SPECII ALE EPICULUI

APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză, care apelează la
formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umane implicate în situaţii existenţiale
exemplare, avînd un caracter moralizator şi didactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată
încă din Antichitate (ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri religioase sau
etice(morale).
AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl. AUTOBIOGRAPHY). Specie
încadrată în genul „biografic”, alături de biografie, memorii, jurnal intim (v.) şi, la limită, romanul
autobiografic sau autoficţiunea (al cărei spaţiu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginare ale
vieţii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţiune retrospectivă (v. NARAŢIUNE) al
cărei subiect narator se identifică cu autorul şi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor
relatate. Spre deosebire, însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape simultan cu
istoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar, adesea eliptic (v. ELIPSĂ), cu
care împărtăşeşte relaţia de identitate sus-menţionată (autor = narator = personaj), precum şi
preocuparea pentru restituirea experienţei intime, personale, autobiografia este scrisă în baza unui
scenariu manifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului. Ambele trăsături diferenţiatoare
sunt determinate de statutul destinatarului: autobiografia este scrisă în vederea publicării, în vreme
ce jurnalul , atunci cînd nu este destinat unui lector din intimitatea autorului, este o scriitură ”pour
soi-même.” Reconstituire a unei experienţe trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unui
destin exemplar (din unghiul autorului-narator şi implicînd, evident, concomitent cu subiectivizarea,
un anumit coeficient de ficţionalitate (v. FICŢIUNE), autobiografia se deosebeşte de memorii(v.),
în care accentul cade pe documentul de epocă şi nu pe eu.
BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitul secolului al XVIII-
lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister (1796) care inaugurează genul
constituindu-se, totodată, în model, termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel
diegetic(v. DIEGEZĂ) pe traseul existenţial al unui tânăr erou ale cărei aventuri reprezintă tot
atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul sau „romanul de formare”, subsumându-şi un
„roman al educaţiei”, un „roman al evoluţiei”, un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă,
un „anti-roman de formare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la confluenţa dintre
romanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţiunea voiajului, şi romanul educativ, pedagogic al
Epocii Luminilor plasat în descendenţa modelului fixat de Fénelon prin Aventurile lui Télémac
(1699). Roman al educaţiei protagonistului (apelând la tiparul tematic ucenic – maestru),
Bildungsromanul vizează în subtext educarea cititorului căruia i se propune, prin intermediul unui
pact de lectură (v.), formulat adeseori explicit la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE)
fictive (ex. romanele lui Goethe de tipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm Meister, dar şi
Suferinţele tânărului Werther calificat drept „anti-roman de formare”), o filosofie existenţială
ilustrată printr-un model uman exemplar. În secolul al XIX-lea, Bildungsromanul înregistrează
transformări, de la tentativa regăsirii umanismului goethean vizibilă la A. Stifter, la „romanele
deziluziei” de tipul lui Heinrich cel Verde de G. Keller sau Educaţia sentimentală de G.
Flaubert. Secolul XX cultivă Bildungsromanul în interiorul romanelor-ciclu (v. ROMANUL DE
FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic, problema individului în contextul
raportului dintre generaţii, ca în Familia Thibault de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de
Th. Mann, ultimul propunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magic
parodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul lui Fr. Kafka sau Toba de
tinichea de G. Grass. În literatura română, Bildungsromanul este ilustrat de unele romane
sadoveniene (Fraţii Jderi), Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I.
Călugăru ş.a.
BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică subsumată genului
biografic, având o valoare documentară şi asumându-şi reconstituirea vieţii unei personalităţi
atestate istoric. Biografia, având iniţial un statut moralizator graţie prezentării unor existenţe cărora
li se conferă caracter de exemplaritate, îşi face apariţia încă din Antichitate în trei formule
învecinate: elogiul (epidictic), „vieţile exemplare” (Plutarh, Vieţile paralele) şi povestirea cu
vocaţie istorică (Suetoniu, Vieţile celor doisprezece cezari). Evul Mediu creştin privilegiază o
variantă a biografiei, caracterizată printr-o dimensiune legendară (v. LEGENDA), hagiografia (v.),
asumându-şi relatarea „vieţilor sfinţilor.” În Renaştere, biografiile personalităţilor culturale
marcante capătă o dimensiune apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante). Din a doua jumătate a
secolului al XVIII- lea, biografia se constituie într-o specie la modă, cultivată de „secretarii”
marilor autori (ex. Boswell, The life of Samuel Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice”
reprezentată în secolul al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecă spre
ficţiune în varianta biografiei romanţate (ex. M. Bulgakov, Le Roman de M. de Molierè, Cezar
Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă în perioada interbelică.
FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:
1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai adesea la alegoria (v.)
animalieră pentru a evidenţia o învăţătură morală. Apropiată de bestiariile medievale (unde
universul animalelor maschează tipologii şi relaţii umane) şi de alte specii narative antice sau
medievale cu care împărtăşeşte formula alegorică şi funcţia epistemologică şi educativă
(apologurile şi parabolele(v) biblice, alegoriile mitologice, exempla, etc.), fabula europeană îşi are
originile în Antichitate. Modelul reprezentat de culegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.),
cunoscut graţie unei versiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din secolul
XII, i se adaugă tradiţia greco-latină deschisă de Esop (Grecia, sec. VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia,
de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediu valorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet
scris în secolul XII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime de fabule.
Supravieţuind în Renaştere, tradiţia fabulistică atinge apogeul în perioada clasicismului francez
(sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine, constituind şi modelul pentru secolul următor, când
fabula înregistrează o revigorare demnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte,
Florian). În secolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor încercări semnificative (ex. J.
Anouilh). În literatura română, secolul XIX a dat mari fabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al.
Donici, etc.), iar în secolul XX demne de interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La Fontaine
şi Krîlov.
2. Într-o altă accepţie , termenul desemnează fie materialul epic stând la baza unor opere dramatice
sau narative, fie schema generală a naraţiunii, suita de fapte(aflate într-o relaţie cauzal-temporală)
care constituie structura narativă, intriga.
FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată în nordul şi centrul
Franţei, precum şi în Normandia (de la începutul secolului XIII până la jumătatea secolului XIV),
marea majoritate a celor aproximativ 150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi,
atunci când nu sunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf sau Jean de Condé. Fabliau-
ul este o scurtă povestire populară în octosilabi împerecheaţi, ale cărei teme, adesea împrumutate
din fondul folcloric european, vor fi preluate în Prerenaştere şi Renaştere de nuvela italiană şi
franceză, de povestirile englezeşti şi de farse. Satira unor personaje aparţinând, în general, păturilor
joase ale societăţii medievale (preoţi desfrânaţi, soţi încornoraţi, menestreli, hoţi, prostituate, soţii
infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagine burlescă (cu accente triviale până la scatologic) a
lumii, în texte care devalorizează parodic, (v. PARODIA) elemente tematice ale literaturii
curteneşti.
FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-satirică, adesea pe
teme erotice, având o poantă finală, cultivată în Antichitate în cercurile intelectuale. Tradiţia
faceţioasă greco-latină (Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescă
renascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.). Renaşterea italiană
reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia latină (ex. Poggio Bracciolini, Liber
facetiarum, sec XV)
EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenul latin
exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu se situează în Evul Mediu creştin, cât
şi un procedeu retoric vizând convingerea unui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins)
istorice, cu valoare argumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un precept moral.
Deplasat din domeniul elocinţei judiciare în acela al apologeticii concomitent cu expansiunea
creştinismului în Evul Mediu occidental, exemplum-ul , moştenitor al unei întregi tradiţii a textelor
sacre, îşi circumscrie un inventar tematic divers (miracole, fenomene supranaturale, exemple de
virtute, etc.), aşa cum o atestă culegerile în latină din secolele XII (Disciplina clericalis sau
Romanul celor şapte înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV (Scala Coeli). Utilizat
iniţial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătă virtuţi literare, tradiţia perpetuându-se până în
secolul al XVI-lea.
FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL) Termenul îşi
păstrează şi în prezent semnificaţia originară (Franţa secolului al XIX lea) de spaţiu publicistic
acordat criticii literare şi artistice precum şi romanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un
număr la altul. Primul fragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui cotidian francez
datează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal des Débats). Formula se bucură de un imens
succes la public, inaugurând o întreagă paraliteratură în varianta romanului-foileton, care lansează
prozatori ca E. Sue, Al Dumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori ai unui stil, ai unui
inventar tematic şi ai unor modalităţi narative marcate de stereotipii. În presa românească,
foiletonul (numit feileton) este atestat pentru prima oară în paginile Albinei româneşti,
autohtonizându-se ulterior sub denumirea de foiţă desemnând spaţiul rezervat (în Universul sau
Adevărul, cotidiane de mare popularitate la sfârşitul secolului trecut) materialelor literare de tipul
romanelor populare, traduceri şi adaptări ale unor „modele” franceze de succes.
HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY) Povestire cu
conţinut religios consacrată vieţilor unor sfinţi având un scop moralizator, didactic, a cărei practică
se leagă în contextul cultural european de expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea
religie oficială în Occident (este perioada marii mişcări eremitice). Materialului epic furnizat de
Scripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se conferă în timp o dimensiune legendară graţie
prelucrărilor operate de imaginaţia populară, hagiografia stând la baza unor cărţi apocrife.
Începând cu sfârşitul Evului Mediu, perioada Renaşterii şi a Reformei, exigenţele referitoare la
redactarea povestirii hagiografice devin tot mai stricte, biserica reclamând respectarea adevărului
„istoric”, în tentativa de a împiedica răspândirea superstiţiilor. La noi, genul e practicat de Dosoftei
(Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolul XVIII), iar mai târziu de M. Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu
( în Din vieţile sfinţilor).
PARABOLA (fr. PARABOLE, engl. PARABLE) Specie narativă cultivată începând cu
Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipul Evangheliilor biblice), subsumată literaturii
didactice, alături de apolog (v.), fabulă (v.), exemplum (v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla
„etajare” (un plan literal, al expresiei, presupunând o istorie exemplară pe tema condiţiei umane, şi
un plan de adâncime, al semnificaţiilor ezoterice), cât şi funcţia epistemologică şi moralizatoare.
Pornind de la distincţia dintre alegorie (care presupune traducerea concretă a unei idei greu de
sesizat sau de exprimat simplu şi al cărei semnificat aparţine universului referenţial cognoscibil) şi
simbol (al cărui semnificat nu mai este deloc prezentabil, semnul simbolic neputând să se refere
decât la un sens şi nu la un lucru sensibil), unii teoreticieni fac diferenţa între parabolă (simbolică)
şi apologul sau pilda (alegorice). În literatura modernă a secolului XX se înregistrează o revenire
masivă a parabolei (după ce secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaă în povestirea
filosofică) atât în proza existenţialistă axată pe problematica condiţiei umane (Th. Mann, Kafka,
Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.) cât şi în antiteatrul (v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.
POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)
1. Într-o primă accepţie termenul desemnează discursul narativ, ca rezultat al actului narării (v.
NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a „istoriei” sau diegezei(v.) însumând discursul
naratorului/naratorilor şi discursurile enunţate de personaje(actori). Ca modalitate de organizare
discursivă, povestirea caracterizează toate formele epicului(v.);
2. Povestirea ca specie automonă beneficiază de o „gramatică” narativă riguroasă, implicând un
sistem de convenţii în măsură să o diferenţieze de alte forme epice de tipul nuvelei (v.) cu care a
putut fi confundată în faza apariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării unei
terminologii inadecvate: nouvelle (în Franţa), novella (în Italia), novela corta (în Spania, unde
termenul novela desemnează romanul), short story (în Anglia, unde novel desemnează, de
asemenea, romanul) etc. Tributară unor convenţii (discursive, dar şi tematice) cu origini îndepărtate
în Orientul antic, povestirea se constituie în baza unor invarianţi, privilegiind mecanismul
ceremonialului (investită cu funcţii iniţiatice, povestirea capată o dimensiune ritualică). Acesta din
urmă se întemeiază pe un sistem de „reguli”: prezenţa unui cronotop(v.) specific (un „spaţiu-timp”
favorabil ritualului povestirii); un incipit care, în afara funcţiei de prezentare a naratorului şi,
eventual, a naratarilor (al căror dialog este prezent masiv la nivelul discursiv), se constituie într-o
formulare indirectă a temei/motivului pe calea enunţării unei reflecţii general-umane; prezenţa unor
strategii de amânare cu rol de instituire a suspense-ului, precum şi a unora de captare a atenţiei
auditorului/cititorilor prin supralicitarea evenimentelor povestite din perspectiva unui narator martor
sau participant la ele. Acesta din urmă îşi asumă regia întregului „spectacol” (implicându-i pe
naratarii adesea interpelaţi prin intermediul unor formule în măsură să întreţină tensiunea epică),
având, în egală măsură, funcţia unui comentator avizat al evenimentelor istoriei cărora li se conferă
un caracter exemplar şi, implicit, semnificaţii etice (în povestire, accentul cade pe situaţie şi nu pe
personaj, ca în nuvelă). Elementele definitorii ale mecanismului povestirii sunt perfect ilustrate de
varianta (de mare circulaţie în Renaşterea europeană şi având ecouri târzii până în secolul XX, ca în
cazul Hanului Ancuţei) povestirii-serie care valorifică un filon oriental în interiorul căreia Cartea
celor o mie şi una de nopţi are statut de model absolut. Construită în baza unui sistem de în-
cadrare, povestirea-serie implică prezenţa mai multor nivele narative: o povestire primară (cadrul
sau „rama” ilustrând pretextul narativ enunţat de o instanţă în general extradiegetică (v.
NARATOR) care îşi asumă relatarea circumstanţelor ceremonialului: „jupân Chaucer” în
Povestirile din Canterbury sau naratorul auctorial din peritextele Decameronului) şi mai multe
povestiri secundare (metapovestiri, povestiri în povestire/în ramă, povestiri de gradul II).
Relaţia între acestea din urmă este mediată de un narator cu funcţie regizorală, organizator al
ceremonialului la care participă naratorii multipli, instanţe intradiegetice în povestirea de gradul I.
(În cazul Decameronului „regia” este asigurată, pe rând, de naratorii multipli). În funcţie de
raporturile stabilite între diferitele nivele narative (implicând sau nu schimbarea de statut a
naratorilor în raport cu „etajele” diegetice), se face distincţia între povestiri înlănţuite şi povestiri
încastrate (pe modelul cutiilor chinezeşi, ca în Cartea celor o mie şi una de nopţi). În cel de-al
doilea caz, instanţa narativă a povestirii primare devine în povestirea de gradul II naratar al unui
alt personaj investit cu funcţia narativă.
ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională, deosebindu-se de celelalte
forme generice (pe care le poate încorpora sub aspect tematic, stilistic şi formal - ca modalităţi de
reprezentare) atât prin dimensiune şi complexitate structurală, cât şi prin capacitatea de a se sustrage
oricăror determinări canonice în măsură să permită în plan teoretic articularea unui model unic.
Specie necodificată de poeticile de factură clasică (tributare unor surse antice), care îl exclud din
categoria genurilor înalte plasându-l în sfera literaturii „populare”, romanul manifestă o
heterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii exhaustive. Abordările diacronice
descriptive întemeiate pe adoptarea unor criterii diverse (inventar tematic, structură compoziţională,
strategii narative, forme ale ficţiunii, etc.) au avut drept rezultat descoperirea unei imense varietăţi
de formule romaneşti, precum şi configurarea unor modele raportabile la diverse epoci şi spaţii
culturale. Aceeaşi absenţă a consensului caracterizează ipotezele referitoare la originea romanului
(distins de romanţ care ar avea o ascendenţă diferită – epopeea şi romanul cavaleresc medieval – şi
în plus se sustrage legilor verosimilităţii): dacă termenul este utilizat abia în Evul Mediu, rădăcinile
speciei sunt căutate în Antichitatea greco-latină în producţiile satirice ale lui Apuleius şi Petronius,
diferite de „romanţurile” lui Longos şi Heliodor. Un consens pare totuşi să existe şi el se referă la
funcţţia mimetică (v. MIMESIS) a romanului, la capacitatea acestuia de a „reflecta”, în grade
diferite în raport cu formulele adoptate (de la perfecta adecvare la real al cărei rezultat este iluzia
referenţială, la modalităţile „esopice – alegorice, mitice sau simbolice – sau la cele autoreferenţiale),
o lume reală recognoscibilă în datele ei social-istorice şi culturale. Aventura romanului se
dovedeşte a fi intim legată de conceperea sa ca artă de tip mimetic, iar formele romaneşti capătă
individualitate în funcţie de modalităţile de reflectare a lumii referenţiale.
 Dacă începuturile romanului sunt plasate în formulele epice ale Antichităţii târzii, axate pe o
intrigă evenimenţială (cu acumulări de evenimente şi răsturnări de situaţii în cadrul unei structuri
diegetice pluristratificate, ca în Măgarul de aur sau Daphnis şi Chloe) expansiunea sa e legată de
spaţiul cultural al Occidentului medieval. Precedate de o serie de romane „antice”(v.) care tratau o
materie epică antică în conformitate cu codurile curteneşti ale epocii (secolul XII), romanele
curteneşti (v.), în egală măsură versificate, ale lui Chrétien de Troyes (care valorifică pentru prima
oară, în afara surselor antice şi bizantine, aşa-numita „matière Bretagne” a ciclului arthurian)
instituie modelul pentru o formulă epică – romanul cavaleresc- generalizată în întreaga Europă
medievală. Circulând sub denumirea de romanz (desemnând iniţial o producţie literară redactată în
lingua romana, limba vulgară), specia îşi subordonează un inventar tematic tributar codurilor
cavalereşti, exaltând o figură care reflecta dublul ideal uman al lumii medievale – sfântul şi eroul –
reuniţi în tiparul cavalerului angajat în marea questa spirituală: iter mentis ad Deum. Formulei
simbolic-alegorice multiplicând reprezentările fabuloase cu semnificaţii ezoterice din sfera sacrului
i se substituie în Renaştere, odată cu expansiunea spiritului burlesc corespunzător noii forma mentis
un roman parodic ireverenţios faţă de modelele epocii anterioare ai cărui maeştri sunt Rabelais şi,
în pragul barocului marcând oboseala titanismului renascentist, Cervantes. (Renaşterea mai
cultivase în spirit antichizant, un roman pastoral tributar modelului grec, supus ulterior aceluiaşi
demers devalorizator.) Capodopera barocă a Spaniei „secolului de aur”, multiplicându-şi palierele
în spiritul jocului dintre aparenţă şi esenţă specific noii viziuni asupra condiţiei umane, este
considerată şi primul model de antiroman(v.) care îşi deconspiră trucurile şi iluziile la nivelul
strategiilor metatextuale (v. INTERTEXTUALITATE).
În acelaşi spirit devalorizator faţă de proza cavalerească medievală se construieşte şi romanul
picaresc (v.) al cărui model inaugurat în perioada barocului spaniol va circula în întreaga Europă a
secolelor XVII (Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage, Defoe,
Fielding etc). Profund marcat de spiritualitatea clasică atribuind romanului un statut marginal,
secolul al XVII-lea înregistrează totuşi nişte direcţii exploatate în epocile următoare: un roman
sentimental ancorat în contextul istoric, în care aventura interioară este plasată pe fundalul cronicii
de moravuri (Mme de la Fayette), un antiroman burlesc în descendenţă picarescă (Sorel, Furetrère
etc)un Bildungsroman (v.) alegoric şi filosofic tributar unor scenarii utopice(v. UTOPIE) (Cyrano
de Bergerac, Fénélon). Alegoric (Swift, Voltaire etc)sau realist circumscriind intriga sentimentală
cronicii de moravuri în structuri de tip Bildungsroman sau roman picaresc (Fielding, Richardson,
Prévost, Marivaux etc), Romanul axat, în epoca expansiunii spiritului raţionalist, pe ficţiunea
voiajului cu virtuţi formatoare, devine specia dominantă în secolul al XVIII-lea. Oglindă a realului
– deformantă sau „fidelă” -, romanul începe în această epocă să se oglindească pe sine(în maniera
în care o făcea metaromanul lui Cervantes), dezvăluindu-şi - la Diderot şi la Sterne – o vocaţie
narcisică şi autodenunţându-şi ficţionalitatea la nivelul structurilor metaleptice (v.
METALEPSĂ).
În mai mare măsură decât secolul anterior, secolul al XIX-lea înregistrând expansiunea
burgheziei în plan social, este un secol al romanului.(după unii critici şi istorici literari, romanul
este o specie eminamente burgheză, care ia naştere concomitent cu clasa socială respectivă şi
evoluează în conformitate cu gusturile acesteia). Dacă debutul se situează sub zodia romantismului
valorificând o serie de direcţii ale epocii anterioare – un roman istoric (v.) (Scott, Manzoni etc) cu
rădăcini în goticul sfârşitului de secol XVIII, un roman poetic şi simbolic (Novalis, Hölderlin etc)
începând cu cea de a doua jumătate a secolului, romanul se orientează tot mai decis către o formulă
realistă riguros codificată. Preocupat de iluzia referenţială teoretizată de maeştrii francezi ai genului
(Balzac şi Stendhal) şi, mai apoi, de o întreagă „şcoală” aparţinând aceluiaşi spaţiu cultural,
romanul îşi asumă o vocaţie documentală şi scientistă pe urmele filosofiei pozitiviste (Comte,
Taine), adoptând în sfera poeticii narative un model tributar clasicismului iubitor de tipologii.
Realist sau naturalist (în formula teoretizată şi practicată de Zola sau fraţii Goncourt, şi generalizată
pe plan european), romanul se vrea frescă social-istorică şi cronică de moravuri, subordonând
aventura – interioară şi exterioară – socialului „reflectat” în aspectele sale definitorii. Teoreticienii
şi criticii de formaţie marxistă discută despre o relaţie profundă între evoluţia structurilor sociale (de
la ascensiunea la criza burgheziei) şi metamorfozele estetice ale romanului, situând la originea
schimbării de paradigmă în plan narativ (de la realismul social la realismul psihologic al lui
Dostoievski sau, mai târziu, al lui James ş.a.) o transformare de ordin ontologic şi epistemologic.
Astfel criza valorilor morale şi sociale angajând transformarea viziunii asupra condiţiei umane ar
genera în planul retoricii romanului o mutare de accent de pe observaţia exterioară pe explorarea
universului interior. Romanul modern este reflexiv şi analitic, respingând strategiile tradiţionale ca
inautentice şi propunând o altă concepţie asupra verosimilului(v.) în spaţiul ficţiunii, care reclamă
alte modalităţi narative şi o nouă utilizare a perspectivei(v.). Naraţiunii omnisciente încorporând
diverse forme ale discursului auctorial i se substituie filtrarea lumii referenţiale într-o conştiinţă
(James, Woolf, Proust etc.); modalităţile discursului interior se diversifică mimând incoerenţa
realului (A. Döblin, Dos Passos, Joyce etc.) reconstituit adesea prin tehnica montajului
cinematografic. În egală măsură, secolul XX înregistrează o diversificare a formelor ficţiunii: de la
strategiile realiste abordate de marile romane-frescă şi romane de familie (v.) de început de secol
(Galsworthy, Duhamel, R. Roland, R. M. du Gard etc.) la romanele parabolice (v. PARABOLA)
ale condiţiei umane (Th. Mann, Kafka, Hesse, Broch, Buzzatti, Jünger, Camus etc.) şi la cele
autoreflexive (Gide, Proust, Noul Roman etc.). Antiromanul contestând structurile tradiţionale şi
refuzând iluzia referenţială atinge apogeul în „aventura scriiturii” preconizată de reprezentanţii
Noului Roman Francez şi exacerbată în exerciţiile textualiste ale grupării de la Tel Quel.
Reciclarea strategiilor romaneşti tradiţionale şi moderne în diverse variante hipertextuale (v.
INTERTEXTUALITATE) se produce o dată cu experimentele ficţionale ale postmodernilor, a
căror disponibilitate declarată pentru revizitarea ironic-nostalgică a trecutului, creează premisele
transformării romanului într-un „hibrid descentrat şi polimorf”, având vocaţia autocontemplării în
oglindă. Unii teoreticieni includ în paradigma postmodernă şi romanul sud-american (Márquez,
Llosa, Cortazár, etc) care optează pentru formula realismului magic în structuri parabolice
întemeiate pe scenarii mitico-simbolice.
ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată (redactată în
octosilabi) prin intermediul căreia se face tranziţia de la epopee(v.) la romanul curtenesc (v.).
Redactate de clerici între 1130 şi 1160, aceste „romane fluvii” (de până la 30 000 de versuri) tratau
o materie epică circumscrisă imaginarului legendar al Antichităţii greco-latine (Romanul Troiei,
Romanul Tebei, Romanul lui Alexandru, Eneas) în conformitate cu codurile spirituale curteneşti
ale epocii (rezultatul fiind prezenţa masivă a anacronismelor).
ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVEL OF
ADVENTURES) categorie de romane axate pe o intrigă evenimenţială (accentul cade pe
evenimente şi nu pe personaje) privilegiind ficţiunea voiajului în teritorii reale sau imaginare, cu
acumulări de peripeţii şi probe iniţiatice. Tiparul epic al romanului de aventuri, prezent în formule
variate(roman exotic, roman de călătorie, roman poliţist, roman „negru”, roman de război, etc) în
toate epocile literaturii, îşi face apariţia în Antichitate (reprezentative sunt Măgarul de aur al lui
Apuleius şi Daphnis şi Chloe al lui Longos); romanele cavalereşti medievale, romanele
picareşti(v.) sau romanele istorice(v.) se subordonează aceleiaşi paradigme. Formulă privilegiată la
sfârşitul secolului al XIX-lea în spaţiul cultural englez (Stevenson, Conrad, J. London, Kipling,
etc.), romanul de aventuri întâlneşte în acelaşi secol, precum şi în cel următor, proza SF - v.(J.
Verne).
ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTIC NOVEL ) Formulă
romanescă subordonată paradigmei realiste şi naturaliste (a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
prima jumătate a secolului XX), romanul de familie, numit în spaţiul anglo-saxon saga – după
denumirea dată legendelor scandinave despre familiile zeilor – se axează în plan diegetic pe istoria
evoluţiei unei familii pe durata mai multor generaţii. Tema destinului uman a cărei dimensiune
tragică (plasarea individului sub semnul unei fatalităţi biologice şi istorice) a determinat
caracterizarea speciei drept „o formă «pozitivistă» a tragediei” cedează, în secolul XX, tot mai mult
în favoarea frescei sociale, în care intenţia documentară prevalează. Modelele genului sunt
detectabile în întreg spaţiul european (Zola – Les Rougon-Macquart, G. Verga – Familia
Malavoglia, R. M. du Gard – Les Thibaults, Th. Mann – Casa Buddenbrock, J. Galsworthy –
Forsyte Saga, etc.).
ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”, engl. GOTHIC
NOVEL) Formulă romanescă inaugurată în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea
concomitent cu înmulţirea manifestărilor a ceea ce s-a numit „Renaşterea gotică” în spaţiul englez
(unul din curentele europene antiraţionaliste, alături de Sturm und Drang şi „iluminismul” francez),
mişcare literară în cadrul căreia îşi face apariţia interesul pentru nocturn, misterios şi tenebros.
Romanul „negru” sau gotic, axat pe o estetică a terorii cu surse în imaginarul medieval, al cărei
model îl stabileşte,în 1764, Castelul din Otranto al lui H. Walpole a exercitat o fascinaţie care
atinge atât romanul istoric(v.) şi romanul de mistere (Sue, Féval), cât mai ales proza fantastică a
secolului al XIX-lea. Explorând zone tematice tabuizate de estetica raţionalistă de esenţă clasică a
Epocii Luminilor (violenţa, cruzimea, infirmităţile, boala, delirul, plasate într-un cadru tenebros-
castele sau case bântuite de strigoi, vampiri,etc. prezente la A. Radcliffe, C. Reeve, M.G. Lewis)
romanul gotic creează o adevărată vogă generată de evoluţia gustului artistic. Considerat „adevărat
fenomen originar al prozei istorice romantice”, romanul gotic se deosebeşte de romanul istoric(v.)
prin modul de tratare a raportului dintre istorie şi supranatural: în cazul primului, dimensiunea
istorică (medievalizarea) constituie un pretext pentru imixtiunea supranaturalului, în cel de al doilea
elementul miraculos construieşte atmosfera, „culoarea epocii”, dând „adâncime” prezentului.
ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICAL NOVEL) Formă
inaugurată în perioada expansiunii romantismului (prima jumătate a secolului al XIX-lea),
fundamentată teoretic în textele programatice ale romancierilor care au practicat-o, impunând o
viziune progresistă asupra istoriei tributară filosofiei secolului al XVIII-lea (Vico şi Herder).
Precedat, la începput de secol, de unele „încercări” circumscrise spaţiului cultural francez (Mme de
Genlis, Mme Cottin), romanul istoric îşi dobândeşte identitatea în cărţile lui W. Scott care fixează
modelul genului (unul la care se raportează redimensionările generice din operele lui Manzoni,
Vigny, Hugo, Mérimée etc.) Construit la nivel diegetic în baza unei „duble circumstanţializări” – o
situare a acţiunii fictive în istoria reală (atestată de documente), dublată de o „istorie” fictivă
autentificată prin apelul la strategii ale verosimilităţii (de tipul manuscrisului găsit) - , romanul
istoric în variantă romantică nu îşi dobândeşte configuraţia specifică graţie reflectării cât mai
veridice a trecutului oricât de îndepărtat, ci unui tip de perspectivă (v.) auctorială. În planul
strategiilor narative, formula presupune atribuirea perspectivei unui narator auctorial situat în
prezent (timpul narării) care relatează evenimente plasate în trecut (timpul narat). Stabilind legătura
între cele două planuri temporale, naratorul „relevă sensul istoriei”, căutând originile prezentului
(„stigmatizat” ca moment al stagnării) într-un trecut literaturizat (ca mişcare progresivă reglată de
legile unei naturi „poetizate” având valenţele unui spaţiu originar – martoră şi, în egală măsură,
depozitară a istoriei umane). Pactul ficţional propus de romanul istoric este dependent de această
utilizare a perspectivei : mediată de conştiinţa structurantă auctorială, „istoria” diegetică
privilegiază evenimentele secundare ale „istoriei nude”, în prim planul acţiunii situându-se
personaje fictive (sau obscure în documentele istoriografice). Axat pe zugrăvirea mulţimilor în
acţiune (poporul ca „autor al istoriei”), romanul istoric pune în lumină personaje cu un rol
secundar în istorie sau în drama istorică, modele umane tributare literaturii cavalereşti medievale
întruchipând – ca sumă de valori morale – destinul umanităţii. Definitorie pentru formula propusă
de romantici este amplificarea romanescului prin însuşi apelul la istorie : convertită la ficţiune prin
inserţia unei doze de miraculos tributară romanului gotic(v.) şi imaginarului medieval (sursele
baladescului idilizant la Scott), aceasta capătă dimensiuni legendare. Dacă în secolul al XIX-lea
romanul istoric cedează pasul mai întâi în favoarea prozei fantastice şi apoi, odată epuizată
paradigma romantică, romanului realist (ambele formule fiindu-i îndatorate), secolul XX reciclează
formula fie în varianta unui roman parabolic care converteşte istoria la simbol sau mit, fie în
formula postmodernă ironic-nostalgică a metaficţiunii istoriografice (unde referinţele istorice,
„autentificate” prin inserţia masivă de „documente” devin pretext pentru un joc textualist
autoscopic, ca în Numele Trandafirului de Eco, Eu, Supremul de Roa Bastos sau Sala de
aşteptare de B. Horasangian)
 ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl. PICARESQUE NOVEL)
Formă romanescă avându-şi rădăcinile (ca temă) în romanele satirice ale Antichităţii (Petronius,
Apuleius), al cărei model îl instituie în Spania Secolului de aur Don Guzman de Alfarache al lui
Mateo Aleman, precedat de Lazarillo de Tormes (1554) atribuit lui Diego Hurtado de Mendoza.
Formula va circula în întreaga Europă a secolelor XVII (Scaron, Sorel, Grimmelshausen) şi XVIII
(Montesquieu, Swift, Lesage, Voltaire, Defoe, Marivaux, etc.) şi va fi reciclată de romanul modern
şi postmodern al secolului XX (G. Grass, Céline, Becket, Nabokov, Kafka, etc.). Construit ca
replică parodică a romanului cavaleresc, romanul picaresc de esenţă barocă impune un tip de
personaj – picaroul – situat la antipodul modelului uman exaltat de literatura Occidentului
medieval. Demersul devalorizator vizează mai întâi originea protagonistului (care îşi aumă şi
funcţia de narator): orfan sau bastard sau pur şi simplu plasat într-o zonă marginală a societăţii,
antieroul picaresc este cel mai adesea un paria, al cărui traseu existenţial circular – o înlănţuire de
„căderi” – devine pretextul unei cronici satirice de moravuri. Fresca diverselor medii sociale
traversate de picaro poartă, evident, amprenta viziunii acestui dezmoştenit asupra unei lumi
deposedate de mască. Traseul picaroului, constituit prin aglutinarea de episoade semnificative pe
modelul narativ à tiroirs (firul epic central este parazitatde povestirile secundare ale altor picari care
îşi relatează experienţele), capătă dimensiunile unui „act gnomic” nu atât la nivelul diegetic (ca
itinerar formator apropiat de schema Bildungsromanului - v.) cât la acela, secund, al construcţiei
demonstrative. Fiecărei aventuri i se atribuie o valoare exemplară, accentuată de comentariul
moralizator asumat de picaroul-narator de pe poziţia maturităţii conferită de distanţa temporală
(personajul relatează evenimente al căror protagonist a fost în trecut). Dubla perspectivă angajând
jocul planurilor temporale este la originea structurii ambivalente a romanului picaresc: un plan al
evenimentelor comice şi unul al comentariului sceptic.
ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl. DETECTIVE NOVEL) Formulă
ficţională cu o fabulă (v.) axată pe un scenariu de tip anchetă criminalistă, a cărei enigmă este
potenţată prin intermediul unor strategii narative generatoare de ambiguitate; reconstituirea
evenimentelor diegetice este realizată la nivelul unei povestiri retrospective (v. ANALEPSĂ), în
care vocea (v.) şi perspectiva narativă (v.) sunt atribuite unei instanţe care se limitează la cantitatea
de informaţii deţinute de anchetator. Pactul ficţional propus de romanul poliţist pretinde deci
menţinerea suspense-ului prin situarea centrului de orientare al cititorului în anchetatorul care nu a
fost martor la evenimente. Avându-şi rădăcinile în istoriile tenebroase bazate pe o intrigă poliţistă
din unele nuvele ale lui Poe sau din romanele de mistere (Sue, Féval, P.du Terrail), genul îşi capătă
identitatea prin modelul fixat în spaţiul englez de A. Conan Doyle (Sherlock Holmes) şi W.Collins
(secolul XIX). Cucerindu-şi autonomia în anii '30 prin apariţia colecţiilor specializate, fenomen
înregistrat masiv în primele decenii postbelice în Franţa (colecţiile „Série noire”, „Crime Club”),
romanul poliţist îşi diversifică formulele de la varianta thriller (modelul american fixat pe lumea
gangsterilor din anii războiului) şi până la „romanul negru politizat” de dată mai recentă. Produs
şi consumat în serie (v. influenţa cinematografului, a televiziunii, a benzilor desenate etc.), genul
este plasat adesea în sfera paraliteraturii, fiind reciclat însă în jocurile intertextuale moderne şi
postmoderne(Sartre, Robbe-Grillet, Eco).
SCIENCE-FICTION (fr. engl.) Gen narativ ficţional care poate îmbrăca diverse forme
(povestire, nuvelă, roman) axat în plan diegetic pe construirea unor lumi posibile (spaţii imaginare
cu rădăcini în literatura utopică – v. UTOPIA) prin mijlocirea a două tipuri de strategii:
extrapolarea şi speculaţia ştiinţifică. Cele două operaţii sunt la originea a două subgenuri: varianta
hard (bazată pe ştiinţele fizice) se caracterizează prin construirea de spaţii fictive pornind de la
datele universului prezent (extensii în viitor sau consecinţe ale „prezentei stări de lucruri”). Varianta
soft (bazată pe ştiinţele umane) este rezultatul unui demers speculativ generator de lumi imaginare
total detaşate de datele prezentului. Dacă prezenţa elementelor de SF caracterizează atât utopia (v.)
Luminilor (Voltaire, Swift), cât şi romanul gotic (M. Shelley), prima cristalizare semnificativă a
genului se produce abia în cea de-a doua jumătate a secolului XIX (modelele sunt J. Verne cu ale
sale „voyages extraordinaires” şi H.G.Wells cu aşa-numitele „scientific romances”). În secolul XX,
modelul SF înregistrează transformări majore implicând inovaţii tematice şi formale; discreditat ca
paraliteratură ca urmare a popularizării excesive (în publicaţii de tip pulp magazine), genul trezeşte
interesul noilor romancieri (Vian, Butor, Queneau, Ollier etc) şi mai târziu (în contextul expansiunii
mişcării cyberpunk) devine obiectul reciclării – adesea parodice – postmoderne. După o relativă
eclipsă, cinematografia SF contribuie masiv la popularizarea genului în formula space opera, pe
care literatura SF o abandonase din anii '40.
UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a cărei identitate este
conferită de construirea unui cronotop (v.) circumscris sferei imaginarului. Cu rădăcini în textele –
sacre sau laice – ale Antichităţii axate pe mitul paradisului utopia privilegiază descrierea unor
teritorii imaginare, adesea fabuloase (cf. gr. ou topos, „de nicăieri”) plasate fie în atemporalitate sau
într-un viitor îndepărtat (în varianta ucroniei şi, respectiv a scenariului anticipativ de tip SF – v.),
fie în prezentul istoric dislocat prin evaziune. De la Republica lui Platon, trecând prin modelele
genului din Renaştere (Th. Morus, T. Campanella), din secolul XVII (Cyrano, Fénélon) sau XVIII
(Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la proza SF (v.) şi la parabolele totalitare ale secolului XX,
utopia, ca specie care privilegiază viziunea ieşirii din istorie, se încarcă de semnificaţii politice
subversive. Constituindu-se adesea într-o critică a prezentului istoric reflectat în oglinzi
distorsionate, utopia propune, prin mijlocirea unor modalităţi „esopice” (alegorie,simbol etc.), fie
imaginea – descinzând din mitul paradisiac – a unui univers perfect, fie, sub aparenţa perfecţiunii pe
aceea a unei lumi întoarse pe dos (caz în care se vorbeşte despre antiutopie, distopie,utopie
neagră sau negativă).
SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai restrânse decât nuvela (v.) şi
povestirea (v.), schiţa (a cărei denumire este împrumutată din artele plastice, unde desemnează
creionarea unui motiv) se axează la nivel diegetic pe relatarea fragmentară a unor scurte întâmpări
cotidiene implicând personaje şi situaţii semnificative în ordine existenţială. Formula asociată cu
expansiunea prozei realiste – în deosebi în a doua jumătate a secolului trecut (Maupassant, M.
Twain, Cehov etc.) - , este magistral ilustrată în literatura română de I.L. Caragiale (model pentru
I.Al. Brătescu-Voineşti, I.A. Basarabescu ş.a.).
SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare (influenţând însă literarura cultă),
schiţa (o „variantă” autohtonă a faceţiei (v.) latine) este o scurtă povestire cu caracter satiric şi,
uneori, licenţios care vizează, în ordine tematică, diverse aspecte ale vieţii sociale şi familiale
(relaţii între indivizi, defecte umane etc.) redate într-o manieră realistă sau chiar naturalistă.
Confundată uneori cu anecdota (care implică istorii picante despre personaje celebre), snoava îşi
face apariţia la noi începând cu textele cronicarilor moldoveni şi munteni şi e cultivată frecvent de
A. Pann, I. Creangă, M. Sadoveanu ş.a.
 Genul epic. Elemente de naratologie. Glosar de termeni

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK) Accident al ordinii

temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul dintre ordinea evenimentelor în discursul
narativ (v. NARAŢIUNE, POVESTIRE) şi succesiunea acestor evenimente sau segmente
temporale în istorie sau diegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau povestirea retrospectivă
presupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.) pentru a povesti anumite evenimente care s-au
petrecut anterior în diegeză.
CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în critica literară în anii ’20
de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenul împrumutat din fizică şi matematică.
Cronotopul sau „timpul - spaţiu” este o categorie de formă şi conţinut bazată pe relaţia de
interdependenţă dintre planul spaţial şi planul temporal atât în universul referenţial cât şi în
ficţiunea romanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra evoluţiei formelor romaneşti
(de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la romanul rus modern), cronotopul ilustrează în optica
materialismului istoric, mişcarea unei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul organizator al
principalelor evenimente conţinute în fabula romanului (ex. drumul, ca modalitate de spaţializare a
timpului, este un cronotop în romanul picaresc(v.), în Don Quijote, în romanele lui W. Scott, etc.)
CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE) Concept
elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumii răsturnate caracteristică romanului
polifonic (v. DIALOGISM), ale cărui începuturi s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de
carnavalesc caracterizează un comic subversiv ivit din tradiţia farselor de carnaval sau a
sărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dos presupunea abandonarea
prealabilă a rolurilor sociale din existenţa cotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţii şi sfidarea
regulilor. Conceptul bahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare) s-a bucurat de succes în
ambianţa textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de teoreticienii şi criticii
postemodernismului cu privire la heteroglossia (M. Foucault) sau hibridizarea (I. Hassan) specifice
lumilor ficţionale construite de romanele postmoderne.
DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinian referitor la
existenţa şi concurenţa mai multor „voci” într-un text la nivelul căruia se exprimă puncte de vedere
(ideologice, sociale, etc.) divergente sau chiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen
paradigmatic ar fi romanul, se opune monologismului caracteristic speciilor (v.) în care se xprimă o
viziune „închisă” (epopeea) sau strict personală (speciile lirice) asupra lumii. Principiul dialogic
formulat de M. Bahtin mai întâi în cadrul unei teorii sociolingvistice care polemizează cu analiza
limbajului propusă de F. de Saussure şi constituindu-se mai apoi într-un concept fundamental al
teoriei sale asupra romanului (ex. studiile asupra romanului polifonic inaugurat, în viziunea lui
Bahtin, de Dostoievski, precum şi cele referitoare la arta lui Rabelais şi Cervantes, aşezată sub
semnul carnavalescului - v.) va avea ecou în teoriile asupra intertextualităţii (v.) (J. Kristeva), în
estetica receptării (H.R. Jauss), în pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţiunii romaneşti (ca
spaţiu al „restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă a polifoniei – ar
presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de sub tutela ideologică a naratorului unic.(v.
NARATOR)
DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologic desemnând, la nivelul
textului narativ literar, „acţiunea” evocată de discursul naratorului (v.) şi de discursurile
personajelor (actorilor) (v.). Diegeza sau istoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În
concepţia dată de Aristotel (Poetica), diegesis desemnează unul din cele două moduri ale imitaţiei
poetice – povestirea - , celălat fiind reprezentarea directă a evenimentelor de către actori vorbind şi
acţionând în faţa publicului. La Platon, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii (lexic) -
domeniu definit prin opoziţiee cu logos (ceea ce este spus)- , celălalt fiind imitaţia popriu-zisă
(mimesis - v.)
FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literară presupunând
reinventarea realităţii (lumii referenţiale) căreia i se substituie un analogon - construct al
imaginaţiei. Universul referenţial este supus procesului de ficţionalizare (cf. lat. fictio, „creaţie a
imaginaţiei, născocire”) care implică trei operaţii: selectarea unui segment din „realitate” şi
transformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fanteziei scriitorului, combinarea
segmentelor ficţionale şi construcţia de tip „ca şi cum” dezvăluind ficţionalitatea ficţiunii. Aceste
operaţii sunt utilizate în maniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor, specifică
prozei clasice, la exhibarea ficţionalităţii (v. METAFICŢIUNE) în proza modernă şi mai ales în
cea postmodernă. Unii teoreticieni ai ficţiunii insistă asupra raportului de ordin inclusiv dintre
codul discursului ficţional şi cel al discursului referenţial; naraţiunea ficţională îşi poate asuma
constrângerile naraţiunii referenţiale, în timp ce aceasta din urmă se sustrage libertăţilor ficţiunii.
Definiţiile propuse de teoriile asupra ficţiunii (descinzând din Poetica lui Aristotel, unde, fără a fi
numită ca atare, aceasta e pusă în relaţie cu conceptul de mimesis - v.) sunt departe de a fi
exhaustive, heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama proliferării formelor care
„amestecă” cele două coduri sus-menţionate (autoficţiune sau roman autobiografic). Acceptarea
caracterului fictiv al unui text este independentă de pactul de lectură(v.) pe care acesta îl
instaurează şi de „pragurile” „seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette) care îl semnalează ca
atare.
FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termen naratologic
utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere în ficţiunea narativă. Adoptând criteriul
poziţiei naratorului în diegeză în raport cu personajele (din perspectiva manipulării informaţiei
furnizate lectorului), acesta distinge între trei tipuri de focalizare:
1. focalizarea zero sau „viziune din spate”(vision par derrière”), specifică povestirilor clasice
cu narator omniscient; acesta din urmă beneficiază de omniscienţă externă (asupra lumii
exterioare) şi internă (asupra vieţii interioare a personajelor);
2. focalizarea internă sau „viziune cu”(„vision avec”), presupunând o restrângere a câmpului
percepţiei prin atribuirea punctului de vedere unui personaj focal; adoptând perspectiva acestuia,
naratorul este limitat la percepţia sa externă (extrospecţie) şi internă (introspecţie), ignorând
viaţa interioară a celorlalte personaje.
3. focalizare externă sau „viziune din afară”(„vision du dehors”), caz în care naratorul se
limitează la înregistrarea comportamentului exterior al personajelor (în măsura în care el poate
fi observat), percepţia internă fiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă sau
behavioristă).
FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl. STREAM OF
CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de W. James, desemnează în egală
măsură o realitate psihologică şi o strategie narativă. În accepţia dată de W. James, fluxul
conştiinţei desemnează procesualitatea gândurilor, senzaţiilor şi asociaţiilor mentale, iar ca tehnică
literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a vieţii interioare a personajelor, care
mimează spontaneitatea gândirii, în absenţa oricăror reguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă
asupra deosebirilor dintre fluxul conştiinţei şi monologul interior(v.), primul abolind logica
naraţiunii printr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile” – a personajului „focal” şi a
naratorului – se amestecă până la confuzie.

HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,

HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC) Termeni naratologici
utilizaţi pentru a desemna două forme narative de bază (şi, în egală măsură, două tipuri de narator)
stabilite în raport cu criteriul opoziţiei funcţionale dintre narator(v.) şi personaj(v.). Avem de a face
cu o naraţiune heterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o funcţie de acţiune în
diegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv cu o naraţiune homodiegetică atunci când, la
nivelul textului narativ, unul şi acelaşi personaj îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare (actul
narării) ca eu narant(narator) şi de acţiune (având un rol în diegeză) ca eu narat(actor).
INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare a limitelor dintre
lumea referenţială şi lumea ficţională, constituind una dintre variantele metalepsei(v.). Modalitate
de autocomentare a textului narativ ficţional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate
avea ca obiect exhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) - ca în
Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau, dimpotrivă, disimularea ei la
nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (recuzarea discursului ca strategie de
deficţionalizare, însoţind inserţia unor documente pretins autentice şi non-ficţionale). În ambele
cazuri prezentificarea diegetică a autorului se înscrie într-un pact de lectură(v.) exhibat de text
(autorul ca prim cititor al textului).
INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt al autorului abstract
sau implicit (proiecţie literară a autorului concret, creatorul universului ficţional din care face parte
naratorul), naratorul poate interveni direct în text, pronunţându-se asupra povestirii (v.) sau asupra
diegezei (v.), exercitând una din următoarele funcţii: metanarativă explicativă, evaluativă,
generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate aceste funcţii constituie mărci ale discursului
auctorial, prezente mai ales în povestirea clasică, cu narator omniscient. O variantă este dialogul
narator-naratar (v.) ca modalitate de autocomentare a textului narativ ficţional. Transgresarea
limitelor dintre naraţiune (v.) şi diegeză (v.) de către naratorul heterodiegetic (v.) auctorial
reprezintă un tip de metalepsă (v.).
INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION) Termen naratologic
desemnând în textul narativ literar, perspectiva narativă a unui personaj „focal” (v.
FOCALIZARE) asupra propriei sale vieţi interioare. Modalităţile de reprezentare a vieţii interioare
în ficţiunea narativă sunt psihonaraţiunea(discursul analitic), monologul interior(v.) şi fluxul
conştiinţei(v.).
METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip de ficţiune care se
ia pe sine drept obiect al meditaţiei apelând la diverse modalităţi de autoreflectare şi autocomentare
de tipul metalepsei(v.) şi îndeosebi a „punerii în abis”( v. MISE EN ABYME) Prezentă la
Cervantes (Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şi Sterne),
metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şi constituie o dominantă a ficţiunii
postmoderne.
METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată ca procedeu retoric încă
din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale care presupune o intervenţie a autorului (v.) în
spaţiul ficţiunii (acesta îşi exhibă, sub masca naratorului omniscient, funcţia de regie şi de control
asupra universului ficţional), metalepsa este definită în naratologie ca o strategie transgresivă,
implicând abolirea limitelor dintre nivele narative distincte. Intruziunea naratorului(v.) sau a
naratarului extradiegetic în digeză(v.) sau a personajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o
povestire de gradul doi – v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de metalepsă. Transgresare a
nivelelor narative (naraţiune, povestire, diegeză), metalepsa este şi o transgresare de nivele
ontologice în măsura în care deconspiră ficţionalitatea ficţiunii, procedeu frecvent utilizat în proza
postmodernă în dispreţul iluziei referenţiale implicate de logica ficţiunii realiste.
MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl. INTERIOR
MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor psihice în ficţiunea narativă, monologul
interior este transpus în planul verbal al textului prin discursul raportat (Genette) sau direct.
Naratologii fac distincţia între monologul interior („trăire vorbită”, caz în care evenimentul
psihologic pare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui), flux al conştiinţei(v.)(„vorbire trăită”)
şi discursul analitic(„vorbire despre trăire”).
MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului narativ literar,
punerea în abis (traducerea românească a termenului pe care îl propune A. Gide în Jurnal
pornind de la analogia între respectiva strategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set
de strategii prin intermediul cărora ficţiunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri (ex.
„romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi revelează semnificaţiile sau îşi
„dezveleşte” şi îşi comentează mecanismele de funcţionare textuală. Adoptând drept criteriu de
clasificare „subiectul” reflectării (din perspectiva lingvisticii structurale), teoreticienii fac distincţia
între trei tipuri de punere în abis:
1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament specular (lat. speculum, „oglindă”)
aplicat istoriei povestite; în acest caz se vorbeşte despre o „citare de conţinut”);
2. punerea în abis a „enunţării”, cu trei subtipuri:
 a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului povestirii (ex. dialogul narator-
naratar → v. şi METALEPSA);
b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca atare;
c. manifestarea contextului ce condiţionează/ a condiţionat această producere/ receptare;
3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţelege o narativizare mai mult sau mai puţin
explicită a propriei scriituri.
Reflectând „enunţul” în dubla sa accepţie de structură care se raportează la un referent
(semnificat) şi de „realitate” semnificantă, punerea în abis inclusă în prima categorie îşi
subsumează două tipuri:
1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită
2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil/ exhibând modul de funcţionare al povestirii,
este în egală măsură o punere în abis a codului. Aceasta din urmă este numită şi punere în abis
metatextuală (v. INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţionalizată)
Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţia pe care o ocupă faţa de
diegeză (v.) în:
1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie în istorie”), fie risipită în istoria
pe care o fragmentează. În ambele cazuri punerea în abis ficţională implică o ruptură/un decalaj al
ordinii temporale (o anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la nivelul ordinii
temporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un fragment al istoriei povestit ulterior),
retrospectivă (reflecteză o istorie deja povestită) (v. ANALEPSĂ) si retro-prospectivă
(reflectează istoria dublând segmente anterioare şi posterioare punctului său de ancorare în diegeză)
1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu o povestire reflexivă secundară
la nivelul căreia actul narării poate fi atribuit fie naratorului povestirii primare („énoncé réfléxif
métadiégétique”) fie unui alt narator, caz în care forma narativă de bază poate fi modificată, cu sau
fără variaţii stilistice („métarécit réflexif”).
NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textului narativ literar
având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea narată. „Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură
ca şi naratorul (v.) care îl poate invoca la nivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se
profilează decât într-o manieră indirectă, graţie apelurilor adresate de narator), naratarul trebuie
deosebit atât de cititorul concret (primul aparţine universului ficţional, cel de-al doilea universului
referenţial) cât şi de cititorul abstract (numit şi cititor model, cititor ideal sau cititor implicit).
Acesta din urmă este identificat cu o versiune ideală a cititorului presupusă şi postulată de text (deci
construită în baza unor strategii textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumii ficţionale
create de autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţie de poziţia sa faţă de universul diegetic,
naratarul poate fi intradiegetic (personaj în diegeză) sau extradiegetic. În raport cu gradul
implicării în acţiune, naratarul poate fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.
NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY) Disciplină având ca
obiect studiul funcţionării naraţiunii (v.) ca principiu comun tuturor formelor epice(v.), cu origini in
cercetările întreprinse de Şcoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. Şklovski ş.a.) pe
urmele lingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologia influenţează la rândul său
ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia „clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului
narativ, neluând în considerare condiţiile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a
naraţiunii(récit)” înţelese nu ca o reprezentare ficţională a lumii referenţiale, ci ca o structură
formală, îşi asumă o funcţie mai degrabă descriptivă decât interpretativă. Teoriile pragmatice şi
poststructuraliste asupra naraţiunii au încercat să depăşească acest impas al naratologiei,
înscriindu-şi demersul în cadrul mai general al teoriilor enunţării şi ale discursului, ba chiar în acela
al fenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur, Temps et action, 1983). În cadrul naratologiei există
două orientări: semiologia narativă, având ca obiect analiza evenimentelor povestirii, a structurilor
de adâncime şi a funcţiilor lor (Propp, R. Barthes, C. Bremond, A.J. Greimas) şi analiza povestirii
(„analyse du récit”) ca reprezentare verbală a istoriei, centrată pe actul narativ (Genette, Todorov
etc.)
 NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE) Termenul, înţeles
adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în franceză récit,”povestire”, este utilizat adesea şi în
accepţia de narration), desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şi
ansamblul situaţiei fictive incluzând naratorul(v.) şi naratarul(v.). Ca act, naraţiunea presupune
prezenţa naratorului şi a naratarului, ceea ce îi conferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs
al actului narării, naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unor reguli
de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate, simultaneitate, posterioritate), al
relaţiilor logice (cauzalitate, paralelism, contradicţie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice,
studiile naratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de naraţiune desemnând actul narativ
producător diferenţiindu-l pe acesta din urmă de povestire (textul narativ în sine) şi de istorie(fr.
histoire) desemnând conţinutul narativ. Adoptând drept criteriu de clasificare funcţiile asumate de
instanţele narative (narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza, naratologii stabilesc distincţia
între două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şi naraţiunea homodiegetică(v.)
care îşi subordonează o serie de tipuri narative determinate în raport cu situarea centrului de
orientare a cititorului în lumea ficţională. Naratologii definesc centrul de orientare al cititorului ca
fiind poziţia imaginară pe care acesta o adoptă în ficţiunea narativă pe plan perceptiv-psihic
(perspectiva narativă, modul narativ - v. – naraţiunea rezumativă, naraţiunea scenică), temporal
(moment al naraţiunii: naraţiunea ulterioară, naraţiunea simultană, şi ordinea narativă:
cronologică sau manifestând anacronii de tipul analepsei(v.) şi al prolepsei - v.), spaţial (poziţie şi
mobilitate) şi verbal (persoana gramaticală, tipurile de discurs(v.) – în funcţie de statutul
naratorului). Se face astfel distincţia între trei tipuri narative:
1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-actor)
2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor)
3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele două instanţe narative, nefiind
individualizat).
Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative (heterodiegetică si
homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelul perspectivei, înregistrarea obiectivă a unei
camere (v. FOCALIZARE) poate fi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea
homodiegetică exclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent de gradul de
„impersonalizare”, percepţia personajului-narator, ca şi a personajului-actor, rămâne una
individuală.
NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică a textului narativ
literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţional (căruia îi aparţin naratorul, naratarul şi
actorii), naratorul îşi asumă actul narativ al povestirii. În raport cu poziţia pe care o ocupă faţă de
diegeză(v.), naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţie de gradul implicării sale în
acţiune, naratorul poate fi heterodiegetic, asumându-şi doar funcţia narativă(de reprezentare),
fără a avea un rol de acţiune în diegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de personaj
în diegeză, îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare(eu narant) şi de acţiune(eu narat). Ca instanţă
fictivă, naratorul trebuie deosebit atât de autorul concret(real) cât şi de autorul abstract(implicit),
acesta din urmă definit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţa structurantă”a
universului ficţional, care nu se exprimă niciodată în mod direct în textul narativ. Naratorul poate
să servească (în aceeaşi măsură ca şi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract,îndeplinind
o funcţie opţională de interpretare(ideologică). Funcţiile obligatorii ale naratorului sunt însă funcţia
de reprezentare(narativă) şi cea de control sau de regie, în calitatea sa de organizator al lumii
ficţionale, naratorul putând încorpora în propriul discurs discursurile personajelor fie în forma
discursului raportat în stil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber (în cazul tipului
narativ actorial), fie în forma discursului narativizat, în general rezumativ(în cazul tipului narativ
auctorial v. NARAŢIUNE).
Funcţiile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţii opţionale de
personajele-actori, aşa cum funcţiile primare ale acestora din urmă (de acţiune şi de interpretare)
pot deveni funcţii opţionale ale naratorului.
 Poziţia interpretativă a naratorului (funcţia ideologică) se poate manifesta la nivelul
discursului prin exercitarea următoarelor funcţii caracteristice tipului narativ
auctorial(v.NARAŢIUNE):
1) - funcţia comunicativă: dialogul narator-naratar (v. şi INTRUZIUNEA NARATORULUI,
METALEPSA, PACT DE LECTURĂ)(discurs comunicativ)
2) - funcţia metanarativă – naratorul comentează mecanismele de funcţionare a povestirii (v.
METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME, METALEPSĂ)(discurs metanarativ)
3) - funcţia explicativă - naratorul furnizează explicaţii în legătură cu evenimentele
relatate(discurs explicativ)
4) - funcţia evaluativă - naratorul emite judecăţi (morale sau intelectuale) referitoare la istorie
şi actori(discurs evaluativ)
5) - funcţia generalizantă – naratorul enunţă maxime, sentinţe (discurs abstract)
6) - funcţia emotivă – naratorul îşi manifestă dispoziţia afectivă în raport cu istoria (discurs
emotiv)
7) - funcţia modalizantă – naratorul îşi manifestă gradul de certitudine în legătură cu
evenimentele relatate(discursul modal)
PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategii textuale prin
intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi uneori îşi pune în evidenţă codurile astfel
încât să asigure performarea semnificaţiilor în condiţie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşi
programează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maxim de actuallizare a
semnificaţiilor („cooperarea interpretativă”) ia forma abstractă a unui lector model prevăzut şi
postulat de text, un construct al autorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului
ficţional. Pactul de lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate căpăta o formă
explicită implicându-i pe narator(v.) şi pe naratarul (v.) său angajaţi într-un „dialog” fie la nivelul
structurilor paratextuale (v. INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale, epiloguri etc.), fie la
nivelul diegetic – în structuri de tipul metalepsei(v.) sau al punerii în abis (v. MISE EN ABYME).
De fapt, angajând competenţele culturale şi literare ale lectorului instaurarea pactului de lectură
este dependentă de apelul la strategiile din sfera intertextualităţii(v.).
PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE, engl.
NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW). Sinonim, pentru unii naratologi cu
„viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul de vedere” care orientează relatarea
evenimentelor diegezei (v.). Perspectiva este criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine
vede(aude, simte, etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ auctorial), unui personaj
cu funcţie de acţiune în diegeză ( tipul narativ actorial) sau unei camere ( tipul narativ neutru) (v.
NARAŢIUNE). În cazul perspectivei atribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri:
după cum există unul sau mai mulţi actori perceptori, perspectiva va fi fixă sau variabilă. Unii
naratologi numesc primul tip omniscienţă selectivă,iar pe cel de-al doilea omniscienţă multi-
selectivă. Perspectiva variabilă este monoscopică, dacă personaje diferite percep fiecare, succesiv,
evenimente diferite şi poliscopică, dacă personaje diferite au fiecare, în mod simultan, o percepţie
subiectivă a aceluiaşi eveniment.
PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie prezentă în textul
narativ literar constând în anticiparea în naraţiune(v.) a unor evenimente care se petrec ulterior în
diegeză(v.). Prolepsa este, ca şi analepsa(v.) un accident al ordinii temporale(v.). Naratologii fac
distincţie între anticipările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în viitorul actorilor”) şi
anticipările nesigure („proiectele şi supoziţiile actorilor, a căror realizare în viitor este
îndoielnică”). Primul tip este caracteristic naraţiunii auctoriale (în care perspectiva(v.) este atribuită
unui narator omniscient).
 Textul – abordare teoretică.
Glosar de termeni

INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl. INTERTEXTUALITY) Concept

fundamental al textualismului teoretizat de gruparea Tel Quel, avându-şi rădăcinile în dialogismul
(v.) bahtinian, Intertextualitatea (termen introdus de J. Kristeva care îşi fundamentează teoria pe
ideile lui M. Bahtin) se defineşte ca ansamblul raporturilor pe care textul ca practică semnificantă le
întreţine cu alte texte, implicând „absorbţia” şi transformarea acestora. Considerată dimensiune
fundamentală a literaturii şi condiţie a genezei oricărui text (R. Barthes, T. Eagleton),
Intertextualitatea pune în ecuaţie atât actul producerii textuale cât şi pe acela al receptării reglate
până la un punct de practica scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextuală
obligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţiu al Intertextualităţii aleatorii (M. Riffaterre);
reglat – acesta din urmă – de competenţele culturale ale lectorului care poate să-l citească „în
conexiune cu sau în opoziţie cu alte texte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982) plasează
Intertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţie, manifestă sau secretă, cu alte
texte”, în sfera mai largă a transtextualităţii subordonându-şi mai multe tipuri de raporturi
(inter)textuale:
- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţa altor texte într-un text dat (citatul,
aluzia, plagiatul);
- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu, avantexte, note etc.;
- arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţii, apartenenţa unui text la o anumită categorie
generică (roman, nuvelă, poem etc);
- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin intermediul cărora textul fie
comentează alte texte, fie se autocomentează (îşi consemnează istoria propriei constituiri, îşi
descoperă mecanismele de funcţionare, se „autoreflectă” – v. METAFICŢIUNE, MISE EN
ABYME)
- hipertextualitatea, definită ca orice relaţie stabilită între un text secund (hipertext) şi un text
prim (hipotext), excluzând
comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau transformării în regim ludic, satiric sau
serios, a hipotextului. Genette descoperă şase categorii de hipertexte în funcţie de tipul de
operaţie aplicat textului prim (redefinite în teoriile următoare): imitaţia ludică (pastişa – v.),
imitaţia satirică (şarja), imitaţia serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.),
transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea serioasă (transpoziţia).

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl. LITERARINESS) Concept

lansat de Şcoala formală rusă în cadrul unui demers al cărui obiect este determinarea specificităţii
textului literar în raport cu alte tipuri de text. În termenii utilizaţi de R. Jakobson care pune în
circulaţie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o perspectivă lingvistică,
literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a limbajului, este adevăratul obiect al ştiinţei literaturii.
Refuzând primatul acordat (în definirea operei literare) determinărilor social-istorice şi biografice
în demersurile istorico-literare, formaliştii asociază literaritatea cu aspectele formale, intrinseci
operei. Teoriile formaliste au constituit punctul de plecare pentru o serie întreagă de redimensionări
ale conceptului, din perspectiva semioticii literare (care descoperă trei dimensiuni ale literarităţii:
sintactică, pragmatică şi semantică), din perspectiva retoricii (grupul μ), a stilisticii structuraliste
care defineşte literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (ca efect de lectură) etc. Pentru M.
Riffaterre, literaritatea (poeticitatea) este condiţionată de supradeterminarea care acţionează în
sfera combinării regulilor de funcţionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şi
sistemul descriptiv.

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţile de reflectare a

realului în artă, Mimesis este definit de Platon (Republica) drept unul din cele două moduri ale
dicţiunii poetice pe care se întemeiază clasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţia
perfectă (mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al poetului este suprimat în
favoarea reprezentării discursurilor personajelor. Pentru Aristotel, care pune în evidenţă, în egală
măsură, opoziţia dintre narativ şi dramatic (mai aproape de imitaţia perfectă), orice poezie este, în
esenţă mimetică. Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul epocilor literare punctul
de plecare al teoriilor referitoare la funcţia de reprezentare a teatrului şi îndeosebi a romanului.
Obiect privilegiat în dezbaterile privind regulile artei dramatice ale doctrinei clasiciste care, pe
urmele lui Aristotel, îl defineşte ca respectare a legilor verosimilitaţii, mimesisul pus în relaţie cu
iluzia referenţială este intim legat de aventura romanului (v.) oscilând mereu între paradigma
realistă şi cea a antireprezentării.

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.

INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registru devalorizator a unui text
prim, ale cărui convenţii (stil, gen, formă de reprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în
manieră ludică şi ironică, la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia
presupune o „destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate epocile literare, parodia
este redimensionată în paradigma postmodernă unde, într-o variantă ironic nostalgică, devine –
dincolo de demersul devalorizator – o modalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.

PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi parodia – v., categoriei
hipertextualităţii genettiene – v. INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţia unui stil
– specific unui autor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii ale modelului într-
un text cu conţinut diferit. Exerciţiu ludic prin distanţarea ironică implicită, Pastişa este lipsită de
impulsul comic sau satiric al parodiei.

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt în sintagma „écriture

artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture automatique” (pentru a caracteriza formula realistă şi,
respectiv, suprarealistă) acoperă un concept devenit în a doua jumătate a secolului XX obiect
privilegiat al dezbaterilor textualiste în descendenţă structuralistă. Definită de R. Barthes la început
dintr-o perspectivă socio-lingvistică (în Gradul zero al scriiturii) ca o „funcţie” plasată între
limbă şi stil („produse naturale ale Timpului şi ale persoanei biologice”) exprimând raportul dintre
creaţie şi societate, scriitura devine teoria telquelistă, modul de existenţă al Textului, înţeles ca
„practică semnificantă”, ca „productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingând conceptele
tradiţionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”, ca reprezentare a unui semnificat
sau referent exterior propriei structuri (şi anterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le
substitue conceptul de Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţiile generice,
înţeles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce în spaţiul textual.

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar actualizată în ansamblul de
trăsături ce conferă specificitate unei categorii generice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC,
ELEGIAC, EPOPEIC etc), unei epoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit
obiectul a numeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpul retoricii, al
poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii. Multitudinea definiţiilor, determinate de
diversitatea unghiurilor de abordare precum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul,
permite, în ciuda absenţei consensului în sfera delimitărilor conceptuale, evidenţierea câtorva
aspecte esenţiale. Majoritatea teoreticienilor privesc faptul de stil ca pe un efect al intenţionalităţii
auctoriale concretizate într-un demers conştient ce implică selectarea, combinarea şi eventual
transformarea materialului lingvistic în vederea obţinerii expresivităţii. Astfel de teorii care
aşează operaţia „alegerii” la originea stilului prezintă defectul neglijării subconştientului personal
al autorului, parţial responsabil de opţiunile tematice, formale şi evident, stilistice care reglează
structurile operei. Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii unii
teoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului ca „abatere”, păcătuind,
aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini riguros norma la care se raportează respectivul
écart. Cercetările structuraliste în descendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi abaterea în
procesul elaborării (în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus în relaţie cu funcţia poetică a
limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii principiului echivalenţei de pe axa selecţiei,
paradigmatică, pe axa combinării, sintagmatică). Pe urmele poeticii jakobsoniene, M. Riffaterre,
care subordonează cele două operaţii demersului complex al supracodificării (raportând însă,
respectivele deviaţii nu la normă lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea sunt inserate),
pune în relaţie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematica receptării. supracodificarea
(introducerea elementelor imprevizibile, de „surpriză” în structurile previzibile sau convergente ale
textului) ar avea drept scop orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţie total diferită,
R. Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhic care coboară în
mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând, aşadar, primatul subconştientului.

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziune generică

(v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se întemeiază pe adoptarea unor criterii de ordin tematic,
formal sau stilistic. Studiile genologice subordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele din
sfera teoriei literaturii evidenţiază impasul clasificărilor generice tradiţionale (cu rădăcini în
poeticile Antichităţii) în condiţiile proliferării în epoca modernă a unor specii care fac imposibilă
adoptarea unui criteriu unitar (forma externă sau forma internă). Definiţiile potrivit cărora specia
desemnează o clasă de opere literare caracterizate printr-un ansamblu de trăsături tipologice
comune (subordonate unui gen – noţiune în egală măsură contestată) absolutizează principiul
generalităţii în defavoarea aspectelor particulare, neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.