012 2 - Studii Cercetari Istoria Artei - Seria - Teatru Muzica Cinematografie - 1965

COMITETUL DE REDACŢIE
AcAo. PRoP. GEORGE Oraescu, redactor responsabil: Paol'.

MARCEL BREAZU; FtoREA Bonu FLORESCU i ACAD- loN ]ALEA;
AcAD. PaoP. M1HAIL ]oRA; EcATERINA Oraoru MURGEscu;
AMELIA PAVEL - secretar ştiinţific de redacţie: PaoF. MutAI
Por; M1RCEA Porescu - redactor responsabil adj1mct: PROF.
ZENO VANCEA, PROF, Vmo1L VXTĂŞIANU, membru corespon,
dent al Academiei Republicii Socialiste România.
Preţul unui abonament este de 36 lei pe an

ln ţară ab~namentele se fac la oficiile poştale, agenţiile poştale, factorii
poştali şi difuzorii de presă din intreprinderi şi instituţii.
Orice comandă din străinătate (numere izolate sau abonamente) se fac
prin CARTIMEX, Căsuţa poştală 134-135, 8Jcureşti, Republica Socialistă
România.
Manuscrisele, cărţile şi revistele pentru schimb, precum şi orice cores-

pondenţă, se vor trimite Comitetului de redacţie al revistei pe adresa:
Calea Victoriei, 11, Bucureşti.
https://biblioteca-digitala.ro / http://istoria-artei.ro
STUDII ŞI CERCETĂRI DE ISTORIA ARTEI
S E R I A T E A T R U, M U Z I C Ă, C I N E M A TO G R A F I E
Tom. 12 nr. 2
SUMAR
STUDII
Pag.
LETIŢIA GÎTZĂ, Ipoteză şi experiment în cercetarea fenomenului teatral 97

NICOLAE BALOTĂ, Estetica teatrală a lui Camil Petrescu. . . . . . . . . . . . . . . . 103
AL. PALEOLOGU, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi invers. . . . . . . . . . . . 113
GHEORGHE FIRCA, Gîndirea istorică a lui Constantin Brăiloiu.......... 123
GHEORGHE COSTI- Cvintetul pentru două viori, violă, violoncel şi pian în
NESCU, la minor op. 29 de George Enescu. Expresie a crista-
lizării stilului de maturitate al compozitorului. . . . . . . . 141
NOTE ŞI DOCUMENTE
ANCA COSTA-FORU, Familia T eodorini 157

FERNANDA FONI, Date noi privind activitatea de critic muzical a lui
Dinu Lipatti ..................................... . 164
DAN SMÎNTÎNESCU, Noi contribuţii privitoare la desfiinţarea vremelnică a
Conservatorului din laşi în octombrie 1875 ......... . 172
MIHAI FLOREA, Note pe marginea cîtorva piese originale contemporane 175
ANCA COSTA-FORU, Muzeul Teatrului Naţional « I. L. Caragiale » ..••...... 180
NOTE DE LECTURĂ
Prima carte românească despre film (E. Voiculescu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Eminescu şi teatrul (I. Cazaban) . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Observaţii pe marginea unor cărţi de amintiri (El. Zottoviceanu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Cîteva consideraţii pe marginea unor monografii de compozitori (L. Alexandrescu).. 188
ROMEO GHIRCOIAŞU, Contribuţii la istoria muzicii româneşti (Liliana Firea) 190
CRONICĂ ·································································· 193
CĂRŢI - REVISTE . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .••. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
INDEX ALFABETIC ..•.....................................•.......•.•. 199
STUDII ŞI CERCETĂRI DE ISTORIA AR1EI, SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T. 12 NR. 2, p. 95-200, BUCUREŞTI, 1965
IPOTEZĂ ŞI EXPERIMENT ÎN CERCETAREA
FENOMENULUI TEATRAL
de LETIŢIA GÎTZĂ
Dialectica procesului de
liza structurii logice a acestui mecanism în toate articulaţiile sale preocupă
cunoaştere şti nţifică,
ana-
îndeaproape gîndirea teoretică contemporană 1 şi deopotrivă importante

devin, într,o etapă mai nouă, eforturile de valorificare a relaţiilor, a elemen,
telor de metodă care leagă între ele diversele discipline. Concludentă apare
în acest sens recenta dezbatere organizată sub auspiciile UNESCO în legă,
tură cu tendinţele principale de cercetare în ştiinţele sociale şi umane; pro,
blemele de clasificare şi de metodologie a acestor ştiinţe în raport cu ştiinţele
naturii atrag în primul rînd atenţia asupra perspectivei generale de inter,
acţiune şi de unificare a tehnicii de cercetare în toate ramurile ştiinţei
moderne 2 • Ascuţirea instrumentelor de observaţie şi specializarea lor, expli-
carea cauzală a faptelor istorice şi de cultură, cîmpul larg deschis ipotezelor
şi necesitatea de aprofundare a adevărurilor pe cale experimentală, toate
acestea conduc către apropierea declarată a ştiinţelor sociale de rigoarea
cercetării în domeniul ştiinţelor exacte. Introducerea categoriei de « valoare
şi valorificare » în studiul asupra omului şi relaţiilor sale, ca şi « complici,
tatea cercetătorului cu obiectul studiat » 3 (cu societatea al cărui membru este),
particularizează, fireşte, metodologia acestor ştiinţe, dar importante rămîn
demersul logic comun, permanenţa şi valabilitatea unor criterii gnoseologice
care garantează cercetarea ştiinţifică în ansamblul său, fie că este vorba de
studiul faptelor din natură sau a celor care privesc omul şi istoria culturii sale.
Punînd la baza întregului proces de cunoaştere principiul unităţii
dintre teorie şi practică, dialectica materialistă arată că noţiunile « sînt
reflectări ale lumii obiective» 4, că punctul de plecare şi de valorificare a
1 Vezi Dialectica materialistă - metodologia ge- cularites d'une etude sur les tendances principales
nerală a ştiinţelor particulare (Dialectică şi episte- de la recherche dans les sciences sociales et humaines,
mologie), Bucureşti, Edit. Acad. Republicii Socia- în « Revue Internationale des Sciences Sociales »,
liste România 1963, p. 165-225; de asemenea tezele 1964, nr. 4, p. 52 I.
neoraţionaliştilor JEAN PIAGET, Introduction a !'epi- 3 Vezi DAYA CHRISHNA, De la distinction entre
stemologie genetique, Paris, P.U.F., 1950; GASTON Ies sciences naturelles, sociales et humaines, în
BACHELARD, Le materialisme rationnel, Paris, P.U.F., « Revue Internationale des Sciences Sociales »,
1953; FERDINAND GoNSETH, La metaphysique et 1964, nr. 4, p. 557.
l'ouverture a l'experience, Paris, P.U.F., 1960. 4
V. I. LENIN, Opere, voi. 38, Bucureşti, Edit.
2 Vezi JULIAN HocHFELD, Dif ficultes et parti- politică, 1958, p. 190.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART., SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T.12. NR. 2, p. 97-101, BUCUREŞTI, 1965 97
gîndirii logice rămîne realitatea concretă. Recompunînd deci mersul general
în trepte de la intuirea vie la gîndirea abstractă şi de aici înapoi la practică
şi refăcînd după această schemă clasică drumul parcurs de cercetarea ştiin
ţifică de la observarea faptelor la formularea de ipoteze şi apoi la verificarea
lor pe cale experimentală, ceea ce se reţine ca un prim indiciu lămuritor
pentru problemele propuse discuţiei este faptul că ipoteza se defineşte ca
un moment al cunoaşterii, şi anume legat de treapta abstracţiei, că experi-
mentul apare obligatoriu în metodologia tuturor ştiinţelor, că practica
devine unicul criteriu de validare a adevărurilor teoretice.
E de reţinut că despre ipoteză şi despre experiment nu se poate vorbi
ca despre nişte probleme în sine, că, fiind verigi ale unei sistematici de
gîndire cu mult mai complexe, e nevoie să se prezinte « caracterul procesual»
al actului de cunoaştere, procedeele prin care se ajunge de la observaţie
la ipoteză, metodele prin care se trece la confruntarea cu experienţa şi apoi
la refacerea unei noi faze de cunoaştere, experimentul putînd să devină,
la rîndul său, generator de noi ipoteze. E nevoie să se spună de la început
că fiecare ştiinţă are genul ei propriu de practică, modul ei propriu prin
care îşi verifică adevărurile, că practica nu înseamnă exclusiv probă de
laborator, că natura experimentului şi interpretarea lui diferă de la o
ştiinţă la alta.
Stabilind aceste trăsături valabile pentru metodologia generală a
cunoaşterii ştiinţifice, rămîne de văzut felul în care funcţia gnoseologică
a ipotezei şi a experimentului operează în domeniul istoriei teatrului, în
investigarea realităţilor trecute şi în abordarea fenomenului artistic actual.
Încadrată în rîndul ştiinţelor de observaţie şi folosind ca principală metodă
de studiu metoda istorică, istoria teatrului îşi defineşte o metodologie a sa
proprie, cunoscut fiind regimul special al cercetării în această ramură a
istoriei artelor.
Nebeneficiind de «urme>> şi făcînd apel exclusiv la informaţia izvoa-
relor, « observaţia » în cîmpul de cercetare a istoriei teatrului înseamnă
recuperarea imaginii fenomenului teatral, reconstituirea mintală a realului
pe bază de documente. Pornind de la acest prim nivel al procesului de
cunoaştere, e de înţeles că de calitatea observaţiei, de justeţea şi de întin-
derea ei depinde în cea mai mare măsură gradul de valabilitate a ipotezelor
şi aria lor de cuprindere. Ampla cunoaştere a documentelor oferă deci orizont
deschis analogiilor şi ipotezelor, care, desigur, nu pot fi confruntate decît
tot prin fapte de observaţie, deci tot prin interpretarea documentului. De
unde rezultă că, pentru istoria teatrului mai mult decît pentru oricare alte
ramuri ale istoriei artelor, momentul observaţiei, etapa de acumulare a
documentelor, de stabilire a contextului general în care se situează faptul
de artă reconstituit prezintă o deosebită importanţă.
Neputîndu-se, fireşte, separa în timp momentul observaţiei de cel
al ipotezei şi de cel al experimentului şi cunoscîndu-se raportul de strînsă
şi de permanentă întrepătrundere a tuturor acestor momente ale cunoaşterii,
rezultă că perioada de documentare în istoria teatrului, chiar dacă uneori
prelungită, îşi are utilitatea ei. Observaţia se împleteşte pe tot parcursul
acestei perioade cu procedeele logice de investigare a adevărului ştiinţific,
ipotezele funcţionînd chiar în această etapă de cercetare a izvoarelor şi
experimentele făcîndu-se tot acum cu datele observaţiei, cu datele unei
documentări tot mai extinse şi mai aprofundate. E de reţinut, de pildă,
98
ce spune în legătură cu cercetarea documentelor în ştiinţele sociale, filo-
zoful francez Maurice Duverger: « Vaste pămînturi necunoscute, închid în
ele comori. Simpla muncă de documentare, simpla descriere a faptelor
poate constitui un aport de primul ordin în aceste ştiinţe, mai mult decît
în oricare altele » 5 •
E de precizat că în cercetarea de isK>rie a teatrului există o primă
etapă de restituire a faptului de artă în componentele sale, de «descriere»
a lui, şi că mai apoi se trece la interpretarea lui, la stabilirea raporturilor
de cauzalitate, la explicarea genezei şi dezvoltării lui, la încadrarea acestui
fapt de artă în raport cu valorile de cultură ale epocii, la asimilarea lui
într-o tipologie anume, într-un stil, într-o şcoală, într-un curent.
Ipoteza în istoria teatrului poartă deci asupra categoriilor de cunoaştere,
dar şi asupra categoriilor de valoare, şi e de remarcat efortul pe care îl fac
cercetătorii din acest domeniu al istoriei artelor în a reconstitui, în imagini
sensibile şi cu discernămînt critic, calitatea artistică a actului de creaţie
scenică, şi e de reţinut spiritul de sinteză cu care se integrează fenomenul
de artă teatrală într-un anumit moment istoric în complexul culturii teatrale,
în curentul artistic, în mişcarea de idei a epocii. În esenţă, în această disci-
plină « fondul psihologic», capitalul de cunoştinţe şi de idei asupra unei
anumite epoci, joacă un rol deosebit în determinarea gradului de plauzi-
bilitate a ipotezelor, în compararea ponderii argumentelor în cazul unor
raţionamente rivale, concurente, raportate la aceeaşi problemă.
În istoria teatrului, ipoteza are deci, în primul rînd, o valoare expli-
cativă, de reconstituire şi nu de descoperire, despre funcţia euristică a ipo-
tezei (despre calitatea ei de factor de anticipare), putîndu-se vorbi, desigur,
în ştiinţele naturii, acolo unde invenţia ştiinţifică purcede de la ipoteză,
de la caracterul ei de previziune. În istoria teatrului, ipoteza ajută cercetării
să treacă de la cunoscut la necunoscut, de la particular la general, de la
fenomen la esenţă, la explicarea apariţiei şi relaţiilor pe care le stabileşte
faptul de artă teatrală într-un complex istoric dat.
« Orice ştiinţă este logică aplicată » 6 , de aceea devine interesant de
urmărit felul în care în acest domeniu al cercetării metoda istorică se conjugă
cu analiza logică şi cum pe această cale se ajunge la înţelegerea şi elucidarea
unor probleme mai puţin clare de artă teatrală, surprinsă în devenirea ei.
E interesant de urmărit coerenţa logică, riguroasă a gîndirii în găsirea
şi certificarea adevărului ştiinţific, felul în care procedeul inducţiei şi al
deducţiei se integrează modului de investigare istorică, de cuprindere teore-
tică a materialului faptic oferit de documente. E interesant, în sfîrşit, de văzut
rolul acestor procedee în făurirea ipotezei, mecanismul logic prin care se
trece de la observaţie la abstracţie 7 • Şi în acest sens un loc deosebit îl deţine
inducţia, cu caracterul său raţional şi creator 8 • Trecerea cunoaşterii de
la oglindirea individualului la reflectarea generalului, de la înregistrarea
faptelor particulare la repetarea legilor, în sfîrşit de la efect la cauză este
prin excelenţă un salt calitativ. Prin inducţie, cunoaşterea «sare» de la
real la posibil, de la observaţie la ipoteză şi de aici, prin verificare experi-
mentală, demersul logic ascendent se îndreaptă către adevărurile de lege.
6 M. DuvERGER, Methodes des sciences sociales, tion et de l' experimentation, Paris, 1929, p. 23 - 24.
Paris, 1961, p. 93. 8 Vezi H. WALD, Obsesia deducţiei în explicarea
8 V. I. LENIN, op. cit., p. 195. inducţiei, în « Cercetări filozofice», 1963, nr. 5,
7 Vezi ANDRE LALANDE, Les theories de !'induc- p. 1 211 şi urm.
99
Rolul important al ipotezei în ştiinţa contemporană face ca accentul
să cadă în mod evident pe construcţia raţională în cercetarea ştiinţifică;
în acelaşi timp însă rămîne obligatorie şi centrală funcţia experimentului,
şi, în această problemă, o precizare a ceea ce reprezintă practica în ştiinţele
istorice e binevenită. Verificarea ipotezelor în istoria teatrului, de pildă,
se poate face, printre altele, prin compararea documentelor de bază cu
documentele analoge din alte ţări şi din alte epoci istorice sau prin rapor,
tare la formele existente în contemporaneitate a fenomenelor artistice din
trecut. Prezentul, considerat drept « cheie a trecutului», înlesneşte cerce,
tătarului validarea raţionamentelor sale cu privire la geneza şi la dezvol,
tarea fenomenului de artă teatrală din epocile mai vechi şi mai noi ale istoriei
teatrului. Metoda comparată se substituie deci metodei experimentale
propriu,zise şi devine clar că « practica» se poate face prin intermediul
criteriului logic, care funcţionează însă « ca un derivat, ca un mediator al
criteriului empiric » 9 , cunoscînd că logica este reflectorie şi nu o formă
pură, golită de orice contact cu realitatea. Se poate conchide astfel, în legă,
tură cu modul de verificare a cunoştinţelor în disciplinele istorice, că experi,
mentul, chiar ca argument logic, face parte din treapta practicii ştiinţifice.
Şi, referitor la cercetarea fenomenului teatral îndeosebi, e necesar să se facă
o distincţie între faptul experimental ca formă de cercetare istorică şi de
confirmare a valabilităţii unor date reconstituite şi experimentul propriu,zis,
clasic, produs ca act de creaţie, contemporană, cu scopul de a verifica o
teorie, o idee ce urmează să se generalizeze în procesul viu al artei teatrale.
Unul este deci experimentul cercetătorului de istorie a teatrului (şi care este,
de fapt, « un substitut de experiment») 10 şi alta este accepţia pe care o
capătă experimentul în practica omului de teatru pentru care actul de creaţie
devine metodă de cercetare, creatorul fiind observatorul şi teoreticianul
propriului său experiment.
Problema ipotezei şi a experimentului în practica teatrală contem,
porană merită atenţia unei discuţii mai largi, teatrul de avangardă al
lui Ionescu şi Beckett, teatrul epic al lui Brecht, teatrul deschis al lui
Diego Fabri, teatrul (pur şi simplu) al lui Peter Brook fiind fără îndoială,
toate, exemple de teatru experimental, prin care se verifică teorii şi tehnici
teatrale proprii, prin care creatorii inovează, descoperă, deschid drumuri
noi în practica artei teatrale contemporane .
.*
Metodele de cercetare devenite obiect de studiu, ştiinţa întoarsă
asupra ei însăşi pentru a pătrunde mai adînc în adevărurile sale, se afirmă
ca o preocupare curentă în toate domeniile de activitate intelectuală. Dincolo
de valoarea metodologică generală a materialismului dialectic şi de varietatea
metodelor folosite de către ştiinţele particulare, dincolo de bogăţia informaţiei,
de gradul de acuitate a sistemului logic de gîndire al cercetătorilor, important
apare în cercetarea contemporană rolul intuiţiei, al metaforei ştiinţifice şi
artistice care « dă zbor imaginaţiei», cum spune Claude Bernard, şi încura,
jează ipoteza şi care, în acelaşi timp, reprezintă un mod activ de cunoaştere 11 ,
9 I. PEATNIŢCHI, Problema adevărului şi a cri- Logic, New York, 1962, p. 335.

teriilor sale în gnoseologia neopozitivistă, în « Re- 11 Vezi M. BuNGE, Intuition and Science,
vista de filozofie», 1964, nr. 2, p. 189. New York, 1962, p. 32-35.
10 Vezi JoHN DEWEY, Essays in Experimental
100
un « mijloc al gîndirii filozofice » 12 • Şi e de înţeles că mai ales în cercetarea
istoriei de teatru, acolo unde « urmele » materiale lipsesc cu desăvîrşire
şi unde golurile de informaţie documentară devin stînjenitoare, apare evidentă
semnificaţia intuiţiei ca funcţie constitutivă a gîndirii ştiinţifice, că în acest
domeniu ea îşi găseşte o largă aplicare.
*
Dacă în legătură cu ipoteza şi cu experimentul s-a trecut adesea în
domeniul rezervat temei « document şi interpretare » este pentru că istoria
teatrului, ca ştiinţă deschisă larg ipotezelor, foloseşte intensiv documentul
ca probă şi contraprobă în construirea raţionamentelor sale ipotetice, în
edificarea şi fundamentarea teoretică a materialului consultat; dar şi pentru
că documentul ca bază a observaţiei face parte din inextricabila unitate a
procesului de cunoaştere. « Dialogul dintre experienţă şi teorie - spune
F. Gonseth - este un dialog care nu poate fi descompus fără a i se distruge
complet sensul » 13 •
12
T. V!ANU, Funcţia filoto/ică a metaforei, tineretului, 1965, p. 3 6.
13
în Despre stil şi arta literară, Bucureşti, Edit. FERDINAND GoNSETH, op. cir., p. 75.
101
ESTETICA TEATRALĂ A LUI CAMIL PETRESCU
de NICOLAE BALOTĂ
Dacă
prin om de teatru Înţelegem dramaturgul
pasionat de problemele creaţiei, dar şi de cele ale ideaţiei privitoare la arta
sa, precum şi de realizarea scenică a spectacolului, Camil Petrescu a fost
un asemenea om de teatru. lnvocînd « exemplul lui Caragiale» (III, p.
534-539), el aducea elogiul său marelui creator, dar şi celui care a întemeiat
o şcoală de comedie, formînd o pleiadă de actori, ca şi teoreticianului care
a dat o « lecţie de realism în arta actorului». Ca şi marele său precursor,
Camil Petrescu a fost dramaturg, regizor, director de teatru, cronicar dramatic.
Mai mult decît Caragiale, avînd o superioară pregătire teoretică, a fost un
teatrolog, un cercetător năzuind spre o viziune sistematică în ştiinţa teatrului.
Fără îndoială, diversele aspecte ale activităţii lui C. Petrescu în lumea
teatrului, pe care a explorat-o în toate sensurile, sînt solidare. Piesele sale
implică o anumită orientare estetică şi etică, pe care, ca teoretician, a încercat
s-o formuleze, ca practician s-o realizeze. Vom cerceta însă concepţiile sale
cu privire la dramaturgie, şi îndeosebi la reprezentaţia dramatică, făcînd
abstracţie de ideile, de orientarea estetică ce se poate desprinde din opera
sa originală. Nu teatrul lui C. Petrescu, ci concepţia sa despre teatru ne
interesează.
După un criteriu elementar se pot distinge în scrierile despre teatru
cele privind literatura dramatică de cele privitoare la reprezentaţia dramatică.
În articolele şi studiile sale, cercetătorul şi cronicarul dramatic C. Petrescu
s-a ocupat deopotrivă de problemele dramaturgiei şi ale spectacolului. El
a urmărit fără îndoială construirea unui sistem încheiat de teatrologie,
năzuinţă pe care a realizat-o doar în parte. În Modalitatea estetică a teatrului,
el a dat doar primul volum al unei Quiddităţi a reprezentaţiei dramatice,
iar în articolele sale, printre care cele mai multe sînt cronici dramatice pe
marginea pieselor din repertoriul clasic şi contemporan ce se reprezentau,
pe lîngă problemele spectacolului el tratează cele ale creaţiei literare dramatice.
Aşa cum arată un titlu din volumul Teze şi antiteze, precum şi introducerea
la Modalitatea estetică a teatrului, C. Petrescu a adunat în decursul anilor
un vast material, realizînd fragmentar, o « sistematică a teatrului», pe care,
în liniile sale directoare, vom încerca s-o reconstituim.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART., SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T.12, NR. 2, p. 103-111, BUCUREŞTI, 1965
103
În această « sistematică », o distincţie elementară este aceea pe care
am indicat,o mai înainte între studiul literaturii dramatice şi al reprezen,
taţiei dramatice. Desigur, disocierea lor e de ordin metodic, între piesă şi
spectacol legăturile fiind multiple. Trebuie să remarcăm că, deşi C. Petrescu
era el însuşi autor dramatic, preocupările sale teoretice s,au îndreptat mai
degrabă spre arta teatrului, considerată ca artă a reproducţiei teatrale, decît
spre estetica ori istoria genului dramatic. De aceea vom începe printr,o
analiză a « modalităţii estetice a teatrului », expunere critică a principalelor
concepţii despre reprezentaţia dramatică, urmînd să cercetăm ideile lui
C. Petrescu privitoare la diferitele elemente ale reprezentaţiei (regie, actor,
decor), după care vom trece la problematica dramaturgiei.
*
Cum ştim, C. Petrescu a adunat materialul necesar al unei lucrări
ce urma să fie o Quidditate a reprezentaţiei dramatice, din care a publicat
doar prima parte a introducerii: Modalitatea estetică a teatrului. Obiectivul
urmărit era acela al constituirii unei teatrologii. Termenul de quidditate,
folosit îndeosebi în filozofi.a medievală, referindu,se la opoziţia dintre
quid sit şi an sit, dintre esenţă şi existenţă, are sensul de esenţă sau natură.
Lucrarea pe care C. Petrescu a încercat s,o realizeze viza deci esenţa sau
condiţia teatrului. Ea trebuia să cuprindă mai multe cărţi privind descrierea
structurală a spectacolelor, psihologia teatrului, a spectatorilor, tehnica
scenei, implicaţiile sociale şi culturale ale spectacolului etc. Era firesc ca un
asemenea tratat să se deschidă printr,o încercare de a defini reprezentaţia
dramatică. Definiţia presupune însă o precizare a metodei de cercetare şi o
expunere istoric,critică a conceptelor despre arta spectacolului.
De la început C. Petrescu elimină un obstacol ridicat de unii cerce,
tători în calea înţelegerii producţiilor artei teatrului. Astfel, Julius Bab în
lucrarea sa Das Theater der Qegenwart, arăta că, teatrul nefiind o artă trans,
misibilă, istoricul sau esteticianul care se ocupă cu spectacolele din trecut
nu,şi poate forma o convingere despre ele decît în urma unei alegeri dintr,o
serie de raportări asupra lor. După C. Petrescu, discernămîntul critic al
cercetătorului se întemeiază pe o înţelegere a trecutului social şi cultural
prin datele concretului actual, a structurilor necunoscute prin cele cunoscute,
căci « nu mai căutăm să înţelegem prezentul prin trecut, ci, dimpotrivă,
trecutul se explică prin prezent » (I, p. 13).
Înţelegerea necunoscutului prin cunoscutul corespunzător (de exemplu
a teatrului medieval prin anumite manifestări ale teatrului de măscărici din
timpul nostru) pune însă o gravă problemă de metodă. C. Petrescu ridică
această problemă voind să expliciteze conceptul de teatru. El critică metoda
istorică,genetică folosită de J. Gregor, care, în Istoria teatrului universal,
căutînd să răspundă la întrebarea « ce este teatrul? », descrie modificări
« dramatice » în natură, precum şi aspecte dramatice pe care le poate lua
viaţa de toate zilele. Încercarea lui J. Gregor de a explica noţiunea de teatru
prin elementele « dramatice » naturale, adăugîndu,le componente ca iluzia,
jocul şi masca, e criticată de C. Petrescu, care caută o metodă filozofi.că mai
riguroasă. El găseşte o asemenea metodă în fenomenologie. Dar idealismul
cunoaşterii intuitive husserliene nu,l va ajuta să formuleze un concept refe,
ritor la « esenţa >>- teatrului. De altfel, vom vedea că, în modalitatea estetică
a teatrului, cele mai riguroase constatări nu sînt făcute în urma unei analize
104 https://biblioteca-digitala.ro / http://istoria-artei.ro

fenomenologice, ci oarecum împotriva ei. Ceea ce rămîne valabil din « metoda
cu rigoare filozofică» (I, p. 24) aleasă de C. Petrescu e doar năzuinţa sa spre
rigoare, ideea că selecţionarea şi polarizarea materialului, explicarea feno-
menelor nu se pot face « decît în funcţie de un concept teoretic » (I, p. 24 ).
El depăşeşte, de altfel, epistemologia fenomenologică şi prin urmărirea
modalităţilor axiologice ale teatrului, adică prin judecarea fenomenelor şi
a tezelor privitoare la aceste fenomene, în funcţie de criterii de valoare.
Desigur, metodei folosite în Modalitatea estetică a teatrului i se poate reproşa
neglijarea factorilor sociali în explicarea faptelor de teatru. Dar, pe de o
parte, C. Petrescu, împotriva schemelor sale metodologice, va face apel la
explicaţii sociale, iar pe de altă parte el arată că, pe lîngă modalitatea estetică,
lucrarea sa, în părţile sale ulterioare, va trebui să privească « toate celelalte
modalităţi ale teatrului ... condiţia lui socială, quidditatea psihologică şi
modalitatea tehnică » (I, p. 24 ). Lipsind aceste părţi, concepţia lui C. Petrescu
despre teatru e trunchiată şi deficienţele metodei sale filozofice apar mai
evidente.
*
În expunerea critică a diferitelor concepţii despre natura teatrului,
C. Petrescu foloseşte un criteriu care poate pune în evidenţă diversitatea
poziţiilor. Acest criteriu e raportul dintre text şi reprezentarea lui. De la
originea teatrului s-au perpetuat două modalităţi: una a teatrului ca repre-
zentare a unui text, alta ca liberul exerciţiu teatral al omului actor. În primul
caz (întîlnit în perioada clasică a antichităţii, în teatrul european de după
Renaştere), primatul textului e evident. În acest caz, accentul cade pe elemen-
tele intelectuale şi emotive legate de frumuseţea textului pe care actorul îl
debitează, îl recită ori îl declamă impersonal. În cazul al doilea (teatrul de
origine magică, procesiuni religioase, misterele, moralităţile, pasiunile medie-
vale, apoi filonul profan derivînd din cornos, dansurile bachice, jocurile
burleşti, farsele, trecînd prin Stegreifer-ii germani şi commedia dell'arte
pînă la circul, opereta şi teatrul de revistă modern), textul e de importanţă
secundară şi poate chiar să lipsească, actorul prezentîndu-se pe sine, avînd
rolul primordial în reprezentaţie.
Primatul textului e analizat de C. Petrescu istoric şi în implicaţiile
sale axiologice. Textul scris a apărut « ca un principiu de economie a expe-
rienţei şi a creaţiei » (I, p. 29) încă în antichitate, intelectualismul rinascentist
contribuind mai tîrziu la întărirea primatului său. Actorul reproduce un text,
autorul e cel care creează. Arta teatrului se reduce (îndeosebi în Franţa din
perioada clasică a secolului al XVII-lea} la arta actorului, iar arta acestuia
la declamarea unui rol, actorul fiind aservit textului. Această modalitate
a transpunerii textului pe scenă e explicată de C. Petrescu ca fiind un rezultat
al raţionalismului postrinascentist. Epoca raţionalismului clasic năzuia,
după el, spre « imitaţie », autorul imitînd modelele antice sub pretextul
imitării « naturii frumoase >>, iar actorul reproducînd un text. Critica pe
care C. Petrescu o face teoriei estetice a imitaţiei are mai multe laturi. Una
dintre ele nu poate fi acceptată, fiind sub influenţa idealismului fenomeno-
logic, în contradicţie cu datele materialismului dialectic. Astfel, în Modali-
tatea estetică a teatrului se neagă posibilitatea reproducerii, « fiindcă admite
ca o certitudine o realitate exterior dată » (I, p. 76). Mai tîrziu (în eseul
Obiectivitate şi obiectivism}, C. Petrescu va reveni asupra acestei formulări
105
idealiste, arătînd că arta realistă şi deci o concepţie materialistă despre artă
« pune prin definiţie teza despre existenţa obiectivă a realităţii exterioare
în faţa conştiinţei» şi va condamna teza idealistă care « identifică subiectul
cu obiectul, făcînd din obiect, din lumea exterioară, o creaţie a subiectului
absolut» (III, p. 540). Dar critica esteticii imitaţiei nu are doar acest aspect
negativ, influenţat de subiectivismul transcendental al lui Husserl. C. Petrescu
critică pe drept cuvînt « reproducerea automată», şi îndeosebi imitaţia
după imitaţie, copiile după reproduceri anterioare ale realităţii. Într,adevăr,
nu reproducerea realităţii în teatru e condamnabilă, ci imitarea acelor gesturi,
mimici, dicţiuni, decoruri care au deşteptat emoţii în spectatori, calchierea
succeselor anterioare, ponciful.
Imitaţia, în felul în care a fost teoretizată în estetica raţionalistă îndeo,
sebi din secolul al XVII,lea şi practicată în teatrul clasic francez, era firesc
să ducă la forme degenerate ale artei actorului. Într,adevăr, actorul fiind
aservit unui text, căutînd să,l valorifice după propria sa concepţie, s,a slujit
de el, transformîndu,l pentru a obţine efecte într,un pretext pentru exerci,
ţiul propriei sale arte. De aici acrobaţiile retorice, parada de însuşiri personale
ducînd la formalismul estetic al virtuozităţii (boală artistică subtil diagnosti,
cată de C. Petrescu, în afara studiilor sale teoretice, în cronicile sale). Imi,
taţia virtuozităţii duce la rutină, la convenţionalism, la o artă academizată.
O modalitate care, dincolo de cele două analizate (reprezentarea unui
text şi liberul exerciţiu al actorului), face legătura între ele, fiind « o fuziune
între text şi spontaneitatea creatoare corporală a interpretului » (I, p. 170),
apare în secolul al XVIII,lea şi C. Petrescu o leagă de fi.gura lui Garrick.
Deşi sîntem încă în perioada caracterizată de primatul textului, prin Garrick
se ajunge la o artă actoricească integrală. Producţia actorului nu mai e o
reproducere a textului, ci ea dobîndeşte « o expresivitate recreatoare »
(I, p. 52).
Romantismul în arta teatrului e considerat de C. Petrescu ca fiind
o reacţie împotriva academismului, o protestare libertară, neinfluenţînd arta
actorului, aducînd doar noi forme convenţionale. Era firesc deci ca teatrul
romantic care a împins declamaţia şi acţiunea la paroxism, părăsind contactul
cu realitatea, să suscite dialectic o « reacţie naturalistă >>. În această categorie,
căreia îi dă o deschidere prea largă, C. Petrescu încadrează verismul italian,
teatrul din Meiningen, Teatrul liber din Paris (Antoine) şi Berlin, precum
şi Teatrul de artă din Moscova. De fapt, în toate aceste mişcări cu tendinţe
şi realizări diferite apare întîia dată regia ca o funcţie efectivă cu conştiinţă
de sine. Dar, pe cînd teatrul din Meiningen urmărea precizia istoric,plastică
a decorului şi în genere a cadrului exterior, iar verismul italian căuta să
redea pe scenă cu exactitate procesele vitale şi chiar tarele personajelor,
iar naturalismul propriu,zis al lui Antoine şi Brahm se inspirau din teza
lui Zoia (« arta e natura privită printr,un temperament»), şcoala lui Sta,
nislavski se caracterizează printr,o orientare realistă, nu naturalistă. C. Petrescu
a fost, de altfel, poate cel dintîi om de teatru din ţara noastră care, cunoscînd
bine experienţa Teatrului de artă din Moscova, a propagat ideile lui Stanis,
lavski. El aprecia la şcoala marelui regizor, cum arată în Modalitatea estetică
a teatrului şi în cronicile entuziaste dedicate spectacolelor pe care un grup
de actori pregătiţi la şcoala lui Stanislavski le,a prezentat în 1928 la Bucureşti,
grija de adevăr, oroarea de «efect», onestitatea accentului pus pe amănuntul
semnificativ, lupta împotriva convenţionalismului, a imposturii pompoase,
106
a declamaţiei, colaborarea într,un sens etic şi îndeosebi « realizarea unei
atmosfere pline de armonie cotidiană în care mici incidente capătă semnifi,
ca ţii de zodie » (I, p. 73 ).
Naturalismul (în cadrul căruia nu poate fi însă tratat teatrul lui
Stanislavski) se face, mai mult decît alte curente anterioare, vinovat, după
C. Petrescu, de a se fi aservit teoriei imitaţiei în artă. De aici, dincolo de
intenţiile iniţiatorilor, deformaţiile la care au ajuns verismul şi celelalte
şcoli. S,a ajuns la imitaţia,performanţă, scopul urmărit nefiind redarea reali,
tăţii, ci dexteritatea reproducerii ca atare din partea regizorului, a actorului,
a decoratorului. Ca o reacţie împotriva acestui naturalism căzut într,un
nou convenţionalism au apărut acele mişcări în teatrul secolului al XX,lea
care, împotrivindu,se tradiţiilor teatrului european de la Renaştere încoace,
au încercat să doboare primatul textului. Este vorba de acele încercări
«revoluţionare» care au căutat să impună « libertatea de creaţie» a actorului şi
îndeosebi a regizorului, eliberîndu,l din aservirea la text. Gordon Craig merge
pînă la eliminarea actorului ca actor din teatru pentru a,l înlocui cu « supra,
marioneta», după ce a eliminat textul, rămînînd doar mişcarea, masca şi
regizorul ca factotum. De asemenea, « teatrul de avangardă» (Gaston Baty),
regizorii expresionişti germani (Berger, Jessner, Carl Heinz Martin etc.),
constructiviştii, au căutat să substituie reproducerii diferite moduri de a
înţelege « creaţia ». C. Petrescu, analizînd critic aceste experienţe, respinge
pretenţia fanteziei de a fi « creatoare >>- şi a o putea înlocui cu « reconstituirea
realităţii interioare şi exterioare» (I, p. 140). De asemenea critică tentativa
de a elimina textul, arătînd că nu se poate improviza, nu se poate crea
spontan, din nimic, un spectacol. Spontaneitatea cel mult se poate
simula (ca în teatrul lui Pirandello). 1n concluzia judicioasă pe care o trage
din dezbaterea problemei privind primatul textului, raportul dintre creaţie
şi spontaneitate, C. Petrescu arată că « funcţia textului în arta teatrului stă
tocmai în aceea că el colectează momentele rodnice ale procesului de creaţie
artistică, dă putinţă unei selecţii în actele spontane, respectă însuşi caracterul
originar al spontaneităţii creatoare, adaptîndu,se neprevăzutului ei » (I,
p. 148). Deci arta teatrului nu se reduce nici la reproducerea automată a
unui text, dar nici la inspiraţia improvizatoare a unui actor. Dimpotrivă,
între text şi interpretarea actorului există o corelaţie care trebuie organizată
scenic. Ne vom opri asupra modului în care C. Petrescu vedea realizîndu,se
această corelaţie, analizînd elementele reprezentaţiei dramatice.
*
Deşi, după ce a urmărit istoric şi critic principalele concepte pnv1,
toare la esenţa teatrului, nu a găsit un concept valabil formulat care să traducă
adecvat această esenţă, C. Petrescu ne dă o definiţie provizorie a reprezentaţiei
teatrale, ea fiind un spectacol organizat, adică « o exhibiţie al cărei obiect
este o întîmplare reprodusă în faţa unei asistenţe numeroase, în genere con,
vocate » (I, p. 23). Observăm în această definiţie lipsa criteriului artistic.
Într,adevăr, pentru C. Petrescu, diferitele momente ale unui spectacol de
teatru (munca regizorului, producţia unui actor etc.) sînt momente de teatru,
dar nu totdeauna momente de artă. Vorbind apoi despre o teorie a teatrului,
el arată că aceasta trebuie să privească teatrul ca artă şi spectacol (III, p. 557),
107
ca şi cum spectacolul n-ar implica arta. Totuşi, cercetînd locul reprezentaţiei
dramatice în genul mai larg al spectacolului, el nu neagă prezenţa şi funcţia
valorilor artistice în teatru (spre deosebire de spectacolul sportiv de exemplu).
De asemenea, în Modalitatea estetică a teatrului, după ce dă acea definiţie,
el face următoarea afirmaţie: « ... Dacă reprezentaţia dramatică nu implică
în structura ei, într-o inerenţă organică şi valoarea artistică, în ceea ce are
specific esenţial acest concept, rămînem permanent la periferia esenţei unei
regii teatrale »· (I, p. 180). Trebuie să mai amintim în acest sens că, atît în
teoretizările sale asupra teatrului, cit şi în cronicile sale dramatice, C. Petrescu
emite neîncetat judecăţi despre condiţia valorilor în teatru, urmărind « moda-
litatea axiologică a teatrului » (I, p. 25).
O distincţie esenţială trebuie făcută, cum am văzut, între spectacol
şi piesă. Desigur, textul şi realizarea scenică alcătuiesc un tot indivizibil.
Totuşi discrepanţele care se văd uneori între valoarea operei scrise şi specta-
colul realizat cu ea arată în mod evident o cvasiindependenţă a lor din punct
de vedere artistic. Cu cit o piesă e mai bogată, realizînd valori etice şi artistice
mai înalte, cu atît ea va suferi din pricina unei interpretări sau a unei înscenări
defectuoase. Cele mai categorice insuccese, arată C. Petrescu în Fals tratat
pentru uzul autorilor dramatici, sînt insuccesele lui Hamlet atunci cind nu-şi
găseşte interpretarea cuvenită.
Analiza spectacolului ridică deci problemele realizării scenice a unei
opere literare, problemele regiei, interpretării şi decorului.
Regia, rolul regizorului în realizarea spectacolului, a constituit o
preocupare de căpetenie a omului de teatru C. Petrescu, fiind de altfel, după
părerea sa, problema esenţială a teatrului românesc din timpul vieţii sale.
De aceea, în Modalitatea estetică a teatrului, în articolele sale, şi îndeosebi
în Funcţia primordială a regizorului în teatru (ca şi în film), el a încercat
să alcătuiască un memento teoretic, punctele de reper ale unei arte regizorale.
Încă din 1924, într-o cronică dramatică, C. Petrescu arăta că regia nu înseamnă
doar organizarea unui cadru, « un reflector şi trei pereţi expresionişti ... »,
ci « căutarea unui sens, canalizarea unei intenţii, susţinerea continuă de-a
lungul replicilor a unui fluid de viaţă » (III, p. 312 ). Există o artă a regiei
dramatice, o « regie autentică » (I, p. 181), în care funcţia primordială a
regizorului nu e aceea de a fi şeful recuzitei, al atelierelor, nici conducătorul
figuraţiei ori teoretician improvizat. Regizorul are o activitate pregătitoare
(depistarea, formarea actorilor, căci toţi marii regizori au creat mari actori;
cunoaşterea şi prelucrarea piesei cu actorii), o activitate organizatoare (alege-
rea interpreţilor adecvaţi, formarea ansamblului), o activitate coordonatoare
a diferitelor elemente alcătuind spectacolul (urmărind mersul acţiunii, reali-
zînd o atmosferă intensă, o viaţă complexă). C. Petrescu combate autonomia
artei actorului şi insistă asupra comandamentului scenic regizoral. El respinge
însă extremismul discipolilor lui G. Craig, după care regizorul e un factotum
cu libertăţi depline faţă de text şi interpretare. După ce a scăpat de sub
tirania vedetismului, a actorului-stea, teatrul a suferit de pe urma tiraniei
regizorului estet. Pe cind unii regizori (între care Stanislavski) căutau cele
mai potrivite mijloace de tălmăcire a unui text în fapte scenice, alţii socoteau
că creaţia regizorală e autonomă, se întemeiază pe « fantezia absolută» a
regizorului. Avînd exemplul teatrului realist, C. Petrescu preconizează o
regie pe care într-o serie de comentarii (publicate în volumul Teze şi anti-
teze) o denumea « regie interioară », explicînd-o mai tîrziu, în articolul
108
Arta şi funcţia regizorului (1947, în volumul Opinii şi atitudini), ca o con,
fruntare a unei viziuni interioare, care e un act de creaţie, cu interpretarea
celor cărora li s,au încredinţat rolurile. Realizînd acest echilibru între creaţie
şi tălmăcirea în fapte scenice a unei opere dramatice, regia îşi dobîndeşte
sensul şi îşi atinge limitele sale.
Dacă regizorul e responsabil de jocul actorilor pe care,i descoperă,
îi încearcă, îi stimulează, îi îndrumează, rolul actorului nu e mai puţin impor,
tant. Cea dintîi calitate pe care C. Petrescu o pretinde unui actor e aceea
a autorităţii scenice. Aceasta nu se obţine însă prin cunoaşterea unor reguli
şi canoane, nu prin « imitarea » vieţii, ci prin prezentarea vieţii însăşi în
devenirea ei. Actorul nu e o păpuşă automată care imită viaţa cu « virtuo,
zitate artistică». Analizînd arta unor mari interpreţi (referindu,se în special
la jocul Elvirei Popescu), C. Petrescu cere actorului « o tensiune sufletească
neîntreruptă, rezolvată în detalii». Desigur, intensitatea e în raport direct
cu « cantitatea » de trăire. Cu cît un organism moral e mai complex, mai
adînc, mai sensibil la contactul cu lumea exterioară, cu atît el o poate reflecta
mai real. Nu există actor mare fără o viaţă interioară bogat structurată, fără
inteligenţă, sensibilitate, receptivitate, dorinţă de a cunoaşte adevărul. Numai
astfel se pot realiza roluri complexe şi nu prin mimarea cu « naturaleţe »
a unor gesturi şi acţiuni. Numai evitînd emoţia solicitată de la exterior,
emoţia lacrimilor şi a desperării verbale, avînd o emoţie solicitată din trăirea
interioară, actorul va interpreta cu adevărat realitatea. Actorul superior
exprimă astfel sentimente complexe, aliaje noi afective, unind, de pildă,
sfi.ala şi îndrăzneala, ingenuitatea şi pasiunea, mînia şi teama etc. El se vădeşte
şi în rolurile mărunte, secundare, care însă pot crea atmosferă. Frumuseţea,
armonia liniilor, distincţia, puritatea vocabularului, dicţiunea impecabilă,
simţul detaliilor şi al nuanţelor, imaginaţia, siguranţa sînt calităţi pe care
C. Petrescu le pretinde în cronicile sale actorilor. După Caragiale, care s,a
ocupat cu arta interpretării, el dă un îndreptar etic şi estetic al actorului,
opunînd mecanismului ideea de creaţie. C. Petrescu cere actorului partid,
pare totală, integrare în atmosferă, eliminarea improvizaţiei şi a conven,
ţionalismului scenic. Desigur, în sensul ideilor sale dezbătute mai sus, el
critică acele formule care vor să facă din arta actorului « o creaţie pură»,
vor să dea actorului o autonomie faţă de text. Creaţia absolută nu e mai
justificată decît copia automată ori « arta întregitoare a înscenării » (Hage,
mann). Actorul e în primul rînd interpret. Un text nu e niciodată complet,
căci nu dă decît şirul gîndit şi vorbit al acţiunii. « Cel mai genial text, cel
shakespearian, este lipsit de carnaţia gestului, de expresia ochilor, de pre,
zenţa trupului, a mişcării fi.zice, de tot ceea ce e dat viu în această clipă şi
în acest loc. Gesturile se pot sugera, dar nu se pot descrie real nici cu mii
de cuvinte. Rezultă de aici că un text genial are nevoie de interpreţi geniali,
mai exact: congeniali» (III, p. 561). Canoanele artei actorului, ca şi ale
oricărei arte, nu pot fi. stabilite o dată pentru totdeauna. Fiecare epocă îşi
are actorii ei, care întrupează idealul ei dramatic. Actorul deci nu trebuie
să fie străin de preocupările sociale,politice, intelectuale şi sentimentale ale
epocii pe care o reprezintă.
În ce priveşte decorul, vom nota doar o reflecţie a lui C. Petrescu.
Într,o cronică la Negustorul din Veneţia, el arată că numai prin « reducerea
decorului la elemente esenţiale şi caracteristice» (III, p. 391) el poate să
constituie un fapt artistic. Din 1924 el a atribuit de altfel un rol primordial,
109
înt~-o punere în scenă, efectelor cinematografice de lumină şi umbră. Dar,
desigur, nu efectele de lumină sînt esenţiale, lumina urmărind doar con-
ţinutul piesei.
*
În eforturile sale spre « o sistematică a teatrului», C. Petrescu a
analizat cu precumpănire sensul, caracterele, elementele spectacolului. Dacă
în lucrarea pe care o proiectase despre Quidditatea reprezentaţiei dramatice
cercetarea literaturii dramatice nu urma să fie cuprinsă, dramaturgul, este-
ticianul şi cronicarul dramatic C. Petrescu nu putea să neglijeze o analiză
a teatrului sub aspectul său propriu-zis literar. Această analiză ar necesita,
desigur, o cercetare mai amănunţită, pe care nu o putem face în cadrele
acestei prezentări.
Teatrul preconizat de C. Petrescu (şi cel pe care a încercat să-l reali-
zeze în propria sa operă dramatică) e un « teatru de cunoaştere». Deşi în
unele articole din tinereţe (astfel în cronica la _Fapta de Lucian Blaga) arăta
că teat:rul nu este şi nu poate fi. altceva decît o întîmplare cu oameni şi, ca
atare, « întîmplările ideilor împărtăşesc soarta ideilor », adică « se învechesc
şi se demodează>>, C. Petrescu ajunge foarte repede să vadă în teatru o dezba-
tere dramatică a ideilor. În 1926, înainte de premiera piesei sale Mioara,
el aminteşte că scriitorul trebuie « să facă din cînd în cînd şi unele sacrificii
ideii>> (III, p. 358). Teatrul de cunoaştere, aşa cum îl preconizează în arti-
colul cu acest titlu (publicat în volumul Teze şi antiteze), presupune consec-
venţa, răspunderea scrisului, divorţul de prejudecăţile literare, deci o atitu-
dine etică fermă a scriitorului, dar şi dragoste de adevăr şi să ştii « ce să
cunoşti». Teatrul de cunoaştere nu e însă doar un dialog abstract al ideilor,
căci în teatru drama existenţei omeneşti e cea care prinde publicul. Avînd
experienţa războiului şi conştiinţa contradicţiilor societăţii capitaliste (« am
înţeles toată comedia ipocrită a dezinteresării pe care o joacă unii pretinşi
intelectuali şi în acelaşi timp toată cruzimea cumsecade a ordinii burgheze »,
scria el în Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici - II, p. 400-401)
C. Petrescu a ajuns la o viziune dramatică a existenţei şi a lumii. Dezbaterea
dramatică a unor poziţii adverse presupune eroi în care şi între care există
un conflict, ciocnire de tendinţe diverse. Eroul lui C. Petrescu nu e un
«caracter», în sensul clasic al cuvîntului, ci « un chinuit al revelaţiilor în
conştiinţă» (111, p. 505). În Addenda la Falsul Tratat, cedînd tendinţei
idealiste a formaţiei sale intelectuale, el explică nevoia de absolut a eroilor
unei drame moderne, « întoarsă de la exteriorul teoretic, la conştiinţa în ea
însăşi, absolutul dorit cu necesitate fiind căutat în interior, şi această necesi-
tate interioară apărînd ea însăşi generatoare de conflicte» (III, p. 516).
Aşadar imposibilitatea de a găsi certitudini în « sferele cele mai adînci ale
conştiinţei pure » ar provoca drama. Tot din această pricină, personajele
dramei n-ar putea fi. «caractere». În această privinţă, e legitimă critica pe
care C. Petrescu o aduce personajului ale cărui acţiuni sînt previzibile,
« caracterul » fiind doar constanţa sa într-o schemă unică ori într-o fatalitate.
De aici şi patosul eroului care e în căutarea adevărului şi libertăţii, un erou
lucid (« cîtă luciditate, atîta dramă» - III, p. 518). Eroarea idealistă rezidă
din conştiinţă şi numai dintr-însa (cu o excludere aparentă a factorilor
sociali) generatoarea conflictelor. Drama nu e o ciocnire a reflectărilor lumii
în conştiinţă. De altfel C. Petrescu a eliminat feluritele încercări idealiste
110
a da dramei un fundament psihanalitic. Cu aceeaşi luciditate el vedea eroarea
sa: « n-am mai putut să mă desprind pentru tot restul vieţii de „jocul ielelor"
întrevăzute în sferele albastre ale conştiinţei pure ... » (III, p. 500).
Ridicîndu-se împotriva frumosului căutat de dragul frumosului,
apărînd o literatură a cunoaşterii adevărului, ridiculizînd căutarea origina-
lităţii cu orice preţ (« scriitorii mari nu sînt niciodată originali, sînt profunzi,
sînt cuprinzători, sînt lucizi şi de mari proporţii » - III, p. 393 ), C. Petrescu
a ridicat cronica· dramatică la nivelul unei critici de concepţie. El pretindea
de altfel cronicarilor dramatici « o hotărîtă şi unitară concepţie asupra
teatrului care să le permită deducţii coordonate, asemeni unei desfăşurări
organizate » (II, p. 383 ). Fără să poată duce la bun sfîrşit construirea acelui
edificiu teoretic al artei teatrului la care a lucrat, concepţiile lui C. Petrescu
asupra acestei arte, care a constituit pasiunea de căpetenie a vieţii sale,
permit « deducţii coordonate », se integrează într-o concepţie unitară asupra
teatrului. Ele vor continua să fecundeze gîndirea românească în domeniul
teatrologiei.
BIBLIOGRAFIE
. I. CAMIL PETRESCU, Modalitatea estetică a teatrnlui, Bucureşti, Fund. pt. literatură şi artă, 1937.
II. CAMIL PETREScu, Teze şi antiteze, Bucureşti, Cultura Naţională.
III. CAMIL PETRESCU, Opinii şi atitudini, Bucureşti, Edit. pt. literatură, 1962.
IV. CAMIL PETRESCU, Teatru, voi. I-IV, Bucureşti, Edit. pt. literatură, 1957-1959.
V. B. ELVIN, Camil Petrescu. Studiu critic, Edit. pt. literatură, 1962.
VI. JosEPH GREGOR, Weltgeschichte des Theaters, Zurich, Phaidon, 1933.
VII. Juuus BAB, Das Theater der Qegenwart, Leipzig, J. Weber, 1928.
2 - c. 724
DE LA CARAGIALE LA EUGEN IONESCU ŞI INVERS 1
de AL. PALEOLOGU
în străinătate, mulţi
cînda început fie tradus să
jucat Caragiale
s-au întrebat la noi cum ar putea străinii să înţeleagă şi
şi
să guste un autor atît de «local», atît de legat de realităţi strict româneşti,
definite istoriceşte şi socialmente prin efecte de lexic şi nuanţe pe care numai
noi le putem percepe. Şi iată Caragiale cucereşte lumea în atîtea limbi în
care hazul verbal şi extrema concizie, expresivitatea genială a textului original
bineînţeles că se pierd. Şi nu se pierde numai atît. Tot ce reprezintă numele
proprii din opera lui, pe care le-a analizat magistral !brăileanu, de asemenea
se pierde. Ce înseamnă « Iordăchel şi Costăchel Gudurău », « Edgar Bostan-
daki », « Coriolan Drăgănescu », « Zaharia Trahanache >>, « Agamiţă Dan-
danache», aceste elemente atît de preţioase pentru situarea personajelor în
funcţia lor socială scapă, bineînţeles, publicului străin.
Cine îl citeşte pe Shakespeare în limba lui ştie cîtă splendoare piere
chiar în cele mai bune traduceri, cum sînt cele germane ale lui Schlegel şi
Tieck. Forţa verbală percutantă a versului shakespearian, iradiaţiile lui
inefabile, dinamica lui extraordinară şi poezia aceea irezistibilă a textului
se estompează şi chiar dispar. Dar milioane de oameni îl ascultă şi îl citesc
în atîtea versiuni ingrate şi-l înţeleg şi-l cunosc foarte bine. Dintr-un mare
autor, oricît s-ar pierde prin traducere (şi se pierde cu atît mai mult, cu
cît artistul e mai mare), puţinul care rămîne e tot formidabil. Şi e tocmai
esenţialul.
Din Caragiale cunoaştem şi gustăm atît de bine ceea ce pentru străini
se pierde, încît restul acela, singurul pe care ei îl percep, nu ne-a apărut poate
niciodată în primul plan. Sigur că în totalitate ei nu-l Înţeleg mai bine ca noi.
Dar sigur că ce e mai profund, mai subiacent, mai elementar le apare cu o
putere de şoc mai directă. De aceea interpretările lor scenice sînt, probabil,
mai puţin nuanţate, mai împinse spre grotesc, mai frapante. În orice caz,
pentru noi, fără îndoială, insolite şi revelatorii.
1
Cîteva pasaje din acest articol au fost publi- NESCU şi5 schiţe de CARAGIALE), cu unele consi-
cate sub acelaşi titlu în programul Teatrului Mic deraţii care nu-şi au locul aici. Aici se aduc preci-
(pentru spectacolele Cîntăreaţa cheală de E. Io- zări şi referinţe care nu-şi aveau locul acolo.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART„ SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T.12, NR. 2, p.113-121, BUCUREŞTI, 1965 113
I1 cunoaştem prea bine pe Caragiale. Sîntem aşa de obişnuiţi cu el,
referinţele la el ne sînt atît de familiare, încit au căpătat un fel de automatism,
un fel de uzură, care ne împiedică să mergem mai departe de ceea ce ştim
şi să pătrundem în straturile mai adînci ale creaţiei lui. Mereu aceleaşi replici
celebre, aceleaşi situaţii, aceleaşi tipuri ne vin în minte de la sine cu fiecare
prilej (şi cite nu sînt !). Au devenit un fel de limbaj convenţional, un reper-
toriu de semne şi de sloganuri, un soi de cifru la care reacţionăm previzibil.
Se ştie că autorul cel mai bine jucat pe teatrele noastre e Caragiale.
Avem o tradiţie venerabilă şi glorioasă în a-l juca. Il jucăm perfect. Dar
perfect înseamnă isprăvit, încheiat, epuizat. Dincolo de jocul acesta devenit
clasic un mai bănuim, nu mai găsim nimic.
îl cunoaştem pe Caragiale «perfect». Chestiunea e închisă. Rilke
spunea, cu privire la Rodin, că gloria e suma neînţelegerilor ivite în jurul
unui nume. În cazul lui Caragiale e suma înţelesurilor acestea tocite. Nu
vreau să mă refer la tristele păreri care s-au rostit cîndva în legătură cu
pretinsa lui « inactualitate » sau « inaderenţă la fenomenul românesc ».
Toate acestea au căzut, infirmate de criticii cei mai buni (dintre care Mihail
Sebastian a dat cea mai inteligentă şi mai definitivă replică) şi mai ales infir,
mată de timp şi de public. Mă refer tocmai la ceea ce e just, la ceea ce este
exact în interpretările cunoscute, care i-au circumscris atît de bine aspectele
exterioare cu sensurile şi implicaţiile lor, încît le-au izolat de zăcămîntul
lor ascuns, care a rămas inexplorat.
Îl ştim pe Caragiale, aşa-zicind, pe dinafară. Cred că Eugen Ionescu
ne ajută să-l cunoaştem mai bine şi « pe dinăuntru».
Filiaţia caragialeană a lui Eugen Ionescu, declarată de el însuşi aproape

expres, poate părea unora îndoielnică. Caragiale, se ştie, profesa un conser-
vatism artistic care mergea uneori pînă la îndărătnicie (în accepţia etimologică
a termenului). « Sînt. vechi, domnilor », declara el cu un soi de suficienţă
provocatoare. Neîncrederea faţă de noutate îl făcea să respingă în bloc şi
pe necitite opere care, desigur, l-ar fi interesat şi, poate, i-ar fi plăcut. Paul
Zarifopol relatează cită abilitate persuasivă trebuiau să desfăşoare el şi Luky
Caragiale pentru a-l convinge să citească unele din acestea. Clasicismul său
voluptos şi puţin pantouflard îl aşază pe plan critic în familia de spirite
Jules Lemaître, Faguet, France, a căror neînţelegere faţă de poezia modernă
a rămas de pomină. Să-l amintim aici şi pe Maurras, care, doctrinar şi dog-
matic, apare de o mărginire mai rigidă, lipsit de calitatea subtilă şi delecta-
bilă a celorlalţi. Mai recent, un Marcel Ayme, într-o carte plină de spirit,
dar de-a dreptul compromiţătoare chiar prin titlul ei (Le confort intellectuel),
repudia ca «romantică», morbidă şi «inconfortabilă>> toată poezia franceză
modernă de la Baudelaire şi Rimbaud la Valery şi la suprarealişti. Mă tem că
această amuzantă şi lamentabilă scriere l-ar fi mulţumit pe Caragiale. Şi sigur că
ar fi respins fără apel suprarealismul. Dar aproape sigur este că l-ar fi gustat pe
Urmuz. Şi n-am nici o îndoială că ar fi salutat în Eugen Ionescu un urmaş.
Bineînţeles, apărut în alt stadiu şi context istoric, Ionescu aduce
trăsături şi modalităţi care îl deosebesc mult de Caragiale. E totodată abstract
şi liric. Personajele lui nu fac acea concurenţă stării civile şi pe care o fac ale
lui Caragiale (deşi, în Rinocerii, Beranger, Jean, Botard, Dudard sînt destul
114
de individualizaţi. Şi Amedee de altfel). Ele au, în genere, un caracter sche,
matic şi simbolic şi funcţie de entităţi, ca, mutatis mutandis, în moralităţile
medievale.
Apoi, ceea ce aparent lipseşte la Caragiale, în teatrul lui Ionescu,
de un grotesc atroce şi de multe ori patetic, e foarte mult vorba de iubire
şi moarte. Şi foarte multă compasiune. Aceasta o manifestase principial
înainte de a deveni dramaturg francez: « Mila nu e sentimentală, domnilor
nietzscheeni, dar umană şi bărbătească » 2 , şi: « Crescîndu,se de mici copiii
în cultul forţei, al măririi, al jafului, se va reuşi oare să se extirpeze mila din
sufletul omenesc?» 3 • In opera lui Caragiale, satirică şi de un comic clasic,
temele acestea au mai puţin loc, dar sînt tratate totuşi, acolo unde nu este,
cum vom vedea, incompatibilitate estetică, cu ironie şi pudoare sau cu sobră
amărăciune.
Teatru de avangardă, teatru de idei, integrînd tendinţele şi experien,
ţele de artă şi poezie modernă ale veacului al XX,lea, generat de presiunea
marilor crize istorice ale acestui veac, teatrul lui Ionescu este (ca să folosim
distincţia făcută de Peguy) expresia unei epoci, în vreme ce opera lui Caragiale
aparţine unei perioade. De la realismul critic la simbolica abstractă, la litera,
tura absurdului şi la mitul rinocerilor e un aparent hiatus care măsoară
distanţa dintre o societate injustă şi stupidă, dar aşezată în articulaţiile ei,
la o lume în care The time is out of joint, în care isteriile colective şi
deruta individului sînt legate de panica sfîrşitului de ev.
*
Faptul că un poet absolutizează, dilatînd hiperbolic, un fenomen
istoriceşte determinat nu împuţinează nici valoarea artistică a creaţiei şi nici
justeţea intuiţiei sale. Explicaţia cauzelor şi etiologia fenomenului nu sînt
de resortul poetului, ci al criticului sau cercetătorului; în definitiv, absoluti,
zarea aceasta e una din funcţiile poeziei. Omului de ştiinţă îi revine sarcina
elucidării; poetul poate crea iluzia misterului (dar poetul poate tot atît de
bine opera şi contrarul: vezi «desacralizările» de tipul Giraudoux, Shaw
etc.). Faptul că Ionescu sau Beckett atribuie unei « condiţii umane»· în sine
absurdul, incomunicabilitatea, vidul, fenomene generate de anumite condiţii
istorice sau relaţii sociale, nu afectează importanţa temelor acestora şi mesajul
lor poetic. De aceea greşeşte, cred, A. E. Baconsky cînd îi impută lui Beckett
că revolta sa împotriva familiei, în Fin de partie, se referă la un tip de familie
considerată în absolut, fără determinare istorică 4 (de altfel, în fond, nici
nu este aceasta tema piesei).
Ceea ce s,a numit la Ionescu « tragedia limbajului » şi tema incomu,
nicabilităţii reprezintă un diagnostic de cea mai mare însemnătate asupra
izolării şi alienării insului în jungla civilizaţiei burgheze contemporane. Un
critic francez, Jean Paulhan, denunţase într,o carte, Les fleurs de Tarbes,
tendinţa expresiei literare şi, dincolo de ea, a limbajului în genere de a se
degrada în clişeu, în formulă stereotipă şi de a pierde astfel valoarea comuni,
cativă adecvată. Fenomenul acesta îl tratează Ionescu nu ca un simplu incon,
venient, în definitiv anodin pentru viaţă, ci dramatic, ca un simptom alar,
mant al dezumanizării. Din prima lui piesă, La cantatrice chauve, lucrul
2 Scrisori din Paris, în « Viaţa Românească», ' Refu:i;ul istoriei, în « Contemporanul» din
martie 1939. 13 decembrie 1963.
8 Idem, sept.-oct. 1939.
115
acesta apare în linii acuzate la extrem, într,un soi de geometrie a truismelor
şi a nonsensului, în care vacuitatea personalităţii şi mecanizarea vieţii mic,
burgheze constituie premisele rinocerizării. «Antipiesa»· aceasta e, de fapt,
un fel de prefaţă a întregii dramaturgii ionesciene.
Într,un sens, de « antiteatru » a vorbit şi Jacques Copeau, cu privire
la piesele lui Alfred Capus, pe care le numea « antidrame » întrucît autorul
diluează dramaticul, eludînd conflictul printr,un abuz de psihologie şi de
nuanţe. Personajele fără osatură ale acestui autor le numea Copeau « anti,
caractere» 5 • Tocmai împotriva teatrului de acest fel, a cărui tradiţie ruti,
nieră şi plat sau nesemnificativ «realistă» s,a păstrat prin Bernstein, Denys
Amiel, Bourdet etc., s,a produs reacţia « anti teatrală » a lui Eugen Ionescu
cu primele lui piese, între care Jacques ou la soumission, cu subtitlul paro,
distic de « comedie naturaliste ».
Transcrierea automatismului verbal în teatrul lui Ionescu a apărut
ca o realizare tardivă în dramaturgie a suprarealismului, venerabil azi, dacă
nu vetust, iar vechii corifei ai mişcării, un Breton, un Soupault, l,au salutat
ca atare, exclamînd: « lată ce voiam să facem!». Ionescu, de altfel, pare
într,o oarecare măsură să accepte această recunoaştere, explicînd că, într,
adevăr, nu s,a putut ajunge decît recent la un teatru suprarealist, deoarece
teatrul, din cauze obiective care ţin şi de caracterul său comercial, e întot,
deauna mult în întîrziere faţă de poezie 6 • Dar suprarealiştii recomandau
« dicteul automat » ca o sursă de poezie genuină, ca o regăsire a autenti,
cităţii, deci sub semn pozitiv. Eugen Ionescu (care nu e un iraţionalist, dim,
potrivă) nu practică dicteul automat, ci denunţă cu oroare automatismul
limbajului curent tocmai ca un simptom al alienării şi vidului. Prin aceasta
e mai aproape de Lautreamont decît descendenţii declaraţi ai acestuia (Mal,
doror - mctlade d' horreur, traducea A. Rolland de Reneville 7 ). Deşi, mai
ales în Victimes du devoir, fantezia lui Eugen Ionescu operează trans,
formări şi tranziţii de tipul asociaţiilor onirice, cu aparente sondaje în sub,
conştient, lucrul acesta are o funcţie simbolică şi semnificativă în planul
gîndirii treze şi totul e proiectat asupra realităţii obiective. Cum spune un
personaj al său, Arhitectul din Tueur sans gages, « realitatea, contrar visului,
se transformă în coşmar». Aceasta e o mutaţie pe care o apercepe, sub
specia grotescului, inteligenţa lucidă cu puterea ei de organizare schematică.
Grotescul, pe care suprarealismul nu,l atinge decît întîmplător şi fără consec,
venţă logică, e totdeauna efectul unei extreme condensări, a unei exagerări
conştiente, în linii simple şi tari, aproape geometrice, duse pînă la abstracţie.
« Un comic dur, fără fineţe, excesiv ... A împinge totul la paroxism, acolo
unde sînt sursele tragicului. A face un teatru de violenţă: violent,comic,
violent,dramatic », scrie Ionescu 8 • Cît de diferită de fluxul suprarealist e
o asemenea concepţie a unui teatru colţuros şi liniar, nu e nevoie de subliniat.
Asupra deosebirii esenţiale dintre Ionescu şi suprarealism scrie cu dreptate
Serge Doubrowsky: « Rămîne în piesele lui Ionescu . . . o anumită structură,
o anumită densitate teatrală, care ar necesita ele singure o lungă analiză.
Să spunem, ca să simplificăm, că ceea ce împiedică aceste piese de a fi divagaţii
sau deliruri este ponderea, densitatea realităţii lor, am îndrăzni aproape să
6 Critiques d'un autre temps, Paris, Gallimard, 7 În « La nouvelle revue frans:aise », martie
1923, p. 148-149. 1938.
6 În Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 8 Notes et contre-notes, p. 13.
1962, p. 101.
116
spunem a realismului lor. Căci, în ce ne priveşte, refuzăm să vedem în ele
o literatură «onirică» sau «suprarealistă». Ar însemna să uităm grija minu,
ţioasă cu care autorul subliniază, fără a omite unul, toate detaliile nu numai
ale vorbirii omeneşti, dar şi ale decorurilor voit familiare . . . Chiar în
piesele cele mai fantastice şi mai năstruşnice, ca Jacques, cadrul rămîne
hotărît cotidian ... Dacă se consideră acest teatru ca oniric, îşi pierde efica,
citatea, e neutralizat. Dimpotrivă, odată pulverizată bariera limbajului, realul
asumă deodată un caracter monstruos » 9 •
Mult mai sigură e apropierea lui Ionescu de Jarry, pe care el însuşi
o afirmă cu privire la debutul său. Ca membru al aşa,numitului « College
de Pataphysique », e în orice caz un discipol declarat al lui Jarry (« pata,
fizica», creată de personajul lui Jarry, dr. Faustroll, este « ştiinţa cazurilor
particulare şi a legilor care guvernează excepţiile » ).
Profesorul australian Richard N. Coe, autorul primei cărţi despre
Ionescu, arată că în cele din urmă toate curentele acestea, suprarealismul,
« patafizicienii », Jarry, Arta ud (teoreticianul şi poetul unui « teatru total » ),
au contribuit indiscutabil în mare măsură la pregătirea publicului pentru
dramaturgia ionesciană 10 • Tot Richard N. Coe este primul şi pînă acum
probabil singurul exeget străin al lui Ionescu care semnalează între precur,
sorii şi sursele lui de inspiraţie pe Urmuz, ca unul ce « nu numai că a dominat
suprarealismul românesc, dar a fost un pionier neînfricat (fearless) al absur,
dului >> 11 • Plasarea lui Urmuz în aria suprarealismului e o eroare care s,a
făcut şi la noi. Metoda lui Urmuz e cu totul opusă procedeelor suprarealiste ;
lucrul acesta e evident. Nici urmă la el de « dicteu automat », de inspiraţie
onirică etc. Absurdul lui Urmuz este o construcţie urmărită deliberat cu o
atenţie concentrată. În acea carte atît de pătrunzătoare şi de subtilă, Principii
de estetică, G. Călinescu, analizînd metoda lui Urmuz, îl numeşte totuşi
la început « un precursor de tot interesul al dicteului automatic » 12 • Mai
departe însă arată că ceea ce produce efectul urmărit e tocmai luciditatea
autorului: « Forma gîndirii pare normală, desfăşurarea logică, însă, ori de
cite ori aşteptăm să se stabilească un raport banal, autorul îl evită ... Ori
de cite ori e pe cale de a se stabili o relaţie comună, Urmuz o strică printr,o
relaţie absurdă şi totuşi posibilă în alt plan de gîndire ... El face deci nişte
calambururi de esenţă sofistică ... » 13 • În încheiere, G. Călinescu e de
părere că, « totuşi, aceste compuneri nu pot depăşi limitele unor farse ...
Urmuz cade singur într,o convenţie, de altfel voită, de a se menţine în absurd,
şi unde e convenţie nu e loc pentru creaţiune » 14 • Deşi această recuzare a
convenţiei nu e convingătoare, în cazul lui Urmuz obiecţia îmi pare înteme,
iată. De altă părere e un tînăr eseist, T orna Pavel, care, într,un articol plin
de sugestii interesante, scrie : « Viziunile lui Urmuz, începute pe tonul unui
umor gratuit şi politicos, devin pe parcurs tot mai înfiorătoare şi se sfîrşesc
adesea în viziuni apocaliptice . . . La Urmuz mutaţia duce către groază,
ironia îşi pierde puterea de a exorciza, iar monştrii se dezlănţuie pînă la nimi,
cire. E o tranziţie pe care Eugen Ionescu de la Urmuz a învăţat,o ! » 15 • Totuşi,
«monştrii» aceştia urmuzieni, ficţiuni arbitrare, sînt lipsiţi de semnificaţie,
9
Le rire d'Eugene Ionesco, în « La nouvelle 12Principii de estetică, Bucureşti, 1939, p. 38.
revue fran,;:aise », februarie 1960. 13Ibidem, p. 40- 41.
10 Ionesco, Edinburgh and London, Oliver and 14 Ibidem, p. 44.
16
Boyd, 1961, p. 10. Şi ceva despre grotesc, în « Contemporanul>►
11
Ibidem, p. 11. din 8 februarie 1965.
117
nu au, ca tranziţia spre monstruos a grotescului lui Ionescu, acces la acele
« surse ale tragicului >> revelatoare pentru realitatea umană, aşa cum acelaşi
autor scrie cîteva rînduri mai sus: « Plăcerea estetică a grotescului se bizuie
pe jocul dintre aparentul lui « nerealism » şi corespondenţa lui ironică,
expresivă, dar nu mai puţin profundă, cu realitatea ».
«Monstruosul» în teatrul lui Ionescu nu e simplă teratologie. E o
mutaţie, o « transcendere » a realului la semnificaţia mitului. Primul care
a semnalat acest lucru, înainte chiar ca Ionescu să,i fi dat cuprinderea maximă
(în Rinocerii), a fost Pierre,Aime Touchard 16 • Cu Rinocerii, Eugen Ionescu
a dat adevăratul « mit al secolului al XX,lea ». E în fond acelaşi pe care,l
preconiza sub acest titlu Rosenberg, ideologul rasismului, dar e văzut din
unghi opus, prin prismă umanistă, cu luciditate demascatoare şi cu simpli,
tatea elementară a marilor adevăruri, în toată oroarea lui: idealizarea conta,
minantă a bestiei şi încolonarea ei. Orbirea distrugătoare şi inumană, anti,
cultura, automatismul unor formule verbale abrutizante, fenomene generate
de imperialism şi teoretizate de toate pseudofilozofiile fără acoperire ştiin,
ţifică şi răspundere intelectuală ale « vitalismului », apologiei « potenţialului
biologic » şi primatului instinctualităţii care au bîntuit între cele două răz,
boaie, apar în toată ferocitatea lor elementară. Rinocerii lui Ionescu se
întîlnesc cu minotaurii şi toate cornutele sinistre ale lui Picasso, care prelu,
dează cumplitului triumf al bestialităţii din Guernica. Roger Garaudy, într,o
carte discutabilă, dar care conţine cel puţin un capitol excelent (despre
Picasso), explică geneza miturilor ca funcţii eliberatoare de sub presiunea
forţelor naturii în societăţile primitive şi de sub presiunea forţelor istorice
în societăţile laice evoluate, subliniind meritul lui Picasso în crearea acestor
mituri 17 • Eugen Ionescu, ipostaziind răul în mitul rinocerilor, operează o
adevărată catharsis: « În acest teatru nonaristotelic se pune o problemă
pe care Aristotel nu o prevăzuse : cea a unei mile şi a unei terori al căror
catharsis e rîsul », scrie S. Doubrowsky în articolul citat. Şi Pierre,Aime
T ouchard : « Propriul mitului e de a nu fi demonstrativ : e revelator ...
Mitul e creator, adaugă persoanei sau evenimentului în cauză o putere sim,
bolică ce le debordează» 18 •
Condiţiile în care e posibilă rinocerizarea, climatul ce,i netezeşte
terenul sînt cele ale alienării şi inautenticităţii vieţii şi se traduc în stereotipia
limbajului, în clişeu, în haosul logic. Acestea le vedem în primul act al piesei,
în care conversaţiile denotă vidul şi arguţiile logicianului golesc de conţinut
noţiunile, făcîndu,le substituibile şi fără înţeles. Acest prim act, în ciuda
comicului, trebuie să ne facă să simţim ca un şoc fiorul dezumanizării. Dar
cu acest prim act sîntem în plin Caragiale din Amici, Situaţiunea, O lacună
şi atîtea altele.
Necunoscînd decît parţial opera lui Caragiale (numai Conu Leonida
faţă cu reacţiunea şi O scrisoare pierdută), Richard N. Coe găseşte « ciudată,
aproape perversă » « tendinţa » lui Ionescu de a,şi « inventa » un atare
predecesor, care i se pare « un satiric social în tradiţia realismului rusesc,
puternic influenţat de Ostrovski şi, într,o oarecare măsură, de Gogol » şi
« a cărui contribuţie la «drama antirealistă» e aproape nulă». Dar nu e vorba
la Caragiale nici de « dramă antirealistă », nici de « antiteatru »; ceea ce
18 Eugene lonesco a reinvente Ies mythes au 18 L'itineraire d'Eugene lonesco, în « Revue de
theâtre, în « Arts » 27 februarie/5 martie 1957. Paris », iulie 1960.

17 D'un realisme sans rivage, Paris, 1964.
118
Ionescu ştie este însă cu cîtă luciditate necruţătoare a pătruns Caragiale
alienarea, vidul, dezumanizarea, automatismul şi proliferarea verbală, haosul
logic. Primul act din Rinocerii atestă în modul cel mai evident afinitatea
de atitudine dintre Caragiale şi Eugen Ionescu. Mai mult decît altele (simi,
litudinea dintre cuplul celor doi bătrîni din Les chaises cu conu Leonida
şi coana Efimiţa, de pildă, sau discursul lui mere Pipe din Tueur sans gages,
care trimite direct la Caţavencu şi la Farfuridi), primul act din Rinocerii
confirmă nu numai filiaţia caragialeană a lui Eugen Ionescu, dar şi simţul
absurdului şi grotescului la Caragiale. Acest prim act permite o retrospecţie
revelatoare în virtualităţile profunde ale creaţiei lui Caragiale. Cum spune
Ionescu în Portrait de Caragiale: finalmente, opera lui ,« mergînd dincolo
de naturalism, devine fantastică pînă la absurd» 19 • Desigur, Caragiale nu
a creat mituri; presiunea forţelor istorice nu ajunsese în stadiul acut în care
asemenea descărcări irup cu putere elementară. Dar nu e Chiriac un rinocer
avant la lettre? Şi Coriolan Drăgănescu? N-au această vocaţie Caţavencu,
Tipătescu, Pristanda? Chiar şi ramolitul de Agamiţă? La Ionescu, drama
proliferării verbale corespunde cu proliferarea sufocantă a lucrurilor (scaune,
ceşti de cafea, ciuperci, ouă, mobile şi rinoceri). Proliferarea lucrurilor la
Ionescu e de esenţa mitului, de aceea n-o găsim şi la Caragiale, la care însă
automatismul şi proliferarea verbală ale lui Farfuridi şi Caţavencu, ale lui
Lache şi Mache etc. au, ca şi la Ionescu, aceeaşi semnificaţie simptomatică
a dezumanizării.
Trecerea realităţii existenţiale în coşmar, traducerea ei în expresie
grotescă, dilatarea acesteia pînă la paroxism, pînă la acel insoutenable care,
după Ionescu, e « violent-comic, violent-dramatic » şi « singurul profund
tragic, profund comic, esenţialmente teatru» constituie şi viziunea origi-
nară, fundamentală a lui Caragiale. « Simt enorm şi văd monstruos » e formula
ce-i rezumă estetica. Grand Hotel « Victoria Română», În vreme de război,
Ultima emisiune sînt numai cîteva exemple, cele mai frapante, dar nu singu,
rele, ale acestei viziuni de coşmar (totodată şi cele unde se manifestă şi cea
mai amară compasiune pentru fiinţele strivite de o lume inumană). Şi, cum
scrie Ionescu în paginile pe care i le consacră: « Într-o lume în care totul
nu este decît deriziune şi josnicie, numai comicul pur, cel mai necruţător
se poate manifesta» 20 • Căci « trebuie mers pînă la capăt în grotesc, în cari-
catură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii
de salon, ci farsa, şarja parodistică extremă» 21 • Absurdul şi necomunicarea
sînt esenţa ultimă a comicului caragialesc, de la Cum se înţeleg ţăranii, Peti,
ţiune, Căldură mare, Amici, Inspecţiune, Justiţie etc. pînă la tiradele lui
Caţavencu, Farfuridi, Dandanache sau conu Leonida.
Grotescul lui Caragiale, ca şi al lui Eugen Ionescu, este, în ciuda
pesimismului fără iluzii şi a amărăciunii rîsului lor, profund tonic şi nu lasă,
cum spune P. A. Touchard în articolul citat, acea impresie de mutilare pe
care o dau totdeauna personajele lui Beckett: « Comicul lui Ionescu este
un comic franc. Oricît ar apărea de destructiv, el este o victorie împotriva
forţelor de distrugere », şi cîteva rînduri mai sus: « Miracolul teatrului
lui Ionescu este că, opunînd elemente făcute să se distrugă, exprimînd o
filozofie care este una a desperării, el a reuşit totuşi să scrie un teatru fremă,
18 Notes et contre-notes, p. 120. 21 Ibidem, p. 13.

20 Ibidem, p. 110.
119
tînd de sănătate şi de viaţă». Aceleaşi lucruri se pot spune şi cu privire
la Caragiale. Aceasta vine din luciditatea lor de nimic umbrită şi dintr,un
scepticism care nu e unul al lasitudinii şi al neputinţei, ci o« skepsis » in"esti,
gatoare şi viguroasă, de esenţă umanistă, pentru care inteligenţa e mal de
preţ decît orice satisfacţie imediată sau « confort intelectual».
*
M. Ralea, într,unul din eseurile lui atît de subtile din volumul Valori,
afirmă la un moment dat că lumea lui Caragiale este « idilică >>-. Nimic nu
apasă asupra destinelor, totul se termină prin « pupat piaţa Independenţei»
etc. Nimic «balzacian», spunea Ralea, nu întunecă această societate, a cărei
disponibilitate e totală. Aparenţa aceasta rezultă tocmai din absurdul unor
fiinţe fără «destin», mai exact fără destinaţie, pentru că sînt lipsite de con,
ştiinţă şi de sens. O stupidă « inocenţă » e tocmai efectul lipsei de umanitate
a lumii acesteia. « Niciodată cuprinse de un sentiment de culpabilitate,
nici de ideea sacrificiului şi de nici o idee ... , aceste personaje, cu conştiinţa
surprinzător de liniştită, sînt cele mai josnice din literatura universală. Critica
societăţii capătă astfel la Caragiale o ferocitate nemaipomenită», scrie Eugen
Ionescu 22 • Acelaşi lucru îl sublinia şi Paul Zarifopol: « în societatea nouă
românească, ticăloşiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenţei;
aceşti oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat şi
tragic nu sînt cu putinţă decît acolo unde, printr,o îndelungată şi profundă
constrîngere morală şi religioasă, s,au putut forma acele duplicităţi şi con,
flicte din care se naşte cunoştinţa complicată a binelui şi r5ului . . . Aşa
pot înţelege de ce fi.gurile lui Caragiale sînt atît de radical amuzante şi că
acest artist atît de sigur s,a ferit „să adîncească" psihologia persoanelor după
formule luate de aiurea» 23 • I se imputase lui Caragiale, şi chiar de Gherea,
Maiorescu, !brăileanu, că şarja lui este exagerată în grotesc şi că pefsonajele
lui nu. au « adîncire psihologică», pierzînd raportul cu realitatea şi cu natura
umană. Replica lui Zarifopol este atît de pertinentă şi anticipează cu atîta
siguranţă o înţelegere a lui Caragiale în sensul pe care ni,l revelă astăzi la el,
retrospectiv, Eugen Ionescu, încît nu pot renunţa să adaug la prea multele
citate făcute pînă acum încă vreo cîteva luate din studiul lui: « Cine nu
primeşte că arta de care vorbim este esenţial caricaturală poate întreba,
din principiu, ,,dacă unele situaţii şi expresii nu sînt exagerate din punct
de vedere al chiar realităţii pe care vor s,o reproducă", ori să regrete « lipsa,
aproape cu desăvîrşire, a părţilor mai bune ale naturilor omeneşti». Dar
este mai întîi de întrebat dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate.
Fiindcă cele ce am spus implică un răspuns negativ - caricatura nu repra,
duce realităţi, ci le supune la un maxim de stilizare -, obiecţiile ... pierd
orice înţeles >) 24 • « În general, acest om simţea enorm; aparatul său psihic
era oricînd gata să interpreteze excesiv. Toată producţia lui mărturiseşte
această pornire. În grav ori în ridicol, construcţiile lui poartă semn de
fundamentală violenţă. Orice caracter al lui este un exces, orice situaţie o
culminaţie. Maniile verbale ale persoanelor nu sînt decît una dintre parti,
cularităţile tipice ale sistemului său natural » 25 •
22 reşti, I 930, p. 30.

Notes et contre-notes, p. I 20.
23 Publicul şi arta lui Caragiale, în Artişti şi 21 Ibidem, p. 23.
idei literare române, Bibi. «Dimineaţa», Bucu- 26 Ibidem, p. 22.
120
Martin Esslin 26 arată cu dreptate că teatrul absurdului e legat de o
veche tradiţie, care merge de la mimii antici, commedia dell'arte, clovneriile
shakespeariene, circul, păpuşăriile pînă la music,hall şi la filmele lui Chaplin,
ale fraţilor Marx etc. Noutatea lui constă în combinarea neuzitată, axată pe
aperceperea alienării omului în lumea burgheză contemporană, a acelor
antecedente spectacologice. Acest tip de spectacol popular, cu trăsături
îngroşate şi stilizate extrem, de un burlesc brutal şi mecanic, a fost, mărtu,
riseşte Eugen Ionescu, cea mai puternică emoţie de teatru pe care a resim,
ţit,o : în copilărie rămînea fascinat zile întregi de un guignol din grădina
Luxembourg: acele păpuşi care vorbeau, se mişcau, se ciomăgeau îi apăreau
ca spectacolul însuşi al lumii, insolit, neverosimil, dar mai adevărat ca
adevărul, de un adevăr brutal şi grotesc. Cît despre Caragiale, iată ce spune
Zarifopol, care l,a cunoscut cel mai bine: « Caragiale iubea adînc farsa şi
paiaţeria tradiţională: faţă de formele cele mai simple ale comicului, curio,
zitatea şi capacitatea lui de a se amuza nu cunoşteau osteneală, nici saturaţie.
« Soitarii să,mi arăţi; asta,mi trebuie mie». Mult am umblat după« soitarii»
în iernile lungi pe care le,am trăit cu dînsul ; şi neuitată,mi este atenţia lui
lacomă şi subtilă pentru caricatura scenică. Cu nesaţiu se absorbea în deta,
liile jocului; cu mai mult nesaţiu se cheltuia pe urmă în comentarii exU;be,
rante asupra copilăriilor farsei şi ale clovnilor. Simţul şi gustul comicului
enorm - fundamentul însuşi al artei sale teatrale - ieşea atunci la iveală
cu elementară evidenţă >> 27 •
Caragiale a devenit pentru noi prea « serios ». Profesorii, societarii
Naţionalului, criticii fără simţ teatral şi cu gîndirea obnubilată de prejudecata
gravităţii l,au acoperit cu o falsă şi parazitară «omenie», care i,a muiat
forţa de şoc. « Eroii lui Caragiale trăiesc grav, adevărat, uneori patetic. Ei
provoacă rîsul tocmai prin seriozitatea, aproape tristă, a acţiunii şi vorbei
lor », scria unul dintre aceştia 28 • Exegeze şi referinţe « culturale » l,au făcut
pe Caragiale piesă de muzeu. E timpul să,l scoatem din « arheologie ». Cîtă
adîncime tragică şi ce tensiune dramatică n,ar ieşi la iveală! Şi ce virulenţă
şi necruţare, ce vitriolantă mînie ! De fapt ştim acestea, dar sînt cam învăţate.
Să le aflăm din nou, din experienţele contemporane de artă şi de viaţă.
28
The theatre of the absurd, New York, 28 DEM. TEoooREscu, Cum îl jucăm pe Cara-
Doubleday & Co., 1961. giale, În « Viaţa românească», noiembrie 1937.
27 Ibidem, p. 17.
121
GÎNDIREA ISTORICĂ A LUI CONSTANTIN BRĂILOIU
de GHEORGHE FIRCA
activa intens şi într,o manieră specifică pe

tărîmul istoriei muzicii, Constantin Brăiloiu lasă în această direcţie cîteva
eseuri de o excepţională erudiţie şi clarviziune. Dispersate în fiecare din
etapele operei sale muzicologice, eseurile 1 fac dovada unei preocupări prefe,
rate, asupra căreia autorul se apleacă, din îndemnurile unei vaste culturi
muzicale şi generale, ori de cîte ori rigorile m_uncii folcloristului i,o îngăduie.
Dar semnificaţia acestei preocupări este şi mai adîncă. Făurirea unei concepţii
istorice, disciplinarea gîndirii în limitele unor coordonate precise apar ca
o necesitate organică, modelînd însăşi concepţia folcloristului, hotărînd
unele fapte ale militantului pe plan artistic. Pentru acest motiv, întreaga
activitate publicistică comportă o atentă examinare, menită a determina
interferenţele dintre ceea ce este propriu,zis istorie şi bogatul univers de
idei generat de arta populară 2 •
Debutul ca folclorist a fost, fireşte, acela de culegător, dar în acelaşi
timp şi de comentator al anumitor genuri. Aceasta pînă prin anii 1939-1940,
perioadă în care activitatea lui Constantin Brăiloiu urmează unei evoluţii
şi reprezintă « un punct culminant, o încununare a strădaniilor înaintaşilor
săi, în special T. T. Burada şi D. Kiriac ... » 3 • Tratarea monografi.că (pe
1 Sub forma unor conferinţe ulterior publicate voi. I. p. 118-127; Les Ecoles nationales, ibidem,
sau de colaborări la lucrări colective cu caracter voi. II; Coup d'reil historique sur l'reuvre de Debussy,
de specialitate; iată cîteva din cele mai importante: în « Revue de musicologie », voi. XL VIII, iulie-
Patru muzicanţi francezi, Faure, Duparc, Debussy, decembrie 1962, p. 121-128. (Ne-am servit în
Ravel, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi citarea lucrărilor lui Brăiloiu cuprinse în acest
artă, 1935, 37 p. facsim; Les ecoles nationales, studiu de excelenta bibliografie întocmită de Andre
în Les musiciens celebres, Paris, Mazenod, 1946, Schaeffner, Bibliographie des travaux de Constantin
p. 99, 197-201; Elargissement de la sensibilite Brăiloiu, în « Revue de musicologie », voi. XLIII,
musicale devant Ies musiques folkloriques et extra- iulie 1959. Lucrarea se completează doar cu cîteva
occidentales (Univetsite radiophonique interna- publicaţii din ţară şi cu datele apariţiilor ulte-
tionale, Paris, 13 mars 1954), în « Revue des rioare ale unor studii, iniţial în manuscris.)
etudes roumaines », II, 1954, p. 7-74; Penta- 1 Cele două domenii devin astfel pentru prima
tonismes chez Debussy, în Studiae memoriae Belae oară complementare, Brăiloiu dovedindu-se nu
Bartok sacra, Budapesta, Aedes Academiae scien- numai unul din întemeietorii etnomuzicologiei
tiarum Hungaricae, 1956, p. 385-426; L'ethno- ca disciplină, ci şi precursor, în spirit, al acesteia.
musicologie II. etude interne, în Chailley (Jacques), 3
EMILIA COMIŞEL, Constantin Brăiloiu, Studii
Precis de musicologie, Paris, Presses universitaires, muzicologice, voi. I, Editura muzicală a Uniunii
1958, p. 41-52; La Vie anterieure, în Histoire compozitorilor din Republica Socialistă România
de la musique sous la direction de Roland-Manuel, 1965.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART., SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T.12, NR. 2, p.123-140, BUCUREŞTI, 196S J2J
genuri) a matetialului folcloric corespundea cerinţelor practice ale unei
şcoli componistice de tip folcloric, încadrîndu-se totodată în orientarea ei
ideologică. În plus, atitudinea « istorică >> reiese din predilecţia pentru
genurile rituale: colinde, rituale funebre şi de nuntă; sînt acelea care, în
concepţia lui Constantin Brăiloiu, ca şi a multora dintre intelectualii vremii,
concentrau valorile cele mai autentice ale artei populare, rămase nealterate
graţie caracterului « îngheţat » al genurilor care le vehiculau.
Omul de vast orizont care a fost Constantin Brăiloiu este receptiv
însă şi la o mişcare mai largă de idei a epocii sale. Este vorba de tendinţa
spre asimilarea elementelor primare ale artei sonore şi totodată ale sensibi-
lităţii muzicale, din care Stravinski şi Bart6k 4 aveau să-şi tragă seva înnoirii
artei lor. Mişcarea desemna o concepţie precis conturată geografic şi psihic,
opusă atît prelungirilor romantismului ce destrămau vertiginos tonalitatea,
cît şi acelei părţi din muzica occidentală ce căuta în exotism un auxiliar forţa
mente superfluu. Brăiloiu este astfel autorizat să arunce puntea ce leagă
autenticitatea unei direcţii universale cu legitimitatea căutărilor în cadrul
culturii naţionale.
Ca un corolar, sfîrşitul acestei dintîi perioade din activitatea muzicolo-
gului este marcat de apariţia primului studiu istoric asupra şcolilor naţionale.
Deosebit de fructuoasă pentru savantul cercetător al legilor de dez-
voltare a folclorului este cea de-a doua perioadă. Contribuţia la stabilirea
fundamentelor modalului şi premodalului (pentatonice şi prepentatonice),
dar mai ales descoperirea specificului ritmicii muzicii noastre populare,
ca şi încadrarea în sisteme a acestei ritmici, deschid perspective nebănuite
pentru o morfologie a folclorului 5 • Cu excepţia scrierii mai vechi, Patru
muzicanţi francezi, şi a celei mai sus citate privitoare la şcolile naţionale,
în epoca de care vorbim apar toate studiile sale istorice importante. Capa-
citatea de concentrare a omului de ştiinţă, gîndirea sa obiectivă nu intră în
conflict cu speculaţia istorică, brăzdată la el de o imaginaţie fulgurantă,
de vibraţie artistică. Dimpotrivă, cele două laturi spirituale se completează
fericit, se presupun una pe cealaltă, mai ales că fundamentul lor estetic,
sociologic, filozofic, chiar istoric, nu poate să fie decît unul şi acelaşi.
Toate acestea duc la constatarea puterii germinative a gîndirii istorice
pentru întreaga activitate a lui Constantin Brăiloiu, gîndire care rămîne sub-
sidiarul oricărei investigaţii de ordin muzicologic.
O concepţie istorică iniţială, conturată, cum vom vedea, încă în
primele încercări publicistice şi critice făcute în ţară, condiţionează evoluţia
4 Este momentul în care se realizează între cei Sonata I pentru vioară şi pian, piese pentru pian),
doi folclorişti acea colaborare
bazată pe stimă şi care, precedat de cuvîntul lui Brăiloiu, i-a reunit
preţuire reciprocă. Apropiaţi prin dragostea faţă pe B. Bart6k în calitate de pianist şi pe G. Enescu
de cîntecul popular în general şi de cel românesc în aceea de violonist.
în special - ştiut fiind ataşamentul lui Bart6k • Le giusto syllabique bichrone. Un systeme
pentru melosul nostru popular - , de principii rythmique propre a la musique populaire roumaine,
ştiinţifice pentru început comune, este semnifi- în « Polyphonie », 2e cahier, 1948, p. 26-57;
cativ gestul prin care apare la noi în 1937 Bela Le Rythme Aksak, în « Revue de musicologie »,
Bart6k, Scrieri mărunte despre mutica populară decembrie 1951, p. 71- 107; Sur une melodie
românească, adunate şi traduse de Constantin russe, în Musique russe, t. II, Paris, P.U.F., 1953,
Brăiloiu. Faţă de creator, Brăiloiu a dovedit o p. 329-391; Un probleme de tonalite (La meta-
şi mai timpurie înţelegere, neprecupeţindu-şi bole pentatonique), în Melanges d' histoire et d' esthe-
eforturile pentru a face cunoscută la noi muzica tique musicales offerts a Paul-Marie Masson, t. I,
unui mare compozitor, muzică izvorîtă din acelaşi Paris, Richard-Masse, 1955, p. 63-75; Le rythme
crez artistic. Rămîne memorabil acel concert de enfantin: notions liminaires, în Les colloques de
sub auspiciile Societăţii compozitorilor români Wegimont (Premier colloque, 1954), Paris-Bruxel-
(20 octombrie 1924) dedicat integral lui Bart6k les, Elsevier, 1956, p. 64-96 (în pregătire la
(Cvartetul de coarde nr. 1, Colindele pentru pian, Editura muzicală).
124
şi concepţiile folcloristului, din care, ca o ramură adiacentă, se desprind
preocupările sale speciale legate de fenomenul şcoală naţională, iar pe direcţia
principală a sensului evolutiv concepţia sa istorică lărgită, sinteză a tuturor
cercetărilor şi meditaţiilor :
concepţia
istorică iniţială
concepţia
-~ I folcloristică concepţia
istorică lărgită
'---------~
l
ideile cu pnv1re la
şcoala românească
Brăiloiu « face istorie», aşadar, dintr-o necesitate atît dinamic-

spirituală, cît şi
dintr-una de muzician-practician; el nu speculează în afara
coordonatelor vii ale artei sonore, în afara ideilor şi tendinţelor creatoare
şi estetice contemporane lui (soarta culturii europene şi, în cadrul acesteia,
a culturii muzicale româneşti nefiindu-i astfel indiferentă).
*
Pentru a defini pe muzicologul devenit « ocazional » istoric, ni se
pare mai puţin edificatoare urmărirea stringentă a faptelor expuse, cît mai
ales parcurgerea ideilor ce se desprind din acest material faptic.
Încă de la apariţia medalioanelor dedicate compozitorilor francezi:
Faure, Duparc, Debussy, Ravel (1935), predilecţ1a lui Brăiloiu pentru muzica
franceză devine caracteristică: « Aceste patru conferinţe - prea puţin pre-
făcute pentru tipar - sînt verigi mărunte dintr-un lanţ. Scriind, vorbind,
punînd la cale concerte, m-am străduit încă din 1915 să fac mai bine înţe
leasă şi mai mult iubită aci muzica franceză », spune el în puţinele cuvinte
ce precedă lucrarea 6 • Predilecţia pentru o anume cultură capătă imediat însă
justificarea unei implicaţii obiective, văzînd în cultura muzicală franceză
un model mai potrivit spiritului tinerei creaţii profesionale româneşti:
« Franţuzită» în literatură, pictură, sculptură şi atîtea altele, România nouă
s-a hrănit aproape numai cu muzică germană. Se cuvenea o îndreptare:
prin dispreţ sau nepăsare, nedreptăţeam o frumuseţe necunoscută.
Apoi socoteam că urmele marilor simfonişti germani nu ne îndrumă
spre mult dorita muzică cultă românească. Scriam: « Retorica simfonică
este o haină nepotrivită fragedului cîntec popular; să ne căutăm cărarea
departe de măreţele W alhalluri, locaşurile unor zei străini » 7•
Prin apropierea de muzica franceză modernă, muzică ce prindea tot
mai multe rădăcini la noi, Brăiloiu se situează, de fapt, în fruntea unei mişcări,
pe atunci de avangardă. Ea precedă în preocupările sale interesul pentru
şcolile naţionale contemporane, a căror afirmare este de altfel direct legată
de efervescenţa muzicală a Parisului din ultimele decenii ale secolului trecut
şi primele decenii ale secolului nostru. « ... În conversaţia sa revine adesea
- spune Andre Schaeffner - .... mai ales Debussy, iar dintre cei în viaţă
Bart6k şi Stravinski » 8 •
8
Op. cit., introducerea, semnată C.B. lui Brăiloiu, Coup d'CEil historique sur l'CEuvre de
7 Debussy, în « Revue de musicologie », voi. XL VIII,
Ibidem.
8 ANDRE ScHAEFl'NER, Introducere la studiul juillet-decembre 1962, p. 121.
125
Stabilirea izvoarelor istorice şi a temeiurilor stilului şi limbajului
muzicii franceze era, desigur, un fapt ispititor, echivalînd cu pătrunderea
într-o nouă lume sonoră, cu însuşirea unei noi sensibilităţi, cu stabilirea
coordonatelor gîndirii muzicale moderne.
Fie că i-a urmat în linie dreaptă, fie căi s-a împotrivit, muzica modernă
îl are drept piatră de hotar pe Richard Wagner 9 : « ... Se ivesc pe rînd două
«şcoli». Se poate vorbi de o epocă a lui Franck şi de o epocă a lui Debussy,
cea dintîi cu totul şi uneori peste măsură stăpînită de estetica şi tehnica lui
Wagner, cea de-a doua cu totul duşmană lor. Nocturnele lui Debussy sînt
scrise la 1898; Pelleas se joacă la 1902, dar a fost conceput cu zece ani mai
devreme. în mai puţin de 20 de ani muzica franceză s-a dezrobit. Impresio-
nismul face iarăşi din Franţa inima muzicală a lumii » 10 • Desigur că trecerea
timpului a rectificat în bună parte exclusivismul unor asemenea afirmaţii:
Franck ne apare astăzi nu numai succesor al limbajului wagnerian, şi în special
al cromatismului acestuia, ci şi ca un continuator al spiritului modal străvechi,
pe care îl deosebim a fi acela al şcolii franco-flamande; în ce-l priveşte pe
Debussy, muzicologul însuşi îl va confrunta în altă parte, printr-o mult mai
subtilă exegeză, cu idolul şi apoi « proscrisul » de la Bayreuth.
Wagner reprezintă « o încercare semeaţă de contopire a celor două
forme mari ale muzicii moderne: opera şi simfonia » 11 , situîndu-se la capătul
unei ample evoluţii ca aceea a muzicii germane, care « avea să ducă în cele
din urmă la atotputernicia simfoniei, iar apoi, prin Richard Wagner, la
pătrunderea simfoniei în operă» 12 • Şi mai departe, vădind o înţelegere
dialectică, o condiţionare obiectivă a lucrurilor: « Născut din biruinţa
idealului instrumental asupra celui vocal, din copleşirea spectacolului de
către concert, noul teatru muzical a părut o înfăptuire în acelaşi timp atît
de uimitoare şi totuşi de aşteptată, ... atît de firesc crescută din simţirea
vremii şi din desfăşurarea faptelor trecute ... » 13 •
De acord atît cu Wagner, cît şi cu Debussy (punînd prin aceasta un
paradoxal, dar logic semn al egalităţii între cei doi), Brăiloiu consideră sim-
fonia - treaptă anterioară şi constitutivă a dramei wagneriene - o formă
ce se epuizează o dată cu atingerea, la Beethoven, a punctului ei culminant:
« Secolul al XIX-lea, în întregul lui, a fost o «imitaţie a lui Beethoven».
Dar acest Beethoven, printr-unul din acele malentendu ce se întîlnesc cînd
şi cînd în istorie, nu era artistul ajuns la capătul experienţei sale, ci maestrul
stilului numit « al doilea » sau « al maturităţii ». Urmaşii, îngroziţi de îndrăz
nelile bătrînului pustnic, au pornit de la un ideal artistic de mult părăsit
de el însuşi, şi de aceea la Schumann, la Mendelssohn, apoi la Brahms, neîn-
trecuţi mînuitori ai formelor mărunte, simfonia a ajuns, cum foarte pătrun
zător înseamnă cîndva Debussy, « une repetition respectueuse des memes
formes avec deja moins de force ». Numai cele două mari spirite independente
ale veacului au înţeles învăţămîntul Simfoniei a IX-a, depăşind ţelurile de
pe atunci atinse: Liszt în muzica simfonică, Wagner în muzica dramatică» 14 •
8 Idei asemănătoare asupra rolului marelui tate perioade ale artei muzicale moderne.
compozitor reies şi din cartea lui EMANOIL CroMAC, 1° CONST. BRĂILOIU, PatTu muzicanţi fTancezi
Viaţa şi opera lui RichaTd WagneT, Bucureşti, (cap. « Gabriel Faure »), p. 9-10 (subl. ns.).
Edit. Fundaţiei pentru literatură şi artă, 1934, 11 Ibidem (cap. « Debussy »), p. 23.
ceea ce îndreptăţeşte convingerea că tînăra muzi- 12 Ibidem (cap. « Faure »), p. 8.

13
cologie românească realizase o sinteză cel puţin Ibidem.
asupra unor opinii estetice vehiculate de muzico- 14 Patrn muzicanţi francezi (cap. « Debussy »),
logia străină cu privire la una din cele mai frămîn- p. 22-23.
126
Ajunge din nou la concluzia incompatibilităţii noii muzici cu simfonia:
« De altfel, lupta cu Wagner înseamnă pentru Debussy luptă cu simfonia
însăşi, simţită şi ea ca o asuprire nesuferită. În ochii lui, simfonia nu este
decît « la maniere de traiter un theme comme il le merite », sau, am zice noi,
« comme il ne le merite pas»· 15 • Motivul devine suficient de puternic pentru
a căuta înnoirea înaintea lui Wagner şi nu după Wagner, cel care, « privit
istoric, a fost un apus luat din greşeală drept răsărit » 16 •
După acest rechizitoriu făcut simfoniei 17 , Brăiloiu stabileşte cu diverse
prilejuri legături fireşti între simfonism şi celelalte elemente ale materialului
sonor pe care s-a bazat muzica ultimelor secole : « În istoria muzicii ...
epoca noastră este o epocă cu desăvîrşire instrumentală. Indiferent dacă
se scrie pentru teatru, pentru cor sau voce solo, instrumentalul stăpîneşte
astăzi într-o egală măsură tehnica şi estetica » 18 • Este deplin conştient de
supremaţia armonicului în gîndirea muzicală: « Nu încape îndoială: sufletul
muzicii moderne este armonia ... » 19 • Dar, redînd un proces - de altfel
îndelung dezbătut încă la acea vreme - al raportului specific dintre armonie
şi melodia de tip armonic, experienţa folcloristului şi a muzicianului de vastă
cultură, inclusiv a compozitorului, îl îndreaptă spre nuanţate interpretări
personale: « Be1şugul armonic primejduieşte traiul laolaltă al armoniei cu
melodia şi nu se poate tăgădui că înflorirea uneia a dus la sărăcirea celeilalte.
O melodie nu se înţelege decît atîta vreme cît urechea are un reazăm sigur,
adică atîta vreme cît nu se schimbă scara. De aceea melodia populară şi
cea bisericească, fără acompaniament, de cele mai multe ori suie şi coboară
îndelung treptele unei singure scări. Armonie bogată înseamnă modulaţie,
deci deasă schimbare a scării şi tot mai simţită strîmtorare a melodiei» 20 •
Vremea ce trăia exclusiv sub imperiul armoniei a contribuit fără îndoială
la găsirea unei definiţii, - din păcate uitată, dar atît de oportună - a ceea
ce putea să mai reprezinte melodicul înăuntrul acordicii: « La capătul acestui
drum, pe care muzica a pornit în adevăr cu Wa~er şi cu Debussy, aripile
melodiei s-au scurtat într-atîta, încît nu-i mai este îngăduit nici un zbor:
o înlocuieşte recitativul armonic, strîns legat de acord» 21 •
Deşi « gen minor» 22 , căci lipseşte arta sonoră de propriile-i virtuţi,
muzica programatică apare ca o necesitate imperioasă, hotărînd în mare
parte ceea ce muzica modernă avea să fie. « ... După moartea lui Beethoven
programul renaşte cu o nouă vigoare ... Totul se petrece, ar spune un mate-
matician, ca şi cum muzica, îndelungă vreme prizonieră a unui orgoliu peri-
culos, încearcă din nou un reazăm în afară şi îl găseşte în mod precis în pro-
gram ... » 23 • Dar părerii estetizante care a fost şi este încă vehiculată - mai
mult ca o reacţie împotriva romantismului - şi potrivit căreia muzica trebuie
să-şi regăsească specificul, Brăiloiu pare să-i contrapună o îndoială: « Şi,
cu toate acestea, cît de departe s-ar merge în spaţiu şi timp, nu se întîlneşte
în nici o parte şi niciodată o muzică instrumentală autonomă, ceea ce s-a
întîmplat de fapt numai în Occident, şi aceasta începînd din secolul XVII.
Cu această singură excepţie, toată muzica cunoscută îşi are o finalitate în
16
Patru muzicanţi francezi (cap. «Debussy»), p. 24. 18Coup d'reil ... , p. 129.
16 Ibidem, p. 25. 19Patru muzicanţi francezi (cap. « Faure »),
Procesul creşterii hipertrofice a genului îl
17
p. 11.
urmăreşte; îl vedem, aşadar, reluînd firul discuţiei, 20 Ibidem, p. 12.
cu un plus de subtilitate dar şi de simplitate, 21 Ibidem (sub!. ns.).
deci cu o mai mare eficienţă, în Coup d'reil histo- 22 Coup d'reil ... , p. 125.
rique sur l' reuvre de Debussy. 23 Ibidem, p. 126.
J- C, 724 127
afara ei însăşi ... Civilizaţiile primitive cunosc, este adevărat, piese instru-
mentale destinate audiţiei în sine, dar acestea au fiecare programul lor.
Aflăm astfel că în secolul VI î.H. un aulet grec a ieşit învingător la jocurile
pythice povestind cu ajutorul bietului său flaut lupta lui Apolon cu şarpele.
De asemenea, cu un instrument de suflat, beduinii descriu o vînătoare de
lei. Iar românii se impresionează încă de întîmplarea ciobanului care şi-a
pierdut şi şi-a regăsit oile » 24 •
Cîtă dreptate avea să aibă ! Supremul efort al muzicii contemporane
de a se singulariza se soldează, dimpotrivă, cu tot mai masive împrumuturi.
Indiferent de natura lor calitativ deosebită faţă de trecut, aceste împrumu-
turi, alături de o incontestabilă adîncire a elementelor intrinsece, contri-
buie la remodelarea actualei muzici. Vom întîlni şi alte asemenea uimitoare
opinii, adevărate clarviziuni cu privire la unele manifestări ale muzicii franceze
ce se desfăşura încă sub ochii săi, confirmînd ceea ce abia pentru noi a devenit
certitudine. Captivanta imagine a impresionismului părea aceea a unui curent
nou şi larg cuprinzător. lată cum îl vedea însă Brăiloiu în 1935 şi, desigur,
chiar mai de dinainte: « Artă de tot receptivă, de tot pasivă, al cărei crez
îl cuprinde acea rugă către clipa fugară ce n-a putut-o rosti nicicînd doctorul
Faust: «Verweile doch, du bist so schon !». Debussy a fost tălmaciul visat
- singurul tălmaci muzical - al acestui fel de a fi>> 25 • Despre opera lui
Ravel, a aceluia pe care el însuşi avea să-l numească, graţie carierii sale stră
lucite « prinţul muzicii franceze de azi » 26 , dedicîndu-i unele din paginile
cele mai calde, avea păreri ce dovedeau o neclintită siguranţă. În fruntea
lucrărilor sale care au constituit obiectul admiraţiei unanime pentru impe-
cabila măiestrie cu care, aproape fără excepţie, fuseseră date la iveală, Brăi
loiu situa Rhapsodie espagnole 27 ; şi făcînd portretul artistic al compozito-
rului: « ... Pateticul lipseşte cu desăvîrşire în opera lui Ravel. Privirile lui
nu se îndreaptă mai niciodată spre «tainele omului celui din lăuntru», ci
spre ispitele lumii de afară. E senzual prin nesaţul urechii, cerebral prin
veşnica iscodire a gîndulu'.i » 28 , sau: « Orfevre de ses chaînes, Ravel nu se
răzvrăteşte, ci, dimpotrivă, «il raffine sur le scholastique» ... Piedicile buchiei
nu caută să le înlăture, ci să le înmulţească, născocind el însuşi legi mai aspre
decît ale legiuitorilor » 29 •
Debussy este pentru Brăiloiu un permanent punct de referinţă, expo-
nent strălucit al spiritului şi limbii muzicale moderne: « Noi, celor ce ne-am
născut muzicii sub semnul lui Debussy » 30 • « ... Certains de ceux qui sont
nes a la musique sous le signe de Debussy ... » 31 , va repeta el cu convingere.
Captivat pentru început de noul creaţiei debussyste, relevă cu pasiune
în Patru muzicanţi francezi o seamă de trăsături estetice şi de limbaj ale
acestei creaţii. Dar, fapt semnificativ, vorbind despre Debussy îl discută
pe Wagner ... Adevărul istoriei îşi exercita forţa implacabilă în pofida a
ceea ce credeau contemporanii lui Debussy despre el şi despre ei înşişi. Astfel,
negarea (Debussy) apare şi se dezvoltă în sînul obiectului negat (Wagner).
Chiar Brăiloiu este nevoit să recunoască deocamdată covîrşirea influenţelor:
« Mai simţită pare înrîurirea geniului duşman al lui Wagner, cu deosebire
2-1Coup d'ceil .. . , p. 125-126. 28 Ibidem, p. 34.

25
Patru muzicanţi francezi (cap. « Debussy »), 29
Ibidem, p. 35.
p. 29 (sub!. ns.). 30 Ibidem (cap. « Debussy »), p. 29.
28 Ibidem (cap. « Ravel »), p. 33. 31 Coup d'ceil .. . , p. 123.
27 Ibidem p. 35.
128
al celui din Tristan şi din Parsifal, de la al cărui sistem armonic a pornit
şi al cărui sistem dramatic şi l,a însuşit asemenea ... » • Totodată acceptă
32
posibilitatea încadrării impresionismului într,o viziune istorică mai vastă:

« Un critic arată cu multă dreptate că impresionismul muzical francez înfă,
ţişează sfîrşitul romantismului muzical german» 33 •.
Timpul va transforma ipoteza în certitudine. Al doilea studiu, Coup
d' reil historique sur l' reuvre de Debussy este de astă dată o pledoarie în
favoarea tezei potrivit căreia « Debussy se integrează în mod evident în această
vastă mişcare a spiritului care se numeşte romantism şi în care el incarnează
una din etape» 34 • Calmul gînditorului ajuns la maturitatea experienţei nu
scade cu nimic entuziasmul pentru idolul tinereţii ; dimpotrivă, îl fundamen,
tează şi îi legitimează apariţia istorică şi spirituală. Impresionantă este sigu,
ranţa metodică prin care Brăiloiu îşi susţine teza, întreg textul muzicologic,
de mici dimensiuni, devenind un arc riguros de idei şi de argumente care
converg progresiv spre concluzia, mai sus citată, a prelungirii tîrziu romantice
a fenomenului Debussy.
Într,un secol instrumental, Debussy scrie instrumental; într,un secol
de continuitate pe linia programatismului romantic, scrie programatic. Este
un argument istoric, căruia i se aduce precizarea că, înţelegîndu,I pe « roman,
ticul» Debussy, trebuie să concepi romantismul nu în nemişcare, ci într,o
« lentă schimbare a înfăţişării sale » 35 • Legat organic de precedentul, un
argument estetic,morfologic pătrunde în intimitatea procesului de dezvol,
tare a programatismului muzical: de la imitarea sunetelor şi stărilor din natură
(\X' eber) se cucereşte etapa superioară, pe care Brăiloiu o numeşte « imitaţie
cinetică », aceea a mişcării, ca şi aceea a« simbolismului tematic >> (Beethoven).
Debussy nu va rămîne străin de aceste etape de pînă la el ale programatis,
mului, dar, ni se demonstrează printr,un nou argument morfologic specific,
că mijlocul său de predilecţie devine « evocarea », găsirea de foarte multe
ori a « echivalentelor sonore pentru impresiile vizuale» 36 • Toate celelalte
argumente nu,şi pot păstra valabilitatea fără acela psihologic, care explică,
de fapt, orientarea lui Debussy spre anume manifestări şi forme potrivit
sensibilităţii sale, determinate, la rîndul ei, de mişcarea de idei a epocii
(impresionismul în pictură, simbolismul în poezie).
Ca suprem omagiu adus lui Debussy trebuie privită apropierea anali,
tică, profundă şi exigentă, faţă de limbajul muzicii compozitorului, concreti,
zată în Pentatonismes chez Debussy. Iată cum o caracterizează A. Schaeffner:
« Desigur, el reproşează cîteodată lui Debussy de a fi. fost «atît de inegal»,
dar între 1954-1956 îi revede întreaga operă, examinează în special melo,
diile şi piesele pentru pian şi admiră de aci înainte fără rezervă atît compo,
ziţiile de debut pentru intuiţiile lor, cît şi pe cele de sfîrşit pentru infailibi,
litatea şi îndrăzneala scriiturii » 37 •
« Dintre cei în viaţă, în discuţia sa revin Bart6k şi Stravinski ... »,
dar niciodată din punctul de vedere al unei morfologii muzicale, studiate
atent şi metodic. Surprinde chiar constatarea că faţă de Bart6k, cel de care
era legat printr,o sinceră prietenie şi admiraţie, va exprima păreri incon,
testa bile, dar generale: « La drept vorbind, opera, de o măiestrie desăvîrşită,
36
32 Patru muzicanţi francezi (cap. « Debussy »), Ibidem.
36Ibidem.
p. 27.
33 37Ibidem, introducerea lui A.
Ibidem, p. 29. ScttAEFFNER,
31 Coup d'reil ... , p. 128. p. 121.
129
derutează la prima vedere prin instabilitatea intenţiei şi un anume aspect
disparat. În ea se învecinează, cu absolută nevinovăţie, sonate foarte abstracte
şi lieduri sibilinice, peisagii a
la frarn;aise, robuste edificii instrumentale.
Şi aceasta pentru că epoca sa văzuse succedîndu-se şi ciocnindu-se diferite
doctrine contrarii şi puternice vîrtejuri care turburaseră atît domeniul teh-
nicii, cît şi pe acela al esteticii. Impresionism, politonalism, atonalism, moto-
rism: Bart6k a trăit cu pasiune toate revoluţiile şi a recreat întrucîtva, pentru
uzul său, cu propriile şi bogatele-i mijloace, toate sistemele. Dar geniul său
nu şi-a arătat adevăratul chip decît în clipa cînd compozitorul descoperă
secretul înnoirii sale în elaborarea originală a substanţei melodice ţărăneşti » 38 •
La Stravinski, pe care îl consideră urmaşul « celor cinci >> pînă în momentul
lui Les noces inclusiv 39 , crede a găsi în aceeaşi lucrare aluzii la un ritm popular
românesc, venit, desigur, pe calea ocolită ce pornea dintr-o sursă primitivă,
comună tuturor muzicilor folclorice.
În rest, nici unul dintre compozitorii sau fenomenele perioadei con-
temporane nu par să-i reţină în mod deosebit atenţia. O nouă mărturie a
lui Schaeffner 40 atestă, dimpotrivă, reacţiile sale pline de scepticism aplicate
în bloc muzicii contemporane: « Brăiloiu atacă muzica nouă, nu vede în ea
decît o mîzgăleală de copii pe lîngă extraordinara măiestrie a lui Debussy
din perioada ultimă: « Să facă şi ei la fel!». Nu descoperise el doar, şi aceasta
constituie concluzia neaşteptată a analizei sale asupra pentatonismel or la
Debussy, că acesta, departe de a se închide într-un unic sistem de tonalitate,
ştia să-şi asocieze mai multe în acelaşi timp şi crease astfel un limbaj « supra-
tonal », tot atît de străin atonalităţii, cît şi politonalităţii, şi din care singură
exploatarea diverselor posibilităţi ar fi fost de ajuns. Tot astfel el opune
exemplul lui Debussy temerarilor care, incapabili de a discerne ceea ce
provine realmente din exotic sau din popular, nu se feresc de a denunţa
orice compoziţie suspectă de vreun împrumut folcloric ».
Tot ceea ce acumulase ca fapte şi idei cu privire la muzica contempo-
rană era rodul investigaţiilor de tinereţe, opiniile sale apărînd în scrierile
de maturitate cel mult şlefuite şi relativ adîncite. Pentru a fi înţeles istoria
atît de contorsionată a muzicii în primele decenii ale secolului al XX-lea,
cu mulţimea tendinţelor, cu diversificarea şi interferenţa liniilor evolutive,
cu contradicţiile ei uneori inconciliabile, cu afirmarea şi prăbuşirea unor
curente şi personalităţi, era necesar un interes deosebit de activ. Socotim,
o dată cu Schaeffner 41 , că munca migăloasă şi atît de adîncită a folcloristului
elaborînd studiile sale de sinteză asupra muzicii populare nu i-a mai permis
urmărirea îndeaproape a vieţii muzicale, a istoriei imediate. Nu avem vreo
cunoştinţă ca scrierile sale să conţină măcar o menţiune cu privire la apariţia
pe scenă a expresionismului, la naşterea dodecafoniei (pomenită, în treacăt,
doar prin ceea ce era ea iniţial: atonalism), sau chiar privitoare la rolul lui
Stravinski în faza maturităţii, unul dintre cei ce au răsturnat atîtea din prin-
cipiile vechii muzici.
Brăiloiu rămîne credincios muzicii franceze din prima ei vîrstă de
înflorire modernă, aceea a impresionismului, cînd singura imagine a lumii
38 C. BRĂuorn, Bela Bartok folkloriste. Allocu- 39 Idem, Les ecoles nationales, în Histoire de la
tion a troisieme session pleiniere de la Commission musique sous la direction de Roland-Manuel . .. ,

internationale des Arts et Traditions Populaires, p. 669.
40 Op. cit., p. 122.
Paris, octobre 194 7.
41 Ibidem, p. 121.
130
i se părea «senină», ferită de încercările prefacerii 42 , « cînd peste arte
domnea «l'extase langoureuse», epocă lirică, epocă de nemişcare. Odihnă
pe o culme » 43 •
*
Faţă de arta populară, Constantin Brăiloiu are o atitudine perma-
nent pozitivă, izvorîtă nu numai din ceea ce numea « lărgire a sensibilităţii
noastre muzicale în funcţie de culturile extraeuropene >> sau determinată
de cunoaşterea modernă tot mai amănunţită a aportului istoric al acestor
culturi, ci şi din dragostea faţă de creaţia folclorică a propriului său popor.
Este arta care a modelat şi a situat pe orbita valorilor universale opera unui
Eminescu, Coşbuc, Luchian, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Brâncuşi, Ion
Barbu. Or, Brăiloiu s-a integrat unei tradiţii, unei direcţii spirituale, sprijinind
efortul ieşirii din anonimat al culturii din care făcea parte.
Spuneam de asemenea că relaţia cea mai directă, mai oportună între
concepţia folcloristului şi aceea a istoricului se instaurează privitor la şcoala
românească şi la şcolile naţionale în genere.
Mai întîi nu trebuie uitat că în timpul şederii sale în ţară Brăiloiu
a fost un militant efectiv pentru ideea de şcoală naţională, că după înfiinţarea
Societăţii compozitorilor români - al cărei fondator şi secretar general a
fost, dăruind-o şi cu acea Arhivă de folclor - a devenit ideologul acestei
prime înjghebări a creatorilor muzicali din ţara noastră. Nu încape îndoială
că acel cunoscut manifest al societăţii, prin amploarea viziunii, prin stil şi
prin pasiunea de care e străbătut, aparţine în întregime lui Constantin Brăiloiu.
în plus, valoarea de document redind - în liniile ei importante - o atitu-
dine progresistă, se impune şi ne îndeamnă a nu trece cu vederea unele idei
deosebit de elocvente: « Voinţa celor ce au condus-o a fost să nu rămînă
asociaţia scriitorilor de note în teren neutru, un organism obiectiv, ferit
de zbuciumul obştesc. Am căutat, dimpotrivă, ca din legile şi din faptele ei
să vorbească lămurit credinţa în putinţa de înnoire a muzicii noastre prin
întoarcerea la melodia patriei. De aceea statutul porunceşte ca lucrările
«cu caracter românesc» să fie cele clintii cîntate şi tipărite, de aceea au fost
puse sub ochii creatorilor culegeri de cîntece populare» 44 •
« Dar preceptul estetic nu ajunge, cum nu ajunge nici ajutorul
material.
Înflorirea unei arte originale, crescută organic din viaţa sufletească
a întregului social, presupune o climă morală. E nevoie de solidaritate: soli-
daritatea între toţi cei legaţi prin artă, între prezent şi trecut, între cele de
sus şi cele de jos.
De aceea grija Societăţii compozitorilor de a strînge sub acelaşi
acoperiş toate activităţile muzicale şi în jurul aceluiaşi gînd pe toţi slujitorii
muzicii, grija de a păstra mereu vie legătura dintre sufletul celor mulţi şi al
acelora ce-l tălmăcesc prin arta lor » 45 •
Nu încape îndoială că, alături de o dorită unitate dintre prezent şi
tradiţiile istorice şi artistice, Brăiloiu credea să îndrepte iniţiativele Societăţii
compozitorilor spre realizarea unui « întreg social », aşa cum îl preconiza
doctrina sociologică a lui Dimitrie Gusti. « Solidaritatea » ca principiu moral
42 Patru muzicanţi francezi (cap. « Ravel »), 44 (C.B.), Zece ani de mudcă(după «Gîndirea»), în
p. 33. Societatea compozitorilor Români, 1920-1930, p. 22.

43 Ibidem (cap. « Debussy »), p. 29. 46 Ibidem.
131
care ar sta la baza activităţii artistice este o punte întinsă « între cele de sus
şi cele de jos », în fond între clase sociale, un mijloc utopic de nivelare a
contradicţiilor. Vecinătatea ideologică nu va părea întîmplătoare dacă luăm
în considerare faptul că întreaga activitate etnografică şi folclorică de la noi
a fost circumscrisă la un moment dat de « metoda monografică » a lui
D. Gusti. Cunoaşterea multilaterală a realităţii statului burghez şi mai ales
a realităţii rurale, s-a sprijinit şi pe investigaţiile folcloriştilor (G. Breazul,
S. Drăgoi, N. Ursu etc.). « Monografismul » primei perioade de cercetare
folclorică a lui Brăiloiu, fără a mai vorbi de colaborarea directă cu « Arhiva
pentru ştiinţă şi reformă socială » a lui Gusti, îl apropie de doctrina
amintită 46 •
Baza activităţii de creaţie a compozitorilor o constituie orientarea
spre « melodia patriei»·, în care se întrezăreşte « putinţa de înnoire a muzicii
noastre ». Este firesc, aşadar, ca punctul de vedere estetic privitor la folclor
şi la o creaţie de orientare folclorică să aibă trăsături comune şi aceeaşi moda-
litate de apreciere valorică; începînd cu imboldurile cercetării folclorului,
cu acea studiere monografică a anumitor genuri de care vorbeam şi termi-
nînd cu viziunea asupra rostului folclorului în viaţa socială şi în arta mare,
profesionistă, totul se înscrie într-o concepţie unitară, chemată să dea profil
şi personalitate culturii muzicale româneşti.
Poziţia sa rezervată faţă de diferitele teorii care circulau sau se născu
seră la noi în legătură cu fenomenul artei populare, se datoreşte muncii sale
de savant, făcută întotdeauna la obiect. Astfel, semănătorismul şi popora-
nismul, anterioare întrucîtva epocii în care activează Brăiloiu, nu-şi lasă
o vizibilă amprentă asupra gîndirii sale. Idilismul de care au fost impregnate
aceste curente (mai ales semănătorismul) îi este cu totul străin. Poate că,
sub imboldul poporanismului, muzicologul a văzut şi el în ţărănime singura
forţă capabilă să regenereze societatea românească. Fapt sigur este că pe
plan artistic ţărănimea creează şi deţine cele mai autentice producţii; or,
ocrotirea, culegerea şi cercetarea acestora devin crez şi metodă pentru
folclorist. De aici, ştiuta comunitate de vederi cu Bela Bart6k.
Această artă populară, produs al ţărănimii, reprezenta un fond arhaic
făuritor de noi valenţe în arta cultă. Fără posibilitatea dovedirii unei even-
tuale înrîuriri a punctului de vedere estetic al lui Lucian Blaga privitor la
« ancestralul »· unor valori ce determină « matricea stilistică » 47 a culturii,
credem a vedea în orientarea lui Brăiloiu raţiuni de ordin strict muzical. Este
în aceasta ecoul năzuinţei compozitorilor români dintre cele două războaie
mondiale de a-şi preciza în artă « fiinţa naţională », scrutînd genurile cele mai
vechi, dar totodată mai bogate în latenţe capabile a fi dezvoltate într-un nou
vocabular. Potrivit viziunii lor personale, cît şi unor moduri concrete de abor-
dare a problemei, Ion Nonna Otescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin
Drăgoi, Filip Lazăr, Marţian Negrea, Mihail Andricu, Zeno Vancea au conturat
un « stil » ale cărui trăsături se precizau la contactul cu ceea ce însuşi Brăiloiu
avea să definească mai tîrziu în mod vizionar drept sistem şi spirit « giusto »
al muzicii noastre populare. În această privinţă, grupul compozitorilor amin-
46 Vezi în acest sens: GĂLL ERNo, Sociologia BĂDINA, Dimitrie Qusti, Bucureşti, Edit. ştiinţifică,
burgheză din România, ed. a 2-a, Bucureşti, Edit. 1965.
Politică, 1963; PAVEL Aro'sTOL, Motivul mioritic 47 LucIAN BLAGA, Trilogia
culturii (mai ales în
în cultura românească. Studiu introductiv la Adrian Orizont şi stil şi Spaţiul mioritic), Bucureşti, Edit.
Fochi, Mioriţa, Bucureşti, Edit. Acad. Republicii Fundaţiilor pentru literatură şi artă, 1944.
Populare Române 1964, p. 7 -120; Ovmw
132
tiţi a avut, artisticeşte vorbind, o evoluţie paralelă cu creaţia enesciană,
care, cel puţin într,o primă fază (nu acelaşi lucru fiind integral valabil pentru
faza ultimă a operei sale 48 ), dezvolta alte resurse, evident mai greu aborda,
bile şi maleabile, cum sînt acelea ale sistemului « rubato ». Îi unea însă o
identitate de ideal, admiraţie neţărmurită de o parte, înaltă etică şi sprijin
colegial din partea marelui muzician.
Primitivismul şi ancestralul artei populare (care, repetăm, îi convenea
atît de mult lui Stravinski) au fost considerate aproape unanim la noi ca daruri
de nepreţuit. Despre Mioriţa, Ovid Densusianu spunea: « Totul e păgîn,
totul e desprins dintr,o concepţie cu îndepărtate moşteniri»· 49 , subliniind
caracterul materialist al reflectării vieţii în producţiunile populare. Prin
munca sa pozitivă, ştiinţifică, Brăiloiu nu a dezminţit, aşa cum arată şi Pavel
Apostol 50 , posibilitatea artei populare de a reflecta adevărul vieţii, de a
ţine pasul cu ea. În aceasta constă, poate, motivul pentru care Brăiloiu nu
va manifesta teama unora dintre folclorişti cu privire la procesul inevitabil
al destrămării valorilor folclorice ajunse în contact cu civilizaţia. Cunoscuta
exclamaţie a lui Sabin Drăgoi - « Să grăbim că bate ora 12 ! Ne civilizăm!
Ajutor! »· 51 - apare, neîndoielnic, ca reflex al unei mentalităţi îndeajuns de
răspîndite.
Identificarea creaţiei naţionale cu folclorul nu era totuşi suficientă
pentru statornicirea unei şcoli româneşti. Trebuiau căutate şi puse în adevă,
rată lumină tradiţiile sale: mai mari sau mai mici, modeste sau prestigioase.
în sînul scurtei evoluţii pe care o desluşeşte în muzica românească, apar
cîteva puncte de sprijin, adevărate întrupări ale tradiţiilor unor perioade,
opere şi personalităţi. Naşterea muzicii româneşti profesionale are loc pe
trei planuri. « O vedem - spune Brăiloiu - înălţîndu,se în trei salturi:
rînd pe rînd teatrală, corală, instrumentală» 52 •
Începuturile muzicii culte le,au constituit muzica bisericească: « Pînă
dincoace de pragul veacului trecut, românii n,au ştiut altă cîntare cărtură,
rească decît străvechea melodie a bisericii răsăritene. Şi cum mai vieţuiesc
urme de artă bizantină în meşteşugul zugravilor şi iconarilor de aci, tot astfel,
într,un tîrziu, muzica stranei a înflorit încă o dată în ţările româneşti» 53 •
Încă mai subliniată, ideea originalităţii psalticii autohtone apare în prezen,
tarea făcută muzicii româneşti în Zenei Lexicon: « Pe tărîmul muzicii Hseri,
ceşti, originalitatea românească şi,a aflat expresia mult mai curînd : putem
48
Opoziţia rigidă stabilită între concepţia Române Institutul de istoria artei, Bucureşti, Edit.
ştiinţifică a lui Bart6k ce urmărea valorificarea muzicală, 1964, p. 40). Este nu numai o apreciere
în propria creaţie a folclorului ţărănesc « autentic » la adresa activităţii lui Brăiloiu, dar şi o confirmare
şi empirismul poziţiei lui Enescu, care ar fi lăsat a faptului de mai sus, cum că Enescu ar fi cunoscut
să pătrundă la întîmplare în opera sa producţiuni în perioada de maturitate valoarea folclorului
populare dubioase, venite mai ales pe calea prac- ţărănesc, venind totodată în contact cu opiniile
ticii lăutăreşti, a fost considerată pînă nu de mult unor folclorişti interesaţi în cel mai înalt grad de
un adevăr indiscutabil. Studii ulterioare aprofun- exploatarea intensivă a acestuia.
date au descoperit adeziunea stilului ultimei 49 O. DENSUSIANU, Viaţa păstorească în poezia
perioade enesciene la folclorul autentic. Credem noastră populară, vol. I- II, Bucureşti, 1922-1923,
că următorul citat dintr-un interviu al lui Enescu p. 100.
aduce noi elemente în această problemă: « ... Un 6D PAVEL APOSTOL, op. cit., p. 59-62.
filon minunat îl oferă muzica populară. În acest 61 SABIN DRĂGOI, 303 colinde, « În loc de
domeniu, truda lui Brăiloiu este fecundă. Brăiloiu prefaţă », Craiova, Edit. « Scrisul românesc »,
a salvat muzica populară, scoţîndu-i frumuseţea 1925, p. IX.
şi originalitatea din zăcăminte ce s-ar fi prăpădit, 62 CONST. BRĂILOIU, Program de sală la Festi-
ignorate. Încă o dată cred cu toată puterea în valul George Enescu cu prilejul împlinirii a 60 de
viitorul muzicii româneşti» («Lupta», 1936; ani, dat sub auspiciile Societăţii compozitorilor
cf. F. Foni, N. Missir, M. Voicana şi E. Zotto• români la 17 octombrie 1941.
63
viceanu, George Enescu, Acad. Republicii Populare Ibidem.
133
crede că străvechiul repertor al cîntărilor bizantine a suferit cu vremea în
ţările româneşti prefaceri voite de firea deosebită a celor de aci. Iar o dată
cu renaşterea naţională de acum 100 de ani şi mai bine, se ivesc doi dintre
cei mai însemnaţi compozitori ai bisericii răsăritene: ieromonahul Macarie
şi genialul Anton Pann. Cu aceştia muzica românească suie o culme ce,i
va rămîne apoi multă vreme oprită » 54 • Momentul de răscruce, hotărîtor
pentru acea specifică dezvoltare la noi a muzicii corale : O dată cu intrarea
în biserică a cîntării polifone, porneşte, în toate ţinuturile româneşti, înflo,
rirea compoziţiei corale, mai adînc legate de fiinţa noastră, chemată să unească
sufletele peste munţi şi hotare. Musicescu ducînd peste hotare cuvîntul
frăţesc, Dima păzind focul amintirii, Porumbescu înflăcărînd tineretul acade,
mic la Viena, Vidu îndreptînd privirile celor mai îndepărtaţi spre simbolica
Nana,n vale: cu toţii vestesc împlinirea proorocirilor. Îndemînarea a crescut
într,una, judecata s,a ascuţit. Cu Liturghia psaltică a lui Kiriac, unele coruri
liturgice ale lui Cucu, muzica noastră depăşeşte însemnătatea faptului mărginit
de graniţe 66 •
Celelalte două « salturi » se înfăptuiesc între două determinante obli,
gatorii ale epocii, opera şi simfonia: « De la Baba Hîrca la Oedip se ·plămă,
deşte fiinţa muzicii româneşti » 56 , credinţa în imperativul istoric al fundării
culturii muzicale pe operă, izvorîtă, fortuit pe atunci, din pilda şcolilor
naţionale (Glinka, Erkel, Moniuszko, Smetana). « În sfîrşit, simfonia, atot,
biruitoare în Apus, a chemat la viaţă o muzică instrumentală românească » 57 •
Concisă, evitînd epicul sau proza diluată, această panoramă a trecutului
muzical se încheagă numai în idei pline de semnificaţii, marcînd întotdeauna
căi precise de evoluţie. Ceea ce pare să le domine este setea de universal,
dar ea se îmbină organic cu necesitatea investigării şi cîntăririi exacte a valo,
rilor naţionale, căci universalul devine corolarul şi, în ultimă instanţă, con,
diţia naţionalului. Pentru acela care ţintea spre integrarea culturii româneşti
în marele concert european, şi încă acela modern, contribuţia aparent modestă
a unor antecesori ar fi putut să,şi piardă din interes. Dimpotrivă, preţuirea,
sprijinită pe o concepţie solidă, a locului ocupat de fiecare creator şi a apor,
tului acestor creatori, care « depăşeşte însemnătatea faptului mărginit de
graniţe», îi aşază la loc de frunte pe un Macarie, Anton Pann şi mai ales pe
D. G. Kiriac 58 •
Prin această latură a gîndirii sale, Brăiloiu se alătură de asemenea
culturii româneşti a vremii. Perioada dintre cele două războaie mondiale în
mişcarea filozofică,estetică şi literar,artistică poartă puternic pecetea ten,
dinţei de emancipare a culturii româneşti. Este o epocă a bilanţului realizărilor
de pînă aici, de selectare a surselor şi valorilor, o încercare de a crea imaginea
perioadelor parcurse în timp, ca şi aceea a poziţiei geografice, între apus şi
răsărit, a acestei culturi. în funcţie de aceşti factori, înnoirea, modernizarea
şi ridicarea la universalitate a culturii româneşti era căutată cînd în sfera
celor mai arhaice elemente ale folclorului (socotite fie ca moşteniri ale unui
68
64 (C.B.), Muzica românească (după Zenei Preţuirea
faţă de acest admirabil creator,
Lexikon), în Societatea compozitorilor români, Brăiloiu şi-o
va arăta, cum se va fi văzut, nu
1920-1930, p. 83. numai din cuvintele calde ce i le dedică, ci şi
66 CoNST. BRĂILOIU, Program de sală ... din editarea plină de grijă a scrisorilor către
66 Idem (rubrica « Jubileul maestrului George Vlahuţă (« Arhiva de folclor», VI, Bucureşti,
Enescu»), în « Adevărul literar şi artistic», X, 1935 ), ca şi a lucrărilor sale, printre care mult
(1931) seria a II-a, nr. 569, 1 noiembrie. apreciata Liturghie psaltică (Edit. Societăţii com-
67 Idem, Program de sală ... pozitorilor români).
134
trecut imemorial, fie ca învecinări cu echilibrata lume traco,elenă), cînd în
tradiţiile ortodox,bizantine, cînd în spiritul oriental (de esenţă mai curînd
balcanică) sau, dimpotrivă, în fructuoasele şi de mult asimilatele împrumu,
turi din Apus (stilurile lui Ştefan cel Mare şi Brîncoveanu), cînd - ca
formulă de o extremă temeritate şi negativism - în ruptura cu tradiţia,
socotită balast fatal al oricărei culturi mici şi aderarea la mişcarea artistică
şi de idei a lumii contemporane.
Mănunchi de contradicţii tipice pentru perioada respectivă, aceste
concepţii, aparent disparate, dar unite printr,un scop final - « cultură
românească» -, sînt totodată creaţii ale unei intelectualităţi şi mici burghezii
cu trăsături naţionale specifice 59 , ca şi fructul maturizării, culturii noastre
în acel moment 60 • Pătrunderea pe de altă parte, a gîndirii româneşti în zona
de influenţă a filozofi.ei europene purtînd această amprentă, şi în special a
celei germane, este atestată de mărturiile de atunci: « Lui Leo Frobenius,
etnologul, gînditorul, exploratorul, îi revine prioritatea, întrucît, încă din
1895 el a emis teoria după care cultura ar fi. un «organism» în cel mai deplin
înţeles al acestui cuvînt. Rostul principal al cercetătorilor etnologice ar fi.
găsirea sufletului unei culturi care se manifestă simbolic în produsele mate,
riale şi spirituale ale omului. Cultura ar fi., aşadar, o existenţă plastică, ce,şi
are viaţa şi morfologia sa ~> 61 •
Ideii celei mai persistente în cadrul acestei discuţii, conturarea unui
specific naţional, Constantin Brăiloiu avea să,i dea obolul: « Fiinţa noastră
morală şi spirituală se plămădeşte încet. Anevoie se desluşesc rostul şi
orînduirea muncii de orice fel, anevoie ţelurile spre care se îndreaptă fapta
şi cugetarea. Totuşi, pe zi ce trece precumpăneşte un dor de înturnare spre
noi înşine, teama de a rupe cele din urmă legături cu trecutul. Intre stră,
vechile amintiri pămîntene şi darurile străinătăţii moderne parcă zărim, în
sfîrşit, o putinţă de împăcare. Trăim - o epocă de căutare a căilor proprii, a
stilului românesc» 62 •
De asemenea, în acord cu tendinţa opoziţionistă şi oarecum izola,
ţionistă a unor reprezentanţi ai culturii româneşti, avea să spună: « Inchi,
narea smerită în faţa Apusului însoţită de dispreţul pentru cele pămîntene
încetează de tot după război. Azi cei mai mulţi dintre compozitorii noştri
rîvnesc vădit spre făurirea unui grai muzical al nostru ... » 63 •
Idealului «emancipării» noastre avea să,i dea glas însă, la dimen,
siunile geniului, George Enescu : « Odinioară «Evropa» începea la Carpaţi.
Ne,am silit, timp de un veac, să,i trecem, zi de zi înălţîndu,ne spre soarele
Apusului. Iar înălţarea noastră a desăvîrşit,o Enescu. El ne,a dăruit Europei.
Pe drumurile lui ne călătoreşte faima.
09 Vezi D. Micu, Recenzie la Ov. S. Crohmăl român (trimitere în orig. la prefaţa lui G. Ivaşcu
niceanu, Lucian Blaga, în « Contemporanul ». la L. Blaga, Poezii, Bucureşti, ESPLA, 1962),
60 Dintre teoriile privind sensul culturii româ- sublinierea importanţei generale culturale a moti-
neşti, aceea a lui Lucian Blaga este fără îndoială vului mioritic şi frumuseţea unor analize consa-
cea mai însemnată, relevînd laturi pozitive sau, crate creaţiei folclorice (gustul pentru pitoresc,
cum spune D. Micu « Observaţii judicioase, simţul echilibrului etc.)" (op. cit. p. 47).
intuiţii profunde privind mai ales caracterele 61 Luc!AN BLAGA, Despre gindirea magică,
stilistice particulare ale artei populare româneşti, Bucureşti, Edit. Fundaţia pentru literatură şi artă,
specificul nostru naţional în general » (op. cit): 1941, p. 60-62.
Aportul estetic a lui L. Blaga este de asemenea 82
(C.B.), Zece ani de muzică (după« Gîndirea »),
sintetizat de către Pavel Apostol « Critica acestor în Societatea compozitorilor români, 1920-1930,
teze greşite nu înseamnă şi negarea a ceea ce este p. 22.
şi rămîne valabil în spaţiul mioritic: pasiunea 63 (C.B.), Muzica românească (după Zenei
pentru relevarea originalităţii creatoare a poporului Lexikon), în Societatea compozitorilor români, p. 87.
135
În ceasul înalt al împlinirei, profetuUn,ţara,sa poate privi cu linişte
şi cu mîndrie calea biruită: prin el, arta unui popor mai ieri exotic priveşte
în faţă arta străvechii lumi apusene. Prin fapta lui, Prinţipatele Dunărene
au ajuns trup din trupul lumii moderne » 64 •
Determinarea « condiţiilor » în care se iveşte genialul muzician pare
să nu ţină seama de antecedente : « De data aceasta, natura face un salt:
peste timpurile cele mai noi ale istoriei noastre muzicale se întinde, covîr,
şitoare, umbra lui Enescu. Trecutul nu l,a pregătit: daruri fără pereche,
o ursită fără asemănare l,au aşezat, de azi pe mîine, în fruntea artei timpului
său» 65 •
Cu un entuziasm deosebit, Brăiloiu vede în Enescu, încă din 1914,
simbolul năzuinţelor, al devenirilor noastre: « Singur el (Enescu. - Qh.F.)
suplineşte astăzi pe toţi acei ce ne lipsesc. Dar nu tot el este cel care ieri ne
dădea încredere? Nu ni i,a arătat el oare, cu un gest care abătea privirile
de la el, pe ceilalţi, pe toţi acei ce urmau să realizeze idealul spre care el le
orientase eforturile incoerente ?
Ne simţim mîndri, fiindcă nu e cu putinţă a,l fi produs pe Enescu şi a
ne opri aici şi fiindcă el însuşi ne spune că aceasta nu e cu putinţă. Şi această
certitudine ne face mîndri, încrezători, puternici, nemaipomenit de tineri » 66 •
Convingerea care, stăpînind timp de decenii pe creatorii noştri,
situa Sonata « în caracter popular românesc>> la înălţimea unei opere deschi,
zătoare de drumuri apare clar la Brăiloiu. Ne întrebăm, chiar, dacă pater,
nitatea nu i,ar putea fi atribuită: « ... Statornicirea năzuinţei către o estetică
„naţională" - în înţelesul cel mai cuprinzător al cuvîntului - printre mai
toţi compozitorii de la noi o dovedeşţe acea a treia sonată pentru vioară
şi pian, care l,a aşezat pe Enescu însuşi în fruntea unei şcoli cu adevărat
româneşti » 67 •
După ce a militat efectiv pentru înfiriparea şcolii naţionale, a înfiinţat,
alături de şefii de generaţie, Societatea compozitorilor români, a nădăjduit
în ridicarea, prin Enescu, a muzicii româneşti la universalitate, a relevat
meritele unice în lumea Răsăritului în tratarea originală a melosului psaltic
modal de către Kiriac 68 , odată ajuns în direct contact cu impresionanta
cultură a Occidentului, optica sa asupra şcolilor naţionale se modifică sensibil.
Nimic din identificarea de mai înainte a drumului propriu cu destinul şcolii
naţionale, nimic din enunţarea profetică a viitorului culturilor din afara
zonei apusene. Pare să scuze acum provincialismul şcolilor naţionale de pe
poziţia fostului reprezentant al unei mici culturi. Adoptă, aşadar, un anumit
aristocratism, caracteristic occidentalului, o voită distanţare faţă de fenomen 69 •
Studiul său Les ecoles nationales, apărut postum, conţine punctele
principale ale concepţiei sale în această direcţie, concepţie ce s,a plămădit
treptat de,a lungul unor scrieri mai mult sau mai puţin tangente cu tema
respectivă (studiile referitoare la muzica franceză, primul studiu despre
M CONST. BRĂILOIL', Program de sală ... , p. 7. 69

O analiză a activităţii muzicologului din
&& Ibidem. ultima parte a vieţii va releva, alături de studii,
66
Idem, Notes sur Georges Enescu, în « La o seamă de conferinţe al căror obiect îl constituie
Politique », Bucureşti, IV (1914), nr. 894, din mai ales arta populară românească. Nimic nu
16/19 decembrie (« Chronique musicale»). dezminte, aşadar, ataşamentul său dintotdeauna
67
(C.B.) ,,Zece ani de muzică" (după „Gîndirea") faţă de cîntecul acesta popular. El devine, fără
în „Societatea compozitorilor români.", 1920 - îndoială, pentru Brăiloiu o valoare în sine, care
1930, p. 22 merită să solicite efortul ştiinţific, dar incapabilă
68
Vezi prefaţa la Liturghia psaltică, Edit. de a mai fecunda o creaţie majoră.
Societatea compozitorilor români.
136
şcolile naţionale, Lărgirea sensibilităţii muzicale în raport cu muzicile folclorice
şi extraoccidentale, studiul Le Folklore musical, Zi.irich, 1949, menţionat de
autor în bibliografia aceluia de care ne ocupăm).
În această privinţă, Les ecoles nationales se integrează întru totul în
faza ultimă a activităţii muzicologice a lui Constantin Brăiloiu, conturînd
concepţia sa istorică lărgită.
Studiul debutează prin a constata că afirmarea «doctrinară» a şcolilor
naţionale nu are la bază cine ştie ce considerente profunde : « Ne-am putea
lega de asemenea şi de noţiunea de «doctrină», judecînd-o excesivă, aşa cum
este desigur. Despre această doctrină un rus ne-a spus totul sau aproape totul,
exclamînd: « De ce am merge întotdeauna agăţaţi de fustele doicilor noastre
italience?» E vorba de a înlocui aceste străine cu o niania asemănătoare aceleia
care l-a fermecat pe Mussorgski copil ... » 70 •
Totodată, dorinţa de « inovaţie » a compozitorilor naţionali nu ar
atinge sensul propriu al termenului, care, aplicat acestui fenomen, ar apărea,
poate, ca o răsfrîngere a mentalităţii noastre, a secolului al XX-lea: « Speranţa
nesăbuită că această muzică se va naşte dintr-o zi într-alta în afară de orice
influenţă străină, că ea se va servi de o tonalitate încă neauzită, că va practica
o polifonie întru nimic asemănătoare alteia (pe care ruşii, de exemplu, au
putut să o preia din cîntecul lor popular, polifonic), se va servi de o instru-
mentaţie, dacă nu chiar de o scriitură, cu totul nouă, într-un cuvînt că ea
se va deosebi de aceea pe care de-a lungul a multe secole a elaborat-o Occi-
dentul european, ca şi chinezii şi arabii, - o asemenea speranţă nu a animat
niciodată, manifest, spiritul novatorilor » 71 •
Raportul dintre naţional şi «universalista» cultură apuseană se pune
aici cu destulă justeţe : « Pornind de la o imemorială tradiţie orală, popoarele
occidentale au ridicat încet, la nivelul claselor lor cultivate, o artă cu adevărat
paneuropeană, unde, într-un perimetru spiritual şi teritorial determinat,
fiecare s-a recunoscut cu uşurinţă » 72 • « O astfel de stare de spirit denotă
punctul de maturitate al muzicii occidentale şi se vede că se încheie astfel
unul dintre acele cicluri care conduc, în toate locurile şi în toate timpurile,
de la o artă spontană şi iraţională, zisă populară, la o artă deliberată, zisă
savantă, dotată cu multe legi, profesiuni de credinţă şi tradiţii. Aceste cicluri
- s-o spunem neîntîrziat - sînt pentru totdeauna ireversibile . . . De la
sine înţeles că în acest moment istoric « ridicolele diferenţe» nu mai pot să
se manifeste în materia însăşi a muzicii occidentale ; ele nu mai constau
în concret, cum s-ar spune în literă, cît mai ales în abstract, cum s-ar
spune în spirit; ele persistă, determinînd caracterul inspiraţiei, coloritul
sentimental, mişcarea gîndirii » 73 •
Acceptarea unor « sugestii sonore » din afară se datorează altor cauze 74
« Căci dacă, pe de o parte, ţările occidentale acumulaseră pînă la urmă,
printr-un curent continuu de schimbări şi împrumuturi, un fond considerabil
de convenţii şi locuri comune propriu-zis vest-europene ; dacă, în sînul
unei înalte, cu alte cuvinte unanime civilizaţii, aceste ţări ajunseseră de tim-
70
Les ecoles nationales, în Histoire de la musique 74 Contribuţia lumilor muzicale necunoscute
sous la direction de Roland-Manuel, voi. II, în a face acceptate de către europeni unele moduri
Encyclopedie de la Pleiade, Gallimard, Paris, deosebite de simţire şi gîndire este pe larg dezbă
1963, p. 661. tută în Elargisement de la sensibilite musicale
71
Ibidem, p. 662. devant les musiques folkloriques et extra-occiden-
72
Ibidem. tales.
73
Ibidem, p. 663.
137
puriu la un acord general în gusturi, pe de altă parte forţele de coeziune
slăbiseră totuşi încetul cu încetul. Pe măsură ce se desemnau, una după
alta, marile drumuri ale oceanului, pe măsură ce cuceritorii atingeau noi
ţărmuri, iar lumea creştea vertiginos, se năştea un prim germene de corupţie
care avea să se întărească neîncetat: curiozitatea întorcea pe nesimţite privi-
rile de la orizonturile familiare către larg, de la obişnuit spre insolit, de la
acceptat la original » 75 •
Vechea teză a lui Brăiloiu cu privire la declinul muzicii occidentale,
declanşat de însăşi decadenţa genului celui mai important, simfonia, este
aici reluată. Ea devine un nou argument pentru pătrunderea în muzica euro-
peană a unor « corpi străini », căci de aici înainte « naţionalul se impune
în bună înţelegere cu exoticul » 76 •
Ediţia « romantică »· a primelor şcoli naţionale nu mai poate să-şi
păstreze, la o atare confruntare istorică, nimbul nemuririi. Limitarea lor
valorică este evidentă. Dar trebuie să constatăm din nou: ceea ce a urmat
acestei prime etape - şcolile naţionale în faza lor modernă - nu constituie
pentru Brăiloiu prilejul scrutării în adîncime a procesului. Astfel, Debussy
mai mult impulsionează decît a fost impulsionat (de «naţionali»); Bart6k
depăşeşte faza naţionalului în favoarea pannaţionalului, ignorîndu-se faptul
că prima ipostază nu o exclude pe cealaltă ; în ciuda pretenţiei de înţelegere
modernă a fenomenului naţionalului, o optică destul de « la obiect» stabi-
leşte raporturi bizare între diferiţi reprezentanţi ai mişcării: Kodaly întru-
neşte toate sufragiile unui compozitor naţional, în timp ce Enescu nici nu
figurează printre aceştia . . . O studiere mai adîncită a efectelor tîrzii ale
şcolilor naţionale, cu tendinţa lor de ridicare a potenţialului folcloric la o
nouă actualitate, calitativ diferită de cea a predecesoarelor din secolul trecut,
l-ar fi. situat pe Enescu - alături de Bart6k şi de Stravinski - la înălţimea
unei apariţii legice, explicabilă şi necesară tocmai prin fructificarea uneia
din resursele inedite ale folclorului (sistemele ritmice parlando rubato),
pe care însuşi a descoperit-o.
Impusă de dezvoltarea muzicii contemporane în ultimele decenii,
concluzia lărgirii conceptului de şcoală naţională credem a .o datora, aşadar,
nu istoricului, ci folcloristului: « Nu se poate nega că reuşitele însăşi ale
şcolilor naţionale (bazate pe scrutarea ancestralului, a elementelor primare.
Qh. F.) restrîng raza lor de acţiune în măsura în care se apropie de
scopul lor » 77 •
*
Toate cele de pînă aici credem a fi. reuşit să contureze o imagine cît
de sumară a muzicologului preocupat de fenomenul specific istoric, precum
şi aceea a muzicianului ce şi-a spus cuvîntul în cîteva din cele mai stringente
probleme ale vremii sale.
Ceea ce se desprinde înaintea oricărei concluzii este caracterul creator
al gîndirii sale istorice, ca de altfel a întregii sale gîndiri ştiinţifice. El încearcă
în faţa fenomenelor culturii o vibraţie atît intelectuală, cît şi estetică. Căci
Brăiloiu nu a dovedit niciodată că face parte dintre acei oameni de cultură
enciclopedică care, deşi inteligenţi şi capabili de fină observaţie intelectuală,
76 77 Les ecoles . .. , p. 672.

Les ecoles nationales . .. , p. 664.
78 Ibidem, p. 665.
138
discută totuşi problemele, fie ele şi de acută actualitate într-un chip inpersonal,
fără eficienţă, fără consecinţe. El a fost omul ideilor în plină efervescenţă,
omul formulărilor pe cît de nuanţate, pe atît de precise şi pline de semni-
ficaţie. Abstracţia şi esenţa ajung cu prisosinţă în orbita gîndirii sale, datorită,
pe de o parte, erudiţiei, iar pe de alta minţii sale însetate să cunoască tainele
încă nepătrunse ale universului muzicii. Spiritul său, disciplinat în încordare
analitică şi sintetică, păstrează însă acea calitate a artistului de a « recrea »
fiecare din valorile şi fenomenele discutate. Niciodată aceste elemente nu
devin abstracţii în sine, simple verigi ale argumentării, simboluri .străine
de trăirea autentică, necesare doar să umple golurile unui lanţ evolutiv ima,
ginar. Preaplinul inimii şi cel al minţii duc, uneori, e adevărat, la o anumită
notă de scepticism, născută din conştiinţa faustiană a aceluia care vede
deschizîndu-i-se înainte orizontul parcă tot mai îndepărtat al adevărului.
Eleganţa formei în care gîndul acesta se toarnă este una din explicaţiile frumu-
seţii, de altfel unanime, a scrisului său.
Un simţ al valorilor mereu activ îl determină să stabilească raporturi
permanent înnoite pentru un anume fenomen, dar să şi păstreze raporturile
valorice, indiferent de unghiul din care e privit fenomenul, indiferent de
tipul de analiză sau de faptul că o altă treaptă de gîndire a fost cucerită
între timp.
De cele mai multe ori reuşeşte să facă distincţie între valoarea estetică
şi cea istorică, între ceea ce este « important », justificat istoriceşte, şi ceea
ce reprezintă realizare perenă, dovedind astfel că a păşit destul de adînc
în domeniul delicat al axiologiei contemporane.
Unele idei revin « ciclic » în gîndirea sa. Ele beneficiază astfel de
condiţia unei siguranţe sporite, a unei precizii de cristal, a unei forme de
exprimare tot mai perfecte; dar, ca orice producţie spirituală ajunsă la expresia
sa ultimă, se iveşte uneori riscul ca această producţie să rămînă închisă faţă
de orice înnoire, puţin receptivă la ceea ce realitatea oferă nou în evoluţia
ei (vezi ideile sale privitoare la şcolile naţionale).
Ciclul acesta al ideilor, cu cizelarea sa continuă, ne duce cu gîndul
la modelul pe care Brăiloiu l-a avut permanent în conştiinţă: arta populară
(artişti de seamă, ca Brâncuşi, au învăţat marele secret al cizelării pornind
de la aceeaşi lume, cu legile şi adevărurile ei de frumuseţe îndelung verificate).
Brăiloiu uzează de vasta sa cultură întocmai ca artistul popular de tradiţie,
modelînd,o în şi prin elementele ei interioare (de aceea nu apelează, citînd,
decît extrem de rar la ideile altora, care sînt « subînţelese », cuprinse în
propria sferă a cunoştinţelor). Dar circuitul închis al ideilor, vehiculate
de la o scriere la alta, nu procură întotdeauna satisfacţia plinătăţii, fiind
- cum spuneam - lipsite uneori de contactul cu realitatea ultimă. În astfel
de cazuri ai impresia că asişti la un fel de folclor « pe suprafaţă >> şi nu « în
adîncimea » infinit variată a genurilor şi speciilor, aşa cum au putut, minu-
nîndu-se, s,o constate în producţia artistică a satelor româneşti Bart6k şi
Brăiloiu însuşi ...
În modul de concepere a cauzelor şi etapelor evoluţiei, Brăiloiu a
fost un gînditor modern şi a conturat în general imagini clare ale fenomenelor
muzicale pe care le-a studiat. Dar viziunea sa nu a putut să rămînă străină,
într-un oarecare grad, de acele interpretări date sensului evoluţiei, devenită
în concepţia unui Spengler involuţie, întoarcere de la ţelul calităţii superi-
oare viitoare, la un trecut ce presupunea o « vîrstă de aur » a omenirii
139
(la noi, discuţiile de această nuanţă, particularizate la soarta culturii europene,
la « decadenţa » ei modernă, cuceriseră multe spirite şi, întocmai ca în
problema specificului naţional, Brăiloiu a aderat la aceste idei - desigur
într,o infinit mai mică măsură - în studiile Elargissement. . . şi La vie
anterieure).
Prin integrarea în tradiţiile culturii româneşti în ceea ce au ele mai
reprezentativ la acea epocă, Constantin Brăiloiu contribuie într,o impor,
tantă măsură la fundamentarea teoretică a şcolii naţionale de compoziţie,
fiind totodată unul dintre primii istorici moderni la noi în ale cărui preocupări
fenomenele muzicii universale beneficiază de o interpretare personală şi deci
specific românească.
Expresie a contactului cu arta europeană, moştenirea ştiinţifică
şi gîndirea istorică a lui Constantin Brăiloiu au urmat un destin care poate
fi. asemuit pînă la un punct cu acela al creaţiei lui George Enescu: acelaşi
izvor din darurile pămîntului natal, aceeaşi ridicare la cerinţele universali,
tăţii, aceeaşi întoarcere, cînd şi cînd, la binefăcătoarele valori ale punctului
de plecare.
CVINTETUL PENTRU DOUĂ VIORI, VIOLĂ,
VIOLONCEL ŞI PIAN ÎN LA MINOR OP. 29
DE GEORGE ENESCU
EXPRESIE A CRISTALI ZĂRII STILULUI DE MATU RITA TE
AL COMPOZITORULUI
A de GHEORGHE COSTINESCU
lnainte de a aborda subiectul propriu-zis al studiului

nostru, vom începe prin a specifica, în linii mari, ce înţelegem prin « stilul
de maturitate » cînd vorbim despre creaţia enesciană şi cum se poate el integra
în contextul artei muzicale a secolului al XX-lea.
Este azi un lucru bine cunoscut că, văzută în ansamblul ei, activitatea
componistică a lui G. Enescu apare în paralel cu prodigioasa sa activitate
de interpret, ca una din cele mai consecvent susţinute, marcînd o continuă
şi organică evoluţie pe drumul desăvîrşirii artistice.
Fără a insista asupra diferitelor etape ce se pot distinge pe parcursul
acestui drum creator, ne vom opri asupra faptului că cele mai reprezentative
lucrări ale compozitorului dobîndesc, pe măsură ce apar, tot mai mult din
ceea ce numim « stilul autentic personal» al unui artist. Într-adevăr, aceste
lucrări degajează un ansamblu de însuşiri stilistice cu totul aparte, profilînd
pe G. Enescu ca pe una din cele mai originale şi mai luminoase figuri pe
care cultura modernă le-a dat pe tărîmul muzicii.
Trăsăturile specifice ale stilului său componistic au fost de altfel
amplu discutate şi chiar teoretizate în diferite studii şi analize muzicale.
Pentru a-l defini în mod rezumativ vom sublinia continua dezvoltare melodică,
aproape neîntrerupta fluctuaţie a componentelor sonore, inclusiv a func-
ţiilor armonice (de unde şi caracterul aparent improvizatoric), precum şi
sfera anumitor celule melodico-ritmice generatoare care brăzdează aproape
întreaga operă enesciană 1, ele izvorînd dintr-o concepţie modală de
obîrşie folclorică.
Remarcabilă ni se pare în această problemă contribuţia lui St. Niculescu
în analiza făcută la Simfonia de cameră op. 33 (lucrare fundamentală în cer,
cetarea limbajului enescian), analiză din care este de ajuns să amintim,
printre altele, formulările în legătură cu repercusiunile influenţei modalis,
mului şi debitului de parlando rubato sau giusto din muzica populară, precum
şi aceea privind extinderea principiului ciclic, ajuns la Enescu într-un stadiu
pre serial.
1 Idee care apare şi în studiile lui Wilhelm Berger.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART., SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T. 12, NR. 2, p. 141-155, BUCUREŞTI, 1965 141
In această parte introductivă a studiului vom pune însă accentul pe
o altă trăsătură de stil, de care s,a mai vorbit, trăsătură care, deşi ţine aparent
mai mult de domeniul « scriiturii », nu este mai puţin esenţială.
Este vorba de « eterofonia enesciană», luată ca un caz particular al
formei de organizare a elementelor sonore, care reprezintă un stadiu inter,
mediar între scriitura vertical,armonică şi cea orizontal,contrapunctică.
Prin eterofonie înţelegem astăzi suprapunerea unui anumit material
ritmic,melodic,armonic peste acelaşi material sub o formă variată 2 ; în cuvinte
mai simple, varierea sau diversificarea simultană a unei aceleiaşi idei muzicale.
Putem presupune că G. Enescu a ajuns la cristalizarea « stilului său
eterofonie » prin două căi mari :
1. Intrucît eterofonia reprezintă o formă de organizare sintactică
intermediară, trebuie să admitem în primul rînd calea naturală parcursă de la
monodie spre polifonie, Enescu fiind, înainte de toate, un melodist consec,
vent, încadrîndu,se nativ în marea arie expresivă a monodiei de tip oriental.
2. Ca un alt aspect apare drumul invers, de la polifonie tinzînd spre
monodie, şi care se explică prin preluarea concepţiei polifonice occidentale,
transformată în funcţie de acel rubato expresiv atît de personal, acesta făcînd
imposibilă dăinuirea unei stricteţi contrapunctice, mai ales la cîntarea în
ansamblu (drumul parcurs ar fi aici de la polifonie prin eterofonie la omofonie
şi, în fine, la monodie).
In afara aderării sau neaderării la multiplele curente estetice contem,
porane, mulţi dintre marii artişti ai vremii noastre au fost urmăriţi de ideea
pătrunderii în esenţa fenomenelor, evoluînd pe un tărîm în care s,a văzut
cît de greu se poate echilibra fantezia creatoare cu raţiunea.
Enescu face parte dintre acei muzicieni care au ajuns la un astfel de
echilibru, aducînd una din cele mai valabile şi inedite soluţii în căutarea
acestei esenţe.
După cum anumiţi plasticieni au urmărit surprinderea obiectelor în
totalitatea şi simultaneitatea aspectelor lor, Enescu reuşeşte să realizeze în
mod neforţat o melodie multidimensională, cuprinzînd întregul discurs muzical,
ajungînd la un fel de melodie în relief ce se acompaniază prin ea însăşi.
Faptul că muzicologia contemporană începe abia acum să acorde
importanţa cuvenită eterofoniei arată cît de vizionar a fost Enescu, el folo,
sind,o cu zeci de ani în urmă în practica sa componistică şi din ce în ce
mai consecvent.
Prin aceasta, creaţia enesciană reprezintă un caz unic în contextul
muzicii secolului al XX,lea, eterofonia apărînd doar sporadic la unii compo,
zitori occidentali, în măsura în care variaţia ornamentală a generat unele
cazuri care să,i fie asimilabile 3 •
Eterofonia structurală ţine cu precădere de practica muzicală orien,
tală, iar Enescu este primul şi deocamdată singurul care a ridicat,o la rang
de dominantă de stil în cadrul unei muzici culte.
*
Poate că puţini ştiu că prima lucrare de cameră mai amplă a lui George
Enescu, în afară de sonata pentru vioară şi pian din 1895, a fost un cvintet
pentru pian şi instrumente de coarde, care poartă data de 24 noiembrie 1896.
2
Vezi definiţia lui Pierre Boulez în Penser la musique aujourd'hui, folosind termenul de« structură».
3
Dintre contemporani, Strawinsky a folosit o anume eterofonie în unele lucrări din „perioada rusă",
însă tot episodic.
142
Lucrarea este dedicată profesorului său de vioară de la Paris, Marsick,
prima execuţie publică avînd loc tot la Paris un an mai tîrziu.
Prin frumuseţea expunerilor, ca şi prin măiestria dezvoltărilor tema,
tice, opera tînărului muzician de 15 ani dovedeşte deplinele sale posibilităţi
creatoare.
De atunci, compozitorul care încontinuu dădea la iveală noi capo,
dopere în cele mai diferite genuri ale muzicii de cameră şi simfonică, inter,
pretul care executa pentru iubitorii muzicii de la noi şi din străinătate ciclu,
rile integrale ale sonatelor şi cvartetelor de Beethoven sau asimila într,un
minimum de timp cele mai complexe partituri moderne ajunge să acumuleze
pînă în 1940 - anul compunerii celui de al doilea cvintet cu pian al său
- o experienţă muzicală greu egalabilă.
La această dată, cele trei simfonii pentru orchestră mare, Suita sătească,
precum şi opera vieţii sale, Oedip, erau scrise ; de asemenea şi Cvartetul cu
pian nr. 1 op. 16, sonatele pentru pian, Sonata a II-a pentru violoncel şi pian,
Sonata a III-a pentru pian şi vioară « în caracter popular românesc».
Ajuns la apogeul carierei sale muzicale, George Enescu are tendinţa
de a concentra mijloacele sale componistice, apropiindu-se tot mai mult
de resursele pe care i le pot oferi ansamblurile complexe de cameră.
Astfel, concomitent cu apariţia suitei Impresii din copilărie, unde
subtilităţile scriiturii instrumentale pentru pian şi vioară sînt duse la un
stadiu extrem de înaintat, Cvintetul op. 29 deschide şirul ultimelor lucrări
sintetizante de cameră, culminînd prin Simfonia op. 33 pentru 12 instru-
mente soliste.
Numai urmărind evoluţia genului începînd de la Schumann, Brahms,
Franck şi, prin Faun~, ajungînd pînă în zilele noastre realizăm că Enescu
se situează printre marii inovatori, genul tradiţional al cvintetului suferind
în contact cu stilul atît de personal al compozitorului transformări ce-l fac
aproape de nerecunoscut.
Inovînd fără ostentaţie, Enescu nu atacă schema formală în temelia
ei, dar o adaptează cerinţelor sale interioare, tiparele vechi mulîndu-se
după materii sonore fluctuante cu totul noi, inedite în muzica cultă de
pînă acum.
Să vedem însă cum se reflectă toate acestea pe planul formei generale
a lucrării. Aceasta se împarte în două mari secţiuni, despărţite fiind de singura
pauză mare a cvintetului:
I. Prima secţiune îmbină schema unui allegro de sonată (în cazul
nostru con moto moderato) cu un andante într-o formă liberă de lied
(Andante sostenuto e cantabile).
II. A doua secţiune îmbină forma unui scherzo cu două triouri
(Vivace ma non troppo) cu aceea a unui final (marcat prin L'istesso tempo),
care el însuşi reprezintă o îmbinare de forme, înglobînd atît expunerile
şi dezvoltările specifice sonatei, revenirile periodice proprii rondoului, cît şi
desfăşurările polifonice, toate acestea cimentîndu-se pe baza principiului ciclic.
Am mai întîlnit această îmbinare a părţilor la nivelul formei mari
în Octetul în do major, scris în 1900 (acesta cîntîndu-se, cu excepţia unor
mici cezuri, de la un cap la altul) şi o vom întîlni pentru ultima oară în
Simfonia de cameră op. 33.
Criteriul după care cvintetul a fost împărţit în două părţi distincte
credem că trebuie căutat mai ales pe planul expresiei, adoptarea debitului
4 - c. 724 143
analog celui de parlando rubato sau parlando giusto (propriu şi muzicu
dansante) avînd importante consecinţe. Astfel, în întîia mare parte preda,
mină cîntarea legănat fluctuantă, într,un tempo rubato, menită să exprime
căldura lirismului interiorizat, precum şi meditaţia visătoare, atît de specifice
lui George Enescu. Eterofonia va fi aici foarte prezentă.
Partea următoare, pornind de la incomensurabila delicateţe şi eleganţă
a scherzoului, conţine însă de la început, prin pulsaţia ei de tempo giusto,
germenul nestăvilitei forţe, explozive am putea spune, ce se va afirma în finalul
lucrării. Aici legătura cu tradiţia va fi mai evidentă, travaliul polifonic, îmbi,
nat cu revenirea ciclică a temelor, amintind de procedeele lui Franck, trecute
însă prin filiera Sonatei a II,a pentru vioară şi pian, precum şi a majorităţii
celorlalte lucrări ale compozitorului român (se poate recunoaşte chiar pre,
luarea intonaţiei motivului ascendent din finalul sonatei a II,a, care apare
încă din scherzoul cvintetului). Pe parcurs intervin însă tot mai mult reve,
nirile cîntării fluctuante din prima secţiune, totul tinzînd pînă la urmă către
o sinteză concluzivă şi definitivă a celor două moduri de exprimare.
Recapitulînd construcţia cvintetului pe plan general, vom avea urmă,
toarea schemă :
Secţiunea I pauză Secţiunea II
1) Formă sonată 2) Formă liberă de lied 3) Scherzo cu două 4) Final sonată-rondo
(Con moto moderato) (Andante sostenuto e triouri (Vivace ma (L'istesso tempo)
cantabile) non troppo)
I. ANALIZA PRIMEI MARI SECŢIUNI

1. CON MOTO MODERATO
Pentru început ne vom opri mai amănunţit asupra temelor principale

din expoziţie, deoarece ele generează întreg materialul tematic ce va sta la
baza desfăşurării muzicale ulterioare.
Tema întîi, în măsura de 6/8, Con moto molto moderato, mezzo
piano dolce flessibile, de o rară poezie, îşi deapănă conturul sinuos şi legănat
la început în ambiguitatea tonală a unui major,minor pe mi. Se caracteri,
zează prin sexta coborîtoare mi,sol diez melismatic figurată. Tonalitatea de
bază la minor, latentă din cauza numeroaselor inflexiuni spre alte centre,
se face însă curînd simţită. Conform principiului eterofoniei, acompania,
mentul ornamental arpegiat al pianului îşi ia sunetele din monodia viorii,
treptat intrînd şi celelalte instrumente.
Ex.1 ldeia 1-a a temei/
motiv a
., r------
I F'
VI.I
r?)
a variat (3
---7
@,fJÎfg Ed ,CI) I JfU r?PFfîr· t , 11
144
Ideea a doua (p carezzante ), prin care se continuă terna, caracteristică
prin intonarea insistentă a cvintei si,rni(,si), este apropiată de terna întîia a
Simfoniei de cameră op. 33, apărînd ş1 m aceeaşi transpoziţie. Se remarcă
cadenţa frigică cu debit de parlando rubato.
fr2 /dr,1 Z-. I f6m~i/

r 8
r77It
Svariat
,w r:tci: r y =r p p r wJ ' I
A treia idee a primei terne (rnp malinconico), evoluînd într,un mers

mai treptat, conţine şi un motiv de trei sunete în arpegiu coborîtor ( <l> ),
care va avea un rol important de jucat mai departe.
Ex .3 /deiaJ-aa temei/
e
Ip F
e variat
Această ultimă idee mai amplă şi în mod sensibil dinarnizată (şaispre,
zecimi în triole la vioara a II,a), va încheia prin motivul în arpegiu mai sus
citat pe o pedală de la minor, unde pe o formulă de ostinato a pianului apare
la violă tema punţii, construită pe două motive luate din terna întîi (din prima
şi a treia idee, motivele B şi <l> ).
Ex. 4 Tema pun/li cf> variat
6' i i
I
~ variat ci> variat
De reţinut este faptul că această idee muzicală va genera materialul

tematic conducător atît al andantelui ce va urma, cît şi al scherzoului şi
finalului propriu,zis al lucrării (ne referim mai cu seamă la motivul B)
Puntea se bazează în special pe cel de,al doilea motiv, spre sfîrşit
intervenind, o dată cu ritmul punctat din terna I, şi măsura de 9 /8, proprie
ternei a doua.
145
Atît figuraţia melismatică din acutul pianului care anticipează această
temă, cît şi tema însăşi amintesc de atmosfera de început a Sonatei a III,a
pentru pian şi vioară.
Tema a doua (ben p, delicatamente grazioso) debutează, în urma
unei scurte cezuri, la cele două viori care cîntă la dublă octavă.
Fără a fi prea contrastantă faţă de prima, aplicînd de asemenea balansul
pe un număr limitat de sunete precum şi celula ritmului punctat, această temă
este însă mai lirică şi liniştită, datorită unui profil mai regulat, remarcîndu,se şi
prin subtila folosire a unei monodii imperfecte. Intonaţional, debutul temei
este îndeaproape înrudit cu motivul principal al Suitei I pentru orchestră, carac,
teristică fiindu,i însă înscrierea melismatică în cadrul intervalului de octavă.
Ex.5 TemaD X2
a- ---- - - ----, 8- - - - - - - - - - - - - -
' J~.
Situîndu,se mai mult într,un re major, ea va tinde în cele din urmă

către tonalitatea lui mi, în care începe concluzia.
Concluzia expoziţiei îmbină elemente ale ambelor teme, cu predomi,
narea celei de,a doua, iar calmul unei pedale de do minor în registrul grav
al pianului şi violoncelului marchează începutul dezvoltării. Folosirea frec,
ventă a pedalei ca mijloc de subliniere a momentelor de tranziţie reprezintă,
de altfel, o caracteristică pentru concepţia componistică enesciană.
În ceea ce priveşte dezvoltarea, fără a stărui asupra naturaleţei cu
care se desfăşoară continua ei creştere, aş dori să relev judiciozitatea cu
care a fost plămădită, mai întîi din materialul primei idei din tema întîi,
iar apoi din materialul temei a doua, pentru a culmina printr,o repriză
impresionantă ce aduce următoarele două idei ale temei I, acestea fiind pînă
aici menajate (doar oprirea pe cvintă a ideii a doua - motivul y - apare
sporadic după o primă culminare).
De asemenea au fost economisite la instrumentele de coarde şi valorile
diminuate, atît de frecvente în expoziţie şi repriză.
Începutul reprizei (motivul y ) poartă indicaţia de ff appassionato
sostenuto (faţă de p carezzante al aceleiaşi idei din expoziţie), ea fiind
146
adusă în registrul înalt, de cele două viori la octavă ce folosesc pe alocuri
duble coarde.
Este izbitoare asemănarea acestei reprize cu reexpunerea temei întîi
către sfîrşitul Simfoniei de cameră op. 33 sau chiar culminarea scherzoului
din aceeaşi simfonie.
Tema a doua, mult concentrată şi transpusă pe sol, reapare la vioara I
şi este continuată de violă fără a mai fi pregătită de punte.
Puntea, destul de asemănătoare cu cea din expoziţie, apare însă în
urma temei a II,a, tot pe o pedală de la, avînd de astă dată funcţie de codă
a primei părţi şi totodată de trecere către următoarea parte a cvintetului.
Trecerea propriu,zisă către partea a doua a primei mari secţiuni se face însă
printr,o pedală generală pe si bemol, instrumentele de coarde (în special
violoncelul) aducînd solistic, în afară de tema punţii, şi frînturi din tema
a doua.
Ca schemă de construcţie a primei părţi (din prima mare secţiune)
vom avea:
Expoziţie Dezvoltare Reexpoziţie
A (tema I) - punte - B(tema II) - concluzie cu a1 + tema a doua A - B - punte

a1 a 2 a 3 motive (predomină a2 as (cu funcţie
din a1 tema a de codă)
şi a 3 doua)
(~ şi <I>)
2. ANDANTE SOSTENUTO E CANTABILE
Tema andantelui (mp grave teneramente), care urmează în mod nemij,

locit în si bemol, nu este decît tema punţii uşor modificată prin sincopare,
precum şi prin transpunerea celui de,al doilea motiv constitutiv (<D variat),
în aceeaşi tonalitate cu primul (~ variat), ea fiind deci direct derivată din
tema I a lucrării.
Ex.6 Tem, Andant~lui

@variat
I
ffl I li] LJ JjJ JJlj_l

VlJ
Tema este vizibil înrudită şi cu debutul primei idei din poemul Vox
maris, 4 prin acea evoluţie de la tonică la dominantă tratată melismatic.
Ex .? Începutul din„ Vox maris•

Andante soatenuto
tce: Prr
- ~ -«=>, -c:::::::::,. ..-::::::.,
I J F r 1 r t1 1
Ceea ce le apropie şi mai mult este caracterul lor liric,meditativ,
fără a mai vorbi de tratarea specific eterofonică. Expusă prima dată prin
' Apare aproape ca o versiune în major a temei andantelui din cvintet.
147
valori largi în si bemol, tema andantelui apare apoi diminuată în mi bemol,
iar în urma unei secţiuni modulatorii marcată de către violă solo şi în care
se aud crîmpeie ale primei teme din partea I, ea reapare tot diminuată cu
nuanţa f grave în si bemol. Stabilirea tonală apoi din nou pe mi bemol aduce
şi individualizarea melismei de pe cvintă, făcînd trecerea spre partea contras,
tantă: o creştere polifonică imitativă, de o rară şi inedită frumuseţe.
Ne permitem a releva acest fugato ca una din cele mai remarcabile
pagini scrise de compozitor, atît sub raportul tehnicii, cît mai ales sub cel al
expresiei, fiind un exemplu tipic de adaptare a unei scriituri stricte preluate din
practica muzicii occidentale la o sferă intonaţională şi afectivă cu totul diferită.
Intr,adevăr, în loc să pună accentul pe primul motiv ascendent al
temei andantelui, care prin conturul său se preta uşor la realizarea unui fugato
tradiţional, Enescu individualizează pe cel de,al doilea, ridicînd balansul
melismatic de secundă la funcţia de celulă generatoare a unei întregi etape.
Din punct de vedere tonal, observăm alternarea centrelor mi bemol,
si bemol, care în mare este prezentă pe întreg parcursul părţii a doua.
Ex.8 Începutul fugato -ulu/
{3 variat
r .::i-_
2= ~1·1, I Ef{ CC
pp
Piano
:615~
VI.I
&pnonv,br J' ~
@&'\t!f8®cJ liMb8Vr§ P.P

Păienjenişul şerpuitor al vocilor evoluează molcom, la început în
nuanţă foarte scăzută, cu surdine şi nonvibrato la corzi, creşterea intervenind
în mod treptat.
Paginile la care ne referim, şi în special cele premergătoare fugatoului
propriu,zis, sînt unice şi prin impresia de atemporalitate pe care ne,o provoacă,
întreaga structură fiind pătrunsă de pendularea dintre mişcare şi lipsă de
mişcare (un fel de neant legănat, din care pare că se zămisleşte o nouă lume).
În mod miraculos, senzaţia de atemporalitate începe să se risipească, materia
sonoră prinde forme tot mai conturate şi totul convergă spre un singur sens
melodic, care se afirmă tot mai tare către punctul culminant. Putem vedea aici
o vie exemplificare a ceea ce am numit mai înainte tinderea monodiei spre
polifonie, precum şi drumul invers parcurs de la polifonie spre monodie
prin intermediul eterofoniei.
5
Din sunetele temei andantelui lipseş te sol de secundă si bemol - la bemol. Atragem atenţi a
bemol, care este însă adus m ai departe , prin şi asupra tra tă rii
ritmice a acestui interval.
intervertirea ordinii sunetelor, în urma balansului
148
Melodia fugatoului se linişteşte după punctul de culme prin variante
tot mai libere, făcînd loc unei reptize în pp (dolciss, strascinante) extrem
de expresive, fără a aduce însă rezolvarea aşteptată. Adevărata repriză a temei
andantelui - ff sost. - intervine abia în urma unor episoade în care se fac
auzite intonaţii din temele primei părţi (motive din tema a II,a augmentată
sau sexta coborîtoare de la începutul cvintetului în ff).
Mai departe, tema andantelui readuce de şapte ori motivul de trei
sunete arpegiate coborîtor (<I>), tot mai mult calmîndu,se şi insistînd pe si
bemol, începutul codei fiind marcat de rămînerea stingheră a violoncelului
deasupra murmurului « dolciss. armonioso » al pianului. Coda se şi caracte,
rizează prin intervenţiile solistice ale instrumentelor de coarde, acestea
realizînd împreună cu pianul o amplă sinteză a materialului tematic de pînă
aici. Predominantă va fi însă cea de,a treia idee din prima temă a lucrării
(vezi ex. 3).
În urma unor dialoguri nostalgice ale celor două viori (care readuc
crîmpeie din ideea amintită), violoncelul rămîne iarăşi singur şi preia pe o
întreagă pagină melodia viorilor, lăsînd,o însă iarăşi pe seama viorii I.
O veritabilă chintesenţă a cîntării lirice doinite proiectate în muzica
• noastră cultă pare să se realizeze cu această linie în supraacut a viorii I.
Ea se strecoară delicat pînă în grav deasupra unei pedale figurate de mi
bemol, violei şi violoncelului rămînîndu,le însă ultimul cuvînt la încheierea
acestui minunat andante, aici încheindu,se şi prima secţiune mare a între,
gului cvintet.
Redăm mai departe schema formei de lied liber a andantelui:
A B A' Coda
[a, a(modific.) - b(modulant) -a(modific.)] fugato a' vastă sinteză
(augmentare a (pe crîmpeie cu a modific. (reluat sub diferite a materialului
motivului punţii tematice de (în special variante + intervenţii care a precedat
din prima parte; la începutul din punct din părţile anterioare) Predomină a 3
derivă deci din a 1 primei părţi) de vedere din prima parte
şi a 3 ale primei ritmic) (motivul E)
părţi, motivele
/) şi <I>).
II. A DOUA MARE SECŢIUNE A CVINTETULUI

3. SCHERZOUL VIVACE, MA NON TROPPO
În p sciolto, con sordina6, măsura 2/4, pe solul ţinut în flageolet

de către vioara II şi violoncel, se desenează, contrabalansată de notele violei,
subtila melodie frîntă cu ritm punctat a viorii I. Se remarcă aici ingenioasa
folosire a ritmului n ţ IJ '1 )> I n ' cu individualizarea for,
mulelor nonretrogradabile J. )> / ji J. precum şi J. J> I J (formulă

obţinută prin eliminarea unei optimi din cea precedentă).
6 Coardele folosesc surdina pe tot parcursul scherzoului.
149
I r----P
Ex.8 (3 variat
o
~ consord.
'W= (Vl.î lI ~ sctdto

l 'i I 4::.se :J, I
p
.,
€7ri5?p I f ';~ I @ I ţS
etc.
11
Această melodie va constitui prima idee mare a scherzoului, fiind

derivată direct din tema andantelui (indirect din cea a punţii din prima parte
şi deci din prima temă a părţii I) - motivul ~-
Cvartetul de coarde evoluează aici fără a fi acompaniat de pian, dobîn,
dind un plus de transparenţă.
Se remarcă expunerea pe o suprafaţă întinsă şi într,o formă binară
a acestei teme, ea împărţindu,se în două perioade distincte ce se reiau prin
bară de repetiţie.
Incepînd din mi minor, ele cadenţează tot în mi, cea de,a doua perioadă
fiind însă contrastantă atît prin inflexiunile spre alte centre tonale, cît şi
prin intervenţia delicată a pianului. Din punct de vedere melodic şi ritmic
observăm transformarea temei frînte şi punctate într,un mers cromatic
continuu de pătrimi în triole.
Coardele se desfăşoară aici printr,un mers acordic paralel, ducînd la
încheierea perioadei a doua.
Mai departe, pe o pedală de fa diez şi apoi do a pianului, începe
o secţiune de tranziţie foarte pregnantă, încă de la început individuali,
zîndu,se, pe baza aceleiaşi teme a andantelui, motivul ascendent de note
succesive, care va sta la baza finalului propriu,zis (acel motiv de care am
spus că se înrudeşte cu motivul din ultima parte a sonatei a doua
pentru vioară şi pian) 7 •
,.
Ex.10 HYIN'iaÎ
fiJ J] I
Caracterul hotărît pe care îl are acest motiv încă de la prima lui apariţie
ne îndreptăţeşte să afirmăm că, printr,o întrepătrundere a părţilor, finalul
începe încă din interiorul scherzoului.
Secţiunea de tranziţie ne duce către a doua idee a scherzoului, care
apare la pian cu un caracter de vals rapid, amintindu,ne ca sens de mişcarea
de vals de la sfîrşitul octetului în do major. Profilul melodic este luat din
mersul cromatic al acordurilor în triole ale perioadei a doua, de care am vorbit,
precum şi din mersul frînt al primelor idei din scherzo.
7
Foarte apropiată de acest motiv şi de asemeni conducătoare din vigurosul final al cvartetului
înrudită cu tema andantelui din cvintet (se pot de coarde Nr. 2, op. 22 (1950-1951).
recunoaşte motivele variate /3 şi q,) va fi şi tema
150
ir--a---, r-- a---,
'EX. 11'
". ti J~ J ;
j,:_ # ,.;.
;J ~-
b~ ttj
-
--. - "
i
~
I] l I
p lasingan,do I
Piano ' ,-9,--,
r-9---, I
I I ~ ~
-----
~
,_
r i -..-1-------r
Ritmul legănat J J aduce pînă la urmă motivul de la înce,
putul cvintetului, din acesta pornind o nouă secţiune tranzitorie, bazată iarăşi
pe motivul finalului, care se afirmă şi mai tare. Secţiunea face legătura cu
prima apariţie a trioului în si bemol (de unde se vede predilecţia lui Enescu
pentru relaţia dintre tonalităţi la şase cvinte, de exemplu mi,si bemol).
În urma unor semnale acordice ale pianului, apare pe acompaniamentul
acestuia melodia cu un pronunţat caracter modal lidic, în ritm de vals lent
(piu tranq.) a viorii I.
Ex.12
I Vl .) ~
Ii~' I F I r ~r
I
"1
----r
Lp f kssiJ>ile con, granz'a
tfî1-r i i I
Prin insistenţa ei pe cvinta lui si bemol, ea se apropie mult de ideea a
doua din prima temă a lucrării (motivul y).
În urma unei animări a tempoului, cele două prime perioade ale
scherzoului sînt reluate fără a mai fi repetate (fără bară de repetiţie), acom,
paniamentul pianului intervenind de la început.
Trecerea spre a doua apariţie a temei valsante se face printr,un ingenios
fugato în tremolando al violei şi viorii a doua. Tema este adusă la cele două
viori de astă dată, dedesubt pulsînd pătrimile în triole tremolando ale violei
şi violoncelului. Ea culminează în acordurile aspre şi întrerupte ale întregului
ansamblu, care readuce tema scherzoului fragmentată. Cu încetul, ritmica
se simplifică, octavele în pătrimi ale tuturor instrumentelor topindu,se
într,o pedală de la bemol.
Pe această notă, cu funcţie de cvintă în re bemol major, apare
din nou tema trioului, acesta făcînd, prin liniile sinuoase coborîtoare
151
ale coardelor, tranziţia spre finalul propriu-zis, care apare pe pedala de do
diez a pianului.
Schema formală a scherzoului este următoarea:
A B(trio 1 ) A' B' (trio 2 )
[a1 - a2: li - punte - b(valsant) - punte) -c- '(a;)- a 2 -punte - b' - punte) - c' -
(din tema an- l<;._ din a 2 ;< (înrudit cu diferită în diferită
dantelui apare tema finalului motivul y) fugato
modificată (tot din motivul {3)
- de fapt din
motivul Bal
temei I ·din
prima parte)
4. FIN AL UL
Din prelucrarea frînturilor temei I a scherzoului renaşte deasupra

pedalei de do diez, de care am vorbit, motivul ascendent înrudit cu cel al
finalului sonatei a doua pentru vioară şi pian, dobîndind funcţie conducă
toare în desfăşurarea tematică a finalului din cvintet.
2 ='/ 2
vy~
Ex. 73 lnceputul finalulu, cu rena~terea motivului pun/ii clin Scherzo
~
•r ir #r Piano
r EZt F
p variat
(3 variat
Piano VI~
motivul finalului conluraf (aproape identic cu cel
al punfti'din scherzo) - tot /J variat
I
#
,#ţ ~ 3 p n ,r &, 1- ---1 g g FR gp I gc R1
Piano·
j j
F
16 măs . VI I
VI.II,__
.....___
Utl --...
etc.
Via col 8 bassn _ , ____________________ _
---=
Vlc. rol Zx8bassa __ .J

ff con brio
În creşterea impetuoasă pe care o iniţiază acelaşi motiv tratat
prin procedeul imitaţiei, tempo-ul giusto concretizat în succesiunea pre-
152
dominantă de optimi-pătrimi (ex. nJ sau J"m J ), se afirmă cu o
vigoare nemaiîntîlnită pînă acum • 8
Creşterea culminează printr-o stabilire pe la major, aducînd şi reunirea

la unison şi octave a tuturor instrumentelor, care intonează acum răspicat
tema principală a părţii ultime.
Scăderea tensiunii se face în urma acestei mari culminaţii (concreti-
zată prin repetarea sincopată a sunetelor acute), printr-un contur melodic
coborîtor tot la unison, apropiat de profilul general al temei a doua din prima
parte. Caracteristic este aici mersul din terţă în terţă coborîtoare, împrumutat
din motivul <l> •
După o bruscă întrerupere a discursului, tema a doua a finalului,
f. con ardore, contrastantă prin mersul ei sinuos care readuce cîntarea fluc,
tuantă în cadrul finalului, este expusă prin monodia viorii, secundată fiind
de intervenţiile întrerupte ale violei.
Ex.14 con ardore 13 variat (incomplet),
~#/ Q!) -
Înrudită cu începutul temei andantelui, ea are însă un desen mai

liber, mai ondulat, purtînd intonaţiile modale ale unui la minor cu cvartă
mărită (derivă, de fapt, tot din tema întîi a lucrării, în aceeaşi transpoziţie -
motivul~). În momentul modulării spre mi, intervine mult lărgit şi transfor,
mat conturul temei a doua din partea I.
Revenirea primei teme a finalului se insinuează treptat printr-un fugato
net contrapunctic, luînd mai departe aspectul scriiturii din primele perioade
ale scherzoului, aceasta datorită ritmului punctat, precum şi al celui de pătrimi
în triole (mai puţin acesta) pe care le abordează. Această desfăşurare variată
a temei de bază capătă de fapt funcţia unei scurte dezvoltări în cadrul părţii
ultime, jucînd deci un dublu rol.
8 Semnificativă este scoaterea surdinei la toate coardele încă de la începutul finalului.
153
Tema I ajunge prin revenirea ei la o a doua culminare, mai puţin
puternică decît prima din cadrul finalului, procedînd însă prin acelaşi reflux
al intensităţii în arpegii frînte coborîtoare şi aducînd din nou - de astă
dată pe o pedală de mi a pianului - tema a doua a ultimei părţi
(transpusă, modulatorie şi concentrată). Intonaţia temei a doua din prima
parte apare îndată sub o formă destul de asemănătoare originalului, fiind
însă augmentată.
Intensitatea continuă să scadă pînă ce se aude în mod clar la vioara
a II-a, în valori egale de pătrimi, tema principală a andantelui, apărînd ca
o augmentare a temei I a finalului (aceasta apare în diverse valori şi la cele-
lalte instrumente).
Aici se localizează punctul de plecare al unei code vaste, căreia îi
corespunde o necontenită creştere. Dacă notăm cu A şi B suprafeţele sonore
ce corespund temei întîi şi a doua a finalului propriu-zis, vom avea, în mare,
următoarea schemă formală a acestuia :
mică
cenzură
A t B A B Codă amplă
(din a 1 al scherzoului, (tot din variat (uşor (A modificat+
din a-ul andantelui şi motivul /l) cu funcţie modificat şi reveniri din
deci din a1 - motivul P - de dezvoltare; concentrat) părţile anterioare ;
al temei I din prima parte scurt fugato urmat sinteză a întregii
de reveniri din lucrări)
scherzo)
Schema este, după cum se vede, apropiată atît de aceea a sonatei,

cit şi de aceea a rondoului (mai ales dacă considerăm apariţiile A-ului
încă din interiorul scherzoului), presărată fiind de acele episodice inter-
venţii ale temelor din părţile anterioare.
Ultimului A modificat îi corespunde însăşi coda la care am ajuns.
În curînd se aude distinct ideea a doua a temei întîi din prima parte (vezi
ex. 2 ), care face loc unei suprafeţe dinamice de pătrimi în triole ale instru-
mentelor de coarde reunite, senzaţia de codă fiind iremediabil instaurată.
Pulsaţia de triole luată în mod evident din scherzo grăbeşte irezistibil către
deznodămîntul final.
Este greu de descris forţa ce se degajează din paginile intens dramatice
în care pentru prima dată cvartetul de coarde la unison se opune în mod
antifonai pianului care răspunde complementar prin puternice acorduri.
Pe plan afectiv, prin accentuarea tragismului, precum şi prin vehe-
menţa pe care o atinge discursul sonor spre sfîrşitul lucrării, sporeşte şi
caracterul confesional al acestei muzici.
Printr-o ultimă şi maiestuoasă culminare pe la major se ajunge în
mod definitiv la sensul melodic unic, marcînd reîntoarcerea la monodie,
la o inevitabilă împăcare a atîtor linii contradictorii decurgînd însă din
acelaşi material generator. Intonaţii ale tuturor temelor expuse mai înainte
sînt sintetizate în această melodie continuă şi descătuşată a coardelor,
liber acompaniată de către pian (ca un caz particular de monodie acom-
paniată), readucerea episodică, dar concluzivă a ideii de bază a finalului
cu tempoul ei viu, întărind şi mai mult impresionanta, profunda pedală de
la cu care se încheie acest monument al muzicii de cameră româneşti.
154
*
P.S. Am insistat în expunerea de faţă asupra multor amănunte care
ar putea apărea ca nefiind întotdeauna neapărat necesare pentru analizarea
unei lucrări muzicale, oricît de complexă ar fi. ea.
Adevărul este că am încercat o reconstituire raţională a procesului
componistic, încercînd totodată o demonstrare a logicii ce stă la baza unei
forme atît de vaste şi totuşi atît de închegate, în ciuda caracterului liber
improvizatoric al muzicii.
Redînd pe cît se poate în mod organizat o bună parte din datele pe
care ni le oferă partitura, ne,am gîndit să dăm cititorului însuşi posibilitatea
de a,şi formula anumite păreri. În acest fel credem că putem ajunge la o
imagine şi mai completă a ansamblului caracterelor acestei lucrări, care o
fac cu atît mai mult să se încadreze în stilul cel mai specific al compozi,
torului.
Desele referiri la alte lucrări ale sale au avut menirea de a atrage atenţia
asupra legăturii organice pe care cvintetul o are cu tot restul creaţiei enesciene.
Opera lui Enescu mai reprezintă de altfel pentru foarte mulţi o enigmă,
şi chiar pentru cei care o analizează cu de,amănuntul ea continuă să dezvăluie
mereu noi şi nebănuite frumuseţi.
S,ar putea spune că farmecul muzicii sale constă, între altele, tocmai
în acest mister care o învăluie la început, se clarifică apoi treptat, dar nu se
risipeşte niciodată.
Pe de altă parte,
multe din subtilităţile artei enesciene pot fi. surprinse,
înţelese şichiar explicate, ceea ce constituie unul din cele mai pasionante
subiecte ale muzicologiei noastre pe viitor.
Cu toate că este foarte important a proceda « în mod ştiinţific»,
esenţial rămîne însă tot faptul, că luciditatea raţiunii trebuie dublată
neapărat de întreaga capacitate emoţionaUmaginativă (intuitivă chiar) a
celor ce doresc să pătrundă cu adevărat acea muzică, în care cele două
aspecte ale activităţii creatoare - fantezia şi raţiunea - au fost atît de
profund echilibrate.
N o T E ş I D O C u M E N T E
FAMILIA TEODORINI *
F
raţii
Teodorini au fost patru: Teodor, Miclescu, Băcălia ambiţioasă, Jignicerul
Iancu, Costache şi Vasile. Teodor şi Vadră de Russo, Angelo tiran de Padova
Costache au fost amîndoi actori care de Hugo; în scurtă vreme după debut,
au cunoscut în cariera lor succese durabile. presa le reţinea numele şi îi menţiona
Ei erau fiii unui grec, Dima Theodoropu, elogios. În 1846 Teodor Teodorini s,a
los 1, care,şi spunea în diverse feluri, cel numărat, alături de Neculai Luchian şi
mai adesea Dimitrachi Teodoru, stabilit în Neculai Teodoru, printre actorii surghiu,
Moldova de la începutul secolului al niţi la mănăstirea Caşin în lunile februarie,
XIX,lea şi căsătorit cu o moldoveancă, aprilie ale anului pentru nerespectarea
Ileana lui Neculai Morţun din Budeniţă. hotărîrilor cenzurii cu privire la textul
Teodor s,a născut aproximativ în 1823, comediei Jignicerul Vadră. În stagiunea
a fost elev la Academia Mihăileană din 1846-1847, sub direcţia Millo,Suţu, soţii
laşi, coleg cu Ioan Poni, viitorul actor, Teodorini susţineau un repertoriu compus
cu care s,a şi înrudit, căsătorindu,se cu atît din comedii şi vodeviluri (Femeiuşca
sora acestuia, Anica Poni. Anica Poni, dracului, Samson şi Spiridon, Baba Hîrca,
una dintre primele eleve ale Conservato, Lumpatius vagabundus) cît şi din drame
rului filarmonic dramatic din laşi (1836), istorice (de exemplu Don Cesar de Bazan,
fusese distribuită în piesa Saul de către care a rămas piesa de rezistenţă a lui
C. Caragiale, venit la laşi în 1839 pentru Teodor Teodorini) şi melodrame (Robert,
o serie de reprezentaţii. În această ambianţă, şeful bandiţilor, Clopotarul de la Sf. Pavel
Teodor s,a lăsat atras de teatru şi, începînd etc.). Anii 1848, 1849 şi 1850 au însemnat
din 1845, apărea alături de soţia sa pe pentru Teodor succese din ce în ce mai
scena teatrului din laşi. El a adoptat mari, care i,au adus calificarea de « neimi,
definitiv în această perioadă numele de tabii » 2 •
Teodorini, pentru a se distinge de Neculai Din trupa cu care în 1851 Matei Millo
Teodoru, actor ieşan contemporan. a plecat în turneu la Bucureşti, trecînd
Soţii Teodorini jucau în acei ani (1845, prin Roman, Bacău, Focşani, iar la întoar,
1846) Recrutul răscumpărat, diverse comedii cere prin Brăila şi Galaţi, nu lipseau soţii
de Alecsandri: laşii în carnaval, Rămăşagul, Teodorini. În august 1851 însă, Teodorini,
Creditorii, apoi Ionică dragul mamei de un caracter impulsiv, se despărţea de
* Fişe de lexicon. 39-40 (p. 400-412); 1929, nr. 41-42 (p. 45-
1 ARTUR GoROVEI, Teodor Teodorini, documente 61), nr. 43-44 (p. 255-265).
şi informaţii despre el şi familia lui, în « Arhivele 2
S.T., Teatru naţional, în « Zimbrul», laşi,
Olteniei», 1928, nr. 37-38 (p. 185-215), nr. din 14 mai 1851, p. 331.
https://biblioteca-digitala.ro
STUDII ŞI CERCET, DE IST. ART., SERIA TEATRU, / http://istoria-artei.ro
MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T. 12, NR. 2, P. 157-182, BUCUREŞTI, 1965. 157
Fig. 1. - TeodoT TeodoTini.
Millo, o parasea pe Anica, cu care avusese tilda Pascaly, Nini Valery, apoi, din 1859,
o fată, Elisa, şi pleca la Bucureşti. În şi Costache Teodorini adus de la laşi
Bucureşti, T eodorini a fost angajat un (născut în 1831, debutase pe scena moldo,
timp în trupa lui C. Caragiale. Apoi a venească în 1852), mai tîrziu, în 1867,
întreprins cîteva călătorii în străinătate, Ion Anestin ş.a. ; şef de orchestră era
în Italia, Franţa, Germania; în Italia se Eduard Wachmann. Teodor, divorţat din
spune 3 că ar fi avut profesor pe tragedianul 1852 de Anica Pani, care şi murise în
Modena, al cărui fel de a vorbi puţin pe aprilie 1853, s,a recăsătorit cu Maria,
nas l,a şi imitat, şi colegi pe Rossi şi pe una dintre surorile Stavrescu, toate actriţe5 ,
Salvini. La Paris stabilise relaţii cu diverşi cunoscută de aci încolo ca Maria Teo,
artişti cunoscuţi. Reîntors în ţară, la Bucu, dorini. Din această căsătorie s,au născut
reşti, Teodorini a fost chemat de Pera trei fete : una moartă de tînără la
Opran, de la direcţia teatrului din Craiova, Craiova (1871), apoi Elena, « diva » de
în acest oraş în stagiunea 1853-1854 "'· celebritate internaţională, şi Lucreţia,
Începînd de la această dată, Teodorini, Aurora, şi ea cîntăreaţă, stabilită în străi,
deşi moldovean de origine, s,a stabilit în nătate 6
•
Craiova, unde a depus o activitate teatrală La Craiova, trupa a cîştigat o reputaţie
pasionată şi statornică. În 1854-1855 la care se mai făceau nostalgice aluzii pînă
a preluat direcţia teatrului local şi a alcă, tîrziu către sfîrşitul secolului, cînd teatrul
tuit o trupă stabilă. Din trupă au făcut craiovean decăzuse. Repertoriul se corn,
parte Maria şi Raluca Stavrescu, comicul punea dintr,un număr impresionant de
Ion Vlădicescu, soţul ultimei, Serghie, melodrame, după cum rezultă din inte,
Lăscărescu, Matilda Maior, viitoarea Ma, resantul inventar al teatrului întocmit după
3 ARISTIZZA ROMANESCU, 30 de ani. Amintiri, 6

Raluca, Maria, Polina; ultima, măritată cu
Bucureşti, 1960, p. 7 - 8. Costache Dimitriade, a fost mama Aristizzei
4 AL. 0LĂREANU, lnsemnări pentru o istorie a Romanescu.
teatrului craiovean, Craiova, 1929. 6 ARTUR GoROVEI, !oe. cit.
158
. -~-~--~---,--~,
"'
Fig. 2. - Vedere din vechea Craiovă. În prim plan, însemnat, teatrul de scînd11ri.
moartea directorului 7 • Printre traduceri îşi şi aspi!a chiar la direcţia Teatrului cel
făceau din cînd în cînd loc şi piese origi, Mare. In ianuarie 1871 a revenit în capi,
nale: Urmarea coanei Chiriţa, Baba Hîrca, tala Ţării Româneşti, unde a întimpinat
Plăpumăreasa (Îngîmfata . . . ), Radu Ca, însă o rezistenţă neaşteptată, datorită cam,
lomfirescu, Buzescu. Pieselor naţionale, mai paniei violente de presă suscitate de
cu seamă dramelor istorice, li se rezervau Maria Flechtenmacher. Decepţionat, cu
zilele de sărbătoare şi, printr,o rînduială moralul zdruncinat, veşnicul neliniştit s,a
care era un fel de privilegiu, spectacolul întors în Craiova, însă în luna octombrie
lor era anunţat cu două ceasuri înainte a aceluiaşi an pleca din nou la laşi cu
de începere prin lovituri de tun 8 ; bubui, întreaga trupă. Aici, în cursul reprezen,
turile nu erau, în fond, decît efectul unor tării chiar, care era tot Don Cesar de Bazan,
mijloace teatrale de sonorizare 9 , dar ab, a dat semne grave de alienaţie. Bolnav, s,a
senţa tunurilor autentice nu impieta cu retras pentru un timp ; a încercat la Craiova
nimic asupra intenţiei lăudabile. să reia rolul în ianuarie 1873, însă fără
Pentru că în 1856 teatrul craiovean a succes. Internat într,un sanatoriu la Viena,
ars, în 1857, cu sprijinul iubitorilor de Teodor Teodorini a murit acolo în cursul
teatru din localitate, a fost clădit unul nou, anului 1873.
după indicaţiile pricepute ale proprieta, După moartea lui, Maria T eodorini a
rului lui, Teodor Teodorini. Acesta, deşi kiat singură conducerea teatrului craio,
devenit cetăţean de onoare al Craiovei, vean, pe care o trecea în 1877 lui Teodor
numit primar al oraşului, n,a pierdut Vasiliu, actor angajat în 1874, soţul ei
contactul cu celelalte centre de cultură de,al doilea. Trupa a jucat în vara 1879
din ţară: în 1858 era din nou la laşi, şi la Bucureşti, în Grădina Guichard,
împreună cu Maria, şi juca Don Cesar atrăgîndu,şi însă din partea criticii tea,
de Bazan. În 1859- 1860 juca la Bucureşti trale observaţii fără îndoială justifi,
7 9 AL. 0LĂREANU, op. p. 13.

ARTUR GoROVEI, loc. cit. cit.,
8 ARISTIZZA ROMANESCU, op. cit., p. 4-5.
5 - c. 724
159
Fig. 3. - Afiş al teatrului craiovean,
cu anunţarea repertoriului.
Tf1ral111 Hnman din ftilÎttra

DIRECTIDH! THEODOBIWI
=-=
ROGaAM ·
:_ PENTRU SESONUL 186&67. .
..,J"'"'-,,...oJ„b,m-1•,~f'flrtir~n~itf.j.,,.Jf'tt,,,..,,•lit--_;JIJ~t IAj,.,""""#11,-,,.l.
J1ffl,, ,f!y,.,,.,.~#',d"/"1 ,.,- n, ~""" ft~" l,ţ:,t,,r.-no ..~ t . l fi P,..t• 1" ,._
ţ ·J'f ~ , . / f J I. • ~ '
PIESELE CE SUltT ASE REPRESEITA IN CURSULU ACESTUI SESOII.

Of{A \lK \ O!!fil:!Llt
Uou JlWIU d'~\t,iilri., lirtl::hut 1·,.,-,~ <tr,......
(',it\•I .dfo \ O•b IHJt:tcnl• t1 ~ 01wttt•
. ! to1.- ck· roptt ct d• St,&
Jc~ilw,:.,,1
)111,-on.. ~~ •
Jl~p.1'r«'t'
\d1m1 ~i En,
t'b1i•I~,
k;•" , J1110 ~;11 ~ gu1iA
.ik'l1 hll ~ v
l'imtir Jb\ ~
.........i. 1-...
f[ţ>ttt'$tll MMblutuJn
A..waţtt lfi•M~
l.)tr:A.-lldtM
cate 10• În 1880-1881 soţii Vasiliu-Teodorini luase în parte repertoriul acestuia (Robert
au organizat, împreună cu Costache Teodo- Macaire, de Saint-Amand, care repurtase
rini, o stagiune la Iaşi. La moartea lui Vasiliu, în 1834, la Paris, un succes strălucitor,
în 1882, direcţia îi revenea din nou Mariei Don Cesar de Bazan, de Dumanoir şi
Teodorini. În 1886, 30 de ani deci după d'Ennery, creat în 1844 tot la Paris).
inaugurare, clădirea teatrului s-a renovat Ca şi Lemaître, era o personalitate drama-
de către directoare, ajutată din punct de tică ale cărei interpretări le condiţiona
vedere material de către fiica sa, Elena temperamentul, un temperament făcut din
Teodorini; a fost instalată pretutindeni contraste, din brutalitate şi din blîndeţe.
lumina electrică, mobilierul a fost schim- I se potriveau rolurile care cereau impe-
bat, faţada refăcută etc. Între timp trupa tuozitate, ardoare, exaltare, eroi năzdră
juca la Caracal, în teatrul Jianu. vani, « les grands premiers râles, les râles a
În 1889 Maria Teodorini obţinea apro- panaches » 11, curente în melodramele tim-
barea constituirii în Craiova a unei Socie- pului. Exprima la fel de bine gingăşia,
tăţi dramatice în conformitate cu legea şi desperarea, violenţa, nelipsite în repertoriul
regulamentul teatrelor din 1877. Direcţia romantic; adapta însă personajul la pro-
de onoare a fost acordată în semn de priile lui calităţi. Avea vervă, imaginaţie
omagiu Mariei Teodorini. Ea s-a retras din şi o forţă, o energie dramatică neîntîlnită
teatru în octombrie 1889; a murit în 1894. la mulţi, pe care de altfel adesea nu reuşea
s-o stăpînească. Mimica, vocea, gestica,
Pe actorul Teodor Teodorini, contem- în general consumul exterior erau mijloace
poranii îl comparau, chiar « fără sfi.ală» 11 , de expresie care confereau interpretărilor
cu prodigiosul Frederick Lemaître. Pre- lui un caracter special. Dispunea însă şi
10 « Binele public », Bucureşti, din iulie 12, 11 ARISTIZZA ROMANESCU, op. cit., p. 7.
20, 24 iulie 1879. 12
Ibidem, p. 8.
160
Fig. 4. - Teodor Teodorini.
Fig . 5. - Maria Teodorini.
de o avizată putere de caracterizare şi În afara calităţilor sale de interpret,
recurgea uneori la o notă de pitoresc, din Teodor Teodorini era şi un foarte bun
care nu lipsea vulgaritatea, în redarea perso- director de trupă, cu o autoritate nedez-
najului; amintirea celor care l-au văzut a minţită şi, în acelaşi timp, iubit. Ştia să
conservat creaţia lui Teodorini în rolul ţiga menţină o disciplină « nemaipomenită »,
nului Chiosa din Baba Hîrca. Perspicacita- era disciplinat el însuşi şi totodată « disci-
tea în interpretare explică de ce T eodorini plinator », spune despre el nepoata lui,
excela în « caracterizarea trăsăturilor de Aristizza Romanescu. Rolurile trebuiau
Fig. 6. - Maria Teodorini - fotografie cu dedicaţie autografă.
sp1nt, a parantezelor şi a «a parte», care învăţate la perfecţie, fără a se conta pe

sînt obişnuit atît de grele pentru artişti» 13 • sufleor; deviza era « ori bine, ori de loc ».
Se dovedeşte că Teodorini era un actor El a ştiut să comunice pasiunea pentru
care gîndea, cultivat nu numai în direcţia teatru acelui colectiv sudat cu care lucra;
artei dramatice; printre cărţile pe care, de altfel, acest devotament pentru scenă
după moartea sa, inventarul le-a înre- s-a transmis şi a încălzit în continuare
gistrat, se numără: scrierile lui Dimitrie trupa Teodorini şi după moartea anima-
Cantemir, memoriile doamnei de Stael, torului ei.
colecţia « Magazin istoric pentru Dacia », Maria Teodorini i-a datorat fără îndoială
De la vie et des ouvrages de Moliere, mult lui Teodor. Ea a regrupat trupa craio-
Shakespeare etc. Călătoriile sale în străi veană şi a avut meritul organizării debutului
nătate l-au ajutat să stabilească diverse hotărîtor al Aristizzei Romanescu în toamna
puncte de comparaţie în judecarea fenome- anului 1872. Era o femeie frumoasă, blondă,
nului artistic, să-şi nuanţeze puterea asocia- cu prestanţă scenică. Publicul era foarte
tivă, să-şi lărgească universul de gîndire. sensibil la prezenţa ei 14 • O voce plăcută
13 ARTUR GoROVEI, loc. cit. (Aristizza Romanescu, op. cit., p. 6-7).

H « Cînd figura pe afiş,erai sigur de sală plină »
162
· -- - - - - - ···-- · --· ---·- .
. 1/11.1.tk /11' .
•
Fig. 7. - Cerere în manuscris a lui Costache Teodorini.
de soprană a făcut ca Maria T eodorini Familia Teodorini ocupă un loc bine
să fie supranumită « privighetoarea Olte- determinat în istoria teatrului românesc,
niei ». Obiceiul stabilirii unor corespon- mai ales prin contribuţia sa la împămîn
denţe cu celebrităţi străine a îndemnat-o tenirea unei tradiţii teatrale în Oltenia.
pe Aristizza Romanescu s-o compare cu Deşi T eodorini nu este de fapt ctitorul
actriţa franceză Dejazet, al cărei repertoriu istoriceşte real al teatrului craiovean, lui
uşor, vodevilistic, în mare vogă la mijlocul i s-a datorat o activitate artistică cu caracter
secolului trecut, îl şi juca. Jocul actriţei permanent, susţinută cu însufleţire, bogată
nu intra în zona autenticităţii, rămînînd şi rodnică în Craiova, lui i s-a datorat
afectat şi plătind tribut manierismului. ridicarea unui local de teatru în oraş şi,
Către sfîrşitul carierei sale, în anii în care în general, interesul - de atunci încoace
realismul înregistra progrese serioase în consecvent - manifestat pentru fenome-
teatru, i se reproşa, ei ca şi celorlalţi din nul teatral în această parte a ţării. « În
trupă, pe lingă folosirea unei limbi abuzînd Oltenia, numele Teodorini era pronunţat
de neologisme, interpretarea plină de arti- cu evlavie şi de artişti, şi de public ... » 19
ficii, pronunţia şi intonarea silite, nesoco- chiar multă vreme după moartea lui
tirea « acestei neînduplecate puteri care se Teodor, cel care deţinuse aproape 20 de
numeşte natura» 15 • În 1888, chiar şi ca ani direcţia teatrului şi fascinase o
directoare, activitatea Mariei Teodorini generaţie de spectatori. Fără îndoială
era criticată pentru lipsa de exigenţă în că la această generală recunoştinţă a
alcătuirea trupei şi a repertoriului, pentru contribuit şi prestigiul cintăreţei Elena
distribuţiile necorespunzătoare 16 • Teodorini.
Costache Teodorini, «junele» Teodo- În afară de rolul de întemeietor al
rini, cum i se spunea spre a-l deosebi de teatrului craiovean, Teodor T eodorini
Teodor, mai vîrstnic, s-a alimentat din rămîne un actor reprezentativ pentru
gloria fratelui său. Nu avea talentul lui perioada în care a trăit, un pasionat
Teodor, dar a jucat mult, atît la laşi, de teatru. Familie de actori, familia Teodo-
cit şi la Craiova, şi era plătit mai bine nm a avut în comun respectul şi
decit mulţi alţi actori 17 • Deţinea în general dragostea pentru teatru pe care Teodor
roluri comice (dascălul grec în Tuzu ştiuse să le insufle celor cu care venise
calicu, Chiosa în Baba Hîrca), iar în nătărăi în contact.
era, se zice, foarte bine. De îndată însă
ce aborda alt gen, devenea strident 18 • ANCA COSTA-FORU
DATE NOI PRIVIND ACTIVITATEA

DE CRITIC MUZICAL A LUI DINU LIPATTI
e mult ne-am obişnuit ca atunci cind Considerată după publicaţiile cercetate 1,
D amintim numele lui Dinu Lipatti să

ţinem seama de ceea ce reprezintă
artistul pentru arta muzicală românească
preocuparea sa în această direcţie apare
de scurtă durată. Este perioada în care
atît studiile, cit şi concertele şi turneele
şi mondială ca interpret, compozitor şi îl obligă să se stabilească la Paris, de unde
pedagog. De data aceasta interesul nostru circulă în toată lumea. Apropierea de
se aplică în descifrarea unui aspect mai critică se produce, după toate probabili-
puţin cunoscut şi, în consecinţă, mai puţin tăţile, datorită participării intense la viaţa
valorificat al interesantei activităţi depuse concertistică din capitala Franţei, datorită
de Lipatti în domeniul criticii muzicale. necesităţii resimţite de a-şi împărtăşi unele
16 « ... O parte din actorii acestei trupe şi 16

TRAIAN DEMETRESCU, Cronica teatrală. Teatrul
încă din fruntaşii ei ... îşi fac o plăcere a subţia Teodorini, în « Revista olteană», Craiova, 1888,
şi piţigăia glasul cînd şi unde nu trebuie, a gîtui, p. 347-350.
a schilodi şi a poci expresiile cele mai dulci ... 17 ARTUR GoROVEI, loc. cit.
o impresie penibilă, dezgustătoare şi plină de o 18 ARISTI ZZA ROMANESCU, op. cit., p. 8.
mîhnitoare răceală pentru trupă; cu totul contrariu 19

loAN I. L1vEscu, Trei:reci de ani de teatru.
s-ar întimpla dacă pronunţia şi intonarea s-ar face Contribuţiila istoria teatrului românesc, Bucureşti,
liberă şi nesilită, precum le cere natura ... » 1925, p. 81.
1
(Trupa de la Quichard), în « Binele public», Materialul documentar ne-a fost semnalat de
Bucureşti, Jin 24 iulie 1879. colegul N. Missir.
164
impresii personale şi mai cu seamă dorinţei timpul» 5 • Este neîndoielnic faptul că
de a menţine, în acest fel, legătura cu ţara marele repertoriu pianistic pe care,l avea
sa. Trimiţînd cronicile concertelor pari, a permis criticului să,şi dezvolte ideile
ziene la revista « Libertatea», Lipatti pune cu îndrăzneală şi pricepere. În probleme
la îndemîna iubitorului de muzică român didactice grăieşte de la sine solicitarea lui
numeroase probleme ale artei muzicale Lipatti de către Conservatorul din Geneva,
contemporane. Aşa cum a practicat această unde i se încredinţează catedra de perfec,
profesiune, Lipatti pare un adept al lui ţionare pianistică, deţinută cîndva de ma,
Berlioz, care, cu multă veridicitate, explica rele Liszt. Entuziasmul, energia şi corn,
atracţia către publicistică astfel: « ... presa petenţa pe care le,a pus Lipatti în această
îmi oferă unica recompensă a unui mijloc muncă i,au fost pe deplin recunoscute.
prin care pot exprima însufleţirea în Atunci cînd este nevoit din pricina bolii
faţa a tot ce e măreţ, adevărat şi frumos, să renunţe la catedră, acceptînd să predea
oriunde s,ar găsi acesta » 2 • doar un curs de interpretare pe an (timp
Pînă în prezent au fost cunoscute numai de patru săptămîni), el îşi va canaliza
fragmente din două cronici ale lui Lipatti 3 • energia în schiţarea unui proiect de curs
În realitate însă, Lipatti a lucrat în calitate în care, pe baza vastei sale experienţe,
de corespondent muzical pentru România încearcă teoretizarea principiilor interpre,
timp de doi ani (1938 şi 1939), activitate tative.
în urma căreia a devenit membru al Asocia, Trăsăturile fundamentale ale personali,
ţiei internaţionale a criticilor. El înmă, tăţii artistice a lui Dinu Lipatti le regăsim
nunchea analiza mai multor manifestări oglindite şi în critica sa. Modul în care s,a
din decursul unei săptămîni, alcătuind o obişnuit şi se mai obişnuieşte uneori a
dare de seamă care apărea în numita se practica critica muzicală rezultă din
revistă la rubrica « Cronica artistică. Viaţa definiţia dată în 1.Arousse de la musique:
muzicală la Paris ». Comentariile privind « Disertaţie literară care pretinde a formula
fenomenul muzical în toată complexi, judecăţi de valoare asupra lucrărilor pe
tatea sa erau un ghid de mare preţ; criti, care compozitorii le propun audierii pu,
cile sale aduceau, la vremea lor, valoroase blicului sau asupra talentului virtuoşilor
elemente atît pentru publicul amator, cît şi dirijorilor» 6 • Reţine atenţia expresia
şi pentru oamenii de specialitate. Inter, plină de tîlc « care pretinde », deoarece
pretului, creatorului, omului de muzică este un adevăr că, de,a lungul anilor,
îi ofereau un preţios schimb de păreri mulţi au fost aceia care, pretinzînd a face
în probleme de estetică muzicală. critică muzicală, comiteau de fapt erori
Este lesne de observat că această corn, constante, promovînd o critică de o
petenţă a criticii lui Lipatti se află în calitate cel puţin discutabilă. Critica lui
strînsă legătură cu întreaga sa fizionomie Lipatti aduce criteriul ştiinţific, princi,
artistică. Compoziţiile, rod al lungilor pialitatea specialistului obiectiv în analiza
frămîntări de elaborare, denotă originali, pe care o face. Ţinuta criticilor semnate
tatea sa creatoare. Nu întîmplător şi în de Lipatti este o mărturie a faptului că
mod cu totul semnificativ, Ernest Ansermet exercitarea acestei profesiuni este permisă
afirma că Lipatti « avea acea caracteristică numai celor înzestrati cu reale calităţi
infailibilă unui veritabil compozitor: atunci artistice,profesionale. '
cînd începea să scrie, nu o făcea pentru Amintim că Lipattkriticul apare şi în
a căuta, ci pentru a găsi » 4• Spiritul său corespondenţa bogată întreţinută de muzi,
creator se manifestă şi în activitatea inter, cianul român; în scrisorile sale aflăm
pretativă. Înţelegînd să,şi desăvîrşească per, observaţii pline de profunzime, de exi,
sonalitatea bazîndu,se pe întreaga experienţă genţă artistică, de sinceritate, trăsături
moştenită, Lipatti se apropia cu scrupulo, care se reliefează şi în cronicile propriu,
zitate de marele său ideal de interpret: zise despre care vorbim. Scrierile sale din
a exprima lucruri vechi într,o formă nouă. revista « Libertatea » dezvăluie poziţia ar,
El aprecia, din acest punct de vedere, că tistului nesăţios de învăţăminte. Colabo,
«... adevărata şi marea muzică îşi depăşeşte rarea muzicianului cu cele mai mari per,
2 HECTOR BERLIOZ, Memorii (trad. de George 4 Cf. Dragoş Tănăsescu, Dinu Lipatti. Viaţa
Sbîrcea), Bucureşti, Edit. muzicală a Uniunii corn· în imagini, Bucureşti, Edit. muzicală a Uniunii
pozitorilor din R.P.R., 1962, p. 269. compozitorilor din R.P.R., 1962, p. 18.
3 DRAGOŞ TĂNĂSESCU, Dinu Lipatti critic muzical 5
Ibidem.
6
şi pedagog, în «Muzica», 1964, nr. 12, p. Larousse de la musique, Paris, 1957.
23-28.
165
sonalităţi artlsttee ale epocii, care prile- opera respectivă nu este posibilă comen-
juiesc perfecţionarea sa pe toate planurile, tarea definitivă: « Îmi este imposibil să
are o importantă înrîurire asupra activi- vorbesc în detaliu despre această lucrare
tăţii sale critice. auzind-o pentru prima oară », declară
« Arta - spunea Dinu Lipatti - este un criticul cu prilejul executării piesei Jeux
lucru grav. Nu vă serviţi de muzică, ci de cartes. Pentru ca să încerce totuşi, în
serviţi-o ». Acest comandament reprezintă cîteva formulări concise, să prindă esen-
esenţialul gîndirii sale artistice; ne-am ţialul, reuşind să încadreze lucrarea în
oprit asupra lui raportîndu-ne de data coordonatele creaţiei lui Strawinski: « Nu
aceasta la critica sa muzicală. Scrupulozi- mă pot stăpîni să mărturisesc că m-a
tatea ştiinţifică, simţul artistic deosebit lăsat puţin nedumerit. Netăgăduit, regăsim
străbat cronicile lui Lipatti; comentariile şi aici verva, spiritul, ironia şi umorul
şi afirmaţiile sale - rod al aceleiaşi con- marelui compozitor, totuşi este ceva care
cepţii cuprinse în frumosul moto amintit mă împiedică să spun: il a trouve << le mot >>.
- sînt un exemplu de etică profesională. Nu atribui această stare decît mie: desigur
Lipatti-criticul dovedeşte un simţ analitic că voi înţelege cu totul altfel ]eux de
deosebit, este nuanţat în relatările sale şi cartes, «citindu-l» şi reauzindu-l de mai
tot atît de personal. El posedă o uşurinţă multe ori » 7 •
vizibilă în mînuirea cuvîntului scris şi are Cu alt prilej, audiind noul Concert în
o mare spontaneitate în exprimarea efec- mi bemol pentru orchestră de cameră a
telor produse de arta muzicală asupra sa. lui Strawinski, după ce afirmă că l-a
Marea sa dragoste pentru Muzică, pasiunea <<lăsat rece>>, criticul pune o ipoteză îndrăz
sa pentru promovarea « adevăratei arte», neaţă: « Meşteşugul lui Strawinski este
respectul purtat artistului deplin înzestrat întotdeauna acelaşi, mă întreb însă dacă
îşi pun pecetea asupra stilului său. Reiese flacăra minunată ce animă Le Sacre du
cu claritate perfecta ancorare a criticului Printemps, Noces şi Petruşka, nu s-a stins
în viaţa muzicală pariziană a epocii, cunoaş o dată cu Persephone ? Desigur că nu,
terea a fond a celor mai de seamă creatori şi o doresc din tot sufletul. Ultimele sale
şi interpreţi, discernămîntul sever pe care-l lucrări sînt însă atît de obiective, incit
aplică în judecăţile sale de valoare. Pro- nu m-am putut opri să-mi pun această
blemele pe care le ridică, fie privind aspecte întrebare. În definitiv, este atît de greu
stricte de tehnică muzicală, fie noţiuni să te întreci pe tine însuţi cînd ai dat
generale de estetică, denotă muzicianul omenirii Le Sacre du Printemps ! » 8 •
matur, omul de cultură şi prin posibili- Este, desigur, în această sinceră frămîn
tatea sa de a face implicaţii în alte domenii, tare a criticului de a găsi « adevărul », de
cum ar fi, de pildă, literatura sau istoria a pătrunde în miezul procesului de creaţie,
muzicii. Puterea de pătrundere în toată un element pozitiv, chiar dacă punctul
complexitatea fenomenului muzical îl con- său de vedere n-ar fi cel mai clar şi mai
duce deseori la concluzii semnificative în just. Tot în legătură cu muzica lui Stra-
legătură cu momentul respectiv social, cu winski este de remarcat aprecierea lui
realităţile epocii sale. Lipatti asupra lucrării Noces, pe care o
Critica muzicală, prin însăşi natura ei, consideră « ... una din pietrele fundamentale
presupune o anumită doză de subiectivism ale muzicei moderne. Această lucrare, în
legat de sensibilitatea şi de reacţiile respec- ciuda aspectului exterior de asprime da-
tivului critic în faţa « marii muzici ». La torat ritmurilor sălbatice ce înlănţuiesc şi
Lipatti, acest « subiectivism » nu numai susţin întreaga partiţiune, conţine o doză
că nu supără, dar suscită interes datorită infinită de poezie » 9 •
bogatei sale experienţe artistice. Un capitol Ceea ce face o caracteristică a criticului
interesant al scrierilor sale critice este Lipatti este entuziasmul cu care ştie să
alcătuit de referirile la diferite lucrări, la descopere noul, francheţea cu care admiră
probleme de creaţie. Astfel, unul din com- realizările creatoare şi vădita sa hotărîre
pozitorii pentru care Lipatti are o deosebită de a contribui la difuzarea muzicii contem-
admiraţie este Igor Strawinski. Participînd porane. Din acest punct de vedere, un
la prime audiţii memorabile, el recunoaşte deosebit respect are pentru dirijorul Char-
că după o singură luare de contact cu les Mi.inch, despre care spune: « Ce
7 DINU LIPATTI, Viaţa muzicală la Paris, în

p. 208.
« Libertatea », an. VI, nr. 6, 1938, martie 20, 9 DINuLIPATTI, Cronica artistică. Viaţa muzi-
p. 95. cală la Paris, în «Libertatea», an. VII, nr. 11,
8 Ibidem, an. VI, nr. I 2, 1938, iunie 20, 1939, iunie 5, p. 175.
166
admir mult în acest muzician este lupta Nu bănuiam să fiu atît de plăcut impre-
ce duce necontenit pentru propăşirea mu- sionat, în a doua parte a programului, la
zicei contemporane, avînd curajul de a audiţia unei suite pentru flaut şi piano
impune marelui public lucrări noi, extrem de Marcelle de Manziarly. Autoarea este
de îndrăzneţe. Bine ar fi dacă celelalte una din talentatele discipole ale celei mai
Asociaţiuni simfonice pariziene i-ar imita uriaşe figuri din pedagogia muzicală actuală,
exemplul ! Dar nu oricui este dat să fie a Nadiei Boulanger. Nu mă miră deci, de
un educator al maselor! » 10• unde a căpătat o tehnică componistică
Un mediu care-i oferă audiţii interesante atît de sănătoasă şi totuşi atît de subtilă.
de muzică modernă este Asociaţia « Tri- Lucrare specific franceză, fără a fi însă
ton », despre care trimite ştiri, cu lux de lipsită de profunzime, suita Marcellei de
amănunte, ce dovedesc deosebita sa exi- Manziarly este o reuşită deplină şi confirmă
genţă. Pentru mai multă concludenţă şi din nou calităţile deosebite ale tinerei
în acelaşi timp pentru a avea un model compozitoare.
al criticii lui Lipatti, să-l lăsăm să-şi depene Ca încheiere, un cvartet de Honegger,
impresiile: «Asociaţia «Triton», înfiinţată şi executat remarcabil şi care a avut darul
condusă cu multă însufleţire de regretatul să ne redea optimismul oarecum zdrun-
P. O. Ferroud, şi-a luat greaua răspundere cinat în partea întîi a programului» 11 •
de a prezenta numai lucruri moderne, în Meritul criticului este evident atunci
mare parte «prime audiţii». Astfel, aproape cînd în puţine cuvinte, datorită bogăţiei
toate operele de muzică de cameră ale paletei sale în caracterizarea pieselor, a
compozitorilor actuali din Franţa au fost conciziei formulărilor, reuşeşte să ofere
executate graţie asociaţiunii «Triton», ce cititorilor un preţios îndrumar în pro-
continuă fără şovăială lupta aceasta atît bleme de creaţie. În acest sens, un
de frumoasă, dar şi foarte ingrată. exemplu este comentarea Muzicii pentru
Dacă mi-ar fi permis să aduc totuşi orchestră de coarde, percuţie şi celestă de
un mic reproş, ar fi pentru felul cum sînt Bela Bart6k:
alcătuite unele programe. În adevăr, ală « Lucrarea merită cea mai mare atenţiune,
turi de lucrări remarcabile, am auzit uneori prezentînd probleme foarte interesante.
la concertele «Triton», piese lipsite cu de- Partea întîi este muzică pentru muzică
săvîrşire de interes artistic. spre deosebire de rest ce e mai mult
Un cvartet de Jean Cartan, executat evocativ. Coloritul în care această lucrare
în condiţiuni excelente de formaţia « Pro- este scrisă, efectele neaşteptate pentru
Arte », mi-a lăsat o impresie destul de mijloacele orchestrale restrînse de care
bună, deşi meşteşugul autorului nu mi s-a autorul dispune, în sfîrşit felul cum Bart6k
părut destul de sigur. tratează temele de la un capăt la altul,
Despre Sonatina lui Georges Dandelot, dau un caracter deosebit acestei lucrări.
executată de flautistul Le Roy şi de pia- Execuţia sa este de o greutate capabilă
nistul Perlmutter, nu pot spune decît să descurajeze orice dirijor »12 •
că a fost redată cu mult brio. Din păcate, Muzica modernă îl atrage în mod vizibil
lucrarea în sine nu e demnă de autorul pe Lipatti; de aici, probabil, şi interesul
oratoriului Pax. Construită pe teme foarte sporit pentru manifestările de la «Triton».
banale, ce se repetă mult prea mult, toată lată, de pildă, un interesant program pe
partea melodică este înadins scrisă cu un care-l prezintă publicului românesc:
semiton mai sus decît armonia ei proprie. « La ultimul concert «Triton», dirijat
Pornit în această lucrare cu un asemenea de Ch. Miinch, am auzit un Divertisment
parti-pris, autorul nu şi-a atins decît un de Marcel Mihalovici, foarte spiritual şi
singur scop : acela de-a fi scris ceva original ! frumos orchestrat, un Concerta de saxofon,
Din moment ce nu ţinteşte mai sus, toate delicios ca idee, de Jacques Ibert, un alt
argumentele ce-aş putea invoca sînt inutile. Concerta (pentru orchestră) de Roussel,
O sonată pentru vioară şi piano de una din reuşitele lucrări ale regretatului
Neugeboren, executată de asemenea extrem compozitor francez, şi Trois chansons de
de frumos de Charmy şi Perlmutter, ne-a fous de Ferroud, lucrare amuzantă şi sin-
dezvăluit frumoase calităţi componistice, ceră. Ca încheiere, Pulcinella de Stra-
înăbuşite însă de numeroase influenţe. winski, prelucrată după Pergolesi. Lucrarea
10 DINU LIPATTI, Viaţa muzicală la Paris, în 11 Ibidem, an. VI, nr. 9, 1938, mai 5, p. 156.
«Libertatea», an. VI, nr. 4, 1938, februarie 20, 12 Ibidem, an. VI, nr. 10, 1938, mai 20,
p. 61. p. 175.
167
este adorabilă; de altfel, tot ce trece este, cred, cel mai greu din toate concertele
prin mîna marelui magician Strawinski nu clasice ale literaturii pianului, opunînd exe-
poate fi decît remarcabil. Pulcinella a fost cutantului probleme tehnice aproape de ne-
comentată la apariţia sa cu multă patimă. învins, atît prin durata sa excepţional de
Este, poate, cel mai bun semn de succes !. .. mare şi prin numeroasele pasagii în care di-
Înainte de a încheia, trebuie să menţionez namismul solistului e pus la grea încercare.
lucrările unui tînăr compozitor elveţian, Un asemenea monument instrumental
Raffaele d' Alessandro, al cărui dar compo- numai Backhaus îl poate domina în zilele
nistic promite o frumoasă carieră. Din ce-am noastre şi, uneori, Kempff » 16 •
auzit, reţin ca foarte interesante: o SONA- Dacă ideile critice ale lui Lipatti cu
TINĂ de piano, un REClTATIV şi RONDO privire la creaţie au solicitat atenţia noastră,
pentru oboe şi piano, precum şi şase cîn- nu este mai puţin adevărat că, aflînd
tece, executate minunat de Contesa Jean părerile sale despre interpretare, sîntem,
de Palignac şi de Paul Derenne. Sensibili- poate, şi mai captivaţi. Obiectivitatea,
tatea lui d' Alessandro, precum şi siguranţa exigenţa şi curajul de a-şi expune punctul
cu care compune îndreptăţesc cele mai de vedere impresionează mai cu seamă
mari speranţe» 13 • atunci cînd severa judecată a criticului
Faţă de spiritul ştiinţific şi sobru în se aplică unora dintre cele mai remarcabile
care este analizată muzica în alte cronici, figuri ale artei interpretative mondiale.
aici întîlnim caracterizări mai superficiale, Aceeaşi consecvenţă, aceeaşi unitate între
elemente care nu modifică însă, în esenţă, propriile sale concepţii şi ceea ce pretinde
ţinuta scrierilor lui Lipatti. Aceasta mai de la alţii. Ideea de bază care l-a condus
cu seamă dacă recunoaştem că, atunci pe Lipatti-interpretul, formulată în pro-
cînd un critic de factura sa spune « foarte iectul cursului său, sună astfel: « Respec-
spiritual », « delicios », « amuzant », « ado- tarea textului scris cu cea mai deplină
rabil », obişnuitele expresii capătă un sens scrupulozitate ... , la care se adaugă elanul
precis şi pot fi edificatoare în orientarea inimii noastre, spontaneitatea, libertatea,
justă a cititorilor. diversitatea sentimentelor noastre » 17 • Acest
Seriozitatea cu care-şi îndeplineşte Li- drum al marilor tălmăcitori ai muzicii a
patti sarcinile de corespondent muzical înţeles să-l urmeze cu perseverenţă şi,
nu poate fi pusă la îndoială nici o clipă. urmărindu-şi idealul, îşi fundamentează
Ilustrativ în acest sens este modul în care observaţiile critice pe aceleaşi principii.
vorbeşte despre creaţia lui Brahms; refe- Este astfel grăitoare izbucnirea admiraţiei
rindu-se la Simfonia în mi minor, el pre- sale la audierea celebrei formaţii de cvartet
cizează: din Budapesta, care-l « entuziasmează la
« Scrisă în ultima parte a vieţii marelui culme»:
compozitor, a fost executată pentru prima « Au executat dumnezeieşte Cvartetul
dată la Mainingen în 1885. Cîtă pasiune, în sol major (nr. 81) de Haydn, cel în do
cîtă impetuozitate şi măreţie conţin aceste minor (nr. 17) de Mozart, precum şi cel
admirabile pagini ! Singur andantele con- în si bemol (cu marea fugă) de Beethoven.
trastează cu restul simfoniei prin caracterul Nu pot să descriu ce momente admirabile
lui de profundă expresie şi contem- mi-a procurat acest concert !
plare» 14• Preciziunea atacului era atît de perfectă
Despre Variaţiunile pe o temă de Haydn încît cei patru artişti deveneau un singur
arată că « ... au fost compuse în 187 3. Tema, executant. În afară de perfecţiunea tehnică
extrasă dintr-un divertisment pentru suflă la care au ajuns, am admirat respectul
tori de Haydn, constă într-o frază plină ce aceşti desăvîrşiţi muzicieni au pentru
de graţie, pe care Brahms reuşeşte s-o lucrările executate.
transforme şi să-i dea o viaţă de sine Cvartetul Mozart, extraordinare pagini
stătătoare în fiecare variaţiune. Modul în care presimţim deja apariţia apropiată
minor este aproape tot timpul orchestrat a unui Beethoven, a vibrat cu multă sensi-
cu un colorit foarte bogat » 15• bilitate sub arcuşurile cvartetului din Buda-
Iar despre Concertul pentru pian nr. 2 pesta. Introducerea primei părţi a acestei
în Si bemol al lui Brahms apreciază: « ... lucrări este pur şi simplu uimitoare.
13 DINU LIPATTI, Viaţa muzicală la Paris, în 15

Ibidem.
«Libertatea», an. VI, nr. 11, 1938, iunie 5, p. 16
Ibidem.
191. Cu prilejul altor concerte la «Triton», 17 Cf. Dragoş Tănăsescu, Dinu Lipatti. Viaţa
Lipatti îşi mai exprimă păreri despre B. Martinu, în imagini, Edit. Muzicală a Uniunii Compozitorilor
F. Schmit, M. Mihailovici, I. Strawinski. din R.P.R., 1962, p. 17.
14 Ibidem an. VI, nr. 9, 1938, mai 5, p. 156.
168
În cvartetul de Beethoven, a cărui fugă de litera cărţii. În domeniul ornamentelor
este una din cele mai dificile pagini din şi al trilurilor, atît de greu de realizat
literatura muzicii de cameră, cei patru cind e vorba de clasici, Wanda Landowska
protagonişti s-au întrecut pe ei înşişi. este uimitoare. La unul din cursurile din
Scherzo-ul Cvartetului În fa major (op. 135) anii trecuţi a mărturisit că, cu cit execută
de Beethoven, dat în «bis», a încheiat o mai mult Bach, cu atît îl cintă într-un
seară de muzică pe care am fi dorit-o inter- tempo mai rar. Şi de data aceasta are
minabilă » 18 • dreptate ! « Le Clavecin bien tempere » sub
Numeroase sînt laturile atinse de Lipatti mîinile sale devine mai grandios şi tot-
în cronicile sale ; are reflecţii interesante odată mai expresiv decît ne-am obişnuit
şi cu privire la orchestre şi la dirijori. să-l auzim ...
Astfel, despre Orchestra Filarmonică din Wanda Landowska este tot atît de remar-
Paris el spune: « Nu mă pot împiedica cabilă pianistă pe cit de rafinată claveci-
s-o consider ca cea mai bună orchestră nistă, reuşind la piano efecte surprinză
din Franţa ». toare graţie îndelungatei experienţe a cla-
Printre dirijorii care se bucură de totala vecinului » 22 •
apreciere a acestui exigent critic se numără În prezentarea personalităţilor interpre-
George Enescu, Charles Mi.inch, Furt- tative, stilul lui Lipatti se colorează cu
waengler. Se cunoaşte îndeobşte marea o terminologie în care răzbate lirismul,
admiraţie pe care a inspirat-o Enescu, din patosul său. Neîndoios apare faptul că
toate punctele de vedere, lui Lipatti, pentru părerile sale despre pianiştii epocii au
care realizările « maestrului » erau o întru- un cachet deosebit. Născute din propria-i
chipare ideală a artei. Afirmaţia sa în experienţă în practica pianistică care-i per-
legătură cu tălmăcirea enesciană a muzicii mite judecăţi, comparaţii, definirea precisă
lui Brahms este o confirmare în acest sens: a procesului de creaţie în interpretare,
« Mărturisesc că, de cite ori se execută afirmaţiile respective sînt pe cit de curajoase,
Simfonia În mi minor de Brahms, evit s-o pe atît de instructive. Părerea sa despre
ascult, pentru a păstra cu sfinţenie amin- Sauer, fostul discipol al lui Liszt, cel mai
tirea extraordinarei interpretări a maestru- de seamă interpret al romanticilor din
lui Enescu» 19• vremea sa, una din autorităţile necon-
În toate domeniile este capabil să discute testate ale artei pianistice mondiale, face
aspecte specifice, pătrunzînd cu uşurinţă obiectul uneia din cele mai izbutite cronici
în miezul problemelor artei interpretative. ale lui Lipatti. El redă un adevărat portret
Pe cit este de necruţător cind este vorba muzical al pianistului octogenar: « N-am
de interpretări mediocre 20 , pe atît este fost de mult atît de emoţionat ca la apariţia
de entuziasmat cind descoperă calităţi care pe estradă a venerabilei şi ilustrei fi.guri
întrezăresc posibilităţi de dezvoltare 21 • a neschimbatului Emil Sauer. Aceeaşi
Nestăvilită îi este admiraţia atunci cind siluetă distinsă şi demnă, acelaşi om,
întîlneşte personalităţi artistice în cea mai acelaşi artist. Emil Sauer rămîne pentru
înaltă accepţie a termenului. Astfel figura generaţia noastră un simbol al secolului
W andei Landowska îl copleşeşte ; el are trecut, una din rarele întruchipări a << pia-
un deosebit respect pentru felul în care nistului-vultur )> ••• Sauer a executat într-un
această mare interpretă înţelege opera lui mod admirabil Sonata op. 27 nr. 2 în do
Bach: diez minor de Beethoven. Dacă în prima
«Wanda Landowska este fără îndoială parte jocul său a fost prea concret ca sono-
una din cele mai mari interprete ale muzicii ritate, restul sonatei însă l-a executat
clasice ... Respectul profund datorat mari- într-un chip magistral, menajînd toate
lor maeştri nu împiedică pe Wanda Lan- efectele în <<crescendo)), fără a precipita
dowska să-şi exprime felul său cu totul finalul, păstrînd o vigoare şi claritate
personal de a interpreta muzica acestora. excepţionale în pasagiile rapide. Aici o
Trebuie să spun că întotdeauna are drep- paranteză. Paleta sonoră a lui Sauer sau
tate, în tot ce face, chiar atunci cind inspi- a lui Paderewski este, incontestabil, mai
raţia momentului o face să se îndepărteze redusă decit a unui Horowitz sau Gieseking.
18 DINU LIPATTI, Viaţa muzicald la Paris, în Leon Szighera (20 iunie 1938); dirijorul Sidney
«Libertatea», an. VI, nr. 11, 1938, iunie 5, Beer (5 mai 1938).
p. 191. 21 Pianista Nadine Desouches (5 iunie 1939);
18 Ibidem, an. VI, nr. 9, 1938, mai 5, harpista Micheline Kahn (20 martie 1938).
p. 156. 22 DINU LIPATTI, Viaţa muzicald la Paris, în
20 Pianistul Kilenyi (20 martie 1938); pianistul
«Libertatea» an. VI, nr. 1, 1938, iunie 20,
Jan Smeterlin (5 mai 1938); violonistul şi dirijorul p. 208.
169
Pe acest capitol am impresia că generaţia părtată a bătrînelor «moduri», adevărată
pianiştilor actuali a marcat un progres capodoperă, a fost răstignit de Horowitz
netăgăduit, fiind, desigur, mult ajutată de într-un chip barbar.
perfecţionarea mecanică a pianelor moder- În a doua parte însă, pianistul ne-a
ne. Astfel îmi explic de ce, în prima parte oferit satisfacţiuni ce muzicantul nu ne-a
a Sonatei de Beethoven, Sauer nu utiliza putut acorda în prima. Două Etude de
de loc les << demi-teintes >>, atît de scumpe Debussy (nu unele din cele mai reuşite)
unui Gieseking, unui Kempff şi chiar unui au fost executate cum nu se poate visa
Schnabel. Pianistul actual poate colora mai frumos. Iar în Nocturna nr. 6 de
mult mai mult decît în secolul trecut şi Faure, miracolul s-a produs: Horowitz
este obligat să se asculte cu mai mare a uitat că e Horowitz şi a redevenit un
atenţie ••. simplu muzician, interpretînd-o magistral,
Halucination (sic) de Schumann a fost o dindu-i toată poezia necesară şi reuşind,
adevărată fîlfîire de aripi. Acelaşi lucru în sfîrşit, a ne emoţiona. Balada N-a
pot spune despre toate pasagiile în <<leggiero>> de Chopin mai puţin bine, totuşi destul
din piesele de Chopin, executate în a de interesant. Cunoscutul Vals în la bemol
doua parte. Fantezia în fa minor a fost de Brahms, dat în « bis », a fost ceva
miraculoasă ca vitalitate, iar mult cîntata feeric, cum nu se poate descrie. Totul
Nocturnă în mi bemol major a întinerit-o, în << pianissimo » cu excepţia basului şi a
graţie tocmai lipsei unui «rubato» exagerat melodiei superioare, ce erau puţin accen-
cu care ne-am obişnuit, din păcate, s-o tuate. Un Capriccio de Dohnanyi extrem
ascultăm. Punctul culminant însă l-a atins de briliant, executat cu toată convingerea
în Valsul op. 42 în la bemol, în care Sauer unor degete de oţel, a înflăcărat sala şi
s-a întrecut pe sine, dind o viaţă nouă ne-a ocazionat o serie de adorabile bisuri.
acestor pagini miraculoase » 23 • În ziua cînd Horowitz se va accepta
Pe Wladimir Horowitz, deşi îl numeşte aşa cum este, va fi, poate, cel mai extra-
« vrăjitor al pianului», îl prezintă într-o ordinar pianist din toate timpurile» 24 •
lumină destul de dezavantajoasă, unul din Pentru cei care cunosc interpretările
reproşurile aduse fiind acela că ar avea lui Horowitz, obiecţiile lui Lipatti ar putea
tendinţa de « intelectuali2.are » în inter- să apară uneori neclare. Sîntem de acord
pretare: că « măiestria în interpretare începe acolo
« Mă aşteptam să regăsesc virtuozul unde dispare strălucirea tehnică, unde
diabolic ce uimise o lume întreagă la ascultăm numai muzica» 25 • Cînd vorbim
apariţia sa. L-am regăsit, însă transformat, de Horowitz, nu trebuie uitat însă faptul
şi nu în sensul cel mai fericit. Din punct că virtuozitatea vine la el din intensitatea
de vedere tehnic a rămas, incontestabil, şi plasticitatea imaginilor.
acelaşi pianist extraordinar; însă am im- Simţul critic al lui Lipatti se aplică egal
presia - şi cred că nu sînt singurul - la toate « vedetele » pe care are prilejul
că Horovitz vrea cu orice preţ să-şi puri- să le cunoască. Iată-l astfel entuziasmat
fice interpretările, să le dezbrace de tot la apariţia lui Walter Gieseking: « Ce
ce crede c-ar putea fi artificial. În aşa fel minunat pianist, ce adînc cunoscător al
încît ajunge tocmai la efectul contrar: instrumentului său! », fapt care nu-l opreşte
jocul său devine mecanic şi fatal ... de la o meticuloasă trecere în revistă a
artificial ! calităţilor şi lipsurilor evidenţiate de exe-
... Ar ajunge un cuvînt spre a elibera cuţia sa: « Dacă în Op. 111 de Beethoven,
un mare pianist de propria-i fantomă ! Gieseking a întrebuinţat uneori un atac
La Bruyere spune: «Oamenii vor mereu prea brutal, răpindu-ne astfel, în mare
să arate aşa cum ar dori să fie, iar nu cum parte, frumuseţea Arioso-ului şi a varia-
sînt în realitate». ţiunilor sale, în schimb în Ravel a fost de
Sonata op. 31 nr. 3 de Beethoven a neîntrecut. Graţie jocului său extrem de
suferit cel mai mult de această intelectua- suplu, Gieseking obţine efecte nebănuite
lizare. Suna ca o muzică de dincolo de în << pianissimo >>.
mormînt ! De asemeni Scherzo-ul în mi În Sonatele de Scarlatti, ne-a încîntat
major de Chopin, această extraordinară prin preciziunea şi egalitatea pasagiilor
pagină plină de poezie, evocatoare înde- rapide, iar în Suita de Bach am admirat
23
DINU LIPATTI, Cronica artistică-muzicală. 26 D. ŞosTAKOVICI, Măiestrie şi meserie, în
Viaţa la Paris, în «Libertatea», an. VII, nr. 10, CoBeTCI{afl HYJILTypa 1956, iulie 20.
1939, mai 20, p. 155.
24
Ibidem.
170
cu cîtă claritate a redat partea melo- « ... Toccata în do major de Bach, cu
dică » zs. care a început concertul, a fost incontes-
În acelaşi articol îşi exprimă şi părerea tabil minunată sub mîinile acestui mare
cu privire la Alfred Cortat: virtuoz, însă păcătuia printr-o nestabilitate
« Unul din cei mai mari pianişti actuali, a tempoului.
cel mai aprig apărător al romantismului, Atît Preludiul cît şi Fuga acestei Toccate
singurul, poate, în care niciodată virtuosul cer în mod imperios o pulsaţiune rit-
nu predomină interpretul ... mică impecabilă. Numai astfel un pianist
Cită distincţiune în Balada de Faure şi poate atinge efectul de măreţie obţinut
ce admirabil redată de marele muzician. de orgă.
Nu mai vorbesc de Variaţiunile simfonice Rubinstein a executat apoi Studiile sim-
de Franck, în care Cortat de fiecare dată fonice de Schumann. Nici un pasaj de
izbuteşte să facă minunea de a reîmprospăta bravură nu rezistă acestui mare tehnician;
atît forma cît şi esenţa muzicală ale acestei aş fi dorit însă o mai multă sensibilitate
lucrări oarecum învechite. în interpretare. Ce bine ar fi să uite din
Concertul pentru mîna stîngă de Ravel cînd în cînd că se numeşte Rubinstein
a fost scris în acelaşi timp cu strălucitul şi să fie pur şi simplu un muzician ...
Concert în sol major, dar mult mai puţin Mouvements perpetuels de Poulenc a fost
cîntat decît acesta din urmă. Dedicat minunat. De asemeni Hommage a Rameau,
pianistului Paul Witgenstein ce şi-a pierdut Ondines şi Minstrels de Debussy.
braţul în război, Concertul pentru mîna Nu mai vorbim de bucăţile spaniole
stîngă este ultima lucrare a lui Ravel. în care Rubinstein este de neîntrecut.
Cortat, deşi are un aranjament pro- În preacunoscuta Poloneză în la bemol
priu pentru ambele mîini al acestui con- de Chopin mi s-a părut mai puţin bine ...
cert, l-a executat, totuşi, în versiunea ori- Deşi îndrăzneala este mare îmi permit
ginală. totuşi să spun că paleta sonoră a lui Rubin-
Să nu ştie stînga ce face dreapta nu-şi stein nu este prea bogată. În lucrări roman-
are rostul aici: stînga lui Cortat a întrecut tice, pline de bravură, unde pedala forte
dreapta sa. Şi nu e uşor lucru! » 27 • are adeseori misiunea de a masca multe
Concertul lui Edwin Fischer provoacă pasagii neclare, jocul unui asemenea pianist
de asemenea observaţii interesante: este foarte indicat. Nu-l văd însă executînd
« Cit de admirabil au fost executate o sonată de Mozart sau chiar o partită
Impromptu-urile de Schubert, unde Fischer de Bach. Asta nu-l împiedică însă pe
a ştiut atît de bine să redea fineţea, melan- Rubinstein să rămînă unul din marii
colia şi vioiciunea, cuprinse în aceste pianişti actuali, care, cînd vrea să lucreze,
încîntătoare pagini. poate face minuni» 29 •
Fantezia cromatică de Bach, pe care Parcurgînd aceste analize ale artei inter-
Fischer a revăzut-o cu multă pricepere pretative, constatăm existenţa unor ele-
şi ingeniozitate, a fost executată în mod mente care ar putea, desigur, servi la ela-
strălucit, fără a fi pierdut, totuşi, din borarea unei « istorii a pianisticii ».
măreţie. Această lucrare este, fără îndoială, Ca încheiere a gîndurilor lui Lipatti
una din specialităţile sale ! expuse în cronicile muzicale, mai menţio
Nu tot acelaşi lucru pot spune despre năm prezentarea cuplului interpretativ
Barcarolla şi Nocturna în si major de Enescu-Menuhin:
Chopin. De ce oare atîta asprime în inter- « Enescu şi Menuhin reuniţi într-un
pretare? Cîtă deosebire între concepţia singur concert ! Primul dirijînd dumne-
aceasta solidă, dar lipsită de fineţe, şi zeieşte Concerto-urile de Brahms, Schu-
cealaltă, subtifă şi aristocrată, a lui mann (primă audiţie) şi Mendelssohn, iar
Cortat! Menuhin executîndu-le la perfecţiune. Clipe
Fischer a fost măreţ în Appassionata extrem de frumoase, în care cei ce păstrează
şi a dat dovadă de mari posibilităţi sonore. amintirea neuitatelor concerte ale maestru-
De la Schnabel n-am mai auzit această lui Enescu, au avut iluzia de a-l auzi pe
sonată atît de frumos executată » 28 • alocuri, prin arcuşul lui Menuhin. Tînă
În sfîrşit, iată şi părerea criticului Lipatti rului virtuoz îi doresc din inimă să continue
la audierea lui Arthur Rubinstein: a primi cu aceeaşi dragoste respectuoasă
26 Drnu LIPATTI, Viaţa muzicală la Paris, în 28 Ibidem, an. VI, nr. 7, 1938, aprilie 5,
«Libertatea», an. VI, nr. 4, 1938, februarie 20, p. 116.
29 Ibidem, an. VI, nr. 11, 1938, iunie 5,
p. 61.
27 Ibidem, an. VI, nr. 4, 1938, februarie 20, p. 61. p. 191.
171
darul minunat al lui George Enescu, fără Am dezbătut aici, după o problematică
care toată perfecţiunea instrumentală la comună, cronicile muzicale publicale de
care a ajuns nu-l va putea purta pe culmile Dinu Lipatti. Pentru cercetătorul de azi
înalte ale artei sale. ele prezintă o deosebită valoare, prin
Nu mă aşteptam ca Hephzibah Menuhim, faptul că scot în evidenţă concepţiile este-
sora sa, să fie o atît de desăvîrşită pianistă. tice ale muzicianului. Dînd dovada pro-
În concertul ce-au dat împreună, nu ştiam funzimii şi abilităţii sale în discutarea pro-
pe care să admir mai mult. Au cîntat o blemelor muzicale, critica lui Lipatti aduce
SONATĂ de Mozart în fa major, într-un un argument în plus în ilustrarea bogăţiei
stil de o puritate remarcabilă, Sonata în personalităţii sale artistice, confirmînd şi
do minor de Beethoven, şi cea de Lekeu, pe această latură valoarea credinciosului
pe care cu toată bunăvoinţa, nu pot s-o slujitor al muzicii.
consider decît ca o lucrare de proastă
calitate. Totuşi cei doi Menuhin au
FERNANDA FoNI
executat-o admirabil » 30 •
NOI CONTRIBUŢII PRIVITOARE LA DESFIINŢAREA VREMELNICĂ

A CONSERVATORULUI DIN IAŞI ÎN OCTOMBRIE 1875
Aln 1875, făcîndu-se un bilanţ al acti- Moldova îndată după Unirea din 1859,
vităţii Şcolii de muzică (Conserva- cunoştea începuturile şi evoluţia « Şcolii
torului) din Iaşi, s-a ajuns la concluzia de muzică din Iaşi », aşa incit acum, în
că situaţia nu era îmbucurătoare. calitatea sa de ministru, putea să dispună
Se cheltuiseră sume importante pentru asupra acesteia.
stabilizarea sa într-o casă corespunzătoare În loc însă să ia măsuri de consolidare
tocmai în momentul cînd însuşi directorul, şi de reorganizare temeinică, tributar inte-
C. Gros, într-un memoriu adresat mini- reselor partidului din care făcea parte,
strului cultelor şi instrucţiunii publice 1 , recurge la o soluţie negativă : aceea a
propune o reorganizare a Conservatorului desfiinţării Conservatorului din Iaşi, pe
cumulînd sub aceeaşi direcţie întreaga orga- motivul că « nu a produs nici cel mai
nizare muzicală şcolară din Iaşi. mic rezultat de cînd funcţionează, şi din
Din raportul său reiese starea precară profesorii lui să treacă unul - cel mai
în care se găsea Conservatorul şi lipsa de capabil de a conduce un cor - la şcolile
rezultate, deşi se cheltuiau anual 49 210 normale de băieţi şi fete, altul la liceu
franci 2 , « fără ca cu această sumă să şi doi profesori de instrumente, spre
avem o şcoală de muzică completă, fără încercare, la universitate » 4 •
a avea măcar profesori de muzică vocală Urmarea imediată a acestei propuneri
indispensabili pe la şcolile primare şi a fost încunoştinţarea lui C. Gros că,
secundare din acest oraş şi fără a avea întrucît prin Decretul nr. 2 009 din 23
un cor bisericesc care să corespundă cu decembrie 1875 s-a desfiinţat Conserva-
cheltuielile ce se fac pentru el » 3 • torul din Iaşi, este invitat a pune în vedere
Titu Maiorescu, care fusese mult timp profesorilor că pe ziua de 1 ianuarie 1876
membru în comitetul învăţămîntului din erau puşi în disponibilitate 5 •
30 DINU LIPATTI, Viaţa muzicală la Paris, în 2 844/1875, f. 56v).

3
«Libertatea», an. VI, nr. 10, 1938, mai 20, p. 175. Ibidem, f. 55.
1 Raportul lui C. Gros nr. 53 din 6 octombrie 4
Memoriul nr. 8 780 din 2 octombrie 1875
1875 către Titu Maiorescu, ministrul cultelor al lui Titu Maiorescu către membrii Consiliului
şi instrucţiunii publice, privitor la reorganizarea permanent de instrucţiune, prin care propune
Conservatorului din laşi (Arh. st. Buc., Min. modul cum vede generalizarea învăţămîntului
lnstr., dos. 2 844/1875, f. 55). muzical în şcolile elementare şi justifică desfiin-
2 Se arată printr-un tablou justificarea acestei ţarea Conservatorului din laşi.
5
sume astfel: Conservatorul din laşi, personalul Adresa nr. 10 535 din 30 decembrie 1875
şi cheltuielile administrative: 29 744 de franci; către C. Gros, prin care anunţă că prin bugetul
corul bisericesc de la mitropolie: 7 600 de franci ; rectificativ pe 1876, votat de Adunarea Depu-
corul de la Nicoriţa şi Sf. Lazăr: 8 OOO fr.; pro- taţilor şi sancţionat prin înaltul Decret domnesc
fesorii de muzică vocală de la Liceul Trei-Ierarhi nr. 2 009 din 23 curent, s-a desfiinţat Conserva-
şi Şcoala centrală de fete: 3 866 fr. Total: torul din laşi (Arh. st. Buc., Min. lnstr., dos.
49 210,64 fr. (Arh. st. Buc., Min. lnstr., dos. 2844/1875, f. 85).
172
Brutalitatea acestei hotărîri în plină de fete cu salariu de 2 OOO lei noi pe an,
evoluţie a acelui conservator, care-şi for- iar cu 1 600 va fi conducător al corului
mase o temeinică tradiţie la Iaşi a dovedit metropolitan D. Musicescu, conform re-
că nu incapacitatea sau economiile buge- comandării din fost preşed. al Comitet.
tare dictau acea măsură, ci anumite resen- muzical. În Bucureşti se va însărcina dl.
timente politice ale lui Titu Maiorescu. profesor al Conservatorului Ştefănescu şi
În sprijinul acestei afirmaţii stă selecţiunea cu muzica vocală la şcoala normală, cu
făcută la reîncadrarea profesorilor. Cei destinarea specială de a forma cor de mu-
reîncadraţi la diverse şcoli vor primi zică naţională şi bisericească. Această mu-
salarii mai mari. În schimb, aşa cum zică naţională şi bisericească va servi şi
adnotează memoriul însuşi Titu Maio- la Şcoala centrală de fete pentru profe-
rescu, rămîneau în disponibilitate profe- soara actuală de acolo. T. Maiorescu ».
sorii C. Gros, Gavril Musicescu, Oh. I. La sfîrşitul memoriului, T. Maiorescu
Dima, Biscottini şi Galino. I se acordă adaugă:
clemenţa lui Gros de a locui în localul « Camera votînd desfiinţarea Conserva-
Conservatorului « pînă la Sf. Gheorghe torului din Iaşi prin bugetul rectificativ pe
1876 ». 1876, însă cu păstrarea a patru profesori
Consiliul permanent, format din I. Za- ai lui care să fie împărţiţi pe la şcoli, se
lomit, G. E. Frollo şi D. Petrescu, aprobă decide: ramm în disponibilitate dd. :
proiectul lui T. Maiorescu, cu amenda- C. Gros, Musicescu, Dima, Biscottini şi
mentul « ca doi profesori de instrumente Galino, însă d-l Gros va avea voie să
să treacă la universitate » 6 • locuiască în edificiul închiriat pentru con-
Ulterior, Titu Maiorescu adaugă cu servator pînă la Sf. Gheorghe 1876 ».
mînă proprie pe textul memoriului către În dorinţa de a nu creea nemulţumiri
membri Consiliului permanent următoarea profesorilor dislocaţi, însuşi Maiorescu
repartiţie a profesorilor proveniţi de la concepe textele telegramelor prin care
conservatorul desfiinţat 7 : sînt anunţaţi de noile schimbări, mărin
« Dl. I. E. Caudella va face deocamdată, du-li-se, totodată şi salariile. Astfel, lui
' pînă la altă dispoziţie, un curs facultativ Parini, profesor de violoncel, fapt curios
de armonie şi de istoria artei muzicale pentru cultura şi simţul pedagogic al lui
la Facultatea de litere a Universităţii Iaşi, T. Maiorescu, i se schimbă disciplina de
în tot trei ore pe săptămînă cel puţin; predare, fiind « însărcinat de la 1 ianuarie
dl. Parini, un curs de elemente de muzică viitor cu un curs de muzică vocala la exter-
la externatul secundar de fete, primind natul secundar de fete cu salariul de 2 OOO
pentru aceasta directive de la profesorul franci pe an» 8 • Prof. V. Humpel, profesor
muzicei vocale la şcolile normale; dl. Mez- de flaut, este « însărcinat cu formarea
zetti, muzică vocală la liceu, cu însărcinarea unui cor vocal la Şcoala centrală de fete
de a forma un cor vocal din elevii care cu o diurnă de 2 268 lei pe an » 9 şi în
urmează; dl. W. Humpel, un asemenea plus este « însărcinat cu cursul de muzică
curs atît la Şcoala normală de la Trei- vocală corală la Şcoala preparandală „Vasile
Ierarhi, în locul profesorului de astăzi, Lupu" cu salariu de 3 600 franci pe an»,
cît şi la Şcoala centrală de fete, alături adică totalizînd un salariu de 5 868 franci
cu d-na Carnega, care va continua lecţiile anual.
de pînă acum de clavir elementar cu leafa Prof. P. Mezzetti, de solfegiu şi bel
vechie, iar dl. Humpel, cu restul noului canto, « rămîne însărcinat de la 1 ianuarie
salariu şi cu salariul de la Trei-Ierarhi, viitor cu cursul de muzică la liceu »,
va fi însărcinat a forma corul îndeosebi sporindu-i-se salariul « la suma totală de
alcătuit pentru muzica naţională şi a Şcoalei 3 600 franci pe an » 10 •
de la Trei-Ierarhi şi pentru muzica biseri- Grija lui T. Maiorescu a fost ca desfiin-
cească. Dl. Parini se va însărcina cu un ţarea Conservatorului din Iaşi să nu stîr-
curs de muzică elementară la externatul nească reacţia vechilor profesori, al căror
8 Avizul Consiliului permanent nr. 1 919 din Consiliului permanent cu nr. 8 780 din 21 octom•
11 noiembrie 1875, pus pe memoriul lui T. Maio- brie 1875 (Arh. st. Buc., Min. lnstr., dos. 2 844/
rescu din 21 octombrie 1875 (Arh. st. Buc., Min. 1875, f. 91).
9
lnstr., dos 2 844/1875, f. 80 şi 100). Ibidem.
7 Memoriul lui Titu Maiorescu către membrii 10Memoriul lui Titu Maiorescu către membrii
Consiliului permanent cu nr. 8 780 din 21 octom- Consiliului permanent cu nr. 8 780 din 21 octom-
brie 1875 (Arh. st. Buc., Min. lnstr., dos. 2 844/ brie 1875 (Arh. st. Buc., Min. lnstr., dos. 2 844/
1875, f. 88 şi 100). 1875, f. 94).
8 Memoriul lui Titu Maiorescu către membrii
173
prestigiu putea duce la unele proteste mensual, îl voi accepta cu recunoştinţă,
vehemente, infirmînd hotărîrea vădit pri- însă cu retribuţiunea egală a d-lor Mezzetti,
pită. Caudella, Humpel. Sper că veţi accepta
Pentru aceasta a recurs la încadrarea ca ocupînd un post inferior colegilor, ca
unor profesori în posturi mai mici, uneori şi inferiorii mei, ar fi o disgraţie, aproape
necorespunzătoare îndelungatei lor expe- o degradare, ceea ce nu cred că merit după
rienţe, ispitindu-i şi reducîndu-i la tacita 16 ani de serviciu ireproşabil» 15 • Cu pripă
acceptare prin acordarea unor salarii mai şi cu cruzime, T. Maiorescu pune rezolu-
mari. În cazul lui Musicescu, a cărei ţia: « Ministeriul neputînd schimba bu-
personalitate muzicală începuse a fi apre- getul votat de Cameră, se va numi dl. Bi-
ciată la Iaşi, T. Maiorescu se adresează scottini, fost profesor la conservator, la
personal lui Grigore Buicliu, procuror Şcoala centrală, în locul lui Gros, căruia
general şi preşedinte al Comitetului muzi- i se va comunica aceasta» 16•
cal, cu următoarele: O replică usturătoare la adresa « logici-
« Prin bugetul rectificativ pe 1876 s-a anului » ministru Titu Maiorescu faţă de
desfiinţat Conservatorul din laşi. Nemai- modul arbitrar şi autoritar cu care a
avînd, prin urmare, a funcţiona Comitetul înţeles a lucra, luînd măsuri pripite dăună
muzical, ministeriul mulţumeşte comitetului toare intereselor culturii romîneşti, a fost
pentru însărcinarea onorifică ce a îndepli- dată de Comitetul permanent, care, prin
nit pînă acum. Vă rog totodată să-mi daţi şedinţa din 13 aprilie 1877, infirma decizia
părerea d-voastră cine din foştii profesori lui T. Maiorescu prin următoarele consta-
ai conservatorului sau fostul profesor la tări: înfiinţarea unei catedre de muzică
Şcoala normală Trei-Ierarhi s-ar putea la Facultatea de litere din laşi, aşa cum
însărcina cu conducerea corului metro- hotărîse T. Maiorescu, este o soluţie, « de
politan cu diurnă de 1 600 franci pe an » 11• nu foarte deplasată într-o facultate de
Gr. Buicliu l-a propus pe G. Musicescu, litere, cel puţin o catedră de lux acolo
cu menţiunea « nu numai posedă cunoştinţe unde lipsesc încă catedrele cu adevărat
muzicale obişnuite, dar s-a ocupat în necesarii ».
special şi de muzica religioasă la ·Peters- Cere « să se revoace imediat persoanele
burg, unde şi-a făcut studiile» 12• numite pe cale nelegală la catedra din
În urma acestei recomandări s-a comu- nou înfiinţată de muzică la Facultatea din
nicat lui G. Musicescu că a fost numit, laşi» 17.
începînd de la 15 ianuarie 1876, cu con- Evident, Ed. Caudella, căci el era vizat,
ducerea corului metropolitan, cu salariu a protestat contra rămînerii sale în suspensie
anual de 1600 13 • printr-o cerere redactată în limba germană.
Au existat şi plîngeri, în faţa cărora Preşedintele Consiliului de Miniştri, V.
s-au văzut gesturi de omenie şi colegiali- Kostaki, îl recomandă pe petiţionar « ca
tate rară, cum a fost cazul profesorului o persoană nu numai foarte eminentă în
Humpel, care cedează cel de-al doilea arta sa, dar şi apreciată pentru serviciile
post primit - cel de muzică vocală la sale de publicul de dincolo de Milcov » 18 •
Şcoala centrală de fete - bătrînului şi Toate aceste grave încurcături pun pre-
împovăratului de grea familie C. Gros, misele reînfiinţării Conservatorului din laşi,
rămas literalmente pe din afară 14 • C. Gros cu atît mai mult cu cit această hotărîre
telegrafiază lui T. Maiorescu mulţumirile era şi în vederile noului ministru, C.
sale, dar, cu demnitatea jignită a celui Orăscu 19 •
mai vechi profesor şi director, îl înştiin Într-adevăr, constatîndu-se greşala săvîr
ţează că, « aflînd că postul la Şcoala cen- şităde ministeriatul lui Titu Maiorescu,
trală este retribuit numai cu 100 franci Consiliul permanent, în şedinţa din 27
11 originală scrisă de T. Maiorescu la

Ciorna 14 Arh. st. Buc., Min. Instr., dos. 3 169/1876
31 decembrie 1875 şi trimisă lui Gr. Buicliu la f. 6.
laşi. Conform recomandării lui Buicliu, a fost 16 Telegrama din 29 ianuarie 1876 (Arh. st.
numit G. Musicescu « conducător al chorului Buc., Min. Instr., dos. 3 169/876, f. 10).
metropolitan», începînd de la ianuarie 1876. 18 Ibidem.
Din lista profesorilor Conservatorului din laşi 17 Proces-verbal nr. 687 din 13 aprilie 1876,
reiese că G. Musicescu fusese numit prin concurs semnat de Aaron Florian, I. Zalomit, V. A.
în 1872 ca profesor provizoriu de armonie (Arh. Ureche, dr. Petrescu şi G. Stephănescu (Arh.
st. Buc., Min. Instr. dos. 2 844/1875, f. 88, 93 şi 89). st. Buc., Min. Instr., dos. 3 169/1876, f. 34).
12 18 Ibidem, f. 61.
Arh. st. Buc. Min. Instr., dos. 3169/1876, f. 2.
13 Adresa de numire nr. 359 din 15 ianuarie 19 Instalat în aprilie 1876 (Arh. st. Buc., Min.
1876 şi comunicarea către Mitropolia Moldovei Instr., dos. 3 169/1876, f. 34).

(Arh. st. Buc., Min. Instr., dos. 3 169/1876, f. 3-4).
174
august 1876, a hotărît reînfiinţarea Conser- vă ruga pentru restabilirea acestei şcoli
vatorului din Iaşi, necesitate « recunoscută este că, poate, noi am simtit mai mult
şi de Adunarea Deputaţilor» 20 • decît oricine lovitura adusă 'tinerii gene-
Deoarece reînfiinţarea nu era prevăzută raţiuni care se-nobila în această institu-
în bugetul în curs, se cerea profesorilor ţiune şi n-am mai putut suferi să vedem
recomandaţi a face un sacrificiu ca pînă perdute şi ostenelele noastre de 16 ani
la ianuarie 1877, cînd şcoala va fi repusă tocmai în momentul cînd aşteptam să
în buget, să continue lecţiile 21 • vedem rezultatul ostenelelor noastre încu-
Ministerul a primit şi îndemnul foştilor nunat cu succesul pe care totdeauna l-am
profesori ai conservatorului desfiinţat, care, dorit.
la 20 aprilie 1876, au înaintat următorul De aceea, d-le ministru, mai repetăm
memoriu de protest 22 : încă o dată rugăminţile noastre şi ne place
a crede că nu veti lăsa ocaziunea d-a face
un înalt act de d~eptate, făcînd să renască
« Domnule ministru, speranţele de viitor în inimile atîtor tineri
carii s-au dedicat acestei frumoase arte.
Subsemnaţii profesori ai desfiinţatului Binevoiţi, vă rugăm, d-le ministru, a
Conservatoriu din Iaşi venim prin aceasta primi asigurarea prea osebitelor noastre
cu tot respectul a vă alătura o copie de consideraţiuni.
pe un memoar despre starea acestei şcoli
în momentul desfiinţării ei, precum şi Fost director şi prof. de piano: C. Gros
despre progresele făcute în cursul existen- Fost profesor de canto: P. Mezzetti
ţei ei de 16 ani, şi a vă ruga ca să binevoiţi Fost profesor de declamaţiune şi mimică: M. Gali no
a lua măsurile ce veţi găsi de cuviinţă Fost profesor de cello: Ant. Pari ni
pentru reînfiinţarea acestui conservator,
Fost profesor de teorie şi cor: Qh. I. Dima
care este singura şcoală de muzică pentru
partea de dincoace de Milcov a României. Fost profesor de armonie: Ganil Musicescu
Comptînd pe frumoasele intenţiuni ce Fost profesor de violină: Ed. Cauclella ».
aţi dovedit totdeauna că aveţi pentru in-
strucţiunea publică şi pentru progresul La acest memoriu a fost anexată o inte-
naţiunei pe calea civilizaţiei, suntem în resantă « Schiţă de mijlocul cum s-ar
drept, domnule ministru, să sperăm că putea reînfiinţa conservatorul şi cum să
cererea noastră va fi bine primită şi ascul- se organizeze (deocamdată) învăţămîntul
tată de d-voastră, şi laşul va redobîndi muzical din Iaşi» 23 , cuprinzînd numeroase
iarăşi un institut de creştere indispensabil sugestii şi propuneri.
pentru orice naţiune care voieşte să păşească Prin avizul Consiliului permanent din
în acord cu cele alte naţiuni pe calea 2 7 august 1877, a fost repus în funcţie
binelui şi a frumosului. Conservatorul de muzică din Iaşi 24 •
Dacă, domnule ministru, ne-am grăbit
noi profesorii d-a lua această iniţiativă, d-a DAN SMÎNTÎNESC U
NOTE PE MARGINEA CÎTORVA PIESE ORIGINALE CONTEMPORANE
ine ar fi bănuit că va trece aproape un Problema intelectualului, prezentă ş1 m
C deceniu pînă ce Horia Lovinescu să

ne dea o nouă piesă de adîncimea
şi densitatea Citadelei sfărîmate ? Poate
restul dramaturgiei lui Horia Lovinescu,
reapare şi în Moartea unui artist, dar nu
într-o manieră care ar însemna repetare,
doar autorul însuşi, a cărui oroare de a ci într-o fundamentare nouă, într-o dez-
expedia teatrelor lucruri de circumstanţă batere pasionantă. Nouă în această dramă
este bine cunoscută. nu este profesiunea intelectualului (eroul
20 Prescript-verbal nr. 2 042 din 27 august Buc., Min. lnstr., dos. 3 169/1876, f. 71).
1876, aprobat de ministrul G. Chiţu (Arh. st. 23
Arh. St. Buc., Min. Instr., dos. 3 169/1876,
Buc., Min. lnstr., dos. 3 169/1876, f. 78 şi 90). f. 727.
21
Ibidem, f. 65. 24 În urma şi a unui minuţios raport al lui
22
Prescript-verbal nr. 2 042 din 2 7 august C. Gros nr. 14 din 25 februarie 1877 (Arh. st.
1876, aprobat de ministrul G. Chiţu (Arh. st. Buc., Min. Instr., dos. 3 539/1877, f. 10).
6 - c. 724 175
principal este sculptor), mc1 fabulaţia, între tată şi celălalt fiu, Toma, din cauza
ţesătura faptică, ci încercarea de a da Cristinei) sînt, de asemenea, grave; cioc-
răspuns unor întrebări care-l chinuie pe nirile din propria-i conştiinţă cu privire
artist. la moarte şi la viaţă pînă la găsirea împă
A urmări procesul morţii lente a unui cării şi la enunţarea supremului adevăr -
erou, şi aceasta într-o piesă realist-socia- « arta este semnul puterii omului asupra
listă, iată un lucru care ar putea nedumeri haosului şi a morţii » - se află şi ele sub
pe unii « teoreticieni » literari. În fapt semnul gravităţii. Din acest cumul de
însă este vorba de o operă care lărgeşte elemente grave rezultă încordarea drama-
tematic, filozofic şi artistic, aria drama- tică interioară a personajului. Căuşul inimii
turgiei noastre contemporane, de preocu- îi este bolnav, angor pectoris (boala de
parea de a ridica nivelul intelectual al care suferă) îl apasă, îl strangulează, spiri-
spectatorului. tul însă izbucneşte năvalnic, tînăr, nere-
Creatia este o chestiune de talent? de semnat. Eroul are în piesa lui Lovinescu
inspiraţie? de disponibilitate personală? de un sfîrşit tragic. Dar luminile sufletului
comandament social? de responsabilitate său, tăria gîndurilor, încrederea în oameni
colectivă? lată întrebări pe care şi le pune îl ajută să-şi învingă spaima, teama de
eroul principal, sculptorul Manole Crudu, moarte, să-şi găsească echilibrul şi măreţia.
şi prin el autorul. Manole este un arhitect O fericită inspiraţie l-a dus pe Horia
al ideilor, ca şi bietul Ioanide, cu a cărui Lovinescu la crearea personajului Dom-
familie spirituală se înrudeşte. Horia Lovi- nica, figură de legendă, de baladă populară,
nescu este o natură meditativă, un îngîn- descinzînd parcă din cîntarea Mioriţei. Cea
durat, un făuritor de raţionamente, şi mai adîncă înţelepciune, formulată cu cea
această structură se transmite, s-ar putea mai emoţionantă simplitate, din gura acestui
spune, osmotic, unora dintre personajele personaj o auzim: « Manole, mamă, moar-
sale. Cîştigul cel mai mare pentru spectator tea-i moarte şi viaţa-i viaţă ; de ce să le
este dacă va şti să reţină din această piesă amesteci? ». Iar clipa morţii îl surprinde
nu atît faptul că Manole, om vîrstnic, pe sculptorul Crudu cu mîna între palmele
se îndrăgosteşte de o tînără pe care o bătrînei lui dădace, care-i spune versuri
iubeşte şi unul din fiii lui, cu alte cuvinte din legenda Meşterului Manole. Imaginea
povestea mai mult sau mai puţin banală are o mare vibraţie dramatică şi o evidentă
a acestui W erther bătrîn, ci inspirata valoare de simbol, sugerînd acea toarcere
situaţie imaginată de autor de a-l pune pe neîntreruptă a firului care-l leagă pe artist
eroul său să găsească răspuns dificilelor de popor, de seva pămîntului natal.
probleme arătate mai sus într-un moment
în care aripa morţii începe să-i dea fiori. Ca şi în Proştii sub clar de lună, în cea-
Manole este obsedat de gîndul că boala laltă piesă, Somnoroasa aventură, Teodor
îl va răpune ; pe acest fundal psihologic Mazilu încearcă o formulă dramatică apa-
vin întrebările despre universul artei, despre rent nouă, care sfidează regulile tradiţio
sensul creaţiei etc. Cu sufletul zbuciumat, nale acceptate şi respectate în teatru.
cu sănătatea şubrezită, cu teama morţii Piesele sale nu au o intrigă bine închegată,
planînd asupră-i, Manole are totuşi luci- un conflict gradat care să ducă la dezno-
ditatea şi forţa de a formula răspunsuri dămînt. Somnoroasa aventură pare alcă
limpezi la întrebările sale : arta nu e un tuită prin juxtapunerea ad libitum a unor
joc, nu e o chestiune de fantezie gratuită ; scene fără succesiune riguros logică. În
arta e sînge, e viaţă; este rodirea geniului afara conţinutului piesei (atacul întreprins
bun al umanităţii, care-l înnobilează, îl cu arma satirei împotriva tarelor menta-
înalţă şi-l întăreşte pe om în confruntarea lităţii mic-burgheze persistente încă în con-
lui cu moartea. ştiinţa oamenilor), este vizibil că pe autor
Interesantă şi personală apare formula, l-a preocupat şi ineditul formei. Faptul
tehnica de construcţie a personajului cen- însă că personajele sale nu izbutesc să fie
tral. Dramatismul acestuia se naşte nu « tipuri », ci mai mult un fel de simboluri
atît din contraste, cit din concentrarea neanimate, nu adaugă forţă mesajului pro-
unor calităţi similare: starea sănătăţii lui pus de autor, ci, dimpotrivă, diluează pe
Manole este gravă; momentul în care alocuri accentele critice, de dispreţ îndrep -
este pus să acţioneze, la fel; problemele tăţit faţă de uriciunile morale ale trecutului.
de familie pe care le are în faţă (clarificarea Şarjarea, caricaturizarea, împinse pînă la
fiului său Vlad, sculptor rătăcit în hăţi grotesc, la absurd, fac discutabilă eficienţa
şurile unor confuzii ideologice, ale unor didactică a chipurilor prin intermediul
pseudoconcepţii estetice, tensiunea creată cărora autorul îşi comunică ideile.
176
Golirea în mod deliberat a personajelor neasca m mrejele cavalerismului său fals,
de esenţa lor umană face ca acestea să confecţionat din gesturi lăbărţate şi auto-
fie receptate ca un soi de fiinţe ireale, caracterizări senin-cinice, pe cineva care
de marionete al căror mecanism s-a blocat, să muncească în locul lui şi să-l întreţină.
ele rămînînd imobilizate într-o unică şi Mătuşa Cleo nerăspunzînd convenabil aces-
dizgraţioasă strîmbătură. Lipsite de o strînsă tor deziderate, Ogaru ţinteşte la căsătoria
dialectică interioară, personajele îşi dimi- cu Gabriela, al cărei viitor salariu fix
nuează viabilitatea, iar acţiunile lor se constituie o chezăşie de viaţă « tihnită ».
desfăşoară în mod arbitrar, cvasiincoe- Cleo se situează însă net de partea lui
rent. Spectatorul se amuză vag, cu un Gherman, de la care primeşte felurite
sentiment de inutilitate, ca în faţa unor atenţii consistente. În noaptea « răpirii »,
combinaţii de ticuri verbale şi psihologice Gabriela are brusc revelaţia meschinăriei
sau a unor posturi ridicole, fără convin- şi găunoşeniei sufleteşti a celor doi aspi-
gerea că ceea ce se petrece în faţa lui este ranţi la inima ei şi se întoarce penitentă
suma unor observaţii îndelungi asupra la Manole.
realităţii. Intenţia educativă se estom- Tema piesei lui T. Mazilu nu este lipsită
pează în acest fel. de interes: lupta împotriva rămăşiţelor de
Un modest funcţionar, Gherman, obiş mentalitate mic-burgheză şi procesul difi-
nuit să-şi trăiască viaţa într-o continuă cil de transformare a conştiinţelor, de for-
şi totală ipocrizie, impunîndu-şi ca în mare a omului nou. Pentru realizarea
relaţiile de serviciu să joace rolul « serio- artistică însă, autorul a ales un drum ocolit,
sului absolut » şi să-şi etaleze în cele mai un labirint de poteci înfundate, în care
diverse împrejurări pseudocultura sforăi cititorul şi spectatorul se rătăcesc, nemai-
toare, se hotărăşte la 40 de ani să cunoască reuşind să recepteze totdeauna cu clari-
şi partea « neserioasă » a vieţii, prin căsă tate şi cu uşurinţă intenţia dramaturgului.
toria cu o tînără care să-i servească drept Nu i se pot contesta lui T. Mazilu un
divertisment frivol. Sigur că-şi poate cum- anumit spirit de observaţie, o înclinare
păra o asemenea sursă de amuzament (are către depistarea gunoaielor morale ale
bani la C.E.C. ! şi e proprietarul unui trecutului, pe care încearcă să le măture
Trabant !), Gherman o convinge pe mătuşa zimbind ironic la pretenţia lor de a se
Cleo să facă pe intermediarul pe lîngă eterniza. După cum s-a mai remarcat,
nepoata sa Gabriela. Cleo hotărăşte să autorul îşi pune personajele să se auto-
trăiască o viaţă parazitară pe lîngă nepoata divulge, să-şi afirme senin şi aparent serios
ei, nu suportă intenţiile onorabile ale ticăloşia, ca pe unul dintre cele mai onora-
acesteia (de a urma o facultate tehnică), bile principii de viaţă. Piesa acumulează
sigură fiind că va cîştiga mai mult dacă unele observaţii critice valabile, veridice,
Gabriela va şti să-şi vîndă cît mai avantajos dar felul în care sînt adunate şi transpuse
tinereţea şi frumuseţea. Mentalitatea ei aceste observaţii (prin intermediul unei
pernicioasă are o influenţă gravă asupra acţiuni dramatice dezlînate şi al unor
caracterului încă neformat al Gabrielei. personaje fantoşe) nu serveşte totdeauna
Aceasta renunţă la dragostea lui Manole scopului urmărit de autor.
(maestru de scrimă în timpul liber şi Este foarte util să se demaşte pseudo-
funcţionar, fără meserie precizată), om cu cultura, să fie combătuţi acei semidocţi
principii de viaţă sănătoase, solide. Lec- care se împăunează cu cunoştinţe enciclo-
ţiile mătuşii o incită pe Gabriela să mimeze pedice înregistrate strîmb din citirea unor
un pseudoromantism, redus la aspiraţia titluri sau trăgînd cu urechea la conver-
searbădă către « aventuri senzaţionale » saţiile altora, să fie stigmatizaţi aceia care
care să-i transforme viaţa într-un perpetuu profanează adevărata cultură, dînd ochii
scenariu de superproducţie comercială. peste cap cînd pomenesc de « Betoven »
Dragostea simplă, modestă, adevărată nu (care? - compozitorul? - cel care a com-
mai are în ochii ei nici un preţ. Visează pus melodii drăguţe) şi exteriorizîndu-se
oameni «fascinanţi», care să aibă « con- în faţa stîlcirii numelui lui « Fan Gog » !
versaţie » şi neapărat limuzină, doreşte să La fel de utile şi de necesare sînt comba-
fie răpită şi să asiste la dueluri între rivalii terea prostiei drapate În « romantism >>, a
care candidează la mîna ei. Unul dintre goanei după senzaţionalul ieftin, a parazi-
aceştia este Gherman, căruia îi face concu- tismului şi a meschinăriei. Pentru atingerea
renţă ofilitul crai Ogaru, îmbătrînit în rele, acestor ţeluri însă nu este suficient numai
fost adorator al mătuşii Cleo. Pentru a nu-şi spiritul de observaţie. Mai este nevoie de
dezminţi condiţia de «parazit» de pro- o mare claritate în alegerea mijloacelor
fesie, acesta din urmă plănuieşte să ademe- de satirizare, de consecvenţă şi de siguranţă
177
în folosirea procedeelor tehnice. Or, capa- Manole, eroul pozitiv în intenţia auto-
citatea de a surprinde aspecte reale din rului, indispune prin platitudine, e cu
viaţă şi verva satirică a autorului sînt pe totul şters, neinteresant, nelalocul lui în
alocuri trădate de transpunerea lor dra- această piesă. Făcînd bilanţul, se constată
matică. că tocmai purtătorii mesajului educativ,
Personajele nu au o unitate inLrioară, tocmai reprezentanţii lumii noi, în continuă
un profil propriu. În fiecare, scriitorul a evoluţie şi creştere morală şi politică -
colecţionat o sumă de «poante», de auto- Gabriela şi Manole - , sînt cei mai decon-
matisme şi ticuri verbale,· care, luate în certanţi, fie prin nerealizarea artistică, fie
parte, pot fi veridice, dar, adunate intr-o prin paradoxul comportării.
marionetă, îşi pierd efectul. Unii <( eroi » Inconsistenţa, ciudăţenia, caracterul con-
seamănă destul de mult între ei. La cîtva fecţionat al unor personaje fac cel puţin
timp după lectura sau viziona. ea piesei hazardată comparaţia pe care unii critici
rămîn în memorie unele replici, unele au încercat-o, socotindu-l pe T. Mazilu
fraze ridicule, dar greu s-ar mai putea un Caragiale al zilelor noastre. Îngroşarea
şti cui aparţin, căci şi Cleo şi Gherman intenţionată a trăsăturilor personajelor lui
şi Ogaru gîndesc şi vorbesc la fel, au T. Mazilu, exagerarea, împingerea unor
aceleaşi automatisme verbale şi de com- « eroi », chiar izolaţi, din societatea noastră
portare. în absurd şi în artificial devin la un moment
Gabriela este personajul cel mai seg- dat gratuite, întrucît nu sînt susţinute de
mentat, cu o evoluţie prea puţin firească, un fundament real şi nu servesc un scop
neconvingătoare şi realizată în întorsături major.
bruşte, fără acoperiri psihologice. În pri-
mele tablouri vorbeşte ca o fată a zilelor Spre deosebire de T. Mazilu, Al. Miro-
noastre, cu bun-simţ, care, deşi e crescută clan a pornit în piesa sa Şeful sectorului
de o mătuşă cum este Cleo, vrea să mun- suflete tocmai de la esenţa moralei noi în
cească, şi-a luat serviciu, şi-a trecut exa- plin proces de desăvîrşire. Şi personajele
menul de admitere într-o facultate tehnică, sale sînt simbolice, întrupînd idei şi dezi-
îl iubeşte pe Manole şi respinge capriciile derate ale societătii socialiste în care
şi istericalele mătuşii. Deodată, fără ca trăim. În timp ce piesa lui T. Mazilu nu
pregătirea, motivarea logică să fie vizibilă profesează optimismul, Şeful sectorului
pentru cititor sau spectator, Gabriela nu suflete vorbeşte despre vremea în care
se mai duce la lucru, e încîntată de curtea omul 1ş1 cucereşte pe deplin demni-
unor pretendenţi stupizi, vorbeşte imi- tatea, integritatea morală şi învaţă să
tînd-o pe mătuşa ei, declară bărbaţilor fie fericit, atent de asemenea la fericirea
că sînt «fascinanţi», cască gura uimită semenilor săi. Personajul principal este
de frazele sforăitoare ale lui Gherman, un simbol luminos. « Şeful sectorului
vrea aventură, exotic, alcool şi conversaţii suflete » (chiar titlul sugerează de la început
despre moarte, mîngîie posesiv Trabantul întruchiparea unei generalităţi) reprezintă
celui venit să-i ceară mîna, o încîntă chiar ideea de responsabilitate colectivă, născută
şi o falsă şi jalnică răpire, pentru că aşa în socialism, faţă de om şi de fericirea lui.
o să semene cu o actriţă dintr-o « copro- Personajele lui T. Mazilu frizează iraţiona
ducţie franco-italiană »; pe scurt, are toate lul, cele ale lui Al. Mirodan sugerează
atributele unei gîsculiţe lipsite de suflet din plin triumful raţiunii; prin reacţiile
şi de gînduri oneste, este un produs al lor, personajele simbolice ale lui T. Mazilu
unei lumi apuse. Că şi un astfel de element se rup de realitate, intrînd în zona arti-
trebuie şi poate să fie reeducat este foarte ficialului, pe cînd simbolurile lui Al.
adevărat. Dar pe autor nu l-a preocupat Mirodan ajută la cunoaşterea mai adîncă
în suficientă măsură tocmai ceea ce era şi mai nuanţată a noilor realităţi.
mai interesant pentru spectator: demon- Zguduită de o dramă intimă, Magdalena
strarea posibilităţii acestei reeducări. În se vede în situaţia de a-şi face un auto-
final, Gabriela părăseşte brusc şi nemotivat proces în planul conştiinţei, de a se con-
convingător acest profil moral, care nu frunta cu sine însăşi pentru a lichida cu
putea fi rezultatul unei influenţe efemere. orice compromis şi mJosire, cu toate
Dezamăgită că « răpitorul » a adormit umilinţele şi slăbiciunile sentimentale, pen-
într-un fotoliu, nesocotind nerăbdarea ei tru a redeveni un om întreg, liber sufle-
de fată fals romanţioasă, Gabriela se înfurie teşte şi fericit. Acest autoproces se petrece
şi se aruncă în braţele lui Manole, tînărul alternativ în planul real şi în cel al închi-
care o sfătuise să fie rezonabilă, serioasă, puirii. Magdalena îşi plăsmuieşte, ca în vis,
muncitoare, profundă etc. etc. un judecător sever, care să-i facă rechizi-
178
toriul tuturor greşelilor şi neîmplinirilor revenit după opt ani (timp în care a învăţat
ei, dar care totodată să-i arate drumul cel şi a urcat pe trepte mai înalte în scara pro-
adevărat. Acest judecător, « şeful sectorului fesională) în fabrica de unde plecase. Aici
suflete », reprezintă morala socialistă, care se simte dator să intervină în viaţa priete-
îi ajută pe oameni să se autocunoască, să nului său Dimache Şaru, muncitor de
se redescopere şi îi învaţă, îi stimulează frunte, inovator, dar refractar atunci cînd
să lupte şi să-şi merite adevărata, simpla, se pune problema ridicării calificării sale
modesta fericire. şi suferind de complexe de inferioritate
Analizîndu-şi aspru, fără concesii, viaţa care-i minează armonia conjugală. Soţia
şi sentimentele, Magdalena învaţă să aibă sa, Livia - femeia pentru care şi Hurduc
curaj, să renunţe la apatie şi la orgoliu avusese cu ani în urmă sentimente adînci - ,
steril, să se elibereze de sub exploatarea dăduse dovadă de mai multă perseverenţă
cvasisentimentală a lui Horaţiu, om brutal, şi dorinţă de a progresa şi ajunsese profe-
grosolan, meschin, pentru care ea constituie soară. Sub influenţa acceptată sau impusă
doar o plăcere, un lux. Magdalena îşi a lui Hurduc, Şaru începe să înţeleagă că
descoperă în suflet trăinicia şi adîncimea singurul duşman al căsniciei şi desăvîrşirii
sentimentului, pe care-l ţinuse ascuns şi sale profesionale este el însuşi. Asistăm
neînţeles pentru Gore, meteorologul timid, la acumularea treptată şi disimulată a
dar capabil de fapte eroice, animat de o acestei convingeri eliberatoare, iar în final
mare dragoste de oameni şi participant avem deodată în faţă un Şaru nou, ilumi-
activ la descoperirea şi la cultivarea « fru- nat, decis să înfrunte curajos greutăţile,
mosului » în viaţa şi sentimentele acestora. să se învingă şi să învingă, clădindu-şi o
Visul, atunci cînd prefigurează perspec- fericire solidă.
tivele reale de progres şi fericire ale unei Dacă în piesa lui Al. Mirodan « şeful »
societăţi, este necesar. Concordanţa între este un simbol, care reprezintă conştiinţa
aspiraţie şi realitate, între dorinţa de feri- omului nou şi intervine prompt pentru
cire şi posibilitatea realizării ei integrale eliberarea semenului de balastul unor sen-
în socialism - iată tema piesei lui Al. timente şi atitudini proprii moralei bur-
Mirodan, a cărei lectură sau vizionare gheze, Hurduc din piesa lui D. Dorian
este reconfortantă şi educativă. Fireşte că este un om, el însuşi cu slăbiciuni şi scă
în transmiterea acestui mesaj n-ar fi. fost deri, care-şi permite - nu suficient de
de ajuns ideile limpezi, intenţiile juste ale argumentat - să intervină în viaţa intimă
autorului. Meritele piesei decurg din reali- a prietenului său, să-i dea lecţii de compor-
zarea ei artistică, din precizia şi claritatea tare faţă de soţie (pe care, de fapt, se ştie
construcţiei dramatice, din închegarea unor că o iubeşte şi el), să pună întrebări indis-
portrete complexe şi veridice, din folosirea crete etc. În această postură de băiat
judicioasă, fructuoasă a simbolului, din înţelept şi bun, Hurduc apare mai degrabă
ocolirea hăţişurilor care pot încurca pe rigid, uscat şi nu un om de un profil
spectator şi cititor. moral superior, aşa cum şi l-a dorit,
probabil, autorul. Intenţia dramaturgului
Cînd un autor nu este atent şi laborios - de a pleda pentru prietenia adevărată,
în transpunerea artistică a unei idei, a care să implice sentimentul răspunderii
unei teme oricît de actuale, rezultatul intră pentru fericirea celuilalt - este, fără îndo-
în sfera banalităţii, a meşteşugăriei, a fap- ială, lăudabilă, dar realizarea artistică se
tului comun. Este cazul piesei Ninge la prezintă deficitar. Tocmai personajul prin-
ecuator de Dorei Dorian. Nervul dramatic, cipal, Hurduc, menit să întrupeze acest
ştiinţa construcţiei momentelor-cheie, ni- ideal etic socialist, este înveşmîntat în
velul ridicat al dezbaterilor psihologice, haine artificiale, e fals şi uneori antipatic.
al confruntărilor morale, ritmul alert din Piesa, care are şi alte puncte slabe, dă
Dacă vei fi întrebat a aceluiaşi autor fac impresia că a fost terminată înainte de
loc aici unei monotonii, unei stagnări, vreme, rămînînd nefinisată, neşlefuită, ne-
unei aglomerări de platitudini şi de naivi- limpezită suficient în ideile pe care le vehi-
tăţi, ceea ce surprinde la un dramaturg culează.
cu talentul, experienţa şi succesele lui Personaje ca Aurelia-Dida, femeia cu
Dorei Dorian. un « trecut » care a limitat încrederea
Şi în Ninge la ecuator este vorba tot oamenilor în posibilitatea ei de a munci
de grija faţă de fericirea personală a oame- serios şi de a se califi.ca, precum şi tînărul
nilor, de realizarea lor armonioasă în viaţa muncitor lvescu, chiar dacă fiecare în
socială şi particulară. Un fel de « şef al parte sînt portrete veridice, apar parazi-
sectorului suflete » este aici Hurduc, omul tare, străine de firul principal al confrun-
179
tării etice din piesă. Sutaş, fratele Liviei, Ansamblul - acţiune, personaje - lasă
este un personaj pe care autorul, vrînd impresia de alambicare, de condensare
să-l realizeze complex, nu l-a făcut decît voită şi inutilă. Ideile piesei, valoroase
întortocheat, greu de perceput în reacţiile de altfel, se comunică deci prin interme-
sale nervoase şi contradictorii. Indignînd diul acestui labirint de complicaţii senti-
uneori prin manifestări « negative », prin mentale şi de atitudini false. O dificultate
stîngăcie şi durităţi, smulgînd alteori zîm- în plus o aduce limba în care a fost scrisă
bete de şim,,patie, Sutaş este un personaj piesa. Vrînd probabil să redea cît mai
care rămîne neclar pînă la sfîrşitul piesei. exact vorbirea obişnuită, eliptică, între-
Cît despre drama lui Şaru, veridică şi ruptă, cu prea multe puncte de suspensie,
interesantă atîta vreme cît se mărgineşte Dorei Dorian şi-a lipsit textul de frumu-
la planul profesional (autorul supune spre seţi literare, de poezia necesară oricărei
meditaţie, prin intermediul acestui personaj, scrieri beletristice, producînd pe alocuri
problema actuală şi acută a vîrstnicilor senzaţia că a efectuat, fără stilizare, o tra-
muncitori fruntaşi, care după ani de eroism ducere.
în muncă productivă se văd depăşiţi, ne-
maiputînd face faţă cu vechea pregătire, Însemnările de mai sus, departe de a
redusă uneori la cîteva clase primare, constitui un studiu, rămîn deschise discu-
noilor metode de lucru, avîntului tehnic ţiei, ele reprezentînd doar un punct de
necontenit), ea sună fals cînd e adăugată vedere şi nu o concluzie. Nota şi-a propus
şi mediului familial. De ce se clatină căs să examineze cîteva piese originale din
nicia lui Şaru? Cititorul sau spectatorul ultimul timp, cu scopul de a surprinde
se întreabă nedumerit şi nu se lasă convins direcţiile spre care se îndreaptă în momentul
de explicaţiile pe care i le oferă acţiunea de faţă unii din dramaturgii noştri, animaţi
piesei. Că Şaru se simte rămas în urmă de dorinţa înnoirii mijloacelor de expresie
şi faţă de soţia sa şi suferă din cauza aceasta şi lărgirii cîmpului tematic. Alături de
poate fi adevărat, dar de aici pînă la gîn- căutări rodnice, de împliniri artistice una-
durile de despărţire este o distanţă pe care nim recunoscute, se constată şi unele
piesa nu o motivează. În fond, Şaru şi experienţe sterile, unele carenţe de măies
Livia se iubesc adînc, cu seriozitate. Livia trie în construirea conflictelor, a carac-
înţelege autonemulţumirea lui Şaru, înţe terelor, în crearea unor tipuri veridice
lege cît îi este de greu să se angajeze la şi a unor situaţii dramatice reale. Publicul
eforturile multiple ale unei noi calificări, urmăreşte cu interes această competiţie
este părtaşă la suferinţa lui, nu trădează în care autorii noştri dramatici se con-
dragostea soţului răspunzînd vechii iubiri fruntă cu ei înşişi, căutînd să iasă din
a prietenului; există deci temeiurile unei tipare şi şabloane şi să aducă pe scenă
strînse comuniuni spirituale. Crisparea şi problemele cele mai actuale (din păcate
deprimarea continuă a Liviei, tăcerea ame- nu totdeauna şi cele mai esenţiale), iar
ninţătoare şi ieşirile brutale ale lui Şaru presa (« Scînteia », «Contemporanul») îşi
ar fi putut convinge dacă autorul le-ar fi oferă coloanele pentru dezbateri ample în
arătat ca izvorînd dintr-o neînţelegere re-
jurul dramaturgiei originale.
ciprocă. Ele apasă şi întunecă însă atmosfera
întregii piese, stîrnind semne de întrebare
şi ridicări din umeri. MIHAI FLOREA
MUZEUL TEA IRULUI NAŢIONAL « I. L. CARAGIALE»

e ştie cît de mari sînt dificultăţile Istoria artei teatrale presupune o activi-
S pe care le întîmpină cercetarea de

istoria teatrului, al cărei obiect nu
are o existenţă reală, concretă, mai ales
tate de reconstituire pe baza unei minu-
ţioase cercetări critice: repertoriul, critica
şi cronica dramati:ă, relatările martorilor
cînd este vorba de arta atît de tranzitorie contemporani, memorii, portrete, gravuri,
a actorului. Există astăzi o serie de mij- desene, stampe, afişe, acte de arhivă,
loace tehnice pentru a fixa actul de creaţie costume, obiecte de recuzită, schiţe de
artistică: fotografia, filmul, înregistrarea. decor, planuri de săli şi scene, machete
Dar care sînt mijloacele de care dispunem etc. sînt elementele eterogene ale documen-
pentru a reconstitui trecutul teatrului? tării în cercetarea teatrală. Fără a crede
180
în mod prezumţios şi abuziv optimist slujitorii săi ilustrează intenţia realizării
că suma, oricît de mare, a documentelor, unei documentaţii cît mai cuprinzătoare,
stabilirea de raporturi între ele, confrun, pe cît posibil complete şi precise.
tarea lor asigură totodată reconstituirea Muzeul Teatrului Naţional posedă o
ideală, completă şi fidelă a acelui act viu bogată colecţie de afişe teatrale, unele
de creaţie care a fost spectacolul teatral, foarte vechi, cu caractere chirilice, o serie
este de la sine înţeles că nici o consideraţie de cărţi de teatru în ediţii princeps, piese
de ordin istoric, nici o concluzie teoretică dramatice în manuscris (Fanatismul, tradus
nu se poate dispensa de o prealabilă docu, şi transcris de I. Heliade,Rădulescu, Ovidiu
mentaţie, riguroasă şi multiplă. Materialul de V. Alecsandri, Năpasta de I. L. Cara,
disparat de cunoştinţe concrete trebuie giale etc.), fotografii, autografe, scrisori
căutat, descoperit, reunit, sistematizat. Este (Millo, Pascaly, V. Alecsandri, Mounet,
ceea ce a reuşit în mare măsură să între, Sully, Delaunay, Regnier etc.), contracte
prindă Muzeul Teatrului Naţional « I. L. de angajament, cereri şi memorii (de pildă
Caragiale » din Bucureşti. Depăşind în memoriile Agathei Bîrsescu în limba ger,
implicaţii istoria strict a Teatrului Naţia, mană).
nal bucureştean pentru a se referi de multe Portretele actorilor şi oamenilor noştri
ori la întreaga istorie a mişcării teatrale de teatru care figurează în muzeu se bucură
româneşti, gruparea de documente privi, cel mai adesea de contribuţia unor reputaţi
toare la spectacol în cadrul muzeului artişti plastici: I. D. Negulici, C. Ressu,
înlesneşte posibilitatea de informare, J. Al. Steriadi, Cecilia Cutzescu,Storck,
limitată altfel la materialul literar din I. Theodorescu,Sion, Al. Ciucurencu, Tr.
biblioteci. Cornescu, M. H. Maxy şi alţii semnează
Se împlinesc în 1965 douăzeci şi cinci desene şi picturi în ulei, I. Georgescu,
de ani de cînd fiinţează Muzeul Teatrului D. Paciurea, C. Medrea, O. Spăthe, I. Jalea,
Naţional « I. L. Caragiale ». El a fost I. Vlad şi alţii, diferite busturi.
inaugurat în 1940, în timpul celui de,al În posesiunea muzeului se află costume
doilea directorat al lui Liviu Rebreanu, şi piese din costum care au aparţinut mari,
într,o sală neîncăpătoare din clădirea anexă lor actori: sînt astfel expuse coafa Raliţei
vechiului teatru din actuala stradă 13 De, Mihăileanu, costumul lui Millo în Coana
cembrie nr. 3, ulterior bombardată şi Chiriţa, costumul purtat de Grigore Ma,
incendiată (1944). Pentru o perioadă, mu, nolescu în Hamlet, pelerina marchizului
zeul s,a adăpostit la Liceul Sf. Sava de Priola interpretat de Toni Bulandra etc.
(1945 -1950), unde funcţiona provizoriu De asemenea se păstrează cutii de machiaj,
şi Teatrul Naţional. Din 1950 muzeului grimoare, peruci, ochelari, cupe obţinute,
i,au fost rezervate patru săli în Pasajul coroane, fel de fel de alte obiecte din
Comedia, lingă sala Comedia a Teatrului folosinta actorilor.
Naţional. Şi această situaţie trebuie consi, Piese' de mobilier, cum sînt masa de
derată provizorie, întrucît nici Teatrul lucru a lui Ion Luca Caragiale, pianul lui
Naţional nu dispune încă de un local D. Popovici,Bayreuth, fac parte din expo,
adecvat. Proiectul viitoarei clădiri desti, natele muzeului.
nate teatrului prevede, fără îndoială, un O însemnată colecţie de discuri şi benzi
spaţiu corespunzător şi instalaţii adaptate de magnetofon păstrează înregistrări de
nevoilor de expunere, ca şi de depozitare, voci ale actorilor de prestigiu. Medalii,
ale muzeului. insigne, timbre cu caracter teatral formează
Înainte de a vorbi despre cuprinsul alte categorii de documente din posesiu,
muzeului, trebuie subliniată perseverenta nea muzeului.
şi neîntrerupta activitate de depistare ini, Planuri vechi ale oraşului Bucureşti, gra,
ţiată în vederea alcătuirii unei ample vuri reprezentînd clădirea unor teatre azi
arhive teatrale, material de bază pentru dispărute, diferite peisaje citadine, apoi
viitoare studii şi cercetări de istorie a lămpi cu luminări ori cu ulei de rapiţă
teatrului. Unul dintre meritele documen, întrebuinţate pe scena Teatrului cel Mare,
tului stă în raritatea sa. Actiunea anevo, viitorul Teatru Naţional, sugerează şi corn,
ioasă de urmărire, de smulge.re din uitare, pletează o atmosferă, contribuind la evo,
de împotrivire la nepăsare şi distrugere carea unui mediu cultural specific.
n,ar fi putut fi întreprinse fără o stăruitoare Manifestările de teatru popular se exem,
pasiune de colecţionar, care în cazul de plifică în Muzeul Teatrului Naţional prin,
faţă se datorează muzeografului George tr,o serie de păpuşi autentice dintr,un
cu Franga. Interesul 'permanent pentru tot hîrzob de vicleim, prin măşti de capră sau
ceea ce vine în atingere cu teatrul şi brezaie, ca şi prin diferite instrumente de
181
folclor muzical, cum ar fi tulnicul, buciu- cronologică împletită cu aceea tematică.
mul, cimpoiul, fluierul, cobza. Desigur că Din acest punct de vedere, ca şi în privinţa
ar mai fi loc pentru a completa acest selectării materialelor, se pot formula
preţios sector care este izvorul folcloric obiecţii. Ele sînt însă inoportune acum,
al istoriei de teatru. în condiţiile improprii de lucru ale loca-
Piese arheologice (figurine, măşti, stele lului actual, strîmt, supraîncărcat, insu,
funerare, un fragment de consolă din ficient luminat. Este de presupus că viitoa-
amfiteatru), macheta amfiteatrului roman rea clădire, în proiect, va permite o expu-
de la Sarmizegetusa, reconstituită după nere ştiinţifică a documentelor legate de
ruinele existente, certifică existenţa unor spectacolul teatral, astfel încît consultarea
spectacole pe teritoriul României atît în lor să reprezinte efectiv un instrument
epoca elenistică, cît şi în epoca romană. de lucru. În această perspectivă, Muzeul
După cum se poate urmări, colecţia Teatrului Naţional, singurul de acest gen
Muzeului Teatrului Naţional este vastă şi la noi, va deveni de o nepreţuită utilitate
variată. Numărul documentelor se ridică în cercetarea de istorie teatrală.
pînă la aproape 9 OOO de piese. În expu-
nerea lor, muzeul adoptă, în mare, metoda ANCA CosTA-FoRu
N o T E D E L E C T u R Ă
Prima carte românească despre film

ibliografia cinematografică mondială Eseul începe cu aprecierea însemnătăţii
B consemnează un număr relativ redus

de lucrări publicate înainte de primul
război mondial. Îndeobşte, Manifestul celor
deosebite a cinematografului, cu expli-
carea imensei popularităţi pe care a cîşti
gat-o acesta pretutindeni. « Dintre toate
şapte arte de Ricciotto Canudo, apărut în descoperirile geniale care fac mîndria seco-
1911 la Paris, este considerat drept actul lului nostru, nici una nu a luat o dezvoltare
de naştere al ştiinţei filmului, drept prima tehnică şi industrială mai formidabilă, nici
abordare teoretică serioasă a noii arte. Cu una nu a devenit atît de universală şi de
atît mai interesant este faptul că numai cu populară ca cinematograful (... ). Şi cum
un an mai tîrziu - în 1912 - apare în nu ar fi avut succes o invenţie care într-un
ţara noastră, sub semnătura lui C. lordă chip atît de sugestiv, pe calea uşoară a
chescu, eseul Cinematograful şi educaţia, imaginilor văzute satisface setea cea mare
după toate probabilităţile prima carte româ- de a şti, de a cunoaşte, sădită de natură în
nească despre film şi - o putem afirma cu tot omul, copil sau matur, sărac sau bogat,
toată certitudinea - unul dintre primele cult sau ignorant. Cum să nu fii atras de
studii privind efectele filmului asupra tine- pînza miraculoasă, cînd ştii că ea face să-ţi
retului apărute în întreaga lume 1 • defileze pe dinaintea ochilor frumuseţile
1 Ulterior cercetările privind influenţa filmelor HELLWIG, ALBERT, Kind und Kino, Langensalza,
asupra diferitelor categorii de spectatori au luat 1914.
un mare avînt. Printre lucrările din acest domeniu KNOSPE, PAUL, Der Kinematograph im Dienste
apărute pînă la primul război mondial, cităm: der Schule, Halle, 1913.
ALTENLOH, EMILIA, Zur Soziologie des Kino. LANG, RoBERT, Kinematographentheater und seine
Die Kinounternehmung und die sozialen Schichten Gefahren fur die Jugend, în Zeitschrift fur Kinder-
ihrer Besucher, Jena, 1914. schutz und ]ugendfursorge, Anul IV, 1912.
BAUMANN-AMMANN, W., Ober Entwicklung, LoLLING, J., Kino und Schule, Bielefeld, 1913.
Nutzen und Schaden der Kinematographie, Zi.irich, MASING, OsKAR, Das Kinematographenunwe•en.
1913. Einblicke und Ausblicke, Vortrag, Riga, 1913.
BoRN, EMIL şi SAMULEIT PAUL, Der Kinemato- ScHUBERT, Kinematograph, Lehrfilm und Schule,
graph als Volks- und ]ugendbildungsmittel, Berlin, Langensalza, 19 I I.
1912. ScHULTZE, ERNST, Der Kinematograph als Bil-
BREUER, KARL, Kinematograph und ]ugend- dungsmittel, Halle, 1911.
schutz, Frankfurt a. M., 1914. SELLMANN, ADOLF, Der Kinematograph als Volks-
BRUNNER, KARL, Der Kinematograph von heute - erzieher, Berlin, 1912.
eine Volksgefahr, Berlin, 1913. SELLMANN, ADOLF, Kino und Schule, Mi.inchen
D1ELE, H., Kino und ]ugend, Warendorf, 1913. Gladbach, 1914.
GuRLITT, L., K1meMamo2paifi KaK nony11Rp113amop SELLMANN, AnoLF, Kino und Volksbildung,
ucKyccmBa 8 :»CU3HU u 8 WKOAe, St. Petersburg, Mi.inchen, 1914.
1914. WrLD, A., Die Bekărnpfung des Kinematographen-
HELLWIG, ALBERT, Schundfilm. Ihr Wesen, ihre unwesen, Zi.irich, 1913.
Gefahren und ihre Bekămpfung, Halle, 1911.
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART., SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE,

https://biblioteca-digitala.ro T. 12, NR. 2, p. 183-191, BUCUREŞTI, 1965.
/ http://istoria-artei.ro 183
naturii şi ale artei, adevărurile ştiinţei, de intuiţie desăvîrşită, căpătate pe calea
problemele intelectuale şi morale, într-un trainică şi sigură a simţului celui mai per-
cuvînt viaţa, cu toate complicaţiile ei comice fect, tiăzul. Cine ar nega serviciul imens ce
sau tragice, cu excentricităţile şi curiozită e în stare să-l aducă culturii umane pe acest
ţile ei » (p. 4 ). tărîrn cinematograful? » (p. 26). În conti-
Şi acum, ca punct de plecare, C. IorJă nuare subliniază marea valoare a filmelor de
chescu pune întrebarea: « întrucît invenţia, călătorie, care instruiesc « între un surîs
care atrage întocmai ca sirenele antichităţii, şi o lacrimă, pe nesimţite, pe toată lumea »
cu o putere magică tinerimea noastră, folo- (p. 28) şi în general a filmelor documen-
seşte sau vatămă cu privire la educaţie? » tare, fie că este vorba despre procesul de
(p. 5). producţie într-o uzină, despre agricultura
La început autorul analizează tot ceea la noi sau aiurea, despre creşterea anima-
ce din acest punct de vedere pledează lelor, vînătoarea ş.a.m.d., sau că asistăm
împotriva cinematografului. El se opreşte la diferite evenimente istorice, autorul
asupra sălilor neîncăpătoare, neaens1te, dind între altele drept exemple sărbătorirea
tixite de spectatori, profund dăunătoare « cincvantenarului Universităţii din laşi »,
sănătăţii tineretului şi pasibile de a cauza cutremurul de la Mesina, războiul italo-
adevărate catastrofe în caz de incendiu. turc etc. El remarcă faptul că « nici o
Cercetează apoi efectele reprezentaţiilor gazetă nu se poate mîndri cu un succes atît
cinematografice asupra tinerilor spectatori, de formidabil ca « Pathe Journal» care are
faptul că aceştia crezînd în ceea ce văd şi miliarde de cititori, răzbate în toate colţu
fiind deosebit de impresionabili « sufăr rile lumii şi este citit de toate seminţiile
împreună cu eroii de melodramă şi se pămîntului » (p. 32).
îngrozesc serios de monstruozităţile care Insistă apoi asupra caracterului instructiv
defilează pe pînză » (p. 10), că sînt astfel al « reproducerilor cinematografice » ale
supuşi unor adevărate « torturi morale ... unor episoade din istoria universală şi,
care zguduie întreaga fiinţă a fragedului anticipînd realizările cinematografiei naţio
copilaş » (p. 11). La asta se adaugă neajunsul nale de mai tîrziu, solicită « să ne închi-
că deseori ecranizarea unor piese de teatru puim un moment - ceea ce nu este încă,
celebre, dat fiind că cinematograful este dar se va realiza cu timpul - că am reînvia,
obligat « ca numai prin ajutorul mimicii cu ajutorul filmului, istoria patriei noas-
de pe pînză să exprime idei pe care numai tre! » (p. 30). Cinematografului îi revine
graiul le poate exprima ... este sărăcăcioasă, sarcina de a fi « teatrul poporului », iar
schimbată, falsificată chiar, încît din toată cînd vom vedea pe ecran eroii noştri naţi
piesa nu rămîne decît numele de pe afiş » onali, « cînd vor găsi cu timpul scriitori
(p. 13). C. Iordăchescu atinge astfel una care-i vor aduce pe scenă, atunci numai
dintre problemele de bază tratate ulterior vom putea aprecia drept, serviciile incalcu-
de teoria filmului şi anume deosebirea labile pe care le poate aduce culturii naţio
între cinematograf şi teatru. El afirmă că nale cinematograful » (p. 31).
filmul (evident cel mut) - operînd cu În sfîrşit C. Iordăchescu scoate în evi-
« mijloace neîndestulătoare: gest, mişcare, denţă şi rolul educativ al filmelor artistice,
mimică şi decor » - dar avînd pretenţia de de ficţiune, subliniind că asemenea « piese
a înlocui teatrul, artă a cuvîntului, este cinematografice care vorbesc direct sufle-
obligat să împingă pînă la limită nu numai tului nostru, care ating coarda sensibilităţii
gestul, ci şi acţiunea, ajungînd astfel relativ noastre, se arată adesea la cinematograf -
frecvent la prezentarea naturalistă a unor pot zice că ele formează regula, iar cele de
crime şi sinucideri. Ori asemenea specta- gust îndoielnic, cu scene uşuratice - excep-
cole exercită în general o influenţă nefastă ţia » (p. 34 ). El subliniază că « e nedrept
asupra publicului şi mai ales asupra celui să acuzăm cinematograful de imoralitate ...
nevîrstnic. fără a nu releva şi cealaltă parte : marele
« Dar să ne oprim aici! Am hulit îndea- rol ce-l are - pe lingă acela de a in-
juns una din invenţiile cele mai ingenioase strui masele - de a educa, de a şlefui
ale secolului nostru. Să ne oprim şi să sufletul omenesc, de a-l înduioşa, de a
facem dreptate! » (p. 24 ). dezvolta sentimentele frumoase şi de a
De aci încolo, autorul cercetează posibi- introduce în mulţime gustul gesturilor no-
lităţile nelimitate ale ecranului, dovedind bile » (p. 33 ).
o remarcabilă clarviziune în privinţa per- Drept exemplu analizează unul dintre
spectivelor filmului. Astfel, el se dovedeşte filmele epocii, Celula nr. 13, în care din
un susţinător cald al filmelor didactice, « elemente în fond imorale, s-a construit o
afirmînd între altele că acestea « sînt lecţii dramă cu un efect moral zguduitor. Dacă
184
asemenea piese de cinematograf le taxăm *
de imorale - conchide C. Iordăchescu - Publicată la Tipografia « Reînvierea » din
apoi viaţa noastră de toate zilele este un Botoşani, lucrarea a apărut în broşură
cinematograf cu mult mai imoral!» (p. 38). (52 p.) împreună cu un alt eseu de acelaşi
După ce subliniază în treacăt « adevărata autor, intitulat Arta populară.
binefacere » a filmelor comedii, a pelicu- Constantin Iordăchescu a profesat mese-
lelor cu Max Linder, Rigadin şi alţi comici, ria de institutor, fiind ani îndelungaţi una
autorul încheie făcînd o serie de recoman- dintre figurile marcante ale intelectualităţii
dări, îndeosebi în legătură cu asigurarea botoşănene. Autor al mai multor lucrări
unui repertoriu corespunzător reprezen- tipărite, printre care şi a volumului Crono-
taţiilor cinematografice, atrăgînd atenţia că logie şi fapte din istoria Românilor (1904), el
« altfel dintr-un instrument de cultură şi înfiinţează şi conduce în perioada 19 I 9 -1920
civilizaţie - cum l-a visat desigur inventa- revista Junimea Moldovei de Nord, apoi-în
torul lui - cinematograful uşor poate de- 1924 -Gazeta Scoalei, transformată în 1925
veni un instrument de speculă, cu care în Revista Scoalei. Cunoscut pedagog, a fost
oameni lipsiţi de conştiinţă vînează moneda, director al şcolii Marchian din Botoşani,
fără nici o remuşcare pentru rana adîncă şi precum şi preşedinte al secţiei locale a
nevindecabilă ce o fac societăţii întregi cu « Asociaţiei învăţătorilor din România » 1.
negustoria lor funestă » (p. 41). E. VOICULESCU
Eminescu şi Teatrul
Bucureşti E.P.L., 1964
R
elaţiile marelui nostru poet cu oamenii amintirile celor care l-au cunoscut pe poet,
de teatru din epoca sa, activitatea şi adică tot ce a putut găsi ca material docu-
preocupările care l-au legat de arta mentar folositor pentru subiectul său. Din
scenică naţională şi necesităţile ei de atunci volum, figura lui Eminescu apare în mul-
prezintă numeroase puncte de interes atît tiplele sale ocupaţii care l-au legat de scenă
pentru istoricul literar, cit şi pentru cel de la o vîrstă timpurie: sufleor, actor, cro-
teatral. Interesul pentru cercetarea lor a nicar, autor dramatic, traducător de piese
existat mai de multă vreme, după cum şi studii teatrale. Însăşi cercetarea este dis-
vedem şi din ceea ce spunea dramaturgul pusă, cronologic, axată pe succesiunea mo-
Mihail Sebastian în 1939: « Este de scris mentelor biografice, pentru a reliefa şi în
o întreagă monografie despre Eminescu acest mod durata de viaţă, permanenţa
şi teatru ... Ce generos subiect care şi-ar preocupărilor teatrale ale poetului.
propune să arate locul exact pe care l-a Autorul se opreşte, pe rînd, asupra
avut teatrul în destinul de om şi de scriitor primelor contacte ale lui Eminescu cu
al lui Mihail Eminescu; avem impresia că teatrul, pomeneşte piesele citite ca şcolar,
acest loc este central şi că el merită a fi vorbeşte de atracţia acestuia pentru spec-
studiat ... ». Propunîndu-şi să demonstreze tacole şi, mai pe larg, despre împrejurările
aceasta, o carte cum este cea a lui Ioan care l-au adus în trupa Tardini-Vlădi
Massoff trebuia scrisă, şi comemorarea cescu, făcînd precizările cuvenite privitor
lui Eminescu n-a fost decît prilejul cel la turneul la care a luat parte. Cartea urmă
mai potrivit pentru editarea ei. reşte în continuare participarea lui « Emi-
Primul studiu mai dezvoltat despre nescu » la spectacolele lui Iorgu Caragiale,
Eminescu şi teatrul încearcă să înfăţişeze menţionînd cu lux de informaţie ce piese
toate aspectele problemei tratate şi este a . . . suflat, sau activitatea sa de copist
rezultatul unei îndelungi şi migăloase docu- şi cupletist. Cînd evocă drumul parcurs
mentări, adesea plină de greutăţi, dar de poet alături de trupa lui Pascaly prin
însufleţită de dragoste pentru memoria Ardeal, Massoff pretinde, fără să fie destul
poetului şi de grijă pentru cunoaşterea de convingător, că Eminescu ar fi fost
integrală a personalităţii sale. În afară de şi actor. De altfel itinerarul turneului este
cele 43 de caiete cu manuscrise de la Aca- dificil de reconstituit, cititorul fiind încurcat
demia Republicii Socialiste România Mas- de contradicţii în datarea reprezentaţiilor,
soff a parcurs documentele păstrate la uneori dindu-se ambele « stiluri » calen-
Arhivele Statului din Bucureşti, laşi, Braşov, daristice, alteori doar unul, imprecis, încît
ziarele şi revistele unei vaste perioade, datele încep să se amestece (mai mult, o
1
Vezi Botoşanii în 1932. Schiţă monografică, Liga Culturală, Secţia Botoşani, pp. 188- 190; 194; 199.
185
fotocopie a unui articol din ziarul « Albina » şi necesitatea unui repertoriu valoros, capa-
indică data spectacolelor de la Lugoj cu bil să desăvîrşească talentul şi măiestria acto-
totul alta decît cea furnizată de autor cu rilor şi să contribuie la formarea unui public
cîteva pagini mai înainte). cultivat, cînd va combate naturalismul şi
În septembrie 1869, o dată cu plecarea cabotinismul actoricesc - el fiind pentru
la Viena, se încheie prima etapă a ocupa- interpretul creator, care-şi « trăieşte » per-
tiilor scenice ale lui Eminescu, care-l sonajul - , Eminescu nu va aplica doar
puseseră în contact direct cu viaţa teatrală cunoştinţele acumulate, ci va interveni cu
a epocii. O reflectare a acestor legături păreri proprii asupra situaţiei concrete a
nemijlocite cu teatrul este căutată în unele teatrului românesc.
scrieri ale sale în versuri sau proză, dar co- Deşi autorul conturează sfera ideilor
mentarea lor rămîne consemnativă, superfi- teatrale eminesciene, ele nu sînt discutate
cială, sau, mai grăitor, în fragmentele drama- în contextul teoriei teatrale din acel timp
tice, în interesantele proiecte de piese isto- de la noi, şi - cum s-a observat - nici nu
rice rămase, în traducerile făcute. Nu ne pot li se relevă rezonanţele contemporane; stu-
mulţumi capitolele despre viaţa poetului la diul lor capătă un aspect schematic, de enu-
Viena, unde se împrietenise cu actriţe vestite merare didactică, estompîndu-le interesul.
ca Friederike Bognar şi Augusta Baudius, I. Massoff exagerează în cuvinte şi nu-i
apoi la Berlin, unde continuă să aprofun- prea eficace în demonstraţie, alunecînd nu
deze mari valori ale dramaturgiei universale, o dată în factologie de prisos şi memorialism
pe Shakespeare, Schiller, Lessing, Goethe. anecdotic, nereuşind astfel să ne încredin-
Aceste capitole se mărginesc la preluarea teze că Eminescu a fost «unul dintre cei mai
impersonală a unei anecdotici mărunte şi de seamă oameni de teatru ai noştri». Nici
a unor informaţii teatrale de sine stătătoare. prin inventarierea ideilor teatrale, nici prin
Ca îndrumător prin scris al mişcării aprecierea sumară a încercărilor, proiec-
teatrale naţionale, Eminescu se manifestă telor şi traducerilor dramatice autorul nu-şi
încă de pe cînd era la Viena şi publică în atinge pe deplin scopul declarat în prefaţă.
revista orădeană «Familia» (ianuarie 1870) Dacă volumul cuprinde şi multe in-
articolul « Teatrul românesc şi repertoriul formaţii necesare cititorului despre unii
lui», important pentru exacta apreciere actori ai epocii, ca Fany Tardini, Ion D.
a dramaturgiei originale şi a programului Lacea, Gestianu şi alţii, despre turneele
trupelor noastre de atunci, cit şi pentru trupelor, evenimentele teatrale din ţară
efortul de orientare către o creatie tea, sau din Austria şi din Germania, nu puţine
trală întemeiată pe un repertori~ clasic sînt datele biografice, consideraţiile social-
şi romantic de calitate. Nu se poate omite politice în general cunoscute, inutile pen-
rolul avut de cartea lui Rotscher, Arta tru aprofundarea subiectului. Stufoasă,
reprezentării dramatice, tradusă şi adnotată inegală în aprecieri (uneori eronate), obli-
de Eminescu, la dezvoltarea cunoştinţelor gîndu-1 pe cititor să discearnă observaţiile
teoretice şi opiniilor sale despre teatru. substanţiale, preţioase de pasajele necon-
Nici Massoff nu-l omite şi subliniază vingătoare, monografia lui Ioan Massoff
însemnătatea acelei traduceri şi a notelor oferă, totuşi, o cuprinzătoare bază infor-
subtile cu care o însoţeşte poetul, dovedind mativă, o organizare cronologică a docu-
stăpînirea mereu mai sigură a noţiunilor mentelor, mărturiilor şi opiniilor de pînă
şi problemelor artei scenice. Cind va fi acum în jurul temei « Eminescu şi teatrul ».
cronicar dramatic, întîi la «Curierul de Ieşi», Deci o muncă de cercetare foarte necesară
apoi la « Timpul », cînd îşi va spune părerea cu rezultate predominant pozitive.
despre nivelul artistic al pieselor ce se jucau I. CAZABAN
Observaţii pe marginea unor cărţi de amintiri 1

iteratura autobiografică se bucură în pentru individualitatea umană aşa cum
L ultimele decenii de mare succes.

Secolul nostru arată un interes pro-
nunţat pentru mărturiile predecesorilor,
se dezvăluie ea în memorialistica de orice
gen. Şi dintre amintirile unor oameni
mai mult sau mai puţin însemnaţi, cele
1 FLORICA CRISTOFOREANU, Amintiri din cariera Compozitorilor din R.P.R., 1964, 361 p.; ELENA
mea lirică, Bucureşti, Editura muzicală a Uniunii Z.-1.MORA, Am slujit dntecul, Bucureşti, Editura
186
legate de viaţa şi de creaţia artistică sînt tribuia la spectacol începînd cu cei mai
preferate de publicul larg, dornic să cu- mici, care de pe la 5-6 ani luau în pri-
noască tot ceea ce-i aduce ecouri din lumea mire rolurile de « îngeraşi » sau de « dia-
oamenilor de artă. voli ». Capitolele acestea, cele mai reuşite
Regretatul Tudor Vianu scria cindva, de altfel, surprind cu pregnanţă atmosfera
referindu-se la jurnalul de creaţie ca specie acestei familii de actori şi procesul de
a memorialisticii: « Nimic din ceea ce a formare al artistului în contact nemijlocit
traversat conştiinţa scriitorului nu poate cu practica.
rămîne indiferent aceluia care se intere- O carieră lirică de amploare, creatii
sează de lenta devenire a operei » 2 • Afir- valoroase, strălucirea marilor teatre de
maţia poate fi extinsă la toate ramurile operă italieneşti, moravurile şi atmosfera
creaţiei artistice ; ce pasionantă este pentru lumii belcanto-ului, întîlnirile cu persona-
iubitorul de muzică nobila confesiune a lităţi ilustre cu care a colaborat sau a fost
lui George Enescu, de pildă, sau cit de în relaţii de prietenie (Toscanini, Richard
revelatoare este pătimaşa autobiografie a Strauss, Ottorino Respighi, Beniamino
lui Wagner. Gigli, Tullio Serafin, Francesco Cilea etc.)
Dacă memorialistica teatrală este repre- constituie cadrul vieţii Floricăi Cristo-
zentată în literatura noastră prin lucrări foreanu. Străbate printre rînduri o voinţă,
destul de numeroase (Aristizza Romanescu, o dîrzenie şi o putere de muncă de neîn-
Agatha Bîrsescu, Nottara, Lucia Sturdza- frînt. Imaginea cintăreţei se detaşează destul
Bulandra, Maria Filotti etc.), cea muzicală de clar ca o personalitate puternică, ani-
este aproape inexistentă. De aceea volu- mată de o mare pasiune pentru teatru şi
mele de amintiri ale cintăretelor Florica dotată cu un excepţional instinct scenic.
Cristoforeanu şi Elena Za~ora şi ale Amintirile propriu-zise, ca şi capitolul
dirijorului Jean Bobescu, publicate în de « Observaţii şi îndemnuri cu privire
ultima vreme de Editura muzicală a Uniunii la arta lirică şi la educarea vocii», ne-o
compozitorilor din R.S.R., sînt bine venite. arată preocupată atît de studiul glasului,
Ele familiarizează pe cititor cu trei figuri cit şi de interpretarea dramatică a rolului.
mai proeminente ale trecutului nostru Rod al unei bogate experienţe, ideile şi
muzical : Florica Cristoforeanu, eminentă sfaturile, deşi se menţin în sfera generali-
cintăreaţă de operă cu o mare reputaţie tăţilor, nu sînt lipsite de interes. Textului
în Italia între cele două războaie mondiale, îi lipseşte însă sugestivitatea şi acea ascu-
Elena Zamora, cintăreaţă de operetă, şi, ţime în explorarea procesului creator al
în fine, Jean Bobescu, dirijor de operă, artistului liric care să-i imprime pecetea
a cărui carieră este legată de începuturile unei gîndiri originale. Sîntem departe de
Operei române din Cluj şi apoi de cea din profunzimea şi de subtilitatea cu care anali-
Bucureşti. Cele trei cărţi pun în lumină zează Şaliapin, de exemplu, acelaşi fenomen,
strădania unor muzicieni, pasionaţi de me- în mai puţine pagini, dar cu o forţă evoca-
seria lor, aspiraţiile către perfecţiune, im- toare impresionantă.
presiile şi nădejdile, căutările şi luptele, De fapt, în asemenea cărţi interesează
eşecurile şi victoriile unor vieţi puse în mai puţin datele biografice, faptele pro-
slujba muzicii. Ele aduc cititorului şi ima- priu-zise, cit concepţia şi drumul creator
ginea unei lumi pitoreşti, teatrul muzical al autorului. Judecăţile, aprecierile, gîn-
românesc de acum citeva decenii: toţi durile acestuia trebuie să facă parte organic
trei autorii şi-au început activitatea înainte din povestire; ele îi dau perspectivă, con-
de 1916, în companiile de operetă ale vre- ferindu-i totodată o pulsaţie vie. Lipsa
mii, şi evocă viaţa lor nomadă, plină de generalizărilor, a comentariilor largi, a unor
greutăţi şi de lipsuri, dar şi de entuziasm. episoade semnificative sărăceşte. Or, toc-
Jean Bobescu vorbeşte cu bonomie şi mai acestea lipsesc aici. Ne-ar fi interesat
căldură despre copilăria trăită în mica opiniile autorilor despre cele văzute şi
trupă a tatălui său, Aron Bobescu, unul despre oameni : portretul este o foarte
dintre pionierii operetei noastre, colindînd importantă parte a memorialisticii. Florica
ţara şi jucind în săli improvizate în faţa Cristoforeanu a cunoscut atîţia mari ar-
unui public naiv şi binevoitor. Viaţa se tişti şi abia dacă aflăm cite ceva despre ei,
scurgea pe scenă şi întreaga familie con- notat cu pasivitate şi fără relief. Despre
muzicală a Uniunii compozitorilor din R.P.R., 2 TuooR V1ANU, Criza ideii de artă în litera-
1964, 135 p.; JEAN BoaEscu, La pupitrul operei, tură, în Transformările ideii de om, Bucureşti,
Bucureşti, Editura muzicală a Uniunii compozi- Tradiţia, 1946, p. li l.
torilor din R.P.R., 1964, 182 p.
187
Richard Strauss, de exemplu, ni se spune doar cele mai celebre exemple, modele ale
doar că vorbea stîlcit franţuzeşte şi că genului, ca amintirile lui George Enescu,
avea o soţie tînără, ceea ce nu e prea Berlioz, Wagner, Şaliapin, Stanislavski, ca
esenţial. Jean Bobescu arată mai multă să ne dăm seama că numai o relatare
înclinaţie către portret şi imaginile părin exactă nu este suficientă.
ţilor săi, ale lui Gabrielescu şi Groză Pentru încheiere am vrea să relevăm
vescu sînt bine conturate. Ar fi fost inte- că memorialistica priveşte în primul rînd
resant dacă ne-ar fi înfăţişat în acelaşi fel literatura şi că lucrarea deci trebuie să se
şi alte figuri din trecutul său: Popovici- prezinte la un nivel care să justifice această
Bayreuth, George Dima, Aca de Barbu apartenenţă. Belinski spunea că memoriile,
etc. În ultimele capitole însă, procedeul dacă sînt bine scrise, reprezintă un ultim
devine şablonard şi caracterizările cîntăreţi hotar al romanului; desigur, nu i se poate
lor bucureşteni nu aduc nici o notă per- cere unui diletant în ale literaturii să atingă
sonală. perfecţiunea formală, dar pentru cei care
De asemenea am fi dorit să aflăm despre nu au îndemînare la scris există şi soluţia
Elena Zamora nu numai cit şi pe unde a colaborării cu un scriitor. Stilul neglijent,
cîntat, într-o înşirare ternă, ci şi ideile ei, platitudinea, banalitatea reuşesc să întu-
ceva despre procedeele artistice specifice nece chiar şi cel mai bogat conţinut. Nici
genului cîntecului pe care l-a practicat, măcar mărturia frustă, prinsă pe viu, nu
- minor în aparenţă, dar foarte dificil în admite stilul pedestru; să ne gîndim doar
fond - în care esenţial este tocmai elementul la Jurnalul Anei Franck, al cărui strigăt
specific, de neconfundat, adus de interpret. a răsunat cu atîta intensitate şi pentru
Memoriile nu sînt fişe autobiografice mai că este de o mare frumuseţe literară.
mult sau mai puţin complete şi nici pagini Observaţia nu se referă la cartea diri-
de proces-verbal cu eroi impersonali. Fapte jorului Jean Bobescu, care se bucură de
indiferente, anecdote banale, fraze uneori o prezentare îngrijită. Regretăm însă că
lipsite de conţinut nu reprezintă destul arta Florichii Cristoforeanu şi viaţa ei
interes pentru a fi transmise posterităţii. atît de interesantă nu sînt mai bine puse
Memorialistul trebuie să ştie să vadă reali- în valoare de o formă artistică adecvată.
tatea, s-o judece, fixîndu-i trăsăturile esen- Cit despre memoriile Elenei Zamora, con-
ţiale. Dacă personalitatea sa nu colorează siderăm că ele nu intră în sfera literaturii,
povestirea, dacă el nu-şi afirmă concepţia dar nici în cea a muzicologiei.
despre lume şi artă, valoarea unei asemenea
opere este, de obicei, minimă. Să cităm EL. ZOTTOVICEANU
Cîteva consideraţii pe marginea unor monografii de compozitori
Cu Claude Debussy (Romeo Alexan- cărţiutile şi necesare în activitatea de

drescu, 1962), Maurice Ravel (Romeo popularizare a muzicii universale.
Alexandrescu, 1964) şi De Falia (Radu
Gheciu, 1964), Editura muzicală a Uniunii *
compozitorilor din Republica Socialistă Întocmite de acelaşi autor, compozito-
România prezintă publicului românesc mu- rul şi muzicologul Romeo Alexandrescu,
zicieni din şcoala franceză şi spaniolă. Claude Debussy şi Maurice Ravel prezintă
După cum se menţionează şi în prefeţele viaţa şi creaţia celor doi artişti în capitole
primelor două lucrări, monografiile se separate, completate cu scurte cronologii.
adresează unui public larg, căruia i se dă Autorul redă datele biografice care apar
putinţa de a cunoaşte date semnificative în raport direct cu evoluţia artistică. Sînt
legate de evoluţie şi de creaţie. Deşi, pe citate opiniile muzicienilor şi prietenilor sau
de o parte, neaxate pe documente inedite, idei personale ale compozitorilor; acestea,
ci pe o bibliografie mai mult sau mai legate de creaţie, conturează atmosfera
puţin bogată iar pe de altă parte concepute de lucru intens în care s-au format.
pe baza cunoaşterii creaţiei compozitorilor, Creaţia este prezentată în ambele cărţi
lucrările pun în evidenţă unele puncte de pe genuri, în întregime, autorul oprin-
vedere personale preţioase. Pe scurt, sînt du-se cu aceeaşi atenţie şi la lucrări de
188
mai mică circulaţie,. punînd în evidenţă Preocupat încă din monografia Debussy
şi calităţile acestora. Romeo Alexandrescu (capitolul « Influenţa muzicii lui Debussy
se fereşte de analize aride, tehniciste, avînd în creaţia universală ») de a lămuri feno-
în vedere că monografiile nu sînt adresate menul Ravel, Romeo Alexandrescu îl
în primul rînd specialiştilor. Fiecare com- opune influenţelor puternice pe care fără
poziţie este privită cu obiectivitate, apre- îndoială le exercita Debussy în muzica
cierile fiind rodul unor disecări minuţioase franceză din acea perioadă. Autorul nu
prealabile, pe care cititorul le primeşte se fereşte de apropieri: explică în ce a
în chip de formulări. Acestea pot însă constat fondul comun al ambilor muzi-
rămîne simple afirmaţii în măsura în care cieni, reliefează substanţa caracteristică fie-
nu sînt ilustrate cu exemple muzicale, căruia, apreciază cu justeţe trăsăturile spe-
precise şi amănunţite în unele cazuri. cifice ce-i singularizează.
Autorul relevă «inovaţiile» debussyene Mai avizat în Maurice Ravel, cititorul
care au influenţat pe toţi cei ce au venit poate distinge noua concepţie modernistă
în contact cu muzica sa. Particularităţile din muzica celor doi artişti: Debussy
de concepţie şi limbaj, care interesează fiind « genialul prim-venit» (p. 148), iar
în primul rînd în creaţia oricărui artist, Ravel cel ce a primit şi extins debussysmul.
trebuiau lămurite şi cu ajutorul exemplelor. Este foarte potrivită afirmaţia că Ravel ar
« Disonanţele ... mai armonioase în com- fi « un Stradivarius al finisajului în expri-
plicaţiile lor decît consonanţele însăşi » marea muzicală » (p. 150).
(p. 102), melodia « mereu prezentă, mereu În încheierea capitolelor rezumative
regăsită» (p. 112) şi multe altele - carac- asupra caracterelor şi particularităţilor crea-
teristici de multă fineţe care l-au etichetat ţiei - capitole existente în amîndouă mo-
ca impresionist pe Debussy - se cereau nografiile - , Romeo Alexandrescu distinge
demonstrate. În acest context, exemplul etapele de dezvoltare a compozitorilor,
devine folositor, chiar facilitează lectura. definindu-le cu supleţe, întrucît o frag-
Aceeaşi necesitate se resimte şi în mentare stilistică se opunea specificului
Maurice Ravel. Referirile la ritmica rave- evolutiv al ambilor creatori.
liană, de un interes incontestabil, sau Parcurgerea capitolului « Vederile cri-
la caracteristicile ce-l definesc ca « veri- tice şi estetice ale lui Debussy », deşi
tabil clasic contemporan» (p. 150) cereau păstrînd un loc modest în lucrare, com-
autorului precizări mai ample. Revenirile pletează imaginea cititorului asupra muzi,
în trei faze, ocazionate de expunerea vieţii, cianului.
creaţiei şi concluziilor, asupra aceloraşi
amănunte de ordin analitic dovedesc că *
nici autorul nu este sigur că lucrurile se Spre deosebire de primele două mono-
pot înţelege uşor fără exemplificări în grafii, Radu Gheciu, în lucrarea De Falla,
text. Problema însă se poate discuta în împleteşte analiza creaţiei compozitorului
legătură şi cu alte lucrări, de acelaşi gen, cu datele biografice. Cartea, de proporţii
tipărite de Editura muzicală. mai modeste, este publicată în colecţia
« Impresionismul » lui Debussy şi « de- « Muzica pentru toţi »; de aici şi întoc-
bussysmul » lui Ravel apar ca probleme mirea ei mai accesibilă.
care l-au preocupat în mare măsură pe Primul capitol, « Ciudata istorie a mu-
autor, urmărind elucidarea lor. Aceasta zicii spaniole », are rol introductiv, de
era cu atît mai mult necesar, cu cît evolu- prezentare a muzicii spaniole. Aici descrie-
ţiile lor creatoare aproape paralele (De- rea folclorului spaniol ar fi necesitat însă
bussy a trăit între 1862 şi 1917, iar Ravel sublinieri asupra mijloacelor folclorice spe-
între 1875 şi 1937) s-au produs în condiţii cifice de exprimare, care răzbat şi în lucră
asemănătoare. rile predecesorilor lui De Falla. Aceasta
Debussy, pornind din tinereţe de la era mai important pentru scopul lucrării
« frumuseţea lucrului în sine, seducţia so- decît ampla expunere pe genuri a folclo-
noră » (p. 118), caută soluţii pentru a se rului andaluz.
putea exprima liber, dar fără să se piardă În ce priveşte dezvoltarea artei profe-
în lumea sonoră pe care şi-a creat-o. sioniste, nu apar clare trăsăturile « gene-
Expunînd cu minuţiozitate căutările crea- raţiei de la 1898 », tendinţele inovatoare
toare ale compozitorului, autorul poate ale curentului de înnoire cultural-artistică
ajunge la afirmaţia că impresionismul lui în cadrul căruia s-a format şi Manuel De
Debussy nu este « corespondentul sonor Falla. E drept că totul nu se putea spune
al picturii impresioniste », ci « autentic în puţine pagini, în cadrul unui asemenea
limbaj muzical » (p. 130). mozaic de aspecte diferite de cultură
189
muzicală, însă sublinierile de ordin general definitiv al minţii castiliene asupra sîngelui
asupra unui specific mai puţin cunoscut la andaluz » (p. 139). Radu Gheciu a izbutit
noi sînt necesare. să releve personalitatea originală a lui
« Începuturile grele » îl surprind pe De Manuel De Falla, putînd astfel conchide
Falla în perioada în care ideea creării că bigotismului religios al artistului i s-au
unei opere, naţionale se înscria în curentul opus resursele sevei populare, care se relie-
inovator. ln aceste condiţii se naşte La fează în creaţia sa de-a lungul întregii vieţi.
vida breve (1905), operă de început a Un capitol de sinteză asupra tendinţelor
compozitorului, apreciată cu JUSteţe de şi idealurilor estetice ale muzicianului, cît
către muzicolog. şi asupra procedeelor şi mijloacelor pro-
Concepţia despre folclor a lui De Falla prii de exprimare muzicală, concepţie în
se cristalizează la Paris, în contact cu folclor etc. ar fi conturat mai precis locul
muzica franceză, în special cu creaţia lui compozitorului în muzica spaniolă.
Debussy. Radu Gheciu citează din Revue În privinţa stilului, cursiv în general,
musicale un articol al lui De Falla în care surprindem în unele locuri echivocuri sau
este expusă concepţia lui Debussy în îngroşări, cum ar fi, de pildă, la p. 101:
domeniul inspiraţiei din folclor, ca exemplu « ... pe podul care duce spre moară
pentru compozitorii spanioli. « Ceea ce (este vorba de Tricornul. - L.A.) îşi face
Falla a putut reţine din experienţa fran- apariţia judecătorul însoţit în orchestră de
ceză » (p. 51) este insuficient exprimat, motivul său, cîntat, ca de fiecare dată,
autorul nu epuizează ideea. Şi ar fi fost de fagot. Nobilul domn îi îndepărtează
important de reţinut ce anume au repre- pe alguazili şi în sunetele unui menuet ... » ;
zentat pentru De Falla realizările « şcolii » sau la p. 90: « Treptat, Manuel De Falla
franceze. îşi reia locul (cînd îl mai avusese? - L.A.)
Folclorul deţine rolul primordial în în fruntea mişcării muzicale spaniole » ; este
creaţia lui De Falla, este grefat pe perso- vorba de anul 1916, după reîntoarcerea sa
nalitatea sa. Inventivitatea pe bază fol- din Parisul care îl consacrase.
clorică tinde spre o transfigurare a folclo- Rod al unei munci nu atît de cercetare,
rului. Din lucrare se desprinde clar drumul cît de studiere şi sintetizare a unor mate-
evolutiv al artistului. Sînt înţelese căutările riale deja cunoscute, lucrările sînt o reuşită
creatoare ale lui De Falla, încununate de de prezentare a unor fenomene nu prea
Păpuşile meşterului Pedro şi de Concertul îndepărtate, cu atît mai mult cu cît se
pentru clavecin, lucrare polifonică îndrăz ştie că timpul este un factor de clarificare.
neaţă în clasicismul ei declarat: « triumful L. ALEXANDRESCU
ROMEO GHIRCOIAŞU
Contribuţii la istoria muzicii româneşti, vol. I

Editura muzicală a Uniunii compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1963, 249 p.
Apariţia volumului de Romeo Ghircoiaşu acest punct de vedere, o prima ş1 impor-

(distins cu premiul pentru muzicologie al tantă contribuţie o reprezintă capitolul
Academiei Republicii Socialiste România), intitulat « Muzica antică pe teritoriul ţării
consolidează în muzicologia românească un noastre ». Istoricul discerne aici, în cu-
domeniu, cel istoric, înzestrat pînă nu de prinsul unor vaste epoci şi spaţii (Grecia
mult doar cu cercetări parţiale, printre care antică, popoarele trace, cele ale Orientului
unele de considerabilă adîncime, necoordo- şi Asiei Mici) elemente estetice şi de struc-
nate însă în sistemul unei evoluţii generale. tură care, influenţînd finalmente însăşi
Autorul a avut a răspunde misiunii prestigioasa cultură muzicală elenă, vor fi
dificile de a alcătui istoricul unei culturi fundamentat cu mii de ani în urmă muzica
muzicale a cărei geneză şi incipientă dez- grupului etnic românesc. Rămîne, de ase-
voltare aflate în stadiu folcloric şi deci în menea, ca un merit esenţial al acestei
condiţii de anonimat necesită, pentru a fi părţi conjugarea într-o viziune teoretică
reconstituite, investigaţii multilaterale, de unitară a diferitelor concepţii, ipoteze şi
natură foarte diversă (arheologie, etno- explicaţii privitoare la fondul arhaic al
grafie, folclor comparat, lingvistică). Din muzicii româneşti, la formarea şi la evo-
190
luţia sistemelor muzicale primitive, dez- cult, dintre manifestările folclorice cele
bătute în valoroase studii ale muzicologilor mai reprezentative şi analoagele lor în
Constantin Brăiloiu şi George Breazul, pre- creaţia populară a ţărilor vecine, legăturile
cum şi ale folcloriştilor noştri actuali, cu propriul trecut muzical, precum şi rela-
chiar dacă pe acest tărîm viitoare completări ţiile de reciprocitate ce se stabilesc cu
şi rectificări mai sînt posibile. muzica occidentală în momente impor-
Fără a părăsi nici o clipă criteriul crono- tante istorice sau de ascensiune muzicală
logic, pe măsura înaintării în timp autorul (ca, de pildă, epoca reformei religioase
procedează la o compartimentare a mate- sau cea a afirmării muzicii de dans din
rialului cercetat pe anumite genuri muzicale secolele XV -XVII).
şi regiuni ale ţării, urmărindu-le de-a Situată în reţeaua acestor multiple im-
lungul întregii perioade feudale (volumul I plicaţii care explică transformările, schim-
se încheie cu începutul secolului al XIX-lea). burile, procesele de circulaţie petrecute în
Metoda confruntărilor, a paralelismelor şi sinul ei, muzica românească apare în ade-
a comparaţiilor e aplicată şi aici în mod vărata ei lumină, capătă dimensiunile şi
mai cuprinzător, corespunzător dezvoltării adîncimea unui amplu şi impresionant
muzicale complexe pe care o atestă docu- fenomen de viaţă socială şi spirituală.
mentele vremii. Sînt discutate astfel ra-
porturile dintre fenomenul popular şi cel LILIANA F!RCA
7 - c. 724
191
C R o N I C Ă
În cadrul cenaclurilor Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România

ce au loc săptămînal, Secţia de Muzicologie a avut un interesant cenaclu cu tema
Date noi privitoare la cultura muzicală în ţara noastră pîna la sfîrşitul secolului XVIII
la data de 9 iunie 1964. S-au ţinut următoarele comunicări:
1. Gheorghe Ciobanu - Manuscrise bizantine în ţara noastră.
Exemplificări.
- Solo bariton.
2. Gh. Ciobanu şi Cristian Ghenea - Cartea de cîntece a lui Eustaţie Protopsaltul de la
Putna (1511).
Exemplificări.
- Solo bariton.
3. Cristian Ghenea - Date cu privire la muzica din Transilvania în epoca feudală.
Exemplificări :
- Gregorius Ostermayer - Si bona suscepimus, motet (cvartet de coarde).
- C. Siffer - Arie (cvartet de coarde).
- Johann Sartoryus - Motet solo mezzosoprană (acompaniament de trio).
- Johannes Knall - Motet (cvartet de coarde).
- Petrus Schiemert - Fragment dintr-un oratoriu, aria de alto (solo mezzo-
soprano, acompaniată de cvartet de coarde şi continuo).
4. Viorel Cosma - Documente muzicale româneşti din pragul q;eacului XVIII.
Exemplificări:
- Ion Căianul
- 10 piese pentru clavecin.
- Trei dansuri populare româneşti pentru vioară solo din culegerea de cîntece
Hungarici saltus a Dionysio (1730).
- Dimitrie Cantemir - Semaisi (suită) - imprimare pe bandă de magnetofon.
- Georg Philipp Telemann - Suita polska, dansul românesc.
- Daniel Speer - Două dansuri din Wallachisch-Ballett (1688), pentru c,·artet
de coarde şi continuo.
Au interpretat:
- Martha Kessler - mezzosoprană
- Mihail Ciobănescu - bariton
- Gheorghe Costinescu - clavecin, pian
- Gheorghe Firea - violoncel
Cvartetul de coarde compus din :
- George Nicolescu - violina I
- Mircea Opreanu - violina II
- Gheorghe Popovici - violă
- Alfons Capitanovici - violoncel
STUDII ŞI CERCET. DE IST. ART„ SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE, T. 12, NR.-~• p. 193-195, BUCUREŞTI, 1965 193
*
Cu prilejul Centenarului Conservatoarelor din Bucureşti şi Iaşi (octombrie 1964)
a avut loc o sesiune ştiinţifică la Conservatorul « Ciprian Porumbescu » din Bucureşti la
care au prezentat lucrări şi comunicări următorii profesori şi conferenţiari :
27 octombrie
1. Prof. rector Victor Giuleanu - Conservatorul din Bucureşti la 100 de ani de la înfiinţare.
2. Prof. Zeno Vancea - Legătura între tradiţie şi inovaţie văzută în lumina dezvoltării
creaţiei muzicale româneşti.
3. Prof. Zeno Vancea - Concluzii privitoare la formarea tinerilor compozitori.
4. Prof. Ovidiu Varga - Gîndirea filozofică şi estetică a lui George Enescu, în lumina pro-
blemelor actuale ale creaţiei şi învăţămîntului muzical din ţara noastră.
5. Conf. Dragoş Tănăsescu - Aspecte inedite din activitatea lui Dinu Lipatti: critic muzical
şi pedagog.
6. Conf. George Pascu (Iaşi) - Dialectica limbajului muzical - urmărirea ei în predarea
istoriei şi formelor muzicale.
28 octombrie
1. Conf. Romeo Ghircoiaşiu (Cluj) - Istoricul învăţămîntului muzical din Cluj.
2. Lector Gheorghe Merişescu (Cluj) - Momente din dezvoltarea muzicii româneşti din
Transilvania în cea de-a doua jumătate a secolului XIX.
3. Prof. Alfred Mendelsohn - Unele trăsături obiective în corelaţia dintre creaţia compo-
nistică şi cea interpretativă, în lumina sarcinilor învăţămîntului muzical.
4. Prof. George Manoliu - Aportul inovator al lui George Enescu în stilul violonistic şi
reflectarea acestuia în şcoala românească de vioară.
5. Prof. Ionel Geantă - Contribuţii la îmbunătăţirea conţinutului ştiinţific al învăţămîntului
superior al viorii în lumina revoluţiei culturale din ţara noastră.
29 octombrie
1. Prof. Panait V. Cottescu - Probleme actuale ale regiei de operă
şi reflectarea lor în educarea
viitorului cîntăreţ.
2. Prof. Arta Florescu - Respiraţia în cînt.
3. Lector Iolanda Mărculescu - Unele probleme de rezonanţă în cînt.
4. Lector George Ionescu - Contribuţii la fundamentarea ştiinţifică a cîntului în ţara
noastră. Concluzii privind pedagogia cîntului.
*
În luna octombrie 1964 Institutul de istoria artei al Academiei Republicii Socialiste
România - Sectorul de muzică a primit vizita prof. Jozef Chwedczuk, decan al Academiei
de muzică din Cracovia şi a muzicologului Wadyslaw Malinowski din Varşovia. A avut
loc un interesant schimb de păreri privitor la activitatea muzicologilor din ţara noastră
şi din R. P. Polonă.
*
Jacques Chailley, profesor de istoria muzicii la Universitatea din Sorbona şi com-
pozitor, a vizitat ţara noastră în luna ianuarie 1965. Cu acest prilej distinsul oaspete a con-
ferenţiat la Uniunea Compozitorilor din Republica Socialistă România despre com-
pozitorul francez Francis Poulenc.
*
Secţiade muzicologie a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România
a programat un cenaclu, care a stîrnit un deosebit interes pe terna Probleme ale muzicologiei
contemporane universale. În ziua de 5 aprilie 1965 au ţinut comunicări următorii muzicologi:
1. Gheorghe Firea - Muzicologia contemporană şi problemele limbajului muzical.
2. Ada Brumaru - Idei şi curente în cadrul congreselor de muzicologie.
3. Ştefan Niculescu - Despre « Penser la musique aujourd' hui» de Pierre Boulez şi « Musiques
formelles » de Iannis Xenakis.
194
4. Alfred Hoffman - Trăsături ale concepţiei lui Honegger în lumina cărţii sale « ]e suis
compositeur ».
*
O comunicare care a suscitat un deosebit interes a fost aceea ţinută de Gheorghe
Ciobanu, intitulată Şcoala de muzică de la Putna (1511 ), în cadrul Secţiei de 4teratură
şi artă a Academiei Republicii Socialiste România la 6 aprilie 1965.
*
Cenaclul din 3 mai 1965 al Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România consacrat comemorării morţii lui George Enescu a cuprins conferinţele cu
titlul: Elemente stilistice ale limbajului enescian de Romeo Ghircoiaşu şi George Enescu în
viaţa muzicală din ultimul deceniu de Viorel Cosma.
*
Cu acelaş prilej, la Academia Republicii Socialiste România a avut loc la 4 mai
1965 o adunare comemorativă în care academicianul Mihail Jora a evocat personalitatea
lui George Enescu iar Alfred Hoffman, cercetător principal la Institutul de istoria artei
al Academiei Republicii Socialiste România a vorbit despre Actualitatea artei lui George
Enescu.
FERNANDA FONI
C Ă R Ţ I R E V I s T E
Institutul de istoria artei al Academiei Republicii Socialiste România a editat pe

anul 1964 un volum intitulat George Enescu (Bucureşti, Editura muzicală a Uniunii compo-
zitorilor din R.P.R., 1964, 434 p.), care premerge apariţia unei temeinice monografii închi-
nată muzicianului. Lucrarea, cu caracter în primul rînd documentar, reuneşte, în cuprinsul
unor tabele, sistematizări, cronologii, date privind biografia şi activitatea muzicianului,
precum şi răsunetul acestei activităţi în viaţa muzicală naţională şi internaţională. Spicuim
dintre titluri următoarele: O personalitate a gîndirii şi a artei. Antologie de texte şi gînduri
ale lui George Enescu (de Elena Zottoviceanu, Nicolae Missir şi Mircea Voicana), George
Enescu în viaţa muzicală contemporană (articol de Fernanda Foni), Viaţa şi activitatea lui
George Enescu. Menţiuni cronologice (de Nicolae Missir şi Mircea Voicana), Creaţia lui
George Enescu. Repertoriul operelor (de Nicolae Missir), George Enescu interpret. Repertoriul
de interpretare al violonistului, pianistului şi dirijorului George Enescu (de Nicolae Missir),
Concursurile internaţionale « George Enescu» de la Bucureşti, Discografie George Enescu
(de Fernanda Foni), Bibliografie George Enescu (de Elena Zottoviceanu şi Nicolae Missir).
*
A apărutsub redactarea muzicologului Viorel Cosma un Mic lexicon al compo-
zitorilor şi muzicologilor români (Bucureşti, Editura muzicală a Uniunii compozitorilor
din Republica Socialistă România 1965, 388 p.).
*
Sub titlul Muzica în România după 23 August 1944 (Bucureşti, Editura muzicală
a Uniunii compozitorilor din R.P.R., 1964, 295 p.), Petre Brîncuşi şi Nicolae Călinoiu
realizează o trecere în revistă a vieţii muzicale româneşti contemporane sub aspectul creaţiei
(prezentată pe genuri, enumerativ, cit şi analitic), al activităţii muzicologice, critice, peda-
gogice şi de cercetare, precum şi al interpretării şi manifestărilor muzicale din ţară şi din
străinătate. Completată cu o bogată ilustraţie, cartea contribuie la formarea unei cuprin-
zătoare imagini de ansamblu asupra actualei dezvoltări muzicale din ţara noastră.
*
Aceloraşi realizări ai ultimilor 20 de ani în România le sînt dedicate articolele
Aspecte ale muzicii vocal-simfonice româneşti de Vasile Tomescu şi Douăzeci de ani de
muzicologie românească de Alfred Hoffman şi Mircea Voicana, apărute în revista « Studii
şi cercetări de istoria artei». Seria Teatru-muzică-cinematografie (Bucureşti, Edit. Acad.
R.P.R., 1964, t. XI, nr. 1, p. 71-85 şi 49-69).
*
George Bălan semneaza m revista « Secolul XX» (Bucureşti, 1964, nr. 9, p. 167)
articolul intitulat « Enescu muzician european». Sintetizînd unele idei exprimate anterior
197
cu privire lacreaţia enesciană, autorul o defineşte estetic, raportînd,o la diferitele curente
şi orientăriale secolului şi singularizînd trăsăturile personalităţii compozitorului faţă de
acelea ale contemporanilor săi cei mai reprezentativi.
*
Din sumarele revistei «Muzica» pe anii 1964 şi 1965 se desprind o serie de titluri
ale unor studii ce ilustrează vasta tematică muzicologică prezentă în preocupările oamenilor
de muzică români. Cităm astfel ca studii cu caracter monografic: Dinu Lipatti interpret
de Grigore Bărgăuanu (1964, nr. 1, ianuarie, p. 12), Dinu Lipatti compozitor de Grigore
Bărgăuanu (1964, nr. 5-6, mai,iunie, p. 72), Paul Constantinescu de Vasile Tomescu (1964,
nr. 2, februarie, p. 1), Sabin Drăgoi de Nicolae Rădulescu (1964, nr. 3, martie, p. 12), Marţian
Negrea de Eugen Pricope (1964, nr. 4, aprilie, p. 5), Gheorghe Dumitrescu de Petre Codreanu
(1964, nr. 5-6, mai,iunie, p. 13), Mihail ]ora de Pascal Bentoiu (1964, nr. 7, iulie, p. 1),
Ion Dumitrescu de Gheorghe Ciobanu (1964, nr. 7, iulie, p. 13). Cu privire la trecutul muzicii
româneşti sînt de menţionat contribuţiile autorilor Gheorghe Ciobanu, Cristian Ghenea şi
Viorel Cosma, reunite sub titlul general Aspecte ale culturii muzicale în epoca feudală
(1964, nr. 5-6, mai,iunie, p. 57- 71), şi studiul Antioh Cantemir şi muzica epocii sale de
O. L. Cosma (1965, nr. 1, ianuarie, p. 39). Moştenirea enesciană face obiectul unor studii
ca: Asupra unui leitmotiv din Oedip de O. L. Cosma (1964, nr. 3, martie, p. 24), Elemente
folclorice în Oedip? de Ruxandra Moissiu (1964, nr. 4, aprilie, p. 22), Sonata pentru pian
în fa minor de George Enescu de Dumitru Bughici (1964, nr. 5-6, mai,iunie, p. 50), Sonata
a II,a pentru violoncel şi pian de George Enescu de Dumitru Bughici (1964, nr. 9, septembrie,
p. 33), Poemul « Vox Maris » de Wilhelm Berger şi Gheorghe Costinescu (1964, nr. 9,
septembrie, p. 19), Privind astăzi arta interpretativă a lui Enescu de George Manoliu (1964,
nr. 9, septembrie, p. 8), Gîndirea filozofică şi estetică a lui George Enescu de Ovidiu Varga
(1964, nr. 12, decembrie, p. 6). Se disting şi un număr de studii care tratează probleme de
limbaj şi estetică ale muzicii contemporane: Însemnări cu privire la raportul între tonal şi
modal de Gheorghe Firea (1964, nr. 2, februarie, p. 28), dezbaterea concertului instrumental
contemporan de către Grigore Constantinescu, Gheorghe Firea, Liviu Glodeanu şi Liliana
Firea (1964, nr. 5-6, mai,iunie, p. 4-8), Armonia - posibilităţi şi limite de Wilhelm Berger
(1964, nr. 7, iulie, p. 27), Observaţii asupra caracterelor sonanţei de Wilhelm Berger (1964,
nr. 10, octombrie, p. 22), Dialectica generalului şi particularului în evoluţia formelor muzicale
de George Pascu (1964, nr. 12, decembrie, p. 16), Agogica, trăsătură de unire înt.re inter,
pretarea şi creaţia muzicală de Alfred Mendelsohn (1965, nr. 1, ianuarie, p. 22).
*
La un deceniu de la moartea lui George Enescu, presa românească a cinstit memoria
marelui muzician publicînd o sumă de articole cu caracter omagial sau de specialitate. În
rîndul acestora cităm: în revista « Secolul 20 », 1965, nr. 3: La un portret al lui George
Enescu de G. Călinescu (p. 4), Oedip. Ascensiunea culmii celei mai înalte de Emanoil Ciomac
(p. 6), «Complice» cu Enescu de Ioan D. Gherea (p. 19); în «Contemporanul» din 7 mai
1965: Universalitatea lui George Enescu de Ştefan Niculescu; în «Contemporanul»
din 14 mai 1965: Interpretări enesciene de Ada Brumaru; în „Tribuna" din 27 mai 1965,
articole semnate de: Zeno Vancea, Jean Absil, Ilie Balea, Romeo Drăghici, Gheorghe
Firea, Liliana Firea, Madeleine Ed. Fleg, Henri Gagnebin, Hans Stinnes, Dan Voiculescu.
STUDII ŞI CERCETĂRI DE ISTORIA ARTEI
SERIA TEATRU, MUZICĂ, CINEMATOGRAFIE
Tom. 12 1965
INDEX ALFABETIC
Nr. Pag._
SIMION ALTERESCU, Mihail Sebastian ............................. . 1 3

NICOLAE BALOTĂ, Estetica teatrală a lui Camil Petrescu ............. . 2 103
GH. COSTINESCU, Cvintetul pentru două viori, violă, violoncel şi pian
în la minor op. 29 de George Enescu. Expresie a
cristalizării stilului de maturitate al compozitorului 2 141
LILIANA FIRCA, Trăsături stilistice în muzica de pian a lui George
Enescu ....................................... . 1 39
GH. FIRCA, Gîndirea istorică a lui Constantin Brăiloiu ..... . 2 123
LETIŢIA GÎTZĂ, Nicolae Filimon, critic dramatic ............... . 1 13
LETIŢIA GÎTZĂ, Ipoteză şi experiment în cercetarea fenomenului
teatral ......•................................. 2 97
ALFRED HOFFMAN, Stiluri dirijorale: George Georgescu ............. . 1 27
AL. PALEOLOGU, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi invers ....... . 2 113
ANDREI STRIHAN, Unitatea comicului în diversitatea formelor sale de
manifestare ...............•.................. 1 21
NOTE ŞI DOCUMENTE
MARTIN T. CARANFIL,Liviu Rebreanu despre cinematografie ........... . 1 86
ANCA COSTA,FORU, Familia Teodorini ............................. . 2 157
ANCA COSTA,FORU, Muzeul Teatrului Naţional «I. L. Caragiale» ..... . 2 180
OVIDIU DRIMBA, Lope de Vega şi românii ....................... . 1 55
MIHAI FLOREA, Note pe marginea cîtorva piese originale contem,
porane ....................................... . 2 175
FERNANDA FONI, Date noi privind activitatea de critic muzical a lui
Dinu Lipatti ................................. . 2 164
IOSIF E. NAGHIU, Augustin Bena (1880-1962) ................... . 1 84
LELIA NĂDEJDE, Costache Dimitriade, Raluca Stavrescu, Maria
Flechtenmacher, Frosa Sarandi ................. . 1 59
EMILIA PAVEL, « Capra de stuh » ........................... . 1 74
ANA,MARIA POPESCU, Înfiinţarea Conservatorului de muzică şi declama,
ţiune ....................................... • 1 69
DAN SMÎNTÎNESCU, Noi contribuţii privitoare la desfiinţarea vremelnică
a Conservatorului din Iaşi în octombrie 1875 .... 2 172
LIGIA TOMA,ZOICAŞ, Contribuţii la cunoaşterea artei interpretative a lui
George Enescu. Enescu la Cluj în perioada 1920 -1940 1 77
RECENZII 1 89
NOTE DE LECTURĂ 2 183
CRONICĂ 1 193
CĂRŢI - REVISTE 2 197
199
LUCRĂRI APĂRUTE
ÎN EDITURA ACADEMIEI
REPUBLICII SOCIALISTE ROMÂNIA
N. DUNĂRE ş i co lnb. , Arta populară din Valea· Jiului - reg iunea

Hunedoara, 1963, 561 p. + 17 pi. , 68 lei.
GR. IONESCU, I storia arhitecturii în România , voi. 1, 1963, 541 p . +
8 pi., 52 lei; vo i. II, 1965, 543 p., 9 pi. , 5 1 lei.
FLOREA BOBU FLORESCU, Das Siegesdenkmal von Adamklissi,
Tropae um Traiani, 1965, 737 p., 5 pi., 75 le i. Coeditare
cu Rudolf Habelt -Verlag, Bonn.
G. SEBESTYEN şi V. SEBESTYEN, Arhitectura Renaşterii în Trar.-
silvania, 1963, 252 p., 3 1,70 le i.
Ş t efa n
Popescu - d esenator, A lbum întocmit de Acnd.
G. Oprescu ş i Mircea Popescu, prefaţă de Acad. Prof.
G. Oprescu, 1962, 23 p. + 206 reproducer i, 60 lei.
Omagiu lui Georg e Oprescu. C u prilejul Împlinirii a
80 ani, 1961, 610 p. +8 pi., 93,50 lei.
Jea n Alexandru Steriadi - d esenator. A lbum întocmit
şi cu o prefaţă de Acad. G. Oprescu, 1961, 3 1 p. + 257
reproduceri , 60 lei.
N. STO ICESCU, Re pertoriul bibliog rafic al mo numentelor feudale
din Bu c ure ş ti. 196 1, 364 p., 35,60 lei.
REVISTE PUBLICATE
DE EDITURA ACADEMIEI
REP UB LI C II SOCIALISTE ROMÂNIA
STUD II - REVISTA DE ISTORIE

REVUE ROUMAINE D'H !STOIRE
STUDII Ş I CERCETĂRI DE ISTOR IE VECHE
DACIA. REVUE D'ARCHEOLOGIE ET D'HISTOIRE ANCIENNE
REVUE DES ETUDES SUD-EST EUROPEENNES
ANUARUL INSTITUTULUI DE ISTORIE - CLUJ
ANUARUL INSTITUTULU I DE ISTORIE ŞI ARHEOLOGIE - I AŞ I
STUDII Ş I CERCETĂRI DE ISTORIA ARTEI
- SERIA ARTA PLASTICĂ
- SERIA TEATRU - MUZICĂ -C INEMATOGRAFIE
REVUE ROUMAINE D' HISTOIRE DE L'ART
STUDII CLAS ICE
STUDII Şl CERCETĂRI DE IST. AR.T, SERIA TEATRU , MUZICĂ , CINEMATOGRAFIE, T . 13 NR. 1, P. 1-10 ◄ , BUCUR.EŞTI , 1961>.
Tiparul execu tat la Întreprinderea Po1i1rafkl „ARTA GRAFICĂ" Bucureft i

012 2 - Studii Cercetari Istoria Artei - Seria - Teatru Muzica Cinematografie - 1965

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

012 2 - Studii Cercetari Istoria Artei - Seria - Teatru Muzica Cinematografie - 1965

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

COMITETUL DE REDACŢIE

AcAo. PRoP. GEORGE Oraescu, redactor responsabil: Paol'.

Preţul unui abonament este de 36 lei pe an

Manuscrisele, cărţile şi revistele pentru schimb, precum şi orice cores-

LETIŢIA GÎTZĂ, Ipoteză şi experiment în cercetarea fenomenului teatral 97

ANCA COSTA-FORU, Familia T eodorini 157

Prima carte românească despre film (E. Voiculescu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

îndeaproape gîndirea teoretică contemporană 1 şi deopotrivă importante

9 I. PEATNIŢCHI, Problema adevărului şi a cri- Logic, New York, 1962, p. 335.

104 https://biblioteca-digitala.ro / http://istoria-artei.ro

Filiaţia caragialeană a lui Eugen Ionescu, declarată de el însuşi aproape

theâtre, în « Arts » 27 februarie/5 martie 1957. Paris », iulie 1960.

18 Notes et contre-notes, p. 120. 21 Ibidem, p. 13.

22 reşti, I 930, p. 30.

idei literare române, Bibi. «Dimineaţa», Bucu- 26 Ibidem, p. 22.

activa intens şi într,o manieră specifică pe

Brăiloiu « face istorie», aşadar, dintr-o necesitate atît dinamic-

ceea ce îndreptăţeşte convingerea că tînăra muzi- 12 Ibidem (cap. « Faure »), p. 8.

cu un plus de subtilitate dar şi de simplitate, 21 Ibidem (sub!. ns.).

rique sur l' reuvre de Debussy. 23 Ibidem, p. 126.

2-1Coup d'ceil .. . , p. 125-126. 28 Ibidem, p. 34.

posibilitatea încadrării impresionismului într,o viziune istorică mai vastă:

tion a troisieme session pleiniere de la Commission musique sous la direction de Roland-Manuel . .. ,

p. 33. Societatea compozitorilor Români, 1920-1930, p. 22.

M CONST. BRĂILOIL', Program de sală ... , p. 7. 69

76 77 Les ecoles . .. , p. 672.

lnainte de a aborda subiectul propriu-zis al studiului

I. ANALIZA PRIMEI MARI SECŢIUNI

Pentru început ne vom opri mai amănunţit asupra temelor principale

@,fJÎfg Ed ,CI) I JfU r?PFfîr· t , 11

fr2 /dr,1 Z-. I f6m~i/

A treia idee a primei terne (rnp malinconico), evoluînd într,un mers

Ex. 4 Tema pun/li cf> variat

De reţinut este faptul că această idee muzicală va genera materialul

Situîndu,se mai mult într,un re major, ea va tinde în cele din urmă

A (tema I) - punte - B(tema II) - concluzie cu a1 + tema a doua A - B - punte

2. ANDANTE SOSTENUTO E CANTABILE

Tema andantelui (mp grave teneramente), care urmează în mod nemij,

Ex.6 Tem, Andant~lui

ffl I li] LJ JjJ JJlj_l

Ex .? Începutul din„ Vox maris•

' Apare aproape ca o versiune în major a temei andantelui din cvintet.

@&'\t!f8®cJ liMb8Vr§ P.P

II. A DOUA MARE SECŢIUNE A CVINTETULUI

În p sciolto, con sordina6, măsura 2/4, pe solul ţinut în flageolet

folosire a ritmului n ţ IJ '1 )> I n ' cu individualizarea for,

mulelor nonretrogradabile J. )> / ji J. precum şi J. J> I J (formulă

6 Coardele folosesc surdina pe tot parcursul scherzoului.

'W= (Vl.î lI ~ sctdto

Această melodie va constitui prima idee mare a scherzoului, fiind

Ritmul legănat J J aduce pînă la urmă motivul de la înce,

Din prelucrarea frînturilor temei I a scherzoului renaşte deasupra

Vlc. rol Zx8bassa __ .J

Creşterea culminează printr-o stabilire pe la major, aducînd şi reunirea

Ex.14 con ardore 13 variat (incomplet),

Înrudită cu începutul temei andantelui, ea are însă un desen mai

Schema este, după cum se vede, apropiată atît de aceea a sonatei,

3 ARISTIZZA ROMANESCU, 30 de ani. Amintiri, 6

7 9 AL. 0LĂREANU, op. p. 13.

Tf1ral111 Hnman din ftilÎttra

PIESELE CE SUltT ASE REPRESEITA IN CURSULU ACESTUI SESOII.

Fig . 5. - Maria Teodorini.

Fig. 6. - Maria Teodorini - fotografie cu dedicaţie autografă.