Sunteți pe pagina 1din 12

Teatrul modern

Iona
- Marin Sorescu

Subintitulată ,,tragedie în patru tablouri”, piesa ,,Iona” face parte alături de ,,Matca”
şi ,,Paracliserul” din trilogia ,,Setea muntelui de sare”. Titlul trilogiei este o metaforă ce
ar putea sugera setea de absolut a omului care pentru a ieşi din ,,absurdul vieţii”, din
automatismul ei are nevoie de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare.
Cele trei piese sunt ,,monodrame sau tragedii colective” pe tema destinului uman,
inspirate din mituri biblice (mitul Iona, mitul potopului biblic în ,,Matca”) şi folclorice
(mitul meşterului Manole în ,,Paracliserul”) pe care dramaturgul le valorifică original,
adoptând formula monologului absurd în care tragicul şi comicul, grotescul şi lirismul se
îmbină.
Deşi a fost subintitulată tragedie, piesa ,,Iona” iese din clarificările clasice, pentru că
are o structură modernă, autorul adoptă formula teatrului parabolă cu sensuri existenţiale
profunde, iar caracteristicile teatrului modern sunt evidente: un singur personaj
dedublat, pentru a susţine un monolog prelungit (un dialog cu sine însuşi); mişcarea
scenică limitată, accentul punându-se pe trăirile personajului, evidenţiate prin introspecţie
şi analiză psihologică; spaţiul bizar; situaţiile inedite; alăturarea comicului şi a tragicului;
valorificarea şi interpretarea modernă a unui mit biblic; lipsa conflictului din teatrul
tradiţional; prezenţa monologului.
Piesa este o parabolă dramatică alcătuită sub forma unui monolog în care sunt
prezente alegoria, simbolul, metafora şi ilustrează teatrul metaforic sau ,,metafizic”, cum
l-a numit M.Sorescu.
Titlul, care numeşte singurul personaj ce dialoghează cu sine, stabileşte o relaţie cu
mitul biblic despre Iona, fiul lui Amitai. În piesă însă, singurele asocieri cu povestea
biblică sunt numele personajului şi ideea izolării (claustrării) în pântecele unui peşte.
Eroul lui Sorescu se află de la început în gura peştelui şi nu are posibilitatea eliberării
concrete. Mai degrabă în piesa de teatru mitul este desacralizat, lipsit de un conţinut
religios. În interiorul chitului personajul lui Sorescu îşi aminteşte vag de profetul biblic,
semn că legăturile omului modern cu mitul sunt slabe, iar intenţia autorului este să
abordeze o problematică existenţială. Pe de altă parte, piesa valorifică mitul biblic al
pescarului înghiţit de un peşte, într-un mod parodic: pescarul lui Sorescu este un mucalit
care poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori, pe care îi prinde a doua oară cu undiţa.
Aflat în chit, Iona îşi ascunde disperarea în spatele unei vorbării fără sfârşit, spre
deosebire de personajul biblic care se dedică exclusiv rugăciunii. Registrul mitic este însă
întreţinut în piesă de sensurile simbolice pe care le dezvoltă conţinutul ei. De altfel,
dezvolterea scenică a parabolei omului înghiţit de o balenă este foarte modernă, parodică
şi polemică apropiindu-l pe M.Sorescu de alţi autori interesaţi de tema singurătăţii:
Camus, Srtre, E.Cioran.
Piesa dezvoltă tema destinului uman, dar monologul personajului este şi o dezbatere
despre libertate şi necesitate, despre singurătate şi moarte, despre raportul omului modern
cu societatea, timpul şi divinitatea.
Reperele spaţio-temporale sunt specifice teatrului modern. Spaţiul este imaginar
(plaja, chiturile, marea, moara de vânt, acvariul), toate sugerând elemente ale unei
existenţe tragice. Timpul este discontinuu, aparţinând psihologiei personajului, stărilor lui
interioare.
Piesa nu are o cronologie precisă şi nici o intrigă. Lipseşte de asemenea confruntarea
dintre personaje, tipică teatrului clasic. Conflictul este de fapt drama existenţială a
protagonistului. Este un conflict interior şi evidenţiază dezacordul între ideea de libertate,
se cunoaştere absolută şi constatarea eroului de a trăi într-un orizont închis, ca un pântece
de peşte.
Construcţia subiectului dramatic este expus în patru tablouri. În primul tablou, Iona
pescuieşte aşezat într-o imensă gură de peşte, pe care nu o vede. Are alături un acvariu cu
câţiva peştişori şi pentru că nu scoate nimic din mare, încearcă să pescuiască în acvariu.
Al doilea tablou îl prezintă pe Iona captiv în primul chit şi are impresia că intră într-o altă
durată. Îşi aminteşte de povestea celui care a fost înghiţit de un chit şi încearcă să se
adapteze, dar se loveşte de limitele spaţiului închis. Spintecă pântecele balenei, dar
devine prizonier într-un alt chit. Tabloul III îl înfăţişează pe Iona în interiorul celui de-al
doilea chit. Apar doi pescari cu care Iona vrea să vorbească, întrucât pare să-i cunoască,
dar aceştia dispar. Reuşeşte să se elibereze din al doilea chit, dar intră in altul şi asemenea
naufragiaţilor vrea să trimită un mesaj, încercarea sa eşuând. Ultimul tablou este o
revenire la spaţiul iniţial. Iona apare în spărtura ultimului chit, pare îmbătrânit, priveşte în
zare şi descoperă un şir nesfârşit de burţi de peşte.
Aceasta este poveste, dar ca în teatrul modern însă, subiectul dramatic dezvoltă
un plan al semnificaţiilor, realizat prin alegorie şi simbol.
Astfel, situaţia iniţială în care este surprins eroul este o metaforă a absurdului lumii.
Ca faţa spre mare, simbol ce ar putea sugera libertatea, aspiraţia, iluzia, Iona se află fără
să ştie în gura imensă a balenei, deci într-o situaţie nefastă. Deşi se află afară, acest spaţiu
este iluzoriu, pentru că Iona este captiv în plasa rutinei cotidiene, în
obişnuinţele(automatismele) de fiinţă socială ale profesiunii (,,Sunt pescar şi trebuie să se
găsească oricând un peşte în casa mea”), ale responsabilităţii de lider al familiei (Soţia
mea mă iubeşte, dar nu când stau şi mă uit la peşti.”). De aceea contemplarea (el stă
ceasuri întregi să privească peştii) şi visul sunt tentative ale evadării din mediocritatea şi
absurdul vieţii. Numai că visul său este unul coşmar, o prelungire a preocupărilor lui
diurne. Visează tot peşti, astfel încât el nu evadează cu adevărat din cotidian şi de zodia
nenorocului. Aşteptând ,,peştele cel mare” care întârzie să apară, Iona încearcă prin joc
să-şi depăşească destinul potrivnic: pescuieşte în acvariul adus de acasă şi astfel îşi
creează iluzia că absurdul şi ghinionul înscrise în destinul său sunt anulate. Prin gestul
său însă, îşi creează o copie infidelă a idealului, dar şi iluzia abilităţii sale practice.
Acvariul funcţionează pentru Iona şi ca un obiect compensatoriu: neputând să domine
marea, se mulţumeşte cu puţina apă din acvariu. Se conturează acum şi un conflict
existenţial, între real şi ideal, între realitate şi vis. Prin joc eroul intră într-o nouă realitate,
descoperind asemănări între destinul său de pescar ghinionist şi cel al peştilor. De aceea
la finalul primului tablou se imaginează înghiţit de un chit, asemenea biblicului Iona.
Odată cu pătrunderea în chit a lui Iona, începe căutarea iniţiatică, aventura
cunoaşterii. Descoperindu-se captiv în primul chit, Iona trăieşte acut sentimentul trecerii
timpului: ,,începe să fie târziu în mine. Uite s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n
salcâmul din faţa casei.” Încearcă să ia în stăpânire noul spaţiu, să se adapteze.
Instrumentele sale sunt logosul, ca formă de libertate prin care învinge singurătatea,
acţiunea, mersul prin care încearcă să se convingă că este liber, căutând o ieşire şi
raţiunea. Înţelege că omul este condamnat la o existenţă limitată, pereţii chitului
amintindu-i de aceasta. De asemenea înţelege că libertatea nu e decât o iluzie: omul nu se
poate mişca decât asemenea lui Iona.. Gândeşte de asemenea, că în timpul vieţii oamenii
învaţă multe lucruri care nu le sunt deloc utile. Apelând la un joc de cuvinte – veşnica
mistuire , veşnica pomenire” face aluzie la faptul că viaţa este o permanentă mistuire,
frământare. Personajul devine de aceea melancolic şi gândeşte să întemeieze un spaţiu al
cugetării, o bancă de lemn în mijlocul mării ,,locaş de stat cu capul în mâini în mijlocul
mării”. Şi în tabloul II ,conflictul este tot psihologic, evidenţiind raportul dintre gândire
şi trăire. Urmându-şi traseul iniţiatic, personajul pătrunde în chiturile II şi III. în decor
apare şi o mică moară de vânt, simbol al zădărniciei acţiunilor umane. Motivul trimite la
personajul Don Quijote, dar dramaturgul se îndepărtează de acest motiv, pentru că Iona
nu se lasă antrenat în acest joc, semn că omul modern nu mai acceptă iluziile:,,Iona evită
pericolul, ferindu-se tot timpul să nu nimerească între dinţii de lemn ai morii.” La fel
făcuse tot timpul până atunci: a încercat să se adapteze, să se resemneze în faţa a ceea ce
se întâmpla. Prezenţa celor doi pescari ce poartă pe umeri bârne nu-l salvează pe Iona
decât de singurătatea fizică. Imaginea lor reactualizează mitul lui Sisif, semnificaţia fiind
că oamenii poartă resemnaţi pe umeri povara propriei existenţe. Comunicarea cu cei doi
nu este posibilă, ceea ce poate sugera că şi cei doi pescari urmează un traseu iniţiatic
asemănător, adică îşi duc povara existenţei. Imposibilitatea comunicării îl trimite pe Iona
într-o singurătate metafizică.
Asaltat de conştiinţa acestei singurătăţi se refugiază în mit, în poveste. Apropierea
morţii se insinuează treptat, chiar şi prin faptul că eroul se gândeşte din ce în ce mai des
la mama sa. Scrie un bilet pe care îl trimite acesteia, dar faptul că tot el este acela care îl
regăseşte, îi accentuează sentimentul singurătăţii: ,,Ne scapă mereu câte ceva din viaţă, de
aceea trebuie să ne naştem meru.”
Există în acest tablou III, un conflict între viaţă si moarte care nu se poate rezolva în
absenţa lui Dumnezeu: ,,Ce pustietate... aş vrea să treacă Dumnezeu pe aici”. Dar în locul
Divinităţii, în orizontul întunecat al celui de-al treilea chit apar doar puii nenăscuţi ai
acestuia, simboluri ale unui viitor ameninţător sau incert.
Ultimul tablou este simetric cu primul. Dacă la început Iona dorea să prindă peştele
cel mare, acum vrea să prindă soarele, un simbol al cunoaşterii absolute. Reapar în scenă
cei doi pescari şi din nou personajul trăieşte sentimentul singurătăţii, întrebându-se de ce
întâlneşte mereu aceeaşi oameni. Cât priveşte cu ochii nu zăreşte decât imaginea unei
plaje murdare ţi un şir nesfârşit de burţi de peşte ,,ca nişte geamuri puse unul peste altul.”
Se identifică cu un Dumnezeu căruia nu i-au ieşit chiar toate minunile construind
imaginea unui paradis destrămat. Constată de asemenea că toate lucrurile sunt peşti: trăim
şi noi cum putem, înăuntru.” Succesiunea chiturilor este semn că pentru el existenţa este
îngrădită permanent, iar ieşirea din limitele vechi înseamnă pătrunderea în limite noi.
Punctul culminant al acestei scene este regăsirea numelui şi a sinelui. Gestul final (Iona
îşi spintecă burta) poate fi interpretat diferit: ca singură modalitate de a evada din limitele
existenţei; ca simbol, personajul aflând calea iluminării sale,; ca o salvare de sine sau ca
un nou început.
Având în vedere sursa de inspiraţie, construcţia subiectului, caracterul simbolic al
personajului, piesa de teatru Iona este o dramă existenţială. Deşi dramaturgul o
subintitulează tragedie, piesa Iona este doar aparent tragedie, pentru că dimensiunea
tragică a textului nu constă în faptul că în final personajul moare, ci în faptul că, dincolo
de voinţa lui ajunge într-o situaţie limită. Nici personajul Iona nu este un ideal uman, un
erou, ca în tragedia greacă, ci un om obişnuit care stă sub semnul destinului, dar care se
răzvrăteşte împotriva acestuia.
Astfel, piesa ,,Iona” de M.Sorescu aparţine teatrului modern, fiindcă autorul
renunţă la formele dramaturgiei tradiţionale, dar promovează preferinţa pentru teatrul
parabolic, pentru teatrul absurdului, pentru decorul stilizat, simbolic şi pentru limbajul
încifrat, uneori dezarticulat.
Teatrul modern (postbelic)
Iona
- de Marin Sorescu
(caracterizarea personajului)

Subintitulată ,,tragedie în patru tablouri”, piesa ,,Iona” face parte alături de ,,Matca”
şi ,,Paracliserul” din trilogia ,,Setea muntelui de sare”. Titlul trilogiei este o metaforă ce
ar putea sugera setea de absolut a omului care pentru a ieşi din ,,absurdul vieţii”, din
automatismul ei are nevoie de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare.
Cele trei piese sunt ,,monodrame sau tragedii colective” pe tema destinului uman,
inspirate din mituri biblice (mitul Iona, mitul potopului biblic în ,,Matca”) şi folclorice
(mitul meşterului Manole în ,,Paracliserul”) pe care dramaturgul le valorifică original,
adoptând formula monologului absurd în care tragicul şi comicul, grotescul şi lirismul se
îmbină.
Deşi a fost subintitulată tragedie, piesa ,,Iona” iese din clarificările clasice, pentru că
are o structură modernă, autorul adoptă formula teatrului parabolă cu sensuri existenţiale
profunde, iar caracteristicile teatrului modern sunt evidente: un singur personaj
dedublat, pentru a susţine un monolog prelungit (un dialog cu sine însuşi); mişcarea
scenică limitată, accentul punându-se pe trăirile personajului, evidenţiate prin introspecţie
şi analiză psihologică; spaţiul bizar; situaţiile inedite; alăturarea comicului şi a tragicului;
valorificarea şi interpretarea modernă a unui mit biblic; lipsa conflictului din teatrul
tradiţional; prezenţa monologului.
Piesa este o parabolă dramatică alcătuită sub forma unui monolog în care sunt
prezente alegoria, simbolul, metafora şi ilustrează teatrul metaforic sau ,,metafizic”, cum
l-a numit M.Sorescu.
Titlul, care numeşte singurul personaj ce dialoghează cu sine, stabileşte o relaţie cu
mitul biblic despre Iona, fiul lui Amitai. În piesă însă, singurele asocieri cu povestea
biblică sunt numele personajului şi ideea izolării (claustrării) în pântecele unui peşte.
Piesa dezvoltă tema destinului uman, dar monologul personajului este şi o dezbatere
despre libertate şi necesitate, despre singurătate şi moarte, despre raportul omului modern
cu societatea, timpul şi divinitatea.
Reperele spaţio-temporale sunt specifice teatrului modern. Spaţiul este imaginar
(plaja, chiturile, marea, moara de vânt, acvariul), toate sugerând elemente ale unei
existenţe tragice. Timpul este discontinuu, aparţinând psihologiei personajului, stărilor lui
interioare.
Piesa nu are o cronologie precisă şi nici o intrigă. Lipseşte de asemenea confruntarea
dintre personaje, tipică teatrului clasic. Conflictul este de fapt drama existenţială a
protagonistului. Este un conflict interior şi evidenţiază dezacordul între ideea de libertate,
de cunoaştere absolută şi constatarea eroului de a trăi într-un orizont închis, ca un pântece
de peşte.
Iona este singurul personaj al piesei, iar ,,teatrul cu un sigur personaj este invenţia
lui Marin Sorescu” (N.Manolescu). Este un personaj principal, protagonist, deoarece
subiectul se construieşte în jurul său, şi un personaj eponim. Deşi sursa de inspiraţie este
mitul biblic, personajul sorescian se îndepărtează de model şi devine un simbol al omului
prins fără voia lui într-o capcană din care încearcă să se salveze. De fapt acest personaj
este o ipostază a omului contemporan, un solitar ce se află într-o criză a existenţei. În
opinia autorului ,,personajul are de înfruntat experienţe fundamentale de cunoaştere,
autocunoaştere şi năzuinţă spre perfecţiune”.
Pentru că este un personaj-simbol, lui Iona nu i se realizează un portret fizic, ci
doar un portret moral care se defineşte prin mijloace de caracterizare specifice genului
dramatic, dar şi prin cele ale teatrului modern: limbaj, gestică, mimică, acţiunile
simbolice, didascalii, introspecţia, modul de expunere fiind exclusiv monologul.
Ipostazele personajului – pescarul (omul pragmatic, văzut mai ales în ipostaza de
fiinţă socială), ghinionistul (trăind în orizontul nenorocului), visătorul (năzuind în somn
sau treaz să prindă peştele cel mare) , victima (omul captiv în sferele concentrice ale
determinărilor care anulează libertatea), căutătorul lucid (care meditează asupra condiţiei
sale), luptătorul (care se opune absurdului vieţii), arheul (care reface simbolic toată istoria
omenirii, năzuind să se nască iarăşi şi iarăşi), ascetul (cu barbă ca a schivnicilor de pe
fresce), iluminatul (care hotărât să iasă la lumină descoperă că libertatea e înlăuntrul său,
în spirit) - sunt conturate prin monologul dialogat, mod de expunere corelat stărilor sale
sufleteşti.
O primă ipostază a personajului este cea a pescarului, ea datorându-se textului -
sursă, parabola biblică. În această ipostază, personajul nu are decât o existenţă redusă la
automatisme, iar pescuitul său este unul simbolic.
La începutul piesei Iona este ,,nepăsător”, pescuieşte peste cercurile de cretă şi din
acvariu, cu aerul că ,,fiecare om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui” şi ,,să privească în
cercul său”. Aceste replici arată că el înţelege destul de târziu că este un pescar fără
noroc, care ar trebui să-şi schimbe marea, adică să dea un sens existenţei sale de om
însingurat.
Iona este un pescar pasionat (simbolul omului însetat de absolut), dar în ciuda
faptului că marea e foarte bogată, nu prinde nimic, pentru că este un pescar ghinionist. El
îşi doreşte să prindă peştele cel mare, dar prinde numai ,,fâţe”. Pentru a depăşi limita
impusă prin destin, îşi ia cu sine un acvariu ca să pescuiască peştii ,,care au mai fost
prinşi o dată”. Este conştient de inutilitatea acţiunilor sale, dar nu se resemnează, ci le dă
un sens, asemenea unui Sisif modern. Sursa supravieţuirii sale este logosul (,,Ia să văd
dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu, mi-e frică”; ,,De când spun cuvinte fără şir, simt că-
mi recuperez ani frumoşi din viaţă”.
În finalul tabloului I se numeşte ,,peşte” care aspiră să înghită toate nadele, fapt
care simbolizează aspiraţia spre libertate.
Ulterior ar vrea să fie ,,un pescar de nori”, mărturisind astfel dorinţa inconştientă
de a împlini un ideal superior. De asemenea ar vrea să prindă soarele, dar nu este decât
,,primul pescar pescuit”, fapt care traduce dezamăgirea că nu este decât un om deturnat
de la condiţia sa.
Iona se teme de singurătate. El este simbolul omului modern care trăieşte acut
sentimentul alienării şi pentru a-şi înfrânge teama îşi strigă numele: ,,Iona! (mai răguşit).
Iona! – Nimic. Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă”. Îşi pierde şi ecoul, semn că
trebuie să-şi înfrunte singur destinul. Autorul însuşi consideră că acesta este cel mai
îngrozitor lucru care i se poate întâmpla unui om, de aceea nota în prefaţa textului: ,,Cred
că lucrul cel mai îngrozitor din piesă e când Iona îşi pierde ecoul”.
Dincolo de automatismele vizibile, Iona este un individ în criză existenţială, aflat
în căutarea unui sens al lumii, ca un filosof autentic. Prin întrebări succesive despre sine,
ajunge să înţeleagă că, înainte de toate, este un om liber să gândească şi să se exprime.
Starea de nepăsare de la început evoluează spre trăirea şi definirea stării – limită în care a
fost aruncat apoi spre revoltă şi eliberare simbolică.
Personajul trece printr-o serie de probe (este înghiţit succesiv de trei chituri) şi
descoperă că vânătorul devine vânat sau înghiţitorul, înghiţit. Fire reflexivă, meditează
asupra unor probleme existenţiale: destin, progres, psihologia generaţiilor, viaţă,
moarte: ,,De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”
Mai ales în chitul al doilea şi al treilea asistăm la meditaţia gravă a personajului
asupra vieţii. În limbajul metaforic folosit de autor, Iona demonstrează că viaţa este
absurdă prin multitudinea ei de fapte lipsite de semnificaţii, prin automatismele
cotidianului care duc la alienarea individului.
Deşi ratează de mai multe ori, nu-şi pierde încrederea în puterea omului de a-şi
învinge limitele, de a ieşi din labirintul existenţei, nu încetează nicio clipă să aspire spre o
existenţă superioară. Viaţa i se revelează în toată complexitatea ei:,,e frumoasă şi
minunată şi nenorocită şi caraghioasă”.
Setea de absolut este evidentă în finalul piesei. ,,Cu barba lungă şi ascuţită”, ca
,,un schivnic de pe fresce” Iona devine la sfârşitul piesei, simbolul omului atemporal,
arheul, care de milenii, parcă şi-a consumat existenţa fără să ştie cine este cu adevărat. Îşi
găseşte identitatea (,,Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona”.), apoi porneşte pe drumul
descifrării sensului lumii, sperând la o izbândă şi fiind sigur, de această dată, că adevărul
nu se află în afara omului, ci înlăuntrul său: ,,Plec din nou. Răzbim noi cumva la lumină”.
În momentul în care îşi aminteşte propriul nume, are revelaţia căii adevărate ce
trebuie urmată, calea către sine, mitul drumului spre centru, despre care vorbeşte Mircea
Elide: ,,Drumul spre înţelepciune sau spre libertate este un drum spre centrul fiinţei tale,
spre adevăr”.
Gestul repetat al spintecării burţilor de peşte, în final spintecarea propriului
pântec, dar şi replica ,,Răzbim noi cumva la lumină” pot sugera că eroul se răzvrăteşte
împotriva unei existenţe într-un spaţiu limitat şi prin această revoltă îşi ia în stăpânire
destinul, depăşindu-şi astfel condiţia. El încearcă să construiască o imagine proprie a
universului, pornind de la principiul ,,lumii pe dos” - ,,totul e invers” – ceea ce arată că
nu logica sau gândirea tradiţională pot distruge graniţele universului închis, ci o nouă
iluminare, susţinută printr-o mai profundă cunoaştere de sine: ,,Totul e invers. Dar nu mă
las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine”
Şi totuşi, monologul personajului este acum tragic. Este vizibilă decepţia omului
care a dorit totul, dar acest ideal nu s-a putut împlini într-o existenţă limitată. Ajuns un
iniţiat, un stăpân pe cunoaşterea fenomenului existenţial, Iona este un altul faţă de cel
care stătea în preajma pericolului în speranţa că va pescui un peşte mare şi care avea
alături ca o consolare sau ca o recompensare a neşansei sale profesionale, un acvariu.
Chiar Iona simte că a devenit altul. În el trăiesc doi Iona: unul neofit, nefericit, candid,
altul iniţiat, însetat de a-şi continua drumul până la identificarea cu absolutul. Aşa se
explică gestul ultim al personajului. Chiar şi atunci când se eliberează din ultimul chit,
Iona nu-şi găseşte libertatea pentru că are revelaţia organizării universului ca ,,un şir
nesfârşit de burţi de peşte”, ca ,,nişte geamuri puse lângă altul”. Orizonturile care se
închid unul peste altul anulează speranţa omului de a sparge limitele: ,,Problema e dacă
mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut”. Şi tot personajul, iluminat, înţelege că
nu va atinge limanul captivităţii sale niciodată, că viaţa este un saţiu sufocant, un veşnic
prizonierat, că limitarea umană este totală. Prin gestul său final care devine o moarte
iniţiatică, Iona intră în universul e care nu l-a putut pătrunde de pe poziţia celui care
trăieşte în spaţiu şi timp limitat. Acum, adevărata măreţie a personajului este ,,de a fi luat
cunoştinţă de sine, de forţa sa; de aici înainte el va putea fi ucis, dar nu înfrânt”.
(N.Manolescu).
Astfel, reinterpretând mitul biblic prin prisma ideilor existenţialiste şi adoptând
convenţiile teatrului absurdului, ,,Iona” de M.Sorescu este o operă deschisă, o parabolă
dramatică despre condiţia omului modern, singur în faţa existenţei. Deşi autorul îşi
subintitulează piesa tragedie, protagonistul nu este un ideal uman, un erou, ca în tragedia
greacă, ci un om obişnuit care stă sub semnul destinului, dar care se răzvrăteşte împotriva
acestuia. Dimensiunea tragică a piesei constă în faptul că dincolo de voinţa lui, personajul
ajunge în final într-o situaţie limită. Tragedia lui Iona este a fiecărui individ izolat în
propria singurătate, situat într-un spaţiu limitat al cunoaşterii.
RĂCEALA
M.Sorescu

Dramaturgia reprezintă o parte a operei lui Marin Sorescu, la fel de consistentă ca


şi poezia care l-a impus între creatorii cei mai importanţi ai generaţiei 60, neomoderniste.
Piesele lui alcătuiesc, după tematică şi după structură, cicluri unitare: ciclul debutului,
marcat de absurd şi de existenţialism; trilogia metafizică,,Setea muntelui de
sare”(,,Iona”,,,Paracliserul”şi ,,Matca”); trilogia istorică(,,Răceala”, ,,Atreia ţeap㔺i
,,Vărul Shakespeare”); ciclul postmodern.
Originalitatea formulei dramatice din trilogia istorică constă în combinarea unei
tematici tradiţionale cu o viziune nouă, propusă de teatrul absurdului. Schimbarea faţă de
dramele istorice ale lui Haşdeu, Alecsandri, Delavrancea este atât de evidentă, încât este
resimţită ca o revoluţie. În ,,Jurnal II”, M.Sebastian consemna: ,,teatrul este un domeniu
în care, mai mult ca oriunde, obişnuinţele, clişeele, tiparele gata făcute, procedeele
mecanice sunt greu de urnit. Inerţia lor e ucigătoare. Nu e rău, ca din când în când, să
pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor
lucruri vechi.”
În teatrul modern nu se mai păstrează distincţiile nete dintre speciile consacrate
(tragedia, comedia, drama). Comicul este alăturat tragicului, se preferă parabola şi teatrul
absurdului, se reiau parodic structuri din dramaturgia anterioară, reinterpretează miturile,
inserează liricul, cultivă ironia.
Marin Sorescu exprimă clar intenţia demitizării şi a deconstrucţiei dramei
istorice:,,Teatrul numit istoric s-a construit de prea multe ori ca o dramă a neputinţei
subiective. De aceea nu am apelat la ceremonialul cunoscut, la retorismul şi la marea
reconstituire.”
Piesa ,,Răceala” este o tragedie istorică, inspirată de lupta românilor pentru
apărarea şi păstrarea fiinţei naţionale. Acţiunea e plasată în timp, în epoca lui Vlad Ţepeş,
evocând un eveniment al anului 1462. Subiectul propriu-zis reductibil la momentul
istoric: Mahomed al II-lea, învingătorul de curând al Bizanţului, conduce o expediţie
militară, terminată catastrofal, împotriva Ţării Româneşti. Dar textul dramatic proiectează
o viziune mai cuprinzătoare asupra istoriei. Autorul nu intenţionează să reconstituie
întâmplările cu fidelitate. Vedem că istoria nu este exprimată direct, ea este conţinută,
deoarece autorul intuieşte şi sugerează elementele repetabile ale istoriei. Această optică
este modernă: prin distanţare de timp, arta trebuie să scoată dintr-un eveniment o idee mai
generală. Perspectiva lui M.Sorescu asupra lui Mahomed, asupra epocii Renaşterii din
secolul al XV-lea şi asupra secretelor rădăcini ale valahilor care reuşiseră să facă ,,din te
miri ce ierburi, piepturi şi credinţe nestrămutate” este o viziune modernă de a înţelege
relaţia dintre literatură şi istorie.
În ceea ce priveşte construcţia dramatică, piesa e concepută în 4 acte, cuprinzând
22 de tablouri cu un mozaic de episoade având o relativă independenţă.
Lumea imaginată are o arhitectură ternară: armata turcilor, condusă de Mahomed,
tabăra românilor condusă din umbră de Vlad Ţepeş şi ,,curtea bizantină”figurată de o
trupă de actori închişi într-o cuşcă.
În text apar 34 de personaje active şi figurante, sugerându-se o diversitate şi o
complexitate a umanităţii reprezentate. Ni se înfăţişează imaginea a două lumi aflate în
conflict: universul năvălitorilor, dezordonat, strident, dezorientat, gravitând orbeşte în
jurul lui Mahomed şi universul celor ,,care-şi apără sărăcia şi nevoile şi neamul”.
Românii trăiesc după un cod al civilizaţiei ţărăneşti (obiceiuri, tălmăcirea viselor, leacuri,
gastronomie, comunicare). Tabăra lui Mahomed alcătuieşte un tablou grotesc, încărcat cu
situaţii absurde, fiindcă bântuie hazardul, arbitrariul, oamenii sunt decapitaţi sau mutilaţi
la capriciile tiranului, ostaşii sunt plini de râie şi de păduchi. În tabăra lui Ţepeş bântuie
moartea ca sacrificiu, ca asumare firească a unui destin tragic. Obiceiul de a muri simplu,
ca dintr-o ,,răceală” oarecare s-a moştenit de la părinţi şi e lăsat moştenire copiilor.
Titlul este ambiguu: boală cu tuse şi junghi, simptomul încetării vieţii, frigul
definitiv, adică moartea. În accepţie metaforică, răceala este pentru români, ,,o boală
istorico-ereditară”, căci eroii se duc pe rând ,,să moară puţin”, pentru a renaşte în spiritul
celor care fac adevărata istorie..
Replicile şi didascaliile, componente ale textului dramatic, justifică încă din actul
I încadrarea piesei în teatrul absurdului, având în vedere modalităţile specifice de
realizare: ironia(prin surprinderea detaşată a realităţii evocate)şi anacronismul(prin
încălcarea intenţionată a cronologiei evenimentelor, privind destinul lui Constantin
Paleolugu, împăratul Bizanţului).
Veriga principală a celor două lumi aflate în conflict este cuşca/curtea bizantină cu
fastul şi ceremonialul ei. O cutumă perpetuată de secole cerea cuceritorilor să-şi etaleze
triumful fie sub forma unui arc de triumf,fie a convoiului de conducători învinşi. Cuşca
este o inovaţie pe care autorul o atribuie sultanului. M.Sorescu deconstruieşte un
procedeu dramatic cunoscut în dramaturgia lui Shakespeare, acela al teatrului în teatru. În
,,Hamlet” o trupă de actori itineranţi reia pe scenă povestea din piesă. Curtea bizantină
din cuşcă joacă şi ea un spectacol în textul lui Sorescu, mesajul fiind, deopotrivă pentru
cuceritori, dar şi pentru adversarul din prezent, adică românii care luptă cu preţul vieţii,
fiindcă nu acceptă condiţia de învinşi, umilinţa cuştii.
,,Răceala” e un text dramatic cu personaje numeroase, unele cu individualităţi
accentuate, altele sunt doar personaje simbolice, purtând nume generice: Împărăteasa,
Războiul, Finanţele, Baftangioglu, gerneralizări ale condiţiei umane.
La polii conflictului se află Mahomed şi Ţepeş. Firesc ar fi fost ca ei să reprezinte
personajele principale, dar M.Sorescu găseşte o soluţie mult mai ingenioasă: creează o
prezenţă istorică fără să o aducă pe scenă. Scrie o piesă despre Mahomed şi Ţepeş, dar
fără Ţepeş.
Deşi absent fizic, voievodul Ţării Româneşti este un simbol. Spiritul lui este
răspândit în toţi cei care reprezintă spaţiul valah. Ţepeş ar putea fi şi Toma, Papuc sau
oricare ostaş, chiar şi femeile care frământă lutul şi fac din el ziduri de apărare. Fiind
absent de pe scenă, este totuşi prezent în replicile unor personaje. Profilul său de om,,atât
de simplu”, dar şi de cârmuitor, se conturează ca prezenţă indirectă, prin caracterizări
directe, informaţii ale unor personaje dintr-o tabără sau alta din retrospective narative
succinte..
Totul se derulează în jurul viteazului şi temutului voievod. Sunt evocate momente
ale legendei sale, tentativele repetate de a provoca derută invadatorilor ascunzând oşteni
în piele de bou, atacând sub deghizare turcească chiar cortul sultanului. Se comentează ce
păreri are Ţepeş despre diferite probleme şi cum încearcă să le rezolve. El bântuie scena
precum o nălucă o fantomă cu care trebuie să se bată Mahomed pentru a-l înlocui de la
domnie cu Radu cel Frumos, fratele lui Ţepeş fiind la vremea aceea unul dintre favoriţii
sultanului.
Portretul domnitorului se conturează treptat. În tabloul I (primul act), în
anticamera cortului lui Mahomed, Beşleagă se îndoieşte de reuşita campaniei lui
Mahomed, din moment ce,,Vlad ghiaurul ştia de doi ani despre proiectul sultanului,
despre numărul oştilor şi al steagurilor şi despre cum se fac tunurile.” Reiese că domnul
veghea la siguranţa ţării, informându-se permanent cu privire la intenţiile turcilor. În
tabloul 18, doamna Stanca, soţia căpitanului Toma, şi Safta, bătrâna lor slujitoare
reconstituie popasul lui Ţepeş. Din evocarea lor reiese modestia acestuia: ostenit, plin de
praf şi rănit, el se ospătează de post (era în Lăsata Secului), mulţumindu-se cu turtă caldă
şi murături.
Rezistenţa lui Ţepeş i se pare lui Mahomed o nebunie şi e dispus să-l ierte dacă
vine să-i sărute mâna şi să-i plătească tribut, adică să-i închine ţara. Acelaşi Mahomed îi
recunoaşte meritele: ,,Ţepeş e un om pe care e bine să-l ai prieten. Ne trebuie linişte pe
graniţă. Ţepeş e destoinic. A luat măsuri menite să îmbunătăţească situaţia în ţară.”, spune
el. În urma unui atac neaşteptat al românilor conduşi de ghiaur, aflăm dintr-o scrisoare
trimisă regelui Ungariei că a pus în ţepe 20000 de turci, în afară de cei cărora nu li s-a
putut găsi capul. Pe cât de viteaz, pe atât de necruţător cu duşmanul cotropitor.
Pentru Mahomed, Ţepeş e un mister, pentru că nu înţelege pe ce se sprijină forţa
lui:,,Cum de nu-l putem înfrânge?De ce nu-l pârăşte poporul, să vină la noi cu braţele
deschise?Am trimis oameni care să-i cumpere boierii, să-i facă să treacă de partea mea..
Au refuzat. Eu nu am văzut până acum un localnic care să sară de gâtul oştenilor mei…
prieteneşte, nu cu dorinţa de a-i rupe beregata, cum s-a întâmplat.”Reiese că Ţepeş e o
personalitate fascinantă şi pentru cotropitor. Mitul lui Dracula nu e potrivit nici cu faptele
istorice, nici cu aspiraţiile lui. Ce nu înţelege Mahomed e că întotdeauna există cineva
care se va opune invadatorului, că eroismul cotidian al românilor,asumarea răcelii, fac din
Ţepeş un învingător, iar din Mahomed u învins.
Despre Mahomed al II-lea se ştie că şi-a primit numele de Cuceritorul, de la
cucerirea Constantinopolului, în 1453. Expansiunea lui spre centrul Europei s-a izbit de
rezistenţa lui Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare şi Iancu de Hunedoara. De asemenea se ştie că
a fost un bun cunoscător al Renaşterii artistice europene. El însuşi a avut un rol hotărâtor
în cultura otomană, scriind versuri, înfiinţând academii şi transformând marile moschei în
centre de studiu şi de creaţie.
În ,,Răceala” asupra lui se dezlănţuie înclinaţia lui M.Sorescu spre parodie şi
pamflet. În viziunea dramaturgului, el simbolizează puterea care, pe măsură ce se întinde,
se şi destramă. Ca tehnică dramatică, e cel mai izbutit personaj, complex şi monumental,
dar într-un sens caricatural. Portretul lui se realizează atât prin mijloace directe
(autocaracterizări succinte, opinii ale altor personaje, didascalii), cât şi prin limbaj,
gesturi, succinte naraţiuni retrospective. Încă din actul I reiese că este viclean,
imprevizibil, plin de sine. Autorul pune în evidenţă natura contradictorie a personalităţii
lui: cruzimea conducătorului şi sensibilitatea artistului. Mahomed trăieşte tentaţia puterii
politice de a-şi extinde autoritatea şi asupra artei, a creaţiei, încât putem afirma că piesa
lui M.Sorescu se încadrează în neomodernismul din perioada postbelică, prin dubla
interpretate: parabolă istorică şi meditaţie asupra fenomenului de creaţie artistică.
De fapt, Mahomed trăieşte un conflict interior între visul de a cuceri Europa şi
visul de a deveni mare poet. În Ţara Românească vine cu gândul să înlocuiască un domn
viteaz cu un domn frumos. Este energic şi obosit în acelaşi timp, un mizantrop cu o
inteligenţă îndoielnică. Cruzimea lui contravine pretenţiilor de poet, căci loveşte
neiertător şi nedrept. Lui Baftangioglu îi taie capul bănuind că e Ţepeş, fiindcă venise să-i
ceară o audienţă. Megalomania lui renascentistă reiese din confruntarea asupra artei cu
Paşa din Vidin. După ce-l încurajează, îl mutilează complet făcându-l să se dezică de
propriile principii:-,,Cum ţi se pare acest vers, Paşă din Vidin?, îl întreabă la sfârsit.
-Tot ca înainte, dar mult mai izbutit. Genial”, răspunde nefericitul care şi-a pierdut
simţul revoltei.
Setea nemărginită de putere reiese şi din propria relatare privind legea emisă de el
ca viitorii sultani să-şi omoare întâi fraţii. După ce şi-a executat propriul frate, a scris şi o
elegie. Cruzimea lui atinge apogeul când, în aplauzele asistenţei îl ucide pe Ioachim,
urmaş la tonul Bizanţului, înecându-l la ceremonialul botezului.
Natura contradictorie, cu treceri imprevizibile de la o stare la alta, este notată în
didascalii: ,,râzând”, ,,vesel”(când e măgulit că ,,prietenul Bellini” i-a făcut portretul),
nostalgic, când îşi aminteşte de o iubită din tinereţe , ,,enervat” şi ,,ridicând tonul”, când
îi e pus la îndoială talentul de poet, ,,relaxat”, când are chef de confidenţe.
Odată cu atacul neaşteptat al românilor, Mahomed iese simbolic din scenă,
definitiv, în postura de învins.
În ultimul tablou, 22, se închid semnificaţiile întregii construcţii dramatice. Toma,
unul din căpitanii lui Ţepeş, se întoarce ,,galben de frumos”şi moare simplu, ca dintr-
o,,răceală”, dar nu înainte să se imortalizeze în piatră cronica a încă unei bătălii:,,Iar în
iunie 19, cu ajutorul lui Dumnezeu ne-am izbit cu păgânii la Oieşti”, ca semn al unui şir
lung de lupte prin care un popor şi-a păstrat neştirbită libertatea.
În ceea ce priveşte limbajul, autorul se explică:,,Am dat drumul în piesă vorbelor
contemporane, pentru că limbajul de epocă las că nici nu-l cunoaştem bine, s-ar fi
substituit eroilor şi-am fi avut în faţă vorbe, iar nu fapte.” Fiind o construcţie antitetică
între tragicul eroic şi comicul absurd, autorul combină registrele stilistice. Impresia de
pălăvrăgeală interminabilă impune registrul oral, iar elementele lexicale culte sugerează o
întreagă civilizaţie a omenirii de la Aristotel la Platon , la Renaşterea europeană. Tonului
familiar i se asociază umorul ironic(,,Bucătăria românească e renumită”exclamă un soldat
care mănâncă mămăligă).
Din perspectiva deznodământului, consider că M.Sorescu a creat două personaje
simbol memorabile, aflate într-un conflict validat de istorie: învinsul şi învingătorul,
cotropitorul şi apărătorul. În sprijinul opiniei mele, iată interpretarea propusă chiar de
autor:,,Două personaje apar în această ,,Răceală” de îngheţ. Mehmed cuceritorul şi Vlad
Ţepeş. Unul – se vede- invadează scena la propriu şi la figurat, celălalt este marea
enigmă, o absenţă care face mai mult decât orice forfotă scenică. Prin ei am vrut să
scapere ideea de a merge înainte călcând peste cadavre, cu ideea de stare pe loc cu orice
preţ. Mahomed vine, vine, vine, dar la fel de grăbit şi pleacă, pleacă, pleacă. Ţepeş
rămâne lipit de pământul şi cerul vremii lui. Îl văd ca pe o grindă susţinând unul din
monumentele de boltă.”