UNIVERSITATEA OVIDIUS CONSTANTA

FACULTATEA DE ISTORIE SI STIINTE POLITICE

SPECIALIZAREA ISTORIE

ESEU

Michelangelo Bunaroti pictor prin excelență

STUDENT

ENACHE IONEL

ANUL

2021
 I. Introducere

Născut la Caprese, lângă Anghiari, în Aretino, la 6 martie 1475,

Michelangelo era fiul lui Buonarroti Simoni, care se lăuda cu origini antice
și nobile, considerându-se înrudit cu contii de Canossa; dar el era doar un
oficial al Republicii Florentine, la acea vreme în rolul de podestà. Mama
Francesca di Neri din Miniato del Sera, murind în 1481, l-a părăsit pe
Michelangelo cu cei patru frați ai ei orfani. Înclinarea sa pentru arte se
manifestase la o vârstă foarte fragedă, ca o vocație irezistibilă. A început să
învețe „gramatica” de la Ludovico, care visa la o carieră juridico-umanistă
pentru fiul său, băiatul la vârsta de doisprezece ani practica în secret
desenul, fundamentul tuturor artelor. În alegerea acestei căi, tatăl său s-a
opus puternic, care a văzut o regresie socială în profesia de artist, dar a
găsit sprijinul unui prieten pictor mai vechi de șase ani, Francesco
Granacci, care l-a prezentat la unul dintre cele mai importante ateliere
florentine, cel al Ghirlandaio, condus de Domenico. La 28 iunie 1487
Michelangelo a încasat creditul lunar al Ghirlandaio pentru Adorația
Magilora Spedale degli Innocenti. Ulterior a fost stipulat un contract între
Ludovico Buonarroti și Domenico și David Ghirlandaio, despre care știm
datorită lui Giorgio Vasari, care l-a văzut cu fiul acestuia din urmă, Ridolfo   
. Stagiarului i s-a acordat un rang special de la început, deoarece a fost
compensat de profesor cu un „salariu corect și onest” (opt florini pe an timp
de trei ani), în loc să-i plătească profesorului așa cum era practica mai
obișnuită. Desenul și pictura pe lemn și în frescă pe perete au fost cu
siguranță printre învățăturile date.

Potrivit biografilor, un exercițiu foarte diferit, ca să spunem interpretativ

și creativ, s-a bazat pe o gravură a lui Martin Schongauer da Colmar care
descrie Tentațiile Sfântului Antonie(datat diferit din 1470). În perioada
uceniciei, Michelangelo, la propunerea lui Granacci, nu numai că l-a copiat
pe o scândură de lemn care conturează contururile, ci l-a și colorat
atribuindu-i sfântului și încurcăturii groaznice a demonilor vopsiți din
imaginația sa. Este probabil ca foarte tânărul pictor să fi fost atras de nodul
corpurilor aflate în zbor, deformate - cele ale diavolilor - în unghiuri forțate
și în atitudini feroce. Potrivit lui Condivi, pentru a reda în pictură
personajele monstruozității bizare ale diavolilor Michelangelo, în căutarea
unor modele naturale, „a mers la piața de pește, a luat în considerare
forma și culoarea peștelui alie de ', ce culoare au ochii și fiecare altă
parte . Dacă ar fi autentică, anecdota ar arunca lumină asupra interesului
inițial al lui Buonarroti pentru imitarea elementelor lumii animale studiate
asupra adevărului, care nu s-ar mai regăsi în corpusul său de pictor,
concentrat aproape exclusiv pe figura umană. Pe de altă parte, nu poate fi
exclus, uita la balena din Iona în bolta Capelei Sixtine astfel încât seamănă
cu o știucă, că Michelangelo a dedicat o anumită atenție ocazional la pește
râu, de la care ar fi tras profilele zdrențuit ale aripilor și irizare a epidermei .
Ucenicul excepțional, potrivit lui Vasari, și-a luat libertatea de a corecta un
desen al figurii feminine a maestrului, pe care la bătrânețe și l-ar fi amintit
ca „invidios” și egoist. În anii nouăzeci, atelierul Ghirlandaiesca a fost
angajat în amplasamentul de pictură murală al Capelei Tornabuoni din
Santa Maria Novella, dar până acum s-a dovedit imposibil să identificăm
zone de pictură atribuite artistului nostru. Îi datorăm lui Vasari descrierea
unuia dintre desenele sale (care poate exista doar în ficțiunea literară),
înfățișând schela pentru frescele din Santa Maria Novella, cu unelte și tineri
la lucru, în fața cărora Ghirlandaio ar fi fost uimit  .

INSTRUIRE
Moartea prematură a lui Lorenzo (8 aprilie 1492) l-a privat pe Michelangelo
de influentul protector care îl admisese în casele și colecțiile sale. Atunci a
început o serie de călătorii și excursii pentru tânărul artist, cu familia sa la
Florența ca punct de referință constant, deși pe fondul neînțelegerilor și
tensiunilor care ar caracteriza relația sa cu tatăl său Ludovico de-a lungul
vieții. Printre experiențele decisive din acei ani grei a fost cu siguranță
șederea sa între 1492 și începutul anului 1494 la mănăstirea augustiniană
din Santo Spirito, unde a fost găzduit de priorul Nicolò di Lapo Bichielli. Aici
Michelangelo a reușit să studieze anatomia umană prin disecția cadavrelor
venite de la spital, care i-au fost puse la dispoziție în secret într-o cameră:
"el a avut cu respectiva anterioară practică foarte intrinsecă, . Cunoașterea
corpului și, în special, a musculaturii care determină și susține mișcările
sale, a fost fundamentală pentru fiecare manifestare artistică ulterioară a lui
Michelangelo, bazată - atât în pictură, cât și în sculptură - pe figura umană
ca cea mai înaltă expresie a Creației.Trupul lui Hristos, în care natura
divină ia cea mai înaltă și mai perfectă înfățișare umană, a fost sărbătorit
de Michelangelo tocmai în Santo Spirito, sculptând un crucifix de lemn
ca dar pentru prior , pe care el însuși l-a pictat probabil cu policromie
exactă. Figura conică, traversată de un val armonic de rotații și răsuciri,
corespunde criteriilor de dulceață și delicatețe prescrise pentru a-l înfățișa
pe Hristos de vehementul predicator dominican Fra 'Girolamo Savonarola,
care până la excomunicare și miză în 1498, a zguduit oraș cu predicile sale
apocaliptice și vizionare, pe care Michelangelo la bătrânețe le-a declarat că
le amintește viu.

De la Santo Spirito, Michelangelo s-a întors la palatul Medici în ianuarie

1494, dar, având o mică stimă pentru Piero di Lorenzo și temându-se de
răsturnările politice anunțate, a fugit înainte de expulzarea medicilor, pe 9
noiembrie 1494, pentru a merge la Bologna. Aici (după o scurtă călătorie la
Veneția) s-a stabilit peste un an sub protecția lui Giovan Francesco
Aldrovandi, care a obținut comisia pentru trei statui de marmură pentru
Arca San Domenico, în biserica cu același nume, lăsată neterminată din
cauza morții sale de sculptorul Niccolò cunoscut sub numele de Arcă:
un înger sfeșnic , San Petronio , San Procolo. Este mai mult decât probabil
ca în acel an, dincolo de Apenini, Michelangelo să fi prețuit oportunitățile de
a vedea opere de artă, inclusiv pe cele ale pictorilor ferrarieri Ercole de
'Roberti și Francesco del Cossa care cu siguranță i-au lăsat impresii de
durată, mai ales datorită solidității sale plastic și aproape mineral al
corpurilor și draperiilor. Întorcându-se la Florența pentru Crăciunul 1495 și
reconectându-se cu medicii ramurii numite „Popolano” care rămăseseră
după expulzarea lui Piero, Michelangelo a sculptat un Cupidon adormit în
marmură, descris de Condivi drept „un Dumnezeu al iubirii, de șase ani în
șapte, să meargă în așteptare ca un om adormit ”, pe care, urmând sfatul
lui Lorenzo di Pierfrancesco Medici, artistul l-a vândut cardinalului Raffaele
Riario din Roma, ca o piesă de săpătură străveche. Astfel a început, cu
această naivă falsificare, prima mare aventură romană a lui Michelangelo,
deoarece cardinalul a descoperit în scurt timp înșelăciunea, a vrut să se
întâlnească cu iscusitul sculptor și l-a făcut să fie transferat la Roma la
bancherul său de încredere, Jacopo Galli.

Primul sejur al lui Michelangelo la Roma a durat cinci ani, din 1496 pana
in 1501, in această perioadă romană timpurie sunt menționate două picturi
pe panouri atribuite acestuia, deși cu mari margini de îndoială: singurele
tablouri pe panou, pe lângă foarte sigurul Tondo Doni din Galeria Uffizi din
Florența, credibil ca al său. Primul este așa-numita Madona din
Manchester , o Madună cu Copilul, Sfântul Ioan Botezătorul și patru
îngeri (Londra, National Gallery), pentru care se propune data din 1497.
Atribuția a fluctuat de mult de la Michelangelo la unul dintre adepții săi,
Stăpânul Madonei din Manchester, identificat diferit și probabil, datorită
stilurilor sale Ferrara, suprapus colaboratorului și slujitorului Piero
d'Argenta.În starea sa evidentă de incompletitudine, pictura este
discontinuă, cu părți foarte avansate și altele, dimpotrivă, în starea de semn
grafic sau de pregătire. Compoziția, care la prima vedere se referă la
Madona florentină (Botticellian sau Lippesque) de la sfârșitul secolului al XV-
lea, este de o complexitate originală, cu Madonna așezată pe o piatră care
se ridică de pe o platformă de stâncă, Copilul urcând genunchii pentru a o
fura. carte, San Giovannino prins în lateral, și două perechi de îngeri cititori
sau cântăreți în atitudini de solidaritate, cu gesturi și atitudini care par să
anticipeze nuduri ale Tondo Doni și copiii la Proetii din Sixtine Vault. Sânul
Mariei, care face aluzie la alăptare și, prin urmare, la carnalitatea lui
Dumnezeu făcut Om, este expus, dar nu la sursa hranei pe care îl are
Copilul: urcând draperia veșmântului matern cu decizie, vizează în schimb
cartea și o apucă strecurându-se în ea. degetele într-un gest foarte original,
cu implicații teologice. Motivul dinamic al copilului încordat spre un obiect
reapărut în acei ani în studiile lui Leonardo da Vinci, cu care Michelangelo a
ținut întotdeauna deschisă comparația.

Din punct de vedere tehnic, execuția picturii este considerată similară cu

picturile lui Ghirlandaio, inclusiv aplicația bazată pe pământ verde sub
incarnate, conform unei utilizări care acum dispare  . Chiar dacă părțile de
culoare sunt modificate sau lipsesc, există pasaje picturale compatibile cu
maniera viitoare a lui Michelangelo în tenurile modulate plastic, în părul creț
și compact, în indicii de irizare. Și nu lipsesc trăsăturile asemănătoare cu
sculpturi precum Bacchus (îngerul extern din dreapta), Madonna din
Bruges (Madonna și Pruncul), David-Apolloși alte „figuri serpentine” (îngerul
extern din stânga). Aceste comparații cu creațiile lui Michelangelo din anii
1494-1504 sugerează că pictura este a lui; clientul rămâne necunoscut și
sunt propuse data din 1497 și locația din Roma, cu care prezența, două
secole mai târziu, a picturii din colecțiile Borghese nu contrastează.

O altă pictură care, la fel ca și cea precedentă, este referită în mod

incert la tânărul Michelangelo (și, alternativ, la Maestrul Madonei din
Manchester) este tabloul pe tablou cunoscut sub numele
de Înmormântare , Înmormântarea lui Hristos sau Depunerea în mormânt ,
tot în National Gallery din Londra este, de asemenea, neterminată, cu zone
lipsite de culoare sau design.Punctul de sprijin al compoziției este corpul gol
al lui Hristos mort, susținut cu mâini sau cu benzi și benzi textile de către trei
purtători care îl mișcă evident cu greu coborând treptele unei scări
rustice. Femeile evlavioase, inclusiv Magdalena meditativă cu coroana de
spini și cuie în mână , acționează ca aripi vii ale scenei, mângâind-o pe
Madonna. În peisajul stâncos puteți vedea o formă, poate „piatra ungerii”,
purtată de unii bărbați. La fel și mai mult
decât Madonna din Londra, Mormântul găsește comparație cu motive
iconografice, compoziționale și stilistice, recurente în corpusa artistului
nostru. Hristosul mort ținut în poziție verticală și în față apar în studiourile de
design grafic și statuile de marmură din Pietà încă din anii cincizeci ai
secolului, în timp ce răsucirile corpului subtil îi amintesc de lemnul Crucifix al
Duhului Sfânt. Poza forțată și răsucită a tânărului din stânga, Sf. Ioan (în
actul de a călca în picioare o fâșie de pânză, o invenție ciudată care
anticipează un detaliu al sibilei libiene ), abundența de fâșii textile lungi care
strâng carnea în armonie cu sensibilitatea sa artistică și poetică  ,
asonanțele dintre bătrânul din centru și Sfântul Iosif din Tondo
Doni. Contururile articulate și resentiente sunt, de asemenea, compatibile cu
Michelangelo, precum și contrastele cromatice vii, deși nu sunt echilibrate
din cauza incompletitudinii antice și a modificărilor suferite atunci. Dar, mai
presus de toate, conceptul compozițional al scenei suspendate între acțiune
și contemplare este original și atrăgător: observatorul se află în poziția foarte
singulară de așteptare, „din interiorul” cavității invizibile a mormântului,
pentru ca Hristos să ajungă la el, ca într-o administrație euharistică prin ochii
în loc de gură.

Pentru circumstanțele creării (și întreruperii) picturii, se face trimitere la o

plată de 1500 făcută artistului de către frații din Sant'Agostino din Roma
pentru o pictură pe lemn destinată capelei Pietà, de către decedatul episcop
de Crotone Giovanni Ebu. Dar lucrarea nu a fost livrată și de la Florența,
unde se întorsese în 1501, Michelangelo a returnat suma primită 
Cu Înmormântarea - dacă este a lui și este din 1500 -, Michelangelo
dezvăluie o contribuție rapidă și uimitoare a inovațiilor în pictură, care este
un preludiu la invențiile orbitoare ale Seifului Sixtin prin Tondo Doni .

Încă la Roma, în această perioadă Michelangelo a conceput o pictură

cu Sfântul Francisc primind stigmatele . Potrivit lui Vasari, el a pregătit
desenul animat cu scena și apoi l-a dat să picteze unui frizer-pictor în
slujba cardinalului Riario, care era probabil însuși Pietro d'Argenta. Pictura
a fost plasată în San Pietro in Montorio, biserica națiunii spaniole din
Roma. În secolul al XVII-lea a fost văzut de marele cunoscător milanez
Părintele Sebastiano Resta, care fug a desenat un mic desen din acesta și
a scris un scurt comentariu: era o scenă în format orizontal, cu profilul
inconfundabil al lui La Verna în fundal și Francesco îngenuncheat într-o
goană mistică. A fost doar primul dintr-o lungă serie de „cadouri” artistice
cu care Michelangelo ar beneficia de asistenți slab dotați sau nefericiți.

În pictură, o comisie foarte prestigioasă i-a fost încredințată în vara

anului 1504 de gonfalonierul Pier Soderini: o scenă monumentală cu bătălia
de la Cascina (1364), în camera republicană Maggior Consiglio din Palazzo
dei Signori, mai bine cunoscut sub numele de Palazzo Vecchio , camera
mare comandată de Savonarola și construită de Simone del Pollaiolo,
cunoscută sub numele de Cronaca. Probabil că locul ales a fost jumătatea
nordică a zidului estic, în timp ce Leonardo da Vinci fusese deja însărcinat
să picteze pe același perete, la sud,Battaglia di Anghiari (1440).

Informațiile istorice au fost furnizate pictorilor, se crede, de către primul

cancelar Marcello Adriani, care probabil a pus la dispoziție Historia Florentini
Populi a lui Michelangelo Bruni în traducerea vernaculară de Donato
Acciaiuoli 13. Michelangelo s-a pregătit cu studii compoziționale generale
pentru partea centrală, însoțit de studii de capete și figuri și a luat note
pentru evoluțiile laterale ale scenei distinct orizontale, considerate a fi 7 ×
17,5 m, echivalent cu aproximativ 12 × 30 braccia Florentin pentru
pânză. După cum se știe, artistul a ajuns la stadiul desenului animat, adică
al redactării grafice la adevăr (proporția 1: 1) numai pentru partea centrală,
lucrând în camera mare pusă la dispoziție de Spedale dei Tintori. Dar în
martie 1505 s-a întors la Roma, unde Iulius al II-lea intenționa să-i
încredințeze mormântul, fără să fi pictat vreodată pe perete. Leonardo da
Vinci, după ce a pus în aplicare o colorare experimentală nesatisfăcătoare, a
abandonat la rândul său compania.

Michelangelo fixase în compoziția sa momentul singular și decisiv al

bătăliei în care soldații florentini, care se scaldă în Arno din cauza căldurii
mari, aud alarma și se întorc la țărm pentru a se îmbrăca și a lupta. Episodul
s-a împrumutat să descrie nuduri masculine în diferite ipostaze și scurtări, în
atitudini tensionate, exprimând reacții bruște și entuziasmate. În secolul al
XV-lea florentin, Maso Finiguerra și Antonio del Pollaiolo au reprezentat, de
asemenea, lupte de nuduri cu efecte de violență exagerată, dar aici
Michelangelo le-a depășit cu mult pe cele anterioare, dezvoltând dinamica
complexă a grupului în spațiu și împreună având grijă de figurile individuale
cu splendide studii grafice. pregătitoare, în care s-a valorificat competența
anatomică dobândită.

Michelangelo s-a ocupat de desenul animat la întoarcerea sa la

Florența, dar când a abandonat compania, a ajuns în palatul Medici, unde
artiștii vremii s-au înghesuit să-l copieze astfel încât să devină, așa cum și-a
amintit Benvenuto Cellini, „școala lumii” și a fost sfâșiat de un studiu
excesiv. Singura copie cunoscută a desenului animat este panoul monocrom
al lui Bastiano de Lorenzo d'Antonio, numit Aristotile da Sangallo (1542,
păstrat în Holkham Hall, în Marea Britanie).

Așa-numitul Triton de Settignano , un desen pe cărbune pe tencuială

găsit într-o vilă de lângă Florența care aparținea Buonarroti, pare să se
încadreze în această sferă a studiilor nud, chiar dacă autografia rămâne
contestată . Bărbatul, cu un trunchi puternic supus rotației, ar putea fi un
trompetist.

TONDO DONI
Între 1504 și aproximativ 1507 există prima și deocamdată doar o anumită
pictură a lui Michelangelo pe lemn, Sfânta Familie care, de la numele
clientului, este cunoscută sub numele de Tondo Doni (Florența, Galeria
Uffizi). Deși era renumit ca sculptor, încrederea în capacitatea sa de pictor,
cunoscută și de contemporanii săi, fusese confirmată de misiunea
cetățenească a bătăliei de la Cascina . Pictura lui Tondo Doni a coincis cu o
perioadă de angajamente și călătorii presante în care se pare, din cuvintele
lui Condivi, că în legătură cu întreprinderea bătăliei, Michelangelo a acceptat
comisia „să nu lase deloc pictura” 14. Data rămâne incertă: se crede că a fost
începută în 1504, în legătură cu căsătoria lui Agnolo Doni și Maddalena
Strozzi (de asemenea, clienți ai Raffaello, în vârstă de douăzeci de ani, care
a realizat portretele), dar datorită rolului proeminent al Madonnei, de
asemenea odată cu nașterea fiicei lor Maria, în 1507, după moartea a patru
bărbați unul după altul, toți numiți Giovanni Battista. Michelangelo probabil a
finalizat tondo-ul din arcul din 1506, în timpul uneia dintre sejururile sale
florentine, după ce a văzut Laocoonul descoperit la Roma în
ianuarie. În Depunerea pentru Atalanta Baglioni din 1507 (în Pinacoteca
Vaticanului), Rafael a reluat poza Mariei în evlavioasa femeie
îngenuncheată, fără ca aceasta să constituie însă un anumit element de
întâlnire.

Unicitatea picturii este evidentă în toate aspectele, de la dimensiuni (120 cm

diametru) până la bogăția cadrului sculptat și pictat de Francesco și Marco
Del Tasso (de asemenea, autori ai mobilierului din lemn al dormitorului
principal al lui Doni, decorat cu grotescuri din Morto da Feltre), de la
singularitatea invenției la strălucirea fără precedent a culorilor. Pictura a avut
precedente rare și parțiale și a fost doar imitată indirect și puțin copiată,
astfel încât să rămână într-o magnifică izolare în calea istoriei artei italiene și
florentine. Michelangelo a privilegiat o interpretare a Sfintei Familii
concentrat asupra Madonei, atât de mult încât biografii au definit subiectul
ca „Femeia noastră” fără să se oprească asupra celorlalte figuri. Ea, așezată
într-o pajiște în conformitate cu iconografia secolelor 14-15 din Madonna
dell'Umiltà, formează baza unui grup piramidal care cuprinde Pruncul Iisus și
Sfântul Iosif. Deși este evident că Copilul, robust și atletic ca un mic Hercule,
trece între cei doi adulți, direcția pasajului a fost interpretată diferit: conform
lui Vasari, Madonna îl înmânează Sfântului Iosif, potrivit majorității
comentatorilor moderni, în schimb , o primește de la el. Cu siguranță,
Fecioara face o mișcare largă de rotație a bustului ridicându-și brațele și
uitându-se în sus, în contemplarea extatică iubitoare a Fiului, care răspunde
cu o privire pătrunzătoare de sub pleoapele coborâte, la rândul său fixat și
păstrat cu atenție vigilentă de Sfântul Iosif. Datorită gesturilor complexe și
dinamice care leagă cele trei personaje, este probabil ca Michelangelo să
refacă gânduri compoziționale pe care Leonardo le dezvoltase deja și le
arătase la Florența în acei ani cu desenulSant'Anna . Invenția complicată a
trezit comentarii perspicace în criticile din secolul al XX-lea, precum celebra
exclamație a lui Roberto Longhi: „Ce familie divină de jongleri și ce
imaginație a mișcărilor pur estetice!” (1914) și observația intuitivă a lui
Luciano Berti: „Michelangelo pare să lupte întotdeauna împotriva rezistenței
și dificultăților neobișnuite” (1985), unde pare să audă ecoul observației lui
Jacob Burkhardt: „Dificultatea poziției căutate [.. .] nu este rezolvată în
totalitate: atunci când avem intenții similare nu trebuie să pictăm Sfinte
Familii » 15. Și, de fapt, recompunerea unor studii individuale ale membrelor
goale sau drapate, pe care le vom vedea mai târziu recurent în pictura lui
Michelangelo, sfârșește prin a umbri „dificultățile” care nu au fost depășite
pe deplin: lungimea brațului drept articulat al Madonnei, extinderea corpului
ei de la talie în jos. Dar atât atitudinea elaborată a Fecioarei care spiralează
în sus, cât și atitudinile nudurilor din fundal, se vor datora respectului, lipsit
de competitivitate, rezervat de Michelangelo statuii elenistice, care generos
pământul Roma a revenit în acei ani în cantitate și care, potrivit lui Vasari, a
inspirat artiștilor un mod de a face mai grandios și jalnic, o condiție
prealabilă a modului modern.

DE LA PRE-EXISTENȚĂ LA PRIMELE GÂNDURI

Capela „magna” a Vaticanului fusese transformată în marea capelă,
cunoscută sub numele de Capela Sixtină, pe un proiect de Baccio Pontelli
sub supravegherea lui Giovannino de 'Dolci între 1477 și 1481: sala lungă și
vastă îndeplinea funcțiile Capella papalis și adăpostea , ca acum,
conclavul. Pe vremea lui Iulius al II-lea avea deja podeaua încrustată în
marmură policromă în stilul Cosmatesque, transenna și podul corului. Pe
pereți, cicluri picturale cu povești din Vechiul și Noul Testament și cu papi
fuseseră pictate de artiști din centrul Italiei: Perugino și Signorelli, precum și,
datorită mulțumirii lui Lorenzo Magnificul după sfârșitul ostilităților cu papa
cauzate de Războiul din Pazzi, din florentinii Botticelli, Ghirlandaio,
Rosselli. Pe peretele altarului, Adormirea Maicii Domnuluidel Perugino a
exprimat dedicarea capelei, sfințită de Sixtus IV la 15 august 1483,
sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului. Seiful măsoară aproximativ 40,93 ×
13,41 m (raport 6: 1), la o înălțime de peste 20 m. Se spune că Pier Matteo
d'Amelia l-a decorat cu stele aurii pe un fundal albastru.

Am dori să putem cunoaște fiecare etapă a pregătirii lui Michelangelo pentru

această întreprindere grandioasă: cine i-a prescris subiectul, cu care a
elaborat și a discutat schema partițiilor, prin care pași a ajuns la îndrăznețele
decizii îndrăznețe care au făcut din La Volta incubatorul celor mai avansate
experiențe în fresca de la Renaștere până la baroc. În schimb, trebuie să
prețuim foarte puține informații care provin din documentele contemporane,
din istoriografia ulterioară, din desene rare, pentru a compune un mozaic în
care rămân mari zone indistincte.

Conform unui prim program iconografic, databil în jurul contractului din 8

mai 1508 (pierdut), cei doisprezece apostoli trebuie să fi fost zugrăviți în tot
atâtea pandente și apoi, în câmpuri geometrice, povești și figuri: „o anumită
partiție umplută cu ornamente care este », În cuvintele lui Michelangelo
însuși.

Două desene autografate, unul la Londra și unul la Detroit arată că

Michelangelo a început să studieze un tavan cu compartiment geometric,
după obiceiul de la sfârșitul secolului al XV-lea, care a refăcut schemele
picturilor antice romane în Domus Aurea și în Vila Adriana din Tivoli, unde
apostolii și-ar fi găsit locul pe tronuri cu o elaborată morfologie plastic-
arhitecturală.

O altă schiță rapidă și sumară (Londra, British Museum, inv. 1887-5-2-

118) conține deja elemente ale soluției definitive pentru împărțirea bolții:
cadrul din jurul culoarului lung lung, pozițiile profeților și ale Sibilele ,
câmpurile pentru subiecți biblici, rotunjile de bronz aurit.

ICONOGRAFIE: CE LIBERTATE?
Printre problemele nerezolvate pe care cei mai mulți critici pasionați, în
special în ultimii ani, este cea a subiectului Seifului și, în special, a celor care
l-au decis și definit: un subiect care, așa cum s-a observat, nu are un titlu,
dar care include într-un sistem articulat și interconectat de scene figurate,
istoria umanității, de la crearea lumii până la genealogia lui Hristos conform
Vechiului Testament, incluzând cinci figuri feminine ale antichității păgâne,
sibilele.
 Având în vedere un rol al clientului în alegerea temei și a subiectelor, au
fost propuse de-a lungul timpului diferite nume pentru indicatorul
iconografiei, care să fie căutate în rândul teologilor, biblicienilor și cărturarilor
prezenți în Curia Romană, printre precum augustinianul Egidio da Viterbo,
franciscanul și ruda cardinalului papa Marco Vigerio I Della Rovere,
discipolul Savonarolei Sante Pagnini, un cărturar al Vechiului Testament în
ebraică. Există, de asemenea, multe ipoteze asupra surselor textuale ale
programului figurativ: De Civitate Dei de Sant'Agostino, Lignum Vitae de San
Bonaventura da Bagnorea și, cu un acord mai mare, au fost propuse Liber
de concordia Veteris ac Novi Testamenti .al lui Ioachim din Fiore, foarte
popular în ordinul augustinian, care conține Liber Generationis Jesus
Christi . În ceea ce privește Văzătorii - Profeții și Sibila - o teorie recentă le
leagă pe fiecare dintre ele cu un articol din
vechiul Crez sau Crezul Apostolilor (înlocuit cu liturghia actuală I Nicene în
381), împărțit rugăciunea tocmai în douăsprezece articole, în acest fel ar
aminti prezența, care nu este exprimată în termeni figurativi, a apostolilor ca
autori ai fundamentelor credinței creștine.

Este, de asemenea, posibil ca programul să nu provină dintr-o singură

sursă sau dintr-un grup restrâns al acestora, ci dintr-o „teologie a
Renașterii” 19 , adică un corpus de contribuții teologice de natură umanistă
care converg în delimitarea drumului prin întreaga Capelă Sixtină. umanității
de la creație la păcat, judecată și posibilitatea mântuirii, grație Izbăvirii.

O altă întrebare crucială se referă la rolul lui Michelangelo în alegerea

iconografiei și, în special, în modul de exprimare a subiectului general printr-
o serie de episoade și figuri. Mărturia sa directă asupra acestui punct se
găsește în două scrisori scrise mult mai târziu, în 1523, către Giovan
Francesco Fattucci, capelan al Santa Maria del Fiore și secretar al lui
Clement al VII-lea, fost cardinal Giulio de 'Medici. În ambele s-a referit la
raționamentul dintre el și papa cu privire la apostoli, despre care artistul se
temea că ar fi „sărac”, până când Iulius al II-lea a consimțit cererea sa:
„Decret o nouă comisie să fac ceea ce am vrut”. Adesea interpretat ca o
indicație a unei libertăți inventive totale acordate lui Michelangelo, 20 , precum
și declinarea subiectelor în termeni exclusiv artistici de scheme, proporții,
dimensiuni, vederi, ipostaze, culori decise independent.

STRUCTURA, REALĂ ȘI IMAGINARĂ

Aceasta este descrierea inspirată de Condivi de Michelangelo însuși: «[...]
un cadru care înconjoară întreaga lucrare, lăsând în mijlocul bolții, de la cap
până la picioare, ca un cer deschis. Această deschidere este împărțită în
nouă liste, deoarece unele arcuri încadrate se mișcă de pe cornișă deasupra
stâlpilor, care trec prin ultima înălțime a bolții și găsesc cadrul părții opuse,
lăsând nouă spații între arc și arc, o mare și o tulpină ». Pentru fiecare dintre
cele cinci „camere” mai mici, pe soclurile cubului care se ridică de pe pereții
laterali ai tronurilor de dedesubt, stau două perechi de Ignudicu festonii care
susțin un medalion per cuplu. Arhitectura proiectantă, Ignudi , medalioanele
(precum și Văzătorii pe tronuri) ies în afară cu un efect iluzionist în spațiul
fizic „nostru”, în timp ce scenele se retrag în spațiul virtual care se deschide
dincolo de cadre. Cadrele sunt pictate meticulos în relief fals, cu motive
arhitecturale clasice, cum ar fi bucrania, perlele și vârfurile axului, supapele
de coajă, ghinde care fac aluzie la brațele Della Rovere.
Cele Proetii în pandantivi au fiecare o placa sub tronul deținut de un copil,
de sex masculin sau feminin. Acestea sunt conectate la scenele minore, în
timp ce pânzele corespund scenelor majore: în câmpurile triunghiulare duble
reziduale deasupra pânzelor, între tronurile adiacente scenelor majore,
cupluri de nuduri de culoare bronz sunt pictate în relief înalt pe un fundal
imitând marmura purpurie auriu, în diferite atitudini specular simetrice. În
pânze, familiile evreiești ghemuite ocupă o adâncime limitată, într-un fel de
penumbra. Lunetele sunt de fapt semi-coroane circulare datorate ferestrei
arcuite din centrul fiecărei: transformate prin pictură în camere puțin adânci,
dar echipate cu scaune și alte câteva mobilier, ele găzduiesc strămoșii lui
Hristos în cupluri sau grupuri familiale, împărțite în centru de o placă.

La fel ca orice alt element al seifului, pentru citirea vizuală și aprecierea

efectelor picturale extrem de căutate puse în aplicare de Michelangelo în
arhitecturile false (la fel ca în figuri) vizibilitatea recâștigată de aceste detalii
și alte detalii datorită curățării efectuate ca parte a intervenției restaurare
(1980-1989). Suprafața, în ciuda dificultăților în funcție de extindere și
înălțime, a fost restaurată de mai multe ori de-a lungul secolelor, datorită
fisurilor și eflorescenței salitrului cauzate de infiltrații și întunecarea
dependentă de acumulările de negru de fum, care s-au format în timp
grosimi consistente. Un alt factor de întunecare a fost modificarea lipiciilor și
a substanțelor aplicate pentru a revigora culorile. Restaurarea, efectuată cu
criterii științifice și documentată în detaliu, el a asigurat consolidarea
tencuielii, dar mai presus de toate pentru curățarea stratului pictural (care s-
a dovedit a fi de o manoperă excelentă), inclusiv, de asemenea,
îndepărtarea unor porțiuni vopsite în sec, considerate a fi repictate după
proiectul original. Aceste ultime operații au stârnit controverse aprinse din
partea celor care credeau că adăugările lui Michelangelo și lucrările originale
bazate pe negru au fost astfel eliminate. Cu toate acestea, comparația
cu Aceste ultime operații au stârnit controverse aprinse din partea celor care
credeau că adăugirile lui Michelangelo și lucrările originale bazate pe negru
au fost astfel eliminate. Cu toate acestea, comparația cu Aceste ultime
operații au stârnit controverse aprinse din partea celor care credeau că
adăugările lui Michelangelo și procesele originale pe bază de negru de fum
au fost astfel eliminate. Cu toate acestea, comparația cuTondo Doni - a cărui
restaurare, la începutul anilor '80 ai secolului XX, aproape a ghidat curățarea
tencuielii Sixtine - indică faptul că splendoarea și irizarea culorilor, precum și
proiectarea umbrelor colorate în nuanțe contrastante, au aparținut operei
picturale a Michelangelo înaintea marii întreprinderi romane.

SCENE ȘI FIGURI
Pentru a comenta scenele narative în marele sistem figurativ, este potrivit să
le urmăm succesiunea în sursa scripturală, Vechiul Testament, chiar dacă în
porțiunea centrală plană Michelangelo le-a pictat în ordine inversă. Prin
acordul larg, cele nouă povești sunt considerate a fi grupate cu un criteriu
ternar (și cu simbolism trinitar): trei dedicate Creației, trei descendenților, trei
căderii și răscumpărării primei umanități păcătoase.

Separarea luminii de întuneric . La începutul Creației, Dumnezeu Tatăl

planează în spațiu cu fața ridicată și comprimată în scurtare, corpul puternic
se răsucește, eliberând energie din brațele deschise. Prima lumină curge din
nori, întunericul este retrogradat la marginea cerului nou creat.

Crearea plantelor și a stelelor . Dumnezeu petrece pe cer în două ipostaze,

din față și din spate (aici arătând tălpile picioarelor goale); poartă în mantie
părțile zilei, la originea timpului. Comandând existența luminilor, El își
exprimă puterea Sa teribilă în mod sever și decisiv.

Separarea pământului de ape sau Binecuvântarea creației . Însoțit de trei

îngeri, sau personificări, Dumnezeu își coboară privirea pentru a lua în
considerare lumea de mai jos.

Creația omului O scenă renumită în pictura din toate timpurile, juxtapune

masa zburătoare a lui Dumnezeu cu mantia aglomerată a spiritelor cerești la
Adam gol, care se trezește la viață extinzând degetul arătător stâng la
atingerea creativă mâna divină. Pentru Adam Creației , se cunoaște un
singur desen, dedicat poziției corpului mare culcat care se trezește până la
talie, rotind trunchiul pe bazin: capul este doar ușor trasat, în timp ce există
studii repetate ale mâinilor. Printre acestea există o foaie la Londra (British
Museum, inv. 1926-10-9-1 recto, care are pe revers un cap de tânăr în
creion roșu pentru Ignudo din stânga deasupra Persicii, de atribuire
contestată, din 1511 aproximativ) 21 .

Descrierea lui Condivi, inspirată de Michelangelo, atribuie gestului lui

Dumnezeu un înțeles suplimentar care de obicei nu este înțeles de
comentatori, ca un avertisment contextual pentru darul vieții: „Îl vedem pe
Dumnezeu cu brațul și mâna întinse aproape dând preceptele lui Adam a
ceea ce ar trebui să facă și să nu facă ” 22 .

Creația Evei . De la Adam adormit, Dumnezeu trage prima femeie, o figură
goală de profil care se ridică în rugăciune către Creatorul absorbit și patern.

Ispita și izgonirea din Paradisul pământesc  . Scenele sunt reunite, cu

Arborele Cunoașterii ca element de divizare. În păcatul originar, Eva nu este,
de obicei, cea care îi dă fructul interzis lui Adam, dar ambii îl caută și îl
acceptă cu aceeași disponibilitate de la femeia-șarpe irizată. În Expulzarea ,
care arată reminiscențe de la Masaccio în capela Brancacci de la Carmine,
unde Michelangelo studiase de la o vârstă fragedă, ipostazele
descendenților manifestă remușcări și rușine.

Ultimele trei povești (de fapt pictate mai întâi) sunt despre Noe și omenirea
păcătoasă.

Jertfa lui Noe . Aici patriarhul, ieșit din Arcă cu femeile și copiii, îmbrăcat într-
un halat roșu, oficiază primul sacrificiu pentru împăcarea lui Dumnezeu cu
bărbații. Scena este aglomerată și animată de gesturi dornice, printre
animalele înspăimântate și imolate. Omul gol care aprinde focul ia în schimb
poziția unui personaj din Bătălia Centaurilor .

Potop universal . Aici, la începutul întreprinderii, asistenții au pictat probabil,

inclusiv Granacci și Bugiardini, iar aici a apărut mucegaiul din cauza lipsei
de experiență a lui Michelangelo, care a trebuit să distrugă și să refacă o
mare parte din scena deja pictată: primul proiect rămâne insulă din
dreapta. Legat de convențiile compoziționale învățate în adolescență,
Michelangelo a adoptat o narațiune diacronică care, încă de la primul etaj,
unde unii încă mai speră să se salveze, bunurile lor și fiarele, duce la etajele
intermediare unde se apropie tragedia, între insula asediată de apele și
barca care se răstoarnă, pentru a ajunge la Arca obiectul unui ultim asalt
zadarnic, de unde corbul a plecat deja și porumbelul așteaptă să fie eliberat
pentru a anunța sfârșitul Potopului. În luminaGeneza (7 și 8), peste zece luni
separă primul etaj de jos. Un înotător agățat de insulă își amintește de
soldații goi urcând în bătălia de la Cascina . Încă de la primele comentarii
despre Potop (deși abia vizibile de departe, cu cifrele sale mici), capacitatea
de a reprezenta cataclismul și teroarea a fost exaltată 23 .

Beția lui Noe . Episodul marchează revenirea umanității la starea de păcat,

în timp ce Ham își bate joc de tatăl său beat și gol (în timp ce Sem și Iaphet
îl acoperă) și vor fi blestemați de el când se va trezi. Michelangelo, la câțiva
ani după Tondo Doni , continuă să dezvăluie impresiile primite de la
sculptura antică: patriarhul culcat evocă tipul „zeului râului”, cei trei copii
apropiați unul de altul amintind de figurile goale
ale florentinului Tondo . Într-o senină priveliște rurală din stânga, vedem
fundalul, adică Noe care lucrează pământul pentru a planta vița de vie.

Ignudi sunt printre cele mai misterioase figuri și memorabile

ale Vault . Douăzeci în total (zece perechi de ambele părți ale celor cinci
scene minore), au fost descrise de biografi cu admirație entuziastă, dar fără
a explica sensul lor. În fizicitatea atletică și în nuditatea abia atenuată, în
unele, prin panglici și pelerine, ele par să reprezinte o dezvoltare eroică și
modernă a figurilor „spriturilor”, heruvimilor sau adolescenților, de obicei
plasați, în arta florentină a secolului al XV-lea, pentru a susține scuturi sau
ghirlande. . Angajat pentru a afișa medalioanele de bronz foarte grele și
pentru a ține garniturile grele de stejar pline de ghinde care fac aluzie la
brațele Della Rovere, Ignudisunt prezentate în ipostaze diferite, însă toate
foarte studiate (după cum reiese din numeroasele desene), multe încordate
și unele nesustenabile, până la limita verosimilității. Culorile părului creț și
abundent și tonurile tenului variază, de asemenea, care după curățarea
suprafețelor s-au dovedit a fi variabile de la învinețit la înroșit, de la pal la
chihlimbar. În ele se împlinește preceptul varietății pe care Michelangelo l-a
privilegiat chiar în detrimentul perfecțiunii: „dacă vrei să faci bine, mereu
variază și doare mai tare” 24 .

Mulți Ignudi au puncte de contact cu statuia: cea veche, cu replici de piese

celebre precum Torsul Belvedere și recent găsit Laocoon , și cea viitoare,
cu prezentări ale închisorilor destinate mormântului lui Iulius al II-
lea. Luate împreună, Ignudi formează o coroană de frumusețe masculină
triumfătoare, care pare să reflecte și să păstreze perfecțiunea originală a lui
Adam înainte de cădere.

Cele zece medalioane descriu episoadele biblice ale hasmoneenilor, care,

după ce au condus rezistența împotriva seleucizilor, au condus Iudeea între
134 și 36 î.Hr. cu porecla de Macabei ( Cărțile Regilor ): un subiect războinic
care era potrivit lui Iulius al II-lea. . Poveștile reprezintă în perechi, venind de
la intrare, Antiochus căzând din car și Joab ucigându-l pe Abner ; Uciderea
unui idol și Pedeapsa lui Heliodor ; Moartea lui Nicanor și a lui Alexandru în
fața marelui preot ; un subiect de neînțeles care, probabil, a descris
inițial Absalom violând una dintre concubinele tatălui său David șiMoartea lui
Absalom ; Ilie urcă pe un car de foc și jertfa lui Avraam . Alexandru cel Mare,
marele cuceritor, este prezent pentru că, murind fără moștenitori, a fost la
originea subdiviziunii Orientului Mijlociu în regate și, prin urmare, cauza
aderării la tronul lui Epifan Antioh, împotriva căruia Mattatia și-a început
revolta. S-a sugerat că cuplurile îl exemplifică pe primul, mândria; al doilea și
al treilea, ireligia; al patrulea, indignarea împotriva tatălui; al cincilea, evlavia
și frica de Dumnezeu 25 . Michelangelo a pictat scenele uscate pe o bază de
culoare maro în frescă, iar pentru a spori efectul reliefului a aplicat atingeri și
profile aurii.

Narațiunea biblică continuă în coloanele „duble” unghiulare, cu patru

episoade referitoare la mântuirea lui Israel.

Judith și Holofernes ( Cartea lui Judith ). Figurile strălucitoare ale celor două

femei din spate sunt exaltate, prinse de rapiditatea gestului eficient și
neînfricat de a acoperi cu pânza capul căpitanului inamic, care zace
decapitat în cabină.

David și Goliat ( Cartea 1 a lui Samuel ). Aici ciobanul eroic este prins în

momentul în care, după ce a aterizat pe gigantul Goliat cu praștie, îl atacă
pentru a-l decapita cu propria sa armă.

Șarpele de bronz ( Numeri 21, 4-9). În scena aglomerată, personajele se

adună pe laturi, lăsând loc idolului central: în dreapta solicitanții, în stânga
într-o încurcătură, otrăvitele. Echilibrul cromatic al scenei pare să fi fost
modificat, deoarece două sau mai multe figuri erau acoperite cu pânze
ușoare, cu siguranță în momentul cenzurii Judecății de Apoi adiacente .

Pedeapsa lui Aman ( Cartea Esterei ). Cu artificii de perspectivă supremă,

corpul scurtat al lui Aman răstignit împarte spațiul prin răsucirea sa extremă
și disperată. Pe laturi sunt episoadele din povestea lui Ahasuerus, Esther,
Mordecai, care culminează cu condamnarea consilierului inamic al lui Israel.

De-a lungul celor patru laturi, văzătorii , cu decorul lor, oferă seifului cea mai

impresionantă construcție arhitectural-figurativă dintre toate. Probabil din
acest motiv, Condivi și-a început descrierea sistemului complex de imagini
de la acestea, împotriva oricărei logici distributive și iconografice și cu
siguranță le-a avut în vedere atunci când a vorbit despre „mare figură”,
deoarece înălțimea lor merge de la 260 cm în prima campanie a pictând la
298 cm de concluzie. Fiecare are un spațiu bine definit, care se numește de
obicei „tron”, dar care este ceva mai mult și diferit, pentru care este dificil să
inventeze o definiție, deoarece se află între studiu ca o cameră
mică, scriptorium, ca modul arhitectural dedicat cititului și scrisului, iar
scaunul ca un scaun monumental cu platformă. În acest spațiu, delimitat de
pereții despărțitori proeminenți, decorați la cap cu perechi speculare de putti
în relief fals de marmură, Profeții și sibilele desfășoară activități intelectuale,
dar și acțiuni specifice vieții de zi cu zi; fiecare are doi copii ca tovarăși, al
căror rol este dificil de definit, dacă nu în termeni generici de asistenți,
deoarece aceștia asistă văzătorul sau explică și amplifică indicațiile care vin
de la acesta.Centura lor spațială este îmbogățită în continuare de figuri
complementare. Sub fiecare tron, copiii țin o placă cu numele fiecărui
văzător. Între un tron și altul, în spațiile triunghiulare sunt inserate artificial
perechi de bronz goi goi în relief fals.

S-au pus multe întrebări cu privire la prezența acestor personaje din Vechiul
Testament și din Antichitatea păgână. Dacă este evident că contribuția lor la
calea Mântuirii omului lucrată de Hristos a fost în elementele Revelației pe
care le-a oferit fiecare, literatura interpretativă care explorează simbolistica
lor posibilă este totuși bogată. Cea mai recentă teorie care leagă fiecare
văzător într-unul din cele douăsprezece versete ale Crezului Apostolilor
umbreste recuperarea, ca să spunem așa, iconografia apostolică originală
altfel absentă 26 . De Proetii - , de asemenea , vizibile în Vatican în lunetele
de către Pinturicchio în Borgia Apartment - denotă unitatea spirituală a lumii
antice în așteptarea mesianică.

Constricția corpurilor puternice din limitele tronurilor și co-prezența

asistenților în micul spațiu de locuit i-au oferit lui Michelangelo oportunități,
admirabil create și dezvoltate, de a forța posturile, accentuând răsucirile
virtuozice și accentul volumetric al membrelor și draperiilor. Vasari percepea
deja „disconfortul” anumitor poziții incomode și precare. Totul este apoi
îmbunătățit în îndrăzneața vivacitate a gamei cromatice din țesături, unde
luminile maxime strălucesc în căldura albă și fantastice pasaje irizante
juxtapun culorile dincolo de orice criteriu naturalist. În aceste articole de
îmbrăcăminte strălucitoare, lui Michelangelo nu i-au lipsit accesoriile
excentrice, cum ar fi plăcile, știfturile, corzile și multe altele, în căutarea unei
verosimilități sartoriale evazive.

Chiar și în atitudini, varietatea corespunde momentelor și stărilor individuale

comentate în special de Vasari. Zaccaria caută un fragment din cartea sa
fără să o găsească, frumoasa Delphic face o pauză absorbită, Joel (propus
ca portret al lui Bramante) se concentrează pe sul, Isaia acordă o atenție
elegantă unui copil agitat, diafana Eritreea se reflectă în ceasul amurgului ,
Cumea sau Cumana își revarsă energia ca o femeie în vârstă hotărâtă în
lectură, Ezekiel discută cu un asistent, Daniele „scriind într-o carte grozavă,
scoate unele lucruri din anumite scrieri și le copiază cu o lăcomie
incredibilă” 27cântărind pe un telamon foarte tânăr care primește lumină de
jos, bibanul slab și cârlig se întoarce asupra sa în citire. Libianul înfloritor
închide cartea (încercând cu greu să elibereze tivul rochiei încâlcite sub
piulița suportului pentru picioare) și, începând deja să se dezbrace începând
de la mâneci, se ridică pentru a merge la culcare, în timp ce asistenții ei
vorbesc, brăzdare. Este figura în care, cu cea mai mare abundență (și cu un
fel de amuzament respectuos), Michelangelo a difuzat indicii referitoare la
momentul zilei, la acțiunile curente sau iminente ale zilei de lucru, la
atitudinea „feminină” 28 . În realitate, poziția rotativă a Libiei a fost studiată
din viață pe un băiat tânăr  29iar în „montajul” studiilor pregătitoare separate
pentru trunchi și picioare, femeia avea coapsa întinsă peste măsură. Îmi vine
în minte observația foarte subtilă a lui Eugène Delacroix: «Se pare că,
făcând un braț sau un picior, te gândești doar la acel braț sau la acel picior,
ignorând complet orice relație [...] chiar și cu cea a personajului a cărui
Arte. [...] În aceasta stă marele său merit: conferind măreție și teribilitate
chiar și unui membru izolat ». ( Jurnalul 1822-1863 ) În Ieremia am văzut
„melancolie, gânduri, meditație și amărăciune” 30 în legătură cu profețiile sale
severe.

O poziție de prevalență pe peretele altarului i-a fost acordată lui Iona,

profetul Învierii, dar și al pocăinței și al iertării în relația sa cu Ninive. Pornind
de la biografi, se poate admira artificiul pictural datorită căruia profetul,
investit de cuvântul lui Dumnezeu, este reprezentat în timp ce se retrage
înapoi cu o scuturare, în contradicție cu peretele curbat, „o lucrare minunată
care ne declară câtă știință atât la acest om în facultatea de a întoarce liniile,
în priveliști și în perspectivă » 31 . 

Pânzele și lunetele sunt dedicate Genealogiei lui Hristos conform

diverselor surse, inclusiv Evanghelia după Matei și comentariul lui Origen
asupra cărții numerelor . Printre precedentele figurative ale acestei rare
iconografii, vitraliile de cincisprezece secole din Santa Maria del Fiore din
Florența, unde, cu desene de Lorenzo Ghiberti și ajutoare, fuseseră
înfățișate șaizeci de personaje alese dintre strămoșii lui Hristos .

În pânze, grupurile familiale de adulți și copii, de

asemenea, strămoși conectați la cei indicați în lunetele de mai jos, sunt
prăbușiți la pământ în ipostaze comprimate, ca într-un odihnă temporară în
timpul unei migrații tulburi ale poporului Israel. Pictura, cu efectele sale
indistincte spre fundalul întunecat, absoarbe aceste figuri într-o dimensiune
evazivă.

În lunete (paisprezece rămase), numele din tabele indică generațiile de

apartenență ale personajelor pictate, de asemenea adulți cu copii. Absența
atributelor specifice ale personajelor i-a permis lui Michelangelo să propună
o mare varietate de tipuri fizice și vârste, atitudini și stări de spirit,
îmbrăcăminte antică și modernă și accesorii unice (poate inspirate din
stilurile folosite de evreii vremii) ) în jocul mobil și abil al clarobscurului
camerelor imaginare de mică adâncime, iluminate de ferestre reale. În
pregătirea acestor cartiere limitate pentru Strămoși , Michelangelo nu a
renunțat la atingerea cheii înșelăciunii vizuale care străbate
întregul seif. Unele figuri își pun picioarele în gol și un copil, la stânga lui
Achim, în timp ce traversează limita spațiului pictural care îi aparține, simte
pericolul și se agață de adult cu frică vizibilă. La rândul său, modulația
luministică face aluzie la capacitatea iluzorie a siturilor: lumina atinge
proeminențele care ies în afară, în timp ce umbrele eterice aruncate pe fund
ies în evidență, reaparând datorită curățării.

Alegeri strălucitoare și chiar îndrăznețe în ipostaze și fețe (unele dintre ele

pe punctul de a fi încărcate) fac din această „galerie” de portrete arbitrare o
comunitate de prezență incisivă. Dacă femeile au instrumente mici pentru
activități feminine tipice sau distrează copiii, la bărbați predomină atitudinile
de meditație, citire și scriere. Dar ceea ce fascinează este gama foarte largă
de dispoziții sugerate de priviri și gesturi, care includ sensibilitate,
suspiciune, oboseală, concentrare, așteptare, neliniște și multe altele, într-un
fel de exercițiu de la parte a pictorului care are ca rezultat un eșantion
emoțional autentic, ceea ce Roberto Longhi a definit „acele recuperări
incredibile ale paleo-istoriei biblice prin sarcasm și blasfemie”.

Culorile complete și pure sunt juxtapuse în contraste îndrăznețe, care au

avut consecința imediată a unui punct de cotitură în pictura acelui moment,
deoarece pictorii - în special toscani precum Andrea del Sarto, Beccafumi,
Rosso și Pontormo - au înregistrat splendoarele și modificări ale paletei lui
Michelangelo (anunțate de Tondo Doni ) și adaptate la aceasta, dând
naștere stilului primului mod.

Efectul construcției iluzioniste a Seifului a durat și mai mult în timp , bazat

pe manevrarea inventivă și flexibilă a perspectivei și a clarobscurului pentru
a fi considerat strămoșul înșelăciunilor optice care urmează, până la
virtuosul quadraturism care a înflorit în secolul al XVII-lea.

Oricine se îngrijește de Bolta Sixtină se află confruntat cu cel puțin trei

ordine de dimensiuni nemăsurate fără precedent: imensitatea locului,
însoțită de factorul de înălțime amețitor; tenorul foarte înalt al subiectului
tratat, de la Creație până la începutul - profetic și genealogic - al
Răscumpărării umanității; imensitatea rezultatului artistic, care ar fi schimbat
cursul picturii și nu numai de la înfățișarea sa.

Această mare măreție corespunde, din partea specialiștilor, un angajament

intens de aprofundare a aspectelor tehnice, documentare, istorico-artistice,
interpretative. După avansarea cognitivă posibilă prin restaurarea din 1979-
1989, studiile dedicate iconografiei au luat o importanță deosebită, cu
propuneri foarte diferite de interpretare a ciclului pictural grandios, atât în
sine, cât și în raport cu picturile. preexistent și cu Judecata finală finală de
Michelangelo însuși. Dacă este posibil, admirația pentru această
capodoperă unică a artelor din toate timpurile s-a intensificat în rândul
publicului internațional.

UN INTERVAL LUNG
La sfârșitul imensei întreprinderi a Seifului Sixtin , Michelangelo a reușit să
se întoarcă la sculptură și să se ocupe de arhitectură și inginerie militară, tot
datorită circumstanțelor politice și dinastice care se schimbă brusc: această
perioadă tulburată, dar care coincide cu crearea statuilor de o calitate
supremă și notorietatea (și, desigur, cu o practică neîntreruptă a desenului),
a durat aproximativ douăzeci și cinci de ani.

Succesorul lui Iulius al II-lea, care a murit în 1513, fusese Leon al X-lea, sau
Giovanni de 'Medici, contemporanul său și fiul primului său protector
Lorenzo Magnificul, care îl primise în palatul din via Larga din Florența. Deja
în 1512 Medici s-a întors în orașul lor slăbind regimul republican și, pe lângă
tinerii căpitani Lorenzo, ducele de Urbino și Giuliano, ducele de Nemours,
cardinalul Giulio, vărul Papei, se ocupa de oraș. La Roma, Michelangelo a
continuat înmormântarea lui Iulius II datorită unui nou contract cu
moștenitorii: cele două închisori de astăzi din Luvru, Muribundul și Rebelul și
faimosul Moise sunt din această perioadă. La scurt timp, însă, Leon al X-lea
i-a dat sarcini grele și după capela papală din Castelul Sant'Angelo (1514) i-
a încredințat artistului, câștigător al unui concurs în 1516, fațada San
Lorenzo din Florența; apoi, contractul pentru fațadă a fost anulat în 1520,
proiectul pentru o capelă din San Lorenzo intenționa să găzduiască
mormintele lui Lorenzo și Giuliano, care au murit prematur, și pe cele ale
magnificilor Giuliano și Lorenzo di Piero, așteptând încă o înmormântare
demnă. Când Leon X a murit în 1521, cardinalul Giulio a continuat să-l
urmeze pe Michelangelo în crearea Noii Sacristii, o capodoperă de
arhitectură și sculptură niciodată terminată cu adevărat de artist și totuși în
vârful artei universale. Între timp, sculptase pe Hristos înviat în două
versiunipentru Santa Maria sopra Minerva și a continuat (fără a le termina)
statuile pentru mormântul lui Iulius II, patru închisori și grupul Victory .
În 1527, situația politică din peninsula italiană a fost profund
modificată. După armata lui Carol al V-lea, responsabilă pentru atrocul Sac
al Romei din 1527, medicii au fost din nou expulzați din Florența. Sub
amenințarea atacului imperial, orașul a oferit pentru a-și consolida apărarea,
iar lui Michelangelo i s-a atribuit funcția de guvernator al fortificațiilor. Artistul
s-a refugiat cu reticență în Ferrara timp de cinci luni înainte de a accepta,
temându-se de sancțiuni din partea Republicii.

La acea vreme pictase pentru ducele Alfonso I d'Este, care de ani de zile își
dorea unul dintre tablourile sale, Leda și lebada , din care se crede că
originalul s-a pierdut: niciodată nu a fost livrat ducelui, ci a fost dat
asistentului Antonio Mini, aparent. a fost ars la curtea franceză la sfârșitul
secolului al XVII-lea, dar este cunoscut din desene pregătitoare, copii,
derivate pictate și tipărite. Leda recumbens invaluit de lebada-Jupiter într - o
îmbrățișare de tulburarea corespunde naturalism la idealul eroic al frumuseții
feminine cultivate de Michelangelo în pictură și sculptură, care prezintă
afinități particulare cu Noaptea de Noua sacristia San Lorenzo.

La căderea Republicii, în 1530, a trebuit să se ascundă pentru a scăpa de

mânia papei, care era din 1523 Clement al VII-lea, fost cardinal Giulio de
'Medici. Acesta din urmă, după ce s-a împăcat cu împăratul, a recucerit
Florența pentru familie și i-a iertat lui Michelangelo să se întoarcă la muncă
în Noua Sacristie. Pentru comisarul papal Baccio Valori, artistul a sculptat
apoi David-Apollo care a intrat apoi în colecțiile Medici.

Odată cu noul domn al Florenței, Alessandro de 'Medici, Michelangelo a

simțit tot disconfortul poziției sale anti-medicale, atât de mult încât s-a
îndreptat din ce în ce mai decisiv către Roma, unde a cultivat deja prieteniile
importante în viața sa emoțională, inclusiv în special cele cu Tommaso de'
Cavalieri. și Vittoria Colonna.

În perioada extremă a vieții sale, Clement al VII-lea l-a dorit la Roma să

picteze peretele altarului Capelei Sixtine și astfel Michelangelo nu s-a mai
întors niciodată la Florența, petrecând ultimii treizeci de ani de lungă viață la
Roma.

„PENTRU DRAGOSTE ȘI NU PENTRU GRABĂ”

Încă din tinerețe, între Florența și Roma, Michelangelo a pus la dispoziția
altor artiști, prieteni sau asistenți desene și desene animate cu propria sa
invenție, astfel încât să le poată traduce în pictură. Pe lângă frizerul
cardinalului Riario, Jacopo Pontormo, Sebastiano del Piombo, Ascanio
Condivi, Marcello Venusti, Daniele da Volterra au beneficiat cu
siguranță. Pentru alții, admiratori și solicitanți obstinați, Michelangelo a opus
concesii sau refuzuri reticente (și în cazul lui Pietro Aretino, negându-i
desenele, a atras pericolul rancoare). Cazurile desenelor executate cu
dragoste și donate în mod liber ca angajament de prietenie sunt foarte
diferite, care, definite de specialiști ca desene de prezentare - desene de
omagiu - se disting în corpus Michelangelo pentru gradul ridicat de finețe
care îi diferențiază de note, schițe și studii compoziționale.

„Capetele divine” date prietenilor, inclusiv Gherardo Perini, datează din anii
florentini; și se crede că misteriosul subiect al vechiului Saettatori care
vizează un herm ar fi putut fi un cadou pentru Andrea Quaratesi (Castelul
Windsor, Biblioteca Regală, inv. 12778).

Însă Michelangelo a perfecționat genul de desen omagiu pentru Tommaso

de 'Cavalieri, domnul roman pe care l-a cunoscut în 1532 și l-a frecventat,
cu o prietenie fidelă, până la moartea sa. Printre „hârtiile minunate” dedicate
Cavalerilor se numără cele patru foi menționate de Giorgio Vasari: Rapirea
lui Ganymede (Cambridge, Fogg Art Museum, Harvard University Art
Museums, inv. 1955.75), Pedeapsa lui Tizio (Castelul Windsor, Biblioteca
Regală) , inv. 12771), Căderea Faetonului (Castelul Windsor, Biblioteca
Regală, inv. 12766) și o Bacanală de heruvimi (Castelul Windsor, Biblioteca
Regală, inv. 12777). Foaia cu cele Două Cleopatre aparținea și
Cavalierilor (Florența, Casa Buonarroti, inv. 2F față și spate).

Datând în jurul anilor 1533-1535, ele descriu subiecte mitologice și alegorice

pline de semnificații morale, de interpretare complexă, care avertizează în
general împotriva riscurilor de hibrid și exces, urmate de pedeapsă:
doar Ganymede face aluzie la ascensiune a unui tânăr iubit. În același
deceniu, între 1535 și 1536, invenția cunoscută sub numele de Visul vieții
umane este plasată într-un desen autografat (Londra, Galeriile Institutului
Courtauld), poate, de asemenea, donat Cavalieri. Un tânăr atlet, gol, așezat,
sprijinit de lume, este trezit de sunetul unui vestitor înaripat, înger al
Judecății sau al Famei, în timp ce încă zăbovește în jurul lui, în negura
viziunii, alegorii ale păcatelor de moarte. Întredesenul de prezentare din
această perioadă sunt incluse și fișele cu Three Labours of
Hercules (Castelul Windsor, Biblioteca Regală, inv. 12770) și Samson și
Dalila (Oxford, Ashmolean Museum, inv. P.II n. 319).

La o altă prietenie profundă trebuie conectate celebre desene omagiale ale

unor subiecte sacre: cele donate Vittoriei Colonna, marchiză de Pescara, pe
care artista a frecventat-o din 1531 până la moartea ei în căutare spirituală
comună. La cererea ei, în jurul anului 1531 artista a desenat un Noli me
tangere (întâlnirea dintre Magdalena și Hristos înviat) pe care alți artiști,
inclusiv Pontormo, l-au tradus în pictură. Marchizei, o femeie și poetă cu o
sensibilitate plină de viață implicată în dezbaterile religioase ale „cercului de
la Viterbo”, Michelangelo a dat Crucifixul viu între doi îngeri întristați (1538-
1541; Londra, British Museum, inv. 1895-9-15-504) pe care ea a observat-o
cu admirație „prin lumină și sticlă și oglindă” 32 . Desenul cuPietà (Boston,
Muzeul Isabella Steward Gardner, inv. 1.2 o / 16 [14.0 / 60]), descris de
Condivi, izvorăște dintr-o meditație dureroasă asupra jertfei lui Hristos și
despre participarea Madonnei la Izbăvire, pe care Michelangelo a adus-o și
în sculptură tragica Pietà de marmură, Bandini la Florența, Rondanini la
Milano. O altă invenție evanghelică pentru Coloană a fost întâlnirea
dintre Hristos și femeia samariteană la fântână , pentru a completa cu Mama
și Magdalena triada prezențelor feminine în viața lui Hristos, care a inspirat
meditațiile fervente și creațiile poetice ale marchiză.

JUDECATA DE APOI: PORNIREA AFACERII

Michelangelo finalizase Bolta Sixtină în 1512 și de atunci au existat greutăți
în Capelă: pierderea a două povești din secolul al XV-lea într-un prăbușire
(1522), deteriorarea zidului altarului din cauza unui incendiu (1525),
închiderea celor două ferestre din același perete.

Începând din iulie 1533, Clement al VII-lea îl implica pe Michelangelo în

intenția sa de a picta zidul altarului cu un subiect nou, care a fost identificat
în cele din urmă în Judecata de Apoi : o cale de reflecții și, probabil, de
ipoteze aruncate, care nu pare să susțină teoria, deși autoritar avansată, a
programului iconografic unitar pentru întreaga capelă desfășurată în deplină
coerență de la un pontif la altul. Artistul a fost reticent să accepte provocarea
marelui zid, care l-ar fi distras din nou de la angajamentele luate pentru
mormântul lui Iulius al II-lea, dar după moartea Papei Medici (25 septembrie
1534), succesorul său Paul al III-lea l-a confirmat irevocabil sarcina, tăcând
familia Della Rovere.

Deși desenele pregătitoare ale întregului care au ajuns la noi sunt rare,
acestea sunt suficiente pentru a demonstra că, după ce a încercat să
păstreze frescele din secolul al XV-lea, inclusiv Adormirea Maicii
Domnului de Perugino, și cele două lunete pictate de el însuși
cu Abraam , Isaac , Iacob iar Iudas și Phares , Esron și Aram , au luat
decizia de a le demola pentru a dispune de întregul spațiu.

Potrivit biografilor săi, Michelangelo, după ce a pregătit desenele și desene

animate necesare, și-a părăsit prietenul Sebastiano del Piombo pentru a se
ocupa de pregătirea zidului, pentru care s-a înființat schela în aprilie 1535.
Dar apoi a găsit o „incrustare” pregătită pentru pictură în ulei, a refuzat să
lucreze și a cerut să se facă o căptușeală de cărămidă pe care să
răspândească arriccio, de data aceasta potrivită pentru frescă, „fresca de
buon” a tradiției toscane pe care el însuși o aplicase, cu succes incertitudini
inițiale, în seif. Episodul a provocat ruperea legăturii de prietenie care unise,
cu repercusiuni profesionale, pe florentin și pe venețian. La sfârșitul acestei
negocieri complexe cu papa, Michelangelo a obținut funcția bine plătită de
arhitect suprem, sculptor și pictor al Palatului Apostolic și
însărcinarea Judecății . Șantierul a început să funcționeze pe 25 ianuarie
1536 și până în mai, dacă nu mai devreme, Michelangelo achiziționa
culorile, începând cu scumpul albastru „ultramarin” 33 . Pavel al III-lea a mers
personal la studioul lui Michelangelo din Macel de 'Corvi pentru a analiza
proiectul 34 .
SURSE DOCTRINARE, POETICE, ICONOGRAFICE
În ceea ce privește seiful, este dificil, dacă nu imposibil, să se urmărească
numele, titlurile, lucrările la care Michelangelo s-ar fi putut referi cu
certitudine. Luat de la sine înțeles Giovanni Evangelista, autorul Apocalipsei,
Dante este scriitorul pe care contemporanii săi l-au pus imediat sub semnul
întrebării; Commedia textul (familiar artist) , care au indicat ca sursă. Și, cu
siguranță, chiar lăsând deoparte citate literare precum Charon și Minos, este
măreția conceptului, intensitatea groazei în condamnați, ușurarea încă
necredincioasă a celor mântuiți, măreția teribilă a lui Novissimi în scenariul
lumii, care captează și revin în termeni. viziunea teologică și poetică a lui
Alighieri este figurativă. Și prin sursă figurativă, printre
multele judecățipreexistent - chiar de florentini precum maeștrii mozaicurilor
din Baptisteriu, Buffalmacco din Pisa, Giotto din Padova, Beato Angelico în
tablourile pe lemn și mai recent Fra 'Bartolomeo din Florența - Vasari a fost
cel care a indicat frescele de Luca Signorelli în Capela San Brizio din
catedrala din Orvieto, finalizat în 1502, la originea mulțimii de răsări goi,
inclusiv îngeri și demoni care se învârt în jurul lui Hristos Judecătorul în
marele zid Sixtin.

SPAȚIU ȘI FIGURI
Cele două desene cunoscute (Bayonne, Musée Bonnat, inv. 1217 recto;
Florența, Casa Buonarroti, inv. 65 F recto) pentru partea centrală a
compoziției complexe, databile la mijlocul anului 1534, dezvăluie că
Michelangelo s-a concentrat de la început pe figura lui Hristos judecătorul,
înconjurat de Madona și de sfinții de pe nori și de o mulțime învârtită și
agitată, și care a prevăzut fluxul ascendent al înviatului din stânga și cel
descendent al condamnaților din dreapta, cu un efect care amintește
compoziția primului său maestru al sculpturii, Bertoldo di Giovanni, în
mărimea minimă a Medalii Filippo de 'Medici.

Michelangelo a terminat lucrarea în 1541, după cinci ani de muncă

intensă. Printre puținii ajutoare pe care i-a avut cel mai asiduu s-a numărat
Francesco Amadori, cunoscut sub numele de Urbino, care a pictat probabil
câteva figuri în zona din stânga jos cu cei înviați, cu un management
mediocru; o intervenție limitată care poate a coincis cu absența lui
Michelangelo în urma unei căderi proaste a schelelor, se crede că ar fi în
primele luni ale anului 1541. Marea operă picturală este deci în esență
complet autografată.

Peretele este proaspăt vopsit, dar cu aplicații extinse de lipici ale prețiosului
ultramarin natural, culoarea dominantă în fundal, care revine și în veșminte
și reflexii pe suprafețele albe. În lucrare găsim pocăințe și refaceri de piese
și chiar schimbări în ipostaze și atitudini ale unor figuri.

La prima impresie, Judecata transmite senzații șocante și confuze în numele

mișcării simultane, atât a maselor, atât a grupurilor, cât și a indivizilor, într-un
gol albastru lipsit de puncte de referință, cu excepția de mai jos, unde
locurile pământești și de altă lume. Prin urmare, descrierea simplă a acelei
compoziții imense - o fereastră care se deschide spre un spațiu imaginar,
scena evenimentelor transcendente - a fost întotdeauna o provocare pentru
comentatori, atât de mult încât chiar și Vasari a întâmpinat dificultăți
considerabile. O cale vizuală fiabilă a fost în schimb sugerată de Condivi, cu
siguranță datorită indicațiilor lui Michelangelo însuși, în primul rând prin
împărțirea ideală a câmpului în cinci părți - „dreapta și stânga, sus și jos și
mijloc” 36- și atragerea atenției asupra liniei centrale în care micii îngeri
acționează ca o balamală conceptuală între Hristos deasupra și Gura Iadului
dedesubt. Îngerii merită, de asemenea, să fie menționați mai întâi, deoarece,
ca adevărați vestitori, anunță începutul celui de-al doilea din Novissimi, pe
care îl vedem desfășurându-se într-o zi teribilă și decisivă. Îngerii arată și
cărțile conștiinței, mare cea a păcătoșilor, mică în comparație cu cea a celor
drepți.

În zorii palizi ai zilei cu alarme si clansoane (conform imnului lui Tommaso

da Celano, Dies irae, dies illa), decedatul răspunde chemării trâmbițelor:
este învierea cărnii, care are loc cu accente macabre și jalnice în câmpia
goală din partea stângă jos, în Valea sterpă a Giosafat. Scheletele acoperite
ies din morminte și gropi, preiau carnea, încep să urce spre
judecată. Singura figură discordantă este cea a unui religios amețit cu un
obicei, care îi ajută pe cei înviați. Cei înviați parțial se înalță spre mântuire,
parțial, prinși de diavoli, sunt trimiși la condamnare. De la Valea învecinată
până la Bocca, calea sufletelor ascendente duce la Hristos Judecătorul:
„Deasupra Îngerilor trâmbițelor este Fiul lui Dumnezeu în măreție, cu brațul
și mâna dreaptă puternică ridicată, în masca unui om care înfurie
blestemându-i pe infractori și alungându-i. de la fața lui la focul
etern,37 . Duplicitatea gestului lui Hristos a scăpat de mulți comentatori,
începând cu Vasari, care a văzut în el doar mânie împotriva păcătoșilor 38 ,
în timp ce Judecătorul emite, și nu mai puțin clar, sentințe de milă față de cel
drept, chemându-i la sine cu mișcare liniștitoare. Executori ai sentințelor,
îngerii ajută la înălțarea pe aleși și alungarea reprobatului, care, la rândul
său, este tras în jos de diavoli. În sectorul celor binecuvântați, alte figuri
colaborează și cu îngerii, pentru a fi considerați mai sigur și mai rapid salvați
bărbați și femei, care îi ajută pe cei aflați în pericol să se salveze la rândul
lor, într-un rol de cooperatori, adiutori , inspirați de un pasaj fundamental al
Sf. în Prima Scrisoare către Corinteni(3, 9). Ca instrument puternic al
mântuirii, rozariul, o coroană de rugăciuni introdusă de Sfântul Dominic în
1214, capabilă să ridice două înviate împreună, are dovezi speciale. Este o
redare vizuală intensă, participativă, a comuniunii sfinților conținută în Crez .

Pe de altă parte, blestemații se scufundă în acte disperate și furioase,

chinuiți deja de diavoli oribili și batjocoriți care îi trag în Iad, unde alți
reprobați împinși de țăranul ferestru Charon pentru a trece la judecata lui
Minos, care în actul lui Dante " se agață de un șarpe mușcător de corpul
gol. După cum se știe, în judecătorul infernal (care are urechile asinine ale
superintendentului de artă falsă) Michelangelo l-a descris pe maestrul de
ceremonii Biagio da Cesena, care criticase în fața papei excesul de nuduri
din frescă.

S-a considerat că în compoziția puternică nu există o succesiune

cronologică, ci că totul este „prezent” în suspendarea care precede sentința
și că „comunică o incertitudine angoasă” a mântuirii finale 39 . Dar o viziune
atentă a picturii pare să sugereze altceva: Judecata are loc la fiecare verdict
emis, de achitare și condamnare, iar umanitatea este împărțită între cei care
au fost deja judecați și ajung la destinație și cei care rămân suspendați. și
disputat. Oră de oră, în acea moarte fatală , ultima zi a timpului pământesc,
umanitatea judecată intră în dimensiunea eternă și eternă a Eternității.

Hristos domină Imperiul în centrul unui halou strălucitor, la care participă

Maica Maria: prins în actul ridicării pentru a pronunța dubla propoziție, își
rotește trunchiul puternic și își pleacă capul, privind în jos cu severitate
asupra reprobatului. Gestul compasional al mâinii stângi atrage un curent de
aleși dintr-o adâncime de neînțeles, apăsând pentru a ajunge la primul
etaj 40 . În același timp, cu acea mână, arată spre rana din lateral: un simbol
dublu (precum gestul, ca afișarea instrumentelor Patimii de mai sus), care
încurajează pe cei drepți și îi înspăimântă pe păcătoși. Glabru și modelat pe
frumusețea eroică a statuilor elenistice - printre care este
adesea menționat Apollo din Belvedere, dar TorsulGaddi vizibil la Florența -
Hristosul lui Michelangelo reprezintă o inovație puternică în comparație cu
oricare anterioară; la fel cum poza Madonnei este singulară, remarcată de
Condivi: „înfricoșat în aparență și, aproape nu prea asigurat de mânia și
secretul lui Dumnezeu” 41 și de Vasari: „nu fără mare frică de Femeia noastră
care, micșorându-se în mantie, el aude și vede atâtea ruine ” 42 . De fapt,
Maica Domnului pare să renunțe la rolul său de Avocat al umanității (care s-
a recunoscut în locul ei în poziția cu brațele deschise prevăzute pentru ea în
planul Casei Buonarroti) și se refugiază în ea însăși, tulburată de vederea
păcătoșilor care mijlocesc cu Fiul nu a reușit să salveze.

O echipă de mari sfinți se apropie de judecător cu respect și respect:

printre ei se numără Ioan Botezătorul precursorul, Petru (care returnează
cheile, după ce și-a terminat rolul de vicar), cu celălalt prinț al Bisericii Pavel
și, la picior del Giudice, marii martiri Lorenzo (ars de viu) cu grătarul,
Bartolomeo (jupuit) cu cuțitul și pielea limpede. În această insemnă macabră
de martiriu recunoaștem autoportretul lui Michelangelo, plin de ironie amară
din partea artistului, care se reprezintă ca un gol gol, exploatat și
epuizat. Alți sfinți și aleși sunt desemnați prin atributele lor: Simone Zelota,
tâlharul bun Disma, cireneanul, Sebastiano, Biagio și Caterina, aceștia din
urmă parțial revopsiți pentru a-i „îmbrăca” în intervenția de cenzură supusă
ulterior de Judecată. Aglomerarea sfinților din stânga lui Hristos este mai
densă și ocupă un nivel intermediar față de partea simetrică din dreapta,
unde ajung fericiții. Pe un cer gol punctat doar de insule de nori, figurile se
aranjează în perechi, grupuri, roiuri, construind arhitecturi ale corpurilor -
musculare și hotărâte, cele din prim plan, evanescente și indistincte ale celor
din fundal - și cu ele circumscriind acțiunile, marcarea distanțelor și
sugerarea adâncimii. Unii dintre cei mântuiți se caută reciproc și se reunesc
exprimând fericirea cu îmbrățișări și sărutări. Dar majoritatea poartă în față
semnele procesului pe care l-au suferit, astfel încât nu s-au scăpat atât
bucuria, cât ușurarea pentru imensul pericol, teroarea retrospectivă pentru
riscul asumat, uimirea uimită față de viziunea propriului destin al lumii,
splendid și oricât de șocant, strălucesc din corpurile întinse, din trăsăturile
contractate, din ochii mari. În pictura lui Michelangelo, temperaturi
emoționale similare conotaseră ascensiunea precipitată a soldaților
dinBătălia de la Cascina și urcarea plină de speranță a unui înotător pe
insula Potopului : și mulți dintre fericiți, de fapt, par naufragiați pentru care
epuizarea încă împiedică să se bucure de mântuire.

Scena puternică a Judecății - a cărei temă sonoră, după explodarea

trâmbiței angelice, este vocea lui Hristos pe un fundal de armonii cerești,
țipete și scrâșnire a dinților - culminează în partea de sus a celor două
lunete cu îngeri care arată instrumentele a Patimii. Aproape stindardele
ridicate de cohortele celeste atletice care zboară fără aripi, acele simboluri
ale Răscumpărării îi mângâie pe cei drepți și îngrozesc pe cei reprobați.

Cât de mult Judecata umanitate exaltată în tot potențialul său exterior și în

universul nuanțat al afecțiunilor sale interioare, contemporanii săi l-au apucat
imediat, începând cu Giorgio Vasari, căruia îi datorăm un lung panegiric al
operei și al artistului: „acest om singular nu a vrut să intre în pictură altele
decât compoziția perfectă și foarte proporțională a corpului uman și în
atitudini foarte diferite; nu numai aceasta, ci, în același timp, afecțiunile
pasiunilor și mulțumirilor sufletului, este suficient ca el să se satisfacă în
acea parte [...] și să arate calea manierei grandioase și a golului, și ceea ce
știe în dificultățile proiectării; și, în cele din urmă, a deschis calea ușurinței
acestei arte în scopul său principal, care este corpul uman, și atenția la
acest lucru numai ... ». Dar dacă măiestria supremă a desenului lui
Michelangelo se datorează atât structurii secrete, dar solide a diferitelor
părți, cât și nenumăratelor variații ale figurilor, aceasta provine de la
stăpânirea luminii - pășunat și viu în prim-plan, în scădere și albăstrui spre
fundal - ceea ce depinde de efectul gradualității perspectivei umane, de la
tridimensionalitatea sculpturală până la vagitatea fără formă a
indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de iluminare, culoarea, așa cum
este dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în
prim-plan în încarnările diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în hainele
pline de viață, în timp ce se estompează în depărtare, unde câmpurile
limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre ale cerului lapis
lazuli. și nenumăratele variații ale figurilor, de la stăpânirea luminii -
pășunate și vii în prim-plan, descrescătoare și albăstrui spre fundal -
depinde efectul gradualității perspectivei umane, de la tridimensionalitatea
sculpturală la vagulitatea fără formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul
diferit de iluminare, culoarea, așa cum este dezvăluită de curățarea din
restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în prim-plan în încarnările
diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în hainele vii, în timp ce se
estompează în depărtare, unde câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi -
primesc reflexiile albastre ale cerului lapis lazuli. și nenumăratele variații ale
figurilor, de la stăpânirea luminii - pășunate și vii în prim-plan,
descrescătoare și albăstrui spre fundal - depinde efectul gradualității
perspectivei umane, de la tridimensionalitatea sculpturală la vagulitatea fără
formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de iluminare, culoarea,
așa cum este dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor 1990-1994,
strălucește în prim-plan în încarnările diferitelor intonații, în epiderma
diabolică, în hainele pline de viață, în timp ce se estompează în depărtare,
unde câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre
ale cerului lapis lazuli. de la tridimensionalitatea sculpturală la vagulitatea
fără formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de iluminare,
culoarea, așa cum este dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor 1990-
1994, strălucește în prim-plan în încarnările diferitelor intonații, în epiderma
diabolică, în hainele vii, în timp ce se estompează în depărtare, unde
câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre ale
cerului lapis lazuli. de la tridimensionalitatea sculpturală la imprecizia fără
formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de iluminare, culoarea,
așa cum este dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor 1990-1994,
strălucește în prim plan în întruchipările diferitelor intonații, în epiderma
diabolică, în hainele pline de viață, în timp ce se estompează în depărtare,
unde câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre
ale cerului lapis lazuli.

PRIMIREA HOTĂRÂRII
Admirația exaltată și profunda nedumerire au salutat dezvăluirea Judecății ,
1 noiembrie 1541, Toți Sfinții, la douăzeci și nouă de ani de la
inaugurarea Bolții . Prietenul literar Anton Francesco Doni s-a aventurat să
prevadă că Dumnezeu însuși, în ziua Judecății, va imita zidul Sixtin 43 .

Giorgio Vasari a reușit să înțeleagă reacția de uimire pe care observatorul,

chiar dacă este un artist sau expert în artă, o simte în fața frescei: „face să
tremure inimile tuturor celor care nu sunt cunoscuți, precum și a celor care
cunosc această profesie. [...] conduce prizonierii către cei care sunt convinși
să cunoască arta; [...] tremură și se teme de orice duh teribil, indiferent dacă
cineva vrea să fie însărcinat cu desenarea [...] simțurile sunt uluite doar
pentru a gândi ce pot fi realizate celelalte picturi și care vor fi realizate,
plasate într-o astfel de comparație. [...] Cu siguranță, în acest secol, la
nașterea sa, arhitecții au o soartă foarte bună, deoarece au văzut vălul
dificultăților a ceea ce se poate face și imagina în picturi și sculpturi și
arhitectură rupte ” 44 .

Dar entuziasmul nu era general. Comunitatea catolică, marcată de

schismele dureroase de dincolo de Alpi, a fost pătrunsă de o așteptare
anxioasă și fierbinte de reforme moralizatoare ale Bisericii, care a fost la
originea convocării Conciliului de la Trent (1545-1564): și pentru mulți prelați
- începând din Cardinalii teatrali - inovațiile lui Michelangelo păreau
heterodoxe și nudurile erau excesive ca număr și proeminență. Unul dintre
susținătorii săi, temutul om de litere Pietro Aretino, a trecut de partea
cenzorilor, atacând cu violență, începând din 1545, „licența” și
„impietatea”. Dezbaterea s-a extins, și datorită răspândirii rapide a copiilor
pictate și a gravurilor în plăci unice sau în foi separate. Ambrogio Catarino
Politi și-ar fi exprimat, de asemenea, o opinie negativă în scurt
timp, predicatorul pe care îl auzise și Michelangelo cu Vittoria Colonna între
1538 și 1539; cardinali Pol, Contarini, Sadoleto, Carafa (viitorul Pavel
IV); marele pictor El Greco; scriitorul Giovan Andrea Gilio.

Intenția de „modificare” a Judecății a apărut pe vremea lui Iulius al III-lea și

al lui Paul al IV-lea, dar în cele din urmă a revenit Conciliului de la Trent
pentru a se exprima într-o manieră decisivă, astfel încât imediat ce
Michelangelo a murit (18 februarie 1564), au fost întreprinse intervenții
pentru acoperirea pudenda cu «Pantaloni» de Daniele da Volterra, un foarte
fidel adept al lui Buonarroti. De asemenea, a pictat San Biagio și Santa
Caterina pe porțiuni de tencuială nouă, introducând hainele. În secolele
următoare au fost distribuite alte „pantaloni” mai tari, până la numărul de
patruzeci și două de modificări, dintre care cele douăzeci și una care se
credea din secolul al XVI-lea au fost păstrate în ultima restaurare, iar
celelalte douăzeci și una au fost eliminate 45 .

Restaurarea finalizată în 1994 a presupus, pe lângă îndepărtarea „praștilor”

false, o curățare care a îndepărtat amestecul de negru de fum, praf și
cleiuri alterate difuzate la suprafață, permițând revenirea la vizibilitatea
compoziției până la cele mai mici detalii, în vecinătate și la distanță. . O
scurtă descriere a secolului al XIX-lea sugerează modul în care peretele a
fost anterior ascuns: „este ca o sculptură nesfârșită pe un fundal întunecat,
iluminat misterios ici și colo de o lumină de nedescris” 46 . Modelul liniilor de
uniune dintre diferitele porțiuni ale picturii albastre a cerului este acum
evident, pentru a atenua care Michelangelo a fost, probabil, capabil să
efectueze acoperiri uscate, care au fost ulterior pierdute.

Lectibilitatea redescoperită, martoră și difuzată cu promptitudine prin noi

campanii fotografice, permite o viziune mai detaliată și autentică a zidului,
confirmând înălțimea supremă inventivă și picturală a Judecății de Apoi ,
împletită cu subtilități doctrinare, precum și cu realizări artistice îndrăznețe.

CAPELA PAULINĂ
În 1541, Michelangelo, după ce a ajuns la concluzia Judecății , a reușit să
reia lucrările de sculptură pentru mormântul lui Iulius II, pe care, cu ajutorul
lui Raffaello da Montelupo și al altor colaboratori, le-a finalizat la San Pietro
in Vincoli, deși în formă foarte redusă comparativ cu grandiosul proiect
original, din februarie 1545.
În acei ani, în Palatul Apostolic se construia capela privată a Papei, dedicată
Sfântului Pavel, cu proiectul și direcția lui Antonio da Sangallo: în timp ce
lucrările de arhitectură și amenajare erau finalizate, Pavel al III-lea i-a
însărcinat lui Michelangelo să fresceze pereții , unul în fața
celuilalt, Conversia lui Saul și Răstignirea Sfântului Petru , chiar dacă pentru
al doilea se pare că la început s-a gândit la o Livrare a cheilor . Cel puțin din
noiembrie 1541, prin urmare, într-o succesiune cronologică apropiată
de Judecata Sixtină, Pavel al III-lea intenționa să încredințeze acea lucrare
artistului, în vârstă de 68 de ani și cu o stare de sănătate slabă 47 , dar
pictura Conversieia început abia în noiembrie 1542. Întreprinderea a suferit
întreruperi din diverse motive: bolile lui Michelangelo, noul său post de
arhitect de San Pietro și Piazza del Campidoglio, un incendiu în
capelă. Ultima vizită a lui Pavel al III-lea la șantierul de construcție a avut loc
la 13 octombrie 1549 (cu puțin înainte de moartea sa), când Răstignirea era
aproape finalizată; cele două panouri au fost terminate în 1550, sub Iulius al
III-lea.

Capela a găzduit funcții de cea mai mare importanță în viața religioasă a

clădirii. Pe lângă primirea Sfintei Taine (așa cum o face și astăzi), a
adăpostit Mormântul Săptămânii Sfinte și mașina Patruzeci de Ore. Votul
pentru conclav a avut loc acolo până în 1670 și în el papa, tocmai ales, a
fost îmbrăcat în veșminte pontificale și a primit omagiul colegiului
cardinalilor.

Ornamentarea sa a continuat după Michelangelo cu stucurile bolții și

zidurilor de Prospero Fontana și alții, și picturile murale de Lorenzo
Sabbatini și Federico Zuccari, dedicate Faptelor apostolilor Petru și Pavel, în
anii 1573-1585 , sub pontificatul lui Grigore al XIII-lea. Datorită acestei
centralități cruciale a capelei, exegeza celor două scene Michelangelo a fost
orientată spre căutarea surselor antice și moderne în raport cu funcțiile
mediului 48 . În special, s-a observat că asimetria criticată a celor două
compoziții, al căror punct de sprijin iconografic nu ocupă centrul, depinde de
o perspectivă adecvată implementată de Michelangelo pentru a le adapta la
viziunea dinamică a celor care merg spre altar.

Ajutat de credinciosul său Francesco Amadori, cunoscut sub numele de

Urbino, și de pietrarul Tommaso Boscoli (activ alături de el pentru mormântul
lui Iulius II), Michelangelo a lucrat cu discontinuitate și efort. Deși baza celor
două scene este „fresca bună”, cu culorile sale vii și fermitatea sa, ghidată
de desenele animate transferate la gravură sau mai des prin praf, nu lipsesc
indicii care să sugereze un control slab din partea artistului. Modelul zilelor
este dens și inconsistent, liniile de unire dintre zile par slab îngrijite,
retușările uscate sunt numeroase.

„Acestea au fost ultimele picturi pe care le-a realizat la vârsta de șaptezeci și

cinci de ani - a relatat Vasari - și, după ce mi-a spus, cu mare efort, se
întâmplă ca pictura, după o anumită vârstă, și mai ales să lucreze în
proaspăt, nu este artă pentru bătrâni » 49 .

CONVERSIA LUI SAUL

Deși executate succesiv, în spațiul relativ îngust al capelei, cele două scene
sunt observate cu un anumit grad de simultaneitate, trecând de la una la alta
și, dacă se merge de-a lungul axei longitudinale, apreciind dinamismul
transfuzat de Michelangelo în aceste scene de masă, cu peste cincizeci de
figuri fiecare.
În Conversie , pentru a cărui iconografie sursa este Faptele Apostolilor,
persecutorul nemilos al primilor creștini Saul din Tars este arătat mergând cu
anturajul său în orașul Damasc. Lumina și glasul lui Hristos îl orbesc,
orbindu-l și aruncându-l la pământ: «brusc, o lumină din cer l-a învăluit și
când a căzut la pământ, a auzit o voce care îi spunea: 'Saul, Saul, de ce mă
prigonești?'». Reprezentarea grupului ca grup de soldați romani și a lui Saul
călare intrase de mult în convențiile iconografice ale
subiectului. Michelangelo a inserat scena între pilaștrii canelati ai ordinului
corintic, deschizând dincolo de ei vederea unui peisaj gol, unde, singurul
punct de referință, puteți vedea Damascul în dreapta, evocat în arhitectura
sa nobilă prin atingeri evanescente de vopsea amprentă
antichitate. Evenimentul este surprins în momentul în care ating, în dialogul
dramatic, sferele divinului și umanului. Deasupra, Iisus Hristos se manifestă,
la fel de impetuos ca un steag roșu în vânt, care coboară de pe înălțimile
Raiului, emanând o putere care ajunge la Saul cu lumină și voce, lovindu-
l. În jurul lui o mulțime autentică levitează printre nori. Există îngeri puternici
fără aripi legate de cele aleJudecata care, goală, converge spre Hristos; dar
și figuri de alt tip și vârstă, diverse în îmbrăcăminte și forme, pentru care am
propus și confirmat identificarea cu sufletele creștinilor persecutați de Saul
care, privind din Cer, sunt martori uimiți și intenționați asupra lui convertire
prodigioasă 50 . Hristos însuși indică un mic grup dintre ei cu degetul arătător
întins al mâinii stângi, în timp ce cu dreapta eliberează curentul luminos într-
o dualitate de atitudine complexă, dar convingătoare, care preia tema
analogă din Judecată.sistino și asta, așa, tinde să treacă neobservat. De la
sol, neînfășurat și orbit, Saul întinde mâna către vocea supranaturală pe
care o aud chiar și tovarășii săi, îngroziți la rândul lor de minune. Susținut în
timp ce încearcă să se ridice, are aspectul unui bătrân cu părul cenușiu și
bărbos, conform unei iconografii atât de rar atestate, încât s-a crezut că ar
putea umbri portretul lui Paul al III-lea, pe atunci de peste șaptezeci de
ani. Structura puternică a corpului, în poziția inversată, presupune un model
antic al „tipului” zeului râului, cunoscut lui Michelangelo din exemplele
celebre din Roma, precum Marforio din Forumul lui Augustus de la templul
lui Marte Ultor și chiar mai mult așa-numitul Nil și Tibru, pe care el însuși l-ar
fi plasat lângă scara palatului Senatorio din Campidoglio.

Pe manipularea militară împrăștiată, calul scăpat de control stă în zbor, un

indicator nervos al adâncimii spațiale; o pocăință găsită în timpul restaurării
arată că poziția sa inițială era diferită și că numai în cursul lucrării artistul i-a
dat acea tendință bruscă spre dreapta, care o contrastează cu
Hristos. Tovarășii lui Saul, văzând lumina fără să audă vocea, manifestă o
varietate de reacții, de la panică la grija pentru căzuți, la uimire și chiar
indiferență, ca soldații de dedesubt, urcând de la o râpă nespecificată spre
câmpie. și încă complet conștient de eveniment.

Cel al armatei și al spiritelor cerești din Conversie este încă umanitatea

tulburată, dar vigurosă, care se văzuse pe sine în Judecată , formând la
rândul său o arhitectură de corpuri împletite cu contrapuncte cromatice,
grație tenurilor saturate și pânzelor contrastante și sunătoare, care
restaurarea finalizată în 2009 a adus la suprafață sub straturi groase de
substanțe modificate și întunecate.

RĂSTIGNIREA LUI PETRU

De asemenea, în această scenă, peisajul este vast și gol, cu un profil
albastru de munți pentru a delimita un cer palid și un platou abrupt și sterp
din care iese în evidență un pinten, unde, dimpotrivă, crucea Apostolului
este pe cale să fie blocată. martir. Dintre cele două locații pe care tradiția
medievală le-a atribuit martiriului lui Petru - circul lui Nero pe dealul
Vaticanului sau „între destinațiile Romulus și Remus”, sau pe Dealul
Janiculum, unde ar fi înălțat templul San Pietro in Montorio - este probabil
evocat aici al doilea.

Potrivit narațiunii expuse în Fapte și comentată în special de Sfântul

Ambrozie, grupuri de diferite apartenențe și origini se mișcă în jur: cavaleri și
soldați romani, adepți creștini, străini ilustri veniți din Ierusalim, vizitatori din
Patriarhii din Răsărit pentru a reprezenta „Christian Ecumene. Mulțimea
compusă urcă și coboară în colină, folosind și scări rustice săpate în stâncă,
urmele cărora au fost găsite în grădină și în structurile Academiei Spaniole
din Roma, construite pe acel teren 51 . Pentru cei trei soldați care se ridică
din spate spre stânga, există un desen animat original cu autograf de
Michelangelo (Napoli, Museo di Capodimonte, inv. 538).

La fel ca într-o mare agitată, curenții și vârtejurile se formează în ciocnirea

grupurilor diferite și conflictuale, unde singura formă de guvernare spațială
este încredințată perspectivei variabile a corpurilor. În timp ce o mână de
cavaleri romani izbucnește din stânga, atât călăii bătători și brutali, cât și
creștinii tulburi, dar neputincioși, se adună în jurul crucii, pelerinii curg în sus
și în jos cu o determinare lentă și, în cele din urmă, în dreapta jos patru
femei, ieșind dintr-o „adâncime invizibilă, ei asistă la dramă cu uimire
îngrozită.

Spre deosebire de Judecată și Conversie , elementul divin este absent

din Răstignire: cerul de deasupra lui Pietro, cu un ton crepuscular fraged,
găzduiește doar un nor lung care se conturează. Prin urmare, participanții
sunt toți muritori, începând cu martirul, care pe cruce formează pivotul unei
mișcări rotative mari puse în aplicare de către slujitori, intenționând să
depună efortul de a ridica crucea pentru a o lipi în gaura gata pregătită. Și
dacă călăii au fețele deformate de oboseala lor plictisitoare și crudă,
atitudinea lui Petru este și bruscă și violentă, care ridicând capul ultima dată
aruncă în afara tabloului (pe papa, pe cardinali, pe prelații din Curia) o privire
pătrunzătoare de avertizare. Încă o dată Michelangelo a fixat scena în
momentul trecător al culmei: împușcătura corpului vechi, dar puternic al lui
Petru și privirea sa imperioasă sunt la fel de bruste ca fulgerul și chemarea
lui Hristos către Saul.

Mândria reactivă a lui Petru, pe de altă parte, era o trăsătură a

temperamentului său pe care se concentraseră evangheliștii și pe care
artiștii îl înțeleguseră arătându-i, la Cina cea de Taină, gata să-l apere pe
Iisus cu cuțitul său. Michelangelo l-a pictat pe Peter gol și fără unghii, inovații
iconografice criticate imediat împreună cu alte cerințe ale scenei considerate
necorespunzătoare 52 și care au fost ulterior modificate prin faptul că au fost
pictate coada și unghiile, precum și alte pânze pentru a atenua cele mai
evidente nuduri din Conversie .

În mulțime, care datorită restaurării a redescoperit claritatea formelor și

culorile strălucitoare ale articolelor de îmbrăcăminte - inclusiv albastrul
ultramarin intens obținut cu lapis lazuli măcinat - se remarcă unele personaje
cu roluri recunoscute. În triada cavalerilor păgâni, cel cu spectaculosul
turban albastru pare a fi un autoportret al lui Michelangelo, cu trăsături
mature, dar nu senile. di Pietro, ar avea cerințele pentru a fi identificat ca
Lino, Volterra prin naștere și al doilea papă după Petru. Figura bărbatului
înalt cu glugă care coboară cu brațele încrucișate, aproape pătrunzând în
spațiul observatorului, care de unii este considerat un autoportret, rămâne
misterioasă.San Giuseppe d'Arimatea printre stâncile din Albione . În cei doi
bătrâni îmbrăcați în albastru, vor fi identificați Apuleiu și Marcellus, care l-au
pus pe Petru mort pe cruce și l-au îngropat 53 .

În cele patru femei voalate din prim-plan, care pun în scenă condoleanțele
feminine viscerale ale fiecărei civilizații mediteraneene, Michelangelo și-a
turnat ultimele lovituri de pensulă, pentru a evoca disperarea neîncrezătoare
a celor care nu își pot lua ochii de pe scenă, precum și durerea
insuportabilă. dintre cei care privesc în altă parte, scăpând un strigăt sau un
geamăt. „Și aceasta este ultima lucrare pe care am văzut-o până acum în
pictură”, a scris Condivi trei ani mai târziu, „care a ajuns să fie șaptezeci și
cinci” 54 .

Cu această ultimă zi de lucru, dedicată a patru figuri feminine, Michelangelo

și-a închis relația cu pictura, care începuse în mod similar în semnul femeii
prin excelență: Fecioara Maria din centrul Madonei din Manchester și, mai
presus de toate, pentru a se referi la singura sa lucrare de pictură de
necontestat, a lui Tondo Doni .

EPILOG

Michelangelo a trait pana

visse fino al 18 febbraio 1564, dunque ancora quindici anni, per quanto si
sa senza più dipingere e, conclusa la tomba roveresca, dedicandosi a
pochissime sculture: le Pietà Bandini e Rondanini (conservate
rispettivamente a Firenze e a Milano), gruppi marmorei di drammatica
intensità che trasmettono la memoria delle sue dolenti meditazioni sulla
Redenzione e sulla morte. Negli anni estremi riprese in mano gli arnesi per
sbozzare un piccolo Crocifisso in legno da donare al nipote Lionardo
Buonarroti (Firenze, Museo di Casa Buonarroti). Riversò invece energie
creative e immenso impegno nell’architettura sacra e secolare. La
sistemazione di piazza del Campidoglio con il bronzeo Marc’Aurelio vechi
în centru, direcția Fabbrica di San Pietro și proiectarea cupolei, șantierul de
la Palazzo Farnese, Santa Maria degli Angeli, Porta Pia au fost principalele
obiective și scenarii ale activității sale senile, făcute împovărătoare de
vârstă și boală , dar totuși creatorul unor mari invenții și soluții inovatoare.

Michelangelo a murit la 18 februarie 1564 și la Florența - unde i s-a luat

trupul în secret, furat de la Roma - la 14 iulie i s-a dat o înmormântare
solemnă la San Lorenzo: un privilegiu al regalității, niciodată înainte sau
după un artist care a proclamat în ochii lumii excelența divină pe care a
realizat-o în arte. În anii următori, a fost construit un monument funerar
elaborat, pe cheltuiala nepotului său Lionardo, în bazilica Santa Croce.

Benedetto Varchi, istoricul care, la cererea ducelui Cosimo de Medici, a citit

cuvântul funerar al lui Michelangelo, a vorbit despre el ca pe „unul” și
„patru”: sculptor, pictor, poet, arhitect. Patru coroane l-au însoțit pe lada
funerară. Și printre numeroasele laude aduse memoriei sale, conceptul
unui anume Mario Bazanti a preluat din nou: „acest mic mormânt conține
patru [bărbați] flagrant” 55 . De fapt, Buonarroti se proclamase în repetate
rânduri sculptor în viața sa. Prin urmare, pictorul Michelangelo nu
epuizează măreția acestui artist complet, maestru al materiei, precum și al
cuvintelor.
Și totuși, în coerența riguroasă a gândirii sale inspirate, splendoarea picturii
include în filigrană puterea sculpturii, măreția arhitecturii, pasiunile turnate
de rime. În plus față de artele individuale, compusul acestora a atins un
tenor foarte ridicat în Michelangelo, care a meritat utilizarea pe scară largă
a lui Giorgio Vasari a categoriei critice excepționale de „teribilitate”:
apanajul unei expresii artistice a puterii supreme, care doar câțiva artiști au
ajuns, și întotdeauna prin „dificultate”, într-o căutare neobosită de a-și
depăși propriile obiective care au avut, ca instrument principal, exercițiul
desenului atât de intens practicat în Florența Renașterii din care arta și-a
inspirat universal nota lui Michelangelo.

BIBLIOGRAFIE
A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , Roma 1553, editat de G.
Nencioni, cu eseuri de M. Hirst, C. Elam, Florența 1998

G. Vasari , Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți ... din nou
mărită , Florența 1568, în Lucrările lui Giorgio Vasari , editat de G. Milanesi,
9 vol., Florența 1878-1885, I-VII, 1878-1881

Tratate de artă din secolul al XVI-lea, între manierism și contrareformă ,

editat de P. Barocchi, 3 vol., Bari 1960-1962

G. Vasari , Viața lui Michelangelo în redacțiile din 1550 și 1568 , editat de P.

Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli 1962

P. Barocchi , Michelangelo și școala sa. Desenele Casei Buonarroti și ale

Uffizi , catalog expozițional, 2 vol., Florența 1962-1964
L. Bellosi , pictor Michelangelo , Florența 1970

Scrieri de artă din secolul al XVI-lea , editat de P. Barocchi, 3 vol., Milano

1971-1977; ediție nouă, 9 vol., Torino 1977-1979

L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo: convertirea Sf. Pavel și

răstignirea Sf. Petru în Cappella Paolina, Palatul Vaticanului , Londra 1975

C. de Tolnay , Corpus al desenelor lui Michelangelo , 4 vol., Novara 1975-

1980

R. De Maio , Michelangelo și contrareforma , Roma 1978

Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , organizat de S. Meloni,

Florența 1985

Michelangelo și maeștrii secolului al XV-lea , editat de C. Sisi, catalog

expozițional, Florența 1985

A. Natali , Vechiul, Scripturile și ocazia. Ipoteza asupra lui Doni Tondo ,

în Il Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , editat de S. Meloni,
Florența 1985, pp. 21-37

JW O'Malley , Misterul bolții: frescele lui Michelangelo în lumina gândirii

teologice a Renașterii , în Capela Sixtină: primele restaurări. Descoperirea
culorii , ed. aceasta. editat de M. Boroli, cu fotografii de T. Okamura,
Novara 1986, pp. 92-148
C. Bambach , desenul animat al lui Michelangelo pentru Răstignirea
Sfântului Petru reconsiderat , în „Master Drawings”, XXV, 1987, 2, pp. 131-
142

M. Bull , Iconografia tavanului capelei Sixtine , în Revista Burlington,

CXXX, 1988, pp. 597-605

M. Hirst , Michelangelo și desenele sale , New Haven-Londra

1988; ed. aceasta. Torino 1993

Capela Sixtină , cu o introducere de F. Hartt, comentează mesele lui G.

Colalucci și P. De Vecchi, fotografii de T. Okamura, 4 vol., Milano 1989-
1995

Michelangelo și Sixtina. Tehnica, restaurarea, mitul , catalogul expoziției

(Vatican) editat de F. Mancinelli, G. Morello, AM De Strobel, A. Nesselrath,
Roma 1990

Capela Sixtină: bolta restaurată. Triumful culorii , editat de P. De Vecchi, cu

fotografii de T. Okamura, Novara 1992

F. Mancinelli, AM De Strobel , Michelangelo: lunetele și pânzele Capelei

Sixtine, liber generationis Jesu Christi , Roma 1992

M. Bussagli , Recenzii model. La rădăcinile Judecății de Apoi a lui

Michelangelo , în «Art e Dossier», IX, 1994, 88, pp. 30-34

Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , Novara-Tokyo-

Vatican 1994, 3 vol. (I, Tabelele: bolta restaurată , editat de C. Pietrangeli;
II, Raport privind restaurarea frescelor boltei , editat de F. Mancinelli;
III, Proceedings of the International Conference of Studies , Rome 1990,
editat de K. Weil-Garris Brandt)

M. Hirst, J. Dunkerton , Facerea și semnificația. Tânărul Michelangelo ,

catalogul expoziției, Londra 1994; ed. aceasta. în M. Hirst, J.
Dunkerton , tânărul Michelangelo. Sculptor și pictor la Roma, 1496-1501 ,
Modena 1997

F. Mancinelli, G. Colalucci, N. Gabrielli , Michelangelo, Judecata de Apoi ,

atașat la „Art e Dossier”, 88, Florența 1994

A. Cecchi , Niccolò Machiavelli sau Marcello Virgilio Adriani? Despre

program și structura compozițională a „Luptelor” de Leonardo și
Michelangelo pentru sala Maggior Consiglio din Palazzo Vecchio , în
„Perspective”, LXXXIII-LXXXIV, 1996, pp. 102-115

L. Partridge , Michelangelo: bolta Capelei Sixtine , Torino 1996 (ed.

Originală New York 1996 )

L. Partridge, F. Mancinelli, G. Colalucci , Michelangelo, Judecata de

Apoi. O restaurare glorioasă , cu fotografii de T. Okamura, New York 1997

Tineretul lui Michelangelo , editat de K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini

Luchinat, JD Draper, N. Penny, catalog expozițional (Florența), Florența-
Milano 1999
Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , cu prefață de F.
Buranelli și eseuri de F. Mancinelli, Vatican-Novara 1999-2002, 2
vol. (I: Raport privind restaurarea Judecății de Apoi ; II: Tabelele: Judecata
de Apoi restaurată ).

J. Cadogan , Domenico Ghirlandaio. Artist și artizan , New Haven-Londra

2000

Venus și Cupidon. Michelangelo și noua frumusețe ideală - Venus și

Dragoste. Michelangelo și noul ideal de frumusețe , editat de F. Falletti, JK
Nelson, catalogul expoziției, Florența 2002

Restaurarea bolții și judecata capelei Sixtine și tehnica din pictura în frescă

a lui Michelangelo: noi reflecții , în La Sistina și Michelangelo: istoria și
averea unei capodopere , catalogul expoziției (Rimini-Savona) editat de F.
Buranelli , AM De Strobel, G. Gentili, Cinisello Balsamo 2003, pp. 83-91.

Sixtina și Michelangelo. Istoria și averea unei capodopere , editat de F.

Buranelli, AM De Strobel, G. Gentili, catalogul expoziției (Rimini-Savona),
Cinisello Balsamo 2003

Michelangelo între Florența și Roma , editat de P. Ragionieri cu

colaborarea lui M. Marongiu, catalogul expoziției (Roma-Siracuza),
Florența 2003

S. Percario , Investigații despre „Tondo Doni” al lui Michelangelo , în

„Critica de artă”, seria 8 a , LXVI, 2003, 20, p. 54-67
Michelangelo: cele două Cleopatre , editat de P. Ragionieri, catalogul
expoziției (Perugia), Spoleto 2005

Judecata finală a lui Michelangelo , ed. MB Hall, Cambridge 2005

Vittoria Colonna și Michelangelo , editat de P. Ragionieri, catalog

expozițional, Florența 2005

T. Verdon , teologul Michelangelo: credință și creativitate între Renaștere și

contrareformă , Milano 2005

C. Acidini Luchinat , pictor Michelangelo , Milano 2006

H. Pfeiffer , Sistina dezvăluită: iconografia unei capodopere , Vatican-

Milano 2007

M. Accomando Gandini , Judecata de Apoi și Capela Paulină: referințele lui

Michelangelo la dezbaterea religioasă din secolul al XVI-lea , Ascoli Piceno
2008

A. Paolucci , Armonie stratificată: Capela Paulină , în «Art e dossier», XXIV,

2009, 259, pp. 60-66

Visul lui Michelangelo , ed. S. Buck, T. Bissolati, catalogul expoziției,

Londra 2010

L. Bignami , G. Bignami , Profeții și sibilele din Capela Sixtină:

Crezul. Rezolvată, după cinci secole, enigma frescei lui Michelangelo ,
Vatican 2010

C. Franceschini , The Nudes in Limbo: the Michelangelo's Doni tondo

reconsidered , în „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, LXXIII,
2010, pp. 137-180

C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de Michelangelo în Capela Paulină din

Vatican , Vatican 2010

M. Bussagli , Michelangelo și Sulpizio Verolano: sursa literară a Judecății

de Apoi , în Renașterea din Roma , Roma 2011, pp. 88-93

S. Danesi Squarzina , Renașterea la Roma după Iulius al II-lea:

Michelangelo și fundamentul desenului, a Capelei Sixtine la Paulină ,
în Renașterea la Roma , Roma 2011, pp. 78-87

WE Wallace , Michelangelo: semnificațiile ascunse în capodoperele

artistului rebel al Renașterii , Milano, 2012

N ote

1
 G. Vasari , Lives - Ediții Giuntina și Torrentiniana , 1568, VI, p. 130,
http://vasari.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasari-all?
code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=6&page_n=130.

2
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , Roma 1553, editat de G.
Nencioni, cu eseuri de M. Hirst, C. Elam, Florența 1998, pp. 8-9.
3
 Vasari 1550, ed. 1986, p. 881; G. Vasari , Viața lui Michelangelo în
redacțiile din 1550 și 1568 , editat de P. Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli
1962, I, p. 6.

4
 Cadogan 2000, p. 162, fig. 172.

5
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 10.

6
 Möseneder 1993.

7
 Tineretul lui Michelangelo , editat de K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini
Luchinat, JD Draper, N. Penny, catalogul expoziției, Florența-Milano 1999,
pp. 329-331, nota 45.

8
 Christiansen 2009, pp. 13-14.

9
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 15.

10
 M. Hirst, J. Dunkerton , Facerea și semnificația. Tânărul Michelangelo ,
catalogul expoziției, Londra 1994; ed. aceasta. în M. Hirst, J.
Dunkerton , tânărul Michelangelo. Sculptor și pictor la Roma, 1496-1501 ,
Modena 1997.

11
 L. Scorrano , Michelangelo «închisoare », în «Studii renascentiste», IX,
2011, pp. 107-113.

12
 M. Hirst, J. Dunkerton , Making and Meaning , cit. în nota 10, care
amintește un „număr de inventar Borghese” pe spatele mesei.
13
 A. Cecchi , Niccolò Machiavelli sau Marcello Virgilio Adriani? Despre
program și structura compozițională a „Luptelor” de Leonardo și
Michelangelo pentru sala Maggior Consiglio din Palazzo Vecchio , în
„Perspective”, LXXXIII-LXXXIV, 1996, pp. 102-115.

14
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 22.

15
 J. Burkhardt , Der Cicerone , Basel 1855.

16
 A. Natali , Vechiul, Scripturile și ocazia. Ipoteza asupra lui Doni Tondo ,
în Il Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , editat de S. Meloni,
Florența 1985, pp. 21-37.

17
 Acidini 2007; C. Franceschini , The Nudes in Limbo: the Michelangelo's
Doni tondo reconsidered , în „Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes”, LXXIII, 2010, pp. 137-180.

18
 Echinger-Maurach 1991.

19
 J.W. O'Malley , Misterul bolții: frescele lui Michelangelo în lumina gândirii
teologice a Renașterii , în Capela Sixtină: primele restaurări. Descoperirea
culorii , ed. aceasta. editat de M. Boroli, cu fotografii de T. Okamura,
Novara 1986, pp. 92-148, în special, p. 148.

20
 H. Pfeiffer , dezvăluită Capela Sixtină: iconografia unei capodopere ,
Vatican-Milano 2007, p. 159, nota 1.

21
 Chapman 2005, pp. 129, 130, 286.
22
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 31.

23
 Id ., P. 32.

24
 Id ., Postilla 22 , p. XXII.

25
 Del Bravo 1997, pp. 88-89.

26
 L. Bignami , G. Bignami , Profeții și sibilele din Capela Sixtină: Crezul. S-
a rezolvat, după cinci secole, enigma frescei lui Michelangelo , Vatican
2010.

27
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3, I, pp. 48-49.

28
 Id., I, p. 49.

29 Chapman 2005, pp. 134-137, 286.

30
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3 ,, I, p. 46.

31
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2,
p. 32; Vasari 1568, ed. 1962, I, pp. 51-52.

32
 Scrisoare de la Vittoria Colonna [la Roma] către Michelangelo [la Roma],
aproximativ 1538-1541, în Corespondența lui Michelangelo , ed. postum de
G. Poggi editat de P. Barocchi, R. Ristori, 5 vol., 1965-1983, IV, 1979,
n. CMLXVIII, p.104.
33
 Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , cu prefață de
F. Buranelli și eseuri de F. Mancinelli, Vatican-Novara 1999-2002, 2 vol.

34
 R. De Maio , Michelangelo și contrareforma , Roma 1978, p. 38.

35
 M. Bussagli , Recenzii model. La rădăcinile Judecății de Apoi a lui
Michelangelo , în «Art e Dossier», IX, 1994, 88, pp. 30-
34; Id. , Michelangelo și Sulpizio Verolano: sursa literară a Judecății de
Apoi , în Renașterea la Roma , Roma 2011, pp. 88-93.

36
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 49.

37
 Id., P. 50.

38
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo în redacțiile din 1550 și 1568 , editat de
P. Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli 1962, I, pp. 77-78.

39
 M. Accomando Gandini , Judecata de Apoi și Capela Paulină: referințele
lui Michelangelo la dezbaterea religioasă din secolul al XVI-lea , Ascoli
Piceno 2008, pp. 8, 14.

40
 Kunz 2005, p. 158.

41
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 50.

42
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 39, I, p. 76.

43
 Scrisoare de la Anton Francesco Doni în Piacenza către Michelangelo [la
Roma], 12 ianuarie 1543, înIl carteggio di Michelangelo, cit. alla nota 33, IV,
1979, n. MVI, pp. 160-163, in partic. p. 162.

44
 Vasari 1550, ed. 1986, pp. 908-909.

45
 Colalucci 1999, pp. 134-137.

46
 G. Mongeri , Michelangelo Buonarroti, amintire pentru poporul italian ,
Florența 1875.

47
 L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo: convertirea Sfântului
Pavel și răstignirea Sfântului Petru în Cappella Paolina, Palatul
Vaticanului , Londra 1975.

48
 Hemmer 2003, Kuntz 2010; C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de
Michelangelo în Capela Paulină din Vatican , Vatican 2010.

49
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3 ,, I, p. 82.

50
 C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de Michelangelo , cit. în nota 49,
p. 56, indică două identificări posibile: Sfântul Ștefan, protomartirul
persecutat de Saul și profetul Isaia.

51
 Fehl 1973.

52
 G.A. Gilio , Două dialoguri: primul discută părțile morale și civile
aparținând curtenilor alfabetizați [...]; al doilea discută despre erorile și
abuzurile pictorilor despre istorie , pentru Antonio Gioioso, Camerino 1564,
în Tratatele secolului al XVI-lea, între manierism și contrareformă , editat
de P. Barocchi, 3 vol., Bari 1960-1962, II, 1961, pp.1-115, în special pp. 28,
45, 50-51, 95-98.

53
 L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo , cit. în nota 48.

54
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 51.

55 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3, I, pp. 150-151.

VEZI SI
stil baroc HYPERLINK
"https://www.treccani.it/enciclopedia/barocco/" Termen folosit pentru a
desemna, critic și cronologic, o producție artistică și arhitecturală dezvoltată
în Italia și în restul Europei în decursul secolului.  17. artă și arhitectură De
la sfârșitul secolului al XVII-lea, adjectivul francez baroc, preluat din
portughezul barroco (neregulat, referindu-se la ... HYPERLINK
"https://www.treccani.it/enciclopedia/rinascimento/" Renaştere
HYPERLINK "https://www.treccani.it/enciclopedia/rinascimento/" Perioada
istoriei civilizației care a început în Italia cu caracteristici deja destul de
precise în jurul mijlocului secolului al XIV-lea.  și s-a stabilit în secolul
următor, caracterizat printr-o utilizare filologică conștientă a clasicilor greci
și latini, prin renașterea literelor și a artelor, a ... HYPERLINK
"https://www.treccani.it/enciclopedia/romanzo_res-3ead9bc7-e1fb-
11df-9962-d5ce3506d72e/" roman HYPERLINK
"https://www.treccani.it/enciclopedia/romanzo_res-3ead9bc7-e1fb-11df-
9962-d5ce3506d72e/"În lingvistică și filologie, la fel ca neolatina
( HYPERLINK "https://www.treccani.it/enciclopedia/romanzo_res-3ead9bc7-
e1fb-11df-9962-d5ce3506d72e/"➔ HYPERLINK
"https://www.treccani.it/enciclopedia/romanzo_res-3ead9bc7-e1fb-11df-
9962-d5ce3506d72e/" neolatină, limbi); filologia romană, cea care are ca
obiect de studiu, mai presus de toate comparativ, textele literare, antice,
dar și moderne, scrise în limbile romanice și cultura pe care o exprimă.
HYPERLINK "https://www.treccani.it/enciclopedia/firenze/" Florenţa
HYPERLINK "https://www.treccani.it/enciclopedia/firenze/" Municipalitatea
Toscanei (102,4 km2 cu 364.710 locuitori în 2008), capitală de provincie și
regiune, situată la o înălțime medie de 50 m slm, la capătul sud-estic al
unui bazin intermontan, traversat de Arno, în care există alte două orașe
importante: Prato și Pistoia. Râul, care desparte ...
 Publicitate
CATEGORII
• BIOGRAFII   în arte vizuale
ETICHETĂ
• IULIAN, DUC DE NEMOURS
• MARCELLO VIRGILIO ADRIANI
• ASUMAREA MADONNEI
• AMBROGIO CATARINO POLITI
• MICHELANGELO BUONARROTI
VOCABULAR
pictor
pittóre sm (f. -trice) [lat. pictor -ōris, der. de pingĕre «a picta»,
partea. trece. pictus]. - 1. a. Cine pictează, cine se dedică artei picturii:
pictor profesionist, amator; a fi pictor; un pictor de portrete, peisaje; un
pictor...
pictural
pittòrico adj. [der. de pictor] (pl. m. -ci). - De pictură, care se referă la
arta picturii: școlile picturale din secolul al XVI-lea; diferitele curente
picturale; tehnică picturală; stil pictural; o persoană cu sensibilitate
picturală. Pentru extensii., ...
Publicitate