w

FLORICA CRISTOFOREANU
 A M I N T I din cariera mea lirică

Ediţie îngrijită de H. BARBU

EDITURA M U Z I C A I, Ă
A UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. Bucureşti
— 1964
Florica Cristoforeanu în opera Werther de Maşsenet la
Scala din Milano (1932)
Coperta de YVONNE EFREMOV

_4_
 PREFAŢÄ

Este ca un făcut, caracteristic multor cîntăreţi din trecut,

ceea ce constatăm şi la Florica Cristoforeanu: o carieră ului-
toare — deşi scurtă în cazul de faţă — în care neprevăzutul,
conjunctura şi condiţiile vitrege în care creau artiştii acum
40—50 de ani şi-au avut rolul lor precumpănitor. Dar Florica
nu era o fatalistă... Ea trăia pe un teren ferm şi nu-i plăcea să
aştepte norocul cu braţele încrucişate. A răzbit pînă la inimile
miilor de ascultători, şi-a cucerit stima compozitorilor şi a
marilor dirijori prinlr-o luptă şi muncă dîrză, mai întîi pentru
a-şi făuri vocea măiastră şi un joc de mare tragediană, apoi,
neîntrerupt, pentru a se impune pe marile scene ale lumii.
Paradoxal, şi totuşi simptomatic pentru vremurile
evocate de marea cîntărcală, lupta cea mai mare a dus-o în
scopul de a-şi asigura un loc stabil de cîntăreală în propria
ţară, fie $h operetă, fie — mai tîrziu — la Opera Romînă.
Acest ţel, sfînt pentru ea, nu l-a putut atinge, deşi a
participat aproape neîntrerupt la toate stagiunile primei
noastre scene lirice, pînă în ¡940, anul retragerii sale de pe
scenă. Guvernul rotnîn, care în amil 1924 i-a trimis la Rmna o
înaltă distincţie, i-a refuzat sistematic realizarea celui mai
firesc şi mai înălţător deziderat, acela de a se statornici în
ţară şi a contribui, prin slujirea artei, la înzestrarea spirituală
a compatrioţilor săi.

_4_
 Marca noastră cîntărcaţă s-a mîndrit pretutindeni cu
titlul de romîncă, şi-a păstrat cetăţenia romînă şi numele său
originar — deşi căsătorită cu un italian — iar peste tot unde
vocea ei răsuna, se auzea zvon de cîntec romínese. Se
interesa cu pasiune de viaţa artistică a ţârii, mai cu seamă
atunci cînd, după Eliberare, aceasta a căpătat un conţinut şi
o amploare necunoscute în trecut. Cărţile şi revistele apărute
la noi îi erau prieteni nedespărţiţi, alinîndu-i dorul de patrie,
care o mistuia ca o flacără. în decembrie 1959, cu trei luni
înaintea morţii, mai spera să poată întreprinde călătoria,
definitivă, în ţară. Dar, tot atît de brusc precum i s-a curmat
cariera cu douăzeci de ani mai înainte, Florica Cristoforeanu
s-a stins din viaţă pradă unei crunte boli, departe de
meleagurile natale.
Înainte de a aduce vorba despre memoriile de faţă, ne
simţim datori să subliniem o altă latură semnificativă a
caracterului mar ei chitarele: dragostea sa de oameni, care
s-a manifestat din plin mai cu seamă faţă de compatrioţii săi.
Puţini au fost cîntăreţii romîni care, aflaţi în Italia pentru
studii sau în căutare de angajamente, să nu se fi bucurat de
sprijinul ei necondiţionat şi să nu fi căpătat un ajutor
efectiv1. Dădea gratuit lecţii de canto tuturor celor ce i le
solicitau', prin participarea ei la stagiunile din ţară, nu a
urmărit vreun scop material — cel puţin alîta timp cît nu se
punea problema angajării ei permanente în cadrul Operei
Romîne. Mai mult decîl atît, din dorinţa de a stimula şi ajuta
studenţii merituoşi a făcut un act singular pentru acea
vreme: în stagiunea 7924 a „cumpărat'1 un spectacol pe care
l-a montat cu cheltuieli proprii, iar din suma rezultată,
87.110 lei, s-au acordat 7 burse lunare a cîte 1.000 lei unor
studenţi săraci, pe bază de concurs2.
Florica Cristoforeanu şi-a scris memoriile în ultimii 3—4
ani ai vieţii. Din materialul documentar şi caietele de
însemnări ce s-au putut salva de pe urma
bombardamentului, amintirile sale bogate şi cu ajutorul
datelor puse la dispoziţie de muzicologul Nicolae Missir, de la
Institutul de Istorie a Artei al Academiei R.P.R., autoarea a
însăilat viaţa sa artistică, reconstitnind-o în liniile ei mari,
dîndu-i o formă închegată. Manuscrisul era expediat pe
fascicole, în ţară, fratelui ei. Deseori, revenea asupra celor
scrise, pe măsură ce imele evenimente sau date i se conturau
mai precis în memorie sau erau confirmate de documentele
pe care şi le procurase între timp. A fost necesară o muncă
intensă, făcută de un om bolnav, aflat la capătul puterilor
sale, susţinută însă de pasiunea şi seriozitatea cu care Florica
Cristoforeanu aborda problemele artei, şi de dorinţa de a
închina patriei ultimul său mesaj.
încheindu-şi amintirile cu unele învăţăminte desprinse
din cariera ei, Florica Cristoforeanu s-a gîndit să ofere un
modest ajutor celor ce se preocupă de arta lirică.

_4_
 Parcurgînd volumul de faţă, ne surprinde uneori repezi-
ciunea cu care Florica Cristoforeanu sare de la o stagiune la
alta, chiar peste unele stagiuni, mai cu seamă în perioada
ultimă a activităţii, care coincide cu apogeul carierei sale.
Aşa, de pildă, revenirea la Scala, în stagiunea 1932, în rolul
Charlottei din Werther. Explicaţia o găsim uşor: atttoarea
parcursese etapa cea mai spinoasă; acum nu o mai
impresionau în mod deosebit nici cronicile elogioase, nici
notorietatea de care se bucura. Dacă totuşi le consemnează
uneori, o face din dorinţa de a lăsa faptele, documentele, să
vorbească în cazuri în care nararea simplă a succeselor sale
ar deveni banală şi stereotipă. Şi aşa, singurul aspect pe care
l-a reţinut şi a căutat să-l releve în amintirile sale a fost acela
în legătură cu ceea ce a adus ea nou în interpretarea rolurilor
sale. Aceeaşi semnificaţie o are şi partea finală a cărţii, al
cărei conţinut constituie o confirmare categorică a îndatoririi
fiecărui artist-cîntăreţ de a-şi perfecţiona necontenit
măiestria.
încheiem rîndurile de faţă cu speranţa că apariţia cărţii
va satisface, alături de exigenţele acelor cititori ce se află în
mai strînsă contingenţă cu arta cîntului, şi pe cele ale unui
public larg, mîndru de realizările uneia din strălucitele
re-pre3ntanlc ale ariei interpretative romîneşti.
Bucureşti, 1964
 II. BAIIBU
1 George Niculescu-Basu — A minlirilt unui artist de operă, Editura
muzicală, Bucureşti 1958, pag. 528: „Florica Cristoforeanu a fost o bună colegă,
a ajutat pe compatrioţii săi cu îndrumări, cu procurări de angajamente şi
uneori chiar cu ajutoare materiale, cînd erau la ananghie."
2 DONAŢIA 1;LORICA CRISTOFOREANU - acceptată de Senatul
Universitar în şedinţa din 17 martie 1924 (conform Anuarului Universităţii
Bucureşti, 1925 -1926, pag. 10).

_4_
 CUVÎNT ÎNAINTE

George Niculescu-Basu îşi începe interesantele lui

memorii cu proverbul „Ziua bună se cunoaşte de dimineaţă",
fără a fi însă de acord cu tălmăcirea care i se dă, pentru
motivul că, deşi a făcut o strălucită carieră lirică, s-a născut
cu un defect al vorbirii: era gîngav. Bineînţeles, aceasta este
o excepţie, iar părerea mea concordă exact cu sensul
proverbului, căci în genere marii compozitori, cîntăreţi,
artişti dramatici, instrumentişti, artişti plastici şi alţii au
dovedit din copilărie aptitudini sau înclinaţii speciale în
direcţia în care au pornit cu succes în viaţa. Italianul spune:
„Dalia culla e nou dalia scuola, deriva qualunque ingegno"1.
Fără îndoială că sînt multe de spus şi aici. Pentru ca acel
grăunte de geniu să germineze cu timpul un puternic
temperament dramatic, un talent excepţional la compoziţie,
la un instrument muzical, la pictură sau în poezie, sînt
necesajle anumite condiţii, printre care cele materiale ocupă
primul loc.
Mă gîndesc la poporul meu atît de talentat, care în trecut
a fost ţinut de clasele stăpînitoare în mizerie şi ignoranţă.
1 în limba italiană:
Cîte talente
Talentul nu dă
nu ţi-l s-arşcoala,
fi pututci afirma
te dacă el ar fi avut acces la
cultură
naşti cuşi dacă i s-ar fi= asigurat
cl (cuUa leagăn, un trai
întrebuinţat în sens figurat).
 mai bun! în condiţiile vitrege în care şi-a dus existenţa, '
poporul nostru a reuşit să dea totuşi comori de artă, iar
din rîndurile lui s-au ridicat numeroşi artişti care i-au
dus faima în toată lumea. \
Referiudu-mă la arta lirică, trebuie să arăt că, pe lîngă
talent şi voce bineînţeles, se mai cer şi alte calităţi: sen-
sibilitate, memorie muzicală, inteligenţă, temperament... Şi
în aceiaşi măsură, toate aceste calităţi, care constituie o
materie primă amorfă, brută, trebuie puse în valoare,
cizelate de un adevărat maestru. E tare greu să alegi şi să
găseşti un profesor perfect de impostare a vocii, de dicţiune,
de frazare şi nuanţare, el însuşi trebuind să posede din
belşug toate aceste calităţi. De obicei, bunii profesori de
canto se recrutează, din acest motiv, dintre foştii mari
eîntăreţi.
Mai sînt şi alte împrejurări care condiţionează afirmarea
unui talent. Mă gîndesc la aceia care îl descoperă şi au i
curajul să-l lanseze pe drumul unei depline dezvoltări; la
fel de hotărîtor poate deveni la un moment dat şi mediul sau
lipsa unui mediu corespunzător înclinărilor lui. Au fost cazuri
cînd copii bogat înzestraţi de natură, numai printr-o dîrză
perseverenţă au reuşit să se salte din cercul strimt al
prejudecăţilor şi, cu preţul unor privaţiuni şi chiar suferinţe,
să se îndrepte spre orizontul larg către care îi orienta vocaţia
lor. Acesta a fost din păcate drumul apucat de majoritatea
artiştilor noştri din trecut.
 Chiar şi în aceste cazuri a fost necesar concursul unor
împrejurări favorabile. începuturile manifestărilor artistice
ale lui Niculescu-Basu au fost sprijinite şi încurajate de .
mama lui, care, ea însăşi o talentată cîntăreaţă, a
înfruntat opoziţia crîncenă a tatălui. Dar cîtă pasiune şi
dăruire pentru spectacolele de teatru şi de operă la acest
copil î Cu cîtă tenacitate şi-a corectat vorbirea, astfel ca
dintr-un gîngav să devină un artist remarcabil şi cu o dicţiune
perfectă. Marea noastră Darclée poate fi şi ea considerată
drept un exemplu de puternică vocaţie pentru arta lirică,
vocaţie ce s-a manifestat de timpuriu. Totuşi, numai
printr-un act de curaj a reuşit să învingă prejudecăţile şi să-şi
ia zborul spre culmile acestei arte.
Aş putea să spun că şi la mine „ziua bună s-a cunoscut de
dimineaţă", cu deosebirea că eu ra-am născut într-un mediu
favorabil dezvoltării aptitudinilor mele vocale, ceea ce a fost
foarte important pentru viitorul meu artistic.
Este ştiut că trecutele regimuri politice nu au creat
condiţiile necesare pentru educarea şi punerea în valoare a
talentelor artistice. Din această cauză, mulţi dintre marii
noştri artişti au fost siliţi să ia drumul străinătăţii pentru a
găsi posibilităţi de afirmare, pentru ca activitatea lor
creatoare să se desfăşoare în condiţii mai favorabile. Chiar
dacă au existat la noi conservatoare cu clase de canto (dacă
nu mă înşel, încă de prin anul 1870), frecventate an de an de
numeroşi tineri dotaţi cu remarcabile calităţi vocale, arta
lirică romînească nu a tras nici uu profit real de pe urma
acestora. Cîţi dintre ei n-au plecat în străinătate pentru a-şi
perfecţiona studiile şi a se dedica scenei! Oficialităţile s-au
dezinteresat cu totul de promoţiile de absolvenţi ai
conservatoarelor, neoferindu-le nici o perspectivă, nici un
plasament potrivit capacităţii lor, în cadrul unui teatru de
operă sau de operetă subvenţionat de stat. Din promoţiile
de absolvenţi, unii nimereau în administraţia statului (cum
era să se întîmple cu însuşi Leonard). Alţii, mai curajoşi, îşi
făceau debutul în cîte o companie particulară de operetă. Cei
mai mulţi însă îngroşau rîndurile unui proletariat de
intelectuali demoralizaţi. Cîteva elemente de mare valoare
au luat calea străinătăţii, intrînd în circuitul internaţional al
cîntăreţilor celebri. Hariclea Darclee, Elena Teodorini,
Nuovina, Grigore Gabrielescu, Giovanni Duinitrescu, Agatha
Bîrsescu, Marioara Ventura, Elvira Popescu, Yomiel, De Max,
şi încă alţii au cinstit cu arta lor marile scene străine,
reprezentîud totodată arta noastră lirică, şi ocupînd un loc
statornic în mişcarea muzicală mondială. In istoria muzicii
noastre ei vor figura la loc de cinste.
Printre cei care şi-au făcut cariera în străinătate mă pot
adăuga şi eu. Activitatea mea artistică desfăşurată în multe
ţări străine mi-a oferit posibilitatea de a face cunoscută ţara
mea, departe de hotarele ei, iar succesele repurtate pe
^narile scene au atras calde simpatii pentru poporul meu.
Mai mult, pot afirma că, într-o măsură aproape egală,
numele meu a fost legat de manifestările artistice din ţară pe
tărîmul operetei şi al operei.
Numai în 10—12 stagiuni în cadrul Operei Romîne am
dat aproape 300 de reprezentaţii. După cum se va vedea mai
departe, pe scena teatrului nostru liric am cîntat în 13 din
cele mai reprezentative opere din repertoriul italian, francez
şi german. Faţă de acest număr de reprezentaţii,

-8-
 -9
consider justa observaţia unui critic muzical că, în
realitate, eu mi-am făcut două cariere: una în străinătate,
alta în ţară. Numai că activitatea mea din străinătate conţine
toate elementele unei cariere complete şi independente,
începută cu un debut la Capodistria şi dezvoltată într-un ritm
rapid spre apogeu. în ţară am debutat mai tîrziu în Madama
Bntlerjly şi in-am bucurat de succese durabile în rolurile din
Carmen, Salomca, Tosca etc, şi tot aci mi-am încheiat cariera
în 1910, anul retragerii mele din teatru. Cu toate condiţiile
nefavorabile, doream fierbinte să nu pierd nici o stagiune din
ţară. începînd din 1924 am cîntat aproape în toate stagiunile
de iarnă la Bucureşti, deşi în Italia nu puteam satisface decît
o parte din propunerile de angajamente. Contactul pe care
l-am ţinut în această perioadă cu prima noastră scenă lirică a
fost atît de strîns, încît nu puţini erau aceia care mă credeau
angajată permanent la operă, iar dacă în vreo stagiune nu
apăream pe scenă îşi manifestau surprinderea, atît de mult
se obişnuiseră să mă audă cîntînd în fiecare iarnă. Trebuie să
mărturisesc că nu fuga după beneficii m-a determinat să cînt
în spectacolele de la Bucureşti. Dimpotrivă, niciodată n-am
făcut din aceasta un obiect de tîrguială şi n-am pregetat să
vin ori de cîte ori eram chemată.
Dorinţa mea cea mai arzătoare a fost aceea de a rămîne
în ţară. Negăsind plasament în operă, deşi debutasem sub
auspicii extrem de îmbucurătoare, am trecut la operetă, în
compania lui C. Grigoriu. în 1913 am părăsit ţara, pentru că
nici în operetă nu am mai găsit plasament, deşi timp de trei
ani am contribuit la succesele companiei. A trebuit să-mi
continui activitatea în opereta italiană timp de şase ani. în
acest interval am revenit de două ori în ţară, împinsă de
dorinţa de a mă statornici aci; negăsind însă condiţiile
favorabile unui angajament cît de modest, dar sigur, am fost
nevoită să mă înapoiez în Italia. Presa romînească dintre cele
două războaie s-a ocupat la diverse răstimpuri de această
problemă. în 1924, cu prilejul debutului meu pe scena
teatrului liric, un ziar de dimineaţă îşi manifesta nădejdea că
ingratitudinea oficialităţilor faţă de mine se va transforma
într-o veşnică... admiraţie şi că aceasta MI M determina să
consimt a rămîne pentru totdeauna în ţară. Numai că
această ..admiraţie" nu s-a transformat nici macat într-o
vagă aluzie la un eventual angajament al meu l.i operă.
Piopriu-zis eram angajată cu spectacolul şi se vede că acesta
era procedeul pe care conducerea operei găsea cu cale să-l
folosească faţă de mine. Ca angajată permanentă ar fi
trebuit să mi se plătească un salariu şi aceasta devenea o
problemă imposibil de rezolvat! în 1935 mi s-a cerut chiar un
interviu de către ziarul Rampa, care a vrut să ştie dacă aş
„consimţi" să rămîn în ţară. Ce întrebare! Dar din ce să
trăiesc ? în consecinţă, interlocutorul meu încheia articolul
cu un apel adresat forurilor în drept de a-mi oferi un
angajament permanent. Articolul a rămas fără consecinţe.
Un an mai tîrziu, în coloanele unui ziar se ridica aceeaşi
problemă, menţionînd şi numele meu printre cîntăreţele
romînce aflate în străinătate şi care nu se pot statornici în
ţară din cauză că nu-şi găsesc un loc printre solistele
permanente ale operei noastre. Nici de data aceasta cei în
drept nu s-au sesizat. Mai de mult, dîndu-mi seama că
această cale îmi este închisă, făcusem propunerea să rămîn
în ţară pentru a organiza în cadrul conservatorului, la clasa
de operă, un curs de perfecţionare. Propunerea nu a fost
luată în considerare, deşi în acelaşi timp persoane de
specialitate şi cu mare influenţă în cercurile muzicale italiene
mi-au sugerat ideea de a conduce o clasă de perfecţionare în
arta interpretării la unul din marile conservatoare din Italia.
îmi amintesc că prin 1936, din iniţiativa unor oameni dornici
să creeze în ţara noastră o instituţie de specializare, se
înfiripase în Bucureşti o Academie de studii dramatice şi
lirice, al cărei corp profesoral cuprindea cele mai
reprezentative personalităţi din domeniul teatrului: artişti,
critici dramatici şi muzicali, compozitori. Aflîn-du-mă în
Bucureşti mi s-a cerut şi mie colaborarea, pe care am oferit-o
cu cea mai mare bucurie, deoarece o consideram un bun
prilej de a mă introduce în viaţa noastră muzicală, ceea ce ar
fi putut atrage şi angajarea mea permanentă la Opera
Romînă.
înfiinţarea acestei academii era un eveniment artistic
deprim ordin, de aceea s-a bucurat de toată publicitatea din
partea presei. Se anunţaseră persoanele care urmau să
predea cursurile, programele, data deschiderii cursurilor şi se
stabilise chiar sediul academiei într-un imobil din cartierul
Gării de Nord. Nu se ştie din care anume motive această
şcoală nu a mai luat fiinţă.
Iată-mă, dar, împotriva voinţei mele, departe de ţară, cu
gîndul şi dragostea mereu înfipte în solul patriei mele... Dar
să iau povestea de la început.

- io -
Capitolul I
CÎTEVA DATE ASUPRA FAMILIEI MELE
Mama italiancă, tata romîn. Plecarea părinţilor în ţară.
Tata, primar la Rîmnicu Sărat. Primele mele manifestări de
cîntăreaţă. întîmplarea cu gheţăria, învăţ pianul la 5 ani. Cînt
pentru prima oară într-un concert public la 9 ani şi jumătate.

în anul 1880, pe băncile Facultăţii de ştiinţe juridice din

Napoli s-au cunoscut şi împrietenit doi studenţi: unul venea
de pe meleagurile îndepărtate de la poalele Carpaţilor, iar
celălalt din provincia Abruzzi (Italia). Spre sfîrşitul celui de al
treilea an şcolar, izbucneşte în marele port italian o epidemie
de holeră. Studentul romîn este invitat de colegul şi
prietenul său să-şi petreacă vacanţa la Silvi-Marina, o
staţiune balneară de pe ţărmul Adriaticei, la cîţiva kilometri
spre nord de Pescara. Acolo, la Silvi-Marina locuia familia
acelui coleg. Studentul romîn şi-a cîştigat repede stima şi
dragostea familiei gazde, aprinzînd flacăra iubirii în inima
uneia din surorile colegului său. Către sfîrşitul verii anului
1883, cei doi tineri se căsătoresc.
O dată cu redeschiderea universităţii, tinerii căsătoriţi —
părinţii mei — au plecat la Napoli. Tatăl meu era în ultimul
an de studiu.
Bunica din partea mamei era originară din Republica San
Marino. Un unchi al mamei, Delfico Melchiore, a fost un
mare caricaturist. în volumul lui de caricaturi figurează
 şi acelea ale lui Rossini şi Verdi, bunii lui prieteni. Stră-
bunicul meu, tot un Delfico, a fost publicist, jurist şi om
politic. în 1820 a îndeplinit funcţia de Preşedinte al Comi-
tetului Revoluţionar din Napoli. Din cauza persecuţiilor
contrarevoluţionarilor filo-spanioli, s-a refugiat în San
Marino. Tată! mamei, militar de cariera, era originar din
Terramo, capitala provinciei Abruzzi. Destul de timpuriu a
demisionat însă din armată, relrăgîndu-se la părinţii săi, care
se mutaseră la Silvi-Marina, unde s-a căsătorit.
Tatăl meu era originar dintf-un orăşel de la poalele
Carpaţilor — Rînniicn Sărat. Descindea dintr-o familie de
cărturari, dar părinţii lui s<- stabiliseră în tîrg ca negustori cu
o stare materială prosperă.

Plecat din Italia într-o frumoasă şi călduroasă zi de...

decembrie a anului 1884, tata, proaspăt doctor în drept,
însoţit de mama s-a îndreptat spre ţară, ajungînd la Rîmnicu
Sărat în noaptea celei de a treia zi, pe un viscol năpraznic.
Mama a rămas teribil de impresionată de imensa cantitate
de zăpadă pe care viscolul o vălurea şi nu mai puţin plăcut
surprinsă de drumul cu sania de la gară spre casă. Ne poves-
tea adesea că la Silvi foarte rar cădea o uşoară fulguială —
doar în iernile grele. Bucuria copiilor la vederea zăpezii era
însă de scurtă durată; de aceea şedeau tot timpul în
ninsoare, contemplînd prefacerea în picături a fulgilor
poposiţi pe obrăjorii lor.

- 20 -
 După puţin timp, mama s-a obişnuit cu acest orăşel de
provincie, cu case risipite prin curţi şi grădini mari, cu viaţa
lui molcomă, şi s-a acomodat cu obiceiurile locului. A început
de asemenea să înveţe romîneşte, progresînd destul de
repede. Făcea, bineînţeles, şi greşeli, dintre care unele chiar
tare nostime. Faptul era perfect explicabil, şi din proprie
experienţă mi-am dat mai tîrziu seama că o limbă străină nu
o înveţi bine decît făcînd greşeli — nu numai gramaticale, ci
chiar de sens. Astfel, într-o zi de toamnă mama se afla în
grădina din faţa casei, cînd pe stradă tocmai trecea o mătuşă
a tatii. Aceasta o întrebă pe mama ce faceFănica, adică
bunica mea. „Dulceaţă de cotoi" a răspuns mama cu aplomb,
cu siguranţa că s-a exprimat corect. Probabil că neînţelegînd
despre ce fel de dulceaţă era vorba, mătuşa tatii a trebuit sa
se convingă singură că în realitate bunica făcea dulceaţă de
gutui, iar în scurt timp tot Rîmnicu a ajuns să se distreze cu
aceste stîlciri de limbă. Pînă la urmă, mătuşa tatii, care a
făcut cel mai mare haz, i-a explicat mamei ce înseamnă cotoi,
şi că acelor fructe tomnatice atît de gustoase li se spune
gutui.
Aşa a învăţat mama să vorbească romîneşte.
în virtutea spiritului de castă ce domnea pe acea vreme
în familiile înstărite, rudele tatii n-au privit cu ochi buni
căsătoria lui, neîmpăcîndu-se cu acel „cui străin" introdus în
familie. Deocamdată ele nu şi-au manifestat nemulţumirea şi
nici duşmănia faţă da mama, dar aveau să şi-o arate pe faţă
la moartea tatii. Din această pricină, mama a suferit cumplit.
I,a 1G mai 188G am văzut lumina zilei. După mine au mai
venit pe lume încă două surori şi un frate. Pentru că ra-am
născut în luna florilor, mi s-a dat prenumele Florica.

Tata îşi făcuse studiile, aşa cum am arătat, într-o ţară în

care gospodărirea oraşelor era mai bine organizată, de
aceea, o dată înapoiat în orăşelul său natal, preconizase o
serie de lucrări edilitare strict necesare, în primul rînd pentru
sănătatea locuitorilor. Cum stăteau lucrurile pe atunci, s-a
stîrnit multă zarva pe această chestiune, căci obiceiul
pămîntului era ca politicienii să promită mult şi să nu
realizeze nimic. Pînă la urma ei şi-au făcut socoteala că e mai
bine să-l pună primar pe tata, deşi nu făcea parte din nici un
partid politic — probabil ca să-l compromită — căci erau
siguri că nici el n-o să realizeze nimic. Tata încă nu împlinise
33 de ani. Aproape trei ani a trudit el în gospodăria
comunală, reuşind să-i aducă îmbunătăţiri radicale. Sub
conducerea lui s-a construit o gară model, a fost adusă în
oraş apă potabilă, prin captarea unor izvoare * 1«· la poalele
Carpaţilor, instalîndu-se la toate încrucişările de străzi
cişmele publice cu felinare. A înfiinţat corpul de ponujieri şi a
organizat serviciul salubrităţii, în aşa fel încîr oraşul a fost
ocolit de molima holerei ce bîntuia cu furie în anii aceia. S-au
construit şcoli, s-au pavat străzi. O măsură îndrăzneaţă a

- 22 -
luat-o cu privire la moşia „Domneasca", proprietatea
comunei, pe care politicienii o folosiseră pentru a-şi căpătui
acoliţii, dînd-o în arendă pe preţ de nimic; tata a împărţit-o
în loturi cu care au fost împroprietăriţi muncitorii agricoli de
la periferia oraşului. Au protestat corifeii politici din oraş, dar
n-au putut face
- 24 -
Florica Cristoforeanu la vîrsta de 5 ani (1891)

2 — Amintiri
- 17 -
 ariston, am ajuns să dau şi eu un concurs preţios la
aceste concerte, cîntind din gură cu acompaniamentul
aristonului, a cărui manivelă o învîrteam tot eu. Părinţii mă
felicitau după fiecare cîntec şi mă încurajau să cînt mai
departe, pînă la epuizarea...repertoriului. Trebuie să
recunosc că, spre deosebire de mulţi alţi copii, mă aflam
într-un mediu familial deosebit de prielnic muzicii, care mă
încuraja şi sădea în mine un puternic sentiment de încredere.
Pe la patru ani şi jumătate, organizam eu însumi aseme-
nea concerte, nu însă concerte de salon, ci în aer liber; în
spatele casei aveam o curte mare cu un grajd pentru vacă, de
o parte, iar de cealaltă parte o magazie şi un şopron; între
acestea se afla o gheţărie. In faţa gheţăriei se găseau cîţiva
butuci groşi, de lemn.
Aici trebuie să deschid o paranteză. înainte de a împlini
patru ani, părinţii m-au luat cu dînşii în Italia de sărbătorile
Crăciunului, spre a le petrece în familia mamei. Oprindu-ne
la Viena pentru două-trei zile şi nevoind să mă lase singură la
hotel, părinţii mă luau cu dînşii peste tot. în ultima seară am
fost la operă. îmi spunea mama că tot timpul am stat atentă,
ascultînd întreaga operă — pasă-mi-te Lohengrin — fără să fi
aţipit. Tata spunea de atunci fără încetare: „Pe fata asta o fac
primadonă", iar eu o sîcîiam pe mama, întrebînd-o mereu: ce
este o primadonă ?
înapoindu-ne în ţară, am început să-mi fac planul cum să
organizez în curte un teatru. Aveam nevoie de o scenă, pe

2 — Amintiri
- 17 -
care să cînte primadona, şi de parter, unde să se aşeze
publicul. O dată cu venirea timpului frumos, am pus în
aplicare planul: gheţăria îmi servea de scenă, iar butucii
închipuiau scaunele de la parter pe care trebuia să ia loc
publicul — surorile, fratele şi cîţiva copii de prin vecini,
tovarăşii noştri de joacă. Eu mă urcam pe gheţărie şi înce-
peam să cînt, improvizînd şi muzică şi cuvinte. Cînd ter-
minan, făceam semn spectatorilor să mă aplaude, şi ei mă
aplaudau. Concertele se repetau zilnic cu un succes crescînd,
auditoriul mărindu-se pe zi ce trecea cu alţi copii, ceea ce pe
mine mă încînta. Mai tîrziu am constatat cu durere că
punctul de atracţie nu era cîntăreaţa, ci bomboanele pe care
le împărţeam spectatorilor la sfîrşitul fiecărui concert. De
îndată ce n-am mai putut să ofer bomboane punga din care
mă aprovizionam fără ştirea mamei golifl du-se la un
moment dat — grosul spectatorilor m-an părăl 11
într-o zi, la o astfel de reprezentaţie", pe cînd cîntam şi
declamam gesticulînd nevoie-mare, am avut senzaţia ca
totul se clatină sub picioarele mele. Am amuţit deodată,
rămînînd împietrită, incapabilă să fac vreo mişcare. într-o
clipă, scena a dispărut, trestia ce acoperea gheţăria cedînd
sub greutatea mea, şi m-am trezit în fundul gheţăriei. Noroc
că am căzut pe moale, căci gheaţa era acoperită cu un strat
gros de paie. Micii spectatori au fugit înspăi-mîntaţi, sărind
gardul din fundul curţii, iar surorile şi fratele meu s-au ascuns
în grajd. Pozna a fost repede descoperită, iar eu, ca

2 — Amintiri
- 17 -
principală vinovată, am primit o aspra observaţie de la
mania şi una şi mai aspră de la tata, încît, de atunci, am
devenit foarte prudentă în organizarea jocti-riîor mele cu
ceilalţi copii...
Tata era o fire foarte veselă şi mare amator de petreceri.
De onomastica lui, care cădea în ziua Anului nou, invita pe
prietenii şi colegii lui de bară şi angaja un vestit taraf de
lăutari din Brăila, care sosea de obicei în ajun. Eu cîntam
lăutarilor cîteva romanţe italieneşti la modă, repetînd cu ei
pînă le învăţau perfect. îmi amintesc de una din romanţe,
Vieni sul mar, foarte veche şi foarte populară, cu care se
deschidea de obicei petrecerea. Romanţa aceasta o cîntam
eu, refrenul fiind susţinut de toţi musafirii; mai cîntam şi alte
romanţe, acompaniată de lăutari, după care noi, copiii,
însoţiţi de mama, ne retrăgeam, iar oaspeţii se aşezau la
masă. Aşa erau obiceiurile pe atunci...
Eu nu adormeam pînă tîrziu; ascultam pe lăutari cîntînd
romanţele învăţate de la mine şi le fredonam în gînd.

Am deprins de timpuriu buchiile, astfel că la vreo patru

ani începusem să citesc, iar la cinci ani învăţam pianul.
Profesorul meu de pian, Zamfir Filip, era... profesor de
educaţie fizică la gimnaziul local. Nu ştiu de unde apucase să
cunoască atît de bine instrumentul şi să-şi însuşească o
metodă de predare atît de avansată. Tot ce pot spune este
că după trei ani de studii făcusem progrese uimitoare, în

¡28 -
acest timp, am început să observ ca în toate conversaţiile pe
care le purtau cei de-ai casei — fie mama sau tata, fie vreo
rudă apropiată — cu prietenii şi cunoscuţii lor, se refereau în
special la mine. Ajunsesem un fel de curiozitate, datorită
darului meu muzical, iar tata, mai ales, căuta pretutindeni
confirmarea talentului meu. Devenisem şi mai timidă ca de
obicei, simţind toate privirile aţintite spre mine, dar cînd era
vorba de cîntat, îmi pierea orice timiditate. Aşa l-am păcălit
într-o bună zi pe un unchi al tatii, unchiul Octav, venit în
vizită la noi împreună cu mătuşa. Unchiul acesta era un bun
muzician, avînd şi studii temeinice de vioară. Nu prea
avusese ocazia să mă asculte, de aceea părea sceptic atunci
cînd tata aduse vorba de mine şi de progresele pe care le
făcusem la pian şi-i mărturisise că vrea să devin cîntăreaţă.
Vrînd să împingă lucrurile şi mai departe, unchiul Octav
începu să-l persifleze pe tema timidităţii mele, dovedindu-i
cu cazuri concrete ce trac formidabil au mai ales cîntăreţele
pe scenă din cauza timidităţii, în sfîrşit, am fost chemată şi
rugată să cînt ceva unchiului Octav. Pe loc, mi-a pierit toată
sfiala, ani deschis pianul, am pus pe pupitru notele şi am
început să cînt din gură, acompaniindu-mă singură. După ce
am terminat, parcă-l aud pe unchiul Octav, surprins la culme:
„Păi... o ştiam tare timidă... Cum de nu mi-am dat mai
devreme seama ?" A fost rîndul tatii să-l ia în tărbacă: „Ştii,
dragă Octav, fetiţa este într-adevăr timidă... dar cînd trebuie
să cînte, capătă un curaj nemaipomenit!" Unchiul a rămas

¡29 -
îneîntat: „în cazul acesta, ai dreptate tu, Vasile, i-a spus tatii,
Florica poate ajunge departe..."
O nouă încercare, de data aceasta neaşteptată pentru
mine, avea să confirme speranţele părinţilor mei. Era în ziua
de 1 ianuarie 1895, ultima onomastică prăznuită de bietul
tata, căci în aceeaşi zi a anului următor avea să zacă pe patul
de moarte... I^a acea onomastică fusese invitată multă lume,
iar în fruntea musafirilor se afla nenea Octav. Ca de obicei,
petrecerea trebuia să o deschid eu. Dar n-am apucat să mă
aşez bine la pian, că văd pe profesorul Filip scoţînd din
buzunarul hainei nişte note, despăturindu-Ie tacticos şi
aşezîndu-le în faţa mea, pe pupitru, invitîndu-mâ apoi
autoritar să le descifrez. Pe dată m-am făcut roşie cajiocul,
am întors capul spre profesorul meu, cu gîndul să protestez,
pentru că partitura ce mi-o pusese dinainte îmi era cu
desăvîrşire necunoscută. Pedagogul mi-a ghicit gîuduriîe. Cu
un zîmbet liniştitor mi-a şoptit: „încearcă, Florica, o să
meargă!" S-a aşezat apoi în dreapta mea la pian, chipurile
să-mi întoarcă filele partiturii, dar mai mult ca să-mi recapăt
siguranţa. Mi-am luat inima în dinţi -;i am început, cuprinsă
de emoţie, să cînt. Pe măsură <<· înaintam, deveneam mai
sigură pe mine. J> un rnomnil dat, partitura mi-a devenit tot
atît de familiară ca şi acelea pe care le cunoşteam pe
dinafară şi, în aplauzele generale, am isprăvit cu bine. Toată
viaţa mi-am amintit de această ..lecţie" a profesorului meu
de pian, care m-a vindecat şi de ultima rămăşiţă de

¡30 -
timiditate şi mi-a servit nespus de mult în clipele cînd,
covîrşită de greutăţi şi chinuită de îndoieli, aveam nevoie de
forţe şi elanuri sporite spre a le învinge. La data aceea
memorabilă aveam doar opt ani şi jumătate...

Pe vremea cînd eram copil, se încetăţenise de mult moda

filantropiei. în preajma sărbătorilor de Paşti sau de Crăciun,
protipendada oraşului — negustori, moşieri, politicieni — îşi
aduceau aminte de săraci şi organizau în grabă chete, baluri,
tombole etc. în folosul sărăcimii. Erau şi alte prilejuri mai
mărunte — parastase, procesiuni ocazionale — sau vreo
calamitate — inundaţie sau incendiu — dar toate acestea
aveau o arie mai restrînsă de manifestare şi purtau simplu
numele de „pomană". Părinţii mei nu aveau avere şi nici
venituri care să le asigure un trai de huzur. Poate de aceea,
în buna lor credinţă, socoteau aceste prilejuri binevenite
pentru a strînge fonduri cît mai mari în folosul nevoiaşilor.
Aşa îmi explic de ce tata nu lăsa să-i scape nici o ocazie din
acestea şi de ce mama lua parte cu însufleţire la toate
manifestările ce se puneau la cale pentru ajutorarea
săracilor. Ce le dă în gînd ? Nici mai mult, nici mai puţin, să
epateze publicul din Rîmnicu Sărat cu un concert în care
c/ow-ul să-l constituie apariţia pe scenă a unei cîntăreţe...
Plorica, în vîrstă de nouă ani şi jumătate. E greu de descris
febrilitatea ce a cuprins „comitetul de doamne" pentru
pregătirea acestui concert, zarva şi foiala iscate de diferite

¡31 -
griji, mai mari sau mai •nici, în legătură cu evenimentul care
trebuia să aibă loc în preajma Crăciunului anului 1895. vSe
alesese dintru început sala de festivităţi a Liceului industrial
clin Rîmnicu Sărat, cea mai încăpătoare din oraş. Pentru
reuşita concertului se apelase la artistul Mircea Pella de la
Teatrul Naţional, originar din Rîmnicu Sărat. îşi mai dădeau
concursul profesorul Filip, cu piese executate la pian şi... eu,
cu arii şi cîntece romîueşti, italiene şi franţuzeşti. Cel mai
fericit dintre toţi era tata, mîndru că fata lui avea să apară în
faţa publicului într-o producţie artistică. în zilele care mai
rămăseseră pînă la data concertului, nu avea altă
preocupare.
Nu ştiu dacă îşi presimţea sfîrşitul atît de apropiat, dar
cert este că dorea să pună temelie viitorului meu, şi acest
prilej era hotărîtor. în ultima duminică dinaintea concertului
a avut loc o repetiţie generală cu programul complet.
Trebuia să fiu obişnuită cu sala (şi cu aplauzele!) şi cu
publicul care la această repetiţie era format din cîteva ofi
cialităţi şi cunoscuţi sau prieteni de-ai tatii. îmbrăcasem
rochia pe care urma s-o port la concert, iar după fiecare
bucată cîntată, cînd auditoriul mă aplauda, eu trebuia să
mulţumesc aşa cum mă învăţase mama: să mă aplec puţin,
cu o figură zîmbitoare şi să ridic uşor un pliu de la rochie. Am
trecut cu succes examenul. îşi închipuie oricine că nu artistul
Pella sau pianistul Filip constituiau probleme pentru
organizatori, ci copilul care pentru prima oară apărea pe

¡32 -
scenă cu un program destul de greu şi care, pe deasupra, mai
era şi timid. La sfîrşitul repetiţiei, toată asistenţa m-a
felicitat, iar tata s-a urcat pe scenă, m-a luat în braţe, m-a
sărutat şi cu ochii în lacrimi mi-a şoptit: „Bravo, Florica, aşa
să cînţi şi la concert!"
Concertul a fost amînat din cauza îmbolnăvirii tatii.
La 6 ianuarie 1896, tatăl meu s-a stins din viaţă. Popu-
laţia oraşului a rămas consternată. Nu avusese vreodată un
astfel de primar, grijuliu şi atent la nevoile obştei. Mama era
zdrobită; nu a fost lăsată să meargă la cimitir şi a rămas
acasă cu copiii. Pe un frig îngrozitor, o mulţime imensă l-a
condus însă la locul de veci, iar mormîntul lui a fost zi de zi
îngrijit şi împodobit cu flori de femeile din cartier, drept
recunoştinţă pentru „apa adusă de conu Vasile".
Cu tot doliul sever ce domnea la noi acasă, mama a tre-
buit să cedeze stăruinţelor şi să consimtă să dau concertul la
finele lunii ianuarie. îmi rămăsese o amintire scumpă:
programul acestui prim concert, pe care nu ştiu cine -poate
tata ? —- îl imprimase pe mătase albă, pentru mine. Am
păstrat ca pe ochii din cap această relicvă care, spre djşrerea
mea, împreună cu multe altele, a fost nimicită de
bombardamentul ce mi-a distrus locuinţa din Milano, în
1945.
Iată-mă şi în ziua concertului. Eram fericită, parcă
uitasem de toată jalea din casă; nu mă-ncerca nici o emoţie,
zburdam prin camere fredonînd, îmbrăcam şi dezbrăcăm

¡33 -
mereu rochia de mătase în care tata mă admirase de atîtH
ori. Mama plîngea, aducîndu-şi aminte cu cîtă nerăbdftl
aştepta tata această zi mare din viaţa mea.
Seara a venit la noi unchiul Octav cu mătuşa, ca să mă
însoţească la concert. Sala era tixită de lume, dar cînd s-a
ridicat cortina, primul lucru ce m-a izbit a fost fotoliul gol din
primul rînd, drapat în negru. Era al tatălui meu. La apariţia
mea pe scenă, publicul s-a ridicat în picioare, păstrînd cîteva
momente de reculegere. A urmat apoi un ropot formidabil
de aplauze, care m-au ajutat să-mi revin din emoţiile pe care
le împărţisem cu asistenţa; după aceea am început să cînt.
Probabil că am cîntat frumos, căci a trebuit să repet multe
din ariile cuprinse îu program şi a trebuit să mai cînt şi altele.
La sfîrşitul concertului am fost luată pe sus şi copleşită de
flori, jucării şi bomboane. Mi s-a pus în braţe o păpuşă mare,
ca dar din partea primăriei; purtînd-o culcată, am observat
că avea ochii închişi, iar cînd o ridicam în picioare, îi
deschidea, scoţînd nişte sunete ce aduceau a „ma-ma".
Nespus de mulţumită de acest dar care îmi captase întreaga
atenţie, nu-mi mai păsa de aplauze şi aşteptam cu nerăbdare
să mă văd acasă pentru a arăta păpuşa mamei şi surorilor.
Din culise, mătuşa îmi făcea semne disperate să mă înclin,
aşa cum fusesem învăţată, şi să mulţumesc publicului. în
sfîrşit, m-am trezit din reverie, am făcut mai mult în silă
cîteva reverenţe asistenţei care mă ovaţiona, apoi, cînd
aplauzele au încetat, am fost îmbrăcată şi condusă acasă de

¡34 -
către cei ce mă adtisescră. Mama mă aştepta nerăbdătoare.
Cu ochii şi cu gîndul la preţiosul dar, i-am povestit cu
de-amănuntul cum a decurs concertul ... apoi am adormit
fericită cu păpuşa în braţe.
A doua zi după concert, ziarul local m-a luat în primire cu
elogii peste elogii, considerîndu-mă chiar „l'enfant prodige"
(copilul minune). Dar aceste zile au trecut repede, ca şi
îneîntarea produsă de păpuşă. Norii începeau să se adune pe
cerul senin al copilăriei mele...

l.:ipitolnl li
NE STABILIM ÎN BUCUREŞTI...
Situaţia familiei noastre după moartea tatii. 0 kotărîre
eroică a mamei: mutarea în Bucureşti. Caracterul d'irz al
mamei, spiritul ei de sacrificiu. în strada Silvestru, primul
nostru dornici Im în Bucureşti. Mama îşi oferă serviciile ca
brodeuză unor societăţi de binefacere. Ne mutăm în strada
Panle-limnn. La Institutul Oleteleşanu. Cînt in faţa
preşedintelui Academiei şi apoi la castelul Pelcş. Pasiunea
mea pentru teatru.

Rămînîud văduvă la 29 de ani, cu patru copii mici — eu

fiind cea mai mare — mama s-a găsit într-o situaţie foarte
grea. Deşi cîştiga suficient cu avocatura, tata nu se gîndise
vreodată să facă economii pentru zilele grele pe care nu avâp
cum să le prevadă. Cum am spus mai înainte, mi duceam o
viaţă de huzur, dar părinţii nu şi-au cruţat nici un efort
pentru a ne asigura nouă, copiilor, o educaţie şi o cultură
aleasă. S-a văzut din rîndurile precedente cita grijă risipea
tata pentru mica lui „primadonă" şi pentru viitorul ei.
La greutăţile materiale care o aşteptau pe mama s-au
adăugat şi suferinţele ei morale de nedescris.
Cît timp a trăit tata, rudele şi prietenii lui ne vizitai*, des,
făcînd tot posibilul ca să ne. asigure de dragostea lor,
chipurile sinceră. Ne-a fost dat să descoperim făţărnicia
acestei dragoste după moartea tatălui meu, cînd neamurile
lui au început să cîrcotească împotriva mamei, care acum
devenise „italianca", „venetica". Nu ne mai intrau în casă, îi
trimiteau vorbă să plece înapoi la familia ei. „Să plece
italianca !" proferau ei cu duşmănie. Motivele ? Unul dintre
ele era dorinţa de a-i sustrage partea de moştenire a tatii,
dintr-o casă rămasă de la bunic. Şi prietenii, altădată nelipsiţi
de la masă, au început să ne ocolească, pînă ce, destul de
curînd, ne-am trezit părăsiţi de toţi. Cît adevăr conţine
proverbul „la nevoie se cunoaşte prietenul"! în această
atmosferă de ostilitate, devenită de nesuportat, mama tre-
buia să găsească posibilitatea de a asigura existenţa familiei
şi educaţia copiilor. Eu eram în clasa a patra primară, iar
surorile mele urmau să intre în clasa întîi. După multe
frămîntări, mama a ajuns la concluzia că în Rîmnicu Sărat nu
exista nici o perspectivă de remediere a situaţiei noastre.
Chiar dacă, prin imposibil, rudele sau acei prieteni cărora
tata, în calitate de avocat, le făcuse servicii importante, ar fi
consimţit să ne acorde un ajutor bănesc, nu ştiu dacă mama,
în mîndria ei, l-ar fi acceptat, indiferent din partea cui şi
oricîţ de justificat ar fi fost. Singura soluţie practică era să se
angajeze undeva, dar era tare greu, căci în anii căsniciei nu
se lovise de nici o greutate şi se ocupase doar de gospodărie
şi de creşterea noastră. Dacă n-ar fi fost copiii, s-ar fi angajat
menajeră la o casă mai înstărită, căci era o gospodină
perfectă. însă aşa, cine ar fi primit-o, cu patru copii mici ? Să
zicem că ar fi ocupat orice serviciu, căci avea o cultură
serioasă. Dar cu cine ne-ar fi lăsat acasă pe noi copiii ? Şi
totuşi, trebuia găsită o soluţie, cît mai repede posibil. Viaţa
ei devenise un coşmar: probleme grave, nopţi nedormite,
zile îngrozitoare trăite singură în casă. Noi copiii eram unica
ei mîngîiere, dar şi principalul obiect al preocupărilor ei.
într-o seară, prin luna martie, ne culcasem, ca de obicei,
devreme. Mama, înainte de a merge şi ea la culcare, obişnuia
să treacă prin camera noastră spre a vedea dacă nu cumva
dormim. dezveliţi şi apoi să stingă lumina.
Eu nu adormisem încă. O văd pe. mama intrînd încet şi
îngenunchind la patul meu. Plîngea. Observînd că nu dorm,
m-a luat în braţe, lipindu-şi obrajii de ai mei, şi s-a aşezat pe
un scaun. Era tare slăbită. „De ce plîngi, mamă ?" am
întrebat-o. Nu mi-a răspuns, şi-a şters lacrimile, apoi a
tresărit ca trezită dintr-un vis, m-a sărutat şi a ieşit tăcută din
cameră.
Tîrziu, după mulţi ani, mi-am dat seama cît de zbuciu-
mată era dînsa în preajma marii hotărîri ce avea să decidă
soarta noastră. într-adevăr, curînd după seara aceea, mama
mă chemă la ea şi-mi spuse: „Florico, plecăm la Bucureşti. Ne
mutăm acolo cu toţii." Această ştire mi-a produs o mare
bucurie. Ce-mi dădeam eu seama de greutăţile ce apăsau
asupra mamei, de gravitatea acestei hotărîri ? Mă gîndeam
doar că ne vom muta în capitală, oraş mare pe care îl vizi-
tasem mai înainte de două ori, mai mult colindînd cofetăriile
şi magazinele după cumpărături, apoi mergînd la un
spectacol, minunîndu-mă de forfota de pe străzile din centru
sau de fastul localurilor publice ... în naivitatea mea, eram
convinsă că şi mama simţea aceeaşi bucurie ca şi mine, că ne
vom muta într-o casă mare şi frumoasă, că vom trăi ca şi
pînă atunci, fără griji, fără lipsuri. în realitate — aşa cum am
ajuns curînd să-mi dau seama — cele cîteva străzi centrale
constrastau în mod izbitor cu restul Bucureştiului, împărţit în
„mahalale"; Am cunoscut din plin viaţa uneia din acestea,
mahalaua Pantelimonului, în care am locuit mai multă
vreme, cu o înfăţişare tristă şi mizeră, aidoma mahalalei
Filan trop iei, surprinsă cu atîta măiestrie de pictorul nostru
Luchian în cîteva din pînzele sale.
Cînd m-am făcut mai mare şi am judecat pasul plin de
primejdii pe care îl făcea mama plecînd la Bucureşti, iubirea
mea neţărmurită cu care am înconjurat-o de mică copilă s-a
transformat într-o adevărată veneraţie. Aducîndu-ne în acest
oraş, ea nădăjduia că, cu preţul unor privaţiuni şi al unei
munci supraomeneşti, ne va putea feri pe noi, copiii, de
soarta care a lovit-o pe dînsa. Acesta a fost răspunsul din
totdeauna la întrebarea: ce a determinat-o să aleagă această
cale spinoasă ? Dintre toţi copiii, eu constituiam sursa celor
mai multe griji. Viitorul meu fusese şi preocupata tatii. La
acestea se refereau şi ultimele cuvinte pe panii de moarte,
adresate mamei: „Ai grijă de copii, de Florica". Nu s-a
remăritat, deşi era tînără şi frumoasă, numai pentru ca toată
dragostea şi toată grija ei să ne fie dăruite nouă şi numai
nouă.
Nu mi-o pot aminti pe mama fără a-i evoca firea dîrză, o
voinţă sălbatică cu care a înzestrat-o natura, de a nu se lăsa
îngenunchiată de soartă. De la scena din camera eonii lor,
n-am mai văzut-o plîngînd şi nici descurajată în f.iţ.i
• grelelor încercări. în primii ani de şedere în Bucureşti
cî.ştiga puţin, trudind zi şi noapte la broderie. Care om în
vîrstă nu-şi aminteşte de anii aceia de cruntă sărăcie de la
începutul acestui veac, în care se zbătea aproape întreaga
populaţie a ţării ?
Pentru a nu ne lipsi căldura în timpul iernii, sau hrana şi
îmbrăcămintea strict necesare, şi-a amanetat şi ultimele
lucruri de preţ, pe care i le dăruise tata cu diferite ocazii.

Primul nostru popas în Bucureşti a fost în strada Sil-

vestru, într-o easă compusă din două camere şi bucătărie, pe
care mama o închinase din vreme. Uşuraţi de mobilele,
covoarele şi pianul pe care mama le vîndusc la Rînmicu Sărat
pentru a agonisi banii necesari traiului în primele luni de
şedere aci, am adus cu noi doar lucrurile strict necesare.
Totul părea că ne surîde la Bucureşti. Am descins în gară pe o
vreme superbă, iar pînă la lăsarea nopţii, casa era aranjată,
cu ajutorul unei femei de serviciu. Mama era veselă; pentru
prima dată de la moartea tatii i-am văzut chipul luminat de
speranţe.
Chiar a doua zi m-a înscris la şcoala Silvestru, foarte
aproape de casă. Copil, deprins cu joaca în tovărăşia altora
de vîrsta mea, în scurt timp mi-am făcut numeroşi prieteni,
dar cel mai mult m-am ataşat de Claudia Milian, căsătorită
mai tîrziu cu poetul Minulescu, a cărei familie locuia în veci-
nătatea noastră.
 Pe ce s-a bazat marna cînd a luat eroica hotărîre de a se
muta la Bucureşti ? Pe ochii ei buni şi pe mîinile ei neobosite
care vor da la iveală dantele şi broderii minunate, din a căror
vînzare ne va întreţine pe toţi.
Acasă la părinţii ei, fuseseră şase fete. Crescute de
bunică, o gospodină perfectă, fetele îi călcau pe urme,
îutrecîndu-se mai ales în lucrurile care cereau răbdare şi
migală. Mamei i-a plăcut îndeosebi broderia şi croşetatul
dantelelor, în care devenise o adevărată maestră. De aceea,
curînd după instalarea noastră la Bucureşti, a pornit pe la
diferite societăţi de binefacere, oferindu-şi serviciile. Aceste
societăţi primeau diferite comenzi particulare de lenjerie,
trusouri, perdele brodate, garnituri de masă, comenzi care
erau date în lucru persoanelor din afară. Din primul moment
mama a primit atît de lucru, încît nu putea prididi. Lucra din
zori şi pînă noaptea tîrziu la lumina unei lămpi cu petrol,
pentru a fi în stare să predea la timp comenzile primite; în
nopţile de iarnă lucra în camera noastră, a copiilor, unde era
mai cald; după ce ne culca, stingea lampa atîrnată de tavan şi
aprindea o lampă de masă la lumina căreia lucra adesea pînă
după miezul nopţii, cînd obosită se retrăgea în camera ei.
într-o noapte m-am trezit într-un fum îne-căcios că abia
puteam respira. Lampa fila, iar aerul era imbîcsit de o
funingine măruntă şi lipicioasă. Mama dormea cu capul pe
masă. Lucrul îi lunecase din poală, jos. Am co-borît din pat şi
am trezit-o. S-a sculat cu greutate, ne-a învelit bine pe toţi şi
a deschis larg fereastra. Un aer rece a năvălit în cameră.
După cîteva minute a închis fereastra şi s-a dus în camera ei
să se culce.
N-am închis ochii mult timp, în aşa măsură mă impresio-
nase tabloul acela ... Cîte nopţi o fi adormit cu lucrul în nună,
doborîtă de oboseală ? Ani şi ani a dus această viaţă. Singura
ei mulţumire o constituiau ocaziile de a ne face o bucurie:
hăinuţe noi, care să înlocuiască pe cele uzate, cîte o atenţie
de ziua vreunuia dintre copii, prăjiturile care nu lipseau la
toate sărbătorile.
La un bazar-expoziţie organizat de societatea pentru care
lucra mama, au fost expuse într-un colţ şi lucrurile făcute de
ea, fiecare avînd prinsă o etichetă cu numele şi adresa ei.
Multă lume se oprea în dreptul acestor mici opere de artă,
admirîndu-le îndelung. După închiderea expoziţiei, mama
primeşte o invitaţie din partea soţiei unui mare potentat, de
la care a început să capete direct comenzi importante, la un
preţ ceva mai bun, ceea ce a uşurat întrucîtva situaţia
noastră.
După un an de şedere în Bucureşti, ne-am mutat pe
strada Pantelimon, în faţa bisericii cu acelaşi nume. Aici am
locuit şase ani încheiaţi, adică cea mai. mare parte din
copilipie.
Aveam o casă cu trei camere; pe una din ele mama o
închiria, pentru a-şi micşora cheltuielile. De-a lungul casei
era o curte largă, cu un cais bătrîn aproape de poartă. Casa
nu mai există astăzi: pe locul ei s-a construit un bloc înainte
de cel de al doilea război mondial. Aici am cunoscut pe fiul
lui nea Enache Teodorescu, dascălul bisericii Pantelimon,
care se numea Niculae (Nae), ceva mai marc ca mine, şi pe
Jean Niculescu, cam de-o vîrstă cu mine, locuind prin
apropiere, pe strada Buciumului sau Albişoară. Nae
Teodorescu avea o voce frumoasă de tenor; a urmat însă
violoncelul la clasa profesorului Dinicu de la Conservatorul
din Bucureşti, ajungînd la rîndu-i profesor şi apoi rectorul
Conservatorului din Iaşi. Jean Niculescu, de asemenea tenor,
a fost angajat prin 1908 în compania C. Grigoriu, în care
aveam să intru şi eu în 1910.
Terni in înd clasele primare, am urmat cursul gimnazial la
Institutul Negoescu. Colegă de clasă mi-a fost Marioara
Ventura, care a devenit mai tîrziu marea noastră tragediană,
în acelaşi institut au fost înscrise şi surorile mele după ce au
terminat clasele primare, iar fratele meu a trecut la liceul
Mihai Viteazul.
Nu am^încetat nici un moment, în acest răstimp, activi-
tatea muzicală. Luam lecţii de pian la Institut, iar pentru
exersat foloseam pianul unchiului meu care se mutase şi el la
Bucureşti. De Paşti, Nae Teodorescu recruta printre copiii din
mahala pe aceia care puteau cînta, organizînd un cor pentru
serile de denii, la prohod şi la înviere. Pe mine mă^pusese
solistă şi eram tare mulţumită, căci constatasem că mă
bucuram de aprecierea credincioşilor. JLa Institutul
Negoescu conduceam corul şi eram de asemenea solistă
la_producţiile artistice ale şcolii.
Uneori, profesoara de muzică lipsea de la oră. în aseme-
nea cazuri trebuia să-i ţin eu locul, repetînd cu fetele teoria,
în loc să le chinui cu lucruri atît de aride pentru ele, le
adunam în jurul meu lîngă catedră, şi le cîntam cu
mezza-voce^ tot felul de romanţe italieneşti sau cîntece
populare romîneşti cu care îmi îmbogăţisem considerabil
repertoriul. Mama era mulţumită de progresele pe care le
făceam şi nu ştia cu ce să-mi mai răsplătească bucuria ce i-o
produceam cînd primea felicitări de la profesoare la finele
anului şcolar. în drum spre casă ne opream la cofetărie,
cumpăram prăjituri şi bomboane (o cutie întreagă numai
pentru mine) apoi ne instalam în ... tramvaiul cu cai ce ne
ducea pînă în strada Căluşeilor, unde coboram.
Vara, cînd noi copiii eram în vacanţă, în frumoasele seii
CU lună, vecinii se adunau pe la porţi, cum era pe atunci,
schimbînd cîte o vorbă ca să le mai treacă timpul. Luaseră
obiceiul să ne cheme afară, pe mine şi pe Nae Teodorescu, si
să ne îmbie să le cîntam. De la un timp, curtatul nostru se t
rai efor mase în adevărate audiţii nocturne ce luau sfîrşit
tîrziu, după miezul nopţii. Programul se încheia de obicei cu
ultimul supliment ce mi-l cereau auditorii, romanţa ,.Eu sînt
regina frumuseţii", la modă pe atunci. Drept răsplată pentru
truda noastră, eram trataţi cu prăjituri de casă. Mama mă
lăsa bucuroasă să cînt. Se mulţumea să mă asculte la
fereastra deschisă, neîntrerupîn-du-şi lucrul la lumina lămpii
cu petrol.
Terminînd gimnaziul, urma să trec în cursul superior.
Surorile mele intrau în clasa a doua de liceu, iar fratele meu
termina şcoala primară. Cheltuielile se măriseră mult, viaţa
era scumpă, iar întreţinerea la şcoală a copiilor absorbea cea
mai mare parte din cîştigul mamei. Ajunsese iarăşi în situaţia
de la începutul şederii noastre în Bucureşti, făcînd cu mare
greutate faţă cheltuielilor, deşi cu preţul unei munci fără
preget. Pentru dînsa nu existau sărbători sau distracţii.
Totuşi, ajunsese la concluzia că era imposibil să pot urma
şcoala mai departe. Din nou zile şi nopţi de zbucium, pentru
găsirea unei soluţii. în sfîrşit, după multă alergătură a reuşit
să mă înscrie la Institutul Oteteieşanu din Comuna Măgurele,
lîngă Bucureşti. Institutul era administrat de Academia
Romînă si destinat prin legat creşterii fetelor orfane şi
sărace. Admiterea era pe bază de concurs. Am reuşit la
examen şi astfel am devenit eleva acestui institut.
Şcoala avea un caracter teoretic şi practic, organizată
totodată pe sistemul unei şcoli pedagogice. Unele din cole-
gele mele au ajuns profesoare. Clădirea şcolii era aşezată în
mijlocul unui parc imens, cu un lac la marginea căruia se
ridica un pavilion în stilul templului zeiţei Vesta de la Roma.
Aici venea Eminescu în ultimii ani ai vieţii sale zbuciumate —
spun biografii marelui poet — pentru a găsi linişte şi alinare
în mijlocul naturii. în acest loc, se pare, s-a inspirat el cînd a
compus Scrisoarea IV. în amintirea nemuritorului poet, noi
fetele aveam grijă de pavilion şi de florile clin jurul lui.
ŞŞoala era condusă de un alt mare scriitor, Slavici, şi de
soţia lui. El ne preda limba romînă şi istoria, iar ea ştiinţele
naturale. Profesoara de franceză, Lucreţia Staico-vici, o bună
pianistă, de îndată ce m-a auzit cîntînd, a prins drag de mine
şi-mi procura partituri cu cîntece pe care le învăţam şi apoi le
cîntam acompaniată de ea. Se organizau astfel mici audiţii,
cu participarea profesorilor şi a elevelor. Duminicile veneau
din Bucureşti vizitatori — mulţi dintre ei prieteni ai familiei
Slavici. Şcoala noasîva era un fel de şcoală-model, dar unii
dintre vizitatori erau atraşi şi de frumuseţea parcului.
Dintre cunoscuţii familiei Slavici, mulţi asistau la pro-
ducţiile noastre artistice care aveau loc în sala de festivităţi a
Institutului, situată la etajul clădirii. Uneori se strîngea un
public numeros, alături de corpul profesoral şi de colege,
care umplea piuă la refuz încăpătoarea sală de spectacole şi
răsplătea cu ropote de aplauze numerele din program. Fără
să-mi dau seama, devenisem punctul de atracţie al
programelor artistico-muzicale; doamna Slavici prinsese o
deosebită afecţiune pentru mine. începînd cu luna aprilie şi
pînă toamna tîrziu, parcul imens era al nostru, al elevelor
institutului. în serile cu lună, grupuri de fete colindau aleile
bătrînului parc, parfumate de florile care smălţau
luminişurile. Grupurile se reuneau apoi şi porneau din nou,
de data aceasta încadrînd grupul în care mă aflam eu.
Colegele mele îmi cereau să le cînt cu voce tare diferite
melodii care, în imensitatea parcului liniştit, căpătau o
rezonanţă limpede şi pătrunzătoare. Se va vedea cum,
deprinderea aceasta, de a cînta în aer liber, mi-a prins bine
mai tîrziu, cînd am îmbrăţişat cariera lirică.
într-o superbă noapte de primăvară, prinse de vraja
naturii şi a cîntecului, nu ne-am dat seama că trecuse ora de
culcare şi se apropia miezul nopţii. La un moment dat
zărirăm în fundul aleii principale pe directoarea însoţită de
pedagogă, venind spre noi. în loc să ne facă observaţie, s-au
aşezat pe o bancă, îndemnîndu-mă să cînt mai departe,
într-un tîrziu. am auzit cocoşii. Abia atunci ne-am încolonat
îndreptindu-ne spre dormitoare. Ultimul cîntee al meu a fost
Serenada de Schubert, inspirată tot de un clar de lună, a
cărei partitură cu cuvinte în limba italiană mi-a fost
procurată de domnişoara Staicoviei. Era bucata favorită a
doamnei Slavici. Ne-am culcat imediat, dar nu puteam
dormi. Camera, cu ferestrele larg deschise, era inundată de
razele lunii. M-am sculat tiptil, am scos din sertarul noptierei
caietul în care însemnam zilnic toate întîmplările mai
importante şi în care erau consemnate toate faptele în
legătură cu copilăria mea, încă proaspete în memorie, şi am
notat şi această seară de care îmi aduc de atîtea ori aminte.
însemnarea poartă data de 16 mai 1901. Era ziua mea de
naştere. împlineam cincisprezece ani.
 în timpul vacanţei de vară, tot efectivul şcolii se împărţea
în două grupe, fiecare din ele petrecînd o lună la Buşteni, la
una din casele Academiei, iar cealaltă lună, elevele, orfane,
care nu aveau unde să meargă, o petreceau în şcoală. Deoa-
rece la Buşteni luam parte în mod obligatoriu la diverse
producţii artistice, plecam în fiecare vară cu notele la mine.
Era în august 1903; mai aveam un an pînă la terminarea
şcolii. într-o joi, doamna Slavici mă anunţă să mă pregătesc,
căci duminică voi cînta la castelul Peleş, în faţa reginei.
Ştirea senzaţională a căzut asupra mea ca o bombă. A
cînta în faţa reginei era într-adevăr un mare eveniment. Ca
fulgerul a străbătut această ştire pînă la colegele mele care
mă asaltau cu tot felul de întrebări în legătură cu concertul,
cu programul, iar fetele din primele clase mă priveau cu o
admiraţie mută. Directoarea a invitat-o pe mama la Buşteni,
de unde urma să plecăm toate trei la Sinaia. .Mama însă n-a
putut Veni, neavînd cu cine lăsa copiii.
Aşteptam cu nerăbdare, dar şi cu îngrijorare, ziua de
duminică, întrebîndu-mă cum voi cînta, dacă va plăcea vocea
mea, cum se vor purta cu mine. Duminică dimineaţa am
repetat de cîteva ori, acompaniindu-mă la pian, bucăţile
programate la concert. După amiază a sosit o trăsura
deschisă a palatului, în care am luat loc alături de doamna
Slavici. Pe drum, directoarea mi-a dat cîteva instrucţiuni cu
privire la protocolul de la palat. în sfîrşit, ajungem ia Peleş,
sîntem conduse prin săli şi camere al căror lux m-a năucit şi
mi-a sporit emoţia. în sala de muzică erau o harpă, un pian şi
cîteva pupitre. Eram aşteptată de un domn între două vîrste,
pianistul palatului. Am trecut cu el la pian cele trei bucăţi
alese, de mine pentru a mă produce. Pianistul a rămas
mulţumit, încît n-a mai fost nevoie să le repetăm. După puţin
timp, salonul s-a umplut cu o Iunie formată din doauine de
onoare, cîţiva domni, probabil demnitari de-ai palatului şi
muzicieni. La urmă îşi face apj#iţia şi regina, îmbrăcată în alb.
Emoţia mea era dublată de o teamă de neînţeles.
Directoarea, care era lîngă mine, observînd starea mea, a
căutat să mă liniştească prin cîteva cuvinte de încurajare.
Concertul a început cu două bucăţi executate la harpă de
regină, ascultate cu atenţie de asistenţă, care a aplaudat
foarte discret. Am fost fermecată de sunetul acestui
instrument pe care-l auzeam pentru întîia oară în viaţa mea.
După o scurtă pauză, a urmat pianistul, tot cu două bucăţi: la
una din ele, o fugă, dovedt '
o mare tehnică; cealaltă, o nocturnă, a repetat-o la
cererea reginei. A urmat o pauză mai lungă, după care am
continuat eu. Pe nesimţite, emoţia îmi dispăruse. Am cîntat
Du-te dor la badea-n sin, o barcarolă în italieneşte şi
Fluieratul. Fiind întrebată de regină dacă aş mai putea cînta
ceva, m-am aşezat la pian şi, acompaniindu-mă singură, am
cîntat din memorie o veche şi sentimentală arie napolitană,
pe care o aveam imprimată la ariston.
 Am fost aplaudată şi felicitată de doamnele din
asistenţă, iar regina m-a sărutat pe frunte, exprimîndu-şi faţă
de doamna Slavici satisfacţia de a fi auzit o voce atît de fru-
moasă şi de bine formată. Şi, adresîndu-se pianistului, l-a
întrebat de cine este Fluier asul, căci nu are partitura. I-am
oferit-o eu. în jurul meu s-a format un cerc de doamne. Una
din ele mă întreabă dacă n-aş vrea să urmez studii de canto
în străinătate. Am răspuns că acesta este visul meu şi al
mamei. Doamna Slavici a arătat cît de grea este situaţia
materială a mamei, avînd de crescut patru copii, fără nici un
alt venit afară de ceea ce cîştigă brodind şi croşetînd. Regina,
care era în grup, a ripostat: „Trebuie ajutată. Vei pleca în
Italia. Trebuie să pleci." O promisiune categorică, astfel au
considerat-o toţi cei de faţă. în sufletul meu au început să
mijească speranţele...
începuse să se însereze. Noi a trebuit să plecăm. Pluteam
în al nouălea cer. Cît de frumos mi s-a părut drumul la
înapoiere, cu tot praful pe care am fost nevoită să-l înghit din
cauza unui vînt puternic pornit din munţi. Ameţită şi obosită,
am suportat totuşi cu stoicism asaltul colegelor,
povestindu-le în amănunt cum a decurs audiţia şi ce am
văzut în acel castel fermecat...

Eram în ultimul an, în ajunul vacanţelor de primăvară.

Mama venise pentru a mă lua acasă spre a petrece sărbă-
torile în familie.

3 — Amintiri
- 50 - - 33 -
 Se anunţase vizita preşedintelui Academiei, Kalinderu.
Doamna Slavici a ţinut cu orice preţ ca preşedintele să mă
audă chitind. Cînd a intrat în sala de festivităţi, însoţit de
întreg corpul profesoral, m-a găsit stînd de vorbă cu mama.
Directoarea ne-a prezentat preşedintelui, i-a vorbit apoi
despre mine şi despre greaua situaţie materială a mamei,
după care am cîntat cîteva bucăţi. Se pare că preşedintele a
rămas îneîntat auzindu-mă, căci i-a promis mamei că-mi va
acorda o bursă dacă voi pleca pentru studii în străinătate, îl
auzeam cum reflecta cu voce tare: „nu se poate să crească
sălbatic bunătate de glas". Imediat după plecarea
preşedintelui Academiei am fost înconjurată de întreaga
asistenţă care m-a felicitat cu toată căldura. Toate cele
auzite atunci sunau cam astfel: „acum eşti un om făcut;
regina mai întîi, iar acum însuşi preşedintele celei mai înalte
instituţii de cultură ţi-au făgăduit în mod solemn să te ajute".
Cine ar fi îndrăznit să pună la îndoială seriozitatea acestor
promisiuni?

N-am pomenit pînă acum despre unele înclinări ale firii

mele, care s-au manifestat încă din copilărie şi care au
devenit cu timpul puternice trăsături ale personalităţii mele
artistice. Acestea erau pasiunea pentru teatru şi pasiunea
pentru lectură. Deocamdată să vorbesc despre teatru. De la
acel Lohengrin la care am asistat la Viena, şi am reuşit să
rănim trează pînă la sfîrşitul spectacolului, am simţit o

- 51 -
atracţie mereu sporită pentru teatru şi operă. Cît timp am
locuit la Rîmnicu Sărat, asistam la spectacole doar cînd o
însoţeam pe mama la Bucureşti. Prima oară am văzut într-un
matineu feeria Fata aerului de Wachmann, care m-a
impresionat enorm. Mai tîrziu, după ce ne-am mutat la
Bucureşti, a trebuit să mă resemnez deseori, neputînd asista
la spectacolele dorite, căci mama, luptînd din greu cu
lipsurile, nu-mi putea satisface această cerinţă decît în mică
măsură. Cît despre mine, aş fi fost în stare să asist în fiecare
seară la cîte un spectacol !
Nu am pierdut însă... „Scrisoarea pierdută", iar cînd, prin
1902 sau 1903, a venit la Bucureşti Darclée spre a da cîteva
reprezentaţii extraordinare de operă pe scena Teatrului
Naţional, atît am insistat pe lîngă mama, pînă am con^şns-o
să mă ducă la Tosca. Ştiind că dînsa cunoştea această operă,
o rugam mereu să-mi povestească subiectul, iar mama
accepta bucuros, dîndu-şi seama că mă va face astfel să
înţeleg mai bine acţiunea operei pe care urma să o văd. A
fost un spectacol de neuitat. Ajunsesem la o vîrstă cînd
puteam să pătrund muzica, să urmăresc desfăşurarea
acţiunii. Totuşi, acest spectacol complex îmi punea încă
multe probleme pe care nu puteam să le dezleg: cu privire la
orchestră, decoruri ş.a. Mereu ceream mamei tot felul de
lămuriri şi explicaţii. Drumul pînă acasă, pe jos — căci nu ne
puteam permite luxul de a lua o birjă — a fost parcurs însă în
tăcere. în liniştea oraşului pustiu, reconstitu-iam în minte

3 — Amintiri
- 52 - - 33 -
întreg spectacolul, scenă cu scenă, retrăind cu intensitate
momentele culminante ale acţiunii. Memorasem cu oarecare
aproximaţie o arie din ultimul act, care fusese bisată de
public. Ajunsă acasă, am pus-o pe mama să-mi cînte toată
aria cu cuvinte, pe care le-am scris pe un caiet. N-am închis
ochii toată noaptea cu gîndul la cele văzute şi auzite; în
ureche îmi răsuna minunatul glas al marii noastre cîtăreţe.
A doua zi s-a răspîndit prin mahala vestea că am fost la
operă. Pe seară au venit la noi prietenii, la joacă, cei mai
mulţi cu părinţii lor, cărora a trebuit să le povestim cu
de-amănuntul cum a decurs spectacolul. Ce n-ar fi dat şi ei să
o asculte pe Darclee, dar preţul biletului nu era o bagatelă.
A fost un eveniment artistic notoriu, nu numai pentru
viaţa culturală a capitalei din vremea aceea, dar şi prin. ceea
ce a însemnat pentru mine însămi, căci atunci mi-a, încolţit
în suflet ambiţia de a deveni cîntăreaţă.
în iarna anului 1903—1904 am văzut într-un matineu
duioasa piesă Heidilbergul de altă dată, iar cîteva luni mai
tîrziu, după ce am absolvit şcoala, o altă operetă, Vînt de
primăvară, ce se juca la Parcul Oteteleşanu. N-am rămas
prea entuziasmată, căci dansurile, muzica sau scenele
comice, oricît de bine interpretate, nu reuşiseră să mă impre-
sioneze ca Tosca, a cărei amintire stăruia cu atîta putere în
mintea mea. Ambiţia pe care o nutream începea să ia un
contur din ce în ce mai precis: doream să ajung primadonă
de operă! Fără îndoială, acest lucru îl avusese în vedere şi

- 53 -
tata cînd spunea: „pe fata asta o fac primadonă!" Dar nici
tata, nici eu nu bănuiam măcar greutăţile urcuşului, într-o
astfel de carieră...

Capitolul III
ÎN ITALIA PENTRU STUDII
Plec cu mama în Italia pentru studii de canto. Examenul
de admitere la Conservatorul „Giuseppe Verdi". învăţ limba
italiană. Termin conservatorul. Mă îna-poiez în ţară.
Concertul de la Ateneu. Plec la Milano în vederea debutului.

Iată-ne şi în vara anului 1904. Terminasem şcoala,

înapoindu-mă acasă cu diploma în buzunar. Se apropia
momentul cînd trebuia luată hotărîrea în privinţa viitorului
meu şi anume dacă plec sau nu în Italia.
Eram într-o stare explicabilă de nelinişte, căci timpul nu
sta pe loc.
Mi-ar fi fost mult mai uşor dacă aş fi urmat conservatorul
la Bucureşti. Cum însă la noi nu exista un teatru de operă

3 — Amintiri
- 54 - - 33 -
care să-mi ofere un angajament — o dată conservatorul
terminat — şi nici o perspectivă cît de îndepărtată de a se
înfiinţa un asemenea teatru, singura soluţie era plecarea în
Italia unde existau vaste posibilităţi de lucru.
91 drept, studiile de canto în Italia implicau grevarea
bugetului mamei cu noi cheltuieli: întreţinerea mea într-o
pensiune, taxe, profesori particulari, etc, pe care foarte greu
le-ar fi putut acoperi mama cu ceea ce cîştiga.
Singura salvare ar fi fost obţinerea unei burse şi, slavă
Domnului, mama avusese două promisiuni în acest sens şi
încă sus puse.
De aceea, înainte de a lua o hotărîre, s-a adresat în pri-
mul rînd Academiei Romîne unde încă trona Kalinderu,
însă fără nici un rezultat, apoi Direcţiunii Generale a tea-
trelor şi Ministerului Instrucţiunii Publice, întîmpinînd
aceeaşi nepăsare.
în ultimă instanţă a depus o cerere la palat cu rugămin-
tea de a fi trimisă Ministerului de resort cu un cuvînt de
recomandare.
Peste tot a găsit uşile bine zăvorite.
în această situaţie, nu-i rămînea mamei decît să se
limiteze la propriile ei mijloace materiale.
După mult/: zile de chibzuinţă şi tot felul de socoteli,
mama s-a hotărît pentru plecare mea, deşi ştia la ce viaţă de
privaţiuni se înhamă, mai ales că plecarea mea nu trebuia să
aibă nici un fel de repercusiuni asupra situaţiei surorilor şi

- 55 -
fratelui meu, care de altfel şi-au urmat studiile fără
întrerupere.
Ar fi putut să apeleze la fraţii ei din Italia, însă nu-i sta în
fire să recurgă la ajutorul altora, nici chiar al rudelor,
înţelegînd să-şi ia toată răspunderea situaţiei.
Singurul avantaj pe care l-am avut de pe urma unchilor
mei a fost acela că vacanţele le petreceam cînd la unul cînd
la altul. Devenisem un fel de obiect de solicitare, fiecare
stăruind să petrec vara la el. Nu ştiam cum să mă împart şi
nici nu-i puteam mulţumi pe toţi. Preferam să mă duc la
unchiul meu care locuia la Silvi, avînd mulţi copii în mijlocul
cărora mă simţeam foarte bine. La ceilalţi mergeam numai
înv treacăt, stînd cîte 3-4 zile.
Cînd rudele din partea tatii au aflat despre hotărîrea
mamei de a mă trimite în Italia, şi-au adus aminte de exis-
tenţa _ noastră, grăbindu-se să intervină cu sfaturi, căci
sfaturile nu costă nimic. Adesea însă, asemenea sfaturi nu
fac decît să tulbure apele. Bineînţeles, s-au opus plecării
mele, pentru motivul că a mă face artistă înseamnă a lua
drumul pierzaniei. Aceasta era mentalitatea dominantă în
cercurile burgheze.
^ Eu, care asistam la discuţii, am izbucnit în plîns, văzînd
atîta opunere ne justificată. Mama m-a liniştit, repetîndu-mi
că, orice s-ar întîmpla, voi pleca la studii şi s-a adresat
interlocutorilor ei cu cuvintele:

- 56 - - 37 -
 Mă surprinde grija dv. pentru viitorul Florichii. Eu nu
v-am cerut niciodată şi nu vă cer nici acum un ajutor.
Cu ce ăi s-o ţii în Italia? au intervenit unii din ei
triumfători.
— Pînă azi, de la moartea lui Vasile (tatăl meu), nimeni
nu m-a întrebat cu ce trăiesc. Ei bine, am s-o ţin în Italia cu ce
am ţinut pînă azi patru copii: cu ochii şi mîinile mele, a
replicat mama cu tărie.
Mama avea un frate colonel în garnizoana unui oraş de
lîngă Milano. I-a scris rugîndu-l să se intereseze de condiţiile
de admitere la conservator, ce examene am de dat, ce taxe
sînt de plătit şi să-mi caute o pensiune la o familie serioasă,
unde să locuiesc pe timpul studiilor mele. Unchiul i-a răspuns
în ce constă examenul de admitere, data cînd are loc, actele
necesare şi cît este taxa de înscriere. Mama i-a trimis toate
cele necesare, iar eu am început să mă pregătesc pentru
examen.
S-a hotărît ziua plecării. Mama mi-a revizuit toată gar-
deroba, completînd-o cu ce era absolut necesar. A dorit să
mă însoţească, în primul rînd pentru că nu avea curajul să
mă lase singură într-o călătorie atît de lungă, iar în aj doilea
rînd dintr-un sentiment de prudenţă... căci s-ar fi putut
întîmpla să nu reuşesc la examen, ceea ce n-ar fi fost o
ipoteză absurdă. în această situaţie, cu cine m-aş fi înapoiat
în ţară?

- 57 - - 37 -
 Pe cînd trenul gonea spre Italia, în mintea mea apăreau
ca prin caleidoscop amintirile din copilărie: întîmplarea cu
gheţăria, figura radioasă a tatii cînd mă auzea cîntînd,
concertul dat la 9 ani şi jumătate, concertele nocturne din
Pantelimon şi în parcul Orfelinatului, audiţia de pomină de la
Sinaia etc.
Pe măsură ce ne apropiam de ţinta călătoriei eram din ce
în ce mai frămîntată de tot felul de gînduri. în special teama
că nu voi reuşi mă cutremura pînă în adîncul sufletului, însă
ceea ce mă obseda mai mult, era răspunderea pe care mi-aş
fi asumat-o faţă de sacrificiile imense la care mama
consimţise, dar şi faţă de fratele şi surorile mele, deoarece
aceste sacrificii era imposibil să nu se repercuteze într-cfl*
oarecare măsură asupra condiţiilor lor de viaţă*
Era noapte cînd trenul s-a oprit în staţia de frontieră a
Italiei. Intrarea în vagon a vameşilor italieni m-a trezit din
somn şi auzind pe mama vorbind italieneşte cu ei, am fost
cuprinsă de o bucurie nestăpînită la ideea că prima etapă din
drumul pe care am pornit se apropia de sfîrşit. Pînă la ziuă
n-am mai închis ochii, făurind în mintea mea tot felul de
planuri. De data aceasta, viitorul îmi apărea în cele mai
surîzătoare culori.
Am ajuns la Milano dimineaţa. în gară ne aştepta fratele
mamei care îmi găsise pensiune la familia Ossola. Soţul
doamnei Ossola era directorul Azilului de orfani din Milano.

- 58 - - 37 -
După o odihnă de cîteva ore, am ieşit cu mama în marele
oraş lombard, care m-a uluit prin viaţa lui trepidantă.
Ce contrast cu Bucureştiul nostru patriarhal a cărui
linişte, cu excepţia centrului, era rar tulburată în timpul zilei
de uruitul roţilor unei trăsuri sau căruţe, iar noaptea de
lătratul unui cîine căruia îi răspundea, ca un ecou, altul!
Ne-am oprit în piaţa Domului unde se concentrează
liniile de tramvai şi de unde apoi pornesc în toate direcţiile.
Văzute de pe acoperişul marii catedrale, firele electrice
păreau o pînză de păianjen, atît de multe erau.
Domul, avînd întreaga faţadă acoperită cu marmură,
degajă o grandoare arhitecturală şi sculpturală demnă de
cele mai vestite monumente de artă.
Dacă această operă monumentală este criticată din
punctul de vedere al stilului, privită din diferite puncte
exterioare, apare de un pitoresc neîntrecut. Este o lucrare
unică în genul ei; plină deseducţiune şi originalitate de
ansamblu.
în prima duminică am vizitat interiorul şi totodată am
asistat la serviciul religios oficiat de cardinalul Ferrari. Corul
extraordinar şi perfect pus la punct m-a impresiont profund.
Mama a stat cu mine la Milano pînă am terminat exa-
menul de admitere la conservator.
înainte de a începe examinarea, un membru din comisia
examinatoare mi-a atras atenţia că se pune mare bază pe
dicţiune: „Badate alia dizione, signorina".

- 59 - - 37 -
 Examenul a constat din trei bucăţi cu acompaniament de
pian; între ele era una clasică: „Tre giorni son che Nina" de
Paisiello. Cînd am terminat, preşedintele comisiei mi-a spus:
„Bene, grazie! Molto bene!"
Rezultatul a fost atît de strălucit, încît am fost scutită de
taxele de frecvenţă. Primul meu succes aci!
înainte de a părăsi Milano, mama m-a dus la teatrul Dai
Verme pentru a asculta Fedora cu marea artistă Italia
Vitaliani.
După plecarea mamei, m-am simţit cîtva timp tristă din
cauza singurătăţii cu care nu eram obişnuită. Am avut o
marejjansă cu soţii Ossola, căci m-au îngrijit ca pe copilul lor,
ceea ce m-a făcut să le port o caldă afecţiune.
Prima grijă a fost să învăţ dialectul milanez pentru că
cine nu-l cunoaşte, greu se descurcă în acest oraş unde toată
lumea îl vorbeşte: şi în familie, şi în relaţiile de afaceri, şi în
societate. De asemenea trebuia să învăţ şi limba italiană
literară, deoarece acasă, în conversaţia uzuală cu părinţii,
folosisem un vocabular foarte redus.
Natural, pînă să învăţ bine limba italiană, am făcut multe
greşeli; însă cu tot riscul dea comite gafe, vorbeam numai
italieneşte. Dacă nu ai pe lîngă tine un compatriot cu care să
vorbeşti limba ta maternă, eşti obligat să vorbeşti limba ţării
unde te afli, şi astfel o înveţi repede şi uşor.
Cît timp am studiat la Milano, nu am cunoscut nici un
romîn. în schimb m-am împrietenit cu o colegă, Elena

- 60 - - 37 -
Rakowska din Odesa, căsătorită mai tîrziu cu marele dirijor
italian Serafín. Elena avea o admirabilă voce de contraltă;
după ce a terminat conservatorul a devenit una din
cîntă-reţele preferate pentru repertoriul wagnerian.
Mergeam odată la un concert împreună cu noua mea
prietenă. Ne-a surprins o ploaie torenţială şi am fost silite să
ne adăpostim într-un gang. Peste drum era un birjar liber. Eu
am început să strig: Cucchiaio, cucehiaio.
Birjarul nici nu se deranja să întoarcă cel puţin capul spre
noi. Revoltată, am strigat cu toată puterea: Cucchiaio. în
sfîrşit birjarul ne învredniceşte cu o privire, iar eu îi fac semn
cu mina să vină. El opreşte trăsura în dreptul gangului unde
ne aflam noi.
— De ce nu vii cucchiaio cînd te chem, îl întreb pe un
ton dojenitor.
El rîde şi îmi răspunde:
— lo non sono mica cucchiaio', io sono cochiere.
Bietul om avea dreptate; el era birjar, şi nu lingură, căci
consultînd dicţionarul de care nu mă despărţeam, am
constatat că cucchiaio înseamnă lingură.
Intru într-o librărie pentru a cumpăra o sticlă de
cer-uealjí Mă adresez unei vînzătoare cerîndu-i un indirizzo.
Ea se uită la mine şi-mi spune că nu înţelege ce vreau. Eu îi
explic cu gesturi; ea mă înţelege şi-mi aduce o sticlă cu
cerneală. Pe ea scria inchiostro.
Mă uit în dicţionar şi văd că indirizzo înseamnă adresă.

- 61 - - 37 -
 în conservator învăţam teoria, solfegiile, compoziţia, arta
dramatică, impostaţia şi pianul.
Pe lîngă aceste cursuri, luam lecţii speciale de dicţiune,
frazare, respiraţie şi interpretare cu o fostă vestită
cîntăreaţă, Vaneri Filippi. Din 1906, am urmat mai departe cu
o altă profesoară, Bodrilla, tot o fostă mare cîntăreaţă, dar
care, din cauza unei operaţii la coardele vocale, îşi pierduse
complet vocea. Avea însă aptitudini didactice excepţionale.
Cei trei ani de conservator au fost pentru mine un prilej
de muncă încordată. Timpul trecea repede între un curs, o
conferinţă de specialitate, cîteva ore de exerciţii acasă aau o
oră de lectură în bibliotecă.
Sfatul dat de profesori de a nu ne mulţumi cu ceea ee
învăţam la cursuri, ci a citi cît de multă psihologie, istorie a
muzicii şi artelor, dar mai ales de a frecventa cît mai des
teatrele lirice şi dramatice, nu a fost o sămînţă aruncată pe
teren steril, căci şi eu şi alţi colegi frecventam cu asiduitate
bibliotecile, interesîndu-ne în special lucrările în care se
vorbea despre arta marilor cîntăreţi sau despre operele
compozitorilor vestiţi, precum şi istoria muzicii.
De asemenea cu banii realizaţi de pe urma privaţiunilor
de tot felul pe care mi le impuneam, vizionam reprezentaţiile
de operă sau spectacolele de proză date de marii artişti
dramatici.

- 62 - - 37 -
 Frecventarea teatrelor şi lectura mi-au fost de mare
folos, prin aceea că am păşit în carieră cu un bogat bagaj de
cunoştinţe şi învăţăminte în legătură cu cariera lirică.
Cînd am terminat conservatorul, eram atît de familiari-
zată cu toate problemele pe care cerinţele artei lirice le pun
artiştilor, încît de la început am reuşit să mă descurc cu
uşurinţă printre dificultăţile unei partituri, fără ca ajutorul
dirijorului să-mi fie absolut indispensabil şi nici al
directorului de scenă în ce priveşte interpretarea rolului.
De aceea nu arareori mi s-a întîmplat în decursul carierei
mele lirice ca, imediat după terminarea unui angajament, să
interpretez pe scena unui teatru din alt oraş un rol dintr-o
operă pe care nu o mai cîntasem niciodată, dar pe care-l
învăţasem singură, numai cu o repetiţie generală, necesară
punerii în acord cu partenerii mei, cu indicaţiile regizorului.
Dintre cursurile pe care le urmam la conservator, acela
care mă pasiona mai mult era cursul de declamaţie lirică,
începeam să-mi dau seama cît de mult contribuie la succesul
unui spectacol felul în care cîntăreţul îşi interpretează rolul,
singură vocea, oricît de frumoasă ar fi, nefiind suficientă
pentru a-i asigura reuşita.
Numai o bună declamaţie dă expresie unei fraze muzi-
cale, făcînd ca spectatorii să înţeleagă sensul acelei fraze şi
să pătrundă în substratul ei emotiv.
Noţiunile teoretice pe care profesorul ni le preda la acest
curs erau puse în aplicare la seminariile care aveau loc, cu

- 63 - - 37 -
exemplificări practice, prin interpretarea de scene
caracteristice din unele opere în care textul e mai mult
recitat, adică prea puţin cîntat, necesitînd o frazare nuanţată
pentru a exprima ideea sau sentimentul intrinsec.
Bineînţeles, reprezentaţiile la care asistam în teatrele de
proză şi pe care le urmăream cu atenţie încordată, pentru a
nu pierde nici un detaliu din jocul de scenă chiar al artiştilor
în rolurile secundare, mi-au servit la formarea stilului meu de
interpretare în operă.
Nu pot trece peste lecţiile de adevărată artă dramatică
pe care mi le preda profesoara mea particulară şi nu ocolesc
nici interesul cu care am fost obişnuită să observ viaţa
înconjurătoare, mişcările şi atitudinile semenilor mei, deter-
minate de bucuriile sau suferinţele lor.
în sfîrşit, o bună parte din timp mi-o răpeau exerciţiile pe
care le făceam acasă.
între timp mă mutasem la pensiunea Bonnini din Piazza
del Duomo. închiriasem un pian pe care-l instalasem în
camera mea. Zilnic exersam cîte 2—3 ore după dejun, făcînd
vocalize şi game. Pentru a se putea odihni, patroana
pensiunii pusese o saltea la uşa dintre camerele noastre.
în prima stagiune de iarnă din timpul şederii mele la
Milano, m-am dus la Scala să aud Wally de Catalani cu
celebra cîntăreaţă Rosina Storchio, cu care mai tîrziu m-am
împrietenit. Dirija maestrul Toscanini.

- 64 - - 37 -
 Am rămas atît de impresionată de glasul şi de jocul de
scenă ale lui Storchio, încît mă întrebam cum ar putea apă-
rea # biată începătoare ca mine într-un asemenea rol.
A doua zi, ducîndu-mă la lecţie, i-am spus profesoarei că
m-am decis să plec la Bucureşti, căci niciodată n-am să
reuşesc să cînt şi să joc ca Storchio.
Profesoara mi-a zîmbit cu blîndeţe spunîndu-mi:
„într-adevăr, e o mare cîntăreaţă şi o mare artistă. Caută să
înveţi de la dînsa, pune ambiţie şi perseverenţă. Ai destule
calităţi pentru a reuşi". Şi m-a sfătuit să merg cît mai des la
operă, aceasta fiind cea mai bună şcoală.
Situaţia materială a mamei devenea tot mai grea. Ca să
facă faţă cheltuielilor, a fost nevoită să se angajeze cu
conducerea gospodăriei pensionului-internat
Schewitz-Thier-rin, cu un efectiv de circa două sute de elevi
în cursul primar şi gimnazial.
Fratele meu a fost internat şi el în pension, unde mama
avea locuinţă, întreţinere şi un mic salariu, iar surorile mele
erau semi-interne la Institutul Negoescu, venind seara acasă.
Salariul, pe care mi-l trimitea mie, cu mari economii îmi
era suficient.
în anul şcolar 1906—1907, fratele meu, terminînd cursul
gimnazial la pension, urma să fie înscris la liceu. De aceea
mama a trebuit să părăsească postul, reluîndu-şi activitatea
anterioară, adică lucrînd pe la societăţile de binefacere, însă

- 65 - - 37 -
ceea ce cîştiga, nu-i ajungea să acopere toate nevoile curente
ale casei.
Singura economie posibilă ar fi fost ca eu să renunţ la
lecţiile pe care le luam cu profesoara mea particulară, căreia
îi plăteam 100 lirete pe lună. Mi-a trimis o scrisoare
disperată, arătîndu-mi greutăţile pe care le are şi cărora nu
le mai poate face faţă, sfătuindu-mă în acelaşi timp să
renunţ la lecţiile particulare.
A doua zi i-am arătat profesoarei scrisoarea. Eram foarte
jenată şi totodată nu mi-am putut ascunde regretul de a
întrerupe lecţiile. Profesoara a rîs, spunîndu-mi că nu are să
mă lase tocmai acum, în ultimul an, mai ales că în vară
dădeam examenul de absolvire a conservatorului, după care
trebuia să continui pînă în iarna următoare lecţiile
particulare. îi voi plăti cînd voi începe să cîştig.

în iunie 1907 am terminat conservatorul. Profesoara m-a

învăţat cîteva arii din diferite opere şi romanţe italieneşti.
Mi-aduc aminte între altele de Mattinata şi Una furtiva
lagrima, aranjate pentru vocea mea.
Urma să plec în ţară pentru a petrece vara în familie,
nădăjduind să dau cîteva concerte spre a-mi procura fon-
durile necesare continuării studiilor. De aceea am repetat şi
toate cîntecele romîneşti pe care le cîntasem în diverse
ocazii cînd învăţam la Negoescu şi Oteteleşanu.

- 66 - - 37 -
 La finele lui iulie am plecat spre ţară, iar în august,
unchiul meu mi-a aranjat un concert la Rîmnicu Sărat.
Succesul moral şi material a fost peste aşteptări. Acest
concert i-a oferit mamei prilejul de a încerca cea mai com-
pletă satisfacţie, printre persoanele venite s-o felicite fiind şi
cîteva rude care, după moartea tatii, ne-au ocolit casa.
Soarta răzbună cîteodată pe aceia care suferă umilinţi şi
nedreptăţi din cauza ingratitudinii şi răutăţii altora.
în septembrie, tot unchiul meu mi-a aranjat un concert la
Ateneu, cu concursul violoncelistului Nae Teodorescu şi cu
acompaniamentul cunoscutului pianist Theodor Fuchs.
în program figura şi Aria nebuniei din Lucia di
Lam-mermoor. N-aş fi crezut niciodată că după mai puţin de
un an de la acest concert îmi voi face debutul într-un oraş din
străinătate în rolul titular din această operă.
Ziarul Universul din 25 septembrie 1907 mi-a făcut cin-
stea să se ocupe de acest recital, remarcînd vocea „bine
nuanţată" şi prezicîndu-mi „o frumoasă carieră".
Tot timpul cît am stat la Bucureşti am frecventat foarte
des Parcul Oteteleşanu, vizionînd o serie de operete. Aceea
care mi-a plăcut mai mult ca muzică şi subiect a fost Văduva
veselă, în care am admirat pe viitorii mei colegi Elena
Mavrodi, Leonard, Ciucurette şi Carussi. E suficient să citez
numai aceste patru nume, pentru a ne da seama la ce nivel
artistic ajunsese la noi opereta.

- 67 - - 37 -
 E curios că dacă în 1904 nu mi-a prea plăcut acest gen
liric mixt — comedie şi muzică uşoară cu dansuri — acum
mi-a făcut o impresie excelentă. Ochiul meu format desco-
perea imediat calităţile artiştilor noştri: voce, temperament,
joc de scenă, mobilitate.
La începutul lui octombrie m-am înapoiat la Milano şi în
ianuarie 1908 am terminat lecţiile propriu-zise cu profesoara
Bodrilla, trecînd la studierea rolurilor protagoniste din
operele: Rigolelto, Bărbierul din Sevilla, Don Pasquale, Lucia
di Lammermoor şi rolul lui Oscar din Bal mascat. Am învăţat
aceste roluri şi vocal şi scenic, adică aşa cum treHiie
interpretate, analizînd împreună cu profesoara fiecare scenă
în parte, cu nuanţările vocale necesare.
în luna aprilie terminasem pregătirile, avînd un reper-
toriu de opere destul de redus, însă foarte important din
punct de vedere al valorii lor.
După o lună aveam să păşesc pe scenă cu un debut
fericit.
Şi astfel, prin tenacitate şi încredere nezdruncinată în
viitorul meu, mama a învins toate împotrivirile şi încercările
soartei. Truda, munca de sclavă, sacrificiile imense făcute de
ea nu au fost zadarnice. Goethe, în Faust, spune: „Fericit
acela care păstrează în suflet credinţa curată. El nu se va căi
de nici o jertfă".
Şi mama nu s-a căit nici o clipă de jertfele pe care le-a
făcut.

- 68 - - 37 -
 Robert de la Sizeranne, în biografia Isabelei d'Esté,
spune: ..La femme atrois vies: une vie subie f une viejyouîue
et une vie rêvée"1. Fericită este femeia în a cărei viaţă trà-ită
s-au contopit celelalte doua vieţi, caci nu trece prin
dezamăgirea pe care atîtea fete o încearcă în clipa în care fac
primul pas în viaţa reală, adică atunci cînd, trezirîdu-se din
iluziile cu care şi-au hrănit adolescenţa, văd cît de departe de
realitatea nemiloasă este idealul de viaţă pe care l-au visat.
Mă refer, desigur, la condiţia femeii în societatea de la
începutul acestui veac, în care aspiraţiile nobile, iluziile
născute din avînturile tinereţii erau înăbuşite cu brutalitate
de îngrădirile sociale, de conservatorism şi rutină, de
întreaga mentalitate retrogradă.
Eu am fost o fiinţă fericită în această privinţă, deoarece
viaţa pe care am visat-o şi mi-am dorit-o, şi anume a deveni
cîntăreaţă şi a contribui la răspîndirea frumosului în
rîn-durile unui public cît mai larg, s-a împlinit întocmai.
Soarta m-a favorizat de la bun început şi nu m-a părăsit decît
în clipa în care atinsesem apogeul în carieră.

- 69 - - 37 -
 Capitolul IV
CÎTEVA CONSIDERAŢII PRIVITOARE LA CARIERA LIRICĂ

E greu să vorbeşti despre o astfel de carieră, dovadă

puţinătatea memoriilor marilor artişti. Duprez, Novelli,
Caruso, LiHi Lehmann şi mulţi alţii ar fi putut străluci şi prin
ceea ce ar fi avut de comunicat posterităţii — tainele marii
lor arte — care să servească de îndreptar tinerelor elemente
ce se dedică scenei.
Cîntăreţul dotat cu o mare personalitate artistică impri-
mă artei lirice, cu fiecare creaţie a lui, un impuls nou prin
stilul original practicat în interpretarea vocală şi scenică a
celor mai grele roluri.
Ce folos că în trecutul îndepărtat au existat cîntăreţi
fenomenali, dacă de la ei ne-au rămas doar amintirile
triumfurilor lor fără precedent, amintiri şi ele trecătoare, căci
peste ele se va aşterne uitarea o dată cu dispariţia ultimului
auditor care a avut fericirea să-i asculte.
Azi ştim prea puţin despre Grassini, Malibran, Faure,
Gailhard, Reszke, Tamagno, Cotogni, Bellincioni etc, deşi,
prin arta lor superioară, ei au aruncat o lumină strălucitoare
pe firmamentul liricii mondiale.

- 70 - - 37 -
 fotele biografice ce ne-au rămas despre ei sînt cu totul
incomplete pentru ca pe baza lor să ne putem face o idee
despre marea lor personalitate.
Este regretabil că mulţi dintre iluştrii noştri artişti din
trecut, purtători faimoşi ai numelor lor de romîni peste
graniţele ţării, nu şi-au scris memoriile care să amintească
generaţiilor viitoare enoca lor de glorie, victoriile cucerite pe
scenele străine, excepţionalele lor realizări pe tărîmul artei
dramatice şi lirice.
Din această cauză, cînd se va scrie şi la noi istoricul
mişcării noastre muzicale, puţine pagini vor fi consacrate
acestor deschizători de drumuri ai artei lirice şi dramatice —
flori răsărite din plămada geniului poporului nostru — lipsind
izvoarele autentice de informaţii asupra covîrşitoarei lor
personalităţi privită sub toate aspectele ei.
Cîte nu ar fi avut de spus Darclée în privinţa realizărilor ei
artistice în rolurile ei mari din care unele probabil n-au mai
fost egalate?
Cercetînd prin bibliotecile de specialitate, am găsit o
singură broşură de cîteva pagini editată la Madrid în 1903,
cuprinzînd o culegere de cronici muzicale apărute în presa
madrilenă cu ocazia reprezentării în capitala Spaniei a
operelor Hughenoţii, Lucreţia Borgia, Traviata, Rigole tio şi
Manon de Massenet.

- 71 - - 37 -
 Numai citind aceste puţine pagini, cineva îşi poate forma
o imagine despre ceea ce a fost Darclée pentru arta lirică
mondială.
Atît a rămas de pe urma marii Darclée. Puţin. Excesiv de
puţin.
De la Elena Teodorini a rămas o broşură de 10 pagini,
scrisă de ea şi tipărită în 1918 la Rio de Janeiro, după ce îşi
încheiase cariera. în această minusculă lucrare expune pe
scurt principiile care stau la baza artei de a cînta. De
asemenea, o broşură de 6 pagini scrise de Bernabe Delucchi
şi tipărită tot la Rio în acelaşi timp, în care schiţează cariera
şi marea personalitate a cîntăreţei romîne. în sfîrşit, o
broşură de cîteva pagini cu autografe şi semnături.
De aceea am salutat cu multă bucurie iniţiativa regimului
actual de a evoca în imagini cît mai complete figurile marilor
slujitori romîni ai artei dramatice şi lirice, publicîndu-le
memoriile. Acest fapt corespunde şi unui înalt comandament
naţional şi moral pe care, din nefericire, trecutele regimuri
nu l-au înţeles, şi anume acela de a întreţine cultul
elementelor de valoare pe care neamul nostru le-a produs şi
dăruit omenirii1.
Pentru tineretul nostru devotat artei cîntului, memoriile
înaintaşilor lor constituie un îndemn de a munci fără pre-
•T,t,r™iV n I Imp„ampe monografii dedicate marilor

noştri

- 72 - - 37 -
 interpret! : Darelee de Ion Hartulary-Darclée şi George
Sbîrcea, Elena leodorini, de Viorel Cosma, Léonard, de
Theodor Bălan (N red ) get, căci numai munca creatoare şi
perseverentă îl va ridica pe culmea frumoasei cariere lirice,
oferindu-i cele mai înalte satisfacţii morale.

După retragerea mea din teatru şi plecarea în Brazilia,

am fost solicitată de o mare editură italiană să-mi scriu
memoriile. Nu apucasem să-mi clasez materialul documentar
necesar şi, în faţa imposibilităţii de a-l reconstitui în pripă,
am declinat oferta, mulţumindu-mă să încredinţez repre-
zentantului acelei edituri un currictUtim vitae pe mai multe
pagini, urm în d a fi publicat într-o mare antologie de artă
lirică la care lucrează un colectiv de specialişti.
Deşi trăiesc în Brazilia, am păstrat un contact permanent
cu viaţa culturală din ţară, fiind la curent cu mişcarea
muzicală de la noi. Astfel am aflat despre memoriile unora
din marii noştri artişti dramatici şi lirici publicate de editurile
de stat, ultimele citite de mine fiind ale lui George
Niculescu-Basu.
Romînii cu care eram în corespondenţă mi-au sugerat
ideea de a încredinţa tiparului romînesc amintirile mele mai
de seamă, în legătură cu activitatea mea desfăşurată pe
tărîmul artistic timp de aproape 30 de ani.
Am primit cu o deosebită plăcere această sugestie,
hotărîtă fiind să înving toate deficultăţile legate de o lucrare

- 73 - - 37 -
care îmbrăţişează un răstimp atît de mare din viaţa mea,
trebuind să mă întorc cu mintea la modesta mea copilărie, să
urmăresc pas cu pas manifestările mele pe terenul cîntului,
drumul parcurs de la debut pînă la succesele ce au marcat
apogeul carierei mele lirice internaţionale, cu înve-derarea
obstacolelor de care m-am lovit şi a decepţiilor suferite.
Şi plecînd de la premisa că memoriile mele ar putea servi
tineretului nostru care se dedică spinoasei dar prea fruntaşei
cariere lirice, m-am decis să duc la bun sfîrşit greaua sarcină
pe care mi-am luat-o.
Cînd a fost însă să păşesc la scrierea memoriilor, am
constatat, spre regretul meu, că materialul documentar
ce-mi stă la dispoziţie nu era îndestulător pentru ca pe baza
lui să reconstitui în întregime trecutul meu artistic.
La începutul celui de al doilea război mondial, împache-
tasem tot ce aveam de valoare în lăzi, pe care le-am aşezat în
pivniţa blocului în care locuiam, la Milano.
Tot în pivniţă am pus numeroase casete care conţineau
toate amintirile mele adunate timp de aproape 30 de ani de
carieră şi anume: un jurnal format din mai multe caiete în
care însemnasem zi de zi tot ceea ce interesa carierea mea,
adică întrevederi şi convorbiri cu artişti, dirijori, compozitori,
ziarişti, impresii şi aprecieri personale asupra operelor
cîntate de mine sau asupra spectacolelor date de cîntăreţi
mari şi la care am asistat etc. Apoi, toată corespondenţa
purtată cu diferite personalităţi din lumea teatrală, scrisori,

- 74 - - 37 -
autografe şi fotografii de la Puccini, Mas-cagni, Leoncavallo,
Respighi, Pizzetti, Alfano, Toscanini, Serafín, Marinuzzi,
Trentinaglia, R. Strauss etc. etc., precum şi scrisori de la
artişti celebri cu care am cîntat. în sfîrşit, cronicile muzicale
apărute prin importantele ziare italiene şi din alte ţări cu
ocazia premierelor mele şi numeroaselor înregistrări pe
discuri.
Aşadar un impunător material documentar, cuprinzînd
atîtea mărturii asupra evenimentelor importante din viaţa
mea de artistă, pe care îl păstram cu pietate.
Dorinţa mea fierbinte era ca tot acest material să-l
dăruiesc statului romîn, pentru a servi la îmbogăţirea
colecţiilor destinate acelora care se dedică cu toată pasiunea
minuantei cariere lirice.
Punînd în siguranţă acest tezaur, m-am evacuat cu fiica
mea într-o localitate de lîngă Brescia, pentru a fi la adăpost
de bombardamente.
în 1945, blocul a fost bombardat. Cînd am aflat, gîndul
meu a zburat la această nepreţuită comoară de amintiri.
Speram că printr-o întîmplare fericită a fost salvată. Cu
primul tren am plecat la Milano, alergînd într-un suflet
acasă. Blocul era transformat într-un maldăr de ruine, fiind
distrus pînă în temelie.
M-am înapoiat la fiica mea, nădăjduind că sub
dărîrnă-turi se vor fi salvat nu lăzile cu obiecte de valoare,
omul putînd trăi şi fără tablouri şi alte opere de artă, ci

- 75 - 4 — Amintiri 49 -
tezaurul cu amintirile mele în care era materializat tot
trecutul meu artistic.
Tîrziu, după terminarea războiului, cînd s-au început
lucrările de curăţire a dărimaturilor, am stat nemişcată lîngă
echipe de lucrători, scormonind cu ei printre cărămizi şi prin
moloz, spre a pune la o parte ceea ce s-a salvat din
materialul strîns cu trudă şi migală în aproape 30 de ani.
Scăpaseră de la sinistru cîteva fotografii, autografe,
scrisori şi cronici muzicale, cîteva discuri, precum şi o parte
din jurnalul meu, cealaltă parte fiind deteriorată sau
putrezită din cauza infiltraţiilor apei.
Evident, trebuia să mă mulţumesc şi cu atît cît îmi
rămăsese din noianul de documente dar, printr-o împreju-
rare fericită, am fost pusă în posesia unui însemnat material
informativ, aflat în ţară graţie amabilităţii muzicologului
Nicolae Missir, un fervent admirator al meu.
Este vorba despre numeroase cronici muzicale apărute în
ziarele străine cu ocazia reprezentaţiilor mele în diferite ţări,
cronici reproduse în presa teatrală romînească. De asemenea
mi-au fost procurate multe critici apărute în presa
bucureş-teană în legătură cu operele cîntate de mine la
Teatrul liric.
Ţin să mulţumesc pe această cale domnului Missir pe
care-l consider un preţios colaborator al meu, căci fără
materialul pe care mi l-am procurat graţie lui nu m-aş fi
încumetat să scriu această carte.

- 76 - 4 — Amintiri 49 -
 Materialul documentar astfel adunat, de o valoare
pro-batorie şi concludentă de necontestat, este mai mult
decît suficient pentru a servi drept coloană vertebrală
memoriilor mele, în el găsindu-se toate elementele necesare
reconstituirii şi evocării trecutului meu artistic, cu toate
împrejurările importante legate de cariera mea.
Nu contest că în expunerea faptelor şi împrejurărilor
legate de activitatea mea nu se vor fi strecurat unele greşeli
de date sau omisiuni referitoare la unele opere cîntate de
mine, erori de distribuţie sau omiterea unor artişti cu care
am cîntat în ţară. Faptul acesta, deşi regretabil, nu-l consider
hotărîtor în aprecierea unor memorii, din moment ce în
întreaga expunere faptică, adevărul a fost respectat fără nici
o denaturare.
Un artist care încredinţează tiparului amintirile lui va
putea trasa linia ascendentă parcursă, cu arătarea succeselor
#L şi a insucceselor, a bucuriilor sau a decepţiilor suferite, cu
condiţia să păstreze toată obiectivitatea în nararea faptelor
şi a împrejurărilor.
Pentru o serioasă apreciere a meritelor unui artist, trei
sînt elementele de care trebuie să se ţină seama — publicul,
presa şi colaboratorii — cum a primit publicul reprezentaţiile
lui, cum le-au estimat criticii teatrali, cum l-au apreciat
compozitorii în creaţiile realizate în operele lor, dirijorii care
au avut conducerea muzicală şi ceilalţi cîntăreţi.

- 77 - 4 — Amintiri 49 -
 în cazul meu, aprecierile compozitorilor şi dirijorilor vor
completa sau suplini lipsa criticilor muzicali pentru o serie de
opere cîntate de mine.
Am considerat ca cel mai bun şi practic sistem de a-mi
scrie memoriile acela de a utiliza în cea mai largă măsură
cele trei surse de informaţie pomenite mai înainte, şi în spe-
cial amplele cronici apărute în presă (ca mărturii obiective),
deoarece o apreciere completă asupra rezultatelor obţinute
de un cîntăreţ în cariera lui nu poate rezulta — cred eu —
decît din confruntarea tuturor părerilor, ele variind în fond
de la una la alta nu din punct de vedere al aprecierii inter-
pretării dată rolului ci prin aceea că criticile diferă după
unghiul sub care cronicarul a privit spectacolul. Pe un
cronicar îl interesează interpretarea dintr-un anumit punct
de vedere, un altul pune accentul pe anumite scene culmi-
nante sau se ocupă mai mult de interpretarea scenică decît
cea vocală.
în tot cazul, este greu de conceput ca. o cronică de ziar
limitată la un spaţiu redus să analizeze execuţia şi interpre-
tarea unei opere în totalitatea aspectelor ei. Asemenea
cronici complete se mai îutîlneau acum 50—60 de ani, cînd
unei premiere importante, prin numele răsunător al
protagonistului, i se consacra un spaţiu mare. Azi, cronicile
sînt laconice, unele din ele avînd oarecum caracter telegrafic,
probabil şi din cauza educaţiei muzicale foarte avansate a

- 78 - 4 — Amintiri 49 -
publicului, încît criticilor teatrali li se pare oţios să insiste în
mod detaliat asupra tuturor laturilor interpretării.
Din faptul că pentru o serie de opere nu posed cronici nu
se poate trage nici o concluzie, din moment ce le-am cîntat
pe cele mai mari scene străine şi le-am repetat în diferite
stagiuni. Reluarea lor, cînd într-un teatru cînd în altul, după
cum îmi permiteau angajamentele, presupune că
reprezentaţiile date cu aceste opere s-au bucurat de 0· bună
apreciere.
Lipsa cronicilor, în special pentru unele opere în care am
avut mari succese, îmi provoacă regretul cel mai: profund,
căci ar fi fost interesant să se vadă cum era judecată
interpretarea mea în rolurile protagoniste din Madonna
Imperia de Alfano, Rosmunda de Trentinaglia sau La
cam-pana sommersa de Respighi, acestea fiind socotite, prin
suflul reformator care le domină, opere moderne.
Un lucru trebuie ştiut însă şi anume că piatra de încer-
care pentru o debutantă sau pentru o cîntăreaţă
consacrată.,.
care cîntă prima oară pe o scenă importantă, va fi unul
din rolurile de mare compoziţie din operele clasice Carmen,
Salomea, Manon de Massenet, Risurrezione, Femeia
îndâ-rădnică, Conchita etc, şi aceasta nu numai pentru inter-
pretarea vocală cît şi pentru jocul de scenă.
Reluînd discuţia începută mai sus, n-aş vrea ca părerea
susţinută de mine cu privire la utilizarea cronicilor muzicale,

- 79 - 4 — Amintiri 49 -
cînd este vorba despre memoriile cîntăreţilor, să fie con-
siderată ca o lipsă de modestie, şi anume că prin acest sistem
aş urmări să mă prevalez de laudele ce mi-au fost aduse prin
presă, deoarece reputaţia mea artistică era de mult stabilită
şi cunoscută la noi prin activitatea depusă pe scena Teatrului
liric, pentru a mai recurge la un asemenea mijloc de
publicitate.
Prin folosirea largă a cronicilor muzicale înţeleg a pune la
dispoziţia celor interesaţi suficiente criterii pentru pă-
trunderea în detaliile interpretării rolurilor cîntate de mine,
completînd observaţiile din aceste cronici cu explicaţiile
mele personale referitoare la modul în care am înţeles să
creez aceste roluri.
în sfîrşit, voi imprima memoriilor mele şi un oarecare
caracter didactic, punînd la îndemîna profesioniştilor învă-
ţămintele pe care le-am tras din experienţa mea scenică.

DESPRE TEATRELE LIRICE DIN ITALIA, AGENŢIILE

TEATRALE ŞI IMPRESARIATELE
Pentru aceia care nu cunosc modul de organizare al
teatrelor, agenţiilor teatrale şi al impresariatelor din Italia,
voi da mai jos cîteva explicaţii.
în Italia, oraşele au unul sau mai multe teatre, după
mărimea lor: teatre de proză, teatre lirice, săli pentru con-
certe şi festivităţi.

- 80 - 4 — Amintiri 49 -
 T&atrele lirice sînt de două categorii. Cele mari aparţin
municipiilor, iar cele mici, particularilor. De aceea, majo-
ritatea teatrelor care aparţin municipiilor se cheamă comu-
nale sau municipale.
Teatrele municipale sînt administrate de un director şi
un comitet teatral, iar cele particulare de un director.
înainte de începerea stagiunii de iarnă, directorul anga-
jează unul sau mai mulţi dirijori, după necesităţi. împreună
cu unicul dirijor sau cu cel principal, directorul întocmeşte
repertoriul pentru întreaga stagiune, ţinînd seama în
primul rînd de operele pe care le cere publicul.
La cele mai mari teatre sînt permanent angajaţi un prim
dirijor şi unul sau mai mulţi substituţi ai lui. Astfel, la Scala
era maestrul Toscanini cu Santini şi Votto; la Reale din Roma,
Marinuzzi cu Bavagnoli; la Reggio din Torino, Serafín (trecut
mai tîrziu la Reale) cu Lutton etc. Pe lingă aceştia sînt
angajaţi şi alţi dirijori pentru reluări de opere, matineuri,
reprezentaţii duminicale de seară etc.
Demn de remarcat este faptul că dirijorii principali, deşi
permanent angajaţi, după ce întocmeau împreună cu
directorul repertoriul şi angajau artiştii pentru rolurile
protagoniste, puteau pleca să dirijeze în străinătate, natural
în măsura în care executarea repertoriului le-o permitea
(premiere extraordinare, dirijate de ei, reprezentaţii de gală,
spectacole festive etc.). Astfel, maestrul Toscanini dirija
foarte des la Metropolitan şi cîteodată la Londra, Viena sau

- 81 - 4 — Amintiri 49 -
Berlin, Serafín în ţările latine din America de Sud etc. După
1929 şi pînă la începerea războiului mondial, maestrul
Toscanini nu a mai dirijat la Metropolitan. A făcut însă cîteva
turnee de concerte simfonice. Cînd a plecat, de exemplu, în
1934 la New York pentru o stagiune de concerte, s-au
subscris în numai cîteva zile sumele necesare pentru
angajarea orchestrei, plata chiriei sălii etc. Atît era de iubit şi
admirat de americani.
Cîntăreţii se împart în trei categorii: din prima fac parte
fruntaşii, din care, tot pe cale de selecţie, se recrutează
celebrităţile. în categoria a doua intră artiştii mijlocii, cu
posibilităţi artistice limitate, iar în ultima, rataţii, care-şi mai
găsesc o întrebuinţare doar la periferia artei lirice.
Artiştii mijlocii alimentează cadrele de comprimări exis-
tente în toate oraşele mari şi care intră în ansamblurile cese
formează pentru fiecare stagiune pe lîngă teatrul liric local.
Cei mai buni dintre ei, ca şi fruntaşii care nu au reuşit încă să
se înscrie printre celebrităţi sau nici nu au aspirat la această
onoare, preferă să rămînă de o parte, dîndu-şi seama că nu
sînt suficient de înzestraţi. Aceştia sînt angajaţi în cadrul
comprimărilor în mod permanent la teatrele Scala, Reale din
Roma, Reggio din Torino sau San Cario din Napoli.
Lupta nemiloasă care se dă între artişti, fiecare urmărind
să se ridice cît mai sus în ierarhia artei interpretative, este
întrucîtva susţinută şi de publicul italian.

- 82 - 53
 Din această cauză şi din altele, bineînţeles, nu se pot
înjgheba companii fixe şi permanente de operă în Italia.
Există oraşe mici cu un public foarte pretenţios, cunos-
cător şi bine pregătit. Pentru stagiunile de iarnă, directorii
teatrelor din aceste oraşe, spre a satisface gustul publicului,
sînt nevoiţi să impună impresarilor aducerea de artişti de
prima mînă, caşetul lor acoperindu-se în parte prin sistemul
subvenţiilor. Numai ansamblurile bune asigură reţete mari,
cheltuielile fiind acoperite în cea mai mare măsură din
încasări.
Publicului i se poate prezenta aceeaşi operă în
numeroase spectacole, cu condiţia de a se schimba
distribuţia rolurilor principale.
Pe de altă parte, artiştii mari nu pot fi legaţi de o scenă,
chiar dacă în cursul stagiunii s-ar face schimb de artişti de la
un teatru la altul.
Cum s-ar fi putut lega de o scenă celebrităţi ca Darclee,
Teodorini, Adelina Patti, Tetrazzini, Gilda delle Rizza, Caruso,
Batistini, Bonei, Titta Ruffo, Gigli, Pertile, Volpi, Pinza, Schipa
etc. ?
Şi cum s-ar fi putut lega de o scenă dirijori ca Toscanini',
Serafin, Marinuzzi, Lutton, Votto, Santini etc, deoarece
problema se pune la fel şi pentru dirijori ?
Aproape toţi cîntăreţii din Italia, pe vremea mea şi
probabil azi e la fel, erau legaţi de o agenţie teatrală

- 83 - 53
prin-tr-un contract în care între altele se stipula interdicţia
de a accepta angajamente oferite de alte agenţii.
în modul acesta artistul devenea sclavul agenţiei cu care
lucra, adică trebuia să cînte oriunde îl trimitea agentul, în
schimbul unui gaj (caşet sau onorar), din care agentul
reţinea 5—10%.
în contract se prevedea şi o clauză penală potrivit căreia
angajatul era obligat să plătească agentului o sumă mare
dacă accepta angajamente prin alte agenţii.
De fapt, artiştii legaţi de o agenţie printr-un contract nu
se angajau peste capul agenţilor lor, după cum nici o agenţie
nu contracta cu un artist care lucra cu alt agent. De altfel,
impresarii şi agenţii ştiau despre fiecare artist de seamă cu
cine lucra.
Toate teatrele lirice din Italia sînt libere pentru stagiunea
de iarnă, orice impresar putînd să le închirieze pentru toată
stagiunea sau o parte din ea. Teatrul se închi- iu aceluia care
oferea cele mai serioase garanţii din punct de vedere artistic
şi material.
O dată teatrul închiriat, impresarul angaja artiştii nece-
sari operelor din repertoriu, adresîndu-se în acest scop
agenţilor teatrali cu care artiştii lucrau.
în primul rînd erau angajaţi artiştii pentru care publicul
avea preferinţă, iar dacă nu era cunoscută această prefe-
rinţă, se angajau artişti corespunzători rolurilor principale

- 84 - 53
din operele trecute în repertoriu şi la nivelul exigenţei
publicului.
Comprimării se angajau din disponibilităţile locale, iar
corul şi orchestra tot din aceste disponibilităţi, bineînţeles în
oraşele mari cu teatre importante. Acolo unde nu exista nici
cor şi nici orchestră, impresarul trebuia să alcătuiască
ansamblul recurgînd la disponibilităţile de pe alte „pieţe".
Dacă impresarul închiria teatrul pentru toată stagiunea,
el încasa reţetele din care achita toate cheltuielile: chiria,
artiştii, comprimării, corul, orchestra, lumina, oamenii de
serviciu etc. Ceea ce îi rămînea, era beneficiul lui.
în alte cazuri, impresarul primea o subvenţie din partea
municipiului, în schimbul căreia se ocupa cu angajamentele
şi cu formarea ansamblurilor. Reţetele le încasa teatrul,
toate cheltuielile căzînd în sarcina direcţiei. în sfîrşit, cînd
într-un oraş mic, însă cu public pretenţios, se aduceau
ansambluri de mina întîi, municipiul acorda o subvenţie
impresarului, spre a putea face faţă cheltuielilor.
în oraşele cu public pretenţios, impresarii nu riscau să se
prezinte cu artişti de mîna a doua.
Din cele expuse mai sus, se deduce cît de grea şi plină de
răspundere este pentru impresari operaţia angajării şi
distribuirii artiştilor. în caz de insucces din pricina unei
distribuţii greşite sau a protestării unui artist, efectele sînt
suportate în primul rmd de impresar căci, realizînd reţete
slabe, el trebuie să acopere cu banii lui toate cheltuielile; iar

- 85 - 53
în al doilea rînd de artistul în cauză, protestarea avînd
consecinţe incalculabile pentru cariera lui.
Greşelile de distribuţie sînt curente în Italia ca şi pro-
testarea artiştilor, fie de către dirijori, în timpul repetiţiilor
— în care caz artistul necorespunzător este imediat înlocuit
cu un nou angajat — fie de către public, în timpul specta-
colului, caz cu mult mai grav, căci trebuie găsit imediat un
altul; ori, stagiunea fiind în toiul ei, se poate întîmpla ca să
nu se găsească un cîntăreţ disponibil, ceea ce înseamnă
scoaterea operei de pe afiş, schimbarea programului, resti-
tuirea costului biletelor etc.
Chiar eu, după cum se va vedea mai departe, am fost
angajată de atîtea ori să cînt în locul unor artiste protestate
de public.
La început am lucrat şi eu cu agenţi teatrali. Cînd mi-am
stabilit o bună reputaţie artistică, pentru a-mi păstra toată
libertatea de acţiune, am renunţat la acest sistem, lucrînd cu
cei doi mari impresari din Italia, Poli şi Ferroni.
Ei îmi făceau propuneri de angajamente cu indicarea
operelor, numărul spectacolelor, datelor şi teatrelor. Eu
primeam sau nu, după cum îmi convenea. în felul acesta am
reuşit să scap de tirania agenţilor teatrali, de această mafie a
lumii teatrale, adevărate agenturi de speculă, mai ales
pentru debutanţi, care, după cum voi arăta, sînt la discreţia
lor, reuşind foarte greu să-şi facă drum în carieră. Doar dacă
debutantul reuşeşte dintr-o dată să cucerească publicul cu

- 86 - 53
vocea şi talentul său, agentul îl lansează repede, însă numai
din interes. Văzînd că are de a face cu un element de valoare,
spre a nu-l scăpa din mîini, îi încredinţează un rol important
la debut, pentru ca după aceea să-l lege solid cu un contract
pe termen lung.
E drept că şi agenţiile teatrale au un risc în caz de pro-
testare sau insucces al artistului angajat de un impresar,
ceea ce se întîmpla rar, deoarece un agent teatral nu se
încumetă să ofere impresarilor — cînd este vorba despre un
teatru mare sau de o stagiune importantă sau cînd are de a
face cu un public pretenţios— artişti de care el însuşi nu este
sigur, pentru a nu-şi compromite firma. Sînt cîn-tăreţi buni
care nu plac în anumite opere; agentul teatral care îi
recomandă şi impresarul care îi angajează trebuie să fie
foarte atenţi, nedistribuindu-i în acele opere chiar în oraşele
unde ei sînt apreciaţi, pentru a evita o eventuală protestare.
gţu este acelaşi lucru dacă un cîntăreţ a avut insucces cu
ocazia unei reprezentaţii datorită indispoziţiei vocale.

DESPRE GAJ, CLACĂ, TRAC ŞI PROTESTAREA

ARTIŞTILOR
în Italia se făcea deosebire între femei şi bărbaţi, în eeea
ce priveşte cuantumul gajului, femeile primind un gaj mai
mic decît bărbaţii, chiar dacă şi unii şi alţii erau de o valoare
artistică egală, ba mai mult, chiar în operele în care femeile
deţineau rolurile principale, iar bărbaţii roluri secundare.

- 87 - 53
Pentru care motive se făcea o asemenea distincţie, nu se
ştie.
Cîntam odată Fedora, la San Carlo din Napoli, cu Pertile,
cînd încă nu-mi făcusem intrarea la Scala. El încasa aproape
de două ori mai mult pe seară decît mine. Discutam cu el
care să fie cauza acestei disproporţii în defavoarea mea, deşi
eu aveam rolul principal. Ori, niciodată nu s-a întîmplat să
cadă un spectacol din cauza artistului care interpretează
rolul secundar; pe cînd situaţia este alta dacă protagonistul
este protestat. Aşadar, toată răspunderea unei reprezentaţii
o are protagonistul.
— Dacă mi s-a oferit atît, eu am primit, îmi spuse Per-
tile, rîzînd şi apoi adăugind: să-ţi spun eu care este secretul.
Eu mă găsesc la sfîrşitul carierei, pe cînd d-ta eşti la începutul
ei. Şi apoi, în favoarea mea mai pledează un mic argument ...
eu am trecut şi pe la Scala. Şi d-ta, după ce vei cînta la Scala,
vei încasa un caşet mai mare, iar pînă atunci ... pazienza1.
— Şi de ce nu un caşet egal cu al bărbaţilor ?
— Din cauza unui vechi obicei, deşi recunosc că nu este
echitabil.
Şi a avut dreptate Pertile. După ce am cîntat la Scala, am
reuşit să măresc gajul pentru operele wagneriene cîntate în
Italia.
Pentru celelalte opere, am ajuns de asemenea la un gaj
care era aproape egal cu al bărbaţilor, înlăturînd o tradiţie

- 88 - 53
care punea pe femei în stare de netă inferioritate faţă de
bărbaţi, în mod cu totul nejustificat.
Cînd era vorba despre reprezentaţii obişnuite, teatrele
mai importante aveau un tarif al lor, aplicabil marilor artişti,
variind însă după oraş. Astfel, acelaşi artist încasa pentru
aceeaşi operă un anumit gaj la Dai Verme din Milano şi altul
la Reggio din Parma. De aceea cînd se semna un angajament
pentru o anumită „piaţă", cuantumul onorariului nu se
discuta, el fiind acela în vigoare la teatrul respectiv.
Dacă era vorba despre artişti cotaţi ca fiind primii pentru
anumite opere, cum erau Carmen, Manon, Madama
Butterfly, Adriana Lecouvreur etc. — cum s-a întîmplat şi cu
mine — ei beneficiau de un gaj de favoare. De
în limba italiaiiă pazienza — rabd are.
asemenea, dacă într-o stagiune se trecea în repertoriu o
operă care nu se cînta de loc sau foarte rar în Italia şi pe care
deci nici un artist nu o avea în repertoriul său, gajul se
mărea, căci nu putea fi obligat artistul, chiar legat prin
contract cu agentul sau impresarul său, să înveţe o operă
nouă pe care nu o va mai cînta niciodată. De exemplu, eu am
fost angajată să cînt la Reale Ariana şi Barbă-Albastră de
Dukas, operă care nu se cîntă în Italia. în sfîrşit, se iveşte
cazul ca un artist să fie chemat urgent să cînte în locul altuia
protestat.
în ceea ce mă priveşte, problema gajului se punea în cu
totul alţi termeni decît pentru cîntăreţii legaţi de impresar

- 89 - 53
prin contract. Eu nu eram angajata lui Poli sau Ferroni. Cu
alte cuvinte nu eram la dispoziţia lor, şi nici obligată să
accept orice propuneri de angajamente, indiferent de teatru.
în consecinţă, nu eram supusă tarifului în vigoare la diferitele
teatre lirice.
Din moment ce aveam toată libertatea să primesc sau nu
o propunere de angajament, eram liberă să discut cuantumul
gajului, afară de cazul reprezentaţiilor obişnuite, adică cu
opere aflate în repertoriul tuturor teatrelor.
însă o dată angajamentul acceptat şi contractul semnat,
rămîneam legată de clauzele lui, trebuind să-l execut întoc-
mai, sub sancţiunea daunelor.
Onorariul se stipula pe spectacol, afară de turneele lungi
în străinătate, cînd se stabilea un onorar global pe lună. în
acest caz, dacă angajatul are experienţa lucrurilor, va fixa
limita maximă a spectacolelor pe lună, căci altfel riscă să fie
speculat, fiind pus că cînte cît mai des.

Claca are o origine foarte veche. Se spune că iniţiatorul ei

a fost Nerone. Dădea odată un concert la Napoli,
acom-paniindu-se cu ţitera. Istoriografii împăratului afirmă
că Neror# era un cîntăreţ abil şi un virtuoz al ţiterii.
Pentru a fi însă sigur de succes, a cerut să fie aduşi în
amfiteatrul unde avea loc concertul 5.000 de plebei care să-l
aplaude.

- 90 - 53
 în limbaj teatral, clacă înseamnă angajarea cu plată a
unor oameni care să aplaude un artist în timpul unei repre-
zentaţii date de el.
Tot clacă se cheamă aducerea la teatru, în acelaşi scop, a
unui număr mare de prieteni sau rude.
Claca în Italia este o adevărata calamitate şi o ruşine
pentru aceia care recurg la serviciile ei ca la un panaceu.
Organizatorii ei erau Fossatti şi Saverio. Zic erau, pentru
că auzisem despre aceştia încă de pe vremea cînd am
debutat în operă. Poate au murit, căci de atunci au trecut
mulţi ani. Jn tot cazul, pot afirma că organizaţia clacherilor
exista încă în momentul cînd am părăsit Italia.
Claca era tarifată, preţul fiind în funcţie de „calibrul"
artistului şi de importanţa teatrului. Iar cînd era vorba
despre artişti mediocri, preţul era invers proporţional cu
valoarea lor profesională.
Gloria unui artist mare nu poate fi micşorată dacă nu se
bucura de aplauzele clacherilor, după cum reputaţia lui nu se
măreşte dacă aplauzele sînt duble. în materie de artă lirică,
italianul se sprijină pe aprecierea lui strict personală asupra
valorii unui cîntăreţ, nimic neputînd să-l influenţeze: nici
reclama, nici aplauzele şi nici părerea unuia sau a altuia.
Atunci pentru ce unii mari cîntăreţi recurg totuşi la clacă
? I)in simplă vanitate sau orgoliu rău înţeles. Ei sînt amatori
de aplauze furtunoase, fără de care nu pot trăi. Aplauzele
zgomotoase îi îmbată, îi ameţesc, deşi sînt comandate;

- 91 - 53
succesele lor de scenă, oricît ar fi de mari, nu-i mulţumesc pe
deplin, dacă la aplauzele publicului nu se adaugă şi cele
suplimentare. Aceşti artişti sînt elementele încurajatoare ale
odioasei organizaţii.
La Viena, de asemenea, claca este o veche racilă. Sînt
opere cu doi interpreţi principali sau chiar trei, de exemolu
opera Miracolul Helianei de Korngold. Toţi trei cîntăreţii
angajaseră clacă la premieră. Spectacolului i s-a adăugat
aşadar şi un divertisment, căci dacă unul din interpreţi era
aplaudat de claca lui, claca celorlalţi îl fluiera, pentru ca totul
să se termine cu o bătaie în regulă pe care numai intervenţia
poliţiei a potolit-o. .
La Berlin, unde claca era în floare, efectul ei a fost mult
diminuat, artiştii neavînd voie să apară pe scenă după finele
actului.

Tracul este o obsesie, o idee fixă care copleşeşte voinţa,

nervii, ^raţiunea şi simţurile artistului, înainte de a păşi pe
scenă. Nimic nu-l mai poate calma, oricît de mare ar fi
stăpînirea lui de sine.
Tracul e provocat de teama artistului că se va poticni, că
nu va fi în stare să ducă la bun sfîrşit rolul lui.
S-a întîmplat chiar ca artistul, stăpînit de trac pe scenă,
să transmită şi partenerului său această stare nervoasă.
Tracul duce la bîlbîieli, la tremurături, la defecte de
emisiune, la uitarea replicilor şi în cele din urmă la fiasco.

- 92 - 53
 Este mai grav cînd tracul acţionează direct asupra vocii,
sau cînd se manifestă prin acel sughiţ nervos în momentul
intrării pe scenă, pe care atîţi cîntăreţi îl încearcă.
Am cîntat cu artişti care, pentru a se calma, beau un
pahar două de şampanie înainte de a intra în scenă.
O vestită cîntăreaţă, Cobelli, înainte de a intra în scenă,
lua cocaină. A surzit în cele din urmă, şi la 50 de ani a murit.
Marele Caruso a iubit-o cu pasiune pe Ada Giachetti, ele
care a trebuit însă se să despartă. Nedda din Paiaţe îi amin-
tea, prin caracterul personajului, de iubita lui. Cînd cînta în
această operă, era cuprins de un tremur nervos care-l
stăpînea tot timpul spectacolului. De aceea s-a văzut nevoit
să scoată pentru un timp opera Paiaţe din repertoriul său.
Abia după doi ani a reluat-o, după ce s-a potolit pasiunea lui
pentru Ada.
Cînd eşti dăruit de natură cu mult temperament şi cu o
mare sensibilitate, calităţi care e de presupus că le posedă
oricare artist, tracul poate deveni o catastrofă. Au fost cazuri
cînd cîntăreţi cu voci extraordinare, văzîndu-se în faţa
publicului, pe scena unui teatru cu renume mondial, din
cauza emoţiei n-au putut cînta, ratînd din această cauză o
mare carieră.
La Opera Mare din Paris se cînta Carmen. în seara
spectacolului, protagonista se îmbolnăveşte, reprezentaţia
suspendîndu-se. Este înlocuită de o tînără absolventă a
conservatorului, cu o voce splendidă de mezzo-soprană.

- 93 - 53
învăţă rolul în puţine zile şi intră în scenă. Debutul a fost gţji
dezastru iremediabil. Din cauza emoţiei, gura i s-a încleştat,
n-a putut scoate o notă şi a leşinat. Cariera şi-a îngropat-o
într-o mănăstire.
în lunga mea activitate lirică nu am avut nevoie de
amulete, n-am fost influenţată de superstiţiile atît de nume-
roase în lumea artiştilor, n-am recurs la vrăjitorii sau
des-cîntece magice, n-am purtat la gît un porte-bonheur, din
care se găsesc în Italia de atîtea feluri, n-am atins un cocoşat
şî nu m-am întors din drum dacă m-am întîlnit cu un popă.
Nu spun că n-am avut emoţie cînd cariera mea era în joc.
însă tracul nu e tot una cu emoţia, căci emoţia nu m-a
împiedicat niciodată să cînt; dimpotrivă, după ce m-am văzut
antrenată în rol, emoţia mi-a trecut.
O singură dată am avut trac. Cîntam Cio Cio San la
Bucureşti. La una din reprezentaţii, înainte de a intra în
scenă, deodată m-am întrebat: „dacă nu voi putea lua do-ul
final ?" Acest gînd a devenit o idee fixă care, cu cît mă
apropiam de sfîrşitul frazei, mă chinuia din ce în ce mai
puternic. M-a apucat un tremur nervos şi m-a trecut o^
transpiraţie rece prin tot corpul. Eram atît de sigură că nu voi
fi în stare să cînt acel sunet, încît l-am executat la octava
inferioară. Am crezut că înnebunesc de necaz.
Ce-o fi zis publicul, dar mai ales acei cunoscători şi colegii
mei care asistau la spectacol ?

- 94 - 53
 Am povestit această întîmplare colegilor care au făcut
mare haz. Am intrat în cabină şi am dat drumul unui do acut
cu toată uşurinţa.
Ei bine, ori de cîte ori cîntam Cio Cio San, deşi înainte îmi
făceam obişnuita gamă pînă la do acut, cînd intram în scenă
eram cuprinsă de aceeaşi teamă şi procedam la fel. Eram
hotărîtă să renunţ a mai cînta această operă. Nostim este^că
pe aceeaşi scenă, cînd cîntam Tosca, luam cu uşurinţă
aceeaşi notă în fraza „Io quella lama gli piantai nel cuor",
frază pe care în multe oraşe din Italia trebuia s-o bisez.
într-o seară, la un spectacol, prinzînd puţin curaj, am filat
^o-ul şi l-am întărit treptat. Din acest moment n-am mai avut
acel trac stupid.

„A protesta" un cîntăreţ este o expresie destul de obiş-

nuită în vocabularul teatral italian.
Un cîntăreţ este protestat dacă la repetiţie sau în timpul
spectacolului se dovedeşte a nu fi corespunzător rolului,
nedînd satisfacţie dirijorului în primul caz, publicului în al
doilea.
Despre protestarea unui cîntăreţ vestit, ştirea se
răs-pîndeşte imediat, cu grave repercusiuni asupra carierei
lui.
Dacă un artist se află într-o serioasă indispoziţie vocală,
prudenţa îl va sfătui să renunţe la spectacol, deşi ostilitatea
cu care publicul l-ar primi nu produce efectele protestării ci

- 95 - 53
ale unei admonestări, nefiindu-i permis, chiar dacă este un
mare cîntăreţ, să se prezinte în faţa publicului în condiţii
vocale nesatisfăcătoare.
Auditoriul nu admite ca un cîntăreţ să-şi maltrateze
rolul; publicul nu vine la operă să audă o voce răguşită,
emisă cu mari sforţări, ci să asculte o operă susţinută cu brio.
Am cîntat odată Carmen cu un excelent tenor, dar care
s-a prezentat la spectacol cu vocea stinsă, aproape afonă.
Venea de la o petrecere prelungită unde cîntase cam mult.
Respiraţia îi crea mari neajunsuri, trebuind să inspire aer
aproape după fiecare cuvînt.
De la galerie, un spectator enervat i-a strigat: „Eh, Don
José, dove" hai perso il fiatto1 ?"
S-au auzit cîteva fluierături fără ca lucrurile să fie
împinse prea departe, căci dacă opera Carmen se poate cînta
fără Escamillo, ceea ce mi s-a întîmplat la Parma, fără Don
José nu se poate cînta.
Vream să arăt cît de mare este riscul pe care şi-l asumă
un cîntăreţ dacă se prezintă în faţa publicului într-o proastă
dispoziţie vocală.
Numai dacă indispoziţia vocală a survenit înainte de
începerea sau în timpul spectacolului şi deci direcţia nu a
avut timpul necesar să anunţe publicul şi să schimbe
reprezentaţia, se comunică publicului din sală această
situaţie, solicitîndu-i-se toată îngăduinţa, bineînţeles dacă
indispoziţia nu este atît de gravă încît să-l împiedice pe

- 96 - 53
cîntăreţ să cînte. Dacă este vorba despre o indispoziţie
uşoară, iar cîntăreţul are o şcoală bună şi o impostaţie
perfectă, el se strecoară cu abilitate prin rolul său fără ca
publicul să observe.
Cum îşi manifestă publicul nemulţumirea faţă de un
cîntăreţ necorespunzător vocalmente rolului ?
Publicul sud-american este într-o oarecare măsură rezer-
vat, manifestîndu-şi nemulţumirea prin păstrarea unei tăceri
semnificative, dacă este vorba despre un cîntăreţ care a fost
sau este în graţiile lui. în cel mai rău caz, reacţia se rezumă la
murmure dezaprobatoare. Dacă artistul din rolul protagonist
este nou pentru public, reacţia publicului merge adesea pînă
la violenţe de limbaj, ca o protestare contra îndrăznelii de
a-şi fi asumat răspunderea unui rol care depăşeşte
posibilităţile lui. însă protestele se adresează în primul rînd
impresarului, vinovat pentru că a angajat un
în limba italiană: Ei. Don jose, unde ţi-ai pierdut
răsuflarea?

asemenea cîntăreţ. Dacă în schimb un cîntăreţ dă

publicului satisfacţie completă, entuziasmul lui nu cunoaşte
limită.

- 97 - 53
 Publicul italian este foarte sever cînd se află în faţa unui
artist necorespunzător. Dacă la prima reprezentaţie este rău
primit şi totuşi continuă să cînte, la spectacolul următor este
primit cu fluierături, urlete şi cuvinte injurioase, pentru ca în
cele din urmă scandalul să degenereze în bombardament cu
tot felul de proiectile: cartofi, ouă clocite, roşii etc, cu care
cei de la galerie vin înarmaţi pentru orice eventualitate.
Am asistat şi eu la un asemenea spectacol. Vă
mărturisesc că era pur şi simplu penibil văzînd cîntăreţul
încolţit din toate părţile de proiectile.
Publicul nostru reacţionează contra cîntăreţului care
apare pe scenă într-un rol ce-l depăşeşte, păstrînd o ati-
tudine oarecum rezervată. În operetă am asistat la multe
debuturi nereuşite sau la reprezentaţii date de artişti me-
diocri; totuşi, nemulţumirea evidentă a publicului nu a
degenerat niciodată în scandal, chiar dacă artiştii neco-
respunzători au mai fost menţinuţi pe afiş.
Cînd s-a înfiinţat Opera Romînă, au fost angajaţi din cînd
în cînd cîntăreţi străini cu o reclamă de celebrităţi, ba unii au
avut cutezanţa să afirme că au trecut pe la Scala, deşi nu era
adevărat. în cazul acesta, publicul romînesc a dovedit o
sensibilitate deosebită, ostilitatea lui faţă de asemenea
artişti mediocri devenind violentă, ceea ce a silit direcţia să-i
scoată de pe afiş.
 Efectele unui spectacol nereuşit din această cauză sînt
foarte dăunătoare pentru artiştii în chestiune, fiind nevoiţi
să dea înapoi mulţi din paşii făcuţi cu greutate în carieră.
Pe cel înzestrat, vocea şi talentul îl împing mai departe
spre succese tot mai mari, fără a fi nevoie să forţeze ascen-
siunea. Dacă însă cel în cauză n-a strălucit de la început prin
calităţi excepţionale şi a pornit pe drumul carierei încet şi cu
răbdare, prudenţa trebuie să-l sfătuiască să meargă mai
departe în acelaşi ritm, în caz contrar, expu-nîndu-se unei
căderi care-i poate fi fatală.

Capitolul V
DEBUTUL MEU ÎN OPERĂ
Vizita la o agenţie teatrală urmată de o audiţie reuşită,
primul pas în carieră. Sînt angajată. Protagonistă în „Lucia di
Lammermoor." Debutanţii nu primesc nici o plată.
Schimbarea numelui. în seara debutului. Castagnoli îmi
montează o cabală. Spectacolul continuă. Un mare succes de
public. Reînnoirea angajamentului. Serata de adio. La
spectacol asistă un grup de istro-romîni. Mă înapoiez în ţară.
Din nou în Italia. Cînt în „Somnambula", „Don Pasquale",
„Bal mascat" şi „Tra-viata". Goliat şi David în
„Somnambula". Concertele şi reprezentaţiile de operă din
Danemarca şi Norvegia.

Era pe la finele lunii martie 1908. Fac o ultimă vizită

profe&arei mele. îmi spune că acum sînt gata să păşesc pe
scenă.
Un moment crucial în viaţa mea, viitorul unui aspirant la
cariera lirică fiind în funcţie de rezultatul debutului.
Absolvenţilor de conservator, hotărîţi să facă teatru, li se
punea în prag de carieră o problemă practică de maximă
importanţă: alegerea drumului pe care urmau să pornească.
Pentru foştii mei colegi italieni, problema era uşor de
rezolvat; în familiile şi cercul lor de cunoştinţe nu le era

- sa
 greu sa găsească persoana competentă care să le dea un
sfat sau o îndrumare, iar la nevoie un sprijin eficace.
Eu mă aflam într-o situaţie din cele mai dificile, fiind
străină şi absolut singură, deoarece unchiul meu fusese
mutat între timp în altă garnizoană.
Să nu am pe nimeni lîngă mine cînd trebuie să fac un pas
hotărîtor în viaţă !
Toate cîntăreţele au avut pe cineva apropiat lîngă ele la
debut: părinţi, fraţi, o rudă etc., sau erau la o vîrstă cînd se
puteau descurca singure. Dardée a debutat la Opera Mare
din Paris la vîrsta de 29 de ani. Eu abia terminasem şcoala şi
a trebuit să-mi iau viitorul în propriile mele mîini. *
Singură mă voi prezenta în faţa agentului teatral care se
joacă cu viitorul debutanţilor şi singură mă voi prezenta în
faţa publicului la debut.
Unicul meu sfătuitor era judecata mea, iar ca sprijin,
deprinderea de a privi viaţa în faţă şi încrederea în mine. Din
aceste trei mari virtuţi mi-am făcut platoşă împotriva
vitregiilor soartei şi a duşmăniilor care, în mediul în care mă
aflam, pîndeau din umbră pe acei ce urmăreau să realizeze
ceva în profesia lor.
Două erau căile la dispoziţia acelora hotărîţi a se devota
carierei lirice:
înscrierea la concursurile ce se publicau din cînd în cînd
de către teatrele mari în vederea recrutării de elemente
tinere pentru completarea cadrelor artistice permanente. Cei
reuşiţi erau angajaţi permanent şi utilizaţi în roluri mici la
început. Dacă aveau şansa să se remarce şi se bucurau de
aprecierea binevoitoare a directorului sau a dirijorului, erau
scoşi din anonimat, dîndu-li-se roluri mai importante, iar cu
timpul trecuţi în rîndul primilor comprimări. Dacă nu se
remarcau prin calităţi deosebite, în ipoteza fericită că nu
erau concediaţi ca necorespunzători, rămîneau încadraţi în
categoria aşa-ziselor „utilităţi", adică buni la toate sau artişti
de umplutură.
a doua cale cerea o mare doză de curaj, fiind legată de
riscul compromiterii carierei în faşă în caz de nereuşită. Ea
consta în a te lansa în concurenţa liberă, luînd drumul unei
agenţii teatrale în vederea unui angajament ca debutant
într-un rol mai mic sau mai mare, după rezultatul audiţiei la
care erai supus în prealabil. Dacă debutul era defavorabil
primit de public, cariera îţi era ratată. Bineînţeles, recurg la
această a doua cale numai aceia care, fiind siguri pe calităţile
vocii lor, posedă în plus şi curajul necesar.
Bazată pe încrederea în vocea mea şi în şcoala pe care o
aveam, dar mai ales pe asigurările profesoarei că voi face
carieră, am ales a doua cale.
în ipoteza unei audiţii reuşite, mi se punea o chestiune
de ordin practic şi anume: găsindu-mă la finele stagiunii de
iarnă, un angajament era problematic, trebuind să aştept
stagiunea viitoare. Prietena mea m-a sfătuit să plec în ţară în
speranţa că voi găsi un angajament temporar într-o formaţie
lirică pînă în toamnă, cînd ar fi urmat să revin în Italia.
 Cum ştiam că în ţară nu aveam nici o perspectivă de
angajament, întrucît nu exista o formaţie de operă, ar fi
însemnat să rămîn inactivă pînă în iarnă, ceea ce nu
con-cepeam.
M-am dus la profesoară spre a-i cere un sfat. Ea m-a
îndemnat să iau imediat contact cu o agenţie teatrală, putînd
avea şansa de a contracta un angajament, deoarece în Italia
se organizează şi în timpul verii importante stagiuni de operă
prin marile staţiuni climaterice şi balneare vizitate de mulţi
străini.
Nu mi-a ascuns dificultăţile debutului — şi bine a făcut —
nici eventualitatea unui angajament lipsit de importanţă din
punctul de vedere al teatrului, al localităţii sau al rolului ce
mi se va încredinţa.
De altfel ce pretenţii aş fi putut avea ? Abia împlinisem
douăzeci şi unu de ani şi afară de asta, lipsită de orice
experienţă în materie teatrală, mă duceam să joc o carte
importantă pentru viitorul meu, fără a fi însoţită de o
persoană din lumea artistică — cum era obiceiul — ca să mă
îndrumeze, să mă asiste şi să-mi apere interesele în faţa
agenţiei teatrale.
Am plecat de la profesoară hotărîtă să-i urmez sfatul.
Rămmea doar să vizitez una din multele agenţii teatrale
confortabil instalate în Galeriile Victor Emanuel.
Multe zile am ezitat însă să fac acest pas, amînînd mereu
pentru un motiv sau altul.
 într-o dimineaţă ceţoasă de martie, cu aerul rece şi umed
care îţi pătrundea în oase, aşa cum sînt multe zile la Milano
în acest anotimp, am pornit de la pensiunea Bonnini spre
Galeriile Victor Emanuel. Stăpînită de tot felul de gînduri, am
plecat cu sufletul năpădit de o mare

64 -
5 — Amintiri
- 65 -
 tristeţe; pentru prima oară luam contact cu realitatea
vieţii, plină de necunoscut, intrînd în arena luptei pentru
existenţă.
Atunci ca şi azi, aceste galerii erau centrul artistic al
Milanului; acolo se punea totul la cale, se colporta cea mai
neînsemnată ştire referitoare la artişti, bună sau rea,
propagîndu-se mai departe în tot oraşul, cu iuţeala ful-
gerului.
Mergeam cu un pas greu, chinuită de multe întrebări şi
probleme care, deşi în fond nu aveau nici un fel de im-
portanţă, pentru mine prezentau un interes capital.
Cum să intru ? Cu un aer temerar sau timid ? Oare o
atitudine îndrăzneaţă nu-l va irita pe agentul teatral ? Dar o
atitudine timidă nu-mi va fi dăunătoare în cele ce voi discuta
cu el ? Dar dacă nici nu va sta de vorbă cu mine sau va abuza
- 66 - - 67 -
de nepriceperea mea în chestiuni teatrale ? Şi dacă audiţia
nu va reuşi, ce-mi va rămîne de făcut ?
în mintea mea înfierbîntată, agenţia teatrală lua pro-
porţiile unei uriaşe întreprinderi, iar agentul devenea un
Jupiter tonans, care se joacă cu soarta sutelor şi sutelor de
debutanţi, dispunînd de o putere discreţionară, pentru a-i
arunca în slăvile artei sau a-i prăbuşi fără posibilitate de a se
mai ridica, ca şi cum de voinţa lui ar depinde şansa ca să
devii artist mare sau neşansa să te vezi nimicit.
Am ajuns în galerii, care la acea oră erau foarte populate.
Am trecut prin faţa vitrinelor diferitelor magazine sau
localuri de consumaţie; printre ele se găseau firmele agen-
ţiilor teatrale. M-am plimbat în dreapta şi în stînga şi m-ara
oprit cîteva clipe în faţa unei ferestre mari, pe al cărei geam
scria: „Agenzia teatrale Giuseppe Castagnoli".
înăuntru erau trei bărbaţi: doi şedeau pe scaune; altul, în
picioare, da să plece. Discutau cu gesturi grandilocvente, aşa
cum obişnuiesc italienii. Mi-am continuat plimbarea, apoi, ca
atrasă de un magnet, m-am înapoiat în acelaşi loc. Trecînd
din nou prin faţa acelei ferestre şiuitîndu-mă înăuntru, văd
numai pe acei doi care şezînd pe scaune, continuau să
discute. După cîteva minute de ezitare am intrat timidă, cu
capul în jos, ca un candidat la un examen greu si liotărîtor
pentru viitorul lui. Sînt invitată să iau loc într-un fotoliu de
piele foarte comod. Mă aşez, aruncînd o privire fugitivă prin
cameră: covoare, draperii, mobilier frumos, tablouri; în

- 66 - - 67 -
spatele biroului, fotografii de-ale raarilor compozitori,
dirijori şi cîntăreţi. Pe birou, în ipsos, bustul lui Verdi.
Unul din cei doi (Castagnoli) mă întreabă ce doresc.
îi răspund că am terminat Conservatorul de canto din
Milano şi că doresc un angajament.
A început un interogator penibil, ca la cabinetul de
instrucţie.
Eşti majoră ? Ai împlinit douăzeci şi unu de ani ?
Da, am răspuns.
Eşti singură ? N-ai pe nimeni ? Părinţi, fraţi, rude ?
Nu, am răspuns. Sînt străină.
— Asta se vede după accent, observă celălalt, probabil
asociatul titularului agenţiei.
Acest fel de a mă lua de sus, pe un ton sec şi autoritar,
m-a intimidat şi mai mult. îmi venea să plîng, să ies afară, să
renunţ la orice.
— N-ai absolut pe nimeni cu care să stăm de vorbă ? a
repetat Castagnoli.
— N-am pe nimeni.
Probabil, mi-am spus, debutanţii nu vin singuri la agenţii
teatrali, ci însoţiţi de către cineva din familie, cu care agentul
tratează.
Bine. Aşadar vrei un angajament ?
Da, îi răspunsei eu.
— Uite ce este fetiţo. Nu merge aşa uşor cu angaja-
mentul. Te duci acasă, îţi iei diploma şi vii înapoi. Facem

- 66 - - 67 -
audiţia şi dacă reuşeşti, după aceea vom mai vedea ce avem
de făcut. Şi nu uita să vii cu-o partitură pe care o cunoşti
bine.
Am plecat oarecum încurajată, însă contrariată de tonul
cu care mi se adresa la persoana a doua singular. „Te duci",
„vii", „aduci", „fetiţo". Ce îndrăzneală — am reflectat — faţă
de o femeie cu conservatorul terminat, cu o serie de opere
învăţate şi cu pretenţia de a deveni cîntăreaţă.
f-am dus acasă, mi-am luat diploma şi partitura operei
Don Pasquale şi după zece minute eram înapoi la agenţie.
Am făcut audiţia într-o cameră alăturată la un pian
hodorogit.' Am cîntat cîteva pagini acompaniindu-mă sin-
gură. Unul din cei doi, punîndu-mi mîna pe umăr, îmi spune:
— Ajunge. Foarte bine. Audiţia a reuşit şi te admitem.
Ne întoarcem în birou. Unul din ei scrise ceva într-un
registru, uitîndu-se la diploma pe care mi-o înapoie,
spu-uîndu-mi:

- 66 - - 67 -
 — Acum aduci o fotografie format carte poştală şi eşti
ca şi angajata noastră.
N-am înţeles bine sensul cuvintelor „acum eşti ca şi
angajata noastră". Am crezut că voi semna contractul şi deci
voi debuta. Am plecat fericită acasă. Le-am adus fotografia
pe dosul căreia m-au pus să scriu operele pe care le cunosc
bine, să semnez şi să-mi dau adresa.
— Acum mergi liniştită acasă şi aştepţi să te chemăm
pentru debut. Ai însă grijă să nu mai treci pe la alte agenţii că
mai rău te vei încurca şi vei fi speculată. Cu noi vei merge la
sigur.
Ce noroc pe mine să dau peste cel mai cinstit agent
teatral,_ îmi spuneam. Toţi ceilalţi sînt nişte speculanţi
ordinari. Pentru ca numai după cîteva zile să constat pe

- 68 -
pielea mea că şi dl. Castagnoli era un speculant, ca toţi
ceilalţi.
Şi totuşi, îmi spuneam, aceşti agenţi sînt un rău necesar,
căci nu există cîntăreţ, oricît de mare, care să nu-şi fi început
cariera cu un agent; numai ei cunosc repertoriile şi nevoile
de personal artistic ale tuturor teatrelor lirice din Italia.
M-am dus acasă. Aşteptam cu înfrigurare să fiu chemată
pentru semnarea angajamentului. Făurisem şi planul ca
primii bani cîştigaţi să-i trimit mamei.
După cîteva zile primesc o invitaţie din partea agenţiei.
Mă duc veselă la profesoara mea, îi arăt invitaţia, cerîndu-i
sfatul cum să procedez. îmi spune să primesc orice rol, cît de
mic, căci şi din rolurile mici se pot face adevărate creaţii.
De altfel, chiar profesoara m-a făcut atentă că e foarte
posibil ca pentru debut să mi se încredinţeze un rol mic.
Acest lucru nu trebuie să mă demoralizeze, orice început
fiind greu, mai ales în cariera lirică. Vîrsta şi totala lipsă de
experienţă scenică nici nu m-ar fi îndreptăţit să aspir la
onoarea unui rol de răspundere, trebuind să pun în balanţă
şi riscul enorm pe care şi l-ar asuma impresarul dacă mi-ar
încredinţa un rol însemnat şi aş avea insucces.
Eu eram pur şi simplu fericită la gîndul că voi apare pe
scenă reţinîiid doar cîteva clipe atenţia publicului. îmi voi da
toată osteneala să scot ceva din micul meu rol, astfel ca
următorul angajament să-mi ofere un rol mai amplu.

- 68 -
 Numai după succesul neaşteptat obţinut la debut, urmat
de atîtea succese la fel de mari în rolurile titulare sau pro-
tagoniste din cele mai grele opere italiene, mi-am dat seama
ce importanţă are pentru un debutant sprijinul unei
persoane influente care să-l lanseze pe scena unui teatru
mare, fără a fi obligat să se agate de pulpana protectoare a
unui agent teatral, la discreţia căruia debutantul rămîne pînă
îşi face un drum solid în carieră.
Dacă aş fi avut şansa să fiu audiată înainte de debut de
un om de teatru (dirijor, compozitor, director de teatru) sau
ca profesoara să aibă relaţii în cercurile influente teatrale, aş
fi făcut primul pas în carieră pe o scenă importantă, ceea ce
ar fi fost altceva. Totuşi, pornind la o luptă grea, fără nici un
sprijin şi cucerind o victorie frumoasă la primul contact cu
publicul, m-am simţit plină de mîndria care te înalţă în
proprii tăi ochi şi-ţi întăreşte încrederea în tine.
Am bătut la poarta carierei ca orice debutant umil.
Poarta s-a deschis larg şi am păşit pragul cu fruntea sus,
învingînd în prima bătălie numai cu armele mele. Acest fapt
confirmă în mod strălucit o zicală spaniolă: „ceea ce obţii
prin tine însuţi e mai valoros decît ceea ce obţii prin alţii".
Primind invitaţia agenţiei, am alergat într-un suflet să
văd despre ce era vorba. Găsesc pe amîndoi agenţii.
Unul din ei îmi spune: „La 13 mai debutezi la deschiderea
stagiunii de vară a teatrului comunal din Capodistria, în rolul
titular din Lucia di Lammermoor. Eşti angajată pentru 4

- 68 -
spectacole". Şi cu acestea, îmi pune în faţă contractul să-l
semnez.
Nu ştiu cum am putut să mă stăpînesc auzind marea
veste. Eu, o biată debutantă, să cînt într-un rol copleşitor de
greu, care cere o protagonistă cu o mare experienţă scenică
şi mai ales la o deschidere de stagiune, cînd este ştiut că
spectacolul capătă un caracter oarecum solemn.
î#ă mi-am revenit repede; seriozitatea momentului pe
care-l trăiam mi-a redat sîngele rece. Citesc cu atenţie
contractul şi constat că nu prevede nici o clauză asupra
gajului. Numai obligaţii, fără nici un drept.
Le pun contractul pe birou şi, sculîndu-mă în picioare, le
spun:
— Eu un asemenea contract nu semnez. Aţi omis să-mi
fixaţi caşetul.
Amîndoi au rîs cu poftă.

- 68 -
 — Dumneata nu eşti la curent cu uzul aplicabil debu-
tanţilor. Nu ştii că debutanţii nu primesc nici o plată. Să fii
mulţumită pentru serviciul ce ţi-l facem. Debutanţii ne
plătesc pentru a-i angaja. Şi apoi... trebuie să pui în balanţă
şi riscul nostru. Dacă nu vei place publicului ?
— Foarte bine, dar cu ce să trăiesc eu la Capodistria ?
— Cu ceea ce trăieşti azi la Milano. Destul că facem o
excepţie cu dumneata şi te angajăm fără a-ţi cere un ban.
— Nici deplasările nu mi le plătiţi ?
— Nu. însă îţi promitem, dacă vom avea succes de casă,
să-ţi dăm la finele angajamentului o sumă oarecare.
A rămas să mă informez dacă este sau nu adevărat că
debutanţii nu primesc nici o plată.
în pensiunea Bonnini se aflau cîţiva artişti care mi-au
confirmat că acesta este uzul în vigoare.
M-am înapoiat la agenţie şi am semnat contractul.
Pentru a face faţă cheltuielilor de drum şi de întreţinere la
Capodistria, urma să cer prietenei mele un împrumut
rambursabil cînd aş fi primit banii din ţară. însă norocul m-a
favorizat şi de astă dată. Chiar a doua zi primesc de la mama
500 lei, pe acea vreme o sumă bunicică. Aceşti bani
reprezentau un ajutor pentru debutul meu, acordat de
directorul general al teatrelor, Sihleanu, la intervenţia unui
unchi al meu. Am pus deoparte suma necesară deplasării şi
întreţinerii mele la Capodistria, iar cu o parte din rest mi-am
comandat costumele pentru Lucia, căci din capul locului

- 70 - - 115 -
mi-am propus să-mi fac garderoba mea teatrală, ceea ce am
şi reuşit.
în zestrea unei primadone, pe lîngă voce şi
temperament, trebuie să se găsească şi toată costumaţia
necesară repertoriului ei, cu toate accesoriile: peruci,
bijuterii etc.
în activitatea mea artistică n-am făcut niciodată apel la
costumele teatrului unde cîntam. Ajunsesem să posed o
bogată garderobă (numai pentru opere aveam aproape 150
de costume), o adevărată colecţie de costume demne de
muzeu.
luînd numele de Cristina Floreanu, cu care am apărut pe
afiş şi am debutat.
Noul meu nume n-avea nici o rezonanţă în sufletul meu,
sunînd fals, ca un nume străin. De aceea eram hotărîtă să
revin cît de curînd la numele meu de familie, indiferent de
dificultatea de a fi pronunţat.
Curios că această sugestie privitoare la schimbarea
numelui mi-a fost dată şi de directorul Conservatorului, cînd
mi-a eliberat diploma de absolvenţă. M-a întrebat dacă
vreau să fac carieră lirică şi, la răspunsul meu afirmativ, m-a
sfătuit să-mi schimb neapărat numele, adoptînd un nume de
teatru scurt şi uşor de pronunţat. Profesoara mea îmi dăduse
acelaşi sfat, indicîndu-mi o serie de mari cîntăreţe care au
făcut carieră nu cu numele lor de familie, ci cu pseudonime.

- 70 - - 116 -
 Şi iată cum un amănunt fără importanţă, la care nu
m-am gîndit niciodată, a constituit o problemă de primul
ordin atunci cînd m-am pregătit pentru teatru.
Problema numelui meu a preocupat şi presa italiană, căci
după ce am intrat în operetă cu numele meu de familie,
cronicarii muzicali nu se împăcau cu ideea ca eu să joc cu un
nume foarte greu de pronunţat pentru ei.
Astfel, „II piccolo d'Italia" din 13 mai 1914, la cîteva luni
de la debutul meu în opereta italiană, scria:
„Con un nome simile, si puo divenire celebre, ma
popolare, non. Ed e importante."1 Iar „II secolo XIX" din
Genova, cînd jucam la Politeama Margherita, scria: „Col suo
ingegno di nascita, questa grande artista e destinata a fare
una bella strada. E peccato che abbia un nome cosi
difficile"2.
„II I,avoro": „Florica Cristoforeanu. Iată două nume care
nu sînt uşor de pronunţat..."
Iar odată, pe cînd jucam la teatrul Fossatti din Milano,
mergînd într-o dimineaţă la repetiţie, un grup de persoane
citea afişul de la intrare. între ele se găsea şi un preot care
silabisea numele meu, schimonosindu-l în tot felul: „Che
razza di nome e questo ? Non e mica italiano"3.
^u noul meu nume am cîntat pînă în 1910. O dată cu
intrarea mea în opereta romînă, mi-am reluat numele de
familie pe care nu l-am mai abandonat niciodată. M-am

- 70 - - 117 -
 1 în limba italiană: Cu un asemenea nume cineva poate deveni celebră,

însă populară nu... ceea ce este important.

2 în limba italiană: Cu geniul său din naştere, această mare artistă e

destinată să facă o carieră frumoasă. E păcat că are un nume aşa greu.

3 în limba italiană: Ce fel de nume e ăsta? Nu-i de loc italian.

După ce am semnat contractul, agentul teatral a insistat

mult să-mi schimb numele, spunîndu-mi că este absolut
necesar să adopt unul pentru teatru şi aceasta cu atît mai
mult cu cît numele meu era lung şi greu de pronunţat. Am
ezitat un timp pentru ca în cele din urmă să cedez,
mîndrit cu numele meu greu, foarte greu de pronunţat
pentru italieni; aveam impresia că duceam cu el prin străi-
nătate ceva din strălucirea soarelui de pe plaiurile noastre,
din nostalagia patriei mele.
De altfel pentru aceeaşi consideraţie, căsătorindu-mă,
mi-am păstrat cetăţenia romînă, nevoind să renunţ la
această legătură puternică cu patria mea. Şi mai simţeam de
datoria mea, ori de cîte ori aveam ocazia, să atrag atenţia că
sînt romîncă, rugind pe ziariştii italieni să scrie în cronicile lor
acest lucru. Nu simţeam mîndrie mai mare decît atunci cînd
citeam în cronicile din presa străină menţio-nîndu-se că sînt
romîncă.
însă publicul italian a rezolvat foarte expeditiv problema
numelui. Fără a se mai preocupa de greutatea de a-l
pronunţa, îmi spunea mai simplu „Florica". Sub acest nume
am ajuns să fiu aclamată şi sărbătorită; în foarte multe
cronici, de asemenea, criticii îmi spuneau „Florica".

- 70 - - 118 -
 „Viva la Florica dalie belle gambe", aşa mi se striga de la
galerie. Şi în legătură cu această amabilă apreciere, adaug
următoarele:
în operetele cu subiect modern, apăream întotdeauna
îmbrăcată şi încălţată după ultima modă. Ajunsesem la un
moment dat să fiu considerată drept un model demn de
imitat, revoluţionînd spiritul refractar al femeii italiene,
foarte puţin preocupată de modă, ceea ce după mine era
inadmisibil. în concepţia mea, eleganţa face parte din atri-
butele feminităţii, pe care orice femeie este obligată a le
cultiva. însă fără a arbora toalete luxoase, căci cochetăria nu
înseamnă lux, ci gustul de a te îmbrăca.

Capodistria e staţiunea balneară a Triestului; ambele

oraşe aparţineau atunci Austro-Ungariei.
Trebuie să observ că marile porturi din Adriatica^ şi
Mediterana, ca de altfel cele mai multe din lume, nu dispun
de plaje pentru băi de mare atît de căutate de vilegiaturişti.
în schimb există de-a lungul coastei, în apropierea porturilor,
localităţi cu plaje minunate, unele din ele atrăgînd în sezonul
de vară foarte mulţi străini şi devenind staţiuni balneare
internaţionale.
Astfel este minunatul L.ido, pentru Veneţia; Santa
Margherita, Finalmarina, Viareggio pentru Genova; Sorento
şi Capri pentru Napoli etc. La fel, Capodistria, cu o frumoasă
plajă, era vizitată în sezonul de vară de numeroşi italieni,

- 119 - - 73 -
sîrbi, austrieci, unguri, precum şi de nenumăraţi turişti din
alte ţări, care-şi petreceau vilegiatura în frumosul oraş Triest.
O mare afluenţă cosmopolită era şi în staţiunile climate-
rice Montecatini, Salsomaggiore, Agnani etc.
în toate aceste staţiuni, în timpul sezonului de vară se
organizau stagiuni teatrale: opere, operete, dramă, comedie,
apoi concerte, festivaluri etc.
La Capodistria, ca în toate celelalte mari staţiuni, se afla
un elegant teatru, Ristori, proprietatea municipiului.
înarmată cu contractul, am plecat, într-o mînă cu valiza
în care îmi pusesem costumele şi în cealaltă cu partitura,
însoţită de buna mea prietenă Elena Rakowska. Am luat
tramvaiul din faţa casei şi în 5 minute am fost la gară. Am
scos un bilet de clasa II, mi-am aşezat valiza în compartiment
şi pînă la plecarea trenului am stat cu prietena mea pe
peron.
Eram foarte emoţionată, neştiind dacă la capătul acestei
călătorii voi găsi succesul sau insuccesul; nu vorbeam
aproape nimic.
Prietena mea şi-a dat probabil seama de această stare
căci îmi spuse:
Ascultă, Florica, nu te mai gîndi la debut. Chiar
presupunînd că nu vei avea succes şi vei fi fluierată, să nu-ţi
pese. Cîţi artişti mari nu au fost fluieraţi la debut !
Grazie. însă sper să nu fie tocmai aşa cum spui tu, i-am
răspuns eu rîzînd.

- 120 - - 73 -
 Cuvintele prietenei mele m-au trezit din starea de apatie
în care căzusem, silindu-mă să-mi fac puţin curaj. S-a dat
semnalul plecării. Ne-am sărutat şi m-am urcat în vagon.
Am călătorit toată noaptea într-un compartiment slab
luminat, însă suficient ca să pot citi notele din partitură.
Călătorii mă întrebau ce învăţ ? Eu le răspundeam plină de
mine că debutez la Capodistria cu Lucia, în rolul titular.
Am ajuns la destinaţie dimineaţa. Agentul mă aştepta la
gara. Am mers la hotel, mi-am schimbat toaleta şi m-am dus
la teatru pentru repetiţie.
După cum se va vedea mai departe, angajamentul meu
avea mai mult un caracter formal, căci agentul îmi montase o
cabală care, dacă i-ar fi reuşit, s-ar fi soldat pentru mine cu o
mare decepţie morală. însă soarta m-a favorizat şi în această
împrejurare.
Capodistria era un port locuit în mare majoritate de
italieni, administraţia fiind în mîna lor. Agentul Castag-noli
obţinuse din partea municipalităţii, care era proprietara
teatrului, dreptul de a organiza în timpul sezonului, o
stagiune de operă, cu obligaţia de a reprezenta trei opere cu
artişti italieni. în acest scop i se acordase şi o subvenţie, care
i se achita la începutul stagiunii. Combinaţia dura de cîţiva
ani.
Soţia lui Castagnoli era cîntăreaţă. Din spirit de econo-
mie, în fiecare an aranja stagiunea cu aceleaşi opere pe care
soţia lui le cunoştea, încît primadona nu-l costa nimic.

- 121 - - 73 -
 Cum însă spectatorul nu poate suporta o operă de prea
multe ori în aceeaşi distribuţie, publicul, auzind-o în fiecare
an pe doamna Castagnoli, s-a plictisit, începînd să boicoteze
teatrul. Primarul, făcîndu-se ecoul acestor nemulţumiri, i-a
pus agentului în vedere să angajeze o artistă nouă. Atunci
Castagnoli, tot din motive de economie, m-a angajat pe mine
pentru a nu-l costa nimic.
însă, în dorinţa lui de a-şi reabilita soţia în ochii admi-
nistraţiei comunale, a ticluit în aşa fel lucrurile încît eu să nu
pot cînta la debut, iar pentru salvarea spectacolului, s-o
repună imediat în rol pe soţia lui. Dacă stratagema nu i-ar fi
reuşit, aş fi cîntat eu. Pentru această ipoteză avea nevoie
totuşi de o bună interpretă a rolului. De aceea m-a angajat
pe mine, dîndu-şi probabil seama în urma audiţiei că voi
cînta mulţumitor rolul meu.
Din capul locului, încă de la repetiţie, agentul a început
să-mi facă tot felul de dificultăţi, arătîndu-se nemulţumit de
modul cum cîntam şi de jocul meu. Mă sîcîia tot timpul, de
faţă fiind şi regizorul.
în aria nebuniei se ştie că fiecare protagonistă îşi alege
cadenţa care-i convine. Pe mine, profesoara mă învăţase
cadenţa folosită de celebra Melba. Agentul s-a opus, spunînd
că el cunoaşte gustul publicului, că Lucia s-a dat de multe ori,
însă nu cu această cadenţă; că dacă nu voi schimba cadenţa,
voi fi fluierată. El şi-a dat desigur seama că ar fi produs un
mare efect cadenţa mea, de aceea nu o admitea. Eu m-am

- 122 - - 73 -
opus cu tenacitate şi pînă la urmă, susţinută şi de regizor,
mi-am impus punctul meu de vedere. A venit seara
debutului. Mi-am luat valiza cu costumele de la hotel şi
m-am dus la teatru ca să mă îmbrac, cu mult înainte de
începerea spectacolului. Nu aveam astîmpăr, eram nervoasă,
iar timpul mi se părea că trece foarte încet.
Cînd mă îmbrăcam, a intrat în cabina mea soţia agen-
tului, spunîndu-mi că a venit ca să se îmbrace şi ea pentru
orice eventualitate.
— De ce ? am întrebat-o.
— Pentru că eşti tînără. Ai abia douăzeci şi unu de ani şi
rolul este foarte greu de susţinut pînă la urmă. Şi atunci,
înţelegi, Cristina, e o măsură de bună prudenţă în favoarea
ta, îmi spune ea cu un aer de protecţie.
După ce m-am îmbrăcat, mi-am verificat vocea, făcînd
cîteva vocalize. Eram emoţionată, dar mai ales atentă să văd
dacă nu mă pîndeşte tracul. Emoţia era aşadar dublată de un
sentiment de teamă de nereuşita debutului meu. Cu cît se
apropia momentul ridicării cortinei, emoţia şi teama
sporeau. Era o sală plină. în loja primăriei cîteva persoane
oficiale. Castagnoli nu s-a arătat în sală, aştepta în biroul lui
desfăşurarea bătăliei.
începe spectacolul. Cînd mă pregăteam să intru în scenă,
se stinge lumina. Desigur, un scurt-circuit, mi-am spus. Am
rămas în cabină într-un întuneric complet. Văzînd că trec
minutele şi lumina nu se reaprinde, strig să mi se aducă o

- 123 - - 73 -
lampă. Vine un om din serviciul teatrului adu-cîndu-mi o
luminare subţire, cu o flăcăruie oarbă, care pîl-pîia şi mă
enerva. îmi spune că spectacolul probabil nu va mai avea loc,
întrucît s-a întîmplat un accident grav la uzina din oraş şi că
ar fi bine să mă îmbrac şi să plec. Că e ziua de treisprezece, zi
nefastă; mai ales mie ca debutantă, cine ştie ce mi s-ar putea
întîmpla.
însuşi Castagnoli îmi trimite vorbă prin altcineva că pot
pleca dacă vreau, căci spectacolul nu mai are loc. Eram într-o
mare dilemă, neştiind ce să fac. Iau luminarea, intru pe scenă
şi mă uit prin cortină să văd ce face publicul. Nu vedeam
decît chibrituri aprinzîndu-se şi stingîndu-se, iar din cînd în
cînd auzeam proteste şi lovituri de picioare în pocjpa. M-am
hotarît să nu plec, reintrînd în cabină. Protestele deveneau
tot mai violente, spectatorii cerînd restituirea banilor.
Agentul, avid de bani şi văzînd că eu nu am de gînd să
plec, a dat dispoziţii să se reaprindă lumina. Nu mi-aş fi
închipuit că totul fusese aranjat de el, în toate amănuntele;
pînă acolo a mers încît, pentru această seară adusese un
mecanic şi un electrician din Milano, pe cei ai teatrului
învoindu-i.
Aplauzele pe care le-am avut la apariţia mea pe scenă
le-am interpretat ca fiind efectul surprizei pe care publicul a
avut-o văzînd o copilă, micuţă şi slabă, într-un rol covîr-şitor,
care cere o cîntăreaţă cu mare rezistenţă fizică.

- 124 - - 73 -
 Sala era plină, în loja oficială îşi făcuse apariţia agentul,
care se agita ca un leu în cuşcă. Era singur.
Cînd m-am văzut pe scenă în faţa publicului venit să mă
asculte, în imaginaţia mea acest teatru cochet mi-a făcut
impresia unei săli enorme, a unei arene acoperite în care o
sută de mii de spectatori sînt numai ochi şi urechi. Cu toate
acestea emoţia mi-a trecut, am devenit stăpînă pe mine, pe
nervii mei. Eu, care eram atît de timidă în societate, vorbind
numai cînd eram întrebată, nu mă mai recunoşteam.
Căpătasem un curaj nebun, încît aş fi fost în stare să înfrunt
atacul unui tigru, numai şi numai să cînt.

Succesul a fost enorm. Aria nebuniei a fost bisată, iar la

sfîrşitul spectacolului am avut ovaţii îndelungi. La ieşirea din
cabină mă aştepta Castagnioli cu soţia şi cîţiva corespondenţi
de presă, felicitîndu-mă călduros, iar afară, un grup numeros
de spectatori, printre care mulţi studenţi italieni, mi-au făcut
o manifestaţie de simpatie, con-ducîndu-mă la hotel cu
strigăte de .,Eviva".
De ce nu eşti aici mamă ? Şi tu, buna mea prietenă Elena,
şi dumneata, profesoara mea — căci vă datorez atît de mult
— să mă vedeţi condusă cu alai la hotel ! Dar tu, mai ales,
buna mea prietenă care ţi-ai închipuit că s-ar fi putut să fiu
fluierată ?
N-am dormit toată noaptea. Comparam succesul meu cu
al celor mai mari cîntăreţe, însă aveam şi momente de

- 125 - - 73 -
descurajare, de strîngere de inimă. Dacă publicul m-a
aplaudat, nu pentru felul în care am cîntat, ci înduioşat de
faptul că, deşi atît de tînără, am păşit pe spinosul drum al
teatrului ? Şi dacă corespondenţii de ziare au venit să mă
felicite din complezenţă, sau vrînd să-şi dovedească
generozitatea ? Tot astfel de întrebări se învălmăşeau în
mintea mea, stre-curîndu-mi în suflet un sîmbure de îndoială
în ce priveşte realitatea succesului. Nu-mi rămînea decît să
aştept critica din ziare, iar pînă atunci să-mi tai din aripile
care pentru un moment mă transportaseră în împărăţia
iluziilor.
A doua zi, primul drum l-am făcut la chioşcul cu ziare de
lîngă teatru, însă nu am găsit nici un ziar italian din ziua
respectivă. Seara au sosit două ziare; le-am cumpărat şi
le-am parcurs într-o clipă; nimic despre debut. Am rămas
foarte dezamăgită. Aşadar, presa nu se ocupă de debuturi,
am reflectat, ceea ce de altfel era perfect explicabil. Alta ar fi
fost situaţia dacă în acest rol ar fi apărut o artistă cunoscută.
A treia zi îl întîlnesc pe regizor şi-l întreb cu o oarecare
sfiiciune dacă ziarele italieneşti se ocupă de debuturile în
operă.
- Desigur, dacă debutul merită o asemenea atenţie.
Şi cum calificaţi dv. premiera cu Lucia ?
Un spectacol interesant. Succesul a fost frumos.

- 126 - - 73 -
 Atunci de ce ziarele italieneşti nu vorbesc nimic despre
debutul meu ? !
Pentru că în mod obişnuit corespondenţele trimise în
Italia apar în ziarele respective după o zi, două, iar ziarele
sosite aici se pun în vînzare cu o întîrziere de alte două-trei
zile din cauza cenzurii.
Asigurarea dată de regizor că debutul meu nu va trece
neobservat a avut darul să mă liniştească. Urma să mă
înarmez doar cu puţină răbdare.
în ce priveşte pe cronicarii muzicali italieni, deşi înainte
de a pleca spre Capodistria fusesem informată asupra severi-
tăţii lor în cronicile pe care le semnează, aveam toată încre-
derea în obiectivitatea şi probitatea lor profesională, căci eu
pentru ei nu reprezentam decît o ilustră necunoscută, o
amărîtă debutantă, abordînd greaua carieră artistică pentru
a-şi cîştiga existenţa.
Afară de asta nici nu avusesem cinstea să cunosc pe
vreunul din aceşti cenzori teatrali.
De aceea nu aveam nici un motiv să mă îndoiesc de
imparţialitatea lor şi aşteptam ca pe un mare eveniment ziua
fericită în care să-mi văd numele figurînd în cronicile
corespondenţilor care au fost prezenţi la reprezentaţia mea.
Treceam de două-trei ori pe zi pe la chioşcurile de ziare
spre a vedea dacă nu au sosit ziarele din Italia.
Numai după cîteva zile de aşteptare chinuitoare am găsit
la chioşcul de ziare din gară două cotidiane şi anume unul din

- 127 - - 73 -
Veneţia şi celălalt din Roma, ambele purtînd data de 16 mai
1908, probabil singurele scăpate prin foarfecă cenzurii.
„II Gazzettino" din Veneţia scria următoarele:
„Domnişoara Cristina Floreanu a debutat în mod sli.i lucit
în dificilul rolalLuciei; modul său de interpretare ·,1 frumosul
timbru al vocii educate la o bună şcoală garantează tinerei
cîntăreţe un viitor mare. A fost viu aplaudată şi la cererile
insistente ale publicului a trebuit să biseze aria nebuniei."
„II Piccolo della Sera", ziar roman, scria: „Domnişoara
Cristina Floreanu a învins greutatea debutului într-un rol
covîrşitor, obţinînd un mare succes prin vocea ei melodioasă,
cu agilităţi minunate, mînuită cu talent, şi prin modul de
interpretare datorită şcoalei pe care o are."
Citind aceste două cronici am dedus că succesul meu a
fost real. Aveam deci toate motivele să fiu fericită.
Am telegrafiat imediat Elenei în stilul lapidar al lui Cezar:
Veni, vidi, viei ! Profesoarei i-am telegrafiat tot atît de
lapidar: Molto bene, iar mamei i-am trimis ziarele.

A doua zi după debut am aflat chiar de la camerista

teatrului pentru ce dl. Castagnoli a vrut să-mi torpileze
debutul. Camerista prinsese o mare simpatie pentru mine şi
m-a rugat să nu spun nimănui nimic, căci fiind angajata
agentului, acesta ar putea-o concedia.
I-am promis, deşi, drept vorbind, nici nu aveam de ce să
mă plîng împotriva lui Castagnoli. în viaţă am fost generoasă

- 128 - - 73 -
cu prietenii mei şi indulgentă cu duşmanii. N-am ştiut ce este
răzbunarea, condueîndu-mă după regula morală că cel ce
greşeşte va fi pedepsit prin propria lui greşeală, ceea ce s-a şi
întîmplat. De aceea n-am ascultat nici statul colegilor mei de
a depune la primăria oraşului o plîngere împotriva agentului.
Cum l-aş fi putut reclama—gîndeam în acele momente—,
cînd numai mulţumită lui mi s-a oferit prilejul unic de a mă
afirma în arta lirică, încredinţîndu-mi-se un rol atît de greu ?
De aceea lui Castagnoli nu i-aş fi putut purta un sentiment de
ură, ci unul de recunoştinţă. Altfel, aş fi dat dovadă de
ingratitudine, ceea ce nu era în firea mea.
Ce a urmărit agentul meu teatral prin manevra pusă la
cale împotrivă-mi ? El a fost sigur că, procedînd la stingerea
luminii şi trimiţînd un emisar spre a mă sfătui să plec, eu i-aş
fi dat ascultare, mai ales că italienii în genere sînt
superstiţioşi, neîntreprinzînd nimic în ziua de treisprezece
ale lunii. Soţia lui aştepta îmbrăcată în cabina alăturată, gata
să intre în scenă după plecarea mea. Cine ştie ce explicaţie ar
fi dat publicului şi administraţiei în privinţa plecării mele,
atrăgînd asupra mea blamul spectatorilor, iar pentru soţia
lui, salvatoarea spectacolului, laude.
Terminînd cele patru reprezentaţii obligatorii, agentul
m-a rugat să mai dau alte patru.
însă de data aceasta, agentul nu mi-a mai vorbit la
persoana a doua singular, iar soţia lui nu-mi mai spunea
„Cristina", ci „Domnişoara Floreanu". După ce am dat cele

- 129 - - 73 -
patru spectacole pentru care fusesem angajată, nimic nu mă
mai obliga să accept spectacole suplimentare.
Am fost foarte severă cu el; şi, fără să dau vreun nume,
l-am demascat complet, făcîndu-l să roşească şi să-mi ceară
scuze, recunoseîndu-se vinovat.
Am acceptat prelungirea contractului; însă acum nu mai
eram debutantă. De aceea de comun acord am fixat caşetul
pentru celelalte patru spectacole pe care le-am continuat cu
acelaşi succes.
în oraş începusem să fiu cunoscută: cînd ieşeam să mă
plimb, eram oprită şi complimentată de trecători. Mulţi
admiratori îmi trimiteau la hotel flori şi scrisori pline de
laude, obicei frecvent la italieni.
în sfîrşit a sosit şi timpul seratei de adio. Dacă teatrul ar
fi fost de cîteva ori mai mare, nu ar fi putut cuprinde lumea
care dorea să participe la sărbătorirea mea. De dimineaţă,
casa de bilete fusese luată cu asalt, încît după cîteva ore nu
se mai găsea nici un bilet.
A fost o seară de neuitat. Intrarea mea pe scenă a fost
salutată de public în picioare, cu aplauze nesfîrşite. Loja
oficială era ocupată pînă la ultimul loc, în faţă aflîndu-se
primarul în mare ţinută şi soţia. în spatele lui, agentul
Castagnoli, de asemenea cu soţia, împărţind tuturor surîsuri
şi saluturi. Era arhisatisfăcut de reuşita stagiunii şi de
inspu^ţia de a mă fi angajat pe mine. Fiecare sfîrşit de act
atost subliniat cu ovaţii, iar aria nebuniei, bineînţeles, bisată.

- 130 - - 73 -
 Cînd s-a lăsat cortina după ultimul act, sala a izbucnit în
aclamaţii. Această manifestaţie m-a emoţionat pînă la
lacrimi.
Scena s-a umplut de flori, oferindu-mi-se şi multe ca-
douri.
Din partea primăriei am primit un coş mare cu flori, iar
din partea agentului o coroniţă de lauri în argint cu ins-
cripţia: Alia diva Cristina Floreanu. în acest dar am recu-
noscut remuşcările pentru odioasa festă ce-mi pregătise.
O delegaţie de studenţi italieni a venit pe scenă
oferin-du-mi un mare buchet de garoafe roşii.
Publicul a manifestat cu entuziasm strigînd: „Trăiască
Romînia !"

O emoţie copleşitoare am avut cînd, printre cei care mă

aşteptau la ieşire, am fost felicitată şi de cîţiva romîni
chipeşi, în haine de sărbătoare, din cele cinci sate romîneşti
risipite în peninsula Istria. Veniseră să mă audă şi să poves-
tească acasă cele văzute. I-am întrebat cum de-au aflat că
sînt romîncă ? Mi-au răspuns că unul dintre ei e funcţionar la
municipiu şi le-a dat de veste.
După spectacol am luat masa la restaurant cu soţii Cas-
tagnoli şi cu partenerii mei din operă. Agentul era de o
amabilitate exagerată faţă de mine. Mi-a pus în vedere ca în
viitor să fiu atentă cînd voi semna contracte, anume să cer să
se specifice în ele în ce anume teatru voi cînta şi ce

- 131 - - 73 -
spectacole, precum şi caşetul pentru fiecare spectacol, spre a
nu fi speculată. Iar dacă voi fi angajată în străinătate pe o
perioadă lungă de timp, să se specifice în care anume loca-
lităţi şi teatre voi cînta şi cîte spectacole pe lună (maximum
opt-zece), căci în caz contrar, aş putea fi pusă să cînt oriunde,
chiar pînă la cincisprezece-douăzeci de spectacole pe lună.
E foarte adevărat că am avut asemenea oferte pentru
Orient, indicîndu-mi-se numai ţările, durata turneului şi
caşetul lunar; însă le-am refuzat.
Ziarele mari din Italia au publicat reportajele corespon-
denţilor lor din Triest asupra sărbătoririi mele şi asupra
calităţii spectacolului. Ce mîndră mă simţeam văzînd cum
marile cotidiane îmi consacrau articole pline de încurajare,
deşi eram la începutul carierei !
Iată, de exemplu, ce scria „II Piccolo":
„Al optulea şi ultimul spectacol cu Lucia a fost dat într-o
sală care gemea de lume. Cristina Floreanu a repurtat un
triumf datorită artei sale desăvîrşite, susţinînd cu brio
obositorul rol al protagonistei, ceea ce i-a atras simpatia
publicului. Brava artistă s-a bucurat de splendide demon-
straţii din partea publicului cu ocazia seratei sale de onoare.
După actul II a cîntat cu o rară artă „Polonaise" din Mignon,
oferindu-i-se multe flori şi cadouri din partea admiratorilor.
La insistentele aplauze ale publicului a executat cu o
desă-vîrşită agilitate Variaţiuni de Proch şi o bucată populară
romînească, care a suscitat entuziasmul ascultătorilor. în

6 — Amintiri
- 81 -
- 132 -
cele din urmă a cîntat şi „Cavatina" din Bărbierul din Se-villa.
Din loji, parter şi galerii, i s-au aruncat o ploaie de flori şi nu
se ştie de cîte ori artista, care era foarte emoţionată, a fost
chemată la rampă." „II Popolo d'Italia" scria:
„Aplauzele care au acoperit ultimele note din „Polo-
naise" au demonstrat tinerei, dar promiţătoarei artiste,
verdictul publicului care a aclamat-o îndelung. Cetăţenii, în
dorinţa de a duce cu ea, în depărtata ei ţară, un semn al
admiraţiei lor, i-au oferit o brăţară de aur cu un medalion pe
care erau gravate cuvintele: Ricordo dei cittadini di
Capodistria 1. „Cavatina" din Bărbierul din Sevilla, cîntată în
supliment, a trebuit s-o biseze."
La plecarea spre Milano am fost aclamată de o
numeroasă asistenţă, care şi-a exprimat dorinţa să mă
înapoiez în oraşul Capodistria oricînd s-ar ivi prilejul. Regret
şi azi că împrejurările m-au împiedicat să revăd frumosul
oraş şi să mai cînt o dată în faţa publicului care m-a
înconjurat cu atîta dragoste la debutul meu.
Agentul m-a însoţit pînă la Triest. La despărţire mi-a dat
un plic cu o importantă sumă „ca o încurajare pentru
frumosul meu debut", mi-a spus el. în realitate mi-a înmînat
această sumă pentru că a făcut o afacere bună cu mine,
toate reprezentaţiile mele dîndu-se cu casa închisă.
Totodată m-a rugat ca pentru viitor să lucrez numai cu el,
căci nu-mi va părea rău. însă l-am părăsit.

6 — Amintiri
- 81 -
- 133 -
 M-am adresat altor agenţi, natural cu acelaşi sistem:
fotografia cu indicarea, pe verso, a operelor pe care le cu-
noşteam; în plus, tăieturi din ziare pentru a fi scutită de
canoaul audiţiei şi de cele ce urmează după audiţie.
Cea mai serioasă dintre agenţiile teatrale mi s-a părut
„Bignardi", cu care am şi încheiat cîteva contracte impor-
tante .
Ajungînd la Milano, am găsit o scrisoare de la mama. Era
entuziasmată de succesul obţinut în Lucia şi-mi adresa
cuvinte de îndemn şi încurajare pentru viitor.

în liba italiană: Amintire de la cetăţenii din Capodistria.

6 — Amintiri
- 81 -
- 134 -
 Nu cred să existe un sentiment mai chinuitor ca nostalgia
ţării tale. La conservator, cei trei ani de studii mi s-au părut
trei veacuri; deşi aveam un program încărcat şi obositor, în
clipele libere, dar mai ales serile, la culcare, gîndurile mele
zburau la Bucureştiul meu drag, la neuitata copilărie
petrecută în mahalaua Pantelimon.
Cînd, în 1907, am pornit spre patrie, gîndul că voi reve-
dea locul unde am copilărit nu-mi dădea o clipă de odihnă;
iar acum, după debutul meu atît de încurajator, deşi înaintea
mea se deschideau zorile unei frumoase cariere lirice în
Italia, dorinţa mea fierbinte era să mă întoarc în ţară cu
intenţia de a găsi un angajament permanent într-o formaţie
de operă.
însă informaţiile pe care mi le-am luat, după ce am sosit
la Bucureşti, au fost pur şi simplu deconcertante.
Nu era desigur o conjunctură internă încurajatoare. Mai
grav încă: mizeria groaznică împinsese ţărănimea la răscoală,
sîngeros oprimată, nemulţumirile frămîntau întreg poporul.
Viaţa economică şi culturală lîncezea.

- 82 - - 135 -
 O altă constatare tristă a fost indiferenţa totală a statului
pentru slujitorii artei lirice; nimic nu se făcea pentru ei.
încercări izolate, datorate unor inimoşi iniţiatori de a
înjgheba trupe de operă — dintre aceştia trebuie menţionat
în primul rînd George Stephănescu — au existat în Bucureşti,
însă nu au dat roade durabile din lipsă de bani. în schimb,
din cînd în cînd veneau la noi celebrităţi străine, recoltînd
mari triumfuri pe scena Teatrului Naţional, ceea ce dovedea
că aveam un public doritor de spectacole de operă.
Cît despre elemente capabile, cu care să se alcătuiască o
formaţie serioasă de operă, aveam suficiente, însă ele
activau prin companii de operetă.
Negăsind ceea ce căutam şi anume o formaţie sigură în
care să mă angajez şi nici cel puţin o perspectivă apropiată,
nu mi-am putut satisface dorinţa de a rămîne în ţară.
Existau la noi două companii de operetă, foarte bine
organizate, în care aş fi putut lucra, însă după succesele
proaspete obţinute în Italia nu mă gîndeam la operetă, lucru
perfect explicabil.
Eu năzuiam spre altceva; opereta, deşi un gen liric fru-
mos şi greu prin complexitatea calităţilor ce se cer artiştilor,
şi cu toate că era în gustul marelui public, pentru mine
reprezenta ceva pentru care nu simţeam atracţie. Şi în plus
cele două companii erau particulare şi deci nu ofereau nici o
garanţie de stabilitate.

- 82 - - 136 -
 La Bucureşti l-am revăzut pe Nae Teodorescu, care urma
la clasa de violoncel a profesorului Dinicu. M-a recomandat
profesorului, punîndu-l la curent cu succesul pe care l-am
avut cu ocazia debutului meu în operă. Profesorul, după ce
m-a audiat, m-a întrebat dacă vreau să dau cîteva concerte.
Natural, am acceptat cu plăcere.
Mi-a organizat un concert la Ateneu şi altul la Sinaia cu
concursul lui Nae Teodorescu. Succesul material şi moral a
fost peste orice aşteptări.
Unchiul meu mi-a aranjat de asemenea un concert la
Rîmnicu Sărat, cu concursul lui la vioară.
Concertul a avut loc în aceeaşi sală în care cu 12 ani în
urmă mă prezentasem pentru prima oară publicului, după
moartea tatii.
Revederea sălii mi-a scormonit toate amintirile dure-
roase şi mi-a evocat toate suferinţele prin care a trecut
mama.
La sfîrşitul lunii septembrie 1908 m-am înapoiat la
Milano, cu regretul de a nu fi găsit în ţară posibilitatea unui
angajament. Altă soluţie nu aveam, decît aceea de a-mi
încerca mai departe şansele în Italia. Şi şansele nu m-au
părăsit, căci în stagiunea de iarnă am avut numeroase şi
fructuoase angajamente interpretînd rolurile principale din
Don Pasquale, Somnambula şi Traviata, precum şi dificilul rol
Oscar din Bal mascat.

- 82 - - 137 -
 ,Am cîntat la Treviglio, Stradella, Savona şi Novarra, iar
în stagiunea de vară la Viareggio şi în eleganta staţiune
balneară de pe Riviera, Finalmarina, centre cu o bogată viaţă
artistică.
C|fîndu-mi-se să cînt Traviata, am învăţat-o singură şi
am cartat-o în cîteva reprezentaţii la Novarra.
Succesele repurtate de mine se învederează suficient din
ziarele care au înregistrat în cronicile lor teatrale operele pe
care le-am cîntat.
Astfel „II Lavoro" din Milano scria:
„Incomparabila şi prea graţioasa artistă, cu tezaurul unei
voci frumoase, ne-a dat în Bal mascat un Oscar perfect. Prin
frumoasele ei daruri vocale pe care ni le-a arătat

- 82 - - 138 -
 din belşug şi în rolul Somnambulei, a fost pentru public o
mare revelaţie."
„II Giornale" din Roma:
„... Nu ne putem închipui un Oscar mai bun. Cu cîtă
graţie şi dezinvoltură ne-a cîntat „Saper verresti !". „Lo
Staffile" scria:
„în rolul lui Oscar, artista ne-a demonstrat o voce splen-
didă de soprană lejeră şi un joc de scenă pe care mulţi artişti
mari l-ar invidia. Toţi cîţi au auzit-o îi prezic un mare viitor."
Chiar aşa să fie ? Să-l fi impresionat^ atît de mult pe
cronicarul teatral jocul meu de scenă încît să mă compare cu
maeştrii scenei dramatice? Ar fi prea frumos pentru mine ca
să fie adevărat. Nu ştiam nici eu ce să cred. Păcat că în
această lungă stagiune nu m-a ascultat o persoană apropiată
mie, cu care să fi stat de vorbă, să-mi descrie cu sinceritate
modul cum m-am comportat pe scenă, evidenţiin-du-mi
meritele şi defectele, căci nu este posibil să nu fi avut şi
unele defecte de interpretare.
Poate că criticul teatral a fost prea indulgent cu mine.
Părîndu-i o începătoare în arta cîntului cu perspective pro-
miţătoare, o fi reflectat că merit o primă de încurajare ?
„Final Iyinguistico" scria:
„Artista aceasta, pe care am admirat-o ca soprană lirică
în Somnambula şi ca soprană lejeră în Oscar din Bal mascat,
s-a dovedit perfectă, fiind mult aplaudată şi în rolul Norinei.
Vocea ei e frumoasă, rotundă, curată şi delicioasă, agilă în

- 139 - - 85 -
triluri, extinsă în fraze, puternică şi fericită în acute, precum
şi arta sa scenică, corespunzătoare darurilor ei vocale, au
captivat simpatia şi admiraţia publicului. Aceste cuvinte le
închinăm tinerei artiste, ca cel mai bun premiu augurat."
Iarăşi se pune accentul pe arta mea scenică, pe darurile
mele vocale şi iarăşi pronosticuri favorabile pentru cariera
mea lirică.
în această stagiune am cîştigat destul pentru a trimite
mamei o sumă suficientă spre a nu mai duce grija zilei de
mîine. Mi-am completat garderoba teatrală şi am intrat în
cercurile artistice. Devenisem o cîntăreaţă cunoscută şi
apreciată, fiind solicitată de agenţii teatrali cu oferte ade-
menitoare .
într-o seară, la Savona, cîţiva cronicari teatrali mi-au luat
un interviu, cerîndu-mi să le spun ce proiecte am şi care este
situaţia teatrală din Romînia. Le-am răspuns cu modestie că
proiecte nu prea aveam, totul depinzînd de ce teatre libere
vor fi în stagiunea viitoare şi de faptul dacă se va găsi şi
pentru mine un rol cît de mic în repertoriile acestor teatre.
Le-am vorbit şi de probabilitatea unor reprezentaţii şi
concerte ce mi se ofereau de către impresari şi pe care le-aş
fi dat după terminarea stagiunii în Danemarca şi Norvegia.
Nici n-am păşit bine în carieră şi iată-mă solicitată de
ziarişti pentru un interviu.

- 140 - - 85 -
 Cînd m-am prezentat la Teatrul municipal din Savona
pentru a începe repetiţiile cu Somnambula, pe scenă era
adunat tot ansamblul. între cei de faţă se remarca un bărbat
care întrecea cu un cap pe cel mai înalt dintre noi. Nu ştiam
ce funcţie îndeplinea. Mi-am închipuit că era directorul de
scenă, căci ţinea sub braţ un volum cartonat, care însă nu era
altceva decît partitura operei.
Pe scenă se găsea agentul meu teatral care mi-a
prezentat pe toţi partenerii mei. Cînd am ajuns în faţa
uriaşului, agentul mi l-a recomandat şi pe el. Era un
american, al cărui nume îmi scapă, partenerul meu în toate
reprezentaţiile pe care urma să le dau cu această operă.
M-a impresionat neplăcut. Părea un Goliat iar eu un
David mărunţel şi sfrijit. Nu exagerez afirmînd că eu îi
veneam mult mai jos de umăr. Şi în plus era slab şi des-
cărnat, picioarele lui părînd două catalige. Este imposibil să
cînt alături de acest om nesfîrşit ca o zi de post, mi-am spus;
şi această părere a mea am împărtăşit-o şi agentului teatral.
— Ce importanţă are, îmi răspunse agentul. Publicul nu
dă atenţie la asemenea fleacuri. El vine să asculte muzică.
Probabil că agentul are dreptate, am reflectat. Ce im-
portanţă poate avea pentru public statura artiştilor ? Ase-
menea nepotriviri se întîlnesc şi în viaţa de toate zilele. Eram
însă curioasă să-l aud cîntînd; cel puţin să-mi fie un bun
partener.

- 141 - - 85 -
 Şi într-adevăr mi-a fost, căci avea o voce amplă, cu o
culoare frumoasă, pe care o mînuia cu multă artă; şi pe
deasupra era şi un bun actor.
Eu am fost încîntată, fiind sigură de succes.
Şi aşa a şi fost; am avut amîndoi aplauze multe. însă pe
lîngă aplauze, apariţia lui pe scenă stîrnea rîsulgalei iei iar
cind apăream şi eu alături de el, rîsetele se transformau în
hohote, cîteodată însoţite şi de unele observaţii umoristice.
Astfel, într-o seară ni s-a strigat de la galerie, în rîsul sălii:
„Ecco la giraffa colla gattina".
După cîteva reprezentaţii mă obişnuisem să-l văd lîngă
mine. Ceea ce însă mă incomoda peste măsură era faptul că
pe scenă trebuia să stau cu capul în sus pentru a-l privi, ceea
ce-mi provoca torticolis.
Americanul, care să tot fi avut 40 de ani, cîntase pe
scenele importante din noul continent.
întrebîndu-l ce l-a determinat să vină în Europa, mi-a
răspuns că numai speranţa de a găsi o parteneră... la înăl-
ţimea lui. Şi cînd colo a dat de „o furnică".
Din cauza acestui defect fizic avea destule neplăceri în
carieră, multe protagoniste refuzînd să cînte cu el, ceea ce de
altfel aş fi făcut şi eu dacă aş fi ştiut, la semnarea con-
tractului, că voi avea un asemenea partener.
— Nu-mi rămîne decît să renunţ la teatru, îmi spunea el,
sau să găsesc un mare chirurg care să-mi înlocuiască picioa-
rele. Ar mai fi o soluţie: să mă exptm publicului la bilei, însă

- 142 - - 85 -
aş muri de foame, spunea tot el rîzînd, căci în America există
multe exemplare de oameni înalţ i care chiar mă depăşesc cu
mult.

în timp ce cîntam la Savona, la fiecare spectacol asista şi

consulul Danemarcei din Genova cu soţia, pe care i-am
cunoscut într-o seară cînd au venit pe scenă să mă felicite.
De atunci, luam adesea masa cu ei.
Consulul mi-a propus să-mi aranjeze în cursul verii mai
multe concerte şi reprezentaţii în Danemarca şi în Norvegia.
Eram în dilemă dacă să accept sau să rămîn în Italia după
stagiunea de iarnă; în cele din urmă, m-am hotărît a plec,
nordul Europei exercitîiid asupra mea o mare al lacţie de pe
cînd eram în şcoală şi citeam multă literatură scandinavă. Era
o ocazie unică de a cunoaşte Norvegia; de lapi , (. alia nu mi
s-a mai oferit niciodată.
A in plecai CU un bariton care făcuse carieră mare în Ita-
lia, avea încă o voce frumoasă. Cu el dădeam concerte,
avîndu I de asemenea ca partener în Traviata şi Bal mascat.
Am făcnl im lung I nrneu prin Danemarca şi Norvegia cu
un succes neaşteptat, fiind siliţi în unele oraşe să repetăm
concertele. La Copenhaga şi Cristiania, azi Oslo, am dat şapte
concerte, între ele intercalîndu-se spectacolele de operă.
Am văzut multe şi interesante oraşe şi peisaje nordice de
o frumuseţe de nedescris. Am văzut fiordurile care din largul

- 143 - - 85 -
oceanului par o dantelă. Am mers pînă la Spitzberg, unde am
dat două concerte în plină noapte polară.
La Oslo, unde am stat mai mult, nu puteam dormi noap-
tea din cauza luminii; părea că e ziuă, aşa cum sînt la noi
zilele posomorite de toamnă. Ferestrele la hotel nu aveau
storuri, aşa că a trebuit să-mi procur eu pînza necesară ca să
le acopăr în timpul nopţilor.
După acest lung turneu, care mi-a lăsat amintiri neuitate,
m-am înapoiat la Milano în aşteptarea unor noi anga-
jamente, găsindu-mă în toiul stagiunii de iarnă.
în martie 1910 o gravă criză de ulcer m-a ţintuit în pat
pentru mult timp. După ce am terminat tratamentul, am
plecat în ţară spre a-mi reface sănătatea.

Capitolul VI
JOC ÎN OPERETA ROMÎNEASCÂ (1910-l913)
Un intermezzo în carieră. Angajată de C. Grigoriu să cînt
„Don Pasquale". Angajamentul cade. Angajată ca pri-
madonă în compania C. Grigoriu. Cînt rolul titular din opera
„Yolanda" de Monteforte. Joc în „Obor-Gara de Nord", prima

- 144 - - 85 -
revistă romînească. Personalitatea lui C. Grigoriu. Cîtcva
portrete de artişti: N. Leonard, V. Maximilian, N. Ciucurette,
G. Carussy. Grigoriu se retrage de la conducerea companiei.
Noua direcţie îmi refuză reînnoirea contractului. Plec
definitiv în Italia.

La începutul verii mă restabilisem complet. în octombrie

urma să plec în Italia în vederea stagiunii de iarnă.
Situaţia pe care o găsisem în 1908, cînd mă înapoiasem
la Bucureşti în speranţa unui angajament, era neschimbată.
Aceeaşi indiferenţă din partea statului pentru tot ceea ce
însemna manifestare muzicală.
Dacă pentru teatrul de proză, oficialităţile depuneau un
oarecare interes, la organizarea unei formaţii de operă nici
nu se gîndeau, ca şi cum opera ar fi fost o artă minoră care
nu merita nici o atenţie.
Ar fi fost necesar un teatru de operă la noi ? Ancheta
întreprinsă la începutul celui de al doilea deceniu de ziarul
Rampa, prin lumea noastră muzicală, a fost edificatoare. Toţi
cei întrebaţi — compozitori, critici muzicali, profesori etc. —
au răspuns fără excepţie afirmativ, motivîndu-şi părerile pe
consideraţii de ordin cultural sau educativ.
Deşi la Bucureşti nu s-au organizat niciodată, înainte de
înfiinţarea operei romîne de stat, stagiuni mai lungi de
operă, publicul nostru s-a dovedit a fi amator de spectacole
bune. El frecventa cu plăcere reprezentaţiile extraordinare

- 145 - - 85 -
ce aveau loc din cînd în cînd pe scena Teatrului Naţional, cu
artişti străini, mai mult sau mai puţin celebri, în cadrul unor
ansambluri formate din elemente romîneşti sau al unor
companii străine care se deplasau la Bucureşti cu corul,
orchestra şi decorurile lor.
Cum angajarea unor vestiţi cîntăreţi sau aducerea de
companii străine comporta cheltuieli mari, preţurile locurilor
erau foarte ridicate; totuşi, reprezentaţiile aveau loc cu săli
pline.
Acest fapt dovedeşte că pe acea vreme aveam un public
destul de numeros, amator de spectacole lirice.
La noi s-au făcut numeroase şi meritorii încercări de a se
alcătui o formaţie permanentă de operă cu elemente
autohtone, cu mari sacrificii materiale din partea unor
oameni de cultură — am amintit mai înainte de eforturile
uriaşe ale compozitorului, profesorului şi marelui animator
cultural care a fost George Stephănescu — care s-au alăturat
cu entuziasm acestor iniţiative, însă nici una din aceste
înjghebări nu a reuşit sau, chiar dacă s-a bucurat de un
început încurajator, după cîteva reprezentaţii, din lipsă de
fonduri, şi-a încetat activitatea.
Numai dacă statul ar fi ajutat asemenea iniţiative cu
subvenţii suficiente, ele ar fi dat roade durabile.
Pe acea vreme în marile centre muzicale din Europa ca şi
lqpnoi, în gustul marelui public era opereta. Numeroşi

- 146 - - 85 -
compozitori şi-au dedicat activitatea lor operetelor cu val-
surile şi melodiile lor nemuritoare.
în 1910, activitatea muzicală la noi se rezuma la două
companii de operetă; una din ele avea sediul în Bucureşti,
fiind condusă de Constantin Grigoriu, fost tenor cu reputaţie
pe vremuri. Iarna juca pe scena cochetului Teatru Liric, vara
în Parcul Oteteleşanu, o grădină ce ocupa locul din spatele
Palatului telefoanelor de mai tîrziu, iar toamna.
pleca în turneu prin ţară. A doua companie era a lui
Băr-cănescu, cu sediul la Brăila; juca la Bucureşti tot pe scena
Teatrului Iyiric, cînd compania Grigoriu se afla în turneu.
Compania Grigoriu avea în repertoriul ei vast şi cîteva opere
şi opere comice care se bucurau de mare succes: Povestirile
lui Hoffmann, Hansei şi Gretel, Pericola, Boccaccio, De-aş fi
rege, Don Pasqualc, Werther etc.
în ansamblul companiei Grigoriu figurau comici şi
cîn-tăreţi de prima mînă, printre care menţionez pe: Virginia
Miciora, cu o frumoasă voce de mezzo-soprană; Nae
Leonard, care devenise unul din cîntăreţii preferaţi ai
publicului; Carussy, nobil în viaţă şi pe scenă; Ciucurette, un
comic buf excelent; V. Maximilian, un mare artist dramatic şi
comic; Florica Florescu, o subretă îndrăcită; Elena Mavro-din,
cîntăreaţă plină de brio; Metaxa d'Oro, soprană lejeră, care
mai tîrziu a abordat opera etc.
Cu un asemenea ansamblu, compania Grigoriu ar fi putut
rivaliza cu oricare companie de operete din străinătate.

- 147 - - 85 -
 Momentan, formaţia Grigoriu, prin organizaţia ei solidă
şi conducerea de fier a directorului ei, oferea oarecare con-
diţii de stabilitate artiştilor, totuşi ziua de mîine era pusă sub
semnul nesiguranţei: în caz de retragere a lui Grigoriu de la
conducere, soarta companiei era pecetluită.
Aceasta fiind situaţia, hotărîrea mea de a pleca în Italia
pentru a-mi continua cariera începută în operă era definitivă.
Timpul se scurgea repede; serile, de cele mai multe ori,
mergeam la parc spre a vedea operetele ce se jucau, avînd
multe de învăţat de la atîţia artişti de seamă care nu-şi
cruţau nici un efort pentru reuşita spectacolului.
însă plăcerea mea cea mai mare era să mă duc în strada
Pantelimon unde am copilărit. Revederea căsuţei noastre, a
curţii cu caisul de lîngă poartă, a vecinilor care păstrau
frumoase amintiri din timpul concertelor noastre nocturne,
vizitele pe la fostele mele prietene de joacă, cele mai multe
căsătorite avînd şi copii, îmi provocau o emoţie de nedescris.
Tot astfel, revederea parcului Institutului Oteteleşanu,
pe care l-am vizitat de două ori, plimbîndu-mă ore întregi pe
aleile umbrite de stejarii bătrîni, îmi reaminteau de frumoşii
ani ai copilăriei fără griji petrecuţi în acest institut.
într-o zi primesc din partea lui C. Grigoriu o invitaţie prin
care eram rugată să trec pe la direcţie în vederea unui
angajament.

- 148 - - 85 -
 Am rămas surprinsă, mai întîi pentru că nu ştiam de
unde a aflat directorul companiei despre existenţa mea în
Bucureşti, şi apoi, ce fel de angajament avea să-mi ofere ?
Curiozitatea mea era«atît de mare încît nu am întîrziat să
dau urmare invitaţiei şi chiar a doua zi de dimineaţă m-am
dus la Parc spre a sta de vorbă cu Constantin Grigoriu. O
femeie de serviciu îmi spune că dl. director este ocupat si mă
invită să aştept.
Dintr-un grup de artişti care se afla pe scenă la repetiţie,
se desprinde unul, venind foarte vesel spre mine.
Era Jean Niculescu, fostul meu vecin din mahalaua
Pantelimon, angajat în companie. îl văzusem de două ori
jucînd, însă de cînd venisem din Italia nu am avut ocazia să
stau de vorbă cu dînsul.
Mă ia de mînă şi, ducîndu-măpe scenă, îmi recomandă
pe artiştii prezenţi. îmi amintesc pe Cigalia, Ciucurette şi Ana
Grand, duena companiei.
Jean Niculescu m-a întrebat dacă vin să solicit un anga-
jament. I-am răspuns că eu am fost solicitată de director
pentru un angajament.
Ce fel de angajament ? Primadonă la noi ?
în operetă în nici un caz nu voi accepta, am răspuns
eu.
Atunci ?
Nu ştiu nici eu.

- 149 - - 85 -
 — în tot cazul, observă el cu un sentiment de îngrijorare
pentru mine, cred că azi nu e momentul de a discuta cu
domnul director un angajament. Auzi-l cum ţipă la şeful
recuzitelor.
— Nu-mi pasă, din moment ce nu am venit să cer ceva,
ci am fost chemată.
Pe Grigoriu nu-l cunoscusem personal. îl ştiam doar din
vedere: un om între două vîrste, înalt de statură şi solid.
în cabinetul lui, care se afla în spatele scenei, se pră-
văleau ca într-o cascadă observaţii aspre la adresa interlo-
cutorului.
Ştiindu-l cum arată fiziceşte, glasul lui de tenorino mi-a
făcut impresia unui firicel de apă izvorînd vijelioi dintr-un
masiv muntos.
Această scenă, deşi nevăzută ci numai auzită, a COXllti
tuit primul contact luat cu viitorul meu director. ImpTfltif nu
a fost tocmai favorabilă. „Trebuie să fie un om tare rău .
mi-am spus, pentru ca mai tîrziu, cînd am intrat în
compania lui, să mă conving că avea un suflet bun; însă în
raporturile lui cu personalul companiei era omul disciplinei
de fier. Şi scena aceasta am atribuit-o mai tîrziu spiritului său
plin de energie şi nu răutăţii. L,a un moment dat discuţia a
încetat, sau, mai bine zis, Grigoriu a terminat de debitat
monologul lui. După cîteva clipe, din cabinet a ieşit un bărbat
congestionat la faţă. Se vedea că directorul îl săpunise bine.
Am fost introdusă în birou.

- 150 - - 85 -
 Grigoriu se ridică în picioare, mă invită pe un scaun
întrebîndu-mă ce doresc, căci nici el nu mă cunoştea.
Drept răspuns, i-am arătat invitaţia primită. S-a bucurat
şi mi-a strîns afectuos mîna.
îmi spuse că i-am fost recomandată de una din rudele
mele, cu care era bun prieten; că de la aceasta a aflat de
succesele obţinute de mine în Italia în operă şi mă întrebă în
ce opere am cîntat şi ce alte opere cunosc.
I-am înşirat operele cîntate. Cînd a auzit că am cîntat şi
Don Pasquale a simţit o vie plăcere.
— Bravo! Sîntem în chestiune, căci tocmai de Don
Pasquale voiam să aduc vorba.
îmi destăinui că a obţinut o subvenţie din partea minis-
terului pentru a da pe scena Teatrului Naţional cîteva spec-
tacole cu această operă. Că în rolul baritonului va cînta un
romîn, Florescu, care urmează să vină din America.
Propunerea mi-a surîs şi de aceea am acceptat-o, mai
ales că reprezentaţiile urmau să aibă loc în prima jumătate a
lunii octombrie.
Condiţiile băneşti oferite fiind favorabile, le-am primit
fără discuţie.
Urma să fac în prealabil o audiţie şi după aceea să
semnez contractul.
Grigoriu a accentuat că ţine sâ-i fac audiţia nu pentru că
ar avea vreo îndoială asupra realităţii succeselor mele din

- 151 - - 85 -
Italia, ci pentru că, după ce voi termina spectacolele cu Don
Pasquale, vrea să-mi propună şi alte combinaţii.
Audiţia am făcut-o chiar a doua zi cu Don Pasquale.
Grigoriu s-a arătat extrem de satisfăcut, invitîndu-mă apoi în
cabinetul lui unde am semnat contractul.
Repetiţiile cu corul şi orchestra, ca şi cele individuale, au
început imediat.
într-una din zile, pe cînd mă găseam la repetiţie, Grigoriu
îmi pune în vedere că spectacolele cu Don Pasquale nu vor
mai avea loc, baritonul Florescu comunicînd că nu poate
veni.
Această ştire foarte neplăcută m-a contrariat profund.
Cum ştiam că în Bucureşti erau cîţiva baritoni buni,
întrebuinţaţi în formaţiile de operetă sau în formaţiile oca-
zionale de operă cînd veneau la noi cîntăreţi străini, am
întrebat de ce oare nu ar putea să fie înlocuit Florescu cu un
alt bariton.
Mi-a răspuns că pentru o operă atît de grea nu se poate
improviza un interpret şi mi-a dat a înţelege că subvenţia era
legată de condiţia ca în distribuţie să figureze cîntăreţi cu
rutină în operă, care să asigure calitatea artistică a spec-
tacolului.
Această explicaţie a pus capăt discuţiei. Nu mai aveam ce
obiecta.

- 152 - - 85 -
 I,a un scurt interval după aceasta, Grigoriu îmi propune
angajarea mea permanentă ca primadonă. Aceasta era
„combinaţia'" pe care o avusese în vedere cînd mi-a cerut
să-i fac audiţia.
Oferta lui m-a pus într-o mare încurcătură, creîndu-mi o
delicată problemă de ordin profesional, a cărei rezolvare
cerea un timp oarecare; de aceea am cerut un răgaz de
cîteva zile, înainte de a-i da răspunsul definitiv. Grigoriu mi-a
acordat răgazul cerut, asigurîndu-mă că din punctul de
vedere al salarizării voi fi foarte mulţumită.
Cînd i-am comunicat mamei propunerea ce mi se făcuse,
s-a arătat nespus de mulţumită, căci pentru ea nu putea fi
bucurie mai mare decît să ne ştie pe toţi copiii în jurul ei.
Eu ezitam, ba mai mult, înclinam pentru respingerea
oferjfei. Făcusem studii în Italia cu sacrificii imense din
partea mamei, pentru o carieră de operă şi nu de operetă.
Dacă sfîrşitul meu era împotmolirea într-o formaţie de
operetă, păcat de toate aceste sacrificii. Ar fi fost suficiente
cîteva lecţii particulare de canto luate în Bucureşti.
Profesoara mea îmi spusese că dacă vreau să-mi păstrez
acutele şi centrul, trebuie să joc cît mai sobru pe scenă şi în
nici un caz să nu abordez opereta, acest gen implicînd
mişcare, agitaţie şi dans, ceea ce dăunează enorm vocii.
Au urmat multe zile de discuţii cu mama, cu prietenii şi
cu rudele, care iarăşi s-au grăbit să intervină cu sfaturile lor.
Cei mai mulţi stăruiau să rămîn, pe consideraţia că formaţia

- 153 - - 85 -
lui Grigoriu e constituită pe baze solide. Cît despre obiecţia
mea principală că nu înţeleg să-mi închid o carieră începută
în condiţii atît de promiţătoare, mi s-a replicat că în
repertoriul companiei figurează şi numeroase opere.
Ba mai mult, Grigoriu a comunicat persoanei care mă
recomandase lui că are intenţia de a pune în scenă, prin
mijloacele lui proprii, unele opere, de exemplu: Hănsel şi
Gretel, Povestirile lui Hoffmann etc. încredinţîndu-mi mie
rolurile protagoniste şi prin urmare nu voi pierde contactul
cu opera.
Am acceptat acest argument, însă mai era unul de ordin
practic şi anume nestabilitatea pe care un artist o are într-o
companie particulară, fiind supus în orice moment fluctua-
ţiilor de tot felul, oricît de solide ar fi bazele acestei companii
şi oricît de puternic ar fi ea susţinută de public.
Unele persoane, care în 1904 s-au opus plecării mele în
Italia, m-au sfătuit de data aceasta să plec, pe motiv că
opereta este un gen liric minor, o artă lirică „vulgară".
Obiecţiunea este serioasă, însă numai pînă la un punct
justă, calitatea unui spectacol de operetă depinzînd de stilul
în care este jucată. Ori, ochiul clar-văzător al lui Grigoriu^
simţul artistic şi priceperea lui în ale teatrului, ridicaseră
opereta la noi, graţie elementelor valoroase de care se
înconjurase, la un nivel artistic deosebit, ferind-o tocmai de a
cădea în vulgaritate.

- 154 - - 85 -
 După multe zile de discuţii, am cedat insistenţelor ma-
mei, recurgînd la o formulă intermediară şi anume să închei
un contract numai pe termen de un an, în speranţa că în
acest timp Grigoriu va întreprinde ceva serios în direcţia
organizării unor spectacole de operă.
Am semnat contractul cu cel mai mare salariu existent în
companie, ceea ce a stîrnit unele justificate invidii; însă
Grigoriu, ca om de teatru experimentat, şi-a dat probabil
seama, în urma audiţiei, că, angajîndu-mă, nu face o achiziţie
rea.
Am scris imediat profesoarei, comunicîndu-i angajarea
mea într-o companie de operete. Mi-a răspuns,
dojenindu-mă pentru acest pas: „Te sfătuiesc să adopţi un
joc reţinut şi să-ţi păstrezi stilul de a cînta pe care l-ai
deprins. Cît mai puţină agitaţie pe scenă şi fereşte-ţi vocea
de efecte facile."
Stagiunea de vară s-a prelungit la Parcul Oteteleşanu
pînă toamna tîrziu, timpul fiind favorabil. Venind vremea
rea, direcţia a început preparativele pentru deplasarea
companiei în provincie cu costume, decoruri, recuzite etc, iar
artiştii au început repetiţiile la operetele noi ce urmau să fie
jucate la Bucureşti în stagiunea de iarnă.
Mie mi s-au încredinţat cîteva roluri principale pe care
le-am învăţat singură.
La începutul lui octombrie, compania a plecat în turneu,
prima localitate unde am poposit fiind Brăila, oraş cu o

- 155 - - 85 -
frumoasă tradiţie teatrală şi un public amator de spectacole
bune.
Turneele erau pentru noi artiştii un bun prilej de a ne
cunoaşte ţara şi totodată de a aduce în viaţa^ monotonă a
provincialilor un prilej de desfătare artistică.
Activitatea mea în această companie am început-o în
marele port dunărean, cu rolul principal din opereta Orfeu în
infern de Offenbach, protagonista îmbolnăvindu-se. L-am
învăţat în cîteva zile. Debutul meu a fost foarte încurajator.
Al doilea rol a fost al Julietei din Povestirile lui Hoffmann,
după care a urmat acela din Prinţ şi bandit. Turneul a
continuat prin alte numeroase oraşe, terminîndu-se pe la
mijlocul lui decembrie, cînd ne-am înapoiat la Bucureşti în
vederea stagiunii de iarnă.
Debutul meu pe scena Teatrului Liric l-am avut la 21 de-
cembrie în rolul Fiorellei din Briganzii, alături de Leonard şi
Ciucurette.
Ziarul „Universul" a scris următoarele despre mine în
acest rol:
„în rolul Fiorellei a cîntat d-ra P'lorica Cristoforeanu, a
cărei voce prezintă un original amestec de caracter lejer cu
un registru mediu şi grav care surprinde prin plinătatea
lui*
Tînăra cîntăreaţă are siguranţă muzicală, şi cu timpul,
experienţa îi va aduce un joc de scenă mai nuanţat, mai liber
şi deci mai comunicativ."

- 156 - - 85 -
 Cronicarul avea toată dreptatea. însă jocul meu de scenă
reţinut nu se datora lipsei de temperament sau de ini- h
genţă scenică, ci sfatului profesoarei de a nu mă agita prea
mult pe scenă, chiar dacă rolul cere un joc vioi, pentru a ml
păstra nealterate calităţile vocale.

- 157 - - 85 -
 Ori, eu abia părăsisem opera în care avusesem o activi-
tate scurtă dar intensă, desfăşurînd în rolurile pe care le
cîntasem un joc foarte sobru.
Natural, mi-am dat seama, o dată intrată în operetă, că
trebuie să imprim mai multă mobilitate jocului meu, ceea ce
am şi făcut, adoptînd treptat un alt stil de joc, fără însă a
depăşi în toată cariera mea de artistă de operetă o anumită
limită, de teama grotescului.
în sfîrşit, cronica se încheia astfel:
„înfăţişarea tinerei artiste e plăcută şi publicul i-a arătat
o vădită simpatie."
Această operetă cu situaţii de un comic irezistibil şi cu o
muzică de un brio extraordinar şi plină de antren e socotită,
prin vivacitatea ei, una din cele mai bune ale celebrului
compozitor.
Pe scena Teatrului Liric şi în toate oraşele din provincie,
opereta Briganzii s-a jucat de nenumărate ori. Am jucat apoi
în rolul titular din Geisha de Sidney, în 1911, cu un mare
succes, această operetă făcînd o serie lungă pe toate scenele
din ţară unde a fost jucată.
Exact după zece ani de la această dată deschideam
stagiunea de iarnă a marelui teatru italian Dai Verme din
Milano cu rolul surorii mai mari a Geishei, Madama
But-terfly.
în Geisha am avut ca parteneri pe Leonard, Ciucurette şi
Carussy.

- 158 -
 Un alt mare succes am repurtat cu frumoasa operă
comică a lui Humperdinck, Hansei şi Gretel, care a ţinut afişul
multă vreme şi la Bucureşti şi în provincie.
în scurt timp mi-am însuşit întregul repertoriu al compa-
niei, jucînd în toate operetele de succes, dintre care menţio-
nez: Vagabondul nemuritor, Voievodul ţiganilor, Văduva
veselă, 0 noapte la Veneţia, Fata pădurarului, Frumoasa
Rizeta, Studentul cerşetor, Dama în roşu şi Suzana, în care
jucam rolul Jaquelinei. Succesul de public al acestei din urmă
operete a fost atît de mare, încît a depăşit în scurtă vreme
numărul de 100 de reprezentaţii, un record fără precedent în
ţara noastră. Acest fapt dovedea cît de numeros era în
Bucureşti publicul amator de operetă.
Opereta Studentul cerşetor de Milloker a fost de
asemenea foarte călduros primită de public, atît pentru
muzica ei cît şi pentru libretul plin de miez.

- 159 -
 Plorica Cristoforeanu în opereta Don Cezar (Colecţia
Viorel Cosma)

Florica Cristoforeanu opereta Briganzii (cu Elena

Leonard, Cristorian şi J. Metaxa-DoroJ (Colecţia Viorel
Cosma)

- 160 -
 Despre mine, ziarul „Rampa" din 15 ianuarie 1912 scria
următoarele:
„în rolul Laurei, d-ra Florica Cristoforeanu a împărţit
succesul cu Leonard; dar d-sa a avut şi pe cont propriu
aplauze entuziaste pentru talentul cu care a cîntat ariile
dificile dar admirabile din actele I şi II. Are o voce frumoasă,
cîntă bine şi a avut cîteva agilităţi care au ieşit în evidenţă în
finalul actului I."

7 — Amintiri - 161 -
 O operetă cu o muzică fină, plină de inspiraţie, autorul
dovedind pe alocuri preocupări de virtuozitate. Acele cîteva
triluri le-am executat cu uşurinţa unei cîntăreţe rutinate,
provocînd aplauzele sălii, căci să nu se uite că veneam din
Italia, unde cîntasem roluri de coloratură în unele din cele
mai grele opere.
O caracterizare laconică a felului în care mi-am cîntat
rolul o făcea cronicarul ziarului „Adevărul" din 14 ianuarie
1912:
„D-ra Florica Cristoforeanu, primadona operetei, stră-
luceşte cu vocea sa în rolul Laurei."
Iar într-o cronică despre Geisha de Sidney, apărută în
acelaşi ziar la 27 ianuarie 1912, se spunea:
„D-ra Florica Cristoforeanu cîştigă zi cu zi în amploarea
notelor acute."
Eram la o vîrstă cînd vocea perfect pusă la punct ca
impostaţie şi emisiune se dezvoltă în volum o dată cu mări-
rea puterii de respiraţie, datorită activităţii mele intense.
în primăvară, după ce s-a terminat stagiunea de iarnă,
am plecat la Viena, spre a vedea ultimele noutăţi la Teatrul
An der Wien.
Acolo am văzut marele succes al lui Lehar, Eva.
Ziaristul Emil Fagure a tradus-o şi m-a impus pe mine în
rolul titular.
Această operetă a adăugat o nouă victorie pe răbojul
bogat al companiei Grigoriu, iar mie mi-a oferit prilejul să
jjfoţin cel mai mare succes de pînă atunci. Reprezentarea ei a
7 — Amintiri - 162 -
prilejuit, pe toate scenele din provincie unde se juca în
turneele companiei, aplauze entuziaste.
Iată în ce cuvinte aprecia cronicarul ziarului „Adevărul",
la 22 aprilie 1912, interpretarea mea:
„D-ra Cristoforeanu a dat în rolul titular întreaga măsură
a succesului ce poate obţine. Căldura cu care a jucat, sim-
ţirea şi strălucirea de voce cu care a cîntat rolul Evei vor
rămîne memorabile în cariera tinerei artiste."

7 — Amintiri - 163 -
 Aplauzele cu care publicul a întîmpinat interpretarea
mea au avut darul să cimenteze legătura de simpatie sta-
bilită între mine şi public, legătură care se va manifesta cu şi
mai multă putere la debutul meu în Madama Butterfly pe
aceeaşi scenă, după 12 ani, dovedindu-se încă o dată că
uitarea nu poate afecta asemenea legături sufleteşti pe care
scena le creează între public şi artişti.
Cronicarul muzical al „Rampei" din 21 aprilie 1912 se
exprima astfel asupra interpretării mele în aceeaşi operetă:
„Un mare succes, aproape o revelaţie pentru public, a
fost Eva D-rei Florica Cristoforeanu. Vocea nespus de
frumoasă, cristalină şi pură a acestei tinere cîntăreţe, ca şi
felul măiestru cum a cîntat rolul Evei şi-a atras salve de
aplauze la scenă deschisă."

- 164 - - 99 -
 în sfîrşit, cronicarul aceluiaşi ziar scria următoarele la 16
decembrie 1912:
„Nu pot trece cu vederea peste vocea din ce în ce mai
puternică a d-rei Florica Cristoforeanu, o voce plină de avînt,
elegant nuanţată în modulaţii, voce completată de un real
talent scenic. D-ra Cristoforeanu va fi încă o artistă de operă
şi dacă dl. Grigoriu vrea să facă o încercare de operă, are în
valoroasa sa companie o primadonă în care se poate
încrede."
Repet cele spuse mai sus şi anume că nimic nu era mai
logic decît ca vocea mea să devină treptat tot mai puternică.
Efectul activităţii mele depuse pe scenă seară de seară nu
putea fi altul decît cîştigarea în amploare a vocii mele.
Vocea mea era complet formată cînd am debutat în
operă, însă aveam volum mic, căci şi eu eram tare firavă.
Măgulitoare a fost desigur aprecierea criticului că aş
putea fi o artistă de operă în care directorul companiei îşi va
putea pune toată încredearea.
în frumoasa operetă Dama în roşu a jucat d-na Jippa
Apăteanu, însă presa a criticat-o pe motiv că „apelează mai
mult la talentul de comediană decît la voce" („Adevărul" din
25 august 1912). După trei reprezentaţii, rolul mi-a fost
încredinţat mie.
în sfîrşit, în martie 1913, joc în opereta lui
Granichstăd-ten, Cazimir în cer, cu o frumoasă muzică, avînd
în aria privighetorii cîteva fraze de cea mai autentică

- 165 - - 99 -
coloratură. Lui Grigoriu i-a plăcut atît de mult cum am cîntat
această arie, încît a pus să fie înregistrată pe placă.
„Adevărul'' din 22 martie 1913 a consemnat felul în care am
cîntat rolul cu o foarte scurtă dar gentilă şi atotcuprinzătoan
apreciere: „Glasul d-rei Florica Cristoforeanu a fost o plăcere
prin el însuşi."
într-o dimineaţă de vară, repetam pe scena Parcului o
operetă. Colegul meu Maximilian, ca cel mai versat dintre
artişti în secretele scenei, fusese rugat de direcţie, ca, în lipsa
regizorului, care era bolnav, să dea interpreţilor indicaţii cu
privire la jocul lor.
într-o scenă duioasă, eu trebuia să plîng. Nemulţumit de
felul în care plîngeam, m-a întrerupt strigînd la mine: „D-ta ai
să te faci artistă cînd mi-oi lua eu diploma în cizmărie."
Era o profeţie categorică şi sumbră care pe alt artist l-ar
fi impresionat, căci Maximilian, cu experienţa lui scenică, era
în măsură să aprecieze just posibilităţile actoriceşti ale
noastre, nişte începători în ale teatrului.
Eu am zîmbit la această observaţie pe care mi-a făcut-o
faţă de întregul ansamblu artistic, avînd mai multă încredere
în vocaţia mea pentru scenă pe care mi-au descoperit-o alţii
tot atît de competenţi în materie, cu mulţi ani înainte, decît
în aprecierile defavorabile ale regretatului coleg. Dar aşa era
el, cînd se supăra...
Şi de fapt, profeţia lui nu s-a îndeplinit, căci eu am
devenit o bună artistă, fără ca el să-şi fi luat diploma în arta

- 166 - - 99 -
cizmăritului. Multă vreme după aceea, adueîndu-ne aminte
de această scenă, Maximilian şi cu mine rîdeam cu poftă.

La finele anului 1912, Grigoriu îmi comunică surprin-

zătoarea veste că voi susţine rolul titular din opera Yolanda
de A. de Monteforte. Pentru reprezentarea în public a
acestei opere, care a intrat în repetiţie la începutul anului
1913 la Teatrul Liric, s-a recurs la artişti italieni, angajaţi
de-Jlutor cu gajuri frumoase, el fiind un om foarte bogat.
Singurii romîni am fost eu şi, dacă nu mă înşel, baritonul
Alexiu.
A. de Monteforte era un muzician cu totul mediocru
avînd la activ cîteva bucăţi mici pentru pian şi alteli pentru
orchestră.
Compunerea acestei opere a depăşit cu mult slabei) Iul
posibilităţi, partitura resimţindu-se la fiecare pa iii influenţa
muzicii lui Verdi şi Puccini. Lipsită di

- 167 - - 99 -
 valoare artistică, căderea operei era sigură, ceea ce s-a şi
întîmplat, căci după două spectacole a fost definitiv scoasă
de pe afiş.
Ce l-a făcut pe Monteforte să-şi reprezinte opera ?
Desigur numai vanitatea lui şi credinţa că va cuceri uşor
celebritatea de compozitor.
Monteforte a cheltuit enorm cu montarea operei şi cu
plata artiştilor.
Cu tot insuccesul care se prevedea, m-am simţit fericită
la gîndul că după aproape 3 ani voi reintra în elementul meu,
din care, priiilr-uii accident, am trecut în operetă.
Iar faptul că mi se încredinţa rolul titular îmi insufla un
sentiment de mîndrie, dublat de unul de copleşitoare
răspundere, avînd impresia că succesul operei depindea
numai de mine, deşi soarta îi era pecetluită datorită defec-
telor ei congenitale.
încurajările lui Grigoriu la repetiţie şi amabilităţile de tot
felul cu care mă înconjura autorul îmi impuneau obligaţia de
a depune cele mai mari silinţe în pregătirea rolului din punct
de vedere vocal şi scenic.
Şi cred că am reuşit în strădaniile mele, căci Grigoriu şi-a
exprimat satisfacţia pentru frumoasa mea creaţie, iar presa
mi-a fost extrem de favorabilă. Iată de exemplu aprecierile
din ziarul „Adevărul" din 23 aprilie 1913:
„Se cuvine în primul rînd să recunoaştem excelenta
impresie produsă de d-ra Florica Cristoforeanu, care într-un

- 168 - - 101 -
ansamblu de operă romînească, condusă de maeştri cu
experienţă, ar deveni o preţioasă primadonă. Egalitatea
registrului, căldura timbrului, rotunjimea emisiunii, jocul ce
începe să se afirme tot mai liber fac din d-ra Cristoforeanu
un element care trebuie luat în seamă."
Jocul meu a fost mai degajat, pentru a corespunde ce-
rinţelor rolului ce întruchipam.
Dar, aşa cum spuneam, după două reprezentaţii opera a
fost scoasă de pe afiş, luînd astfel sfîrşit un vis prea frumos.

Stagiunea de vară 1913 a început la Parcul Oteteleşanu

cu prima revistă care se juca la noi, Obor — Gara de Nord,
după ce se reprezentase pe scena Teatrului Naţional într-un
spectacol de gală.
Autorul era Cerchez, care m-a impus pe mine în rolul
principal al Albinei (cumătră).
De curînd se inaugurase noua linie electrică de tramvai
Obor — Gara de Nord.
Subiectul închipuia o plimbare cu tramvaiul pe acest
traseu, pe scenă apărînd un vagon plin de pasageri, vatman
fiind Ciucurette.
Scheciuri, anecdote, tot felul de întîmplări prin staţiile
unde oprea tramvaiul zugrăveau viaţa bucureşteanului, cu
bucuriile şi necazurile de toate zilele.
S-a jucat două luni, seară de seară, cu un succes enorm şi
cu casa închisă. Făcusem o creaţie reuşită în acest spectacol

- 169 - - 101 -
în rolul Cumetrei, folosind plinătatea vocii mele de soprană
lejeră şi un joc de scenă adecvat cu cît mai multă fidelitate
rolului. Unele numere au fost frenetic bisate (valsul)1.
După şaizeci de spectacole mă simţeam obosită.
Deoarece succesul de casă a început să slăbească, revista
a fost scoasă de pe afiş, iar Grigoriu mi-a acordat un con-
cediu de 15 zile spre a mă odihni. Am plecat la Constanţa.

în cariera mea am cunoscut mulţi directori de teatru,

impresari de mari stagiuni lirice şi conducători de formaţii
teatrale.
Cea mai grea şi mai plină de răspundere morală şi mate-
rială este îndeletnicirea de conducător al unei companii
teatrale, dacă acesta ţine la reputaţia întreprinderii lui şi
vrea să-şi asigure spectacole de calitate. Pentru aceasta se
cere să fie un bun organizator, un administrator desăvîrşit şi
un adînc cunoscător al tuturor problemelor de teatru, dintre
care cele mai importante sînt: aprecierea unui artist la justa
lui valoare profesională şi distribuirea rolurilor după
posibilităţile şi capacitatea fiecăruia.
în compania Grigoriu treaba mergea pe roate, pentru că
ochiukconducătorului era prezent pretutindeni: şi la admi-
nistraţie, şi pe scenă, şi la recuzite, şi în ateliere etc. Cu el se
deschidea teatrul şi el îl închidea.
în ce priveşte controlul activităţii artistice a companiei
sale, lui Grigoriu nu-i erau străine nici una din problemele
1 „Adevărul" din 13 iulie 1913.

- 170 - - 101 -
legate de scenă. Prin profesie era un om de teatru; ca tenor
cu faimă a cîntat de nenumărate ori pe scena Teatrului
Naţional în reprezentaţii extraordinare date de celebrităţi
străine, ceea ce i-a permis să devină un bun cunoscător al
artiştilor de talent şi cu voce.
în felul acesta el a reuşit să formeze un mănunchi de
artişti valoroşi care au asigurat companiei succese trainice şi
i-au format reputaţia strălucită de care s-a bucurat din
primul moment pînă cînd, din motivele pe care le voi arăta
mai jos, prin retragerea lui Grigoriu de la conducere,
compania a intrat în agonie.
în sfîrşit, o întreprindere a cărei soliditate implică în mod
necesar o sudură completă între elementele ce conlucrează
la bunul ei mers (solişti, cor, orchestră, personal auxiliar şi de
serviciu) nu poate trăi dacă acela care o conduce nu este o
mînă de fier, întronînd o disciplină riguroasă pe care să o
impună tuturor, neadmiţînd nici o abatere.
Sub o astfel de conducere, compania a putut desfăşura
timp de zece ani o activitate artistică excepţională, ceea ce a
slujit la formarea unui numeros public amator de spectacole
date de artişti de primul ordin.
Cînd, în 1913, a început să bată un vînt de frondă printre
•corifeii companiei, fiecare visîndu-se succesorul lui Grigoriu,
soarta frumoasei înjghebări artistice era pecetluită.
Dacă formarea gustului muzical în rîndurile marelui
public ar fi fost singurul merit al lui Grigoriu, şi încă ofi-

- 171 - - 101 -
cialităţile i-ar fi datorat recunoştinţă. Din nefericire, după ce
compania a intrat în descompunere prin retragerea lui de la
conducere, Grigoriu a fost complet uitat.
Regimul actual a readus opereta la înflorirea ei de altă
dată, reînviind gustul publicului pentru acest gen liric, prin
spectacolele de înaltă factură artistică care se dau pe scena
Teatrului de operetă.
Nu mă îndoiesc că, o dată cu publicarea unui istoric al
operetei romîneşti, se va situa la locul de cinste persoana
aceluia care, prin truda lui zi de zi şi cu preţul sănătăţii, a
reuşit să strîngă în juru-i cele mai valoroase elemente
artistice cu care a creat cea mai bună companie teatrală
particulară din cîte au existat la noi.
Prin retragerea lui Grigoriu de la conducerea companiei,
opereta romînă a intrat în agonie, pentru ca după o serie de
penibile zvîrcoliri şi încercări eroice de a o reface, să moară.
Dar Grigoriu avea şi un suflet nobil. Ştia să cinstească şi
să răsplătească pe colaboratorii lui merituoşi, care, prin
munca lor neobosită, contribuiau la succesele companiei,
acordîndu-le premii de încurajare, reprezentaţii în beneficiul
lor, concedii suplimentare, iar pe cei în nevoie aju-tîndu-i
deseori.
Dacă Grigoriu nu s-ar fi retras de la conducerea compa-
niei sale şi ar fi trăit încă cîţiva ani — căci minat în sănătatea
lui de activitatea intensă depusă timp de zece ani, s-a
prăpădit curînd după ce a părăsit compania — s-ar fi putut ca

- 172 - - 101 -
strălucirea la care ajunsese această companie să fi îndemnat
factorii noştri răspunzători să o transforme într-un teatru de
stat.
Pentru înjghebarea primei formaţii serioase de operă la
noi, a fost necesară iniţiativa curajoasă a cîntăreţilor noştri.
Sub presiunea succeselor surprinzătoare cu care această
formaţie şi-a început activitatea, oficialitatea noastră s-a
văzut silită să transforme acea formaţie într-o operă de stat,
în care să-şi găsească utilizarea cîntăreţii noştri vechi şi noile
cadre de valoare ieşite din conservatoare.
Compania Grigoriu reprezintă o importantă etapă pe
drumul confirmării talentelor romîneşti pe scenele autoh-
tone, etapă căreia i se vor consacra multe pagini cînd se va
scrie istoria noastră muzicală; iar Constantin Grigoriu va fi
dat drept exemplu de desăvîrşit spirit organizatoric, om
înzestrat cu mari calităţi sufleteşti, dar şi de creator al
spiritului colegial între actori, un element moral de mare
importanţă într-o profesie unde invidia şi bîrfa erau la ele
acasă.

Numele lui Leonard este sinonim cu prinţul operetei, cu

el confundîndu-se epoca de glorie a operetei romîneşti.
Leonard a personificat ideea de operetă, iar opereta a
trăit prin el.
Debutul lui Leonard în operetă a fost o surpriză pentru
pubjgp.

- 173 - - 101 -
 Era în 1903. El se găsea cu trupa lui Bărcănescu la
Fălticeni. Seara urma să se joace Fetiţa dulce chiar cu direc-
torul trupei în rolul principal. După amiază, Bărcănescu
constată că i-a dispărut vocea.
Ce era de făcut ? Dublură nu exista pentru că Bărcănescu
nu avea în trupă alt tenor prim.
Urma ca spectacolul să nu mai aibă loc şi deci banii să fie
restituiţi spectatorilor.

- 174 - - 101 -
 I...........................................................................................
^ Leonard s-a oferit să joace el în acea seară în locul lui
Bărcănescu. Cu siguranţă că au avutjloc discuţii, pentru că un
eşec ar fi provocat cine ştie ce scandal cu publicul.
Leonard a afirmat că deşi e simplu corist, el cunoaşte
perfect rolul, învăţîndu-l în timpul repetiţiilor şi la repre-
zentaţiile ce s-au dat cu această operetă. în cele din urmă,
Bărcănescu a cedat, şi, la spectacol, publicul s-a pomenit cu
un copilandru pe scenă, despre care nu auzise niciodată.
în acea seară un astru apăruse pe firmamentul operetei.
Leonard a fost un fenomen, un artist multilateral: o voce
de calitate, un temperament exuberant şi o inteligenţă
scenică neîntrecută. Sub presiunea temperamentului, vocea i
se încălzea, jocul devenea pasionat, iar arta lui scenică
antrena şi însufleţea tot spectacolul.
Acest artist-minune trecea cu uşurinţă de la ţinuta plină
de distincţie în Contele de Luxemburg la dragostea pătimaşă
în Dragoste de ţigan, la rolul de compoziţie din Fata
pădurarului, jucat în costum de epocă, în care făcea impresia
unei figurine vii de Sevres.
Viaţa dezordonată — la care succesele, tinereţea şi ten-
taţiile cărora nu a avut forţa să le reziste îl împingeau —
începuse să dăuneze vocii lui, Leonard venind adeseori la
teatru obosit sau răguşit.
O boală de plămîni l-a răpus la începutul iernii anului
1928.

- 175 -
 Leonard a fost un artist complet, cu o personalitate
covîrşitoare. Un exemplar unic şi inegalabil.
V. Maximilian ne oferă un exemplu tipic de ceea ce
înseamnă puterea talentului, cu care a răzbătut prin toate
vicisitudinile vieţii, învingîndu-le pe rînd; căci şi el, ca atîţi alţi
artişti, a trecut prin toate mizeriile profesiei actoriceşti de
acum patruzeci-cincizeci de ani, cu scurte momente de
bucurie, alternînd cu lungi intervale de lipsuri demoralizante
pentru un tînăr care, deşi dotat cu o mare vocaţie pentru
scenă, nu-şi găsea o întrebuinţare statornică într-un teatru.
însă Maximilian a avut o mare calitate; condus de steaua
lui care i-a luminat calea, nu şi-a pierdut nici un moment
speranţa în zile mai bune, speranţă ce a licărit puternic în
momentul cînd a intrat în compania Grigoriu, în cadrul căreia
a avut posibilitatea de a-şi desfăşura bogatele lui resurse de
artist comic, excepţional în roluri de compoziţie şi neîntrecut
în mască şi deghizament.
Deşi fără voce, Maximilian a făcut şi pe tenorul şi p<
baritonul, după trebuinţă, suplinind lipsa vocii prin expre
sivitatea pe care o punea în frazare, prin intonaţia pe care o
dădea cuvintelor şi prin starea de emotivitate în iau ţinea pe
spectatori în scenele culminante.
Am jucat numeroase operete cu Maximilian. Era un
prieten ideal, căci prin jocul lui inteligent, bazat pe tem-
perament şi talent, stimula pe toţi cei care jucau cu el,
imprimînd spectacolului viaţă, căldură şi vioiciune.

- 176 - - 107 -
 însă calitatea lui de căpetenie a fost spiritul analitic
care-i permitea să pătrundă în cutele cele mai intime ale
personajului, întruchipîndu-l la perfecţie pe scenă. Cine-l
poate uita în Orfeu în infern, Dama în roşu, Eva, în Obor —
Gara de Nord etc, spectacole în care am jucat alături de el ?
Fiecare rol jucat de el era o creaţie gîndită profund şi
simţită prin toate fibrele lui sufleteşti.

Ciucurette ? Un excelent comic buf, ajutat în frumoasele

lui creaţii de un talent nativ plin de fantezie, dar şi de fizicul
lui. Avea corpul mic şi îndesat, gen Patachon, şi figura
caracteristică acestui gen comic, care te făcea să rîzi numai
văzîndu-l, oricît de serios ar fi fost el în acel moment.
Comicul buf este indispensabil în orice companie de
operetă, libretele multor operete făcînd din el al doilea
personaj important, deci, succesul spectacolului atîrnă în
mare măsură de felul cum el îşi interpretează rolul.
Cînd pe afiş figura Ciucurette, numele lui era o garanţie
de succes.
Avea un umor sănătos şi viguros, replicile savuroase, iar
adesea printr-un gest sau printr-o expresie a figurii traducea
o întreagă stare sufletească înfr-un mod atît de elocvent,
încît cuvîntul devenea de prisos.
CJI vatman în revista Obor — Gara de Nord sau în rolul
din Briganzii, atîtea şolticării debita pe scenă, încît noi
artiştii, cu greutate ne puteam ţine rîsul.

- 177 -
 Am jucat cu el în numeroase operete, în care avea roluri
mari sau mici; însă creaţiile lui chiar în rolurile mici erau la fel
de interesante ca în cele mari.
A fost un excelent camarad şi un om cu o inimă în care-şi
făcuseră loc cele mai frumoase sentimente, înţelegător al
suferinţelor altora şi alinător al nevoilor colegilor.

- 178 - - 107 -
 Carussy era un comic fin, dotat cu un simţ neîntrecut al
umorului, dar şi al realităţii, ceea ce a făcut din el un creator
de tipuri de oameni, aşa cum îi întîlnim în viaţă: figuri
distinse sau mucalite, sincere sau prefăcute, ridiculi-zînd fără
cruţare apucăturile sau înclinările caracteristice paraziţilor
societăţii epocii lui şi înnobilînd pe aceia care merită stima
noastră.
Un joc sobru, reţinut, evitînd pe cît posibil gesturile, la el
totul reducîndu-se la atitudini, la ţinută, la mimică şi
expresivitatea cuvîntului.
Un academician desfrînat, însă de o aparenţă morală
impunătoare (Suzana); ipocritul, pocăit numai de formă, în
fond inima vibrîndu-i în faţa femeii aidoma adolescentului
care abia deschide ochii în viaţă (Vînt de primăvară); un tip
de chinez, admirabil zugrăvit, cu o mască adecvată şi un joc
de scenă care stîrnea rîsul publicului cînd cînta cupletele:
„Chin, Chin, la Chinez, coada n-are rost..." (Geisha). Un
admirabil coleg, cu un suflet mare, incapabil de cea mai mică
răutate.

înainte de plecarea mea în scurtul concediu, începuseră

discuţii aprige între Grigoriu şi artiştii de frunte ai companiei,
mergîndu-se pînă la alternativa: ori demisionarea acestora,
ori retragerea lui Grigoriu de la conducere.
Pînă la plecarea mea la Constanţa, nu ştiam nimic despre
acest conflict, care cu încetul s-a adîncit, termi-nîndu-se cu

- 179 -
retragerea lui Grigoriu de la conducerea companiei, care a
intrat sub direcţia lui Leonard — Ciucu-rette — Carussy —
Maximilian.
Florica Florescu m-a pus la curent cu tot ceea ce se punea
la cale în culise. Iar într-o zi îmi comunică vestea neplăcută
că Grigoriu s-a retras de la direcţie şi că noua conducere a
început să reînnoiască contractele artiştilor, că al meu, după
cît se aude, nu va fi reînnoit. M-am suit în primul tren şi am
plecat la Bucureşti.
Era sîmbătă. Duminică dimineaţa m-am dus la Parc spre
a mă interesa de situaţia mea. Se şi afişase spectacolul
pentru acea seară cu Obor — Gara de Nord.
Nu ştiu cum s-a aflat despre sosirea mea la Bucureşti, în
tot cazul m-a surprins faptul că s-a pus un spectacol cu mine,
fără a fi întrebată, căci eram încă în concediu.
în Parc m-am văzut cu unii dintre colegii mei; ei mi-au
confirmat zvonurile care circulau, că nu voi mai fi angajată.
La direcţie l-am găsit pe colegul meu Maximilian,
însărcinat cu administraţia.
L-am întrebat dacă este adevărat că noua direcţie nu
intenţionează să-mi reînnoiască contractul.
Maximilian mi-a răspuns:
— D-ta îţi termini angajamentul (mai erau puţine zile
pînă la expirarea lui) şi după aceea vom vedea ce e de făcut!
Apoi mi-a tras o bună săpuneală, spunîndu-mi că sînt un
element turbulent şi am pretenţii mari.

- 180 - - 107 -
 — Nu, dragă Maximilian, nu voi termina angajamentul,
i-am replicat eu. Şi punîndu-i pe birou demisia mea, pe care
pentru orice eventualitate o aveam pregătită, am plecat.
M-am dus acasă plîngînd. Biata mama a încercat să mă
consoleze. Zadarnic. Lovitura era prea grea şi decepţia prea
mare spre a mă consola aşa uşor.
Surprinzătoare este afirmaţia apărută în memoriile lui
Maximilian, că în seara spectacolului „primadona a fugit în
străinătate". Cred că primadona la care face aluzie eram
chiar eu, căci în afară de mine, nici o altă primadonă din cele
care figurau în distribuţia revistei sau din personalul artistic
al companiei nu avea vreo legătură cu străinătatea şi nici n-a
plecat din ţară.
Şi ca să nu planeze vreun dubiu asupra versiunii cu fuga
mea în străinătate, am să restabilesc adevărul, nu cu simple
afirmaţii, ci cu dovezi concrete, din care va rezulta că n-am
fugit nici în seara spectacolului, nici peste o săptămînă sau
două, ci am plecat din ţară după aproape trei luni; şi nu
fugind ca un răufăcător sau borfaş, ci condusă la gară de
mulţi colegi şi colege.
La 8 octombrie 1913 apare în „Rampa" următorul anunţ:
^Festivalul de gală de mîine, organizat de asociaţia presei cu
concursul d-rei Marioara Ventura, Florica Cris-toforeanu,
Lucia Sturza Bulandra, I. Livescu, Toni Bulan-dra, Victor
Eftimiu, a pianistului Dinicu etc. etc." Deci după mai mult de
două luni de la „fuga" mea în străinătate, mă găsesc tot în

- 181 -
Bucureşti, fiind solicitată colaborarea mea şi a altor artişti
pentru reuşita festivalului.
Si în acelaşi ziar se relatau următoarele, la 15 octombrie
1913:
„La festivalul de la Ateneu, publicul iubitor de muzică a
avut plăcerea să admire pe d-ra Florica Cristoforeanu, despre
care am putea spune că este cea mai bună, dacă nu singura
primadonă a noastră. Ce e şi cu lucrul romînesc! Avem o
primadonă bună şi nu o punem să cînte!"
Iar la interviul pe care l-am dat „Rampei", la întrebarea
interlocutorului meu ce intenţii am pentru viitor, am
răspuns:
„Sînt aproape bolnavă din cauza inactivităţii mele care
mă oboseşte, îmi zdruncină nervii. îmi vine greu şi mi-ar
părea rău să părăsesc iar ţara şi publicul care mi-a arătat
atîta bunăvoinţă şi simpatie şi pe care l-am îndrăgit atîta.
Ofertele nu-mi lipsesc. Iată telegrama agenţiei teatrale
Bignardi care-mi oferă un angajament strălucit."
A trebuit deci, împotriva dorinţei mele, să plec în Italia,
deoarece în cele trei luni cît am mai stat în Bucureşti, în
speranţa că se va aranja ceva cu mine, nu s-a ivit nici o
perspectivă serioasă de angajament.
însă tot răul spre binele lui. Deşi eram silită să părăsesc
în condiţii neaşteptate compania în care am muncit trei ani,
din amara decepţie pe care o încercasem avea să se
plămădească mai tîrziu un sentiment de adîncă recunoştinţă

- 182 - - 107 -
pentru Maximilian, deoarece numai datorită lui am făcut în
străinătate cariera despre care voi vorbi în capitolul ce
urmează.
Dacă Maximilian mi-ar fi reînnoit angajamentul, aş fi
împărtăşit destinul companiei Grigoriu, suportînd toate
metamorfozele prin care a trecut ea pînă în 1928, cîud
steaua ei a apus o dată cu moartea lui Leonard.
O coincidenţă stranie făcea ca în momentul în care
compania îşi trăia ultimele clipe eu să urc pe scena Scalei.
După cîteva zile de la demisia mea, m-am dus la Grigoriu,
spre a-i relata cele întîmplate.
L-am găsit bolnav în pat. Cînd a aflat că noua conducere
îmi refuzase reînnoirea contractului, l-au podidit lacrimile şi
luîndu-mi mîna îmi spuse: „Fată, cu vocea şi jocul tău de
scenă uşor vei răzbate oriunde. Iar eu te sfătuiesc să pleci. La
noi nu există o situaţie stabilă pentru artişti."
De fapt, fosta companie C. Grigoriu, intrată sub noua
conducere, a început să se destrame din primul moment,
prin plecarea lui Carussy, apoi a lui Ciucurette, Florica
Florescu, Ana Grand etc.
Aşadar, altă soluţie decît aceea de a părăsi ţara, Bpn a-mi
încerca norocul în străinătate, nu exista. însă unde ai fi fost
mai bine să plec ? Această întrebare mă punea într-o mare
dilemă. în Italia nu cunoşteam pe nimeni care să mă fi ajutat
să-mi fac un rost în operă, căci nu mă gîndeam la operetă.
Singura cunoştinţă era prietena mea care îmi scrisese prin

- 183 -
septembrie că pentru stagiunea de iarnă a semnat cîteva
angajamente. însă cu ce m-ar fi putut ajuta ea?
Cu toate acestea, o dată ce m-am hotarît să plec, i-am
comunicat hotărîrea mea, rugînd-o să-mi scrie dacă în Italia
aş avea vreo posibilitate de a-mi relua locul în operă, după ce
fosta mea profesoară mi-ar fi verificat vocea spre a vedea
dacă anii petrecuţi în operetă nu mi-au dăunat, în care caz aş
fi luat cîteva lecţii cu ea, pentru a mi-o pune la punct.
Am aşteptat cu nerăbdare răspunsul, însă sosirea lui
întîrzia, ceea ce-mi sporea sentimentul de nesiguranţă în ziua
de mîine.
Numai cînd am ajuns în Italia, secretul tăcerii prietenei
mele a fost dezlegat: nu primise scrisoarea mea pentru că
avea cîteva angajamente de executat în diferite oraşe, care
au ţinut-o departe de Milano.
Discutînd cu fratele Nuovinei problema plecării mele,
m-a sfătuit să plec la Paris unde locuia sora lui, pentru a mă
consulta cu ea.
Mi-am făcut bagajele şi înarmată cu o scrisoare clin
partea fratelui marii cîntăreţe am plecat la Paris.
După ce m-a audiat, Nuovina îmi spuse: „Cu vocea pe
care o ai şi cu şcoala pe care ai făcut-o, şi pentru că posezi
atît de bine limba italiană, sfatul meu este să pleci în Italia.
Numai acolo există un cîmp larg de activitate, pe cînd în
Franţa, posibilităţile de a face carieră în operă sînt reduse."

- 184 - - 107 -
 Urmînd sfatul Nuovinei, am luat drumul Milanului, cu
creanţa că pînă la urmă tot mi se va oferi un angajament în
operă, căci repet, nici nu mă gîndeam să continui activitatea
în operetă, mai ales că audiţia în faţa Nuovinei mi-a dat
puţin curaj.

Capitolul VII
ANGAJATĂ ÎN OPERETA ITALIANĂ (1914-l919)
Intru în compania italiană de operetă „Cittă di Milano".
Turneul din America. în dnim spre Italia. Teama de torpilare.
Turneele din Italia. Căsătoria mea. într-o mare dilemă.
Marea manifestaţie de la Quirino. Directoare a companiei.
„Si" — operetă de Mascag-ni. „Addio, giovinezza". Publicul
meu. Contele C, un admirator fervent. Sufletul napolitanului.
Puccini şi Mas-cagni la teatrul Fossatti din Milano.
Retragerea mea din teatru.

Cînd am ajuns la Milano, stagiunea de iarnă era în toi.

Am trecut pe la cîteva agenţii teatrale, dispusă fiind să

- 185 -
accept un angajament la orice teatru. Nu am reuşit, anga-
jamentele fiind încheiate pentru toată stagiunea. Unii agenţi
mi-au oferit să cînt ca debutantă, adică gratis, dar i-am refu-
zat, deşi în fond aveau dreptate: pro veneam din operetă şi
cu opera nu mai avusesem contact timp de aproape patru
ani. Cine putea garanta că în acest interval nu mi s-a alterat
vocea ? De altfel aceasta era şi obiecţia pe care mi-au făcut-o
agenţii cărora m-am adresat.
M-am dus la fosta mea profesoară, spre a mă audia;
numai ea mi-ar fi putut spune dacă pot sau nu aborda din
nou opera.
A rămas surprinsă văzîndu-mă şi s-a bucurat auzind că
sînt hotărîtă să părăsesc opereta. M-a ascultat şi n-a găsit
nici un defect de emisiune, vocea fiind perfect impostată,
acutele şi notele centrale bune, registrul de jos excepţional,
timbrul curat şi limpede, iar volumul vocii mult mărit.
Am plecat satisfăcută de la ea, însă eram deprimată din
cauza lipsei oricărei perspective de angajament.
Nu-mi rămînea decît să aştept stagiunea următoare. Dar
ce să fac în acest timp ? Să vegetez n-aş fi fost în stare. Şi cu
ce bani ? Să primesc să cînt ca debutantă ? Aş fi căzut pe
mîna unor agenţi speculanţi, deşi pînă în cele din urmă poate
m-aş fi împăcat şi cu această situaţie.
în sufletul meu se petrecea o mică dramă. Aveam impre-
sia că toate drumurile îmi sînt închise.

- 186 - - 107 -
 Nu-mi rămînea decît să mă consult cu buna mea prietenă
care cînta în nu ştiu ce oraş, fiind aşteptată să sosească de la
o zi la alta la Milano. Am văzut-o imediat după sosire şi i-am
expus situaţia mea grea. M-a întrebat dacă aş vrea să fac
operetă. în principiu am spus nu. Numai dacă n-aşi fi găsit un
angajament în operă, eram dispusă să fac orice, doar să mă
văd lucrînd. însă nu fără strîngere de inimă, căci intrarea mea
în operetă ar fi însemnat renunţarea definitivă la operă, idee
cu care mă împăcăm greu.
Prietena mea se logodise cu maestrul Tullio Serafín.
Puţin mai tîrziu s-a şi căsătorit cu el. Naşă le-am fost eu.
Serafín cucerise un loc de frunte în lumea dirijorală italiană.
Am mers cu Elena la Walter Mocchi, cel mai mare
impresar italian din acel timp. Mocchi era şi proprietarul
companiei de operetă „Cittâ di Milano" şi bun prieten cu
Serafín.
Elena îl întrebă dacă nu-mi poate oferi un angajament în
această stagiune la unul din teatrele de operă.
Impresarul răspunse că nu are nimic în vedere. Aflînd
însăflfcă făcusem operetă în Romînia, mi-a oferit locul de
primadonă în compania lui, ceea ce pînă la urmă am accep-
tat. Era unica şansă de a mă vedea lucrînd. Am făcut audiţia
şi am fost angajată în condiţii excepţionale de salarizare.
Ceea ce m-a tentat în special ca să primesc acest angaja-
ment a fost turneul pe care compania urma să-l facă în vară
în America de Sud.

- 187 -
 Iată-mă, aşadar, primadonă în cea mai bună companii de
operetă din Italia.

- 188 - - 107 -
 în Italia funcţionau în acea epocă circa 12 companii
permanente, fiecare avînd sediul în alt oraş. în oraşul de
reşedinţă, compania respectivă juca o bună parte a anului,
după care pornea în turneu în toată Italia.
Cea mai reputată prin omogenitate şi prin calitatea
artiştilor era compania „Cittâ di Milano".
Pe lîngă aceste companii permanente, existau nume-
roase companii sau mai curînd formaţii ocazionale care nu
durau mai mult de un an sau doi, pentru ca pe ruinele lor să
apară altele, exact cum se întîmpla şi la noi în acea vreme.
Aceste formaţii lucrau prin oraşe mici, cu artişti de mîna a
doua, care îşi încercau norocul trecînd dintr-o companie în
alta, după şansele oferite de repertoriul respectiv, sau atraşi
de perspectivele unei salarizări mai bune.
Pe vremea mea, ca şi azi, opereta corespundea în Italia
unei necesităţi, fiind o şcoală de educaţie muzicală pentru
marele public şi un prilej de destindere pentru numeroşii
spectatori, care, în atmosfera veselă pe care o operetă bine
jucată o creează, găsesc şi o desfătare spirituală.
Menţionez că unii compozitori de frunte italieni ca
Puccini, Mascagni şi Leoncavallo s-au dedicat cu toată
pasiunea acestui gen liric. Ultimul a scris nu mai puţin de 3
operete, dintre care cea mai reuşită a fost La Candidata.
Cînd am intrat în opereta italiană, pe acest teren activau
multe artiste de seamă, dintre care menţionez pe Ines
Ividelba, Pina Gioana şi Stella Marchetti, aceasta din urmă

- 189 -
fiind considerată steaua operetei. Iar în devenire era fru-
moasa, eleganta şi bogata artistă Nella Regini.
După cîteva luni de la intrarea mea în operetă, am
început să recoltez succese tot mai mari pe toate scenele.
Regini a văzut în mine o rivală periculoasă, de aceea, în
intenţia de a mă elimina de pe terenul concurenţei, şi-a făcut
o companie proprie, jucînd operete din repertoriul
companiei „Cittâ di Milano" cu montări fastuoase şi
costumaţii bogate.
Nu a reuşit însă să-şi înfăptuiască scopul. Ca dovadă a
celor afirmate aici relatez următoarea constatare: de unde
pînă la venirea mea în Italia se întîmpla adesea ca în marile
oraşe să joace în acelaşi timp două companii de operetă,
după ce am intrat în opereta italiană şi am cucerit primatul
în acest gen liric, nici o companie de operetă nu s-a mai
încumetat să joace în acelaşi oraş unde se afla „Cittâ di
Milano".

- 190 -
- 191 -
 Florica Cristoforeairo în opereta Or/cu în infern de
Offenbach, în 1910 la Bucureşti.

- 192 -
 Iată cele mai importante operete în care am jucat:
Briganzii, Vagabondul, Geisha, Sînge vienez, Eva, Boccaccio,
Prinţesa de Trapezunt, Fiica tamburului-major, Don Cesar,
Văduva veselă, Fire de artist, în sfîrşit, singuri, Mascota, Casa
cu trei fete, Pericola, Iolanthe, Gasparone, Saltimbancii,
Cavalerul lunii, Viaţă de artistă, Modelul, Adio, tinereţe,
Madame Pompadour, Fecioara din Antella, Soţul decorativ,
Frate Anselmo, Babbeo şi intrigantul, Licuriciul, Ducesa de la
Bal Tabarin, Champagne-Club, Madame de Tebe, Candidata,
Si.
în total, aveam în repertoriul permanent circa cincizeci
de operete, pe care şi azi dacă ar trebui să le joc şi să le cînt,
o singură trecere a lor la pian mi-ar fi suficientă, aşa de bine
s-au întipărit în memoria mea.
în ianuarie 1914 îmi fac debutul în Italia la Teatrul
„Fossatti" din Milano cu Eva, alături de celebra subretă
maghiară Steffi Csillag, angajată în reprezentaţie extraordi-
nară.
După Eva, la 1 iunie 1914 am intrat într-o serie fericită cu
a doua capodoperă a lui Lehar, Endlich, allein (în sfîrşit,
singuri), la teatrul „Chiarella" din Torino, alături de marele
tenor german Franz Hansen, jucînd-o de paisprezece ori,
seară de seară1.
1 Iată cîteva extrase din presă. „Gazzetta del Popolo":

„Nu e de mirare triumful Floricăi Cristoforeanu, cînd

opereta se bucură de o execuţie atît de desăvîr.şită,
primadonă demnă de scenele cele mai importante şi prin
voce şi prin felul cum ştie să cînte. Interpretarea a fost cu
adevărat excepţională, iar publicul a subliniat fiecare sfîrşit
de act cu mari ovaţii."
„Gazzetta" din Torino:
„Florica Cristoforeanu a fost admirată ca una dintre cele
mai distinse artiste, dintre cele mai complete şi mai rafinate
cîntăreţe cu care s-ar putea mîndri oricare companie de
operetă."
„II secolo XIX":
a&lorica Cristoforeanu a fost o protagonistă plină de
brio, posedînd o frnmoasă voce pe care o foloseşte cu mare
artă. O asemenea artistă e sortită a face o mare carieră în
arta lirică."
„Corriere della Sera":
„Florica Cristoforeanu a dat părţii sale tot sufletul, toată
vocea ei frumoasă şi expresivă. Nu ne putem imagina o
execuţie mai bună." „II Lavoro":
„Florica Cristoforeanu. Iată un nume care, deşi nu este
uşor de pronunţat pentru noi italienii, va fi întotdeauna
amintit de aceia care urma resc de două săptămîni
activitatea companiei „Cittă di Milano". Plorll I Cristoforeanu
a venit printre noi ca o noutate. însă de la primtli tl<

8 — Amintiri _ JJ3
 lata deci că debutez în ianuarie, iar în iunie, adică după
abia cinci luni, presa, în unanimitate, îmi aduce elogii şi îmi
preconizează un viitor strălucit, considerîndu-mă o
cîntăreaţă demnă de cele mai mari scene lirice. Iată
suficiente motive de a fi pe deplin satisfăcută de rezultatele
obţinute.

în iunie toată compania s-a îmbarcat la Genova pe un

mare transatlantic pentru Uruguay. Eram în total o sută
treizeci de persoane: solişti, comprimări, dirijori, personal
auxiliar, cor şi orchestră.
A fost un voiaj deosebit de interesant pentru mine.
Trecerea Ecuatorului a fost sărbătorită în dans şi veselie,
conform unei vechi tradiţii. Cine şi-ar fi închipuit că după
două luni avea să se producă un cataclism mondial, aducător
de atîtea ruine, lacrimi şi jale.
Am sosit la Montevideo în plină iarnă.
Cu noi se îmbarcase la Genova şi proprietarul unui mare
magazin de blănuri din Italia, ducînd cu el un important stoc
de mărfuri. După ce s-au terminat operaţiile vamale,
blănarul a oferit fiecărei artiste cîte o blană, ca să o îmbrace
şi să se plimbe prin oraş cu ea, pentru reclamă. Eu am
refuzat. Multe persoane se opreau pe stradă văzînd artistele
purtînd blănuri atît de scumpe şi se minunau, spunînd: „Ce
companie selectă! ". Şi le întrebau de unde le-au cumpărat.
Iyi se

-115-
- 196 -
 interpretări s-a plasat în aprecierea noastră în rangul de
primă artistă. Un amplu registru vocal — care de la acute
coboară la sunetele medii pline şi rotunde, pe care nu le
auzim la o soprană de operă — şi o graţioasă figură feminină
sînt preţiosul său trusou artistic, iar publicul nostru, care
subliniază şi calităţile şi defectele, i-a acordat elogiile lui
necondiţionate. Deşi calităţile sale au fost reliefate de noi în
precedentele ei interpretări, în Finalmente soli (în sfîrşit,
singuri) ne-am dat seama că artista creşte în stima noastră,
trebuind să-i atribuim laude şi mai mari decît acelea pe care i
le-am atribuit în alte operete, că aplauzele noastre trebuie să
fie deosebite de acelea acordate altor artiste. Pentru că la
celelalte artiste nu se îmbină atîta dulceaţă şi putere de
voce, atîta graţie feminină, atîta delicateţe seducătoare în
interpretare.
După al doilea act, sărbătorita a cîntat La Montagnina
(Mîudruliţa de la munte) şi Ebbrezza, aceasta din urmă
bisată, deşi inferioară primei, pe care Florica Cristoforeanu a
cîntat-o în mod magnific, poate ca un omagiu adus autorului,
un compatriot al său. Astăseară va fi serata extraordinară de
adio a Floricăi Cristoforeanu, creatoarea rolurilor principale
din Eva şi Dolly din Finalmente soli. Publicul va avea ocazia
să aducâ omagiile lui meritelor strălucite ale simpaticei
Florica." dădea adresa din Montevideo, unde blănarul îşi

-115-
- 197 -
instalase magazinul; scopul reclamei a fost atins şi pentru
companie şi pentru blănar.
Turneul a fost un triumf continuu şi fără precedent în
cariera mea, atît la Montevideo, cît şi la Buenos Aires şi Rio
de Janeiro.
Trebuie să atrag atenţia că publicul din America de Sud
este foarte doritor de spectacole bune.
Ziarele au publicat sub titluri ca: „Rara avis", „O artistă
de operetă cu o voce de operă", „Turneul triumfal al marii
artiste Florica Cristoforeanu" etc., cronici lungi despre
operetele în care am cîntat.
Iată unele aprecieri extrase din cronicile ziarelor ,Xa
Razon", din 25 iunie 1914, şi „El Tiempo", din 7 iunie 1914:
„Nici una din reprezentaţiile de operetă date pe scenele
noastre nu egalează pe acelea date de această tînără
romîncă. Ei i se datoreşte la noi triumful definitiv al operetei,
pe care a ridicat-o la un nivel de artă necunoscut pînă
acum... Talentul ei excepţional, spiritul rafinat, eleganţa
distinsă, vocea admirabil educată la o bună şcoală, aşază
această artistă pe primul plan faţă de atîtea altele care ne-au
vizitat, inclusiv Marchetti, pe care o consideram ca pe o
maestră în acest gen de artă lirică ... Această cîntăreaţă, cu
figura delicioasă de femeie, a strălucit în Văduva veselă. A
fost un spectacol de înaltă artă. Publicul a făcut tinerei
romînce o primire entuziastă pentru rarele ei merite de
artistă".

-115-
- 198 -
 „Florica Cristoforeanu a triumfat cu armele ei oneste şi
legitime pe care le stăpîneşte din belşug: tinereţea,
graţio-zitatea şi o distincţie înnăscută, ceea ce ne aminteşte
pe Dardée. Creaţiile ei sînt posibile, pentru că întrunesc
toate condiţiile necesare triumfului în opereta modernă şi
anume; o mare flexibilitate, inteligenţă, o voce educată la o
şcoală demnă de marea lirică, o eleganţă rafinată.
Cristoforeanu este apa mai mare artistă care a cîntat în
ultimul timp pe scenele noastre ..."
Cît timp a durat turneul, am fost obiectul unor
călduroase manifestaţii din partea publicului sau a unor
atenţii de tot felul la premierele şi la seratele mele de adio,
cînd scena se umplea literalmente de flori.
Primită pretutindeni de autorităţi care dădeau recepţii
oficiale în onoarea companiei, mi se aduceau laude şi elogii
şi mie şi poporului pe care-l reprezentam. în cadrul acestor
recepţii se organizau adesea şi producţii artistice la care îmi
dădeam concursul, alegînd pentru acest scop cîntece
populare romîneşti, care se bucurau de mare succes.

Acest minunat turneu a trebuit să fie scurtat atît din

cauza războiului submarin pe care-l începuseră germanii, cît
mai ales de teama intrării în război a Italiei.
în septembrie ne-am îmbarcat la Rio de Janeiro pe un
cargobot de mărfuri şi pasageri. în timpul voiajului, la
înapoiere, am suferit din cauza oceanului agitat. La această

-115-
- 199 -
neplăcere se adăuga teama de a nu fi torpilaţi şi în plus
agitaţia noastră proprie provocată de ştirile asupra evoluţiei
războiului, transmise zilnic pasagerilor prin buletine
cuprinzînd informaţiile primite prin telegrafia fără fir. Bărcile
de salvare erau pregătite pentru orice eventualitate, avînd în
permanenţă îmbarcaţi oameni din echipaj, destinaţi a le
conduce în caz de naufragiu. Iar noi cu toţii exploram de
dimineaţă pînă seara suprafaţa apei în căutarea ...
periscopului.
Nopţile treceau mai liniştite, vaporul mergînd cu toate
luminile stinse. Cînd am ajuns la Gibraltar, ni s-a luat o piatră
de pe inimă, atît de siguri eram că în Mediterană un atac
submarin german era exclus.
La Gibraltar, vaporul s-a oprit pentru a fi controlat. Un
torpilor britanic a acostat lîngă noi şi cîţiva ofiţeri englezi
s-au urcat pe bord pentru verificarea paşapoartelor şi a
încărcăturii.
Toată lumea a fost găsită în regulă cu actele. Un pasager
de la clasa a treia, cînd controlul a ajuns la el, s-a aruncat în
mare. Imediat s-au desprins de chei două bărci cu motor care
au început operaţiile de salvare. Pasagerul înota perfect şi nu
se lăsa prins. în sfîrşit a putut fi capturat, fiind închis de
comandantul vaporului într-o cabină sub o pază bună.
Natural, acest incident a servit drept prilej de comentarii,
fiecare crezîndu-se obligat să emită o ipoteză: sau călătorul a

-115-
- 200 -
avut un moment de nebunie, sau nu avea actele în regulă,
sau era un spion german.
Comentariile s-au terminat brusc cînd, după plecarea
torpilorului, un pasager ne adună în jurul lui şi scoţînd un ziar
pe care şi-l procurase de la unul din ofiţerii britanici în timpul
inspectării vaporului, ne citeşte că de la izbucnirea
războiului, în Mediterană operează două crucişetoare ger-
mane sursprinse de război în Bosfor, care torpilează zilnic
vapoarele pe care le întîlnesc.
E lesne de închipuit groaza ce ne-a apucat fiind expuşi în
fiecare moment torpilării, căci în Marea Mediterană rutele
erau bine cunoscute. Şi astfel sentimentul de certitudine, că
în Mediterană vom fi scutiţi de pericolul unei torpilări, s-a
dovedit a fi neîntemeiat.
La Barcelona am coborît pentru cîteva ore. Am cumpărat
aci un şal original superb, de mătase, brodat în întregime,
care, pe neaşteptate, şi-a dovedit utilitatea ... după nouă ani,
cînd aveam să mă drapez cu el în Carmen.
în sfîrşit, după o călătorie de două zile, care mi s-au părut
o eternitate, am sosit la Genova.

La debarcader ne aştepta Walter Mocchi care, după

felicitările de rigoare pentru succesul turneului şi pentru că
am scăpat de pericolul unui atac submarin, ne anunţă că
vom rămîne la Genova pentru a da o serie de spectacole la
Politeama.

-115-
- 201 -
 Terminînd şi aceste spectacole am plecat într-un lung
turneu prin diferite oraşe din Italia.

După puţin timp Italia a declarat război puterilor cen-

trale, în toamnă primesc o scrisoare de la mama prin care îmi
spunea că la Bucureşti se dă ca sigură şi intrarea noastră în
război.
Perspectiva intrării Romîniei în război îmi punea o
serioasă problemă şi anume ce hotărîre să iau: să rămîn în
Italia sau să plec în patrie ?
A rămîne în Italia însemna despărţirea de mama, cine
ştie jlentru cît timp, pentru că nimeni nu putea prevedea cît
va dura războiul. înapoierea mea în ţară era în funcţie de
găsirea unui angajament pentru a-mi asigura existenţa mea
şi a mamei. Eram înclinată a mă repatria. I-am scris unchiului
meu să mă informeze ce posibilităţi sîntTîn ţară pentru
obţinerea unui angajament.
în aşteptarea răspunsului l-am informat pe Mocchi
asupra intenţiilor mele. Eu lucram intens în compania lui,
căci jucam seară de seară. înţelegînd situaţia grea în care ml
zbăteam, a consimţit să mă lase să plec şi să rămîn în ţară
dacă voi găsi un plasament.
Răspunsul unchiului meu nu s-a lăsat aşteptat. Era
complet defavorabil.
Companiile noastre de operetă erau zdruncinate de o
gravă şi iremediabilă criză.

-115-
- 202 -
 în această situaţie ce ar fi urmat să fac ? Să mă înham la
jugul unei activităţi risipite prin tot felul de formaţii efemere,
lucrînd o lună-două atît cît ar fi funcţionat, după care aş fi
şomat în aşteptarea altui angajament în altă formaţie,
pentru ca aceste tribulaţii să se repete la infinit, noile
formaţii apărînd şi dispărînd tot aşa de repede.
Mama contractase o gravă boală la picior, care reclama o
îngrijire specială. Pe de altă parte nu mai avea puterea de
muncă de altădată. Viaţa trudnică ce a dus-o atîţia ani o
doborîse.
în Italia eu cîştigam destul pentru a o ajuta şi scăpa de
toate nevoile, iar în timpul războiului i-am trimis regulat
bani. Pe cînd dacă aş fi rămas în ţară, ce aş fi realizat şi cu ce
am fi trăit eu şi mama ?
în lipsa unei perspective cît de puţin serioase, care să fi
justificat oarecum sacrificarea unei cariere consolidate în
Italia, bunul simţ şi prudenţa m-au sfătuit să rămîn în această
ţară.
Am trecut cu compania la Napoli, unde în mod obişnuit
făceam stagiuni lungi de cel puţin două luni, pentru a satis-
face numerosul public. De la Napoli am trecut la Brindisi
într-o stagiune de o lună.
Aici s-a petrecut o stranie întîmplare, căci fără să ştiu, am
devenit aleasa inimii unui italian care m-a cerut în căsătorie.
Iată împrejurările:

-115-
- 203 -
 în Italia persista convingerea în cele mai largi cercuri
politice şi în opinia publică că Romînia, avînd un
Hohen-zollern pe tron, îşi va respecta obligaţiile decurgînd
din alianţa ei cu Germania şi va intra în război alături de
puterile centrale, sau, în cel mai bun caz, îşi va păstra neutra-
litatea pe tot timpul războiului. De aceea în societatea
italienilor am constatat o oarecare răceală faţă de mine, iar
în teatru se striga adesea: „Che fa la România" (Ce face
Romînia ?), ca şi cum aş fi avut vreo putere să determin
politica ţării mele.
Ajunsesem să-mi fie silă să ies din casă sau să primesc pe
cineva 1.
Sosind la Brindisi, din prima zi am primit scrisori, unele
de la admiratorii mei, altele anonime, concepute pe un ton
foarte violent, în legătură cu atitudinea Romîniei faţă de
războiul mondial. Autorii lor, desigur oameni simpli, îşi
închipuiau că dacă am aşa mari succese în teatru, aş putea
influenţa guvernul nostru în hotărîrile lui, sau, neavînd faţă
de cine să-şi manifeste nemulţumirea, m-au găsit tocmai pe
mine ţap ispăşitor.
Ba unii îmi cereau pur şi simplu pe un ton ameninţător să
nu mai joc pe scenele italiene, ameninţîndu-mă că voi avea
mari neplăceri.
Aflînd de aceste ameninţări, impresarul meu s-a adresat
poliţiei locale, care a ataşat pe lîngă mine un poliţist îmbră-
cat în haine civile, pentru a mă păzi. însă acest agent a

-115-
- 204 -
exagerat atît de mult consemnul ce-l primise, încît începuse
să mă sîcîie. Abia mai tîrziu am dezlegat misterul acestei
atitudini.
Bietul poliţist se amorezase de mine. Cînd am plecat din
Brindisi m-a însoţit la gară conform instrucţiilor primite. La
plecarea trenului îmi pune în deget un inel de aur cu o
peruzea şi-mi dă o scrisoare lungă pe care m-a obligat să o
citesc înaintea lui; în scrisoare, după ce-mi făcea o declaraţie
fierbinte, îmi cerea mîna. Zadarnic am protestat voind să-i
restitui inelul şi căutînd să-l conving să renunţe la acest
proiect.
Nici nu voia să audă, exprimîndu-şi convingerea că pînă
la urmă voi consimţi.
Ce noroc pe mine! Totuşi i-am restituit inelul printr-o
ocazie. Şansa mare a fost că nu am mai jucat niciodată la
Brindisi, căci cine ştie ce ar fi fost în stare să-mi facă il mio
innamorato.
în august 1916 jucam la teatrul Quirino din Roma. Nu
maijg)rimisem ştiri din ţară de multe zile. Mă obseda grija
pentru soarta celor de acasă.
într-o dimineaţă aud pe sub fereastra camerei mele un
1 Ziarele nu încetau să facă
aluzii în cronicile lor muzicale
vînzător
la poziţiade ziare strigînd:
Romîniei faţăLa România
de in guerra. Am simţit
prin inimă
conflictul tăişul unui cuţit rece. Am rămas cîteva clipe
mondial.
încremenită,
„II giorno"nefiind în stare
scria fără nici să
un fac nici o mişcare.
ocol: „Pe Florica, publicul ar fi
sârb I torit-o cu mult mai
- 205 -
-115-

expansivă admiraţie dacă

 O fi intrat alături de aliaţi sau contra? Şi dacă va fi intrat
contra? O catastrofă naţională! Tot atîtea gînduri
chinuitoare.
Am aruncat ceva pe mine, am coborît scara într-o clipă,
cu emoţie abia stăpînită. Inima, gata să explodeze, bătea
îngrozitor de tare.
Am alergat după vînzător, ţinîndu-mi cu greutate res-
piraţia. Ajungîndu-l, i-am smuls ziarul din mînă.
Am închis ochii, sprijinindu-mă de zidul unei case;
picioarele îmi tremurau şi simţeam o mare ameţeală. Nu
aveam curajul să deschid ziarul. După cîteva momente, cu
mîinile înfrigurate îl desfac. Pe prima pagină citesc cu litere
mari: „Romînia a declarat război puterilor centrale". Ca
uşurată de o grea povară, am scos un lung oftat şi am
început să plîng.
în seara aceea jucam frumoasa operetă
Chatnpagne-Club. Pînă la începerea spectacolului, am
semnat toate fotografiile cu data de 15/28 august 1916. Sala
era plină pînă la refuz.
Spectacolul s-a transformat într-o manifestaţie de sim-
patie pentru ţara mea.
Reportajul apărut a doua zi în „Piccolo d'Italia" (29
august 1916) descria în amănunţime această manifestaţie a
publicului italian.
Am întreprins o chetă în favoarea Crucii Roşii. în acest
scop am folosit fotografiile mele cu autografe şi cocarde.

- 206 - - 121 -
Fotografiile şi cocardele mi-au fost smulse din mînă. Nici
jumătate din spectatorii prezenţi nu au fost satisfăcuţi. De
aceea, aceeaşi manifestaţie s-a repetat în cîteva seri
succesive.
în prima seară am adunat mai mult de 8.000 de lire, ceea
ce reprezenta o sumă enormă, ţinînd seama că la parter şi
loji, unde am făcut cheta, se găseau circa 700 de spectatori,
iar preţul unui fotoliu era de cîteva lire.
Pe mine m-a emoţionat mult plăcerea cu care cei de la
galerie şi-au dat obolul, coborînd toţi jos şi strîngîndu-mi
mîna. Pulsul entuziasmului, în asemenea împrejurări, tot la
oamenii simpli îl simţi.
Drept mulţumire pentru fapta mea, a doua zi am primit
de la Preşedintele Crucii Roşii diploma de membră pe viaţă a
acestei instituţii umanitare.
Marea suferinţă pentru mine a fost că aproape trei ani
nu am mai primit nici o ştire de la mama. Tocmai la sfîrşitul
anului 1918 primesc o scrisoare prin Crucea Roşie,
anunţîndu-mă că este sănătoasă.

în toamna anului 1915 mă aflam la Verona, în turneu cu

compania din care făceam parte. De la începutul războiului
activam şi în Crucea Roşie a cărei membră de onoare eram.
în felul acesta împleteam activitatea artistică cu cea
obştească. Colectam fonduri şi ajutoare pentru spitale,
participam la manifestările artistice organizate pentru răniţii

- 207 - - 121 -
de pe front şi îndeplineam tot felul de obligaţii mai mărunte,
ţinînd legătura cu Comitetele de Cruce Roşie din localităţile
unde cîntam în cadrul turneelor.
La spitalul militar din Verona am avut ocazia să cunosc
pe acela care-mi va deveni în curînd soţ. Se numea Gianni
Dominici, şi era originar de prin împrejurimile oraşului
Torino. Era locotenent de rezervă la un regiment de infan-
terie. Fusese evacuat de pe front din cauza unei boli contrac-
tate pe poziţie şi urma să se înapoieze la unitatea sa chiar a
doua zi, deoarece între timp se vindecase complet. Mi-a
cerut permisiunea de a-mi scrie — ceea ce nu i-am putut
refuza — şi mi-a scris destul de des, iar eu i-am răspuns la
toate cărţile lui poştale.
Prin martie 1916 mă găseam cu compania la Torino, cînd
într-o seară am avut plăcuta surpriză să primesc pe scenă
vizita locotenentului Dominici. Venise într-o scurtă permisie,
urmînd a pleca în comuna Bricherazio de lîngă Torino, unde
tatăl lui se găsea grav bolnav. M-a întrebat dacă n-aş vrea
să-l însoţesc, pentru a-i cunoaşte familia. Am primit cu
plăcere. în tren mi-a propus să mă căsătoresc cu el. Am
acceptat. Eram sătulă de viaţa singuratică dusă într-o ţară
străină, tînjeam după viaţa de familie, visam să anj&şi eu
gospodăria mea, refugiul cald şi primitor după turneele
obositoare. Căsătoria noastră a avut loc la Torino, la interval
de o lună de la logodna noastră, cînd Dominici a revenit în
acel oraş. De fapt, pînă în 1918 cînd s-a terminat războiul, am

- 208 - - 121 -
continuat să duc aceeaşi viaţă, deoarece soţul meu era în
permanenţă mobilizat. Socialist convins, Dominici a avut
mult de suferit din partea regimului fascist. Precum se va
vedea în cele ce urmează, datorită refuzului său de a se
alătura fasciştilor, i s-a confiscat
bruma de avere moştenită de la tatăl său şi i s-a luat
dreptul de a munci. Ani în şir a trebuit să lucreze clandestin
— era absolvent al Academiei de ştiinţe economice din
Milano — pe la diferite firme comerciale unde întîmpinase o
atitudine binevoitoare din partea unor cunoscuţi, foşti colegi
de studii.

în ianuarie 1919 am luat conducerea companiei „Citta di

Milano", noua mea calitate punîndu-mi sarcini pline de o
grea răspundere.
Astfel pe lingă cele 8 spectacole săptămînale şi repetiţiile
zilnice, trebuia să mă ocup de administraţie, de repertoriu,
de participare în comitetul de lectură, de audiţii, să asist la
montarea noilor operete etc.
1 în limba italiană: Publicul foarte numeros care se înghesuia în marele
teatru.
2 în limba italiană: „Mulţimea admiratorilor săi conferiseră repre-

zentaţiei caracterul unei importante premiere. vŞi teatrul Quirino era înţesat
de un public foarte ales, care a aplaudat şi a admirat de la început pînă la
sfîrşit."
3 Ulcerul de care suferisem mai înainte cu cîţiva ani începea să tai

chinuie din nou.

Pînă la preluarea conducerii companiei „Citta di Milano",

vechea direcţie făcea puneri în scenă cu un oarecare spirit de
economie, nereuşind să înfrunte pe acest teren concurenţa
altor companii care, fiind mai slabe din punct de vedere

- 209 - - 121 -
artistic, căutau să-şi asigure o superioritate faţă de „Citta di
Milano", cheltuind mult cu montările.
Ku mi-am inaugurat conducerea prin înjghebarea unor
montări mai spectaculoase, cu costumaţii elegante, chiar
luxoase. în acest scop am angajat un cunoscut pictor deco-
rator şi am reorganizat atelierele companiei, dîndu-le în
lucru numai costumele coriştilor, pe cînd ale soliştilor şi ale
baletului erau lucrate la o casă mare din Milano.
Una din operetele de debut al companiei condusă de
mine a fost Si de Mascagni. Această lucrare a fost viu criti-
cată de presă din cauza libretului extrem de slab scris de
Brillat-Savarin ; ba mai mult, libretiştilor li s-a adus acuzaţia
că au copiat numeroase scene din opereta de mare succes
Ducesa de la Bal Tabarin, iar alte scene aminteau de Văduva
veselă.
„E trist, scria II Giorno, că o muzică purtînd pecetea
geniului marelui compozitor a fost scrisă pe un libret care nu
ar fi interesat nici publicul de la „Follies Bergères". Iată
împrejurările care m-au determinat să pun această operetă
în scenă:
într-o zi primesc o scrisoare de la maestrul Mascagni prin
care mă ruga insistent să trec în repertoriu opereta lui.
Eu cunoşteam bine opereta, pentru că o studiasem cu
maestrul C. Lombardo şi cu directorul de scenă, spre a vedea
dacă merită să fie reprezentată. Dîndu-mi seama că nu era o
operetă de succes, renunţasem la ea.

- 210 - - 121 -
 însă, în urma primirii scrisorii lui Mascagni, am pus
opereta în repetiţie, fiindu-mi imposibil să refuz cererea
maestrului. Pentru ca opereta să displacă cît mai puţin
publicului, am pus accentul pe montare şi pe interpretare.
Chiar ziarul citat mai sus recunoştea că „această operetă,
faţă de condiţiile în care a fost reprezentată, nu a nemul-
ţumit prea mult" „il grandissimo pubblico che s'accalcava nel
vasto teatro"1 şi aceasta „datorită magnificei interpretări a
Floricăi Cristoforeanu, o cîntăreaţă de gust rarisim, folosind
în întregime toate resursele sale vocale cu adevărat
excepţionale, precum şi a comicului Massucci."
Ziarul „Epoca" scria:
„Ediţia prezentată aseară a fost superlativă, şi prin fastul
cu care opereta a fost pusă în scenă, şi prin costumaţie, ca şi
prin îngrijirea şi vivacitatea execuţiei. în partea pro-
tagonistei, Florica Cristoforeanu a jucat cu o graţie şi dis-
tincţie incomparabile şi a cîntat cu acele extraordinare
resurse vocale care constituie o indispensabilă prerogativă a
valoroasei artiste."
După Neapole, am trecut cu SI la teatrul Quirino din
Roma, unde „La folia dei suoi ammiratori avevano confe-rito
alia rappresentazione il carattere di una importante
premiere. Ed il Quirino era gremito da un pubblico
elegan-tissimo che ha applaudito ed ammirato da principio
alia fine"2.

- 211 - - 121 -
 „Dacă Si nu a căzut, aceasta se datoreşte vitalităţii pe
care i-au insuflat-o interpreţii, de la comicitatea drăcească a
lui Massucci la arta cu adevărat incomparabilă a Floricăi
Cristoforeanu, care după boala3 sa a revenit cu o voce şi mai
frumoasă, posedînd toate virtuţile cîntului. Sînt multe
persoane care spun că în toată stagiunea nu au auzit la
Costanzi (unde se cîntase opereta) o cîntăreaţă de valoarea
ei.^Frumoasă şi bogată a fost montarea care, în scena de la
Follies Bergères, e de o măreţie rară. La sfîrşit, Florica
Cristoforeanu a fost ovaţionată de numerosul public"
(Mes-saggero).
Era în iulie 1919. într-una din seri, cînd jucam această
operetă, Mascagni vine în ultimul antract pe scenă şi sco-ţînd
din buzunar o fotografie a mea din opereta Si... îmi ceru o
semnătură( !).
— Maestre, rîdeţi de mine! Eu, o biată artistă de ope-
retă...
O mare artistă, al cărui loc nu este aici.
Aş fi dorit şi eu fotografia dv. însă... n-am îndrăznit.
— Mi-am luat îndrăzneala să v-o ofer eu. Şi spunînd
aceste cuvinte, scoase, din bîrtia în care era învelită, foto-
grafia lui pe care scrisese: „Alia signora Florica Cristoforeanu,
ommaggi ed ammirazione per la grande artista", 1919,
Roma.
în jurnalul meu consemnasem următoarea observaţie în
legătură cu frumosul gest al celebrului compozitor:

- 212 - - 121 -
 „Maestrul nu pierde ocazia să fie curtenitor cu femeile."
Eu i-am dat următorul autograf: „Al sommo maestro P.
Mascagni, un gentile ed affettuoso pensiero". FI. Cr. 1919,
Roma.

Curînd după Si, am pus în scenă Madame Pompadour de

C. Lombardo, o operetă de mare succes, jucîndu-se în serie
pe toate scenele din Italia, cu muzică reuşită, un libret bun,
cu situaţii comice neprevăzute.
Opereta mi-a fost dedicată mie şi am fost mulţumită că
nu l-am deziluzionat pe compozitor, succesele obţinute
întrecînd toate aşteptările.
„II Lavoro" scria între altele:
„...Şi poate norocul compozitorului a fost că s-a găsit cu
opereta lui în apropierea unui astru „che brilla di luce
propria", ceea ce în fapt ne-a făcut să pierdem din noţiunea
valorilor, opereta lui Lombardo împrumutînd mult din
strălucirea astrului. Opereta a fost scrisă pentru Florica
Cristoforeanu, pentru vocea ei, care-i permite frazări de care
ne-au dezobişnuit primadonele noastre miorlăitoare
(miagolante) de tip vienez. De aceea Madame Pompadour
nu va putea fi jucată de acele companii în care nu există
primadone care să ştie şi să poată cînta cum trebuie."
Deşi în operetă rolurile de primadonă şi subretă sînt
distincte, am cîntat şi jucat în multe operete şi rolul de
subretă, cu acelaşi succes.

- 213 - - 121 -
 Astfel, în cadrul operetei Feciaora din Antella am exe-
cutat un divertisment — „Miss Fregoli" de Charles Victor.
Iată cum se exprima „II Seccolo" despre acest divertis-
ment:
„Florica Cristoforeanu şi comicul Massucci au menţinut
într-un bun umor publicul numeros. Am văzut pe valoroasa
artistă făcînd pe transformista, încarnîndu-se în şase diferite
personaje; fiecare din aceste personaje era o pictură vie şi
genială. Şi l-am văzut pe Massucci, transformat într-un tînăr
seminarist cast şi curat, rezistînd cu energie, dar apoi cedînd
diabolicei tentaţii amoroase prin care o ţărancă
provocatoare, o dansatoare spaniolă, o bătrînă englezoaică,
o subretă franceză plină de brio etc. îl seduce într-o rapidă
succesiune de scene, cu mijloace convingătoare" .
Şi mai măgulitoare pentru mine era aprecierea din acel
timp a ziarului „Messaggero":
„... De altfel, Cristoforeanu este aceea care a restituit
operetei cîntecul virtuoz de care a fost lipsită atîta timp,
adăugind eleganţa unei femei absolut moderne..."
Am continuat turneele prin toată Italia fără o zi de
odihnă. De altfel nici nu mi-aş fi permis luxul să-mi iau o zi de
repaos, căci compania înregistra zi de zi tot mai mari
succese.
„Cittâ di Milano" avea un repertoriu foarte variat,
pre-zentînd operete pe gustul oricărui spectator, fie ele
vesele, fie duioase. Căci, deşi prin definiţie opereta este

- 214 - - 121 -
sinonimă cu un spectacol vesel, sînt şi operete de la care
spectatorul pleacă plîngînd.
O operetă de acest fel, care plăcea mult publicului, era
Addio, giovinezza. Avea un subiect trist, după cum îl arată
chjjfcr titlul, storcind multe lacrimi spectatorilor, mai ales
acelora care erau pe cale de a spune: adio, tinereţe!
Cele mai semnificative elogii mi-au fost aduse de croni-
carul de la „Idea nazionale", cu ocazia unei reprezentaţii la
Teatrul „Costanzi" din Roma cu această operetă. Pe cît de
scurte, pe atît de cuprinzătoare erau aprecierile acestui ziar:
„Interpretarea a fost excelentă, aşa cum ne-am fi
a.ş1<'|> tat de la o companie de proză". Şi mai departe:
„Flori» I

- 215 - - 121 -
 A DoflWoini.^^^ ^ rolulDodnei) pe 1ÎJX^ ms^ltul de a f.
s-^ftiB»^Ufiet Şi artă,s-arelevat ca u?rS ^ettlPerameut
,t ca î ^a a r9ecitatca o urcată fr^lâ J^e, <iramă, ba
*te&ţW* * jucat cuatît asiune expf^i^^.1^! Dorinei,
^3^î^^ lacrimi ţişniră din Hui ai în lacrimi publ^jd^Bfli ^t în
faţa blicului d - .cttilaA doilea> cînd
5
JliPa ; mA*<F**iată îa Upănu ştim de d* -
^Jţ^^it am cîntatiaPalermo c* ^sebit succes
^nCwlBlj^^re a iuiLeoncavallo, La Ca^^'fL* c* o muzică
r
}Curea^Mg ^ şi pe alocurea plină de ujfl° ' a.-«^pa cerinţek
ii- •»^£I * şi acţiunii.
^ie^ojo^.-u! era G parodiereahptei pe ^a^^^*11 sufra-
jtjnţ o*a*»"î-^.un amănunt duios: în doU* J^fŞf Jucam cu
ltelig^i# foarte inteligentă, care-şi c^^^- la perfecţie
MUM^P ^ căţeluşe maţteză de tJatâ ^"^^ţea, care ^
aPJ£MKoTr^° fotografie apărută în ziar*1, i'^™^0"- Ba m-a

1™**??*^ şedinţă înW ^ ^ n r>"^Cesfl Z" t e S a^£597^o **.

operete care făceau sef*1 ^„^^^ teatrele.

-216- - 127 -
 ^QbemaProu-Frou,nUme sub &f ^f^** în această >™. ^jf
q^X>eretă. Ea nu s-a despărţit <*e mlI^e
pîna cînd
inai*;^0^*. q yîrstă înaintată_

î^^^vinte despre public. în oric^*™ ^raşe jucam, ,

5pre
spe^qajUBiîB ^ atra k fe un ^eros Şl
constant
fgştasesJriwBB^ j . manifestasedragostea f^..ae ^-«est gen de rfia
XBiÎB^^şi admiraţia pentru interp**11 CSBl-:^e-i dădeau
i^f^^.T * * Roma şi Napoli erau orăşel .f,^^^ compania
t stagiuni ligi, pentru a satî!£a i numerosul
^rete MfJ°l^T de operete şi care umpl^ J"?3" la refuz în
ie teatrele totti sau C***11*' Quirino şi
^ ?3flB5*,îtr" mă găseam cu compania i*ea la 1E^0*na într-o
,trul IinteJ A f^i^ £ teatru, Quirino. _
<£ observ <*pnblicul din ^"^i Purta o

ie, Deaa^^o^ideraţie. Dealtfel, la Ro^^^^^t prilejul cel *

bJBf^Stinţă cu cel mai fidel fre^*™*?^ al specta-

-217- - 127 -
 m tf^.^^re ^ dam .nelegantul teatru «uir-yCnc^&nn*^^ ■
^CmMfRte_ intrau ^_^3.iix antracte ,fD cu*, di^ ?*> Qoş
superb cu florij Qe care era pr^ ^să Q carte
de vizita de la contele C, dintr-o familie intrată de mult în
istoria politică a Italiei.
De la primele mele spectacole la Roma, observasem în
primul rînd de fotolii un bătrîn în ţinută de rigoare, care tot
timpul reprezentaţiei nu se ridica de pe fotoliul lui. După
ultimul act aplauda şi pleca susţinut de doi bărbaţi.
Interesîndu-mă cine este acest spectator care ocupa pir
manent acelaşi fotoliu, mi s-a spus că este contele C. Purta
pe umeri frumoasa vîrstă de 100 de ani. Avusese cu puţin
timp în urmă un atac de paralizie.
Aducătorul florilor îmi comunică din partea contelui că
doreşte să mă cunoască şi mă roagă să răspund dacă-l pot
primi. Bineînţeles, am acceptat, deoarece contele nu era
prima persoană care dorea să mă cunoască. După cîteva
minute, contele, susţinut de doi valeţi, bate la uşa cabinei,

-218- - 127 -
înalt, slab, cu o figură plină de distincţie. M-a felicitat
călduros, mulţumindu-mi pentru spectacolele mele, căci îi
oferă prilejul unei destinderi a nervilor zdruncinaţi de boala
incurabilă de care suferă şi îi fac mai suportabilă o bătrî-neţe
prelungită peste măsură.
Din acea seară, ori de cîte ori jucam, găseam în cabină un
coş cu flori de care era prinsă cartea lui de vizită.
După ce m-am retras din operetă, nu l-am mai văzut pe
acest consecvent admirator al meu pînă în 1921, cînd a făcut
cu maşina obositorul voiaj Roma-Milano spre a asista la
debutul meu în operă.
Publicul din Napoli este neîntrecut în manifestările lui de
admiraţie şi simpatie pentru artiştii pe care-i îndrăgeşte.
N-aş putea spune că eram mai iubită de acest public decît de
acela din Roma, de exemplu. însă, napolitanul, în vinele
căruia sîngele curge mai iute, este mai expansiv, mai sen-
timental, mai puţin reţinut.

-219- - 127 -
 Pentru a-l caracteriza, voi reproduce un articol apărut în
ziarul „II Giorno" cu ocazia ultimului spectacol pe care l-am
dat cu Ducesa de la Bal Tabarin în marele teatru PoTiteama.
„Ce serată! Ceva ce nu se poate uita. Un teatru plin la
refuz, cu tot diluviul de afară. însă pentru frumoasa Florica
Cristoforeanu, publicul ar fi înfruntat toate intern periile.
Astfel, aseară s-a constatat singularul fenomen .il unei
mulţimi care pentru un alt motiv nu ar fi ieşit din casă pe o
aşa ploaie, revărsîndu-se în torente în imeniul teatru.

-220- - 127 -
 Cristoforeanu, în rolul Dorinei, pe lîngă meritul de a fi
cîntat cu suflet şi artă, s-a relevat ca un rar temperament
dramatic. Ea a recitat ca o încercată actriţă de dramă, ba mai
mult, a jucat cu atîta pasiune expresivă rolul Dorinei, încît
adevărate lacrimi ţîşniră din ochii ei şi în lacrimi s-a
prezentat în faţa publicului după actul al doilea, cînd a fost
chemată la rampă nu ştim de cîte ori."
în sfîrşit am cîntat la Palermo cu un deosebit succes
ultima lucrare a lui Leoncavallo, La Candidata, cu o muzică
melodioasă şi pe alocurea plină de umor, după cerinţele
subiectului şi acţiunii.
Subiectul era o parodiere a luptei pe care o duceau
sufra-getele engleze pentru cucerirea dreptului la vot.
Şi acum. un amănunt duios: în două operete jucam cu o
parteneră foarte inteligentă, care-şi cunoştea la perfecţie
rolurile: o căţeluşe malteză de toată frumuseţea, care figura

- 126 - - 221 -
într-o fotografie apărută în ziarul „Tempo". Ea m-a secondat
cu credinţă în Madame de Tebe şi Ducesa de la Bal Tabarin,
operete care făceau serii în toate teatrele. Căţeluşa se chema
Frou-Frou, nume sub care jucam în această din urmă
operetă. Ea nu s-a despărţit de mine pînă cînd a murit, la o
vîrstă înaintată.

Cîteva cuvinte despre public. în oricare din oraşe jucam,

reuşisem să atrag la spectacole un numeros şi constant
public care îşi manifestase dragostea faţă de acest gen de
spectacole şi admiraţia pentru interpreţii care-i dădeau viaţă
pe scenă.
Milanul, Roma şi Napoli erau oraşele în care compania
noastră făcea stagiuni lungi, pentru a satisface numerosul
public amator de operete şi care umplea pînă la refuz în
fiecare seară teatrele Fossatti sau Chiarella, Quirino şi
Politeama.
în 1917 mă găseam cu compania mea la Roma într-o
lungă stagiune la teatrul Quirino.
Trebuie să observ că publicul din Roma îmi purta o
deosebită consideraţie. De altfel, la Roma am avut prilejul să
fac cunoştinţă cu cel mai fidel frecventator al spectacolelor
pe care le dam în elegantul teatru Quirino.
într-o seară jucam Casa cu trei fete. într-unui din
antracte primesc un coş superb cu flori, de care era prinsă o

- 126 - - 222 -
carte de vizită de la contele C, dintr-o familie intrată de mult
în istoria politică a Italiei.
De la primele mele spectacole la Roma, observasem în
primul rînd de fotolii un bătrîn în ţinută de rigoare, care tot
timpul reprezentaţiei nu se ridica de pe fotoliul lui. După
ultimul act aplauda şi pleca susţinut de doi bărbaţi.
Interesîndu-mă cine este acest spectator care ocupa per-
manent acelaşi fotoliu, mi s-a spus că este contele C. Purta
pe umeri frumoasa vîrstă de 100 de ani. Avusese cu puţin
timp în urmă un atac de paralizie.
Aducătorul florilor îmi comunică din partea contelui că
doreşte să mă cunoască şi mă roagă să răspund dacă-l pot
primi. Bineînţeles, am acceptat, deoarece contele nu era
prima persoană care dorea să mă cunoască. După cîteva
minute, contele, susţinut de doi valeţi, bate la uşa cabinei,
înalt, slab, cu o figură plină de distincţie. M-a felicitat
călduros, mulţumindu-mi pentru spectacolele mele, căci îi
oferă prilejul unei destinderi a nervilor zdruncinaţi de boala
incurabilă de care suferă şi îi fac mai suportabilă o bătrî-neţe
prelungită peste măsură.
Din acea seară, ori de cîte ori jucam, găseam în cabină un
coş cu flori de care era prinsă cartea lui de vizită.
După ce m-am retras din operetă, nu l-am mai văzut pe
acest consecvent admirator al meu pînă în 1921, cînd a făcut
cu maşina obositorul voiaj Roma-Milano spre a asista la
debutul meu în operă.

- 126 - - 223 -
 Publicul din Napoli este neîntrecut în manifestările lui de
admiraţie şi simpatie pentru artiştii pe care-i îndrăgeşte.
N-aş putea spune că eram mai iubită de acest public decît de
acela din Roma, de exemplu. însă, napolitanul, în vinele
căruia sîngele curge mai iute, este mai expansiv, mai sen-
timental, mai puţin reţinut.
Pentru a-l caracteriza, voi reproduce un articol apărut în
ziarul „II Giorno" cu ocazia ultimului spectacol pe care
l-armpdat cu Ducesa de la Bal Tabarin în marele teatru
Politeama.
„Ce serată! Ceva ce nu se poateuita. Un teatru plin la
refuz, cu tot diluviul de afară. însă pentru frumoasa Florica
Cristoforeanu, publicul ar fi înfruntat toate intemperiile.
Astfel, aseară s-a constatat singularul fenomen al unei
mulţimi care pentru un alt motiv nu ar fi ieşit din casă pe o
aşa ploaie, revărsîndu-se în torente în imensul teatru.

- 126 - - 224 -
 Sărbătorirea splendidei artiste a luat proporţii fantastice,
căci abia a apărut cu eleganţa-i caracteristică, graţioasă şi
seducătoare, şi întregul teatru a izbucnit în aplauze
formidabile, ce s-au repetat la spumoasa ei romanţă şi la
deliciosul duet „Al Tabarin", bisate prin strigăte puternice.
A fost bisat şi finalul actului, frumosul vals al clopoţeilor.
însă aclamaţiile au fost impunătoare pentru străluci-
toarea divă în actul II şi în special în cvartetul „Apaş", primit
şi bisat într-un entuziasm general.
Florica a fost o poemă de graţie, de distincţie, de fasci-
naţie în tot timpul spectacolului. Un triumf al vocii sale
magnifice, atît de delicioase şi insinuante, al figurii sale
fermecătoare, al incomparabilei sale ţinute în scenă.
După al doilea act a cîntat romanţa Diva scenei de
L,om-bardi şi apoi valsul Ebbrezza al maestrului Sibela.
Se poate face o fuziune între aceste două titluri, adău-
gind că Diva scenei a provocat, prin cîntul său delicat, demn
de cele mai celebre artiste, un adevărat delir în tot teatrul,
care i-a făcut o interminabilă ovaţiune.
între nesfîrşitele aclamaţii, scena s-a umplut cu coşuri de
flori, a căror abundenţă dovedea ce mare e mulţimea
adoratorilor pe care îi are între noi.
Florica Cristoforeanu lasă între noi amintiri neşterse,
însă, sperăm că se va întoarce curînd la Napoli, pentru că în
toată Italia nu va găsi o dragoste mai mare pentru ea, ca la
noi." Această urare se va realiza cîndva, cu deosebirea că la

- 225 -
Napoli nu voi mai reveni ca artista de operetă, ci după cîţiva
ani ca o cîntăreaţă consacrată... în operă.
în celebra operă bufă II Babbeo e l'intrigante de Enrico
Sarria, cînd în finalul spectacolului cîntam împreună cu corul
canzoneta devenită de circulaţie internaţională Funi, funi,
funicula, pe care am auzit-o de atîtea ori la radio Bucureşti,
se stîrnea un entuziasm de nedescris; tot publicul o cînta cu
noi împreună, în picioare, trebuind întotdeauna s-o bisăm.

Eram pe la sfîrşitul stagiunii. O pereche de americani

deveniseră obişnuiţii spectacolelor mele. într-o seară au
venit pe scenă pentru a mă felicita. Ne-am împrietenit.
I^uam adeseori dejunul împreună şi cîte o dată mergeam

- 226 -
 după spectacol la restaurantul „Bersaglieri" de pe malul
mării. Americanii nu aveau copii. Doreau însă să aibă.

9 — Amintiri
- 227
 Noaptea, prin toate localurile mişunau copii, mai mult
goi decît îmbrăcaţi, cu cîte o vioară confecţionată de ei
cîntînd pe la mese. Erau plini de talent şi cu o voce frumoasă,
ca toţi napolitanii.
Cînd se făceau mai mari, cei mai mulţi părăseau domici-
liul părintesc, pentru a-şi duce viaţa pe unde apucau,
în-cercînd să-şi cîştige existenţa.
Acoperişul lor era cerul, iar patul o bancă din port, sau
cheiul mării, sau fundul unei bărci de pescar. Hrana lor
consta dintr-o porţie de macaroane de la bucătăriile ambu-
lante sau din cîteva fructe.
Trăiau fie din cariera de trubadur nocturn, fie din pes-
cuitul şi vînzarea de scoici străinilor care inundau toată ziua
Via Partenope, Caracciolo şi Santa Lucia, de-a lungul mării.
La restaurantul Bersaglieri ne delecta în fiecare seară un
băieţel de 6—7 ani, cu părul şi ochii negri, frumos şi
inteligent, pentru care americanii au prins o mare slăbiciune.
într-o zi, americanca a venit la mine la hotel spunîndu-mi
că împreună cu soţul ei au hotărîtsă adopte copilul. Am
pornit amîndouă în căutarea lui şi l-am găsit bălăcindu-se în
mare, la pescuit de scoici. L-am luat şi am mers cu el la
părinţii lui care locuiau într-o încăpere din subsolul unui bloc
din port. Tatăl era la lucru, iar mama rostuia prin cameră,
unde se mai învîrteau trei copii mici.
Eu le-am expus scopul vizitei şi mama s-a bucurat enorm.
S-a căzut de acord şi cu tatăl copilului şi în scurt timp s-au

9 — Amintiri
- 228
făcut formele de adopţie. Copilul a fost instalat la hotel,
îmbrăcat în haine noi şi părinţii săi adoptivi îi angajaseră o
profesoară.
Americanca era fericită. într-o seară însă vine la teatru
povestindu-mi foarte tristă că băiatul a fugit dimineaţa din
hotel, luînd cu el numai cămaşa, că l-a căutat toată ziua însă
nu a dat de el. Cu mare greutate se abţinea să nu plîngă.
După spectacol am mers la restaurant. Ceva mai tîrziu
apare băiatul cu cămaşa pe el, peste care pusese o redingotă
veche şi ruptă ale cărei cozi atîrnau pe jos; era în picioarele
goale şi bineînţeles cu nelipsita vioară la subţioară.
De ce ai plecat, îl întrebă americanca cu ochii lăcră-mînd.
Nu ţi-a plăcut la mine?
Nu, răspunse scurt şi categoric băiatul. Mie îmi place să
fac ce vreau.
Ar fi vrut să spună că-i place libertatea şi i-am dat
dreptate.

La 15 septembrie 1919 am plecat la Milano pentru des-

chiderea stagiunii.
într-una din seri, se aflau în sală Mascagni, Puccini şi
Serafín.
în antract au venit toţi trei în cabină să mă felicite, iar cei
doi compozitori stăruiau pe lîngă Serafín să mă scoată din
operetă pentru a intra în marea lirică.

9 — Amintiri
- 229
 Mascagni îmi propuse ca în stagiunea de iarnă să-i cînt
opera lui Lodoletta, iar Puccini La Rondine, aceasta din urmă
scrisă ca operetă înainte de război pentru teatrul An der
Wien. După ce Italia a intrat în război, Puccini a retras
opereta, transformînd-o în operă.
Aceste propuneri m-au pus într-o mare încurcătură. La
stăruinţa lui Serafín le-am promis să le cînt aceste opere, mai
ales că, după spusele compozitorilor, rolurile mi se
potriveau. însă acum nu mă mai gîndeam să renunţ la ope-
retă, căci prea eram legată de ea. A o părăsi într-un moment
în care culegeam triumfuri pe toate scenele, ar fi însemnat şi
o desconsiderare a publicului.
După plecarea compozitorilor, m-am întrebat dacă apre-
cierea lor că aş putea înfrunta un debut în operă a fost sau
nu justă şi sinceră. Cînd a doua zi am primit partiturile celor
două opere, am tras concluzia că propunerea lor a fost
serioasă. Probabil că aş putea face tot atît de bine şi operă,
am reflectat, deoarece ei, care ascultă tot timpul opere pe
toate marile scene îşi dau seama de posibilităţile mele. De
aceea eram hotărîtă să le satisfac dorinţa. Va fi un caz. unic,
să cînt alternativ, cînd operetă, cînd operă.
Ambele opere au fost scrise în 1917; reprezentate în
Italia, nu s-au bucurat de succes. Lodoletta, deşi transfor-
mată şi ea în operă, păstrase în mare măsură caracterul
operetei, cu multă muzică de gen uşor.

230 -
 Steaua lui Mascagni începuse să apună, căci în afară de II
Piccolo Marat, care s-a bucurat de o bună preţuire din partea
publicului, ultimele lui opere Pinotta şi In Filandat n-au avut
succes. Singură opera Nerone a fost primită de public destul
de favorabil, pe cînd Puccini a continuat seria succeselor cu II
Trittico şi Turandot.
Era într-o sîmbătă la începutul lui decembrie. De cînd
venisem la Roma cîntasem seară de seară. Ulcerul care nu
mă supărase de mult timp, îmi provocă o criză gravă în acea
zi. Chem pe celebrul profesor Ascoli care îmi prescrie un
repaos absolut. Seara cîntam Si de Mascagni, duminică, în
matineu, Casa cu trei fete, iar seara, Viaţă de artistă. Cu
toată interdicţia medicului, am cîntat sîmbătă seara. A doua
zi se declară o peritonită. Profesorul îmi pune alternativa:
sau teatrul, sau viaţa.
Hotărîrea nu putea fi alta decît renunţarea la scenă.
Programul spectacolelor se întocmea cu o săptămînă
înainte. în programul următor, numele meu nu mai figura pe
afiş.
M-am hotărît să joc duminică seara pentru ultima oară,
în matineu urmînd a juca dublura mea. Sala, plină ca de
obicei. Publicul aflase că mă retrag din teatru din cauza bolii.
Am jucat în seara aceea cu medicul între culise, cu o
temperatură de 39°.

231 -
 La sfîrşit am fost ovaţionată de public, care plîngea aşa
cum plîngeam eu. Nu era puţin lucru pentru mine ca la
treizeci şi trei de ani să părăsesc teatrul.
Toată presa a înregistrat retragerea mea din operetă,
care pierdea la sua grande sovrana.
Simţindu-mă mai bine, în februarie 1920 am plecat la
Torino spre a mă dedica vieţii de familie.

Capitolul VIII
VIAŢA DE FAMILIE LA TORINO
După ce am părăsit scena. într-o seară la teatrul
Chiarella. Micile mele serate. Discuţii cu soţul meu în jurul
reintrării mele în operetă. Revelionul. Printre invitaţi şi

232 -
maestrul Ser afin. Maestrul Ser afin îmi propune să intru în
operă. Ser afin discută cu soţul meu. Soţul meu consimte să
reintru în teatru, insă condiţional .

M-am mutat definitiv în casa soţului meu la Torino.

Gîn-dul că voi trăi iarăşi în mijlocul familiei îmi strecura în
suflet o senzaţie de linişte, în contrast cu zbuciumul atîtor
ani trăiţi departe de ai mei, cu rare excepţii cînd între două
angajamente şi două oraşe îmi permiteam luxul să dau o
fugă pînă la Torino pentru o zi - două.
Perspectiva unei vieţi searbede însă, lipsită de orice ori-
zont, mă îngrozea. Cine a fost obişnuit să trăiască într-o
febrilă activitate creatoare, greu se deprinde să-şi ducă zilele
într-un aşa-zis „huzur", oricît de plăcută ar fi viaţa în mijlocul
alor săi.
Şi dacă la această greutate de a mă adapta noii mele
vieţi adaug şi nostalgia scenei pe al cărei podium am trăit o
bună parte din viaţă şi de care eram legată prin atîtea
amintiri, tabloul suferinţelor mele morale devine complet.
într-o seară ne-am dus la teatrul Chiarella să ascultăm o
operetă nouă. Deşi în pauză şedeam în fundul lojii, în public
s-a aflat că sînt în teatru, probabil fiind văzută de spectatorii
de la parter şi din lojile vecine. Am fost obiectul unei
manifestaţii călduroase, care m-a mişcat profund,
răscolindu-mi amintirile frumoaselor şi nu prea îndepărta-

233 -
telor zile cînd mă aflam pe scena aceluiaşi teatru în faţa
aceluiaşi public.
Soţul meu a fost afectat văzînd că publicul nu m-a uitat;
şi-a dat seama totodată cît rău mi-a făcut această manifes-
taţie. Datorită grijii ce o purta sănătăţii mele, el nu ar fi
acceptat cu nici un preţ ideea reîntoarcerii mele pe scenă.
Profesoara mea îmi spunea prin ce momente de
disperare a trecut cînd, în urma unei operaţii, şi-a pierdut
vocea, trebuind să renunţe la teatru, deşi era tînără şi se
găsea pe un drum ascendent în carieră; eu însă mă găseam
într-o situaţie cu totul diferită, vocea mea fiind intactă şi
sănătatea refăcută.
Singura mîngîiere mi-o aduceau numeroşii musafiri şi pot
să spun că aceştia nu mi-au lipsit niciodată; toţi foştii mei
colegi şi colege, cînd erau în trecere prin Torino cu compania
lor, mă vizitau. La mine se gătea romîneşte şi bucătăria mea
ajunsese renumită: „Mergem să luăm masa în «pensiunea»
Cristoforeanu — spuneau ei. Si mangia alia romena".
Societatea artiştilor e foarte plăcută, ca şi a ziariştilor de
altfel, căci fiecare are atîtea de povestit în legătură cu cariera
sau viaţa lui; toate acestea, spuse cu umorul caracteristic
artiştilor, ne făceau să rîdem cu lacrimi. Şi şueta continua
pînă tîrziu după masă, cînd mai făceam şi puţină muzică. Şi
cum năravul din fire n-are lecuire, nu mă lăsam rugată de
două ori. Deschideam pianul şi cîntam arii din operete şi din
folclorul nostru, mult gustate de colegii mei. Ba unii dintre

234 -
convivi mă rugau să le procur partiturile cîntecelor care le-au
plăcut mai mult. Eu nu aveam de unde să le procur, de aceea
mă apucam chiar a doua zi să le copiez şi să traduc textul în
italieneşte, pentru a le satisface această dorinul.
Micile agape care se succedau destul de des au contribuit
la aprinderea dorinţei de a reintra în teatru, singurul
obstacol în calea ei fiind soţul meu.
M-am hotărît să discut cu el în speranţa că-şi va revizui
hotărîrea de a nu mă mai lăsa să joc.
Prima luare de contact cu inamicul meu nr. 1 s-a soldat
cu un categoric refuz. Totuşi n-am dezarmat, conţinuînd
discuţiile, care deveneau tot mai animate.

235 -
 Demn de relevat e faptul că era vorba numai de reîntoar-
cerea mea la operetă. Niciodată nu mi-a trecut prin cap
ideea de a încerca să păşesc în marea lirică. Nu aveam ase-
menea veleităţi, după mine irealizabile, fanteziste, deşi
maestrul Lombardo, care ne vizita ori de cîte ori trecea prin
Torino, auzindu-mă cîntînd, mă sfătuia să încerc un debut în
operă. Numai în faţa maestrului Serafín, pe care îl aveam
deseori la masă împreună cu Elena şi cu fetiţa lor, n-am avut
curajul să chit, cu toate insistenţele lui.
Discuţiile cu soţul meu erau alimentate şi de propunerile
ce mi se făceau de către agenţii teatrali, unele mai seducă-
toare ca altele, toate urmărind în esenţă reluarea locului
meu în operetă. Se preconiza formarea celei mai faimoase
companii de operete ce a existat în Italia, şi pentru a face

• 134 - 236 -
mai atrăgătoare aceste oferte, mi se propunea organizarea
de turnee în străinătate.
Soţul meu era neînduplecat, obiectînd eventualitatea
revenirii crizelor de ulcer. în acelaşi timp, munca lui pro-
fesională nu-i mai permitea să facă deplasări cu mine în
oraşele în care aş fi fost angajată.
I-am propus o formulă tranzacţională: să joc numai în
reprezentaţii extraordinare în cadrul companiilor de operetă
în trecere prin Torino sau prin oraşele apropiate. A refuzat
orice compromis, motivîndu-şi astfel refuzul:
— Azi îmi ceri un deget, iar mîine îmi vei cere toata mina.
Deci, să punem capăt discuţiilor.
Văzînd că toate încercările sînt zadarnice, m-am hotărît
să nu mai discut cu el, pentru moment, pe această temă şi să
aştept un prilej mai nimerit.

1 IANUARIE 1921, ZI HOTĂRÎTOARE PENTRU

VIITORUL MEU

Era în 31 decembrie 1920. După o săptămînă de lapoviţă

şi frig, un soare cald şi un senin imaculat anunţau o zi
magnifică.
Ajunul Anului nou fusese întotdeauna pentru mine prilej
de bucurie şi de destindere, după un an de muncă încordată.

• 134 - 237 -
Era ziua cînd îmi făceam bilanţul artistic al anului expirat şi
întocmeam planuri pentru viitorul an.
De revelion aveam multă lume invitată: artişti, prieteni,
rudele soţului. Printre invitaţi era şi maestrul Tullio
Serafín cu soţia. Serafín dirija în acea stagiune la Regio
din Torino. Am petrecut pînă noaptea tîrziu într-un mare
antren şi într-o atmosferă prietenească.
Unii din convivi m-au rugat să cînt ceva. Am refuzat,
neavînd curajul să-mi pun vocea la încercare faţă de
maestrul Serafín, care dirijează numai spectacole de opere
cu celebrităţi, să arăt ce înseamnă o voce minoră, de fostă
artistă de operetă.
Iva insistenţele maestrului am deschis pianul şi am cîn-tat
cîteva arii populare, natural cu mezza-voce, fiindu-mi teamă
să cînt cu voce plină, neştiind cum va ieşi. N-am terminat
bine, că îl văd pe maestru că scoate din biblioteca de lîngă
pian partitura operei Luiza de Charpentier, şi, deschizînd-o la
o arie, mă roagă să o cînt cu voce plină. Am refuzat, întîi
pentru că nu cunoşteam opera şi apoi, una este să cînţi o
melodie populară cunoscută, alta să cînţi o arie dintr-o
operă, la prima citire. A insistat într-un mod cît se poate de
categoric, aşezîndu-se la pian să mă acompanieze. Am cîntat
aria, am cîntat apoi o altă arie,
I din Mignon, şi încă una din Carmen. începusem să

• 134 - 238 -
prind curaj, ba chiar simţeam o deosebită plăcere să cînt,
dîndu-mi seama că nu merge tocmai prost. Cînd am
terminat, maestrul Serafín îmi spune entuziasmat:
— Vocea ta m-a surprins. în stagiunea viitoare debutezi
în operă!
Mi s-a urcat sîngele în obraji; totuşi i-am răspuns cu
oarecare ironie:
— Maestre, este o glumă ceea ce spui. Şi pentru că de
Anul nou sînt permise orice fel de glume şi farse, o accept ca
atare.
— Nu, Florica, îţi vorbesc foarte serios! E o chestiune în
care nu aş îndrăzni să glumesc, cînd ştiu cît te face să suferi
despărţirea de scenă. Consideră cei zece ani petrecuţi în
operetă un accident în cariera ta, căci azi trebuia să fii
depafte. în anul acesta îţi vei face intrarea în operă.
— Imposibil, maestre! N-am mai cîntat de atîta timp. Şi
apoi, opereta, cu jocul ei vioi şi dansurile nesfîrşite, cu
siguranţă a făcut ravagii asupra vocii mele.
Trecuse mai bine de un an de cînd nu mai cîntasem pe
scenă; mie mi se păruse însă un secol!
— Inexact. N-ai pierdut nici una din calităţile vocii. Şi
ceva mai surprinzător: nu constat nici un defect de cm i
siune. Ai un volum care m-a impresionat. Nu ştiu pe BCC11I

• 134 - 239 -
 cărui teatru vei cinta. Voi cere să fie introdusă în reperto-
riul unuia din marile teatre opera pe care o vom studia
împreună. Dacă aş fi sigur că nu plec în America, ţi-aş aranja
uşor debutul în Italia, chiar de-acum.
Ştiam şi eu atîta lucru, anume că marelui dirijor Serafín
nu i s-ar fi putut refuza satisfacerea unei dorinţe, oricît de
năstruşnică ar fi fost.
Invitaţii au început să plece; ultimul a rămas Serafín. El
continua să vorbească despre angajarea mea şi despre
reuşita debutului cu o certitudine care pe mine mă deruta.
Existau două mari obstacole de trecut, unul fiind de ordin
profesional, audiţia; un mare semn de întrebare după zece
ani de operetă. Al doilea obstacol şi cel mai important era de
ordin familial, şi anume intransigenţa soţului meu pe chestia
reintrării în teatru.
Cînd l-a auzit pe maestrul Serafín vorbind cu atîta sigu-
ranţă despre debutul meu în operă, figura i s-a întunecat şi
nu a mai scos un cuvînt.
Ei, ce zici, Gianni, tu ai cuvîntul hotărîtor, reluă după o
pauză maestrul Serafín.
Am mai spus-o de sute de ori. Florica nu va mai păşi pe
scenă. Nici prin vis. Teatrul s-a terminat pentru eal
Totuşi ai să mai reflectezi. Oare nu ţi-ar conveni ca soţia
ta să fie o mare cîntăreaţă?
— Dragă maestre, să schimbăm subiectul. -- Nu înainte
de a avea răspunsul tău.

- 240 -
 Sigur că mi-ar conveni. însă trebuie să mă înţelegi şi pe
mine. Am motive serioase să mă opun. Interesele mele şi
sănătatea ei.
Sînt sigur că motivele tale sînt serioase. însă tot atît de
serioase sînt şi ale lui Florica. De aceea te rog să-mi promiţi
că vei mai reflecta asupra acestei probleme.
Si, si, prometía, răspunse soţul meu pe un ton sec. Cu
aceasta, convorbirea s-a terminat şi maestrul a plecat.
Rămăsesem singuri. Nu vorbeam nici unul din noi. O
atmosferă destul de grea. într-un tîrziu soţul meu întrerupe
tăcerea:
— Serafín e nebun. Dacă ştiam ce are să-mi propună,
nici nu-l invitam. Cum îşi închipuie că te voi lăsa să colinzi din
nou oraşele şi teatrele?
N-am răspuns nimic. Eram sigură că va asculta sfatul
maestrului şi va reflecta. Că hotărîrea pe care o va lua va fi
rezultatul unei serioase chibzuinţe. Or, toate atuurile erau în
favoarea mea. Şi în plus, ţinea prea mult la mine pentru a
nu-şi da seama că a persista în încăpăţînarea lui însemna
prelungirea suferinţelor mele.
Au trecut cîteva zile fără a mai deschide discuţia, nici eu,
nici el.
într-o zi a venit extrem de bine dispus la masă. Fratele
lui, basul Dominici Ernesto, fusese angajat la Scala.
Am considerat momentul potrivit pentru o discuţie
definitivă. I-am pus problema în termeni categorici.

- 241 -
 — Ce hotărîre ai luat în privinţa mea? Nu uita că este în
joc viitorul şi poate sănătatea mea. Sper că nu vrei să mă
distrugi. Nu aspir să intru în operă. Serafín e prea optimist.
Eu sînt mai realistă. Aş fi mulţumită cununa din ^combi-
naţiile care mi se propun în operetă. Alegi oricare îţi convine
din ele.
După cîteva momente îmi răspunse:
— Da, m-am hotarît. Accept să debutezi în operă însă
cu două condiţii: Prima: vom consulta medicul şi dacă avizul
lui va fi defavorabil, te vei supune. A doua, la care nu renunţ,
orice ar fi: vei cînta spectacolele pentru care vei fi angajată şi
după asta încheiem pentru totdeauna capitolul teatrului. îmi
promiţi?
I-am promis însă nu fără un gînd ascuns, obişnuit în
asemenea ocazii, cînd în balanţă se pune de o parte fericirea
soţiei, iar de alta opoziţia soţului.
Aceasta este si legea societăţii în care trăim: bărbatul e
capul familiei, iar femeia îi datorează supunere în pro-
blemele care pun în cumpănă armonia şi liniştea conjugală.
Prin această rezervă mintală, îmi pusesem în gînd că dacă
audiţia şi debutul meu ar fi reuşit să nu mă retrag automat
din teatru, ci să încerc să speculez la maximum sentimentul
de vanitate pe care succesul meu l-ar fi trezit în sufletul
soţului. Cît despre interesele lui care nu i-ar mai fi permis
sîkmă însoţească pretutindeni, nedorind în acelaşi timp să

- 242 -
ma lase singură, s-ar fi putut găsi o soluţie care să ne împace
pe amîndoi.
I-am comunicat imediat telefonic marea veste
maestrului Serafín, care s-a bucurat foarte mult.
Te felicit. Ai cîştigat prima şi cea mai grea bătălie
Mai am una. Audiţia.
— Să n-ai nici o teamă. Altfel nu te-aş fi sfătnil || faci
acest pas.

Capitolul IX
PREGĂTIRILE. DEBUTUL LA DAL VERME CU „MADAMA
BUTTERFLY" LA 15 OCTOMBRIE 1921
în timpul verii plecăm la Monte Silvano, pe malul
Adriaticii. învăţ opera „Madama Butterfly" cu maestrul Sera-
fín. Ziarele anunţă deschiderea stagiunii de iarnă la Dai
Verme cu celebra artistă japoneză Tamaki Miura in
„Madama Butterfly". Audiţia la Dai Verme. Ca şi angajată.
Tamaki se îmbolnăveşte. Semnez contractul pentru toate

- 243 -
spectacolele. în ajunul debutului. O întrevedere cu
corespondenţii de presă. Debutul. Intru în scenă în aplauzele
publicului. Bisez „Un bel di vedremo". întîlnirea cu
contele C. Se lasă cortina
peste ultimul act. Triumf. Aprecierile
presei. „Părăsescl-l pentru a doua oară
teatrul.

începînd din luna februarie, maestrul Serafín îmi trimitea

zilnic pe substitutul său, Molajoli, ca să trecem împreună
cîteva opere la pian, ale căror roluri se potriveau glasului
meu. Lucram cîte două-troi ore pe zi, reuşind pînă la urmă să
învăţ cîteva din operele care figurează în repertoriile tuturor
teatrelor italiene.
O dată cu sosirea verii, se puse chestiunea unde să ne
petrecem vacanţa.
Soţii Serafín ne-au propus să mergem într-o localitate
balneară pe malul Adriaticii, cît mai puţin mondenă, spre a
nu fi hărţuiţi de obligaţii sociale, căci şi el şi noi aveam
destule cunoştinţe.
Am hotărît să plecăm la Monte Silvano, un mic orăşel cu
vile risipite pe malul mării, în mijlocul unor grădini de
măslini, portocali şi smochini, între Silvi Marina, orăşelul
natal al mamei, şi Pescara.
împreună cu familia Serafín am închiriat o vilă lîngă
plaje. Am folosit cele două luni petrecute aci, respectînd cu

138 244
stricteţe un program zilnic ce mi-l alcătuisem şi care
cuprindea, pe lîngă plajă şi odihnă, clasă de operă, cu maes-
trul Serafín la pian. Seara făceam vizite sau mergeam la
Castellamare, la doi kilometri de Pescara, spre a asculta
puţină muzică.

Adusesem cu mine partiturile operelor pe care le studi-

asem cu Molajoli. Maestrul Serafín le-a încercat pe toate cu
mine, însă nu se putea decide pentru nici una. Pînă la urmă
s-a fixat asupra operei Madama Butterfly, al cărei rol prin-
cipal mi se potrivea într-adevăr şi ca voce şi ca temperament.
Nu aveam însă partitura cu mine. Am aflat că la Castel-
lamare se află în vilegiatură celebra contraltă spaniolă
Conchita Imperia. Ne-am hotărît să mergem la ea s-o rugăm
să ne împrumute partitura ei. Dacă n-ar fi avut-o, soţul meu
ar fi plecat la Torino spre a o aduce pe a mea.
Am fost primiţi de marea artistă cu multă cordialitate şi
din fericire avea partitura pe care mi-a împrumutat-o,
urîndu-mi succes.
A doua zi, soţul meu s-a repezit pînă la Castellamare
unde a închiriat un pian pe care l-a instalat în vila noastră.
AJ^eam acum tot ce-mi trebuia: pian, partitură, un profesor
neîntrecut şi, în plus, dorinţa de a-mi învăţa bine rolul.
în primele zile am trecut de două ori singură întreaga
partitură la pian. După acest studiu de ansamblu puteam
contura întreaga acţiune scenică, subliniind momentele

138 245
importante în care cîntam singură sau cu alţi parteneri. Am
meditat cîteva zile asupra personajului nefericitei japoneze şi
astfel, cu încetul, în mintea mea prinseră să se contureze tot
mai clar şi mai viu laturile sufleteşti alo <K » inei. După acest
studiu, am început să învăţ rolul scenă cu scenă, cu maestrul
Serafín, cizelîndu-l în toate detaliile, punînd interpretarea
scenică şi vocală de acord cu textul şi cu intenţiile
compozitorului. Serafín, un spirit analitic prin excelenţă, mi-a
dat preţioase detalii asupra jocului şi frazării.
Timpul a trecut repede; ne apropiam de jumătatea lui
august şi opera o cunoşteam perfect.
Maestrul Serafín hotărîse ca la finele lui august să
meargă la Milano, pentru a vedea cum ar putea aranja
debutul meu, căci în octombrie urma să plece în America.
Două erau soluţiile: să depună toate stăruinţele ca să fiu
programată şi eu la unul din teatrele care aveau înscrisă în
repertoriul lor opera Madama Butterfly, sau să impună
unuia din teatrele care nu şi-au fixat încă repertoriul să
introducă această operă cu mine în distribuţie, ca prota-
gonistă.
Problema nu era tocmai uşor de rezolvat, însă inter-
venţia lui Serafín, cu marea lui autoritate, era imposibil să nu
dea rezultatele dorite.

De obicei, maestrul Serafín îşi făcea apariţia pe plajă

după ce-şi citea corespondenţa şi ziarele primite în fiecare

138 246
dimineaţă. într-o zi îl vedem venind în pas alergător cu un
ziar în mînă, abia răsuflînd:
— Florica, lucrurile se aranjează cu tine, şi-mi întinde
«Corriere del la Sera".
în rubrica teatrală, sub titlul Deschiderea stagiunii la
„Dai Verme", ziarul anunţa acest eveniment pentru 15
octombrie cu celebra cîntăreaţă japoneză Tamaki Miura în
Butterfly.
Maestrul era îneîntat, pe cînd eu, drept să spun, nu ştiam
pentru care motiv trebuia să mă bucure această ştire.
Reprezentaţiile unei opere la marile teatre lirice din
Italia, cu rare excepţii, sînt în mod aproape invariabil în
număr de 6. Fără îndoială că artista japoneză fusese angajată
pentru toate cele 6 spectacole.
Şi atunci cum rămîne cu mine? îl întrebai eu pe maestru.
Impresarul teatrului Dai Verme este Oreste Poli, cel mai
bun prieten al meu, îmi răspunse Serafín. Japonezei îi va
smulge cel puţin 2 spectacole. îi ajung patru. Tu trebuie să
debutezi la Dai Verme şi vei debuta.
Aceasta era şi dorinţa mea, deşi realizarea ei, dupl mine,
nu era tocmai uşoară.
Adaug că Dai Verme, din punct de vedere al importanţei
lui artistice, vine imediat după Scala. Cum însă Scala îşi
deschidea porţile abia a doua zi de Crăciun, pînă la această
dată Dai Verme rămîne primul teatru liric din Italia. în clanul
cîntăreţilor se şi spune că Dai Verme e la trampolina della

138 247
Scala1. De aceea un angajament la Dai Verme reprezintă un
pas mare în carieră, el pregătind drumul Scalei.
Foarte mulţi cîntăreţi consideră trecerea pe la Dai Verme
ca cea mai importantă etapă din cariera lor, Scala rămînîiul o
redută de cucerit într-o etapă finală.
Şi cum Dai Verme are o lungă tradiţie îu realizarea de
spectacole de primă calitate, atît directorul cît şi primul
dirijor, care poartă răspunderea, sînt foarte atenţi la ale-
gerea protagoniştilor.
Maestrul Serafín i-a scris lui Poli, cerîndu-i insistent să fiu
şi eu trecută cu cel puţin două spectacole. Poli a răspuns că
japoneza este angajată pentru toate spectacolele, că totuşi
va interveni pe lîngă ea ca să cedeze ultimele două, fără a
anticipa asupra rezultatului acestui demers, în tot cazul era
de părere să fac audiţia la Dai Verme înainte ca el să
vorbească cu Tamaki.
în Italia există un proverb care seamănă cu cel romî-nesc:
„Ce-i în mînă, nu-i minciună". A doua zi am şi plecat cu
maestrul la Milano. 1,-am găsit pe impresar în biroul lui; ne-a
făcut o primire amicală.
— Doamnă, v-am ascultat şi v-am aplaudat de multe ori
în operetă. Aţi fost o mare artistă. Vă admir curajul de a
aborda opera.
O iau pe garanţia mea, interveni maestrul Serafín.
Dacă maestrul vă ia pe garanţie, putem face audiţia.

138 248
 j^Ne-am îndreptat cu toţii spre teatrul Dai Verme. Maes-
trul Lutton, care dirija Madama Buttferly, se găsea la repe-
tiţie.
Audiţia a constat în trecerea rolului meu de operă în faţa
lui IyUtton şi a lui Poli, fiind acompaniată la pian de Serafín.
Cînd am terminat, maestrul Serafín s-a adresat lui Poli:

în limba italiană: Dai Vernit- este trambulina Scalei.

— Aspetto il tuo giudizio l1
— Părerea mea? Nu pot spune decît că doresc ca
doamna Cristoforeanu să debuteze sub impresariatul meu.
Deci, doamnă — continuă Poli, adresîndu-se mie — vă rog să
vă pregătiţi pentru Butterfly. Doamna Tamaki nu va refuza să
vă cedeze cel puţin ultimele două spectacole.
Am plecat fericită la Torino, comandîndu-mi la casa
„Gori" cele două chimonouri din primul act, iar celelalte
două la „Caramba" din Milano. Patru chimonouri scumpe,
enorm de scumpe şi... numai pentru două spectacole!
Aveam o înţelegere cu soţul meu: să mă retrag din teatru
după ce termin cele două reprezentaţii ale mele la Dai
Verme. însă mi-am adus aminte de rezerva mea mintală şi
am rîs. în viaţă este mult convenţional: adesea se iau hotărîri
solemne cu gîndul de a nu le respecta.
Aceeaşi intenţie am avut-o şi eu la început, însă satis-
facţia ce mi se oferea de a cînta în operă, chiar numai în
două spectacole, pentru mine era enormă, şi prin urmare

138 249
trebuia să mă supun hotărîrii luate, renunţînd la ideea de a
mai face teatru.
Ce importanţă avea faptul că cele patru chimonouri
costau o sumă disproporţionată faţă de numai două
spectacole?
Cînd mori, ai tăi te îmbracă cu ce ai mai de preţ. Vreau să
mă retrag din teatru în condiţii demne de tragedia micii
japoneze, care va fi şi tragedia mea sufletească. Şi apoi...
chimonourile în care am suferit în decursul a trei acte, pînă
mi-am pus capăt vieţii, vor fi strînse cu grijă şi împachetate în
foiţă, pentru ca în fiecare an, la aceeaşi dată, să le îmbrac,
reconstituind astfel spectacolul de la Dai Verme, pentru a le
pune după aceea din nou în garderobă.

La 15 septembrie primesc la Torino o scrisoare de la Poli,

prin care mă anunţă că, fiind bolnavă, Tamaki Miura renunţă
la contract, şi mă întreabă dacă primesc să cînt în toate cele
şase spectacole. îşi poate închipui oricine emoţia mea,
oferindu-mi-se ocazia ca deschiderea stagiunii de iarnă a
marelui teatru liric să o fac eu. Avantajul moral era imens.
Dacă aş fi cîntat numai hi ultimele două spectacole, aş fi
apărut ca o dublură a artistei japoneze. Pe
în limba italiană: Aştept părerea ta.
cînd aşa... Dar şi răspunderea era foarte mare, debutul
meu căpătînd o semnificaţie deosebită: deschiderea stagiunii

- 142 - - 250 -
să se facă cu o operă în care protagonista provine din
operetă !

în ajunul debutului toate ziarele din Italia, la rubrica

vieţii teatrale, au înregistrat cu titluri mari saltul pe care-l
făceam, trecînd din operetă în operă. Aveam toate motivele
să fiu mîndră că presa se ocupa de acest fapt divers ca de un
eveniment artistic deosebit.
în cercul criticilor teatrali, gestul meu a produs surpriză,
iar în rîndul publicului operetistic, nedumerire.
Prin Galeriile Victor Emanuel — care s-ar putea denumi
bursa artei lirice, căci acolo se pun la cale tot felul de com-
binaţii şi de intrigi, se încheie angajamente, se dărîmă zei, se
creează mituri, iar artiştii sînt cotaţi ca acţiunile societăţilor
anonime — unul din subiectele la ordinea zilei era hotărîrea
mea de a reintra în teatru.
Astfel am ajuns în preziua debutului. Făceam repetiţia
generală în costume şi decoruri. într-o pauză sînt anunţată că
mai mulţi cronicari teatrali mă aşteaptă în foaier.
Ajung aci şi strîng mîinile interlocutorilor mei. Mărtu-
risesc că eram emoţionată. în faţa mea se deschidea necu-
noscutul cu surprizele lui. Mă găseam la răscrucea a două
drumuri: unul vestind zorile unei cariere frumoase, în caz de
reuşită, bineînţeles, şi dacă soţul meu ar fi consimţit să
continui teatrul, celălalt ducînd la retragerea mea definitivă
din teatru, în caz de insucces.

- 142 - - 251 -
 Cu 13 ani înainte avusesem un început fericit în operă,
achitîndu-mă bine de rolurile protagoniste ce-mi fuseseră
încredinţate în cîteva opere grele. însă atunci abia îmi
luasem majoratul; şi în plus, pentru public şi presă eram
Cristina Floreanu. Deci nimeni din cronicarii care m-au aujjit
la Capodistria, la Finalmarina sau la Novarra nu-şi vor
închipui că sînt una şi aceeaşi persoană cu Cristina Floreanu.
Poate numai cronicarul ziarului „Gazzettino" din Veneţia,
care-mi prevăzuse o rapidă ascensiune în carieră şi pe care
l-am recunoscut printre ziarişti, şi-ar aminti de mine dacă i-aş
atrage atenţia că eu sînt aceea care a cîntat rolul din Lucia în
1908; că pronosticul luis-a îndeplinit, însă din păcate nu în
operă, ci în operetă, ceea ce nu este totUfl 1

- 142 - - 252 -
 că după lungi şi interminabile discuţii cu soţul meu, după
suferinţe morale care adînceau din zi în zi rana provocată în
Manon . .
suflet
Javotte . de
. Kiusette .
retragerea mea
. Rosette .
Des Grieux.

din teatru, în
Lescaut .

sfîrşit a venit şi ziua cînd, fiind redată scenei, aveam să trec

un foarte greu examen, încercîndu-mi şansele în marea lirică
cu toate riscurile inerente.
Căci şi la circ acrobaţii fac salturi mortale, în admiraţia
publicului, pe care, repetîndu-le de sute de ori, sfîrşesc prin a
le executa cu o uşurinţă şi siguranţă uimitoare. Unii din ei,
mai curajoşi, trec la triplu-salt mortal, care, cîteodată, se
transformă cu adevărat în salt cu consecinţe funeste.
Debutul meu s-ar putea solda cu un accident care,
pentru cariera mea, ar avea semnificaţia accidentului mortal
al acrobatului, publicul neiertîndu-mi niciodată că am părăsit
un gen liric în care cîştigasem sufragiile lui. Hotărîrea mea
demonstra o mare doză de temeritate, căci pînă la mine nu
se auzise ca o artistă de operetă, după 10 ani de neîntreruptă
activitate, să treacă în operă pe scena unuia din cele mai
mari teatre lirice din Italia. Acesta a fost, cu oarecare
aproximaţie, conţinutul convorbirii cu cronicarii teatrali.

vSosi şi seara mult aşteptată a debutului. Cu cît se apro-

pia clipa ridicării cortinei, emoţia mea sporea. Intru în scenă
pentru a privi sala prin cortină. Un public extrem de numeros

253
şi zgomotos. Doamne în toaletă de seară şi domni în ţinută
de rigoare. Fiecare se grăbeşte să-şi ocupe locul, în foaiere
soneria anunţînd începerea reprezentaţiei. în spatele scenei
se aude de asemenea soneria. Tresar şi un tremur nervos mă
cuprinde. în primul rînd al fotoliilor de orchestră îl zăresc pe
marele meu admirator, contele C.
Prezenţa lui îmi insuflă mult curaj; va fi un suport moral
pentru mine.
într-o lojă de avantscenă se află impresarul cu directorul
teatrului şi alte persoane, probabil oficiale. Oreste Poli dă
semne de nerăbdare. Poate emoţia lui e şi mai mare ca a
mea, şi pe bună dreptate. De laurii victoriei mele se va
bucura şi el, după cum efectele unei căderi se vor răs-frînge
şi asupra lui. Şi acest fapt nu va avea valoarea unei întîmplări
diverse, căci nu e puţin lucru ca deschiderea stagiunii de
iarnă a unuia din cele mai mari teatre lirice din Italia să fie
marcată prin protestarea protagonistei.
ndNON
Operă in 5 acte de J. MASSENET
Conducerea muzical* D-l G. Georgescu
Dl©
0 na FI. Cristoforeanu 0-ra A
0.
Eleftcrescu D ra Q Niculascu
Georges
Guill
. Tana Nănescu D l Em. Giletta . . Gr.
cu ot, 01.
. .
Petrovlcescu
Alger
Uréti
Contele 'los Grieux , Al. Lupescu
guy, D..
Grlgores
.
cu . „ II.
254 Manole Ga
scunlă . .
 Distribuţia operei Manon de Massenet în 1924 la
Bucureşti

Florica Cristoforeanu şi Dem. Gîlman Fata din Far West

de Puccini, la Bucureşti (1925)

255
 Plorica Cristoforeanu în opera Carmen la Bucureşti
(1925)

Carmen
Micaclla
Mercedes
Frasquitta
Don Joşi
Kscamillo
Daneairo
Remendado
Zuniga
Moralles

Distribuţia din opera Carmen la Bucureşti în 1925

„ C Â R M E N«
Fl.ORICA CiUSTOFORRANlT 10 — Amintiri
- 256 -
JADÍA BAHICI HITTA Co-rrEscr EVANTIA CoSTINE.seu
 EMIL MARINESOU EDGAR I.STRATTV LUCIAN NANU-GEORGE
ŞTRFANOVICI R. STEINER 1. MANOLESCU
A [rere in Spania în 1820. IZieahl: I. NONNA
OTTE.serj.
cţiun In actul IV-lea, Divertisment dansat de d-nele
MARY
ea se
UEOfCiE.Srr ji Jo.SKFINA GREFU, C. A P08T0LESC17, N.
C
ÏACOBESCU
onduc şi corpul do balet. I)irecţia do scenă.: JOSE AR An,
tru do cor: T. ROSK.VSTKI'^.
erea
im Erau prezenţi mulţi artişti lirici. Remarc în primele rînduri
cîteva din fostele mele „rivale" din operetă, împodobite cu
multe bijuterii şi arborînd toalete elegante.
Cortina se ridică. Spectacolul începe. Atac între culise
fraza „Ancora un passo...".
Maestrul Serafín se află lîngă mine. Cînt şi mă uit la el.
îmi face semne de încurajare:
— Bene, Florica, bene, avanii!
Curios, emoţia mi-a trecut. în acest moment mi se pare
că nu mai sînt eu. Sînt Ció Ció San. în mine se încarnase
nefericita japoneză.
După ce cînt cîteva măsuri, izbucnesc ropote de aplauze
care se transformă în ovaţii. Era cel mai frumos omagiu pe
care mi l-ar fi putut închina publicul milanez.
în faţa acestei spontane manifestări de simpatie, m-au
poditit lacrimile. Plînsul este totdeauna un calmant pentru
sufletele tulburate, cum era al meu în acele clipe. Publicul
aplauda, iar eu cîntam plîngînd; cu adevărat, teatru-n teatru.
în sfîrşit cobor în scenă; aplauzele devin copleştitoare,
dar şi încurajatoare pentru mine. Ele sînt un bun
10 — Amintiri
augur
- 257 -
pentru sfîrşitul spectacolului.
 Cu un an în urmă, marea tragediană Eleonora Duse
reintra în teatru, după mulţi ani de întrerupere a activităţii
sale scenice.
în jurul persoanei ei se aşternuse o tăcere absolută.
Nimeni nu mai vorbea de ea, cînd într-o zi presa anunţă
reintrarea marei tragediene în teatru la o vîrstă cînd artiştii
dramatici se retrag definitiv de pe scenă. însă focului sacru al
artei, care îi mistuia sufletul, nu i-a putut rezista.
Reapariţia ei pe scenă a avut strălucirea meteorului care,
înainte de a dispare în spaţiul cosmic sau a se pulveriza,
împrăştie în jurul lui un nimb orbitor.
Reintrarea a avut loc la teatrul Balbo din Torino, cu
Femţka mării de Ibsen. Cînd a apărut în fundul scenei,
pronunţînd cu vocea ei catifelată şi mîngîietoare, care a
încîntat auzul publicului zeci de ani, cuvintele: „Tu eşti
Wangel? Cînd te-ai înapoiat?", publicul a izbucnit într-un
ropot de aplauze.
Aflîndu-mă printre spectatori, în acel moment am închis
involuntar ochii şi am trăit o clipă iluzia că aplauze Ii-mi se
adresează mie; a fost însă numai un vis de o clipă Am
felicitat-o. Privirea îi era melancolică, tristă; îşi dădea

10 — Amintiri
- 258 -
 probabil seama că reintrarea ei în teatru era un suprem
efort al geniului ei.
Aplauzele destinate Eleonorei Duse mă puseseră pe
gîn-duri, stîrnindu-mi chiar un uşor sentiment de gelozie, căci
şi eu le-aş fi putut avea, dar mă vedeam aruncată de o soartă
nedreaptă în anonimatul masei de spectatori, atît de departe
de podiumul scenei pe care l-am îndrăgit încă din vîrsta
copilăriei.
Timpul a reparat această nedreptate, cel puţin în parte,
căci exact după un an am fost redată scenei, deşi numai
temporar, întîmpinată de publicul pretenţios de la deschi-
derea stagiunii, în aplauze tot atît de furtunoase ca în
operetă.
Ce interpretare puteam da acestor aplauze, dacă nu a
unei prime de încurajare, acordată mie de publicul milauea
la un început de carieră nouă şi ca o chemare de a mă dărui
scenei?
Aceeaşi interpretare va fi dat şi Duse aplauzelor cu care a
fost subliniată reapariţia ei pe scenă şi căreia marea tra-
gediană s-a conformat, căci a plecat într-un turneu triumfal
în Italia, pe cînd eu urma să renunţ definitiv la teatru după
reprezentaţiile cu Bitlterfly.
După cîteva minute aplauzele încetează şi eu termin cu
do-u\ final acut, pe care l-am luat plin şi amplu şi l-am ţinut
lung, fiind acoperit de noi aplauze.

- 259 - - 147 -
10
 Debutul se profila în condiţii neaşteptat de favorabile,,
ceea ce mi-a redat o încredere desăvîrşită în succesul final..
Cînd spre finalul actului am nuanţat cuvîntul in/elice^
exteriorizînd prin accentul şi modulaţia fiecărei silabe
durerea neconsolată a micii eroine japoneze, în sală s-a
exclamat: „bravo! bene!", pentru ca sfîrşitul actului să fie
marcat prin aclamaţiile publicului în picioare. Strigătele de
„Bravo, Florica!" nu mai încetau.
Primirea călduroasă a publicului a avut asupra nervilor
mei încordaţi peste măsură efectul descărcării unui con-
densator electric încărcat la maximum, căci starea emotivă
s-a transformat brusc într-un calm desăvîrşit şi o siguranţă
deplină pe scenă, condiţii indispensabile, de altfel, pentru ca
un artist să-şi poată juca rolul pînă la capăt. Ah, de-ar fi trăit
tata şi m-ar fi auzit, el care întotdeauna spunea: „pe fata asta
o fac primadonă".
în cabină mă aşteptau directorul teatrului, impresarul,,
maestrul Serafín, Lutton şi alte persoane venite să mă.
felicite. Maestrul Serafin era foarte mulţumit; ce repre-
zentam eu dacă nu o creaţie a lui?
Eram extenuată, nu din cauza efortului fizic, căci scena
nu m-a obosit niciodată, ci din cauza emoţiei.
în actul al doilea, după ce am terminat romanţa „Un bel
di vedremo", publicul în picioare striga „bis"; însă orchestra
mergea înainte şi eu la fel. I^a un moment dat vacarmul
devenise infernal, încît nu se mai auzea nimic, strigătele

- 260 - - 147 -
10
acoperind orchestra; eu cîntam mai departe cre-zînd că
poate în cele din urmă publicul se va linişti.
Toscanini introdusese buna regulă ca în teatrele lirice să
nu se mai biseze şi să nu se mai aplaude la scenă deschisă, în
inter, sul unităţii şi continuităţii acţiunii.
Publicul nu s-a conformat acestei noi discipline. în Italia
şi azi se mai aplaudă şi se mai bisează în multe teatre, şi în
special în oraşele meridionale, unde spectatorul este format
din alt aluat decît cel nordic.
Cînd se cerea bis, pentru a calma publicul, dar şi pentru
a-l educa în sensul respectării noii discipline, s-a recurs la
următoarea măsură: orchestra încetează; pe scenă se aduce
un pian şi maestrul dirijor sau substitutul lui acompaniază la
pian pe artistul care bisează.
Aşa s-a procedat şi în cazul meu. Maestrul I^utton a făcut
semn instrumentiştilor să părăsească orchestra. O parte din
public a protestat cerînd continuarea spectacolului, însă
cealaltă parte, fiind în majoritate, şi-a impus voinţa; s-a adus
pe scenă pianul, iar eu am cîntat acompaniată chiar de
maestru.
Pe public nu-l interesează dacă aria bisată se ciută cu
orchestră sau numai cu acompaniament de pian. El vrea s^o
mai audă o dată şi deci, prin bisarea ei, este perfect
satisfăcut.

- 261 - - 147 -
10
 Actul II se termină de asemenea în ovaţii. Cortina se
ridică de nenumărate ori, publicul aplaudîndu-mă în
picioare.
Succesul a depăşit toate pronosticurile.
Această reprezentaţie îmi amintea atîtea altele pe cînd
jucam în operetă şi în special în seratele mele de adio.
Publicul milanez nu s-a dezminţit niciodată în manifestaţiile
călduroase pe care nu mi le-a precupeţit din primul moment
cînd am apărut în compania „Cittâ di Milano".
Cred că printre spectatorii din sală se găseau şi mulţi din
foştii mei admiratori, minaţi de curiozitatea de a vidra cum
mă voi comporta în operă. Majoritatea publicului era

- 262 - - 147 -
10
 însă formată din obişnuiţii marilor premiere sau ai repre-
zentaţiilor de deschidere de stagiune, care la Milano aveau
un oarecare caracter protocolar.
Publicul milanez de premieră este mai reţinut, adică mai
puţin darnic în aplauze; manifestarea lui de la acest
spectacol era semnificativă pentru debutul meu.
Cînd să ies din scenă, după actul doi, mă întîmpină
contele C. însoţit de. două persoane. Citise în ziare despre
debutul meu; a suportat oboseala unui voiaj lung făcut cu
maşina, pentru a nu lipsi de la un atît de important
eveniment pentru el. Unul din însoţitorii lui mi-a dat un
splendid buchet de flori, iar contele a scos dintr-o cutie
pluşată un inel de aur cu un rubin mare înconjurat cu bri-
liante într-o montură veche. l-l dăduse bunicul său la majo-

- 263 - - 149 -
rat. Deplasarea la Milano şi atenţia lui, oferindu-mi o amin-
tire scumpă de familie, m-a mişcat.
Domnule conte, i-am spus, de ce nu mi-aţi trimis florile
în cabină cu cartea dumneavoastră de vizită, aşa cum eram
obişnuită? V-aţi temut de un insucces?
Drept să vă spun, m-am temut, răspunse el jenat.
Şi ce importanţă ar fi avut ?
Mare, doamnă. Prezenţa florilor în cabină v-ar fi indispus
şi mai mult. Cînd s-a ridicat cortina şi v-ara auzit cîntînd, am
încercat eu emoţia în locul dumneavoastră. Plec înapoi la
Roma. Succesul dumneavoastră mi-a dat o mare şi ultimă
satisfacţie. Adio, doamnă!
De ce adio ?
Nu uitaţi că am trecut de mult centenarul. Vă spun adio,
exprimîndu-vă recunoştinţa mea că în ultimii ani ai unei
bătrîneţi plictisitoare, mi-aţi înseninat viaţa şi mi-aţi înveselit
serile cînd veneam la teatru să vă văd jucînd.
Mi-a strîns călduros mîna, spunîndu-mi un ultim adio. A
plecat, însoţit de cele două persoane.
Pe contele C. nu l-am mai văzut. Cînd am cîntat la Roma
în 1922, am auzit că murise cu puţin înainte, la vîrsţa de 105
ani. îi port o pioasă amintire dublată de sentimentul de
duioşie pe care vîrsta şi delicateţea lui mi l-au trezit în suflet.
La sfîrşitul spectacolului, publicul coborîse la parter spre
a mă aplauda. Ziarele au înregistrat zece ridicări de cortină,

- 264 - - 149 -
ceea ce demonstra în modul cel mai concret posibil valoarea
succesului.
Contele C, după ce la primele chemări m-a aplaudat cu
însufleţire, spre sfîrşitul lor a rămas nemişcat ca o stană de
piatră. Ce se petrecea în sufletul lui ? Probabil trecea în
revistă timpul scurs din seara cînd m-a cunoscut la Quirino.
Eram copleşită. Prima persoană care m-a întîmpinat pe
scenă, după ce cortina s-a lăsat definitiv, a fost buna şi
nedespărţita mea prietenă, Elena. Era foarte emoţionată;
m-a sărutat, spunîndu-mi: Florica, sei stata grande. Mi hai
fatto piangere.1
Era cel mai frumos compliment pe care mi l-ar fi putut
aduce o artistă, căci Elena Serafín era o cunoscută interpretă
a operelor wagneriene.
în holul de la ieşire mă aşteptau ziariştii care m-au
felicitat pentru marele succes. Printre ei era şi criticul de la
„Corriere della Sera", cunoscut pentru severitatea cronicilor
lui. Acesta îmi spune: „Doamnă Cristoforeanu, astă seară aţi
cîştigat un loc de frunte în arta lirică". Iar cel de la
„Gazzettino" mi-a exprimat urarea de a păşi pe scena Scalei.
— Prefer să trăiesc pe pămînt, îi răspunsei. înălţimile
mari mă ameţesc şi mă tem de soarta lui Icar şi apoi... ca să
ajung la Scala... am de trecut un lung şi spinos drum. Nu mai
sînt fetiţa de la debut. Timpul nu stă pe loc. Am trecut de 30
de ani.

- 265 - - 149 -
 Afară mă aştepta o parte din public, care mi-a făcut o
frumoasă manifestaţie. Era mult tineret care striga:
— Viva la diva! Viva Florica! Viva la România!
Adesea în viaţă treci prin împrejurări neprevăzute care
se încrustează adînc în memorie. Cum se putea să uit această
memorabilă seară ?.
Primul lucru pe care l-am făcut ajungînd la hotel a fost să
expediez mamei o telegramă, în care scriam un singur cuvînt:
„succes".
Cu cîtă nerăbdare va fi aşteptat ea rezultatul debutului
meu şi ce bucurie va fi simţit primind telegrama mea ?
Desigur, a trăit clipe de adevărată fericire, căci ce
reprezenta în realitate succesul meu, dacă nu cea mai fru-
moasă recompensă oferită ei de soartă, în schimbul vieţii
pline de sacrificii, dusă ani de-a rîndul pînă m-a văzut la
rostul meu.

1ÎH limba italiană: Florica, ai fost mare. M-ai făcut să

pllng.

- 266 - - 149 -
 Şi cit se va fi simţit de mîndră gîndindu-se la ultimele
cuvinte spuse de tata înainte de a muri: „Ai grijă de Florica",
căci a avut grijă de mine şi astfel visul tatălui meu, ca eu să
devin primadonă, s-a realizat.
Presa a înregistrat succesul repurtat, subliniind mo-
mentele importante ale piesei şi modul cum au fost ele
realizate. Deşi pe un ton mai rezervat, ziarele, printre care
„Corriere della Sera", „II Secolo", „Messaggero" menţionau
jocul degajat, firesc, consecinţă a aprofundării rolului.
Momentele dramatice, în special scena morţii din actul III,
cer, după părerea mea, o intensă pregătire, dar nu numai
atît: tot ce posedă artistul — voce, temperament, inteligenţă
— trebuie să slujească creării figurii scenice a lui Cio Cio San.
Acest rol trebuie trăit intens, în vocea artistei să vibreze
emoţia, să recunoaştem stările afective ale eroinei.
Ce folos de un asemenea debut!
Deşi am primit oferte şi propuneri de angajamente din
partea marilor agenţii teatrale, a trebuit să le refuz, cel puţin
pentru moment, ca să nu calc înţelegerea încheiată cu soţul
meu.
Acest lucru însă îmi apărea acum ca o curată nebunie,
căci păşisem pragul noii cariere şi aspiraţiile mele aveau un
serios temei. Am încercat să suport efectele acestei măsuri
brutale, dar cu preţul unor suferinţe de nedescris. Zilele
treceau într-o monotonie pe care o sporeau şi mai mult
ceaţa şi frigul acelei ierni care parcă nu se mai sfîrşea...

- 267 -
 Soarele primăverii mi-a strecurat în suflet o rază de
lumină, dar nu mă puteam decide să întreprind ceva şi nici
nu contam pe vreun eveniment extraordinar, graţie căruia să
fiu redată scenei.

Capitolul x
REINTRU DEFINITIV ÎN OPERA
Angajată în 1922 la teatrul Dai Verme în „Fata din Far
West" de Puccini, „Anima allegro" de Vittadini şi „Manon"
de Massenet. Reintru definitiv în operă. Ne mutăm la
Milano. Cînt „Fata din Far West" la Dai Verme. Un accident
tragi-comic în timpul reprezentaţiei. Cînt „Anima allegra".

Vara am petrecut-o în Alpi într-o cabană instalată pe

creasta unui munte din masivul Piccolo San Bernardo.
Am petrecut două luni în societatea unor artişti şi cunos-
cuţi, făcînd plimbări prin pitoreştile poziţii alpine, sau mici
ascensiuni. Timpul trecea atît de repede şi plăcut încît nu mă

- 268 -
mai gîndeam de loc la teatru; soţul meu era fericit
văzîndu-mă atît de bine dispusă.
Pe la începutul lui septembrie, vremea s-a schimbat
brusc şi am fost siliţi să ne înapoiem la Torino.
Cu cît ne apropiam de casă, mă simţeam tot mai
năpădită de u#sentiment de tristeţe, sporit de un timp rece
şi ploios pe care l-am găsit în marele oraş.
Din nou problema teatrului a început să mă frămînte.
Urmăream zilnic informaţiile care apăreau în ziare cu privire
la reluarea activităţii marilor teatre lirice şi a companiilor de
operete; îşi închipuie oricine suferinţele morale pe care le
înduram.
vSoţul meu îşi dădea seama de starea mea sufletească,
de aceea îmi oferea tot felul de distracţii. Totul era zadarnic
Nu-mi mai plăcea să ies, să mai văd pe cineva sau să pri-
mesc vizite. Singura mea mîngîiere era mama, pe care o
chemasem din ţară ca să stea cu mine cîtva timp şi căreia îi
împărtăşeam gîndurile mele.
într-o zi, soţul meu vine la dejun mai de vreme ca de
obicei. Fusese plecat pentru două zile la Milano; era bine
dispus, pe cît de rău dispusă eram eu.
Discutasem toată dimineaţa cu mama asupra situaţiei
mele. A mai continua cu viaţa asta, pentru mine echivala cu
o sinucidere. Mama căuta să-mi ridice moralul cu cuvinte de
încurajare.

- 269 -
 Ne aşezăm la masă. La un moment dat soţul meu scoate
0 hîrtie din buzunar pe care mi-o întinde să o citesc. Era un
contract cu Oreste Poli pentru stagiunea de iarnă la Dai
Verme cu Fata din Far West de Puccini, Anima allegra de
Vittadini şi Manon de Massenet. Am rămas ca o stană de
piatră. N-am fost în stare să articulez un cuvînt.
— îl semnezi şi la 10 septembrie începi repetiţiile cu
Fanciulla. De azi înainte aparţii definitiv scenei. Am vorbit cu
medicul care spune că ulcerul este complet cicatrizat.
La aflarea acestei veşti, am simţit că limba mi se încleş-
tează. Am scos un strigăt de bucurie. Nu-mi venea să cred.
M-a podidit un plîns nervos, după care m-am liniştit. Nervii
încordaţi ca nişte arcuri gata să pleznească s-au destins
brusc. M-am trîntit pe un fotoliu şi am adormit; un somn
greu de cîteva ore, dar înviorător.

O dată decisă reintrarea mea în teatru, prima măsură

necesară era mutarea noastră definitivă la Milano. Am găsit
un frumos apartament pe Via Roma, lîngă Dom, iar de acolo
ne-am mutat în Piazza Cardinal Ferrari, într-un bloc cu patru
etaje de curînd construit.
Problema peregrinărilor mele prin oraşele unde urma să
cînt a fost rezolvată într-un mod neaşteptat de favorabil. O
camerieră de la teatrul Fossatti mă cunoştea de pe cînd
cîntam în operetă, servindu-mă în numeroase stagiuni.
Aflînd că am revenit în teatru, s-a oferit să se angajeze la

- 270 -
mine. Am acceptat cu plăcere propunerea acestei femei,
pentru că era harnică, cinstită şi pricepută în rosturile
teatrului. Am făcut din ea o „damă de companie", de care
m-am despărţit numai în 1940, cînd am părăsit teatrul. în
felul acesta, soţul meu dispunea de tot timpul necesar
intereselor lui, venind prin oraşele unde cîntam numai în
măsura timpului său disponibil.
Şi pentru că mi-am propus să-mi păstrez toată libertatea
de acţiune, adică să accept numai angajamentele ce-mi
conveneau din punct de vedere al repertoriului şi al
teatrelor, am lucrat tot timpul cu impresarii Poli şi Ferroni,
fără a mă lega însă cu vreun contract permanent.

Prima operă cîntată din cele trei a fost Fala din Far West
în rolul Minniei, dînd 6 spectacole.
E locul să observ că în această operă libretistul a tratat o
dramă sentimentală intimă şi obscură, cu un subiect prin
nimic excepţional sau original. El s-a inspirat din viaţa aspră,
nesigură şi plină de primejdii a căutătorilor de aur în
regiunile mai puţin explorate ale Americii, pe unde mişunau
bandiţii şi criminalii, viaţă care a servit drept subiect atîtor
romane sau filme de aventuri. Minnie este fata castă care
trăieşte într-un grup de exploratori, luminîndu-le viaţa
trudnică cu zîmbetul ei, cu o vorbă bună, servindu-i cu
devotament pe toţi şi aplanînd conflictele care izbucnesc
adesea între ei. Pe acest libret, Puccini a scris o muzică plină

- 271 -
de patos, însă cu o partitură mai puţin melodioasă,
străbătută de o vădită tendinţă, faţă de operele lui
anterioare, de a repudia verismul.
încercarea lui de a-şi reforma stilul muzical este prea
timidă pentru a putea vorbi despre un succes, pe cînd Verdi,
în Falstaff, reuşeşte să se apropie de conceptul dramei
muzicale. în opera sa Otello realizează o fuziune şi mai
deplină între muzică şi acţiune, punînd accente patetice în
gelozia neînfrîntă şi iubirea pătimaşă a lui Otello pentru
Desdemona; în Falstafj realizează o comedie muzicală cu o
orchestraţie de o fineţe şi vioiciune surprinzătoare.
Puccini nu a avut curajul să meargă mai departe în
în&rcarea de a elabora o formulă în care să se concretizeze
înclinările lui reformatoare, căci în compoziţiile care au
urmat revine la vechiul clişeu după care scrisese operele
lui anterioare.
Această operă am învăţat-o repede, pentru că o
trecusem de cîteva ori la pian cu substitutul maestrului
Serafin, Molajoli.
Interpretarea a fost primită de public tot atît de favo
rabil ca şi aceea din opera Madama Butterfly.
Merită să relatez un accident întîmplat la premiera cu
FanciuHa. în actul al treilea, Minnie trebuie să intre călare pe
scenă. Cum nu călărisem în viaţa mea, am cerut s mi se
aducă un cal blînd, ca să nu-mi joace o festă. Mi s-a adus de
la o unitate militară din Milano un cal foarte docil. Am

- 272 -
încălecat şi calul şi-a jucat perfect rolul, lăsîndu-se condus de
mine. Am repetat încă o dată scena, de astă dată cu toate
luminile de la rampă aprinse şi primele loji umplute cu
coriştii şi personalul teatrului. Calul s-a comportat de
minune. Iată, mi-am spus, cum şi animalele trebuie să-şi
înveţe rolul, cînd libretistul cere apariţia lor pe scenă. Eram
îneîntată de un asemenea partener, mai ales că era vorba de
un cal negru şi frumos.
în seara spectacolului, nu ştiu pentru care motiv nu mi
s-a adus acelaşi cal, ci un altul, tot atît de frumos; însă spre
deosebire de celălalt, acesta era foarte neastîmpărat şi
nervos. Dădea mereu din picioare şi necheza într-una. Am
spus că pe un asemenea cal nu încalec. însoţitorul m-a
asigurat că atunci cînd este încălecat, animalul devine foarte
docil. Şi chiar el a făcut o probă foarte reuşită, ceea ce totuşi
nu mi-a prea dat curaj. îmi aduceam aminte că la un unchi al
meu, unde-mi petrecusem în copilărie una din vacanţe, caii
se lăsau călăriţi numai de persoana cu care erau obişnuiţi;
cînd simţeau pe spatele lor o altă persoană, deveneau
năbădăioşi.
Dacă se va speria, am replicat eu, cînd va auzi orchestra
şi va vedea sala plină de lume, şi-i va veni poftă să sară cu
mine peste rampă, în capul orchestranţilor ? însoţitorul a rîs
cu poftă, spunîndu-mi să nu am teamă, căci la regiment
toată ziua aude muzică şi vede mii de oameni; că bine
strunit, va fi supus. Aceste asigurări m-au liniştit.

- 273 -
 Am încălecat aşteptînd semnalul să păşesc în scenă.
Privind înaintea mea, zăresc un motan enorm stînd liniştit de
partea opusă a scenei, cu ochii mari, strălucind ca două
mărgele luminoase în întunericul culiselor. Pisoiul făcea
parte din zestrea teatrului, fiind mascota artiştilor. Regizorul
îmi face semn să intru; însoţitorul atinge uşor cu o nuia calul
care porneşte maiestuos în scenă.
Păcat că nu m-am fotografiat; mi s-a spus că făceam
impresia unei călăreţe de circ cu cea mai înaltă şcoală
ecvestră. Cum intru în scenă, deodată calul se sperie — am
crezut că din cauza luminii de la rampă sau a întunericului
din sală — şi traversează ca un bolid scena cît e de mare, de
la un capăt la celălalt, în ţipetele mele disperate. Eu,
zăpăcită, în loc să strîng tare hăţul, aşa cum mi se dăduseră
instrucţiuni, i-am dat drumul, ţinîndu-mă de coama calului.
Ajungînd în partea cealaltă a scenei, spre norocul meu, un
om din personalul teatrului, care întîmplător se afla acolo,
prinde calul de hăţ şi-l opreşte; altfel, cine ştie cum s-ar fi
terminat această scenă suplimentară în programul serii.
Inima mea se făcuse cît un purice şi aveam senzaţia că nu
mai bate.
însoţitorul mi-a explicat foarte convingător că motivul
sperieturii n-a fost nici lumina rampei şi nici întunerecul din
sală, ci motanul pe care-l zărise şi dînsul între culise, căci
calul avea teama pisicilor.

- 274 -
 Am încălecat din nou, natural, după ce motanul a fost
îndepărtat de pe scenă.
De astă dată calul a fost foarte blînd; a intrat pe scenă şi
s-a oprit cînd am strîns hăţul, aşa cum mă învăţase
însoţitorul lui.
Şi astfel totul s-a terminat cu bine, însă nu fără ca scena
să fi provocat rîsetele galeriei şi strigătele de groază ale
doamnelor din loji şi parter.
Cum e posibil, s-au întrebat artiştii, ca un ditai animal să
se sperie de o pisică ? Atunci le-am povestit o întîmplare
nostimă la care am fost martoră şi care confirmă explicaţia
dată de însoţitor.
O rudă de a noastră primise un papagal foarte
vorbăreţ-în curte trona ca un paşă un cîine-lup dresat, de o
inteligenţă excepţională. La început, raporturile dintre cîine
şi papagal, care se plimba liber prin curte — bineînţeles cu
coada şi aripile tăiate spre a nu zbura — erau dintre cele mai
cordiale. Cu timpul, nu se ştie din ce cauză, aceste raporturi
s-au înăsprit în aşa măsură, încît imediat ce papagalul apărea
în curte, cîinele începea să tremure de frică, papagalul se
repezea la el, agăţîndu-se de coada lui cu ciocul său puternic,
şi cîinele alerga chelălăind prin toaiă curtea, cu papagalul în
coadă.
^\.zi aşa, mîine aşa, pînă cînd într-o zi, terorizat de
această pasăre cît pumnul de mică, cîinele a plecat de acasă
şi nu s-a mai întors.

- 275 -
 După ce am terminat seria celor şase spectacole cu Fata
din Far West, am intrat cu Anima allegra, care a avut un
succes slab de public, cu toată remarcabila difr tribuţie: Anna
Gramenga şi tenorul Cannetti. Nu am auzii ca această operă
să se mai fi reprezentat pe vreo scenă italiană, neavînd o
muzică sortită succesului. M-am întrebat chiar pentru ce o fi
fost trecută în repertoriul teatrului Dai Verme, dacă nu poate
pentru dezgroparea unei opere care la început s-a bucurat de
o primire oarecum favorabilă sau poale pentru unele
consideraţii personale ?
Ultima operă pe care am cîntat-o la Dai Verme a fost
Manon de Massenet, cu Raiceff şi Ronchi în distribuţie.
Am fost întotdeauna atrasă de două opere intrate în
repertoriul clasic şi anume de Carmen de Bizet şi Manon de
Massenet, pentru complexitatea rolurilor respective, po-
trivite temperamentului meu.
Manon oferă protagonistei prilejul de a construi un rol
de compoziţie. Muzica se pretează la accente de mare elan
sau de delicateţe feminină, fiind cînd suavă, cînd tristă, cînd
pasională, după necesităţile acţiunii.
I s-a imputat lui Massenet că muzica din Manon, ca de
altfel şi cea din Werther, ar fi banală, facilă, ba chiar
pronunţat vulgară.
însă, dacă este adevărat că muzica din Manon este în
mare parte facilă, nu-i mai puţin adevărat că ea se carac-

- 276 -
terizează printr-o delicateţă, suavitate şi simplitate rar
întîlnite în paginile altor compoziţii, calităţi care au captivat
şi entuziasmat publicul de pretutindeni.
Ceea ce comentatorii îi reproşează în special lui
Massenet este faptul că, deşi a fost un profund gînditor şi un
spirit analitic, îmbătîndu-se de succesele răsunătoare
obţinute pe scenele teatrelor franceze, a dat frîu liber
inspiraţiei lui fanteziste, fără a adînci cit de puţin ideile lui
muzicale, întreaga partitură fiind lipsită de o tematică
precisă care să-i fi servit de bază în compunerea părţii
orchestrale şi vocale.
Cu toate acestea, în legătură cu critica ce se aduce
muzicii din opera Manon, este cazul să adaug că, în ciuda
superficialităţii cu care a fost tratată muzica, Massenet a
ştiut să o menţină pe o linie de o eleganţă rafinată, să
transpună varietatea sentimentelor care stăpînesc pe Manon
în decursul desfăşurării acţiunii în fraze de o subtilitate
suqninzătoare, străbătută de acel fluid pasional care face să
vibreze intens coardele sufleteşti ale personajului.
Cît priveşte tipurile de femei pe care Massenet le
creează, daeă în genere nu există deosebiri esenţiale între
ele, trebuie să recunoaştem că în opera Manon autorul a
pătruns în cele mai adînci cute ale sufletului lor.
Cu toată reala sa valoare artistică, opera Manon a
eunoscut, după un iniţial succes, o indiferenţă totală din
partea publicului, pentru ca după primul război mondial să

- 277 -
asistăm la un reviriment fericit al operei, fiind repusă la loc
de cinste în repertoriile teatrelor importante.
Reluarea acestei opere a prilejuit succese răsunătoare pe
marile scene, iar dacă azi mai există o minoritate de
spectatori care vin la teatru să o asculte cu ideea precon-
cepută a unei muzici mediocre, pentru marele public Manon
trece drept o operă a cărei muzică e de o valoare incontes-
tabilă, prin graţia şi puterea ei sugestivă, care impresionează
pînă şi cea mai refractară inimă.
Puccini a scris o operă cu acelaşi subiect, însă de o
factură cu totul deosebită; totuşi, şi în muzica pucciniană s-a
pus accentul pe marea pasiune de care era frămîntat sufletul
lui Manon, pe infinita ei gamă de nuanţe.
Hotărîrea mea de a accepta să cînt Manon o consider
drept un act temerar, dacă se ţine seama de faptul că eram
la începutul carierei de operă şi că atîtea mari cîntăreţe o
abordaseră înaintea mea.
Rolul titular din această operă a constituit totdeauna un
punct de atracţie pentru marile cîntăreţe de pretutindeni şi a
tentat pe multe din ele, însă foarte puţine au fost acelea care
au reuşit cu adevărat să facă o creaţie artistică.
Duetul din actul II de la Saint Sulpice este de o forţă
pasională atît de copleşitoare, încît pentru a nu compromite
efectele acestei mari scene, cîntăreţei i se cere o dicţiune
perfectă şi o mare uşurinţă în nuanţarea expresivă a fiecărui

- 278 -
cuvînt, o nuanţare din cele mai fine, împletită cu o
flexibilitate vocală impecabilă.
Acest duet reclamă un joc de scenă pe cît de simplu pe
atît de insinuant, tulburător, o gestică care să reflecte în mod
elocvent frămîntarea unui suflet greu încercat.
Muzicologii Hahn, Landormy, Vuillermoz şi alţii,
comen-tînţfllaceastă operă, spun că rolul titular trebuie
încredinţat „â des chanteurs capables d'une articulation
claire"1, textul fiind transpus pe note „avec un parfait souei
des nuances verbales"2.
Acceptînd să cînt acest rol pe scena celui de al doilea
1în limba franceză:
teatru liric din Italia,
Cîntăreţilor cu o a dicţiune
trebuit să-mi iau greaua sarcină de a
lupta cu creaţiile atîtor mari artiste din trecutul apropiat, dar
clară.
mai ales2 îusă înfrunt
limba amintirile
franceză: Cu oîncă proaspete ale publicului
milanez,
grijă căci Darclc'e făcuse
desăvîrsită pentru cu vreo 10 ani în urmă o
extraordinară creaţie în. acest rol.
nuanţele cuvintelor
Cu ocazia unui ciclu de reprezentaţii date de ea cu
această operă la Madrid, ziarul „El pais" scria:
..Eminenta artistă a redat atît de admirabil partea lui
Manon, încît oricare altă soprană care se va încumeta să
chite acest rol nu se va ridica la nivelul creaţiei sale".
în tratatele franceze de istorie a muzicii şi în presa
franceză din timpul cînd Manon s-a cîntat în premieră la
Paris, se vorbeşte de faimoasa cîntăreaţă Mărie Heilbronn,
creatoarea rolului titular. Marea artistă s-a bucurat de

- 279 -
avantajul de a fi fost prima interpretă a rolului, fiind deci
dispensată de orice confruntare între interpretarea ei şi a
altor artiste.
Atît de mare a fost succesul de care s-a bucurat la Paris
încît Manon a devenit imediat după premieră clou-v> 1 mari-
lor teatre lirice de pretutindeni, în interpretarea celor mai
strălucite cîntăreţe.
Reluarea acestei opere pe scena unui mare teatru, după
ani de întrerupere, cerea un mare curaj. Totuşi am acceptat
să înfrunt confruntarea cu interpretarea dată rolului de
Darclee tot la Milano, reuşind să fac o creaţie care a fost
subliniată de presa italiană şi romînă.
în Galeriile Victor Emanuel din Milano s-a comentat mult
timp creaţia mea în Manon. Şi datorită mie această operă a
fost n introdusă în repertoriul celor mai mari teatre din
Italia; ba aş putea spune că, după Dai Verme, am cîntat-o eu
aproape în exclusivitate.
După ce mi-am studiat rolul, consultînd întreaga lite-
ratură scrisă asupra acestei opere atît de contestată de unii
şi lăudată de alţii, ca şi cronicile apărute în presa teatrală cu
ocazia reprezentaţiilor date în Italia de celebrele cîntăreţe,
m-am hotărît să solicit marii artiste Rosina Storchio o
întrevedere pentru a pune la punct interpretarea scenică şi
vocală a rolului.

- 280 -
 Vizita făcută artistei italiene era justificată de faptul că şi
ea crease acest rol cu mulţi ani înainte pe scena Scalei, cu un
succes triumfal.
Ţin să povestesc întîlnirea mea cu marea cîntăreaţă,
pentru a învedera cît de mult avem de învăţat din experienţa
marilor cîntăreţi pentru perfecţionarea stilului nostru de
interpretare — aş putea merge mai departe — chi;ir de la un
cîntăreţ fără renume statornicit, care a dovedit însă ce poate
scoate dintr-un rol bine pus la punct.
Am crezut că este în interesul realizării unui nivel artistic
cît mai ridicat al spectacolelor mele cu Manon dacă mă voi
consulta cu una din marile interprete ale rolului, pentru a
confrunta stilul în care eu înţelegeam să cînt şi să joc acest
rol cu interpretarea pe care Rosina Storchio o dăduse
aceluiaşi rol la Scala.
Adaug că tot din dorinţa de a-mi perfecţiona arta de
interpretare scenică, de multe ori în serile mele libere,
asistam la reprezentaţii cu opere figurînd în repertoriul meu,
chiar dacă protagonista nu era de valoarea mea; pentru ca
observînd interpretarea ei, s-o judec pe a mea cu spirit critic
sau pentru a da colegei mele un sfat amical, dacă aş fi
constatat în interpretarea ei o lacună serioasă, o greşeală
gravă sau o exagerare deplasată.
Am cunoscut numeroşi artişti care, deşi atinseseră cul-
mea gloriei, niciodată nu erau mulţumiţi cu creaţiile lor,
căutînd să se întreacă pe ei înşişi, considerînd fiecare spec-

- 281 -
tacol drept un debut sau un examen în faţa publicului. Ei
meditau şi iar meditau asupra rolului, atîta timp cît îl aveau
în repertoriu.
Acest fel de a lucra constituie pentru fiecare din noi un
sistem foarte eficace de revizuire a propriilor forţe artistice.
Aşa au procedat în dramă Sarah Bernhardt, Eleonora
Duse, Emma Grammatica, iar în lirică Gilda della Rizza,
Tetrazzini, Darclée, Storchio, Melba etc.
Şi acum să revin la întrevederea mea cu Rosira Storchio.
Am fost cucerită de amabilitatea cu care m-a primit celebra
soprană, de o frumuseţe seducătoare şi o privire plină de
candoare.
I-am arătat cum concep eu rolul şi cum înţeleg să-l cînj^şi
să-l joc, fredonîndu-i fragmente din ariile principale. După
unele retuşări, Storchio îmi spune:
— Draga mea, văd că ai pătruns toate subtilităţile acestui
greu rol care şi pe mine m-a pasionat mult. Am să vin să te
ascult la premieră.
Şi într-adevăr, la premieră, în primul rînd de fotolii, era
Rosina Storchio. Semnalul aplauzelor îl dădea ea.
La sfîrşitul spectacolului m-a felicitat şi, sărutîndu-mă,
îmi spune:

- 282 -
- 283 -
 — Numai ascultîndu-te pe dumneata mi-am dat seama
ce frumoasă e muzica lui Massenet. Ai fost admirabilă.
Continuă pe acelaşi drum...
După ce ne-am mai văzut de cîteva ori, ne-am împrie-
tenit.
Spre sfîrşitul celui de al doilea război mondial, am auzit
că paralizase, fiindu-i atins centrul vorbirii. Ultima oară am
văzut-o în 1945. întinsă pe pat, era de o frumuseţe hieratică,
avînd un profil de medalie.
Mi-a luat mîna şi trăgîndu-mă lîngă ea m-a sărutat pe
frunte, izbucnind în hohote de plîns. în cutele adînci ale
figurii descifram imensa ei suferinţă. Parcă o văd cu privirea
tristă fixînd un punct din vagul spaţiului. Desigur, prin
mintea ei se perindau amintirile clipelor de glorie cînd era
aclamată de publicul entuziast.
Momentele trăite lîngă aceea care a fost Rosina Storchio
m-au zguduit puternic. Am plecat de la ea plîngînd. După trei
zile am citit în ziare că s-a stins. Printre puţinii admiratori
care au condus-o la locul de veşnică odihnă am fost şi eu.
Felul cum a fost primită interpretarea mea de opinia
lumii artistice se reflectă cît se poate de fidel în presa vremii.
Nu am intenţia să reproduc articolele din „Giornale d'Italia",

1 - 284 -
Această operă are
„Corriere della Sera", „II Popolo", „Ambrosino" şi altele care
scot în evidenţă aspectele noi, inedite ale interpretării, pe
care am încercat s-o scot din făgaşul obişnuit, dar mă refer la
ele, deoarece de astă dată tonul lor era altul, mai puţin
reţinut, mai cald, poate şi din cauza progresului ce-l făcusem
în arta de a cînta şi juca, sau poate pentru că rolul din Manon
de Massenet, mult mai complex decît acela din opera lui
Puccini, a putut pune mai bine în valoare rodul strădaniilor
mele. Ceea ce ţin să transmit tinerilor artişti este îndemnul
de a aprofunda arta dramatică, lucru care le va permite să
creeze rolurile aşa cum le-au gîndit şi conceput autorii. Spre
regretul meu, căci nu vreau să fac paradă de laudele ce mi
s-au adus, trebuie să citez cîteva rînduri din cronica apărută
în „Giornale d'Italia"1, pentru

- 285 -
 a sublinia atenţia ce trebuie acordată rolului în
întregimea lui, sub toate laturile. De aci izvorăşte şi altă
învăţătură: aceea de a nu se încredinţa rolurile protagoniste
decît acelor cîntăreţi sau actori care pot traduce în viaţă
concepţia autorului asupra personajelor principale. După
părerea mea, italienii au găsit în attrice penetrante termenul
care exprimă exact calitatea fundamentală a artistului şi care
în limba noastră ar avea corespondentul în noţiunea mai
generică de ..inteligenţă scenică".

artă dramatică excepţională, că geniul ei artistic se prezintă sub o com-

plexitate de aspecte. Cristoforeanu, care cu cîteva seri înainte ne-a oferit o
Minnie sub aspectul unei puternice pasiuni, aseară s-a schimbat într-o Manon
înduioşătoare... iar în aria seducţiei, care este piatra de ţnceroare a
interpretelor, a fost cu adevărat mare..."

11 — Amin tir i
 Florica Cristoforeanu în opera Manon de Puccini la
teatrul Modena (1926)

Capitolul XI
 STAGIUNEA LA DAL. VERME MARCHEAZĂ ÎNCEPUTUL
UNEI SERII LUNGI ŞI NEÎNTRERUPTE DE ANGAJAMENTE
Solicitată să cînt în toate marile teatre din Italia. Dorinţa
de a chita în ţară, în sfîrşit împlinită. La Adriano din Roma cu
„Madama Butterfly". în februarie 1923, la Napoli. Cînt „Ma-
dama Butterfly" şi „Fedora" de Giordano la Gorizia; „Tosca"
şi „Boema" la Modena şi Verona. La Regio din Parma cu
„Cavalleria rusticana". Aranjamente în vederea plecării mele
la Bucureşti. Activitatea mea în răstimpul 1923-l926.

Spre sfîrşitul vacanţei de vară am primit numeroase

propuneri de' angajamente pentru cele mai mari teatre din
Italia. O parte din ele se refereau la operele pe care le aveam
înscrise în repertoriul meu, iar cealaltă parte la opere pe care
nu le cîntasem pînă atunci. Din lipsă de timp, cele mai multe
propuneri erau sortite refuzului.
Pot afirma că începînd din 1924 pînă în 1940, cîndm-am
retras definitiv din teatru, angajamentele încheiate şi
exe-Ctttate au format un lanţ continuu de reprezentaţii date
în Italia, în Romînia şi în alte ţări, în stagiunile de iarnă sau.
CÎteodată şi în timpul verii, cum s-a întîmplat de exemplu la
Montecatini sau la Breuil în creierul Alpilor.
Cu timpul, repertoriul meu s-a extins la aproape 50 do
opere, cîntate în sute şi sute de reprezentaţii. Numai în
Carmen am cîntat de aproximativ 200 de ori, iar în operele
lui Puccini de circa 300 de ori.

- 288 - , - 168 -
 Devenisem cunoscută pretutindeni, căci în cei 18 ani de
operă am cutreierat fără preget lumea în lung şi-n lat: din
Romînia la Capodistria, la Copenhaga şi Oslo, de la Bolzano,
Palermo, Cagliari şi Triset, în America, Portugalia şi Bulgaria;
din cauza evenimentelor internaţionale sau din motive
personale, mi s-a anulat contractul semnat cu
„Metropolitan" sau am refuzat propuneri pentru Orientul
mijlociu.
Au fost cazuri cînd, cîntînd alternativ în două oraşe,
călătoriile le făceam cu avionul, neavînd timpul necesar între
două spectacole de a merge cu trenul. Pe vremea aceea o
călătorie cu avionul constituia un eveniment deosebit, dar se
iveau cazuri cînd eram chemată urgent să salvez o stagiune
de operă compromisă prin protestarea protagonistei.
Ajunsesem să fiu aleasă de compozitori sau impusă să
cînt în operele lor şi angajată în reprezentaţii de mare gală,
deşi nu păşisem încă pe scena Scalei.
Am fost solicitată să cînt într-un oratoriu în catedrala din
Ferrara, caz fără precedent în Italia.
în analele Scalei figurează şi numele meu, căci am cîntat
în trei stagiuni diferite, fără a fi putut da curs altor
angajamente din cauza unei grave boli, în urma căreia m-am
retras definitiv din teatru.
Toate aceste împrejurări ca şi altele tot atît de impor-
tante pentru mine constituie puncte luminoase în cariera
mea şi cu care mă mîndresc de a fi contribuit la cunoaşterea

- 289 - , - 168 -
artei interpretative romîneşti pe cele mai îndepărtate me-
leaguri.
O reconstituire a ordinei cronologice a reprezentaţiilor
pe care le-am dat în operă ar fi imposibila şi de altfel lipsita
de importanţă, scopul acestor amintiri fiind extragerea din
noianul de manifestări a acelora care jalonează drumul
ascendent al carierei mele, sau sînt legate de evenimentele
artistice mai importante.
Bineînţeles, n-am să insist în memoriile mele asupra
acelor opere în care apariţia mea pe diferitele scene deve
nise ceva obişnuit, chiar dacă presa teatrală s-a ocupat de
reprezentaţiile respective în legătură cu interpretarea mea,
dacă eu n-am adus nimic inedit şi original, operele fiind
cîntate pînă la mine într-o mie de ediţii, adică exploatate
pînă la refuz în toate efectele lor scenice. Asemenea opere
erau: Boema, Cavalleria rusticana, Wally etc.

Omul este veşnic nemulţumit de ceea ce a realizat, chiar

dacă se bucură de toate satisfacţiile morale posibile.
Dorinţa de a aborda opera mi-am realizat-o. Succese
frumoase aveam. Mama era fericită. Şi totuşi mai presus de
toate doream să plec în ţară spre a mă pune la dispoziţia
operei noastre cu toată capacitatea şi posibilităţile mele
artistice. Această dorinţă devenise o obsesie pentru mine.
Ţării mele doream să-i dăruiesc tot ce aveam mai bun:
arta şi cariera mea cu succesele ei; să arăt publicului nostru

- 290 - , - 168 -
ce am realizat în atîţia ani de pribegie în străinătate, să
împărtăşesc colegilor mei experienţa cîştigată.
Şi atît de mare era dorinţa mea să mă văd pe scena pri-
mului nostru teatru de operă, încît succesele pe care le-aş fi
obţinut la Bucureşti ar fi valorat pentru mine mai mult decît
toate succesele obţinute pe scenele străine.
în cei trei ani petrecuţi în compania de operete „C.
Gri-goriu" am făcut o şcoală minunată a cîntului şi a jocului
de scenă, datorîndu-i harnicului şi priceputului ei conducător
o bună parte din realizările mele de mai tîrziu. Iar de publicul
romînesc mă simţeam puternic legată sufleteşte prin
dragostea şi încrederea pe care mi le-a dovedit în acei ani.
Aflasem cu o mare bucurie de înjghebarea operei
noastre de stat, datorită strădaniilor celor mai buni dintre
cîntăreţii noştri şi eram fericită ştiindu-i acum pe toţi la
rostul lor, fiecare avînd posibilitatea de a-şi pune în valoare
vocea şi talentul lui. Iar publicul nostru nu va mai fi tributarul
străinătăţii, plătind scump pe artiştii importaţi pentru cîteva
reprezentaţii extraordinare, care adesea nu întreceau nivelul
artistic al reprezentaţiilor date după înfiinţarea operei
romîne numai cu cîntăreţi de ai noştri.
Am socotit că era o obligaţie morală şi patriotică pentru
toţi artiştii lirici aflaţi în străinătate să-şi dea concursul
pentru întărirea edificiului înălţat cu atîta trudă, sacrificii şi
abnegaţie, indiferent de condiţiile ce li se ofereau.

- 164 - - 291 -
 Deşi simţeam din ce în ce mai puternic dorinţa să mă văd
plecînd spre ţară, eram nevoită să mai întîrzii. Mă găseam
încă la început de carieră în operă şi ţineam să-mi consolidez
în prealabil poziţia de artistă lirică în Italia, căci fără o
reputaţie bine stabilită nu m-aş fi încumetai să plec; nu^ă aş
fi avut teamă de publicul nostru, ei mă îndoiam ele o bună
primire din partea oficialităţilor noastre de atunci, totdeauna
mai încrezătoare într-un străin deeîi într-un romîn care vine
în ţară spre a pune la dispoziţia publicului modesta lui
capacitate profesională. .Şi în fapt aşa a şi fost, după cum se
va vedea mai departe.
în Italia, reputaţia ţi-o creează publicul, şi în primul rînd
cel milanez, considerat fiind mai evoluat, apoi acela din
Parma, renumit prin severitatea cu care judecă pe artiştii
care se încumetă să păşească pe scena teatrului Regio.
Or, în primele două stagiuni de operă cîntasem pe multe
scene mari din Italia, dar nu ajunsesem încă la Parma. Dacă
voi reuşi să cînt la Parma şi publicul mă va accepta, nu va mai
exista nici un motiv care să întîrzie plecarea mea în ţară.

în decembrie 1922, după mai puţin de o săptămînă de la

terminarea spectacolelor mele la Dai Verme, am plecat la
Roma pentru a cînta în opera Madama Butterfly la teatrul
Adriano.
Eram absolut sigură de succes, căci din partea publicului
roman ra-am bucurat totdeauna de cea mai caldă simpatie.

- 164 - - 292 -
Pentru mine au rămas neuitate lungile stagiuni pe care le
făceam iarna în elegantul teatru Quirino.
Trebuie să deschid mai întîi o mică paranteză, legată de
unele obiceiuri instaurate în teatrele lirice din Italia.
Cu ocazia ultimei mele reprezentaţii, a fost organizată
serata mea de onoare.
în marile oraşe din Italia, la Roma, Napoli, Genova,
Parma şi altele există o veche tradiţie şi anume ca cei mai
iubiţi artişti sau dirijori să fie sărbătoriţi. Seratele de onoare
ce li se organizează coincid cu ultimul spectacol, şi deci, în
fapt, au semnificaţia unor serate de adio.
Seratele de onoare convin foarte mult impresarului,
beneficiind de reţete maxime. De aceea el are interesul să le
asigure o cît mai mare strălucire, avantajul sărbătoriţilor
fiind mai mult moral.
De cîteva ori s-a pus prin presă problema desfiinţării
acestor serate, însă fără succes, din cauza publicului care a
protestat tot prin presă.
Astfel, am fost sărbătorită la Adriano în spectacolul meu
de adio, dat cu Madama Butlerfly în prezenţa direcţiei
teatrului, a comitetului teatral, a reprezentanţilor muni-
cipiului, şi a întregului personal artistic. Eram mişcată de
această atenţie din partea publicului şi la rîndul meu am
căutat să-l satisfac din plin. A trebuit să bisez romanţa din
actul II, iar jocul în scena morţii a fost calificat de presă „de
un realism şi o pasiune zguduitoare"1.

- 164 - - 293 -
 De la Roma am trecut la Napoli cu Madama Butterfly.
Acolo au răsunat mai puternic ca oricînd strigătele publi-
cului: „Eviva la Rumenia!".
Eram copleştită de emoţie şi de bucurie, deoarece în faţa
publicului napolitan eu treceam drept „prea cunoscuta
artistă de operetă" („II giorno"). îşi închipuie oricine teama
mea în faţa spectatorilor care dispun şi de un temperament
înflăcărat.
în martie 1923 trec la Gorizia cu Madama Butterfly şi
Fedora. Gorizia era centrul unei puternice mişcări naţionale,
din timpul cînd se găsesa sub stăpînirea habsburgică. Se
cînta pentru prima oară Fedora de Giordano, suscitînd un
entuziasm indescriptibil datorită muzicii de cea mai pură
esenţă italiană, brodată pe un libret prin excelenţă romantic.
Această operă, de o inspiraţie şi factură genială, a fost
concepută de Giordano într-un stil care impresionează prin
calitate şi strălucire. Partitura e străbătută de motive
melodioase care au intrat în repertoriul popular de arii, iar în
scenele culminante, orchestraţia este punctată prin accente
dramatice, susţinînd cu brio textul patetic al libretului, cu un
final de un tragism zguduitor.
Şi totuşi, în ciuda marilor calităţi ale Fedorei, care depă-
şise un sfert de secol de cînd fusese prezentată prima oară cu
mare succes, în mod cu totul nejustificat opera a dispărut din
repertoriul marilor teatre, spre a mai ţine afişul în unele
teatre din oraşele mici.

- 164 - - 294 -
 Este îmbucurător faptul că după 1922, marile teatre lirice
şi-au reamintit de această operă pur italiană, scoţînd-o de
sub lespedea uitării.
Este inutil să insist asupra succesului obţinut; a trebuit să
dau cîteva spectacole suplimentare.
La Gorizia am avut încă o dată prilejul să constat cît •de
juste sînt adesea observaţiile pornite din mijlocul oamenilor
simpli, bazate pe bunul simţ. Eemeia de serviciu delà hotel
mă rugase să-i dau două bilete pentru a merge şi ea la teatru
cu soţul ei.
A doua zi a venit să-mi mulţumească, spunîndu-mi:
— Am auzit cîteva persoane de lîngă noi zicînd ce rău
aţi făcut că v-aţi mai arătat publicului, după ce aţi murit atît
de frumos.
Femeia, desigur, a vrut să spună că dacă nu aş mai fi
apărut la rampă, publicul ar fi rămas cu prima impresie
puternică pe care i-a provocat-o scena morţii. Şi apoi, punînd
punctul pe i, a mai adăugat:
— Drept să vă spun, eu şi soţul meu am crezut cu ade-
vărat că aţi murit1.
De la Gorizia am plecat la Modena cu Tosca, protagonista
fiind protestată.
Rolul l-am învăţat singură, fără regizor, intrînd pe scenă
cu o singură repetiţie generală. E drept însă că o văzusem pe
marea noastră Dardée în acest rol. După Tosca am cîntat

- 164 - - 295 -
Boema şi Manon de Puccini, opere pe care le interpretam
alternativ şi la Verona.
Remarcabil este amănuntul de mai jos, întrucît carac-
terizează încă mentalitatea dominantă în cercurile oficiale
din unele oraşe mici. Nu ştiu cum s-a făcut că la Modena nu
cîntasem niciodată, nici chiar în operetă, şi prin urmare,
pentru publicul de acolo eram o biată necunoscută, sau, în
cel mai bun caz, o debutantă, mai ales că mă găseam abia în
a doua mea stagiune de operă.
Pe mine niciodată nu m-au preocupat condiţiile de tipă-
rire a afişelor care anunţau spectacolele mele, aşa cum pe
1 La Gorizia o luasem şi pe
mama. La ultimul spectacol,
spre sfii şitul lui, mama a venit
mulţi
în artişti spre
cabină mari îia interesează,
ajuta la cerînd ca numele lor să fie
sc#s cu litere
aranjarea marilorşi <înînaltă
valize timpculoare decît acelea ale com-
primărilor.
ce pe scenă Ba sîntacţiunea
artişti caresepun condiţia ca afişele să le fie
prezentatespre
îndrepta înainte de a fi date la tipar, în vederea unor
deznodămîntul
eventuale
oi corectări
tngil . femeia de sau modificări.
la cabine o
rugăNumai
pe mama cînd semnam
cu mîinile un contract pentru o scenă
oarecare, fără să mi se arate distribuţia şi cine e dirijorul,
împreunate:
ducîndu-mă
— Doamnă, la repetiţie
lăsaţi-mă consultam
să afişierul teatrului, spre a
vedea lacuparter
cobor cine cînt.
spre aînplînge
cazul Modenei, impresarul mi-a
comunicat
puţin tinpri numele dirijorului şi al partenerilor. Deci nu mai
ună cu publicul!
aveam
Şi motiv
a plecatsă consult
plingîndafişul.în
sughiţuri.

- 164 - - 296 -
 în ziua spectacolului mă plimbam cu impresarul prin
centrul oraşului. Impresarul se opreşte în faţa unei librării în
a cărei vitrină se găsea un afiş, şi începe să rîdă,
atră-gîndu-mi atenţia asupra felului în care fusese întocmită
publicitatea pentru opera Tosca: numele meu, deşi eram
protagonistă, fusese tipărit cu litere mici, ca şi cum direcţiei
teatrului i-ar fi fost ruşine să mă treacă cu litere mai mari. în
schimb, numele tenorului şi al baritonului apăreau în litere
de dimensiuni uriaşe faţă de al meu. Am rîs şi eu cu poftă;
probabil în concepţia direcţiei teatrului şi a municipiului,
valoarea unui artist era în funcţie de mărimea literelor cu
care se tipărea numele lui.
Afişul mai avea un cusur: era mare, cuprinzînd toate
spectacolele şi datele respective în care cîntam eu, cu distri-
buţiile respective. Nu era cîte un afiş pentru fiecare spectacol
în parte. Probabil, pentru economie sau tot pentru
considerentul că eu, fiind o oarecare artistă de la periferia
artei lirice, nu mai era cazul să se tipărească afişe separate.
A doua zi după primul spectacol am constatat că toate
aceste afişe fuseseră scoase şi înlocuite cu altele, fiecare
pentru cîte o operă; de astă dată dimensiunile literelor cu
care au fost tipărite numele soliştilor s-au inversat.
Duşul a fost pentru municipiu, în grija căruia cred că era
afişajul, căci la finele spectacolului următor au venit pe scenă
autorităţile să mă felicite, oferindu-mi şi un superb buchet
de flori, pe care din prudenţă nu şi-l procuraseră în seara

- 164 - - 297 -
premierei, neştiind dacă Tosca se va termina cu succes sau
fluierături. Şi aveau dreptate: paza bună trece primejdia rea.

La finele verii anului 1923 semnez o serie de contracte

pentru primele luni ale stagiunii de iarnă.
Urmărită de gîndul plecării mele la Bucureşti, cer impre-
sarului să-mi aranjeze un contract pentru Parma.
Trecusem cu succes examenele în faţa publicului
milanez, roman, napolitan şi a celui din Torino; rămînea să
mă supun şi judecăţii severe a publicului din Parma.
Cu un astfel de palmares mă puteam prezenta şi în faţa
publicului romîn.
' Impresarul mi-a aranjat o serie de reprezentaţii cu
Cavalleria rusticana în prima jumătate a lunii decembrie.
Nu pot spune că, păşind pe scena importantului teatru,
n-am încercat o vie emoţie, cunoscînd cazuri cînd cariera
foarte promiţătoare a unor cîntăreţi a fost înmormîn-tată
aci.
Succesele obţinute la Parma, pe cînd cîntam cu cîţiva ani
în urmă în operetă, îmi insuflau însă o mare încredere; şi
încrederea s-a dovedit întemeiată. Primirea pe care mi-a
făcut-o publicul a fost atît de entuziastă, încît direcţia
teatrului mi-a propus un contract cu Boema şi Carmen
pentru luna februarie, pe care însă l-am refuzat din cauza
planului pe care îl aveam în legătură cu plecarea mea la

- 164 - - 298 -
Bucureşti, în schimb, aveam să revin la Parma mai tîrziu, cu
Tosca şi Carmen.
Purtînd pe umerii mei un activ artistic bine consolidat,
m-am hotărît să plec în februarie la Bucureşti. în vederea
acestui mare eveniment din viaţa mea, prima măsură a fost
aceea de a nu mai încheia nici un contract pentru Italia,
începînd cu 1 februarie 1924.
Propunerile noi de angajamente nu le-am refuzat, ci
mi-am rezervat dreptul să răspund mai tîrziu, după rezultatul
tratativelor cu direcţia Operei Romîne.^
Asupra acestor tratative voi da amănunte în capitolul
următor.
în următoarele trei stagiuni am continuat să cînt în cele
mai mari teatre. Stagiunea din 1923 s-a deschis la teatrul
Regio din Torino cu Tosca. A devenit cu timpul un prilej de
bucurie pentru mine interpretarea acestei opere care se
potrivea atît de bine temperamentului meu, oferindu-mi
posibilitatea să desfăşor toate resursele mele dramatice.
Totuşi, această perioadă s-ar putea caracteriza prin
abordarea repertoriului modern italian, unele din operele
cîntate de mine fiind scrise după primul război mondial.
în acelaşi teatru am creat în 1925 rolul titular din
Madonna Imperia de Alfano, operă cu care am trecut în
acelaşi an şi în cel următor la teatrul Verdi din Trie I I la
Costanzi din Roma, devenit mai tîrziu Reale.

- 164 - - 299 -
 Tot în această perioadă de timp am cîntat La Cena dclle
beffe de Giordano la Modena, La Bisbetica domata {Femeia
îndărătnică) de Pérsico la Costanzi, pentru ultima oară în
Italia, căci după aceea nu s-a mai reprezentat pe nici o scenă
în Italia, şi Văduva şireată la Genova.
De asemenea am cîntat toate celelalte opere din reper-
toriul meu, inclusiv Wally, Cavalleria rusticana etc.
Cum în aceşti trei ani petrecuţi în Italia nici un eveniment
artistic deosebit de important nu s-a întîmplat în cariera
mea, trec peste această perioadă de timp, menţio-nînd
numai spectacolele date în ţară în anii 1924, 1925 şi 1926,
cînd am cîntat la Bucureşti pe scena Teatrului liric după cum
se poate vedea mai departe.

Capitolul XII
ÎN 1924 PE SCENA TEATRULUI LIRIC DIN BUCUREvŞTI. UN
ANGAJAMENT PENTRU TREI SPECTACOLE

- 164 - - 300 -
 Tratativele cu direcţia Operei Romîne. Angajată pentru
trei spectacole. Soliştii Operei Romîne.

A doua zi după prima reprezentaţie dată la Parma cu

Cavalleria rusticana, am scris fratelui meu să ia imediat
contact cu direcţia Operei Romîne în vederea unui anga-
jament.
în acest scop i-am trimis toate ziarele cu cronicile asupra
operelor cîntate de mine pînă atunci în Italia, împreună cu
lista operelor pe care le aveam în repertoriu, precum şi unele
tăieturi din ziarele italiene de pe vremea cînd jucam în
operetă.
Condiţiile pe care le puneam erau două: a) să mi se
aprobe minimum cinci spectacole şi b) programarea lor să fie
în prima jumătate a lunii februarie 1924.
Fixarea gajului am lăsat-o la latitudinea direcţiei operei.
Centru oricare alt artist cu reputaţia de care mă bucuram
eu în lirica italiană, cuantumul gajului ar fi fost o condiţie
esenţială în contractarea unui angajament în ţară. Pe mine
m-a interesat atît de puţin acest lucru, încît dacă aş fi văzut
că angajarea mea întîmpină dificultăţi, aş fi fost dispusă să
dau cîteva reprezentaţii gratuite, atît de mare era dorinţa
mea de a cînta la Bucureşti.
Fratele meu, după fiecare întrevedere cu directorul
administrativ al operei, Al. Buzescu, căci cu el trata angajarea

- 164 - - 301 -
 mea, îmi comunica mersul tratativelor, care mergeau
foarte greu.
Motivul principal al încetinelii tratativelor era de ordin
pur psihologic şi anume neîncrederea direcţiei într-un even-
tual succes al meu. Şi pe bună dreptate, căci nu se putea
trece cu vederea faptul că proveneam din operetă, căreia îi
dedicasem aproape 10 ani de intensă activitate şi deci era de
neconceput pentru cineva, cit de cît cunoscător în
problemele de canto, ca opereta să nu fi lăsat vreo tară
asupra vocii mele. Dacă au fost destule cazuri cînd artiste de
operă au trecut în operetă, cazuri contrare nu cunoasc.
Or, instituţia Operei Romîne era nouă şi deci avea nevoie
de un aport care să-i întărească prestigiul, nu de a i-l ştirbi
prin angajarea unei artiste al cărei succes era pus sub semn
de întrebare. Direcţia operei avea nevoie de orice colaborare
venită din afară, cu condiţia să meargă la sigur cu ea.
însă, pe lîngă argumentul că proveneam din operetă, în
Romînia eram complet necunoscută ca artistă de operă,
întrucît nici un ziar romînesc nu vorbise despre activitatea
mea din ultimul timp în Italia.
De altfel, ar fi fost şi prematur ca presa să se ocupe de
mine, fiind abia la început de carieră lirică; şi cum am fugit
totdeauna de reclamă, nici nu mi-a trecut prin cap să trimit
cronicarilor noştri teatrali, pe care îi cunoşteam de pe cînd
eram în operetă, ziarele italieneşti cu recenziile asupra
premierelor mele.

- 302 -
 Ba mai mult, după ce am plecat din ţară în 1913, nu s-a
mai ştiut nimic despre mine, dacă am continuat a cînta sau
nu. Pentru ca după 10 ani acei care mă văzuseră jucînd în
compania Grigoriu, să vadă afişat numele meu în distribuţia
operei Madama Butterfly. Cu siguranţă că acest fapt i-a
surprins.
De aceea, argumentul că eram necunoscută trebuia luat
în seamă, ca şi lipsa de încredere în elogiile pe care presa
italiană mi le adusese, fiind considerate, potrivit aluziilor
făcute fratelui meu, exagerate şi oarecum de complezenţă,
deoarece cronicarii italieni erau aceiaşi care, cu cîţiva ani
înainte, mă ridicaseră în slava cerului, considerîndu-mă
prima artistă de operetă din Italia.
Toate aceste argumente trebuiau să fie combătute, şi nu
ştiu în ce măsură fratele meu a reuşit să le înlăture, deşi mai
repede sînt înclinată a crede că în fapt nu a avut un
asemenea succes, deoarece la începutul lui ianuarie, într-o
seară, îmi telefonează la Milano că propunerea mea de anga-
jament a fost acceptată, însă numai pentru trei spectacole:
Madama Butterfly, Boema şi Tosca. Condiţia a doua a fost în
schimb acceptată, spectacolele fiind fixate în primele 15 zile
ale lunii februarie.
Trei spectacole! Să fac o călătorie din Italia în Romînia
pentru numai trei reprezentaţii! Probabil că direcţia Operei
Romîne, ca să scape de insistenţele fratelui meu sau în
speranţa că poate voi refuza semnarea unui asemenea anga-

- 174 - - 303 -
jament, mi-a aprobat numai trei spectacole, fixîndu-mi
totodată un gaj cu totul simbolic.
Ceea ce primeam drept onorariu era departe de a-mi
acoperi cheltuielile de călătorie, fără a mai vorbi de între-
ţinerea mea la Bucureşti timp de aproape 15 zile, căci repre-
zentaţiile mele fuseseră fixate la 6, 9 şi 12 februarie.
Cu toate aceste inconveniente, am acceptat
angajamentul. Eram fericită la gîndul că voi cînta în faţa
publicului bucureştean, care, desigur, nu mă uitase, deşi
trecuseră 10 ani de cînd părăsisem compania Grigoriu. Dacă
mi s-ar fi oferit un angajament la Scala, cu condiţia să renunţ
la cele trei spectacole, n-aş fi acceptat.
Căutam să apropii măcar cu o zi momentul cînd urma să
termin angajamentele mele în Italia şi să plec spre patrie. De
fapt, la finele lunii ianuarie am şi plecat
Primul angajament, ca orice început, a fost greu de
încheiat — gîndeam eu — vor urma cu siguranţă altele. Şi
eram hotărîtă să consacru o parte din toate stagiunile mele
de iarnă primului nostru teatru de operă, hotărîre care în
fapt s-a realizat, căci am venit în ţară aproape în fiecare an,
cu excepţia a două sau trei stagiuni, cînd am fost reţi-nu^| în
Italia sau în alte ţări.
Cît despre cele trei reprezentaţii, eram atît de sigură că
voi fi angajată să dau şi altele, încît am comunicat impre-
sarului meu din Italia că nu mai închei nici un contract pentru
stagiunea în curs.

- 304 -
 De fapt am cîntat pe scena Teatrului liric pînă la finele
acelei stagiuni, dînd peste 40 de spectacole, pentru ea toate
reprezentaţiile date de mine în decursul tuturor stagiuni Im
pînă în 1940, să depăşească cu mult cifra de 25(1.
Operele cîntate pe scena Teatrului liric au fost: Madama
Butterfly, Boema, 1 osca; Fata din Far West, Wally Fedora
Salomea Carmen, Cavalleria rusticana, Adriana Lecouvreur
Parsifal, Manon şi Werther.
Şi astfel primul meu angajament la Bucureşti s-a soldat
cu un succes moral imens.

în reprezentaţiile pe care le-am dat pe scena Teatrului

liric am cîntat alături de toţi soliştii operei noastre.
Aş fi dorit să insist pe larg asurpa valorii artistice a
fiecăruia din partenerii mei, subliniind contribuţia pe care
unii au adus-o, iar alţii o aduc încă artei lirice romîneşti, deşi
simpla înşirare a numelor partenerilor mei în operele cîntate
cu ei poate demonstra cît de strălucită era echipa soliştilor
Operei Romîne, ce studii serioase şi ce pregătire scenică
aveau la bază, putînd aborda cu succes cele mai grele roluri.
Să-mi fie iertat dacă, în expunerea scurtă a activităţii
mele pe acesta scenă, voi omite pe unii solişti ai operei cu
care am cîntat. Din mulţimea de colegi am consemnat doar
pe aceia cărora memoria mi-a permis să le schiţez un sumar
portret.

- 174 - - 305 -
 La 6 februarie a fost fixată prima reprezentaţie cu
Madama Butterfly cu următoarea distribuţie: Constanţa
Do-brescu — Suzuchi,MirceaL/azăr — Pinkertonşi Al.
Lupescu — consulul, sub bagheta maestrului George
Georgescu.
Ardeam de nerăbdare să văd cum va primi publicul
bucureştean debutul meu.
Sala era arhiplină. Probabil că cei mai mulţi dintre
auditori erau aceiaşi care cu 11 ani în urmă mă văzuseră în
Geislia şi au venit din curiozitatea să vadă saltul meu din
operetă în operă.
A fost unul din cele mai frumoase spectacole din cariera
mea. Succesul a fost mare. Mi-am amintit de succesele pe
care le-am repurtat pe aceeaşi scenă cu atîţia ani înainte, în
compania Grigoriu. Atunci eram o ucenică în arta cîn-tului,
aveam o voce încă în dezvoltare; acum devenisem o
cîntăreaţă experimentată, cu o voce de mare volum.
Am fost satisfăcută că prima mea reprezentaţie nu a
dezamăgit nici pe auditori, nici pe critici.
în grupul celor care au venit pe scenă la finele reprezen-
taţiei era şi preşedintele Asociaţiei criticilor dramatici si
muzicali.
Amintmdu-mi de marele succes obţinut altădată în Eva,
a adăugat:

- 306 -
 — Ai plecat de la noi ca o artistă desăvîrşită de operetă.
Ai revenit ca o mare cîntăreaţă de operă. Darurile cu care
natura te-a înzestrat te vor purta pe drumul gloriei.

Mircea Lazăr a contribuit în egală măsură la succesul

reprezentaţiei. Un tenor dramatic cu admirabile resurse
vocale, cu un registru egal, timbru frumos colorat şi cu un
puternic temperament.
Păcat că i-a lipsit curajul şi iniţiativa, fără de care un
cîntăreţ nu poate aspira la un loc proeminent în cariera lirică.
Din rîndurile ce urmează se poate vedea cît de mult a
păgubit el din cauza acestei lipse.
Cîntam Tosca la Regio din Parma. Tenorul fusese protes-
tat de public; ştiind pe Mircea Lazăr la Milano, am aranjat cu
directorul teatrului să-l angajeze pe el, garantînd succesul.
Mircea Lazăr a acceptat şi a venit la Parma. A doua zi,
spre surprinderea mea, Mircea Lazăr a lipsit la repetiţie.
Crezînd că i s-a întîmplat ceva, am telefonat la hotel. Mi s-a
răspuns că dl. Mircea Lazăr „e partito nella mattinata" (a
plecat în cursul dimineţii).
Mi-a părut rău, mai cu seamă pentru că eram absolut
sigură că ar fi obţinut un frumos succes. Cîntasem cu Mircea
Lazăr şi Boema şi Tosca la Bucureşti şi l-am apreciat mult
pentru felul în care a interpretat rolul lui Mărio.
Nu voi reda şi nu mă voi referi la cronicile apărute în
presa romînească despre această primă reprezentaţie a mea;

- 174 - - 307 -
citez doar sfîrşitul unui articol care, ca şi altele, punea cît se
^feate de clar problema rămînerii mele în ţară:
„Nu am regreta aceşti 10 ani că a stat departe de noi,
timp ce a dat ocazie talentului său să se dezvolte atît de
mult, încît azi ne găsim în faţa unei atît de desăvîişitr
1 „îndreptarea", din 8 februarie 1924.
cîntăreţe, dacă ar consimţi să rămînă iarăşi între noi I de data
asta pentru totdeauna, convins că ingratitudinea de altă dată
se va schimba într-o veşnică admirat ir"1.
Deşi împrejurări străine de mine nu mi-au îngăduit să

- 308 -
 rămîn pentru totdeauna în ţară, căci angajarea mea per-
manentă la Opera Romînă nu depindea de mine, dorinţa
criticului de la ziarul „îndreptarea" de a mă permanentiza la
noi i-a fost oarecum satisfăcută, deoarece am venit în ţară
aproape în fiecare an pentru a da numeroase reprezentaţii,
ultima stagiune în care am cîntat la Liric fiind în 1940, anul
cînd m-am retras definitiv din teatru.

A doua reprezentaţie am dat-o cu Boema, de acelaşi

compozitor, la 9 februarie 1924, avînd în distribuţie pe
Mircea Lazăr, dublat de Gualtieri (Rodolfo), Nina Bot/
(Musette), G. Folescu (Colline) şi Baziliu (Marcel), sub con-
ducerea muzicală a maestrului Georgescu.
Ascultînd muzica unei opere, devenită banală prin faptul
că este prea des executată în fiecare stagiune sub bagheta
unui dirijor înzestrat cu talentul de a pătrunde în subtilităţile
partiturii, ai impresia că un suflu de prospeţime străbate în-
treaga operă, reuşind să învăluiască acţiunea desfăşurată pe
scenă în atmosfera de nespusă duioşie, adecvată subiectului.
Ultima din cele trei reprezentaţii pentru care am fost
angajată s-a dat cu Tosca, avînd în distribuţie la premieră tot
pe Mircea Lazăr în rolul lui Mărio (în celelalte reprezentaţii
pe Arnoldo Georgewschi, Emil Marincscu şi C. Stroescu) şi pe
Jean Athanasiu în Scarpia. Conducerea muzicală a avut-o
maestrul Egizio Massini.
Succesul a fost mare, opera ţinînd afişul în toate sta-
giunile în care am cîntat la Bucureşti.
- 174 - - 309 -
 Massini a pus în executarea partiturii tot avîntul şi
impetuozitatea dramatică necesară. A fost una din
frumoasele lui interpretări, caracterizată prin sublinierea cu
multă înţelegere a detaliilor.

închin cîteva cuvinte de pioasă amintire lui Jean Atha-

nasiu, care, ca şi Folescu, a dispărut dintre rfoi în plină
maturitate artistică, lăsînd o dîră luminoasă pe ecranul vieţii
muzicale din Romînia.
Cei care mai sînt în viaţă din generaţia dinaintea primului
război mondial îşi amintesc sentimentul de adoraţie cu care
era înconjurat Jean Athanasiu, devenit idolul tineretului
studios.

- 310 -
 plorica Cristoforeanu în opera Carmen la inaugurarea
teatrului Reale din Roma (1927)

- 174 - - 311 -
 Jean Athanasiu a fost un cîntăreţ de clasă mare, al cărui
nume ar fi figurat alături de numele atîtor vestiţi cîntăreţi
dacă nu i-ar fi lipsit imboldul de a înfrunta concurenţa
artistică din Italia, stînd pe poziţiile cucerite în urma
succeselor de la Regio din Torino cu Rigoletto şi de la
Mas-simo din Palermo.
Cu vocea lui de mare amploare, cu un timbru „metalic"
rar întîmit şi cu talentul de a-şi interpreta rolurile, nu i-ar fi
fost refuzată nici o scenă lirică.
în rolul lui Scarpia desfăşura un joc dramatic impre-
sionant, iar în rolul Şerifului din opera Fata din Far West îşi
dădea toată măsura vocii şi a jocului lui de o rară eficacitate.

Prevederile că reprezentaţiile inele nu se vor limita la

cele trei contracte s-au adeverit, căci după ce le-am dat,
direcţia operei îmi propune prelungirea angajamentului,
prima reprezentaţie urmînd a fi dată cu Wally, care se găsea
în repetiţie. Am primit eu plăcere să cînt în această operă,
deoarece mai apărusem de cîteva ori în Italia şi în ultimul
timp la Novarra, unde o cîntase şi Dardée în preajma anului
1900.
Asistînd la una dintre repetiţii, am constatat că toată
punerea în scenă, pentru care fusese angajat un regizor
străin, era greşită, trebuind să o schimb în întregime.
Eu am intrat în a doua reprezentaţie, avîiid în distribuţie
pe El. Drăgulineseu-Stinghe şi G. Folescu.

12 — Amintiri - 312 -
 Critica a subliniat jocul meu complet, atît de necesar
într-un rol dramatic.
Iată cum se exprimă „I/Independance Roumaine" clin 17
aprilie 1924 asupra interpretării mele:
„... interpretarea a fost admirabilă, atît din punct de
vedere al cultului, cît şi al jocului de scenă. Această din urnjfc
calitate este foarte rară la artistele lirice, care, de obicei, sînt
incapabile să se mişte şi nu-şi dau de loc seama ce
importanţă are interpretarea dramatică asupra unui rol".

Elena Drăgulineseu-Stinghe era o admirabilă cîntăreâţă,

cu o voce de înaltă clasă, plină de expresivitate, la care am
admirat în special acea omogenitate între toate sectoarela
registrului, cu un centru plin şi acute clare şi putetulo
în rolul lui Walter, Elena Drăgulinescu-Stinghe a realizat
un minunat travesti.
Cu vocea ei de mare calitate, era destinată a face o fru-
moasă carieră.

Regretatului George Folescu îi port o prea frumoasă

amintire pentru admirabilul lui spirit camaraderesc şi
prietenesc. O fire de o veselie exuberantă, răspîndind în jurul
lui o atmosferă de robust optimism, ceea ce însă nu l-a
împiedicat să cadă pradă unor momente de mare depresiune
morală.

12 — Amintiri - 313 -
 Pe acest mare artist l-am auzit prima oară în Boris
Godunov, în care avea o mare creaţie datorită interpretării
magistrale dată rolului principal. O voce de o rară muzica-
litate şi de o limpezime cristalină, o impostaţie perfectă, o
dicţiune minunată, o extraordinară flexibilitate în nuanţarea
frazelor, conferind fiecărui cuvînt o impresionantă expre-
sivitate, iată marile daruri ale lui Folescu. Prin jocul lui
concentrat şi sobru crea în jurul personajului pe care îl
întruchipa în opera Boris Godunov toată gama de sentimente
şi impresii degajate din atmosfera dominantă la curtea
ţarilor, pentru ca în aria morţii să-şi dea întreaga măsură a
temperamentului său.
Demne de relevat la Folescu erau meticulozitatea şi
profunzimea studiului său asupra rolurilor. De asemenea, am
admirat la el uşurinţa cu care trecea de la genul dramatic la
cel comic.
Ani avut marea satisfacţie să ciot cu acest mare artist în
cele mai variate opere. Nu pot uita creaţiile lui din Fedora,
Parsifal, Manon şi Boema, în care a dovedit încă o dată că un
artist înzestrat poate realiza creaţii mari şi din roluri mici sau
episodice.
Cu opera Wally am dat o reprezentaţie în beneficiul
studenţilor, renunţînd la orice onorariu şi rambursînd toate
cheltuielile zilei respective.

- 314 -
12
 Totalul brut al încasărilor, inclusiv gajul meu, a constituit
fondul de ajutor care s-a ridicat la o sumă foarte importantă,
reprezentaţia fiind dată cu preţuri de premieră.
Am primit de la studenţi un album legat în piele, cu o
dedicaţie în versuri, după care urma îndemnul: „Adu-ţi
aminte că după ce vei duce gloria ţării peste hotare,
suprema. datorie este să revii la sînul patriei".
După spectacolul cu Wally, George Georgescu îmi pro
pune să cînt opera Manon de Massenet, care se prezenta
pentru prima oară la noi, însă în romîneşte, pentru că aşa
prevedea caietul de sarcini al Operei Romîne, între timp
concesionată.
Am acceptat, şi în 8 zile mi-am însuşit la perfecţie rolul,
în distribuţia de la premieră figurau: Mircea !Lazăr, dublat
ulterior de Emil Marinescu şi Constantin Stroescu; Emilia
Guţianu, Tana Nanescu şi G. Folescu. Conducerea muzicală,
George Georgescu.
Am avut acelaşi succes ca în Italia. Este destul să amin-
tesc că această operă a fost reprezentată de nenumărate ori
în fiecare stagiune cînd veneam în Bucureşti.

O notă bună pentru vocea de calitate a Emiliei Guţianu,

educată la o bună şcoală şi condusă cu măiestrie, precum şi
pentru jocul ei de scenă degajat. De asemenea pentru Tana
Nanescu, care poseda un excelent material de contralto, din
nefericire puţin utilizat pe scena Teatrului liric.

- 315 -
12
 Despre Constantin Stroescu, cu vocea lui delicată, fină şi
expresivă, potrivită muzicii lui Massenet, şi dotat cu un mare
talent de a-şi compune rolurile pînă în cele mai mici
amănunte, afirm că în operele Manon şi Fedora, pe care
le-am cîntat în Italia cu celebrităţi, n-am întîlnit un interpret
care să le fi înţeles atît de bine ca el, să fi redat scenele
culminante din Manon cu accente atît de pătrunzătoare, sau
scenele finale din Fedora, cu duioşia emanată din muzica lui
Giordano.
A avut un început frumos în Italia, cîntînd în 1927 şi 1928
în rolul Gildei din Rigoletio alături de Titta Ruffo şi Borghese
la Pisa şi cu Franci la Verona. Presa a subliniat frumoasa ei
voce de o rară virtuozitate.
Eu urmăream să-i prepar audiţia la Scala şi dacă nu se
grăbea să revină în ţară, chemată de interese familiare, ar fi
reuşit cu siguranţă.
Capitolul XIII
ÎN CONTINUARE IyA BUCUREŞTI...
Pentru prima oară la Bucureşti în opera „Fedora" de
Giordano. Margareta Metaxa. „Carmen" de Bizet. Aria
cărţilor. Succesul de public şi de presă.

Cu opera Fedora, al cărei libretist s-a inspirat din drama

cu acelaşi nume de Victorien Sardou, am repurtat frumoase
succese pe toate marile scene din Italia şi America. Am ţinut

- 316 -
12
să fie introdusă în repertoriul Operei Romîne pentru
inspirata muzică a lui Giordano, brodată pe un text dramatic
foarte reuşit.
Publicul romîn a primit această operă cu multă căldură.
Păcat că după mine n-a mai fost cîntată şi cred că aceeaşi
soartă a împărtăşit-o şi Adriana Lecouvreur, pe care am
cîn-tat-o cu acelaşi succes în 1936.
în Fedora_ am avut în distribuţie pe Margareta Metaxa
în rolul Olgăi, pe Măria Snejina în rolul prinţesei de Bouil-lon,
C. Stroescu şi Gh. Folescu, sub conducerea muzicală a
maestrului Massini; deci o distribuţie de prim ordin, care a
asigurat operei un succes real.

Pe Margareta Metaxa, această excelentă cîntăreaţă de

coloratură, am avut-o ca parteneră în Fedora, Wally şi
Carmen. A jucat cu o admirabilă inteligenţă scenică,
inte-grîndu-se perfect în delicatele şi sentimentalele roluri pe
care le-a interpretat.
Anul 1925 avea să-mi aducă una din marile satisfacţii
artistice, după care am năzuit din prima zi cînd mi-am reluat
activitatea în operă. Visul meu din totdeauna a fost să cînt
Manon de Massenet şi Carmen. Prima operă am cîn-tat-o la
Milano în 1922. în 1924, după ce am terminat angajamentul
în ţară şi am plecat în Italia, direcţia Operei Romîne îmi face
cunoscut prin octombrie că a pus în repertoriu Fedora, care
se va juca după sărbătorile Crăciunului, totodată îmi

- 180 - - 317 -
propune să interpretez rolul titular din Carmen pe scena
Teatrului liric. Am acceptat cu mare bucurie, pentru că mi se
oferea prilejul să-mi realizez pe deplin marea dorinţă care
mă obseda.
îmi aminteam că Darclée a cîntat pentru prima oară
Carmen la Florenţa în 1918; în acest an a renunţat la carieră,
în plină glorie şi strălucire a vocii. Era în vîrstă de 56 de ani.
După ce mi-am terminat angajamentele pe care le
aveam în Italia, în februarie am plecat la Bucureşti în
vederea repetiţiilor cu Fedora şi apoi cu Carmen.
Imediat după intrarea în scenă a Fedorei, au început
repetiţiile de ansamblu cu Carmen, cele parţiale fiind ter-
minate cînd am sosit la Bucureşti.
Partitura operei Carmen, în forma ei originală, se pre-
zenta cu multe recitative în scenele culminante ale operei,
într-o ediţie modificată ulterior de către
Bourgault-Du-conclray, recitativele dispar complet. Cred că
dacă s-ar fi păstrat recitativele în punctele dramatice ale
operei, efectul scenic ar fi fost mai mare, cu condiţia ca
protagonista ă fie înzestrată cu un puternic temperament
dramatic.
Azi Carmen se cîntă pretutindeni fără recitative.
Deşi de o inspiraţie genială, opera Carmen a trebuii · \
suporte soarta nedreaptă a unei foarte reci primiri din
partea publicului.

- 180 - - 318 -
 Creatoarea rolului a fost Galli-Marié, o vestită cîntăreaţă
franceză. Deşi această artistă i-a dat o interpretare profund
realistă, opera a căzut, subiectul fiind socotit „vulgar" de
către protipendada care asistase la premieră, iar muzica
lipsită de orice inspiraţie. Bizet a plecat foarte abătut de la
teatru, colindînd toată noaptea străzile Parisului.
Se povesteşte că Massenet, cînd a auzit despre căderea
operei, ar fi spus: „Bizet să nu fie contrariat, căci posteritatea
îl va reabilita în mod strălucit". Şi aşa a fost.
Carmen a fost prezentată la 15 martie 1875, fără ca
autorul să se bucure de succesul ei triumfal de mai tîrziu, căci
după trei luni de la premieră, Bizet moare în vîrstă de 37 de
ani.
De ce mă atrăgea atît de mult Carmen}
în primul rînd pentru muzica acestei opere, tot atît de
inspirată ca şi cea din Manon de Massenet, însă cu mult mai
profundă şi cu un colorit mai viu. Pe parcursul acestei opere
se desfăşoară gama tuturor sentimentelor umane, de la
bucuriile trecătoare şi pînă la suferinţele adînci.
Carmen reprezintă un imn închinat iubirii, pătimaşe dar
sincere a eroinei, şi plină de duioşie a Micaelei. Bizet
adînceşte la maximum conflictul sentimental dintre Carmen
şi Don José, ce culminează în scena tragică finală.
Două sînt punctele centrale în jurul cărora se concen-
trează întreaga acţiune: a) seducerea brigadierului Don José
prin graţiile unei feminităţi native, minunat relevată prin

- 180 - - 319 -
dansul lasciv havanez, seducţie urmată de plecarea ambilor
iubiţi în munţi, în ceata unor contrabandişti; b) lupta între
sentimentul de iubire pătimaşă pentru Escamillo,
înyeşmîntat în aureola unui toreador eroic, şi ura contra lui
Don José, a cărui iubire, sălbatică şi necruţătoare, era o
piedică în noua ei dragoste tot atît de curată ca şi prima, şi
pe al cărei altar va fi sacrificată.
Cînd din arenă vine ecoul manifestaţiei de simpatie a
publicului pentru Escamillo, Carmen apare transfigurată de
fericire. Ce n-ar da ea ca la aclamaţiile frenetice ale
publicului să adauge şi pe ale sale? însă drumul îi era barat
de Don José, de care nu ar fi putut scăpa decît trecînd peste
cadavrul lui.
Din acest moment Don José devenea duşmanul ei de
moarte, pentru că nu o lăsa să-şi vadă iubitul.
Opera Carmen se pretează prin excelenţă la o inter-
pretare de mare tensiune. în scena finală, de un dramatism
copleşitor, trebuie scos în evidenţă, prin joc şi frazare,
conflictul tragic între teama de moarte a lui Carmen ştiind că
dacă va încerca să fugă nu va scăpa de pumnalul lui Don José
— şi iubirea pentru Escamillo, care ajunge la paroxism cînd
aude strigătele entuziaste ale publicului. Şi, orbită de patima
iubirii, caută mai întîi să-l omoare pe Don José, pentru ca,
nereuşind, să încerce să fugă, sfi-dînd moartea şi căzînd
victimă pumnalului fostului ei iubit.

- 180 - - 320 -
 Compozitorul nu a conturat în linii absolut precise carac-
terul lui Carmen şi nici libretul nu oferă o bază sigură pentru
aceasta. De aceea rolul a fost interpretat în diverse maniere,
de la femeia vicioasă, la femeia supusă capriciilor de fiecare
moment.
După un îndelungat şi aprofundat studiu al rolului şi
după confruntarea diverselor interpretări ce i s-au dat, nu
am văzut în Carmen femeia fatală care antrenează destinele
iubiţilor căzuţi în capcana ei, nici femeia uşuratică, pentru
care iubirea este un capriciu, şi nici femeia al cărei suflet este
alterat de viciu, ci femeia care caută iubirea adevărată, din
care-şi trage seva întregii ei vieţi.
Scriitorul flamand Ruysbroeck spune că pentru o femeie
nu poate fi suferinţă mai mare decît aceea de a nu putea
iubi, deşi trăieşte în mijlocul unei lumi pentru care iubirea e
totul. Eroina lui Prosper Mérimée îşi găseşte fericirea numai
în dragoste, dar eu n-am văzut în Carmen femeia desfrînată,
care se aruncă în braţele oricui, ci femeia în al cărei suflet
clocoteşte iubirea puternică, ce o va împinge pînă la sacri-
ficiu.
Ori de cîte ori am cîntat Carmen, mi-am jucat rolul cu
toate resursele temperamentului meu, trăind din plin lupta
■care se dădea în sufletul eroinei. îşi închipuie oricine că în
sufletul meu se mai dădea o luptă, anume aceea de a nu
cădea în rutină, de a nu crea un şablon, căci acest rol, în

- 180 - - 321 -
ceiH8 ani de carieră în operă, l-am cîntat de aproximativ 200
de ori.

Cînd Carmen îşi citeşte în cărţi viitorul şi cărţile îi

prevestesc moartea, ultimele măsuri ale ariei celebre, îmbi-
nate cu jocul de scenă, trebuie să trezească în sufletul audi-
toriului sentimentul de groază prin care trece Carmen îu faţa
spectrului morţii care i se arată în cărţi.
Ovaţiile ce mi s-au adus pe toate scenele cînd terminam
această arie nu dovedeau că am ştiut să-i pun în valoare
melodia, din acest punct de vedere aria neavînd o valoare
deosebită; dovedeau însă că am reuşit să pun pe fiecare notă
şi pe fiecare silabă accentul corespunzător stării sufleteşti a
personajului, groaza lui Carmen în faţa perspectivei mo rţii.
în legătură cu această arie este locul să povestesc o
scenă din public.
La una din reprezentaţiile date de mine cu Carmen la
Bucureşti, lîngă soţul meu erau două femei în vîrstă, probabil
surori. Pe cînd cîntam această arie, cele două. femei dădeau
semne de enervare, pentru ca la terminarea actului, una din
ele să se exprime faţă de cealaltă cu cuvintele: „Să mergem,
draga mea; aici este curată mistificare; artista asta nu este
femeie, e bărbat". Şi au plecat foarte rău impresionate de
ţesătura joasă a ariei. O arie asemănătoare ca factură este
aceea din frumoasa operă Samson şi Dalila, pe care am

- 180 - - 322 -
cîntat-o în America, arie străbătută de aceleaşi accente
grave.

Reprezentarea capodoperei lui Bizet era un eveniment

artistic pentru Opera Romînă. De aceea direcţia m-a pus
într-o^ distribuţie cu cei mai străluciţi solişti ai operei,
utilizîndu-i pe rînd pe toţi cîntăreţii care puteau să-şi dea
preţioasa lor contribuţie la reuşita spectacolului.
Astfel, în rolul lui Don José au cîntat Bmil Marinescu,
Romulus Vrăbiescu şi Nicu Apostolescu. în rolul Micaelei
menţionez pe Margareta Metaxa şi Constanţa Dobrescu, iar
în rolul lui Escamillo a cîntat cu un deosebit succes Grigore
Teodorescu.
în sfîrşit, la pupitru s-au succedat maeştrii George
Georgescu, Egizzio Massini, Noima Otescu şi Alfred
Ales-sandrescu.
Premiera a fost la 15 martie; o stranie coincidenţă făcea
ca exact cu 50 de ani în urmă, adică la 15 martie 1875, să fi
avut loc premiera acestei opere la Paris.

Rolul lui Carmen a înseninat pentru mine o mare victorie

înscrisă printre celelalte repurtate în tară. Ce dovadă poate fi
mai concludentă decît cele aproape 50 de reprezentaţii date
cu această operă în decursul deplasărilor mele la Bucureşti şi
criticile prea frumoase de care m-am bucurat din partea
tuturor ziarelor ?

- 180 - - 323 -
 Voi reproduce cîteva din ele, pentru unele constatări
semnificative ce se desprind1:
„Viitorul" din 11 aprilie 1925:
„Ceea ce a dat o atracţie spectacolului, era mai mult
faptul că pentru prima oară vedeam în rolul principal o
cîn-tăreaţă romîncă.
Pînă acum rolul a fost cîntat numai de celebrităţi străine
în trecere pe la noi.
D-na Florica Cristoforeanu avea dar să lupte cu amintirile
pe care ni le lăsaseră predecesoarele sale şi trebuie să
mărturisim că am aplaudat cu mult mai multă satisfacţie
admirabila interpretare pe care d-sa a dat-o acestui rol atît
de dificil, fiindcă în sfîrşit vedeam o Carmen romîncă. Rolul
din Carmen se aşază glorios alături de celelalte mari
creaţiuni ale d-nei Cristoforeanu. A cîntat cu o artă
superioară, a jucat cu un joc de scenă degajat şi variat, a
realizat într-un cuvînt o mare creaţie".
Din cronicile asupra reprezentaţiilor ulterioare citez:
„Iv'Indépendance" din 18 martie 1926:
„Subliniem cu o deosebită plăcere progresele realizate
într-un an de această prodigioasă artistă. Vocea de o mare
amploare a devenit şi mai intensă, a cîştigat în registrul grav
şi calitatea a devenit magnifică.
Rolul lui Carmen i se potriveşte de minune. Posedînd
extraordinare resurse vocale şi un joc neînchipuit de viu,

- 180 - - 324 -
această frumoasă artistă încarnează cu un realism sesizant
frumoasa gitană a lui Mérimée".
(Progresele despre care vorbeşte criticul ziarului au fost
semnalate şi de criticii din Italia şi ele constau mai ales în
dezvoltarea registrului grav cu o vizibilă tendinţă spre
registrul de contraltă.)
^Viitorul" din 21 octombrie 1927:
„în faţa unei săli arhipline, marea noastră artistă a
reapărut pe scena operei romîne într-un rol în care a obţinut
şi în trecuta stagiune un mare succes, în Carmen; D-sa
interpretează rolul ca o excelentă cîntăreaţă şi perfectă
actriţă. Este o realizare demnă de orice mare scenă din

Sublinierile îmi aparţin.

lume şi sîntem bucuroşi să aflăm că va apare pe scena
„Scalei" din Milano, cea mai renumită operă din lume."
Părerea criticului muzical că realizarea mea e demnă de
orice scenă din lume trebuie corectată în sensul că realizarea
întregului spectacol (ansamblul artistic, orchestra şi
montarea) ar fi onorat orice scenă din lume.
„Ordinea" din 19 octombrie 1931:
„Distinsa cîntăreaţă a impresionat adine în scena din
actul III în care cărţile îi prevestesc apropiatul şi tragicu-i
sfîrşit. Formidabilele sale note grave au scos puternic în
relief atmosfera de fatalitate a acelei scene ce1 pregăteşte

- 180 - - 325 -
acţiunea din actul final. D-na Cristoforeanu a jucat scena
morţii cu mijloacele unei mari comediene".
Da, pentru a juca rolul din Carmen, cîntăreaţă trebuie să
dovedească un puternic temperament dramatic, o mare
forţă de interiorizare şi inteligenţă scenică; numai dacă
posedă aceste calităţi poate scoate din rol efectele dorite.
„Rampa" din 19 noiembrie 1931:
„Revenindu-ne, celebra noastră cîntăreaţă Florica Cris-
toforeanu a reluat marea ei creaţie Carmen. Publicul a
aclamat această glorie a artei noastre lirice, dîndu-i-se
posibilitatea să guste una din cele mai valoroase creaţii ale
ei. Vocea doamnei Florica Cristoforeanu, de o neobişnuită
întindere şi siguranţă, de o magistrală nuanţare şi de o
desăvîrşită tehnică în conducerea debitului vocal, este
dublată de jocul fin atît de personal şi emoţionant al unei
valoroase comediene."
Iarăşi se pune accentul pe talentul meu dramatic, încît
cineva, citind asemenea cronici, n-ar putea preciza dacă
eram o artistă dramatică avînd şi voce, sau cîntăreaţă dotată
şi cu talent dramatic.
în sfîrşit, revin la „Rampa" din 17 martie 1925 care scria:
„în Carmen, Florica Cristoforeanu cucereşte de la primele
fraze din habauera nu numai inima lui Don José, ci şi sufletul
spectatorului, printr-un intens dramatism.
în duetul din actul II, distinsa artistă are momente de un
dramatism demn de interpretarea unor mari tragediene.

- 180 - - 326 -
Resursele vocale ale doamnei Cristoforeanu sînt
inepuizabile.
Glasul pare a fi cîştigat încă în intensitate şi culoare şi
îndeosebi în registrul mediu e de o strălucire puţin obişnuită.
Ovaţiile furtunoase ale unei săli arhipline, cu care
doamna Cristoforeanu a fost rechemată la rampă după
fiecare act, constituie desigur numai preludiul triumfului pe
car< distinsa compatriota îl va cuceri pe scena Scalei din
Milano."
O profeţie care avea să se îndeplinească după mai puţin
de doi ani. Atunci însă am considerat aceste frumoase
cuvinte ale cronicarului muzical drept o amabilitate a til de
obişnuită în raporturile dintre ziariştii profesionişti şi artişti,
căci în momentele acelea nici nu se punea pentru mine
chestiunea angajării la Scala şi nici cel puţin a unei audiţii.
De aceea nici nu-mi permiteam să reflectez la o
asemenea eventualitate, atît de problematică şi îndepărtată
mi se părea realizarea ei. Pentru ca într-o zi de început de
toamnă, pe cînd discutam cu impresarul noile angajamente,
ţelul final al tuturor cîntăreţilor, de a sui pe scena Scalei, să
se apropie pe negîndite de realizare.

- 180 - - 327 -
 Capitolnl XIV
ÎN 1925, STAGIUNEA DE LA CARCANO SE DESCHIDE CU
„CARMEN"
Angajată în „Carmen". Toscanini asistă la una din
reprezentaţii.

După terminarea vacanţei, ni-ani înapoiat la Milano, în

vederea angajamentelor pentru stagiunea de iarnă. Primul
contract semnat a fost cu teatrul Carcano, care îşi deschidea
stagiunea cu Carmen, teatrul Dai Vernie fiind închis pentru
reparaţii.
Rolul titular în această operă îl creasem cu un an înainte
la Bucureşti. Acum mi se oferea posibilitatea să-l cînt pentru
prima oară în Italia, la deschiderea stagiunii de iarnă a unuia
din cele mai mari teatre lirice.
.Satisfacţia mea era imensă, dîndu-mi-se prilejul să creez
în centrul muzical al Italiei unul din cele mai frumoase roluri
de femeie din literatura muzicală.

Presa italiană m-a considerat cea mai bună Carmen, aşa

cum, la vremea respectivă, fusesem pusă în fruntea
interpretelor în rolurile Cio Cio San, Adriana, Manon.

- 180 - - 328 -
 Regret că nu păstrez decît puţine cronici asupra modului
cum am interpretat acest rol, şi anume cîteva din America,
una din Lisabona şi cîteva din Bucureşti, lipsindu-mi cronicile
pentru Carmen la teatrul comunal din Bologna, la Colon,
Scala, Reale şi San Carlo. însă şi acelea pe care le am, pun în
suficientă evidenţă ce am reuşit să scot din acest rol. Iar
aprecierea acelora că eram cea mai bună Carmen a fost
confirmată de faptul că, pentru reprezentaţia de gală cu
ocazia inaugurării teatrului Reale din Roma, am fost angajată
eu să cînt în Carmen, deşi în Italia existau atîtea artiste mari
care cîntaseră acest rol chiar pe scena teatrului Scala.
Spectacolele pe care le-am dat cu Carmen la Carcano au
avut pentru mine o semnificaţie cu mult mai importantă, căci
această operă avea să-mi pregătească intrarea la Scala.

Era la finele lui noiembrie. La unul din spectacolele mele,

după primul act, vine pe scenă dirijorul, şi, cu vocea
sugrumată de emoţie ne anunţă: State attenti. In un palco
c'e il maestro Toscanini1. Această ştire a avut pentru toţi
efectul unui curent electric de cîteva mii de volţi.
Apariţia maestrului Toscanini în timpul spectacolului
mi-a amintit o scenă similară întîmplată în timpul cînd
învăţam la institutul „Negoescu". La una din lecţii intră în
clasă un inspector, desigur spre a vedea cum decurge lecţia şi
care este gradul de pregătire a elevelor. E uşor de închipuit
emoţia noastră, dar mai ales teama că, venindu-i gustul să

- 180 - - 329 -
ne examineze chiar el, ne vom încurca în răspunsuri, atrăgînd
pentru noi o notă proastă în catalog, iar pentru profesoară, o
observaţie aspră că nu-şi dă silinţa să ne pregătească.
Publicul care asistă la un spectacol este ca un profesor în
orele lui obişnuite de curs, iar intrarea inopinată a lui
Toscanini în timpul spectacolului era asemănătoare eu
apariţia neaşteptată a inspectorului în clasă, provocînd celor
de pe scenă aceeaşi stare de emoţie şi teamă, cu deosebirea
că noi artiştii nu ne dumiream asupra motivului real care a
determinat această vizită neaşteptată a maestrului.
Ca să piardă cîteva ore la un spectacol de operă, nu e de
crezut, căci nimeni nu l-a văzut decît la spectacole care
pentru el prezentau un interes profesional sau ca să vadă un
mare artist.
j}i aceasta cu atît mai mult cu cît Scala, într-un termen
scurt, urma să-şi deschidă porţile, repetiţiile fiind în toi, sub
directa conducere a maestrului.
Nu ştiu cît de impresionaţi erau partenerii mei. în ceea ce
mă priveşte, întrucît aveam răspunderea spectacolului,
1 în limba italiană: Fiţi atenţi. într-o lojă se află maestrul
nu-mi găseam locul de emoţie. Şi pentru o mai justă apre
ToBCatllal
ciere a situaţiei am procedat prin eliminare: să vadă cum
e pusă Carmen în scenă nu a venit Toscanini, căci la Scala
se fac înscenări spectaculoase; şi apoi Carmen nici nu figura
în repertoriul Scalei în acea stagiune; ca să vadă cum e
executată partitura, mai puţin, căci orchestra Scalei este
vestită în toată lumea. Atunci n-a venit decît să vadă cum e

- 180 - - 330 -
jucată o operă care pretinde atît de mult interpreţilor.
Oprindu-mă la această concluzie, am convenit cu Don Jose,
Escamillo şi Micaela să punem maximum de vervă în joc şi
cînt, ca maestrul Toscanini să nu plece deziluzionat.
în ultima pauză, maestrul nostru s-a dus să-l salute pe
Toscanini. înainte de ridicarea cortinei pentru actul patru, ne
comunică foarte satisfăcut că maestrul Toscanini şi-a
exprimat il suo piu vivo compiacimento1 pentru această
ediţie a operei Carmen.
în ultimul act am jucat „cu o pasiune tulburătoare"; iar în
scena cu evantaiul şi pumnalul, am atins, tot după afirmaţiile
criticilor, „un nivel dramatic care a galvanizat publicul". La
prima ridicare de cortină, maestrul Toscanini a aplaudat şi a
plecat.
A doua zi luam dejunul cu Pertile şi cu alţi artişti. Pertile
venea de la repetiţia cu Bal mascat, cu care Scala îşi
deschidea stagiunea. II întreb cum merg repetiţiile.
— Rău, îmi răspunde Pertile. Toscanini se necăjeşte tare
mult cu primadonele. Nu-i place cum cîntă duetul.
— Sînt atît de slabe ? întreb eu.
— Din punct de vedere vocal, mie îmi plac. însă maes-
trului nu-i place nici frazarea şi nici jocul de scenă; şi dacă
nu-i place ceva, nu-i mai intri în voie. Bietele artiste! Vin
tremurînd la repetiţie şi pleacă răsuflînd uşurate, pentru ca
la repetiţia următoare calvarul să reînceapă. Aseară
repetam; cînd s-a ajuns la duet, abia au început să cînte şi

- 180 - - 331 -
maestrul iar s-a supărat; a aruncat bagheta şi a plecat. Azi
dimineaţă, înainte de a începe repetiţia, ni se adresează
tuturor cu cuvintele: Andate da Carcano, a vedere quella
donna come cânta e come sa stare in scena. Avete da impar
are da lei2.
„Quella donna" eram chiar eu. Laconicele lui aprecieri se
1 în limba italiană:
Deosebita lui satisfacţie.
refereau, aşadar, la mine. Nimeni nu-şi poate imagina cît de
2 în limba italiană:din gura lui Pertile.
fericită m-am simţit auzindu-le
Duceţi-vă la Carcano să vedeţi
femeia aceea cum ştie să cînte
şi să stea în scenă. Aveţi ce
învăţa de la ea.

Capitolul XV
„IL CARRO DI TESPI"
Situaţia artiştilor în Italia fascistă. „II Carro di Tespi".
Alte angajamente. Refuz să mă înscriu în partidul fasciştilor.
Consecinţele.

O dată cu instaurarea regimului fascist în Italia, con-

ducerea partidului fascist a fixat un termen pînă cînd italienii

- 180 - - 332 -
se puteau înscrie ca membri ai partidului. După expirarea
acestui termen, acei care refuzaseră să se înscrie au fost
consideraţi antifascişti, mergîndu-se cu sancţiunile pînă la
confiscarea averii întregii familii şi scoaterea lor din muncă.
Pentru mine se punea problema sub un alt aspect şi
anume dacă faptul de a-mi fi păstrat cetăţenia romînă şi de
a-mi fi declarat în orice ocazie apartenenţa la naţiunea
romînă constituia un argument suficient pentru a nu face
cerere de înscriere.
Toţi m-au sfătuit să mă supun acestei injoncţiuni,
cetăţenia romînă constituind, după părerea lor, mai mult
unjSfargument formal şi deci fără valoare, faţă de faptul că
eram căsătorită cu un italian, că aveam reşedinţa în Italia cu
domiciliul stabil la Milano, şi că fiica mea se bucura de
cetăţenia italiană; în plus, eu îmi cîştigam existenţa în Italia.
Totuşi, urmînd exemplul soţului meu, nu m-am înscri
luîndu-mi toate riscurile asupra mea.
Nu puteam să uit că tatăl meu a murit îndeplinindu fi o
îndatorire de interes obştesc; că mama a dus o viaţă <!«
m

- 180 - - 333 -
 martiră fără cel mai mic ajutor din partea regimului din

acea vreme; că eu, aruncată de soartă printre străini, m-am

ridicat prin mine însămi, prin munca mea cinstită.
Nu vroiam ca prin adeziunea mea să subscriu la pro-
gramul unui regim bazat pe abuz şi samavolnicie, regim care
avea să ducă Italia pe marginea prăpastiei.
Cu arta mea, mi-am spus, nu voi muri de foame, oriunde
aş cînta şi deci, oricare ar fi măsurile de prigoană pe care

- 334 -
autorităţile le-ar lua împotriva mea, n-aş avea nici un motiv
de teamă.
Acest argument, serios în aparenţă, se baza în fond pe o
iluzie, căci unde m-aş fi putut duce, şi cît ar fi trebuit să cîştig
pentru a face faţă greutăţilor vieţii: să întreţin familia mea şi,
în plus, pe mama soţului meu, femeie bă-trînă, pe care pînă
atunci o întreţinuse el ?
Soţul meu era socialist şi a înţeles să nu-şi renege con-
vingerile politice, orice s-ar întîmpla.
Singura salvare ar fi fost stabilirea mea în ţară şi
angajarea la operă. Informîndu-mă însă asupra condiţiilor de
viaţă, am aflat că pe vremea aceea artiştii o duceai., foarte
greu. Ba au fost timpuri cînd toţi funcţionarii statului au
rămas cu salariile neplătite.
Dacă artiştii s-ar fi bucurat de regimul de azi, care le-a
creat condiţiile unei vieţi demne, stabilirea mea în ţară n-ar
fi fost o problemă.
Nu rămînea decît să-mi iau toate riscurile asupra mea,
stînd în espectativă.

Am avut multe neplăceri, căci nimeni nu era angajat în

Italia, indiferent de serviciul pe care-l solicita, dacă nu
prezenta carnetul de membru al partidului lui Mussolini.
Cu mine s-a întîmplat acelaşi lucru; cu foarte rare
excepţii, uşile tuturor marilor teatre lirice din Italia îmi erau
închise.

- 335 -
 Din această cauză am rămas inactivă aproape doi ani,
avînd numai cîteva angajamente în oraşe mai mici, căci în
cele mari, organele de resort erau mai vigilente şi deci greu
de indus în eroare, mai ales că numele meu le era cunoscut.
Contractul încheiat cu Reale în 1927, cu care ocazie a fost
verificată situaţia mea în raport cu legile fasciste, mi-a
deschis o cale de acces către marile scene.

- 336 -
 Dirijorul Tullio Serafin (fotografie dedicată celebrei
cîntăreţe cu prilejul turneului din America de Sud în 1928)

- 337 -
 Compozitorul Ottorino Respighj („Doamnei F'orica

Cristoforeanu, incomparabila Magda din Campana

Sommeysa")

13 — Amintiri - 338 -
 E drept că asupra mea mai plana încă un risc, tnsfl de mai
mică importanţă, decurgînd din faptul că soţul tn» u era
trecut pe lista neagră a fasciştilor. Norocul meu a îo I că în
teatru am lucrat cu numele meu de familie, îi ui! nu se prea
cunoştea starea mea civilă şi nici cine este soţul meu. Sau
chiar dacă unii directori de teatru cunoşteau acest amănunt,
au închis ochii şi m-au angajat. Căci eu puţine excepţii, toţi
italienii au fost siliţi să se înscrie în partid, dar marea lor
majoritate recurgînd la aceasta pentru a nu-şi pierde pîinea.
Singur maestrul Toscanini, deşi a refuzat aderarea la
fascişti, nu a avut de suferit, pentru moment, pentru că era o
glorie a Italiei şi publicul îl adora.

în Italia există foarte multe teatre lirice de prim ordin, pe

ale căror scene se perindă toate celebrităţile italiene şi
străine.
Iată o succintă enumerare a acestor teatre: Scala din
Milano; Reale din Roma, fostul teatru Costanzi, complet
renovat şi modernizat; Dai Verme din Milano; Regio din
Parma şi Torino; San Carlo din Napoli; Massimo din
Pa-lermo; Comunale din Bologna; Carlo Felice din Genova;
Fenice din Veneţia; Verdi din Triest; Petruzelli din Bari;
Alighieri din Ravena; Comunale din Bergamo; apoi teatrele
din Perugia, Ancona, Padova, Modena, Siracuza, Gorizia,
Bolzano, Novarra etc. etc. teatre în aer liber: amfiteatrele din

13 — Amintiri - 339 -
Verona, Siracuza şi Agrigente; teatrele din staţiunile
climaterice internaţionale.
Urmează teatre de mîna a doua, unde se organizează
alternativ spectacole de proză şi operă. în sfîrşit, săli de
teatru în multe din orăşelele mici, pe ale căror scene cîntă
adesea cîntăreţi vestiţi, plătiţi prin ajutorul subvenţiilor
acordate impresarilor din bugetele locale.
Această floră de teatre apărute în ultimul secol se explică
■prm aptitudinile muzicale ale poporului italian, pur şi
simplu uimitoare. Ele constituie un dar al naturii în faţa
căruia oficialitatea nu putea rămîne indiferentă.
Pentru cultivarea şi dezvoltarea acestor aptitudini, tre-
buiau luate măsuri adecvate, de care să profite şi cetăţenii
din localităţile mici fără teatre, ca şi cei de la sate, ceea ce s-a
şi făcut.

13 — Amintiri - 340 -
 E drept că asupra mea mai plana încă un risc, însă de mai
mică importanţă, decurgînd din faptul că soţul nun era trecut
pe lista neagră a fasciştilor. Norocul meu a fost că în teatru

13 — Amintiri
- 193 -
am lucrat cu numele meu de familie, încît nu se prea
cunoştea starea mea civilă şi nici cine este soţul meu. Sau
chiar dacă unii directori de teatru cunoşteau acest amănunt,
au închis ochii şi m-au angajat. Căci cu puţine excepţii, toţi
italienii au fost siliţi să se înscrie în partid, dar marea lor
majoritate recurgînd la aceasta pentru a nu-şi pierde pîinea.
Singur maestrul Toscanini, deşi a refuzat aderarea la
fascişti, nu a avut de suferit, pentru moment, pentru că era o
glorie a Italiei şi publicul îl adora.

în Italia există foarte multe teatre lirice de prim ordin, pe

ale căror scene se perindă toate celebrităţile italiene şi
străine.
Iată o succintă enumerare a acestor teatre: Scala din
Milano; Reale din Roma, fostul teatru Costanzi, complet
renovat şi modernizat; Dai Verme din Milano; Regio din
Parma şi Torino; San Cario din Napoli; Massimo din
Pa-lermo; Comunale din Bologna; Cario Felice din Genova;
Fenice din Veneţia; Ver di din Triest; Petruzelli din Bari;
Alighieri din Ravena; Comunale din Bergamo; apoi teatrele
din Perugia, Ancona, Padova, Modena, Siracuza, Gorizia,
Bolzano, Novarra etc. etc. teatre în aer liber: amfiteatrele din
Verona, Siracuza şi Agrigente; teatrele din staţiunile
climaterice internaţionale.

13 — Amintiri
- 193 -
 Urmează teatre de mîna a doua, unde se organizează
alternativ spectacole de proză şi operă. în sfîrşit, săli de
teatru în multe din orăşelele mici, pe ale căror scene cîntă
adesea cîntăreţi vestiţi, plătiţi prin ajutorul subvenţiilor
acordate impresarilor din bugetele locale.
Această floră de teatre apărute în ultimul secol se explică
prin aptitudinile muzicale ale poporului italian, pur şi simplu
uimitoare. Ele constituie un dar al naturii în faţa căruia
oficialitatea nu putea rămîne indiferentă.
Pentru cultivarea şi dezvoltarea acestor aptitudini, tre
buiau luate măsuri adecvate, de care să profite şi cetăţenii
din localităţile mici fără teatre, ca şi cei de la sate, cee l ce s-a
şi făcut.
în fiecare capitală de provincie a luat fiinţă o orchestră
siliafonică perfect pusă la punct, care în timpul stagiunii de
iarnă activa în oraşul de reşedinţă, executînd concerte sati
potpuriuri din opere, sau dîndu-şi concursul la repre-
zentaţiile de operă care se organizau în acea stagiune.
în sezonul bun, în fiecare zi de sărbătoare, orchestra se
deplasa în localităţile mici din regiune, dînd concerte cu un
program format din uverturi şi arii din opere, precum şi
ej^fonii mai accesibile.
în ziua concertului, piaţa în care avea loc, oricît de mare
ar fi fost, devenea neîncăpătoare pentru numerosul public.
Am asistat şi eu la un asemenea concert cu un program de
uverturi şi arii. Execuţia a fost ireproşabilă şi succesul imeus.

13 — Amintiri
- 193 -
 Pupă primul război mondial s-a constatat că această
activitate desfăşurată de orchestrele provinciale nu era
suficientă. Existau atîtea orăşele mici fără teatre de operă şi
tmde, prin urmare, populaţia, deşi doritoare de a asculta 0
operă, nu avea această posibilitate.
parele scriitor Forzano a iniţiat organizarea unui tea-tm
liric ambulant şi a unuia de proză, căruia i-a dat numele de „II
Carro di Tespi".
Toate cele necesare unui spectacol: scenă, recuzite,
decorul, cabinele artiştilor, instrumentele orchestrei,
scaunele perltru public şi costumele artiştilor erau încărcate în
patru autocamioane cu platforme enorme şi transportate în
localitatea unde urma să aibă loc spectacolul.
Această idee nu avea nimic original, căci sistemul de
teatru ambulant îl găsim la vechii Greci. Poetul Thespis
căi£torea din oraş în oraş într-un car, dînd spectacole cu
C0Iîiediile scrise de el.
Kepertoriul acestui ,11 Carro di Tespi" consta din două
opefe, iar soliştii erau recrutaţi din rîndul celor mai mari
cîntăreţi, fiind o mare cinste să cînţi în turneele organizate
de acest teatru ambulant.
Gajul consta într-o sumă foarte mică, iar dacă te angajai
pentru puţine spectacole cîntai gratuit1.
l E drept că nu aveam nici o cheltuială, deplasările fiind
făcute cu tren special, iar masa şi cazarea erau gratuite. Cînd
cazarea lăsa de d jt, fiind aranjată prin casele lipsite de cel

- 194 - - 344 —
mai mic confort ale local-uicilor, dacă prin apropiere se găsea
un oraş care oferea condiţii de adăposti^ mai acceptabile, ne
deplasam acolo, pe cheltuiala noastră.
în fiecare localitate se dădeau numai două spectacole
Am cîntat pentru prima oară în vara anului 1925 in
Boema şi Cavalleria rusticana, avînd ca parteneri pe Gigli şi
pe Titto Schipa.
Cînd caravana ajungea în localitatea de destinaţie, se
alegea locul şi teatrul era montat în 4 ore. I,a sosirea
noastră, totul era gata, costumele găsindu-se în cabinele
respective.
Am fost cu caravana aceasta în provinciile Roma, Tos-
cana şi Abruzzi. în ultima provincie am cîntat la Pescara şi
Giulianova.
în această din urmă localitate, reprezentaţiile au avut loc
pe plajă, pe o noapte cu lună plină.
A trebuit să se paveze porţiunea din plajă, unde s-au
instalat scena, cabinele şi scaunele, pentru a nu se înfunda în
nisip.
Au fost două""spectacole de" neuitat.
Publicul ne-a făcut pretutindeni o primire călduroasă şi
după fiecare spectacol ne conducea în aclamaţii la hotel.
în 1929 am plecat pentru a doua oară cu această organi-
zaţie teatrală în Italia meridională.
îşi poate oricine închipui ce fericită eram că mi se acorda
atîta preţuire, alegîndu-ma şi pe mine, cea proscrisă, printre

- 194 - - 345 —
atîtea celebrităţi, să dau concursul acestei faimoase înjghe-
bări artistice.
Un amănunt important: directorul caravanei era marele
om de teatru Starace, iar dirijor, Edoardo Vitale, unul din cei
mai de seamă dirijori din acea vreme.

La finele lui august 1927 mă găseam la Salsomaggiore,

lîngă Parma, pentru o cură de ape. Eram pe la sfîrşitul curci
cînd primesc vizita impresarului meu, spunîndu-mi că sta
giunea de operă organizată de el la Montecatini, cu un
începui foarte frumos, ameninţă să se termine cu un
dezastru, pranadona, o cunoscută cîntăreaţă, fiind
protestat.fi di public în Boema, iar cvartetul din actul al
treilea, fluierai Că ar mai fi de cîntat pînă la finele stagiunii
Fata din Fat West şi Tosca. îmi propune un angajament
pentru continua rea stagiunii.
Am primit cu surprindere, dar şi cu bucurie. Dupl doi ani
de inactivitate, din cauza opreliştilor organizate tllljn triva
mea, mi se oferea în sfîrşit prilejul de a cînta
Curajul direcţiei teatrului Trianon de a mă angaja în plină
stagiune într-o staţiune balneară modernă, vizitată de multe
persoane oficiale, m-a surprins, căci acest fapt nu ar fi putut
să treacă neobservat de cei în drept.
Explicaţia acestui curaj am avut-o mai tîrziu, cînd am
primit invitaţia oficială din partea direcţiei teatrului Reale

- 194 - - 346 —
din Roma de a cînta în opera Carmen cu ocazia inaugurării
lui.
Or, în momentul angajării mele la Montecatini, problema
referitoare la dreptul meu de a lucra fără nici o restricţie în
operă se afla în curs de rezolvare, în sens favorabil, ceea ce
impresarul şi directorul teatrului ştiau.
Montecatini este o staţiune balneară vizitată de mulţi
străini. Marile ziare din Italia aveau la Montecatini cores-
pondenţi de presă.
Prima operă cîntată a fost Boema, al cărui cvartet n-a
mai fost fluierat, ci foarte aplaudat. A urmat o serie de
spectacole cu Tosca şi am încheiat stagiunea cu Fala din Far
West.
Impresarul mi-a mulţumit călduros că i-am salvat
sfîr-şitul unei stagiuni începute sub auspicii frumoase, dar
care, prin protestarea protagonistei, ameninţa să se
împotmolească definitiv, cu mari pagube materiale pentru
el.
Dacă eu n-aş fi acceptat să cînt, greu ar fi găsit o
cîn-tăreaţă disponibilă, în toiul verii, care să continuie restul
spectacolelor.

- 194 - - 347 —
 Capitolul XVI
„SALOMEA" DE RICHARD STRAUSS LA BUCUREŞTI ÎN
1926
Despre opera „Salomea". Repetiţiile şi premiera. Ce-am
mai cîntat în această stagiune.

Strauss apare în această operă ca un demn continuator

al tradiţiei wagneriene în muzica operística,
singularizîn-du-se prin măiestria orchestraţiei şi strălucirea
coloritului. Toată partitura a fost tratată într-un stil
magistral, cu accentuate preocupări de ilustrare muzicală a
amănuntelor scenice.
O caracteristică a partiturii este imensul material con-
densat în paginile ei, material care, în timpul execuţiei, lasă
impresia unei avalanşe sonore într-un ritm care o transformă
într-o forţă brutală, de o colosală intensitate.
Este totuşi un material perfect închegat printr-o armonie
care nu supără, ci încîntă auzul, te farmecă şi te ridică pe
culmile artei orchestrale. Şi în plus, în Salomea, compozitorul
ne apare ca un liric.
Strauss mai are meritul de a fi ştiut să speculeze, cu o
măiestrie neîntrecută de nici un predecesor, posibilităţile

- 194 - - 348 —
oferite de instrumentele muzicale de a produce anumite
efecte de o mare expresivitate, punînd în valoare specificul
rolului pe care-l conturează ca nimeni altul în toate amă
nuntele lui.
Salomea reprezintă, în opera lui Strauss, femeia desflî
nată, orbită de viciul ei.
Oscar Wilde în drama sa Salomea interpretează în acest
scop legenda biblică, făcînd din eroina lui o femeie pe care
patima o împinge la acte de sadism.
Muzica lui Strauss secondează în mod admirabil, prin
accentele ei de un senzualism rafinat, jocul nebunesc al
Salomeii, supunînd nervii auditorului, în scenele culminante
ale operei, la o mare tensiune emotivă.
De altfel, marele defect al acestei opere constă tocmai în
această tensiune prea puternică, ceea ce a făcut ca rolul
titular să fie puţin accesibil chiar multor cîntăreţe de valoare.
Foarte puţine sînt acelea care s-au încumetat să-l inter-
preteze .
Strauss şi-a dat seama de această dificultate; de aceea,
prin 1931 sau 1932, a revizuit întregul rol, atenuîndu-l într-o
largă măsură.
Pentru montarea Salomeii la Bucureşti, direcţia operei
nu a cruţat nici un efort. Director de scenă a fost Constantin
Pavel din Cluj.
Opera a fost pusă în repetiţie încă din luna februarie.
Cînd am sosit la Bucureşti, începuseră repetiţiile de ansam-

- 194 - - 349 —
blu, în care am şi intrat, fără să mai fi trecut rolul meu la pian
cu maestrul George Georgescu, care avea conducerea
muzicală.
Rolul l-am pregătit singură în Italia, în timpul liber pe
care îl aveam prin oraşele unde cîntasem în iarna respectivă.
Textul în limba romînă l-am obţinut din timp.
Răspunderea ce mi-o luasem era însă foarte mare; să
intru în scenă cu un rol atît de greu pus la punct de mine
singură, sarcina regizorului limitîndu-se la unele detalii sau la
coordonarea jocului meu cu al partenerilor, era destul de
riscant. Bineînţeles, am avut nevoie de maestrul de balet
pentru a mă învăţa dansurile.
Trebuie să relev iscusinţa neîntrecută a regizorului
C.Pavel care, cu o pricepere cuprinzătoare a tuturor
situaţiilor şi problemelor pe care punerea în scenă a operei
le crea, le-a rezolvat în chip fericit, realizînd o înscenare
perfectă, cu nimic mai prejos de înscenarea aceleiaşi opere la
Scala, pe a cărei scenă aveam să cînt în Salomea după doi
ani.
în distribuţie am avut pe Constanţa Dobrescu, Elena
Babad, V. Rabega şi A. Lupescu.
Nu m-am îndoit că opera va plăcea publicului
bucu-reştean, repertoriul german, şi în special cel wagnerian,
intrînd în tradiţia spectacolelor de operă. E de aceea sem-
nificativ faptul că deschiderea primei stagiuni a operei

- 194 - - 350 —
noastre de stat a avut loc cu Lohengrin, sub bagheta marelui
nostru Enescu. ,
De fapt, spectacolul care a început cu poemul simfonic al
lui Richard Strauss, Moarte şi transfiguraţie, magistral
interpretat de orchestră, a avut un mare succes de public,
atît din punct de vedere al interpretării cît şi al montării,
pusă la punct în toate detaliile. O sală plină pînă la ultimul
loc a răsplătit cu mari aplauze pe artişti şi pe maestrul
Georgescu, un mare animator al spectacolului, un tălmăcitor
fascinant al dificilei partituri.

După Salomea am reluat pe scena acestui teatru toate

operele cîntate în precedentele două stagiuni.
Ca număr de reprezentaţii, recordul l-au înregistrat
operele Carmen, Manon şi Fedora, dar în special primele
două, căci au ţinut afişul şi în stagiunile următoare de iarnă
cînd am venit la Bucureşti, pînă în 1940, ultimul an din
cariera mea.

- 194 - - 351 —
 Capitolul XVII
ÎN „CARMEN" LA ROMA

Angajată în „Carmen" la inaugurarea teatrului Reale din

Roma. Spectacolul începe într-o atmosferă rece. Re-
prezentaţia se sfîrşeşte cu mare succes.

în octombrie 1927 urma să fie inaugurat marele teatru

Reale din Roma, fost Costanzi, achiziţionat de statul italian.
^Teatrul fusese complet renovat şi modernizat, putînd
rivaliza, din punct de vedere al perfecţionărilor tehnice ce i
s-au adus, cu Scala.
Acest teatru ultra modern, denumit mai tîrziu „Academia
regală de muzică", s-a impus de la început printr-o selec-
ţionare severă a personalului artistic, angajat permanent, şi
a soliştilor, în reprezentaţii extraordinare, prin montări
fastuoase, figuraţii impresionante şi costumaţii bogate.
Dispoziţiile organelor din guvern erau să nu se cruţe nici
o cheltuială pentru a se da reprezentaţiilor toată strălucirea
impusă de megalomania conducătorilor fascişti.
^ Rivalitatea dintre cele două mari teatre nu a putut
atinge imensul prestigiu de care se bucura Scala în întrega
lume, acesta rămînînd mai departe, în puterea unei tradiţii
seculare, o înaltă şcoală de educaţie pentru public şi o
instituţie lirică de consacrare a marilor cîntăreţi. După cel de
al doilea război mondial, Reale a rămas al doilea teatru după

- 194 - - 352 —
Scala, care şi-a reluat activitatea după cîţiva ani de
întrerupere cu o strălucire sporită, la care a contribuit şi
marea personalitate a lui Arturo Toscanini.
Bătălia pentru întîietate între cele două teatre se da pe
terenul înscenărilor fastuoase şi al repertoriului — Reale
inoutînd opere care se reprezentau rar în Italia din cauza
dificultăţilor de interpretare, cît şi opere noi — dar mai ales
pe terenul întocmirii echipelor de artişti pentru fiecare
stagiune, teatrul din Roma ademenind pe cei mai mari
cîntăreţi cu gajuri substanţiale.
Astfel dau mai jos două exemple de felul cum erau com-
puse echipele de cîntăreţi pentru două stagiuni de iarnă la
teatrul Reale:
Stagiunea din 1932. în personalul angajat figurau între
alţii: Pertile, Titto Schipa, Stracciari, Benvenuto Franci, Gilda
della Rizza, Bianca Bellincioni, Toti dai Monte etc.; în 1935:
Lauri Volpi, Minghetti, Gigli, Merii, Voghi, Pinza, Claudia
Muzio, Gianna Pederzini, Paccetti etc.
Pe lîngă aceşti artişti am figurat şi eu, căci de la inau-
gurarea teatrului Reale am lucrat pe scena lui în toate
stagiunile, încredinţîndu-mi-se rolurile principale în opere
care nu se mai prezentaseră de mult timp în Italia, precum şi
în opere noi.
Astfel, în 1932 am creat rolurile titulare din Rosmunda
de Erardo Trentinaglia şi La Bisbetica domata de Mario

- 194 - - 353 —
Pérsico, opere care după mine nu au mai fost reluate de alte
cîntăreţe.
Reale avea de luptat din greu cu marea tradiţie muzicală
a Scalei, care lumina ca un far strălucitor întreaga viaţă
muzicală din Italia.
în ce priveşte angajamentele mele extraordinare, cred că
eu am fost una din cîntăreţele care am ţinut recordul ca
număr de opere cîntate pe scena acestui teatru, iar ca număr
de reprezentaţii, nu mai vorbesc.
Dar să povestesc pe scurt cum am ajuns că cînt pe scena
teatrului Reale, după atîtea neplăceri îndurate din cauza
refuzului de a mă alătura fasciştilor.
Inaugurarea urma să se facă cu opera Carmen.
La începutul lui august 1927, impresarul Ferroni îmi cere
referinţe detaliate cu privire la situaţia mea din punct de
vedere al stării civile. L-am întrebat de ce îmi cere aceste
date ? Mi-a răspuns că vrea să-mi completeze fişa, în
eventualitatea unor angajamente în străinătate.
I-am învederat două fapte esenţiale şi anume că mi-am
păstrat cetăţenia romînă prin actul de căsătorie şi că posed
paşaport romînesc, adăugind totodată, că de cînd sînt rezi-
dentă în Italia, nu m-am prevalat niciodată de legile italiene
şi că întotdeauna am stăruit pe lîngă criticii muzicali ca în
cronicile lor asupra mea să specifice că sînt romîncă, ceea ce
au şi făcut.

- 194 - - 354 —
 Deci, în afară de căsătoria mea cu un italian, toate
împrejurările enumerate mai sus ar fi îndreptăţit pe oricine
să mă considere drept cetăţeană străină.
Ferroni mi-a spus mai tîrziu că în vederea inaugurării
teatrului Reale, direcţia acestui teatru îi ceruse în mod
discret referinţele respective, care aveau să hotărască dacă
pot sau nu să cînt pe scena acestui teatru, în caz afirmativ
ur-mînd a fi angajată în opera Carmen, chiar la inaugurarea
lui.
La începutul lui septembrie primesc din partea direcţiei
teatrului o invitaţie oficială de participare la inaugurarea de
gală a teatrului, încredinţîndu-mi-se rolul titular din opera
Carmen. Am început imediat repetiţiile.
Am avut o satisfacţie morală triplă: mai întîi, angajarea
însemna încetarea ostracizării mele, din cauză că refuzasem
înscrierea în partidul fascist; în al doilea rînd, eram mîndră^
că mi s-a încredinţat mie, o romîncă, marea onoare de a
cînta într-o asemenea reprezentaţie excepţională; în sfîrşit,
cînţam într-o distribuţie strălucită pe care n-am avut-o nici la
Scala: marele tenor spaniol Miguel Fletta în rolul lui Don
José, cu o voce egală în toate registrele, pătrunzătoare, şi un
timbru catifelat; celebrul bariton Benvenuto Franci în rolul
lui Escamillo, cu acute minunate, un registru central
strălucitor şi un actor desăvîrşit; orchestra condusă de
Bavagnoli, unul din marii dirijori italieni.

- 194 - - 355 —
 Ar părea surprinzător faptul de a fi fost aleasă tocmai eu
să cînt în Carmen la o reprezentaţie de mare gală, pe scena
unui teatru liric care disputa Scalei întîietatea în Italia, cînd
existau atîtea artiste autohtone celebre care trecuseră pe la
Scala şi aveau în repertoriul lor această operă ; ba unele din
ele cîntaseră chiar pe scena Metropolitanului, ceea ce nu e
un lucru de trecut cu vederea.
Explicaţia nu poate fi alta decît că directorul teatrului,
comitetul teatral şi în special dirijorul, care are un cuvînt
greu de spus cînd e vorba de alegerea artiştilor pentru
stagiune, dar mai ales la un spectacol de mare răspundere,
au socotit că aş fi cea mai potrivită cîntăreaţă pentru acest
rol şi pentru o asemenea reprezentaţie, indiferent de naţio-
nalitatea mea. Un titlu de mîndrie pentru ţara mea şi de
satisfacţie morală pentru mine.

Cînd am sosit la teatru pentru spectacol, directorul îmi

spune că am fost căutată cu puţin timp înainte de trei impre-
sari americani pentru a discuta cu mine eventualitatea unui
angajament în America de Sud. Printre ei se afla şi vestitul
Scotto; numele celorlalţi doi, unul din Chile şi altul din Mexic,
nu le reţin. Impresarii ar fi dorit să mă asculte înainte de a
mă angaja, întrucît nu avuseseră ocazia să mă audă pînă
atunci. Cum locurile fuseseră toate vîndute, au fost invitaţi în
loja direcţiei.

- 194 - - 356 —
 Aşadar, încheierea angajamentului pentru America de-
pindea de succesul reprezentaţiei. în ce mă priveşte, dacă
reprezentaţia n-ar fi avut un caracter strict protocolar^, n-aşi
fi avut vreun motiv să mă îndoiesc de succes. Cum însă am
cîntat de multe ori în reprezentaţii de mare gală şi cunosc
atmosfera rece în care se desfăşoară asemenea spectacole,
satisfacţia pe care am sinţit-o aflînd de prezenţa impresarilor
în sală a fost oarecum umbrită de sîmburele de îndoială
asupra succesului final al reprezentaţiei.
Uitîndu-mă prin cortină, văd o sală plină pînă la ultimul
loc, cu tot ce avea Roma ca ... morgă. Prin loji şi în parter
diplomaţi în uniforme, generali, personalităţi din lumea
literelor şi artelor.
Cînd am văzut ce fel de public era în sală, nu mi-a fost
greu să deduc atmosfera care va domni în timpul reprezen-
taţiei. De fapt, primul act s-a desfăşurat într-o tăcere
desăvîrşită; scenele comice, care în mod obişnuit stîrnesc
multe rîsete, nu făceau să vibreze nici coardele sufleteşti ale
spectatorilor de la galerie, unde nu ştiu ce fel de public era.
Peste tot locul numai mutre încremenite, ca şi cum pe
scela noi artiştii am fi oficiat un serviciu funebru.
Iată-ne la finele actului; cîteva aplauze, însă atît de
anemice, încît cortina s-a ridicat o singură dată.
Partea penibilă pentru mine era faptul că cei trei impre-
sari, văzînd slabul succes, nu-mi vor mai oferi angajamentul

- 194 - - 357 —
pentru care au venit, deşi ţineam mult să vizitez America;
multe amintiri frumoase păstram din primul meu turneu.
După ce am citit amintirile lui George Niculescu-Bastt,
constat cîtă similitudine era între spectacolul de la Buluci

- 194 - - 358 —
 şi acela de la Reale. Ca la Buhuşi, şi noi la Reale ne-am
sfătuit ce să facem ca să dezmorţim momîile din sală şi să le
încălzim sufletele îngheţate. Şi Don José, şi Escamillo, şi eu
ne-am propus să jucăm într-un ritm cît mai viu, pînă ce vom
constata că temperatura din sală se ridică.
într-adevăr, spectacolul a continuat cu mult nerv. La
Seguidilla s-a constatat o oarecare dezmorţire, pentru ca la
aria cărţilor, în care am scos un amplu şi profund „la", tot
publicul să mă aplaude puternic. A fost o adevărată surpriză,
care ne-a încurajat pe toţi; bietul maestru, transpirase de
emoţie, ştergîndu-şi mereu fruntea şi obrazul.
în ultimul act am intrat pe scena imensă alături de Esca-
millo într-o trăsură à la Doumont, trasă de doi cai superbi, în
spatele trăsurii veneau picadorii şi banderilerii în costumele
lor pitoreşti. Cortegiul era încadrat de un public zgomotos şi
entuziast, format din sute de figuranţi în haine de
sărbătoare, conducîndu-ne în urale, dansuri şi aclamaţii
nesfîrşite.
Această înscenare fastuoasă, cu o figuraţie mare, desfă-
şurată pe întreaga scenă, a oferit spectatorilor iluzia rea-
lităţii, ceea ce a adus desigur o importantă contribuţie la
succesul reprezentaţiei.
Sfîrşitul a fost un triumf; palmele diplomaţilor şi ale
acelora cu gîtul înţepenit în gulerele scorţoase s-au
descleş-tat, strigătele de bravo se auzeau din toate părţile
sălii. Regulile „bon-tonului" căzuseră. Ovaţiile nu se mai ter-
minau.
 Spectacolul a fost salvat spre marea satisfacţie a comi-
tetului teatral, dar şi a celor trei impresari care m-au felicitat,
anunţîndu-mă că a doua zi vor veni la hotel pentru a discuta
condiţiile angajamentului.
Şi astfel s-a sfîrşit cu bine o reprezentaţie care, după cum
începuse, părea că va fi o înmormîntare clasa întîi.
Presa a fost unanimă în a mă califica drept cea mai bună
interpretă a dificilului rol, şi aducea elogii direcţiei teatrului
că m-a angajat pe mine la acest spectacol inaugural.
La ieşirea din cabină am fost aclamată de personalul
teatrului, iar afară un numeros public — publicul pe care de
data aceasta l-am recunoscut — mi-a făcut o caldă mani-
festaţie de simpatie, care m-a emoţionat pînă la lacrimi.
A doua zi au venit la hotel impresarii. Am stabilit urmă-
torul itinerar: Montevideo, Buenos-Aires, Santiago,
Valpa-raiso, Rio de Janeiro şi Sao Paolo.
Am refuzat oferta de a prelungi itinerarul turneului spre
nord, pînă în Mexic, deoarece nu voiam să stau prea mult
departe de familie şi nu-mi puteam permite să pierd sta-
giunea de iarnă din Italia, unde aveam angajamente.
Plecarea urma să aibă loc în iunie 1923. Repertoriul
cuprindea: Fra Gherardo, Manon de Pucicni şi de Massenet,
Carmen, Tristan şi holda, Fedora, Boema, Zaza, Andrea
Chenier, Madama Butterfly, Samson şi Dalila, Tosca,
Caval-leria rusticana şi Adriana Lecouvreur.
După ce am terminat la Roma reprezentaţiile cu Carmen,
am dat cîteva cu Madonna Imperia. Apoi am trecut la
Genova la teatrul Carlo Felice cu Văduva şireată, la Torino cu
Madonna Imperia şi la jumătatea lui decembrie am încheiat
toate angajamentele.
Cum în septembrie semnasem angajamentul cu Scala
pentru ianuarie şi mai, am plecat la Milano în vederea repe-
tiţiilor cu Salomea, Cavalleria rusticana şi Fra Gherardo.

- 204 -
SEBEŞ
 Capitolul XVIII
AUDIŢIA ŞI ANGAJAREA MEA LA SCALA

„Salomea" sub conducerea muzicală a compozitorului

Richard Strauss, „Caval leria rusticana" cu S an tini şi „Fra
Gherardo" cu Toscanini la Scala în 1928.

Era în luna septembrie 1927. într-o dimineaţă îmi tele-

fonează compozitorul Pizzetti, rugîndu-mă să-i acord o
întrevedere, spre a discuta cu mine o chestiune de teatru. A
doua zi după amiază, Pizzetti era la mine.
îmi spune că ultima lui operă, Fra Gherardo, figurează în
repertoriul Scalei pentru luna mai 1928, sub direcţia
maestrului Toscanini, şi mă întreabă dacă aş consimţi să
interpretez rolul principal, al Mariolei.
Propunerea era seducătoare, însă mi s-a părut o
propunere aruncată în vînt. De ce se adresa tocmai mie şi nu

- 206 - - 207 -
altei artiste care cîntase la Scala ? De aceea, l-am întrebat
dacă ştie că eu nu păşisem încă pe scena Scalei.
Mi-a spus că ştie această împrejurare şi că va discuta cu
direcţia Scalei şi cu maestrul Toscanini o eventuală audiţie
sau angajarea directă a mea; că însa ar dori să aibă în
prealabil acceptarea mea de principiu, promiţîndu-mi că-mi
va comunica în timp util rezultatul demersului său.
L-am întrebat pe maestrul Pizzetti ce motiv l-a determi-
nat să se oprească, în alegerea interpretei principale, asupra
persoanei mele ?
Eram curioasă să ştiu dacă i-am fost recomandată de
cineva şi de cine anume.
— Cunosc activitatea dv. în lirica italiană şi cred că sînteţi
singura artistă care veţi corespunde exigenţelor impuse de
interpretarea rolului Mariolei.
Aşadar, motivul unic al alegerii mele ca protagonistă în
opera Fra Gherardo a. fost activitatea mea artistică pe care
autorul o cunoştea.
Bineînţeles, am acceptat propunerea lui Pizzetti cu o
legitimă satisfacţie. Pe figura compozitorului se putea citi
mulţumirea de a-şi fi asigurat concursul unei interprete după
gustul lui.
Cu aceasta, convorbirea noastră a luat sfîrşit şi compo-
zitorul a plecat.

- 206 - - 207 -
 Reflectînd asupra ofertei lui Pizzetti, am fost cuprinsă de
un sentiment de nedumerire şi în acelaşi timp de îndoială
asupra seriozităţii ei.
Dacă într-adevăr după părerea lui eram singura
cîntă-reaţă corespunzătoare cerinţelor rolului Mariolei şi
ţinea cu tot dinadinsul să-l interpretez eu, logic ar fi fost ca
înainte de a-mi fi făcut propunerea, să fi aranjat în prealabil
cu direcţia Scalei şi cu maestrul Toscanini audiţia mea sau
angajarea directă fără audiţie. De bună seamă, pentru
directorul general al Scalei şi pentru maestrul Toscanini nu
eram o cîntăreaţă tocmai atît de necunoscută, încît
intervenţia lui Pizzetti de a fi admisă cel puţin la audiţie să fi
fost respinsă de plano. Dacă cererea lui ar fi fost admisă şi
dacă audiţia ar fi reuşit, uşor m-ar fi impus pe mine. Dar
să-mi facă mai întîi oferta, a cărei realizare era în funcţie de
chemarea mea pentru audiţie şi de reuşita audiţiei, mi se
părea oarecum curios.
Starea mea de totală nedumerire a durat puţin, deoarece
după cîteva zile Ferroni îmi telefonează, rugîndu-mă să-i
dictez la telefon lista operelor pe care le cunosc. L-am între-
bat pentru ce îi trebuie această listă ? Mi-a răspuns că voi
afla imediat motivul. După ce i-am dictat lista, îmi conpmică:
— Poimîine dimineaţă, la orele zece, vă veţi prezenta la
Scala pentru audiţie.
— Cu ce operă ? îl întreb.

- 206 - - 207 -
 — Chiar azi îi voi comunica maestrului Votto, care se
ocupă de această chestiune, lista operelor, şi în cursul zilei
de mîine veţi şti cu ce operă veţi fi audiată.
A doua zi pe la amiază îmi telefonează maestrul Votto,
comunicîndu-mi că voi fi audiată cu Salomea de Strauss.
Votto era un vestit pianist şi un muzician desăvîrşit, în
care Toscanini avea toată încrederea.
Audiţie cu Salomea ! De ce oare din numeroasele opere
dictate lui Ferroni la telefon a fost aleasă pentru audiţie
tocmai Salomea ?
Explicaţia s-ar putea găsi în următoarea împrejurare.
Cînd maestrul Votto m-a prezentat lui Richard Strauss ca
şi pe ceilalţi solişti din distribuţie, cu ocazia primei vizite pe
care compozitorul a făcut-o la Scala, pe scenă unde se repeta
opera lui, Strauss mi-a spus în limba franceză:
— Vă cunosc din criticile făcute de presă premierei date
de dv. la Bucureşti cu Salomea. Aţi avut succes şi sper să-l
aveţi şi pe scena Scalei. M-am bucurat cînd mi s-a confirmat
distribuţia cu dv.
Direcţia Scalei, din spirit de curtoazie, obişnuieşte, cînd
pe scena ei se cîntă pentru prima oară o operă, să ceară
compozitorului să indice numele artistului pe care l-ar
prefera în rolul principal, şi aceasta cu atît mai mult, atunci
cînd reprezentaţiile sînt puse chiar sub direcţia orchestrală a
compozitorului.

- 206 - - 207 -
 Oare nu va fi fost întrebat şi Strauss ? Şi deoarece aflase
că eu interpretasem rolul Salomeii la Bucureşti, probabil m-a
propus pe mine. Existau în Germania atîtea cîntăreţe bine
cunoscute pentru repertoriul wagnerian şi pentru operele lui
Strauss: Kirsten Flagstad, Martha MJdl, Ternina etc. Ce l-ar fi
împiedicat pe Strauss să recomande pe una din
compatrioatele lui ?
Şi care au putut fi, pentru direcţia Scalei, motivele
determinante ale alegerii mele, cînd ar fi avut la dispoziţie pe
marea mezzo-soprană Giulia Tess, care cîntase cu mare
succes Salomea la Roma, dar mai ales pe Nany Larsen, o ves-
tită cîntăreaţă wagneriană, care în 1924 cîntase la Scala cu
un succes răsunător Tristan şi Isolda ?
De bună seamă, fac o simplă supoziţie, căci s-ar putea ca
eu să nu fi fost propusă de Strauss, ci chiar de Ferroni.
Chestiunea fiind prea delicată, n-am căutat să aflu cărei
împrejurări se datoreşte desemnarea mea ca protagonistă în
opera Salomea, deşi într-o măsură oarecare m-ar fi interesat.

După masă am vrut să trec opera Salom:a la pian. Inutil.

Deşi o cîntasem la Bucureşti cu doi ani şi jumătate

- 208 -
 Afirmăm că felul în care d-sa a cîntat şi jucat acest rol atît
de dificil prin problemele de interpretare scenică şi vocală pe
care transpunerea în viaţă a unui personaj patologic le
creează, a atins perfecţiunea în arta lirică, avînd o creaţie
213 -
mare care nu suferă comparaţie cu nici una din ediţiile
aceleiaşi opere reprezentate pe marile noastre scene cu
protagoniste celebre.
D-na Cristoforeanu ne-a oferit aseară un regal de mare
preţ: o strălucită execuţie vocală cu accente smulse din
sufletul Salomeii, răvăşit de un senzualism sadic şi un joc de
scenă zguduitor, demn de o mare tragediană ...
De un dramatism copleşitor în Tosca şi Fedora, tulbură-
toare în Salomea, seducătoare în Manon şi pătimaşă în
Carmen, d-na Cristoforeanu este o actriţă de o volubilitate
scenică unică, posedă o voce superbă prin flexibilitatea şi
timbrul ei pur ca cristalul, pe care o mînuieşte cu o dexte-
ritate uimitoare.
... întrebîndu-l pe maestrul Strauss, la finele reprezen-
taţiei, ce părere are despre interpretarea d-nei
Cristoforeanu, ne-a răspuns: Excepţională! Sint copleşit de
emoţie!".

La sărbătorirea lui Strauss, ce a avut loc cu ocazia plecării

compozitorului în Germania, au asistat multe persoane din
lumea teatrală şi artistică.
Am fost invitată şi eu şi Conchita Imperia. Trecînd peste
orice protocol, Strauss a făcut onorurile gazdei,
prezentîn-du-ne celor prezenţi ca pe cele mai bune
interprete ale operelor sale.
Seara, soţii Strauss au oferit un dineu în vestitul res-
taurant Biffi din Galeriile Victor Emanuel.
213 -
 Printre invitaţi ne aflam eu cu soţul meu, Conchita
Imperia, Scandiani, directorul general al Scalei, maestrul
Votto şi principalii solişti cu care am cîntat în Salomea.
Credea nu pot sublinia, atît cît ar fi necesar, importanţa
acestui gest, prin care marele compozitor ne făcea părtaşii
direcţi ai succeselor sale. Ne-a dat parcă aripi — să zburăm
spre noi şi minunate piscuri ale artei.

După seria de reprezentaţii cu Salomea, am intrat pi

scenă cu Cavalleria rusticana şi Carmen.
Este inutil să vorbesc de succesul repurtat.

213 -
 Cronicile extrem de scurte, dar atotcuprinzătoare ale
ziarelor — căci ce se mai poate spune despre opere care au
fost exploatate pînă la refuz, pe toate scenele din Italia în
sute şi sute de ediţii şi despre o nouă interpretă, căreia
nimeni nu i-ar putea pretinde o versiune absolut originală—
au subliniat nota personală prin detaliile scoase în evidenţă
şi atmosfera creată în jurul rolurilor, puterea de a analiza şi
diseca în cele mai mici amănunte personajul Santuzei şi al lui
Carmen.

La finele lunii martie încep repetiţiile cu Fra Gherardo

sub îndrumarea şi supravegherea compozitorului, într-o dis-
tribuţie strălucită: vestitul tenor francez Trantoul în rolul
titular, eu în primul rol de femeie, Mariola, apoi Bacaloni şi
Gina Pedroni în rolurile secundare, totuşi importante.
în timpul unei repetiţii sîntem anunţaţi că de a doua zi
acestea vor continua în asistenţa maestrului Toscanini.
în dimineaţa următoare, Toscanini îşi face apariţia pe
scenă. îl vedeam pentru prima oară atît de aproape. De
statură mijlocie, cu un pas ferm şi privirea de o mobilitate
neînchipuită. Dintr-o ochire ne-a cuprins pe toţi.
Ne-am ridicat în picioare potrivit unei vechi tradiţii a
Scalei, ca un omagiu adus genialului maestru al baghetei;
însă modest cum era, Toscanini nu se împăca cu această
atitudine şcolărească din partea noastră.

- 214 - - 215 -
 După ce Pizzetti ne-a prezentat maestrului pe fiecare din
noi şi după ce ne-a strîns mîna tuturor, Toscanini ne-a rugat
să ne aşezăm. Apoi ne-a spus următoarele cuvinte:
— Aici nu sîntem la şcoală şi nici artişti mari sau mă-
runţi, ci colaboratori, cu aceleaşi pretenţii unul faţă de celă-
lalt. Ba, veţi vedea că nici nu merit această atenţie, pentru că
pînă în clipa în care vom fi ajuns la capătul repetiţiilor, în
mine veţi avea cel mai exigent şi neînduplecat critic. Dacă la
repetiţii nu-mi va place ceva, nu voi trece nimic cu vederea.
Opera e dificilă şi succesul depinde numai de
dumneavoastră.
Repetiţiile au continuat în prezenţa* maestrului Tosca-
nini, la pian fiind Pizzetti. Au început cu mine; îmi cîntam
rolul pe dinafară, iar maestrul asculta aşezat pe un scaun
lîngă pian cu ochii pe partitură.
— Văd că ştii rolul. De mîine îl vom trece împreună.
A doua zi era el la pian. Mi-a atras atenţia că-l inter*
sează îndeosebi modul de frazare, expresivitatea în special a
unor cuvinte asupra cărora mă va face atentă.
Bra foarte meticulos în toate, ajutîndu-mă pînă în cele
mai mici detalii, cum să scot în evidenţă anumite părţi din
text, cuvînt cu cuvînt, şi-mi dădea sfaturi cu privire la jocul
de scenă, făcîndu-mă atentă asupra efectelor pe care trebuia
să le producă. Pizzetti îmi arătase cum înţelege el a fi jucate
scenele importante. Maestrul Toscanini a schimbat însă
toate indicaţiile date de Pizzetti.

- 214 - - 215 -
 Geniul lui Toscanini a constat în această putere de pă-
trundere în substratul intim al rolului, fiind dotat cu o
intuiţie formidabilă. Cel mai neînsemnat rol din operă îl
trecea printr-o minuţioasă operaţie de analiză. Ne punea să
repetăm de zeci de ori un lucru de nimic, pînă ce, după
părerea lui, totul mergea perfect.
Cînd punea bagheta jos şi, încruntat, îşi ducea mîna la
mustaţă, parcă îţi venea să intri în pămînt.

Toscanini a ajuns cel mai mare dirijor printr-o întîmplare.

A debutat în carieră ca violoncelist în orchestra Teatrului
Municipal din Milano. în 1905 se inaugura stagiunea de iarnă
a Teatrului Municipal din Rio de Janeiro cu Aida. în seara
spectacolului, dirijorul a fost protestat de public. Substitutul
lui a refuzat să-şi ia răspunderea spectacolului. Violoncelistul
Toscanini se oferi să dirijeze el. Impresarul, ca şi direcţia
teatrului, au ezitat. Toscanini a repetat propunerea lui.
— Dirijez eu şi-mi iau toată răspunderea spectacolului.
A luat loc la pupitrul dirijorului şi a condus orchestra fără
nici o repetiţie. A fost un triumf. Teatrul Municipal din Rio l-a
consacrat. Cariera lui era asigurată. Acest spec|acol a fost cu
adevărat, pentru el, preludiul gloriei.
Ascensiunea lui Toscanini a fost vertiginoasă. L-a ajutat
mult memoria sa prodigioasă, el dirijînd totul fără partitură.
Să nu uităm că repertoriul lui operistic şi simfonic a fost vast.

- 214 - - 215 -
 Toscanini avea un temperament covîrşitor şi un suflet
mare. Datorită acestor două calităţi, a ajuns pe culmea artei
dirijorale. Nimeni altul nu ţinea pe interpret sau iustin
mentist legat de el în asemenea măsură, creînd acea mu tate
de intenţii atît de necesară unei bune interpretări

- 214 - - 215 -
 Cronicile extrem de scurte, dar atotcuprinzătoare ale
ziarelor — căci ce se mai poate spune despre opere care au
fost exploatate pînă la refuz, pe toate scenele din Italia în
sute şi sute de ediţii şi despre o nouă interpretă, căreia
nimeni nu i-ar putea pretinde o versiune absolut originală—
au subliniat nota personală prin detaliile scoase în evidenţă
şi atmosfera creată în jurul rolurilor, puterea de a analiza şi
diseca în cele mai mici amănunte personajul Santuzei şi al lui
Carmen.

La finele lunii martie încep repetiţiile cu Fra Gherardo

sub îndrumarea şi supravegherea compozitorului, într-o dis-
tribuţie strălucită: vestitul tenor francez Trantoul în rolul
titular, eu în primul rol de femeie, Mariola, apoi Bacaloni şi
Gina Pedroni în rolurile secundare, totuşi importante.
în timpul unei repetiţii sîntem anunţaţi că de a doua zi
acestea vor continua în asistenţa maestrului Toscanini.
în dimineaţa următoare, Toscanini îşi face apariţia pe
scenă. îl vedeam pentru prima oară atît de aproape. De
statură mijlocie, cu un pas ferm şi privirea de o mobilitate
neînchipuită. Dintr-o ochire ne-a cuprins pe toţi.
Ne-am ridicat în picioare potrivit unei vechi tradiţii a
Scalei, ca un omagiu adus genialului maestru al baghetei;
însă modest cum era, Toscanini nu se împăca cu această
atitudine şcolărească din partea noastră.
 După ce Pizzetti ne-a prezentat maestrului pe fiecare din
noi şi după ce ne-a strîns mîna tuturor, Toscanini ne-a rugat
să ne aşezăm. Apoi ne-a spus următoarele cuvinte:
— Aici nu sîntem la şcoală şi nici artişti mari sau mă-
runţi, ci colaboratori, cu aceleaşi pretenţii unul faţă de celă-
lalt. Ba, veţi vedea că nici nu merit această atenţie, pentru că
pînă în clipa în care vom fi ajuns la capătul repetiţiilor, în
mine veţi avea cel mai exigent şi neînduplecat critic. Dacă la
repetiţii nu-mi va place ceva, nu voi trece nimic cu vederea.
Opera e dificilă şi succesul depinde numai de
dumneavoastră.
Repetiţiile au continuat în prezenţa'maestrului Tosca-
nini, la pian fiind Pizzetti. Au început cu mine; îmi cîntam
rolul pe dinafară, iar maestrul asculta aşezat pe un scaun
lîngă pian cu ochii pe partitură.
— Văd că ştii rolul. De mîine îl vom trece împreună.
A doua zi era el la pian. Mi-a atras atenţia că-l intere-
sează îndeosebi modul de frazare, expresivitatea în special a
unor cuvinte asupra cărora mă va face atentă.
Era foarte meticulos în toate, ajutîndu-mă pînă în cele
mai mici detalii, cum să scot în evidenţă anumite părţi din
text, cuvînt cu cuvînt, şi-mi dădea sfaturi cu privire la jocul
de scenă, făcîndu-mă atentă asupra efectelor pe care trebuia
să le producă. Pizzetti îmi arătase cum înţelege el a fi jucate
scenele importante. Maestrul Toscanini a schimbat însă
toate indicaţiile date de Pizzetti.
 Geniul lui Toscanini a constat în această putere de pă-
trundere în substratul intim al rolului, fiind dotat cu o
intuiţie formidabilă. Cel mai neînsemnat rol din operă îl
trecea printr-o minuţioasă operaţie de analiză. Ne punea să
repetăm de zeci de ori un lucru de nimic, pînă ce, după
părerea lui, totul mergea perfect.
Cînd punea bagheta jos şi, încruntat, îşi ducea mîna la
mustaţă, parcă îţi venea să intri în pămînt.

Toscanini a ajuns cel mai mare dirijor printr-o întîmplare.

A debutat în carieră ca violoncelist în orchestra Teatrului
Municipal din Milano. în 1905 se inaugura stagiunea de iarnă
a Teatrului Municipal din Rio de Janeiro cu Aida. în seara
spectacolului, dirijorul a fost protestat de public. Substitutul
lui a refuzat să-şi ia răspunderea spectacolului. Violoncelistul
Toscanini se oferi să dirijeze el. Impresarul, ca şi direcţia
teatrului, au ezitat. Toscanini a repetat propunerea lui.
— Dirijez eu şi-mi iau toată răspunderea spectacolului.
A luat loc la pupitrul dirijorului şi a condus orchestra fără
nici o repetiţie. A fost un triumf. Teatrul Municipal din Rio l-a
consacrat. Cariera lui era asigurată. Acest spectacol a fost cu
adevărat, pentru el, preludiul gloriei.
Ascensiunea lui Toscanini a fost vertiginoasă. L-a ajutat
mult memoria sa prodigioasă, el dirijînd totul fără partitură.
Să nu uităm că repertoriul lui operistic şi simfonic a fost vast.
Toscanini avea un temperament covîrşitor şi un suflet
mare. Datorită acestor două calităţi, a ajuns pe culmea artei
dirijorale. Nimeni altul nu ţinea pe interpret sau inslm
mentist legat de el în asemenea măsură, creînd acea uni tate
de intenţii atît de necesară unei bune interpretări

- 214 -
- 215 -
 Cînd dirija, figura i se lumina, privirile-i deveneau
fulgerătoare, muşchii feţei i se crispau şi din degetele lui,
lungi şi fine, parcă emanau efluvii magnetice; cei peste 150
de instrumentişti care compuneau orchestra Scalei păreau
vrăjiţi, hipnotizaţi de voinţa lui.
Cînd repetiţia mergea bine, figura îi era radioasă.
Cîteodată însă, în timpul repetiţiei, se oprea subit şi
ţintind cu privirea lui străpungătoare spre un anumit loc din
orchestră, după ce bătea nervos cu bagheta în pupitru în
semn de întrerupere, o îndrepta spre instrumentistul care
greşise, făcîndu-i observaţie pe un ton aspru.
Cu ocazia ultimei repetiţii de ansamblu, premergătoare
repetiţiei generale, l-am auzit spunînd:
— Mîine avem repetiţia generală. Cine nu înţelege să se
conformeze indicaţiilor mele, e rugat să părăsească locul.
Observaţii severe făcea şi artiştilor dacă nu-i plăcea ceva,
ceea ce mi s-a întîmplat şi mie.
însă nu e mai puţin adevărat că, datorită acestei seve-
rităţi excesive, spectacolele trecute prin purgatoriul unor
astfel de repetiţii căpătau o omogenitate perfectă, prin
sudura pe care o realiza între orchestră, interpreţi şi dirijor.

Prietenos şi cu un suflet mare, cuprinzător al tuturor sen-

timentelor nobile, în care dragostea de om era pe primul
plan, Toscanini ajuta mult pe cei în nevoie, iar în străinătate
era de o generozitate proverbială faţă de compatrioţii lui. A

- 216 - 14 — Amintiri __ 9Q9 ...

fost atît de legat sufleteşte de teatrul Scala, încît atunci cînd
a auzit că scena teatrului a fost distrusă de bombardament, a
trimis din America întregul său venit pe care l-a destinat
restaurării teatrului.
însă cea mai de seamă calitate a lui, care caracterizează
pe om, era emotivitatea, în contrast cu aparenta şi
necru-ţătoarea lui severitate.
Voi povesti o scenă din timpul repetiţiilor cu Fra
Ghe-rardo. Pentru aceasta e necesar să redau în puţine
cuvinte subiectul operei.
Fra Gherardo este un călugăr din Parma; el abuzează de
Mariola, o fată de la ţară, care trăia la o mătuşă a ei.
Rămînînd însărcinată, Mariola este izgonită de acasă. Se
angajează ca slujnică la un ţăran care, voind a o batjocori şi
întîmpinînd opunerea ei, o concediază. Mariola naşte copilul
pe care, cu muncă cinstită, nu-l poate creşte; ea ni urmă,
mi-am amintit-o imediat, cu toate că în acest timp nu mai
deschisesem partitura. M-am mulţumit s-o răsfoiesc,
fredonînd unele pasaje.
Memoria m-a ajutat enorm în carieră. Cele aproape 50
de opere şi tot atîtea operete cîntate şi învăţate de mine,
parcă erau aşezate în cîte un compartiment al creierului, din
care La nevoie scoteam pe aceea care mă interesa şi o
debitam pe de rost, fără a o confunda cu alta.
Nu pot spune că gîndul la audiţia care urma să aibă loc a
doua zi nu-mi produsese o stare de emotivitate. Şi aceasta,

- 216 - 14 — Amintiri _ 9Q9 ...

nu pentru că aveam vreo îndoială asupra rezultatului pozitiv
al audiţiei, ci din cauză că urma să fac audiţia în faţa lui
Toscanini. Deşi nu avusesem ocazia să-l cunosc pînă atunci,
totuşi personalitatea şi prestigiul lui covîrşitor, ca şi reputaţia
că este de o severitate excesivă în îndeplinirea atribuţiilor lui
— între care aceea de a promova pe viitorii angajaţi ai Scalei
pe cale de audiţie era cea mai importantă— îmi insufla
sentimentul pe care-l încearcă candidatul în faţa unei comisii
examinatoare severe, viitorul lui fiind în funcţie de nota
obţinută.
A doua zi m-am sculat cu dispoziţia pe care o aveam ori
de cîte ori cîntam în seara respectivă într-o premieră impor-
tantă. Eram nerăbdătoare să trec mai repede acest examen,
însă ce încet trecea timpul !
La ora 9 şi jumătate am plecat pe jos la Scala cu partitura
sub braţ. încet-încet, mi-a dispărut orice emoţie, devenisem
chiar veselă, de un calm olimpian, părîndu-mi-se că toată
lumea este a mea. Şi nici nu se putea altfel; doar pînă atunci
mă prezentasem de sute de ori în faţa publicului şi trecusem
şi prin furcile criticilor muzicali !
Am fost introdusă în sala de audiţie. Maestrul Votto era
prezent. Mai rămîneau cîteva minute pînă la orele 10.
— Aşteptăm pe dl. director Scandiani şi începem
audiţia, spus^maestrul Votto.
— Şi maestrul Toscanini, întrebai eu ?

- 216 - 14 — Amintiri __ 9Q9 ...

 — Maestrul Toscanini vă va asculta din camera ală-
turată. S-a operat de curînd la ochi şi trebuie să stea în
întuneric (ceea ce era perfect adevărat). De altfel, cred că
nici n-ar fi fost atîta nevoie de această audiţie; am auzit că
v-a ascultat anul trecut în Carmen, ceea ce pentru el a fost
desigur cea mai bună audiţie, atît în ce priveşte vocea cît şi
jocul de scenă.
De fapt, nici nu ştiu dacă maestrul Toscanini se găsea în
camera alăturată, căci în tot timpul audiţiei, uşa care da în
această cameră a rămas închisă. Nu cumva a fost un
simulacru de audiţie ? O simplă formalitate ?
Fix la orele 10 îşi face apariţia directorul Scandianî; dă
mîna cu mine şi-l întreabă pe maestrul Votto dacă audiţia e
gata.
Si, signor direttore.
Şi maestrul Toscanini ?
Se află în camera alăturată.
Altora incominciamo.
Audiţia a constat în trecerea rolului meu fără nici o
pauză, la pian fiind maestrul Votto. După ce am terminat,
directorul mi-a strîns mîna, mi-a mulţumit şi a ieşit.
Şi acum ce urmează, maestre, întrebai eu ?
Doamnă, acum urmează să aşteptaţi rezultatul audiţiei.

A doua zi pe la orele 10, sună la intrare. Era Ferroni. îi

deschid şi-l primesc.

- 216 - 14 — Amintiri _ 9Q9 ...

 — Doamnă, am venit să vă comunic personal o veste
bună şi anume, că mîine mergeţi la Scala să semnaţi con-
tractul. Sînteţi angajată pentru 6 spectacole cu Salomea în
ianuarie, apoi 6 spectacole cu Cavalleria rusticana şi 6 cu
Carmen, sub bagheta vestituluiSantini, în sfîrşit 8 spectacole
cu Fra Gherardo în mai, sub bagheta lui Toscanini.
Acest angajament depăşea cele mai optimiste aşteptări.
Un caz fără precedent ca o debutantă pe scena marelui
teatru să fie angajată în condiţiile contractului meu.
Soarta îmi este binevoitoare, mi-am spus.
Cît de minunate vor fi fost momentele prin care a trecut
Goethe, cînd a exclamat cuvintele devenite azi un fel de
aforism: „O, clipă, eşti atît de frumoasă! Nu pleca." Şi eu aş fi
putut exclama aceleaşi cuvinte cînd am auzit marea veste că
sînt angajată la Scala, idealul suprem al oricărui cîntăreţ,
deşi, cu cîteva zile înainte, nici prin vis nu-mi trecea că voi
păşi pe scena marelui teatru.

Cînd am ajuns la Milano, repetiţiile individuale cu

Salomea erau terminate. Eu am intrat direct în repetiţiile de
ansamblu. Concomitent se făceau şi repetiţiile cu Caval-leria
rusticana şi Carmen sub direcţia maestrului Santini. A trebuit
să fac un adevărat tur de forţă pentru a satisface toate
obligaţiile pe care le aveam, programul fiind adesea atît de
încărcat, încît îmi răpea toată ziua, cu două şi chiax trei
repetiţii.

- 216 - 14 — Amintiri __ 9Q9 ...

 Repetiţiile la Salomea se făceau sub direcţia maestrului
Votto. I,a sosirea lui Richard Strauss, ele erau pe terminate.
Numai după ce am sosit la Milano, am aflat că Salomea
va fi dirijată chiar de compozitor, ceea ce făcea ca debutul
meu să devină un eveniment artistic de primul ordin pentru
mine, lucru la care nu m-aş fi aşteptat: să creez pe scena
Scalei rolul titular dintr-o grea operă sub direcţia muzicală a
compozitorului.
Dacă se aranjase de la început ca să dirijeze el, sau a fost
o hotarîre de ultim moment, nu am ştiut. Ceea ce mă
interesa în gradul cel mai înalt era faptul că voi cînta sub
direcţia compozitorului cea mai importantă din numeroasele
sale opere, aceea pe care o considera „copilul favorit".
Strauss a dirijat însă numai trei spectacole — trebuind să
se înapoieze în Germania — celelalte fiind dirijate de
maestrul Votto. Strauss a revenit mai tîrziu spre a dirija
Cavalerul rozelor cu Conchita Imperia.
în relaţiile particulare, Strauss era prietenos şi afabil, un
adevărat bonom. La pupitru era însă de o rigiditate care-ţi
impunea, şi foarte nervos, pentru că nu cunoştea bine nici o
limbă străină. în raporturile cu artiştii în timpul repetiţiilor se
servea de interpret, ceea ce nu era comod şi nici plăcut
pentru el şi pentru artişti.
Vorbea foarte stricat limba franceză, cu un accent aspru.
Eu însă mă înţelegeam de minune cu el în franceză.

- 216 - 14 — Amintiri _ 9Q9 ...

 Strauss era mult mai în vîrstă decît soţia lui care-i spunea
„papa".
Amîndoi prinseseră o mare afecţiune pentru mine. După
ce am terminat repetiţiile, în zilele în care eu nu cîntam şi el
nu dirija, ieşeam împreună în oraş.
Strauss era un admirator al Domului. Zilnic îl vizita,
privind de la intrare interiorul maiestuos. Şedea nemişcat
ore întregi ca sub vraja unei inspiraţii creatoare. Odată
spunea că ar vrea să compună ceva care să sugereze măreţia
acestui monument.

Am avut satisfacţia ca la debutul meu pe scena Scalei să

fiu ascultată de cel mai pretenţios public milanez, Cftli

- 216 - 14 — Amintiri __ 9Q9 ...

 i ....... .........................

umplea sala pînă la refuz. Nu trebuie uitat că italienii sînt

mari admiratori ai repertoriului wagnerian şi ai operelor lui
Strauss, iar apariţia compozitorului la pupitru era un mare
eveniment. în loja direcţiei se afla Scandiani, maestrul Votto,
Conchita Imperia şi diferite persoane oficiale. în actul al
doilea a apărut în lojă maestrul Toscanini. Prezenţa lui a dat
un impuls ambiţiei mele de a desăvîrşi creaţia care se profila
categoric din primul act. Maestrul a rămas în lojă pînă la
finele spectacolului. Cînd s-a ridicat cortina era într-o
conversaţie animată cu cei din lojă, aplaudînd insistent.
După numeroase ridicări de cortină, faţă de insistenţele şi
strigătele publicului: „Strauss", „Florica", maestrul a trebuit
să apară pe scenă cu mine. Lumea în picioare ne ovaţiona.
A fost unul din marile triumfuri din cariera mea lirică.
Treci adesea prin împrejurări care te copleşesc,
adevărate puncte de răscruce în viaţă: să cînţi la Scala sub
bageta unui compozitor celebru şi să apari pe scenă alături
de el în ovaţiile publicului.
Mulţumirea sufletească pe care creaţia mea i-a
provocat-o lui Strauss se desprinde din cuvintele scrise de el
pe fotografia pe care mi-a dedicat-o: „Â Madame
Cristoforeanu avec l'expression de mes remerciements pour
la magnifique Salome"1 Richard Strauss, Milano 31.III.1928.
Succesul pe care l-am obţinut la Scala în Salomea a fost
cu atît mai semnificativ cu cît această operă, pentru a se

- 387 - - 221 -
 i ....... .........................

bucura de reuşită, reclama în primul rînd din partea titularei

rolului o interpretare adecvată complicatei stări sufleteşti a
Salomeii — deci jocul unei mari tragediene şi numai în al
doilea rînd o interpretare vocală corespunzătoare.
Din tăietura unui ziar, care cred că a fost „II giornale
dTtalia", extrag:
„în 1925, într-o cronică muzicală, ne exprimam surprin-
derea că o artistă de talia d-nei Florica Cristoforeanu nu a
cîntat încă pe scena Scalei.
Am încercat o deosebită satisfacţie, aflînd că d-na Cris-
toforeanu a fost angajată de direcţia primului teatru liric din
Italia, în trei mari roluri, diferite ca factură.
Aseară am asistat la debutul d-sale în Salomea sub
1 In limba franceză:
con-rea
Doamneimuzicală a maestruluicuRichard Strauss.
Cristoforeanu
expresia mulţumirilor mele,
pentru magnifica Salomea.

în legătură cu distribuţia, îmi aduc aminte că un ziar,

după ce elogia conducerea magistrală a lui Toscanini,
calificîndu-l drept un vrăjitor al baghetei, iar despre mine
scria că am o mare complexitate de resurse dramatice şi o
artă subtilă de a cînta, îi aducea maestrului un reproş prin
faptul că nu a găsit doi artişti italieni pentru rolurile
principale.

- 388 - - 221 -
 i ....... .........................

Toscanini a fost atît de furios, încît a chemat pe croni-

carul respectiv în biroul lui de la Scala, şi faţă de toată lumea
prezentă l-a apostrofat cu cuvintele:
— Aci nu sînt pus să fac xenofobie. Am angajat doi străini
pentru că n-am găsit doi italieni mai buni, şi dumneata nu
înţelegi nimic.
însă primirea puţin caldă făcută de public operei nu
trebuie să surprindă.
De multe ori, publicul este capricios în aprecierea unei
opere, iar în presă se formează cîteodată un curent foarte
binevoitor, alteori ostil operei, mai mult sau mai puţin
justificat.
Astfel, operele Adriana Lecouvreur de Cilea, Fedora de
Giordano, Francesca da Rimini şi Conchita de Zandonai s-au
bucurat de mari succese iniţiale şi de o susţinere puternică
din partea presei, pentru ca după puţin timp să fie date
uitării, unele din ele pentru mulţi ani. Mi-a fost mie
încredinţată marea favoare de a reda publicului primele
două opere şi ultima.
Operele Lohengrin şi Tannhăuser au fost primite cu
răceală de publicul german, iar presa îi reproşa lui Wagner
pretenţia lui de a reforma muzica, un ziar numindu-l chiar
histrion.
Cîtva timp operele lui nu s-au reprezentat în Germania,
în 1861, Wagner reuşeşte să treacă pentru prima oară pe
scena unui teatru străin (opera din Paris) Tannhăuser, pentru
ea după al treilea spectacol, opera să fie scoasă de pe afiş.
- 389 - - 221 -
 i ....... .........................

Aceeaşi soartă a împărtăşit-o şi Carmen, presa

conside-rîndu-l pe Bizet drept un compozitor obscur, fără
talent. Abia după cîţiva ani de la moartea lui, această
minunată operă a trecut pe toate scenele din lume. Opera
Werlher a fost refuzată de direcţia Operei Comice din Paris.
A fost în schimb cîntată cu succes în limba germană, la Viena,
în 1892.

- 390 - - 221 -
 Tot astfel opera Don Juan a fost rău primită de publicul
vienez, ca şi Nunta lui Figaro, aceasta din urmă din cauza
unor intrigi ale muzicienilor de la curtea imperială.

Muzica lui Pizzetti este de o mare elevaţie spirituală, însă

puţin accesibilă marelui public, insuficient pregătit pentru a
tălmăci mijloacele de expresie mai evoluate ale muzicii
moderne. Din ea rezultă preocuparea autorului de a realiza o
operă cu mijloacele muzicii simfonice, cu un rafinament
exagerat, sacrificînd aproape în întregime melodia.
Publicul aştepta altceva de la această operă, şi anume
melodii uşor perceptibile, cu rezonanţe puternice în sufletul
lui. Dacă Wagner a înţeles să facă din operele lui tot atîtea
drame muzicale, în care muzica sprijină pc rsonajele
inacţiunea lor, Pizzetti a mers mai departe, creînd drama
simfonică.
Pizzetti, alături de Respighi, Malipiero şi alţii se află în
fruntea compozitorilor italieni contemporani care, în opere
sau simfonii, caută să creeze un stil modern specific italian.
Pizzetti este autorul a numeroase studii, în care caută a
pune bazele principiilor sale, iar în calitatea lui de director şi
profesor al Conservatorului din Milano, îndrumează viitoarea
generaţie de compozitori în spiritul acestor principii.
Tot el a scris şi opera Debora e Jaele, pe care am cîntat-o
cu succes, avînd o ţesătură muzicală destul de melodioasă.

- 222 -
- 391 -
 De asemenea s-a bucurat de succes opera Fedra, cîntată
tot la Scala în 1915. Dintre toate operele lui, Fra Gherardo
este cea mai avansată, însă mai puţin pe gustul marelui
public. Cu toate astea, publicul din Roma şi Argentina a
primit opera cu o deosebită satisfacţie şi cu mult interes,
ceea ce însemna că gustul publicului variază adesea de la un
oraş la altul, iar pronosticul asupra felului în care va fi
primită opera nu este niciodată sigur.

Pizzetti a fost entuziasmat de interpretarea operei; după

el, într-un viitor apropiat, cînd publicul se va obişnui cu
operele simfonizate, creaţia sa îşi va asigura un succes
trainic.
După terminarea reprezentaţiei în premieră, Pizzetti
mi-a mulţumit şi m-a felicitat emoţionat. Nu era de loc
afectat din cauza succesului slab de public. Pentru mine nu a
avut decît cuvinte de admiraţie şi recunoştinţă. Pe fotografia
pe care mi-a dat-o ca un modest omagiu, a scris: „Alia
signora Florica Cristoforeanu, prima mirabile interprete di
Mariola alia Scala di Milano, con animo grato. Ildebrando
Pizzetti, Maggio, 1928.

înainte de a pleca la Genova pentru a mă îmbarca, am

făcut o vizită maestrului Toscanini spre a-mi lua rămas bun şi
a-i mulţumi pentru tot ce a făcut în folosul meu. Era în biroul
lui de la Scala.

- 222 -
- 392 -
 — N-am făcut nimic deosebit. Eu trebuie să-ţi mul-
ţumesc pentru concursul pe care mi l-ai dat. Şi cine ştie dacă
într-o zi nu vom traversa împreună Atlanticul de Nord.
Am discutat mult cu el. Mi-a vorbit despre două proiecte
la care reflectează de mult, dar pe care împrejurările l-au
împiedicat să le realizeze.
Ar vrea să întreprindă un turneu prin toate ţările latine
din America; mă roagă să transmit compatrioţilor lui de
acolo aceste gînduri, împreună cu salutul său fierbinte.
Al doilea proiect: de mult se gîndeşte să strîngă lîngă el
pe cei mai iluştri cîntăreţi ai Italiei, cu care să dea repre-
zentaţii de operă pe cele mai mari scene din lume. E un
proiect grandios, spunea el, care cere o pregătire meti-
culoasă şi o organizare perfectă şi deci trebuie găsit omul
priceput care să traducă în fapt toate acestea1.
M-am sculat să plec. Dorinţa mea era să am fotografia
maestrului, însă n-am avut niciodată curajul să i-o cer, de
teama unui refuz, ştiind că nu prea obişnuieşte să o dea.
IvUÎndu-mi inima în dinţi, i-am cerut-o, probabil cu vocea
emoţionată, căci maestrul m-a privit lung şi mi-a spus rîzînd:
— Cum aş putea refuza „la mia brava Mariola" ?
S-a scuzat că nu are nici o fotografie în birou, dar că mi-o
va trimite.
Despărţirea a fost cordială. M-a condus în camera de
aşteptare, mi-a strîns afectuos mîna şi mi-a spus:
— A rivederci presto.

- 222 -
- 393 -
1 Un turneu de propoiţii
 A doua zi primesc fotografia şi o scrisoare prin care-mi
ura succes în America şi călătorie plăcută. Pe fotografie
scrisese: „A Florica Cristoforeanu, ricordando la bravissima
Mariola, cordialmente. A . Toscanini".

Capitolul XIX
TURNEUL ÎN AMERICA
Pe bordul transatlanticului „Tomasso di Savoya". După
14 zile, debarcăm la Montevideo unde începe marele turneu.
„Fra Gherardo" la Colon din Buenos Aires. Un festival artistic.
în drum spre Chile. Sosim la Santiago. Stagiunea la Santiago.
„Tosca" cu Titta Ruffo. „Carmen". 0 întîmplare neplăcută în
„Madama Butlerfly". în rolul fetiţei un pitic de 24 ani. Sta-
giunea la Valparaíso. „Tristan şi holda". „Manon" de
Massenet. La Rio de Janeiro. La Sao Paolo. Impresii din acest
turneu. Chile, ţara cutremurelor. Două cutremure în timpul
spectacolelor, în drum spre Europa.

- 222 -
- 394 -
 La sfîrşitul lunii mai 1928 ne-am îmbarcat — solişti
comprimări şi dirijori, în total circa 40 persoane — pe
transatlanticul „Tomasso di Savoya". Corul şi orchestra
aparţineau teatrelor lirice din oraşele unde urma să cîntăm.
Printre noi erau vestitul bas Pinza, celebrul bariton Titta
Ruffo, marele tenor Minghetti, maeştrii Serafín, Marinuzzi şi
Falcone.
Dimineaţa făceam repetiţii cu acompaniament de pian în
sala de spectacole, ceea ce constituia o distracţie gratuită
devine prostituată. într-o zi pleacă cu copilul bolnav să-şi
caute un serviciu. Este surprinsă de o furtună lîngă un rîu.
Pune copilul jos, făcîndu-i un pătuţ de frunze, în care-l
înveleşte. Furtuna încetează. Mărio la dezveleşte copilul care
deschide ochii, o priveşte şi moare şoptind cuvîntul „mamă".
Fra Gherardo şi alţi călugări fac parte din secta asceţilor
flagelaţi; aceştia se biciuiau între ei, chipurile pentru a se
purifica de păcate. Ţăranii din partea locului, ştiind cît de
păcătos e Fra Gherardo, află unde se găseşte şi vor să-l
omoare. El se refugiază într-o mănăstire unde, la rugămintea
Mariolei, călugării îl apără de furia poporului. Urmează un
duet între Fra Gherardo şi Mariola, în care aceasta îi
povesteşte cele întîmplate pînă în momentul cînd copilul
moare. Povestirea sporeşte în dramatism, aţin-gînd
paroxismul spre finalul ei.
Toscanini a înţeles că momentul dramatic culminant stă
în redarea de către Mariola a cuvîntului „mamă", scos de

— 224 — - 395 -
copilul prins în ghearele morţii, cînd o vede pe mama lui. Aci,
Toscanini voia ca jocul meu să fie de o simplitate totală,
adică fără vreo mişcare sau gest cu mîna, totul reducîndu-se
la expresivitatea figurii, iar cuvîntul „mamă" să fie în aşa fel
exprimat, încît să reflecte dramatismul momentului: pe de o
parte figura copilului care se luminează la vederea mamei
lui, pe de alta, ceea ce acest cuvînt aprinde în sufletul
Mariolei, cu o putere nestăvilită: dragostea ei, dar şi
sentimentul disperării, cînd în aceeaşi clipă vede copilul
murind.
Cu toate recomandaţiile lui Toscanini, la repetiţie pro-
nunţam cuvîntul „mamă" fără vreo nuanţare deosebită, ceea
ce maestrului nu-i plăcea, punîndu-mă mereu să repet
duetul.
Cînd ajungeam la cuvîntul acesta, deveneam grozav de
n^iniştită, ştiind că maestrul iar va fi nemulţumit, va da
nervos din cap, spunîndu-mi:
— Nu. Nu-mi place. E prea frumoasă vocea dumnitale. Eu
am nevoie de vocea unei femei chinuite, zdrobite de
oboseală, lihnite de foame. Suferinţa dumitale în momentul
culminant, cînd exclami cuvîntul „mamă", trebuie să-mi
smulgă o lacrimă. Deci, da capo.
Mi s-ar fi părut ceva factice ca la repetiţii să folosesc
toată gama mijloacelor mele de interpretare.

— 224 — - 396 -
 Zadarnic i-am explicat că dacă la repetiţie trec uşor
asupra acestui moment, cînd voi fi pe scenă, antrenată de
desfăşurarea în plin a acţiunii, totul se schimbă.
— Nu vreau să ştiu nimic. Explicaţiile astea n-au valoare
pentru mine. Vreau să te aud acum. Deci, reluăm duetul.
Reîncep duetul, adică partea mea; în cursul duetului,
Fra^ Gherardo intervine foarte rar, partea lui fiind susţinută
de Toscanini. Povestirea merge în ritm accelerat, devine tot
mai dramatică, mai emoţionantă. Eu cînt, punînd de astă
dată mai mult nerv. Cu cît duetul avansa, Toscanini sublinia:
— Bine ... bine ... aşa ... foarte bine ...
Cînd ajung la cuvîntul „mamă", cu o sforţare supra-
omenească, m-am concentrat, am închis ochii şi, printr-un
proces de autosugestie, mi-am închipuit că sînt în timpul
spectacolului şi am pronunţat cuvîntul „mamă" în aşa fel,
încît efectul s-a produs pe loc. Maestrului Toscanini i-au
căzut mîinile pe pian, rămînînd cîteva clipe nemişcat, cu
capul puţin aplecat; apoi, ridicîndu-se de pe scaun, scoate
batista, îşi şterge ochii şi spune:
— Bravo, Florica! Dacă şi la spectacol vei pronunţa
cuvîntul „mamă" la fel, tutto il publice- piangeră, come
piango io adesso1.
Această scenă neuitată l-a caracterizat perfect pe Tos-
canini ca om. întrerupînd pentru cîteva minute repetiţia, s-a
retras în biroul lui.

— 224 — - 397 -
 în seara spectacolului, înainte de ridicarea cortinei,
maestrul a trecut pe la fiecare solist, spunîndu-i cuvinte de
încurajare:
— Astă seară sîntem cei mai buni prieteni. Puneţi tot
elanul ca spectacolul să reuşească. Şi va reuşi. Va fi un mare
succes şi pentru dv., şi pentru mine, şi pentru autor, şi
pentru teatrul nostru.
Toscanini, contînd pe educaţia publicului milanez, mai
ales a publicului de premieră, avea o încredere oarbă în
succesul operei, deşi eu eram cam sceptică din cauza muzicii
prea complicate.
Primul act promitea un succes frumos, date fiind nume-
roasele chemări la rampă. Maestrul Toscanini a venit pe
scenă, pe deplin satisfăcut, să ne mulţumească tuturor, şi în
special mie, pentru felul cum am jucat şi curtat; mai puţin
mulţumit era de tenorul francez Trantoul, care interpreta
rolul lui Fra Gherardo, deşi, după părerea mea, se achitase în
mod mai mult decît satisfăcător.
— Se andremo sempre cosi, avremo un successone1,
spuse Toscanini.
E locul să remarc că în Italia, pe compozitori, dirijori şi
interpreţi îi interesează mai puţin succesul de presă, decît
acela de public, cînd este vorba despre o premieră sau
despre un debut important. Iar un criteriu sigur după care se
apreciază succesul de public este numărul chemărilor la

— 224 — - 398 -
rampă după sfîrşitul reprezentaţiei, fapt pe_ care mulţi
cronicari teatrali îl înregistrează cu scrupulozitate.
Cîteodată, chemările sînt stimulate şi de clacă; făptuise
observă uşor şi efectul este pornirea spontană a unei
contrareacţii din partea publicului, ceea ce poate dăuna
artistului care a angajat claca.
Dacă plecăm de la premisa că publicul italian este un bun
cunoscător al muzicii de operă şi al calităţii unui spectacol,
aplauzele finale pot constitui un criteriu serios de judecată a
modului în care el a primit spectacolul, aplauzele neputînd fi
considerate de complezenţă; în această materie, italianul nu
cunoaşte indulgenţă, chiar cînd e vorba despre artişti celebri.
Din contră, este extrem de pretenţios, mai ales cu cîntăreţii
mari.
De aceea niciodată un spectacol nu a căzut din cauza
criticii defavorabile a presei, dacă publicul l-a primit
favorabil, ceea ce s-a întîmplat cu Manon de Massenet. Şi
invers, oricît de favorabilă ar fi presa, dacă publicul nu
susţine o operă, ea cade, adică este scoasă de pe afiş. E drept
însă, o contradicţie atît de flagrantă între aprecierea presei şi
primirea publicului constituie o raritate în Italia, şi criticii şi
publicul fiind la fel de contradictorie, în materie de operă.
C8 Fra Gherardo, situaţia a fost oarecum contradictorie,
căci spectacolul nu a fost puternic susţinut de public aşa cum
era obiceiul la reprezentaţiile lui Toscanini, deşi critica presei
a fost favorabilă. Nu se poate vorbi despre o primire rece din

— 224 — - 399 -
 partea publicului; aplauzele finale au fost însă puţin
susţinute.
1 în limba italiană: întreg publicul va plînge, cum plîng eu acum.

xîn
limba italiană: Dacă vom merge mai departe la fel,
vom av.-.i un mare succes.
De ce se ţine .seama mai mult de chemările finale şi nu
de cele din pauze ?
Această chestiune ar părea lipsită de orice importanţă,
ba chiar neserioasă. în fond are o deosebită semnificaţie
pentru dirijor şi interpreţi.
Este binecunoscută graba pe care o manifestă spectatorii
la orice teatru din lume de a-şi părăsi locurile la finele
spectacolului, fiecare alergînd ca într-o cursă de întrecere cu
ceilalţi spre a ajunge primul la garderobă, ca şi cum de acele
2—3 minute cîştigate ar depinde rezolvarea unei importante
probleme.
Nu e mai puţin adevărat că această năvală la garderobă
se constată în special la operele obişnuite, cîntate de zeci şi
zeci de ori în fiecare an pe scena aceluiaşi teatru, a căror
interpretare deci nu oferă nimic nou în afară de vocea unui
cîntăreţ care apare pentru prima oară pe acea scenă, fără a fi
însă cine ştie ce celebritate.
Cînd însă e vorba despre un spectacol care prin execuţia
lui excepţională sau prin apariţia pentru prima oară a unor
celebri cîntăreţi se bucură de un succes enorm de public, cei
mai mulţi din spectatori rămîn locului pentru a aclama pe
interpreţii favoriţi, ceea ce prilejuieşte multe ridicări de
— 224 — - 400 -
cortină, acestea atingînd adesea impresionantul număr de
10, 15 ori.
Mai mult chiar, cuprins de un mare entuziasm, publicul
de la galerie, balcoane şi lojile de sus coboară la parter spre
a-şi uni cu mai multă eficacitate aplauzele lor cu acelea ale
spectatorilor din staluri şi primele loji, totul terminîndu-se
într-o atmosferă sărbătorească. Aşa se petreceau lucrurile la
reprezentaţiile dirijate de Toscanini.
în cazul premierei cu Fra Gherardo, sfîrşitul spectacolului
l-a deziluzionat pe maestrul Toscanini, nu că publicul nu ar fi
aplaudat, însă aplauzele au fost, cum se spune în limbajul
teatral italian, insuficientemente sostenuti, lipsind
entuziasmul cu care publicul milanez întîmpină realizărilo lui
Toscanini pe scena Scalei. Aplauzele nu au lipsit, însă nu au
fost suficient de susţinute, iar chemările la rampă, puţine.
N-a fost o cădere a spectacolului din punct de vedere
calitativ, căci opera s-a bucurat de o realizare muzicală şi
scenică perfectă, ceea ce toată presa a subliniat.
Unele ziare au anunţat reprezentarea acestei opere ca o
„premieră senzaţională", iar criticile, în unanimitate, au fost
favorabile interpretării operei.

- 220 -
Florica Cristoforcnnu în anul 1928 la Buenos Aires

- 220 -
..Resaca" la Rio de Janeiro

- 220 -
 pentru pasagerii care umpleau sala pînă la ultimul loc.
Repetam în special Fra Gherardo.
După amiezele eram ocupaţi cu lectura sau asistam la
Concertele care se dădeau pe bordul vasului şi la diferitele
competiţii sportive.

15 — Amintiri
- 225 -
 Montevideo este un port cu o frumoasă poziţie, mare
cam cît Bucureştiul. Teatrul Solis, în care am cîntat, este
elegant şi foarte mare, iar publicul, amator de muzică bună.
în Italia se găsesc teatre, bineînţeles nu din cele impor-
tante, unde impresarii îşi pot permite ca în ansamblul artistic
angajat de ei să introducă, pe lîngă protagonişti de prima
calitate, comprimări de mîna a doua. Publicul respectiv
acceptă această situaţie, avînd în schimb avantajul unor
preţuri mai reduse.
Publicul american e foarte pretenţios, cerînd ca tot
ansamblul să fie la înălţimea protagoniştilor.
Impresarii cunosc acest fapt, de aceea, cu ocazia alcă-
tuirii colectivelor artistice pentru turnee, angajează ce găsesc
mai bun. Aşa se explică de ce reprezentaţiile pe scenele
americane sînt de o mare ţinută artistică. In acest mare
turneu din America am cîntat alături de Titta Ruffo,
Minghetti şi Pinza. Este lesne de înţeles marea mea satis-
facţie morală, avînd asemenea parteneri excepţionali în
teatrele americane şi încă sub bagheta lui Serafín! Desigur, şi
snobismul e în floare; femeile vin la teatru în toaletele cele
mai elegante şi se împodobesc cu multe bijuterii. Cu cît o
femeie poartă mai multe bijuterii de valoare, cu atît este mai
apreciată.
La Montevideo am dat o serie de reprezentaţii cu
Carmen, Madama Butterfly şi alte opere din cele
contractate.

15 — Amintiri
- 225 -
 „Este inutil să insist asupra succesului .întregului ansam-
blu artistic şi orchestral, perfect pus la punct, de aceea şi
publicul ne-a răsplătit cu mari ovaţii.
După Montevideo am trecut la marele şi elegantul teatru
Colon din Buenos Aires, asemănător cu San Cario din Nápoli,
Aci aveam în program, printre altele, şi Fra Ghi rardo,
sub bagheta maestrului Serafín. însă opera a in trat foarte
tîrziu în spectacol, fiind grea şi necunoscuţi orchestrei şi
soliştilor.
Florica Cristoforeanu în opera Salomeo, de Richard
Strauss la Scala din Milano (1928)

15 — Amintiri
- 225 -
 Pînă la premiera ei am dat numeroase reprezentaţii cu
operele din repertoriul stabilit prin contract.
Cînd au început repetiţiile de ansamblu la opera Fra
Gherardo, maestrul Serafin s-a adresat tuturor cu
următoarele cuvinte:
— Vă rog s-o ascultaţi pe D-na Florica Cristoforeanu, ca
şi cum aş fi eu la repetiţie. Ea va fi regizorul şi directorul de
scenă, pentru că a avut o mare creaţie la Scala, sub
conducerea maestrului Toscanini.
în fapt eu am pus opera în scenă în toate amănuntele. La
finele lunii iunie am dat primul spectacol, recoltînd de data
aceasta un succes răsunător.
Cînd în stagiunea următoare l-am văzut pe maestrul
Toscanini, i-am comunicat marele succes repurtat cu Fra
Gherardo la Colon şi Reale. Maestrul a schiţat în colţul gurii
un sur îs ironic şi după o pauză a făcut următoarea reflecţie,
1 în limba italiană: Da... publicul milanez mi-a făcut o glumă urîtă.

care trăda o adîncă nemulţumire:

— SI...U pubblico milanese mi ha fatto un brutio
scherzo1. De data aceasta, şi ca deţinătoare a rolului Mariolei
şi ca răspunzătoare a întregului spectacol, făcusem
eforturi uriaşe pentru a asigura reuşita operei.
^ Cînd am terminat de povestit moartea copilului,
publicul plîngea.
Eu însămi m-am simţit copleşită de emoţia acelei poves-
tiri, mai ales cînd l-am văzut pe maestrul Serafin lăsînd o

- 226 — - 227 -
clipă bagheta spre a-şi şterge ochii, pentru ca la sfîrşitul
actului să-mi spună:
— Dacă nu s-ar fi terminat povestirea, n-aş mai fi fost în
stare să dirijez. A ştiut libretistul unde să se oprească. Ai
jucat ca o mare tragediană.
Logic ar fi fost ca sfîrşitul dialogului dintre mine şi Fra
Gherardo, de un efect dramatic covîrşitor, să fie subliniat de
aplauzele publicului. N-a fost însă astfel. Ultimele note
punctau parcă tăcerea ce domnea în sală. Nu se spune în
zadar că marile emoţii sînt mute.
Sfîrşitul reprezentaţiei s-a transformat într-o ovaţie
unică, pe care lăsarea şi ridicarea cortinei nu o întrerupea.
Era un vuiet de uragan.
Pe scenă a fost o năvală de lume, venită să mă felicite: i.
ui. iIc mă sărutau, din toate părţile mi se întindeau mîini M
care le strîngeam.
Dezlănţuirea acestui entuziasm a provocat destindere;!
nervilor mei încordaţi de efortul depus, podidindu-mă un
hohot de plîns. A fost o apoteoză a mea.
Totuşi, referindu-mă la observaţia criticului muzical de l i
„TI popolo" din Buenos Aires, nu contest că interpretarea
Biea ar fi depăşit ceea ce alte cîntăreţe realizează din rolurile
lor tari, pentru că rolul Mariolei le întrece pe toate în dra-
matism; însă afirmaţia că nu se va găsi o altă artistă care i
mă depăşească era o amabilitate din partea lui; de aceea aş

- 226 — - 227 -
fi vrut să-l întîlnesc spre a-l sfătui să nu se mai hazardeze în
astfel de pronosticuri.
Cum la 1 august urma să plecăm la Santiago, căci la 3
august se deschidea stagiunea de iarnă, guvernatorul
provinciei Buenos Aires şi impresarul Scotto au telegrafiat
direcţiei teatrului din Santiago, cerînd o amînare de cîteva
zile, pentru a mai putea da două spectacole cu Fra Gherardo,
ceea ce teatrul din Santiago nu a admis.

Municipiul a organizat un festival artistic de mare gală în

scop de binefacere, cu concursul meu, al lui Gigli, Volpi, Pinza
şi.Titta Ruffo, primii doi găsindu-se în capitala Argentinei în
executarea unor angajamente proprii.
Deşi Volpi devenise un tenor tot atît de reputat ca şi
Gigli, bucurîndu-se pretutindeni de mari succese, era invidios
pe Gigli, mai ales că publicul îi arăta preferinţă acestuia din
urmă.
Volpi nu radia în jurul lui simpatia pe care o răspîudea
Gigli, mai cu seamă între noi colegii. Era un om închis, puţin
comunicativ şi lipsit de spiritul colegial al lui Gigli. Am cîntat
cu el de cîteva ori, însă nu mă simţeam de loc bine pe scenă,
lîngă el.
înainte de începerea festivalului, Volpi i-a trimis vorbă lui
uigli, ca nu tare cumva să biseze vreo bucată, că se va
răzbuna crunt.

- 226 — - 227 -
 Festivalul a început cu un cuvînt introductiv pronunţai de
directorul teatrului Colon, exprimîndu-şi marea satis facţie
pentru o stagiune atît de strălucită.
Au urmat duete sau bucăţi cîntate solo, de Gigli, Volpi şi
de mine, nelipsind ariile de muzică populară romîneu şi
italiană, în entuziasmul numerosului public.
Pe cînd Gigli cînta, Volpi se plimba furios în culise,
urmărind orice gest sau mişcare a colegului său.
Bineînţeles, Gigli a bisat cîteva bucăţi, aşa cum am bisat
şi eu, şi de altfel şi Volpi.
Noi, care aflasem de ameninţarea lui Volpi, eram temă-
tori să nu-şi pună planul în aplicare.
Am rămas surprinşi auzindu-l pe Gigli bisînd cu un calm
imperturbabil.
L-am întrebat cum de-a avut curajul să biseze în urma
ameninţărilor lui Volpi ? Mi-a răspuns zîmbind ironic că nu a
fost la prima ameninţare a lui Volpi, amintindu-mi un
proverb italian care sună la fel cu al nostru: „cîinele care
latră nu muşcă".
La sfîrşitul programului artistic am primit numeroase
flori, între care şi o jerbă din flori exotice cu cartea de vizită a
preşedintelui republicii.

La 2 august urma să plecăm la Santiago de Chile, căci la 3

august se deschidea stagiunea de iarnă în acel oraş.

- 226 — - 227 -
 Direcţia teatrului din Santiago refuzase cererea de a
amîna spectacolele de acolo, pe motivul că în vederea des-
chiderii stagiunii s-au făcut o serie de preparative care nu
îngăduiau nici un fel de amînare.
în toate marile teatre din America, deschiderea stagiunii
de operă se face cu o oarecare solemnitate, spectacolul luînd
caracterul unei reprezentaţii de gală, în asistenţa corpului
diplomatic, precum şi a oficialităţilor în frunte cu guvernul şi
preşedintele statului.
Deschiderea stagiunii la Santiago avea loc cu Manon de
Massenet, cu mine în rolul titular.
Toate locurile fuseseră plasate prin abonament, iar un
număr restrîns de invitaţii se distribuiseră persoanelor
oficiale.
în America de Sud, cînd se fac stagiuni mari de operă cu
ansambluri artistice de mîna întîi, locurile sînt luate cu asalt
pentru întreaga stagiune, cererea fiind foarte mare.
Cum în mod obişnuit mulţi amatori rămîn fără bilete,
numărul lor depăşind mult pe al locurilor — deşi teatrul e
foarte cuprinzător — anumite persoane îşi creează venituri
importante din revînzarea cu preţ de speculă a
abonamentelor pe care le acaparează din timp în număr
mare.
Numai puţine locuri şi anume acelea dezavantajate prin
poziţia lor faţă de scenă (la galerie şi balcoane) şi un foarte

- 226 — - 227 -
m h număr de fotolii se plasează în mod liber publicului, ■ n
preţuri modice.
La 2 august am plecat, conform programului. Guver-
natorul provinciei Buenos Aires ne-a pus la dispoziţie un in
-n format numai din vagoane de dormit. Trenul a plecat
ilnpă-amiază.
Prin pampasul argentinian am călătorit cu ferestrele
«•nnetic închise, din cauza norului de pulbere fină care
pluteşte în aer stîrnit de vînturile ce suflă încontinuu pe
podiş. La Mendosa, un important oraş, am rămas peste
noapte, continuînd călătoria în zorii zilei următoare într-un
hon cu cremallera, care se cheamă «transandino"^De la
Mendosa începe urcuşul munţilor Anzi. Trenul înaintează
ren, panta fiind pe alocuri foarte pronunţată. De o parte şi
de alta, abisul înfricoşător, iar în zare se văd piscurile
străvezii ale Anzilor.
Timp de cîteva ore am urcat în serpentină, pentru ca spre
prînz să ne oprim pe un platou în faţa unei mici fui, pe al
cărei peron se aflau cîţiva funcţionari cu gulerele îmblănite
ale paltoanelor ridicate pînă peste urechi şi mîinile în mănuşi
groase. Ne găseam la o altitudine de circa 5000 metri.
Nu pot descrie măreţia peisajului şi variaţia luiîn tot
timpul urcuşului, peisaj sălbatic, cu munţi abrupţi,
înfi-gîudu-şi vîrfurile ca nişte dinţi în norii alburii, cu prăpăstii
ameninţătoare. Ne aflam în imperiul zăpezilor eterne,

- 226 — - 227 -
strălucind în lumina soarelui cu reflexe de topaze; sub noi se
întindea o mare de nori ca puful de bumbac.
Am fost anunţaţi că oprirea va fi de mai lungă durată şi
că deci putem coborî. Cum pînă la dejun, care se servea în
tren, mai aveam circa o oră, am coborît.
Din cauza aerului rarefiat şi a frigului pătrunzător ne-am
simţit cuprinşi de răul de munte.
Cîşl care suferea mai mult era tenorul Minghetti. Pentru
a-i taia senzaţia de vomă, i-am dat cîteva picături de Da-villa
(!), medicament adus din Bucureşti. Nimeni din noi n-a putut
gusta mai mult timp acest peisaj, căci ne-am grăbit cu toţii să
ne reluăm locurile în vagon.
Trenul a pornit, începînd să coboare vertiginos: la un
moment dat am intrat ca într-un fel de tunel, care părea
săpat în gheaţă, aşa cum numai în munţii Jungfrau am văzut,
şi pe care l-am străbătut într-o jumătate de oră.
Cred că în realitate era un defileu strimt între doi munţi
acoperiţi cu gheaţă. Conducătorul vagonului povestea că în
urmă cu cîţiva ani, cînd trenul se angajase în acest culoar,
două avalanşe de zăpadă, căzute de pe vîrful celor doi munţi,
au blocat ambele capete. Cum trenul avea alimente şi
combustibil numai pentru o zi, iar operaţiile de deblocare au
durat o săptămînă, mulţi pasageri au murit de frig şi de
foame.

- 226 — - 227 -
 Cînd am ieşit din acest tunel de gheaţă, în zare scînteia
Oceanul Pacific, de un albastru deschis, în lumina orbitoare a
soarelui.
Coboram cu viteză printre munţii acoperiţi cu zăpezi, în
timp ce jos, la o adîncime de mii de metri, se vedea apa
nemărginită a oceanului.

Restul călătoriei a fost de scurtă durată. Peste puţin am

ajuns la Santiago, oraş mare, frumos şi modern, refăcut
complet după cutremurul din 1906. La acel cutremur catas-
trofal, teatrul din Valparaiso, un alt mare oraş din Chile, a
fost înghiţit de o falie, produsă chiar sub clădirea teatrului;
după cîteva clipe, scoarţa pămîntului s-a refăcut, teatrul
dispărînd în adîncimi.
N-a fost nici o victimă, căci în după-amiaza aceea, pro-
tagonista anunţase că nu poate cînta, fiind bolnavă. Pe locul
vechiului teatru s-a construit un altul din lemn, destul de
mare şi elegant.
Străzile din Santiago sînt largi şi casele construite după
un sistem antiseismic, din materiale speciale.

Am cîntat pe scena marelui teatru municipal aproape

toate operele prevăzute în contract. Stagiunea a durat 2 luni.
De un succes imens s-a bucurat Manon de Puccini şi
reprezentaţiile cu Tosca, la aceasta avîndu-l pe Titta Ruffo ca
partener în Scarpia.

- 226 — - 227 -
 Acest mare cîntăreţ, poate cel mai strălucit bariton pe
care l-a avut Italia, era un admirabil coleg şi om; avea o fire
exuberantă, de o veselie contagioasă, gata întotdeauna să
spună o glumă sau o vorbă de duh.
In ziua spectacolului era foarte nervos. De dimineaţă
începea să cînte în camera lui de la hotel, cu voce tare, toate
pasajele din rolul său; pe unele le repeta de două şi de trei
ori, nemulţumit probabil de modul cum le cîntase.
ira, după spectacol, scotea un adînc oftat, ca şi cum 11 li
scăpat de un mare supliciu. într-o zi, luînd masa împreună,
i-am spus:
- Dacă te face să suferi atît de mult cîntul, de ce nu (<·
retragi din teatru ?
— Numai aici sufăr, în iadul ăsta; dacă aş fi ştiut, I I aş fi
venit pentru un milion de lire, mi-a răspuns el.
Am crezut că făcea aluzie la cutremurele neîntrerupte
ilin Chile sau la clima imposibilă datorită brizelor puternice i
are suflau fără încetare: noaptea de la munte, ziua dinspre
ocean. însă e mai probabil că adevărata cauză a enervării lui
a fost faptul că publicul nu l-a mai primit cu entuziasmul de
altă dată.
Aci trebuie să deschid o paranteză. Cînd în străinătate se
face o mare şi lungă stagiune de operă, impresarul are grijă
să angajeze o mare celebritate care să exercite o puternică
atracţie asupra publicului. Acest mare artist este plătit cu

- 226 — - 227 -
oricît. Publicul amator de spectacole de primul ordin ia cu
asalt biletele, abonîndu-se în masă pentru toată stagiunea.
Titta Ruffo, Minghetti, Serafín şi eu, care veneam de la
Scala, erau nume de mare atracţie. Vedeta principală era
însă Titta Ruffo; el cîntase în Chile cu circa douăzeci de ani în
urmă, cu un triumf fără precedent. în vremea aceea era încă
tînăr, în apogeul carierei, dispunînd de o voce fenomenală.
De atunci el nu mai fusese în Chile, însă publicul îl asculta
pe discuri înregistrate în timpul cînd era în plină glorie. De
aceea, cînd s-a aflat că vine Titta Ruffo, locurile au fost toate
cumpărate prin abonament, publicul închi-puindu-şi că Titta
Ruffo a rămas acelaşi. însă a fost oarecum contrariat în
aşteptările lui, Titta Ruffo fiind la sfîrşitul carierei. Pierduse
ceva din strălucirea vocii lui, deşi rămăsese ac?laşi mare
actor, iar vocea îi era încă impresionantă. Primirea oarecum
reţinută din partea publicului a fost <!<■ natură să-l rănească
în sensibilitatea lui artistică. Prin 1931 s-a şi retras din teatru.

Am cîntat Carmen pe toate scenele din America de Sud

prevăzute în contract şi a trebuit să sporesc numărul n \ >\<
zentaţiilor, la cererea publicului amator de aceasta prru
frumoasă dramă lirică. Să nu uităm că popoarele latine
din America sînt de origine iberică şi, prin urmare, strîns
înrudite cu eroii lui Bizet.

- 226 — - 227 -
 Spectacolele cu Carmen s-au bucurat pretutindeni de o
montare foarte îngrijită şi de o figuraţie impresionantă, iar în
distribuţie am avut parteneri de primul ordin.
„El Mercurio" din Santiago a avut aprecieri superlative la
adresa mea1.

Opera Madama Buttcrfly, în care am repurtat atîtea

succese, mi-a purtat un mare ghinion în legătură cu fetiţa
care în actele II şi III are un mic rol, însă important din punct
de vedere scenic, fiind în directă legătură cu finalul operei.
Singura fetiţă care şi-a jucat perfect rolul a fost aceea din
Bucureşti, fetiţa unei coriste. Multe din celelalte mi-au făcut
numeroase feste, din care unele au stîrnit ilaritatea
publicului în scenele cele mai dramatice.
Cea mai sinistră întîmplare a fost aceea din Santiago.
Oriunde am cîntat Cio Cio San am cerut să mi se aducă fetiţa
spre a o aranja după gustul meu. La fel şi la Santiago, am
cerut în timpul unei pauze la repetiţie să mi se aducă fetiţa
spre a vedea dacă îşi cunoaşte bine rolul şi a o obişnui cu
mine.
Impresarul îmi spune că legile din Chile pentru protecţia
minorilor interzic apariţia copiilor pe scenă.
Foarte bine, însă ce e de făcut ? Fără fetiţă eu nu-mi pot
compune rolul, replicai eu.
1 „.Ştiam că d-na Cristoforeanu este o mare Manon (cîntaseni Manon de Puccini înainte de a intra cu Carmen), însă nu ne-am închipuit că o soprană care
face o creaţie în Manon ar putea să înfrunte cu atîta siguranţă un rol pentru care se cere o ţesătură vocală prea gravă chiar pentru o mez-zo-soprană.
Am rămas uimiţi în faţa acestei voci extraordinare, care atacă cu aceeaşi măiestrie notele grave ca şi cele acute. Am auzit multe artiste şi de mare renume
în acest rol, unele dintre ele fiind idolii publicului, însă nu speram să vedem o interpretă ca d-na Cristoforeanu, pentru care s-ar părea că a fost creat acest
rol, pe care-1 realizează cu toată perfecţiunea artistică, încît publicul părea că trăieşte toată viaţa personajului.
Ovaţiile cu care a fost răsplătită după „Habanera" s-au transformat în triumf la finele spectacolului."

- 226 — - 227 -
 Doamnă, ne-am gîndit şi la lucrul acesta, răspunde im-
presarul. Nu veţi rămîne fără fetiţă. Şi, dispărînd pentru
cîteva momente, revine pe scenă aducînd o păpuşă mare.
Iată pe domnişoara Cio Cio San, îmi spune el satisfăcut. E
mare cît un copil.
— Şi cum o să-şi joace rolul ?
Foarte bine, de exemplu cînd va fi întrebată de consul
cum o cheamă, cineva va răspunde din culise în locul ei. în
ultimul act o veţi aşeza pe pernă şi îi veţi pune de o parte şi
de alta a pernei steagul şi păpuşa.
Domnule impresar, în condiţiile astea nu înţeleg să cînt.
Nu sînt dispusă să mă expun ridicolului. Deci vă rog să
schimbaţi spectacolul.
Spre bucuria mea însă, problema a fost rezolvată, cu
deosebirea că în loc de a mi se aduce o fetiţă de 2—3 ani, s-a
găsit un pitic negru în vîrstă de douăzeci şi patru de ani.
Prezenta marele avantaj că avea o statură de copil şi deci
puteam să-l transform uşor în fetiţă, însă şi două
inconveniente: era îndesat ca un dop, şi deci foarte greu, şi
în plus avea o voce baritonală.
Am făcut cu el zeci de repetiţii, dîndu-i şi lecţii de
emisiune vocală, făcîndu-l să vorbească subţire ca un copil.
I-am explicat că joacă pe scenă rolul unei fetiţe de doi-trei
ani, şi prin urmare cînd va fi întrebat cum „o" cheamă, să
spună cu glas subţire: „Domnişoara Butterfly". A trebuit să

- 226 — - 227 -
pledez mult ca să-l conving că el tot băiat rămîne, că numai
pe scenă pare o fetiţă.
La ultima repetiţie, fetiţa mea şi-a jucat rolul de minune,
iar micul meu partener era încîntat că îl felicitam şi-l
mîngîiam pe faţă, ceea ce-l emoţiona din cale afară. Ca să-l
stimulez, de fiecare dată îi aduceam o pungă cu bomboane.
Trebuia însă să mă forţez să nu rîd cînd îi auzeam vocea
aspră, piţigăiată şi schimonosită, de parcă ar fi fost un băiat
cu vocea în schimbare. Numai de n-aş rîde pe scenă, mă
Jfîndeam, căci toţi cîţi eram la repetiţie, cu dirijorul în frunte,
înainte de a ajunge la momentul cînd consulul întreabă fetiţa
cum o cheamă, izbucneam în rîs.

în seara spectacolului, l-am machiat chiar eu, i-am

potrivit o perucă şi rochiţa care-i venea foarte bine. Se privea
în oglindă, admirîndu-se, şi se plimba mîndru de colo pînă
colo.
Iată-l pe scenă; totul merge bine. Consulul era un italian
cu o voce aspră şi o ţinută marţială, impunătoare.
Cînd îl întrebă: Come ti chiama.no ? (consulul spuse
aceste cuvinte cu o voce atît de tunătoare, încît fetiţa mea
s-a speriat, s-a făcut ghemotoc de frică) a răspuns cu vocea
groasă: Io sono Antonio Lopez di 24 anni, ii suo servo. Sala a
izbucnit într-un ropot de aplauze şi rîsete care s-au potolit cu
mare greutate. Şi nici nu se putea altfel: să vezi pe scenă un

- 226 — - 227 -
bărbat în toată firea, deghizat într-o fetiţă de doi-trei ani, cu
părul prins în funduliţe.
Antonio şi-a dat seama că a greşit; de aceea, ca un bun şi
corect artist ce era, după ce s-a făcut linişte, aducîndu-şi
aminte de răspunsul pe care trebuia să-l dea, pe cînd
acţiunea se desfăşura mai departe, spuse cu o voce alterată:
„Domnişoara Butterfly". Alte rîsete, mai puternice!
Ce facem în actul trei ? îl întreb eu pe impresar.
Signora, andiamo avanti. Non c'e altro d'a fare.
într-adevăr, nu era nimic de făcut. începe actul trei.
Cînd să-mi aranjez fetiţa pe pernă în genunchi, cu steagul
şi păpuşa în mîini, iar eu să cînt: „Tu, tu, tu, piccolo iddio,
amore, amore, mio", el, uitîndu-şi rolul, în loc să se aşeze pe
pernă, aşa cum îl învăţasem, continua să stea în picioare.
L-am luat în braţe, îndoindu-i picioarele, ca să se aşeze, în
timpul acesta cîntam, dar el se răsteşte la mine cu vocea lui
groasă:
— Ce mă strîngi aşa de tare ?
Alt prilej de delectare pentru public şi de necaz pentru
mine.
Pentru spectacolul următor a trebuit să facem alte repe-
tiţii cu el, fiindcă nu-l puteam înlocui. în sfîrşit am fost
convinsă că acum stăpîneşte bine rolul.
în oraş se şi aflase festa ce-mi jucase piticul, iar un ziar a
povestit-o cu mare lux de amănunte. La al doilea spectacol,
cînd consulul îi pune întrebarea cu bucluc, răspunsul a venit

- 234 - - 335 -
spontan, pe o voce groasă de la galerie: „Antonio Lopez", dat
desigur de unul care aflase întîmplarea.
Luat prin surprindere, piticul s-a intimidat şi a repetat
uitîndu-se spre galerie: „Si, signore, Antonio Lopez". Cum ar
fi putut oare să-l contrazică pe cel din galerie, căci în
realitate era Antonio Lopez şi nu domnişoara Butterfly ?
în sfîrşit, celelalte spectacole au mers bine, ceea ce m-a
făcut să iau „fetiţa" cu mine la Valparaiso. în acest oraş am
dat cîteva reprezentaţii cu Madama Butterfly,
„fetiţa" mea jucîndu-şi rolul în mod ireproşabil. De
fiecare dată, după terminarea spectacolului, îl felicitam pe
Antonio, (lîudu-i reglementarul cornet cu bomboane.
Era mai mare hazul să-l fi văzut venind la teatru cu o oră
înainte de ridicarea cortinei, deşi intra pe scenă numai în
actul doi, cu mîinile în buzunare, îngîndurat şi cu capul puţin
aplecat într-o parte, atitudine caracteristică oamenilor
blazaţi, ca şi cum ar fi avut de interpretat cine ştie ce rol
greu.
Am fost încîntată că plec la Valparaiso, în primul rînd
pentru că îmi închipuiam că zeul Atlas este mai indulgent cu
populaţia locală, decît cu aceea din Santiago, unde
cutremurele mi-au cam zdruncinat nervii, şi în al doilea rînd,
pentru că, din auzite, aflasem că poziţia acestui oraş este
indescriptibil de frumoasă.
Prima speranţă s-a dovedit neîntemeiată, situaţia seis-
mică fiind mult mai gravă la Valparaiso; în ce priveşte poziţia

- 234 - - 335 -
naturală a oraşului, nimic de zis. Valparaiso îşi merită
renumele: Valea paradisului.
Dacă însă şi în paradis domină acelaşi regim de cutre-
mure, e preferabilă viaţa în infernul... terestru.

La Valparaiso am cîntat pînă la sfîrşitul lunii octombrie.

în acest turneu am avut prilejul să abordez repertoriul
wagnerian, cîntînd cea mai frumoasă dramă muzicală a
marelui compozitor german — Tristan şi Isolda — în care
acţiunea se reduce la două personaje.
Prin muzica la această operă, Wagner a conturat în linii
delicate tipul ideal de frumuseţe morală a femeii, aşa cum i-a
apărut în momentele lui de inspiraţie genială.
Totuşi, în această operă, muzica este atît de dinamică şi
expresivă, iar sentimentul de iubire sublimată este atît de
bine zugrăvit, încît opera s-ar putea foarte bine reprezenta
făr#interpreţi. Auditoriul, închizînd ochii în timp ce orchestra
execută paginile pasionale din partitură, în imaginaţia lui se
perindă drama sufletească a celor două personaje, cu
durerile şi speranţele lor.
Cu toate acestea, oricît de sugestivă ar fi o pagină muzi-
cală de Wagner, interpretarea scenică este necesară. Să iau
ca exemplu duetul de dragoste dintre Isolda şi Trisl.ui, în
care pasiunea atinge paroxismul. Printr-o interpretate
pornită din profunzime, cu accente dramatice şi
nuanţăripotrivite momentelor culminante, ca şi prin mimică,

- 234 - - 335 -
efectul dramatic sporeşte, ceea ce conferă la rîndu-i o
vigoare crescîndă muzicii.
Reflectînd asupra acestei probleme, am scos opera
aceasta din făgaşul vechiului stil al cîntăreţelor germane,
integrînd interpretarea mea în paginile de elan pasional al
partiturii, fără a recurge la tonul declamator al interpretelor
wagneriene.
Efectul de nebănuit pe care această interpretare l-a pro-
dus a dovedit că cei mai mulţi comentatori ai concepţiei
revoluţionare a lui Wagner, care susţinuseră că marele com-
pozitor a înţeles să reducă interpretarea vocală şi scenică la o
simplă' declamaţie, s-au înşelat.
Nu trebuie pierdut din vedere că rolul muzicii de operă
este să sublinieze, să ilustreze acţiunea şi să se integreze în
interpretarea scenică.
Cu alte cuvinte dacă concepţia acelor cîţiva muzicologi,
că partea orchestrală nu poate avea altă funcţie decît aceea
de a acompania pe interpreţi, este totalmente eronată, la fel
de greşită este şi concepţia opusă, şi anume că orchestraţia
trebuie să fie în aşa fel concepută, încît să facă din interpreţi
simpli figuranţi, adică prin marea ei expresivitate să fie
suficientă prii? ea însăşi pentru a transmite auditoriului
starea sufletească a personajului.
Subiectul din această operă este inspirat dintr-o legendă
germană în care, ca în orice legendă, domină fantasticul.

- 234 - - 335 -
 în loc ca subiectul, banal în sine, să fie tratat pe un plan
strict omenesc, Wagner, plecînd de la datele legendei,
creează o iubire sublimată, ce nu are nimic comun cu sen-
timentul omenesc al dragostei.
Iubirea, cel mai uman, profund şi simplu dintre senti-
mente, se pretează la spiritualizare doar în măsura în care
este împlinită, materializată, contrar, ea nu ar avea alt efect
decît crearea unei surse de incomensurabile suferinţe. Or,
inima nu cere nimic altceva decît acea elementară fericire
omenească, realizată prin contopirea năzuinţelor femeii şi
bărbatului într-un ideal comun de viaţă.
Din acest punct de vedere, Wagner este criticat, însă în
parte pe nedrept, căci nu trebuie uitat că în această operă
autorul transpune în pagini nemuritoare însăşi suferinţa lui,
provocată de marea decepţie încercată în prima lui căsătorie
cu artista Minna Planner, de care s-a şi despărţit, dar şi de
perspectiva unei vieţi fericite, văzînd zorile unei noi iubiri,
aşa cum a visat-o alături de Matilda Wescn-donk.
în moartea Isoldei, muzica lui Wagner se ridică la un
nivel dramatic atît de zguduitor, încît numai ascultîud
accentele tragice pline de expresivitate ale partiturii, de o
inspiraţie elevată, îţi dai seama de suferinţa Isoldei în
ultimele ei clipe, cînd iubirea i se înfrăţeşte cu moartea; atît
de grăitoare este muzica lui Wagner.
Cu toate acestea, eu nu m-am mulţumit să cînt partea
mea în atitudinea rigidă în care se complac marile interprete

- 234 - - 335 -
ale compozitorului german, potrivit tradiţiei teatrului din
Bayreuth, ci am căutat să adaptez ţesătura vocală a rolului
unei atitudini scenice corespunzătoare.
Acest mod de a juca rolul Isoldei a fost relevat în una-
nimitate şi în mod elogios de presa italiană şi americană2.
Nu cred că Wagner, scriind minunatele pagini ale acestei
capodopere în care geniul său erupe cu o forţă uriaşă, să fi
avut în vedere o Isoldă — manechin, ca acele figuri de ceară
pe care le vedem expuse în bîlciuri, miş-cînd automat cînd o
mînă, cînd un picior, deschizînd sau închizînd ochii, după cum
lise punea în funcţie maşinăria internă.
Cînd Berlioz a auzit preludiul acestei opere executat de o
orchestră simfonică a mărturisit că nu a înţeles ce a urmărit
compozitorul, calificînd întreaga compoziţie drept un mozaic
de idei muzicale fără legătură între ele şi lipsite de o intenţie
precisă.
Şi Berlioz avea dreptate în această apreciere, căci luat în
totalitatea lui, preludiul ne apare ca ceva incohe-rent. Cine
cunoaşte bine opera, îşi dă seama însă că, în fond, preludiul
reprezintă o sinteză a întregii partituri. Urmărind cu atenţie

2 O corespondenţă din Santiago a ziarului „La razon" scria: „Aseară s-a deschis seria reprezentaţiilor date de Compania italiană Scotto, cu Tristan şi Isolda,
rolul principal fiind cîntat de strălucita cîntăreaţă Florica Cristoforeanu, o veche cunoştinţă a publicului nostru, căci acum 14 ani a apărut pe scena
teatrului nostru ca primadonă de operetă.
Poporul frate rom în a dăruit lumii cîteva cîntăreţe care au concurat cu succes celebrele cintăreţe ale timpului.
Au fost d-na Dardée şi Elena Teodorini; aceasta din urmă a cîntat mulţi ani pe scenele noastre, pentru ca după încheierea carierei să se stabilească în
acest oraş, devenind o mare maestră de canto. în 1924 ne-a părăsit, pentru a se stabili în ţara ei, dedicîndu-se carierei didactice.
Florica Cristoforeanu urmează lanţul strălucitelor sale predecesoare, ducînd mai departe faima poporului de la gurile Dunării, pe care această ilustră
ambasadoare a artei lirice îl apropie aşa de mult de sufletele noastre.
în operele lui Wagner, în care am auzit artiste celebre, eram obişnuiţi ca protagoniştii să nu desfăşoare nici un joc de scenă, apărindu-nc în tiradele lor ca
nişte manechini. Am crezut că acesta este stilul de iitfx-rpretare al operelor wagneriene.
™ Iată că d-na Cristoforeanu ne arată cum trebuie jucat un rol dintr-o operă wagneriană: cu nerv dramatic şi cu realism. Căci nu degeaba ope rele marelui
compozitor sînt drame muzicale.
Ce a fost în stare d-na Cristoforeanu să scoată din rolul Isoldei ca interpretare ne-a uimit. Inflexiunile vocii, notele pline de brio sau dl accente de durere
în scenele de speranţă şi iubire sau în acelea de uimirii decepţie ne-au emoţionat profund. Nu exagerăm afirmînd că Florica Crin toforeanu ne-a apărut ca
o artistă cu totul excepţională, arta el atingînd perfecţiunea.
Sfîrşitul spectacolului a fost un triumf pentru marea mu in iţi rom încă."

- 234 - - 335 -
partitura, uşor se poate individualiza, pe parcursul executării
operei, fiecare motiv tratat în preludiu.
Interpretarea pe care maestrul Serafín a dat-o operei a
fost de un patetism emoţionant. A detaliat şi a scos în relief
cu o mare putere de pătrundere şi de analiză frumuseţile
muzicale din scenele culminante, secondînd pe interpreţi
fără a-i acoperi aşa cum fac mulţi dirijori.

Succesul cel mare a fost însă pentru mine Manon de

Massenet, în care publicul a apreciat îndeosebi scena de la
Saint Sulpice şi cea din finalul spectacolului.
Sfîrşitul reprezentaţiei s-a transformat într-un adevărat
triumf3.
La ieşirea din teatru am fost înconjurată de o inul-î n n r
imensă care a manifestat zgomotos strigînd: „Flo-iiga,
Floriga".
Am fost condusă cu alai la hotel, maşina mergînd la pas.

După Valparaiso am plecat la Rio de Janeiro, unde aveam

programate circa 12 reprezentaţii.
Succesele repurtate şi aici mi-au amintit pe acelea avute
în 1914. Publicul şi-a manifestat în felurite chipuri dragostea
3 Ziarul „La Ostrella" a scris:
„Ni se spunea că această mare cîntăreaţă are o adevărată creaţie în Manon şi, ca să fim sinceri, ne cam îndoiam. Cum era posibil ca marea Carmen, cu
torentul său de voce de mezzo-soprană, să poată cînta cu succes rolul eroinei lui Massenet, scris pentru o soprană lirică?
Şi îndoiala noastră nu a întîrziat să dispară.
Geniala cîntăreaţă ne-a arătat de la primele note că sîntem în faţa unui fenomen vocal rar întîlnit.
Dacă Florica Cristoforeanu a fost mare în Carmen, mai mare a fost in Manon, unde în aria seducţiei este covîrşitoare."
Toate ziarele s'.răine, ca şi cele romîneşti, au relevat în numeroase ocazii uşurinţa cu care treceam de la un rol la al ul, cu totul deosebite între ele, sau în
cadrul aceluiaşi rol de la o stare sufletească la alta opusă (Femeia îndărătnică, Carmn), de la comedia de salon (Văduva şircatâ) la dramă (Feiora,
Adriana).

- 234 - - 335 -
faţă de mine, iar presa evoca marile cîn-tăreţe romîne
Darclee, Teodorini, care au răspîndit pînă departe de patrie
renumele artistic al poporului romîn.
Tot timpul liber mă plimbam în acest minunat oraş cu o
poziţie naturală excepţională. Un port cu o radă imensă,
presărată cu nenumărate insule, cele mai multe locuite. Una
din ele are forma unei căpăţîni de zahăr (ca do acucar),
legată de oraş cu un funicular deasupra oceanului. Lîngă oraş
este muntele Corcovado, înalt de circa 1000 de metri, legat
de Rio printr-un tren cu cre-maliere. Din vîrful muntelui ai o
perspectivă feerică asupra oraşului.
Rio este unul dintre cele mai frumoase oraşe din lume,
căruia brazilienii îi spun „Cidade meraviglioza"; are o plajă
imensă, mărginită, în partea oraşului, de o autostradă, locul
preferat de plimbare al localnicilor.
Un spectacol demn de văzut la Rio este ceea ce brazilienii
numesc „resaca"; într-o anumită epocă din toamnă, probabil
din cauza unor curenţi marini, se formează valuri uriaşe, care
se năpustesc cu un zgomot înfricoşător asupra digului.
Şocului valurilor înalte de zeci de metri nu-i rezistă nimic;
blocuri imense din dig sînt smulse şi aruncate departe în larg,
ca nişte pietricele.
Cînd „resaca" ajunge la maximum de intensitate, vin
străinii din toată America spre a admira această privelişte
apocaliptică.

- 234 - - 335 -
 După ce oceanul se linişteşte, digul este refăcut. Poporul
este foarte vesel, avînd două mari pasiuni: pentru fritbol
(fotbal) şi pentru carnaval, pe care-l aşteaptl cu nerăbdare.

- 234 - - 335 -
 Compozitorul Richard Strauss (fotografie cu
dedicaţie către Florica Cristoforeanu)

în ultimele trei zile ale carnavalului, toată populaţia se

revarsă pe străzi, cîntînd şi dansînd frumosul dans Samba''.
Iar pe şoseaua nouă, străjuită de arbori tropicali, defilează
diferite asociaţii în costume pitoreşti, fiecare cu fanfara ei,
executînd muzică populară, în timp ce membrii ei dansează
pe tot parcursul, în strigătele entuziaste ale populaţiei.
 La mijlocul şoselei este instalată tribuna juriului care
premiază cele mai reuşite ansambluri. în ultima zi a
carnavalului, la dousprezece noaptea, defilează carele
alegorice în lumina multicoloră a artificiilor, pe cînd în
văzduh răsună tradiţionalele lovituri de tun.
Poporul este inteligent şi talentat, însă în marea lui
majoritate duce o viaţă de mizerie; bărbaţii şi femeile
îmbătrînesc înainte devreme; la patruzeci de ani devin
incapabili de muncă.

Ultima etapă a turneului în America de Sud a fost marele

şi frumosul oraş Sao Paolo, unde am dat cîteva reprezentaţii.
Publicul din acest oraş are faima celui mai entuziast pubic
din toată America de Sud, dar e şi cel mai exigent. De aceea,
succesele recoltate aici au fost concludente pentru întregul
nostru turneu în America de Sud.
Acest turneu, care s-a încheiat după 6 luni, mi-a lăsat
amintiri neşterse.
A fost cu adevărat un turneu triumfal. Publicul şi-a
manifestat tot entuziasmul faţă de calitatea artistică a
spectacolelor, iar eu am fost salutată de presă ca amba-
sadoare a unui popor frate.
Păcat că pe unde am trecut, legaţiile noastre nu făceau
nimic în interesul difuzării, în marile mase, a cunoştinţelor
despre Romînia, prin expoziţii, conferinţe, concerte de
muzică romînească etc.
 Din toate părţile mi se întindeau cu căldură mîinile, mi se
cereau zilnic la teatru sau la hotel informaţii despre ţara
mea, primeam multe invitaţii la recepţii oficiale, cărora însă,
din lipsă de timp, rareori le puteam face faţă.
Eram zilnic asaltată de ziarişti, profesori, avocaţi, cu tot
felul de întrebări. Am constatat că, cu rare excepţii,
 c*-vi tx*A'~^A~ i * yv*> L«. >·. . "V.
Compozitorul Ildebrando Pizzetti (fotografie dedicaţii
artistei în mai 1928 cu prilejul interpretării rolului
protagonist din opera Fra Gherardo)
Compozitorul Francesco \ ilea, autorul operei Adriana
Lccouvreur
 Duminică 1 Noembrie 1931, orele 11 a. m.
AL DOILEA
CONCERT SIMFONIC
dirijat de
George Georgescu
cu concursul pianistului R O B E R T CASADESUS
(Paris) si al D-nd FLORICA CRISTOFOREANU .canto)

PROGRAM:
1. Wagner: Preludiul la „Tristan şi Isolda"
urmat de „Moartea Isoldei" Isolda: d-na Florica
Cristoforeanu
2. Liszt: Concertul pentru piano şi orchestră
în „Mi bemol " Sofist: Robert Casadesus <Paris>
- PAUZA -
3. M. Jora
Din suita de orchestră „Privelişti moldoveneşii'
Grâu sub $oare 0) Alai |iganesc
4. dlndy: Simfonia pe un cântec de la munte
Oymphonie sur un air montagnard)
pentru orchestra mare, cu piano oblicat
a) Asse: lent - ModeXmrat an mi
. . ■"•■«vhhh 111 di) 111«
l>J A»s« morf*rf. mau Mn9 lenteur C> Auimi

16 — Amintiri
- 435 -
 Afişul c-onci-rtului din sala Ateneului (1931)
Interlocutorii mei aveau foarte aproximative cunoştinţe i
lorice şi geografice despre Romînia.
Cele trei luni petrecute în Chile mi-ar fi lăsat amintiri
i mai frumoase dacă n-ar fi trebuit să trec la intervale de
rîteva zile prin aceeaşi emoţie: să las treaba, lucrul, odihna şi
să fug afară, la semnalul de alarmă, pentru ca după trecerea
pericolului să ne reluăm cu toţii ocupaţiile,
e < li şi guralivi, ca şi cumne-am fi întors de la o
petrecere-Dacă aş fi ştiut că voi trăi trei luni în iadul ăsta,
poate n-aş fi acceptat angajamentul pentru Chile. L-am
ncceptat, deşi auzisem că în Chile cutremurele sînt la ordinea
zilei; însă mi-am zis: de vreme ce milioane de oameni îşi
trăiesc din plin viaţa pe acest colţ de pămînt, de ani şi sute
de ani, ce m-ar face să nu gust şi eu din felul lor de viaţă,
care se scurge normal între două cutremure !
La Valparaiso, cutremurele erau mai dese decît la
«Santiago, deşi distanţa între aceste oraşe nu era mare.
Astfel, la Valparaiso nu treceau două sau trei zile să nu avem
un cutremur serios, pe cînd la Santiago se întîmpla să treacă
patru şi chiar cinci fără cutremur, sau, în cel mai bun caz, să
avem cutremure uşoare, pe care noi, europenii, neobişnuiţi
cu ele, nu le simţeam decît ca nişte slabe vibraţii ale casei,
cînd pe stradă trece un vehicul greu încărcat.

16 — Amintiri
- 436 -
 E drept că după primul cutremur, gîndul la cataclism mă
persecuta ca o idee fixă, din care cauză orice zgomot sau
scîrţîit al parchetului mă speria; însă cu timpul am avut
impresia că m-am obişnuit cu acest fel de viaţă
permiţîndu-mi chiar să ironizez pe soţul meu care intra în
panică la auzul semnalului de alarmă.
Eram la Valparaiso într-un restaurant, luînd dejunul cu
mai mulţi colegi. De două zile nu avusesem nici un cutr^nur.
Minghetti, cel curajos, raţiona astfel:
— Nu înţeleg de ce ne lăsăm cuprinşi de panică, căci cu
sistemul actual de construcţie a clădirilor nu e nici un pericol.
— Este, replică unul, şi anume faliile.
— Da, însă efectul lor este atît de limitat în spaţiu, încît
nu e cazul să ne alarmăm.
Ne apropiam de sfîrşitul mesei cînd auzim semnalul de
alarmă. Primul care a fugit a fost tenorul, urmat, bineînţeles,
de noi toţi, neştiind pe unde să apucăm ca să. ajungem mai
repede în stradă.
Nc-am .înapoiat în teatru, spectatorii şi-au reocupai |o<
urile, în toată sala domnind un zumzet ca al unui roi iii
albine. Maestrul a venit la pupitru, s-a făcut tăcere şi pi
ctacolul a continuat.

Primul cutremur pe care l-am avut la Santiago a fost a

doua zi de la sosirea în Chile. Se reprezenta Tristan şi Isolda.
Eram pe scenă cu Brangunia şi cîntam. În clipa cînd urma să

16 — Amintiri
- 437 -
intre Tristan, lumina albă de la rampă şi dintre culise se
stinse, fiind înlocuită cu una roşie. Spectatorii fugeau din
sală, Brangunia dispare şi ea, iar Tristan nu apare. Nu ştiam
ce s-a întîmplat. în timpul acesta trece prin scenă, ţîşnind
dintre culise, o femeie strigînd:
- Senorita, tremblar! (cutremur), şi iese prin partea
cealaltă.
Atunci am luat-o şi eu la fugă. Simţeam cum teatrul se
zguduie. După cîteva clipe eram în stradă lîngă Brangunia şi
Tristan, care comentau speriaţi primul cutremur mare din
Chile.
După cîteva secunde, cutremurul a încetat. Spectatorii
s-au reîntors în teatru şi spectacolul a fost reluat. De cînd
sosisem la Santiago nimeni nu mi-a dat explicaţii asupra
rostului schimbării de lumină. Teatrul avea un mic acu-
mulator pentru lumina roşie. La darea alarmei, uzina
întrerupea curentul electric în tot oraşul, pentru a evita
pericolul unui eventual incendiu provocat de un scurt circuit.
în teatru se aprindea lumina roşie.
Al doilea mare cutremur l-am avut la Valparaiso. Aci,
semnalul de alarmă se da prin sonerie. Toată lumea fugea. A
fost un cutremur atît de violent, încît eu, complet năucită, în
loc să ies în stradă, am luat drumul cabinelor. Cînd am urcat
cele cîteva trepte care dădeau în culoarul despărţitor al
cabinelor, văd perucile atîrnate în cuierul din peretele
culoarului legănîndu-se ca într-un dans macabru. Atît de

- 438 - L6
mult m-a înspăimîntat această vedenie, încît, văzîndu-mă
singură, am început să ţip de spaimă. Voiam să fug, însă nu
puteam. Mă învîrteam pe loc. In sfîrşit, dezmeticindu-mă, am
nimerit uşa de la ieşire.
Cînd am ajuns în stradă, cutremurul încetase. însă aerul
devenise greu de respirat din cauza unei pulberi fine care
plutea în atmosferă.
După ce am terminat şi spectacolele programate la I M
Paolo, ne-am îmbarcat pentru Europa. Voiajul a decurs în
aceleaşi condiţii optime. De astă dată, acele I I zile de
călătorie au fost un minunat prilej de destin-dere a nervilor
şi de binemeritată odihnă după o activitate de 6 luni.
Am avut parte de un timp superb, fără pic de vînt sau
iurtună, încît luciul infinit al apei părea încremenit, ca :,.i
norişorul alb pe pînza de azur a cerului.
Cît de plăcut este repaosul pe un şezlong, în mîngîierea
adierii provocate de mersul vaporului, ca şi serile petrecute
în salon, unde ne refugiam, aerul pe bord devenind tot mai
aspru în timpul nopţii, cu cît ne apropiam de Kuropa; făceam
şuete în cercul nostru de artişti, care se mărea cu persoane
străine, cele mai multe din acestea cunoscîndu-ne de la
Buenos Aires şi Rio.
în Italia mă aştepta o serie de angajamente încheiate
telegrafic pe timpul cînd mă găseam în America.
Menţionez angajamentul cu Carmen la Teatrul comunal
din Bologna şi Regio din Parma în decembrie 1928; Conchita

- 439 - L6
la Triest şi Bologna; Fra Gherardo şi Cavalleria rusticana la
Reale în februarie 1929; Carmen şi II Ţabarro de Puccini la
acelaşi teatru în martie şi aprilie 1929, însă cel mai important
eveniment era propunerea de angajament, în ianuarie 1929,
pentru Metropolitan, cu maestrul Toscanini, primită de mine
telegrafic pe cînd mă găseam la Santiago şi pe care am
acceptat-o tot telegrafic.
Ajungînd la Milano am semnat contractele pentru
ultirflfele luni ale stagiunii.
Cînd impresarul meu a aflat că angajamentul cu Metro-
politan nu se mai execută, mi-a oferit un contract pentru
aceeaşi lună cu Risurrezione la Reale, pe care l-am acceptat,
în sfîrşit, mă aştepta al doilea contract cu Scala, tot pentru
ianuarie, în Carmen.

- 440 - L6
 . _ _m .... _ . -.— .— - —

Capitolul XX
LA TRIEST ŞI BOLOGNA
Cînt „Conchita" la Triest şi Bologna. „Carmen" la Regio
din Parma (decembrie 1928). Publicul din Parma. Baritonul
Giorgi în rolul lui Escamillo. Baritonul Franci în dilema.

Operele de seamă ale lui Zandonai sînt Francesca da

Rimini şi Conchita, ambele reprezentate cu frumoase succese
iniţiale, pentru muzica strălucitoare şi puternica lor acţiune
dramatică. După scurt timp, prima operă s-a mai reprezentat
uneori pe cite o scenă, în schimb a doua a fost scoasă de pe
afişele teatrelor lirice, nemai-văzînd mulţi ani lumina rampei.
Cauza a fost caracterul prea spectaculos al libretului şi
puternicul dramatism pe care-l impune partitura şi acţiunea,
ceea ce creează grele probleme protagonistei, dacă înţelege

- 441 - - 245 -
să adîncească rolul şi nu să se mulţumească cu o interpretare
superficială.
Compozitorul a încercat în Conchita o formulă nouă,
apropiindu-se de stilul verist.
La una din ultimele mele reprezentaţii cu Carmen la
Roma, într-un antract, sînt anunţată de camerieră că cineva
doreşte să-mi vorbească. Era Riccardo Zandonai. Nu-l
cunoscusem personal pînă atunci.
După prezentările de rigoare, au urmat nesfîrşite
complimentări pentru creaţia mea din seara aceea, încît,
stînjenită şi neştiind ce doreşte, l-am rugat, dacă aré
i special de discutat cu mine, să vină la hotel, pauza l nud
scurtă şi eu trebuind să mă schimb.
M-a rugat să-l ascult doar două minute, întrebîndu-mă i
aş accepta să-i cînt Conchita.
Dam răspuns că în principiu primesc, însă hotarîrea l'
liuitivă nu i-o pot comunica decît peste cîteva zile, după ce
voi fi studiat opera — căci nu o cunoşteam — dorind să văd
dacă rolul convine glasului şi temperamentului meu.
Dacă v-aş fi cunoscut cînd am scris Conchita, n-aş h
schimbat nimic, atît de bine vi se potriveşte rolul, teplică el.
Foarte bine! Presupunînd că accept, pe scena cărui
teatru ar urma să o cînt, căci Conchita a dispărut de mult din
repetoriul teatrelor?

- 442 - - 245 -
 Dacă dumneavoastră acceptaţi, cu această carte de vizită
voi reuşi să introduc cu siguranţă opera mea în repertoriul
cîtorva teatre.
Nu i-am dat imediat răspunsul; nu că mi-ar fi fost teamă
să cînt această operă, deşi comporta mari dificultăţi de
interpretare, ci pentru că voiam să ştiu dacă pot scoate ceva
bun din rolul protagonistei.
Am studiat opera şi rolul mi-a plăcut foarte mulţ. De
aceea răspunsul a fost afirmativ, rugind pe compozitor să ia
contact cu impresarul meu, spre a se pune de acord asupra
zilelor cînd ar putea fi programate spectacolele cu Conchita.
Zandonai a reuşit să introducă opera sa în stagiunea de
iarnă 1928-l929 la teatrul Verdi din Triest şi în stagiunea
următoare la Teatrul comunal din Bologna. Opera am
studiat-o singură. Am sosit la Triest cu două zile înainte de
premieră, făcînd o singură repetiţie generală.
Cîntam pentru prima oară la Triest. Eram curioasă să
Tjăd cum mă va primi publicul din acest oraş, considerat ca
un important centru muzical în Italia.
Ţinînd seama de succesul avut la Capodistria cu ocazia
debutului, eram sigură că voi fi primită cu aceeaşi căldură,
publicul care mă aplaudase la debut fiind în marc parte din
Triest.
Şi aceasta cu atît mai mult cu cît urma să apar pe scenă
într-una din cele mai grele opere din literatura muzicală
italiană, care nu se reprezentase niciodată la Trie l

- 443 - - 245 -
 Şi aşa a fost. Am obţinut un mare succes de public. La
finele spectacolului, cortina s-a ridicat de nenumărate ori în
aclamaţiile entuziaste ale sălii. Acelaşi lucru îl pot spune şi
despre spectacolul de la Bologna.
Publicul bolognez de premieră este foarte dificil, mai ales
cînd pe scena marelui Teatru comunal are loc o reprezentaţie
cu un caracter excepţional, aşa cum a fost cu Conchita, care
se cînta pentru prima oară. Dacă spectacolul corespunde
aşteptărilor, pojghiţa de gheaţă dintre public şi scenă se
topeşte şi entuziasmul nu cunoaşte limită.
Reuşisem să cuceresc simpatia bolognezilor din timpul
cînd eram în operetă. Intrînd în operă, am fost înconjurată
de o dragoste sporită, dovadă numeroasele propuneri de
angajament care-mi veneau pentru Bologna.
Ultima reprezentaţie la Bologna cu Conchita a prilejuit
manifestaţia plină de căldură a unui numeros public care m-a
ovaţionat îndelung.
Maestrul Zandonai s-a exprimat astfel, de faţă cu
spectatorii şi oamenii de teatru care veniseră pe scenă să mă
felicite:
— Numai după ce v-am ascultat pe dv. mi-am dat seama
că am scris cu adevărat pagini frumoase.
Am fost mulţumită că am scos la liman o operă atît de
fericită ca inspiraţie, dar care vedea foarte rar lumina
rampei, din cauza complexităţii psihologice a rolului.

- 444 - - 247 -
 De altfel nu-mi amintesc ca această operă să se mai fi
cîntat în Italia pînă în 1948, cînd am părăsit definitv această
ţară.

După ce terminasem reprezentaţiile la Bologna, am

trecut la Parma cu Carmen şi cu Tosca.
în timpul cînd cîntam la Parma, la Milano se găsea
prietenul nostru, George Niculescu-Basu. într-una din zile,
cînd aveam spectacol cu Carmen, soţul meu îmi telefonează
că vine seara la Parma. L-am rugat să-l ia şi pe Basu, pentru a
petrece cîteva ore împreună.
Rolul lui Escamillo era cîntat de baritonul Giorgi. Acest
rol, deşi are mai curînd un caracter episodic decît de fond —
Escamillo apărînd numai în două acte — este totuşi
important prin aceea că acţiunea din ultimul act se
desfăşoară în jurul persoanei lui.
De aceea, pentru acest personaj se cere un artist cu IUN-
prestanţă scenică şi care să cînte cu o voce pregnantă aria
toreadorului, în care acesta îşi povesteşte lăudăros și
îngîmfat triumfurile cucerite în spectacolele de corrida, cît şi
aventurile lui amoroase, pentru a justifica Iubirea violentă de
care este cuprinsă Carmen.
Or, lui Giorgi îi lipseau şi prestanţa şi strălucirea în voce.

De la primul spectacol, publicul s-a arătat ostil lui Giorgi.

La cele cîteva aplauze pe care le-a avut cînd a terminat aria

- 445 - - 247 -
toreadorului, publicul de la galerie a răspuns cu fluierături.
Nu ştiu ce curaj a mai avut să cînte, căci cu fiecare spectacol,
ostilitatea publicului creştea.
Mai mult, fusese prevenit că dacă nu renunţă la restul
spectacolelor i se va pregăti una şi mai bună.
Ameninţarea a fost pusă în aplicare chiar în seara cînd
Basu era cu noi. De îndată ce Escamillo a apărut pe scenă, s-a
pornit de la galerie un bombardament cu alune. În timp ce
Escamillo continua să cînte, bombardamentul se intensifica,
transformîndu-se într-o veritabilă grindină care cădea din
toate părţile, eu trebuind să mă dau la o parte spre a nu fi
lovită.
Acest bombardament sui generis era însoţit de urlete si
fluierături, pornite de astă dată din toate părţile sălii. Unii
spectatori, din milă probabil, căci bietul Escamillo se găsea
într-o situaţie penibilă, au intervenit în favoarea lui, strigînd
şi făcînd semne cu mîna spre galerie: Ma finite la una volta,
povero disgraziato4. De la galerie s-a strigat: I cani abbaiono
fuori5. Cum orchestra continua şi Giorgi cînta fără să se mai
audă ceva, spiritele s-au aprins şi mai tare, trecîndu-se la
ameninţări contra maestrului. Orchestra a încetat, dar
Escamillo şedea locului într-o atitudine sfidătoare. Între
timp, bombardamentul cu alune a fost reluat, publicul
golindu-şi buzunarele de proiectile.
4 în limba italiană: Dar sfîrşiţi o dată, nenorocitul de el.
5 în limba italiană: Cîinii latră afară.
- 446 - - 247 -
 După o lungă aşteptare, toreadorul şi-a luat inima în
dinţi şi a fugit din scenă, închizîndu-se în cabină, de unde nu
a ieşit decît după ce directorul teatrului a intervenit,
ameninţîndu-l că dacă nu deschide uşa de la cabină o va
sparge.
Spectacolul a urmat fără Escamillo, maestrul făcînd
eforturi mari cu orchestra pentru a acoperi lipsa lui.
Tot la Parma, în stagiunea 1932 am cîntat în Cavalier ia
rusticana. Lucia, mama lui Turridu, era o contraltă cu un
oarecare joc de scenă, însă cu o voce destul de uzată, ceea ce
a făcut ca publicul să se enerveze. Cînd în actul II îl întreabă
pe Turridu: Perche, mi hai fatto cenno di tăcere?6, răspunsul
a venit prompt de la galerie, fără posibilitatea de replică:
Perche sei una cagna7.
în sfîrşit, tot la Parma cîntam în altă stagiune Tosca.
Patru tenori fuseseră fluieraţi şi protestaţi pentru aceeaşi
greşeală în actul doi, dînd chix cu nota la acut, pe care
trebuiau s-o ia cînd cîntau Vittoria, vittoria.

într-o zi mă plimbam prin oraş în compania unor artişti.

Printre ei era şi baritonul Franci care, în seara aceea, cînta
Rigoletto. Era botezul lui pe scena marelui teatru, căci nu
mai cîntase la Parma. Ne împărtăşise emoţia care-l
6 în limba italiană: Pentru ce mi-ai făcut semn să tac?
7în limba italiană: Pentru că n-ai voce (cagna, în limba

italiană are şi sensul de cîntăreaţă fără voce).

- 447 - - 247 -
stăpîneşte numai gîndindu-se că va trebui să înfrunte critica
unui public necruţător în severitatea lui.
Ne oprisem la vitrina unei librării, uitîndu-ne la foto-
grafiile artiştilor angajaţi în acea stagiune, expuse pe un
panou mare. în acel timp se opreşte un grup de tineri. Unul
dintre ei, arătînd celorlalţi fotografia lui Franci, spuse:
— Uite, ăsta este Franci. Băiat drăguţ, însă dacă diseară
nu ne va dovedi că merită cele şase mii de lire pe care le-a
pretins pentru fiecare spectacol, îşi poate face bagajele.
Franci s-a îngălbenit şi, strecurîndu-se printre noi spre a
nu fi observat de acei tineri, a trecut pe trotuarul celălalt.
Reintrînd în grupul nostru, Franci era foarte îngrijorat,
spunîndu-ne că, în urma celor auzite, îl bate gîn-dul să
renunţe la întregul angajament; impresarul şi direcţia
teatrului vor înţelege situaţia şi vor consimţi la această
soluţie extremă, căci nu poate fi silit un artist să cînte sub
teroarea unei eventuale protestări din partea publicului, mai
ales la Parma, şi aceasta cu atît mai mult cu cît ne spusese că
nu prea este în voce.
Eu, care-l ştiam exagerat de conştiincios, i-am dat sftul
de rigoare, şi anume să meargă la hotel de unde să I I u mai
iasă pînă la spectacol, stăruind să nu se lase impresionat de
ameninţarea proferată în grupul acelor tineri.
Franci era un actor minunat şi unul din bunii baritoni
italieni; am cîntat cu el în La Cena delle beffe şi în Carmen la
Roma, încît chiar dacă nu era în dispoziţie excelentă de voce,

- 448 - - 247 -
cu inteligenţa lui scenică şi perfecta impos-taţie şi dicţiune,
s-ar fi strecurat uşor prin rol. S-a despărţit de noi plecînd la
hotel. A doua zi, baritonul Franci mi-a spus că toată ziua
precedentă fusese chinuit dacă să cînte sau nu în seara
aceea, fiindu-i teamă să nu aibă trac, la gîndul că galeria ar
putea să aprecieze că nu merită gajul de 6000 de lire ce-l
încasa pentru spectacol.
Pînă la urmă, voinţa şi raţiunea sănătoasă au învins;
Franci a cîntat şi a cucerit aplauzele publicului parmigian.
Acesta este publicul din Parma. Foarte exigent, însă just
în apreciere. Iar cu cel care vine cu pretenţii, este neiertător
dacă nu-l satisface.
Publicul îţi face impresia că stă la pîndă să te prindă cu
cea mai mică greşeală; o distonare, o notă nelalocul ei, o
emisiune proastă, şi ai intrat în foarfecă lui.
Mai ales este în război cu acei debutanţi care, dispu-nînd
de bani, fac în jurul lor o reclamă zgomotoasă.
De aceea la Parma nu există clacă. Cînţi bine, publicul te
aclamă, cînţi prost, cariera ţi-e compromisă. O lege decretată
de publicul din Parma, şi care se aplică în toată Italia,
prevede că o dată ce ai fost protestat de public într-o operă,
n-o mai poţi cînta pe nici o scenă, ştirea răspîndindu-se
repede pretutindeni. Ca atare, impresarii nu mai aveau
curajul să angajeze pe cel protestat şi nici acesta să se ofere
să cînte pe oricare scenă din Italia, oncît de neînsemnată. Şi
astfel, cariera lui era irevocabil ratată.

- 449 - - 247 -
 în Italia există mulţi artişti foarte buni care nu au curajul
să se supună verdictului publicului din Parma si bine fac, căci
deşi au voce frumoasă şi talent, culegînd succese
remarcabile pe alte scene, s-ar putea, din cauza emoţiei,
văzîndu-se în faţa unui public gata să-i fluiere şi să-i
bombardeze, să facă un fiasco complet.

Capitolul XXI
CÎTBVA ANGAJAMENTE
„Fra Gherardo" şi „Cavalleria rusticana" la Roma.
Angajată în ianuarie 1929 cu „Carmen" la Scala. „învierea"
de Al/ano la Reale. „La Campana som-mersa" de Ottorino
Respighi. La Veneţia. „Luiza" de Charpentier la Triest. în 1930
la Genova în „Fata din Far West" şi „Madama Butterfly". în
decembrie 1930 şi februarie 1931 cu „Fe-dora" la Roma şi
la San Carlo cu Periile. „Văduva şireată" de Wolf Ferrari la
Triest.

De la Parma am plecat în decembrie la Roma cu Fra

Gherardo şi Cavalleria rusticana însoţită de maestrul Pizzetti.

- 450 - - 247 -
Distribuţia era aceeaşi de la Scala, însă cu Marinuzzi la
pupitru.
Am împărtăşit lui Pizzetti îndoiala care mă stăpînea în
ceea ce priveşte succesul spectacolului cu Fra Gherardo.
Spiritual, dar impresionant de lucid, compozitorul îmi spune:
— Doamnă, să privim lucrurile cu calm. Cînd un mare
expert în pictură e chemat să aprecieze un tablou, îi găseşte
zeci de defecte; altuia mai puţin expert, îi vor scăpa multe
din acele defecte. Tot aşa şi publicul milanez, fiind mai
evoluat şi avînd un spirit critic mai ascuţit, a găsit defecte iu
opera mea, pe care s-ar putea ca publicul roman să nu le
descopere, aşa cum nu le-a descoperit nici publicul tmerican.
Şi aşa s-a întîmplat. Succesul a fost tot atît de mare ca şi
în America, spre mulţumirea mea şi a compozitorului.
Cînd mai aveam două spectacole de dat la Roma, mi se
telefonează de la Milano că sînt solicitată la Scala pentru
opera Carmen sub direcţia maestrului Toscanini. Aşadar, mai
devreme decît mi-aş fi închipuit, maestrul şi-a tradus în fapt
dorinţa de a mă revedea cît mai curînd.
Sînt înclinată să cred că acest angajament mi-a fost oferit
de maestrul Toscanini ca o compensaţie pentru anularea
contractului cu Metropolitanul. Numai în felul acesta
devenea explicabil faptul că spectacolele mele la Scala au
fost programate în luna cînd ar fi trebuit să mă găsesc la New
York. Şi faţă de succesul obţinut cu aceeaşi operă tot la Scala

- 451 - - 247 -
în stagiunea precedentă, Toscanini a ţinut să cînt Carmen sub
bagheta lui.

într-una din zile, Ferroni îmi telefonează la Roma,

întrebîndu-mă dacă accept să cînt în ianuarie 1929 la teatrul
Reale 8 reprezentaţii cu învierea de Franco Alfano,
protagonista fiind protestată la repetiţie.
Fiind convinsă că voi cînta Carmen pe la sfîrşitul
stagiunii, am comis imprudenţa să accept angajamentul fără
a mă fi interesat în prealabil cînd sînt programate
reprezentaţiile mele la Scala. Or, ajungînd la Milano, aflu că
reprezentaţiile cu Carmen erau fixate tot în luna ianuarie şi
anume prima după Anul nou, ultima spre sfîrşitul lunii.
I-am comunicat maestrului Toscanini încurcătura în care
am intrat singură, însă maestrul nici nu voia să audă, spunînd
că orice s-ar întîmpla, el nu mă va lăsa să merg la jfjRoma în
intervalul de timp cînd urmează să cînt la Scala.
Direcţia Scalei comunică impresarului Ferroni această
hotarîre, cerîndu-i să renunţe la angajamentul meu pentru
Reale. Ferroni răspunde că este imposibil, deoarece toată
presa a anunţat că eu voi cînta în locul primadonei pro-
testate şi că biletele au fost puse în vînzare.
Problema s-a rezolvat, spre satisfacerea tuturor, la o
şedinţă în jurul mesei verzi.
Maestrul Toscanini şi-a susţinut punctul lui de vedere şi
anume că Scala nu-şi poate schimba programul.

- 452 - - 247 -
 Impresarul, la propunerea mea a consimţit să facă
demersurile necesare pe lingă direcţia teatrului Reale,
pentru introducerea modificărilor de rigoare în programul
reprezentaţiilor mele, eu luîndu-mi obligaţia să dau cele 14
reprezentaţii la Milano şi Roma în mai puţin de 4 săptămîni.
Mi-arn luat această grea răspundere, bazîn-du-mă pe
puterea mea de rezistenţă, deşi erau perioade cînd trebuia
să cînt seară de seară, cînd într-un oraş cînd în celălalt, fiind
obligată a face deplasările de la Milano la Roma şi înapoi cu
avionul.
Cred că este fără precedent ca un artist să cînte în 14
reprezentaţii, pe scenele celor mai mari teatre lirice, în
numai 25 de zile şi în două opere grele.
Despre succesul obţinut în Carmen la Scala este inutil să
vorbesc. Ar însemna pur şi simplu să repet cuvînt cu cuvînt
cele relatate cu prilejul stagiunii din anul 1926, cînd cîntasem
această operă la Carcano.
Opera Risurrezione de Alfano, cu un libret fericit insiprat
din drama lui Bataille şi romanul lui Tolstoi (învierea), nu se
mai prezentase de mulţi ani în Italia din cauza dificultăţilor
de interpretare a rolului principal. Repetiţiile se făceau sub
directa supraveghere a autorului, dirijor fiind Bavagnoli.
Alfano era atît de mulţumit de modul cum decurgeau
repetiţiile şi de felul în care interpretam rolul, încît după
fiecare scenă venea să-mi sărute mîinile. Toată lumea repeta

- 453 - - 247 -
cu o mare însufleţire, muzica fiind frumoasă şi acţiunea bine
închegată.
Succesul a fost enorm, ceea ce a avut ca efect intro-
ducerea operei în repertoriile cîtorva teatre din Italia. Cu
ocazia ultimei reprezentaţii, Alfano a venit pe scenă
exprimîndu-şi marea lui satisfacţie pentru creaţia mea.
A doua zi am primit la hotel un superb coş cu trandafiri şi
o scrisoare prin care autorul mă califica drept cea mai mare
interpretă a acestui rol.
Nu-şi poate nimeni închipui satisfacţia avută cînd am
aflat că autorul m-a ales pe mine să interpretez rolul
Katiuşei. Aceeaşi satisfacţie cred că o încearcă şi arhitectul
sau sculptorul al cărui plan sau operă expusă în cadrul unui
concurs a fost aleasă sau premiată de juriu; dar mai ales am
fost încîntată văzîndu-l pe compozitor
. NI de fericit după marele succes al premierei, la care i
contribuit cu entuziasm întregul ansamblu, de la
pro-lu^onistă la ultimul corist sau contrabasist.

în aprilie 1929 sînt angajată pentru o serie de spectacole

cu opera La Campana sommersa de Ottorino Respi-ghi la
Reale din Roma. Cînd am ajuns la Roma, repetiţiile erau
aproape terminate.
Ca de obicei, rolul îl învăţasem singură, încît am intrat
de-a dreptul în repetiţiile de ansamblu.

- 454 - - 247 -
 Am avut ca parteneri pe cunoscuta cîntăreaţă germană
Rittberg 8 şi pe tenorul italian Martinelli, prim-solişti la
Metropolitan. Succesul de public a fost deosebit.
Cu soţii Respighi am rămas bună prietenă. Veneau în
fiecare după-amiază la hotel spre a mă lua la plimbare cu
trăsura prin împrejurimile Romei.
La despărţire, doamna Respighi mi-a cerut o fotografie ca
amintire a frumoaselor zile petrecute împreună. Mi-au dat şi
ei fotografia lor şi a lui personală cu dedicaţia: „Alia signora
Cristoforeanu Vimpareggiabile „Magda" della Campana
sommersa. Respighi, Roma, I I aprilie 1929."
în stagiunea următoare am avut numeroase angaja-
mente fără ceva demn de relevat.
Vara anului 1929 am petrecut-o cu soţul meu în Ger-
mania, vizitînd Berlinul şi alte oraşe şi făcînd cu această
ocazie noi înregistrări pe discuri.

în noiembrie 1929 plec la Triest pentru o serie de

reprezentaţii cu Luiza de Gustave Charpentier, un adevărat
roman muzical cu un subiect din viaţa de toate zilele.
Conflictul are la bază raporturile dintre părinţi şi copii, într-o
lume în care autoritatea părinţilor e susţinută de prinjlipii
rigide ce exclud posibilitatea unei educaţii sănătoase a
copiilor. în mod subtil se dezvăluie unele din racilele
societăţii burgheze, lipsa de sinceritate în raporturile dintre
8O cîntăreaţă cu foarte frumoase resurse vocale şi cu un joc de scena sobru şi bine studiat. De la Roma pleca în Germania. în ajunul plecam mi-a făcut o
vizită la hotel. Şi-a exprimat satisfacţia de a fi cintat cu mine, elogiindu-mă pentru creaţia mea şi cerîndu-im fotografia pe care i-am dat-o cu o dedicaţie la
fel de elogioasă.
în limba italiană: Afară cu copilul.

- 455 - - 247 -
oameni, în dragoste, rolul nefast al prejudecăţilor şi
consecinţele lor. Este o operă cu un profund substrat
psihologic şi o muzică inspirată, dar care se cîntă extrem de
rar în Italia. Eu am cîntat-o numai la Triest şi n-am auzit să
mai fi fost cîntată de altcineva, deşi publicul triestin a
primit-o cu căldură.
De la Triest am trecut la Genova pentru a susţine, pe
scena teatrului Carlo Felice rolurile principale din operele
Fata din Far West şi Madama Butterfly. Fata din Far West s-a
dat în reprezentaţie de gală. N-aş avea nimic nou de
adăugat, deoarece operele jucate aci făceau parte din
repertoriul meu permanent şi le-am mai menţionat de cîteva
ori pînă acum. Se pare însă că se permanentizase şi ghinionul
meu cu „domnişoara Butterfly" căci, cu rare excepţii, „fetiţa"
aceasta mi-a produs cele mai mari coşmaruri din carieră. Iată
ce s-a petrecut la Genova, cu ocazia spectacolului cu
Madama Butterfly.
Înainte de a începe actul doi îi spun camerierei să-mi
aducă fetiţa s-o văd cum e îmbrăcată. Cameriera îmi spune
că fetiţa nu mai vrea să joace.
Mă duc la ea şi-o implor, promiţîndu-i o păpuşă mare şi
bomboane. Imposibil s-o conving.
- De ce nu vrei să te îmbraci? întrebai eu.
- Pentru că nu vreau să joc, răspunde fetiţa cu semeţie.
Trimit după impresar, iar dacă nu e în sală, să se comu-
nice acest fapt directorului teatrului. Vine impresarul

- 456 - - 247 -
spunîndu-mi că a aflat de pozna fetiţei, dar că el a aranjat
totul. în sală se afla băiatul contrabasistului, e drept, cam
măricel, avînd vreo patru ani, şi părinţii lui consimt să-l lase
să apară pe scenă. După cîteva minute apare mama cu
băiatul în braţe, îmbrăcat în rochiţă. Era foarte bine aranjat.
Vine şi tatăl lui, chipurile să-l înveţe ce avea de făcut.
- Lăsaţi-l, le-am spus, că am să-i arăt eu ce are de făcut.
Mai rău îl zăpăciţi. Îmi pare bine că am de-a face cu un băiat
inteligent şi curajos.
Un amore d'intelligenza e coraggio, răspunde mama lui,
aşa cum ar fi răspuns orice mamă cînd e vorba de copilul ei.
După ce mama lui îmi aruncă copilul în braţe, îmi pune în
mînă un pumn de bomboane pe care le scoate dintr-o pungă,
spunîndu-mi:
- Aveţi grijă să-i băgaţi în gură două-trei bomboane dacă
începe să scîncească. Cam are obiceiul să plîngă din orice
prostie.
Recomandaţia făcută de mama copilului n-a fost de
natură să-mi dea curaj. Însă, nu aveam ce face; de aceea am
acceptat să-mi asum toate riscurile, în speranţa că diavolul
nu va fi aşa negru cum l-a descris fericita mamă. În fapt,
recomandaţia s-a dovedit perfect justificată.
Într-adevăr, cum s-a văzut în braţele mele — şi era atît
de greu, că abia îl ţineam — a început să bîzîie, deşi îl
mîngîiam pe faţă ca să se obişnuiască cu mine.
Conformîndu-mă instrucţiunilor materne primite, i-am pus în

- 457 - - 247 -
gură două bomboane şi băiatul a tăcut ca un automat. În tot
cazul, sistemul cu bomboanele s-a dovedit eficace, încît am
avut credinţa că spectacolul va decurge în condiţii bune.
Dar dacă i-ar fi venit poftă să plîngă cînd eu făceam la
altarul bonzilor preparativele morţii? Cum aş fi întrerupt
scena pentru a-i vîrî în gură bomboanele? În sfîrşit, m-am
hotărît să nu mă mai gîndesc la nimic. De ce să-mi fac sînge
rău, cînd, poate, spectacolul va merge pînă la sfîrşit cum nu
se poate mai bine?
Cum a intrat băieţelul în scenă, îl văd holbînd ochii la
cuşca sufleurului. Se apropie tiptil de ea, curios ca orice copil
inteligent, dornic să ştie la ce serveşte cutia asta. Cînd s-a
apropiat de cuşcă şi l-a văzut pe sufleur care avea un păr
lung şi dezordonat şi nişte ochelari mari pe vîrful nasului, s-a
speriat şi a fugit spre mine, ascunzîndu-se în spatele meu şi
trăgîndu-mă de chimono; striga cît îl ţinea gura pe mama lui.
Nu mi-a fost posibil să-l potolesc, cu toate că i-am băgat în
gură toate bomboanele, între culise o văd pe mama lui
luptîndu-se cu un om din personalul teatrului, căci voia să
dea buzna pe scenă spre a-şi lua odrasla. Spectacolul mergea
mai departe, eu cîntam făcînd semne desperate acelui om să
nu o lase să intre pe scenă. Ţipetele copilului s-au
transformat în urlete, încît din sală s-a auzit strigătul de fuori
il bamhino1. Singura soluţie s-a dovedit totuşi aceasta. De
îndată ce l-aș fi auzit ţipînd, îl şi apucasem bine de mînă,
mergînd cu el spre locul dintre culise unde era mama lui; încă

- 458 - - 247 -
cîţiva paşi şi i l-am predat, amintindu-mi de cuvintele ei un
amore d'intelligenza e coraggio...
Această întîmplare mi-a învederat cît sînge rece şi cîtă
prezenţă de spirit îi trebuie cîteodată artistului pe scenă,
spre a face faţă unor asemenea situaţii neprevăzut» .

- 459 - - 247 -
 Ce era de făcut în actul III? Impresarul mă sfătuieşte
flegmatic să fiu liniştită că el a rezolvat şi problema asta.
Dispare un moment şi apare după cîteva minute cu un băiat
cam de şase-şapte ani. în definitiv, ce importanţă are vîrsta
copilului, îmi spune impresarul. Tot copil este.
— Are, îi răspund eu, căci unui copil de şapte ani nu
merge să-i pui steagul şi păpuşa în mîini şi el să se joace, fără
a fi curios să vadă ce făceam eu întoarsă cu spatele la el.
Dar n-aveam încotro. Trebuia să accept şi această nouă
soluţie.
I-am spus băiatului transformat în fetiţă ce are de făcut.
Să fie atent la mine şi să facă ce i-oi spune eu. Băiatul era cu
adevărat „un amore" de inteligenţă, căci m-a secondat
perfect.
Decît un amănunt picant: cînd s-a ridicat cortina, cineva
din galerie a strigat:
— Ce mare a crescut fetiţa după o noapte de somn! La
Spezia, rolul acesta îl juca chiar fata maşinistului.
Mi s-a spus că-l cunoaşte foarte bine, pentru că-l jucase
de nenumărate ori. Faţă de aceste asigurări, n-am mai făcut
nici o repetiţie cu ea.
Actul al doilea a mers foarte bine, fiind fericită că în
sfîrşit am dat de o bună parteneră şi deci voi juca scena
morţii fără nici o grijă.
însă pronosticul a fost greşit. După ce am aşezat-o pe
pernă, o văd că aruncă jos steagul şi păpuşa şi ridi-cîndu-se în

- 460 -
picioare, pe cînd cîntam, îmi spune pe un ton autoritar şi cu
voce tare, ca să fie auzită de tot publicul:
— Eu m-am plictisit să mai stau aici; acum mai stai şi tu
în locul meu.
Cît spirit inventiv îţi trebuie ca, în clipele cînd acţiunea se
apropie de deznodământ, să faci tot posibilul să salvezi, cît
de cît, efectul dramatic al scenei.
Continuînd a cînta, ca şi cum nimic nu s-ar fi întîm-plat,
iau fetiţa în braţe, îmi apropii obrazul de al ei şi pe nesimţite
o scot afară din scenă, încredinţînd-o mamei ei, deşi aveam o
mare poftă s-o pleznesc.
înapoindu-mă pe scenă, o aud pe mama ei certînd-o,
totul terminîndu-se cu o palmă zdravănă aplicată probabil la
partea simţitoare a copilului, căci ţipa ca din gură de şarpe.

- 461 -
Florica Cristoforeami in anul 1935

MJ« opera— de P^o Mascat

CAVALERIA RUSTICANA
Operă întrun act de Pietro Mascagni
FLORICA CRÎSŢOFORRANE
Santuzza ..... [ MARIK SNEMNA
I /)la ........... " . . . V IRGIMA M K ' IORA
Luoia ................ ■

- 462 -
 Această scenă suplimentară pe care Puccini nu a avut-o
iu vedere, şi nici regizorul, a fost din plin gustată de o bună
parte din public, care a făcut mare haz de cele întâmplate,
fapt ce a contribuit la diminuarea efectului pe care-l
pregătisem prin jocul meu de scenă.

Pentru deschiderea stagiunii de iarnă 1930—1931 am

fost angajată la teatrul Fenice din Veneţia să cînt în
l-'edora.
Opera o cunoşteam bine — o cîntasem de atîtea ori în
Italia şi la Bucureşti — încît îmi era suficient să iau parte
numai la repetiţia generală.
Totuşi am plecat la Veneţia cu fiica mea încă din
septembrie, în dorinţa de a petrece în oraşul lagunelor cea
mai frumoasă lună din an.
A fost un minunat sfîrşit de vacanţă, un bun prilej de
odihnă după o stagiune folosită din plin şi în preajma alteia
care se anunţa la fel de încărcată.
în programul fiecărei zile aveam înscrisă o mică excursie
cu gondola prin împrejurimile atît de frumoase ale Veneţiei,
pe care le cunoşteam foarte puţin, deşi poposisem de atîtea
ori îu acest oraş, cînd eram în operetă.

într-o seară asistam la una din multele serbări pe care

populaţia oraşului, potrivit unei tradiţii seculare, le oficiază
cu acelaşi fast şi veselie ca atunci cînd Veneţia era stăpîna şi

17 — Amintiri
- 463 -
regina mărilor: patricienii şi cei înstăriţi petreceau în palatele
sau casele lor, cu invitaţi; străinii şi grosul populaţiei asistau
la serbarea de pe Canal Orande, după care primii continuau
petrecerea în localurile de lux, iar ceilalţi, în localurile
periferice, cliefu-imlsi dansînd.
MTchiriasem din ajun o gondolă, căci în ziua serbării nu
se mai găseşte nici una, toate fiind luate de străini.
Cînd s-a înserat, în toate palatele de pe Canal Orande
s-au aprins luminile, revărsîndu-se orbitoare din lustrele de
Murano. Balcoanele erau împodobite cu covoare scumpe şi
ferestrele cu ghirlande de verdeaţă şi flori.
Ca la un semnal, canalul s-a umplut de un furnicar de
gondole împodobite cu—lampioane şi cu ce găsiseră mai de
preţ gondolierii acasă.
Privind canalul în lungul lui, aveai impresia unui
spectacol fantastic, desfăşurîndu-se într-o orgie de lumină.
Toată laguna răsuna de cîntece, chiote şi strigăte de veselie
şi din toate părţile veneau ecouri de serenade. La
douăsprezece noaptea, de la arsenal s-a dat drumul focurilor
de artificii. Tîrziu, după miezul nopţii, gondolele au început
să se retragă una cîte una, petrecerile şi balurile continuînd
în localuri pînă la ziuă.
Caracteristica veneţianului din popor este exuberanţa,
optimismul şi veselia. Pentru el, muzica nu este o distracţie
pe care şi-o permite omul în clipele de odihnă sau la
petrecere, ci o necesitate tot atît de vitală ca aerul pentru

17 — Amintiri
- 464 -
plămîni. Dacă munceşte în atelier, cîntă. Dacă plimbă nişte
străini cu gondola, cîntă în surdină, ca pentru el. Dacă citeşte
un ziar pe băncile de piatră ale Loggettei, cîntă. Fotograful
din piaţa San Marco, pe cînd lucrează la developarea unui
clişeu, cîntă.
Nici la Napoli cîntecul nu e o simplă distracţie, ci reflexul
unei predispoziţii înnăscute, datorită decorului fascinant în
care trăieşte napolitanul. S-ar spune că este un contrast
izbitor între viaţa de mizerie a atîtor familii din clasa de jos şi
firea veselă de o exuberanţă fără asemănare a acestor
desmoşteniţi ai soartei.
Sentimentalele romanţe napolitane sînt expresia sufle-
tului pasional al omului din popor, a dragostei lui de viaţă
trăită într-unui din cele mai încîntătoare colţuri de pe
pămînt, în care geniul naturii şi-a concentrat toată fantezia
lui creatoare.
Ca şi la Napoli, la Veneţia, unde viaţa este poate şi mai
grea, cîntecul este un stimulent dătător de speranţe, tovarăş
nedeslipit în orele de muncă sau de reverie.
Cînd tîrziu noaptea te retragi la hotel şi deschizi fereas-
tra, bineînţeles după ce te-ai asigurat că în pologul patului nu
s-a strecurat nici un ţînţar, auzi o romanţă melancolică
cîntată cu o voce fermă, cu un timbru clar şi plăcut. Cîntă un
gondolier tolănit în gondola lui care se leagănă ritmic în
unduirea apei, în aşteptarea unei perechi de îndrăgostiţi care
nu vor întîrzia să apară pe chei.

- 465 - - 259 -
 Pronto?
Si, signore!
Şi gondola se îndepărtează încet, purtînd pe cei doi în-
drăgostiţi, strînşi unul lîngă altul, ale căror şoapte se sting ca
un ecou palid al oraşului lagunelor cufundat în somn..
Am căutat mereu prilejul să revin în acest loc pitoresc,
dar viaţa mă purta pe alte meleaguri. O ocazie totuşi s-a ivit.
Astfel, în decembrie 1932, deşi aveam un angajament cu
Carmen la Napoli, Ferroni îmi propune să cînt Fedora la
Veneţia, directorul teatrului şi maestrul Fab-broni stăruind
să fiu angajată eu pentru deschiderea stagiunii.
întrucît s-a putut intervertí seria reprezentaţiilor cu
Carmen, am acceptat, încîntată că mi-a fost dat să scutur
colbul uitării de pe această minunată operă care nu se mai
reprezentase la Veneţia de foarte mulţi ani. Şi pot afirma că
am scos-o la lumina rampei cu toate onorurile cuvenite,
reabilitînd-o în mod strălucit.

în decembrie 1930 şi februarie 1931 mă aflam la Roma

interpretînd opera Fedora. în eîţiva ani de la data cînd i-am
creat rolul principal, frumoasa operă a intrat într-o serie
fericită, fiind cîntată pe cele mai mari scene din Italia. în
dorinţa de a-mi îmbogăţi necontenit repertoriul, am cîntat-o
însă din ce în ce mai rar. încă de la începutul carierei mi-am
pus în gînd să nu-mi limitez activitatea la cîteva opere, fie ele
chiar de mare succes. Variaţia repertoriului este absolut

- 466 - - 259 -
necesară pentru perfecţionarea jocului de scenă. Dacă mi-aş
fi redus repertoriul la Carmen, Adriana, Cavalier ia rusticana,
Manon sau Fedora, şi alte cîteva opere în care mulţi critici
muzicali mă considerau „specializată", cred că aş fi ajuns la
un joc de scenă stereotip, lipsit de orice noutate. Altceva
este dacă revii la o operă după un răstimp mai îndelungat; de
astă dată interpretarea se perfecţionează, se îmbogăţeşte cu
noi detalii şi aspecte, lucru ce nu scapă neobser-vatenici
publicului, nici specialiştilor. Deseori, se poate vorbi chiar
despre o nouă interpretare, o nouă creaţie a artistului dotat
cu multă fantezie, care ridică nivelul artistic al spectacolului.
Aşa s-a întîmplat în reprezentaţiile pe care le-am dat la Roma
cu Fedora sub direct ia muzicală a lui Serafín şi la San Cario
din Napoli, unde am avut partener pe Aureliano Pertile.
Am cîntat cu acest mare tenor de foarte mulle oii. A fost
un excelent prieten şi coleg, iar ca partener, Ideal.
Succesul obţinut cu această operă pe atîtea importante
scene a fost confirmat în mod strălucit şi pe scenele celor
două mari teatre din Roma şi Napoli, unde nu o cîntasem
niciodată9.

9 „II mattino" din Roma:

„Cîntăreaţă dotată cu magnifice niijlocae vocale, a fost o protagonistă de mare stil. A cîntat cu mare artă şi a susţinut într-o manieră superbă întregul act
II, iar în primul şi ultimul a emoţionat publicul pînă la delir. Ovaţii nesfîrşite au răsplătit marele succes al Florichii Cristoforeanu." Ziarul „Roma" — de la
corespondentul său din Napoli: „O mare cîntăreaţă, într-un mare rol, ne-a fost dat să admirăm aseară. Publicul a întîmpiuat-o cu vii aplauze, văzînd că se
află în faţa unei interprete de mare stil şi de un gust muzical fără pereche. Arta d-sale de a cînta şi a fraza este un dar rar. Vocea ei splendidă e pusă în
serviciul unui temperament de primul ordin... Succesul a fost imens."

- 467 - - 259 -
 Capitolul XXII
STAGIUNEA 193l-l932 I,A BUCUREŞTI
Solistă într-un concert la Ateneu. Cînt prima oară la
Bucureşti „Fata din Far West" de Puccini. Dardée asistă la o
reprezentaţie cu „Tosca". Manifestaţia publicului. Cînt
„Cavalleria rusticana" şi toate celelalte opere cîn-tate în
stagiunile anterioare.

în toamna anului 1931 ni-am înapoiat la Bucureşti, fiind

angajată să cînt în stagiunea de operă. în luna octombrie sînt
solicitată de maestrul George Georgescu să-i dau concursul
într-un concert simfonic ce urma să aibă loc la începutul lui
noiembrie şi în care cînta şi celebrul pianist Casadessus.
Concertul a început cu preludiul la Tristan şi Isolda,
urmat de „Moartea Isoldei" interpretată de mine.
Cu toate că mă aflam în faţa unui public nou, căci este
ştiut că publicul de la concertele simfonice, în mare parte,
este altul decît acela care frecventează spectacolele de
operă, interpretarea mea a plăcut mult, iar concertul, în
ansamblul lui, s-a bucurat, după aprecierile presei, de un
succes „puţin obişnuit".

- 468 - - 263 -
 în această stagiune s-a montat şi am cîntat, pentru prima
oară în Bucureşti, Fata din Far West cu D. Gîlmau şi Jean
Athanasiu în distribuţie, la pupitru fiind maestrul Gem
Georgescu.
Regretatul teuor D. Gîlman dispunea de un material
vocal foarte promiţător. Terminînd angajamentul cu Opera
Romînă, l-am luat cu mine în Italia pentru studii de per-
fecţionare, dîndu-i şi eu cîteva lecţii de
impostaţie.
Era un tenor dramatic, avînd şi frumoase resurse scenice,
rolul din această operă potrivindu-i-se foarte bine.
în Italia reuşisem să-l angajez să cînte cu mine la Triest în
Văduva şireată de Wolf-Ferrari, însă, din cauză că nu s-a
putut debarasa de un accent foarte defectuos de pronunţare
în limba italiană, nu a mai apărut în spectacol.
Pentru reuşita spectacolului de la Bucureşti am pus în
balanţă toate resursele mele artistice, găsindu-mă în faţa
unui public cunoscător şi exigent, alături de mari artişti ca
Jean Athanasiu, sub conducerea magistrală a lui George
Georgescu. Şi am fost fericită văzînd că succesul obţinut la
Bucureşti în această operă a lui Puccini nu a fost mai prejos
de succesele obţinute în străinătate cu aceeaşi operă. Ceea
ce spuneam în capitolul precedent cu privire la calitatea
interpretării — mereu îmbogăţite de la spectacol la spectacol
— s-a învederat şi cu prilejul reprezentării operei Fata din

- 469 -
Far West la Bucureşti. Pînă şi într-o scurtă notă de ziar
(„Ordinea" din 8 noiembrie 1931) se pot citi următoarele:
„... Impresionantul şi pateticul act II, covîrşitor inspirat,
l-a jucat admirabil cu mijloace de mare artistă ce ştie să
aducă în jocul ei totdeauna o notă de nou şi neprevăzut."

într-o seară cînd cîntam Tosca, mi s-a spus că marea

noastră cîntăreaţă Darclée se află în sală. într-adevăr, cînd
am intrat pe scenă, o zăresc în primul rînd de fotolii.
La finele actului II, Darclée m-a aplaudat în picioare, iar
la sfîrşitul spectacolului, am fost ovaţionată de public.
Atunci, de pe scenă, sub puterea unei emoţii copleşi-
toare, am adresat următoarele cuvinte publicului: „Aş dori ca
aplauzele şi ovaţiile dv. să fie împărţite cu celebra noastră
cîntăreaţă Darclée, care se află între noi, prima protagonistă
a rolului Tosca, pentru care Puccini a scris aria „Vissi d'arte".
Darclée a venit în cabină, m-a îmbrăţişat, plîngînd emo-
ţionată de manifestaţia pe care i-a făcut-o publicul şi
feli-citîndu-mă pentru inteq^retarea rolului pe care ea îl
crease cu aproape 30 ani în urmă la Scala.
După vreo două zile, într-un editorial al ziarului „Vii-
torul", cronicarul făcea o severă critică scenei provocate dc
mine cu două zile înainte, pe motivul că protocolul în marile
teatre nu permite dialoguri în timpul reprezentaţiilor, între
interpreţi şi public, acestea coborînd nivelul artişti» al
spectacolelor.

- 470 - - 263 -
 Imediat am chemat la telefon pe directorul adjunct al
ziarului, atrăgîndu-i atenţia că scena nu s-a petrecut în
timpul reprezentaţiei, ci la sfîrşitul ei, şi că în faţa senti-
mentului de mîndrie naţională care ne stăpînea pe toţi
văzînd-o pe marea Darclée în mijlocul nostru, protocolul cel
mai excesiv cade şi că manifestaţia entuziastă pe care am
provocat-o involuntar ar fi meritat să fie relevată ca atare în
acel ziar şi nu a mi se administra o lecţie stupidă de protocol.
Termin adăugind că în această stagiune am avut fericirea
să cunosc personal pe o altă mare cîntăreaţă, Elena
Teodorini, care a asistat într-o seară la reprezentaţia mea cu
Carmen; a venit pe scenă ... în pofida protocolului, să mă
felicite.

Am fost fericită că am avut prilejul să reiau, pe scena

Teatrului liric, unul din marile mele succese din Italia, rolul
Santuzzei din capodopera lui Mascagni CavaUerta rusticana,
avînd în distribuţie pe Amoldo Georgewschi în rolul lui
Turridu şi pe Măria Snejina (Lola), Petre
Ştefă-fânescu-Goangă (Alfio) şi Virginia miciora (Lucia), exce-
lenta mezzosoprană provenită de la compania de operetă C.
Grigoriu. Dragostea ei pentru artă era dezbrăcată de orice
vanitate sau sete de parvenire. Cu felul simplu, cinstit şi cald
de a-şi apropia oamenii, şi-a cîştigat stima şi dragostea
colegilor şi a publicului.

- 471 -
 Activitatea din această stagiune s-a terminat cu reluarea
succeselor anterioare: Carmen, Manon, Fedora, Madama
Bptterfly şi Boema.

După ce m-am înapoiat din America, şi ca să precistl,

după 1932, mi s-au propus cîteva angajamente pentru
Orientul apropiat şi îndepărtat, cu gajuri foarte ademeni
toare, pe care le-am refuzat din următoarele MOTIV *
a) După ce reuşisem să obţin consacrare;i în Italia 11 1 ' 1
oferit de impresari pentru turneele în Orient nu ml "
interesa, deşi multe celebrităţi nu au ezitat să plece pînă
în Japonia şi Australia, probabil şi din dorinţa de a cunoaşte
ţări pe care atîta lume ar dori să le vadă. De altfel, acesta a
fost singurul motiv de regret pe care l-am avut refuzînd
angajamentele propuse.
Turneele propuse erau de foarte lungă durată, ceea ce
prezenta un mare inconvenient într-o epocă în care insta-
bilitatea politică internaţională creştea pe fiece zi. De
asemenea, nu-mi conveneau nici din punct de vedere fami-
lial, neînţelegînd să trăiesc departe de ai mei timp prea
îndelungat. Eram fericită că zilele libere de care dispuneam
între două angajamente le puteam petrece în familie.
Dorinţa mea cea mare, după ce am intrat în operă, a fost
aceea de a-mi dedica activitatea artistică ţării mele. O
stagiune la Bucureşti valora pentru mine mai mult decît cel
mai îmbietor turneu în Orient,

- 472 - - 263 -
 Aceste motive au fost precumpănitoare în hotarîrea mea
de a refuza angajamentele despre care am vorbit mai sus.
La motivele de mai sus se mai adaugă unul, de ordin
artistic. Reprezentaţiile pe care le-aş fi dat în teatrele din
Orient nu mi-ar fi adus victorii noi faţă de cele repurtate în
Italia, America, Romînia etc. Cel mult ar fi îmbogăţit lista
scenelor străine pe care aş fi cîntat.
Am auzit pe unii exprimîndu-se în termeni peiorativi
despre artiştii a căror activitate s-a limitat la teatrele dintr-o
ţară sau două, ca şi cum valoarea unui cîntăreţ ar fi în funcţie
de numărul teatrelor străine pe ale căror scene a cîntat,
indiferent de importanţa lor. Oare faptul că unii din marii
noştri cîntăreţi din trecut nu s-au aflat în împrejurări care să
le fi prilejuit să cînte dincolo de hotarele ţării, e de natură să
le diminueze valoarea ?
Nu, căci atunci cînd se va scrie istoria mişcării muzicale
din ţara noastră, fiecare cîntăreţ va fi aşezat la locul cuvenit
în ierarhia valorilor noastre lirice, luîndu-se ca unic criteriu
de apreciere calităţile lui vocale şi actoriceşti şi nu teatrele în
care a cîntat şi nici faptul că a păşit sau nu pe scenele marilor
teatre străine.
Cu ce ar fi fost mai mare meritul meu, dacă pe răbojul
succeselor aş fi scris şi pe acelea repurtate, de exemplu, la
Beirut, Damasc, Calcutta, Sydney sau Melbourne.

- 473 -
 Capitolul XXIII
UN LUNG TURNEU CU „ADRIANA LECOUVREUR" DE
FRANCESCO CILKA
Turneul începe la teatrul Verii din Triest. De vorbă cu
criticii teatrali. „Adriana" la Reale cu Benjamino Gigli.
„Femeia îndărătnică". Turneul continuă.

Am revenit la teatrul Verdi în acelaşi an, angajată pentru

un lung turneu cu opera Adriana Lecouvreur de Cilea.
Turneul avea să dureze două stagiuni (1932—1933).
Compozitorul Cilea mi-a făcut marea onoare de a mă
alege ca protagonistă şi am fost încîntată că nu l-am
deziluzionat.
Această operă s-a bucurat la început de o primire caldă
din partea publicului, pentru ca apoi să fie înmormîntată în
cartoanele teatrelor lirice, fără vreun motiv plauzibil, căci
critica a fost unanimă în elogiile aduse compozitorului.
Reluată după aproape trei decenii, opera a prilejuit mani-
festaţii entuziaste din partea publicului.

- 474 - - 263 -
 Subiectul se reduce la o intrigă între celebra artistă şi
societară a Comediei Franceze, principesa de Bouillon şi
Mauriciu de Saxa; intriga se termină în condiţii tragice. Cilea
a brodat pe acest subiect cu perioade pline de avînt în
scenele dramatice o muzică rafinată, în perfectă concordanţă
cu viaţa mondenă din Paris.
Rolul titular pe alocuri se reduce la o declamaţie muzi-
cală care reclamă un deosebit spirit de pătrundere în pai-
hologia personajelor. Am reuşit să prezint această operă
într-o ediţie cu totul nouă, superioară stilului în care fusese
cîntată pînă atunci, deoarece trecusem prin repertoriul
wagnerian cu care Adriana are destule afinităţi.
Elogiile ce mi-au fost aduse nu au fost izolate, ci una-
nime; şi ca prim efect, toate marile teatre lirice au introdus
opera în repertoriile lor.
Cilea era atît de fericit încît nu mai ştia cum să-şi mani-
feste recunoştinţa faţă de mine. Deseori mă simţeam
stîn-jenită de atenţia lui, căci — aşa cum i-am spus după
prima reprezentaţie — meritul meu nu constă decît în aceea
că am reuşit să pun în valoare calităţile operei.
Scena în care durerea ce copleşeşte eroina se transformă
în halucinaţie, ultimele momente ale agoniei le-am redat cu
o mare sobrietate de mijloace scenice, în schimb am folosit
toate resursele mele vocale. Fiecărui sunet şi fiecărui cuvînt
trebuie să i se dea maximum de expresivitate şi în aceasta
cred că a constat reuşita mea.

- 475 -
 în decembrie 1931 primesc propunerea pentru o serie de
reprezentaţii cu Văduva şir cată la teatrul Verdi din Triest,
urmînd a fi date tot în februarie 1932 cînd erau fixate cele 8
reprezentaţii cu Werther la Scala.
Potrivit unei vechi tradiţii a Scalei, angajaţii ei nu pot
părăsi Milano în perioada cînd sînt programate spectacolele
lor.
Probabil s-a întîmplat nu o dată că un artist angajat
într-un alt oraş nu s-a putut înapoia la timp sau a venit
obosit.
La insistenţele direcţiei teatrului Verdi, am obţinut
autorizaţia de a cînta şi la Triest; spectacolele cu Văduva
şireată au fost fixate în zilele libere pe care le aveam în
programul Scalei.
Muzica lui Wolf-Ferrari este delicată, melodioasă şi
străbătută de un subtil umor, iar subiectele din libretele
alese de autor sînt luate fie din viaţa contemporană, fie din
epoca iluministă franceză.

La sfîrşitul unuia din ultimele spectacole, cameriera mă

previne că sînt aşteptată de mai multe persoane care doresc
să-mi vorbească.
Cînd ies afară, sînt întîmpinată de criticii teatrali,
corespondenţi ai diferitelor ziare din Italia.
Cel mai în vîrstă dintre ziarişti mă întreabă pe un ton

- 476 - - 263 -
 jenat:
— Doamnă, au trecut mai bine de douăzeci de ani de
cînd o tînără debutantă a cîntat la Capodistria rolul titular
din Lucia de Lammermoor. Era tot romîncă şi o chema
Cristina Floreanu. Ştiţi ceva despre ea ?
Am zîmbit şi i-am răspuns :
— Sigur că ştiu: trăieşte, e sănătoasă şi ... natural, s-a
schimbat mult, de vreme ce dumneata nu o mai recunoşti.
Mă apropii de el şi, foarte serioasă, repet: Nu o mai
recunoşti ?...
Surpriza a fost generală; nu le venea să creadă.
— Eu sînt corespondentul ziarului „II Gazzettino" din
Veneţia, reluă acelaşi, care în 190S am asistat la debutul
dumneavoastră. Sînt fericit că vă revăd astăzi, la apogeul
gloriei dv.
Am fost invitată pentru a doua seară, cînd nu cîntam, la
restaurantul de lîngă mare din Piazza deU'Unitâ. Era o seară
calmă şi caldă. Briza mării abia adia. în depărtare, în lumina
lunii se profila castelul Miramare ca într-un decor fantastic.
Am petrecut două ore într-o atmosferă veselă şi priete-
nească, pe care numai ziariştii, cu verva şi spiritul lor ine-
puizabil, sînt în stare să o creeze. La despărţire mi-au oferit
un album cu monumentele istorice ale oraşului, pe care era
scrisă o dedicaţie omagială pentru mine.

- 477 -
 De la Triest am trecut cu Adriana la Reale din Roma,
precum şi cu Le Maschere de Mascagni şi Femeia îndărătnică
de Persico.
^ fost o lungă şi excepţională stagiune care a durat din
ianuarie pînă la finele lui martie.
în Adriana am avut o distribuţie cum rar se întîmplă,
alături de mine cîntind Gigli şi Gianna Pederzini (care în
aceeaşi stagiune a cîntat la Scala rolul titular din Mignon de
A. Thomas) sub conducerea muzicală a lui Serafin.
Menţionez că această stagiune s-a bucurat şi de con
cursul strălucit al Gildei de la Rizzo, Bianca Bellinckmi,
Benvenuto Franci, Pertile, Tito Schipa, Stracciari - i,
Pe Gigli, l-am auzit prima oară chitind cînd eram în ope-
retă, fără ca în primul moment vocea lui să mă fi impre-
sionat, întocmai ca şi Pertile de altfel, avîud un timbru mai
puţin strălucit şi cam aspru, iar registrul mediu dominat de
note albe, plate.
Surprinzător este faptul că după primele fraze cîntate,
vocea i se încălzea, centrul căpăta o sonoritate de cristal,
registrul acut devenea de o limpezime şi forţă neobişnuită,
iar volumul creştea, făcînd impresia unui torent vijelios. E
curios să auzi un tenor spinto cu o supleţe vocală uimitoare
şi un falset minunat, iar pianissimele erau pur şi simplu
fantastice — în lunga mea carieră nemaiauzind altele atît de
frumoase.

- 478 - - 263 -
 Ca joc de scenă nu pot spune decît că Gigli era un actor
desăvîrşit. prin meşteşugul lui de a îmbina vocea cu gestul şi
cu frazarea.
Gigli era un bun partener pe scenă, întocmai ca şi Pertile
şi poate acesta din urmă într-o măsură şi mai mare — menaj
îndu-mă în scenele mele importante pentru a nu-mi strica
efectul. Alţi artişti sînt lipsiţi de această elementară atenţie
faţă de partenera lor; din contră, fac totul ca să-i diminueze
efectul scenic, distrăgînd atenţia publicului de la jocul ei, prin
luarea unor atitudini sau gesturi deplasate.
Reprezentaţiile în care am cîntat alături de Gigli au fost o
îneîntare, cum de altfel şi el spunea despre mine: — Cu
Florica alături mergi cu ochii închişi. Am omis să spun că Gigli
avea un mare cusur: devenea foarte gelos dacă i se părea că
primadona recoltează mai multe aplauze decît el.
Cîntam odată Tosca cu el. Avusesem la scenă deschisă,
după ce am terminat aria „Vissi d'arte" din actul al doilea,
mari aplauze, cerîndu-mi-se să bisez această arie, ceea ce am
şi făcut. Finele spectacolului a fost marcat prin aplauze
furtunoase, străbătute de puternice strigăte de: „Bravo,
Florica" şi „Bravo, Gigli". Am încercat să-l trag cu forţa de
mină, spre a apărea împreună în faţa publicului, însă mi-a
fost imposibil să-l urnesc din loc, deşi în actul al treilea a
trebuit să biseze şi el aria „E lucevan le stelle". — Aplauzele
sînt pentru dumneata şi nu pentru mine. Nu l-am putut

- 479 -
convinge că aplauzele sînt şi pentru el; susţinea morţiş că
publicul mă aplaudă pe mine.
Noroc că a intervenit maestrul Serafín şi ne-a împins la
rampă.
Despre Gigli păstrez cele mai frumoase amintiri.
Luam foarte adesea masa în compania lui şi a compo-
zitorului Cilea. Gigli era o fire veselă şi poseda o sursă bogată
de întîmplări din cariera lui, avînd mult haz cînd le povestea.
îi plăcea, fie la repetiţie în timpul unei pauze, fie seara la
spectacol, înainte de a intra în scenă, să ne vadă pe toţi
adunaţi în jurul lui spre a schimba cînteva cuvinte de duh.
într-o zi luam dejunul cu Gigli, cu maestrul Serafin şi alţi
artişti, la un restaurant din Piazza Venezia din Roma.
La intrarea noastră în local, fiind recunoscuţi de mulţi
consumatori, am fost întîmpinaţi cu un cordial salut din
partea lor. Gigli era vesel ca întotdeauna şi pus pe glume.
Sfîrşitul mesei s-a transformat într-o şuetă de anecdote,
atrăgînd în jurul mesei noastre o sumedenie de consumatori
care rîdeau cu hohote de tot ceea ce debita Gigli.
Acest om de un optimism robust şi o fire exuberantă,
plin de sănătate şi voioşie, deţinător al unor triumfuri fără
precedent în cariera lirică a oricărui alt cîntăreţ, iubit de
public pînă la idolatrizare, de abia aştepta să se retragă din
teatru spre a se devota vieţii de familie, contînd pe o
bătrîneţe lungă şi fericită.
Nu o dată l-am auzit spunînd:

- 480 - - 263 -
 — Eu voi sărbători centenarul naşterii mele.
însă previziunile lui nu s-au împlinit.
Toţi aceia care l-au cunoscut l-au regretat mult, căci
înainte de toate celebrul tenor a fost un om în toată puterea
cuvîntului.
La fel de vesel era şi Mascagni.
Personajul lui de predilecţie în toate povestirile şi glu-
mele lui era chiar soţia lui pe care, dintr-un spirit de coche-
tăria, îi plăcea s-o tachineze.
Astfel într-o zi pe cînd repetam la Roma Cavalleria
rusticana sub conducerea lui muzicală, ne povesteşte într-o
pauză, pe un ton grav şi serios, următoarea întâmplare:
— Eram odată la Verona şi mă pregăteam să caut ceva în
sertarul de jos al garderobei din camera noastră de Lfl hotel.
Lîngă mine şedea soţia mea, care nu ştiu ce l;W» i Vrînd să
trag sertarul, garderobul, care nu prea era stabil pe
picioarele lui, s-a prăbuşit peste soţia mea.
Maestrul povestea cu atita seriozitate, încît toţi am
exclamat: „Vai !".
Ei bine — domnilor — continuă Mascagni pe un ton
melodramatic — ce credeţi că s-a întîmplat ?
Ce s-a întîmplat, maestre ? întrebarăm noi
înspăi-mîntaţi.
Nimic, domnilor, absolut nimic. Ce păcat ! Şi tot el a rîs
cu poftă.

- 481 -
 Multe roluri grele figurează în repertoriul meu de operă;
însă după părerea mea, rolul protagonist din Femeia
îndărătnică le depăşeşte pe toate, prin complexitatea stă-
rilor sufleteşti care decurg din textul libretului şi pe care
partitura le ilustrează din belşug.
Libretistul s-a inspirat din celebra comedie a lui
Sha-kespeare, muzica fiind tratată cu mult umor şi o vervă
adecvată personajului principal.
Un rol de compoziţie cu treceri rapide de la o stare sen-
timentală la una de îndărătnicie, de la o atitudine de graţie
feminină şi atracţie irezistibilă faţă de cei din jurul ei, la una
de neîmblînzită rebeliune, cînd nimeni şi nimic nu-i mai intră
în voie.
Monologul este foarte greu de cîntat, nu atît prin inflexi-
unile de voce pe care le reclamă, cit prin aceea că executarea
lui implică un joc de scenă rafinat şi gradat, cu treceri repezi
printr-o complexă gamă sufletească, fiecare cuvînt trebuind
a fi mimat, ceea ce nu era tocmai uşor.
Există scene cu un mare efect comic sau dramatic, care,
dacă nu sînt traduse aidoma, spectacolul pierde din valoare
oricît de bună ar fi execuţia vocală şi orchestrală.
Succesul a fost subliniat şi de public şi de presă.
O spectatoare intrată în cabina mea după spectacol mi-a
spus:

- 482 - - 263 -
 — Aţi reeditat timp de 3 ore cu o fidelitate şi sinceritate
neîntrecută scene din viaţa noastră de toate zilele. în ele
ne-am văzut pe noi, veritabile eroine ale serii.
Un critic îmi spunea că am o bogată paletă, realizînd pe
scenă personajele cu un colorit de un realism impresioiiant
şi m-a întrebat prin ce mijloace am ajuns la un asemenea
rezultat.
I-am răspuns că realizările mele sînt inspirate din viaţa
cotidiană, observînd fiecare ins cum se comportă faţă de
semenii lui în anumite împrejurări, cum reacţionează în
anumite situaţii, cum îşi petrece timpul cu nimicurile vieţii.

Am reluat turneul cu Adriana pe scenele din Parma,

Bergamo, Bari.
De la Bari am trecut din nou la Roma, apoi la Genova,
ultima etapă a turneului încheindu-se la Napoli. De aci îmi
continuam angajamentele mele cu alte opere şi pe alte
scene, însă numai sporadic, Adriana fiind permanentă.
Eram la Napoli a doua zi după ultimul spectacol. O zi
însorită şi caldă de martie. Seara plecam la Palermo cu
Risurrezione la teatrul Massimo. Luam dejunul cu Cilea şi cu
soţul meu la un restaurant din Posilippo, de unde se
desfăşoară o panoramă unică spre golful marelui oraş. în
apele de un albastru închis ale Mediteranei, la dreapta se
scaldă insula Nisida, cu vile construite pe un crater vechi, iar
mai dep^te Procida şi Ischia. în stînga, golful semicircular, în

- 483 -
fundul căruia străluceşte în lumina soarelui oraşul
Castellamare, pe cale de dispariţie, căci sub el, de mulţi ani
se fac săpături pentru a scoate la lumină oraşul roman
Stabia, acoperit de lavă în marea erupţie a Vezu-viului din
anul 79. La dreapta se vede minunatul Sorente şi decorul se
completează cu insula Capri.
Peste această privelişte grandioasă, domină maiestuos
Vezuviul ce fumegă încontinuu.
^Maestrul Cilea îşi exprimă regretul că acest turneu
triumfal s-a terminat atît de repede.
Şi luîndu-şi rămas bun de la noi, îmi adresează cuvintele:
— Doamnă Cristoforeanu, eu sînt bătrîn (avea aproape
70 de ani); zilele mele sînt numărate. Amintirile frumoase pe
care turneul acesta mile-a lăsat îmi vor lumina restul zilelor,
ca lumina unui far, vaporul în derivă.

- 484 - - 263 -
 Mi-a sărutat mina, s-a îmbrăţişat cu soţul meu şi a
plecat, ştergîndu-şi ochii. A mai privit o dată înapoi,
salu-tîndu-ne cu mîna. Mergea la Roma. Pe Cilea nu l-am mai
văzut.
între angajamentele mele de la uri oraş la altul aveam
suficient timp liber pentru a executa alte contracte. Astfel, în
perioada 1932—1933, în care se plasează turneul meu cu
Adriana Lecouvreur în cadrul angajamentelor contractate,
am curtat: Werther la Scala, Manon de Puccini la Regio din
Torino, Franccsca da Rimini şi II Piccolo Moral de Mascagni la
Reale, Fedora la Sari Carlo pentru a doua oară, şi cîteva
reluări din operele cîntate anterior în Italia.
 Floriea Cri.stoforeanu în opera A ricine el Barbi-Blue de
Paul Dukas la teatrul Reale din Roma
 VINERI 8 MAI 1086
SERATĂ DE GALĂ
IN ONOAREA
D-NEI
FLORICA CRISTOFOREANU
PENTRU 85 AXI DE ACTIVITATE ARTISTICA
CARMEN
UE BIX KT (Act I)

MANON
DS MASSENKR <A,t III) III
ADRIANA LECOUVREUR
I)E CILKA (Art 1V>

Spectacolul de gală în onoarea lui Plorica Cristoforeanu

la Opera Romînă din Bucureşti (1936)

D-na FLORICA CRISTOFOREANU

Capitolul XXIV
ALTE ANGAJAMENTE
 O mare cintárcala protestată în „Carmen" la Roma.
„Rosmnnda" şi „La Bisbetica domata" la Roma; „Parsifal" şi
..FraGherardo" la Genova. Un concert de muzică sacră.
„Werthcr" la Scala. „La Favola del figlio cambíalo" de
Malipiero la Roma. 0 cădere catastrofală. Din nou la
Bucureşti.

După ce am terminat spectacolele de la Roma cu

Adriana, avînd mai multe zile libere înainte de a merge la
Parma, am plecat la Milano. Perroni îmi telefonează să mă
înapoiez de îndată la Roma spre a cînta Carmen în locul
contraltei Besanzoni care a fost protestată. Am acceptat,
timpul îngăduindu-mi; dar cu acest prilej am reflectat
îndelung asupra soartei noastre, a cîntăreţelor.
Iată, îmi spuneam, ce înseamnă să fii la sfîrşitul carierei şi
să nu-ţi dai sean ia că vocea te lasă.
Am cunoscut-o pe Besanzoni la Buenos Aires cînd cînta
lqŞColon. Am ascultat-o într-o seară şi am constatat că
începuse să piardă din strălucirea vocală de altă dată.
La Colon o cunoscusem şi pe celebra cîntăreaţă
argenti-niană, Regina Paccini, soţia preşedintelui Ingoyen.
Amîndouă m-au ascultat în Madama Bulterfly, şi după
spectacol, într-o interesantă discuţie, ne-am comunicai:
părerile asupra acestui rol.
în anul 1931 am creat rolul titular din Rosmunda, opera
lui Trentinaglia, la Reale din Roma, unde se cînta pentru
 18 — Amintiri 273
prima oară în Italia. Iar în februarie am cîntat La
Bisbe-tica domata în rolul Catarinei.
O operă frumoasă şi care s-a bucurat de succes, însă din
cauza dificultăţilor de punere în scenă, se reprezintă foarte
rar în Italia.
în martie am trecut la teatrul Carlo Felice din Genova în
rolul Mărio lei din Fra Gherardo şi Kundry din Parsifal.
Această operă wagneriană a fost inspirată din poemul
medieval al lui Wolfram, Parsifal. Subiectul se bazează pe o
combinaţie de magie şi morală creştină, pentru care Wagner
a brodat o muzică vizînd transcendentalul.
Interpretarea rolului Kundry e legată de unele dificultăţi
de integrare în ansamblul acţiunii. O interpretare insuficient
studiată dă publicului impresia unui personaj detaşat de
ceilalţi interpreţi.

Pe la mijlocul anului 1931, la invitaţia ambasadei, mi-am

dat concursul la un concert de muzică sacră la Vatican.
_ îl amintesc aci nu pentru importanţa lui, ci pentru
originalul compliment ce mi l-a adresat... un înalt prelat.
După ce am terminat, un cardinal s-a aşezat lîngă mine,
m-a felicitat şi uitîndu-se la mine mă întrebă:
— Oare toate romîncele au acelaşi farmec în ochi ? Şi a
adăugat: Dacă-i veţi cînta şi Sfîntului Petru tot aşa de frumos
cum aţi cîntat ultima bucată, vă va deschide imediat porţile
raiului; şi eu, aflîndu-mă în spatele dumneavoastră, voi
profita, strecurîndu-mă în rai.
Al naibii cardinal!
Cu ocazia unui alt concert, tot de muzică religioasă, cu
acompaniamentul la pian al compozitorului Licinio Refice, în
prograrn figurau cîntece de Benedetto Marcello şi bucăţi de
B. Martini din Bologna, teoretician şi compozitor despre care
Gluck, Mozart şi alţii îşi aminteau cu veneraţie.
Concertul, al cărui program l-am îmbogăţit cu cîteva
bucăţi din folclorul nostru, a fost retransmis prin radio la
Vatican.

în februarie 1932 am păşit pentru a treia oară pe scena

Scalei în rolul Charlottei din Werther pentru şase spectacole
cu Aureliano Pertile în rolul titular.
Cea mai importantă scenă din operă este monologul din
actul trei, cînd Charlotta citeşte scrisorile lui Werther. în
acest pasaj se află cheia întregului spectacol. Charlottn, are
se căsătorise cu Albert, este cu sufletul zdrobit cînd i|>are
sora ei, Sofia. Totuşi se preface a fi veselă, mascînd complet
drama ei sufletească. Am muncit enorm de mult La acest rol,
nu de cea mai mare anvergură, dar deosebit de fragil, căci
dacă nu e jucat cum trebuie, dă alt sens dramei.
 „Este necesară, în acest rol, o mare actriţă" — a scris „11
lavoro" despre piesă10.
în toamna anului 1934 semnez cu direcţia teatrului Reale
din Roma un contract pentru martie şi aprilie 1935 cu opera
Povestea fiului înlocuit (La Favola del figlio cambiato) de
Malipiero, care se cînta pentru prima oară în Italia, şi II
piccolo Marat de Mascagni.
""Opera lui Malipiero, compusă pe un libret de
Pirandello, a fost anunţată de presa italiană ca un eveniment
artistic senzaţional, dată fiind personalitatea compozitorului
(considerat un mare revoluţionar în muzica italiană) cît şi a
libretistului. ~~Şi aveam toate motivele să fiu mîndră că
sorţii au căzut pe mine să cînt la premieră, deoarece pentru a
doua oară pe scena aceluiaşi teatru, cu ocazia unui spectacol
extraordinar, s-a făcut apel la o romîncă.
în ce priveşte pe Pirandello, trebuie să previn cititorii că
în fond era un antifascist şi în acelaşi timp un republican
convins, supunînd adesea regimul şi regalitatea unei cenzuri
severe dar camuflate cu abilitate printr-un umor de bună
calitate. în libretul acestei opere, spiritul lui voltairian
răbufneşte cu toată tăria, îmbrăcat într-o fină dar incisivă
ironie, ceea ce a atras punerea lui la index, fără însă ca

10 Citez, de asemenea, alte două aprecieri, luate la întîmplar": I/aybroziono":

„în rolul Charlottei, D-na Cristoforeanu a redat, cu mijloace SIMPLE, chinurile şi durerea sufletului zbuciumat al acestei tinere eroine şi SOI, I sacrificate.
Vocea acestei mari artiste pare că devine din zi în zi UftJ frumoasă şi mai strălucitoare, atît la notele acute, cît şi la cele TFNM , iar gesturile şi mimica
stăpînesc cu emoţie publicul."
„II sole":
„D-na Cristoforeanu a fost încă o dată o artistă de mari r «MUTII VOFLFTLL şi scenice. Dispune de acea voce flexibilă şi frumoasă, care I PTMLTL
să exteriorizeze cele mai mici amănunte ale rolului, făcînd din rl I.....
se cheamă „o mare creaţie".
împotriva lui să se fi luat vreo măsură de retorsiune, din
cauza marii simpatii de care se bucura în opinia publică.
în tot cazul, după ce am luat cunoştinţă de libret, am
rămas surprinsă cum a fost posibilă reprezentarea acestei
opere fără ca cenzura fascistă să se fi sesizat, afară dacă
dinadins s-a trecut cu vederea peste atacul ce-l conţinea la
adresa fasciştilor şi a monarhiei.
Dar Pirandello a mers mai departe; spre a vedea cum va
reacţiona publicul faţă de opiniile lui politice, a căutat să
transforme premiera şi într-un spectacol popular,
pretin-zînd, ceea ce i s-a admis, ca numai un număr foarte
restrîns de bilete să fie destinate oficialităţilor, iar pentru
restul locurilor, biletele să fie puse în vînzare pentru ca
oricine să poată asista la spectacol.
Libretul era inspirat dintr-o nuvelă proprie, publicată cu
mulţi ani înainte, al cărei subiect se baza pe o întâmplare
imaginară brodată pe superstiţiile din Sicilia, cu spiritele rele
care răpesc copiii, şi pe practica vrăjitoriei, atît de răspîndită
în insulă.
Este vorba despre monarhul unei mici ţărişoare, al cărui
fiu se născuse idiot. Curtenii reuşiră cu ajutorul spiritelor rele
să-l substituie prin copilul inteligent al unei femei din popor.
Aceasta, adresîndu-se vrăjitoarelor, află unde se găseşte
copilul său răpit.
Murind monarhul, trei miniştri pleacă în căutarea prin-
ţului moştenitor care se distra prin ţări străine, spre a-l
aduce în ţara lui, în vederea urcării pe tron. Urmează o serie
de peripeţii cu mare forţă de generalizare, în care de fapt sini
ridiculizaţi demnitarii de vază fascişti.
Cînd am luat cunoştinţă de partitură şi de subiect, mi-am
dat scama că opera va face un mare fiasco, atît din cauza
muzicii prea grele pentru marele public, cît şi a libretului,
care va stârni un scandal enorm. Şi aşa a fost.
Muzica, cu o orchestraţie bizară şi lipsită de orice preo-
cupare melodică, lăsa impresia că înadins a fost scrisă în felul
acesta, pentru ca textul libretului, cu aluziile lui politice, să
fie cît mai bine auzit de public.
Sala gemea de lume, publicul făcînd parte din toate
straturile sociale.
De la început s-a constatat o aparenţă de totală indife-
renţă din partea spectatorilor; după primul act, cîteva
aplauze foarte anemice. Cei cărora le plăcea opera se
temeau să aplaude, spre a nu fi luaţi la ochi de fascişti.
Spectacolul continuă în aceeaşi atmosferă stranie,
premergătoare furtunii, căci puţin a lipsit să se transforme
într-un îngrozitor vacarm.
înainte de a se lăsa cortina peste ultimul act, familia
legală şi guvernul, care asistase la spectacol, dîndu-şi senina
dc ostilitatea sălii, au părăsit în grabă teatrul.
Aplauzele finale, pornite din staluri şi lojile populare, .ui
fost acoperite de fluierăturile şi vociferările infernale ale
cămăşilor negre, care, în cele din urmă, au evacuat sala.
 Ca urmare, opera a fost scoasă de pe afiş.
Presa oficială s-a ridicat împotriva lui Pirandello, făcînd
cu ou şi oţet pe impresar şi direcţia teatrului.

în septembrie 1935 mă găseam la Roma, cînd maestrul

.Serafín îmi propune un angajament la Reale cu Fecior a şi
Carmen pentru februarie 1936, iar la Milano găsesc o
invitaţie din partea teatrului Scala, spre a semna un contract
pentru aprilie.
Cum în prealabil aranjasem cu direcţia Operei Romîne să
cînt în aprilie 1936 rolul titular din Adriana Lecouvreur, m-am
văzut în situaţia de a refuza cele două angajamente, aşa cum
din aceeaşi cauză refuzasem propuneri şi pentru alte teatre
din Italia.
N-aş fi putut contramanda plecarea la Bucureşti, căci
primisem ştiri din ţară că pregătirile în legătură cu montarea
operei Adriana sînt foarte avansate: repetiţiile începuseră,
iar decorurile fuseseră comandate după schiţele trimise de
mine. Şi mi-am respectat întotdeauna angajamentele, chiar
pe acelea verbale sau telefonice.
La Bucureşti am sosit încă din februarie pentru a supra-
veghea punerea în scenă a operei şi a asista la repetiţii; pînă
la premieră, care s-a amînat pentru începutul lunii mai, am
dat o serie de alte reprezentaţii cu operele cînta te în
stagiunile precedente.
 Bucuria de a cînta la Bucureşti o operă în care recoltasem
sijgcese în străinătate compensa larg regretul de a fi
renunţat la două importante contracte, mai ales acela cu
Scala, pe a cărei scenă ar fi urmat să cînt o operă
wagneriană, ceei ce mi-am dorit întotdeauna.
Eram curioasă să văd cum va primi publicul bucureştean
opera Adriana Lecouvreur, dar mai ales presa romînei că(
ţinînd seama de faptul că cronicile muzicale erau seinnnlr de
specialişti de talia unui E. Ciomac, Alfred AlefM&dfl 011, G.
Breazul etc.

Capitolul XXV
ALTE STAGIUNI ÎN BUCUREŞTI
„Adriana Lecouvreur" în premieră. Sărbătorirea mea. în
1939 dau 12 concerte prin ţară cu George Niculescu-Basu.
Publicul bucureştean. Dirijorii sub a căror baghetă am cîntat
la Bucureşti.
 Nu mai fusesem la Bucureşti din primăvara anului 1935
cînd am interpretat rolul Kundry din Parsifal, alături de
George Folescu, sub bagheta maestrului Ionel Perlea. A fost
un spectacol magnific, deosebit de apreciat de public.
Execuţia măiastră a partiturii acestei delicate opere a
contribuit la succesul reprezentaţiei.
La 3 mai 1936 a avut loc premiera operei Adriana Lecou-
vreur distribuţia, montarea, orchestra au constituit preo-
cupări speciale pentru conducerea Operei Romîne, care a
asigurat un nivel artistic demn de cele mai mari teatre lirice.
Ce fericit ar fi fost autorul să fi asistat la premiera
capodoperei sale pe scena Operei Romîne !
Arn avut parteneră în această operă pe Măria Snejina,
o^cîntăreaţă cu o personalitate artistică completă, îmbi-nînd
în mod armonios vocea ei amplă cu un registru egal, jocul
dramatic şi siguranţa scenică. Duetele noastre erau perfect
armonizate, iar jocul ei în rolul prinţesei, presărat cu multe
efecte originale.
Petre Ştefănescu-Goangă, cu vocea lui frumoasă de bari-
ton cantabil de mare întindere, timbrată şi amplă, m-a uimit.
Regret că l-am avut partener numai în cîteva opere.
Despre jocul meu pot spune doar că a fost la înălţimea
străluciţilor mei parteneri, iar presa m-a măgulit cu cele mai
frumoase aprecieri1.
 Cu prilejul a 25 de ani de activitate efectivă în teatru,
direcţia operei a luat iniţiativa sărbătoririi acestui mare
eveniment din viaţa mea într-un cadru strict profesional.
A fost prima şi ultima mea sărbătorire, căci după 4 ani
mă retrăgeam definitiv din teatru.
Am interpretat cu această ocazie 3 roluri diferite ca
factură, cîntînd cîte un act din Carmen, Manon şi Adriana.
în antractul al doilea s-au strîns pe scenă toţi aceia care
aveau să ia parte la sărbătorirea mea.
De faţă erau: I. Perlea, directorul artistic al operei, Emil
Fagure, preşedintele asociaţiei criticilor dramatici şi muzicali,
I. Livescu, preşedintele sindicatului artiştilor lirici şi
dramatici, Margareta Metaxa, Evantia Costi-

1 „Lupta" din 5 mai 1936:

„Rolul titular s-a bucurat de resursele vocale pe care
d-na Cristofo-reami le pune azi în valoare cu autoritatea pe
care i-o dă apogeul carierei.
Adriana nu este numai o formidabilă interpretare vocală
ci şi o magnifică creaţie dramatică. Compatrioata a devenit
ceea ce italienii numesc o attrice-cantatrice, şi încă de primul
ordin. A dovedit-o în Salomea şi Carmen.
Aseară ne-a dat maximul dramatismului muzical. Aşa se
explică extraordinara emoţie a publicului care a izbucnit în
aclamaţii la scenă deschisă şi le-a repetat după fiecare act."
„Viitorul" din 5 mai 1936:
 „De astă dată opera lui Cilea s-a bucurat de o montare
excepţională şi o distribuţie strălucită, în frunte cu marea şi
incomparabila artistă şi cîntăreaţă Florica Cristoforeanu în
rolul titular, pe care l-a cîntat pretutindeni cu un succes
răsunător. Vocea sa de mare amploare, de o rară
mlădiozitate în registre, fineţea frazării şi impecabila
dicţiune, totul bazat pe o rafinată tehnică a cîntului, a găsit
toate accentele adecvate rolului de un vibrant lirism în
pasajele patetice şi de o ideală sonoritate în cele dramatice.
în afară de interpretarea muzicală dată rolului, arta d-nei
Cris-toţjireanu a culminat în jocul concentrat, redat pînă în
cele mai mici detalii. Un joc care trece prin întreaga gamă a
simţămintelor, un rol retrăit sufleteşte şi care a produs o
adîncă impresie asupra spectatorilor, mai ales în actul final
(scena morţii), de o realitate covîrşitoare, de o manieră care
amintea pe marile tragediene Sarah Bernhardt, Eleonora
Duse etc.
Publicul, sub vraja acestei interpretări de un dramatism
covîrşitor, a răsplătit cu entuziaste aplauze pe marea artistă
lirică, d-na Cristoforeanu, care azi e singura cîntăreaţă
romîncă în constelaţia muzicală mondială. Este o demnă
urmaşă a marilor ei înaintaşe Darc£e, Teodor iui, Nuovina."
 nescu, Eugenia Babad, Alfred Alessandrescu, E. Massini,
G. Niculescu-Basu, G. Folescu, Jean Athanasiu,
Ştefă-nescu-Goangă, Mircea Lazăr, N. Secăreanu,
N.Apostolescu, Gh. Oprişan, José Aratti şi alţi artişti, precum
şi corul, orchestra şi întreg personalul tehnic al Operei
Romîne.
în numele asociaţiei criticilor dramatici şi muzicali, Emil
Fagure, între altele, a spus:
„Marea taină a succesului d-tale în cariera lirică a fost că
ai dublat cîntăreaţa cu o mare artistă dramatică.
De la Bellincioni n-am întîlnit în cadrul operei o cîntă-
reaţa care să-şi trăiască eroinele cum le trăieşti d-ta.
Cu cît e mai puţin convenţional, dar mai veridic şi mai
autentic rolul pe care îl cînţi, cu alît mai considerabil ţi-e
succesul.
A avea glas frumos e bine. A şti să cînţi e şi mai bine.
Adevărat cîntăreţ de operă nu eşti însă decît atunci cînd te
joci cu chitul şi cucereşti nu numai prin glas, ci şi prin joc.
Nti cunosc o carieră lirică mai completă ca a d-tale şi o
evoluţie mai sănătoasă ca a glasului şi a temperamentului
d-tale de scenă.
Deşi ai cîntat ani de zile, seară de seară, ai putut trece de
la o strălucită carieră în operetă, la una triumfală în operă,
cucerind două continente.
Meşteşugul vocal, iată taina căreia daloreşti norocul, că
după 25 de ani, abia ţi-ai deschis toate registrele vocii.
 Ai urmat povaţa marelui Schumann, care în aforismele
lui muzicale are unul de ordin universal: învăţătura nu
sfîrşeşte niciodată. Aşa e. Viaţa are sfîrşit. învăţătura,
niciodată. Şi d-ta ai învăţat necontenit şi înveţi şi azi. Ai
învăţat cum se preface în tezaur un dar atîl de generos ca
glasul şi ai învăţat cum se păstrsează darul, deşi ai risipit cu
alîla dărnicie tezaurul.
Ai învăţat cum se sparge convenţionalismul unui gen sau
opere şi cum drama cîntată poate întrece culmile de artă ale
dramei vorbite.
După Gabrielescu şi Giovani Dumitrescu, după Elena
Teodorini, Dardée şi Nuovina, ai menţinut pe două conti-
nente aportul romînesc în marea artă a genului liric.
Te preţuim cu alît mai mult, cu cît ai dat larg ţării natale
partea sufletului. Aci ai luptat şi ai învins greutăţile începu-
tului. Se cuvine ca aici, între ai tăi, să găseşti azi răsplata
talentului.
Ton Livescu, aducînd salutul camarazilor de breaslă,
puma că începuturile carierei mele erau chezăşia victoriei de
mai tîrziu. vŞi mi-aducea la cunoştinţă că Sindicatul 111 işti
lor dramatici şi lirici m-a ales membră de onoare.
în numele personalului artistic al operei, George Nicu-
lescu-Basu a spus:
„Sînt unul din martorii primelor începuturi ale carierei
d-tale artistice, a acelor glorioase zile ale operetei, în care ai
primit botezul scenic în arta lirică.
 După mari succese ai plecat în Italia.
Talent mare, dăruită din belşug cu toate calităţile scenice
necesare, te-am revăzut după război la Napoli, ca artistă şi
directoare a aceleiaşi frumoase companii de operetă în
teatrul Poli teama.
Am asistat doi ani mai tîrziu la Dai Verme, în acea seară
frumoasă, cînd, părăsind opereta pentru totdeauna, ai debu-
tat în Cio Cio San.
De atunci s-au scurs 14 ani.
Astăzi, cînd îţi serbezi 25 de ani de activitate artistică, te
poţi uita cu mîndrie înapoi, fiindcă nimeni de la Teodorini şi
Darclee n-a pătruns ca d-ta pe scenele marilor teatre ale
Italiei."
Din partea soliştilor Operei Romîne am primit o coroană
de lauri în argint cu următoarele cuvinte gravate: Distinsei
compatrioate, celebrei cîntăreţe Florica Cristoforeanu,
omagii şi admiraţie.

Dau mai jos cîteva din puţinele date ce mai posed, din
activitatea mea ulterioară.
în 1937 am cîntat pentru prima oară în ţară rolul
Charlottei din Werther de Massenet, într-o distribuţie
excelentă.
în stagiunile următoare, inclusiv aceea din 1939—1940,
am dat numeroase reprezentaţii cu operele cîntate pînă
atuflfci. Nu revin asupra lor, căci interpretarea rolurilor am
comentat-o la premierele respective.
în 1939 am întreprins împreună cu George
Niculescu-Basu un turneu de 12 concerte prin ţară.
Am regretat totdeauna că în nici una din operele care
figurau în repertoriul meu nu am cîntat alături de Nicu-
lescu-Basu.
L-am ascultat însă în atîtea opere, încît mi-am dat seama
cît de completă e personalitatea lui artistică.

- 280 -
- 2S1 -
 Aceia care au urmărit activitatea lui, cînd îi pronunţ
numele, printr-o asociaţie de idei se gîndese la Don Basilio şi
Mefistofele, căci aceste două roluri, extrem de grele prin
complexitatea lor şi diferite din punct de vedere al naturii
lor, unite printr-o interpretare vocală şi scenică perfectă,
demonstrează marele talent de compoziţie al lui Basu.
Dotat cu calităţile necesare de a juca şi cînta, Basu a
creat o infinită diversitate de tipuri, fiecare tip reprezen-tînd
o figură vie, fără nici o asemănare între ele, nici ca deghizare
sau mască, nici ca interpretare vocală sau joc.
Rolul lui Don Basilio a ajuns în Italia piatra de încercare a
marilor başi comici. L-am auzit şi l-am văzut în zeci şi zeci de
interpretări. însă nici una nu poartă o amprentă atît de
originală ca interpretarea lui Niculescu-Basu.
La Massimo din Palermo a avut o creaţie desăvîrşită în
Cavalerul rozelor de Richard Strauss. Nu mai pomenesc de
Gianni Schicchi sau de alte roluri de compoziţie în care a
excelat Niculescu-Basu.
Turneul de concerte pe care l-am întreprins împreună în
ţară s-a bucurat de simpatia unui public larg. Cu acea ocazie
am putut să constat cît de neglijată era viaţa artistică în
provincie şi cît de condamnabilă era politica regimului care
sacrifica pînă şi pîinea spirituală a poporului pentru
pregătirile febrile ale unui război nebunesc.
ţi pe bunii cîntăreţi şi artişti, sau de răceala cu care
primea o reprezentaţie mediocră.

- 504 - - 283 -
 Artiştii străini care veneau la noi cu o reclamă zgomo-
toasă, prezentînd gajuri exagerate, dacă nu corespundeau
aşteptărilor, erau primiţi cu răceală; ba, cîteodată, protestul
publicului se manifesta destul de vehement, iar în presă, ca
un ecou al nemulţumirii publicului, direcţia era blamată
pentru uşurinţa cu care angaja cîntăreţi străini de la periferia
artei lirice, prezentîndu-i drept celebrităţi printr-o reclamă
deşănţată.
A cînta în faţa unui astfel de public constituie un sti-
mulent, dar şi o mare cinste. De aceea, de fiecare dată am
venit cu o nespusă bucurie la Bucureşti, mai ales cînd aveam
să reeditez pe scena Teatrului liric succesele mele din
străinătate: Wally, Adriana, Manon, Fedora etc. Astăzi, pe
meleagurile unde îmi petrec ultimii ani ai vieţii, aflu cu
nespusă bucurie că pe firmamentul muzicii romîneşti au
apărut cîteva nume de prima mărime, care au cucerit
sufragiile entuziaste ale străinătăţii, presa şi marii critici de
artă atribuindu-le elogii necondiţionate cu ocazia unor
concursuri muzicale internaţionale. Aceştia vor continua, de
bună seamă, tradiţia glorioasă a marilor lor înaintaşi.

Intensa activitate a Operei Romîne depuse în cadrul unui

repertoriu variat şi vast a oferit posibilitatea formării unui
public dornic de spectacole bune.
Deşi am dat peste 40 de reprezentaţii cu Carmen şi tot
atîtea cu Manon, m-ara bucurat totdeauna de săli pline, ceea

- 505 - - 283 -
ce înseamnă că în fiecare seară, cel puţin jumătate din public
era altul decît la spectacolul precedent, căci oricît ar fi de
amator un spectator să asculte o operă, nu va putea suporta
mai mult de 3—4 spectacole cu aceeaşi distribuţie. Cu alte
cuvinte, la Bucureşti exista un numeros public amator de
operă.
Cu timpul, acest public devenise şi un bun cunoscător al
operelor din cel mai greu repertoriu modern, al vocilor
frumoase, şi totodată foarte exigent în ce priveşte condiţiile
de interpretare şi montare a reprezentaţiilor.
Această pregătire a publicului în arta lirică era confir-
mată de entuziasmul cu care saluta un spectacol de calitate
Şi acum cîteva cuvinte despre dirijorii sub a căror
baghetă am cîntat la Bucureşti.
George Georgescu a dirijat în Manon, Wally, Fata din Far
West, Boema, Salomea şi Carmen.
Arta lui dirijorală se caracterizează printr-o mare putere
de pătrundere în ţesătura partiturii , reliefînd toate detaliile
şi subtilităţile într-o interpretare de un marc rafinament şi
scoţînd efecte orchestrale nebănuite.
Bste suficient să remarc interpretarea dată partiturilor a
două opere diametral opuse din punct de vedere al con-
cepţiei şi stilului: Manon, cu o ţesătură fină şi de o eleganţă
spumoasă, Salomea, cu o orchestraţie bogată, tumultoasă,
concepută în stil wagnerian, însă cu un colorit mai strălucitor
şi un pronunţat caracter simfonic.

- 506 - - 283 -
 Ionel Perlea a dirijat Madama Butterfly şi Parsifal. în
repertoriul wagnerian, maestrul Perlea stă alături de cei mai
mari dirijori ai lumii.
Egizio Massini a dirijat Carmen, Fedora, Tosca, Fanciulla
şi Boema. în arta lui dirijorală se reflectă temperament
impetuos, elan, sentimentalism.
Alfred A lessandrcscu a avut conducerea dirijorală în
Carmen, Manon şi Fedora. Un dirijor perfect cunoscător al
partiturii, subtil, conducînd autoritar şi cu o mare sobrietate.
Nona Otescu a dirijat în Carmen, Salomea, Werthcr şi
Boema. Un spirit profund reflexiv. Mereu în căutarea a ceea
ce e nou, inedit.
Pleiada dirijorilor noştri este tot atît de strălucită ca şi a
cîntăreţilor, căci o baghetă ca aceea a lui George Geor-gescu
sau a lui Ionel Perlea nu poate decît să suscite admiraţia
celor mai pretenţioşi melomani.
Succesele strălucite obţinute de ei în sălile în care diri-
jează un Herbert von Karajan, Iveopold Stokowski şi alţii nu
pot decît să ne încînte pe noi romînii, căci din confruntarea
interpretărilor rezultă valoarea dirijorilor noştri, recunoscută
în unanimitate de toată presa străină.
închei acest capitol referitor la activitatea mea pe scena
Teatrului liric din Bucureşti într-un moment cînd opera la noi
nu mai e socotită un lux, ca pe timpuri, şi nici artiştii lirici o
povară!

- 507 - - 283 -
 Capitolul XXVI
ÎMI CONTINUI ACTIVITATEA
Un ciclu de reprezentaţii cu „Wally" de Catalani la Breuil.
Reiau „Fedora" şi cînt „Ariane et Barbc-bleue" de Paul Dukas
şi alte opere originale. „Carmen" la Sofia. Execut o serie de
noi angajamente. Oratoriul „îl trittico francescano" în Domul
din Fer rar a. ..Carmen" la Lisabona. Vestitul tenor
Bergamaschi în „Aida". Activitatea mea la radio. în perspec-
tivă un nou contract la Scala.

Breuil este un centru sportiv situat pe un platou înalt la

circa 80 km nord de Torino, între Saint-Bernard, la vest, în
spatele căruia se profilează pe albastrul cerului vîrfurile
înzăpezite ale lui Mont Blanc şi Alpii Cervins (Monte Rosa), la
est. în fund pe fotografie se vede impunătorul masiv al
MatJfcrhornului, poalele lui fiind la o distanţă de circa 10 km
de platou.

- 508 - - 283 -
 în vara anului 1935 s-a stabilit aci un numeros grup de
muncitori şi ingineri de la uzinele Fiat din Torino, cu intenţia
de a-şi petrece pe acest platou vacanţa.
Unii dintre vilegiaturişti au emis părerea să se monteze în
decorul natural al Alpilor opera Wally.
Sugestia a fost primită cu entuziasm de toţi; s-a lua!
imediat contact cu un impresar din Milano, căruia i a
dat sarcina să angajeze artiştii, corul, orchestra, să ia
măsuri pentru amenajarea scenei şi a cabinelor, să comande
decorurile şi să aranjeze parterul pentru circa o mie cinci
sute de locuri.
Cea mai importantă problemă era găsirea solistelor dis-
puse să cînte în condiţiile atmosferice şi în clima de la Breuil,
căci spectacolul urma să înceapă cu circa două ore înainte de
apusul soarelui, ultimul act urmînd a fi cîntat cînd începea să
se însereze. Or, după asfinţitul soarelui, frigul devine intens
pe acest platou.
Solicitată fiind, am refuzat, pentru că ar fi trebuit să
sacrific aproape o lună din vacanţă. Impresarul s-a adresat
altor cîntăreţe, însă fără succes.
într-o zi primesc vizita iniţiatorilor acestui frumos
proiect, care mi-au vorbit cu atîta entuziasm de ideea lor şi
au insistat atît de mult să accept, încît m-am lăsat convinsă.
Opera, cu o muzică atît de pasionată, e dominată totuşi
de pesimism, sub influenţa gravei boli de care suferea com-
pozitorul şi care avea sâ-l bage în niormînt la 39 ani.

- 509 -
 Am cîntat totdeauna cu plăcere această operă, atît de
potrivită temperamentului meu, ceea ce a contribuit de
asemenea ca în cele din urmă să-mi dau consimţămîntul.
O dată rezolvată şi această problemă, restul s-a realizat
uşor: scenă, decoruri, amenajarea parterului etc.
La 1 august totul era gata. S-a făcut o mare reclama prin
presă şi afişaj, prin toate oraşele din nordul Italiei, cu
indicarea datelor reprezentaţiilor şi a preţurilor locurilor,
relativ mari, date fiind cheltuielile imense făcute cu
montarea operei.
Biletele puteau fi reţinute la Torino şi Milano, iar în ziua
spectacolului, la Breuil.
Adaug că iniţiatorii îşi luaseră un risc foarte mare, pentru
cazul că timpul ar fi fost nefavorabil. Ne-am bucurat însă de
un timp superb, deşi s-ar fi putut să avem furtuni puternice,
ceea ce se întîmpla- în mod obişnuit în această regiune.
Biletele au fost luate cu asalt. în zilele spectacolelor,
şoselele şi drumurile marginale erau blocate de sutele de
maşini venite din toate părţile.
Iată ce înseamnă spiritul de iniţiativă şi dîrzenia de a nu
se da în lături de la nici o piedică sau sacrificiu. Nimănui nu
i-ar fi dat prin cap o asemenea idee, a cărei realilare a
procurat iniţiatorilor nesperate satisfacţii morale. Iar
publicului un spectacol unic şi fascinant.
Reprezentaţiile desfăşurate în peisajul feeric al Alpilor
scăldaţi în primele acte în lumina strălucitoare a soarelui au

- 510 - - 287 -
avut un succes enorm. Conducerea muzicală a avut-o
maestrul Zetti.
Presa piemontează şi lombardă a înregistrat aceste
reprezentaţii ca un eveniment artistic de primul ordin, prin
ineditul şi calitatea lui artistică, lăudînd curajul şi frumoasa
idee a iniţiatorilor.
Partitura a fost executată de o orchestră simfonică for-
mată din 50 de persoane.
în ultimul antract se executa Simfonia Alpilor de Richard
Strauss; auzită în crepusculul zilei, îţi evoca toată grandoarea
Alpilor pe care îi aveai în faţă.
N-am să uit frigul pe care l-am îndurat în ultimul act, cînd
începeau să coboare umbrele înserării, din cauza vîntu-l iii
glacial care pornea din adîncul văilor pline de zăpadă.

în noiembrie 1935 am cîntat Fedora la Bolzano cu

Vesse-lovski, iar în ianuarie 1936 eram tocmai la Lisabona la
teatrul San Carlo, cu Manon şi Cavalleria rusticana. în aprilie
1935 mă angajasem să cînt Carmen la Sofia.
Datorită relaţiilor încordate provocate de politica şovină
a guvernelor din ambele ţări, nu a fost posibil să mă deplasez
la Sofia pentru acest angajament. Abia după doi ani, pe cînd
mă găseam la opera din Bucureşti, am fost invitată de
directorul operei din Sofia să dau cîteva reprezentaţii cu
Carmen.

- 511 - - 287 -
 Am plecat cu avionul. La aeroport am fost întîmpinată cu
multă cordialitate de un grup de solişti în frunte cu
directorul, primul dirijor şi un delegat din partea ministerului
de resort.
Am dat cîteva spectacole cu săli arhipline.
R^r mi-a fost dat în cariera mea să asist la un entuziasm
mai mare ca acela manifestat de publicul bulgar, care s-a
dovedit dotat cu un rar simţ muzical.
Ansamblul artistic al operei din Sofia m-a îneîntat; era
atît de bine pus la punct, încît nu am avut nevoie decît de o
singură repetiţie înainte de premieră.

în răstimpul dintre anii 1936—1939 am dat numeroaM

reprezentaţii în Italia; astfel, cu Adriana la Roma, avind
ca partener pe Gigli; cu La Cena delle beffc de Giordano
la Modena; 11 Combattimento di Tancredi c Clor inda de
Claudio Monteverdi; Crispino e la comare de Luigi Ricci;
Madonna Imperta de Franco Alfano la Regio din Torino şi la
Reale din Roma; La Bisbetica domata de Pérsico şi Ariane el
Barbe-Blene de Paul Dukas la Reale.
Ultima operă a fost cea mai grea din cite am cîntat.
Autorul a scris pagini de o rară virtuozitate. Dacă rolul nu e
bine susţinut şi nu se cîntă cu brio, spectacolul este sortit
unui eşec sigur. Tocmai din cauza dificultăţilor enorme de
interpretare, această operă se reprezintă extrem de rar.

- 512 - - 287 -
 Publicul nu suportă monotonia pe scenă, iar cel italian, în
special, reacţionează spontan.
Astfel, în 1936 mă găseam la Florenţa, în executarea unui
angajament cu Parsifal. într-o seară fiind liberă, m-ara dus să
văd comedia La zia di Cario, despre care se spunea că e bună.
în rezumat, în toate cele trei acte e vorba de o mătuşă
care era aşteptată să vină din moment în moment, însă nu
mai apărea. Actul al treilea este un dialog între 3 actori, care
pregătesc sosirea mătuşii. vScena se lungeşte fără sfîrşit, fără
ca mătuşa să vină, ceea ce începuse să mă enerveze şi pe
mine. Unul din galerie, care-şi pierduse răbdarea, strigă cît îl
ţinu gura, în hohotul sălii:
— Ascultă, îţi spun eu, mătuşa a sosit şi acum terminaţi
odată.
în sală, ilaritate. Am rîs şi eu, nebănuind că în seara
următoare lucrul mi se va întâmpla şi mie. Cîntam Parsifal.
Ultimul act a început după ora 12 noaptea, din cauza
pauzelor mari. O parte din public, dar mai ales cei de la
galerie, în majoritate oameni simpli, începuseră să dea
semne de enervare. Corul îşi face intrarea într-un pas
cadenţat, însă extrem de lent. Unul de la galerie strigă cu
toată puterea:
— Mergeţi mai repede, că altfel impresarul va trebui să
ne dea tuturor cafeaua cu lapte.
Cu alte cuvinte, dacă nu mergeţi mai repede, ne apucă
ziua. Publicul a izbucnit în hohote de rîs.
 în vara anului 1938, primesc vizita monseniorului Licinio
Refice, solieitîndu-mi concursul la două concerte de bine-
PLORICA CTIITOFORAURA ÎN OPERA Carmen la BUCUREŞTI (1939)
- 28S -
Cristoforeanu, fotografie din anul 1939

516 — Amintiri
- 289 -
 facere, care urmau să fie date la Ferrara: unul în sala de
concerte, celălalt în Domul din localitate, cu marele său
oratoriu Trittico francescano.
în iarna anului 1939 am cîntat pentru prima oară Carmen
la Lisabona.
Reproduc cîteva rînduri din articolul apărut în „Kl
Diarios" sub titlul Carmen la Colisei. Ultimele spectacole.
„Neîntrecuta interpretare a marii cîntăreţe Florica Cris-
toforeanu, care acum trei ani a avut pe scena teatrului vSan
Carlo un succes enorm, a fost aclamată ca cea mai bună
Carmen pe care am avut-o în ultimul timp pe scenele
noastre, rol pe care l-a susţinut în mod triumfal.
Această mare artistă, cu figura ei frumoasă, de la
intrarea pe scenă pînă la ultima frază s-a menţinut la acelaşi
nivel artistic, desfăşurînd un joc formidabil şi realizînd acea
unitate perfectă între cele trei mari valori supreme:
cîntă-reaţă, actriţă, şi femeie. Publicul a răsplătit-o cu un
entuziasm indescriptibil."
Am avut şi eu prilejul să-mi dau seama cît de exigent este
publicul din Lisabona. Aş putea afirma că întrece chiar pe cel
din Parma. însă entuziasmul lui nu cunoaşte limite cînd un
cîntăreţ îl satisface pe deplin.

în aprilie 1940 am venit în Romînia, după ce am terminat

angajamentele din Italia, pentru o serie de spectacole.
Hotărîsem să rămîn în ţară pînă în toamnă; în septembrie,

517 — Amintiri
- 289 -
impresarul îmi cere ca cel mai tîrziu în noiembrie să fiu în
Italia pentru a semna un nou contract cu Scala, precum şi un
contract pentru douăsprezece spectacole cu Carmen la
teatrul Reale din Madrid şi Liceo din Barcelona. Voia să mă
lege cu contracte pentru întreaga stagiune la Roma, Verona
etc, ceea ce nu-mi prea convenea, deoarece desele călătorii
începuseră să mă obosească.
Dintre toate aceste angajamente, acelea care mă
îneîntau cu adevărat erau angajamentele de la Madrid şi
Barcelona. Să cînt Carmen în ţara corridelor şi a
carmencitelor, iu ţara gitanelor şi a pasionaţilor caballeros,
însemna pentru mine o supremă îneîntare.
Am plecat la începutul lui noiembrie. Ajungînd la Milano,
aflu de gravul conflict dintre maestrul Toscan-ni şi fascişti.
Toscanini dirija la Bologna un concert simfonic. înainte
de a începe concertul, fasciştii i-au cerut să dirijeze imnul lor.
Toscanini a refuzat categoric.
Concertul a început în urletele fasciştilor, care la ieşirea
maestrului din sală l-au acostat şi l-au lovit.
în urma acestui incident, Toscanini a părăsit Italia,
plecînd în America.
Atacul huliganic împotriva lui Toscanini m-a revoltat şi
m-a îndurerat profund.
La numai după cîteva zile de la acest incident am suferii
un grav atac de angină pectorală, medicul interzicîndu-mi
orice activitate. Această boală avea să fie prima din grelele

518 — Amintiri
- 289 -
încercări ale soartei, căci după cîteva luni o pierd pe mama,
apoi, în timpul războiului a murit soţul meu, iar pînă la urmă
şi casa mi-a fost distrusă de bombardament.

tttpiti-l'il XXVII
RETRAGEREA MEA DIN TEATRU
în 1940 mă retrag din teatru. Sfîrşitul războiului îmi pune
problema existenţei. Părăsesc pentru totdeauna vechiul con-
tinent.

Reproşul care s-a adus unor cîntăreţi vestiţi a fost acela

că nu au ştiut să se retragă de pe scenă în clipa în care vocea
lor a intrat în declin, expunîndu-se unui trist sfîrşit de carieră,
din care fluierăturile s-ar putea să nu lipsească, sau, în cel
mai bun caz, ironiile incisive aruncate de la galerie.
Italienii nu au avut niciodată cultul marilor cîntăreţi, nici
chiar al acelora pe care i-au idolatrizat cînd erau în apogeu. O
dată ce constată că vocea lor începe să piardă din strălucire,

- 519 -
le devin inamici ireductibili, dărîmîndu-i fără cel mai mic
menajament de pe piedestalul pe care tot ei l-au ridicat.
într-o stagiune cînta în oraşul Terramo-Abruzzi un bari-
ton originar din acest oraş şi care făcuse o frumoasă carieră
în Umerica. Cu ocazia unei aniversări istorice, la cererea
publicului, primarul municipiului şi directorul teatrului liric
local l-au invitat să ia parte la festivitate şi să dea cu acest
prilej cîteva reprezentaţii. Baritonul a acceptat invitaţia şi a
revenit cu o nespusă bucurie în oraşul lui natal, pe care nu-l
văzuse de mulţi ani.
Primul spectacol a fost cu Bal mascat, în care avea o
creaţie frumoasă. La sfîrşitul romanţei din actul II; care este
lungă şi grea, baritonul are de cîntat o notă Finala'

- 520 -
 cu o lungă coroană. Romanţa o cîntase bine. Publicul era
gata să izbucnească în aplauze. Spre nenorocul lui, baritonul,
care era la sfîrşitul carierei, cu sforţări mari ajunse la finele
ariei, însă, din cauza respiraţiei care nu-l mai ajuta, nota
finală nu a putut să o ţină cît trebuia, terminînd-o înainte de
timp.
Unul de la galerie îi strigă în rîsetele aprobative ale sălii:
- Ei, amice, du-te în America să-ţi iei vocea pe care ai
lăsat-o acolo.
Bietul bariton a plecat a doua zi în America, de unde nu
s-a mai întors.
în 1930 Titta Ruffo a cîntat la Volksoper din Viena în
Rigoletto. A fost o dezamăgire. Marele cronicar vienez
Korngold i-a făcut o critică atît de severă, încît Opera de stat
din Viena i-a reziliat contractul pe care-l încheiase cu puţin
timp înainte.
Vina aparţine şi agenţilor teatrali, care nu se gîndesc
decît hi beneficiul lor, speculînd la maximum ultimele licăriri
ale vocii, ca şi faima artiştilor.
Ceea ce m-a determinat să pun capăt carierei la vîrsta de
54 de ani, au fost, în primul rînd, grelele încercări la care
soarta m-a supus: boala mea gravă, urmată de moartea
mamei, a soţului şi de distrugerea casei cu tot ce agonisisem
după o muncă de 30 de ani.
De multe ori m-am întrebat: cînd m-aş fi retras din
teatru, dacă soarta nu m-ar fi supus atîtor încercări?
 De .bună seamă, aş mai fi cîntat cîţiva ani, însă sînt
sigură că nu aş fi aşteptat să mi se atragă atenţia că a sosit
momentul să părăsesc scena.
Numele pe care l-am purtat în teatru constituia un titlu
de^ mîndrie pentru mine şi pentru ţara mea. Eram prea
mîndră de această reputaţie artistică pentru ca retragerea
mea din teatru să fie determinată de sfatul altora.
Cum am suportat despărţirea mea de scenă, de astă dată
pentru totdeauna ?
E lesne de închipuit suferinţa morală prin care am trecut,
căci a te despărţi de ceea ce ai adorat o viaţă întreagă, de
scîndurile pe care ai trăit atîţia ani, de recuzitele, de culisele,
de atmosfera şi mirosul caracteristic sălilor de teatru
înseamnă a-ţi frmge inima.
Suferinţa mea ar fi fost mai suportabilă dacă părăsirea
teatrului ar fi fost urmarea hotărîrii mele şi nu impusă de
împrejurările arătate mai sus.
V. drept că a trebuit să mă resemnez în faţa acestei ll tu
aţii, deoarece în clipa în care m-am decis pentru cariera
lirică, am semnat o convenţie cu mine însămi; era O poliţă
grea, cu o scadenţă inexorabilă, pe care urma s-o stabilească
INA în care eu mi-aş fi dat seama că a sosit momentul să mă
retrag din teatru.
Cu toate acestea, cele două fire invizibile care mă legau
de scenă şi de public îşi băgaseră atît de adînc rădăcinile in
inima mea, încît ruperea lor mi-a făcut impresia prăbuşirii în
abis, într-o viaţă lipsită de orizont şi finalitate.
294 - - 522 -
 Amintirea frumoaselor zile din trecutul meu artistic mă
făcea să evit o bună bucată de vreme, nu numai vederea
unei reprezentaţii de operă, ci şi de proză, fiind invidioasă pe
artiştii dramatici care pot juca la orice vîrstă; ba evitam chiar
să trec prin faţa unui teatru în care jucasem sau cîn-tasem
odată, vederea lui răscolindu-mi atîtea şi atîtea aduceri
aminte. Puţine lovituri morale pot fi comparate cu suferinţa
cântăreţului care părăseşte scena în plină apoteoză a carierei
lui.
De aceea, daca la baza carierei lirice se află o viaţă de
zbucium, emoţii, bucurii şi decepţii, sfîrşitul ei, în loc de a
aduce cu sine o supremă satisfacţie, deschide un izvor de
melancolie, în care se amestecă sentimentul de regret al
lăsării cortinei peste un trecut luminos, de duioşia pe care
evocarea amintirilor îl trezeşte şi de tristeţea unui sfîrşit de
viaţă, departe de ceea ce constituia însăşi raţiunea de a fi, de
a trăi: scena.

După 1940, cînd am renunţat definitiv la teatru, piuă în

1948, cînd am părăsit Italia, eu şi fiica mea am trăit din
economiile realizate în epoca de activitate în operă.
Un spirit de elementară prudenţă m-a sfătuit „să strîng
bani albi pentru zile negre", ştiind că odată şi odată trebuia
să lenunţ la teatru, fără nici un drept la pensie.
însă în cumpăna calculelor mele n-am pus şi neprevă-
zutul şi anume deprecierea lirei italiene, care, după ter-
minarea celui de al doilea război mondial, s-a accentuat în
mod îngrijorător, punîndu-mi în toată grozăvia ei problema
existenţei de toate zilele, căci economiile se iroseau în mod
vertiginos, fără posibilitatea de a mai câştiga un ban, medicul
interzicîndu-mi orice ocupaţie sau oboseală, pentru a
preveni o nouă criză de angină pectorală.

- 292 -

294 - - 524 -
- 2<>3 -
 Mă găseam într-o alternativă, şi anume: sau să rămîn în
Italia sau să plec în ţară, însă nici una nici alta din aceste
soluţii nu ar fi rezolvat problema ce mi se punea, în Italia nu
aveam nici o modalitate de cîştig şi nici nu întrezăream
posibilitatea de remediere a acestei situaţii. După războiul
catastrofal, care dintre rudele de acolo m-ar fi putut ajuta ?
în fapt, nici nu mi-ar fi trecut prin cap să le solicit ajutorul,
căci şi pe mine m-a caracterizat sentimentul de mîndrie, care
pentru mama a constituit un principiu de bază în viaţă.
Nici în ţară nu-mi dădea prin gînd că aş fi găsit vreo
posibilitate de a trăi pentru că mă consideram totalmente
incapabilă să prestez vreo muncă, datorită bolii ce continua
să progreseze.
Nu-mi rămînea decît a face apel la cele două surori ale
mele, care de 40 ani trăiau în Brazilia, avînd posibilităţi
materiale suficiente de a ne pune la dispoziţie cele necesare
existenţei noastre.
Şi astfel, însoţită de unicul meu copil, am plecat în noul
continent cu sufletul zdrobit, fiindcă trebuia să renunţ
pentru moment la speranţa de a mă stabili în patrie, visul
meu de fiecare zi, părăsind totodată două morminte
proaspăt închise: unul în care odihneşte aceea care mi-a fost
mamă adorată, şi celălalt, în care am depus rămăşiţele celui
care mi-a fost tovarăş de viaţă aproape 30 de ani şi la bucurii
şi la suferinţe.

294 - - 526 -
 Azi îmi duc viaţa în mijlocul nepoţilor mei şi în tovărăşia
amintirilor scumpe ale unui trecut de care este legată cea
mai frumoasă parte a vieţii mele.
în nopţile de insomnie, cînd mă apucau zorile cu ochii
deschişi, depanam aceste amintiri una cîte una, purtată în
închipuire prin toate oraşele pe unde cariera mea m-a dus,
retrăind cu emoţii momentele din trecutul meu artistic, care
mi se pare atît de îndepărtat.

... Era o dimineaţă umedă de început de primăvară. După

o noapte de insomnie petrecută în cele mai negre gînduri,
m-am suit cu fiica mea într-o maşină şi am plecat la gară.
Timpul rece şi atmosfera ceţoasă mi-au strecurat în suflet o
profundă tristeţe, amintindu-mi de plecarea noastră de la
Rîmnicu Sărat la Bucureşti sau de ziua cînd am luat contact
cu agentul teatral Castagnoli în vederea debutului.
I-am spus şoferului să meargă prin faţa Scalei.
Cu douăzeci de ani înainte, făceam acelaşi drum, insa In
faţa mea se deschideau zorile unei cariere strălucite, pe cînd
acum porneam spre o viaţă fără orizont, fără ideal.
Trecînd prin faţa Scalei, am încercat senzaţia
îngrozi-boare pe care trebuie să o aibă şi condamnatul
deportat pe viaţă, care vede pentru ultima oară locurile
evocatoare ale celor mai frumoase amintiri.
 Simţeam nevoia să plîng, însă nu puteam. Izvorul lacri-
milor îmi secase şi gura îmi amuţise. Am luat trenul de
Genova.
Ideea despărţirii de Europa mă făcea să sufăr cumplit.
Am descins în oraşul de care mă lega amintirea atîtor
succese. Seara am mers la teatrul Carlo Felice. Se reprezenta
Don Pasquale. Stranie coincidenţă. Exact cu 40 de ani în
urmă, cîntam la Savona, lîngă Genova, aceeaşi operă.
în zori ne-am îmbarcat. O dimineaţă cu inevitabila ceaţă
care îmbracă porturile mediteraneene în zilele de început de
primăvară, ca într-o mantie cenuşie, diafană. Cu cît se
apropia răsăritul soarelui, ceaţa se subţia, se topea. Soarele
se ridica maiestuos pe cer. Sirena sună. Zgomotul cricurilor
care ridicau ancorele răsuna sumbru în urechea mea!
Se aude uruitul surd al motoarelor şi transatlanticul se
îndepărtează încet de chei. Arunc o privire asupra minu-
natului oraş. în zare văd cimitirul desfăşurat în amfiteatru,
pe colinele care străjuiesc oraşul. Văd pentru ultima dată
portul cu passeggiata de-a lungul mării, pe care de atîtea ori
m-am plimbat în serile călduroase de vară cînd jucam în
operetă.
Vaporul capătă viteză, se depărtează, panorama oraşului
se estompează ca într-un fum alburiu. Din pămîntul Italiei nu
mai văd decît o dungă neagră, apoi nu mai zăresc nii|lic. Am
avut impresia că ceva s-a desprins din inima mea. Trecutul

294 - - 528 -
căruia îi spuneam adio, pe care-l abandonam. cu cele două
morminte proaspete.
Am închis ochii şi ara întins braţele, ca şi cum aş ţi vrut să
cuprind pămîntul patriei scumpe şi al Italiei, căreia îi datorez
atît de mult, într-o unică îmbrăţişare.
 MffllHIIIIIHIIHIIIlllll IHtHHthtWH»»'

CÎTEVA OBSERVAŢII ŞI ÎNDEMNURI CU PRIVIRE LA

ARTA LIRICĂ ŞI LA EDUCAREA VOCII

294 -
 Deşi în cele ce urmează voi aborda unele aspecte ale
problemelor pe care arta lirică le ridică în legătură cu
educarea vocii, voi evita să fac o incursiune, cît de sumară, în
domeniul didactic, deoarece legile care guvernează acest
domeniu, ca şi metoda de a obţine o voce frumoasă,
formează obiectul numeroaselor tratate editate pe cuprinsul
întregului glob, tratate ce au început să apară o dată cu
îndrumarea artei de a cînta pe baza unor studii ştiinţifice.
în cele mai îndepărtate timpuri a existat, la popoarele
evoluate, o şcoală a cîntului, cu profesori care se ocupau de
aceleaşi probleme fundamentale ca şi azi: a) dezvoltarea
vocii şi îmbunătăţirea calităţii ei; b) declamaţia lirică.
Vocile din corurile care luau parte activă în tragediile
vechi erau selecţionate după criterii serioase, iar coriştii
primeau o educaţie corespunzătoare. I,a fel se proceda şi cu
Iţei care aveau voce şi doreau să şi-o cultive pentru plăcerea
lor de a cînta.
De asemenea au existat în toate timpurile cîntăreţi care,
după ce şi-au încheiat cariera lirică, s-au consacrat activităţii
didactice.
Publicul vine la o reprezentaţie de operă pentru a auzi o
voce bună, netolerînd în roluri importante cîntăreţi
mediocri. Dacă interpreţii principali îi dau satisacţie, îi
aplaudă cu entuziasm, fără a-l interesa datorită cărei metode

- 531 -
 au ajuns să posede voci atît de frumoase şi nici ce profe-
sori au avut. Cert este că cei mai mulţi dintre ei au făcut
studii serioase, cu profesori competenţi.
Fiecare profesor are metoda sa de predare preferată;
aceasta, chiar dacă nu aduce o notă de originalitate în con-
ţinut, are avantajul de a se adapta la perfecţie temperamen-
tului artistic cît şi organului vocal al cîntăreţului. Cu atît mai
cîştigat este elevul atunci cînd profesorul lui este un reputat
cîntăreţ, avînd astfel posibilitatea de a pune în valoare, în
faţa elevilor săi, experienţa dobîndită şi ară-tînd prin
exemplificări cum a interpretat diverse fragmente mai
dificile sau cum a creat un anumit tip de om.
îndemnurile şi sfaturile deduse din experienţa bogată a
unui artist sînt folositoare în măsura în care aduc o con-
tribuţie nouă la modul obişnuit de interpretare a unui rol. Şi
cum în cariera mea am realizat interpretări care intră în
conceptul de creaţii artistice, observaţiile şi îndemnurile
mele le adresez nu numai viitorilor slujitori ai artei lirice ci şi
tinerelor elemente de valoare care azi se găsesc în plină
desfăşurare a activităţii lor profesionale de cîntăreţi.
 ÎN CE CONvSTÁ FRUMUvSEŢEA UNEI VOCI
Cînd o voce este frumoasă ? Despre volum sau
intensitate, registru sau întinderea vocii. Impostaţia şi
emisiunea. Respiraţia. Timbrul. Vocea tremólala. Dicţiunea.
Este remediabilă lipsa de dicţiune ? Educarea vocii şi tehnica
vocală.

Elena Teodorini spunea că vocea ei a avut la început un

defect de culoare, că nu era omogenă în toate registrele.
După un an de studii făcute cu un profesor renumit, a reuşit
să înlăture acest defect. Ea arată că numai printr-o
gimnastică neîntreruptă şi progresivă a coardelor vocale şi a
muşchilor laringelui, elevul ajunge la o emisiune uşoară,
neforţată, aducînd o severă critică cîntăreţilor care în studiul
lor au neglijat condiţiile esenţiale ale unei voci de calitate, şi
anume puritatea sunetului, frazarea largă şi susţinută.
]£- aceea fac o mare greşeală acei cîntăreţi care încep
cariera înainte de a-şi fi format şi educat vocea, căci „vocea
se alterează uşor, îşi pierde strălucirea, începe să capete un
tremolo supărător". în aceste condiţii, pentru a face faţă
activităţii lor, ei recurg la sforţări ce depăşesc posibilităţile
organului lor vocal, provocînd iritarea cronică a laringelui şi a
faringelui şi, în cele din urmă, pierderea vocii.
O voce frumoasă trebuie să întrunească mai multe cali-
tăţi: un volum suficient, o impostaţie perfectă, o emisiune
fără defect, o culoare omogenă şi strălucitoare. P'ără a
se enumera printre calităţile unei voci, trebuie să fie
adăugată însă şi dicţiunea impecabilă, atît de necesară
pentru ca arta unui cîntăreţ să fie desăvîrşită.
Aproape toată lumea ştie să cînte, însă nu oricine posedă
vocea de calitate care să-i asigure o carieră de cîntăreţ.
Care dintre noi, în momente de destindere, de bună
dispoziţie sau cînd face o muncă plăcută, nu simte nevoia de
a cînta o romanţă sau un cîntec la modă, iar dacă nu-i ştie
cuvintele, să-i fredoneze melodia ? Şi această nevoie nu o
simt numai acei care au ureche muzicală şi deci intonează
corect, ci şi cei fără ureche sau simţ muzical, bineînţeles,
distonînd sau cîntînd fals.
Pentru a deveni un bun cîntăreţ trebuie ca viitorul pro-
fesionist în arta lirică să dispună de un bun material vocal,
adică să posede un aparat vocal bine conformat, şi să fie
animat de dorinţa vie de a-şi şlefui vocea pentru a o curăţa
de orice defecte. Dar mai ales să fie stăpînit de ambiţia de a
deveni un element de valoare în cariera aleasă.
La intrarea mea în conservator, la începutul anului, toţi
elevii am fost supuşi unui examen sumar în faţa unei comisii
de profesori, care ne-au cerut să facem cîteva vocalize şi să
cîntăm bucata ce ne fusese indicată dinainte.
Pentru fiecare elev, comisia a notat ceva în catalog. După
ce examinarea noastră s-a terminat, preşedintele comisiei
ne-a făcut cunoscut că trei dintre noi (între care mă găseam
şi eu) avem o impostaţie bună şi o emisiune uşoară. Noi cei
trei luam parte la cursurile obişnuite de impostaţie, emisiune
şi dicţiune, iar celorlalţi li se dădeau lecţii suplimentare în
cadrul aceloraşi cursuri, avînd caracterul unor seminarii sau
lecţii practice.
Din toată promoţia mea din conservator, puţini absol-
venţi s-au dedicat carierei lirice. Cîţiva însă au ajuns profesori
cu renume, căci diploma de absolvent al Conservatorului
„Oiuseppe Verdi" reprezenta o valoroasă carte de vizită.

Cintăreţul trebuie să dispună în primul rînd de o voce

puternică sau intensă, pentru a putea face faţă în special
cerinţelor dramaturgiei lirice moderne, fiind foarte dese
scenele în care solistul trebuie să înfrunte avalanşa de
sunete ale unei orchestraţii bogate şi a corului care cîntă pe
scenă im ipatele interpretului. Or, dacă vocea lui este mică,
va N acoperită de orchestră şi de cor, şi prin urmare prezenţa
IM în asemenea scene va fi pur şi simplu decorativă; acest •
lătăreţ va face o impresie penibilă asupra publicului care-l v
.1 vedea cum zadarnic se forţează din toate puterile pentru
¿1 se putea face auzit.

- 302 - 535 -
 A apus de mult timpul cînd compozitorii de opere ţineau
si AMA de cerinţele şcolii de bel canto, străduindu-se să pună
în valoare vocile, să le menajeze prin partitură, să le lase să
se desfăşoare liber pe scenă, fără a le acoperi cu orchestra, în
felul acesta oferind cîntăreţilor posibilitatea de a-şi ' TALA
toată virtuozitatea lor.
Componistica modernă, bazată pe dramatizări muzicale
eu izbucniri pătimaşe şi violente, reclamă voci puternice, ca-
pabile să străbată prin sunetele a o sută de instrumente ce
năvălesc pe scenă de sub podiumul ei şi prin vocile a zeci şi
zeci de corişti emise din fundul scenei. în operele dramatice,
cîntăreţul este încadrat între două focuri pe care le va
domina numai prin volumul vocii lui. Pentru a înfrunta o
asemenea bătălie, i se cere să aibă un foarte bun aparat
respirator şi coarde vocale rezistente la cele mai intense
solicitări.
în mod normal, diapazonul unui cîntăreţ este cuprins în
aproximativ 2 octave, ceea ce înseamnă că rolurile potrivite
vocii lui vor fi acelea a căror ţesătură muzicală se plasează pe
aceste sunete. Sînt şi roluri care, în registrul acut sau grav,
mai reclamă o notă sau două. Deşi aceste roluri sînt potrivite
categoriei de voce a cîntăreţului, este posibil ca ele să nu-i fie
accesibile şi, prin urmare, repertoriul lui va fi mai redus ca al
altora.

- 302 - 536 -
 Sînt şi cîntăreţi care, datorită unui ambitus excepţional,
pot aborda cu acelaşi succes şi roluri ce intră în altă categorie
de jjpce.
Eu am avut un ambitus foarte întins, ceea ce mi-a permis
să cînt în acelaşi timp roluri de soprană lirică, de soprană
dramatică şi de mezzo-soprană, urcînd în acut pînă la so/a şi
coborînd în grav pînă la fa din octava mică. După ce am
reintrat în operă, în anul 1921, am părăsit rolurile- <l<
soprană lejeră, fapt care mi-a cauzat pierderea agilităţi lor
cerute vocii de coloratură, deşi acopeream şi ambitusul
acestei categorii de soprane.

- 302 - 537 -
 in schimb cmtam ni acelaşi timp Tosca sau Boema Caval
lena rusticana sau Trislan şi Isolda, Carmen sau Samson St
Dahla, sunetele din registrul meu grav avînd valoarea
calitativa şi sonoritatea vocii de contraltă.

I/a virsta de 12—14 ani, dîndu-şi seama ce înseamnă o

voce buuă, mama îmi spunea că de mică am avut o voce
clară şi o emisiune uşoară pe toate notele registrului. Aşa se
explică probabil deosebita apreciere de care m-am bucurat
din partea profesorilor mei de muzică din liceu.
Nu pot să afirm că de la început aş fi avut o impostaţie
perfectă şi o emisiune uşoară, fără defecte. însă faptul că am
făcut zilnic exerciţii, din momentul în care am început să
învăţ pianul, la sfatul profesorului de pian şi al mamei,
sacrificînd o bună parte din timpul meu liber, a avut cu
siguranţă efectul de a-mi fi curăţat vocea de defectele pe
care le voi fi avut.
Din experienţa mea am învăţat că pentru curăţirea vocii
de defecte, singurul mijloc este exerciţiul zilnic, însă cu
condiţia să ai un auz muzical perfect şi să fii deosebit de
atent la felul cum cînţi. Avantajul de a exersa sub controlul
propriei tale urechi este imens, căci îţi auzi vocea aşa cum
este, iar spiritul critic te va ajuta să nu te laşi cucerit de
frumuseţile descoperite, ci să sesizezi mai curînd defectele
vocii, urmărind ca prin exerciţii continue să le înlături, să
obţii o impostaţie şi o emisiune cît mai bune. Dacă nu vei
- 538 -
izbîndi complet în această operaţie de educare proprie a
vocii, un bun profesor te va ajuta.
Sînt persoane cu voce de calitate dar cu ureche muzicală
deficientă. Neputînd distinge cu precizie un sunet de altul,
uşor vor aluneca în sus sau jos cu un semiton. Ba sînt unii
care, auzind o notă la pian, nu o pot intona exact.
„Urechea muzicală" implică un auz fără defect, care să
permită intonarea exactă a sunetelor şi gradarea intensităţii
vocii; pentru a te auzi cînd cînţi, va trebui să nu forţezi vocea,
adică să nu cînţi tare, pentru a nu dăuna coardelor vocale.
De aceea singura recomandare pe care o fac acelora cu
voce frumoasă, însă cu unele defecte, este aceea de a face
necontenit exerciţii după o metodă de lucru precisă, în
funcţie de calitatea auzului, punîud astfel bazele unei
serioase educaţii vocale.
Pentru cei începători, cu un material vocal promiţătm ,
lint necesare cursuri elementare de iniţiere. Aceia care vin la
conservator cu lecţiile de iniţiere în arta cîntului tei minate,
luate în şcoli de specialitate sau în particular, iau care au
îuvăţat pianul, încep studiile cu o recapitulare a elementelor
de bază, după care trec la studii avansate. Acesta era
sistemul de organizare a studiilor de conservator pe timpul
meu şi cred că acest sistem este şi azi în fiinţă.

Pentru o emisiune frumoasă este necesară o respiraţie

corespunzătoare frazei muzicale care trebuie cîntată.

- 539 -
 Să exemplific: omul respiră la fel şi în timpul celui mai
complet repaos ca şi în timpul cînd lucrează, cînd vorbeşte,
cînd rîde sau plînge, cu deosebirea că în aceste împrejurări,
consumul de aer şi respiraţiile diferă ca volum şi ca durată,
de la o acţiune la alta. Cînd ne aflăm într-o discuţie, o
între-rupem în clipa în care simţim nevoia de aer, pentru a o
relua după ce am înmagazinat în plămîni cantitatea de aer
proaspăt pe care o socotim necesară, totul petrecîndu-se pe
nesimţite.
Cînd se execută o frază muzicală, actul respirator nu se
săvîrşeşte ca în vorbirea curentă. Fraza nu poate fi întreruptă
la întîmplare, în orice punct al ei, chiar dacă în acel moment
aerul din plămîni s-a consumat şi se simte nevoie de altă
cantitate de aer, ci numai la finele unei idei sau după o notă
care marchează momentul culminant în desfăşurarea
procesului dramaturgie transpus în acea frază muzicală: o
explozie de bucurie, izbucnirea în plîns, o ameninţare, un
ţipăt de groază etc. Altfel, fraza întreruptă în oricare alt
moment, nu mai produce efectul dorit.
Partitura nu indică momentele de respiraţie printr-un
semn convenţional oarecare; cade în sarcina interpretului să
le stabilească, ţinînd seama de tempoul în care trebuie să Sfe
încadreze şi de cerinţele conţinutului.
în proză, artistul care îşi recită pentru prima oară rolul,
se va servi în actul lui respirator de semnele de punctuaţie,
care îi vor indica momentul în care trebuie să ridice tonul sau
să-l coboare, să se mire sau să pună o întrebare
- 540 -
interlocutorului său sau lui însuşi; şi, profitînd de aceste
indicaţii, va face o inspiraţie.
Cînd este vorba despre executarea unei bucăţi muzicale
grele prin factura ei, cerînd un mare efort al aparatului
^ol \ BiWiotcca Centrala Raianallj
I CPRFS 1

- 541 -
 respirator, cîntăreţul va găsi în temperamentul şi sensibi-
litatea lui un sprijin preţios pentru interpretarea acelei
bucăţi, şi îşi va putea fixa momentul cînd trebuie să respire,
încît efectul cerut de conţinutul acelei bucăţi să nu fie
diminuat printr-o respiraţie nepotrivită.
Este indiscutabil că cel mai experimentat cîntăreţ nu-şi
va putea da seama la prima încercare de locul unde trebuie
să respire, ci numai după ce va pătrunde în conţinutul de idei
şi după ce va analiza expresia muzicală pe care acesta o
îmbracă. Va repeta apoi, pînă la punctul cînd frazarea şi
respiraţia se îmbină şi se desfăşoară normal, ca în procesul
vorbirii.
La conservator am ascultat expunerea diferitelor sisteme
de respiraţie, a tehnicii complicate a acestui act fiziologic şi a
recomandaţiilor tehnice asupra dozării aerului inspirat şi
expirat, potrivit unor calcule cu pretenţie de precizie.
Profesorul punea accentul, printr-un lux de detalii şi
explicaţii, asupra modificărilor pe care le suportă cavitatea
toracică în timpul inspiraţiei şi expiraţiei, şi anume curbarea
diafragmei prin acţiunea muşchilor în timpul înmagazinării
aerului, ceea ce provoacă mărirea cavităţii pulmonare şi a
volumului de aer introdus în plămîni; sau micşorarea cavităţii
toracelui, cînd respiraţia se face prin ridicarea umerilor.
Mărturisesc că am ascultat această expunere cu mult
interes, dar foarte curînd mi-am dat seama că atenţia
cîntâ-reţului nu trebuie captată de actul respiraţiei, care
trebuie să ajungă, prin exerciţiu îndelungat, un act reflex.
 Este elementar pentru oricine că înmagazinarea în plă-
mîni a cantităţii de aer necesar pînă la inspiraţia următoare
este un act involuntar şi necalculat, ca şi reducerea cantităţii
de aer aflat în plămîni, ca efect al emisiunii unor sunete,
reducere mai mare sau mai mică, potrivit intensităţii şi
duratei emisiunii. în cursul unei fraze muzicale există pauze
mai lungi, care permit inspirarea unei cantităţi mai mari de
aer, sau extrem de scurte, de exemplu între hohote de rîs
sau de plîns, cînd actul inspirator se produce automat în
intervalul dintre două hohote, adică pe nesimţite.
Oricine se dedică carierei lirice, se presupune că are
plămîni bine conformaţi şi coarde vocale sănătoase. Folosind
aceste două atribute esenţiale ale aparatului vocal, prin
exerciţii metodice va putea ajunge la o dezvoltare maximă a
aparatului respirator, la o mărire a capacităţii lui de
funcţionare, adică la posibilitatea de a înmagazina o canti-
tate cît mai mare de aer într-o singură inspiraţie, cee: va
permite emisia unei fraze lungi fără nici o întrerupere. B
drept că există şi cîntăreţi cu voce frumoasă însă cu
respiraţie scurtă, fiind nevoiţi a face dese întreruperi pentru
a inspira aerul necesar continuării unei arii, spre exemplu.
Efectul este penibil, fraza nu mai are continuitate, iar pentru
cîntăreţ, respiraţiile dese devin chinuitoare. Cauza
respiraţiilor scurte stă într-o rea funcţionare a muşchilor
aparatului respirator ca şi a muşchilor laringelui, în timpul
procesului de contractare şi relaxare.
 Unicul mijloc pentru educarea aparatului respirator,
pentru mărirea capacităţii de înmagazinare a aerului în
plămîni, pentru stăpînirea debitului vocal este, alături de
gimnastica „exterioară", antrenamentul zilnic al respiraţiei.
Cel mai bun exerciţiu este inspiraţia adîncă şi repede, urmată
de o expiraţie lentă, şi invers. Acest exerciţiu imprimă în
special muşchilor diafragmei o elasticitate şi mobilitate
maximă, respiraţiile devin uşoare şi decurg pe nesimţite,
chiar pentru cîntăreţ, dispensîndu-l în timpul actului
respirator de orice sforţare.
în practică este preferabil să se inspire cantitatea
maximă de aer pe care plămînii o primesc, căci s-ar putea ca
dirijorul să execute o bucată într-un tempo mai lent sau
artistul să fileze o notă, lungind-o puţin, riscînd să rămînă
fără aer spre sfîrşitul bucăţii şi deci să fie nevoit să întrerupă
fraza pentru o scurtă inspiraţie.

Culoarea sau timbrul caracterizează o anumită voce şi o

deosebeşte de alta. Nu există două voci cu un timbru absolut
identic, după cum nu există două persoane cu acelaşi pas în
mersul lor. O voce poate fi clară, strălucitoare, dulce,
catifelată, mîngîietoare, stridentă, ţipătoare, aspră, închisă,
întunecată, voalată etc., totul fiind în funcţie de armonicele
sunetelor.
La unii cîntăreţi se constată o schimbare de culoare în
momentul trecerii de la un registru la altul, sau chiar
înăuntrul aceluiaşi registru. în acest caz, greşit se spune că
este vorba despre o trecere simţită de la un registru la altul.

306
 307 -
Totalitatea sunetelor pe care organul vocal al unei
persoane le poate emite, trebuie unite printr-o culoare
unică, omogenă, ideal la care aspiră orice cîntăreţ.
De aceea lipsa de omogenitate a timbrului, prin aceea că
el se schimbă de la un registru la altul — ceea ce constituie
un grav defect — nu trebuie pusă în legătură cu registrul
propriu-zis. Această schimbare de timbru, această trecere
simţită de la un registru la altul nu-şi află explicaţia decît în
schimbarea rezonatorilor în momentul trecerii vocii de la un
registru la altul.
Practica ne învaţă că pentru asigurarea unui timbru
frumos şi pentru omogenitatea lui, trebuie utilizat ca
amplificator numai palatinul gurii, către care trebuie pro-
iectate sunetele; numai rezonatorul feţei imprimă vocii o cu-
loare strălucitoare şi totodată intensifică la maximum vibra-
ţia undelor sonore, ceea ce face ca sunetele să pătrundă
departe în mediul înconjurător.
Conformaţia perfectă a organului vocal şi funcţionarea
lui impecabilă nu asigură cîntăreţului un timbru plăcut. Cu
alte cuvinte, a avea un aparat respirator fără defect, coarde
vocale de o elasticitate maximă, muşchii laringelui dezvoltaţi
perfect, un sistem rezonator de o mare eficacitate, o
impostaţie şi emisiune ideală, nu înseamnă a avea şi un
timbru strălucitor.
 Culoarea frumoasă a vocii este un dar al naturii, şi ca
atare, cele mai desăvîrşite studii nu o vor putea făuri dacă
persoana nu s-a născut cu ea.
Prin studii serioase, vocea se poate scutura de orice
defecte. Niciodată însă culoarea urîtă sau dizgraţioasă a vocii
nu va putea fi transformată într-una frumoasă.
Dacă exerciţiile nu servesc întru nimic la formarea
timbrului, ele ajută totuşi ca vocea să capete o mare flexi-
bilitate, condiţie esenţială pentru exprimarea prin sunete a
celor mai fine nuanţe sufleteşti, din care unele nici nu pot fi
redate instrumental, oricît de genială ar fi nuanţarea şi
combinarea sunetelor emise de diferite instrumente. De
aceea, nu rare sînt cazurile cînd compozitorii simfonici se văd
obligaţi a introduce în compoziţiile lor — spre a reda un
sentiment căruia vor să-i dea o expresivitate maximă — fie
un solo vocal, fie o parte executată de cor.
Vocea flexibilă şi frumos colorată poate exprima cu uşu-
rinţă infinita gamă de sentimente cu infinitele nuanţe ale
fiecărui sentiment, datorită uşurinţei cu care cmtăreţul
adaptează timbrul la necesităţile interpretării, de la cea mai
strălucitoare culoare, la cea mai sumbră, trecînd-o prin toată
scara stărilor afective. Şi nu rare sînt cazurile i nul pe
parcursul unei singure fraze muzicale, interpretul i u huie să
redea două sau trei stări sufleteşti.
Rezultă din cele spuse pînă acum că artistul cu o voce
frumoasă şi bine educată găseşte în talentul lui, în

547
sensi-lulitatea şi temperamentul lui, un regulator perfect
care îi va permite să schimbe intensitatea, sonoritatea şi
culoarea sunetului după nevoile interpretării, printr-o
judicioasă utilizare a rezonatorilor celor mai buni, şi să
imprime vocii o putere de pătrundere chiar într-un mediu
lipsit de acustică, cum ar fi spre exemplu în aer liber.

După o definiţie elementară, frumoasă este vocea

vibrantă ca cristalul de Baccarat abia atins, omogenă, adică
lipsită de rupturi pe întregul ei parcurs, sau de asperităţi
supărătoare de emisiune în anumite porţiuni ale registrelor.
Defectuoasă este vocea exagerat de tremolată, zic
exagerat, pentru că o voce lipsită cu desăvîrşire de tremolo
devine albă, plată, ceea ce constituie de asemenea un defect
capital. Vocea prea tremurată (vocea de capră — capretta)
se dato-reşte unui defect de emisiune, vibraţiilor scurte şi
dese provocate de tremurul bărbiei sau al limbii, defect
reme-diabil dacă se iau din timp măsurile de rigoare de către
profesor, prin exerciţii continue de destindere a muşchilor
care nu participă direct la emisia sunetului. Cu mult mai
supărătoare pentru urechile auditoriului sînt sunetele care
ies în unde lungi, cu amplitudini extrem de mari, dînd im-
presia unor valuri ce se succed la intervale egale (voce che
baila — voce care dansează).
X) mare parte din răspundere pentru asemenea voci o
au'Şrofesorii, pentru că nu au dat atenţia cuvenită de la bun

548
început corectării acestui grav defect, căci dacă defec! u! se
accentuează, devine iremediabil, cauza rezidind într-o
funcţionare anormală a muşchilor laringelui.
Cînd cîntam în operă la Bucureşti, am auzit un cinăteţ cu
o prea frumoasă voce, suferind de acest defect. Defectul era
oarecum suportabil, încă nu grav, iar cîntăreţul se găsea la
începutul carierei lui. După cîţiva ani am cîntat cu el; defectul
se accentuase, unduirile vocii devenind supărătoare.

— --
Framoasă este vocea emisă cu gura bine deschisă, căci
dacă gura nu este complet deschisă, vocea devine tubată,
voalată.
Am văzut cîntăreţi care îşi strîmbă gura, coborînd un colţ
al ei sau împingîndu-l spre stînga, dînd impresia unei guri
paralizate. Bineînţeles, din această cauză emisiunea şi
culoarea suferă, căci nu este totuna să cînţi cu gura larg
deschisă sau cu ea schimonosită.
Acest defect este uşor remediabil, recurgîndu-se la voca-
lize cu gura bine deschisă, sub controlul profesorului.

Dicţiunea este în directă legătură cu impostaţia şi emi-

siunea. Deşi lecţiile de impostaţie şi emisiune sînt ilustrate
prin vocalize, aceste exerciţii interesează deopotrivă şi dicţi-
unea, prin dicţiune înţelegîndu-se pronunţarea corectă a
tuturor literelor dintr-un cuvînt, fie ele consoane, fie vocale.

549
 ^.^■■■■■■■ILMHBMHMWI

Or, o pronunţare defectuoasă a vocalelor la lecţiile de

impostaţie şi emisiune va dăuna dicţiunii, după cum o
pronunţare corectă va pune o bază solidă unei dicţiuni
frumoase. De aceea, concomitent cu lecţiile de impostaţie şi
emisiune se iau şi lecţii de dicţiune.
Dicţiunea este condiţionată de o pronunţare clară şi
corectă a fiecărui cuvînt, de articularea consoanei cu vocala
din fiecare silabă şi pronunţarea adecvată idiomului sau
limbii în care se cîntă. Am observat că italienii nu admit să se
cînte o operă în limba lor cu un accent străin.
Cîntăreţul care nu îndeplineşte condiţiile unei declamaţii
lirice bune, prin neglijarea dicţiunii, nu va fi înţeles de
nimeni, ceea ce va reduce mult din valoarea spectacolului.
Cronicarul ziarului „Viitorul", într-o recenzie făcută la 14
februarie 1924 premierei Wally pe scena Teatrului liric din
Bucureşti, se arată atît de impresionat de totala lipsă de
dicţiune a majorităţii interpreţilor, încît spunea că nu a
înţeles nimic din textul cîntat. Ba mai mult, ceea ce era şi mai
trist, nici nu şi-a dat seama că opera s-a cîntat în limba
romînă.
Spre marele meu regret trebuie să declar că am remarcat
mulţi cîntăreţi, şi în special femei, care sufereau de acest
mare defect.
Cînd cîntau, lăsau impresia că aveau oroare de consoane,
deoarece le voalau în aşa măsură, încît cea mai versată
ureche abia dacă prindea cîteva consoane dintr-o întreagă
frază muzicală. Dacă ar fi cîntat acel pasaj într-o sală de curs
 ^.^■■■■■■■ILMHBMHMWI

sau acasă, acompaniindu-se la pian, cine i-ar fi ascultat ar fi

zis că fac vocalize.
Asistam cîndva la reprezentarea unei opere. în rolul
protagonist cînta o minunată soprană, însă complet lipsită
de dicţiune. Dacă din fiecare cuvînt pe care îl cînta, reflectam
eu, ar fi articulat bine cel puţin o consoană, auditorii atenţi
ar fi înţeles, cu o oarecare aproximaţie, despre ce era vorba
în acea frază.
La unii cîntăreţi am observat însă că nici vocalele nu erau
corect pronunţate, acestea fiind înlocuite cu vocala lor
favorită, de obicei a sau e, ultima pronunţînd-o într-un mod
afectat, aşa cum francezul pronunţă e mut.
Cînd am discutat cu unul din aceşti cîntăreţi, mi-a spus că
dacă ar pronunţa perfect fiecare consoană, vocala ar apărea
strangulată. El era convins de ceea ce spunea; după părerea
acestor cîntăreţi fără dicţiune, procedeul acesta contribuie la
cîştigarea în calitate a vocii.
Nu m-am ostenit să judec dacă această părere este sau
nu justă. Susţin însă că oricîtă strălucire ar căpăta executarea
unei bucăţi dacă se pune accentul pe vocale, negli-jîndu-se
consoanele, nu-i este permis cîntăreţului să stîl-cească limba
sau să-şi afecteze vocea printr-o pronunţare nenaturală a
cuvîntului, mai ales că o voce fără defect şi înzestrată cu un
timbru frumos nu pierde nici una din virtuţile ei dacă fiecare
cuvînt se pronunţă ca în vorbirea curentă. Ce să zicem de
limba germană prin excelenţă consonantică, dar pe care
 ^.^■■■■■■■ILMHBMHMWI

cîntăreţul autohton o foloseşte pe scenă ca şi cum ar vorbi-o

?
Pronunţarea unui cuvînt vorbit sau cîntat este un proces
care se făureşte în mod mecanic prin schimbarea poziţiei
limbii, a buzelor etc. după vocalele sau consoanele conţinute
înjacel cuvînt. Să lăsăm să iasă cuvîntul din gură cu^pro-
nunţarea lui naturală şi nu schimonosită sau alterată.
Asupra unei litere, cîntăreţul să nu se oprească peste
timpul necesar pronunţării ei, accentul urmînd a fi pus la
nevoie pe vocală. Prelungirea timpului de pronunţare a
uneia din consoanele /, s sau r influenţează culoarea în care
se cîntă.
O frază muzicală este o ţesătură de sunete care trebuie
pronunţate legato, adică fără întreruperi sau poticneli pe o

3 io
^.^■■■■■■■ILMHBMHMWI

- 311 -
 literă. Numai în felul acesta firul pe care se însăilează
acele sunete va apărea unic şi omogen.
Te cuprinde un sentiment de deprimare ascultînd o voce
excepţională, dacă nu înţelegi nimic din tot textul cîntat.
Pentru spectatorul care cunoaşte bine opera, defectul devine
suportabil. Pentru acela care nu o cunoaşte de loc sau prea
puţin, reprezentaţia devine un chin, oricît de perfectă ar fi
punerea în scenă. Şi în plus nu se va alege cu nimic de pe
urma spectacolului, căci vrînd a prinde cît de puţin din
acţiune, va fi cu atenţia încordată la cuvintele din textul
cîntat, pentru a tălmăci ceva din sensul lor. Mă întreb, oare
acest proces cerebral de încordare le va mai permite să guste
frumuseţea vocilor ?
Nu există încîntare mai mare pentru un meloman decît
să asculte o voce de mare calitate folosită cu o dicţiune fără
cusur. Şi dacă artistul are şi temperament dramatic, pe care-l
pune în slujba unui joc inteligent, interpretarea rolului
capătă valoarea unei creaţii artistice.
Este adevărat că sînt rare cazurile cînd vocea, timbrul,
dicţiunea, interpretarea vocală şi scenică ating o înaltă
calitate, deseori una din aceste virtuţi fiind eclipsată de
defecte în alte privinţe. Numai dicţiunea face excepţie în
Italia, căci nu mi s-a întîmplat să aud un bun cîntăreţ fără o
bună dicţiune, şcoala italiană punînd mare preţ pe
declamaţia lirică. Sînt candidaţi pe care comisia îi respinge de

- 554 - — 353
la examenul de admitere cînd dovedesc lipsă de dicţiune,
menţinîndu-i doar dacă au o voce excepţională.
Este de la sine înţeles că fără o dicţiune bună, execuţia
celei mai inspirate pagini muzicale va pierde orice efect, căci
punctul culminant al gîndirii muzicale a compozitorului va
căpăta o expresivitate maximă numai dacă fiecare cuvînt din
text este înţeles.
Dau ca exemplu cuvintele lui Tosca din finalul actului III
după împuşcarea lui Mărio. Sub stăpînirea sentimentului de
disperare, cuvintele trebuie atît de clar pronunţate încît să
galvanizeze spectatorii prin dramatismul copleşitor al scenei.
Spuse în mod neinteligibil, scena ar pierde orice efect.

Este remediabilă lipsa de dicţiune ? Răspund categoric

da, nefiind chestiune de lecţii sau studii speciale, ci numai de
voinţă.
Pentru mine este pur şi simplu paradoxal ca aceeaşi
ioană care în vorbirea curentă nu vădeşte nici cel mai M . K
defect, articulînd perfect literele din fiecare cuvînt, i lud
cîntă, cuvintele devin de neînţeles.
I )acă lipsa de dicţiune nu se datoreşte unui defect al
iranului vorbirii, ea poate fi vindecată chiar la o vîrstă in
iuitată, dacă cel în cauză este animat de dorinţa de a se
debarasa de această proastă deprindere.
Vinovaţi de lipsa de dicţiune sînt în primul rînd
profe-lorul de declamaţie, iar în al doilea rînd criticii

- 555 - — 353
muzicali, pentru că trec uşor cu vederea peste acest mare
defect. Critica severă din presă este bine venită, însă deseori
ineficientă, căci trebuie să nu se limiteze la generalizări, ei să
indice numele cîntăreţilor cu voci frumoase care păcătuiesc
prin lipsă de dicţiune, fiind posibil ca cel puţin unii din ei, în
loc să se supere, să se apuce serios de exerciţiile necesare
înlăturării acestui defect.
Cum se poate corecta defectul?
în timpul meu liber cînd mă găseam la Milano, eram
vizitată de mulţi artişti romîni sau italieni, cerîndu-mi să-i
audiez şi să le dau sfaturi privitoare la înlăturarea defectelor
de impostaţie sau emisiune.
Defectele erau uşoare. Grav era un alt defect şi anume
tocmai lipsa totală de dicţiune pe care o constatam.
Dacă le atrăgeam atenţia asupra acestui defect capital —
căci îi va împiedica să facă o carieră completă — se arătau
surprinşi, ba chiar contrariaţi, spunîndu-mi că nimeni nu le-a
remarcat pretinsul „defect", nici regizorii, nici maeştrii şi nici
colegii lor. Neîncrederea lor sporea cînd le spuneam că
defectul este corijibil fără lecţii speciale de declamaţie, fiind
vorba numai de anumite exerciţii vocale. Deci, îşi ziceau ei,
nu e vorba de ceva grav, de vreme ce remediul e atît de
simplu. Unii chiar îmi replicau că nu înţeleg de ce în operă
este nevoie de atîta dicţiune, cîntă-reţjR trebuind să aibă
voce şi să ştie să cînte, spre deosebire de teatrul de proză,
unde într-adevăr textul trebuie vorbit.

- 556 - — 353
 Cu multă răbdare le-am demonstrat că argumentul este
greşit, deoarece în orice operă, chiar cu un subiect slab,
există o acţiune care trebuie astfel susţinută de interpreţi,
încît să stîrnească interesul publicului, să-l emoţioin/e Acest
scop nu va fi atins dacă spectatorii aud voci frumoase fără a
înţelege nimic din ceea ce se cîntă. Dacă dicţiunea n-ar fi
necesară, ar fi suficient ca partea vocală să fie cui tată
folosindu-se drept text silabele „tra-la-la", aşa cum cineva
cîntă o bucată căreia nu-i cunoaşte cuvintele. Aceia care
consideră dicţiunea ca ceva superfluu în arta lirică, manifestă
un sentiment de dispreţ faţă de publicul care vine la operă cu
dorinţa de a auzi o voce frumoasă, dar şi cu dorinţa de a
înţelege ce se cîntă pe scenă.
Cum procedam cu acei solicitatori care erau dispuşi să-şi
remedieze lipsa de dicţiune?
îi puneam să facă cîteva game sincopate cu voce tare, în
mers ascendent şi descendent şi într-un tempo extrem de
lent, folosind pauze mari.
După aceea le ceream să recite o propoziţie dintr-o arie
oarecare, în care să existe cît mai multe consoane, de
exemplu: ,.A Parigi n'andrem" (La Paris vom pleca amîn-doi)
din opera Manon de Massenet. Recitarea o făceau foarte rar,
apăsînd pe fiecare literă, repetînd de zeci şi zeci de ori
această propoziţie. Apoi îi puneam să schimbe tempoul şi in-
tensitatea, recitind din ce în ce mai repede şi cu o voce mai
tare, spre a reveni la recitarea înceată de la început .Atenţia

- 557 - — 353
cea mai mare o puneam pe articularea literelor din fiecare
silabă pînă cînd urechea mea le distingea perfect. Acest
exerciţiu dura o jumătate de oră. Apoi treceam la cîntarea
textului din partitură în acelaşi tempo şi în aceeaşi
intensitate; începeam extrem de lento şi în pianissimo, spre
a accelera tempoul şi mărind intensitatea la maximum,
pentru ca pe nesimţite să se revină la situaţia iniţială. La
finele lecţiei îi puneam să cînte o parte mai mare din fraza
muzicală în care se cuprindea propoziţia respectivă. Simţeam
o deosebită plăcere constatînd preocuparea lor pentru o
articulaţie cît mai îngrijită.
Acest exerciţiu, cu toate variaţiile de tempo şi de inten-
sitate arătate mai sus, dura o oră.
Pentru a doua lecţie le dădeam ca temă alte propoziţii
mai lungi, spre a le pregăti acasă, sau le lăsam lor libera
alegere a temelor, pe care le exersam împreună.
Progresele înregistrate de cei mai docili erau evidente,
spre marea mea satisfacţie. Aveam şi elevi mai refractari,
care nu-şi dădeau osteneala să studieze acasă. Bineînţeles,
răbdarea îmi era pusă la grea încercare. După cîteva lecţii,
cei mai avansaţi continuau singuri exerciţiile, iar pe cei mai
puţin avansaţi îi puneam sub supravegherea unui coleg care
avea timp disponibil.
E drept că exerciţiile acestea cereau multă perseverenţă
V răbdare. Rezultatele însă, în unele cazuri, au fost pur şi
simplu uimitoare.

- 558 - — 353
 O voce de calitate şi cu un mare volum, însă needucată,
este ca o materie primă preţioasă, amestecată cu tot felul de
impurităţi, ca un torent năvalnic de munte care, gonind
printre stînci, duce cu el tot ce întîlneşte în cale.
Pentru a curaţi vocea de orice defect şi a o stăpîni, ea
trebuie trecută prin practică şi experienţă, care pun la
dispoziţia viitorului cîntăreţ toate mijloacele tehnice nece-
sare, apte a-l face capabil să-şi conducă vocea după cerinţele
de interpretare a rolului.
însă, pentru o conducere uşoară a vocii, nu este sufici-
entă o perfectă impostare şi emisiune, şi nici o dicţiune şi o
frazare impecabilă > în scenele culminante din operele
dramatice, artistul trebuie să adopte unele atitudini sau
poziţii corporale atît de dificile, încît dacă nu posedă o
tehnică vocală potrivită îi va fi imposibil să cînte cuvintele
din scenele respective.
Am avut marea şansă să iau lecţii cu o profesoară care,
înţelegînd importanţa tehnicii propriu-zise în arta de a
interpreta scenic unele situaţii dramatice, m-a deprins să cînt
fără nici o sforţare, indiferent de poziţia în care mă găseam
într-un anumit moment şi de starea sufletească pe care
trebuia s-o redau pe scenă conform cerinţelor acţiunii. De
exemplu: artista trebuie să cînte într-o criză de plîns sau
într-un acces de rîs, culcată pe podeaua scenei sau în
momentul cînd este aruncată pe podea de partener, sau sub

- 559 - — 353
ameninţarea pumnalului, sau în ultimele clipe ale vieţii, stînd
cu capul aplecat pe spate, sau fugind, în faţa unei ameninţări
grave etc.
temenea clipe de suferinţă, de bucurie, de spaimă,
depăşesc stările normale din viaţa noastră cotidiană, inter-
pretul găsindu-se în atitudini determinate de împrejurări
excepţionale. Şi totuşi, acţiunea nu se întrerupe, din contră,
scena devine mai dinamică, trepidantă, dialogul transpus pe
note continuă între eroi într-un ritm tot mai viu. Aruncat la
pămînt cu faţa în jos, sau cu pumnalul înfipt în piept, înt r <>
poziţie de rigiditate sau de convulsiuni premergătoare morţii
sau fugind din faţa ameninţării cu moartea, artistul trebuit
să puncteze momentul culminant printr-un cuvînt cîntat
sau o exclamaţie de ultimă clipă.
Prin exerciţii fizice continue, cîntăreţul sfîrşeşte prin a
intra în deplina stăpînire a vocii sale, fără ca acele momente
deosebite sau atitudini anormale să-l împiedice să cînte.
Un biograf al celebrei Melba descrie tortura la care pro-
fesoara ei, o fostă mare cîntăreaţă o supunea zilnic în timpul
lecţiilor, obligînd-o la cele mai grele exerciţii fizice, însoţite
de cuvinte de circumstanţă, pe care trebuia să le cînte cu
accente puternice. A învăţat-o să cadă pe scenă, să se
zbuciume în convulsiile agoniei etc. Fără îndoială, cuvîntul
„tortură" e exagerat; e vorba de exerciţii strict necesare unui
artist complet, pe care trebuie să le deprindem şi cu care

- 560 - — 353
trebuie mereu să fim antrenaţi, pentru a face faţă diverselor
roluri din repertoriul nostru.
Au fost cîntăreţi de seamă care au minimalizat
importanţa tehnicii impusă de jocul de scenă. De exemplu în
Tosca, după ce e împuşcat, Mărio se prăbuşeşte, iar Tosca se
aruncă de pe parapetul închisorii, cîntînd cîteva măsuri.
Trebuie creată iluzia realităţii, prăbuşirea lui Mărio şi
căderea lui Tosca trebuind să dea publicului impresia că
Mărio cade mort, străpuns de gloanţe, şi că Floria se aruncă
cu adevărat în abis.
Cum se realizează acest efect scenic zguduitor ?
Printr-o prăbuşire la pămînt cu toată greutatea corpului
şi precipitarea în spaţiu într-o poziţie rigidă.
Artistul lipsit de antrenament, de teamă să nu se lo-
vească în cădere, va recurge la o cădere în doi timpi; în prima
fază va îngenunchia, pentru ca în faza următoare să se
lungească pe scenă cu faţa în jos; Tosca va sări peste parapet
cu corpul înclinat înainte şi cu mîinile întinse spre persoana
care de jos o va prinde în braţe.
Spectatorul, atent, va observa felul calculat în care cei
doi eroi caută să evite loviturile provocate de cădere, efectul
scenic fiind mult diminuat.

- 561 -
 .VffiNŢINEREA VOCTL
Cititul in aer liber. Economia de voce. Cunoaşterea vocii.
Alegerea rolului potrivit. Exerciţiile zilnice.

Prima recomandaţie care ni s-a făcut chiar la începutul

primelor ore de studiu a fost, printre altele, să nu cîntăm în
aer liber atîta timp cît vocea nu este încă pe deplin formată
şi consolidată, curenţii din aer avînd adesea efecte dăună-
toare asupra ei.
Ni s-a recomandat să aplicăm acest sfat chiar după ce
vom păşi pe scenă, existînd cîntăreţi cu coarde
suprasen-sibile şi deci expuse uşor răcelii la cel mai mic
curent.
în ce mă priveşte, această recomandaţie am socotit-o
tardivă, deoarece pînă la intrarea mea în conservator nimeni
nu mi-a învederat pericolul care mă pîndea cîntînd în aer
liber.
Cîntasem pe aleile răcoroase din parcul Institutului
Ote-teleşeanu pînă tîrziu noaptea în serile de început de
primă-varăjpau de toamnă, toate fetele fiind bine îmbrăcate

- 562 -
şi înfofolite la gît, iar la Buşteni, în grădina vilei unde ne
petreceam vacanţa de vară, pe un aer foarte rece pînă spre
miezul nopţii.
în cei trei ani de studiu la Milano, vacanţele mari le nu
petrecut la Silvi, în casa unchiului meu, care se găsea în
imediata apropiere a mării. Nu era seară să nu cînt; pianul
era scos pe terasa imensă şi descoperită, eu
acompaniindu-mă singură.
Cînd a fost vorba să se organizeze spectacole cu Wally la
Breuil pe un platou înalt în mijlocul Alpilor, nici o cîn-tăreaţă
nu a acceptat să cînte în asemenea condiţii. Am acceptat
numai după multe insistenţe din partea comitetului de
iniţiativă, căci printre motivele refuzului meu iniţial era şi
teama de a mă expune unor condiţii de climă cu totul
neprielnice.
însă dacă eu am avut un aparat vocal mai rezistent, nu
înseamnă că toţi acei care se dedică carierei lirice sînt capa-
bili de asemenea performanţe. De aceea e bine să nu rişte
trecînd direct la cîntul în aer liber, ci numai treptat, întîi
într-un loc unde nu sînt curenţi şi numai cu încetul să încerce
a cînta într-un loc larg deschis, pe seară, cînd încep să se
formeze curenţi aerieni. Căci nimic nu poate folosi mai mult
decît obişnuinţa de a cînta în orice condiţii. Dacă cei care vor
încerca constată că au coarde vocale prea sensibile, contract
înd o răguşeală, vor trebui să renunţe la acest sport vocal.

- 563 -
 O altă recomandaţie care ni s-a făcut a fost aceea ca în
afară de reprezentaţii să nu cîntăm cu toată vocea, de exem-
plu la repetiţii, la diverse concerte în familie sau între prie-
teni etc, abuzul de voce put înd provoca obosirea ei.
Această recomandaţie a fost făcută şi băieţilor care
intrau în vîrsta critică a pubertăţii. Dar, cu excepţia a doi,
trei, înscrişi de timpuriu la conservator, ceilalţi trecuseră de
această vîrstă. Organul vocal al fetelor este mai puţin
sensibil în epoca schimbării vocii.
Şi acum să mă ocup de abuzul de voce. a) Dacă prin voce
înţelegem sunetele produse de aerul care vibrează trecînd
printre coardele vocale sub impulsul coloanei de aer
pulmonar, atunci coardele vocale păstrează, datorită
elasticităţii lor, amplitudinea oscilaţiilor cît timp presiunea
aerului se menţine la acelaşi grad de intensitate.
^Este posibil ca puterea vibraţiilor să se reducă în aşa
măsură, încît urechea abia să mai perceapă sunetele
produse. Cauza nu este oboseala vocii, aşa cum am definit-o
mai sus, ci oboseala plămînilor, determinată de forţarea
respiraţiei care depăşeşte capacitatea lor de funcţionare. De
exemplu, cîntarea cu voce tare la o petrecere timp de cîteva
ore într-un aer închis duce în primul rînd la obosirea
plămînilor, fără îndoială şi la inflamarea laringelui şi prin
urmare la răguşeală.
Coardele vocale sînt nişte fibre organice vii, elastice, -,h
abătute de nervuri şi formate dintr-un material vibrator. Prin

- 564 -
exerciţii continue, elasticitatea lor ajunge la maximum,
puterea lor de contracţie put înd fi gradată cu uşurinţă.
Acest lucru oferă cîntăreţului posibilitatea unei frazări
INIMOASE, el putîndu-şi conduce vocea prin cele mai fine
nuanţări.
Datorită sporirii elasticităţii coardelor vocale, vocea de-
vine în totul maleabilă, cu inflexiuni surprinzătoare, fără de
care frazele protagonistei în Manon de Massenet sau din
Pelleas şi Melisande nu ar putea fi interpretate cum se
cuvine.
Prin studii neîntrerupte, aplicate la o diversitate cît mai
mare de roluri, se ajunge cu timpul la o maturizare a coarde-
lor vocale; o degradare a lor nu va mai fi posibilă chiar
printr-o folosire intensă A organului vocal (natural, fără a se
abuza de el în sensul exemplului dat mai sus).
Menajarea coardelor vocale este necesară mai ales în
timpul acestui proces de maturizare, căci în perioada res-
pectivă, abuzul de voce poate influenţa în rău evoluţia lor
normală.
Există copii care la 14—15 ani posedă o voce de marc
calitate. Acestor copii, adevărate fenomene vocale, nu li se
permite să abuzeze de vocea lor crudă şi să-şi înceapă cariera
înainte de a-şi consolida aparatul vocal printr-o edu caţie
serioasă.
însă nici nu li se poate impune un regim din calc afară de
strict în ce priveşte exerciţiile, ştiut fiind că vocea ■ dezvoltă

- 565 -
cu vîrsta, astfel încît, în momentul ajungerii ele vului la
maturitate, ea se află spre sfîrşitul procesu In i di formare.
Numai volumul va continua să crească încă timp de cîţiva ani
chiar, fiind în funcţie de dezvoltarea capa» ■ taţii de
respiraţie a plămînilor, de fortificarea fizică I Indi vidului.
Cînd am debutat, aveam vocea complet formai.., tu I
volujhul ei era încă mic, căci şi eu eram miefl »1 1 l"

Activitatea intensă, depusă ulterior, a contrlbuH la

mărirea volumului pe măsură ce şi organismul u n u · .1
volta şi se fortifica.
De aceea, elevul trebuie să continue l.u I Ini I ■ .·
exerciţiile, folosind întreaga capacitate fum |lon ilfl ·
râtului vocal, însă fără a abuza de voce, pia< i li lini ·
potrivit unui sistem raţional, lini ii al Iu un UI II ml
de timp, fixat de profesor. Cariera -.a nu .. I I 1 I!
după ce vocea i s-a format complet, depuuînd în primii
ani o activitate scenică moderată, spre a nu cădea în excesul
în care am căzut eu.
începerea carierei înainte ca procesul de dezvoltare a
coardelor vocale să se fi desăvîrşit va duce la oboseală, iar
aceşti cîntăreţi vor ajunge la vîrsta de 35—40 de ani cu o
carieră sfîrşită.
b) Dacă prin voce înţelegem funcţiunea organului vocal
luat în complexitatea lui, atunci obosirea sau îmbolnăvirea
uneia din părţile lui componente va duce la degradarea vocii

- 566 -
sau la diminuarea capacităţii de funcţionare a întregului
organ.
Spre exemplu, oboseala plămînilor printr-o respiraţie
forţată şi îndelungată sau o răceală a laringelui.
însă în acest caz nu se poate spune că vocea este obosită,
ci în prima ipoteză oboseala plămînilor are ca efect slăbirea
presiunii coloanei de aer asupra coardelor vocale, reducerea
intensităţii vibraţiilor şi deci scăderea volumului vocii,
coardele vocale nemaiputînd asigura o emisiune bună a
sunetelor.
De aceea este impropriu a se spune că nu trebuie să se
cînte cu vocea plină spre a evita obosirea ei. Mai corect ar fi
să se spună că folosirea vocii un timp exagerat de mare
poate provoca o răguşeală din cauza iritaţiei laringelui sau o
reducere a volumului vocii din cauza obosirii plămînilor.
Această eventualitate nu trebuie să ducă însă la căderea
în cealaltă extremă, menajarea exagerată a plămînilor, deoa-
rece, pentru dezvoltarea aparatului respirator se impun
tocmai exerciţii continue şi cu vocea plină, fără însă a se face
abuz.
Repetam la Reale cu maestrul Marinuzzi, cîntînd cu toată
vocea. Maestrul nu era de acord, sfătuindu-mă să „eco-
nomisesc" vocea. La repetiţiile cu Fra Gherardo, maestrul
Toscanini mă îndemna să cînt cu jumătate de voce, ca să nu
ajung la spectacol cu capacitatea de respiraţie redusă, mai
ales că în ultimele zile aveam cîte două repetiţii.
 Eu n-am ascultat acest sfat, căci pentru mine a cînta chiar
la repetiţii cu voce plină constituia un exerciţiu şi totodată o
auto verificare. Cred că vocea mea a cîştigat în amploare
tocmai pentru că am folosit-o din plin în orice împrejurare,
deprinzînd-o şi cu aerul închis, şi cu curenţii, şi cu căldura, şi
cu frigul sau cu oboseala mea fizică (intram

- 320 -
H . cenă imediat după o călătorie lungă cu trenul sau CU
..\ ionul), dar mai ales cu boala, căci de nenumărate ori am <
nilat cu medicul în culise.
() dată intrată în scenă, uitam suferinţa fizică sau febra •
· iiitam cu toată vocea, fără ca publicul să observe că i fam
bolnavă.
Această educaţie cu adevărat spartană a organului vocal
mi a fost neînchipuit de folositoare; niciodată în decursul
activităţii mele nu s-a schimbat un spectacol din cauză de
boală sau pentru că aş fi fost cu vocea obosită.
Nu a existat spectacol să nu aud partenerii mei
întrc-bîndu-se cum stau cu vocea ? Arareori mi-am pus
această întrebare, deşi ani depus o activitate uneori
excesivă, căci în operetă jucam aproape în mod obişnuit 8
spectacole pr săptămînă, şi nu săptămîni sau luni, ci ani de-a
rîndul.
Secretul menţinerii vocii constă în viaţa extrem de regu-
lată pe care am dus-o, în respectarea cu rigurozitate a orelor
de masă şi de odihnă, dar mai ales în evitarea dejunurilor şi
dineurilor copioase şi prelungite, mulţumindu-mă cu o masă
frugală.
Dacă a cînta cu voce plină în orice ocazie nu are nici un
efect dăunător, există totuşi un motiv serios care trebuie să
dea de gîndit cîntăreţi lor la un moment dat: vîrsta.
De la 55—60 ani la bărbaţi şi de la 50 ani la femei,
coardele vocale încep, printr-un proces lent, să capete o ri-
giditate tot mai pronunţată, să piardă din elasticitatea lor. In
genere este vorba despre îmbătrinirea celulelor din toate
compartimentele organului vocal, de un anumit proces de
sclerozare.
Dacă la unii oameni procesul de sclerozare sau
îmbătrî-nire a celulelor apare mai tîrziu şi pe nesimţite, cu
vîrsta, orice persoană este mai uşor expusă răcelilor,
organismul luptînd mai greu contra oricărei boli, şi în
consecinţă cîr.tă-reţul vîrstnic nu-şi mai poate permite luxul
ca, avînd o incftpoziţie vocală cît de neînsemnată, să înfrunte
un rol greu şi obositor.
Cînd eşti tînăr, impostaţia perfectă a vocii şi emisiunea
uşoară te va ajuta să treci uşor peste o indispoziţie vocală,
chiar fără ca publicul să observe. Dacă ai depăşit o anumiţi
vîrsta, nu-ţi asuma un asemenea risc, căci s-ar putea *fl ţ i fie
fatal.
Unul dintre cele mai folositoare lucruri pe caic I u n rtţi
nut la cursul de perfecţionare a fost sfatul dat de prof< iui
21 — Amintiri «ţ21
 ca fiecare cîntăreţ să-şi cunoască bine aparatul vocal spre
a şti care este limita capacităţii lui şi a rezistenţei la toate
încercările, ţin înd seama că depăşirea acestei limite va
atrage „oboseala vocii", în primul rînd, iar în caz de abuz
repetat va provoca stricarea ei.
Cît timp am cîntat în operetă, aveam spectacole, cu rare
excepţii, în fiece zi, mai ales în provincie, dimineaţa
repe-tînd, în afară de zilele cînd eram cu compania în
călătorie sau aveam seara premieră. Totuşi, niciodată nu
m-ara simţit cu vocea obosită, ceea ce demonstra că un
spectacol pe zi, plus o repetiţie, reprezenta limita capacităţii
funcţionale a aparatului meu vocal.
Cînd un cîntăreţ atinge limita capacităţii de funcţionare a
aparatului său vocal ? Atunci cînd, exersînd sau chitind o oră,
două, trei, începe să simtă că are o respiraţie mai grea sau că
laringele începe să-l supere, simţind o uşoară jenă pe traseul
coloanei de aer.
Fiecare cîntăreţ, cunoscîndu-şi posibilităţile proprii, îşi va
impune o activitate corespunzătoare, ştiind că eforturile
prea mari la care ar supune aparatul respirator sau laringele
ar putea duce la degradarea organului vocal, cu grave
repercusiuni asupra calităţii vocii.

Cîntăreţul trebuie să-şi cunoască bine vocea, pentru a şti

care roluri îi convin. Cu alte cuvinte, să-i cunoască întinderea
pe notele sigure din registrul acut şi grav. Dacă îşi forţează

- 571 - - 323 -
vocea mai sus sau mai jos decît limitele normale ale vocii lui,
riscă să o strice complet.
întinderea vocii este determinată de numărul şi de
amplitudinea vibraţiilor. Acutele bine impóstate fac posibile
agilităţile şi trilurile, iar notele grave cu amplitudine mare
constituie la bărbaţi notele cantabile.
Cînd spun că fiecare trebuie să-şi cunoască vocea, în-
seamnă că trebuie să ştie care-i sînt limitele, oprindu-se la
ultima notă de sus şi de jos pe care o emite cu uşurinţă, fără
nici o sforţare.
Orice cîntăreţ, dacă forţează puţin vocea, va constata că
mai poate lua o notă, două în registrul acut sau grav. însă tot
repetînd aceste sforţări, sau cîntînd roluri în care se află şi
aceste note, se expune la un eşec sigur şi, în plus, la alterarea
registrului de centru.
A-ţi cunoaşte vocea, înseamnă, implicit, a-i observa ,i
evoluţia.
Cînd mi-am dat seama că din soprană lejeră devin sopra-
nă lirică, m-am conformat acestei evoluţii a vocii, acceptînd
IN Iu rile corespunzătoare, deşi cu oarecare efort aş mai fi
1.111 ut cînta roluri de coloratură. Iar cînd vocea mea a
început I i apete caracteristicile celei de soprană dramatică,
am Intrat în repertoriul de opere dramatice, fără a neglija
roluRILE de soprană lirică.
Importanţa vocalizelor în cizelarea vocii şi obţinerea unei
maxime expresivităţi a atras din totdeauna atenţia

- 572 - - 323 -
specialiştilor, constatîndu-se maleabilitatea pe care o cîş-tigă
vocea prin vocalize.
Un exerciţiu care ne-a fost recomandat la conservator a
fost trecerea de la note în fortissimo la cele în pianissimo, şi
invers, acest exerciţiu ajutînd mult respiraţiei. Iar pentru o
bună nuanţare a unei fraze ni s-au recomandat exerciţii de
filare a notelor, fără însă a prelungi peste măsură asemenea
exerciţii, căci vocea pierde din prospeţimea şi vigoarea ei.
O bucată frumos nuanţată este ca o pînză cu tonuri de
lumină şi umbră meşteşugit gradate, ceea ce în pictură dă
aspectul unui peisaj continuu, şi nu întrerupt prin trecerea
bruscă de la un sunet la altul.
Un bun exerciţiu pe care l-am recomandat tuturor elevi-
lor mei a fost alegerea celei mai grele arii, făcînd pe ţesătura
ei vocalize în diferite cadenţe, precum şi game legate sau
pichetate, trecînd de la un tempo lent la unul foarte viu.
Asemenea exerciţii, combinate în mod raţional, servesc
la mărirea gradului de expresivitate a vocii şi a supleţei ei,
lucru deosebit de important, căci sînt atîtea opere care nu
pot fi cîntate dacă interpretul nu poate îmbrăca paginile
muzicale în nuanţările cele mai fine şi este incapabil să filez#
cu uşurinţă notele.
Cîntăreţul să nu se lase îmbătat de succesele lui, crez înd
că a atins perfecţiunea. O voce perfectă nu există şi nu cred
să fi existat vreodată.

- 573 - - 323 -
 Dar printr-un exerciţiu continuu, pînă în clipa părăsirii
scenei, vocea cîştigă acolo unde nu a atins încă culmile
posibilităţilor sale.
înainte de a intra în scenă, cîntăreţul să facă mai multe
game, spre a-şi auzi vocea şi a-şi da astfel seama dacă emi-
siunea este perfectă. Eu procedam ca acordorul de pian,
luînd notele pe rînd în slaccato; dacă nu-mi plăcea o notă, o
repetam pînă cînd ieşea clară şi rotundă.
Defectele momentane pot fi înlăturate în timpul spec-
tacolului, filînd notele cu pricina sau cîntînd părţi din frazele
muzicale în formă de recitative.
Am asistat la două spectacole date la Bucureşti, unul cu
celebrul Veglione Borgheze în Rigolctto şi celălalt cu Jean
Athanasiu în Paiaţe, ambii avînd mari creaţii în rolurile
principale.
Şi unul si altul, după începerea reprezentaţiilor, s-au
pomenit complet afoni, probabil din cauza unei indispoziţii
subite a laringelui, Borgheze în actul doi, Athanasiu chiar la
prolog.
Alţi artişti ar fi refuzat să chite în aceste condiţii. Ei au
continuat fără nici o pauză, recitîndu-şi rolurile.
în schimb au desfăşurat un joc de scenă atît de magistral,
încît succesul de public a fost enorm. Aceasta înseamnă să ai
prezenţă de spirit şi inteligenţă scenică.

- 574 - - 323 -
 O voce obosită nu este totuna cu o voce alterată sau
stricată. Oboseala vocii se remediază prin întreruperea acti-
vităţii, respectînd cu stricteţe prescripţiile medicale. După
acest repaos, activitatea va fi reluată în mod metodic.
Alterarea vocii poate fi provocată de un accident care
afectează o parte a aparatului vocal, o laringită sau farin-gită
gravă, o sclerozare a coardelor vocale, surmenajul sau
oboseala agravată prin prelungirea extenuantă a activităţii, o
răguşeală gravă cu tendinţa de a deveni cronică prin ata-
carea laringelui etc.
Reducerea capacităţii de funcţionare a muşchilor apara-
tului respirator duce la scurtarea respiraţiilor, deci la mic-
şorarea volumului; alterarea coardelor vocale are ca efect
slăbirea puterii lor de contractare, iar defecţiunile provocate
unor rezonatori vor schimba culoarea sunetelor amplificate
prin acei rezonatori. Pentru compensarea acestor defecţiuni
ale aparatului vocal, cîntăreţul va trebui să forţeze vocea,
ceea ce va pune la grea încercare plămînii şi coardele vocale.
Cînd defecţiunile aparatului vocal nu-i produc pacientu-
lui nici o suferinţă fizică şi dacă nimeni din anturajul lui nu-i
atrage atenţia asupra lor, el îşi va continua
" tivitatea, ceea ce îi va agrava pe nesimţite răul, împin
tndu-i vocea pe făgaşul unui rapid declin.
Dacă sesizează din vreme apariţia primului simptom al dl
lieienţei vocale sau i se atrage atenţia asupra ei, trebuie .1 ;i
întrerupă imediat activitatea şi să consulte un larin |Olog,

- 575 - - 323 -
ştiind că dacă este vorba despre o uşoară indispoziţie, it
naţia este remediabilă.
De aceea recomand cu insistenţă tinerelor elemente să-şi
menajeze vocea, ferind-o în primul rînd de oboseală, iar la
primul semnal de alarmă să consulte un specialist. Să nu e
autoliniştească pe motivul că, fiind o defecţiune uşoară, le va
trece aşa cum a venit şi deci, nedînd nici o importanţă râului,
să continue cu activitatea dusă pînă atunci. Numai un medic
specialist va pune un diagnostic precis răului de «are suferă
cîntăreţul şi va prescrie tratamentul de urmat. Cîntasem în
Luiza cu un excelent tenor. După cîţiva ani am reluat
reprezentaţiile cu el în Conchita. Avea o voce aspră şi unele
note voalate. De asemenea, pierduse din strălucirea
timbrului. Dacă i-am atras prieteneşte atenţia, nu s-a arătat
îngrijorat, spunîndu-mi că a mai trecut o dată prin-tr-o
asemenea „pasă", după care vocea i se normalizase. Şi-a
continuat activitatea, pentru ca după vreo trei ani să aud că
a părăsit teatrul, pierzîndu-şi vocea.

- 576 - - 323 -
 INTERPRETAREA VOCALĂ A ROLULUI

Cheia succesului unui cîntăreţ stă în modul de interpre-

tare a rolului său, iar pentru construirea unui rol se folosesc
toate calităţile vocale şi scenice cu care cîntăreţul este înzes-
trat, întocmai ca un aparat complicat care, pentru a funcţio-
na, îi trebuie asamblate toate părţile componente.
Armonizarea tuturor virtuţilor vocale şi scenice într-un
tot unitar şi omogen constituie oglinda personalităţii artis-
tice a cîntăreţului.
Să ne închipuim o bucată muzicală bine inspirată, cîntată
monoton, adică în acelaşi tempo şi cu aceeaşi intensitate. O
asemenea interpretare nu va trezi nici o emoţie în sufletul
acelora care o ascultă. Cîntată în acest fel, celebra romanţă
„Vieni ainore" de Reghini, de o profundă bogăţie de simţă-
minte, oricît de versat ar fi cineva în ale muzicii, nu va putesr
reconstitui cu ajutorul imaginaţiei şi inteligenţei fondul
afectiv al melodiei.
De aceea între compozitor şi interpret este absolut nece-
sar să se stabilească acea unitate perfectă de intenţii care,
prin interpretare, capătă viaţă.
Ce condiţii trebuie să îndeplinească interpretarea unei
arii, a unei bucăţi sau a unei pagini dintr-o operă ?

- 577 - - 323 -
 în memoriile lui Wagner, apărute sub îngrijirea soţiei
sale Cosima, este reprodusă o conversaţie pe care marele
compozitor a avut-o cu Rossini la Paris asupra conceptului de
dramă muzicală, aşa cum îl înţelegea Wagner în prima
perioadă a activităţii lui de compozitor.
Wagner spunea că pentru realizarea creaţiei lirice este
indispensabilă „unirea unei dicţiuni fără greş cu prestigiul
Unei declamaţii plină de nobleţe şi adevăr" (dramatic),
adică i .mtopire sau o identificare între text şi muzică, între
ade-v .1 ml dramatic, care rezultă din libret, şi executarea
partiturii.
Cuvintele „prin prestigiul unei declamaţii" nu presupun
ei. idecum întrebuinţarea unui ton declamatoriu, de care
lotuşi s-au servit mulţi interpreţi wagnerieni, ci execuţia t
Kpresivă a părţii vocale potrivit intenţiilor compozitorului ,i
cerinţelor acţiunii.
Sînt pagini muzicale a căror interpretare reclamă nuan-
ţări infinite. Partitura nu indică detaliat cum trebuie cîntată o
frază, nu indică inflexiunile vocale, filările de note, coloritul
etc.
în mod obişnuit, partitura arată tempoul în care se cîn-tă
şi cel mult se arată momentul cînd vocea creşte în inten-
sitate. Pentru toate acestea se întrebuinţează termenii muzi-
cali convenţionali.

- 578 - - 323 -
 Toscanini trecea cu vederea peste toate indicaţiile şi,
dînd aripi geniului său interpretativ, scotea efecte muzicale
de care chiar compozitorul rămînea cîteodată surprins.
într-o dramă lirică cu o partitură foarte puţin sau de loc
melodică — mă refer în genere la compozitori moderni —
scenele principale sînt străbătute de accente dramatice
puternice, ceea ce reclamă, pentru a exprima starea sufle-
tească a personajului, o voce expresivă şi un timbru colorat.
Cum va ajunge interpretul să realizeze o bună interpre-
tare a rolului ? Numai cunoscînd bine întreaga operă. Rolul
lui se integrează ca o parte indivizibilă în complexul acţiunii.
Cunoscînd bine acţiunea, va şti care sînt momentele
culminante ale conflictului, dîndu-le relieful necesar şi
îmbrăcînd vocea în culoarea corespunzătoare stării sufleteşti
a eroului.
Sînt cazuri cînd cîntăreţul, pentru a traduce în viaţă unele
episoade trebuie să recurgă la artificii de interpretare şi să se
abată de la executarea fidelă a partiturii; de exemplu
trebjgie să traducă în mod plastic un moment de spaimă, o
mare suferinţă morală sau fizică, pentru a transmite audi-
toriului emoţia sugerată de situaţia personajului. în ase-
menea cazuri este permis ca două sau trei note de pe
portativ să fie înlocuite printr-o exclamaţie sau un strigăt de
groază, un suspin profund sau o respiraţie grea, gîfîitoare.
Asemenea licenţe în arta interpretării vocale, deşi în fond
sînt anti-muzicale, au intrat în practica scenei, cu condiţia ca

- 579 - - 323 -
ele să contribuie realmente la realizarea adevărului
dramatic.
De aceea, ele nu trebuie exagerate sau împinse dincolo I
de limita necesităţii, spre a nu transforma o scenă în care/
textul trebuie cîntat în clipe de mare emoţie, într-o scenă
propriu-zisă de dramă. Reduse dimensional la minimum
posibil, ele dau măsura sobrietăţii şi a jocului corect.

Cînd mi s-a încredinţat rolul din Manon de Massenet, am

cercetat în prealabil libretul şi m-am documentat asupra
interpretărilor de pînă atunci ale operei; n-am neglijat nici
criticile muzicale.
Apoi am trecut de două ori la pian întreaga operă. în
posesia materialului informativ şi cunoscînd bine întreaga
acţiune, Manon mi-a apărut ca o femeie uşuratică, insă
pradă unui puternic sentiment. Şi critica a tratat-o drept o
femeie uşuratică, însă a considerat uşurătatea ei drept un
viciu, o înclinare înnăscută spre o viaţă vecină cu desfrîul din
cauza firii ei înclinate spre cochetărie. Ba unii critici au văzut
în ea femeia capricioasă şi nestatornică, capabilă să-şi bată
joc la prima ocazie de cel mai puternic sentiment.
Manon a fost femeia frivolă şi uşuratică, âvînd însă o fire
naivă, de aceea fundamentul ei moral nu era alterat.
Naivitatea ei o expune la căderi, fără să i se poată aduce o
vină din această cauză. Manon este o femeie tînără, lipsită
de experienţa vieţii, nu posedă o armură morală solidă care

- 580 - - 323 -
să o protejeze contra tentaţiilor primejdioase, judecata îi e
umbrită de pasiune. Iya Manon, naivitatea înseamnă
încredere în iluzii, în promisiuni făţarnice, fără ca puritatea ei
sufletească să fie atinsă. De aceea ea a fost capabilă de o
dragoste puternică şi curată pentru Des Grieux.
A trebuit să înfăptuiesc în interpretarea mea un echilibru
între frivolitatea lui Manon şi marea ei pasiune pentru Des
Grieux, frivolitatea devenind un defect aparent, incapabil să
atingă resorturile ei sufleteşti sănătoase.
în consecinţă, în interpretarea vocală am imprimat unor
pasaje caracteristice un stil de o oarecare frivolitate,
stră-bătîndu-le de accente pasionale smulse din cutele adînci
şi curate ale sufletului ei.

Operele cu subiect istoric, biblic, mitologic, sau cu acţiu-

ne plasată într-o anumită epocă sau ţară se chită şi se joacă,
în ce priveşte decorurile, costumele, atitudinile şi ţinuta
personajelor pe scenă, în stilul corespunzător acelei epoci
IAU acelor locuri, pentru a da publicului o imagine fidelă .1
condiţiilor şi timpului în care se petrece acţiunea.
Cînd eram angajată pentru o operă de acest fel,
obiş-iiuiain să mă documentez asupra vieţii, obiceiurilor şi
por-Iurilor din epoca respectivă, aducînd astfel şi eu modesta
mea contribuţie regizorală la montarea cîtorva opere. Amin-
tesc Fedora, Adriana şi Wally la Bucureşti, Fra Gherardo în
America.
 Printr-o întîmplare fericită reuşisem să achiziţionez de la
un anticar din Roma o lucrare demografică în 5 volume
intitulată Usi e coslumi, editată la începutul secolului trecut,
în care autorul se ocupa cu condiţiile de viaţă, obiceiurile şi
portul naţional sau la modă la toate popoarele de pe glob, cu
numeroase stampe, gravuri şi ilustraţii în culori,
reprezen-tînd figuri de femei şi bărbaţi în costumele lor
caracteristice, în toate detaliile lor. Nu arareori consultam
acest album, după care întocmeam schiţe pe care le
foloseam pentru confecţionarea costumelor mele de epocă,
croitorii lucrînd după aceste schiţe.
în unele opere, interpreta trebuie să realizeze pe scenă
tipul de femeie al epocii: o femeie de salon, frivolă
(tipFrago-nard), femeia blazată (tip Van Dongen) sau femeia
formelor pline a secolului XTX, femeia contemporană, zveltă,
vioaie, sportivă.
Este locul să remarc că în unele opere, tipul de femeie nu
este bine caracterizat sau conturat, nedîndu-se nici o
indicaţie de către autorul libretului.
în acest caz, tipul de femeie se deduce din textul libre-
tului, din caracterul sugerat sau din felul ei de a reacţiona şi
din anumite caracteristici ale muzicii care lasă să se
întrevadă firea ei.
în această privinţă, interpreta are o mare latitudine de
apnjciere în fixarea tipului de femeie, cu condiţia să fie în
concordanţă cu caracterul muzicii şi cu însăşi esenţa rolului.
 Artista trebuie să cînte în stilul epocii cerut de subiect.
Această cerinţă pune artistei o problemă nu tocmai uşoară,
ea trebuind să cunoască stilul de a chita din epoca respectivă
la fel ca şi tipul de femeie pe care o întruchipează.
Astfel, Manon şi Adriana se cîntă într-un stil de o dis-
cretă frivolitate, Boema în stil melo-dramatic, cu fraze largi,
îmbibate de ironia şi paradoxurile caracteristici- nuntali-

328 -
- 329
 taţii boeme din Paris, Cavalleria rusticana în stilul avîntat
al italianului meridional, iar Traviata într-un stil salonard, cu
gesturi graţioase.
Nu mai vorbesc de diferenţa de stil dintre muzica lui
Rossini, Verdi, Puccini, Wagner, Wolf-Ferrari, ca să mă
limitez la aceste cîteva exemple.
Melodia rossiniană, de o volubilitate înaripată, este
impregnată de sentimentalismul vaporos al romanticilor;
cantilena verdiană este plină de elan juvenil; muzica lui
Puccini, străbătută de accente optimiste sau dramatice, de
un realism patetic; tiradele wagneriene, caracterizate prin
accente grave tînguitoare, iar muzica lui Wolf-Ferrari, de un
rafinament subtil şi delicat.
Majoritatea compozitorilor moderni repudiază în ope-
rele lor şcoala de bel canto, care ajunsese la o mare strălu-
cire o dată cu apariţia castraţilor.
Şi azi se mai vorbeşte de bel canto, însă într-un mod cu
totul impropriu, prin bel canto înţelegîndu-se a cînta o frază
legat, curgător, cu un timbru expresiv.
Dacă compozitorii moderni nu mai sînt preocupaţi de
virtuozitate, aceasta nu înseamnă că sopranele lejere să nu
facă şcoala de bel canto, absolut necesară, atît pentru nevoia
educării vocii lor cît mai ales pentru faptul că există un bogat
repertoriu de opere caracterizate prin virtuozitate şi care nu
vor lipsi niciodată din repertoriul oricărui teatru de operă.

- 585 -
 E destul să amintesc aria clopoţeilor din Lakme, aria
nebuniei din Lucia, cavatina din Bărbierul, aria bijuteriilor din
Faust, aria Philinei din Mignon (poloneza), aria reginei din
Flautul fermecat, aria din Dinorah etc, etc.

INTERPRETAREA SCENICĂ A ROLULUI

Despre interpretare. Temperamentul, talentul şi
inteligenţa scenică. Despre spiritul de observaţie. Importanţa
studiilor de artă dramatică, de istorie şi critică muzicală.
Importanţa detaliilor în construirea rolului. Identificarea
interpretului cu personajul reprezentat. Despre mimică. Jocul
de scenă, împotriva convenţionalismului. Perfecţionarea
jocului de scenă. Modul meu de interpretare. Cîntăreaţă sau
actriţă? Necesitatea unităţii de execuţie între orchestră şi
scenă.

A interpreta înseamnă a pătrunde în fondul intim, sufle-

tesc al personajului, a-l reda sub toate aspectele.

- 586 -
 Am susţinut întotdeauna că arta lirică este incomparabil
mai grea decît cea dramatică, bineînţeles dacă
artistul-cînfllreţ este conştient că trebuie să-şi pună în
valoare toate calităţile vocale şi scenice necesare realizării
frumosului în această artă.
La baza oricărei opere există o acţiune dramatică, con-
cretizată în libretul de care s-a servit compozitorul.
Presupunem un libret cu un subiect perfect închegat,
interesant şi tratat cu mult meşteşug teatral şi care, prin
urmare, el singur ar putea forma, cu unele modificări de text,
subiectul unei piese în proză; dacă este pus pe portativ, îi
creează cîntăreţului o dublă sarcină, cu corolarul logic al
răspunderii lui profesionale în caz de neîndeplinire a uneia
din aceste sarcini: să joace rolul ca un adevărat actor şi să-l
cînte în mod magistral, căci un rol îmbrăcat într-un joc de
scenă perfect pierde orice valoare dacă vocalmente nu
corespunde cerinţelor partiturii.
Vechea şcoală italiană punea mare bază pe interpretarea
vocală a rolului şi prea puţin sau de loc pe cea scenică, lăsînd
totul la bunul plac sau în sarcina talentului interpretului,
dacă îl avea. Există şi azi, din nenorocire, cîn-tăreţi mari cu
un joc de scenă aproape inexistent, nedîndu-şi osteneala să
aprofundeze rolurile ce le sînt încredinţate şi socotind că
este suficient dacă le chită perfect. De aceea ei se mulţumesc
cu ceea ce le spune regizorul sau dirijorul, sau cu ceea ce
prind din spectacolele cu aceeaşi operă la care asistă, făcînd

- 587 -
astfel, din jocul lor, operă de pură imitaţie; iau cîte ceva din
toate părţile fără a pune nimic de [la ei.
Aceşti cîntăreţi şi-ar găsi o întrebuinţare mai potrivită
într-un concert de muzică vocală sau la o emisiune radio-
fonică şi nicidecum pe scena unui important teatru liric, unde
publicul nu vine numai să asculte o voce frumoasă, ci să şi
vadă o acţiune bine jucată.
Din păcate, paginile de virtuozitate servesc exclusiv
cîntăreţilor, de cele mai multe ori neavînd legătură cu fondul
subiectului, ele fiind scrise pentru a da sopranelor de
coloratură prilejul de a-şi pune în valoare măiestria vocală.
Dar chiar şi o voce cu un volum fenomenal, de o calitate
excepţională şi mînuită cu o dexteritate extraordinară, nu va
impresiona, dacă un asemenea cîntăreţ nu este capabil să
subjuge publicul prin jocul lui de scenă.
Logic vorbind, un text cîntat ar trebui să producă un
efect mai puternic decît unul vorbit, dacă artistul are tem-
perament, iar intriga sau conflictul este bine tratat şi susţinut
printr-o muzică bună .
O operă bufă (Bărbierul) sau comică (Văduva şireată),
pentru a se bucura de succes de public, trebuie să fie inter-
pretată de artişti cu voci frumoase şi dotaţi cu toate resur-
sele scenice necesare. Tot astfel şi o operă dramatică.
Aşadar, o interpretare ideală a unui rol cere un echili bru
perfect între jocul de scenă şi interpretarea vocală, căci
numai astfel o scenă culminantă va provoca spectatorului

- 588 -
ceea ce italienii numesc „i brividi" (fiorii artei). Un mare
cîntăreţ trebuie să fie dublat de un mare actor.
Citeam într-o carte despre Wagner că acţiunea din ope
rele lui poate fi jucată ca în teatrele de proză, cîntăreţul
dispunînd de toată libertatea în jocul lui.
Această părere este acceptabilă numai pentru primele
producţii, cînd Wagner subordona creaţia lirică dicţiunii şi
declamaţiei artistului.
Cînd a început să acorde prioritate orchestrei, prin
orchestraţie el exprimînd în mod elocvent sensul, ideea şi
conţinutul afectiv al textului, cîntăreţul începuse să se con-
sidere un element auxiliar, uneori inutil pe scenă, în unele
din operele lui, ca de exemplu în Crepusculul zeilor, sau
Tristan şi Isolda, orchestra realizînd prin expresivitatea
muzicii din scenele mari ceea ce francezul numeşte „la
pensée musicale".
De aci şi stilul de interpretare al unor mari cîntăreţi
wagnerieni de a cînta fără nici o preocupare faţă de jocul de
scenă, ci numai de volumul impresionant al vocii lor, pe
care-l risipeau din belşug în marile şi interminabilele tirade,
grija de a exprima în mod viu sentimentele personajelor fiind
apanajul exclusiv al orchestrei. Majoritatea marilor cîntăreţi
au sesizat însă valoarea jocului de scenă în operele
wagneriene, şi eu ni-am alăturat cu convingere acestora,
punînd deopotrivă accentul pe expresivitatea vocii şi pe jocul
de scenă, cu efecte salutare pentru nivelul artistic al

- 589 -
reprezentaţiilor. Este de netăgăduit că, în operă, oricît de
plastică ar fi exprimarea unei fraze muzicale şi oricît
deflpiinunată interpretarea dată de orchestră, niciodată nu
se va traduce concret în viaţă ideea care a călăuzit pe com-
pozitor, dacă nu se adaugă o interpretare vocală şi scenică
corespunzătoare. O asemenea interpretare am dat-o în
cadrul unui concert care a avut loc la Ateneul romîn sub
bagheta maestrului George Georgescu, în program fiind
preludiul din Tristan şi moartea Isoldei; criticii bucureşteni
au sub liniat tocmai modul cum am interpretat acest punct
din program.
Există multe opere în care latura cantabilă este neglijată,
compozitorii dînd prioritate unei orchestraţii ample. Datorită
însă unei bune interpretări scenice, adevărul dramatic poate
fi scos în relief.

Noţiunea de temperament dramatic este sinonimă cu

suflet, nerv şi sensibilitate.
Cînd spun suflet mă gîndesc la acel tezaur de emotivitate
cu care sînt dăruiţi atîţia din semenii noştri, emotivitate care
irumpe sub impulsul unor cauze externe, cu forţa mis-
tuitoare a unei coloane de lavă incandescentă.
Dacă a avea temperament este o chezăşie de succes în
carieră, în viaţa cotidiană este preferabilă o fire calmă, o
viaţă echilibrată, netulburată de emoţiile prin care oricine

- 590 -
trece zilnic şi care îi consumă forţa morală de rezistenţă în
faţa neprevăzutului.
în activitatea artistică, lucrurile se petrec la fel ca în viaţa
de toate zilele; natural că aci artistul are nevoie de un
puternic temperament. Dar dacă depune o activitate pro-
fesională intensă, fatal îşi va simţi la un moment dat orga-
nismul obosit, ceea ce îi va impune eforturi tot mai mari
dacă îşi continuă activitatea, iar în unele cazuri se va îmbol-
năvi, trebuind chiar să renunţe la profesie spre a nu-şi pune
viaţa în pericol.
Aşa s-a întîmplat cu mine. Am comis o gravă imprudenţă
ale cărei consecinţe au provocat curmarea vieţii mele
artistice. Natura se răzbună. Este un mare sacrificiu pe care
cîntăreţii îl fac pe altarul artei lirice, realizînd în schimb, ca o
contrapondere, satisfacţii morale pe care nici o altă
profesiune nu le oferă. Oricît de mare este riscul profesional
al cîntăreţului, să fim siguri că în faţa perspectivelor
strălucite care ni se deschid, nu pregetăm să ne dedicăm cu
toată ardoarea acestei profesiuni, deşi reversul medaliei
apare uneori sumbru: punerea la grea încercare a nervilor şi
sensibilităţii poate provoca un deznodămînt fatal, aşa cum
s-a întîmplat cu mine, fiind nevoită să părăsesc teatrul cînd
eram în apogeul carierei şi cînd aş mai fi avut cîţiva ani de
activitate.
Un sfat dau tinerelor elemente care se vor dedica scenei:
cînd sînteţi pe scenă, nu vă cruţaţi emotivitatea, nervii şi

- 591 -
sensibilitatea, pentru ca jocul vostru să fie mare; în schimb
liinitaţi-vă activitatea cotidiană la atît cît nu dăunează
organismului vostru.

Oricît de bine şi-ar studia cîntăreţul rolul, oricît de înalţ

i-ar fi nivelul educaţiei artistice, oricît de bogată i-ar fi
fantezia şi imaginaţia, niciodată nu va putea crea o frumoasă
interpretare dacă este lipsit de temperament şi inteligenţă
scenică.
Dintr-un elev cu o voce minunată, însă lipsit de aceste
două mari virtuţi, cel mai eminent profesor de artă dra-
matică nu va reuşi să scoată ceva bun._ Cînd proaspătul
artist va păşi pe scenă, osteneala pe care şi-ar da-o regizorul
să-l înveţe cum să-şi joace rolul nu va servi la nimic; repre-
zentaţiile vor fi amorţite, fără viaţă.
Rolul de compoziţie se construieşte numai cu talent, iar
temperamentul va ajuta la scoaterea în relief a substratului
psihologic al rolului, nu atît prin voinţa interpretului, cît
datorită resorturilor lui sufleteşti, cu ajutorul cărora va intra
în fondul psihic al personajului.
Dacă cu ocazia unei reprezentaţii, publicul este complet
absorbit de desfăşurarea acţiunii pe scenă, înseamnă că
muzica şi-a atins scopul ei nobil, răscolind sufletul specta-
torilor, iar întregul spectacol a atins culmea unei adevărate
realizări de artă dramatică prin jocul de scenă folosit de
cîntăreţi.

- 592 -
 în scenele tragice, Eleonora Duse plîngea cu adevărat, un
plîns reţinut, nu pentru că îşi dresase glandele lacrimale în
aşa fel încît să secreteze la poruncă, ci pentru că tem-
peramentul ei o integra cu trup şi suflet în rolul pe care îl
juca.
£osina Storchio era înzestrată cu un astfel de tempera-
ment, încît în duetul cu tatăl lui Alfredo plîngea, şi cu ea
plîngea toată sala.
Unii oameni de teatru consideră plînsul pe scenă drept
un exces care vatămă frumosul în arta dramatică sau lirică, şi
susţin că plînsul ar trebui evitat.
Această observaţie critică s-ar aplica acelor artişti care
plîng la comandă. Publicul „simte" însă cînd este un plîns
forţat şi nu se arată prea impresionat de astfel de lacrimi.
Alta este situaţia artiştilor care, identificîndii-se cu perso-
najul întruchipat, sub presiunea emoţiei, izbucnesc în plîns.
în opereta Addio, giovinezza, reprezentantele sexului
slab din sală vărsau multe lacrimi împreună cu mine. Cel
puţin dacă aş fi fost în pragul bătrîneţii, lacrimile mele ar fi
fost scuzabile ... însă atunci nici nu împlinisem 30 de ani.
Efectele care pot fi scoase printr-o interpretare inteli-
gentă si plină de temperament ni le dovedesc şansonetistele
francezi-, neîntrecute în arta de a fraza. Unele din ele, cum
a fost Marguerite Duval, şi-au cîştigat o celebritate bine
meritată. Această mare şansonetistă, prin interpretarea
cîtorva cuplete duioase, reuşea să impresioneze pînă la

- 593 -
lacrimi publicul de la Folies-Bergère, care umplea sala pînă la
ultimul loc spre a o auzi. Mă întreb, ce ar fi ajuns această
dizeuză, şi ca ea atîtea altele, dacă ar fi avut şi o voce de
mare calitate.
Ce se întîmplă cînd temperamentul unui cîntăreţ este
prea tumultuos şi el nu-l poate stăpîni ?
Profesorul, la cursul de compoziţie, spunea că prin
educaţia voinţei, impulsiile temperamentale pot fi dominate.
Altfel, dacă artistul lasă frîu liber pe scenă temperamentului
său, spectacolul ar cădea în grotesc.
Lecţiile de declamaţie lirică şi urmarea cursului de
declamaţie dramatică, predate de un profesor, ca şi frecven-
tarea seminariilor care se fac pe lingă catedra de declamaţie
lirică, cu exemplificări practice scoase din fragmente din
opere, servesc mult la educarea temperamentului.
Cînd studiam un rol, profesoara mea făcea cu mine ade-
vărate lecţii experimentale, reuşind să stabilim de comun
acord caracterul personajului cu înclinările şi pornirile lui.
Apoi conturam în linii mari jocul de scenă potrivit intenţiilor
care rezultau din text şi partitură.
După ce ne fixam asupra modului în care ar trebui jucat
rolul în scenele importante, păşeam la interpretarea
detaliată a fiecărei scene. Profesoara infirma sau corecta
exagerările care, bineînţeles, nu lipseau tocmai datorită
temperamentului, şi completa cu detalii părţile bune ale

594 — Amintiri - 337 -

- 336 -
interpretării mele, eliminînd tot ceea ce ar fi fost de natură
să-i coboare nivelul artistic.
Jocul de scenă îl completa cu unele amănunte sau sub-
linieri necesare (o atitudine, un gest, o exclamaţie însoţită de
o inflexiune vocală potrivită), îmbrăcînd astfel adevărul
dramatic în coloritul estetic adecvat. Totodată îmi evidenţia
scenele mari care, datorită unei interpretări îngrijite, ofereau
publicului viziunea clară a frumosului în arte lirică, făcîndu-l
să simtă fiorii artei.
în felul acesta ajunsesem să-mi educ voinţa, să stăpînesc
impulsiile temperamentului meu, să-mi dezvolt spiritul
autocritic, dar mai ales să-mi fixez cea mai bună metodă de
lucru în prepararea rolurilor, pe care am aplicat-o în tot
cursul carierei mele.
Lipsa unei serioase educaţii de artă dramatică am consta-
tat-o la mulţi artişti de operetă cu o frumoasă voce şi cu un
real talent, însă care dădeau frîu liber temperamentului,
imaginaţiei şi fanteziei, coborînd în mod lamentabil nivelul
spectacolului.
Subiectele marii majorităţi a pieselor de dramă sau de
comedie, sau ale libretelor de operă reprezintă un episod, un
eveniment, o întîmplare din viaţa de toate zilele, prin care
am trecut oricare dintre noi sau cu care ne-am putea întîlni
orieînd.
Pînă şi în dramele muzicale ale lui Waguer, deşi inspirate
din legende sau bazate pe misticism, se găsesc situaţii prin

595 — Amintiri - 337 -

- 336 -
nimic deosebite de realitatea în care trăim. Fac excepţie
piesele sau operele cu subiecte ireale sau fantastice, cum ar
fi feeriile.
Dacă aşa stau lucrurile, este de la sine înţeles că datorită
unei interpretări realiste, auditoriul capătă sentimentul
adevărului, participă cu tot cugetul şi sufletul la acţiune.
Numai în asemenea condiţii se realizează ceea ce estetica
numeşte adevărul dramatic.
Bineînţeles, orice interpretare trebuie să evite natura-
lismul, vulgaritatea, grotescul, desigur în măsura în care
subiectul şi intenţiile libretistului nu o cer în mod expres.
Voi exemplifica. în opera învierea, Katiuşa, pentru a-şi
alina suferinţele morale, începe să bea.
Şşena beţiei trebuie interpretată ca o parte din acţiune,
fiind determinată de starea ei sufletească şi nu de viciu. Cu
alte cuvinte, ea nu devine o alcoolică, consumînd băutură
cînd organismul îi cere, căci aceasta ar echivala cu o negare a
cauzei care a determinat-o să ia calea beţiei.
Interpreta Katiuşei să nu se arate preocupată de detaliile
scenei de beţie, imitînd perfect o femeie beată, încît publicul
să spună: ..Joacă ca o adevărată beţivă", căci substratul
moral al scenei ar dispare. Din contră, trebuie să redea
starea de abrutizare în care cade după ce bea şi totodată să
redea momentul de ezitare atunci cînd duce primul pahar la
gură.

596 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 în unele drame sau opere există însă scene în care autorii
au urmărit să ne înfăţişeze realitatea hîdă, dezbrăcată de tot
ce este moral şi frumos, tocmai pentru ca, prin aspectul
profund degradator sub care ne apare un personaj, să
stîr-nească în public un sentiment de repulsie, ceea ce
imprimă scenelor respective un rol educativ de primul ordin.
Cum se ajunge la o interpretare realistă ? Prin simţul de
observaţie asupra mediului în care trăieşte cîntăreţul şi prin
darul ce-l are de a reţine din întîmplările la care asistă, felul
în care eroii acestor evenimente reacţionează, căci acest fel
diferă de la individ la individ, după firea fiecăruia: există firi
calme sau reflexive, impulsive sau iraţionale, iar înăuntrul
acestor categorii se intercalează o infinitate de gradaţii.
Cînd marele tragedian Ermette Novelli avea de jucat o
dramă cu un subiect luat din viaţa unei anumite categorii
sociale, căuta să se afle în mijlocul oamenilor din acea
categorie, culegînd observaţii utile interpretării rolului său.
De asemenea, actorul Zacconi, specializat în drame de
mala vita (viaţa desmoşteniţilor, a declasaţilor sociali, a
gangsterilor şi criminalilor, a clienţilor localurilor în care se
practică desfrîul), îşi crea un bogat izvor informativ pentru
dramele în care juca, frecventînd asemenea medii.
în acelaşi fel ar trebui să procedeze şi artistul cîntăreţ în
anumite opere în care i se cere o documentare serioasă în
vederea compunerii rolului său.

597 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Spiritul de observaţie nu-l are însă toată lumea. Există
persoane care nu reţin nimic din ceea ce se întîmplă în jurul
lor. Cu alte cuvinte, nu trag nici un învăţămînt din experienţa
pe care le-o oferă zilnic viaţa.
Cu toate acestea, oricît i-ar lipsi cuiva spiritul de obser-
vaţie, dacă, împins de o astfel de necesitate, îşi dă silinţa să
studieze cu toată atenţia viaţa înconjurătoare, este imposibil
ca după un timp oarecare să nu devină receptiv, ca un aparat
ce înregistrează fidel unele fenomene caracteristice care în
mod obişnuit îi scapă. Este o autoeducare pe care şi-o face în
această direcţie.
Natural, mă refer la acei profesionişti care au ambiţia
să-şi perfecţioneze jocul de scenă, căci, din păcate, în marea.
lor majoritate, artiştii lirici nu au o asemenea veleitate,
aşteptînd totul de la directorul de scenă.
Faptul că asistă la cît mai multe reprezentaţii dramatice
sau lirice îi ajută de asemenea pe cîntăreţi la aprofundarea
experienţei lor scenice, la dobîndirea de învăţăminte practice
pentru arta lor interpretativă, cu condiţia să lase de-o parte
acea suficienţă de care mulţi artişti suferă, socotindu-se
micşoraţi sau vexaţi chiar dacă s-ar duce să vadă un coleg
egal cu ei, în acelaşi rol. Cu atît mai mult ei nu concep să
asiste la reprezentaţia unui artist mai puţin apreciat ca dînşii,
atît de desăvîrşită li se pare creaţia lor.

598 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Experienţa îmi spune că adesea e ceva de învăţat chiar
de la un cîntăreţ mai puţin strălucit, care reuşeşte totuşi să
facă o frumoasă creaţie din rolul lui.
în privinţa asta am făcut o constatare pe care am veri-
ficat-o în zeci de cazuri: cu cît un cîntăreţ este situat mai jos
pe scara valorilor lirice, cu atît este mai studios si
conştiincios în stilul lui de a juca, suplinind, printr-o
interpretare foarte îngrijită, lipsa de strălucire a glasului său.
De cîte ori nu am auzit spunîndu-se despre unii cîntăreţi
că, deşi nu excelează în voce, în schimb sînt actori
desăvîr-şiţi. E drept că unor asemenea artişti nu li se
încredinţează roluri de răspundere, ci de comprimări, însă
pun atîta suflet şi ingeniozitate în interpretarea lor şi
studiază cu atîta meticulozitate, încît fac adevărate creaţii
artistice.
Aceşti cîntăreţi lucrează ca albinele; asistă la toate
spectacolele date cu opere din repertoriul lor, din inter-
pretarea cărora reţin tot ceea ce le poate folosi la crearea
propriilor roluri, reuşind prin ambiţie şi stăruinţă să-şi
compună roluri în care nimic nu este neglijat.
A observa cum joacă alţii un rol în care eşti distribuit e
un lucru necesar şi din alt punct de vedere, şi anume: văzîjkl
la alţii unele greşeli de interpretare, îţi corectezi propriile
tale greşeli, pe baza elementului de comparaţie, care eşti tu
însuţi.

599 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Din primul an de studii, profesorii ne îndemnau să ne
instruim şi să obervăm pe alţii cum joacă şi cîntă. în sfîrşit, să
exersăm fără întrerupere, aceste condiţii constituind regula
de bază a studiului în cariera lirică.
A studia nu înseamnă numai aprofundarea celor predate
la cursurile din conservator. A studia şi a se instrui, pentru
elevii decişi a face carieră de interpret, înseamnă şi a
consulta tot ce s-a scris cu privire la operele de valoare în
care cu siguranţă li se vor încredinţa rolurile principale.
Asupra tuturor compozitorilor de seamă şi operelor lor
există lucrări datorate profesorilor de conservator, muzico-
logilor, criticilor teatrali, tratate de istorie a muzicii,
monografii, conferinţe şi comunicări în care sînt analizate
operele fiecărui compozitor în ceea ce au ele caracteristic, în
raport cu tendinţele compozitorului în cultura şi în mişcarea
muzicală a timpului său.
Studierea tuturor acestor materiale, coroborată cu ceea
ce a învăţat la cursuri şi cu ceea ce a prins din vizionarea
unor spectacole de proză sau operă, va folosi enorm
cîntăreţului la compunerea unui rol de seamă ce i s-a
încredinţat.
Am auzit pe mulţi cîntăreţi afirmînd că rolurile principale
din operele care se cîntă în toate stagiunile şi pe toate
scenele se bucură azi de o interpretare atît de completă şi
perfectă, încît este absurd să se pretindă că la aceste inter-
pretări s-ar mai putea adăuga ceva. Profund inexact. Ca o

600 — Amintiri - 337 -

- 336 -
dovadă peremptorie, menţionez dezacordul adesea total în-
tre punctele de vedere ale criticilor în privinţa felului de
interpretare a unei opere. Or, caracterizările deosebite date
personajelor principale deschid artistului perspective largi de
studii, puţind descoperi elemente noi cu ajutorul cărora să
imprime interpretării lor o notă de originalitate.
Ambiţia fiecărui artist trebuie să fie aceea de a prezenta
publicului rolul croit, în cît de mică măsură, într-o factură
deosebită faţă de modul în care l-a prezentat alt cîntăreţ. A
cînta şi juca un rol în mod ireproşabil nu înseamnă încă a
realiza o creaţie, dacă în interpretarea rolului său artistul nu
a pus nimic de la el.
în acest fel am procedat cînd mi s-a oferit marea cinste
de a scoate de sub colbul uitării operele lui Cilea sau
Zandonai, avînd ambiţia de a le reda publicului în in-
terpretări care să depăşească, prin ineditul lor, creaţiile
anterioare.
Mai greu mi-a fost cu operele în privinţa cărora îmi lipsea
o literatură de documentare, trebuind să pun totul de la
mine. Aşa a fost cu La campana sommersa, învierea şi
Fra Gherardo, pentru primele materialul documentar
fiind extrem de redus, pentru ultima, inexistent. Pentru
învierea am găsit cele mai bune sugestii de interpretare în
însuşi romanul lui Tolstoi.

601 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Un rol de mare compoziţie implică în mod necesar
studierea în detaliu a fiecărei scene. Detaliile luate în ansam-
blul lor călăuzesc stilul de interpretare al artistului,
carac-terizînd totodată personalitatea lui, căci a pune în
valoare într-un rol toate detaliile necesare construirii lui,
presupune un mănunchi de virtuţi actoriceşti: inteligenţă
scenică, talent, o perfectă declamaţie lirică, imaginaţie,
plasticitate în atitudini, o gestică sobră şi o mimică
expresivă.
Evident, sînt extrem de puţini cîntăreţii care să posede
toate aceste calităţi dezvoltate la maximum, iar pe lîiigă
aceasta, interpretările aceluiaşi rol diferă de la unul la altul,
după unghiul sau punctul de vedere sub care fiecare din ei
concepe rolul, potrivit puterii fiecăruia de a pătrunde în
structura complexă a personajului.
Originalitatea interpretării unui rol de compoziţie constă
în punerea în valoare a unor aspecte noi; atunci cînd opera a
fost cîntată de sute şi mii de ori, lipsa oricărei note de
originalitate a unei interpretări duce la şablonizare.
Bineînţeles, nu trebuie împinsă peste o anumită limită
această „căutare", căci altfel interpretarea devine greoaie,
încărcată cu detalii nefolositoare.
Sînt cîntăreţi buni care nu se străduiesc să caute în
bagajul imaginaţiei lor unele detalii importante care ar putea
desăvîrşi rolul.

602 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Rolurile lui Mignon şi al Philinei permit, prin comple-
xitatea lor, desfăşurarea unui joc de scenă în care detaliile
devin indispensabile. De asemenea, scena din Lui za în faţap
Montmartre-ului strălucitor, sau aceea de la Saint Sul] >ice
din Manon.
Pictorul portretist se serveşte de o bogată paletă de
culori pentru a scoate din combinaţia lor măiastră toată
expresivitatea fizionomiei modelului; face, cu alte cuvinte,
un veritabil portret psihologic.
Un mare portretist nu se va mulţumi niciodată cu repro-
ducerea fotografică a trăsăturilor figurii, încît portretul să
reprezinte icoana fidelă a modelului, ci va pune accentul pe
expresivitatea privirii, a gurii, a frunţii; adesea un detaliu
bine prins şi transpus pe pînză face din portret o mare
creaţie de artă.
Tot astfel cîntăreţul trebuie să alcătuiască cu ajutorul
detaliilor un adevărat portret psihologic al personajului.
Pentru a învedera importanţa detaliilor de interpretare,
voi da ca exemplu operele bufe în care cîntăreţii dotaţi cu
multă fantezie, umor şi talent comic, pot scoate efecte
nebănuite din scenele care se pretează la o interpretare
plină de fantezie. Don Pasquale şi Bărbierul din Sevilla, dacă
se bucură de interpretarea unui colectiv de artişti talentaţi,
se transformă în adevărate surse de încîntare pentru cel mai
pretenţios spectator.

603 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Am asistat la numeroase reprezentaţii cu aceste două
opere, cele mai valoroase deosebindu-se prin nota de ori-
ginalitate pe care interpreţii o aduceau, ceea ce implica o
serioasă cultură, pusă în serviciul unui mare talent comic
înnăscut.
Comediile muzicale Femeia îndărătnică şi Văduva
şireată, presărate cu multe scene hazlii, mi-au permis să pun
în valoare toată imaginaţia de care eram capabilă, creînd
efecte comice mult apreciate de publicul spectator. Şi cu atît
mai mare era ambiţia mea, cu cît îmi dădeam seama că dacă
întîlneşti deseori mari comici în rîndul bărbaţilor, rare sînt
cazurile de cîntăreţe dotate cu posibilitatea de a crea acel
comic „irezistibil" — ca să folosesc o expresie a cronicarilor
dramatici.

în arta lirică există un aforism: este bun cîntăreţul care în

interpretarea rolului se identifică cu eroul pe care-l
întruchipează pe scenă.
Potrivit acestui aforism, intrarea cîntăreţului cu adevărat
în rolul lui are loc în momentul în care se despersonalizează,
dînd viaţă personajului pe care-l reprezintă. Spectatorii
capătă astfel impresia că interpretul îşi trăieşte aevea rolul,
că în jocul lui de scenă nu există nimic convenţional, că
acţiunea, în desfăşurarea ei, devine o realitate smulsă din
viaţa noastră cotidiană.

604 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Pătrunderea artistului în structura psihologică a perso-
najului îi oferă posibilitatea de a reda în mod realist toată
gama stărilor sufleteşti prin care trece personajul, antrenînd
publicul în desfăşurarea acţiunii, făcînd din rolul lui o creaţie
artistică, ceea ce va ridica la maximum nivelul spectacolului.
Să ne închipuim un cîntăreţ cu o voce minunată, dar
lipsit de posibilitatea de a se identifica cu eroul pe care-l
reprezintă pe scenă — din păcate există destui cîntăreţi care
fac parte din această categorie — şi totuşi trebuind să redea
în scenele culminante, printr-un joc de scenă adecvat,
anumite stări sufleteşti prin care trece eroul: să plîngă, să ia
o atitudine de mare deprimare sau de înve-selire. Cum va
proceda un asemenea cîntăreţ ?
în scena plînsului va scoate batista din buzunar şi îşi va
şterge ochii fără a uita să-şi umfle şi să-şi desumfle ritmic
cavitatea toracică ca şi cum ar plînge în sughiţuri, ba chiar să
hohotească în plîns, sau se va aşeza pe scaun cu capul în
mîini, luînd un aer de deprimare; sau, în sfîrşit, îşi va
compune o figură radioasă, rîzînd puternic.
Toate aceste manifestări exterioare ale unor stări sufle-
teşti străine de cele reale ale interpretului reprezintă un joc
de scenă convenţional, în care „catehismul" îşi află o
admirabilă aplicare, fiecare gest fiind studiat în prealabil la
oglindă sau cu ajutorul regizorului. Oricîtă abilitate va pune
interpretul în aceste episoade spre a da impresia unui joc de
scenă determinat de specificul rolului, el nu va putea induce

605 — Amintiri - 337 -

- 336 -
publicul în eroare, căci oricine îşi va da seama că jocul este
forţat, ceea ce va suprima cu totul iluzia realităţii şi ca atare
calitatea spectacolului va suferi.
Nu este însă mai puţin adevărat că a practica un joc
natural implică fereala de a împinge exteriorizarea unui
sentiment dincolo de anumite limite. Cu alte cuvinte, o criză
de plîns sau de cruntă suferinţă morală nu trebuie tradusă
prin frîngerea mîinilor, prin bătăi cu pumnii în piept sau în
cap, prin smulgerea părului sau vaiete deznădăjduite, şi nici
accesul de bucurie prin explozia nereţinută a ugfc>r hohote
zgomotoase de rîs.
Şi plînsul şi suferinţa şi veselia se pot manifesta priutr-o
ţinută sobră, printr-un joc de scenă interiorizat. Cineva poate
suferi sau se poate bucura fără manifestări exterioare
explozive sau gesticulaţii exagerate.
în foarte multe împrejurări din viaţă se verifică f>uni-
tatea caracterului nostru, constînd în puterea de a-ţi slăpîni
durerile morale oricît de cumplite ar fi. Kle trebuie raportate
printr-o reculegere plină de demnitate, fără a se puie* spune
despjle un astfel de joc de scenă reţinut că este con-
venţional. Cineva asistă la o înmormîntare, unde un prieten
îşi duce la locul de veci unicul, adoratul lui copil, fără ca
părintele greu încercat să-şi exteriorizeze suferinţa prin
gesturi nestăpînite. îndurerarea i se citeşte în trăsăturile
crispate ale feţei, în fizionomia figurii reflectîndu-se ca într-o
oglindă zbuciumul lui sufletesc. O suferinţă reţinută

606 — Amintiri - 337 -

- 336 -
impresionează mult mai mult decît gesticulaţia dezordonată
sau plînsul în hohote zgomotoase. Tot astfel sentimentul de
mare bucurie se traduce în mimica corespunzătoare a feţei.
Cum se ajunge la jocul de scenă sobru ? Prin educaţie,
prin studii de psihologie experimentală. însă este necesară şi
o mare experienţă scenică din partea interpretului, căci
numai datorită ei, cînd acesta îşi va studia rolul, îl va contura
în limite precise, peste care nu va trece, ştiind că dincolo (le
aceste limite apare riscul căderii în ridicol, în sfîrşit, în urma
exerciţiului, interpretul, o dată stăpîn pe rolul lui, va reuşi
să-şi domolească excesele temperamentale.
Pentru a învedera limitele stilului realist de interpretare
a unor piese sau opere, menţionăm deosebirea de
interpretare în dramele lui Ibsen, între Emma Grammatica,
cu un joc mai impulsiv, şi Duse, cu un joc interiorizat,
îmbrăcînd fiecare cuvînt într-un timbru suav, pătrunzător. La
fel şi în arta lirică, între Rosina Storchio şi Toti Dai Monte,
Bellincioni şi Melba.

în şcoala dramatică se pune mare bază pe mimică, mai

puţin în arta lirică. Prin mimică, adică prin mobilitatea
muşchilor feţei, interpretul reflectă vizual starea sufletească
a personajului.
Un joc de scenă perfect, în care nu intervine mimica din
cauza rigidităţii figurii interpretului, este exact ca o clădire
monumentală concepută într-un stil arhitectonic oarecare,

607 — Amintiri - 337 -

- 336 -
căreia arhitectul a omis să-i prevadă o intrare monumentală
în acelaşi stil. Mimica a fost la preţ în toate timpurile, însă
realizarea ei a diferit: în teatrul antic, mimica era înlocuită cu
măştile, ale căror trăsături zugrăveau starea sufletească a
personajului, mult mai pregnantă, dar cu totul rigidă faţă de
timpurile noastre, cînd mimica schimbă fizionomia artistului
în orice moment. în teatrul modern, mobilitatea figurii
artistului este sesizată de orice spectatoi datorită
concentrării luminii de la rampă asupra lui. Teatl ul vechi se
juca în aer liber, în amfiteatre mari. Orii îl. de mobilă ar fi
fost faţa artiştilor, este greu de presupus că spectatorii ar fi
observat schimbările figurii obţinute prin efectul inimicii.
Şi în teatrul japonez popular se mai folosesc măştile
interpretarea rolului, ajutat şi de mimică, produci asupra
spectatorului o impresie tot atît de puternică ca şi o
nuanţare extrem de fină a unei fraze muzicale, după cum
nimic nu contrariază mai mult pe spectator decît o scenă de
un dramatism puternic, în timpul căreia artistul păstrează pe
figura lui o rigiditate de sfinx.
Eleonora Duse, pe care am văzut-o de atîtea ori jucînd
după reintrarea ei în teatru, desfăşura pe scenă un joc de o
simplitate redusă la ultima expresie. Poseda însă acea forţă
tainică de a imprima figurii o expresie grăitoare, ajutată fiind
de vocea ei seducătoare, în scenele duioase, patetică, în
scenele dramatice.

608 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Lecţiile de mimică la care asistam la conservator au avut
rezultate practice reduse, căci una este să joci un rol cu o
mimică studiată, alta este ca mimica să fie efectul exterior al
stărilor prin care trece personajul întruchipat de tine.
în primul caz apare convenţionalul, schimbarea trăsă-
turilor feţei fiind vizibil „comandată", pe cînd în al doilea caz,
inimica apare ca o expresie firească a frămîntărilor sufleteşti
ale personajului, adică ale interpretului.
Exista un catehism pentru jocul de scenă care circula
printre noi elevii cînd ne aflam pe băncile conservatorului. El
te învăţa cum să execuţi anumite gesturi şi mişcări pe scenă,
pentru a exprima anumite sentimente, gesturi care se
studiază la oglindă.
Acest catehism cuprindea multe figuri în text cu grimase
ale^eţei, figuri vesele sau triste, atitudini corporale sau
ţinute, recomandate pentru anumite circumstanţe: la ·>
aniversare, la o conferinţă, la o înmormîntare etc. cu
explicaţiile necesare.
Profesorii ne-au interzis în mod categoric utilizarea
regulilor din acest aşa-zis „Tratat practic al debutantului")
ele dăunînd grav personalităţii începătorilor.
Acela care recurge la un asemenea joc artificial nu · 1«
un artist, ci un cabotin.
Şi totuşi există artişti care se servesc de asemenea tra-
tate în construirea rolurilor lor.

609 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 Am văzut tenori care, în timp ce cîntă o arie mare, duc
mîna dreaptă cînd la inimă, cînd înainte, iar cînd vor să ia o
acută, avansează un pas, ducînd piciorul drept înainte.
La aceşti artişti totul este studiat, pînă şi mimica. Parcă
sînt nişte manechine trase de sfoară, producînd o impresie
proastă asupra publicului.
Am avut ocazia să cînt cu buni cîntăreţi, care erau însă
doar cîntăreţi. Trebuia uneori să pun totul de la mine spre a
ridica nivelul spectacolului, practicînd un joc de scenă variat
şi convingător.
Unii spun că directorul de scenă este vinovat. Nu este
adevărat. Regizorul nu este pus să înveţe pe artist cum să se
comporte pe scenă. El dă artiştilor îndrumările necesare, le
explică mişcările în anumite situaţii mai importante; rolul
principal al regizorului este acela de a coordona şi a asigura
omogenitatea tuturor elementelor unui spectacol.
Pe scenă, rolul pe care-l întruchipezi prinde viaţă, iar
decorul devine o realitate. Pînza de pe pereţii unei camere
sau scîndurile vopsite îţi dau impresia unui interior de
cameră. Dacă scena se petrece într-o grădină sau pădure, ţi
se pare că te găseşti în mijlocul naturii, cu flori şi pomi
crescuţi în pămînt. în Wally sau în Finalmente soli aveam
viziunea munţilor înzăpeziţi, iar în sala de festivităţi din
Traviata trăiam intens atmosfera de veselie. Cu alte cuvinte,
decorul îmi dădea impresia unei ambianţe reale în mijlocul
căreia îmi trăiam bucuriile şi suferinţele.

610 — Amintiri - 337 -

- 336 -
 în această situaţiune este lesne de înţeles ce aripi prinde
interpretarea artistului, puţinele indicaţii regizorale
aju-tîndu-l la conducerea rolului. Ajutorul dat de directorul
de scenă este foarte redus, şi nu-i va folosi la trăirea rolului
dacă artistul este lipsit de fantezie şi temperament. Artistul
trebuie, în primul rînd, să se observe pe sine însuşi, mai
puţin la oglindă şi mai mult prin acel proces psihic de intro-
specţie, şi anume, în primul rînd, să caute să nu se con-
tagieze de predilecţia pe care mulţi o au de a căuta pe scenă
efecte uşoare, cînd talentul şi temperamentul nu-i ajută să
scoată efectele pe care acţiunea le cere, şarjînd unele
situaţii, fiind incapabili de a încadra jocul într-o linie pură şi
sobră.
Acest principiu trebuie aplicat şi în operetă, deoarece,
deşi opereta este considerată de unii un gen liric minor, prin
ea se pot realiza spectacole de factură superioară, cil condiţia
de a nu confunda scena cu estrada de bîlci, pe care sînt
permise tot felul de gesturi deplasate, chiar vulgare sau
groteşti, spre a smulge cu orice preţ rîsete.
Au fost cîntăreţi mari care, după ce au atins gloria în nrta
lirică, nu s-au mulţumit cu creaţiile lor, căutînd să se întreacă
pe ei înşişi, considerînd fiecare spectacol drept un debut sau
examen, meditînd necontenit asupra rolului, spre a-şi
perfecţiona jocul de scenă.
Acest sistem de a lucra este expresia unei înalte con-
ştiinţe artistice; el constituie mijlocul cel mai eficace pentru

611 — Amintiri - 337 -

- 336 -
revizuirea propriilor forţe creatoare. Aşa au procedat în
dramă Sarah Bernhard, Duse şi Grammatica, iar în marea
lirică Gilda della Rizza, Tetrazzini, Titta Ruffo, Gigli şi atîţia
mari artişti, pentru care fiece reprezentaţie constituia un
prilej de meditaţie. Cînd ai deprins publicul cu adevărate
creaţii, nu te poţi prezenta în faţa lui cu o interpretare
asemănătoare uneia precedente. O parte din public este
acelaşi care te-a mai auzit în acelaşi rol. El este pretenţios. Ar
vrea să-i prezinţi de fiecare dată ceva nou, o interpretare
deosebită de cea din ajun, ceea ce nu este uşor. Am avut şi
eu ambiţia ca fiecare spectacol al meu să reprezinte un pas
înainte.
Unele din operele cîntate de mine nu au mai fost reluate
de nimeni pînă cînd am părăsit Italia. Teatrele lirice din Italia
le programau numai dacă mă angajam să le cînt eu. Aşa au
fost operele învierea, Conchita, Ariane et Barbe-Bleue, Luiza
etc.
După ce am cîntat ultima oară învierea la Roma, la gară
am fost condusă şi de maestrul Alfano. La despărţire,
maestrul îmi spune:
— Despărţindu-mă de dv. am impresia că mă despart
pentru totdeauna de opera mea.
— Pentru ce ? l-am întrebat.
# Pentru că n-am să mai găsesc o interpreta ca dv.
După vre-o doi ani am fost solicitată de compozitor să
reiau această minunată operă, pe oricare din scenele din

612 — Amintiri - 337 -

- 336 -
Italia, obligîndu-se să o introducă în repertoriul teatreloi
respective.
Avînd multe angajamente semnate, m-am văzut în
imposibilitate de a satisface dorinţa maestrului Alf.mo. De
atunci, această operă nu s-a mai cîntat în Italia, iar pe
compozitor nu l-am mai văzut.
Şi acum mă adresez vouă, viitori profesionişti în arta
lirică, dîndu-vă un sfat ce izvorăşte din experienţa mea
scenică de aproape trei decenii, ca şi din dorinţa de care am
fost animată din prima zi a carierei mele de a realiza ceva
pozitiv în teatrul liric.
Preocuparea de seamă a oricărui cîntăreţ conştiincios
este pregătirea rolului. Dacă face o frumoasă creaţie, să nu-şi
închipuie că, o dată trecută în repertoriul lui, opera
respectivă nu mai constituie un motiv de preocupare în
viitor, considerînd interpretarea lui ca fiind desăvîrşită.
Ar fi profund eronat. Greutăţile abia acum încep pentru
el. Aprecierea bună a publicului şi a presei reprezintă o
primă de încurajare, însă un artist conştiincios nu trebuie să
se culce pe laurii cuceriţi. Această încurajare îi creează
obligaţia, faţă de acelaşi public, de a-şi perfecţiona stilul de
interpretare; să nu se mulţumească cu rezultatul obţinut, de
cele mai multe ori graţie eforturilor conjugate cu ale regiei şi
ale celorlalţi cîntăreţi.
Nu uitaţi o clipă că interpretarea, oricît de valoroasă ar fi
ea, este susceptibilă de o continuă îmbunătăţire. Traducerea

613 — Amintiri - 337 -

- 336 -
în viaţă a acestui adevăr implică multe ore de meditaţie
asupra jocului de scenă pe care l-aţi folosit, modi-ficîndu-l
acolo unde vi se pare greşit conceput, amelio-rîndu-l sau
coiupletîndu-l acolo unde aţi constatat o lacună în
interpretarea voastră. Concomitent cu retuşarea jocului de
scenă, veţi da atenţie în egală măsură părţii vocale a rolului,
punînd în concordanţă ambele laturi ale interpretării.
Treceţi fiecare scenă prin filtrul raţiunii şi imaginaţiei
voastre, închiptiiţi-vă că asistaţi ca spectatori la desfăşurarea
acţiunii din acea scenă. Şi, împingînd mai departe acest
proces, ficţiunea de la care aţi pornit se va transforma într-o
realitate, căci vă veţi vedea pe voi ca printr-un binoclu,
jucînd şi cîntînd măsură cu măsură, replică cu replică, cu
intonaţia, mişcările şi gesturile de la premieră. Şi retrăind
astfel scena, nu vă va fi greu să constataţi unele lipsuri,
nepotriviri sau exagerări, şi veţi simţi nevoia de a introduce
în interpretarea voastră modificările necesare. Procedînd
astfel, veţi constata că fiecare spectacol va constitui un
progres, interpretarea voastră tinzînd spre o adevărată
creaţie artistică.
Ce poate fi mai neplăcut decît să asişti la un spectacol în
care interpretarea unui rol să fie aidoma ca la celelalte
spectacole, părînd turnată într-un tipar fix, ştiind dinainte
cum va fî redată replica următoare: aceleaşi inflexiuni,
gesturi şi mişcări, ca şi cum cîntăreţului i-ar fi teamă :, i
schimbe cît de cît interpretarea de la premieră. Asemenea

- 614
artişti îţi fac impresia unor figurine care se mişcă şi chită
după comandă. Este regretabilă această suficienţă a unoi
cîntăreţi, de altfel foarte buni, care nu înţeleg a mai pune o
pietricică la temelia interpretării lor spre a o desăvîrşi.
De aceea recomand artistului curaj şi încredere în posi-
bilităţile sale creatoare, să studieze şi să reflecteze fără
preget asupra rolului său, fiecare reprezentaţie trebuind să
fie o ediţie ameliorată a celei anterioare.
Făcînd uz de inteligenţa şi talentul vostru, ca şi de
temperamentul cu care natura v-a înzestrat şi încereînd să
adînciţi interpretările voastre, identifieîndu-vă cît mai bine
cu intenţiile compozitorului şi libretistului, veţi reuşi să
scoateţi maximum din rolul vostru, bucurîndu-vă în această
muncă creatoare şi de colaborarea dirijorilor şi directorilor
de scenă, fără însă ca aceşti colaboratori preţioşi să fie
creatorii interpretărilor voastre, căci rolurile trebuie
construite de voi, prin aptitudinile şi talentul vostru, dar mai
ales animaţi de ambiţia voastră de a vă desăvîrşi arta
interpretativă, ceea ce vă va asigura un loc de frunte pe
scara valorilor lirice.

în ce priveşte maniera în care un artist îşi prepară rolul,

există două deprinderi diametral opuse. într-una din ele,
artistul se mulţumeşte să-şi ia acasă partitura spre a trece
rolul de cîteva ori la pian, pînă ce s-a convins că l-a învăţat
bine, adică îl ştie pe dinafară — aşa cum ne exprimăm noi în

- 615
şcoală cînd învăţăm papagaliceşte o lecţie — fără a se osteni
să reflecteze cîtuşi de puţin asupra felului în carjpar trebui
să-l chite (alegerea tempourilor, frazarea sau intonaţia) şi
asupra jocului de scenă, lăsînd totul în griji, regizorului şi
dirijorului.
în cealaltă concepţie, aparţinînd cîntăreţiloi conştienţi de
răspunderea ce le revine la reuşita reprezentat iei, acţiuni l
de a prepara un rol are un înţeles mai profund, mi l [fiul de la
învăţarea rolului pînă la interpretarea Lui diti puni ' di vedere
vocal şi scenic, punînd la contribuţii- ln.it. n ... i de care
dispun în această privinţă.
însă pentru mine, adevăratul proces de elaborare a
interpretării urma după aceste operaţii preliminare şi nu în
timpul zilei, căci lumina de afară, zgomotul străzii, forfota din
casă şi prezenţa altor persoane în jurul meu mă distrăgeau
de la concentrarea necesară construirii rolului. Noaptea,
după ce zgomotul oraşului se potolea şi întreaga casă intra
într-o linişte desăvîrşită, ştiind că nimic nu mă poate tulbura,
procedam la analizarea rolului, adîncind conţinutul lui
psihologic şi elaborînd atitudinea personajului pe scenă.
întunericul devenea un auxiliar preţios pentru imaginaţia
mea.
Meditam seri de-a rîudul asupra rolului, sustrăgîndu-mă
în acele ore de la oricare altă preocupare. într-o notă biogra-
fică asupra luiNovelli, autorul spune că atunci cînd marele
tragedian avea de studiat un rol greu, cîteva zile nu mai era

- 616
vizibil pentru nimeni. Rolul intra în aceste zile într-o perioadă
de gestaţie, spunea Novelli.
Am citit multe lucrări ştiinţifice despre dedublarea
personalităţii şi am citit romane în care eroii duceau o viaţă
dublă.
Asemenea eroi putem fi consideraţi şi noi artiştii, fără a
constitui un caz patologic, căci imaginaţia noastră prinde
aripi şi, deşi cu ochii închişi, vedem în faţa noastră scena
luminată şi aranjată cu decoruri, iar pe ea, jucînd în costume,
parteneri între care bineînţeles ne aflăm şi noi. Pentru a crea
astfel de situaţii imaginare eu mă plasam confortabil într-un
fotoliu de unde supravegheam această „repetiţie". Dacă
nu-mi plăcea ceva, întrerupeam repetiţia, reluînd scena cu
modificările aduse de mine. Şi numai după ce interpretarea
unei scene rămînea definitiv cristalizată în toate elementele
ei esenţiale, aprindeam lumina şi făceam adnotări în
partitură.
Prin acest sistem, personajele prindeau viaţă, eu trăiam
în mijlocul lor, mă agitam, gesticulam, cîntam partea mea.
De aceea nu este de mirare că după ce luam parte la una
sau două repetiţii de ansamblu şi la repetiţia generală, în
costume şi decoruri, în seara premierei mă simţeam deosebit
de familiarizată cu rolul ca şi cu jocul partenerilor mei.
Dacă se^ întîmpla ca partenerul meu să cînte prima oară
într-o operă, îi arătam cum înţeleg eu interpretarea rolului
său în scenele mari, punînd-o de acord cu interpretarea mea.

- 617
 < ) colaborare deosebit de rodnică a existat între mim- şi
Oigli, cînd a cîntat pentru prima oară în Adriana La Roma.
Cu marea lui modestie, Gigli a manifestat intens faţă de
sugestiile mele, spre deosebire de alţi cîntăr.ţ i „Vedete", pe
care nu-i interesa jocul partenerilor lor.
Cînd intri în premieră, trebuie să-ţi cunoşti atît de bine
rolul, încît nimeni nu trebuie să te observe în timpul
reprezentaţiei cu privirea aţintită la dirijor şi cu urechea
atentă la sufleur. De siguranţa actorului depinde felul
degajat de comportare pe scenă, practicarea unui joc liber,
mobil, ceea ce înalţă calitatea spectacolului, după cum nimic
nu este mai enervant pentru spectator decît să vadă pe
cîntăreţ, chiar într-un rol secundar, preocupat în fiecare clipă
să nu scape o replică sau să nu piardă momentul cînd trebuie
să atace o arie, uitîndu-se la dirijor în aşteptarea semnului
acestuia şi stînd cît mai aproape de cuşcă, fără a da atenţie
partenerului cu care cîntă. Ce impresie poate face asupra
publicului un tenor într-un duet de dragoste, ţinîndu-şi
partenera în braţe, dar cu privirea spre rampă, ca şi cum ar
ţine în braţe o bucată de lemn ? Am participat de zeci de ori
la asemenea scene: cînd eu eram... torturată de fiorii iubirii,
partenerul meu era cu totul absent.
Pentru artiştii care-şi cunosc rolul la perfecţie, prezenţa
dirijorului e deosebit de preţioasă încă de la primele repetiţii
de ansamblu, spre a-şi coordona execuţia instrumentală cu
interpretarea vocală, pentru dozarea sonorităţii

- 618
instrumentelor, şi a se pune de acord cu cîntăreţii asupra
tempoului.
Am arătat că în cariera mea au fost numeroase cazurile
cînd intram în spectacol cu o singură repetiţie de ansamblu şi
repetiţia generală, mai ales dacă la pupitru se aflau dirijori
sub a căror baghetă am mai cîntat şi care îmi cunoşteau stilul
de interpretare.
intr-o stagiune cîntam Carmen la Verona. La repetiţia
deTuisamblu s-a prezentat substitutul dirijorului principal,
acesta fiind reţinut la hotel de o gripă.
De la început nu am fost de acord cu modul lui de a
dirija; elanul lui juvenil era stăpînit de o adevărată beţie a
sonorităţii instrumentale.
Desigur nu a fost plăcută observaţia pe care i-am făcut-0
în plină repetiţie, însă nici mie nu-mi convenea să fiu sîcîită
mereu.
Ambiţia de a-şi impune punctul lui de vedere apărea
într-o bună măsură justificată, pentru că era un tînăr cu o
frumoasă educaţie şi cultură muzicală, dornic de a se afirma.
Pînă la urmă a cedat şi reprezentaţia s-a terminat cu
obişnuitul succes, dirijorul fiind şi el răsplătit cu mari
aplauze. I,a finele spectacolului a venit să-mi mulţumească.
Cu toată sobrietatea jocului meu, am avut marea satis-
facţie să constat că presa de pretutindeni a pus întotdeauna
accentul pe originalitatea interpretărilor mele, chiar în
operele în care oamenii de specialitate susţineau că marile

- 619
cîntăreţe au făcut creaţii desăvîrşite, cărora nu li se mai
poate adăuga nimic.
Este suficientă citarea cronicilor cu ocazia reprezen-
taţiilor mele cu Manon de Massenet, cu Carmen, cu Salomea
şi cu Fra Gherardo, spre a se vedea că rolurile protagoniste
din aceste opere, şi din multe altele ce se găsesc în reper-
toriul permanent al teatrelor lirice, sînt susceptibile de o
permanentă înnoire.
în contactele ce au avut cu lumea teatrală, marii maeştri
şi profesori renumiţi de conservator au recomandat ca
declamaţiei dramatice să i se dea aceeaşi importanţă ca şi
chitului, preconizînd înfiinţarea unei catedre speciale de
perfecţionare a stilului interpretativ, cu exemplificări în care
să fie utilizaţi artiştii consacraţi.
O sugestie de acest fel am făcut-o şi eu odinioară ofi-
cialităţilor noastre, însă pe vremea aceea astfel de
preocupări nu stîrneau interesul lor.
Adresîndu-mă tinerelor elemente valoroase, nădejdea
de mîine a operei noastre, le spun:
Nu vă înfumuraţi cu vocea frumoasă cu care natura v-a
înzestrat. Aveţi grijă de dicţiune şi ocupaţi-vă de jocul de
scenă.
Nu pierdeţi din vedere o clipă că pentru a vă forma un
stil propriu de interpretare trebuie să pătrundeţi în tehnica
artei lirice, pe care nu o veţi stăpîni fără o bună şcoală de
declamaţie dramatică.

- 352 - 620 — Amintiri - 353 -

 Asistaţi la cît mai multe spectacole bune de dramă şi
comedie, observîud felul în care fruntaşii teatrului nostru de
proză îşi interpretează rolurile din capodoperele literaturii
dramatice, urmărind gesticulaţia şi mimica lor.
Faceţi din rolul vostru o operă de artă în care măiestria
.11 care l-aţi cizelat să fie demnă de calitatea materialului
vostru vocal.

Cîntăreaţă sau actriţă ? întrebarea aceasta pare lipsită de

sens, deoarece am făcut carieră lirică şi nu dramatică. Din
contră, după cum voi arăta mai jos, ar fi mai potrivit titlul:
Cîntăreaţă şi actriţă.
Totuşi, acest titlu pus sub formă interogativă are o
explicaţie prin aceea că nu puţini au fost ziariştii, actorii şi
oamenii de teatru care m-au întrebat dacă am făcut şi
conservatorul de artă dramatică pe lîngă acela de canto,
pentru consideraţia că în interpretările date de mine unor
roluri din opere domina jocul de scenă, interpretarea vocală
părînd a fi lăsată pe plan secundar.
Un cronicar teatral, cu ocazia premierei mele cu
Con-chita, scria: „S-ar părea că d-sa a uitat că este
primadonă, fiind mai mult artistă dramatică", ceea ce era
pînă la un punct adevărat, pentru că această operă nu figura
de ani de zile în repertoriul teatrelor lirice italiene, tocmai
din cauza caracterului prea dramatic al acţiunii şi deci a
dificultăţilor de interpretare scenică a rolului titular.

- 352 - 621 — Amintiri - 353 -

 Cine mi-a urmărit activitatea teatrală a putut constata că
în multe opere puneam mare temei pe jocul de scenă, fără
însă a se putea afirma că am neglijat partea vocală sau că, pe
cînd în jocul meu de scenă excelam, interpretarea vocală nu
era la înălţimea celei scenice.
Voi reproduce mai jos cîteva din aprecierile cronicarilor
muzicali asupra unor premiere date de mine pe scenele lirice
din străinătate.

„în rolul titular şi-a dat întreaga măsură a artei sale

dramatice, punînd la contribuţie un element foarte rar
întîlnit în operă, mimica" (Madama Butterfly).
„A dovedit că stăpîneşte o artă dramatică excepţională şi
că geniul ei artistic se prezintă sub o complexitate de
aspecte. A ridicat scena seducţiunii la un nivel de inter-
pretare pe care nu o întîlnim nici la artistele de dramă.
Graţia şi bogăţia de trouvailles-uri în joc, nesfîrşita variaţie
de atitudini de un farmec irezistibil, cu poante de un spii it şi
de o inteligenţă surprinzătoare, au rotunjit personajul
central pînă la desăvîrşire. în scena seducţiunii a fost
covîrşitoare. Niciodată nu am avut o impresie mai puternică
deşi am auzit acest rol cîntat de cele mai mari artiste ale
lumii" (Manon).
„Stăpîneşte cu virtuozitate toate nuanţele jocului de
scenă, încarnînd cu un sesizant realism rolul din Carmen.
Această mare artistă, cu figura ei frumoasă de femeie, a

- 352 - 622 — Amintiri - 353 -

realizat o unitate perfectă între cele trei mari valori
supreme: cîntăreaţă, actriţă şi femeie. Am auzit multe artiste
celebre în acest rol, însă nu speram să vedem o interpretare
pe care Florica Cristoforeanu a realizat-o cu toată
perfecţiunea artistică, cu resurse vocale şi dramatice
extraordinare" (Carmen).
„Marea cîntăreaţă şi tragediană a dat viaţă dificilului rol,
realizînd o creaţie de artă superioară, care nu va putea fi
întrecută de nici o altă celebritate mondială" (Fata din Far
West).
„Este surprinzătoare puterea de a pătrunde acest rol
complicat ţesut pe starea patologică a eroinei, cu o rară
inteligenţă analitică. Posedă o artă dramatică demnă de
marile artiste de proză, impunîndu-şi într-un rol plin de
zbucium, de erotism şi senzualism, un joc sobru, concentrat
şi interiorizat, reuşind să realizeze perfect figura scenică a
morbidei prinţese orientale, plină de seducţiune... Superba
încarnare a principesei din Iudeea, datorită unui joc de scenă
demn de o mare tragediană, este chemată la o celebritate
sigură... Florica Cristoforeanu este de o volubilitate scenică
unică" (Salomea).
„A interpretat într-o manieră superbă rolul Mariolei,
jucînd cu un profund instinct artistic. E de ajuns să amintim
emoţia puternică ce ne-a transmis cînd povesteşte moartea
propriului ei copil, ca să ne dăm seama de imensul talent al
acestei mari artiste a timpului. Era nevoie de inteligenţa, de

- 352 - 623 — Amintiri - 353 -

puterea de pătrundere şi darul ei creator, ca durerea să fie
redată cu toată perfecţiunea adevărului şi umanului,
realizînd cea mai perfectă interpretare, atît în scena beţiei cît
şi în aceea a renunţării din actul I, în povestirea sfîşietoare
din actul II şi frămîntarea tragică din actul III, finele operei
transpunîndu-ne în propria noastră viaţă reală. Rolul extrem
de greu, care cere o sforţare intelectuală mare, a fost trăit cu
toată exuberanţa şi pasiunea ce caracterizează arta sa. în
cele două momente culminante nu ne-am putut dori o
identificare mai desăvîrşită cu perlOn&jul. O amantă nu-şi
poate destăinui greşeala cu o pasiune mai mare şi nici o
mamă nu poate povesti pierderea propriului ei copil cu o
durere mai copleşitoare" (Fra Ght itir.lo).
„Palpitantă, emoţionantă, senzuală şi ingenuă la începui,
i(-născută şi purificată la finele operei. Umanismul artei ale
S-a ridicat pe culmi de nebănuit, atingînd momente de
adevărată creaţie artistică" (învierea).
„A susţinut într-o manieră superbă întregul act al doilea ,
iar în primul şi ultimul a electrizat publicul, emoţionîndu-l
pînă la delir, relevîndu-ne darurile unui talent dramal a
singular" (Fedora).
„A pus dulceaţă şi voluptate în duetul de dragoste, dră-
gălăşenie de fetiţă ascultătoare cînd în sufletul ei a pătruns
ca o inîngîiere vocea paternă, iar în idila din Montmartre.
jocul a devenit însufleţit, vijelios şi ameţitor, pentru ca in

- 352 - 624 — Amintiri - 353 -

momentul desprinderii din braţele tatălui său, să treacă la
accente dramatice impresionante" (Lniza).
„în această măreaţă interpretare a atins culmi nebănuite
de artă dramatică" (Văduva şireată).
„întreaga partiţie a părut străbătută de un suflu nou de
resurecţie" (Cavalleria rusticana).
„în scena halucinaţiei şi în ultimele momente ale agoniei,
întregul spectacol s-a transformat într-o impresionantă
realitate. A jucat scena morţii de o manieră care amintea pe
marile tragediene Sarah Bernhard şi Eleonora Duse"
(Adriana).
„A redat cu mijloace simple chinurile şi durerea sufletului
zbuciumat al tinerei eroine şi soţii sacrificate, stăpî-nind cu
emoţie publicul cu gesturile şi mimica ei" (J/vet ther).

Dacă o persoană care nu m-a auzit cîntînd şi nu in a

vâjjfcit jucînd într-o operă ar fi citit aceste cîteva aprecieri
asupra artei mele scenice, pe drept cuvînt ar fi fost de P A N
rea cronicarului de mai sus, că pe scenă sînt mai uiull actriţă
decît cîntăreaţă, sau că la baza studiilor mele stfi arta
dramatică şi nu cea lirică. Şi aceasta, cu atît mai nmli cu cît
cronicile muzicale asupra premierelor cîntăreţeloi celebre,
dacă scriu cu tot entuziasmul despre vocea şi Intel pretarea
lor vocală, cînd este vorba despre interpretări lor scenică, se
arată mai puţin generoase în apreciei I

- 352 - 625 — Amintiri - 353 -

 Aceasta se explică prin faptul câ azi, ca de altfel în toate
timpurile, sînt mulţi cîntăreţi mari care se arată foarte puţin
preocupaţi de jocul de scenă, fie pentru că le lipseşte
temperamentul, fie că sînt de părerea încă împărtăşită de
unii profesori de canto, că pe scenă cîntăreţul trebuie să-şi
limiteze jocul la cîte^a gesturi sau atitudini.

în ce mă priveşte, cronicarii muzicali au avut pentru

vocea mea şi pentru interpretarea mea vocală aceleaşi
aprecieri ca şi pentru jocul meu de scenă. Iată cîteva spicuiri
din cronicile apărute în ziare:
„îşi permite luxul tuturor tranziţiilor şi gradaţiilor. O
cîntăreaţă de clasă excepţională, cu un glas care încîntâ pînă
la entuziasm prin volum, întindere şi timbru, şi prin
preocuparea de detalii în conducerea lui. Accentele dra-
matice le lansează cu o impetuozitate impresionantă" (Ma-
dama Butterfly).
„Este de neînchipuit arta sa de a interpreta muzica lui
Massenet, de a nuanţa şi dramatiza în scenele de ansamblu"
(Manon).
„Posedă o voce uimitoare ca întindere, ca intensitate,
calitate de ton, frazare, dicţiune şi mimică" (Fedora)'.
„Formidabilele sale note grave au scos în relief atmo-
sfera de fatalitate a scenei care pregăteşte sfîrşitul tragic din
ultimul act. Vocea sa este de o neobişnuită întindere şi
siguranţă, de o magistrală nuanţare şi o desăvîrşită tehnică

- 352 - 626 — Amintiri - 353 -

în conducerea debitului său, cu un registru mediu de o stră-
lucire puţin obişnuită" (Carmen).
„De o rezistenţă uimitoare şi o întindere excepţională, a
demonstrat o splendoare vocală, o strălucire magnifică\
trecînd cu o uşurinţă surprinzătoare de la note de o sonori-
tate impresionantă, la note în pianissimo de o dulceaţă si de
un farmec extraordinar. Ce admirabilă supleţe! A executat
partitura cu accente smulse dintr-un suflet răvăşit de un
senzualism sadic. Posedă o voce superbă prin flexibilitatea şi
timbrul ei, pur ca cristalul, şi pe care o mînuieşte cu o
dexteritate uluitoare" (Salomea).
„Vocea ei este un rafinament al artei cîntului"
(Caval-leria rusticana).
„Prin frumuseţea vocii ei expresive şi maleabile ne-a
amintit de marile cîntăreţe din trecut. Posedă toate inflexin
ui Ic care dau viaţă dialogului, utilizînd toată gama
coloraturii" (Fra Gherardo).
„Inflexiunile vocii, notele pline de brio sau de accente de
durere în scenele de speranţă şi iubire sau în acelea de Dare
decepţie ne-au emoţionat profund. Arta sa a atins I >, i
facţiunea, răşcolindu-ne toate fibrele sufleteşti" (Conchita).
„Marea frumuseţe a vocii ei, a modului extraordinar cum
ciută şi accentul dramatic viguros îi permite să exteriorizeze
cu i i ră măiestrie evoluţia sufletească a
personajului'Yînvierea).

- 352 - 627 — Amintiri - 353 -

 „Vocea ei superbă incintă prin frumuseţea timbrului, prin
forţa de rezistenţă, uşurinţa de emisiune, dar mai ales prin
gradul înalt al educaţiei sale" (Fedora).
„O Caterină superbă prin glas şi ca artistă. Impetuoasa şi
ispititoare, cu o dulceaţă şi o savoare inegalată a vocii şi o
perfecţie cuceritoare" (Femeia îndărătnică).
„Dispune de acea voce flexibilă şi frumoasă care-i per-
mite să exteriorizeze cele mai mici amănunte ale rolului,
făcînd din el o mare creaţie" (Werther).
„Vocea de o mare amploare, de o rară supleţe în
registre, fineţea frazării şi impecabila dicţiune, totul bazat pe
o rafinată tehnică a cîntului, a găsit toate accentele adecvate
rolului, de un vibrant lirism în pasajele patetice şi de o ideală
sonoritate în cele dramatice" (Adriana).

Din puţinele spicuiri de mai sus nu se poate spune că nu

puneam pe acelaşi plan partea vocală cu cea scenică.
Care este explicaţia că totuşi în unele opere risipeam un
joc dramatic excesiv?
Să fi fost temperamentul şi sensibilitatea mea? Poate,
însă explicaţia ar fi insuficientă. Poţi să ai un temperament
nestăvilit şi o sensibilitate care reacţionează imediat — ca
acul pe cadranul barometrului, sau ca acul magnetic al
busolei — totuşi nu vei avea posibilitatea să foloseşti aceste
dojlă virtuţi dacă rolul ce ţi-a fost încredinţat are la bază oac
ţiune slabă, un conflict sau o intrigă lipsită de interes, tratată

- 352 - 628 — Amintiri - 353 -

cu resurse teatrale slabe. într-un asemenea rol, interpretul
nu-şi poate pune în valoare posibilităţile lui temperament*
1«
Alta va fi situaţia cînd acţiunea este grefată pe Ut
biect dramatic puternic şi bine închegată din punct de ved<
r<
scenic. într-o asemenea operă toate sfaturile date de regitoi
vor cîntări foarte puţin dacă artistul nu pune la baz.i ■ mi
struirii rolului său temperamentul şi inteligenţa lui i
Cîntăreţul lipsit de forţa de a pătrunde în cutele cele mai
adînci ale personajului, fiind deci incapabil de a da viaţă
conflictului dramatic, de a se avînta cu toată siguranţa pe
cîmpul larg al interpretării, care-i oferă multe perspective în
compunerea rolului în care abundă scenele patetice, lirice
sau tragice, va compromite succesul spectacolului.
Există opere în care libretistul a înţeles să creeze tipuri
de eroine cu anumite caracteristici psihice. Conţinutul de idei
care a stat la baza subiectului nu va putea fi dezvăluit de
cîntăreţii lipsiţi de temperament.
Temperamentul meu m-a obligat să nu neglijez jocul de
scenă, din contră, să-l amplific la maximum cînd conflictul
dramatic impunea aceasta. Procedînd astfel, nu înseamnă că
am neglijat partea vocală.
Pentru succesul unui spectacol este necesară unitatea de
ICţiune în desfăşurarea ei pe scenă.

- 352 - 629 — Amintiri - 353 -

 I Q acest scop se poate ajunge uneori la necesitatea supri
mării unor arii, coruri şi balete care apar ca simple divea
i i , mente, plăcute fără îndoială, însă cu efecte dăunătoare
asupra acţiunii, pentru că o întretaie, o fărîmiţează, îi
distrug unitatea.
Deseori, directorul de scenă pune la contribuţie întreaga
Ini ingeniozitate pentru ca efectul lor asupra acţiunii să fii'
mai puţin dăunător, încercînd să integreze aria, baletul sau
corul în acţiune, ceea ce însă nu-i reuşeşte întotdeauna.
în scenele în care masa are un rol activ în acţiune, de
exemplu cînd este vorba de o petrecere, intervenţia corului,
a baletului şi a figuraţiei devine justificată, rămînînd în
sarcina regiei de a manevra masa, în aşa fel încît prezenţa ei
pe scenă să pară cît mai firească.

Pentru realizarea frumosului în arta lirică, protagonistul

pe umerii căruia apasă răspunderea reprezentaţiei are
nevoie de colaborarea unui ansamblu (solişti, cor, orchestră)
bine pus la punct, căci oricît de excepţională ar fi vocea lui şi
jocul de scenă , dacă are nenorocul să cînte într-un ansamblu
de solişti nepregătiţi să înfrunte dificultăţile rolurilor, cu un
cor nedisciplinat, cu un dirijor slab şi un regizor lipsit în
special de abilitatea necesară în organizarea mişcării
maselor, spectacolul va fi compromis.
Este o mare desfătare să cînţi cu un partener stăpîn pe
rol. Coordonarea jocului tău cu al lui devine un prilej de

- 630 -
emulaţie creatoare, din care spectacolul nu are decît de
cîştigat. Iar dacă dirijorul secundează cu inteligenţă pe artişti
în interpretarea lor vocală, spectacolul se însufleţeşte la
maximum.
Cînd cînţi cu un partener lipsit de temperament, fiind
nevoit a da totul de la tine pentru salvarea spectacolului, eşti
cuprins de frămîntări şi îndoieli îngrozitoare.
Tot astfel, cînd dirijorul nu se adaptează ritmului cerut
de acţiune sau nu stăpîneşte suficient orchestra există peri-
colul ca execuţia să lîncezească în scenele de avînt, de
dramatism tumultuos, iar pentru cîntăreţul obligat să-l
secundeze pe dirijor în tempoul şi potrivit intensităţii cu care
el înţelege să execute partitura, este un adevărat chin,
trebuind să stea tot timpul atent la orchestră.

- 631 -
 CUPRINSUL

Prefaţă ............. '. . 3

Cuvînt înainte ...... 7
Cap. I Cîteva date asupra familiei mele . . .
13
Cap. II Ne stabilim în Bucureşti 23
Cap. III în Italia pentru studii 35
Cap. IV Cîteva consideraţii privitoare la cariera
lirică .... 45
Cap. V Debutul meu în operă 63
Cap. VI Joc în opereta romînească 88
Cap. VII Angajată în opereta italiană 110
Cap. VIII Viaţa de familie la Torino1 132
Cap. IX Pregătirile. Debutul la Dai Verme cu
„Madama Butterfly" la 15 oct. 1921 . 138
Cap. X Reintru definitiv în operă 151
Cap. XI Stagiunea la Dai Verme marchează înce-
putul unei serii lungi şi neîntrerupte
de angajamente ... 162
Cap. XII în 1924 pe scena Teatrului liric din
Bucureşti. Un angajament pentru trei
P spectacole 171
Cap. XIII în continuare la Bucureşti 180
Cap. XIV în 1925, stagiunea de la Carcano se des-
chide cu „Carmen" ..... 188

-632 -
 Cap. XV „II Carro di Tespi" 191
Cap. XVI „Salomea" de Richard Strauss la Bucu-
reşti în 1926 ......... 197
Cap. XVII în „Carmen" la Roma 200
Cap. XVIII Audiţia şi angajarea mea la Scala . . .
206

-633 -
 Cap. XIX Turneul în America 224
Cap. XX La Triest şi Bologna 244
Cap. XXI Cîteva angajamente 250
Cap. XXII Stagiunea 193l-l932 la Bucureşti . . 261
Cap. XXIII Un lung turneu cu „Adriana I,ecouvrenr"
de Fraucesco Cilea 265
Cap. XXIV Alte angajamente 273
Cap. XXV Alte stagiuni în Bucureşti 278
Cap. XXVI îmi continui activitatea 285
Cap. XXVII Retragerea mea din teatru 291
Cîteva observaţii şi îndemnuri cu privire la arta lirică
şi la educarea vocii 297
în ce constă frumuseţea unei voci 301
Menţinerea vocii 317
Interpretarea vocală a rolului . . . 326
Interpretarea scenică a rolului . . 331
 Redactor responsabil: TITUS MOISESCU Tehnoredactor:
BEATRICE MANOLIU
Dat la cules 04.06.1964. Bun de tipar
10.08.1964. Tiraj 10.140 ex. Hîrtie offset A.
de 80 glm*. Ft. 540X840/16. Coli ed. 21,73.
Coli de tipar 22,75. Ediţia I. Comanda 693. Planşe 16. A.
nr. 7690. Pentru bibliotecile mici indicele de clasificare 78.
Tiparul executat sub corn. nr. 3129
la întreprinderea Poligrafică Sibiu, »tr. N. Bălce*cu
nr. 17 - R.P.R.
Edituri muzicali a Uniunii SORI
po/itorilor din R.I'.R. a tipărit iu
colecţia «Muzicieni rominl tmin
laşi şi contemporani":

VASILE TOMESCU
A l f o n s o C a s t a l d i lei 12
Alfred A l e s s a n d r e s c u lei 12

F ilip Laz ăr
lei 8

Pagina Rîndul
ERATA
In loc de ____Se va citi
33 contradictorie,cunoscători
263 26 Virginia miciora Virginia Miciora

Amintiri din cariera mea lirică

I
Vor apărea:
SILVIAN GEORGESCU Ion Nonna Otescu

MARIANA DUMITRESCU fi V. CRISTIAN

M i h ail ] o r a