DUMITRU CARABAT

SPRE 0 POETICA
A SCENARIULUI
CINEMATOGRAFIC

EDITURA PRO
1997

Prefapi
Titlul lucriirii de fa[ii poate sii para din capul locului pretenfios. Meritii oare scenariul - un tip de literaturii atat de pu[in cunoscut publicului cititor ~i asupra ciiruia planeazii Inca numeroase fndoieli privind artisticitatea sa - un comentariu teoretic pus
sub semnul poeticii, chiar d.acii e precedat de prudenn~l "spre"?
fntrebarea s-ar putea dovedi lndrepta[itii ~i pentru ca autorul
acestor riinduri, fiind ~i scenarist, ar putea da de banuit cii
preferin[a onomastica ar de[ine un subtext pro domo. Nu este
exclus ca, fntr-un fel sau altul, motiva[ii de acest gen sa fi
juncfionat. Nu de pu[ine ori teoriile cu aparen[a celei mai desaviir~ite obiectivita[i ascund injlexiuni lirice nu dintre cele mai

Ill
Redacror LUCIA CRACfUN
DTP&PrePress MEDIAGRAPH '95
Tipografie MEDIAPRINT
Copena Arh. ALEXANDRU AND~

inocente.
Cu coate acestea, cum se va vedea, demersul lntreprins aici
nu se referii La experien[a proprie, ci La scenariile altora. S-ar
putea lnsii ~i ca o asemenea pozi[ie sii fie contestabila. 0 astfel
de poeticii poate fi oriciind biinuita de a fi o secreta ~i sofisticatii pledoarie de breaslii. De~i scenari~tii, In ordinea recunoa~terii meritelor artistice, nu ocupa o pozi[ie de invidiat (cii[i
spectatori nu conjundii scenaristul cu scenograful?! ), lucrarea
supusa atenfiei cititorului este cu totul neutra fa[ii de presupusele fnjruntiiri ce au drept miza prioritii[i auctoriale sau
altele de acela~i gen, pentru ca scenariile La care ne vom referi
sunt scrise fie de scenari~ti, fie In devalma~ie de scenari~ti ~i
de regizori, fie numai de maori care tree In ochii publicului
mai cu seama drept regizori.
Ne intereseazii, deci, un text numit scenariu, despre care se

s
4

Dumitru Carabat

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

vorbe~te mull. mai ales cand lucrurile n:t mer~ cum tre~uie

fn

diferite cinematografii, dar despre care, u~ ~~alll~te s~ ! tre prea

puJin. Bine, bine, s-ar putea fntreba sceptl~ll, cluar ~1 111 aceste
condifii, de ce o poeticii? Ceva despre tehmca scenanulut nu ar
fi de-ajuns? Ar fi ~i n-ar fi de-ajwzs, s-ar putea raspunde, farii
nici 0 unna de malifie. Ar fi de-ajuns fn masura In care uti/izarea unor telznici specializate aplicate, sa zicem, modurilor de a
scrie prozii sau teatru, s-ar dovedi relevante, ~i. fn acela~i timp,
nu ar fi de-ajuns In masura In care, recurgiind Ia e/e, scrisu/
scenaristic nu ar avea drept rezu/tat un tip de text ale carui particularitiifi ar putea fi decupate doar prin descrierea tehnicilor
respective.
Ne ajlam, cu alte cuvinte, fnfafa unei lncercari de descriere
a unei poetici particulare, caracteristice unui tip de discurs narativ care a preocupat - lasiindu-lla o parte pe D. I. Suclzianu,
unul dintre primii no~tri speciali~ti ai domeniului - esteticieni
~i scriitori ca Tudor Vianu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
pentnt a ne referi numai La caJiva dintre cei mai importanJi, iar
fn alte culturi naJionale pe Tolstoi, Faulkn er, Malraux ori
Marquez (acesta fiind ~i ~colit fn specialitate ). Scenariul, cum
prea bine se ~tie, i-a obsedat ~i pe unii cinea~ti sau teoreticieni
ca Pudovkin, Eisenstein, Bela Baldzs, Umberto Barbaro ori
scriitori ca Zavattini etc., care au formula! supozifii fertile,
uneori contradictorii, cu privire Ia natura textului pe care ni-l
propunem sa-l examinam. Chiar ~i fntr-un context atat de
nobil, o intrebare de aft tip se ive~te ca de Ia sine. De vreme ce
o poetidi a scenariului pare sa existe, fie ea i risipita prin diferite studii, nu de pufine ori riguros sistematizate, de ce mai e
nevoie de una "nouii"? Departe de a promite o nouii poeticii,
trebuie observat totu~i ca, prin forJa lucrurilor, preocupiirile
mai vechi de descriere a tipului respectiv de discurs, in condifiile unei experienfe insuficient de consolidate istoric i cultural, au trebuit SQ imagineze Ull profi/ mai curand ipotetic a/

scenariului. Farii a nega aportul, uneori exceptional, al studiilor de acest fel, de ale caror cuceriri ne vonz folosi din plin,
depii~irea lor ni se pare a fi una din sarcinile importante ale
teoriei Literaturii i fiLmuLui. Confi rmfmd sau infirmand ipotezele deja formulate cu privire La natura sa artisticii, In etapa In
care ne afliim, scenariul existii ~i el trebuie descris pe cat e cu
putinfii a~a cum este. in baza unor asemenea descrieri, el fi va
dezvalui, speriim noi, trasiituri proprit, fonne i principii de
coerenfii specifice etc., adica acele norme pe care propria istorie a scenariului le-a creal i validat, un potenjial creator
inerent siei, JaJii de care fiecare autor se va comporta asemeni
oriciirui creator fafii de tradiJia artei sale. El va accepta presupuseLe nomze sau le va pune in discuJie, dar, oricum, se \'a
raporta intr-tm fel sau altul la ele, pentru cii acestea exprimii
rezultatul evohtJiei reale a tipului de text In a ciirui zonii de
gravitafie trudete. Pe scurf, Iuera rea de faJii fi propune, lucru
deLoc UOr, sii se fnscrie, fn acel efort ce marcheaza trecerea
de Lao poeticii prospectiva i prescriptivii (bazata pe un sistem
de norme probabile, partial verosimile, parJial arbitrare cu
privire La un text mai curand virtual), caracteristicii unei perioade de formare a scenariulu.i, Ia o poetica descripti\ii i analiticii vizand un rm1nunchi de triisiituri reale ale acestuia,
stabile i fn acela~i timp nu mai puJin susceptibile de transformari. Propunem, aadar, o poeticc1 prescriptivd numai in
miisura fn care se va dovedi, mai. fntai descriptiva. Din ale
spuse nu trebuie sii se presupuru1 cii reuita va fi sigura i cii
Lucruri/P vor fi definitiv Liimurite.
Cateva cuvinte despre metodologia ~i uneltele de lucru .folosite. Structura generata a lucriirii, rezu/tatl1 din z'n~iruirea
capitolelor i subcapitolelor, viide~te unele influenJe ale poeticii generative: W l anumit emmf - tema sceuariului - este supus
unui sistem de transfonniiri in baza unor norme internalizate
(interiorizate) l11tr- un anumit tip de comportament creator,

Dumitru Carabllt

SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMAT OGRAFIC

pdnil cfind se a~teme pe paginile albe sub f orma .d iscursului

particular care este scenariul. 0 asemenea o(!Jtune,. c~ ar
putea fi bifnuita de a se lasa sedusif de o metoda te~rettca relativ nouli, ne-a fost sugerata de fapt de cunoscuta tpOlf!Zt'i, fn
felul situ ~i ea generativa, a lui Pudovkin, c~re fnscria scenariul pe traseul tema - suhiect - adaptare cmematograficii. a
subiectului. Pentru a descrie sistemul de transformari amintit,
fie din pricina limite/or metodei generative, fie din insuficienta
cunoa~tere de catre noi a subtilitaJilor metodei respective, am
fost nevoiJi sa ne completam fn mod substanJial instrumentarul
de /ucru, recurgfind Ia unelte mai vechi sau nzai noi, sustrase
din inventarul poeticilor tradifionale, a/ esteticii fenomenologi
ce, a/ poeticii structurale, naratologiei etc.
fntr-unfel, recurgerea fa acest instrumentar "fncropit" este
~i rezu/tatul convingerii ca exclusivismul metodologic deformeaza de obicei obiectul supus cercetarii, caruia fi substituie
figura, de regula, aroganta a metodei folosite. Ceea ce ne-a
ghidat din acest punct de vedere a fost p rincipiul prizei fa text
Ia tipul de discurs a carui natura artistica ne-am p ropus sa ~
descifriJm. Ca o asemenea descriere nu-~i poate epuiza obiectul dintr-o singura lovitura sau ca unele dintre ipotezele
noastre se vor dovedi amendabile, o ~tim foa rte bine ~i ar
trebui sli o ~tie din capul locului orice analist cu picioarele pe
plimfint.
PrinforJa lucrurilor, cartea de faJa se situeaza fntr-unfel de
parole/ism cu volumul De Ia cuvant Ia imagine, publicat prin
bunifvoinfa Editurii "Meridiane", fn care schifam o teorie a
ecranizifrii /iteraturii. Spre o poeticii. a scenariului are In vedere In fond descrierea unui tip de discurs lite rar mode/at
special pentru a fi cat mai lesne ecranizat. In asemenea conditii. este firesc ca unele dintre ideile cup rinse fn prima lucrare
st!J fie regifsite fntr-un feZ sau altul fn cea de-a doua, sa se
recurga Ia unele metode simi/are de analiza etc.

Ca ~i fn acela~i caz s-ar putea_, p~esupune f~sii cii o t~ori~,

a <i acceptabilii., ar putea storm eel mult mteresul tstonee Y

. .
fi lui sau teoreticianului, cum s-a ~~ spus, nu ~~ a1 practtcta~~lui. Acesta, artistul veritabil adicii., manat numai de talent,
de intuifia sa triumfii.toare, s-ar putea dispensa de teorie ~i cu
atat mai mull de poetica. Practicienii fiind considerafi cu totul
inapJi sa-~i reprezinte imaginea teoreticii a propriei lor arte,
ne consoliim totu~i cu piirerea mai fn[eleaptii a unui Pasolini
care, fntrebat fn ce mii.surii scrierile lingvistice i-au influen[at
creafia, dii un rii.spuns cu totul nea~teptat pentru acei c ritici
care viid fn cercetarea teoreticii un exerci[iu scos cu totul de
sub incidenfa practicii creatoare: "Lucru curios, ele nu doar
au injluen{at-o, ele au inspirat-o. ( ... )De fndatii ce mii apuc sii
citesc scrieri de lingvisticii, mii. cuprinde dorin[a sa scriu poeme". (58, p. 119) La noi, scriitori importanJi- cum sunt Camil
Petrescu sau George Calbzescu, trebuie sa mai amintim? - nu
au susfinut altceva. Jar in domeniul scenariului i al filmului,
"practicieni" ca Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Zavattini,
Pasolini, Tarkovski etc. sau, dacii privim mai pe aproape,
Victor Jliu, nu s-au aplecat cu aceeai fervoare asupra propriei
lor arte? Liisand la o parte alte considera[ii, trebuie descifrat
fn acest scepticism cam primitiv ~i o apreciere, sa o numim
doar naivii, a rela[iei dintre teoria despre arta ~i practica creatoare, ce pare sa fi fost znfeleasa cam In felul urmator: a scris
Bahtin un studiu sau mai multe despre romanul polifonic. ia sa
vedem acum cine se apudi sa scrie romane polifonice! S-ar
piirea ca fn arta teoria nu e productiva fntr-un asemenea mod,
eli ea. cum afinnii scriitorul ~i cineastul italian, inspira, pune
pe ganduri, releva ~i provoacii. Ea se revarsli, am putea adiiuga, fntr-un anumit climat cultural-nafional, lntr-o stare a gandirii ~i sensibilitiifii individuale sau colective, germiniind de
aici. Cand ne exprimam nlidejdea eli efortul nostru va avea ~i
un ecou practic nu ne referim Ia altceva.

SPRI': 0 1-'0I~TH.'A A SCENAIUlll.lJI CINEMA

In incheiere, vrNW stl muf(tmze.\ f' doamnei

primullector rJjicial at lucrtlni, mre. in 1990 t-a
tipar", pe vremea dmd Iuera Ia I:.'dtlura "Me
fi domnului Adrian Siirbu, directorul firmei
dintre foflii mei studenfi, foarte talentat }i siirguincws, ~~. de
asemenea, coLaboratoarelor sale, dtstinseLe doamne Lucia
Prunaru ~i Lucia Craciun. Ford amabila Lor invitafie de a-mi
publica lucrarea de fatli La Edttura "PRO", truda mea de
elaborare a cartii (intinsa aproape de-a lungul a douli decenii), ar fi trebuit sa a~tepte, probabil, destul, piinli ar fi putut fi
supusa judecd[ii cititoruLui.
AUTORUL

Tema scenariului
1. Tema criticului ~i tema autorului. Degajata de unele
intelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cmematografic ~i literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua perspect1~e. diferi.te tema ca ~actor
esential de coerenta a unor opere arttsttce deJa ex1stente ~I tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
poszbile, virtuale. Ocupandu-se de operele realc, critica tematista tinde sa identifice figurile gandirii I sensibilitl'itii unor
autori cuprinse in straturile profunde ale textelor, "acest
umvers Jauntric constituit de catre un limbaj" (63, p.293), in
obiectul de hiirtie numit carte. Critica nu ignora insa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totui ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie Iiterara
( ... ) - spune Georges Poulet fara determmarea prealabila a
mijloacelor prin care poate sa se realizeze aceastli creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator insuI, se situeaza o
refleqie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de lndepartate de textul propriu-zis,
cele douli fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
infatiari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat In zonele cele mai diinuite ale operei,
tinta ma1 mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproximare i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

In incheiere, vreau sii mu/Jumesc doamnei Viorica Matei

primu/lector oficial allucriirii, care, In 1990 i-a dat "bun d;
tipar", pe vremea dind Iuera La Editura "Meridiane ", precum
# domnului Adrian Siirbu, directoruL firmei "MediaPro ", unuL
dintre fo~tii mei studenfi, foarte talentat ~i siirguincios, ~i. de
asemenea, colaboratoareLor sale, distinseLe doamne Lucia
Prunaru ~i Lucia Criiciun. Fiirii amabila Lor invitaJie de a-mi
publica /ucrarea de fafii La Editura "PRO ", truda mea de
elaborare a ciirJii (fntinsii aproape de-a lungul a douii decenii), ar fi trebuit sii a~tepte, probabil, destul, piinii a r fi putut fi
supusa judecafii cititorului.
AUTORUL

Tema scenariului
1. Tema criticului ~i tema autorului. DegajaUi de unele
lntelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cinematografic i literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua perspective diferite: tema ca factor
esential de coerenta a unor opere artistice deja extstente i tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
posibile, virtuale. Ocupandu-se de operele reale, critica tematista tinde sa identifice figurile gandirii i sensibilitat~i unor
autori cuprinse In straturile profunde ale textelor, "acest
univers launtric constituit de d:'itre un limbaj" (63, p.293 ), in
obiectul de hartie numit carte. Critica nu ignora 1nsa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totui ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie literara
( ... ) - spune Georges Poulet - fara determmarea prealabila a
mijloacelor pnn care poate sa se realizeze aceasta creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator lnsui, se situeaza o
reflectie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de 1ndepartate de textul propriu-zis,
cele doua fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
lnflitiari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat in zonele cele mai tainuite ale operei,
tinta mai mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproxtmare i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema

TEMA SCENARIULUl

11

SPRE 0 FOETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

10

este nucleul generativ ~i germinativ, punc~ de pornire ferm

pentru virtualitatea fragila a unui text, un cogtto denudat daca iJ
comparllm cu celalalt - care abia ur~e~za sa fie supus procesului de )ncifrare prin modelare arusuca de clltre un autor
care, de~i detine in structura sa morala ~i sufleteasca potentionalitatea unei opere, Inca n-a transformat-o in obiect.
Deosebirile dintre cele doua fete ale temei apru:_ astfel ~i mai
marcate pentru eli ele, de fapt, au autori diferiti. In primul caz,
criticul (un cititor ideal sau mai curiind idealizat) care descifreaza, in eel de-al doilea, autorul care incifreaza.
Deosebirile arnintite, oriciit de evidente, nu trebuie exaltate.
In ambele cazuri, tema (temele) are (au) un rol comun, nu unul
oarecare, ci fundamental : ele exprima principii de coerenta
particularli ale acelui~i text. Dacli tema det~atii de critic nu da
seama mlicar 1n parte de ordinea interioara a operei, ne aflam in
fata unei fantasme construite speculativ. La fel, daca nu devine,
prin chiar procesul de incifrare amintit, matricea secreta a
coeziunii discursului sau - daca nu face ca aceastii coerenta sa
existe pur ~i simplu - tema autorului i~i dovedete in aceeai
mlisura caracterul iluzoriu.
Prezenta inexorabiHi a temei, nu neaplirat ~i con~tient formulata, dar oricum internalizata ori interiorizaHi in spiritul
creator, atrage atentia asupra caracterului premeditat a!
productiei artistice. Intr-un fel sau altul, in functie de artele
particulare in care urmeaza sa se instaleze, de practici individuale de elaborare etc., textul este creat pe masura ce este
premeditat. Impresia de spontaneitate pe care acesta il creeaza
in cadrul experientei lecturii nu se confunda nici pe departe cu
incerta i dramatica sa procedura generativa. Etapele pe care
chiar sumarul studiului nostru le sugereaza incearca sa descrie
o logica generala a producerii scenariului, care insa din perspectivele concrete ale creatiei individuale se inflitieaza mai
curand ca trasee de fiecare data incerte i tensionate ale

strlibaterii labirintului . _ Pre~e?i~area ?u exclude d_in_ dotarea

t rilor jocul Jiber al msptratteJ. DeI sunt scenarttl care se
au 0 " ~n fata foilor albe fllrli sa aiba nirnic in minte, ori altii ce
~au
.
.
.
f c acelai lucru numat dupa ce detm secretele esenttale ale
aitorului text (a se vedea in acest sens Les scenaristes au
1
; avail de Christian Sale, 1981 , Ed. 5 Continents-Hatier) se
rare eli spontaneitatea functioneaza optim doar pe fundalul
~remeditlirii. Al~int~ri, oricat ar plirea de ci~dat,. ea nu est~
productiva artisuc: cheele, schemelev c~le mru rud_tmentare 1
previzibile su?t ades~_a re~ul~a~~l stanl~r navalmce,_ nec?ntrolate de nimtc, ale mspratet . Inefabtlul pare mat curand
construit. Doi scriitori, atat de diferiti cum sunt Tolstoi (84,
pp.J84, 185, 195 etc.) i Gide (36, p.347), au in aceastii privinp

opinii identice.
II. Terna scenariului: "concept" sau "temii a intrigii"?
De-a Jungul carierei sale, notiunea de tema a scenariului pare
sa fi ezitat intre doua formule oarecum contradictorit: tema
lnteleasa drept concept, idee ce urmeaza sa fie relevata de
viitorul discurs i care, inainte ca acesta sa existe, ii prezideaza
procesul generativ, i tema ca schita formulatli pe scurt a actiunii, aviind in principiu acelai rol.
Prima definitie ii apartine, cum prea bine se tie, lui
Pudovkin. Daca impliftim munca de realizare a unui scenariu in
faze, arata cunoscutul cineast i teoretician, pnn trecere de Ia
general Ia particular, obtinem urmatoarea schema: a. tema, b.
subiectul (aqiunea) i c. elaborarea cinematografidi a subiectului (66, p.88). Flira a omite di schema sa desemneaza o situatie ideala i eli in practica intersectarile fazelor sunt intotdeauna posibile, Pudovkin afirma eli tema este "un concept
ca in oricare artli" ~i eli "orice gand poate fi asumat ca tema"
(66, p.89). In definitia pudovkiana nu este greu de identificat
ecoul gandirii tematiste din anii '20, caracteristica poeticii formale ruse, care prin Boris Tomaevsk.i definea acelai termen

TEMA SCENARlULUI

IZ

13

SPRE 0 pOETlcA A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC

ca "unitatea sensurilor diverselor element~ ale o~er~i", aceasta

. d "constructie unificata prin comumtatea tdeu sau a tel
b
fi JO 0
1~1 mamfestli
met., (89 , p.247). Mai tarziu, Umberto
. .Bar
fi aro
~
x ..
adeziunea fatli de pozitia lui Pudovkin ~~ a 11111a ca tema este
semnificatia" (9, pp.90-91) scenariului, punand accentul pe
caracterul derivat al acesteia.
Natura paradoxalli a termenului respectiv .In vizi unea lui
Pudovkin constli In faptul eli el nu este un denvat semantic, 0
semnificatie a unei opere existente, ci eli opera este generatli de
tema (concept). Fire~te, se pune lntrebarea daca pur ~i simplu
un concept, un gand oarecare poate juca un asemenea rol.
Rlispunsul ni-l da Pudovkin lns u~i cand for~uleaziiA pentru
exemplificare tema filmului /n toleranfii de Gnffith: "In toate
epocile ~i Ia toate popoarele, din cele mai vechi timpun ~i paoli
azi , a domnit i'n relatiile dintre oameni intoleranta, iar intoleranta are drept consecintli crima" (66, p.90). Fiira a califica
din punct de vedere aJ logicii enuntul respectiv, este evident ca
el nu este pur ~i simplu un concept, ci o reflexie mai complexa,
ce implica o anumita de venire a relatiilor dintre o situatiecauzli ~i o situatie-efect, proiectata asupra unui spapu uman i
istoric. Formulat astfel, "conceptul" nu pare inapt sub raportul
capacitatii generative, mai ales eli Pudovkin ii impune i ciiteva
conditii de reuit<'l, daca am fol osi limbajul poeticii ilocutionare, numite de el limite, de respectarea clirora depind In buna
mlisurli valoarea ~i coerenta subiectul ui. Una din tre aceste
limite, socotita de teoreticianul rus drept provizorie (liniind de
perioada de inceput a dezvoltlirii artei cinematografice), ce s-a
dovedit destul de stabilli, este lntinderea temei. Un preaplin a1
materiei supuse modellirii carac terizeaza, dupa o pinia lui
Pudovkin, chiar subiectul filmului regizorului american. Tema
filmului lui Griffith are o amploare enorma, impliciind modelace? ~nei mate~i narative imposibil de cuprins in compozitia
unu1 smgur subJect, lucru ce ar fi putu t fi sesizat din capul
A

lui dacli s-ar fi avut In vedere ace! "i'n toate epocile i Ia

1octu popoarele" Nelimitarea lntinderii compozitiei 1-a contoa e

..
striins pe Griffith .sa ~do pte un ton al relata:u p~ea abstrac~ (c u
exceptia ultimulut epts~d), de un.de o anumtt~ dtscre~a~t~ mtre
rofunzimea motivulUI semantiC central I superftc1alttatea
~ealizarii lui artistice (66, p.90).
0 alta regula de reuita ar fi, dupa parerea lui Pudovkin,
Jaritatea, precizia temei (66, p.89). Socotita "etema", claritatea
~emei ar fi detenninata de tipul de receptare particulara a operei
cinematografice, care fructifica subiectul generat de tema.
Orice film este vazut de spectatori dintr-o data, lntr-un ritm
determinat, care dirijeaza lntregul proces receptiv. Greelile In
conducerea acestui ceremonialli au sursa in !ipsa de claritate a
temei i provoacii ruperea continuitatii In procesul de asimilare
artisticli a filmului. Dei simpla i parca de Ia sine inteleasa,
ideea de precizie (claritatea) a temei comporHi unele indoieli.
Limpezimea subiectului, articularea lui coerenta este unul i
acelai lucru cu claritatea temei (a semnificatiei)? Putem, cu
alte cuvinte, sa urmarim subiectul unui scenariu sau film,
captivati de armonia desfauriirii lui, In timp ce tema, resimtind-o prezenta, puternidi i fascinantii, sa se lase mai greu
"prinsa", sa se dovedeascii mai dificil fonnulabila? Raspunsul
devine i mai dificil dadi se are In vedere valoarea dtscursurilor. Este un subiect de tip James Bond mai valoros deciit
"8112" numai pe temeiul eli primul are o tema (idee, concept
etc.) in mod sigur mai clara dedit al doilea?
0 viziune cu totul diferita referitoare Ia tema scenariului
este adusa In discutie de Ernest Lindgren. Dupa piirerea profesorului englez, tema ar capata forma unui compendiu, a unui
"rezumat foarte concis al actiunii centrale" a unui scenariu ce
urmeaza a fi scris, pe care 11 numete, folosi ndu-se de jargonul
practicienilor de Ia Hollywood, "tema intrigii" (5 1, p.54). Diind
curs sfaturilor lui James Agate, care considerii ca nu cunoate

...

SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

"nici mare drama, oricat de grea, al carei rniez, .~'nt~le~, tema

0
centrala sa nu poata fi schitata pe jumatatea unet fot d~ntr-un
carnet de note" (51, p.54), Lindgren formuleaza temele mtrigii
ce au stat ]a baza ciitorva pelicule, dintre care citam una,
Atalanta de Jean Vigo: "Tiinarul capitan al unui lep de pe
Sena fi aduce mireasa sa traiasca fmp:euna c~ el P~ vas. Dupli
trecerea primului elan de fericire ~onjug~a, tJneret femei i se
ur~te cu viata fnchisli pe care o trai.e~te I parase~te vasul dupa
cearta nefnsemnata. Jignit, sotul ndtca ancora I pleaca; pier0
duti unul pentru celalalt, tinerii sufera piina ciind o lntiilnire
intiimplatoare Je fngliduie sa se lmpace i sa-i relnceapa viata"
(51, p. 55).

Tema intrigii, sustine In continuare Lindgren, nu trebuie

confundata cu "ideea sau intentia morala" degajata de un
scenariu, deoarece "unitatea unui film de fiqiune rezulta nu din
prezentarea ... unei idei sau a unui argument, ci din acfiunea
lut' ... (s.n. 51, p. 56). Fara sa socoteasca nelegitim faptul eli
scenariul i filmul exprima tiilcuri morale sau de alt tip, teoreticianul englez crede ca tema In lnteles pudovkian nu are atingere cu chestiunea omogenita~i compozi~onale a discursurilor,
deoarece aceasta nu se "nate dintr-un concept atiit de general"
(Ibid.). No~unea de tema a intrigii este privita astfel de Ern!!st
Lindgren ca un instrument de lucru pentru uzul scenaritilor i
regizorilor, ce are darul de a da mai multa greutate unor exigente practice dintre cele mai sanatoase: formularea compendiului ac~unii unui viitor scenariu cat mai repede cu putint!,
necesitatea caInca din aceasta faza actiunea sa fie axata asupra
unui frr central, deplin justificat In dezvoltarea momentelor sale
cauzale, lirnitarea lntinderii actiunii In acord cu standardele
uzuale etc.
Fad a-i nega importanta. tema intrigii, aa cum este gandit!
de teoreticianul englez, nu este nici ea pusa Ia adapost de unele
indoieli fireti. Daca este adevarat ca in mod empiric compen-

TEMA SCENARIULUI

15

diul actiunii explidi unitatea posibi.la a acti~nii unui s~e~ariu ~i

film, ce anume explica insa propna sa ~~ttate? ~P?I, mtentta
moralll, compatibila cu viitoarea compozttte a unm dtscurs, ~st~
- raport cu aceasta doar un ornament etic ce poate fi substttUJt
: oricare alt ornament, de vreme ce nu participa in nici un fel
Ia unitatea operei?
III. Tema scenariului: relafia dintre un proiect compoziJional ~i o semnificafie artisticii. . J?.aca s-ar ~dmi_te In~ mod
provizoriu coexistenta a doua defirutn ale temet, pnma m caJitate de concept i cealalta ca schita a actiunii rezumata Ia
maximum, le-arn vedea, poate, mai desluit Jirnitele. Lindgren
are evident dreptate ca unitatea compozitionala a scenariului i
a filmului nu pot depinde de un concept, iar daca ne-am situa
intr-o perspectiva generativa este greu de crezut ca un concept
neformulat inca ar putea da natere Ia altceva dedit unui
discurs tiintific. In acelai timp, insa, este greu de crezut ca
ceva !nrudit cu conceptul, dar deosebit de el, sa numim acest
"ceva", semnifica~e artistica, ar fi cu totul strain de compozipa
scenariului i In genere, a unei opere narative. Edgar Allan Poe,
referindu-se Ia chestiunea compozipei, a potrivirii episoadelor
lntr-un lntreg, avea in vedere nu un concept ci giindul autorului,
sau mai exact giindirea acestuia, care i-a imaginat un "efect
unic sau deosebit" ce trebuie obtinut prin inventarea i combinarea episoadelor. Semnificatia artistica, detiniind in sine un
tip de reflexivitate particulara, este totodata i un efect ce va
produce unui virtual cititor "un sentiment de cea mai deplina
satisfactie" (62, p. 354). Duciind parca mai departe gandurile
lui Poe, Tolstoi socotete eli satisfaqia cititorului este provocata de un sentiment de identificare nu numai cu gandirea
scriitorului, ci i cu opera acestuia, al carei autor are iluzia ca
devine: " ... omul care percepe se contopete in asemenea rnasura cu artistul, !neat are impresia cii el fnsui a creat obiectul
pe care l-a perceput i ca acest obiect exprima tocmai ceea ce

''

TEMA SCENARIULUI

SPRE 0 POETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC

x spunil el de multi! vreme" (s.n., 84, p. 64). Arta

ar fi vru t Sa
"
1 ,
xx
(84
a deYaJ ata, afinnx
l a Tolstoi ' ar avea un caracter mo 1ps1tor
.
p. 65), ceea ce fn cazul marilor opere s-ar p~tea~ nu~. un efect
de cogenializare. Un asem~nea tr:nsfer d.evme m VJZIUnea ~ui
Georges Poulet ideea dommantil. m des.cnerea fenomenolog 1ei
critice (63, p. 294). Din perspec~v.a m.a1 m~de.st~ a ~emersului
nostru, se poate spune ell semmfJcatJ~ ~rtJStJc.a, fund un tip
special de reflexivitate, este In acela~1 t~mp ~~. u~ eject care
centreazil con~tiinta receptivil asupra obJectuluJ, In special a
compozifiei sale.
.
Compozitia se lnfati~eaza lnsa dw punct de vedere al
momentului pe care II discutam sub modesta forma a temei
intrigii, ea indicilnd o prima ordine a pilrtilor scenariului, un
proiect, un plan. Desigur, fonnularea unor asemenea compendii
In baza unor texte deja existente pare o operatiune Ia lndemana
oricui, dar daca ne situam pe pozitia unui autor aflat doar In
fata fantasmei unui text virtual, a necesita~i de a face din haos
ordine, din bucati de fapte, imagini, impresii etc., cateva fraze
apte sa prefigureze, fie ~i provizoriu, 0 compozitie detinilnd
mecanisme semantice ~i ritrnice, toate acestea lnseamna enorm.
Ideea planului nu este, cum ar crede criticii prea ata~ati de
inefabilul artei, preocuparea spiritelor mediocre. Flaubert, de
pilda, socotea ratata opera sa de tinerete Sfantul Anton, pentru
di nu fusese, fnainte de a fi fost scrisa, structurata conform
unui plan. "Vorbe~ti de perle" - scria el unei prietene (~i ea
scriitoare) care, citind romanul respectiv, gasise !n el adevarate
perle. "Perlele lnsa nu fac ~iragul; f~rul ll face. [... ]. Daca ~
gasi vreun mod de a-mi corecta cartea, a~ fi foarte bucuros
dlci am bagat In ea mult timp ~i multa dragoste. Dar n-a fos;
coapta. Pentru ca lucrasem mult la elementele materiale ale
car(ii, la partea istorica vreau sa zic, mi-am lnchipuit eli
scenariul e gata ~i m-am apucat de el. Totul depinde de plan.
Sfantul Anton nu are plan; deduqia ideilor sever unnantl

17

nu-i are paralelismul in inHintuirea faptelor" (s.a.; 34, p ..100).

pJanul, inteles ca o prefigurare compozitionala a unei vit~?ar~
opere, este una dintre putinele idei care cap.ata In ocht~ .1m
Flaubert, in pofida urii sale declarate impotnva concluznlor
definitive, functia unui postulat, a unei obsesii teoretice prezente in mai toate pasajele corespondentei sale referitoare la
artlL "Mediteaza-ti bine planul dramei; in asta sta tot, in
conceptie" (s.n.) - scria el unui prieten care, pare-se se apucase
sa scrie o piesa de teatru, inainte de a-i detine secretele compozitiei. "Dadi planul e bun, riispund de rest" (s.n., 34, p.
150). Planul nu este un aranjament facut din exterior al destaurarii naratiunii, e conceptia insai: "Mediteaza, mediteaza,
fnainte de a scrie ", afirma cu un fel de disperare intr-o alta
epistola. "Totul depinde de concepJie. Aceastii axiomii a marelui Goethe este eel mai simplu i mai minunat rezumat i
precept a/ tuturor operelor de artii posibile" (s.n., 34, p. 128).
in pofida schirnbiirii modelor teoretice i a viziunii despre roman, Andre Gide, peste aproape o suta de ani, continua, tara sa
~tie probabil, meditapile lui Flaubert asupra chestiunii: "Jdeea
operei fnseamnii compoziJia ei. Pentru ca irnagineaza prea in
graba, atatia artiti de azi fac opere caduce i cu o compozitie
detestabila. Pentru mine, ideea unei opere precede adesea cu
cafiva ani imaginarea ei" (s.n., 36, p. 31).
S-ar putea crede di obsesia planului este izvorata dm spintul
"estetizant" al romancierilor francezi, dar iata ca Tolstoi, care
numai de asemenea inclinatii nu poate fi suspectat, este ' el de
aceea~i parte a baricadei: "Singurul lucru care, dupa dite m1 se
pare, a rascumparat inactivitatea mea de 0 luna este faptul ca
planul Romanului unui moier rus s-a conturat in mod clar.
inainte, intuind bogatia continutului i frumusetea unei idei,
scriam Ia noroc. Nu tiam ce sa aleg din griimada de idei i de
imagini relative la respectivul obiect" (s.n., 85, p. 83). Planul
romanului este formulat in maniera sugerata de Lindgren, ba
2- Spe o poctitD.

ll

scenaliului cmemato~Jafic

TEMA SCENARIULUI

19

SPRE 0 J'()ETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

18

chiar intr-o forrnli mai putin "ingrijita", pentru elise referea la 0

operA posibila i nu la una existentli: "Ero~l se striid!:ie~te sii-~i
realizeze idealul de fericire ~i dreptate triiznd La tara. Negiisind
acest ideal, e dezamiigit, ~i incearcii sa-l caute in viaJa de
fami/ie. Ea - care-i este un adeviirat prieten - ii sugereazii
ideea ciifericirea nu constii in ideal, ci fn munca nefntreruptii
cu scopul de a realiza fericirea altora " (s.a.._, 84, p. 166).
p)anul Jui Tolstoi are darul de a ne atrage atentia asupra anumitor principii de coerentli care-i asigura propria unitate compozitionalli. Actiunea posibilului roman e formatli din cateva
faze a caror particularitate surprinzatoare constli in faptul eli
sunt omogenizate in baza unor relatii de opozitie i similaritate
semantieli, i nu printr-o simpla continuitate cauzala, cum se
crede in mod curent. Fiecare fazli are drept pivot un predicat
narativ care se raporteaza Ia celelalte prin anurnite relatii d
opozitie i similaritate. Prima faza, centrata asupra
predicat narativ, ~ste n~gata de f~a urmatoare, centrata i ea
asupra propriulm pred1cat naratJv .a.m.d., ceea ce face c
alcatuirea compozitionala a planului sa se sprijine, pede Partea
pe o retea_ de opozit!i se~antice, iar pe de alta parte, d~
similaritati de acelaI ordm: 1. - eroul se straduiete sa- .
realizeze idealul; 2. - dar negasind posibilitatea aplicani 1
mtr-un anum1t spatJu (I a tare1X) ; 3 . - mcearca mstituirea 1Ul.
spatiu (in
4. ca soJia sa-i sugere:
eli fenctrea nu c?nsta 1_n _tdeal; 5. - ct, m_munca neintrerupta cu
scopul d~ a real1~a fenct~~a altora. Lo_g~ca actiunii cuprinse in
planul Jut TolstOJ se spnJtnli pe opozttta semantica a fieclire"
raport cu fazaprecedentli (!_otreaga serie !nllintuindu..:
m acest mod) I pe sJmtlantatea dmtre predicatele 1 2 5 .
. d"mtre pred.1cateIe 2 1. 4 . U rutatea
.
' '
respecuv,
proiectului' com
ziponal,
de
de opozitii i similari:;
repetate s1metnc, degaJa un anumtt potential ritrnic. Ca 0
aflam in fata unei particularitati a gandirii lui Tolstoi, ci _

unu~
~

intr-u~ ~t
A

f~lie);

p~n~
A

~in

~xpri~ata ~ubla tesa~ra

;u:

toate probabilitatile - in preajma unei trasaturi c u caracter

general a compozitiei proie~t~~or disc~rsu~l?r narati~e o dovedete i faptul eli tema intngu scenanulm I filmulm Atalanta
se compune conform aceluiai model, dei intre predicatele
concrete din proiectul romanului lui Tolstoi i cele pe care se
sprijina compozitia filmului lui Jean Vigo, sub raportul concretetei lor, nu exista nici o legatura. Acelai fenomen il vom
observa daca vom lua drept text-martor, motivul Ifigeniei, formulat de Aristotel (3, pp. 56-57), numit de parintele poeticii
"idee generala", i nu tema a intrigii. Dupa parerea noastdi,
cele doua retele semantice incruciate pot fi considerate drept
criterii de reuita a proiectului compozitional. Performanta formularii planului viitorului discurs narativ este rezultatul efortului de obicei indelungat i, pe deasupra, incert in privinta
rezultatului, de a descoperi din multimea de actiuni posibile ale
unor personaje posibile norma inerenta a coerentei lor, in care
fazele nu ii dezvaluie capacitatea generativa latenta, deciit
printr-o conexiune poetico-semantica, asigurata de jocul de opozitii i similaritati descris. In eventualitatea ca autorul are
cunotinta de existenta amintitei norme, nu inseamna ca este
scutit de dificultatile propriei sale creatii, el fiind doar prevenit
in legatura cu necesitatea de a o redescoperi intr-a forma noua,
adecvata materiei narative a virtualului discurs. Artistul prea
lncrezator in rodnicia propriei sale spontaneitati va fi cu mult
mai fericit, dar i mai vulnerabil, tocmai din cauza falsului
sentiment de certitudine prin care spontaneitatea 11 iluzioneaza.
Asupra dificultatilor de a gasi principiul de coerenta al unei
virtuale opere ne avertizeaza Tolstoi, care, e adevarat, "chibzuia", cum se expnma el, asupra compozitiei romanului Riizboi
~i pace: "Nu scriu nimic i de aceea tanjesc, dei muncesc dm
rasputeri. Nu va puteti inchipui ce eforturi irni cer aceste lucrari
preliminare de aratura in adancime a cfunpului, pe care sunt silit
sa-l seman. E nespus de greu sa chibzuieti i sa raschibzuieti

TEMA SCENARIULUI

21

SPRE 0 POETIC\ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

20

tot ce Ji se poate fntampla vittoarelo~ p~rso~~je ale unei vii~oare

opere. extrem de vaste, ~i sa plas~ute~tl rruho~ne de combmatii
posibile, pentru ca din ele sa ale~J Ill 000 000 (~4. ~- 142): .
Sa fie oare, In pofida celor aftrmate de TolstOJ, atat de dtftcil
efortul combinatoriu? Nu sunt oare destule lucriiri literare,
scenarii ~i filme, In care predicatele proiectelor tematice par a
se lnlantui perfect ~i care, In pofida deplinei lor coerente, ne
Jasa cu totul indiferenti? Asemenea lntrebari nu sunt deloc
retorice, deoarece, cum am vazut, chiar Ernest Lindgren, dotat
cu un spirit atat de cumpanit, crede ca unitatea unui scenariu
sau film depinde exclusiv de unitatea actiunii formulate In tema
intrigii ~i dl "ideea sau intentia moral a" e tolerata de compo.
zitie, fara sa aiba vreo legatura structurala cu ea. Pana sa f
ajuns In cartea profesorului englez, o asemenea pozitie a facut
frumoasii cariera, nu numai in scrisul scenaristic, ~i. de ce
0
n-am recunoa~te?, cariera continua. De aceea, trebuie spus ca
norma proiectului compozition~l, judecat~ i'n si~e, exprima, ~i
asta doar In parte, Jog1ca povest1ru, ea putand astgura, eel mult
corectitudinea punctului de pornire a! viitorulUI discurs, In tim~
ce potentialul sau valoric este dependent de calitatea efectului
des pre care vorbea Poe, adica de semnificatia sa estetica
virtuala. Dupa cativa ani bum de Ia redactarea planului
Romanului unui mo~ier rus, Tolstoi li noteaza i semnificatia
"ldeea principala a romanul~i trebuie sa fie aceea a neputintei
~nui. ~o~ier cult .?,in vremunle noas:re de ~ trai o viata dreapta
m mJJiocul rob1e1 (84, p. 179). Pus m relatte cu proiectul compoziti?nal, "ideea p~incipala" re~eva u~ alt nivel al unitatii
acestUJa. De fapt, umtatea mecamsmuiUI compozitional, care
Ia prima vedere, pare lnfaptuita nemijlocit prin lmbinare~
corecta a predicatelor narative, li releva cu adevarat valoarea
doar daca este o coerenta semnificanta, deoarece numai semni~catia da sea~a de calea pe care, In_ procesul generativ, protecto! compoZitwnal o va apuca. Iv1rea acestei a~teptate, de

altfel, chestium a relatiel dintre proiectul compozitional i

sernnificatie, dintrc rost I rost1re, pune notiunea de tema a scenariului lntr-o lumina noua. Tema ni se lnfiitieaza ca o relatie
lntre un sernnificant specializat (pr01ectul cornpozitional) i o
semnificate ~i ea particulara, rezultata din ace! proiect, dar i
dintr-o anumita potentialitate generativa proprie. 0 asemenea
definire a temei 1 nu vrea sa dea satisfaqie cercetarii semiotice,
careia i se ofera Inca un teritoriu de cucerit, ci reflexiei poetice.
Tema nu asigura In mod automat valoarea viitorului discurs. Ea
ii acorda lnsa ansa valorii, iar In cazuri fericite ~i un subtext
semantic i compozitional pe care viitorul dtscurs scris ~i filmat
II va confirma.
IV. Unele triisiituri caracteristice temei scenariului de film.
Pentru a detecta unele parttcularitati ale temei scenarmlui, vom
recurge Ia precedentul scris al unui film important. Este vorba
despre scenariul A triii de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i
Aktra Kurosawa (41, pp. 51-89), pe care, simp Hi ipoteza abstracta ivita din necesitatile analizei, 11 vom considera inca
nescris. Proiectul compoztional: Watanabe, un functionar
varstnic de la primaria unui ora~ japonez, pentru care birocratia
pare a fi un mod de a trai deplin statornicit, afla lntr-o nefericita zi ca e bolnav mcurabil. Apropierea iminenta a mortii
restituie pcrsonajulu1 respectiv capacitatea de a gandi,
!1icandu-l sa descopere ca ~ i-a trait viata rara rost. Spre stupoarea fiului sau i a fotilor colegi, Watanabe se lasa atras pentru
o vreme de farmecul victii moderne pe care o ignorase cu totul.
Dandu-1 scama lnsa dupa un timp ca acest fel de a trai nu se
d eosebe~te in esenta de fe lul i n care Il dusese zilele pa na
atunci, batranul functionar are revelatia ca numai o aqwne
pusa in slujba celorlaltt oame ni poate sa-i salveze existenta de
Ia o ratarc totala. In consecinta. personajul reu~e~te sa obtina
aprobarca pentru amenajarea unui pare, absolut necesar oameni lor din oraul sau - aprobare zadarnicita de el insu ~i pe

TEMA SCENARIULUI

SPRE 0 pOETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC

23

2l

cand era doar o piesa In imensul angrenaj birocratic _

vremea
..
dar moare.
Dupa lnmormantare, Ia p~astas, .o~t~J sa1 colegi de
rviciU ~~j aminteSC de efortunJe dram a tJCe facute de
se
y
f
.
Watanabe pentru amenajarea parcu1~~ . ce~a .~e ac~ c.a. m urma
unei aparente ~j trecatoare lnteJegen..a VJetJJ ce)UJ d!Sparut, sa
traiasca 0 pasagerli crizli de ~on~.tJJnta. dup.a care recad In
automatismul existentei lor ob1~nmte. CuAo smgura exceptie:
un functionar mai tanlir pare, In fi~al, ~a mt~I~agii Aca viata i
moartea celuilalt au un sens. SemmficatJa artJstJca: m cele mai
disperate momente ale exis~entei, cand este ~opleit de sentimentul moftii, omul se mru poate salva de mtare, mai poate
infrunta inca neantul, dacli reu~e~te sa. fad'i ceva care sa-l
infrateascli cu ceilalti. daca striipunge ZJdul ee-l desparte ca
v

individ de umanitate.
De~i proiectul compozitional i semnificatia artistica ar fi1
putut fi formulate mai ingenios (In asemenea cazuri est
preferabilli
exactitatea), cele spu se mai inainte e
confirmli, In sensu! eli tema scenariului detine unele
generale ale temei oriclirei opere n:rrative. Seria de predic ;
cuprinsli in proiectul compoziiional se lnla ntuie printr-a e
sistem de opozitii similaritati semantice, acest mod de leg un
a faptelor fiind ceea ce pune in evidenta un prim nivel
coerentll a ansamblul.ui i, in aceeai
rolul fieclirei par;
In cadrul ansamblulm.
0 schema care, firete, dei sufera de cusururile tut
. d
d
VI .
uror
scherneIor, are mentu1 e a ne ezva u1, pe de o parte, ca p ed'
catele amintite
o
numai
bazeazli pe Iog1ca une1 opozitu contmue: 1.-personajul trlii
"b'JrocratJc
" ; .-aflxa Cax va mun;. 3.-mcearca sa trliiasca f .ete
I
x;
nvo'
. ..2
.
dd
.
-are
mtuJtJa
unu1
mo
e
a
traJ
autentic;
5.-moare
6
_.
4
. .
. I .
I
, . lOtil..
co1eg1 aJ personaJU UJ mte eg sensu! vietii i mortii ace t .
.
x x
'
s u1a,
7.-sensuI, a b1a catJgat, 11 parasete; 8 .-un fost coleg
intui valoarea destinului personajului.
pare a

totu~i

trlisa~~

~i

masura~

.forme~li s~~i.e co~pozitionala

A

A '

~e

da~l ~

Pede alta parte, lnsa, acelea~i predicate manifesta o anumita

similaritate semantica cu unitatile de acela~i fel situate dincol.o
de vecinatatea lor imediatii: a trai birocratic (1) este, In viziunea autorului, oarecum similar cu (3) a trai frivol; blocarea
puterii de judecatii critica a fo~tilor colegi (7) are un grad destul
de ridicat de asemanare cu modul initial de a gandi a! personajului (1), dar i cu modul de a trai uuratic (3); In sfarit,
intuirea de ciitre tanlirul funqionar a sensului existentei personajului principal (8) este lnrudita atat cu revelatia anterioara
triiitii de acesta din urma (4), cat i cu pasagera crizii de contiinta a grupului amploaiatilor (6).
~i In cazul scenariului A triii, fiecare predicat i toate Ia un
Joe au, In particularitatea lor, intelesuri, cu totul deosebite fata
de cele lntalnite in planul lui Tolstoi, in temele intrigii formulate de Lindgren sau in ideea generala din Poetica lui
Aristotel. Acestea sunt inventii, pliismuiri originale ale naratorilor, sunt predicatele lor. Modalitatea de imbinare a predicatelor insa - schema de opozitii i similaritati - apartine dupa
toate probabilitatile Iimbajului naratiunii. Cu toate acestea,
potentialul valoric al proiectului compozitional nu decurge
doar din lmbinarea corecta a predicatelor, ci dintr-o anumita
semnificatie, i ea simpla virtualitate, ce are in miezul sau
credinta In resurectia conditiei umane intotdeauna posibila, dar
i mereu amenintata. Aceasta relatie dintre plan i semnificatie
reprezintii, dupa piirerea noastra, principala conditie de reuita
a capacitlitii generative a temei.
Chiar i in cazul unui scenariu important cum este A triii,
noutatea predicatelor i semnificatia lor artistica nu inseamna
descoperiri absolute, ci reinterpretarea unor teme mai vechi .
Cine a citit scenariul autorilor japonezi nu poate sa nu observe
eli soarta lui Watanabe seam ana pana Ia un punct cu soarta unui
functionar rus, Ivan Ilici, eroul celebrei nuvele a lui Tolstoi. In
nuvela, un inalt demnitar este surprins i el de moarte Ia capatul

SPRE 0 pOf.llcA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC

. . ten'e searbede, numai eli acesta nu are timp i nici

une1 ex1s 1
.
"
11
x
!ndrepte ceva. El 11 tralete go u exlstentei
0 1
resurse sa mal
temei
pAnli Ia capa"t murind aa cum a tra1t. .ngma
. . 1tatea
.
.

A
trifi
pare
sa
fie
rezultatul
une1
VIZJUnJ exasperate
scenanu1u1
.
r tea unei alte viziuni, cea to1stmana, care nu acorda
de d una
.
d
"d""d
. a mortjj
1u1 s"u
deciit ~~ansa expenentel
ezna
dJ mte
personaJU
a
. .

.
.
1
~;
filmul
pornesc,
dm
cate
tim,
dehberat
de
Ia
ul
S cenan ~
. " . .
.
1
ea
motivului
din
nuvela
Jw
To
stm,
carUJa
11
gasesc
1nsa
I ar
reu
.
un rlispuns diferit. Originalitea t_eme1 pare a se na~te din coliziunea a ceva nou i ceva vech1. Elementul vech1 garanteaza
sau mlicar face posibila proiectarea spre un ceva mai mult decat
un acum i aici a! temei, spre zonele general-umanului; eel nou
face general-umanul accesibil, pro1ecUindu-J intr-un spatiu
cultural i social concret, intr-un aici i acum, cu totul nepotrivit judeciltilor mistificatoare. Din cele spuse, rezulta ca specificitatea temei scenariului, deocamdata doar postulata, nu
lngusteaza campul de inspira11e a autorului. Tensiunea polemica din care se nate tema scenariului are In vedere In masura
egala traditia artei cinematografice, a celorlalte arte narative, ca
i In genere, motenirea culturala i reflexiva asupra problematicii omului.
1n acelai timp, tema scenariulw manifesta anumite trasaturi
care fac din ea punctul de pornire al unui viitor scenariu i film.
Ceea ce se infatieaza fnca de Ia lnceput spiritului creator este
promisiunea unui anumit tip de discurs. Un prim indice al cinematograficitatii temei 11 constituie adecvarea 1ntinderii sale _
despre care vorbea Pudovkin - unui tip de discurs apt sa fie
receptat In mod continuu 2 De continuitatea receptarii de catre
viitorul spectator al filmului depmde 1ntelegerea organica a
efectelor specifice presupuse lntr-un fel sau altul de temll.
Asemeni efectelor provocate de operele muzicale, efectele promovate fn compozitia scenariului i a filmului depind de capacitatea de a omogeniza memoria receptiva fn aa fel fncit
u

TEMA SCENARIVLVI

25

elementele succesivc sa nu poata fi asociate i resimtite decal

In contmuitatca "fizidi" a discursu!UJ Dar continuitatea viitorului discurs, In cadrul unor hmite avute in vedere implicit de
tema scenariu!UJ, este asigurata explicit de faptul ca aceasta
trebuie sa presupuna, cum sustine Lmdgren, desfilurarea unei
singure linii centrale de actmne, clar articulata (51, p. 58). Spre
deoseb1re de formele ep1ce ample care tolereaza i cultiva existenta mai multor centre de interes ale actiunii, scenariul presupune focalizarea acesteia Intr-a direq1e unica, formula camp~~
zitionala ce trebuie obtinuta inca din momentul formulam
temei. In tema scenariului A triii, predicatele narative privesc
exclusiv destinul eroului central, fie ca sunt povestlte direct,
lnainte de moartea acestuia, fie ca sunt relatate indirect, de alte
personaje, dupa ce Watanabe a parnsit lumea celor vii.
Discontinuitatea ammtiHi, provocata de ceea ce se petrece
inainte i dupa, sugereaza programarea unui efect Ia un alt
mvel al compozitJei, cu implicatii dintre cele mai 1mportante in
articularea viitoare a scenariului. Unitatea elemcntara a planului este busculata de existenta unci cezuri ce lmparte compozitia In doua: o pnma parte In care naratorul, relatand evenimentele pnn care trece personaJul. povcstete i Iumea acestuia,
urmata de o a doua, in care naratorul, relatand evemmentele
prin care trece lumea personajului, povestete I personaJul.
Analiza! separat, accst efect compozitional raspundc ncvoii
viitorului scenari u de a amplifica tensiunea aqiunii i de a
spori curiozitatea viitorului cititor (spectator) fata de personaj.
Un individ, cople~ i t de sem imentul mortii ~i de inutilitatea
propriei sale existente, reu e~te o performanta (amenajarea
parcului) tocmm cand ne ateptam mai putin. 0 asemenea
ras turnare de Situatie, deocamdata neexplicata, marcata de
cezura, pune destmul personajului sub semnul mmirii, amplificand carac terul e nigmatic, incitant, al mi~carii narative sugerate. Aq iunea din viitorul scena ri u ~i film, antrenata de

26

SPRE 0 POETICA A SCENARlULUI CINEMA TOGRAFIC

desfllurarea imprevizibila a ev~nimen~elor, in vit~ puterea de

observatie a autorului sa dezvcliUJe latunl~ ce.le m~ neateptate
ale viepi personajului printr-o modelare ntiruca I compozitional4 apt! s4 intereseze fn eel mai fnalt .grad un public. eterogen,
care vine s4 vada un film pentru a f1 scos dm regJmul prea
neted i previzibil al experientelor din viata cotidiana. Valoric
vorbind, scenariul i filmul pot sa raspunda acestei necesitati
fie prin tendinta vinovata de a reifica senzationalul, ca fn filmeJe "de actiune pura", fie prin dereificarea aceluiai senzational,
prin capacitatea de a surprinde caracterul uimitor al aqiunii
umane. Scenariile i filmele reuite fac din strapungerea enigmaticului unul din scopurile lor majore: misteruJ unui cuvant
aparent absurd rostit de un muribund (Cetafeanul Kane), cautarea unei biciclete furate (Hofi de biciclete), disparitia tara
urme a unei femei dintr-un grup aflat fntr-o excursie (Aventura), tensiunea etica nascuta din decizia superficiala a unui
tanAr ofiter de a consimti Ia spanzurarea unui dezertor (Padurea splinzura[ilor) sunt tot atatea provocari enigmatic-oraculare
ce propulseaza intuitia receptiva spre teritorii necunoscute inca
ale lumii. Enigmaticul, uimitorul fiintei umane, par a nu fi doar
o mardi a temei scenariului de film, ci, poate, chiar obiectul
s!u.

fn pofida formei scrise a temei, autorul tie insa ca, finalmente, semnificatia temei se va nate in forma sa concretll
:fintr-o anurnita modelare a lumii fizice vizibile i audibile. De
tceea, naratiunea, rezumata in proiectul compozitional pentru a
se g!si cat mai devreme cu putinta o anumita ordine strucIral!, pare apt! inc! de pe acum sa se lase captata, dei nu
~tclusiv, in mod optim tocmai printr-o asemenea modeJare.
:ma, formuJat! ca reJatie dintre un proiect compozitionaJ i
0
mnificatie estetic!, nu exclude, ci chiar presupune detinerea
cltre autor a unei rezerve de date concrete, de reflexii, sustii i reprezent!ri care nu dispar pur i simpJu o datil cu

TEMA SCENARIULUI

27

eventuala redactare a temei . Din contra, tema poate fi formu lata tocmai pentru ca autorul detine fn propriul sau spirit
asemenea date doldora de viata. In consecinta, posibilitatea
sublimarii actiunii conform propriei sale norme interne nu exclude astfel alegerea, fie i sub forma unor ipoteze, a spatiilor
concrete In care ea se va desfaura, din care se va detaa o
anumita atmosfera plastica, vizuaHi i auditiva. "Urmatoarea
problemii pe care a trebuit sa o rezolv - spune Poe ,
referindu-se Ia etapele genezei poemului sau "Corbul - a fost
modul fn care sa fac sa se fntfilneasca fndragostitul cu Corbul,
~i prima data a acestei probleme afost locul " (62, p. 44). Daca
meditatia initiaHi asupra scrierii unui poem presupunea cu
necesitate alegerea locurilor, o asemenea exigenta este cu atat
mai valabila pentru elaborarea unui scenariu cinematografic.
Intorcandu-ne Ia scenariul i filmul lui Kurosawa, nu ne putem
imagina fixarea temei tara ca ea sa fie lnsotita de prevederea cu
frreti ezitAri i incertitudini, a unor locuri cum sunt birourile
invadate de dosare ale primariei, culoarele cu multimea de
ghiee ale aceleiai institutii, cabinetul medical auster unde
personajul afla vestea cutremuratoare a sffu'itului sau apropiat,
casa de om singur i tipicar, apoi barurile de noapte cu spectacolele sale anoste etc. Cerute parca, daca nu chiar impuse, de
un anumit tip de compozitie narativa i de semnificatia sa,
aceste locuri ar putea fi lnflitiate, desigur, i prin alte mijloace,
nu lnsa fara riscul de a lipsi viitorul discurs de impresia
artistica de nernijlocire obiectuala a lumii catre care tema lnsai
tinde.
Aa cum am spus, toate elementele lumii fizice prescrise de
tema nu sunt cuprinse explicit In ea. Cu toata aceasta nespecificare directa, modelarea vizuala a povestirii este pretinsa chiar
de un element fundamental al temei. Scopul eroului, trezit la
viata tocmai cand afla d i mai are cateva luni de trait, este legat
de naterea unui obiect fizic: un pare. Un obiect atat de comun

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

TEMA SCENARIULUI

21

devine centrul de interes vit~ al unei voint~ ~nalt et.ice, intreaga

putere a fiintei eroului, feric1rea sau nefenc1rea 1m, amandoua
ultime, depind exclusiv de o asemenea natere incerta. Semnificatia intregului, a compozitiei, dincolo de ~mbiguitatea pe
care vom resimti Ia Jectura,. va trece,
pretmde tema pnn
.
.
0
corpul viu, fizic-vizual, al obJectuluL Te ma prepara astfel
anumita forma a semnificatiei artistice, o forma poetic-film 11
ce depinde, cum ar spune Siegfried Kracauer, de

virtualei opere de a riiscumpara sensu! ascuns i pietrific t

.
L
x l
. "
a In
Jumea obiectelor fiz1ce. a capatu acestm e.ort de restitu
.
d'
1 . f'l
flv
.
lfe a
Jumii cu aJutorul 1scursu u1 1 m1c se a a manle reuite
artei cinematografice:
Jupta
lm. Charlot 1cu
ale
d . miile de obIeete
.
d
vrajmae; un cuuasat evemt semn a
Isloc lirii ist ..1
Potemkin); o sanwtli care figureaza i
destramarea unei existente (Cetiifeanul Kan e); mare nsoht
decide fericirea sau nefericirea unei lntregi colectivitati a care
(Piimiintul se cutremurc1); o fantasmii obiectuala, ceva 1 umane
.
.
.
d
ntre un
decor de c1rc I ~ ram!'a. e 1~nsare co~mic.a, mijlocind rela ..
dintre lumea fictwnala dm mmtea unu1 art1st i lumea
ti.IIe
zisa (8 1/2); o lanternii mag icli ce se interpune lntre
unui copil i viata cotidiana
face
. .
. (Fsa se nasdi 0 nouxa ViZIUQe
asupra spectaco Iu1u1
exJstentei
~i Alexander) etc Se
. 1 .~ . d
xl anny
.
pare eli tema scenanurm JJ
ezva
u1e
una
din marcile cele .....:
x ..
importante a1e spec1 ICitatll sa1e, rezervand un rol
.......
panitor contempliirii
lumii
fizice,
vizibile
i
audibile
.
.
, ce mcepe
pe treapta d e JOS cu sugerarea aceste1a ca simpla
.
~ d~
~ x
amb1an
. x
1
mergan
m
sus
pana
a
surprinderea
ob'
ecorauva,
.
..
Iectulw. fill
d .
1
1
med1ator esen{la 1 a 1 re atu or personajului cu lumea.
Cele spuse conduc spre o concluzie ce pare a s "
. T
x
x
1 . ~
e Ormula
a
sme.
ema, vazuta ca re atJe mtre un proiect co
..
1
o
de acesta, nu marcheaz;pozJtiODI
geneze1
unUJ scenanu I film. Ea reprezinta un pnm
I.
.
babJI, fundamental moment a1 formlirii structurale i
'

capacit~~

~a

(Cruci~iitorul

on~

pr~p:nu
P~I~Irea

pr~cum.

~i se~nifi~atie de~aja.ta

29

viitorului discurs cinematografic, trecerea de Ia un stadiu

preestetic, uneori lu~g i contradictoriu, i~posi_bil ?e ~nalizat
In termeni sistematic1, spre coerenta. semmficatJe I stJI. Ceea
ce se lntampla lnainte de configurarea temei tine de pluralitatea
infinJtii a manifestarilor spiritului uman, creator sau nu,
cuprinse intr-un tentoriu vast i misterios, In sine inanalizabil.
Aici, eel mult se poate sonda, aproxima, presupune, mai curand, mventa. Tema, In schimb, este ieire Ia lumina, obiectivare, moment fericit cand talentul, intuitivitatea i facultatea
constructiva a autorului li gasesc propria norma.
In acelai timp, In pofida faptului eli reprezinta obiectivare i
semnificatie, tema are un grad de fragilitate imposibil de 1gnorat.
Ea este virtualitatea unei opere, iar aceasta nu este simpH1
dilatare a temei. Trecerea Ia fazele urmatoare ale producerii
textului pretinde no1 eforturi de inventJe l modelare, care,
gasindu-I un punct de sprijin In tema ca atare, nu exclude
aparitia unor solu~i cu totul noi, In fata carora autorul, oarecum
detaat de obiectul pe care 11 creeazli, trebuie sa manifeste
rabdare i receptivitate. 0 data elaborat, proiectul compozi~onal
detine un potential propriu, un manunchi de probabllitati din care
autorul trebuie sa tie sa aleaga i sa combine. La fel trebuie
spus, eli semnificatia, celiilalt tennen al temei, nu epuizeaza nici
pe departe sensurile posibile ale viitorului text. Ea reprezinta
ceea ce autorului, J'n calitate de cititor sau spectator, i-ar placea
sa descopere In propria sa opera. Dar semnificatia in arta este
doar J'n parte determinata intentional. Autorul face textul, iar
textul spune. Daca semnificatia este ascunsa In compozitie, In
tesatura intima a operei, recep torul, investindu-se pe sine ca
autor In actuJ lecturii, va capta cu sigurantii mesajul ceJuilalt, a1
automlui real, dar nu e deJoc sigur ca-i va da acecai interpretare.
Opera cuprinde semnificatia, dar printr-o asemenea cuprindere
nu-i limiteaza interpretlirile posibile, ci le provoacii. "Inainte de
a-mi explica altora cartea, scrie Gide, atept ca altit sa mi-o

lO

SPRE 0 PDETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC

explice; [...] pentru di tim ce vroiam sa spunem In ea, dar

tim dacll am spus doar atat [ ... ]. Sa ateptam de peste tnu
revelalia Jucrurilor; i, din partea publicului, revelatia opere)~:
noastre" (36, p. 692).

Expansiunea temei

NOTE
1. in pofida definirii unilaterale a no{iunii de temll, Pudovkin intui
exactitate rela{ia dintre ordinea compozi{io.nalll i idee: "Dacd 1_sde cu

if ft conrfiuzif - sus{me
e I - sub tectul

eea
centra/iJ este mcert
este cu siguran{d
AI
I . .
.
.
condamnat... " (66, p. 9 I ). n ace 81 limp, I recrproca este valabilll ..
mai mica eroare fn privin{a claritilfii fi evidenfei subiectului gener. ... cea
gol un sens confuz" (66, p. 89). De aceea, continull Pudovk.in "se ~azil un
'

tn{eleg
c4 alegerea temei este /egatil de elaborarea subiectului", dupll cu
~
"cllnd se acceptil o temil, fn ace/a# timp trebuie sil ne gandim fi ,:; atuncr
subiectului" (66, p. 92).
crearea
2. Aceeai exigen{ll, a intinderii limitate, este formulatll d p
.
1
1 x
e oe rn
celebra ana Irzll cu pnvrre a geneza poemu ur sau Corbul, fiind c 1
cu principiul continuitll{ii lecturir: "Prima mea preocupare 3 all rot
051
referitoare Ia dimensiunile poemului. Dacll o lucrare Iiterarll e
cca
prea lung~
pe ntru a fi cititil Ia o singuril fedinfil de lecturd trebuie sx
u renunfilln Ia
efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impr . .. .
.
.
c
I . (
6
este.. drn
"tolahtatea sau unllatea e.ectu ur: s.n., 2, p. 37).
'
A

';

A. Descompunerea predicate/or proiectului compozi{ional

ji concretizarea semnifica{iei artistice
r. Tema ji dispozitivul narativ. Daca ar fi sa-l credem pe
Roland Barthes, autorul clasic, de pilda Balzac cand e pe cale
sa scrie nuvela Sarrasin "concepe mai 1ntai semnificatia (sau
generalitatea) i cauta apoi, dupa norocul imaginatiei sale,
semnificanti convenabili, exemplele probante; pentru ca scriitorul clasic este asemanator unui artizan aplecat asupra mesei
de montaj al sensului (l'etabli du sens) 1n cautarea celor mai
potrivite expresii ale conceptului pe care 1-a format anterior"
(I 0, p.l99). Redactarea naratiunii clasice s-ar lnscrie astfel pe
traseul linear (predominant retoric) care 1ncepe cu ideea, conceptul (tema 1n sens pudovkian) i se 1ncheie cu subiectul i
discursul.
Cineastul, inca 1nainte de a fi devenit regizor, scenarist sau
altceva, pare sa fi fost, dupa cum 1i amintete cu duioie
Chaplin, 1ntr-o situatie asemanatoare. A vea nevoie doar de o
idee i de facultatea de a inventa adecvat: "Acest spirit de
improvizatie era de-a dreptul minunat: 1nsemna o provocare a
propriului tau simt creator. Era atat de liber, atat de UOr: nici
literatura, nici autori, ci numai o idee fn jurul ciireia se improvizau gaguri, apoi piesa se !ega 1ncetul cu 1ncetul" (s.n .,
24, p. 122). Sennett, luand 1n discutie acelai film "arhaic",
complica lnsa 1ntr-o oarecare masura lucrurile: "Nu avem
scenariu; plecam de Ia o idee i urmam desfaurarea fireasca a
evenimentelor pana 1n momentul cand se ajunge Ia o

32

SPRE 0 POETICA A SCENARIULVJ CINEMA TOGRAFIC

EXPANSIUNEA TEMEI

urmt!rire, care constituie esenfialul comediei noastre" (s.n.,

24, p.ll2). Urmarirea finala de care v~rbet~. Senne~t pare a
fi, in acelai timp, un clieu al co~ed1e1 ep?cu, dar 1 un element recurent compozitional. Cuvmtele lUI Sennett ne aduc
aminte, di vrem, cii nu vrem, de felul de a vedea geneza dispozitivului narativ allui Edgar Allan Poe: "E cat se poate de
evident cii orice intriga demna de acest nume trebuie sa fie
elaboratii panii Ia denouement inainte de a lua condeiul in
mana. Doar atunci cand avem permanent in minte acest
denouement putem da intrigii acea aparen(a indispensabila de
consecventii. sau de cauzalitate, taciind ca toate intiimpliirile
i mai ales tonul, in toate momentele desfiiurarii intrigii, s~
contribuie Ia dczvoltarea inten(iei noastre" (62, pp. 34-35).
Deznodiimantul, dei aezat la sfaqitul dispozitivului narativ
este elementul generator al acestuia. Efectul semantic i tonai
(semnificatia artistica), nu o generalitate (un concept)
impreuna cu fraqiunile (par(ile) proiectului compozitional p~
a se afla, aadar, pe masa de lucm a scriitorului clasic, daca
luam in seama nu o ipoteza teoretidi prea la moda Ia un
moment dat pentru a nu fi riscanta 1, ci marturia directa chiar a
unui asemenea autor.
Devenit i scenarist, cineastul, 11 avem In vedere pe
Chaplin ca pe un exemplu suficient de concludent, adera
spontan i tara echivoc la metoda de lucru a lui Poe, i nu Ia
lpoteza lui Barthes. "Primul film In noul meu studio a fost A
og's Life (Viata de caine). Scenariul cuprinde un eleent de satira, companind viafa unui coine cu cea a unui va-

Corbul, avea in vedere un laitmotiv, pe care i1 numete lnsa

refren. "Dupii ce am fixat deci lungimea, domeniul i tonul
poemului , am inceput, c~ ~e obicei , sa caut !'ri~ induqie o
nota de originalitate artiStica ce ar putea sa-m1 serveasdi
drept cheie fn construcfia poemului - vreun pivot pe care sa
se roteascif fntreaga sa structura. Examinand atent toate
efectele artistice obinuite - sau, mai bine zis, sublinierile din
punct de vedere teatral - nu am putut sa nu observ ca eel mai
universal folosit este refrenul" (s .n., 61, p. 39).
Intuirea elementelor dispozitivului narativ lnsemna depairea copiliiriei fericite dar i inocente estetic. "Incepeam, miirturisete Chaplin, referindu-se Ia aceeai experien(a a scrierii
scenariului Viata de caine, sa gandesc comedia intr-un sens
structural i Sa devin COntient de forma ei arhitecturalii.
Fiecare secven(a o implica pe cea urmatoare i ansamblul alcatuia un lntreg" (24, pp. 164-165). Scenaristul descopera astfe1
necesitatea despre care vorbea Poe de a crea aparenta desfliurarii cauzale a actiunilor, o anumita economicitate a povestirii
careia ii sacrifica, cine ar crede, chiar inventia comica i ea
prevazuta in textu1 scris, atunci cand se dovedete refractara
intregului: "Daca un gag diiuna logicii faptelor, oricat de plin
de haz ar fi fost, nu-1 foloseam" (24, p. 165). lnSUirea unei
viziuni arhitecturale asupra compozitiei scenariului este semnul
intuirii normelor poetice ale acestuia, moment ciudat, pe care
Chaplin il consemneaza lucid, nu tara oarecare me1anco1ie: "Pe

mifsurif ce priceperea mea In construirea conjlictului cre~tea,

libertatea comediei era limitata. Cum lmi scria intr-o zi un
adrnirator care prefera primele mele filme Keystone, celor mai

'abond. Acest laitmotiv alcatuia structura pe care am conapoi diferi!e_. gaguri ~i efecte de bur/esc c/asic" (s.n.,
p. 164). Medlland astfe1 asupra genezeJ scenariului i fiJ.
sau, Chaplin il confirma, probabiJ tara sa tie, dintr-o
titate necesara a metodei spiritului creator, pe ~,..r;; .,._.;

33

recente: Pe atunci, publicul era sclavul dumitale; astazi, dumneata eti sclavul pub1icu1ui" (s.n., ibid.). Admiratorul banuise
cum stau 1ucruri1e dar se miirturisise in termeni sentimentali.
Chaplin intUJse normele unui anumit model compozitional,
ciirora, din fericire, nu le-a devenit sclav.

care, reflectand i el asupra unui poem

J -Spte

poehc.t I

lnlitUIUl

CIOtmiiOI'Ir.c

SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC

34

EXPANSl UNEA TEMEI

II. Deplierea predicate/or proiectu/ui compozifionaf in

.
Dacii trecerea
pred1cate
secven1,ale (analitice).
.
~ . ~ de Ia tema
. Ia

povestirea propriu-zisil, cl~slca sau nu, carela u pute~ aslmiJa

. l".. 1p
otez"
este scenanuJ, nu se
ca s1mp
.. y~i noul t1p de . text .care
.
traseul
excesiv
de
sJmpllfJcat
ce are
mscne pe
.
.
b'J Ia un capar
I. I ,. o alta idee
.
conceptul , iar Ia celalalt semmficantu convena
l Roland Barthes pare a fi cu mu 1t ma1 potnv1ta pentru a
a UJ

b 'JX
descrie, dincolo de accidentalitatea 1repeta 1 a a formelor
10
dividuale ale experienteJor creatoare, desfiiurarea
cesului ce Jeaga tema de viitoruJ discurs. Ideea amintitx
pro
fi 1 d .
a
vizeazii ceea ce Barthes numete a 1 re a{Ja mtre deplierea ~
.
"C
.,.,
plierea aqiunii din operel~ naratJve.. . \este, s.e 1ntreaba
teoreticianul francez, o su1ta de actium . Depl!erea unui
nume. A intra ? fl depliez apoi 1n: a se anunJa ~i a piitrunde.
A pleca ? fl depliez apoi 1n: a voi, a se opri, a o lua din loc. A
da? A stami, a preda, a accepta" (s.n., 10, p . 88). Deplierea
(ca i plierea: facerea, prin subsumarea din mai multe verbe
unuia singur), precizea.z~ Bart~es, poate fi 1ntreprinsa pri:
doua sisteme Jogice pos1b1le. PnmuJ descompune titlul (nurn
sau verb) conform mo:nentelor sale con.stit.utive, i 1n aces~
caz articularea poate f1 marca.t~ de :ontmuaate (a i'ncepe, a
duce mai departe) sau de opoz1{1e (a mcepe, a se opri, a pornj
din nou). Cea de-a doua cale presupune ataarea de cuvanruipivot a unor ac{iuni vecine (a spune adio, a destainui, a irnbra{ia). Primul sistem este analitic, eel de-al doilea, catalitic
(10, p. 88-89).
A

Folosind sugestiile lui Barthes s-ar putea spune ca tema este

P!ierea .un~r date ~In sp~cial a unor a~tiuni, figuri, imagini,
bJOgrafii, s1mbolun, sent1mente, sensun etc.), apar{inand con~tientului i incontientului autorului, conform unor nonne
;.truct~rale. speci~ce. C~ aces~e ~a~e i'i au originea in expe..
tenta mtenoara I extenoara, mdiVJduala, sociala, culturaJi
;torica a autorului este un lucru de la sine i'nteles. Denli-

35

temei In acord cu anumite norme structurale conduce spre

realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei ca actul producerii scenariului
presupune In primul rand, dei nu exclusiv, deplierea actiunilor desemnatc de proiectul compozitional (primul termen al
temei) i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artisticii (celiilalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
tema scenariului A triii i drept punct de sosire schema
compozitionaHi a aceluiai scenariu, deplierea 2 ne ofedi
urmiitorul tablou:
1. Penrru Watanabe, ~eful serviciului de relafii cu publicul
al primiiriei unui ora~ japonez, birocrafia este un mod de a
triii deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu

lie acest lucru . l .b. Acelai personaj, aflat In biroul sau de Ia

primiirie, tampileaza automat nite acte. I.e. Sakai, secretarul
aceluiai centru, asculta plangerea unor femei, care cer transformarea unui maidan 1ntr-un pare. l.d. Watanabe trimite
femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara stenodactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l .f.
Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reaqioneze. l.g.
Petitionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia primarul adjunct, care le trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
Watanabe lipsele de Ia birou.

2. Watanabe ajlii cii e bolnav incurabil ~i f~i dii seama cii

Ji-a trait viaJa fiirii rost: 2.a. In sala de ateptare a unui
cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
Watanabe asupra simptomelor cancerului Ia stomac, prevenindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Watanabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
Dupa plecarea funqionarului, unul din medici confirma ca
Watanabe mai are de tra it eel mult ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o strada, copleit de vestea naprasnica. 2.e. fn fa{a

srRE 0 paETICA A scENARfULUI CJNEMATOGRAF

IC

EXPANSIUNEA TEMEI

35

34

predicate~~r proiectului

t<ecec~a

compozifional t
predicate ""en(iale (anal<t<<_'! Dad
de Ia Lema "
11
.
. d sau nu, care1a putem as1mi]
clas1ca
. Ia
ovestirea propnu-zisll,
1
ca
sirnpla
ipotezll
noul
tip
e
text
care
este
scenari
d 1r
u nusa
P
inscrie pe traseul excesiV er
SIITIP ..
1 1cat ce are Ia un capxe
oonceptul, iar Ia celaJalt '"""' tcantn convenabili, o alla . I
a lui Roland Barthes pare a fi cu mult mai pot<ivita
dee
descrie, dincolo de accidentalitatea irepetabila a
a
individual ale .xpenentelor creatoare, desfa melor
procesolui ce leaga tema de viito':'l discurs. ldeea ;urar:a
vizead ceea ce Barthes numete aft relatia dintre d mtnht!
plierea actiunii din operele narative. "Ce este 5
i
teoreticianul
francez,
0 suita de aqiuni ? oe' l'e
.
.~
.
? 9 d
P 1erea u
nume. A mtra . 11 ep1JeZ apo1 m: a se anunfa
nui
A pleca ?!l depliez apoi tn : a voi, a se opri, a
pmrunde.
,P,? A stflmi, a preda, a .accepta" (s.n., 10, p. 8 8 dtn We. A
(ca l plterea: facerea, pnn subsumat"ea din m:U ). Dephere,
unuia singur), precizeaza Barthes, poate fi ,mult: verbe a
une tttlul ( prin
doua sisteme logice posibile. Primul descompm
.
.
sale const 11U t'IVe .;:' ~ nume
sau verb)
conform momentelor
caz arucularea
.
poate fJ marcata de contJnu't
1 ate (a
' ~ m acest
duce mal departe) sau de opozitie (a lncepe a se 0
a
din
nou).
Cea
de-a
doua
cale
presupune
at
'
pn,
a
pornj
.
. .
.
aarea de c ~
p1vot a unor actJUni vecme (a spune adio
d
. uvantu).
bratia). Primul sistem este analitic, eel d;_:1 es.tainui, a tm.
(10, p. 88-89).
dodea, catalitit:
Jl. Deplierea

~~

f~;ntru

e~herea

Intreab~

//u:

re~nnsa
~~

~ncepel

. Folosind sugestiile lui Barthes s-ar p u t ea spune x

pherea unor date (In special a unor act' . .
temaesta
.
fi' b 1
f1gu

111
s1m
o
un,
sentimente,
sensu

'
nl
1maltini..
10gra
.
I . ..
n etc ) ap~rt. Ab
tJentu u1 I mcontientului autorul U1,
conform

-)maud
1
structurale
Ca aceste date 11. au ong
. .nunor
.
.
. specifice.
x
,.
nenta mtenoar 1i exterioat"a, individuala s 1.
ea to
1stonca a autorului este un lucru d e 1a sme
. I C:C
ala, culturaa
mteles.

c~

~mm

ternei in acord cu anumite norme structurale conduce spre

realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei eli actul producerii scenariul~i
presupune In primul rand, dei nu exclusiv, deplierea actiunilor desemnate de proiectul compozitional (primul termen a!
ternei) i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artistidi (celalalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
tema scenariului A tri1i i drept punct de sosire schema
2
compozi~ionala a aceluiai scenariu, deplierea ne ofedi
urmatorul tablou:
1. Pentru Watanabe, eful serviciului de relafii cu publicul
al primi1riei unui ora japonez, birocrafia este un mod de a
tri1i deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
tie acest lucru. I.b. Acelai personaj, aflat In biroul sau de Ia
primarie, tampileaza automat nite acte. I.e. Sakai, secretarul
aceluiai centru, asculta plangerea unor femei, care cer transformarea unui maidan lntr-un pare. J.d. Watanabe trimite
femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara stenodactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l.f.
Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reactioneze. l.g.
Peti~ionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia primarul adjunct, care Je trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
Watanabe lipsete de Ia birou.
2. Watanabe ajlii ca e bolnav incurabil ~i fi di1 seama ca
i-a trait viaJa fi1ri1 rost: 2.a. In sala de ateptare a unui
cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
Watanabe asupra simptomelor cancerului la stomac, prevenindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Watanabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
Dupa plecarea functionarului, unul din medici confirma eli
Watanabe mai are de trait eel mult ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o stradli, copleit de vestea naprasnica. 2.e. In fata

EXPANSIUNEA T EMEI

SPRE 0 pOETIC.i. A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

37

36
casei, Mitsuo i Kazue, fiul i nora lui . Watanabe, sunt
surprini ell Jocuinta familiei
nu e Jummata. 2-.f: Urdind
scarile, cei doi tineri, nemultumttt de c?nfortul caset Japoneze
de tip traditional, discutii lntr~o~ n:.ame~a pragmatica, chiar
cinicll, despre necesitatea cumparan~ un~ut apart~ment cu banii
economisiti de Watanabe. 2.g. Apnn;and lumma, Mitsuo ~i
Kazue il descoperll pe Watanabe m camera lor. Acest

I~r.

asouJtase (Ml ,, vrea di.outia dintre fiul

~i nora." ~i. bloca~

psihic, nu Je poate spune mmtc despre nenor~cJrea care l-a

Jovit. 2.h. Ajuns in camera sa, Watanabe deschtde micul alt

al familiei. 2.i. in

dormito~Jlor, tinerii <e culcl, imbr't~

lindu-se. 2.j. Watanab:, pnvtnd foto~rafta soJiei sale, l~i

amintete de !nmormantarea acesteta . 2 . k. In acea 1 _

prejurare, Kiichi, fratele eroului, ii recomanda<e .am

rec.Wtorea.ol, <olutie re<pin<l de Watanabe, din grij' pent"

Vaza~d

basebal~
~
impreunl cu al\i. o<ta~i.
plead
pe front.
.
.
1 d 2.n. Watanab'
e, ~
m
camera sa, nu-I ma1 potnvete ceasu eteptator pent
merge a doua zi Ia ~erviciu. 2.o. ~atanabe ii trage pled~u a
micul, pe atunci, Mitsuo. 2.1 .
o racheta de
Watanabe ii amintete de o faza dtntr-un meci, realizata d'
Mitsuo pe vremea cand era. licean.
~ 2 .m. 0 alta amintue
Watanabe se desparte de MItSUO, mtr-o garli, cand fiul a .

cap i plange disperat. 2.p. 0 scnsoare oficiala ' pusxa mtr-o

pe
rama, II evidentiaza pe Watanabe pentru slujba sa fruct
uoasl
din cadrul primariei, timp de 25 de ani.
3. Watanabe se lasii arras de Jarmecul vieJii mode me 3
Sakai, ingrijorat eli eful sau nu a mai dat pe Ia birou d ..
.
d
I 1 . I . . fix d
e cmcl
zile, se uce a ocumta UI I a a e Ia femeia de serv1c1u
cl
eful sau a plecat de acasa 10 tot acest dlstimp 1
. x 3.b . I n f ormati asupra sttuatiei,

o lOUlta.
Mitsuo ~ Ka ora
3 0
d.
.. azue
b
sunt mgnJorav. .c. no, a JUnctul lui Watanabe e t ..
. d
l"
f 1.
' s e IDsl
mu tumlt e neg IJenta e u m sau, gandindu-se ca-i v

I
Jua Jocul. 3.d. Pe Toyo, tanara stenodactilografli, a putea
A

a:

..

absen tii o incurcii deoarece nu poate da o forma oficiala

demisiei sale, Watanabe dispara nd cu tam pila cu tot. ?.e.
Acasa Ia unchiul Kiichi, Mitsuo li manifesta nemultumtrea
In Jegatura cu faptu l ca tatal sau a scos de Ia banca cinciz~ci
de mii de yeni, ceea ce ar putea sa lnsemne eli Watanabe I-a
Iuat o amanta. 3.f. lntr-o carciuma de cartier, unde s-a dus sa
bea, Watanabe cunoate un scriitor de romane politiste,
caruia li destainuie di e grav bolnav . 3.g. SHituit de noua
cunotinta sa nu mai bea, Watanabe recunoate di face acest
Jucru pentru a-i grabi moartea, pentru a scapa de povara
unei vieti traite inutil. 3.h. Scriitorul se ofera sa joace rolul
unui "Mefisto bun", sa-l initieze pe nefericitul functionar in
tainele unei vieti lipsite de prejudecati, pentru a da astfel o
replica demna mortii. 3.i. Scriitorul i Watanabe beau bere
!ntr-un local zgomotos. 3.j. Trecand pe o strada aglomerata,
feeric Iuminatli, Watanabe, 'insotit de scriitor, ramane tara vechea lui palarie, pe care o fata i-o ia pur i simplu de pe cap.
3.k. Dotat cu o palarie noua, Watanabe, impreuna cu noul
sau amic, intra lntr-un bar. 3 .1. Intr-un alt local, Watanabe
cere orchestrei i dizeuzei sa cante Viafa e atat de scurtii.
3.m. Watanabe, baut, canta el insui lagarul. 3.n. Watanabe,
alaturi de scriitor, asista intr-un local cu program de varieteu,
Ia un numar de strip-tease. 3.o. Pe o strada, Watanabe
exerseaza acelai numar, incurcand circulatia. 3.p. Intr-un alt
local de noapte functionarul nostru danseaza cu o fat~'i. 3.r.
1ntr-un taxi, sub privirea lui Watanabe, o fata li dezlipete
genele false, Iar a doua ii numadi profesional banii. 3.s.
Watanabe oprete taxiul i vomita.
4. Watanabe are revela[ia cii numai acfiunea pusa In
slujba celorlal[i oameni fi poate salva viafa de la o ratare
totalii: 4.a. Pe o strada, Toyo, lntalnindu-1 pe Watanabe, 11
roaga sa-i tampileze cererea de demisie. 4.b. Acasa, Mitsuo
i Kazue (fiul i nora) se acuza reciproc de a-1 fi indispus pe

EXPANSIUNEA TEMEI

39

sPRE 0 pOETICA A scENARIULUI CJNEMATOGRAFIC

31

Watanabe, imaginandu-i eli acesta ar fi motivul purtarii lui

neobinuite. 4.c. Toyo i Watanabe, In camera acestuia

1;

discutl d"P'e inutili""a mundi Ia pdmlde. 4.d. Mitsuo,

acelai dialog cu sotia sa, da sa lntelea~a eli turnura

neobinuita a vietii tatalui sau. nu poat~ ft motivata
de
0
dragostea, de aJtminteri cu totul JmprobabJHi, pentru fata
atat de tanara cum e Toyo. 4.e.Watanabe aproba demis

~a

tine<ei funo]ionMe, aplioOndu-i ji jtampila, deji e '"i'l pe

fo<mula< ne<egu!amentac. 4.1. Kazue ji Mitsuo 11 vOrl "
Watanabe ji Toyo pJU-l,Und oa,a. Faptul ol tanlm li a<anjeap:
aavata fo"ului ei jef pa<e l-1 oonvingl pe Mitsuo oa ta:ru

~ d"~

sau s-a antrenat totui lntr-o

. aventura
I . T nefireasca pentru va TStl
Jui. 4.g. Watanabe 11 <U~~~te u1 oyo ? pereche de ciora i

elegan]i. 4.h._lnu-o oofetane, Toyo faoe mventaml

pmedel~t

atribui~~ fo~llor e1 col~g1 de b_1rou, mclus1v lui Watanabe.04.i

Toyo 11 satJsface donnta lUI W atanabe de a petrece

:
" .
I t
I
d .
.
Zl
1mpreuna
I
merge
cu
e
Jn
r-un
sa
on
e
J
OCUn
mecan
.
~
d d.
.. . 1
ICe la
patmo><.
tnu-un
P"''
e
tst<aotu
!'
a
un
film
de
d
'
.
d f
.
I d
4. 9
esene
ammate un e uncvonaru a oarme. .J. mtr-un restaura
.
I cme1.
. . watana be 11 martunsete f etei eli este r tnt, In
umpu
~I
.
"
b
0 a at ca
tata. 4.k. ata 1 convmge ca 11 IU ete fiul. 4.1. Pe strad
A

A"

"

~
l-i vmbe.,ol d"P" dmgostea sa fa]l de Toyo c ;til
A

F
Watanabe se lntoaroe oboit aml. 4.m. Watanabe "
"
1

M
b 1
d
ea sa-t
spuna u1 1tsuo ca e grav o nav, ar acesta, crezand li

V<e3

di,;cu\ia. nu lnainte de a-ji oe.-e d<eptudle de mojten;0"uzi

Subaltemii lui Wa"nabe oonide<O d ab.en]a aoes/ -13
se<Vidu timp de doua ,aptamani "" un ge.t pu<
eb
0
"upid. 4.o. Watanabe li face lui Toyo o vizita Ia n:\';mplo
mund, o fabrioO de juoOrii. 4.p. lnt<-o cafenea und
oc de
de tineri sl<bOtomo ziua de najte<e a unuia
7
mMturisejte lui Watanabe oa insi,tenta aoestuia d:t, oyofi
a o vedea
. .
4 W
b
o p tcttsete. .r. atana e u mlirturisete, la dind 1
I
"f.. d
bl
usAu

';t
~.

di~t<e ~ ~

tet,

Ctt,

un grav o nav, va muri curand, ca se simte

'

singur pe Jume i dl dorete ca macar 0 singura zi sa ~raiasc~

experienta deplinatatii ei existentiale. 4.s. Toyo conf1r~a ca
traiete aceasta experienta doar de cand Jucreaza la f~bnca de
jucarii i i l l ndeamna i pe W atanabe sa faca ceva utJI pentru
altii. 4.. Watanabe se socotete prea batra n pentru a Ju a
tucrurile de Ia capat. 4.t. Subalternii lui Watanabe, care erau
convini ca fostul lor ef i-a dat demisia, au surpriza de a-1
vedea pe acesta sosind la serviciu. 4.t. Watanabe 1ncepe sa
faca demersurile necesare amenajarii parcului i reuete.
5. Watanabe a murit: 5.a. Membrii familiei, fotii colegi i
cativa dintre superiorii lui Watanabe, printre care i primarul
adjunct al oraului, stau lngenuncheati in fata altarului de
familie pe care e aezata fotografia defunctului.
6. Fo~tii colegi ai lui Watanabe au o pasagerii crizii de
cOJz~tiinfii. 6.a. Un grup de reporteri sosete la casa lui
Watanabe pentru a-i lua un interviu primarului adjunct. 6.b.
Reporterii 11 acuza pe primarul adjunct, repetand punctul de
vedere al locuitorilor beneficiari ai parcului, di demnitarul
respectiv ar fi tinut cu ocazia inaugurarii un discurs cu
caracter electoral, 1n care Watanabe nici macar nu a fost
pomenit i ca acesta, dezamagit, s-ar fi sinucis. 6.c. Revenit In
camera unde are loc parastasul, prilej pentru participanti de a
bea vartos sake, primarul tine un lung discurs desp r:::
caracterul colectiv al activitatilor primariei, ceea ce face, In
principiu, imposibil ca un singur om, fie el i de talia lui
Watanabe, sa duca la bun sfarit o aqiune atat de ampUl, cum
este amenajarea unui pare. 6.d. Sosesc cateva femei din
ca r tier ul 1n car e s-a amenajat parcul, care prezinta
condoleante familiei i-1 plang pe eel disparut. 6.e. Primarul
adjunct plead!.. 6.f. Cei ramai admit ca amenaJarea parculut i
se datoreaza 1n principal lui Watanabe, dar, fiind 1n contlnuare nedumeriti de schimbarca intervenita 1n comportamentu l fos tulu i l or co leg, r eia u ipo teza dragostei lui

...

EXPANSIUNEA T EMEI

SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

Watanabe pentru o femeie, probii in acest sens fiind

cumpararea unei palarii noi_- 6_-~ Watanabe .<ca;e din acest
nt apare doar in amwtmle celorlaltJ), msotit de
mom e
~
.
o
femeie
din cartier, constata pe teren ca amenaJarea parcului
abia inceputa a fost intrerup~ii: 6.h. La paras tas, continuand sa
bea, functionarii sunt u]uJtJ c~ wa.tan~.be, lucru greu de
imaginat ~i de admis, ~i~a depa~Jt atnbutule de. serviciu. 6 .i.
Watanabe, incapatanat ~~ umJl, reu~e~te. s~ o~tma aprobarea
redeschiderii ~antierului de Ia ~eful servJcJulm administratiei
parcurilor. 6.j. Vazandu-1 pe Wata~abe, u? alt ~ef de serviciu
fuge, dar Watanabe re~e~~te sa-l aJ~nga d1~ u~ma. 6.k. Un alt
~ef de serviciu e nevo1t sa .c~dez~ .m fata msJstentelor umile
ale lui Watanabe. 6.1. Partlclpantu Ia parastas s-au lmbat
.
I x~ 1 "d "
at.
l(imura unul dintre
. el,. smguru r<UuaS. UCI , Vazand cum este
terfelita memona lu1 Watanabe, aJun ge Ia concluzia a
"lumea e un Ioc lntunecat" . 6.m. Vazut. de J<_imura,
epuizat, sta rezemat de. dperetele
unu1 condor
al prima nei
. .'
l"
d.
.
apoi, In fruntea grupu1U1 Ae te.mel m. Cartier, urea nite scan'
6.n. Wata~a?e .da bu:na ~~ b1roul pm:narului adjunct i ce~
cu aceea~J wsJstenta umJla redesch1derea lucrarilor. 6 0
Watanabe supravegheaza
lucrarilor pe antier. 6
Membrii unei bande angaJate
de un
.
. trust de constr uctie
interesat de terenu I d estmat parcu 1u1 11 cer lui Watanabe 8
abandoneze. 6.r. La parastas, dei beat, unul dintre f

Ia cone Iuz1a
ca" Watana be trebUte
sa fi tiut o~tu
1
coleg1 aJunge
bolnav . 6.s. Watanabe a teapta de doua sapU CA

fi
x

man!
redesc~1derea mant~n~ par~u1u1 , ceea ce este jignitor, dar, ii
~art~nsete sus-ammtJtulUt col~g ca .~u. mai are timp sl se
mfune. 6.. La parastas, funcvonam mtuiesc in sr .

d.
1 r
'
ar1u
dJferenta .mtre .~~. s~mp e unte ~utomatizate, i Watana~
6.t. FunctiOn am plang , doar Krmura pri vete cu at .
fotografia lui Watanabe. 6 .t. Apare un politist care enpe
palaria defunctului in pare. 6 .u . Yn pare, in timp ce a

Watana~

~ersul

.~
~

41

Watanabe canta, dandu-se intr- un !eagan. 6.v. Mitsuo gasete

cecul i actele de indemnizatie ale caror sume sunt trecute pe
numele sau. 6.w. Infllicarati de destinul eroic a! lui Watanab~,
funqionarii se decid sa se schimbe, sa lucreze cu abnegatJe
pentru binele public, pentru a nu !lisa ca "moartea sa ramanli
fiira sens".
7. Fo~tii colegi ai lui Watanabe recad tn automatismul
viefii tor obi~nuite: 7.a. Ono, noul ef al centrului de relatii cu
publicul, primete o petitie i procedeaza Ia fel ca Watana?e
pe vremuri. 7.b. Kimura este exasperat de faptul eli lucrunle
au intrat pe fligaUl "normal".
8. Un Jost coleg mai taniir al lui Watanabe pare st1
fnfeleagii eli destinul acestuia a avur un sens: 8.a. De pe un
pod, Kimura privete parculln care copiii cartierului se joaca.
Deplierea aqiunilor cuprinse In proiectul compozitional al
temei (ce a condus Ia obtinerea unor serii de secvente
rezumate numite de scenaritii italieni La scaletta) confirmli
ipotezele atat de fericit formulate de Roland Barthes. Fiecare
predicat detine o rezerva semantidi i evenimentiala ce poate
fi desfacuta In alte predicate; fiecare actiune prevazuta In
proiectul compozitional genereaza alte actiuni, paoli se atinge
un anumit prag de concretizare. Pragul maxim, Ia care
actiunile capata o deplina saturare este eel al discursului, In
cazul nostru a! textului scenariului. De Ia un tip de discurs Ia
altul (roman, scenariu, piesa de teatru) pragul amintit capata
forme optime in funqie de traditia genului, de anumite norme
artistice proprii, de destinatia textului, de tipul de lectura
caruia ii va fi supus etc., indicele comun fiind concretizarea
suficienta siei a unui anumit univers artistic imaginar. Textul
obtinut, ce presupune un grad sa-l numim intermediar de
concretizare, este destul de schematic pentru a fi Jesne
analizabil i in acelai timp, suficient de transparent pentru a
Hisa sa se simta dincolo de el discursul. 0 asemenea forma

SPRE 0

pOETIC.~ A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC

EXPANSIUNEA TEMEI

43

42
ingllduie, e de presupus, descrierea adecvata a unor momente
caracteristice procesului de trecere de Ia tema Ia scenariu.
Prima observatie care se impune este eli acest nivel face
Joe formei de depliere numite de Ro_land B~rthes drept analiticli. De pildli, actiunile obynu~e pnn dephe~ea ~redicatului
"aflli eli e bolnav" nu se strang tn. JUrul . acestma,
d ct deriva cttn
el. Predicatul temei nu este un
ptvot, c1 punct
e. start al un Ut.

X d""
mers in etape. Actiunile denvate consuma 11ente portii d"
zestrea semanticli
evenimentiala a predicatului amintit
faze succesive relativ independente, oranduite in serii
tn
prin dispunere
_in jurul
0
logica a demersulUI narattv pare sa fte dectsa de necesitat
ca seria de actiuni obtinuta prin
anumit
cat al temei sa se racordeze cu sena denva~a din predicatu)
urmator. Cu alte ~uvinte, ~a~~etel~ de pr~d~cate secventiale
obtinute prin depherea anahttca se mlantme mtre ele, daca 1
considedim in .
I_or
ca i predicate):
cuprinse in pr01ectul compozttwnal dtn care deriva. Plec~ d
de Ia schema subiectului
an
.
.
. dlui Kurosawa,
d 'pachetul
. de predi cate
secventiale reahzat pnn ep 1terea pre tcatulm tematic " fli
eli e bolnav" trebuia in mod necesar
.
. sa se
. intaJneasca opaOZI
tiona! cu pachetul de secvente denvat dm predicatul "i'1 di
seama eli i-a trait viata !ara rost". Yntre pac hetele de secv
.
d
b'l
ente
sunt gramte ferme:. ar tr~ns.gresa t e, ceea ce asigura desfl~urarea Iineara .a vutorulutddtscurs narativ. Daca deplierea nu
ar tine concomttent seama e va1oarea predicatului din pro
. ~ Id
~ .
teet
pe care tre bute sa- escompuna t totodata de necesit t
ea
intalnirii obligatorii cu sensu! pachetului de secvente
dep1terea pre d'tcatu I ut urmator, povestirea ar Jua un rnut
pnn
diform prin desfliurari potential infinite, orientate in t aer
directiile posibile. Predicatele din proiect, o data formulat oatc
.. d ar nu au mci
un cuvant de e,se
o erax aa d ar d ep 1tent,
f d

..
spus
pnvm amp1oarea acesteta, met m legatura cu articularea~

~i
cir~ulara

~n
~i
"p~votul~i:' asemen~~
de~lierea_ un~i
pre:i~

desfa~urarea.

lin~ara,

obt~

predicatelor catalitice in interiorul pachetelor ~i ~i~i fatli de

necesitatea intalnirii obligatorii a sensurilor opozttwnale, pe
care predicatele pachetelor le detin, in anumite puncte fixe ale
viitorului discurs. Toate aceste mecanisme par ghidate de
celalalt termen al temei, semnificatia artistidi potentiala.
semnificatia, pe mlisurli ce construiete pas cu pas discursul,
data cu deplierea, organizeazli ~i materia narativa in tiparele
0

compozitiei.

III. Dimensiunea linearii a dispozitivului narativ: deplierea prin opozifie ~i continuitate. 0 importanta aparte pentru

procesul de expansiune a temei o au cele doua cazuri particulare consemnate de Roland Barthes ale deplierii analitice:
deplierea pnn continuitate i, respectiv, deplierea prin opozitie. Aa cum am vazut, in cadrul proiectului compozitional,
predicatele se inlantuie exclusiv prin opozitii organizate simetric, care genereaza efecte de similaritate doar intre predicatele necontigue. Nici unul dintre predicatele contigue nu admite inserarea prin continuitate (similaritate). Norma amintita, ce-i gasete punctul de sprijin in necesitatea organizarii
ritmice i compozitionale a viitoarei povestiri ca lntreg, atunci
cand se pune in slujba aldituirii interne a pachetelor de
secvente ce compun intregul, se relativizeaza, ingaduind inlantuirea actiunilor i prin continuitate. La acest nivel, cele
doua norme coexista in proportit i forme imposibil de prevazut. De pilda, grupul de secvente 3.f.- 3.h. ce are la baza predicate inH1ntuite prin opozitie (personajul bea/ este sfiituit
nu mai bea/i se propune o beJie enormii) este urmat de un alt
grup. 3.i - 3.p. ale carui predicate se lnlantuie prin continuitate: Watanabe, lnsotit de scriitor, intreprinde o serie de actiun i (bea intr-o berarie, stdibate o strada aglomerata, intra
lntr-un bar, apoi lntr-un alt local, unde asculta o ciintlireata
etc.), desprinse dintr-un fundal semantic i evenimential
comun (Watanab e petrcce pentru a-i infrunta relaxat

sa

.......

45

EXPANSIUNEA TEMEI

SPRE 0 pOETICA A scENARJULUI CJNEMATOGRAFIC

lnsa~i sa fie perceputa, existenta unui term en corelativ,

....

ca ea e In criza de timp ~~
vectona
l'1zare. C e Ior d oua
1 num1m
pe car
.
d
. . .
ale procedeu!UJ le corespun e, m p 1anu1 compozltlet
tatuntive tineare, lncetimrea
.
sau, d.m contra,
x
procese 1or ntm1ce
d
nara
.
. 1.

moa<tea), in ca..opoZ>tiile t>nznd 'P'" extedot apat ca

dive"itate de med. de t>polog un>On3,
,pat '' dutat<
~
~ , n care
,ub,tituie opozi tii lot ptedi coti ve.
'itua ie 1' '1" '
~
.
I
sensu! pare a bate pasul pe Joe, e wtrerupta de busc u area
semantica introdusa 10 mecansmu narativ de
opozitional J.t. 3.,. (una din fete 'e demachiaza diz cuplu!

f
I
~~s
alta numlt3 ban cu ge''"" pto e,ona e), ceea
f

fiinta pe"onoi"lui
' 'I "I d,.volte fizic fat3 de ex penent
ace
ca

1
acumulata. Dn exemP
putea fi com P etat c
d. u hat, care ar 1
..
.
Ul A trx
mo"'" ,uphtnenta .. ,, ema acvum Ot "enatiul .
u
oti din ,calettele a Itot '"""" ""''" tezult3 cl
. "'
0 f
celot doul
tegi''"
. poz1'1a
o!o,rea

d ale~ deplietii
d 1 analitice
" 1
1
' . ''
conunu>tatea evtne, tn ca tu Pt\' ot cate
intregul, un mij!oc
mai~ 'uplu, titmic 1a sema
c'<utesc
~ d de modelare
.
.
.
Utilizatea can a unu> te&""" cand a ce!uilalt
nne.
tteptele intetmediate ale desenului natativ 0 ,dnuanteaz!
,evetl a ptedicatelot temei este telativizata, fiind' mea P<ea
modei'ti ca fie cl acce!eteazl, fie ca in tAt .supusl Unci
narativ3. Ptoiectul compozitional, dominat d zte mtl<atea
tni'ntuitilot opozitionale,
este subminat / mauntr
:u'teritatea
. .
..
ptovocarea une> "'"'"'" suptavegheate est r
." prio
,ugeteze o prim> 'i necesatl ,estituite a
".. '.'nde s1
Pulsa\ia vie\ii este ptodu'l tnsa tot de m "' .
vunii. lncetinitea titmului actiunii nu are ecamsme!eaminte de vestita tez3 a lui
din 1 sa nu aduel
(76, p. 388-397) cu ptivite Ia retatdare cat ' " cap'ocq,
. difi.
cultatea i durata perceptiei faptelor 'personaJelo
e,
acestora
un caracter
neobinuit,
uimitor S ena
. der, ptmpriJal

"
.
.
edi ,
.I..p.
creeaza
Impres1a
unei
clideri
tncet'

r
~103 vi3'du l une1. existente
.
tmte a per
.
. la fel de precare ca I. cea sonai
8
d sch1mbarea registrului r't
I mic
.
pentru ca apoi,
dm
.
toare
brutala a ret'nt ram
x .. lut.
ena
. sa
. pro uca senzatia
.
erea noastrl,
obinuitli. Retardarea presupune dupa pru
x.
m

Ace"''

ce

~klov.ki

~a

pulsa~ '~
V>e~t".

~um
c~mphcind

:l

terarea lor, retardarea I vectona 1tatea ezautomatlzanacce

.
d
du-se reciproc. 3 9tntr-u~ conte.x_t. narat1~ _e o oa~ecare mtmdere, campus numai p~m ?P~zttu. vectonallzante, mtrod.ucerea
tardarii obtinute pnn mlantUJrea secventelor cu aJutorul
r~ntinuitatii insoliteaza Jumea povestita. Din contra, intr-un
context de o oarecare intindere creat prin continuitati. care
~inde sa situeze perceperea Jumii epice lntr-un climat prea lent
~i unitar, vectorializarea joaca ~olul de. instrument de in so~
litare, de complicare a reg1strulU1 perceptlv. Se poate spune ca
folosirea excesiva sau exclusiva a deplierii predicatelor temei
prin punerea In opozitie a predicatelor secventelor risca sa
dea compozitiei de ansamblu a viitorului scenariu un dinamism lndoielnic, un ritm intens i superficial, miqorand posibilitatea de observare a vietii personajelor (cum se intampla
adesea In filmele "de aqiune"). ~i. invers: utilizarea, de asemenea, abuziva a deplierii prin continuitate va conferi ansamblului compozitional un caracter ilustrativ, o lentoare nemotivata, un abuz suparator de detalii i o lipsa stanjenitoare de
ierarhizare ~i propor{ionalizare a partilor. Schimbarea eficace
a registrelor deplierii analitice depinde de talentul autorului,
de stilul ~i genul scenariului, de modele teoretice de moment
etc. In ordine artistica propriu-zisa, vectorializarea i retardarea par legate de tendintele intrinseci ale 'inceputului ~i sfiiritului viitorului subiect, partile-cheie ale 'intregului. tnceputul
este lncarcat de energie vectoriala, deoarece el este grabit
sa-~i afle sfar~itul. Prima secventa din scenariul A triii comanda !ncheierea discursului, anuntand moartea certa a personajului. Sfiir~itul , parcli din pudoare, t~i autoamana aparitia
pentru ca pe el nu-l intereseaza deznodamantul anecdotic al
A

EXPANSIUNEA TEMEI

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

47

46

c semnificatia acestuia. Contextul de secvent

personaJU 101, 1
~
~
~e
cuprins intre inceput i sfarit este ca~pul de lup_tli acerbli,
.lli grosolanli, armonioasli etc., dmtre vectonalizare .
SU I ,
. . ~
d
~ .
I
bt re. Vectorializarea va 1e1 mtot eauna mvmglitoare
rea
d ~ d

t rda povestirea_?u se vas r~

altminteri
arl_mew ~ta,_ ar :a va trebui
x lliteascli retardlifll pretul cuvemt - restltUirea, m acord
Sill p
. . . .
CU

propria-i naturli, a semni~icatle_l a:ustic_e .

. .
.
IV. Dimensiunea dtalogz ca a dzspo zztzvuluz narativ
Limitele ferme, dar
ce _d espart pachetele
secvente obtinute prin dep~~erea ~red1catelo_r temei permit
insli crearea i a unor relatu po~uco-s~~a~t1~e privilegiate
. ~m mteriorul unu1.
intre diferite componente ale subiectulUI f1e
anumit pachet, fie intre co~~onente aparv~an? unor pachete
diferite. Asemen~a relat_u ce se const1tu1e dincolo de
inllintuirea Jineara I. succes1va
a . secventelor
.
. .
. sau
. a pachetelor
de secvente. par a smtet1za opoz1tJa 1 contmUitatea
(simi! .
4
c onsonantice . i disonantice.
tatea), ele fiind
pildli, secventa
_(Mitsuo C: nemult~mlt de faptul eli tatlil
.
sau a scos o suma 1mportanta
de bam de Ia bancli cee ace
resupune eli Watanabe
1-a
luat
o a manta)
stabilete 0 ase.
3
P
menea ciudatli relatie cu se cve nta .p. (lntr-un local d
noapte, Watanabe danseazli cu o fata) . Sensu! actiunii 1
Mitsuo este
_eel al
lui Watanabe prin
mente compattbile I mcompatJbile m acelai timp. Pres
. .
.
r
~ d
upunerea fwlm este I nu este con uma ta e actiunea tatlU01..
Watanabe a scos bani dex Ia banca
pentru a-i cheltui tara rost,'
~
dar fata cu care danseaza nu 11 este amanta. Tot in baza
.

~
X
b' I
d
UIICI
relatu asemanatoa_re t~a en_te, ~arcate e opozitie i similaritate sunt legate, 1gnorand lme ar1tatea succesiunii narativ
secventele J.d. (Watanabe trimite grupul de femei Ia
de lucrliri publice) de l.h. (femeile se intorc Ia serviciul
dus de Watanabe, dar acesta lipsete). Compatibilitatea
cele douli momente decurge din dubla nereuitli a

transp~rente,

simult~n

~~

3.:

l~g.at d~

d~

ac_ti~ni~

el:~

serv:~

tionarelor, in timp ce incompatibilitatea rezulta din faptul eli:

In primul momen t, nereuita este legata de pr_ezenta lUI
Watanabe, iar in eel de-al doilea, de absenta acestma.
Autonomizandu-se in raport cu dimensiunea lineara a compozitiei subiectului, asemenea unitati binecuvantate ii ~auta,
aa-zicand, parteneri pentru a intra in dialog. Dia!og1smul
acesta devine i mai izbitor daca se au in vedere secvente sau
grupuri de secvente din pachete diferite. De pild~, ~ou_a se~
vente care se prefigureaza i formal ca doua descnen dJegeuzate - 2.d. (Watanabe merge pe o strada copleit de vestea
naprasnicli, aflarea diagnosticului) intra in discutie cu 4.1.
(Watanabe se intoarce obosit acasa), similaritatea fiind subliniata de asemanarea empirica a spatiilor i a actiunilor, iar
opozitia de semnificatia diferita a acelorai actiuni, in primul
caz starea eroului fiind determinata de boala fizicli, in eel
de-al doilea, de o maladie mora!a - ratarea ca tata. Dialogismul dintre cele doua secvente este dublat polifonic de
relatia de acelai tip dintre 2.f. (Watanabe nu poate sa le
spuna fiului i norei sale faptul di in curand va muri) i 4.m.
(In care !ipsa de comunicare dintre tata i fiu este agravata de
banuiala absurda a acestuia din urma ca Watanabe vrea sa-i
vorbeasca despre dragoste i nu despre moarte). Deosebit de
sugestiva este relatia dialogica dintre 3 .k . (Watanabe se
doteaza cu o palarie noua pentru a face fatli demn antrenantei
vieti nocturne) i 6.t. (un politist aduce aceeai palarie, semn
a! trecerii personajului in eterna inexistenta nocturna).
Conversatia secventelor luate izolat se transforrna uneori in
adevarate relatii dialogice corale intre serii de secvente care
par a se organiza compozitional in mod similar numai pentru
a degaja opozitia lor semantica. Seria 3.i.- 3.p., care cuprinde
initierea lui Watanabe i n tainele vietii moderne, este similara
din punct de vedere compozitional cu seria 4.g. - 4.i., ce relateaza initierea aceluiai personaj i n secretele unei existente

EXPANSIUNEA TEMEI

SPRE 0 pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

.
Ambele serii detin secvente care se i'nlantuie .
autenuce.
.
. .
'
Pnn
. r te ceea ce Je as1gura o sohdantate compozitio al
contmut a
. .
x d'
' n l
~n evidenta opozttta semantJCi:l mtre cele d
ce pune 1
..
x
..
OUl
. . . Formalizarea compoz1t10na1i:1 a sem 1or de secv
1nitterL
. .
.
~
.
ente
trenate dialogic este alteon I mat apasata pnn include
::: ecuatie a unor
Astfel, seria 2.i. _
~m care personajul Jl. aduce amwte. d.
de degradarea
prop net
..
.
umi intra i'n evtdente raportun ta1ogtce cu seria 6 .
sal e l
'
d
x ~ .
d
.s., In care Jumea ce. se degra eazi:l 11 a uce aminte de per6
formanta umana a lUI Watanabe care se salveaza de degra.

alt:~nante temp~rale.

2~

dare.
Fara a lnmulti exemplele, se poate vorbi cu suficient te .
subiectului met
de existenta a doua dimensiuni
. , ale compozitiei
. , .d
na.
rativ In genere i ale ce!UJ a scenanu UJ e film in particui
Relatiile "normaie" dintre secvente exprimate prin opo
~
b.I.
d . I'
Zttte
sau continuitate creea~a o sta I 1tate e tip ~ne~ care asigurl
viitoruiui discurs ordwea cauzaia a succesmnu element 1
. I.
~ f
.
e or
sale. In aceasta ordwe .meara
unctwneaza,
cum am vx.
d.
cu;Ut,
tensiunea dintre vectona 11tate - ten mta povestirii de .
~ 1
d
a-t
spune pe nerasuflate s arttu - 1 retar are - tendinta ace! . .
~ I . f..
.
f A
et~J
povestiri de a amana a m w1t rost1rea
s arItului.
0 asemenea
~
. d
dimensiune nu po_a te crea d e~a~ sens~n enotative, literate,
ciirora tensiunea dmtre
. . vectonahzare
. I retardare Ie amplifiIC1
valoarea, autentJCJtatea, prospet1mea etc., atat in pia 1
creatiei ciit i in eel
receptiirii. Relatiile "anormale"
secvente sau grupun de secvente. antrenate simultan d
opozitie i similaritate, introduc in compozitia subiectului 0 e
de tip_dialo_gic_, ce_
prin arcuri
doua
mici sau ~a1 man anurru~e -~n~tiit ~n~_Ilegiate ale dispozi~
vului narattv, sustrase logicll hneantiitu. Unitlitile respecti-4
sunt vectoriale i retardante in acelai timp, dar intr-un
deosebit: ele declaneazli virtualitati semantice ce se
intalni in puncte greu de ghicit din capul locului cu

.~

dimen~iune,_

din~

l~agii

49

unitati privi legiate ale compozitiei care abi a urmeaza sa

apara.
. .
d.
~
. x . d x f.
Prin aceasta promtstune 1a 1og1ci:1, ntc to ati:l m 1rmata, este
stimulata vectorializarea. Pala_ria noua pe care o P_~arta Wa~
tanabe contine o asemen~a stu~mlare a desf~uraru sensulm
lntr-o directie incerta. Vtrtuahtatea semanttca, o data confirmata - aducerea paHiriei de catre politist dupa moartea lui
Watanabe - trimite sensu! lnapoi In punctul initial - aparitia
palariei - pentru~ a r:face apoi i'nc~,Ao ?at_a __~icarea d e
lnaintare, mai i'nta1, pana Ia secventa mtalmm - aducerea
palariei de ciitre politist - i, ulterior, dincolo de ea - In
secventa 6.u . (In pare, In timp ce ninge, Watanabe canta,
dandu-se In !eagan). Vectorializarea i retardarea ne apar din
perspectiva acestei dimensiuni sub forma unor circuite
semantice mai ample sau mai putin ample, dar intotdeauna
contextuale, care, puse sub tensiune, creeaza sensuri conotative. In prima dimensiune a compozitiei, vectorialitatea i
retardarea tree obligatoriu prin timpul povestirii, In cea de-a
doua, ele circula hber, cu viteza gandului, lnainte i inapoi, In
directii opuse, mai aproape sau mai departe, doar in spatiul
semnificatiei poettce. Din punct de vedere artistic, cea de-a
doua dimensiune a compozitiei introduce, chiar Ia nivelul
analizei scheletului unui posibil subiect, mecanismele macrocontextuale ale conotatie1, avand drept rezultat, ceea ce am
putea numi, o datii cu Blaga, ~klovsk1 i Paul Ricoeur
metaforii revelatorie i nu plasticizanta (14, p.280), metafora
cu caracter filosofic i compozitional (77, p. 97) i, respectiv,
metafora discursului (71, p. 127).
Deocamdata trebuie constatat ca intre cele doua dimensiuni ale compozit1ei subiectului functioneazli un dialogism
global, un fel de vrajmaie rodnidi, tara leac i sfarit, deoarece In cazul operelor majore linearitatea i dJalogicul nu pot
exista una tara cealalta. Ele contrasteaza pentru a supravietui.
4 Spte o poetic:A a scenaiuiUI cmcmatogaafic

SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

EXPANSfUNEA TEMEI

51

50
Dimensiunea dialogicli a c?mpozitiei ~U.i poate arunca
multiplele sale bolti .semantlce fi\dl stabllltatea pe .care i-o
. " d sta~urarea hnearli a secventelor, dupa cum hnearitaasJgur" e ~
. .
. d
" ste condamnata estet1c I va1one aca nu permit
tea pur" e
e
. .
..
. .
celeilalte sli-i desflioare cursu.1capncws I ~mpre~1Zibil.
Din punct de vedere a1 ceie de-a doua dlme~smni, relatia
.
icli cea mai intensli este cea care Ieagli mceputul d
.
.
d.
.
e
d 1a1og
sfarit, elementele ~onsonant~~e I ce1~ 1sonant~c~ atingand
in planul organizliru com~ozltJOnale I al mod~Iam semnificatiei estetice un prag max~~ Dar, p: ntru a se. aJ~nge Ia acest
rezultat, sistemul comp?zJtJOnal ~~~ mtregulUJ .discurs a fost
inhlimat Ia treaba. Izoland totUl 1nceputul I sfaritul di
schema scenariului A triii de restul mecanismului narativ n
pot schita urmatoarele elemente de opozitie i continuitatse
tarli a avea pretentia de a epuiza 'intreaga potentialitate
gicli a acestei relatii. Mai intiii, e.~ t~ ~orba despre faptul c~
inceputul contine prevederea mortu urunente a lui Watanabe
care este dublata tautologic de moartea sa morala, sufleteasci
etc., deja lnfliptuWi. Din acest punct de vedere, inceputul ne
promite realizarea unui aco rd ln tre moartea cultural~
personajului i cea naturala. Acestei ipoteze, sfiiritul ii ofer:
un raspuns neateptat: moarte~ n.aturala a Apersonajului consemneaza resurectia sa cu~tural a 1 umana. Inceputul prezintl,
in al doilea rand, personaJul st~cturat de un grup uman i el
anihilat cultural, in .care n~ta ~1scorda~ta .f ace doar prezenta
tinerei Toyo, ce se dJstanta 1romc de ceilaltL Sfiiritul prezintl
acelai grup anihilat cultural, din miezul caruia Watanabe s-a
sustras, fiind inlocuit de. un. alt membr~ al grupului; in plus,
Toyo lasa locul ramas IUJ K1mura. Iroma este substituit! de 0
contiint! problematizanta. In al treilea rand, inceputul cuprinde ~n spa~iu .al mortificarii .culturale \~i.roul prim!riei)
Jegat pnn contmm~ate ~e un sp~tm .al salv!ri1 Iluzorii a fiintci
naturale a omulu1 (spitalul) , m t1mp ce sfiiritul nr,.7i.,

dial:~

acelai spatiu a! mortificarii culturale, invecinat prin opozit!e

cu un spatiu ludic, vital i prin sine insui (parcul), un s~avu
natural creal cultural. Legiind prin continuitate un spatJu al
mortificarii culturale de unul a! salvarii naturale iluzorii, lnceputul roste~te o anumita sentinta In raport cu destinul omului
in genere, caruia sfiiritul, racordand prin opozitie primul
spatiu de un Joe ce degaja o cu totul alta semnificatie, ii da o
replica lntru totul potrivnica. Totalizand sumarele date a!~
!nceputului, el ne apare ca o promisiune sumbra a une1
lnchideri (ceea ce contrazice clieul interpretativ in Jegatura
cu lnceputurile, lntotdeauna deschise), In timp ce, luiind in
calcui datele oferite de sfiirit, acesta ni se prezinta ca o
deschidere. Este evident di, in ordine dialogica, sniritul i
fnceputul se bazeaza pe un sistem de substituiri ce tin de
mecanismele constituirii metaforei, din aceasta perspectiva
intreguJ demers narativ lnfatilndu-ni-se ca un proces de
metaforizare. Cu toate acestea, daca ne amintim de cealalta
ordine a compozitiei- cea lineara- a aceluiai demers narativ,
observam ca In spatiul ei, inceputul i sfiiritul, constituind
parti privilegiate ale intregului, ni se prezinta ca o conjugare
de metonimii. Pentru a aspira spre orizonturile metaforei, se
pare ca subiectul scenariului de film trebuie sa treacli mai
lntiii prin chinurile metonimiei.
Valoarea potentiala a unui scenariu, i indiscutabil a filmului, decurge din lmbinarea dialogica a elementelor sale, un
proces mai amplu decat rezulta de aici, asupra caruia mai
tiirziu va trebui sa staruim. Particularitatea generica a acestui
dialogism In scenariu decurge dintr-o maxima formalizare a
sa, ceea ce presupune, pe de o parte, tendinta de a pune in
relatii cat mai riguroase toate elementele pe care textul Ie
vehiculeaza, iar, pe de alta parte, sublinierea foarte apasata a
elementelor intrate in jocul dialogizarii. Aceste proceduri sunt
determinate de intinderea limitata a scenariului, care pretinde,

SP.RE 0

pOETIC.~ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

EXPANSJUNEA TEMEI

53

52

d
anumWi intensificare a efectelor, ca "i d
vrlind-nevran , 0
.
.
.
"~ e
.
d lecturli caracteristtc, fmalmente , operet cinema.
umpu 1 e 't'te dintr-o data, f'1e m f aza sensa,
" r1e m cea pr
tografi ce. Cala
I I
. I . f'l
I
1
de proiectie,
scenanu
I 1 mu nu detin
ase
1

zentata
ms
'
e.
ragazul de a modela v1ata 1n mtreaga .
mem roman 0101 '
et
't d'ne sau de a recurge, ca 10 unele opere romane"t'
pIem u 1
.. .
" .
"~
1
.
.
Ia indicatu I autoreprezentan exp11c1te ale prop ..
moderne,
1
. ..
.
net
sale compozitii. fn aceste condl\11, ~mgura ansa a scenariului
A

"

. filmului de a tinde spre un malt prag a! plenitudi ..

I a
d I'd .
.1. .
nu
ce trebUte
.
. . d' st1 1st1ca
.
modelarii de aici decurgan so 1 antatea
" le anime , este de a lmbina temem1c
1mensmnea Jinearxa I.
Sa
. . " .
cea dialogica, modelarea metomm1ca I cea metaforica.
B. De tafabulaJie La subiect
1. Samanfa ~i materialul
tematic.
Procesul
.
.
.
. . declanat prm
1
deplierea predicate!?~ d 1~ ~rme.ct~ compoz1t10nal, prezidat de
concretizarea semmflcatt.ei artistiC~, nu presupune, cum s-ar
putea crede, doar expansJUnea unut nucleu generativ _ tem
care, asemeni unei samante nazdravane, da natere doar a
propriile sale forte viitorul ui discurs. M e taforic
asemeni unei samante normale,. tema, pentru a. putea lncolt',qt:
rodi, in procesul sau de expansJUne,
1
. 1
. are nev01e de substant~e
unui sol fertil, de un maten a temat1c pe care sa-l transfo

Deplierea
predicat care se
materie dm care-1 trage propna sa seva. Aa cum lesne
sa
.
I
1. .
0
putut observa, pred1cate e ana 1t1ce, pentru a se putea situ
..
1 d.
ape
traseul ce duce spre vutoru 1scu~s, a~ nevoie de determinlri
spatiaJe, temporaJe, cauzale etc. 1 ma1 ales de personaje
sli le fadi i sa le suporte.
care
Materialul ~in car~ tern~ s.cenar.iului ii triazli propriile
substante hrlimtoare, 1mpostb1l de mventariat tn infin:._.__
momentelor sale individuale, poate fi totui cu oarecare
ximare sistematizat. Este vorba m ai l ntai de obiectuahtatlll
lumii vizibile i audibile, adica de tot ceea ce poate fi

vorbin~u

e~te dezg~iocarea unu~

folose~t~~

cu ajutorul cuvintelor sau figurat prin imagini vizuale i

auditive, filmate ori lnregistrate: figurile umane lmpreuna cu
toate limbajele verbale i nonverbale ce le asigura comunicarea, micarea i existenta In spatiu i timp, obiectele lumii
create de om (obiectele propriu-zise) i obiectele Iumii naturale, Inca netransformate de om, dar care In viziunea mundana
au capatat valori i semnificatii culturale. Un al doilea sector,
nu mai putin inepuizabil, II constituie latura evenimentiala a
Jumii, lntreaga practica individuala, sociaHi i istorica transformatoare a omului, resimtita In plenitudinea experientei cotidiene, dar i In legitatea devenirii sale lmpreuna cu procesele
psihologice, etice etc. ce o lnsotesc. 0 a treia dimensiune II
reprezinta universul semantic, lumea de idei, semnificatii,
concepte, simboluri etc., care, lntr-un fel sau altul, sunt organizate sau pe cale de a se organiza In viziuni artistice sau
neartistice individuale i supraindividuale asupra omului i a
Iumii sale. In sfarit, cea de-a patra latura a materialului tematic o constituie ceea ces-ar putea numi universul textelor scrise pe suporturi lingvistice sau de alta natura, ce au 1nregistrat
memoria lumii (unde regasim figurate diferite trepte istorice i
culturale ale obiectualitatii vizibile i audibile, ale evenimentelor i aqiunilor deja petrecute i clasate, ca i universuri
semantice consemnate), carora li se adauga diferite modele de
structurare, procedee, stiluri, sisteme i practici de comunicare
etc., adica forme estetice sau de alta natura ce le face posibila
existenta ca texte. Cum s-a i observat, cele patru laturi ale
materialului tematic, departe de a fi izolate, se intersecteaza se
completeaza unele pe al tele, se c heama i se restituie reciproc.
Pentru scenarist sau pentru oricare alt viitor autor materialui tematic capata o determ inare individuala tn masura tn care
se constituie 1ntr-un teritoriu, m obil desigur, a! propriei sale
memorii, In m asura In care devine ceea ce s-ar putea numi
lumea sa. Temele i ulterior discursurile pe cale de a se forma

EXPANSJUNEA TEMEI

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC

55

Sot

~t s" actualizeze intr-o forma activli sectoare al

e
nu f ac d eca a
. ..
.
.
otrivit vizwnu despre arta ~~ 1ume a autorului .
acestet
umt,
P
.
.
p
t
. 1
crete ale unui anumJt dtscurs. e traseul niciodat"
nevot1or con
.
.
.
ca
linear al expansiunii temet, _autorul reacttveaza _dtferite eleialului temattc pe care treptat le mvestec:te ~
mente a1e mater
.
~
. . . '1 tn
.
Aceasta investtre este totodata observatle I mvent1.
tscurs.
.
.
. .
. , e,
d
rutina
i inspiratie ongtnala, ~epet~re a unor rostm mat vechi
i rostire noua, intuitie _navalmcli I calcul. .
.
FabuiaJia ~i subzectul. Trecerea
tematic ~tn
.
~ matenalulut
~
.
II
ecanismele compozitiei presupune msa extstenta unei trept
un
de modelare
o
necesara viitorulul d1scurs, pe care V1ctor -5klovski a numitfabulatie sau serie
al_carei
se detaea:
in raport cu subiectul numtt I sene compozttwnala (7? 1
p.12I-126). A~a cu~ s-a. putut ~Of observa, dezvoltarea c~m:
pozitionala a scenanulm
pe alegerea
unor
.
. ~ Ad trat se bazeaza
. d~
.
anumite actiunt aparttnan .unor
l!ente dar '11
c: pe
. personaJe
.
omiterea altora pe care 1e stmttm totuI ca s-au petrecut ct
colo de orizontul
. povestirii;
~
. . de asemenea, aceeai
~
t,te
combina uneon doua actmm care se petrec m
~ acelai timp sau
creeaza. paral~ehsme .mt_re actmm petrecute ~n. durate diferite;
in sfartt, fiira sa amt~ttm toate formele postbt!e ale combinlrilor, micarea narattva poate trece de. Ia o actiune care se
petrece acum 1a una ce se petrece mat tarzm sau, de Ia una
care se petrece in pl~n virtual, 1~ unul ~eal etc. Una din mlrcile particulare esenttale ale subtectulm consta in dispune
acronologica a elementelor sale. Acest acronologism :
aplisat sau mai discret, nu este gratuit: sacrificarea de;tq
natura! e .
a faptelor este
ce trebuie pJ:.
ut pentru cattgarea une1 coerente semantlce I artistice.
~entru ~ intel~ge u~ asemenea tip de coerentA specificl
subJectulUJ, ciAdit pe mserarea acronologicA a elementelaril
sale, este nevoie de un termen opus - fabulatia (seria

~termediare,

_ti~
p~eestetica, ~reselecti:
evenime~tial_a ,
Intel~~

compoz~~-

r~i

diacronic~,

~retu.l

mentiala) - care presupune lnregistrarea unor actiuni aflate In

zestrea unui personaj intr-a desfaurare cronologica. DesfiiUrarea cronologica a seriei evenimentiale joaca, In primul rand,
rolul unei durate referentiale, "reale", In raport cu destaUrarea acronologica "artificiaHi", a elementelor subiectului.
Judecata In sine, fabulatia (seria evenimentiaHi) decupeaza
Ia un prim nivel de observatie zona de frontiera ce desparte
realitatea de arta, experienta vietii cotidiene, ca practica istorica, de imaginarul operei. De aceea, ea poate fi socotita o
notiune, in acela~i timp anestetica i preestetica. Din prima
perspectiva, fabu latia desemneaza totalitatea extensiva a
actiunilor lntreprinse de un individ concret, care, tocmai In
baza actiunilor respective, a stabilit o retea mobila de relatii
cu alti indivizi concreti i cu obiectele care-i sunt accesibile.
Fabulatia are o lntindere nedeterminata In sensu! eli ea
lnregistreaza lntr-o forma sau alta toate evenimentele ce se.
!nscriu In destinul unei fiinte umane, incepand cu na~terea sa,
putandu-se lncheia fie o data cu disparitia din lume a personajului sau (i) a autorului; fie intr-un moment In care destaUrarea epica din viata cotidiana a personajului li pierde orice
interes pentru prezumptivul autor, fie, in sfiirit, cand dintr-un
motiv sau altul, personajul respectiv dispare din orizontul de
cunoatere a! observatorului. Cu toate acestea, teoretic, seria
evenimentiala se poate transforma lntr-un exercitiu nelimttat,
pentru ca un autor posibil, oricat ar fi de stapan pe biografia
personajului sau, va mai gasi l ntotdeauna ceva de retinut,
obligatia sa ipotetica fiind sa se lase In mod ega! sedus de
toate actiunile omului Iuat in studiu, plate sau exceptionale,
pline de miez sau Iipsite de orice semnificatie etc. Din acest
punct de vedere fabu latia ni se lnratieaza ca o biografie amanuntita, concreta i in acelai timp maniacala. Ea este oglindirea cronologica a unei existente saturate de evenimente i
relatii umane ce sunt inirate pe o tesatudi de fire ale duratei

EXPANSIUNEA TEMEI

SPRE 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

57

56

A tr un singur sens. Interzi ciindu-i-se orice fel de

ce
. curge m - lui presupusului. autor este redus Ia eel d
mterpretare, ro
A
. .
.
e
e nu face decat sa stiVUiasca evemmentel
observator pur , Car
.
A
e
d'
reala a scurgerii timpulul. De aceea, m acest sens
m or mea
f b
.
.
,
.
. AJntr-un fel ideal , a u1ati a nu ex1sta decat c
aneste t1c, I,
'
a
simpla ipoteza speculativa. .
.
.
. ~
fn sens preestetic, fabulatJa (sena evemme~tiala) pastreazA
trasaturile amintite anterio:, ~ra a ~e dog~atlza. ~a cuprinde
totalitatea extensiva a actiU~JI.or ! J rel~tulor un.u1 personaj,
atat cat se dovedete a fi posJbIIa m ordme practica, potrivitA
puterilor morale, psihologice J J~telectuale etc., ale autorului
potential. Acesta retine In fabula{Ie do~r~acele fapte ale personajului real, uimitoare sau plate, prom1{atoare sau lndoielnice
care eventual, ar putea fi bune Ia ceva. Se opereaza astfel m .1
mul; sau mai putin contient o trixere preliminara
i provizone
.
in vederea unei ulterioare a devi:ll ate a 1eg en . In continuar
dei se straduiete sa se pastreze In regimul unei observat::
A X
A
~ t
XA
,u
obiective, autorul, m m<tsura m care p as reaz<t m memoria
i elemente din alte serii evenimentiale, nu poate sa nu
ga, fie i rar.a un sc?p.anume: l~ ~ o.arecare aj.us~a~e a faptelor,
Ja comparatu. asocJen, substltum
J de plasan
~~ . mevitabil , 1a
.
~
adaosuri. Oriental de expenenta sa umana, estetica, morala 1.
sociala anterioadi, de criterii valorice deja formate, pe care n'
are cum sa Je puna in surdin a cu to tul, autorul observa
inventeaza, lnregistreaza obiectiv
judedi, aduna
hizeazli, retine i uWi, pe scurt se adec veaza obiectului sau
dar, in a~ela.~i. t~~p, i~i pot~ive~te ob~ectul ?.e masura propriel
sale subJectlVJtatL Aduse m m emone, serule evenimenpale
preluate din viata. se lnvecineaza lnsa, aici, cu elemente d'
acelai tip preluate din arta i care, prin simplul fapt de a
atla in alt spatiu decat eel al textelor de origine, au impru
mutat un statut similar celorlalte. Autorul se trezete astfeJ
fabuland, pierzand identitatea elementelor. Evenimentialul se
A

recu~~

~i

~
~i ier~~

lncrucieaza cu textualul In modalitati i proportii imposibil

de prevazut: observatia originala asupra vietii potentata de
rudimentele traditiei narative schimba In mod fundamental
natura elementelor ce compun seria evenimentiala. Materialul
fabulatiei, Ia origine, existential, devine cultural, pastrandu-i
lnsa principiul dispunerii cronologice.
Trecerea de Ia fabulatie Ia subiect presupune, In principiu,
alegerea unor elemente tematice, In special actiuni apartiniind
mai multor serii evenimentiale i combinarea lor lntr-o compozitie. "0 opera de arta, afirma ~klovski, este lntotdeauna
rezultatul unei selectii contiente" (77, I, p. 122). Vlgotski
dei In unele privinte se situeaza pe pozitii opuse ideilor lui
~klovski nu ignora nici el acest moment al selectiei. Pentru a
realiza un subiect, sustine el, autorul alege anumite episoade,
" ... diind Ia o parte mii de alte episoade, i In acest act de alegere, de selectare, de eliminare a inutilului se manifesta,
desigur, actul de creatie" (92, p. 205). Alegerea elementelor
fabulative nu exprima decat un prim aspect al realizarii
subiectului, pentru ca, spune ~kl ovski, "Vine Ia rand lnsa
constructia subiectului, pe care, daca doriti, numiti-o compozitie" (77, I, p. 74) . Examinand notiunea de compozitie,
acelai teoretician li detecteaza cateva lntelesuri, cum ar fi
"Cin (rang, n .n.), ordine, statut, ritual", " ... A pune In ordine,
In organizare, pe calea scrisului, produsul mintii tale, al
gandurilor ... "; " .. . unirea unui numar de propozitiuni simple
lntr-una compusa" i, in sfar~it, pe eel de "lnlantuire" ~i trage
urmatoarea concluzie: "Compunerea artistica lnseamna unirea
catorva serii-cinuri (serii de actiune de diferite ranguri, n.n.)
lntr-u n nou raport. Compunerea lnseamna, repet, unirea,
lnlantuirea seriilor dupa un anume criteriu propriu fenomenelor selectate" (77, I, p.l23). Principiul compozitiei li lnlesnete lui ~klovski definirea notiunii de subiect. "Putem defini
drept su biect [ ... ] n u mai inHintuirea care cuprin de toate

EXPANSIUNEA T EMEI

SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC

59

5I

elementele unei opere de artli, unite prin conceptia despre

Iume a scriitorului, prin atitudinea sa generala fata de reaJi.
tate" (77, I, p. 262), iar in alt~ parte, r.efor~uHind o. idee a lui
Tolstoi, sugereazli i relatia dmtre subJect I fabulatie: "unitatea unei opere de artli nu rezi~~ In f~p~ul eli .opera se refera Ia
aceiai eroi, ci in faptul ca.scrut?rul II cons1d~ra eroii _ fie ca
tin de o singura serie evemme~t~ala sau de sem evenimentiale
diferite . prin prisma conceptiei sale d~spre lume, In aa fel
inciit analiza lui ii sudeaza intr-un tot umc" (77, I, p. 122).
Alegerea unor actiuni diferite din una sau mai multe serf1
evenimentiale i combinarea lor intr-o noua serie, ce
compozitionala (subiectu!), aduc aminte chiar daca n-am vreaa
de functia p~eticli descnsli ~de Roman ~ako?son. Diferenta:
imposibil de 1gnorat, consta m faptul eli hngvJstul american
referli Ia selectarea i combinarea
~
. cuvintelor in vederea r
mullirii unui enunt verba I , m t1mp c e aceleai operatiu .
. ~
d
'OJ
antreneazli, in cazul nostru, actmm 10 ve erea formullirii unui
enunt (subiect) na~ativ. C~ t~ate ac~stea, n~ numai prezenta
in sine a celor doua operatmm , dar I mecamsmele produce ..
~ x
. .1 ~
nJ
textelor narative confiIrma C<i actmm e, 10 procesul de trecer
de Ia fabulatie Ia subiect, ocupa aceeai pozitie pe care 0 e
. b
. 1
au
cuvintele prin trecerea acestora d m agaJU mental al locut
rului in enuntul verbal. "Care e s te din punct de vede oempiric - se intreabli lingvistul american - criteriul
al functiunii poetice ?
in spec ial , care este trasliturc
caracteristicli indispensabila, inerenta oricarei poezii? PenU:
a rlispunde Ia aceastli intrebare, trebuie sa amintim care sunt
cele douli moduri principale de aranjament folosite i 0
comportamentul verbal : selecfia i combinarea. Dacli d
copil este subiectu.l
vorbitorul va
dm vocabularul uzual unul dmtre cuvmtele mai mult sau mai
putin similare, ca: puti, copil , tanar etc., intr-o anumitl
privintli toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu Ia

fos~

Iingvis~e

~i .

e~emplu,

mesaju~ui,

~eg:

biect va alege unu l di n verbele l nrudite: doarme,

aces t Su

.
otaie, atipete, dormiteaza etc. Ambe~ e cuvmte alese se
m bina In lantul vorbirii. Selecfia se rea!Jzeaza pe baza unor
com
b'
.
. .
c p de echivalenta asemanare sau deose ue, smomm1e
~
' .
.
.
pnn 1 11
antonimie, pe cand combmarea - constrUJrea secventei - se
1
azeaza pe contiguitate. Funcfiunea poeticii proiecteazii
principiul echivalenfei de pe axa alegerii, pe axa combiniirii"

(46, p. 95, 45, p. 220) .

. . ~
..
~
Descoperirea mecamsmelor ammt1te 10 alte spatn decat
cele ale poeziei propriu-zise este nu numai autorizata, dar
chiar i recomandata de Roman Jakobson: "in sensu[ mai larg
al cuvantului, poetica se ocupii de funcfiunea poeticii nu
umai In poezie, unde aceastii funcfiune este suprapusii
11
celorlalte funcfiuni ale limbajului, dar ~i fn afara poeziei,
atunci cand 0 alta funcfiune se suprapune funcfiunii poetice"
(46, p. 97 i 45, p. 222).
In viziunea lui ~klovski, alegerea actiunilor pare a sta, eel
putin initial, sub semnul unui criteriu mai curiind empiric, eel
al uimirii: "Dezvaluirea esentei fenomenelor in arta se
realizeaza initial prin selectarea unor Iucruri uimitoare" (77, I,
p.33). Fara a putea fi cu totul ignorat, criteriul amintit pare mai
curand psihologic deciit semantic i artistic, pentru ca actiunile
selectate In scenarii sau in alte discursuri narati ve pot fi
ui mitoare eel putin In doua sensuri diferite. Uimitorul
marcheaza In egala masura, de exemplu, caracterul tulburator
al pedepsirii lui Svoboda (Piidurea spfinzurafilor) ori puterea
lui Watanabe de a lndura numeroasele umilinte Ia care este
supu s pentru a obtine amenajarea parcului, dar i natura
buimacitoare, pana Ia urma plictisitoare, prin care un James
Bond se degajeaza de numeroii i incomozii sai inamici. Am
fi i nsa cu totu l nedrepti daca am ignora relatia, pe care
~klovski presupune ca ar exista l ntre natura uimitoare a unei
aqi uni i sinonimia acesteia cu a lte actiu ni: "Uimirea -

EXPANSIUNEA TEMEI

SPRE 0 pOETICA A SCENARJULUl CINEMATOGRAFIC

61

60

adauga imediat cunoscutul

al aqiunii
. poetician
d
~ d- generea zit o
atitudine de reJinere,
o
zgan
u-ne
cumva
sa
ne am Inapoz. ,m
bl
. l . . H. l ~
Jara nemaipomemtu u1 ~~ as.Je sa recunoa~tem noul lntrenomen .
(s.n., ibid.).
noului
un
~
.
I
~ . lntr- un fefinomen ~uut presupune ca o actJune
se
ectata
tnmite
I
h.
a alte
actiuni
lnrudite semantiC,
~
.
. mat I"vee 1, care au mai fost sel ectat
In alte discursun narauve.
atragee
. ~ nd acest. sens,.
atentia ~i asupra f aptu I ut ca nu e putme on o actiune
tibila a fi selectata de .und narator
serie eveni menttal4
~ . . . dintr-o
.
este autori
noua este aleasa numru
.
haca tmtJattva respectiva
~
zata de o alegere mat . vee e, consemnata
. x
..
. mtr-un text antenor
De exemplu, Boccaccto, care a tr1:11t e1ecllv ~i direct e
.
xpenenta
'd d ~ f I
unei ept emu
o ..
ose~te
. i
de cJUma,
~
I d. acest motiv n arattv
nuvela care mea reaza povestm e m Decameronul .
n
de un text mai vechi a! lui Apuleius (77, I, p.127). Adshmulat
element, dintr-o
noua rez u 1tat
esea
. x . . serie evenimentiaHi
f. . .
a dt.un
"Jectura' rea1tt1:1tu nu pare a 1 pnvtt cu lncredere d
n
este omologat de elemente fabulative asemanatoar ecat
traditia Jiteradi. Aceasta ciudata relatie dintre
de
sub aspectul nemijlocirii lor dar !nrudite semantt.unt. dtferite
mential, care situeaza un element narativ In poziti:c t. evenj.
i ele diferite din punct de vedere al materiei lor f cuv.mtelor,
.
.
. . . I I . I
onehce dar
smomme potnvtt mte esu ut or, este Jegitima

operele artistice sunt create diacronic pe p;m faptul cl

sincronic. "Intr-o anumita masura _ afirm'a pen dru a exista
- se poate vorbi
;ept
cuvAnt
x
.
de o existenta simultand
a operel
e arta
cares-au
mentmut
m
memoria
omenirii
p

rometeu or
a1
d E
UI schtl nu este numat un monument al tree 1 1 . . .
1
fapt estetic real al zilei de azi" (77, 1, p. 5S).
Ct 111111
concluzia eli o actiune
.
. selectata este uimito are numai
p tea trage
.~ft
presupune
....
. x o relatte
b
.de1 smonimie cu aJte actiunt nealese ,.,._
eopotnva m agaJU cultural al naratorulu1 1
'"WWI!
d
care tocmai datorita noutatii i originalitati 1 a c~unu
.. alese

~tiut"

Recunoa~terea

~klovski

sus~ep-

dac~

act~ s~oc~te

~kJovski

~~ u~

.~

..

ctivate, fiind resimtite, de~i nemijlocit nu sunt prezente In

rea
f I
.
.
X
r . d
X
discursul dat. Sau, ~It e spus, actmnea 1~ cauza, ~m noua,
. de sa se univcrsahzeze pentru ca actuahzeaza un mtreg corun iu de actiuni similare.Dm
punct d e ved ere 1mgvtsttc
aI egetega este operatiune "in absentta
. " . Cuvantu

I a Ies detme
. o putere .
~: reprezentare a cuvintelor sinonime nealese, primul parand
cu atat mai folositor artistic cu cat coeficientullui de reprezentare este mai ridicat. In pofida deosebirilor dintre cuvant i actiune, aceasta din urma detine o anumita vitalitate artistica
doar In masura In care, ca ~i cuvantul, manifesta o asemenea
putere impresionanta de reprezentare a unor actiuni nealese.
Astfel, ca sa dam un exemplu concret, joaca micului Kane cu
sania, din scenariul lui Welles i Mankiewicz, este selectata
din seria evenimentiala respectiva i inclusa In combinatoria
subiectului tocmai pentru capacitatea de a declana o lntreaga
constelatie de sinonimii. In primul rand, actiunea respectiva
este echivalenta cu lntreaga copilarie a lui Kane. Aceasta proiectare a unui fapt concret asupra unei lntregi trane din destinul personajului reactiveaza lntr-un fel sau altul actiuni similare din toate naratiunile care fac din jocul copiHiriei un exeritiu
!ntotdeauna fericit i consolator. In acelai timp lnsa, alegerea
este autorizata ide relatiile de asemanare ale actiunii respective cu acele fapte lntreprinse de Kane adult, care nu devin
acceptabile, din punctul sau de vedere, decat In masura In care
pastreaza, fie i lntr-o forma amagitoare, semnificatia inocentei jocului Uoaca de-a gazetliria, de-a arta etc.). Caracterul plat
al actiunilor din multe subiecte de scenarii i filme se explicli
prin gradullor rectus de sinonimie cu alte aqiuni. Ele sunt lipsite de caracter uimitor pentru eli se reprezintli doar pe ele lnsele. Din punct de vedere artistic, expansiunea semantidi a actiunilor este echivalenta cu universalizarea valorii lor umane.
Caracterul antonimic, despre care vorbete Jakobson, ce
sluje~te drept criteriu de selectie a cuvmtelor ce urmeaza a fi

SPRE O pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

EXPANSIUNEA TEMEI

63

61

pentr~ a intra In compone.nta en~nt~1ui verbal este

. . ~ procesul similar apllcat actwmlor selectate
.
" U nu1 d'm miJ.. 1oaeele d IQ
reglisJt I m narii lor In subJect.
mbl
vederea
co
.
.
tarea aratli ~klovski , este ace 1a d e a pune lu e a
ascutJ recep
,
l
.
.
cru
. ~ contradicfie unele cu alte e, pnn sch1mbarea semn
" 1e m
. l
l
l .~
a.
. (
vantului) ~i przn p asarea ucru ut tntr-o n
)U Ul a CU
~
[
0Ui1
1 . ~ raporturi noi, In m anfutn v ll s. n., 77, I, p.I02)
sene,
m ne Ia nivelul unor observatu.. ~mea generale se p
. ~ du
1tuan .
.
oate
S
eli antonimia pnvete m a1 e u seamli eombin
..
.
.
spune
. . .
area
, ilor selectate dm dtfente1e seru evemmentlale intrat
.
.
.. d
.
e 1n
ac 1un
1
compozitia
subtectuiUJ. J?aca ne-am s 1UJI e acelat exemplu
oate observa cu uunntli eli elementele fabulative sel
se p
~
d' . ~
ecta.
din seria Kane sunt puse m contra IC\Ie mtr-un fel sau al
.
I
d'
tul
1e toate elementele fabu Iat1ve
cu
serii eve.
.. K a ese m celelalte
'f
nimentiale. Elementele sen e1 ane se mam esta opozit'10
Th
' nal
Th
1
in raport
cu elementele sen
. e1
. .. Iompson:
. K
~ ompson incelii'Cl
sll descopere se~~ificava Vl~\11 u1 ane, 1~ timp ce aceasta
8
nu se lasli, aa-z1cand, decort1catli
.. Thpentru
h a-1 dezvlilui ensut
De asemenea, elemente~Ie sen e1
ate er sunt tolerate m su.
biect numai in masura ~n . care se r~por~eaz~, tot prin antoni.'
mie, Ia elementele sene! person ajulut pnncipal : That b
f x d' K
. .
c er
intentwneazli sa aca m ane un cap1ta11st cu picioar 1
plimiint, in timp ce Kane detestli
tot ceeacc
e e pe
. ~ c u inverunare
9
primului i se pare de 1a sme mte1es. 10 continuare, in baza
aceluiai principiu , s un t selectate i imbinate in
actiunile seriei Emily (prima s?ti~ a. lui K~ne): Emily
ca sotul sau sa se ataeze doctn ne1 I practJcii oficiale i
ce Kane lupta impotriva practicilor respective.
toleranta nu este in fond mai mi~ nici in cazul relatiei
Susan - Kane: cea de-a doua sove este COntientli de
reale ale vocatiei sale artistice, in timp ce Kane ii exaltl
tia in mod absurd. Ascutirea opozitiilor atinge un
maxim prin jux tap unerea actiunilor din seria
triate

Grad~l ~

spectiv, Kane: Kane este adeptul unei viziuni politice

~ieberale, 'i'n timp ce Gettys este un sforar veros i Iipsit ~e

scrupule. Chiar i relati~~e d.intre. a~tiuni1e c.upri.ns~ in ser~a

Leland, unul dintre vechu pnetem at personaJUIUJ, I cele dm
seria Kane sunt Ia fel de tensionate: Leland i'i cere lui Kane o
consecventa de principii i de comportament social, pe care
eel de-al doilea nu o poate avea. Toate aqiunile cuprinse In
subiect sunt alese aUit pentru puterea lor paradigmatica
(capacitatea de a sugera multimi de aqiuni similare), dit i
pentru forta lor sintagmatica (disponibilitatea de a se combina
cu actiuni ce au o va1oare semantica diferitli). De aceea,
parafrazandu-1 pe Roman Jakobson, se poate spune eli
trecerea de Ia fabulatie Ia subiect asimileaza functia poeticli in
masura In care proiecteaza principiul echivalentei semantice a
actiunilor de pe axa alegerii pe axa combinarii. Actiunile
combinate in subiect se supun acelorai procese complexe ale
modellirii artistice Ia care i cuvintele sunt supuse, pentru a
trece din limbajul practic in eel poetic. Diferite actiuni,
apartinand unor diverse serii evenimentiale, avand fiecare in
sine un anumit grad de sinonimie, sunt tolerate In subiect doar
In masura In care sunt juxtapuse opozitional unor actiuni ce
intra in spectrul unor alte serii evenimentiale, care detin i ele
In sine un cuantum de sinonimie. Fabulatia ni se lnHitieaza
astfel ca o totalitate extensiva de actiuni, in timp ce subiectul
este o totalitate intensiva de actiuni selectate din mai multe
serii evenimentiale.
Expansiunea temei se configureaza din acest nou punct de .
vedere ca trecere de Ia diferite serii evenimentiale Ia subiect.
Compozitia se nate astfel dintr-o prima frictiune cu fabulatia.
Simplificand Iucrurile, este vorba de opozitia dintre cronologia fabulatiei i acronologia subiectului. Depairea opozitiei
respective permite trecerea de Ia totalitatea extensiva a fabulatiei Ia totalitatea intensiva a subiectului. Aceasta presupusa

SPRE O pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

EXPANSIUNEA TEMEI

65

64

concluzie nate
inslib' o serie
oarecum

I de intrebliri
1

.
nehn1~t

re. Roahz.re su ,octu u ca tota <ate de action . '

ale personajelo< ascult' doat de viziunea autorului,'J' rel'!ii
103

aceastli
ste oare
. viziune degajatli
.
d cuI.totul de orice const.range.

mistenoasa opeta!une e tea .zate a totalit'lii sau d'

n itt
voiojia mai mull sau mai putin teal. mai mult ,; mc.olodo
;maginar' ce insll'' alegetea ji combinatea,
POlin
cat
intt: un fel sau . a!tul att tipul a 10
ales cat I' fotma combm, nlot po.,bile? Aseme
.'1 nd,.
we .amintesc
de
fin
alutile
e
pisoadelot
din
nea
'"Ucl!!ri,
.
I .
senalel

exis~,'::"~
'.'"~"

a~mi?istteaz

te evtztune, nu sunt cu totu moportune i cu atat

. e de
I . pentru eli ele
inocente,
.. au in vedere existe nta
~ ( pos1.b.mal
1Ia) PU\in
.
' asemenI unui
co un a e naratiUnll pe care autorii
a unor
d des 1evocat, pat a le ptacUca eel mai ades
ptea
P'"""'i
De aceea, raportarea subiectului Ia fabuJatie e 5 tea fara sa tie.

bl
I

e depart
epu.za pto eme e compoz
scenariului 11
e de a

I"'

modelarii sale artistice.

' m genere, ale

NOTE

1. Ciit de putin relevant1i se dovede~te a fi opozi tia dintre proza ~lasidl ~i

cca modcrn1i, dacli se ia in seam1i punctul de porm.re care este tema mt~leasli
clrept concept , o dovede~te descrierea geneze1 romanulu1 La ~nse de
Consrantinople de Jean Ricardou, flicut1i chiar de criticul Jean R1cardou.
Dup1i numeroase ~i subtile distin~lii: to.t atatea inutile ar~umente pro don~o
in favoarea unci presupuse supenontlill valonce a noulUJ roman france~ In
raport cu romanul "realist", criticul ~i prozatorul francez ara;li cu~ . sc~uncl
romanul amintll, a plecat de fapt de Ia un concept, de Ia cuvantul nen , pe
care "scriptorul" 1-ar pune in slujba producerii textului ~i nu al reproducerii
(re-prezentllrii) lumii prin text (70, p.309 ~i unn.).
2. Cum se va vedca, notiunea de predicat narativ nu se suprapune exact
celui gramatical. Derivat din primul, eel de-al doilea trebuie sli-~i amplifice
contextul pentru a cuprinde o anumitli actiune in detenninatii ceva mai largi,
absolut necesare intelegerii sensu lui actiunii. Trebuie precizat, de asemenea,
cain tabloul de aqiuni depliate prin analizli, am inclilcat in cateva locuri cu
buna ~tiinta segmentarea din scenariul lui Kurosawa (trecand in domeniul
deplierii catalitice - a descompunerii aqiunii din interiorul secventelor),
pentru a pennite cititorului care nu cunoa~te scenariul respectiv sli inteleagli
ansamblul aqiunilor cuprinse in compozitie. Profitlim de ocazie pentru a
preciza eli deplierea analiticli descompune actiunile cuprinse in proiectul
compozitional al temei, in timp ce deplierea cataliticli desface in aqiuni,
avand un grad foarte ridicat de concretete, predicatele secventelor. Asupra
distinqiei amintite vom reveni.
3. !uri Lotman atrage atentia pe bunli dreptate eli notiunea de procedeu
"nu constituie un element material al textului ci o relatie" (52, p.68). Autorul reia observatia Ia pagmile 220-224, criticand ~i conceptul de " insolitare"
(improspatarea impresiei perceptive obtinutli prin retardare). Putem trage
deci concluzia eli in cazul examinat de noi relatia retardare/vectorializare,
aplicabi lli studiului ritmic al actiunii, este un procedeu unic ~i eli insolitarea
poate fi produsa fie prin retardarea unui context de oarecare intindere, excesiv de vectorializat, fie prin vectorializarea unui context de oarecare lntindere excesiv de retardat. fntr-un sens mai larg, c upful retardare/vectorializare
poate fi i neadrat in opozitia comp licare, in sens modelator-estetic (a
expresiei ~i continutului)/ simp lificare, i n acela~i sens, a expresiei ~i
continutului. Ambele laturi se reglisesc ~i in procesul de receptare a operei.
4. Jean Ricardou observli fenomene asemlinlitoare Ia nivelul scriiturii ca
instrument de producere a tex tului lite rar, pe care le nu me~te relat ii
S Spte o poelld a scenanului cinemalogaafte

SPRE 0 pOETICA A SCENARIUL

A SCENARIULUI NARATIV

6B

doar propria sa arta ~ n~mi~ d_in

entru a se constl tUI artistiC,
mu.I P
.
.. d
a
n scenanu tun u-se c
arta d1

film narativ care sa nu se

De fapt. Barbaro ~are ~a fi
simple, nu neaparat I mat
ugul In eel mai bun caz, ar
.
ce adevarata arta ar In cepe doar o oata cu
tmP
. . d
l .
tlui.
0 asemenea atnbUJr~ e ro un, ~uv statute cu
a1 scenariului i fi)mulm, este Himunta de Guido
c:st sens, dei rostite mai de mult (dar dupli
~arbaro), cateva propozitii
.
~ ale. ~criticului
d.
. . italian _ ultenor
1
zuite sau amendate de e msut m rrectu mereu dife 't
x~ b.
d
ne
gurel _ reprezinta 0 reUlta 1~ vmare e prejudeclip
cu lnalta competent~ teore~1ca, fap~. care Je asigurl
0
de model stabil ~ u~e:. anuffilte pozitn fata de natura,
i functia scenanulUJ. ... daca e adevlirat, sustine Aris
In momentul In care se elaboreaza un subiect,
pentru prima oara In contact cu legile creatiei artistiee
melele mici indica un cunoscut citat din Pudovkin
criticul italian polemizeaza), tot atat de adevlirat e
creatie se lntaptuie~e i eli exis:a nu~ai In film; ftlmul e
de arta i nu sce~ariUl, _care e, m on~e caz, sau aPfOIDe
deauna, un matenal mru mult sau ma1 putin mort, mai
mai putin inform: el contine montajul, dar numai sub
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu
p.I89). Deocamdata ar fi de semnalat in textullui
doar o serie de contradictii de suprafata: Pudovkin,
tine eli autorul, elaborand subiectul scenariului, vine
pentru prima oarli cu legile artistice,
recunoate i Aristarco, o concluzie adevliratli.
se bazeazli pe faptul eli elaborarea subiectului
anumita modelare artisticli, lucru foarte bine ttiut

auto~

cl

69

formularii ideii sale, era la curent, dupa toate

cu amplele cercetari In domeniul poeticii surinse de ~klovski i de alti reprezentanti ai COlii
direia li apartinea, ca sa nu mai amintim de experienta
de creatie. Aristarco crede lnsa ca i afirmatia contrarie
fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de creatie
pectiv se lnraptuiete numai In film. Dar, ca propozitia criticului sa se dovedeasca Ia fel de netagaduit ca i concluzia lui
Pudovkin, ar lnsemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
dedit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi 1nfiiptuit. Or, a sustine, de pilda, ca lntr-un text scris cu ajutorul unei
Jimbi naturale subiectul nu poate fi lnraptuit, ceea ce ar contrazice lntreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am lntoarce lucrurile, o enorrnitate. Evident, o asemenea enormitate nu este totui rostiti:i de criticul italian, atribuind inaptitudinea lnraptuirii doar scenariului, care, In viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, forrnulata initial intlexibil,
este imediat retractata lntr-un mod destul de confuz: "In orice
caz, sau aproape 1ntotdeauna". Dar putand exista i exceptii,
adica unele scenarii cu calitati artistice, lntreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
arta. Aceasta contradiqie este cliptuita de o alta i mai evidenta: creatia se lnfiiptuiete i exista numai In film, de unde
rezulta ca "filmul este opera de arta i nu scenariul". Criticul,
dei transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se lnteleaga ca peliculele In toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de patosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
lnteleasa In sens absolut: sunt i destule filme lipsite de calitli\1
artistice, multe dintre ele calificate ca atare i In exegezele
criticului. Existand, deci, i exceptii In care creatia nu se lnfiiptuiete In film, acesta din urrna se trezete In situatia scenariolui, filmul poate fi reuit sau nereuit, valoarea nedepinzand de

SPRE 0 pOE'fiCA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC

STRUCTURA GENERALA A SCENA RIULUI NARATIV

"

.
artx ~i nimic din cea a viitorului film dar fiil
doar propna sa
a "1

se constitui
artistic,
trebUJe
sa recurga neapru-at
1
mul, pentru
a
.
.
~
.
.
.
.
.
nar u .:tundu-se ca m pnnc1pm nu ex1sta met a
.
arta d msce 1 "1

un
film narativ care sa nu se foloseasca de un scenanu prealabil.
fapt BarbarO pare sa fi vrut sa spuna lucruri ceva rn .
x. t
.
. De nu ' neaparat i mal. adev(l.la
e: munca d e rutma,
me~:tat
s1mp1e,
.
d
y e.
~n eel mai bun caz, ar domma pro ucerea scenariulut ~
UgUI I
~
.
ln
.
e adevarata arta ar mcepe doar o data cu reahzarea fil
. .
rnu.
.
ump c

asemenea atnbUire de ro1un, cu statute cu totul di~e .

UJ. 0
.
Ix
. xd G .
nte
Iale
scenariului i fil~u)UI, ~ste amunta e mdo Aristareo. In
acest sens, dei rosute ~~ de ~~lt (d_a: d~pa asertiunea lui
arbaro) cateva propoz1tu
~ ale. ~cnt1cuiUI
d.
. . ttahan - . ulterior rev1.
B
zuite
sau amendate de el msuI m trectu mereu dtferite i n .
gure _ reprezinta o reuita
de prejudecati
cu !nalta competent~ teore~tca, fa?~. care le asigura eaiitatea
0
de model stabil ai unet anumtte pozttu fata de natura, valo
.
i tunctia scenariului. " ... dadi e adevarat, sustine Aristarco
In momentul in care se elaboreaza un subiect, autorul '.
pentru
_oar_a In contact cu leg_ile
artistiee (;:;.
melele mtcl mdtdi un cunoscut cttat dm Pudovkin, eu
criticul italian
atat
e eli aCC:
creatie se intaptUie~e I eli exts~a nu~a1 m fllm; filmul e Oped
de arta i nu sce~anul, . care e, m on~e c~z, sau aproape intot.
deauna, un matenal mat mult sau mat putm mort, mai mult
mai pupn inform: el contine montajul, dar numai sub formJIIJJ
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu existl"
p.I89). Deocamdata ar_ fi _ ~e semnalat In textullui Aristamlj
doar o serie de contradtctH de suprafatli: Pudovkin, c!nd
tine ca autorul, elaborand subiectul scenariului, vine in
pentru prima oara cu legile artistice, formulead, dupi
recunoate i Aristarco, o concluzie adevarata. tntemeiera
se bazeaza pe faptul eli elaborarea subiectului presuom
anumita modelare artistica, lucru foarte bine tiut de

l~binare

forrnU]~~

ac:

pri~~

p~lemiz~aza), ~ot

cr~atiei
d~ ~ad~varat

69

rus, care, Ia data form ularii ideii sale, era Ia cu~ent, du~a. ~oate
probabilitatile, cu amplele cer~e~ari in _domemul po~t1~u s~~
biectului intreprinse de ~klovski I de altJ reprezentantt a1 _colu .
teoretice careia ii apartinea, ca sa nu mai amintim de expenenta
proprie de creatie. Aristarco crede insa eli i afirmatia contrar~e
poate fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de. c_reat1_e
respectiv se intaptuiete numai in film. Dar, ca propoz1t1a cnticului sa se dovedeasdlla fel de netagaduit ca i concluzia lui
Pudovkin, ar insemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
deciit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi inraptuit. Or, a sustine, de pilda, ell intr-un text scris cu ajutorul unei
limbi naturale subiectul nu poate fi inraptuit, ceea ce ar contrazice intreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am intoarce lucrurile, o enormitate. Evident, o asemenea enormitate nu este totui rostita de criticul italian, atribuind inaptitudinea infliptuirii doar scenariului, care, in viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, formulaHi initial inflexibil,
este imediat retractata intr-un mod destul de confuz: "'in orice
caz, sau aproape intotdeauna". Dar putand exista i exceptii,
adica unele scenarii cu calitati artistice, 'intreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
arta. Aceasta contradictie este captuita de o alta i mai evidenta: creatia se infaptuiete i exista numai in film, de unde
rezulta ca "filmul este opera de arta i nu scenariul". Criticul,
dei transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se i'nteleaga ca peliculele in toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de patosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
inteleasa in sens absolut: sunt i destule filme lipsite de calitat
artistice, multe dintre ele calificate ca atare i in exegezele
criticului. Existand, deci, i exceptii in care creatia nu se i'nfliptuiete In fi lm, acesta din urma se trezete In situatia scenariului, fil mul poate fi reuit sau nereuit, valoarea nedepinzand de

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

sPRE o pOETICA A. scENARIULUI CINEMA.TOGRAFIC

70

s~

situatia sa de discurs privilegiat. Aristarco pare

creada ca ar
.. ista totu"i un asemenea statut de vreme ce, refenndu-se n
.
,...
"
.
"
t ' l
.
Ulllai
.un. ma
mat mult sau m .
eIa scenario,
peP. mort. mai mult S'U mru pupn mfom> . Suq>lusul metafoa1 textuM. cu toate eli lntunecli
me<aJul ansta<cian,
d.
ne Intoarceia
nc
idee3 eli fi)mul In orice'bsttuatte
. .
. ~ " este
f un tscurs
1 . viu
.1 ~i cOUStiliJit
formal . paca am atn u1 tns" ragmentu ut c tat un ttp
. d
raionaJ;tate,
pe care. de "fapt,
~
~ aoesta

nu-l a<e, s-a< putea.mte1ege

fijmele se rapoteaz m onoe sHuajte Ia un model

individual care Je asigura" o anumitli

structura!"supra.
l' viabilitate
d
a nu .
valodc0. Judecata opus s-a< ap oca oao scenaoiulu' '
mort, infom> (adic> nu se poate. infliptui
" el este
fi1 1 . estetic) deoarece
n
~
a specui .
detine o structura a sa, asement 1 mu u1. Ca pur"
ipoteza nu este cu totul absuda. Cu doua condijii
'lie.
obligatorii' dacO nu are o fonn> a sa, ttebuie In mod ' ambcle
. . text, sa fi e necesar
. fi inteligibil
scenaoiul sa nu poata
~
ca
mftrm <>
1
instnoment de comunJCare
m ace "l' ump, sa se c
. . <a
un soi de goI valoric. Ambele condijii nu pot fi 1nsa
pe
practicO' oricine c;tejte un soenariu vede apoi mCSJlCCiale
. d"a seama ca" 1ntre ce1e d oua texte extsta
.
mul-pe........_
un intens flmr de
.
d
. .
comumcare;
e asemenea,
""
.
.
fu\ . . oncme
x
. este la curent Cat de nA
voa!a conematogoa m
c. regozorul, prot!udto 1
-II
scenariu sau altul
nu de pu\ine ori invers, see': -" ;':1 1.
regia),
baz!ndu-se
pe
de andiu
.
'fi ~criterii, bune. sau rele ,;
'$
or .n
Anstarco
teoretice 1 preft_.., --
"1 nu ven
1 1cli~ msa
~ dconsecm~ele
"
a trmatu or sa e, pre1eran sa guste In continuar d'10
fi searbad> a contradic\iilor !ogice ireconcilia:il
earn
e "inform" , conjine montajul, dar numa' eb.
. I
I " .
l
I su
1
propunere,
.~~ . ~~ cu mea.
. . ntmu . e previ1zut (in ace 31.
n.n . .uur. nmt.p~opnu-zzs ~u exzsti1". Am putea ad!u a
)
conjme omagmo,
:Jiuni, metafore,
dar... Dacli ne-am menpne m JOCullogic destul d
"
de crilicul italian, dupa acest "dar" nu ar mai

fo)ose~te stntag~a

e~t.a

c~

~
~

~~

11

(~i

~ue

~i

;tule
~

de~i

personaJC~

sen!fl
pu~

'""~~:!

71

Yn realitate, scenariul detine toate aceste elemente, potrivit

structurii sale care e de natura literadi. Ca lucrurile stau a~a
rezultii din faptul eli montaj ul, ritmul, imaginile ~i toate celel~te'
sunt analizabile ca elemente concrete ale discursurilor num tte
scenarii. Ele sunl elemente fundamentale ~i concrete ale textului,
nicidecum propune ri . Citind scenariul A tri1i, desti nul lui
Watanabe nu ni se lnrati~eaza ca o propunere, ci ca o realitate a
textului, tot a~a cum citind Moartea lui Ivan Jlici lntelegem
destinul oarecum simil ar a! eroului lui Tolstoi tot ca pe un
element aJ discursului. Doar raportand un text Ia altul, lntelegem
ca lntre cele doua discursuri exista o anumitli filiatie literara.
Numai In acest raport de filiatie personajul lui Tolstoi poate fi
socotit fata de personajullui Kurosawa, daca nu gasim un cuvant
mai potrivit, o propunere. Calitatea de propunere, nascutii numai
din raporturile de filiatie artistica, nu transforma nuvela lui
Tolstoi lntr-un text mai mult sau mai putin mort, mai mult sau
mai putin inform. Personajele, subiectul, imaginile, montajul
(compozitia adica), ritmul ~i dialogul din scenariu, fiind clemente concrete ale unui anumit tip de discurs, devin propuneri
numai In raporturile de filiatie cu un virtual film. Altminteri,
paoli Ia ivirea fericitei situatii, cand elementele amintite devin
propunere, ofertli etc., ca ~i dupli ce procesul de transmutare a lor
In celalalt discurs s-a lncheiat, scenariul se pastreaza intact in
!ntreaga sa concretete. Dupli filmare, scenariul nu devine un text
vid. Faptul di, statistic vorbind, interesul publicului fatli de film
este cu mult mai ridicat decat fatli de scenariul care i-a stat Ia
bazli, pare a fi mai curand o problema culturaHi ~i nu esterica.
Chestiunea esteticli, fiind In pmnul rand de natura valoricli, ar
putea fi eventual Himurita numai prin analiza comparata a unui
anumit scenariu cu perechea sa filmata. Inraptuirea arlistica ni
s-ar lnfliti~a. dupa toate probabilitlitile, !ntr-un asemenea caz, nu
atat de simpla ~ i unilaterala cum sustine c u verva partizana
Aristarco.

SPR 0 POETIC..( A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

STR VCTVRA GENERALA A SCENARI UL UI NA RATJV

73

Propozitiile criticului italian, atat de i'ntesate de contradict;;,

care nu au pennis parcurgerea lor decat in zig-zag i in ralanti,
au totui meritul important de a provoca prin ricoeu o idee,
relativ simplil i, cum se spune, pozitiva: scenariuJ i filmuJ
sunt legate printr-o filiatie ce se desfaoara futotdeauna dinspre
Pl'imul text spre eel de-al doilea, situatie complicata de faptuJ
ell cole doui d;,cu"ud se 1ntemeiazi pe strucru,; a"istice i
semiotice diferite. Scenariul ca discurs define o structuralitate
de tip literar care li imprima anumite particularitati ale expresiei i continutuiui. Filmul, tot ca discurs, decurgand dintr-o
structuraJitate diferita, antreneaza alte forme ale expresiei i ale
confinutului.

In pofida ace.ro, deosebiri structurnle, filiapa scenanu.film

are un caracter global. Daca furudirea artistica in linie descendent4 dintre un text literar, punct de pornire, i un alt text

litenu-, punct de sosire, Me, de "'guM, 1n vedere un unic niveJ

(narntiv, semantic, imagistic, simbolic, de procedeu compoz;_
lional etc.), filiafia scenariu-film "''e sup'Osatu""' ea
14&u! nivelurile textelo, fn totalitatea loc. fn acelati
pentru a compensa excesul acestei pluralitari, filiatia arnintita
se
produce,
in principiu, o singura data: un scenariu da natere
unui
singur film.

1mb,~-

<imp, ""~

Aceastll situafie a filmului, de motteniro, unic i arecum

al SCenariului, nu poare nlmJine
consecinte 1n planul
rolapilor dintre structu,ile artistice ale celo,
discu"uri.
scenariului, vori>im
In tenneru de
rltnanand o
de tip lite"' trebuie sA
>lui UDele
care s-o
1nrr-un fel sau altul
1 structura opere; filmice.
o asemenea afinitate, care,
"efle, nu va conduce nici pe departe la identificru-e, filiatia
- film nu s-ar purea realiza in forme atat de ample.
Rezulti astfel cl 'eaua judecare a scenariului pe motivul
lteugului sau al t<iintei (cu toare cl ne dim seama cl

llb-~ dou~
~tructun.
deocamdar~
simpl~
potez~,
strucru,~
detin~
panicularit~p
1nrudeasc~
H,~

~nariu

udecare nu se sprijina pe o singura prejudecata) se

lnfelegere a probJemei. Scenariile de duzina,
sca dw1 p
d
1 l'b

. fiJmeJor i romaneJor e ace a1 ca 1 ru art.Jst1c, nu se
e meteug, cu atat mai putin pe tiinta, ca de talent
fi vorba, ci pe cliee. Daca produsele amintite
mcJ nu p
. " .. v"
d
I
fi
"' ute cu o anumJta tJJnta , aceasta se re uce a o e 1sunt Jdc
.
.
1
1 . ~
I' .
noatere I apl1care a unor retete a e succesu Ul. m rea 1cace
meteugari ai scrisuJui, ce defin i o i'nalta contirate, m
b'
.
.
.. .
. a menirii lor, sunt, cum prea Jne se t1e, man scrJJton ca
ml
Tolstoi, ..Liviu Rebreanu, CamiJ
Petrescu
etc.x Ca
Poe,

.
sta latura a muncJJ asupra textu 1UJ e uneon ascunsa cu
acea

doare, 0 tie foarte b'me ace1a1 Edgar Allan P oe: "MaJonscriitorilor, scrie el, - i'n special poetii - prefera sa dea de
1aseme.nea /oasta

aseme~
b~~eaz ~ate

c~ii
~laubert,

p~ea

;:Jdos c~ ei compun P'~n":-un soi de sublim~ h:nezi:, print'"<>

intui{ie extatica, i s-ar mfwra pur I s1mpu daca ar lasa publ!cul sa arunce o privire In culise, sa zareasca cum se i'nfiripa
gandirea lor rudimentara, ( .. . ) toate rotile i rotitele, toata ma~inaria necesara schimbarii decorului, scarile i trapeJe, penele
de coco, vopseaua roie i peticele negre, care, i'n nouiizeci i
now'i Ja suta din cazuri, reprezinta recuzita unui histrio literar"

(62, pp.35-36).

fiind un tip particular de scriitor, asemanator ceJui descris

de Poe, pentru care frenezia i simtuJ extatic joaca un rol secundar fata de capacitatea de a domina rotile i rotitele mecanismului textuJui sau, scenaristul (de altminteri, ca i regizorul)
este nevoit sa adopte o pozitie receptiva fata de ideea de meteug i tiinta, cum s-a vazut, i din motive supJimentare. Prin
natura2lucrurilor, structura scenariuJui i discursurile derivate
din ea au un caracter mai apasat formaJizat daca le-arn compara, de pilda, cu structura i discursuriJe romaneti. Formalizarea (1n sensul existentei unor particularitati c u un grad
ridicat de recurenta) decurge i'n mod esentiaJ din necesitatea
scenariului de a se adecva unui alt tip de discurs, fi lrnul, pe

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

75

SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC

74
A mod paradoxa! 11 "provoadi", tot a~ a cum stravech
d.
.
ea
care m
.. rmalizare a textului teatral decurge m nev01a de a se adecv
,o
.
t 1d
a
"rtualelor spectacole scemce ce. ~~~ au
punc. u e pornire In eI
VI
~ fi]"
A Destinat sa genereze o smgura 1 Iatie, scenariul trebu
msu~I.
.
.
1e
sa se bazeze pe 0 ~tr_uctura puter_mca, ~~~gura. garantie proprie,
de altminteri insuflcienta, a une1 ad_mmistran oneste a potentialului sau valoric. De aceea, scen~~tu:_este_? contiinta anisticii dedublatli: el trebuie sa fie ma1 mta1
. . scrutor,
. autorul unu1.
1
discurs Jiterar particul_ar, ~~. I? ace aI timp,_ CI~east, capabil
sli-~i alclituiascli propnul text _m vederea u~e1 cat mai fericite
!ntalniri cu un a~t ?isc~rs.- f~Jmul. Sce,?.anstu~ repeta astfel,
lntr-un spatiu artistic d1fent ~~ pe alte ca1, destmul milenar al
A

autorului dramatic.
II. Scenariul ca structu_r~ tinz~n__d spre ~~tii structurii. Cele
spuse sus i~i au in parte ongwea I m reflexule cuprinse intrarticol al scriitorului, cineastului
i teoreticianulUI
italian ter
.
~ . Ad
Paolo Pasolini, "Scenanu1 ca structura tmzan spre alta structurli" (57, pp.86-95). Pentru a se face mai bine lnteles, Pasolini
pome~te de Ia ipoteza, nu numai teoretica, a existentei unui scenario "care n-a fost adaptat dupa un roman" i, care, dintr-u
motiv sau altul, "nu a ajuns pe ecran" (57, p.86).
desprins astfel di~ c~ntext~l s~u natural, tdiiAnd numai pri~
propriile sale puten, ~~ s-ar. t_nfliVa ca o. opera mtreaga, lmplinitli in sine, ce a pretms utthzarea anumttor tehnici narative a
unor procedee particulare de scriere, i a carei specificit~te
decurge din aluzia, cuprinsa chiar In structura textului respectiv
Ia o posibila opera "cinematografica de flicut" (Ibid.). Num~
prezenta acestei aluzii, devenita componenta a textului, certificA
tipicitatea i autonomia operei literare respective, imprimandu-i
anumite trasaturi particulare "tuturor scenariilor veritabile i
functionale" (57, p.87). Examinarea unei asemenea opere
presupune lnsa folosirea unui sistem analitic adecvat In care
intra atat instrumente ale poeticii i criticii literare, cat i unelte

p~n

Scenariu~

artin poeticii i criticii de film, deoarece, scenariul fiind

ce ap 1
d
,.
.
f
., .
erara detine mtot eauna o mtenve a orme1 cme1
11
openl

rnatografice (Ibid.).
Qefinind scenariul ca o structud.i tinzand spre o alta struca pasolini nu trece Ia descrierea acesteia, dar ofera sugestii
~u:e~esante li vederea realizarii unei asemenea lntreprinderi.
~~Caracteristica principaHi a semnului tehnicii scenariului,
ie autorul italian, este aceasta: a face aluzie la semnificat pe
scr
.
.
fl
( ) Ad.tea:
~
doaii ciii diferite, conconutente l con uente s.a. .
A

semnul scenariului face aluzie La semnificat pe calea normalii

a tuturor /imbilor scrise ~i In mod specific a jargoanelor Literare, dar In acela~i timp face aluzie La acela~i semnificat,
trimiJand La wz alt semn. acela al filmului de fiicut. De fiecare
datil. lnfafa unui semn a/ scenariului, mintea noastrii parcurge
In acela~i timp douii ciii - una rapidii i normalii ~i o a doua
[wzgii ~i specialii- pentru a-i surprinde semnificatul" (s.n., 57,
p.88). Prima cale ne conduce spre receptarea obinuita a iurrlii
reprezentate, modelate intr-o opera literara narativa, cea de-a
doua spre relevarea unut film virtual. Pentru a concretiza ideea
lui Pasolini ne putem imagina doi critici ai presupusului scenariu: primul, care nu a vazut nici un film i care nu are nici cea
rnai vaga idee despre limbajul cinematografic (situatia criticului literar dinainte de 1895), i un al doilea, imposibil de situat
istoric, cinefil exclusivist, care s-a abtinut de la lectura operelor
literare apartinand genurilor traditionale. Primul critic va lntelege scenario! ca un text literar, avand anumite particularitati
structurale i stilistice, care, desigur, 11 vor surprinde dar nu-l
vor lmpiedica sa parcurga, sa inteleaga i sa evalueze in felul
sau textul. Cel de-al doilea, parcurgand acelai scenariu, ii va
imagina doar filmul ce urmeaza a fi tacut. Un critic ambivalent
devine complicele a doua tipuri de intelegere: una fondata pe
traditia lecturilor sale literare, cea de-a doua, bazata pe experienta de spectator de cinema. Cele doua intelegeri se vor

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

77

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

76

incrocia in actul Jecturii, fu ziunea lor dand natere unui model

de receptare in buna masura nou. Yn ~o~textul noului tip de
lectura, eventuala impresie de ne~esavarrre -~pe _care scenariuJ
poate crea dadl ~aportam e~~enenta lectum IUJ Ia ~xperienta
0
Jecturii speciilor ]Jterare tradJtJOnale), ce decurge dm necesitatea intretinerii aluziei Ia filmul de fllc~t: v_a fi resimtita nu ca
neimplinire artisticli, ci ~a ele~ent stJh s tJC_(Ibid.) sau, mai
exact, ca particularitate tlpologJcli a textulu1 ce decurge di
anumite norme (constrangeri) structurale specifice.
n
Existenta acestor constrangeri nate i nsli o anumitli lntrebare: autolimitarea, fie ea i "normatli" estetic, nu provoaca
micorare a potentialului expresiv al scenariului ? Unei
nea intrebliri i se poate raspunde eli orice fel de opera est
creata in baza unor anumite autolimitari, care nu sunt
constrangeri, ci in primul rand deterrninari tipologice i
rice. Exemplul eel mai i nalt in domeniul textelor care se servesc de expresia ~erbaH1 este drama. Yo~. fi ~emultumiti de
oricare dintre marile texte ale dram aturgJeJ umversale numai
daca le vom pretinde sa fie ceea ce nu pot i mai ales ceea ce
nu trebuie sa fie. Ca scenariul, cu experienta lui ce se lntinde
doar de-a !ungul a aproximativ optzeci de ani de istorie, din
cate tim inca nescrisa, nu poate cere o omologare comparabilli
cu cea a dramei intra in ordinea normaHi a lucrurilor.
III. Structura scenariului. Descrierea structurii scenariului
se va baza pe analiza unui fragment semnificativ din Defenul
rofU, acesta lnsumandu-se exemplificarilor concrete deja aduse
in discutie i care vor mai fi aduse.
Alegerea scenariului lui Antonioni a fost determinatli din
considerente in primul rand practice. Dei scris de un regizor (o
spunem in treacat, cei mai multi dintre regizorii autentici sunt
i mari scenariti), scenariul se inratieaza explicit ca text literar, li~sindu-se de acele at~t de na~v~ i indoielnice "indicatfi
de reg1e" Ia care recurg un11 scenantl "profesioniti", cu totul

aseme~
numa~
valo~

. "Ie din punct de vedere al valorificarii lor filmice, i care

1null xtului un aer pestnt,
s1mu
1~and o cmematogra

fiJCitate,

de
dau 1mai
e multe ori falsa. 910 aceI aJ. tJmp,
.
f ragmentu I aparvne
.
ce1e. text aa cum a fost redactat inainte de realizarea decupaj uunui
d .
I . fi ~ .. I . .
lui i a fi]mului, i care, eI a avut ansa va on Jearn u1 cmetografice, li pastreaza acea forma de text autonom inchegat
~asine, despre care vorbea Pasolini. In plus, scenariul, fiind
10ublicat dupa difuzarea filmului (probabil, din credinta obipuitli a producatorilor eli publicarea prealabiHi ar duce Ia
~iminuarea succesului de public), ii pastreaza intact interesul
Ia lectura, ca orice text literar. Trebuie remarcat, totodata,
lntrUcat este vorba aici de un alt criteriu de alegere a textului,
ell !ntre scenariu i film, cu toate ca ambele au fost realizate de
acelai autor, exista diferente, uneori destul de apasa~e, eel din
urmli neurmandu-1 in toate amanuntele pe primul. In sfarit,
alegerea unui scenariu scris de un autor care este i realizatorul
lui cinematografic vrea sa puna in lumina cat mai !impede di
studiul de fata nu-i propune sa opuna pe scenarist regizorului
(opozitie care ar degenera din motive lesne de banuit In exaltarea unor prioritati ce nu intereseaza studiul de fata), ci sa se
concentreze asupra descrierii trasaturilor particulare ale structurii scenariului i sa examineze relatiile acestuia cu filmu l.
Fragmentul din scenariul De~ertul ro~u de M ichelangelo
Antonioni ( l).

"Zona canalelor de scurgere. Exterior zi

I D Cerul este innorat. I Yn spatele norilor i negurii se intrezarete un soare bolnav. I Giuliana, Corrado i Ugo sunt In
apropierea zonei industriale. I D e asemenea, obinuitul peisaj
cu fabrici, couri i rafinarii. I Ceva mai departe, alte cabane de
pescuit, In aceeai stare de parasire ca i cea a lui Ugo. I
II N Giuliana este infofolita i ntr-un al i ii e frig. I Z iua e
rece. I Corrado trage de franghia legatli de batul unei plase de
pescuit aflate i n fata cabanei. I Funia e putreda i se rupe.l

srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

79

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

71
I/ Privirea lui coboara spre pantofii ei foarte vechi i cam
a~

c 0 r r ado: 1Totu~i. ce pacat!l

u g o:

1 scursurile

din toate fabricile astea trebuie panli la

urma sa se verse undeva. 1/

Cei trei privesc apa spumoasa ~i murdara a canalului.l E
neagra de titei ca ~i iarba ~i namolul.de pe mal. I Apa infectatli.l
Giuliana inainteaza, adresandu-se lUI Corrado. I
G i u 1 i a n a: Yntr-o zi, la Medicina, am intrat cu ellntr-un
restaurant sa Iuam o chifla . .. I Era un om care spunea

ti-aminte~ti?l
.
.
Mai intai se intoarce spre U go , apo1 spre Corrado, care

continua in locul ei.l

C r r ado: IDa . .. I protesta eli tiparul putea a petrol. I/
III0 N 1 Ugo se indreapta pentru a intra in cabana, urrnat de
Corrado ~ide Giuliana.l
u g o: 1 Sunt doi ani de cand n-am mai trecut pe aici. 1 0 s-o
las sa cada-n paragina.l
Trage zavorul. I U~a scoasa din balamale nu opune nic1 0
rezistenta. I Ugo intra. I Ceilalti doi raman in Uli.l/
fn interior, cabana e mucegliita I i umeda.l Tencuiala
cazuta in cea mai mare.
I
micului emineu e
rita.! Un perete ~~copen~ m mtreg1me de un. afi turistic reprezentand un lummi trop1cal cu zebre: I da 1mpresia di te tr
tntr-un alt Joe, cu o alta clima. I Corrado se apropie de

p~: B~lta

gliu~

staJ~u~

uii i privete afiULI

c o r r a d o: I Uneori mi se pare ~a ~u. a~ nici un drept sA
ma aflu unde sunt.l De aceea, probabil, Iffil vme s-o iau mereu
din Joe. II
Giuliana 11 privete curioasa. I Apoi pleadi,lln timp ce Ugo
iese. I
IV N Vazandu-i sotia aUit de tnghetata, i se adreseazl
afectuos.l
U go: I Vrei manuile mele?l
G i u 1 i an a: I Multumesc, Ugo . .. Mi-e destul de cald p

a.

rupt o: 1 Uite cu ce pantofi ai ieit Ia plimbare, de pardi n-ai

g
1 .. I
mai avea ~i a tu . . .
.
~ ~ ~
~
Giuliana sudide ca I cand s-ar sc~za, far~ sa ;aspun?a~l
v g o: 1 ~titi ce-o sa facem? I y, ateptam m mama, dam
A

drumu' Ja !ncalzire. ~ergem?/

~
y N Giuliana se mdreapta spre drum. I Ugo mcearca sa
chidli u~a cabanei, dar zavorul li da bataie de cap. I Corrado
1 ~ aflli Jangli el. I Dupa putin timp, cei doi se lndreapta spre
~iuliana, care se afla tnainte, Ia treizeci de metri. I Mergand,
A

Corrado spune:l
c 0 r r a d o: In ziua accidentului Giulianei, tu unde erai? I
Ugo se lntoarce putin nelinitit, privindu-ltn fata.l
V go: I La Londra. I De ce?
c orr a d o: I ~i te-ai 1ntors?l
v go: I Nu .. . I Mi-au spus eli nu e necesar ... eli puteam ... I
Giuliana ti s-a plans de asta?
Cor r ad o: I Nu. Deloc.l
V g o: I Atunci, de ce m-ai lntrebat?l
Corrado nu-i raspunde. I
VI N Putin mai tarziu, dupa ce Ugo dispare, mergand 1nainte
pentru a-i intalni prietenii, Corrado pliete pe malul unei
mlatini cu apa !nnegrita i spumoasa. I Ia o piatra i o arunca
In adiinc. I
Giuliana se afla mai in fata. I Corrado se lndreapta spre ea. I
G i u I ian a: I Tu eti de stanga sau de dreapta?l
Corrado: I Oho! Cum de ti-a trecut prin cap sa rna lntrebi
aa ceva? Te ocupi de politidi?l
G i u I i a n a: I Nu, Doamne ferete ... Aa.l
C o r r a d o: I E ca i cand ai lntreba: In ce lucruri crezi?
Sunt cuvinte grave, Giuliana, care pretind raspunsuri precise. I
In fond, nu tiu prea bine In ce anume sa cred. Cred, l ntr-un

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

81

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. .
anumit fel, in umanitate. Mai putin in dreptate. Cred In socialism, poate ... Ceea ce co~teaz~ este sa te_des_curc! intr-un mod
ce ti se pare just pentru tme I ~ent~ cetlaltt . ~dt~a de a avea
contiinta implicata. A mea este mdeaJuns de hntttta, daca asta
vrei sa tii. I I
Giuliana iJ privete net, I ca i d ind i-ar cauta pe chip tal 1
cuvintelor. 1 E destul _d e surprinsa; l Spune _c u o anurnita
G i u 1 i a n a: 1 At amestecat m acelat flacon o gramada de

ironi~:~

cuvinte frumoase. I
Rade. 1 Apoi se a~ropie:l Gi~liana privete spre plilcul de
pini unde se vede ma~ma pnetemlor lor.
G i u I i a n a: I Iata-i I I
Vll N Noii prieteni sunt un barbat de patruzeci de ani i
femeie de treizeci, cu o carte sub brat.l Ugo se

pregatet~ s~

facli prezentarile.l
U go: I Inginerul Corrado Zeller .. .
1 Nu i se da timp sa sfar~easca. I Max 'illntrerupe.l
Max: I German?!
I Nu, nu ... pot sa va desfaor intregul meu

c o r r a d o:.

arbore genealogtc.l
1Max ii strange mana lui Corrado.!
M a x: Fac parte din serninarul din Atena,l dli-mi mana .
J
totul o sa fie in regulli.l
Corrado il privete uimit. I li lasa prinsa mana, pe care M
i-o scutura cu vigoare. Corrado ii intreabli pe ceilalti da:
privire, amuzat de comportamentul lui Max.l Dar prietenii lD
obinuiti. nici unul nu clipete. I Max continua:
par
Max: Ea e sotia mea. I
Corrado strange mana Lindei.l
Corrado: Tot din serninarul din Atena?l

Linda: Fereasdi sfantul.l

Toti rad. I Cand rasul inceteaz~, -~ go,l i~ fata peisajului
dezolant, a canalelor murdare, a lummu cenuU i nebuloase, tn

tot mai profunda, I simte nevoia sa j ustifice aducerea

hnt~tea

. enil or lntr-un asemenea

Joe. b ~ d
ne
.
d x . .I
P V1 o: 1N-am avut o tdee prea una a ucan u-Vi:1 atct.
C ~ r r a d o: 1 E greeala mea, nu am crezut ca-i chiar aa.
A

Aluzie Ia canalele de scurger~.l

.
.
.
M ax: 1 Eu din contra, ttam .. . Tocmat de-ata am pregattt

pe~tele Ia mine.l

Se intoarce spre Corrado. I

M a x: Cabana mea e pe malul marii. I ~i petele a fost
pescuit tot In mare, in Iarg.l Trebuie sa fie gata de-acum.l

Le-arn spus pentru ora unu' .I

Y~i consulta ceasul, apoi se indreapHi cu ceila)ti spre maina,
zidind:
Max: ~i Mili?l
L i n d a: 0 sa vina acolo.l
u go: Giuliana, vii?/
Vill N I Giuliana nu se mica. Sta incremenita pe marginea
drumului, putin Tntr-o parte, i privete campia aproape in
lntregime acoperita de o ceata joasa, alba, densa. I
Ca prin minune, . o nava a pare printre pini i alunecli in
Jinite pe apa canaluiUJ, ascunsa de vegetatie.
Corrado: I Lace priveti?l
Giuliana, ca dispuns, li arata o paHi de nisip i nlimol gri
azuriu.l
Gi u I ian a: I Ai vazut pata?l Ce frumoaslL .I I
Cor r ad o: I Care pata?l
G i u I ian a: I Acolo ... vezi?l
Corrado: IDa ... Da, frumoasli .. I I
Corrado privete cu atentte punctul spre care este lndreptata
privirea Giulianei: nisipul din fata lor este absolut normal. I
Netiind ce interpretare sa dea observatiet Giulianei, instinctiv
se gandete sa nu o contrazica i sa nu ia In seama ciudlitenia
spuselor ei. I Giuliana nu spune nimic.l Spontan se inchide in
6- Sptc o poetK:A a scenauului cinemiltOgaafic

83
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUl NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

12

sine.l se tndreaptll. spre sotul ei

~i

..

atmofe~

prietenii sll.i. I Corrado

unneazli. rotind cu un ton lejor. pentru a d"tinde

putin
situatiei:
.
.
c bizarll.
r r a da o:
1 ~tii ell. ex1stll. ammale care vll.d numai In alb i
0

negru?l
G
u IMa~ina
i a n a: Da?/
IXi D
lui Max se lndeparteazll. printre pini.l Ugo li
ateaptll. langll. ma~ina sa.f'
.
Pentru un ochi analitic cat de cat av1zat, fragmentul seen _

relev~.

riului lui Antonioni

ca orice text be!Wi"ic, nuatia
bidhnenionalitatea ,uucturii ,ale. Pede o parte, "raturile .;
ierarhizeazll.
forrnalizeazll.
~ .materiale tematice
~ eterogene iar,e

~i

'*

de altll. parte, fazele-parV ce segmenteaza textul

In unix .
. d d.f . d.
. .4
pe
Jingvistice ~i prozast1ce e 1 en~e n~en~mm. C~acterul de
structurll. desernnat de cele doua d1mensmm (stratunle ~i faze! _

p~rji), deji d<'coporit de e"etica fenomenologic~. cor.,pun~1

exigentelor formulate de metodolog1a structurala. Element
,uucturii in concretetea lor .e chi~ba de Ia dicurs Ia d~..::.~

dar ele, ca entitll.ti genence ~str~tu~l.~ ~~ fazele-pll.fti ca atare),

se pastreaza In baza acelora~I pnnc1p11 de coerenta. Structura
autoregleaza. in pofida transformarilor la care sunt supu:
elementele sale.
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sli s _

prind~ c~ ,tratificarea fragmentul~i cit~t, ca ji cea a cenari~

tn intregul sau, corespunde strattflcaru operelor literare nar

tive. Stratul sonor fonetico-lexical , dispus linear, genereazl astral al unitatilor de sens, .care, la randul sau, desemnea':
aparitia succesiva a unor ob1ecte (stratul obiectelor), ce tind si
se ordoneze In serii coerente, sugerand o anumitli destlurare
vizualli ~i auditivli (stratul imaginii), prin mijlocirea clireia De
reprezentlim actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
~i motivatiile lor aparente sau lliuntrice (straturile narapunii~
pentru ca acestea sa. se constituie lntr-o cale de acces spre

. " dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert i

ulum
p1asmuJtoare
x

despre 1ume (strat u I

. al unei anumite VJZ!Unl
uun1c
. .. .
d 1 ~ .. .1. . )
.d ndividuale, al vizmnu ~. mo
I en
. e aru .st1d.!Stice .. .
D ell in termenii generall a1 aceste1 1mensmm structura
: riului nu se deosebe~te de structura celorlalte opere liteseen
.
.
.
.
narative, anumite tdisatun part1cu1are a1e stratun1or, ~~ nu
rare
.f..
ierarhizarea acestora, par a fi re1evante pentru spec1 JCJtatea sa
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
extremei sale simplitati i limpezimi, spre un fel de antimodelare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, In
primul rand versiunea originala In limba italianli) par a fi
lipsite, Ia acest .ni~el: de autore~~xivi~ate: ~misiune~ sono~a n~
este centrata mca1en asupra e1 msal, mc1 un cuvant on alta
formatiune lingvistica nefiind aleasa ~i combinata In vederea
obtinerii vreunui efect plastic-aud~tiv, cum se In tam pHi In
poezie i nu de putine ori In proza. Intrucat nici un asemenea
efect nu impiedica perceperea imediata a sensului i, de asemenea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totui se poate
vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa ~i combinata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa. poata trece
dincolo !ntr-un regim ega!, mereu atent la proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensuluis.
Dei incolor in contexte mici, stratul despre care vorbim creeaza Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
de orice fel de decorativism i emfaza, care amplifica tensiunea
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicalizeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
carui stilizare lipsita de vehementli pare a se supune doar
functiei de comunicare a !imbajului. Daca avem tn vedere
ordinea aparitiei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului

83
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0

pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

12

sine.! se indreapta spre sotul ei

~i

tmosfe~

prietenii sai. I Corrado

urmeazl, wstind cu un ton lej, pentro destinde

putin
situatiei:
.
c bizara
r r a da o:
1 ~tii ca exista ammale
care vad numai In alb i
0

negru?l
G iD
u IMa~ina
i an a: Da?/
IX
lui Max se lndeparteaza printre pini.l Ugo li

~teapta
Ianga ma~ina sa.f'
.
. avtzat,
PentrU un ochi analitic cat de dit
fragmentul seenariului lui Antonioni releva, ca once text beletristic, narati

bidimensionHtotea stroctutii sale. Pede o p<me, st<oturile.:;;

ierarhizeaza ~i formahzeaza matenale temattce eterogene i

pe

d~ ,ul p:rrte, fazele-p"ti. ce .seg~enteazl t~xtul in u~o~i

1

lingvtsttce ~ prozasuce de dtfen~e du~en~IUm. Caracterul de

stroctura desernnat de cele doua dtmensiUm (straturile ~i faze! _

plt\i). d.,.i descopetit de estetic fenomenologicl, coresp.,;.

exigentelor formulate de metodologta structurala. Element 1

structurii In concretetea lor se schimba de Ia discurs la discue e
i fazele-pllfti ca
dar ele, ca entitati generice
se pastreaza in baza aceloraI pnnctpll de coerenta. Structura
autoregleaza, in pofida transformarilor Ia care sunt supu::

~str~tu:il.~

atar~~:

elementele sale.
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sa s

prindl cl sttatific:rrea ftagmentului citat, c i cea a scemui::

in intregul sau, corespunde stratificarii operelor literare narut
tive. Stratul sonar fonetico-lexical, dispus linear, genereazi astrat al unitatilor de sens , care, Ia dindul sau, desemnea:
aparitia succesiva a unor obiecte (stratul obiectelor), ce tind sl
se ordoneze in serii coerente, sugerand o anumita des~urare
vizuala i auditiva (stratul imaginii), prin mijlocirea careia De
reprezentam actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
1
i motivatiile lor aparente sau launtrice (straturile naratiunii\ .
pentru ca acestea sa se constituie intr-o cale de acces

"ultim" dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert i

. . 1unei anumite viziuni plasmuitoare despre lume (stratul
taJniC a
. .. . d JX~ " .1. . )
'd
.. ndividuale, al viztunu I. mo
I euJ
. e run .st1d.tstlce .. .
Qacll In termenii generah at aceste1 tmensiUm struct~ra
riului nu se deosebete de structura celorlalte opere hte.
.
scena
.
.
narative, anumite trasatun parttcu 1are a1e stratun 1or, I nu
rare
r
I
'f'
.
ierarhizarea acestora, par a 1 re evante pentru spec1 tcttatea sa
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
extremei sale simplitati i limpezimi, spre un fel de antimodelare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, in
primul dind versiunea originala In limba italiana) par a fi
Jipsite, Ia acest nivel, de autoreflexivitate: ernisiunea sonora nu
este centrata nicaieri asupra ei lnsai, nici un cuvant ori aWi
formatiune lingvistica nefiind aleasa i combinata In vederea
obtinerii vreunui efect plastic-auditiv, cum se lntampla in
poezie i nu de putine ori in proza. lntrucat nici un asemenea
efect nu lmpiedica perceperea imediata a sensului i, de asemenea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totui se poate
vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa i combinata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa poata trece
dincolo lntr-un regim ega!, mereu atent Ia proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensului 5.
De~i incolor In contexte mici, stratul despre care vorbim creeaza Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
de orice fel de decorativism i emfaza, care amplifica tensiunea
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicalizeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
carui stilizare lipsita de vehementa pare a se supune doar
functiei de comunicare a limbajului. Daca avem in vedere
ordinea apari~iei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului

SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

este dominat de vectorializare, asigurand un fel de clidere liber~

i egala a perceptiei In str.~tul sen~u~ui . Daca, ?in contra, ne
situam In ordinea structuru, exammand stratunle nu dinspre
suprafata spre adanc, ci din adanc spre suprafata, lntelegem ca
modelarea sonora fonetico-Iexica la este determinata de 0
anumita particularitate absolut necesara configurarii sensului.
Stratul urmator, ivit din ~i dincolo de materia sonora transparentli i oarecum impasibila a cuvint~lor, ~ste mobilizat
pentru a pune In valoare doar un semant1sm viZual i auditiv
care urmeaza sa ne conduca In preajma receptarii obiectelor.
fntalnim i aici acelai fenomen a! alunecarii,
cu mult maI
.
temperat lnsa, deoarece s tratul semantic al scenariului te
constituie ca un fel de filtru care dispune doar de doua ieiri:
semnificantii verbali, care au In principiu capacitatea de a
produce o vasta constelatie de forme ale sensului, sunt triati
doar pentru capacitatea lor de a vedea i auzi. Aceasta triere
implica o anumita lncetinire a perceptiei, pentru a produce un
semantism specializat, apt sa genereze un univers obiectual
vizibil i audibil de o densitate neobinuita.
In cazul scenariului lui Antonioni, cerul, negura, soarele
figurile personajelor, fabrica i COUrile ei, cabanele, canalel~
de scurgere, funia, iarba i namoJuJ , zavoru] , Ua SCOasa din
balamale, tencuiala, emineul, afi ul turistic, arborii i vegetatia, vaporul etc., lnsotite de elementele sonore (citatul nu ne
face "sa auzim" decat replicile personajelor), umplu pur i
simplu stratul pana la refuz, excluzand alte tipuri de obiecte.
Situandu-ne in ordinea aparitie i, se poate observa eli stratul
obiectelor lncetinete lntr-un mod destul de evident inaintarea
perceptiei, fixand aten~a in special asupra stlirii epice a Iucrurilor. De pilda, obiectele i, i n parte, personajele din scenariul
lui Antonioni sunt marcate parca de simptomele unei maladii
incurabile: soarele e bolnav, cabanele sunt parasite i clizute in
paraginli, apa e murdadi, funia e putreda, iarba e naclliitli de

STRUcTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

85

cabana lui Ugo e mucegaita i umed a, tencuial a e

1
1e personaJe
1or par gata
x Giuliana e bolnava I. ea, cuvmte
Petro,
cazuta,destrarne etc. Ob1ecte
.
Ie d'ID scenarm
. I Im. A ntomom,
. . ca I.
sa se
~
.
p ,. . ~
. ricare alte texte ce mtrunesc, cum sustme aso Inl, trad~n ~ sirnilare tuturor scenariilor veritabile i functionale, tind
s"tur
. .
x

sa depaeasca pura lor substa~tlVIta_te: e 1e ex1stct ~s~mem unor

. cte restituind subtextulm o pnma autoreflexivitate secresu b1e '
.
~
.
- efuzata, cum s-a vazut, pnmelor doua stratun.
ta, r
x
paradoxa], pentru a crea o asemenea centrare asupra stctnl
biectelor, privirea receptiva nu este intoarsa de Ia inceput spre
?nterior, ca de exemplu, in poezie, ci spre realitate, spre lume,
~pre a vedea obiect~ tiute de ~oi ~oti, dirora li se d~sc?pera
!nsa un regim de existenta neobtnUIL De exemplu, once mterpretare am putea da obiectului "canal de scurgere cu apa
infectata" in afara celui de obiect ireal, de fantoma a propriului
nostru spirit. La fel, nava care se ivete, plutind dincolo de stufilriuri ~i pini, de~i e o aparitie mai putin obinuW'i, nu starnete nici cea mai mica indoiala in Iegatura cu "realitatea" sa.
Cu toate ca, intr-o prima instanta e indreptata spre exterior,
privirea conternpla Iumea fizidi pentru a o interioriza. Starea de
dezolare, trecand in mod egal prin Jucruri i prin fiinte, sugereaza un climat sufletesc in care incetul cu incetul ne regasim.
Figurile obiectelor, resimtite initial ca referenti documentaristici, se imaterializeaza, devenind elementele unui Jimbaj interior. Aceasta, cu atat mat mult cu cat intalnesc aici, in memoria
cititorului, vechi i statornicite intelesuri antropologice arhetipaIe, intr-o stare, desigur, difuza i latenta ale acelorai obiecte, pe
care textul scenariului intr-un fel sau altulle actualizeaza6.
Polarizarea modelarii asupra lumii fizice, ca premisa pentru
crearea unui anu mit imaginar, dei a lcatuiq te un e le m e nt
autonom apartinand structurii scenariului , confirmat de o i ntreag~ traditie a prozei beletristice, nu poate sa nu fie pusa i i n
legatur~ cu necesitatile poetice ale structurii filmului. Cititorul

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

16

87

SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

sau criticul ambivalent, despre care se vorbea mai sus, descoscenariu, punctul
perli in starea epica a obi~ctel?r. cuprinse
de pomire aJ unei modelan post~Ile de alt t1~, provocata de textul literar, dar care cade in sarcma filmulm ce urmeaza sa fie

!n

fiicut.
Modelarea atenta a obiectelor, car.e .introduc.e in ordinea aparitiei 0 anurnita incetinire a percepttet, tocmru pentru a 0 fixa
asupra starii lor epice, este determinata, in ordinea structurii d
particularitatile stratului urmator, eel al imaginii.
asupra formei vizuale i audib.ile a obi~ctelor, st~atul imaginii
din scenariu apare ca un ~ed!U ~utem.tc fori?ahzat. Compus
din fragmente cand contmue, cand dtscontmue, organizat
ritmic, detinand o anumita disponibilitate de a sugera figu
poetice, ce tin fie de formele metonimiei, fie, mai rar, de celn
ale metaforei, stratul imaginii din scenariu are posibilitatee
realizarii unor efecte poetice remarcabile. Este adevarat c:
realizarea acestor posibilitati depinde, cum vom vedea d
colaborarea cu stratul naratiunii. impotriva unor plireri
probabil dintre cele mai inradacinate, potrivit carora doa'
filmul este 0 arta a imaginii, trebuie aratat ca inventia
gistica incepe, daca avem in vedere textele constituite artistic 0
data cu scrierea scenariului. Ceea ce sta, se pare, Ia rlidaci~a
amintitei prejudecati este incapacitatea, cat se pare de curioasa
de a nu sesiza diferenta dintre caracterul nedeterminat, "imate~
rial", al imaginii din scenari~, ca, de altrnint~ri, din orice opera
Jiterara, care confera acesteta o forma partlculara de aparitie
estetica, i caracterul deterrninat, direct perceptibil a1 imaginii
filmului, din care decurge o alta forma de aparitie artisticli. Se
manifesta in aceasta imposibilitate de diferentiere un
primitivism destul de izbitor In ordine fenomenologicii, din
care rezulta eli existentul este reductibil Ia ceea ce este imediat
perceptibil: imaginea e doar ceea ce se vede cu ochiul liber7.
Flrl a ne referi decat in treacat Ia rolul imaginii in organizarea

Cen~ra~

com~nee

ima~

'dirii indiferent de fo rma de aparitie a acesteia, rol

comunt

.
. . .
b .
subl iniat de psih?l~gi, a.ntropologt, 1ogtctem etc., t~e
tite totui opmule Jut Gaston Bachelard, care sustme ca
amtn
. sa~fite JU
. d ecate d'm punct
" . bolurile (vizuale, n.n.) nu trebute
Sllll
. [ F.
. [
"

"
d ~
b .
de vedere a! Jormei ...
a ~orJez ~r I .c", a~c~ tre
retinuta totui i ~.dee~ ~ormet; atu~ct trebu~.e ;uata ;n seama
. aginea Jiterad'i maz vze decaf once desen , mtrucat aceasta
:~nscende elementul direct perceptibil, fiind "micare fara
r aterie" (30, p.56). Fara a cadea in pacatul de a crede eli
~aginea filmului este simpla executie artizanaHi a imaginii din
scenariu ar putea fi avansata ipoteza di cele doua tipuri de imagine, detina~? ~orme pr?prii de aparitie, su~t i~~en.tii autonome, dei fthatta scenarw-film este Iesne sestzabtla 1 Ia acest

Ul:

c1

Ul:

nivel.
intr-o prima instanta analitidi, valorificarea prin imagini a
obiectelor i a starii lor in scenariu pare a fi identica cu descrierea practicata de proza narativa. Ceea ce nu satisface pe
deplin In constatarea respectiva este ca descrierea cuprinsa in
scenariu nu este niciodata lasata in voia ei, lipsita fiind de
acele momente de exaltare sau uimire, caracteristice multora
din discursurile literare (sa ne amintim, de pilda, de descrierile
balzaciene), recurgand Ia un ton mai curand constatativ
("Funia e putreda i se rupe"), iar atunci cand, totui, o anumita subiectivitate se lasa cuprinsa In text, ea are doar rolul de
a ne atrage atentia asupra aspectului modal al imaginii, tara ca
subiectivitatea sa tulbure descrierea propriu-zisli: "Ca prin
minune, o nava apare printre pini i aluneca In linite pe apa
canalului, ascunsa de vegetatie". Sintagma "ca prin minune"
vrea sa remarce caracterul miraculos, neobinuit al aparitiei
vasului, dar descrierea prin ea insai nu este tulburata de nici o
vibratie tonaH'i, de parca aparitia vasului nu s-ar deosebi de
constatarea di "in interior cabana e mucegaita i umeda". 0
asemenea ciudata pasivitate tonala nu poate sa nu dudi cu

..

s TRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARAT IV

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

gandul Ia faptul eli descrierile ?in ~cenariu ~unt mai curand

priviri, aspectul lor Iiterar constan~ m _transcr~e~ea unor experiente vizuale asemanlitoare cel~r dm v1ata -~0~1~1ana. Descrieri
ce inregistreazli aspectele vizi~Ile ale lu~u fiZic_e i care, din
momentul alegerii lor, au o 1mportanta funqwnalli egala
pentru eli toate sunt Ia fel de prezente i "concrete". Pentru ~
povesti, scenariul trebuie m_ai !ntfu.sa arate, _sa "vada". Ceea ce
intlirete impresia eli descnenle dm scenanu sunt priviri este
relatia de concomitenta ce se~ cre~aza i?tre ?b.iectul vazut i
actul descrierii lui: vedem atata limp cat pnv1m. Descriere
obinuitli din textele prozei traditionale ne face In
martorii unei experiente vizuale deja l ncheiate. Ea descrie cee
ce s-a vazut. In plus, re!atia de _concom_itenta
prezent:
obiectului i vederea Im face dm descnerea dm scenariu u
element care invadeazli textul In lntreaga sa lntindere. Vede n
nu numai figurile umane i obiectele, lnflitiarea lor, dar
.
I
. ~ ~ IV s
ceea ce ele fac sau I1 se mtamp a. au, ma1 exact, ceea ce s
lntampH1 poate fi relatat numai dacli e descris, relatarea
nand lntotdeauna dincolo de descriere. In aceste conditii chiar
i vorbirea trebuie vazuta, imaginea sugerata neintrerupandu-se fn timpul conversatiei dintre personaje. Faptul ell.
In Iinearitatea textului literar, fraza "Funia e putredi1 is~
rupe" marcheaza o pauza In care Corrado i U go schimba
cateva replici nu inseamna eli imaginea se intrerupe i ea in
acest rastimp pentru a reaparea o data cu fraza "Cei trei
privesc apa spumoasi1 i murdari1 a canalului". Profitand de
densitatea prezentei obiectelor, stratul imaginii din scenario
structural vorbind, este o prezenta continua i ubiculi - e pest~
tot i tot timpul. Fiintele i Jucrurile sunt cuprinse in ochiurile
mobile ale unei plase de priviri care le urmliresc, de depane
de aproape, in stare de repaus sau de micare, ca i cand ~
martor vizual ar glisa cu UUrintli in toate directiile posibile
multiplicandu-se la-infinit.
'

schim~

~intre

rll.ma~

89

Treptat tnsli impresia eli i_magine_a _din sce~ari~ tra~sp~ne

erienta vizuaHi dm vwta cot1d1anli devme mdOielmca,
doar
I de narc1s1sm
. .
d.1scret d ar m
. d.IS. exp
cina sa-i zicem, unu1. 1e
dtn pn. al descrierii
,
I
.
.1
care o genereaza. magm1 e pentru a se
11
cuta btui
1e I Iucrun1 e, starea Io r,
trebuie sa contemp1e runte
cons tce
t
.
presupune lnsa I. o anum1tli
autocontemp1are. Pentru a
ceea. di Jumea fizidi 1magm1
.
. .I e tre b me
. Sd" se d escopere pe e Ie
og
I
tn
~
1.
, le In aceasta lume ca mtr-o og md"d. p entru a d escopen. o
10 ~~ne In existenta personajelor i a 1ucrurilor, imaginile din
Menariu trebuie sa-I" descopere propna
. I or or d.me, pentru a
5
~siza ritmul desHiurarilor In realitatea fizidi imaginara el
~rebuie sa-i descopere . prop_ri~_I s~u ritm. Pe scurt, ~esc~ierile
are alcatuiesc stratul 1magmu dm structura scenarwlu1 sunt
c
.. .
componentele unei constructu V1zuale, care se folosesc de
starea epica a obiectelor Jumii cotidiene.
Particularitatile amintite ale stratului imaginii din structura
scenariului decurg astfel din fuziunea descrierii, ca procedeu
aflat In zestrea literaturii narative, i nevoia simuHirii (i in
acelai timp a stimu1arii), prin mijlocirea scrisului, a imaginii
filmice. Aceasta fuziune creeaza o situatie curioasa: scenariul
se slujete de alegeri i combinari de cuvinte lntr-o maniera
cvasireferentiala pentru a realiza alegeri i combinari de
imagini vizuale in cheie poeticli. Daca acest proces de inventie
poetica nu lncepe acum, exista riscul - confirmat adesea in
fi lmul narativ - sa nu mai aiba cand sa apara. De altfe1,
Pudovkin prefigurase de mult o asemenea intelegere, cand
sustinea ca pentru scenarist "cuvintele pe care le scrie n-au
importanta in sine, ci prin imaginile plastice sugestiv exteriorizate pe care ele le descriu" (s.a., 67, p . 117-118). Dovjenko
formulase i el o exigenta asemanlitoare: "un scriitor care vrea
sli devina scenarist trebuie In primul rand sa uite de profesiunea
lui de culegli.tor de cuvinte i sa lnvete pe aceea de creator de
imagini" (s. n., 83, p. 5). Prioritatea despre care vorbesc cei doi
v

STRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV

90

91

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

cineati-teoreticieni nu pune In inferioritate uzajul verbal din

scenariu, ca i cand acesta ar fi un fenomen secundar sau rudimentar, ci li pretinde o noua performanta artistica i comunicativa: interzicandu-i-se centrarea asupra stratului foneticolexical i a celui semantic, modelarea verbala trebuie astfel
condusa lndit sa deplaseze accent~) po~tic asupra obiectelor i
imaginii i, dupli cum se va putea Imediat observa, asupra stratului naratiunii . 0 depoetizare aparenta In contul unei concentrliri poetice de profunzime.
ParticulariHitile stratului naratiunii decurg, daca punem lntre
paranteze rolul dialogului, din faptul eli naratiunea din scenariu
se nate exclusiv din i ~i~colo d:_ mediul imaginilor vizuale i
audibile (neverbale). ~~ wvers : wtreaga desfliurare vizua]a
este modelatli pentru ca personajelor scenariului sa Ji se
lntample mereu ceva, sa Ji se ofere noi i noi experiente narative. Aceasta relatie dintre cele doua straturi face ca naratiunea
inscriindu-se firete In diferite registre ritmice, sa fie In see~
nariu o prezenta cvasiconstanta. Chiar in secventa citata
apartinand unui scenariu "dedramatizat" (parca aa s-a spus)'
cum este De~ertul ro~u. naratiunea detine o expansiun~
remarcabila, lucru lesne sesizabil prin simpla sa rezumare:
veniti cu gandul de a se deconecta 1ntr-un spat_iu, eel a1 canalelor Padului, pana nu de mult frumos i reconfortant, Ugo
Corrado i mai ales Giuliana, sotia primului, sunt ocati d~
aspectul dezolant al locului, desfigurat de poluarea produsa de
o uzinli chimicli din apropiere. Refuzati de peisajul exterior, cei
trei, in ateptarea unor prieteni, se refugiazli in cabana de
pescuit a lui Ugo, dar i aici constata eli a patruns paragina
ceea ce il face pe Corrado sa simta nevoia de a pleca intr-un 1~
indeplirtat, iar pe Giuliana sa traiasca i mai intens senzapa de
instrwnare fatli de sotul sliu i in genere fatli de lume. Banuind
cl boala femeii s-ar datora faptului ca Ugo nu s-a intors din
strlinltate Ia aflarea vetii eli sotia sa a avut un accident de

b'l Corrado lnceardi o apropiere de Gi ul iana, intr-o

automo
'
.
d ar I. cu gan d u I d e a o aJuta
.
. aIoarecum
ambtgua,
.
d
.
manier
d.
x
.
.
. . a intuiete lnsa ca, mco1o e o anurruta me1matte spre
GtU 1tan atizare, Corra d o este Inconsistent
.
.
su fl etete. D upa
rob. Iemprietenilor, femeta
. mte Iege I. ma1. pro fun d mcompa.
P
sostrea
.
.
d
.
.
d
.
xd
.
. . .t tea dintre sme I Corra o. cei 01 va nu numa1 I umea, c1.
ubi1I a
. .s
. peisaj In mod dtfent .
~~ un

. constant: d'mco Io d ~
Aparitia naratium~ ca ~Ie~e?.t .re1at~v
t continuu al tmagtnll, 11 tmpnma anum tte trasatun
straticulare.
u1
. fi.
d

d f

Jntuitia percepttva
110 retmuta e e ecte1e vtzuale
par rinse In acea micare fara materie despre care vorbea
~~~helard, dezvoltare~ actiun!i i a relaiil~r dintr: personaje,
tivatiile i scopunle lor tmprumuta dtn desfaurarea de
~:gini, pede o parte, un anurnit relief material, concret, iar pe
: altii parte, un fel de fluiditate explicabiHi prin faptul ca ceea
ce vedem este totui o imaginare. 0 naturalete indiscutabiHi, o
!ipsa de intentionalitate ce tine de evidenta lucrurilor ce se petrec In fata noastrl:i i totodata un puternic efect de nedeterminare, deoarece vizibilul, doar descris, nu poate decat sugera
naratiunea. Deducem ceea ce fac sau suporta personajele doar
din manifestarile vizuale i audibile ale imaginilor, semnificatia
actiunilor ramanand nerostita, ascunsa in penumbra naratiunii.
"PentrU orice actiune romanesca (relevata de discursul romanuJui clasic), remarca Roland Barthes, exista trei regimuri
posibile ale expresiei: Sau sensu] este enuntat, actiunea numita,
dar nu detailata [ ... ]. Sau, sensu! fiind totdeauna enuntat, actiunea este mai mult decat numita: descrisa [ ... ]. Sau actiunea este
descrisli, dar sensu] este trecut sub tacere: actul este pur i
simplu conotat (In sens propriu) printr-o semnificatie implicita
[... )" (10, p. 85) 9 . Trebuie ob servat ca, spre deo seb ire d e
roman - In care pot fi utilizate in functie de context unul sau
altul din cele trei regimuri narative sau combinatii ale acestora
- scenariul recurge, d e reg ul a, Ia ultimul. S c enariul lui
v

93

STRVC1'URA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Antonioni confirm~ intr-o manier~ riguroas~ alegerea cu precadere a acestui registru narativ: "PuJin mai tarziu, dupa ce Ugo

dispare, mergfind inainte pentru a-~i intalni prietenii, Corrado

pe malul unei mla~tini cu apa lntunecata ~i spumoasa.
Ia o piatriJ ~i o aruncii In adanc. Giuliana se aflii mai fn faJa,
Corrado se indreaptii spre ea ". Sau: "Corrado U prive~te
uimit. hi lasii prinsii mana pe care MaJC i-o scuturii cu vigoare.
Corrado li intreabii pe ceila/Ji cu privirea, amuzat de comportamentul lui Max. Dar prietenii par obi~nuifi, nici unul nu
clipe~te ". In situatia in care se lasa, totui, cuprinsa in acelai
plan cu actiunea, semnificatia explicita capata forma unei motivatii, altminteri greu de inteles, a comportamentului unui personaj, dar prezenta sa este topita In masa aceleiai descrieri din
exterior a naratiunii: "Corrado privete cu atentie punctul in
spre care este indreptata privirea Giulianei: nisipul din fata lor
este absolut normal. Ne~tiind ce interpretare sii dea observaJiei
Giulianei, instinctiv se gande~te sii nu o contrazicii ~i sii nu ia
in seamii ciudiifenia spuselor ei. Giuliana nu spune nimic.
Deodat~. se lnchide in sine. Se lndreapta spre sotul i prietenii
sAi. Corrado o urmeaza . .. "(s.n.).
Enuntarea explicita a sensului, Ia care se referea Barthes, are
in proza traditionala, printre aitele, i un important rol functional: ea organizeaza desfiiurarea naratiunii In baza unor ierarhii
i inlmtuiri semantice lesne sesizabile, rnijloc de care scenariul
nu dispune. Cu toate acestea, simpla Iectura a unui scenariu
articulat artistic, cum este eel citat, pune In evidenta o organizare compozitionala a naratiunii cu mult mai evidenta dedit In
alte specii literare, atat Ia nivelullntregului cat i Ia eel al pAftiJor, in care proportiile, distribuirea accentelor, altemantele i
paralelismele, continuitatile i discontinuitatile, bine cumpanite, sunt cuprinse intr-un desen riguros spatializat simetric ce
pare a capAta valoare prin el lnsui, degajand un farmec al
povestirii de care nici textul scenaristic i nici filmul nu se pot
piJ~e~te

Acest paradox sesizabil Ia nivel empiric este explidis~en~~~ punct de vedere a! s.tru~t~ri~ pri~ locul oarecum
cabil
upat de stratul naratwnu m 1erah1a de straturi ale
singul~rlo~ Dadi particularitatile de aparitie ale aqiunii sunt
d'm med'IU I 1magm1

'Jor, organiScenanu
. u1.rin detaarea aceste1a
ouvatep
d

xd
~ 1x
.
.
m
mpozitionala este etermmata e m antum 1e semmfizarea
co
.
h'
d
.
.
fi
.. mplicite degaJate c 1ar e naratwne, I care, m po 1da
catulor I Jui lor impalpabi'I , d.mJeaza
. . x ~mtregu 1 d emers compozi.
caracteru
~
.
ional. Pentru ca, In ~ext:1e 11t~rare m. care naratw~ea a~~re
I
in descrierea e1 amanuntita, supnmarea forme1 exphc1te
doar pr
f .
.
ului nu lnseamna I supnmarea oncare1 orme a sensulm.
.
asens
.
f
.
d

ntr-o prima mstanta 1a unctwna11tate enotat1va exclu1

~~
..
.
.
d
. zuala ~i audltiva, stratul sensulm care urma celu1 sonor
SIV VI
~
~
netico-lexical se dedubleaza mtr-un strat supl!mentar,
foe onderent conotativ, aezat dupa (sub) stratul naratiunii i in
pr ~ra acestuia. Abia in urma strabaterii stratului actiunilor i
umltiilor dintre personaje, al aqiunii acestora asupra obiectelor
rea
.
d
sau a obiectelor asupra personaJe!or, escop~rim o desfaurare
semanticii suplimentara, modelata conotat1v, ambigua i, In
acela~i timp, stabila, avand un lnalt grad de nedeterminare i,
totui. lntre anurnite limite, descriptibila. Acest strat semantic,
care ar putea fi numit i a! sensului poetic, pe de o parte, In
ordinea aparitiei, se deta~eaza din I dincolo de stratul naratiunii, iar pe de alta parte, In ordinea structurii, dirijeaza,
determina lntreaga pHismuire compozitionala a aceleiai
naratiuni. Semnifica\Jile explicite descrise de Roland Barthes
ca apartinand primelor doua regimuri ale actiunii organizeaza
compozitia naratiunii din exterior, In timp ce semnificatiile
implicite joaca acelai rol, prezidand modelarea compozitionala din interior. Dar strapungil.nd straturile de deasupra i !n
special pe eel al naratiunii, lntelegem di starea obiectelor din
fragmentul scenariului lui Antonioni, despre care se vorbea mai
sus, este rezultatul unei vrajmaii ciudate, pe care o atribuim de
A

95

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

regulA doar relatiilor dintre personaje, ~i di soarele bolnav,

cabana de pescuit ajunsa In paragina, apa murdara ~i spumoasa
etc. sunt cum sunt ca urmare a actiunii unui alt obiect monumental ~i agresiv, uzina chimica. La fel , doar parcurgand straturile pllna dincolo de eel al actiunii i relatiilor intuim eli
surescitarea Giulianei, frigul, nelinitea, nevoia de ocrotire
suspiciunea ~i disperarea decurg din revelatia cA starea sa n~
este efectul unui banal accident de automobil , ci reflexul
relatiilor sale cu un univers natural Ia fel de alterat. Sfa~ierea sa
sufleteasca se regasete In destramarea deznadajduita a naturii.
fn sfllr~it, tot dincolo de stratul naratiunii, putem deslu~i 0
anumita determinare semanticA a relatiilor dintre personaje,
diferita de cele relevate de secventele precedente, dar continullndu-le: Ugo, acceptand ~i provocand starea anormala a
Iumii naturale, se define~te ca vinovat ~i de starea Giulianei
Corrado, refuzand imaginea i lntelesul aceleiai lumi, par;
sa-~i lnsu~easca rolul de posibil salvator al Giulianei; iar
Giuliana ni se descopera ca actuala victima a unui sot incontient ~i posibila jertta a unui salvator inconsistent. Toata aceasta
retea semantica nu este naturala, In sensu! di nu este desernnata
direct de valorile semice ale formatiunilor verbale cuprinse in
primul strat al structurii scenariului, ci de tensiunea dintre
straturile imaginii, naratiunii i sensului conotativ (poetic), de
jocul de-a retardarea i vectorializarea in care acestea au intrat.
Asemenea dislocliri poetico-semantice sesizabile in contextul
relativ restrllns al unei secvente sunt i rezultatul relatiilor
dialogice dintre secvente i grupuri de secvente despre care s-a
vorbit mai sus, deschizand drumul procesului de metaforizare a
subiectului scenariului in ansarnblul compozitiei sale.
Dialogul, in masura in care participa Ia formarea imaginii
vizuale i auditive din scenariu i a lumii reprezentate de naratiune, detine i el un rol important, rareori autonom, in
mecanismul conotarii sensului. Replica rostita de Corrado

. i se pare di nu am nici un drept sa rna afl u unde

("Uneon ~eea, probabil, lmi vine mereu sa o iau din loc"),
sunt. De a ria sa semnificatie verbala, participa Ia investirea
X
avand .propdespre care vorb'1m, m masura
m care 1magmea ce Iu1.
ernantJC11
l x
fi I .
. . .
S
be~te este interca ala mtre 1magmea a IU UJ tunsttc l
care v~~ulianei, care il asculla. Suita celor trei imagini vizuale
1
cea a e se suprapune replica respectiva, desemnand impre. ~ (C orrad o are d e gan d sax p 1ece),
pe ste carumitli micare narattva
una ..
0 an
1
.
.
~ f
x Ia sugerarea ace u1 sens pnn care este marcata ra.
.
p.artJCIP"
reJatiilor dmtre cele doua personaJe.
.
.
g1htateaenta 1desfauraw. . semant1ce
care submerseaza nara.
Prez 1
" d' .
.
lntalnita In unele opere 11terare tra JtJOna1e" numai In
!Junea,
d
. .d.
d d I'X
exte mici, ori avand un gra mru n 1cat e estaurare ca
coot
.
t
~ (b h
. . ~)
.
. atie stilistJca m proza compor amen 11s 1a e avwnsta ,
]OOV
~
1~ .
I . X 0
devine In scenariu norma s~ructu:~ a l. v~ onca.
ase~enea
zentli care, din perspectJva cntlculm hterar, poate f1 lntepresa ca simpla particularitate, pentru teoreticianul de film are
. .
lea
i un lnteles suplimentar: structura scenanu 1u1 face i Ia acest
~vel tot ce depinde de ea pentru a veni in intampinarea strucm
.d
turii filmului, pe care o cauta I e care este cautata, printr-o
abatere stilistica In ordine literara ce-i asigura un tip propriu de
desfaurare a sensului poetic, apt 1n acelai timp sa fie fructificat de viitorul discurs. Pentru eli filmul fumizeaza i el semnificatia artistica lntr-o forma asemanatoare.
Dincolo de acest strat semantic suplimentar, ap~h ut 1n
structura scenariului prin infraqiune stilistica, ne 1ntampina
stratul ideii individuale a autorului, o viziune artistica a lumii.
Privit In ordinea aparitiei, acest strat ia natere chiar din mediul
cornplexelor reactii poetico-semantice schitate anterior, 1ntati~andu-ni-se, In ordinea structurii drept o viziune care, modeland i gandind lumea imaginara a textului, se modeleaza i se
gandete pe sine. Scenariul Deertul rou pare a avea Ia baza,
In termeni generali, un anumit mod de a judeca societatea
A

97

srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

96

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

postindustrialli, ale clirei performante economice i tehnologice

nu sunt insotite de tentative tot atat de izbutite In sensu!
conservlirii frumosului natural al lumii i cu atat mai putin In
eel al perfectionarii morale, psihice i, In genere, umane, a
fiintelor care trliiesc In aceasta lume. 0 asemenea posibiHi
judecatli nu se sistematizeaza lnsa discursiv, fiind constransa
chiar de normele structurii din care face parte sa starneasca
mecanismele stilistice ce prezideaza lntregul semantism conotativ al stratului de deasupra, sa determine In continuare prin
interrnediul acestuia compozitia subiectului cuprins In stratul
naratiunii, sa-i prelungeasca apoi puterea plasmuitoare, folosindu-se de strategiile naratiunii pentru a produce lntreaga
tesaturli de imagini, care, centrata asupra contemplarii obiectelor, imprima acestora o anumita stare, ce nu poate fi cuprinsa
decat printr-un efort de denotare semantica auditiva i vizuala
concretizata Ia suprafata textului printr-o modelare verbala ~
carei transparenta este decisa tocmai de necesitatea ca lntregul
angrenaj poetico-structural sa poata fi lntrevazut. Viziunea
artistica, nedetinand o forma directa de aparitie, se implica prin
medieri succesive In totalitatea proceselor modelatoare ale
strUcturii i, ca sa zicem aa, In disperare de cauza, devine stil.
Fara a avea posibilitatea de a-i semnala acum eventualele
particularitati. amintim, totui, ca scenariul fiind opera narativa, vi~iun_ea sa este in mod_ funda~ent~l o viziune asupra
personaJUIUI. In cadrul acestei determman generale, viziunea
modelatoare din scenariu, mai mult deciit cele din alte forme
Jiterare, face din rnisterul existentei umane unul din punctele
geometrice ale poeticii sale, devenind acut interogativa i oracularii. Bazandu-se pe o anurnita pulsatie dialogica a straturilor
i a pliftilor, recurgiind Ia un lntreg sistem de incifran i descifrmi, viziunea din scenariu pune destinul omului sub semnul
enigmaticului. Daca tinem searna numai de rezultatele extreme,
viziunea oraculara poate duce Ia valorificarea poetica profundA

. . au Ia simpla vehiculare reificatoare a imprevizibilului,

a ta~n~ ~ a forma fie a unei lnalte meditatii asupra conditiei
putan. ~a istoriei sale, fie a unei totale prabuiri In derizoriu.
omulu ~terul de regula enigmatic-oracular a! viziunii artistice
carac
'

1
.
ariu, asupra caruta se va mststa mtr-un captto vutor,
dn seen
~
"
1
.
. a Ie
. us In egaHi masurd pe seama norme or arttsttce
trebue pce conduc spre constttUtrea
. .
1"
sa ca text 1terar autonom,
acestuta,
. sa~
. cu principiile de structurare a fi11mu Jut,. care e memt
dar ~. ~i sli orienteze mtr-un mod cu mu 1t mru 1errn
"
d ecat a1 te
susce1ereceptivitatea
~
. ca De~erspectatoru I u1.. chtar un scenanu
oper u atiit de stram,
~.
.
~
aparen t, d e o asemenea extgenta,
aaza~
turN
. .
b
.
.
.
al
I
tinul eroinei - Gwhana - su semnu1 tame1 I
oracularudes
.

"

1ui
lui, opuniind fragiht_ate~ 1 smg~rdtatea extstentet_ personaJU
univers uman I obtectual, m fond, enorrn, tenfiant.
unuPrivite In ansamblul Ior, stratun1e scenanu
IU1 ref ac, aadar,
. arhia de straturi ale operei literare narative. Anurnite partiJer
.
f.
uJaritati sesizate mru sus, cum ar 1 transparenta stratului sonor
~onetico-Jexical, semantismul exclusiv vizual i auditiv a! celui
de-al doilea strat, prezenta In stratul obiectelor numai a unor
Jucruri ~i fiinte configurate initial documentaristic, gradul ridicat de continuitate a stratului imaginii, modelarea naratiunii
prin suprim~rea semni_ficatiilor explicite.' ceea ce conduce Ia
aparitia unu1 strat suphmentar al sensu!UI apasat conotativ, i,
In sf3r~it, caracterul accentual oracular a! viziunii artistice
modelatoare pot fi giindite ca trasaturi particulare de ordin
stilistic, pe care scenariulle-a triat din experientele mai vechi i
mai noi ale altor genuri i specii literare, pentru a le ordona
!ntr-o aranjare tipologica proprie.
V. Fazele-parfi ale structurii scenariului. Afinitatea scenariului cu opera literara narativa privind straturile este reconfirmatli i dacli avem In vedere cealalta dimensiune a structurii
sale, destaurarea in faze-parti. Ca orice opera literara narativa,
scenariul pune in evidenta o dubla segmentare: o segmentare
A

7-Spe o poc!d a sccna1iului cmematogaafJC

,.

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

subfrasticil, cilreia ii corespund fonemele, monemele, morfemele, Jexemele ~i secven~ele lingvistice, de studierea carora se
ocupA in principal diferite sectoare ale lingvisticii; i o a doua
segmentare, superfrasticli (superfrazalli, singura care ne intereseazA aici), care segmenteazli orice discurs narativ In perioade
supraperioade, scene, capitole ~i pli~i (49, pp. 221-230) de des~
crierea cilreia se ocupli teoria literaturii i poeticile particulare.
Cum este de a~teptat, ca ~i In cazul straturilor, specificitatea
scenariului nu pare a depinde de existenta In sine a segmentlirii
superfrazale, ci de anumite particularitati ce se manifesta in
cadrul acestei segmentilri.
Pentru a trece Ia descrierea unor asemenea trlisaturi proprii
este necesar ca, urmandu-1 pe Wolfang Kayser (Ibid.), sa avem
In vedere mai lntai existenta unor anumite modalitati ale
vorbirii Jiterare In cadrul carora se manifestli segmentarea.
Teoreticianul german, slujindu-se de analiza unui fragment din
primul capitol a! romanului Miinchhausen de Immermann
ajunge Ia concluzia eli, In genere, proza narativa utilizeaz~
modalitilti de vorbire literara cum sunt descrierea, relatarea
discupa, aprecierea, carora, dupa plirerea noastra, trebuie sa 1i
se adauge i analiza. Cu alte cuvinte, perioada (formata din
minimum o propozitie) i, respectiv, o perioadli mare (o unitate
stabila i relativ autonoma, formata din minimum o perioada)
nu pot fi decupate decat daca li se identificli simultan i modalitiltile de vorbire literara clirora Ie apartin. 0 perioada sau 0
perioadil mare poate fi realizatli prin descriere i in acest caz
este descriptivli, prin relatare, situatie in care ea devine narativil, prin discutie, ceea ce face ca ea sa se configureze ca dialogalil, cu ajutorul aprecierii pentru a se constitui ca apreciativa
i. in fine, cu ajutorul analizei pentru a se modela ca analitica.
lmbinarea dintre registrele vorbirii i segmentare sau, poate,
mai exact spus, placarea segmentarii pe anumite forme ale
vorbirii conduce, cum observli Kayser, spre semantizarea ~i

srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

99

a]izarea discursului Jiterar, flicand ca eJe Sa-i desfliOare

form . - J1'teratura deplina lor fo~a vitala" (49, p. 230).
10
"tocmaJ
Dei Wolfang Kayser ~u se _ocupa ~~ ~od nuantat ~eciit. de
. ade ~i perioadele mar1 de tip descnpt1v, pe care le Jdentifi. . he1e
. ce sunt d e regu lxa d.m punct d e
peno
baza~ unor notJUm-c
ca JO e sintactic sub1ecte
'
desemnand ob'1ecte, m JUru1 carora
veder
.
x
.. 1
I
d I
tatile respective se omogemzeaza, sugesUJ e sa e meto o ounl
~
d
c '1
.
.. d e
. sunt suficient e 1ert1 e pentru propunerea unor cnteru
glee
c
1
b.

1
P

d
'd ntificare a celorlalte 1orme a e vor 1ru 1terare. enoa e 1e I
1 ~ioadele mari narative se omogenizeaza in baza unor notiunip~eie de tip predicativ ce desemneaza actiuni; cele apreciative
c nt marcate de notiuni-cheie ce presupun form ularea unor
su
. ce1e ana11t1ce
. se organiucteca(i, de regula, aIe naratoru Im;
~eazli fie sub forma unor descrieri de stari interioare, situatie in
care novunea-cheie este un subiect, fie spre cea a unor procese
suflete~ti , caz in care aceeai notiune-pivot este de tip predicativ; perioadele i perioadele ~ari dialogale, fiind identificabile
ca vorbiri directe ale personaJelor, pot fi Ia randullor descriptive (un personaj descrie ceva), narative (un personaj povestete
ceva), apreciative sau analitice, fiind marcate totodata interogativ, afirmativ, asertiv etc.
Fragmentul din scenariul lui Antonioni probeaza cu suficientll claritate eli scenariul este segmental in perioade i perioade mari ce recurg Ia registrele de vorbire literara amintite. De
exemplu, primul alineat cuprinde o perioada mare de tip descriptiv, formata din perioade de natura identica: "Cerul este
tnnorat.l In spatele norilor i negurii se intrezlirete un soare
bolnav.l Giuliana, Corrado i Ugo sunt in apropierea unei cabane de pescuit, pe malul unui canal de Ia periferia zonei industriale.l De asemenea, obinuitul peisaj cu fabrici, COUri i rafinarii.l Ceva mai departe, alte cabane de pescuit In aceeai stare de
parllsire ca i cea a lui Ugo"/. Ceea ce trebuie remarcat din
capullocului, fapt oarecum singular in textele literare narative
'
A

'

100

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CfNEMATOGRAFfC

este ell perioadele citate sunt toate monopropozitionale. Perioadele, formate din cate o singura propozitie, avand In centru
cAte o notiune-cheie ce desemneaza obiecte (cerul, soarele, cele
trei personaje, peisajul industrial, cabanele de pescuit), alcatuiesc o perioadli mare a carei omogenitate i relativa autonomie
decurg din necesitatea de a figura un traseu vizual riguros
structural i supus unei anumite desfaurari ritmice. Nu descrierea minutioasli a fieclirui obiect, ci doar marcarea stlirii lor
i mai ales inscrierea perceperii lor intr-o anurnita desfaurar~
ritmicli par a fi tinta modellirii descriptive a perioadei mari.
Acelai tip de utilizare, ce are drept efect o extrema asceza a
tonului epic, il intalnim i in perioadele care alcatuiesc perioade marl de tip narativ: [Ugo] "Trage zavorul.l Ua scoasa din
balamale nu opune nici o rezistenta.l Ugo intra.l Ceilalti doi
rliman in uli." Perioadele monopropozitionale, avand drept
notiuni-cheie predicate, desemnand actiuni concrete, se inscriu
intr-o perioada mare narativa, ca faze ale unei actiuni coerente
puternic vizualizate i organizate ritmic.
'
Lapidarltatea modellirii, ce trebuie inteleasa totui ca tendintli. se afirmli i in cazul unor perioade cu caracter apreciativ:
/Giulianei ''ii e frig. Ziua e rece" sau "Apli infectatli", ori (ca
referire Ia afiul turistic) "da impresia eli te afli intr-un alt loc
cu altli climli". Trebuie observat lnsli eli asemenea perioade sa~
perioadele cu caracter analitic, intervenite cu totul accidental in
scenarlu, nu au posibilitatea de a forma perioade marl cu caracter independent. Perioadele "li e frig" i "ziua e rece" sunt
atqate de perioada descriptivli "Giuliana este lnfofolitll intr-un
al", ca motivare a felului In care aratli eroina, fonnand impreunl cu aceasta o perioadli mare descriptivli. Celelalte doul
perioade apreciative citate au, cum s-ar spune, acelai destin:
sunt incluse i ele in perioade marl cu caracter descriptiv.
0 situatie oarecum diferita este creata de perioadele dialogale. Dacl lulim in discutie, de exemplu, primele patru replici

S'fRUCTURA GENERALA A SCENARIULUf NARAT IV

101

ntei vedem di dialogurile nu se supun tendintei de forale secve- mai Japidara caractenst1ce
ceI orI a I te f orme de vorrnulare ca1
.
.
.
~
. p ma replid1 a lUI Corrado este formata dmtr-o penoada
we. n
. .
d
.
opozitionaH1 cu caracter aprec1at1v; cea e-a doua, a lUI
rnonopr
d.
.
~
..
oi e formata tot mtr-o smgura propoz1t1e, are o amUgo, dmai
e~
. rep ]"IC<t,
X
. este f ormamare; cea de-a tre1a
a am I"1ane1,
P!oda:e doua perioade (ambele rezultate din relaH'iri); ultima
ta w
.
.
.
re lica, apartinand lUI Cor~ad~, este for~ata ~m do~a pen.oade:
p scurta, afirmativa, ehpt1cli de sub1ect I pred1cat, I cea~~~~. mai ampla, nar~tiva. Discursul pers~najelor. are prop~a sa
ndere determinata de amploarea contmutulul enuntam, de
1
Jfll
d .
.
I
fl~
I
tarea personajelor, e s1tuat1a m care e e se a a etc., ucru
5
nfirmat i de celelalte dialoguri cuprinse In secventa citata.
~~ toate acestea, in pofida amplorii lor variabile, perioadele
dialogale din scenariu se afla, eel putin dintr-o prima perspectiva, in sit~atia p:r~oadelor apreciative sau an~itice: ~le nu
se constituie m umtatl autonome de rang supenor. Pnmele
doua replici (ale lui Corrado i Ugo) sunt flancate de doua perioade mari descriptive, prima terminata cu " ... Funia e putreda i
se rupe" i cea de-a doua, care incepe cu "Cei trei privesc apa
spumoasa ... ". Cealalta pereche de replici pentru a fi inclusa In
"imagine" este premearsa de o perioada narativa ("Giuliana
fnainteaza, adresandu-se lui Corrado"). Vorbirea personajelor
nu fntrerupe, cum s-a mai spus, desfliurarea imaginilor,
aceasta asimiland In continuitatea perceptiei estetice i figurile
personajelor care vorbesc. Din acest prim punct de vedere,
perioadele dialogale par a juca In scenariu rolul oarecum inert
~i subordonat al celor apreciative ~i analitice, lasandu-se Incorporate fie in descriere, fie In relatare. Pe de alta parte lnsa perioadele dialogale, se observa imediat, creeaza ele lnsele aqiune
sau participa Ia amplificarea celei sugerate vizual. Replicile
amintite, dincolo de evocarea unei aqiuni trecute, genereaza o
actiune prezenta, care nu e reductibila pur ~i simplu Ia actul
A

lfJ

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

vorbirii. Schimbul de replici marcheaza agravarea stlirii Giur.

1
anci contribuind i Ia o modificare sesizabila a relatiilor sa1
cu ~Ielalte doua person~je. Dial_o~ul cr~eaza _astfel 0 pulsati:
de tip dramatic ce determma apant~aX sau mtens1ficarea
relatlJi],

Observatia cea mai important" care se 1mpune in urm

scsizlrii fenomenului de ~ai sus se refer~ Ia faptul ca, in spe~
cial cu ajutorul dialogulm (cu toate _eli d1~og~l nu reprezintl
decit unul din mijloacele c~ pot,fl folos1te _m acest scop),
perioadele mari sunt omogemzate m faze-pli.rt1 de ordin supe.
rior, pe care Je-arn putea numi episo~de ale secventelorto. tn
exemplul dat, episodul lncepe c~. p~noa?a de~criptiva "Giuliana este infofolita intr-un ~al...
~~ se mche1e cu replica 1 .
.
I
Ui
Corrado: "Da ... protesta. ca t~paru pu.tc:_a ~. pet~ol". Episod111
secventei poate fi Iesn~ JdentJficat. mat ~ntat pnn faptul ca el
este fixat intr-un anuiDJt loc al une1 amb1ante spatiale, care 1
nivelul capitolului, pare a se putea intinde Ia infinit. Din intln~
derea vasta a campiei intersectate de canale, presarata c
cabane, marginita de i~stalatiile in~ustriale etc., episodu~
captoneaza intr-un anu~ut pun~t, eel dm fata cabanei lui Ugo.
De asemenea, durata eptsodulm este omogena sau relativ omogena, intre perio.adele mari,. desc:iptive, ~arative sau dialogale
neintervenind ehpse. in schtmb, mtre ep1soadele care compun
secventa este inserata de fiecare data cate o elipsli care marcheazl dis~onti~uitati t~m~orale i spatiale, in cazul secventei
din scenanul lUI Antomom - nu foarte aplisate, dar sesizabile.
De pildli, intre sfaritul primului episod al secventei care se
tncheie cu o imagine de ansamblu a cabanelor de pescuit Iisate
in plirlisire i inceputul celui Ia care ne referim este inclual Q
"slriturli" in timp. intr-un mod i mai evident, intre rep~
lica: '''~
C. orrado care incheie episodul i micarea desemnatl de. . . .!
tagma "Ugo se indeplirteazli pentru a intra in cabanl".. "
m,taiatl o alta elipsli. in acelai timp episodul model ..:
ltiUmitl tranli narativli din allsamblul secventei, sufici

103

na pentru a 0 identifica, ~i totodata lipsita propriu-zis de

d
x .
.
.
omoge
te]es artistic indepen ent, care S<~-1 as1gure o autonom1e
unaHi.
JnlSensu], In cadrul eptso
. du Iu1,. nu tm
. de spre ,me h'd
(
1 ere cum
re tamp!a In cadrul secventei), el putand fi delimitat doar in
.
d
x ..
sem
relatiile semantice c~ cele 1,alt,e ep1s?a e. -Agra~area st"r.u
. Iianei ca ~i actuahzarea mtampllirit petrecute mtr-un mtc
GJU
x .
d d
.
taurant, cand un client protestase c" 1 se a use un sandvt~
re~rosind a petrol, sunt determinate de dezastrul caruia i-a cazut
~ctima peisajul lnfliti~at In perioada mare descriptiva anterior.
vt Episoadele secven~ei p~t fi insa nu .numai na:ative, ci ~i desriptive. Perioadele ~~ penoadele man cu care mcepe secventa
~itata formeaza un episod descriptiv dupa cum ultimul alineat
(In componenta caruia intra doar doua perioade) indica prezenta. de asemenea, a unm scurt episod similar. Identificarea
unui asemenea episod de secventa se sprijina pe acel ea~i
criterii ca ~i In cazul celui narativ, natura sa descriptiva decurgand din caracterul omogen, tot descriptiv, al perioadelor
din care este format.
Folosind criteriile amintite se poate constata ca secventa
citata din scenariul Deertul rou este formata din noua episoade, primul ~i ultimul fiind descriptive, iar celelalte apte,
narative. Din simpla inventariere a ep1soadelor, se constata ca
secventa (care nu este decat un caz particular al capitolului din
proza narativa) detine o alcatuire complexa ce deriva din existenta mai multor instante de organizare indicate de modelarea
perioadelor, a perioadelor mari i a episoadelor. Pe masura ce
trece spre ultimul nivel se poate observa ca textul scenariu!UJ
triaza formele de vorbire, recurgand, cand se ajunge Ia eel a!
episoadelor de secventa, doar Ia doua asemenea registre: descrierea ~i relatarea. Aceasta nu lnseamna 1nsa ca trierea duce
spre simp lificarea modelarii artistice, deoarece, aa cum
speram d s-a i lnteles, celelalte forme ale vorbirii literare sunt
incluse In episoadele care au fie caracter descriptiv, fie narativ
A

104

SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

De pildA, primul episod asimileaza In descriere nu num .

dezagregarea naturii, ci ~i aprecie~ea, e~ident implicitli, ~
naratorului fata de ceea ce se descne. Ep1soadele
. urmatoare,
de~i sunt realizate prin re Iatare, propun o ana11za destul de
minutioasa, sesizabila lntr-un plan secund, a procesul .
)
G' I '
D
U)
sufletesc prin care trece JU 1ana.
e asemenea, asimilarea
x ..
dialogurilor in procesul reI atam.' ~eea ce Imptedica autonomizarea lor, nu anuleaza parttc1parea uneori decisivli
discursurilor verbale ale personajelor Ia configurarea Iumi~
filmului. Utilizarea. "~e fata'~ ~oar a .cel.or doua forme ale
sa artistica'ea
vorbirii Jiterare trebUJe mteleasa
. .
. I mxspectficJtatea
fiind 0 forma de stilizare particu ara caractenstJcli scenariulu'
Stilizarea amintita are In principal functia de a organ~
IZa
. d'
compozitional ~i ritmic f aza-parte 1me 1at urmatoare _ 8 _
venta. Comparabila cu capitolul,
In proza
secventa poate fi fo~mata eel puyn dmt~-un singur episod
(descriptiv sau narat1v), sau, daca avem m vedere Iimita
~
1 .
d
.
sa
maxima, dintr-un numar re atlv. ~are ~ e~tsoade, cu condi~a
unei alcatuiri in sens compozttwnal ~1 tlpologic extrem d
citata
degajli:
riguroase.
remarcabila umtate compozJtwna~a mm mtru. pentru eli se Iasa
omogenizata de un element poetlco-semantJc unic ~i centra]
ceea ce am nurnit mai 1nainte a fi un predicat analitic (secve ~
{ial), care, cu aproximatie, poate fi formulat in felul
contempland infiorata dezastrul caruia i-a cazut victima narura;
Giuliana i~i da seama eli starea sa interioara este in bunl
mAsura echivalenta cu starea exterioara a lucrurilor ~i cain fata
acestei depr~~ie~ gen.eralizate va trebui sa se descurce, dupl
toate probabthtattle, smgura. Centrarea ansamblului unei plqi
relativ ample asupra. unui singur efect nu este, cum s-ar putea
bloui, o inventie proprie scenariului, ci decurge in buna m1sur1
din experienta prozei narative. Fara a da exemple de capito{e
din texte literare traditionale cu mult mai scurte decAt
A

.folo~it

Sec~enta

narati:~.

d~n. sce~ariul. l~i ~ntonioni

urm~

secvg

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

lOS

. Deertul ro~u (de~i ar trebui amintit macar In treacat

d!O
.~
.
uly de segmentare Ia care recurge uneon s terne), AI
1 c1tam
.
.
. .. x
51stemlstoi care este adeptu 1 une1. anum1te
1
pozitu amuntoare m
pe To
.
x privinta: "Sistemul cap1tolelor scurte, noteaza el, pe
aceas t"
1
.
.
.
l-am adoptat din capullocuiUJ este eel mm comod. F1ecare
care
. d~
.
~ .d
.
capitol trebuie sii cupnn a o smgura 1 ee sau un smgur
sentiment" (s.n., 84, p. 135).
Pentru a-~i desemna "ideea", secventa este segmentata, cum
e amintea mai sus, in noua episoade axate fiecare asupra cate
5
nui anumit nucleu poetico-semantic identificabil dar ne~utonom (descrierea peisajului, relatarea intamplarii cu sandvi~ul, decizia l~i Corr~do de a plec~, inca.pac:_it~tea ;ui Ugo de
a-~i ajuta efic1ent sotia, evocarea ImpreJuranlor m care s-a
petrecut accidentul de automobil, confruntarea "ideologica"
dintre Corrado i Giuliana, intalnirea celor trei cu Max i
Linda, relevarea incompatibilitatii dintre Giuliana i Corrado,
descrierea plecarii), care, pentru a fi receptate in des~urarea
lor pas cu pas, sunt despartite de elipse.
Segmentarea prin elipse introduce o anumita desfaurare
ritmica tipic antonioniana - reliefand o serie de coliziuni poetico-semantice, sustinute de experiente psihologice i etice care devine coloana vertebrala a compozitiei capitolului
(secventei). Primul episod, descriptiv, creeaza simultan un
dublu efect: pe de o parte o senzatie de dramatism, generata de
dezastrul ecologic, pe de alta parte, o contemplare lenta,
oarecum detaata i estetizanta a aceluiai fenomen. Cel de-al
doilea episod, dqi narativ, se situeaza in prelungirea celui precedent, motivand "frigul" Giulianei i apropierea sufleteasdi de
Corrado, prin evocarea unei experiente comune. Episodul al
treilea produce un anumit OC ritmic, deoarece dorul de duca al
lui Corrado miqoreaza sperantele Giulianei legate de acelai
personaj. Efectul respectiv este agravat de relatarea cuprinsa in
episodul al patrulea, intrucat cealalta alternativa - eventuala
A

srRUCfURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

107

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRA.FIC

salvare a femeii de cltre sotul ei. - este infi~ata de totala lips~

de intuitivitate a lui Ugo. Surpnnzator, ep1sodul care unneaz~
ne pune in contact cu un Corrado activ, interesat In mod real de
destinul Giulianei, pentru ca o asemenea ipoteza s~ fie
iofirmatl imediat de rezultatul nesatisfiicator al anchetei moral
Ia care blrbatul este supus in eel de-al V~-lea episod. Ajuns~ ~~
acest punct de crizli, desfiiurarea poet1co-semanticli, plirand
a se indrepta rapid spre o dezlegare explicitli, este lntarziat~
de aparitia unui epis~od acciden.t al (lntalni~ea. cu Max i
Linda), care, introducand o anum1tli cezurli ntmtcli, nu face
decit sli amplifice curiozitatea legata chiar de amintita
dezlegare. Episodul al VIII-lea, inteligibil In sine (cei doi
vld peisajul in mod diferit) nu ne oferli satisfactia cunoaterii
deznodlmantului ateptat, cu toate eli aparitia vaporulu'
include in subtext id~ea pleclirii lui c.orrado, secvent~
incheindu-se cu o descnere retardantli (ulttmul episod) i nu
cu o relatare llmuritoare. Secventa in ansamblul ei se deschide pentru a putea fi cuprinsli in contextul de secvente a1
intregului scenariu.
Llsrutd pentru mai tarziu llimurirea, in sens larg, a procedeelor de intensificare a suspansului intr-un scenariu "dedramatizat", trebuie sli consemnam deocamdatli eli acestei constructii ritmice extrem de riguroase, clireia i se supune, ii
corespunde i o tipologizare a ei, ceea ce justificli ipoteza lui
Christian Metz cu privire Ia existenta unor forme stabile i
recurente ale acestor faze-plifti create de traditia scenaristicl i
filmicil. Secventa din scenariul Deertul rou este narativl,
deoarece sensul in jurul cliruia substanta sa se omogenizeazl
are formil predicativli, confinnatli i de majoritatea episoadelor
componente ce sunt realizate, cum s-a vlizut, prin relatare. In
a~lqi timp, ea este discontinuli: episoadele sunt desplrpte
piin elipse, implicAnd selectia doar a unor momente privil~
, . _ dintr-o duratil a povestirii "reale" mai mare declt

swna

episoadelor cuprinse in secventli. Discontinuitatea

durate1or ata lnsa de faptul ca episoadele, dei selectate "pe
te aten u
. ~
. ~
es . , unl lnscnse m desfliurarea naturalli, cronologtca a
s5nte
'
s
.
x
. ~ d.
.
.
A~adar, secventa cttata este narattva, tscontmuli i
umpu 1UI. ~
cronologica.
I . . . I
.
.
compozitiona I ntm1c a secventet, mat subliniat
QesenUl
.
.
, el evidential de capttolele textelor h terare narative
decal c
d ~
.
.
. . nale, devine, aa cum vom ve ea mtr-un capttol ultenor,
tradttiO
. ..
~
.
~ .
,
nivelul organtzlim secvente1or tn un ttatt suprasecatat .1aJe(pe care le-arn num1t
ntmeme

) , cat
~
I 1a ce1 al omogeventta
~ ~
~ ~
x d
. ii acestora m mtreg, o trasatura 1stmctt va~ g 1o b ala~ a

ntza~iului. Factorii compozitionali i ritmici, prezenti In orice

seen
~~~
.
.
~
ii narativa, capata 10 scenanu o tmportanta cu totul
oper
.
. . d.
d sebita, apropitnd textu 1 scenansttc, m acest punct de
e~ere, de formalizarea lntalnita In poezia propriu-zisa 1 1.
ve Deocamdata, trebuie constatat eli tipologizarea secventei,
alizata printr-o modelare compozitionala i ritmicli extrem de
:guroasa ~i prin utilizarea explicita doar a relatlirii i a descrierii,
ce definesc secventa ca un caz particular al capitolului din proza
narativa, este determinata i de realizarea ei filmicli ulterioara.
Secventa di n scenariu livreazli filmului, pe Hinga materia
imaginarli necesara constituirii ei, i o schema structuraHi i
semantica ce detine un grad ridicat de stabilitate. Un prim
element important al acestei scheme 11 constituie episoadele in
sine i forma lnlantuirii lor. Caracterul mai evident al acestei
modelari a secventei, pe care 11 vom resimti Ia lecturli ca pe o
trasatura stilistica generala a textului scenanului, din perspectiva
film ului devine o indicatie discreta de tip metali ng u a l
cinematografic. Pastrandu-se in limitele formei sale literare,
secventa. prin utilizarea frazlirii referentiale ce-i sta Ia indemanli,
desemneaza i forma secventei cinematografice de tacut.
Aceasta nu lnseamna ca regia executa inert ceea ce este scris
pe hartie, ci doar eli schema inventata i modelata In scenariu

101

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

se impune ca ordine compozitional~ i eli va fi_re~asitli., intr-un

fel sau altul, in structura de ~ontaJ ~ ~~cv~ntel dm film. Dupa
toate probabilitatile, modelul ~~llintUJm ep1s?adelor, dacli. desfa urarea acestora alclituJete mtr-un scenanu dat cu adevli.r

b.l.
d
at
un model, are un grad de sta 1 Jtate ma1 n Jcat decat elementele concrete care intra In componenta sa. De pilda, din se _
venta filmului De~ertul ro~u, ~cris _i. realizat de acelai auto~,
lipsesc in mod surprinzli.tor
1magmile. care ~descriu aparit"Ia
~ d .
vaporului, un element atat e 1mpreswnant ~-~ scenariu, dar
regizorul respectli. lntru totul planul desfliurli.ri1 episoadelor .
I
.
I .
tipul lor de inlantuire. I ~agl_nea vap~r~. Ul a_fost rezervatli.,
probabil, In vederea une1 pnme apa nt1_1 ma1 Ocante intr-o
secventli ulterioarli,. dar modelu~ secv:ntel a fo~t respectat, altminteri filmul ar f1 fos t amenm tat, m aceasta zona cu destrlimarea.
De altfel, cupr~nd~rea neexplicitli a u~or_ asem~nea indicatii
metalinguale de tip cmemat?grafic c?nstJ~me motJvatia Principalli a particuJa:itlit~lor d; stll ~e scnsul_m scenaristic analizate
mai inainte, ses1zablle atat Ia mvelul penoadelor, cat i Ia cell
perioadelor mari. Tendinta s pre o periodizare extrem da
Japidarli, care implicli. o anumita schematizare a descrierii, este
determinata de tentativa respectivei faze-pll.rti a scenariului de~
desemna un viitor cadru cinematog rafic. Cand Antonioni scri
di "Dupli. putin timp cei
i
n.n.) se
spre Giullana care se afla mamte, Ia tre1zec1 de metri", cititorul
de tip traditional va fi probabil surprins pe de o parte, de Precizia aparent inutila a unor elemente ale descrierii (cum e indicarea exacta a distantei) i de absenta, pe de alta parte, a unor
amanunte care J-ar fi interesat. Cititorul cinefil va intelege
imediat di scenaristul a sugerat un virtual cadru cinematografic
cliruia ii atribuie o anumita valoare compozitionaUi i dinamicl;
un plan semigeneral ce li cuprinde pe cei doi Mrbap din spate,
de aproape, iar pe Giuliana, tot din acelai unghi, dar plasatltn

d~i (~go Co~ad?,

indreap~

109

STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV

mea campului; i intruciit cei doi se i ndreapta spre

ro unz1
.
~
.
.

P. f .
perioada respect1va ne lasa sa mteiegem eli 1magmea
GJU1.ana,
.
I
li
.
v

. perceputa ca o miCare enta smcromzat cu miCarea

trebuie
. v1rtua
.
I e 1. se supune i
1 m1ce
tilor. Aceleiai desf li.urar1 fii
barba~ a _ abandonatli. ~m transcnerea
.
.
cmematogra c1c a - a aparelatare
.
. x S li ~
.
.. . navei: "Giuhana nu se IDJCQ. t mcrememta pe marglnte
. .
~
.
drumului, putin lntr-o parte, I pnvete camp1a aproape in
~ea gime acoperitli. de o ceata joasa, alba i densa./ Ca prin

mtre
.

x ~
. une 0 nava apare pnntre pm1 I a 1uneca m 1Ifllte pe apa
mJO
'
. " p .
.
d
aluiui, ascunsli de vegetat1e . nma penoa av sugereaza
canrinderea GiuiianeJ ~mtr-un pnm
p Ian. C ea d e-a d oua desemcup
I I ~ . .
. d
eaza un plan-genera a camp1e1 acopente e ceata. a care1
n izontaiitate va fi marcata de un accent vertical - silueta
~ulianei aflata in planul din fata al ciimpului optic, aproape de
una din marginile laterale ale cadrului. In sfiirit, cea de-a treia
perioada sugereaza un plan semigeneral care lnfatie aza
trecerea navei prin canalul a carui apa nu o vedem. Schematismul fiedirei perioade, care nu face deciit sa amplifice efectul
de indeterminare a oricarei relatari sau descrieri literare, permite cititorului sa perceapa desia.urarea unei anumi te succesiuni de planuri cinematografice, fiecare aviind limite destul de
bine precizate i puncte de articulare vizuala, de asemenea,
precis distribuite. Paradoxa!, pentru a putea provoca deplinatatea perceperii deruli.irii vizuale, textul scenariului trebuie sa
retina doar ciiteva din proprietatile obiectelor descrise, l ntreaga
atentie modelatoare fiind lndreptata asupra constructiei schemei plastice ce sta Ia baza acestei perceptii, pe care cititorul o
umple folosindu-se de rezerva sa mentala de detalii optice sau
de altli natura. Calitatea "umplerii" depinde de gradul de adecvare a giindirii i sensibilitatii cititorului, inclusiv de capacitatea acestuia de a sesiza indicatiile metalinguale de natura
cinematografica. Yn principiu, un asemenea cititor ideal este
regizorul virtualului film.
v

STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV

110

111

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Evident, pentru viitorul regizor indicatiile

amintite, atunCJ.
x~"
.
c!nd este vorba despre nivelul mod el "-'u penoadelor i perioadelor mari, sunt simple virtualitati. pe care filmul real Ie poat
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor~
atunci dind este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este deterrninata de micaril'
din stratul naratiunii .(de
i
relatate dintr-o anum1ta perspe~t1va naratonala): adica de
coduri de continut fo~r~e putern~ce ale. caror constituenti (o
serie de predicate cat~thtJ~~ ~~. se ~~!antm~ conf?rrn unor reguli
restrictive foarte stabJ!e). dm~eaza. mamfestarJ!e codurilor de
aparitie vizuala, inc.lusJv mJC~nle de ap~rat, unghiulatie,
tipurile de lncadratur~. ~tc. ~aravun~a:. neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluJI ;n Aonce condJ\JJ d~ st~atu~ de deasupra.
Un asemenea st~at , atat. 1~ .~azul .s~enanulm, cat i In eel al
filmului, In pof1da defmJtulor flz1ce cu totul diferite, est
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sa-~
A s IuJm
.. d u-se d e co d unle imaginii I
relateze naratwnea d ecat
1
fel, regizorul
pentru a
filmul, se slujete' d:
aceleai codun. Cu toate acestea, ch1ar I mtr-un asemenea caz
cand scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati d'
acelai autor din viata. lntre modul de manevrare a coduriloe
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura
djferitli a definiti~i fizice ~i ~i~tice a celo~ douli imagini (cea
Jiterarli, nedetermmatli; cea fllmJca, determmatli prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul imaginilor sale literare, lncadraturi concrete, care, insli, din perspectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exemplu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumului, pupn intr-o parte, i privete dimpia aproape in intregime
acoperitli de o ceatli joasli, albli i densli" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientli siei, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci

actiunil~ relatiil~ personajelo~

~ntonioni,

r~aliz~

profun~

a de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou

I
.
.
cas
C
umit plan general. u a 1te cuvmte, scenar1stu1 sugereaza,
un an
. . x
. x A
. x
. 'nsai natura artJStica a textu1UI sau, nu o anum1ta mcapnn ~a un anumit unghi de filmare sau o anumita micare de
dratu ,
a1
at ci cJase ale acestora, m limp ce reg1zoru 1 va re 1za una
:f:v~iantele conc:~te cup.rinse In oferta, adecvata atat textului
. ar cat i viziunu. sale cmematografice.
.
.
.
I1ter ,
Faptul eli scena~JU 1 .1a mve1 mi~rotextua1 ~u poate contme
d at indicatii de tip cmematograf1c, desemnand clase de sol~~i, imprima textului literar in raport cu viitoru! film. ~ anu'ta ambiguitate, care, pe de o parte, determmli VlZIUnea
~~izorala sa se ade~ve~e .v~zi~nii d~n sc:nariu, i~, pe de alta
parte, !ngaduie acele1aJ vJzmm filmlce sa se mamfeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinematografice nu pot fi in sine atat de autoritare, in pofida preciziei
lor, !neat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilal\i doi raman in Ua", se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica In mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul Jiterar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta, intra, ramane). Cea de-a doua versiune a segmen tarii cinematografice (pentru care, d aca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realizarii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa le desparta i
0

110

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atune

cind este vorba despre nivelul modelarii perioadelor ~i perioa~
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real le poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel la care ne referim este determinata de mi~cliriJ~
din stratul naratiunii (de actiunile ~i relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale caror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se lnHintuie conform unor reguli
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuala, inclusiv mi~ciirile de aparat, unghiulatie,
tipurile de lncadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de apari~e. se va sluji In orice condi~i de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atilt In cazul scenariului, cat ~i In eel a]
filmului, In pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratuJ imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sli-i
relateze naratiunea decat slujindu-se de codurile imaginii; Ja
feJ, regizoruJ Antonioni, pentru a realiza fi1mu1, se slujete de
aceleai coduri. Cu toate acestea, chiar i lntr-un asemenea caz,
ciind scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati de
acelai autor din viata, i'ntre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferiUi a definitiei fizice i artistice a celor doua imagini (cea
Jiterarli, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). ScenaristuJ va sugera, prin intermediul imaginilor sale Jiterare, lncadraturi concrete, care, lnsa, din perspectiva filmului nu sunt decat clase de lncadraturi. De exemplu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumului, pupn intr-o parte, i priVete campia aproape In lntregime
acoperitl de o ceatll joasli, alb! i dens!" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientl! siei, dar care din
perspectiva filmuJui nu desemneazli un anumit plan general, ci

111

sTRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV

de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou

J sugereaza,
X
it plan general. Cu alte cuvmte,
scenar1stu
un anum
.
.x
. sa~i natura artistidi a textulm sau, nu o anum1ta mcapnn 1n ~
x
d
- un anumit unghi de filmare sau o anurruta mlCare e
dratura,
.
.
ci clase ale acestora, In timp ce regizorul va real1za una
apara1,
d
x

din variantele concrete cup~inse In oferta, a ecvata atat textu 1u1

literar, cat i viziunii sale CJ?emat~grafice.
.
Faptul ca scenariul Ia mvel m1crotextual nu poate contme
decal indicatii de tip cinematografic, desemnand clase de solu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ f!lm. o. anumita ambiguitate, care, pe de o parte, determma VIZIUnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenariu, iar, pe de alta
parte, lngaduie aceleiai viziuni filmice sa se manifeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii In perioade i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea In cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinematografice nu pot fi In sine atat de autoritare, In pofida preciziei
lor, lncat sa determine mecanic viitoarea lmpartire In cadre.
Daca avem In vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman In Ui'i"' se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica In mod obligatoriu o unica formu la de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent l ndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, ramane). Cea de-a doua versiune a segmentarii cine matografice (pe ntru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realizarii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, tara sa recurga Ia racorduri care sa le desparta i
O ci3SC1

uo

Evident, pentru viitorul regizor ind~~atiil.e amintite, atunci

c4nd este vorba despre nivelul modeH1ru penoadelor i perioa.
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real Ie poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este determinata de micanJ~
din stratul naratiunii (de actiunile i relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale diror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se inlantuie conform unor reguJi
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuaHi, inclusiv micarile de aparat, unghiulatie,
tipurile de incadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluji in orice conditii de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atat in cazul scenariului, cat i in eel al
filmului, in pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sll-i
relateze naratiunea dedit slujindu-se de codurile imaginii; Ia
fel, regizorul Antonioni, pentru a realiza filmul, se slujete de
acele~i coduri. Cu toate acestea, chiar i intr-un asemenea caz,
c4nd scenaristul i regizorul din text sunt reprezentati de
acelai autor din viata, intre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferita a definitiei fizice i artistice a celor doua imagini (cea
literara, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul imaginilor sale literare, incadraturi concrete, care, insa, din perspectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exemplu, perioada (Giuliana) "Sta incremenita pe marginea drumului, pupn intr-o parte, i privete campia aproape in intregime
acoperitl de o ceatif joasa, alba ~i densa" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonoma, suficienta siei, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci

111

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

de solutii din care regizorul va alege, creiind pe platou

clasa it plan general. Cu alte cuvmte,
.
1 sugereaza,

scenartstu
un anum
.
.x
. x~i natura artistica a textulm sau, nu o anumtta mcapnn ms"~
.
.
x un anumit unghi de filmare sau o anuffilta mtcare de
dratur",
.
.
.
t ci clase ale acestora, In t1mp ce regtzorul va rea1tza una
apara ,
d
x

din variantele concrete cup~inse In ofertl:i, a ecvata atat textu 1u1

Jiterar, dlt i viziunii sale cmemat~grafice.
.
Faptul ca scenariul Ia nivel mtcrotextual nu poate contme
decat indicatii de tip cinematografic, desemniind clase de solu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ film. ~ anumita ambiguitate, care, pe de o parte, determma vizmnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenario, iar, pe de alta
parte, !ngaduie aceleiai viziuni filmice sa se manifeste creator
in acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade i perioade
mari a textului scenariului, in raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge i din faptul ca indicatiile cinematografice nu pot fi In sine atilt de autoritare, in pofida preciziei
lor, incat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. Ua
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman in Ua"' se poate observa imediat ca, dei
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica in mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, dimiine). Cea de-a doua versiune a segmentarii cinematografice (pentru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realizarii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa Ie desparta i
0

JJZ

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFJc

sll le unifice. Prima ver~iune, ce pare m~i adecvatli textului

literar, ar ~ugera ca, ~eI. e ab~nd~natli I llisatli in paraginA,
cabana detme o energie I o vomta apte a se opune ini~ative
lui Ugo, ceea ce ar da obiectului respectiv o marcli semantic~
total neindicatli in raport cu atmosfera secventei, i oricum
potrivnicli stilului de a decupa aJ lui Antonioni.
fncerdind sli schitlim o concluzie, se poate spune eli, Ia acest
nivel, sli-1 numim secvential, elementele de stil ale scrisului
cinematografic Ia care ne-am referit, ce sunt determinate de
necesitatea cuprinderii subcutanate a unor indicatii filmice, nu
pot oferi, in afara inventiei imagistice i epice asimilate
straturilor, decat clase de posibilitati sau, cum s-a spus, sugestii
de naturli cinematografidi. 0 asemenea limitare nu aduce
prejudicii estetice scenariului, deoarece ea tine de natura
inerenta formei sale literare. Regia, adecvandu-se intr-un fel
sau altul sugestiilor mentionate, slujindu-se de intuitia sa
valorica, creeaza o forma filmica proprie. Adica: o modelare
particulara a anumitor figuri ale personajelor i obiectelor in
incadraturi concrete, ce detin o definitie fizica determinatli, o
dinamica de asemenea concreta, o anumita vibratie plasticl,
intinderi i proportii masurabile, tiiieturi de montaj etc., ce lin
de inventia i creati.a regizorala. La acest nivel, scenariul eel
mai elaborat nu poate deplii conditia de "nuvela cinematograficl" despre care vorbea Eisenstein. Din punct de vedere
macrotextual, imbinarea acestora in unitati de rang superior,
ribnemele, i articularea acestora din urma in intreg, niveluri Ia
care se produc, dupl cum vom vedea, o serie de procese ale
modellrii expresiei i continutului, imposibil de initiat in
ordinea inventiei artistice pe platou sau Ia masa de montaj,
orice scenario narativ care intrunete trasaturile inerente
condiliei sale artistice se dovedete a fi, daca folosim termenul
consacrat de Pudovkin, "de fier". Cele doua notiuni, care, Ia
:.data aparipei lor plreau a fi antinomice, se dovedesc, dia

113

STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARAT IV

. a evoJutiei reale a scenariului i filmului, corelative.

perspectIV
1
..
a ultima constatare nu diminueaza importanta creattei
t
Aceas
.
1un1e micro
Je In privinta reahzaru
ansamblu 1UI, mve

regizora
1
.
tex tuale integdindu-se contextelor dm ce m ce ma1 larg1, CI
. azx gradul foarte ridicat de dependenta a constJtmru
su bl Jnl i:l
. .

artistice a filmului ca lntreg de cosrruc1z~~a compozitiOn~l~ ~

enariului. Lipsa de unitate, de orgamcitate a compozitiei
sc
. .
scenariului nu poate fi suplinita, ulterior, ~e ~Imic.
..
Privite In ansamblu, cele doua dimensJUm ale structurn scenariului, straturile i fazele-pllrti, definesc tara putinta de tagada, caracterul autonom a! dJscursurilor scenaristice. Modelarea
particulara a straturilor ~i fazelor-?arti deosebesc, pri.n anumi!e
trasaturi generale de stJI, scenanul de alte forme hterare. In
acela~i timp, ierarhizarea straturilor i articularea acelorai
faze-parti deosebesc, In mod structural, scenariul de film. Cu
toate acestea, structura scenanului contine, cum am vazut, ca
fntr-un fihgran, aluzii permanente Ia modelul de structura a!
filmului. Aceasta discreta inrud1re sta Ia baza posibilitatii
scenariului de a crea filiatiile cu un tip de text, filmul, care
detine o aWi definitie structuraHi i semiotica. Cu toate acestea,
faptul di scenariul este lntotdeauna anterior filmului nu trebme
sli ln~ele. In ordinea aparitiei structurilor, scenariul ca text
literar particular s-a nascut din nevoia de adecvare a acestuia lc1
structura filmului, dovada in acest sens fiind faptul ca expenenta literara a textului scenaristic s-a nascut ca reflex al experientei filmului. Relatia dintre scenariu ~i film ni se 1nfliti~eaza,
astfel, intr-un mod cum nu se poate mai paradoxa!, ceea ce
exphca, probabil, numeroasele confuzii care domnesc aici: pe
de o parte, ca discurs, scenariul este lntotdeauna anterior filmului, acesta urmand sa se adecveze valoric ~i stilistic primului; pe de alta parte, structura scenanului, de~i de natura
literara, s-a constituit ca urmare a experientei artisttce care a
generat structura filmului. Filiatiei din ordinea discursurilor li
v

8 Sp1c o poct1cl a

~cemuiulu1

cmemaiOiJiafic

114

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

corespunde o relatie, cu sens opus-~~ o~dinea Astructurilor, fapt

care determina, dupa toat~ probab~llt_atJle, strans~ dependenta
dintre cele doua texte: cal1tatea artJshca a scenarmlui ~i cea a
regiei devin limite valorice ~i conditie stilistica una pentru ceaJalta.

Structura scenariului narativ - o anumita ierarhizare de straturi careia li corespunde un tip de segmentare determinat _ ar fi
putut fi descrisa pomind de Ja orice scenariu estetic constituit.
Fara sa epuizeze toate manifestlirile particulare ale scenaniJor
narative reale sau posibile, structura retine trasaturile comune
ale acestora, deterrninand clasa de texte careia li apaqin. fn
aceJa~i timp, structura degaja un anumit potential estetic pe
care nici scenariiJe propriu-zise nu-l pot epuiza. Constituindu-se lntr-un feJ de model al modelariJor practicate de fiecare
scenariu narativ In parte, structura descrisa ofera, speram,
imagine suficient de clara asupra fenomenului de hiper-0
codificare estetica a expresiei ~i continutului, caracteristic in
genere discursuriJor artistice (31, pp. 339-342). Modeland
expresia tn vederea degajarii unui anumit continut (continuturi), dupa cum modeland continutul (continuturile) in vederea
realizlirii unei anurnite expresii, scenariuJ tn structuralitatea sa
particulara creeaza acel surplus al expresiei caruia ii corespunde un surplus al continutului (Ibid.), fenomen ce devine,
inevitabil, conditie V8lorica. Dar, tntrucat 8ceste surplusuri nu
se pot obline, 88 cum s-a vazut decat printr-o anumita organizare a expresiei i printr-o organizare particulara a continutului,
structura atrage atenpa asupr8 f8ptului ca discursurile raspund
exigentei valorii doar in masur8 tn care se centreaza 8supra
"mesajului ca atare" (45, pp. 46, 93, 218), asupra propriilor lor
articullri compozitionale, devenind autoreflexive.

84escriere semioticl a structurii scenariului, care depa~ete

-

ole demersuJui nostru

12

ar pute8 arata ca fiecare str8t

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

115

xtuit din grupe omogene de coduri. Limbajul scenaeste aIca

.
.
. ni s-ar lntati~a astfel ca un complex de hmbaJe, funcnu101
d

. , d multan luptandu-se lntre ele, producan nco~eun,

ponan 51

A
ni ~i devieri pe care doar structura m ansamblul sau Je
.
torsJU ~
..
. .
domole~te, corelandu-le. Compo~ItJa sce_nanu 1u1, _exp~esJe a
criei poetice ce guverneaza d1scursunle, mentme mtr-un
.
d
.
fun 1
echilibru, niciodata precar, intensa vocatJe e expansmne
solitara a codurilor. Compozitia stimuleaza aceste veleitati de
autonomizare doar pentru a le articula.
VI. Scenariul: structurii i discurs. Structura scenariului,
de~i a fost descrisa in baza unor sugestii provenite din direqia
esteticii fenomenologice, dovedete aadar i unele trasaturi ce
pot fi atestate i de exigentele metodei structurale. Ea detine
elemente (straturi i faze-parti) care se supun unui principiu de
compozitie semiotic i estetic In acelai timp. Din acest punct
de vedere, structura scenariului se dovedete a fi matricea unei
opere-semn, avand 0 zona a expresiei- stratul fonetico-lexicalsolidara cu zona continutului - celelalte straturi - solidaritate
numai In virtutea careia ii mentine coerenta. In acelai timp,
fazele-parti asigudi o desfaurare ritmidi i specifica aceleiai
structuri. Altminteri, fiecare strat i faza-parte, fiind formate
din materiale eterogene (materia verbala fonetico-lexicaHi, cea
semantica, obiectuala etc.) s-ar atomiza, impditimdu-i
componentele. Unei modelari specializate a expresiei ii corespunde o modelare pe masud1 a continutului sau, cum spune
Umberto Eco: " ... un text estetic implica un travaliu special,
adica o manipulare a expresiei ( ... ) aceasta manipulare
provoaca (i este provocata de) o reaezare a continutului ( ... )"
(31, .p.332). Dupa parerea noastra, verbul "provoaca", folosit
de Umberto Eco de doua ori, implica de fiecare data latun
diferite ~i corelative ale producerii textului. Mai lnUii,
modelarea expresiei apare in ordinea lecturii ca un element
care genereaza modelarea instantelor continutului. Citind un
A

116

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC

text, avem impresia ca modelarea fonetico-lexicala provoaca

modelarea semantica, apoi ca aceasta provoaca modelarea
obiectelor etc. 0 asemenea ordine, a aparitiei, cum o nume~te
Hartman, produce textul din perspectiva receptorului. Acel~i
verb desemneaza i'nsa din perspectiva autorului sau din ceea ce
Hartman numete a fi ordinea structurii actul de producere
propriu-zis a1 textului. Stratul eel mai adanc, eel al ideii individuale, al viziunii artistice i stilistice asupra lumii, determina
modelarea fiecarui strat de deasupra, creand o serie de medieri
succesive ce se !ncheie cu articularea stratului fonetico-lexicaJ.
0 anumita reaezare a continutului provoaca o manipulare a
expresiei.
In actuJ producerii insa, autorul se produce i pe sine ! JU
numai ca autor, ci i ca lector: el i'i cite~te textuJ pas cu pas
(lnainte sau i'napoi) pe masura ce acesta se i'n firipa, astfel ca
opera pare mai curand sa se nasca simul tan atat din ordinea
structurii, cat i din cea a aparitiei, din chinul autorului de a se
satisface ca lector. Autorul, trebuind sa-i dea satisfaqie ca
cititor, i'i include in text ambele fatete ale sinelui, aceasta
disjunctie incomoda, daca nu cumva tragica, fii nd transferata
apoj viitorilor lectori reali. Ei Ii vor produce experienta lecturii
din perspectiva ordinii de aparitie, dar vor simula, In limitele
propriilor lor puteri creatoare, i actul producerii propriu-zise
dintr-o, intotdeauna partiala, ipotetica i insta bila ordine a
structurii.

fn cazul scenariului s-ar putea vorbi de o disjunctie i mai

aplsati a sinelui autorului. Scriind textul ca autor acesta este

C!~ de "celllalt" ca realizator. Scenaristul, pomind de Ia

prpria sa viziune artistica despre lume, trebuie sa scrie un text
J.<>SI depnl uncle trasaturi particulare, apte sa satisfaca
ale unei anumite ordini de aparitie.

dll."PPJS, scenaristul produce textul ca un scriitor, dar II

-..;;UO cineast, iar acesta din urma li dicteaza primului

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

117

cum sli scrie. Ceea ce rezulta dintr-o asemenea confruntare mai

u!in obinuita este un discurs care se lasa constrans de nor~ele structurii scenariului. Aceasta din urma pare a emana la
infinit noi i noi discursuri, irepetabile In individualitatea lor,
care ignorand pard i structura, urmandu-i liber propriul destin,
terminli lntr-un fel sau altul prin a o reconfirma.
Fiecare scenariu li are In concretetea sa un anumit strat
fonetico-lexical, un anumit strat semantic, unul obiectual, al
imaginii, al naratiunii etc. , dupa cum detine o anumita segmentare proprie In ritmeme, secvente, episoade de secventa etc.,
adicli recurge, daca folosim limbajul lui Jean Piaget, la alte
elemente concrete, dar acestea, pentru a se constitui ca discursuri specializate, trebuie sa se supuna principiilor de coerenta ale structurii (60, pp.7- 16). Structura, autoreglandu-se, indica
discret dar ferrn limitele de joe ale discursurilor. La randullor,
discursurile, pentru a se constitui valoric In propriile lor temeiuri, trebuie sa profile tocmai de ceea ce structura lngaduie
drept limi te de joe. Structura scenariului narativ, indicand un
anumit domeniu de competenta. depairea caruia lnsemnand fie
cliderea sub incidenta unui alt tip de structura, fie pur i simplu
o destructurare, deschide vastul domeniu al performantelor discursurilor individuale bazate pe aceleai principii de compozitie.

JJI

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARWLUJ CINEMA TOGRAFIC

STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

119

NOTE

1. Cirarul reprodus mai sus nu epuizeazll punctele de vedere ale lui

Guido Aristarco cu privire Ia scenariu. De-a lungul de-a latul revizuirilor
sale, se pot lntiilni i alte opinii, dintre care o reproducem doar pe cea
complet opusll: " ... dacll este adevllrat ell scenariul filmului PilmiJnru/ se
cutremuril 8a cum a fost publicat In volum e un scenariu a posteriori
extras din copia de montaj - lucru pe care Chiarini il
pe un
polemic lui Barbaro - lot atilt de adevllrat e ell alte capodopere ale
cinematografului italian, cllrora
Chiarini le
apartenenta Ja
neorealism, iau natere adeseori din seenarii <<de fier, ca In cazuriJe
exemplare ale Hofilor de biciclete i Umberro D., unde textele - apartinand
lui Cesare Zavauini - au o lnsemnlltate determinantll pentru rezuhatele
artistice obtinute constituie o operil literaril prin e/e fnse/e" (s.n., 2, p.83).
Trebuie semnalar ell nici scenaritii
nu au ajuns Ia un punet de Vederc
eoerenr In aeeasll! privintll, eeea ee nu e de mirare. Jean-Claude
crede de pilei!, ell " ... un scenariu lrebuie sll fie lizibil, altminteri nu se va
putea realiza un film; un scenariu este un obiect destinat lecturii, dar nu i
penrru a fi publicat; este o larvll care va deveni tluture; el nu are decat vreo
cineizeci de lectori i fiecare dintre acetia trebuie sll gllseascll in el ceea ce
caull! - ca fntr-un aide
- actoruJ li va clluta personajul, directorul
de productie - numllrul de figuranti, stilul decorului etc.; operatorul-ef va
gllsi tot in el indicatiile de iluminare, distribuitorul, o poveste care va fi un
argument pentru vanzare" (73, pp.53-54). "Nepublicarea" i "larva" ar
indica situarea scenariului undeva fntre exigentele lui Hegel cu privire Ia
anonimizarea obligatorie a textului dramatic i "informul" lui Aristarco.
fntrebat asupra diferentei care ar exista fntre munca literarll i scrierea unui
scenariu, lean-Loup Dabadie crede, fn schimb, ell o asemenea diferen!ll nu
cxisti, dcoarece scenariul, "in mllsura in care poartJ! marca unor preocupllri
estctice" estc litcraturl, o literaturl de un tip special care ar putea fi numit
"romanuJ unui film" ce presupunc i cxistcnta "unui stil". ln coneluzie,
scrierea unui scenariu estc o munci litcrarll "mai mult sau mai pu(in reuitll"
(73, pp.80-8J). Un puncr de vcdcre, dupll pllrcrea noastrll definitiv,
formuJcaz1 T.-tovski. abia iqir, Ia data fonnulllrii reflcxici pe care o vom
Qill, din expcrienta acrierii fmpreunll cu A. Koncealovski a scenariului
...,..( llUIJor,, pe lbmc:i publicat, dar fncll Rerealizat: " ...dacll povcstirea
tnslti interesantl, nu cxistll nici un mijloc sau metodll

~i

aminte~te

lnsu~i

~i

ln~ii

to;

recunoa~te

Carri~

m~moire

""

~.JI'IficlspeciaJI care II poatll salva tilmul, i oricc eforr de a

~ puhlicuJuj esfe zadamic" (78, p.33).

m cum de altfel suntem siguri eli s-a ~i inleles, no1iunile de

2. F0 IOSI ,
.
.
, . b"
b'
x discurs in analogie cu bmomunle semn/semnal, 1m "'vor 1re,
structura ~~
.
. d 1.

d x
~performan\11. schem'Muz.aJ etc., definite e mgv1sttca mo ern ...
competen
x

d
3. Secvenla din scenariul De~ertul ro~u este fragmental" m penoa c
stinctiv(l), perioade mari (I) ~i episoade de secvenlli (numerotate cu
(semn d1

cifre romane)). Majusculele D i N desemneazli caracteru1 descnpuv ~~.
respectiv, narativ al episoadelor de secventli. . . .
.
..
. ..
4. fn studiul pe care l-am consacrat scht\lirtl unet teom a ecramzliru
literaturii ( 19, pp.82-122) sunt descrise compll!:ativ structura operei lit~rar~
narative ~i. respectiv, structura operei filmice. Intrucat structura scenartulut
este un caz particular derivat din structura operei literare narative, ce
reflectli anumite particularitlili decurgand ~i din cea a operei filmice, suntem
nevoili sli ruglim cititorul sli ia in considera1ie ipotezele formulate in
capitolul men1ionat.
5. Aceastli particularitate este una dintre primele exigen1e intuite de
scenari~ti. Jean-Claude Carriere in1elege foarte bine cum stau lucrurile intr-o
asemenea privintli: "Cand scrii un scenariu trebuie sli te debarasezi de ideea
de literaturli i sli cauti simplicitatea... el intrli, deschide, are un aer furios,
privete femeia, o plilmuie~te" etc. [ .. .] Este o regulli absolutli: claritatea (73,
p. 54).
6. Pentru in!elegerea temeinicli a problemei, trimitem Ia remareabilul
studiu Structurile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand,
Editura Univers, Bucure~ti, 1977.
7. Din acest punct de vedere este de retinut mlirturia scenaristului Jorge
Semprun cu privire Ia un fapt instructiv petrecut in timpul realizlirii filmului
Les routes du Sud, in regia lui Joseph Losey. Lipsit in ultima clipli de
interpreta pentru care fusese scris scenariul, regizorul, i nu unul dintre cei
neajutora!i. s-a trezit "fru-li imagine". "In timpul tumlirii (mlirturise~te Jorge
Semprun) Losey mi-a telefonat spunandu-mi: Jorge, nu am imagine.
Filmez maine Ia ora douli i nu am imagine, nu vlid nimic ... >>". Drept
urmare, scenaristul s-a deplasat Ia Cherbourg in vederea rescrierii scenelor
impreunli cu regizorul (73, p.IOS). E de presupus eli nici Semprun i nici
Losey nu in1elegeau prin imagine o ilustrare vizualli oarecare a unui
moment din scenariu.
~- ~vern ~~-a face aici, intr-o formli incli generalli, de un exemplu al
depheru catahuce a unui predicat secven1ial.
. 9. :riticul f~aneez observli in continuare eli primele douli procedee,
1mpunand numtrea prea aplisatli a semnifica!iilor, imprimli sensului o
anumitli plenitudine exterioarli. Teama obsesivli de lipsli de inteligibilitate a

J20

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFJc

STRUCTURA GENERALA A SCENARJULUI NARATIV

dtextului ar da nate re unui fel de plillivrligeli (babil) semantice d

.
I
d
,. . A
' e care
rscurs
d u mo ern s -ar rps r. cesta ar practica doar eel de-aJ lr .
f)(_
..
.
1 <Uli a-1 dubla cu semnificatia sa" 00er ea
proce eu: spune
1
85-86). Utilizarea abuzivli a registrului respectiv in nouJ roman
exemplu, observatli de Roland Barthes i exaltatli de Jean
creeazli, dupli plirerea noastrli, nu de putine ori impresia de artificialitat '
de procedeu aplisat intentional. Proza clasicli, "realistli", pusli In slujb:
atat.
rliu vlizutli de ulti_muJ__
li sprijinl foqa,
pnntre allele, I pe utrhzarea savantli a combrnliru regrstrelor amintite, care
se dezautomalizeazli reciproc In cadruJ aceluiai discurs romanesc. Pentru
a ilustra folosirea cu rezultate estetice exceptionale a celui de-al treilea
registru trimitem Ia celebra scenli a sinuciderii lui Svidrigailov din Crim4
1i pedeapsi! de Dostoievski (28, pp.463-464). In ceea ce ne privete nu
exaltlm folosirea aproape exclusivli In scenariu a celui de-al treilea
registru narativ, observand lnsli eli aceastli unilateralizare nu este determinatl de o stilisticl intentionalli i speculativli, cum este cazul noului
roman
francez, ci de normele interne ale structurii tipului de discurs pe
care
il descriem.

even~mentu

"r~prezentlirii:.

~e

france~ ';t
Ricard~u

crit~c,

10. Wolfgang Kayser observli existenta unor faze-pllrti asemlinlitoare In

operele epice (49, pp.267-268), pe care le numete scene, atunci cand sunt
reaJizate prin relatare, i tablouri, cand sunt obtinute cu ajutorul descrierii.
Am preferat folosirea notiunii de episod al secventei, tinand seama de
necesitatea de a plistra In cadrul teoriei scenariului i a filmului, In mlisura
in care un asemenea lucru depinde de noi, o anumitli unitate terminologicl.
De exemplu, Christian Metz vorbete de existenta unui tip de secventl secventa in episoade -, consemnand indirect existenta acestei faze-plirti
subsecven(iaJe i punand totodatli in circulatie un termen care trebuie plistrat
ca atare in limbajul teoretic.

J J. Opozi(iile cu ajutorul clirora Christian Metz identificli tipurile de

secventl (narativ/descriptiv; continuu/discontinuu; cronologic/acronologic;
subiectiv/obiectiv; virtuaJ (dislocat)/reaJ etc. (54, pp. 121-145) au In vedere
fihnul ti nu scenariul, unitatea de bazl luatli in consideratie fiind cadrul.
Dacl ne raportim Ia textul scenariului, flril sli echivallim cum s-a vlizut,
epiaocluJ de secventl cu virtuaJul plan cinematografic, pentru a mentine in
ICtfvl tipologia propust de Metz, trebuie sll socotim drept punct de
epjaoadele, distribuirea, organizarea i natura acestora devenind
..._,_ tiPurilor de secvenlJ. Astfel, formele de secvenlJ
i
cum o demonstreazJ citatul din De1ertul
~.-~aitariului.

ifire

,.,--

.~e.

121

unnandu-1 pe Christian Mct_z. propuncm o _scurtll reinventariere a tipuvcn'~ luiind drcpt unllatc de bazll eprsodul.
nore
1 d Sec
..
vene formate dintr-un smgur ep1sod. In cadrul acestora forma cea
x)
.
I. Sec ,
ortant~ este secven1a-episod (echivalentul cadru 1uJ-secven!a ; o
ma rmp

d
ecven!ll cste narativll, amplll, formatll dmtr-un smgur ep1so , ce
ascmenea S
. .
.

presupune lnsa existen1a a doull ac!JUnl concurente, fie sJmultanc (ca .m

secven1a prclullrii mcului Kane de clltre Thatch~r de. acasll, ?~. scenanul
Cetif/etmul Kane: aqiunea care relateazli pertractl\~11~ d_ntre pllnn111 lu~ Kane
i viitorul tutore i cea care ni-l aratll pe Kane-cop1l jucandu-se cu sam a), fie
!uccesive (secven1a finalll dm Profesiune: reporter, in care cele doull aC\iuni
. culcarea personajului principal In camera de hotel ~i descoperirea
cadavrului aceluiai personaj , ucis lntre timp- sunt dispuse succesiv).
Celelalte secven1e 1nserate de teoreticianul francez In acela~i spatiu
tipologic (insertul descripuv, eel subiectiv, explicativ etc.) sunt secven1e
formate dintr-un singur episod, avand mllrci subiacentc corespunzlltoare
(descriptive, subiective, explicative etc.).
11. Secven1a paralelll este formatll din episoade, de regulll, descriptive,
dispusc lntr-un paralelism sus1inut semnatic (simbolic).
111. Secven1a In acoladll, formatll din mai multe episoade, neoranduite
cronologic, cent rate, In mod obinuit, In jurul unci idei.
IV. Secven1a descriptivll, formatll din mai multe episoade, de asemenea
descriptive, combinate cronologic sau acronologic.
V. Secven1a narativ-alternatll, formatli din mai multe episoade, larg
utilizatllln scenariile politiste, In care sunt relatatc alternativ momente din
ac1iunile urmllritului ~i urmliritorului. in filmul Danteli1reasa de Claude
Goretta existll o secven111 narativll alternatll, In care Fran~ois ~i Beatrice se
urmllresc reciproc In episoade distribuite acronologic. Poate fi semnalatll
astfel ~i un tip de secven!ll, probabil putin rllspandit, secven1a narativll,
alternatli ~i acronologicll.
VI. Secventa narativll i discontin ull, cum este secventa citatli din
scenariul Deertul rOU.
VII. Secven1a narativli ~i continull. Secven!ll narativli, formatll din mai
multe episoade nedespllf\ite prin e lipse, identilicabile doar semantic.
VIII. Secven1a In e p isoade (ca, de exemplu, secven1a deteriorllrii
relaliilor dintrc Kane ~ i sotia sa Emily, d in scenariul ~i filmul Ceti1feanul
Kane), ce poate fi socotitll ca o varietate a secventei narative discontinue. In
cazul unor asemenca secvente, e lipsele marcheazli lnsll deplasliri In timp
extrem de ample, iar episoadele sunt dispuse simetric, relevand un ritm
foarte acuzat.

122

SPRE 0 POETIC...\ A SCENARIVLUI CINEMA TOG~ttFJc

S"'~'l' ~mooiogk' dl<looo~

IX.
11
"" Fonn.,, dlo opl- 1....
b "Ponu/ """<wlul '" ..,<oJ (<og"''' ou I '"loro, 0"II";
reprezentate mental, amestec de evenimente amintite

~com

~i I sau iporetice).

'

12. Tl""d '"'m' do lmpo""l po"'"' o""' '"''"' '"'iluo;; io ""'

'i'<"IJ ol <c<ooriu/ui, " lrebul, <otu11. ' '
dloooJo do """ limlo,

~IJIIlo

examinand separar, din perspecrivli naratologicli, i'n calitare de Coduri

xJiu""' 11
dlouo l"no,.jo. 17ttidm '"' ' ' o "'""o"'"
" fi "'"""' '" <oopu/ o.plloJt do puoo iot<-o lumlo' mol 'io 11"'
studiului de fatli- schitarea unei leorii a producerii scenariului.

Scenariul ca discurs
A. Enun[ul narativ (subiectul)
1. Personajul - centru ~i scop al scenariului. Scopul ultim ~i
eel mai !nalt al scenariului, ca ~i al oridirei opere narative, dincolo de teoriile artistice mai mult sau mai putin treditoare ale
autorilor, este punerea In discutie a conditiei omului lntr-o
ipostaza concreta a sa, sociala, nationala, etica, istorica ~i eternumana, individuala ~i universala, adica modelarea personajului.
Aa cum va fi rezultat, obiectul temei scenariului este personajul. Expansiunea temei, apoi trecerea de Ia fabulatie Ia subiect,
i, In sffu'it, descrierea structurii scenariului aveau In vedere implicit sau explicit - aceea~i problematica. Simplificand
lucrurile doar aparent, pana Ia urma valoarea artistidi a unui
scenariu este echivalenta cu interesul artistic starnit de personajele sale.
In felul sau, scenariul l~i propune o modelare totala a omului. Devenit personaj, omul din scenariu este mai lntai o figura
vizuala ~i un nume propriu. Acestora li se adauga, cum s-a
spus, o totalitate intensiva de actiuni care fac ca personajul sa
fie i produsul experientelor sale concrete, exterioare ~i interioare. In plus, In baza actiunilor 1ntreprinse ~i suportate, personajul se adance~te In particularitatea sa lntrucat intra in relatii
cu lumea (lumea fiind facuta ~i din alte personaje), inclusiv cu
sine, el fiind ~i rezultatul acestor raporturi. Totodata, personajul
din scenariu vorbe~te pentru a-~i comunica gandurile sau
pentru a ~i le ascunde, devenind In acest fel ~i o imagine a
propriei sale vorbiri ~i a vorbirii altar personaje cu el ~i despre

ll4

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFlc

el, ci!rora Ji se adauga i celelalte Jimbaje pe care Je practie~

(gesturile, comportamentul, mimica etc.). Multumindu-ne cu
atiit, personajul ni se l'ntatieaza ca o combinatoric de elernente
integrate l'ntr-un enunt narativ - subiectuJ scenariului.
Dar personajuJ, avand o asemenea alcatuire polimorfli, abia
devine prilejul discursului altuia, al autorului. Acesta, gan.
dindu-i personajuJ, se gandete pe sine, dand forma Jurnii
fictionale din text, l'i da forma gandirii sale tot l'n text, pentru
a se putea l'ntatia celui de-al treilea, destinataruJ. Acesta are
acces Ia lumea personajului doar prin forma expresiei i continutului pe care gandirea autorului o da operei. Personajul se
dovedete lntreg, de aceea, numai daca gandirea (viziunea,
intuitia etc.) autorului despre personaj este l'ntreaga i ajunge
in discurs. Aadar, personajuJ - o combinatoric abia integra(4
lntr-o anumita instanta (enuntul, subiectul) - se trezete
cuprins lntr-o alta combinatoric. Dintr-o asemenea perspectiva, mai larga, personajul, tara sa-i piarda rolul de figura
privilegiata a discursului, devine unicul revelator pentru viziunea naratorului din text care tinde sa schimbe, sa modeleze
viziunea despre lume a cititorului. In acest cadru, al enunthii,
in care naratorul povestete subiectul destinatarului, personajuJ
devine elementul unei relatii care 11 pune intr-o lumina i mai
puternic!, deoarece trainicia artistica a relatiei respective
depinde de tr!inicia personajului.
Obsesia personajului, ce ar putea sa rezulte din cele spuse,
este desigur, i retlexuJ polemic fat! de efectele unei atitudini,
sl o numim doar prea degajatil de problematica acestuia,
promovatl de poetica structural! (sau mai curand de excesele
eij care a dominat nu flrl unele justificilri temeinice retlexiiJe
..,_ art1 din ultimele decenii. Naratologia, ca disciplinii ce
.
cWept' obiect studiul povestirii, ataatil destul de repede
poetici, pare preocupatl s! elaboreze gramatici de
auprafall ale naratiunii, fllrll a racorda

~~;

~~e-Jsau4e

SCENARIUL CA OISCURS

125

Jele cuceriri In acest domeniu Ia chestiunea persoeventua

~
. I d I ~ 'I
. de~i tnceputurile ei, reprezentate m specta e ucran e
naJU1Ul, '1

d.
. ~
y 1. Propp, demarasera tocmat lntr-o asemenea 1req1e. m
]UI .
~
I
...
naratologia, urmiind In demersul sau, excese e poettcll
PIus,

d ~ I f ~ d
cturale, ~i-a manifestat un dtspret greu e mte es ata e
stru
.
f ~ d
. ~
.
ticile traditionale ~~ In general ata e estet1ca, gest ..opus. I
1nitiativelor lui Propp, care a dus Ia agravarea rupturu amm~~~. Fiira a nega remarcabilele cuceriri ale acestei naratologii,
mai cu seama )n ordine instrumentaHi, trebuie observat ca ea a
transformat povestirea lntr-un dispozitiv descriptibil, diruia li
Jipse~te piesa de baza, personaJul.
fiira a emite pretentia de a repara aceasta greeala "istorica",
nu ni se pare totu~i inoportun ca, profitand de exigentele tipului
de d1scurs pe care 11 analizam, sa privim personajul dm scenario atat din pcrspectiva unor criterii caracteristice poeticilor
tradi(wna!e (prenaratologice), acesteia fiindu-i destmat subcapitolul A (a), cat i dm cea a unor criterii naratolog1ce, in
subcapitolul A (b), convin~i ca cele doua puncte de vedere sunt
nu numai compatibilc, ci ~i complementare. 0 asemenea
propunere metodologica ar putea prezenta avantajul unor priviri tomografice, care, speram, vor oferi o imagine mai !impede, lara a promite - ambit1e vana a tuturor exercitiilor de poetid\ - scoaterea discursului artistic (travestit de data aceasta in
modestele vqmmte ale scenariului de film) de sub tirania
mefabilulut. Punand intre paranteze aptitudm!le analistului,
teoria poate cucen doar ceea ce instrumentele sale, bune sau
rele, li permit. Inefabilul, fii nd ceea ce nu poate fi Ia un moment dat pus in ecuatic, nu e obiectul poeticii, ci al uimirii i nu
mai putin al umil irii ei. D ar, cu fiecare nou instrument de
cercetare, poetica trece de Ia uimire Ia anahza, dereificand
inefabilul, tara a-1 putea vreodata epuiza.
II. Nume/e, dcscrierea ~i m odul de aparifie ale personajulu1.
Autorul scenariu!ut trebuie sa-i denu measca personajele (chiar
~

126

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGR.uJc

SCENARIUL CA DISCURS

dad se foJosete de simboJ~ri J_iterale, ca ~~ Anul trecur Ia

Marienbod), tot qa cum nonunahzeazi! lucrunle. Cu diferen~
foarte importantil cil, in cazuJ Jucrurilor, indicarea lor verbaJl
capiltil, de obicei, o semnificatie descriptivil, In timp ce numele
personajului are lntotdeauna o semnificatie evenimenliaJl.
Abia intrat In paginil, numele personajului joaci[ rolul unei
etichete ce semnaJeazil un destin posibil sau milcar un ir de
int4mp14ri Inca necunoscute. Caracterul evenimential al
numeJui personajului devine explicit In cazul operelor nara.
rive, inclusiv al scenariilor dedicate unor personaje istorice.
lnainte de a citi textul, citHorul tie, fie i cu
se poate atepta din partea personajelor. Teoreticienjj neorealiti gandeau un cinematograf atat de legat de viata
cotidianii, lncat personajele luate de pe strada urmau sil intre in
scenarii i filme cu numele lor proprii, asemeni personajelor
istorice. Literatura memorialisticil face acest Jucru de mult.
Semnificatia deplinil a numelui personajelor ne este data insl
de intreaga Jucrare. Abia Ia sfaritul lecturii o anumitl
inclrcltur! preaJabila de sensuri cuJturaJe, sociaJe, etice i de
altil natura sugerate de numeJe personajuJui este confirmatl
sau infinnata. Semnificatia evenimentialil a numeJui se lmpliDCte
o dati cu lncheierea aventurii personajuJui In spatiuJ
textului.

aproxima~e,Ja"

0 anumitl particuJaritate a numeJui personajuJui din scenario este detenninatl de feJuJ In care autoruJ JJ foJosete in
Numele siu este transcris cand epic, dacil personajuJ este
fn cadruJ unei acpuni, c4nd dramatic, in cazuJ in care
.Rajat in relafii dialogaJe.

.~tut.

~Jhereta portarujui, pe un strup de beton, este agatat

~ceJe I"Oii, foJosite de obicei pentru semnalizarea

de
. . drumuri. Un caine mare, Jegat
J.qate.puterile. Ua se deschide Jarg i
tr41D:lblrbat de vreo patruzeci de ani.
c
. r
. i l. r i

i,,;

, - ~.

,_.

127

Vincenzo: Armando! sunt eu.

.
?
Portarul: Cme e
. .
.
Portarul se uita atent In lntuneric, dar nu vede mm1c. Atunci
scoate felinarul roU i-1 lndreapta In directia de unde se aude
vocea.
.
x
f ,, (94
Portarul: Ce s-a lntamplat? M-ai spenat. 1ntra, e ng.
,

p.38)
.

b B '1
Fuziunea dintre ep1c I dramatiC, despre care vor ea e a
Balazs (8, p. 297-300), sesizabila Inca Ia acest nivel al man~
vrarii numelui personajului, este, cum se va vedea, unul dm
aspectele fundamentale ale naturii artist~ce a. ~ce_nariului .
Descrierea, de regula, sumara, a f1guru vJzuale a personajului din scenariu se explica, eel putin In parte, prin acelai
motiv. Lucrul e confirmat l de descrierea personajelor din
scenariul Andrei Rubliov: "Pe drumul care duce de Ia manastire
fn jos, spre islazuri, coboara trei oameni: Kiril - treizeci de ani,
Daniil Ciomli - patruzeci, i Andrei - douazeci i trei. Toti trei
poarta haine monahale, ponosite i ieite de soare" (79, p. 54).
Caracterul foarte Japidar al descrierii figurii personajului
este, aa-zicand, radicalizat In scenariile lui Antonioni. Atent
mai cu seama Ia desfaurarea vizuala a ac\iunii, naratorul uita
pur i simplu sa descrie figura vizuala a eroinei centrale, chiar
i atunci cand ea apare pentru prima oara In pagina: "De-a
lungul drumului, dar venind din partea opusa, apare Ginliana
cu copilul de mana, accelerand pasul". Yn acest caz, numele
propriu tine Joe i descrierii personajului.
Pare destul de sigur ca naratorul din scenariu nu-i poate
lngadui sa zaboveasdi asupra descrierii figurii personajului,
asemeni celui din proza narativa, mai lntai din motive ritmice.
El trebuie sa relateze ce fac i ce li se lntampla personajelor,
atentia fiindu-i captata de prezentarea actiunii In desfaurarea
sa "naturala", ca o componenta a lumii fizice. Naratorul are
ragaz sa numeasca sau sa vada personajul doar In masura In

128

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJC

care se integreaza ~ntr-o situatJe ce tre~uie unnarita !n desfau.

rarea ei fireasca. Dm punct de vedere lJterar, descrierea extrem
de succinta a figurii personajului nu este decat un caz Particular
al fenomenului indetenninarii descris de Roman Ingarden.
Naratorul !i folosete cuvintele cu zgarcenie, de cele rnai
multe ori doar pentru a sugera unele din trasaturile perso.
najului, provocand cititorul sa umple golurile din text cu alte
trasaturi preluate din propria lui imaginatie i memorie.
Descrierea sumara i evident schematica a figurii perso.
najului, care poate merge pana la fortarea numelui propriu sa
joace i rolul unei figuri vizuale tara contur, este stimulata i'n
cazul scenariului i de faptul ca aceasta Iaturii a modeliirii va fi
In mod substantial dezvoltata de filmul propriu-zis. ScenariuJ
in economia mijloacelor sale fiindu-i suficienta sugerare~
figurii, propune o figura nedeterminata vizual, fn timp ce filmuJ
va recurge, din acelai punct de vedere la un tip uman figurativ
concret, cu un grad ridicat de determinare plastica, la figura
unui interpret apt sa fie acea figura vizuala. Mai mult decat
atat, conturul vizual al personajului din scenariu se i"mbogiitete
treptat fie direct, fie indirect, din totalitatea pUismuini experientei sale imaginare, In aa fel fncat figura concreta a personajului din film va fi adecvatii nu doar (i nici miicar fn primul
rand) descrierii cuprinse In text, ci rolului ca totalitate.
De altminteri, functia introducerii In scenariu i ulterior in
film a personajului nu apartine descrierii figurii sale vizuale.
Scenariile reuite l'i includ personajele In compozitie, daca
folosim un termen preluat din Propp, printr-un anumit "mod de
aparipe". Termenu1 presupune o realitate contextuaHi ceva mai
largi ce cuprinde, pe Janga numele propriu i figura vizuala a
personajului, i o anumita situatie epicii, plasticii i spectaculara
foarte caracteristicl i, daca se poate, memorabilii. Modul de
~~e a. personajului, putand fi comparata metaforic cu tema
muzicale, conpne sub raport problematic i stilistic

!'i~,iflfi,.,_

129

SCENARIUL CA DISCURS

le desfau dhii ulterioare.Ea capatli forma une1

"b"l Naratoru1
germene
. ncitante ~i In acelal t1mp JmprevJZl 1 e.
1
romJSIUOI
'1
.
P. D rtul ro~u poate foarte bine sli se d1spenseze de desdJO. e~e
.
.
.

f ermli a
chipului rGiuhaneJ
pentru eli tJnta
sa e sch1tarea
cnerea
. .
. f
f b . .. d
lui de aparitie a personaJUlUJ: pnn ata a ncu e negru
modu
d"
. ..
loc devenit spatiu de confruntare mtre muncJtom gred fum
~ t" ti 'un "galben" aplirat de politie, trece o femeie cu un copil
VI~ I ~

..
1
f
.. .
f
de mana; din cauza tensJUnu ce p utete m aer, emeu 1 se ace
b01SC foarne i cere unui muncitor restul unui sandvici pe care
ninfuleca cu llicomie. Glisim aici, In forme bine conturate dar
inca embrionare, elementele ce alclituiesc motivul tematic al
intregii compozitii, precum i factura dezvoltlirii sale stilistice.
Cel putin Ia prima vedere, modul de aparitie a personajului
este doar o situare lntr-un spatiu esentializat sub raportul
vibratiei sale plastice i al atmosferei. In Piidurea spanzura(ilor
tanarul sublocotenent Bologa se duce la locul unei viitoare
executii prin spanzurlitoare pentru a inspecta felul In care este
pus Ia puncl viitorul ceremonial. In 8 1/2, personajul , prins
!ntr-un ambuteiaj sufocant, evadeazli de aici, absorbit in
vlizduh. Modul de aparitie a personajului, plirand, cum vom
vedea, un desen lnscris cu preclidere In spatiu, contine o densitate semanticli Inca difuzli, care prefigureazli enigmatic modul
aceluiai personaj de a se inscrie in durata virtualli a povestirii.
De aceea, modul de aparitie are i un caracter oracular,
cititorul, respectiv spectatorul, fiind plasat dintr-un inceput
inlr-un anurnit regim tensionat al lecturii. El este astfellndemnal, dacli nu chiar constrans sli-~i construiascli ipoteze proprii
privind desfliurarea destinului personajului, ce vor fi confirmate sau nu de desfliurarea subiectului. De pildli, in Concurs
modul de aparitie a personajului - pe o alee pustie, in zori, un
biciclist lmpiedicli mersul unui autobuz - sugereaza viitoarea
desfliurare a subiectului, care implicli o opozitie, deocarndatli
desenata doar spatial intre singularitatea biciclistului ~i spiritul
A

9- Spte o pOdtel a scenauului cinanatOIII(te

130

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

gregar aJ celor, Inca nevazuti, care umplu autobuzul. fn 8 l/2

evadarea din realitatea cea mai prozaica prin solutia evad3rli in
imaginar devine definitorie pentru condifia artistului, erou aJ
scenariului i al filmului, pentru care relatia dintre real i
imaginar devine conditie a personajului cuprins in povestire.
Modul de aparitie a personajului din Padurea spanzuraJilor
joaca de asemenea rolul unei prevestiri a cursului subiectului
ce va conduce personajul spre acelai spatiu, dar schimbandu-i
rolul de judecator cu eel de condamnat. Ceremonialul narativ
absorbind modul de aparitie, II va supune unui proces d~
dezvoltare, ceea ce presupune pastrarea marcilor initiale, dar i
substituirea acestora cu elemente noi diferite i contradictorii in
functie de legile compozi(ionale ale subiectului i de
particulariUitile fiedirui discurs In parte. In mod obinuit, in
scenariile i filmele lipsite de har, dar nu lntotdeauna i de
tiinta succesului, actiunea nu face decat sa ilustreze neted,
inflexibil, modul de aparitie a personajului. Serialele de aiurea,
tip James Bond sau altele de pe Ia noi, prea cunoscute pentru a
le mai cita, sunt simple ilustrari cu ajutorul unor subiecte
stereotipe ale unui mod de aparitie a unui anumit personaj deja
cunoscut. Cum se tie, uneori, din diferite motive, interpretul
este schimbat, dar serialul continua, conservand modul de
aparipe a personajului.

III. Acfiunea din scenariu ~i cea din viaJa cotidian4.

fnteJesuJ nopunii de actiune se detaeaza daca punem termenul
in opozipe cu repausuJ narativ sau cu ceea ce Hegel numea
"linite incremenitl" sau "lipsa de situatie" (42, p.206). Distinclia nu priVCte, cum s-ar putea crede, doar continutul logic
ai nopuniJor respective, ci i intelesul lor estetic. Lipsa de sitJialie ca i situapa, nonactiunea ca i actiunea fac in egali
idswt,obiectul modeJirii artistice. "Sculptura egipteana i cea
scuJpturl greacl, de exemplu - amintete Hegel - ne
unei astfel de Jipse de situatie" (Ibid.). Lipsa de

'"'~
lt;;~a

SCENARIUL CA DISCURS

131

e intalnita doar In arta plastid. Operele narative

sltua(le nu
. " (Ib1'd .), f"un d as1m1
. '1 ata~
ele Ja "lini~tea lncrememta
recurg ~~
"J

n descrieri ale pe1sajelor extenoare sau suflete~tJ. Toate

uneon 1
.
.
elemente intra lnsa In subiect, avand, dmcolo de lmporaceste
d
~
x
lor de sine statatoare, un rol particular e natura ntm1ca.
~ \a
d
.
De aceea, Toma~evski era l~drepta.tit s~ vorbeasca. esp~e exlstenta in subiect a unor mot1ve stat1ce I a ~!tor~ ~mar~uce (89,
pp.257-258), primele fiind cele care nu sch1mba sttuava personajelor, celelalte asumandu-i o asemenea sarcina. Motivele
statice nu lmping explicit ~i direct actiunea mai departe, dar
participa in egala masura Ia p~asn:uire~ rit~ca a ~ubiectului . ~
semnificatiei estetice a acestma ~~ nu m ultJmul rand a valoru.
Motivele statice ~i cele dinamice antreneaza numele propriu,
figura personajului i modul de aparitie a personajului 'intr-o
prima aventura a devenirii subiectului.
Ac(iunea, In sensu! care intereseaza aici, lnseamna "fapta
!ntreprinsa (pentru at,ingerea unui scop)", "Desfaurare a 'intamplarilor lntr-o opera literara ... ", dar i "Efect, exercitare a unei
influente asupra unui obiect, asupra unui fenomen" (26, p.9).
Actiunea, avand drept agent fiinta umana, nu este lndreptata
lnsa numai In directia lumii fizice organice i anorganice.
Individul aqioneaza i asupra mediului uman, acesta fiind
lnteles fie ca individualitate concreta, fie ca alcatuire sociala i
istorica, dupa cum aqioneaza i asupra propriului sine. In
cadrul vietii cotidiene ca i In eel al operelor narative de fictione, omul, pentru a se realiza ca totalitate, actioneaza lntr-un
fel sau altul, In toate directiile amintite: modificand natura, se
modifica i pe sine, dupa cum actionand asupra cadrului sau
uman i social, actioneaza i asupra propriei fiinte.
IV. Evenimentul din scenariu i din via[a cotidiana. Omul
este lnsa nu numai agent, ci i pacient. EI nu este numai subiect
al actiunii, ci i obiect al acesteia. Atunci cand doua sau mai
multe personaje sunt pe rand sau concomitent agenti i pacienti

132

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

in cadruJ aceJeiai situatii, actiunea capata de regula o dimen.

siune dramatica. Asemenea actiuni se nasc din nepotrivirea sau
opozi{ia scopuriJ~r i_~deal.uri~o~, din vrajmaia vointelor, obinuinteJor i mottvatulor tndtvtduale. Pe de alta parte, cAnd
natura, mediuJ uman ca particularitate concreta i istorica
suprain~ividuala ce ~oarta lns_a cu e~. faptel~ indivizilor i,
firete, smeJe, ca reahtate conttenta t tnconltenta, actionAnd
separat ori Jaolalta, li lndreapta efectele, bune sau rele, asupra
omului, ce Je resimte ca lntamplari exterioare manifestate in
deplina Jor obiectivitate, apare evenimentul, dimensiunea
epica. Actiunea propriu-zisa e rezultatul manifestlirii scopurilor
opuse antrenate de voin{ele oamenilor In limp ce evenimentuJ
se nate din "voin{a oarba", malefica sau (i) benefica, dar in
acord cu legile necesita{ii, ale desfaurlirii for{elor exterioare.
Actiunea i evenimentul din via{a cotidiana sunt caracteristice
practicii sociale, istorice, ideologice, etice etc. a indivizilor i
grupurilor dintr-o anumita colectivitate umana ce face corp
comun cu 0 anurnita ambian{a naturala i cultural-nationala. rn
acelai timp, actiunea individuala i cea supraindividuala (evenimentul) intra cu drepturi egale pe calea modellirii artistice,
dar cu identita{i distincte, in teritoriul naratiunii. Actiunea este
exteriorizarea, transfonnarea in fapt a unui scop uman individual sau de grup. Evenimentul este interiorizarea, Ia acelqi
nivel aJ individului sau a1 grupului, a intamplarii sau a unei
serii intregi de intAmpllri exterioare care, intr-o fonna sau alta,
stimuleazi, amAnA, anuleazl, modifica, detumeaza etc. scopurile acestora. Mlsura comunl a ac{iunii i a evenimentuJui
este qadar omul devenit personaj, el fiind in acelai timp
produsuJ acpunilor pe care le intreprinde ori le suportll i ai
evenimentelor care il conduc in lumea epicll.

'~'h Ptzrticultlrlttlfi ale acfiunii fi evenimentului din

opera

Aqiunea (ca ti evenimentul) din operele narative,

clin' tceaariul de film, se deosebete de cea din vial&

SCENARIUL CA DISCURS

133

ct a a clirei forma preesteticli o constituie, dupa cum s-a

coti tan ,
.
.
. ~ ~. f
1 x
vazut, fabulatia (seria evemment1ala).' ma_t t~tat .pnn aptu C11 e~
se situeaza pe planul ima~inarulm art~st1~ I nu .al. realulm:
1 crand estetic desfliurlirile fapte1or dm v1ata cottdtana dar I
u

1 d.
Pre iniscente
topice din alte texte, actiunea I evemmente e m
rem
.
~
dll
erele narative, tocma1 pentru a se const1IUI mtr-un mo e a
op
.
. I
b . x
d
experientelor transformatoare ex1stenva e, tre me S11 se eosebeasca de acestea prin lnslit definitia lor ontidi. Ele alcatuiesc o
componenta (strat) al unei structuri particu1are de natura artistidi,
avand o anumita functie In acest sistem, i apar numai ca rezultat
al unei plasmuiri de natura speciaHi a unui autor. Prin 1nslii
natura lor, actiunile ~i evenimentele din opera narativa, avand
toate datele particularului concret, se pr01ecteaza asupra experientei umane In genere. Aqiuni1e i evenimentele din Odiseea
se referli Ia o anumita epocli istorica, W trag seva dintr-un
"atunci" determinat In timp i spatiu, dar e1e privesc omu1
dintotdeauna ~i de pretutindeni. Actiunea i evenimentul din
operele narative sunt resimtite ca experiente umane imaginare i
nu reale, pe care 1e putem trai, intui, interpreta, analiza, dar In
care, practic, nu putem interveni. Putem sa schimbam cursul
apelor unui fluviu, dar nu i pe eel al faptelor din Don Quijote.
In cadrul textului narativ, actiunea i evenimentele au limite ~i
proportii, lnceput ~i sfar~it, se supun segmentlirii ~i lmbinlirii, iar
plirtile lor sunt cand rezumate sau dilatate, cand accentuate sau
suprimate, supunandu-se legilor compozitiei subiectului unui
anumit tip de discurs, In timp ce actiuni1e din viata cotidiana
curg Ia nesfar~it, lini~tit sau nu, In acord, In ultima instanta, cu
legile istoriei. Structurandu-se diferit, actiunile i evenimentele
d!n ~perele narative au fata de cele din viata de fiecare zi tipun
dtfente de semnificatii. Primele tin de ordinea realitatii, celelalte
de ordinea idealitatii.
. Ac~iunile (asemeni evenimentului) din operele narative,
mclus1v cele di n scenariu, fiind deplin concrete i In acela~i

Bi

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRArlc

timp universal umane au ~i un caracter categorial. Ele

80111
segmentabile nu numai pentru c~ autorul le divide i COIJlbial
confonn nevoilor compozitiei sale, ci i pentru c~ acestea, po.
trivit sensului lor intrinsec, sistematizeaza experientele UJnaae
fundamentale, grupiindu-se in clase de actiuni care nu pot
a~irea ca atare dec~t .in opere narati~e care su~t i~ acelai funp
I texte, acte spec1f1ce de comumcare. Actmnde din viata
cotidiani curg in individuaJitatea lor nedesmintiti, cu sensU} lor
genuin, creiind doar materia acestei imense opere de clasificare
i interpretare intreprinse de arta povestirii.
Prin asumarea caracterului categorial al momentelor sale
acpunea i evenimentul din opera narativi nu neagi viata, ci ~
repJismuiCte in esenta sa vie. P~striind aparenta nemijlocirii, a
concretuiui, textui narativ schimbi greutatea specifica a faptului, ca i ciind acesta s-ar situa intr-un camp gravitational cu
mult mai intens. Daci s-ar putea imagina dou~ "buc~p" de
acpune aseminiitoare, cu volume echivalente, una aparpnAnd
viepi cotidiene, ceaJaJti unei opere narative reuite artistic, sar
constata ell ultima are o pondere infinit mai mare.Caracterul
, :lmn.itor al momentelor de actiune i al evenimentelor, despre
se -vorbea mai sus, ce rezulti din faptul cii un oarecare
_.,
~ales este o paradigmll cu valoare de reprezentare a
.. ~:dategorii de momente, aviiod un inteles similarJ
: ,nU:DWDai tn aparentl, ciudat fenomen. Momenfiii
.: -t!~l~; JJarative ocupi, cum s-a mai spus, *j,;
' lor din poezie. Un anumit cuv ' ~
:,ihumiti pondere, o dati trecur"
. '~. .~ ;bi
tl.brusc greutatea, capaci '

.~&;~

SCENARIUL CA DISCURS

135

a Intrate In sfera de actiune a unui anumit personaj,

determ!O

b" l f.
le acestuia cap1Ha un caracter rad1cal, mvmct 1 , 1ecare
acte
~ ~
d
.
.
T
. as t"1eI u n
.
ele avand ceva hotarator, ecistv. extu I d evme
.
dmtre' !"deal personaj'ul urmand sa traga toate consecmtele,
spa \tu
,
. .
.
.
fericite sau nefenc1te, de pe urma faptelor sale I a ev~mmentelor care II ating. E suficient ca Pierre Bezuhov sa-1 spuna
Helenei, pe jumatate lngalat i pe jumatate conventional, "Je
vous aime"' pentru ca destinul sa capete 0 turnura cu totul
neobinuita. De asemenea, e suficient ca hainele lui Kane sa fie
stropite din !ntamplare de apa dintr-o baltoaca, starnita de
trecerea rapida a unei trasuri, prilej cu care o cunoate pe
susan, pentru ca vietii personajului sa i se imprime un alt curs.
Tolstoi cunotea bine natura ineluctabiHi a faptelor vietii
cuprinse In naratiune cand afirma: "Era !impede ca nimic din
ceea ce se lncepuse cu atata Uurinta nu mai putea fi oprit, ca
Iucrurile li urmau acum calea de la sine, independent de vointa
oamenilor, i ca trebuiau sa fie duse Ia capat" (86, p.32)
Lucrarile narative, conform genurilor i speciilor lor, a posibilita(ii pe care le-o asigura lntinderea i forma structurii lor,
tind sa lmbratieze existenta tota!a a personajului Exceptand
epopeea i romanul, care au posibilitatea sa modeleze In sens
hegelian o data cu personajul (personajele) i starea epica a
unei intregi natiuni, Ia un moment dat, celelalte tipuri de
naratiuni trebuie sa se apiece din cauza lntinderii lor !Imllate
doar asupra unor laturi ale existentei personajului i ale vietii
nationale. Scenariul, corespunzator 1ntinderii sale, Ii dirijeaza
vointa modelatoare, de regula, doar asupra unor aspecte ale
vietii personajului, dar aceasta relativa lngustare 1ntillnita i In
textele dra matice nu exclude posibilitatea, pe de o parte, a
modelarii personajului ca om total, iar pe de alta, a sugerarii
starii epice generale a unei epoci. De pilda, 1n scenariul Andrei
Rubliov destinul personaj ului este examinat doar din perspcctiva relevarii geniului sau artistic, dar aceasta linie oarecum

136

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

dreaptA, care asigura compo~itiei o anumita ..axializare de tip

dramatic, este dublata de schitarea ~esta~u.riiru a1tor personaje,
artiti sau nu (Teofan Grecul, Danul, Kinl, grupul meterilor
care au fllcut palatul printului, Borika, Patrikei, tiiranu] mAscArici etc.), care creeaza un fel de efect de adancime, de pers.
pectivii narativli, spatialli i temporala, tipic epica. in Padurea
splinzurafilor, prim-planul aqiunii este destinat examinlirii
existentei lui Apostol Bologa, dar dincolo de aceasUi axil, care
este cerutli de unitatea compozitiei scenariului i filmului, sunt
plasate schite ale unor destine avand 0 problematica asemanlitoare sau diferitii (Svoboda, Klapka, Varga, Ilona etc.), prin
care se obtine efectul de profunzime amintit. Chiar i intr-un
scenariu (i film) desenat parca in penita precum Danteldreasa
de Claude Goretta, a clirui compozitie pastreaza in centru
destinul vulnerabil a1 Beatricei, in spatele liniei actiunii principale sunt cuprinse cateva existente umane aezate i ele sub
semnul sirnilaritiitii i diferentei (mama eroinei, piirasita candva
de sotul sliu, Marlene cu povetile ei amoroase repede incropite
i tot atat de iute desfllcute, povestea unui taniir cuplu fericit
etc.), ce produc acelai efect de adancime. fn acest cAmp de
profunzime cAtigat,.tntr-o manierli proprie, scenariul 8azii sau
alteori abia sugereazli ceva esential din starea generalii epicll a
lumii, din imaginea viepj nationale la o anurnitll varsta istoricll
i moral!: incepAnd cu ideile, reflexiile sau speculatiile caractcristice oamenilor unei societAp i tncheind cu ceremonialul
vizuaJ i narativ tn care sunt cuprinse detaliile vietii cotidiene,
obiceiurile, ritualurile indivizilor i grupurilor umane, munca,
1JJliltele, strada i casele, m4ncatul i biiutul, dragostea,

~.p.~ ~blatui i odihna, accidentele, distractiiJe

- . .... se.plictisi etc.
~ :l i eveniJMntul din scenariu ca sintezd a dra_.,1~4 Prin sesizarea acestei particularitllti,
~ B6Ja BMazs cu privire Ia natura tn
,..~

:'.

0.

137

SCENARJUL CA DISCURS

mp epica ~i dramatica a scenariului de film devine o

aceIa~I 1I
.
.
r ra structurala ce se cere exammata ma1 atent.
(filSil U
.
d'
pare sax se
Ma cum s-a mai spus, actmnea m scenanu
rx oare lntotdeauna la prezent, ca In drama. Ea este astfel
.
.
dr wqlata !neat sa fie perceputa eel puttn
Ia pnma vedere, ca un
,ormu
de fapte ce se petrec In fata noastra. 0 asemenea 1mpres1e
I~e
lntarita i de destinatia sa ultima, actiunea din scenariu
~
rmand sa fie pusa In sarcina unu1 mterpret ce se va m1~ca m
u
1
spa!ii determinate ca lntr-un spectacol teatral. Daca ramanem a
acest nivel de observatie, scenariul pare o piesa de teatru (cum
se ~i crede uneori) ce dispune de o mai mare libertate In
v

manevrarea ambiantelor.
La o privire mai atenta, se poate constata lnsa ca naratorul
din opera dramatidi se comporta cu totul diferit fatli de eel din
scenariu, de~i amiindoi par a dispune de o singudi dimensiune a
duratei, cea a prezentului. Naratorul din textul dramatic nu
povestete. El pur ~i simplu descrie ambiantele In care se va
petrece actiunea sau, plasandu-se lntre paranteze, oferli
indicatii de joe, Hisand aqiunea In seama personajelor care, la
nivelul textului scris, se comporta exclusiv verbal, declan~and
actiunea. De fapt, naratorul din textul dramatic se autoexileaza
lntre paranteze, chiar ~i atunci cand descrie. Acest detaliu
(orto)grafic este lnsli esential, indiciindu-ne norma artistica de
baza a genului dramatic. Actiunea In l ntregul ei este modelata
monologal ~i dialogal. Vorbirea personajelor construie~te discursu! dramatic In l ntregul sau , ac~iunile ~i contraac~iunile,
relatiile dintre personaje, uneori ~i decorul, de unde i densitatea sa semanticli ~i poetica, carora li se adaugli ulterior In
spectacol ~i teatralitatea, obligatorie, a rostirii ~i reprezentlirii.
Yn schimb, In principalele zone ale scenariului, naratorul direct
nu poate fi pus l ntre paranteze, pentru eli el este eel care trebuie
sa relateze ac~iunea. Sclipat de chinga parantezelor, naratorul se
comporta epic, intra In lumea sa nu ca l ntr-o scena ci ca In

138

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGI.Urc

SCENARIUL CA DISCURS

rea1itate, in care vorbirea personajelor este doar p . . .

0
Scenele "mute" nu-~i P.i erd plenitudinea tocmai p~_'fi.
naratorului ii cad in sarc1~li ~n egalli mlisura toate mo n VI
povestirii fie eli sunt descnen, fie Acli sunt momente de:::
Iipsite de dialog, fie ~a sunt scene m care vorbirea pel'SOna.ielor
participli direct Ia actmne.
. ..
Dar aqiunea preexistli in raport cu actul relatlirii ei tn ~
riu. Ea poate fi relatatli pentru eli deja exista. Lumea
zentata cu toate timpurile ei, trecand printr-un timp
modelarii, ajunge intr-un timp al prezentdrii i a1 recep-:
Prezentul de sorginte dramatica se ambiguizeaza, devCJlind
prezent oarecum atemporal al textului care ni se oferl . ,.:
Iecturii, dar ceea ce se petrece in el, ceea ce li se fndaipq
personajelor poate purta toate semnele diversitlitii tim~lla
fel i in film , fot.ogra~a, c.um ~pune Bela Balazs, .
conjugli, dar, trebme adaugat Imediat, eli ceea ce se ~
ea se conjugli. Indicativul preze.nt ~olosit de narator
iete, pe de o parte, duratele actmnu personajelor (ce ;
principiu o mobilitate de tip epic), care sunt "con
compozitional, iar pe de alta parte, un prezent ai
estetice a acestora, care este de natura dramaticl.
dreptul, naratorul din scenariu, plistrandu-i identi
se micli in duratele personajelor ca in roman, pro
perceppei sub forma unui discurs rostit la prezent; ca.~
dramatice.
Acest comportament echivoc aJ naratorului din
care filmul il motenete integral) este lesne sea
privinta manevrmi spapului. Spapul in care se
din.scenariu, asemeni celui sugerat de textul
ce\'a exterior, este ambiantl vlzutl din afari. A
IOiidl.impresie este confmnatl de film, ~espectJ-.
Spapul acpunii se oferl con1temPIJI
. . .tncare ne exclude din el, llsindu-se d

in:
...C

- rteatral.

139

realizarea spatiului filmic ca ~i a celui spectacularIn P1u5presupune

. ~ orgamzare

x pre11mmara,
~
o anum1ta
p1astica
sceniC
.
~
.
. afolosirea decorulm. Cu toate aceste trasatun comune,
adJC
.
x
x ~
.
delarea spatiului In scenanu Imprumuta trasatun caracteA

~s~ice epicului, nu numai prin posi?ilitatea. sc~im.barii am~ian~

lor (In principiu, foamea de spatm a aqmnn dm scenarm ~~

~m fiind incomparabiHi cu asceza dovedita din ~cest punct de

vedere de textul dramatic ~i spectacolul teatral). Inca din textul
piesei, spatiul dramatic este un substitut al realului, care, atunci
cand este organic, tinde sa se metaforizeze, proces lmplinit In
reprezentarea scenidl. Spatiul plasmuit In scenariu ~i ulterior In
film este un analog al realitatii, cuantumul sau de "adevar"
incomparabil mai ridicat decal eel din textul dramatic II face
metonimic. El este resimtit lntotdeauna ca parte a unui lntreg.
Folosirea ulterioara a decorului ori a amenajarii spatiilor reale
nu trebuie sa ln~ele. Decorul se asimileaza verosimilului filmic
doar In masura In care nu este resimtit ca decor, tot a~a cum
machierea" ambiantelor este o corectare a realului care se
dovede~te msuficicnt de adevarat ~i expresiv. Totodatli, de~i
naratorul se afla In afara universului obiectual reprezentat,
mobilitatea sa li lngaduie ca acest "In afara" sa aibl:i diferite
trepte ~i lntclesuri . Descrierea din exterior a domeniului
Xanadu, de pilda, este posibila lntrucat naratorul trebuie sa
vada aceasta ambianta potrivit compozitiei discursului In
ansamblul sau, pentru ca ulterior, pe masurli ce aqiunea o cere,
el sa intre In unghcrelc interioare ale aceluia~i obiect, de~i In
raport cu noua ambianta spatiala e l se afla tot In afara.
Caracterul dramatic al spatiului filmic este astfel ambiguizat
pentru di situarea In afarli lnseamna tot atat de bine ~i o
patrundere lnauntru. Pcntru scenariu ~i film spatiul este loculln
care se pot intersecta o infinitate de trasee posibile ale relatlirii,
alegerea unuia sau altuia dintre ele, precum ~i opririle, schimbarile ~i lntreruperile etc. fiind determinate de relatia epica

140

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJc

dintre narator i personaj. Naratorul ii urmarete personajuJ in

spa(iu, tot aa cum il urmeaza i in timp, silit totui sa pastreze
fata de el o anumita distanta ce tine de figurarea dramatica.
Pentru naratorul din textul dramatic situarea In afara are un
inteles univoc, In timp ce pentru naratorul din scenariu situarea
in afara lnseamna i situarea lnauntru. Din punct de vedere aJ
normelor genului dramatic, modelarea spatiului din scenariu
pare a fi de natura epica. In raport cu romanul sau nuvela,
situatia naratorului din scenariu se schimba. Pentru naratorui
din epica, situarea In afara inseamna plasarea intr-un spatiu
exterior universului launtric al personajului, iar patrunderea
i'nauntru semnifica trecerea neinterzisa de nimic In peisajul
sufletesc al aceluiai personaj. Naratorul din scenariu, cand li
propune sa contemple acelai peisaj interior, trebuie sa ramana,
ca de pilda in momentele retrospective, tot In afara personajului. Amintirile, reveriile, actiunile ipotetice etc. sunt vazute
toate ca elemente din exterior. Din perspectiva experientei
epice, modelarea spatiului din scenariu i film pare a fi de
natura dramatica.

VII. Cronotopul din scenariu. Scenariul i ulterior filmul

coreleaza intr-un mod propriu relatiile dintre spatiu i timp ca
dimensiuni concrete ale experientei personajului i in genere,
ca tip de modelare a lumii imaginare a operei, creand, dadl
folosim un termen introdus in teoria artei de Bahtin, un cronotop ce depne simultan trasaturi epice i dramatice, detaandu-se
in acelqi timp de ambele genuri. Experienta artistica a scenariului i a filmului a dus la aparipa unui nou cronotop. "In cronotopuJ literar-artistic - aratl Bahtin - are Joe contopirea indiciilor spapale i temporaJe intr-un ansamblu inteligibil i concret.
'fJmpuJ, aici, se condenseazl, se comprima, devine vizibil din
}111dit.de vedere artistic; spapuJ insi se intensifica, patrunde fn
.:u.'lrlidirl linq1ului, a subiectuJui, a istoriei. Indiciile timpului se
._tiu, iar spapuJ este inteles i misurat prin timp.

141

SCENARIUL CA DISCURS

rsectarea seriilor i contopirea indiciilor constituie

Jnte teristica cronotopului artistic" (s.n., 6, pp.294-295).
carac

s ecificitatea cronotopulm. dtn. scenanu. constav m fuzmnea

~completa a timpului ~i spatiului actiunii personajelor.
cvas1
.

1
Durata tntregului ~i a pliftilor. devine o. du~e~s1~ne a spatl~ u1
(spatiilor) oferit(e), existe~tet. ?erson~JU~Ul ~~. m~ers, sp~tml:
pentru a deveni loc al actmnu a~elmat p~~sonaJ, trebu~e .sa
capete !ntindere tem~oravHi. Yn ordmea le~~um, pen~ a asmul~
timpul povestit trebme sa parcurgem spatule personaJelor, dupa
cum, pentru a ne asuma spatiile acestora, trebuie sa stdibatem
duratele existentei personajelor. Sudate tntr-o unica dimensiune, spatiul i timpul devin obiectul experientei active a personajelor, convertita ulterior tn experienta artistica. 0 asemenea
tmbinare a spatiului i timpului este posibiHi tntrucat, cum s-a
vazut, stratul imaginii din scenariu se constituie ca un plan
continuu i relativ compact, imaginea fiind cea care tolereaza i
genereaza aceasta textura noua cronotopica.
Legate astfel, spatiul i timpul din scenariu se deosebesc de
cele ale prozei narative prin imposibilitatea autonomizarii lor.
In roman ~i nuvela, de pilda, timpul, la nevoie, poate fi autonomizat, deoarece naratorul poate separa pe anumite portiuni ale
discursului cronotopul (timpul-spatiu) tn entitati separate, timp
rupt de spatiu i, respectiv, spatiu izolat de timp. Naratorul din
proza epica poate lua in seama durata ca entitate separata
pentru a marca trecerile, tntoarcerile i sariturile tn timp, dupa
cum poate descrie foarte bine o ambianta spatiala tncarcand-o
cu o durata difuza, masurabila doar prin tntinderea frazelor
destinate descrierii. La asemenea procedee, scenariul poate recurge doar prin abatere de la regula, pentru ca altminteri norma
sa estetica nu-i confera naratorului direct un timp al sau. Naratorul nu dispune deciit de timpul actiunii, reflexiilor i starilor
personajelor i de durata "reala" a descrierii ambiantelor pe
care acesta le parcurge. Cronotopul scenariului omogenizeaza
A

142

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFlc

experienta personajelor, In care este inclusa i durata relatani i

descrierilor lntreprinse de narator.
Prin aceasta fuziune, cronotopu1 din scenariu se apropie de
eel de care dispune textu1 dramatic. 0 asemenea apropiere este
insa doar partiala sau, poate, doar aparenta, deoarece cronotopu1 din scenariu dispune de o mobilitate ce amintete imediat
de cronotopu1 romanului, de care operele dramatice nu dispun
i nici nu au nevoie. Cronotopu1 din scenariu, iar pe urme)e
acestuia, i eel din film , este compus din elemente elastice.
Timpului aqiunii i se poate pas tra 1ntinderea sa "naturala"
(timpul povestit de narator fiind ega1 timpului povestirii), poate
fi comprimat (rezumat) ori dilatat, dupa cum poate fi pus in
ordine cronologica sau acronologica. Spatiu1 din scenariu este
Ia fel de maleabil. El poate fi static sau dinamic, vazut in
lntreaga sa amploare ori maruntit !n detalii, poate fi parcurs in
toate sensurile intinderii sale.
Fuziunea dintre cele doua dimensiuni ale cronotopului din
scenariu poate fi exarninata i dintr-o alt? perspectiva. Spatiul,
fiind elastic, poate fi stdibatut numai In timp. Aqiunile relatate
pentru a fi cuprinse aici sau acolo trebuie sa se fi petrecut
atunci, acum sau candva, lnainte sau dupa. Spatiul cinematografic cuprinde In sinea sa timp. De aceea, spatiul i obiectele
sale tr!iesc asemeni personajelor drama varstelor. La fel,
timpui fiind elastic, poate fi parcurs doar spatial. El nu poate
trece decAt prin infltiarea configura!! spatial a chipurilor
oameniior i obiectelor i plasarea in succesiune a acestora. fn
scenario i mai apoi in film fragmentele de durat! capita
valoare numai dac! sunt confirmate de modific!rile obiectelor
cuprinse in spatiu. De aceea, in scenariu i in film simtim
ta:eerea timpului numai dac! obiectelor ca elemente ale spatiu~,.a fnt4mplat ceva. Chipurile personajelor sau obiectelor
..:';1.unt aceleai dacl sunt cuprinse in durate diferite.
~ . ,scenario i film este spapalizat.

SCENARIUL CA DIS CURS

143

v!f/. Cro!Wtopul ~i "omul" din scenari~. ~arti~ularitat~a

notop determina cum observa Bahtm, 1magmea artJsunui cro
.
.
9
.
omului dintr-un anum1t gen de arta (Ibid.). m acord cu
uc11 a propriului cronotop, personajul din scenariu ~i film se
natura
. .
d
1
.t azx Ia granita ce desparte tentonul genu 1U1 ep1c e ce
s1 ue "
~
. ~
.
.
dramatic, selectand ~i respmgand trasatun ce a~artm ambelor
teritorii. Sacrificand toate nuantele, pe care speram sa le rec~eram ulterior, eel putin In parte, se poate spune ca omul dm
~cenariu este un personaj dramatic plasat lntr-un eveniment
epic. Este o vointa stiirnita de lntamplare, de un !ant de fa~te
exterioare i obiective ce li releva esenta sa umana, scopul Vletii sale, pe care personajul vrea sa-l concretizeze, sa-l transforme in stare practica, tel caruia i se opune, cu succes sau nu,
acelai eveniment epic. Watanabe, personajul principal din A
rrai de Kurosawa, traiete egal cu sine ~i cu starea mediului
sau, pana ciind, lntr-o zi, lntamplarea (In cazul sau, boala)
starnete In el sentimentul propriei conditii umane, concretizat
intr-un tel, pe care ulterior 11 instituie, lmpotrivindu-se cu
vehementa greu de prevazut lntamplarii epice (propria sa
slabiciune, infernala nepasare a mecanismului birocratic etc.),
care i ea i se opune tot atat de lnver~unat. Mihai, eroul central
din scenariul Valurile Dunifrii, pare fixat ~i mandru de conditia
sa de capitan de ~lep, proaspat lnsurat cu 0 femeie frumoasa,
pana ciind tot evenimentul exterior (agravarea razboiului,
ocuparea vasului de catre un grup de nazi~ti, lntiilnirea decisiva
cu Toma) nate In el un tel etic pe care 11 va atinge, cu pretul
propriului sacrificiu. Kane este scos din starea sa ingenua de
joe tot de o intamplare epica, motenirea neateptata a unei
imense averi, careia li va opune cu lndaratnicie un proiect ludic
fantast, cum numai ingenuitatea copilariei putea sa-l nasca .
Sc~n.ari~ l ~i fi lmul Andrei Rubliov sunt rezultatul aceleiai
cohzmm dmtre un personaj dramatic (un tanar pictor care ~i-a
ales drept model un creator de geniu) ~i un eveniment epic

145
144

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

multiplu etajat (navlilirea tatarilor, lupta de tip feudal pentru

putere a cnejilor etc.), vazut ca agent al istoriei. Aceasta panicularitate se repeta cu lncapatanare In Rocco ~i fraJii siii: pe de
o parte Rocco, asumandu-i dificila povara de a-i salva unitatea familiei, amenintata de dezagregare, pe de alta parte,
lntamplarile de tot felul care provoadi destramarea nucleului
familial. Dedramatizatul scenariu A ventura nu dezminte
aceasta norma globaJa a scenariului; dei accentul este pus pe
lntfunplarea epica interioara: o tanara femeie, Claudia, pomitA
in cautarea unei prietene disparute J'n mod misterios, impreunA
cu logodnicuJ acesteia din urma, se J'nddigostete tocmai de
blirbatul cu care plecase Ia drum. Yntamplarea epica poate
cliplita diferite forme, lnfatiandu-ni-se, insolit, ca in Anul
trecut Ia Marienbad sub forma unui accident al memoriei, care
stanjenete vointa de iubire a personajului.
Nu trebuie sa para curios faptul ca, judecate separat, cele
doua dimensiuni ce se i'mbina i'n scenariu, personajul dramatic
i situatia epica, i'i plistreaza in parte, trasaturile analizate de
estetica traditionalli. Evenimentul, desfaurarea faptelor pllismuite epic, trebuie i'ntatiate" intuitiei noastre, cum pretindea
Hegel, cu toata boglipa imprejurlirilor i relatiilor, ca eveniment
complex, in leglitura cu lumea i'n sine totala a unei napuni i a
unei epoci" (43, p.442). Desigur, nu toate scenariile i fllmele
reuite fac fatli in mod explicit i demn acestei exigente,
impresia cuprinderii nemarginite fiind obtinuta mai cu seaml
prin crearea acelui efect de perspectiva i'n adancimea compoziliei subiectului despre care se arnintea mai sus. Cu toate acestea, scenarii i filme precum Na~terea unei naJiuni, Intolerarqd,
Rapacitate, Cruciitltorul Potemkin, Mama, Goana duptl aur,
Dictatorul, Pllm4ntul se cutremurif, Rocco ~i fraJii sifi, Cemql
1i 'tliamant, La dolce vita, Pifdurea spanzuraJilor, Andrei
Rubliov, Fanny li Alexmuler, pentru a da numai cateva exemj)le,t".creeazl universuri epice care pllismuiesc acea figurl

.. d

a evenimentului in care se rasfrange imaginea unei

.
.
vietii nationale. Acest ult1m aspect, ce scoate actlepocl d.
I a scenariu
I
I de sub apasarea anec d ot1cu
. 1u1,
. pare o
une~ 1; constanta a scenariilor i filmelor valoroase, chiar
trasatur
.
. . . x
t
x tntinderea compozitiei obhgatonu 11m1tata aces ea nu
daca pnn
.
.
~
. . ..
oferi decat imagwea subllmata a nemargwnu .
po
. , p~
t
~
Ca1odoperele neorealiste (Patsa, amantu_1 se cu remura:
;berto D., HoJi de biciclete), cele ale cwematograful~l
11
aponez
(Rashomon, A triii, /ntendentul Sansho, Femew
~ isipurilor etc.) ori Fragii siilbatici, 8112, A ventura ~au rna~
recentele creatii ale noului cinematograf german, on la no1
Valurile Duniirii, fntoarcerea lui Vodii Uipu~neanu, Concurs,
Croaziera etc., dei sunt construite, in genere, monografic,
strangand actiunea In jurul unui personaj, au capacitatea de a
sugera rasfrangerea in evenimentul epic a unor aspecte
importante ale epocii i ale vietii nationale. Chiar i lntr-un
scenariu i film ca De~ertul ro~u. singularizarea aproape
absoluta a personajului nu vine in contradictie cu posibilitatea
cuprinderii, fie i in fundal, a universului amintit.
Trebuie recunoscut insa eli in majoritatea scenariilor i
impbcit a filmelor, i'n special a celor de "actiune", evenimentul
epic, pus sub semnul lui "deodata" i "tocmai" (6, p.303), este
dominat de aventura pura, de neprevazutul reificat. "Tocmai"
cand victima inocenta urma sa fie sacrificata, rapita, torturata
etc., sau faptul ingrozitor - care ameninta nu doar existenta
unui individ sau a unui ora, ci a unei intregi tari, ba chiar a
unui continent, daca nu cumva a planetei 1nsai - e "gata" sa se
producli, "deodata" apare el, politistul particular sau comisaml
~ncoruptibil i singuratic, mort i lnviat de cateva ori, care,
mvulnerabil la foe, apa i cartu, pune lucrurile la punct cum
nu se poate mai bine.1n asemenea situatii, evenimentul, dincolo
de concretetea sa pitoreasca, se dovedete abstract vid de istorie i cu atat mai mult de viata nationala.
'
x

~~a
1

10

10 Spte o poeticl a scenatiulut cinemalQillftc

146

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc

Acestui mod de_ pr~ze~tare a evenimentului li lipsete fi

caracterul necesar t obtecttv, pe care marea epica, lncepfu!d cu
epopeile homerice, i 1-a lnsuit ca pe un atribut hotarator. "In
sensul acesta - afinna Hegel - se poate deci afirma ca destinuJ
domnete In epopee i nu In drama, cum se crede de obicei.
Prin feluJ scopului pe care vrea sa-l realizeze prin intennediuJ
conflictelor In lmprejurari date i cunoscute, caracteruJ dramatic li croiete el insu~i soarta; caracterului epic, dimpotrivA,
soarta i se face, i aceastii putere a circumstantelor care impune
faptei forma ei individuala, li hotarate omului ursita i determina rezuJtatuJ actiunilor lui este puterea adevarata a destinuJui" (43, p.469). Soarta, In fapt necesitatea istorica insinuata In
miezul evenimentului epic, este cea care decide anihilarea
marelui joe pe care i-1 propusese Kane; lntr-un mod asemanator, aceeai necesitate 11 poarta pe valurile ei pe Watanabe,
lngaduindu-i realizarea scopului, dupa cum tot devenirea necesara a vietii pune Ia cale lntaJnirea dintre Rubliov i Borika,
tanaruJ meter i artist aJ cJopoteJor, care 11 smulge, prin simpla
sa prezenta activa, din inertia deciziei pe pictoruJ pornit sa se
autoanihiJeze prin mutenie. In Piidurea spiinzurafilor tot
vicJenia necesarli a J'ntampJani i adorrnirea vointei individuaJe
il due pe BoJoga Ia moarte. CaracteruJ activ al1ntampJarii nu-J
scutete totui pe personajui din scenario de asumarea unui tel,
care uneori poate lmprumuta forme taioase, dar atingerea sau
ratarea acestuia trece prin strunga lngusta lasata de Jegile viepi
epice, de ceea ce e necesar sa se lntiimpJe.

Scenariile proaste imprima vointei i putintei personajeior

un surplus facil de energie, o putere pestrita i vuigara, care Ie
pone in situapa de a face tot ceea ce vor sau Ie trece prin cap,
ignorAnd cu superficiaia nonalanta desfaurarea necesara a
evenimentului epic. Eie par lnzestrate cu o lncrancenare abSthietl a vointei i o putere de prevedere cu totui ieite din
:bmun, de unde impresia ca ceea ce fac nu e rodui unei

SCENARIUL CA DISCURS

147

t ct reale a caracterului lor, ci, simpHi mainatiune a

plent u 101
autorului.
. .
. "
.
1~
In sffir~it, epicul astmtleaza orgamc ~edt~! natura mconjurator, ~i anume, nu nu~ai ca Joe .?:term'.~.at m care se pe~e~e
ac\iunea, ci i c~ co_n~eptJ~ a. natum m~e~t. (43, p. 477), careta
i se poate asocta ' mtenontatea staru_ ltnce, ~ent~u. ca experienta artistica sa poata cuprind~e. ~otal_tta~~a atttudmtlor omeneti. Dei subordonate desfliur~t~ aqmnt~, a~ cum am va:_u~~
scenariul i filmul fac nu numat dm natura obtectul modelam
artistice, ci i din mediul obiectual creat de om, a carui stare se
instaleaza In miezul viziunii epice. Ba, s-ar putea spune di
aceasta restituire a atmosferei locurilor i lucrurilor i transformarea obiectului In mijlocitor al aqiunilor i relatiilor omeneti
disting scenariile i filmele reuite de cele care se lasa seduse
copilarete doar de micarea exterioara, mecanica a actiunii.
Figurarea, mai cu seama In film, a obiectului In nemijlocirea sa
vizuala i auditiva i In acelai timp lnsufletirea sa prin cuprinderea In valtoarea evenimentului care II transforma In agent sau
obiect al actiunii largete caracterul epic al scenariului i
filmului pana dincolo de limitele lngaduite genurilor narative
consacrate.
Cu toate acestea, lntr-un mod destul de ciudat, lumea epica
plasmuita de scenanu nu numai ca permite, dar i pretinde
asimilarea unor personaje care In multe privinte amintesc de
conditia estetica a celui dramatic. Aptitudinea dramattdi a
personajului din scenariu se manifesta, cum s-a vazut, mai cu
seama prin preeminenta scopului care li subordoneaza intreaga
fiinta. Spre deosebire lnsa de textele dramatice In care exercitiul vointei este determinat de fapte i evenimente cuprinse,
de r~~u~a,
afa~a compoziVei propriu-zise a operei (lupta
fratnctda dtn Anttgona s-a petrecut lnaintea inceperii aqiunit
dramatice, tanH lui Hamlet este asasinat dincolo de orizontt.:.
compozittonal al tragediei, dupa cum disparitia depeei din 0

!n

149
148

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

scrisoare pierduta a avut Joe tot inainte de pomirea comediei

etc.), in scenariu, scopul personajului se na~te dintr-o experientli epicli Ia care personajul participli direct, cuprinsli ca un
fapt esential In cornpozitie. Textul dramatic trebuie sA exclu<fA
modelarea concretli, evenimentul epic care genereazli scopul
sau, eel mult, sa-l plaseze in fundal, in timp ce scenariul trebui~
sli-1 asimileze. Scopul personajului din piesa de teatru se n~te
printr-o rupere a cronotopului epic de situatia dramatica, in
timp ce cronotopul scenariului include ca moment deosebit de
semnificativ autorelevarea proiectului In con~tiinta personajului ca urmare a experientei epice. Scenariul face din descoperirea treptata a scopului o prima ~i esentiaHi faza, cum se va
vedea mai tarziu, a desta~urarii sale compozitionale.
Despartit prin natura genezei sale artistice de conditia piesei
de teatru, personajul din scenariu se reapropie de teritoriul
dramatic prin semnificatia absoluta pe care proiectul o are at~t
pentru omu] cinematografic, cat ~i pentru configurarea particulara a actiunilor pe care le face ~i le suporta. Personajului
dramatic, ca ~i celui din scenariu, li este proprie tendinta
realizani prin vointa a interiorului, a scopului. "Numai in felul
acesta se intati~eaza actiunea ca aCfiune, ca realizare efectiva a
unor intentii ~i scopuri interioare, cu a caror realitate subiectul
se contope~te cu sinele lui insu~i. voindu-se ~i gustandu-se in ea
pe sine insu~i ~i trebuind sa raspunda acum cu toata fiinta sa
pentru ceea ce trece din aceasta in existenta exterioara. Individul
dramatic culege el insu~i rodul propriilor sale fa pte" (43, p.560).
Kane culege fructele amare ale scopului ~i faptelor sale,
singur!tatea i moartea. Watanabe ii instituie proiectul, ceea ce
il face sl trliascl in perioada premergatoare moqii o stare de
beatitudine pe care nu o mai cunoscuse, dar sa ~i infrunte riscul
anonimizlrii provocat, paradoxa!, chiar de reu~ita sa. Rocco
izbutete sl-i salveze, chiar dacli numai paqial, familia, nu i
pe sine, trebuind sl practice violenta standardizata care este

tul straina de natura sa umana. Claudia, asumandu-~i

cauta pe Ana, trebuie sa se multumeasca cu
0
de nefericite
scopuI nrele
..

~~. um1htoare
care o tacusera pe pnetena
~~~~
.
d"
.
.
x disparli. 1n Profesiune: reporter legatura mtre pro1ect I
sa su
f
x 1 ~ f
consecintele de natura dramatica .ale trans .o:m~n~ . m ~n apt
'infiiti~ate intr-un mod deoseb1t de explicit I taws: Irnprusun1 ~~

h 1
utand identitatea unui fumizor de arme destmate une1 g en e
:rricane, ce fusese asasinat de nite necunoscuti. David Locke,
personajul principal al scenariului, trebuie sa suporte toate consecintele travestirii sale, inclusiv modul de a muri ce lncheiase
destinul celui caruia i se substituise.
JX. Cronotopul i relaJiile dintre personajele scenariului.
Afinitlitile scenariului cu textele dramatice nu se rezuma
doar Ia atilt. Expansiunea in exterior a vointei ce antreneaza
scopuri determinate pune omul din scenariu, asemeni celui din
piesa de teatru, in situatia de a prilejui aparitia unor personaje
avand teluri radical opuse "astfel !neat, in general, actiunea
(eroului dramatic, n.n.) trebuie sa lntalneasca piedici venite din
partea altor indivizi care aqioneaza i sa se lncurce In complicatii i opozitii care sli-i dispute reciproc reuita i realizarea" (43, p. 561). Caracterul radical al opozitiilor etice, ce
asigura desfliurarii faptelor i relatiilor umane un potential
ritmic deosebit de eel al operelor epice, prin acest aspect al
tensiunii contrariilor, al vehementei confruntarii etice, psihologice i sociale, apropie simtitor relatiile dintre personajele din
scenariu de natura celor din operele dramatice. Personajele
despartite de vointe cu semne opuse nu pot lnclipea in aceeai
lume. Mihai Viteazul i numeroii sai oponenti, Rubliov i
Kiril, Kane i Gettys, marinarii rasculati de pe cruciatorul
"Potemkin" i fortele represive, Watanabe i !iota de birocrati
etc., par a nu putea respira acelai aer.
. intr~un. mod devenit previzibil deja, scenariul, conform particulanta1Jlor cronotopului sau, proiecteaza lnsa consecintele In
boXUI'CU toa

150

151

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGJlAFrc

planul relapilor cu alte personaje, ce decurg din unn~rea Paoa

Ja capiit a scopului personajului fntr-un climat epic.
in
care Kane trebuie sa culeaga roadele nesatiosului siiu Proiect
ludic se divide intr-o multitudine de locuri, ambiante circu

Spa~ul

~i

111
stante inaccesibile operelor genului dramatic. Strazile, redac~a.
locuintele, biblioteca fundatiei Thatcher, sala de proiec~e,
localul de intruniri ~i confruntan electorale, fabulosul domeniu
Xanadu etc. nu sunt pur ~i simplu ambiante scenice multiplicate, ci spapi ale desfliurani relatiilor cu alte personaje. Ele se
oferii ca medii epice, cu corporalitatea ~i accidentalitatea lor
fizica ce poate fi dilatata ~i detaliata Ia infinit. Aceasta diviziune a spapului nu poate ramane fara consecinte i'n privinta
modelarii ~i desfa~urarii relatiilor dintre personaje. Dei
personajul trage toate consecintele actiunilor sale, relatiile pe
care le figureaza concret inceteaza a fi strict dialogale, vorbirea
se deteatralizeaza, asociindu-se adevarului concret al obiectelor, comportamentul, micarea, mimica ~i privirea se lnscriu
i'n registrul unei spatialitati "reale", care le contamineaza de
plenitudinea vietii epice.

Timpul devenit, cum s-a vazut,

~i el elastic, pune la dispo-

zitia raporturilor dintre personaje i'ntreaga sa incarcatura epica.

Roadele dulci sau amare ale scopului cu care personajul s-a
confundat, stamind vointe opuse, pot fi culese dintr-o diversitate de locuri, dar i dintr-o multiplicitate de durate. De pilda,
unnmJe in planul relatiilor cu alte personaje ale proiectului lui
Rubliov, dincoio de tragismul lor intrinsec, decurg dintr-o
viziune de tip epic asupra duratei: mutilarea meterilor, invazia
tltarilor i distrugerea bisericii ce ad!postea marturia geoiului
artistic al eroului, autopedepsirea prin mutenie etc., ca expresie
a relatillor dintre erou i alte personaje, obiecte i propriuJ sine,
capitl intensitate umanl nu prin comprimarea duratei ci prin
diJatarea ei, artistic necesar1. LucruriJe nu stau altfel nici in
BCenaduJ i filmuJ A trdi, unde timpul dramatic, sub semnuJ

SCENARIUL CA DIS CURS

te pusa existen~a eroului, capata valoare tot prin extin.

. ..
.
Subiectul asimileaza durate dm trecut I vutor, tocmai
dere.
.
.
pentru a ampl_i~ica valo_area ep1ca a raportun 1or umane ce

caruia es

decurg din decizia erouluL

Totodata, ascu~irea raporturilor declanate de scopurile
sonaJelor ce se opun incercarii eroului central de a-i institui
per
.
1 .. d .
nteriorul, propriul proiect, in substan~a v1e a umu, eI are
1 remise ce ~in de modalitatea dramaticului, sunt absorbite
~nalmente de evenimentul epic. lntr-un film ca Mihai Viteazul,
"pohta" eroului nate poh_te opuse, ceea_ ce d~ce ~a o situatie, in
principiu intens dramat1ca, dar ~elunle lUI Sman P aa. ale
fratilor Bath6ry, ale lui Basta etc., pastrand caracterul unor particularitati umane, vi tale i concrete, sunt asimilate evenimentului istoric, mersului sau inexorabil. Mihai se confrunta cu
toate scopurile opuse ale personajelor amintite, care insa luate
Ia un Joe, impreuna cu 'imprejurarile i accidentele vietii, dind
favorabile dind potrivnice, formeaza o realitate epica, un fel de
mers stramb i nedrept al lucrurilor, ce se 'impotrivete i
covarete aspiratia eroului. Jar in spatele acestui mers, manevdind vointele, care nu numai In aparenta sunt acte particulare,
intentii i fap te ce apar~in unor indivizi concre~i, simtim
viclenia nedreapta a istorie i. In Andrei Rubliov, actiunile
eroului ce urmaresc un scop atat de singular cum este aspiratia
ditre marea arta, a carei inocenta ar trebui sa scoata personajul
de sub inciden~a oricarei adversitati . produce o adevarata
rascoalli a evenimentului epic ce poarta pe apele sale intunecate
in egala masura dumani a unui confrate lipsit de talent i
dog~atic, cum este Kiril , 'infruntarea cnejilor feudali, pofta
tatar1lor de cucerire i distrugere, scepticismul marelui artist
Teofan etc., care, toate la un Joe, sunt umite de aceeai fatalitate a istoriei.
Topirea in evenimentul epic a telurilor potrivnice stamite de
scopul personajului nu este caracteristica numai scenariilor i

152

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc

filmeJor istorice. fn Cett'if eanul Kane, relatiile contrarii StanJite

de scopuJ nemijJocit al eroului ce ii au sursa i in atitudin
etice concrete (pedagogia pragmatica a lui Thatcher, severitat~
principiilor lui Leland, form alismul i conventionalitatea
caracteristice comportamentului primei sotii a personajului
Emily, naturaletea plina de o spontaneitate cam vulgara a celei
de-a doua, Susan, furia cinica a unui politician veros ca Gettys
etc.) compun o desfaurare a relatiilor umane a carei natur4
epica permite fuzionarea acestora in obiectivitatea i caracterul
necesar al manifestarii evenimentului, peste care se proiec.
teaza, cand mai difuz, cand mai apasat, umbrele istoriei.
Unul dintre meritele incontestabile ale neorealismului este
de a fi promovat scenarii ai caror eroi au scopuri care, in imediatitatea lor practica, par a fi cu totul neinsemnate (Mario
Ricci vrea sa-i regaseasca bicicleta furata, 'Ntoni dorete s4
aiba uneltele lui de pescuit, Umberto D. incearca sa-i pastreze
camera In care locuiete cu chirie etc.), dar care in comextui
narativ creat devin aspiratii umane fundamentale, mai ales prin
adversitatea necrutatoare a evenimentului epic. Reactiile i
vointele opuse, pregnant schitate sub raportul individualitatii
lor, se inscriu lntr-un continuu epic de o simplitate ciudata i
rauvoitoare din care razbat reflexe ale istoriei nationale. Mult
discutata opozitie dintre cronica i istorie sau mai curand
exasperanta pretentie a trecerii de Ia cronica Ia istorie ni se pare
azi destuJ de indoielnica, deoarece cronica vietii personajelor
capodoperelor neorealiste mustete de istorie.
X. lntinderea scenariului 1i duplicitatea sa ritmica: fagure
sau (liJ plantd. Repetatele convertiri ale elementelor dramatice
in forme epice i ale unor trasaturi epice in caracteristici dramatico conduc spre o contopire a acestora intr-un tip de mode.lare a aqiunii i relapilor personajelor calitativ noua. Aceasta
9.01Dpenetralie este sesizabill mai ales daca avem in vedere
scenariului ca intreg, din care rlzbate o noua formulA

153

SCENARIUL CA DJSCURS

. ompozitionala. 0 prima chestiune ivita In aceasta

~~teccea a !ntinderii
1
ntnuc"
.
discursu!Ul.. Romanul motenete m
A

ordme es
..
b . x 1
. trasaturile epopeu, m ump ce scenanul tre Ule sa e
pnnctptu e cele ale dramei. Despre s1tuava
.
. ongmara
~ a ce1or
accepte P
.
.
~
doua genuri
a vorbit, dupa cum se tie, pe_ntru. pr:~a oara
tel " epopeea se deosebeo:te de traged1e pnn mtmderea
Ans1o .
'1
compozitiei ... ", ea a van~ "o tra:at_udi particu:arl:i de sea~ a,
care-i tngaduie sa aiba ma1 multa mtmder~; pe ca~d ~~ traged1e,
-i cu putinta sa se imite mai multe paq1 ale actmnu petrecute
~: acela~i timp ... , In epopee, dimpotriva, datorita faptului ca ea
este povestire, se pot trata mai multe par~i simultane ale
0
actiunii ~i acestea, daca sunt potrivite cu subiectul, sporesc bogatia poemului" (3, p.79). Raporturile de marime devin norma
estetica, deoarece poetului nu-i este tngaduit sa "compuna 0
tragedie dintr-o epopee tntreaga, vreau sa spun dintr-o reuniune
de subiecte variate, ca i cum s-ar alcatui, de pilda, o tragedie
din tot subiectul lliadei" (3, p.60). Detinand in principiu o tntindere asemanatoare textului dramatic, scenariul fiind in acelai
timp ~i o povestire, poate tmbina parti simultane ale actiunii ca
In epidL Acest paradox compozitional, pe care scenariului i-a
fost dat sa-l solutioneze, se amplifidi daca ~inem seama ca, pe
de o parte, dei omul din scenariu este indestructibil legat de
scopul sau ii lnscrie destinul dramatic to mediul epic, iar, pede
alta parte, ca mediul epic trebuie sa absoarba in centrul sau un
personaj dramatic. Cele doua dimensiuni In principiu distincte
trebuie sa se lase compenetrate In scenariu, contaminandu-se
reciproc. Daca am tine seama numai de conditia initiala a
personajului, actiunea i relatiile dintre personaje, scenariul ar
trebui sa aiba o compozitie preponderent vectoriala: "Desfliurarea cu adevarat dramatica, spune Hegel, este fnaintarea
continua spre catastrofa finala" (43, pp.567-568).
in scenariu tnsa aceasta " neclintita grija pentru realizarea
unui unic scop", "absenta d in poezia epica" (43, p.467),
A

154

ISS

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFic

datorita mobilitatii cronotopului sau, nu vine In contradictie cu

caracterul activ al lmprejurariJor i lntamplarilor epice i nic
.
cu episodicuJ ori detaliul obJectual
sau uman. Aqiunea dinI
scenariu, ca i "expun.erea epica", ~e ~oat~ "abate In multiple
direqii de Ja lnfaptunea scopulu1 pnnc1pal - a carui lupra
desfaurata care lnainteaza consecvent, poetul dramatic nu are
voie sa o piarda niciodata din ochi -, dandu-i-se tocmai In felul
acesta ocazia sa ne lnflitieze totalitatea unei lumi de situatii
care altfel n-ar putea ajunge sa fie prezentata" (43, p.485). Spre
deosebire de teritoriul epic, In scenariu momentele retardante
descriptive sau narative nu tind sa se autonomjzeze, functia lor
fiind astfel adaptata lncat sa nu compromita tendinta spre
mi~carea totalli, ci doar sa o faca sa pulseze ritmic. ScenanuJ
filtreaza lnaintarea dramatica, caracterul ei navalnic-vectoriaJ
prin inertia mediului epic. Se nate astfel o formula ritmica
originala care tinde sa lmbine graba dramatica cu rabdarea
epica, "micarea totala" cu "totalitatea obiectelor".
Trebuie precizat lnsa ca sinteza epico-dramatica din scenariu i film, constituita ca fenomen artistic, nu are un caracter
automat stabil. Sunt scenarii i filme care, pastrandu-se in
cadrul sintezei amintite, pun accentul pe natura dramatic! a
discursului tara sa poata alunga prin definitie elementele epice,
dupa cum alte scenarii apasa pe latura epica a aceleiai compenetratii, neputand elimina participarea Ia modelarea lumii
scenariului a componentelor dramatice. Discursurile individuale ale unor autori diferiti creeaza opozitii de tipul CetiiJeanu/ Kane - scenario i film accentuat dramatice - i Rub/iov scenario i film preponderent epice. fn istoria filmului
romanesc, opozipa este regasit! punand al!turi Moara cu noroc
(scenario i film i'n care accentuJ este pus pe latura dramatic!)
i Pt'Jdurea spdnzuraJilor (ce se las! Purtat i'n principal de valul
epic). Antinomia se poate repeta i i'n cadrul creapei unuia i
acelui8i autor, ca de pildl, in cea a lui Bergman: Strigilte 1i

SCENARfUL CA DJSCURS

- din plin sub incidenta dramaticului, In timp ce

1ra
.
~
~oapre JnAlexander
este situat ~tn pnmul
rand
su b semnu 1
fa/lilY ~~

.
.
Uneori curente sau COh. mtreg1 re f ac antmom1a
'

(
"\
1 x De pilda
verismul francez antebehc scenaru e 1.
1
respecll va. Renoir Carne

Duvivier etc.) sunt m pnmu ran d

filme le. leu1 In timp ce neorealismul

~
.
italian este m pnmul rand
dramaI IC ,

ep1CU Ul.

epif~ capitolul intitulat "Dramaturg~e du f.il~"

din ampla i
oroasa
sa
Esthitique
er
psychologze
du
cmema
(55,
wl
pp.385400),
Jean Mitry analizeaza cu finete. eel pup~ m pa.rte,
fenomenul amintit, dei, lucru curios, lncepand chiar cu t1tlul
capitolului, estetici~nul fran~ez cre.d~, n~ ~umai In. urma unei
fire~ti inertii didact1ce, ca f!lmul 1 1mphc1t scenar1ul (la care
esteticianul francez nu se refera dedit indirect) se desprind doar
din experienta genului dramatic. Daca am da curs acestei
premise partial false ar trebui sa uitam interesul aratat de
Griffith fata de proza lui Dickens, de la care ii revendica pe
drept unele dintre tehnicile narative, i studiile lui Eisenstein
despre montaj, ce iau drept baza experienta prozei epice, i nu
pe cea a operelor dramatice. Caracterul relativ lndoielnic al
premisei de Ia care pornete Jean Mitry decurge i din ideea
presupusei prezente a "fatumului" in tragedie ca element ce
motiveaza atat conditia eroului tragic, cat i compozitia textului
dramatic (Ibid.), idee ce nu mai poate fi sustinuta cu seninatate
dupa clarificarile aduse in acest domeniu de Hegel. Chiar i
exemplul citat de Jean Mitry, filmul Am dreptul sa triiiesc de
Fritz Lang, tn care lntalnim lupta "Unei libertati lmpotriva unei
fatalitati" (Ibid.) ilustreaza mai putin ideea de baza a esteticianului francez (filmul i scenariul se situeaza tn prelungirea
rectilinie a tragediei), i mai curand caracterul ambivalent
epico-dramatic al scenariului i filmului, cu toate ca in opera
respe~tiva a re~izorului german, accentul cade asupra componente1 dramat1ce, ce nu poate exclude, totui nici In mod
A

156

157

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc

concret in exemp1u1 dat, i nici In principiu, numeroase1e m~ci

epice.

~ubrezenia premisei, contracarata de o intuitie artistica i

teoretica mult mai profunda, nu-1 fmpiedica pe Jean Mitry sA
observe i sa construiasca o opozipe, care, simplificand 1uclllri1e,
este reductibila Ia existenta a doua tendinte de baza. Prima
tendinta caracterizata prin ceea ce s-ar putea numi o structurA
inchisa, in care faptele se J'nliintuie premeditat i in buna masurA
conform unei articu1ari studiate, timpul povestirii din film
ascu1tand doar de 1egile interne ale unei naratiuni de o rigoare
dusa la extrem, ignorand cu totul valoarea duratei ca experienta
psihologica reala, este ilustrata de cunoscutul film allui Griffith,
Crinu/ strivit (55, pp.392-394), cilruia, in pofida unor optiuni de
gust, mai curand contrarii, esteticianul francez nu ezita sa-i
acorde rangul de capodopera. In asemenea situatii, "dramele
cinematografului, oricare ar fi fost continutul lor, erau - afmna
Jean Mitry, folosind imprudent o forma a trecutului verbului a fi
- intotdeauna construite (bine sau rau) In vederea i in funqie
de un echilibru intern. Dinamismul imaginilor urma o actiune
mobila, care, cu toate acestea, se resorbea in imobilismul
temporal al unui cere inexorabil lnchis. Bucla era inchisa.fn cele
mai rele momente ale sale, arta filmului - dramaturgia de film
nu era decat arta de a te rasuci in cere" (55, p.390).
Cealalta tendinta, exemplificata tot de un film de Griffith,
Stirmana dragoste ( 1919), mai pufin cunoscut, mai putin
apreciat in epoca, fru-a indoiala "din cauza registrului sau inca
neobinuit" (55, p.394), este un exemplar precoce al viitoarei
"dedramatizari" (Ibid.). "Bogatia sa - spune Jean Mitry - nu
este de fapt aceea a unei dramaturgii verificate (eprouve), cia
observlrjj atitudinilor catorva indivizi in circumstante care nu
sunt nici in intregime dramatice, nici in fntregime indiferente;
C J Povestirea. clreia nu-i pasi nici de rigoare, nici de demonstratie, se plimbl de ici-colo, asemeni oamcum fndrjgostitilor din

SCENARIUL CA DISCURS

d -a lungul dimpiilor. Este simplicitatea lnsai; o

ere l<:i urmeaza personajele fara a le tnchide
"~ lor drama, care le lasa toata hbertatea

de
naratJUne
. , capropria
OICIOdat<~ 10

~.
.

.
PersonaJ'ele sunt pnv1te cum tra1esc, I mm1c ma1
acttune ...
.
. ..
.d.
" (Ibid.). Invadarea dramei de catre eptca VIetn cot! tene,
mult
t .. , .
xt t
"
i creeaza propriile sale semm tcatu I prega e e
care ~~
..
~ d. ..
1 1
atograful modern, "condttiOneaza m IVIZll, act~ e or,
cmem1 lor de a fi tntr-o temporahtate
.

x" (Ib'd) 1
actiVa
1 . . n asemodu
.
b'
~
nea conditii, "nu mai avem de-a face cu o actmne ar Itrara
~~rod usa tntr-un mediu nu mai putin artificial", ci cu "un
~samblu de lntamplari, de coincidente", de tntalniri, al carui
scop "este de a ne arl:'ita nite fiinte situate lntr-o lume i, mai
presus de toate, de a ne mteresa de pr.oblematica unei i~t:igi",
~i nu de intriga lnsai. Factorul eel ma1 eficace al acestui tlp de
povestire este "durata concreta, resimtita, suportata In realitatea
sa vie ~i activa" In care "probabilitatea succede determinismulut" (55, p.390). Jean Mitry atrage atentia lnsa ca dedramatizarea " ... nu are drept corolar neg area dramei i cu a tat mai
putin negarea oricarei structuri", pentru ca "nu este vorba deloc
de a lnlocui un schelet prea rigid printr-un nevertebrat, ci de a
lnlocui o desfaurare supusa exigentei regulilor printr-o
desta~urare supusa exigentei faptelor" (55, p.394). lar ceva mai
departe, esteticianul francez atrage atentia ca "In locul unei
arhitecturi constrangatoare, putem vorbi de supletea unei drame
care cre~te ~i se dezvolta In felul unei plante", ce "nu este deloc
lipsita de structura" dar care, "oricat de intentionala ar fi, nu
este prestabilita: ea se stabile~te", ascultand "numai de mi~
carea sevei, de tot ceea ce o hrane~te ~i o constituie tn fiinta sa
concreta In functie In acelai timp de circumstantele exterioare:
na~.ra solu!ui, or,i,entarea, expunerea la soare i la intemperii
e~c. , planta ~ar~ asculta de un curent, de ni~te impulsuri i de
m~te .c?ntradtctu care. o fasoneaza, o organizeaza, o modifica,
dar mctdecum de un tlpar care ar face-o rigida ca un fagure".

naratt~ne,

159

JSIJ

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Cele doucl elemente comparate, planta ~i fagurele, sunt insa

prea frumoase pentru a nu deveni oarecum suspecte, mai ales
atunci cand amandoucl, fiind Ia fel de naturale, sunt opuse ca i
cand prima ar fi mai naturalcl dedit cea de-a doua. In domeniuJ
naratiunii filmice, fagurele nu este lnlocuit cu planta, epicuJ nu
alungcl dramaticul ~i nici invers. Faptele manate de durata Vie,
resimtitcl de fiinte ~i lucruri In concretetea sa nemijlocita, adica
dimensiunea epica, se a~tern uneori asemeni unei membrane
opalescente care lmpiedica i'ntrezarirea celeilalte dimensiuni,
ceea ce nu i'nseamncl ca devenirea epica nu este stimulatl! de
pulsatia dramatica. Alteori, dimensiunea epica devine aproape
transparenta, punand lntr-o lumina mai vie determinismuJ
dramatic, dar ~i i'n acest caz nu este mai putin prezenta, lasandu-se doar manata mult mai evident de amintitul determinism,
tarcl ca acesta din urma sa se poata declara suveran cu de Ia sine
putere. De fapt, este vorba de o !ncruciare de trasaturi epice i
dramatice predominand cand unele, cand celelalte. Se schiteaza
astfel o prima i sumara tipologizare a formelor pe care le
poate lua subiectul scenariului cinematografic: preeminenta
dramaticului favorizeaza aparitia unor discursuri scenaristice i
filmice dominate de constrangerile determinismului i cauzaliUltii riguroase, care nu exclud cu totul manifestarea probabilului i aleatoriului desfaurarii faptelor; preeminenta
epicului exalta asocierile libere ale faptelor i evenimentului,
pun4nd in prim-plan desfliurarea lor incerta i !ntamplatoare
ce nu scapi tnsa de controlul determinismului i cauzalitatii,
practicat e drept cu discretie, altminteri riscul disolutiei i
infortnului ar ameninta constituirea !ntregului.
.:~'?J~cerea, mai ales pe termen lung, a afirmarii poeticii
ori a celei a reguJilor, a plantei ori a fagurelui sau, in
DOtri, a preeminentei dramaticului ori a epicului, se
cu totul inutila, ea exprimand sperantele mai mult
indreptllite ale teoreticianului, care se simte

t t ilnadecvat agent al istoriei filmului. Pentru Jean

0 Ud Ia "drama" cmematografica
.
~ supusa norme Jor
l'try
trecerea
e
..
~ faptelor vazuta ca 0 depa~ire a filmulm. tradltJO1'' 1
Ia cea supusa
'
~
~
~ .~ d
f
firmare a celui modem, parea mdreptatJta e per ornal ~~ o a
. d.
~
~ h . t
ceptionale ale neorealismulm, m pacate, me e1a e
man\eIe ex I
.
.
~
l' .t
ublicarii Esteticii, i de sperantele ma1 putJn 1mp m1 e
Ia data P
~

t t
or ale noului val francez. Intr-un mod mcu putm a~tep a ,
uIten ceha a anilor '60 a interpretat ~m felul e1,
. cu rezultate
~coa Ia
. .
~ .
~
. .. .
excelente, ipoteza 1m M1try. Astaz1, tara a ne spnJI~l pe arg~mente istorice suficiente, pare actuala din nou, rna! ales pnn
noul val german, ca sa dam un singur exemplu, poet1ca fagurelui. Pentru istoricul de film, exercitiul prediqiei ni se pare
inutil deoarece el trebuie sa a~tepte ca istoria sa producli, iar
apoi sa treaca la contemplare, valorizare ~i clasificare.
.
SC ~I CU
bru ~

B. Probleme ale modeliirii personajului din scenanu

examinate din perspectivii naratologicii
a. Acfiunea
I. De La poetica tradi[ionaLii La naratologie. Descrierea

unora dintre trasaturile particulare ale actiunii ~i relatiilor dintre

personajele din scenariu, lntreprinse mai sus, de~i importanta,
este departe de a elucida problemele In cauza. Sinteza epicului
cu dramaticul, pe care scrisul scenaristic o practica, confirma o
ipoteza mai veche, justificarea ei cu unele argumente provenite
din estetica traditJOnala sau mai noua nu face decat sa :-idiCe
alte probleme, importante In egala masura pentru scenanst,
regizor i teoretician. In randurile de mai sus s-a emis ideea ca
personajul este ~i rezultatul unei totalitati intens1ve de actiuni ~i
relatii. Presupusa existenta a unor coduri care prez1deaza lnfaptUJrea In discursurile narative a acestei totalitaV pare verosimila, altminteri nu s-ar explica de ce diver~i autori aleg actiuni
d1ferite lntre ele sub raportul nemijlocirii lor empirice dar
lnrudi~e ~se~ant.ic ..constatari sim1lare se pot face ~~ In privinta
combmarn actJUmlor: naratori difenti. carora nu li se poate

SCENARIUL CA DISCURS

Ito

161

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

imputa Iipsa de personalitate artistica, se .folosesc de scheme

combinatorii asem~n~toare. Yn eventuahtatea c~ asemenea
observatii sunt adev~rate, se na~te intrebarea: in ce constll in
acest caz relatia dintre invarianta codurilor, dintre constriingerile stabile ~i capacitatea individualll de creatie originala a
autorilor ~i ea atestatll, eel putin in egalll masura, de acelea~i
discursuri narative? in sfiir~it, o ultima intrebare e inevitabil de
formulat: cum se explica faptul ca actiunea ~i relatiile dintre
personaje alcatuiesc in fiecare discurs reu~it din punct de
vedere artistic un intreg, o compozitie rotunda in sine, articulat~ ~i imprevizibilll in acela~i timp? Yntrebare, deloc retorica,
pentru ell valoarea operei narative - inchise sau deschise, _
dincolo de modele mai mult sau mai putin trecatoare, depinde
in mod esential de cosmicizarea sa. Cosmicizare, pe care
estetica traditionala 0 postuleaza pe drept cuviint, flira sa fi
g~sit explicatii suficiente. Pentru scenariul cinematografic
rllspunsurile, aUH cat vor putea fi date, presupun un grad destul
de ridicat de urgent~. deoarece problemele compozitiei, care
intr-un fel le totalizeazll i pe celelalte, au, cum s-a spus, in
cazul s~u o important~ vitaHI.
Suita de intrebari impinge treptat discutia in domeniul
naratologiei i intrucat problemele care ne preocupa sunt legate
de chestiunea actiunii, a sferelor de actiune ale personajelor,
care degaja sfere de relatii ale acelorai personaje, ce se organizeaza in compozitia subiectului, atentia ne e atrasa, in mod
normal, tara a mai fi nevoie de vreun impuls suplimentar, de
contributia unuia dintre intemeietorii domeniului amintit, cea a
lui V. I. Propp. Daca optiunea ne-a fost ghidata totui ide un
criteriu mai cuprinzator, acesta este datorat faptului eli viziunea
proppianli derivli i din traditia esteticii (poeticii) clasice, ceea
ce asigurli i in planul propriului nostru studiu un anumit grad
de coerentli. Constituind un teritoriu distinct, o cucerire - cum
se spune - a gandirii moderne, naratologia, ca domeniu

emioticii, se poate dispensa eel mai putin de

1
ad~entale ale esteticii i poeticilor dintotdeauna.
cucerinle fun cut aceasta desprindere a naratologiei proppie.
. .
cu111 s-a pe11re1 esteticii clastce,
pe care totut o mtegreaza,
. funda u
. f x
ne d' 0
lui rus nu ne-o spun exp1tctt, a ara poate doar de
textele sav~t~eferiri Ja Goethe. Cert este in sa ca, de pilda,
oumer~ase e itolele specializate ale Prelegerilor de esteticii

"L.tpsa de sttuatte

" descnsa
~
Hegel 10 caplimbaj pre-propptan.
folose~te~; erman, des pre care s-a vorbit mai sus, este intre
de filosor i~e similara cu "Situatia initiala" avuta in vedere de
1111
anumi~e. 01 rus . Hegel vorbete de asemenea de aqiuni
teorel1:' 0a~re" (43, p.457), adica de ceea ce Propp va nurni
"vatama

. rejudicierii, cum sunt "1ezarea 1m Mene1aos, caruta

runc~a
P
El
"
(
42
223)
.
d
"
f
. . a"pe~te pe ena s.n.,
, p.
on e o ensa"
pans 1-o '
aI i Ahile prin luarea de clitre Agamemnon a frumoasei
adus . u(43 , p.468), sau, modificand perspectiva pacientului cu
snzeJS entului, de actiunea I ut. 0 reste 1. a utgemet
. . care " f udi
g
ceaaa
34)
d.
.I
"I
. I eug i
. 1Dianei" (42, p.2
recurgan mutt
a vtc
ch1pu"tone" (42 p 23 S) ' mottv
. pentru care T aos "dxa porunca sa
1nela

.
. .
f urmariti'' (42, p .234). Hegel nu omtte subltmerea
Jeportantei "starii de razboi" caracteristice epopeei ( 43,
; .457-460), d~s~~n~te .mai .t~rziu de Propp.' ~rin functiile
/uptei ~i victonez, mtalm.te 1 m bas~. Es~ettcta~ul german
citeaza de asemenea una dmtre ceie mat fascmante 'lntoarceri"
din literatura universala, arnintind ca Ulise, dupa numeroase
1ncerci!Ii ale soartei impotriva carora vointa nu i-a folosit Ia
nimic, "este adus dormind pe tlirmul insulei sale" (43, p.468).
Oei exemple similare ar mai putea fi aduse, ar fi cu totul fals
sa admitem ca Hegel a descoperit clasele de actiuni numite
ulterior de Propp functii, dar nu ar fi cu nimic mai adevarat sa
socotim observatiile respective drept empirice, mai ales in
cazul unui autor care tia eli actiunile personajelor din operele
narative sunt sinteze ale individualului cu universalul, fiind
5peciaitzat

IISpe o poetic!

acma1iului

rinematogaaf~e

162

unul, poate eel mai norocos, dintre descoperitorii acestui t

. .
men artJStJc.
Nu este lipsita de importanta nici frumoasa c01 .d
0
.
dintre importanta pe care Hegel o da motivului
rlipirii ~CJf enlA
.
I analizei sale ~~c aptul
ca Propp transformax raptu I A
m p1votu
d"
.
.
.
x
]
condus Ia ideea epoca a a JSOCJem constantelor _ 'fu are..1-a
. . - d e vana
. b1'Ie ( personaje propriu.
nqule
clasele de actwm
. '
ZJse
.
.
.
)
circumstantele actJunu etc. .
Lucrurile nu se opresc lnsa aici. Dei, ca poetician al
unor
discursun nemonotlpJce, este scept1c m privinta existe .
. . .
b'I
.
n1e1
vreunUJ cntenu sta 1 care sa exp11ce m1antUJrea aqiunilor.
operele narative ("Dar unde trebuie sa lnceapa actiunea sp 10
. " (42
' une
el, ... nu se poate sta b1.l.
v1 prec1s
. , p.223!, Hegel intuie~te
ge_nial o n~rma de b~za.~ coer~nte~ repertonului de funqii, ~i
pnn extens1e, a naratmmJ propnu-z1se, pe care trebuie sa recu.
noatem, Propp nu a Iamurit-o dedit partial. " ... conflictul .
spune Hegel - l_i are t~mAeiul lntr-o ofensa care nu po;te
ramane ofensa, c1 trebUJe mlaturata; ea este o modificare a
starii care fara ea ar fi armonioasa, stare ce trebuie sa fie
schimbata din nou" (42, p.210).
Dincolo ?e ace_a~ta limita .~au de al~~le, Amerit~Ie lui Propp
diman lnsa mtang1b!le. Descmnd funqule, m cahtate de clase
de actiuni ale unor lexte artistice narative, In baza similaritavi
lor semantice i a pozitiei lor stabile lntr-o succesiune monotipica, de fapt lntr-un sistem specific i coerent (65, p.26},
Propp descoped'i implicit i existenta unui cod, eel a1 acpunii,
despre care gandirea estetica ia cunotintli abia o data cu
Morfologia basmului. Folosindu-se de un corpus de basme
Iimitat, gandite In logica artisticitatii lor, Propp descrie un
repertoriu de constituenti - functiile - i In parte regulile lor de
combinare. In felul acesta, trecerea de Ia estetica "traditional!"
a nara{iunii Ia naratologie este facuta fara ca, prin aceasta
trecere, prima sa-i piarda relevanta. Pentru dl, printre altele,

~~

163

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

. ea de functie nu poate fi lnteleasa tara contributia

JOsa<J
notJUOice Functiile clas1'fiJCaX aqmm

"]
1
e personaJe
or mode1 .
1
etJCII
cas
.
d
d
.
I'Jesl
Je narative, tinfind cont, pe eo parte, e umversa

late !0 teX1~umai In baza careia se poate releva similaritatea

tatea lor~ a unor fapte diferite din punct de vedere empiric, iar
semanulcta parte, de conexiunea lor, ceea ce explica potentialul
nedea binativ. Faptul ca p ropp nu a num1t
" descopenrea
.
r
sa
lor com d conteaza mai putin, mai ales ca majoritatea naratodre~t cocare i-au urmat, dispunand de cunotinte lingvistice
log! or te ivite ulterior perioadei elabodirii Morfologiei
adecva . .au ezitat sa fad\ un asemenea pas.
Ill '
basmut
.
.
Jl FtmcJia
~~. onzontul
de a~teptare al naratonlor.
Codul
Ji din textele narative, descoperit eel putin in parte de
acpun
.
.
.
a fost pregat1t nu numa1 de estet1ca clasJca. EI se afla
rop
,
.
P talat
P ~i In orizontul de ateptare a1 naratonlor. In celebrele
1 5
~ itole destinate analizei filosofiei istoriei din Rifzboi i pace,
~~stoi presupune posibilitatea extrapolarii calculului infinitezimal din matematidi In domeniul aqiunii umane In genere.
"Mi~carea omenirii - ~onstata. Tol~toi -, care li are originea In
nenumarate acte ale hberulUJ arb1tru omenesc, se produce In
mod continuu. Stabilirea Iegilor acestei micliri este scopul
istoriei. Dar, pentru a pricepe legile miclirii ne!ntrerupte, a
sumei tuturor actelor nascute din Iibera vointa a oamenilor,
mmtea omeneasca admite unitati arbitrar luate, discontinui. 0
pnma metoda a istoriei consta In a lua, dupa bunul plac, un ir
de evenimente continui i a le cereeta separat de celelalte, dind
in fapt nici un eveniment nu are i nu poate avea vreun lnceput,
c1 intotdeauna un eveniment rezulta din altul. A doua metoda
consta in a considera aqiunea unui singur om, lmparat sau
comandant de Oti, ca pe suma liberelor vointe ale oamenilor,
atunci cand, In fapt, suma liberelor vointe omeneti nu se
exprima niciodata In aqiunea unui singur personaj istoric" (87,
p.302}. Ambele solutii, parandu-i-se false "prin ele lnsele"
v

164

SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFic

(Ibid.), Tolstoi gande~te Ia ipoteza fantastic~ a folosi ..

1 cunot
..necunoscute antiC!
1or", care sa admi
tintelor matemallce
!.
cercetarea actiunilor umane, existenta unor "mlirimi . fi~ In

X '
' d
X
X

10 lnl!e
zimal e ad1ca
m<~nmi e natura S<~ restabileasca p . .
'
.
..
. .
nnc1pa1
conditie a m1~caru (contmUitatea absolutli)" pentru
a
.
omeneasca nu poata repara
implicit greeala pe care ..mmtea
.
facli atunc1 cand 1.a m cons1 deratle,
m 1ocul miclirii ce s~. n-o.
.
.
.
.
..
(Th
'd
)
0
unitatile e1 dJsconunu1
1 . . asemenea unitate infionhnul
. .'
x

.
InlleZJ
mala, care ar urma sa restJtme IstoneJ sensu! ei autentic tr b .'
. umvers
.
al'Itatii: "Numai ad, e. UJe
sa lndeplineasca ms<~x cond'Itia
m
rImtezima
1x<~ - diferentialele

mitand
spre cercetare o umtate
ist
..
.
d
l
.
l
.
.
adica tendmJele e ace Oft gen a e oamenclor - I lnsu~indoneJ
. '
.
I (I uand ad'ICdx suma acestor unitliti
Y
arta calculu!UJ. mtegra
ufi n.e
X 'd '
X
'

JO IIIJt
d
de mici), putem n ~ <~J u1 Sd aJungem Ia mtelegerea le il
istori ei" (s.n., 87, p .~0~-303) . -:"se~~nea diferential: a~;
povestirii, ale story-ulUJ , I nu ale IstoneJ, sunt functiile de
perite de Propp, care, pe de o parte, 1mb.In<~x aqiuni de ace!sco-.
d
~I
gen relatat: m n ara ~mm , 1 care . pe e ~Ita parte, se lasa
structurate mtr-un s1stem ce exphca contmuitatea mi~ck
.
J

1
y
II
actiunilor din umversu 1magmar a operelor literare, inclusiv
din romanul Razbm fi pace de Tolstoi.
Particularitatea de neconfundat a acestor infinitezimale ale
actiunii din povestire constii in esteticitatea lor. Ele ii pierd
orice pertinenta, in pofida unor aparente ademenitoare, daca
sunt imaginate ca apart)nand unor domenii straine, ca de pilda
realitatii ca atare sau chiar unor texte artistice cum sunt
miturile, basmele etc., care, dintr-un motiv sau altul, sunt
judecate ca mlirturii dealt tip. Propp a avut norocul (este vorba
de norocul pe care omul i-1 face cu mintea sa) de a cerceta
morfo1ogic i sintactic actiunea dintr-o specie Iiterari narativa
(basmul) de o extrema simplitate, in care codul i manifestarea,
structura i discursu1, fara sa se suprapuna, se afll intr-o
proximitate mai mult decat fericita. Cele 100 basme din

165

SCENARIUL CA DISCURS

lui Afanasiev sunt discursuri independente, ce

culegere;. sa din punct de vedere morfologic (prin identi
( a1 scherna 01festa m
elor lor de actiuni - functu1e) I smtactlc
1
ficarea c asbinatorii tolerate) un grad foarte ridicat de coeziune.
.
rn~~
. . despre care vorbete Propp nu se refera Ia dis~fonot1Pi~1 basmele propriu-zise, ci Ia structura lor, adicli Ia
cursun, acelora~i unitati morfologice ~i Ia posibilitatea
exJstenta
. .
Ia un model
. -i lor In baza aceloraI. regu 1.1 restnct1ve,
combJOad
zitional comun..
compo
"l .
.A , p
v
v
Jl Func[ia proppwna ~~ ogcca 1uc res . oate sa para
. ~ t dar 0 asemenea descoperire epocaHi a naratologiei
' 10b ae, aparata de cele mai multe ori chiar impotriva naratolotre. Ultn~i~i (i nu numa1. a Ior), al caror
v cal de bvatrue
. a deverut,
.
Ol1
or ~ ~
.
d f
t.
Fv v
~
. v
" . rosimil, chiar notmnea e unc~1e. ara a trece m rev1sta
ne,tee luarile de pozitie, trebuie amintit mai intai Claude
toa
mood care, dupa ce consta txa respectuos ca notJUnea d e
8
/ectie este o "descoperire esentiaHi" (17, p.l66) o abandon~~za tara regrete, trecand la elaborarea unui tablou al rolurilor,
in felul sau admirabil structural, ceea ce nu-l face totui
mteligibil ~i cu atat mai putin maleabil din perspectiva analizei
artistice a povestirii. In schimb, rudimentele functiilor lui
Propp sunt oranduite intr-un patrulater de categorii simplificatoare, ameliorare sau degradare ~i protejare sau frustrare
(17. p.l70), a drui !ipsa de flexibilitate impiedica priza Ia
concretetea calitativa a aqiunii din textul narativ. Reflexiile lui
Bremond sunt dominate de ceea ce Constantin Noica numete a
fi Jogica lui Ares, potrivit careia partea este doar un element
statistic al lntregului, disparata i indiferenta, far a a fi " ... de
fiecare data o interpretare a lntregului" (56, p.25). In timp ce,
de exernplu, functia numita de Propp drept victorie desemneaza
intro logica a compozitiei o anumita actiune independenta,
avand o semnificatie proprie, lncarcata in acelai timp de
urmele tuturor aqiunilor precedente, pregatind o desfliurare
v

166

ulterioara a ansamblului actiunii, reinterpret d .

"ameliorarea", care ar putea fi socotita In acestan tntreguJ,
.
. . este o par t e s t.w g herax a aceluia~i lnt Caz Sllllil ar4x
vtctonet,
abstract -co recta, dar lipsita de reflexele concretu)u~e~ 10 .sine
implicare In ceea ce a fos t ~i ceea ce va urma.
' antct o
Notiunea de functie ~i o data cu ea originalitatea d' ..
Morfologia basmului ar fi trebuit sa paleasca sub ~an 101d1n
1ut A res, mstalata

tuiUJ care bate d'wspre Iog1ca

improqa. .cnvl
.
~cunoscutul studiu La structure et Ia f orme (50,pp.J3g_
evtztbd.In
Claude Levy-Strauss. Polemica initiata de savantul fr 17S) de
w. opere1x este wrud'tw
.
carut
1 a cu cea a proepmentului
saanceza
'
singur o recunoa~te - nu prin filiatie directa - pare a fi s~~ c~:n
printre allele, de regretul ca Propp este In fond poeticianarnl'l_
. . . , c h estiunea recup I, f;U
antropo I
og.I n aceste con d ttu
er4r 11
concretuiUt (50, p.l39 de catre cele doua metode intrate.
coliziune, ce revine obsedant In studiul lui Claude L' 1.0
StrausAs, starne~t~ ~ea ~ai fi r:asca 1ntrebare: care conc;:i;
Neputand schtta a1c1 decat un raspuns, se poate totui spune ca
pentru Propp, concretul tine de domeniul esteticului sau, m~
exact, de o sectiune a sa, poetica actiunii din basm decurgand
din specificitatea obiectului sau, in timp ce concretul reclamat
de Claude Levi-Strauss este pendinte de eel a! antropologiei !i
este legat - cum s-ar fi putut altfel? - de obiectul sau. Relativa
lnrudire a metodelor de cercetare ~i 1mprejurarea ca cei doi
cercetatori pornesc de Ia un fapt comun, basmul, nu folosesc Ia
nimic. Se nate astfel o enorma inadecvare, dintre cele mai
spectaculoase, In care spiritul lui Ares se manifesta in voie.
Propp descopera ca basmul este o povestire avfutd un numAr
limitat de funqii 1nscrise intr-o ordine monotipica, explicAndu-ne In ce consta particularitatea basmului fata de alte tipuri
de povestire, cum singur antropologul francez o recunoqte (50,
p:I59), dar pretinde oponentului sau sa fi descris o tipologie a
basmelor, ceea ce lucrarea lui Propp, incepfutd chiar cu titlul ei,
A

167

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETrCA A SCENARIULUI ClNEMAracitu1c

. ne aflam In fata unei Morfologii a basmului i

ne
ropu
.
P Morfologii a basmelor. Propp descopera ca actmnea
nu a unel e bazeaza pe compatibilitatea dintre functii, altmin. m ststem,
.
dar antropo Iogul
dln basrn sa nu s-ar putea orgamza
ten acdesl~a functiile sa fie incompatibile (50, p.l50) pentru a
reun e
. . . . I ..
.
I x
P I 'i descrierii ammtttet ttpo ogu, care I pentru e ramaulea
s
UJ
p
dx

p
irnplu deziderat. ropp d un anum1t statut notmnu.. de
ne U0. 5 aceasta fiind su f'1c1ent
.
d e genera )Xd pentru a apartme
.
funclte, lui i destul de concretdx pentru a f'1 recunoscuta A
m
stslernu
. Strauss ..11 pretm
. de un grad de
.
In timp ce Clau de L..:cV1dtscurs.
A du-1. pe un ton foarte
actizare cu mult mat. n.d.teat, ceran
abslr
nu poate fi1. Cl au de L evt'
. cal sa fie mitema, ceea ce funct1a
raspt crede ca "variabilele" lui Propp (motivatiile, atributele
traU55
"
.,
. I'd
spersonajelor
etc.). s.u~t :estun , c~e~ ce a~ mva WI a metoda
alilidi supusii cnucu, cand, Ia o pnv1re mru atenta, acestea se
an
d
.
C
dovedesc elemente mea .nea~a.11zate. .omp~ran un anumit
tut al functiilor, Propp 1dent1f1ca semmficatta globala a acesI
sa
.
I Ior sa putem decupa semnifiwra In a~a fel !neat, cu aJutoru
ca\ta artisticii a actiunilor din discursuri, In timp ce anlropologul propune comprimari d.e. f~nc~1i d~o.a~ece le socote~te
mJiabile (50, p.l64), sacnftcand pos1b11Itatea recuperarii
351
semnificaliilor estetice ale actiunii din discursuri.
Toate aceste nepotriviri ale metodei lui Claude Levi-Strauss
In raport cu cea a lui Propp se dezvaluie printr-un soi de
madecvare suprema ce se cere ceva mai nuantat examinata.
"Basrnele - afirma antropologul - sunt mituri in miniatura, in
care aceleai opozitii sunt transpuse la scrua red usa..." (50,
p.J56). aceasta situatie decurgand din faptul ca "Disparitia
mitului a rupt un echilibru. Ca un satelit tara planeta, basmul
unde sli iasli din orbita sa, pentru a se Hisa antrenat de alti poli
de atractie" (Ibid.). Cu toate acestea, afirma pe drept cuvant
Claude Levi-Strauss, ruperea diacronica a basmului de mit nu
Je lmpiedica pe cele doua sa ramana complementare, sa
nu-~1

168

SPRE O POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

continue sa existe, sincronic vorbind, "cote a cote" (Jb'

'
'
' X
Aceasta complementantate
smcromca
a mitului ~i a b ld )
r
d
..
b.
lngaduic, ceea ce este per1 ect a rrus1 II, sa proiecteze asrnului
b
D

b
x ~

I
In spatiul antr?po og1e1. e~1 o serva m acela~i timp casrnu1
no
poli de atraq1e de care se lasa sedus basmul sunt s 3 .. 11
.
Pecule
Jitcrarc " cuI te" , 1ncepand cu t rep teIe mtermediare
.
precum
basmcle lui Andersen, Brentano ~~ Goethe (50, p. 150), antr
X
' ~
Opo.
logul nu este d1spus saX va dw
a ca,
ce j pu(m
tn aceeai m
3
A " es te to t a tA
' cativ ~ sura,
acest nou cote a cote
a t de semn1f
x
1

x ')
r
autorizeaza pr01ectarea un1tat1 or mor1osemantice ale lui'J'IpCa el
as upra experientei li teraturii narative , transformand-ro~p
9
.. ..concretul" lui Pro o 1n
propriul lor concret. m
aceste cond'1111,
universalizeaza pentru ca cele 31 (32) de funqii sunt aplic~~i~:
basmului, dru: funct1a ca atare sub formele ei cunoscute, ca i
eventualele. e1 ~lte ~o~me, vor. pu.t~a .desemna eel putin Partial
campuJ log1c ~I artiStiC al aCtJUnll dm operele narative, c3 atand determ inatiunile specifice ale esteticului, in timpp
, .S
ce
"concretul" lui Claude LCVI- trauss se pulverizeaza pentru ca
cere functiilor sa fie incompatibile intre ele pentru a sluji unei
ipotetice descrieri tipologice a basmelor.
fn consecinta. ceca ce Claude Levi-Strauss, i nu numai el
repro~eaza functiei, faptul de a fi o categoric prea abstractA ;
In aceia~i timp prea concreta, devine, cum s-ar spune, principaiul ei atu. Funq ia se dovede~te a fi un individual-general,
0
"parte-tot", un "holomer", cum ar spune Constantin Noica (56,
p.31), al carnpului logic specific care este actiunea din opera narativa. Fiecare actiune individuaia dintr-un anumit discurs, ca
de pilda, "Fata de imparat fura cama~a nazdravana" (65, p.35)
~ste o prejudiciere (adica un tot, ciasa actiunilor prejudiciatoa:e), dar intrucat actiunea fetei este o anumita prejudiciere, ea
einterpreteaza "tot" -ul, adica Prejudicierea. La fel, amAnarea
:asatoriei proiectate de catre Andrei Bolkonski produce
llata~ei Rostova o alta forma de prejudiciere, furAndu-i
A

'

169

SCENA RIUL CA DJSCURS

tr-o lmplinire imediata a fem initatii sale, dar

10
speran\a d Riizboi ~i pace da o dimensiune cu totul noua
A du-1. A
A de
ac,IJunea. In tl'te rascolindu-1. I. reaezan
mtreguI camp
tiel
amJO

.
..
func,
.. Pentru ca a~a cum spunea N01ca, A pleca de Ia
fica(ll.

sernn1 az ~i a putea afla prin el Jegea, este un procedeu pe

51
un ngur ~ sau In primul rand, logica individual-generalu lui il
care num~fica" (56, p.32). Raportul dintre o anumita actiune
poate J~Sdintr-un basm sau oricare altii opera narativa ~i fu nctia
concr~t un raport cu caracter special, de Ia parte Ia intreg, in
sa detme
. unul dintre terment nu are teme1 sa- 1 su bordoneze pe
~~
c
"Relatia partdor cu mtregul - observa Constantm
cela1a11de
parcii s-ar f1. ref ent d.1rect 1a 1enomenu
r
1 exammat

:'-/OICJ,
I
1
f
d
['
d
' atunci, circuladi. Intregu e ace e 1ecare ata cu pueste,
a Le mtregu
A
l w, AI
A d u1 1or cu pu. x dar ele, imagrm
1 f ac 1a ran
un(<~.
N
.
x
d
b'
. asau 11 definesc. umm ca, spre eose 1re d e cere, m care
untcentru l~i da circumferinta periferidi, aici o periferie f~i dii
un
centntl " (s.n., 56' P 156).
asemenea relatie circulara dintre aqiunea propriu-zisa ~i
0
functie se extinde ~i asupra raportului dintre fiecare fu nctie
luata in parte i sistemul (intregul) lor, ceca ce face ca ipoteza
forrnulata de Claude Levi-Strauss (50, 163-164) cu privire la
asimilarea unor functii cum sunt plecarea ~i fntoarcerea sub
stmdardul comun aJ unei ipotetice functii care ar fi cautarea ori
acontopirii perechilor luptii-victorie ~i fncercarea grea-soluJia
grelei fncercifri sa ?~ ap.ar~ cu tot~ I ~mp?si bila. Estetic ~i logic,
ele sunt generalun-mdtvtdualun dtfente, nu numai prin ele
insele ci i prin raportarea lor Ia aqiunea operei narative ca
intreg, dar i Ia tot-ul sistemului functiilor. Numai ignorand un
asemenea concret, plecarea aheilor spre Troia ~i fntoarcerea
lUI Ulise spre Itaca ar putea sa aiba o semnificatie similara, cu
semn diferit. Lupta i victoria presupun o concurenta ~i un
rezultat al acestei concurente In plan exterior, fizic: Eroul se
bate cu Rautacatorul i invinge. Aheii se lnfrunta cu troienii ~i

'

170

171

SCENARIUL CA DISCURS
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

r-

riumfli. Lupta ~j Victoria reflectli imagini determinate .

. ~
. I .
~~
Jiferite ale lntrcgu I ut. mcercarea grea J so Ltfta grelei Inc er:dri presupun i ele o concurentli, desfliurata lnsa In baza un
"
.. , . .
or
:riterii de alta natura (a unor prctentu mtemeiate sau nu)
:are antreneaza iscusinta. inteligenta, puterea de )ndurar~
norala a personajului. Eroul reuete sli deosebeasca merele d
.ur de cele contraflicute, .in timp ce F~lsul ero~, nu. Ulise, sos~
rzcognito, depaete p:~.. r~bdare . cal~ul mcercarea grea
destramarea "gospodlinet I dezordmea mtrodusli In propria-1
asli de petitorii Penelopei), in timp ce uzurpatorii nu o pot fa
j vor fi pedepsiti. Asimilabile din perspectiva logicii lui Arece
Jnctiilc amintite li plistreazli intacte individualitatea
erspectiva logicii lui Hermes, pentru eli ele interpreteaza ~~
wd diferit lntregul, ii dau o aWi valoare.
Metoda .ana~iticli a lui Propp, det!na.nd In centrul sau functia,
re avantajul 1mens de a dezvalut stmultan textului narativ
imensiunea sa sincronicli (aqiunile concrete sunt asimilabile
rwr anumite fu~ctii) i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiile
mt date de actmm concrete multtphcabile la infinit). Prin
:casta neobinuita particularitate Moifologia basmului da un
ispuns Iimpede i nelndoielnic intrebarii formulate de
eselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:te oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam i in
:est domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) proema schemelor tipice ... a acelor scheme ce s-au transmis din
:neratie in generatie ca formule gata preglitite, capabile sa
inda viata sub impulsul unui suflu nou i sa determine
1aritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
,jdi contemporana, cu subiectele ei complexe i cu reprotcerea fotografidi a realitatii ce-i este proprie, face de neconput inslii posibilitatea unui atare mod de abordare a proble~i. dar atunci cand aceasta literatura va apiD-ea generatiilor
:toare intr-o perspectiva tot atat de indeplirtatli ca cea pe care

ctt'

. ~~ pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie i pana la

o reprezlndu dind, trecand cu tavalugul peste complexitatea
1 '
r:
]"fi
" 1ul Me
r sinteza timpu 1u1, acest mare stmp
1 1cator, Ie va
( mene1o .
d
.
,e00
dimensiunea unor puncte 1sparand m adancul
1a
educe
. se vor contop1. cu cele pe care
r
. r contururile aceste1a
1
vrernun p' I~m asliizi atunci ca.nd ne oprim privirea asupra
le contem
.
. de d emu l t - ~~. 1.r.enomenele de
.. poetice din umpun
creaftett'sm d repeta b tt.ttate vor d om111. pe mtreaga ane a
scfrei/IO
. acordarea sarcmn
. .. de a transm1te
.
.. I(s nr 65 p. 121). p nn
creaftet. concluzii
.., , reflexu
"'lor lu1. V ese Iovski , p ropp d ezvalUJe
.
ropru1e
.
. .
.
P itate concretul pe care mvestlgata sa s-a s1tuat de Ia
x d
.
.cu cIart pana Ja sfarit. Ace 1aI. c1tat
are msa,
upa parerea
mcepu
.
d

tra i un sens ma1 ma 1t, pe care, poate mtr-o

pru d en~a
noa:icabil~. Propp s-a ferit sa o formuleze direct: funqiile i
e:p mul lor sunt aplicabile lntregului domeniu al literaturii
s1ste
.
.
arative. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator al
~mpului, creand o dist.an~a ela~t!ca l~tre mome~t~l producerii
erei i eel al analize1 sale. Cltmd dm perspecuva proppiana,
op text de demult ne devme
. contemporan. c1tm
' d un text con0
~ernporan, aceeai perspectiva creeaza o distanta suplimentara
ln raport cu cea reala, aezand !ntre opera i "judecarea" acesteia un timp protector in aceeai masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila flira ca istoria sa sa fie
ignoratll, structuralitatea sistemului poate fi demonstrata f'ara a
sirnplifica natura i unicitatea discursurilor.
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistrala printre
altele i pentru di el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate in basm. Este de ateptat ca
largind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice i nu sa se ingusteze. Descoperirea
w

170

triumnl. Lupta ~i Victoria reflecta imagini determi

nate ~ 1
diferite ale mtregulut. lncercarea grea ~~ solu[ia grefe1
Y
tncercc1ri presupun ~~ ele o concurenta, desfl'i~urata msli in baz
criterii de alta naturdx ( a unor " pretentu.. , mtemeiate saua unor
.
.
nu)
care antreneaza 1scuswta, mte11genta, puterea de ind
'
. .
urare
morala a personaJUIUJ. Eroul reu~e~te sa deosebeascli mer 1
..-x
aur de cele contra,dcute,
m t1mp ce FaIsui erou, nu. Ulisee e de.

incognito, depa~e~te pnn fdXbd are ~~. ca j cui fncercarea ' SOSI/
(destramarea "gospodariei" ~i dezordinea introdusli in pro;'e~
casa de petitorii. ~enel?p~i), ~n ti~p ce uzufl:'atorii nu 0 pot~~~
~i vor fi pedepsltt. Aslmllabde dm perspect1va logicii lui Ar
funqiile amintite l~i pastreaza intacte individualitatea des,
perspectiva Jogicii lui Hermes, pentru ca ele interpreteazli ~n
10
mod diferit intregul, li dau o aWi valoare.
Metoda analitidi a lui Propp, detinand In centrul sliu funq
are avantajul imens de a dezvalui simultan textului naratla,
dimensiunea sa sincronica (actiunile concrete sunt asimilabi~v
unor anumite fu~cti.i) i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiil~
sunt date de actwm concrete multlpllcablie Ia infinit) . Pr'10
1ceasta neobinuita particularitate Morfologia basmului da un
aspuns !impede i nelndoielnic intrebarii formulate de
Veselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:ste oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam i in
1cest domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro,Jema scheme! or tipice ... a ace! or scheme ce s-au transrnis din
;eneratie In generatie ca formule gata pregatite, capabile sa
rinda viata sub impulsul unui suflu nou i sa determine
paritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
pica contemporana, cu subiectele ei complexe i cu reproucerea fotografica a realitatii ce-i este proprie, face de necon!put lnsai posibilitatea unui atare mod de abordare a problelei, dar atunci cand aceasHi literatura va aparea generatiilor
itoare lntr-o perspectiva tot atat de lndepartata ca cea pe care
A

171

SCENARIUL CA DJSCURS

SPRE 0 POETJCA A SCENARJULUJ CINEMATOGRAFJc

. x pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie ~i pana Ia

reztntu
.
~eP ediu, cand, trecand c.u tavalugul pe.ste ~omplexJtatea
E\ 01 M r sinteza timpulUJ, acest mare s1mphficator, le va
fenomenle10dimensiunea unor puncte disparand In adancul
. se vor contop1. cu ceIe pe care
reduce. ar contururile acesteJa
1
\femun ~Jam astazi atunci cand ne oprim privirea asupra
le co~t~rn oetice din timpuri de demult - ~i fenomenele de
.
vor domnt. pe mtreaga ane a
Creo{fel .P ~i repeta b t.1ttate
chef/IOIIS111 r
.
d
. .. d
.
Seaiet (s.n., 65, p.12l) .. ~nn a~or area sar~tnll e a transm1~e
c~ 1.. concluzii reflexHlor lm Veselovsk1, Propp dezvalme
ropru1e
.
. .
.
P tate concretul pe care mvest1gat1a sa s-a s1tuat de Ia
. Ace 1a1. c1tat
.
x d
.cu cIan
ut pana Ia sfiir~1t.
are msct,
upa parerea
mcep ~i un sens ma1 ~ma1t, pe care, poate d m
tr-o pru den~a
noastr11' ~
" .
f
l
d.
f
..
.
ex Jicabila, Propp s-~ 1er~t s~ o ormu eze 1r~ct: u~ctule 1
p mul lor sunt ap!Jcabde mtregulm domemu a! hteraturii
stste
.
.
tive. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator a!
nara ului creiind o distanta elastica lntre momentul producerii
um:re ~i eel a! anahzei sale. Citind din perspectiva proppiana,
op text1 de demult ne devme
. contemporan. c 1tm
. d un text con~;mporan, aceea~i p:rspect~va :reeaza o di~t~.~ta supli~entara
in raport cu cea reala, aezand mtre opera 1 JUdecarea acestela un timp protector In aceeai masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila tara ca istoria sa sa fie
ignorata, structura~itat~~ sistem.ului po~te [j demonstrata rara a
mplifica natura I umc1tatea dtscursunlor.
51
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistraHi printre
altele i pentru d'i el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate In basm. Este de ateptat ca
Jargind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice i nu sa se lngusteze. Descoperirea
0

172

unor functii noi ~i integrarea lor lntr-un sistem al clirui n

1
.
x

.
constituie seria propptana
constttUJe
un protect
vast ce nuc eu. tl
.
. ..
.

eces11a
conditii, mi~l~a~e ~~ ~ottva~u pe care .studtUI ~ostru modest
:lcstinat defmmt unut gen l!terar constderat mmor cu

.
' ind
m xeste.
;ccnariul de film, nu-l poatc sustme.
Daca totu~i vom
. o vom face constrA
rctznt.
;a schitam ceva m aceastax d'treqte,
JUmat de ncccsitatile interne ale propriului nostru proiect ~~~
ci'i uneltele folosJte
' sunt ceI
bune ~i ni '"tra
e mat
.
1 promtte
.
. .
.
ct ca
czultatele vor fi In mo d obl tgatonu matacab1le.
Cel putin lntr-o prima instanta, extrapolarea funct " J
1.'
111 or
escoperite de Propp m tentonu1 a1tor tOrme narative nu p
resu.
.
une vreun efort teoret1c deoseb1t. Parcurgand o opera naraf x
d
IVa
arecare cititorul cat e cat av1zat va putea descoperi c
~lativa u~urinta ca, o data strabatut barajul efectelor stilistic ~
strategiilor narative care complica textul, functiile lui Pr~ ~ 1
se releva In lntreaga lor splendoare. Nu numai Eroul
1sm lupt{/, ci ~i Ahile sau Andrei Bolkonski al lui Tolstoi ~
0
,n a! lui Rebrean~ , ca. sa nu mai vorbim de numero~~
vincibili ai scenamlor ~~ filmelor, care nu pot evita nici e
,ntactul cu functia respectiva. Prezenta functiilor "traditio~
Je" In texte narat1ve ne-basme nu trebuie sa surprinda
oarece constituentii aqiunii desemneaza compatibilitatil~
le mai stabile dintre textele narative, manifestate dincolo de
rticularitatile istorice, de gen, de stil etc. ale acestora. Ca
lritia functiilor In asemenea discursuri nu mai este monoid\, se explica prin relatia, fireasca de altfel, Ia care ne vom
eri mai tarziu, !ntre cod ~i discurs.
Ceea ce intriga nu este recurenta funqiilor In textele naratine-basme, ci faptul ca nu putine dintre aqiunile cuprinse in
menea opere se dovedesc adevarate pete albe (sau negre)
! nu intra In spectrul functiilor "traditionale", dei Ia nivelul
:ursurilor acestea se asociaza, nici vorba, cu cele deja cucute ca i cand actiunile vechi i cele noi s-ar ti intre ele
A

173

SCENARIUL CA DISCURS

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

:p

. Chiar i in urrna unei aprecieri empirice constatarea

rte btne.
. I propptan
. este prea
.
une de Ia sine este ca repertonu
....
se
tOlP
d
c.. tru a putea da seama e mtreaga vanetate a actJUm'Ior
ingust pensurile narative. Se creeaza astfel un anumit decalaj
. dacax nu eI'tmmat,
.
macar
din dtscur~i discursuri, care treb u1e,
d
intre co ~
ubtiat.
x
I doua~ mstante
.
1 1 b . ea golului care separa ce e
pune nuSu tter
..
.
"t chestiunea proceduru metodologtce. Pentru Propp
rnat deca
. JX"
IA
dura a fost cum nu se poate mal. " Simp
a . n vederea
profice... unei functii oarecare, dupa alegerea celor 100 de
de tntmdin antologia lUI. Afanastev,
.
~
naratologul rus strabate
basrne
.
trepte intermed.tare: parcurgerea unut. fragment d'm
catevaunui basm ce cupnnde
.
.
o actJUne
concreta; rezumarea
1
~extu forma cat mai simpla a actiunii respective fara a o
1ntr-o
rinde Inca de personaJele care o fac sau o suporta (formu. ) ; compararea ma1. mu 1tor asemenea
despa predicatului narattv
Iforrnulliri
are
(predic~te) pentru .a venrIC.a grad ul de sim.ilaritate
rnanticli a actiumlor respect1ve; degaJarea elementulm stabil :~~ unea propriu-zisa _- d~. vari.abil~ (personajele car.e fac sau
1
suportli actiunil~, motivatJ~le ~: atnb.utele ~t~.); no~nalizarea
cu ajutorul unu1 substant1v cat ma1 explicit, apt sa traduca
sernnificatia actiunilor similare, adica botezarea functiei; i, 1n
sfar~it, plasarea functiei In sistem.
Tentativa de a detecta 1n textele ne-basme eventuale functii
noi se tmpiedica in dificultati incomensurabile chiar de Ia
prirnul pas. Pe care texte narative se poate baza un cercetator?
Oricat de vast ide divers s-ar putea dovedi un corpus de opere
narative, tinand seama de criterii istorice, de gen, de stiluri i
Jiteraturi nationale etc., el este in sine contestabil din capul
Jocului. Daca totui un asemenea grup ideal de opere ar putea fi
gasit, cum sa lucrezi cu imensitatea sa materiala? ln fata unor
asernenea dificultati, gustul reductiilor i comprimarii functiilor, cum sunt cele Ia care ne-am referit, in vederea proiectarii
t

t03

74

SPRJ<; 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

fie ~i prin simplificarea imensitatii experientei creatiei

. "fi
nara.
ve pard! s-ar JUSt! tea.
~i totu~i nu se justifica in eventualitatea eli mai exi x
. basmu I aJXatun. de mtt,
. o prima sub).Sta 0
wsa Daca socottm
. .
tmare
mdamentaHI a actmmlor umane modelate narativ, de ce nJmite dl repertoriul prop~i~n se ~oate constitui intr-un fel ~~
))oan1.1 vertebra11.1 a unut t~otettc tablou al constituentilo
>dului actiunii. 0 asemenea tpoteza pare admisibila de vre r
~. depi.lind teritoriul bas_melor, fu~qiile a~intite se mica~~
,erele lui Homer, ale lUI Proust 1 Kafka, mtr-un basm c
.
x d x
~ x I
:te "Ridtchea
naz
ravana~.. pana
a opereI e narative ale um
1 1.
ebreanu, Camil Petrescu i Marin Preda, ca Ia ele aca ~
1vedindu-se coloana vertebraHi, de data asta a actiunii ~- '
~
tn
scursuri. Fi.ira a putea spune decat metaforic eli naratiunil
li~nuite sunt rezultatul e~~ansiunii mitului-basm, se poat:
mite In schimb eli un postbtl tablou a! constituentilor actiunii
;cursurilor narative este rezultatul expansiunii repertoriului
functii descris de Propp, ce compun actiunea povestirilor
ndamentale ale omului care sunt miturile i basmele. Cu
nditia ca expansiunea amintita sa poata fi controlata din
rspectiva unui model generativ transformational.
Un asemenea model in stare embrionara este sugerat de
istotel in Poetica. "Actiunea - spune el - se poate desfaura
Ia poetii vechi, personajele tiind i cunoscand bine ce fac"
p.44). "Pe de alta parte - admite Aristotel - se mai poate,
i drept, ca personajele sa savareasdi crima, dar fl!.ra sa
:... , ca Oedip a/lui Sofocle" (Ibid.). Acest "farO. sa ~tie" e
tivalentul lui fiira sii vrea, ceea ce lnseamna di personajul a
t silit de altcineva sa lntreprinda actiunea. Crima fl!.cut! de
temnestra are o cu totul alta semnificatie decat cea pusa Ia
~ de destin In locul lui Oedip, care a fost constrans inainte
l se nate sa-i ucida tatal. Dar, ne previne batranul filosof i
tician, "Mai putem avea i un al treilea caz: in momentul

)f

SCENARlUL CA DISCURS

175

e pregate~te sa aduca Ia indeplinire din ne~tiinta o

c5nd erou 15 bili'i, ii da seama inainte de a o savari" (3, p.45).
rapt~ tre~~aeilea caz poate dipata i 0 forma limita " ... cand
Cel de-a ~ent de ce trebuie sa faca, se pregate~te sa treaca Ia
eroul. ~~~face" ... (Ibid.). Se poate vorbi, deci, in ambele cafapte ~ b[ineri de Ia aqiune, care fac o bun a pereche cu
un de. da rea prin constriingere a unet actmm.
~I n sf~artt,
un al
l
ntrepnn
e

I
I

d
~
az este abia sugerat de Anstote , e tvm u-se cand
nu
1

alflllea c
. .
b"
x 1
P . eva (Ibid.) sttuatte care, mat me marcata ogtc, ar

.
. ~ pusa Ia cale, nu poate fi
aclnsemne ca ' o actmne
donta,
fiifp/111111
utea s
fi .

~ ~
1~ ~

P indeplinire de tmttv sau provtzonu, cum se mtamp a m

1
dusa
. arand, nu eroulm d"
m traged.te, avut ~m vedere de f"l1 oso f
1
~nmu entul elaborl!.rii ipotezelor sale, ci mai cu seama celor
tn momca aheii vor sa~ cucereasca~ T rota,
. d
.
.
ar, ceI putm
un ttmp,
dtn ept

9
. d
.
.
.
eu~esc sa 0 faca. mtrepnn erea uneJ acvum puse 1a cale
nu r ent dar neizbutita, indica un al patrulea caz, nereuita
con11
.
.
f
d
unei actiuni. Nereutta actmnll ace e asemenea o buna
reche cu reu~ita ei.
pe Nu trebuie sa fim surprini ca un logician a! aqiunii cum
te Georg Henrik von Wright (96) se micii In acelai patru~:ter al formelor actiunii: abtinere/silire ~i reuitlnereu~it. "Un
agent. spune Jog!cianul finland~z - lntr.-o oc~zie data se abtine
sa facli un anunut Jucru dacl!. t numa1 daca el poate sii facii
acest lucru, dar In fapt nu-l face" (96, p.63). Aceasta prima
definitie desemneaza "membrul eel mai slab din punct de
vedere logic al unui ir de notiuni de abtinere progresiv mai
tari. Potrivit definitiei noastre, abtinerea unui agent de a face un
lucru pe care-I poate face nu presupune ca el este contient de
posibilitatea sa de a-1 face. tntr-un sens mai tare al abtinerii,
un agent se abtine numai de Ia o actiune pe care ~tie ca o poate
efectua, dar decide (alege, prefera) sa o lase neefectuata In
ocazia respectiva. Daca, in plus, el mai simte lnclinatia sau tentatia de a face actiunea pe care alege sa nu o faca, atunci el se

176

SPRE O POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEl\fATOGRAFrc

SCENARIUL CA DISCURS

177

abtine lntr-un sens i mai tare de Ia efectuarea ei. Ca d

vorba de acest ceI ma1. tare sens a1 abtmenl
. .. mai spu n esre

. "Exista doua tipuri de acte care sunt de mare

~
" (Ib I'd)
. unnatoare nern
agentul s-a Jnfranat
. . p e pagJna
G c~
air perso~aJ~ntru Jogica deontica i care tin de abilitatea unui
unportan[ ~ta fn calea abilitatii altui agent de a savari un
Henrik von Wright face~ ~r~cizare d~se~~~ de. importa~r~ ~::
aenr de a Sunt tipun.le de acte pe care Ie vom nuffil. unpzed z-'
autorizeaza de fapt posJbJIJtatea aplJcarll PnncipiuJu I .
3, .
.
1
~
"
J
"Ab
.
I
ogle
descris de el Ia domenm runqu or:
tmerea, lntocrn . .
anumlt .actiirea (sau constrangerea)" (96, p.72). Lasand deoactiunea, are rezultate I. consecJnte
. ceva maj dal ca ~~
. " , Jar
careo ~~ ~ oparte fmpiedicarea, care fn ordinea actiunii din
.1e .. .sunt doua tnodeparre
conchide ca toate "Actele I abtmen
.
c3mdat ;ative este raportabiHi,
.
. ..cum i
. Georg Henrik von
0Perele na
acfiune" (96 p.65). 0 asemenea apI1care
pnvete
.
~i dornUrt .de
.
, . hr observii, Ia nereuJta actmnu unu1 a1t agent, vom avea
.
actiunilor din' operele narat1ve
pentru ca, daca avem 'tIn Ved en1u1
\\ngd doar silirea sau constrangerea. Verhovenski, un alt
. . x se poate observ ere
Slmpla extrapolare deocam datax empmca,
in ve e~e"diabolic" din Demonii fi constrange pe membrii
0
Persona]
Pilda, ca sfera de aqmne
~
~~
x b ~ +'
. din
. Demo "a, Ide.
.
a 1U!. Stavrog h10
IUJ "de cinci" sa se urmareasca mtre e1, sa o tma mrorx
d
.
b
.
.
I.
nlt
Ul
Dostoievski este compusa m a tmen p me de consecint
grupu_ aceleai conditii (vicle~uguri
silite) unii despre altii i
matum
d

.~
Ch1ar
m
~ ce1ebru1 capitol "La T'h
e, c~
sunt deci adevarate actmnJ.
d articipe tara voia ~~~ Ia pe epszrea u~ .,atov. .
~
(Spovedania lui Stavroghin)" tenebrosu1 personaj, care si~lon

a-1
putea
urman
pe
von
Wnght
m toate
x sa~ ~ uc1dx
M atnoa,
.
nevoia bo1niivJcwasa
a . p~
se abtine Ia 1se
un
bJ!ele sale disocieri, un alt cntenu care lntarete sugestiile
moment dat de Ia pedepszrea fetJtei, fapt care are fnsa urrnar;
su Ito!elice decurge d.m 1.deea de " a putea fiace" (96, p.66).
3r!IS
.
.
.
~
neateptate pentru noi dar previzibi1e pentru Stavrogh
lificiind
Jucrun1e,
putmta
de
a
face
este
stimulata
de
S
P
lm
d
.
c
.
10,
.
. ~ d '""mtr-o magazie mica
Ulterior, cando vede pe M atnoa
mtran
bllirarea agentului, e capacltatea sa perrormatone, aceasta
un fel de cote( (29, p. 720), acesta se abtine din nou de '
un fel de abilitate de
do;'' ce include i tiinta de
1
aqiune, pentru a nu o lmpie~ica pe mi:a eroina sa se sinucictA,a
face (96, p.67). Totodata, performanta agentului poate fi
privind pe fereastra exact atata tlmp cat cealalta actiune s~
aeturnatii sau suprimata i de abilitatea unui agent "de
5
poata petrece. Abtinerea de 1a ~ctiu~e. determina In situa~il:
3 sla fn calea abilita{ii altui agent de a savari un anumit act"
respective o dedublare a pedepsez tradJtJOnale, refuzuJ pedepsei
(96, p.72). Eroul din basm, avand aproape intotdeau na de
(iertarea) i autof!edeP_s~re~. s.-ar p.area ca lntr-un fe1, prin
partea sa abilitati i capacitati superioare Rautacatorului ~i
Stavroghin, Dos.to1evsk1 mstJtut~on~Izeaza ce1e doua func~i.
Falsului-erou, nu cunoate fnjrangerea sau nereu~ita grdei
e1e devenind ma1 Jesne observabde m multe texte narative IDai
i11cercari, pe care personajele din a1te opere narative - ca, de
vechi sau mai noi. Inexistenta unor asemenea functii In sispildii, Priam, rege1e Troiei din Iliada lui Homer - nu le pot
temuJ lui Propp decurge din conditia Eroului, care nu se ab{ine
erira. Un ulrim criteriu care stimuleaza puterea generativa a
niciodata de Ja actiune, el tiind un volitional absoJut, care nu
sislemuJui proppian este degaJat de ellnsUI. fn capitoJele IV i
cunoate lndoiala sau subterfugiuJ etic.
vale Morfologiei sunt semna1ate unele fenomene cum sunt
Cum era de ateptat, logicianului tinlandez nu-i putea SCipa
as1miJiirile unor fun qi1, existenta unor functii cu dubHi
nici versiunea silirii lnfaptuirii aqiunii unui personaj de c4rre
semnificatie morfologica, posibihtatea permu Uirii lor !n aJte
puncte ale sistemuJui, precum i existenta unor elemente de
A

~an!

t~md
J~mirara,

1 Spt o poetic.t

1
Geo~g ~ennk

"~rdinul

scenatiului cinemalo~tafl

178
SPR 0

'focltt~c

POTtcA A SC.NARJULUJ CJ......

SCENARIUL CA DISCURS

179

legiltu,a cum este "infonnru-ea", t'ansmiterea

.
0
x
..
c.t,e
un pe"onaJ. a1tu,. Personaj sau obtine nor Info.....
''lid,
sugedind un schimb, In forma examinata pastrand
bunavointa unei fiinte nazdravane (65,
acesrora Pnn
.
. P'OP,ie Eroulljj "lionpur~,' "'"
.
a functJel,racter jucau i gratios. Fenomenul abia lncol{it aici
pnnt,o
a_b"1
I !late te hmea
1 un ca
neil
1
d I

x . a In aqiuni aparent s1m1 are m ate texte narat1ve, o

pam ant J au de zgomotul urmaririi" (65 , p. pe)Die 11fechea de
capilta
ms

d
d
1

~
d

~1
. te deplina, condi{Ja, e ata aceasta lpSJta e once 1e
~ m1ormarea
. ~
dnoastra,
nu aduce In universu1 72
act. ..lip~ p~maruntaa Judicii, devenind obl 1gatone.
.
Mefi1sto ~JJ cere 1UJ Faust
oar d" e1emente
aux111are de 1egatura interfunct111011 basrn
, u1Ui
h
de
urrnl '' n schimbul nemuririi ~i pecetluiete
tranzactia prinproce ee te mce
care as1gura continuitatea actiu .. . ' ad
uneJu
.
~msa11
~ . o Uncte,
~ .. ce poate . fi1 1uata m~ caJcuJ independent
nu, c, esreo
s 1 xt scris cu sange. Donarea devme contractare. Acest al
rr-un e
. d"

.
a impuls generat1v, m care se JVete nu numa1 contracdenta), sau, cum ''edem cil este mai firesc
.d (coon.
patru1e
.
d d .
1 un proces e ev1ere semanconven(Jona
.
~ .. Factura neobi!nuit!
, 000aSJerarea
mrea, '1
1 vom numi
.
.
a donaru.
b.
d'Cpt o vanetate
a
a
unei
func(ll
tradJ(JOnale.
t'ansmis (dona<) ji ca'>cteruJ uneo,; nernagic a! 0 " '""
uc Modelul generativ propus, incluzand In el lnsu~i seria funct'Onsmitlito, no anuJeaza lema ceno-aJ! a
do '8ntoro,
ulor descrise de Propp, es ~e form~t d~ci di_n cinci terme~i,
" un contract pnn
care una d"m PartJ
X
transmite ce1eilaJrnacea .
t
reu~Jta
tatea unui bun material tltra sa primeasca ceva 1n
fi ~are In parte fiind corelat1v cu. ceiiai(J lua(J separat:
.
acvunii
(functiile
lui
Pr?~p),
abtm~rea
de
Ia_
actmne,
ner~uita
P:277). lnfonnatia, no numai in infonnatic!, ci ; 1n aqi ll6,
actiunii, participarea s1IJta Ia actmne, dev1erea semantJca a
dtn ope,eJe nru-at,ve_a"
ca'>cte, cuanlificabil,
1
ac(iunii.
mite,ea sau net'>nsnuterea., este pima de consec;,!<
Ciiteva precizari sunt necesare lnainte de schitarea sistefn P'ivinta aceleiaji funq;; se Petrece ins! un lena
mului lmboga{it al functiilor proppiene. Identificarea unor
neobijnuit, cilruia P,opp, const,ins de lirnitele 8nlpuiu;' :'
functii
noise bazeaza a~adar pe un model deductiv complex, ~i
bas me analizat, nu i-a putut intui
Este """;
nu
pe
analiza
explicita a unui corpus de texte narative, imposiexemplul oferi t de basmuJ 25 in cru-e eroul vrea s1 ;, de
bil
de
constituit
i, de asemenea, imposibil de controlat. Cu
nevasta pe liica Duhului apelor, dru- acesta '7i cete s1 0 no.
toate
acestea,
eventuaJele
functii noi vor trebui sa fie omolonoasca pe mi'easil diot, un li' de douilsprezece fete IIQalo~
0
oate
de
descoperirea
In
opere
narative semnificative a unor
0
co alta" (65, p.66). "Putem defini se intreab.l Prnpp . p..,
ac(iuni concrete care sa le valideze existenta. Cu alte cuvinte,
caz ca o pune" Ia incerca" a eroului rk c/Jtre doruuo,r (~
pentru a limita propoqia inevitabilelor erori ne vom impune
pp.66-67). Autorul Marjalagiei sesizeaz~ cu fineJe <! .....
doua conditii. Prima: o noua functie pentru a fi pertinenta
de-a face cu un element tolaimente diferit" I'll de...., <lit
trebuie sa se lncadreze In propriul sistem, al carui punct de
nuita a functiei respective prin aparipa unui element semar.r
pomire ramane eel proppian. Cea de-a doua: funqia noua poate
nou: fncercarea grea ... o conditie a cAsltoriei (s.n., ibid.).
fi tolerata ca atare numai dadi se dovedete a fi un individualDonarea este subminata de aparitia in contextuJ s4u Balliett
general (holomer) identificabil in discursurile narative ca
idee de targ, de tocmea1a. ldeea conditionlrjj despre care
element recurent. Cu toate acestea, sumarele referiri pe care Je
vorbete Propp implicit, e adeviirat, doar in gennene, o.,._
vom face pentru a atesta existenta unor functii noi nu vor putea
depiii caracterul unui sondaj de opinie in sfera unor texte

p.?))re~

<~~crea
Jona)~ 1~

fuoq;~,

es~

sc~~

iar.:

u~

semnifica~a.

JB(J

SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMAT<>cR..\JIIc

SCENARIUL CA DISCURS

narative care nu apartin speciei basmuJui (piese d

romane, nuvele, scenaf1J.. I fii
1 me).
e tearru,
Este de Ia sine lnteles ca vom pastra In rnarea Ill . .
.
f unq1.1
"I o~ tra d.~t,~nale,
.
a.Jontare
cazurilor ~en~mJrea
date de
Pro a
funC{iile no1 fiwd astfel nomwa!Jzate meat sa pastreze
pP.
cu putinta, Jegaturi vizibile (Iizibile) cu ceie de Ia' pe care
Plecat. Yom recurge m cateva cazun Ia rebotezar
~ ~
.
care s-a
dintre funC{ule
.. trad1(10n
. . aie doar aco Io Unde vom conea unora
Principiul ales de Propp - su bstanttvarea une1 actiunj
.
.
srata c~
respectat ch1ar de au tor.
.
'
- nu esre
fn sffirit, dei nominalizarea de catre Propp a unei fu ..
1enta~ cu 1n
d1carea

. . sale Io . ncru.
este ech1va
semn1fIcatiel
artistice centrale, vom ~mcerca saX prec1zam
- sirnpia ope81Ce. jl
x
explicativa - ceva mai nuantar continutul fiecarei :~une
~ .. cat
~ ma1. explicite a unei fiunct..
"vechi" In vederea detectam
11
. .. prezenteJ. pnme
.
unctu
"noi''
~i
a
descopenru
1or In opere!e nar .
ne-basme.
atiVe
Facand o apreciere preliminara asupra dernersuJui pu
~ ca~ nu eredem ca~ rezu I tatele obtinure sa
cale, vrem sa prec1zam
v1
fi exhaustive, di deci tabloul fun~.tiil.or no~ schi{ate va cor:s~
punde In mod absolut tuturor actmnJJor dm opereJe narative
Chestiunea eliminarii complete a "resturilor" despre care.
vorbea Claude Levi-Strauss, ca o condi{ie obJigatorie a ori~j
analize corecte, ramane, dupa parerea noastra, un deziderar
nobil dar abstract. In practica, mai ales cea a disciplinelor
umaniste, se pare di analizeJe cele mai cuprinzatoare, inciiJSiv
cele ale antropologului francez, lasa fn urma lor resturi
considerabile. De ele se vor ocupa alti cercetatori, care nu-,;
vor scuti nici ei urmaii de griji. Ceea ce fntreprindem aici se
rezuma fn fond Ia fncercarea de a schita o alta caJe de abonlare
'a chestiunii funC{iilor decat cea a reducerilor 1i
care, speram, va permite, dintr-o perspectiv~ mai largl, un
contact explicit fntre constituentii codului acpunij i 8CJiuaiie

'~

com~

181

concrete dJn operele narative, tara sacrificarea semnificatiilor

. tJce ale acestora.
artJsRapor'tate superficial
.. Ia problematica demersului nostru,
ste considera(ll ar putea sa para un ocol. Este vorba de
roate ace
. .
.d
I I
.d
ce ni se pare a constitUI totUl rumu ce ma1 rept
un oco1
. Ix
bl
.
5olutionarea mi'icar partJa a a pro eme1 pe care ne-am
spre 0 . explicarea totalitatii de aqiuni i de relatii, element
pro~u~e~tal a! combinatoriei care este personajul, i totodata
dintr-o ?erspectiva mai concreta a problemelor de
mpozitie a scenanu!UJ.
co /V. Funcfiile lui Propp faJii fn faJii cu un posibil model
nerativ-transformafional. Pentru a prezenta In mod concret
g:ultatele puterii generative ale sistemului proppian trebuie sa
r: imagini'im un tabel cu cinci coloane, In care prima va
~uprinde lntr-o succesiune verticala cele 31 (32) de funqii
vechi. Celelalte patru coloane vor cuprinde In dreptul fiedireia
dintre aceste functii , compartimentele orizontale, functiile noi:
in cea de-a doua coloana, funqiile ivite prin abtinere de Ia
aqiune; In cea de-a trei a, funqiile generate prin nereui ta
lnfllptuirii ac(iunii; ]n cea de-a patra, cele ivite prin silirea unui
personaj de catre un alt personaj sau de catre 0 anumita lmpreJUrare sa lntreprinda o aqiune; iar In cea de-a cineca, funqiile
rezultate prin deviere semantica a unei functii vechi. Precizam
de pe acum ca nu toate compartimentele cuprinse In cele patru
coloane din dreapta lor vor fi pline, aa cum va rezulta i din
tabelul prezentat ]ntr-o anexa (pp. 421-423), fie din pricina ca
unele din funqiile proppiene nu se vor lasa "flexionate", fie ca
noi lnine nu vom reui sa descoperim deocamdata forma
respectiva de tlexionare. Yom lua aadar functiile pe rand:
I. Absenfa pare sa aiba drept semnificatie centrala abolirea
definitiva sau temporara a unei autoritati, pana nu demu!t In
stare de functionare, ce dominase grupul de personaje ale
povestirii, mentinandu-le !ntr-o stare initiala. La Propp

:~:i~carea

182
SPRE o POETIC;\ A SCENARIULUI CINEAfATO(;R.<\flc
SCENARIVL CA DISCURS

"Moartea p~cin{doc constituie o

focm~ 1ntJUit~ de ab,_ ~

31) Moartea capului familiei din scenariuJ Rocco .finJ . (65,

.
.
.
rl ra/ti
reproduce
fntr-o alta forma partlculara
absen a des
. Sd
1 conensa. de1
Propp. Plecarea Ia raz
"' b01. (l b 1.d . ) , a vand
~ drepr
1
.
"' . :
~
.
secrnr~.
apan ., unu'. v d
o
o fonnlm

depute.~, ;e~.s~m Od<ree~.

pu{in ob,~nu,t~ a func~e' e mtalnn~ m scenru-,ur ~; 6Jmur;

trifi: birocratJa, care, ca autontate suprema 11 lllentin
. "' sta,-e . . . lx dup~ ce pe,. . ,.Use Pe
Watanabe lntr-o anumn.
lmboln~v"te ~; ru-e intui{ia propne; catru;, se demoner;~
0
1
Absenfa din Hamlet este provocat~ de asasinacea de l
Claudius a fcatelui s~u. fostul cege, al <lim; speer, ; se , ' tre
. 1e scene a1 e pJeseJ.
. . Este posibiJ ca actiueeva
fiuJui mea din pnme
1
f
.

x
nea
din opecele semm ca"ve s. nu poat.x f '.
absen[ii,
o
in Onlinea
'
Fiind prin ea ms~~, o auton tate care !-a Pecdut valoarea,
se pune pmblema ca_absenra s~-~; scllimbe senm;r.ca{ia r.;;
pnn ab{mecea de Ia aqwne sau neceu!ita "'"'
aqiuni, deoru-ece o putere care cefuz~ s~ se exen:ite sau alo
0
care nu a putut s~ se instituie cepcezint~ tot un vid de autontate
autoritatea este ori absenta oci pcezenta. Se pare c!
propus fmctificli In capon cu prima funq;e pmppian! c1oac pr;,
deviece semantka, genednd o
funq;e nou!: Preun/0.
Cele doua funq;; pac s~ existe in sistem, ca ~; in disc.,ru;

'"'!" .

fru-~ s~himbru-e fundamental~

declan!atlfl~
auto,.;~!U.

~i anisUc~

'"'*lui

singuc~

asemeni lui Polinice i E teocle, fie pe tron, fie In

opozi~e. Prin'

asasinru-ea fcatelui s~u. Claudius cceeaza o absenfd (o-.

reziduala ~; fantomatic~) !i apoi o prezen!if (o autoritate or.,.
tiv~): Claudius cucece~te autocitatea cegal~ li o celebre,j
printr-un banchet, extinzand-o erotic i asupra "rniresei" fostu.
lui rege. In discucsuriJe nru-ative, cele
nu se lllaoifesta lntotdeauna ca aqiun; dicecte de detrona.-.nntroo.,
func{iile respecti ve putnd fi deduse din context prin natun
inte.dic{iiloc cru-e pot emana fie de Ia o autoritate bsenfl,fie
de la una prezentil.

dou~ func~i

183

dicfia li desemneaza foarte !impede propria semni-

dICa,
"' soc1a1xa, de grup
~ Intel"<
d nrologidi (norme moraI e ) , JUn

ficape

e~te fi !ntalnita fie ca reziduu al unei autoritati absente

ere Ea po
.I
. . . "' ~ d
x Jecarea . sau moartea - panntl or, coplll raman e
( oup<~ P
11 "spune Propp (65, p. 32), fie ca norma a unei autoriv

capu o;ente. Dificultatea existentei lui Hamlet rezulta din

a fi constdlns. simultan de
. dicfiile autoritlitii absente, Ia care adera, I de cele ale
mrerralii prezente, pe care 1e respmge.

SfAaJat
de mter

d.tcju
auron
.
d
l . .,
d. l .
tradictorii este I Kane: pe e o parte, e I-a 1acut m ud1c
con
d
~
norma proprie, dar, ~e eA ~ 1ta parte, traiete mtr-o 1~~e a
iralului i a putem ce 11 are normele sale foarte ng1de.
este mentinut In starea initiala de_ normele autorWitii
birocratice In functie, p_entru ca, duP.a un t1m~, sa recunoasca
doar Jegitimitatea une1 deontologu umane 1deale. Apostol
Baloga functioneaza mai lntai pe baza constrangerilor regulamentului militar imperial, iar apoi se supune unor norme etnice
i general umane. Se pare ca una din tendin{ele secrete ale
operei nararive este de a dereifica interdicJiile, acestea putand
fi un semn, doar unul dintre ele, ale valorii artistice.
fnterdicJia dovedete o disponibilitate remarcabila de a se
Jiisa anrrenatii de modelul generativ-transformational propus.
Ab[inerea de Ia impunerea unei interdicjii: Watanabe ar putea
sa refuze semnarea demisiei fostei sale subalterne, Toyo, pe
remeiul cii cererea respectiva a fost redactata pe un formular
neregulamentar, dar nu o face; nereu~ita impunerii unei
inrerdic[ii: pensionarii azilului de noapte din "Blow-up" i-ar fi
putut inrerzice lui Tom sa fotografieze diferite aspecte de via{a
din li!caul lor dar, datorita unui vicle~ug (fotografu l se
lmbracase asemeni unui vagabond) n u au izbutit aplicarea
propriilor norme, ceea ce motiveaza, dupa descoperirea impostorului, formuJarea interdicJiei. lmpunerea p rin silire a unei
inrerdicfii: Apostol Bologa din "Piidurea spanz ura tilor" este

I~{' pl:e imposibil de suportat, de

51 rua ra,
v

~~:ranabe

v.

184
SPRE o POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMAT()GRAFJc
SCENARIVL CA DlSCURS

silit de regulamentul militar austro-ungar sa Participe Ia d~ .

actiuni fndreptate 1mpotnva arma te1. romane.
ltente
Abolirea interdicfiei este Jegata evident de opoz; ~
1
tiilor precedente, a bsenftilprezenJa.
~
~ p entru exemplificar1a
1Unc...
func{ii amint1m
. cunoscutu1 pasClJ. d"m cm1/e
r. . de J.J. Rouea noll
unde sunt aduse Ia cunotm{a
protagonstului
noiJe Pri sseau
.. .'
.
.
. . abo1.uea unor constrngeo 'ecb;.
nclpll'
mal degajate, de educap~!'
3.
dejt
formelor interd;clie;
(Ibid.), desemnand gnorarea unet norme de componame t
dovedejte o funcrte
mOdelulu; genern'r se
. care, su b preStunea
.
proMereaza
:.pot fi
:oloanele
IV!' V: refuzul mea/cam, nereu;ua mea/car;;, bnpu"""
lnciflciirii.
A

fnc/1/car~a,

funq~; n~i,

CO<esp~nde

inc~d':te ~n

o.'~

Refuzul Cetll(eanului tunnentat din Oscrtsaare PierduJiJ de

I.L. Caragiale de ada scnsoarea compronuraroare lu; Caravt:ncu
dupa eel deal doilea scbimb fonuit de p!ililrif, este o mantres...,'
admirabili in ingenuitatea sa, a refuzu/ui incii/cifrii. Nu est'
vorba doar de automatizarea corectitudini; profesionaJe a fostuJ~
slujb~ la PO!ti, ci de o atitudine etica fundamentaJa Ja care,
aderat personajul respectiv, incercnd in feluj sau sli puna online
intr-o lume lipsita de "prin(ipii", caracteristica unor person~,
importante din literatura romana. Refuzul lnciflc!Irtt, ce ,,.,
intr-o fonna parodtca in acriunfle personajului <:aragialesc, ....
regasft in registru sublim, in acriunea Uimftoare Prin otiginali!atea
sa absoluta, Ia ciobanul mioritic. Presupusa pasivitate a perso.
najului in fara agresiun;; iminente nu este moJeieaJi ~
abulie, ci rezultatul unei in(elegeri ultime a fOS!uriJor omuJu; 1l
lume. lnc!ilcarea vulgari!, milrunt-utiJitara a unei fnterdiqi;. 51
nu ucizi ., pusa la cale de ceilaJ~ doi bact, este lljeZati in OflOli!i<
in eposuJ !i etosul mloritic cu refuzut inciflci!rii ordiniiDreptatea absolutli spre care tinde Gelu Ruscanu din JocuJ ieklor
de Cantil Petrescu
de ac""'f unicitate a atitudinii Wllaoe,
desemnatli de refuzulmcalcarii propriilor nonne.

~ne

185

fnccllcifrii, presupunand cunoaterea unor interNereufllO

x d
. .
...11 d ta de a le ignora, urmata e aqwn1 ratate, m aceeaI
diC/ onncheaza de mai multe ori sfera de actiune a unui perx d
.
ordme mar
' Frederic Moreau m tentat1va sa nereuJta e a cucen
1003
:
~~amnei Arnoux (EducaJia s~ntim~n.tal~ de Flaubert). .
101
m
tmpune,yea
, fnccllcifrii este una dm actJVJtatlle
.
. curente ale IUJ
ki
(Demonii),
care
vrea
sil-I
conv1nga
grupul de
Verhoven S
.
.
.
.

subordonati
ca,
de
pilda,
asasmarea
IUJ
-5atov
este un
1
nJhllll
lucru natural i necesar_. . .
.
Respectarea interdlcftet pa~e a mt:a m sfera de_ aq1~~e a
ersonaje care, asemem lUI Polomus, sunt functwnam auunor p
x d.
d
.
d
1 .
ra(ii prezente, cu toate ca spun e cunotmte eonto og1ce
ron ult mai vaste i diferite (a se vedea scena transmiterii unor
cum
L
d
me de comportament catre aerte, mamte e plecarea
nor
f
.
d
.
cestuia spre Paris). Un unq10nar ogmat1c al normelor
acceptate este i Kiril, din scenariul i filmul Andrei Rubliov,
aare vede fn tentativa eroului
principal de a picta ca Teofan
C
X
Grecul, 0 manifestare eretJca.
4. fscvdirea este o funqie al carei sens central decurge din
acliunea de obicei ilicita a unui personaj de a obtine informatii
despre un alt personaj, despre o stare de lucruri etc. (65, p.33).
Des fntiilnita fn scenariile filmelor de actiune, iscodirea este
practicata i de Polonius, ascuns dupa o draperie pentru a afla
ce discuta Hamlet Cl;l Gertrude, dar i de Hamlet (care vrea sa
prolite de efectul catharctic al spectacolului spre a se Uimuri fn
legaturii cu identitatea reala a asasinului tatalui sau), de Iago,
un adeviirat virtuoz al domeniului etc. lscodirea descrisa de
Propp genereaza trei funqii noi plasate pe coloanele ll, Ill i
IV, refuzul iscodirii, nereu~ita iscodirii, impunerea iscodirii,
prea lesne detectabile In naratiunile ne-basme pentru a le mai
exemplifica.
A

5. Divulgarea este consecinta iscodirii, functie cu care face

adesea o pereche (Ibid.), desemnand semnificatia actiunilor

186
SI'RE o POETICA A SCENARJULUI CINEMA'fO(;Jt.\Ffc
SCENARIUL CA DJSCURS

personajelor care transmit informa{iile soJicitate de )(

agent. Uor de recunoscut m
~ nara{1un1
. .1e mai vechi ~i ..,ce.1<~lalt.
divulgacca gencceaz." ''". f unqu.. me
. d.He: refuzu/ divuf
Y "'al nol
..'

nereuiila dtvu
. Igaru
v
.. I mzpunerea

d'tvuIgaru.
v

6.

8ilrli

Vicle~uguf, prin care "Rautacatorul lncearca sa-~ ~

apeleaz~

34 ), devme o '""'!" Ia care

Petsonaje de ceJ P
difente
. rnngun. morn Ie: pre,.can
"" ~ d se ne bun, Hamlet vre lllal
.
I ago
1nele vigilenra lur. Cl au d'ms i '. Po l onms;
drept ea .sa
de Salina (din
ten i confident aJ lui OtheJJo;
scenariul 1 fllmul Glzepardu!) ll tnvita pe don Ca!oger
~
~d u-1 pe T anccedr. cu Angelica s!.
oa
pentru ca, msumn
1
I
..,
"doteze" nepotu cu averea " revo JU{tonarului"
y
d'
.
I
0
scenariul r filmul Blow-up, <ecurge i el Ia ' vicle;u
'" IO
pre/)!dndu-se s~rnc, pentru a p~trunde 1ntt-un aziJ de
,/'
de unde "extrage" fotografii "realiste" etc.
e,

P~n1u1

rom~:~

mas~.

Vicle;ugu/ de!ine o rezery~ semantic~ impresionantA dec~

modelul genetativ
din plio: refuzu/ Vicle;ugu/u;
Ciccio
fie 1ncorpornr in ace) suta Ia sura aJ tezultatului
0031

refuz~ s~

profit~

de~acece

prevazut~

In~

""'

alegetilot de Ia Don.nafugata,
e) . vorat contta);
nereu;ita vicle;ugulur (Vethovenski nu.1 m., P<>ate 1nela pe
$atov asupra naturii micarii nihiliste); silirea Jolosirii vick;u.
gu/ui (Emilia este silita prin iscusinra de !ago sa Participe Ia
vicle;ug, pentru obfinerea probe; materiaJe 1n Vederea "UZIJii
Desdemonei).

flac~u

(d~

Rezem semanrica a vicle;ugului nu se epuizeaza ins4 Prin

apaci!ia celor trei funcfii, o alta forma a exvansiunii funC(iei
fiind
chiar de Propp: "Raui)!catoruJ spune autonrl
Morfologiei ia mai 1nra; de toate 1n/)!fi!area unci aJte per.
soane sau /)!pfuri. ZmeuJ se preface 1ntr-o caprll de aur [...)"'
lntt-un
chipe." (65, p.34). A lua o alt4
este
evident o ac(iune pe care Propp nu a transfonnat-<> in funct;e,
probabil pentru cain basmele analizare ea nu se auton01Di7ae

propriu-zis.
Este suficient sa privim
lnsa
. port cu vlc/erugul
y
.

'"ra
d
versul
basmuiUI
pentru
a
constata
di
schimbarea
. olo e u01
dJOC
.. ste 0 actiune autonoma, cu un lnalt grad de recu1
e
~ M
.r.
.
.d.
. fJIJ~lifll
'" ,a in m1tologia greaci'i,
1n. etamor;oze
1e 1Ul 0 VI 1u, m
.
~
ren, 1 de aur al IUJ Apulems, m romanul grec etc. Luarea
ftfifgarlu infa(i~!iri poate fi urmata de vicle~ug (Serpico, din
unet a te
.
.
h.
1 i filmul cu acela~J nume, 1a ln!a{l~area unu1 tppy,
scenanu -ti in~ela adversarii), In timp ce tinerii machiati din
. .
.
. M
Pentru a Y
ascarea,
B/oii'-IIP nu vor sa ln~ele
. exp11c1t pe mmem..
. sa
. astfel noua functte, urmata sau nu de vtcle~ug, pnve~te
numtm
. L.
.
.
insli aspectul exteri?r a1 pers?~~J~ 1UJ.. tteratura nar_attva
ale condt{1e1 mtenoare a personaJelor,
consaera yti schimban

funde travestin de destm, cum este cea care face obtectul

proi text fundamental, cum este Biblia: travestirea Tatiilui J'n
.
unu
.~ M .
C
. a NemuritoruiUI 1n untor. uvantu 1 travesttre este
FJU,
d
suficient de expresiv pentru a esemna contmutul incomen1~rabil al noii func{ii , dar este preferabi1a uti1izarea acestui
:ennen mediu, pentru a face mai lesnicioasa legatura cu une1e
texte profane (?), cum este eel al lui Cervantes, In care bunu1
Alonso Quijano l~i asuma destinul fantastic a1 lui Don Quijote.
Travestirea este una din funqtile preferate J'n unele din scenariile i filmele lui Antonioni, cea mai explicita fiind utilizata
in Profesiune: reporter. Travestirea nu privete J'nsa doar
in~ltarea spiritului personajului, ci i prabuirea lui. Tema
"dublului", prezenta 1n proza unui Dostoievski, Thomas Mann
etc., pentru a putea fi pusa 1n ecuatia aqiunii nu se poate
dispensa nici ea de serviciile travestirii (funqie noua, J'nscrisa
pe coloana a V-a, derivata semantic din vicle~ug, ca i masA

victima pentru a P"?e st.pamre

pe ea sau pe averea ei"yl(6.5,
" ~ .
lnele

sed~

187

corea).

7. Complicitatea claseaza aqiunile din basm In care "victima se lasa lnelata, ajutandu-i astfel tara sa vrea dumanul"
(65, p.34). Autorul Morfologiei, precizand ca "propunerile
1neliltoare [.. .] sunt 1ntotdeauna acceptate" ... doar J'n anumite

I'

I
I

188
SPR 0 POETic;\ A SCENARIULUI CINE'Tac.....,

(~a<ov,

..

~a<ov,

~u

SCENARCUL CA DISCURS

po""' ...

<ipud de povesrid (65, p.35), deschide ellnsuli

funqiilot noi> refozu/ comp/;citOp;
din De,. /l>lnter
V
comp1icitatea cu erh ovens k1,. 1amunndu-se
In 1eg~t
0 11, refuza
x
.
narum aqiunllot "''h'1s<e) , ceea ce Ptesupune, daca ne llr4 cu
1
In pozitia agentu UI. care vrea Sax~Ine1e, I. existenta fi Sltu4Jn
..
l
. .
(V" h ovenski nu P<>are s! li-1 "' UnctleJ
uere<qitu camp ''""'"
.
f:
complice pe ~a<ov)p
. mpp a dmue
1n ba, aJa~
~m conunuare,
.
~
~
.
h.
~
b
I
I
'
.
aqiuni mlalnue c <ar m asme e ana I<a!e, l< exisren{aa Uoor
p/;cftOfii
sHite (Ib<d.). ln Demonii,
dupa ce tefuli "m
P
k
Ucitatea cu Yethovens 1,. es<e delellYlJnar
de acelai pe com..
.
ca ji de s<area de exalrare ce ~d cupnnde
m
""t
.
~ momenrui
'i
rsoni!J.
copilului
s!
accep!e
propunen
e
<nje
<oare
(metsui
in
,
1
~ 1x
"'i en1
1
d
.
om ului pen a pre a hpogra
fi" .1 IV) unde va fJ l>edepsit
a,ara
8. Prejudicierea, a cOre. semnlfcatJe consra 1n fap<ul
"R!uf!cll<orul face un r!u sau aduce o paguba unuia d,
membrii familiei" (Ibid.), nu joaca in opere!e nara<ive mlui do
. propp, ci mai cu seama pe eele
"moror" al ac{mnii, cum
de combus<ibil, rolul motoru!u, JUC0ndu-I /ipsa. Ceea ce fac, ca
mororul s! fie pus
cu combusribilul rezuJra din si<uatia
particulatll a basmuJu, de a limctJOna cu un COmbustibi/ lllonolipic. ln basm, prejudicierea apare o singura dara. Rauaca
din basm e unic ;i unila<erai. Fie c! r!pe;re pe cineva, fie10011
cl
fut! unealra n!zdr!vana, fie c! disrruge recol!a e<c., el adllJi.
nis<reaz! Eroului, ori unuia dintre membrii familiei sale
smgut! prejudiciere. in aile tipuri de naratiuni, in 'P<cial 'in0
roman li seenarm, R!utllc!<orui unic sau multiplu esre Ins!"
mult mai harnic. Ion, din romanul lui Rebreanu, esre P"idiciat de ta<!I s!u, care li-a vOndut PimOntul, de socier.,,.
satului, cate 1i mentine sentimentul inferiorit!tii SOCiale, de
neputinta de a se lnsura cu fara iubit.l, de constrange.,, de a
iubi o fat! neiubit! etc. Pe capullui Watanabe cad, a!Hic.lnd,
0 griimad! de prejudicieri.- boala, frica de moane, 1nslr!ina,.
de proptiul fiu etc. Prejudicieri/e din asemenea

~gaa:

sustm~
la~lalr!

nara~uni

189

rincipiu fiinta lntreaga a personajului !n toate

. eaz~ JO p
~ b
. d' .
r
nz 1 e1. esent1aJe In timp ce m asm preJu ICterea a1ecteaza
Jarunnul
e Ero ului lntr-un singur
punct,. e adevarat esential i
.
desll . al silu: rilpirea fete1, a calulUJ, a merelor de aur etc.
simboh~10 aceste conditii prejudicierea nu devine motor, ea
Chi~
~~ fera de ac(iune. a Raufacatorului, In timp ce volanul
10 rrand 10 s
narative ll de(me Eroul.
nl"~maneJ
. d' .
I . 1' x
""
datil trebuie constatat cax preJu
tete rea se mu t1p ICa
Deocam
'
I
II
III
IV
"
l
.
d
' ..
.. noi In coJoane e , , : re1 uzu pre1u LCLeru
in func !II
.
1 . "I
. "
x
bl'
roprietar al z1aru UJ nqUJrer , ar putea sa nu pu 1ce
(Kane, ~ramatica nefavorabila scrisa de Leland, cu privire Ja
cromca
. . 1 S
d
~ )
.
~ an(a artisrica a sotJeJ sa e usan, ar o 1ace , nereu~tta
pero:Cierii (gangsterii. 11 ameninta
fara nici un folos pe WataprtJII
d
.
.
nabe cu privire Ia ~o~tmuar~~ emersun 1or ?:ntru amena.Jaz:ea
ului) I prejudtcterea stltta (Rocco o parasete pe Nad a,
1
0 iubete, silit de nefericirea lui Simone i de propriile sale
rincipii morale).
p 9. Lipsa este o funqie nedreptatita de Propp nu doar pentru
cil nu 1se confera demnitatea de a purta un numar propriu de
ordine fn inventar - VITI a - (65, p.39), i nu IX, nici pentru ca
au 1se determinii importanta exceptional a In Slstemul de relatii
dinrre funclii, ci, mai ales, pentru di semnificatia sa este minimalizara: "Unuia dm membrii familiei li l1psete ceva, dorete
sa rubii un lucru oarecare" (s.n., ibid.). Dar ce este ace! "ceva"
sau "lucru oarecare" care Jipsete i este dorit? CerceUitorul
face un inventar corect, ca de obicei. mireasa, prietenul, unealta
nazdravana, minuniitiile etc. (Ibid.), dar, surprinzator, semnificalia a ceea ce lipsete nu este subliniata. Cum o sa fie In
rizwnea basmuJui, mireasa, prietenuJ, unelteJe i minunatiile
nite Jucruri oarecare?! Daca am folosi argoul scenaristic
curenr am putea spune di Propp nu sesizeaza "miza" acelui
ceva care lipSete i este dorit. "Obiectele" respective i altele
sunt valoriJe fundamentaJe ale omului din basm, formeaza
v

::;~

19()

SPRE; 0 POET!cA. A SCENARIVLVI Cr,.,..,...

~l!.Aroc~~.u,c

centro/ "-'<iologic a/ viziunii basmice .<i - A

. cru oare.
care e ceva care, daca s-ar exclude ca "li'Ps
1
...1 Ice. 1'\CeJJu
. PenonajeJe din ce/e/aJre t a, erou
mru. fi' emu, ar
. d 1dm ba. lll Oar
N . . . .
Pun
ma, ''''"' n,c, un interes. Folosind li-b
. lJen.,.,.,
. l 5n, O-ar
1
Olea,
ace
lucru
oarecare"
esre
sine/e
lntru

1"
'" C!Ju U1 ConstaOlin
va oare care, hpsindu-I
mdividuJui
111
,...b
ldPat mtr-o an """'
. .aduce. 1ntm
. . sine.
,,.,.
Ia drum pentru a-1
""1
'
... 0 ete sa J>om 0
Trecand frontiera ce despane basmu/ de Ce/ It
.
si!
ne
imagini!m
ce
s-ar
alege
din
Mene/aos
deaac:.
e
narar,uo,,
(nsens, ' a ofensa adusi! de Par;, care i-a :. 1.
.
'b 'J J
a S-ar illata
m"easa

)' dn
Ahl/e
care ar ri!mane indiferenr'"Pll-o
latx d pe Elena
1"' p atro:1e (pnetenul),

e llJoarrea
din Hamlet daca nu ar1a simr
r
(una din minunOfiile lumii), ori din Ion daca :, ':,;
nazdravane,
lasa mbi!tarnudenumai
glasu/alePi!mantu/ui
lui).
li de eel a/ iubirii (uneJte

191

SCENARIUL CA DISCURS

~dev~lw

Definifia
sumari!
li dintr-o alti! sin.
t~gma
fo_
n
~uJara
fi!ri! Obilnuitu/ si!u simr
dJferenfJen~ altu/dm(alfii)membrii
famiJiei ... " (s.n., ibid.). De "'
dintre membrii fami/iei simte ii
prea

a /ipse; decurge
de Propp

a/
Unu,a
doar unu/ I nu
ci!
ceva, de vreme ce "obiectu/" sustras, sub "'PDnu/ pm.
Pneraru esre, de ce/e ma; mu/te on, un bun CO/ectiv? Desi&ur,
s-ar pure; 'fune ci! naratoruJ din basm PO!rivete in a10 lei
ncar doar personll)u/ dotar cu anum;re abiliti!p s11 fi<
Slluar,.
a o lua la picior spre necunoscut, pl_,
.'" sfera lm de acrune fiind detenninara de capacitatea
Prevzblli! a acestuia de a o tnldtura. Dintr-un prim jlllnct de
Yedere penonaju/ "''P<ctiv Pare ceJma; dotar cu apr;hldinile
necesare (Onerere, cutezanra, vitejie etc.) realizJ!r;; P<rtonua.jei
nararive. Privind JucruriJe dintr-un a/t punct de
obsezvlm 1nsf ci! tinererea Browu; este, dac4 ou uo detect, IIJ
once caz o Iimit.l!; ci! ceilalfi, lila/ ales TriJnilltoruJ, liUot, col
I'UlillaParent, cu Inuit lOa/
P<lltro
deja iaiJiorlt.
Aceasu! logicl ne
dec;, s1 bl&fm do cil.&r!o!l

lpselt.~

luc~nle_
PUs~",
hps~,

d~

Vede~<,

lozes~n~p

1ndeaou,a,

c~~..,.,

lt'tate zestrea de abilitati cea mai saraca dintre to(i

Naratorul din basm II alege pe eel destJnat

.
..
"
I , ( b.l. t
aventurll.. narative fara sa recurga Ia cntem norma e a 1 1ta e,
. x
) El 1~i predestineaza Eroul pentru ca acesta esle
11110{~ e1c.
"
1
u
icul
~i nu o existenta statistic omologata, este nu nu0
1
Unu , arte a lntregului

1 de personaJe

"
(In cazu 1 nostru, s1stemu
.
ma1op
b'l x
basmului), ci singurul capa 1 Sa rea 11zeze un a1t mtreg, un
ale
. 1 d'
1 .
.
all discurs existential. ~~ s~~tJU 1:cursu u1 .narat1v.
.
.
Determinarile un1c1tatu sunt m aceea~1 masura valab1le ~~
din celelalte
pen tru alegerea de catre naratori
. a personajelor
.
ra{iuni.
Ahile
este
ales
ma1
putm
pentru
caracteru
1 sau
3
;,, vincibil, care J-ar face un fel de maina de dizboi vie, perfect
pusa Ja punct, ci In primul rand pentru vulnerabilitatea dilcaiului siiu. Don Quijote, daca ar fi fost perfect "normal", adica
ne-unic, n-ar mai fi fost capabil sa se bata cu morile de vant,
cea mai eroica dintre luptele imaginabile. Ion al lui Rebreanu
este pus In centrul naratiunii romanului pentru ca are curajul
(slabiciunea?) sa creada ca glasul pamantului se poate lmpaca
cu eel al iubirii. Pe Kane, excesul de forta i insolenta 1n mod
ciudat 11 face fragil, dupa cum pe Charlot, fragilitatea 11 face
ermc. Platitudinea de caligraf absolut a lui Akaki Akakievici
este o conditie obligatorie a puterii spiritului sau de a descoperi
transcendentul In croiala unei mantale elegante. Cel mai reflexiv personaj tolstoian, Pierre Bezuhov, se desprinde dintr-o
fiintii abulica ~i rutiniera, iar Apostol Bologa, probabil eel mai
meditativ personaj ai lui Rebreanu, se nate dintr-un sutlet de
funqionar. Watanabe devine sublim, tocmai pentru ca fusese
grotesc.
dl~m~
e . .. genti
poslbt 111 a ) .

Dacl! am ramane la acest nivel al observatiei 1nsa, s-ar putea

lntelege ca naratorii sunt practicieni ai unui paradox obscur,
car~ nu ar put~a explica natura semantica a lipsei i cu atat mai
putm rela{1a dmt.re .ea i per~onajul care i-o descopera. Lipsa
este un fel de U1m1re, de m1rare, 1n sensu) dat cuvintelor de

192
SPRE; 0 POETici{ A SCE;NARIVL{]J Ct,.,

EAf~rac~c
ve:h;; filosofi, care ne Pune 1n situaria un. d
na;e, debla descope,; 0
so aJ:/c ' aca am fi Perso.
fj
.
.
ce ne o <gil on ne va Ob/iga aleg Cl <1, mora/a .
ce poare r,. rnrre rea/ i virtual lntreem Jntre ceea ce e fJ. ctea
a recunoa
srruar
ra " r a ne spune ca siruaria e intolerab
'fa re Cl '"';
1 a SOcO!j
. .
furtuJ mere/or de aur cape un iapt
. lnfre
consJdera
aceJai fapt un Iucru fnspx: 1 x
ersl I Ori a
I

P 1n1t 1 1rev b.J

;:u '.oru Persona/rrarea, daca nu ne-arn dec;
.
Oli a
ce ne va 'hiJ
.
In ilmba.Jul filosofiei lui Jaspers lt'P
.s
de sa nl le restltul111.
Pnn
ruptura
ce
desparte
existenta
detern-.

x 6
"'"atJ

a ar Putea
1
corregru de fapre i condijionifri neprobfemar;z,;e d
. o

" " ' " " cu IOtreguJ

nedetermlnata ale carei exigente "neco d"t
' e exJstenra
mme
msumr,
susrinandu-ma
1n
intenonrarea
mea
.

.
'
n 'riOnate prov;
d"
0 ce
este lll<l! muJt decat mine fnsumi" (48 P 27) L.
ceea
cotns
tafim
-.1 sau
a nu fili!ra
'Psa altemar;,.
fur
uunrrea
1n
rea
fnt cap!lr de a descope,;
. .. .celeb,.

a/tematjv~

~
.~mg~, ~il

s~

1~m ~ ~
<~.~Inante~tor

e~sten~aJ~

~clese~.

Pn~

liam~

1
. reHamlet
sornou rrebuie
'"'Cfruou
acriva
a lui4
a f ace. Penrru a fi. lrber
silrstarea
facil ceea
ce doar
tre
trebuie fifcur, flentru ell, ' cum SJlUoe lasP<rs

Fara de once scop, necondifionatuJ apare ca ce/ ce instiru;,'

_scopunJe. De aceea, necondifionaruJ nu este obiecruJ Vointei ci
mtordeauoa sursa Voinrei" (/bid.). '-'Psa esre dec; descopen;..
adiciJ a ceea ce doar fJersonajuJ singur tie ell
nu are r " e absolut necesar, devenit origine a voinjei, iar
decurge dm capacitarea unu; anumit fJersooaj li nu a
altura de. r asuma eel scop. Lipso lui Rubfiov decurge din
descopenrea alternative; ce PUne fafilin fara PUtinf;r sau neputmra de a prcta ca
i din credinr. ell doar e/, desl'rins de
toare ce/efa/te ale VJeru cotrdiene, esre singuruJ care ar JlUtea da
rilspuns lntrebifri; care ij CUtremur11.

necondrf~~natului,
unr~rtarea
Te~fan

D~"?fJerirea

P<scu;~
illhli~a

.
1n contiinra a /ipse; I'Oate fi /egarllinsiJ fide
rtuaru m me Precare (nederinerea unor une/te de
furtuJ uner brc,clete, ameninrare, cu evacuarea a unu; c/Drj"'
etc.), P<>rtu/ artistic aJ neoreaJismuJui fiind Pmbat ide

193

SCENARIUL CA DISCURS

dintre caracterul derizoriu

al aqiunii
practice
~i
compatt b'htillii
1

..

adesea tragicil a semnifica(JeJ ac(tunu respect1ve, ca

miilpmea
..
.
d.
urmare a descoperirii necondJtJOnatu 1u1 m 1me 1at1tatea cea
.
ditionata. Spus de-a dreptul, /ipsa este rezultatul subhmat con
..
. . . .
.
. al
i i problematizaru tuturor preptdtctenfor antenoare ~~ e
OldJI
' 1 ' ~
f
celorlalte functii care dau dreptul persona.Ju UJ sa 1~ runte evemmentele vietii determinate ~i sa traga toate consecJntele de pe
unna acestei lnfruntari.
Lipsa are o capacitate generativa normala. R_efu~ul lips~i:
Kiril, care strabatuse panil In momentul apan(1e1 funq1ei
respective acelea~i actiuni ca ~i personajul principal, luand
cunoLintii de /ipsa lui Rubliov o respinge prin invocarea
dogmatica a principiului umilin(ei cre~tine, pe care celala!t ar fi
inciilcat-o din trufie. Refuzand /ipsa, Kiril va deveni orice, dar
nu erou. Nereu~ita lipsei: Rosaria traie~te Ia nivelul vie(ii
factice, ca i Rocco, toate prejudicierile care-i amenin(a familia, dar, avand o capacitate reflexiva ~i de problematizare
redusa, nu reuete sa le sublimeze lntr-o stare unica ~i activi.i.
Rosaria va plange, se va lnver~una, se va vaicari teatral etc.,
dar privata de /ipsa, nu va provoca evenimentele, ci se va lasa
purtata de ele, nu le va provoca, ci le va consuma. Efectul
artistic exceptional degajat de mica nuveli'i lnspecfiune de I. L.
Caragiale pare sa rezulte din contrastul dintre acuitatea cu care
Anghelache li triiiete pana la capat enigmatica lipsii ~i
cusurul de intuitivitate al celorlalti amploaia(i, rezultat din
nereu~ita fnJelegerii lipsei protagonistului. Asumarea prin silire a lipsei pare a fi subminata de o contradie(ie In termeni.
Lip~a, prin ~atura sa, :ste asumarea unei stiiri-limita In raport
cu_ mt?lerabJlul, ce starne~te gustul pentru ac(iune al personaJu~u~. Cu toate acestea, ca sa dam un singur exemplu, don
Fabnzw (Ghepardul), care numai de incapacitate de reflexie nu
po~te fi . banuit, In fata amenintarii reprezentate de mi~carea
garJbaldtanii, nu giisete totu~i alta solu(ie decat de a se duce ]a
A

ll- Spit o poctld. a Jeen~ulu oncmaloJiafM:

194
SPRE 0 I'OETtcA A SCE'<Rltit(IJ CfNEAt.rac...ftc

lllc~.
intregu~1~

..
Mariana, 1n fara unei prejudicieri de natura SOCiaJa i

.
Y
po
pnnru se remedtaza erottc. Dotar cu un tip de PUtere ""di.
t tnadecvat
d T
tattva
momentuJui, don Fabrizio esre silit Prin 1
d
.
men e e ancre '. d ar !. de "'"ria
sociaJa neprieJ argu.
l
de
Jogica
nepotuJui,
sa.i
asume
/ipsa
cu
'
cJarificata
d 'J

Sau
camp ' emat,c, daca nu se adecveaza momentului, riscut d
~pierde prestigiuJ
1
f social i puterea P<>litic;a e iminent. CeJ PU{e_
ma
n cazu CHat, uncr,. asumata astfeJ, dei este, folosind
cu_vintele lui Jaspers, ceva Jnai mutt decat interioritatea pe,.o.
ad,ca o
un interes oman cu mutt mai antpll
decat fimra acesrma, ltpsa asumata prin silire se situeaza ma;
curlnd tn afara naturii umane a prinrului, ceea ce expJicl
sentimentuJ de instrainare ce PUne progresiv sraplnire pe
intreaga sa fiinra. 0 asemenea /ipsa e Prezenta in spiritul
PersonajuJui 1n masura 1n care fl alieneaza; i exisra 1n afara lui
alienarea.
1n masura in care iJ adapteaza vier;; factice, agravndu-i

J~lu,,_

c~uzilde

10. Mijlacirea, momenta/ de legaturiJ, este o IUncrie foane

nuanrat anaJizata de Propp, dar a cilrei nominaJizare ni se pare
ca apasJJ excesiv pe caJitatea ei de mecanism naraov (nici ea de
neglijat), ceca ce fmpiedica, din pricina unci nominaJizari
(substanUvifri) nepotrivite, ProcesuJ generativ pe care 11 unna.
rim. Transcriem deci funcria respectiva drept remiterea lipsei i
(sau) a Proiectu/ui, tebotezare, care, pede o Parte nu tradeaza
COnfinutuJ semantic aJ funcriei, iar pede alta, P<nnite flexionarea ei. Prin descnerea semnificariilor funcpe; respective ("Ne.
nome;,.. sau lipsa sum comunicate, erouJu; i se adreseaza o
IUgfmjnte sau o P<>runca, e1 este trimis undeva sau Jasat pJece" (65, p.49), Propp ar fi putut admire refonnutarea funcriei
jlrOpUse aici, pentru ca.r. toate lreple/e descrieri;, ideea '<mite.
rii 1/p,ret sau (fi) a Proieclului se J>.!streaza inclusiv in situapa
ftJ care "emui este IJisat piece de acasJJ - caz tn care lransDiiteroalespect;VI ar fi '"<lundanti, de VJenJe ce
tie

sa

sa

SCENA RTUL CA DISCURS

195

de flicut. Don Fabrizio nu i-ar fi cunoscut !ipsa i

deJa. ce 1
are
M1ha1 (V'1teazuI) ~11
dadi
Tancredi nu 1 le-ar f1 rem1s;
PrOtecru
.
~ ) .
1 !ipsa (dispersarea totaHi a Tanlor Romane I
cunoa~
e
.
) f" d
. 1 x
rul (unirea lor J'ntr-un smgur stat , 11n propn u Sau
pr01ec 1
r
..
d
d
remJ[en . Functia pastreaza astfel .semm
. 1ca{JJ
. 1e .escnse
d 1e
remiterea capatand grade d1fente de 1ntens1tate, e a
Propp,
A 1 1' .
Ad
1 t.
I ru fnalt ("porunca"), pana a 1m1ta zero, can erou 1e ce
ce m
.
9

5~ facii ~i tara a i se po~nc1 sau a se l~saA rugat 1~ ace1a~1 t1mp:
rele respective autonzeaza, eel pu{m m parte, 1postazele no1
trep
,r,
care functia le produce. Re1 uzu1 acceptaru remzteru:
respinge ideea lui Verhovenski de
asuma rolul
de cap al mici'irii nihiliste; Kane - adult refuza ideea lui
Thatcher de a deveni un capitalist de duzina; doamna
Beauseant fi releva lui Rastignac secretele reu~itei sociale, dar
acesta li respinge programul (lluzii pierdute de Balzac).
Nereu;ita remiterii este relevata de si tuatia in care se afla
doamna Beauseant In urma refuzului acceptarii remiterii de
catre Rastignac. Remitere prin silire: Kane - copil e obligat sa
piece de acasa, urrnand proiectul lui Thatcher, iar mai tarziu,
Kane o va obliga pe Susan sa accepte ideea de a se face cantareata de opera.
v

f~vroghin

..

a-~i

1J. ComraaCJiunea incipienta (pe care am putea-o denumi

mai explicit drept fo rmularea proiectului, a scopului) este
descrisa de Propp ca un moment de aqiun e In care Eroul
"accepta sau se hotara~te sa intreprinda contraactiunea" (65,
p.42). Funqia apare in basm prin formularea verbala a
initiativei Eroului ("Da-ne voie, lmparate, sa-ti cautam fetele")
(Ibid.), ori prin simpla implicare logica, deoarece trecerea la
fapte presupune luarea unei decizii anterioare sau, cum spune
Propp, hotararea "precede cautarea propriu-zisa" (Ibid.). Dupa
pllrerea noastra, formularea proiectului in naratiunile culte
d.evin~ o :unctie importanta deoarece prin ea se exprima deciZJa ob1ect1vata verbal sau nonverbal de a se elimina (1nlatura)

..

1..

SPRE 0 I'OETJc.j A SCENARIULU! C!N..A Toea...,

'specav~ P<>ate r, 1nta).

n;,~ atat in sfe, a de aq;une a "e,ouJu; c~ut~to,", cat !; in cea a
"emuJu;.VkHm~" (lbH). Personaju/ C~UI~to, d;n scenanu/ ,;

SCENARlUL CA DISCURS

197

/ipsa. Sp,e deosebhe de basm, funq ;a

ang'lieaz~
vo;nl~
pen;onaju/-v;chm~
g'oap~
capcan~. "';g~

lilmu/ Prezematoru/ de FeJ;ks Fa/k i! ; ffiSie!te cu vebe....li

scopu/ care.;
int,eaga
1; pei'SonaJ;,ate, ca ;
d;n Feme;a n;s;purHor, '"' p,;ns in cas,
d;n
ca in"-o
1;
1n gu,.. '"""' dorinra de1
a eva da. In sch;mb,formularea Noiectu/u; poate fi ; in
nat"a!;unUe ne-basme do.,.
logk; 1n Proba
1
fon, P'o;ectu/ une; ;ub;,; cons;Siente uman nu eSie cuprin,
intr-o anum;!Ji
ea decu,gand d;n cont"'tul
compoz;r;e;. fn uncle scena,;; 1; filme se fo/osete un PIUcede,
ma; ,..,. inraJn;t 1n aile forme n"'ahve de P'ezenr.,.e a pro;ec.
lulu;; p,o;ecruJ esre ;nfo,mu/ar ve,ba/ da, fo,mulat v;zuaJ:
dec;z;a Bearrice; d;n scenariuJ 1; filmul Dante/iireasa de a se
detlla cu torul de vulga,;rarea lum;; d;n ju, CSie sugeml! de
prezenra
a em;ne; pe o
ag/omenull, Proce.
deul, lirqte, "'"-o
fusese fo/os;, 1; in Rocco 1;ftop;
s4i. fn afar.! de aparipa ;'!/onnu/llr;; pro;ectu/u;, a/ cilre; semu
,.... eel ma; P<>ltiv;, pe coloana a V-a, funcpa respecr;va rna;
8CDCFeazi! 1; o sene de funcp; no; adecvate lransfonnaruor Ia
care sunr supuse /ipsa 1; retmterea: re.!UzuJ acr:eptllri; proiec.
tu/ui retnis (cazurUe Rast;gnac 1; Stavrogb;n); nemq;ra
Ostun4r;; Proiecru/u; (funcpe ce sta Ia baza llJcornpatibilit!jilor
dintre Sancho Panza 1i Don Qu;jotc); acc.ptarea silitll a
Proi<ctuJu; (adCI'arealu; don Fabrizio Ia Jll'OiectuJiu; Tanct.d;

;mp/kat~

secvenl~ ""'at;v~.

s;ngu/arizar~

a/t~ form~.

de,.;,,.,_

P"li~

tului
i lUi Thatcher).
1n U/limll in-111 de c.llre DUcul Kane a Jll'Oiec-

p,_._

12.
("BrouJ pleac,! de lleas/1" - 65, P-42),....,.,.
J1iz1aaea unu; IDUmit spapu ~Pal i etic (cas, lamiliaJI.

..;..w Jll'Otector, ID I'Oiuaoele bal-ene pl...... din"""!

--~

~ poe.-~

..... -...;. SJ>te Pans, 1D

1i
lw
Ia ltzbo;, ori!D Dilda - J>1eca..o alroiJor ....

l.'

.
tru un spa[iu
geografic, topografic
.

marcat
1 ... prin

t
amenmtare
etc.,
spre
un
spatw
et1c
a
mam1insecun ra e.
.
f.
... Lungimea traseuJui ce urmeaza a f1 parcurs poate 1
cuJUJ . wtul nelnsemnati'i, semn1fica[Ja
.
. rea lwa a f unctJeJ
.. fi. d
un
uneon cu
. .
. .
.I
..1 T
d.
x u rotuJ valori1 et1ce 1 ex1sten[1a e a spa[u or.
om
m
d
ce afil c
.
x
~
de Antonioni lntrcpnnde doua p 1ecan ma1 1mportante,
8/oii'IIP
.
I . . d.
1 1 d.
x
semnifica(Je e data de natura
re a[1e1 mtre
ocu d m
a curor
.
.

se pJeaca I eel In care se aJunge. PersonaJu 1 p1eaca m

carle1erul sau de fotograf. In care se
are
. mistifidi
. adevarul,. parand
doar
cativa
metn
spre
ate1Jerul
de
p1ctura
al
curg
. IUJ Don,
.
ierenuJ sau, spa(iu In care domnete adevaru 1 arteJ autent1ce.
pr mai tiirziu, el va pj eca spre un pare, un d e, vran
~dw"f"
Ceva
sa ure
careva imagini din comportamentuJ sentimental-erotic a! un~ei
perechi, descopera, dupa deveJoparea peJicuJei, un cadavru. In
cazul ceJei de-a doua plediri,spa[iul mistificarii este opus celui
al cnmei. Aceasta ultima opozitie, dupa intoarcere, schimba
sensuJJocului initial, dandu-i o noua valoare, e adevarat provizone, ateJierul fotografului devenind un spa(iu etic al "deveJoparii". DestinuJ lui Tom este lnscris In fond In schemele
desemnate de aceste pleciiri i fntoarceri, dupa cum destinul lui
Ulise este cuprins fntre plecarea spre Troia i intoarcerea spre
!taco, filra a omite opririle In alte locuri, al Nausicai, al lui
Circe, al Ciclopului Polyphem etc. In Rocco iifrafii siii, personajul principal pleaca de acasa la armata, dar In realitate locul
de destina(ie, ca vaJoare estetica i etica, nu este eel lnscris In
ordinul de chemare, ea fiind data de prezenta lntampHitoare, In
oraul fn care taniiruJ li face stagiul militar, a Nadiei, de care
se va lndragosti (loculln care lncepe dragostea "blestemata").
Plecarea se divide, potrivit schemei generative propuse, In
unni!toareJe funq ii noi: refuzul plecifrii (Oblomov, din romanul
omonim al lui Goncearov, este In buna masura produsul unor
repetate .refuzuri de a pleca din hal at, din pat, din conac, In
genere dm Oblomovka, ceea ce face din el personajuJ exemplar
Tro1a) pen

198

SPRE 0 POET!cA A SCENARfVtVI C!N>:AtATO<:Jt\.,c

SCENARfUL CA DISCURS

a/ Hpsei de ini(iativO); nepur;nJa pleciir;; (ce/e tre su .

piesa lui Cehov nu pot pleca Ia Moscova); Plecar,.
l ''
1
ron
d'
Hamlet este expediat, tara voia lui, fn Anglia.
St tl:

dere~
~Jnara
red:~
11

13. hima funqie a donatoruJui (donarea) este

semant<e
. de Propp pnn
f raza "Erou 1 este pus Ia ;nee
iscodit, atacat etc., preg.tm
x d u-se ast,ej
l'
~marmarea lui cu rcare
n>zdrOvanii sau cu ajutoru/ nOzdrOvan" (65, P-43), 0
(
;ntregu/ proces
.
. . donatoru1UJ. su b o 1n/)Jiare c cand
ascunde ;n uncle cazun. adevOrateJe bune mtentii,
.
)y
punerea ta
atacarea etc.) Ia_ rezultatuJ lui, ofena
donore. Aceasta foarte subtda descnere a funqiei devine
premisa pentru sugerarea resurse/or generative deosebit ,'
ample ale functiei. Pentru a unni!ri ;nsa acesr fenomen
luat ;. discutie ji carasteruJ "nazdravan" (magic) a/
'"'
face obiectu/ daniirii. In unele fonne de naratiune acesr """
ter este pOstrat pOmiintuJ p entru Ion din romanuJJui
nu este pur ji simplu un obiect inen, a/tminteri celebra sc ,
1mbrati!ilrii lui n u s-ar justifica, jlentru eli Ion nu ;mbnl(i!eiz;
011
proprietate ipotetic patrimoniaJa, ci re/eva prin gestuJ sa,
0
futreaga gama de semnificatii practice, etice ji estetiee ale0
obiectu/ui respectiv. Dragostea, aja cum este viizura de UOele
personaje ale lui Camil Petrescu, ce face "obiectuJ" donari("'
este redusa Ia gradu/ unui serviciu erotic ce poare fi dat oti
refuzat, aviind caracteru/ unci comunicOri specific umane
absolute. Decaderea din rangu/ sau magic a/ obiectuJu; oforU
nu anuJeaza fusa miezuJ semantic a/ doniirii. Literatura
este invadata de obiecte ale donOr;; dintre ce/e mai diferitt;
bani, case, servicii, anne salvatoare, rangun 1n ce/e lllai diferi/,
ierarhii, janse de ascensiune moraJa, social, J>rofesionaJA, jq.
etc. Daca (inem seama de rela(ia dintre ag..,t li pa.
cient, cibnpu/ donilrilor posibile devine ji mai
CIIJ!rindnd
ce/e mai inso/ite situafii, cu/minnd cu donarea ci/Jn lilu;
multi dintre uimitorii avari ai lui Balzac sunt CXptesia-

apant~a

isCOdi~a
-q~

;nce~care,

"ebu:
une/~i
Re~>re,

amti>~

fonna~i

vas~

199

a situatii, care redau banului, deveni t capital, un

asemene
. . "
l'
. "
. x-. .
magic pentru ca el se substJtUJe meta.on c onca..~ uJ
caracter

..
x
1
. t Capitalizarea putem pe care o practJca personaJU
altobJec.
.
.
. G .
de Gabnel
arc1a
.
pnnc1pal din romanul Toamna patnarlzu!Ul
. ~
~ ez transpune obiectul respect1v tn p1an magic.
Mdrqu
~
d
d
D uniind de un asemenea vast camp e operatmm, onaJSP

. . trad'I mple cele patru coloane situate

Ia dreapta f unctiei
rea ~e Re'uzul oferirii unui obiect ce poate fi donat: Morrini,
{JOn a :J'
.. ~

d
b I S
din Rocco ~i frafu sa1, refuza sa-1 ma1 ea
UJ 1mo~e,
functie careia i se poate spune refuz~l ~onam. ~er~u ~1ta
feririi unui obiect ce poate fi donat: Nadia 11 refuza lUJ S1mone
~lJUteriile daruite, functie careia i se mai poate spune nereu~ita
donifrii. Jmpunerea prin silire a doniirii (Thatcher 11 sile~te pe
m1cul Kane sa accepte donarea rninei de aur; In filmul Caton
Club de Francisc Coppola, un gangster li impune pianistului sa
pnmeascii o leafli disproportionati'i, iar acesta nu are curajul sa-l
refuze), functie ce poate fi numita ~i donare impusii. Aa cum
s-a aratat mai sus, donarea devine prin deviere semantica, o
functie noua: - contractarea. Este interesant di noua funq1e
genereazii Ia randul sau functii noi conform modelului propus:
respingerea propunerii contractului (Lewerkiihn, eroul lui
Thomas Mann din Doctor Faustus refuza la lnceput contractu!
propus de un impresar travestit In Necuratul); nereu~ita luiirii
In posesiune a obiectului contractat (Livia din scenariul ~i
filmul Senso nu poate intra finalmente In posesia iubirii lui
Franz, dei a respectat cu strictete regulile contractului - bani ~i
alte bunuri materiale date In schimbul serviciului erotic);
acceptarea silitii a contractului (Rocco este nevoit sa senneze
un contract de boxer profesio nist c u Morrini , pentru a-1
despiigubi de banii lmprumutati de Simone). Coloana a V-a nu
este nici ea ignorata: rup erea contractului (Banca, ce-i lmprumutase bani lui 'Ntoni, personajul principal din filmul Piimantul se cutremurii, pentru a-~i cumpara barca ~i unelte de

:m.

200
SPRE 0 POETIC\ A SCENAR!Vtur CIN/IfAToc...,.,
SCENARlUL CA OISCURS

20)

pescuir, rope
contractu/ deoarece t0n4ruJ nu P14r;,,
restituire
a credJtu
Ul .
1 ')
1aee
1 1 de
14. Reocfia erau/ui (Ia Pmpune'<a de donare) este d

.
'"' 1u1 n ca,. "E rou1 '<aclione eter.
mmat4
de p mpp pnn
l
'"fJecr;,";
la
aqiunea viitorulu; donator" (65, p.45).
d
0 replica 1a cea prece enta~ 1
procesul gen cresre
.
., ln
~ consecmra.
.
urmcaza
c.x agentuJ (donarotul)eraliv
curs, cu preoozarea

.
l (b enef' 1 car':
esre
substituit cu pacoentu
s4 Prim"'sq
obiectul donat), refuzul acceptaru danaru. Nereu ; """" ...
10
Simone nu
sa-; dea Nadie; bijuteriiJe 1lmpu,
'"
donafiei'. T hatcher d~ sd"te
pe mJcul
Kane s4 accepte
t
.
.
doaari
erea
Prin den vare semantJc4 rezu1t4 o al;_4 nou4 funqie, foan,
rOspOnditO, cere rea de donareo SJmone u cere ban; lu; Rocco.
15. fnzestrarea, Obfinerea uneltei n4zdr4vane, este dese,.
nata 1n Moifologia basmului, drept intrarea '7n Psesia ""'<ibi"
(65, p.46) a unui obiect dotat cu puteri
da<.!liiocJ
importanja particu/ar4 a obieotului respeotiv 1n definn., un;.
versului fantastic a/ basm uJu;, Propp li consacr4 o aliz!
amilnunri<a (65, p-46-52), valabi/4 doar paqial, cum s-a ar.l<a
mai sus, In cadrul narariunHor la care ne referim. "Uneltele".,
fac obiectul donar;; s unt n4zdravane lipsite de <ransc""""r'
limp, dar lntotdeauna vita/e. In pofida P<Uerii -._
In
tive a celor dou4 funqii preoedente, rezul<atul jocuJu; llJUuiv
iscat de ele este oarecum dezamagitor. fnzestrarea nu-.
reazil decat o singura noua funqie, instalata pe coloana a
netnu stroreo. Refuzand donaria lui Simone, Nadia rlndne
nelnzestrata. Tom din Blow-up, care fi Ceruse 11 el!ui Don,.
tablou, iar acesta 11 refuzase, ramane i el nefnzestrar.
16. Dep/osoreo spojio/Q
acele
C<lttcRte lit
care Emu! din basm "este adus - 1n zbor, calare, pe ios, Ia b:u!
unde se afl4 obiectul cOuti!ri; lui" (65, p.52). Pis...... firnc:1frj
respective 1n cali<ate de clasa de ac(iuni, apta s/1 descrio fipo
Ce apaqin personajelor din narafiuni!e Obinuile, 8r jJUio& II

ace/a~,

reu~e~te

Func~a

eo~

~"'"'z4

neobi~nuite ~~.

~~

ace/a~;

v..,

define~te

ac~uni

dundanta ~i reduct1bila pe rand fie Ia plecare , fie la

Para re fntrucat Propp observaX ca~ " o b'1ectu j cautanJ
X
X "
se a. fl~ aX
;1110arcere,
wrr-o aIta lmpadltie, pe un alt taram
, 1ucru remarcat ~~ m.
..
'le intrate In spectrul plecaru care desemnau parcurgen
ae{JUnl
et1ce,

b o I1ce etc. d1f ente

.
cu valon
s1m
de trasee Caxtre spatii
1
.
observa lnsa di locunle spre care merge eroul, deplaPropp

IVa, rJe
du-se spatial, sunt "f'1e foarte d eparte pe onzonta
san
l~"
. re sus ori foarte afun d pe verllca
a (Ib'd
1 .) . 0 asemenea
toararea, imposibd. de 1gnorat,
.
f

~
face unc(Ja m cauzax deose b'1! d e
re~ pentru a sesiza caracterul fantastic al unor actiuni similare
~;~ proza moderna scrisa de Mircea Eliade, Mihai Bulgakov,
Gabriel Garcia Marquez, Ernesto Sabato etc. Deplasare spafia/ii ;11 sus In Maestrul ~i Margareta, deplasare fn jos In tenebrele maruntaielor unui mare ora~ din Abadon extemzinatorul
~i 0 deplasare pe orizontalii In locuri lndepartate nu spatial, ci
temporal (La jigiinci, Un veac de singuriitate etc.). Sacrificarea
aceleiai functii ar face de asemenea imposibila sesizarea
mullor ac(iuni semnificative din proza, scenariile ~i filmele
tiin li fico-fan tas ti ce.
Deplasarea spajialii se Jasa antrenata de modelul generativ,
dand Ia iveaHi functii noi: refuzul deplasiirii spajiale, nereu~ita
deplasifrii spajiale, impunerea deplasiirii spajiale i, pe ultima
coloana, dep/asarea temporalii u~or de identificat In orice
scenariu i film tiin(ifico-fantastic.
17. Lupta este una din functiile-cheie din basm ~i din sistemuJ func(iilor descris de Propp, care i'i pune fata i'n fata pe Erou
~~ Rautacator, angajati i'n confruntiiri fizice: "lupta cu zmeul. ..
precum i Jupta cu o oaste du~mana, cu un voinic" (65, p.53),
ori In controverse verbale urmate sau nu de lupte propriu-zise,
In lntreceri cu caracter mai mult sau mai putin sportiv (Ibid.),
In partide de caqi sau pur i simplu i'n competitii ce decurg din
compararea greutatii corporale a adversarilor, toate fiind puse
sub semnul Jui "care pe care" (65, p.54), a1 eliminiirii din jocul
A

'foe....,

2
02

SPR>; 0 POETIC;( A SCENAIUUtVJ CIN11t.;

SCENARIUL CA DISCURS

namtiv aJ unuia dintte panener;. Semnul distinctiv aJ lu .

tocma.. acesr ..'"e pe '"e" ce nu ang"Jeaza
decat aIPte, esre
.

sau, I a I mut.,
' x >steJmea

exteno,,
flz.c,
pe"najeJo nu .Pecru1
5
j
filnJa lor momJi, criterilJe axiologJce ptofunde. Evident
1
obljnulta a lupte; este confmntarea energic! a PUten; ;
ale partenen'I Ot sau a I e gtupun'I Ot atmare ca e anrte l2Jce
popoa,e mtteg
~ . etc., und e ..'"e pe care, mseamna
~ 1 ,,a,0 neaz~

~"Sii
fio~

moatt~. Lupta presupu~e o co~frunrare fizJca J>enrn, c!,,ado,sau

metafizice.
depl!md-o, se poare "Junge n naraJune Ia conf u"lti1,
1

Cu toate acestea, scen"lJle !i fllmeJe, daca foJos;,. d

cOteva exemple, pot pune m
dint e ceJe,.oar.
~ vaI oate oorme
"
insol>te
muI Dantefd,..,.
ale !.upt.,, cum se mtampJ>< m fii
a,
1
valotlfic! o serie de confruntilr; dintte Fran>ois !i Beatnce' :'
cate miza o constltuie aspecruJ
aJ dot!ri; cu

~ ~

cantltati~

infonn~~

eJ este student filoJog, ea - o stmpJ! ucemca coafezi_ ceea ce r.:,

ca doua tlpuri cuJturaJe sa intre 1n coliziune.Jn A tr/i; IUptek"""
puttarc cr.lncen 1ntre r!bdarea lu; Watanabe !i
'""in!riei birocratice,Jlirii caprin aceasra ace] "care pe ,.,.. S/1
se dilueze. Lupte/e politice pot fi duse verbaJ 1n s!l; de
ca 1n Cetlifeanu/ Kane (confruntarea dintre Kane !i Gettys),..,
1ntr-un salon somptuos,m timpuJ unu; dineu (Gruppodifanugt;,
ln un lntemo), unde membrii familJei fictive a ProfCSolvJu;,
de contradicjii totaJe (iar!i ace] "care pe CiU'e'), SChUnbi

insensib;u~,.
edl~

s~iaJi

repJici truoase i ironice, palme i ghionturi.

Lupta se las! do., paqial atrasa 1n mrejeJe OlodcJuJui

generativ. Refuzuliuptel: un june-prim, actor de PfOViacic,
jigoejte 1n public onoarea unei tinere fete, mintind Ci ar fi
sedus-o, ceea ce-J face pe unchiul virtuoase; ultragiarc si-J
provoace Ia duel, dar t>ln!ruJ fante se abtine de Ja 1upt4 de fiici
!i de ru1ine (A. P. Cehov, Un june-prim). Nerellfila ' - ,
situape 1n care confruntarea are Joe !i totui nu se PIUducc:
Artem; Pavlovici Gagunov 11 provoaca fn !l!od absun! Ia cfocj

203

hin acesta initial refuza (abfinerea de Ia luptii), dar

sravrog '
.
..
. ~ 1 "b .
10 sisten(elor primulUJ, partenem se prezmta a ar1era
10 urma " !nsa In timpul duelulu1,
N'k
1

V
1d
de onoare

.
.
. 1 .o a1 sevo o OVJCJ
0 colind In mod tnten{Jonat tmta, 1ar ceUilalt oche~te
rrage punzator din cauza emoliei (29, pp.300-307). Lupta
necores
.
d
..
~
.. In care eel pu{in unul dmtre a versar1 1a parte 1a 1upta m
st!lta,

bl'
d

x d
1
ofida convingerilor ~.ropm . o ~gat e rutmc:t, e regu amen:
PI
Bologa lupta
teem1J 1'tare de situatH neob1~nU1te etc.: Apostol
. ~
de parrea armatei aust~o.-u~ngare, ta~a s~a 1a m seama o vrem~
artenen{a sa etnica, s1ht m aceea~1 masura de regulamente ~~
~p propria-i imaturitate. Pe ultima coloana se impune ~i o alta
r:nc(ie noua, precum supunerea (predarea), substitut negativ al
/uptei, rezultati'i di~ faptu.l ca ace! ."~ar~ pe care" se rezolva .rara
confruntare din pncma d!sproportJeJ dmtre fortele adversanlor:
in romanul Nopji fiirc1 luna de John Steinbeck, norveg1enii se
rrezesc cu invadatorii germani pe cap, tara a avea posibilitatea
sa riposteze, ceea ce nu-i va lmpiedica ulterior sa-~i stdinga
randurile i sa lupte
18. Manarea (lnsemnarea) este o funqie prin care se
consemneaza pe chipul (trupul) eroului participarea Ia lupta
pnn rilnire, prin pecetluirea fruntii sale cu un inel etc. (65,
p.54), In vederea recunoa~terii ulterioare. Naratiunile culte
adm1t marcarea ambilor concurenti (Simone i Rocco, batandu-se, se "marcheaza" reciproc), tara sa lege funqia In cauza In
mod obligatoriu de recunoatere.
Marcarea nu reaqioneaza In raport cu modelul generativ,
personajele antrenate In lupte putand fi marcate sau nu.
19. Victoria este In basm perechea invariabiHi a luptei, In
orizontul sau cultural i etic nelncapand sentimentul !nfrangerii, ce nu s-ar putea nate decat printr-o culpabilizare a ErouJui ori prin contemplarea de dltre narator a nereuitei Rautacatorului. Cu toate acestea, Propp analizeaza funqia respectiva
prin formele negative (65, p.54) ale victoriilor Eroului, adica
Ill'

;-

""

SPRF, 0 POilTtCA A SCENARlULUt CfiVI:AfAtoc...Frc

R~uflic~tomJui,

P
dn 1nfri1ngerile
deoa"'ce, J>olrivir Prin . . .
"care peprotagomstulul.
care", numa, asr,e] Poate fi determinar cu e .
triumful
.
"
c'PIU/u
.
.
"acruare1
Faptul ca na'-fiunile culte
victoria ,,
mnr,t,
. . ea PUtind caPeil o
funcr" cwent.x ab'" 'x ma, tre bu,e
forma rilzboa"lor
ca!tgare:
ctona
.
~.

a he,'Jor fmpotriva tr .Pta

1
lor in lhflda, a ru!,. or mpotnva
.
. armare,. napoleonienOlen,.
I 1~
. . or mpotnva
~
. armare,. hitlensre in sc.
e 1n
Rilzbm ;i pace, a a >af
narwl ,, filmuJ Ziua Cea ma, langa, a romanilor fpor . e
.
. Pnma
. pane a
.
"' nv,
' mpenale
armatelor
dm
evoc.,
d
Camil Petrescu in (/!lima Mapte de dragoste, fntiJia noapt,;
rlizboi etc. Yictorule defJn.hve sau momentane individ"'l
sunt 1 ele prezente: victoria lui Ion impofriva lui Petre din
de Liviu Reb,..anu (functie preJuara de scenanul !i fdmu1 '"'
ecranizeaza romanul), victoria lui Simone 1mpotriva lui ROCco
pentru a nu ma, aminti de victoriile savuroase !i palpitanre
Merifilor pistolari din filmeJe western etc. 0 caracreristic!,
narafiunilor CUite COnsta in faptu] CB /apte/e i Victorii/e llpa,,
de altfel asemeni !i altor funcfii, de maj mu}te on 1n "'lllfi
discurs, victoriile trecand Ciind de o Parte, Ciind de alta a fabe.
relor inamice: Hector iese
din lupra cu Patroc}e
Ahile iese
din lupra cu Hector, iar Paris triulll/lltn'
fa(a lui Ahile. De asemenea, victoria
nu '"lOde
infrOngerea indivizilor: finalmente, armata lui I<utuzov i"'
invingOtoare, dar Andrei BolkonskJ este lnfranr.

asimileaz~

r~zborulu;

1.k

inving~tor

Supus~

inving~tor

''-nsform~rilor,

colect]v~

rezol~te,

probe;
victoria d! unele
eel pufin in pane, sulprinzatoare: refuzat Victoriei- pe-lljul

principal dm Singarlftatea alerglftora/ui de carsd lant411i

refuza victoria sponiv! final!, oprindu-se chiar In fara liniei do
sosire, pentru a nu fi pe placuJ suponerilor filistini. Refowu;
laptei din schifa lui Cehov, daca ne finem sea; de planul
semantic a1 primei funqii, ii corespunde un fel de victork >k/4.
unchiul nu capita satisfactie, dqi junele-prim se SCUz.ll penjbil,

SCENARIUL CA DISCURS

205

dar nJCJ on oarea fetei nu este reparata.. Nereu~ita luptei ~(Jupta

d
. Sravroghin i Gagunov care are I nu are Joe), plecan de
dJ~tre
sui fundamental al functiei proppiene, da natere unui
10 1
e
n1cJ
~mf rangere
~
un 1e1 d e
!a le hibrid
- nici victone,
- ad1ca
d
fel e Participarea stfaa
. . fa o Iupta poate duce ~m sc h.1mb, fi1e
remJZ<t.
~
b'J
I
la owe. torl'e nedorita ' fie Ia 0 uifrangere COnJOrta 1 a (rezu taluptelor Ia care participa Apostol Bologa din Pifdurea
reIe
.
.
.
x
.
spa11,1lfa{ilor) Pe co 1.oana
. a c1ncea, vtctona genereazd o
func!ie Jipsit~ de am~JgUitat~, tnjrangere~, cevea ce ~ace ca
rele narative sa-I desch1da larg poqlle catre onzontul
ope icului, cu condi(Ja
. . ca noua f unctie
x
d
Sd constituie oar o
rrag
d
x . p
1
rima Jimita pe care erou 1 sa o poata epdl. e aceea~1 co oaP. rot ca deviere semantica a functiei initiale, se impune
o
nd,
.
functie noua, fmpifcarea, ceea ce presupune o reanahzare a
motivatiilor i fortelor care dusesera la initialul ''care pe care",
a~a cum se In tamp! a In monumentalul final al Scrisorii pierdute
de J.L. Caragiale.
20. Remedierea, descrisa de Propp ca o eliminare a nenorocirii initiale, fiiciind pereche cu prejudicierea (65, pp. 56-57),
capiltil sens stabil prin faptul ca obiectul rapit reintra definitiv
in posesia Eroului, In basmul format dintr-o singura rni~care, i
doar provizoriu, In basmul flicut din doua micari.
0 prima particularitate a remedierii din operele narative
cuhe consta In posibilitatea folosirii ei, nu numai dupa aparitia
!ipsei, ci i lnainte. Pastrandu-i In principiu caracterul de pereche a prejudicierii, remedierea este functia care da o replica
pozitiv~, provizorie unei frustrari oarecare. Starii de prejudiciere In care intra familia Parondi, dupa ce este gonita din casa
pilrintilor Ginettei, li corespunde o remediere, gasirea unei
locuinte lntr-un subsol mizerabil. Prejudicierea poate aparea la
fel, i lnainte i dupa !ipsa, fie provocata de erou (Rocco
0
prejudiciazii pe Nadia, refuzandu-i dragostea), fie suportata de
acelai personaj (Rocco este prejudicial de faptul ca fratele sau
v

"

"

206
SPRE o POETICA A SCENARIULUI ClNEMATQc'Fic
SCENARTVL CA DIS CURS

este hot). Remedierea i prejudicierea fonneaz~

x prOVOcand acea0 inPereche
Un grad foarte fJ'd.JCat de recuren{a,
t b' . "'
atat de necesara In d~sfaurar~a ~C{iunilor personajelor~ a lluare
Trecute In domenmJ nara{JUnJior cuJte, ceJe dou~ fun ..
aparea lnsa i desperecheate. 0 pre}udiciere Poare :c C!u Pol
x
s" nu. fie.
remedwta. Paras1rea de catre
soru I e1. a mame . Beatr'
1
d
r
.
.
filmul Dantelareasa a tOSt e 1n111va, pre)udicierea lcel
e . dm
fi
x
.

fi'
d

R
d
'
asupra JJCel un I ea permanen 1a. eme rerea, In sch ~hnsa
b
d
.
un ,saunu
poate aparea e.cat p.nn. p.ro d. ucerea a.ntenoara,
explicit~
implicita, a une1 pre;udtcten. Remedterea pretinde ex
. d'tczen,
. . nu I. Jnvers
.
anterioara a une1. pre;u
Remed, Jstenla
. asemanatoare
preiud'
erea
raspunsuri modeJuluJ. generatJv
. da
'

J
tcter11
refuzul rem~diedi (Beatnce,
~~~ Danteliireasa, refuza
amelioreze s1tu.a{1~ profes10naJa 1. cui~urala, aa cum pretind~
prietenuJ sau, s1m{mdu-se foarte ut1Ja 1 ca ucenic~ i ca viit .
re coafeza), nereuiila remedierii (prietena Beatricei, Marleoa
li tot schimba aman{ii, sp~rand i'n realizarea unei reJa~i s~~
bile); remedierea silita (m1cul Kane este remediat i'mpotriva
'U

"

!1. ;

dorintei sale).

21. fntoarcerea este corelativa - cum observa i Propp. cu

pfecarea (65, p. 57), opozitia semantica fiind deteflllinati
aadar, nu atat de sensurile diferite ale deplasarii (Tom din'
Blow-up pfeaca spre parc!fom se fntoarce din pare) car i lllai

cu seama de semnificatia artistica, etica, simbolica etc. a

spa{iilor din care se pfeaca i catre care personajul se fntoarce.
ErouJ din basmul lui Petre Ispirescu pleaca spre !iiliJnuJ tinere{ii tara batrane{e i se fntoarce spre Jocul sau de blltina,lllldc
timpuJ are o cu totul alta valoare. Armata napoleoniana din
Razboi ii pace pfeaca spre Rusia, tara inamica, i se fntoarce
invinsa spre patrie, micare repetata dus i intors, dinspre
Occident spre Orient i invers, careia Tolstoi in capitoJeJe dedicate fiJosofiei istoriei incearca sa-i gllseasca un sens.
Agregata de modeJuJ generativ, fntoarcerea dll rezuJtate

207

fedirii: refuzuf lntoarcerii (ramanerea) - lui Ciro

P
.
x
x
x,
_. mai trece pnn cap sa se mtoarca m tara nata1a ; nerenJCl nu 1
. x
L
arcerii (Rocco nu va reuJ Sa se mtoarca m ucana,
upla Ill1o
. .
b h
.
amilne cu nostalg1a e1. Aschen ac nu se va ma1 putea
dar va r
. y
. )
1
.
Ja Miinchen pentru
mwarce
. ca va mun a enetla ; mtoarcerea
.1. '(fnvini, Napoleon I armata sa se mtorc 1n Franta .
.
sola
. .
. .
22. Urmifrirea, pnn s1mpla nomma 11zare I punere m c~n- ea urmeaza plecifrii Eroului spre locul de unde vemse
rex!
X

R w fw X
I .
(65 , p. 57) - des~mneazd o aq1~ne a au acator~ UJ .sa~ a
acolitilor sai care 1au urma Eroulu1 cu. gandul de a-1 1mp1edJca
sase lnloarcif i, eventual, de a- 1sup:1ma.
.
Naratiunile culte au preluat functJa respect1va, nu cum s-ar
urea deduce Ia prima vedere, numai In romanele i filmele de
;C{iune- unde, e drept, um1i1ririle palpitante au ajuns uneori sa
plictiseasca - i nici doar In nazdravanele aqiuni de acelai tip
care fac savoarea multor comedii burleti din perioada filmului
mut. Ulise este urmi1rit1n toate chipurile, Tadzio din Moarte La
VeneJia este pus sub urmifrire directa de Aschenbach, personaJUI principal din Conversa{ia este un urmiiritor de 1nalta
calificare, ~tefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu
0 urmarete obsesionaJ pe Ela etc. De multe ori, ideea suprimarii urmiiritului lipsqte, dar functia ca atare este pastrata.
Funqia respectiva se lasa i ea transformata in funqii noi.
Refuzu/ urmifririi: Ia un moment dat, Aschenbach, din nuvela i
filmul Moarte Ia VeneJia prada unor i'ndoieli trecatoare, refuza
sa-l mai urmareasca pe adoJescentul polonez, vrand chiar sa
piece din ora. Nereuiila urmiiririi: pentru a nu nedreptati un
gen. care produce, totui, i exemplare reuite, amintim ca in
Filiera francezii eroul li urmarete adversarii fara nici un
rezultat lntr-o extrem de spectaculoasa secventa, in care urmaritorul folosete un automobil, iar urmaritii, metroul; urmarirea
sililii: Verhovenski din Demonii ii obliga pe cei cinci "ai
notri" s~ se unnareasca 1ntre ei i sa-i urmareasca i pe alpi.
51 metnce

..

208
SPRE 0 POETICA A SCENARlVLVI ClNEMATOGJlAFic
SCENARIVL CA DISCURS

23. Sa!varea desemneaza acele aqiuni prin ca

"scapa de urmarire" (65 , p. 59). Sa!varea, In co~~ erou1
modelul generat1v, se multiplica In: refuzul salw1rii (pe acr cu
principal dw
bat cloporrsonajul
. romanul Pentru Cine
.
Hemingway, urm arit de patrulele franchiste, refuz:1e de
. sa 1varu - pnn d erea (Apostol Be1 s4 se
salveze); nereUfLta
. a1 urmanr11
x . . . - eel dintre ceJeodoga
trecand printr-un spa11u
1
fronturi, este arestat de Varga); salvarea silita: un osr:~. ~
f 1'I mu I rusesc "D e ta famen t u!" es te salvar lmpolriv
, &rav
rani! dm
vointei sale.
a
v

..

00

24. Sosirea incognito este descrisa de Propp ca

A 1x
x " t:x x x r

aiu
acas sau '".at. Jar. r s. 1e recunoscut"(65, ~p.ngere
60)
Elementele. dJ_s~nct1ve .care detennm caracr~nstJcde funcp.;
se pastreaza 1 m ~aratmmlev culte, cu .toate ~a ele, fn fonnele
insolite pe care le Jmprumuta sub preswnea mventiei Stilistice
individuale, nu sunt lesne. de. recunoscut de Ia prima vedere. o,
pilda, sosirea acasa a lu1 P1erre Bezuhov din panea finau
volumului III al romanului Riizboi fi pace, dupa plecarea d;
Jocuinta In care se ascunsese, este cu totul paradoxa!~
personajul ajunge acasa, adica Ia Moscova, dar lntr-o "tar~;
devenita lntre timp straina. Eroul se trezete lntr-un Joe care
este i nu este al sau, rusesc i frantuzesc In acelai tirnp.
Sosirea este In acelai timp incognito: Pierre se lmbr4case
astfel lndit sa nu fie recunoscut, cerandu-i lui Gherasim "54-i
gaseasca un caftan i un pistol", pentru a-i ascunde "identitatea". Caracterul de personaj incognito devine i mai apha~
Pierre decizandu-se ca pana una alta "sa nu-i dea pe fata nici
numele i nici cunotintele de limba franceza", lirnba
inamicului. In sfarit, acest proces de "incognitizare" esre
desavarit i prin hotararea personajului de a deveni un fel de
terorist singuratic care, Ia prima ocazie, sa-llichideze pe Napoleon (o ipotetica i cam hazlie pedepsire), fostul sau model de
viata, devenit acum duman de moarte.
0

209

r ntiate stilistic i istoric, sosirea lui Stavroghin Ia

ouere
Il

a5t'1ea lui Tihon 1. a lu1. Apostol Bo1oga A

m satu 1 one1,
man aresr tarea sa pastreaza trasaturile "incognitizarii".
dupil
0 incognito, formand o pereche cu recuTzoafterea, este
Sostre
'd'
d
mteno func !Je stabila cu un grad foarte n 1cat e coerenta

oara, care nu se lasa antrenata de modelu! ge~~ra.tlv. .

.
y nabilitatea functiei nu poate fi decat st1hst1ca on valonca
~rructuraJa, ea petrecandu-se Ia nivelul discursurilor, nu Ia
1
~ce,nul3 sistemului. fn Rocco ~i fraJiinsiii,X Simone
- care plecase
h'
,
de acasa, din Lucana natala, ca acau c 1pe 1 curat - se
. arce ' hiiituit (urmiirit), lntr-un alt acasa (apartamentul
/11{0
lariv confortabil dm M1lano), cu ch1p de nerecunoscut. Sostr;a incognito a lui Kane se petrece 1n ace! acasa absurd care e
~omeniul Xanadu, "tara vdijmaa" creaU.i de el lnsui.
Actiunea, dei este relatata doar vizual prin lmbatranirea
personaJului . sugerea~ii lnstrainarea acestui~ nu n~maiA de
"tara" sa, ci 1 de toat~ 1posta~ele pe c~e ~ropnul destm, cand
ironic, cilnd grotesc, cand trag1c, a trebmt sa le suporte.
25. PretenJiile nefntemeiate sunt formulate de impostori, de
prerini eroi (65, p. 61) i care, daca ar fi admise, ar da aqiunilor din basm, deJa desfaurate, un alt sens, iar celor care
um1eazii sa se petreacii, un alt curs. S-ar putea spune ca datorita
importan(eJ lor interpretative - adevarate criterii de lectura a
destinelor personajelor - "preten(iile" ar putea fi numite foarte
bine i principii.
In orice caz, acest statut potential al funqiei proppiene
devine cu mull mai limpede In naratiunile culte. Caragiale, tara
sii se giindeasca Ia soarta teoretica a aqiunilor din operele
narative, le numete prin gura unui personaj prea bine cunoscut
"printipii". Printipiile nu sunt lnsa nite ipoteze teoretice seci,
ci criterii de interpretare a lumii, de catre personaje, valabile
sau nevalabile, lntemeiate sau nelntemeiate sau, vorba lui Farfundi, "din douii una ... " (21, p. 174). Farfuridi intuiete astfel
v

4- Spr: o pottd a scmanului cin~malogofic

210

SPRE 0 POETIC.{ A SCENARlULVl CINEMATOGRAFIC

destinul fun ctiei formul ate de Pr~pp, dupii ce va fi supus~

probei modelului generat1 v: pretentule pot fi 'intemeiate (coloa.
na I ), ori n e'intemeiate (co lo ana a V-a). fntem eierea sa
neintemeierea rezultii dmtr-o semnificatJe ce tine de viziune u
aurorului despre personajele sale i nu de o doctrinii pe care u:
critic o aduce din afara textului pentru a "controla" viziunea
respectivit Cu ajutorul pretenJiilor lntemeiate sau ne'intemeiat
. ~m propna
. sa viziunee
ale personajelor, autorul pune ordme
artistic!! despre lum e, I n compozitia operei sale. Dacil un
narator ar admire c unoscura "sintezii", sau poare ar fi lllai
nimerit sii o numim complici tate, .a unor pretenJii (principii)
conrrarii i ireconciliabile asemem cele1 formulate de perso.
najul caragialesc (" ... ori sii se revizuJascii, primesc! dar sil nu
se schimbe nimica; ori sil nu se revizuiascii, primesc! dar atune;
sa s e schimbe p e i ci p e co lo, i anume In puncre.
le .. . esentiale ... ") naratiunea sa ar a vea coerenta discursuJu;
electoral allui Farfuridi.

PretenJiile (principiile) personajelor din Hamlet (74, p. 145)

sunt "expuse sistematic" 1n juruJ mormantului Ofeliei fnainte
de a se ti cine urmeazil a fi fnhumat i dupii fntoarcerea
incognito a lui Hamlet: mai i'n tai e invocat principiuJ cu privire
Ia dreptul c elor puternici de a i'ncillca o dogmil religioasil
(fnmormantarea unei sinucigae conform uzantelor obinuite);
apoi e luat In discutie principiul mortii, ca simplil posibilitate
abstractil, vilzut de "eel din groapii" (groparul) i de eel din
afara ei (Hamlet). Principiul interpretativ al mortii se individualizeazil fnsil dupil ce se aflil eli {easta celui deshumat apartine milscilriciului Yorick, devenind un principiu de interpretare
a vremelniciei fiintelor individuale, comune sau exceptionale
(Yorick sau Alexandru eel Mare), mortii unnandu-i un proces
("... Aiexandru moare, Alexandru a fost fnmonnantat, Alexandru s-a fntors din nou In tilranil; tilrana este pilmant; din Pimant
se face chirpici; de ce cu acest chirpici sil nu se poatil astupa o

SCENAR TVL CA DISCURS

amested1 excep{ionalul cu precarul,

de Poloboc?"), care
rrani!
~ Pavd urea spanzuraft
~
1or pretenftt. 1.e
.
cu finitul. In
1
1
nfJnJtu

1
V arg alB o I oga
. . ..!e) sunt dislribUJte stmetnc m opozt{ll e
tP"ncltpt~Klapka tot ca~clemente .ale unei viziuni
asupra vietii
sJBo og
. d
.
'
... "Eu mi-am facut datona ... numat atona, precum
q mor1
11.
.
.
d .~
. ~
'
sa ~i-o fad! once om pe lume, onun e 1 m once tmprerrebute Y

~ d
1
B 1
1
~
v
.. spune Varga tnmttan u- pe o oga a spanzuratoare,
Jurare

~
~
B
1
~
.
. du-1 aproape cuvant cu cuvant pe o oga tnSUI, can d ~I
1
cJra~ ese Ia moarte pe Svoboda. Pretenfiile lui Klapka sunt de
rnmJs
d
I . ("M . .
rii pragmarica, antrenate e urgenta procesu m
mciUna
natu
. x d
.
.
d ~
e poate salva o vta{" e om e mat pretwasa ecat toate
c~~viirurile! ... Eu lmi voi face datoria pana Ia capiH! Am sa te
acap, chiar lmpotriva voin{ei tale, i sunt sigur eli mai tarziu o
sa-mi multumeti! ... ", carora Bologa le i gasise deja acea
;iudatii i mioritid1 replica, adidi o alta pretenfie, "Mai bine sa
dorm ~j sa treaca peste mine lntamplarile in voia lor" (68, pp.
A

325, 320).
In scenarii i filme pretenfiile, 1ntemeiate sau nu, sunt
sistemalizate In aceleai perechi de opozi{ii, capatand uneori o
fniil(ime a spiritul ui cu totul neateptata pentru cei care
socoresc Inca arta cinematografica drept o simpla dexteritate
arrizanalli. In Rubliov, principiului cu totul dezarmant al lui
Andrei, ce ia forma legamantului tacerii, izvorat din deznadejdea cii arta nu-i poate lmblanzi pe oameni, Teofan li opune
un principiu contrar: abandonarea artei 1i va lipsi pe oameni de
fericire.
PretenJiile fntemeiate i cele nefntemeiate pregatesc lnsa
aparilia unei alte funclii fundamentale.
26. fncercarea grea In care "Eroul are de fac ut fata unei
grele lncercari " (65, p. 6 1) e o forma profunda, antrenand
fiinlele intrate In competi{ie ca totalitati s ufle te ti, pe baza
pretenJiilor form ulate anterior, deveni te miza a acestei noi
confruntllri. Chiar din clasificarea Hicuta de Propp, funqia

212

SPRJ.; 0 POlniCA A SCENARlVLUl ClNEMATOGRAFlC

SCENARIUL CA DISCURS

respect;v~ degaj~ camcteruJ exces,v i decisiv a/ acriuniJ , pe

0
care personajeJe trebuie sa Je strabata, punand la bataie resurse
umane ce fntrec JimiteJe suferinJeJ, iscusintci, degradarii ere.
imaginabile ca normaJe. "lnce,...,,a mancatului i ba"'uJu; ..
(Ibid.), dinco/o de nemijlocirea acriun,; ca atam, Presupune u,
execs aJ preapJinuJui bucuriei, fericini, aJ temerita{ii care, de
pilda n CUpdnde pe Borijka atune; c3nd reuejte din PUr)
ia,pka[ie sa fabdcc un clopot c"'e scoate un sunet nemaiauz;
preaplin care se rev.,sa i asupm lui Andre;, smulgllndu-1 1
'"b legUm 'n tul tUce.;;. ")nce<e " " focu1ui" (ibid.) are in
vcdere lipsa de cumpat.,, in sufednra. un hybris aJ puteri; de
ind"'arc a unor pe"onajc cum sunt Apostol Bologa sau
Gheorghidiu. "lnc"c"ca ghicitului", ca i cea a "alege,i;
(Ibid.), pre'Upune cxistenra unei facultari mi,cu/oase a intu,.
tivitO{ii i pUtrunderii in ceca ce pitl-ea de nedezJegat, de c.,,
dispune in asemenea momente Thon din Demon;; ori Zosima
din Fmfii Karamaw. "lnc"c"'ea ascunsului" (Ibid.) "'putea
sa insemne, daca luam in conside"" n"ariuniJe cuJte
scoaterea Ia iveaJa a cxccsului trUirilm tenebroase camcte,istic;
personajului Mania din Cifderea Zeilor de !-uchino
macstrului sau dostoicvskian, Stavroghin. "Incercarea rabdarii"
ducc cu g5ndu1 Ia mitul lui Sisif, al incerclirllor gre/e repetate
Ia nesfU'it, Ia e<ue sunt supuse multe pe"onaje dm na"liunile
mai vechi ji mai noi (Pmmeteu i Rub/iov). facercoreo .,,
pnre .<a nu admita, tocmai datodta condifiei hybris-u/ui, nici8 un
fe/ fie
de deloc.
tmnsfonnare, ea putllnd fi grea, depfina, saturata sau s!
nu

d;

~tefa,

Visconti~

Funqia rcspectiva p"'e sU-ji organizeze 1n discu" acliunik

1n ordinea apari{iei preten{iilor intemeiate sau nu. CeJ PU/in "!a
stau lucrurile in Hamlet prime; preten{ii respect"'ea chi., li
de cUtre cei puternicj a normei inmormUntitl-ii sinuciglli/or.
pune fara in fara pe preotul dogmatic, dar serviJ, !i pe Laerte.s,
care, sub presiunea suferinrei pricinuite de moanea Ofeliei,

213

1putin In aceasta privinta. eretic. Urmeaza apoi o alta

devme, ce
I
I I
x .
iunii
pusa sub semnu mcercam gre e, egata simefaz~ a ac l
'
. f
..
x d
. d rincipiul suferintei m ata moqu, m care concureaza e
trJC e p
. fl
.
I
.
L
.
easra forte morale ~~ su ete~tJ ega motivate, aertes ~~
data ac fratele ~i respectJv
1u
b1tu
1 0 1e
t' 1 d
I
fi

1e1 1sparute. nsu 1C1ent

11
Ha~ ~~rcata, lncercarea este lntrerupta de Shakespeare,
de ..tn du-se de Clau d'ws, pnntr-un

protoco 1ar "D esparte-1...

sluJtn
. .1 .. 1 H 1
x d
x1

Ibid.), pentru a-1 p:1 .eJU I. ~~ am et .s~-~~ ez~a. u1e ma1

( te suferinta infm1ta ~~ JnconsolabJla. Dar mc1 aceasta
depar
.
b
r x
rcare, exprimata maJ a1es ver a 1, nu este su ICienta extmceJe!or hybris-ulu1,. ea fiun
. d re1uatax m scena d ue1u1UI. m care
gel~vit este nu numai varful spadei folosite de Laertes In Iupta
t~pla
mascli a unei functii puse viclean de autor pe "fata"
51
er:cavrii grele). Otravite sunt pasiunile, suferintele, deciziile,
~
.
.
dorinta de razbunare, cum tot preaplme sunt ~~ foamea de
adevilr, de dreptate - nesabuinte ale personajelor tragice de a
duce totul cu mult dincolo de capat.
fn scenariul i filmul Rocco ~i fraJii sai punerea In ordinea
subiectului a incercarii este determinata tot de succesiunea
aparitiei pretenJiilor, dei nu se poate sustine ca ne aflam In
fata unei norme inflexibile. PretenJia lui Simone de a cere bani
pentru a fugi i scapa de urmarile uciderii Nadiei rascolete In
spiritul celuilalt o prima faza a fncercarii, care nu se refera la
bani, ci Ja suferinta pricinuita de aflarea uciderii femeii iubite i
de destramarea familiei, devenita acum inevitabila. fn continuare, pretenJia lui Ciro de a-1 da pe criminal pe mana politiei
genereaza o alta treapta a fncercarii lui Rocco, care, In pofida
evidentei, mai crede !neil In 1ndreptarea pacatosului i in
salvarea de Ia distrugere a clanului.
27. SoluJia grelei fncercari este o functie ce semnaleaza
faptul eli "lncercarea este trecuta cu succes" (65, p. 62), ale
ci!rei fonne coincid, cum spune Propp, cu "formele 1ncercarii"
(Ibid.). Trebuie adaugat, imediat, aa cum a rezultat i din
v

214

SCENARIUL CA DlSCURS

SPRJ.; 0 POETIC..\ A SCJ.:NARlULUl CINEMATOGRAFJC

unele actiuni prin care am individualizat funqia precedent!!, c!i

lncercarea grea poate s!i nu fie depaHa, generand prin dev ere
1
semanticl! o nou!i funqie: nesolu[ionarea grelei fncercifrr.
Laerte depa~ete lncercarea prileJuita de remarca dogmatic!! a
preotului, diindu-i o replic!i zdrobitoare, care rastoarn!i raportul
de putere fatii de principiul celuilalt: "Afl!i popl! tJc!ilos.fC!i
sora mea In cer va fi un lnger,llar tu amar vei geme-n iad!" dar
nu gl!sete sol!t[ia grelei lncercifri prin suferintii, domeniu In
care Hamlet i se dovedete superior. fn scena duelului, protagonitii mor, dar Hamlet trece 1ncercarea, pentru eli adev!lrurile
lui, depaind cumpana 1ndoielii, raman nepieritoare, In timp ce
adevarurile celorlalti se destrama o data cu moartea lor fizic!i.
Rocco trece cu bine proba suferintei pe care i-a pricinuit-o uciderea Nadiei de ditre fratele sau, dar nu reuete sa gaseasc!i
solufia grelei lncercifri, adusa 1n ac{iune de Ciro. Kane, un
adevarat maestru prin seductie i prin achizitie a relatiilor cu
ceilal{i, nu trece fncercarea grea pe care i-o pricinuiete plecarea lui Susan, pentru ca nu poate trru In haul singuriitatii care 11
ateaptii. Rubliov nu putuse sa treaca o l'ntreagii serie de
incercifri, care de care mai cumplite, pentru ca facuse leg!imantuJ tacerii, dar sunetul pur al clopotului i plansul lui
Borika 11 determina sa renunte Ia ideea nefasta ca limbajul ar
fi murit.
28. Recunoajterea este o funqie Jegata printr-o dublii
relatie, cu insemnarea: "Eroul este recunoscut dupa un semn",
dlpiitat in timpulluptei (65, p. 62), i cu solufia grelei fncercdri
- "ErouJ mai este recunoscut i prin faptul dl rezolva cu succes
greaua incercare" (Ibid.). Functia respectiva este Jegata, ~adar,
de implinirea sau neimplinirea performantei narative (pedepsindu-J pe Claudius, Hamlet a dus Ja bun sf3rit porunca tatllui
slu), dar i de consacrarea unui anurnit statut etic - "Ce cuget
nalt! Dormi lin, o!, dulce print,l~i stol de ingeri somnuJ ti-l ing4ne!" spune Horatio.

215

rariunile culte recunoaterea poate stabili i o a treia

In na )
I .
~ . K
.R
d .
u nesolufionarea gre e1 mcercan: ane J occo, eI
relape. c
p 1
~ incercarea grea, sunt recunoscutJ. nmu se recunoate
rateaz
e destramat ("dialogizat") Ia infinit in imaginile oglinpe 510
d 1a
log: "A cum t otu l s-a StafIt
~~ " .
.
1de al doilea, prm
ceDemascarea este f:unctJa
. " ce1 mru. a desea Iegatax de cea
I zJior,
29
I
faptului ca
preced.enta" (65 ' p. 63), fiind uneori "consecinta
.

area cu care este confruntat persona.Jul (falsul erou, n.n.)

mcerctrecuti'i cu succes " (Ib"d
) D emascarea este toto d ata~
1 . .
nu e oa~tere, dar una intoarsa pe dos. In forma sa tradi{ionala,
.
recun ~
~ ~~ . x ~
. .
I fu tia respectiva este mtrumta m maJontatea opere1or naratJve
~~~- Demascarea falilor eroi din Odiseea, care ocupasera
I
cu a lui UJise, cea a lui Verhovenski etc. Demascat poate fi in
I
ca;menea lucrari, dadi pastram limbajul lui Propp, i eroul:
~amlet ca uciga~ a1 lui Polonius, Kane ca principal vinovat de
ropria-i alienare, cum sus{ine Leland etc.
p Demascarea da un randament considerabil In raport cu
modelul generativ: refuzul demascifrii (Rocco refuza sa-l
demate pe Simone); nereu~ita demascarii (Serpico nu reuete
sa-i demate pe politi~tii corupti, dei are suficiente probe
impotriva lor); demascarea silita (punand Ia ca1e un spectacol
pe 0 "temi'i data", Hamlet 11 sile~te pe Claudius sa se demate);
autodemascarea (Stavroghin, ca i Raskolnikov, se demasca
singur).
30. Transfigurarea, prin care " Eroul capata o noua lnfaliare" (65, p. 63) ca o 1ncununare, mai curand retorica, a
performan{ei sale narative, este lntalnita 1n scenarii i filme mai
ales sub forma prin care "Eroul 1mbraca straie noi" (Ibid.)
('Ntoni, din Pamantul se cutremura imbraca nite haine
peticite pentru a-i semnala noua sa conditie de proletar), dar i
in modaliti'i{i insolite, ca 1n Blow-up, unde Tom intra intr-un joe
existential nou, pretacandu-se ca restituie mingea grupului de
mimi ce simuleaza un meci de tenis. Tinand cont de recurenta

I
I

216

SPRJ.; 0 POf;TICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFIC

SCENA RIUL CA DISCURS

217

motivului amintit in scenariile ~i filmele lui Antonioni, intrarea

de intrarea lntr-un roJ de asefntr-un joe nou ne
menea
nou
sau
mai
curand
str~in,
aqiunea respectiv~ fiind ~i
travestire.

aminre~te ~i

R~uta.

3 J. Pedeapsa este atribuita In basm, binelnte les, doar

catoruJui, care " ... este
izgonit, legat de coada unuj
cal.. . ", dar Propp
In texteJe culese de Afanasiev i
"iertarea
de
... "
situarii In care acelai
personaj . . . ''li pune capat zileJor... " (65, p. 64), autorizand i
In acest caz, indirect, modelul generativ propus. DincoJo de
orizontul basmuJui, Eroul poate fi i eJ pedepsit, caz In care
dupa cum vom vedea, o asemenea aqiune
de regula,
dubla vaJoare
(pedeapsa fiind i o lnlaturare a
lipsei printr-o /ipsa mai gravlf) , cons tituind o Jimita ce
trebuie depaita pentru a se consfinti dimensiunea tragicului.
Antrenata de modelul generativ, pedeapsa produce funqiile:
iertarea, ce apare ca o abtinere de Ia actul punitiv (personajuJ
din uJtimuJ episod al filmuJui lntoleranra este un gratiat,
consacrand tehnica happy- enduJui); nereu~ita pedepsirii
(personajul din Fi!iera franceza nu izbutete sa-l pedepseasca
pe raufliciHor); autopedepsirea (Matrioa, din Demonii, este
silita sau lasata sa se pedepseasca singura).

plin~

fmpu~cat,
lntalne~te

m~rinimie

morfologic~
~i

~i

capiH~.

32. Casatoria este ultima functie a sistemului proppian i

cea de-a doua care, alaturi de !ipsa, starnete uneJe obiectii.
Daca luam In seama deocamdata doar nominalizarea functiei,
constatam ca ea vine i'n contradiqie cu descrierea analitica a
semnificatiei sale: "Eroul se casatorete i se i'nscauneaza
i'mpiirat" (65, p.64). Dintr-un prim punct de vedere, denumirea
functiei cu numarul 32 se dovedete a fi prea i'ngusta, eroul
fiind dotat finalmente cu o mireasa, careia i se adauga i
i'mp4r4{ie sau numai jumatate din ea. Exista i'ns4 basme,0
observ4 Propp, i'n care finalmente eroul nu se c4satorete, ci e
recompensat pecuniar pentru osteneala actiunilor sale (Ibid.).

asemenea situa(ie,
nomina lizarea este .c u to tul in a.

fa
ta
casatonndu-se
cu altuJ, eroul devenmd
un simplu
at
deCV "
. .
at Oricum am Jua-o, botezarea funq~e1 este unilateraHi
angaJ
r
.f.
. . .
.

ICatie
duca' nd Ja simpJI ICareaI Semni
x d
. i. e1,. aa-ZISa Casatorie
mneaza de fapl o c asd e actiuni pnn care erouJui i se
dese
b"
.
fi.
tituie sau este !nzestrat cu o Iect magic, o unta. o stare, un
res
r .
d
. ~ .
domeniu fizic sau meta IZIC et.c . e c~re ~.a i. ~n~mte fu sese
. 1 stilrnind !ntreguJ. ceremonial narat1v I Ini{IatJc pe care 11
J!pSI,
onstituie basmul ca d1scurs.
c NominaJizarea inadecvata ar putea fi trecuHi cu vederea dadi
ar bloca functia In ea lnsai , cercetatoruJ trecand-o pe Jista
a functiilor izolate, a!aturi de
unse i ele lntr-o asemenea Clrcumstanta dm pncma hm1telor
Departe de a fi izolata, aa-zisa casatorie este functia
;iHre care tind explicit sau mai putin explicit toate semnifica(iile celorlalte functii. Punct final a! acum ularii rete lelor
cauzale i de alt ord_in, ea strange spre sine relatiile po tentiale
generate de fntregul sistem al functiilor. Chiar socotita simpHi
casiitorie, functia amintita formeaza, de exemplu o pereche
destul de evidenta cu pedeapsa: Eroul e rasplatit, Raufacatorul,
pedepsit. Blocajul devine i mai evident, daca tinem seama ca
aceea~i ciisatorie pune 1n umbra o relatie fundamentala, cea mai
1mportanta, cea mai fertila din punct de vedere sem an tic i
poetic, i anume, rela(ia cu /ipsa. Casatoria este, simplificand
Jucrurile, o lipsii rastumata, o eliminare a ei, i de aceea ni se
pare In continuare pertinent sa o numim fnlaturarea (eliminarea) lipsei. Aa cum se spune mai sus, daca lipsa este relevarea
rupturii dintre personaj i propriul sine - s tare care o data
depilita mobilizeaza lntreaga energie sufleteasca a unei fiinte
unice, pentru a iei din deterrninarile i constrangerile imediatului - lnliiturarea lipsei este aducerea, lntr-un fel sau altul, a
sinelui In interioritatea (lntru sine) a aceleiai fiinte. Evidenta
acestei relatii speram sa devina indiscutabila daca avem In

~~ 0

I
I

I
I

~~agra

a~alizei.

~bs~nJa. ~ pe~e~psa,

218

SPJU; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

vedere nu un personaj oarecare, c~ruia fi lipsete nu tiu ce

comoarii i, devenit automat dilematic, o ia voinicete la drum
pentru a i-o restitui. Fie deci, cum spun uneori naratoJogii
adoptand cu emfazii JimbajuJ matematic, Nataa Rostova a Ju,'
Tolstoi. Fcagila ~i inefabila emin~. dup~ ce <rlliOte o experienl!
sentimentaJii Judicii al!Ituri de Boris, dupii ce fJ cunoate, lilai
lntai Ja conacuJ p~rinfilor s!Ii pe Andrei Bolkonski i 11 recunoate fn fascinantele capitole dedicate descrierii i relat!Irii
balului, Nataa tnliete experienra lipsei. PrintuJ, riimas fntre
limp
o ce'Use pe
1n cdsdtorie, acceptand totu!i
ulterior interdicfia severului siiu tatii - amanarea nunrii cu un an
- sub pretextuJ real al plec!Irii In striiiniitate pentru lngrijirea
siiniitii{ii prejudiciate la Austerlitz. Lipsa provocatii de fntarzierea relntoarcerii lui Andrei Bolkonski este analizat;l de
Tolstoi, 1n <enneni prena;atologici amintind de cei ai lui Hegel,
dei, cum se tie, gandirea scriitorului nu se avea prea bine cu
cea a filosofului. "Nataa intra In odaie, se apropie de Sonia, se
uit~ Ia ceea ce Iuera, apoi se duse lang~ mam~-sa ~; rllmase pe
Joe
Ce umbli
fllnl rost? o 1nrreaba maicli-sa. Ce-fi
- El fmi
... acum, chiar in clipa asta, fmi
Iipsete e/, riispunse Nataa cu ochii stri'ilucitori, flirii sii zm_
beasci'i. Contesa ii ridic!I ochii de pe carri i se uita stilruitor Ia
fiica ei./ - Nu te uita Ia mine, mama, nu te uita aa, c!I-mi vine
sa pliing./ - Stai jos, sii sUim pu{in de vorba, zise comesa./ _
Mama, pe e/11 vreau. De ce rna ucide aa doruJ, mamii?...
Yocea i se curma i o podidira lacrimile; ca sa i Ie ascundii ea
se mtoarse repede i iei din odaie" (86, pp. 312- 313).
S-ar putea i'n{elege din context ca "el" este un pronume cu
adres4 fid, ca biirbatui dorit este Andrei Bolkonski, pe care
ToJstoi i'J subliniazii i'n text parca pentru a-i explica semnificatia. "EJ" este deci Andrei Bolkonski. Cu toate acestea, dupii
fnldturarea lipsei ne d4m seama ca "el", care i'i lipsise Natllei
era i nu era Andrei Bolkonski. Interpretata la i'nceput de un

v~duv,

t~cutV/ipse~te?/

fat~

a~a.
lipse~te

SCENARIUL CA DISCVRS

219

rea aten t ca un semn de fntiirire

bl. a. lipsei personajului
Jecror P
i-1 dorete Nataa, su mterea pronumelui va
r pe care
. .
d dx
. .
concrenumeroa
se nedumenn provocate e em a{ema actmmlor
. d
.
C
.
1
sr.im
e care Je va lntrepnn e eroma. urn se tte, nereu/re~oare ie t~rii prelungite a celui plecat, Nataa se lndraztsrand a~ Petie i confuz de un barbat opus caracterial lui
gosre~t~o~~~nski (nesolufionarea unei grele lncerciiri printr-o
Andret
it~ a obiectului, frumosul i Uuraticul Anatol
a/eger~
gre care lntreprinde o plecare, din fericire nereu#ta
g~w
'
Kura d '8 irea, de data aceasta cu succes, a altor doua grele
Dupa ep

1UI Kurag hm
. i
. (desprinderea dm
vraJa
mascu 1mitatu
,cercort
.. I d .
B
v . rraversarea chinuitoare a ruptum ?go net cu olkonski),
apot anirea tanarului print la Borodmo (/uptii/marcarelind~pa r ) dupa !ntalnirea :lntfunplatoare
dintre cei doi (Andrei
r,.angere,
.
1 . x- .. )
. d
~': d unoscut muribund pnntre a {I ra11Iti , ap01 upa moartea
fimrec
x
.
ruia (pedepsirea erou!")
ut , I,. mru. apo1," dupavdepaIrea
cnzei
aces

f
izante prin care eroma trece m urma moqu ostu1u 1
a0 0n
t:~
odnic (o nowi lncercare grea trecutax cu b.me) , I, ~m Starit,
Jog

1 d. M

dupa izgonirea ~n.amtcu u1

In
~scova. I. R.u s 1a
(lu riflviclorie!urmanre etc.), Nataa devme so{Ia lu1 Pierre
Be~uhov, dovedindu-se, spre dezamagirea multor cititori prea
sedui de ideea inefabilului ferninin, o buna i severa gospodina
!i mama a cativa copii. Abia acum, dupa un arc evenimential i
temporal impresionant, !ipsa Nataei este fnlaturata. Tolstoi,
sco1and destinu1 eroinei sale preferate de sub semnu1
ambiguita(ii, ne pune In fata unci eliminari a lipsei ce lamurete
1,sensu! sublinierii misteriosului pronume personal "el" cuprins
in /ipso. "~tiut este, mediteaza Tolstoi asupra modului destul de
n~teptat fn care functia respectiva se lnscrie In sfera de actiune
aNataei, eli omuJ are capacitatea de a se cufunda pana 1a uitare
de sine intr-un obiect oricat de nelnsemnat ar parea el. ~i tot
jtiut este eli nu exista obiect atat de nelnsemnat, !neat, concenrrondu-Ji atenfia fi fndreptand-o asupra lui, sa nu creasca Ia
v

220
SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI ClNEMATOGRAFlc
SCENARIVL CA DISCVRS

221

infinit" (s.n.; 88, p. 311). Pentru a lrunuri pe indelete no!iunea

obiectului ce-i lipsise Nataei, cu care intre timp fusese, dupii
enormll zbatere existential/!, di!ruiti!, Tols toi recurge Ia 0
comparatie a cllrei brutalitate numai lui i se poate ierta: "Dacii0
scopul unui prfinz este nutrirea corpului, atunci aceia care
miinancll dintr-o data doua prfinzuri va atinge, poate, un grad
mai inalt de plllcere, dar nu-i va atinge scopul, de vreme ce
ambele pranzuri nu vor putea fi mistuite de stomacul situ./ Jar
dacll scopul cllsiHoriei este familia, atunci cine va dori sa aibii
mai multe femei sau mai multi barbati s-ar putea si1-i procure
mai multa placere, dar in nici un caz nu va avea famiiie./ Dac4
scopul miincllrii este nutritia, iar scopul casatoriei - familia
toatll problema se rezuma Ia a nu mfinca mai mult decat P0at:

muJ~

mis<ui stomacul i Ia a nu avea ma; multe feme; sau ma;

bhbati decat atap cat; sum necesari pentru lntemeie<ea fam;lie;,
adici1 un singur bi1rbat sau o singura femeie.
ii trebuise
un biirbat. Biirbatul ii fusese diiruit. .$i biirbatu/ ii diiru;
fami/ie. far dealt blirbat, mat bun, nu numai eli nu a'<a0
fndreptase toate puterile sufietulu;
trebuinJii, ci, intructit ea
doar spre slujirea biirbatului acestuia ti a fami/iei sate, nici
nu-~; putea inchipui miicar ~i nici n-o interesa ce i s-ar
fnttimpla dacii ar fi siifie altjel" (s.a., 88, pp. 311-312).
Ceea ce i'ncheagi1 estetic sfera de acriune a Nataei i totodatlltntregul
destin imprevizibil, nu lncape nic; o lndoialil,
este relatia dintre lipsii i inliiturarea lipsei. Fi1ri1 aceasti
polaritate tensionati1 dintre cele doui1 funqii, personajul, cu
lnlreaga sa valoare
de necuprins, cu inefabilul inlinit a1
feminitip; sale, nu ar fi pu<ut exista arliSiic. Toate actiiiDile
Nataei, fnceplind cu nevinovatul joe cu pi1pua ci1reia i se
substituie ea insili, pentru a fi si1rutati1 de Boris, nu ar avea nici
o valoare fn sine daca nu ar duce la acea lipst!J a lui "el". Toate
acfiunile care urmeaza lipsei, inclusiv aventura cu stupiduJ
r\natol, apoi suferinta i moartea lui Andrei Bolkonski, pe care

Nata~ei

~i

s~u

eSielic~

a le tri!iete o data cu el i mai mult deca t el, tocmai pentru ca

:. supravietuietC, nu ar capata semnificatie este tica i valoare
nu ar duce Ia lnliiturarea lipsei acelui "el" (de da ta
ac e"~sta Pierre Bezuhov),. intemeietorul familiei "ei".
Marcarea pronumeiUJ personal de catre Tolstoi ridica insa o
. Hi! problema ce nu poate fi neglijata. Marele prozator ne preprin dubla subliniere a pronumelui respecti v, tara ca actul
sau de politete sa fie explicit di n cap ul locul ui, ca "el", ce
constituie obiectul lipsei (in contextul dat, "obiectu1" parand a
fi Andrei Bolkonski) s-ar putea sa nu fie totui identic cu bi1rbatul care panii la urma ii va fi daruit nefericitei logodnice.
Identitatea concreta a obiectului lipsei es te substitui bila In
cazul Nataei cu un alt sot care va putea juca rolul celui inexistent. Pierre Bezuhov este tot un barbat, apt sa i'ntemeieze o
familie, ca i Andrei Bolkonski, dei nu e in realitate acelai.
Mai mult decat atfit, substitutul lui "el", devenit Ja un moment
dat Anatol Kuraghin, largete prin caracteru1 sau cu totul diferit
(atat de eel al lui Andrei Bolkonski, cat i de al lui Pierre
Bezuhov) viziunea Nataei asupra Barbatului, astfel incat !ipsa
ei ar fi putut fi evcntuali'nlaturata de orice fel de virtual sot, cu
conditia unica de a fi un posibil 1ntemeietor de familie. Cu alte
cuvinte, relatia poetico-semantica dintre lipsii i fnliiturarea
tipsei permite un sistem de transformari ale "obiectelor" de
care personajele sunt lips1te pana ajung sa devina "obiecte" ce
elimina /ipse/e. ExempluJ ales din opera lui Tolstoi indica drept
element stabiJ ideea de barbat - sot - familie, iar ca elem ente
variabile, cele trei versiuni concrete masculine Andrei - Ana tol
_ Pierre, asupra carora Nataa fi revarsa oarecum ega! vraj a
misterioasa a feminitatii sale. Prin aceasti1 o bservatie eliminarea lipsei crete fn rang deoarece na tura artistici1 i Jogica rea]a
a /ipsei se dezvaluie doar din perspectiva 1nH1turarii ei. Nataei,
fiindu-i dor de Andrei Bolkonski, i acest Jucru ll 1ntelegem
abia Ia sfarit, vrea un "el" diruia nu-i poate pronunta numele

~'aca

~me

222

SPRI<; 0 POETJCA A SCENARJVLUJ CJNEMATOGRAFJC

SCENARJUL CA DJSCURS

propriu pentru c~. pur ~i simplu, nu-l ~tie Inc~. Leqia pe care
ne-o d~ Tolstoi, tinand-o de mana pe Nata~a sa, are deci i un
all lnteles : /ipsa ~i inlaturarea lipset se afla lntotdeauna pe
aceea~i axa semantica ~i poetica, dar relatia foarte puternica i
slabila lngaduie totu~i un anumit joe de substituiri, care, In
cazuJ operelor narative majore, declan~eaza un mecanisrn
metaforic specific, ce pune sub semnul lndoielii o idee acceplala aproape unanim, conform careia melafora ar tine exclusiv
de domeniul poeziei propriu-zise, In limp ce prozei narative li
este rezervat doar accesuJ Ia metonimie.

Scenariile ~i fiJmeJe care, eel putin deocamdala, ca forme

narative, nu au creat sub raportuJ valorii artistice exemplare
comparabile cu Nata~a lui Tolstoi, nu-~i pot nici macar lnfiripa
personajele ce ocupa zona centrala a compozitiei tara existenra.
:lntr-o forma sau alta, a relatiei dintre !ipsa ~i inliiturarea ei.
Pomind de Ia treapta valorica cea mai de jos, In care !ipsa e
formata de un obiect oarecare, inert, disparut mai mult sau rna;
pu{in misterios, In cautarea caruia pornete un funqionar bine
dotat trupete, avand i un oarecare umor piezi, scenanul i
filmul, recurg prea rareori, la /ipse i inlaturari in care obiectele au valori umane, sociale, morale i existentiale uirnitoare.
fn toate cazurile i'nsa relatia amintita domina In mod suveran
modelarea omului din scenariu i film. Lui James Bond - ca i
numeroaselor sale copii din Est i din Vest, din Nord i din Sud
- Ji lipsesc identilatea i corpul celui care a furat o bomba
atomicll i pana la urma, firete, va pune mana pe amandoua,
Fnlt'Jturiindu-# /ipsa, linitindu-ne in vederea unui somn dulce.
Dar acestei forme moarte a relatiei amintite, un scenanu i film
numite Rubliov ii dau un raspuns ce reabiliteaza arta scenariului i filmului macar 1n proprii sru ochi; lui Andrei ii Iipsete
starea de geniu, dar descopera ca, pentru a deveni artist autentic, pentru a-i inlt'Jtura !ipsa, e necesar sa aiba mai intAi geniul
unei puteri de indurare infinite.

223

Raportata Ja rr:o.d.elu! generativ propus, lnlatu.rarea Jipsei nu

Paresa ofere posJbJ!Jti1{1

de expansJUne
.
,..
. prea.largl.
. 0 data intrat

10
. personaJul care traJCte expenenta 1tpse1 este constrans,
JOC,
1 I d
1

"

. -un chip sau a tu e mtregu cortegJU de tUnqJJ ce-i commtr

l,.t
Al

fera de aqwne, sa 1-0 m a ure.
tmmten, d scursul
1 onde
"
mal
avea
capO!.
Sp;e
deosebl;e
de basm,
narall1
d
. f,.
1.
tnum
din
ErouI fniatura 1ntot eauna
.
. .I ator
. d1psa, personajeJe
.
1 pnv1 egw e a-1 putea elimina
lte
nara{iuni
au
tnstu
cele aP
.
d
,.
.
rintr-o !ipsa mGI grava eca cea 10111a1a, msotJta, de
llpsa

I f f 'I
I
re ulii, i de pedef!_strea erou .u1. ~ 1 m~ . Kage~usha, un

pun~'""

~1

g , 1 de dozlnO, m "'IDa onot acctdent f>Ztonomtc (asemavnng sa lzbltoare co impOmtol

narea
. . mon).
. d,.este tra'<stlt
. in halne I

. Juri imperiale, dar sos~a, SJmtw ca ar putea JUca autentic,

t
.h .I
1.
ce; se refuza - tpsa - este ma1mente am 1 at: mfaturarea
ro . pdntr-una f1~ mal
/rpset
~ ..grava.
. tatoneaza I on
.
. InT Blow-up, se
1 d refuz aJ :lnJaturam 1Ipsei . om, ostemt de rolul sau de
fe e
1 ,._ .
.
d
..
reaJuJ,
fotog raf de succes, a cdl
. . UI rost un1c . este
.
. e ~ a reifica
.
l1nd !ipsa de autent1c1tate a exerci{Iu1UI sau artizanal, are
Slill
d
.
d
J . d.
ansa prin cunoscuta .. esco~enr~ a ca .av~ UI ~n pare sa i-o
;limine,
opoce m realttatea
a dar din pncma unor
ImprejUrari nefavorabiJe (dispari{Ia
ZIS1'
d
1 d J'
.
ala a imaginii ce cupnn. e. corpu
.
. .e Jet,
a1 cat I a corpului
delict), dar mai ales a rut~neJ: a J~e~1e1 s e m~rale i existen!e rejuzif infaturarea, llltrand lll JOCU] amagJtor aJ tineriJor
{13 '
.
R
1 J:< X...:.
e se fac joaca tems. etUZU lll aturdlll lJpsei pare evi-

ntua
1

~ ~

lmeg;O~dO-t mve~ogapde
~

popri~

dt~le ' dar contextol compozi(lonaJ

.
ce exprim~ vlzlonea attlstica
ca

~prins! in coloana a V-a. Tom il inloculete !ipsa cu o 1/psii

autoruJui despre Jume tntegreaza refuzuJ in noua funqie

;i mai gravif, da:, spmt abulic 1 adormJt, nu are contiinta

JmpasuJui fn care mtrii.

v. Atotputernicia codului fi inocenfa autorifor. Complet sau

mcomplet, tabJouJ (sistemuJ) funqiilor descris este incontestabil o parte a codului actiunii, ciiruia urmeaza sii-i descriem

224

SI'Rf: 0 I'Of:'fiCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAHC

mai jos nom1ele de combinare. Testul de opinie Ia care au fosr

supuse unelc opere narativc, care ar fi purur fi extins, conducand Ia rezultatc asemllnatoare, dovedete ca funq1ile vechi i
noi situate pe acelai plan desemneazl! un aspect important a!
operelor respective; modul In care este organizatl!, deocamdata
Ia nivel, sll-1 numim celular, o latura esentiala a continutului
textelor care se foJosesc de serviciile sau servitutile aqiunii.
Daca urmam drumuJ dinspre cod spre discursuri, existenta
codului pare indiscutabila. Dar daca parcurgem acelai traseu
In sens invers? Discursurile tiu ele ca SUnt dependente de un
cod? Dar autorii lor? La ultima lntrebare se poate rilspunde
rclativ UOr. Naratorii habar n-au de existenta funqiilor sau eel
mult le banuicsc existenta doar intuHiv ori, foarte rar, asemen;
lui Tolstoi, le-o reclama. Ei se folosesc doar de aqiuni propriuzise, particulare, despre care tiu 1nsa foarte bine ca trebuie sa
fie semnificante, i acest ultim fapt fi leaga tara tirea lor de
aminti{ii constituen{i, iar 1n masura 1n care operele pe care Je
fac tind sa devina fntregi, articulate, sa se cosmicizeze estetic
ci devin i complicii sistemului. NaratoriJ se afla fn situati;
obinuitilor locutori care vorbesc normal - adica fn conformitate cu normcle - filra sa tie ca Ia radikina actului lor banal de
comunicarc se afla codul fonologic, eel mai putemic cod Jingvistic. Cu toatc accstea, naratorii iau contact cu coduJ actiunii
prin mijlocirea tradi[iei literare, nebanuind ce forta se atla in
spatele intermediarului. Mai mult, naratorii care l'i pun prObleme de "meserie", i lucrul acesta fl face nu numaj Poe, intra
in dialog cu acelai cod, tara sa identifice cu claritate chipul
celui cu care stil de vorba, dei dialogul capata uneori forma
unei adevarate lupte. Paradoxa!, atunci cand stapan pe situatie
devine autorul, opera triumta, iar atunci cand codu!, cum se
intampla de cele mai multe ori, li mentine statut de stapan,
opera devine doar un text friabil. "Tristetea" codului consta in
faptul ca are prea multi supui. Scenariile i filmele Jipsite de

SCENARTUL CA DISCURS

225

tl.stic , nu intotdeauna i de succes, sunt rodul unei

10 r res ar

e a obediente ce provoadi profunda dezamagire, daca nu

asemedneperare
a codului. Fiind foarte tare, codul actiunii are
15
ch1ar
1
1

de parteneri putermc1, mte Igen{I I ta enta{I, cutezatori

nevoJelutionari,
capabili sa-l zdruncine din Lemelii. Codul se
1
c revo 1
x

ntestat cu placere, pentru ca,

a 1tmmten,
e I-ar fi1 sufi'
Jasa
ca 0 structura tara discursuri, ca o limba tara vorbire
cJenr SJ y ,
r . .
tid I . .
(;( ~ vorbitori, i ce poate 1 ma1 tnst, m po 1 a g onei postusJJar
d x~
p t
.
' decilt 0 Jimba cu a evcuat moarta. en ru a se mentme m
me, activii codul are nevo1e
de naraton, dupax cum acetJa

au
stare
.
x
d
x
.
e de cod macar dm p1acerea e a-I mea1ca regu11le. Dar de
nevoJ
.
. '1 d '
d'
I mai multe ori mfraqmm e m acest me m sunt construcce. e codul fiind destu I de b~atran I VIcI ean pentru a f.ace din
1
v:,lciirile reuite noi restriqii, din regulile sraramate noi repremiindu-i
pedeps!ndu-i drastic
insil pe supuii inab~l1 1. n:_d~ta{I. LJ~ertatea artei :re Ia didana sa, nu tim daca ultima, mtelepcmnea profunda a codului
premia - cu co roan a geniului Lupta cu codul este dusa de fiecare narator potrivit aptitudinilor individuale i puterii pe care i-o da arta particulara in
numele careia Jucreaza. NaratoruJ pus fn slujba epicii beletristice este In privinta aceasta, in principiu, eel mai bine dotat.
Cum a observat Roland Barthes, el se poate sluji In mod ega!
de cele trei registre ale modelarii actiunii, i in plus, o poate
rezuma, comenta, analiza, muta cu Uurinta dintr-un plan
temporal i spatial In altul ori dilata pana Ia rarefiere i pulverizare, o poate pretextualiza, opera narativa epica fiind un
discurs monologic sau dialogic despre actiunile personajelor i
nu unul aJ actiunii lor.

c~eti

;~:.

pe.i~f~actorii i~teli?enti,

~~ a-~i

nesupu~ii.

Operele dramatice sunt cu mult mai expuse influentei

codului actiunii. Pentru a compensa rigiditatea cronotopului
propriu, discursul dramatic are nevoie de intreaga forta i
micare a actiunilor desemnate de functii, de contururi ferme ~i
U Sp.t o podd

scm11iu/ui anematog afie

226

SPR; 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFlC

r4sucirile ei brusce, de situatii Uiioase ~i temeinic determinate

cauzaJ, de unde ~i necesitatea lnaltei profesionaJitl!ti a marilor
maetri, fie ell se numesc Sofocle ~i Euripide, Ibsen, Caragiale
sau Cehov. Operele dramatice dispun lnsl! ~i de un instrument
de Juptl! impotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ,
vorbirea personajelor. Nimic nu se lntampll! in spatiul dramatic
aJ discursului literar fllrl! a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa in
surdinl!, filtratl!, tl!.inuitl! sau exacerbatl! etc. de replicile personajelor, care i~i pot permite sl! fie plate, grote~ti, metaforizante,
abstracte, paradoxaJe etc., sacrifidlnd intotdeauna "reaJismuJ"
pe altarul teatralitl!{ii.

Scenariul de film ia contact cu codul aqiunii destul de

dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experientl!. A~a
cum vom vedea, scenariul poate utiliza mai multe voci naratoriaJe, dar acestora nu li se dl! cuvantul decat formal, cu
exceptia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, in care sl!-i permita producerea acelor efecte Jiterare
ce rezulta din autonomizarea dictiunii sale, fiind constranse sa
practice doar doul! forme ale vorbirii, relatarea i descrierea. ln
plus, culmea nedreptl!{ii, actiunea relatatl! nu poate fi decat
prezentatl!, fl!ra sa i se permita propriei sale semnificatii sa
zburde libera, ci sa fie doar conotata. fn acelai timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele insele, codul
se incrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "realitate", "simplu" comportament verbal, fl!cand parte din actiune,
fiind foarte rar puse In situatia privilegiata de a produce
acJiune. .i'n aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
ll citiga, daca este ceva de c~tigat, chiar din aceasta compli:itate. Dup! toate probabilitaJile, complicitatea nu pare a fi in

SCENARIUL CA DISCURS

227

. . nefructuoasl!, tara a se putea sustine ca e rodnica In

pnncJpJU
. . v

.l d.
.
loare cazurile.

Funcfiile ~i valoarea artisttca a acftum or m scenanu.

V~ate spune ell rela{ia dintre discursurile scenaristice i

Se P tiunii este In mod fundamental de natura valorica.
codu1acl
.1 I
I
rile cu sau fara tHn{a auton or or, exp oateaza
DJscursu
.
.1
d I .
. .. 1 ~

1a1u1 valoric al constJtuen{J or co u UJ aqmnu. A egand

por.ent. concrete din diferite serii evenimentiale, In masura In
aC{JUnJ
"fj
X

j"
X~
cestea tind sa semm Jce, Sa se umversa JZeze, mtra vrandcare .ad In spectrul unei functii. Functia, fiind un individualnevran
. d . .d 1
.
I
.
, pretwde
general sau mai. exact, un m IVJ ua -umversa
~
.
JJ alese sa-~J
ac{JUn
'f pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospe{Jme
1 originalitate, iar, pe de alt~, s~ .se .as.emene c~ .o i'ntrea~a i
1 comensurabila clasa de actmm mdivJduale, mcwdata fmita,
de tradi{ia literara. Principiul similarita{ii despre
c re se vorbea mai sus, fn baza caruia naratorul li alege
ca prima condi{ie .a intrani In priza a funqiei P?etice,
devine explicit, doar daca tmem seama de cealalta funq1e, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla In fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului
ca i a naratorului - aleg/nu aleg - depinde de modul In care
uniratea vizata are capacitatea de a largi i interpreta un dlrnp
de unitati cu fn{elesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori i cuvantul "rar", abia gasit In
dic{ionare i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat In exercitiul comunicarii
cotidiene, sa stabileasca neateptate rela{ii de similaritate cu
aJte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata tacute, ci eJ i Ie face.

~
~nsacrata

~:tiunile,

NaratoruJ autentic nu procedeaza altfel. El alege nara{iuni

concrete care, modelate fn sine i plasate In compozitie, devin
intens semnificative, for{and tara sa tie de cele mai multe ori,

226

SPRJo; 0 I'OETJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF{C

nlsucirile ei brusce, de situatii U.iioase i temeinic determinate

cauzal, de unde i necesitatea 1naltei profesionalititti a marilor
maetri, fie cit se numesc Sofocle i Euripide, Ibsen, Caragiale
sau Cehov. Operele dramatice dispun 1nsit i de un instrument
de luptit J'mpotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ,
vorbirea personajelor. Nimic nu se 1ntfunplit In spatiul dramatic
al discursului literar tru-a a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa In
surdina, fiitratit, trunuita sau exacerbaUi etc. de repiicile personajelor, care 1i pot permite sit fie plate, groteti, metaforizante,
abstracte, paradoxale etc., sacrificand i'ntotdeauna "realismul"
pe altarul teatraliUitii.
Scenariul de film ia contact cu codul actiunii destul de
dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experienta. Aa
cum vom vedea, scenariui poate utiliza mai multe voci naratoriale, dar acestora nu Ii se d1i cuvantul decat formal, cu
excepfia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, In care s1!-i permita producerea acelor efecte Iiterare
ce rezulta din autonomizarea dic{iunii sale, fiind constranse sa
practice doar doua forme ale vorbirii, relatarea i descrierea. fn
plus, culmea nedrepUi{ii, ac{iunea relarata nu poate fi decat
prezentata, tara sa i se permita propriei sale semnificatii sa
zburde Iibera, ci sa fie doar conotata. fn acelai timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele i'nsele, coduJ
se i'ncrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "realitate", "simplu" comportament verbal, tacand parte din actiune,
fiind foarte rar puse i'n situatia privilegiata de a produce
acJiune. fn aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
a c!tiga, dadi este ceva de ciitigat, chiar din aceasta complicitate. Dupl toate probabilit4Jile, complicitatea nu pare a fi in

SCENARJUL CA DISCURS

227

. nefructuoasa, tara a se putea sus{ine ca e rodnica i'n

nCJPJU
pn
'I
cazun e.
. .
. .
.
roare F fiile ~i valoarea arttstlcif a OCfluntlor dm scenariu.
VI unc
. .
d'
'1
.
spune ca relatia dmtre Iscursun e scenanstice. i
S Poate
e
tiunii este i'n mod fundamental de natura valonca.
odul ac
.

I
c.
iie cu sau Hira tunta au ton 1or or, exploateaza
.
'1
d I .
. ..
DJscursur ,
'alul valoric a! constituenti or co u UI actmnu. Alegand
potent~
concrete din diferite serii evenimen{iale, In masura In
1
actJUnl
'fi
x
.
1'
. x
stea lind sa semm Ice, sa se umversa 1zeze, mtra vrandcareace
'f
.. F . f " d
...
d fn spectrul une1 unc{u. unc{Ja, un un mdividualI nevran
.
d
.
.
d
I
.
1
.
I
genera I sau mai. exact, un 1n lVI ua -umversa , pretmde
. .. alese sa-~1
ac(JUnll
"J pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospefJme
inalitate, iar, pe de alta, sa se asemene cu o i'ntreaga i
~~ ongensurabila clasa de ac{iuni individua1e, niciodata finita,
de traditia Iiterarit Principiul similarita{ii despre
co e se vorbea mai sus, In baza caruia naratorul li alege
ca prima condi{ie .a intrani In priza a func{iei P?etice,
devine explicit, doar dad! {mem seama de cealalta func{Ie, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla i'n fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului
ca i a naratorului - ale~/nu aleg - dep.in~~ de modul i'n care
unitatea vizatii are capac1tatea de a liirg1 I mterpreta un camp
de unitati cu lntelesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori i cuvantul "rar", abia gasit i'n
ructionare i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat i'n exercitiul comuniciirii
cotidiene, sa stabileasca nea~teptate relatii de similaritate cu
alte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata flicute, ci el i le face.
A

m~~:crat!i

~:~:unile,

Naratorul autentic nu procedeaza altfel. El alege naratiuni

concrete care, modelate l'n sine i plasate l'n compozitie, devin
intens semnificative, fortand tara sa tie de cele mai multe ori,

228
SPRE 0 POfo:TICA A SCENARIULUJ ClNEMATOGRAFIC

o func{ie oarecare, noui! sau veche, si! o accepte In ciimpuJ sau

gravitational. NaratoruJ nu pleac1! de Ia functii ci ajunge Ia eJe
cum spuneam, reinterpreUindu-Je, silindu -Je sii tolereze noiJe
ac(iuni in spa(iul lor semantic i poetic. Totodatil, seleqia fiind
o opera{iune in absentia, In sensu! eel aq iunea selecrarcl exclude
dintr-un anumir s ubiecr toate actiunile similare nealese, aqiunea plasarcl in compozitia subiectului de catre narator devine
reprezentanra fntregii clase din care fa ce p ane. Aqiunea
asimilata in subiect trebuie s<l se instd1ineze prin uniciratea sa
de propria-i functie, sa se cenrreze asupra formei sale In principiu irepetabile, aceasta fiind sing ura cale de a-i reprezenra
cu demnitare artistica funqi a din care totui face parte. La
nivelul fiecarei actiuni luate separat valoarea artistica se nate
din tensiunea provocata de textul nara tiv lntre unicitatea
ac(iunii propriu-zise i universalitatea funq iei, Ia care, vriindnevrand, trebuie sa faca aluzie.

Multe scenarii i filme ii prezinta actiunile lnsa ca i cand,

dupa basm, In experienta naratiunii nu s-a lntiimplat nimic,
ilustriind pur i simplu funqiile. Asistam In asemenea cazuri Ia
machierea neindemanatica a "biHranelor" functii, iar scenariile
rezultate o iau Ia vale dinspre absenfa spre cifsatorie, pe coJoana intai verticala, ca pe un tobogan; joe trist i repetitiv,
imitiind stangaci ingenuitatea basmelor, asemeni fotilor
bliietandri i fetite de acum optzeci de ani, care, ignoriindu-i
v4rsta reaJa, s-au avantat imprudenti pe piirtia Justruita de
tinichea. E drept, o ingenuitate reala, cumva neverosimiJa, dar
explicabila istoric i cultural, au descoperit prin uneJe dintre
exempJareJe lor scenariiJe i filmeJe western, in rest majoritatea
tilmelor de acfjune pur!, pierziindu-i inocenta proprie, profira
doar de cea a spectatoriJor. fn rand cu eJe, pentru a nu fi ne:frepfj, se fnscriu ins! i scenariiJe "corecte", ale c!ror acfiuni
tu acelqi grad - tinz4nd spre zero - de interpretare a funcfijlor,
ecurgtnd la versiuni bine tiute, consacrate i rbconsacrate

SCENARlUL CA DISCURS

229

de .cli~ee
le acesto ra simple coleqii
. . ..
. i .trucu ri elementare,
.a .ta!JI ser,,11e dup<l alre 1mlla{n I ma1 serv1 1e.
ICJ1I
licitarea fructuoasa valoric cu codul pare sa lnceapa 0
Comp 1
.
d . d'f,
..

as rea unor aq1um

concrete m 1 ente seru even1da1J cu g
. fJ
x
f
.. .
~
a~unor
menpaIe ce inLrl! In sfera
. de m uenta
I
~. unctn ex1stenteI m
I de constituen{l de pe co oana mta1 , pe care autoru le
1ablou
x

x
OOUa.
relnlerp reteazl! dintr-0
. . . perspeC(JVa
. . U b poetiCO-SemantJCa
D
.
roasele preJLtdiclen dm m erto . , amenmtarea de a
d' x
'\lume
e tara un adapost, petrecerea zgomotoasax care ~rmp1e
ICa
..
b 1
raman
odihna unui b~Hriin, ne~as1r:a une1 so 1u.tll :onven~ 1 e pen~ru a
. ra diinelui o penswne m care sa-I sfareasca demn zllele
ce personajul ar urma sa-i puna capat vietii, tocmai
uptrU di nici e1 nu putuse sa-i pastreze pensiunea In care traia
pen sunt tulburiitoare prin faptul ca nu ne-am fi ateptat ca
atilt de .
citite .i descifr.a te In
l'letii celei ma1 obinuite sa. a1ba cap.a cuatea ~e a remvest
1
dmtr-o perspectiva noua funq1a respect1va. Sufennta pentru un
neten care a murit (suferinta lui Ahile pentru moartea lui
este refnvestita In memoria fabuloasa a textelor de
'
suferin!a un ui pensionar pentru moartea posibila a unui caine,
~1 el prieten. Ar tr:bui amintit i de .~arac~erul cu totul .neatep131, pe care fl are, 10 pofida decuparu lor Intr-un matenal fabulativ atat de "plat", ~i seria de functii - preten[ii nefntemeiate,
I
fncercarea grea, solufia grelei incerciiri - a~ezate canonic spre
sfaritul subiectului aceJuiai scenariu i film. Preten[iilor
nefmemeiate ale batranului Umberto, nerostite dialogal (viata
nu merita sa fie traita), i se opun, prin repro~uri schelaJaite i
mucli!uri, pretenjii/e fntemeiate ale patrupedului (totu~i, viata
meritll sa fie traita), carora le urmeazif lncercarea grea (venirea
amenintatoare a trenului) care ar putea da dreptate disperarii
umane i solufia grelei lncercifri (smulgerea dintre ine i n
ultima clipa a pensionarului cu cainele in brate), ce confera
rala bili tate principiilor de viata ale"gandirii" canine.
v

;slg~

:;~iuni

~atrocle)

mo~est~,

cotidia~itate~

230

SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFJc

SCENARIUL CA DISCURS

231

Caracterul profun~ izbitor al aqiunilor cit~te P:Ue s~ decurg~,

cu toate ell afinnava noastr~ ar putea fi mru curand umoristic~.
din faptul ell, In anumite situatii grave, nu omul este capabiJ ~
intuiao;cll rllspunsul demn tulbudltoarei lntrebru; cu care Camus
ii incepe eseul Mitul lui Sisif, ci un caine spitz. Noutatea
aqiunilor concrete amintite rezultll din sentimentul ciudat c~ ne
Uisllm sedu~i In egalil milsuril de un film neorealist - e adev~at,
o capodoperil - i de geniuJ binom Zavattini-De Sica, care a
strecurar printre personajele sale un ciltel existentialist.
Reinterpretarea funqiilor se produce in scenariiJe ~i filmeJe
lui Fellini prin recuperarea verosimilitiltii unor actiuni ap~sat
artificiale: Zampano, din La Strada, un personaj "simplifica"
excesiv prin /ipsa (incapacitatea de a reaqiona altfel dec
rudimentar ~i obtuz In raporturile cu lumea), ceea ce duce Ia11
pierderea ridicolei i inocentei Gelsomina, devine autentic Prin
fnliiturarea lipsei prilltr-o !ipsa ;i mai grava - recatigarea
sensibilitiltii, i'ntr-un moment in care aceasta, concentratli
asupra unei singure fiinte, tot Gelsomina, murise; luprete
ciudate duse intre o orchestra rebela ~i un dirijor prea ata~at de
partituril - situatie aproape de nefnteles In ordinea pracricii
creatoare - devin verosimile daca le proiectilm asupra practicjj
istorice propriu-zise (Prova d'orclzesrra); o plecare prea salemnil pentru a fi "realil" a unui grup de arti~ti de operil, ce par a se
purta in viatil ca pe scenil, devine "normalil", cand In final,
in(elegem ell intregul _film a fost povestea tummi filmului pe
care abia l-am vilzut (E Ia nave va).

fn Mihai Viteazul exista o urmlirire, in care pe urmMitor,

eroul principal al filmului, ostenit dupillupta ~i victorie, pare a
nu-l interesa persoana celui urmmt, iar acesta nu mai are nici
ei energia necesaril pentru scilpa, actiunea i'ncheindu-se totui
cu salvarea sa provizorie. Intr-unul din scheciurile ce compun
fllmuJ SecvenJe, doi foti adversari ireconciliabiJi se recunosc
manipuJati (prejudiciaJi) de un regizor cu ocazia imprimruij pe

Jiculi\ a unci s~ene. In scenariul. .i ?lmul Fel.ix ~i Otilia, ca i

ccran1zat, plecarea
este mot1vata,
. OtJIJeJ
.
~ . paradoxa!
de ex cesul de delicatete
. a IUJ .Felix, pe care fata
d 11 1a drept semn
de stapiin 1re de sine ~~ en~rg1e, ~ee~ ce va uce I~ .fnlaturarea
lipsei printr-o
... " /ipsa~~
. ") mat grava (p1erderea definltJv/1 de ciitre
. ara iubml
umce
.
ranAcest proces de refnvestire a funqiei printr-o actiune cona pare a corespunde. - nouil
faptul ni se pare indiscutabiJ cret. d
,.
~m sensu1 dat cuvantu
~ 1u1. resubJu
proces
de
mso
1tare,
unul
.
.
.
11 v de $k1ovski. Pe de o parte funq1a, un feJ de pnsma cu
recte inumerabile, capata . 0 noua
a carei transpala{e
.
dfateta,
~, prin
.
a
dadi
privim
cu
aten(1e,
n1
se
ezva
Uie
spectacoJuJ
cu loren l ,
.
.
1 neobi~nuit al eflorescentei nuantelor spectrale mtrate intr-o
tu ui'i reaqie semantica. Funqia este reactivata i ni se
no
~ sa1e. Ob servam, cum
ntalieaza
fn toata spen doarea mno1m
spune un element a! etern-umanului schimbandu-se,
iswricizandu-se, devenindu-ne accesibil fara sa-~i piarda
universalitatea. Pe de alta parte, actiunea concreta, tinzand spre
func(ie, pastrandu-.i inta~ta nemij.Iocire~ sensibila, ne Iasa sa
intrezlirim, conduJ numaJ de particulantatea sa, spre ceea ce
s-ar putea numi Jumea traditionala i uitata a functiei, ale carei
reflexe, asemeni stralucirii auruJui vechi, se proiecteaza asupra
aqwnii concrete intr-un joe de Iumini, nemaivazut. N1 se
relevil, aJtfeJ spus, un element concret al vietii, de acum i aici,
pe Janga care trecusem de aUitea ori fara sa-l bagam in seama,
cufundiindu-se treptat In eternitatea sufletului umanitatii.
Dacil tensiunea dintre o functie data i o actiune propriu-zisa
din scenariu expJica In buna masura valoarea celei din urma,
rela(ia Ja fel de lncordata dintre repertoriu1 de funqii i repertonul de aqiuni dintr-un scenariu anumit ne poate da o idee asupra caJita(ii sale artistice i implicit asupra producerii acesteia.
Un asemenea tip de reJatie se bazeaza pe un fe1 de paradox
statistic fundamental. Pe de o parte, codul prevede un anumit

1anul
1n ron'

~-ar

232

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINHtATOGRAFIC

spectru relativ stabil de funqii care nu este folosit In totalitate

de nici un scenariu luat ca discurs indi vidual. Codul detine,
numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, oricar de
vas!, nu es1e nevoir sa-l urilizeze In lntregime. E posibil ca ~i
romanele cele mai nemarginile penrru a-~i crea lolalirarea lor
de aqiuni sa nu recurga Ia toate funqiile prevazute de cod. Pe
de aha pane, lntr-un scenariu dar , c u excep(ia lipsei ~i a
inlilturilrii !?i poate cu cea a absenfei. cel elahe funqii POl
aparea de mai mulle ori, evident prin mijlocirea altor aqiuni
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei
i diversitatea lor calitativa. funqiile reperare lntr-un scenariu
le intrec de regula sub raporl numeric pe cele din cod.
Scapate de povara monitipiei, discursurile sum nevoite cu
toate acesrea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizure
de cod fara de care scenariile nu se pot descurca pentru a-i
crea propria lor lotalilate de aqiuni. Amintind doar de funqiile
de pe coloana inrai, este greu de presupus ca scenariile cu
subiectele cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori
fie i simuland substantialitatea, Ia interdic[ii, incii/ciJri,
prejudicieri, /ipse, pleciJri, donilri, dep/a.sliri spa[iale, lupre ~i
victorii, intoarceri ;i, fire~te, Ia fnliituriJri. Chiar i un basm
cum este Ridichea na;.drii1 ana, pentru a se constitui are nevoie
eel pu(in de o re{ea de funqii, nu in toare detaliile ei Ortodoxa:
bunica ar dori sa mam1nce o ridiche dar nu o are (prejudiciere);
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta SO(iei sale cape0
o necesitate proprie (/ipsa); seduce in gradina (plecarea); trage
de frunzele rauvoiroarei ridichi (luprt'i}, dar nu reuete sa
smulga (infriingere); bunica se asociaza efortului de smulgere a0
ridichii, fara sa obtina rezultatul dori t ( /uptii/infriingere),
pereche de func(ii care se repeta de diteva ori prin inmul(irea
treprara a grupului de eroi (nepo{ica, cainele, pisica) penrru ca
:J.Iterior, dupa asocierea i a celui mai lipsit de puteri dintre ei,

SCEN \IHl L CA DlSCURS

233

. 1 ndJchea sil fie smulsa din pilmant (luprc'f/victorie},

1UJ ravnll
~ ( remed terea},

~Nice I,uducc
Ia ob(Jncrca
obJcctu
dupa
cee<l
c~
sc
due
In
casii
(lntoarcerea)
~i
ridichea
este
mancata
re ero11.
.
ca , . ea ti11sei). Se poatc spune, dec1, ca de Ia o forma
1'n/tlllllfll
.
.

~
. .

,.-1 Ia alta, ~~ de Ia un d1scurs 1a <~1tu l m cadruJ acelew~

1
d I b
d 1 ~
1
.
11 arative, autoru ~l co u tre UJe sa ca a a mvo 1ala,
Jonne 1 11110cand autonomw ~i originalitatea viziuni i sale
Pnnlll
~ d Ia b"catate

'd
f
.. ' celillalt punan
artJstJCt:,
. .0 monotlplc rezJ uala ara de
dscursulnu sc poate conslllUI.
caret
1~
'I
I
.
j11 cadrul accstor tocme HnvoJe 1, cu rezu tate mereu d1fe. P01 fi dctectate anUillJte tendin(e,
unor
.
. .fie In direqia
.
.
nte.
1
1
nile comportamente cu lura e 1 arttstJce standardJzate, [1c
anlll
.1.
. I .
w ce,a ,a unui efort de sll 1zare ~~ va onzare cu un grad mai
ndical de origina1itat.e.
Atunci cilnd, de pllda, monot1p1eJ rez1duale a codului i se da
satisfac(ie, dinco1o de i.ncapacitatea..aqiunilor concrete de a se
fnstrilina (inso1ita) insp1rat de funqule de care apartin, subiectele In cauza sunt !acute din interd~cfii ~i fncclldiri comode sau
in orice caz ~tiutc, din vicleJuguri mabile ~i prejudicieri simulate. din /ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim acceptale, d1n /upte urmate mercu de victorii spectaculoase i facile,
din sa/l(/ri ~i recunoaJteri de ultim momen t, lncununate de
demascifri firqti, pedepsiri oportune ~i fnlcltu rclri lini ~ti toare.
Construite doar din materia rezid uala a cod ulu i, asemenea
sub1ecte se dispenseaza sau, In cazul eel mai bun, doar se
prefac cii detin pretenfii fntemeiate sau nu, fncercari grele trecute sau netrecute cu bine, fenomene simptomatice pentru
incapacitatea de problematizare a autorului. Absenfa absentei
pare sa fie ~i ea indicativa pcntru personajele ~i. o data cu ele,
pentru autorii care nu au nim ic de pus sub semnul lndoielii ,
pentru cuno~tintel e pur afirmati ve, Miza scazuta sau cu totul
inconsistenta a unui scenariu rezulta din sadicia valorica a
/ipsei: un personaj ci'iruia nu-i lipse~te nimic sau mai nimic In

naratJI '

'

232

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULlil CINEMA TOGRA.I' IC

spectru relativ stabil de funqii care nu este folosit in totalitare

de nici un scenariu luat ca discurs individual. Codu/ detine,
numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, oricat de
vast, nu este nevo_it sa-/ ut~lizezc in lntregime. E posibil ca ~i
romanele ce/e ma1 nemargmJte pentru a-~1 crea totalitatea lor
de actiuni sa nu recurga Ia loate funqiile prevazute de cod. Pe
de altc'i parte, intr-un scenariu dat, cu exceptia lipsei ~i a
inlarurilrii ~i poate cu cea a absen[ei, celelalte funqii Pot
ap<'irea de mai multe ori, evident prin mijlocirea a/tor aqiunj
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei
~i diversitatea lor calitativa. funqiile reperate lntr-un scenariu
le intrec de regula sub raporr numeric pe cele din cod.
Sdipate de povara monitipiei, discursurile sunt nevoite cu
toate acestea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizute
de cod tara de care scenariile nu se pot descurca pentru a-~i
crea propria lor totalitate de aqiuni. Amintind doar de funqiile
de pe coloana lnUii, este greu de presupus ca scenariile cu
subiecte/e cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori
fie ~i simuland substantialitatea, Ia inte rdiC(ii, inciilcari,
prejudicieri, ltiJse, pleciiri, doniiri, deplasiiri spa[iale, lupre ~i
victorii, intoarceri ~i. fire~te, Ia ink'ituriiri. Chiar ~i un basm
cum este Ridichea nii::.drii1anii, pentru a se constitui are nevoie
eel putin de o retea de funqii, nu in toate detaliile ei Ortodoxa:
bunica ar dori sa mam1nce 0 ridiche dar nu 0 are (prejudiciere);
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta sotiei sale cape0
o necesitate proprie (/ipsa); seduce In gradina (plecarea); trage
de frunzele rauvoitoarei ridichi (lupra}, dar nu reu~e~te sa
smulga (injrongere ); bunica se asociaza efonului de smulgere a0
ridichii, fara sa obtina rezultatul dorit (luprt'ilinfrongere),
pereche de functii care se repeta de cateva ori prin i'nmulJirea
trepta~ a grupului de eroi (nepotica, cainele, pisica) pentru ca
ulterior, dupa asocierea i a celui mai Jipsit de puteri dintre ei,

SCENA RIUL CA DISCURS

233

'dichea sa fie smulsa din

(lupta/victorie),
~plimanr

.
1celul, n
iDr , ducc Ia obtinerea ob1ectu 1UJ ravn1t (remecl!erea), dupa
cee<lerou
c~ .. sc due In casa (intoarcerea) ~i ridichea
cste mancaUi.
.
larc.
1 {ijHei). Sc poate spune, dec!, ca de Ja 0 forma
' /iif/1/'0ff!{

.
~
rm . ,., Ia alta, i de Ja un d1scurs Ia altu l Ill cadrul accleiai
nJraiii"
.
' . rar1ve, autoru 1 I. cod uI t rc b u1c
sa cad a 1a ~mvoia la,
forme na
1
I nvociind autonomJa l ongllla ltatea viziunii sale
l
~ d I bv o monotlpic
rez1.d ualav fara
v v de
PnnJU
.
.
arusuce. celi'ilal! punan a ata1c
. .
. cursul nu se poate constilUJ.
nre dJS

.~
1
11,. cu rezultate

1
Incadrul 'acestor locmc HnvoJe
.
. ~
. mereu difcfi
detectale
anunute
tend111te,
f1e
In
d1reqia
unor
01
rite. P
.
. .
1lura1e I arliStice standardizate, fie
ire
comportamente
cu
. ..
.
.
.1num
,wcea " unui efort de st1 11zare I va 1onzare cu un grad mai
ndical de originalitat.e.
Atune! cand, de p!lda, monotrpre1 rez1duale a codului i se da
131isfac{ie, dincolo .de i.ncapacitatea..aqiunilor concrete de a se
. striiina (insolita) msp1rat de funqule de care aparti n, subiec1;/e In cauza sunt tacule din interdicJii ~i lnccllcari comode sau
;n orice caz tiute, din
inabile i prejudicieri simu;ale. dw {ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim acceptare. din tuple urmate mereu de victorii spectaculoase ~i facile,
din salwTri ~i recuJwa~teri de ul tim moment, lncununate de
demascari fi reti, pedepsiri oportune i lnlaturclri Iinititoare.
Construite cloar din materia rezid uala a codul ui, asemenea
sub1ecte se dispenseaza sau, In cazu l eel mai bun, doar se
prefac ca detin pretenJii lllfemeiate sau nu, lncercari grele trecule sau netrecule cu binc, fe nomene simptomati ce pentru
mcapacitatea de problematizarc a autorului. A bsenJa absentei
pare sa fie i ea indicativa pcntru personaj ele i, o data cu ele,
pentru autorii care nu au nimic de pus sub semnul lndoielii,
pentru cunotintele pur afirmati ve, Miza scazuta sau cu totul
mconsistenta a unui scenariu rezul ta din sadici a valorica a
fipsei: un personaj diruia nu-i lipsete nimic sau mai nimic In
v

vicle~uguri

234

SPRF. 0 POF.TJCA A SCF.NARIULU! CINEI'vfATOGRAFIC

ordinea valorilor umanc fundamcntalc nu are ce lnlatura, iar

subiectul in care estc plasat se transforma In eel mai bun caz
intr-un simplu dispozitiv retoric corect rcglat.
Insolitarea funqiilor traditionale i folosirca, de asemenea
organica a unor ac{iuni pendinte de funqiile lnscrise In coloa~
nele II-V constituic un indice, nu singuruJ se lntelege, al
capacitl!{ii de observarc dintr-un unghi mai nou a vietii personajelor. Un personaj, ca Serpico, care rcfuza cu obstinatie
complicitc'ifi/e i mai apoi cste pus In situatia de a duce fupte
urmate de infriingeri i de a face fata unci demascclri ncreu~ite
este capabil sil-i scoata subiectul din platitudinea sa potentialit
1n buna milsura interesul subicctului unui film ca Fi!iera
francezii rezulta din nereuita pedepsirii rilutacatorului ~i din
pedepsirea silita ~i fntamplatoare a unui erou, ceea ce face ca
/ipsa personajului sa fie fnHiturata de o lipsii ~i mai gravif. Un
film de aqiune cucerete astfel un insolit sentiment al tragicului, dei prin urmiiriri (i ele nereu~ite), comp/icitt'ifi i
deplasiiri spafia!e satisface din plin preten{iile genului.
Uneori interesul unor filmologii fntregi se sprijina, dincolo
de incarcarea statistic echilibrata a subiectului cu funqiile
necesare, pe recurenta unor clase de aqiuni aflate pe coloana a
V-a. fn buna masura, originalitatea subiectelor filmelor lui
Visconti se explica prin folosirea obsedanta a contractiirii in
toate variantele sale, viziunea autorului fiind exasperata de
conditia omului modern, al carei tragism ii are originea in
transformarea in obiect de tranzaqie a tuturor valorilor sale.
Subiectele filmelor lui Antonioni, lncepand mai cu seama cu
A ventura, ii propun sa examineze tendinta personajelor sale de
a se elibera de instrainare i singuratate prin travestirL
Un alt instrument important ce sta Ia lndemana autorului in
vederea valorificarii dintr-o perspectiva stilistica proprie a
functiilor se sprijina i pe faptul ca intre materia narativll i
1emanticll a unei clase de actiuni nu exista un raport de mru'ime

SCENARIUL CA DISCURS

u lntre fntinderea acesteia (a functiei)

235

cea a

b' d ~
oblluaron
"' . wematografice. Sc hemat1c
vor m , mtre funq ii

ecren{el c
.
. rJ (
.
le narative
din. scenanu
omogen1zate ~de un
,
. . I ..1 m
AI~
1ecven(e
.
edicat) pot ex1sta tre1 Sttua{u: . ntr-o secventa cum
anun11t pr
d'
v
omogenizata de pre tcatu 1 narattv l\_ane moore este
este cea
. .
f
.. ~ l ~
. 'b ra substanta unet swgure unqu, m aturarea lipsei
dlslrt Ul
.
~ B M
.
. x
. .
. . lipsii ~i mm grava. . atena narattva a une1 smgure
.
. .~ ~
.
r
Prmo-o
.. este distnbUJta Ill mat mu 1te secvente cmematogra 1ce:
de catre polititi aflati In automobile a unor infrac11rmor
fi
~)
f
.
1 tera ranceza este ragmentata ~
. fugia(i fn metrou (Ft
1
ron re
C 0 .
~
. buita In mai multe secvente. .
smgura secventa omod1s1rt
~
d'
.
. .
~
ntzata de propriuJ sau pre tcat narat1v astmt 1eaza substanta
ge. multor functii. De exemplu, In secventa lntoarcerii lui
(dupa
.In
familiei
Parondi, care se omogemzeaza m JUrul pred1catu!UI Simone
licitif ajutorul Jamiliei sale pentru a-~i salva libertatea, Ii
::c Joe mai multe functii: donarea (confidenta) (Simone J1
nformeazii pe Rocco despre fapta facuU1); prejudicierea
:Rocco este
de.
femeii. iubite); pretenfii
meiate (Simone 11 pretmde lut Rocco aJutorul pentru a scapa de
consecin{ele faptei sale); fncercarea grealsolufia grelei lncerciirt (treciind peste imensa suferinta provocata de uciderea
Nadiei, Rocco accepta sa-~i ajute fratele); pretenJii fntemeiate
(C1ro pretinde ca Simone sa suporte consecintele legale ale
crimei sale); nesolufionarea grelei fncerciiri (Ciro, ignorand
rugamintile lui Rocco, se duce Ia politie pentru a-1 demasca pe
mfractor, fapt ce va determina destriimarea familiei).
Utilizarea In succesiuni imprevizibile i nesistematice a
unuia sau altuia dintre procedeele amintite nu este supusa
mc1 unei restriqii, codul aqiunii autorizand adoptarea
oriciirei formule In raport cu strategia narativa i inclinatiile
stilistice ale autorului, in vederea obtinerii anumitor efecte
ntmice i semantice.
j

(unc~~~rea

~~one

asasinare~ Na~i~i)

afe':_~at ucider~a

aparta~entul.

~efnte

r~

236

SI'IU; 0 I'OETICA A SCE!\'AIUULUI CI~E\HTOGR\HC

Vll. Repertoriul fimC{iilor l'echi ,ri noi ca siste111. Particularirarca cclor 32 de functii dcscrise de Propp consta In faptul
ca clc llll ~tlcatuicsc doar un repertoriu (care atragc atcntia
naratorului asupra divcrsitii(ii semantice a ac(iunilor ce trcbuie
sll constituic subiectele opcrclor narative), .~i nici pur ~i simplu
o serie, in care liccare clement estc cauza celui urmiitor, ci un
sistcm a ciirui coincidcnta cu clcsfi.'i.~urarea aq1unilor din basmul cu cloua mi~ciiri nu lrcbuie sa ln~elc. Structural ~I Cstetlc
vorbind, succcsiunca canonica a functiiloE 1mplica - i acest
lucru ni sc pare escn(inl - ceca ce Jan Mukarovski numca a fi
principiul acumularii scmantice care, redescoperit In succesiunea funqiilor. releva un sens oarecum absolutizant: fiecare
functie, pastr~indu-~i proprieta(ile specifice, indiferent de locul
pc care II ocupii In schema canonica, este determinati'i i !n
raport cu fundalul semantic creat de funq1ile precedcnte ~i de
ascmcnca de potentialul semnificant a! funqiilor care o succed.
0 confruntare fizici'i !ntre doi adversari este 0 luptcl, pentru ca
ea decupcaza un anumit spa(iu din aqiunea povestirilor, dar in
componenta semantidi ~i arristica chiar Ia nivelul sistemului
sunt strtinsc ln(elcsurile funqiilor precedente ~i semnificatiiJe
virtualc ale funqiilor urmatoare. Analizata separat, extragand-o
din propriul sau sistem, funqia se prezinta ca o particuUi, dand
seama doar de propriuJ teritoriu evenimential i semantic, vazut
ca lntr-o fotografie Ia minut prin care se ob(ine profilul unei
midiri a actiunii suspendate fn ea lnsiii, pentru a redeveni
parte a mi~carii gcnerale a actiunii, daca o reintegram in sistem.0
Func(iile sunt constituentii unui cod care suferi'i inevitabil de
hipercontextualitate, lara ca {esiitura densa fn care sunt stranse
si'i le poatii anula individualitatea. Asemeni componentei unui
spectru, func(ia ca parte-tot, ca individual-universal se integreazi'i fntregului, dar fn eventua1itatea di ea ar fi, dintr-un
motiv sau altul suprimata (prin asimilari fortate..: de exemplu),
spectrul fn totalitatea sa se destructureaza. Inteles astfe1,

SCENARIUL CA DlSCVRS

237

1 rnonotrp1e1, fiind o laturii incontestabiJii i stabilii a

tenonrenl u. aenereaza i ex plica In acelai timp un camp de

~tenru Ul, o
d.
d
b ~ . .
)I. .
Je evidentc, altele 1scrcte, e o oga(1e I complexi...Jalll une
. .. Id p
.
.
~
'' n~banuite (descrise llll(la e ropp I cont111uata, printre
tate A 1 Greimas) (39, pp. 172-221), dar departe de a fi
all": de. p.ar~tactice i hipotactice, orizontaJe i verticaJe, de
epu1zate.
r
f

00rdona re v~i subordonare, 111 care 1ecare .. unq1e este legata

c
r 1 sau altul de toate ce1cla1te func(11 luate separat sau
intr-un
JC
A

laolaltii.
h'
1 f
.. d ~ I
urma functii1or vee 1, no1 e unqu a era a SIStem In
Pel ca se lasii antrenate de aceleai principii de coerenta,
sensu
~ ..
.
licand procesul acumu 1am semant1ce, mscrundu-1 pe
(browniene?), fara sa
rasee unei miciiri. imprevizibile
.
1conrple
ifice monotipia ststemulUJ, de data aceasta cu mult mai
'd ua l uI-genera1 a1 f'1ecare1
~ case
l
sacr lexa, i nici ind1v1
de aqicomp
~ .
b.
.
De aceea, se poate spune ca SIStemu1 vee 1, propptan, !-a
~;~~rat pe eel nou, dar tot atat de adevarat este i afirmatia ca
;cesta din urmii l-a integrat pe primul.
A~a cum am mai spus-o (19, p. 149-162) coerenta sistemu!UJ (codului) ac(iunii se bazeaza pe cele trei categorii de
relapi descoperite de Luis Hje1mslev fn spa(iuJ unitatilor
Jrnuvistice, cu totul compatibile cu mediul funqii1or, devenite
11 ~ci regu1i de combinare a constituentilor. Aces tea sunt re1atii
de rnterdependen(a, cand un termen A presupune existenta
obligatorie a unui termen B i viceversa; determinari, cand un
termen A presupune existenta unui termen B, dar existenta
ce!u1 de-al doilea nu presupune prezenta ob1igatorie a primului;
I. in sfarit, conste1atii1e, cand cei doi termeni A i B compatibili se tolereaza reciproc, dar nu conditioneaza prezenta unuia
de prezenta celuilalt.
A

Pornind de la aceste premise, se poate schita aici fntr-un

mod ceva mai nuantat sistemu1 de relatii dintre funqii, care
devin norme de combinare (compozitionale) ale discursurilor.

238

SPRf<: 0 J>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Interdepcndcntele pun mai lntiii In lumina relatiilc apasate

dintre funqii. A~a cum au observat Propp i Greimas, uncle
functii formeaza perechi de tipul: interdic[ielfncalcare, isco.
dire/divulxare, vic/e~uglcomplicitate, donare/reac[ia eroului
/nzestrareldeplasare spa[ialcT, /uptiilvictorie, urmdrire/salvare'
incercarea grea/sohtfia grelei fncercari. Faciind parte di;
accla~i sistcm, funqiile noi formeaza i ele interdependente:
refuzul iscodirii/refuzul divulgcTrii, refuzul iscodiritlrefuzut
complicittT(ii sau nereu~ita iscodirii/.nereu~ita divulgiirii ori
impunerea iscodirii/impunerea divulgiirii, folosirea silita a
vicle~ugului/complicitate silitii etc.
Lucru mai putin Juat In seam~, consta In faptul ca exista i

interdependente discrete dar ev1dente, care pun In relatie tot

functiile lnvecinate: absenJiilinterdicJie, inciilcare/iscodire etc
reacJia erouluilfnzesrrare, inzestrare/deplasarea spa[iata'
deplasarea spaJiafiilfuptii etc., tip de relatie ce s~ transmite j

funqiilor corespondente de pe celelalte coloane. In primul caz

relatiile apasate pun In prim plan opozitia semantica a semni~
ficatiilor funqiilor (interdic{ia este impunerea unei norme de
comportament, inciilcarea este infractiunea de Ia o norma de
comportament etc.), punand In umbra relatiile de cauzalitate, i
ele sesizabile (interdicJia este nu numai o condi(ie a aparitiei
inciilciirii, ci i o cauza a sa etc.). Relatiile discrete pun In prim
plan raporturile cauzale, umbrind opozitia semantica, tara a
0
anula: absenJiilinterdicJie ( daca lmparatul nu ar fi plecat de
acasa, nu ar fi avut motive sa formuleze interdiCJii), i in
acelai timp i o opozitie semantica mai pu(in putemica, dar
detectabila (absenfa este un vid al puterii, dar interdiCfia este
un reziduu tocmai al puterii absente). Relatiile discrete dintre
functiile lnvecinate invadeaza, nu trebuie dedit sa amintim,
intregul sistem al funqiilor. Ambele tipuri de interdependente
apilsate i discrete asigura astfel printr-un fel de dublli cuslitura,
pas cu pas, interconectarea tuturor funqiilor la sistem.

SCENAIUUL CA DISCURS

239

endentele care au drept rczultat formarea unor

InterdeP
.
~
l
J
.
de functii nu pnvesc msa numa1 case e de aqmne
h
erce
1
)
E

d
P . t (lnvecinate . xamman co 1oana mta1, se vede
e
~
Prop!3
J
. { ca func(iile formeaza mterdependente (perechi)
imed1a ,
d. . I
d"
l
/A
. deparrare: preju zcz~re re!ne 1~re, p ecare tntoarcere,
1
~ ,r.rfifturarea lipse1. Part1culantatea acestora consta In
/tpSilt/1
b
j
. .
.
. 1 ca sunt relevante atat su raportu opoz1(1e1 semant1ce
taptu dicierea presupune frustrarea de catre un raufacator a
tpre;u
d ~
.f
~ .
erou IU1, remedierea este repararea. e catre erou a uner rustran
. are) cat ~i cauzale
nu s-ar fi produs daca nu~
anreno
. . . (remed1erea
. ~)
.
existat
o
pre;udiclere
antenoara
, p 1ecarea este opusa
Jf fI
.
. d
~
nt 1c fntoarcerii, dar ~~ cauza e1, up a cum !ipsa este
sema
.
1~ ~
~
.
1 .d
ul in/iituriirii ~~ m ega a masura consecmta ce eJ e-a doua
opus
.
~
~
) p
dacil erouJ nu era lips1t, nu avea ce sa m1ature . rezenta unor
c!ii privilegiate care formeaza perechi opozitionale i
unzale fn acela~i timp, de~i sunt situate In puncte lndepartate
cau
. b"l .
le sistemului, sunt lesne sesJZa 1 e ~~ pe celelalte coloane:
:xecutarea (efectuarea) prin silire a unei prejudicierilremedierea silitii, plecarea silitiilfntoarcerea silitii; sau perechi
indepartate dintre funqii plasate pe coloane diferite: lipsalfn/iiturarea (eliminarea) lipsei printr-o !ipse/ ;i mai gravii. De
aHfel, acest ultim fenomen, doar aparent insolit, poate crea
perechi apropiate i lndepartate, prin stabilirea unor interdependen(e, sa le numim lncruci~ate, !ntre funqii aflate pe
coJoane diferite: fnciilcarelrefuzul fnciilciirii, fnciilcare/nereltfita fnciilciirii etc., dar i plecare/refuzul fntoarcerii,
executarea (efectuarea) unei prejudicieri silite/remediere etc.
Sistemul pune In evidenta ~i existenta unor interdependente
indepiirtate discrete, preponderent cauzale, absenfMnliiturarea
fipsei, fn care prima funqie, consemnand un manco total sau
partial de autoritate, devine cauza fnliituriirii care este ~i o
restaurare a autoritatii contestate sau a unei alte autoritati
A

_A

(prezenfa).

uo

SCENAIUUL CA DISCURS

SPRE 0 POETIC..\ A SCEN,\RJVLUJ CI:\'EJ\IATO(;RAHC

Aceste interdependcnte apropiatc ~i i'ndcpartatc dintre

functii, apilsate ~i discrete, care acopcra lntregul tablou al func.
tiilor, transformandu-1 in sistem, au In raport cu discursurile
narative ~i in special cu sccnariilc, o importanta greu de
ignorat, deoarece ele cxplica dimcnsiunca lincara ~i dialogica a
compozitiei subiectului Ia care ne-am referit mai sus.
Mai exact spus, interdepcndentele apiisate ~i discrete care
leagi! funqiile invccinatc (apropiatc) determina coerenta
lineara a subiectului care, depliind predicatele temei, se
folose~te atiit de opozitia semantica dintre aqiuni, cat ~i de
cauzalitatea ce asigura continuitatea acelora~i aqiuni ale
personajelor. Interdependentele lndepi!rtate asigura ~i provoaca
relatiile dialogice (consonantice ~i disonantice) dintre aqiunile
necontigue. Interdependentele amintite, detectabile 1n sistem,
devin reguli de combinare a aqiunilor din discursuri suficient
de puternice pentru a le identifica 1n fiecare subiect luat in
parte ~i 1n acela~i timp destul de suple pentru a se lasa
interpretate de gandirea ~i sensibilitatea originala ale autorilor
acestor discursuri. Formalizarea (organizare lntr-un anumit
mod ~i nu In altul) a aqiunilor ca clemente ale continutului
dintr-un scenariu determina ~i organizarea imaginilor din
stratul de deasupra ~i 1n acela~i timp, tipul de "scriitura" cuprinsa i'n stratul fonetico-lexical ~i eel semantic, de~i i'n ordinea
apari{iei, a lecturii, pare ca scriitura produce formalizarea
amintita. Solidaritatea dintre planul expresiei ~i eel al continutului autorizeaza ambele interpretari cu conditia ca nici una
dintre ele sa nu suprime i'n analiza unuJ dintre termeni. Cu toate
ca interdependentele discrete ~i apasate leaga toate functiile
care aJcatuiesc sistemul, coerenta acestuia pune i'n evidenta ~i
existenta determinanlor, i'n care un termen A presupune existenta unui termen B, dar nu i invers. Un asemenea tip de
relafie introduce in sistemuJ analizat relatiile ierarhice dintre
1mcfii. Functiile-perechi indeplrtate, care sunt, cum am vhut

241

..31 sl discrete, opOZI{Ionale i..cau~ale, pun in acela~i timp

apJ> e' cma 1 ascmcnca funq11. D1 ntre aces tea, perechea
.

. d
t 1.
.
. rellel to
!U
1enii cci ma1 111 epar a 1l, 11psa ~~ respect1v m 1atufi
Jnd tern
Jr . (fie in forma prevazuta pe co 1oana 111ta1, 1e m cea
,0 ltpset
f
..

ran
incea) antrcneaza unqu 1e cu rangu 1 ce1 ma1 malt
de pe aacele motiveazii atatJa niveJu] sistemu1ui functiilor, cat
oentru c, . discursunlor,

.. D aca d
t
prezenta ce1orI a1te f unqu.
1
111
.I Ia te 1 a
.
d.
: ' a perechilor aprop~ate, apasate sau Iscrete, acumunl'rspecuv
~ ~ d r
1 .
rrea sem,antidl ni se mra(1~eaza ca un proces mea 1 uz, re atw
,a .75if ~i fnlifturare face din acela~i fenomen un proces cu
.
dwtre 1If
. 'b'J

b

suplu, descnpt1 1 ca1Jtativ, tocma1 m aza re1atieJ de
rnult ma 1
d
.
denti! unilateraH'i (a etermmam ammt1te . Dw acest
depen 1
f
..
l
de \'edere, toate unctJJ 1e care premerg apantiel ipsei
. M.
.
.
r. une!determinate
de prezenta acestew. 1~carea evemmenta1a
;unl mantica imprimata de interdependente1e apasate ~i dis1
11 se
.
. d
,~:
' e lncepand cu absenJa 1 termman cu eJectuarea silitii. a
crelip.rejudicieri, exista doar In virtu tea aparitiei lipsei. La fe1,
1/llf
.
1
, treaaa mi~care evemmcntw a ~~ semanl!ca generata de
wterd;pendentele apasate ~i discrete ce urmeaza lipsei este
~~temJinatii de necesitatea aparitiei fnlifturc1rii lntr-o forma sau
alta a ltpse1. Coordonate lntre eJe, In baza acumularii semanuce. /ipsa ~i fnliiturarea lipsei devin, dincolo de propriile
semmfica{il particuJare, funqii privilcgiatc ce co1ecteaza toate
Jrmele semicc ale funqillor anterioare. A~a cum am vazut,
toate aqiumlc lntreprinse de Nata~a pani11a aparitia !ipsei (a
Jipse1 JUJ "el") sc subordonau acestui moment al aqiunii, dupa
cum 10ate actmni1e premergatoare fnlc7turc1rii lipsei (a accluiai
"el") erau determinate i subordonate tocmai de ivirea de
neinliiturat a functicl respective. Coerenta sferei de aqiuni a
personajului Nataei i totodata intcresul artistic pe care 11 starne~te sunt determinate de aceasta relatie stabila i universala In
spatiul textelor narati ve dintre lipsif i fnlaturare, pe care,
wspirati din Roland Barthes, am numit-o card inaJa ( 19,p.l54).
v

A.

..,

6-Spe o poctx:t a scena.1ului cinemarogafic

.U2

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAf'IC

VIII. Cardina/a actiunii fi impor~anta ei in omogenizarea

artistic(J a compozi[iei scenariului. In prac tica scris ului scenaristic, cardinala devine, dupil parerea noastra, un instrument
de lucru extrem de eficace. Specificul compozitiei aqiunii din
scenariu ~i din film decurge In primuJ rand din cxistenta unej
unice cardinale. Necesitatea modeH'iri i In drama a unci aa-zise
singure actiuni, exigentil formulata Inca de Aristotel i adoptata
~i de scenariu datorita lntinderii sale limitate, cum au observat
numero~i teoreticieni ~i practicieni ai scenariului, devine prin
ipoteza pe care o formulilm explicita In te rme ni analitici
scotand presupusa unicitate de sub apilsarea une i definitii
empirice. Nu poate fi vorba, de fapt, de existenta In scenanu a
unei singure aqiuni, de vreme ce aceasta latura a subiectului
este divizibila secvential i dis tribui Ul. fn sarcina mai multor
personaje, ci de un cumul de aqiuni diferite din punct de
vedere a! nemijlocirii lor evenimentiale i semantice (desemnate ca functii), atribuite unor personaje dintre cele mai diverse,
polarizate 1nsa 1n jurul celor doi termeni ce compun cardinala.
Compozitia aqiunii tolereaza o singura cardinala, i nu
singura aqiune. Marinarilor din Crucif(itorul Potemkin Je0
lipse~te libertatea i o cuceresc. Trecerea de Ia " tema" Ninei
Agadjanova-Sutko, de la primeJe forme ale subiectului i apoi
ale decupajului elaborate de Eisenstein, ce prezentau revolutia
din 1905 In 1ntreaga ei amploare, la aqiunea care sta Ia baza
filmului , consta fn gasirea unei solutii compozitionale specifice: episodul revoltei marinarilor din Odessa era In textele
preJiminare amintite un simplu element epic; o fibra narativa
oarecare printre multe altele i oarecum periferica. Geniul
novator al lui Eisenstein a constat, In primuJ rand, In descoperirea in procesuJ de elaborare a subiectului viitorului film, In
intuirea i aplicarea acestei norme de baza a subiectului scenariului: existenta unei singure cardinaJe, Ja prepararea careia pot
participa acfiunile ceJe mai diverse, intreprinse i suportate de

SCENARIUL CA DrSCURS

243

diferite,
cu conditia subordo,..rsonaje, ~<J ele, In .cazul
l v citat,
v
..

wra lipsei I 111 aruraru e1.

nilfJJ aces
x
. Ia este
oritatea scenar11. '1or I. f1'l me1or msa,
car d rna
In maJ

1 W
. sfera de actiune a unu1 swgur personaJ: Ul atanabe
)asat.r rn
1
. d b. d
P
. : te 0 performanta umana reve atoare 1 o o an ete.
II Irpse
d
. .
b .
R
oc~~ e.ste
01 Rubliov fi lipsete sr_a:e~ e g~nm ' o o tme.
L 1 de disolutia fam11le1, reUJnd s-o salveze, sacn f1canafecta
B
. .

e sine. Lui Apostol o1oga 11 11pSete mere erea mtr-un

du-se p
.
fi 1
.
I
de vaJori autent1c, care, ma mente, 1 sere eva etc.
,,stem

d.
Cardinala nu este wsa o norma rn genere a 1scursun 1or
ve ci a sistemului , adoptata de discursuri In mod diferit.
narall
.
f.
. . ~"
v
.
v
an
Rom ul pentru a-1 con 1rma propna-1 10rma, ut111zeaza de

0 Ia mai multe cardinale pe care le orchestreaza polifonic. In

re,u
.N
d . ~"
.
r-boi 1ri pace nu numa1 ataa etme m s1era sa de aqm ne
li;;a i fnlaturarea ci i Andrei
Pierre B ezuhov,
Bons, Nikolai Rostov, Suvorov I Napoleon , Platon Karataev
.1 Dolohov etc. In Crima ~i pedeapsii, Raskolnikov, MarmelaSonia, Porfiri Petrovici , Svidrigailov li au cardinalele lor
ere. fn Jon de Liviu Rebreanu, Ion, .Titus Herdelea, Ana i
Flonca etc. detin Cardinale proprii . Inainte ca polifonismul
romanului sa antreneze sau nu vocile naratoriale, cum a obser131 Bahtin, el trebuie sa se bazeze pe polifonismul cardinalelor.
Atunci cand scenariul i filmul vor sa imite polifonismul
compozitional prin plasarea cardinalelor In sfera de aqi une a
mar mul!or personaje, cum se !ntampla 1n Unii ~i alJii de
Claude Lelouch, compozitia sa se destrama i observarea vietii
personajelor devine superficiaJa. Performantele vizuale i de
decupaj, uneori demne de retinut, nu au putut da forma artistica
tilmulu1 respectiv pentru ca li lipsea formalizarea aqiuniJ.
Cardinala, fiind unica, !mprumuta astfel mai m ult decat !n
alre forme narative, o importanta covfiritoare. Ea este mai lntai
generatoarea compozitiei oridl.rui subiect cinematografic. Piasand /ipsa i lnlaturarea !n sfera de aqiune a un ui grup de
A

r ..

~olkonski,

~ov,

U4

Sf'JU: 0 I'OJ.:TJc,\ A SCJ.:NARIVLUI CI,EM\TOC;RAf'IC

SCENARlUL CA DISCURS

pcrsonaje .sau a unui pcr!;onaj unic, cclc doua funqu polarizcazi'i in jurul lor, prin mccanismcle determinarii, potri vit unor
subordonari ciirora doar scenaristuiJc gilsc~tc forma (coduJ ncprctinzand altceva decal ca .subordonarca intr-un fcl sau altul sa
fie 1'1icutil). Accastil trilsi!tura chstinctiv;1 a compozitiei aqiunii
poare fi vcrificata pnn supunerea cr unci probe, .sil-i zice , a
111
strllmurarii. Daeii, de pildi.i, ne-am imagina ca !ipsa ~i lnliiturarea din scenariuJ A trcli ar fi plasatc in sfera de ac(lllne a lui
Mitsuo (fiul lui Watanabe), compozi(ia aqiunii ca lntreg ar trecc printr-un proces de destructurare-restructurare. AutoruJ prezumtiv ar trebui sa gilseasdi pe Jangi:'i aqiunile exrstente In scenariuJ pc care il cunoa~tem .'ji altc aqlllnr sustrase din seria evrnimcntialil a personaJului respectiv, care sil se subordonez.!
unci cvcntuale noi !ipse (lipsa de bani?) ~i unci alte lnHituran
(redrcsarca in online pecuniari.i? etc.), ceea ce ar fi condus
practic Ia realizarca unui alt subiect cu o compozr(ie d1fcrita.
Aceea~i
.~itua(ie s-ar rcpeta In cazul orici.ire1 stramutiiri a cardinalei.
Transplantarea cardirwlei din sfera de aqiune a unui personaj In sfcra de aqiunc a unui alt personaj, provodind o modiJicarc a compozi(iei subiectului, nu poate sa nu determine i
schimbare corespunzatoare a semnificatiei sale artistice.0
Acumularea sernantica des!aurata pilnii Ia apari(ia lipsei, apoi
piln;1 Ia inl(/turare, funqionilnd In baza acclora~i procese
structurale dar amplificate de prezcnta unei alte materii
evenirnen(iale ~i semantice concrete, conduce cu necesitate la
modificarea corespunzatoare a semnificatiei estetice. In cazul
scenariului ~i filmului lui Kurosawa, semnificatia degajata tine
de nevoia imperioasii a unui om de a se lnscrie In lume,
lnfruntandu-~i cu curaj crescand pieirea individuaia, In timp ce
eventualul subiect imaginat In pripa aici ar genera poate un
sens cu iz balzacian. Cardinala devine astfel i generatoarea
semnificatiei artistice a scenariului ~i filmului, iar, dupa cum

ceva mai tilrziu, ~i generatoarea strategiilor narative

dea
mve
"
1 '1
.
I d.
.
. ce ce dctermrna eJcctc e 1 ocu(ronare a e rscursulur.

I'

.
consemnam ca d cscoperrrea
.
.
I .
.
in sfera de ac(1une a unu1 persona.J sau a a tu1a, care
c3rdrna1eJ

d
I

. , scaza anaiJZCI teoretJce ca un JOC e-a p asarea I stra'e rnlall,

.
d
..
. I .
b
. . ..

este in practrca pro ucem scenanu lll !rea a VJZJUnu

murarea, .
I . ,.
I . A ,- - .1
. . despre lume a autoru ur : rpse e ~~ rn aturarr e sunt
I
rrrrsuce

re de autor din propnu 1 sau unrvers 1magmar, rezultat

I
decupa

1
1

. tenorizarea expenente or practrce, cu tura e, 1stonce,

I drn rn
A
d 1
f
. le etice etc., ce 11 sunt propm, m umea antasmelor
socrat ~le fiin(ei sale, care lnsa, oridit de adanci i originale ar
1ecre e'
.
. d. .d
fi. nu se pot sustrage expenente1Aor_sup:a.m :vr ua1.e ~e. aceea~i
. uri\. Autorii l~i aleg l1psele ~~ mlaturanle m deplrna hbertate,
~ar se poate sus(ine ca i acestea li aleg, tot In deplina liberar aurorii. Complicitatea
cu autorul mijloce~te comrare.
.
. codului
.
rcrrarea
acestuia cu 1stona I etern-umanul.
1
p Faptul ca termenii cardinalei deterrnina Ia nivelul sistemului
1i Ia eel al compozi(iei subiectului subordonarea celorlalte
lunc(ii nu inseamna ca functiile amintite sunt de neglijat.
Dependente funqional ~i compozi(ional de !ipsa ~i lnlaturare,
acestea sunt Ia rilndul lor dependente valoric de aqiunile
~tunc(iile) subordonate, de culoarea evenimen(iala i de prospe(imea semnifica(iilor lor individuale i, ca sa zicem aa, de
incilrciitura, neto, a zestrei poetico-semantice, cedate de toate Ia
un Joe celor douii functii care compun cardinala. Lipsa starii de
geniu a personajului central din scenariul ~i filmul Andrei
Rub/iov, frumoasa ~i insolita prin ea lnsa~i, nu ar fi relevanta
esteric dacii nu ar fi :i'ncarcata de valoarea actiunilor precedente
~i daca lnliiturarea lipsei, dobandirea starii dorite, nu ar fi fost
Ia randul siiu premearsa ~i umpluta de calitatea artistica a actiunrlor ce se lasa subordonate de ultimul termen al cardinalei.
fntr-un mod asemanator, !ipsa de !ncredere a lui Apostol
Baloga, din Nidurea spanzuraJilor, In vechiul sau sistem de
. l!llrSII
.
~~ran trebure
Jnsa
\1omen '
.
A

245

"

Si.t

"

246

SI'RE 0 l'OETICA A SCENARlULUI CINI~MA TOGRAF'IC

valori cc parea atat de nguros i stab~J. i fnl.aturarea Jipsej _

cucerirea unui sistem autentJc de valon ce nu 1 se releva dec'
x
. ele fnseJe at
cu pretul suferintei i al mortu.. - tu lb uratoare
pnn
.
.
d
x
fi
fi
nu
ar fost totu~i valorizate art1st1c .ac~ nu ar 1 ost fncarcate de
calitatea i ea tulburatoare a actmnllor care preced cele doua
funqii ce compun cardinala.
Complicitatea scenariului cu codul aqiunii da rezultat
dintre cele mai rodnice, slujindu-se de relatiile poetico-serna ~
tice foarte riguroase dintre funqii care asigura dimensiun;
Jineara i .dialogic~ a fnliintui:ii. aqiunilor i ~n acelai tirnp,
ierarhizan ferme I subordonan Ia fel de dec1se, ce decurg di
prezenta foarte activa a unei singure cardinale. RezuJtatul aces~
tor procese, de care alte forme narative trebuie sa se fereasca
l-am putea numi frumusetea desenului compozitional aJ subiec:
tului. Acest efect bazat pe relatiile binare i tertiare dintre
functii, ce distribuie simetric, elementele aqiunii In juruJ axei
generate de cardinala, constituie profitul artistic eel rnai de
scama pe care .scen.ariul i filmul f1 trag din obedienta lor fata
de cod. Scenanul I fllmul recurg astfella o maxima forrnalizare a actiunilor i implicit a compozitiei subiectului, tot aa
cum poezia propriu-zisa, scrisa sau nu fn versuri, traiete pe
seama formalizilrii maxime a normelor gramaticale ale Jirnbii.
Compozitia oricat de originala a subiectului scenariului nu se
poate baza decat pe valorificarea relatiilor dintre funqii,
i'ntrucar desenuJ ei nu poate urma decat unuJ din traseele
potential infinite, pe care sistemuJ functiilor f1 detine. Folosin:
du-se de propria-i viziune artistica asupra lumii, autoruJ
autentic va descoperi fntotdeauna In egaHi miisurii prin calitatea
actiunilor concrete ca i prin calitatea rela{iilor dintre ele, un
traseu propriu, dar acesta, oricat de original ar fi, nu se va putea
debarasa de jocul de opozitii i similaritiiti, de coordon&-i i
subordoniiri, pe care omogenitatea sistemului se sprijinii. Ba,
s-ar putea spune cii, In cazul scenariului, originalitatea

d:

SCENARIUL CA DISCURS

. ulut compozitional cu. cat va

247

0mai fndrazn.eata.cu atat va

desen . _0 lumina i ma1 putermca puterea lllsp1ratoare a

une wtr
. . .
~
l
~ mului. Scenarit I ftlme ca ~e.ta_Ieam~ Ka~1e, Rash?mon, 8

~tste

rocmai datorita compozltiel lor msohte, reactiveaza siste.mului ce li declaneaza cu o

cu
are
~i
mai
mare
capacitatea
ordonatoare, frumusetea
'f

10 ver~un
a a relatiilor dwtre componentele sale. Numa1 aa se
sevl~r. de ce fn scenariul i filmul 8 112, construite, cum s-a
exp tea
x 1. b
~ ~1 .
d atatea ori cu o suverana 1 ertate, 1nta n1m o
1pUS e
~
. . J

Jizare foarte apasata a compozi{leJ: a ternanta savantii

( d ~ 1
forma

.
secventele diurne I ce1e nocturne a 1ca a ternanta
dtntre
Jx
d' . d'
.
. .
. e actiunile de regu a paro !Stice Ill VIata cotJdianii a
. .
.
dtntr
.
~
.
~
lui cu cele cuprmse m memona ace1UlaI persona.J, avand 0
erou
1
1 .. d. I .
.
mita aura mitica), numeroase e re atu 1a og1ce d1ntre
:;cuvente etc. - sa o amintim pe cea mai uimitoare, plasata Ja
. ceputul subiectului, ce leaga un ambuteiaj de automobile (din
Guido nu poate scapa decat printr-un salt fn imaginar) de
un ambuteiaj de personaje care l1 protejeaza pe artist, 1n finalul
compozitiei -, nu fac ~ecat sa repe.te "umiJ:. folosindu-se de o
interdependen{a, una dm normele SIStemulm.
~i mai ciudat este ca tipul de rela{ie numitii constelatie, pe
care sistemul funqiilor nu-l evidentiaza explicit, tinandu-I
parca fn rezerva pentru cazuri de urgen{a, se dovedete o unealta compozirionala foarte vicleana. Constelatia permite aparitia
in cadrul compozitiei unui anumit subiect a acelorai funqii de
mai multe ori sub forma unor actiuni concrete diferite (ca, de
pildii, puzderia de prejudicieri administrate personajelor), a
unor motive statice (cum sunt descrierile, 1n principiu nediegetice i care nu adera Ia nici o funqie) sau a unor rudimente nenarative (didactice, evenimentiale, poetice) etc. Toate aceste
elemente, "momite" cu ajutorul constela{iei, o datil intrate In
subiect, au i ele soarta (fericita?) a actiunilor. Acestea, pentru
a se integra In compozi{ie, trebuie sii se comporte asemeni unor

If.?me~~~1 spunem? - furia

~:e

248

SJ'RE 0 I'Of:TJCA A SCENARIULUJ CII\J-:1\J \TOGRAFJ(;

motive dinamicc, ca ~i cand ar li aqiuni. Ascmcnea clemente

chiar dacii joadi uneori rolul doar In aparcntii modest al u ;
110
pasajc ncccsarc ritmic (cum se i'ntiimpli'i In filmul Dante/{[.
reasa), dcvcnind clemente ale compozitiei, capi'iti'i dreptul de
piiqi cgalc In jocul formalizi'irii . Discursul sccnaristic, pentru a
se constitui organic, nu trebuie pur ~i sirnplu si'i-~i urmeze
maestrul (codul). Pentru a deveni cu adeviirat el lnsu1, trebuie
sa o ia fnaintea maestrului, comportandu-se fatii de sistemul
actiunii asemeni ucenicului fatii de vriijitor.
Trebuie sa preciziim lnsi'i di obedienta fatii de cod nu presupune ~i rcspectarea ordinii monotipice a funqiilor din sistem.
Organizarea concreta a aqiunilor dintr-o opera narativa, inclusiv a scenariului, adica ceea ce s-ar putea numi originalitatea
.subiectului sau, poate [j descrisa i judecata valoric pornind
lnsii de Ia monotipie. 0 anumitii aqiune concreUi dintr-un
scenariu care adera Ia spectrul semantic al unei anumite functii
piistreaza ceva din semnificatia originara chiar daca In compozitia subiectului li schimba locul In succesiune. Funqiile
devin pcrmutabile In discurs pcntru ca sunt imuabile In sistem.
Originalitatea unui subiect se nate, printre altele, i prin
plasarea "aberantii" a actiunilor In raport cu ordinea funqiilor
consacrate de cod. Prin asemenea abateri de Ia regula,
actiunc, piistriind ceva din lntelesul funqiei, generat i de locuJ0
siiu In sistem, asimileazii inevitabil i semnificatiile estetice noi
ce decurg din contextul unic creat de compozitia subiectului.
La limita, In aa-zisele subiecte cu compozitia ri'isturnata, chiar
termenii cardinalei pot fi inversati printr-un fel de rocada, un
subiect oarecare puHind lncepe cu l'nlaturarea lipsei pentru a se
l'ncheia cu lipsa. In fond, mult discutata inovatie compozitionaH[ din subiectul scenariului Cetiifeanul Kane fructifica o
asemenea rocada: subiectullncepe cu lnlaturarea lipsei printr-o
lipsli i mai grava (moartea In singuratate a personajului,
tocmai in momentul in care a inteles care a fost resortul

SCENARJUL CA DISCUnS

249

. , .; sale umane) i se lncheie cu lipsa ce detine , e

Jnlhl 1<~II .
.
. d
- .
b . .

0 forma 111so!Jta - ar erea san1u(e1 - care se su stJtu1e

3dC\ arat,
.
I
. x .. .
I .
.
. c momentuiUJ real a supnm<~nl JOCu u1 cu aceeaJ
'
111eta 1on
.
. .
cand micul Kane trecuse de sub autontatea piinntilor
sanJll\". ) sub autontatea lUJ. T hate her. ( piezenta
).
pbsen(,l

.
.
.
p lisemia aqiunilor d111tr-un subJect I valoarea de ansamoacestuia ce se nate din tensiunea dintre monotipia ordinii
blua, dor lnscrise In s1stem

1 or
I ord.1nea "l"b
1 era"" a actJUm
funcll
Ir ~ .
- b.
I
. rise In compozi(ie este amp 1 1cata I pentru ca su 1ectu se
msc rteazii concomitent ~i Ia fabula(1e (seria evenimentiaHi). Cu
rapo

1_e poetl.~e
a I~ ~u b'AJ.ectu1u1 d. ev111
exp1lalte cuvinte. mecam_s~~e
abile printr-o dubla fnqJUne , ma1 mta1 cu ordrnea mono~llplcY'1 a functiilor. i In al doilea
. I rand cu ordinea cronologica a
evemmentelor dm fabula(1e. Intr-un s~enan~ cum este eel
CJrat
c ' unde filmul documentar despre vJata lu1 Kane nu este
decal 0 serie even1mentiala ilustrata publicitar, sugerand
ordinea cronologicii a faptelor ce compun destinul personajului,
rocada despre care ne amintea mai sus i lntregul du-te-vino al
temporalitii(ii aqiunilor pune In evidenta cu mai mare claritate
cele douii fncalcari ale ordinii de succesiune. Alte subiecte mai
put1n vehemente sub raportul particularitatilor compozitionale,
cum este linearul HoJi de biciclete, !i pot dezvalui trasaturile
propri1 tot prin aceastii dubla raportare. Pentru a-i construi
subicctul autorul trebuie sa lupte pe doua fronturi: cu ordinea
structuralii, de tip monotipic a sistemului i cu cea empirica de tip cronologic a seriilor evenimentiale.
Aceasta ultima observa(ie devine premisa unei idei, o spunem cu toata sfiala, fundamentale. Unitatea compozitionala a
aqiunilor cuprinse lntr-un subiect se sprijina pe potentialul
expnmat de repertoriul de functii ~i de relatiile pe care le integreaza In sistem, dar locul realizarii sale este discursul, valoarea subiectului acestuia depinzand exclusiv de capacitatea de
mstituire, adica de originalitatea, inteligenta, cultura, fantezia
'

250

SI'RE 0 I'Ol,"fiC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAHc

SCENARIUL CA DISCURS

!?i, pfina Ja urma, de talentul cu care autoruJ Jnterpreteazii normele codului !ii fructifica materia ini(1al cronologica, cuprinsa
In seriile evenimentiale.
Funqia poetica desemnata de Roman Iakobson drept pro.
iectarea principiului echivalentei de pe axa alegerii pe cea
combinarii esre confirmata ast~el i de mecanismele subiectulu~
scenariului de film. Ea se mamfesta In acest caz Particular rnai
fntai prin selectarea unor actiuni din diferite serii evenimentiaJe
care, pentru a deveni semnificative, trebuie sa adere Ia semnifi~
entia universal!! a unor clase de aqiuni, ce le asigura apanenenta
Ia un grup sinonimic de uniUiti de acelai fel. Pentru a fi
proicctate de pe axa alegerii pe cea a combinarii, pentru a avea
acces Ja compozitie, aqiunile respective trebuie sa se supuna
unor reguli restrictive ale codului, pe care lnsa fiecare subiect In
parte Je interpreteaza In felu1 sau, adaptiindu-1e unci viziuni
artistice care se lasa absorbita cu totu1 In compozi~e. Subiectul
scenariu1ui confirma astfel dintr-o perspectiva oarecum noua
funqia poetica, dar aceasta garanteaza poeticitatea subiectu1ui
numai daca se fntrupeaza fn compozitie, altminteri imensu1 efon
ulterior se transforma lntr-o crea{ie pur iluzorie.
b. Rela[iile dintre personaje

I. Acfiunile concrete din discursuri genereaza relaJii/e

dintre personaje, sferele de acJiune fi actanJi. Arunciind
privire rapida In urma, este UOr de observat ca ipoteza avan-0
sata - personajuJ nu este o entitate monolitica, ci o combinatoric de clemente - se verifidi. Fiind mai fntai un nume
propriu, caruia i se adauga o descriere a figurii lui vizuaJe, un
mod de apari{ie i ulterior o sfera de actiuni concrete, care din
perspectiva codului sunt funqii, personajul In procesul modelarii sale artistice capata un oarecare contur. Pentru ca amintitul
contur sa de{ina un plus de concrete{e, personajul trebuie sa-i
asume i o sfera de rela{ii cu alte personaje, cu mediul sau
natural, obiectual i, firete, cu sine i'nsui.

... ......_______

251

C rea unor asemenea re1atii a i fost de fapt implicata In

dar constriini. de criterii
metodo1ogice, nu
J
.
.
cele rdeascutate,
referit explicit Ia ele. 0 nee aq1une pe care un personaJ o
ne-am
x .
.
.JOJ!JaZasau 0 suporta are drept consecmta
mst1tuuea sau modJ. p .
. .. .
1.G
fjcarea Unei re1a{ii cu un a1t personaJ. nn spnJmlrea . u1 ettys
.
1 ta politidi pe care acesta o duce cu Kane, EmJ1y trebu1e
10 up
.. 1
X
'

sii-~J schimbe rela{u e cu so{u1 sau,. m.c 1.usJ v c.e1e m~c~J.se 1n

acteJe de stare civiHi. Watanabe, preJudJcJat de msenslbihtatea
fiului sau, se trezete, c~m .s~ar spune,
un alt fiu. ~xemple1e
. utea fi fnmul{ite la mfm1t, constatandu-se acelaJ rezultat.
actiune, devenind semnificativa (adica funqie), modifica
wrutul
rela{iilor unui personaj cu alte personaje. Mai mult, se
5
oate adauga: pentru ca o aqiune sa devina semnificativa
ea trebuie sa creeze, sa dezvolte, pe scurt sa modifice 0
relatie cu alte personaje. Ac{iunile genereaza relatiile dintre
personaje i, lar~ind perspec~va, se poate s~une ca siste.~ul
actiunii genereaza, deocamdata, un presupus s1stem aJ relatulor
dintre personaje.
fn operele narative, i l'ntr-un mod mai lesne vizibi1 fn scenariul de film (datorita folosirii unui unic registru de modelare
a ae(iunii), reciproca este i ea valabila. Pentru ca modificarile
de relatii dintre personaje sa fie cu adevarat semnificative
artistic ele trebuie sa fie determinate de actiuni, dqi nu se
poate spune ca un eventual sistem al relatiilor dintre personaje
genereaza la riindul sau sistemul actiunii.
In privinta aceasta, poeticile clasice lamuresc doar 1n parte
chestiunea. Aa cum am vazut, Aristotel, referindu-se Ia drama,
crede fn prioritatea aqiunii, personajele capatand caractere 1n
baza actiunilor l'ntreprinse. Trebuie observat 1nsa ca notiunea
de caracter se refera mai curand Ia etosul personajelor, adica Ia
motivatiile i atributele lor. Hegel, eel pu{in din modul 1n care
sistematizeaza sectiunile capitolului destinat analizei operelor
narative (42, pp. 183-240), ca i din unele op{iuni teoretice Ja
A

:u

~n~e

~tistic,

252

SPJU; 0 POf;TICA A SCENARlULU! CINEMATOGRAF'IC

care ne-am refcrit, adopti'i principiul prioritiltii aqiunii, dar

referindu-sc Ia raporturilc dintre pcrsonaje analizeaza pc larg ~i
in mod nuantat doar un aspect al accstora, c adcvarat, eel rnai
important, connictul, ignorand cxistcnta ~i a altor tipuri de
re!a[ii. Propp confirmil ~i eJ princip!ul aristotclic al prioritatii
amintite ~i distribuic htptcle personaJclor concrete din basrn In
sfcre de aqiune, stabilind astfeJ cele apte personaje generice
(dramatis personae) ale acestuia In baza unor sfere de aqiune
i cJe monotipice: Raufacatorul, DonatoruJ, Ajutorul nilzdriivan, Trimi[iltorul, ErouJ, FaJsuJ erou i Fata lmparatului (65, p.
85). Dei difcrite sub aspectul apari(iei lor fn basmele propriuzise, personaje ca Fat-Frumos, Ivan, Praslea etc. sum toti Eroi
pentru cil In sferele lor de aqiune intra fn aceleai funqii . Alte
personaje concrete, asumandu-i sfere de aqiune identice
devin Rilufacatori, Fali eroi etc. Propp transforma astfel perso:
najele propriu -zise In clase de personaje, tot aa cum transformase actiunilc propriu-zise In funqii . Suprinzator sau nu
Propp nu pune In rela[ii clasele de personaje, aa cum tacuse c~
clasele de actiuni, suspendand analiza In acest punct delicat.
Delicat, dar fructuos. A.J. Greimas preia analiza din punctul
In care fusese parasita de Propp, personajele generice devenind
actan{i (departe de a fi doar o simpH'i substituire de termeni),
care, dupa o operatiune de triere i remaniere, sum organizati
prin punerea lor In relatii lntr-un model actantial (39, p. 180).
Claude Bremond observa lnsa (17, pp. 108-133) ca prcocuparea lui Greirnas de a crea o gramatica narativa fundamentaUi,
de profunzime, face din modelul respectiv un instrument lipsit
de suplctea necesara, prea abstract pentru a fi relevant In raport
cu discursurile narative concrete. Criticandu-l pe Greimas,
Bremond nu-i contesta proiectul - cautarea unci matrice generative a primelor articulatii ale povestirii, a "legilor unei gramajcj narative universale" (17, p. 131) - ci doar rezultatele. .fn
:onsecint11. Claude Bremond opune notiunii de actant, pe aceea

.. ......_________

SCENA RIUL CA J))SCURS

253

.. .. pnn care nu-i propune sa separe analitic planul aqi ude ro1
d x . 1 . d" .
, de eel al rcla(iilor- ouu ntve un lSltncte ale naratiunii _
"Contrar afirma(iilor de principiu ale lui Propp
I ctntlo!sa le unificc.
..
)
f x
~ - ~ d
~i practtcn sa 1e - spune e1 - re uzum sa e11mmam 111
i
(dar nu 1
,
,

un povcstmt refennta Ia personaJe. Funqta nu este pur l

struct '
. . . (P . 1. .
L
~ v
~
:. lu enun(ul une1 ac(tunJ
upta,
lC!orie), fad'i
)tmP
.
d reJLIC.tClere,
.
.
<Tent sau un pactent eterm111at, ca J cum n-ar avea
un ~;tanla sa ~lim daca autorul prejudicierii va dcvenJ mai
tmP
x
.
.
d
~
~
1 unul dtntre luptulon, l 111 ce1e m urma lllVIngatoru 1 sau
apo

"
(17
167)
~

d
invtnsul acesteJ luple
'. p..
. .,.t .mat cparte: "V om
deflllt deci funqia nu numat pnntr-~ aqmn~ (pe car~ o ~om
mi proces), ci pnn punerea Ill relattc a unu1 personaJ-subtect
nu
d'
1 .
.
si a unui proces-pre 1cat; sau, a tmJnten, pentru a adopta 0
;ernunologJc mm clara, vom spune ca structura povestJrii se
bazeazilnu pe o secventa de actium . c1 pe o lmbinare (agencement) de roluri" (17, p. 168). No(tunea de rol, eel putin In
inlelesul atnbuit Ade nar~tol~gul fran~ez, .li pierde carac.terul
analit 1c. A!cscparand n1c1 macar provtzonu planuJ aqwnu de
eel al personajeJor ~i. eventual, de eel al relatiilor dintre personaJe. categoria respeciJva nu dcv1ne smtetica, ci sincretica,
intorcandu-nc Ia o situatie pre-proppiana. Ca Jucrurile stau aa,
0 dol'ede~te faptul ca notiunea de func(ic d1spare apoi pur ~i
sunplu din Jimbajul lui Bremond. "RoluJ'' pretindea o victima
~ 1 ca a fost gasJta ch1ar In "persoana" funqiei. Notiunea de rol,
daca luilm In serios premisa de Ia care pleadi Bremond, punand
in rcla(ie un personaj-subtect (adidi un personaj propriu-zis) nu
doar cu un proces-predicat, ci cu lntreaga sa sfera de predicate,
devine, cum vom vedea, o categoric a discursurilor, a operelor
propriu-zise, t nu a structurii povestirii, a performantei narative t nu a gramaticii ei.
intorcandu-ne deci Ia Propp (practicii caruia Bremond ii
atnbuie o calitate - nesepararea planului aqiunii de eel a!
personajelor -, care, daca nu ar fi fost imaginara, ar fi devenit

zs.

SI'IU~ 0 I'OETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFlC

fatala i'ntrcgului sistem proppian), trebuie sa observam ca

Eroul, Raufilciilorul, Trimitatorul etc. constituie mai Tntai clase
de personaje. Din punct de vedere metodologic, Propp a separat initial aqiunile propriu-zise de personajele concrete pentru
a descoperi funqiile (clasele de actiuni), care, abia sistematizate in sfere de aqiune, i-au permis ulterior sa descrie, folosind
Jimbajul lui Greimas, actantii, clasele de personaje ale basmului. Separarea initiala a fost neccsara In vedcrea unci integrari
In structura basmului (a sistemului), a doua un1tati ("constitucnti") diferite.
Pornind numai de Ia aceasta realitate a sistemului naratiunii
basmului, care detine doua subsisteme (coduri) distincte, functiile ~j actantii, se poate observa ca cei din urma desemneaza
totodata i clase de relatii dintre personaje. Eroul este un actant
pentru ca In basm toti eroii au aceeai sfera de aqiune (aceeai
zestre de funqii), reprezentand fn acelai timp i o clasa de
relatii pentru ca Eroul intra In relatii de opozitie cu Rautacatorul, ceca ce face ca Ia nivelul discursurilor, a! basmelor, toti
eroii sa se afle In raporturi de opozitie cu toti rautacatorii. fn
jurul celor doi actanti se grupeaza ca In doua echipe inegale
numeric i celelalte personaje generice: de partea Eroului _
Trimitatorul, Donatorul, Ajutorul nazdravan, iar de partea Rauflkatorului - doar Falsul erou. Fata, desemnand i ea o clasa de
personaje care, In practica narativa fantastica a basmuJui, poate
fi reprezentata i prin alte valori (merele de aur, calul etc.),
trece succesiv din componenta unei "echipe" In componenta
celeilalte, determinand agitatia din Jumea personajelor concrete
ale speciei respective. Membrii celor doua echipe, pe care
Je-arn numit nuclee de afinitate (19, p. 167), fiind actanti,
desemneaza i clase de relatii descriptibile.

Dadi actiunile concrete genereaza schimbari In sfera relatiilor dintre personaje sau lntr-un sens mai larg, functiile grupate In sfere de actiune genereaza clase de relatii lntre actan~.

SCENAIUUL CA DISCURS

255

10seamna ca fiecare functie a sistemului proppian deter-

awn:! o modificare semnificativa In sfera relatiilor dintre

mJna
acranb!\ta face dintr-un personaj oarecare al situatiei initiale,
A serfan (In cazul In care ef u1 f am1"J.1e1. moare) , r1e un tanar
fie uno
~
.
.
d
l
~
d capul lui (daca aceeaJ autontate oar p eaca de acasa),
Msal e
.
I I ..1
.
'~dificiindu-i fn ambele cazun statutu. r~ atu or. ~u pers':,naJul
m m31 inainte fusese prezent. InterdJC(Ja modJfJca .Ia randul
care
. re lat
sau
' 1'a nou creata, deoarece. eel lasat de capul lm este de dent totui de eel plecat, pnntr-o constrangere d~ comporpenent pe care fn principiu ar trebui sa o respecte. In calcarea
statutul relatiilor abia relncropit, deoarece taniirul In
1
sc a riimas de capullui, !i face i de cap, devenind nesupus.
cauz ,
.
A
. x d
R ~ "" ~
.
I odirea, fiind o actmne mtrepnnsa e un autacator, stabtl:;te 0 nouii relatie, cea
potential spion i un posibil,
dar nu fnca, complice natv. Dtvulgarea transforma ambele
vJrtualitii(i in realitate propriu-zisa: diutacatorul, devenit spion,
1~ 1 glisete, cum_ s-ar spune, ~ro~tul,. ceea c; ad~uga sfereiA de
relatii a tiiniirulu1 nostru o noua 1 penculoasa legatura. Urmand
coloana verticala a functiilor care intra In sfera de actiune fie a
taniirului, fie a altor personaje din basm, se poate observa cum
ochiurile re{elei de relatii se lnmultesc, repeHlnd In acest nou
plan al sistemului naratiunii fenomenul acumuliirii semantice.
Fiecare nouii relatie urmeaza unei noi relatii, lmbogatind nu
numai reteaua In care se lasa prins personajul, ci i fiecare
rela{ie nou creata cu urmele semice ale relatiilor anterioare. Cu
toate acestea, personajul, acumuland relatie dupa relatie,
devenind i produsul acestora, se transforma lntr-un potential
Erou, doar o data cu ivirea In calea aventurilor sale a lipsei,
care genereaza o relatie esentiala, ce lnsumeaza 1n acelai timp
toate reJatiile anterioare tara de care personajul nu ar capata
nimbuJ unicitatii, cea dintre el i o valoare (fata, merele de aur
etc.), de care a fost deposedat i pe care, musai, va trebui sa
A

ra~mbii

di~tre u~

256

SPRf: 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC

~i-o rcstituic. Urmand in continuare firul funqiilor, care li

mulriplici1 raporrurile cu celelalte personaje, formand
totalitatc intensiva de raporturi, potentialul erou devine Erou cu0
statut narativ garantat, abia prin inliilurarea lipsei, care-i
consacra staturul printr-o ultima relatie valoarea pierduta a
dcvenit o valoare regasita ~i asumara. Rczultatele analizei
schitate ne indcamna sa credem ca anumite funqii cu un rol
ierarhic deja stabilit creeaza anumiterelat~J privileg1ate care par
a da actantului semnificatia s~ esentJal~. In cazul citat, !ipsa ~i
inlaturarea Jipsei confera unu1 personaJ rangul de Erou Fara a
repera schema analitica deja utilizata este evident ell un alt
personaj, care, recurgand Ia iscodiri, VJcle~uguri, preJudicieri
etc., ii provoaca Eroului Jipsa, lncercand ulterior sa lmpiedice
inlaturarea, devine Raufacator Sumumul relatiilor celor doi
actanti are drept rezultat o clasa de relatii care II opune pe Erou
Raufiicatorului In toate basmele-discursuri. Iporeza formulata
se confirmi:i ~i In cazul celorlalti acrantJ ai basmului. Falsul
crou trebuie sa aiba pretentii neintemeiate, sa nu faca fata
inccrciirii grcle ~i sa fie pedepsit. Donatorul sa doneze, Trimiti'itorul sa remita, Ajutorul nazdravan sa faci'i obiectul donarii ~i
sa fie luat in posesiune prin reaqia Eroului; Fata sa reprezinte
0
valoare rapitii ~i dosita de Riiufikator, sa devina obiectuJ Jipsei
~i apoi al lnH'iludirii. Marcate de aceste funqii privilegiate.
personajelc respective f~i asumii anumite rosturi actantiale,
consemnand In acela~i timp ~i clasele de relatii pc care le sta~
bilesc fntre ele.
Nu trebuie tacut un prea mare efon analitic pentru a observa

ci1 functiile noi, formand impreuna cu cele vechi un sistem

unic. creeazii i ele pe masura parcurgerii lor alte rela~i intre

personaje i. implicit. alte clase de rela{ii intre personaje. Un
personaj care admite rationalitatea unei noi autoritati (prezenta)
stabile~te cu aceasta o anumitii rela{ie, de supunere sau compatibilitate care, firqte, se va confirma prin refuzuri ale

SCENARlLL CA DISCURS

257

" 'ale iscodirii,. complicitatii

prejudicierii
. d . . etc.
- Nereu~ita
x
..
1ncalc,lfll,
.
i) efecwarea une1 ~rCJU JCJen SJ 11te cre~az~ re1atH cores(; re intre personaJele antrenate de actmmle respective.
fi
x f

Punzatoa
.
. se poate presupune cu su 1C1ent teme1 Ca unqule de pe
In plus, ntai o-enerand functiile de pe coloanele II-V, Je tmcoloana 1 o
. .
.
.
t" si caracterul lor pnvilegJat, ceea ce face ca anum1te
Prumu a ,
d
x
b . .
. de aqiuni intrate
personaJe sa 1e atn u1e ~ 1
cJase
. . m ota unor
~
Jte clase de rela(Jl corespunzatoare.

~au

an~r. Actanfi ii nuirci (sarcini) actanJiale. ~is~emu/ mlircilor

(sarc/11 1tor) actanJiale.
. Cu. toate acestea, notmmle de personaj
A

eneric in sens propp1an ~~ de actant m sensu! confent acestma

!e Greimas li pierd !n raport cu
perpersonaJele
unen la , deoarece ch1ar ~J Ia o pnvJre superficJala,
.
care populeazii asemenea opere nu maJ au sfere de actiune
onotipice. Un personaj cum este Kane, care pare a ocupa prin
sa In centrul compozitiei subiectului pozitia eroului
: 111 basm, detinand In sfera sa de aqiuni lipsa
tnlaturarea
llpsei asemeni acestuia, recurge la prejudicieri (silind-o pe
Susan sii devinii cantiireata In pofida lipsei de aptitudini) ca un
Raufaciitor, dupii ce li donase o unealta nazdravana cum e
0
Opera, nou-noutii, ca un Donator, fiind In acela~i timp incapabil sa treacii cu bine l~cercar~a grea, asemeni unui Fals erou.
fn sfera de actiune a lliJ Kane mtra de-a valma funqii care tn
basm apartineau unor actanti diferiti. 0 asemenea inovatie, care
stricil regulile combinative ale basmului, literatura o practicase
de mult. Ulise a riimas In memoria posteritatii ca au tor a1 unui
vicleug genial prin "mascarea" unei echipe ahee de comando
cu ajutorul unui cal de lemn, provocand dezastrul Troiei. Chiar
i blandul Mikin, iubind-o pe Nastasia Filipovna, 11 prejudiciaza pe Rogojin, care II prevenise Inca din primul capitol al
romanului asupra atractiei irezistibile pe care femeia o exercita
asupra sa, gest pe care In alte condi~i Rocco 11 repeta, lndragostindu-se de Nadia, pentru ca apoi, sa o prejudicieze i pe

t_e~tele naratJ~e ~e-basme

~asarea

11-Sptt 0 pocflti I

~i

IC'COIJiUIUI

cincmaiO&llnc

SPRI-: 0 POJ<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

aceasta, restituindu-i-o fratelui sau mai mare, Stmone, cllruia

mai inainte, i-o luase.
'
Notiunea de actant i~ i pterde, a~ada r, pertinenta In rapon cu
alte tipuri de naratiuni dedit basmelc, dar ceea ce s-ar put
. I x
F
.
ea
numi marcile sau sarctmle actanva e rC~ man . unqtile, capatand
un fel de pa~aport de Iibera trecere din~r-o sfera de aqiuni a
unui actant traditional in sfera de aqwne a unui persona
netraditional, il fac pe acesta dm urma sa cumuleze in sfera J
de relatii mai multe sarcini sa~ marci .act~nti~le (clase de rela;i~
dintre personaje). Un personaJ propnu-zts dmtr-un text lite
poate fi, daca folosim limbajul lui Propp, Erou, Raufacat~ar
Donator, Trimitator etc. in acelai timp, iar acest cumul dr,
marci actantiale nu este deloc indiferent sub raportu! valo e
artistice a personajului i al calitatii in genere a discursului ru
nici din perspecti~a produceri~ te~tulu.i: Nu trebuie sa SUrprind~~
eli operele narat1 ve ne ofera SJtuatH opuse: una i acee .
funqie, dezbaratii de obligativitatea monotipiei, poate intra<~Jt
zestrea de aqiuni a mai m~ltor ~ers.~naje c~n~rete care, diferi:~
din punct de vedere a! partJculantatu lor artJstJce, capata sarc .
actantiale identice. Tatarii invadatori din scenariul And;n~
Rubliov, cei doi cneji, Kiril, asemeni Rautacatorului din ba et
devenind aici multiplu, II prejudiciaza pe Hinarul aspiran:7
gloria marii arte, de pardi s-ar fi vorbit lntre ei. 0 asemen~
situatie fundamental noua, fata de cea a basmului ca
consemneaza o. libert~te i.mpresionanta, de fapt inepuizabila, ~
manevrarea I ~Jstnbuirea. ~Iaselo~ d.e relatii, presupune
descrierea unut s1stem al sarcmil.~r (marctlor~ actantiale i nu aJ
actantilor. Aceste clase de relatu sunt constltuentii celui de-al
doilea cod al naratiunii (codul actantial), i intrucat el est
generat de codul actiunii, nu trebuie sa mire ca va detine ~
privinta regulilor de combinare trasaturi ce pot fi descrise cu
ajutorul acelorai tipuri de rela~i (interdependente, detenniulri
i constelatii) care definesc i constdingerile sintagmatice
A

SCENARTUL CA DISCURS

259

~ tate fn domeniul funqii1or. Ba mai mul t, matemati-

~301 esputea constata ca funqiile

i marcile actantiale (clasele
cJenu ar
.
b. .
1. .

,) se comporta asemcn1 unor mem n a1 mu (1mdor de

de reIa111
. ra ~i respectiv, de corcspondenta. Adaugand o anumita
refennl ~
. .

(
d
x
. e din sfera de aqwn1 a unut personaJ cons1 erata ad-hoc,
tune{mea
I
bare ec h1va
Ienta~ I
de referinta) se prod uce o sc h 1m
111
10
mu a de rela(ii (mu1timca de corespondenta). Plasand In
sfera s,
.K
1xt . d 1' x .
. d. . .
de acriune
a lu1
t preJ u JCJen ,
sfera
1
.
~ ane, a a un e 1psa,
.
e devine Erou I Raufikator. Pentru no1, o asemenea reaKane oarecum neateptata intalnita in domeniul naratiunii este
htar
~
.
~'
..
~'
101 ortanta pentru ca prezenta anumJtor !Ulle{JJ mtr-o s1era de
~ ne devine 9indicativa pentru
semnificatia marcii (marcilor)
ae{JU
.
1 ~ '1
sale actantiale. w acest fel, s1stemu marc1 or actantiale poate fi
derectat. A~a cum am mai ara.t~t (19, PP: 167-1?4), marcile
actan(iale fiind clase de rel~tt~ n~ .pot f1 descn se decat pe
pe scurt, nuantand
cuPluri, pe care le vom
. reamtnti aJci
J doar
.
unde este cazul anum1te aspecte a e sJstemului. Precizam ca
folosim unele substantive pentru nomi nalizarea sarcinilor actan(iale numai din comoditate (folositoare, speram, ~i cititoruJui), tara sa transformam marcile respective In actanti.
Rela~a A. Protagonist/Antagonist desemneaza o clasa de reJa{ii descrisa de Hegel drept relatie conflictuala, Ia care ne-am
referit pe Iarg mai sus, ea reprezentand axa sistemului i pivotul relational al discursurilor. Semnificatia actantiala a Protagonistului este data de resimtirea lipsei sau asumarea ei i de
fnliH urarea lipsei (de pe co Joana I) sau de lnlaturarea lipsei
pnntr-o !ipsa ~i mai grava (de pe coloana a V-a). Kane, Watanabe, Rocco etc. sunt protagoniti pentru ca detin In sferele lor
de ac!iuni termenii cardinale1. Semnificatia actantiala a Antagonistului este data de producerea direcHi sau indirecta a Iipsei
i de fncercarea de a lmpiedica lnlaturarea lipsei . In unele
scenarii i filme, sarcinile actantiale respective pot fi distribuite
In sferele de aqiune ale mai multor personaje concrete
A

260

SPRE 0 I'OETJCA A .SCEN,\RIULUI CINEMATOGRAFIC

(Cruciii'ftoru/ Poremkin); Tn allele, probabil majoritatea, sarcina

protagonistului este distribuJta In sfera de aqiune a unut singur
personaj concret (Umberto D , Kane, Rocco, Rubltov, Apostol
Baloga etc.), in limp ce sarcma antagontstulut este reparttzata
in sferele de relatii ale mai multor personaJe concrete, avand
drept rezultat sporirea potentialulUt contlictual I o mat nuantata analiza a mediilor sociale, morale, culturale etc. "lnfatiate" In scenarii. Uneon , fara sa fie obhgatoriu, personajele
concrete care In sfera lor de relatJt cuprind i marcile respective, respectand parca vechea exigenta formulata de Aristotel
sunt neamuri (Rocco i Simone sunt frati. Watanabe i Mitsu~
sunt tata i fiu), alteori, doar prieteni (Rubliov i Kiril). Pe
traseuJ desfiiudirii subiectului, personajele concrete antrenate
de sarcinile actantiale respective, ca de altminteri i celelaite
sunt cand agenti. cand pacienti, amplificand caracterul impre:
vizibil al desfliurarii evenimentelor.
Relatia B. Raportul dintre Protagonist ~i Proiect: raporru/
dintre Antagonist ~i Antiproiect. Semnificatia mlircii actantiale
a primei clase de relatii este dat de "obiectul" dorintei Protagonistului, obiect de care a fost Iipsit i care devine tinta performantei sale narative. In sistemul relatiilor dintre personajele
basmului, un asemenea "obiect" 11 reprezema, de regula, Fata.
Celelalte opere narative, inclusiv scenariul, amplifica spatiul
valoric al proiectelor, acestea putand fi clemente de natura
materialii, situationalii, fizica i metafizica, luand forma unui
personaj concret sau nu, care lnsa reprezinta lntotdeauna
idealitatea ciitre care tinde protagonistul i care li mobilizeaza
:ntreaga fiinta, de atingerea careia depinde fericirea sau
1efericirea, norocul sau nenorocul personajului care li asuma
' asemenea sarcina. fn scenariu i film, Proiectul poate fi
ormulat i (sau) informulat, remis de altcineva ori nu, dar este
~gat fntotdeauna de valoarea semantica i evenimentiaHl a
psei. Izotopia semantica a lipsei i proiectului (lui Rubliov ii

SCENARlUL CA DlSCURS

. sc pra Crl~ca' si
' erica marii arte i le vrea) este o conditie
ii dar I fundamentaHi a armoniei compozitionale a

elementar
. lUI a Jogic11 sale secrete. L ut M'h
1 at (d.m M 1'/zat Vzteaubtec!U '

T ~ 1 R ~
d
.I
11. 1 se~te umtatea
an or omane, ce are, es1gur, un
,.1g1bl
b'
-un .'Proric~ i cultural concret, mte
1 o tecttv, dar care,
. 1 . ~
1 ~
b
inteles IS
.
s ectiva personaJu ut, 11 ump e Intreaga su stanta a
dtn pe~:venind "pohtif', adica obiect total al dorintei i voinfitntet,
~ .
f
~

et sale. Lui Watanabe II 11pSete ~ p:r o:manta ca~re. sa-t

I
rationalitatea faptulu1 de a ft tratt, tar aceasta ltpsa,
as 1gure 1
d ~ r
~ ~
~ d
u i uiisete deocam ata 10rma, capata o pnma etercareta n 0
d 1d

(
f
re ciind Toyo 11 remtte un mo e e pro1ect ne ace
nuna
1 .. ) ~ .
~
~
1f
.
. . doar ce-i fericete pe a tu , caru1a amaratu unqwnar li
fertCl 1
I
I b' ~ d .
~
cte cu adevarat concretu a 1a can 1 se releva valoarea
wrutey
1
.
'b'I
.
ana a unuia din numeroase e protecte post 1 e ce-1 trecusera
um dinainte - o obinuita amenajare edilitara. fnainte de a
~;veni performanta realizabila sau nu (adica schema Iogica
arativii), proiectul este o marca actantiala susceptibila de
nansformiiri i substituiri: Kane fiind lipsit de jocul cu saniuta,
II
~ .
.
~
.
~
vrea sa se joace cu sanmta, apo1 vrea sa se JOace cu o gazeta,
mat tiirziu cu capitalul i puterea politica, dupa care cu draoosrea i arta etc., saniuta care arde devenind In final substi~tul tuturor jocurilor ratate, de care fusese lipsit personajul.
Instituirea proiectului este dependenta nu numai de capaciratea performatorie a protagonistului (dintre ceea ce vrea i
ceea ce el singur i Iiber poate sa faca), ci In primul rand ce
vrea i ce poate sa fadi antagonistul din acelai obiect pe care
pnmulll vrea. Watanabe vrea sa faca dintr-un maidan un pare,
ma~inaria birocratica a primarici vrea sa mentina maidanul In
starea lui de teren viran, dupa cum o alra forta opusa, un trust
l'rea sii transfonne acelai Joe lntr-un spatiU de construqie.
Unul ~i acelai obiect, o data mtrat In raza unei alte vointe
etice. capiitii o valoare diferita ~i opusa. Dadi semnificatia
actan{ialii a Proiectului cste data de valoarea conferita unui

ltp~e

I
I

261

262

SPRJo; 0 POJo:TJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAJo'IC

obiect, ce orientcaza aqiunilc protagonistului lntr-un anumit

sens, semnificatia Amiproiectului sc sprijina pc accla~i obiect a
c~rui prim~ valoare este sustrasi'i, "dosita", reinterpretata, susciUind o vointa care va aqiona lntr-un sens contrar. Intrucat lnsa,
de obicei, sarcina actanpaH\ a amagonistului este distribuita
mai multor personaje concrete, amiproiectul poate da obiectului respectiv valorile cele mai diferite. Jocul lui Kane este
pentru Thatcher o absurditate, pentru Leland, Ia inceput, iluzia
unei pozitii umane ~i sociale indraznete. iar mai apoi o tradare
a acesteia, pentru Emily, o forma de vulgaritate, iar pentru
Susan, un instrument insuportabil de tortura morala, ceea ce
face ca fiecare personaj sa aqioneze din unghiuri diferitt:
impotriva instituirii proiectului lui Kane.
'
Clasele de relatii mentionate pana acum sunt interdependente, nici una din marciJe actantiale neputand exista fara
perechea sa ~i nici invers.

Rela{ia C. Refa[ia dintre Protagonist ~i Sus[iniitor; relafia

dintre Antagonist # Sus{iniitor. Sustinatorii Protagonistului ~i
Antagonistului sunt suporteri cu semne diferite, afectati direct
sau indirect de lipsa ~i. respectiv, interesati direct sau indirect
s~ impiedice inlliturarea lipsei, clemente care constituie semnifica{iile lor actantiale. Sustiniitorii recurg de regula Ia donari
voluntare (Daniil il sprijina pe Rubliov In initiativele sale) sau
involuntare (Bori~ka, facandu-~i clopotul, ii restituie, tara sa
vrea, lui Rubliov increderea In puterea artei). Sustinatorii nu
sunt pur ~i simplu urma~ii donatorilor din basm, pentru ca ei
pot recurge ~i Ia iscodiri, vicle~uguri, complicitati ~i mai ales Ia
prejudicieri i remedieri, asemeni lui Ivo din Rocco #fra{ii siJi.
Rela{ia D. Rela[ia dintre Remitent (beneficiar) ~i Protagonist; rela[ia dintre Remitent (beneficiar) ~~Antagonist.
Remitentul este mo~tenitorul Trimitatorului din basm, care insa
in naratiunile obinuite capata, asemeni lui Janus, doua fete, de
fapt - o dubHi existenta: un remitent transmite ideea proiectului

SCENARlUL CA OISCURS

263

1;smlui, un alt remitent transmite anragonistului ideea

Prowgm
. ctului. Cazul cel ma1 f recvent m scenaru ~~ til
1 me este
antlp~o;;mitentului protagonistului: Tancredi ii transmite lui
eel aFabrizio ideea salvarii situariei sociale a aristocratiei, ameD~natii de revolu(ia garibaldi~.na (Ghepar~ul); !eofa~ <?,recul ii
01 1
lui Rubliov ideea maru arte. Semmfica{la sarcmu actanrem1te
d f
.
. .. R
.
l
tale respective este data ~ unc~1a ~eO:U~~ru .. ermte~tu est~
I ~i beneficiarul ultenor al mstJtu1m pro1ectulUJ, alteon
uneon ~
l
fit d
a1
. Tancredi este ce care va pro 1 a e pe urma s varu s1tuanu: anstocratiei
!Jel
. .. ' dar
. Teofan
. .nu va .deveni ~i beneficiarul explial institUJru prOiectulUJ lUI Rubhov.
CJlRelafia E. Relafia dintre Corupiitor Protagonist relafia
. rre Corupiftor ~i Antagonist. Coruperea desemneaza ace! tip
dm
.
d rela{ie prin care un personaJ stramuta un alt personaj
dlentr-un nucleu de afinitate In altul, stramutarea devenind
mnificatia sa actantiala. Tentativa de stramutare poate fi
K
d
d
.
reu~itii, slujindu-se a~esea ~ ? onAare 1mpusa (Kar~e este
stramutal din nucleul sau de afm1tate, m nucleul de afimtate al
lui Thatcher) sau nereu~ita, de regula prin refuzul unei donari
mvoluntare (Beatrice din filmul Danteliireasa, refuzand Jeqia
de via!ii a Marlenei, prietena sa, se pastreaza In nucleul sau de
afinitate). La fel de bine se poate intarnpla ca stramutarea sa se
producii pe un traseu invers, din nucleul de afinitate al
Anragonistului In eel al Protagonistului. Bologa din Piidurea
sponzurafilor este strarnutat din nucleul de afinitate al juratilor
in eel al posibililor condamnati, influentat, printre altele, de
donarea (unor valori etice) de catre Klapka; Konrad din
Gruppo difamiglia in un inferno este stramutat, tot cu ajutorul
unei donari, din grupul chiria~ilor In eel al proprietarului.
Procesul de stramutare se poate produce lnsa i din proprie
miiiativa: Kiril parase~te grupul de afinitate al pictorilor In
centrul caruia se afla Andrei Rubliov, ulcerat rnai lntai de
proiectul iqit din comun a! protagonistului ~i ulterior de
A

..

~i

~i

..

SPRE 0 POJ.:I'ICA A SCE!\'ARIL.:l.Ul Cl"l '\IATOGRAFIC

SCENAIUUL CA DISCL RS

donarea care i se face acestuia (propuncrca de a Iuera impreuna

cu Tcofan Grccul). Sus(i/1{/fOrii Protagonistului i ai Anragoni.l'lului pot fi ~i ei stramuta(i In nuclcc de afinitatc diferite ~
opuse.

Claselc de rcl<t(ti C. D. ~i E corespund dctcrminaru descnsc

de Hjclmslcv, lntrucar sustinatoni. remitentii ~i corupatorii
exista in sistcm !'ii fn discursurile narattve fn virtutea prezentei
protagoni~tilor ~i antagonitilor, nu ~i rnvers.
Rela(ia F. RelaJia dintre "Agentul vt ziunu autorulut" #
restul sarcinilor actan(iale constt!UJC o mardi ce se poate
dovedi uncori stilnjenitoare arllstic, mai ales atunci cand este
trecuta ca umcil rela(ie in contul unui singur personaj concret.
Un ascmenca personaj. slujindu-se de donari de care beneficiaza un personaj oarecarc, 111formcaza indirect CltitoruJ sau
spectatorul asupra semnificatici globale a textu!UJ, dubland-o
de fapt. cum ar spune Roland Barthes, printr-o pi'ilavrageala
semantica inutila. Un asemenea efect este diminuat, sau ch ar
1
anulat. cand personaJul rcspect1v este lnzcstrat, In tradit a
1
clovnilor lui Shakespeare, de plldi'i, cu functia unui colportor de
informatii ~i interprctfui paradoxaJe, asumandu-i i sarcina de
agent naratoriaJ cu un rol activ i'n organJZarea subiectului, cum
cste cazul fotografuJui-comcntator din E Ia nava va. Alteori
marca actantiaJa rcspectivii cste mascatii prin caracteru] oare~
cum fantczist ~i fictiv (In sensu! une1 referentiaJitati explicite
diminuatc). cum se intampHi cu batraneluJ machiat In taniir din
nuvcJa, scenariul ~i filmul Moarte Ia Venefia. Aparitia pur
figurativa a unui ascmcnea personaj depiiete, cum vom
vedea, rostul de a fi purtatoml unci sarcmi actantiale, devenind
un elemcnt-cheie al enuntarii.
Relatia G. Relafia dintre personaju/ obiectua! ~i restu/
marcilor actanfiah'. Caractcrul special al acestci clase de relatii
este dat de exrsten(a unor pcrsonaje concrete, pe care faptul de
a fi lipsite de sfere de actiune le face sa fie i personaje

265

. ona1c De(1nand un grad zero aJ rela(Iilor, personajele

. .
d
. r .
.
nonreIa(I
spectne au In princ1p1u
. rept scmn 1 JCa (l. e actan(Ja] i'i un
re. puaJ''
r1 tsemenl
ob1ectc lor propnu -z1se. Prezent~ a In
1
'
Slnl . ,j mm ales modclarea i'n film a personajelor obiectuale
seen an u ~
. . ~
d .
fi .
.
.
ade 0 importan(a a.rtiSllCa
greu e 1gnorat: und SlmplJ
este
. .I.
ms(i persomljc de " plan d 01." . c1e as1.gura~ veros1m1
1tatea
figuran ~blu a aqiunii i reJatiilor dintre personaje. In plus,
de ansa
. . .d
l ..
. l
.
~
c re a(11 , personaJe e se mJ ca rn
11 de de aC(IUlll I
de~l
1 f 'l 1

cronowpu1 scenanu1ul. ~~ a 1..mu

d Ul asemen1 unor. umbre
.
. ale
. aJ'elor propriu-z1se, asocnn u-se temporar actmm 1or 1 reper~on
l
r
f . 1 . d.
. .
r accstora, carora e con,era re 1e I p cnJtu me art1St1ca.
1atu1o
.. F . G
~ .
. .
Clasele de rela(u ~~ sunt prezente lfl SJStem prm hpul de
rapo rturi num1t. de HjeJmslev "constelatie", In care termenii
sun! compatibd1, se tolereaza rec1proc, dar nu presupun unul
ensten(a celwJalt.
Ill. Tensiunea l'aloriccl dintre sistemul mc1rcilor actanfiale ~i
ersonajele scenariului. Sarind peste chestiunea specificita(ii
~amfestarii sarcimlor actantiale In scenariu i film , asupra
ciireia am formulat deJa un punct de vedere (19, pp. 174-183),
ceea ce riimilne de discutat este problema re1atiei valorice dinIre sistemul amintit i rela(iile concrete J'ntre personaje1e discursulul scenaristic.
Dacii funqia estc In gcnere responsabi1a de modificarea
reJa11ei actantwJe, ~i In contin uare, dadi o aqiune concreta
determina stabi1irea sau mod1ficarea raporluri1or dintre doua
personaJe, pare evident ca valoarea, calitalea artistica a acesteia
dm urmil este decisa de calJtatea aqiunii propriu-zise dintr-un
anum1t scenan u. Sco(and o aqi unc sau alla de sub presmnea
cli~ee1or care au rcalizat-o, insoliti\nd-o. procesul amintit se
rasfrangc I asupra valori1 rclatiei. Dar pcntru a clan fica lucrurile, sa recurgem Ia un excmplu, dilnclu-i cuviintul lui Tonino
Guerra. "La notte din San Lorenzo Lrebuia sa lnceapa cu o
scena de rilzbm. Avem nlzbowl, dar cum si:i-1 facem? Des1gur,
v

, .

266

SPUE 0 l'OJO:TICA A SCENARIULUI

CI~EMATOGRAFIC

dadl mi sc spunc, cum din pucatc in ace! moment era scris In

scenariu: bombclc explodeadi, lucrul nu mi sc pare interesant, pentru ca toate televiziunilc nu rae decfit sa arate cum
explodeazi\ bombc. Deci, in acest caz, mi-am pennis sa sugerez
!rei explozii foartc indepartate, a! diror zgomot nici macar nu
se audc, dar al caror fum se vedc de departe; dupa aceasta
vedem un pom cu fructe. A~teptam patru sau cinci secunde ~i
sutlul sose~tc: el scutura arborele i perele cad. Este vorba
despre sugerarca scnsului razboiului ~i a nenorocirii prin intermediul suflului exploziei unci bombe care face sa cada fructele
unui arbore" (37, p. I 9). Pare ciudat. dar gnja realizarii imaginii insolite a unei aqiun1 de razboi (lupta) angajeaza eel
putin, in acest caz, con~tiinta poetica a unui scenarist i mai
putin a regizorilor-scenari~ti (fratii Taviani), despre a caror
valoare i talent estc inutil sa mai amintim. Insolitarea unei
actiuni atat de uzate cum este cea a producerii unor explozii
consta de fapt In crearea unei relatii neobi~nuite lntre doua
clemente vizuale (trambele de fum provocate de izbiturile
proiectilelor) i diderea fructelor, care se substituie metaforic
(doar Tonino Guerra este Ia "baza" poet) relatiilor virtuale
dintre antagonitii i protagonitii umani. In prima versiune a
scenariului, evenimentul era ilustrat i nu crea relatii actan~ale,
In cea de-a doua, evenimentul este sugerat i creeaza raporturi
deocamdata lntre imaginile a doua clemente apte sa suporte
substituiri poetice. In primul caz, incapabila sa creeze relatii,
actiunea era lmpachetati.i lntr-o perceptie standardizata, In eel
de-al doilea, perccptia este scoasa de sub apasarea rutinei ~i
uzurii i sugereaza o multitudine de relatii posibile.
fntr-o scena antologidi din romanul, scenariul ~i filmuJ
PiJdurea spanzura[ilor, dei in forme diferite, lupta din con~ti
inta dedublata a lui Apostol Bologa, aJ carei martor e KJapka,
este scoasa din tiparele uzuale prin raportarea ei Ia o alta Jupta,
cea dintre artiJeria austro-ungara i un reflector al trupelor

SCENARTUL CA DISCUHS

267

, sugerati'l v1zual ~i auditiv prin valorificarea spa(iului ~i

romanc.
din secven(a In care sc petrece pnma aqJUne. Cele
umpu IUl
A A
I A
I
mente, d1sfrangandu-se unu m ce alalt, se dezautodouii mo
. .
d I . d.
. 'JZil reciproc, obJect1van rc atla 1ntre cele doua
rnatlze,
h I d

,
I ps1 o og1zan
even1mentu
extenor.
"eu' -unale
' personaiulu1
~
.
.
.
acrwni compenetrate schunba astfel rela~1a personaJu1
b
Amee
1
.
vbll
. ne ~i ale acestwa cu raz 01u I umea.
IUJ cu Sl ~ .
. IX

Alteon, stiJJZarea VJZua a a une1 aqJUnJ rarnane doar deco in pofida abilitatii exceptionale, pentru di procesul de
rat1va,
.. d.
.
v AA
Jitare nu atinge relatu 1e mtre personaJe, acestea rarnanand
~ns~adiul
unui clieU de tip asasin-victima i atat. "Daca a~ fi
5
m at filmul 1n cuJon. - spune H.Jtchcock , retentor
.. .
1a Fore1gn
.
turn
.
Ad

dv d

Correspondent, 1lustra~ propna-1 m~to a e ~reatJe A- a fi

0 idee Ia care v1sez de mull t1mp: asasmatul mtr-un
Ull!Jzat
.
.
camp de Jalele. Doui.i personaJe. Asasmui,A gen Jack Spinteditorul. a1unge In spatele fete1. Umbra sa se mtmde spre fata, ea
se intoarce ~i ur!a. Imediat panoramam asupra picioarelor care
se Jupti! printre lalele. Camera mamteaza spre o lalea, In lalea.
zoomotul luptei continua sa se auda ... Noi !naintam pe 0
;raJa care umple tot ecranul ~i, pleosc ... o picatura de sange
roU cade pe petala. Est~. finalul asasinat~lui" (~0, p. 99).
Un alt aspect al relatulor de valoare dmtre SJStemul marcilor
acran(iale ~~ scenariu este de natura aparent statistica, fenomen
observat I 1n domcniul funqiilor. Poeticile clasice, pentru a
defini trasaturile genurilor literare traditionale, s-au referit
aproape exclusiv Ia relatiile contlictuale dintre personaje (protagonist/antagonist; proiect/antiproiect, daca folosim termenii
hmbajului propus), este adevarat, esentiale, care nu acopera
insa raporturile posibile cu mult mai nuantate, pe care personajele discursurilor le parcurg 1n acest spatiu al naratiunii.
Pentru scenarist, aliantele statornice sau provizorii dintre personajele importante i altele mai putin importante (cele dintre
protagonist sau antagonist i susfinatori), dintre cei care Ie
A

268

SI'IU~ 0

I'OE'JIC.t ,\ SCESAIUl!I.VI CI~I :.\J.\T()(;RAFJC

SCENAJULL CA DlSCURS

deschid gustul pcntru anumitc pcrformantc posibile ori irnpo.

sibile (protagonist ori anrag~nist :,;i remitent), dintre acelea~
pcrsonaJC ~i cclc care lc .~chJmba vJa(a (protagonist ori antagoni.l'! !ji corupltlor etc.) sunt rclcvantc In practica scrisului, In
masura in care torsiunea dcstinclor umanc modelate astfel este
necesara 11pulUJ de nara(iune ce sta la baza scenariului, tnzand
sa imbine conflictualitatca maxima caracteristic~ operelor
dramaticc, cu inevitabila observarc epica a lurnii. Pcntru a Iinde
spre ob(increa unci asemenca perforrnan(c, scenaristul trebuie
sa dc(ina sccretul totalitatii pos1bile a rela(iilor dintre viitoareJe
sale personaje. Acela~i aspect statistic atrage atentia scenaristuiUJ ~~ asupra t~lptului ca obiectele, In rnasura In care nu sunt
privite ca lucruri moarte, incrte, au o mare dJsponibilitate de a
se lasa atrasc de mirajul aqiunii ~i cleci, de a llHra In relatii fie
fntre clc, fie mai ales cu pcrsona.Jele, de care se lasa, cum am
vazut, substituite cu placcre, extmzand mecanJsmele metaforice
spre zone mai pu(in acces1blle altor tipuri de naratiuni. Obiectelor din sccnarii ~~ filme le place Sa jOace mru CLJ seama rolu)
Fetelor llll Propp (saniu(a lu1 Kane, barca lui 'Ntoni, parcullui
Watanabe etc.). dar i de antagoni~ti (uzllla chimica din
De~ertul mpt), de corupcltori (vitrinele lummate din Rocco ~i
fraJii .\'{ti) sau chiar de agen(i muji ai vt::;iunii aworului (insula
arida din A1ewura).

Acumularca scmantidi ce se manifesta ~i in dof!leniul rela!iilor dmtre personUJc (ficcare tip de relate insumeaza urmele
semice ale relatiilor anterioare) pare a avea p~ntru scenariu i
film eel PLI(in 0 dublil importanta practica. In primu] rand,
personajele, ca ~i obiectele. intra In d1scurs cu totul ingenue din
punct de vedere al rela(iilor, pentru ca sunt Ia fel de inocente in
privin(a aqiunllor. Ele, ascmeni obJCctelor, intra In spatiul
naratiunii ca simple figuri, de(iniind un grad zero al zestrei
actantiale, devenmd protagoniti, antagonti, sustinatori etc. pe
masura ce compozitia sub~eetulu lc lmb1e sa fad! noi i noi

269

. . Su,, stabJleasca
o lntrcaga re(ea de relatii . Pede o parte,
'
!Jl)lll ~ Irelatulor
prczJdcazil. dscursul , dar pe de alta, d1scursu!
1
qstemuJ
. z" claselc de
rela(i i ale sistcmului
dupa chipul i aseJode e<~ .a
.
.
.
.
ren
giindirii ma1 mult sau maJ pu(m fecunde a autoruluJ.
manarea
. 1 . ~ ~ d.
~ .
. vorbind, dad1 personaJe e mtra 111 1scurs, gata gandJte
Este!JC
~ d
.. I 1 .
I
m gata aranj ate 1n spozJtJvu re apona, este semn
de sJste ,
.d .
x .
1 . .
f11 ceea~i ordine de 1 e1 se poate spune ca mteresu art1st1c
ro~.. ~e un personaj este echivalent
cu interesul uman (etic,
starnt
~ . d
.
1 x V
. 1 psih ologic etc.) starn1t e pro~ec tu sau . aloarea
socJa '
. d ~ ~ d .
b
~
.
. rului nu depm e w sa e Jmportanta a stracta a une1
proJeC
. d d.
.d
1
CJ e va oarea concreta pe
al constituite ]namte e~ 1scurs,
V Ofl
~ d u-se ca d'1scurs. U n James
discursul i-o descopera crean
care
.
d .
.
d care vrea sa salveze omentrea etme un pro1ect copleBon
~ .

x fi
itor, ~tiut de toata lumea ~~~amte ca. sc.e~anstu 1 sa 1 pus ~ana
~ condei, !n timp ce regas1rea une1 btciclete furate const1tuie
proiect de a
ni.meni
ca discursu!
sa se fncheie. N1C1 macar lv!ano RICCI, personaJul care se Iasa
antrenat de proiectul respect1v.
Acest ultim caz aduce In discutie o alta chestiune valorica
Jmportanta, cea a distonarii proiectului: asemeni unui erou din
basm care pornea In cautarea unui cal furat i se lntorcea cu 0
fatll buna de mariti ~, consemnata de Propp, Mario pleaca In
cautarea unei biciclete furate (proiectul gandit) i se trezete
finalmente el fnsui obiect al compatimirii altora (proiectul
instituit). Fenomenul de distonare semantica Ia care este supus
de-a lungul fnfliptuirii sale atrage atentia ca proiectul se nate
nu numai din zestrea semica a relatiilor anterioare, ci i din
"!ipsa" (lipsindu-i bicicleta, Mario i-o face proiect), dupa cum
mstituirea proiectului se produce conform lnlatudirii lipsei.
(Mario, dupa ce lncearca sa fure i el o bicicleta, este prins,
bruftuluit i apoi, trezindu-se compatimit de ceilal{i, trebuie sa
se mul(umeasca doar cu o astfel de instituire). 0 asemenea
realitate a textului narativ este motivata de faptul ca, pe de
.IC

:0

c.~ i ~aloare n~ ti~

lnai~te

I~

270

SCENARIUL CA DISCURS

SI'IU; 0 1'01-:TJC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

parte, actiunilc gcncrcaza rcla{iilc dmtrc pcrsonajc, iar pe de

alta, ca acclca~i ac(iuni plasate anterior lipsci conferll aceste a
1
calitatc artistidi, ceca ce face ca valoarea lipse1 sa determ1ne I
valoarca proiectului. Distonarca poatc api'lrea In forme apllsate,
ca In Ho[i de biciclete ~~ Umberto D (Um berto vrea sll-
pi'lstrczc camera mobilaUi - protectul- I se trezete ell1
redescopera In sine simtul vie{Ji - institu1rea) sau In forme
discrete. S-ar putea spunc ell distonarea api'isatl! sau d1screta
este o condi(ie a calitli{ii artist1ce a scenanului . In cazuJ
scenariului ~~ filmului A trai, In care Watanabe vrea sa faca un
pare (proiectul) ~~ II face (instituirea), nu avem de-a face cu
fenomenul de distonare? Are parcul dorit una i aceeai
semnificatie artistJca i etica, cu parcul lnfl!ptuit? In aceeai
ordine. este arta Ia care visa Rubl10v una i aceeai arta pe care
o lnfaptuiete J'n final? Greu de sustinut. S-ar putea spune In
schirnb ca ''salvarea lurnii", proiectul lui James Bond, ca i
aUitea alte proiccte mai mull sau mai pu(in asemanatoare
simple vorbe goale. au aceeai valoare (nula), pentru ell i ~~
faza "gandirii" i 1n cea a "instituirii" ele li pastreaza intacta
rigiditatea semnifica(iei. Asemenea discursuri recurg la
elemente culturale deja relficate, contribuind Ia continuarea
procesului lor de pietrificare, 1n timp ce scenariile autentice
sunt dereificatoarc. Ele restituie valorilor umane macar unul
din profilurile lor autentice, In limp ce celelalte vehiculeaza
simple fantome ale valorilor. Se poate spune, aadar, ca,
dincolo de fenomenul de axializare necesara pe care 11
introduce in tentoriul relatiilor dintre personaje, centrand
pozitiile pcrsonajelor asupra unui conflict dominant, cardinala
actantiala (protagonistul i proiectul sau, pe de 0 parte, i
antagonistul i antiproiectu/ sau, pe de alta parte) este
responsabila de valoarea artistica a compozitiei scenariului.
Un ultim aspect ce ni se pare esential 1n raporturiJe valorice
care leagi'i sistemul marcilor actantiale de scenariu ca discurs

271

mnat de no(iunea de rol, lntr-un lnteles diferit dat

re dese
d R 1I A

de Claude Bremon . o u Ill accep{JUnea pe care o

cesiUJa
1
1

. sJm aJCI. desemneaz~ to:aAJtatea sarcJnJ or actan{_l~le, 1mtolo

ce .mtra m spectru1
unor fu nq 11 coresreunil cu ,acriunile
I
.
P
ale
unui
anum1t
persona]
concret.
Aa cum am vazut
pondente, '
vA +
d
..
.
1
.
personajul
Kane
cumu
eaza
lll
Stera-J
e re 1atJJ o sene
mal sus.
.
.
'actan(iale (protagonist,
antagon1st,
corupator
de marc1
.
.
f
A
. etc.) care
sfera sa de actmm o sene de apte, mtrepnnse sau suarrag '"~orespondente marci1or respective. Acelai fenomen se
po
rtate.
.
d
x
petrece Cu fiecare personaJ care e(me o mm1ma complexitate

e~
J

.
artisticii.
. ..
v
d.
. v
. v
Unele scenariJ uti11zeaza ro1un compuse mtr-o umca sarcma
ceea ce. are
drept rezultat spontan
realizarea
unor sfere
actan 1t'ala
J

'd
.
de aqiune monollp1ce.' aJtele p~n. m :vJ enta ro1~n. cu un gra.d de
1 lexitate mereu JmpreVIZJbJ!, m care sarcm1le actantiale,
c;;s:a contradictorii, i ac(iunile corespondente Adau o imagine
~ereu noua, dereificata a destinului omul ui . In primul caz,
ersonajele, eel mai adesea, devin schematice, monotone,
previzibile, fn eel de-al doilea, surprinzatoare, uimitoare prin
lor fundamentala. Tensiunea dintre codurile narative
I
(ale actiunii i rela(iilor) i .r~l vc?ns~i tuie unu! din aspectele cele
mai semnificative ale creatiVJta(JJ dm domenml scenariului i al
operelor narative ]n genere. Apartinand ca instrument teoretic
pract1cii produ~erii discurs.urilor, rolul defiJ~et~ 1n fond viziunea
inalta sau joasa a autorullll asupra personaJulUI. Autorul care se
supune codurilor va crea personaje avand ro1uri dictate de
emanatia de cliee pe care sistemul aqiunii i eel a! rela(iilor
dintre marcile actan(iale i Je pun spontan Ia lndemana. Autorul,
care devine 1nsa compliceJe codului doar pentru a-i 1ntelege
mecanismele i a Je utiliza 1n favoarea discursurilor, va crea
personaje viabile, care confera utilitate estetica sistemelor
amintite, interpretandu-le din perspectiva unor roluri ce sunt
rodul puterii plasmuitoare a viziunii sale artistice.
A

~outatea

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJo'IC

In ultima instanta. s urprinza tor sau nu , rolul rastoarna

raportul de forte dintre sistem ~i discurs. Dadl In alcatuirea
celor douli coduri (sisteme) ale naratiunii, constituentii (funcliile i sarcinile actantiale) se dovedeau a fi clemente constante
iar personajele, clemente variabilc, In cadrul discursurilor
rolurile se afirma ca clemente constante, iar constituentii siste~
melor devin factori variabili. Pentru a crea roluri care domina
in pofida caracterului lor mai mult sau mai putin tranzitiv, ~~
calitate de constante, anumite discursuri (rolul lui Kane, allui
Verdoux, Bjorg, Umberto D ., Watanabe, Zampano, don
Fabrizio, Jacob etc.), scenariile ~i oricare alte opere narative
reuite trebuie sa transforme constituentii (elementele constante
ale sistemelor) in elemente variabile ale propriilor lor compozipi. Pentru a realiza un anumit rol dintr-un scenariu, autoru)
trebuie sli recurgli Ia diferite funqii i sarcini actantiale, cele
mai multe dintre ele putand fi stimulate sa apara in repetate
r4nduri sub diferite forme in acelai discurs, sa utilizeze chiar
i mai multe cardinale ale aqiunii i ale sarcinilor actant)aJe, ca
in roman, sau sa le aeze in rocada, cum se intfunplli adesea in
scenarii, sli le dividli in mai multe secvente sau sa le comprime
i sl Je c~mbine in una i aceeai secventa, sa le selecteze sau
nu, sl Je suprime din discursul propriu-zis, punandu-le in elipse
etc. Ceea ce era fix i monotipic in sistem devine manipuJabiJ
fn discurs. Calitatea discursului pare determinatli de coerenta,
unicitatea i adancimea rolurilor i de transformarea in
clemente variabile a fostelor clemente constante din coduri.

c. Complemente/e ac{iunii, instrumente ale revoltei discursului tmpotriva codurilor

L ConstanJa "variabilelor". fn practica producerii scenariuiui,
rolul este un instrument de verificare valoricl oarecum
antecalculatl a personajului i in acel8i timp o etapi, o fazl care
cODBemneazl trecerea spre personajul propriu-zis. Totalitatea
fJincliilor i a sarcinilor actanpale ale unui personaj, detectabill

SCENARIUL CA OISCURS

273

cclor
tesatura
11 constJtucn(dor
.
. d doua.. coduri, devine In
.
1atu concrete a unu1 personaj
Sl,ra
de
ac(1Ul11
~~
e
rc
a11unu " '
.
.
nar e fn continuare, pcntru ca rolul sa devma persona],
oarecar
. ~ fi d
. .
.
.
. 1 51 rela(iilc trebUJe sa 1c etermmate, concretJZate pnn
1
tCIIUOI
~
. b 'I "
d.
'
ee Propp
numca a f 1' e j cmente " vana
1 e , a 1ca "atat
ceea c
~ ~' x
.
], ciit ~i telurile care 1111pmg personaJe1e sa racct anum1te
cauze
. ( 65, p.
. , ~.(65 p. 75), carora l'1 seadauga~ I. " ca1'1tatea erou1UI"
tapteNu tr~buie 111vestita o prea mare intuitie teoretica pentru a
76
d). e cii telurilc
cauzele sunt complemente i ca deterde uc
b.
a1.
.
~
. .

']e
pnn
care
se
o
(me c Jtatea part1cu1a.ra a personaJulm
011
nantribute. Pare, dec1, p 1auz1'b'J
. vana
. b'Ilele respecJ sa~ num1m
sunt a
. a1
. b .
d
nu "resturi" ale une1 an 1ze neJZ ut1te, cum ere e Claude
uve
~ ~
a)'
.
Levi-Strauss, c1 clemente nesupuse mea an 1Ze1. 0 asemenea
teza este fndrepta(ita chiar de Propp, care consemneaza exis1Jl0ra "variabilelor", Ie cunoa~ t e 1mportan t a m anum1te b asme,
ten,
~
.~
~ 1 . d . I
ace
nu-i
anuleaza
o
anum1ta
rezerva
pnvm me
cee
. . d
. uderea lor
eoarece e 1e ar apar(me structural
1. tr-o morfologie a spec1cJ,
alte tipuri tie d1scursun: "Avem temeiul sa credem ca
fonnu/are Ferbal (adici.i Ia nivelul discursurilor, n.n.)
nu sun! fndeob~te specificc basmului i ci.i in general motLvifri/e
511111 in basm ma1 curiindforma[iuni de data recentcl' (s.n.; ibid.).
"Morfologia" trebuie ln(elcasi.i, dec1, i ca o arheologie, care vrea
sa purifice s1stemul stdivcchi a! basmului de adaosurile ulterioare. Propp nu sistematizeaza variabilelc pentru ca i se par
adaosun ~i nu resturi. dar le conscmneaz:1 pentru ca, dei nu
sin!!urc. ele explica implicit rela(iilc dintrc basm i alte tipuri de
dis~ursuri. CoduriJe nara(iunii In genere trebuie insa sa admita
e.xisten(a 'variabilelor", data fiind impo1tan(a lor covaritoare In
modelarea opcrclor beletristice. Un sistem global a! naratiunii
de(ine, deci, doua coduri, eel a! aqiunii ~i eel a] relatiilor dintre
marcile actan(iale, carora Je corcspund compJementeJe i
atributele, care, naratologic sunt, probabil, tot coduri. Din perspectiva scenariului, o taxinomie a "variabilelor'', inspirata de
Cu a1uton

~i

~or

1~ouviirile

I Sp!e o poefld a scena, :ulu1 cinemalogluli.:

SCENA RILL CA OISCURS

27..

275

SI'RE 0 1'01-:TICA A SCENARIULlll CINEMATOGRA.'IC

gramatica academidl, ni sc pare suficienta ~i pertinenta In acea~t~

faz! a cercetarii, ceea ce face insa ca "variabilele" sa nu mai fi~
variabile.
aqioneaza
cele doua nOJ.
La ce nivel al producerii textului
X

.
in stante ale naratiunii? In aceastu pn vm~a. Propp sugereaza
iate verbal, ipotez~
cum am vi\zut, ca motiva~iile sunt formuA
confirmata de to~te text~le narallve, e~ putand fi ~xtinsa asupra
complementelor m totahtate~ lor_ ca ~~ a~upra atnbutelor. Cele
doua categorii noi ale naratJUnll nu aq10neaza direct asup
.
. 1 (d
ra
functiilor ~i a marcllor actantJa e e care acestea, pentru a 5
putea constitui, ar trebui sa se debaraseze), ci a aqiunilo ~1
. I
.
.
f
q
relatiilor dintre personaJe e propnu-z1se, ormulate i ele v _
bal. Dadi funqii1e i marcile actantia1e, organizate In cod:~
actioneaza asupra discursurilor de sus In jos, cele doua instann,
te
. .b 1
.
narative - complemente1e I atn u~e ~ - aq10neaza asupra eel
m sus, dar pnn m t erme d.m 1 discursuril or
doua codun de JOS
pretinzand codurilor respective sa furnizeze discursurilor e~r~
mente cu marimi echivalente.. Doar prin transformarea f unce
pilor In predicate secventiale I a acestora In verbe (predicativ
sau nu) variabilele pot da semnalul rebeliunii. Schimb e
.
.
. d'
area
raportului de forte dmtre s1stem I 1scurs m practica producerii
textelor narative are d.re~t .re~ultat transf~rmarea personajului
dintr-un element subst1tmbil 1 flotant al s1stemului (balauru) 0
r!pete pe Maria, zmeul fura merele de aur etc.), intr-0
element constant i stabil al discursului: Kane, Mario Ri ?
Umberto D., :~t~ni, Bjorg, Rubliov etc. sunt, d~ncolo de::
pria lor tranz1ti~1ta~e, e~emen~~ constan~e ale d1scursurilor in
jurul c!rora actiUmle 1 relatule, trebumd sa se organizeze
cap!ta un grad de circularitate i variabilitate neintalnit ~
basm. Se pare ca i in ace~t domeniu, revolutiile autentice
pomesc de jos in sus, de Ia viata concreta a textelor spre sistem.
Pentru a urmari aceasta aventura a detronani, functille:' -'e
trebuie sa intre in discursul scenaristic, cum am: ~fit.
A

. . In acliuni cu un grad intermediar de concretizare, ca

"J''esllle
1
d' dr .
..
.
u
.'
e ale sccvcn(clor, se cctate 10 11ente seru evenJmen. ..
x
r
.
.
predtcal
.3 e. Personajele ac~11Zl(JOncazd ast1e1 aqlllni I ra~ortur~ pe
1' }e le tree In propnul lor c~~ll ~ s.ferele Jo~. de aq1un~ ~ ~~
ca
General-umanul func(lllOI I al rela(tdor actantwJe 1~1
rela{ll

1 1 ~ f
: a cu aqiuntle ~~ re a(II e, 10 orme corespu nzatoare
dau m.m
d.
1 .
AI
.
de orrranizare a 1scursu UI pc care 1 consemneaza
stadJU 1UJ
o
. .
.
, leJe, porn10d pe calea parttcularl zaJIJ. DevenJte pred 1seC\e~ nc!iile sunt distribuite In secventele scenariului "dupa
cate. u
p
.. 1
d
I
lac" al autoruJUJ. nn 111IJ oc1rea pre Icate or, ele sunt
bunu1 P

1
. buite In raport cu VIZIUnea ~~ msp1ra(1a autoru UJ, cu anudJstn
.
h.
.
..
. ecesitali ritm1ce sau c wr ca urmare a unor Inertn procemtte n
.
d . d
. F
.. 1
.
unqu e, cu gramat1durale potrivit une1. scheme
d CJa
dA escnse.
.
litatea lor mistenoasa, e a anc1me, se 1asa manevrate de un
~~men! aJ discursului ce funqioneaza la baza gramaticii celei
mai obi~n lll te.
. . .
Cazna funqiilor este departe de a se opn ruc1, deoarece, la
acest nivel, complementele ~ atribute.le narat1ve aqioneaza
difuz. Foamea de concret a d1scursuiUJ nu se multumete cu
ar!lcularitatea amagi to are a predi catelor secven tiale. In
~onsecin(a, acestea sunt la randul lor depliate In aqiuni cu un
!'fad de concretizare maxim, flicandu-le perceptibile vizual i
:udiriv lnainte de a fi inteligibile. Folosind limbajul lui Roland
Barthes, predicatele secven(elor sunt depliate catalitic ( 10, pp.
88-89). 0 asemcnea depliere, obscrva criticul francez, este
meronomJca, segmentand cuvantul de bazli (predicatul secven!el). fn predicate-par(!, din care discursul le rctine doar pe
cele mai sugestive. Predicatul secventei ofedi predicatelor
catalitice un criteriu de ordine i coeziune, ultimele garantand
primului caile de aparitie sensibiH'i, adica forma.
11. Deplierea catalitica a predicate/or secven[iale. Pentru a
urmiiri acest proces, fie deci (nu o spunem tn gluma) functia
remiterii. Dintre inumcrabilele fatete ale acestei funqii o

_..

276

.'WJU; 0

l'Ol~lJC\ A SCENARiuT LI CINEM,\TO(;RAHC

alegem pe cea dm scenariuJ Andrei Rub!iol' (79. pp 65-67),

care, ca prcdicat secven(ial. poate f1 fomJUlati'i In felul urmator:
un taniir pictor, Andrei Rubliov se lasi'i sedus, fasc1nat, robu de
expcrien(a artisticii a unui alt p1c.tor ma1 vdrstn1c, Teofan
GrecuJ. in secven(a cllatii, predicatul-bazi'i este descompus lntr-o serie de prcd1care catalitJce, organizate, dupa cum se vede,
In cinci episoadc de secvcntil Ymtatorii, un grup de pictorj
c<11ugari din Evul J\tlediu ruscsc, pnntrc care ~i Rubliov, strabat
un portic, intri! in catedrala intunecata ~~ pustie, ceca ce-i face
sa-~1 ciuleascii urechilc. Sena de replici dintre Daniil, I<JriJ ~i
Andrei intarc~tc senzatw de ciudi!(enie ~~ pus!Jetate a locului,
sernnificatie preluati! apoi de aqiunca vocilor care se zbuciuma
. intrc pcrctii intunccatJ Replica unni!toare a lu1 Andrei ("Atat l
Joe in catcdrala asta"), con/irmata de reactille verbale ale lui
Daniil ~i Kiril, produce prin ca insa~i un predicat catalitic nou:
spa(iul rczervat viitoarci opere a lui Teofan este exccsiv de
vast. Accsta inchc1c pnmul episod al secven(e1 Ep1soduJ al
doilea inccpc cu pn:dicatul miniatural atribu1t unci picaturi de
apa care sc sparge rasunator de o lespcde, ce se inU1ntuie cu
cclc care ni I aratii pe ci!lugiint~ul pnpa~it, cc IJ lntoarce capul
in toatc p;lqile ~i i1 urmcaza pe ceilalti. Trecerea de Ia mare Ja
mic, de Ia imensitatea spa!iului de pictat Ia detaliu, ce instaleaza o elips<l intre epi.soade, pregatete revclatia lui Andrei, ce
inccpc totu~1, modest, personajul ridicandu-i doar a mirare
.sprtlnccnclc, pentru a se uita apoi Ia o 1coana nnensa, rezemata
de un peretc fnaintc de a exarnina opera, contempla[ia abia
i'nceputi'i estc insti intrerupta retardant de aqiunea unci Ui care
scfiq<lie i de rcaqia involuntar parodica a ci'ilugaraul ui
pripiiit, care, spcriat de efectul operei inca nevazute de noi, i'i
face crucc ~~ trage alarrnat cu ochiul spre fntune ricul din jur.
:Jrupul de replici care um1eaza formeaza un predicat ce rezuma
entimentul de urgentii ("vcnitJ i'ncoace '') trait de Andrei, pe
are vrea sli-1 !mpartlieasca i celorlal[i. Drcpt urmare, grupul

SCENAIHUL CA OISCUUS

277

u!i ~~ apOJ membni lu.i ?~~vesc per~le:i. o~era lui Teofan.

otivulu1pcrplexJta(u trebUJe mtarzwta, daca nu chiar

m
.

de un fapt oarecum poiJ(JSt: cmeva pare

. sa fi trecut
d
eede d.ISpariind
dupa
o
co
Joana.
Pentru
a
spon
efectul ulte'
rep ,' !tat din contemplarca capodopcrei nelnfatiate Inca
nor r~zu
I
d.
A
A
.
.uroru
. 1w. ciiJuaiirii
recurg a un pre 1ca1 mscns 111 propnul lor
"'
CJ
tament cultural: fi fac cruce i lncep sa murmure o
compor
(ll"~cJUne.
d .
I v ..
I .
"Ep!SO
. dul al
' treilea este estmat re atam contactu UJ cu totul
. dintre opera lui Teofan
dJ(ent
. .i Andrei,A care gasete o alta
. calc
es spre lumea opere1 p1ctura1e. cesta se straduJete sa
de ace
I
. 1 .
d. . x .
in eleagii sufletul ome?esc a art~stu UJ: sa JStmgav pnn for.ta
. lhi uirii sale felul 1n care mana lu1 Teofan, nascuta d111
we ciile
p geniu!UJ, a d.1spus strat cu strat tue1e dese. D e rapt,
"
capn
v . A A. .
1 .T c
vd .
Andrei de-realizeaza ma1. 1nt~1 .PJC!~.ra UJ e<?ran . stra umdu-se
sa fnteleaga logica. imagmatJeJ s~ameA p~ care p1ctura o ~a~nute patrunzand dmcolo de creatJe, pana Ia suprafata albJcJoa,e~,
[,
.d
1.
.

rumu mvers - reahzarea,

5 a sciindurii, pentru a re ace apo1
~0 care personajul se straduiete sa vada geneza operei, felul
fn care au apiirut primele contururi ale vopselei, lovitura penelului ce daltuiete relieful buzelor care exprima durerea, i
intelege cii detaliile picvturale, nasul, fr~nt~a.' o~hii p~nd viata,
se insufle(esc, pentru ca sunt rodul une1 VJZJUlll artJStJce - pete
de lumina care reflecta focul - incendiile i fulgerele - explicand forta chipului modelat de opera, privirea zbuciumata ce
strapunge sufletul privitorului i nu iarta nimic din destinul
nefericit al omului. Miezul remiterii se afla aici, In mesaj ul
zguduitor a! marii arte. Intelegerea acestui mesaj de necuprins
face ca fata lui Andrei sa fie acoperita de sudoare, iar geneJe
sli-i tremure In lacrimi. Spre deosebire de ceilalti, care asimilaseri! pictura doar moralizator-religios, Andrei o recepteaza i
estetic, descoperind forta creatoare a geniului, care 11 contamineaza.
Jlear,

~pan(W

wrnatil
'
x

278

SCENAJUUL CA OISCURS

SI'IUi 0 I'OJ,"JJC.\ ,\ SCE:"\.UUUf.tJJ CINJ.\1 \ r<>GR \HC

Prczcntarea in cpisodul urmator a autorului d1n viata reala, a

pcrsonajului Tcofan, c mai curiind carnavalcsca. Artistul, Ia
prima vcdcrc, nu pare compatibil cu propria-1 opera el aparc in
ochii rcccptorilor, afla(1 Inca sub vraja picturu sale, ca un batriincl ncgricws :ji slabi'inog care se furi~eazii pc langa pere ,
11
ceea cc ii l~tcc pe zugrav1 sa se lntoarcii spenati. Yorb1rea pictorului genial pare a apar(me ~i ea unui spirit cabotin, amator
de spectacol ~i spectaton 1, care, strain parca de propria-i
creatie, o ciinU'irete gospodarete dm ochi, panii cand, printr-o
replica adresata lui Andrei, ce se uita Ia grec cu atentie, reinvestcte remiterea: "De ce te uitJ Ia mine, uiU'i-te acolo", adica
Ia pictura. Opera singura poate porunci talentului lui Andre
sil-i dca masura, i nu fiinta derizorie, afectata de timp i ame-1
nintata de moarte, a artistuJui. Dupa ce cateva replici schimbate
cu musafirii sai pun Ia punct relatia dintre autor i o pictura
neizbutita (un asemenea tablou, scapat de sub controlui
geniului, decade din rang i devine obiect utilitar: "Am pus-o
presa Ia varza muraU'i"), In ultimul episod aJ secventei, personalitatca vie a artistului capata miiretia creatiei: "Grecul suspina din nou, se uiU'i fn sus Ia ferestrele fnguste, luminoase i
lovind cu palma peretele neregulat, zice cu tristete: I - E prea
multa lumina aici. ~i nu-i destul Joe ... Asta-i ... " (79, p. 67).
Ceea ce lui Andrei - un geniu posibil - i se paruse imens i
lntunecat, pentru un geniu real e prea fngust i excesiv de
luminos.
Ceea ce pare Ocant In acest nou tip de depliere este liber-

tatea suverana a autorului de a-i scorni predicatele catalitice,

inventie epidi de detaliu care prinde viata i micarea sensului
in intreaga lor desfaurare imprevizibila. "Viata predicativa" a
personajelor pare ci'i patrunde navalnic fn imaginarul ce domina
secventa, eliminand zagazurile normelor codului aqiunii, care,
vrand-nevdind, se lasa tradus de doua ori: functia devine
predicat secvential, iar acesta, neputincios, se lasa tocat de

279

. . impetuoasa a naratorului. Multimea de predicate

..
.
1rnaeJn,liJ1 . .
~.
,
ncmJjlocllc,
cu
totul
cmpu1ce,
nu
au
parca
men1rea
concrd~.
,.. .

I
d , insutla vw(.t ~~ n1m1c ma1 mu t.
decal e '1
~
x

d
0 rivire mai atenta msu, vw(a cc 1nun a secventa este cu
La p 11 a-valnJci'i
dar, d'1nco I o d e zgomotu1 I. f una
. e1. se
1 ' '
denra

a '. e~te dcsenul compozi(ional aezat fn penumbra, iar de

intrezar ~
.
I' .
1
. ase. meni lui Teofan, ne pnvete
rnaf, JtJOs codu
. Pentru ca
aiCI,
.
.
ci episoade ale secventel sunt ast el combmate mtre ele
cele em
h x
d 1 . .
refac, veche me tea na a co u ut, JOcul de opozi tii i
meat
. . .
.
d ~
... ritari caractenst1c s1stemu 1u1, e a evarat mtr-o man1era
11 1
m1 a
1
~ d
.
. ~" .
F
.
. turaH\' ~i
orma!Jzarea
rnww
~ discreta, ar nu ma1 putm e1eCt1va.
.
compozitie a trecut neobservata de analiza prea ataata
pnnJului:
primul episod, In . care. zugravii
detal
.T f pedetri se simt rata. In haosul enorm al spatm1UJ 1ut eo an, este legat printr-o
Cl(l
~
d
. d J f' J ~
wterdependenta fndeF~:tata e ep1so u. ma , m ca:e ac~lai
pare artJstulut de
spalrju ' destinat aezaru
I operelor
.
. sale,~ 1 se
~
geniu prea mic, prea ~ ummos I const~angat~r pentru f~~a sa.
E isodul doi se Jeaga de eel de-al treJlea pnntr-o noua mterd:pendenta. Grupul
divide:.
de o parte,
reaqia haotic-spa1moasa a maJontatu grupuiUI m fata operei,
1 pe de alta, contemplatia singuladi a lui Andrei, rezultata
revelatie de tip hartmanian a structurii artistice a
aceleiai opere. Cel ales, Andrei, se desparte de cei nealei.
Episodul al patrulea este destinat sa puna lntr-un paralelism
contrastant precaritatea artistului din viata cu eternitatea
propriei sale opere, dezvaluita In episodul precedent, pentru ca
episodul a1 cincilea, opunandu-se celui anterior, sa recupereze
i existenta practica a artistului. Teofan este doar 1n aparenta un
histrion ridicol, pentru ca i'n realitatea adanca a spiritului sau
omenesc este nemarginit ca i propria-i opera. Formalizarea
desenului compozitional al secventei este astfel incheiata.
Predicatele derivate prin cataliza ne apar acum asemeni unor
fumici hamice i voioase, deplin libere sa care bucatile lor de
0

v~zitato~il~r~ s.~

~i~tr-o

~e

280

SI'RE 0 I'OE'JIC,\ A SCENAIHUI, Uf CINEMA'l'OGR.\FJC

sens ~i evcnimcnt, pe un drum !nsf\ trasat cu griJa Sccventa, ce

plirca o bucata de viata stimula.ta, vorba lui Mury, doar de
propria e1 durata VIc, bcrgsoniana, rcsim (iUi in concretctea sa
de ni~tc personajc ratacite intr-un spa(Iu ciudat, este lnchisa
("bouclec") ~i asta sc pctrece intr-u n scenariu predominant
epic, intr-un film de sccvcnte. In care lntamplarile "domina"
rcgulilc.
Ill. Schi(if a indeletnicirilor narative ale complementelor.

Rcstauratia discreta a unor regul1 ale codurilor narat1 ve Ia nivelul organizarii artistice a secventei nu anuleaza ~i nici macar nu
umbre~te rezultatele, deocamdata paqiale, ale revolutiei: remiterea, ca i oricare alta funq1e, devenita predicat secvential
este divizata In marunte ~i indispensabile predicate catalitic~
care insutla viata artistica discursulm . Discursul narativ nu se
poate lnsa constitu1 ~o~r d1ntr-o suit~a de p.red.ica.te, fie ele i
extrem de concrete, fara ca acestea sa fie distnbuite In sferele
de ac(iune ale unor personaje ~i lara sa detina o anumiUI valoare circumstantiala, prin care ele, ca actiuni , sa devina cu
adevarat expresive. Profitand de puterea data de definitia lor
gramatical5 (38 , p.l48), un asemenea rol narativ decisiv In
valorificarea aqiunilor catalitice Jl au complementele.
Para a putea depa~i aici stadiul unci simple ilustrari, se
poate afirma cu destul a certitudine ca, de pilda, complementele directe, care arata cine sufera o aqiune, cele indirecte
ce exprima cui i se atribuie o aqiune, o stare sau o lnsu~ire, i
cele de agent, care indica cine savilrete o aqiune pasiva (38,
p.149), au In principal menirea din punct de vedere narativ de
a repartiza actiunile catalitice unor personaje concrete, creand
in acelai timp i diferite tipuri de relatii lntre personaje. fn
propozitia "biruind sfiala, (Andrei, n.n.) trece pragul" (79,
p.65) din secventa mentionata, cele doua complemente directe,
ar~Uand cine suporta aqiunile tanarului pictor (o stare sufleteascll i un obiect), marcheaza personajul respectiv drept

SCENA RIUL CA DISCURS

281

1eel ma 1 act1v din grupul zugravilor, diferentiindu-1 de

agentu
Jla]{I Cu"re se vor dovedi in continuare lnspaimantati ~i incace . - treaci'i. de data aceasta, pragul spre arta. Ceva mai
.
~
A d . d
~ .
.
.
PabJli sadiscursul n1-l
arata pe
spa(Ial dar I
departe.
.. . n rei, .espartit
~ ..
actan{Ja 1de o"rupuJ siiu, care pnve~te ~1a 1coana , concentrat ~ i
. . utiliznnd complemente ce dmtaresc
~~ dezvolta semnimamos.
.
. arativa a compJementeJor 1recte precedente. Prim ul
(rca{Ia n
d
~
. b
Iemen! pare m tra ucerea m 11m a romana un Circums.
comp
.
) d
1 de Joe (unde pnvqte , ar 111 contextu1 narat1 v se
wnpa
d'
(A
d
.
.
.
. de~te a fi un comp 1ement Irect n re1 pnvete p1ctura).
do1e 1
d(
.
~
.
demo concentrat
1 mamos mtaresc
semmOrcu mstantialele
1
.
.

(rca{Ja narativa a comp.Je~len~uiUI prec.ed~nt. Sc?1mb~l ul.ten.or

de priviri dintre Andrei ~I chtpul c~~UI PI.ctat: ~I apoi aqmmle
. eprinse de tfinarul asp1rant Ja lauru genmJUI sunt determinate
rntrcomplementeJe d Irecte
.
. u-se sa
de
ce urmeaza~ (" stra~d u1nd
fnteleagil posibilitat_il~~ logica im~gi~aye~ straine" (Ibid .).
GramaticaJitatea exp1Ictta este submmata msa de prezenta unui
ubJect logic (Teofan) care, absent, nemijlocit, aqioneaza
:supra lui Andrei pr!n i~termediuJ ico.a~ei pictate d~ el.
Distribuirea actmmlor ~~ a sarc1n!lor actan(Iale de catre
compJementeJe respective, ce pare In exemplul dat sa nu faca
altceva dedit sa execute ceca ce dicteaza codul aqiunii (un
personaj care sufera o remitenta este un virtual protagonist),
este racuta cu egaJa dexteritate i lmpotriva aceJ uiai cod. in
secventa uJterioara, Andrei, form ulandu-i proiectul (dorinta de
a picta mai bine ca Teofan), 11 prejudiciaza pe Kiril, repartizand
in sfera de actiune a proaspatului protagonist o funqie potrivita
antagonistuJui. Complementele mentionate creeaza roluri, distribuind funqii i marci actantiale, ascultand doar de lndemnul
naratoruJui , care, manat de propria-i vi ziune asupra personajuJui, intra sau nu In conflict cu normele codurilor. ComplementeJe respective devin instrumente de instituire ale viziunii
naratoruJui asupra personajului, ale ideolectuJui sau artistic.
A

282

SI'I~E 0

I'Oh"IIC,\ .\ SCEI\ARICLUJ CI"'EMA I'OGRAJ-1(;

Pcntru a-~i dovcdi plcnitudinca, prcdicatclc analitice ~i ceJe

catalitice au nc\oic ~i de complcmcntc circumstantiale. Ya.
loarea circumstan(Jalului de Joe (spa(iu) cste alfit de ridicata
indit s-a crczut ~i .~c mai crcdc ca scgmentarca scenariului in
sccvcntc sc ll1cc fn baza modificarilor ambiantclor In care se
pctrccc aqiunea ~i nu a prcdicatclor secventiale. Corcctarea
acestei substituin ilicite nu justifici'i lnsii lnli'iturarea d1n titlul
secventelor a loculuJ, prezenta acestu1a fiwd necesara, deoarece
sugcreazii schema 1magwJJ globale a ambiantei in care se va
petrece actiunea: "Interior - biroullui Watanabe" (41, p.75). 0
descriere adecvatii a spa(iului i a obiectelor cuprinse in el
poate dipata uneori conotatiJ simbolice- viata care se scurge pe
langa cei care pier-, ca fn Strigiite ;i ;oapte, prin "discursul"
vizual i auditiv al ceasurilor (12, p.48), analogii discrete cu
conditia etica a personajelor. Dar una din functiile principaJe
ale circumstantialelor de Joe este transformarea schemei spatiale de tip dramatic, sugerata de titlul secventei, In traseu
vizuaJ de tip epic, pe masura ce predicatele catalitice li urmeaza cursu!: "Kane se i'ntoarce Ovaitor in camera Susanei i
privete imprejur Privete indelung o valiza deschisa de pe pat,
o inch ide, o ridicit . . apoi o arunca cu violenta. Ridica o alta,
arunca fn aceeai directie, se duce spre pat, apuca o a treia0
vaJizi'i pe care o azvarle la pamant, smulge cuvertura, se arunca
asupra baldachinului ... Kane se repede spre dreapta cJatinandu-se, arunca Ia pamant ciir(ile aliniate pe un raft, lanseaza
o vazi'i de-a lungul camerei ... se arundi cliitinandu-se spre
coJtuJ lnci'iperii, smulge o oglinda din perete ... Oprire brusca
asupra globului de sticla. Kane II apudi i, linitit, deodata, se
indreapta i'ncet spre fund, cu pai nesig~ri, cu ochii atintiti
asupra globului pc care II tine In mana ... Inauntrul globului de
sticla cad fulgi de zapada" (95, p.90).
Nivelul elementar, dar fundamental al valorii narative a circumstan(ialelor de timp, lnscrise i ele In titlul secventelor, este

SCENAIUUL CA DISCURS

283

, tul spa(HliJtii(li. 0 aqiune dintr-o anumitii ambiJS 10 (t:SLI

'
.
cupru . e ztua, alta noaptea, 111 zon etc., complementele
x se pelt t:c
.
.
, ~ . S
~
:.nl' d" Jocul aqiunii ~~ aqlllnca tnsat. e creeaza astfel
1030
']utn
. pului sesizabil spatial, fundamental penlru perce11111
1
un nun al .. epico-dramatice a scenanu
UJ J a r1
1 mulut. Aceluea JumJI
.
.I
. .
~ ~
r
pe . 15
. e adauga trecerea anottmpun or ce se mswueaza m
Ior. Tot
tJ~i ntm. auinii Jucrurilor, am b.Jante1or I personaJe
.
. .
tacwra 'mte oeel care strecoara~ ,m aceeaJ. I ume marca tstonet,
umpul e~ dacii filmul este ''istoric" sau nu. Factura costumelor,
tndtferentelor, a chipurilor, a obiectelor, a limbajelor verbale i
aambtan
. .1.
d
. . ,
e sudeaza fntr-o verosJmJ ttate a urate1 I varste1or, a
aestuaJ e s
d.
I d.
I".
. ulijare poate surpa tscursu Ill teme 11.
caret nee.
.
. 1 ~
. .. .
. it din perspecttva oarecum tzo ata a aqtunu, t1mpul dePnv
.
. , ~ d
~
.
.
scenruiu i fJ1m, mat mtru, urata concreta a expenentet
nnetn
.~
.. 1 . G ~b
. d.
.h logice i etice, trll.Jta nemiJ octt. ra trea on, m contra,
pst o
~
d
.~
~
.
~
rtarea nemotivata a urate1 m care se mscne aceasta expescu
. 1~"
T k lei
nentli. strica baza "matena. a ~ ceca c.e a.r ovs nu~ea a fi
lptura1itatea timpulUJ dtn d1scursun1e cmematograf1ce. De
;~~ea~i sculptura!itate tine !nsa. .i ~anevrar~a profit~b~la ~
0 ozitiei dintre ttmpul perceptJet dtscursulu1 scenanst1c 1
nfmic, inscris fntotdeauna lntr-un acum, i timpurile actiunilor
ersonajelor, cuprinse lntr-un atunci sau candva, lnainte ori
~upa. Conjugarea ~u ajutor.ul context~al.izari! p.rin .compozitie a
duratelor asigura dtscursunlor scenansttce I ftlmtce un potential expresiv, deocamdala exp1oatat cu timiditate. Scu1pturalitatea este fnsa o modelare a duratei prin plinuri i goluri.
Plinurile sunt duratele prinse nemijlocit In discurs, lntr-un timp
rodnic, adidi semnificant. Go1uri1e sunt buditi1e de timp puse
intre parantezele discursu1ui, formand diferite tipuri de e1ipse.
De multe ori, ceea ce se petrece fntre timp nu este lnsa mai
putin semnificativ i rodnic decat ceea ce este cuprins In timp.
MisteruJ niciodata de ignorat ce lnsotete destinu1 unui personaj vine adesea, In scenarii1e i fi1me1e izbutite, i din ceea ce

284

SJ'RE 0

I'O,.~IIC,\ A .SCE~ARll1LlJl CINI:.\tATOGR\FJC

s-a inllirnplat intrc lllllp. Fara a putea sugera aici dccar schematic difcritcle instan!c ale modclilnJ du ratci d1 n scenariu i
film, trcbuic spus ca modclarca acestcia, cc are 1a baza manevrarc;t inocentclor circum.\t an(iale de timp, constituic clcmentul
din care sc plilmadete ritmu1 discursulu i, principalul lllstrument
de. care sc slujete descnul compozi(JOnaJ al scenanulu I
filmului
1

Complemcntele circumstantialc de cauza (38, p. 177) SUnt

practic infinite. Din punct de vederc naraliv asemenea complemente exprima logica 1mediata sau mai fndepartata a comportamcntului unui pcrsonaj In secvcnta citata dill scenanul lui
Welles i Manki c wicz, Kane dJ struge ob1ectele pentru ck'i
apaqin sotici sale, care tocmai 1-a parasit. Mihai din Valurile
Duniirii II bate pe Toma, banuindu-1 ca i-a Sedus nevasta.
Cauzele unci aqiuni pot fi astfel fnteme1ate sau nefntemeiate,
dar verosimile. Cauzele nefntemeiate, dar verosimile, explica
posibilele erori de comportament ale unui personaj, care devin
In acest fel i eJe verosimile. CauzeJe pot fi dezvruuite lnainte,
concomitent sau dupa petrecerea actwnilor pe care le lnfliptuiete un personaj. Tenswnea intervelllta lntre modalitatlle de
1flare a cauzelor comp1Jc<1 lntcJegerea logicii actiunii, largete
fera verosimilitatli. dtlnd aqiunilor o aura necesara de mister.
~ane, pus sa sfariime totuJ, este lmbHinzit brusc de aparitia
ilei de sticla In care ninge, doar aparent fragilitatea obiectului
escoperit acum determllliindu-J s a opreasca demolarea.
ceasta prima cauza nu anuleaza funqionarea celeilalte cauze,
ca necunoscute, despre care vom afla abia Ia sfarit:
a-jucarie este pentru personaj echivalentul pierderii saniutei,
fapt, al lntregii dislocari a personaJiUitii personajului.
voia de mister a scenariului, mai subliniata decat In alte
::ursuri narative, poate face ca o actiune sa poata fi pusa pe
ma mai multor cauze concomitente Ia fel de verosimile.
paritia Annei din scenariul i filmul A ventura pare sa fie

......_________

SCENA IULL CA DlSCURS

285

. . , de cauze diferite (sinucidere, accident, plecarca pe

~ ega I p I auz1bl

pncwulta
de pe insula),
1 e. C auze le mult1ple
I
ascuns
aqiunile personaje
lor de s u b
desea co ntrad1ctoriJ scot
.
.
a jsarea

automat1smulUJ
grosolan
a!
une1
supradetenni
nari
. .
. .
P Ia fel de pagu b.1toare art1St1c
a
ca
~~
1nocenia
cauzala.
cauzale.
.
. .
~ ~
. auzele reale ale une1 aq1unJ pot ramane nccunoscute,
Uneon. c
bl.
~ I d ~1
aratoruI llesimiindu-se o 1gat sa e ezva u1e Citltorului sub
n
odelelor cauzale uzate, ateptate de acesta. Un
(orm a m
. )
r d
a
de faptul ca nici
asemene CJtitor (spectator va d.1 ezamagtt
~
A
: Ia urmil nu va alla de ce a 1sparut nna. Naratorul, care,
Fana 'entul disparitiei fcmeii, a recurs Ia un fel de intlatie a
10 mom
pare. .lreptat .sa
UJte pur I Slmplu de ele, ca
elementelor cauzale,
.
~
, d nu 1-ar wteresa mc1 o cauza.
Slcand. A
d
r ~~
' De fapt, naratorul m.. ~ventura,. a~a ar ~ sa~ Judecam cu
1atica In mana, prof1ta de amb1gu1tatea mtnnseca a unor
.
. I e, de " va I on'I e m1xte
. " aJe acestora
eran
m lemente cJrcumstan(w
cop

d
t
tl
1
(JS. p 150). motnan ~on~por amen u . per~on~JU
u1. nu pnn
ze CJ scopuri. Amumte Imperative et1ce ~~ exJstentJale nu-i
cau
~ ~ ~ I~ d S d
Anne1 sa traJasca a atun e an ro, cu care urma
ma1 1n<>Jduie
"'
sG se cilsatoreasca ~~. ca urmare, trebuia sa dispara. Cauzele
care au condus Ia sedimentarea unor asemenea scopuri, cititorul ma1 atent Je va afla din rela(ia dintre Claudia ~i Sandro,
infiripata dupa disparitia Anne1. Amb1guitatea notiunii de
mouvatJe, care rcune~te in acela~I in vel i cauzele ~i scopurile,
nu anuleaza imponanta exceptionaHi In ordine narativa a
mcumstantwlelor de scop. Predieatele cata!Jtice determinate de
complementeJe circumstantiale de scop, nascute din relatiile
personajelor cu Jumca din JUr I cu propriul sine ne fac sa palrtlndcm treptat prin insumare In universurile et1ce, psihologice,
paswnale, sociale etc., descoperind proiectele acestora, care, Ia
nivelul dJscursului, capata, cum tim, sensu! valorilor ce mobilizeaza lntreaga putere de a fi a personajelor. Hegel, vorbind de
puterile generale ale aqiunii, nu ostenete sa atraga atentia
v

286

SI'RE 0

l'OJ-;TIC,~ A SCE:\'.\RJU. UJ CL...,EJ\IATOGR Ul(

SCENARTUL CA DISCURS

asupra ncvoilor "esentialc ale suflctul ui omcncsc" cc constrtuic

"scopurilc in clc inscle ncccsare ale aqruni1" (42, p.225). pe
care "omul, lirndca e om, trcbuie sa le rccunoasca, sa le lase
sil-l dirijeze .~i aqioncze" (Ibid. ). Acestca, In modelarca artisticl!, cuprind intotdeauna ceva universal uman ~~ fn acela~i timp
individu<JI, laturi carora artistul trebuie sa le giiseasca ''o fina
lcgatura, fiicand lnceputunJe vizibile fn inren orul omenesc
scotfind insa in cvidenta ~~ unr versalul" (42, p.232) Drn fuz :
unea amintJta rezultii patosul, 1n ln(elesul dat notiunir de vechri1
lilosoti grcci, adrcii "toate motivele puterilor morale care prezinta interes pentru actiune" cuprinse rn sufletul omenesc (42,
p.239). Dar, ne previne Hegel, pa tosul nu trcbuie i'n(eles I
practical interjeqionaJ. pcntru ca recurgand Ia "srmple ah! i
oh! sau .. . blcstemele manici . .. nu poate li rezolvata chestrunea", devenrnd o "forti! rea" (42, p.240) In arta. Evrtarea patosului facil, eel putm in sccnariu, pare sa depindii de calitatea
circumstantclor de scop ce i'nsotesc 1n tesiitura prim ara a
textului naratrv predJcatele catalrtice, de maxima lor concretete,
ce va contamina cu aceea~1 impresie de realitate In sine concreta, patosul aqiumi In ansamblu . Proiectelc i'nfiiptuite sau
distonate ale personajelor, subsumand patosul - realizarea de
ciitre Watanabe a ceva pcntru altii. ducerea pana In panzele
albe a jocului de ciitre Kane, ca~tigarea unei alte condi(ii i valori morale de ditre Bologa, piitrunderea lui Rubliov pe tan1mul
nalt al artci etc., - se transformii In adevarati pivotr ai omulu1
lin scenariu !ii film.

Ceca ce Ia ni\'elul sistemului piirea a fi o variabila greu de

rins In piasa analizei devine In discurs, la nivelul modeH!rii
ersonajului. o constanta care se sluJete de aqiuni ca de
emente variabile. Acestei realitiiti estetice Hegel 1i gase~te o
:plica{ie ontologidi, deoarece patosul ca figura dominanta a
pira{iilor bune sau rele ale omului "constituie centrul proiu-zis, domeniul autentic al artei. Reprezentarea lui este ceea

I . . . . . . . . . .________

I
I
I
I
I

287

ul rand eficient atat In opera de arta, dlt i In eel ce

ce em pn~ Patosul nc miCil fiindca el este In sine ~i pentru

111
' exrstenta umana~ .. (42 , p.237) .
ocontempe e putermc
... . 1
, d'
neceeac
sr . wl modal a! aqrun 11 , rmp antat 1n rsc urs pri n
Aspec
x
b' J
.
rialele corespunzatoare, este mo 1 rzat t de celelalte
jrcumstanl '
. ~
d.
I
I' .
c
ente ce detcrmtna pre 1cate e cata ll rce, starnind
omplem
.
f 1 1 .,
c . 1 discursulUJ asupra e u UI 111 care se va desc urca
inreresu constriins de rigorile timpului, spa(iu lui, cauzelor,
nersonaJU 1
. 'b .
. .I d
r
lor etc., dar I de d1stn utrea aqwm or e care au grija
~copuln entele directe, indirecte ~i de agent. Scenariul da astfel
omp em
. . d
d l
.
'u milsur
, a puterii de . observare ..pnvm mo u cum .aC(JOneaza.
. arele i lucrunle. Scenan!le ce stau Ia baza f!lmelor ILl!
nerson ~
.
~ d
..
~
r- 1. 1 se Jasii fascmate mar cu seama e prepOZI\Ia cum. In
Fel wriul 81/2, secventa " C amera~ de h ote.
I I ntenor.
.
z1" (23,
lcena
.
I
. ~
" . ~ b
" G .d
.
.9!-92), Iumrna e ~~tn.ca este.. apnns.a ., ruse '. u1 o, bu1PP c de somn, "abia II tme ochi1 deschi~1 , med1cul e "expema
se midi "ne!ndJII\.' griibit, foarte sigur. de Iel" 1n timp ce. eroul
1 .
demanatic", cartile, zrare e, manuscnse e I teancurile de
foroarafii sunt "lmpriitiate", un om care da buzna In camera
" lncet.. . " etc.
"vorbe~te
Circumstantialele de acest fel, ce miuna 1n celulele textului,
creeazii Ia mvelul fazelor-parti mai ample o tonalitate modala a
drscursului care privete natura globala a efectului sau artistic
ce um1eazii a fi suportat de cititor (spectator). Intr-o scrisoare
adresata lui Brunello Rondi, Fellini, aflat 1nca pe traseul ce
leaga tema de scenariu, sc gandea sa faca un film "amar, dar
comic", neaparat "comic" (23, p.l9), iar din punct de vedere
figurativ, extrem de elegant, lucid i transparent, 1n stJ!ul lui
B~ticelli (23, p.l9). Cineastul atat de spontan, atras, cum smgur
0 marturisete, de improvizatic, 1i gandete calitatea modal a a
discursului mai curand inginerete, 1n maniera lui Poe. Daca la
mvelul personaju!UJ, circumstantialul de scop, etosul devine un
element constant, explicit sau implicit, care transform a cu

288

Sl'UE 0 l'OI:TJc.\ A SCE:\'.\IHL'I.UI U'il-1\1\TOI.U \!< IC

ajutorul aqlllnllor cataluicc funqiilc dm clemente constantc ale

codului In clemente vanahile ale d1scursului, aspcctul modal al
cfcctuJu, art1stic pc care sc sprijinii semlllficatia opcrei ca
lntreg, adicii o variahilii oarccarc, devine o constantii In juru]
cilreia gravireazn foste.le clemente constante (aq1un Je ~;
1
rcla(iilc) ale sistcmului. In aces! fel, rocada c facutii: initiativa
stilist1ca individualii transforma elementclc sistemulu1 aqiunii
~i
milrcilor actan(~ale In clemente variabilc dupa cc s-a fncur
complice cu el.

Dincolo de accst aspect modal al d1scursulu1, care (ine,

acolo undc c cazul, de pcrsonalitatea autorufui, exista un altul
rnai general, de aceca~i natura, care ar putea fi numu densitatea
ritmica opt1ma a scriituru sccnanstice. Autoruf descopera In
actul producerii textului, o datil cu suita predicatelor c,l[alJtice,
cu cuprindcrca acestora In predicate secven(iale I cu orga.
nizarca celor d1n urma fn ntmcme .~i, in sfar~it, cu anmjarea
ritmcmelor in intreg, propoqiile foarte exacte ale prezen(e
ficciirci aC(JUni in discurs. Nu estc vorba nici de graba, nie de1
Jcmoarc, ci de rcalizarea mcrcu noua a unci modcJan ritm1ce1 ce
lrchuic sa dca seama de cxigen(ele impuse de conditia dup1 citaril cpico-dramatica a cronotopului scenariului ~i de particu-1
Jaritatca personajului care trilie~te fn condi(Jile estetice
specifice accstui cronotop. 0 asemcnea supraveghere ntmica
pretinclc giisirca In spa(iul ~i timpul scriitorului a unor clemente
t~decvatc componentclor "lizice" ale lumii rcprezenta~e. adec~ate unci pcrcep(ii IJtcrare proprii d1.scursului scenans!Jc, care
a poata li \'alonficata lnsii .~i In actul producer11 opcrei lilmice.
)iscursul .~cenaristic penlru H SC implini pe sine lrebuiC sa tina
!ama de ccWlalt, de virtualul cliscurs filmic. Autorul din viata
investetc pe naratorul din text cu o sarcina deloc u~oaril:
:esta, mereu cu ochii pe cer i ceas, trebUie sa-l fmpace pe
'm, din care rezuJtiiun circumstantial narativ nesarios, rastatat
celelalte discursuri, pus PL' pfilavrageala, gata sa explice i sa

SCENARIUL CA DISCURS

289

cu imperturhabilii
ciit i ciind,
de ce ~i
pentru ce
.. .
~
X

pun
propor[II,
ngoare,
masura,
preciZie
etc. Un
care 101
.

etc . d dat cu tamele mesene1 I arte1 sale cum este Jeannanst e

f
b. I
.I
...:e' C ere intuiete oarte me ucrun e cand vorbete
~
"
.
I ude am
Ca
de a doua regula a sa: a nu sene lung o scena scurta
dspre cea
~
'
scenii Junga~ .. (73 . p. 54) . R egu la ammt1ta
1 se pare
au scurt, 0
d
b l ~
) wlui francez, pe rept cuvant, a so uta, deoarece
scena~~~ cturii scenariului trebuie sa fie acela~i cu derularea
nrmu
e pe ecran", lectorul
lasandu-se
de
ne1scene
.~
.
. impregnat de suita
.
0
u . e care degaJa scenanul (Ib1d.). Sau, poate ma1 exact
lmaJO' p
.
b . ~ d. . .
'
u;, discursul scenaris~IC;_, r:.e UJ.e sa . I~IJ~Ze pute:ea d~ .retlexie
1
.p. lui asupra fmbmam
de 1magm1
VIzuale ~~ auditive care
.
.
. .
3c!IJIOfU
. prezidata de su1ta de actmm I complemente. Dupli1e Ia sa
.
d. 1
l ~
. .
. scenariulw face 111 ectoru sau un receptor duphcltar:
Cltatea
d.
. d d'
..
I ctor-spectator. Scos Ill acest reg1m e Ispozitivele naraun e
d.
1
~b
d ~

uve puse anapoda, 1scursu se pra u~ete o ata cu expenenta

lecturii.
.
. ~
d. Atributele persOIWJelor. Sch!fa a mdatormlor narative
ale atributelor.
Descrierea func(ionarii narative a atributelor presupune, ca
1in cazul complementelor, luarea In considerare a sistemalor gramaticale. Faptul ca atributele sunt adjectivale,
1ubstantivale, pronominale, verbale, adverbiale (daca Juam In
;eama doar categoriile prime ~i nu pe cele subiacente), i ca
acestea pot fi izolate sau neizolate, fn raport cu distanta dintre
elementul regent determinat de eel care determina, i ca, de
asemenea, ele identifica sau califidi (38, pp.l44-148) personaJele i obiectele care fac sau suporta ac~uni i stabilesc relatii,
mdicii imensitatea travaliului lor narativ.
Farii a avea ragazul de a descrie decat 1n linii mari angrenaJele puse In mi~care de aceasta noua instanta a naratiunii,
pentru a urmilri felul fn care atributele desavaqesc transformarea personajului din element variabil al sistemului In
e\p!JCC ,
it
.

~zarii

/1-Spe 0 poetd

I SCeniiiUIUI

etnemttOft afiC

290

SPRJ<; 0 l'(>l<;'f'ICA A SCENARIULUI CI!'.EMA TOGRU'IC

SCENA RIUL CA DISCURS

element stabil ul discursului, trcbuic sa luam In consideratie

douil niveluri de manifestare a lor. Primul luat In discu(1e ~~ de
Propp are in vedere calitil(ile explicitc ale pcrsonajelor, cand el
vorbe~te de" ... totalitatea calitil(ilor exterioare ale personajelor:
varsta, sexul, condi(ia, lnlatJ~area, diferite trasaturi particulare
etc.", care "conferil basmului culoare, farmec ~i stri'ilucire" (65,
p.89). Sccnariul, modcland personajul din exterior, ca figurativitate netcrminatil (ce va,dcveni In film figurativitate
fotodinamica determinata), rccurge ~~ el Ia atribute vizand
exterioritatca acestuia, cc sugereaza ~i calita(i intenoare.
Trebuie constatat lnsa ca, de-a lungul discursurilor, uncle din
aceste atribute au un grad de stabilitate foarte ridicat, ca de
pilda, sexul sau uncle particulariUiti morale ~i de comportament, altele dovedindu-se mai labile (varsta, conditia sociala,
lnfa(i~area etc.) fara a putea disloca unitatea personajului,
asigurata, paradoxaJ, de numele propriu, care, nic1 el nu este
intotdeauna un element constant. Atributul masculiniUi(ii sau
feminitarii. de pilda, triaza aqiunile concrete ale personajului,
oferind un grad de deschidere, respcctiv de inchidere, catre alte
tipuri de ac{iuni. Kane sc lnsoara de doua ori, iar 1nsui faptul
de a ti fost baiat ii asigura din capul locului "dota" care 11 va
imboga{i i proiecta In spa(iul unor anumite aqiuni specifice
mentalita{ii lumii 1n care intra. Pentru Rubliov, faptul de a fi
bibbat nu este eficient dedit in masura 1n care experientele
~rotice ii sum interzise, atributul profesiunii find aici dominant;
>erformanra de a trece de la condi(ia de zugrav Ia cea de pictor
:ste determinata de acest atribut interior, genialitatea. Totaitatea contradictorie sau nu a atributelor sesizabile in text
rivind condi{ia sociala, morali'i, intelectuala, culturaJa,
~ofesionaH'i etc. a personajului constituie ceca ce numim in
od obi~nuit caracteruJ acestuia. Caracterul interior i exterior
personajului, dctectabil la nivelul textului prin atribute
unaticale de un tip oarecare, capati'i valoare ~i relief estetic

291

. asura In care se investete In aqiuni ~i rela(ii ~i este

doar m;: acestea. fntre atributele caracteriale i sfera de acri-

rd.er1a~elati1 ale unui pers~n~j se pot na~te insa d~sensiuni roduOJ

. 11c Bun iHatea
~~ ngoarea moraH'i.. a lUJ Rocco nu-l
. e~ arus

me.
.

sa
contribUJe,
ca
~i
mp
ed1ca
. . urmare
. a proprJJlor .sale
. aqiuni
.
1 1
Ia distrugerea lUI S1mone 1 moartea NadteJ. DeJ nu se
rda(ll. 'une ca unitatea dintre caractcr i semnificatia etica a
pOare sp
..

d r t
.
. lor ~1 rela(u 1or unu1 personaJ es 1e un e1ec arttsttc, 1n
J(IIUOI
~
I'd .
1
nele ca zuri , ciind o asemenea so 1 antate capata un caracter
u
de ansamblu
auwma1 ~~i ilustrativ, valoarea
.
b a. personajului este
rimejduita. F1xate m tJpare atn uttve standardizate,
f'l
1..
b ... "
I bunu
lenosp
i durii din multe 1 me po 1{tste, ca unu 1 10arte bunii
~
h
.
~'
1
.
enariile i filmele sc emattce, 11 asuma s1ere de actmne
dm sc
.
d d.
p
. .
.
11de rela(ii Tn aceea1 ~1asura stan ar 1~ate.. erso~aJe. rdenttce
esc astfel. asemen1 unor fan tome, dm d1scurs m d1scurs, i
rarac
d .+ . I.'X
d
. .
aces tea doar
' In aparenta 11ente, 1ara vreo 1 ent1tate artJStJca
A

realil.
.
d
.r
f
.
Cel de-al doilea mve1 e mam1estare a unq10nam narat1ve
3 atributelor este implicit, el referindu-se la calitatile acelor
b1ecte care au fn raport cu personajul o determinare atributiva.
nu ignora
printre cele trei
rubrici ale acestora ~~ casa personaJulut (65, p.90). Locuin{a,
locul de munca, ambiantele preferate sau nu etc., care intra
inrr-un fel sau altul In ceremonialul existential al personajului,
calificii ~i identifica personajul 1n particularitatea sa. Casa
batrilnetii austere i singuratice a lui Bjorg din Fragii siilbatici,
cea a copilariei fericite i totui deznadajduite, m~ina neagra
cu care ciiliHorete acelai personaj sunt tot atatea atribute, care
Ia randullor sunt determinate de alte atribute. Destinul domnuIUJ Hulot din Unchiul meu este marcat de existenta a doua caseatribut. cea "haioasa", dintr-o veche periferie pariziana, i cea
"moderna", a cumnatului sau. Caracterul lui Watanabe este
determinat atributiv, la lnceput, de pendularea automata 1ntre
v

~ropp

I
I
I

I
I
I

ase~enea alribut~, tr~cand

..

292

SCENARIUL CA OfSCURS

SJ>UE 0 I'OEHC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGR\I'JC

doua spa{ii, eel al biroului de Ia primi.'ine ~~ eel al caset tradi{tonale japonezc, pcntru ca. o data cu marcarea fiin{et sale fiztce
de un alt atribut. boala, repertoriul spatiilor cu funqte atributivi1 sa se largeasca Caracterul ambtvalent al spa{ulor, de a fi
in acela~i timp complemente ~i atribute ale aqtunu ~~. respectiv, ale caracterului personajului, este prevazut gramatical
atributelc putand fi i circumstantiale (38, p.l39).
'
Totodati.'i. intrucat totalitatea atributelor unui anumit loc
confera acestuia "caracter", personajul devine In raport cu spatiul in cauza, atnbut. Watanabe este un atribut al caracterulu
japonez al casei sale. "Fuga" trasaturilor atributive dinspre1
personaj i ambiantele sale, i tnvers, dinspre acestea spre personaj, lnlesnesc modul de apari{ie a omului din scenariu i film,
despre care vorbeam mai sus.
e. Dia/oguri/e personajelor din scenariu
A ne intreba azt daca filmul a avut de suferit sau de catigat
de pe urma aparitiei dialogului i in genere a sonorului este cu
totul inutil. Cert este di filmul mut, dei a creat incontestabile
capodopere, avea, cum s-a observat, nostalgia sonorului, altminteri "acompaniamentu1" muzical, orchestral sau J'ncredintat
singuraticului pianist, nu i-ar fi avut rostul. La fel, dialogurile
scrise sub forma inserturi1or, care asigurau doar o aparent~
unitate - vizuala - a semnificantului filmic, erau semne1e aceleiai nosta1gii. Aparitia sonoru1ui i In primu1 rand a dia1ogurilor, dincolo de dezechilibru1 artistic i problematic ivit
temporar, pare sa fi raspuns aspiratiei secrete a artei cinematografice de a da o imagine totaHi a omu1ui. Dia1ogurile, restrngand discutia aici doar Ia ele, sunt o componenta importanta care intra In combinatoria elementelor care alcatuiese
personajul. Acesta este i produsul propriei sale vorbiri, al
vorbirii altor personaje cu el i despre el. In scenariul i filmul
:ontemporan, mutenia personajelor s-ar justifica doar daca
>ersonajele ar fi pur i simplu mute, daca nu ar avea ce sli-i

293

. nil fl.ruealul comunicativ

. gestual i. comportamental
. ~fiindu-le
~

)pu
. c,.1 In Insula Jut. Kaneto Shtndo
sau,
uficlenl,
~
fi d cum 1 se tntampla
.
'lui RubIO
v
dadi
nm1ema
Lemporara
ar
1 oar rezultatul unci
1 , '

riva11; euce.

. ~

moVorb.lfCca ', 1 fiourarea

v1zuala fotodJnamtca
a personaJului
"'
.
a semnificandnflmn
.
1 I U Jar a duce In mod fatal Ia o. dtslocare
de vreme
ce,
cum
a
observat
Luts
Pneto
(64,
pp.IS-27),
'
ru/UJ
..
le
sonore"
au
un
grad
de
corespondenta
categoriala
cu
..1nd1cau
.
.
.
1
vizuale,
fiecaret
clase
de
ob1ecte
vtzuale
corespun1
figune
'~" ~.
F.
.
I~
. d -i clase de man11estan sonore. tgura VJZua a a omului
zan ue 1 indicatie sonora~ f un d amen ta I a,
~ propna
sa vor b.tre. Dm

d
are r p
r
I .
b' d . d
I de vedere al Ilmu ut se poate vor 1, ect, e un semnipunc
b 1
~ I
1
sm1u
1
fican audiovizual care mo 1 tzeaza
~ ce e doua. simturi
.
. tan
1 I vazu 1, confennd artei
e ,~i teoretice ale omu 1ut,. auzu
.
estelle
d.~" .
~
1 unet smteze 11ente de mtelesul dat
aroo-rafice
caracteru
cmemc 0
.
.
1 . ~ .
r
~
tca.
aceIe1 a~~i no!ium de teona c as1ca cmematogra
. . .
. .
Din punct de vedere al scenanulUJ, dJalogul nu este mc1deum 0 prezen1a insolita: J'ntreaga traditie a literaturii epice i
11 J'ndemna sa recurga Ia serviciul replicilor, dar acest
Jucru a devenit o chestiune Ia ordinea zi1ei doar In momentulln
care i filmul :lnsui a capatat iscusinta, initial doar tehnica, de
afolosi vorbirea vie a personajelor.
Dialogurile sunt un mod ca oricare altul de a actiona i de a
stabili, modifica etc. raporturi, ce capaUi In operele genului
dramatic un sens absolut - aici, cum spuneam, personajele
rorbesc totul - ~i un sens rclativ In operele epice, In care, ca i
in scenariu, diferitcle tipuri de vorbire ale personajelor s unt
mixate cu JuariJe de cuvant ale naratorului (naratorilor).
Cu alte cuvinte, In actuala faza de evolutie a scenariului,
caruia noua componenta i-a amplificat importanta artistica,
dialogul nu este o chestiune de oportunitate, ci de specificitate,
rar aceasta este dependenta In scenariu de conditia finala a
omului din film de a-i fixa artistic vorbirea nu ca oralitate

~ramatice

294

SCENAHTUL CA DISCUHS

SI'UE 0 l'Ol:TJC,\ A SCENAIUULUJ ClNEJ\fAf()GHAHC

simulaU'i, cum sc l!Jifimpla in opercle dramatice ~i epice, ci ca

oralitatc efcctivi'i. In mod ideal, sccnariul ar trebui sii con\ina
doar simple sugcsti1 dialogale, urmand ca in procesul de realizarc a filmului vorbirca personajelor, indJviduahzata la max
mum in funqic de figura, tempcramcntul, personalitatca1
caractcrul locutorilor etc sa capete o forma definitiva. Ar fi'
vorba desprc un happening absolut al vorb~ru care, Ia limita, nu
s-ar putea produce decat o singura data in destmul unui act _
01
personaj, pentru ca cxerci(iul amintit ar trebui sa-1 epuizeze
lntreaga particularitate a comportamentului verbal. In practica
creatiei cincmatografice asemenea exper~ente s-au produs dar
rezultatele nu au fost intotdeauna 1dcalc. In privinta "sunetului
direct - rnarturise~tc H1tchkock- am facut cxperiente de Improvizatic. Am explicat actorilor continutul scene1 i le-arn propus
si'i-i invcntczc dialogul. Rezultatul n-a fost bun, ci plrn de
czitari; ei gfindeau ancvoic ce trebUJau sa zica I nu aveau
spontaneitatea pe care am sperat s-o obtin; acesta nu mai avea
nici durata, acesta nu mai avea ritm" (s.n.; 90, p.55). Referindu-se Ia aceea.~i exigenta a prinderi1 vorbirii personajelor In
act, Truffaut se teme i el de balbaiala I de riscuJ de a strica
propor{iilc ritmice ale desfaurari1 aqiunii i opteaza pentru
formula intermediara: discutarea anum1tor scene cu actorii,0
urmand ca acestea sa fie apoi scrise sau rescrise, utilizand
cuvintelc vocabuJarului lor (Ibid.). 0 asemenea metoda mai
fusese folosita inainte in La terra trema, de Visconti, care
jiscuta lnainte de realizarea fiecarei scene cu interpretii
Jocuitori ai satului In care se petrecea aqiunea filmului),
1entru a ob[ine de Ia ei culoarea vorbirii i rostirii lor partiulare i dialectale, dar i functionalitatea epica i dramatica e fapt, ritmica - a dialogurilor.

Dialogul din scenariu i film este pus astfel In fata a doua

dgente ce se bat cap In cap i care trebuie totui lmpacate: pe
: o parte, oralizare absoluta, impresia ca replicile se nasc o

295

stJrea lor, sustragandu-se oricarei premeditari, iar pe

data cu fro ctionalitate ritmica, a direi explicatie trebuie ciiutati'i
d alta un I
I I "I d.
. .
ul foarte stdins a re
. e'caracteJ
. Ia(11. or mtre~ aq!Umle
. persona10 ' . 1sarcinilor lor actan(Ja e, mtegrate llltr-un lip de strucJelor
~~ ~ fi este caracteristidi o anumiUi segmentare In fazeturii can::Ja

p:l~J.pruna exiaenta
Jeaga dialogul
"'
. .

din scenari u i film de con.d.

S
.
. controversa dm v1a(a cot1 1ana. pontane1tatea forrersa{.'~ apoi a rostirii repJicilor,
fluxul incert i discontinuu
.
d
mularu
f
1
uriirilor
dialogale,
1psa
e
em
tonaHi,
.
a1 des faa
d. . aza
. I. orgamzare
cui
cuvintelor
adecvate
con
1t1e1
soc1a
e,
etice
i
cultu1
ameste
.
.
1
I
le unui anum1t personaJ cu ce e strame, cum ar spune
rale a
. d. 1
d .. I'
. .
de care
h
Ba on, adicii provemte m a te me 11 dIngv1St1ce,
.
b ea acestuia se lasa contammata. pre ommanta uneori a
vorr~:iilor dialectale i argotice, ruperile sintactice i suspenexp conversatJei
~m puncte mcer

te 1 nea tep ta te e tc. f ac d m

darea
.
. r d 1x 1' b . I .
. .
dialogul din scena~m c?p1a 1 e. a ~ 1m. aJu .u1 cott.dlan a!
oamenilor. PersonaJul dm scenanu I ma1 apo1 eel dm film,
miolic vorbind, este de asemenea, 1ntotdeauna, In cazurile
:ericite artistic, un poliglot. Semnificatia comunicarii sale
v:rbale trece din rostirea propriu-zisa 1n gest, de aici in
expresw mimica, apoi .din nou 1n actul v~rb~ri.i.' pentru a continua sa func(ioneze pnn clemente ale ffilCant corporale etc.;
unei fntrebari peremptorii i se raspunde prin tacere, tacerea
devenind de muJte ori interogativa. Acestui amestec de instrumente de comunicare nonverbale i verbale i se adauga situatia
concreta, care invadeaza discursul cu 1ntreaga sa inertie lingvisticii, fn care replicile personajelor trebuie sa-i faca loc,
contaminiindu-se i contaminand la randul sau rumoarea
mediului respectiv. Mixtura de coral i dialogal, de individual
i pestri(, de particular i difuz, de ordine i dezordine face din
vorbirea personajelor din scenariu i film, eel pu{in la un prim
nivel de observatie, nu doar copia, ci mai curand fotografia
v

v .

296

SCENAIUUL CA DISCURS

SI'RE 0 I'OJ.;nc,\ A SCENARIULlJI CIJ\EMATOGRJU IC

limbajului din viata cotidiana. Aceasta se explica prin faptul ci!

personajele, cu vorbirea lor cu tot, au In cronotopul filmic, particularitate ci'ireia scenanul trebu1e sa 1 se adecveze, aceJa~
cuantum de realitate ca ~i imag1nea ob1ectelor obi~nune.
Replica scapati'i de sub incidenta verosimilului filmic provoaca
un efcct de artificialitate ca ~i fundalurile pictate (cu piiduri,
lacuri ~i jungle de carton) de care s-au slujit o buna parte din
vechilc fihne hollywoodienc ~i de aiurea. Din acela~1 punct de
vedere schimbarea, din capul loculu1 sau ultenor, a 1Jmbi
nationalc a unui personaJ cu o alta limba natJOnala devme d n1
1
punct de vcdere artistic insuportabila. Mediul lingvistic al
personajului nu este mai pu(in puterlllc decat medJUJ sau obiectual. Toate aceste consideratii, care leaga vorbirea personajelor
din film de experienta comunicat1va din viata cotidiana, nu pot
sa nu aducii aminte de primul moment al mimesisului filmic
despre care vorbe~te Lukacs: " ... ca oricc lnregistrare fotografica, ~i cca produsa cu ajutorul aparaturii cinematografice are
caracterul unci autenticitiiti foarte prcgnantc. Adica, independent de orice natura estetica, ba chJHr ~i independent de un
efect eventual complet deconcertant, orice lnregistrare fotografica trcbuie sii trezeasca impresia ca: In clipa fotografierii,
obiectul reprodus arata efectiv exact a~a cum apare In foto~rafie; lentila este impersonaHi ~i infailibila [.. . ]. Intrucat, prin
ferulare, filmul este apropiat de aperceptiile vizuale ale vietii
:otidiene, accentul cade tocmai pe o astfel de autenticitate.
~lki orice resimtim In viata cotidiana ca real este chiar real _
>emai In nemijlocita sa existenta - lntocmai-astfel - adica ceva
t{a de care putem lua atitudine prin indiferent ce afect, pozitiv
tu negativ, dar care nc sti'i In fata ca realitate [.. . ]. Fotografia
te, firete, o reflectare a realiUitii, nu realitatea lnsa~i; totui,
trucat o reproduce pe aceasta lntr-o maniera - originar
zanrropomorfizanta - mecanic fidela, ceea ce este astfel
:at de ea trebuie sa pastreze, i ca mimesis, aceasta

297

niJCitate 'a realitiiti1" . (53, p.434). Calitatea

rJ de
. test optic al
aute
. cotidiene riisfrante m 1magmaru 1 m1c trebuie sa-i
t\penenteJ chivalent In perceptia audibilului (In centrul caruia
JibJ ~~ ~n ~irea personajului), a! carui efect tine de restituirea
afla ~or
~
.
r 1 D .
It . acelei existente-mtocmaJ-ast,e . es1gur, s-ar putea
"''Jsucii a
fl . .
. I . .
ill'
r In aces! fel, re ex1v1tatea scenanu u1 (f1lmului) ~i
crede
ca, te" din scenariu
(fi lm) susceptibile a fi obtinute
prin
fle~JVila "
~ . .
.
~
rt
fi
alungate,
ca
1delle,
conceptele,
expres~a
apasat
dialog ar
.
~ . I
I
. ii sau "poeticii" nu 1-ar gas1 ocu 111 vorbirea persomedJtaliV
f. S
..
f
. . mediului cinematogra
na,eJoJ
. d.1c. . upoz1t1a.d.este~ alsa In masura
~
crede cii vorb1rea 111 . VJata cot1~ 1ana
jncarese
n nu..are atingere
cu asem enea clemente sau, ma1
.
~exact,
d. ca. re ex1v1tatea nu se
vie a acestew,
de a fi disn~te d.Ill macma
o
.
~ ca me 1tat1a. mamte
.
.
.

sistematica,
sententwasa
nu
trece
pnn
VIata
mtens
colocursJYJ,
d r
.E
~
.
expenentei verbale e 1ecare ZJ. greu sa ne 1maginiim
rata a
r
.1.
tr
I . 1
vorbea Hegel In 1am1 1e, m con overse e mte ectuale sau de
cu prietenii, ori cand racea Uirguieli, dar este sigur ca
alta
F t >h
l d

nu se "exprima" ca m 1 osoJw spmtu UL, e1 m mod Ia fel de

reste ca nu vorbea "elementar". Vorbea, probabil, adecvat.
respectiva nu este i'ndreptatita i pentru ca vorbirea
rsonajelor din scenariu, lnratiandu-ni-se la un prim nivel de
pealizil ca o fotografie a experientei lingvistice caracteristice
:e(ii cotidiene, se
?intr-o al_ta perspectiva, cea a
' compozitiei, ce corespunde ceiUJ de-al do1lea moment al mimeSJSului lui Lukacs, ca o stilizare artistica a conversatiei ~i
controverse1 din limbajul de fiecare zi. 0 modelare artistica a
conversa(iei i controversei din viata cotidiana care face din
fotografia
amintita criteriu stilistic, ~i nu arhivistic. Scenariul ~i
1
filmul i-au creal astfel propriile lor conventii ~i i'n acest dome1 niu, care se raporteaza diferitla experienta dialogala a operelor
epice i dramatice, dei nu au cum sa se rupa cu totul de ele.
I Farii a face din caracterul lapidar al dialogurilor din scenariu
/ neapilrat o norma, este !impede ca, tinand seama de tipul de
A

cu~naturii

Slo~emerea

dovede~te

I
I

298

SI'I<E 0 1'01-:TICA A .SCENAIUULUI Cl!\'EMATOGRAFIC

structura Ia care accstea adcra (struc tura, ce-i sunt inerente

anurnitc cfccte ritm1cc), vorbirea pcrsonajelor din discursul
examinat nu poate sii se cxtinda, ascmcn1 dialogului romanesc
uncori pc pagin1 ~i capitolc lntrcg1 Propoqia dialogurilor, ca i
propoqia lntindcrii discursurilor, cstc doar In aparenta o chestiunc de cantitate. Piistrfind aparenta convcrsatiei ~~ controvcrsei dill viata cotidiana, dwlogul personaJelor dm scenariu
dctinc o concentratie semant1ca ~~ a gestului verbal de care
romanelc se pot foarte bine lips1. Ca i personajul, dialoguJ din
scenariu pare, din pcrspectiva expericntei cpice, de natura
dramatidi. Uncle momente vorbite din scenarii, cum sunt cele
dintre Juricu i Octave, In scena accidentului de automobil
(Regula jocului - 69, pp.61-62), dmtre personajul principal i
Thatcher cu privire Ia absurditatea ziaristului Kane care demasca in ''Inquirer" activJtatea capitalistulu1 Kane (Cetif[eanu/
Kane- 95, pp.37-39), dintre Guido, LUJsa i Carla despre fidelitate ~i rninciuna in relatiilc conjugale din 8 112 (23, pp.129130) etc .. pot figura foarte bme In orice text dramatic. Personaje antrenatc de vointe opuse, de stari i viziuni diferite se
confrunta verbal ca fn cele mai ortodoxe piese de teatru.
Momentele respective sunt, lara a-1 contrazice In realitate pe
Jean Mitry, "re-prezentabile", In sensu! ca pot fi puse In scena
i intcrpretate de mai multe ori de actori diferiti, i nu numai
"prezcntatc", fixate lntr-un un1c vmual discurs filmic.
Cu toate acestea, caracterul teatral doar aparent al unor
1semcnea momente este probat i de faptul ca In compozitia
:cenariului pulsatiile dramatice nu se lnscriu lntr-o curbll
~ ontinua i ascendenta, caracteristica "micarii totale", ci ell
unt cuprinse In medii epice, a cilror obiectualitate nu poate fi
gurata scenic. Vorbirea dramatica a personajelor, asimilatli
Ja(iului epic, traseelor de asemenea epice lnscrise In aceste
1a(ii, se de-teatralizeaza. devine parte a unui comportament
tistic ce i-ar pierde semnificatia proprie dacii s-ar rupe de

SCENARTUL CA DISCUUS

299

Jn care exista. Personajul din scenariu, i pe urmele

n(eXIU I pl

~
.
coC . eel dm film, nu estc o 1magmc verbala (totahtatea
esiUJa ~~
~ 1 ~ 1

..
aephcdor
.
sale care creeaza pnn
e ed mse
e aq1um
1 relatu), ci
.
d
..
. uala, nume propnu, mo e~ apant1e
etc.,
ce lntre(Jruur~ vIZ
d..

e
tiuni
~i
stabJlete
raportun
tn me u ep1ce, I care,
node ac
.d
. . .
.. .
P
determinal tocmaJ e. asemcnea
uneon.
. aC(JUnJ
I INrelat11 aJunge
nu. l
aratorul din
. dialogale dramat1ce,
1n Sltua tII
~
. 'I
~ ~teatra e.I
ocita m ~textu
conscenanu. absent ca forma .nemJJ
1
d. c dramatic,
.
1. urmare~te personaJU pas cu pas tn lientele zone ale
duce
care . detin o anumita
edJU~1 Ul. epic , inclusiv In momentele
.
.~ iHurii dramatidi. Dm perspect1
teatral i a spec10carc
. ~ . d va ~textulu1
, .
dialogul din
11 ezva
UJe
(JCOIU1Ul,
. . scenanu
~
.
. caracterul epic.
ExJstii fnsa o luTIJta care _de~p~1 te, dwcol~ de as_pectele
bJmate,
1
dialogul dm scenanu 1 ft!m de expenenta dtalogaHi
~u1 perele dramatice i epice. Dei api'irute pe ci'ii diferite,
cele dramatice trebuie sa suporte
18 urile din textele epice
g
~
b
1
~ functJOnarn
~ .. Ior ca texte
umita
fncarditura
a
so
ut
necesara
0
Romanul amplifica dimensional dialogurile, ca
pa are, pare-se a unui "defect" constitutiv. Simtind nevoia ca
u:onajul sa se "vada",
sa fie perceput
In nemijlocirea
lui
p
. ~
~
~
obiectuala - tentatJ va mereu euata, pentru ca romanul este
facut In primul rand din cuvinte - autorul trebuie si'i-i particularizeze excesiv personajele, 1ngaduindu-1e o gesticulatie
verbali! enorma. Pentru a deveni memorabil sau, cum se mai
spune uneori, tipic, adica 1mplinit 1n particularitatea sa, personaJul epic trebuie sa vorbeasca i sa fie vorbit, pana cand
produce fn spiritul cititorului un efect de saturatie, de corporaJitate verbalii, ~i nu vizuali'i. Yocile naratorilor i dialogurile
personajelor trebuie sa suplineasca absenta, fataH'i, a vizualitatii
nemijlocite a personajului. Textul dramatic, dispunand doar de
dialoguri, trebuie sa treaca In sarcina acestora toate elementele
discursului: aqiunile i relatiile dintre personaje, pasiunile i
caracterele, uneori timpuJ i spatiuJ, 1ntotdeauna motivatiile etc.

d ~0

~~culare.

~i

.100

SI'RE 0 I'Oh"HCA A SCF'Ii\ RlliLUI CINE:\1 HOGRAF IC

SCENARlUL CA DISCURS

Textul drama11c sc folosqtc de dialog initwl ca simpli.i expansiunc liridi a intcriorului pcrsonajului, pcntru a ajunge sa
construiasci'i ~i cxtcriorul, discursul In lotalitatca sa In operele
epicc ~i cclc dramatice dialogul cstc In primul rand un mijloc
de reprczcntarc ~i In al doilca rand un element al lumii reprezenratc.

301

. . pe rsonajului din
sa se adecveze
blre,J
f" scenariu
~ ..
.urmeaza
..
. ticular al des a~uraru aqiUnu, pe care sa o stimulmulUJ par
~
d b
I~ x
n
1fice cilnd da semne e o osca a ~~ S<t-J domoleasca
1eze ~~ ron arunc 1cand da semne de graba excesiva.
hemenla'
b. .
I . d'
re . du-i caracterul o 1ect1v, p emtu mea specifica stiluPastla~ei Jumi . dialogul
din scenariu l~i afirma particularilul propr
~ d
t ~
~
I
1ales atunct can se rapor eaza, macar mte tgent, daca
rarea nlita d Ia imaginile degajate de textul scenaristic. Teoria
nu pro un ,
~ M ifi l 1 . E.
nctului, cuprinsa m am estu ur tsenstein, Pudovcontrapu
. . d . t
. .d
~ .
JUX apunerea necomc1 enta drntre
1 Alexandrov, pnvm
kl: ~ e ~i sunet, ?ezvolta:a de J~an ~itry ~55, ~p.92-_Il~), are
~rn gd re tocmat aceasta relatre drntre tmagrne ~~ dtalog:
'" ve. e
VIzua
1a~ ~~ cea verba I~a da~ na~tere
ea dintre semntfircatra
rensJUn

1
mnifica(ii calitattv not, mer vrzua e met verbale: filmice.
unel se
. .
d .
. . b'
~
a i alte efecte arttsttce, ce evtn mar IZ rtoare m film, ~i
despre care
este
In
. rsul
mrtJal al forme1 lui.Gind
dISCU
scenaristic, .fllnd un element
.
. ecven(a citata dm scenanul De~ertul ro~u, Corrado l~i
ms
I.
v d
exp une viziunea sa .ec ectrc-optrmtsta
. espre lume, lntelesul
1. rbmi personajulut nu se autonomJZeaza, cr se conjuga cu
e:nifica!ia vizuala a dezastrului naturii din jur. De asemenea,
se lica Jui Raymond din finalul scenariului filmului CetiifeaKane ("Pune pe foe fleacul asta"), aUit de plata sub raportul
semnifica!iei verbale autonome, nu ar fi, cum se spune adesea,
decal un zgomot verbal oarecare dacii ea nu ar fi raportata Ja
imaginea saniu(ei care este aruncata l'n fliicariJe crematoriului.
Aceastil rela(ie reconstruie~te dintr-o singura lovitura 1ntelesuJ
intregului discurs mobilizat In vederea dezJegarii enigmaticei
vocabule "Rosebud" ("Boboc de trandafir"), rostita Ia lnceput
demuribundul Kane.
Scenariul i filmul deschid astfeJ un orizont mai pu(in cunoscut experientei dialogale acumuJate de textele epice ~i
dramatice. Specificitatea sa decurge din formuJarea ~i rostirea
1or

Sccnanul, de.<;;i c scris ~i cl cu <l)utorul cuvintclor, centrate

insl'i cxclusiv asupra vizibiluiUJ ~~ audibilului lumii fizice, se
comporta estetic ca ~i cilnd ar fi facut numai din unag
1111
vizualc ~i auditive. Pentru el, acestc imagini sunt lumea sa,
sarcina dialogurilor fiind de a conscmna deplin ob1ectiv comportamentul verbal al personajelor. Inflexiunile cand dramatice
cand epicc ale dtalogunlor nu fac dedit sa se adecveze staril
"realc" (epice sau dramatice) a pcrsonaJului, neHisiindu-se
contaminate nici de verva vocJ!or naratonale ~~ nici mobilizate
de obliga(ia de a construt discursul. PersonaJele vorbesc pe
limba lor, dar nu fac din efectul de particularizare un gest ce
s-ar dovedi excesiv ~i tautologic de vreme ce ele se vad sau
urmeaza sa se vada In plenitudmea particularitatii lor obiectualc. in acest sens vorbirea personajelor dtn scenariu ~i film
apaqinc lumii reprezentate ~i abia apoi mijloacelor de reprezentarc. Jean-Loup Dabadie vorbc~te despre dialog ca despre
un machiaj indispensabil, "care nu trcbuie sa mascheze
tdisi'iturilc personajului" (73, p.86) i are dreptate. Dialogurile
nu trebuic sa construiasca actiunea ~i relatiile dintre personaje,
:Hn moment ce acestea sunt sugerate de stratul imaginilor, tara
iscul artistic, greu de ignorat, de a deveni doar ele obiectul
liscursului. ln scenariu ~i film aqiunea ~i relatiile personajelor
rebuie, in schimb, sa construiasca ~i sa determine dialogurile.
'ara a crede, ca Jean-Claude Carriere, ca in scenariu ~i film
ialogul este bun doar In masura In care nu se remarca, di e
;emeni zgomotului unei mori pe care morarul II sesizeaza
>ar cand acesta se oprete (73, p.58), credem In schimb ca

10

~la:Ja contrapunctic_~

~o_r?im
v

;,~

. ........__________ I

~i

1~scrisa

302

SCENARTUL CA DISCURS

SI'RE 0 I'OKHCA A SCENAIHlJLUI CI!'IE,\1AT0GRAFIC

303

lui particulari'\ ~i mai ales din puncrca sa In rclatii spatiale ~i

lemporalc, de ascmcnea proprii, cu celelaltc clemente ale struclurii sccnariului.
C. Emm[area (povestirea subiectului)
I. "Eu", "/", "1it". Dadi d111tr-un motiv oarecare am pune

intre paranteze notwnea de autor, narator etc., folosltii pana

acum intr-un mod nedeterrnmat, cfectul ar fi destul de b1zar. Ar
rezulta di toate elemcntele care construiesc treptat personajul
(numele propriu, figura, modclul de aparitie, aqiUni!e ~
rela(iile dintre pcrsonaje, atributele ~i complementele etc. ce
alcatuiesc subicctul scenariului) s-ar combina singure. 0
asemenea constatare ar aduce aminte pe drept cuviint de
0
afirmatie facuta cu decen1i In urmii de Emile M. Benveniste
care spunea ca Tn poveste (re~cit) nimeni nu vorbe~te:
evenimentele piirand a se povest1 singure. Evident, In discursul
narativ, evenimentele nu se rostesc singure, tot a~a cum combinarea elementelor constitutive ale personajelor ce compun
subiectul nu se produce de Ia sine. Agentul povestitor, de~i nu
s-ar putea spune ca nu intra In aqwne ~~ pentru placerea
proprie, face ce face pentru a se adresa altuia, unui cititor
(receptor). Simplificand lucrurile, discursul narativ antreneaza
trei figuri: un "eu" care poveste~te, un "el" ("ei"-"ele"),
personajul (personajele) care este (sunt) povestit(e) i un "tu"
diruia i se povcstete. Izolat prin analiza, "el", personajul, cu
toate componentele sale, alcatuiete enuntul (subiectul).
fntegrat In relatii cu "eu"-ul naratorial i cu "tu"-ul caruia i se
tareaza, "el", personajul, devine un element al enuntarii - actul
10vestirii subiectului. Enuntul i enuntarea devin astfel cele
~ouii aspecte corelative ale discursului narativ, dihotomie
dmisa, din cate tim, dincolo de diferite nuante mai mult sau
tai pu(in importante, de poeticile structurale, generative,
ocutionare etc. Discursul scenaristic, valorif~cand potentialul
tistic ~i comunicativ al unci structuri artistice particulare, este

riindul sau din doua

instante.d enuntul
i enunrarea,
.
..
nlpus Ia

co . , d descricrea In contiOuare a pro uceru textului de care

pern111an
ocupam.
. X
d
d " xd~ .. ~ d ~
. enea tentatiVa s-ar ove 1 Za arnJcJta aca cele trei
0 asem
.
d r
1
Itente. Daca naratorul
fioun. .1Ie textului s-ar sllua m p anun
d
~

=
I)
ar
fi
imagmat
ca
autor
111
VJa{a,
persona.Jul ar fi un
.
locutoru
( " ab~en
. 1 despre care se
"el
.d.vorbete, Jar receptorul
. - o fiinta ce
. e ci ea vie(ii
d1scurs
.lf apar!Jn ~
. cot1 I1ene, un
. asemenea
.
~ ar
. .fi nara.ufnU'. artistic. D1scursu . .narat1v
care
mtereseaza
ruc
1 presu1
I~
.

ditie pe care poet1c1 e au amunt-o treptat ~i definitiv,

Pune. con l
1
I ~
'. ~ ~
al ~ ~
~
trei clemente a1e .sa e sa
apar~wa m eg a masura texca ceIe
1
~ . .
~
2 Eu-ul naratoria ~~ tu-u carUJa 1 se nareaza apartin In
rulUJ
. .

0
narati.
asemenea
I. asura f 1qwnu narat1ve, .cad 1 et-1
eaam
. ~"1
.
d.1 respectata Ia urma unne1 e once 1e de ep1stoHi civill:i
con
estetic, constituie doar o premisa
a artisticiUitii
~~
.
.
. rsului. Deoarece a~a cum personaJul dmtr-un discurs
dJSCU
d
. I
. .
.
.
tv pentru a avea acces spre omemu artJStJculuJ trebUJe sa
ceca ce am numit a fi conditia totalitatii, este de
,mpupus ca i eu-1 naratorial i o data
cu
pres
.
. el tu-ul caruia i se
1
nareaza urmeaza sa s~porte ace a~.' reg1m. Altf~l spus, daca
rsonajul, fiind deplln concret, tmde sa se un1 versalizeze,
i naratorul ca
cititorul, fiind i ei figuri artistice
:oncrete ale textului, trebuie sa detina
tendinta spre
umversalizare. Ca fiecare dintre aceste chipuri de hartie, cum ar
fi putut spune Roland Barthes, detine relatii de corespondenta,
nu neapiirat simetrice, atat In ordinea producerii textului, cat i
aexperien(ei lecturii, cu autorii, personajele ~i cititorii reali,
este 0 alta problema. Celebra sentinta a lui Flaubert "Doamna
Bovary sun! eu", atat de clara Ia prima vedere, este de fapt una
dinrre afmna(iile cele mai ciudate cu putin(a. Trebuie sa 1ntelegem cii Emma Bovary este Flaubert 1nsui, ca destinul personaJului "reflecta" lntr-un mod trucat biografia autorului? Sau,
din contra, ca romanul Doamna Bovwy a epuizat Ia un moment

ne

' 'pe~rt

~~i~easca

~ncr

~i

aceea~i

J04

SCENARTUL CA DISCURS

SI'RE () I'OE'IIC.\ .\ SON\RIULCI CINI'\1 \TOGRAFIC

dat giindin:a ~~ scnsibilitatca, viziunca dcspre fume a autorului

real intr-o ascmenea masura indlt accsta s a identificat cu
naratorul (naratorii) din text? On, in sfiir~It, ca el, Flaubert
parcurgiind propriul text ca un CJtitor oarecare, s-a trez t
1
aceasta postura, cu totul sedus de demersul romanesc, in a~a fel
incat, Iasiindu-sc coplc~it de vizmnea cupnnsa a1ci, accasta a
devenit Ia caplltul lecturii ~i viziunea "sa"?
Faptul di Flaubcrt poate fi socotJt mediU real de "inspiratie"
pentru cele !rei figun ale textului confirma in sens Iarg relatia
(mimetica sau nu) cxistenta intre Jumea reala ~i cea fiqionall!.
Pentru a fi modelata in discursuri Iumea trebuie sa existe, atat
In dimensiunca sa vanabila, istorica ~i in aceea~i masurl! in
dimensiunea sa "eterna", universala; sa fie, cum se spune,
context sociocultural istoric ~~ transistoric, verbalizat (altrninteri n-ar fi cultural ~i nic1 sociologizat), care sa poata fi vorbit
de autori.
In acela~i timp, pentru a face ceva cu (pentru) lumea reall!
discursul trebuie sa fie altceva decat aceasta. "Doamna Bovar;
sunt eu" poate fi interpretat de aceea in mod diferit, din perspectiva imanenta textulu1. Flaubert este In acela~i timp naratorul, personajul ~i cititorul din text. Pentru a deveni discurs,
universul fictional trebuie sa se multiplice In "eu", "tu" ~i "el":
naratorul care roste~te discursul , personajul despre care vorbete naratorul ~i cititorul din text care trebuie sa suporte toate
efectele emotionale, intelectuale, etice etc., de fapt, estetice
cuprinse i'n discurs. 0 asemenea multiplicare a universului
fictional li pare lui Samuel R. Levin, pe drept cuvant, un dat
~sential al structurii de adancime a fiecarui text poetic In care
~xistii un "enunt performativ supraordonat": "Ma imaginez pe
nine lnsumi i te invit pe tine sa-ti lnchipui o lume In care... "
16, p.80). "Lumea care ... " este evident lumea personajelor, a
lli "el". Mai mult, lntr-o forma deloc metaforica, enuntarea
resupune existenta In cadrul aceleia~i structuri de adancime a

i;

305

se. angajcaza
sa spuna ceva
. )
'd
. conrrac1 in care eu-1 auctorial
vnui
( 1 ele _ personaJele unu1 tu av1 sa asculte. Orice
des~re el e~ia dintre verigile contractului ameninta in egaHi
slabJre a u~tenta fiecarei figuri a enuntarii ~i enuntarea in
sura ex
. .
x
d. f .
m 1 Contractu! amwttt capata 1 ente forme In
intregul e~~ suprafata In functie de anumite reguli,
[llJcrun e
b
..
s II Setu1 de reguli uz aza
carora mtra m. re1Gfll ce1e. trei
.. d.
1e mtre eu, e 1 ~~ tu sunt dectsive
figurr. a1e enunfiirii. Relatu
.
.
.
.. .
nfiourarea d1scursu 1UI narativ, a compozi{Iet sale, fie
ni'OtrU co o
l
. . f' ~
I F
r
vedere contexte e m1c1, 1e mtregu . ormalizarea
c.l avem m
.
I d d.
~ e care trebUJe sa o suporte tlpu e 1scurs care este
ma.xim p
.. " .
t
t
I .. fv - d
1 ampli11ca 1mportan~a aces or re atu, ara e care
scenanu '
r ~ l
. l
. ~
mele sale nu pot 1 mte ese, mat a es atunct cand ne
mecams
..
l . Id 'fi
. . fn perspectiva produceru textu UJ. entt 1carea tipurilor
s1ruam
~
b d
. ..
.
de rela(ii presupune ms~ a o~ avrea unor ~r~teru c.e .~ar a. f1
pe pozttta
socwreleva re ~i~ relevante daca ne . sJtuam
.
. . .. poetic11
al
0 srice care a integral cnt1c une1e pnnctpu
e
poeticilor
ba.vt
.
.d
~
I e;erarive ~i ilucutwnar.e I aca, 1a randul nostru, ne vom
cand va
mai putin
, remeiate ale cele1 dmta1. Fara a mtra m detal11, de altrninteri
_ce pot fi
In
i nu mai putin
Kcelenta
prefata
sensa
de
M1rcea
Borctla
Ia
Poetica
amerie.

~
ciiiiO (16, pp.l5-100) - emttem 1poteza ca m structura profunda
atexrului narativ exista un set restrans de (criterii) reguli, pe
care autorii Je-au interiorizat, con~tient sau nu, aldituind
domeniul de competenta, ce sunt totu~i sesizabile i analizabile
in structurile de suprafata ale discursurilor - domeniul de
performanta - ~i care se manifesUi ca efecte semantice cu
caracter poetic. Un prim asemenea criteriu care pune in relatie
ce/e rrei figuri ale textului este de natura comunicati va, eu, el i
111
fiind antrenati fntr-o "interaqiune verbala sau simbolica"
,!6, pp.88-89), mediate de un anum it context cultural variabi1.
Un asemenea criteriu devine regula a oricarui discurs narativ.
v

:era~a,
~ntiale

f~ n~v~.Ie, ~: u~ele ~resupu.~eri

g~s~te fo~e docum.e~tata
v

J.-Spt o pocuct

scen~uuJui cinematoafte

306

SPRE 0 I'OETIC,\ A SCEI'<.\RILLUl CINEMATOGRAFIC

Un all critcriu cc pcrmi!c idcntilicarea rela(ulor dmtre cele

trci tiguri ale discursuiUJ cste de natura evaluatlva Despre
asemenea regula vorbcsc Wllliarn Labov ~i Joshue Waletzky In0
Analiza narariwl: ~erstum orale ale e\perienJei personale (16,
pp.26J -262), mediata ~i ea de contexte socwculturale variabile:
"Evaluarea unei naratiunJ, atirma autorii american1, este delinita de noi ca fiind acea parte a nara(JunJi care releva atJtudinea
naratorului In fa(a nara(iunii prin sublln1erea importantei
relative a unor unitati narative comparate cu altcle". Limitata
de grupul de texte ales, dar ~~ de critcri1 metodo!ogice, natura
criteriului cvalutiv adus In cliscutie de autorii amencani ni se
pare de doua on amenclabil. Mai fntai, pentru ca evaluarea
funqioneaza cu intensitati d1fcrite doar atunci ciind este
formulata explicit, adica acolo unde naratorul face aprecieri
directe asupra unei sJtuatii, ceea ce nu exclude posibilitatea ca
evaJuarea Sa fie reJevanta ~j atunci cand JUdecata naratoruJuj
este implicita, nedeclarata.
0 anumiti'i simplificare a criteriului evalutiv decurge ~i din
neluarea in seama a nivelurilor la care el se manifesta, problema asupra ciireia insista Jacques Aumont 1n studiul Le poinr
de vue (4, pp.3-29). CntJcul francez are fn vedere chestiunea
amintitii referitor Ia filmul propriu-zis, dar instantele respective
sunt Jesne detectabile ~i fn discursurile narative In care imaginea vizuala nu este un dat empiric. Reluam opiniile Jui
Jacques Aumont, lnsotite de un comentariu explicativ menit sa
le adapteze oricarui discurs narativ ~i 1n special celui scenaistic: 1. Amplasarea punctului de vedere 1n raport cu obiectul
>rivit. Descrierea, de pilda, de aproape sau de departe, din fata
:au din spate etc., Ia un moment dat, a unui anumit obiect,
ersonaj etc., aduse In discursul narativ, presupune o anumita
valuare, nu doar optica sau funqionala. 2. Organizarea in
tteriorul imaginii a raporturilor spatiale ~i functionale dintre
lementele aduse In discursul narativ, prin utilizarea

SCENARJUL CA DISCURS

307

radJC!Jel dintre efectul de suprafata i iluzia de profunzime '

coni'
d curge, de asemenea,
o evaluare:
dacii

. centrul unei
dJO. care tee ocupat de un ob1ect,
personaJ
etc.,
. auJOI es
.
b. 1ar ~fu ndalul este
(lll c
prindcrii altor personaJe Sau 0 Ieete mseamna ca
unJI
cu
d
es ' douii clemente s-a creat un raport de evaluare avut In
tre ce 1e
d
I 3
iO
d narator ~i transm1s estmataru UJ. . Corelarea celor
1edere e

1 d'
Jscursului ce
d a punc te de vedere pe un anum1t traseu a
ou d un numiir oarecare de segmente ale povestirii, releva
.:upnn et de frecventa lntre elementele variabile ~i cele cons(lll rapor
Elementul constant, sa ZJcem un personaJ, urmarit de
tante. cu 0 anumita insistenta. pe o durata semnificativa a
narator
. d
1
d .r . ~
.
lui presupune un t1p e eva
JJICUfSU
. uare 11enta. .m raport cu
. rJle fara
de celelalte personaJe. 4. Cele tre1 mstante sunt
aprec1e
1
.,upradeterminate, observa Jacques
. . Aumont, de o atJtudme
1
1
Ia" intelectuaH'i ' mora a,. po Jllca. etc., care traduce Judecamenta
Jie naratorului asup1~a evenJme~lt~lUI. A~es! ~u?ct de vedere,
1
"predicativ" lamure~te flctwnea msa~1, JUdecata naranum 11
.
a1
~ d
.
oruiUJ asupra personaJe1or s e a van consecmte asupra mode;. 11 reprezentarii fiqiunii (4, p.5). Jacques Aumont distinge
a:rfel. intr-un mod suficient de nuantat, instantele Ia care se
anifestii evaluarea, punctul de vedere, dar, ajungiind Ia
~l'elul eel mai ridicat al manifestarii ei, face doar o descriere
empincii a ucesteia, asemeni leoreticienilor americani.
Ce lnseamna de fapt evaluarea? AccepUind statutul Inca
nediferen(Iat al notiunii de evaluare, se poate stabili un set de
re2uii care sii explice, asemeni situatiei comunicative, relatiile
di~tre eu-l naratorial, personaj ~i destinatar, vazute toate ca
figun ale discursului? Evaluarea, ca mstanta scoasa Ia suprafata
d; sociopoetica, chiar daca este confirmata dintr-o perspectiva
oarecum reductiva a poeticii structurale, nu da randamentul
scontat. Evaluarii i se pot aduce obieqii atat din perspectiva
esteticti ~i filosofiei traditionale, cat ~i din cea a poeticii generattve. Recurgand Ia intuitivitatea pretinsa de poetica
v

SCENA RIUL CA OISCURS

J01

309

SPR: 0 I'ORI'ICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAFJC

generativ~. care nu se poate sustrage (c1ne ar putea-o face?)

sugestiilor ccleilalte experien1e. se nate urmatoruJ
rationarnent: pcntru a aprecia este nevoie mai lntai sa cuno~tJ,
lucrul cunoscut nu poate fi aprec~at lnsa decat In baza unor
norrne valorice, iar acestea se releva daca se au In vedere
scopuri. Evaluarea se desface astfel in tre1 mdJcJ , primul de
natura gnoscologica, eel de-al dollca de natura axiologica, eel
de-al treilea, teleologica care irnpreuna cu situat a
1
comunicativa ar trebu1 sa constJtuJe setul de reguli necesar
descrierii in principiu a tota!Jtiitll rela(ulor dintre "eu" - "tu" _
"el". Validitatea unui asemenea demers ar trebui confirmata,
rnacar paqial, de alte dernersun 1zvorate din criterii metodologice diferite, chiar dacii I acestea se pot contrazice lntre ele. In
acest sens luam drept teon1-martor Poetica prozei de Tzvetan
Todorov i Discours du recit de Gerard Genette (81 i 35), Ja
care nu ne vom referi direct dedit fn masura necesitatilor.
Inainte de a trece Ia descrierea modului fn care funqioneaza
setul de reguli ce prezideaza relatiile dintre figurile discursului
sunt necesare inca doua precizari. Prima e in continuare
polemica: notiunea de evaluare, legata de cea de context
sociocultural variabii, pune discursul narativ in totalitate sub
semnul unor factori diacronici, care ar putea deveni calciiiul lui
Ahile al sociopoeticii, deoarece o asemenea interpretare
unilaterala nu explica funqionarea textului i dincolo de
momentul genezei sale. Pilduitor din acest punct de vedere este
paradoxul In care William Labov i Joshue Waletzky intra,
precizand di studiullor "i-a propus ca obiectiv de baza analiza
structj.lrilor narative care ar putea apiirea drept unitati de baza
oeanalizabile in schema lui Propp" (16, p. 262), recurgand Ia
0
~ntrebare ("A{i fost vreodata in situatia cand ati crezut ca va
ttlati in pericolul de a fi ucis?" (16, p. 263), generatoare de
laratiuni ce confirma chiar lucrarea de care cei doi cercetatori
ocearca zadamic sa se desparta. Intrebarea pusa fn paranteza ar

. f mulata in termenii lui Propp, fara a-i schimba

ea [1 or
d
x .
.
pur . . fost vreodata 111 sltuatJa e a va s1m11 viata prejusul M


~n ra? In mod firesc narat?r~1 1~prov1za~1, 1~vita.t.1 sa genereze
13
dJC ' relateaza prCJUdJcJen, lupte I VJCtoru, fugi i urp01esun. confirmand ipotcza sociopoeticii - aqiunile in
lnfl ere..
. .
d f
.
.
!II.
tatea lor sunl dete1 rrunate e acton socJOculturali
arucu1an '
. .
. ..
d
.
~ abili., fara sa mf1:m~ mc1 1po.t~z~ ce ecurg~ dm lucrarea
1
an
conform care1a auton J (1n cazul Citat, naratori
.
lu1Propp
pu~i sa-1 povesleasca VJata , pnnl tntr-o S1tU3\1e de
anchera(l,
.
t t . s:><
I f
..
comumcare improvJzata, recurg o UJ, 1ara sa tie, a unctu, Ja
de actiuni. Evaluarea este mtr-o Sltuat1e asemanatoare:
cJase decurae, m parllcu I an.la t ea sa, d.m t r-o anumtta
.
at1tudme
. ..
.
. b. .
JCeasra
o
.
.
tatii de facton socwcu1lura 11 var1a 111, dar cntemle automfluenl
.
. .
)
rx
. "internalizate" (mtenonzate cu sau 1ara tlrea lor, sunt in
nlor.
d
d" tv
. v
.
.
rimp. evident oar ca ten I0 1a preestetica, I umversale.
ace1~~; din viata. anc heta t.1 de ce1. d 01. cercetv
t . .
a on, mtrav mtr-o
1
Auton
.
d
d
.
espre
J:j
1 e de comunJcare rea 1a - povestm
~u~
. .
. . e1 IOIl:J
~ ~
despre altii unu1 m1cro~on cu care sunt momtti - care este
bsorbita In text (vorb1rea de pe ba nda de magnetofon).
~iscursul narativ, o data produ:, p:od~ce Ia .ran.dul sau naratori
1"voci") care povestesc doar atat cat tm (cntenu gnoseologic),
reciind lntiimpHirile i personajele dupa propriile lor opinii
ap
d I
d
(criteriu axiologic), recurgan. ~~. maJ a esea Ia cate ~ ~'poanta"
sau"coda", "seC{JUne rezolut1va (16, p. 298), aezata 10 finalul
dJscursului, ce organizeaza mai bine sau mai rau succesiunea
1eamentelor narati ve, apeland i Ia criterii teleologice. Dis~u;sul narativ produce astfel fn acelai timp i un destinatar,
SJmpla virtuaJitate cuprinsa in text, Care urmeaza Sa fie afectat
de regulile( criteriile) situatiei comunicative. Este de Ja sine
inteles faptul ca generalitatea abstracta a criteriilor nu asigura
ji umversalitatea artistica a discursurilor, aces tea depinzand de
capacitatea performatorie a autorilor. Criteriile sunt universalizate In i prin discurs.
v

SCENARIUL CA DISCURS

310

311

Sl'RE 0 J'OJ,"IIC,\ A SO:NAlUULUI CINEI\IATOGRAFIC

Prccizarca urmatoarc cstc de natura metodologJca: setul de

reguli (critcrii) ammt1t funqioneaza Ia doua n1velun. PnmuJ
indica ceca cc ~>-ar putca numi un nivcl obJectual: ce anume
vorbesc, cc anumc cunosc, ce apreciaza, ce scopuri sum expediate de catrc naraton, direct sau prin personaje, destinatarilor
Ccl de-al doJ!ca nivcl estc de natura compozitionala ~i are ~~
vcderc, daca mentinem ordmea criteridor amintite, felul In care
sunt puse in relatJe instantele comunicative ale textului pentru a
permite transm1terea informatiJ!or necesare destinatarului
modul in care informa(JJ!e transmise sunt organizate in tex;
pentru a fi cunoscute i lntelese de ditre destinatar, felul in care
informatiile sunt ierarh1zate in discurs pentru a putea fi
apreciate valoric de entre destmatar ~i. in sfiir~it, modul In care
acelea~i infornHl(ii sunt dispuse In text intr-o anumita succesiune pentru ca dest111atarul sa deduca scopul comunicarii.
Pentru a ilustra, deocamdaUi doar in treacat, maniera de manifestare compozitionaH1 a criteriilor ammtite vom da un exemplu
referitor Ia situa(Ja comunicativa. Paqile din povestire vorbite
de un narator se adJtioneaza cu partile de povestire vorbite de
un alt narator din cadrul aceluiai discurs, fiind oferite unui
destinatar care se figureaza ca ascult~Hor a! acestor vorbiri.
Vorbirea naratorului direct din scenariul Strigiite ~i ~oapte se
aditioneaza cu vorbirea naratorului din jurnalul lui Agnes
amandoua fiind adresate destinatarului din text. Din punct d~
vedere al compozitiei, vorbirea naratorului direct din acelai
scenariu intra In relatie cu vorbirea naratorului din Jurnalullui
Agnes, formand un dialog de un tip special, ce organizeaza
"vocile" din discurs i, in acela~i timp, receptarea destinatarului. Pentru cititorul mai putin avizat, destinatarul din text
poate parea figura obscudi, eel putin din punct de vedere empiric. Pentru a H'imuri chestiunea dam un exemplu: Thompson,
din scenariul Cetlifeanul Kane, este un destinatar al acriunii
vocilor lui Leland, Bernstein, Susan etc. Un asemenea

I1 natar,

uprins In subiect, identificabil ~i printr-un nume

c
I
b. . .

d~S :
imileazii efecte e vor lrtl tuturor naratorilor
Pf)U, .as ) cu care stav de vor bva. D'111 punct de vedere a!
pro
1
bJIOfl 01
.
.
~

nu are 111 fond un alt

aru su biectuJui, destlllalarul d111 text
~
1 eel al lui Thompson, exceptand faptul ca el nu este
arut deca

b'
f" d 1
sr . d' ct ca personaJ 1n su 1ect, un
1ps1t ~~ de un nume
nns Ire
1I
fi
P
tU n~
. cee.a ce nu-i anuleaza
ro
u
de
a
1
ascuitatorul
vociior
. .
.
proP
ul
respect1v
~1,
ceea
ce
este
esentiaJ,
depozitarul
. scenan
d10
r tel or pe care dialogul vocilor II produce.
ruror eJec
" I
tu
1poetic este generat ast1e 111 acest sectoral d1scursului
Sensu omunicativ~i) pnn
. coreIarea vorb'mr or (~~.) ascultarilor
'SJtuapa c
..
( ')
I .I
l ..
. 1, ~~i a vorbmlor ~~. ascu tan or, ca
ca ob1ec
. re atu compozionale. Este de a~teptat vca .~~ cel~lalte reguh ale ~etului amintit
P . a acelea~i doua mvelun care, 1ntrate mtr-un fel de
13 dellfl
.
.. )
" de refractie (obJect/compozltJe , colaboreaza la produraport multitudinii de sensuri sau "muitiguitatii ", cum spune
cerea
) d.
.
.
39
1 .II1CheI J Reddy (16, p. 1 , 1vergente ~~ totu~1 ordonate care
mi!una fn discurs. v
. v
v~
.
v
~
.
I
Este de prisos sa prec1zam ca m studml de fata sau 111 on care
1 ~tul similar nu pot fi sistematizat~. dec~t ~ezultatele compozi. ale ce decurg din setul de relatu ammtJt (altfel ar trebui sa
.
d.
)
I pontram analiza asupra unu1. smgur
cen
.d
. 1scurs , pornind de Ja
I oteza, sustinuta nu numa1 e poet1ca generativa, ca dis1
detin anumite
.ce se
sistematic. Din
1 emten1a setului d~ reg.ul.' an_111111t, r~zultav ca f~mosul punct de
1 vedere nu poate ft defm1t dmtr-o smgura trasatura de condei,
fiind i el o combinatoric de instante.
(I'Of. ..

enunl

~~rsurile

tr~sa~ri

m~ni~est~

III. Situafia comunicativii. Vocile din scenariu. Specifi.citatea

combinarii instan[elor comunicative din scenariu. Gradul
ndicat de asemanare a structurii scenariului cu structura operei
literare narative nu ramane fara consecinte i in privinta
discursului. Luand In seama In acest context doar situatia
comunicativa se poate spune, parafrazandu-1 pe Bahtin, ca

312

SCENAIUUL CA DJSCURS

Sf'HJ.: 0 1'01-:TIC,\ A SCENARIUJ.Ul CINEMATOGRAFJC

scenariul estc plurivocal, dl In spa(iuJ tcxtulu1 sau sc incruc -

~eaza difcritc ''vocJ". Pcntru identificarea acestora vom ammu1

cunoscuta schema a unnii(ilor compozltJOnal-stJIJstlcc propusa

de Bahtin (6, p. I 15), in care sc impane de ob1ce1 ansambluJ
romanului: "I. naratiunca IJterarii directa a autoru/ui (In toate
varianrelc ci); 2. stilizarca diferirelor forme ale naratJUnu orale
curentc (skazul - povcstirea Ia persoana intai); 3. stll1zarea
diferitelor forme ale nara(iunii semJ/iterare (scrise) curente (scnsori, jurna/c inti me etc.); 4. d1versele forme IJtcrare, dar care nu
vadesc intcrventia maiestrieJ artiSIJCe, ale Jimbajului autoru]uj
(consideratii morale, fiJosofice, ~timt1fice, declama(ii retorice,
dcscrieri etnograficc, procese-verbale etc.); 5. limbajul individualizar din punct de vcdcrc stllistic al personajelor" (Ibid.).
Precizand ca doar rareori lntr-un anum11 scenariu se folosesc
toate aceste voci, mai oportuna estc deocamdata identificarea
lor. Vocea direcUI a naratorului apare sub doua forme: prima
~ste vorbirca impersonala nararonaHI, care, centrata asupra
)biectelor, imagini1 ~i actelor personajelor, nareaza subiectul, ~i
:ea de-a doua, mai putm raspandita, ce capata forma monoogala, fiind adresata direct destinatarului din text, comenteaza
nele aspecte ale sub1ectului. Vorbirea directa a naratorului se
Dnstituie ca o prezenta cu un grad ridicat de stabilitate i de
ecventa, formand coloana vertebraHi a enuntarii. Daca luam
ept criteriu schema lui Gerard Genette privind relatiile
mporale ale vocilor fata de timpul subiectului (al enuntului)
5, p. 229), vocea directa a naratorului din scenariu este doar
nultana: ea relateaza ce se petrece. Cea de-a doua forma,
mologal-comentatoare, care poate avea o lntindere limitata,
in scenariul A triii sau de o oarecare amploare ca 1n Anul
-:ut Ia Marienbad, poate fi ulterioara (referindu-se Ia ceea ce
petrecut 1n aqiunea subiectului), anterioara (avertiziind
pra a ceea ce se va putea petrece 1n aqiunea subiectului) i
ultana (referindu-se Ia ceca ce se petrece 1n subiect). Vocea

313

aJ-conlent''Jtoarc (ca i altc instan(e naratoriale oralizate

.

birea diafogala sau monologaH'i a personaJelor) ia

I SlY vor
. . . d'
. .
..~, u find focul nara(!Unll Irecte, cu care, prm mtercaand m c,
.
.

. .
.
lin C . , continUJtatea hneara a textuluJ scenanst1c. Lmeaas1aura
"~ "
.
..
.
Iff, ". ftli creeaza msa sugest1a suprapuner11 naratJUnii
.
.
.
a textll
nrate 1. ocii naratonaf-comentatoare J a celorlalte mstante
J1recte ~ vprapunere ce devine efectiva In discursul filmic. De
"'IJZate, su
".
. 1
"'"
In scenariul A trat, vocea naratona -comentatoare
l emplu,
d 1 ~
~ d
1 avertJz
. eaza
' ' asupra mo u u1 111
. care va
. gan
.. 1 personaJul
:are ce Vca 'afla' ca eStC boJnav Incu rabJ), fnnd
anterioara
.
dupa .. ropriu-zise, se suprapune peste nara(mnea directa ce
3C!1Uflll p
~
(W t
b .
.
a ana e 1a. un medicament
rdateaza ce se petrece m prezent.
76). fn alta parte, aceeaJ voce naratonal-comentatoare
. ~I. p.
. - t
l - It .
_ _
Ia dintr-o perspectJva empora a u enoara ca perso,~oo
. 1 murit, In timp ce naratJUnea d1recta relateaza ce se
naJU aln prezent (ceremonia1ul parastasului- 41, p. 46).
petrece
~ ~
l'
. .
"
Vorbirea Ja pers_oana mta~, c~ 10rma st1 1~~~ta a. vocii unui
este .folos1ta
ma1 cu seama
person 31. de~i relat1v rar utJIIzata,
.
_
tru a introduce J'n scenl'tn u o anum1ta perspectiva naratopen1. De pilda, In scenariul Cetcljeanul Kane, "vocile" lui Bernnaa.
.
d'
m 1scurs ca rostiri stilistem. Leland, Susan etc.. se
~ msereaza
_
te in maniera skazu1ut, 111 masura m care mot1veaza mtroduin compozi[ia de ansamblu a discursului a unor trane din
lui Kane, vazute din nlte p:rspective
decat cele
~e nara[iunii directe. De regula, nsemenea voc1 se adreseaza
unor destinatari concreti - in cazu1 citat, lui Thompson - cupnnjl Ia riindul lor .J'n su_biect. Se pare ca, ~~-i ales 1n ultima
rreme, uncle seen am ~I fJ Ime, semn al detaam lor de comp1e1ul"impurificiirii" literare, lncep sa recurga cu mai mult curaj
Ia vorbirea stilizata Ia persoana 1ntai, ca 1n lnterviu, J'n care
skozu/ este motivat de o ancheta jurnaJistica, i, dupa tiinta
ooastrii, exemplu destul de rar, In E Ia nave va, unde procedeul
este folosit deschis , cu remarcabile efecte parodice, prin
rlf'Jton

. _

VA

~rea
~Ja!a

narato~iale

"

314

SPIH~ 0 l'Of~TIC.\ ,\ SCEI'<AIH(JI Ul ClNEMATOGRAFIC

SCENA IUUL CA DlSCVns

315

prezcn(u unui comentator - fotograful care se autoinclude In

aqiunc. Mani fcs Uinl e accstor voc t su nt suprapu se peste
nara(iunca dtrecta, fn raport de ~tmultanettate, ultenoritate sau
anrerioritatc cu timpul aqtuntt.
Stilizarca difcritclor forme ale nara(tunii semilitcrare (scrise)
curcntc, sub form a de scrison , JUrnale intime etc., nu foane
raspanditfi, a facut proba uttltta(it ei artistice In scenarii curn
sunt Jurnalul unui preor de (a rc/ sau !n Cetii(eanul Kan e
(memoriile lui Thatcher).
Ccl de-al patrulea tip de clemente enuntiative, despre care
vorbete Bahtin, considera(ttle morale, filosofice, ~tiintifice
etc., care nu vadesc mterventia maiestriei artistice a scriitorului, sunc legate fn scenariu ~; fn fil m de existenta dialogurilor
sau monologurilor (interioare sau exterioare) personajelor
(dizertatia despre capilaritate din scenariul ~i filmul Femeia
nisipurilor sau procesul -verbal din Piimfintul se cutremura
prin care se anunra punerea sub sec hestru a casei famiJiei
Valastro etc.). In acela~1 capitol ar trebui incluse dupa toate
probabiliUi(ile ~i acele forme de comentarii "straine", cum este
vocca spicheruiUI ce fnso(ete proiectarea filmuJui documentar
din Cetiifeanu/ Kane , prin care se asimileaza !n discurs un
rezumat aJ seriei evenimentiale a erouJui principal, de fapt
perspectiva naratoriala de tip senzationalist i reificator. Un0
"true" narattv prin care, fn acelai discurs, sunt opuse subiectul
fabula{iei, primul asimililnd-o pe cea de-a doua.
Limbajul individualizat al personajelor, ce apare sub forma
dialogurilor i monologurilor (interioare i exterioare) ale
personajelor, avand fmpreuna cu vocea naratoriala directa un
rol fundamental In modelarea discursului scenaristic, lncheie
inventarul comun al unitatilor compozitional stilistice, care
asigura cele mai diferite situatii comunicative dintre eu, ru i e/,
relevand i din acest punct de vedere afinitatea profunda dintre
scenariu i celelalte forme narative.

Aceste unita(i stilistice

. ~ eterogene, su bliniaza Bahtin, inv

ststem arttsttc .armonios '~~; se

d fn rom,an se fmbma tntr-un
.
rran
'"fii
srilisrice
supenoare
a ansambluhu,
care. nu poate
.
. .
.
b d
. un IIIII fa
c su or onate Ju1.
~)u1p
dentl.fitea 1 cunic1
. una
. dtntte untta{t

11
r;cul stilist1c al genulu1 romanesc consta tocma In
v

.,

1
Spect acestor unitari. subordonate,
mbtnarea
. dar relati v autonome
. lurilingve), fn unJtatea supenoara a ansamb1ului: stilu!
lI
uneon 1P

d
., I b l
.romanulll
e stt un; tm OJU romanului este
esre o 1mbmare .b.d)
. de limbi" (s.n.;
I J .
,11/SISfe/11

~~ce deosebete, d111 acest punct de vedere, dtscursul sce..

nansttc de eel romanesc
. nu. este,
1 .dupa cum
~ b .se vede, folosirea
,
'lor
ami
ntite,
ct
part1cu
antatea
1111 111aw lor compountta{l
.
.
.
.
Je
fntr-o
situatte
C0111Uillcattva
partJC
U1ara. Cu toate ca
ZJ!JOflD
1 . .
1 d'
nul este interzis accesul a ntct unu d. 1n procedeele amintite,
. deosebire de roman, a caru1 ten mta este de a se sluji l'n
lprela~i discurs de lntregul
. . al unitatilor
. respective,
.
ace
. .spec
~ tru
1tmJte1e propnulu1 gen, re.lcena riuJ se poate constitUJ
In
I
.
d.
S
and, Ia nevoie, doar a naratmnea Irecta. cenariuJ filmu1':':,u1era in principiu locmai un asemenea lip de discurs,
..
personajelor- ce apareau sub forma de inserturi scrise
. uulnd fi socotite abateri de la regula. 0 asemenea afirmatie
fe confirmata de scenariul Greva de Eisenstein, din care
::.. un fragment: "38: Amon ii scoate apca./39: toti ii scot
epcile. Intra Alexeev. Striga./40: (pana la brau) A1exeev
l,n!./41: (Medin) Kocin peste cadavru; smulge noti!a. Se
fn sus. Se lnfurie./42: (Pana 1a genunchi) Kocin sare
Ia Alexeev. Alexeev 11 lovete./ 43: (Apropiat) Fata lui Kocin;
pumnul Jovete./44: (continuare 42) Kocin cade./ 45: (apropiat)
.\fainile lui Kocin nimeresc l'n gramada de fiare./ 46: (Plan
intreg) Antonov i Kliu vki n se napustesc asupra lui Alexeev./
47: Kocin se napustete l'n cadru./ 48: (apropiat) Mana apuca o
che1e mecanica de pe bancu1 de lucru./ 49: (Continuarea lui 47)
I Kocmse arcuiete cu cheia. Aruncii./50: Alexeev este zga.Jtrut

~ocile"

smu~e~le

..

316

.SJ>Rg 0 I'OE'IIC..\ A SCENAIHlLUl ClNEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCURS

317

de Antonov !?i de Kliuvkm Cheia nimere~te In Alexeev. Ce

t
de IBahtin,
dar pede alta parte,
doi se uita. Alexecv o 1a Ia goana./51: Alexeev se aprop1e In1
nsul da notiunii respective
.
d'
.
in se blul siiu. scenanul este 1a og1c, deoarece presupune
fuga de aparat. [~, face crucc. In plan secund, mJ~care./52:
11
;oIansam
Iab data producerii sale, se0
Mlcarca muncitorilor (vilzut, panil Ia genunch1). Antonov se
I1e cu u dis curs strain, care,
d.
urea, ajungc pc strung./53 (Apropiat) Antonov stnga de pe
reazwta ca un film de facut,
a d1ca
a sent.
Acesta, dei absent,
.
. ..
d I
pre . x mpunii anumJte con 1{11 mo e aru artistice In baza
strung. (Panoramare) MuncJtoriJ asculta./54: (Aprop1at) Fata
buJe sa I
.
1 "" d
d. I
1
lui Antonov. Stnga Insert-replica: OPRITI MUNCA!" (32, p.
rreJreJa. este prod us pnmu , J ara e care Ja ogu nu va fi nicioc
'b'l
121 ). Contranu op(JUndor teore!Jce ce se lndreptau spre sced3tJpOSI I
.
J
I
J . "
nariul emotional, Eisenstem ne furn,zeaza exemplul perfect al
istonca I cu tura
NeomoJouarea
o
d a. a scenanu
. UJ emotional"
unui scenanu de flcr. Dlllcolo de schematismul expresiei,
,. fi fost determinata tocmm e JncapacJtatea acestuia de a
J[eSal
. . ' vd
b'
datorat caractcruluj SiJLJ de InStrument de lucru, de decupaj
P
dialoa
cu discursul absent, Ipncmuaa
.
I . e. am llJa manifestii de
tehnic, ncdcstinat pubiJcani, dar ~J stilului supraindividual de
". un dialouism
voca
I tona
mtnnsec,
cum o dovede~3pracuca
o
.
.
~
'1
redactare, caractcristJc In buna miisura epoc1i, scenariul Greva
roarea
secventa
dm
scenarwl
Incepe
de
A.
Rijeevski:
te urma
~
ni se fnfii{i.~eaza ca un produs exclusJv al naratiuniJ directe, In
. sa rapii goala. ".,1' pe margmea
acesteJ rape goale _ un
'0
1men
d
~
x
.
.
.
stare pura daca punom 1ntre paranteze replica finaHi. Naratorul
1
a1atun e rapa - tJtJ, a{1 vazut cum
PJn U UJror de frumos.v yi,
(;'
,
d
.
bv
b
~ ,
urmare~te pas CU pas mJ~Carea personajelor vazute fntr-o
_ 0 izbli ruseasca. yi, aproape e 12 a, pe uza rape , sub
.
arata
.
~
t
1
anumita lume obJectuaH!, rclatand aqiunile ~i relatiile Ia timpuJ
. rei, fn biita1a van u1UJ ce ur1a pes1e apa nemargmita,
ooru g
t h. d
b
prezent, rezultatul fiind un discurs compact, In sens bahtian, de
dasupra raului imens, poa e c Iar easupra maru aJ astre .. .
tip monologic Sugestiile de decupaj cinernatografic, cum sunt
: ec/intit un om./ Vantul, vantuJ~ bate
peste lumea divina .. .1
I{J 0
aJv
numerele ce Jnd1ca o posibila ordine de montaj, tipurile de
i vedem apoi, cum ~e ~ar~mea 1:ape1, ~tun de aceeai_ izba,
lncadraturi etc., nu sunt plasate subcutanat caIn De~ertul ro~u,
i
gre;, sub
van tuJ uo ce uda deasupra a per flirl
ci sunt intercalate lntre diferiteJe faze ale naratiunii directe,
deasupra ra.u lui larg, poate i a marii .. .!Indefiind adresate expl1cit unui alt d1scurs, filmuJ virtual. Textullui
Iung .. .!lnfricoator,:dJ~perat/cu ~almele Ia gura,/plangea, se
Eisenstein confirmil 1poteza lui Jacques Aumont, potrivit careia
me
. ca, vorbea tara sfarIt, omul.IDisperat urla - omul!/Striga/de
perspectiva naratoriala li subordoneaza punctele de vedere
e marginea rapei/peste apa mare/spre malul ce1ala1t al
opt ice prevnzute prin notatiile de decupaj (4, p. 19): mecanlvaJeau nebunete spre aparat, ca un nor, nite
nismele discursului vizual trebuie sa se tina scai de cele ale
cilareli
..
./S-au
niipustit ~supra aparatului, L-au distrus .. .IS-au
perspectivei naratoriale directe, pentru a modela ceea ce acesta
indeparta!
de
aparat.
.. /In urma lor omul vorbea !ndelung,
povestqtc desprc personaje, unui destinatar care se confunda
plangea
..
./striga
..
./parca
lntreba:/Tata1 meu moare i rna
aici cu efectele narativ-vizuale furnizate de acelai narator.
mtreabii ce am de gand i dadi nu Ulnjesc dupa o alta viat~L ..
Fragmentul din textul lui Eisenstein face astfel mai explicita
sau I mie, ca i lui, lmi va fi frica sa traiesc!/Se vede: apa .. ./se
situatia sccnari u lui In genere: el se constituie din punct de
rad: oameni pe celiilalt mal .. ./Bruse s-au oprit In fata aparatului
vedere al situatici comunicative verbale ca un text monologic
ru1te calareti/i un flacau minunat, un flacau obinuit care,/ca
dspuns, peste apa larga .. ./spre rapa, la rapa, spre omuletu1 aflat
v

"

~non;

;'~arit,

~u;Junde

bata~a

..

318

SCENAIUUL CA DISCURS

Sf'JU; 0 f'OJ:nc,\ A SCEI\ \IUl.JLUJ CJNEMATOGRAFJC

acolo - striga cu infiati'irare, cu indignare . .ICe stat.. IIndignat,

exaltat striga fiiicaul-partJZan./Primii o sura de an1 o sa fie mai
grcu/dupi.i aia. o sa mearga mai u~or 1 " (72, p. 190). Ceca ce
~OChC<IZa In secvcnra citata (segmcntatii de autor in paragrafe,
idcntificatc In transpuncrca noastra pnn barele oblice) este
lncercarca de a face sa fuzJOncze nara(iunea dlrecta a autoruJui
cu exaltarea lmc[t un fcl de lnflaci'irare rona/a, ce JJ are obaria
In poezia epoci1 Cheia unei asemenea lnterpretilri este sugerata
de discursul insu~1, care insereaza In manieril textuallsta, in
demersul cc sc vrea fundamental cp1c, un vers din Alexandr
Blok, "Viintul bate, bate peste lumea divina". 0 data
operatiunca lnchciata, versul avea nevoie, cum s-ar fi exprimat
Bahtin, de un anturaJ verbal adecvat: elementul poetic devine
elementul generator al unuJ context comunicativ, dominat de
repeti(ii ~~ inversiiri smtactlce, de surescitari lexicale I suprasegmentalc, sugerand o teatralizare Jmagistica, nu JipsiUi de
pregnan{a !ji origmalitate, dar care sJmplifica aqiunea (ce fac ei)
~i incurca relatia acestora cu eu-ul naratorial i destinatarul din
text, de.~i. paradoxa!, destinatarul este identificabil gramaticaJ
("~ti[i, a[i vlfzw cum arara~' s.n.). Se creeaza astfel impresia
destul de ciudara ca naratorul se straduie~te sa vorbeasca
simu/tan pe trei voci: una ep1ca, alta lirica 1 una cinematografica ("s-au napustit asupra aparatului. L-au distrus ... "). 0
asemenca plurivocalitate scapata de sub control, In care vocea
lirica o impiedica pe cea cpica sa observe i sa povesteasca,
anihililndu-i posibilitatea sa se instituie, iar amfindoua conduc
spre sf;lr<lmarca aparatu/ui. adica spre suspendarea dialogismului extern, arc drcpt rezultat o figurare abstract-simboJica
a personajclor !ji slabirea coerentei discursului narativ.
Cu toatc acestea, experienta scenariului emotional nu a
trecut fara sa lase urme in scriitura naratiunii directe din
scenariu care, cu timpul, a devenit plenara, depaind rolul unei
simple relatari func{iona/e, asemeni unei liste de montaj a

~n.

319

asimiland o anumita
. .o profesa,
.
pe care scenariul de fier
v

stie tonalii I ntm1ca, pe masura ce enuntul

d-~a
1?gun'1or_ a
rJt(re de1 su"e
devenea tot ma1 comp 1ex. 1VJr~a
1)Jble:tu) d paradoxa! importanta naratJUnll dJrecte dJfl
.
.
.
.
t lfl Jl]O
iptlil.
monialul comun1cat1v, pnn acceptarea unu1 nou
J{J u Cere
.
b ..

,;eo ,0ce, ere,a primejdia autonom1zaru

. . vor m1 personaJelor,
.
d
rp receacea
ev
sta ' stilizilnd convcrsa{1a J. .controversa dm viata
llOJ.
lntreaga ei bogatJe p 1un 1mgva, putea Invada
cCtJdlani!
fn voia lor, vocile personajelor ar fi naclait
in. special dezvol_tare_a rit_mica
103
i 1 i In consecin(a, 1-ar f1 putut comprom1te dialogJsmuJ
.
""'" fica ~
S.
~-- fi/mul de racut. mgura so1U{le pe care o putea gas
trem
cu

1
t. I . t t
~ ~1

all a ea, a f,os t sa dea mana

-eoanu,1 pentru a-J sa va par 1cu
b d
b.
.
'kranar
. a(iunii directe de a SU . .
Or .
Ona VOr .Irea personaJe]or
~
1
1
1derea acesteia, cu p un mgv1smu 1 e1 cu tot, m lumea
:'IJD me u
~ . . d b. . (enunt
) R 1' 'J
'1lprezen tatii' mode/ala~ pnn J e su Iect
. . . ep 1c1 e
e/or fmpreuna cu monologunle
lor lfltenoare
sau
.
.
1rc>rsonaJ
are
au
devenit
enuntun
orale
(un
personaJ
vorbete
cu
.

1
.treno
.
)~
t
~~
~tul despre ceva sau ~~~eva mtr-un e~un~ pe care, m mtregul
~u, nara(iunea d1recta 11 tr~n~form: mtJ-o ~enuntare de ran~
, nor. discursul scenanst1c ca 1ntreg. In cadrul acestUI
vorbirii plurilingve a pcrsonajelor i se ingaduie un
:alog1sm limitat Ia contexte mici cu suita de imagini pe care
101 naraJiunea directa o produce. Dei subordonate, vocile
r<rsonajelo: au cr~at p~ima problema d~ comp~ziti~ - relatia
wtre nara(Junea dJI'ecta, pc de o parte, 1 rep helle I monolo:'IJiileper~onajelor, pede alta -Ia nivelul situatiei comunicative
onscenanu.
u

v.

~~sate

~!Cur;1u~i. ameninrandu~i

-~~e.

Jnfluentat sau nu de traditia prozei narative, discursul sce:uistic i-a complicat in continuare existenta, admitand 1n
;ropriul spa{iu i celelalte tipuri de unitati inventariate de
82htm, amplificilnd In mod considerabi1 problemele com;llZIJiei situa(iei sale comunicative, cu atat mai mult cu cat

320

SCENAIHUL CA DlSCVUS

SI'RE 0 I'OHTICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFlC

naratiunca dircctil nu-~i putca pastra prioritatca prin "pozarea"

diC(ici sale, mai ales dupa expcricnta nereu~Jta a scenanuJu
emotional. Transformarea naratiunii directe lntr-o unitate de1
rang ega! cu cclclalte unitil(i compozt(tonal-stdistice In corul
polifonic al vocilor, ocupflnd un loc oarecare In dialogismuJ
acestora, solu(ie imaginabila tcoretic, ar fi transformat scenariul In roman. Ipoteza pc care o avansam, slujindu-ne de analiza unui text cum este Cetclfeanul Kane, ce recurge Ia aproape
toate unita(de amintite, este ca In sttuat~a comunicativa cea mai
complexa pe care i-o asuma, scenariul pentru a-J salva identitatea artis!Jca trebuie sa practice un dialogism aparent sau
mai exact spus, un monologism disimulat, fenomen compozi:
(ional a cilrui spcclficitate bate dincolo de situatia comunicativa
propriu-zisa.
NaratJUnca direcra din sccnariullui Welles i Mankiewitz, In
pofida tonului sau discret ~~ transparent, se instaleaza autoritar
Inca de Ia lnccput Ia carma dtscursului: ea descrie mai lntaj
atmosfera sumbril ce domnetc In domeniul Xanadu, pent:ru a
relata apoi, la fel de obtecttv l impastbil, sffu'itul personajuJui
principal, oferindu-ne l postbilitatea de a auzi ciudata, nu Inca
i cnigmatica, replica a lut Kane, rostita 1nainte de a muri,
"Rosebud". fnchcindu-i aceasta prima misiune, naratiunea
directa cedeaza apoi locul vocii spicherului, ce comenteaza In
jurnalul de actualitil(i biografia aceluiai personaj, netezita J'n
maniera reportcriccasca, incluzand-o ca serie evenimentiala In
menta/itatea cu/tura/a i ideologica standardizata a amatorului
de tiri difuzate prin presa scrisa sau audiovizuala. In pofida
abunden(ei sale verbale, noua voce este subordonata naratiunii
directe, deoarece prima este pusa sa lntreprinda ceea ce a doua
li interzice, din considerente esretice, sa faca: relatarea retorica
i superficia/il In cateva minute a unui destin uman. Pre/uand
comanda demersului narativ, dupa abila fo1osire prin delegare a
unei voci striiine, pe care ~i-a subordonat-o, narariunea directa

321

a ' cc se lntampUi 1n sala de proieqie dupa

Pentru ' relata
w

rt3PJie
nu explinarea filI mului documentar. Dezarnagtt ca
d acesta
K
v

celui din. urma cuvant

rostJt e ane, produca1 sau Thompson mtr-o
. ~en
n
fl
trimJte
pe
angaJatu
1
.
I Ra1v sto
'ru a entru a lam uri. Jucrunle ..In .~el~J aces La, Raw~ston. se
rJChll p " tie compliceJe naratmnu directe, convertmd smLe tara sa ,
.
b d" d .
"
",<
ectivi'i fntr-o en1gma: rose u
evme ce este
ama resp
.
1
I
I
1:
?" intrebare ce se msta eaza astle 111 centru compozi'(')ebud.
In acelai timp, prin schitarea acestei prime
''II dJscur
d.
v. v
1
'
nara(iunea Irecta Intra 111 concurenta cu ce elalte
~remadnl:oci, ce se va dovedi decisiva din punct de vedere a1
npun e
t
d'
. comunicative pentru 111 reaga COeren(a a lSCUrsuJui.
,,rua{lel ea directa provoaca astfel celelalte voci la un fel de
\atiJ{IUn
.
d
.
.
care are drept m1za tocma1 ez1egarea enigmei.
~~~
1 .
Orienta til fn ve~~rea vso. U(Ionaru une1 asemen:_a ~arcini,
nea directa Intra I ea destu1 de repede 1n Impas,
nara{IU
Al .
d.
Th
.S
ompson
I usan, cea
JeoareCe reJatand mta
. mrea Intre
v
. doua sotie a lUI Kane, aceasta refuza sa stea de vorba cu
Umilita, naratiunea directa trebuie apoi sa-l
Jnceze pe intreprinzatorul anchetator Ia biblioteca fundatiei
;:cher, incJuzand In ceremonia1ul comunicativ memoriile
C!itului tutore. Cu toate ca nu destainuie ce lnseamna rosebud,
fn aceasta privinta cele mai rele ateptiiri, memonile lui Thatcher, In aJte privinte, nu dezamagesc. Thompson,
;1odata cu el, destinatarul din text, afla cum Kane, copil fiind,
; fost Juat, fmpotriva vointei sale chiar de Thatcher din casa
pann(ilor siii, cum dupa ajungerea la varsta majoratu!ui,
potrivit legatelor testamentare, personajul principal intra In
posesia unei mari averi, dar li contrariaza tutore!e preferand sa
1onduca un ziar In Joe sa se ocupe de afaceri etc. Pe scurt, pe
masura ce enigma se amplifica, personajul se contureaza, destinatarul din text fiind chiar produsul acestor efecte contraJJctorii. Dei reapare pentru scurt limp, relatand doar modu!
JliO
.
.
. 10,[ica(Ja

"

~uJui.

"

de~etatorul.

~nfirmand

S!"t o pcltld 1

sctna, tulut ctnemaiOI: afie

322

SI'JH; () I'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAF!c

SCENARIUL CA DISCVns

cam grosolan In care Thompson pari!sete funda{ia Thatcher

nara(iunea d1rccta II dcsolidarizeaza pe destinatarul expiJcir'
(Thompson) de desLJnatarul lmp!Jcit, deoarece pe primuJ
intere.seaza enigma do~r In l.atura sa p~r logJcii, In timp ce pe11
celalalt destinatar, dcstmul CJUdat al IUJ Kane - un copil slirac
transformat In cateva pagini de discurs, tara voia lui, !ntr-un'
Ulnar milionar impertinent l protestatar- lncepe sa-l fascineze.
Nara{iunea dirccta disloca enigma dmtr-o singura lovitura.
Pentru Thompson, ea ramilne o simpla ghicitoare, pentru destinatarul implicit ea devine 0 ta1na Umana, a carei Umbrli
fncarcati! de sugestii, fncanta estetic.
'
Vocea lui Bernstein (fostul administrator al averii lui Kane)
pusa in micare de cunozitatea. do.~r ~unqionala a lui Thomp~
son, care ia din nou locul nara{IunJJ d1recte, amp1ifica destinul
contradictoriu al personajului i, o data cu eJ, tensiunea dintre
cele doua enigme (de fapt dintre ghicitoare i enigma). Intrat fn
posesia averii, ceca ce ar fi presupus In mod normal fructificarea situa{ici sale de stapan, Kane da curs unui enorm simt a1
ludicului. Jocul de-a presa, de-a Istoria, de-a arta, de-a dragostea i fnsuratoarea, alaturi de jocul, mult mai periculos, cu
capitalul i puterea, compun fa{etele unci existen{e ciudate, a
carei mobilitate nu poare fi compatibiJa cu un raspuns "logic",
cum pretinde Thompson. Nara{iunea directa, ce intervine din
nou pcntm scurr timp, pare i ea neputincioasa sa solutioneze
lucrurile i, ca urmare, da din nou cuvantul aJtei voci, vocii lui
Leland, care. eventual, ar putea aduce un plus de claritate.
Inventarierca dezastrelor lui Kane (dezastrul primei casnicii,
eel al luptei politice, al prieteniei etc.) ne cufunda i mai adnc
in misterul cxistentei personajului, rosebud devenind in acel3i
timp un cuviint cu totul obscur, apaqinand parca unci limbi
moarte i indescifrabile. Ultimele alternante ale vocilor
(naratiunea directii/vocea lui Susan i naratiunea directii/vocea
lui Raymond) conduc ceremonialul comunkativ catre un blocaj

323

ajungand In
camp Jec tawa
umana
1 Thnu vrea saDse desferece,

a ghicJtor11. UJ
ompson.
estmatarul
explicit
soua(J
r
.
.
.
.
y"i ceJ
1 1
JCI
JCatia
mecan1ca
a gh cHorii "i
. . par .a fuz10na,
JnlP
.
. semn1
. .
.
~
Y cea
1
a
uman~ rtistJci!, dm pucma
. une1 supra1ncarcan nterogative '
0 acelai punct mort.
1
a'ung I
. . ~
1 d .al .
. . . 1 og1c al vocilor, care
~ Aces!UI cchilibru. lVII1 m concursu
unde sa reifice destmu personaJu
.
d.1UJ, 1 se opune fnsa autoritar
a fel cum fncep~s~: nara~w~ea ~ necta, car~ z~acnete, cum
I spune, P' u/"m"
acum, tarn
s-ar
. 1morn:
~ pastmndu-so
d.
I . ca .
sif-1. dvulge
I
d
.
.
~
tactJca, a carma 1scursu u1, naratJUnea directa 11
P
e destinataruJ In text, Ignorandu-J cu totuJ pe ceJ
une P
)
f1
b d"
d c
ex licit (Thon~pson .' s~ ~ e ca r?se u :st~ e 1apt~un nume
Propnu,
~ cu 'JutoruJ c"''"
.
P . w;bmt """ san'"('
Kano mce.caso
apere
de
Thatcher,
cand
acesta
ven1se
sa-l
1a
sa se
.
n
j
~ h .
. de acasa,
mtreru
.
.
piindu-i JOaca. . 1scursu se Inc. e1e. monologic,
aa cum
mcepuse CeleJaJte wstante comun1cat1ve, IncapabiJe sa se
auton omizeze, Hisandu-se
.
d subordonate de catre naratiunea
. til. permit aceste1a
d1rec
. sa uca 1a capat
. Th comractul comunicativ
d stinatarul implic1t, pe seama 1UJ
cue
d
.
.ompson
. . i a naratorilor
1
11
.
u
inainte
de
a
pro
uce
a
n1ve
u
SitUa{1e1
comunicative
un
saJ, n
.
. . .
~
d
compozi{ionaJ
v1guros
1
Incitant,
dand
sau
Juand
esen
. d
. ~ d
.
.
cuvan
tul celorlalte voc1,
.
ctermman
.
expanswnea. I propor{iile
~
stora. precum I comb1narea lor alternativa. In plus,
inceputul,
imprima discu,.,uJui 0
umitil desfilurare seman!Jca, dupa cum, pentru ca tot ea este
'",care inchoio ccremonialul comunicativ, ii asuma ;
in pofida
propriei salo dictiuni cu
celelalte voci, de a conduce desfaurarea sensulu1 spre un punct
anumit, tiut numai de ea. DiaJogismuJ vocilor pare a fi fost
admis doar pentru a se putea admira puterea monologizanta,
unificatoare a narariunii directe.
v

pan~

"

;::,.,j,nd

~:pundorca,

namriu~oa di~octa

altern~rii

Existil fnsil destule motive ca aceasUi performanra sa nu fie

totui exaJtata. Subordonarea de catre naratiunea directa a

3.24

Sl'I!E 0 POJ:nc,\ \ SCT"'A/Hl'l.ll/ CINE:\I \l'OGRAf IC

SCENARIUL CA DISCURS

325

celorlalle voci estc lnlcsnua de faptul ca acestea, ca prezente

nemijlocit vcrbalc, de(in o pondere, de regula nelnsemnata. De
pilda, din tcxtul mcmoriilor lui Thatcher, ce numara, dupa cu
111
at1am de Ia un pcrsonaj, cincizeci ~i noun de pagmi referitoare
Ia Kane, sccnariuJ "reproduce" in pasaJul 1ntroductiv ceva ma
PU\in de un rand: "L-am lnUilnit pe Mr. Kane pentru pnma oarii1
in 1871 . (95, p. 39), iar mai tiimu ~~ ma1 putin: "In iarna lui
1929 . " (95, p. 39). Voclle narative oralizate, cu exceptia
comentariului din filmuJ documentar, nu au nici ele o amploare
mai marc. Dcsprinsii din conversatia cu Thompson (95, p. 56),
vocea lui Bernstein nu apuca sa rosteasca decat: 'In prima zi,
cand Mr. Kane a Juat In mana Inquirer ... ", dupa care
amutetc. Mai mult, vocea lui Leland nu reuete nici macar sa
se desprindi1 din contextuJ conversatiei cu anchetatorul (95, p.
56). Dupa amutirea vocilor oral1zate sau dupa lntreruperea
textului scris al memoriilor lui Thatcher, care, reduse
dimensional, joaca rolul unor inserturi, acestea se obiectiveaza,
comportiindu-se ca manifestan verbaJe asemeni naratiunii
directe, cu toate cii din pun ct de vedere al informatiilor
comunicatc ele nu depaesc ratia ce Ji se cuvine unor rostiri
subiective. Se produce aici ca i In scenariul emotional
anumita contaminare, dar J'n sens invers: naratiunea directa este0
cea care da forma anturajului verbal a1 discursuJui scenaristic,
impersonalizand vocile subiective, i nu invers. Iar atunci cand
totui ponderea rostirii verbale nu poate fi subdimensionata,
cum se intampla cu vocea lui Agnes din finalul scenariului
Strigllte ~i 1roapte, aceasta este nevoita sa capete rolul vorbirii
dialogale sau monologale a personajelor ori a vocii naratorialcomentatoare, sa devina enunrare oralizata, eventual plurilingva, cuprinsa lnsa in plasma enuntului (subiectului)
scenariului. DialogismuJ real creat aici, cu efect artistic
remarcabiJ, tine de relatia obinuita dintre semnificatiile
vorbirii oralizate i cele ale naratiunii directe. Vocea din

1 . Aanes vorbete despre sentimentul de plenitudine

Jurnal_ul
care'I destinatarul
din text
ana rr..xllllt cte"eroinii (despre
.
1 ~
. lie ca a
um
vocal de vcmrca suron or sa e Ill casa pannteasca, In
n.JUn!).ce pro
o scena - plimbarea celor
naluotiunca cfirecta relateazii
.
umPsuron. In griidina case1
pe vrcmea
lor.
~
d adolescentei
.
v

rrel
ul se creeazi'i luand ca. termen.. e refennta
Dlaloglsm
. . naratiunea
11 care admite autonom1a voc11 propnu-z1se doar In
.
dlfect, ',m care
masura
' ultima se raportcaza opozitional Ia ea lnsiii
atwnea directa).
narCompozilia instantelor comunicative
poate .capata astfeJ,
In
~ .. d.
~
.

Ia
nivelul
enun{ar11
1n
scenanu
doua
forme
nnc1pJU. '
~.
. .
P
t"le
de rela{1a Slmpla
ce executa
timdamen
" . Mai J'nta1,. este vorba
~
.
.
ncontrn"Cl de comun1care. 1n care
. un eu unzc (nara{Junea
u ") transmite .un mesaJ
ce
. . (subJectul-enunt)
.
. fac
dlfecta
(
. ) despre
mjte aoaen(i/pacien{J ~mu1t1p 11,. e1e . persona.Je
..
1e ., unu1 destmatar
directa se
JnlP1IC. it (din text). In
. anum1te
. . SJtuatu, naratmnea
. 1
dedubla, folosmdU-1 I vocea naratona -comentatoare,
poate
~
d d. 1 .
.
.
.
ce nu schimba 111 mo ra 1ca sJtua{Ja comunJcatJva pe
ceea 0 schi(iim. Modificari semnificative nu se produc In
care
..
. ~ d
. d
~
ati ordine, n1c1 atunc1
can) ~un persona),
Jceey
.
~ r e regu
. a central
(element al subicctuluJ-:n~nt , 11 as.uma I unq1~ na.ra.tiunii
direcre, dei aceasta capata un anum1t grad de sub1ect1v zare,
1
formula In care vocea naratorialii-comentatoare de care
personajul se sJuj:.te poate fi n:m?tiv~ta (persAonaju.J din filmul
Toba de tinichea 11 comenteaza dm cand m cand v1a{a pe care
1,.0 povestete) sau moti vat a (pe~son.ajul ?.in ~urnalui unui
preot de forc/ ;e autocomenteaza pr.10 m.IJlocuea textului
jumalului sau). In a~~st caz e~ectul de d1al?g1zare se produce In
baza rela(iilor opoz1(10na1e dmtre enuntanle verbale sau scrise
ale personaJelor ~i imaginile, situatiile, aqiunile etc. create de
nara1iunea directii.

in eel de-al doilea caz, compozitia situatiei comunicative se

comp1icii pentru cii naratiunea directa deleaga agenti de

326

SCENARIUL CA DISCVRS

SI'RE 0 l'OJniCA A .SCEN -\RIULUI CINEMATOGRAFIC

comunicarc .~ubordona(i , vcrbali sau scripturali Ace tJa pot

d1pata forma unor monologun exterioare sau intenoarc care, Ia
randul lor, pot fi motivate (vocile lui Bernstein, Leland etc.) de
lntrebi'irilc unor destinatari (Thompson), sau prin caracterul
conventional al unor texte scrise, cum sunt memoriile lui
Thatcher sau jurnalul lui Agnes. Agen(u de comunicare verbalJ
sau scripturali sunt recruta(i fnsa dintre personajele sub1ectulu _
enunt (condi(ie obligatorie pentru ca altminten nu ar avea1
despre ce sa vorbeasdi), care se adreseaza unor destinatari
explici(i, recruta(J din acelai med1u (pentru ca altfel nu ar avea
cine sa le motiveze vorb1rea). In mod simetnc, aa cum naratiu
nea directii l~i recruteaza agen(Ji dmtre personaje i destinataru l
implicit i~i recruteaza destinatarit expliciti tot dintre personajc
(condi(ie de asemenea obligatorie pentru di, In caz contrar, cej
dintai nu ar avea cui sa vorbeasca). Contractu! S"e executa astfel
Ia doua niveluri: primul este desemnat de relatia de baza (eu,
tu, el) i eel de-al doilea e desemnat de existenta unor mandatari subordona(i, ce mediaza rela(ia simpla dintrc eu - tu i el,
sporind poten(ialuJ compozitional al situatieJ comunicative din
scenariu.
Executarea contractului comunicativ presupune folosirea
vorbirii, a aspectelor sale modale i temporale, i de asemenea,
a unor anumite registre ale acesteia. Aa cum am vazut mai
sus, dintrc cele diteva registre ale vorbirii, naratiunea directli
din scenariu cste nevoiai sa recurga doar Ia relatare i descriere,
iar personajele, i Ia conversatie. Sub aspect modal i temporal,
naratiunca directa folose~te numai indicativul prezent, personajele, In schirnb, aviind libertatea sa utilizeze toate moduriie i
rimpurile. Daca lnsa vocile sau prezentele scripturaie apar{in
unor personajc, aspectul modal se complica. In cazul In care
vorbirea acestora nu capi'ira pondere verbala, trebuie sli
foloseasca indicativul, recurgand de regula, eel putin i'n limba
wmana, Ia perfectul compus ("In prima zi, cand Mr. Kane a

327

Inquier"- spune Bernstein, Thatcher imiHindu-1

n mana
M K
")
..

;uat ' .. "L-am fntalnit pe .r. ane... '. vocJ-m.ser~ care, dupa
inscns.
archeaza strict referen{wl, temporaiJtatea. dtfenta, renunta
. .
cem
m
rfectu1ui com pus pentru a o folos1 pe cea a mdJca1 arca pe
.
d. tx D ~ ~
~
a 1 preze nt ca '~~i nara(Junea tree
d .
aca tnsa o voce
.
. capata
u\11 Ul twderc, ca jurnalul lui Agnes sau vocea Splcherului,
,,,.care w
I ' II '
1 '
l"'"
ub aspectu1 modu u1 ~~ ce a t1mpu u1, capata asemeni
scestea, ~ r deplina 1ibertate, fiira !nsa a se putea degaja de
d1aJogun 1
d
D
area impusa de vocea naratmnu Irecte. estinatarul
1ubordon
bI
d
1 ..
. . fiind personaj, are pos1 1 1tatea
e a se s UJI In maniexphcll,
d
"]
d I
1 sale verbale e toa te categoru e mo u UJ I ale
{estan e
I
d ~ ~' I I ~ . .
u1ui. Se nate astfe un para . 0~ .m le u s~u Uimitor. Cu cat
(naratiunea
0ump
voce suferli mai multe
. restnqu
. gramaticale
b
"), cu atat este~ ma1 . putermca
su raportu~1 subordonarii
d1.recta
. .
. .
celor1alte voci care m pnncipiU nu s unt constranse de mc
10
reula.
~ ~
d d
b.
. .
"ceea ce intereseaza In mo
eose It sunt a1cr reiatiile
orale caracteristice celor do ua forme fundamentale ale
temp
. . d'
. .,
.
.
m scenanu. w pnmui tip
compozi(iei instantelor comumcatrve
. (
.
~
de compozi~e. cand un eu umc naratmnea d1recta) transmite
mesaj (un subiect-enunt) despre ce fac ni~te agentifpacienti
: ltipli unui destinatar implicit, indicativul prezent devine un
omp monologizant, unificator. Eu-1 spune ce face sau pate~te el
(ele personajele), unui tu cuprins In acela~i timp. Discursul se
desfaoara intr-un prezent continuu, mancvdind unitati de
comunicare ce tree printr-un acum, ce vin dinspre un lnainte ~~
se indreaptli spre un dupa. Cauza litatea se confunda astfel cu
succesiunea, creand impresia ca ce se petrece acum este efectul
aceea ce s-a petrecutlnainte ~i cauza a ceea ce se petrece dupa.
.llono1ogismul unificator al naratiunii directe nu se dezminte
01 1
c dacii discursul se slujete de retrospectii (ceea ce deja s-a
petrecut) sau (i) de prospectii (ceea ce ar urma ori s-ar putea
sa se petreacii). Ambel e dimensiuni, 1ncarcate 1n sine cu

328

SCENAIUUL CA DlSCVUS

Sl'JU; 0 l'OEHC,\ A SCENAHiliU!I CINEMATOGHAJ.JC

m~rcilc tcmporalitii(ilor proprii, trcc i ele pnn fillrul narattunJi

dircctc, ca .~i cand s-ar pctrccc ~i ele acum. 0 asemenea distorsiunc profilli pc de o parte, de mobilizarea formelor trecutulu
~i viitorului ~i dl' ambiguitatea gramaticalii a prezentulut, care1
poatc scmnifica loartc bine, pc lilngii aqiuni care sc petrec
acum, in momentul vorbirri, i aqiunt din trecut (a~a-z suJ
prezent istoric), .~i aqiuni care sc vor petrece sau aqiuni nesituatc precis in timp (prezentul iterativ), ori, in sfarit, aqiun
care se infaptuiesc indifcrcnt de timp (prezentul gnomic).1
Omogenizarca monoJitica a timpului de ciltre naratiunea directa
are ca prim efcct suprapunerea duratei enuntilrii cu cea a
receptiirii (a vizionilrii), absolut necesari1 desfliuri1ri1 discursuIui filmic, ~i un al doilca care (tne de al1enarea prezentului
insu~i. Un prczent, care potential semnifica orice dimensiune
temporala. cste singurul ce se poate lasa "conjugal", de fapt,
dislocat, In valori ale duratet care, pierzandu-i gramaticalitatea, sunt modelate de contextele compozitionale, adica
din diferite perspective naratoriale. Acest ultim efect explica,
pe de alta parte, de ce dialogizarea vocilor In sens bahtian are
in scenariu un rol atat de restrans. Pentru a examina lnsa
perspecti vele naratoriale i eventuala dialogizare ce poate fi
toleraHi de discursul scenaristic chiar prin jocul perspectivelor
naratorialc, trebuie sa pan'isim situatia comunicativa devenita
irelevantii in favoarea situatiei de cunoatere, prezidata de
regulile gnoseologice ale universului fictional.
IV. Sillw[ia de cLmoavfere. Regulile gnoseologice. Procedee
compozi{iona!e (micro vi macrotextuale) ce decurg din situatia
de cunoa.ftere. Situatia comunicativa nu se confunda cu cea de
cunoatere pentm simplul motiv ca ceea ce se comunica Ia un
moment dat poate i'mbrii{ia o tranil mai mare sau mai mica
din universul fictional i de asemenea pentru ca ceea ce se
comunica poate li adeviirat sau fals, nu In sensu! raportarii Ia
realitatea propriu-zisa ci Ia realitatea imaginara modelata in

329

;Je lui Thatcher, instan{a scripturala din

Mernon
.
~ d.
.
t:icurs11111 /(, ne, comunica numa1 acea trana 111 v1a{a
'tlii(f
,/. a JtraJ care asimileaza aqiuniJe i relatiile
. u1UJ
CCI '
. ~
. .
.
-:riona}.
I
diO Sefl<.1 eveniment1ala Kane ~1, 1espectJv, Thatcher.
'OCluoe nsa 111 blul sau
. 1 111 a '
. nu pune sub . semnul !ndoieJii
.
Ot~u!su.. 5 use1or fostullll tutore, dar, pnn forta IucrunJor,
'Jder~rul fuia este parriali'i In raport cu destinuJ personajului
~una ac,e~ au fn mod diferit, cele doua marturii ale taiesamb u Sc .
.
~~
. I . r I
11"''
1 mne despre cnma petrecuta m scenanu ~~ 1 mul
...n1Uidee
~
J ~
. ~
~

unl 1acunare, Ill sensu ca persona.Ju m cauza nu a

,,,holllOII s
.
. ~
I . .
~
.
/11>''
even1ment,
~-,
martor a1 fntreaului
b
.
I 1 111 ace a1 !Imp
. . mdotel~":e deoarece din diferite motlve
~ r e poveste~te verswnt contra' pra ceea ce pare sa 1 cunoscut.
~cwm asu
.
. . ~ .
. d
,. . diferita de situatta comumcat1va, s1tuar1a e cunoatere
J)e~lecte figurile celei.d dinUii,
legandu-Je lnsa printr-un
moj!en 1
d
.. ,
1
I' d~
onoseologic prez1 at e propru e sa e regu 1, andu-Ie
,x~1rac1o
.
d.
~
d' .
:i!lel un all statut. Nara{w~ea 1recta, ca 1qmne ve~ba1ii,
~~enoe
. eu naratorial
care stabJiete un contract cu un destmatar
'
. u1 ascultator implicit), devenit acum un tu naratorial
i/OSI
.
. .. f
) d
.
tarul. fn limbajul cntJCII ranceze , e a povestJ ceea ce
ceea ce face i suporta el/ele (perso_najul/personajeJe
,.b1ectu1ui-enunr) . Enuntarea presupune dm capul Iocului
.~eJun asirnetrice de cunoatere a Jumii fiqionale de catre cei
~1 partenen. In principiu, eu-1_nara_torial dispune de orizontul
cdmai larg de cunoatere, altmmten nu s-ar apuca de povestit,
daraceasta superioritate trebuie relativizata deoarece e1
:'ateaza adesea, mai ales In scenariu, o povestire pe ca1e de a
~constitui. Pede alta parte, personajele Ii au i ele viata lor,
~ea pe cale de desfliurare, orizontul lor de cunoatere fiind
:.Wil, iar In anumite situatii au motive :lntemeiate, asemeni
:Jierorului de lemne, sa fabu1eze, sa minta, sa omita etc., din
cauza rela!Jilor lor mai mult sau mai putin cordia1e cu alte
~rwnaje, aceasta suspicJUne mergand pana acolo 1ncat nu-i

;~espre

JJ()

Sf'!H; 0

SCENAIUUL CA DISCURS

l'OJ;"I"fCA A SCEN \RIULUI CINEMATOGRAFIC

incrcdin(caza sccrctelc nici eului naratorial. In plus, eu-uJ

naratorial poatc fi sceptic uneori privind capacitatca sa cog.
nitiva, care sc combina, de regula, cu cinismul sau scepticismuJ
pcrsonajelor privind propria lor facultatc de cunoa~tere. Dec
eu-ul naratorial poate ~ti mai muir sau mai pu(m decar per-1
sonajul, dar nu trcbuie exclusa nict postbllttatea ca cei doi sa se
afle Ia paritatc. Asculti'itorul, destinatarul naratoriaJ (narataruJ)
are o situatic cu totul spcciala. Int(tal, el nu ~tte ntmJc, este
cunoa~tcre zero. Infenontatca ncUi tni[tala In planuJ cunoaterii0
lumii fiqionalc nu cste, cum s-ar putea presupune, i o inferioritate in planuJ func(ionarii artistice a situa[iei gnoseologice.
Starca de cunoa~tere zero a naratarulu1 estc o stare lncordatactivil, care plaseaza instanra amintita in pozitia cea mai
avantajoasa, ascmanilloare pozitiei unui creditor care nu a
investit in eu-ul naratorial dedit un capital de lncredere, ce
trebuie restituit totui necondi(ionat sub forma unor oamenipovestiri, cum ar spune Tzvetan Todorov (81, p.l90), Ia un
termen scadcnt irevocabil -Jiml!a terminala a enuntiirii.
Trebuie observat fnsa ca dei contractu! gnoseologic este un
act cum nu se poate mai serios, implica i placerea comunican;,
tara de care gravitatea cunoaterii ar deveni searbada i morocanoas<i. Naratarul nu trebuie pur i simplu informat, ci
indintat, sedus i mai ales ini[iat. Daca ini[ierea personajului
privete anumite tipuri de enunturi-subiect, initierea naratarului
intr-un anumit domeniu al omenescului este elementul central
al condi(iei sale dintotdeauna. Nu degeaba anumite personaje
celebre din istoria literaturii - sa-i amintim doar pe Ulise i Don
Quijote - sunt transformate i In destinatari (naratari) pentru ca,
prin auzirea propriilor lor poveti, sil-i desavareasca initierea
savarita ca personaje. Situatia de cunoatere din discursuJ
narativ trebuie sa produca efecte asupra destinatarului din text
ceea ce presupune stapanirea unor strategii ale formelor de
cunoatere.

331

cum
1 punem J'ntre paranteze
. ~ f obiectul. cunoaterii,
~ d
oac
ntem sili(t sa o acem, sJtuan u-ne doar Ja
/O"IC
SU
d
~~10 " elor de cunoa~tere antrenate de enuntare, acestea
BJ'e/ul for~nstan(ele comunicative, ele.mente ale compozitiei.
:~rtn. ca .~ ( arita[ile) de cunoatere dmtre eu-ul naratorial i
Dtipantil(l e antreneaza fntotdeauna procesul de initiere a
~rsonaJe;
i din text, devenind clemente compozitionale - pot
0118
cliU :
mari sau mai mici ale diseamvee re fie contexte mai
I~
'' ulut. fite discursul Ill lilt! egu sau.
.
1
NfS '
Formele
de
suspans.
Notwnea
de
atat
SuspfliiSII .
I
. . .
. suspans,
~
r
losita
In
jargonu
scenanst1c
l
regJzoral,
1n
parte
1edeS10
.
~
. ~
'ompromts,
5 de filmele de ac[JUne
pura,
. .
. d reprezmta
.
d .totui un
1)emenl m
dispensabil strategteJ narat1ve egaJate . e SJtuatia
de
.
ere
fn
fond,
suspansul
presupune
rela(Ja
dmtre
pre. )
C1lnoa~t
.
. .b . (
,1zibil (ce se tie) .i 1mprev1ZJ~ ~.1 ce ~u se tie , ~are an~~aza cele trei figun .ale enu~taru, pu~an? ~desea .Ill ~pozJtie
~ 1personajului l cauzal!talea ob1ecttva a actmnu. Unu]
neta
;,opue maetrii procedeu I ut, H'1tc hcoc k , f ace o d'JStmqJe
suspans i sm:priza,
.o prima ti_rologie,
.ryca,. ", procedeulu1 respect1v. . DJferenta dmtre. suspans l
1 nza _spune cineastul amencan - este foarte Simpla ... Cu
acestea In filme exista adesea o confuzie lntre cele doua
Suntem In
unei
exista poate sub
r.easta masa o bomba l conversatia noastra este foarte obicuita, nu se petrece nimic special, cand, dintr-o data: bum,
etplozie". Intr-o asemenea situatie, adauga Hitchcock, publicu]
esresurprins dar scena este absolut obinuita, Jipsita de interes.
Acum sii examinam suspansul. Bomba este pusa sub masa i
;ublicul tie, probabil pentru ca 1-a vazut pe anarhist cand a
filiO. Publicul tie di bomba va exploda peste o ora i tie ca
~31 este un sfert de ora - exista un ceas In decor - ; aceeai
ronversa{ie anodina devine imediat foarte interesanta pentru di
f!lbltcul participa la scena. EI dorete sa spuna personajelor de

c:

ru;

AA,

:~

ie
~tum.

sc~ita~d

li~1~ul

co.nvorbiri~

sumar~

.1.12

.SI'lm 0 I'OtncA .\ SCf.~.\IUlLUI CIM<\IA fOGR

\FJC

SCENARfUL CA DlSCuns

.133

pc ecran: l.i1sa(1 paliivrageala voastra arat de b~nala, ex sta

bombii sub masii, ce va exploda nurnaidecat. In primul1 caz0
s-au ofcrit publicului cincisprczecc sccunde de surpriziiln
mcntul cxplozicJ. in eel de-al dollca caz, li ofenm cine;.
sprczccc llliiHJtc de suspans". Hitchcock nu disprc(u1e~te In
principiu nici surpriza dnd "imprCYIZibllJtatea lncheien;
ac{iunii constituie sarea povestirii" (90, p.54). Adept al surprizei ~i al suspansului, Hitchcock implica in discutie factorul
cunoa~terii, care Jevme regula de bazii a conrractulu1 de comu.
nicare cc pretinde o anumita forma de organizare compo.
zitionala a micro-contextclor discursulu1. Sistematizarea tipu.
rilor de suspans poate fi generata de variabilitatea regu!Ji
gnoseolog1cc a ti - in funqie de poq1a de cunoa~tere destinata cclor trci figuri ale textului. Pentru ca regula sa func(ioncze este nccesar sa precizam ca personajele prezente intr-un
context narati v oarecare nu detm aceJa~i statui in jocul cunoaterii, urmand sa fie luat In calcul doar aceJ personaj sau grup de
personaje care, cu ajutorul verbului a ~ti, produce efectul eel
mai intens asupra destinatarului.

. rarulu1 Pentru via(a fizica

.
a personaju lui , ci ~i pentru a
oara 11 wum 1t cfect etJc.
roduceu'

~~ 1
P . ul b: Naratorul nu ~Ie ce ~:a Intam~ at s~u nu ~tie cum
TIP. hl 0 anumita ac(Iune, f11nd nevoJt sa-1 lase narataru1
a inramp '

~ ~ t
1 f"
de moccnta,
und In
)' aceea~ I. .stlrc
'
d ~ ~ 111.1 1mp ce personaJu,
.
m

de
cauza,
nu
a
111
VI
eag
ceea
ce
t1e.
Este
cazul
uno~lln{a1
d d'fi .. ~ r>< ~ ~ fi
. or crime com1se e 1 1 ent1
rautacaton
m
tlmeJe
poliobc1'nu11e
1
. d ~
I
.
despre care anchetatoru
uste
~ d, I o ata~ cu e , spectatorul. abia
r il sii se Jamureasca, eoarece 1n momentul comiterii
ullileaz
d.
.
1
r~
d /Jctu
. 1UI nici unuJ Intre e1 nu- cunoate pe apta. Un
e
model de suspans este
alemenea
~ .preluat
.
dde Kurosawa l'n
1

unde
Tajomaru
pare
sa
t1e
cme,
e ce .i cum. (s)-a
KashomOI '

crima, dar naratorul I narataru1 nu ~tJU, en gma

com Is
~ r 1
. ~ d
. d.
1
tuilndu-se pana m ma , neex1stan certttu mea absoluta
perpe acar cu privirej 1a adevaratu/
fapta. Ca i l'n cazu/
. . ~ ~
nJCI m
.. f.
'ului A triii, jocu CllllOatem aptu 1UI mtra 111 sfera unei
ICenan
.
1
~
.
. ~ A 1 . .
b. uitii{i care st1mu eaza mterpretarea et1ca.
ce aJ t p de
am lg
..
. 1
. ~
1
ans include In compOZJfie, ma1 a es atunc1 cand el este
IUSP
~
..
1
I
1 "
1 at Ia fnceputul enuntam, e ementu oracu ar. In lnceputu1
i filmului CetiiJeanul Kane, personajuJ tie ce
:'
"rosebud", lara ca naratorul i narataruJ sa lie,
;:gul discurs liind mobilizat in vederea aflilrii semnilicatiei
curantuJui respecti V.

mo:

TipuJ a: Naratorul ~i naratarul tiu ce se va lntiimpla sau de

ce un alt personaJ face o anumita aqmne, In timp ce personajul
ce va fi afectat de acea actiune nu tie. De exemplu, In scenariul ~i filmul Valuri!e Dumlrii naratorul ~tie ca Toma
coboara In cala lepului pentru a lua arme, cititoruJ (spectatorul) din text cste prevenit de narator asupra naturii aetiunii
primului pcrsonaj, dar Mihai nu cunoate nici actiunea i nici
mobilul lntrcprinderii acestuia. Suspansurile din lnceputul
scenariului i filmu/ui A rrc'fi se organizeaza compozitional
pana Ia secventa spitalului utilizand acelai tip: naratoruJ tie ca
Watanabe \'a muri, informandu-i naratarul In acest sens, In
timp ce Watanabe, incontient, exerseaza obinuita sa existentii
larvara. Dupa cum se vede, modelul preferat de Hitchcock
poate func(iona nu numai pentru a starni interesul exterior a!

;:~ariului
~mn>

TipuJ c: Cele trei figuri ale textului tiu ce s-a lntamplat sau
ce se va putea lntampla, tensiunea discursuJui decurgand In

primul caz din ~n~ertitudine~ sub semnul ~aruia este pus un

anumit personaJ. In cazuJ fllmelor de aq1Line, efectul unui
1 asemenea tip de suspans genereaza cunoscuta dilema 11
' pnndelnu-1prinde. fn Valurile Dunarii, naratorul, personajele
1, naratarul tiu ca de vas se apropie o mina, dar efectul
11
. terior (vasu/ va fi distrus sau nu va fi distrus) este proiectat
asupra existenfei lui Toma, care li asuma riscul jocului peri/ uOs cu ucigatoarea arma. Proiectarea 1ntr-un spa(iu etic

334

SI'JU: 0 l'OETICA A SCENARIVLUJ CINEMATOGRAFJC

SCENAIUUL CA DISCURS
335

extrem de dens a aceste1 formuJc de suspans o regasim i'n A

~i Watanabe ana ca e bolnav mcurabll, a.Jungand
~i el Ja paritate In pJanuJ cunoateni cu naratoruJ l narataruJ. In
acest caz, efcctul produs pnve~te ca~t1garea sau nu a unci anumite dimcnsiuni umane a personaJului ce intretine tens unea
1
morala a discursulu1. Dupa i'nmormantarea lu1 Watanabe
funqionarii, IOtii coJegi ai defunctulu1, tree de Ia prima form~
de suspans (ei nu ~tiu ca Watanabe a tiut ca va muri, in timp
ce naratorul ~~ na1'ataruJ sunt edificatJ de muJt asupra acestui
Jucru), Ia cca de-a treia (ei tm d1 Watanabe presimtea ca va
muri). ceca ce exalta lemporar frag1Ja fibra etica a personajelor
In cauza, produdnd un efect de distantare, i ea etica, a naratamJUJ fata de !iota funqionarilor.
TipuJ d: CeJe tre1 figuri ale textuJui nu tiu ce se va lntampla
sau ce s-a fntampJat, gradul lor de cunoatere fiind la paritate,
dar Ja un nivel zero. 0 asemenea forma de suspans este surpriza despre care vorbea Hitchcock, care, indiferent de numele
care o desemneaza , este rezuJtatii din acelai joe al regulii
gnoseoJogice. FJnaluJ unui scenariu politist, cum e Fiiiera
france;:;ii, sau sffiritul scenariului i fiJmuluj Profesiune:
reporler recurg Ia serviciile tipuiUJ de suspans arnintit, care ii
verifidi astfcJ randamentul potential. In filmul american
naratorul, personajuJ i narataruJ nu tiu ca va fi pedepsit u;
politist ~i nu infractorul, In limp ce in subiectuJ scenariului Jui
Antonioni, ceJe !rei figuri ale textului nu tiu cine 1-a asasinat
pe erou. Eficncitatea tipului patru de suspans poate fi probata i
prin plasarca sa In partea de !nceput a subiectului, caIn Hofi de
biciclete, in care cele trei figuri ale enun{arii nu tiu nimic
despre autorul deJictului.
lri'ii, dupa ce

La capatuJ acestei succinte descrieri a tipurilor de suspans

sunt necesarc cateva precizari. Dupa cum s-a vazut, utilitatea
eJementului compozitionaJ amintit este indiscutabila, indiferent
de calitatea artistica a discursului. Opere literare majore ca

-' r,t, Rofll fi negru,

Educajia
Rclzboi ~i
,f1telltll
~
~
.sentimemalcl,
I . .
/fuJI Cmna
. ~~i pedeapsa,
In
cautarea
lunpu
lll
pLerdut
ULtima

('dee.nft! de dragoste, mlata

~ noaple
~ 1 de razboL, Ion, Enigma

noor.

nu se sfiesc sa recurga a un asemenea procedeu,

Otiltel erc.d, e pu!ine ori de vulgaritate. Scenariul i filmul au

.~ Ull nu
1 d.
.. I
J .

l"nnsforma 1 suspansu1. In unu

m .m1J. oace
e Jmportante
.
~
. . . de
1ra .
narataru/UJ,
calJtatea
artJStJca
a
procedeu!u,
fund

ducpe a
d'eent>nden Iii de natura efectuluJ pro us I~ nu de practJcarea Jui.
r ..1e ~si li/mele care IJ pro1ecteaza .un naratar naiv, avid
S enaru
vor. -face dm suspans
un instrudecsenzaIii tari i eJementare,
d
.
dimentar de pro us pamca, stres emot1v etc., sa1vat
ment rucurn este cazuJ. unora
lui Hitchcock, de
uneon,
~ ddintre filmele
I.
. . arodica ce v1zeaza a esea c 11ar suspansu1 ca atare.
ma/l{le1 P

1 1
1 ~
fi

. e cele ma1 ma
UJ m. scenanu. I. 1Im tm
Etecte
. ~ te .a e suspansu
.
_ d
101'lierea progres1va I tenswnata a estmataru UJ dm text 1n
1
de 1 existentiale profunde
i,.~
prin mij1ocirea
(Jinee
. ale .personaju1ui
_
viziunea mereu emgmat1ca a autoru UJ. In sfar~it, a~a
/or. m

I1 d
I d
e e ate, re atJa mtre cele trei
wm a rezu/tat I dm exemp
r
d
. ~ .
.
r.. a/e textului nu pare a 1 ommata SJstematJc de un anumit
~de suspans, ci de ran damentu 1 max1m
.
pe care 11 asigura
up

d
blx
1or acestu a.
. himbarea- sao num1m oar a 1 a - a reg1stre
1
iC Relevarea scopurilor (motivaJiilor) personajelor. Situatia de
cunoatere ce antreneaza cele trei figuri ale enuntarii nu poate
,Illite scopurile personaje1or, despre care In sine ne-am ocupat
mm sus, i care acum ne inter~seaza doar !n masura In care
iotrJ fn contractu I gnoseo1ogic. lnainte de a ajunge etos, vointii
mora/a care domina fntrcgul comportament a1 personajului,
~opu/ (scopurile) se manifesta microcontextua1, determinand
predicatele ana1itice i catal itice. Relevarea acestor date
inerente personajului de dl!re narator narataruJui nu presupune
romc1den1a obJigatorie a acestei relevari cu actiunea care este
influen!ata, detenninata etc. de respectiva motivatie. Motivatia
11
ac(wnea pot fi inserate 1n puncte diferite ale discursului,
A

336

.SI'UE 0 I'OETICA ,._ SO:I'. \Rill-Ill

CINE~IAfOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCURS

337

natura efectului fiind dependenlti mai cu seama de relatia dintre

cele doua puncte de inscqte Schematic vorbtnd, relevarea
scopulut - net fundamental al Slluatici de cunoa~tcre, care
antrcneaza cele tre1 figun ale enuntarii - ponte capata trei
forme. a: relevarea scopulllJ este anterioadl aqiunit care ar
urma si'i-1 instituie (grupul de feme1 dm A trlfi umbHi prin
birourile primarici pentru a ob{me aprobarea transformarii unui
maidan lntr-un pare, scop relevat naratarului din capul locului);
b: relevarea scopului este simultana cu ac{iunea care ar urrna
sa-l instituie (Kane i'i demoleaza apartamentul cu scopul de a
distruge din exJstenta sa urmele extstentei sotiei care tocmai 1-a
parasit); c: relevarea scopului este ulterioara aqiunii care "il
medinza (Watanabe s-a apucat de bautura, afla naratarul
ulterior, pentru a se autodistruge). Ca 1 tipurile de suspans,
registrele relevarii scopului par a functiona 1n discursuJ scenaristic dupa principiul randamentului maxim, modificarile In
practicarea lor urmand sa dezautomatizeze modelul perceptiv
al naratarului, care, daca ar fi obinuit cu receptarea unui singur
registru, nu ar mai percepe cu aceeai acuitate semnificatia
rela{iei dintre aqiunea i scopul personajului. Trebuie observat,
In acela~i timp, cii lntre scopul global a! personajului i scopurile sale legate de aqiunile contextelor nici nu exista o rela(ie
Jineara, ci corespondente secrete, adesea tensionate. Personajul
li poartii scopurile imediate, contient sau nu, asemeni unor
mati pe care de cele mai multe ori le schimba o data cu fiecare
ac{iune In parte, pentru ca, abia finalmente sii-i releve cu
adevarat patosul ca produs sublimat al scopurilor risipite pe
traseul discursului.
/ipsa. Elipsele fac parte din situatia comunicativa lntr-un
mod neobinuit: ele desemneazii acele par{i virtuale ale universului fic{ional a1 personajelor pe care dintr-un motiv sau altul
naratorul nu le relevil naratarului. Paradoxa!, materia fiqionalli
pusa In elipsii nu face parte l'n principiu din discurs, dar elipsa

este un element al. acestuia. Prin

. manevrarea elipselor,
1UJ asupra semnificatiei
rul ,.ll atra<>e
'"" aten{ta . narataru
.
1
oJrato
dtn dtscurs. Pentru a nu complica
enruale a omisiunilor
']" .
d
. 'J
1de termeni ut1 tzatt ~om a opta no(mn1 e de elipsa i
6
ii (J5, p.139), socotmdu-le pe ambeie ca o
J. paraltpS
.r
, .
I I"
~~<(let.en!,!r.ll1 familia .accste1C10rme
d. compoz1t1ona e: e 1psa activa
~u. /Ipsa
. v1'da' (para!Jpsa).. ea 10. urma presupune
. elmunarea
5 a unui timp vtd de actmne sau a une1 aqiuni golite
jl
e
.
;;n dJSCUf
,f' .
d
ISCurs.
Elipsa
dew on ce fel de semn1 1ca(1e pentru
~ dun anunut
d'
.
m urata Iscursului,
care nu
.
.
1idil este Pur ~i simplu o santura
. un fel de consec1nte
asupra personaJe1or (un fel de
J(f fl/CI
J ') d
.
benefidi
a
naratoru
u1
,
care1a narataruJ nu
3JllflCZIC
~e pe
I urma
~
1 un eJect. El1psa act1va re eva ca, ceea ce se petrece
1
.
c
.
.
.
smte m
te !Jill
. p poate fi uneon Ia
intre
. fel de sem111ficatJV cu ceea ce se
. Cetii[eanul
....rrece fn timpuJ discursulu1. 0 secventa..celebra dm
r: ce relateaza destramarea
re.1atll1or conJugale
dintre
Aane,
. E .
.
1y, pnma sa S0(1e, ne pune Ia
naJul
principal
1
m1
perso
.
.
~ b
x_
10d mana asemenea el1pse active, m a senta ccuora aqiunea ce
eificil procesul amintil ar fi de nepovestit. Elipsele active
sem;ide pot fi identificate mai mtfu dupa pozitia pe care acestea
in fazeJe-piirti ale discursului. Acestea pot separa
epJsoadele de sec~enta, secve~tele de secventele limitrofe_ i, fn
s~it, ritmemele mtre ele. _Dm aces~ punct ~e :edere, ellpsele
wrroduc in destaurarea d1scursuJu1 scenanst1c clemente de
discontinuitate temporaH'i, avand un important efect ritmic,
intrucat acestea se opun fazelor-paqi !n 1n1antuirea carora
dommii continuitatea temporal a.
tlfe

c:JS

JOI'entar~

distinc~e

~~~cupil

Judecate In sine elipseJe active, urmandu-1 pe Gerard

Genette, sunt: expJicite i implicite. Elipsele explicite, aparand
inscenariu sau film pnn utiJizarea, l'n ultima vreme cu
oarecare insistenta. a unor inserturi explicative, de genu! celor0
folosite in filmul mut ("un an mai tilrziu ... ") sau prin simpla
datare a unor episoade care segmenteaza desfaurarea
"-S;s~ o pocld

scmauului cinemarogJatic

338

Sl'l~E 0

l'Cm'JJC,\ A SCFI\ARIUL{ I CINJ.:MATOGRAHC

SCENARIUL CA DISCURS

339

discursului,

ca

in Andrei Ruhliov. Tot in aceasta categoric intrii

~i elipsclc nwrcarc de explicatii furnuarc de vocea naratonaliicomentatoarc, utilizata, cum s-a vazut In scenariul A trai sau In
Rocco ,1i frafi/ siii, unde ruptura temporala dJntre diferite

grupuri de .~ccventc este mo!Jvara cu Hjutorul unor dJaloguri ale

personaJclor. El1psele impltcite sunt plasate de narator fntre
episoadeJe de secven(e, lntre secvente etc., pe care naratarul
trebuie Sa le dCSCOpere SlllgUr, SIJJTIUJat e adevarat ~j de
discontinuitatea spa(iaJa ce o lnsotete de obicei pe cea temporaJa: intr-o frumoasa secventa dm filmul Dantelc7reasa, In care
Beatrice ~i Fran~oJs se cauta unul pe celalalt, elipsele construiesc o acronolog1e discreta subliniata de diferite regimuri de
iluminare, de trecere pe rand a unui personal prin acelea~;
locuri in momente diferite, ori prin modificarea vestimenratiei
celor doi etc. EJipsele, mai cu seama cele implicite, folosite in
scenariu i film, au un grad mai ridicat de activism estetic atat
prin folosirea lor sistematic-armonJca, cat i prin sublinierea
foarte apasata a functici lor meronimice: construirea 1ntregului
din paqi distincte. Din acest punct de vedere, elipsele construiesc fn ordlllea recepUini un feJ de prima schema a
desenului compozi(ional al scenariului ~i filmului.
Elememe compoziJionale ale scenariului ca lntreg ce decurg
din situaJia gnoseologicii. Situatia de cunoa~tere care antreneaza cele trei figun ale enuntarii dii seama i de uncle forme
compozi(ionale care l'mbrati~eaza discursuJ ca fntreg.
Disparitatilc (paritatile) de cunoatere dintre eu, tu i el compun discursul din perspective naratoriale, care, potrivit unitil{ilor stilistice compozitionale descrise fn cadrul situa{iei
comunicativc, pot fi unice sau multiple. Folosirea exclusiva a
vocii naratiunii directe gcncreaza o perspectiva naratoriala
unica. Un cu naratorial unic urmarete desfiiurarea subiectului-enunt pentru a povcsti naratarului cum se descurca
personajele In univcrsul fiqional a1 discursului. Multiplicitatea

. lor naraloriale este generata

de situaria
pecuve
.
. .
~comurerl vii din cea de-~ doua vers~u~n~ c~mP?Zl(Ionala a sa.
a1cafl
nara(iunii d1recte, deven1ta m sltuarw de cunoatere
DJC!JUnea
nararona. 1' implicit Ti recrutcaza
~ .
. dagenti naratoriali
.
. (Leland,
ttl ' . Thatcher) care, m s1tuarw e comun1care, JOaca rolul
BrnsteJO.

d B
t
)
I

e vocJ (vocea lw_~elan , erns e~n :rc. sau a_ uno: Instante

1 (memorule llll ThatcheJ
JJDOf
SJmetnc, destinpwroe
. .
I). Tn mod
.
(cararu exp licitil ai vocilor
1
mstante
or
scnpturale
din situatia
~
.
.
d
D
rva genereaza m SituatJa e cunoatere, destinatari ai
mumca J '

Th
..
. .
co ..1or, agen(I naratanalJ
( ompson).
Agentu
~ll"estJn
..
.
. . naratonah
r
; naratariali, f11nd persona.~e, apar{In SJmultan enunqaen(I
~ .. ~ r
1
.al ("
..
U~SUbieCf ~j eJ1UJ1t3rJ.J, lJl. I~lp c__e e~U- ~afa~O[J ~mplJCit) i
1arararu1propriu-zis.. (llnphcJt)
.
. draman figun anonime, apar.
d
doar
enuntam.
SJtuatia
e cunoatere
motenete
i
II03fi

r
ile
de
subordonare
sesizate
In
sJtuatia
comumcativa.
filportur
. I
I. . ) ~ . b
1nvizibil, eu-lnaratona Imp JCit IJ su ordoneaza agentii
!k)J ali (expliciti), dupa cum naratarul implicit fi suboragen(ii
expliciti. In pofida compliciirii comjionale a situa(JeJ de cunoatere, contractul gnoseologic
i fn acest caz intact, functionand 1nsa fn baza unor
fila li gnoseologice mai complexe. Eu-1 naratorial implicit,
::;:oou-se de agen{i narntoriali explici_{i
creeaza
. reunii difente perspective naratonale. Dar, m t mp ce
1
explici{i (de pilda, Leland, Bernstein etc.) povestesc
1mrarulw explicit (Thompson), naratorul implicit povestete,
peste capul primu~ui narato1; aclre~andu-se direct. naratarului
Jillphcil. Se creeaza ~s~feJ o Hlcru~Jm:e ~ pers~ect1velor_ nararonale fn care Hnag111de personaJuluJ J evemmentuluJ ~unt
,u/riplicale ca fntr-un sistem de ogJinzi. Combinand cele doua
JOdele compozitionale i tinand seam a de paritatea/imparitatea
;egulilor gnoseologice care prezideaza relatiile dintre figurile
eoun(ilrii (eu, tu, el), obtinem urmatoarele forme ale
;-erspectivelor naratoriaJc:
1

;:~~~
~~~ne

::~rori

narat~riali

(person~e)

J)

SCENAIUUL CA DISCUUS

.WRE 0 l'Oli"J'IC,\ A SCJ.:N\IUULUI CINEMAfOGHAFIC

341

a. I. Un eu naratorial (un1 c) implicit, care ~tie mai mult

despre universul llqional deceit ~tiu personajele ce populeaza
acest uni vers, relateaza ceca ce ~tic unui naratar implicit, de
asemenea un1c.
a.2. Un eu naratorial implicit, slujindu-se ~i de agenti naratoriali cc introduc In intcriorul enuntani propnile lor perspective naratoriale, intotdcauna partiale, formeaza lmpreuna un
orizont de cunoatere mai amplu dcspre universul fiqionaJ
deceit eel aJ personaJelor cc populeaza acest un1vers, relatand
ceca ce ~tiu unu1 naratar implicit unic, care se slujete ~i de
agenti naratariali. Cele doua forme (a I ~i a 2) definesc ceca ce
se cheamii viziunea naratonalii omniscienta, realizata in doua
versiuni: vizwnca naratonala omniscienta unica i viziunea
naratorialii mixta (in care viziunca naratoriaHi directa se
asociazii cu perspectivelc naratoriale ale agentilor). Pentru a
ilustra cele doua formule ale omniscJentei naratoriale dam
cateva exemple. cum se spunc, canon1ce. Pentru cazul a 2, din
plicate o formula putin raspandiUi, Cetiifeanul Kane. Pentru
prima versiune. formula cu mult mai dispandWi, se pot aminti
scenarii ~i filme ca lntoleran[ii. cclcbru prin omniscienta sa
supraindtrcata, Cruci)riitorul Potemkin, Marna, Viridiana,
Rocco ~i fra(ii siii, Rub!iov, iar Ia noi Moara cu noroc, 0
noapte furtunoasii, Valurile Dunc"fm, Felix ~i Otilia, lntoarcerea lui Vodif Lifpu~neanu etc.

b.l. Un eu naratorial unic i implicit, care tie despre universul fictional tot atilt cat tiu i personaJele ce II populeaza,
relateaza ceca ce tie unui naratar unic i implictt.
b.2. Un narator implicit, slujindu-se i de agenti naratoriaJi
ce introduc In .spa{iul enuntarii propriile lor perspective
naratoriale intotdeauna paqiale, formeaza impreuna un orizont
de cunoatere asupra universului fiqional echivalent orizontului de cunoatere al personajelor ce populeaza universuJ
respectiv. Grupul mixt de naratori relateaza ceea ce tie unui

. 1JC
. it ce sc sluje~te i de. agcnti
naratariaJi.
Formula
r unp
.
..
.lfilrapOare 1-I Jdenrificata. fn compoZJ!Ja
scenarulor
Hofi de bici2
~~ UmbelroD. ere., Jar. b..y, 111 compoz1t1a
scenanuJu Nopfi
. D
1
~t/(,10, rersJU. 11 e~" lui Luchmo
JscontJ.
e
regula,
in cazul b2
.
..
dftrru/ nara rorinJ
sau, dupa expresia
' se sluJe.~tc de rctrospectu
.
1gen , d Genettc, de analepse 1n tcrne (35, p. 91) care se
GeraJ
1
1 1 ~ .. ~
:Jt
e fnchid fn ace a~1 punct a re atarll mtreprinse de
ce5chJd l implicit. Excmplu concludent, din acest punct de
I nararo
.. , N I . . d . N
.
~t~ sunt retrospequ c ata JCJ In OpfL a/be, care ii
redere. naratarului Mario
nllesre~re
.. I relatilc
1 . sale
. cu. bunica i. chiriaul
1
r
naratarul func 111 ace a1 t1111p J persona.J, ale carui
...unoscu ' '
.
~ I l I .d
1
. .
. .
'"'
nl
povest1tc
Ia
ranc
u j'01 . e cu-u naratonal
Implicit.
lC!JUnl SU
.
. .
.
.
Un narator umc J Imp JCll, care tJe ma1 pu{in despre
1
sale
11111c.!.
1ersu fictional decat tiu
. personajele
.
. .despre
.
. .acelai
. relateaza ceea ce tJe unu1 naratar un1c I Implicit.
eu nnratorial implicit, sl ujindu-se i de agenti
c
...
ali
ce
introduc. inI spa(iul
cnuntarii~ propriile
plfiliOil '
. .
~ lor persIJI'C naratoriale partw e I mcertc, ~are Imp~e~na formeaza
pee zont de cunoatere asupra unJversului fiC{ionaJ mai
.
un on
.
. . In acelaI un 1vers,
resrrans decal al persoiWJC
.
. 1or cupl'lnse
.
aza

ceea
ce
s!Ju
unu1
naratar
llllp
1
ICit,
<.:j
111a1e, '
'. .
.
. care se
~ folose<.:te
'1
'1
deagen(i naratana.JJ. P.m~ul caz cste. tlustrat Intr-o forma
,1mpunl" de scenanul l fllmul Projesume: reporter, iar eel
deJI doilea, de Rash om on.
A

r~al

;nJ\~rs.Un

Tipo/ogia schi!ata, lnrudita cu alte descrieri ce folosesc

!lflflre analitice difcrite, avand clrcpt prim criteriu paritatea i
iiiipanratea ori~onturilor cl~ cunoat~rc ale n.aratorilor i persotajelor rransn11Se naratanl or, cuprlllde tre1 clase de modele
rompozi(ionale, divizate fiecare In parte In cate doua subclase
repot fi distinse In funqie de folosirea sau nefolosirea agen~/or naratoriali i, respcctiv, narat.tria!i. ModeJeJe compoD!JOnale macrocontextuale amintitc clau seama de organizarea
t~sambJului scenariilor i filme!or, lncepand cu dispunerea pe

342

SCENARIUL CA DlSCURS

SPRT-; 0 I'OETICA A SCENAHILLUI CINEMATOGRAFIC

343

unul sau mai mulle planuri a aqiunilor, continuand cu folosirea

continuiti.itii ~i discontinuitatii In dcsfa~urarea secvcntelor, a
cronologiei ~i acronologiei acestora etc., a caror descnere concreta ar pretinde scricrea unui studiu special. Ceea ce trebuie
subliniat macar In treacat este ca. de regula, un anumtt scenariu, adoptand un anumit model compozJ(JOnal ce decurge din
situatia de cunoa~terc, trebllle sa-l transforme lntr-un criteriu
coerent de organizare a enun(i.irit In lntregul sau. Omniscenta
directa (a. I .) din Rocco ~i fraJii siii, sugerata de organizarea
compozi{ionala a primelor patru secvente ale scenariului
(sosirea In gara a familiei Parondt, plecarea grupului familial
din garii, apoi dllatona cu tramvaiul ~i logodna lui Vincenzio),
o data adoptata, devine figura compozJtionala ce trebuie
confirmata, cum se i lntampla In scenariuJ respectiv, de
lntregul discurs. Un narator omnJscient care, pe parcurs, se
dizgandete, devenind pe neateptate un narator care tie mai
pu{in decat tiu personajele sale, va povesti cu siguranta incoerent, buimacindU-J naratarul. Omniscienta mixta (a.2.)
caracteristica scenariului Ce!iifeanul Kane, !a care ne-am referit
mai lnainte, presupune o organizare stricta a alternarii
perspectivelor naratoriale ob(inute prin relatarile directe i cele
ale agentilor- aceasta fiind, desigur, cloar una din caile posibile
de actualizare ale modelului compozitional amintit - principii
care, din momentul adoptarii lui, genereaza i'ntreaga compozitie a discursului.
Spre deosebire de roman - care, amplificand la maximum
ponderea comunicativa verbala i diqiunea vocilor naratoriaJe,
i'i ascunde compozitia - scenariul, profiUind de subtierea i
obiectivarea vocilor naratoriale, i'i etaleaza compozitia, ce
devine centruJ modeU'irii sale artistice. De aceea, aa cum am
vllzut, plenitudinea vocilor naratoriale din scenariu, ca i
instantele scripturale, nu se realizeaza prin "pozarea" propriilor
dictiuni, ci prin centrarea lor asupra lucrurilor povestite - a

1
componentelor 1structurii sale. Intr-un
b. ctulUI a tuturor

.~ 1e
ciudat 1,. m once
-.-J oarecum
.b., caz .VJC ean,
d voc1Je
.
.ca atare se
:;vu
a
devenind
maud1
1
e,
asuman
u-1
sarcma
Ompeaz.
..
t
Ad
. nu mai
A

. m de a fi lumtnJscen e, propunan un panu pe care

ndlficl
'
1
.
1
.
.
rul
pull avtzat, cand e cazu - I cazu se Jvete lntotdeauna
. ruto0 datilx cu valoarea - i'J accepH1. . Din acest punct de vedere
oo:tr
pare
ntru un cititor de romane, scenanuJ
..
l prea tacut, In timp
I"(
un
cititor
de
scenartt,
romanu
pare prea
zgomotos;
t pentru
. r
I
,.nrru ca, scenariul nu mat1 1xeaza
m
pnm-p
an
modelarea
b. .
t
tonaia
,naJaavocilor flexionarea. orDsu .JeCtJva,
~
d"CJ modelarea
.
t
va
a
lumii
povest1te.
et
m
or
me
llerara
ne
aflam
.
1
11ubtec I
' . neia dintre forme1e mu1t1p1e m care voctle naratoriale
' rata 1 avesti, consecintele acestei optiuni obligatorii sunt
epot r
I D
' scenariu fundamenta, e. d aca
~ntru
G m textele narative obi~arafrazandu-1 pe Gerar
enette, se pune problema
1011.
subiectivitatea
rostirii
naratoriale
obiectivitatea
~tla!Jel
.)
.
d
..
. tirii (a subiectu1UJ , scenarm1, mversan termenu, trebuie
rela(ia dintre obiectivitatea rostirii naratoriaie i
(a
ia: _instrumentu1
,. rei modelari spec1ftce este chtar compozJ{Ja. Ea devine
punctul arhimedic al 1ntreguiui demers modelator al
Jil
d
b "1
icenariului. Din foarte 1n razneat~. ~J su tJ a transgresare
pusii de Gerard Genette a funqulor descrise de Roman
r:obson (45, pp.213-220), din spatiu11imbajului 1n eel al
~nuntarii narative (35, pp.261-262) se poate deduce ca fixarea
asupra mesajului ca atare, i'n urma careia se releva funqia
flica, poate vizau un terme~ sau altul al ~gurilor (eu, tu, e1)
aleenun{ilrii, Fara a-1 negl!Ja pe el (subJectul-enunt-lumea
personajelor cuprinsa fn subiect) ~i de asemenea, fiindu-i
ll'lposibil sa-l ignore pe tu, romanu1 i'l triaza dintre elementele
enuntarii mai cu seama pe eu, asupra caruia po1arizeaza
' ~!Junea funqiei poetice, declan~and astfel forta vocilor narade
1 rona/e. 0 asemenea ipoteza este i'ndreptatita indirect
est

VA

e'~ntre
~i
~~~olve
i~b:~ctivizarea pove~t~rii subi~ctului),
"~:J
A

'

~i

344

SCENARIUL CA DISCURS

.WRE 0 J>OETICA .\ SCEJ\\IUULll CINEMATOGRAFIC

345

Bahtin, care l~i construicte poctica dJscursului romancsc,

luand in studiu mai cu scama vocilc naratorialc, care uneon
sunt organizatc cliaJogJc, subordoniind accstora ceea ce el numc~tc a fi "scria pragmat1ca a sub1ectului" (6, p.64). Scenariul
profitiind de mobilitatea funqici poerice, ce se poatc fixa cu'
prccadcrc asupra unci figuri sau altcia a enuntarJJ, fiirii a-1
1gnora pc eu, dandu-i un rol mai curiind pragmatic, fara a-1
ncdrcptati pc tu, 1-a ales pc el - personajul ~i med1u1 pe care li
gencrcaza, parca de Ia s1ne, compoz1tia subiectului - drepr
element asupra ciiruw i'ndreapta cu precadere autoretlexlviratea
funqiei poetice. 0 asemenea 1poteza pare cu totuJ 1ndreptiitJta
de vreme ce aa cum s-a vazut ma1 sus, compozJtia subiectului
se constituie prin proJCctarea principiului echivalentei aqiunilor i rela(iilor dintre personaje de pe axa alegerii pe cea a
combinarii.

1
n~fica(IC acestwa .cu .ajutorul
I
.nara(iunii
. ~ o direcre
. nu unifica
,(mIunde
. personajulUJ, c1 .l e mot1veaza.
1alog1smuJ
rezultat
. l
.
rer~
mai
estc
al
voc1
or,
c1
a
perspect1veJor
naratoriale
~

d
d ~ 1 c1 nu
( .
_ sumbmate
compozitionaJ
.. mtr-o
K un1tate
. t ~ e~ rang1 superior
..
entru di f1ecare ane 111 ra 111 re atll, metaforic
.
?1ec1Udl
tip polifonic cu celelalte figuri ale personajului.
rorblll
'
e1e ~mse1e cora1a po1Jfon
ca
.
e instalau ~111 roman pnn
~~w
1 d

1
Ill SCenariu rolul unor sunp e~ 111 1catJve ale perspectivelor
0lC'I...
' . le' dialogismul
JJrarona
de data
aceasta
din
. ~compunandu-se
. .
.
.
n
a contrapunctJca a versJUnJlor multiple,
subJective '
.
1'mbmare
La
contrad.IC torii i de . rang ega!,. ale personaJelor-povestire.
.
vel
perspeclJva
eu-ulu1
naratonal
nu
monologheaza,
nu
cest Ill '
.
d'f . l
.
Ia acelai num1tor 1 ente e perspective naratoriale ale
Jduce
.
.
r ~ T d
~
~
. aului,
c1 Je JUSt!
Pmon
J
~ 1ca. oto ata,
~ d .aceasta
~ d perspect 1va
u-ne un pernaratonalii' devine ea msaJ autonoma, ~ 1vu
. 1gan
.
. . evanescent: un alt Kane, de negasJt pnntre personajele
~ona)
~ .
~
. r
t.
.
~
rete _ simpJa 1poteza, care s-a1 1 concre IZat numa daca
cone 1
r f 1 d
~ .
.1
Kane nu ar 1 ost uat e acasa, 1 care, der doar
mrtJCUal'
versiunile
personajului
pe care
scenariul
ni Je
1'/
u. d, neaaa
0
.
.
~
.
nra
aceasta
dcsol1darnare
reprezentand
umca
sa
idenprw ' '
.
. .
.
. te Toate personaJele-povestm sunt combmate diacronic,
schemei unei biografii, dar sincronic: fiecare persoavand un caracter plenar i relativ autonom, se
cu celelalte ca i cand ar exista simultan 1n acelai
spa(iu. Cele doua p~anu:i ale wcomp~zitiei s.e in~e.rsecteaza
intrun punct de fuga un1c. Manunchllll de f1guran narative
divergente - Kane a! lui Thatcher, Kane al lui Bernstein etc. se rasfrilng In personajul Kane - evanescent, ideal, utopic,
ndormulat, care, Ia randul sau, accepta aceasta rasfrangere
doar pentru a lntretine lung a serie a confruntarilor dialogice.
in scenariul Rashomon, dialogizat prin procedee compoziponale relativ lnrudite, nu este avut 1n vedere un personaj, ci o
situa!ie. Unii critici, din cate tim, confundand criteriile

-:e

Lipsa de plen1tudine verbala a vocilor naratoriale ascunde

lnsa, eel pu{in In cazuJ unui scenariu cum este Cetiijeanut
Kane, o realitate artistica cu mult mai profunda. Yocile, cum
sunt cele ale spicherului, Leland, Bernstein etc., i lnsemnanle
scrise (memoriile lui Thatcher), subtiindu-se i obiectiviindu-se
asemeni naratiunii directe, ca prezente verbale nemijlocite,
devin In situatia de cunoatere perspective naratoriale, adica
destine sau trane de destine, cunoscute, judecate i comunicate
de Bernstein, Leland, Susan sau Thatcher. Surplusul stilizani
se revarsa astfel asupra perspectivelor naratoriale i a combinarii lor compozitionale, care au 1n centru povestea lui Kane,
multiplidind-o. Cei anchetati de Thompson fac cunotin(a
naratorului cu cate un Kane-povestire al fiecaruia, dei fiecare
versiune se bazeaza pe o biografie comuna, iar 1n film - i pe
figura vizuala unica: spicherul 1i propune un Kane standard;0
Thatcher, un Kane absurd; Bernstein, unul ludic; Leland, un
Kane lnfrant i vinovat; Susan, unul cinic, cicalitor i batran
etc. Rostirea cuvantului "Rosebud' i relevarea ulterioara a

ut~n~it
~povestire.
~~fruntii

~i

346

SCENAIHUL CA DISCURS

.<;J'J(E 0 l'OE'JCC.\ \ SCENARfULlil CINEMATOGRAFJC

ana/iticc, au cautat sa dca un riispuns unci lntrebiin pe care

discursu/ rcspcctiv, de fapt, nu o formuleaza decat eel mu/(
ironic: cine cste autoruJ crime1? In realitate, scenariu/, ca ~i
fi/mu/, nc punc In fa(a unci sJtUa(JJ care s-ar putea multiplJca Ja
infinit, iar mistcruJ cc domina discurs ul provinc dintr-o
intcroga(ic dialogrt.anta de natura etica, ce ne face (ca naratari)
parta~i .~i vinovati fa(a de fiecarc versiune a situa(Jei - adica de
toatc crime/e pos1bile. Viziunea d~alogJcii asupra subiectu/ui
cinematografic pare sa fi devenit un element al con~tiintei
artistice a cinea~ti/or. Bergman, care trebu1e admirat In ega/a
masura ca scenarist ~i ca regizor, spune ca prin scenariuJ ~i
filmul Strigifre ~i ~oapre a cautat sa propuna un discurs In care
spre dcosebire de toate celelalte realizate anterior, personajeJ~
sunt Hisate sa evo/ueze cum vor ele, ca In vis, fara nici
constrangere, pentru a putea intra !n dialog cu naratoruJ lnsu~i0
3
( 13, pp.355-356) . Misterul, enigmatica existentei umane pare
a deveni, daca avem !n vedere zona de manifestare cea mai
lnalta a cinematografului scris sau filmat, un domeniu din ce In
ce mai ravnJt. Roland Barthes considera ca enigma ascunsii In
universul fiqionaJ a1 discursului narativ corespunde unui cod
pe care 11 nume~te hermeneutic, care, aqionand asemeni
functiei poetice descrise de Roman Jakobson, structureaza
discursul, simplificand Jucrurile, conform logicii lntrebarii i
dispunsului ( 10, pp. 81-82). Jocul dialogic al !ntrebiirii i
raspunsului include In enun{are ceea ce s-ar putea numi o lipsa
a acesteia (un ce ne~tiut de destinatar, care II face vulnerabil i
agresiv In acelai timp, o stare de ateptare a dezlegarii unui
mister care urmeazii sii i se dezviiluie) i o lnHiturare a lipsei .
dispunsul care nu mai privete de data aceasta destinul
anecdotic al personajului, ci pe eel al unei gandiri despre
personaj ce niiviilete In gandirea (a)vidii a naratarului. Lipsa,
In acest caz, ar fi gandirea l'ncifrata lntr-o viziune asupra lumii
imaginare a discursului narativ i care, parcurgand un traseu

347

chivocuri, capcane, raspunsuri partiale sau false

Jral cu e
t ~ 1~
~
d
.
'
rre)
sa se au om
ature,
saC se esc1freze, sa se
J
x
.
1 are ere., aiunge

~ oC ~ ii i sii se gandeasca pe s1ne. oduJ hermeneutic,

cunoasc onouii cardina/a, p1asatii de astii data In spatiuJ enun.:Jsurumd
,artrebui sa indice 1n acest
~ dcaz mecanisme1e
~
. de citire a sen1
.i/1 <In
dJ[JI,
... care
ordoneaza
1scursu
Ill
versmnea
paradox alii
'
. .
,u)ul ~ . 11 ;ci-statice, cum o numete cntJcu1 francez (Ibid.)
eJ dll1aJ
.
.
~
.
'
un e marturie des pre Jumea 1magmara cupnnsa 1n subiecdepun fntrebarea i .raspunsul,
1ncifrarea
.
. i descifrarea, as':e enun(.
a1
1
rill tdeauna scopun e eu-u Ul naratonal cu care vrea sii-i
cund mto
fi ~ d d d 1

. . ze destinataru1,
iiJ!Jdanze
. pro~1tan d 1e ~ estmu persona.Ju1ui. Mai
. 1rebuie exammat msa mo. u
este un
iJ13Wte
d Ill care
. ~ enuntarea
.
. de valorizare, pentru a pretm e apo1 ca detme scopuri.
'fll)!OCSitua{ia axiologicii. Regu!i de valorizare (ierarhizare).
Vde
Proce
e compozifiona!ebce
'J decurg
1 ..din
~ situafia axiologicii.
. a de cunoatere sta 1 ete re a{u mtre cele trei instante
$JIU8{1
d ~
~ ~
d ~ ~
~ ~ .
1 11
suspen
le enUJ lar care ' aca ar ramane
.
.
.ata m ea msa~'~1 ar
a lnjelegerea discursu1u1
trustr
r . de o~ d1mensmne
.
~ . esentialii a sa
cii
tranele
de
lume
JC{wna
a
mtrate
m
pentrU
.
. JOcu1
. ~ cunoaterii
. antreneaza pe eu, e1 I tu sunt cunoa~ten 1 m ace1ai timp
ApeJand deocamdatii
versiile lui Kane par dotate cu val on d1fente a tat dm perspectiva
:ratorului implicit cat i din cea a naratorilor expliciti.
Personajul ipotetic-evanescent, aflat In centrul raporturi1or
11JaJooice, are o aWi valoare decat, sa zicem, versiunea Susanei
Kane sau decat cea livra!ii
din_ perspectiva
,~1 Thatcher. S-ar putea crede ca versmn1le valance ar trebui
mterpretate doar din perspectiva empirica elementar etica i
sent1mentalii a naratori1or expliciti, ceea ce nu este cu totul
1
rei!, deoarece Thatcher, Bernstein, Leland etc. detin
~menea criterii pe care textu1 discursului le cuprinde explicit.
Fostul tutore are toate motivele sii-i considere protejatu1 un
mgrat. Bernstein, spirit :i'ngaduitor i relativist, nu-i ascunde o
A

1t~~rizari.

despr~

1~ c:ite~ii pu~ e~pirice,

dis~ur~u1ui

J48

SCENARlUL CA DISCURS

.'ii'UE 0 1'01- llC \ .\ SCf NARlULUI CINEMATOGRAHC

349

oarecarc admiratJe fata de fostuJ sau prieten ~~ patron, Leland

cstc ~i d indrcptii(lt sa-J considcre pe Kane un rcncgat sau
oportun1st etc. Daca am ri'imane Ja acest nivel de observarc a
criteriilor axiologice ar fi mai greu sa afli'im fnsa l "p:lrerea"
nar:Horulu1 implicit despre acela~1 personaj, eJ, aparent, rczum:lndu-se sa faca un inventar de opin1i ale narmorilor exp1 citJ.
1
Un pas inaintc pentru detectarca regJstruJui de op1n ale
11
tuturor naratonlor, explici(i sau Implici(i, ar fi dcsenerea sferelor
de ac(iune ale lieci'ireJ versJUnJ a personajelor-povestin, tnate de
naratorii In cauz;l. 0 asemenea descnere s-ar dovedi mai mult
decat oportuna pentru eli ac(iunile concrete relatate de fiecare
narator explicit. intdind In spectrul unor functii, fi releva cu mai
marc prccizic semnificatia fn egala mi'isuri'i indiv1duala, coneretimcdJata ~j universal umana. Simplifidind lucrurile, Opinia lui
Thatcher sc spriJina pe un cuplu de functii donare-preJudiciere ce
formcaza o serie de aqiuni comune celor doua personaje, care
fnsa, din perspcctiva marcilor actantiale explica fn parte adversitatea dintre tlllore ~i Kane. TutoreJe i-a donat lui Kane capital,
educatie, idei de comportament social etc., iar acesta din unna
i-a produs bmefilciitorului sau numai supiirari (prejudicieri). fn
acelai timp, Kane ti justifica ingratitudinea fa(a de tutore
lntr-un mod nu mai pu(in obiectiv. Thatcher i-a provocat o imensa prcjudicicre, lntrerupandu-i jocul cu "Rosebud", cu ajutorul
unci contructari In care micul Kane a devenit un simplu obiect de
schimb (capital dat cu condi(ia piirasirii neconsimtite a casei
parinteti), ceca ce a condus Ia aparitia lipsei (pierderea, reificarea personalita{ii personajului). Thatcher nu de(ine instrumente
erice, intelectuale etc. pentru a percepe raul pe care i 1-a fiicut
presupusului siiu protejat, astfel di lipsa i respectiv lnlaturarea
ei 11 sensibilizeazii (lasand /a o parte personajul care le suporta)
doar pe naratorul implicit care relateaza numai actiunile care
intrii in spectrul functiilor respective i descrie mediul circumstantial al acestora. Luandu-i din aqiunile (func{iile) care

d1"scurs partea leului, naratoruJ implicit H"ira sa-~;

~

. '
"~

arerc m mod desch1s despre persona.J, manevreaza

!pvnil
reov
(semnificatiile)
ale discursului ' lnd1scurs
..
d. a1 majore
.
'1 j! o tim
. deia,
semnifica~ile
~ termenll
~ lxcar m
. ~ e1 acumuleaza
b"
:ru(ror ,uncl
~ tiilor care se m an(UJe
111 .su 1ectul-enunt.
Naratorul
.
b
'll!U .
face
nici
o
aprcc1ere
rostJta
ver
al
la
adresa
cuiva
PlicJt nu
. . . al 1
~ dd
,
Jlll . ersonajuJUJ pnnc1p , e recurgan
oar la simpla
0
!usn a p

El a1
d ti
d

J11 .
de iera.rh1zare. , ege m s era e actJune a Ju Kane
""'ra(JUOe
.
. ~ J vt
~~ d.
1
r
esen[iaJ, l!psa I m a. urarea,
1 . 1Stanteaza pe
((J ce e
. 1 care
.
;. sra de toate cele/alte pe~sonaJe, me_ us~v de ~Jguriirile diver_,e ,~urnizale discursu/u1 de aceeaJ
Ierarhizarea
ente
d bJOgrafie.
.
'aenne
. as tfel 0 forma nemartunslta
e
aprec1ere.
Confinnarea
j" .
d ~
1
l(tSICJlp. oteze este comp 1111tabJ e vraptu
1 dca
v ~provocand !ipsa,
. ul i fn[elepluJ tutore tre u1e sa me u a m centrul rolului
,30 sarcina actan[iaJa
. a antagonistului,
~
. in timp ce Kane,
uportan
d !ipsa.' trebu1e
.
sa-J p 1aseze m mJCzul propriului rol
lll.uca proragorustuJUJ.
in alte scenarii. cum este ~ tr~t, narat_o~llmph~Jt, folosindu-i
rocea. face fn mod desch1s 1 aprec1en valonce asupra lui
II. 1nabe. Cu toate aces tea, daca am ad una 1a un loc toate
aa
al
~
. ierile rezul!ate pe aceasta c e, ne-am a1ege cu mai nimic. In
cii asemenea aprecieri
s-ar
Mn
I
.. inmul{i, cum se lntampHi
.,tr-tl fom1asau alta In destu e scenam, caracteru1 intentional al
amenin[ii sa transforme discursul narativ lntr-unul pur
;oric. Pare, deci, cu mult mai oportun sa ciiutam criteriile axiollrce ale discursului narativ nu In sfera aprecierilor obiectuale, ci
~cea rezullatil din ierarhiziirilc compozi[ionale ale aqiunilor i
'D.lrcilor actan[iale care, adunate la un loc, compun ceea ce am
rJIDit rolurile personajelor concrete.

L~lun. ii1 fn

~~orile

~uan

~ualitatea

~"1/eCreri/or

in felul acesta, contractu] de comunicare dintre partenerii

aun(ani devine contract axiologic pus In micare, in primul
rind. nude reguli de valorizare intentional e. ci de reguli de
mrhrzare ce se impun ca reguli axiologice implicite. Un
1

350

SCENAIUUL CA DISCURS

Sl'RE 0 POETJCA A SCF.NAJUULUI CINEMATOGRAF'IC

35]

narator JmpiJcit, detinand o anumira funq1e valorizatoarc

transmitc naratarului punctul si:iu de vedere asupra lum
1
fiqionalc, slujJndu-sc de ierarh1zan cupnnse In subJcctulcnunt. Accasta pnma formula compozq10nala e u~or de
rccunoscut, ca fiind corespondenta situatiei de comun1care ~i
cclci de cunoa~rere, care au generat-o. Cea de-a doua fonnula
compozitionaUl, generata de situatiile corespondente de
comunicarc i cunoatere, nu pune nici ea probleme: un narator
implicit, avtind ~j 0 functie valonzatoare, transmite punctul sau
de vedere asupra Jum1i fiqionale, cu ajutorul unor ierarhizari,
slujindu-se i de naratori expliciti care, Ia dinduJ lor,
asumtindu-~i i e1 functii valorizatoare, li transmit punctuJ de
vcdcre asupra tranC1 de Jume fiqionala comunicate naratarilor
exp/iciti. tot prin criterii de ierarh1zare, de regula, diferite de
punctuJ de vedere a/ naratoruJui implicit. Ca ~i In ce/eJaJte
situatii, naratoruJ implicit se solidanzeaza cu naratarul implicit,
fn timp ce naratorii expl1citi se solidarizeaza cu naratarii
explici{i. Se na~te astfeJ posibilitatea, rareori fructificara, a
dialogizarii unor puncte de vedere axio1ogice diferite.
Ramune, desigur, de vazut cum pot fi identificate criteriile
de ierarhizare cu funqii axio1ogice neintentionale, ce urmeaza
sa devina clemente ale compozitiei. Orice discurs narativ, i
scenariul 1n mod explicit, distribuie pe ceca ce s-ar putea numi
suprafa(a textului sau diferite personaje concrete. Unele dintre
personajele concrete ocupa centrul acestor suprafete, alte
personaje ocupa zonele mai mult sau mai pu(in periferice ale
accleiai suprafete. In principiu, suprafata textuala a unui
roman este extrem de accidentata, ca i cand, asemeni unei
zone cuprinsc de convulsii tectonice, ea i-ar schimba mereu
relieful, creilnd noi i noi centre. Un roman ca Razboi ~i pace
pune fn centruJ sau dnd un personaj ca Andrei Bo1konski,
cand pe Pierre Bczuhov, C<tnd pe Nataa Rostova etc. Modificari1e tectonice ale suprafetei romanului nu pot sa nu fie puse

. J(Ur<t,

personaje
cu de(inerea de c;ttre' acesta ad'mail multor
.
. d 'n sferele lor de aqwne car ma e d1ferite. Rom a;(I cuprm
distribuite
recurgmJd fn principiu 1a mai mu1te
. .cardinale,
.(' .
. ~

~ 1~g

de ac(iune ale unor person.aJe d11ente, exp/1ca de ce

fD ~a-ZJCc
. a'nd ' policcntrice. ScenanuJ, recurgand Ia o singura
,un'
:
a
(
..Amal!i o !ipsa i o fnli:iturare),
. plasata de regula
1. ~ In sfera de
1'll"une a UJJUi singur personaJ concret,
exp
1ca de ce ni se
.
.~~~~l'seaza c,a un discurs monocentnc.
.
d . ~ Centrul
d ~ ti sau este ocupat
>1~"' de un personaJ
care,
111 s ~era sa de actiune
,rordeauna
~ .
~ d etman
.
.
1 .1 Jilturarea, 11 asuma - e1, cum am vazut, nu exclus v
1
;)J
a protagonistului. Personajul care li asuma sarcina
11
sarcm
.
(' 1 . . d
c ~
.
.
' tului devme ast1e
cnteuu e ~re1ennra. pentru
Ierarh 'l((!IJ~oms
.
~
1
d spre care vorb1m . Suprafata
ramasa
hbera a textului
z;ueae
.
~
m ro 1ul carora
sunt
ile ocupata de. alte personaJe
. d c concrete
(
.
.
.bUl te marc1 actan(Ia1e . 11ente
sustma.f:i!n
1 . ad1e antagomstulu1,
.
I . remitentului etc.), me us1v e personaJele obiectuale
r(IIIIUJ,

fi
D.
t'hesmre fn zonele e1 ce e ma1 pen ence. mspre centru spre
~fena suprafe(ei amintite se creeaza astfe1 raporturi, sa le
ftnumlmdeocamdaU'i
personaje.
. de marime, lntre
..
. Dar,
~ 1ntrucat
~ rturile de manme sau proportu sunt expnmate m discurs
prin sfere de aqiune i de relatii (aqiuni concrete
~Jrtenente Ia funqii i rela(ii concrete apartenente la sistemul
,imlor actantiale), rezulUI di raporturi1e respective sunt
'orordeauna semnificante, rclevand valori.
c1.e.

sr~rele

~~

:~deauna

.~bandonilnd viziunea oarccum statica a suprafetei, pentru a

'l?apropia de realitatea din arnica a discursului, trebuie observat
,Jac(iunile i relatiile dintre personaje se combina lntre ele pe
mlsurii ce discursul este rostit. Aqiunile concrete 1ntreprinse
Jeun anumit personaj (sa zicem de protagonistul Rubliov) sunt
rombmate Ia un moment dat cu aqiunile unui remitent (Teofan
Grecul), apoi - ignorand, cum se vede, succesiunea reaH'i a
;:~unilor din scenariu - cu ale unui donator (Borika) etc. De-a
t:.1gul discursului, ac(iunile lui Rubliov au un grad mai ridicat

352
SPim 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEM:ATOGRAIc

de fiecventa decfit al aqiunilor oricaror alte person

.
nile lur Watanabe au i ele din punct de vedere aJ fr;e.
. .1e lur. Mitsuo, Toyo,cven(e
supenmda<c ne<u~ ata de ~twnr
Kimu1
0
etc. Actwm/e lur Jacob Oms.e (dm scenario/ i filmu/
b ~
1
un grad mai lnalt de frecventa decat ale oriearu; alt pe~co
)_au
discursului. Ocuparea de catre un personaj a centrului ona.J al
feter. textu Iur,. con ['Irmata d e f recventa mai ridicata a a SUpra.
..
1 or sa 1e m d'rscurs, 1, respect1v,
ocuparea de catreP<ln(rer
actwnr
~ . a ace1erat
. . suprafete, certjfiun alt_
persona) a une1. zone pen1ence
de frecventa ma1 re d usa a apantrer actmntlor sale in dis rcata
1 . co semm.ficat,.
. axiologica imp/,.
curs,
cxpnma on capon rerac_"c:
c1tfL Yalonzarea lumu ftctJOnale se produce astfel prin co _
binacea actwnilor personajelor in baza onor cri<en; de ier"'
hizare. Nacaroro/ ierarhizeaza personajeJe potrivir onei anum~
viziom axiolog.ce, avind doar aero/ ca Je croeteaza "lioniJe
vizione pe care nara<aruJ o va percepe ca
d;
vreme ce se nate din mediul actiunii personajelor. Neincrezator In aprecierile explicite ale naratorului, narataruJ crede
in schrmb orbe<e in felolin care acesta combina aqioniJe, ; in
egala masura 1n viziunea axiologica ierarhizatoare. Ar fi1 In
acelai timp simplist i naiv sa se creada ca naratoru] este in
mod automat de partea personajului plasat in centru i cii
dispretuietc personajele periferiei compozitiei, ca ceea ce se
arata In centru e semnul unei adoptiuni etice sau de alta natura
i ca ce se arata mai pufin sau deloc e indicativ pentru o desolidarizare de aceeai natura. Pur i simplu, naratorui nu se poate
dispensa de jocul ierarhizarii compozitionale, pentru comunicarea unei viziuni axiologice. Viziunea axiologica se nate din
ierarhizarea semnificatiilor (valorilor) lntotdeauna concrete ale
rolurilor diferitelor personaje.

SCENA RIUt CA

Ac(~u-

noninten~onaJa,

Daca se iau drept criteriu de referinta actiunile personajului

situat In centrul discursului, ce sunt 1mbinate cu aqiunile
celorlalte personaje ocupand Iocuri din ce l'n ce mai periferice

3SJ

de~coperi

Otscuns

., ,.dai di""" se por

modele descrip<ibiJc ale
om rn,
.
d .
b "ilor, c"'c sunr tor at'tea modele de ierarhizare-valor
Lucm deloc cunos, er ocuparea cemrulu; sau a pee;.
(ene1
. de Ia discurs Ia discurs,
d
. <ipnriJe combinaron;
"'"'esl "Mori"
.
e men m
d
rdauv
coostanrc,
'"!an
u-n-se
ca mOdele com.
poli{!Oll 1
1
. .
.
'
, , m"rotexrua e vrzan >ntreaga nrrndere a discursu.
., in "clar <rmp, ca procedee mrcro<exruaJe, ce sc inteJu '"samblului. Descnerea acesror modele pleaca de Ia
P~~ 'dcia
compozitionaJa)
este
~ stabi/ira
. ca subiectuJ. (seria
.
.
prio combmarea unor acrrunr seJecrare drn mai muJre
eru eve nimen(iale (fabolatii).. .Penrcu detecrarea mode/eJor
rompus
respectiV
'
. , vom porni
de Ia opozrtra
1 dunorI termeni
avand
grad
r
.1v I idica< de srnonrmre,
rnc u d.ere
cupnndere
; Para]e.
00
e/atl
~
I
1
'1
d
.
/rsmla ter
.
1
.
nanfii, apte sa ere eve mru m e, ar 1 deosebirile.
il 11/C
.
1 .
, /uderea. PersonaJo/
p asar rn. cenrruJ compozitiei incJu.
d""'e
aqrune I' acpunr
. se1:tare
.
: 1, " sa de
din ser;; .even;.
men{Ja. e aparinand
~
1 detm
un grad mar redus
a/tor
person'!le
ce
de [reevenl .
.
.
a In acest caz, .momenre e de rncJodere
marcheaza
ale
person'!Julor
centra/
co ceJe
.mtersec tare;r sferelor de actrune
1 d.
. b .1
ale perso naieior
J
D
situate
a
Istanfe
vana
1U
e
de
lirnita
ce
h
za
periferia
compozitiei.
e
exempiu,
mberto,
p1asat
marcea1
.
I.U.b
D. 1
. ren<ru compozi(ierscenano
or m erto
., me ode in. sfera
m
. .

.
rune i
ale unor personaje Venmd socces.v drn
"deac/
ale. compozitie;
zone
ma muir sau mai. puJin. periferice
.~
1
. (aqJo.
nrle
gru
.
~
.
.
.
.
. pului de penStonan manrres<anr,, a e pensJOnaruJ ;
ceretor, ale propnetareser,
b
. . servttoare
.
.. etc.). Un
a 1e <rnerer
0
oxlel asem!ni<or sra Ia_ aza_ compoz~rrer scenandor '!oti de
biC/Cte.e,

b ~.
. , , Fragii sli/batrc.,
lubmie
un.,. blonde, Dantelareasa,
F111pce
.
r /bun, Diminejtle unuz azat cumznte, Jacob
etc.
I
I h. Cuprinderea. Mod~lol pres~pone cuprmderea aqionilor
seria ev:nrmentrala a_ person"Jul_ur central, 1n
alese
din serirle evenrmenrraJe
apartmand
3C/IUUde

~ onor per.
sonaJe Sau o
urupuri
diferite de personClje, perhence dm punct de
;I ~t 0 potfl'l 1
K'tnlnuh.u cmematog,aliC'
1

""

g~"l;

"I'""'

"'""' din

3S.

SCENARTUL CA DISCURS

Sl'Rl< 0 POI<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

vederc compozitional, ce apar succes1v In desta~urarea sub ec

1
tului. Pract1cat destul de rar, un asemenea model compoz t onal
11
cstc folosit cu un remarcab1l randament art1st1c In scenanul
Andrei Rubliov In care aqwnile pcrsonaJulu1 central sunt
cuprinse In aqiun1 ale unor grupuri d1fente de personaJe
grupul celor care pari'isesc maniistirea, grupul spcctatorilor ce
asisra la spccracolul dat de taranuJ mascarici, grupul admlrarorilor lui Teofan, grupul me~terilor care au construit palatul
cncazului etc.
c. Paralelismul. Linia fermata din actiunile selectate din
scria evenimentiala a personajului central este raportata la
linic paralela de aqiuni selectate din serii evenimentiale ale0
unor pcrsonaje mai mult sau mai pu{in periferice. Cele doua
linii sunt sustinute de o anumita concurenta semantica, iar
paraleJismuJ este fntrerupt de momente dispuse ritmic, In care
cele doua lini1 se intersecteaza. Probat, se pare, pentru prima
oara fntr-un film semnificativ, cum este ultimul episod din
lntoleranfc'i, acest model este preferat de filmele de aqiune,
fiind folosit cu eficacitate, de exemplu, In Filierajrancezii.
d. Alternanra este o forma de paralelism mai complex,
oarecum circular. Modelu1 presupune existenta unui grup
constant de personaje care ar trebui plasate simultan In centrul
compozitiei, dar cum simultaneitatea nu poate fi decat
simulata, ctite un membru a! grupului trece succesiv In centrul
compozitiei, pastrandu-i pe ceilalti In zonele periferice ale
acesteia, ceea ce conduce Ia formarea unor paralelisme circulare. Exemplul tipic pentru folosirea unui asemenea model
compozitional este scenariul Rocco ~i frarii siii: din grupul
familiei Parondi sunt selectati succesiv diferiti membri ai ei,
Mama, Vincenzio, Simone, Rocco etc., ceilalti fiind pastrati In
fundal, ceea ce nu exclude formarea unor paralelisme foarte
apltsate, cum este punerea In concurenta a ac{iunilor lui Rocco
(meciul din ring) cu cele ale lui Simone (crima din pare).

3SS

respective
par h.
a fi caracteristice
\lodele le compozitionale Fv
x
. .
' lor nara. rive In genere. ara
a
putea
sc
l{a n!CI macar 0
.
.
~rere1~ camparatie, putem ses1za,. totu~1,
modelelor
. prezenta
.
;JOJP

r
rme
mai
mult
sau
ma1
putm
pure
J
In
compozitia
nute Jn JO
d d
Jllll
. Ultima noapre e ragoste, tntaza noapte de riizboi
anulur.
d
I d

rom . p trescu folose~te, ev1 ent, mc u erea, ca I Strifinul

Cuprinderea
Albert Ceamus ori Procesullui Franz Kafka.

. . se
18
J(
In Frafii Karamazov, unde AliOa este as1m lat In
1
ta.ce
srm{r
~rite
urup uri de personaje. Paraleiismul domina
. In romanele
..1e o foileton. Alternanta pare a organ1za romane ca
pohlrste.
!on i Rclscoala de Liviu Rebreanu sau Ulise de
Ka:bm1
f'
Asemenea
catalogari
pentru
James oy
.
~ fv par
. totui
v simpliste,
.
aenere,. vm se Ill
1aromantJl , In o
. atz~eaza, ma1
. . cu seama ~In
1 reJe sale de eJJta, ca n1te consteiatu de modele. In
elempa
d. Rvb. .
d
.Id v ~ ~ .
az ot ~~pace,
e p1. a, mtaln m
3uernanl'a enorma 1n
.
1
PJ[il1erIS me de tip Kutuzov/Napoieon,
.
~ mciuden de asemenea
1 cum sunt cele care msereaza m compoz1t1a romanului
amp euJ Nataei, Jinie care este, Ia randuJ ei, inc! usa, mai lntai
dellm
I A d . B lk
k. .
.~
i ~ena evenimentJa
1
a n re1 o ons 1, I apo1 m cea a lui
Aerre Bezuhov etc. . .
. .
.
v .. ~
.
Datoritii lntindem sale l.1m1.~ate I t~leraru m spatml sau a
,, srngure cardinale a aqrunu, scenanul recurge J'n principiu
; ,;;8" model combinatoriu, care 1i domina .!i deseneaza
ma1 apasat, i din acest .punct de ved~~e, compoz1t1a. Pentru a
itferi totui de automat1sme compozltJOnale, o anumita figura
J11mrnanta, de pilda includerea, poate toiera doar manifestari
'"~crete ale unui alt model, de obicei ale paraleiismuiui, cu
condi{ia ca figura domin anta sa dea seama de organizarea
1
1regului. fn anumite cazuri, cele patru modele combinatorii
pol recurge i Ia ceea ce Tzvetan Todorov numete a fi !ngio~Jrea (81, p.172), adica retrospeqiile sau prospectiiie sau, In
Iimbil)ullui Gerard Genette, ana1epse1e i prolepseie. Cea mai
~a pentru a pune la lndemana exempiificari limpezi este tot
A

A.

d~Canul

~ce

~e

:~

356

SI'JtE 0 J>OETICA ..\ SCENARIULUJ CINEMA I'OGRAFJC

SCENARIUL CA DISCURS

357

includcrca, eyre pare a fi modelul dommant In practica scnsului

sccnaristic. In scenanul Nopfi a/be, filmat de VIsconti, seria
cvenimentiala a lu1 Mano mclude direct aqiuni selectate dm
.seriilc evenimen(iale ale propnetarese1, Nataliei etc., incluziind
indirect ~i aqiunJ!e separate ale Nataliei, ce includ Ia riinduilor
aqiuni din seria bunicii i chinaului misterios, acestea din
urma fiind relatate lui Mario, prin retrospeqii, chiar de Natalia.
Includerea care sta Ia baza compozitiei scenariului Conant! ~i
visco/ul lnglobea/.a, prin analepse I prolepse, aqiuni reale dm
!recut i aqiuni llnaginare. 0 combinatoric asemanatoare
fusese folosita i In scenariul Fragii scllbatici. In scenariuJ A
trai, personajul central include aqiuni din diferite serii evenimentiale, folosind In acest scop Ia un moment dat i retrospectii, pentru ca, dupa ce personajuJ moare, sa devina eJ lnsui
obiectul unor retrospeqii refacute din perspectiva unei cuprinderi, elemente ale seriei evenimentiale Watanabe fiind asimilate In memoria dezordonata a unui grup. Cuprinderea domina
i scenariul Cetii{eanul Kane: Kane este descoperit 1n grupui
obiectual sinistru al domeniului Xanadu, apoi In grupu!
dezordonat a! "Jumii" din jurnalul de actualita(i, dupa care In
grupul familiei, de unde este smuls pentru a fi cuprins In grupul
binom pe care 11 formeaza cu Thatcher, dupa care In societatea
redaqiei etc. pentru ca, finalmente, sa fie regasit ca figura
absenta 1n acelai grup obiectuaJ i uman, nu numai sinistru dar
i falimentar, din Xanadu . Combinarea aqiunilor, prin succesive raportari ierarhice ale personajului din centru cu cele mai
mult sau mai pu{in periferice, ne conduce astfel de Ja relatarea
moqii fizice a personaju1ui spre relatarea recuperarii ragmentare de catre un grup de memorii divergente a imaginii dialogice a personajului. 0 asemenea constatare ne apropie lnsa de
ceea ce ar putea sa fie scopuJ discursuJui .
VI. Situafia teleofogicii. A sustine ca o opera narativa In
enuntialitatea sa, adica In reteaua de transmiteri dintre eu, el i

comunicarii
derme
un anumit canal~ destinat
f.
~
1 ~ de scopuri este
1
Ill.
in imprudent dec~t a_ ~ '.n~a ca tex.tu 1~ ?eneral are i
Jllll Jenea
pu! ocupa(ii. Mul(l. cntJCJ
I . l1nu ma1. pu(mJ naratori din
iell
.
cil
operele,
Inc
. ra sus(! n
~us1v
1 ce. e ~nara!Jve,
. . nu spun nimic,
iJs
n nici un scop, ca e e ex1sta pur I Slmplu pentru a fi
qp~
.
f'
..
,,jy
1 te. Exactitatea une1 asemenea a Jrmatu sau a unei
,onremfeaaser(iuni
contrarii este deocamdata mai greu controerenwa
..
f analJtJC.
~ ..
.
lrbl_a . du-ne In cadrul enun(ar11, exJstenta scopurilor i a
S!luan
.
1 1 .
.
. .. lor In cadru1 .unu1
uansnuteru
. contract te. eo
~ og1c~ ce-1 angajeaza
cu fabuleJe
,... eu eI i tu este impos1b1l
1. de~ contraz1s.
.
. ~ Incepand
d
f". ' moral aeste textua 1zata I termman
cu
romanele
de a
JCJlOf
-~d
..
. aloare nu se ma1 111 Oiete aproape 111men1, ca Riizboi ~i
J[Q[V
{''d
Rv
{
' l cautarea timpu u1 p1er ut sau ascoa a etc., existenta
ace, situate lntr-un plan oarecare - a1 fiJosofiei istoriei, al
sau al. meditatiei
despre destinu1 unei
clase
filoso 1 creatiei
1
.
.
iOCJale _pot fi prob.ate fllolo?Jc. ~espr~ aceste sc?pun _:orbes.c
aratoril, vorbesc I personaJele 1, ev1dent, destmataru exph0. sau imp1ici(i 1e suporta efectele. Scenariu1, mai pupn
ti(!
omoros din punct de ve dere a 1 verb a1'1zarll scopunlor, nu
IOIUi, excep(ie de Ia regula. Vocilor naratoriaJ-comen,1110are le scapi! din cand In cand ceva In aceasta privinta, iar
ersonaje1e concrete care In ro1u1 lor li asuma i sarcina
purtiltorului de cuvant a1 autorului, cum este Kimura din A triii
:n Oro din Rocco frafii siii, nu se sfiesc sa-i spun a deschis
p.irerea lor cu privire !a scopu1 enuntarilor In care sunt cuprini.
Ca jJ1n aile ocazii, naratoru1 din scenariu las a ceea ce este mai
riscant esretic In seama altora. Aceste scopuri pot fi numite,
,'Onsecventi 1imbaju1ui adoptat, drept scopuri expJicite, directuHentJOnale sau obiectuale. Detectarea lor nu presupune lnsa
1
puizarea dimensiunii teleoJogice a operei narative, decat daca
ldmitem, de exemplu, ca doar capitolele privind filosofia istoae1 dm Rifzboi ~i pace i alte pasaje asemanatoare garanteaza

.;~r
~<"'pufine1

;~e.

~i

..

SCENARIUL CA DISCURS

359

SJ>RJ.; () f>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

ca asimilcaza toate scopurile cupnnse In romanul respectiv, i

ca restul romanului, actwnile persona.Jelor ~i relatule dmtre ele
rclatate de naratorul impiJcit sau de altt naratori, lmpreuna c~
intreaga orchestrare compozt(JOnala etc., sunt simple ilustran
"cxcmplc vii" ale demersulw teleologtc explicit, ~~ eli prin eld
insele nu mai detin mci o resursi'i detectabiHi In aceasta privin(a. Lasand Ia o parte toate preJudeci'ittle estetice de care
suntcm !ndircati, simplul act a!Jecturii romanului lut Tolstoi nc
face sa sim(im ca scopurile expliclte nu numai ca nu epuizeaza
universuJ teleologic al accstma sau ca demersul narativ ar fi
ilustrare a celui explicativ, ci cii lntre cele doua mstante ce mo-0
deleaza scopuJ, una explicit-intentionaHi obiectuala, ~i cealalt~.
imanenta, rezultand adica din alte zone ale discursului, exista
disimetrii ~i contradiqii; contradiqii deloc supi'iratoare, una
dintre surselc bogi'itiei poetico-semantice inepuizabile ale
discursului. Piistrand toate proportule ce se cuvin fati'i de exemplul dat, scenariul detine ~i el scopuri exphcJte ~i implicite I,
de asemenea, de ce ne-am m1ra? contradictii.
Daca detectarea obiectualitatii scopului nu pune, vorba vme
probleme dificile, cealalta dimensiune teleologica, imanenta'
discursului, care potrivit punctului nostru de vedere se ascunde
i'ntr-o dimensiune a compozitiei, se lasa mai greu decupaUt
Fadi a reface Jantul ra(wnamentelor care ne-au condus spre
anumita concluzie, sprijinindu-ne pe sugestii de natura0
lingvistica ~i nu mai putin pe ipoteze sustinute de diferiti
teoreticieni (ca de pilda, cele ale lui Wayne C. Booth din
Retorica ronianului, Bucureti, 1976, Editura Univers), vom
spune ca teleologia secreta a enuntarii narative se !nscrie In
acea dimensiune a compozitiei ce are In vedere succesiunea
fazelor-paqi ale scenariului i filmului. Mainatiunile teleologice i'ncep cu punerea i'n succesiune a predicatelor catalitice
din interiorul episoadelor de secventa, a predicatelor episoadelor i'mbinate i'n secvente. a predicatelor secventelor care se

. me 'f~i termini'i cu plasarea predicatelor

ritme. fn ntme
.

~)CfJUce se succed In subiectul

. scenanu1UJ ca mtreg. Este
A

flldor ant Cilx no1riunea de succesmne .are~ un dublu

. mteles. Ma1
,:Jt~res
neaza ordinea succestva a predicatelor. Inlan.
Ior sugereazax un 1e
" 1d
~tat.. ea desem
/a sine a predtcate
e ord.me
i''rea ca
ce imprima elementelor teleologice,
rJtur:Ja~
d
prezideaza
aranjamentul, aceeai naturalitate.
1
tJre .n on edicatele lntr-o aa-zisa ordine natural a a discursu,,.,n,and pr
.
~
N .
d
.1l ~
tu/ teleologic II garanteaza Imanenta. otwnea e
~ .
1 ~
d d
.
' e/emen
,u
detine aici !nsa I sensu sau secun , e ffiOtemre:
Ucceswne
l
.
.
. d. r
:, e eneratie de predicate, c~m am ma1 .spus, m l!erent de
necar gcestora (umilele predicate catalitl ce Ia un pol, i
rangul ale predicate ale ritmemelor,
Ia ceHilalt pol) Iasa !n
aroante
d
. ~
eneratiei urmatoare ota sa semantica, ceea ce ar face
)l.1Jila bilil formularea luid Stanley
Fish,
ca
.
xcepta
~
. . "ideea semnificatiei
. en!" (16, p. 306), aca teoret1c1anu 1 amencan nu ar nega
(I~Oim

~
~
1cil evenimentul respect1v se petrece mru mtru 10 opera, I
fup!U
~A
f"d JA
fn cititor, dovada m acest sens un 1 pnmu 10(cles al
:pot nit de succesiune, careia discursu11i certifica "fizic" exis.opu
. F'
11I
I
ain "fiin{a" textuiUI. Irete, ce e a te e emente ale enuntenl
" .
f
.
'f
. .
.
II Participa I e1.e 1a urmzarea
~u
~ semm IcatJei, dar evemmenlializarea aceste1a,. caracterul sau. de vec~or ca.re strabate de
Ia un capiit Ia altul d1scursul trebUJe pus 10 pnmul rand pe
~.1Jila predicatelor.
A

~econtestabiHi,

Este de observat, lnsa, ca daca luam 1n discutie doar predicate/e. indiferent de rangul lor, i'ntrucat acestea desemneaza
futotdeauna ce fac sau suporta personajele, semnificatia, incluswcomponenta sa teleologica, ar api'irea ca un produs exclusiv
~ activitil{ii /ui el (ele, personajele). Ne-am afla i'n fata unei
componente teleologice ce ar tine doar de subiectul-enunt, de
Jllde caracterul supraimanent al scopului. EJ este o latura a
sensului poetic, dar i'n sine ca valoare relativ autonoma nu s-ar
re/era. fn acest caz s-ar putea sustine ca scopul este i'nsui

360

SCENARIUL CA DISCURS

.\I'RE 0 I'OETICA \ SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

sensuJ sau dl scopul unuJ dJscurs este de a divulga lntr-un fel

sau altuJ un sens. Rezultatul unci asemenea pozi(Ji ar fi, de ce
sa nu recunoa~tem, multumitor mai ales ca naratorul implicit
nu cste nici pe dcpartc inocenr In producerea sensului-scop, de
vrcmc cc cl punc Ia calc succesiunea prcdicateJor. Rezultatul ar
fi multumJtor, nu ~i suficJent, mai ales In cazul unor discursurj
cu un grad de complexJtate artJS!Jca maJ ndicat. Citirea unu
roman, a unei p1ese de teatru sau, uneori, de ce sa nu recu-1
noa~tem, ch1ar i a cate unuJ scenariu, Jasa impresia ca acestea
ne spun ceva mai mul! decat un sens. Ca scopul lor este ma
fnalt dedit de a rosti o scmnifica(ie-eveniment. Sensul-eve-1
nimential, fn contextul propus, nu ar detaa, sa zicem, un reuit
scenariu de aqiune de scenani ~i filme ca Dictatoruf, Cet{f.
{eanul Kane. Pamclntu/ se cutremurii, Rashomon, Umberro D
A ventura, Fragii siilbatici, Piidurea ~pfinzurafilor, 8
Rub/iov etc. Acestea parca ar ascunde ~~ alte scopuri, fn care
sensu! propriu-zis rezultat din ceea ce fac personajele devine
substanta unei taine privitoare Ia existenta personajului I a
omului 1n genere, care urmeaza sa fie dezvaluita de narator
naratarului. La taine - sau, mai curand, Ia ghicitori - recurg i
scenariile i filmele din prima categoric, dar acestea o data
dezlegate, 1n eventualitatea ca nu sunt ghicite fnainte de a se
dezlega singure, nu au nimic uimitor. Cum s-ar zice, Ie-am
aflat i gata! Ghicitorile sunt simple mijloace de mobilizare a
atcntiei, tainele sunt instrumente de mobilizare a totalita{ii
fiintci naratarului. Pentru a desemna aceasta reaJitate a
enun{arii Roland Barthes vorbete, cum am amintit, de un aazis cod hermeneutic, care, chiar daca este numit cod cu oarecare degajare tcoretica, atat de fructuoasa 1n sclipitoarele studii
ale criticului francez, desemneaza dupa parerea noastra tocmai
aceasU1 realitate secunda a dimensiunii teleologice. Situatia
teleologica, gcnerata de situatiile precedente (comunicativa, de
cunoatcrc ~i axiologica) presupune existenta unui contract In

u2:

361

fazelor-parti
fn
I naratorial , folosindu-se de .succesiunea
I . I.
~
cart eu

se
actiuniJe
personaJu
UJ,
u
1vreaza
narataruJui
. r cupnn
I
.
~
~
(3lt _
,un descifrare a 1111nelor care n remodeleaza, tara ca el
od
1
de
.
1
.
I .
~ m e/'ndirea
despre en1gme e cupnnse Ill umversu fJqio~ 11!e. ga anierii mai Iibera, contractu! teleologic ar putea fi
~J lnrr-o ~stfel: initiatorul (naratorul) Jl initiaza pe initiat
ca acesta
dea seama, In tainele initierii.
oJrarar),l a nstil In livrarea unui criteriu de lectura i 1nteleconrracru. color cuprinse 111 un1versu I rJCtJOna
I a1 d1scursului,

1re a rame
. . . I.
(A
d
.
f m drept rezultat o mstJtU(JOna IZare In sens e ratJOna~rJif
are)a onzontului de a~teptare supramcarcat
. al. naratarului,
ul . de en tropia efectelor provocate de SJtua(Ia de comunide
de
,Jff, /e celorlalte sJtua{u, destmatarul dm text devme, daca
dt efecle
. d
. . h
.
'~ are spune aa, (a)v1d ~ ~n _cntenu . er~eneut1c, absolut
po descifri'irii universuJuJ fiC(wnal, cntenu pe care 11 preia
imaginandu-i ca 1-a gasit singur. Existenta In
d
e
a
sau
nu
a naratorilor
i naratarilor expliciti nu~ modifica.
~)curs
.
ta situatie, de~J prezenta ~lor
conduce de
regula Ia ma
iJCCa5

J .
0
1
11dentii formalizare a executaru contractu UJ teleologic i la
:ibJiitatea analizarii lui mai lcsnicioase.
ordinea analizei, trebuie detectat 1nsa mai lntfu mecanisaJUI producerii sensu!ui,_ care devin~ 1n cadr_ul contractului
ideologic obiectul tame1 naJ_atoruluJ, mecan1sm degCJjat de
mcwiunea fazelor-pilqi, ca 1 dind succesiunea amintita ar fi
~Jrurala, depinzand adica numai de aqiunile ~i de relatiile
Jntre personaje. Aceasta prima instanta a situatiei teleologice
uebuie, cum e i firesc, sa se manifeste mJegatura cu cardinal a
rnun!ului (Jipsa i fnHiturarea lipsei, proiectul ~i instituirea
1
pro ectului), In timp ce a doua instanta a situatiei teleologice,
antrenand toate figurile discursului (eu, tu ~i el), urmeaza sa
~ba drept punct de sprijin ceca ce am numit a fi cardin ala
~nun1arii- !ipsa (enigma) ~i decriptarea acesteia - cu ajutoruJ
A

rtformula~ril

sa-~i

:ehi11J~1cea cunoa~tere. ~i

IJ{t;s~arator,

~fn

~ea axiol~gidi. Supr~solicitat

362

SI'IW 0 POETJCA A SCENA RIULUI CINEMATOGRAF'IC

SCENARTUL CA DlSCVRs

careia naratoru1 fl in1(1aza ~e narata.r In ra__inele initierii. De

accca, cste de ate~tat c~ pnma c~rdmala, t~preuna cu toate
fcnomcncle naratJ.ve J semant1cc ce o 1nsotesc sx r
~ ..
' a Je
manipulara de :ardmala .enu~ta:u
..care da seama astfeJ
de
utdizarea straregJJ!or nara!Jve I StllJstJce prezente In discurs
Succesiunea marilor faze-parfi ale scenariului. Ri!m
. . . pe care de ema
Dimenswnca fundamenta 1a~ a compozJ(JeJ

x antreneaza toate segmentele

sernncaza succesiunea faze1o~-par(J
scenariului: lmbJJ1area penoadelor l supraperioadelor In .
~ d u~rea
.
soade1e de secventa, oran
acestora ~1n secvente, pun epJ~
.
~
erea
I
In succesiun~e : secvente or JJ1 ntmeme t,. m
s~arit, lmbinarea
ntmemelor m JJ1treg. Pentru modelarea scenanului ca dis
~ b. ~ . . "
~
roate aceste mvelun. ale 1m
mam raze1or-paqi
sunt In acecurs
d
.
.
masuri'i importante, ar pentru d ISCU(Ja noastra gradu!eaJ
d
relevan(a al lmbinari1 ritmeme1or In lntreg este eel mai ridic e
Situatia te1eo1ogica, ca dimensiune compozitionala a fntregul a~.
presupune detectarea mecanismului lmbinarii acestor mau1:
1e, care, 1a acest n1vel,

unitati suprasecven(Ja
este similara ,n
.
IUt. producerii sensu! Jn.
buna masura cu detectarea mecan1smu
~ mtregu
~
1 sau.
UJ
degajat de discurs m

Mru !nUll trebuie c1arificata notiunea de ritmema. Lasand

1
parte istoria acesteia, deja schi(ata (19, pp.124- 125), care/
i-au fost definite contururile pornind de la un singur discur:
(19, pp.187-191) va trebui sa adaugam ca ritmema- ca fazaparte suprasecventiala - nu este o unitate specifica discursului
sccnaristic i cu atar mai pu(in fi1mului. Ceea ce fac scenariul
i. respectiv, filmul tine mai cu seama de formalizarea maxima
In utilizarea unui element ce apar(ine naratiunii i'n genere, dei
existenta i functionaJitatea acestuia se manifesta Ia un niveJ de
adilncime a discursului ce 11 face inaccesibi1 unei analize
obinuite, de suprafatii. Ritmema ar putea fi considerata faza0
parte echivaJenta notiunii de mitema despre care vorbete
Claude Levi-Strauss i'n Antropologia structuralii (Editura
0

363
0

Partid~I
. .

p />lid,
1 B"c"cejti,_1978, PP.252-253) " " de Panfe c" d bl
a/ cuviintulUJ francez de pane i
Ia
u u
I
1
ial"'
autor 1n La structure et Ia forme cu
. toare
ca,. sex"''"
<:J
d.
(
P ul nostru de vedere, ultJmu1 In(eles, dac~I tot ace x
unc
. .
.
un
de termen1.. d.
JOcunJor,
ar trebui lnlocu1r cu ce
rrans1'~er
. 111 teona
d
f
Pr
1
de bre izil sacnf1can
. . . Jn e uJ acesta
. . frumusete
1 a Une11.
uitil(i,
exactJtli(JI
necesare
ana1Jze1.
Parafrazanduam Jg

( .
pe
d
ntmema
mJtema)
esre. un Pacher
e Levi-Strauss,
1 de
Clau
d
.
1
(
1
.
1
1
.
Pre JC
~ . u coduJu aq unii sunr
. ate secven(1a e~ care a n1ve
1
{unc{ll
~
.
..5) ce marcheaza o repnza dm Partida jucata1 1n orice

""'

dJSCUf

c.. '"
ept<~m

(
.
oacativ de do"" '"" ma, mutte pecsona;e cone,.,,
~~ are conflictual. personaJe .care la
. niveluJ relafiiior
l
acwn Jale poarta sarcma protagon1stuJu1,

~ ~ respecriv,

a anta.
t
lui
~i
care
se
omogen1zeaza
Jn
JUru]
unut
predicat
de
ooniS U
Y

l .
) S ~
. ~
.
c
perior
(predJcatu
utmeme1
.
a
reexal11lnam
dm
acest
rang su
1 R .d. '
~d ~ ~ .
P de vedere basmu t tcrzea naz ravana I sa comparam
unct
1
d
b~
d"
.
l.
1
an. 1t. pnn
rezu 1ta tul ob(inut cu ce 1 ,o rfn
""' ~ ana
~ 12a. actiunii din scevechinanu unui film ca Rau ou . Zfet,
1 b1ara sa ne mtereseze
. .
b smuJui (de vreme ce 1 a te asme sau l11ltun cu vechime
.
. 1ntr-un
.
0
""ares'tata r,ncfioneaz'
mod simi/a,-) 1i. nici fumiza,-ea
rreune1 explicafiJ .maJ. . subtilet.pentru" omoJog1a
~ . constatata i'n
1n. afara ceJei
orgamzarea succesmnJJ
. . respec
d b 1ve
~ b1or 1aze-paq1,
1 .
zuJta
din
condJ(Ja
e
aza:
asmu
I
scenanu]
de film,
carere
. .
b . ."
.
tre U!e .sa ..l11an1reste 1 1fl
fim. d amandoua povestm,
.
. privin(a
1
niziirii compozi(wna
oroa
. de a succesmnJJ
. .b.l B acestor
1 mar1
. faze-piirti
"niiri structurale I escnptJ 1 e. asmu cu ndichea: 1 _
'd h 2 d h
basema
1vrea sii recoJteze on
oocu
1c
. . e; - n 1c. ea nu se Jasa. recoJ. .
.
3
_
bunicuJ
recolteaza
ndlChea.
SubiectuJ
scenanuJu
I
rara,
.
.
~
~

x
.
fiJ
1
ului Raul bu]ntfel: - un osta vrea sa tra1asca, de 1un
m
1
2
1
pluton de execu(ie vrea sa- ~uc1 a; - m momentu~ execuriei,
nn minune, ostaul scapa; 3 - ostaul este, totuJ, executat.
organiz,rii succesiunii mitemelor (ritmemelorJ
celor doua discursuri nu devine expiicabila i'nsa prin luarea fn
.

;~lacitatea

d~

SCENARIVL CA DISCURS

J64

365

SI'I(E 0 POKIICA \ SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC

discutic a unor clemcme de suprafa(ii a povestinlor. AqiunJ/e

concrete d111 basm ~; cclc din scenariu (film), pcrsonaJele ca
<llare, particulariUi!J!e celor doua ttpuri de discursun narattve
(basmul .~i scenariul de film), dupii cum n1ci una dintre tntervcn(iile stilisticc observate in scenariu (salvarea este pur imaginarii, ca petredindu-se ca o sene de prolepse In mintea personajului) ~i absente in ba.sm etc., .nu ex~lic~ de_ ce~ fazele-piir(t
exarninate, ale cclor doua povcstm, se tnlantute tntr-un mod
ascm<1niitor: prcdicatelc dtn pnma'rnJterna (ritrnema) a ambelor
discursuri (vrea Sa rccoltcze ridichea, VOr Sa-l ucida) SUnt
negate de predicatcle dm cea de-a doua rnJtemii/ritrnema (ridichea nu se Jasa rccoltata, ostaul nu se lasa ucts) care, Ia randul
lor, sunt negate de predicate/e dtn ultima mitema (ritmema)
(ridichca este recoltata, ostaul este ucis), ceea ce face ca
predicatcle din prima i, respectiv, a treia mitema (ritmema) sa
se situcze pc o axil semantica (dorintMntaptuire) marcata de
anumita similaritate (dorinta de recoltare/recoltare infiiptuita i,0
respectiv, dorintii de pedepsire/pedepsire lnfiiptuita). Mutand
analiza elementelor narative Ia un nivel corespunzator ceJui Ia
care se sirucaza de fapt relatiile dintre miteme (ritmeme)
Jucrurilc urmcaza sa capete, eel pu{in aa speram, un contur
mai /impede. Din punct de vedere al codului aqiunii In prima
mitema (ritmem~'i) sunt plasate Jipsele (lipsa ridichii i nelinitea - a trai sau nu - care se constituie ca !ipsa a condamnatului),
In cea de-a doua, sunr distribuite plecari (bunicul pleaca spre
gradina, iar condamnatul spre conac), i lupte, cu rezultare
pozitive sau negative ("confruntarea" fizica a bunicului cu
ridichea i lupta ostailor cu condamnatul pe care l'ncearca sa-l
vaneze); In cea de a treia mitema (ritmema) sunr plasare lnlaturarea lipselor (bunicul recoJteaza ridichea, l'n timp ce !ipsa
condamnatului esre lnlocuira cu o /ipsa i mai grava, uciderea
lui). In baza acumularii semantice devin sesizabile astfel predicatele mitemelor (ritmemelor), acesrea constituindu-se prin

ct11.unt.1or (func(iilor) cuprinse .!n fiecare mitema

.
Iiarea
a
arte De pt'ldii ' predicatul celet de-a doua mtteme
.....
mal tnP u se Jasii recoltata)
este rezultatul acumula- ( 'dichea n
.
.
.
l>Jinl fl ..
ctiunilor nereutte ale bumculUI de a smulge
(Jca{JJlor a 1
~
~ f ~
')
~mm , 1 (Jupte urmate de tot atatea no1 tn rangen ,
~;,~!din pandl~~ prima ritmema a scenariului (plutonul de
1'
.
dlcatul ._J ucidii, ceea ce determma
pre
apan(Ja 1pset persoevreasa 1
. '1
d
.~~111'
I) este rezultatul tuturor aqmnt or prece ente:
1
;/U centra lui care-/ escorteaza pe condamnat, preparative. .
.
. d. . .
ul lutonu
~ P.. 1 (adicii o serie de preJU !CJen exp1!CJte sau m~~(Cupet
e c~tesc pedepsirea). Predicatele mitemelor (ritme. care preg
.

''' d fn sfera de acpune a unor personaJe concrete, 1e

...w) mtran
. d'ii
. d'
1 1 .
J""" easiide(ina, fn poftda 1 eren(ei mtre e e a mve1u1
,f(acest
..
I
.
I
I
d
1
- '] or
a Ill ve u co u U!. marc1
...'l: rursun.1or acelea~i sarc!lll
.
. .
'' ale. Bunicul ~i, respecttv, c~ndan:natu 1 s~?t ~rot~g.om~ll
,';Jilp detin fn sferele lor de aqwne l!psele I mlaturanle, m
IJ1IC3 I
j d
.
. .
' 'dichea i plutonu e execu(1e sunt antagomll pentru
.,ce;us Jipsele protagonitilor ~i pentru cii li l'mpiedica pe
~'up"saJefnlilture. In
f eIu1 acesta, m1teme

1e ( ntmemele)

~~~~nalizabile cu conditia ca termenii pui In micare sa se

t~:n, eIa acela~i nivel de ad~anc1me
.

a d'1scursun'1 or. M1temele

:~~mele) ni se fnfa{i~eaza astfel ca faze ale unei partide
ve care antreneaza pachete de relatii actantia1e i pachete
:~Jcl1 uni (fune{ii), omogenizate fn jurul unor predicate
:;rasecvenliale (fn cazul scenariului) i superfrazele (In cazu1
1/ui). Poate sa para curios ca autosegmentarea 1n miteme
'"'!eme) a discursurilor ignora unele diferente dintre acestea,
~analiza pe care o provoaca este nevoita sa 1e sesizeze.
~j1renlele dintre cele doua discursuri Ia care ne-am referi t
t.'Uig in parte din situa{ia diferita a protagoni~ti1or: bunicu1
seceea ce Propp numea a fi un erou-cautator, iar eel de-al
Ha. un erou-victimii. In continuare Ins a, trebuie observat ca
scenariul i filmul Raul bufnifei de Roberto Enrico une1e
.:

366

Sf'JU: 0 l'OKHCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCURS

367

dintrc aqiuniJc conc.rete. au dubla semnificatie morfologica ('

.
In
ritmema a doua, actJUmle c~ncre.te ~dera)( s~muJtan
la cuplurile
urmarire-salvare ~~ Jupta-v1ctone, Jar aqwnea concreta d
ritmcma a trcia intra In spectrul pedepsirii ~i lnliituriiri lip .1n
1
pnntr-o !ipsa ~~ mai grava , In limp ce aqwnile basmuJse1
r
1

Ul
raman pure ~I univoce.. D11erente
e men(IO.nate
~j aJteJe Ja Care
nu nc-am referit par a f1 rezultatul efortulu1 de particularizare
discursului de ciitre un anumit. autor, d ar aceste tendinte dea
rnodelare personala nu po.t merge ~tat de departe !neat sa
distruga reJatiile foartc stabile care as1gura succesiunea ritm _
melor, Jucru ce va deveni ~i mai !impede cand vom anali e
. d'm rna1. multe ritmeme. za
unele scenam mai ample, constrUJte
Deocamdata trebui: o~bse~vat ca predicatele mitemelor (ritmemelor) nu par a se mlantul, cum crede Claude Levy-Strauss
conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea
1
acest sens ~~ Pettit Philip (59), ci, mai curand, conform modelu~
Jw logic al triade1 hegeliene tez.a-anti.te~a-sint~za, eel al negar;;
ncgatiei. Faptul ca rnodelul log1c ammtJt devme un instrume
explicativ al modelului structurarii ritmemelor ~i predicatel~r1
acestora, nu lnseamna ~i ca eel de-al doilea deriva din primul.
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun
metraj ne-a condus Ia constatarea oarecum surprinzatoare ci
discursurile respective se Impart (i nu sunt 1mpartite) lntr-o
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestor
randuri sa fie fascmat de cifrele impare, crede ca un asemenea
model de structurare, as.upra ~caruia. o poetica de inspiratie
pragmatica ar avea mot1ve sa med1teze, este rezultatul!n
primul rand al efort~Ju~ insti.tutio~aliz.at mai mult sau mai putin
contient al scenan!llor I reg1zonlor de a gasi o formula
ritmica adecvaUi a scenariilor i, mai cu seama, a filrnului. In
cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-i construiasca
un anumit ritm al enuntarii, apt sa actioneze cu o eficacitate
maxima asupra naratarului.
A

de structurare
a ritmemelor, care
Penrru a descric. modclul
..

dimens1unl1
compoz1(1e1
ce
ne
preocupa
(succesiu.
( i! cheW
.
1e ca mecan1sm de producere a
~~erafaze1o r-Par(i suprasecvent~a
d
d
.. .
ne ') vom avea m ve ere un grup e scenarll 1 fi1me relate
. diferentia
I
~
1 1ntre ele,
.
..din punct de
11.. res II ans, dar stilistic
81
1 ere Colilor ~a~JOn~ : c~rora e apartm, fl!nd l~scrise,
. ed_ 0 duratii
dm
vedere al storiei
1
. 1Ul. ~~; filmulw. Aceste scenarl! I f!lme sunt: Cetii[eanul
.1nrr
enanu
~: 1941 ), A triii (1952), MoGI-a cu noroc (1957), Rocco ~i
Aane
(_. (!960), Andrei Rubliov
(1966), Danteliireasa (1977),
E 'd
.
Jrafll sat
d tinic/zea ( 1979). VI ent, eantwnul nu este mare,
Tuba u 1eestriingerii
fiind de ordin practic,
analiza unnand sa
morll'
I
.
0 serie de rezultate ce pot ft extrapolate cu relativa
deaJeze
.
. (f' l )
". - asupra oricaru1
scenanu
u1unn{a
. .
~. . . . 1 m de lung metraj. In
. r . pentru a venflca
tramic1a Ipoteze
am Juat
. 1or
. Cnoastre,
sfarl
. ~
~
1
m cazu
scenanu
.
. Kane
drept bazii In anal1za,
.
t
d 1~Ul etafeanul
1egem, upa rea1zarea fllmu1ui
aiul
scris
dm
cate
1n}e
.
'
decup ~
'
A ~
.. R
i pentru frat; scenafll 1e occo ~~ fraJii sai sunt
1ucru va1abil
..
.
~
.
d'f,
m
. sch101 b scenam 1Jterare ce re 1eva uneon 1 erente semnificative fa(ii de f~JmeJe r~zu1tate. .Pentru .Moara ~u n.or?c am
sultat decupaJul teh111c al reg1zorulu1 (aflat 111 btbiJOteca
con
Ill cazu 1 f'1
Arhlvei Na{ionale de F'lI m) , 1ar
1 mu l Ut Danteliireasa
am 1unorat scenariul i decupajul, luand ca baza In analiza doar
in cazu1 Tobei de tiniclzea am avut In vedere scenariul i
ti1mu1 simu1tan, ca i cand lntre ce]e doua discursuri nu ar
wsta nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a
1mpus 0 diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
spunem din capul 1ocului , rezultatele analizei_ Modelul de0
srructurare a ritmemelor se mentine, In pofida textelor consulrare, ceea ce pare sa lnsemne ca, In principiu, un scenariu literar
propune, In eventua1itatea ca este constituit estetic, un anumit
model de structurare a ritmemelor In lntreg, pe care decupaju1
rehnic i apoi filmul sa u un eventual text redactat dupa
A

~en.lu1u1_.'

semn1~Jcat1va

pu~c~ ~e

film~.

SCENARIUL CA DlSCURS

SI'RE () J>OETICA A SCENAIUULUI CINEMATOGRAFIC

dintrc aqiunile concrete au dubla semnifica(Ie morfologica C

structurare
a ritmemeJor
.
a desCIIe modeJuJ de ..
pentru
. lsiunii compozi{JeJ ce ne preocupa
ritmcma a doua, aqJUn!le c~ncrc_re ~dera s~multan la cupluri;~
h ia dimei
.
0
unnarire-salvare ~i lupta-victone, Jar aqlllnea concreta d'
{eril c e ii suprasecven{iale ca mecamsm de prod
oea fazelor-p<
de
scenarii i. filme relaritmema a trcia _mtra_In spect11_:11 p~depsirii i _lnl~turarii lips~~
') vom r(J3 \'ea In vedere un grup
.
~
printr-o Jipsa I ma1 grava), m t1mp ce aqiUnde basmui
,~nsuiUI;
Jntre ele, dm punct de
estrans, dar sti listic diferentJate
. nate i altele Ia care
U!
~
1
t.
f" d ~
.
raman pure ~i univoce. D 1.f,erenteIe mentJO_
1 r
lilor nationale carora e apar)m , 11n Inscnse,
nu ne-am refcrit par a fi rezult~tul efortulut de particuJarizare a
redere
al C_o semnifi ca ti va din punc t de vedere al istoriei
0
durata
.. . f'l
C ~
discursulw de ciltre un anumit autor, ~dar aceste tendinte de
intr lui i filmului. Aceste scenaru I I me sunt: eta[eanul
modelare personala nu po_t merge a_tat de departe !neat sa
;tenanu
A trifi (1952), Moara cu noroc (1957) , Rocco 1i
distruga rela{iile foarte stabile care as1gura succesiunea ritrn _
A
imel!!
6
o
), Andrei Rubliov (1966), Dantelifreasa (1 977),
09
rnelor, Jucru ce va deveni I rnai !impede cand vom anar e
~afll
sa
.
clzea
(1979). Evident, eantionuJ nu este mare,
. d'm mat. multe ritmerne. tza
b de IIIli
. ..
.
.
.
~
~
unele scenarii mai ample, construtte
To1arui res tra~ncreri
anaJJZa urmand . sa
' "' 1 fJJnd de ordm practic,
.
Deocamdata trebuie observat ca predicatele mitemelor ( .
.
fllUJO I
serie de rezuJtate ce pot f1 extrapolate cu relat1va
rnernelor) nu par a se mlan{ut, cum crede Claude Levy-Strauss
d
ega)ez:
oricarui scenariu (film) de lung metraj. In
conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea
entru
a
veri
fica trainicia ipotezelor noastre, am luat
1
1
acest sens i Pettit Philip (59), ci, rnai curand, conform modeJ ~
i{Jf\11,
p
. ~ ~
1
. 1 . c
l v
~
bazii
fn
analiza,
1n cazu scenanu u1 eta[eanu 1\,ane
Jui logic al triadet hegeliene tez~-anti_te~a-sint~za, eel a1 neg~
areptaul scris, din cate lntelegem, dupa realizarea filmului ,
ncga{iei. FaptuJ di rnodeluJ Jogtc ammtit devme un instrurne
Jecupy '
A
"1 R
'fi .. ~
.
.. .
nt
. valabil i pentru frat; scenam e occo ;1 ra;u sat sunt
explicativ aJ rnodelu!UI structuram ntmemelor i predicate!
scenarii Jiterare ce releva uneori diferente semniacestora, nu fnsearnna i ca eel de-al doilea deriva din prirnuJ. or
ve fa{ii de filmele rezultate. Pentru Moara cu noroc am
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun
decupajul tehnic al regizorului (aflat In biblioteca
metraj ne-a condus Ia constatarea ~arecum surprinzatoare c~
Na{ionale de Film), iar In cazuJ f i lmului Dantelifreasa
discursurile respective se Impart (t nu sunt lmpartite) lntr1111
r norat scenariuJ i decupajuJ, Juand ca baza In analiza doar
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestoo
11
randuri sa fie fascinat de cifrele impare, crede ca un asernene r
fn cazuJ Tobei de tinichea am avut :i'n vedere scenariul i
.
a
model de structurare, as_upra ~caru1a_ o poetica de inspiratie
simuitan, ca i cand :i'n tre cele doua discursuri nu ar
111518 nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a
pragmatica ar avea mottve sa med1teze, este rezultatul!n
primul rand al efort~Ju_i insti_tutio~aliz_at mai mult sau mai putin
~pus 0 diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
contient aJ scenantdor 1 regiZonlor de a gasi o formula
spunem din capuJJocuJui , rez uJtateJe analizei . Modelul de0
ritmica adecvata a scenariilor i, mai cu seama, a filmului. fn
1/IUCturare a ritmemeJor se men tine, :i'n pofida texteJor consu1cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-i construiasca
wle.ceea ce pare sa :i'nsemne ca, :i'n principiu, un scenariu literar
un anumit ritm al enuntarii, apt sa aqioneze cu o eficacitate
fKOpune, fn eventuaJitatea ca este constituit estetic, un anumit
maxima asupra naratarului.
!X'(/ei de structurare a ritmemelor 1n :i'ntreg, pe care decupajul
:ebnic i apoi filmul sau un eventual text redactat dupa

41 ~

u~urm{a

a~upra

-~':himb
t,a:~lta t
~;nei
~-

m~.
~Jmul

368

.'il'IH~ 0 POETIC;\ A SCI~NARTULUI CINEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCURS

369

realizarca filmului II ITIOtenesc. Asta lnseamna ca trecerea de

0
Ia fazJ Ia alta (.~cenariul litcrar, decupaj, film), presupunanct
anumitc modificari uneori chiar importante, nu schimba situatia
de fapc sccnariul con{ine un model ritm1c, decurgand din sue.
ccsiunea ritmemelor sale care-1 asigura propria sa omogenitate
artistidi .~i structurala, .de care tex~ele ul.terio.are nu se Pot
dispensa far~ riscul une1 dezagregi'i~J es~etJce dmtre cele rnai
pcriculoase. In cazul In care scenanul IIterar al unui anumit
autor nu dcgaja modeluJ amintit, atunci fie al{i scenariti, fie
regizorul, devenit In realitate coscenarist, produc ameliorari
care "corecteazi:i" textuJ initial, ceea ce lnseamna rnsa ca
ameJioriirile respective se fnscriu tot 1n faza modeHirii scena.
riului . Scenariul li reclama astfel propria-i structuralitate
poetica i semantici'i i conteaza mai pu{in cine are capacitatea
poetica de a o fnfi'iptui . Ceea ce conteaza e fnfliptuirea, tara de
care scenariuJ nu-i respecta propria-i conditie i nici capacitatca de a provoca un dialog eficace cu viitoruJ film.
Dupa definirea ritmemei, precizam criteriile de identificare a
lor fn compozi{ia scenariilor de lung metraj. Aa cum am rnaj
spus, aqiunile din scenariu nu se lnscriu 1ntr-o ordine monotipici'i, ca :fn basm, dar rep.ertoriul func{iilor descris de Propp,
inclusiv tabeluJ ob{inut pnn transformarea functiilor tradi{ionale de catre modelul generativ propus mai sus, joaca roluJ
unei scheme distribu(ionale. Aceasta face ca :fntr-un fel sau
aJtuJ anumite func{ii privilegiate sa fie plasate cu un grad foarte
ridicat de probabilitate rn anurnite Jocuri ale compozitiei scenariului. Aplicarea unui asemenea criteriu permite descoperirea
cu aproximatie, Ha cum vom vedea mai jos, a reJiefului specific al fieciirei ritmeme i mai cu seama materia semantica i
evenimentiala ce urmeaza a fi modelata, fiira a putea identifica
cu adeviirat frontiereJe fiecarei ritmeme In parte. Altfel spus, pe
aceasta cale se pot stabili :fn principiu pachetele de actiuni
(functii) i de relatii care intra In componenta fiecarei ritmeme

.10 parte. Caracterul operatoriu

doar. . relativ al acestui criteriu
.
decur,CYC diO faptul ca uneon naratoru plaseaza unele functii In
mod ilicit In pachete de secvente necorespunziHoare, recurgand
b teri de Ia regula destuJ de vehemente.
Ja a a
. . d .d r
Cel de-aJ doiJea cntenu e ~ ent1 I~are a ritmemelor are rn
d
num1 preenunenta proiectului
sau a
~cre ceca ce. s-ar putea
.
.
.
.
roiectuJUI,
succesiUne
de
accente
semant1ce
ma.Jore,
antip
d v d.
.d "
~ schitata n
I analiza celor oua JSCUJsun e scurt metraj". In basm,
.1 1 rucat In ritmema mta1 era preemment pro1ectuJ (bunicul vrea
sa recoJteze ridichea),
.
(fn.d.ceah de-a fdoua ritmema, antiproiectul
devenea preemment n. JC . ea re vuza s_a se lase _recoltaUi),
tru ca In cea de-a tre1a ntmema, pro1ectul sa-I dezvaluie
(bunicul recolteaza ridichea). In scenariul i filmul
wta
.
d .fi v
v

.
Raul bufiujei, ord1~ea se m~ 1AI_ca, nu msa I 1o~1ca succesiunii
preemmenta
antipropre eminen{elor: ntmema .mta1 releva
v
. v
tului (plutonul de execu{Ie vrea sa-1 uc1da pe condamnat), In
de-a doua se manifesta preeminenta proiectului (condamnatul scapa), iar fn cea de-a t~eia se reconfirma primatul
roiectului (condamnatu1 este UCis). De regula, In scenariile de
lpng metraj care ne sunt cunoscute, dominant fn ritmeme lntai
u
f.
I
este proiectul, ceea ce ace ca m ntmeme e urmatoare succewnea preeminentelor sa se desfaoare canonic: ritmema a
h

Fe~ietatea

~~~

~oua reJ"a preeminenta antiproiectului, cea de-a treia a pro-

Jectului p.m.d.

U!timul criteriu de detectare a ritmemelor are In vedere

Jdentificarea predicatelor ritmemelor :fn baza acumularii semantice a predicatelor catalitice (In principiu, a predicatelor episoadelor de secven{a) i ana1itice (In principiu, a predicatelor
secven{elor) care desemneazii o operatiune opusa deplierii:
predicatele faze/or-par{i mai mici se lnsumeaza predicatelor
ritmemelor, pana cand se descopera un predicat al unei unitati
subiacente (al unei secvente. de pilda) care, avand un semn
opus, nu se mai /asa sedus de operatiunea de pliere, semn ca e1
lJ-Spte o poe:flcJ

--- -- -

h.

scenaiu/ui cinematog~alic

370

Sf'RE 0 POETICA A SCENARfULUf CINEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DlSCURS
37]

apaqinc unci ritrneme ulterioare. De pilda, predica tu/ prirnei

ritrneme din scenariul Andrei Rubliov este, daca II introducern
i'ntr-o propozitie narativa : Andrei vrea sa p1 c teze mai bine
dcdt Teofan Grecul Acest pred1cat, rezu/tat pnn plJerea
tuturor predicate/or secventiale anterioare, se lmpiedica Ia un
moment dat de un predicat secvential (un Uitar ofera lui Andrei
diferite servicii, refuzate de acesta) care se opune sensului
predicatului ritmemei anterioare. Tatarul , simplu personaj
episodic, este totu~i reprezentantul for(ei antagoniste care, daca
luam In considerare scenariul ca lntreg, este un instrument al
distrugerii artei practicate de Teofan Grecul i care va fi
practicata de Andrei. Faptul di predicatul secvential amintit are
semantic vorbind un caracter rebel fata de predicatul ritmemei
lntai o dovedete i predicatul secventei urmiitoare: Foma, un
Hinar ucenic In ale picturii, refuza sfaturile pertinente In ordinea
comportamentului artistic, ale lui Andrei, comportandu-se
"civil". In Joe sa priYeasca Yiata ca un artist, Foma prefera sa se
comporte ca un fHidiiandru oarecare, dand iama prin prisaci.
Cel de-a doilea predicat secYential confirma predicatul inc/us
In discurs de aqiunea tatarului, amandoua opunandu-se, cu
eYidenta. predicatului primei ritmeme. Parcurgand In ordine
succesiYa secYentele urmlitoare Yom descoperi Ia un moment
dat ca mentorul lui RublioY, Teofan GrecuJ, are o Yiziune
sceptici'i asupra oamenilor i artei, di Teofan nu crede ca arta
poate face lumea mai buna, lucru confirmat de desfigurarea
meterilor, predicat aJ ritmemei a doua, care neaga predicatul
din prima ritmema. Urmand acelai model analitic Yom descoperi ca, dei a strabatut o serie de experiente care confirma
viziunea lui Teofan, Andrei are puterea de a transcende sensu!
unor asemenea experiente i Ya picta o "Judecata de apoi" care
face din el un artist comparabil cu Teofan. Actiunile ulterioare,
alianta dintre cneazul eel tanar cu tatarii, inYazia celor doua
armate impotriva Novgorodului, torturarea i uciderea lui

. truaerea
operei. lui RubJioY,
"kel ~I dIS
o
.
. II de
c termina pe acesta
patrlumal sux aba ndoneze p1c tura,
CI
on
ce
1el
d.
I .
. de comunicare
nun me
. 1u51v vorbi rea, pre
Icat
a
n
tmeme1
care se
.
~
~a patra
.
~mana,e pred.JCatului ritmem
e1
precedente.
In
sfa
rH,
fantastica
.
. k
1 ~ .
opun.
x rtistica a Ju1 Bon a, a care1 martor este protaenen{u a
.
. ~ ~. x
b
11P
ma1 mta1 sa vor easca, pentru
nlstul I1determina pe AndreJ,
.
d .
c . ~ ~
goJ conso' 1a pe tanarul. art1 st
pe
. e 1mensa su1ennta
d.
Jmdurata
.
3 ul reuitei sale, I,. apo1, s~ ptcte~e, pre I cat a nt~emei a
drom
De' unna~ ntmeme1 precedente.
.
10 ea care neaga pred1catuJ
."rea" aten
' til a procesului de. msumare
a
pred1catelor
secventiale
. d. x ~
d .
n
.
te
de
ordin
supenor
m
I
Ca
m
mo
nguros
punctele
de
:npredJca
I.
~
.
. dintre ritmeme, ana
1za corecta
sucionc{JUne
s:- 1 .
. 1a mecan1smelor
~
, . .. acestora presupune 10
uswnu
. os1rea SJmu .tana
.. I a celor. trei cri.. intite. Prin schemallzarea propozJtu or naratJve care
ama fn 1urul predicatelor ritmemelor. scenariului
f\'oteaz
~ . Andrei
Ptlnl
I
ob!inem
acest
tabJou:
1
AndreJ
vrea
sa
p1cteze
ca
.
Rub IOV
~A d .
.
~
r n 2 _ Teofan, descopera n re1, nu ma1 crede m arta lui
Teo,a '
. .
~ T c 4 A d .
~
r . 3 _ Andrei p1cteaza ca eo1an;
Teo,an,
. ~ .
b
~
5 -A dn re1
. refuza nu
n re1 vorbete
i
numa1 58 picteze ' CJ sa l Yor easca;
'"i
'"i
v

pJCteaza.
.
.
.
.
Supunilnd celeJaJte d1scursun une1 anahze de acela~i tip
0b1inem rezultate similare. Cetiifeanu/ Kane: 1 - frustrat de
prial copiUirie i de mediul fami lial ca mediu ludic, Kane
pro
~
.
.
1
.
\Tea sii se joace; 2- mtrat m poses1a propne 1 sa e aven, acelai
rsonaj iniliaza un alt joe, dar T ha tcher, ajutat de o conjunceconomica adecvata, 11 determina pe Kane sa devina un
capitalist serios; 3- scapat de amenintarea cons trangerilor econom1ce, Kane se deda unui joe e norm (cumpara o echipa de
redacrori, coJeqioneaza obiecte de arta care nu-l intereseaza, se
1
soarii cu Emily In aceeai maniera etc.); 4 - forte reificatoare
nu ma1pu!in enorme (tradiiia onorabiJitatii familiale din lnalta
1
soc etate, politicianismul lui G e ttys etc.), dar i forte umane
care nu se pot Jasa a n tr e n a te de joc ul reificator acum al

~a

SI'IU: 0 I'OKncA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

aceluia~i personaj (ideea de arti'l, personalitatea chwr mediocra

a lui Susan, caracterul incoruptibd al lui Leland etc.) fntrerup
jocul lui Kane; 5 - descoperind ingenuitatea copiH'iriet, Kane
vrea sa-~i reia jocul adevarat, dar moare. A trcli: 1 - afectat de
totala sa ineficacJtate In Jume, Watanabe vrea sa dea propne
sale existen(e un sens; 2 - Watanabe moare, ~~ sensu! vietii sale1
este ocultat; 3 - amintindu-~i cum Watanabe a obtinut amenajarea parcului, fo~tii colegt at eroului descopera sensuJ vietii
acestuia; 4 - reintrand In automat1smul vietiJ de fiecare zi
fo~tii co1egi pierd sensu! existentci lut Watanabe; 5 - Kimur;
restituie sensul existen(ei lui Watanabe. Moara cu noroc: 1 _
Ghi(a, accepUind compltcitatea cu LJci'l, vrea sa asigure
familiei, In special Ane1, so(ia sa, un statut economic i soc aJ
1
mai lnalt; 2 - realizand acest statut, Ghi(a se trezete lnstrainat
de Ana, care II banuiete de crima; 3 - Ghi(i'l este absolvit de
presupusa vinova(Jc i f~i mentine statutul economic i social,
mcntinand-o pe Ana ca so(ie; 4 - pentru a-1 da !n vileag pe
Lici'i, Ghi(i'i o abancloncaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o ucide
pc Ana i cste ucis de Lici'l, avutia stransa p1erind In incendiul
provocat de acela~i Lica. Rocco ~i fraJu st'iz: 1 - descoperind ca
familia sa este amenintaHi de disolu(ie, Rocco vrea sa salveze
unitatea acesteia: 2 - Rocco se lndragostete de Nadia, iubita
lui Simone, fratele sau, i amenmta cu destri'lmarea propria sa
familie; 3 - declarandu-se vinovat de decaderea lui Simone,
Rocco o parasete pe Nadia, pHitete datoriile fratelui sau mai
marc ~i salveaza astfeJ unitatea familiei; 4- S1mone, ucigand-o
pe Nadia, de a direi moarte, indirect, este vinovat i Rocco,
unitatea familiei este compromisi'i; 5 - unitatea familiei este
restabilita cu pre{ul lnstrainarii de sine a lui Rocco. Damelareasa: 1 - afectata de experienra matrimoniaHi negativa a
mamei sale i de experientele sentimentale i erotice dezordorJate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume;
~ - Beatrice se lndd'igostete de un tanar, Franyois, i pleaca cu

SCENAIUUL CA DISCURS

373

acum. fntr-o alta

lumea api'lriindu-i
.
. .lumina
. ~ . , 3 _ conv eu
1 Jrea

1
,, Fran~ois ;mplte' gmvo
de natu,, euJtumJ
B
.meompat<bt!Uajt
"
a,

w , I. etie,, dacF eatnee

octal,!
. 4paceF s. aeeepte
. ~ lumea rea/a a a
' e, ;"'Jus;, pe mn'o";
- ""''o"
um
t
~ 5 Fu Pmpune Bear,;ee;

art~

' des
r ea se '" oacce aeasa; - can,ois ineeacea o
reaprop!e
0 " . ;e de Be<ttcice, dac aceasta pcefeca sa tca;asea s;ngura,
~

lata de lume.

ao

b de lfnfchea. 1- Adus pe lume rntc-un moment istoc;.

,; dezgustat
moca" d;n Pmp,;a sa
Y
.d de v degcadacea
~ ~ v

nadecva
To ,

' . . Oskac se deer e sa camana meceu eoprJ, detenninan;.,de. tc-un aec;dent 1nseenat dimensiunea E;zica opt;ma
dul
jocului
ntrupnne
a s putea .deda
.
~ cu o banala toba de tinichea
.
, 2
/umea eopnloc de vacsta sa descopeca aceea , bcutaJitate
1
1 justitiacexecseaza un joe
cad<l mcea a oamendoc(mac;,d Oskac
ld ~ ~ I
anti/ de unuJ sin~~r ca, . e p1 a,. fi~atu . d~ prune furios,
u-; ,,;sta mer un ob"ct de strcla, on cantatuJ Ia toba,
'rocma
mru-u/ din
'"""
cerrans
d t;mpul unei
1 ~ceuniuni
1 d. faseiste
~ 1ntc-un
. I. pay~nic vals etc.), .ar protestu
sau .u 1c
dar
.d
. este
. mtrerupt de
1
swuc1 erea mame1 1 ma1 ales dezUinmersu egvenimenteJor,
.
d
. t
It 1 . 1 "
.
iei
fasc1ste,
care
uce, ~pnn rea
e e,~ 1 a kasasmarea"
mtrea ur
.
.
~
..1 r 3 _moartea
JUCaru
pe
J~-JCa110,
.
~ 1or 1d pro1ecteaza
~
. 0.. s ar 111 sfera
.
fl . telor istonce
(apararea
e
catre
patno{JJ
a
con JC
.
d
~
.polonez
.
1
.
din
Gdansk,
ocuparea
aceste1a
e
catre
nazlll,
execupotet1
) d
. ~ . ~
, ar personaJu
tarea ui Jan Bronski etc.
.
.b . .
. pastreaza i 1n
1 11
On
uceste c ditii
l , mentalJtatea,
.
.
. sens1 11Jtatea 1
~ comportamentuJ
.
~
co il original I swgurat1c; 4 - conservandu-1 doar mEade eapde puti nevmovat,

0 sk ar se 111dragos te te I devme
tata,
:;,:;ntcat
in eoneucenJi
cu.
sau pacinte
11
tzerath, adept lnfocat I Inept al nou ordm1), pleaca de
:, ,; se Jasi sedus pentcu pujin timp de ideea de a se tcans.'.,. d;n speetatoc in aetoc, pacticipOnd alituci de o ecJtipa de
;,; circaci Ja cealizacea unoc speetacole distcaeti ve pen tcu
penou ea, dupa aceea, man at din spate de evenimentele

~.,

'~' .

~mocoasa fals~J.
h

~jti,

372

.SI'RE 0 l'OETrCA A SC.:ENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC

SCENARIVL CA DISCVRS

373

aceluia~i

personaj (ideea de arta, personalitatea chlar mediocra

~ lui Su_san, caracterul incor~ptib!l al lu_i Leland etc.) fntrerup
JOcul lu1 Kane; 5 - descopennd wgenu1tatea copJ1ariei, Kane
vrea sJ.-.'ji reia jocul adcvi'irat, dar moare. A trifi: 1 - afectat de
totala sa ineficacitate In lume, Watanabe vrea sa dea propne
sale cxistente un sens; 2- Watanabe moare, I sensul vieti sale1
1
este ocultat; 3 - amin!Jndu-~i cum Watanabe a obtinut amenajarea parcului, fo.~tii colegi ai eroulu1 descopera sensu! vietii
acestuia; 4 - reintn1nd fn automatlsmul vietu de fiecare zi
fo~tii colegi pierd sensul existen{ei lUJ Watanabe; 5 - K mur;
restituie sensu! existenteJ lui Watanabe. Moara cu noroc:1 1 _
Ghiti'i, accepUind complicJtatea cu Lica, vrea sa asigure
familiei, fn special Ane1, sorw sa, un statut economic i soc aJ
1
mai i'nalt; 2 - realiziind acest statut, Ghita se trezete 1nstrainat
de Ana, care 11 banuiete de cnma; 3 - Ghita este absolvit de
prcsupusa vinovarie i ~~I menrine statutuJ economic i social,
rnentinftnd-o pe Ana ca sotie; 4 - pentru a-1 da In vileag pe
Lici'i, Ghita o abandoneaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o uc de
1
pc Ana ~~ este uc1s de Lica, avutia striinsa pierind In incendiul
provocat de acelai Lica. Rocco ~vi fraJii sai: 1 - descoperind ca
familia sa este amenintata de disoJu{ie, Rocco vrea sa salveze
unitatea acestcia; 2 - Rocco se fndragostete de Nadia, iubita
lui Simone, fratele sau, ~i amenmta cu destramarea propria sa
familic; 3 - declariindu-se vinovat de decaderea lui Simone,
Rocco o parasete pe Nadia, platete datoriiJe fratelui sau mai
marc ~i salveaza astfel unitatea familiei; 4- Simone, ucigand-o
pe Nadia, de a carei moarte, indirect, este vinovat i Rocco,
unitatea familiei cste compromisa; 5 - unitatea familiei este
restabilWi cu pre(ul fnstrruniirii de sine a lui Rocco. Danteliireasa: 1 - afectaU'i de experienta matrimoniaHi negativa a
mamei sale ~i de experientele sentimentale i erotice dezordonate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume;
2 - Beatrice se fndragoste~te de un tanar, Fran~ois, i pleaca cu

':

mea apilrfindu-i acum fntr-o alta lumina; 3 - convietuirea

F~o>o;s
hnpJ;,~ gcav< ;noompaUbd;t>!; d, natoc~ ou/tucaJ~.

s~

cea/~

'
li ,; oUoO, do' B<atdoe paco
aocopte
lumea B
socla
"f

4 F
.
.aa.
e inclusiv pe FrantyoJs; - rantyoJs JJ propune eatnceJ
F
cum
.

desparta I ea se mtoarce acasa; 5 - rant;:oJs mcearca o

reapr
s;l Se

d
r X

'
opiere de Beatnce, ar aceasta pre1era sa tra1asca smgura,
izoJaril de lume.
.

~ ~ ~
h

Toba de tinichea: 1- Adus pe Jume mtr-un moment Jstonc

decvat i dezgustat de degradarea moraJa din propria sa
Osk"" d<dd, sa
me"" oopn, dete.m;nanfamJ_p;;,t<-un aoc;dent insc<nat d;m,ns;unea
dU-I
.
JUJ. cu o banaJa to b><a de tinJc
. . h ea; 2 tru a se putea de da JOcu
1 1,
oop;dor de vA'Sta sa
aoeea1; bmtaHtat<

'~mana

"' u,

nz;c~ opt;m~.

f~' ; ;, '"m"
desoope;~
"' a oamen;!or mO<;, Osk" <X<rseaza un joo juwr;.,_
~

cafantil

( ca, de p1'Jd a, {Ipatu

1 de prune f unos,

de unul smgur
;, ,,_; ,ez;sta ,;,; un ob;eot d, stkla, od c!lntatu! Ia toba,
ma'ul d;n Umpul une; reun;uni fasc;ste intr-un
paO;C vals etc.), dO< protestul sOu ludto este intrerupt d<

"':;,nsf"m~
,~qi

JersuJ evenimentelor, swuc1derea mame1 1

m~

ales dezlan-

{U",rea "'g;,; fascist<, we

. ~ duoe,
..
hipdntre
. alt<le,~ 1; Ia "asas;narea"
1uciiriilor; 3 - moartea JUcam 1or 1 pro1ecteaza pe Oskar l'n sfera
c,flict<lor ;,o,;oe
de oarre
.
pat,ior;; polonez; a
potei din Gdansk, ~cuparea acesteJa d~ catr~ naziti, execu-

(ap~rarea

rarea lui Jan Bronsk1 etc.), dar personaJul f~1 pastreaza i fn

aceste condi{ii, mentaJitatea, sensibilitatea i comportamentul
de copil original i singuratic; 4 - conservandu-i doar fnfaParea de
nevinovat, Oskar se
devine tata,
dar, intrat 'in concurenra amoroasa cu falsul sau parinte
,.~1atzerath, adept 'infocat i inept al noii ordini), pleaca de
Jcasa i se lasa sedus pentru pufin timp de ideea de a se translol1lla din spectator l'n actor, participand alaturi de o echipa de
pitici circari la reaJizarea unor spectacole distractive pentru
naziti, pentru ca, dupa aceea, miinat din spate de evenimenteJe

pu~ti

fndragoste~te ~i

374

SCENARfVL CA DISCURS

Sl'RE 0 l'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC

375

. Ritmema lnliii detine, de regula, implicit sau

rilzboiului, .sil sc lntoarca acasa, .u~de proYoaca d~mascarea t

~ ( b
)
I [asc1sl.
,J(bu netizarea unet autonta(t a senta t uneori
pcdcp.sirca llll Matzerath; 5 - IOYII In ceafa cu o ptatra de pro,.1p]1Cll ademo
priul ~i incon~ticntul sau Ylastar, Kurt (funos ca HlnaruJ tara
unet aIre autoriHili .(prezenta): Kane trece de sub
JfJrmare
lei sub cea a luJ Thatcher; Watanabe descopera
lngropa.sc toba de tinichea fn mormantul lui Matzerath), Oskar
. rea [an11 1
~ .
x.
I"
~ontauul SJStem
.
sub semnul carUJa
tratse
este btn rea Hate Yid
sc tran.sforma lntr-un fel de copil-sui-generis, neputincios t
.
~.
~
dispcrat, transportal lntr-un Jandou grotesc.
:Jinrre~
re Ghita trebuJe sa tratasca su semn ul unei
ce valoa
.. x
d p
)
Contrar opiniilor potriYJt dirora scenariul nu ar detine
;r oflajJ. weJIC1
. r ente (domnia legu. aparate e mtea 1 domnia
forma a sa, stabilitatea cu totul ieita din comun a relatiilor0
~ron!auront<~JI
.. Jeuale cu mult mat eficace, reprezentate de Lica
1 o
~ . R bl"
poctico-semantice, descoperite Ia acest niYeJ de adancirne
~~~~ 58 de porcari i Yacan; u lOY, manat de propnul
confirma ipoteza contrarie priYitoare Ia formalizarea ieita din'
; banda
i ea demonetizate
ct crea1or, scapa autoritiitii ecleziastice
.
comun a acestut tip de discurs naratiY, comparabila, dei dife"'un . a sub autoritatea artet etc. Pentru Oskar absenta se
rita structural, cu cea a operelor dramatice. 0 asemenea trasa de o d ubl~a 1 contrad Jctone

i<nrru a. mti
1udii(enia dependenteJ
tura va rezulta cu i mai multii pregnanta dacii Yom observa
.:ire dm crima fiind Jegata de existenta unui tatii oficial, dar
lucru pc care nu-l YOm putea schi{a decat fugitiY, ca succe~
ronrater,
tJr
Is upp1d (Matzerath), cea de-a doua, de un tatii real, dar
siunea recurenta a ritmemelor pune In lumina i o formalizare
~. 1a1 ~i care, deocamdata, face figurii de fante de cartier
corespunziHoare In cadrul fieciirei ritmeme In parte, !n pofida
'y
.
'~fiCBronski).
Din punct d e Ye d ere aJ re Jatu. 1 or actantJale,
diferentierii stilistice, istorice, Yalo:_ice i cultural-nationale
,Jll ~rii , ritmema fntru, sunt mutati
,-ora~OOJy
sau pe cale
de a fi striinete a discursurilor luate In discutie. In ritmema lntai prezenta
, ; din propriiJe lor nuclee de afmJtate fie pnn contractiiri
inYariabWi a lipsei i a (m)formularii proiectului, presupune
,ra(

~ tre b u1e
sa~
,
eesre victJma
unuJ 1ega t tes tamen tar, Gh tta
existenta unet serii de prejudicieri care antreneaza diferite sfere
"targul" cu Samiidiiu), fie prin remiteri (Watanabe
existentiale ale personajului ce poarta marca protagonistului:
,,,epsuuesria
unui proiect de Ia Toyo dupii cum Rubliov preia
Kane este frustrat de copilarie; lui Watanabe i se altereaza de
ft13 0
....
"
.

!!tea
marii
arte
de la Teofan). In cazul m care Yutoru protagofapt toate fa{etele fiin{ei; lui Ghitii i se riipete linitea i
;;;isemenjin fn nucleele lor de afinitate, ca Rocco i Beatrice,
integritatea moralii; lui Rocco i se surpii treptat lncrederea In
rrebuie sa faca fata unor doniiri, pe care daca nu le-ar
capacitatea familiei de a supraYietui eric In noul context social
~pmge, ar trebui sa se lase corupti (primui, de excesele vietii
i de ciYiliza{ie; RublioY are ocazia de a !ntreziiri prin piitaniile
nrJdine, cea de-a doua, de "exemplul de viatii" a1 Marlenei).
masciiriciului ceya din soarta mereu periclitatii a artistului;
Oskar se p!aseaza i din acest punct de vedere !ntr-o situatie
Beatrice, fiind martora nereuitelor amoroase ale prietenei sale
Marlene, reactualizeazii dintr-o perspectiYa proprie, preju:ti!mala: din mul(irnea de juciirii care i se oferii spre donare el
dicierea mai Yeche a mamei sale, piiriisita de sot etc. Oskar se
:1,alege doar o toba de tinichea, dincolo de !nfatiarea
simte cu totul lnstriiinat de atmosfera mic-burgheza din casa i
:trizorie a careia intuiete existenta unei forte capabile sa-l
pr4viilia lui Marzerath, de situatia sa de fiu cu o paternitate
~:n(ma fntr-o stare de copilarie perpetuii i polemica. In
indecis4, de perspectiva de a intra lntr-o lume !n care !ncoltea
merna a doua, pe Hlnga prezenta invariabila a plecarilor
.~gonitilor ori a fntoarcerilor antagonitilor (Kane pleaca la
A

~JJ!re

376

.'iJ>RE 0 POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAI'IC

Thatcher, Watanabe seduce pe Jumea cealalta, tiiramul marelui

sau antagonist - moartea, Lica se lntoarce Ia han, Beatnce
pleaca sprc Fran~o1s, care pleaca i el spre Beatrice, Rocco
plead! In armata pcntru a se lntaln1 cu Nadia etc.), scenanul
pare a recurge cu un grad ridicat de repetabilitate Ia o serie de
aqiuni concrete prin care protagonJstul 11 preJudiciaza pe
antagonist: jucandu-se de-a presa, Kane II exaspereaza pe
Thatcher; Lid! 11 Jignete pe Pintea (spunandu-i "loaza") In
momentuJ In care omul Jegii li este oponent; RubJiov, cu
talentul sau, li face viata insuportabiHi lui Kiril, determinandu-J
sa-i ia lumea In cap, enigmatJca I inculta Beatrice
prejudiciaza capacJtatea analitica a lui Fran~ois, flicandu-J si'i-i
dezvaluie mentalitatea simplista de provincial; Rocco ,
lndragostindu-se de Nadia, JJ prejudiciaza pe Simone, iar
Oskar, dovedindu-se excesiv de precoce, pretinde Jecturi
despre Rasputin J din Goethe, exasperandu-i institutoarea i
familia, ca sa nu mai vorbim de transformarea lntr-o parodic,
cu ajutorul tobei sale ni'izdravane, a unei mult prea solemne
lntruniri fasciste. Aceasta punere sub tensiune a antagonitilor
face ca ritmema a treia sa fie teritoriul luptelor/victoriilor/lnfrangerilor, lucru mult prea evident pentru a mai fi
ilustrat. Un grad ridicat de tipicitate detine i ritmema a patra,
nu numai prin prezenta In spa{iul sau a principiilor lntemeiate
sau nu, a lncercarilor grele trecute sau nu cu bine, ci i a unui
fenomen sesizat cu finete de Tzvetan Todorov - !'infraction de
Ia loi - cu ocazia analizei romanului Legifturi periculoase de
Laclos (82, pp.l48-151), abaterea de Ia legea comportamentului propriu a protagonistului, pe care o lntaJnim nu tara
o oarecare surpriza i In compozitia scenariului. Protagonistul,
fltdindu-i din instituirea proiectului legea propriului sau mod
:Je aqiune, e apucat dintr-o data, pe teritoriul ritmemei a patra,
fe o frenezie a uitarii de sine, prin care li neaga cu vehemenra
ocmai aceasta dimensiune a sine1ui. Parasit de Susan, Kane

SCENARIVt CA DlScuns

377
J

~
eeea~,
10
~tun!'
~.
m~ezu
cela~i~i
I"'" ..
meon~uenfe, ~
~~
u><~
desp~e
. Rocco pact<zeaza .cu . mone,
. mce~ean
.
.
,
S-~ Poteieze
conuse, ~nscand
~
,.,., de coosecinfeie cnmea
sa- , transform,

sil se nJai JOace,. apucandu-se

d.
X Sa distruga fructu] CeJ I'lla,. de
1ir
perien{e1 Ju Ice, anadu-ul; Ghita
a
.
a/ ex oodoaz' eu bun' ..

pr<lemil
pe Ana lu,' Lie'
iub
o
f" d
.
1
,
Irea
n<mru1 lem
.' eie
ai ". ' un
elie
a/ PopriuJu 1 Sau
><
d'
.
.
""n.r
spa{1u a 1 IScursu1UI d1n A trai funcr;
..
,- - m a
'
.
.
. .

, nan,,
din
sonmuJ
pnn
1nteiege'<a
sensu]
rrezi{I
b
.
0
UI.
abJa /UI. Watanabe,
se
a
andoneaza
Jntunencului
In
ca
'
.
.
10
rwl" . ref"Z;nd
s vo.beasce sa P>cteze, R.ubJiov devine
1
d
ersaru eel mai
. de ~ lemur
S . a/ Pmpliei
~ sale
~ d viziun;
><

J I

~
ca,.,
~
.~ donn{a
. . dispemra de a nu se sa ana~ a ara momJ ("ana ''... suflete~te) de iumea m )u~, usmand aceea~, lege a
lraciJUnH,
ch"'
.. Oska.-copilul devme ba.bar
1 ~ <are.bSe Pase cO,
rele

1
. aa .ama
. unata e mma
a. mce'<ase

s
, -lie' a
saJveze '
0

lice
co/ectav
Ia
o
noma
enca
abemnta;
Beatdce,1n
. un comp
h' ~ -~~ d ><

,.,.a~J. nrm
. em!, se automac aaza, ua
an c.
Poaectu}
sau viza
J><
.h
.1
~
h
d.

,. "J""
-.
.
~--~a ~ca sa msu~,. ~
ra
~ nruneJira
u . m{ionaJt~tea d.
ade raii
"nosmala ~a
''
~rmema
a ncea
bl' 1a, m
.
A

'

. e
fie ei
sensu poenc lse u;e sa "''zia inwcanJo, gele pnn case tree PessonaJele,
'JrJ, cu
dura a propiei sale. negarivitali,
. . ;,. univessuJ
b . ~ liq;onal,
a- i c.ltiga
astasnca, Ire uae
tseaca Prin
I
"
.
.speci l'onalitati
care sa-l dellmJteze
rarionaiJtatea
d'ascussunlos
d)
'.
ona/itatea
neartastice.
ano
Cl
, ' trnind, de regu
d. e asea
1~ demasca.;_
.
.nr II pedepsiriior, i. In .mod. o. Igatonu
j' ~ . In 1n
. aturarea
~ J psej
1
' rrumea iapsea pnnt-o apsa
maa gsava, seaduce
dmrna
"
.d.
l'f
"fifaui
eel
bun
,
sestatum
umvessu
ua
lC{aonal
pe
o
..
i
C
fl?
AA

a}
"hon rta
. . ~ r..ane,
d "'Loa,
d a cu noroc
~
. te,asa specJfica. n eta{eanu
1
'jirafii
sai
se
face
SimfHa
cea
e
a
oua
forma
a
R bl'
, Kocco [
.D
lv
.
...1turam,
. mrin A trdi, Andre. . u aov a . ante areasa,
h . Pnma
.1 caz fie in celalalt, ntmema a cmcea me eae meca.1mu
olobal al producern sensullll, punand
ordme
d
1 ' compozl
iL
oaIa010
intseaga des ausase a ascursu ua nararav.

~,,sui

"~'

'"'-un ,

s~

~~

..

r~

378
SPIW 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

igno,.,~

Ds<nbuhca cu ocegu/anrare ce nu poa<e fi

a funqiilo,
in succe,unea n<meme/oc nu poa<e r, ca/,foca<a ca in,
. . basmu 1u1,. ma1. ~mta1
~. pentru ca forrna
iJicita a monotlplCJ
0 .,. Jere
demisa se
Ia un ."'vel
.
foane adanc,
~
ce nu se 11rele,a
..area
direc< in expcnenra lec<urn, c, door une, anaJize speciahza
De monohpic nu mai poare fi vorba i pen<ru ca, pe de par:'
rcpenoriul de funcrii la care recurge scenariui esre cu muir
0 m':
vasr decOr eel a/ bas~ului, noul discurs narntiv purand face a~
de Ia caz Ia caz Ia oncarc dmrre clase/e de aqiune rezuirare di
~cansformarea <abelului proppian, iar, pede aJra Pane, i pen,;;
ca. dincolo de mfini<a<ea de forme pe care le Por capara
actiuni/e propriu-zise
ascund
a:esrea, eu excep/ia
celor care compun cardmala
por aparea in<r-un singur
discurs de rna' mui<e on. Scenamle Ia care ne referim 1n "'Od
explici< cuprind cele mai felu?<e_prejudicieri care sufoca pur !i
simplu, de exemplu, n<mema mra, dm scenarruJ A trlii. 1\cellli
fenomcn esre ilusrra< i de Juprele, urmare de vicrorjj sau
infriingeri i de incerciirile greJe, <recure sau nu cu bine, din
ri<memele <rei i, respectiv, pa<ru din CeUifeanut Kane.
Ruperea cu mono<ipia esre indicara i de diversi<area aceior"i
incerciiri Ia care este supus Rubliov in ri<mema a parra, care,
paradoxa!, atunci cand sunt trecute cu bine, adancesc, daca
folosim limbajul lui 1\risto<el, nefericirea personajului, iar cind
nu sunt solutionate corespunzator, permit trecerea
protagonistului de la nefericire la fericire. Cand, de exemplu,
mascariciulfi provoaca lui Andrei o fncercare grea pretinzand
c.l! acesta I-ar fi tradat, protagonistul trece cu bine proba
respectiva, refuzand sa vorbeasca i sa se apere de acuzatia
nedreapt.l!, riscand astfei sa fie pedepsit, mtimp ce atunci cilnd
acelai pro<agonist, cutremurar de performanra lui Borijka,
fncepe s.l! vorbeasca, recunoscandu-i nei'ntemeierea propriilor
pretentii (pactul tacerii, al incomunicarii), Andrei, eliberat, va
spre i'nlaturarea lipsei. fn Moara cu noroc presiunea la

pe~ccce

c~

pa~i

fu~ctiile,

"I'~""

SCENAnrut CA DlSCURS

379

. re estc supus Ghi{a, din pa11ca autoritatii absente (Pintea), ca

' "dm cea a au<od"lii prczenre (Loci), este cxprimara prinrr-o
nflarie de oscodiri, divu/gri, victeuguri i
:umplic"ili, uneori
sau
al<eori : nereui<e
. u s!lite, d1stnbu1te 111 toate ntmemeJe. Tot Jmpotriva
""""piei "
ji a<unci cand nararorii mura funclii/e
; ' rirmemele au<orizate sa le g0zduiasca in alte ri<meme, cazu/
,;:rem fiind punerea in rocada chiar a <ermeni/oc cardinalei, ca
Cetafeanul Kane care, cum am vazut, plaseaza 1n1aturarea
in m?d viclean i ilicir, .'n ri<mema 1ntai, pen.'ru a
actualiza l1psa personaJuluJ, pnntr-un proces de substJtu~re
"raforid in finalul ri<memei cinci, repar<JzOnd funqia
in sfera
aqiune a unui obiecr
ce
'rostete" semnJfJCafJa m locul persona.JuluJ. ScenanuJ i fiimuJ
Tobo d' tinichea sunt dom<nare de o ~devarata furie a
cop J etern
. olitarii funquJor: .travest~rea
JDS
d lu1 Oskar mtr-un
.
1
ntr-o abila autoaJustare, emascarea 1 pedepsirea
lui
druia acelai Oskar 1i servere spre 1nghitire
"bomboana"
(insigna partidului nazist), tocmai la momentul0
0
trivit, lupta parodic-tragica - partida de Iicitatie jucata de
0
':,raonisr,
Jan i Kobye/Ja - 1ngJobara in lupra disperara de
pr
.
r
d . 1 .1 .
arare
a
pOteJ,
trans
estinu
ap
. .1gurarea
x
1 . lll UJ Bronski prin
"nmormantarea metontmJca a cartonau UJ ce reprezinta dama
0
car<ea sa cOligO<oare e<c. Acelai fenomen, rebeJiunea
impotriva mo~.otipi~i, este pus 1n evi?.enta i de ~tilizarea Jipsei
i a formula"' prorec<ulur. ca funcru neverbahzate ("mute")
se 1n<meJ> in scenanuJ Rocco ii frafii slit i 1n filmuJ
Do<uei/J"asa. In asemenea circumsranre, citi<oru/ (specta<oruJ)
!inn mai pu/in analis<ul <r:buie sa. deduca semnificatia
func{iilor dm context, spargand ambJguuatea muteniei nu
inainre de a o aprecia artistic. In sfilrit, ceea ce nu i'nseamna ca
epuizam aici descrierea tuturor armelor de care dispune
naratorul pentru a se apara de monotipie, lipsa i (in)formularea

'~ev,ra<ii

~efu_zare a~ceprare,
acrioneaz~

;,~sei

~:pec<iv

:;;,zerarh,

:ecnp~.
~nm

d~

(s~niula),

380

SCENARIUL CA DIS CURS

SJ>JU: 0 I'OETlCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJ.'Jc

proicctului pot fi plasate In elipse, fimd scoase din contexruJ

narativ concrct, ca In scenariul i filmu/ Blow-up. Solutia carre

381

. umversul fictional al scenariuJ

ui nu face decat
. dw
~
,,Jeremre ceJeJaite ritmeme, cand comportamentuJ lui
~ I p]Jce Jn
d
. ~" ~ ( .
q1UlII ndu-I. o fotogratie care se cere esc11rata
1maginea
).J
. .
.
~. 01e~I
)
cand
comportamentuJ
m1mllor
(dis
din pare ,
~
.
. . paritia
(III!Iei . .
davruJui care atesta rea11tatea cn me1 1acute fn
~~Iaacceasta, Jipsa initiala,
a carei depaire presupunea
I"~~rafiei
[i lu
t
rJIC). In ~ trecere decisa de partea semnificativului, este
adiiemeJ,
.
~ b d
1
~
r"~re
..,.uJia. de 0 !ipsa i ma1 grava, a an on u total 111 fata
~ll"-

care lmpmg asemenea cazun ex treme es te de a se deduce

semnificatia ac(iunilor respecti ve din moduJ In care personajuJ
frustrat de un termen a/ cardinale1, f i lnHitura /ipsa i fi'
instituie proiectuJ. Tom din Blow-up, intrand !n ultima ritmerna
In jocu/ imagin ar a/ grupului de mimi , obliga Ia un feJ de
Jectura dinspre sfarJI spre !nceput a scenariului, punandu-ne In
situatia de a deduce ca Jipsa ar putea fi identificata prin
examinarea opozitiilor real/ireal, semnificativ/nesemnificativ
'alonu/ul.
. poteza distribuirii monotipice
a funqii. lor fn

DCil deCI, I
0 asemenea ipoteza este lndrepta(i ta i de faptu/ ca grupuj
a ' se verifica l'n cazul scenaru 1or care au atms un
mimilor aparuse i In ritmema ln tai, fntreprinzand o foarte
,,~~men~
de valoare artistica, nu cumva succesiunea stabila
1
suspecta cercrc de donare (solicitand protagonistului bani) care
t:Ufl1 gra ndica totui un alt tip de monotipie ce se maniunemelor I
din perspectiva sfaritului , poate fi descifrat mai curand c;
~
.
.
b"1 ~
10 10
. Ia un niveJ mai adanc, 1nses1za 1 , In cadru1 expepropunere a unui contract, onorat acum prin Jivrarea unui
:;ta 1 'a . ce a lecturii? Dupa parerea noastra, dintr-o prima
comportament. Contractu/ onorat de tinerii mimi nu poate sa nu
empm
~
. .
itf!I
este IndJscutabiJ
.~ uva raspunsulla o asemenea mtrebare
.
fie pus fn Jegatura cu propunerea de catre Tom a unui contract _
~~pee. Scenariile de tipul ceior anal1zate sunt exponentiale
cumpararea unui tabJou - refuzata de Don. Existenta prota.;JflllJOI. ntru tipul de discurs narativ pe care ne straduim
gonistuJui pare deJimitaUi de doua contracte, primuJ prin care i
-enerepe,
.
.
~
. . .
. em JnJan(uJrea nguroasa
se poare pune Ja fndemana iluzoriul, nesemnificativuJ, i altul
. ~a ce.1or cmc1 ntmeme,
~ 1=de1cn
fi
. rice acestuia, poate 1 exp 1Jcata pnn modelul hegelian
prin care i s-ar putea livra semnificativul, adica o opera de arta
J]2Ctms
rx
~~
;t(~Jrii nega(iei, care, d~ data ac~a~ta, m se ~11:_1a(~eaza
mtr-o
care fnsii 1n viziunea naratorului nu pare a putea face obiectui
1 oarecum nouii: pnmeie treJ ntmeme alcaturesc o prima
unci tranzaqii. Fiicand un pas mai departe, se fn(elege ca lipsa
::'JIUJ
.
[ "" d
,. anega(iei fn timp ce ntmema a tre1a, un Juata drept
lui Tom poate fi identificata drept o stare diJematica fntre a se
0
pune fn slujba semnificativului sau a ramane fn solda nonnegare a~negafiei. Ceie cinci
~ (teza) ini{iaza o a doua
.
,.,~me neuandu-se
0
semnificativului - fntre a fi fotograf al experientelor relevante
succesJv, genereaza 0 rerea de rei at1 ii
sau fotograf Ia moda, adica furnizor de cliee standardizate.
,.Jiltice foarte putemice dominate de opozitii i similaritati,
Tom ni se fnflitieaza astfeJ ca un personaj epic, extremist, fn
:ms.i pot fi socotite tot aa de bine relatii de continuitate i
sens artistic, care are lips a (dilema In cauza), nu i proiecr,
;wntmuitate. Lipsa de decizie fn formulare (opozitieldisdeoarece un remitent posibiJ (grupul de mimi) fi mascheaza fn
:nnuitate i similaritatelcontin uitate), pana la gasirea unei
ritmema fntai, contractarea printr-o cerere de donare, iar un aJt
"":Jim mai potrivite, fncearca sa puna fn lumina o anumita
remitent posibil (Don) li refuza contractarea, pe temeiuJ ca
::Jie profunda a mecanismului de dezvoltare a sensului 1n
obiectul semnificant nu poate fi prin definitie contractat. Viata
,::mu: ritmema 1ntai, fiind negaUi de cea de-a doua, are un
{:)f.

!;.ci

,!))destmilaritate relativa cu ritmema a treia i cu ritmema a

-'"-~
sC.'ARIL LCA DiSCl RS

382

.'if>RE () I'OETICA A SCF.NARICLUI CINEMA TOGRAFIC

dim Fdmul pDh)m'.

denre auru

cineca, similaritate incompleta care as1gura dezvoltarea

continuli a sensului chiar In pofida aceste1 lnrudm semant cc.
1
Faptul ca Watanabe vrea sil-J dea un sens VJC(ii (ntmema lntai)
cstc oarecum similar cu sensu! lntrezarit de foti1 sai coleg
(ritmema a treia) i cu sensu! lntrezant de K1mura (In ritmema1
a cineca), dar gradul de similaritate nu ne lmpiedJcil sa
observiim de fiecare datil cil, de fapt, ne aflam In fa(a une
dezvoltiiri a scmnifica(iei i nu a unei repeUiri. Similantatea i1

indorJfc (W ~ei~:>lll d;:'

,.
' rli(ra o o : rmenw a cince.J. Dltxl:l J!!!!t"
. apatr.l In n
. d - , . . '

efll(n(a en
oas.'i
, ll
{i J[le mem
13 ~r,JeJJl(l

tilmului.

m s-a pJflll

e lit' .. ,

.
,.,,.,rara a
bI
d ;; . , .
tt '
...,~ar
. . I Good Illor:Jiino.,. Ba ron.. upc.
,
.
,
~.: FJimu
. e ori cu srrilucJre. Hnbw.......
.~
..1nu de pu{m
...,;1(l\l .
dara cu consacrJreJ p~rtor-

i nuneme. o
. admirabJla sec1 en{3 a contrunr:ml
trJo1[rap m x1 sc,norafilor. :1dauJ
un :-uph. "rh 'I !3li11 c ;::
~
~:1
Gnfll
~
.
naratil'ii.
un
fel
de
lung
epilog
(c~
continuitatca ind1ca formula unei dezvo!Uiri particulare a
,,,1de marene
.
. b .
";?. .
wa dinrre cei do1 frap. JZ ucmreJ
scnsului In care staticul coex1stil cu dinamicul. La fel , ritmema
dnerea un
.
.
~~u ' d. moarrea simulrana a ambilor ero1 pe
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu
"!!- mon Ia.1
. .

ritmcma a patra (fotii colegi ai eroului pierd sensu! vieti
"""
nu ni s-a piirut as1m1Iar orgamc m
lJi13) care.

. . J~
accstuia abia recuperat), dar i In acest caz SJmilaritatea nu1
: In acesr caz. mcalcarea monoup1e1 c
1
..;;ecru
w.
_

.
exclude devenirea, lmbinarea staticului cu dinamicul. Nu
~~~nJflului pare sa se razbu~~ (lucru confirrnar_ .~~
lncapc lndoiala caIn mecanismul acesta oarecum ciudat al unei
piUr3 irira in foJos1rea rruJloacelor de expres1e
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic , predicatele
l.~ loarte rizibila in secren{ele de fronr. de~i
1):1J, II
ritmemclor joacil rolul fundamental al unor puncte-cheie de
'.. ,.,buieinjeles poate I ca un semn: o standlTjonc(iunc scmantica, fari'i de care succesiunea ritmemelor In
:;JJ u
;. chiar I atunci cand Se pe!rece JJ Ull fll\'{'j
lntrcg nu poate fi conceputa 4 . Din aceasta perspectiva
3
~~
kadancime, cum e~re cea consemnatii de ~uccescenariul face figura aparte prinrre tipurile de opere narative'
-1;(/or.poare nate ant1corpL
afirmundu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni
~pJf(e, aceeai inliln(u1re. dei stabilii. poare fi
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie parr.rJO!Io!ipicii
dacii se are In vedere faptul cii ea nu
ticulara cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie
,JiWidardizare a sensului. Diferen{a srrucrurala
ascunsa, rcccptati'i ca forma ritmidi i care, atunci cand nu este
bine sUlpaniUi, este resim(iUi ca un defect de coerenta.
~dul mccesiunii ritmemelor i dubla lmbinnre a
Inliln(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra,
;c hegel1an este reJevata de faptul ci1 fn cazul
poate fi socotita ca elemenrul principal pe care se sprijina In
.~,ial nu este un rezultat, o smteza, ci in primul
momentul de fati'i ceea ce am putea numi, institu(ionalizarea
~care unneazil modelul tara a se confunda cu
supraindividuala a discursului narativ numit scenariu,
.;.fi~are Fredicat al :itmemei, !recut prin m~i
presupunc ~i existcnta unor atitudini deviante In sens stilistic,
"':.Jll, negand un predJcat an tenor sau fiind neoar
care nici noui'i nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
Jeun predicat
ulterior,
nu se volatilizen ~ ::- .
.J
.
'1.3, Cl
probabil, un studiu separat i amanuntit. Fara sa fi avut Ia
r:~ment sta b1, ca 1postaze posibile ale sensu
.
1UJ.
indemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sunt cunoscute
.x.:ilese succed dar i coexista re{eaua' de rc 1atu
"'

;cthlfC10' .

382

SI'JU; 0 l'OE'IICA A SCENAIHULUI CINEMATOGRAFJC

cineca, similaritate incompleta care asigura dezvoltarea

continu;1 a sensului chiar fn pofida acesteJ fnrudiri semanticc.
Faptul di Watanabe vrea si!-J dea un sens vJe(iJ (ntmema fntai)
cstc oarccum similar cu sensu! 1ntrezant de fotll sai coleg
(ritmema a trcia) i cu sensu! lntrezant de Kimura (In ritmema1
a cineca), dar gradul de simllaritate nu nc lmpiedJca sa
obscrvam de ficcare data ca, de fapt, ne aflam In fata une
dezvoltari a semnJfica(iei i nu a unei repetan. Similaritatea i1
continuitatca indica formula unei dezvoltari particulare a
sensului 1n care staticul coexista cu dinamicul. La fel, ritmema
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu
ritmcma a patra (fOlii colegi ai eroului pierd sensu! vietii
acestuia abia recuperat), dar i In acest caz SJmilaritatea nu
exclude dcvcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicul. Nu
incape lndoiala ca In mecanismul acesta oarecum ciudat al une
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele1
ritmemelor joadi rolul fundamental al unor puncte-cheie de
jonqiunc scmantica, fara de care succesiunea ritmemelor In
lntrcg nu poate fi concepuU1 4 . Din aceasta perspectiva
scenariul face figura apartc printre tipurile de opere narative'
afirmandu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie particulari'i cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie
ascunsa, receptata ca forma ritmica i care, atunci cand nu este
binc stapanita, este resimtita ca un defect de coerentil.
Inli'in(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastril,
poate fi socotiH'i ca eJementuJ pnncipaJ pe care se sprijinil In
momentuJ de fa(a ceea ce am putea numi, institutionalizarea
supraindividuala a discursuJui narativ numit scenariu,
presupune ~i existcnta unor atitudini deviante l'n sens stilistic,
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
probabiJ, un studiu separat i amanuntit. Fara sa fi avut Ia
lndemana scenariile, dow'i dintre filme1e ce ne sunt cunoscute

scllNI\Rrur. Cl\ orsct.Rs

manifesta ascmenca cvidcnre

. -enraroru/ re/cv<l 0 lio .

P".

~ 111 Ud 1 nJ.

383

Fl/muJ po/oncz

'"' ngon,o,, J b
o citme,,>oi ', P'lco n "'"'em
.
ng o " ' (n >en,uJ
'"P" ndeco)
. do
Ja
vizionarca
repctat"'
fi
.
a
a
CJncea,
lllodaillare
care.
ct a J}mulul n
d r
1
5 orgonic. Fihnu} Good 0 . ' ' s-o Pacut e '"''"
'ncheco
PUf/ne
.

. du
.P<ee ;! ;
dot. . contnnews
.. . ..'nude
.
"' ""ng.
Bobyto,,
1

~a"fei ~

anonica a ce or cmc1 ntmeme,

0

dm~e

dat~
0

~
c matene narativa

:e~~ecnot~sacrare;
per:o:~
1<~

'
n cu straJucJre llllbinarea

ee/oc doi fco;;

1 fn Odmhab;;,
rocdiale
en
x
.

G"'"
rr h JotaJ SCenogcafiJo, d a con1funtctn

aug<~

un r I d I
.
P l substan11a
. Id
.
' a
un suplJ-1
unuia
dintre
cej
do
f
.
.
rm nnde preJudJcJerea

'
e e Ung epdog. (ce
b"JIZbucnnea
.
cumwllll. razbo1. mon d.1a1, moanea s1.muJta x Ja ra{l,
rpmp
ntul dm
.
. pe
. ItalJa
. ) 1care nu n1. s-a Piirur 11as am
1 or ero
u1. 1n
. . .1 fn
1ro
.
9 acest caz fncalcarea
1lll1 1at organ1c
d ozi[ia sub1ectu

<~

Oucncmono''P"'
fi
dconcime a scenonuluc
. . Pace sa" se cazbune
'
de.
d '""" .c
a , anunuJ>
. ruptuca
"'vera
. " n
olosccea
,
. "'ijloaceJo con
r
b'.1"'
Vczc
'o secven'ele dr t:e ex.presJe.
fil eematogca t:"' 'oane
em
.
bU1e
. lllfeles Poate 1. ca un1 sernn.
e rom, de
ul
fn
cauza
tJe
d
.m
. 1
Sl"re benefrca,
. c h Jar
J atunc1. cand se Petrece
"Ia o standarcum este cea
d un neve}
"" derabil de adanc1me,
.
ea ritmemelor, poate nate
antJCorpi.
11Un
. ~ ~
conP
. .
e succe.
1
SJede a/W pacte, aceeac m orucce, de ; stabi/! po
f.
1 faptuJ, c"' ael
~ d~
aca se are fn vedere
d .derata0nemonotrp1ca

~~

consemnata~

d""te ,;

.
. .
ea nu
oc, Ia standacdczace
. .. a .sensuluc. Dctecena
' "'""u"
ntmemeloc
i
dubfa
ilnbinace
.
mre modolu/. succeswn,
a
1
..OOe/ului Jog" hege can este ceJev.,, de faptuJ ca rn cazu;1
ariului sensu/ ou este un cezu/Jot, o sinteza, ci 1o Pri,.,uJ
.dun Jrnseu cace ucmeaza" mode/uJ. fiica a se confunda cu
:.usu/ s!u: F/ecace pcedicat al
tcecut pc; "''li4,,, sueceswou, negand un
aotenoc sau fJind0 neg.,
Ultenoc,
nu se volatiJizeaza' ci
JHindul siu de un peed"''
b"J
.
mane ca element sta ' , ca 'POstaze PosibiJe ale sensulu;
;,.. Predicatele se succed dac i coexista, "!eaua de ceJau;

rd

I~

:iJmeme;~

Pced~cat

1/l

til

382
.'>l'RE 0 l'OETJC,\ A SCENAJUULUI ClNEMATOGRAFIC
SCENARIVL CA DISCUJts

cineca, sirni/aritatc in c omp/e Ui care as igura d e zvo itarea

continua a sensu/ui chiar fn pofida acestei fnrudm semanticc.
Faptu/ ca Watanabe vrea
dea un sens vietii (ritmerna lntai)
e.~tc oarecum similar cu sensu! fntrezarit de fo~tti sai coleg
(ritmerna a trcia) i cu sensu! fntrezarit de Kimura (In ritmerna1
a cineca). dar gradul de simllaritare nu ne lmpiedica sa
observam de fiecare data ca, de fapt, ne allam In fata Unel
dezvo/tiiri a semnificatiei
nu a unei repetari. SJmilaritatea i
continuitatca indica formula unei dezvo!Uiri pariJcuJare a
sensului In care staticu/ coexista cu dinarnicu/. La fel, ritmerna
a doua (Watanabe rnoare) are un grad de simi/aritate cu
ritmema a patra
coJegi ai eroului pierd sensu] vietii
acestuia abia recuperat), dar ~i In aces r caz similaritatea nu
exclude devcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicuJ. Nu
lncape lndoiala ca fn mecanismul acesta oarecum ciudat al une
dczvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele1
ritmemelor joadi roJuJ fundamental al unor puncte-cheie de
jonctiune semantica, fiira de care succesiunea ritmemelor In
lntreg nu poate fi conceputa 4 . Din aceasUi perspectiva,
sccnariul face figura aparte printre tipurile de opere narative,
afirm<1ndu -se ca un fel de forma Iiterara fixa, asemen
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par-1
ticulara ce poatc fi descrisa direct, ci printr-o versifica{ie
ascunsil, receptata ca forma ritmica ~i care, atunci ciind nu este
bine sU1ptiniti1, este resim{ita ca un defect de coerenta.
Inli1n(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra,
poate fi socotita ca elementul principal pe care se sprijina In
momemui de fa(a ceea ce am putea numi, institu{ionalizarea
supraindividuala a discursului narativ numit scenariu,
presupune ~i existcn{a unor atitudini deviante In sens stilistic,
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand,
probabii, un studiu separat ~i amanun{it. Para sa fi avut Ia
lndemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sum cunoscute

sa-~i

~i

(fo~tii

38J

m(~J

resta ase m e nea e videnre atitudini. p

P
manl raroml releva o foarte ingenioasa lngJob I 1
Polonez
'"'"doce) a ntmemoo
a
Pat<a
m
"'"'ma
a
e;n
. de
.

.
OCo n ""'"'
1
x a rllmuJu1,
. ni s-a Piirut
cea, modafuare
tupnna vizionarca repetata
d fi

are,
.
F'J 1 G d
.
e lecare
c
gamca. 1 mu
oo morntng, Babylon d
datil or
.
d
.
upa ce l1
, .
l nu e PU(Ine Ori cu stri!Jucire
b.
w

con~tiincJOs
'~h"'
. a a ce/oc " ."" . nlmeme,
o data eu eonsaecar' '"' '"""
~. ad mna
. b.
ea perloreanomc
. ce1or do1. f ra t, 111
1la secventa a co f
w

~~ .

x ..

1
an{el
. .h .
wl
n runtaru
._
m . dintre Gnff1t
lata scenografilor, adauga u
1
n sup( ,
cenr su bstan(ial
de
maten
e
narat1va,
un
feJ
de
lung
epJ
. . .
. d.
.
.
1 og ce
1
nupnn de preJ UdJCJerea

. 1unUJa lntre
. ce1 do, frati, izbucn 1rea
1
nnw Ul
.
e

ccd"'

."

mond~a

c
, moartea SJmuJtana a ambilor ero, p
. razboi
tron
.
1
~ WJas;"''/" ocgan;, ln
p tu I d;n liaHa)
"."~ n u "' I s-a pacut
ompoz1lria subJectu
. UJ.. 1n aces caz, mea
b
carea monotipiei de
0
' .
a seenonulu pace
JdancJm
~ sa 1se .mz uno"J Ouccu confinnat ".;
de o anumita ruptura JVJta .1n.b10
.1 os1rea
~
nuJ oaceJor de expresie
cwema tografica, foarte
. ~ VJZI
1 1 a 1n secven{ele
.
~
de front, desi
1
fiJmu ,m cauza trebllle m{e
. es poate
. ~ ~~
d ca un semn: standarw

"

0
.
benefica, d~
chiar
dJZare
. l atune, tcan se petrece Iadun niveJ
conslderabil de a anc1me, cum es. e cea
. consemnata e succe'tmemeJor, poate nate ant1corpJ.
.
d.
b' w
do alta pacle, aeoea1 10 antune, o1, sta da, Poate fi
consl
. vedere
.
Pedera til' nemonotipica daca se are In
faptuJ ca ea nu
0
. Ia standardizare
duce Im

.. a sensuluJ.
1v DJferenta
d bl structurala
dwtre
.
odelul s uccesiUnJJ ntmeme or
~~
u a Irnbinare a
d
lului logic hegelian este relevata de faptul ca i'n cazu1
mo e lui sensul nu este unv rezu 1ta t , "ov sm
. teza, c1 10 pnmu]
~cenanu
v
d un traseu care urmeaza
cu
ran
d . mode
1 .1u1 tara. a se confunda
.
od
ul
siiu.
Fiecare
p
re
1cat a ntmeme1, trecut pnn maipr 1us
d'
.
fi.
negat
na{u.. e succesiunii, negand
d. un pre 1cat
. antenor sau . Hnd
.
1
. dul sau de un p re . 1cat u. tenor, nu se.b.vo at, IZeaza, c
laran
1
. e ca element stabll, ca lpostaze pos1 1 e a e1 sensului1
raman
d d
.

1 1 d
poetiC.
Predicatele se succe
ar
coex1sta, reteaua e relatJi
w

~wnean

~ l w

~~

384
.'iPRE 0

f>Ol~TICA A SCENAIHULUl ClNEMATOGRAFic

aminti!i! men(inandu-le lntr-o stare continuu activit FaptuJ c~

in finalul scena,iul_ui A trill Kimum d:_scopc,a sensul vie ;,
lui Watanabe mentwe, ca sa z1cem
Jntr-o stare de veghe
1
pcrmanenta toate predicatele ntmemelor anterioare. De asenwnea, faptul ca Andrei picteaza In ce/e din urma ca sau rna;
bine dcc;it Teofan nu face sa se dea uitarii predicatele anterioarc, fan1 de care u/timu/ sens ar pieri el. Sensu! poet c esre
1
un traseu striibatut de un vector, ~i J'n acela~i limp, o constelatie
stabilil de 1nstan(c .semant1ce d1vergenre prinse 1ntr-un stadiu de
emulatie continu;1. 0 asemenea realitate a sensului poetic din
scenariu va deveni ma1 clara daca luam !n vedere situatia
teleologica In ansambJu/ sau, Pilind din spa{iuJ enuntuJuisubiect In eel a/ enuntarii.

a~a.
~i

Cum se spunea mai sus, enuntarea care antreneaza relatia

dintre narator, personaje i naratar, avand drept obiect sensu]
de(ine ca element central propria sa cardinaHi, relatia dintr:
lJpsa provocata de narator naratarului i !nlaturarea acesteia
sau, foJosind al(i termeni, pentru a o deosebi de cardinaJa enun{uJui, enigma (criptarea) i decriptarea. Daca prima cardinala
[inc de o maieutica, cea de-a doua, de o hermeneul!ca. Prirna
este o moire de catre discurs a naterii sensuJui, cea de-a doua
estc o initiere cuprinsa !n acelai discurs l'n vederea lntelegeri
sensului. Pentru a sesiza modul de funqionare a cardinaJei1
cnun{arii vom recurge la exemplul scenariului Cetiifeanu/
Kane, care are avantajuJ unei formalizari maxime a cardinalei
enun{arii. Aa cum s-a vazut Inca din examinarea situatiei
comunicative, miza disputei dintre diferiteJe instante ale
acesteia o constituie semnificatia misteriosuJui cuvam rostit de
personajul central i'n momentul moqii. fntr-un spa(iu al
discursuJui corespunzator ritmemei 1ntai, se fiicea trecerea de Ia
rostirea propriu-zisa a cuvantului "rosebud", pe care, folosindu-ne de o sugestie a lui Roland Barthes, l-am putea numi informularea cnigmei, Ia formularea enigmei ca stare. DiscursuJ

SCENAIHU[. CA DISCLRs

385

l~,

puoe la d"poz.cia -""ata<u!u, un momen, '""ns ca <>penenca

umm><l Cmoanca
Kane), o anum;,a imagine emblem.,,.; (o
bi" "'"'pmema)'" '"'' se vede un P<isaj hibemal domina, de
0 <'S,, '"find rolul Unei )UC!U-ii an.,, ins; in mOna Unu; P<<so.
0
"'J depane de a fi
" " impmun; fo,meaza un bloc
opoe li obscu,, nu msa ' n<erogariv. Abia in<vencia ulte. ad a lui Rawlston <<ansfonn; acesr momenr opac
_
no
"
b ,
1n r o
i"'rebare, ce_es>e <ose ud ? 'ntrebacea P'<'Upune evidenr
1
"is>enca unw sens ce se ce,e '<lev.,, c.,., incira CU<iozitatea
I ata<nlui, a unw sens ne<elev.,_inca. Deo; nu se Vede
"'iu/ Jiber, este tOtUI IndiSCUtabJ]
. .
. ca Ordinea
, episoadeJo dcu
"'"
.
. .
' e
"'""l' a acesrora '" "'"'-ema, acr'"""' i <elatiile dinr,.
sonaje
'
obec>e,
<oate
"Punle
de
Procedee
utilizate
pu
.
. , pe
s<urt _ rntreaga
""''"va cupnnsa_in _ceasra faza.Pane
sup"""'"f>aJa
d
't tdetmm.,,
t ..de '"'f>erea

- sunr
In P<ocesul
h<nneneu<ic, e neces, a ea cons '""" cnpra,-;;, ce 1nteles ace
. . motenere
.
.
rosebnd"? FiJmul
in 1nt<egime
dora, subordo_ du-i pmpna., st<a<eg,e narar,va i efectele stilistice
nanltate din apa<i{ia fiinJeJo, umane i a obiectelor In cadre
. . cuprinse in
dm 1mbina<ca

.'" secvenre
.
xetc . "'ateg,e,
accstora
seen ar
.
.
I in In plus, rn pnma ntmem. ncepe (Juc<u vaJabiJ In
. bscenar>u)
.
.
.
ega a
10
transform,,.,
""tiunii in
m>sn<a ' pentru
1
meta ,; a discu"u. u". ' 1a ' - .repl,ca
d
~- rosebud, formuland
emom
~ . semant,c
~ . ~ e catre
f.
., Ca snnt substuuue
secven{ele ce se
in cabana
pannteasca

'"
a
ara
ei
(conrractarea
.
.
.
. .
.
dtslinnlui
m>eu/w Kane:
aJ acesruta de a
18
accep Y~; abandonarea san1u{e1 rn fnguJ
~ n1nsorii).

~n ~ Pl,

~""ge

"'"

~-

~fuz"! neput,n~os

1
0
Plmnznd in spat'" corespunzator aJ ceJei de-a doua
ntme ,
.
.
. / me enun{a<ea C<eeaza naratarului sugestia c!l enigma esre
e,, ceJ putm deocamdara,
nu esre
a ! , d" ca dezlegarea
.
poSll,
~ . .I
~

f.~

'b'/! de reme ce tutore e care a acur desfl!cur desrinuc

personainlni nu sufla I"'" und cuvanr
f" relevant In aceasra
m5nd Mnu,. a ca, ata Und adversitatea dintre

~inti.

~5.tt o poftd scenauului cinemltOJ.II/ic

386

SPRE 0 POETlCA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

SCENARfVL CA DISCVRS

.387

Kane ~~ Thatcher, acesta dm urma ar putea chiar sa masluiasca

momentul de oc
. acelal. exercitiu initiatic
I 1face. parte i'b'J
adevaru/. NarataruJ fntelege ca enigma e veritabila, dar ca
om
.
..
ontractului
te
eo
og1c
pos1
1
Itatea1 ca fnsa"l
tXptulfll c
b d
X
aflarca ci presupune dibdare ~i un efort de invest1gat1e con _
Ji
Jnl"a sil nu existe - care 11
su
or
oneaza
10
ega a masura
.
.
51
ln
derabiJ dcoarecc foqeJe capabiJe sa ascunda adevaruJ sunt
lgm
. 1ern"
a
ritmeme1
a
patra
1
mscnerea
acesteia 1n

ia
Ill
"
~
.
.
rcdutabiJe I ca fntrebarii, deocamdata, nu i se poate gas un
rmemelor
care
alcatu1esc
d1scursu1
ca lntreg .
'
.
nea
n
.
.
1 i
raspuns. SemnificatJa art1stica degajata de enuntare mentine
101. Leland, ale lu1 Susan 1 Raymond despre Kane
In aceasta etapa sensu] fn starea de nedescoperit Inca
de catre
.
b1nate cu nonsemnificatia atribuita acestora
conjugata fnsa cu un efect de incitare a orizontuJui de a~teptar~
,ommpson, Pe care i naratorul
pare sa
a narataruJui, iar acesta nu are aJtceva de fiicut decat sa
bl
Je credlteze eel put)n
'[ho
x conduc Ia. o
ocare
priveasca cu atentie mi~carea compozitionaJa a discursuJui.
"""amdata,
b d a emgme1, ~In sensu! negarii
~~'~ ..... existenrei e1: rose u nu mseamna n1m1c pemru ca
Enuntarea ce se slujete de mi~carea narativa din ritmema a
r'sJbJIItaju uvant nu are l'n sine puterea de a releva 1ntelesuJ
treia are drept scop ca naratorui sa-l puna pe naratar In situatia
s1mplu c
1 ~ ..
I
~
n destlll
. uman Pierderea ratwna ltatu sensu
UI evidential de
de a lntelege singur ca un raspuns este totui posibil, dei piina
.eaceam
1UJ
numit a fi abaterea de IIa regula
nu
Ia urma acesta s-ar putea dovedi amagitor. Rostirea Unei
~ .. poate sa nu fie
,e 1 1 aiiturii cu acest moment a enuntaru m care naratorul,
asemenea repJici riscante Ia lntrebarea "ce este rosebud?" i-o
pili deode comportamentul aberant al personajului, include 1n
asuma sentimentaluJ Bernstein care crede ca lntelesul
"{{fitan
.
'b 'I.
.
~ f' .
.
1.ltatea
ca enJgma sa nu 1e en gma,
'{Cpahermeneutica 1 pos1
v
v
obsedantuJui cuvant ar putea fi legat de existenta unei iubiri
1
'
sa tainii sa nu. tamuJasca.
rapresupu
.
enigmatice, cu totul compatibila cu amintirile pe care eJ
(Bernstein) Je are despre Kane i, mai ales, despre sine.
' Decnp
. tarea ce fnche1e
lantul performativ
a1 contractului
. .
.
. . .
. teOportunitatea predicatului celei de-a treia ritmeme i compozi.:telo.Jc
a Yci care prez1deaza w1ace1aI 1Imp compozitia
mtenoara
.
tia interioara a acesteia par sa fie motivate lntr-un astfel de
'.ntmemei a cincea .ca 1 p asarea aceste1a m partea fmala a
moment a! realizarii contractului teleologic mai 1ntai de tedin(!Jccesw
.
nii marilor s1ntagme
a 1e. mtregului este construHa pe
1
ta naratorului de a-i stimula naratarului pofta de cunoatere, de
.d omentului
tenor. Sch1mbarea
brusca
II u m
. an
AI d
. ~
t
~ a registrului
. .
a-1 face sa depaeasca un anumit scepticism, slujindu-se chiar
.. hermeneu!Jce 1 eternuna
pe
ar sa arunce o pnv re
kcj1e1
.
nara
.
1
i de un raspuns l'ndoielnic. Imposibilitatea gasirii dedesubtu:,, Jasupra ansamblulu1 compozitlei cu care m acest moment
lui unei enigme reale, ce l'i reclama cu urgenta solutionarea,
.
definiti v. Contractu] teleologic cuprinde astfeJ
urmata de inadecvarea 1ntotdeauna posibila a unei ipoteze cu
' 11 de momente (formuJarea enigmei, imposibilitatea gasirii0
privire Ia solutia aceleiai enigme sunt doua momente succefonnuJarea unui raspuns 1ndoie1nic, negarea posisive esentiale ale initierii l'n tainele initierii. Pentru a capata fiexisten{ei
i,
.
consonalmente fncredere In propria-i putere de descifrare a lumii fic.JJnd relajiile stabile 1 totodata dmam1ce dmtre eu, el i tu
tionale, naratarul trebuie sa descopere singur dificuWitile straweprezideazil segmentarea 1n ritmeme a discursului ca fntreg.
pungerii enigmaticului, apoi sa admita i posibilitatea ca solu{iile
Lanjul performativ ce fncepe cu sensul nedescoperit -inca i
cele mai seducatoare pot sa se dovedeasca a nu fi adevarate.
~ incheie cu decriptarea pune fn discutie fnsa chiar statutul
:{nsu/ui, al semnificatiei artistice a scenariului. Fiecare etapa a
A

~mpozll

;accesl~

~mmtmle

~fundi
~ilip<Jns,

~Jtafii

~nig~ei 1~ s~arit dec~iptarea),

J88

SI'RJ.: 0 J'Or.:-rrc..\ A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCVRS

389

cxcrci(iuiUJ herrncncutJc produce asupra naratarului i un

fi descns
. arecurgand i la puterea
a mode1ului
1 d.expJicativa
. . .
anumit cfcct, In ln(elesul dat cuvantului rcspectiv de Edgar
,.,.,,are v Cl. un all tip de rezultat a me lla(1e1 umane.
Allan Poe Sensu! ncdescopent - Inca cste o semnJfica(Je l un
respect!
, p1i1 _ e o mtrebare
. e ;mtam
. cum nu
1" se
. poate ma, f reasca _
cfcct artistJc In acelaJ tunp. Efectul lnsa are drept rezultat I
1
Ce s.
un(area
nu
con{llle
exp
ICJt
executarea contraccand en
. 1C ~
I z;...
fixarea atcn(Jci narataruJUJ asupra compozJtieJ. NarataruJ, sedus
JeologJc,
.
.
.
.
. cain scenanu etafeanu nane? 0 exam;na.e
de plilcerea initieni In tainele initieni, li asuma compozitia ca
1""'"

a
scena
enloe constHuHe !1/I'Shc,bcum sunt ceJe Ia cace
pe un bun propriu, deoarece aceasta este descoperirea sa.
1 11
renra efen. lai sus ' ne mdeamna sa o servam
ca toate dateJe

Naratorul, pentru a-J piistra obiectivitatea statutului de figura

ru}UI. Contract sunt prezente, numa, ca enunrarea J(>i
-s
nonintentionalii a discursului, creeaza iluzw ca eel dotat cu
re~re naratom/ ,; nacataruJ
. 1 . A-rcu executacea /u; d;sceeta.

"'"
De
talent este chiar naratarul i nu eJ, naratoruJ, concesionandu-i
3 m
JilrtS
_r ,wee putul scenanu
UJ '"Loara
cu
noroc
ex1sta
cateva
.Jd'
.
.
I
.
.
.
lntreaga putere de creatie. Dlll perspectiva enuntarii, semniIll VIZU8
. ~ e mona
. a/Se jl ce/e c;

Je embJemat1ce, ruane
;
ficatia poet1ca pare sa capete o forma care ar putea fi numita
01
'
"

funct;e
;ntemgatlva,
pornlnd
de
Ja
;deea
00
de
Cl
a
car
h
.
.
~
~
prismatica In componenta careia intra un sens pe caJe de a se
rW ; ; de incend;u, este _c
ma1 apasata. decat intrebarea
forma, o suita de efecte contradictorii ce aqioneaza totui
Rawlston.
f
~ d~
.
""'
l
Aceste;
cnptan
ll
cocespunde
m fma/uJ
scenacoerent i aceasta iJuz1e crescanda a "cogeniaJizarii" nara. ~ . . a Ia hanuJul,
.
' /UJ decnp
tacea' in cenua umegan
naratoru]
tarului5. 0 asemenea formula a semnificatiei artistice, specifica
ci dupi succes;ve actua1lZaca
e ale
<_eJeoIn genere opereJor narative, de care scenariuJ profita cu un
l cateva
anumit simt a! rigorii, se deosebete de sensurile vehiculate de
i'.I''Jl'
JCe, uneltele de c;zmac - mesena lnl(lala a luat Ghl(a 1
: de aur' care
~nnede
. rostesc cumd nu
d se poa
x e ma1 mpede

discursurile retorice, didactice, tiintifice etc. prin lnsiii natura

w
, en;gmea. S-ar
putea
e uce
c.
neforma]1 zacea
lrcnptare
.
I
.
.
.
f"l
sa. Daca ne-am imagina un anumit experiment mental,
1
'lltractu
~
1 d;
'
,; teleolog;c dan une e scenacll
l 1 me decurge
profiUind de formalizarea enuntarii din scenariuJ Cetiifeanu/
1
'JIJcteru
"
prea vehement pe care 1.I-ar Imprumuta
.
. acesta daca ar0
Kane, deosebirea respectiva ar deveni cu adevarat frapanta.
1

,
ba&at
cu
ajutomJ
naraton
or
l
naratanJor
expJk;t;,
Suprimand, punand lntre paranteze, momentele doi, trei i
61
m
r
d
A
d
.
R
b.
patru ale contractului teleologic, pentru a Jega direct criptarea
'"""' ;JXlteza este con lfmataya e ".
u hov, care
. borul tirnnulu1 cu balonuJ facut dm plea de an1maJe, dm
de decriptare, natura specifica a semnificatiei artistice se
'JIJ z
. 1 .I
I f"1 I .
1
naruie. Daca punem fara In fata "ce este Rosebud"? - cu _
uloculcomp<Jzitie;
scenanu Ul a mceputu 1 mu ua, figuriind
. ; , eire; dezlegare nc-o dau lmagmlle l eJe embJema"Rosebud este o saniel" - referinta la discursul propriu-zis
Jrmgm
r- 1 T

b1
1
disparc. Aser{iunea potrivit careia "Rosebud" este o sanie nu
ale plcturii din 1111a . ot une1 em erne v1zua e mterogaeste nici macar o tautologie, este un nonsens. Experienta
fl lasale in inceputu/ scenar;uJui Rocco ;i frap; sii; (Rocco
>ropusa confirma cele spuse mai sus: semnificaria artistica nu
privcsc cu av;dhatc vhr;neJe oraului) ; se ri!spunde
:sre echivalenta cu sinteza, cu rezultatul produs de modeluJ
mtro alta embJema vizua1a plasata I a sfaqit, care ni-I
>gic - negare a nega{iei, fie ea i dedublata - care ne fumizeaza
pe Ro:co, mult!pHcat ca figurA pubJ;chara pe un
:>ncepre stabile, definite riguros, dei l'nlantuirea ritmemelor
'ceanun{ii o VJJtoare gala de box . Caracteru1 d1scret pe care
:.:.m carrJ;nala enuntae;; este nnsteat ji de scenar;uJ A trii; 1n
A

'~"

~eamr

1~r

~-

;1zu~

;!,,
:ip~azl

'""~t;e;

~ea

J90

SCENARTUL CA DISCVRS

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC

care unei embleme vizuale (radiografia), comentata verbal _

criptarea - i sc da In final o replica dubla, una pe teritoriul ritmemei patru (Watanabe se da In !eagan In parcul deja amenajat) i o alta In final (acelai pare In care, de data aceasta, se
joaca o liota de copii). De fapt, prezenta grupului de m m In
1
inceputul i sffu'itul scenariuJui Blow-up nu are alt rost 1decat
de a lntreba i de a raspunde. Naratarul este mobilizat de
aceleai semnifica(ii-efecte-centrari asupra compozitiei i In
8 112: protagonistuJ evadeaza dintr-un ambuteiaj de main
printr-un hocus-pocus ce tine de fantezia unui fachir de eire1
(criptarea) pentru a "ateriza" In final In mijlocul unei hore de
personaje de eire (decriptarea). Exemplele ar putea fi lnmultite,
tara lnsa a adauga nimic In plus.

In finalul studiuJui sau Statutullogic a! discursuluifictionat,

John R. Searle presupune necesitatea elaborarii unej teorii
generale asupra mecanismeJor prin care "intentiile ilocutionare
serioase", caracteristice discursurilor care se axeaza explicit
asupra unei situatii reale, se deosebesc de discursuriJe fictionale ce se slujesc i ele "de intentii ilocutionare serioase", ramanand "ilocutiuni pretinse", adica discursuri fictionaJe centrate asupra unor situatii ce nu pot fi identificate fn realitatea
imediata, controlabila referential (16, pp.224-225). Kane
Watanabe, Ghita, Andrei, Beatrice, Rocco i ceilaiti nu exist;
In realitate 'ca figuri identificabile, ele flicand parte din acte
ilocutionare pretinse i nu din acte de vorbire serioase, chiar
daca Rubliov a existat ca personaj real din punct de vedere
istoric. Fara a fi fost preocupa{i sa satisfacem exigentele
Iogicianului american cu privire Ia respectiva teorie generaia,
este de presupus totui ca intentiile ilocutionare serioase cuprinse In operele de fictiune i'i au eel pu{in fn parte explicalia
'n situa{ile comunicative, de cunoatere, axiologice i teleoogice, examinate mai sus. Asemenea situatii exprima facultati
mane fundamentale care ating o anumiU'i infinitate tocmai

391

afaptu1uJ. ca nu se refera Ia personajeJe

~ reale, ce sunt
dltont. . t ra lor finite. S-ar putea spune ca un personaj din
de unuJ " ireal':. apru:tinand ?Perei fictiorr~i!are1n mo
sed esenrial prin aceasta
dJmenswne
a mfinitudinii .
.
fi. ~
13/(, arul
. d'm opera de ficfmne este
o
Hnta
real
.
. a care traiete
Pl"on~ i ficJiunea ope:el~r narat1ve est~ o realJtat.e c.u~ nu se
Ia pusil insa 1 ~
ea sub
maJrea,
.. EacelaJ .semn
I al mfmJtudinii
~
5
~\Jte
a1
universahzaru.
u,
tu
I
e
.. a]tfe/ spu '
. ~

sunt mtr-adevar
.
'.'~nale en untarii,
ad1ca ale
unor
acte
pretmse,
l
[ '
.
~ Iiocurwnare
1'
..gu Jasam opera de lefmne 10 rea ltatea culturii, nu
daca p

~ t Ifi ..
' nu neaducem al1llnte ca au oru t ' IC_tlunu
t(msa
d este, sau a
1 eal. In raport cu opera sa, sus~me pe rept cuvant
.A
"skazului" . fn stilistica (93 ,
' I' l'vemorgradov In Problema
.
I . "((Eul scriitorulw nu este
nume CJ un pronume [... ]
t643).
" In . I ~ d
r. 1 poate ascunde oncme .
pnmu
~ese
.
. l( ran , acele figuri
r1 enunliirii, adaugam .no1,
deu, tu
, I e ele,
~ . personajeie).
1real "pronumena11zan u-se , se aaza I el sub semnul
lu!Oill
.
1' ~ ..
~'
1 ~ f"
dinii' a/ umversa
1zam,
re1erentu
''iOl!U
.
d
. d . .sau. 11nd Iumea de
~ .,acum, dar l lumea e pretutm en1 I dmtotdeauna. Este
ca, prin
e:-pansiune. a r:ferentialitati i, opera
. ala'pretinsii sa devma foarte senoasa.
r.~on

~oinsa~l ~::sebete

~mfimt.~

~n

~~til

ac~asta.

392

COMl'LETA RE

SPRE 0 f>OEHCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJC

situatta
sa/veze Pe Iris (o prostituatii
.. .fi .,minora) din
x
reia 5 _Travis se pun 1ca 1 pare Sa recape 1e
.J,wril aa~es i-a pii.rasit (Betsy). (-?erban Ionescu)
f-'nrJteJce/er c~~E DIN WILKO (regia Andrzej Wajda): 1
[)(J.\J,\'i~OAR
x sffu'itul vietii II poate gasi cantonm In
aJJzeaza ca
'] .
d.
I,,,;tor re nJnirJCa rve
1n
1 ' In timp ce Jucrun e 1mportante
.
.
UJJdeva fn urmii; In consecm{a, W1ctor se
'1}11 nese Jasat
~;ale-a , toarcil acasa In satul natal, pentru cateva
. re sli se In
.
. - ~
i.:.i/31. 1 _ Wiktor realizeaza prapastJa care ex1sta 1ntre
>r~jmanJ.
~ liisat-o i cea pe care
o giisete:
surorile
~
.
.
. din
3 nt. care a
:~ r ilritat, numai el este m contmuare smgur; 1ma~,:lo s-au martil de taniirii, li releveaza faptul ca trecutuJ nu
~fe/e::a~
3 _ Viata poate fi reiacuta - crede Wiktor -; e
., fi rem ,
.
.1
t 1
.
~ de un alt proiect ex1sten{1a , cu otu nou, pe care 1
.. 4 ~ wk
. 1
:nedoar
ea oferi unere(ea Tume1;
1 t~r rea1.J:eaza- ca- s~arm
.,.pill ..5 rorilor din Wilko" nu 1-a ofent n1c1 1n trecut ~~ nu-i
astiizi realizarea unei fericiri familiaJe
pe care
'J!I01en
.
r-oatunci i pe care a crezut ca o poate rea11za acum; 5
pleacii din Wilko, deoarece constata ca nu evenihrAror
1
d.. - b . 1
1 exterioare (plecarea a stu 11, raz om , munca grea ani
indepiirtat de reaJizarea unui cam in, ci modul de a fi
~"!lilor pe care le-a In tal nit nu i-ar fi Iasat Joe (nici atunci,
~~m) pentru modul sau de a fi. Adevarata existenta este
;.lprezentului. (Alexandm Marius)
.
.
oRAGOSTEA UNEI BLONDE (scenanuJ Mllos Fonnan ~i
Passer): 1- Dezamilgita de a venturi fntampHitoare, Adula
ilreite oadevaratil dragoste; 2 - La bal, Adula fntaJnCte
<Jdoar rezerviti dornici de a venturi trecatoare; 3 _
S<andu-1 pe Milda, tanara spera ca, In sfarit, a gasit omuJ
.!10rubete; 4- Adula e dezamagita de inconsistenta JUbi 1ia famiJiei acestuia; 5 - Dei pare sa-i fi pierdut orice
'111/J intr-~ dragos_
te. adevarata,_ Adula relateaza coJegelor
0
fS;Jeidiirca arela(1e1 sale cu M1lda. (Julian Foior)
. 'l'J sO

COMPLETARE
Ipoteza fmpi'l.r{iri1 scenariilor 1 filmelor de lung metraj (narative) 1n cinci ritmeme mi-a fost confirmata i de studentii din
anii III-IV regie de film i scenaristica (Academia de Tearru i
Film din Bucureti), care, fn cadrul unor analize mai ample, au
avur i 1ndatorirea identificarii marilor par{i suprasecventiale
ale unor rexte prefcrate. Transcrw cateva fragmenre ale anatara a respecta cronologia istorica a realizarii scenariilor
. .~lizclor,
i a filmclor:
HOTI DE BICICLETE (scenariul Cesare Zavatrini, regia
Vittorio de Sica): I - Lui Ricci fi este furata bicicleta care fi

condi{ioneaza men{inerea slujbei i existenra materia/a; 2 _

Ricci, ajutat de fiul sau i cii{iva prieteni, cauta tara succes
bicicleta i hotul; 3 - Ricci gasete ho{ul, dar nu reuete sa ob{ina bicicleta; 4 - Disperat, Ricci fura eJ fnsui o bicicleta dar
cstc prins; 5 - Dei iertat, Ricci ramane singur, doar cu fiul sau,
In fata opacitatii i incriminarii lumii lnconjuratoare (!ipsa
ini{iala estc lnH'iturata de o lipsa 1 mai grava). (Andreea
Berechet. P!ecand de Ia acelai text, Lucian Georgescu ajunge
fa rezultate asemaniitoare.)

TAXI DRIVER (scenariul de Paul Schrader): 1 - Sufocat de

nizeria morali'i fn care se zbate, Travis Bickle aspira spre purilte; 2 - Betsy, o tiinara intelectuala, pare fntruparea aspiratiei lui
ravis, msa, dupa o scurta idila aceasta 11 parasete; 3 - Pierderea
meii iubite activeaza violenta "congenitala" a lui Travis i II
1pinge la crima fn iluzoria sa lupta fmpotriva "murdiiriei care 11
:onjoara"; 4 - Creziind ca a mai gasit o oaza de puritate, Travis

393

~~ ~ici
t~
::~~~~au

395

COMPLETARE

J94

SPRJ<; 0 POFTICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAF!C

UN BARBAT ~I 0 FEMETE (scenariul i regia de Claude

Lelouch): I - Jean LoUJs; nu mai dorete sa traiasca singur; 2 _
Anne dorefite li' ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca ll
place pc Jean-Louis vrea sa piistreze I amintirea fostului ei sol
dccedat; 3 -Jean-Lours I Anne doresc sa ramana fmpreuna; 4 _
Anne nu poate n1mane Janga Jean-Louis pentru ca o obsedeaza
amintirea dragostei fata de Pierre, fostu~ sot; 5 - Jean-Louis i
Anne n'!man fmpreuna. (Aiexandru Andnta)
LA STRADA (regia: Federico Fel/ini): 1 - Gelsomina vrea

sa cunoasca arta i viara cu ajutorullui Zampano; 2 - Nemuirumita de brutalitatea lui Zampano i de caracterul rudimentar a/
artei acestuia, Ge/somina descopera, prin intermediuJ "Nebunului". un sens superior a/ artei i a/ vie{ii; 3 - Sedusa de mascuiJ.
nitatea lur Zampano, se reaHitura totUJ existentei acestuia; 4 _
Ge/somina asista cu oroare cum Zampano 11 ucide pe "Nebun"
dupa care este parasita de asasin; 5 - Gelsomina a murit,
Zampano, iar acesta este zdrobit fn singuratate. (Andrei Moro~an)

ani

BARTON FINK (de Joe/ i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa

fie un creator autentic i sa scrie despre adevarurile cotidiene
ale oamenilor obinui{i; 2 - Contractat de un producator de Ja
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film fntr-o
maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - ErouJ nu reuete sa scrie In
maniera impusa, dar adevaruJ vie{ii cotidiene (o crima) i se
relevcl de la sine; 4 - Fink sene un scenariu autentic dar produccltorul prefera mistificarea i-i respinge textul; 5 - Fink nu mai
euete sa discearna adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi)
ABSOLVENTUL (de C. Willingham i B.Henry): 1- Benjalin sirnte lipsa de rost a propriei sale vieti i vrea sa-i ga~asccl o solutie existentiala proprie, "diferita"; 2 - Confuz,
amantat i nemultumit de sine, Benjamin accepta o relatie
11oroasa imoralii care llfndeparreaza de inocenta propriei sale
i; 3 - Benjamin se fndragostete de Elaine, scopul sau imediat

x pe sine i de a se cas a tori; 4 - Dei

se regasr
, 1[1nf8 de a
sentimentele este silitli sa accepte o
.:1 il impilr~a~~~~Jt barbat; 5 - Benjamin zadarniCete
) ,3 c3siJt?~e. ~ ge cu Elaine. (Alina Iorga)
1nura l!U
.
') 1
T
k
:ti3aiJl
ASE (de Krystof Kieslo~s~J :
om~ 11
A

-~~.!.LOG$.
beasca, dar 11miditatea fl. fmpJedJcli sa-J reallzeze
~. 5 tU , T mek i femeJa pe care el o urmarete
, . Jntre o
.
9 f
j111: binoclul se nate o re1a{Je; 3 - 1n rangan:.'lde noapte ~~mek fi marturisete femeii iubirea sa, dar
. ~1tdtratea,. a fi expJica tanaruJui eli diferenta de expe31 practtc ,
.
.
111
"' tc creeaza fntre e1 o dJstanta de neanulat; 4 Je varsta e .
.
d
il . cearca sa se sinuc1da; feme1a, caJe nu ere ea In pos1-.
~tn . biri autentice, fi dli seama, ca urmare a gestulu1
.
5 - SaIvat de
~unet.tU asemenea dragoste totUJ. ex1sta;
':iJJik ca o
x d
. d
. .
" ' k refuza iubirea 01enta e 1eme1a m pncma
~- Tome
.
(F . Cw vl. )
:..~ sesii-i curme v1a{a. etJfa ata m
..-,cerca
.1 .
. d 1
-' uT DE SOUFFLE (scenanu 1 regia e ean-Luc
180
1_Tramd fn mod primejdios, Michel vrea certitudmea
~1. nn bani i Patricia - ca1litoria la Roma; 2 - Michel
r,:iJwdinea, fiind fnelat de Patricia; 3 - Michel recapata
J,-e'J fiind sigur de stabilitatea ei; 4- Michel descopera
~wn\.
~1 ocertitudine nu e data pentru totdeauna; 5 - Michel re;~mat tr8iascil. (Radu Leon)
~ENUL PRIETENEI MELE (scenariul i regia: Enc
""tf' 1 Singuratica Blanche ateapta barbatul iubit pe
rl, nu /-a gasit, i flira de care existenta i se pare pustie;
rtuda sfaturilor prietenei sale, Lea, Blanche crede ca a
;JA/exandre barbatul pe care fl cauta i fi face avansun; 3
~11alui Lea fnlesnete o apropiere lntre Blanche, neluata
".id de Alexandre, i Fabien, fostul prieten allui Lea; 4 _
:aea lui Lea i fmpacarea cu Fabien fac ca Blanche sa .
~dinnou c~ este atrasil de Alexandre; 5 - Despartindu-se
rJ1 de Fab1en, Lea descopera adevarata dragoste cu
w-

j:

J94

SPRr.; 0 POJ<TrCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

~I

~i

UN BARBAT
0 FEMEIE (scenariul regia de Claude
sa traiasca singur; 2 _
Lelouch): 1 - Jean LoUJs; nu mai
Anne
ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca 11
place pc Jean-Lou;, vrea sif pllstreze ~ aminti<ca fostulu; c, ,
clececlat; 3 - Jean-Louis Anne doresc sa riimana fmpreuna; 401_
Anne nu poate ramfine langa Jean-Louis pentru ca o obsedeaza
amintirea dragostei fata de Pierre, fostul sot; 5 - Jean-Louis i
Anne n'lman fmpreuna. (Alexandru Andnta)

dore~te

clorc~re ~i

~i

LA STRADA (regia: Federico Fellini): 1 - Gelsomina vrea

sa cunoasca arta i viara cu ajutoru!Jui Zampano; 2 - NemuJtumita de brutalitatea lui Zampano de caracterui rudimentar al
artei acestuia, Gelsomina descopera, prin intermediul "Nebunului''. un sens superior al artei i al vietii; 3 - Sedusa de mascuj _
nitatea lui Zampano, se reaUitura totui existenrei acestu1a; 4 1_
Gelsomina as1sta cu oroare cum Zampano II ucide pe "Nebun"
dupa care este parasJta de asasin; 5 - Ge!somina a murit, afJa.
Zampano, iar acesta este zdrobit 1n singuratate. (Andrei Moroan)

~i

BARTON FINK (de Joel i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa

fie un creator autentic i sa scrie despre adevarurile cotidiene
ale oamenilor obinuiti; 2 - Contractat de un producator de la
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film 1ntr-o
maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - Eroul nu reu~ete sa scrie fn
maniera impusa, dar adevarul vietii cotidiene (o crima) i se
releva de Ia sine; 4 - Fink scrie un scenariu autentic dar producatorul prefera mistificarea i-i respinge textuJ; 5 - Fink nu mai
reuete sa disceama adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi)
ABSOLVENTUL (de C. Willingham i B.Henry): 1- Benjamin simte lipsa de rost a propriei sale vieti i vrea sii-i ga>easca o solutie existentialc'i proprie, "diferita"; 2 - Confuz,
ramantat i nemultumit de sine, Benjamin accepta o re1atie
moroasa imorala care llmdeparteaza de inocenta propriei sale
ii; 3 -Benjamin se fndragostete de Elaine, scopu1 sau imediat

COMPl.ETARE

sine~~

'm"'"'~Ctc

395

fimd donnfa de a " reg>,; pe

de a "cifsifori; 4 . Dq;
Ela<nc ,,
SCnthnentele Cste SIJJta sa '"'Pte 0
pos.bJJif caSiftoriccu alt bdrb'l; 5 Benjam;
cih>tona mmtttif ' fuge cu Elatne. (Alina Iorga)0
DEKALoa ASE (de Krystof KleslowskJ), 1 Tomek fi
dorqte sa wb:asca, dar """duatea fl Unp;Cdica sa. ; realizeze
tentativa; 2 lntrc Tomek i feme;, Pe care el 1urmifrete
noapte. d noapte cu bmo;lul "
o relaJie; 3 0 fnfrang>n.
du <mdnatea, Tomek u mifrtunsqre feme;; iubirea sa dar
acoasta, mal PractJca, fi expJJca tnifculu; cif diferenJa de
""''' de vifcsra etc. creeaza fntre ei o distanfif de neanul'l 4 .
Tomek fncearcif sa se sinucidi!; femela, ca<c nu credea fn '
.. b" .
. ~ . ~
POSl
billtatea un" w m autent<ce, da seama, ca urmare a gestulu;
lui Tomek, cif o asemenea dcagoste toru,; CXista; 5 Salv d
medici, Tomek
lubJrea ofecitif de feme;, din
1
c.lreia fncercase sa.,, curme '"Ia. (Fct!Ja Ciftiilin)

zadif<nlce~te

n~lte

ref~za

e~pe.

pri~in:

~i

A BOUT DE SOUFFLE (scenario} reg;, de leanLu

odard)c 1- Trillnd fn mod Primejdios, Michel vrea Cenitud c
. .p . .
mea
absoluriic prin bam 1 ":""' cifJiftoria Ja Roma; 2 . Michel
ptetde cenuudmea,. find melat de Patn.cta; 3 . Michel recaPifta
0
cenitudmea,
.fimd s.gur de Stab<lnatea e.; 4 Michel descoperlj
cl
nici
cerutudme
nu e data
Pent,., totdeauna; 5. Michel re.
fuzil sa mai triiiasca. (Radu
Leon)

Sln~uwJca ~lanche a~t~aptlf

g~sn,

~~

PRIETENUL PRiETENEI MELE (scenar;u/ regioc Eric

Rohmer)c 1
barbatu/ iubit pe
!dOra de care e;''stenJa; se Pare PUstie;
2care, inc.!, nu 1-a
1 ./n ciuda sfatun/or Pnctene, sale, Le,, Blanche crede Cli a
lsit fu Alexandre bifcbatul pe care n cautlj i fi face a ''"'Uri; 3
Piecarea lui Ua fnlesn"te o apropiere fntre Blanche, neJuatii
. seam! de Alexandre, Fabien, fostuJ Mcten a1 lui Lea
:,..,irea lui Lea fmplicarea cu Fabien fac ca
s/1
4
<1tadl din nou eli este atrasa de Alexandre; 5. Desplir!indu.se
lefioili' de Fabien, Ua descoperlj adevarata dragoste cu

~i

Blanch~

J96

SI'RE 0 I'OETIC..\ A SCENARIUJ.UI ClNEMATOGRAJ.iC

COMJ>LETARE

397

Alexandre ~i l~lci/ircaza rorodara, tara sa tie, reunirea Blanchei

cu Fabien. (Radu Jonescu)

BLOW UP (.scenariul ~i reg1a: Michelangelo Anton1oni) : 1

- Acaparar de viata agirara de fotograf Ia moda, de creator de
irnagini falsificate ale rea/Jta{Ii, Thomas este fn cautarea unor
irnagini netrucate, veritabile a ace.steia; 2 - Fotografierea unu
cuplu lntr-un pare II face pe Thomas sa creada ca a descopenr1
tipul de imagine cautat; 3 - Marind fotografiile, observa lnsa
ca, in spatelc realiUi(JJ 1dil1ce a mstantaneelor, se ascunde
crimii; 4 - Incercarea de dezvalUJre a crimei se izbete de lndi-0
ferenta celorlalti I de dispan{Ja probe/or materiaJe ale asasinatu/ui; 5 - Smgur, lntr-o Jume a aparen{elor, Thomas i se integrcazi'i, acccpti!nd conven(ia vietii cotidiene, renuntand Ia iluzia
de a-.~i rcleva adevarul. (Radu Munteanu)

STRIGATE ~I ~OAPTE (scenanul i regia de Ingmar Bergman): 1 - Frustratfi de dragostea de care Agnes avea nevoie In
copililrie, pe patul de moarte simte nevoia unei afeqiuni sincere din partea surorilor ei, Karin i Maria, venite sa o vegheze;
2 Cele doua surori nu sunt capabile sa iubeasca sincer; 3 _
Anna, servitoarea devotatfi a lui Agnes, este singura aptii de
dragoste adeviirata, dar Agnes moare; 4 - Dmcolo de moarte,
Agnes vrea parci'i sa .sadeasca In inima surorilor ei dragostea; 5
- Doar jurnaluJ lu1 Agnes mai pastreaza amintirea dragostei
care le apropia pe cele trei surori in copilarie, cu toate ca afec(iunea nu va mai putea relnvia niciodata lntre Karin i Maria.
(Aiexandru Maftei)

8 112 (de Federico Fellini): 1 - Incomodat de diverse evenimenre exterioare - exigentele producatorului, ateptarile stanjelitoare ale echipei de filmare, sosirea inoportuna a amantei etc.
dar i de propriile sale incertitudini i sHibiciuni, regizorul
1uido nu poate proiecta coerent universul imaginar al
iitorului film; 2 - fnccrcand sa depaeasca impasul creativ,
uido pendulcazil i'ntre recuperilrile voluntare i involuntare

. ed 1are )si cele. ale .lumii

' 3 _
. i!(ll.. lm
~ pierdute a copilariei
.

1eJmearea,
reaiJC
Iii cat i cea. 1rnagmara sunt
"pentru
. ~ Gu1do lipsite

~rJ! usJsten(a, 'agravandu-1

starea
, .
. .. 4de contUZJe
p .
" I

mtunecandu-i
~
.
1 erspect1va crea{1e1, - nma tOrma de matenaaJ mu t p
.) d
~I .
.
,J! ma tJlmu
. lui (probele
. . de .acton
G .d ezva U1e tuturor mdecizia
:;are'can.rare,a inspira(1e1. ~IUJ.. UJ ..o, compensate
de .prezenta
I
~
il pre
. bol al vitalJta(JJ lum11 rea e; 5 - Nereuwd sa se
dJel sun
1b
. . ~.
.
(Jau sil comunice cu co a oratorJJ sru, Gu1do riimane
t. a in(eles I '

1
bl

''"~r
msa rocmai perspect1va
.I x . .eecu
~I . UI~ 1revers1. 1 ca ~I matei/0: ' amintirilor cop1 ane1 1 aJuta pe reg1zor sa creeze
7a/JZareal de rea! i imaginar 1n forma pe care o cauta de atata
JlllCS{eCU
(Lucian Georgescu)
.
.
.
.
amp.RIDIANA (scenariuJ: Lu1s BunueJ 1 Julw Alejandro): 1 _
VI
d
d
~d
~
. d -se impura J, ec1, ne emna e a se re111toarce la
C'lanasure,u Viridiana fuge . unde vede
~ d cu. ochii;
.d 2- Relntoarsa Ia
conac i sim(indu-se v1novata
.
x e S!nuc1 erea
. ~ unchiului,
l'mdJana
. se decide .ca pnntr-o
~ .
VJata nguros. cretma sii-i regaI sa-1 rascumpere VIlla; 3 - PlanuJ de
ieasc~x puritatea
. .d.
t
~
. I d
.
1n 1(iat de Vm 1ana es e pus m penco
"
e sos~rea
~~vare
.
.
.
.
. Ja
a arhitectu!w Jorge, fml natural al lu1 Don Ja1me, smiOnac

Rx

1
uruJ motenitor al ~acest~1ai .4 - amal.. s~~gun la conac,
: -un concurs de ImpreJuran,
11 .dau arama pe
pnntr
d
~ vagabonzu
.
. dedandu-se Ja o ezgustatoare org1e, parod1e grotesca Ia
tala.
R I' ~ d b d .
. .
znicele cretine; 5 - ea JZan a sur Hatea 1 mutilitatea
pra
. "d.
~
d
~
demersului s~u, Vm Jan~ renu~nta~ ran pe r~nd, la toate
, buurile cre!llle, descopennd, alatun de Jorge 1 de Ramona,
.arspectiva unei vieti normaJe. (Bogdan-Cristian Dragan)
rFRAG/1 sALBATIC! (seen ari ul: In gmar Berg man): 1 _
Batranu1 Isak Bjorg simte pentru prima oara teama de moarte,
filn intermediul unui vis revelator, i, dei tara entuziasm, se
oorWte sillntreprinda o Iunga ciWitorie cu maina, avand ca
,etext primirea titJului de doctor, dar, 1n realitate, pentru a
,etJea locurile copili:lriei i adoJescentei sale; 2 - Intalnirea cu
Jecon

c:e~an.

J98

SCENARIVL CA DIS CURS

SPR!<; 0 J>OFTJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

cei doi rineri 'iJ face pe profesor sa scape de angoasa amintniJor

urma cenurilor
cuplului format din Alman i sotia sa, Berit, curmil atmosfera
veseJa abia insrauraUi; 4 - DoctoruJ se oprete, pentru scun
timp, fmpreuna cu Mananne - nora sa -, pentru a-J vizita
biltn1na mama, fn speranta regasirii lmitii sufleteti, alterate de
vise i amintiri, tentativa ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
Ja Lund, prin regilsirea fiuJui i acceptarea de catre
acesta a na~terii copiJuJui Mariannei, sotia sa, profesoruJ fi
regasete pacea sufleteasci! i moare linitit. (Cristina Ionescu)

~i a moqii; 3 - AccidenruJ, care are Joe fn

399

1oTE

.
.
vedere ~i el aceasrl! raportare a subJecru/UJ, pe
S
egre are Jn

d f. b I
,, Cesare

~ bulfi (termen echiva/enl cu nO!IUnea

.
e a u a11e sau
3
p rre. Ia a ~0 /osire fn textul nostru), 1ar pe de a/til parte, /a
"
doar fn parte echiva/ent cu ceca ce noi numim
Trece:ea de Ia
fi coJul ac(lun ) . 1 de funqii caracrensllce basmu1UJ ana/1zar de
'vi~ I reperronu
.
.b.J d I
.
.
)
J'Jde a . rca con511ruenri/or
unu1 pos1 1 co a ac{JunJJ m genere
..,/ade.swe
. chiar dacl! o. asemenea
descnere
va fi amen''"'' 0 b/JoatofiC,
..
.
va
.,, pare nren~. posJ'bi/iratea descneru
. opere/or .narat1 ve ne-basme
.
.
ill. altml
...
. trun fe1sau altul em pi riel!, 1ar personaJu/ - o enutare mana-

crcnJmen{lal~.

~:lu/naratJV,~te~;;npp. /03-111).

Ajun~i

"mod~lu/ n~rativ",

~,JJJCW

~1ll

. riril a fost exp/icarl! fn dare/e ei de bazl! i de Roman

)IRda(la
"Nuamw
num 81 mesaiu/
" (artistic, n.n.) dar ice/ care fl adreseazl!
Jo~son:.11 . e te devin ambigui. In afaril de au tor i de ciritor, mai
:,tlcare
de bas me i ace/ IU a/
l eu/ erou /iric sau al povesritoru/ui
I
I d
. d.
I.
.
evil '. . w1cr/ocuror din mono ogu
ramat1c, In sup JC3lli sa u
rr.vna}u/UI

pn~u~

.. I "(46,p.ll4).
.
.
.
1
11;toe.
e
cii
aceastil
instantii
a
dla/ogJsmu/UJ
')Se WfC eg
.
.
. nu se opune, ci se
..
ste
cea/a/til
dimens1une
exammaril
ma1
sus,
.. ~rune pe.
. d.
. care se a firma
-r
.1 a unor relajii consonant1ce
d1ferire
stabllfC
D' I Jsona ntJce Jntre
.
.
1og1zarea personaJu/u1 sau a
,...
u
grupuri
de
secvenje.
1a
lf.lenfe sa 1
.
I .' J d'
.
.
,111 te , ea o cxpres1e a re a{JJ or 1sonant1ce I consonant ice
., es '
I d.
I . R I . 1 d.
.
, te Ia un all palier a 1scursu UJ. e a{JJ e 1ntre d1feritii oaJt,.vptn
.
.K ) d .
.
1
"'wpowtiri (cazu/ per~onaJu u1 an~ ~vm consonant~ce m milsura
_ difenre/e vers1un1 a/e personaJU/UJ sunt raportabJ/e Ia acelai
. :JJiropriu I Ia o biografie unicil, I sunr disonanrice fn milsura fn
respective se opun fntre e/e.
sirua{iei (cazu/
A

;.~/rslumle
D.1a/ogizar~a
dm Raslwmon) rc/evi!, se vedc de /a sme, funq10narea ace/uiai
.~a/ consonan{elor ~i disonanjelor. D1a/ogismu/ potentia/ a/ scena~'~nuseepuizeazil fnsil prin mu/tiplicarea perspective/or naratoria/e.
1

.:~w/ insui, pilsrriindu-se ca mstrumenr de rea/izare a unui perso!jZzicand compact, poate deveni obiectu/ dia/ogizilrii prin asimi-

;::Junorelemenle srri!ine (cum este metafora, oracu/aru/, reponaju/,

ttallipll in manierilrexrua/isra, ciirora /i se adauga rudimenre/e unor
::~m nenarative de lip evenimenjial, didactic etc.). Pornindu-se de
.wstenfa acestor clemente ererogene, care, pe de o parte, fuzioncazil
~:mariul narariv fnrotdeauna cu subiectui, riimanand totui instan{e

398
SPRr.; 0

POJ~TlCA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC

SCENARIVL CA DISCVRS

cei doi tincri fl face pe profesor sa scape de angoasa amintJrilor

urma cenurilor
cuplului format dm Alman i SOfia sa, Bent, curma atmosfera
vcseJa abia instaurali!; 4 - Doctorul se oprete, pentru scurr
timp, J'mpreuna cu Marianne - nora sa -, pentru a-i vizita
batn1na mama, fn speranta regasirii Iinitii sufleteti, alterate de
amintiri, tentativa ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
vise
Ajuni Ja Lund, prin regasirea fiuJui i acceptarea de catre
acesta a naterii copiluiui Marianne;, sofia sa, profesorul fi
regasete pacea sufleteasca i moare linitit. (Cristina Ionescu)

~; a moqii; 3 - Accidentul, care are Joe J'n

399

Seg
CO<1
.
re are in vedere i el aceasra raporrare
a subiectului, pe
P
arre.

.
1
)

I) , 1
fb"/0 ('<<moo
do fobo/ol'< ""
h . I , '" P< do "" '""' a
Jc o elemmen
. 1 ,,,, folo"" -'" '"'" """'"
,,,,
(rermcn doar tn parte ec IVa enr cu ceea ce no; nu .... .
1'
" ' " "{IUnii)
n
"''"'
moJe/
(.75, pp,'/0)-/JJ
'W'I"
- ). T'<'<<<o
. . do Jo "modo /oj """''"
. ''"<ln
.
.
.b .
e
aft. ,c de Ia rep"'""l do
'"'"""Uco
bo'<no/oj
'"or;,.,
d
1
adtc
rt.erca conscuuenlt or unu1 pos, tl Cod a/ acliun;; In gene
P
.
Jre 0 bl'""""
e
d . .o '""''""
..
Propp
ohm d"'
do""'" ,, (j ' " ' 'n _
r:Jmane
-. -

<oh'"''"' '" ""''"""

~i

'''""

"

"' "" '''""

' "" ,,,,.,'""" ''"'"" "''"'"' "'"",, "<-b.,.,, "

' '""'" ' " ' " ' ' ' " ' ' " ' ' " " ' " ' " ' " " " ' " ' - 0 , , ; , , , '"'"'-

'""'"
'~-I"" '

J/tZJbilill

'"'"'''' '"' <>p/i"'' ;, doror, <f do

b"' i do Ro-"''"

. . b - -I f. " d .
J.obson
"Od'"'"'
- - "N "'""
""-!d.,,,
"' ''"
0
a
1 prim''" d"'" m ''"' " " < '"'"' '' do <iri '"' nmona]U
0 "''" ""''' lmo "" o/ po"""omr,. do

""'JI ('<U":.
.

. b.,.,, ,; '"' .,,,"""

,

"'' . -1
'"' p./14).
'""'""'" d<o
".,.,,
". monoJogoJ
"
- d""'"io,
. din '"PHooiii sau
1
1

W elege ca aceasca mscanra a d1alog1smuiw nu se opune .

!)S<m
.
'""
upOI'" ' P

- "'
'
b.l ea unor rela{11 consonanuce I dlsonantice in ere d r .
<rmn{e
s'" ""'"'"''
.
ua
.. .
.
.
0
,,
do '"""''1
1 10
<>pre,., ' re ''" .'
'">ooanr
'
ccopefl
.
"
" lo. " ''' poho, ol. 1 . K ) d RoloJii
lo di"'" difo,;Ii 1. oa-

"" "'''''' d'"''""""' "'"''""' "''' '"' ''" " '"' "

"'" '"
"'"" s" '' "

n.,,.,,.," '"'""'ior,, """"

'"
d'""''"'"'. d"""'"''" ''
d
' 'ericele
'"" ("'"'
"""""'J"
"' '"'. ."'"
'" ac""''""
- .
-~"
. ale personaJulu,
. Ia
versiUm
sunt'""'""'"''"
raportabl/e

,"" "'

e '''

n d.,o'OoJi<o
.
m
/o 0 b<Og<O(re
"""'
''I '""'
1o "'''"'a1"
0
~""'""'''
~-'P'<U><"
P"" '"'re e <. _.,log.,.," '''"lioi (oo, 1
1
"'"' >e '<de dolo""' f""'lioo., 'lo;,,;0
rL111l P'OP""
. ''

~'."'"''mm)

'r;;J a consonan{elor

I d1sonan{elor.
.
. . Draioglsmu] POtential
00 a/ scen a _
1

;,;, " '""""" !"'' '"" "'" Up1" " " '"'Poor. '<lo, "''"iofo.
,,.,.I iru' "'"''"do-.<e <o '"""me,. de "'""" """' ' " ' 0

'"'-""" ""'"'. '""' d'""' ob'"'"' diologiz,,;; P<io "im;.

, -

"'"""" "'''"' ( '""' 0,/e

or.,, ""'"'"1, "'"'oj"'

mer

""~

eallipir ;, "'"'"'' """'''"' '''"" '' >< od'"g' <odim'"''''

. "'""'" do up
'
.
.,..
001
dtdoot<o
eto.). Pomiod . " do
P<
o
f"Ziooo,
0
'"""' """' mtord"""' oo
''"''"'"d
,,,

"""I"~"?' ~''"'

"'"meo1.,1,
< ""ogeo,, "" de ''"e.

'"h"""l,

101

'""'"I<1

J98

SPRr.; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

cci doi rineri 11 face pe profesor s~ scape de angoasa aminririlor

~i a moqii; 3 - Accidentul, care are loc In urma certunlor

sot~a

SCUNARJUL. CA DISCVRS

curm~

NOTE

cuplului format din Alman i

sa, Bent,
atmosfera
instaurata; 4 - Doctorul se oprete, penrru scurr
timp,
cu Mananne - nora sa -, pentru a-i VIZJta
bihrana
In speranra regasirii linitiJ sufleteti, alterate de
vise
amintiri,
ce se dovedete a fi iluzorie; 5 _
Ia Lund, prin regasirea fiului i acceptarea de catre
acesta a
copilului Mariannei, sotia sa, profesorul lJ
regasete pacea sufleteasca i moare linitil. (Cristina Ionescu)

vesel~ ab~a

~i
Ajun~i

lmpreun~
mam~.

399

I) Co"" Sog, ''" 1oo ''d"' )' o/ " " " ' """"'" , '"bio<tu/"', p<
do o pone, '' fobuJO ''""''" ""'"''"' '" "'''""" do fobul'i" ""
'"'' "'"''"'"'"" '"""'o lo '"'"' "'"'"' '" po do '"' p"" lo
modolul """" ''""''" do" fo P'<lo " " ' " ' ' " ' ' " " " " "'' """""'
' fi 'odu/ "''""") 175, Pp. I 03-11 I). T"'"" do Jo "modo/uJ "''" "",
odio' do '' "P'""'"' do '""<Ill ' " " " " ' " " b"mu/ui '"'"'" do
Propp lo d"'""" ''""'""'"J<IO; """' PD<ib<l OOd I "''""" lo ''""'
"' " "'"
1 obi,,.,,,,, oh,, d"s o "'"''"" do""'" " fi '"''"
do,"""'' op"''" "'""" OO-b'<mo "
}1dobi/5,
zabilil "''"''"'"' Po,ib,/i"'"
1
''"''"' ' " "" foJ "" '''" '"''''''' ' " "'"oojuJ - o '"""" iooo,.

tentativ~

na~terii

2) Roi,Ji, '"''"'''' ' fa,, '>plio,,, lo d'lolo oi do b"5 <i do Romoo

lkob.<ooc "Nu """''' "'"'iul '"""'' "".) d, <i 00/ ""'II '""""'
l' ool ' " ' II Pim''" d"io '"'bigui. io """ do'"'" )i do <iii to,, "'''
"""
' '"''.
'' P"'"''"lui do b"mo )i '"' ' '"' ,,
cplslolc"
(46, "'"'"'
p. I 14). '"" ""
""'"J"'"'
'"'"'""'" d.,. mooologuJ d""'"" dio '"Pii"!ii ""

3) So lojolog, ' ' "'"'" '""'-'"" ' di,logimu/ui "" " opuoo, oi "
.1 Up,puoo P"lo ' "''"'
"
I d<moo"uoo '>Omio,/5 IO,j <u, " " <o ar
..

1rrn"
pno '"bili'" """ " ''" "'""'"'"''" )i dioo"'""" '"'" dif"'"

~to

""'"i' ""

''"P"" do "'""'' Diologiz"" Pooo,Mui "" '

1
'""'i"i
i < " 1 '>p""'
di'"'"'ioo )i
1 '.
1
'""''"'" .'' "" ' ' ' ' '" ' d"'"""'"' "'''liiJ, di"'" difo;ijii ,_
mo01-pomtm '"'" '"""""'"' K,.,) do,io ""''"'"''" lo "''"""
0
m "" dif"ilo/o
'r' ' P"""'Jo/oi
.
I ""'""'
b.
.
. '""'. mp""bilo J, " e 1a,
oomo p10p;w '' '

~i

. "'" "

"''I"/"

" " " '

i< '""'

""""'"'ioo

d""""" lo "'''"" 1

<m ""'"""' '"P"''"" op"" '"'" <lo. Di,log;,," '''"'!ioi '"'"'

dm Ha,haaum) " ' " ' <o '<do do/,''"' '"""ioo"" ,
. .0
en
. . d"
.
.
1
1a1

o,,,,,"'"' Poto,,,,, ,, "'"

<gim ,, "'""'"'"'''": ,, '"""'"":

0010
'"'"'"'" 'P"'""' :"'' PHo "'"hpl""" P'<<P<o<i<o/o, """"iolo
'""'' ''""odo-<o " '"'"""''"' do '"""" , """i ''""
> q,.,idod oomp"'. POO<o d'""' ob'"'"' di,,,.,,,,ii Pio "imi.

Sb~wl

~ocwri

'"" """ '''"''"" '"''"' (oom "'' "''"''" """'""' "P"''iol,

ow/lipi< lo "''"''" '"'"''"'' '''"" '' " , . , , , '"dim,,,,, """
"'"""'" do lip
did""' '".). Pon,iodo." do
<lomomo ""'''"'""Po do o '"'' '"'''"'"'
io
"'"'' lototdo,oo, '"
''mo;od '""'' ; ,
,

""'"'"!'
~""'"' ""'"'

"'"'"''"I'''

<obi"'"'

001

400

SPRE 0 I'OETIC\ A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DlSCVRS

rclat1v autonomc, ~e poatc de~cnc o tipologic a di~cursunlor sccnaristicc filmice, care, cl'entual, ni s-ar putea
ca un "clasarnent"
al unor potcnti<~lun valonce. Cand am inceput elaborarea acestu1 stud u
1
g;indeam di o aserncnca dc~cnerc ar putea fl cuprinsa in sumarul siiu'
dar, pe p;m:ur.~. am intcles cil o astlcl de 1ncluderc ar suprad,mens on~
"pc~te poatc" demcrsul cupnns in paginile de fatli Cititorul lnteresat de
problema ar putca gi!si uncle raspunsuri utile in art1colul " Hypothese
concernant unc forme clevee du sujet de film dans Ia CiiH!matographie contempora111c; Ia fus10n de Ia narration, de Ia metaphore et de
l'oraculaue" (lpotezil eu privire Ia o formi! inalta a sub,ectului de film
in Cinernatograful conternporan: fuz1unea intre naratJune, metafora ~
oracular; 20. p.5 1).

.~1

40J

inflit1~a ~~

il

Expozitiunca
-acumularea unor
urm toarei paradigrnc;
1
r
x
1
,o
.
. personaJe _
. nforrn naraovc necesare u terroare. or con,runtarr drntre

"'"'I" I J D""l""' . '"P""""d ""''"""nlo d'"'" P"5,p"

A"" , ,.. ,
II ll-1<;
d<>ood>,.,,_
"Confronta
( R<>ol"'"'
.
I I) dk'
p
. .
1 olulion.
. . Actul al Ill- ea
op.crt., p.
. lot-point-u/ esre

~e

ui uner. a'"'""'"' do1"''""'

d
Ipo do
d o P"to, mobiJi""'

,. . '"
""
0
ersonaJ
.
d.
x
.-lo
"I o i ""'" '" po
"''"''
ilo 1i
' t'
ro1n{a entele
P
d'n
(Op.cit.,
I scenarru . llltr-od'f'rrcctre noua,
. X ..neateptatli

curnularea
.
r
.
I
.
"'"'"'
, i
mo ' """ '"'''""' "'""" "
fi
l
'""e drepL citii do doo"
ntmomo
o,, Id.,
"Ch '""" ' (0

0 d'" '"'""
'de au tor s
.
.
. d
'""'
'"'towo
p. <U., pp. I -I 28) "'" 1"
0 reoodol"'
0
0
t
" ' ' " " " " "" ' " " P 1'"
plot-poi,..
,3in textul_
9 in actu/. a/ II-/ea.
Fara
~~~ unul In actul I al III-lea
. i do"''P'<><<o
a va 1oare
.n. d1str1
a pragrnatica a unora drn recomandarrle cuprinse in
1autoru 1ur american, ce capiita forma unor norrne prescriptive i
J 1gnor
.
.
studJuu{'" desc riptive, acestea vehiculeaza,
dupa pilrerea noastra,

4) Am .sen~ ~tudiul de fatil. dupi! o lungli perioadil de reneq e, in

1 _
anii 1987-1988. fi!ri! .~peranta de a-1 publica 1med1at, intr-o epoel! dom
nati!, pe langi! exceselc cenzuri1 <IJun~e Ia un fel de sumbra idealuate, ~1
de o crizil acuti! bibl10graficli M1-au l1psu in primul rand cliteva cl!qi
de refenntil dedicate scenariuiUI Clllernatografic naraliv.
Anumite informatu ind1recte rn1-au fost furn1zate totui de cartea lu
Chnstian Sale ("Les sccnanstcs au travail"), lucrare ce eupnnde1
Jnterviuri luatc unor 1mportant1 scenan~li francez1, dintre care eiiliva se
referil Ia stud1ul lu1 Syd Field, "Screenplay- The Foundations
Scrcenwrillng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback) . Der
maJoritatea aprccierilor cu pnvrre Ia cartea teoretrc1anului amenean
sunt rczervate ~~ nonicc, o anurnrta notiune crtatl! rni-a atras atentia in
mod deo.scbit : estc vorba dcspre categona nurnitl! "plot point" care
tradusa ad-hoc, arn intclcs-o ca "punct de innodare a intrigir". Firete:
notiunca respectivil arnrntea de o anurnita funqie descoperita de
V.LPropp, ceca ce m-a fllcut sa cred cil lucrarea lu1 Syd Field s-ar fi
putut /i'isa contarninat;1 de "Morfo/ogia basmu/ui". 0 a/tli ipoteza luatll
in calcu/ m-a indernnat sl! bl!nuresc eli "p/ot-point"-u/ ar putea desemna
morncntu/ de tilreturil, de racord dintre ritmeme, ceca ce ar fi insemnat
fericitil coincident!! intre rezultate/c propriilor me/e cercetlln r0
potctice/e conc/uzii ale medrtatii/or lui Syd Field. Dupl! lectura recentl!
1 cilr{ii autoru/ui american, presupuneri/e melc s-au dovedit a fi simple
pecu/a{ii, de care Syd Freid, se in{e/ege de Ia sine, nu esre cu n1mic
inovat. in rea/itatc, "Screen play... " este un solid i pragmatic studru
wpra unor sccnarll americane, ce p/eacli de Ia prima ipotezli a lui
ristote/ cu privire Ia segmentarca aqrunir din dramil, impliqire ce ar fi
gllsitil i in scgmentarea ac{iunii din scenario in trei pliqi (acre)

A""'

31

"I"'
P"'"

"'P"'"

res~te

~i

. . ". "
rr " <oodo<o '"'""''""
"' nJp lrpsrte
do difo"ofio o><t<o,,
1
rapol~nr Io'io PIil ."' 0r.' ' ". "li ' "ex' S ' moI '" "'. &cod
"'"
moi idi<ot

"'"'go ,,

omplexrta
.
(f
") b.
. " '"''"'' ,, '" '"" .1 otom ''""'"" ""
o '" .
o 'o. ' ' mo i t><bo io
.
.
dccupa
sell poeticrenr europenr ar scenanulu,
r ar f1lmu/ui ce
urg
Ia
o
m
r
..
f
.
,..,, . '""'"" too<k' do-o d'Oplo/ ''"P""o"'"'' tot oo o '"
"t

<' 1"'
oofioo
1 ii '"""' oI"' '"
mar a e.

""'I",

Con:,rLm
. '"'
"''"'"" ' "_(111)
"'"''" (Edi
" "tio,
"'"""'
do 'Oio,o,,
'"it ""'
oio,motog,Oq"'
NothOo,
I989), do

'we e
.
I
d'"
.
l"dre. Gau dreault 'si Franfors lost. . nru lla cu propna noastrli
.
lucrare
"'m' adop1"'" '"PIIoi
. do tmo"'
. d
I'""'V'"""I"o, Pno
. .d'Pio,.,
0
r
. ui ca
combrnatorre. e e emenre
,..rsonaJU
b br etc.
r - co1nc1 ..ente ce se.
!plrd prrn
.
. .
,. . . '"'"''"' lo,,, '"'" ' <og, '" . '"'ou '""""
_,din punct de vedere metodo/ogrc pentru UtJI1zarea a ceca ce G.
l'tcau U
I
d /X
" p.
Gcnelle n mete
a fi narato ogra mo a a I nu tematlca.
.
.
nmu/
tip de
I
ie
are
In
vedere
111
genere
ceca
ce
cupnnde
capllolu/
din
mato
og
..
(
.
..
b.
.)
~
d1
. nostru dedicat enuntiiru povest1ru su rectu 1111 , arii insa ca "Le
IU
"
I . I I
. . .
.., crnematografique" sii se re,cre a nrve u aprec1at1v 1 111 consecin1

~J

~"~,~t;,,,

''"'~";',,
"'"'O'"'

"'"'' '' dpi"'"

io colo pot'" por;o,. (<it"'<' ilo;
gooolog"'
tolooJogtoA), " " " P'''"''
""'"''" do poi bil ltot" idooti fioAii Pocodooio <ompo'iJio.
fioooco '''"'''' 1o P"to si,
Olomooo,, do o

:""""do
do
i~tom,.
1/l!ICorespunziltoare a accstora Dupii piirerea noastrii, aceastii relativii
0

"""

gustare a productibi/itiltii teorctice este consecinta ignorilrii prea/abile

l-'topxtd

SCCO~tiului cinematogJafic

400
Sl'RE 0 !>(WTIC;\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCVRS

rclat1v autonome, se poate dcserie o lipolog1c a d1scursurilor sccna

11ce .~1 film1cc, care, Cl'cnlual, 111 s ar putca mlli{1~a
~~. ca un "clasamenr"
.
ns.
al unor potcn(1alun valoncc. Ciind am inccput claborarca accstu studiu
1 sa '
g:lndc<Jm ell o ascmcnca dcscncrc ar putca fi cupnnsa in sumaruf
dar, pe parcurs. am intcles eli o astfel de includcrc ar
"peste poate" dcmcrsul cuprins in pagmilc de fatli. Citlloru) ll!tercsat d
problema ar putca gilsi uncle riispunsun. Uti Ic 111 arucoluJ "Hypothesee
concernant une forme elcvee du SUJCI de film dans Ia Clnemaro.
graphic contcmpora1ne: Ia fus10n de Ia narraoon, de Ia metaphore ct de
l'oraculanc" (/potczil cu pnv1rc Ia o forma inaiU! a subiectului de film
in
cmcmatograful
oracular:
20, p 51). contcmporan: fuziunca intre naraliune, metafora I

iofono~-

suprad,nension~

'

Ae>ol I, Do"ol""' - oopno,;,d OOofWM>nlo ''"'" po"o, "Confroncauon .

.
.
"Sctup
... Actu/ a/ IJ-iea; Rezo/varea, ad,ci! deznodi!man.
I Ro>Oioho.>.
. .(op.cJt., p./ I). Plot-polnt-ul
. . este
naJc
. . Actu/ a/ III-lea

ltalul uncJ
J
d ...
tu acumuli!n de acj1un1 care, pe de o Parte, mob 1JzeazlJ
njo

P"""'J

'. .

0
1
rezu
ul"' ""'"I ;., po do o " "'J'>>> "''"ilo
i
9ommeo<o I dio '"""'" ioh-o .
vol
d>reopo "'"'
"''"'P"''
.
lOp_,,,
.
. .
.mJc;,nJ narauve .ar PUtea fi
ev ) Aoomo /"1 e i
modJ,Jcarea
10
collie rep
.

" (0

J
P e dau
" ' ' " ' ' do '''""'"'" ' "''"'>nolo,, ' " d,, '"'""
filcutil

d d "
I

d
'"
"Ch.,,owo
p. '>I., PP.
0-128J "'""'
J in lcxtu r
III I 0 9
"""'P">ooo
PIOI-po;.,_
I diSirl Ul espoo,;, " " "
. " "" '"" P"l'"
d'
.
c.gnora
. .bva." ' ' " oool io "'"I I > I - " '' '" '<1,1 " 11-{o,_ F>,.

4) Am scris studiul de fa{il, dupli o fungi! penoada de reneqie, in

anii 1987 1988, fiira speran1a de a-1 pubiJca mediat, intr-o epoca dom .

rc~pectiv

"'""'"I";

nata. pc liingli exccsele ccnzuriJ ajunse Ia un fel de sumbrl! idealnate, J1

de o erizii acut;l bJbiJOgraficl!. M1 -a u lipsit in pnmuJ riind catcva cilq;
de rcfcrinti! dedicate sccnariului cmcmatografic narativ.

AnumJte informa111 1nd1rccte m1-au fost furn1zate totui de cartea lui

Christian Sale ("Lcs scenanstcs au travail"), lucrare ce cupnnde
interviuri luatc unor 1mportan{i scenanti francezi, dintre care cii{Jva sc
refcril Ia stud1ul lu1 Syd FJeld, "Screenplay - The Founda!Jons
Scrccnwri!Jng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback). De
lllaJoritatea aprccienlor cu privire Ia carrea teoreticianului amencan1
sunt rczervute Iii ironice, o anumltli no{iunc citati! mi-a atras aten!ia in
mod deosebit este vorba despre categona numitl! "plot point" care
ad-hoc, am in{clcs-o ca "punct de innodare a intrigii". Firete.'
no{iunca respectivil amintea de o anum11l! funqie descoperitl! de
V.I. Propp, ceca ce m-a flicut si! cred cil lucrarea lui Syd Field s-ar r;
putut lasa contaminat;1 de "Morfologia basmului". 0 altl! ipotezil luatl!
in calcul m-a i'ndemnat si! biinuiesc ci! "plot-point"-ul ar putea desemna
momentul de tilieturil, de racord d1ntre ritmeme, ceca ce ar fi i'nsemnat
fericitil coinciden{il intre rezultatele propriilor mele cercetl!ri I0
ipotcricele concluzii ale mcditatiilor lui Syd Field. Dupi! lectura recenri!
a ciir{ii aurorului american, presupunerile mele s-au dovedit a fi simple
specula{ii, de care Syd Field, se i'ntelege de Ia sine, nu este cu nimic
vinovar. in reulitate, "Screen play... " este un solid i pragmatic studiu
Jsupra unor sccnarii amcricane, ce pleacl! de Ia prima ipotezi! a lui
\ristotel cu privirc Ia segmentarea aqiunii din draml!, impl!qire ce ar fi
egllsiti! i in scgmentarea aC{iunii din scenariu in trei pllqi (acre)

401

111

1
.
d'
1 urmlltoarcJ
. parad gme Expozqiunea acu muJarea unor
.
,
narauvc
ne~
con or
eare u/cenoare/or confruntan lOire Personaie _

ur
loarca pragmal!ci! a unora n recomandifnJe cuprinse i'n
au Iorol"i O>n<>io,., 00 ""'"
I . fa,m,
I
d Oo>n>o
"
arudwl
I .
"""'
P'<<<>ip,;,, YJ
1 10
"
P"l"
.

'"'"''
' .
do.o,Jplivo,
" " ' " vo "'"
" " "P P>co,,,
nO{IUnl IpS
.
.. . "'I
.
m.
. ; do '""'"'"" """"' " " oo OOod,oo 1, '"'""""'
extrapo
1 "'"""
" C" > >no
1 c, 0o
g,d '"" >id;o,
Jicii IM io 'P'I'"I ""''
de comp
..
. I . I
("
") b .
.
lu '""
1

"""'cil ,, '" ""'" '"'"'" ''"""'" "" '"'"''' ,,

"0 "''""" """'"

'"" ,,.,,,
ammllt,
. " "'
d '" dc ' " J '"
. "'" . ' "'' ,,
"'"'"m
,; olo. c> pooiJcioo;
'"'Pooi
i '"""'"I";
,, "''""'"'' "
0

recurg a

tradu.~ii

JofMmore """"'

r.

"
"P'".. ''"P""""'"''
101 ""

foe

,,,;, """""gmfiqoo" (/-(() (Edilioo, N.,h., 1989) d

"'""Con.:Lo
.
. .
. .'
d P
Ga"'~'"''
''
'""'""
Jo" '"'"'"' '" P>opc;, oo,.,,, '"'rar
larea cup luluc de termen1 enun{/enunrare, Prcn apreciere

0
f'>mO>o. ""' "''"'"" ' "'"''" " ' ' '"'''"'' do 'loco,.,

'""'

>

"'" 0

'

'

I
persona)
.
.
1
e
.
b 'bJ.
1
,
''
1 "'"' " o comb'"'oc>o do '''"'"'' Ole. - " " " ' "f>once
"' "'
Z>
. pdo folo<>re co ""'' '"'" ' '"''"'" 00
opteaz dio
.
.
.
d /" Ponlcu
do. 'Odore1>no<odolog>c
"'"'"'"
, '"' co .
'""" '"m''" ''
og,. >no ' '' '" ""'""'- P>i>nu{ lip do
nara1o1logio
fo " ' " ' ii" .. '( " ' " ."..' ' b.
CO '"P>iodo COpilol,l d 1' n
1
,.., ""'"" dodi'" ;"" oJ > po"'"'" '" >0cM ui !: fll" ;"'' ,, "L'
. ,.,m,ogmf>q"' ' ' " '<f<>o '' ""'"' Pcoc,,., '' fo coo., _
m
.
.
C>o
fA. ld
ii
. I . ii . COlo
"d, "'"''' lo
(situ
a}II
I 1e .
"'""''' goo<oolog>e , 'X>o og>c > lolcofog;,>), ceo,
p,;,, l
:."' ''"'""" do po<ibi/i"'" fde.,; fie,,;; P>ooodeefoc '>npo
., . z
00

P""'

'"'"'ii

"""~

d"P"'"' '"""" "

.

"'"'J>e
~
~
'""""'P"''''o'"
'""'""

P"'" "'"'"

""

Z>....

"'"'""do""'"
m POlio I, do "'"'"" de ''"''"0 >o/ a IVii
. .1 1 . 100 . Dup
.
00
- ~ pmd"'"b'
"' "
'"'" "''
P>onfbilo
J-Sp~
1 1tt1111iului Clnttn~rogu:lic
0

P'"'" ""'"'' '""''

"'ec"J ''""''ii

402

SI'HE 0 l'OETJC,\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC

SCENARIUL CA DISCURS

403

n<traro/ogJel tematicc. Ne/uarea in cons1derare a narato/ogJeJ temallce

(initiatll de Propp) e pricinullii- simp/l! 1poteza persona/1! - de presiunea
aurontl!(Ji incontestabi/e in ordine antropo/ogJci! a operei lu1 Claude
Levi-Strauss (auroritare cu totu/ contestabi/i! in pnvin(a narato/og e ),
11
precum de S<lcnficarea nopunli de funqie, intrepnnse de Claude
Bremond. 0 datil abandonate prernise/e naratologicJ tcmatJce (adopt
acest termen cu toate cJ m1 se pare prca striimt) nu se ma1 poatc vorbi
de sistemu/ funq11/or, nJcJ de posJbJ/itatea extrapo/i!rii (autorizati! de
majoritatea narato/ogi/or) in spa(JU/ narativ a/ texte/or situate dJneolo
de orizonru/ cultural ~~ artistic a/ basrnu/UJ ~i cu atilt mai PU(Jn, de un
eventual mode/ genera!Jv-transforma(ional Pentru ci!, socotirn no ,
1 0
naratologJe modall! nu se poatc construJ dacl! 1 se refuzi! temeiul,
naratologia tematicJ. Nu se poatc vorb1 de povestJrea subiectulu, fi!rl!
darificare a stud1ului alci!ltllriJ subJectului AdmJrabdele nuan(i!ri0
privind chestJUnea enuntilriJ, adcvi!rate perle, daci! iJ parafrazi!rn pe
Flaubert, risci! sa se nsJpeasci!, daci! ignori!rn firul, adici! enun{ul
narat1v (subicctul) Substan(a con{inutului subiectuluJ desernnata de
sistemul de func{JJ veclu ~~ noi, ce se actualizeazi! in fiecare d scurs
1 in
narativ in anumite forme ale subJectulUI, devine, in viz1unea cuprinsl!
"Le rccu cinematogra/ique", s1mple "informa(JJ narative" (Op. cu., pp.
54-55). Randamentul unci anumue Op{iuni teoretJce nu este IOIUJ d recr
propoqiona/ cu juste(ca acestUia, dovadi! In acest sens fiind o omis 1une
1
greu de JUSIIficat (dacl! ar fi numai ea'). existenti! In chiar studiu/
nostru, pe care autoriJ francezi nu o fac: titlul unci anum1te lucrl!n
narative este un element important al enun{i!riJ (Op cit. If., pp. 14-17).
"Techniques du scenario" de P1erre Jenn (Femis, 199 I) inren{ioneazll si! fie, aparent doar, o carte explicativll a studiului lu1 Syd Field:
de aici, adoptarea ~i ana/1za critic<'! a paradigmei compozitionale propuse de autoru/ american, descrierea ma1 nuan{atll a nO{Iunli de plotpoint etc. in plus, teoreticianul francez l~i propune sll dezvillu1e anumite
clemente invariante ale scenariului, operatJUne lncununatil de succes
de~i corpusu/ de scenarii ales apaqine doar Clnematografiei americane'
:ircumscris istoric unui ~pa{iu prea stramt i unei tipologii unice
scenarii ce au stat Ia baza unor reuite filme "de aqiunc"). Ceca cc
ste remarcabil In "Techniques du scenario" constll lntr-o polem cl!
1
nplicitll in raport cu studiul comentat: P1erre Jenn descopera ma
Jriind intuitiv simplitatca suspcctll a paradigmei compuse din cele trei1

1crepusC

ululiu ". fn real irate, cclc cinci sec vente sun cine;
d sec vc '

.
1
eo '"'"P"'d "
Colo, ''"' i<mem,
1
. hete
d.JU nosrru. .In scgmcntarea
descopenta
,j,
. esru
b

de . teoreticianui
"'.,,,.sc.1nntdc fi!cut
' 0 ' totUI, carcva I .o serva(11: gnorand
d
I cl POtentia"l11
proppw

..
"'""
Piwd"'"
'"""' """
I . .b. ionai,
orruc
ceca cc
dJStn u,
. I conduce
I. . . d Ia dJdcntJfJcarea

greoaie a
dmtre rll mom,
i!"
io '"""' r' '"'"" ' 'm""'"
''"'" ltmo') observi!
. rtdor . V-a,. desi
ca 1ecarc sec vent se organizcaza in
~

il

:te, peste care "suprapunc" o lnliin{uire de cmci "secvente" (A., B., C.,
. i E.) (Op. cit., pp. 115-120). slujindu-se de analiza scenariulu
1

B'"''" . '''

8'""'

"""'"ddo "'"'''"'

'- ~I"' 'a

'"'"'"I '''"'" '" '"'m""'

"IV

I ca"P""" 1,
,, 1
zator

d (""'""li") Ji ole; '''m"

" "'"'
" """' ol dtm,m,;
mod,J ' '

.
.
.
b.

"~"opozl{ll
'e a moll
''' .' "'mooeo,
'"ca"""'
'"'
~tiP(Uif
. ..1e."'"'
narat "'""""'
ve
sau temallce
cu
lntreg"'
gcnc. . su. .1ccru1
1
""" '" 1Adp<
'' 1, "'' ' franccz
do "P "'l" ""''"'
OP(i"'"
oJ '"'
~tdcacea.
propp
cne,
mod a1e, tcoretJcJanui
b. i! .. I gnoril

.funq11Je
I .
1

II

1
b/I
ta tea a , g"" ; eom '"
. p
"<m,m,J. o,
. 1J, oJ
'''"
'" 01 m 'P'l'"
blulul scena
. .
I 1 . . .
'" '
,;,loi. ,, ''"'"
'""e ''"
"" '"'""'" """ b'"'""
. . .ntmeme
,,Jm1 deam
. terpreta stilisl!c
I n1c1 eventuaJele abater; de
~lfiiUI
1 te de codul aqwnu.

d f. I
l IillO
trel. era
ca
r,, citite 'si prczentatc a1c1
lntr-un mo ata mente simpli.
Cccce m1-au
. dar posibi!itatca. sa dcscopi!r uncle
puncte de converI'll d!verg
. .
r.
"I bi! .
i-''.ure nu Ulnplu golul bJbl1ogra 1c, pe care 1 nu1esc a fi cu mult

~r~gu

"'' " '"' ,, '"""' "''"' '""'" ,, ''"''"'

.....

""lUlU/ 'scns
M" fi '"""" iodeo<ob, do "'mpJ,, o ""' ''"""
JJJmplu. il de cunoscutul poet, eseist i scenarist italian Toni no

"' bli"l! probobi/ /o 1990 '" '""' '"m''"'" '"""'''

~"
po '' , mi-o prooo,.,
<! m! 1, p'g"b'J- Lo ""'"
'11CIU03SC
. . ' ueboi< 'bl
crurile au o llmlli!, c ar
1 10gra 11 e .
11
.

h.

.b

f ' .,

I
toate u
.
h
. .
I) Pilstran
' ceva d10 natura a ceea
. ce fise c eamlt
. . sens, sem r,_
11 du-si

. ni se lnfi!{ieazi! totodati!
I ca e Jcct p
artls!!c,
Jucru
'JISlC(IC

,
. despre
. 01 .
Edgar
. ,_ dupil cum am vi!zut,
:GIIOiuo3,
>< Inca

I
/AI an. oe:
fi Un anrst d1bac

1
.
;:;truH
. 1 o ''""' '"'"
Doo.. ' '"''
potrivi ep1soadelor; Cl, dupi!
r;lnll e
d
b.

1
.
.
'P' e. "". J-o. onnolot. ""'""'

ce 1-a unagrnat cu gnJa cleJ bcb

b
oarecare efect unic sau eosc 11, care Ire ll!e o {tnut, el inven1
dun
b

"

fi
1

d
l

efecru/ui
dcp!Soadele
i
le
com
lOa
1n
aa
c
:
111
ve
ere
a
o
l
r;t(tnO tnlfwl". (s n.). Efectul, SUS{Inc
.
. "
.
Poe
cum nu
se poate maj
1
.~lJ/a'
.
, are memrea cle a provoca CI!JtoruJu1 un. senronenr
de cea mai
;tlsausfaqie" (s.n.; 61, pp. 353-354). Rcam1nt1m cades pre natura
l.Jil:flel cilltoru/ui ne vorbetc Tolsto1, situiindu-se, parcel, In prclun:amedita{iei poetului american: "Ce l care percepc (opera de arti!,

~/llleru

. . ,J

~"".~~.-.;,_;,_~~"''"

.~~;

,.,~~-~~~~W:

~.;t~llr
' ~!,..,~~lf$lfy...,;

:.~ -~,~::'-~~~-~!' ;, ,
:-,~_j~--~~ .'~'-:.)
.io

,;:,~';.I
;'})

.
"Bulevardul crepusculului". ln rcalitatc, cclc cinci sccvcn~e sunt cinci
pachctc de sccvcn1c cc corcspund in gcncrc cclor cinci ritmcmc
dcscrisc in studiul nostru. In scgmcntarca dcscopcritl de tcorcticianul
franccz sunt de flcut, totufi, citcva obscrva1ii: ignorind fi cl potcnpalul tcorctic proppian, Pierre Jcnn sc JipscftC vrind-ncvrind de scrviciilc
modclului distribu!ional, ceca cc conduce Ia idcntificarca grcoaic a
limitclor dintrc ritmcmc, in special a Jinici de dcmarca1ic dintrc ritmcma a IV-a fi a V-a; dcfi obscrvl cl ficcarc "sccvcnll" sc organizcazl in
jurul unui motiv central, autorul franccz nu dcscmncazl clcmcntul
omogcnizator ca prcdicat al ritmcmci ("sccvcn1ci") fi nici modul de
inlln(uirc a motivclor respective fi, de ascmcnca, nu rclcvl rclatia
dintrc propoziliilc narativc fi/ sau tcmaticc cu subicctul ca intrcg generat de accasta. Adept i cl, flrl ada cxplicalii privind op!iunea, al naratologici modale, tcorcticianul franccz ignorl func1iile proppiene,
posibilitatca alcgcrii i combinlrii lor in spaliul ritmemclor i al
ansamblului sccnariului. In sfiril, Pierre Jcnn nu intuietc posibilitatea
autorului de a intcrprcta stilistic ritmcmelc i nici eventualele abateri de
Ia regulA tolerate de codul acliunii.

Cclc trci clrli cititc i prezentate aici intr-un mod fatalmente simplificator, cc mi-au dat posibilitatca sl dcscoplr uncle punctc de convergcn!l i divcrgen11 cc leagl i despart studiul nostru de Jucrlrile
respective, nu umplu golul bibliografic, pe care il blnuiesc a fi cu mult
mai amplu. M-ar fi intcrcsat, indeosebi, de exemplu, o carte dcdicatl
sccnariului scrisll de cunoscutul poet, escist i scenarist italian Tonino
Guerra, publicatl probabil in 1990 dar, dupl numeroase incerclri
infructuoasc de a mi-o procura, a trcbuit sl ml las plgubq. La urma
unnei, toate lucrurilc au o Jimitl, chiar i bibliografiile.
S) Pistr4ndu-i ceva din natura a ceca ce se cheamJ sens, semnificapa esteticl ni se infllpCazl totodatl i ca efect artistic, h1cru ~pre
care vorbea, dupl cum am vlzut, fncl Bdlar AIJan'Poe:..Un attist di.Wei
a construit o scurtl nuveJi. Dacl e fnielept el nui~a forii~Qla* --~
pentru a Je pofrivi episauelwj ci; dUpl::ti-a<iin~~QJI"'~ ~
ratl un o. .arc.eft:Ql!'Uic.sau-.d~ 4,'11* '".: . , ' '

~epi~"''-'.
F . J~l!Ot
Utn.
_ r .bt
. itlnl''

..

1
. 1
.
:.

~.tit.."!\--.uwj

. .

"!~.!tf
. : ...

.
; J,".

404

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAF!C

n.n.) inccarel! un semiment aseml!nlltor amintirii - adicl! , se pare ell

totul s-a pctrceut acvea,
chiar de mai multe ori, ell cl Je
de
mult, insl! nu a avut darul de a lc expruna, piinl! s-a gllsit cineva care
i dezvl!luie propriul silu cu" (84, p .72). Dar noteazl! Tolstoi, cum am
vllzut mai sus,
accst impas ell opera e a altura - lasi\ Joe
impresiei, care stll Ia baza semnificaliei estetrce, ell in cxperrenla
leeturii opera este reereatll in intreaga sa articulare anisticl! de eel care
o pareurge
o inlelege: "Prineipala particularitate a aeestui sentiment
constll in faptul ell omul care pereepe se
in asemenea milsurJ
cu artistul, i'neat are impresia ell el insui a creat obreetul pe care 1-a
perceput, ~i ell ace/ ohiect exprinur tocmai ceea ce ar fi vrut sa spunti e/
de mu/tii vreme" (s.n., 84, p.64).

~i

~i

~i

cunoa~tc

eon~tiinla

eontope~te

.~1\

Scenariul i filmul
Banuit de a fi un discurs narattv inform, scenariuJ ni se lnfaltseaza Ia capacul demersului nostru ca un discurs detinand
pdrcii prea multa forma. In plus, faptul ca scenariul apare ca o
modclare a materiei verbaJe puse la dispozi{ie de limbile naturale care apar{in, In pofida civilizatiei privirii in care ne at1am,
hmbajului celui mai puternic de care dispune omul, nu da nici
0
speran{ii
privind verosimilitatea acelor ipoteze mai mult sau
1
ma pu{Jn exalrare i contradictorii care minimalizeaza importan{a scenariului ca discurs Iuat In sine, apt sa satisfaca un
anumit tip de experienta a lecturii, i nici acelor opinii ce ignoril sau neaga aportul scenariului Ia formarea artistica a filmului.
Anterior ca discurs aproape lntotdeauna In ordinea producerii
In raport cu filmul, scenariul determina indiscutabil talia
arristica a celui din urma, ceca ce nu lnseamna nici pe departe
cil valoarea scenariului este unica sursa a valorii filmului.
Aceastii ordmc a apari{iej discursurilor nu trebuie, LOLUi, sa
fnele penrru ca structura scenariului, dei literara, detine
anumite parttcularitati esentiale care sunt explicabile numai
daca le raporU'im Ia srructura operei filmice. Daca structura
scenariu/ui ni se 1n1atieaza ca un sistem de transformari petrecute 1n spafiulliteraturii, ceca ce face ca ea sa fie o structura de
acelai ordin, nu este mai putin adevarat ca transformarile
respective sunt determinate de anumite exigenre ce decurg din
natura specifica a structurii filmului. Un anumit scenariu este
anterior filmului sau pereche, 1n acest sens putandu-se vorbi de
un primat al textului literar, dar 1ntrucat textul literar este

406
SPRE 0 J>OETfCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
SCENA RI L L ,SI fii LMLL

modelat In vederca realJzarii unui film, se poate vorbi ~i d

-t
c un
pn~at
~ I til1 mu Iut ~111 ~aport c~ sccnariul. ~In rezumat, rclatia
scenanu -fllm este domtnata ~tntr-o perspectiva de difere ntieri
structurale, ceca ce exphca de ce putem Cllt, aprec ia etc.
scenari~ independent ~e film - i, In acelai limp, - de ce pute~~
vedea, ln{elege, aprecw un film mdependent de scenariul care
i-a stat, cum se spune, la baza. Din perspectiva discursurilor
scenariul i filmul vadesc o indiscutabila convergenta poettca'
iar in cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu ;
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, in situatiile
fericite de adecvare reciproca, i convergenta stilistica i valorica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin semnificative, modeHirile din scenariu i din film devin limite valorice finale, una pentru cealalta.
Scenariu1 este In fond un discurs literar care, din perspectiva
unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea
sa artisticii de transformruile ce leaga cuvantul de imagine. Un
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale
literare i potential cinematografice, intra apoi intr-un joe al
unor posibile atitudini cultura1-estetice In raport cu viitoru1
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
apoi transmutarea cinesemiotica i prefacerea structuralli flira
traume pentru ca inslii modelarea sa internli prefigureaza i
provoadi transformlirile respective; In continuare, reconfigurarea naratiunii, i ea inevitabilli, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru d.i i subiectuJ scenariului
fusese astfel campus pentru a fi preluat de naratiunea din film;
In sfarit, transferul viziunii auctoriale se produce i ea in
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece scenariuJ a fost ales, printre altele, chiar pentru ca depne o anumita viziune i nu alta c19). fntre scenariu i film ca discursun
exista fn principiu un dialogism panic (nu lntotdeauna

407

prcsupus ori urmat In aceeat forma de dtalogul dintrc

sccnartIJ ~~ regizori), ceca ce nu exclude tensiuntle rodnice
(ccle lipsitc de rodnicie, de~t nu sunt numai acctdente, nu
intercscaza aici). care, dupa parerea noastra, sunt fermentul eel
mat acttv al cvoluttet artc1 cincmatografice t, In cgala masura,
a limbajelor cclor doua d1scursun.
fn abscnta unc1 tstorii a scenanului este greu de presupus
care dtntrc ccle doua d1scursuri (scenariul sau filmu1) detine un
grad mai ridicat de mobilitate In privinta innotrilor de limbaj .
Dadi se are In vedere !ipsa de dificultate materiala a scrisulw
scenanstic (scenaristul nu are nevoie decat de hiirtie i condei),
s-ar putea crede eli acesta ar trebui sa se afle In avangarda
mtCiirit lnnoitoare.Dei perfect logtcii, o asemenea ipoteza s-ar
putea sa nu se confirme. Unele experien{e, dintre care o retinem doar pe cea a realizarii tilmului Oglinda, care intereseaza
aici doar din perspectiva oarecum specializatli a lmprospatarii
procedeelor compozitionale, par sa sugereze cii filmul estc promotorul acestor lnnoiri, dei cu greu se poate trage o concluzie
general valabila numai din examinarea unui smgur exemplar.
Pornind de Ia un an umit scenariu, ce evodi amintiri din copiHiria cineastu lui, fi lmuJ lui Tarkovski i-a descoperit compozitia pe masu rii ce a fost filmat, asimtland unele episoade
imaginate i scrise pe parcurs J mai ales imagini documentare
d in timpul r~z
intre care un anumit cadru - trecerea
p rin ml at
rp de armata - a devenit elementul
central (80
za fi lmului Oglinda distoarna In fond
relatia di n
: 1 i
i film, primul nemaifiind un cadru
prestabilit 1 1
I doilea.ScenariuJ s-a dovedit a fi, de
data aceast' l . 6~. n j 1l agila, vie i mereu schimbatoare (80,
In film, ce i-a inche iat misiunea
p . l31 ), as1
artistica do<
minarea discursului cinematografi c.
a s-a ajuns Ia o asemenea situatie,
S-ar putea t
datorita slab.
"ariului initial , liri s mului e xcesi v

406
SPRJ.; 0 POETfCA A SCJ.;NARIULUr

CINEMATOG~MIC

modelat in vederea realizarii unui film, sc poate vorbi ~i de

.
I ti
.
~
't
un
IlmuluJ in raport cu sccnariul. In rezumat, rclatia scenanu-fJJm este dominata dintr-o perspectiv11 de difcrenlcri
structurale, ceea ce expltca de ce putem cit1, aprecia etc. u
scenariu independent de film - ~i. In acela~i limp, - de ce putc~
vedea, lntelege, aprecia un film independent de scenariul care
i-a stat, cum se spune, Ia baza. Din perspectiva discursurilor
scenariul ~i filmuJ vadesc o indiscutabila convergenta poetic11'
iar In cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu ;
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, In situatiile
fericite de adecvare reciproca, i convergenta stilistica i valerica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin semnificative, modelarile din scenariu i din film devin limite valorice finale, una pentru cealalta.

pn~at ~

Scenariul este In fond un discurs literar care, din perspectiva

unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea
sa artistica de transformarile ce leaga cuvantul de imagine. Un
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale
literare i potential cinematografice, intra apoi lntr-un joe al
unor posibile atitudini cultural-estetice In raport cu viitorul
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
apoi transmutarea cinesemiotica i prefacerea structurala tara
traume pentru ca lnsai modelarea sa interna prefigureaza i
provoadi transformarile respective; In continuare, reconfigurarea nara(iunii, i ea inevitabila, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru ca i subiectul scenariului
fusese astfel compus pentru a fi preluat de naratiunea din film;
In sfarit, transferul viziunii auctoriale se produce i ea In
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece scenariui a fost ales, printre altele, chiar pentru ca detine o anumita viziune i nu alta cl9). fntre scenariu i film ca discursuri
exista In principiu un dialogism panic (nu lntotdeauna

SCFN \RILL $1 HLJ\Ilil.

407

supus
ori urmat
dintre
pre.
. . In accea, forma de dialogul
.
d
11 11
u., . 'su 's1 reg1zon), ceca ce nu exclude tenswn1. e ro ntce
1
(ce}c llp!iliC de fOdllJCJC, vdei llU Sllnt numa1 aCCJdente
, llll
<
IICI),
care,
dupa
pi'lrerea
noastra,
sum
fermcntul
eel
intercseaza
1
nw 1acuv a/ evo/uf!C! artei cinematografice i, fn egaJa miisura,
a Jm baJe/or ce/or doua dJscursuri.
SCt
.

fn absen(a unci istorii a scenariului este greu de presupus

care dmtre ceJc doua discursuri (scenariuJ sau fiJmuJ) deline un
urad mai ridicat de mobiJitate fn privinta fnnoirilor de Jimbaj.

;;"', '" , . '" vede,. npsa de d;ficultate mat,; a!' a '";sulu;

scenaristic (scenaristuJ nu are nevoie decat de hiirtie i condei),
s-ar putea crede ca acesta ar trebui sa se afle 1n avangarda
mJ~ci'lrii 1nnoitoare.De~i perfect logica, o asemenea ipoteza s-ar
putea sa nu se
f!neJe
dintre care o retinem doar pe cea a reaiJzarli fiJmuJu, Oglinda, care intereseaza
ruci doar din perspectiva oarecum specializata a lmprospiHarii
procedeeJor corr:pozi.Ii_onale.' par sa sugereze ca filmuJ este promotoru/ acestor mnom, de1 cu greu se poate trage o concluzie
aeneral valabila numai din examinarea unui singur exemplar.

confir~e.

ex~erienre,

Pom;nd de Ia un anum;t scenadu, ce evoc' am;ntiri d;n cop;lilria cineastului, filmul lui Tarkovski i-a descoperit compozi{ia
pe
ce a fost fil.mat . asim!land. u.nele episoade
1
maginate I sense pe parcurs I ma1 ales 1magmz documentare
din timpul razboiului, dintre care un anumit cadru - trecerea
prin mlatini a unui corp
arm.ata -.a devenit elementuJ
central (80, p.l30). Geneza fzimuJw Oglznda rastoarna In fond
relafia dintre scenariu i film, primui nemaifiind un cadru
prestabilit pentru eel de al
..
s-a dovedit a fi, de
data aceasta, o structura frag1la, VIe I mereu schimbatoare (80,
p./31), asimilata perfect
film,
i-a incheiat misiunea
artisticil doar o data cu ternunarea d1scursului cinematografic.

~as~ra

~e

d?~lea sc~nariul

1~

~e

S-M putea em;te P're,ea c' s-a ajuns Ja o asemenea s;tuarie,

datoritil sU!biciunilor scenariului inifial, lirismului excesiv

40t1

SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC

acuzat de Tarkovski lnsui sau caracteru/ui neconven b"J

artistic a/ unei versiuni ullerioare, In care cineastu/ li pro ~ 1
b.
1e naratoru I u1 d espre propria sa copiHlrie
p ne
sa com me
amJntm
marturii u/terioare ale mamei sale, obtinute cu ajutoruJ un cu
interviuri, despre perioada evocata de aceste am ntiri.
asemenea opinie ar ignora situatia de fapt: interesu/ 1filmu/ .
consta, printre altele, In noutatea compozitiei sale, iar aceas~'
s-a nascut dintr-un irr!ens happening cinematografic de cares-a
Iasat sedus i Alexandru Miarin, "stralucitu/" coautor
scenariului (80, p.l30). Experienra realizarii filmului Oglind
nu ne lntoarce lnsa nici Ia copiHiria fericita a cinematografuJu~

a~

de c"'e vorbea Chaplin, dovadi! 1n acest sens fiind aceea ;

compozitie, care numai monotipica nu e.
1
Cu toate acestea, este greu de spus daca Oglinda i alte
cateva experienre mai mu/t sau mai PUtin asemanatoare
(Visconti filmase i el Piimantul se cutremura fara scenariu,avand lnsa In minte romanu/ lui Verga cu a Carui COmpozi(ie polemiza) vor rasturna definiti v relatia dintre cele doua
discursuri, rnai ales ca In produqiile ulterioare, din cate tim,
Tarkovski a revenit Ia formula, ca sa zicem aa, clasica: mai
lntiii scenariul i apoi filmul. Ceea ce atrage lnsa atentia, f'ara a
diminua In nici un fel originalitatea, valoarea exceptionala a
filmului Og!inda este faptul ca, din punct de vedere compoZi{ional, filmul nu neaga ceea ce s-a discutat aici cu privire Ia
combinarea unor perspective naratoriale diferite, Ia efectele
artistice determinate de situatiile comunicative, axiologice etc.,
cu toate ca nu s-ar putea spune ca discursul In cauza nu le
complidi perceperea. Noutatile compozitionale din Oglinda,
dincolo de accidentalitatea genezei sale, nu sunt nite simple
improvizatii, ci semnul de revolta i'mpotriva unor canoane care
nu mai erau adecvate marturiei pe care cineastul urma sa o
depuna despre propria sa lume. In aceeai ordine de idei,
inovatiile compozitionale din Oglinda, daca sunt raportate Ia

SCENARIUL $1 FILMUL

409

'\penenjclc simi/arc ale prozei narative din prima parte a

,:co/ulw
nosrcu (avcm in vedcre experienJa prozei lui PcouSI
1
de ca e insu,i Tarkovsk; am;nlete, ,; poate, ar "ebu; fOSiir ,;
nume/c lui Gide), nu rna; sunr arr de !Ocanre. Ceca ce e ciudar
nu estc df un regizor de mare talent fntalnete lntamp/ator sau
eoucge Ja o anumiiO expecienjil a literalu.ii, ci cil filmuJ !i nu
'oenariu/ se /as sensibilizar cu Fciorirare de asemeoea expeOglinda nc apare aSIz; ca un discu.s c;nemarografic de
Cr onrieril, c"'e,
. .zgudumd
.
.compoz'i"
. . lrad'Jonali! a filmuJu;,
aJ'I' in ace/a'' ".'"P movala
recurgand, Paradoxa/
/a exper;enJe deJa
luJmna},zare ale _lueraruru. A vararuri Je

~enje.

~
scenansr~ea,_

'"~"
re~IZOca/e scenanst~ee, condu~

filmului Oglinda, arar de produ;"ve_ dm puncr de vede;e al

exper;enJci
''
1.'.
pe auror, dup>
''"" noaslca, !I spre une/e conc/uzu leorer,ce contestabile,
susjine Andrei Tackovski, moace fn film" (80,
p./34).
Penrm
ca scenariu1 si! moaci!, _mai fnainre lcebuie sO fi
1
traJ
~
. lUe;ara, lucru
. ~avur fn vedere ,;
. s> fi avur valoare,
mclusrv
d
Tarkovski,
cand
ceva
mar
depane
afrrma
"elemenruJ
I
'rar" din rextu/ scenariului se "ropCle" fn discucsuJ filmic
Jle
I d.
b"J d"

(Jb;d.). Ceea ce e cu toru scura 1

Slstemul de opinii a/
relui scenanst 1 reg1zor este deea ca un~eul element filmic
;,;,,.,, Iireraturii din
ar fi_ dialogu/ (Ibid.). Ne aflam,
eYI'denl, in faJa uner ~VIZrunr .<esrnct1ve,
.
. . pen~cu ca lecrura orica.
w; scenar;u, ca~ de car consr1tU1! artrsoc,_ contcazice asemenea
aflrma(ie. Dupa cum s-a v!zur, sc:nanul P<opu~e0 Iume in
0
cen
..
d
.
0 rrul drera sunr person'Je ale caroc OC(1un1 '' re1afii sunr
P delate inlr-o compoZIJIC extrem e SlabrJ~ i cigucoas~ etc.
men1tro a-1 contrazicek pe Tackovsk;
k"
in
d aceasra Privin(B am purea
._ c;t!m tot pe Tar ovs 1, amrnrrn on/til Opinie a sa pe care
" drat-o mai sus. Interesanta, dCi fndo;elnica, ni se Pace
:;:; ;dee a c_in:astului co_?focna cilceja_ Ocice interes anistic0
pen rw scenanu rnceteaza sa
. .mar CXIS!e drn momentul <ealiziiri;
fllmu/ui. 0 asemenea op1me este Uoc de fonnular, dar ma;

~Scenariu/,

c~

~cenariu

~n

410
!-iJ>RJ.; 0 1'0El'ICA A SCF.NARIULUI CINEMATOGRAF"Jc

greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este

.b
I. " d .
ca o asemenea 1psa
e mteres sa fiIe cu lotul plauzib 1a NPOSJ
II
. CJ!Hor.
.
S cenanu
. J Andrei Rubftov face
1 obU lOSl\
~~. pentru once
.I
.
.
h"
.d
un~1 cctun pas,_onante, ~ ~'~r I upa ce filmuJ a fost vazut.ICC(U/
Ba
ma1
anunllte subtiiita(I ale filmului, nu ne referirn do
1 mult,
.
. .
"
ar a
ce cltat, care pot scapa 1a VIZIOnare, pot fi receptate artist"1
abia o data cu lectura scenariului. Nu putine sunt cazurile ch IC
.
. cand lectura scenariiJ
. Jar
daca avem
reuIte,
I de-a face cu fllme
c
. .
or
releva va ori care nu au tOSt
restJtuite
filmic. mtr-un
anumit
9
sens, bogatia informatiilor vizuale pe care Je contine un film
lntrece, :vident, cu m_ult pe cea
sce_nariu dar acest surplus0
nu este mtotdeauna I un avantaJ estet1c. Filmul 11 silete pe
spectator sa vada numai ce el li arata, In timp ce scenariuJ
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea belug, il invita sa i-i
creeze singur. Nu trebuie uitat in acelai timp ca imaginile
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale
concrete, sunt amenintate de un proces de imbatranire inevitabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori !n interes
documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu
instrumentele inalterabile ale limbilor naturale, actualizeaza In
spiritul cititorului imagini i ele inalterabile. Acelai lucru este
valabil i pentru personaj: cate prezente actoriceti, impresionante i'n momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
anodine, simplificand pana Ia urma personajele in totalitatea
lor? Vehementa comunicativa i expresiva rea/a a filmului nu
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scenariului. Toate cele afirmate nu vor sa sustina ca scenariul i-ar fi
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
ca nu exista argumente pentru a sustine ca scenariul ii poate
pierde interesul artistic, In eventualitatea di initial 1-ar fi avut,
numai pentru ca a fost transformat In film. Doar viziunea unui

SCENMW.., L ~I f?ILI\IV t

411

anumit regizor cu privJre Ia un scenari u se lopete in fi l m,

l<miotoci "<ccbw ,. "<dem c lo"ea film u/ui 'e con'fi<ue

numi din valoOceo scenMiului. Stcucc ucile de cace 'P"lin
difente <puci de d'" """'' ole imagin"ului s unc <ipu,; de
modeloce, delin,nd po<enlio/u,; vo/ocice, cace poc fi fn t<-un
d""'" oocccace conficm"e " " nu. tin <Omon nu "'e bun
pen<w c '"ie pe cope " ca e <oman, un film nu
" " lit
numai pentm c " d "" e lu" d<ept fthn, dopa cu m un
scenaciu nu e'fe neop car lipsit de va/oace numai pentcu e es<e
"'""''" Toate '<e"ea ' "nt fn fond expcesia Partieulaca a un ,
viziuni """ice
eace
ou " " nu eapaeitatea de a uim; P<intc-o
anumita
descifrare
a lumii.
0

~o,te

~in

Tentativa de a <estc3nge funq;a unu; text lite,., doac la

rovocMea unui a/t text nonlitecar nu e"e lip,;, de anteeedeme
eeJe mai nobile. Piesei de teao-u " fi t<ebuit sa i se ,., .,_
" aeeea1i exi"enta diseceta, rostul sau unie fiind doac de a se
tcavesti "enic. "Ba, dup pilrerea mea, de fapt n-ar trebui s fie
<ip3cit> nici o piesa d~ teatru, ei, " ": 1~ felul fn care se Petreeeau luerurile la antce,, ea ar urma sa fie prezentata in manuccis0spte a fi luata fn repertoriul teatrului, fngaduindu-i-se nus ai extcem de redusa circulafie". Sug estia, din fericire
; masa rara eeou, a fost formulata chiar de Hegel (43, P.584),
;upa
ii
opereJe. Trebuie
1 ee Shakespeare .li
admitem
melancohc
ea
11
mrnt<le
genrale
gr"ese.
Erorile lor
s
.
.
~~ . .
au insa o mar mare
~ d <ezrstenta
.
<n trmp I' puterea de a se
cransfigura. Refuzata e expenenta producer;; texteJor teao-ale,
gestia hegelian! s-a abator asupra spatiului incen i oricum
modest !i vulnerabil al celui seenaristic. Fara a ignora
mcepjiile,
scenariile au .dus .i due
ex
b o existenra de repertoriu ,
pe uo trnseu stnct I' <n una masura secret: scenar; _
codudtor-regizor. Poate sa para ciudat, dar anonimizarea
51
fipulturali!i artistiea a seenariului nu prie!te in MmuJ rnd
'lmului insu1i. lngustndu-li virtua)a experienra a Jecturii

~"'"

~oliCr~ fnch~iasera

'~i

ci~ulnd

'.

411

pe~te In fiJJn .
se 10 ~
.
Jmului se conslltu_'e
11
de care apar\'
i sunt tipuri de
pot fi intr-UI1
nu este bun
m nu este reu~tt

410

greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este pos;b

ca o asemenea !ipsa de mteres sa fie cu totul plauzibila. Nu lnsii1
. pentru orice CJtitor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectuJ
unci Jecturi pas10nante, chiar i dupa ce filmuJ a fost viizut. Ba
mai mult, anumite subtilitati ale filmului , nu ne referim doar la
".~:vud-p t film dupli cum un
eel citat, care pot scapa Ia vizionare, pot fi receptate artistic
:''"''' reare numai pentru ca este
abia o data cu lectura scenariului. Nu purine sunt cazurile, chiar
.1(10110
- de\presia particulara a unor
daca avem de-a face cu filme reuite, cand lectura scenariilor
~~
. . . t 0
releva valon care nu au fost restituite filmic . Intr-un anumit
, capacitatea de a utnll pnn rscns, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un film
.~J
lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acest surplus0
..,. .,aunui tex.t literar doar Ia
!~ p,~ll~1nu este lipsit de
dente
nu este lntotdeauna i un avantaj estetic. FiimuJ II silete pe
i:erar
spectator sa vada numai ce el li arata, 1n timp ce scenariul
ar fi trebutt sa 1 se
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea belug, 11 invita sa i-i
. ' tostul sau uruc fitnd doar de a se
creeze singur. Nu trebuie uitat l'n acelai timp ca imaginile
,;
""' mel de fapt -af trebUI Si tie
filmului, fiind fntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale
".;, uu. ct. cam in felultn care se petreconcrete, sunt amenintate de un proces de fmbatranire inevi~ 1ar unna sa fte prezentata in manutabil. Interesul art1stic se transforma nu de pu{ine ori l'n interes
:;1xrtonul teatrulut. ingaduindu-i-se nudocumentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu
circula\ie". Sugesna. dtn iericire
instrumenteie inalterabile ale limbiior naturale, actuaJizeaza In
formulata chtar de Hegel
spiritul cititorului imagini i ele inalterabile. Acelai Jucru este
opere!e. Trebute
valabil i pentru personaj: dite prezente actoriceti, impresio!' min\ile geniale
Erorile lor
nante In momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
:;Jrlle rezisten\a in timp ~i puterea de a se
anodine, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
Lh.J:l de experien\a producerii texte\or teatr:lle.
lor? Yehementa comunicativa i expresiva reala a filmului nu
1aabatut asupra spa\iulm mcen oricum
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scenap1~nerabil al celui scenansuc. Hra a tgnora
riului. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariul i-ar fi
:.::rJriileau dus ~i due oexisten\a de repertonu.
tfirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
~slra\1U strict li in buna masurasecret: scenaristle care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
il nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ li poate
: r-:e!izor.Poate sa para ciudat. dar anonimizarea
ierde interesuJ artistic, In eventualitatea ca initial 1-ar fi avut,
Pi!lls~ica ascenariului nu prie~te in primul rand
1mai pentru ca a fost transformat 1n film. Doar viziunea unui
~mjt. lngustandu-~i virtuala experien\a a \ectum.

~i

~n.tece
reze~

, ~;deteatrll

;l

.:;Jil

:~'il
(~3. p.SS~).
~;~~ ~lolierel~tincheiasera
:,:~cc!
gre~esc.

,~lfu:i

~~

410

Sf>RI~ () f>OETICA \

SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
SCENA IUUL ~I FILl\IUL

controJ~t.

grcu de
Pentru un regizor ca Tarkovski este posibJJ
ca o asemenea lJpsll de mteres sll fie cu torul plauzibilll. Nu lnsi'i
pentru orice cititor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectul
unci Jecturi pasionante, chiar i dupa ce filmul a fost vllzut. B
mai muJt, anumite subtilJtii{i ale filmului , nu ne referim doar
eel cirat, care pot scapa la VJzionare, pot fi receptare artistic
abia o data cu lectura scenariului. Nu putine sum cazuriJe, chiar
dadi avem de-a face cu filme reuite, cand lectura scenariilor
rcleva valori care nu au fosr restituite filmic. Inrr-un anumit
sens, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un fiJrn
lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acesr surplus0
nu este lnrotdeauna i un avantaj esreric. Filmul1J silere pe
spectator sa vada numai ce el li arara, fn limp ce scenariul
frustrandu-1 pe ciritor de un asemenea belug, 11 invira sa i-i
creezc singur. Nu trebuie uitar In acelai limp ca imaginiJe
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiecruale
concrete, sunr amenintate de un proces de lmbatranire inevitabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori In interes
documenrar. Caractemi nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altmintcri de orice text Iiterar, construite cu
instrumenrele inaJterabiJe ale limbilor naturale, actualizeaza In
spiritul cititorului imagini i ele inalterabiie. Acelai Jucru este
valabil i penrm personaj: cate prezente actoriceti, impresionanre In momentui aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpuJ
anodinc, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
lor? Vehementa comunicativa i expresiva reala a fiimului nu
rrebuie confundata cu aptirudinea de a anihiia textuJ scenariuiui. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariuJ i-ar fi
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ li poate
,ierde interesul artistic, 1n eventualitatea ca initial 1-ar fi avut,
umai pentru ca a fost transformat J'n film. Doar viziunea unui

~4

~i

1:

. wmit regizor cu privire Ia un scenariu se topete In film,

I .
. .
ltminteri ar trebui sa credcm cii valoarea filmu UJ se constlluJe
din valoarca scenariului. Structurile de care apaqin
diferite !lpuri de discursuri ale imaginarului sunt tipuri de
mode!are, de\inand potentialuri valorice, care pot fi lntr-un
dJscurs oarccare confirmate sau nu. Un roman nu esre bun
pentru ca scric pc cope:ta sa di e roman, un. film nu ~ste reuit
numai pentru ca se da sau e Juat drept fdm, dupa cum un
sccnariu nu este neaparat Iipsit de valoarc numai pentru ca este
scenariu. Toate acestea sunt In fond expresia particulara a unor
viziuni artistice care au sau nu capacirarea de a uimi printr-o
anumita descifrare a Jumii.
Tentativa de a resrrange functia unui text literar doar Ia
provocarea unui all text nonlirerar nu esre lipsir de antecedente
dintre ce!e mai nobile. Piesei de tearru ar fi trebuit sa i se rezerve aceeai existenta discreta, rostul sau unic fiind doar de a se
travesti scenic. "Ba, dupa parerea mea, de fapt n-ar trebui sa fie
riparira nici o piesa de reatru, ci, cam In felul In care se petreceau Jucrurile Ia antici, ea ar urma sa fie prezentata In manuscris spre a fi luati'i In repertoriul teatrului, lngaduindu-i-se numai o extrem de redusa circulatie" . Sugestia, din fericire
ramasa tara ecou, a fost form ulata chiar de Hegel (43, p.584),
dupa ce Shakespeare i Moliere li lncheiasera operele. Trebuie
sa admitcm melancolic ca i mintile geniale gre~esc. Erorile lor
au l nsa o mai mare rezisrenta In timp i puterea de a se
transfigura. Refuzata de experienta producerii textelor teatrale,
sugestia hegeliana s-a abatut asupra spa{iului incert i oricum
mai modest i vul nera bil al celui scenaristic. Fara a ignora
exceptiile, scenariile au dus ~i due o existenta de repertoriu,
circuland pe un traseu strict i In buna masura secret: scenaristproducator-regizor . Poate sa para ciudat, dar anonimizarea
culrurala ~i artistica a scenariului nu prie~te J'n primul rand
filmului 1nsui. Ingustandu-i virtuala experienta a lecturii, .

al

~umm

412
SPRE 0 POl-.:Trc..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

s~.enariuJ ii simpJific;I propria sa Jume, sacrificiind i rclatia cu

vutoruJ discurs cinematografic. "Dac;I scenariul rcuete sa fie
numai un detaliat plan al filmulu 1, afirma pc drcpt cuvant
Tarkovski, daca mcludc In sine numai ceea ce urmeaza sa fie
filmat i cum s;I fie filmat, atuncJ avem de-a face cu un fcl de
lranscriere preexistentii a viitorului film, care nu arc nim1c
comun cu literatura"(s.n.,80, p.l26). Pentru a provoca un viitor
discurs cinematografic, scenanuJ trebuJe sa se constituie ca
discurs narativ Independent In pariJcuJaritatea sa sau, mai
simplu spus, penrru a fi bun de filmat, un scenariu trebuie sa fie
mai fntai bun de cJtit. Ca scenariul impune uneJe criteriJ noi
expericntei JecturiJ ce fin de specificitatea sa structuralfi este de
Ia sine lnteles.

Se pare, totui, ca o anumita lndoiala a regizoruJui fata de

literaritatea, incJusiv fata de artisticitatea scenariului, este de
lnfeles i trebuie tolerata. Lectura scenariului creeaza regizorului veritabil impresia ca lumea reprezentata de scenariu este
propria sa Jume i nu a bietelor n1nduri scrise pe care Je parcurge. Din pcrspectiva unei asemenea Jecturi cuvintele trebuie
sa para extrem de fragile, liOr pulverizabile din momentul In
care ele au apucat sa desemneze. Suspiciunea fata de textul
scris cu cuvinte este motivata, se pare, de imensul travaliu presupus de modelarea artistica a Iumii fizice fn care acele randuri
il arunca pe cineast. Daca Iumea sugerata de scenariu nu devine
fn sensu! eel mai propriu al cuvantului lumea regizorului, ce
urmeaza a fi sustrasa Iumii fizice, ne putem atepta ca viitoruJ
film sa fie simpla ilustrare prin imagini a scenariului. RegizoruJ
trebuie sa sustraga lumii fizice poeticitatea sa trecatoare i
vulnerabila, profitand de sugestiile adesea insesizabile oferite
je locurile de filmare, de factura reala i accidentala a obiecteor, de starile interpretilor etc. Aceste furtiaguri, uneori doar
nspirate de scenariu, alteori pretinse J'n mod imperativ, nu preupun o simpla transpunere, punere J'n scena, regie. Detinand

SCENARIUL $1 FlLMUL

413

propnul sau inefabil, scenariul. treb~Je sa. provo?ce regizoruluJ

nelini~tea necesara produceru unu1 alt 1nefabd care (we de

condi(1a artJstidi a filmului. Ceea ce s-ar putea numi angoasa

fertJ!ii ~i necesara a regimului creativita(ii regizorale este
provocata ~i de caracterul imprevizibil al destinului compoZJ(Iei cuprinse In scenariu. Filmand cadru cu cadru, nu In ordJnea compozitiei, cum, In principiu, scenaristul scrie perioada
dupa perioada, ci J'ntr-o succesiune care nu are nimic comun cu
ordinea artistica a filmului, regizorului i se pare ca armonia
compozitiei este pe cale de a se pulveriza. Tarkovski vorbete
de 0 adevarata anxietate, de sentimentul lncercat o data cu
realizarea fiecarui nou film, ca din multimea de fragmente
filmate ar putea sa nu iasa nimic. Compozitia scenariului celui
mai bine articulat ofedi anumite garantii J'n buna masura
Jini~titoare, dar nu trebuie sa se uite ca articulatiile poeticosemantice cuprinse In textul scris se vor proiecta fn spafiul unui
discurs care define o definitie diferita a formei expresiei ~i
contwutului. Regasirea acestor conexiuni i a altora care se
nasc din materia vie a texturii filmice este i ea opera regizorului. Ceea ce din punct de vedere cinematografic scenariul doar
viseaza literar, filmul trebuie sa 1'nfaptuiasca. Pe de alta parte
1nsa acest vis, In masura In care i-a gasit tiparul artistic, are
propria sa existenta ca discurs.
Trecerea de Ia un anumit tip de discurs ce se bazeaza pe un
anumit sistem semiotic i artistic la un alt discurs ce se slujete
de un alt sistem semiotic i artistic este numita de Roman
Jakobson transmutare, care nu este 1'n termeni lingvistici altceva decat forma cea mai ampla i complexa a interpretarii (45,
pp.78-86). Interpretarea nu presupune decaderea din rang a
acestui tip de creativitate pentru ca textul care interpreteaza
trebuie sa reconstruiasca datele textului interpretat, construindu-se. Tototdata, discursul care interpreteaza nu poate prin
definitie sa se constituie ca i cand s-ar forma din prefabricatele

414

SPRE 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF"Jc

ANEXA
415
IMODEL
ll'~U

sau molozuJ celuilalt, pentru ca matenaleJe sale sunt, sem t c

10 1
i artistic vorbind, diferite, iar spatiuJ artistic In care construiete cste, de asemcnea, altul. Ceca ce In aparenta este soc
deseori un adevarat razboi al textelor este in reahtate un sch 0111
mb
1
benevoJ de clemente 1magmare ce nu disloca dtscursultnterpretat. SccnariuJ ~i filmul, din perspective diferite, se fac reciproc.
Dupa ce schimbuJ s-a terminat, cele doua dtscursuri lt due
existcn(a lor paralela i lnstdiinata, filmul traind public i
zgomotos, scenariul fiin(and discret, ateptand de cele mai
multe ori zadarnic un circuit propriu cultural i comunicativ.
Daca scenariul nu s-a transformat lntr-un gen literar, cum
gandea Bela Balazs, cauza nu este lipsa sa de forma artistica, ci
de consacrare culturala. Sa fie oare o asemenea anonimizare
rezultatul reflexului de aparare al filmului, obsedat atata vreme
de propria sa identitate? Maturitatea Ia care a ajuns arta cinematografica ar trebui sa o scuteasca de o asemenea teama.
Scenariul are tana sa mai atepte: ceea ce e scris poate vorbi
oricand.

GENERATIV-TRANSFORMATIONAL AL FUNCTIILOR LUI PROpp

Func(ii rezulta tc
prin nh(incrca de
Ia ac(iunc

~~~~;ProPP

Funqii rczultatc
din ncrcu~ita ac(iunii

Funq;; rezuJrarc
prin silirca parlicipftrii Ia aqiunc

Functii rczuJrarc
prin dcvicrc semantic~

4
5

,Uit"f'

.~"

Ab(rnerea de Ia rrnpunerea inlerdic-

Nereu~ila impuncrir rnterdiC(iei

(ICI

pi1'2ft3

~~

ilf11!11"

rtJ<;1lllll

:tllflll<illlll
~rll

lc}'l

lQaltl
jlillll
~irnta

ff~clonnu

,Jilului)

Rcfuzul lndlc~rii
(respeclarea interdicpei)

Nercu~ita fnciilc~
rrr

Refuzul "codrni

NereuJia iscodirii

Refuzul

dr vulg~rir

Nereuita divu/g~rii

Refuwl

viclc~u-

gulur
Refuzul compliCll~(ii

Refuzu/ prejudici
enr
Refuzul lrpsei

Refuzul accepl~ii
remilerir
Rcfuzul acccpt~nr
proreclului

Nereu~ila vicleu-

gului
Nereuila compliCil~(ii

Nereuila prejudicrerii
Nereuifa lipser

Nereu~ila remiterii

Nereuita asumarii
proicc!ului

Prezenta
lmpunerca prin silire a inlerdiC(rei

Abolrrea rnrcrdic(rer

lmpunerca lnca/c~
rii

lmpunerea iscodrrir

lmpunerea divu/-

gan;

Fo/osirea sililft a
viclcugu/ui

Mascarea
Traveslirea

Comp/icitalea silira
Execurarea silira a
uner prejudicieri
Asumarea prin srlire a lipsei
Remiterea silira

Acceplarea sililft
a proiec!ulur

lnformularea proiec!ulur

416

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

ANEXA

Plet:area

Rcfuzul plcclrii
(rlrnanerea)

Ncrcu~ita plcc~rio

Dona rea

RefuzuJ doMrii

Nereu~ira don~rii

lt11c11a croulul

Refuzul accepr.'!rii
oboccrului

Nereu~ila obtinerio
obiccruluo

Jzeslrarea
~plasarea spa.

pia

Refuzul depla.<.'!rii
spa(iale

Nereu~ira deplas.'lni spatiale

Refuzulluprei

Ncrcu~ira lupreo

~mnarea

oria

edierea

rcerea

irea

!8

Rcfuzul vocroriei

Refuzul remedierii

Remoza (nici vicrorie, nici in fran.

gcre)
Nereu~ita remedierii

Refuzul inroarcerii

Refuzul urmJririi

Rcfuzul salva.
v.'lrii

Nereu~ira inroarcerii
Nereu~ita urmmrii

Nereu$ita sal(prinde-

v~rii

rea)

Plecarca solnJ

!S-

Rtcunoa~terea

Refuzul recunoa~
reni

Donarca impusl
Conrracrarca
Acccprarca <olnJ
a oboccruluo

Cererca de donare

Neinzesrrarea
lmpunerea depla.
s.'lno spatiale

Deplasarea rem.
porafa

Rcfuzul demasc.'lru

J9. Demascarea

Jf, Ptdepsirea

Ab(onerea de Ia pedcpsire (ienarea)

Aurodemascarea

Nereu$ila pedepsirii

Auropedepsorea

lnlocuirea
hpsei primr-o
lipsl
~~ mai grav.'l

infr.lngerea
implcarea

Remedierea sllul

inroarcerea so lit.'!

Unnanrea silit.'!

Salvarea silira

le

..

Recuno~rerea

silir.'l

)2. Eliminarea lipsei

lncognUo

IJI'U

Nereu~ira demas-

c.'lrii

Recunoa~rerea

silor.'!

,10. Trnsfigurarea

Paniciparea silirl
lalupr.'l

Paniciparca silica
Ia vicrorie

Nereu$na recunoa~teru

417

Pretentiile intemeiate

Nesolu(ionarea
grelci incercirj

~'t'J Sptc o pottic.J

acc:oaliului cinamtoaaar~e

418

BIDLIOGRAFIE
419

le verbe franrais, 1n "Problemes de Iin guistiq ue

da~~s
enc;ra1e, . tome I. Editions GaiJimard, Paris, 1966
g 12 _ BERGMAN, Ingmar, Strigate ~i ~oapte, scenariu, cf.

BIBLIOGRAFIE

1. - ANTONIONJ, Michelangelo, II deserto rosso, scenariu,

Capelli Editore, Bologna, 1978

2. - ARISTARCO, Guido, Cinematografia ca arta, Editura

Meridiane, Bucureti, 1965

. de documentare cinematografidi",
nr. 3/1974, Arhiva
"Ca1et
.
alx
de
Filme,
BucuretJ
.
Na!Jon a
13. _BJORKMAN, S., MANNS, T., SIM,A, 1. , Le cinema
seIon Bergman' entretiens recueillis par... , Editions Seg hers,
Paris, 1973
14 . _ BLAGA, Lucian, Trilogia cultu.rii - Orizont ~i stil,

~tiintifica, Bucureti,

Spafiul mioriti~ G~neza rr:_etaforei ~~ sensu/ culturii, Editura

4. - AUMONT, Jacques, Le point de vue, In "Communications", 3811983, Editions du Seuil, Paris

entru Literatura Umversala, BucuretJ, 1969

p 1s. _ BOOTH, Wayne C., Retorica romanului, Editura
Univers, Bucureti, 1976

3. - ARISTOTEL, Poetica, Editura

1957

5. - BACHELARD, Gaston, cf. DURAND, Gilbert,

Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,

Bucureti, 1977

6. - BAHTIN, M.M., Probleme de literatura

!ditura Univers, Bucureti, 1982

~i estetica,

7. - BAHTIN, M.M., Problemele poeticii lui Dostoievski,

:ditura Univers, Bucureti, 1970

16. _ BORCILA, Mircea, McLAIN, Richard, Poetica americana. Orientari actuale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
17. _ BREMOND, Claude, Logica povestirii, Editura

Univers, Bucureti, 1981

18. - BRESSON, Robert, Jurnalul unui preot de Jara,

scenari u, "Nazarin" et le "Journal d'un cure de campagne",
.Etudes cinematographiques, nr. 10 - 11, 1961

8. - BALAZS, Bela, Filmul ca arta, E.S.P.L.A., Bucureti,

)57

19.- CARABAT, Dumitru, De La cuvant La imagine, Editura

Meridiane, Bucureti, 1987

9. - BARBARO, Umberto, "Sogetto e sceneggiatura", din

I film e i1 risarcimento marxista dell' arte", Edizione Riuniti,
tma, 1960

20. - CARABAT, Dumitru, 1n "Revue roumaine d ' histoire

de !'art", serie Theatre, Musique, Cinema, tome XXV, 1988,
Editura Academiei R.S.R.

70

10. - BARTHES, Roland, "S/Z'', Editions du Seuil, Paris,

21. - CARAGIALE, Ion Luca, 0 scrisoare pierduta, i'n

Opere, vol. I, Teatru, E.S.P.L.A., Bucureti, 1952

11.- BENVENISTE, Emile M., Les relations des temps

22.- CARIERRE, Jean-Claude, SCHLONDORFF, Volker,

SEITZ, Franz, Toba de tinichea, scenariu (cu dia1oguri1e

o420

SPRE 0

POf~TlCA A SCENARlULUJ CINEMATOGRAFIC

prelucrate i completate de Gunter Grass), In "Secolul 20", nr.

277-278-279/1984, Bucureti
23. - 1965
CEDERNA, Camilla, 8112 di Federico Fellini , Cappelli
editore,
24. - CHAPLIN, Charles, Povestea vie[ii mele, Editu ra
Muzicalll a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1973
25. - D'AMICO, Suso Cecchi, VISCONTI, Luchino, Nopp

a/be, scenariu, Renzo Renzi, Cappelli, nr. 6, 1957

IJIBLIOGRAFIE

421

cwema[ografica, Cappelli editore, 1965

34 __ FLAUBERT, Gustave, Volumul 4, Corespondenjii,
wra Univers, Bucureti, 1985
,
Ed;S. _ GENETTE, Gerard, Figures Ill, Editions du Seuil,
Paris, 1972
.
.
.
36 __ GIDE, Andre, Jurnal, Edttura Umvers, Bucureti, 1970
37 __ GILL, Jean A ., Entretien avec Tonino Guerra, 1n
''Positif', nr. 300, februarie 1986

26. - Dic{ionaru/ explicativ a/ limbii romane, elaborat sub

conducerea acad. Ion COTEANU, Luiza SECHE, Mircea
SECHE, Editura Academiei Republicii Socialiste Romania,
Bucureti, 1984

38. _Gramatica limbii romane, II, Editura Academiei Republicii Populare Romane, Bucureti, 1963
39__ GREIMAS, Algirdas-Julien, Semantique structurale,
Larousse, Paris, 1966

27. -DE SICA, Vittorio, ZA VATTINI, Cesare, Hofi de bici;/ete, scenariu, !n "Caiet de documentare cinematografidi" nr.

4o. _HARTMAN, Nicolai, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974

~-311975, Arhiva NationaHi de Filme, Bucureti

28. - DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Crima i

edeapsi1, Cartea Rusll, Editura de Stat pentru Literatura ~i
rt!, Bucureti, 1957

29.- DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Demonii, Editura

utea Romaneasca, Bucureti, 1970

30. - DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale

aginaru/ui, Editura Univers, Bucure~ti, 1977

31. - ECO, Umberto, Tratat de semiotica genera/it, Editura

inpfic! i Enciclopedic!, Bucureti, 1982

32. - EISENSTEIN, S.M., Greva, scenariu, din "Memoriale

ubJicapi" de G. Maslovs.ki i S. Sumakov, "Isskustvo Kino"

198J

3. -FELLIN!, Federico, 8112, scenariu, din "81/2" di

erico Fellini in "Dal sogetto al film", Collana

41. _HASIMOTO, Shinobu, OGUNI, Hideo, KUROSA W A,

Akira, A trifi, scenariu, "Caiet de documentare cinematograficii", nr. 6/1971, Arhiva Nationala de Filme, Bucure~ti
42. - HEGEL, Georg Wilhelm F riedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. I, Editura Academiei Repu bl icii Soc iali ste
Romania, Bucurqti, 1966
43. - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. II, Editura Academiei R epublici i S ocialiste
Romania, Bucureti, 1979
44. - INGARDEN, Roman, Studii de estetica, Editura
Univers, Bucure~ti, 1978

45. - JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique generale,

Editions de Minuit, Paris, 1964
46. - JAKOBSON, Roman, Lingvistica ~i poetica. Aprecieri
retrospective ~i consideraJii de perspectiva, 1n " Proble me de

423

contemporane", Editura Politica, Bucureti, 1986

49. - KAYSER, Wolfgang, Opera literarii, Editura Univers
Bucureti, 1979

50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale.

Deux, Librairie Pion, Paris, 1973

51. - LINDGREN, Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,

Bucureti, 1969

52. - LOTMAN, Iuri, LeCfii de poeticii structuralii, Editura

Univers, Bucureti, 1970

53. - LUKAcs, Georg, Estetica, vol. II, Editura Meridiane,

lucureti, 1974

54. - METZ, Christian, Essais sur la signification au

;nema, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968
55. - MITRY, Jean, Estlzetique et psychologie du cinema, II,

:litions Universitaires, Paris, 1965

56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,

litura Cartea Romaneasca, Bucureti, 1986
57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurif tinzand

-e alta structurif, In "Cahiers du Cinema", nr. 185/1966, cf.

. ra Univers, Bucureti, 1983

Ed1tu
ll
F.
,r
. . . d.
62 . _ POE, Edgar A a n, l 1oso; La comp ozLJleL, 1n
. ul poetic" Editura Univers, Bucureti, 1971
"Pnnc1p1
63 . _ POULET, Georges, Con~tiinJa criticii, Edi tura
Univers, Bucureti, 1979
64. _ PRIETO, Luis, Messages et signaux, P .U.F ., Paris,
1966
65. _ PROPP, V.I., Morfologia basmului, Editura Univers,
Bucureti, 1970

66. _ PUDOVKIN, Vsevolod lilarionovici, La settima arte,

Edizione Riuniti, Roma, 1961
67. _ PUDOVKIN, Vsevolod Illario novic i, Desp re arta
filmului, E.S.P. L.A. , Cartea Rusa, Bucureti, 1960
68. - REBREANU, Liviu, Pifdurea splinzuraJilor, Editura
pentru Literatura, Bucureti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare cinematografid1", nr. 3/1972, Arhiva Nationala
de Filme, Bucureti

liet de documentare cinematografica", nr. 3/1967, Arhiva

ionalil de Filme, Bucureti

70. - RICARDOU, Jean , Noi p robleme a le roman ului,

Editura Univers, Bucureti, 1988

i8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles

'I impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, 1981,
ura Pierre Belfond

71. - RICOEUR, Paul , Metafora vie, Editura Univers,

Bucureti, 1984

72. - RIJE~EVSKI, A., lncepe, scenariu, "Studii de istorie a

cinematografului din U.R.S .S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947

424
SPRE 0 POE TIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
CUPRNS

C 73 . - SALE, Chdstian, Les sctnaris tes a u tra,a/ 5

I ,
.
ontmems
- Hatier, Renens, 1981

14.- SHAKEsPEARE, William, Hamlet, Editura Univers !i

Teatrul National "I.L. Caragiale", Bucureti, 1970
Cesare, lstorie - culturd - criticd, Bucure;ti,
75.Editura
- SEGRE,
1986.
Univers

~KLOVSKI,

76. Victor Borisovici, Arta ca procedeu din

"Ce este li teratura?
a forma/a rusa", Editura U nivers,
Bucureti, 1983

~coal

77. - ~KLOVSK!, Victor Borisovici, Despre proza, voJ. I,

Editura Univers, Bucureti, I 975

425

84. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literarii,

Editura Cartea Rusil, Bucureti, 1958
85. _ TOLSTOI, Le\ Nicolaevici, Jumal, vol. /, Ed!tura
Umvers. Bucureti, 1975
86. _ TOLSTOI. Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. II,
Editura pentru hteraturil universaHi, Bucurett, 1969
87. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. IIJ,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
88. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
89. - TOMA~EVSKI. Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucureti, 1973

78. - TARKOVSKI, Andrei, Copiliiria riimasa In urmif,

interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-9/1972, Arhiva
Nationala de Filme, Bucureti

90. - TRUFFAUT, Frans:ois, Le Cinema seton Hitchkock,

Editions Robert Laffont, Paris, 1966

79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei

Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
:inematografidi, nr. 8-9/1972, Arhiva Na{ionala de Fi!me,

91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului. In

"Fragmente moderne", cf. "A aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucureti

~ucureti

80. - TARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections

92. VIGOTSKI, L.S., Psilwlogia artei, Editura Univers, Bu1973

cure~ti,

n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987

81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamerotlui, Editura Univers, Bucureti, 1975

93. - VINOGRADOV, Victor Vladimirovici, Problema

skaz-ului fn stilisticii, In "Ce este Jiteratura? ~coala formala
rusa", Editura Univers, Bucureti, 1983

82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recir

reraire, In "Communications", nr. 8/1966, Editions du SeuiJ,

94. - VISCONTI, Luchino, P R ATOLINI , Vasco,

D'AMICO. Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasq uale Festa,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, Rocco ~i fraJii
sai, scenariu, Studioul Cinematografic B ucureti, Bucureti,
1963

ris

83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariul in dezvoltarea lui

'Jricll, In "Caiet de documentare cinematografica", nr.
12/1971, Arhiva NaponalA de Filme, Bucureti

95. - WELLES, Orson, MA N KIEWICZ, Herma n J .,

CetaJeanul Kane, scenariu, din "Caiet de documentare cine-

422
SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAfo'IC
DID LIOG RAFIE

423

stilistica", Editura -5tiin{ifica, Bucureti, 1964

47. - IAKOBSON, Roman, Poezia gramaticii fl gramatica
poeziei,
din
Editura Unive'S,
1972

"Poetic~ ~i stilistic~".

Bucure~ri,

48 . - JASPERS, Karl, Texte fi!osofice, Coleqia " Idei

contemporane", Editura Politica, Bucureti, 1986

59. - PHILIP, Pettit, The Concept of Structuralism ,

University of California Press, Berkeley, 1975

60. _ PIAGET, Jean, Structuralismul, Editura

Bucureti, 1973
61. _ PLETT, Heinrich F., $tiinJa textului
Ed1tura Univers, Bucureti, 1983

49. - KAYSER,
Wolfgang, Opera literara, Editura Univers
Bucureti,
1979

'

~tiintifica,

~i analiza de text,

50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale

Deux, Librairie Pion, Paris, 1973

6 2. - POE, Edgar Allan, Filosofia compoziJiei, din

"Principiu1 poetic", Editura Univers, Bucureti, 197 1

51. - LINDGREN,
Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,
Bucureti,
1969

63 . - POULET, Georges,
Univers, Bucureti, 1979

52. - LOTMAN, Iuri, Lecfii de poeticii structurala, Editura

Univers, Buc ureti, 1970

53. - LUKACS, Georg, Estetica, voi. II, Editura Meridiane,

Bucureti, 1974

54. - METZ, Christian , Essais sur La signification au

:ini!na, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968

55. - MITRY, Jean, Esthetique et psychologie du cinema, IT,

ditions Universitaires, Paris, 1965

56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,

1itura Cartea Romaneasca, Bucureti, 1986

57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurii tinzand

..e alta structurii, In "Cahiers du Cinema", nr. 18511966, cf.

Con~tiinJa critica,

Ed it ura

64. - PRIETO, Luis, Messages et signaux, P .U .F ., Paris,

1966
65. - PROPP, V.I., Morfologia basmului, Edi tura Univers,
Bucureti, 1970
66. - PUDOVKIN, VsevoJod Illarionovici, La settima arte,
Edizione Riuniti, Roma, 1961
67 . - PUDOVKIN , VsevoJod Illarionovici, Despre arta

filmului, E.S.P.L.A., Cartea Rusa, Buc ureti, 1960

68. - REBREANU, Liviu, Padurea spiinzura[ilor, Editura
pentru Literatura, Bucureti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare cinem atografidi", nr. 3/1 972, Arhiva NationaHi
de Filme, Bucureti

aiet de documentare cinematografica", nr. 311967, Arhiva

tionalil de Filme, Bucureti

70. - RICA RDOU, Je an , Noi probleme a le roman ului,

Editura Univers, Bucureti, 1988

)8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles

71. - RICOEUR , Paul , Metafora vie, Edit ura Univers,

Bucureti, 1984

n impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, I 98 I,

ura Pierre Belfond

72. - RIJE-5EVSKI, A. , fncepe, scenariu, "Studii de istorie a
cinematografului din U.R.S.S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947

424
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
CUPRINS

73. - SALE, Christian, Les sc<nads tes au lra,a if, 5

Comments - Hatier, Renens, 1981

SHA~PEARE,

74. William, Hamlet, Editura Univers l i

Teatrul NatiOnal I.L. Carag1ale", Bucureti, 1970
75.Editura
- SEGRE,
Cesare, lstorie - cultur/i - criticli, Bucure ti,
1986.
Univers
1
76. Victor Borisovici, Ana co procedeu din
"Ce este literatura?
Editura Univers,
Bucureti,
1983

~KLOVSKI,
~coala formal~ rus~".

~KLOVSKI,

77. Victor Borisovici, Despre prozli, vol. I,

Editura Univers, Bucureti, 1975
78. - T ARKOVSKI, Andrei, Copili:fria ri:fmasi:f fn urma,
interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-911972, Arhiva
National~ de Filme, Bucureti

79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei

Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
nr. 8-9/1972, Arhiva NationaUi de Filme,
Bucureti

cinematografic~.

80. - T ARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections

n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987

81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamerou/ui, Editura Univers, Bucureti, 1975

82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recit

teraire, in "Communications", nr. 8/1966, Editions du Seuil,

Iris

83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariu/ in dezvoltarea lui

oriciJ, in "Caiet de documentare cinematografic~". nr.
1211971, Arhiva National~ de Filme, Bucureti

84. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literari:f,

Editura Cartca Rusa, Bucureti, 1958
85. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Jurnal, vol. I, Editura
Univers, Bucureti, 1975
86. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. II,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
87. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. Ill,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
88. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucureti, 1969
89. - TOMA~EVSKI, Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucureti, 1973
90. - TRUFFAUT, Fran~ois, Le Cinema selon Hitchkock,
Editions Robert Laffont, Paris, 1966
91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului, In
"Fragmente moderne", cf. "A aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucureti
92. VIGOTSKI, L.S., Psihologia artei, Editura Univers, Bucureti, 1973
93. - VINOGRADOV, Victor Vladimirovici, Problema
skaz-ului fn stilistici:f, in "Ce este literatura? ~coala formala
rusa", Editura Univers, Bucureti, 1983
94. - VISCONTI, Luchino, P RATOLINI , V asc o ,
D'AMICO, Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasq uale F es ta,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, R occo ;i fraJii
sai, scenario, Studioul Cinematografic Bucureti , Bucureti,
1963
95. -WELLES , Orso n , MANKIEWICZ, Herman J .,
Cetafeanul Kane, scenari u, din "Caiet de documentare cine-

426

SPRE 0 POTJcA A SCNARIULU! CINEMATOGRAF(c

matografic~". nr. 6!J964, StudiouJ Cinemarogmfic Bucuce~ri

96. - WRIGHT, Georg Henrik, Norma,; "Cfiuae, Eduu,..

~tiintificil
i Enciclopedica, Bucureti, 1982
97. - ZA VA TTJNJ, Cesare, Umbe,o D., scenar; u, 1n
"L'Avant-Scene du Cinema", nr. 246/]989, p. 3

CUPRINS
Prefata
3

Terna scenariului

r. Tema criticului i tema autorului

II. Tema scenariului: "concept" sau "tema
a intrigii"?

III. Tema scenariului: relatia dintre un proiect

compozi(ional i o semnificatie artistica

"

IV. Unele trasilturi caracteristice temei

scenariului de film

15

Note

21
30

Expansiunea ternei

A. Descompunerea

~r~di~a~elo~ p~oiectului compozitionai

~i concretizarea semmfJca{Iei artJStice

1. Tema i dispozitivul narativ

rr. Deplierea predicatelor proiectului

compozi{ional fn predicate secventiale (analitice)

31

34

428
SPRE 0 PO'r(c,i A SCENARJULUI CINE""l'OcRAFJc

~i

111. Dimen,;unooline,,. dipo'ihvuJui "'"''"

depJierea prin OJ><>zitie continuitate

CUt>RJNS

429

IV. Dimen,iune, diologie> a d;,P<>,ilivuJu; """''

B . De Ia fabulatie Ia subiect

43

S~manta ~i

46

I.
materialul tematic
II. Fabulatia ~i subiectuJ
Note

65

VII. CronotopuJ di n scenan u

136

VIII. CronotopuJ

140

67

74
76

V. Fazele-pru-ti ale structurii scenariului

82
97

VI. Scenariul: structura i discurs

Note

liS

118

ScenariuJ ca discurs

A. Enuntul narativ (subiectul)

PersonajuJ - centru i scop al scenariului

. AcJiunea din scenario i cea din viata cotidiana

123
125

130

131

132

IX. CronotopuJ
scenariului

IV. Straturile structurii scenanului

~i evenimentuJui

VI. Ac(iunea ~i evenimentuJ din scenariu ca sintezll

a dramaticuJui cu epicuJ

52

II. Scenariul ca structura tinzand spre alta structura

Ill. Structura scenariului

~~ din via(a colldianll

54

I. Scenanul este un text inform ?

rsonajului

V. Parllcularitii(I ale aqiunii

dw opera narativll

Structura generaJa a scenariuJui narativ

Numele, descrierea i modul de aparitie ale

IV. EvenimentuJ dw scenanu

"omuJ" din scenariu

143

rela(iile dintre personajele

x. fntinderea scenariului i duplicitatea sa

ritmicll: fagure sau (i) planti! ?

149

B. Probleme ale modeliirii personajului din scenariu

examinate din perspectivi! naratologica
a. Ae[iunea

152

I. De la poetica traditionala Ia naratologie

II. Funqia i orizontul de 3teptare al naratorilor

Ill. FunC{ia proppiana i "logica lui Ares"

159

163

IV. Functiile lui Propp fatii fn fatii cu un posibil

model generati v-transformational

165

v. Atotputernicia codului i inocenta autorilor

181

VI. Funqiile i valoarea artisticii a actiunilor

din scenariu

223

VII. Repertoriul functiilor vechi i noi ca sistem

227

VIll. Cardinala actiunii i importanta ei fn

omogenizarea artisticii a compozitiei scenariului
b. Rela(iile dintre personaje

236
242

r. Ac~unile concrete d!n discursuri genereazii

relatiile din~re pers?na.Je, sferele
de aqiune I actantt
250

43()

SPRE 0 POETIC.i A SCENARIVLUI CINE"<ATOGRArrc

II. Actanti i mil.rci (sarcini) actantiale. SistemuJ

milrcilor (sarcinilor) actantiale

Cl PRINS
431

III. Tensiunea valorica dintre sistemul milrcilor

actantiale i personajele scenariului

257

c. Complementele aqiunii, instrumente ale revoJtei

discursului lmpotriva codurilor

265

I. Constanta "variabilelor"

275

d. Atributele personajelor. Schitii a lndatoririlor

narative ale atributelor

280

272

279
292

C. Enuntarea (povestirea subiectului)

I. "Eu", El", "Tu"

IV. Situatia de cunoatere. Regulile gnoseologice.

Procedee compozitionale (micro i macrotextuale)
ce decurg din situatia de cunoatere

V. Situatia axiologicil. Reguli de valorizare

302
305

311

328

ierarhizare). Procedee compozitionaie

e decurg din situatia axiologicii

'I. Situatia teleologicii

347

ompletare

356

>te

415- 417
Bibliografie
418
Cuprins

e. Dia/ogurile personajelor din scenariu

Ill. Situatia comunicativil. Vocile din scenariu.

Specificitatea combinilrii instantelor
comunicative din scenariu

Ancxa

Schi(i'i a unui mode! genera(Jv- transformatJOnaJ

al funqi!lor lui Propp

II. Deplierea catalitica a predicatelor secventiale

III. Schitil a lndeletnicirilor narative
ale compiementelor

II. SetuJ de reguli In baza carora intril

In relatii cele trei figuri ale enuntarii

Sccnariul i filmul

392
399

427