul structuralist de
vedere. Exist o unitate central, o identitate cu sine a operei, calitatea
sa de a fi ea nsi i numai ea nsi (prin atitudine, stil, personalitate,
etc), prezen activ, originar i original regsit n toate detaliile.
Numai ntregul determin semnificaia prilor, n orice fragment
ntrezrim spiritul configurativ al ntregului; fiecare element reflect
principiul superior de organizare, care a prezidat la convocarea sa n
interiorul construciei artistice.
Trebuie precizat neaprat c acest coeficient coercitiv, de o
intensitate foarte diferit, este de ordin infuz, latent, inefabil, nu
mecanic. Avem de a face doar cu un organism. Dar n msura n care
structura constituie un ansamblu organic indivizibil, oricte fragmente
ar putea fi izolate prin analiz abstract sau prin simple constatri de
fapt, doar totalitatea le transmite coninut, direcie i semnificaie. Deci
nu prile impun organizarea, ci invers, orict de real i inevitabil ar
fi condiionarea detaliilor. n ultima analiz, opera este aceea care
spune despre fragment, nu fragmentul despre oper, principiu de mari
urmri nu numai n estetic, ci i n critica i istoria literar. S mai
citm o referin n sprijinul acestei teze? Preferm s alegem o
autoritate strin de agitaia structuralist actual, Charles Lalo
(Esquisse d'une classification structurale des beaux-arts, n Journal de
psychologie, janvier-juin, 1957, p. 9). Formulri exacte n acelai sens,
absolut comune ntregii direcii ntlnim i la structuralitii notri, mai
ales la Sorin Alexandrescu (Analiza de text i critica organic, n Viaa
romneasc, XVIII, 12, 1965, p. 137, 140).
Este necesar s apsm cu putere asupra acestui principiu al
funcionalitii detaliului, ntruct nu odat, n literatur, n arte, nu

262
putem vedea pdurea din cauza copacilor. Fragmentul integrat n
totalitate devine cu totul altceva dect privit izolat, rupt din context, el
nu exist dect n relaie, prin raportare la alte fragmente. Cum ar fi
altfel cu putin solidaritatea elementelor dect prin interaciune? n
orice creaie artistic detaliile se cheam unele pe altele, se atrag
magnetic, snt puse ntr-o continu interdependen, se condiioneaz
reciproc, n cadrul unitii globale. Preocuprile acestea fac parte din
logica intim a creaiei, confirmate i de numeroase confesiuni de
scriitori, de la Poe la Proust, nu le mai reproducem acum pe toate. ntr-
o oper pe deplin nchegat, capitolele nu se contrazic de fapt
niciodat. Ceva mai mult: alterarea unui element modific substana i
fizionomia ntregii opere. Scoatei un fragment din unitatea din care
face parte, aceasta dispare, se destram. Aplicai n orice oper, fie i
cea mai puin structurat, proba comutrii, prin intervertirea sau
nlocuirea unor elemente. ntreg sensul se modific, sau pur i simplu
este dat peste cap. ncercai s citii o poezie, invers, de la sfrit la...
nceput. Dac are acelai neles, fii sigur c este proast. La Junimea,
n treact fie spus, se practica uneori empiric tocmai un astfel de
control... structuralist, avant la lettre.
Corelaia fragment-structur, fragmentul - n - structur, nu
are numai valoare funcional, ci i una revelatoare. Fiecare element
trimite la tot i n sensul unei omologii de tipul microcosm-macrocosm.
Aa cum microcosmul, n filozofiile Renaterii (folosim exemplul
doar cu titlu de imagine) este un receptacol, un focar, care strnge ntr-
un fascicol unic toate razele i valenele universului, tot astfel,
schimbnd ce trebuie schimbat, fragmentul artistic devine purttorul
sensului global al operei, o rezum ntr-o anume msur, semnific
despre ea la modul hieroglific. Mai simplu spus, orice fragment artistic,
dac este perceput funcional, tinde s exprime opera, s o anticipe, s
o sugereze, s-i dezvluie principiul de organizare. Este indiscutabil c
fragmentele relev trsturile definitorii ale propriei sale structuri.
De unde i recunoaterea principiului, citm din Camil Petrescu (Teze
i antiteze, p. 76), care atribuie fiecrui element energia i structura
ntregului, aa cum pictura de ap e una cu felul fluviului. i nu este
elocvent faptul c tocmai un fragmentarist ca B. Croce ajunge s
afirme Il carattere di totalit della espressione artistica (Nuovi Saggi
di Estetica, Bari, 1926, p. 119-134), totalitate neleas n primul rnd
ca reflex al unitii cosmice?

263
Pot exista prin urmare fragmente artistice de sine stttoare,
independente, care s aib propria lor structur, particular, distinct de
structura totalitii? Asupra acestui punct capital gndirea structuralist
modern ezit, oscilnd ntre recunoaterea unei autonomii integrale i
pariale, a unor diferenieri i modificri nu numai tolerabile, dar i
inerente. Cu alte cuvinte, episodul, detaliul de orice spe, ar putea fi
considerat i izolat, n unitatea sa intrinsec, alturi de totaliti
(wholes), coexistnd i sub-totaliti (sub-wholes), cu personalitatea lor
intrinsec, pe deplin perceptibil. Teza pare a fi rspndit printre
structuralitii notri, ea are aprtori i n afar (Gillo Dorfles, Pour ou
contre une sthtique structuraliste? n Revue internaionale de
philosophie, fasc 3-4, 1965, p. 415). Croce a aprat-o la timpul su, dar
care poate fi poziia fragmentului ntr-o perspectiv strict struc-
turalist? Nicidecum una de contradicie. Pasajele nesudate, de
umplutur, nefuncionale, dizertaiile abstracte ntr-o oper liric, etc,
cad - evident - n afara structurii. Ele nu au nici o legtur real cu
mecanismul i articulaiile ntregului. Edgar Poe susinuse c poemul
lung nici nu exist sau c, n cazul cel mai bun, el este doar o simpl
succesiune de poeme scurte.
Pot fi ns concepute aceste poeme scurte ca neavnd nici o
afinitate ntre ele i totui s configureze una i aceeai oper? Oare
fragmentul crocean nu ar trebui interpretat ca un moment de cristali-
zare intermitent a structurii unice, i poate i mai bine, ca o seciune a
copacului, revelatoare pentru organizarea celular, lemnoas a trunchiu-
lui? Exist, orice s-ar spune, la creator, o preocupare de subordonare a
detaliului, formei artistice finale. De altfel nsui Poe recunoate c
nici una din prile componente nu este susceptibil de a fi schimbat
dect n detrimentul ntregului (Ren Wellek, op. cit., III, p. 161-162).
Iat o proclamaie de principii cum nu se poate mai structuralist.
Dar atunci, dac nu putem modifica ntregul extrgnd din el
pri i invers, dac fragmentele nu spun nimic prin ele nsele, sau
numai prin ele nsele, ce valoare i utilitate au simplele i totui foarte
minuioasele analize de text, fragmentare, reduse mai totdeauna, la
examenul unei singure poezii? Este un fapt c analizele structuraliste
nu au riscat niciodat pe mari spaii, c exist chiar o preferin bine
marcat pentru micro-structuri, ca i cum structura nu poate fi sur-
prins i demontat dect la microscop, n cmpul infinitului mic. i se
pune ntrebarea dac astfel de analize nu ignor dialectica particula-

264
rului i a generalului, proprie oricrei structuri adevrate, dac nu
cumva spiritul nsui al concepiei structuraliste nu este viciat, atunci
cnd se renun deliberat, metodologic, la inducie, nsumare, ncadrare
a fragmentului n categoriile sale superioare, supraordonate. Dac este
perfect posibil identificarea ntregului structural pornind de la parte
(Camil Petrescu, op. cit., p. 16), orice tendin izolaionist, de dezin-
teres pentru stabilirea omologiilor, poezie - ciclu - volum - grup de
opere, - stil, - personalitate artistic, etc, oprete analiza structural
undeva la jumtatea drumului.
6) nsui faptul c numeroasele variante verbale existente cu
greu izbutesc s introduc n definiia structurii nuane efectiv noi,
dovedete c ne aflm n faa unei realiti deosebit de solidare,
caracteristic printr-un coeficient ridicat de coeziune. Eficacitatea
structurii st n organicitatea, sudura i coerena prilor componente,
n gradul su nalt de concinitate (noiunea apare nc din Renatere),
de sinergie. Orice ansamblu structural este prezidat de o for
coagulant n virtutea creia elementele se leag, se in, mpreun, se
acord, se armonizeaz. Structura integreaz coerena, o face activ,
stabilete toate conexiunile i articulaiile necesare. Vechiul principiu
antic discordia concors, structural gndind, nu este o vorb goal.
Ne place de altfel s parcurgem ideile literare n timp i
spaiu, pentru a le surprinde afinitile i - de ce nu? - structurile
imanente. n felul acesta, pe msur ce analiza nainteaz ne dm
seama nc odat c structura nu este o idee nou, aproape sub nici
unul din aspectele sale. Nu mai departe, criteriul logico-estetic al
coerenei se regsete bine definit la Edgar Poe (coherent, intrig
strns legat, ndreptat spre un dnouement, aer indispensabil de
consecven sau cauzalitate, cf. Ren Wellek, op. cit., III, 102). De
fapt, ca i celelalte aspecte amintite, i aceast not a devenit aproape
un loc comun (este soarta tuturor definiiilor bune), reluat mai peste
tot. Doar imaginile organiciste i astronomice fac oarecare excepie,
precum compoziie articulat, la Eugen Lovinescu (Memorii, II, p.
28), caracter de cosmicitate la Tudor Vianu (Filozofie i poezie, Buc
1943, p. 200), care introduc o anume variaie n terminologia
romneasc.
O particularitate a coerenei structurii este c ea mbrieaz
grade diferite de agregare i densitate. Exist lucrri artistice cu
coeziune mai slab sau mai rigid, structuri tari i slabe (aa cum

265
demonstreaz i psihologia configuraiei, getaltismul, respectiv opere
nchise i deschise, despre care am vorbit cu alt prilej (G. L., 8
iunie 1967). O observaie interesant privete mai ales raportul invers
proporional ntre coeziune i volum, referitoare la unitatea operei care
scade, descrete, pe msur ce urcm de la opera izolat la ansamblul
scrierilor unui scriitor, spre structuri din ce n ce mai largi, mai elastice
(Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, 1964, p.
352). S-ar reface deci i n acest plan cantitativ situaia existent
ntre parte i totalitate, fragment i opera constituit Aceasta n ipoteza
c s-ar verifica peste tot observaia potrivit creia fragmentele prezint
un grad mai mare de cristalizare i deci de coeziune, dect ansamblul
din care fac parte, prin potenarea la maximum, ntr-o serie de puncte
nodale, a normei comune de organizare.

n Iaul literar, XVIII, nr. 9, 1967, p. 56-61.



STRUCTURA (II)

7) ntregul mod de funcionare al structurii, aa cum a fost
descris pn n prezent, duce la concluzia profundei sale coeziuni
interioare. Coerena structurii corespunde unui proces cu finalitate
intern. Ceea ce o determin este necesitatea entelechial. Realitatea sa
este latent, imanent. Nimic mai strin de spiritul structural dect
lipiturile exterioare, fcute, mecanice. Structura decurge organic, dintr-
un principiu informant (Gestaltung) ca rezultat al unei determinri -
figurat vorbind - genetice, embrionare arhetipice. Observaie veche i
aceasta, reluat - firete - de noua critic, de Jean-Pierre Richard,
ntre alii (Posie et profondeur, Paris, 1955, p. 10), foarte atent la
surprinderea relaiilor i convergenelor interioare ale operei, supus
radiografiei, nu examenului descriptiv.
Rezult de aci c structura este implicat n form,
expresie, limbaj, nu invers; c sub varietatea elementelor formale
struie unitatea organizrii structurale, aa cum ndrtul modificrilor
corporale, somatice, poate fi regsit, n orice mprejurare, acelai
sistem osos. Este foarte adevrat c structura nu poate fi identificat
dect n i prin expresie. Dar aceast expresie nu are semnificaie dect

266
n perspectiv structural, ca semn al unei coeziuni interioare.
Analizele de text care dau atenie exorbitant factorului lingvistic,
neles ca sistem de relaii autonome, exterioare, fr referire strict la
norma estetic interioar care le produce, reprezint dup noi o alterare
a metodei structuraliste. Dar despre aceasta cu alt prilej.
8) Definiiile trecute n revist corespund, n cea mai mare
parte, stadiului istoric al problemei, accepiilor sale tradiionale. Noua
etap a cercetrilor structuraliste iniiat de formalitii rui asimilea-
z mai toate conceptele vechi, reluate ntr-o nomenclatur ntructva
diferit. Dar dincolo de etichetele verbale spiritul concepiei rmne,
inevitabil, acelai. De pild, n locul noiunii de unitate, totalitate,
solidaritate, coeziune, structuralitii moderni prefer s vorbeasc
de sistem, formul ntlnit la B. Tomaevski (Thorie de la littrature,
Paris, 1965, p. 282), ca i la bine cunoscutul Claude Lvy-Strauss,
autoritate structuralist a epocii (Antropologie structutale, Paris, 1958,
p. 306): n primul loc, o structur ofer un caracter de sistem. Ea
consist n faptul c o modificare oarecare a unui element al su atrage
modificarea tuturor celorlalte.
Poate c nu este lipsit de interes de amintit c noiunea de
sistem nu este necunoscut nici esteticii noastre, de vreme ce Tudor
Vianu recunoate artei nsuirea de a reprezenta un sistem unitar
necesar n ansamblul lui i n fiecare din prile care-1 compun (op.
cit., p. 260), principiu i acesta de mare tradiie. Trebuie ns artat c
structuralitii actuali nu mprumut noiunea de sistem din estetic sau
din tiina artei, ci din lingvistic, n spe de la Ferdinand de Saussure.
ns, indiferent de provenien, noua carier a ideii de sistem artistic se
distinge prin cteva dezvoltri notabile :
a) Fcndu-se jonciunea cu principiul coeziunii interne, se
recunoate n primul rnd sistemului puterea latent de a produce,
coordona i integra elemente. Spre deosebire de organizare care
rmne exterioar, sistemul rmne latent, imanent, infuz n toate
manifestrile i obiectivrile sale de suprafa. A-l surprinde i realiza
devine atunci prima obligaie a criticii.
b) Acest tip de constant interioar echivaleaz cu un model,
graie cruia percepem coeziuni sub diversitatea formelor morfologice.
Cu ajutorul modelului, faptele observate pot fi izolate, ele devin
inteligibile, relaiile de intercoeziune snt asimilate unor reguli. n felul
acesta sistemul poate fi ipostaziat, descris, aplicat tuturor planurilor

267
unde funcionarea mecanismului se verific. De unde concluzia c
operele particulare ale unui autor nu vor fi bine nelese dect prin
raportare la gramatica general a ntregii sale opere.
c) Sistemul tinde s se depersonalizeze, s se transforme ntr-
o for coercitiv, anonim, latent, omniprezent. Prezena sa este
invizibil, atotputernic, adevrat lege ocult. i constrngerea sa va
fi cu att mai mare, cu ct coerena sistemului va fi mai desvrit. Un
sistem strns, nchis, bine articulat, las puin loc libertii, spontanei-
tii iniiativelor individuale.
d) Dac nu exist sistem dect prin coeziune, tot organizat i
dependen reciproc, rezult c norma i finalitatea intrinsec a
sistemului nu este adevrul, ci coerena, validitatea, gradul su de
articulare. Un sistem st sau nu st n picioare. Evident, bazele sale pot
fi solide sau ubrede. Dar sistemul are aceast facultate de a se
constitui, desfura i consolida, conform logicei sale imanente. El
tinde s se obiectiveze prin propria sa direcie i organizare intern.
9) Noua viziune structuralist reformuleaz ideea de sistem i
altfel. Sistemul este mai presus de orice o realitate funcional, un
sistem de relaii. Nu componenii snt nsemnai, ci raporturile lor
mutuale, de interdependen, accentul deplasndu-se de la ideea de
coninut, pe aceea de reciprocitate i interaciune. Ca o curiozitate,
amintim c Mallarm avea exact aceeai contiin structuralist a
raporturilor estetice. Deci nc o dat nimic nou sub soare. Pentru el
muzica este ansamblul de raporturi existnd ntr-un tot (Oeuvres
compltes, Paris, Pliade, p. 368, 871). n felul acesta, conceptul de
structur se dinamizeaz, relaiile devin - cum s-a i spus - poziionale,
elementele implicate ocupnd n cadrul ansamblului articulat un anume
loc, unele n raport cu altele. De descifrarea ntregului mecanism se va
ocupa, firete, critica structuralist, a crei mare vocaie nu este
valoarea, ci lectura modului de existen al valorii.
Toat aceast dialectic, prin care structuralismul poate fi
abordat (cu alte mijloace tiinifice) i dintr-o perspectiv marxist
(Ileana Mrculescu, A fi sau a nu fi structuralist, n Lupta de clas, 5
mai, 1967), a fost formulat deseori i prin formele mai puin
stringente, ca joc i echilibru instabil. Puternicei inteligene
artistice a lui Caragiale nu i-a scpat, de pild, c adevrata ntrebare
de pus operei de art nu poate fi dect aceasta: Exist ntr-nsa

268
echilibrul acela, acel chip constant de raporturi ntre ce i cum e
oglindit? (Opere, Buc, 1965, 4, p. 462). S recunoatem c ideea de
raporturi constante, n echilibru, pentru anul 1909, cnd a fost
exprimat, nu este tocmai banal. n interiorul operei prile, temele,
personagiii etc. pot oscila, suferi modificri, pe parcursul desfurrii
lor, prin jocul relaiilor reciproce, n care autorul le introduce, conform
logicei creaiei sale, unitate dinamic, nu static.
Aceeai dialectic structuralist demonstreaz c relaiile
artistice snt complexe, nu lineare, nici perechi. n cadrul structurii totul
conspir, toate depind de tot. Toate raporturile snt n acelai timp de
ordinul sub i supraordonrii, la acelai nivel unele fa de altele, chiar
dac gradul lor de importan este diferit. Expresia interaciune
complex apare des la structuraliti (Thorie de la littrature, p. 65),
alturi de aceea de coordonare a factorilor (p. 118). i faptul este
perfect justificat, dat fiind premizele concepiei. Preocuparea funda-
mental va fi atunci aceea de a descoperi caracterul specific al acestei
aciuni, tehnica, maniera, modul, modelul su de funcionare.
Ceea ce este verificat n interiorul unui singur sistem se
aplic i ansamblelor de sisteme. Sistemele de relaie snt de altfel
insumabile. Ele se integreaz unele n altele, n sfere din ce n ce mai
complexe. mpinse la ultima limit, structurile tind s se dilate enorm,
s se piard n univers, cosmicitatea fiind, tim doar aceasta, o
trstur de baz a sistemului. Dar, cu o rezerv esenial: o dat
structura definit i integrat, ea identific peste tot acelai tip de relaii,
de sus i pn jos. Ceea ce face ca structurile s se grupeze n familii
substanial omogene. Sau cu vorbele lui Lvy-Strauss (op. cit., p.
306) : Orice model care aparine unui grup de transformri corespun-
ztoare unui model din aceeai familie... face ca ansamblul acestor
transformri s constituie un grup de modele.
10) Dintre toate sistemele de relaii posibile, definiia i
analiza modern a structurii acord preferin relaiei de opoziie,
variant nou a unitii contrariilor, de provenien tot lingvistic,
prin aceeai filier Ferdinand de Saussure, cu mari aplicaii ndeosebi
n fonologie. S-a observat c sensurile unui sunet, cuvnt, propoziii,
vers pot fi mai bine lmurite prin raportare la contrariul su, c
introducerea unui element n sisteme diferite de opoziii i modific sau
deformeaz ntreg nelesul. De unde, ivirea unor analize destul de
pedante, dar cine ar putea nega efectul contrastului, al antitezelor, al

269
figurilor asindeton? Tot ce este imprevizibil, motiv de surpriz, de
ruptur, separare, atracie i respingere, de frustrare a unei ateptri,
introduce n interiorul structurii un element dramatic. Artificiu metodo-
logic, sau stare de fapt? i una i alta, rspund structuralitii. Pentru ei
structura exprim un echilibru flotant, instabil, n tensiune, al unor
elemente, gndite ca reele de opoziii ce nu pot fi percepute i nelese
dect numai unele prin altele.
11) Conceptul unui tip stabil de relaii constituit n sistem
recunoate n structur un fenomen sincronic, nu diacronic. Mobilitatea
este nlocuit prin izomorfism, prin constante care pot fi descoperite la
diferite nivele de experien. Structura reprezint n acelai timp
identificarea i introducerea unui criteriu organizat de permanen ntr-
o lume a accidentului i a devenirii. Ea este schema, scheletul (la
charpente) regsite ndrtul fenomenului, accesoriului, realitilor
imediate, diversificate. n locul raporturilor aparente, exterioare, plane,
ea proclam superioritatea factorilor interni, determinani. ndeprtai
variaia, modificarea ntr-un grup de fenomene asemntoare sau
nrudite. Ceea ce rmne va fi structura. Ea supravieuiete oricror
transpoziii, reducii, deformri, transformri, traduceri. Cntai o
melodie pe tonuri i voci diferite. O vei recunoate imediat, fiindc
ndrtul variaiei descoperim aceeai structur neschimbat.
Am atins, poate, punctul cel mai nevralgic al teoriei structu-
raliste. Logica sa pare a fi eleat, nu istoric. Toi adversarii structura-
lismului actual, printre ei J. P. Sartre, ridic aceeai obiecie: n ce mod
structura face loc devenirii? Cum se trece de la o structur la alta? Cum
este posibil evoluia, istoria, modificarea n timp a sistemelor structu-
rate? Poate c, n felul acesta, problema nu este tocmai bine pus. Fr
ndoial, interaciunea, interdependena, reprezint o categorie atempo-
ral, anistoric, imuabil, dar termenii si se dovedesc a fi mereu alii.
Constant nu este coninutul termenilor raportului, ci numai raportul
nsui, mecanismul sistemului, persistena sistemului, ca atare.
Pe de alt parte, structurile pot fi identificate pe toate
planurile existenei, iar n interiorul lor la toate nivelele. Recunoatem
fr nici o dificultate realitatea structurilor estetice, sociologice, econo-
mice, politice etc, toate cu grade specifice i diferite de coeziune. S
lum un caz precis - literatura: identificm aceeai structur ntr-un
grup de poezii, de opere, aparinnd unui autor, care face parte dintr-un

270
gen, dintr-o coal, dintr-un stil, dintr-o epoc etc. La ce stadiu se
produce propriu-zis apariia structurii? Acolo unde, indiferent de
treapt, structura atinge gradul su maxim de cristalizare. Este cazul a
introduce, credem, n analiza noiunii de structur, i ideea de oper
(tip, tem etc.) reprezentativ, cu valoare de exponent, de structur-
pilot. Ar exista, cu alte cuvinte, o serie de structuri estetice, sociologice
etc. tip, care (mai ales acestea), nu se transform unele n altele, ci
numai coexist. Structuralismul, dup noi, implic neaprat viziunea
pluralist. n orice caz o foarte subtil i atent dialectic a trecerii
particularului n general, a universalului i a individualului, nc
nestudiat la nivel structural. Dar de vreme ce admitem realitatea
obiectiv a varietii sistemelor nchise, orice monism devine absurd.
Concepia metafizic nu poate propune i postula n ultim analiz
dect o singur structur, etern i absolut.
Structurile nu se transform unele n altele, ntruct sistemele
nu snt capabile de metamorfoz. Coordonarea prilor sale componen-
te este dat odat pentru totdeauna. Poate fi sistemul nervos altceva
dect ceea ce este? Se poate preface el n sistem circulator? Atunci de
unde vine contiina devenirii, a istoriei? Din aceea c sistemele au
viaa lor. Cci va trebui s admitem n cele din urm, c sistemele
structurale mbtrnesc, se uzeaz, tind s-i consume energia potenia-
l. Ele apar i dispar, n cadrul unor infrastructuri i suprastructuri
sociale precise, analizabile tiinific; pot fi substituite unele prin altele,
cunosc grade diferite de dezvoltare istoric-determinate, n mersul lor
paralel spre declin, fiecare pe treapta sa de evoluie. Poate c exist o
lupt, o selecie natural a sistemelor, un darwinism al lor, i fr
ndoial interferene, interdependene dialectice stricte. Tot acest joc
constituie, evident, o istorie. Numai c fiecare sistem are propria sa
biografie, citete istorie, care coexist, se suprapune, se ntretaie cu
toate celelalte, pe diferite planuri i n diferite puncte, n timp ce miezul
sistemului rmne prin fiina sa ireductibil.
12) n ce msur unele structuri snt totui deschise, dinamice,
aa cum vine s demonstreze o serie de lucrri recente, dintre care cea
mai cunoscut este Opera aperta de Umberto Eco (Milano, 1962)? n
zone foarte importante i caracteristice, literatura modern relev, ntr-
adevr, preferin evident pentru discontinuitate, fragmentare, rupere
a unitii tradiionale. De unde contururi imprecise, fluiditate, tendine

271
interioare divergente, etc. Dar o precizare esenial se impune: pn i
cele mai deschise opere respect un program interior minim, o
modelare ct de elastic, o anume coeziune i finalitate, chiar dac
foarte aproximativ. n caz contrar, nici o structur nu s-ar constitui, iar
locul lor ar fi luat de amorf i haos, adic de neant. n orice organizare,
fie ea i cea mai eliberat de constrngeri exist un nex structural
inevitabil, care nchide ntr-un anume fel desfurarea posibil,
eventual, a operei. Este un fapt c adevraii structuraliti, precum
Claude Lvy-Strauss, n-au acceptat niciodat teoria operei deschise,
att de rspndit n noua critic. Pentru el, opera nu poate s nu
rmn, mai presus de orice, dect o construcie foarte complex fr
ndoial, dar a crei proprieti interne snt la fel de fixate ca i ale unei
molecule organice (Lettres franaises, 2-13 janvier, 1967).
Cum se mpac totui viziunea structuralist cu o serie de
aspecte att de evidente ale artei moderne? n ce mod structura este o
realitate dinamic, rmnnd n acelai timp structur? Mai nti
ntr-un sens potenial. Opera se caut pe sine, ea se face naintnd
spre ea nsi. Pe parcursul elaborrii, opera se dezvolt n direcia
sistemului care-i este propriu. Ea se apropie progresiv de forma sa
imanent. Toate elementele tind s se coreleze, s se integreze conform
finalitii i identitii sale specifice. Formalitii rui, I. Tinianov ntre
alii, au formulat foarte bine aceast micare a operei spre propriul su
proiect latent (Thorie de la littrature, p. 64, 117), care scap de multe
ori controlului artistic lucid. Se nelege atunci c noiunile tradiionale
de plan, intenie, ncheiere etc, se modific radical, pentru a face
loc unei disponibiliti maxime. Dar principiul convergenei infuze, al
nucleului genetic, arhetipal, se pstreaz. Opera se dezvolt pe anume
linii de for, orict de deschise ar fi acestea. Logica procesului artistic
rmne mereu aceeai, neschimbat, indiferent dac a fost ntrerupt,
abandonat sau dus pn la capt.
Existena, mai mult teoretic dect practic, a operelor aleato-
rii, a fare, programate, deschise la modul experimental, permutaio-
nale etc, nu pare a contrazice, n esen, inevitabila realitate a structurii.
Chiar i vechile improvizaii ale commediei del'arte nu ieeau dintr-o
anume canava. Scenariul, n liniile sale mari, era respectat. S facem,
deocamdat, abstracie de explorrile cu ajutorul calculatorului.
Scriitorul Michel Butor a compus recent o oper mobil, Votre Faust,

272
care implic cinci finaluri diferite, cinci epiloguri, deci douzeci i
cinci de concluzii posibile. n antracte, publicul va fi invitat s opteze,
s voteze pentru o versiune sau alta. (Le Figaro littraire, 9 mars 1967).
Ce va iei dintr-o atare democraie artistic nu putem ti. Dar, chiar
din acest exemplu se vede limpede c numrul alternativelor este
precis limitat, c autorul nu a renunat la regula dup care se pot face
combinaiile. El fixeaz, orice s-ar zice, chiar de la nceput, principiul
fundamental de organizare, dup care sistemul, o dat pus n micare,
ncepe s funcioneze mai mult sau mai puin singur. Cea mai deschis
oper din lume nu poate intra n contradicie cu sine nsi. n caz
contrar ea s-ar autoanula.
13) nchis sau deschis, structura este, n sfrit, n orice caz
convergent. Structura, indiferent de tip (artistic etc), este totdeauna
teleologic. Pop art, obiectele ready-made, colajele, combine-painting,
nu fac excepie, ntruct toate aceste tehnici urmresc, orice s-ar spune,
producerea unui efect, fie numai i al lipsei de efect, dac nu al
absurdului. De vreme ce admitem coeziunea i caracterul sistematic al
structurii nu putem ndeprta concluzia convergenei, care se impune
de la sine. Este n fond, unitatea de interes a unor vechi esteticieni (A.
W. Schlegel), unitatea efectului a lui Edgar Poe, gradul de conver-
gen al efectelor din Philosophie de l'art, a lui Taine (V, ch. IV). De
aci, desigur o mprumut i Ibrileanu, cnd vorbete de o anume
unitate a gndirii, de o convergen ctre un scop (Morala n art, n
V.R., aprilie 1906).
Acest psihologism corespunde formulelor clasice de art i
nu celor moderne, unde convergena este minim, redus de multe ori
la limita extrem. De aceea, analiza structural contemporan se va
dezinteresa de psihologism, nlocuindu-1 prin ideea de sens, de
semnificaie. Convergena oricrei opere spune ceva, trimite ctre un
neles comunicat de mesajul su, care este o rezultant a ntregii
activiti structurale. Convergena spre sens definete aspectul seman-
tic al structurii. Ea constituie un adevrat nod de semnificaii ntruct
sensul, pe de o parte, nu poate fi descifrat dect n context, cmpul n
care semnificaia devine posibil, pe de alta acest sens, latent ca orice
infrastructur, nu poate fi prin definiie deci ambiguu, inefabil,
interpretabil, plural. n acest mod, structura comunic ordinea sa
luntric, se propune ca inteligibil, explic sau numai sugereaz

273
mecansimul su de funcionare, direcia n care ea se desfoar efectiv,
sau numai pare a voi s se desfoare.
14) Prin introducerea acestor ultime noiuni, descrierea
structurii poate fi socotit (cel puin n stadiul actual al gndirii
structuraliste) ca ncheiat n esen. S-a observat cu acelai prilej, prin
raportare evident la vechea idee de construcie, c structura este
dispus pe mai multe etaje, nivele, sau straturi. Ordinea structurii
este deci stratificat. Ordonana sa, mai mult sau mai puiu manifest,
include o anume ierarhie a elementelor componente. Structura,
secionat transversal, relev o dispoziie arhitectonic suprapus.
Cercetrile cele mai concludente, iniiate sub impuls fenome-
nologic de Roman Ingarden, n Das literarische Kunstwerk (Halle,
1931), privesc n special structura operei literare, alctuit din stratul
sunetelor, unitile de semnificaie i lumea obiectelor reprezentate,
constituente ale universului literar al autorului. Aceste trei straturi
devin la Ren Wellek i Austin Warren, n numr de cinci: 1. stratul
sunetelor (eufonie, ritm, metru), 2. unitile de semnificaie, 3. imagi-
nile i simbolurile (procedeele de stil), 4. ,,lumea'' poeziei (simboluri i
sisteme de simboluri, mituri), 5. moduri, tehnici literare i genuri (op.
cit., p. 157).
O combinaie ntre aceste dou scheme (reinem cu uurin
caracterul lor metodic, de cheie analitic, de unde i posibilitatea unor
frecvente aplicaii la analiza de text), propune i Sorin Alexandrescu,
adept al urmtorului pentagon structuralist: 1. strat sonor, 2. gramatical
(morfologic, sintactic, contextual), 3. lexical i semantic, 4. imaginile,
5. semnificaiile cele mai generale ale textului (op. cit., p, 141-142), Se
va observa ordinea raional a schemei, caracterul su gradual. Ceea ce
implic, firete i o ierarhizare valoric, nu ndeajuns de subliniat: ele-
mentul fundamental, ultim, al structurii devine, cum este i firesc,
semnificaia. Structura ne proiecteaz ntr-o lume vast de semnificaii.
Ea constituie cmpul unor posibiliti de semnificaii n continu
devenire caleidoscopic i expansiune.*

* Not: Pentru o serie de alte referine i detalii, vezi: K. Svoboda, Le problme
de la structure de l'oeuvre d'art dans l'sthtique ancienne, n Deuxime
Congres dsthtique et de Science de l'art, Paris, 1937, II, p. 4-9; Ren Wallek,
Concepts of Form and Structure in Twentieth Century Criticism n Concepts of
Criticism, Yale University Press, 1964, p. 54-68; numere speciale n: Revue

274
internaionale de Philosophie, fasc. 3-4, 1965; Les Temps Modernes, 246,
novembre 1966; Secolul 20, nr. 5, 1967; Virgil Nemoianu, Structuralismul,
Bucureti, E.P.L.U., 1967 (cu o antologie de texte).

n Iaul literar, XVIII, nr. 10, 1967, p. 44-49.

275
TEATRAL SAU DRAMATIC?

Vechea prejudecat c dramaticul n-ar aparine n mod
esenial sferei literare, ci numai teatrului, ntreine pn azi o serie de
confuzii fundamentale, dintre care cea mai rspndit i mai tenace
este tocmai aceasta: dramaticul ar fi sinonimul teatrului (specta-
culosului, scenicului, regizoralului, histrionicului etc). n realitate,
dramaticul reprezint o categorie supra-teatral, supra-scenic, supra-
regizorial, supra-histrionic. Nu se poate reaciona cu suficient
energie mpotriva acestei grave erori estetice, de natur s mpiedice
sau s vicieze ntreaga definiie a ideii de dramatic i, n genere, orice
analiz corect a fenomenului teatral. Hipertrofia i imperialismul ideii
de spectacol au devenit att de grave, nct cei mai muli dintre noi se
dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru (scen, decoruri,
regie, joc al actorului) de textul dramatic care face posibil aceast
complicat suprastructur, de natur extra-literar i, n ultim analiz,
extra-dramatic. Piesa, desigur, interfereaz dramaticul. Acesta
rmne ns de la nceput i pn la sfrit ireductibil. Dramaticul
(poate exista i fr pies sau spectacol teatral. Piesa i spectacolul nu
pot ns exista fr prezena necesar, ontologic, a dramaticului.
Autorii acestei confiscri i minimalizri snt, n egal
msur, actorii i esteticienii, cu rolurile mprite. Mentalitatea
histrionic vede n textul dramatic doar un simplu pretext de exhibiie,
un scenariu oarecare. Cu ct mai descusut i mai liber (ca n commedia
dellarte!), cu att mai apreciat, ntruct ngduie o mai mare
improvizaie, i deci afirmarea nestnjenit a personalitii autorului.
Autorul dramatic, cnd nu este el nsui actor i regizor (ca Molire),
nu are nici un drept efectiv asupra piesei sale, care devine proprietatea
trupei. n multe cazuri, (unele celebre), mumele autorului rmne
necunoscut pn astzi, ntr-att persoana sa era neglijabil. Termino-
logia spaniol a secolului de aur exprim tocmai aceast situaie: el
autor nu este autorul piesei (comedia), ci regizorul i primul actor al
trupei, care dup ce cumpr piesa face cu ea ce vrea. n zece ani au-
torul dramatic nici nu mai tie ce s-a ntmplat cu creaia sa, scpat
total de sub control.
Cnd vrea s-i revendice, sau s-i afirme n mod legitim
personalitatea independent, strict literar, conflictul izbucnete.
Racine se ceart cu actorii care-i joac Alexandre, deoarece... tiprete

276
textul prea repede. Trupa se simte frustrat n drepturile sale, ba chiar
furat. n secolul al XVIII-lea, n Anglia, nu se scrie nici o istorie a
teatrului. n schimb apar destule istorii ale actorilor. Dovad c acesta
este personajul principal, elementul de baz al lui res theatralis
histrionica. Shakespeare nsui nu face mare caz de tiprirea pieselor
sale. Primul volum colectaneu apare abia dup moarte, prin ngrijirea a
doi prieteni i camarazi de scen (1623). Mentalitatea sa nu era aceea a
unui autor dramatic profesionist.
Teoreticienii, la rndul lor, preocupai s izoleze i s
defineasc esena dramei, pleac de la aspectul cel mai exterior, cel
mai imediat perceptibil, n spe reprezentaia teatral. n timp ce
epicul folosete discursul indirect, punnd cuvintele n locul lucrurilor,
drama face apel la discursul direct, la obiecte originale, la personaje
actoriceti reale. De la Renatere nainte (Castelvetro i alii), nu alta va
fi schema ntregii demonstraii. Se vor numi deci drame toate piesele
scrise pentru teatru, poemele al cror subiect este pus ntr-o aciune
scenic, nu povestit, ci reprezentat. Concepia se nrdcineaz att
de mult, nct i spirite fine ca Goethe afirm c ntreaga poezie tinde
spre dram, avnd n vedere aceeai reprezentare sub forma prezen-
ei reale i complete. Deci eterna confuzie, ntreinut i de ambigui-
tatea conceptului de reprezentare: imagine literar care sugereaz, cu
priz asupra imaginaiei/imagine teatral imediat perceptibil. Ambele
reprezint, dar prin metode diametral opuse.
Din care cauz, scena i arta actorului trec drept com-
plementele necesare, indispensabile, ale poeziei teatrale, subordonat
total teatrului. Romantismul german profeseaz cu consecven astfel
de idei (Schleiermacher, A. W. Schlegel), mbriate i de Hegel. Prin
latura sa obiectiv, poezia dramatic pretinde... desfurarea scenic
complet. De unde concluzia: Propriu-zis dramatic este exprimarea
verbal a indivizilor n lupta pentru interesele lor i n conflictul dintre
caracterele i pasiunile lor. Deci dramaticul s-ar reduce la o form de
expresie, cnd n realitate, dup cum vom vedea, el aparine n mod
esenial fondului (pentru a menine terminologia hegelian). Adepii
moderni, foarte numeroi, ai teatralitii, recrutai din rndul
oamenilor de teatru (regizori cu veleiti teoretice, dramaturgi de
succes, actori-vedet, profesorii la facultile de teatrologie etc.) nici
nu concep c dramaticul ar putea exista i n afara efectelor de scen,
loviturilor de teatru,, spectacolului destinat unui public chemat s

277
aplaude. Preocuparea central, obsesiv, este comunicarea direct i de
efect a emoiei, transmiterea imediat a senzaiei vieii, nu expus i
explicat, ci artat, frapant. Din aceast constatare, Ibrileanu
trgea concluzia s-i spunem pe nume: exagerat c genul
dramatic este creator prin excelen. Astfel de teorii circul n
perioada actual pn la saturaie.
Ceea ce se impune n mod esenial este eliberarea dra-
maticului de sub exclusivismul i intolerana teatrului i a teatralului,
prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. n
care scop, sustragerea sa de sub apsarea a dou specii de parazii
antidramatici cabotinismul i teatrul vieii reprezint o operaie
prealabil, strict necesar. Foarte adesea, mai ales din cauza actorilor,
teatrul devine o art fals, artificial, convenional, profund neautenti-
c. ntre textul dramatic i spectatori se interpune un zid de aparene i
grimase, de masc i impostur, nu o dat insuportabil. Este cauza
principal a mai tuturor cderilor. Dar, n egal msur, dramaticul
real este anihilat i prin excesul contrar, al mutrii teatrului n via,
cnd jucm teatru, adoptm poze, simulm, ne contrafacem, trans-
formai n meschini i penibili histrioni ai existenei. Celebra tem
literar lumea ca teatru evoc, n parte, tocmai aceast situaie.
Numai c teatralitatea astfel conceput are un caracter nvederat
preestetic, elementar, chiar subteatral. Dincolo ns de opoziia necesa-
r la aceste excrescene violent i abuziv teatrale, dramaticul i
proclam independena fa de teatralitatea nsi.
nc Aristotel fcea aceast distincie esenial, ntre judeca-
rea tragediei n sine i prin prisma reprezentrilor n teatru
(Poetica, V, 1449a), dou perspective bine autonomizate, regsite
adesea la autorii dramatici cu mentalitate predominant literar: Schiller
declar, n prefaa la Hoii, c este indiferent la legile compoziiei
teatrale i la avantajele scenei. Goethe observ, la rndul su, n
legtur cu Shakespeare, c poetul a fost superior dramaturgului. Hegel
nsui i d seama c arta teatral este relativ neatrntoare de poezie
i deci de faptul esenial c reprezentaia constituie o condiie
exterioar, aproape accidental, a textului teatral, care rmne dramatic
indiferent dac este sau nu adus pe scen. C scena impune o serie de
restricii i exigene, (secionarea i, mai ales, sintetizarea aciunii, limi-
tarea temelor, personajelor i obiectelor reprezentabile etc), nu se poate
nega. Dar nscenarea rmne mai mult sau mai puin un accident, o

278
situaie de fapt, un fenomen social i statistic, ct timp nimeni nu poate
nega existena i viabilitatea paralel a teatrului scris, n vederea doar a
lecturii ,,a teatrului literar i chiar a teatrului interior, toate intens
dramatice, n ciuda eliberrii lor de sub tirania spectacolului i adesea
tocmai din aceast cauz. Orice ar pretinde oamenii de teatru, marele
scriitor dramatic a avut aproape totdeauna i contiina existenei
creatoare independente, a valorii autonome a textului su literar,
anterioar oricrui experiment teatral posibil.
Ct timp piesa trebuie s fie frumoas i s plac, fr
ajutorul actorilor i n afara reprezentaiei (Corneille); exist lucrri pe
care le citeti i pe care i le nchipui cu plcere, dar dac le aduci pe
scen arat cu totul altfel i ceea ce ne ncntase la citit poate s nu ne
mai fac nici o impresie pe scen (Goethe); s-a scris o ntreag
literatur de tip spectacol ntr-un fotoliu (realizat: Merime i
Musset, sau doar proiectat: Mallarm), mbriat sau admis pe
picior de egalitate de celebri autori dramatici ca: Gogol, Ibsen, Yeats,
ONeil (care declara c nici nu mai merge la teatru!), la care se adaug
lecturile dramatizate i un ntreg teatru radiofonic, este greu s se
susin c reprezentaia teatral constituie elementul fundamental al
dramaticului, condiia sa sine qua non. Disociat de teatral, dramaticul
aparine n mod primordial textului literar, partea esenial a dramei,
o spune i o autoritate de talia lui Gaston Baty. Drama nu se confund
cu teatrul. Dar acest adevr nu poate fi asimilat naintea risipirii altor
confuzii i prejudeci curente.
Existena afinitilor epico-dramatice nu ngduie, n nici un
caz, asimilarea celor dou situaii literare fundamentale, eroare alimen-
tat de vechea i abuziva sinonimie a ideii de aciune. Este foarte
adevrat c att romanul ct i piesa de teatru evoc aciuni denumite
dup mprejurri, n ambele cazuri: intrig, subiect, fabul,
rezumate de un argument, sumar sau sinopsis. De asemenea, nu
se poate ignora nici faptul c exist opere epice cu puternice latene
dramatice (un foarte bun exemplu romnesc este oferit de Caragiale),
de unde posibilitatea scenarizrii lor, a adaptrii pentru teatru. Orice
succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat.
Dramaticul implic totui un alt tip de aciune, bine diferen-
iat, de cea specific epic. Disocierea este exprimat n termeni
limpezi de nsi oscilarea i confruntarea tradiional, clasic am
spune, a noiunilor naraiune (rcit)/aciune (scenic): naraiunea nu

279
intervine n teatru dect n cazurile n care lucrurile nu pot fi
transformate n aciune scenic. Dar, n acelai timp, naraiunile
reprezint ele nsele aciuni dup natura subiectului. Ceea ce nu
nseamn c o pies poate fi fcut numai din naraiuni, cci ea s-ar
transforma n acest caz n lungi discursuri i expozeuri verbale,
debitate de actori n faa unui public. Am asculta doar romane povestite
pe scen. Or, tocmai acest accident trebuie prevenit, evitnd cum
recomand i Sbastien Mereier tot ceea ce amintete romanul. Dei
multe piese snt ludate pentru calitatea aciunii lor, este evident c
plcerea epic nu se confund cu plcerea dramatic. La rndul su,
verosimilul romanesc are alte legi dect cel scenic (unitar, conver-
gent, limitat ca durat etc).
Cu toate acestea, dramatismul aciunii nu poate fi definit n
mod esenial n funcie de condiiile i exigenele teatrului. Dou
argumente ni se par hotrtoare:
Existena a numeroase piese perfect reprezentabile, lipsite
totui de orice tensiune dramatic. Multe compuneri au aciunea
deslnat, haotic, imprevizibil, fr plan precis, fr obiective
determinate. S-a observat c acesta este, n special, cazul teatrului
Renaterii i al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni i conflicte.
Substana lor este fcut din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern
alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie. Vedem piese n care
nu se ntmpl de fapt nimic: doar lungi monologuri, ntretiate i
subliniate de gesturi simbolice. n En attendant Godot, Iona i multe
altele, cu aciunea, practic nul, sugereaz efectul dramatic.
Nu este deloc adevrat c aciunea dramatic trebuie s fie
neaprat vizibil, reprezentat, i mai ales complicat n sens epic.
Dimpotriv, excesul de intrig, peripeii, trape, i qui-pro-quo-uri este
semn de mediocritate i facilitate. Observaia veche a fost
accentuat la noi, cu ndreptire, de Camil Petrescu. Dac situaia dra-
matic ar fi condiionat doar de aventuri, atunci din cmpul drama-
ticului ar fi eliminate confruntarea de idei, tensiunile i antagonismele
morale, conflictele i dramele interioare. n felul acesta, dramaticul i-
ar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei i intensificrii sale n
adncime.
i mai greit este definirea spiritului dramatic n funcie de
existena personajelor, care snt doar agenii sau exponenii dramati-
cului, nu i condiia riguroas a existenei sale. Eroi exist peste tot n

280
literatur, fr a fi obligator implicai n situaii dramatice. Dar aceast
concepie, de provenien clasic, derivat din teoria aristotelic a
imitaiei oamenilor n aciune (Poetica, II, 1448a), trecut prin
Renatere i Clasicism, continu i azi prin teoria c dramele verita-
bile snt doar acelea n care aciunea este nedesprit i inseparabil de
caractere. Ne aflm prin urmare nc n faa unei definiii restrictive,
impus de condiia teatral a dramei, unde ntr-adevr autorul
vorbete prin buzele altora. Aa cum se va repeta mereu, de la
Minturno, pn la Dimitrie Eustatievici al nostru, care tia i el de alte
fee gritoare, confirmai de multe spirite ilustre, ntre alii Goethe
(persnlich handelnde).
De fapt, aceast concepie a personajului esenial i
indispensabil este de origine histrionic, nu estetic. Aristotel nsui
recunoate c tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere ns,
s-a mai vzut, cci tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte
i a vieii (Poetica, VI, 1450 a). O lung perioad de predominare a
artei actorului consolideaz, totui, opinia contrar, subminat abia n
secolul al XVIII-lea, cnd accentul se deplaseaz spre semnificaia
social i moral a personajului, al crui rol autarhic nceteaz. Diderot
noteaz i aceast rsturnare: Pn acum, n piese, caracterul a fost
obiectul principal, i starea sa (social) doar accesoriu; astzi, starea
trebuie s devin obiectul principal i caracterul numai accesoriul.
Paralel cu micorarea rolului pe care-1 joac, se constat i
lrgirea progresiv a conceptului, consecin a diminurii contribuiei
scenice a caracterelor: apar personaje misterioase, invizibile (ca n
teatrul lui Materlick), altele care se definesc doar prin alte personaje.
n sfrit, pseudo-personaje dezumanizate, convenionale, pur sim-
bolice, n prelungirea vechilor mti i marionete, n genul lui Ubu
roi. Spre schematic i ireal tinde i arta mimului, a pantomimei, jocul
siluetelor. n toate aceste mprejurri, dramatismul se depersonalizeaz.
Dac n prima faz a istoriei personajului aciunea dramatic ia natere
n cadrul relaiilor dintre caractere, cu tendina interiorizrii sale n
contiina lor, n ultima ipostaz dramatismul devine o confruntare
abstract de situaii doar sugerate.
ntruct dramaticul nu este condiionat n mod esenial de
existena personajelor, el nu poate depinde nici de dialogul lor, dei un
vechi articol de dogm proclam i acest pseudo-adevr. i cu toate
acestea, nu este greu de observat c dialogul, cu funcii aproximativ

281
identice, intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri
n poezia liric reale sau convenionale (precum la Musset: La nuit de
mai) ba chiar i specii ntregi, ndeosebi medievale (romance,
pastourelle, dbat, contrastes), ntemeiate numai pe dialoguri i opo-
ziii de sentimente i opinii. Suprarealismul modern pretinde i el s
restabileasc dialogul n adevrul su absolut, care ar fi... solilocul,
monologul. Romanul, fie el clasic sau nou, cultiv i mai intens
dialogul, conversaia i ceea ce s-a numit subconversaia. De fapt,
orice text dialogat se proiecteaz scenic. Fr a omite nici situaia
contrar, a spectacolelor teatrale, care nu implic nici un fel de dialog
(pantomimele, marionetele, umbrele), i mai ales a pieselor-monolog,
uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate
(Wilde, uneori i Shaw), lipsite totui de o real substan dramatic.
Dialogul este, fr ndoial, una din ocaziile dramaticului. Nu ns i
cauza sa.

n Ramuri, VII, nr. 5, 1970, p. 10.





283
UMANISMUL AZI, AGONIE SAU RENATERE SPIRITUAL?

n ultim analiz, idealul umanist se salveaz, supravieuiete,
moare sau renate, numai n noi, n contiina noastr, a tuturor oame-
nilor, pentru care ideea de om, umanism, umanitate pstreaz
nc un sens viu i imediat. Ceea ce echivaleaz cu a spune c ntreaga
problem umanist depinde de clarificarea i consolidarea ideii de om
ca norm a existenei i dezvoltrii plurale a omului. Partida se joac,
se pierde sau se ctig, numai n acest plan: al contiinei omului de
sine nsui, al auto-cunoaterii i a posibilitilor acestei cunoateri,
fr obstacole de nici un fel, ncepnd cu catastrofalele erori de gndire,
definire i apreciere a condiiei umane. Cci fr un concept limpede
despre om, toate manifestele umaniste, ntreaga adeziune la finalitile
cele mai nalte ale omului - realizarea de sine i creaia, ceea ce de fapt
este unul i acelai lucru - risc s devin forme i vorbe goale. n timp
ce omul, fiina vie, cu voin, demnitate, contiin de sine i idealuri
de via care-i snt specifice, constituie o realitate esenial, concret,
prima i ultima realitate a existenei. Este deci fundamental, vital i
uman n acelai timp, ca ideea de om s nu moar, s nu fie negat,
ignorat sau pervertit, n om, de ctre om, prin purttorii si de cuvnt,
de orice spe. Or, ceea ce se constat ntr-o serie de sectoare ale
gndirii contemporane apusene este tocmai criza i agonia ideii de om.
Este de ajuns s ne amintim, fie i fugitiv, cele mai
importante forme ale acestei agonii spirituale, care caracterizeaz criza
umanist contemporan.
Tendina fundamental const n reducerea omului la
categorii, concepte i dimensiuni, care-i suprim orice semnificaie
autonom: a defini esena omului exclusiv prin biologie, sociologie,
economie, istorie, nseamn a-i da, n cel mai bun caz, o explicaie
indirect, derivat, total subordonat. De fapt, de cele mai multe ori,
negativ. Nu poate fi vorba de a ignora nici una din determinrile
biologice, sociale, economice sau istorice ale omului, fiin condiio-
nat. Dar mai presus de toate fiin cu existen specific: ireductibil,
irepetabil, individual, care-i gsete criteriul i deci norma suprem
n propria sa specificitate. Aa cum arta nu poate fi analizat, explicat
i judecat dect prin criterii estetice, tot astfel omul nu poate fi neles
i definit dect prin criterii umaniste: ale omului care se vrea ca atare,
tel quel. Loc de intersecie al esenei i existenei, transcendenei i

284
imanenei, obiectului i subiectului, al tuturor strilor materiei, omul ca
individ concret, fenomenal, cere numai o astfel de dezbatere a condiiei
sale, dezbatere care nu este nici tautologic, nici autotelic, nici
autonomist, de vreme ce ea recunoate i implic totalitatea condiio-
nrilor sale obiective. Dar nici o condiionare fenomenal nu poate
nega esena fenomenului nsui.
Din care cauz, orice filozofie care neag explicit sau impli-
cit esena uman se dovedete prin definiie anti-umanist, ncepnd cu
subordonarea radical a omului unui Dasein, unui tre transcendent,
ce-1 asum, l domin i care, mai presus de toate, l instituie ontologic.
Dizolvarea omului n conceptul logic de om, a gndirii
umane ntr-o ipotetic gndire imanent ce se gndete pe sine, duce la
acelai rezultat. Omul este absorbit ntr-un plan abstract, ntr-un cmp
conceptual, de natur a-i suprima orice realitate. Acestui formalism
logic i corespunde, n cmpul tiinelor umane moderne, formalismul
structuralist, care nu recunoate dect totaliti, structuri, sisteme,
modele, funcii. n aceast perspectiv, care este soarta omului? El se
transform ntr-o nou abstraciune numit raport, relaie, funcie. Nici
mcar obiect, ci rezultatul unor interdependene funcionale, un
simplu loc anonim, unde mecanismul sistemului funcioneaz.
Sensul nceteaz a fi al omului, pentru a deveni n exclusivitate al
reelei de relaii, n desfurare mecanic. Or, nu exist o atitudine mai
radical anti-umanist, dect mecanicismul sub orice form, fie el
formalist, psihologist, sociologist sau teluric. Tehnocraia, nainte de a
deveni o concepie i un sistem de relaii sociale, constituie - n acest
neles - o atitudine teoretic: a mecanismului unic, hipertrofiat, extins
asupra ntregii existene, capabil de reglare autonom, de auto-reglare...
Efectele unei astfel de exacerbri structuraliste devin, poate,
i mai brutale n cmpul artei i literaturii, victimele cele mai inocente
ale dezumanizrii contemporane. O oper de art redus i mai ales
conceput ca un sistem, care se comunic doar pe sine nsui, neag
att personalitatea artistului ct i posibilitatea comunicrii umane.
Singurul mesaj posibil devine doar al codului sistemului. Creatorul nu
mai are nimic de spus. Demisie grav, catastrofal, deoarece ea implic
neutralizarea oricrui sens, oricrui simbol, oricrei expresii, suprima-
rea oricrui mesaj, n cel mai elevat neles al cuvntului. n locul
limbajului vorbete limba, de fapt sistemul su, n pur desfurare
formal. De unde sentimentul de neaderen al creatorului la propriile

285
sale creaii, atitudinea de alienare i nstrinare estetic, repulsie
camuflat adesea sub ideea de anti-limbaj i anti-art. De ce individul
creator ar nega arta, dac ar simi c ea i aparine efectiv? Scpate de
sub control, enigmatice, vide de sens, operele de art devin simple
semne care tac. Autorul nsui nu poate s propun nici o expli-
caie plauzibil. Obiectul artistic se nchide n el nsui, se resoarbe
progresiv i, n cele din urm, dispare... Umanitii i-a fost suprimat n
felul acesta bucuria cea mai pur i cea mai nalt. Fr art, umani-
tatea devine steril, monstruos de trist i de monoton. Implicaiile ul-
time ale anti-artei moderne se numr printre cele mai grave atentate
anti-umaniste posibile.
Toate aceste orientri actuale vin s se adaoge peste o serie
de constatri mai vechi ale psihologiei, care au dus la pulverizarea i
depersonalizarea conceptului de eu, negat n unitatea, stabilitatea i
personalitatea sa original. Recunoaterea primatului incontientului
(cu rol implacabil, analog sistemului structurii) absoarbe persoana
uman ntr-un lac adnc, obscur, anonim i haotic. Instinctualismul
freudist i de orice alt categorie, iraionalismul cu toate mtile sale
duce la aceeai viziune unilateral a psihologiei umane. Antiumanis-
mul su const n totalitatea atrofierilor, inhibiiilor i alterrilor pe
care le implic. De vreme ce nimeni nu poate dovedi c inteligena i
raiunea n-ar fi faculti specific umane, negarea, minimalizarea sau
ignorarea acestor faculti, sub orice form sau pretext, are unul i
acelai efect negativ: mutilarea sau deformarea fiinei umane, n
integritatea i integralitatea aptitudinilor sale. Chiar dac raiunea ar
revendica doar o poziie de cvasi-egalitate i nu dominant i nc
anularea sa ar reprezenta o mare eroare. De fapt, chiar i cele mai
iraionaliste teorii au fost i snt formulate sub form silogistic,
demonstrativ, de o inteligibilitate riguroas. Se poate deci afirma c
raiunea constituie condiia ntregii viei intelectuale a individului. De
unde i suprema sa valoare umanist.
Se nelege, ntreag aceast criz se profileaz pe un fundal
social, care n parte o determin. Umanismul, nainte de a muri teoretic,
moare totdeauna practic. Ornduirile tiranice, intolerante, fanatice, l
desfiineaz n esen. Abrutizarea, exploatarea, alienarea, negarea
demnitii umane, sub orice form, n timp i spaiu, snt anti-umaniste
prin definiie. Rzboaiele de cotropire, persecuiile, discriminrile,
distrugerile periodice, n mas, ale omului i produselor muncii sale, la

286
fel. Fenomenul este observabil mai ales n zilele noastre, cnd riscul
distrugerii umanitii atinge uneori pragul situaiei-limit. O enorm
capacitate de cunoatere tiinific i de realizare tehnic vine, n
domeniul atomic, n contradicie absolut cu existena nsi a omului,
a culturii i civilizaiei sale. Ne aflm la stadiul cnd cultura i civiliza-
ia, hipertrofiate, tind s-i suprime cu incontien i dezinvoltur
creatorul, care este omul. Acest conflict dintre om i civilizaie
definete, n modul cel mai elementar i mai direct, condiia cu totul
precar a idealului umanist n epoca actual. ntre civilizaie i
civilizai pare s se deschid un imens hiatus, care se las surprins nu
numai n laboratoarele atomice, dar peste tot n societile moderne, n
special industriale i de consum. n aceast zon criteriile tehno-
craiei, eficienei, operativitii, productivitii transform individul
ntr-un instrument pasiv, automatizat, simpl pies de main. Vechiul
ideal umanist, al omului scop n sine, a disprut, s-ar zice fr urme.
Locul su a fost luat - simbolic vorbind - de omul produs de serie,
productor de obiecte n serie...
Protestele mpotriva acestor stri de lucruri mbrac mai
totdeauna forma unor reaciuni predominant sentimentale, sau de un
radicalism att de abstract i de absolut, nct frizeaz utopia. Aveam
nevoie n gradul cel mai nalt de conservarea i dezvoltarea contiinei
umaniste, de reformularea ideii de om. Dar aceast contiin umanist
urmeaz a fi definit i reformulat n termeni realiti, obiectivi,
posibili, specifici epocii noastre. Formula lui Pico della Mirandola De
dignitate hominis rmne, desigur, mereu actual. Totui nelesul su
nu mai poate fi integral acelai. Dac omul, ntr-adevr, nu este fiina
damnat, ci capabil de cunoatere, de ridicare la universal, de
continuare a creaiei, ca artifex, el i adaug n lumea modern o serie
de atribute noi: realizarea de sine, depirea i eliberarea continu, asu-
marea, angajarea i integrarea n totalitatea aspectelor existenei,
umanizarea tuturor relaiilor sociale, culturale, tehnice, nevoia de
informare i edificare permanent a contiinei, refuzul funciar, organic,
de a se lsa transformat ntr-un simplu instrument de execuie, fr cla-
rificarea prealabil a scopurilor urmrite. ntreg efortul actual de
educare, n totalitatea formelor sale, urmrete tocmai acest obiectiv: al
formrii, informrii, clarificrii i cuceririi spiritelor. Fr ctigarea
acestei victorii toate revendicrile noastre, ncepnd cu cele umaniste,
orict de legitime i nalte ar fi, rmn liter moart. Nu se pot oferi

287
soluii definitive. Dar cteva direcii i aspiraii pot fi precizate cu
destul claritate, ncepnd cu aceea - fundamental - de raportare,
subordonare i adaptare permanent a tuturor aspectelor vieii moderne
la dimensiunea uman, n funcie de nivelul i necesitile fiecrei
regiuni ideologice i geografice. Omul continu s rmn, orice s-ar
spune, msura tuturor lucrurilor. Urmeaz doar a ne nelege n ce
domenii acest criteriu devine esenial bunei condiii spirituale a epocii
noastre, fr generalizri superficiale i nivelatoare.
n sfera antropologiei filozofice i a culturii va trebui s
renunm n mod radical la o serie de mituri, nc tenace n unele
contiine prea conservatoare: a superioritii omului alb asupra celui
de culoare, a occidentului asupra orientului, a cunoaterii
pozitive asupra celei tradiionale, care opereaz prin simboluri i
reprezentri colective. Familiarizarea tot mai accentuat cu societile
i culturile numite primitive, orientale, subdezvoltate etc. duce la
o cunoatere total a omului, a crui imagine, n contiina modern se
modific i se lrgete n mod esenial. Snt integrate i recuperate n
felul acesta o serie ntreag de domenii, care aparin nu mai puin
umanitii: mitologia i religiile ca instrumente de cunoatere, folclorul
i culturile etnografice. Dup cum psihologia abisal, arhetipic, a
categoriilor incontientului colectiv (fr a le supralicita n nici un fel)
contribuie i ea la ntregirea, nuanarea i aprofundarea imaginii
globale a omului. Dimensiunile sale culturale i morale au sporit
enorm, prin integrarea i depirea permanent a idealurilor pariale
anterioare: neleptul, sfntul, umanistul, geniul, bunul slbatic, omul
natural, omul luminilor, supraomul, etc, pentru a lsa la o parte o
ntreag mitologie a secolului nostru, de la omul-ofer al lui
Keyserling, la omul revoltat al lui Camus. Se vorbete, n Occident,
tot mai mult de omul tip mass-media, produsul nivelat al tehnicii mo-
derne de informaie n mas. Definiia nu este reprezentativ pentru
ntreaga imagine a omului actual, deci ea nu are nc o semnificaie
umanist. Dar este de neconceput un umanism modern, fr
cunoaterea i informaia deschis (ceea ce nu vrea s spun i
necritic), fr dezvoltarea continu a posibilitilor de cercetare i
asimilare a creaiilor universale, dincolo de obstacole i bariere
artificiale. O idee, o ideologie puternic, sigur de sine, nu are a se
teme de confruntarea ideilor, de discuii i analize leale, obiective, duse
n spiritul adevrului.

288
Tot din perspectiva preocuprii pentru cunoaterea uman s-
ar putea rezolva i conflictul, att de tipic modern, dintre tehnic i
individ, dintre main i creator, dintre manipulatorul i beneficiarul
su. Dincolo de condiia esenial a umanizrii condiiilor de munc - a
crei necesitate social i politic nici nu mai trebuie subliniat - ceea
ce trebuie introdus sau dezvoltat este tot un cuplaj sau o asociere de
ordinul cunoaterii. Producia constituie un sistem, care face parte
dintr-un ntreg proces industrial, sistem integrat n sistemul social
corespunztor. Plecnd de la premisa c orice sistem sau proces
industrial este conceput, acionat i finalizat nu n sine, ci n vederea
omului, ni se pare elementar a acorda individului i posibilitatea de a
cunoate, nelege, asimila i adera (sau nu) la sensul ntregului sistem
la care el colaboreaz. Precizm: sensul, direcia, explicaia, motivaia
ntregului proces, nu comunicarea tehnologiei ca atare. Ct timp,
muncitorul de orice tip, manual sau intelectual, este tratat ca simplu
instrument i executant, fr nici cea mai mic preocupare de a-1
informa i cointeresa i intelectual la structura i desfurarea muncii
sale, el se simte n mod legitim frustrat, alienat, reificat, dezumanizat.
Tratat ca unealt i nu ca om mnuitor de unelte. Suprimarea
efectiv dintre munca manual i intelectual se poate face numai pe
aceast cale, a tehnicizrii contiinei i umanizrii tehnicii, prin
cunoatere, participare i integrare intelectual. nfrngerea naturii prin
tehnic i civilizaie constituie o eminent victorie a omului. Dar
numai dominarea tehnicii i civilizaiei industriale prin spirit, din
interior, consacr pe om ca rege al creaiei, pentru a vorbi metaforic,
n termenii umanismului clasic.
Creaia de orice tip, n special cea artistic, se nscrie n
cadrul aceleiai revendicri umaniste: realizare de sine, prin creaie
inteligibil, care spune ceva unui public. Dac este adevrat c omul
se creeaz pe sine acionnd, obiectivat ntr-o oper, gestul su devine
simbolic i exemplar pentru orice form de creaie: o nou oper
beletristic sau filozofic, o nou tehnic, o nou societate, etc.
Contiina umanist este esenial demiurgic, prometeic i nu exist
un atentat mai grav la condiia uman dect ignorarea sau mpiedicarea
vocaiei sale creatoare. Ideea de structur, att de vehiculat azi,
arunc o puternic umbr asupra virtualitilor creatoare ale omului.
Dar nu exist structur sau sistem imaginabil, care s nu necesite totui
un motor, un agent, un animator, singurul factor capabil s-1

289
pun n micare, s-1 fac s funcioneze. Structura, artistic sau nu,
este deci de neconceput, fr prezena i intervenia omului, respectiv
al creatorului. i cum orice structur implic o regul i un sens, toate
produsele artistice nu pot avea dect, aceeai caracteristic elementar:
transmiterea unui sens, interpretabil desigur, polivalent, plural. Dar nu
i inexistent, deoarece esena nsi a comunicrii, artistice sau
neartistice, este recepia, inteligibilitatea, nelesul mesajului. n
termeni tradiionali, pe scurt, arta cere un public, proces n cadrul
cruia omul-creator se adreseaz obligator omului-public. Relaia,
dup unii este polar, dup alii dialectic. Dar esenial umanist, fr
ndoial, ea este n orice mprejurare. De unde o serie de implicaii: res-
ponsabilitatea creaiei (omul-public ntreab, ateapt, recepteaz,
omul-creator i rspunde, i comunic), colaborarea, participarea la
oper, angajamentul estetic de ambele pri, necesitatea permanent i
universal a creaiei artistice. n aceast perspectiv, anti-arta re-
prezint un non sens. Afar de cazul (cum este i realitatea) c
noiunea nu exprim altceva dect o form nou, modern, de art.
Faptul c exist o teorie i o hermeneutic a anti-artei dovedete
tocmai acest adevr, trecut adesea total cu vederea.
Este cazul a ncheia printr-o scurt observaie. Ideea umanis-
t, att de contestat azi n Occident i o carte ca Pour lHomme de
Mikel Dufrenne trece n revist doar o parte din concepiile actuale
care preconizeaz disoluia i lichidarea omului i pstreaz ntreaga
vitalitate, eficien i audien n culturile unde ideile de om, umanism
i umanitate nc nu s-au uzat, n-au avut nc timp s ajung la
saturaie, s se compromit, s fie contestate. Cultura romn, chiar
dac mic, este una dintre acestea. Ea (i altele) nu numai c n-au
pierdut ncrederea n umanism, dar de fapt de-abia acum descoper i
cultiv intens aceast idee, care n alte pri se stinge. Deci polul
umanist al lumii tinde s se deplaseze spre alte regiuni spirituale, spre
alte zone de cultur, unde umanismul n-a murit, fiindc n realitate el
de-abia acum renate.

n Ramuri, VIII, nr. 2, 1971, p. 10.