Muzică și limbaj.

O etnogeneză a muzicii, etnicitatea și

oralitatea muzicii populare

Înainte de toate, conchidem că muzica este unul dintre fundamentele culturii omului, iar
cele mai exacte date le avem din scrierile foarte vechi, iar cele mai apropiate de spaţiul nostru
cultural sunt cele din Grecia antică şi lumea romană. Muzica ocupă un loc aparte între arte, iar
marile figuri mitologice precum Orfeu – muzician, poet şi profet care fermeca orice făptură vie,
chiar şi pietrele, Daphnis – tânărul cioban care cânta din fluier, Fluieraşul fermecat din Hameln,
sunt dovezi în acest sens. Mai mult decât atât, aceste figuri mitologice au reprezentat elemente de
inspiraţie de-a lungul timpului şi numai dacă vorbim de Orfeu vom regăsi în muzica cultă
europeană o serie lungă de lucrări care în care regăsim numele lui: Claudio Monteverdi –
L’Orfeo (1607), Luigi Rossi – Orfeo (1647), Francesco della Torre – Orfeo (1677), Bernardo
Sabadini - Orfeo (1689), Luigi Torelli – Orfeo (1781), Jacques Offenbach – Orphée aux enfers
(1858), Philip Glass – Orphée (1993) etc. Nu doar muzicienii s-au inspirat din mitul acesta ci şi
scriitorii (Dante Alighieri în Divina Comedie, J.W. van Goete în Urworte. Orpisch şi alţii, iar la
noi numele cele mai sonore sunt Mihai Eminescu în Memento mori şi Povestea magului călător
în stele şi Mircea Eliade în nuvela În curte la Dionis), artiştii plastici (Albrecht Dürer, Jan
Bruegel, Gustave Moreau etc), cineaştii sau filosofii (Francis Bacon, Friederich Nietzsche, Jean-
Jacques Russeau, J.G. von Herder, Arthur Schopenhauer etc). Având convingerea că este
suficient de elocventă această trecere în revistă care vizează doar un personaj mitologic din sfera
muzicii, fără să mai aduc vorba de alte civilizaţii ori alte figuri mitologice, nu voi mai prelungi
această introducere. De netăgăduit este că încercarea de a merge în trecut pe firul muzicii nu este
un demers simplu, dacă nu chiar imposibil. În primul rând e nevoie de o echipă interdisciplinară,
iar în al doilea rând de foarte multă muncă, rezultate care să fie corelate. O afirmație mai mult
decât grăitoare, aparținându-i lui Thomas Busby: „În contemplarea originii muzicii, un scriitor
se află pe țărmul unui ocean fără fund în care se teme să se arunce pentru că nu are niciun
reper, nici compas, nici hartă, nici măcar Stea Polară”1.

Spuneam că muzica reprezintă un teritoriu vast şi complex în ceea ce priveşte cultura omului.
Am vorbit de modelul de inspiraţie şi de personajul mitic prin prisma personalităţii lui Orfeu ,
dar n-am vorbit despre muzică în sine. Curiozitatea naşte tot felul de întrebări: Când/cum a
apărut muzica? De ce a apărut muzica? Cum a sunat muzica la începuturile sale? Evident că o
serie întreagă de antropologi, muzicologi, istorici, arheologi, sociologi, lingvişti şi-au pus şi ei
aceaste întrebări şi au căutat răspunsurile. De la diferitele tipuri de muzici şi ipostaze în care este
prezentă astăzi şi până la începuturile muzicii sau ceea ce vom numi protomuzică va trebui să
abordăm în mai multe feluri această problemă.

1
Thomas Busby, „A general history of music”, Vol. 1, p.13, Barnard and Farley, Londra, 1819
 În lucrarea The Nature of Language a profesorului Dieter Hillert se regăseşte afirmaţia că
originea limbajului se află în „zorii conştiinţei” omului şi în protomuzică. Protomuzica am putea
s-o definim în acest punct după forma şi semnificaţia sa: prefixul proto- însemnând „primul” sau
„întâiul” şi muzică despre care ştim că înseamnă arta de a exprima sentimente şi idei prin
intermediul sunetelor. De aici putem trage o primă concluzie preliminară şi anume că e posibil ca
muzicalitatea sunetelor produse de om să fi fost înaintea limbajului, ceea ce nu pare deloc
neadevărat. Dar cu toate astea nu putem să punem în aceeaşi categorie muzicalitatea sunetelor
naturale (plânsul, gânguritul, gemetele, râsul etc) cu muzicalitatea unei compoziţii simfonice, de
exemplu. Înţelegem, deci, că protomuzica nu este neapărat o formă clară de muzică, aşa cum
obişnuim s-o percepem astăzi, ci un fel de modalitate de comunicare situată undeva la graniţa
dintre nevoia de exprimare şi limbaj, chiar o proteză în cadrul formării limbajului. Se vorbeşte de
câteva funcţii necesare pentru ca muzica să fi evoluat în sensul pe care îl ştim astăzi: prima
funcţie se referă la dans (indiferent că e ritualic sau nu, dansul presupune muzică, ritm), a doua
funcţie se referă la comunicarea la distanţe mari, semnalele (prin intermediul unor cornuri sau
tobe capabile să producă sunete care să fie auzite la distanţe mari), a treia funcţie se referă la
ritualuri şi utilizarea în cadru religios (evoluând de la incantaţii şi sunete specifice până la
muzica religioasă de azi), iar a patra funcţie se referă divertisment şi menirea muzicii de a aduce
oamenii aproape unii de alţii (referindu-se la o gamă largă de situaţii – de la copilul care îşi aude
mama cântând până la cântecele dinaintea unei lupte sau a unei partide de vânătoare). Aşadar
observăm că poziţia muzicii în evoluţia omenirii este una foarte importantă încă din perioadele
foarte îndepărtate. Probabil că una dintre cele mai vechi forme de exteriorizare şi una dintre cele
mai încărcate de emoţie este jelitul, plângerea mortului care poate să difere ca durată de la o
cultură la alta şi ca manifestare, după cum Effie Bendann argumentează în lucrarea „Vămile
Morţii” („Death Customs: An Analytical Study of Burial Rites”), acesta putând fi însoţit de alte
practici precum bătutul în tobe, lovirea pietrelor între ele, lovirea unor vase de alamă între ele
etc. Alte prilejuri pentru folosirea muzicii sau a muzicalităţii limbajului sunt descântecele sau
protorugăciunile adresate zeităţilor. Pentru a traduce acest termen (protorugăciune) voi face
referire la un psiholog, Mel D. Faber care afirmă în lucrarea „Devenind copiii lui Dumnezeu”
(„Becoming God’s Children”) că ceea ce înseamnă speranţă la un copil ajunge să ia forma
credinţei după ce ajunge la maturitate. Putem să extrapolăm sensul acestei afirmaţii şi să lansăm
teoria că această formă primară de credinţă în puterea divină se naşte odată cu primele semne ale
conştiinţei şi ale raportării individului la imensitatea lumii în care trăieşte a cărei firească urmare
este dialogul cu forţa divină prin limbajul de care dispune.

În 2017, în Frontiers in Sociology, Jeremy Montagu încearcă să ofere nişte răspunsuri despre
cum au apărut instrumentele muzicale, care sunt originile muzicii şi cum anume s-a dezvoltat
muzica2. Pe baza descoperilor făcute pe schelete de neanderthal (subspecie umanoidă dispărută
acum aproximativ 30.000 de ani), spune acesta, s-a constatat că în urmă cu câteva sute de mii de
ani exista posibilitatea fiziologică a acestor strămoşi ai omului de a scoate sunete asemenea
urmaşilor de azi, chiar dacă nu avem de unde să ştim dacă acest lucru s-a şi întâmplat. Spunem
2
https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fsoc.2017.00008/full
despre aceştia – homo neandethalensis – că sunt strămoşi ai omului în virtutea afirmaţiilor
oamenilor de ştiinţă de la Smithsonian National Museum of Natural History, existând dovezi de
încrucişări cu strămoşii homo sapiens şi că am moştenit genele neanderthalienilor în proporţie de
1-4%3. Tot din perspectiva cognitiv-lingvistică, Jeremy Montagu ridică încă o întrebare: Unde
tragem linia între vorbire şi muzică? Răspunsul, se pare, este acela că fiecare dintre noi înţelege
în felul propriu că „asta e muzică” şi „asta e vorbire”. Probabil că aceste lucruri stăteau puţin
diferit acum un milion de ani. O componentă necesară a muzicii propriu-zise este ritmul şi, spune
acelaşi Jeremy Montagu că este posibil ca primii oameni să fi descoperit că pot produce formule
ritmice cu ajutorul palmelor, sau lovind lemne între ele (sau orice alte materiale). Pe de altă parte
nu este exclus ca muzicalitatea să fi dirijat către formulele ritmice şi nu invers, afirmă acelaşi
autor. S-au descoperit şi un fel de fluiere din oase de păsări a căror vechime este de aproximativ
40.000 de ani. De aici şi până la folosirea formelor incipiente de muzică în cadrul ritualurilor sau
incantaţiilor şi evoluţia instrumentelor muzicale nu pare decât un pas, dar acest pas se pare că a
durat câteva sute de mii de ani. Observăm că în ultimele patru milenii, începând cu Antichitatea
(care este prin excelenţă epoca în care se dezvoltă cultura, marile civilizaţii, religia şi nu în
ultimul rând arta) se face un salt uriaş de la formele incipiente ale muzicii până la marile opere,
compoziţiile complexe de astăzi. „Astăzi” este un termen pretenţios, pentru că nu putem vorbi
despre muzica din zilele noastre fără să includem toate perioadele majore ale evoluţiei prin care
aceasta a trecut în ultimul mileniu.

Printre cele mai vechi instrumente muzicale ştiute până astăzi este şi un fluier care datează de
acum aproximativ 43.000 de ani şi făcut dintr-un femur de urs de peşteră şi descoperit în 1995, în
zona oraşului Cerkno din nord-vestul Sloveniei şi, conform informaţiilor de pe website-ul
Parcului Arheologic Dijive Babe4, este o „creaţie” a neandertalienilor dovedind că această
subspecie humanoidă era caracterizată de „un simţ spiritual dezvoltat, capabilă de creaţii artistice
sublime precum muzica”. Ipoteza că acest instrument întruneşte caracteristicile necesare punerii
etichetei de „fluier tipic neanderthalienilor” a rămas valabilă chiar dacă au existat şi păreri
diferite, una dintre ele fiind chiar a unui reputat paleontolog sloven, Mitja Brodar, care era
convins că este vorba despre o creaţie a omului Cro-Magnon. Trei fluiere de o vechime similară
(42.000 – 43.000 de ani) s-au descoperit şi în zona Blaubeuren din Germania, mai exact în
Peştera Geisenklösterle5. Materialele folosite pentru confecţionarea acestora sunt oase de lebădă
şi fildeş de mamut. În acest caz s-a ajuns la concluzia că fluierele sunt creaţia primilor oameni
moderni (cultura Aurignaciană) şi că aceste instrumente muzicale au fost unul dintre elementele
care au făcut posibile legăturile sociale dintre indivizi. Tot în Germania, Peştera Hohle Fels din
regiunea Baden-Württenberg a fost găsit în 2008 un fluier din os de vultur (cu o vechime de
aproximativ 35.000-40.000 de ani), iar faptul că în zonă s-au mai găsit şi alte astfel de
instrumente a condus spre ipoteza că în aceste locuri se poate vorbi despre o tradiţie muzicală

3
http://humanorigins.si.edu/evidence/genetics/ancient-dna-and-neanderthals/interbreeding
4
http://www.divje-babe.si/en/the-neanderthal-flute/
5
Münzel, S. C., Seeberger, F., & Hein, W. (2015). The Geissenkloesterle Flute – Discovery,
Experiments, Reconstruction. Unpublished. https://doi.org/10.13140/RG.2.1.4028.2083
împământenită a oamenilor moderni care au colonizat Europa. Alte exemple grăitoare sunt cele
20 de fluiere descoperite în Peştera Isturiz din Franţa (20.000-35.000 de ani vechime),
bullroarer-ele din diverse locuri ale lumii (reprezentând un instrumente compuse dintr-o coardă
de care sunt legate două bucăţi de lemn cu formă aerodinamică şi prin rotirea în aer a acestuia
rezultă un sunet specific, un vuiet, probabil că era folosit pentru transmiterea semnalelor sau în
ritualuri religioase). Pe teritoriul Asiei s-au descoperit litofoane sau pietre rezonatoare – cele mai
vechi fiind din India şi Vietnam (4000-10.000 de ani), cele 33 de fluiere din os de diferite
dimensiuni din China (7000-9000 de ani). În Egipt, în interiorul mormântului lui Tutankamon a
fost găsită o pereche de trompete (care sunt considerate cele mai vechi intrumente funcţionale
din lume) cu o vechime de peste 3000 de ani. Deşi s-au descoperit şi artefacte care reprezintă
instrumente muzicale în faze incipiente sau în orice caz nu foarte complexe, este posibil ca multe
dintre acestea să fi fost făcute din materiale care nu au rezistat trecerii timpului.

Următorul pas l-au reprezentat notaţiile muzicale, cele mai vechi descoperiri fiind Imnurile
Hurriane în cazul cărora s-a folosit scrierea cuneiformă (în vechiul oraş Ugarit de pe teritoriul
Siriei de astăzi). Gabriella Scelta vorbeşte într-un articol intitulat „Istoria şi evoluţia simbolului
muzical”6 („The History and Evolution of Musical Symbol”) că textele, în general, au fost
însoţite şi de notări suplimentare care să indice şi să stabilească tonul, tempoul şi intonaţia în
contextul în care muzica este o formă de comunicare. Nu ne putem imagina totuşi (până la noi
descoperiri) că acest sistem de notaţie muzical din perioada sumerienilor sau a egiptenilor ar
putea fi reprodus în notaţia actuală. Chinezii aveau un sistem sofisticat de notaţie muzicală în
secolul al III-lea înaintea erei noastre, vechii greci aveau un sistem în care foloseau literele
alfabetului, însă vorbim despre o scriere muzicală în sensul pe care îl știm astăzi abia după
secolul al IX-lea al erei noastre.

Trebuie să amintim că notaţia muzicală sau semiografia a suferit mai multe schimbări până în
zilele noastre. Observăm astăzi că pe lângă notaţia tradiţională care conţine cele şapte note (Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La, Si în care includem şi diezii şi bemolii), durata notelor, ritmul, cheia, gama
etc, mai există şi notaţia neumatică 7 muzicii gregoriene şi al celei psaltice bizantine– în care
corespondentele notelor muzicii occidentale sunt Ni, Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo. Există şi cazuri în
care se folosesc ori s-au folosit sisteme diferite în ceea ce priveşte muzica de cult precum cântul
armean khaz8 (în manuscrisele din secolul al IX-lea, din păcate inexact şi imposibil de descifrat),
cântul georgian sau cântul rus.

Denumirile celor şapte note muzicale stabilite de Guido d’Arezzo (991-1033) sunt inspirate din
textul imnului închinat Sfântului Ioan Botezătorul: Ut queant laxis/ Resonare fibris,/ Mira
gestorum/ Famuli tuorum,/ Solve polluti/ Labii reatum,/ Sancte Iohannes. Forma tradusă în
românește este: „Pentru ca slujitorii tăi cu glasurile lor să poată cânta minunatele tale fapte,
6
https://www.thisisgabes.com/images/docs/musicsymbol.pdf
7
http://www.sinaxar.ro/psaltica.htm
8
https://vemkar.us/resources/back-to-the-sources/do-we-understand-the-khaz-musical-sources-
part-ii/
curăţă păcatul de pe buzele noastre întinate, o, Sfinte Ioan!”. Ulterior Ut a fost înlocuit cu Do de
la Dominus (Dumnezeu).

În paralel cu aceste metode de conservare a muzicii trebuie să vorbim şi despre oralitate, adică
despre transmiterea cântecului, a textelor sau legendelor poveştilor prin viu grai. Se pare că ori
de câte ori spunem o poveste cuiva sau îi cântăm un cântec participăm activ la acest proces.
Anna Maria Busse Berger (probabil alături de mai mulţi oameni de ştiinţă) spune că faptul de fi
fost notat un text sau un cântec nu înseamnă că nu „supravieţuieşte” cultural şi prin variantele
orale şi că aceste două tipuri de conservare şi transmitere coexistă în mod natural.

La începutul discuţiei privitoare la modalităţile de notaţie amintisem de imnuri. Termenul este

prezent deopotrivă în limba greacă (hymnos) şi în limba latină (hymnus) şi înseamnă acelaşi lucru
– un cântec de laudă sau de mulţumire destinat zeilor sau eroilor. Tradiţia imnurilor s-a păstrat şi
în creştinism şi a ajuns până în zilele noastre. Asemenea imnurilor şi tot originare din spaţiul
grecesc, odele sunt o altă categorie de creaţii artistice în recitarea cărora se apelează la
acompaniamentul muzical. Alături de acestea încep să ia formă mai târziu baladele reprezentate
sub forma unor versuri menite să fie cântate. În spaţiul european această subspecie muzico-
literară îşi are originile numelui în cântecele franceze medievale destinate dansului (provenind
din latinescul „balare” al cărui sens este „a dansa” și tot pe această filieră apare şi termenul
„balet”). Baladele aveau, în general, formă prestabilită şi apare în mod pregnant şi cu aceeaşi
utilitate ca astăzi refrenul. Albert B. Friedman, autorul lucrării „Renaşterea Baladei: Studii
despre influienţele populare asupra poeziei sofisticate” („Balad Revival: Studies in the Influence
of Popular on Sophisticated Poetry”) face o amplă caracterizare a baladei despre care vom
aminti deocamdată forma narativă compactă a unei mici povestiri din popor, concentrată pe o
singură situaţie, apoi modul de transmitere oral caracteristic oamenilor neliteraţi care creează sau
receptează şi transmit mai departe şi structura baladei despre care spune că este compusă din
două tipuri de strofe – cuplete de versuri cu rimă încrucişată urmate de un refren sau din versuri
unde doar al doilea şi al patrulea rimează.

Muzicile medievale nu sunt caracterizate doar de cântecele trubadurilor și barzilor. Descoperim o

serie de ipostaze deloc noi: muzicanții sau în alte cazuri muzicienii de la curțile nobililor sau
chiar ale regilor. Pe lângă muzica de larg consum în care oralitatea și improvizația sunt
constantele principale, încep să se perfecționeze și să se înmulțească ansamblurile, orchestrele
profesioniste conduse de muzicieni care au studiat și s-au dedicat muzicii culte. Ce este, de fapt,
această muzică cultă? Ce o diferențiază de alte feluri de muzici? În acest sens vom face referire
la definirea magistrală a lui Julian Johnson care spune că „muzica clasică funcționează ca o artă
în sine, în contrast cu muzica în general care servește unor funcții diferite cum ar fi
divertismentul și se diferențiază de muzica populară prin atenția conștientă către limbajul
muzical propriu”9. În mare măsură dovedită, definirea aceasta se bazează pe doi piloni
9
Julian Johnson, „Who Needs Classical Music? Cultural Choice and Musical Value”, p. 43,
Oxford University Press, 2002
fundamentali: există o cultură a muzicii culte sau clasice și reperele muzicii culte nu sunt volatile
ci au rămas la fel de secole întregi. Este adevărat că în zilele noastre funcția de divertisment a
muzicii culte nu este doar o abatere ci o necesitate. Întradevăr, divertismentul în ecuația artei și
menirii artei este un element incomod, însă la nivel cultural putem să considerăm că funcția
muzicii culte se distanțează de înțelesul „șou”, „reprezentație” prin faptul că are un public
specific și comunicarea între emițător și receptor seamănă mai mult cu învățarea unei limbi decât
cu vizionarea unei piese de teatru.

Observăm că nu putem să despărțim muzica de limbaj și nici nu este necesar acest lucru. Totuși ni se par
doi termeni destul de diferiți chiar dacă nu neapărat opuși. Vom încerca, pe scurt, să găsim punctele
comune în acest sens. Jakobson teoretizează procesul comunicării rezumându-l în câteva cuvinte: „Cel
care se adresează trimite un mesaj celui adresat. Ca să fie eficient, mesajul are nevoie de un context (sau
referent) din care cel căruia îi este adresat să-l intuiască. Totodată este nevoie și de un cod al mesajului
(pe care cel căruia i se adresează să îl înțeleagă) și de un contact, un canal de comunicare prin care cei doi
să fie puși în situația de a comunica.” 10 Totuși muzica clasică se desfășoară, la nivel fizic, pe baza
transpunerii sonore a unei partituri scrise. Limitele improvizației sau ale adaptării sunt deosebit de
restrânse în cazul muzicii culte europene. Cu toate astea există muzică clasică în care improvizația
constituie un element definitoriu așa cum este cazul muzicii clasice indiene, sau a jazzului. Vom vorbi
mai pe larg despre acest lucru puțin mai târziu.

Doritorii nebuni, bolintineanu

http://www.thisisgabes.com/images/docs/musicsymbol.pdf

Hillert D. (2014) Protomusic and Speech. In: The Nature of Language. Springer, New York, NY

http://www.sinaxar.ro/psaltica.htm

https://www.futurelearn.com/courses/from-ink-to-sound/0/steps/25992

https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/01411896.2016.1268900

https://books.google.ro/books?
id=nlm1Kbc7P5UC&printsec=frontcover&dq=oldest+known+written+song&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwj
n3_P_rJ3nAhVKkMMKHVkxAE0Q6AEIMTAB#v=onepage&q&f=false

http://www.oldest.org/music/musical-instruments/

Roman Jakobson, „The framework of Language”, p. 81, Michigan Studies in the Humanties,
10

1980
https://books.google.ro/books?
id=qEvPgdfFEE8C&pg=PA78&dq=wailing+and+death+ritual&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwi39ezUuZ3nAh
WQw4sKHVFKBEoQ6AEISjAE#v=onepage&q=wailing%20and%20death%20ritual&f=false

https://ro.scribd.com/document/451159634/The-Nature-of-Language-Evolution-Paradigms-and-
Circuits-by-Dieter-Hillert

https://issuu.com/tgcl/docs/nr3