Clement Greenberg

Avangarda si kitsch

I
Una si aceeasi civilizatie da nastere in acelasi timp unor lucruri atit de diferite precum un poem de T. S. Eliot
ori cintecele “Tin Pan Alley”1 sau o pictura de Braque si o coperta Saturday Evening Post. Toate patru se afla
in ordinea culturii si, in aparenta, toate patru fac parte din aceeasi cultura si sint produse ale aceleiasi
societati. In acest punct insa legatura dintre ele pare sa inceteze. Un poem de Eliot si altul de Eddie Guest –
ce perspectiva asupra culturii ar fi indeajuns de incapatoare pentru a ne permite sa le cuprindem intr-un
raport pentru ambele lamuritor? Faptul unei asemenea disparitati in cadrul aceleiasi traditii culturale, un fapt
care a trecut si trece drept ceva impamintenit – sa indice oare acest fapt ca disparitatea in cauza ar tine de
ordinea naturala a lucrurilor? Sau sa fie vorba de ceva in intregime nou si specific epocii noastre?
Raspunsul la aceste intrebari presupune mai mult decit o investigatie in cimpul esteticii. Mi se pare necesar
sa examinam mai indeaproape, si intr-un fel mai originar decit pina acuma, raportul dintre experienta
estetica pe care o are individul concret – nu cel generalizat – si contextele sociale si istorice in care aceasta
experienta are loc. Ceea ce va fi adus la lumina astfel va da un raspuns nu numai intrebarii de mai sus, ci si
altora, poate mai importante.
O societate, pe masura ce merge-nainte si devine tot mai putin in stare sa justifice inevitabilitatea formelor
ei particulare, inlatura [breaks up] ideile acceptate pe care artistii plastici si scriitorii trebuie sa se bazeze mai
totdeauna atunci cind e sa comunice cu publicul lor. Incepe sa fie greu sa te mai increzi in ceva. Toate
certitudinile religiei, autoritatii, traditiei, stilului cad prada indoielii, iar scriitorul sau artistul plastic nu mai
poate evalua reactia publicului la simbolurile si ansamblurile de trimiteri [references] cu care lucreaza el. In
trecut, o asemenea stare de lucruri sfirsea indeobste intr-un alexandrinism intepenit, un academism in care
chestiunile cu adevarat importante ramineau neatinse fiindca altminteri ar fi iscat controverse, gestul creator
saracind la virtuozitatea in detalii marunte ale formei, toate chestiunile majore fiind deja decise prin
exemplul normativ furnizat de maestrii din vechime. Variatiuni pe aceleasi teme sint produse mecanic in sute
de lucrari diferite, si totusi nimic nou nu se produce: Statius, versificatia mandarinilor, sculptura romana,
pictura Beaux-Arts, arhitectura neorepublicana.
In
sinul declinului societatii noastre actuale, e un semn imbucurator acela ca nu am consimtit – unii dintre noi –
sa ne impacam cu o asemenea ultima faza pentru cultura noastra. In incercarea de a surmonta
alexandrinismul, o parte a societatii burgheze occidentale a dat nastere unui lucru nemaiauzit pina la noi:
cultura de avangarda. Acest lucru a devenit posibil datorita unei constiinte istorice superioare – mai precis,
datorita ivirii unui nou tip de critica a societatii, o critica istorica. Aceasta critica nu a pus societatea noastra
actuala in fata unor utopii atemporale, ci a analizat cu luciditate in termenii istoriei si in cei de cauza si de
efect antecedentele, justificarile si functiile formelor aflate in miezul oricarei societati. In felul acesta, ordinea
noastra sociala burgheza din prezent s-a dovedit a nu fi o conditie eterna, “naturala”, ci pur si simplu doar
cel mai recent moment in succesiunea ordinilor sociale. Asemenea perspective noi, incepind sa caracterizeze
constiinta intelectuala inaintata din deceniile cinci si sase ale secolului al XIX-lea, fura curind insusite de
artistii plastici si de poeti, chiar daca asta s-a intimplat cel mai adesea inconstient. Prin urmare, nu e deloc
intimplator ca nasterea avangardei a coincis cronologic – si, de asemenea, geografic – cu primele dezvoltari
temerare ale gindirii revolutionare stiintifice in Europa.
E drept ca primii dintre cei ce-au inventat boema – care pe-atunci era acelasi lucru cu avangarda – s-au
aratat curind, in cele din urma, dezinteresati la modul ostentativ de politica. Cu toate astea, fara circulatia
ideilor revolutionare care impregnau aerul epocii, acestia n-ar fi putut delimita conceptul a ce era “burghez”
pentru a determina tocmai ceea ce ei nu erau. La fel, ei n-ar fi avut curajul de a se pune cu aceeasi
agresivitate de-a curmezisul normelor dominante ale societatii, daca n-ar fi existat sprijinul moral al
atitudinilor politice revolutionare. Si fara indoiala ca a trebuit ceva curaj pentru asta, caci exodul avangardei
din societatea burgheza in boema insemnase si replierea de pe pietele capitalismului, in care artistii plastici si
scriitorii au fost aruncati o data cu incetarea patronajului aristocratic. (La prima vedere cel putin, asta –
gestul lor – a insemnat: a muri de foame intr-o mansarda, desi, cum vom vedea mai incolo, avangarda a
ramas atelata la societatea burgheza tocmai fiindca avea nevoie de banii ei.)
E adevarat totusi ca o data ce avangarda a reusit in “dezicerea” ei de societate, ea a inceput sa se
razgindeasca si sa respinga atit politica revolutionara, cit si pe cea burgheza. Revolutia e lasata inauntrul
societatii, ea raminind sa faca parte din harababura luptei ideologice pe care arta plastica si poezia au gasit-o
prea putin prielnica pentru ele, de indata ce revolutia incepe sa puna in joc acele convingeri axiomatice
“pretioase” pe care cultura trebuise sa se sprijine pina atunci. Prin urmare, a aparut ideea ca adevarata si
cea mai importanta functie a avangardei era nu sa “experimenteze”, ci sa gaseasca o cale prin care, in sinul
confuziei si violentei ideologice, cultura sa poata fi dusa mai departe. Renuntind cu desavirsire la judecata
publicului, poetul sau artistul plastic de avangarda cauta sa mentina nivelul inalt al artei sale ingustind-o si,
totodata, ridicind-o la expresia unui absolut in care toate relativismele si contradictiile s-ar gasi fie rezolvate,
fie scoase din discutie. Apar “arta pentru arta” si “poezia pura”, iar tema sau continutul devine ceva de care
trebuie sa fugi ca de ciuma.
Abia in aceasta cautare a absolutului a ajuns avangarda la arta “abstracta” sau “nonfigurativa” – si asa s-a
intimplat si cu poezia. Poetul sau artistul plastic avangardist incearca de fapt sa-l imite pe Dumnezeu prin
crearea a ceva valid exclusiv in termenii sai proprii, asa cum e valida natura, asa cum un peisaj – nu
imaginea sa zugravita – e valid din punct de vedere estetic; ceva increat, dat, independent de semnificatii,
cópii sau originale. Continutul trebuie intr-atita dizolvat in forma incit opera de arta, plastica sau literara, sa
nu poata fi redusa, in intregime sau in parte, la nimic din ceea ce nu e ea insasi.
Absolutul insa e absolut, iar poetul sau artistul plastic, fiind ceea ce este, pune pret pe anumite valori relative
mai mult decit pe altele. Chiar valorile in numele carora el invoca absolutul sint valori relative – valorile
esteticii. Asa ca, in cele din urma, el se dovedeste a imita, nu pe Dumnezeu – si folosesc aici termenul “a
imita” in sensul lui aristotelic –, ci disciplina si procesele insele [disciplines and processes] ale artei plastice si
ale literaturii ca atare. Asa se naste “abstractul”.2 Concentrindu-si atentia pe altceva decit temele experientei
comune, poetul sau artistul plastic si-o indreapta spre mijloacele de exprimare ale mestesugului sau.
Nonfigurativul sau “abstractul”, daca e sa aiba vreo validitate estetica, nu poate fi arbitrar sau accidental, ci
trebuie sa provina din supunerea fata de o constringere demna de asta sau fata de un original. Aceasta
constringere, de vreme ce s-a renuntat la lumea comuna, extravertita a experientei, poate fi gasita numai si
numai in rigorile sau disciplina [the very processes or disciplines] prin care arta plastica si literatura au imitat
deja o asemenea constringere. Aceste procese si aceasta disciplina devin ele insele tema artei plastice si a
literaturii. Daca, pentru a continua cu Aristotel, orice arta plastica si literatura sint imitatie, atunci avem de-a
face aici cu o imitatie a imitarii. Pentru a-l cita pe Yeats:

Nici scoli de canto, ci numai scrutarea

Monumentelor maretiei proprii.

[Nor is there singing school but studying

Monuments of its own magnificence.]

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brâncusi, si chiar Klee, Matisse si Cezanne, isi trag sursa
inspiratiei lor din mijloacele de exprimare cu care lucreaza.3 Impresia puternica stirnita de arta lor pare sa
rezide inainte de toate in preocuparea pura a acesteia cu inventarea si aranjarea spatiilor, suprafetelor,
contururilor, culorilor etc., cu excluderea a tot ce acesti factori nu implica in mod necesar. Atentia unor poeti
precum Rimbaud, Mallarme, Valery, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, sau chiar Rilke si Yeats, e atintita
mai degraba pe efortul de a face poezie si pe “momentele” insele ale transformarii a ceva in poezie, decit pe
experienta care e de convertit in poezie. Desigur, asta nu exclude sa existe si alte preocupari in munca lor,
caci poezia are de-a face cu cuvinte, iar ele trebuie sa comunice. Anumiti poeti, ca Mallarme sau Valery4, sint
mai radicali in aceasta privinta decit altii – fara a mai vorbi de poetii care au incercat sa compuna poezie
numai cu sunet pur. In tot cazul, daca ne-ar fi mai la-ndemina sa dam o definitie poeziei, cea moderna ar fi
mai “pura” si mai “abstracta”. Cit priveste celelalte domenii ale literaturii: definitia esteticii avangardei
propuse aici nu e un pat al lui Procust. Dar, pe linga ca multi dintre cei mai buni romancieri ai nostri de azi
au umblat la scoala avangardei, nu e lipsit de insemnatate ca, dintre cartile lui Gide, cea mai ambitioasa e un
roman despre scrierea unui roman, iar Ulise si Priveghiul lui Finnegan ale lui Joyce par a fi, inainte de toate,
asa cum o spune un critic francez, reducerea experientei la expresie de dragul expresiei, expresia fiind mai
importanta decit ceea ce se exprima.
Ca avangarda, in genere, e imitatia imitarii – in sine, acest fapt – nu cheama nici la acord, nici la
dezaprobare. E drept ca aceasta cultura a avangardei contine ceva din alexadrinismul pe care cauta sa-l
depaseasca. Rindurile citate din Yeats se refera la Bizant, care e foarte aproape de Alexandria; si, intr-un
anume sens, aceasta imitatie a imitarii e o forma superioara de alexandrinism. Exista insa o diferenta mai
importanta intre cele doua: avangarda se misca, pe cind alexandrinismul sta pe loc. Tocmai asta justifica
metodele avangardei – si le face necesare. Necesitatea rezida in faptul ca, astazi, nu se mai poate crea arta
plastica si literatura de inalt nivel prin nici un alt mijloc. Polemica indreptata impotriva acestei necesitati
aruncind una-doua cu cuvinte ca “formalism”, “purism”, “turn de fildes” si altele aseme-nea e fie boanta, fie
de rea-credinta. Si asta nu pentru a spune ca avangarda ar fi ceea ce este datorita avansului ei social.
Dimpotriva.
Specializarea avangardei pe ea insasi, faptul ca artistii ei plastici cei mai buni sint artisti ai artistului, ca poetii
ei cei mai buni sint poeti ai poetului, i-a indepartat pe multi dintre cei care, desi fusesera cindva capabili sa
guste si sa aprecieze arta [plastica] si literatura ambitioasa, astazi nu mai vor sau nu mai pot dobindi o
initiere in secretele mestesugului acestora. Masele au ramas intotdeauna mai mult sau mai putin indiferente
la mersul inainte al culturii. Astazi insa aceasta cultura in miscare e abandonata chiar de cei carora ea le
apartine de fapt – clasa noastra conducatoare. Caci acesteia din urma ii apartine avangarda. Nici o cultura nu
se poate dezvolta fara o baza sociala, fara o sursa stabila de venituri. Iar in cazul avangardei aceasta a fost
asigurata de o elita in cadrul clasei conducatoare a societatii fata de care avangarda s-a considerat in divort,
dar de care ea a ramas intotdeauna legata prin coordonul ombilical al galbenilor. Paradoxul e cit se poate de
real. Iar astazi aceasta elita se imputineaza cu iuteala. De vreme ce avangarda inseamna singura cultura vie
pe care-o avem, supravietuirea in genere a culturii in viitorul apropiat e deci amenintata.
Nu trebuie sa ne amagim cu fenomene superficiale sau cu succese de moment. Expozitiile lui Picasso atrag
inca multimi interminabile, T.S. Eliot e predat in universitati; negustorilor de arta moderna le merge inca
bine, iar editurile mai publica uneori si poezie “greu de urmarit”. Dar avangarda insasi, simtind deja pericolul,
devine tot mai timida pe zi ce trece. Academismul si comercialul apar in cele mai neasteptate locuri. Asta
poate insemna numai un singur lucru: ca avangarda devine nesigura pe publicul de care ea depinde – cei
bogati si cultivati.
Oare natura culturii de avangarda sa fie raspunzatoare, numai ea, de pericolul in care cultura aceasta se
regaseste azi? Sau va fi fiind vorba numai de-o eventualitate primejdioasa? Sa fie implicati si alti factori,
poate mai importanti?

II
Unde exista avangarda, vom gasi de obicei si-o ariergarda. E cit se poate de adevarat. O data cu intrarea in
scena a avangardei, s-a ivit si un alt nou fenomen cultural in Occidentul industrializat: lucrul caruia germanii
i-au dat minunatul nume de kitsch: arta plastica si literatura de masa [popular], comerciale, cu
cromolitografiile lor, cu copertele de revista, ilustratiile, reclamele, fictiunea de senzatie si bulevardiera,
benzile desenate, muzica “Tin Pan Alley”, stepul, filmele hollywoodiene etc., etc. Dintr-un motiv sau altul,
acest potop a fost luat intotdeauna ca atare. E timpul poate sa aruncam o privire asupra motivelor si
pricinilor pentru care asta se intimpla.
Kitschul e un produs al revolutiei industriale care a urbanizat masele Europei Occidentale si ale Americii,
instaurind ceea ce se cheama alfabetizarea generala.
Inainte de asta, pentru cultura legitim(at)a [formal culture], ca deosebita de cea populara [folk culture],
exista o piata numai printre cei care, pe linga ca stiau sa scrie si sa citeasca, mai dispuneau si de timpul liber
si confortul ce-au mers intotdeauna mina-n mina cu o oarecare cultivare. Aceasta din urma fusese
inextricabil asociata pina atunci cu alfabetizarea. O data insa cu introducerea alfabetizarii generale,
capacitatea de a scrie si de a citi a devenit o indeminare la fel de minora ca sofatul; si, de cind nu mai
insoteste exclusiv gusturile rafinate, ea a incetat sa mai fie marca inclinatiilor spre cultura ale cuiva.
Taranimea stabilita la oras ca proletariat si mica burghezie invata sa scrie si sa citeasca de dragul eficientei,
dar ea n-a reusit sa cucereasca timpul liber si confortul necesare pentru a te bucura de cultura traditionala a
orasului. Pierzindu-si totusi gustul pentru cultura populara, al carei fundal fusese satul, si descoperindu-si,
totodata, o noua aptitudine pentru plictiseala, noile mase urbane au exercitat o presiune asupra societatii
pentru a li se asigura un tip de cultura care sa corespunda consumului lor. Pentru a satisface cererea noii
piete, s-a nascocit o noua marfa: cultura ersatz, kitsch, destinata acelora care, insensibili la valorile
veritabilei culturi, sint infometati totusi de dis-tractia [diversion] pe care numai cultura o poate asigura, de
orice fel ar fi ea.
Kitschul, folosind ca materie prima simulacrele degradate si academizate ale culturii propriu-zise,
binecuvinteaza si cultiva aceasta lipsa de sensibilitate. Tot ea este sursa profiturilor obtinute din vinzarea de
kitschuri. Kitschul e mecanic si opereaza pe baza de retete. Kitschul e un surogat de experienta si senzatii
falsificate. Kitschul se schimba o data cu stilurile, dar ramine mereu acelasi. Kitschul e chintesenta a tot ce e
calp [spurious] in viata timpurilor noastre. Kitschul pretinde ca nu cere nimic, nici macar timp, din partea
clientilor sai – mai putin banii lor.
Preconditia kitschului, o conditie fara de care kitschul n-ar putea exista, e sa se afle la indemina o traditie
culturala pe deplin maturizata, ale carei descoperiri, achizitii si constiinta de sine completa kitschul sa le
poata folosi pentru el insusi. Kitschul imprumuta de la aceasta traditie procedee, trucuri, stratageme, reguli
practice, teme, pe care le converteste apoi intr-un sistem si arunca restul. El suge singele care ii curge prin
vine, ca sa zicem asa, din acest rezervor de experienta acumulata. Asta e ceea ce se intelege de fapt atunci
cind se spune ca arta [plastica] si literatura populara de azi au fost cindva arta [plastica] si literatura
temerara, ezoterica a zilei de ieri. Dar nici vorba de asa ceva. Ceea ce trebuie inteles e ca, dupa ceva timp,
chiar noul e pradat pentru a-l stoarce de noi “turnúri”, care sint astfel debilitate si servite pe tava drept
kitsch. Bineinteles, orice kitsch e academic; si, reciproc, tot ce e academic e kitsch. Caci ceea ce se numeste
propriu-zis academism nu mai are o existenta independenta, ci a devenit cioara vopsita cu care se
impopotoneaza kitschul [the stuffed-shirt “front” for kitsch]. Metodele industrializarii inlocuiesc
mestesugurile.
Fiindca poate fi fabricat pe banda rulanta, kitschul a devenit o parte constitutiva a sistemului nostru de
productie intr-un fel in care n-a putut-o niciodata face cultura adevarata, decit accidental poate. El a fost
capitalizat la un nivel nemaipomenit de investitie, care trebuia sa intoarca beneficii pe masura; el e silit sa-si
extinda si, totodata, sa-si pastreze pietele. Cu toate ca, in mod esential, el se vinde singur, a fost creat
pentru el un imens aparat de vinzari, care exercita o presiune asupra fiecarui membru al societatii. Capcane
pindesc pina si in acele zone care, pentru a spune asa, sint rezervatii ale culturii veritabile. Intr-o tara ca a
noastra, nu e de-ajuns astazi sa ai doar o inclinatie pentru cultura autentica; trebuie sa nutresti o adevarata
pasiune pentru ea ca sa poti rezista contrafacerilor ce ne inconjoara si ne sufoca inca de la virsta la care
putem intelege caricaturile din ziare. Kitschul e amagitor. El joaca pe diverse niveluri, iar unele dintre
acestea sint indeajuns de inalte ca sa fie periculoase pentru cautatorul naiv al luminii adevarate. O revista ca
New Yorker, care e kitsch de clasa [high-class kitsch] pentru comertul de lux, converteste si dilueaza o
gramada de material avangardist pentru scopurile sale. Nu tot ce e kitsch este lipsit de valoare. Din cind in
cind el produce si lucruri valoroase, lucruri care au un autentic buchet popular [folk flavor]; aceste cazuri
accidentale si izolate au prostit destui dintre cei care te asteptai sa fie mai avizati.
Profiturile enorme aduse de kitsch reprezinta o sursa de ispita pentru avangarda insasi, iar membrii ei n-au
rezistat de fiecare data acestei tentatii. La presiunea kitschului, scriitori si artisti plastici ambitiosi isi vor
modifica opera, de nu-i cad prada cu totul. Asa apar acele cazuri-limita deconcertante, cum ar fi romancierul
cu succes de masa [popular] Simenon, in Franta, sau Steinbeck, la noi. Rezultatul de pe urma e intotdeauna
in detrimentul culturii adevarate, asta-i cert.
Kitschul nu s-a marginit numai la orase, care i-au fost leaganul initial, ci s-a revarsat si asupra satelor,
spulberind cultura populara [folk]. El nu s-a impiedicat nici de granitele culturale geografice sau nationale.
Fiind un alt produs de masa al industrializarii occidentale, kitschul a facut triumfator turul lumii, dind la o
parte si desfigurind culturile indigene in toate tarile colonizate, asa incit azi e pe cale sa devina cultura
universala, prima care s-a vazut vreodata. Astazi, chinezii, la fel ca indienii din America de Sud, hindusii, la
fel ca polinezienii, au ajuns sa prefere produselor artei lor indigene coperte de revista, rotogravuri din ziare si
calendare cu fete. Cum poate fi explicata aceasta virulenta a kitschului, atractia irezistibila pe care o
provoaca? In mod firesc, kitschul facut la masina se vinde mai bine decit obiectele indigene facute de mina,
iar prestigiul Occidentului contribuie si el; dar de ce e kitschul un articol de export cu mult mai profitabil decit
Rembrandt? La urma urmei, ambele pot fi reproduse la fel de ieftin.
In ultimul sau articol din Partisan Review, despre filmul sovietic, Dwight Macdonald arata ca, in ultimii ani,
kitschul a devenit cultura dominanta in Rusia sovietica. Pentru asta el invinuieste regimul politic – si nu
numai pentru a fi facut din kitsch cultura oficiala, ci si pentru ca acesta e, in momentul de fata, cultura
predominanta, cea mai populara; si citeaza urmatorul pasaj din cartea lui Kurt London The Seven Soviet Arts
[Cele sapte arte sovietice]: “[…] atitudinea maselor fata de stilurile artistice vechi, ca si fata de cele noi,
ramine probabil esential legata de natura educatiei puse la dispozitia maselor de statele in care traiesc”. Si
Macdonald continua: “La urma urmei, de ce ar trebui ca taranii ignoranti sa-l prefere pe Repin (un exponent
de frunte al kitschului academic rusesc in pictura) lui Picasso, a carui tehnica abstracta e cel putin la fel de
semnificativa din perspectiva artei populare primitive a taranilor ca stilul realist al primului? Nu, daca masele
se imbulzesc la Tretiakov (muzeul moscovit de arta contemporana ruseasca: de kitsch), e in mare masura
fiindca ele au fost conditionate sa se fereasca de «formalism» si sa admire «realismul socialist»”.
Intii si-ntii, nu e vorba de a alege intre ce e pur si simplu nou si ce e pur si simplu vechi, cum pare sa
gindeasca London – e vorba de a alege intre ceea ce e prost, ceea ce e astazi invechit si ceea ce e cu
adevarat nou. Lui Picasso i se opune ca posibilitate nu Michelangelo, ci kitschul. Apoi, nici in inapoiata Rusie,
nici in dezvoltatul Occident masele nu prefera kitschul numai fiindca guvernele lor le-ar conditiona in acest
sens. Cind sistemele educationale ale statelor isi dau osteneala de a mentiona arta, sintem indrumati sa-i
respectam pe vechii maestri, si nu kitschul; si totusi ne apucam sa ni-l agatam pe perete pe Maxfield Parrish,
sau echivalentii sai, in loc de Rembrandt sau Michelangelo. Mai mult, asa cum arata Macdonald insusi, cind
regimul sovietic incuraja, prin 1925, filmul de avangarda, masele rusesti continuasera sa prefere filmele
hollywoodiene. Nu, “conditionarea” nu explica vigoarea kitschului.
Toate valorile sint valori umane, relative, in arta si peste tot. Cu toate astea, de-a lungul timpului, pare sa
existe printre oamenii cultivati un oarecare acord de principiu asupra a ce e bun sau prost in arta. Gustul
oscileaza, dar numai intre anumite limite; cunoscatorii de azi sint de acord cu japonezul din secolul al XVIII-
lea ca Hokusai a fost unul dintre cei mai mari artisti ai vremii sale; sintem de acord chiar si cu vechii egipteni
ca arta celei de-a treia si a patra dinastii merita mai mult decit altele sa fie luata drept model de cei de dupa
ea. Putem ajunge sa-l preferam pe Giotto lui Rafael, dar totusi nu negam ca Rafael a fost unul dintre cei mai
mari pictori ai timpului sau. Existase deci un acord, iar acesta se baza, cred, pe discriminarea justa si
constanta intre valorile din cimpul artei si cele din alta parte. Kitschul, gratie tehnicii rationalizate recurgind
la stiinta si industrie, a sters aceasta diferenta in practica.
Sa examinam, de pilda, ce s-ar intimpla atunci cind taranul rus ignorant avut in vedere de Macdonald s-ar
afla in fata a doua tablouri, unul de Picasso, celalalt de Repin, avind, sa zicem, o ipotetica libertate de a
prefera. In primul el vede, sa presupunem, un joc de linii, culori si spatii ce reprezinta o femeie. Tehnica
abstracta – pentru a accepta presupunerea lui Macdonald, de care tind sa ma indoiesc totusi – ii aminteste
cumva de icoanele pe care le-a lasat in lumea satului si simte atractia familiarului. Sa presupunem chiar ca,
in mod confuz, va ghici pina si citeva dintre valorile pe care le gaseste omul cultivat la Picasso. Apoi se
intoarce catre pictura lui Repin si vede o scena de lupta. Tehnica nu mai este la fel de familiara – ca tehnica.
Dar asta il deranjeaza prea putin pe taranul nostru, caci, deodata, el descopera in pictura lui Repin valori ce
par a fi de departe superioare acelora pe care obisnuise sa le gaseasca in arta icoanei; nefamiliarul ca atare e
una dintre sursele valorilor pe care le gaseste in Repin: valorile a ceea ce e cu tarie recognoscibil,
miraculosul si sugestivul. In tabloul lui Repin taranul recunoaste si vede lucruri in felul in care recunoaste si
vede lucrurile din afara imaginii – nu exista discontinuitate intre arta si viata, nu e nevoie sa accepte o
conventie si sa-si spuna ca icoana il reprezinta pe Isus fiindca vrea sa-l reprezinte pe Isus, chiar daca
imaginea nu seamana foarte tare cu aceea a unui om. Ca Repin stie sa picteze atit de realist incit
identificarile sint de la sine limpezi, numaidecit si fara nici un efort din partea privitorului – asta e miraculos.
Taranul e de asemenea multumit de bogatia intelesurilor vadite pe care le gaseste in imagine: “ea spune o
poveste”. In schimb, Picasso si icoanele sint atit de austere si de aride. Mai mult inca, Repin inalta realitatea
si o face dramatica: apus de soare, obuze explodind, oameni gonind sau secerati in lupta. Nu mai conteaza
nici Picasso, nici icoanele. Pe Repin il vrea taranul si numai pe Repin. Din fericire pentru Repin, taranul e tinut
la adapost de produsele capitalismului american, caci altfel Repin n-ar avea nici o sansa in fata unei coperte
Saturday Evening Post de Norman Rockwell.
In fine, s-ar putea spune ca valorile distilate de privitorul cultivat din Picasso sint aceleasi cu cele obtinute de
taran din Repin, intrucit ceea ce ii place acestuia din urma in Repin e oarecum tot arta, oricit de jos ar fi
nivelul ei, iar el e imboldit sa priveasca imagini de aceleasi instincte ca si privitorul cultivat. Insa valorile
ultime pe care le distileaza privitorul cultivat din Picasso sint valori de o extractie secunda; ele rezulta din
reflectia asupra impresiei lasate de valorile plastice. Abia in acest moment intra in scena recognoscibilul,
miraculosul si sugestivul. Ele nu sint prezente in mod nemijlocit sau extern in tabloul lui Picasso, ci trebuie
proiectate in el de catre spectatorul suficient de sensibil pentru a reactiona indeajuns la calitatile plastice. Ele
apartin efectului “reflectat”. La Repin, in schimb, efectul “reflectat” a fost deja inclus in imagine, numai bun
pentru desfatarea nereflexiva a privitorului.5 Unde Picasso picteaza cauza, Repin picteaza efectul. Repin
predigera arta pentru privitor si il cruta de orice efort, el ii asigura o scurtatura catre placerea artei, o
scurtatura ce ocoleste tot ce e cu necesitate dificil in arta veritabila. Repin, sau kitschul, e arta sintetica.
Acelasi lucru e valabil si pentru literatura kitsch: ea asigura un surogat de experienta pentru cei lipsiti de
sensibilitate; si-o face cu o imediatete cu mult mai mare decit aceea la care pot spera fictiunile serioase.
Eddie Guest si Indian Love Lyrics [Stihuri indiene de dragoste] sint mai poetice decit T. S. Eliot sau
Shakespeare.

III
Daca avangarda imita procesele artei, kitschul, din cite vedem, imita efectele acesteia. Radicalitatea acestei
antiteze nu e deloc factice; ea corespunde, precizindu-l, enormului hiat ce desparte doua fenomene culturale
concomitente: avangarda si kitschul. Acest hiat, mult prea vast pentru a putea fi umplut de gradatiile infinite
ale “modernismului” popularizat si ale kitschului “modernist”, corespunde la rindul lui unei falii sociale, una
care a existat dintotdeauna in cadrul culturii recunoscute [formal], ca peste tot in societatea civilizata, si ale
carei margini se apropie sau se departeaza unele de altele in functie de cresterea sau diminuarea stabilitatii
societatii date. Dintotdeauna a existat, de o parte, minoritatea celor puternici – si, prin urmare, cultivati –,
de cealalta parte, imensa masa a exploatatilor si saracilor – si, prin urmare, a ignorantilor. Cultura legitima a
apartinut intotdeauna primilor, in timp ce ultimii aveau a se multumi cu cultura lor populara [folk] sau
rudimentara, sau cu kitschul.
Intr-o societate stabila, care functioneaza indeajuns de bine incit sa pastreze fluide contradictiile dintre
clasele ei, dihotomia culturala se incetoseaza intrucitva. Axiomele celor putini sint impartasite de cei multi;
acestia din urma cred la modul superstitios in ceea ce primii cred cu luciditate. Si, in asemenea momente ale
istoriei, masele pot resimti uimire si admiratie, nu conteaza la ce nivel, pentru cultura stapinilor ei. Asta e
valabil cel putin pentru cultura plastica, accesibila tuturor.
In evul mediu, artistul plastic trebuia sa se conformeze macar de forma celui mai mic numitor comun al
experientei. Si, intr-o anumita masura, asa au stat lucrurile pina in secolul al XVII-lea. Imitarii ii statea la
dispozitie o realitate conceptuala universal valabila, de la ordinea careia artistul nu putea devia. Temele artei
erau prescrise de cei ce comandau lucrari artistice, care nu se faceau, ca in societatea burgheza, pe caile
unei libere creatii [on speculation]. Tocmai determinarea dinainte a continuturilor operei a ingaduit artistului
libertatea de a se concentra asupra mijloacelor sale de expresie. El trebuia sa fie nu un filosof sau un
vizionar, ci un simplu artizan. Cit timp existase un acord general asupra a ce merita cu eminenta sa fie tema
artistica, artistul era scutit de nevoia de a fi original si inventiv in ce priveste “tema” si isi putea dedica
intreaga energie chestiunilor legate de forma. Pentru el, mijloacele de expresie deveneau in mod intim,
profesional, continutul artei sale, tot asa cum mijloacele de expresie ale artistului sint astazi continutul public
al artei pictorului abstract – cu diferenta totusi ca artistul medieval trebuia sa-si reprime preocuparile sale
profesionale in public; adica, in opera de arta finisata, oficiala, acesta din urma trebuise intotdeauna sa
stearga si sa aseze pe o pozitie subordonata tot ce tinea de sfera sa personala sau profesionala. Daca, in
calitate de membru obisnuit al comunitatii crestine, el nutrea vreun sentiment propriu fata de tema sa, asta
nu putea decit contribui la imbogatirea semnificatiilor publice ale operei. Abia o data cu Renasterea
modulatiile a ceea ce e personal au devenit legitime, raminind sa fie tinute totusi intre limitele a ceea ce era
recognoscibil in mod simplu si universal. Si numai cu Rembrandt incep sa apara artistii “singuratici”, solitari
in arta lor.
Dar pina si-n perioada Renasterii, si atita timp cit arta occidentala se straduise sa-si perfectioneze tehnica,
victoriile in acest domeniu puteau fi marcate numai prin succesul in imitarea realista, de vreme ce nu exista
nici un alt criteriu obiectiv la indemina. Astfel, masele puteau inca gasi in arta stapinilor lor obiecte de
admiratie si uimire. Pina si pasarea repezindu-se sa ciuguleasca din fructul pictat de Zeuxis putea aplauda.
E o platitudine ca arta devine caviar pentru multimi atunci cind realitatea pe care o imita nu mai corespunde,
nici macar in mare, realitatii stiute de acestea. Chiar si in acest caz totusi, resentimentul pe care l-ar putea
simti omul obisnuit e redus la tacere de veneratia cutremurata [awe] care-l incearca dinaintea comanditarilor
acestei arte. Abia cind devine nemultumit de ordinea sociala administrata de acestia, incepe el sa le critice
cultura. Abia atunci prinde curaj plebeul sa-si exprime deschis opiniile. Fiecare, de la consilierul municipal
corupt la zugravul austriac, crede ca e indreptatit sa aiba o opinie. Cel mai adesea, acest resentiment fata de
cultura e de gasit acolo unde nemultumirea fata de societate e una reactionara si se exprima prin tot felul de
restaurari sau redesteptari [revivalism] si puritanism, iar mai recent prin fascism. Aici pistoalele si tortele
incep sa fie pomenite, dintr-o aceeasi trasatura de condei, in rind cu cultura. In numele sacralitatii sau al
sanatatii singelui, in numele dezbararii de mofturi [simple ways] si al virtutilor solide, incepe sfarimarea de
statui.

IV
Reintorcindu-ne o clipa la taranul nostru rus, sa presupunem ca dupa ce l-a preferat pe Repin, si nu pe
Picasso, sistemul educational al statului vine si ii spune ca a gresit, ca trebuia sa-l aleaga pe Picasso – si ii
arata de ce. Statului sovietic i-ar fi prea cu putinta sa faca asta. Dar fiindca lucrurile stau cum stau in Rusia –
si peste tot –, taranul se vede curind nevoit sa munceasca din greu, cit e ziua de lunga, pentru a supravietui,
iar conditiile dure, penibile in care traieste nu ii asigura destul timp liber, energie si chef ca sa se exerseze in
gustul pentru Picasso. Acesta din urma are nevoie, la urma urmei, de o cantitate considerabila de
“conditionare”. Cultura superioara e una din cele mai artificiale intre toate creatiile omenesti, iar taranul nu
va gasi in el nici un fel de imbold “natural” arzator care sa-l conduca la Picasso, in pofida tuturor dificultatilor
[in care se zbate].6 In cele din urma, atunci cind va simti nevoia de a privi imagini, taranul se va intoarce la
kitsch, caci de acesta el se poate bucura fara cel mai mic efort. Statul nu poate face nimic in aceasta privinta
si asta va ramine asa atita timp cit problemele productiei nu vor fi fost rezolvate in sens socialist. Acelasi
lucru e valabil, desigur, si pentru tarile capitaliste, facind din orice discutie despre arta pentru masele de aici
o pura demagogie.7
Acolo unde astazi un regim politic instituie o politica culturala oficiala, e doar de dragul demagogiei. Daca
tendinta oficiala a culturii in Germania, Italia si Rusia e kitschul, asta se intimpla nu fiindca guvernele acestor
tari ar fi controlate de filistini, ci fiindca in tarile pomenite, la fel ca peste tot, kitschul e cultura maselor.
Incurajarea kitschului e doar inca una din modalitatile putin costisitoare prin care regimurile totalitare cauta
sa intre in gratiile supusilor lor. De vreme ce aceste regimuri – chiar sa vrea – nu pot ridica nivelul cultural al
maselor prin nimic care sa nu fie de fapt o predare in fata socialismului international, ele vor lingusi masele
prin coborirea a tot ce inseamna cultura la nivelul acestora. Din acest motiv e proscrisa avangarda, si nu atit
fiindca o cultura superioara ar fi in mod inerent una mai critica. (Daca avangarda ar putea sau nu sa
infloreasca sub un regim totalitar nu tine, in acest punct, de chestiunea noastra.) In fapt, principala problema
cu arta plastica si cu literatura de avangarda, din punctul de vedere al fascistilor si al stalinistilor, nu e ca ele
sint prea critice, ci ca ele sint prea “inocente”, cu alte cuvinte ca e prea greu sa injectezi propaganda
eficienta in ele, kitschul se preteaza mult mai bine acestui scop. Kitschul ii asigura dictatorului un raport mai
intim cu “sufletul” poporului. In cazul in care cultura oficiala ar fi una superioara nivelului general al maselor,
ar exista pericolul izolarii de acestea.
Si totusi, daca ar fi de conceput posibilitatea ca masele sa ceara arta plastica si literatura de avangarda,
Hitler, Mussolini si Stalin n-ar ezita prea mult sa satisfaca o asemenea cerere. Hitler e un dusman mai
inversunat al avangardei decit altii, din ratiuni atit doctrinale, cit si personale, si totusi asta nu l-a impiedicat
pe Goebbels in 1932–1933 sa curteze cu insistenta artisti plastici si scriitori avangardisti. Cind Gottfried
Benn, un poet expresionist, li s-a alaturat nazistilor, el a fost intimpinat cu surle si trimbite, chiar daca
tocmai in acea vreme Hitler denuntase expresionismul ca specie de Kulturbolschewismus8. Asta se intimpla
in perioada in care nazistii simtisera ca prestigiul de care se bucura avangarda in rindurile publicului german
cultivat le-ar putea fi de folos, iar ratiunile practice de acest gen, nazistii fiind politicieni abili, au fost
intotdeauna mai presus de inclinatiile personale ale lui Hitler. Mai tirziu, nazistii si-au dat seama ca era mai
practic sa adere, in materie de cultura, la preferintele maselor, si nu la cele ale casierilor masei; acestia din
urma, cind s-a pus problema sa-si prezerve puterea, s-au aratat a fi la fel de dispusi sa-si sacrifice cultura ca
si principiile morale; in timp ce primii, de vreme ce puterea le era oricum refuzata, trebuiau sa fie amagiti
prin toate celelalte mijloace posibile. A fost necesar sa se promoveze intr-un stil mai grandios decit in
democratii iluzia ca masele sint cele care conduc de fapt. Literatura si arta plastica pe care acestea le gustau
si intelegeau au fost proclamate singurele adevarate, iar celelalte au fost reprimate. In aceste circumstante,
oameni ca Gottfried Benn, oricit de inflacarat l-ar fi sprijinit pe Hitler, devenisera o piedica; si nu s-a mai
auzit nimic de ei in Germania nazista.
Putem recunoaste deci ca desi, dintr-un anumit punct de vedere, filistinismul personal al lui Hitler si Stalin nu
e accidental in raport cu rolul pe care ei il joaca, din alt punct de vedere, acest filistinism e un factor care
contribuie doar intimplator la determinarea politicilor culturale ale regimurilor instaurate de cei doi.
Filistinismul lor nu face decit sa adauge brutalitate si sa dubleze obscurantismul masurilor pe care ei ar trebui
sa le sprijine oricum datorita presiunilor celorlalte strategii ale lor – chiar daca, personal, ei ar gusta cultura
avangardista. Ceea ce Stalin a fost obligat sa faca datorita asumarii de catre el a izolarii Revolutiei Ruse,
Hitler trebuia sa faca datorita acceptarii de catre el a contradictiilor capitalismului si a efortului sau de-a le
ingheta pentru a le pastra ca atare. In ce-l priveste pe Mussolini – cazul sau e un exemplu perfect de
disponibilite9 a unui realist in astfel de chestiuni. Ani de-a rindul el i-a privit cu ochi buni pe futuristi si a
construit gari si apartamente cu chirie la stat moderniste. Se pot vedea in suburbiile Romei apartamente mai
moderniste decit aproape oriunde altundeva in lume. Poate ca fascismul voia sa arate ca e la zi cu ce se
intimpla, sa ascunda ca e o miscare de regresiune; poate ca voia sa se conformeze gusturilor elitei bogate pe
care o servise. In orice caz, Mussolini pare sa-si fi dat seama mai tirziu ca i-ar fi fost mai util sa fie pe placul
gusturilor culturale ale maselor italiene decit pe-al acelora practicate de stapinii ei. Maselor trebuie sa le
furnizezi obiecte de admiratie si uimire; ultimii se pot dispensa de acestea. Asa se face ca il vedem pe
Mussolini anuntind “un nou stil imperial”. Marinetti, Chirico, et al. sint evacuati de pe scena si garile din
Roma nu vor mai fi moderniste. Ca Mussolini a ajuns destul de tirziu la asta nu face decit sa ilustreze inca o
data relativa ezitare a fascismului italian in a trage concluziile necesare din rolul jucat de el.
Capitalismul in declin descopera ca orice lucru de calitate pe care l-ar mai putea produce devine aproape
invariabil o amenintare la adresa existentei sale. Progresele in cultura, la fel ca progresele in stiinta si
industrie, corodeaza insasi societatea sub egida careia ele au devenit posibile. In acest punct, la fel ca in
toate chestiunile de azi, trebuie citat Marx cuvint cu cuvint. Astazi nu mai privim inspre socialism pentru o
cultura noua – ea oricum va aparea, numai sa avem socialism. Azi, privim la socialism pentru pastrarea
oricarei culturi vii pe care o avem in clipa de fata.

Traducere de Al. Polgar si Adrian T. Sirbu

Note:
1. Gen de muzica populara americana (urbana) aparut la sfirsitul secolului al XIX-lea prin intermediul
industriei editoriale de partituri concentrate la New York; o muzica scrisa, din ratiuni comerciale, de
compozitorii de cintece, de muzica de dans si de vodeviluri. Numele genului vine de la porecla strazii unde se
concentrau birourile acestor edituri (in anii ’20–’30 strada s-a tot schimbat), expresia tin pan referindu-se la
zdranganeala pianelor pe care compozitorii isi prezentau editorilor piesele. Pe masura ce dezvoltarea filmului,
a inregistrarilor audio, a radioului si a televiziunii a creat si a sporit cererea de alte genuri de muzica, Tin Pan
Alley a cazut in desuetudine. (N. tr.)
2. Exemplul muzicii, care a fost multa vreme o arta abstracta si pe care poezia avangardista a incercat intr-
atit s-o emuleze, e interesant. Muzica, spune in mod destul de curios Aristotel, e cea mai mimetica si cea mai
vie dintre toate artele pentru ca ea isi imita originalul – starea sufletului – cu cea mai mare nemijlocire.
Astazi, asta ne frapeaza ca fiind tocmai opusul adevarului, caci nici o alta arta nu ne pare a avea mai putina
legatura cu ceva din afara sa decit muzica. Oricum, pe linga faptul ca, intr-un anume sens, Aristotel s-ar
putea sa mai aiba dreptate, trebuie aratat ca muzica greaca antica se afla intr-o strinsa legatura cu poezia si
depindea de caracterul acesteia ca auxiliar al versului pentru ca acesta sa-si poata face mai clar intelesul
imitativ. Platon, vorbind despre muzica, spune: “Caci atunci cind nu exista cuvinte, e foarte greu sa recunosti
intelesul armoniei si al ritmului sau sa vezi ca ele imita vreun obiect demn de asta”. Din cite stim, orice
muzica a avut initial o asemenea functie auxiliara. O data ce totusi aceasta functie a fost abandonata, muzica
a fost obligata sa se retraga in sine si sa gaseasca acolo o constringere sau un original. Asta se atesta in
feluritele modalitati ale compunerii si interpretarii ei.
3. Datorez aceasta formulare unei remarci facute de Hans Hofmann, profesorul de arta, intr-una din
conferintele sale. Din acest punct de vedere, suprarealismul in arta e o tendinta reactionara care incearca sa
reabiliteze ideea unei teme “exterioare”. Principala preocupare a lui Dalí e sa infatiseze procesele si
conceptele constiintei sale, si nu mecanismele mijloacelor sale de exprimare.
4. Vezi remarcile lui Valery despre poezia lui.
5. T. S. Eliot a spus ceva de acelasi ordin in incercarea sa de a da seama de cusururile poeziei romantice
engleze. Fara indoiala, romanticii pot fi considerati ca fiind cei care au comis pacatul originar, a caror vina
kitschul o mosteneste. Ei au aratat kitschului cum trebuie facute lucrurile. Despre ce anume scrie Keats cu
precadere, daca nu despre efectul pe care il are poezia asupra lui insusi?
6. ... the peasant finds no “natural” urgency within himself that will drive him toward Picasso in spite of all
difficulties. Exprimarea e intr-adevar ambigua: “dificultatile” sa fie cele ale accesului adecvat la Picasso (si in
general la cultura inalta) ori nevoile vietii zilnice in care se zbate taranul (si toti aceia pe care el e pus aici sa-
i reprezinte)? Intre cele doua ordini de “dificultati” sa fie oare sugerata, fulgurant, o simetrie tacita? Finalul
alineatului pare sa incurajeze lectura acestei implicatii politice – critica la adresa atit a statului totalitar
(stalinist sau fascist), cit si a sistemului politic liberal-democratic – a raportului dintre contextul social si arta
de avangarda. Pe de alta parte, cum se vede din alineatul imediat urmator, refuzul de a pune una-doua
semnul echivalentei intre criticismul estetic imanent, “superior”, al avangardei si o presupusa functie critica
de ordin social-politic al aceleiasi avangarde ridica obstacole in fata unei asemenea lecturi simple. (N. tr.)
7. Se va obiecta ca o arta pentru mase cum e arta populara [folk art] s-a dezvoltat in conditii rudimentare
ale productiei – si ca o buna parte a artei populare e de nivel inalt. Da, asa este – dar arta populara nu e
Atena si Atena e cea pe care o vrem: cultura culta [formal] cu infinitatea sa de aspecte, luxurianta ei, imensa
ei putere de intelegere. De altfel, ni se spune ca marea parte a lucrurilor pe care le consideram bune in
cultura populara e supravietuirea statica a fostelor culturi legitimate, aristocratice [dead formal, aristocratic,
cultures]. Baladele noastre englezesti, de pilda, n-au fost create de “popor”, ci de mica nobilime postfeudala
de la tara, pentru a supravietui pe buzele poporului pina mult dupa ce aceia care le-au compus au trecut la
alte forme ale literaturii. Din nefericire, inainte de epoca masinilor, cultura a fost privilegiul exclusiv al unui
strat al societatii ce traia din truda serbilor sau a sclavilor. Ei au fost adevaratele simboluri ale culturii. Pentru
ca o persoana sa poata cheltui timp si energie creind sau ascultind poezie trebuia ca un alt om sa produca
destul cit sa supravietuiasca si sa-i asigure primului bunastarea. Astazi, in Africa, vedem ca triburile
detinatoare de sclavi au o cultura superioara celor care nu au sclavi.
8. In germana in text: bolsevism cultural. (N. tr.)
9. In franceza in text. (N. tr.)

Partisan Review, 1939, nr. 6.

Pictura modernista

Modernismul cuprinde mai mult decit arta plastica si literatura. De-acum, el acopera aproape integral
ansamblul a ce e cu adevarat viu in cultura noastra. Se intimpla totusi ca el sa fie o foarte mare noutate
istorica. Civilizatia occidentala nu e prima care sa se intoarca asupra ei insesi si sa-si chestioneze propriile
fundamente, dar ea e cea care a mers cel mai departe pe acest drum. Inteleg prin modernism intensificarea,
exacerbarea aproape, a acestei tendinte auto-critice – care a inceput cu filosoful Immanuel Kant. Deoarece el
a fost cel dintii care sa critice mijloacele insele ale criticii, ma gindesc la Kant ca la primul modernist
adevarat.

Esenta modernismului consta, asa cum o vad, in utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a
critica disciplina insasi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai ferma in aria competentei sale. Kant a
folosit logica pentru a stabili limitele logicii si, desi i-a sustras multe de sub vechea jurisdictie, logica a ramas
fixata mai sigur in ceea ce i-a fost lasat in grija.

Auto-critica modernismului creste din critica inventata de iluminism, fara a se confunda insa cu aceasta.
Iluminismul critica din exterior, asa cum o face critica in sensul ei curent; modernismul critica dinauntru, prin
chiar procedeele a ceea ce este criticat. Pare firesc ca acest nou tip de critica trebuise sa apara mai intii in
cadrul filosofiei, care e critica prin definitie, dar la finele secolului al XVIII-lea ea a patruns si in multe alte
domenii. O justificare mai rationala a inceput sa fie ceruta fiecarei activitati sociale recunoscute ca legitima
[formal social activity], iar auto-critica in sens kantian, care aparuse in filosofie ca un raspuns la prima ivire,
mai intii aici, a acestei cerinte, a fost chemata in cele din urma sa-i dea curs si s-o interpreteze in arii
indepartate de filosofie.

Stim ce s-a intimplat cu o activitate precum religia, care n-a putut trage folos din critica imanenta, kantiana
pentru a se justifica pe sine. La prima vedere, artele ar fi putut parea a se afla intr-o situatie similara cu a
religiei. Toate sarcinile pe care acestea le puteau asuma cu seriozitate fiindu-le tagaduite de iluminism, ele se
infatisau ca si cum ar fi fost pe cale sa fie asimilate divertismentului [entertainment] pur si simplu, iar
divertismentul insusi se infatisa ca si cum ar fi urmat sa fie asimilat, precum religia, unei forme de terapie.
Artele se puteau salva de la aceasta declasare numai daca demonstrau ca felul de experienta pe care-l
furnizeaza e valoros prin sine si nu e de obtinut din nici un alt tip de activitate.

A reiesit ca fiecare arta trebuia sa execute aceasta demonstratie pe cont propriu. Ceea ce era de manifestat
si atestat [to be exhibited] nu era doar ce este unic si ireductibil in arta in general, ci si ce avea unic si
ireductibil fiecare arta in parte, in particularitatea sa. Fiecare arta trebuia sa determine, prin propriile sale
operatii si opere, efectele [the effects] ce-i apartin in mod exclusiv.1 Pe aceasta cale, neindoios ca aria sa de
competenta s-ar fi ingustat, insa posesia acesteia ar fi devenit, totodata, cu atit mai sigura.

A iesit curind la lumina ca aria de competenta unica si proprie fiecarei arte coincidea cu tot ce era unic in
natura mijloacelor sale de expresie. Sarcina auto-criticii a devenit eliminarea din rindul eficientelor2
caracteristice fiecarei arte a tuturor acelora si a oricareia dintre ele despre care s-ar fi putut imagina a fi
luate cu imprumut de la modalitatea de exprimare a vreunei alte arte. In felul acesta, fiecare arta s-ar fi
regasit „pura" si si-ar fi putut afla in propria „puritate" garantia exigentelor sale de calitate, precum si
independenta sa. „Puritate" insemna autodefinire, iar initiativa auto-criticii in arta devenise una a
autodefinirii radicale si cu artag.

Arta realista, naturalista isi disimulase mijloacele de expresie, folosindu-se de arta pentru a ascunde arta;
modernismul a folosit arta pentru a atrage atentia asupra artei. Limitatiile constitutive pentru modalitatea de
exprimare a picturii – suprafata plana, forma suportului, proprietatile pigmentului – au fost considerate de
vechii maestri ca factori negativi, de recunoscut numai implicit sau indirect. In modernism, aceleasi limite au
inceput sa fie vazute ca factori pozitivi si au fost recunoscute in mod deschis. Tablourile lui Manet au devenit
primele picturi moderniste gratie sinceritatii cu care declarau suprafata plana pe care erau pictate.
Impresionistii, in siajul lui Manet, au renegat grundul si verniurile, pentru a nu lasa ochiului nici o indoiala
asupra faptului ca acele culori pe care le foloseau erau vopsea scoasa din tuburi sau ulcele. Cézanne
sacrificase verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-si potrivi si mai explicit desenul sau schita formei
rectangulare a pinzei.

Insistenta asupra planeitatii inevitabile a suprafetei ramasese totusi mai importanta decit orice altceva in
procesele prin care arta picturii s-a criticat si s-a definit pe sine in modernism. Caci numai planeitatea era
unica si apartinind exclusiv artei picturale. Cadrul delimitind imaginea [the enclosing shape of the picture]
era o conditie-limita ori o norma ce era impartasita si cu arta teatrala; culoarea era o norma si un mijloc
impartasit nu numai cu teatrul, dar si cu sculptura. Intrucit planeitatea era singura conditie pe care pictura n-
o impartea cu nici o alta arta, pictura modernista s-a orientat inspre planeitate mai mult decit spre orice
altceva.

Vechii maestri simtisera ca era necesar sa fie pastrata ceea ce se cheama integritatea caracterului
bidimensional al imaginii: adica cerinta ca prezenta statornica a planeitatii, indaratul si in pofida celei mai vii
iluzii a tridimensionalitatii, sa ramina semnalizata. Aparenta contradictie implicata aici fusese esentiala
pentru reusita artei lor, la fel cum fara indoiala ca ea e esentiala pentru reusita oricarei arte a picturii.
Modernistii nici n-au evitat, nici n-au rezolvat aceasta contradictie; mai curind, ei i-au inversat termenii.
Ceea ce ei ne impun atentiei e planeitatea imaginilor lor, mai inainte de a ne face atenti – si nu dupa aceea –
la ce anume contine planeitatea. In vreme ce la un maestru din vechime sintem inclinati sa vedem ce se afla
in tablou mai inainte de a vedea tabloul, ceea ce ni se da de vazut la un tablou modernist e intii si-ntii tabloul
insusi. Desigur ca aceasta e cea mai buna modalitate de a privi orice tablou, vechi sau modernist, insa
modernismul o impune drept modalitatea unica si necesara, iar reusita modernismului in a face asta e o
reusita a criticii de sine [a picturii].

In principiu, pictura modernista in stadiul ei cel mai apropiat de noi n-a abandonat reprezentarea de obiecte
recognoscibile. Ceea ce ea a abandonat din principiu e reprezentarea acelui fel de spatiu pe care obiectele
recognoscibile il pot popula. Abstractia, ori nonfigurativul, inca n-a facut proba ca ar fi, ca atare, un moment
cu desavirsire necesar in critica de sine a artei picturii, chiar daca artisti atit de eminenti precum Kandinsky si
Mondrian crezusera acest lucru. In ea insasi, reprezentarea sau infatisarea a ceva nu atinge ceea ce e unic in
arta picturii; singularitatea picturii este in schimb data de infatisarea laolalta a lucrurilor reprezentate. Toate
entitatile recognoscibile (inclusiv tablourile) exista intr-un spatiu tridimensional si cea mai firava sugerare a
unei entitati recognoscibile e de ajuns pentru a trezi asociatii ale acestui spatiu. Conturul fragmentar al
chipului uman sau silueta unei cesti o va face, negresit, iar astfel va instraina spatiul pictural de
bidimensionalitatea propriu-zisa care e garantia independentei picturii ca arta. Caci, asa cum ziceam deja,
tridimensionalitatea e lotul sculpturii. Pentru a-si dobindi autonomia, pictura are, mai presus de orice, a se
despuia de tot ce ar putea impartasi cu sculptura; gratie tocmai acestui efort a devenit pictura abstracta, si
nu atita – o spun iarasi – prin excluderea reprezentationalului sau literarului.

In acelasi timp insa, tocmai prin rezistenta ei fata de sculptural, pictura modernista arata cit de ferm
ancorata ramine ea in traditie dincolo de toate aparentele ce ne-ar lasa sa credem contrariul si in pofida lor.
Caci rezistenta la sculptural dateaza inca dinainte bine de nasterea modernismului. Pictura occidentala, in
masura in care e naturalista, datoreaza multe sculpturii, care la inceputuri o invatase cum sa foloseasca
umbrele si modeleul pentru a crea iluzia reliefului, si chiar cum sa dispuna in plan aceasta iluzie completind-o
pe aceea a unui spatiu avind adincime. Cu toate astea, unele din cele mai temerare ispravi ale picturii
occidentale se datoreaza eforturilor ei, de-a lungul ultimelor patru secole, de a se elibera de sculptural.
Incepute la Venetia, in secolul al XVI-lea, si continuind in Spania, Belgia si Olanda secolului al XVII-lea,
aceste stradanii s-au desfasurat mai intii in numele culorii. Cind David, in secolul al XVIII-lea, a incercat sa
reinvie pictura sculpturala, asta a fost, in parte, pentru a salva arta picturii de aplatizarea decorativista ce
parea a fi indusa de punerea accentului pe culoare. Si totusi forta celor mai bune tablouri ale lui David, care
sint mai ales cele lipsite de solemnitate, rezida la fel de mult si in culoare. Iar Ingres, fidelul sau elev, desi
plasa culoarea mai jos decit pozitia pe care i-o acordase David, a realizat niste portrete care sint dintre cele
mai plane, mai putin sculpturale picturi executate in Occident de-un artist rafinat, din secolul al XIV-lea
incoace. Astfel, pe la mijlocul secolului al XIX-lea, toate tendintele ambitioase in pictura convergeau, in
pofida diferentelor dintre ele, intr-o directie antisculpturala.

Modernismul, pe linga ca pastreaza aceasta directie, a facut-o sa devina si mai constienta de ea insasi. Cu
Manet si impresionistii chestiunea picturala incetase sa mai fie una a culorii impotriva desenului, ea devenind
una a experientei optice pure impotriva aceleia ajustate sau modificate prin asociatii tactile. In numele
opticului pur si propriu-zis, si nu in acela al culorii, s-au hotarit impresionistii sa submineze la modul
programatic folosirea umbrelor si a modeleului in pictura, ca si a oricaror altor procedee parind sa conoteze
sculpturalul. Si inca o data in numele sculpturalului, cu umbrele si modeleul sau, au reactionat Cézanne si,
dupa el, cubistii impotriva impresionismului, la fel cum reactionase David impotriva lui Fragonard. Dar iarasi,
la fel cum reactia lui David si a lui Ingres culminase, paradoxal, intr-un tip de pictura mai putin sculpturala
decit cea de dinaintea lor, contrarevolutia cubista a avut ca rezultat un tip de pictura mai plana decit oricare
in istoria artei occidentale de la Giotto si Cimabue incoace – atit de plana de fapt incit cu greu mai putea
contine imagini recognoscibile.

Intre timp, o data cu navala modernismului, celelalte reguli cardinale ale picturii incepusera sa sufere si ele o
revizuire care, desi mai putin spectaculoasa, a fost insa la fel de cuprinzatoare. Mi-ar lua mai mult timp decit
am la dispozitie aici sa arat cum norma formei ce delimiteaza imaginea [ca imagine picturala], sau a cadrului
ei [the norm of the picture’s enclosing shape, or frame], a fost slabita, apoi reintarita, inca o data slabita si
izolata, apoi intarita iar de generatiile succesive de pictori modernisti. Sau felul cum normele finisarii si ale
texturii rezultate din aplicarea vopselei, ca si acelea ale valorarii culorii si ale contrastului cromatic, au fost
revizuite iar si iar. Au fost asumate riscuri noi in privinta tuturor acestor reguli nu numai in interesul
expresiei, ci si pentru ca ele sa fie si mai limpede manifestate nemijlocit ca norme. Fiind astfel exhibate, li se
pune la incercare caracterul indispensabil. Aceasta punere la incercare nu e nicidecum incheiata, iar faptul
ca, pe masura ce se desfasoara, ea merge tot mai adinc explica atit simplificarile radicale, pe de o parte, cit
si, pe de alta, complicarile radicale ce pot fi vazute, deopotriva, in pictura abstracta cea mai recenta.

Extrema la care se ajunge in acest proces nu e nici ea o chestiune de capriciu ori de arbitrar. Dimpotriva, cu
cit devin mai strins definite normele si regulile unei discipline, cu atit mai putina libertate permit ele intr-o
directie sau alta. Regulile sau conventiile esentiale ale picturii sint in acelasi timp conditiile-limita carora o
imagine picturala trebuie sa li se supuna pentru a fi perceputa ca asa ceva. Modernismul a descoperit ca
aceste limite pot fi facute sa reculeze nedefinit – mai inainte ca o pictura sa inceteze a mai fi pictura si sa
devina un obiect arbitrar; dar el a descoperit, de asemenea, si ca aceasta regresie continua si recurenta a
limitelor antreneaza cu ea o necesitate sporita de a le respecta explicit si de a le evidentia [in imaginea
insasi]. Intretaierea de linii negre si de dreptunghiuri colorate dintr-o pictura de Mondrian abia daca pare
suficienta pentru a constitui o imagine, totusi ele impun figura cadrarii acesteia [the picture’s framing shape]
in calitate de norma regulatoare, si o fac cu o forta si o organicitate [completeness] noi pe calea figurarii ei
atit de transparente [by echoing that shape so closely]. Departe de a se expune pericolului arbitrarului, arta
lui Mondrian, cu trecerea timpului, se dovedeste a fi aproape prea disciplinata, aproape prea legata, sub
anumite aspecte, de traditie si de conventie; o data ce ne-am obisnuit cu caracterul total abstract al ei, ne
dam seama ca aceasta arta e mai conservatoare chiar decit ultimele tablouri ale lui Monet, de pilda in ce
priveste culoarea, dar si prin subordonarea ei fata de rama [frame].

Se intelege, sper, ca prezentind o schema explicativa a principiilor de baza ale picturii moderniste a trebuit
sa simplific si sa ingros anumite aspecte. Planeitatea spre care se indreapta pictura modernista nu poate fi
niciodata una absoluta. Se poate ca sentimentul intensificat al bidimensionalitatii imaginii sa nu mai ingaduie
iluzia sculpturala si nici trompe l’œil-ul, dar el permite iluzia optica si trebuie s-o permita. Cel dintii semn
[mark] depus pe-o pinza distruge planeitatea sa literala si totala, iar rezultatul semnelor trasate pe aceasta
de un artist ca Mondrian ramine in continuare oarecum o iluzie ce sugereaza un fel de a treia dimensiune.
Numai ca acum ea este o a treia dimensiune strict picturala, strict optica. Vechii maestri creasera iluzia
spatiului inzestrat cu adincime, una in care ne-am fi putut inchipui ca pasind; in schimb, iluzia analoaga
creata de pictorul modernist nu poate fi decit privita; in ea se poate calatori, literalmente sau figurat, numai
cu ochiul.

Pictura abstracta cea mai recenta incearca sa implineasca insistenta impresionista asupra vazului ca unic
simt pe care il poate invoca o arta picturala completa cit priveste esentialul ei. Dindu-ne seama de acest
lucru, incepem sa intelegem si ca impresionistii sau, cel putin, neoimpresionistii nu s-au inselat intru totul
atunci cind cochetasera cu stiinta. Auto-critica in sens kantian, asa cum reiese acum, si-a gasit expresia
suprema mai degraba in stiinta decit in filosofie si, atunci cind a inceput sa fie aplicata in arta, aceasta din
urma a fost adusa, in spiritul ei, mai aproape ca nicicind de metoda stiintifica – mai aproape chiar decit
fusese adusa ea de Alberti, Uccello, Piero della Francesca sau Leonardo in vremea Renasterii. Ca arta vizuala
ar trebui sa se margineasca numai la ceea ce e dat in experienta vizuala si sa nu faca referire la nimic din ce
e dat in vreo alta ordine a experientei, aceasta idee isi gaseste justificarea numai in consecventa de tip
stiintific.

Numai metodele stiintifice cer, sau ar putea cere, ca o situatie sa fie rezolvata in chiar termenii in care ea
este prezentata. Insa acest tip de consecventa nu promite nimic in felul in care o face calitatea estetica, iar
faptul ca arta cea mai buna a ultimilor saptezeci sau optzeci de ani se apropie din ce in ce mai tare de o
asemenea consecventa nu arata contrariul. Din punctul de vedere al artei in sine, convergenta ei cu stiinta
este pur accidentala; nici arta, nici stiinta nu ofera una celeilalte sau nu isi asigura reciproc nimic mai mult
decit o facusera fiecare altadata. Ceea ce convergenta lor arata totusi este masura profunda in care arta
modernista apartine aceleiasi tendinte culturale determinate careia ii apartine si stiinta moderna, iar acest
aspect, ca fapt istoric, e de importanta decisiva.

Trebuie inteles de asemenea ca auto-critica din arta modernista nu s-a desfasurat niciodata altfel decit intr-o
maniera spontana si in mare masura subliminala. Asa cum aratasem deja, ea fusese cu desavirsire o
chestiune de practica, imanenta practicii, si niciodata o tema teoretica. In legatura cu arta modernista se
vorbeste mult despre programe, in realitate exista mult mai putine aspecte programatice in pictura
modernista decit in cea renascentista sau cea academica. Cu citeva exceptii, cum ar fi Mondrian, maestrii
modernismului nu au avut mai multe idei prestabilite despre arta decit avusese Corot. Anumite inclinatii,
anumite afirmatii si accente, precum si anumite refuzuri si abtineri par sa devina necesare numai fiindca
drumul catre o arta mai puternica, mai expresiva trece prin ele. fielurile imediate ale modernistilor fusesera,
si au ramas, inainte de toate personale, iar adevarul si reusita operelor lor ramin inainte de toate unele
personale. Si a fost nevoie, de-a lungul deceniilor, de acumularea unei mari cantitati de pictura facuta din
ratiuni personale pentru a se dezvalui tendinta auto-critica a picturii moderniste. Nici un artist nu fusese, ori
nu este inca, pe deplin constient de asta; si nici un artist n-ar putea lucra vreodata liber avind constiinta
acestui fapt. In aceasta masura – si e una cit se poate de mare – arta continua sa se desfasoare in
modernism aproape la fel cum a facut-o inainte.

Nu pot insista indeajuns asupra faptului ca modernismul n-a insemnat niciodata, si nici astazi nu inseamna,
ceva de felul unei rupturi cu trecutul. El poate insemna o diminuare a rangului traditiei, o departajare a
firelor acesteia, dar el inseamna de asemenea continuarea pe mai departe a evolutiei ei. Arta modernista
continua trecutul fara hiat sau bresa si oriunde ar ajunge pina la urma, ea nu va inceta niciodata sa fie
inteligibila in termenii trecutului. Producerea imaginii picturale a fost controlata, inca de cind a aparut, de
toate normele pe care le-am mentionat mai sus. Pictorul sau gravorul din paleolitic putea sa nu tina seama
de norma cadrului si sa trateze suprafata intr-o maniera propriu-zis sculpturala numai pentru ca el facea mai
curind imagini decit tablouri si lucra pe un suport – un perete de stinca, un os, un corn sau o piatra – ale
carui suprafata si limite fusesera stabilite in mod arbitrar de natura. In schimb, a face tablouri inseamna,
printre altele, crearea sau alegerea deliberata a unei suprafete plane, precum si circumscrierea si delimitarea
deliberate ale ei. Acest caracter deliberat e tocmai acel ceva cu care pictura modernista isi bate capul fara
odihna: adica faptul ca acele conditii limitative ale artei sint conditii pe deplin instituite de om.

As vrea insa sa repet ca arta modernista nu ofera demonstratii teoretice. Mai degraba s-ar putea spune ca i
se intimpla sa transforme posibilitati teoretice in unele empirice; si ca, facind asta, ea pune la incercare
multe teorii despre arta in ce priveste pertinenta lor pentru practica si experienta artei asa cum au loc ele
efectiv. E singura privinta in care modernismul poate fi considerat subversiv. Anumiti factori pe care i-am
crezut esentiali in producerea si experienta artei sint aratati a nu fi chiar asa, prin faptul ca pictura
modernista a fost in stare sa se lipseasca de ei si totusi sa continue a oferi experienta completa, cit priveste
esentialul, a artei. Mai departe, faptul ca aceasta demonstratie a lasat neatinse majoritatea vechilor noastre
judecati de valoare nu face decit s-o dovedeasca si mai probanta. Modernismul se poate sa fi avut ceva de-a
face cu revigorarea reputatiilor lui Ucello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour si chiar
Vermeer; si tot modernismul cu siguranta ca a confirmat renasterea reputatiei lui Giotto, daca nu cumva i-a
dat impulsul; insa prin asta el n-a coborit rangul unor Leonardo, Rafael, Titian, Rubens, Rembrandt ori
Watteau. Ceea ce a aratat modernismul este ca, desi trecutul a avut dreptate sa-i pretuiasca pe acesti
maestri, ratiunile oferite de el pentru asta sint adesea eronate sau neinsemnate.

Intr-un fel sau altul, in ce ne priveste, aceasta situatie abia daca s-a schimbat. Critica de arta si istoria artei
se tiriie in urma modernismului, asa cum s-au tiriit si-n urma artei premoderniste. Majoritatea lucrurilor
scrise despre arta modernista tin inca de jurnalism, mai degraba decit de critica de arta sau de istoria artei. E
caracteristic jurnalismului – si complexului milenarist de care sufera azi atitia jurnalisti si intelectuali ce scriu
in ziare – ca fiecare faza noua a artei moderniste sa fie aclamata ca inceput al unei noi epoci artistice, una ce
ar marca o ruptura decisiva cu toate obisnuintele si conventiile trecutului. De fiecare data, se spera la un fel
de arta atit de neasemenea cu toate cele anterioare si atit de liber fata de normele practicii sau fata de gust,
incit orisicine, indiferent de cit de informat sau de neinformat ar fi, sa se poata pronunta. Si de fiecare data
aceasta speranta se regaseste dezmintita, pe masura ce etapa de arta modernista in discutie isi ocupa in cele
din urma locul in continuumul inteligibil al gustului si al traditiei.

Nimic nu se afla mai departe de arta autentica a timpurilor noastre decit ideea unei intreruperi a continuitatii.
Arta este – printre altele – continuitate si e de negindit in afara acesteia. Fara raportul cu trecutul artei, fara
nevoia si constringerea de a-i prezerva criteriile de excelenta, artei moderniste i-ar lipsi atit substanta, cit si
ratiunea de a fi.

Post-scriptum (1978)

Textul de mai sus a aparut mai intii in 1960 ca fascicul intr-o serie publicata de Vocea Americii. El a fost
difuzat la postul de radio al agentiei in primavara aceluiasi an. Cu unele schimbari minore, el a fost retiparit
in 1965, in numarul de primavara al revistei pariziene Art and Literature, iar apoi in antologia The New Art
(1966) alcatuita de Gregory Battcock. Doresc sa ma folosesc de aceasta ocazie pentru a indrepta o eroare,
una de interpretare, si nu una factuala. Multi cititori, nicidecum toti, par sa fi luat schita de aici a
„temeiurilor" artei moderniste ca reprezentind pozitia adoptata de autorul insusi, adica ei au inteles ca acesta
ar si pleda pentru ceea ce descrie. De vina poate fi felul in care a redactat textul sau retorica acestuia. Cu
toate astea, o lectura atenta a ceea ce el a scris nu va gasi absolut nimic care sa arate ca ar subscrie la sau
ar crede in lucrurile pe care le lasa sa se intrevada. (Ghilimelele incadrind cuvintele pur si puritate ar trebui
sa fie de ajuns pentru a arata asta.) Autorul incearca sa dea seama, in parte, despre felul cum s-a ajuns la
ceea ce este cel mai bun in arta ultimilor o suta si ceva de ani, insa prin asta el nu vrea sa dea de inteles ca
acesta e si felul cum trebuia sa se ajunga aici, si cu atit mai putin ca acesta va fi felul in care arta buna va
continua sa apara. Arta „pura" fusese o iluzie utila, dar asta n-o face cu nimic mai putin iluzorie. Iar asta nu
se schimba nici cu posibilitatea ca ea sa ne mai fie inca de folos.

Au mai existat si alte citeva interpretari la ce am scris, interpretari care frizeaza absurdul: ca eu as privi
planeitatea si delimitarea ei nu doar ca pe conditiile-limita ale artei picturii, ci drept criterii ale calitatii
estetice ale acesteia; sau ca o opera ar fi cu atit mai buna cu cit mai departe ar impinge ea definirea de sine
a unei arte. Filosoful sau istoricul de arta care ma vede – pe mine sau pe oricine altcineva – ajungind pe
aceasta cale la judecati estetice se citeste scandalos de mult pe sine, iar nu articolul meu.

Traducere de Al. Polgár si Adrian T. Sirbu

Note:

1. In original: Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to
itself. Cuvintul englezesc effect (din lat. effectus, „executare", „realizare", de la effectum, supin al lui efficere,
provenit la rindul lui din ex- + facere) serveste bine intentia lui Greenberg care pare a fi aici aceea de a
surprinde, denumind din mers si fara ocol, ceva precum o „esenta" (reala) a artei – una imanent operationala
si operativa, deci „eficienta" –, vazuta anume tocmai dinspre concretizarile sale fini(sa)te/executate, i.e.
„efectuate" (numele lor deopotriva generic si traditional este, in latina, opus-opera, echivalentul grecescului
ergon, care l-a dat in engleza pe work; adica „lucrarea": nu doar „de arta", ci a insesi artei, atestindu-i
acesteia nemijlocit „procesul" [cum spunea Greenberg deja in Avangarda si kitsch] prin chiar operele ei). Ca
acestea din urma, fiind sensibile, produc, sau chiar se pot reduce la „efecte" sensibile (de ordinul impresiei,
emotiei, afectelor etc.) in experienta (receptivitatea, capacitatea de a fi afectat) subiectiva pe care ele o
procura, este ceva ce trece de la sine in contextul reflectiei estetice „kantiene", de tip transcendental, de la
care Greenberg se revendica explicit in acest text. Mai trebuie insa precizat si ca, dintre toate sensurile cu
care semnificantul ideii de „efect" a fost preluat in limbile noastre moderne, cel de exclus categoric – in
aceasta ocurenta – este acela care-l asociaza (face pereche si sistem) cu ideea de „cauza". (N. tr.)

2. Tot effects in text. Vezi n. 1. (N. tr.)

Forum lectures (Washington D.C: Voice of America), 1960 Arts Yearbook 4, 1961 (versiune nemodificata)

Art and Literature, primavara 1965 (usor revizuit) Richard Kostelanetz (coord.), Esthetics Contemporary,
1978

Francis Frascina si Charles Harrison (coord.), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, 1982.

Atitudini avangardiste

Ideea dominanta e aceea ca arta din ultima vreme se afla intr-o stare de confuzie. Pictura si sculptura par sa
se schimbe si sa evolueze mai rapid ca niciodata. Inovatii se succed din ce in ce mai iute si, fiindca ele nu
dispar la fel de repede cum au aparut, se ingramadesc, toate la un loc, intr-o harababura de stiluri, directii,
tendinte si scoli excentrice. Tot si toate conspira laolalta, s-ar parea, de partea confuziei. Feluritele modalitati
ale expresiei artistice explodeaza: pictura se preschimba in sculptura, sculptura in arhitectura, inginerie,
teatru, ambient, “participare”. Se sterg nu numai granitele dintre diversele arte, ci pina si granitele dintre
arta si tot ce nu-i arta. In acelasi timp, tehnologia stiintifica invadeaza artele vizuale si le transforma in chiar
miscarea prin care se modifica ele unele pe altele. Si, pentru a mai si spori confuzia, arta inalta se afla pe
cale sa devina arta de masa si invers.
Asa sa stea oare lucrurile? Daca e sa judecam dupa aparentele superficiale, s-ar putea ca ele sa stea intr-
adevar asa. Cineva care semneaza in Times Literary Supplement, editia de pe 14 martie 1968, vorbeste
despre “[…] confuzia totala care triumfa astazi in privinta tuturor valorilor artistice”. Insa autorul acesta
tradeaza, prin insesi vorbele sale, unde rezida adevarata sursa a confuziei: in chiar mintea sa. Valoarea
artistica e numai una – ea n-are plural. Singura valoare artistica pusa vreodata in mod satisfacator in cuvinte
e numai aceasta: ceea ce e cu adevarat bun in arta buna [the goodness of good art]. Exista, desigur, trepte
pentru ceea ce e bun in arta [artistic goodness], dar acestea nu sint valori sau tipuri de valori diferite.
Aceasta unica si aceeasi valoare, cu diversele ei trepte, e principiul prim si suprem al ordinii artistice. Prin
aceeasi circumstanta, prima este si cel mai pertinent principiu din cite am avea nevoie pentru a da seama de
ultima. Cit priveste ordinea stabilita pe temeiul lui, pe aceasta arta o manifesta astazi la fel de mult ca
oricind. Aparente de suprafata pot intuneca ori pot ascunde acest fel de ordine, care e una calitativa, dar nu
o neaga, n-o fac sa fie mai putin prezenta. Posedind priceperea de-a spune care e diferenta dintre bun si
prost, sau intre mai bun si mai prost, iti poti gasi foarte bine o cale prin aparenta confuzie a artei
contemporane. Gustul, adica punerea la lucru a gustului, e ceea ce stabileste ordinea artistica – azi ca si ieri,
azi ca-ntotdeauna.
Lucrurile care se vor arta nu functioneaza, nu exista ca arta pina ce nu s-a facut experienta lor prin gust.
Pina acolo, ele exista numai ca niste fenomene empirice, ca obiecte sau fapte arbitrare din punct de vedere
estetic. Tocmai asta este ceea ce o mare parte a artei contemporane accepta ca atare si ceea ce multi artisti
vor ca operele lor sa fie considerate – in speranta, periodic reinnoita de cind Marcel Duchamp procedase pe
baza ei acum cincizeci si ceva de ani, ca prin fortarea iesirii in afara bataii gustului, in timp ce se ramine
totusi in cadrul artei, anumite inventiuni [contrivances] vor dobindi o existenta si valoare unice. Aceasta
speranta s-a dovedit deocamdata a fi iluzorie. Deocamdata, tot ce intra in contextul artei e supus, inevitabil,
jurisdictiei gustului – si ierarhizarilor acestuia. Si tot deocamdata, aproape orice arta cu pretentia de a fi non-
arta-in-contextul-artei mai curind a scapatat, pur si simplu, la conditia de-a ocupa un loc in ordinea unei arte
minorate. Aceasta e ordinea in care tinde sa-si gaseasca locul grosul productiilor artistice, in 1968 la fel ca-n
1868 sau 1768. Arta de seama [superior art] continua sa fie ceva mai mult sau mai putin exceptional. Si
asta, aceasta proportie mai degraba stabila dintre ce e superior si ce e inferior, ofera un soi de ierarhie
artistica, atita de fundamental semnificativa pe cit am dori-o.
Dar chiar si asa, daca acesta ar fi singurul mod de a avea astazi o ordine in arta noua, tot ne-am afla, asa
cum spune opinia comuna, intr-o situatie nemaiintilnita. Nemaiintilnita, chiar daca nu confuza. Ce e bun si ce
e slab s-ar putea deci deosebi la fel de limpede ca-ntotdeauna, dar inca tot ar exista un gen nou de confuzie
a stilurilor, scolilor, directiilor si tendintelor. Tot ar mai exista o dezordine, daca nu estetica, atunci una
fenomenala. Ei bine, chiar si aici experienta imi spune – si nu am nimic altceva pe care sa ma bazez – ca
situatia fenomenala a artei in vremurile de fata nu e chiar atit de noua sau de nemaiintilnita. Experienta imi
spune ca arta contemporana, fie si abordata in termeni pur descriptivi, semnifica si se ordoneaza aproape in
acelasi fel cum o facea arta in trecut. Iarasi, e ceva ce tine de patrunderea dincolo de aparentele superficiale.
A aborda arta in termeni fenomenali si descriptivi inseamna a ne apropia de ea, inainte de toate, ca stil si ca
istorie a stilului (nici una dintre aceste doua abordari nu are de-a face, luata in sine, cu calitatea). Abordata
strict ca o chestiune de stil, arta noua surprinde in 1960 – daca o face – nu prin diversitatea ei, ci prin
unitatea si chiar uniformitatea pe care le tradeaza dincolo de orice aparente. Exista Assemblage, Pop si Op;
exista Hard Edge, Color Field si Shaped Canvas; exista “neofigurativ”, Funky si Enviromental; exista
“minimal”, “cinetic” si “luminos”; exista Computer, Cybernetic, Systems, Participatory1 – si asa mai departe.
(Unul dintre lucrurile cu adevarat noi in ce priveste arta din anii ’60 e proliferarea aceasta a etichetelor,
majoritatea dintre ele fiind nascocite de artistii insisi – ceea ce este de asemenea nou; etichetarea artei
fusese de regula treaba jurnalistilor.) Ei bine, desi exista aceste manifestari cit se poate de pestrite, totusi, la
o privire sigura si detasata asupra lor, se ivesc unele trasaturi stilistice comune, distinctive pentru intregul lor
spectru. Compozitia si planul sint aproape intotdeauna clare si explicite, desenul e precis si curat, figura sau
suprafata e simplificata geometric sau macar facuta agreabila si echilibrata, culoarea compacta si luminoasa
sau, cel putin, nediferentiata ca valoare si textura in cadrul unei nuante. In forfota de noutati, arta inaintata
a anilor ’60 accepta aproape in unanimitate aceste canoane de stil – canoane pe care Wölfflin le-ar fi numit
liniare.
Sa comparam aceste canoane cu cele carora li se conforma arta avangardista in anii ’50: compozitia si planul
fluide, desenul “vag” [“soft”], figurile sau suprafetele neregulate si nediferentiate, texturile inegale, culoarea
miloasa. Totul se petrece de parca arta avangardista din anii ’60 s-ar determina pe sine, sub fiecare aspect al
ei, prin opozitie cu numitorii stilistici comuni ai expresionismului abstract, ai art informel, ai tasismului. Si la
fel cum acesti numitori comuni aratau spre ceea ce era o aceeasi perioada stilistica spre finele anilor ’40 si in
anii ’50, numitorii comuni ai artei noi din anii ’60 indica o singura si atotcuprinzatoare perioada stilistica. In
ambele cazuri perioada stilistica se reflecta atit in sculptura, cit si in pictura.
Ca spre finele anilor ’40 si in anii ’50 avangarda, in privinta stilului, era una singura, si nu mai multe, e astazi
ceva destul de larg recunoscut. In absenta unei perspective temporale, ni se pare mai greu sa gasim o
unitate stilistica similara in arta deceniului de fata. Cu toate astea, lucrurile nu stau nici acum altfel. Tot ce-a
fost senzational si toate “experimentele” variate si ingenioase ale ultimilor ani, de dimensiuni mai mari sau
mai mici, importante sau banale se aduna in valul continut intre malurile unei perioade stilistice, una singura.
Din ceea ce parea a fi un exces de eterogenitate se iveste omogenitatea. O ordine fenomenala, descriptiva,
istorico-artistica – ea e totodata si una calitativa – survine acolo unde pentru privirea cu bataie scurta totul
parea contrariul a asa ceva.
Daca asta ofera un ragaz, el trebuie folosit pentru a examina mai indeaproape o alta idee raspindita despre
arta vremurilor de azi: si anume ideea ca arta se misca mai iute ca nicicind. Stilul istorico-artistic al perioadei
descrise atit de sumar aici – un stil care si-a mentinut si isi mentine identitatea prin multitudinea de mode,
maniere, frenezii, capricii si manii – ne insoteste deja de aproape un deceniu si pare sa promita a continua sa
aiba curs inca o vreme. Ne arata oare asta ca arta se misca si se schimba cu o viteza nemaiintilnita? Cit au
durat de regula stilurile istorico-artistice din trecut – chiar si din acela mai recent?
In contexul de azi, as spune ca durata unui stil istorico-artistic s-ar cere inteleasa ca lungime a perioadei in
timpul careia el este unul principal si dominant, perioada in care el e receptacolul celei mai mari parti a artei
importante produse inauntrul unei modalitati anume de exprimare si intr-un mediu cultural dat. Tot acesta e,
de regula, si intervalul de timp in care tinerii artisti cu ambitiile cele mai inalte si mai serioase sint atrasi de
stilul in cauza. Luind ca masura aceasta definitie, e cu putinta sa numaram nu mai putin de cinci, poate mai
multe, stiluri sau miscari diferite succedindu-se in pictura franceza a secolului al XIX-lea.
Mai intii a fost clasicismul lui David si al lui Ingres. Apoi, de pe la 1820 pina pe la mijlocul anilor 1830,
romantismul lui Delacroix. Dupa aceea, naturalismul lui Corot; urmat de acela al lui Courbet. La inceputul
anilor 1860, drumul l-a deschis versiunea aplatizata si rapida de naturalism a lui Manet, pentru a fi urmata,
in nici zece ani, de impresionism. Impresionismul a tinut capul de afis ca maniera predominanta pina la
inceputul anilor 1880, cind neoimpresionismul lui Seurat, iar apoi postimpresionismul lui Cezanne, Gauguin si
Van Gogh devenira stilurile cele mai avansate. Lucrurile s-au incurcat nitel in ultimii douazeci de ani ai
secolului, desi poate ca numai in aparenta. In tot cazul, Bonnard si Vuillard in faza lor timpurie, nabista, isi
fac aparitia in timpul anilor 1890, iar fovismul intra in arena nu mai tirziu de 1903. Dupa cum se vede,
pictura s-a miscat mai iute intre mijlocul anilor 1880 si 1910, sa zicem, decit in oricare alta etapa din cele de
evocat in cadrul acestei fugitive treceri in revista. Cubismul a preluat stafeta de la fovism in abia vreo sase
ani de la aparitia acestuia din urma. Numai dupa aceea pictura si-a mai domolit ritmul de evolutie pina la
ceea ce fusese viteza normala a schimbarii stilurilor intre 1800 si anii 1880. Caci cubismul s-a mentinut la
virf pina la mijlocul anilor 1920. Dupa aceea a aparut suprarealismul (spun suprarealism in lipsa altui termen
mai bun: identitatea suprarealismului ca stil ramine inca una nedeterminata; de altfel, o parte din pictura si
sculptura de cea mai buna calitate de la finele anilor 1920 si din anii 1930 nu are nimic de-a face cu el). Iar
de pe la inceputul anilor 1940 au intrat in scena expresionismul abstract si stilurile inrudite: tasism si art
informel.
Sa admitem, aceasta insiruire istorica [historical rundown] simplica peste masura. Arta nu procedeaza
niciodata atit de simplu. Si nici lista ca atare a momentelor nu e chiar precisa, nici macar intre limitele pe
care si le-a propus. (Ceea ce eu vad ca o schimbare stilistica accelerata intre anii 1880 si 1910 se poate
dovedi la o examinare mai staruitoare mai putin rapida decit pare. Pot aparea unitati stilistice mai largi si
neasteptate – de fapt, ele au si fost deja date la iveala, dar nu aici e locul sa ne ocupam de ele, in pofida a
tot ce ele ar putea aduce ca sa-mi intareasca argumentul.) Insa, cu tot cu amendarile justificate ale schemei
mele cronologice cu implicatiile ei, cred ca exista suficiente probe certe care sa-mi sprijine teza ca stilurile
istorico-artistice in pictura (daca nu si in sculptura) au respectat, incepind cu secolul al XIX-lea (daca nu de
mai devreme), tendinta de a-si mentine pozitia dominanta in medie timp de zece, cincisprezece ani.
Cazul expresionismului abstract face mai mult decit doar sa confirme aceasta medie; el o depaseste si ne va
arata ca, de fapt, arta a evoluat si s-a schimbat mai lent de-a lungul ultimilor treizeci de ani decit o facuse in
cei o suta care au precedat. Expresionismul abstract la New York, dimpreuna cu tasismul si art informel la
Paris, a aparut la inceputul anilor ’40 si spre inceputul anilor ’50 ajunsese sa domine pictura si sculptura
avangardista intr-o masura chiar mai mare decit o facuse cubismul in anii ’20. (Nu erai “in pas cu el” in
vremurile acelea daca nu-ti clabuceai vopseaua sau daca nu-ti inaspreai suprafetele; iar in anii ’50 a fi “in
pas cu el” incepuse sa conteze inca si mai mult.) Ei bine, expresionismul abstract s-a dezintegrat subit in
primavara lui 1962, la Paris ca si la New York. E drept ca incepuse sa-si piarda vitalitatea cu mult inainte,
dar, cu toate astea, el a continuat sa domine scena avangardista si, la vremea retragerii sale complete de pe
acea scena, se implinisera deja aproape douazeci de ani de cind era in frunte. Prabusirea expresionismului
abstract a fost atit de brusca fiindca acesta era de mult expirat, dar chiar daca dezintegrarea sa s-ar fi
petrecut cu cinci sau sase ani mai devreme (cind ar fi trebuit sa aiba loc) intervalul de timp in care
expresionismul abstract si-a pastrat pozitia dominanta tot ar fi mai lung decit media caracteristica pentru
stilurile si miscarile artistice din ultimul secol si jumatate.
Intr-un mod destul de ironic, moartea aparent subita a expresionismului abstract in 1962 e inca unul din
lucrurile care au contribuit la ideea ca stilurile artistice se schimba mai iute si mai abrupt decit au facut-o
pina acum. Realitatea e ca agonia expresionismului abstract a fost una neobisnuit de lunga. Si nici impunerea
vizibila a stilului istorico-artistic care a inlocuit expresionismul abstract n-a fost nici pe de parte atit de brusca
pe cit o fac sa para evenimentele din primavara lui 1962. Stilul “net” [“hard”2] al anilor ’60 isi facuse deja
aparitia o data cu prima expozitie din 1955 de la New York a lui Ellsworth Kelly si cu revenirea artei abstracte
geometrizante la Paris pe la mijlocul anilor ’50, asa cum o putem vedea la Vasarely. Existase deci o
suprapunere in timp. Existase, de asemenea, o suprapunere sau tranzitie si in termeni de stil: trecerea de la
“pictural” la “linear” poate fi regasita, de pilda, in pictura lui Barnett Newman si in sculptura lui David Smith
sau la un artist ca Rauschenberg (pentru a cita numai artisti americani). Ca scena artei, daca o deosebim de
firul evolutiv al artei, a cunoscut schimbari si rasturnari bruste in ultima perioada nu trebuie sa ne induca in
eroare in privinta a ceea ce s-a intimplat de fapt cu arta insasi. (E inca o data ironic ca suprapunerea, ca
insasi gradualitatea cu care s-a petrecut recenta schimbare de stil a contribuit la fel de mult ca alte
elemente, cel putin la inceputul anilor ’60, la impresia unei confuzii.)
Ceea ce m-a surprins la inceput in arta noua a anilor ’60 a fost ca omogenitatea de baza a stilului ce-o
caracteriza putea subintinde o atit de mare eterogenitate in ce priveste calitatea; cu alte cuvinte, ca o arta
atit de proasta putea sa mearga mina in mina cu o arta atit de buna. Mi-a luat ceva timp sa-mi aduc aminte
ca fusesem deja surprins de acelasi lucru si in anii ’50. Apoi l-am uitat, datorita dezintegrarii ce a urmat a
artei expresioniste, care mi se paruse ca separa destul de corect ceea ce era bun in arta anilor ’50 de ceea ce
era prost. Cu atit mai mult atunci continua sa persiste o parte din surprinderea mea cu privire la enorma
instabilitate a calitatii in arta noua a anilor ’60. Exista aici ceva nou, ceva ce nu existase in expresionismul
abstract la momentul aparitiei sale.
Toate stilurile artistice se deterioreaza si, prin asta, ele devin utilizabile pentru efecte gaunoase si factice.
Insa nici un stil din trecut nu pare sa fi devenit utilizabil pentru asemenea efecte atita timp cit era inca in
ascensiune. Cel putin din cite imi amintesc. Nici cel mai lamentabil pasticheur sau panglicar [bandwagon-
jumper] al impresionismului, fovismului sau cubismului, in primii ani ai dominatiei acestora, n-a cazut mai
prejos de un anumit nivel al probitatii artistice. Vigoarea si caracterul dificil ale stilului la momentul acela pur
si simplu nu i-ar fi permis asa ceva. Poate ca nu stiu destule despre ce s-a intimplat in vremurile acelea. As
putea fi de acord cu asta si sa-mi mentin totusi pozitia. Noul stil “net” al anilor ’60 s-a instalat prin
producerea unei arte originale si viguroase. Acesta e felul in care se instituie indeobste stilurile. Dar ceea ce
era nou, ca tip de situatie [in scheme], in felul in care si-a facut aparitia stilul anilor ’60 a fost ca el s-a
instalat aducind cu sine nu numai o arta proaspata in mod veritabil, ci si arta care doar se pretindea a fi
proaspata, si era chiar in stare sa se pretinda asta, asa cum in trecut numai un stil aflat in declin ar fi
ingaduit-o. Expresionismul abstract s-a lansat cu bune si cu rele, dar momentul incepind cu care el s-a
pretat, ca stil, unei arte amagitoare [specious], de deosebit de una ratata [pur si simplu], n-a venit mai
devreme de inceputul anilor ’50. Trasatura inedita a stilului “net” al anilor ’60 e ca el a facut asta inca de la
bun inceput.
Faptul acesta nu inseamna nimic compromitator neaparat pentru arta de “stil net” de cea mai buna calitate.
Performantele cele mai bune ale acesteia sint echivalente cu ce este mai bun in expresionismul abstract. Dar
faptul in sine arata ca, tipologic [in scheme], ceva cu adevarat nou a intervenit in arta noua a anilor ’60.
Acest lucru nou cit priveste tiparul lui [schematically new] e ceea ce explica, banuiesc, nervozitatea mai
mare ce marcheaza in anii ’60 discutiile din domeniul opiniei despre arta. Se stie ce e “la zi” [“in”] la un
moment dat, dar nu se stie prea bine ce e “expirat” [“out”]. Nu asa se intimpla in anii ’50. Figurile
proeminente ale picturii sau sculpturii in acea perioada ieseau in evidenta destul de devreme pe fundalul unui
cortegiu de adepti si, in mare parte, ramineau – si au ramas pina azi – figuri proeminente. Pe atunci, era
vorba mai putin decit astazi de concurenta intre tendinte si pozitii in cadrul stilului comun. Exact cine sau ce
va ramine din anii ’60, care exact dintre substilurile aflate in competitie se vor dovedi ca avind o valoare
durabila – asta ramine cu mult mai incert. Sau e incert cel putin pentru majoritatea criticilor, gestionarilor de
muzee, colectionarilor, entuziastilor artei sau artistilor insisi – pentru cei mai multi dintre ei, zic, chiar daca
nu pentru toti. Aceasta incertitudine poate ajuta la a explica de ce criticii au inceput sa acorde o atentie mai
mare unii altora decit inainte si de ce le acorda pina si artistii o atentie mai mare.
Alta cauza a noii incertitudini ar putea fi faptul ca opinia avangardista si-a piedut o data cu mijlocul anilor ’50
unul dintre reperele busolei pe care se putea bizui in trecut. Exista o data o arta academica, prin sine
evidenta, arta saloanelor si a Academiei Regale, impotriva careia sa iei pozitie. Tot ce era indreptat impotriva
sau o lua in afara artei academice se afla pe directia cea buna; aceasta fusese cindva una din certitudinile
minimale. In Parisul anilor ’20, si chiar al anilor ’30 poate, academia exista inca intr-o masura suficienta
pentru ca avangarda sa-si aiba asigurata propria identitate (Andre Lhote inca mai ataca din cind in cind cite o
expozitie la salon in anii aceia). Insa dupa razboi si, mai ales, o data cu anii ’50 arta marturisit academica a
intrat in umbra. Astazi, singura arta propriu-zisa, de netagaduit, e avangarda sau ceea ce arata ca ea ori se
raporteaza la ea – exceptiile, oricit de numeroase ar fi, sint neimportante. Avangarda a ramas doar cu ea
insasi si se afla in deplina stapinire a “scenei”.
Asta nu inseamna ca tipul de impuls sau de ambitie care conducea cindva spre arta academica declarata a
disparut. Nici pe departe. Acest tip de impuls sau de ambitie si-a gasit azi locul in cadrul artei avangardiste,
sau mai curind nominal avangardiste. Tot sloganismul si programismul [sloganizing and programming] artei
avansate din anii ’60, si chiar proliferarea ei, sint elaborate ca pentru a ascunde asta. De fapt, rindurile
avangardei sint infiltrate de inamic, iar aceasta a inceput sa se nege singura. Cind totul e progresist
[advanced], nimic nu e progresist; cind toti sint revolutionari, s-a terminat cu revolutia.
Nu ca avangarda ar fi insemnat vreodata intr-adevar revolutie. Numai jurnalismul de arta vrea ca avangarda
sa insemne asa ceva – adica sa insemne o ruptura cu trecutul, un nou inceput si altele asemenea. Principala
ratiune de a fi a avangardei e, dimpotriva, sa mentina continuitatea: continuitatea in pastrarea criteriilor de
calitate – etaloanele si nivelul, daca vreti, ale vechilor maestri. Acestea nu pot fi pastrate decit printr-o
inovatie continua, aceasta fiind modalitatea prin care vechii maestri au ajuns la exigentele de la care pornea
totul. Pina la mijlocul secolului trecut, inovatia in arta occidentala nu era nevoie sa fie surprinzatoare sau
deranjanta; de atunci, din motive prea complexe pentru a le discuta aici, inovatia trebuie sa fie astfel. Iar
azi, in anii ’60, parca toata lumea si-ar fi dat seama in cele din urma – in sfirsit – nu numai de necesitatea
inovatiei, ci de asemenea si de necesitatea – ori cel putin de necesitatea aparenta – de a clama inovatia
facind-o uimitoare si spectaculara.
Astazi toata lumea inoveaza. Deliberat si metodic. Iar inovatiile sint, in mod deliberat si metodic, facute sa
fie frapante. Numai ca acum se dovedeste ca nu e adevarat ca orice arta uimitoare e in mod necesar si una
inovatoare sau noua. Asta e ceea ce ne-au dezvaluit in cele din urma anii ’60 si aceasta dezvaluire ar putea fi
in fond lucrul cel mai nou cu privire la grosul a ceea ce trece drept arta noua in anii ’60. A devenit evident ca
arta poate crea senzatie fara a fi sau a zice de fapt ceva uimitor – sau nou. Chiar insusirea de a fi frapant,
spectaculos sau deranjant a devenit ceva conventional, parte a bunului-gust sigur de sine. Un corolar la asta
e constientizarea faptului ca aspectele datorita carora si-au obtinut recunoasterea majoritatea inovatiilor
artistice in ultimii peste o suta de ani s-au modificat aproape radical. Ceea ce e in mod autentic si
considerabil nou in arta anilor ’60 isi face aparitia pe nesimtite, ca travestit parca, pe furis, sub infatisarea a
ce este vechi, iar ochiul nu indeajuns de fin e prins pe picior gresit, asa cum nu i se intimpla cu arta care se
infatiseaza in hainele a ceea ce e de la sine inteles ca nou. Nici un foc de artificii artistic, nici o cutie virginala
[blank-looking], nici o arta care scobeste, care imprastie lucruri in dezordine, care topaie sau care excreteaza
n-a surprins de fapt, in acesti ultimi ani, gustul credul asa cum au facut-o unele lucrari despre care linistit se
poate spune ca sint pictura de sevalet sau altele care se vor doar sculptura si nimic altceva. Arta, in orice
modalitate de expresie, reintoarsa la esentialul a ceea ce ea face in experienta pe care o procura se creeaza
pe sine incarnindu-se in relatii si proportii. Calitatea artei depinde, ca de nimic altceva, de relatii sau proportii
inspirate, nimerite [felt].
Nu putem ocoli asta. O cutie simpla, neinfrumusetata poate izbuti ca arta gratie acestor lucruri; iar cind ea
esueaza ca arta, asta nu se intimpla deoarece ar fi vorba pur si simplu de o biata cutie, ci fiindca proportiile
sale, sau chiar marimea ei, sint neinspirate, prost gasite [unfelt]. Acelasi lucru e valabil pentru lucrari ce se
prezinta sub orice alta forma a artei “noutate” [“novelty” art]: cinetica, atmosferica, usoara, ambientala,
“earth”, “funky” etc., etc. Noutatea fenomenala, cea care poate fi descrisa, nu e de nici un ajutor atunci cind
relatiile interne ale operei nu sint bine gasite [felt], inspirate, dezvaluite. Opera de arta de buna calitate, fie
ca danseaza, radiaza, explodeaza, fie ca abia izbuteste sa fie vizibila (audibila sau descifrabila), manifesta, cu
alte cuvinte, o justete a “formei”.
In acest sens, arta ramine ceva de neschimbat. Calitatea ei va depinde intotdeauna de inspiratie si arta nu
va fi in masura, niciodata, sa se realizeze ca arta [take effect as art] altfel decit prin calitatea ei. Ideea ca
problema calitatii ar putea fi ocolita e ceva ce nu i-ar fi dat niciodata prin cap vreunui artist academic sau
oricui se ocupa cu arta. I-a ramas deci avangardei “cu priza la public” [“popular”], cum o numesc eu, sa fie
prima care s-o conceapa. Soiul acesta de avangarda incepe cu Marcel Duchamp si cu dada. Dada a fost mai
mult decit o expresie a unei disperari, in vreme de razboi, dinaintea artei si culturii traditionale; miscarea a
incercat totodata sa repudieze deosebirea dintre arta pretentioasa [high] si ceea ce e mai putin decit arta; si
aici a fost mai putin vorba de-o disperare de vreme de razboi, cit de o repulsie fata de caracterul trudnic al
artei pretentioase asa cum il accentuase avangarda “ezoterica” [“unpopular”], cea initiala si autentica
avangarda. Dinainte chiar de 1914, Duchamp isi incepuse deja contraatacul impotriva a ce el numea arta
“fizica” si prin care intelegea ceea ce astazi este in mod vulgar etichetat de arta “formalista”.
Duchamp pare sa fi constientizat ca initiativa sa ar putea arata ca o retragere din arta “dificila” spre cea
“facila”, iar intentia sa pare sa fi fost anularea acestei diferente prin “transcenderea” aceleia dintre ce e bun
si ce e prost [in arta,] in general. (Nu cred sa-l suprainterpretez daca spun asta.) Majoritatea pictorilor
suprarealisti s-au alaturat avangardei “cu priza la public”, fara a incerca insa sa-si ascunda replierea din
dificil in facil prin pretentia ca ar da curs acestei “transcenderi”; aparent, ei n-au simtit nevoia de a fi
“avansati”; credeau ca felul lor de arta e pur si simplu mai bun decit cel dificil. Acelasi lucru e valabil si
pentru pictorii neoromantici din anii ’30. Si totusi, visul lui Duchamp de a trece “dincolo” de chestiunea
calitatii artistice a continuat sa bintuie in mintile jurnalistilor de arta, cel putin. Cind isi facura aparitia
expresionismul abstract si art informel, ele au fost cel mai adesea vazute ca fiind soiul acela de arta care in
sfirsit izbutise sa faca neimportante discriminarile de valoare. Iar asta a parut sa fie gestul indraznet cel mai
avansat, cel mai extraordinar, cel mai de avangarda pe care arta fusese in stare a-l savirsi vreodata.
Nu ca s-ar fi recurs pe-atunci in mod deosebit la ideile lui Duchamp. Si nici expresionismul abstract sau art
informel nu apartin propriu-zis avangardei “prizate de public”. Si totusi, in faza lor de declin ele au creat o
situatie favorabila pentru intoarcerea sau revirimentul acestui fel de avangardism. Ceea ce s-a si intimplat la
New York, in anii ’50, mai ales cu Jasper Johns. Johns este – sau mai curind fusese – un artist daruit si
original, insa cele mai bune dintre tablourile si basoreliefurile sale ramin “facile” si cu siguranta minore in
raport cu cele mai bune opere ale expresionismului abstract. Cu toate astea, in contextul vremii lor si in idee,
ele par la fel de “avansate” ca acestea din urma. Si, la adapostul ideii lui Johns, pop art a putut sa apara si
sa se prezinte ca si mai “avansata”, poate – fara sa pretinda totusi a atinge acelasi nivel de calitate ca
operele cele mai bune ale expresionismului abstract. Jurnalismul de arta al anilor ’60 a acceptat “facilitatea”
artei pop in mod implicit, ca si cum asta nu mai conta si de parca asemenea chestiuni devenisera desuete si
vetuste. Totusi, pina la urma arta pop n-a reusit strecurarea pe linga comparatiile calitative si sufera din ce
in ce mai mult de pe urma lor pe zi ce trece.
Vulnerabilitatea ei in fata comparatiilor calitative – si nu “facilitatea” sau calitatea ei minora ca atare – e ceea
ce multi artisti mai tineri vad ca fiind constitutiv adevaratului esec al artei pop. Acest esec este ceea ce
doreste sa remedieze, in fond, arta “noutate” [“novelty” art]. (Si aceasta dorinta, impreuna cu alte lucruri,
dezvaluie in ce masura decurge arta “noutate” din pop art in ce priveste spiritul si perspectiva ei.) Replierea
de la dificil in facil e din ce in ce mai inteligent, mai agresiv si mai extravagant mascata sub aparentele
dificilului. Ideea dificilului – dar numai simpla idee, nu si realitatea sau substanta acestuia – incepe a fi
folosita impotriva ei insesi. Apelindu-se la aceasta idee, prin forta pe care ea o degaja, se poate obtine
aspectul a ceva avansat, depasindu-se totodata si deosebirea dintre ce e bun si ce e slab. Ideea dificilului e
evocata de un sir de cutii, de un simplu baston, de un morman de obiecte azvirlite pe un plan, de proiecte
pentru o arhitectura peisajera ciclopica, de sectionarea unui munte, de fixarea unor relatii imaginare intre
diverse puncte reale din locuri reale, de un perete gol si asa mai departe. Ca si cum dificultatea de a face in
mod precis sensibil un lucru ca arta sau de a obtine accesul fizic pina la el, ori dificultatea vizualizarii sale, ar
fi aceeasi cu dificultatea inerenta experientei dintii a unei opere de arta izbutit noi si profund originale. Si de
parca dificultatea fenomenala sau conceptuala, estetic extrinseca ar putea sterge deosebirea dintre arta buna
si cea slaba pina acolo incit sa nu mai prezinte nici o importanta. In aceste circumstante, si Calea Lactee ar
putea fi propusa ca opera de arta.
Necazul insa cu Calea Lactee e acesta: ca arta, e ceva banal. Privit strict ca arta, “sublimul” de regula se
rastoarna si cade in banal. Secolul al XVIII-lea vazuse “sublimul” ca transcendere a diferentei dintre
excelenta si deficienta estetica. Dar tocmai de aceea “sublimul” devine banal din punct de vedere estetic,
artistic. Si de aceea noile versiuni de “sublim” propuse de arta “noutatii” in ultima ei faza, in masura in care
ele “transcend” evaluarea estetica, ramin banale si triviale in loc sa fie doar neizbutite sau minore. (In orice
caz, efectele “sublime” in arta sufera de-o hiba congenitala: ele pot fi confectionate – adica produse in lipsa
inspiratiei.)
Aici, iarasi, diversitatea artei zise avansate a anilor ’60 se arata a fi in mare parte superficiala. Diversitatea
inauntrul limitelor artistic nesemnificativului, ale ceea ce e estetic banal si trivial, este ea insasi
nesemnificativa din punct de vedere artistic.

Traducere de Al. Polgar si Adrian T. Sirbu

Note:
1. Desigur ca o mare parte din aceste “etichete” desemnind stiluri, substiluri sau curente artistice de dupa Al
Doilea Razboi Mondial, mai ales in arta plastica americana (dar nu numai), si-ar putea gasi relativ usor un
echivalent si in româna. Notorietatea lor internationala este insa deja bine stabilita sub denumirea cu care
ele s-au nascut in contextul lor de origine, ea furnizind si o marca mai sigura de recunoastere a lucrurilor
despre care e vorba. (N. tr.)
2. Abreviere colocviala pentru asa-numitul stil Hard-edge painting, “cu contururi nete”. (N. tr.)

Conferinta pronuntata la Universitatea din Sydney, Prelegerile de arta contemporana John Power, pe 17 mai
1968.
Text publicat pentru prima oara de Power Institute of Fine Arts, University of Sydney.

Modern si postmodern

Termenul de “postmodern” este unul aparut nu demult. E dintre aceia seducatori si si-a facut aparitia tot mai
des in discutiile si scrierile despre arta, si nu doar despre arta. Nu mi-e chiar limpede ce anume vizeaza el,
mai putin in cazul arhitecturii. Aici stim mai mult sau mai putin clar ce inseamna “modern”, asa ca sintem
mai in masura sa spunem ce inseamna acest “post” atunci cind el vine sa-l prefixeze pe “modern”.
Arhitectura moderna inseamna – spus iute – rigoarea functionala, geometrica si evitarea principiala a
decoratiei sau ornamentului. Recent, au fost ridicate sau proiectate cladiri a caror idee o rupe cu aceste
canoane de stil si care, de aceea, au fost numite postmoderne. Oricare dintre cei interesati stie despre ce e
vorba, inclusiv arhitectii insisi.
Oare poate fi postmodernul identificat intr-o aceeasi maniera consensuala in vreuna din celelalte arte? Inca
n-am vazut si n-am auzit ca in literatura recenta termenul sa fi fost aplicat in mod serios la ceva. El intervine
in legatura cu muzica, dar in mod intimplator si fara sa existe acord cu privire la ce inseamna el aici. Si, din
cite pot eu spune, el abia daca intervine in discutia despre dans sau despre cinema. Dincolo de arhitectura,
termenul de postmodern l-am vazut sau am auzit a fi fost utilizat cel mai mult in zona picturii si a sculpturii –
dar numai de catre critici si jurnalisti, nu de artistii insisi.
Iar asta din tot felul de ratiuni. Una din ratiunile cu putinta ar fi revenirea in prim-plan a artei figurative sau
reprezentationale a imaginii. Dar exista numeroase precedente, incepind cu De Chirico si suprarealismul, ori
cu neoromantismul, pentru includerea artei figurative in cadrele modernului. Trebuie sa existe alte ratiuni,
mai putin evidente si in acelasi timp mai generale, pentru trecerea pe care-o are postmodernul in discutiile
despre pictura si sculptura din ultima vreme. Cu atit mai mult fiindca nici un critic ori jurnalist de care sa stiu
si care sa se impace bine cu “postmodernul” nu face asta indicind vreun ansamblu anume de lucrari pe care
se simte cu adevarat increzator sa-l descrie prin acest termen.
Acuma, “post” din “postmodern” poate fi luat intr-un sens temporal cronologic. Orice vine dupa altceva este
“post” in raport cu acel altceva. Dar modul in care e folosit “postmodernul” nu-i chiar acesta. Mai degraba s-
ar vrea ca el sa insemne sau sa sugereze o arta care detroneaza [supersedes], inlocuieste si urmeaza
modernului in termeni de evolutie stilistica, in felul in care barocul a venit dupa manierism, iar rococoul i-a
urmat barocului. Cu corolarul ca s-a ispravit cu modernul, exact asa cum s-a terminat cu manierismul atunci
cind el a fost detronat de baroc. Insa problema pentru cei care sustin asta devine atunci aceea de a preciza
ce au ei in vedere nu prin particula “post”, ci prin “modern”. Orice poate fi numit, in vremea sa, modern. In
orice caz, ceea ce intelegem in mod obisnuit prin modern e ceva considerat ca fiind la zi, cu un pas inaintea
vremurilor [abreast of times], si depasind trecutul intr-un sens mai larg decit cel temporal sau cronologic
propriu-zis.
Cum sa decidem atunci ce anume este si ce nu este modern in arta de astazi, intr-un sens care sa mearga
dincolo de cel literal? Nu exista nici regula, nici principiu, nici metoda. Se ajunge la o chestiune de gusturi
sau, altfel zis, la gaselnite terminologice pentru a scapa din incurcatura [terminological quibble]. Au fost
propuse diverse definiri stilistice ale modernului, cu fiecare generatie care a aparut de cind cuvintul a inceput
sa circule aplicindu-se la pictura si sculptura intr-un sens mai larg decit unul doar temporal, si nici una din
ele n-a tinut. Asa cum n-a tinut nici vreuna din cele oferite de propunatorii postmodernului, fie ca erau
formulate in termeni stilistici ori nu.
Vreau sa risc si eu oferind propria mea definire a modernului, dar mai mult in felul unei explicatii si descrieri
decit al unei definitii. Intii si-ntii, as modifica termenul in chestiune, din modern in Modernist – Modernist cu
majuscula – si apoi sa vorbim despre Modernism in loc de modern. Un termen ca Modernism are avantajul
de-a fi unul ce poate fi situat istoric mai precis, unul care desemneaza un fenomen determinabil istoric, si nu
doar cronologic: ceva ce a inceput la un anumit moment si poate sau nu sa mai fie inca prezent.1
Ceea ce poate fi in mod sigur numit modernism s-a ivit la mijlocul secolului trecut. Si mai curind la un nivel
local, in Franta, cu Baudelaire in literatura si cu Manet in pictura, si poate si cu Flaubert, in proza de fictiune.
(Ceva mai tirziu, si nu atit de localizat, modernismul si-a facut aparitia in muzica si in arhitectura, dar tot in
Franta a aparut pentru intiia oara in sculptura. Si mai tirziu inca, in afara Frantei, el a patruns in domeniul
dansului.) Numele modernismului a fost la-nceput “avangarda”, dar de-acum termenul acesta a ajuns in
buna masura unul compromis, tot atit pe cit ramine el de inselator [misleading]. In ciuda notiunii sale
incetatenite, modernismul, ori avangarda, nu si-a facut intrarea in scena prin ruptura cu trecutul. Departe de
asta. Nu a fost legat de vreun program si nici n-a avut vreodata cu adevarat asa ceva – din nou, in pofida
intelegerii curente. Si nici n-a fost o chestiune de idei, de teorii sau de ideologie. A fost, mai degraba, ceva
de natura unei atitudini si a unei orientari: o atitudine si o orientare catre criterii si niveluri de exigenta2:
criterii si niveluri ale calitatii estetice in primul – ca si in ultimul – rind. Si de unde si-au scos modernistii
criteriile exemplare si nivelurile de excelenta? Din trecut, adica din ce avea trecutul mai bun. Insa nu atit din
modele particulare situate in trecut – desi s-au raportat si la unele dintre acestea –, cit dintr-un sentiment si
o intelegere generalizate, un fel de distilare si extragere a calitatii estetice asa cum e infatisata aceasta in
ceea ce trecutul are mai bun. Si nu a fost o chestiune de imitatie, ci una de emulatie – exact asa cum fusese
pentru Renastere in raport cu antichitatea. E adevarat ca Baudelaire si Manet au vorbit mult mai mult despre
imperativul de a fi modern, despre reflectarea vietii din epoca lor, decit de racordarea la ceea ce trecutul are
mai bun. Dar nevoia si ambitia de a face asta au transparut in ceea ce ei au facut realmente si in destule din
spusele lor care s-au pastrat.
Dar oare artistii si scriitorii de dinaintea acestora doi n-au privit inspre trecut pentru a-si gasi etaloane de
calitate? Bineinteles ca da. Insa fusese vorba despre cum s-au uitat si despre cit de presant era sentimentul
urgentei pornind de la care au facut-o.
Modernismul a aparut ca raspuns la o criza. Aspectul de suprafata al acestei crize era o anume confuzie in
privinta criteriilor, confuzie provocata de romantism. Romanticii au privit intotdeauna inapoi, inspre trecut,
acela anterior secolului al XVIII-lea, dar pina la urma ei facusera greseala de-a incerca sa-l reinstituie.
Arhitectura a fost locul in care aceasta incercare deveni cea mai batatoare la ochi, in forma redesteptarii
stilistice [revivalism]. Arhitectura romantica nu a fost toata atita de servila, nu a fost rebutul avortat care s-a
presupus a fi, dar totusi nu a fost de ajuns [pentru a nu se manifesta criza]; ea poate ca va fi pastrat o
privire asupra trecutului, dar nu si asupra exigentelor acestuia. Aceasta raportare nu era destul de revizuita
in lumina experientei ulterioare, ori nu era revizuita intr-un fel just: cum ar fi spus Baudelaire sau Manet, ea
nu era indeajuns de moderna. A rezultat in cele din urma o academizare a artelor, mai peste tot, cu exceptia
muzicii si a prozei de fictiune. Academizarea nu e legata de academii – au existat academii cu mult inaintea
academizarii si anterior secolului al XIX-lea. Academismul consta in tendinta de a lua intr-o prea mare
masura de-a gata mijloacele de expresie ale unei arte. Asta se traduce printr-o impiclire: cuvintele devin
imprecise, culorile stinse, sursele fizice ale sunetului prea disimulate. (Pianul, care-si disimuleaza natura de
instrument cu coarde, a fost instrumentul romantic prin excelenta; dar e asta tocmai in masura in care s-a
facut instrumentul dorintei de a disimula ca el scotea minunata muzica pe care o producea in epoca
romantica, transformind imprecizia intr-un nou fel de precizie.)
Reactia modernismului impotriva romantismului a constat in parte intr-o noua investigare si chestionare a
mijloacelor de expresie in poezie si in pictura si intr-o punere a accentului pe precizie, pe concret. Dar mai
presus de orice, modernismul s-a afirmat pe sine prin insistenta pe o reinnoire a etaloanelor si a efectuat
asta printr-o abordare mai critica si mai putin pioasa a trecutului pentru a-l face semnificativ intr-un fel mai
autentic, mai “modern”. El a reafirmat trecutul intr-un mod nou si intr-o varietate de feluri noi. Si tot de
aceasta reafirmare a tinut faptul ca echilibrul a inclinat catre emulare si impotriva imitatiei, intr-o modalitate
mai radicala ca niciodata – dar numai dintr-o necesitate anume, aceea impusa de criteriile renovate si
reafirmate.
Inovarea, noutatea au ajuns sa fie luate ca atare drept semnul de marca al modernismului, noutatea ca fiind
ceva dorit si cautat anume. Si cu toate astea, toti marii creatori modernisti care au rezistat timpului au fost
de fapt niste inovatori reticenti, inovind doar fiindca n-au avut incotro – de dragul calitatii si de dragul, daca
vreti, al exprimarii de sine. Nu e doar aceea ca un oarecare coeficient de inovatie a fost intotdeauna esential,
peste un anumit nivel, pentru calitatea estetica; mai e, de asemenea, si faptul ca inovatia modernista a fost
una constrinsa sa fie, sau sa para, asa ceva, intr-un fel mai radical si mai abrupt decit se obisnuise pina la ei
ca inovatia sa fie ori sa para: constrinsa de insasi criza in desfasurare cit priveste criteriile. De ce a trebuit sa
se intimple asa, e ceva despre care nu pot da seama acuma; m-ar duce prea departe in raport cu cimpul
discutiei si ar presupune prea multa speculatie. Sa ne multumim pe moment cu observarea urmatorului
lucru: in ce masura, dupa o perioada relativ scurta, inovatiile modernismului au inceput sa apara ca tot mai
putin radicale si, de asemenea, felul cum ele, aproape toate, s-au impamintenit in cele din urma ca parte a
continuumului artei occidentale pretentioase [high], la un loc cu versurile lui Shakespeare si cu gravurile lui
Rembrandt.
Ca razvratirea si revolta, precum si inovatia radicala, au fost asociate cu modernismul, e ceva ce isi are
ratiunile sale – atit bune, cit si proaste. Ultimele insa le coplesesc ca numar pe primele. Daca razvratirea si
revolta au tinut intr-adevar de modernism, a fost numai cind asta a fost resimtit ca necesar in interesul
valorii estetice, iar nu in scopuri politice. Nu are nici o legatura aici faptul ca unii dintre modernisti au fost
neconventionali in viata lor. (Modernismul sau avangarda nu e de identificat cu boema, care e existat de
dinainte de modernism, de pilda pe Grub Street in Londra secolului al XVIII-lea3, sau in Parisul anilor 1830,
de nu cumva dinainte. Unii modernisti au fost mai mult sau mai putin boemi; inca si mai multi nu au fost
deloc. Sa ne gindim la pictorii impresionisti, la Mallarme, la Schönberg, la vietile amortite duse de un
Matisse, de un T.S. Eliot. Nu ca as acorda vreo valoare deosebita unei vieti amortite spre deosebire de una
boema; asertez doar un fapt.)
Pe calea unei ilustrari, as vrea sa intru un pic in detalii in privinta felului cum a aparut modernismul in
pictura. Aici proto-modernistii au fost, dintre toti ceilalti, prerafaelitii (si chiar mai inainte de ei, ca proto-
proto-modernisti, nazarinenii germani). Prerafaelitii l-au anuntat de fapt pe Manet (cu care incepe pictura
modernista in modul cel mai clar). Ei au actionat dintr-o insatisfactie fata de pictura practicata in vremea lor,
considerind ca realismul acesteia nu era indeajuns de veridic. Parea sa tina de aceasta dorinta de adevar
[sentimentul lor ca] nu i se ingaduia culorii sa se manifeste limpede si deschis, ca ea era tot mai vatuita
printr-o intunecare indiferenta si sub tonuri brune. Ei n-au exprimat aceasta din urma intuitie prin atitea
cuvinte, ci o spune insasi arta lor, cu culorile ei mai stralucitoare, mai contrastante, care a delimitat pictura
prerafaelita in epoca ei mai mult chiar decit realismul ei de detaliu (caruia culoarea mai luminoasa ii era
oricum necesara). Si la ceea ce ei s-au raportat din trecut pentru a se revendica de-acolo, luindu-si numele
de prerafaeliti, a fost tocmai culoarea sincera, aproape naiva, precum si realismul cvasiinocent al artei
italiene din Quattrocento. Ei n-au fost deloc primii artisti care sa se intoarca in timp spre un trecut mai
indepartat decit acela recent in raport cu ei. La sfirsitul secolului al XVIII-lea, David, in Franta, facuse lucrul
acesta atunci cind a invocat antichitatea impotriva rococoului predecesorilor sai nemijlociti, si o facuse si
Renasterea apelind la antichitate impotriva goticului. Dar noua a fost urgenta cu care prerafaelitii au invocat
un trecut mai indepartat. Iar aceasta a fost de un tip care a continuat o data cu modernismul propriu-zis si a
ramas asociata cu el.
N-as putea spune cit a cunoscut Manet din prerafaelism. Dar si el, vreo zece ani mai tirziu, la inceputurile
carierei lui, devenise profund nemultumit de felul de pictura pe care o vedea facindu-se in jurul lui. Era pe la
sfirsitul anilor 1850. Numai ca el a pus degetul pe ceea ce-l nemultumea intr-un mod mult mai “material”
decit o facusera prerafaelitii si, de aceea, dupa cum cred, cu efecte mai durabile. (Incepind din secolul al
XVII-lea, englezii anticipasera la fel de mult, in cultura si in arta, ca si in politica si in viata sociala, dar de
regula ei au lasat pe seama altora sa continue pe calea deschisa de ei.) Vazind un “Velazquez” la Luvru (o
pinza care acum e considerata ca apartinindu-i ginerelui lui Velazquez, Mazo), el si-a exprimat observatia
despre cit de “curata” ii era culoarea, in comparatie cu “fierturile inabusite si sosurile de carne”4 ale picturii
contemporane. Care “fierturi si sosuri” se datorau aceleiasi umbriri si intunecari brune si gri, inabusind
culoarea, impotriva careia reactionasera prerafaelitii. Manet, in propria lui reactie, s-a intors catre un trecut
mai apropiat decit cel la care recursesera ei pentru a-si “curata” arta de “demi-tentele” responsabile pentru
“fierturi si sosuri”. El s-a dus indarat numai pina la Velazquez, la inceput, iar dupa aceea chiar si mai
aproape, la un alt pictor spaniol, Goya.
Impresionistii, pe urmele lui Manet, au privit spre venetieni, atita cit au privit ei inapoi, si la fel a facut
Cezanne, acest impresionist pe jumatate. Din nou, aceasta privire indarat avea de-a face cu culoarea, cu o
culoare mai calda si de asemenea mai directa [franker]. Precum prerafaelitii, precum atitia altii in epoca lor,
impresionistii au invocat adevarul in privinta naturii, iar natura in zilele insorite era luminoasa, cu culori
calde. Dar dedesubtul a tot ce au invocat ei, al explicatiilor si al rationalizarilor, exista “simpla” nazuinta spre
calitate, spre valoarea estetica si excelenta de dragul ei insesi, ca tel in sine. Arta de dragul artei.
Modernismul s-a instalat in pictura o data cu impresionismul si, cu asta, si arta de dragul artei. De al carei
drag, in acelasi fel, succesorii impresionismului in ale modernismului au fost nevoiti sa lase deoparte
adevarul in privinta naturii. Ei s-au vazut siliti sa se infatiseze sub un aspect inca mai scandalos de nou:
Cezanne, Gauguin, Seurat, van Gogh si toti pictorii modernisti de dupa ei – de dragul valorii estetice, al
calitatii estetice, si nimic altceva.
Inca n-am terminat cu expunerea si definirea mea a modernismului. Partea cu adevarat esentiala vine, in
sfirsit, acum. Modernismul e de inteles ca o operatie de pastrare [a holding operation], o straduinta continua
de a mentine standardele estetice in fata amenintarilor – si nu doar ca reactie la romantism. Ca reactie, in
fond, la o stare de urgenta aflata in desfasurare. Artistii din toate timpurile, in pofida unor aparente contrare,
au cautat excelenta artistica. Ceea ce singularizeaza modernismul si, mai mult decit altceva, ii confera locul
si identitatea proprii e raspunsul adus de el la un sentiment intensificat al amenintarii la adresa valorii
estetice: amenintari venite dinspre mediul inconjurator social si material, dinspre spiritul timpului, toate
vehiculate prin cererile pentru o piata culturala noua si deschisa, cererile exprimind exigentele unei culturi de
mijloc [middlebrow demands]. Modernismul dateaza din vremea in care, la mijlocul secolului al XIX-lea, acea
piata nu doar ca se stabilise – ea exista deja de mult –, dar s-a si cimentat [entrenched] si a devenit
dominanta, fara a mai avea un concurent semnificativ.
Ajung astfel, in cele din urma, la ceea ce propun eu ca definitie cuprinzatoare si trainica [embracing and
perdurable] a modernismului: si anume ca el consta in stradania continua de a stavili declinul standardelor
estetice amenintate de relativa democratizare a culturii in epoca industrializarii; ca logica prevalenta si cea
mai launtrica a modernismului este aceea de mentine etaloanele trecutului in fata unei opozitii care nu fusese
prezenta in trecut. Astfel, intreaga intreprindere a modernismului, cit priveste toate concretizarile sale
expresive [its outward aspects], poate fi vazuta ca fiind una orientata indarat. Asta pare paradoxal, dar
realitatea e infuzata de paradox, e practic constituita din acesta.
De aceeasi definire a modernismului pe care-o propun tine si aspectul ca efortul continuu de a mentine
exigente si niveluri de excelenta a produs si recunoasterea tot mai larga ca arta, ca experienta estetica nu
mai are nevoie sa fie justificata in alti termeni decit cei proprii, ca arta este un tel in sine si ca esteticul este
o valoare autonoma. Se poate acum consimti ca arta nu are sa-i invete ceva pe oameni, nu are de glorificat
sau de celebrat nimic si pe nimeni, nu are a pleda cauze; ca a devenit libera sa se distanteze de religie,
politica si chiar de moralitate. Tot ce are ea de facut este sa fie arta de calitate [good art]. Aceasta
recunoastere a ajuns sa dureze. Nu conteaza ca ea nu este inca general – sau mai degraba constient –
acceptata, ca arta de dragul artei inca nu este o notiune respectabila. Lucrurile se petrec conform acesteia si,
de fapt, ele s-au petrecut intotdeauna asa. A fost realitatea subiacenta a practicii artei dintotdeauna, dar a
fost nevoie de modernism ca s-o scoata pe deplin la iveala.
Dar sa revenim la postmodern. Un prieten si coleg a participat la un simpozion despre postmodern in
primavara trecuta. L-am intrebat ce definire capatase termenul acolo. Ca o arta, mi-a raspuns el, care nu
mai este critica in raport cu ea insasi. Am incasat un soc. Eu insumi scrisesem acum douazeci de ani ca
trasatura auto-critica e una distinctiva pentru arta modernista. Raspunsul prietenului meu m-a facut sa-mi
dau seama, ca niciodata inainte, ce inadecvata definire pentru modernism sau modern furniza acest criteriu.
(Ca n-am avut prezenta de spirit sa-l intreb pe prietenul meu cum s-ar putea deosebi, la drept vorbind, arta
critica in raport cu sine de arta care nu e asa, a fost ceva accesoriu. Amindoi am inteles, in orice caz, ca
treaba nu avea de-a face cu diferenta dintre abstract si figurativ, asa cum am inteles de asemenea ca
modernul nu se margineste la stiluri determinate, mode sau directii in arta.)
Daca definitia modernismului sau a modernului pe care o ofer acum are vreo validitate, atunci vocabula
cruciala in “postmodernism” devine particula “post”. Veritabila – singura veritabila – intrebare ajunge: ce
este oare ceea ce vine dupa si a destituit modernul; din nou, nu in sens temporal, ci intr-unul istorico-
stilistic. Dar nu e de nici un folos, cum ziceam la inceput, sa-i intrebam pe criticii si jurnalistii care vorbesc
“postmoderna” (intre care si prietenul meu); intre ei dezacordul e prea mare si se datoreaza in prea mare
masura unor generalizari nebuloase. Si oricum, nu e nimeni printre ei in ai carui ochi sa ma incred.
Ma aflu pina la urma in situatia prezumtioasa de a le spune eu tuturor acestora ce cred ca au ei in vedere
prin felul lor de a vorbi despre postmodern. Adica, ma vad atribuindu-le motive, iar atribuirea de motive e
agresiva [offensive]. Insa, totodata, ma simt nevoit sa fac asta, prin chiar natura cazului.
Asa cum spuneam, modernismul a fost chemat la existenta de noile si formidabilele amenintari la adresa
standardelor estetice care au aparut, sau au sfirsit prin a aparea, spre mijlocul secolului al XIX-lea. Criza
romantica, cum am numit-o, era, asa cum pare acum, o expresie a noii situatii si, sub anumite aspecte, o
expresie a amenintarilor insele, in masura in care romanticii au contribuit la producerea unei confuzii a
criteriilor si nivelurilor calitative. Fara aceste amenintari, provenite mai ales dinspre un nou public de clasa
mijlocie, ceva precum modernismul n-ar fi existat. O spun iarasi, modernismul e o operatie de mentinere, un
fel de-a face fata unei stari de urgenta in plina desfasurare. Amenintarile persista; ele sint prezente si acum,
asa cum au fost intotdeauna. Iar astazi ele se poate sa fi devenit si mai teribile, fiindca sint mai disimulate,
mai inselatoare. Filistinii, usor de identificat, erau indeobste cei ce reprezentau amenintarea. Ei continua sa
existe, dar de contat conteaza prea putin. Acum amenintarile pentru standardele estetice, la adresa calitatii,
vin mai de aproape de casa, din miezul lucrurilor, cum s-ar spune, de la prietenii artei avansate. “Avansatul”
acoperea indeobste aceeasi realitate ca modernismul, dar amicii acestia sustin ca modernismul nu mai e
indeajuns de avansat; ca el trebuie minat de la spate, minat sa devina “postmodernism”. Ca va ramine
inapoia vremurilor daca el continua sa fie preocupat cu asemenea chestiuni ca exigentele si calitatea. Nu
manevrez aici dovezile pentru a obtine un avantaj retoric; sa ne uitam numai la ce le place si la ce nu le
place acestor “postmoderni” in arta avind curs in vremurile noastre. Se intimpla, cred, ca ei sa fie o
amenintare mai periculoasa pentru arta cu tinuta [high] decit au fost vreodata filistinii de odinioara. Ei aduc
la zi gustul filistin mascindu-l in ceea ce-ar fi opusul lui, drapindu-l intr-un jargon pretios impopotonat al artei
[high-flown art jargon]. Sa se observe numai cit de tare prolifereaza astazi acest jargon la New York, la Paris
si la Londra, daca nu si la Sydney. De asemenea, sa realizam cit de compromise au devenit mai nou cuvinte
precum “inaintat”, la fel ca si “avangarda”. Dedesubtul tuturor acestora sta ochiul deficient al celor interesati;
gustul lor prost in materie de arta vizuala.
A face arta de nivel inalt este, de obicei, o treaba dificila. Insa in vremea modernismului, aprecierea – chiar
mai mult decit facerea – acesteia a devenit si mai penalizanta, iar satisfactia si emotia puternica, de obtinut
din cea mai buna arta noua, mai anevoie dobindite. De-a lungul ultimilor peste o suta si treizeci de ani, cea
mai buna noua pictura si sculptura (ca si cea mai buna noua poezie) s-au dovedit la vremea lor a fi o
provocare si o incercare pentru iubitorul de arta – provocare si incercare asa cum ele nu mai fusesera
inainte. Si totusi nevoia presanta de destindere exista, asa cum a existat dintotdeauna. Ea ameninta si tine
sub presiunea acestei amenintari criteriile de calitate. (Era altfel, dupa cit se pare, inainte de mijlocul
secolului al XIX-lea.) Faptul ca nevoia presanta de destindere se exprima in moduri schimbatoare nu face
decit sa-i ateste persistenta. Afacerea “postmoderna” e inca o expresie a acestei nevoi presante. Si, inainte
de orice, este o modalitate de a te justifica in propriii ochi pentru preferarea unei arte mai putin solicitante
fara a fi numit reactionar ori inapoiat (care e cea mai mare teama a filistinilor de cel mai nou soi ai dorintei
de a-fi-inaintat [advancedness]).
Tinjirea dupa destindere a ajuns sa fie exprimata cu glas tare in presupuse cercuri de avangarda pentru intiia
oara cu Duchamp si dada, iar apoi in anumite aspecte ale suprarealismului. Dar ea a capatat o expresie pe
deplin increzatoare o data cu arta pop. Si aceasta incredintare s-a perpetuat in toate diversele mode si
tendinte ale artei declarindu-se inaintate si presupuse astfel de-atunci incoace. Ceea ce remarc eu este ca
succesiunea acestor curente dominante a implicat, de la bun inceput, un regres [retreat] de la calitatea
superioara la cea minora; iar o pricina de preocupare pentru starea artei contemporane este chiar aceasta:
regresul de la major la minor in ce priveste calitatea, proslavirea minorului ca important [major] sau, altfel
spus, pretentia ca deosebirea intre cele doua nu e importanta. Nu ca as privi de sus la arta minora, nici
vorba. Insa fara perpetuarea artei majore, arta minora se afla si ea in deriva. Cind cele mai inalte exigente
de calitate nu mai sint mentinute la aceeasi altitudine, in practica sau la nivelul gustului ori al aprecierii,
atunci nivelurile inferioare se prabusesc si ele. Asa s-a-ntimplat intotdeauna si nu vad de ce de data asta
lucrurile ar sta altfel.
Notiunea postmodernului a rasarit si s-a raspindit in acelasi climat relaxat al gustului si al opiniei in care au
prosperat arta pop si succesoarele ei. Ea reprezinta in cea mai mare parte o gindire ce-si ia dorintele drept
realitate; cei ce vorbesc despre postmodern sint prea nerabdatori sa-i iasa in intimpinare. Da, daca
modernul, daca modernismul e gata si epuizat, atunci se va-nceta cu tot ceea ce el pretinde de la noi, e loc
de usurare. In acelasi timp, istoria artei va fi fost mentinuta-n mers, iar noi, criticii si jurnalistii, ne vom fi
situat pe creasta valului ei. Dar imi vine sa cred ca modernismul nu e terminat, cu siguranta nu in pictura si-
n sculptura. Inca se mai face arta ce constituie o sfidare pentru dorul de destindere si usurare si care ridica
exigente pentru gust (exigente care sint mai penalizante fiindca sint mai inselatoare: cea mai buna arta noua
din ultimii ani inoveaza intr-un fel mai putin spectaculos decit o facea cea mai buna arta din vremea
modernismului). Modernismul, in masura in care el consta in sustinerea celor mai inalte criterii,
supravietuieste – supravietuieste dinaintea acestei noi rationalizari gasite pentru coborirea stindardului5.

Traducere de Al. Polgar si Adrian T. Sirbu

Note:
1. Greenberg, urmind firesc regula ortografica engleza, noteaza de fapt cu majuscula intotdeauna – in toate
textele – numele fenomenului istorico-stilistic determinat caruia ii consacra partea cea mai angajata,
militanta (iar in textul de fata si explicit polemica) a demersului sau de elucidare istorico-artistica. Aici insa,
intr-o solidaritate intima cu statutul mai mult decit descriptiv conferit “modernismului” ca simplu “-ism”, un
statut de fapt normativ si revelator – aproape “arhetipal” s-ar putea zice – pentru “conditia calitativa” a artei
“bune” dintotdeauna (idee care aparea deja si-n eseurile anterioare: vezi Pictura modernista si Atitudini
avangardiste), el propune explicit pina si o supramotivare a regulii de ortografie. Acestea fiind zise, cum in
româna nu exista nici o constringere ortografica paralela aceleia englezesti, cititorul va trebui in continuare
sa pastreze in minte dorinta criticului american (ea condenseaza totusi esentialul pozitiei lui teoretice), in
ciuda faptului ca in versiunea româneasca a textului nu i-am putut da curs. (N. tr.)
2. In original: standards and levels. Pe tot parcursul textului, Greenberg utilizeaza acesti doi termeni, mai
frecvent si insistent pe primul, intr-o asociere cu un inteles, sa zicem asa, “categorial” si, mai ales,
“paradigmatic” pentru pozitia critica pe care vrea s-o apere si el, in siajul tocmai al ceea ce i se pare lui
esential in “modernism”. Acest gind, dimpreuna cu articularea lui prin recursul la notiunea englezeasca de
standard, apare de altfel – sporadic – si in celelalte texte prezentate in acest grupaj. Aici el are totusi un rol
central in taietura argumentului lui Greenberg. A fi redat insa expresia ca atare, in româna, n-ar fi tinut. Nu
numai fiindca, dupa sens, nici unul din cei doi termeni pe care ii asociaza ea, luat in sine, nu functioneaza
bine, saturat, in limba (ei cerind, mai totdeauna, o complinire, fiecare): cu atit mai putin atunci sintagma
intreaga; dar n-ar fi tinut si pentru ca – desi atestat din belsug de uzul românesc contemporan – cuvintul
“standard” ramine totusi un termen esentialmente de metrologie (ori tehnico-administrativ, cel mult). Cu
exceptia ocurentelor unde cuvintul apare intr-o sintagma deja atributiva (e.g. “standarde estetice”), am
modulat la traducere ideea, fixind-o, dupa caz, prin “criterii”, “etaloane”, “exigente” etc. si/sau locutiuni un
pic “imbogatite”, dupa cum se cerea ea incarnata de fiecare data in text. Oricum, in engleza, sensurile
abstracte ale lui standard cresc nemijlocit din intelesurile concrete pe care el continua sa le aiba in limba
caruia ii apartine: “drapel”, “stindard”,”flamura”, “emblema”; “suport”, “proptea”, “stilp”. (N. tr.)
3. Deja din perioada elisabetana, aceasta strada era locul unde haladuiau scriitorasii nevoiasi de “literatura”
comandata, precursorii boemei moderne propriu-zise. (N. tr.)
4. Exclamatia lui Manet, prin 1855, in legatura cu experienta contrastanta in privinta utilizarii culorii pe care
i-a pricinuit-o copierea, la Luvru, a tabloului lui Mazo Micii cavaleri, e restituita astfel in traducerea biografiei
sale scrise de H. Perruchot (Viata lui Manet, Bucuresti, Ed. Meridiane, 1967, p. 65): “Ah! Iata intr-adevar
ceva limpede! Iata ceva care te face sa-ti fie lehamite de toate sosurile si siropurile”. Greenberg foloseste in
engleza expresia “stews and gravies”. O minima familiaritate cu gastronomia franceza face sesizabila, de
indata, oroarea exprimata prin metafora culinara a lui Manet. (N. tr.)
5. In engleza: lowering of standards. Cf. si n. 2. (N. tr.)

Conferinta William Dobell Memorial, Sydney, Australia, 31 octombrie, 1979, Arts 54, nr. 6 (februarie 1980).