TOPOGRAFII ALE ÉKPHRASIS-ului: ROMAN ȘI DESCRIERE

MICHELE COMETA
1. Teorie dell’ékphrasis

Problema ekphrasis-ului se află astăzi în mod hotărât în centrul culturii

vizuale contemporane și al studiilor comparate internaționale.
Deja simpla existență a unei întorsături picturale (Mitchell) sau a unei
întorsături iconice (Boehm) a studiilor culturale din secolul al XX-lea, care,
evident, sunt imaginabile doar pornind de la turnarea lingvistică sancționată de
Richard Rorty1, impune o reflecție asupra relației dintre cuvânt și imagine. .
Toate examinările cele mai agresive ale „turnirii vizuale”, oricare ar fi originea
lor - studii culturale și literatură în cazul lui Mitchell sau hermeneutica filosofică
în cazul lui Boehm - nu pot să nu pună în centrul reflecției problema comparației
dintre dimensiunea verbală iar dimensiunea imaginară (în sensul larg care poate
fi dat acestui cuvânt) este teoretică. De aici și nevoia de a ne împăca cu
inepuizabila tradiție lessinghiană care a încercat să spună un ultim cuvânt asupra
verbalului și vizualului, cu rezultate slabe din punct de vedere al practicii
artistice, așa cum a demonstrat experimentalismul romantic sau cel al secolului
XX. avangardiste, dar cu consecințe notabile din punct de vedere teoretic, cel
puțin până în semiotica secolului al XX-lea.
*
1 Sul pictorial turn/iconic turn mi permetto di rinviare alla mia Postfazione a W. J.
T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di M. Cometa, Palermo,
:duepunti edizioni, 2009, pp. 188 ss.
2 È un’espressione che W. J. T. Mitchell usa in Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation, Chicago, Chicago UP, 1994, pp. 154 ss.

Pe de altă parte, „(re)apariția” constantă a fantasmei ecfrastice – nu

întâmplător, potrivit lui Mitchell, vestitorul unei „angoase”2 specifice – a forțat
punctele cele mai avansate ale culturii vizuale contemporane să se ocupe ex
novo de noțiuni. precum „arti sister”, „ut pictura pöesis”, „melete”, „epideissi”
și „image/text”.
Nu este nevoie să reconstruim istoria secolului al XX-lea a acestei
„spectrologii”. De la «iluminarea reciprocă între arte» de Oskar Walzel3 la
studiile despre «artele surori» de Jean Hagstrum4, Rensselaer W. Lee5 și Wendy
Steiner6; de la școala iconologică la cercetarea inter-artistică a lui Ulrich
Weisstein7, o tradiție neîntreruptă ne conduce la evenimentele care determină
panorama de astăzi a Culturii Vizuale. Sunt studii care s-au născut independent
unele de altele și în contexte culturale foarte diferite și care abia în ultimii ani, și

1
datorită medierii unor figuri strategice ale culturii vizuale contemporane precum
Mitchell Boehm și Belting, converg spre experiențe comune și, în final, țes un
dialog din ce în ce mai dens.
*
3 O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste, Berlin, Reuther & Richard,
1917.
4 J. H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English
Poetry from Dryden to Gray, Chicago, Chicago UP, 1958.
5 R. W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York,
Norton, 1967; Ut Pictura Poesis. La teoria umanistica della pittura, Firenze, Sansoni,
1974.
6 W. Steiner, The Colors of Rethoric, Chicago and London, Chicago UP, 1982.
7 U. Weisstein, Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart,
Kohlhammer, 1968; U. Weisstein, Zur wechselseitigen Erhellung der Künste, in
H. Rüdiger (a cura di), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, Stuttgart, Kohlhammer,
1973, pp. 152-65; I. Hoesterey e U. Weisstein (a cura di), Intertextuality.
German Literature and Visual Art from the Renaissance to the Twentieth Century,
Columbia SC, Camden House, 1993.
*

Într-adevăr, problema ekphrasis-ului și-a asumat mai întâi o conotație

teoretică ireductibilă în spațiul anglo-saxon în scrierile lui Murray Krieger8,
James Heffernan9 și W. J. Thomas Mitchell10, care, la începutul anilor 1990, au
încercat să delimiteze11, deși cu suișuri și coborâșuri. , studiul ékphrasei la
«imitarea în literatură a unei opere de artă plastică»12, sau la «reprezentarea
verbală a unei reprezentări grafice»13 după expresia fericită a lui Heffernan,
excluzând astfel întregul câmp al hipotipozei clasice care avea a contribuit
adesea la dizolvarea genului specific de ekphrasis al operelor de artă într-o teorie
generică și incontrolabilă a descrierii14.
*
8 L’opera fondamentale di M. Krieger, Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign,
Baltimore-London, The Johns Hopkins UP, 1991 è preceduta da un importante
saggio in cui questi fa i conti con la tradizione lessinghiana. Cfr. M. Krieger,
Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokoön Revisited, in F. P. W.
McDowell (a cura di), The Poet as Critic, Evanston, Northwestern UP, 1967, pp.
3-26, ora in Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign, cit., pp. 263-288. Su Krieger:
G. Raaberg, Ekphrasis and the Temporal/Spatial Metaphor in Murray Krieger’s
Critical Theory, in «New Orleans Review», XII (1985), 4, pp. 34-43.
9 J. Heffernan, Ekphrasis and Representation, in «New Literary History», XXII
(1991), 2, pp. 297-316; J. Heffernan, Museum of Words. The Poetry of Ekphrasis
from Homer to Ashbery, Chicago, Chicago UP, 1993.
10 W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the Other, in «South Atlantic Quarterly», XCI
(1992), pp. 695-719. Di seguito questo saggio sarà citato dalla versione compresa
qualche anno più tardi in Picture Theory, cit., pp. 151-181.

11 In realtà Krieger sa benissimo di procedere ad un ampliamento del campo semantico

dell’ékphrasis che comprende adesso tutta la tradizione che va dalle Immagini

2
di Filostrato alla poesia ecfrastica moderna: «Hagstrum, trying to be ethimologically faithful to the word ekphrasis, uses this
word more narrowly than I do […]
To be true to the sense of “speaking out”, he restricts it “to that special quality of
giving voice and language to the otherwise mute art object”. The other descriptions
of spatial works of art, those that are not made to “speak out” he merely
calls “iconic” even as he admits this is a narrower use of ekphrasis than that of his
predecessors […] Since I confess from the start that I intend to broaden poetry’s
ekphrastic propensities, it would be expected that I also am using ekphrasis here
to include what Hagstrum calls “iconic” as well as what he calls “ekphrastic”»
(ivi, p. 7).

11 În realitate, Krieger știe foarte bine că procedează la o extindere a câmpului

semantic al ekphrasis-ului care cuprinde acum întreaga tradiție care merge de la
Imaginile lui Filostrato până la poezia ekphrastică modernă: «Hagstrum,
încercând să fie etimologic fidel cuvântului ekphrasis, folosește acest cuvânt mai
restrâns decât mine […] Pentru a fi fidel sensului de „vorbire”, el îl restrânge „la
acea calitate specială de a oferi voce și limbaj obiectului de artă altfel mut”.
Celelalte descrieri ale operelor de artă spațială, cele care nu sunt făcute să
„vorbească” pe care le numește doar „iconice”, chiar dacă admite că aceasta este
o utilizare mai restrânsă a ekphrasis-ului decât cea a predecesorilor săi […]
Deoarece mărturisesc de la început că intenționez să lărgesc înclinațiile
ekphrastice ale poeziei, ar fi de așteptat să folosesc și ekphrasis aici pentru a
include ceea ce Hagstrum numește „iconic”, precum și ceea ce el numește
„ekphrastic”» (ivi, p. 7).
12 M. Krieger, Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokoön Revisited,
cit., p. 265.
13 J. Heffernan, Ékphrasis and Representation, cit., p. 299: «Ekphrasis is the verbal
representation of graphic representation».
14 Cfr. R. Webb, Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre, in «Word
& Image», XV (1999), pp. 7-18 e sul versante della descrizione l’ormai classico P.
Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.

Abia mai târziu, la mijlocul anilor nouăzeci, și complet independent de

cercetarea anglo-saxonă, un răspuns „german” la studiile de peste mări s-a
consolidat odată cu dezvoltarea unei investigații strânse asupra relației dintre
text și imagine (Bild und Text) 15, care s-a contopit ulterior într-o cercetare mai
specifică asupra ékphrasisului, sau asupra descrierii operelor de artă
(Kunstbeschreibung).
Între timp, formula lui Heffernan, „reprezentarea verbală a unei
reprezentări grafice”, pune în lumină limitele ekphrasis-ului, care la acel
moment era emancipată de relația, deși necesară, cu descrierea. Definiția lui
Heffernan devine și mai utilă – și de aici succesul său – dacă ne uităm la
domeniile pe care le exclude programatic, cele ale „pictorialismului” și
„iconismului”16, care nu au nicio legătură cu redarea verbală a unui artefact
artistic, ci dacă ceva tind să înlocuiască operele de artă vizuală: «Pictorialismul
generează efecte în limbaj similare cu cele create de picturi [...] deoarece
3
reprezintă lumea cu ajutorul tehnicilor picturale [...] dar fără a reprezenta
picturile în sine. […] Iconicitatea vizuală este o asemănare vizibilă între
aranjarea cuvintelor sau literelor pe o pagină și ceea ce înseamnă acestea. La fel
ca pictorialismul, iconismele vizuale conțin în mod normal o referire implicită la
reprezentarea grafică [...] Dar nici în acest caz literatura iconică nu are scopul de
a reprezenta picturile; imită forma tablourilor pentru a reprezenta obiecte
naturale»17.
*
15 A dire il vero preceduta, già nel 1988, da W. Harms (a cura di), Text und Bild. Bild
und Text. DFG-Symposion 1988, Stuttgart, Metzler, 1990.
16 Per una distinzione tra queste forme di interazione tra verbale e visuale mi permetto
di rimandare al mio Letteratura e arti fi gurative: un catalogo, in «Contemporanea
», III (2005), pp. 15-29.

17 J. Heffernan, Museum of Words, cit., p. 300. E ancora: «I have tried to distinguish

ekphrasis from pictorialism and iconicity, but I see no reason to close its
borders against any kind of writing that is explicity concerned with a work of
art, and unless representation requires the absence of the thing represented, a picture
title is a verbal representation of the picture» (ivi, p. 303). La questione dei
“titoli” delle opere d’arte visiva è questione particolarmente spinosa. In fi n dei
conti essa potrebbe rappresentare il “grado zero” dell’ékphrasis, una forma embrionale
di descrizione che peraltro, come vedremo più avanti, “integra” l’opera
visiva e la rende partecipe di un orizzonte ermeneutico più ampio. Heffernan, con
ragioni che vanno considerate, nella sua opera più tarda tende a sottolineare che
l’ékphrasis è sempre un momento “secondo” rispetto alla creazione dell’opera
d’arte visiva e che dunque i titoli apposti dagli stessi artisti vanno visti come
parti integranti dell’opera e non costituisco un’ékphrasis secondaria (ivi, p. 194,
nota 23). Distinguere i due momenti appare però diffi cile se si considera – come
ha insegnato Mitchell – ogni opera visiva fortemente condizionata da esperienze
verbali e dunque, congenitamente, un “mixed medium”.

17 J. Heffernan, Muzeul Cuvintelor, cit., p. 300. Și din nou: „Am încercat să

disting ekphrasis-ul de pictorialism și iconicitate, dar nu văd niciun motiv să-i
închid granițele împotriva oricărui tip de scriere care se referă în mod explicit la
o operă de artă și dacă reprezentarea nu necesită absența lucrului. reprezentat, un
titlu de imagine este o reprezentare verbală a tabloului» (ivi, p. 303). Întrebarea
„titlurilor” operelor de artă vizuală este una deosebit de spinoasă. În cele din
urmă, ar putea reprezenta „gradul zero” al ekphrasis-ului, o formă embrionară de
descriere care, în plus, așa cum vom vedea mai târziu, „integrează” opera
vizuală și o face să participe la un orizont hermeneutic mai larg. Heffernan, cu
motive care trebuie luate în considerare, în opera sa ulterioară tinde să sublinieze
că ékphrasis-ul este întotdeauna un moment „secundar” în ceea ce privește
creația operei de artă vizuală și că, prin urmare, titlurile aplicate de artiști înșiși
trebuie văzute. ca părți părți integrante ale operei și nu constituie o ekphrasis
secundară (ivi, p. 194, nota 23). Totuși, deosebirea celor două momente pare
dificilă dacă luăm în considerare – așa cum a învățat Mitchell – orice lucrare
vizuală puternic condiționată de experiențele verbale și, prin urmare, în mod
congenital, un „medium mixt”.

4
*
În studiul său din 1991, Ekphrasis. Iluzia semnului natural, Murray
Krieger – după un prim eseu dedicat soluționării și reformulării chestiunii lui
Lessinghi despre relația dintre spațiu și timp18 – încercase un efort sintetic
suplimentar, readucând problema ekphrasis-ului la ciocnirea inepuizabilă, în
reprezentarea occidentală, între cele pe care le definește (cu o oarecare
aproximare) „semne naturale”, adică semnele mimetice ale artelor vizuale și
„semnele arbitrare” tipice limbajelor verbale. Distincția trece în mod evident cu
vederea faptul că până și semnele produse în artele vizuale nu sunt deloc
mimetice, ci corespund și semioticii convenționale și consensuale. Totuși, este
meritul lui Krieger să fi reafirmat caracterul „infinit”19 a ceea ce el însuși
definește în mod adecvat ca o iluzie tipică culturii occidentale: să cucerească,
prin semne arbitrare, aceeași verosimilitate și caracter realist al „obiectelor”
reprezentate în pictură. , sau cel puțin din presupusele sale „semne naturale”.
*
18 M. Krieger, Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokoön Revisited,
cit., passim.
19 Sul carattere “infi nito” di questa tensione tra verbale e visuale mi sono soffermato
a partire da Foucault in Modi dell’ékphrasis in Foucault, in M. Cometa e S. Vaccaro
(a cura di), Lo sguardo di Foucault, Roma, Meltemi, 2007, pp. 39-62.

Cartea lui Krieger este și o încrucișare extraordinară a ekphrasis-ului

occidental înțeles ca o încercare inepuizabilă de „reprezentare a
nereprezentabilului”20, iluzia de a putea re-prezenta realitatea în ochii cititorilor
prin semne arbitrare.
Totuși, este evident că tezele lui Heffernan și Krieger, la care am
menționat pe scurt, mută cu siguranță reflecția asupra ekphrasis-ului de la
nivelul semioticii – așa cum era în tradiția lessinghiană – și al relației dintre
formele spațiale și temporale. forme la nivelul „reprezentării” tout-court, unde
ceea ce contează nu mai este diferența dintre cuvânt și imagine, spațiu și timp,
coexistente și succesive, ci mai degrabă posibilitatea ca ambii poli ai acestei
dialectici infinite să poată comunica ceva despre realitate. și, în cele din urmă,
contaminarea dintre ele.
Într-un eseu celebru, ca răspuns la formele spațiale ale lui Joseph Frank21,
Mitchell recurge la relația corp/suflet pentru a găsi o metaforă adecvată pentru
consubstanțialitatea termenilor doar aparent opuși, cum ar fi verbal și vizual:
„Spațiul este corpul timpului, forma sau l imagine care ne oferă o intuiție a ceva
care nu este direct perceptibil, dar care pătrunde tot ceea ce știm. Timpul este
sufletul spațiului, entitatea invizibilă care animă câmpul experienței noastre»22.

5
O metaforă care va fi reluată, cu o mai mare abundență de argumente, tocmai în
paginile Picture Theory dedicate comparației dintre arte23. Pe scurt, Mitchell
preferă să interpreteze literatura și artele figurative nu ca câmpuri de semne
opuse, ci ca locuri în care se pune în scenă bătălia dintre vizual și verbal24.
*
20 M. Krieger, Ekphrasis, cit., p. 22. Su questa “infi nita relazione” si veda anche G.
Shapiro, The Absent Image: Ekphrasis and the ‘Infi nite Relation’ of Translation,
in «Journal of Visual Culture», VI (2007), 1, pp. 13-24.
21 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature: Toward a General Theory, in «Critical
Inquiry», VI (1980), 3, pp. 539-567. Questo saggio sarà poi ripubblicato all’interno
della raccolta W. J. T. Mitchell (a cura di), The Languages of Images, Chicago,
Chicago UP, 1980.
22 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature, cit., p. 545.
23 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., pp. 83 ss.
24 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature, cit., p. 566: «Instead of Lessing’s
strict opposition between literature and the visual arts as pure expressions of temporality
and spatiality, we should regard literature and language as the meeting
grounds of those two modalities, the arena in which rhythm, shape, and articularity
convert babbling into song and speech, doodling into writing and drawing».

24 W. J. T. Mitchell, Forma spațială în literatură, cit., p. 566: „În loc de opoziția

strictă a lui Lessing dintre literatură și artele vizuale ca expresii pure ale
temporalității și spațialității, ar trebui să considerăm literatura și limba ca
locurile de întâlnire ale acelor două modalități, arena în care ritmul, forma și
articularitatea transformă balbuitul în cântec și vorbire, mâzgălit în scris și
desen”.
*
Această viziune „agonală” a ekphrasis-ului este cea pe care Mitchell,
inspirat de Krieger, dar dezactivând complet simplificările sale semiotice și
istorice, a impus-o dezbaterii contemporane. Și este semnificativ că atât el, cât și
Heffernan își întăresc argumentele subliniind, de exemplu, nuanțele de gen ale
„prevaricațiilor” verbalului (masculin) asupra vizualului (femininului), a
cuvântului asupra imaginii. Mitchell chiar – deschizând perspective cu adevărat
fără precedent pentru utilizarea „culturală” a ekphrasis – emite ipoteza că acest
„gen” este doar o altă performanță culturală a însușirii celuilalt cu toate nuanțele
sale sociale și politice. Asemenea colonizatului, proletarului, femeilor, imaginea
este cea care nu are cuvânt, nerezolvată și neasimilată în averile magnifice și
progresive ale verbalului25. De aici „ambivalența” noastră față de ekphrasis,
care reflectă neîncrederea noastră față de diferit și de celălalt26. Chiar și
ekphrasis-ul poate fi deci înscris într-o logică a „dorinței” – o intuiție a lui
Krieger în ultimele pagini ale studiului său27 – care este articulată printr-o
fenomenologie complexă pe care Mitchell o descrie în termeni de speranță
ekfrastică, frică ekfrastică și indiferență ekfrastică.

6
 Primul ar exprima dorința de a „depăși alteritatea” (depășirea alterității),
de a disimula, în sensul hegelian al Aufhebung, dar în același timp și de a
expune ceea ce Mitchell, urmând Hollander28, definește extraterestru rezident
de orice descriere: imaginea. Frica ecfrastică, în schimb, apare din confruntarea
cu o alteritate care poate fi castratoare (mutismul de care se temea atât de mult
Lessing), prea implicată cu senzualitate/sexualitate (de aici și formele
iconofobiei clasice) și fetișist. În fine, indiferența care sancționează
impracticabilitatea acestei încălcări a limitelor.
Pentru Mitchell, singura cale de ieșire din această alee oarbă a teoriei
occidentale constă în recunoașterea echivalenței totale dintre cele două
semiotici, mai ales din punct de vedere comunicativ și social: „Nu există nicio
diferență esențială între texte și imagini și, prin urmare, nici un decalaj care să
fie acoperit între aceste mass-media în virtutea unor strategii ecfrastice speciale.
Limbajul poate înlocui reprezentarea, iar reprezentarea poate înlocui limbajul
deoarece comunicativ, expresiv, narațiune, argumentare, descriere, expunere și
alte așa-numite „acte de vorbire” sunt nespecifice oricărui mediu, nu sunt
„proprii” oricărui mediu”29. Acest lucru este apoi întărit și mai mult de noțiunea
de „imagine/text”30 înțeles ca „decalaj problematic, clivaj sau ruptură în
reprezentare”31.
*
25 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., p. 157.
26 Ivi, p. 163.
27 M. Krieger, Ekphrasis, cit., pp. 232 ss, dove parla di un «semiotic desire» represso
in nome della natura!
28 J. Hollander, The Poetic of Ekphrasis, in «Word & Image», IV (1988), pp. 209-
219.

29 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., p. 160.

30 Ivi, p. 89. E ancora più esplicitamente: «One will, above all, be constrained to take
on the subject of the image/text, not as a kind of luxury “option” for the amateur,
the generalist, or the aesthete, but as a literal, material necessity dictated by the
concrete forms of actual representational practices […] The image/text problem is
not just something constructed “between” the arts, the media, or different forms
of representation, but an avoidable issue within the individual arts and media.
In short, all arts are “composite” arts (both text and image); all media are mixed
media, combining different codes, discursive conventions, channels, sensory and
cognitive modes» (ivi, pp. 94-95).

30 În aceasta, p. 89. Și chiar mai explicit: «Omul va fi, mai presus de toate,
constrâns să preia subiectul imaginii/textului, nu ca un fel de „opțiune” de lux
pentru amator, generalist sau estet, ci ca un necesitatea literală, materială, dictată
de formele concrete ale practicilor reprezentative reale […] Problema
imagine/text nu este doar ceva construit „între” arte, mass-media sau diferite
forme de reprezentare, ci o problemă care poate fi evitată în cadrul artelor
individuale și in medie. Pe scurt, toate artele sunt arte „compozite” (atât text, cât

7
și imagine); toate mediile sunt medii mixte, combinând diferite coduri, convenții
discursive, canale, moduri senzoriale și cognitive» (ivi, pp. 94-95).
31 Ibidem. È questo il presupposto da cui si muove tutta la ricerca fi losofi ca di Gottfried
Boehm, il teorico dell’«iconic turn», che sta studiando, una volta accertata
la consistenza fi losofi ca e gnoseologica delle immagini, una «Logik der Bilder».
Si veda l’epocale dibattito tra Mitchell e Boehm stimolato da Hans Belting in H.
Belting (a cura di), Bilderfragen: Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München,
Fink, 2007, pp. 27 ss. Per una ricostruzione dell’itinerario teorico di Boehm si
veda ora G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin,
Berlin UP, 2007.

31 Ibid. Aceasta este ipoteza de la care toate cercetările filosofice ale lui
Gottfried Boehm, teoreticianul «turnirii iconice», care studiază, odată constatată
consistența filozofică și gnoseologică a imaginilor, un «Logik der Bilder» . Vezi
dezbaterea epocală dintre Mitchell și Boehm stimulată de Hans Belting în H.
Belting (ed.), Bilderfragen: Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München,
Fink, 2007, pp. 27 și urm. Pentru o reconstituire a itinerariului teoretic al lui
Boehm, vezi acum G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des
Zeigens, Berlin, Berlin UP, 2007.
*
Dacă studiile lui Krieger (1991), Mitchell (1992) și Heffernan (1993) au
definit limitele unei investigații teoretico-literare asupra ekphrasisului,
puternicul volum german al lui Helmut Pfotenhauer și Gottfried Boehm, apărut
câțiva ani mai târziu, în 199532 , de fapt a sancționat reluarea studiilor
interartistice în Germania, Austria și Elveția, reactivând o tradiție care, de fapt,
datează cel puțin din Walzel și a sancționat o nouă formă de dialog între
Literaturwissenschaft și Kunstwissenschaft33.
*
32 G. Boehm e H. Pfotenhauer (a cura di), Beschreibungskunst - Kunstbeschreibung.
Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München, Fink, 1995. Molti degli
esiti di questa ricerca tedesca sono adesso disponibili nella collana curata da G.
Boehm, G. Brandstetter e K. Stierle presso l’editore Fink di Monaco di Baviera

33 Storia dell’arte che nel frattempo si dotava di importanti riconsiderazioni della

questione dell’ékphrasis intesa questa volta come questione precipua della cultura
visuale delle diverse epoche. Su ciò si vedano almeno gli studi di S. Alpers,
Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, in «Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes», XXIII (1960), 3-4, pp. 190-215; S. Alpers, Describe
or Narrate? A Problem in Realistic Representation, in «New Literary History»,
VIII (1976), 1, pp. 15-41, nonché quelli di M. Baxandall, Painting and Experience
in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford UP, 1972 (Pittura ed esperienze
sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978); M. Baxandall, The
Language of Art History, in «New Literary History», X (1979), 3, pp. 453-465; M. Baxandall, Patterns of Intention, Yale,
Yale UP, 1983 (Forme dell’intenzione.
Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, Torino, Einaudi, 2000).

Oricine cunoaște panorama studiilor limbii germane34 știe că în ultimul

deceniu al secolului trecut nu numai că a avut loc o analiză capilară a
8
„descrierilor” prezente în texte, cu inovații hermeneutice notabile, dar acest
fenomen a dus și la rescriere. a secțiuni întregi din istoria literară germană (și nu
numai), la redescoperirea clasicilor uitați și la reformularea edițiilor critice care
se credeau acum a fi canonice și care, în lumina studiilor Kunstbeschreibung, au
suferit destul de multe actualizări și modificări. Gândiți-vă la ediția din
München a lui Goethe sau la edițiile Hoffmann. În același timp, cercetările
franceze au inaugurat o relectură a ficțiunii secolului al XIX-lea în lumina
tehnicilor ecfrastice35 (și, mai general, a culturii vizuale a scriitorilor36), în
timp ce savanții italieni - de altfel proveniți din semiotică și critica stilistică - au
preferat să construiască tipologii pentru analiza ekphrasis-urilor literare și
istorico-artistice (care în Italia constituie un gen în sine). Gândiți-vă la lucrările
lui Umbero Eco, Cesare Segre și Pier Vincenzo Mengaldo.
*
34 Nel quale vanno almeno ricordate due opere capitali sull’ékphrasis della Goethezeit
come quelle di H. Pfotenhauer, Um 1800. Konfi gurationen der Literatur,
Kunstliteratur und Ästhetik, Tübingen, Niemeyer, 1991 e di E. Osterkamp, Im
Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren goethischer Bildbeschreibungen, Stuttgart,
Metzger, 1991. Un precursore di questi studi sulla Kunstbeschreibung è
B. Dieterle, Erzählte Bilder. Zum narrativen Umgang mit Gemälden, Marburg,
Hitzeroth, 1988. Si vedano inoltre: U. Fix e H. Wellmann (a cura di), Bild im
Text-Text und Bild, Heidelberg, Winter, 2000; K. Fiedl e I. Fiedl (a cura di), Kunst
im Text, Frankfurt/M.-Basel, Stroemfeld, 2005; C. Meister, Legenden. Zur Sichtbarkeit
der Bildbeschreibung, Zürich-Berlin, Diaphanes, 2005.

35 Si vedano: J. Labarthe-Postel, Littérature et peinture dans le Roman Moderne.

Une rhéthorique de la vision, Paris, L’Harmattan, 2002; L. Louvel Texte/Image.
Images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaires des Rennes, 2002; J.
Morizot, Interfaces: texte et image. Pour prendre du recul vis-à-vis de la sémiotiques,
Rennes, Presse Universitaires de Rennes, 2004; B. Vouilloux, La peinture
dans le texte XVIIIe – Xxe siécles, Paris, CNRS Éditions, 2005.

36 I capiscuola di questa rinnovata attenzione per la visualità vanno considerati Max

Milner e Philippe Hamon. Del primo si vedano almeno La fantasmagorie. Essai
sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982 (La fantasmagoria. Saggio sull’ottica
fantastica, Bologna, Il Mulino, 1989) e L’envers du visible. Essai sur l’ombre,
Paris, Éditions de Seuil, 2005. Di Hamon: Expositions, littérature et architecture
au XIXe siècle, Paris, José Corti, 1989 (Esposizioni: Letteratura e architettura nel
XIX secolo, traduzione italiana a cura di M. Giuffredi, prefazione di M. Di Puolo,
Bologna, Clueb, 1995); Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José
Corti, 2007; La letteratura, la linea, il punto, il piano, in R. Coglitore (a cura di),
Cultura visuale, cit., pp. 63-79.

O excepție, încă vitală chiar dacă câteva decenii mai târziu, o constituie în
Italia Mario Praz, al cărui volum extraordinar și de pionierat despre artele surori,
Mnemosyne. Paralel între literatură și artele vizuale37, a fost republicat
simptomatic în 2008(38).
Dacă pe de o parte este posibil să se procedeze la o analiză a ekphráseis
prezente în texte prin investigarea la nivelul semioticii spațiu-timp și al criticii
stilistice, cum este cazul lui Segre39 și Mengaldo40, sau pe cel al dimensiunilor

9
„pactul cu ” (Eco)41 și semantica specifică scrisului ekfrastic (Cometa)42, pe de
altă parte – mai ales atunci când avem de-a face cu un gen precum romanul care
are o densitate teoretică deosebită – este necesar să punem în discuție dislocarea
ekphráseis în text. Pe scurt, este vorba de a pune în discuție funcțiile specifice pe
care romanul le încredințează poziționării ekphráseis-urilor operelor de artă în
cadrul arhitecturii sale. Ekphráseis-urile sunt – după cum au documentat bine
toate cercetările despre Kunstbeschreibung german – mai ales o caracteristică a
romanului modern (de la romantism încoace) extrem de relevantă pe plan
istorico-cultural43, dar afectează și însăși structura romanului. care, după cum se
știe, este genul care își construiește propria teorie particulară în realizarea sa, din
care este necesar să deducem că chiar și simpla prezență și poziția ekphráseis
spun despre roman mult mai multe decât s-ar putea crede. Sunt – așa cum vom
încerca să demonstrăm în paginile următoare – indicatori privilegiați nu doar
pentru înțelegerea structurii profunde a unui roman, ci containere în care sunt
evidențiate anumite elemente meta-narative prin care romanul (fiecare roman)
își construiește propria teorie. . Prin urmare, abordarea conform căreia astfel de
ekphráseis (și mai general „descrierile”) ar avea doar funcția cu adevărat
paradoxală de „încetinire” acțiunii se dovedește a fi complet inadecvată.
*
37 M. Praz, Mnemosyne. Parallelo tra la letteratura e le altre arti, Milano, SE, 2008
(19711). Il testo rappresentò all’epoca della sua pubblicazione la tempestiva ed
innovativa risposta italiana agli studi di Hagstrum e di Lee.
38 Sul piano della rifl essione teorica si vedano in Italia anche gli studi di M. Carboni,
L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola, Milano, Jaca Book, 2002. Ampie
ricognizioni storiche sono quelle effettuate in: R. S. Crivelli, Lo sguardo narrato:
Letteratura e arti visive, Roma, Carocci, 2003; A. D’Amelia, F. Di Giovanni e
L. Perrone Capano (a cura di), Scritture dell’immagine. Percorsi fi gurativi della
parola, Napoli, Liguori, 2007; A. Valtolina (a cura di), L’immagine rubata. Seduzioni
e astuzie dell’ékphrasis, Milano, Bruno Mondadori, 2007.
39 C. Segre, La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo dell’arte, Torino, Einaudi,
2003; C. Segre, Pittura, linguaggio e tempo, Parma, Monte Università, 2006.
40 P. V. Mengaldo, Tra due linguaggi. Arti fi gurative e critica, Torino, Bollati Boringhieri,
2005.
41 U. Eco, Les sémaphores sous la pluie, in U. Eco, Sulla letteratura, Milano, Bompiani,
2002, pp. 191-214.
42 M. Cometa, Letteratura e arti fi gurative: un catalogo, cit.; M. Cometa, Postfazione,
in Filostrato, Immagini, a cura di A. Carbone, Palermo, :duepunti, 2009, pp.
107-138.
43 Si pensi anche semplicemente al nesso, sottolineato da J. Labarthe-Postel, tra Bildungsroman
e Bild, tra immagine di una soggettività, com’è quella che si dispiega
nel romanzo di formazione, e immagine tout-court. Cfr. J. Labarthe-Postel, Littérature
et peinture dans le Roman Moderne, cit., passim.

Din acest motiv, pare necesar să ne concentrăm asupra funcțiilor

structurale și metanarative ale ekphrasis-ului din roman, la care cu siguranță
trebuie adăugată o altă funcție, din fericire subiectul multor din studiile
menționate la început și pe care, prin urmare, o putem omite aici, adică funcţia

10
„intermediară” şi în acelaşi timp „intertextuală” pe care ékphrasis-ul o
îndeplineşte inevitabil în roman44.
*
44 Si pensi, solo per fare un esempio, all’eminente funzione intertestuale, prima
ancora che intermediale, che svolge l’ékphrasis della Madonna Sistina da Winckelmann
a Dostoevskij, dai romantici a Freud. Su questo ci permettiamo di rimandare
al nostro La Madonna del pensiero in M. Cometa, Parole che dipingono.
Letteratura e visualità tra Settecento e Novecento, Roma, Meltemi, 2004, pp.
121-144.

2. Funcția „structurală”.
Așa că să începem cu un macro-fenomen privind poziționarea ekphráseis-
ului în roman. Va fi indicat, tocmai pentru că avem de-a face cu narațiuni
complexe cu puternice virtualități intertextuale și intermediare, să nu pierdem
niciodată din vedere legătura inseparabilă creată între topos și subiect, între locul
specific, precum și „poziția” în cadrul narațiunii din interior. narațiunea și topoi
care trec prin ea.
Chiar dacă vrei să te stabilești la nivelul mai abstract al poziționării
este imediat clar că ekphráseis din roman îndeplinesc o funcție tipică de „cadru”
a textului. Exemplul clasic este pictura de Tintoretto – acum atribuită lui Hans
Rottenhammer – pe care Theodor Fontane o evocă la începutul filmului
Adultera (1880). Este o imagine prezentată cititorului printr-un topos al
literaturii romantice, în special al lui Hoffmann, conform căruia imaginea iese
dintr-o ladă și produce o oarecare nedumerire în privitori: «„Ei bine, Lanni, ce
crezi?... Dar eu vreau să te ajut... Un Tintoretto”. "O copie?" — Desigur, bâlbâi
van der Straaten cu o oarecare jenă. „Originalele nu le oferă. Și ar fi peste
posibilitățile mele. Dar m-am gândit...” Între timp, Melanie observase cu
lorgnette-ul ei principalele figuri ale imaginii și acum spuse: „Ah, Adultera!...
Acum îl recunosc. Dar că trebuia să alegi doar asta! Este într-adevăr o imagine
periculoasă...»45. Tabloul care are implicații evidente pentru intriga romanului
revine simptomatic la sfârșitul romanului, când Melanie găsește un medalion în
locul miezului unui măr, în interiorul căruia este conținută o reproducere a
picturii în miniatură. Imaginea lui Tintoretto constituie laitmotivul romanului,
este toposul în care se refractă întreaga poveste controversată și tragică: «Nu.
Dar azi în figură, mâine în înmormântare... Vreau să-l am în fața ochilor, așa, ca
un memento mori...»46. În termeni care seamănă îndeaproape cu hermeneutica
tipologică medievală, pictura este o prefi gurare mitică literală a ceea ce va
reveni inevitabil în prezent, este o „figură” care revine într-o nouă încarnare. Nu
este locul să insistăm asupra esenței particulare a acestei imagini care este în

11
mod semnificativ o „copie” a altceva, o schemă falsă și aproximativă a unei fi
gurații care se dă la origine, dar tocmai supraviețuiește ca absență, aproape.
romanul însuși și-a propus să dezvolte o intriga care a fost dată întotdeauna,
imemorială sau arhetipală.
Dar dincolo de aceste considerații, rămâne poziționarea acestei ékphrases
contractate la începutul și la sfârșitul romanului. Într-adevăr în sens strict putem
vorbi de o evocare, doar un titlu Adultera urmat de considerații slabe: «Dar uite!
... A plâns... Sigur... Dar de ce? Pentru că nu se puteau opri să vorbească despre
cât de rea era ea. Acum crede și ea, sau cel puțin vrea să creadă. Dar inima lui se
răzvrătește și nu poate fi de acord... Și trebuie să mărturisesc, chiar mă mișcă, E
atâta nevinovăție în vinovăția lui... Și totul parcă ar fi fost dinainte»47. Nu este
greu să vedem și în aceste cuvinte elementul genetic al textului lui Fontane.
Poziționarea la începutul ékphrasis-ului, de fapt, dezvăluie centralitatea acesteia
în geneza textului.
Un exemplu prea evident în care funcția cadru se mișcă cu funcția
genetică este dat de un roman care închide cumva secolul XX, așa cum textele
lui Fontane par să închidă definitiv secolul precedent. Gândiți-vă la lumea
interlopă (1997) de Don DeLillo, un roman care se dorește să fie și frescă a unei
națiuni și al cărui incipit este construit pe „reproducția” din Viața triumfului
morții (1569 ca.) de Pieter Breughel cel Tânăr. Aici descrierea imaginii este doar
o bucată dintr-o frescă mai mare care implică un stadion de fotbal american nu
foarte diferit, chiar și în cele mai mici detalii, cum ar fi vântul furibund, de
peisajul infernal al triumfurilor macabre medievale:
*
45 T. Fontane, L’Adultera, in T. Fontane, Romanzi, a cura e con un saggio introduttivo
di G. Baioni, traduzione italiana di S. Bortoli, I (1880-1891), Milano,
Mondadori, 2003, pp. 11 ss.
46 Ivi, p. 13.
47 Ivi, p. 12.

” În gropi, J. Edgar Hoover dezlipește o pagină dintr-o revistă care i s-a

lipit de umăr. La început este iritat că obiectul a intrat în contact cu corpul său.
Apoi ochiul lui cade pe pagină. Este o reproducere color a unui tablou populat
de figuri medievale moarte sau pe moarte – un peisaj vizionar de distrugere și
ruină. Edgar nu a văzut niciodată un tablou care să semene chiar și cu cel mai
mic cu acesta. Ocupă toată pagina și trebuie să domine cu siguranță revista. Pe
pământul roșu-maroniu, armate de scheleți în marș. Bărbați ținți în țeapă pe
sulițe, atârnați de spânzurătoare, desfășurați pe roțile de tortură înțepate, așezate
în vârful copacilor goi, cu trupurile căscate după corbi. Morții formând legiuni

12
în spatele scuturilor făcute din capace de sicrie. Moartea stă călare pe un
sâcâmâi, însetată de sânge, coasa în mână, gata să lovească în timp ce conduce
roiuri chinuite de oameni spre intrarea într-o gaură a iadului, o construcție ciudat
de modernă care ar putea fi un tunel de metrou sau coridorul unui birou. În
fundal un cer cenușiu și corăbii în flăcări. Edgar înțelege imediat că pagina este
din Life și încearcă să fie indignat, întrebându-se de ce o revistă numită Life ar
trebui să reproducă o imagine de dimensiuni atât de sumbre și înspăimântătoare.
Dar nu își poate lua ochii de la pagina 48.”
Este de la sine înțeles că și în acest roman incipitul prefigurează
apocalipsa finalului, în viziunea simetrică a surorii Edgar49 – alter ego-ul lui J.
Edgar Hoover din incipit – unde asistăm la o moarte potrivită vremurilor,
virtuală și reală pentru că se întâmplă în spațiul cibernetic, dar tocmai atomic.
Această logică a corespondențelor dintre mai multe ekphráseis – nu putem spune
nimic aici despre conținutul lor „paradoxal” – este, de altfel, prezentă în multe
alte romane din secolele al XIX-lea și al XX-lea. Gândiți-vă la Totentanz care se
„deschide”, sub forma unui desen pe pix care va deveni în curând un ulei finit, la
Maler Nolten (1832 și 1878) de Eduard Mörike, unul dintre cei mai importanți
Malerromani germani, sau la „copiile” lui Hristosul mort de Holbein – „o
imagine care i-ar putea face pe mulți să-și piardă credința!” – traversând Idiotul
de Dostoievski (1868-9).
*
48 Don DeLillo, Underworld, traduzione italiana di D. Vezzoli, Torino, Einaudi,
1999, pp. 38 ss.
49 Ivi, pp. 877 ss.

3. Funcția „metanarative”.
La fel de importantă și cu siguranță absolut esențială pentru tradiția teoriei
romanului este ceea ce am definit ca funcția metanarativă pe care ekphráseis o
îndeplinesc în texte.
Caracterul meta-narativ al romanului este cunoscut, cel puțin încă din
poetologia lui Schlegel, prin procedee care merg de la meta-reflecții romantice
până la mise en abyme de secol XX. În această tradiție complexă conform căreia
fiecare roman este și o teorie în sine, ekphráseis-urile joacă un rol central pentru
că ne permit să „prefiguram” și să „anticipăm” sensul romanului, dar mai ales
pentru că se prezintă ca un dispozitiv. în care romanul însuși este „reflectat”, o
lentilă în care, adesea într-o formă concentrată, se încadrează o „imagine”
unitară a narațiunii.

13
 Poate cel mai înalt exemplu din secolul al XX-lea este „romanul în
pictură” al lui Georg Perec, Un cabinet d'amateur. Histoire d'un tableau (1979)
care, inutil să spun, se prezintă ca un catalog de picturi care se vor dezvălui în
curând pentru ceea ce sunt: falsuri senzaționale. Tablouri false și povestea unui
falsificator, Heinrich Kürz, romanul în sine, care în sine aruncă o lumină sinistră
asupra sensului ekphrasis-ului în ficțiunea modernă. Deocamdată, merită doar
subliniat că romanul este prezentat ca o mașină intertextuală și intermediară
complexă - începând cu exerga dedicată galeriei de picturi din Nautilus lui
Verne - și că este o teorie a romanului afișată „în figură. „ printr-un cabinet de
amatori, acele metapicturi caracteristice deosebit de în vogă în secolul al XVII-
lea flamand și spaniol. Perec face o descriere lucidă a acesteia raportând o
descriere din catalog care descrie opera lui Kürz: „artista și-a plasat pictura într-
un tablou, colecționarul, așezat în atelierul său, vede pe peretele din spate, chiar
pe axa tabloului. privirea, atât tabloul care îl înfățișează în timp ce se uită la
propria sa colecție, cât și toate tablourile reproduse și așa mai departe, fără a-și
pierde nimic din precizia în prima ca și în a doua și nici măcar în a treia
reproducere, până la punctul că doar urme imperceptibile ale unei pensule se
întrezăresc pe pânză»50.
*
50 G. Perec, Storia di un quadro, traduzione di S. Pautasso, Milano, Rizzoli, 1990, p.
18

Apare evident că modelul cabinetului, al tablourilor care înfățișează

Kunstkammer sau Wunderkammer, sunt doar modelul artei în ansamblu,
inclusiv cel al romanului: «Fiecare operă este oglinda alteia»51, scrie Perec, în
un capitol dedicat în întregime „dinamicii reflexive” care caracterizează arta din
toate timpurile și, până la urmă, melancoliei ei profunde. O melancolie pe care
Perec o transformă curând într-o farsă când, după o orgie de ekphráseis și date
precise despre zeci de tablouri, dezvăluie că tabloul de Kürz (alias Raffke) și
toate tablourile înfățișate în el sunt simple falsuri. În virtutea acestui fapt, în
textul explicit al romanului, Perec scrie: „majoritatea picturilor lui Hermann
Raffke erau cu adevărat false, la fel cum, în cea mai mare parte, detaliile acestei
povești inventate, concepute numai pentru plăcere, sunt falsuri și fiorul
exclusivist, al ficțiunii»52, frază care confirmă intențiile metanarative ale
autorului și permite o interpretare retrospectivă a romanului ca teorie a
romanului tout court, ca gen care se bazează pe o ficțiune teoretică care se
împletește cu diegeza însăși, suturând perfect fracturile și vergeturile. Din nou
„cadru”, imaginea (Bild) permite această sutură să se joace uneori cu
neclaritatea și alteori cu shot-ul de la distanță.

14
*
51 Ivi, p. 25.

52 Ivi, p. 103.

*
4. Ékphrasis noțional și ékphrasis mimetic
Distincția este cunoscută că într-un articol celebru apărut în 1988
în prestigioasa revistă «Word & Image»53 John Hollander a făcut o alegere între
„ékphrasis noțional” – cea care îi va caracteriza pe antici de la „Scutul lui
Ahile”54 până la Imagini tocmai – și „ékphrasis mimetic” (actual), destinat
verbalizării operelor de artă cu adevărat existente și verificabile. Cu toate
acestea, este evident - și Hollander își dă seama curând de acest lucru - că
granițele dintre cele două forme sunt subminate în mod constant tocmai de
creativitatea lingvistică a autorilor, interesați, încă din vremea lui Philostratus,
de a-și expune potențialul retoric al descrierilor lor, pe care le-au programatic
trec dincolo de opera de artă55. Până la urmă, ekphrasis-ul mimetic modern pare
a fi locul unde sunt recuperate modelele retorice experimentate de antici56.
*
53 J. Hollander, The Poetics of Ekphrasis, in «Word & Image», IV (1988), 1, p. 209.
John Hollander è anche autore di una più recente opera dedicata all’ékphrasis
dal titolo The Gazer’s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago,
Chigaco UP, 1995, dove riprende la distinzione tra notional e actual.
54 Sullo “scudo di Achille” si vedano i saggi di A. S. Becker che costituiscono ormai
un punto di riferimento della ricerca sull’ékphrasis: Reading Poetry through
Distant lens: Ecphrasis, Ancient Greek Rhetoricians, and the Pseudo-Hesodic
“Shield of Heracles”, in «The American Journal of Philology», CXIII (1992), 1,
pp. 5-24; Sculpture and Language in Early Greek Ekphrasis: Lessing’s Laocoon,
Burke’s Enquiry, and the Hesiodic Description of Pandora, in «Arethusa», XXVI
(1993), 3, pp. 277-293; The Shield of Achilles and the Poetics of Homeric Description,
in «The American Journal of Philology», CXI (1990), 2, pp. 139-153

55 O molto più semplicemente perché alcune opere d’arte vanno perdute e le loro
descrizioni diventano l’unico modo per avvicinarci ad esse. Cfr. J. Hollander, The
Gazer’s Spirit, cit., pp. 34 ss.
56 J. Hollander, The Poetics of Ekphrasis, cit., p. 209.

*
Greu de distins cele două modele în ekphrasis romanesc, și pentru că – așa
cum am văzut – romanul s-a născut sub egida reproductibilității tehnice, aparține
epocii „copiei” și se emancipează rapid de fetișismul originalului. Se poate
afirma în mod legitim că romanul este genul cel mai sensibil la evoluția
tehnologiilor de reproducere, atât de mult încât să metabolizeze în propria teorie
ideea unei origini fără fundament, a „reproducției” a ceea ce probabil. nu a fost
niciodată dat.

15
 Totuși, ekphrasis-ul noțional este predominant în parabola care face din
roman oglinda epocii reproductibilității tehnice, care, evident, se pretează mai
bine funcțiilor metanarative pe care tocmai le-am subliniat. Descrierile incluse
în romane oferă deseori picturi complet inventate sau care se referă doar la
distanță la imagini reale – precum cele ale lui Elstir în Recherche de Proust –
sau chiar picturi care sunt mai întâi inventate, apoi descrise și în cele din urmă
pictate efectiv, așa cum este în mod rafinat. Strategia „multimedia” a lui Max
Aub Jusep Torres Campalan (1958), care inventează figura unui pictor prieten al
lui Picasso, îl face credibil printr-o serie întreagă de detalii de mediu și apoi
chiar își prezintă lucrările într-un catalog ilustrat.
Dar există și exemplul picturilor din galeria napolitană descrise de
Filostrato care au avut soarta paradoxală de a exista, după toate probabilitățile,
în trecut, de a fi fost distruse de timp și, în final, de a retrăi nu numai în descrieri
verbale de la Filostrato la Goethe, ci în „reîncarnările” oferite de pictori precum
Mantegna sau Moritz von Schwind.
S-ar putea spune că tocmai linia de demarcație subtilă dintre mimetic și
noțional este cea care creează – mai ales în unele genuri fictive – acea
„incertitudine” particulară care stă la baza literaturii fantastice și, în același timp,
face ekphrasisul atractiv ca dispozitiv care relativizează dominaţia verbalului
asupra vizualului şi invers. Un exemplu clasic este ceea ce am definit altundeva,
otrăvindu-ne cu o categorie freudiană, „condensare”. Memoria ekfrastică
recurge adesea la un ansamblu amețitor de detalii preluate din imagini diferite,
așa cum este în dinamica figurativă a visului. În acest caz, prin cuvinte, sunt
evocate și asamblate detalii figurative preluate din tablouri de tradiție picturală,
care produc un terțiu care nu a existat niciodată dar este absolut plauzibil.
Gândiți-vă la imaginea Boschiană57 pe care E. T. A. Hoffmann o pune cap la
cap prin asamblarea detaliilor preluate din tipăriturile lui Breughel din Elixiere
des Teufels (1815)
” Voiam să mă rog, dar în jurul meu a izbucnit o revoltă amețitoare,
asurzitoare: oameni pe care îi văzusem deja îmi apăreau deformați ca niște măști
grotești, improbabile. Capete sprijinite pe picioare de lăcuste care ieșeau de sub
urechi s-au strecurat în jurul meu râzând – monștri ciudați înaripați, corbi cu fețe
umane, fluturau în aer. Am recunoscut prima vioară a lui B. – cu sora lui
învârtindu-se într-un vals frenetic, în timp ce el cânta bătându-și arcul peste
piept, transformat într-o vioară. Belcampo, cu botul murdar de șopârlă, călare pe
un vierme înaripat hidos, s-a aruncat asupra mea, încercând să-mi pieptene barba
cu un pieptene de fier înroșit, dar fără succes. Tumultul devenea din ce în ce mai
frenetic, figurile mai ciudate, mai absurde: de la furnicile minuscule care dansau
pe picioarele omului până la un schelet foarte lung de cal cu ochi de foc și
16
propria piele aruncată peste spate sub forma unui pânză de șa; iar pe spate un
cavaler cu capul fosforescent de bufniță, cu un potir spart pentru armură și o
pâlnie răsturnată pentru coif58.”
Este evident că aceste exemple provoacă hendiadys lui Hollander.
Cu toate acestea, utilizarea noțională a ekphrasis, atunci când este conștient
astfel, permite mai multe perspective narative care depășesc cu mult
perspectivele amețitoare asupra mise en abyme propuse de Perec. Gândiți-vă la
un text precum Catalogul expoziției: Arta lui Edmund Moorash (1810-1846)
(1993) de Steven Millhauser, al cărui muzeu imaginar schițat prin natura
apodictică a unui simplu catalog, complet cu tehnici, datări și dimensiuni, acesta
nu este doar un exercițiu ekfrastic extraordinar, ci un fel de istorie a literaturii
fantastice prin picturi. De fapt, sunt tablouri care intră direct în relație cu unele
capodopere ale literaturii fantastice din toate timpurile și toate latitudinile, de la
atmosferele delicate ale basmelor lui Grimm (Albă ca Zăpada) până la
metamorfozele lui Ovidiu (Galatea), de la magia tulburătoare a Spenser (The
Faerie Queene) până la profețiile sumbre ale lui Poe (La Casa Usher), de la
perversiunile privirii lui Hoffman (Rat Krespel, Nachtstücke) până la teoria
Totentänze59 care anticipează sfârșitul trist.
*
57 Autore che con tutta probabilità Hoffmann non ha mai contemplato personalmente
e forse neppure conosciuto. Sulle fonti fi gurative di questa “condensazione” ci
siamo soffermati in Descrizione e desiderio. I quadri viventi di E. T. A. Hoffmann,
Roma, Meltemi, 2005, pp. 68 ss.
58 E. T. A. Hoffmann, Romanzi e racconti, a cura di C. Pinelli, con una prefazione di
C. Magris, Torino, Einaudi, 1969, I, pp. 587-588.

59 Che, si badi bene, sono anche un genere letterario e non solo raffi gurazioni come
nella tradizione di Holbein.

*
În cazul lui Millhauser, catalogul și descrierile relative pun în scenă
picturi extrase din istoria literaturii mai degrabă decât din cea a picturii, iar
întreaga poveste se desfășoară prin evenimentele biografice ale figurilor în care
nu se mai poate deosebi actualitatea de substratul mitologic. . Nu întâmplător
„autoportretul” extrem al pictorului Moorash, îngrozitor desfigurat, „pare să
plutească într-un limb între artă și biografie, între tărâmul frumuseții
nepieritoare și lumea lucrurilor perisabile și muritoare”60. Aceasta, la o privire
mai atentă, ar putea fi o definiție a romanului. În acest sens, ékphrasis-ul este un
dispozitiv semantic care, departe de a fi o simplă beteală decorativă sau pur
exercițiu retoric, este profund implicat în geneza și structura însăși a romanului
antic și modern și arată o „rezistență” chiar dincolo de fracturile de așa-zisul

17
roman postmodern, pe care nicio teorie viitoare a romanului nu-l va putea trece
cu vederea.
*
60 S. Millhauser, Catalogo della mostra: l’arte di Edmund Moorash (1810-1846), in
S. Millhauser, La Principessa, il nano e la segreta del castello, traduzione italiana
di A. Rollo, Torino, Einaudi, 1995, p. 128.

18