Neil Leach

•
Camuflaj
traducere Dana Vais

Colecþia - Spaþii imaginate

 Coordonatorul colecþiei: Augustin Ioan
Coperta: Ionuþ Ardeleanu-Paici
Redactor: Eugenia Petre
Tehnoredactor: Mariana Cismaru

© 2009 Editura Paideia

str. Tudor Arghezi nr. 15, sector 2
701341 Bucureºti, România
tel.: (021) 316.82.21
e-mail: office@paideia.ro
www.paideia.ro

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

LEACH, NEIL
Camuflaj / Neil Leach. - Bucureºti : Paideia, 2009
ISBN 978-973-596-507-5

72.01:14(430) Heidegger, M
 Neil Leach

CAMUFLAJ
traducere Dana Vais

Paideia
 Neil Leach este arhitect ºi teoretician. În prezent este
profesor de teoria arhitecturii la Universitatea din Brighton. A
mai predat la Southern California Institute of Architecture,
Architectural Association din Londra, Cornell University,
Columbia GSAPP, Institutul de Arhitecturã din Dessau,
Universitatea din Bath ºi Universitatea din Nottingham. Este
autorul volumelor The Politics of Space (Routledge, în curs de
apariþie), Camouflage (MIT Press, 2006), Forget Heidegger
(Paideia, 2006), China (Map Office, 2004), Millennium
Culture (Ellipsis, 1999) ºi The Anaesthetics of Architecture
(MIT Press, 1999); co-autor al volumului Mars Pants: Covert
Histories, Temporal Distortions, Animated Lives (Architecture
Foundation, 2000); editor al volumelor Digital Cities (Wiley, în
curs de apariþie), Designing for a Digital World (Wiley, 2002),
The Hieroglyphics of Space: Reading and Experiencing the
Modern Metropolis (Routledge, 2002), Architecture and
Revolution: Contemporary Perspectives on Central and Eastern
Europe (Routledge, 1999) ºi Rethinking Architecture: A Reader
in Cultural Theory (Routledge, 1997); co-editor al volumelor
Emerging Talents, Emerging Technologies: Architects (China
Architecture and Building Press, 2006), Emerging Talents,
Emerging Technologies: Students (China Architecture and
Building Press, 2006), Fast Forward», Hot Spots, Brain Cells
(Map Office, 2004) ºi Digital Tectonics (Wiley, 2004); ºi co-
traducãtor al volumului Leon Battista Alberti, On the Art of
Building in Ten Books (MIT Press, 1988). A fost de asemenea
co-curator al expoziþiei Fast Forward» la Bienala de
Arhitecturã de la Beijing din 2004 ºi al expoziþiei Emerging
Talents, Emerging Technologies la Bienala de Arhitecturã de la
Beijing din 2006. In prezent lucreazã la monografia Deleuze
and New Scientific Thinking ºi va fi curator al expoziþiei
despre scripting ºi fabricaþie digitalã la Bienala de Arhitecturã
de la Beijing din 2008.

4 Neil Leach
Apariþia acestei cãrþi în limba
românã se datoreazã bunãvoinþei
autorului, drept care îi mulþumim.
 Cuprins

Cuvânt înainte la ediþia în limba românã . . . . . . . . . . . . . 7

Prefaþã la ediþia MIT Press . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Introducere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Partea întâi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Corespondenþã senzualã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Magie simpateticã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Mimare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Devenire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Partea a doua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Moarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Narcisism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Identitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Paranoia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Aparþinere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Partea a treia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Sacrificiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Melancolie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Extaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Concluzie: o teorie a camuflajului . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

6 Neil Leach
 Cuvânt înainte
la ediþia în limba românã

Ar trebui precizat de la bun început cã aveþi în faþã o

lucrare ce se situeazã în domeniul „teoriei critice”, mai
degrabã decât în domeniul strict al teoriei arhitecturii. Mai
precis, cum afirmã însuºi autorul, este vorba de o „teorie
criticã a arhitecturii”. Dar tocmai faptul cã un teoretician de
arhitecturã intrã aºa de adânc în teritorii aparent îndepãr-
tate de practica arhitecturalã aratã cât de fluid a devenit
conceptul de „teorie” în arhitectura de azi.

Neil Leach este autorul unui numãr considerabil de

publicaþii de criticã ºi de teorie a arhitecturii. Dintre toate
acestea, aº þine sã menþionez cã el este editorul unuia din-
tre manualele/readers cele mai folosite azi în cursurile de
teorie ale ºcolilor de arhitecturã anglo-americane: Rethinking
Architecture (Routledge, 1997). În cãutarea textelor cano-
nice (cãci asta face un reader), Rethinking Architecture
este probabil, dintre toate reader-ele curente, cel care are
orizontul cel mai larg, recurgând aproape exclusiv la

Camuflaj 7
domeniul filosofiei, fãrã nici un text de arhitect, pentru a
extrage o „regândire” posibilã a arhitecturii.

ªi Camuflaj se înscrie într-un orizont mult mai larg

decât cel al practicii arhitecturale. Deºi scrisã mai ales
pentru lumea arhitecþilor, cartea nu are decât relativ puþine
comentarii explicite despre arhitecturã – ºi acelea foarte
abstracte. Trimiterile la practica proiectãrii nu sunt puþine,
dar ele se referã toate la ideea de proiect, mai degrabã
decât la niºte practici sau exemple concrete. De aceea,
pentru arhitectul român, cred, acest gen de discurs va suna
destul de strãin. Camuflaj oferã o teorie destul de îndepãr-
tatã de practicalismul pe care îl respirã în realitate formaþia
arhitecturalã din mediul nostru românesc.
Cititorului român îi este deja cunoscut Neil Leach, prin
volumul Anestetica (Paideia, 1999). „Anestetica” a fost, în
opinia mea, unul dintre conceptele cheie ale arhitecturii
anilor 1990. Efectul de anestezic al esteticii, care ne face
orbi la adevãratele probleme, funcþionale ºi sociale, ale
arhitecturii – iatã pe scurt ceea ce exprima acolo ideea
„anesteticii”.
Cititorul care este familiarizat cu aceastã carte ºi care
aºteaptã aici o continuare trebuie însã avertizat de la bun
început: mesajul volumului de faþã este întru câtva diferit.
Acolo, caracterul prea estetic al arhitecturii contemporane
era vãzut ca un fel de anestezic, ca un drog care ne face
dependenþi de consumul de imagini seducãtoare. Aici, se
recunoaºte însã în plus rolul paradoxal al esteticii de a
determina cumva chiar ºi adâncimea arhitecturii. De fapt,
mai corect spus, argumentaþiile principale din Anestetica
rãmân valabile, doar cã interpretarea lor devine mai

8 Neil Leach
nuanþatã: reprezentarea esteticã este acum reconsideratã.
Acolo faptul era total criticabil, aici devine chiar o resursã
a proiectãrii.
Camuflaj este mai degrabã o continuare a volumului
Uitaþi-l pe Heidegger (Paideia, 2006). Cititorul a putut citi
acolo câteva eseuri premergãtoare volumului de faþã.
Camuflaj este ºi el, într-adevãr, un volum dedicat depãºirii
unei paradigme dominante în gândirea arhitecþilor pânã nu
demult (ºi aº îndrãzni sã afirm cã în România aceastã
paradigmã a dominat categoric în anii 1990) – cea a arhi-
tecturii înþelese în sensul „locuirii” lui Heidegger.
Prima ºi cea mai importantã citire din carte este cea a
cuprinsului însuºi. Structura cãrþii pe care o dã acest
cuprins nu este numai o clasificare fãcutã din necesitatea
ordonãrii unui corp de text. Lista numelor capitolelor este
chiar codul genetic, formula organicã prin care se defineºte
camuflajul.
Cartea face aºadar un inventar constitutiv al temelor
teoretice relevante pentru camuflaj. Enunþate în capitole
distincte, aceste teme sunt apoi reluate, împletite, compa-
rate, invocate, curgând ºi prin alte capitole. Nu fiecare în
parte, ci toate la un loc, articulate explicit, conteazã ele aici
pentru înþelegerea camuflãrii. Noþiunea de camuflare este
astfel definitã implicit, ca alternativã, reuniune ºi intersecþie
a unor alte teme, posibil independente, ºi ele fascinante în
sine („devenire”, „identitate”, „moarte”, „extaz”...) – toate
alcãtuind un corpus unitar, dar cu o mulþime de faþete.
Camuflarea nu este tocmai „mimesis”, nu este chiar „narci-
sism” ºi nici exact „identificare”. Dar camuflarea include în
mod definitoriu o anumitã înþelegere a mimesis-ului, narci-
sismului sau identificãrii. Camuflarea e tocmai mãsura în

Camuflaj 9
care toate acestea se pot articula într-o condiþie coerentã a
creativitãþii (arhitecturalã sau de orice fel).
Foarte mare parte din carte este dedicatã argumentelor
psihanalizei. Freud ºi Lacan – clasicii – sunt pe larg citaþi ºi
comentaþi, dar ºi teoreticieni contemporani, ca Julia Kristeva
sau Slavoj Zizek. Preferinþa pentru psihanalizã (inclusiv
temele ei obsedante ºi specifice, precum sexualitatea sau
sensurile mitologiei greceºti) este evident motivatã de fasci-
naþia pentru conotaþiile mai adânci ºi, mai ales, subiective
ale camuflãrii. Subiectul îºi cere cumva mereu metoda lui
personalizatã de a (se) defini. Camuflarea însãºi pretinde o
interpretare personalizatã, umanizatã, subiectivizatã – fie ºi
dacã, sau poate cu atât mai mult cu cât, obiectivul final este
o teorie cu relevanþã pentru arhitecturã. Credinþa în ani-
marea materiei neînsufleþite este de altfel una din temele
analizate pe larg aici.
Poate tema care va pãrea cititorului român abordatã în
modul cel mai nefamiliar este cea a „identitãþii”. E vorba
aici de o înþelegere foarte contemporanã ºi controversatã a
„identitãþii” – identitatea fãrã nucleu ferm, identitatea ca
proces, identitatea care se face continuu, identitatea perfor-
mativã. Orice relaþie cu spaþiul a devenit azi „performativã”,
adicã necesitã un efort continuu. Performativitatea
(trimiterea care se face aici fiind la Judith Butler, cea care
a teoretizat acest principiu) este unul din conceptele cheie
ale cãrþii ºi una din condiþiile cele mai optimiste, cred, ale
„camuflãrii”. (Optimiste, pentru cã afirmã cã a acþiona mai
are încã rost ºi cã suntem mai neîngrãdiþi decât s-ar crede.)
Aceastã concepþie ar putea sã fie de asemenea ceva mai
puþin familiarã cititorului român, hrãnit în general cu teorii
mult mai conservatoare despre identitate.

10 Neil Leach
 Mai mult, cartea are în subtext, cred, o intenþie pe cât
de ambiþioasã, pe atât de provocatoare. Ea vrea sã defi-
neascã, pur ºi simplu, un nou profil psihologic pentru omul
contemporan, în relaþia lui cu spaþiul construit. Omul con-
temporan, omul mutant, pare sã fie acum cel care a renun-
þat definitiv la vechile valori: stabilitate, constanþã, certitu-
dine, fidelitate, ataºament, încredere eternã – în locuri ºi în
„celãlalt”. Acum totul trebuie sã devinã fluid, schimbãtor,
ambiguu, deschis, sã se miºte ºi sã alunece mereu pe noi
linii de fugã. Omul „cameleonic” – Homo Chamaeleanus –
e cel eliberat de determinarea hegemonicã a locului ºi a
localizãrii pre-determinate.
În definirea condiþiei camuflajului ca adaptare la
aceastã nouã relaþie dintre om ºi spaþiu, cartea considerã ca
subînþeleasã instaurarea acestui om mutant, al mobilitãþii
triumfãtoare. Se porneºte cumva de la axioma cã aceastã
mobilitate, fie ea ºi în sens larg, ar fi deja generalizatã.
(Ceea ce, în parantezã fie spus, este departe de a fi.) Acesta
ar fi încã un lucru pe care cititorul român s-ar putea sã îl
priveascã cu relativã neîncredere. Probabil ar fi mai corect
sã se înþeleagã cã dorinþa de mobilitate e cea care este
acum într-adevãr generalizatã (ºi nu este omul, aºa cum e
definit de teoria psihanailticã, o creaturã a dorinþei?).
Camuflarea prin imagini continuu miºcãtoare – iatã,
într-adevãr, o posibilã nouã „anesteticã” seducãtoare.
Totuºi, mesajul explicit al cãrþii este chiar foarte echili-
brat, raþional, bazat pe una din „certitudinile” gândirii
„vechii” modernitãþi: dialectica. (De altfel, în special prin
referinþele la Adorno, cartea se înscrie în linia Teoriei
Critice.) Autorul încearcã cumva sistematic sã ne convingã
cã, în final, orice tendinþã e însoþitã imediat ºi de tendinþa

Camuflaj 11
contrarã. În opoziþia lor, desigur, ele ar realiza saltul spre o
logicã mai înaltã, ºi asta e tocmai cea a camuflãrii. Camu-
flajul e cameleonic, se afirmã în mod repetat; el constã în
ascundere ºi ieºire în evidenþã deopotrivã. (Le Corbusier,
de exemplu, vorbea de „camuflajul arhitectural” în exact
acelaºi mod: anumite volume se afirmã, altele se ºterg;
interiorul unei case trebuie sã fie alb, credea el, dar tocmai
pentru ca acest alb sã poatã fi apreciat, e nevoie de o
policromie bine reglatã, cu albastru pentru disimulare ºi
roºu pentru ieºire în evidenþã etc.) Aºadar, acest camuflaj
echilibrat dialectic sunã ciudat de modernist, în raþionali-
tatea lui garantatã. Pânã ºi din Deleuze (opozant declarat al
dialecticii) e reþinut aici ceva foarte dialectic: rizomul se
întinde spre aiurea, dar se ºi înrãdãcineazã parþial în locuri;
iar devenirea-viespe a orhideii are sens neapãrat împreunã
cu devenirea-orhidee a viespei.
ªi totuºi, textul reuºeºte sã scape – implicit – de cap-
cana propriei sale dialectici. E evident, în final, cã aceastã
camuflare nu este de fapt doar combinarea a douã tendinþe
opuse (dizolvarea în mediu ºi ieºirea în evidenþã din
mediu), care se împacã într-o stare superioarã (arhitectura
în armonie creatoare cu mediul). De fapt, camuflarea este
mereu suspendatã, mereu în facere, mereu imperfectã,
mereu în intermediere, mereu o relaþie: între un sine ºi un
mediu în care trebuie sã-ºi negocieze tot timpul activ dife-
renþa; între douã sine-uri care se cautã reciproc, rãmânând
mereu ceva de negãsit; între douã ipostaze ale aceluiaºi
sine care devine mereu, fãrã ca aceastã devenire sã se
poatã opri în viaþã. „Teoria camuflajului” este o teorie a
unei necesitãþi absolute – a aproximãrii la un „altul”.
Ba mai mult, aceastã carte este o pledoarie pentru
aceastã inevitabilitate a intermediarului, a deschiderii, a

12 Neil Leach
relaþiei. Cãci o ultimã observaþie care trebuie fãcutã este cã
lucrarea nu e o prezentare neutrã a unei teorii, ci o
evidentã pledoarie în favoarea ei. Autorul pledeazã pentru
camuflaj. Desigur, citarea sistematicã din surse, apelarea
directã la cuvintele teoreticienilor ºi respectarea acurateþei
argumentelor o face indiscutabil o operã riguroasã de teo-
rie. Dar ea trece ºi dincolo de neutralitatea textului pur
teoretic. Mai mult decât un tratat, cartea este un manifest.
Acest Manifest al Camuflãrii nu ne propune vreo stare
specificã, vreo condiþie tipicã, cu atât mai puþin vreo me-
todã concretã sau o acþiune particularã. Ceea ce afirmã el
este inevitabilitatea, azi, a condiþiei intrãrii în relaþie. În
final, aceasta este definiþia contemporanã a camuflãrii.

Dana Vais

Camuflaj 13
 PREFAÞÃ la ediþia MIT Press

Noi, oamenii, suntem dominaþi de o nevoie cameleo-

nicã de a ne contopi cu ceea ce ne înconjoarã – de a ne
„camufla” în mediu. Simþim nevoia sã ne simþim acasã ºi sã
ne gãsim locul nostru în lume. Cartea de faþã analizeazã
acestã dorinþã ºi consecinþele ei asupra arhitecturii. Lucrând
cu o serie de perspective teoretice suprapuse ºi intersec-
tate, cartea oferã o constelaþie de puncte de vedere diferite
care asigurã împreunã un cadru pentru a regândi modul în
care ne raportãm la lume ºi pentru a reevalua rolul pe care
arhitectura îl joacã în aceastã relaþie.
Cartea cautã, prin urmare, sã schiþeze semnificaþia ºi
valoarea arhitecturii pentru sensul nostru de aparþinere ºi
identitate. În aceasta, ea se sprijinã pe o lucrare anterioarã,
Anestetica arhitecturii, o carte polemicã, ce criticã cultura
arhitecturii contemporane pentru faptul cã oferã o privire
escapistã, estetizatã asupra lumii1. Camuflaj încearcã sã
dezvãluie o altã laturã a esteticii ºi susþine cã aceasta are de
jucat un rol social pozitiv, prin faptul cã ne ajutã sã ne

14 Neil Leach
raportãm la lume. Cartea se vrea deci atât un revers, cât ºi
un supliment la Anestetica arhitecturii.
În acelaºi timp, ceea ce se oferã aici e un mijloc de a
regândi chestiunea identificãrii cu locul dincolo de limi-
tãrile discursului „locuirii” derivate din filosofia lui Martin
Heidegger. Acest discurs a devenit o paradigmã proemi-
nentã în cultura arhitecturalã ºi a influenþat o întreagã gene-
raþie de texte în teoria arhitecturii2. Ea e constrânsã totuºi
de un punct de vedere anumit, care se întoarce spre trecut
ca ºi cum acesta ar fi un fel de epocã de aur, cu standarde
demne de aspiraþie, dar niciodatã egalate în prezent. Subli-
niind capacitatea fiinþelor umane de a se adapta mediului
lor în mod creator, aceastã carte oferã o viziune mai opti-
mistã asupra existenþei umane, care valorizeazã prezentul
ca loc al efortului productiv.
Camuflaj oferã de asemenea o privire mai avansatã
din punct de vedere politic. κi extrage inspiraþia din gân-
ditori ca Theodor W. Adorno ºi Walter Benjamin, asociaþi
cu tradiþia teoriei critice. Cautã de asemenea sã se sprijine
pe incursiuni în teoria psihanaliticã – mai ales în lucrãrile
lui Sigmund Freud ºi Jacques Lacan – un domeniu care a
rãmas relativ slab explorat de cultura de arhitecturã, dar
care, dupã cum încearcã aceastã carte sã demonstreze,
oferã o serie de resurse productive pentru gândirea
arhitecturalã3.
Camuflaj abordeazã, poate, nu atât arhitectura însãºi,
cât procesele subiective prin care fiinþele umane trãiesc
experienþa arhitecturii. Dar oferã câteva observaþii impor-
tante pentru arhitecturã. Pentru cã dacã, aºa cum se afirmã,
avem ca oameni dorinþa de a ne adapta mediului, e cu
siguranþã sarcina arhitecturii sã înlesneascã acest proces.

Camuflaj 15
Totuºi, cartea nu oferã nici o sugestie prescriptivã despre
forma pe care ea ar putea s-o ia. Ceea ce se schiþeazã mai
degrabã aici e o anumitã sensibilitate pentru arhitecturã
care ar putea fi articulatã în diverse moduri, în funcþie de
condiþiile culturale ºi materiale particulare.
Cartea e ilustratã cu fotografii4 excepþional de fru-
moase de Francesca Woodman, dintre care multe o înfãþi-
ºeazã aparent absorbitã de mediu. Acestea surprind foarte
precis tema principalã a cãrþii – dorinþa în fiinþele umane
de a se identifica ºi de a deveni parte din ceea ce le încon-
joarã. Dar ele transmit foarte delicat ºi modul în care
aceastã dorinþã ar putea fi îndeplinitã printr-o anumitã
sensibilitate ºi deschidere cãtre mediu. Camuflaj urmãreºte
sã ofere o reflecþie relativ atemporalã asupra rolului sensi-
bilitãþii ºi deschiderii în arhitecturã în a promova un sens al
relaþionãrii dintre oameni ºi mediul care-i înconjoarã.

16 Neil Leach
 Note:

1
Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture (Cambridge, MA:
MIT Press, 1999); ediþia româneascã: Neil Leach, Anestetica.
Arhitectura ca anestezic, Ed. Paideia, Bucureºti, 1999.
2
Printre altele, ar fi: Karsten Harries, The Ethical Function of
Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 1997); David
Leatherbarrow, The Roots of Architectural Invention (Cambridge:
Cambridge University Press, 1994); Dalibor Vesely, Architecture in
the Age of Divided Representation (Cambridge, MA: MIT Press, 2004);
Alberto Perez-Gomez, Architecture and the Crisis of Modern Science
(Cambridge, MA: MIT Press, 1983); Christian Norberg-Schulz, Genius
Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (New York: Rizzoli,
1980).
3
Excepþii evidente existã, de exemplu Anthony Vidler, The
Architectural Uncanny (Cambridge, MA: MIT Press, 1992).
4
v. ediþia originalã: Neil Leach, Camouflage (Cambridge, MA:
MIT Press, 2006).

Camuflaj 17
 INTRODUCERE

În filmul sãu Zelig, Woody Allen ilustreazã un perso-

naj, Leonard Zelig, care se asimileazã rapid celor din jur,
crescându-ºi barba în câteva secunde dacã e înconjurat de
bãrboºi, schimbându-ºi aparenþa ca sã se potriveascã celor-
lalþi. Acest individ e înfãþiºat în tot felul de situaþii impro-
babile, în mijlocul echipei New York Yankees la antrena-
ment, asumându-ºi identitatea unui gangster la o petrecere
mafiotã exclusivistã, apoi transformându-se într-unul din
muzicienii de culoare care cântau muzica de acompania-
ment la acea petrecere. Zelig devine o curiozitate. Un
detectiv îl gãseºte deghizat în chinez ºi se strãduie fãrã
succes sã-i dea jos ceea ce crede el cã e o mascã. Zelig e
dus la spital pentru analize, þipând ºi înjurând în ceva ce
sunã a chinezã autenticã, dar câteva minute mai târziu iese
afarã arãtând inconfundabil caucazian. E examinat de niºte
psihiatri, dar se transformã el însuºi în psihiatru. ªi tot aºa
mai departe. Leonard Zelig e cameleonul uman perfect.

18 Neil Leach
 Zelig ajunge un fel de celebritate în America anilor 1920.
Se scriu cântece în cinstea sindromului Zelig: „Leonard
ªopârla”, „Fãcând pe Cameleonu' ”, „Zile de Cameleon”, „ªi
Dacã Eºti ªase Oameni, Eu Tot Te Iubesc” ºi „Ochi de
Reptilã”. Un film, Omul Schimbãtor, se face despre Zelig, iar
Cameleon devine un dans popular ce rivalizeazã cu
Charleston. Ceasuri, stilouri ºi chiar pãpuºi Leonard Zelig
sunt scoase pe piaþã, dar Zelig însuºi nu poate scãpa de
condiþia lui.
În cele din urmã, el ajunge pe mâinile unei psihiatre, dr.
Eudora Fletcher, ºi e vindecat de dereglãrile lui, cel puþin
pentru un timp. O recãdere survine când se dovedeºte cã a
trãit mai multe vieþi diferite, s-a însurat de câteva ori ºi a
comis o serie de crime, în mare parte din cauza condiþiei sale.
E judecat pentru bigamie ºi câteva alte infracþiuni, dar se
strecoarã afarã înainte de proces, doar pentru a fi descoperit
câteva luni mai târziu în Germania Nazistã. Naþional
Socialismul îi furnizeazã lui Zelig anonimitatea perfectã. „Deºi
dorea sã fie iubit”, observã Saul Bellow în film, „deºi tânjea
sã fie iubit, exista de asemenea în el ceva ce dorea
scufundarea în masã ºi anonimat, iar fascismul îi oferea lui
Zelig acel gen de oportunitate, de-a face ceva anonim din
sine, aparþinând acestei vaste miºcãri.”1 Zelig e în sfârºit salvat
de dr. Fletcher, pe care el la rândul lui o salveazã dintr-un
episod aviatic pe când fugeau de naziºti. Zelig îºi asumã
identitatea unui pilot în timp ce dr. Fletcher se prãbuºea, iar
apoi realizeazã prima traversare din lume cu capul în jos a
Atlanticului. Se întoarce în Statele Unite ca erou, se însoarã
cu dr. Fletcher ºi trãieºte fericit pânã la adâncã bãtrâneþe.
Filmul oferã o poveste comicã fermecãtoare a unei
remarcabile personalitãþi fictive. Dar în spatele firului

Camuflaj 19
povestirii, cumva senzaþionale, se gãsesc grijile ºi spaimele
foarte reale ale unei persoane obiºnuite. Motivul pe care-l
dã Zelig pentru faptul cã doreºte sã se amestece cu ºi sã se
adapteze la cei din jurul lui e unul comun, de zi cu zi: vrea
doar sã placã. Zelig nu vrea sã iasã în evidenþã din mulþime,
iar atracþia lui pentru naþional-socialism nu e aºa paradoxalã
cum ar pãrea, cãci toate aceste miºcãri de masã se nasc din
dorinþa de a fi parte din ceva mai mare. S-ar putea susþine
totuºi cã, departe de a se conforma cu adevãrat, Zelig
utilizeazã tactica conformismului aparent, cu scopul de a-ºi
ascunde adevãratul sens al identitãþii. Cu alte cuvinte, Zelig
îºi suprimã adevãratele emoþii cu scopul de a le proteja. E
un exemplu de camuflaj in sensul cel mai literal.
Exagerarea în Zelig e destul de transparentã, iar atracþia
constã în faptul cã surprinde o tendinþã fundamentalã, co-
munã tuturor fiinþelor umane. Existã ceva din Leonard Zelig
în oricine. Dupã cum e auzit Bruno Bettelheim comentând
în film, „Chiar eu însumi am simþit cã sentimentele lui nu
erau poate chiar aºa de îndepãrtate de normal, de ceea ce
s-ar putea numi o persoanã normalã binecrescutã, doar cã
acestea erau împinse la extrem, la limitã maximã. Eu însumi
am simþit cã acesta ar putea fi considerat supremul confor-
mist.”2 Departe de a fi un ciudat, Zelig ajunge sã reprezinte
un fenomen cât se poate de comun.
Pornirea spre conformare impulsioneazã orice compor-
tament uman. Noi, oamenii, suntem dominaþi de diverse
tendinþe. Urmãm moda în îmbrãcãminte, coafuri ºi chiar în
manierismele ºi comportamentul personal; subscriem
ideologiilor de gust dominante în toate aspectele modului
nostru de viaþã. Cãci a urma moda – deºi pare un act de
expresie individualã – poate fi de fapt un act de

20 Neil Leach
comportament colectiv. Ne mulþumim adesea sã ne anulãm
aproape toatã individualitatea subscriind culturilor
conformitãþii, în special în comunitãþile religioase, grupãrile
militare, echipele de sport sau identitãþile de corporaþie.
Leonard Zelig – cameleonul uman perfect – nu e unic.
Sindromul Zelig e un fenomen curent. Noi, oamenii, suntem
fiinþe foarte conformiste, ghidate de o nevoie cameleonicã
de a ne adapta la comportamentul celor din jurul nostru.
Personajul pe care îl ilustreazã Woody Allen are totuºi
ºi o semnificaþie mai precisã. Allen comenteazã clar pe
marginea unui grup anume. Ca multe dintre filmele lui
Allen, Zelig are o puternicã dimensiune autobiograficã. E
un film despre un émigré evreu, ajuns în Statele Unite la
începutul secolului douãzeci. Leonard Zelig intenþioneazã
sã exemplifice, fãrã îndoialã, extraordinara capacitate de
asimilare a comunitãþii evreieºti. Cãci evreii, cum spune
Lacoue-Labarthe, sunt „fiinþe infinit mimetice.”3 ªi Irving
Howe este auzit comentând, „Când mã gândesc, îmi pare
cã povestea lui reflectã mult din experienþa evreilor în
America – puternica lor nevoie de a împinge ºi de a-ºi gãsi
locul ºi apoi de a se asimila în culturã.”4
ªi totuºi „evreul rãtãcitor”, se pare, reprezintã tot mai
mult arhetipul cetãþeanului de azi: dezrãdãcinat ºi mobil,
fiind nevoit mereu sã se adapteze la medii noi. Leonard
Zelig apare ca model paradigmatic pentru nomadul urban
contemporan. Existã poate ceva de învãþat din sindromul
Zelig. Într-o culturã de fluiditate ºi fluxuri, mobilitatea cres-
cândã a vieþii de azi nu face decât sã exacerbeze nevoia de
a gãsi mecanisme alternative de aparþinere. Într-un astfel de
context, capacitatea de asimilare rapidã poate fi privitã ca
mod vital de supravieþuire într-o lume mereu în schimbare.

Camuflaj 21
 CAMUFLAJ URBAN

Dorinþa de asimilare conþine potenþial o preocupare

specific arhitecturalã, prin faptul cã asimilarea implicã un
proces de relaþionare la mediu. În timp ce acel mediu
poate include apariþia ºi comportamentele altor fiinþe
umane, el e tot aºa de bine constituit din mediul fizic,
þesutul urban al oraºelor noastre ºi peisajul nostru rural.
Dar asimilarea propriu-zisã nu e doar o operaþiune
fizicã. Nu trebuie sã trecem cu vederea dimensiunea psiho-
logicã a acestui proces. Dincolo de nevoia de asimilare la
nivel fizic se aflã întotdeauna dorinþa de asimilare la nivel
mental. Trebuie sã ne gândim pe noi înºine în mediu.
Într-adevãr, uneori s-ar putea ca acest întreg proces de
asimilare sã fie constituit din operaþiuni pur mentale.
Sã ne imaginãm ceea ce este, fãrã îndoialã, un scenariu
familiar. Pãtrundem într-o camerã de hotel, una uºor
delãsatã. Existã ceva nu prea atrãgãtor la camerã. Decoraþia
nu e pe gustul nostru, iar camera însãºi a vãzut ºi zile mai
bune; zugrãveala, probabil, se desprinde de pe pereþi; mobi-
lierul aratã vechi ºi uzat; ºi persistã un miros stãtut. La
început, simþim un fel de înstrãinare. Camera e nefamiliarã.
Nu ne simþim acasã în ea. Totuºi, ne desfacem bagajele.
Punem articolele de toaletã în baie ºi hainele pe umeraºe în
dulap. Treptat, pe mãsurã ce aºezãm aceste obiecte
familiare, camera pare mai puþin strãinã. Dar ceea ce este
mai curios e cã dupã o noapte sau douã petrecutã dormind
în camerã, ceea ce pãrea iniþial alienant ºi nefamiliar devine
treptat familiar, pânã la punctul în care începem sã ne simþim
aproape acasã – poate cã ne-am ataºat chiar uºor de camerã,
cu mobila ei uzatã ºi mirosul ei stãtut. Începem sã ne simþim

22 Neil Leach
confortabil acolo ºi apare un simþ de ataºament. Cumva –
aproape imperceptibil – a avut loc o schimbare. Ce pãrea
odatã strãin ºi alienant apare acum familiar ºi primitor.
Acesta este, bineînþeles, un principiu care opereazã nu
doar în camere de hotel, ci în toate formele de spaþiu
locuibil, de la apartamente la palate, ºi în toate condiþiile
urbane, de la sate la oraºe. Ba chiar se extinde la regiuni ºi
þãri întregi. Mediile care erau cândva nefamiliare sunt
însuºite în interiorul orizonturilor noastre simbolice, aºa
încât cu timpul ajung sã aparã profund familiare. Nimic nu
e strãin pentru vecie. În cele din urmã, orice spaþiu va
deveni familiar.
Acest principiu pare sã se manifeste chiar ºi în cazuri
extreme, precum închisorile. Deseori prizonierii ajung sã
fie aºa de ataºaþi de mediul lor carceral – oricât de ostil ºi
neplãcut ar pãrea acesta – încât atunci când sunt eliberaþi
li se pare greu sã-ºi structureze existenþa. E ca ºi cum ar fi
devenit aºa de mult parte din acel mediu, încât identitatea
lor e cumva alcãtuitã cu el. Închisoarea poate ajunge sã le
încadreze toatã existenþa.
Iatã, de exemplu, urmãtoarele remarci ale unui fost
prizonier la Alcatraz, fost penitenciar din Statele Unite, azi
muzeu – un Leon „Whitey” Thompson – despre relaþia sa
cu propria celulã:
Cunoºteam fiecare semn, fiecare lucru din acea
celulã. ªi foarte repede acea celulã a devenit parcã o
parte din mine, sau eu am devenit parte din celulã. Nu
puteam sã mã vãd trãind nicãieri altundeva în închi-
soare decât în celula mea. Era ca ºi cum m-aº fi întors
sã salut un vechi prieten, zãu aºa, pentru cã era parte
din mine.5

Camuflaj 23
 Deþinutul, se pare, s-a asimilat într-atât cu mediul sãu
fizic încât, de fapt, a început sã se auto-citeascã în acel
mediu, ºi sã se vadã „reflectat” în acel mediu. Este cu atât
mai remarcabil cu cât acea celulã din Alcatraz cu greu
poate sã fi fost cel mai primitor mediu în care sã trãieºti. ªi
totuºi, se poate spune cã tocmai datoritã condiþiilor aspre a
rãspuns deþinutul în acest fel. E ca ºi cum singurul mod de
a supravieþui unui mediu aºa de alienant ca Alcatraz este sã
te identifici cu el. Deþinutul devine de fapt parte din celula
lui, iar celula devine parte din el. Asimilarea apare dintr-un
mecanism de apãrare.
Acesta nu e prea departe de cazul lui Nelson Mandela,
care, dupã eliberare, ºi-a construit un bungalow ce era o
replicã exactã a celui în care a fost þinut prizonier în Paarl,
Africa de Sud. Mandela ar fi putut sã aleagã aproape orice
proiect, ºi totuºi – în mod remarcabil – el a optat pentru
unul asociat cu traumele vieþii de închisoare. E ca ºi cum
asimilarea la bungalow i-ar fi servit ca mijloc de depãºire a
acelor traume. Ca rezultat al acestui proces de asimilare, el
a început sã se vadã pe sine în sensul acelui bungalow. A
început sã-ºi constituie identitatea prin el, aºa încât, într-un
fel, bungalow-ul a devenit parte din sine. Fãrã îndoialã,
Mandela a gãsit un confort în asta ºi a câºtiat un fel de
siguranþã pentru viitor din locuirea într-o clãdire care
devenise efectiv parte din el însuºi.
Mai departe, aceasta poate fi consideratã o caracteris-
ticã mai generalã a existenþei umane. E ca ºi cum noi,
oamenii, am fi dominaþi de un impuls de reîntoarcere la
familiar, sau, atunci când nu se poate gãsi nimic familiar, de
familiarizare cu ne-familiarul. Aºa cã începem sã adoptãm
rutini ºi strategii familiare. Ne întoarcem la aceleaºi locuri,

24 Neil Leach
la aceleaºi baruri familiare, restaurante ºi magazine,
aceleaºi locuri de vacanþã, chiar aceleaºi boxe într-un ves-
tiar, ca ºi cum aceste locuri ar fi fost prestabilite pentru noi
în spaþiul altfel anonim al universului. Ca animalele care se
reîntorc la locurile tradiþionale de înmulþire, ne marcãm
pentru noi propriile noastre teritorii familiare. ªi astfel acele
locuri particulare, parcã vrãjite, sunt înzestrate cu
semnificaþie specialã. La fel cum anumite numere speciale,
legate de data noastrã de naºtere sau de alte asociaþii
personale, ajung sã fie investite parcã cu însuºiri magice, ca
numere la o loterie, tot aºa diverse locuri particulare apar
în imaginaþia noastrã ca locuri puternic încãrcate cu sem-
nificaþie individualã.
Noi, oamenii, avem se pare capacitatea gradualã de a
„creºte în” habitatul nostru, de a ne familiariza cu el ºi în
cele din urmã de a ne gãsi „acasã” în el. Ne adaptãm
neîncetat la noi medii. E ca ºi cum o permanentã nevoie
cameleonicã de asimilare guverneazã natura umanã.
Adesea aceastã nevoie poate fi compromisã de diverºi
factori. Pot fi ºi alte elemente – poate o asociaþie, cum ar fi
amintirea unui eveniment neplãcut – care sã ne împiedice
sã ne simþim vreodatã acasã într-un anumit spaþiu. ªi totuºi
asemenea factori apar doar ca amestecuri în ceea ce pare
a fi o hotãrâtã tendinþã de a „creºte în”, de a deveni familiar
cu, ºi în cele din urmã de a ne identifica cu mediul nostru.
Aceastã nevoie de a ne acomoda devine un proces
continuu de adaptare, care nu se opreºte niciodatã. E ceva
ce rãmâne într-o constantã stare de curgere. Într-adevãr,
tocmai noþiunea de „acasã” ilustreazã cel mai bine adap-
tabilitatea organismului uman. Cãci „acasã” e un concept
curgãtor, care poate mereu trece dintr-un loc într-altul,

Camuflaj 25
chiar dacã îi ia ceva timp sã se afirme în fiecare nouã
locaþie. Sã deplasezi „acasã”-ul e rareori simplu. Ar putea
implica o smulgere adâncã dintr-o lume familiarã ºi
confortabilã. Dar nu e în nici un caz un proces imposibil.
Deºi amintirile de fond ale unor acasã anterioare persistã,
psyche-ul uman are capacitatea sã se acomodeze în locuri
mereu noi, iar în cele din urmã sã perceapã aceste locuri
ca pe niºte „acasã”.
În mod evident, acesta e un fenomen care nu opereazã
doar în registrul vizual. Se poate aplica de asemenea la
mirosuri, atingeri sau sunete. Într-adevãr, „acasã” este tot
aºa de mult o sumã de sunete ºi mirosuri – precum mirosul
de stafide puse la uscat, pe care Gaston Bachelard îl aso-
ciazã cu casa sa oniricã – ca ºi de imagini vizuale.6 Mirosul
ºi gustul pot sã fie adesea mult mai evocatoare decât apa-
renþa. Un impuls al unui miros sau gust familiar – ca în
cazul lui Proust ºi ale sale madeleines – ne poate provoca
amintirea involuntarã a unor lumi întregi.
La fel, noþiunea de „acasã” se extinde pentru a include
chestiuni de motricitate ºi practici spaþiale. „Acasã” poate fi
constituit dintr-un set de acþiuni familiare. Felul în care
urcãm pe o scarã, de exemplu, sau în care îndeplinim
ritualuri zilnice, precum spãlatul pe dinþi ºi împãturirea
hainelor, poate fi asimilat cu lumea noastrã familiarã pânã
la punctul în care ia statutul unor ritualuri puternic încãr-
cate simbolic. Prin repetiþie, acþiuni altfel banale pot deveni
parte din eºafodajul nostru simbolic. Ca atare, aceste
acþiuni capãtã un rol profund semnificativ, operând ca un
orizont fix, de la care pornind ne calibrãm viaþa. Prin expe-
rienþa imaginilor, mirosurilor, sunetelor ºi texturilor
familiare, dar ºi prin anumite miºcãri ºi gesturi familiare,

26 Neil Leach
dobândim o anumitã stabilitate simbolicã. Dacã alterãm
acea lume familiarã, echilibrul nostru psihic va fi perturbat.
De aici putem deduce cã „acasã”, ºi operaþiile efectuate
acasã, sunt intim legate de identitatea umanã. Procesul
implicã o interacþiune în douã direcþii. Nu numai creºtem
în ºi devenim parte din mediul nostru, dar mediul nostru
devine parte din noi. Arhitectura, s-ar pãrea, joacã un rol
vital în fãurirea identitãþilor personale.

CONSECINÞE PENTRU ARHITECTURÃ

Dorinþa de asimilare are un numãr de consecinþe evi-

dente pentru discursul arhitecturii. Mai întâi, ea sugereazã
cã angajarea noastrã în mediul construit nu e niciodatã o
condiþie datã, staticã, ci un proces continuu de adaptare.
Discursul arhitectural a tins sã se concentreze pe natura
obiectivã a clãdirilor – stil, metode de construcþie ºi aºa mai
departe. A abordat rareori chestiunea felului în care
percepþiile noastre asupra clãdirii pot fi intermediate de
conºtiinþã, ºi cum în consecinþã aceste percepþii pot fi
încãrcate de consideraþii mult prea subiective. A trece cu
vederea aceastã chestiune înseamnã sã ignorãm un factor
fundamental în modul în care înþelegem ºi apreciem
clãdirile. Logica asimilãrii afecteazã mereu percepþia noas-
trã asupra clãdirilor.7
Timpul devine astfel un factor semnificativ, unul care
meritã sã fie integrat mai deplin în discursul arhitectural
mainstream. Cu toate cã s-au scris cãrþi despre „vremuire”
ºi despre performanþa clãdirii în timp, nici una nu a abor-
dat problema aºa cum propriile noastre percepþii asupra

Camuflaj 27
unei clãdiri pot opera într-un cadru temporal.8 Asta se
referã nu numai la clãdirile obiºnuite ale existenþei noastre
de zi cu zi, dar ºi – mai ales – la clãdirile unor designeri
individuali, care intenþioneazã, fãrã îndoialã, sã atragã
atenþia asupra lor. În cele din urmã, toate clãdirile – ºi cele
de o noutate uimitoare – se scufundã în nivelurile mai
puþin imediate ale conºtiinþei. Tot ce este strident diferit va
deveni inevitabil cumva familiar ºi destul de acceptabil. De
aceea, faptul de a fi recuperate de mainstream rãmâne pe
vecie soarta avangardelor. Ce a fost odatã ºocant e repede
acceptat, iar apoi trecut cu vederea, pentru a fi evidenþiat
din nou într-o „viaþã de apoi” esteticã, ca parte a unui
urmãtor revival stilistic.
De aceea trebuie spus ceva ºi despre perceperea arhi-
tecturii ca un fel de „pânzã de fond”, dupã cum sugereazã
Gianni Vattimo. Decât sã se recurgã la noþiunea de „gândire
tare” preferatã de metafizica tradiþionalã, ar trebui sã
înþelegem arhitectura în termenii „gândirii slabe”. Arhitec-
tura ar constitui astfel un fel de ornamentaþie de fond, s-ar
putea spune. Ar aparþine în mare vederii noastre periferice.
Arhitectura, ca manifestare a Fiinþei, ar deveni, în termenii
lui Vattimo, „un eveniment neobservat, marginal.”9 E o
analogie care se poate face aici cu „muzica de fond”. Dacã
clãdirile ar fi înþelese ca un fel de versiune arhitecturalã a
„muzicii de fond” care acoperã fondul acþiunilor noastre
zilnice, ele ar trebui, poate, sã fie proiectate cu acest rol
precis în minte. Clãdirile-obiect, proiectate individual, ar
trebui sã lase loc peisajelor marginale mai potrivite rolului
lor final, de parte a unui orizont de fond al conºtiinþei.
În al doilea rând, dacã cu timpul absorbim simbolic
tot ceea ce este noutate, asta va avea o consecinþã

28 Neil Leach
semnificativã asupra dezbaterilor despre receptarea noilor
tehnologii. Cãci nimic din ceea ce ne este acum nefamiliar,
chiar alienant, nu va rãmâne aºa pentru totdeauna. Putem
de aceea sã-i provocãm pe tradiþionaliºtii care susþin cã
tehnologia e o eternã sursã de alienare, cãci un asemenea
punct de vedere ignorã potenþialul uman de acomodare cu
noutatea ºi neobiºnuitul. Inovaþii precum antenele de
satelit, care se poate sã fi arãtat supãrãtor de straniu la
început când au apãrut, se asimileazã repede – la fel ca
stâlpii de iluminat, semafoarele, semnele de circulaþie ºi alt
mobilier urban înaintea lor – ca parte a limbajului familiar
al strãzii.10
Tehnologia e rapid însuºitã ca o prelungire a corpu-
rilor noastre, ca un fel de instrument protetic, aºa încât – la
fel cum învãþãm sã conducem o maºinã prin acea maºinã
– corpurile noastre ajung sã funcþioneze prin acea
tehnologie. La fel ca ºoferul experimentat care va efectua
diverse operaþii – frânare, accelerare ºi direcþionare – fãrã
prea multã auto-conºtientizare, ºi noi absorbim tehnologia
adânc pe tãrâmurile inconºtientului. Ne trãim acum vieþile
atât de mult prin tehnologie, încât începem sã ne vedem pe
noi înºine din punct de vedere al tehnologiei. Nu numai cã
am început sã acceptãm tehnologia, dar am început sã ne
ºi identificãm cu ea. Atât de adânc s-a instalat tehnologia în
psyche-ul nostru modern, încât a devenit parte din definiþia
pe care ne-o dãm noi înºine.
Dar în al treilea rând – ºi poate cel mai important
pentru traiectoria acestui volum – acest proces de asimilare
sugereazã cã arhitectura, ºi întreg domeniul esteticii de
altfel, poate juca un rol semnificativ în sprijinirea acestor
procese de identificare. Cãci principiul cã toþi avem

Camuflaj 29
tendinþa de a ne adapta la toate cele ce ne înconjoarã,
oricât de alienante ar pãrea acestea, nu înseamnã cã
arhitectura nu e importantã. Din contrã, sugereazã tocmai
contrariul – cã arhitectura însãºi poate uºura acest proces
de asimilare. Fãrã sã recurgem la nostalgie sau la simplul
confort fizic, arhitectura poate oferi un mecanism de anga-
jare în lume care depãºeºte sentimentele de alienare. În
acest sens, arhitectura poate furniza o formã de conecti-
vitate, o intermediere între indivizi ºi mediul lor. Arhitec-
tura poate contribui la un sens al „aparþinerii”.
Importanþa acestui potenþial este întãritã de eroziunea
structurilor tradiþionale ale „aparþinerii”. Familia, oraºul
natal, biserica localã, ºi aºa mai departe, nu mai au prea
multã greutate într-o societate unde factori precum
divorþul, fragmentarea socialã ºi dispariþia interesului reli-
gios le-au subminat autoritatea. Într-o epocã a alienãrii,
arhitectura poate chiar oferi un mecanism alternativ de
identificare. Ceea ce e adevãrat pentru arhitecturã e ade-
vãrat ºi pentru alte forme de reprezentare din domeniul
esteticii – modã, cinema, ºi în fond orice forme de design
ºi creativitate. Departe de a fi o sursã de alienare, estetica
poate fi interpretatã ca un domeniu efectiv de fãurire a
identitãþii.
Aceasta conduce spre o preocupare mai amplã. Cãci
nevoia de identificare cu mediul nostru fizic este doar o
manifestare a dorinþei mai largi de a stabili o legãturã cu
întregul culturii ºi de a depãºi ameninþarea alienãrii. Putem
deci afirma cã rolul arhitecturii nu este de a fabrica o
legãturã între noi ºi mediul nostru imediat, ci mai degrabã
de a ne permite sã ne simþim „legaþi” cu lumea vieþii în
general.

30 Neil Leach
 CUPRINS

Primul capitol, „Mimesis”, analizeazã procesele prin

care ne identificãm cu lumea prin prisma teoriei mimesis-ului
lui Walter Benjamin. Teoria lingvisticã susþine cã gãsim
semnificaþie în lume prin descoperirea de similaritãþi.
Suntem de aceea înclinaþi sã ne automodelãm dupã lume,
sã ne facem similari ei. Dupã Benjamin, copiii sunt cei care
au cea mai mare capacitate de a se contopi în mediul lor,
în jocurile de-a v-aþi ascunselea ºi altele. Poate cã existã
prin urmare ceva de învãþat din comportamentul copiilor –
din deschiderea lor ºi din puterea imaginaþiei – dacã vrem
sã cuprindem deplin mecanismul prin care ne identificãm
cu cãminele noastre ºi cu spaþiile arhitecturale.
Dacã avem aceastã nevoie naturalã de a ne asimila
mediului, ce rol ar putea juca mediul în facilitarea acestui
proces? Al doilea capitol, „Corespondenþã senzualã”, se
referã la modul cum extinde Theodor W.Adorno conceptul
lui Benjamin de mimesis de la un proces de asimilare
pasivã la unul de creativitate activã. Capitolul exploreazã
modurile de expresie esteticã ce pot amplifica acest proces
de asimilare. Pentru Adorno, acþiunea mimesis-ului este
înruditã cu efectele iubirii. Implicã un moment de „cedare”.
Prin extensie, o arhitecturã a mimesis-ului ar fi o arhitec-
turã, în sensul lui Adorno, care ar putea încuraja o anumitã
„corespondenþã senzualã” cu lumea. Astfel, din teoria
lingvisticã a mimesis-ului lui Benjamin se naºte o nouã
teorie a creativitãþii estetice.
Existã o notã uºor magicã, ºamanistã, în acest proces
de asimilare. E ca ºi cum ar trebui sã aplicãm o vrajã asupra

Camuflaj 31
noastrã înºine pentru a ne face sã fim parte din mediu.
Aceastã dimensiune magicã a procesului e investigatã mai
departe în capitolul numit „Magie simpateticã”, care
investigheazã cum modelele ºi toate formele de modelare
datoreazã ceva logicii vrãjirii. Dacã pãpuºile voodoo pot fi
privite ca modele investite la origine cu proprietãþile unei
persoane, aºa încât ele poartã un fel de legãturã cu acea
persoanã, nu ar putea oare aceleaºi principii sã fie privite
ca valabile pentru modelãrile ºi reprezentãrile de arhitec-
turã? Nu pot, cu alte cuvinte, machetele ºi alte forme de
reprezentare arhitecturalã sã fie considerate ca dotate cu
anumite proprietãþi magice care le permit sã-ºi depãºeascã
rolul de versiuni la scarã mai micã ale viitoarelor clãdiri,
pentru a deveni obiecte-dorinþã de intermediere, care
servesc potenþial la a invoca ºi evoca acele clãdiri?
Asimilarea la mediu poate fi comparatã cu principiul
mimãrii. Capitolul urmãtor, „Mimare”, urmãreºte sã intero-
gheze acest principiu prin referire la influentul studiu al lui
Roger Caillois asupra comportamentului insectelor care se
disimuleazã în mediu. E important sã recunoaºtem totuºi cã
a ieºi în evidenþã este corolarul disimulãrii ºi face parte de
asemenea din logica mimãrii. Ceea ce începe sã se contu-
reze aici este un tablou de creaturi care – la momente
diferite – doresc fie sã iasã în evidenþã, fie sã se conto-
peascã în mediu, ºi a cãror identitate e dependentã de acest
proces. Aceasta poate fi consideratã ca o analogie pentru
propriul nostru comportament uman în relaþie cu mediile
arhitecturale. Arhitectura poate fi deci privitã ca un orizont
de fond peste care, printr-un proces care e atât de iden-
tificare cât ºi de diferenþiere, începem sã ne formãm identi-
tãþile individuale.

32 Neil Leach
 Alt mod de a reflecta asupra acestui proces de asimi-
lare este prin conceptul de „devenire” definit de Gilles
Deleuze ºi Félix Guattari, de asemenea parþial cu referire la
viaþa insectelor, în termenii interacþiunii dintre o anumitã
viespe ºi o orhidee. Deleuze ºi Guattari observã cum vies-
pea s-a adaptat la orhidee ºi serveºe la transferarea
polenului de la o orhidee la alta. Dar ºi orhideea s-a adap-
tat la viespe. Viespea a „devenit” orhidee, iar orhideea a
„devenit” viespe. „Devenirea” e un proces de interacþiune
care poate fi comparat cu noþiunea de mimesis la Benjamin
ºi Adorno, iar aceasta, la fel ca mimesis-ul, depãºeºte
simpla mimare. Capitolul intitulat „Devenire” exploreazã
acest concept ºi se referã la cum poate modela înþelegerea
noastrã asupra relaþiei pe care o avem cu mediul.
Una dintre ipotezele din momentul identificator al
asimilãrii este aceea cã, în calitate de fiinþe însufleþite, am
putea cumva sã ne echivalãm cu ambientul arhitectural
neînsufleþit. Aceasta introduce o distincþie între viaþã ºi
moarte, însufleþit ºi neînsufleþit. Fie „facem pe morþii” ºi
devenim neînsufleþiþi ca ambientul nostru, fie animãm am-
bientul ºi îl facem ca noi. Aceste procese pot fi interpretate
prin discursul psihanalizei, pentru care instinctele de viaþã
ºi de moarte rãmân pulsiuni fundamentale. Este distincþia
dintre Meduza, care transforma în stanã de piatrã tot ce
întâlnea cu privirea, ºi Dedalus, care avea faima de a putea
aduce statuile la viaþã. Acestã temã, pietrificare versus ani-
mare, este una care strãbate întreg acest volum. Capitolul
urmãtor trateazã conceptul „Morþii”, aºa cum reiese el din
opera lui Sigmund Freud ºi e dezvoltat de Jacques Lacan,
ºi se referã la relevanþa acestuia pentru modul în care ne
relaþionãm cu mediul.

Camuflaj 33
 Alt mit central în acest volum este Narcis. Cum Narcis
îºi priveºte propria reflectare în apã, într-o stare de singu-
rãtate existenþialã, el se transformã în marmurã ºi moare,
înainte de a da viaþã unei flori care îi poartã numele. Narcis
e emblematic nu numai pentru momentul sacrificial al
cedãrii de sine, care stã la baza oricãrei angajãri estetice,
dar ºi pentru potenþialul domeniului estetic de a servi ca
mecanism de identificare. Cãci principiul specularitãþii – a
te vedea în celãlalt – stã în centrul oricãrui proces de
identificare. Capitolul despre „Narcisism” exploreazã ches-
tiunea identificãrii, pornind de la observaþiile lui Freud,
Lacan ºi Herbert Marcuse.
Capitolul urmãtor oferã o teorie a „Identitãþii” bazatã
pe identificarea cu mediul construit. Recurgând la incursi-
uni în domeniul psihanalizei lui Lacan, capitolul descrie
procesele de „oglindire” care formeazã miezul identificãrii
– absorbirea lumii exterioare în interiorul sinelui ºi proiec-
tarea sinelui asupra lumii exterioare, aºa încât acestea se
oglindesc reciproc. Identitatea, se afirmã, îºi are originea
într-un moment iniþial de identificare, consolidat însã prin
separare. Trebuie mai întâi sã ne legãm de un mediu dat,
iar apoi sã ne distingem de acel mediu. Mediul poate de
aceea sã fie vãzut ca jucând un rol important în formarea
unei identitãþi, la nivel fie individual, fie colectiv.
Totuºi, oglinda e rareori o simplã oglindã. Oglinda
poate servi ca fereastrã spre o altã lume, aºa cum în Alice
în Þara Minunilor oglinda serveºte ca poartã spre o ver-
siune distorsionatã a lumii familiare Alicei. Capitolul
„Paranoia” priveºte spre un alt mit privind angajarea este-
ticã – cel al lui Dedalus aducând statuia la viaþã – ºi
considerã cazul privirii însufleþitoare. Prin intermediul

34 Neil Leach
discuþiei lui Freud despre magie ºi animism ºi a lui Lacan
despre paranoia ºi potenþialul antropomorfizant al privirii,
acest capitol încearcã sã elaboreze o teorie a cunoaºterii
animate ca mod de a înþelege mai departe cum ne echi-
valãm pe noi înºine cu ceea ce ne înconjoarã.
Un alt mod de a reflecta asupra procesului de identi-
ficare este prin intermediul conceptului de „apartenenþã”
derivat din teoria „performativitãþii” a lui Judith Butler. Acesta
e explorat în capitolul urmãtor. Aºa cum identitatea este azi
constituitã prin gesturi „performative”, tot aºa o identificare
cu locul poate fi dezvoltatã din repetiþia acelor gesturi într-un
loc anumit. Printr-un proces acumulativ de reamintiri
corporale, se poate construi un sens de „aparþinere”, o
formã provizorie de ataºament faþã de loc, care se poate
împãca cu ataºamentele curente în altã parte. Aparþinerea
ne oferã un model de identificare cu locul care e în acord
cu natura tot mai nomadicã a existenþei contemporane.
Contemplarea esteticã implicã o formã de „predare”, în
care sinele este cedat celuilalt în momentul contemplãrii.
Capitolul urmãtor, „Sacrificiu”, exploreazã nu numai mitu-
rile sacrificiului literal care au fost asociate cu realizarea
construcþiei, ci ºi natura sacrificialã a contemplãrii estetice
în sine. Sacrificiul poate servi fie ca mecanism de vitalizare
– care dã forþa vieþii unui obiect altfel neînsufleþit prin
distrugerea unei fiinþe însufleþite – fie ca un mecanism de
identificare prin depãºirea alienãrii implicite în ceea ce
Georges Bataille numeºte „cheltuiala productivã” a socie-
tãþii capitaliste. Amândouã duc la acelaºi lucru, prin faptul
cã vitalizarea mediului conduce la o echivalare a sinelui cu
acel mediu, care la rândul lui contribuie la un proces de
identificare.

Camuflaj 35
 Ce se întâmplã totuºi atunci când acest proces eºueazã,
iar subiectul începe sã se simtã înstrãinat ºi desprins de
lume? Capitolul „Melancolie” exploreazã aceastã condiþie ºi
relaþia sa cu practica esteticã. Melancolia, se pretinde,
constituie o interiorizare a energiilor psihice ºi un eºec al
implicãrii în lumea exterioarã. În termenii Juliei Kristeva,
melancolia serveºte ca o formã de încarcerare – o „criptã a
afectului inexprimabil”. Practica esteticã, chiar dacã e
derivatã dintr-o origine comunã cu melancolia, poate ajuta
la depãºirea acestei condiþii. Practica esteticã este de aceea
nãscutã din melancolie – dar o ºi transcende. Aici aruncãm
o privire spre potenþialul social al practicii estetice, de
deschidere a sinelui cãtre lume.
Procesul de angajare faþã de celãlalt ºi de chestionare
a limitelor sinelui ne aduce în apropierea condiþiei
„extazului”. Capitolul final, „Extaz”, exploreazã felul în care
domeniul estetic are puternice afinitãþi cu credinþa
religioasã ºi cu iubirea. Temele cedãrii, sacrificiului, renaº-
terii, revitalizãrii ºi identificãrii sunt reflectate în toate trei
domeniile. Angajarea esteticã, totuºi, n-ar trebui niciodatã
sã determine o absorbire necriticã în celãlalt, aºa cum se
întâmplã în anumite culturi religioase ºi în condiþii de
obsesie. Ar trebui întotdeauna sã implice o deschidere
autocriticã spre celãlalt, în care limitele sinelui sunt între-
rupte, dar niciodatã distruse.
Volumul se încheie cu o teorie a camuflajului care este
de fapt o însumare ºi o distilare a argumentelor prezentate
pe parcursul volumului, alcãtuind împreunã o teorie
esteticã cuprinzãtoare. Oferind o privire condensatã asupra
volumului, concluzia oferã de asemenea un cadru de
înþelegere a legãturilor dintre capitolele individuale.

36 Neil Leach
 Teoria camuflajului priveºte modul în care domeniul
vizual poate oferi un mecanism de conectivitate. Ne oferã
o nouã paradigmã pentru a înþelege cum se identificã
indivizii cu lumea din jurul lor ºi ilustreazã importanþa
strategicã a arhitecturii în facilitarea acestui proces. Dea-
supra ºi dincolo de orice critici negative în teoria culturalã
recentã, conceptul de camuflaj trimite, prin urmare, la
rolul social important al domeniului estetic, ca mijloc de
inserare a individului în societate.

Camuflaj 37
 Note:

1
Woody Allen, Three Films of Woody Allen (London: Faber &
Faber, 1990), p. 115.
2
ibid., p. 67.
3
Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The
Fiction of the Political (Oxford: Basil Blackwell, 1990), p. 96, citat în
Martin Jay, „Mimesis and Mimetology”, în Thomas Huhn ºi Lambert
Zuidervaart (ed.), The Semblance of Subjectivity (Cambridge, MA:
MIT press, 1997), p. 41.
4
Allen, Three Films of Woody Allen, p. 97.
5
Leon „Whitey” Thompson, Alcatraz Cellhouse, audio tour
produs de Golden Gate National Park Association.
6
Gaston Bachelard, „The Poetics of Space”, în Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997), pp. 86-97.
7
Acest principiu se aplicã de asemenea chestiunilor estetice.
Ceea ce pãrea odatã urât poate în cele din urmã sã aparã acceptabil.
Nu neapãrat pentru cã un obiect ºi-ar pierde urâþenia. Mai degrabã,
aceasta devine mai puþin observabilã ºi de aceea mai puþin ofensivã.
Într-adevãr, cu timpul, un obiect urât poate fi privit cu anumitã
afecþiune. Dar tot aºa, frumuseþea ºi atractivitatea pot cere un timp
pentru a fi descoperite. Asta este ceea ce se invocã atunci când se
spune cã o melodie te „prinde”, te „contagiazã”, sau un articol de
îmbrãcãminte „devine” modern, „ajunge” la modã – natura gradualã
a recunoaºterii estetice.
8
Mohsen Mostafavi ºi David Leatherbarrow, On Weathering
(Cambridge, MA.: MIT Press, 1993).
9
Gianni Vattimo, „Ornament/Monument”, în: Leach (ed.),
Rethinking Architecture, p. 159.
10
Turnul Eiffel a trezit un notoriu scandal când a fost construit,
apoi a fost însuºit ca mult-iubit simbol general al Parisului. Roland
Barthes povesteºte despre Guy de Maupassant, care obiºnuia sã îºi ia
prânzul în restaurantul din Turnul Eiffel pe motivul cã era singurul loc
din Paris din care nu se vedea Turnul Eiffel. Roland Barthes, „The
Eiffel Tower”, în: Leach, Rethinking Architecture, p. 159.

38 Neil Leach
Partea întâi
 MIMESIS

Pentru Walter Benjamin, confortul cãlduþ din interiorul

domestic burghez al secolului al XIX-lea e un fel de spaþiu
de vis încorsetat: „Sã fi trãit în aceste interioare însemna sã
ai o pânzã þesutã dens în jurul tãu, sã fii prins într-o pânzã
de pãianjen.”1 Benjamin leagã experienþa locuirii în aceste
spaþii de secol nouãsprezece de procesul de formare a unei
coji în jurul sinelui: „A locui ca verb tranzitiv – ca în
noþiunea de ‘spaþii locuite’; prin asta, o indicaþie a actua-
litãþii frenetice ascunse în comportamentul obiºnuinþei. Are
legãturã cu formarea unei coji pentru noi înºine.”2 Aceastã
coajã serveºte ca o mulurã inversatã a sinelui, în care ne
potrivim confortabil, ca un compas în cutia lui cãptuºitã cu
catifea:
E dificultatea de a reflecta asupra locuirii: pe de o
parte, existã ceva strãvechi – poate etern – ce se poate
recunoaºte aici, imaginea acelui adãpost al fiinþei
umane în pântecul matern; pe de altã parte, în ciuda

Camuflaj 41
 acestui motiv al istoriei primare, trebuie sã înþelegem
locuirea în cea mai extremã formã a sa, precum
condiþia existenþei din secolul al nouãsprezecelea.
Forma originarã a oricãrei locuiri este nu existenþa în
casã, ci în coajã. Coaja poartã mulura imprimatã a
ocupantului sãu. Secolul al nouãsprezecelea, ca nici
un alt secol, a fost dependent de locuire. A conceput
reºedinþa ca pe un receptacol al persoanei ºi l-a
cãptuºit cu toate obiectele ei personale într-atât de
adânc în interiorul locuinþei, încât ar putea reaminti
de interiorul unei cutii de compas, în care instru-
mentul cu toate accesoriile sale stã îndesat adânc în
pliuri de catifea, cel mai adesea violetã. Pentru ce n-a
mai inventat secolul al nouãsprezecelea câte un fel de
încasetare! Ceasuri de buzunar, papuci de casã,
pahare de ou, termometre, cãrþi de joc – ºi, pe post de
corset, erau jachete, carpete, cearceafuri ºi cuverturi.3

Problema secolului douãzeci, pentru Benjamin, este cã

acest sens al „locuirii” a fost dezbrãcat. A fãcut loc „poro-
zitãþii ºi transparenþei” vieþii moderne, care e caracterizatã
de camera de hotel anonimã: „Secolul douãzeci, cu porozi-
tatea ºi transparenþa sa, cu tendinþa sa spre luminos ºi
aerisit, a pus capãt locuirii în sensul vechi... Azi aceastã
lume a dispãrut cu totul, iar locuirea s-a diminuat: pentru
cei vii, prin camere de hotel; pentru cei morþi, prin crema-
torii.”4 În viaþa culturalã a avut loc o schimbare importantã.
Pentru Benjamin, secolul douãzeci e o epocã de alienare.
Fiinþele umane nu mai sunt înfãºurate în „coconul” spa-
þiului locuinþei. Spaþiile arhitecturale nu mai sunt reflectãri
ale spiritului uman. Ceva s-a pierdut.

42 Neil Leach
 Benjamin considerã aceastã condiþie ca problematicã,
pentru cã fiinþele umane au nevoie sã recunoascã ceva din
ele în mediul lor. Asta e ceea ce le permite sã se relaþioneze
cu mediul ºi sã gãseascã sens în el. Capacitatea de a
recunoaºte similaritãþi, noteazã el, este una din trãsãturile
distinctive ale umanitãþii: „Natura creeazã similaritãþi. Sã ne
gândim doar la mimare. Cea mai înaltã capacitate de a
produce similaritãþi, totuºi, este a omului.”5 Existã o nevoie
naturalã în fiinþele umane sã caute asemãnãri ºi sã inven-
teze corespondenþe cu lumea. „În fiecare zi”, scrie Benjamin,
„nevoia de a controla un obiect de foarte aproape prin
asemãnare, prin reproducere, devine tot mai puternicã.”6 În
plus, cum spune ºi Theodor W. Adorno, nevoia de a imita
ºi de a cãuta asemãnãri stã în miezul condiþiei umane:
„Omul e indisolubil legat de imitare: o fiinþã umanã devine
mai întâi de toate umanã prin imitarea altor fiinþe umane.”7
Walter Benjamin face aluzie aici la teoria mimesis-ului.8
Pentru Benjamin, conceptul de mimesis permite o iden-
tificare cu lumea exterioarã. El faciliteazã posibilitatea de a
stabili o legãturã între sine ºi celãlalt. Devine un mod de a
empatiza cu lumea ºi prin empatie fiinþele umane pot –
dacã nu sã-l înþeleagã pe deplin pe celãlalt – cel puþin sã
se apropie tot mai mult de celãlalt, prin descoperirea ºi
crearea similaritãþilor.
Mimesis-ul ar trebui înþeles aici nu în termenii folosiþi,
sã spunem, de Platon, pentru a se referi la simpla
„imitare”. A reproduce ceva presupune a trece dincolo de
simpla imitare. Aici Benjamin pune sub semnul întrebãrii
viziunea moºtenitã despre mimesis, ca formã
esenþialmente compromisã de imitare, ce pierde neapãrat
ceva necesar din original.9 Pentru Benjamin, mimesis

Camuflaj 43
trimite la o reinterpretare constructivã a unui original, care
devine act creativ în sine.
Mimesis în textul lui Walter Benjamin, ca ºi în lucrarea
lui Adorno de altfel, ar pãrea sã fie un termen psihanalitic,
preluat de la Freud, care se referã la un mod de identificare
cu lumea exterioarã. Aºa cum prevedea Freud însuºi, e un
termen cu mare potenþial de semnificaþie pentru esteticã:
„Cred cã dacã se urmãresc mimeticile ideatice, acestea pot
fi la fel de utile în alte domenii ale esteticii...”10 Freud scrie
despre noþiune în contextul glumelor. Mimesis este ceea ce
ne permite sã simpatizãm cu subiectul unei glume. Aici
mimesis-ul e clar ideatic. Opereazã prin intermediul ideii ºi
ne permite sã ne imaginãm ca fiind altcineva. Ascultând
povestea nefericitului care, de exemplu, alunecã pe o coajã
de bananã, ne punem pe noi în postura acelui individ,
pornind de la amintiri corporale asimilate din experienþe
personale, imaginându-ne cum alunecãm chiar noi. Dupã
cum spune Freud:
Când, acum, percep în altcineva o miºcare ca asta,
mai micã sau mai mare, cea mai sigurã cale spre o
înþelegere (o apercepþie) a ei va fi pentru mine sã o
îndeplinesc prin imitare... Dar de fapt nu realizez
efectiv imitaþia, tot aºa cum nu silabisesc cuvintele
pentru faptul cã am învãþat sã citesc silabisind. În loc
sã imit miºcarea cu muºchii, am o idee despre ea prin
intermediul memoriei – urmele efectuãrii unor miºcãri
similare.11

Ceea ce rezultã este o formã de empatie (Einfühlung)

cu acea altã persoanã, care constituie un fel de „legãturã
emoþionalã”: „Prin intermediul imitãrii, o cale duce de la

44 Neil Leach
identificare cãtre empatie, adicã spre înþelegerea mecanis-
mului prin intermediul cãruia suntem capabili din capul
locului sã luãm vreo atitudine spre o altã viaþã mentalã.”12
Ceea ce este crucial e cã în mimesis rãmâne totuºi o
dimensiune criticã. Într-adevãr, dacã e sã înþelegem o
glumã ca o glumã, atunci trebuie sã ne ºi identificãm cu,
dar ºi sã ne distingem de subiectul glumei. Trebuie ºi sã
empatizãm cu acel individ, dar ºi sã râdem de el.
Pentru a înþelege sensul de mimesis la Benjamin, tre-
buie sã îi recunoaºtem originea în procesul de modelare,
de „facere a unei copii”. În esenþã, aceasta trimite la un
proces interpretativ care are legãturã fie cu modelarea
cuiva dupã un obiect, fie cu facerea unui model al acelui
obiect. De asemenea, mimesis poate intra în funcþiune
atunci când o a treia parte ia contact cu acel model, iar
modelul devine vehiculul pentru identificarea cu obiectul
original. În orice caz, scopul este asimilarea cu obiectul
original. Mimesis-ul este deci o operaþie care poate fi
îndeplinitã atât de artistul care face o operã de artã, cât ºi
de persoana care o experimenteazã.
Pentru Benjamin, mimesis este un concept lingvistic. El
oferã o cale de a gãsi o semnificaþie în lume, prin desco-
perirea similaritãþilor. Aceste similaritãþi sunt absorbite ºi
apoi rearticulate în limbaj. În acest mod, limbajul devine un
purtãtor de sens, iar scrierea devine o activitate care se
extinde dincolo de sine, aºa încât în procesul scrierii
scriitorii se angajeazã în procese de care s-ar putea sã nu
fie conºtienþi. Într-adevãr, scrierea dezvãluie adesea mai
mult decât e scriitorul conºtient cã dezvãluie. Tot aºa, citi-
torul trebuie sã descifreze cuvintele recurgând la tãrâmul
imaginaþiei, care depãºeºte logica simplei raþionalitãþi.

Camuflaj 45
Procesul însuºi al citirii implicã o preluare – o „pretenþie”
asupra obiectului – ºi poate cã aici cea mai evidentã este
paralela cu hermeneutica.13
Astfel, activitatea citirii întrupeazã de asemenea prin-
cipiile mimesis-ului, servind ca vehicul pentru un eventual
moment revelator. Pentru Benjamin, sensul devine aparent
într-o strãfulgerare, o dialecticã a privirii, în care subiectul
ºi obiectul se contopesc pentru un scurt moment:
„Coerenþa cuvintelor sau a frazelor este vehiculul prin care,
ca o sclipire, apare similaritatea.”14 Iar altundeva: „Per-
ceperea similaritãþii este în orice caz legatã de o strã-
fulgerare instantanee. Odatã trecutã, ea poate fi recuperatã,
dar nu poate fi þinutã în loc, ca alte percepþii. Ea se oferã
la fel de efemer ºi trecãtor ca o constelaþie de stele.”15 Dupã
Benjamin, mimesis-ul mai poate fi observat în miºcãrile de
dans. Aici se deschide posibilitatea, pe care o va explora
Adorno, ca principiul mimesis-ului sã fie extins la toate
formele de expresie esteticã. Aºa se face cã arhitectura ºi
celelalte arte vizuale pot fi incluse în sfera sa de acþiune.
Mimesis-ul constituie o formã de adaptare. Îl putem
vedea în acþiune atunci când proprietarii de animale de
casã preiau caracteristicile acestora, iar animalele preiau
caracteristicile stãpânilor lor. Îl putem vedea ºi urmãrind
copiii care învaþã sã vorbeascã ºi sã se adapteze la lume.
De fapt, tocmai exemplul copilului care „creºte în” limbã
ilustreazã cel mai bine operaþiile mimesis-ului. Copilul
„absoarbe” un limbaj exterior printr-un proces de imitare,
apoi îl foloseºte creator pentru propriile sale scopuri. La fel,
în domeniul arhitecturii putem vedea mimesis-ul la lucru
atunci când arhitecþii îºi dezvoltã abilitãþile de proiectare:
acest proces permite formelor exterioare sã fie absorbite ºi

46 Neil Leach
sedimentate, iar apoi rearticulate ca expresie individualã. E
ca ºi cum fiinþele umane ar absorbi continuu impulsuri din
mediul exterior, iar aceste impulsuri ar alcãtui un fond al
orizontului de experienþã, peste care vor fi alcãtuite toate
gesturile ºi vor fi mulate toate visele ulterioare. „Ritmul
tramvaielor ºi al bãtutului de covoare”, noteazã Benjamin,
„mã prindea în somn. Eram matriþa în care visele mele
cãpãtau formã.”16
Mai presus de orice, mimesis-ul implicã un moment de
asimilare. Aceasta se situeazã în acord cu gândirea despre
subiect a lui Freud însuºi. Cãci, dupã Freud, identificarea se
bazeazã nu pe imitaþia ca atare, ci mai degrabã pe un
moment inconºtient de asimilare psihicã: „Identificarea”,
noteazã Freud, „nu este simpla imitare, ci asimilarea pe
baza unor pretenþii cauzale similare; ea exprimã o asemã-
nare ºi e derivatã dintr-un element comun care rãmâne în
inconºtient.”17 Adorno merge într-adevãr ºi mai departe ºi
afirmã foarte explicit cã mimesis nu e imitaþie, ci o formã
de asimilare: „Comportamentul mimetic nu imitã ceva, ci se
autoasimileazã cu acel ceva.”18
În mimesis, imaginaþia este cea care lucreazã, servind
la reconcilierea dintre subiect ºi obiect. Aceastã imaginaþie
opereazã la nivelul fanteziei, care mediazã între inconºtient
ºi conºtient, vis ºi realitate. Aici fantezia e folositã ca
termen pozitiv. Fantezia creeazã propriile ei ficþiuni nu ca
un mod de a scãpa din realitate, ci ca o cale de a accede
la realitate, realitate care este încãrcatã ontologic, nu
constrânsã de vreun punct de vedere instrumentalizat
asupra lumii. Într-adevãr, deºi mimesis-ul implicã un grad
de control organizat, ºi deci opereazã în conjuncþie cu
raþionalitatea, asta nu înseamnã cã e parte a raþionalitãþii, cu

Camuflaj 47
atât mai puþin parte a raþionalitãþii instrumentale. În aceastã
transcendere a graniþelor fixe ale ego-ului, alienarea
generatã de o lume dominatã de raþionalitatea instrumen-
talã e pentru un moment suspendatã, iar principiul realitãþii
este þinut în ºah. Cãci un angajament estetic nu pretinde un
simþ al separãrii de lume, aºa cum ar putea susþine
raþionlitatea instrumentalã, ci o afinitate cu ea.
În termenii dialecticii Iluminismului, putem percepe
mimesis-ul ca parte constitutivã nu a raþionalitãþii, ci a
mitului, care e „altul” sãu magic. Mimesis-ul ºi raþionali-
tatea, cum observã Adorno, sunt „ireconciliabile”.19 Dacã
mimesis-ul e perceput ca o formã de corespondenþã cu
lumea exterioarã, atunci raþionalitatea Iluminismului, cu
ruptura sa efectivã dintre subiect ºi obiect, ºi tot mai puter-
nicul accent pe cunoaºterea-cantitate în raport cu
cunoaºterea-corespondenþã-senzualã, reprezintã polul
opus. Din punctul de vedere instrumentalizat al Iluminis-
mului, cunoaºterea este ordonatã în categorii, valorizatã în
funcþie de principii ºtiinþifice, iar bogatul potenþial al
mimesis-ului e trecut cu vederea. Toate acestea au drept
consecinþã o pierdere, o reducere a lumii la o structurã
reificatã de delimitãri subiect/obiect, pe mãsurã ce
mimesis-ul se retrage încã ºi mai departe, în domeniul mitic
al literaturii ºi al artelor. În acest sens, vâna bogatã a
mimesis-ului, care strãbãtea odatã existenþa umanã, con-
ducând la o legãturã aproape magicã între fiinþele umane
ºi univers, a secat. Dispariþia mimesis-ului este dispariþia
aurei. Însã întreaga relaþia dintre mimesis ºi raþionalitate
este una complexã. Într-adevãr, mimesis-ul se bazeazã pe
raþionalitate. Mimesis-ul însuºi conþine elemente raþionale
care rezistã capitulãrii totale în faþa naturii, constituite de

48 Neil Leach
simpla mimare. Cum noteazã Adorno: „Mimesis-ul nu face
decât sã continue sã trãiascã prin antiteza sa, care e
controlul raþional prin opere de artã asupra a tot ce este
eterogen faþã de acestea.”20
În acelaºi timp, mimesis-ul poate fi vãzut ca oferind o
formã de revers dialectic la ruptura subiect/obiect a raþio-
nalitãþii Iluminismului, care a ajuns sã domine viaþa
contemporanã. Este cel mai evident în cazul limbajului.
Limbajul devine „cel mai înalt nivel de comportament
mimetic, cea mai completã arhivã a similaritãþii non-
senzuale.”21 Este un „mediu în care puterile anterioare ale
producþiei ºi înþelegerii mimetice au trecut fãrã rest, pânã la
punctul în care le-au lichidat pe cele ale magiei.”22 Proiectul
mimesis-ului este de aceea unul al reconcilierii ºi mântuirii,
care cautã sã restaureze umanitatea stãrii ne-alienate, în
armonie cu lumea.

MIMESIS ªI MOARTE

În Stradã cu Sens Unic, Benjamin descrie un copil care

se joacã de-a v-aþi-ascunselea:
Stând în spatele draperiei de la uºã, copilul devine
el însuºi ceva plutitor ºi alb, o fantomã. Masa sub care
se ghemuieºte îl transformã într-un idol de lemn
dintr-un templu, ai cãrui patru pilaºtri sunt picioarele
sculptate. Iar în spatele uºii este el însuºi uºã, o poartã
ca o mascã grea ºi, precum un ºaman, va vrãji pe toþi
cei care intrã nebãnuitori. Nu trebuie sã fie descoperit
cu nici un preþ. Când se strâmbã, i s-a spus, e suficient

Camuflaj 49
 sã batã ceasul ºi va rãmâne aºa. Partea de adevãr în
asta o descoperã în ascunzãtoare. Oricine îl gãseºte
poate sã-l pietrifice ca idol sub masã, sã-l þeasã pe vecie
ca fantomã în draperie, sã-l condamne pe vecie sã stea
prins în uºa grea. Aºa cã, la atingerea celui care
cautã, alungã cu un þipãt strident demonul care l-a
transformat – într-adevãr, fãrã sã mai aºtepte
momentul descoperirii, îl apucã pe vânãtor cu un
strigãt de autoeliberare.23

Copilul a devenit într-un mod aºa de perfect una cu

mediul, încât se teme cã nu va mai scãpa niciodatã. Aºa
cum s-ar putea sã poarte povara strâmbãturii, dacã e prins
fãcând mutre tocmai când bate ceasul, tot aºa riscã sã
rãmânã camuflat ºi absorbit în mediu. Trebuie sã pronunþe
strigãtul de autoeliberare, pentru a se smulge din vraja sub
care s-a fãcut el însuºi identic ambientului din jurul lui.
Benjamin povesteºte o experienþã similarã când, copil
fiind, încerca sã prindã un fluture. El prelua caracteristicile
fluturelui, în timp ce fluturele începea sã preia atribute
omeneºti. Dar, semnificativ, avea nevoie sã iasã din acest
ciclu pentru a putea sã-ºi pãstreze identitatea:
Între noi au intervenit vechile reguli ale vânãtorii:
cu cât se adapta fiinþa mea, pânã în ultima ei fibrã, la
prada mea (cu cât aveam fluturi în stomac), cu atât
mai mult fluturele lua, în tot ceea ce fãcea (ºi nu
fãcea), culoarea hotãrârii umane, pânã când, în cele
din urmã, faptul de a-l prinde a ajuns sã fie preþul, sã
fie singura cale prin care mi-aº fi recâºtigat
umanitatea.24

50 Neil Leach
 Aceste povestiri dezvãluie oscilaþia delicatã care ope-
reazã în mimesis între asimilarea la celãlalt, ºi nepermiterea
sinelui de a se lãsa prins în capcana altuia. Mimesis-ul nu
e un simplu mod de a te preda. Din contrã, subscrie la
logica camuflajului. Înseamnã pãstrarea sinelui pe un
anumit fundal.
Mimesis-ul presupune capacitatea de a mima ºi de a se
identifica nu numai cu lumea însufleþitã, dar ºi cu cea neîn-
sufleþitã. Într-adevãr, Benjamin observã cum copiii se pot
modela nu numai dupã obiectele animate, ci ºi dupã cele
inerte: „Copilul se joacã nu numai de-a vânzãtorul sau de-a
profesorul, dar ºi de-a moara de vânt sau de-a trenul.”25
Aceste referinþe la identificarea cu lumea obiectelor neîn-
sufleþite dezvãluie capacitatea mimesis-ului de a se extinde
dincolo de limbaj. Cuvintele pot fi într-adevãr vãzute ca
oferind un acces la domeniul arhitecturii. Prin cuvinte ne
putem asimila neînsufleþitului. Cuvintele devin vehiculele
ideaþionale ale memoriei întrupate corporal, un mediu prin
care ne putem imagina lumea. Dupã cum noteazã
Benjamin: „Cu timpul am învãþat sã mã deghizez în cuvinte,
care erau de fapt nori. Cãci darul de a vedea asemãnarea
nu e altceva decât un slab vestigiu al vechiului impuls de
a deveni ºi acþiona ca altcineva. Dar cuvintele exercitã
aceastã presiune asupra mea. Nu acelea care m-au fãcut sã
semãn modelelor de bunã purtare, ci acelea care m-au
fãcut la fel ca locuinþele, mobila, hainele.”26 Aceastã abili-
tate de asimilare cu lumea inertã este cea care face obser-
vaþiile lui Benjamin atât de relevante în cazul arhitecturii.
Aceste exemple de pierdere potenþialã a sinelui ne
aratã cum mimesis-ul, în pretenþia lui de asimilare în lumea
neînsufleþitã, dezvãluie o legãturã cu pulsiunea morþii.27

Camuflaj 51
Acþiunea mimesis-ului, cum observã Miriam Hansen,
„implicã alunecarea între viaþã ºi moarte, asimilarea mate-
rialului neînsufleþit (ca în cazul cameleonului) sau moartea
simulatã de dragul supravieþuirii.”28 ªi Lacoue-Labarthe
leagã mimesis-ul de moarte: „Existã o necesitate inevitabilã
a re-prezentãrii... morþii, ºi în consecinþã a identificãrii, a
mimesis-ului.”29
Hansen face distincþie totuºi cu pãtrundere între for-
mele pozitive ºi negative de mimesis – între o interacþiune
vie, dinamicã, ºi o formã necriticã ce se obiectiveazã într-o
formã de „moarte vie”. Aceasta este în concordanþã cu
distincþia lui Adorno între lucrãrile industriei culturale ºi
operaþiile artei. „În contextul industriei culturale, conceptul
de mimesis e evident dominat de conotaþiile negative atât
ale mimãrii necugetate a condiþiilor obiectuale ºi alienate,
cât ºi ale investiþiei estetice greºite în imitare.”30 În industria
culturalã, indivizii mimeazã automat formele mãrfii obiect.
Feþele lor „îngheaþã”, iar ei se fixeazã faþã de aceste obiecte.
Fãcând asta, ei îºi cedeazã dorinþa mimeticã „universului
morþii”. Mimesis-ul „pozitiv” – mimesis-ul critic, reflexiv –
opereazã pe traiectoria opusã. El cautã sã contracareze
aceastã „moarte vie”, chiar dacã, aºa cum observã Hansen,
nu o poate vindeca niciodatã: „În contextul teoriei estetice,
totuºi, acest mimesis faþã de obiectual ºi alienat... lumea
morþii vii, e un mijloc crucial de negare, disponibil artei
moderne... un pharmakon care alegorizeazã simptomele,
deºi eºueazã în chip necesar ca terapie.”31
Jocul dintre însufleþit ºi neînsufleþit, dintre viaþã ºi
moarte, este important pentru a înþelege forþele mimesis-ului.
Originile acestui proces se gãsesc în mecanismele
instinctuale ale autoconservãrii. Animalele, atunci când

52 Neil Leach
sunt încolþite în situaþii potenþial ameninþãtoare, vor îngheþa
adesea în forme aparent fãrã viaþã, mai degrabã decât sã
fugã. Prin aceasta, ele încearcã sã se dizolve în mediu ºi
astfel sã scape privirii prãdãtorului. O trãsãturã asemãnã-
toare poate fi gãsitã la oameni. „Reflexele înþepenirii ºi
perplexitãþii”, noteazã Adorno ºi Horkheimer, „sunt
formulele arhaice ale nevoii de supravieþuire: prin adaptare
la moarte, viaþa plãteºte tribut existenþei continue.”32 Astfel,
cumva paradoxal, simularea morþii pãstreazã viaþa.
„Moartea” e folositã în serviciul vieþii. Aceasta e o tacticã ce
reprezintã nu numai subordonarea sinelui faþã de naturã, ci
ºi depãºirea naturii, o apãrare împotriva dizolvãrii sinelui.
„Capitularea” vieþii în momentul devenirii una cu lumea
neînsufleþitã serveºte în cele din urmã la reîntãrirea vieþii.
Aceste gesturi de capitulare sunt de fapt afirmate pentru
supravieþuire.

MIMESIS ªI COPIII

Pentru Benjamin, copiii sunt cei care au acces privile-

giat la procesele mimetice. Ei au un potenþial aproape
magic de a deveni parte a mediului lor ºi de a investi acel
mediu cu potenþialul de a privi înapoi spre ei, în sensul în
care Benjamin descrie cum, pentru a percepe aura unui
obiect, trebuie sã îl „investim cu abilitatea de a privi înapoi
spre noi.”33 Dupã cum comenteazã Gebauer ºi Wulf:
Copilul, pe de o parte, se apropie total de mediu,
ceea ce e comparabil cu mimarea. Iar pe de altã parte,
îºi experimenteazã puterea asupra spaþiilor ºi

Camuflaj 53
 obiectelor prin medierea interacþiunii lui magice cu
ele. Cãci spaþiile ºi obiectele „privesc înapoi”, fãrã sã
subordoneze complet copilul. Or, sã zicem aºa,
lucrurile privesc la copil, asigurându-i o experienþã în
care sã-ºi dezvolte conºtiinþa de sine.34

Tocmai prin jocul copiilor, cum observã Benjamin, se

poate cel mai bine vedea în acþiune principiul mimesis-ului.
Pentru Benjamin, „jocul” este „ºcoala” mimesis-ului: „Jocul
copiilor este peste tot pãtruns de modurile mimetice de
comportament, iar domeniul sãu nu e în nici un caz limtat
la ceea ce poate o persoanã imita la alta.”35 Mult depinde
de imaginaþia creativã a copilului, ºi aceasta este ceea ce
permite copilului sã investeascã aceste obiecte cu o
semnificaþie specialã. Cum observã Benjamin:
Sertarele [biroului copilului] trebuie sã devinã ºi
arsenal ºi grãdinã zoologicã, ºi muzeu al crimei ºi
criptã. „Sã faci ordine” ar însemna sã demolezi un
edificiu plin de castane þepoase care sunt mãciuci cu
spini, foaia de tinichea care este comoara de argint,
cãrãmizi care sunt sicrie, cactuºi care sunt stâlpi
totemici ºi monede de cupru care sunt scuturi.36

E ca ºi cum imaginaþia creatoare a copilului – capaci-

tatea de a se lãsa purtat de himere – i-ar da o abilitate mai
mare de asimilare. Aceasta, în schimb, pune baza activitã-
þilor culturale din viaþa de adult. „Pentru a înþelege pic-
turile, piesele de teatru, filmele ºi romanele”, cum observã
Kendall Walton, „trebuie sã privim mai întâi la pãpuºi,
cãluþi de lemn, camioane de jucãrie ºi ursuleþi de pluº.
Activitãþile de reprezentare în care sunt prinse operele de

54 Neil Leach
artã ºi care le dau sensul sunt cel mai bine vãzute ca fiind
o continuare a jocurilor fanteziste ale copiilor.”37 Trebuie sã
fim deschiºi la tãrâmul fanteziei, iar fantezia geniului
creator, cum observã chiar Freud, se naºte din jocurile de
copii.38 Între timp fanteziile copiilor continuã în viaþa de
mai târziu prin practica reveriei.39
În Cronicã berlinezã, Benjamin descrie cum, ca bãiat,
a început sã colecþioneze cãrþi poºtale, multe dintre ele
primite de la bunica maternã, care era o cãlãtoare invete-
ratã. Aceste cãrþi poºtale au avut un efect magnetic asupra
tânãrului Benjamin. Ele pãreau sã aibã capacitatea de a-l
transpune în locurile ilustrate, ca ºi cum ar fi fost pe
covorul magic:
Cãci eram acolo – în Tabarz, Brindisi, Madonna di
Campiglio, Westerland – când priveam, neputând sã
mã desprind, la panta împãduritã din Tabarz, acope-
ritã cu incandescentele flori roºii, cheiurile tencuite
galben-ºi-alb din Brindisi, cupolele Madonnei di
Campiglio tipãrite albãstrui pe albastru ºi prora de la
„Westerland” tãind-o înalt prin valuri.40

Acest comentariu aparent „în treacãt” – „Eram acolo,

...când priveam” – meritã investigat mai mult. Se poate
spune cã e parte dintr-o teorie consistentã ºi foarte sofisti-
catã a percepþiei, care adaugã o strãlucire crucialã teoriei
estetice a lui Benjamin în general, ºi abordãrii fotografiei în
special. Observarea acestui fenomen nu e o remarcã izolatã
a lui Benjamin, care sã fie trecutã cu vederea, ca nesem-
nificativã. În eseul „Opera de artã în epoca reproducerii
mecanice”, existã mai departe o referinþã enigmaticã pe o
temã similarã: „Un om care se concentreazã în faþa unei

Camuflaj 55
opere de artã e absorbit de ea. El intrã în aceastã operã de
artã în modul în care legenda povesteºte despre pictorul
chinez cã a intrat, când ºi-a vãzut pictura terminatã.”41 Acest
comentariu, aparent trecut cu vederea de comentatorii impor-
tanþi ai lui Benjamin, este explicat de o versiune comple-
tatã, conþinutã în fragmentul obscur „Die Mummerehlen”,
în celãlalt text autobiografic al lui Benjamin despre
copilãria sa în Berlin, Copilãrie berlinezã. Acesta relateazã
povestea tânãrului Benjamin, absorbit în lumea pictatã de
pe un vas de porþelan:
[Povestea] vine din China ºi relateazã despre un
bãtrân pictor care le-a cerut prietenilor sãi sã-i
priveascã cea mai recentã lucrare. Pictura ilustra un
parc, o cãrare îngustã de-a lungul apei ºi printr-un
desiº, care ducea la o micã poartã de intrare în dosul
unei cãsuþe. Prietenii l-au cãutat pe pictor primprejur,
dar el dispãruse în tablou. A pãºit pe cãrarea îngustã
pânã la poartã, s-a oprit în faþa ei, s-a întors, a zâmbit,
ºi a dispãrut prin crãpãturã. Tot aºa ºi eu, cu micile
mele cãlimãri ºi pensule, am fost imediat în picturã.
Am devenit una cu porþelanul, în care mã miºcam cu
un nor de culoare.42

Povestioara fermecãtoare face mai mult decât numai sã

explice referinþa enigmaticã a lui Benjamin la pictorul
chinez în „Opera de artã în epoca reproducerii mecanice”.
Ea sugereazã de asemenea un proces prin care fiinþele
umane se pot auto-citi, cum ar veni, în picturi ºi imagini.
Acest proces face din nou ecou teoriei ideaþionale a lui
Freud. Trebuie sã ne auto-imaginãm în picturã – fie prin iden-
tificare cu un personaj deja pictat, fie prin auto-proiectarea

56 Neil Leach
în peisajul ei fictiv. Ambele sensuri se bazeazã pe urme ale
memoriei. Fie trebuie sã ne imaginãm acþiunile ca fiind
îndeplinite de unul dintre personajele ºi una dintre
expresiile adoptate, ºi sã le legãm pe acestea de propriile
noastre experienþe, prin asta identificându-ne cu acel per-
sonaj, fie trebuie sã ne auto-citim în scenã, ºi sã ne amin-
tim cum este sã pãºeºti pe „o cãrare îngustã de-a lungul
apei ºi printr-un desiº”, sã te întorci ºi sã zâmbeºti, înainte
de a aluneca printr-o uºã pe jumãtate deschisã, recreând
într-un fel acea experienþã în spaþiul picturii. Ambele
gesturi, totuºi, sunt la fel. Amândouã se bazeazã pe o
amintire care ne permite sã ne identificãm cu o situaþie
datã, chiar dacã acea amintire este o amintire fictivã.
Acest proces de identificare este unul care survine de
fiecare datã când privim – ºi suntem absorbiþi de – un
tablou. La un anumit nivel – fie figurativ, fie metaforic –
trebuie sã intrãm în acel tablou. ªi totuºi, acesta este un
proces care e, mai degrabã, trecut cu vederea ºi subteore-
tizat. Ceea ce se cere prin urmare este o formã de
regresiune la un stadiu similar copilãriei, de deschidere –
dar trebuie sã fie o regresie „controlatã”. Cum spune Laurie
Schneider Adams:
Artistul trebuie sã fie capabil sã „regreseze” la
impulsurile instinctuale timpurii, în aºa fel încât ele sã
fie controlate ºi formate de ego. Aceastã regresiune
controlatã e cumva înruditã cu tehnica metodei acto-
rilor, care recurg la experienþe din propriul lor trecut
ca material-sursã pentru emoþiile cerute pentru un rol
particular. În 1957, Phyllis Greenacre se referea la
aceasta ca la un „acces la copilãrie”. Toate aceste des-
crieri de creativitate presupun flexibilitatea psihicã

Camuflaj 57
 internã a artistului care permite identificarea cu o
largã serie de personaje ºi teme, precum ºi portre-
tizarea lor. Accentul pe „regresiune” ºi „accesul” la
copilãrie derivã din structurile psihice relativ flexibile
ºi din identificãrile cu copiii comparaþi cu adulþii.43

Ceea ce este semnificativ, totuºi, este maniera în care

privim aceste reprezentãri – arhitecturale sau de orice fel.
Acþiunea mimesis-ului e dependentã de o stare de spirit.
Trebuie sã fim receptivi ºi deschiºi la posibilitãþile ima-
ginaþiei creatoare. Copiii sunt cei mai capabili sã se auto-
citeascã în reprezentãri – în tablouri, pãpuºi, casele
pãpuºilor ºi alte obiecte – ºi, prin ele, sã se imagineze pe
sine în alte lumi posibile.44
Aceasta are implicaþii evidente pentru lumea arhitec-
turii. Cãci ce sunt desenele ºi machetele de arhitecturã dacã
nu echivalentul adult al tablourilor ºi caselor de pãpuºi ale
copilului? S-ar putea spune aºadar ceva ºi în favoarea
desenelor ºi machetelor de arhitecturã abordate cu o
anumitã imaginaþie copilãreascã. E ca ºi cum reprezentãrile
arhitecturale ar acþiona potenþial ca o formã de fereastrã. A
privi cu imaginaþie copilãreascã la o reprezentare arhitec-
turalã – sau la orice imagine ilustrativã – înseamnã sã fii,
într-un fel, absorbit de ea. Înseamnã sã te visezi în altã
parte, ca Benjamin, bãiat transportat în cãrþi poºtale, sau ca
pictorul chinez dispãrând în picturã – sau, într-adevãr, ca
Alice pãºind prin oglindã.

58 Neil Leach
 Note:

1
Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1999), p. 216.
2
ibid., p. 221.
3
ibid., pp. 120-121.
4
ibid. p. 221.
5
Walter Benjamin, Reflections (New York: Schocken, 1978),
p. 332.
6
Walter Benjamin, Illuminations (London: Fontana, 1992),
p. 217.
7
Theodor W. Adorno, Minima Moralia (London: Verso, 1978),
p. 154.
8
Benjamin a dezvoltat aceastã teorie în douã scrieri scurte,
„Doctrina similarului” ºi „Despre facultatea mimeticã”, ultima fiind o
prelucrare condensatã a primei. Benjamin, „On the Mimetic Faculty”,
în: Reflections, pp. 333-336.
9
Felul în care Benjamin înþelege mimesis-ul este de asemenea
diferit de cel al altor gânditori, precum René Girard, care pãrea sã îl
vadã ca o formã non-reflexivã de replicare, simplul ecou a ceea ce e
dat, ºi prin asta doar o exemplificare a unei norme hegemonice.
10
Sigmund Freud, Jokes and Their Relation to the Unconscious
(1905) (London: Routledge, 1960), p. 193. Pentru alte scrieri despre
mimesis, vezi Erich Auerbach, Mimesis (Princeton: Princeton University
Press, 1953); Michael Taussig, Mimesis and Alterity (London;
Routledge, 1993); Gunter Gebauer ºi Christoph Wulf, Mimesis: Culture,
Art, Society (Berkeley: University of California Press, 1995).
11
Freud, Jokes, pp. 191-192.
12
Sigmunt Freud, Group Psychology and the Analysis of the Ego
(1921), în James Strachey (ed.), The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud (London: Hogarth Press,

Camuflaj 59
1953-73), vol. 18, p. 110, citat în Mikkel Borch-Jacobsen, Lacan: The
Absolute Master (Stanfort, CA.: Stanford University Press, 1991), p. 252.
13
Vezi critica pe care o face Jacques Derrida hermeneuticii în
„Restitutions of the Truth in Painting”, în The Truth in Painting
(Chicago: University of Chicago Press, 1987), pp. 255 ff. De aseme-
nea, mimesis-ul poate fi privit ca împãrtãºind aceeaºi fragilitate
epistemologicã cu hermeneutica, pentru cã singura sa sursã de vali-
dare este cea a agentului interpretator. Înþelegerea mimesis-ului ca
formã de însuºire creatoare este un ecou al temei lui Narcis, care
încearcã sã atingã ºi sã îºi însuºeascã propria imagine.
14
Benjamin, „On the mimetic Faculty”, p. 335.
15
Benjamin, citat în Taussig, Mimesis and Alterity, p. xi.
16
Benjamin citat în Shierry Weber Nicholsen, „Aesthetic Theory’s
Mimesis of Walter Benjamin”, în Thomas Huhn ºi Lambert
Zuidervaart (ed.), The Semblance Of Subjectivity (Cambridge, MA:
MIT Press, 1997), p. 60.
17
Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams (1900a), SE, 4,
150, citat în Jean Laplanche ºi Jean Bertrand Pontalis, The language
of Psycho-Analysis (London: Karnac, 1988), p. 206.
18
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Routkedge,
1984), p. 162, citat în Shierry Weber Nicholsen, Exact Imagination,
Late Work: On Adorno’s Aesthetic (Cambridge, MA.: MIT Press, 1997),
p. 146.
19
Adorno, Aesthetic Theory, p. 81.
20
ibid., p. 141.
21
Benjamin, „On the Mimetic Faculty”, in Reflections, p. 336.
22
Benjamin, Reflections, p. 336, citat în Gebauer ºi Wulf,
Mimesis, p. 273.
23
Walter Benjamin, One Way Street (London: Verso, 1979),
p. 74.
24
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1980), IV: I, 262-263, citat în Gebauer ºi Wulf, Mimesis,
pp. 277-278.

60 Neil Leach
 25
Benjamin, Reflections, p. 333.
26
Benjamin, „A Berlin Childhood”, în Reflections, p. 417, citat în
Nicholsen, Exact Imagination, p. 143.
27
Pentru o discuþie despre pulsiunea morþii, vezi primul capitol
din partea a doua, „Moarte”.
28
Miriam Hansen, „Mass Culture as Hieroglyphic Writing:
Adorno, Derrida, Kracauer”, Critical Enquiry 39 (1993): 53, retipãrit
în Max Pensky (ed.), The Actuality of Adorno (New York: SUNY
Press, 1997), p. 90.
29
Philippe Lacoue-Labarthe, Le sujet de la philosophie (Paris:
Aubier-Flammarion, 1979), p. 206, citat în Borch-Jacobsen, Lacan, p.
256.
30
Hansen, „Mass Culture as Hieroglyphic Writing”, p. 91.
31
ibid.
32
Theodor W. Adorno ºi Max Horkheimer, Dialectic of
Enlightenment (London: Verso, 1979), p. 180.
33
Benjamin, Illuminations, p. 184, citat în Nicholsen, Exact
Imagination, p. 155.
34
Gebauer ºi Wulf, Mimesis, p. 278.
35
Benjamin, „A Berlin Chronicle” în Reflections, p. 333.
36
Benjamin, One-Way Street, p. 74, citat în Susan Buck-Morss,
The Dialectics of Seeing (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), p. 263.
37
Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1990), p. 11.
38
Freud, „Creative Writers and Day-Dreaming” în The Freud
Reader, ed. Peter Gay (London: Vintage, 1995), p. 437.
39
Sigmund Freud, On Metapsychology: The Theory of
Psychoanalysis (London: Penguin, 1984). Pentru o analizã a reveriei /
visãrii cu ochi deschiºi, vezi Rachel Bowlby, „The Other Day: The
Interpretation of Daydreams”, New Formations 34, Summer 1998.
40
Benjamin, One-Way Street, p. 328.
41
Benjamin, Illuminations, p. 232.

Camuflaj 61
 42
Walter Benjamin, „Berliner Kinderheit um Neunzehnhundert”,
în Gesammelte Schriften, IV: I, pp. 262-263.
43
Laurie Schneider Adams, Art and Psychoanalysis (Boulder,
CO: Westview Press, 1994), pp. 8-9.
44
E important sã recunoaºtem aici cã pãpuºa poate sã ajungã sã
opereze nu ca un model al unei fiinþe omeneºti, ci ca un obiect de
identificare intermediatã cu o fiinþã omeneascã. Cãci copilul se poate
imagina pe sine prin pãpuºã în rolul acelei fiinþe umane. Astfel,
pãpuºa oferã un mecanism de identificare nu cu lumea jucãriilor, ci
cu lumea potenþialã a adulþilor. Jocul cu pãpuºa, cu alte cuvinte, e o
formã de jucare a unui rol. Prin extensie, casa pãpuºii poate ajunge
sã reprezinte în imaginaþie mediul acelei fiinþe umane. Rolul ei este
în cele din urmã nu atât de casã a pãpuºii, cât de manifestare
potenþialã a casei „reale”.

62 Neil Leach
 CORESPONDENÞÃ SENZUALÃ

Adorno preia termenul de „mimesis” de la Benjamin.

Pe parcursul operei sale, acesta rãmâne un concept enig-
matic, care poate fi ghicit în strãfulgerãri ºi sclipiri pãtrun-
zãtoare, dar niciodatã prins complet în vreo definiþie totali-
zatoare. Ca atare, el serveºte ca alegorie pentru Teoria
Esteticã a lui Adorno, un text de constelaþii caleidoscopice
de concepte, care constituie „þesãtura unui ‘arabesc prolife-
rant, neîntrerupt’”. Cum comenteazã Zuidervaart: „Textul
lui Adorno este o ‘constelaþie’ de concepte prin care strãlu-
cesc ‘flãcãri’ de asemãnare ºi în al cãrui centru gol stã
noþiunea nedefinitã de mimesis.”1 Cu Adorno, mimesis-ul
devine un concept estetic care stã în centrul oricãrei arte.
Pare de aceea sã fie o anumitã divergenþã între modurile în
care Benjamin ºi Adorno folosesc termenul.
Mai întâi, dacã Benjamin foloseºte mimesis-ul ca sã se
refere pe larg la filosofia limbajului, Adorno îl foloseºte ca
sã se refere la teoria esteticã. În timp ce pentru Benjamin
mimesis-ul este sedimentat în limbaj, pentru Adorno „arta

Camuflaj 63
este un refugiu pentru comportamentul mimetic.”2 Pentru
Adorno, mimesis-ul aparþine domeniului artei, nu celui al
limbajului. Într-adevãr, dupã cum observã el, arta e specific
non-lingvisticã: „Impulsurile mimetice care motiveazã opera
de artã, care o integreazã ºi apoi o dezintegreazã, sunt
expresii fragile, fãrã vorbire. Ele devin limbaj numai prin
obiectivarea ca artã... Operele de artã devin ca limbajul în
dezvoltarea legãturii dintre elementele lor, o sintaxã fãrã
cuvinte chiar în operele lingvistice.”3
Arta e efectiv „mutã” ca limbaj: „Esenþa expresiei este
caracterul lingvistic al artei care e total diferit de limbaj ca
mediu al artei... De fapt, adevãratul limbaj al artei este mut.”4
Arta nu are înþeles în sensul semnificãrii. Limbajul artei
e un limbaj „fãrã semnificare, sau, mai precis, un limbaj al
cãrui sens e retezat sau acoperit.”5 Mimesis nu are nimic
de-a face cu semnificarea sau reprezentarea. Cum observã
Hansen: „Pentru Adorno, mimesis nu se referã la relaþia
dintre semn ºi referent; nu e o categorie de reprezentare.
Mai degrabã þinteºte la un mod al experienþei subiective, o
formã de cunoaºtere pre-verbalã, care devine obiectivã în
operele de artã, provocatã de densitatea construcþiei lor.”6
Literatura poate, bineînþeles, sã fie locul expresiei artistice,
dar mimesis-ul poate fi absent din anumite forme ale
limbajului, în special limbajul discursiv: „Arta este imitare
nu a naturii, ci a frumuseþii naturale. Acest aspect este
îngemãnat cu intenþia alegoricã pe care o prezintã fãrã sã
o descifreze; cu sensuri care nu ajung niciodatã obiectivate,
aºa cum o fac în limbajul discursiv.”7 ªi astfel, dacã e sã
cãutãm impulsul mimetic în domeniul literar, îl vom gãsi nu
în manuale tehnice, ci în rãspunsurile poetice, enigmatice,
ale unor scriitori ca James Joyce ºi alþii, care, pentru

64 Neil Leach
Adorno, transcend limitãrile limbajului comunicativ pentru
a produce limbaj autentic mimetic. „Efortul scriitorilor de
prozã de la Joyce încoace”, noteazã Adorno, „ar putea fi
interpretat drept încercãri de transformare a limbajului
comunicativ în limbaj mimetic.”8
În al doilea rând, în timp ce pentru Benjamin termenul
mimesis este în mare unul pasiv, care constituie în esenþã
un mecanism pentru gãsirea de semnificaþie în lume,
pentru Adorno prezintã un caracter mai activ, creator.
Mimesis-ul nu numai cã permite potenþialului sã se reali-
zeze în identificarea cu lumea, dar asigurã ºi experienþa
vitalã care are loc în momentul recunoaºterii estetice. Ca
privitori, ne asimilãm activ cu opera, prin ceea ce Gebauer
ºi Wulf descriu ca „pasivitate activã”, un proces care e în
acelaºi timp vital ºi înãlþãtor. ªi tocmai sensul „vitalitãþii” e
cel care dezvãluie natura eroticã a gesturilor estetice. Cum
observã Gebauer ºi Wulf: „În strãfulgerãrile experienþei
estetice stã o promisiune de fericire, care presupune o
afinitate între operã ºi receptorul ei.”9 Mai presus de toate,
însã, Adorno aduce în discuþia mimesis-ului posibilitatea ca
principiul sã fie activat ºi în domeniul proiectãrii arhitec-
turale. Mimesis-ul ajunge sã se refere la „artã” în sensul ei
cel mai larg. În timp ce Benjamin pune accentul pe nevoia
de a gãsi semnificaþie prin descoperirea similaritãþilor exis-
tente, Adorno accentueazã nevoia de a gãsi semnificaþie
prin crearea de noi similaritãþi prin producþia esteticã. El
subliniazã potenþialul pentru opera de artã de a servi ca
vehicul pentru mimesis. Cu alte cuvinte, ne putem gãsi
locul în lume în mod special prin artã.
În al treilea rând, înþelesul pe care îl dã Adorno
mimesis-ului ar pãrea de asemenea sã difere de cel al lui

Camuflaj 65
Benjamin în ceea ce priveºte corpul. Pentru Adorno, el e
perceput ca o formã de senzualitate ºi e asociat cu o lume
copilãreascã a „atingerii, mângâierii, cuibãririi, a vorbei
dulci” ºi aºa mai departe. E în mod special non-„con-
ceptual”. Este, cum îl defineºte Adorno, „afinitatea non-
conceptualã a subiectivitãþii produse cu ‘altul’ sãu
neafirmat.”10 Mimesis-ul depãºeºte alienarea gândirii con-
ceptuale ºi oferã un model alternativ mai empatic de
interacþie umanã. Cum observã Martin Jay:
Gândirea conceptualã poate fi înþeleasã ca o agre-
siune exercitatã de un subiect dominator asupra unei
lumi presupuse ca exterioare lui; ea subordoneazã
elementele particulare celor universale, reducând
violent unicitatea lor la tipizãri sau exemplificãri ale
unui principiu general sau esenþial. Mimesis, din
contrã, implicã mai mult o relaþie de simpatie, de com-
pasiune non-coercitivã, de afinitate între elemente
particulare non-identice, care astfel nu se obiectiveazã
în doi poli ai unui dualism subiect/obiect.11

Prin contrast, mimesis-ul e pentru Benjamin o formã

de „corespondenþã ne-senzualã”. Dacã e implicatã sen-
zualitatea, e o senzualitate ideaþionalã. Felul în care înþe-
lege Adorno mimesis-ul pare de aceea puternic divergent
faþã de felul cum îl înþelege Benjamin. ªi totuºi cele douã
pot fi reconciliate, dacã se considerã cã mimesis-ul ne-
senzual ideaþional al lui Benjamin presupune ºi pregãteºte
calea pentru mimesis-ul ne-conceptual, senzual al lui
Adorno. Unul ar fi deci bazat pe celãlalt. Într-adevãr, idea-
þionalul serveºte ca vehicul pentru amintirile celui senzual,
dupã cum reiese din felul în care Freud foloseºte la început

66 Neil Leach
termenul în contextul glumelor, care trebuie sã fie înþelese
printr-o formã de memorie empaticã a senzaþiilor fizice.
Ideile servesc ca un mediu prin care se transmit amintiri
corporale. Senzaþiile corporale sunt traduse mental în idei,
apoi retraduse în senzaþii corporale de trup. Logica
mimesis-ului ar putea de aceea sã fie comparatã cu aceea
a transsubstanþierii.12
Mai mult, Benjamin pretinde sã alcãtuiascã o afinitate
cu „clãdirile, mobila ºi hainele prin jocul de cuvinte pur
lingvistic”. Altfel spus, inteligibilul poate forja o legãturã cu
sensibilul. Lumea fizicã poate fi accesatã prin ideaþional.
Ideile, în acest sens, sunt mereu-deja idei corporale. E cu
siguranþã mai mult decât o purã aluzie la corp în conceptul
lui Benjamin. În fond, copilul se joacã de-a trenul sau de-a
moara prin intermediul corpului. Mai mult, dansul, descris
de Benjamin ca una din sursele cele mai timpurii de
comportament mimetic, este clar o activitate corporalã.
Astfel, deºi mimesis-ul trebuie înþeles ca ideaþional – ca
„similaritate non-senzualã” – este fundamental corporal.
Deschide un acces senzual cãtre lume.
Prin urmare, mimesis-ul la Adorno pare sã se refere la
un moment vital de asimilare ce poate fi gãsit în expresia
esteticã. El devine o formã de afinitate puternic senzualã, o
deschidere care se apropie de noþiunea de iubire. Ca
iubirea, el implicã un fel de capitulare, ºi tot ca iubirea, se
naºte nu din rezistenþã, ci dintr-un sens de cedare cãtre
celãlalt. Mimesis-ul, cum observã Gebauer ºi Wulf, este o
„precondiþie a simþãmântului de semen, compasiune, sim-
patie ºi dragoste cãtre alþi oameni. E imitaþie, asimilare,
predare; conduce la copierea în experienþã proprie a
simþãmintelor altora, fãrã obiectivare sau întãrire împotriva

Camuflaj 67
lor.”13 Cum comenteazã Adorno: „Vei gãsi iubire numai
unde te vei putea arãta slab fãrã sã provoci tãrie.”14 Iar
iubirea, ca mimesis-ul, constituie o formã de oglindire, ce
permite celuilalt sã se priveascã pe sine în subiect, ºi
subiectului sã se priveascã pe sine în celãlalt. „Ideea”,
noteazã Gebauer ºi Wulf, „este când de a da Celuilalt
posibilitatea sã se vadã pe sine, când de a se privi pe sine
în oglinda Celuilalt.”15 Dar nu e vorba de o oglindire
închisã narcisistic. Mai degrabã, e un proces deschis de
reciprocitate ºi negociere, care nu serveºte la întãrirea
ego-ului, ci la slãbirea autonomiei ºi controlului sãu de
sine. Iubirea depãºeºte rezistenþa ego-ului. Cum explicã
Gebauer ºi Wulf:
Iubirea conduce subiectul la depãºirea capacitã-
þilor de a-ºi controla sentimentele ºi impulsurile, de
a-ºi domestici natura interioarã ºi de a se angaja în
lume, în moduri care dau prioritate externului, în
acest caz Celuilalt; scopul iubirii este lãrgirea sinelui,
asimilarea sinelui cu un dublu. Mimesis-ul, simpatia ºi
iubirea sunt miºcãri care transcend subiectul, în care
principiile identificãrii ºi afirmãrii de sine pierd în
semnificaþie, fiind în schimb luate în vedere
nonidenticul, ininteligibilul ºi aspectele misterioase ale
lumii ºi ale Celuilalt.16

Existã deci o suprapunere între mimesis, ca formulare

esteticã, ºi efectele iubirii. Într-adevãr, Adorno comparã
experienþa esteticã direct cu actul iubirii: „Aceastã dinamicã
imanentã”, noteazã el, „este într-un fel un element de rang
superior în ceea ce sunt operele de artã. Dacã experienþa
esteticã seamãnã cu experienþa sexualã, aici e într-adevãr

68 Neil Leach
culminarea ei. Felul în care imaginea iubitã e transformatã
în aceastã experienþã, felul în care încremenirea e unitã cu
ceva ce este în modul cel mai intens viu, face efectiv din
experienþã prototipul întrupat al experienþei estetice.”17 O
astfel de înþelegere a mimesis-ului se extinde dincolo de
limitãrile artei vãzute ca formã sublimatã de erotism, pentru
a recunoaºte similaritatea profundã între cele douã
domenii. Arta, ca iubirea, devine un mod de deschidere
cãtre lume, ºi de înscrire a sinelui în acea lume.

MIMAREA MIMESIS-ULUI

Pentru Adorno, mimesis-ul depinde de o formã de

fantezie creatoare ce îºi gãseºte cea mai clarã expresie în
comportamentul copiilor. Imaginaþia pe care se bazeazã
aceastã fantezie e esenþialmente copilãreascã.18 Pentru
Adorno, negarea impulsului copilãresc e o manifestare a
tabu-ului cu care societatea acoperã un astfel de compor-
tament, în nevoia sa de a produce adultul matur. Într-o
culturã care aºteaptã autonomie ºi comportament „respon-
sabil”, singularitatea intimã a copilãriei e privitã cu încrun-
tare ºi perceputã ca o aducere aminte jenantã a imaturitãþii:
Aceia care au fost orbiþi de civilizaþie îºi trãiesc
propriile lor trãsãturi mimetice devenite tabu doar în
anumite gesturi ºi modele de comportament, pe care le
întâlnesc la alþii ºi care le atrag atenþia ca rãmãºiþe
izolate, ca elemente rudimentare, jenante, supra-
vieþuind în mediul raþionalizat. Ceea ce pare
respingãtor de strãin este de fapt mult prea familiar:

Camuflaj 69
 infecþiile gesturilor contactelor directe suprimate de
civilizaþie, de exemplu, atingerea, mângâierea,
cuibãrirea, alintarea.19

ªi totuºi gesturile unui copil sunt adesea gesturile cuiva

care este una cu lumea. În mod semnificativ, acestea reapar
în comportamentul adult în formã de nume de animale ºi
alintare între doi îndrãgostiþi. Este ca ºi cum în starea de
graþie a intimitãþii, adulþii se reîntorc la uniunea dintre sine
ºi celãlalt dinainte de stadiul oglinzii, iar limbajul infantil
care marcheazã adesea momentul asigurã un ecou al unui
stadiu anterior de intimitate. A fi îndrãgostit înseamnã a
experimenta din nou existenþa neînstrãinatã a copilului
mic. Cum noteazã Gebauer ºi Wulf: „Experienþele se hrã-
nesc din întâmplãrile copilãriei timpurii, din cele ce preced
formarea subiectului ºi ruptura dintre subiectul deplin for-
mat ºi obiect; copilul continuã sã aibã experienþa parþialã a
non-separãrii ºi a corespondenþei dintre sine, lume ºi
Celãlalt, cea care a determinat în întregime experienþa sa
prenatalã din pântec.”20
Acþiunea mimesis-ului constituie prin urmare o
aproximare a celuilalt, un proces prin care devii tot mai
apropiat, dar niciodatã încorporându-l perfect pe celãlalt.
Mimesis-ul în acest sens vine ca un ecou la teoria ante-
rioarã a empatiei, a lui Robert Vischer, a cãrui operã este
bazatã ºi pe o teorie a viselor cvasi-psihanaliticã, fiind de
asemenea centratã pe tema repetiþiei.21 Vischer empatizeazã
cu nevoia de a se „gândi” ideaþional în obiect: „Când
observ un obiect staþionar, pot sã mã auto-plasez fãrã difi-
cultate în structura sa interioarã, în centrul sãu de gravitate.
Pot sã-mi gândesc calea în el, sã caut calea de mijloc între

70 Neil Leach
dimensiunea lui ºi a mea, sã mã întind ºi sã mã extind, sã
mã îndoi ºi sã mã închid în el.”22 Astfel, de asemenea, teoria
empatiei ar accentua capacitatea imaginaþiei de a evoca
senzaþiile învelirii, îmbrãþiºãrii ºi mângâierii:
Existã în imaginaþie o stimulare ºi o pulsiune
promptã (senzaþie imediatã) ºi o învelire, îmbrãþiºare
ºi mângâiere succesivã a obiectului (senzaþie
influenþatã), în timp ce ne proiectãm cât mai intens în
interiorul fenomenului, cu alte cuvinte, existã o
senzaþie imediatã ºi una influenþatã cu scopul de a
genera o senzaþie empaticã sau empatie.23

Ar fi greºt totuºi sã reducem mimesis-ul la simpla em-

patie. Dacã e adevãratul mimesis cel care opereazã, atunci
trebuie sã rãmânã o dimensiune criticã. Ar trebui sã existe
un sens de reflexivitate în mimesis, care sã lucreze într-un
spectru politic. Într-adevãr, întregul proiect al mimesis-ului
poate fi vãzut ca unul critic, care provoacã o anumitã
instrumentalizare reductivã a lumii. Asta e cel mai evident
în artã, unde mimesis-ul serveºe la contracararea gândirii
identitãþii ºi la þinerea în viaþã a nonidenticului, într-o
tensiune dialecticã care lasã încã spaþii pentru experienþa
autenticã. Asta e ceea ce diferenþiazã arta de industria
culturalã. Arta pãstreazã o disonanþã criticã, spre deosebire
de tendinþele de acordare necriticã din industria culturii.
Astfel, pe de o parte, dupã cum observã Zuidervaart, în artã
„creatorul ºi receptorul trebuie sã traseze cu devoþiune
articulaþiile interioare ale operei.”24 Pe de altã parte, un fel
de distanþã trebuie menþinutã. Dupã Zuidervaart, valori-
zarea rezidã în tensiunea dintre aceste momente: „În
tensiunea dintre trasarea mimeticã ºi gândirea criticã apare

Camuflaj 71
calitatea enigmaticã a artei ºi prinde aripi reflecþia
filosoficã.”25
Figura copilului e cea la care trebuie sã ne întoarcem,
dacã vrem sã înþelegem diferenþa crucialã dintre mimesis ºi
simpla empatie. Sunt ºi bune ºi rele de gãsit în compor-
tamentul copiilor, cãci copiilor le lipseºte adesea capa-
citatea de reflecþie criticã, iar comportamentul lor poate
imploda într-un moment fascistoid. În toanele copilãriei
putem recunoaºte agresiunea potenþial violentã a dictato-
rului. Cum spune Adorno: „În Fascism, coºmarul copilãriei
devine realitate.”26 Bineînþeles, Adorno nu iartã comporta-
mentul imatur. El subliniazã mai degrabã resursele ima-
ginaþiei copilãreºti, care, atunci când se aliazã cu un sens
al reflexivitãþii critice, va pune bazele condiþiei de singula-
ritate ne-reprimatã, care e semnul artei bune.27
O idee importantã trebuie subliniatã aici. Mimesis-ul ar
trebui distanþat de ceea ce Horkheimer ºi Adorno numesc
„controlul organizat al mimesis-ului”.28 Orice evocare a
mimesis-ului de cãtre un regim înrãdãcinat în controlul
autoritar se reduce la mimarea adevãratului mimesis, pro-
ducând iluzia similaritãþii. „Mimesis-ul imitã mediul”,
noteazã Adorno ºi Horkheimer, „dar falsa proiecþie face
mediul ca sinele însuºi. Pentru mimesis, lumea exterioarã e
un model la care lumea interioarã trebuie sã încerce sã se
conformeze: strãinul trebuie sã devinã familiar; dar falsa
proiecþie confundã lumile interioarã ºi exterioarã ºi defi-
neºte cele mai intime experienþe ca ostile.”29 Asta ameninþã
sã ducã doar la fascism, la mitul unitãþii nealienate, în care
orice contradicþii interne sunt proiectate în afarã, asupra
unui „þap ispãºitor.”30 Astfel, pentru Adorno ºi Horkheimer
antisemitismul se bazeazã pe o „falsã proiecþie.”31

72 Neil Leach
Într-adevãr, în capitalismul însuºi – o societate bazatã pe
alienare – „miturile” comunitãþii, care ameninþã sã provoace
xenofobie ºi intoleranþã, dezvãluie latura potenþial
întunecatã a mimãrii mimesis-ului.32
Ce le distinge pe toate acestea de formele mai inocente
de identificare? Cheia înþelegerii stã în contextul în care se
realizeazã aceastã identificare. Mult depinde de faptul cã
acest context este închis sau deschis. Adevãratul mimesis
trebuie sã rãmânã deschis. În contrast, mimarea mimesis-ului
e adesea închisã. Din punctul de vedere al copilului,
distincþia ce trebuie fãcutã este cea dintre o deschidere de
copil ºi o deschidere copilãreascã. „Dacã arta reþine ceva
din latura minunat de deschisã a cunoaºterii de copil”,
noteazã Matt Connell, „atunci fascismul e o repetiþie a
toanelor închise ºi violente ale impulsurilor copilãreºti.”33
Desigur, mimesis-ul are o slabã afinitate cu controlul
totalitar, iar când arta încearcã sã exercite un astfel de
control – de exemplu atunci când proporþiile devin un
principiu totalitar – mimesis-ul se evaporã. În acelaºi
timp, mimesis-ul se leagã de raþionalitate, cu scopul de a
menþine o dimensiune autocriticã. În timp ce mimesis-ul
nu este lipsit de scop, el nu þine atât de impunerea
sinelui asupra altora, cât de o deschidere a sinelui cãtre
alþii. În momentul mimetic, tocmai „sinele” este cel care
e sacrificat. Subiectul, de fapt, îºi predã sinele celuilalt,
pentru ca sã poatã continua sã trãiascã printr-o angajare
creativã cu celãlalt.
Predarea, totuºi, nu este niciodatã o predare totalã.
Subiectul este mereu conºtient de propria lui poziþie, fiind
în acelaºi timp deschis cãtre celãlalt. Tot aºa cum cel ce
ascultã o glumã e capabil sã empatizeze cu, dar ºi sã râdã

Camuflaj 73
de, victima acelei glume, în sensul mimeticii ideaþionale
descrise de Freud, tot aºa subiectul trebuie sã fie aici
deschis ºi totodatã reflexiv în sens autocritic. În cele din
urmã, e o distincþie între mimesis ºi mimare ne-reflexivã.
Cum comenteazã Gebauer ºi Wulf:
Atâta timp cât procesul priveºte adaptarea la
natura moartã, rãmâne imposibil sã trasezi o distincþie
între mimare ºi mimesis. Totuºi, odatã ce acest proces
devine subiectul ghidãrii conºtiente, apare o distincþie
între mimarea lucrurilor neînsufleþite ºi mimesis-ul
naturii. Odatã ce mimesis-ul naturii devine inten-
þionat ºi subiect al unei organizãri, are loc o dedu-
blare. Aceastã formã de dedublare printr-o intenþie ºi
realizarea ei reprezintã un mod de interacþiune
raþionalã ºi o corespunzãtoare optimizare a naturii.34

Ceea ce devine de o importanþã vitalã, prin urmare,

este ca mimesis-ul sã rãmânã atât deschis, cât ºi riguros
autocritic, dacã e sã evite cãderea într-o formã potenþial
totalitarã de solidarizare nereflexivã.

MIMESIS ªI ARHITECTURÃ

Felul în care Adorno abordeazã mimesis-ul ia o dimen-

siune arhitecturalã în eseul sãu „Funcþionalismul azi”. Într-una
dintre paginile sale cele mai incisive, Adorno formuleazã
principiul prin care fiinþele umane se relaþioneazã la mediu
prin impulsul mimetic, un concept care poate de asemenea
oferi o teorie cuprinzãtoare a design-ului:

74 Neil Leach
 Dupã Freud, intenþia simbolicã se aliazã rapid cu
formele tehnice, precum avionul, iar dupã cercetãtorii
americani contemporani în domeniul psihologiei
masei, adesea ºi cu automobilul. Astfel, formele utile
sunt limbajul propriei lor utilitãþi. Prin intermediul
impulsului mimetic, fiinþa vie se echivaleazã cu
obiectele din mediul înconjurãtor.35

În acest eseu, Adorno e preocupat în primul rând de

arhitectura reconstrucþiei germane postbelice, care, noteazã
el, îl umple de „o tulburãtoare nemulþumire”.36 Prin asta el
are ceva în comun cu conaþionalul lui, filosoful Ernst Bloch
(1885-1977), care considerã arhitectura modernistã ca fiind
foarte sãrãcitã. Pentru Bloch, ea a pierdut „atingerea
muzei”.37 Pentru Adorno, problema constã în tratarea
conceptului de funcþionalism. Lentila prin care priveºte
acestã problemã este influentul eseu al lui Adolf Loos
„Ornament ºi Crimã”, în care Loos susþine cã ornamentul –
nu numai în arhitecturã, ci ºi în toate artele vizuale, inclusiv
în artizanat – e o formã de crimã. Într-un atac vizând
obsesia pentru ornament din Viena fin-de-siècle, Loos pri-
veºte ornamentul ca pe o „decadenþã imaturã”, compa-
rabilã cu statutul tatuajului în societatea contemporanã. Pe
când tatuajele ar fi acceptabile în cazul populaþiilor
primitive, omul modern care se tatueazã este, pentru Loos
– literalmente – „etichetat” ca criminal.38 Pentru Loos,
ornamentul este o formã de graffiti. E un mod erotic,
degenerat de expresie, care ar putea fi de aºteptat din
partea unui copil, dar nu a unui adult.39
Loos susþine cã ar trebui sã facem distincþie între forma
ornamentalã a funcþionalului – urmând distincþia lui Kant

Camuflaj 75
dintre lucrurile fãrã utilitate ºi cele utile. Ar trebui sã
respingem ornamentul ºi sã celebrãm funcþionalul.
Ornamentul reprezintã un vestigiu estetic redundant, fãrã
utilitate. Dupã Loos, ornamentul poate fi acceptat în socie-
tãþile primitive, dar, precum comportamentul erotic sau
copilãresc, e deplasat în lumea sofisticatã modernã.
„Evoluþia culturii”, noteazã el, „e sinonimã cu înlãturarea
ornamentului din obiectele utilitare.”40 Dar ornamentul nu
este numai decadent. Este ºi o risipã de muncã. Obiectele
de azi, conchide Loos, ar trebui sã fie cinstite ºi simple. Ele
ar trebui sã fie proiectate pentru a servi scopului, nu sã fie
încãrcate cu ornament.
Adorno îl acuzã pe Loos cã e ne-dialectic. Cum
observã Adorno, nu existã obiect aºa de pur funcþional
încât sã fie complet curãþat de orice sens al artei, în timp
ce multe activitãþi artistice, precum dansul, au funcþii
sociale importante. Cum spune Adorno, „nu existã o chimie
purã a utilitãþii pregãtitã sã fie opusul esteticii fãrã
utilitate.”41 Arta ºi funcþia trebuie de aceea privite dialectic,
iar toate formele esteticii trebuie recunoscute pentru
„funcþia” lor socialã. Arhitectura care pretinde sã fie numai
funcþionalã trebuie sã aibã ºi o dimensiune esteticã.
Într-adevãr, mult din ceea ce este etichetat ca „funcþional”
în arhitecturã fie încorporeazã trãsãturi funcþionale care
sunt clar nefuncþionale, cum ar fi acoperiºul-terasã, fie îºi
împrumutã estetica din alte domenii, cum ar fi vapoarele
sau silozurile de grâne, care au o raþiune funcþionalã destul
de diferitã de cea a arhitecturii. Ceea ce este etichetat
„funcþional este de aceea adesea purã esteticã, iar
funcþionalismul este doar un pic mai mult decât o simulare
stilisticã”. „Prin urmare”, remarcã Adorno, „bãnuiala noastrã

76 Neil Leach
amarã se poate formula: respingerea absolutã a stilului
devine stil.”42
De asemenea, acest stil „funcþionalist”, susþine Adorno,
este adesea sãrãcit. Tocmai sublinierea practicului nemilos
în defavoarea mimeticului, ºi a utilului în defavoarea lipsei
de utilitate, a fãcut ca arta ºi arhitectura moderniste sã sece
aºa de mult. Deºi susþine cu tãrie avangarda din toate
domeniile, Adorno este conºtient de limitele ei. Arta
modernistã ajunge sã fie dominatã de constrângerile dure
ale raþionalitãþii iluministe ºi de aceea îºi abandoneazã
spiritul utopic. Sub acest raþionalism extrem, senzualitatea
artei s-a evaporat.43
Dar problema principalã a criticii lui Loos, dupã
Adorno, este hotãrârea lui de a citi arta în termeni strict
raþionali ºi, în consecinþã, eºecul de a aprecia rolul mimetic
al ornamentului. Pentru Loos, ornamentul nu poate fi decât
degenerat. „El pare a vedea în ornament”, observã Adorno,
„impulsul mimetic opus obiectualizãrii raþionale; el vede în
acesta o expresie înruditã, chiar în tristeþe ºi lamentare, cu
principiul plãcerii.”44 Ornamentul apare de aceea – în
concepþia cumva puritanã a lui Loos – ca formã de plãcere
decadentã, iar simbolismul, ca expresie redundantã.
ªi totuºi cheia înþelegerii artei, dupã Adorno, este sã o
priveºti tocmai prin prisma impulsului mimetic. Prin
impulsul mimetic absorb fiinþele umane formele exterioare,
le încorporeazã simbolic în expresia lor de sine, iar apoi le
rearticuleazã în obiectele pe care le produc. Înþeleasã ca
impuls mimetic, arta, ca toate modurile proiectãrii, devine
o formã de simbolizare care leagã indivizii de lume. „Nu
prea existã nici o formã practicã”, concluzioneazã Adorno,
„care alãturi de adecvarea sa la folosinþã sã nu fie ºi un

Camuflaj 77
simbol.”45 Tocmai ca simbol dobândeºte arta funcþia sa
socialã. Dar aceastã funcþie socialã a artei este inevitabil
legatã de condiþiile culturale date. Prin ornamentare, arta
rãspunde perspectivei unei anumite epoci. Ea oferã acelei
epoci un set de simboluri. Prin trecerea de la o epocã
stilisticã la alta, ceea ce pãrea odatã natural ºi adecvat
ajunge sã aparã altãdatã ca formã de exces ornamental,
„vestigii ale unor mijloace de producþie demodate.”46 „Ceea
ce începe ca simbol”, noteazã Adorno, „devine ornament,
iar în cele din urmã apare superfluu.”47
Aceasta se poate extinde la utilizarea tatuajului.
Expresiile culturale de orice fel opereazã ca mecanisme de
identificare, prin care indivizii se înscriu mimetic în mediul
lor cultural, iar în cazul tatuajului, fac asta înscriind
literalmente acel mediu pe propriul corp. Aici am putea
porni de la premisa cã, aºa cum susþine Adorno, tatuajul nu
este un exces decadent ºi irelevant, cum menþinea Loos, ci
un instrument social important, care face ecou operaþiilor
mimesis-ului. Tatuajul este o formã de identificare socialã
ce oferã o legãturã simbolicã nu numai cu mediul cultural
al cuiva, ci ºi cu alþi membri ai grupului social. În acest
sens, formele moderne de tatuaj joacã un rol aproape
identic cu acela al tatuajului în culturile mai tradiþionale,
precum populaþia Maori din Noua Zeelandã sau papuaºii
din Noua Guinee.48
Trebuie sã ne întoarcem spre mimesis, aºadar, pentru
a înþelege cum, pentru Adorno, „fiinþa vie se echivaleazã cu
obiectele din mediul sãu înconjurãtor.”49 Mimesis-ul ne
permite sã ne fãurim o relaþie simbolicã cu mediul. Ne
citim pe noi înºine în mediul nostru înconjurãtor, fãrã sã
fim pe deplin conºtienþi cã o facem. De fapt, mimesis-ul

78 Neil Leach
este o identificare inconºtientã cu obiectul. El implicã în
mod necesar un moment creator din partea subiectului
care se identificã cu obiectul, chiar dacã e vorba de un
obiect tehnic – o maºinãrie, un automobil, un avion, un
pod, orice – aºa încât acesta este investit cu o semnificaþie
simbolicã ºi este însuºit ca parte a fondului simbolic, prin
intermediul cãruia se constituie identitatea însãºi.50 Când ne
vedem valorile „reflectate” în mediu, aceasta ne hrãneºte
nevoia narcisistã ºi înlãturã separarea subiect/obiect. E ca
ºi cum – pentru a folosi sensul lui Benjamin pentru mimesis
– în sclipirea momentului mimetic, fragmentarul este
recunoscut ca parte a întregului, iar individul este inserat
într-o totalitate armonioasã.
Arhitectura, alãturi de celelalte arte vizuale, poate fi de
aceea privitã ca un rezervor potenþial pentru operaþiile
mimesis-ului. În chiar proiectul clãdirilor, arhitectul poate
articula corespondenþa relaþionalã cu lumea care e întru-
patã în mimesis. Aceste forme pot fi interpretate într-un fel
similar de cei care trãiesc experienþa acelor clãdiri, pentru
cã mecanismul prin care începem sã ne simþim acasã în
mediul construit poate fi de asemenea privit ca unul
mimetic. Prin conceptul mimesis-ului, în sensul lui Adorno,
putem astfel sã înþelegem mecanismul de înscriere
personalã în lume.

PROIECTARE MIMETICÃ

S-ar putea crede cã, dacã fiinþele umane au capacitatea

de a se asimila oricãrui mediu, atunci proiectarea mediului
ar fi neimportantã. Dar oare asta susþine Adorno?

Camuflaj 79
Bineînþeles cã nu. Discursul lui Adorno este, mai degrabã,
o pledoarie pentru design-ul bun – design care, altfel spus,
poate deschide posibilitatea unei implicãri senzuale în
lume. Proiectarea – în conformitate cu principiile
mimesis-ului – ar trebui sã serveascã ca formã de mediere.
Cãci mimesis-ul opereazã atât în design-ul obiectului, cât ºi
în relaþia dintre utilizator ºi obiectul însuºi. Prin urmare, un
obiect care a fost proiectat având în vedere înþelegerea
mimeticã a lumii se va preta el însuºi la a fi absorbit
mimetic. Va servi deci ca formã de mediere între indivizi ºi
lume.
Aici imaginaþia joacã un rol crucial. Loos face apologia
„construcþiei pure ºi curate” ºi denigreazã imaginaþia.
Adorno în schimb cere o arhitecturã „inervatã” de imagi-
naþie. „Imaginaþia”, explicã Adorno, „înseamnã sã inervezi
acel ceva.”51 Ea serveºte atât la „trezirea” materialelor, cât ºi
la rãspunsul cãtre ele. De asemenea, imaginaþia arhitec-
turalã serveºte la a da un scop spaþiului:
Are loc o interacþiune între scop, spaþiu ºi
material... Arhitectura întreabã: cum poate un anumit
scop sã devinã spaþiu: prin ce forme, ce materiale? Toþii
factorii se leagã reciproc unul de celãlalt. Imaginaþia
arhitectonicã este, în aceastã concepþie, abilitatea de a
articula spaþiul cu scop. Ea permite scopului sã devinã
spaþiu. Construieºte forme în funcþie de scopuri. Invers,
spaþiul ºi sensul spaþiului pot deveni mai mult decât
scop sãrãcit doar atunci când imaginaþia le
impregneazã cu sensul scopului. Imaginaþia erupe din
legãturile imanente ale scopului cãruia îi datoreazã
chiar existenþa sa.52

80 Neil Leach
 Prin urmare scopul este o componentã cheie în reîn-
toarcerea arhitecturii la ceea ce ar trebui sã fie ºi pentru
îndepãrtarea sa de condiþia care a privilegiat valoarea de
schimb în faþa valorii de folosinþã. Ar trebui sã vedem
arhitectura, deci, aºa cum vede un copil obiectele: „ca ima-
gini ale unui spirit apropiat ºi util, curãþat de motivaþia
profitului.”53 Aceasta ar salva umanitatea de cultura obiec-
tivãrii: „Omenirea nu ar mai suferi de caracterul de
‘obiecteþe’ al lumii, ºi ‘obiectele’ ar fi puse la locul lor.
Odatã mântuite de propria lor ‘obiectualitate’, ‘obiectele’
ºi-ar gãsi propriul scop.”54 Numai atunci am fi în situaþia de
a putea produce o arhitecturã demnã de fiinþele umane.
„Arhitectura demnã de fiinþele umane”, observã Adorno, „îi
considerã pe oameni mai buni chiar decât sunt.”55
Aºadar, nu existã esteticã a mimesis-ului, din moment
ce mimesis-ul transcende limitãrile purei estetici pentru a
deveni sedimentarea unei serii de preocupãri sociale. Mai
mult, expresiile estetice în care e întrupat mimesis-ul
opereazã ca formã de simbolizare ºi se schimbã în mod
necesar de la o epocã la alta. Decât sã încercãm sã
descriem formele mimesis-ului, ar fi poate mai potrivit sã
articulãm o anumitã sensibilitate în mintea arhitectului, care
ar putea fi descrisã ca o sensibilitate a simþurilor, o deschi-
dere, o capacitate de a rãspunde, un simþ al empatiei, dar
totodatã o stare de veghe în privinþa unei anumite „diso-
nanþe critice”. O astfel de sensibilitate ar putea produce o
arhitecturã a unei corespondenþe senzuale, o arhitecturã
imaginativã ºi intuitivã care se elibereazã de restricþiile dure
ale raþionalitãþii iluministe, o arhitecturã care învigoreazã ºi
„inerveazã” în acelaºi timp.56 O astfel de arhitecturã ar
putea sã acþioneze ca o lentilã sau un mecanism, prin care

Camuflaj 81
cei care trãiesc experienþa ei sã se poatã înscrie în lume ºi
învãþa sã trãiascã mai productiv.
Adorno pare sã sugereze cã existã o contopire a
funcþionalului ºi a esteticului într-un termen precum
mimesis-ul. Desigur, pentru Adorno, chiar dacã funcþiona-
lismul ar putea fi redus la o simplã categorie esteticã,
design-ul însuºi nu poate fi judecat în termeni pur estetici,
fãrã referire la funcþiunea concretã. Mai degrabã, aceastã
funcþiune trebuie ea însãºi absorbitã mimetic în design.
Este în chiar natura artei faptul de a articula funcþiunea în
termeni de ornamentare, în timp ce ornamentul care nu are
funcþie nu poate fi un adevãrat ornament. Arhitectura nu ar
trebui sã fie „fantezie liberã”. Nici nu ar trebui redusã la a
fi doar „cu scop”. Dar ar trebui totuºi sã întrupeze un scop.
Cum noteazã Adorno:
Marea arhitecturã îºi câºtigã limbajul supra-
funcþional când acesta lucreazã direct din scopuri,
anunþându-le efectiv mimetic ca pe conþinutul lucrãrii.
Filarmonica lui H.B. Scharoun din Berlin e frumoasã
fiindcã, pentru a crea condiþiile spaþiale ideale pentru
muzica orchestralã, ea se auto-asimileazã acestor
condiþii, mai degrabã decât sã împrumute ceva din ele.
Exprimându-ºi scopul prin construcþie, ea îºi
transcende simpla servire a unui scop.57
Cum sã înþelegem aceastã exprimare a funcþiunii? În
mod clar, asta depãºeºte limitãrile unui sens strict instru-
mental al funcþiunii care aparþine unei lumi „obiectuale”.
Într-adevãr, concepþia lui Adorno despre funcþiune pare sã
fie bazatã pe o funcþiune socialã, chiar dacã nu încorporeazã
neapãrat „funcþia ontologicã” a frumosului, exploratã de
Hans-Georg Gadamer în contextul teoriei estetice.58

82 Neil Leach
 Note:

1
Lambert Zuidervaart, „Introduction”, în Thomas Huhn ºi
Lambert Zuidervaart (ed.), The Semblance of Subjectivity
(Cambridge, MA: MIT Press, 1997), p. 12.
2
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Routledge,
1984), p. 79, citat în Shierry Weber Nicholsen, Exact Imagination,
Late Work; On Adorno’s Aesthetics (Cambridge: MA: MIT Press, 1997),
p. 146. Pe parcurs, Nicholsen face propriile ei amendãri la traducerea
operelor lui Adorno.
3
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Athlone,
1997), p. 184.
4
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Routledge), p. 164, citat în
Nicholsen, Exact Imagination, pp. 163-164.
5
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Routledge), p. 116, citat în
Nicholsen, Exact Imagination, p. 162.
6
Miriam Hansen, „Mass Culture as Hieroglyphic Writing:
Adorno, Derrida, Kracauer”, Critical Enquiry 39 (1993): 53, retipãrit
în Max pensky (ed.), The Actuality of Adorno (New York: SUNY
Press, 1997), p. 90.
7
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Routledge), p. 105, citat în
Nicholsen, Exact Imagination, p. 162.
8
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Routledge), p. 164, citat în
Shierry Weber Nicholsen, Aesthetic Theory’s Mimesis of Walter
Benjamin.
9
Gunter Gebauer and Christoph Wulf, Mimesis: Culture, Art,
Society (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 292.
10
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Routledge), p. 54.
11
Martin Jay, „Mimesis and Mimetology: Adorno and Lacoue-
Labarthe”, în Huhn ºi Zuidervaart (ed.), The Semblance of
Subjectivity, p. 32.

Camuflaj 83
 12
Despre conceptul de transsubstanþiere la Kristeva, vezi cap.
„Melancolie”.
13
Gebauer ºi Wulf, Mimesis, pp. 286-287.
14
Theodor W. Adorno, Minima Moralia (London: Verso, 1978),
p. 192.
15
Gebauer ºi Wulf, Mimesis, p. 287.
16
ibid. p. 287.
17
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Athlone), p. 176, citat în Matt
Connell, „Body, Mimesis and Childhood in Adorno, Kafka and
Freud”, Body and Society 4, no. 4 (Decembrie 1998): 72.
18
Chiar în modul lui Freud de a utiliza mimesis-ul se ascunde
figura copilului. Cãci în glumele vieþii adulte putem recunoaºte o
nevoie de a ne reîntoarce la binecuvântarea copilãriei. Cum observã
Freud în comentariile asupra mimesis-ului ideaþional, scopul
glumelor e sã compenseze ceea ce s-a pierdut odatã cu maturizarea.
Copiii, noteazã Freud, nu au nevoie de glume:
Euforia pe care îndrãznim sã o atingem prin aceste mijloace
nu e nimic altceva decât o stare de spirit a unei perioade din
viaþã în care ne-am obiºnuit sã tratãm munca noastrã
psihicã în general cu minimã cheltuialã de energie – starea
de spirit a copilãriei, când ignoram comicul, când eram
incapabili de glume ºi când nu aveam nevoie de umor ca sã
fim fericiþi trãind (Sigmund Freud, Jokes and Their Relation
to the Unconscious [1905], SE 18, p. 236, citat în Connell,
„Body, Mimesis and Childhood”, p. 82).
19
Theodor W. Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of
Enlightenment (London: Verso, 1986), pp. 181-182, citat în Connell,
„Body, Mimesis and Childhood”, p. 69. Acest capitol a beneficiat
imens de sfaturile ºi ajutorul lui Matt Connell.
20
Gebauer ºi Wulf, Mimesis, p. 288.
21
Cum comenteazã Harry Mallgrave ºi Eleftherios Ikonomou:
Totuºi senzaþiile alcãtuiesc numai primul ºi cel mai de jos
stadiu în procesul perceptual. Ele sunt întãrite ºi adâncite

84 Neil Leach
 de minte, care creeazã „idei” sau imagini ale oricãrui eve-
niment senzorial. Când sunt combinate cu imaginea
„sinelui” nostru, rãspundem cu sentiment (Fühlung), care
ca senzaþia poate fi atât „imediat” (Zufühlung) cât ºi
„influenþat” (Nachfühlung). Primul e o compatibilitate sau
incompatibilitate instinctivã cu o anumitã imagine
vizualã, o culoare de exemplu; al doilea e un sentiment
condiþionat de activitatea motorie, ca de exemplu bucuria
pe care o simþim atunci când trasãm vizual linia siluetei
unui munte. Pentru Vischer existã un al treilea nivel, mai
important, al sentimentului – simþãmântul nostru empatic
sau empatia cu forma obiectului. În acest mod de a vedea
lucrurile, ego-ul nostru mental-senzorial (pentru a folosi
termenul lui Vischer) e proiectat în interiorul obiectului.
Ipoteza acestei proiecþii, cu toate consecinþele estetice pe
care le are, este problema teoriei sale. Ceea ce este mai
interesant în aceastã deliberare crucialã este totuºi faptul
cã Vischer ajunge la noþiunea lui de empatie nu pe baza
studiilor fiziologice, ci din citirea unei cãrþi timpurii asupra
interpretãrii viselor.
Harry Mallgrave ºi Elefterios Ikonomou, „Introduction”, în Harry
Mallgrave ºi Elefterios Ikonomou (ed.), Empathy, Form and Space:
Problems In German Aesthetics, 1873-1893 (Santa Monica, CA: Getty
Center for the History of Art and Humanities, 1994), p. 23.
22
Robert Vischer, „On the Optical Sense of Form: A
Contribution to Aesthetics”, în Mallgrave ºi Ikonomou (ed.),
Empathy, Form and Space, p. 104 .
23
ibid., p. 106.
24
Lambert Zuidervaart, „Introduction”, în Huhn ºi Zuidervaart
(ed.), The Semblance of Subjectivity, p. 11.
25
ibid.
26
Adorno, Minima Moralia, p. 193.

Camuflaj 85
 27
În clovn, copil, primitiv ºi animal poate fi perceput potenþialul
vesel al artei:
În clovnicitatea sa, arta reaminteºte în mod consolator de
preistoria din lumea primordialã a animalelor. Maimuþele
din grãdina zoologicã îndeplinesc împreunã ceea ce aduce a
rutina de clovn. Complicitatea copiilor cu clovnii e o compli-
citate cu arta pe care adulþii o scot din ei la fel cum îºi scot
complicitatea cu animalele. Fiinþele umane n-au reuºit sã-ºi
reprime aºa de profund asemãnarea cu animalele încât sã
nu fie în stare într-o clipã sã o recupereze ºi sã se inunde cu
veselie; limbajul copiilor mici ºi al animalelor pare sã fie
acelaºi. (Adorno, Aesthetic Theory [ediþia Athlone], p. 119,
citat în Connell, „Body, Mimesis and Childhood”, p. 86).
28
Adorno ºi Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, p. 180.
29
ibid., p. 187.
30
Pericolul fascismului, se pare, este pericolul identificãrii
supra-investite. Într-o tendinþã similarã, se poate recunoaºte cum o
identificare cu pãmântul prin sensul situãrii – în termeni heidegge-
rieni – poate conduce la o evocare a Heimat-ului ºi un naþionalism
incipient. Klaus Theweleit a analizat, printr-un studiu asupra Frei
Korps în Germania anilor 1930, cum se poate înþelege ascensiunea
fascismului în termeni psihanalitici, ca dorinþã de întãrire a ego-ului
prin identificarea cu un corp mai larg – ein Volk, ein Reich, ein
Führer. (Klaus Theweleit, Male Fantasies [Cambridge: Polity Press, 2
vol. , 1987, 1989].).
31
Vezi Vikki Bell, „Mimesis as Cultural Survival: Judith Butler
and the Anti-Semitism”, în Vikki Bell (ed.), Performativity and
Belonging (London: Sage, 1999), pp. 133-162; Philippe Lacoue-
Labarthe, „The Nazi Myth”, Critical Enquiry 16, no. 2 (Winter
1990): 312.
32
Vezi Neil Leach, „The Dark Side of the Domus”, în Neil Leach
(ed.), Architecture and Revolution (London: Routledge, 1999), pp.
150-162; ediþia românã: „Partea întunecatã a Domus-ului.

86 Neil Leach
Redomesticirea Europei Centrale ºi de Est”, în Uitaþi-l pe Heidegger,
Ed. Paideia, Bucureºti, 2006.
33
Connell, „Body, Mimesis and Childhood”, p. 74.
34
Gebauer ºi Wulf, Mimesis, p. 283.
35
Theodor W. Adorno, „Functionalism Today”, in Neil Leach
(ed.), Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997), p. 10.
36
ibid., p. 6.
37
Bloch susþine cã funcþionalismul a paralizat arhitectura ºi a
despuiat-o de orice imaginaþie. Dacã arhitectura înseamnã sã înde-
plineºti o funcþie utopicã, la fel ca arta ºi literatura, ºi sã asiguri mai
multe mijloace intuitive de a face experienþa lumii – aºa cum fãcea
catedrala goticã – atunci trebuie sã fie mai umanã. Arhitectura ar
trebui sã înveþe lecþia artei ºi sculpturii, ºi sã se elibereze de
constrângerile aspre ale raþionalitãþii iluministe. Avem nevoie de o
arhitecturã „cu aripi”, ceea ce ar contracara „caracterul de garã al
existenþei noastre” (Ernst Bloch, „Formative Education, Engineering
Form, Ornament”, în Leach [ed.], Rethinking Architecture, pp. 43-50.
38
Papuaºul tatueazã pielea, barca, vâslele, pe scurt, pe tot ce
pune mâna. Nu e un criminal. Omul modern care se tatueazã pe
sine e fie un criminal, fie un degenerat. Existã închisori în care 80%
din deþinuþi au tatuaje. Tatuaþii care nu sunt în închisoare sunt
criminali latenþi sau aristocraþi degeneraþi. Dacã cineva care e tatuat
moare în libertate, înseamnã cã a murit câþiva ani înainte de a
comite o crimã. (Adolf Loos, „Ornament and Crime”, în Ulrich
Conrads [ed.], Programmes and Manifestoes on 20th Century
Architecture [London: Lund Humphries, 1970], p. 19).
39
Omul din zilele noastre care, ca rãspuns la o nevoie inte-
rioarã, mâzgãleºte pereþii cu simboluri erotice e un criminal ºi un
degenerat. Se înþelege de la sine cã acest impuls îi apucã pe oameni
cu astfel de simptome în toalete. O culturã a unei þãri poate fi
judecatã dupã gradul de acoperire a pereþilor toaletelor ei cu graffiti.
La copil, e un fenomen natural: prima sa expresie artisticã e sã
mâzgãleascã simboluri erotice pe pereþi. Dar ce e natural la papuaºi

Camuflaj 87
ºi la copil este un simptom de degenerare la adultul modern. (ibid.;
traducere uºor modificatã – n.a.).
40
ibid., p. 20.
41
Adorno, „Functionalism Today”, p. 8.
42
ibid., p. 10.
43
Cum spune Jay:
Adorno era fãrã îndoialã conºtient cã echilibrul delicat pe
care îl admira în anumite opere moderniste era ameninþat
de hegemonia crescândã a spiritului ºi a construcþiei, înþelese
în termeni esenþialmente instrumentali raþionaliºti, asupra
mimesis-ului ºi expresiei. Dispariþia momentului senzual în
arta modernistã târzie a însemnat cã tot ceea ce a fost imitat
au fost relaþiile sociale obiectivate ale lumii administrate.
(Jay, „Mimesis and Mimetology”, p. 35).
44
Adorno, „Functionalism Today”, p. 10.
45
ibid. Aici, „simbol” ar trebui înþeles nu în sensul lui Jung de
semnificare universalã, ci în sensul lui Lacan de ataºament personal.
„Simbolul” aici se înrudeºte cu semnificativul, mai degrabã decât cu
sensul însuºi.
46
ibid., p. 8.
47
ibid., p. 10.
48
Trebuie bineînþeles sã conºtientizãm cã în anumite culturi,
precum Japonia, tatuajul constituie într-adevãr o formã de identi-
ficare simbolicã asociatã cu lumea interlopã. În alte culturi, tatuajul
asigurã un mijloc de pazã împotriva spiritelor rele. La fel, tatuajele
pot reprezenta o formã a semnului de luptã sau o emblemã eroticã
de fãcut curte. Dar trãsãtura comunã la toate acestea este cã tatuajul
este un mecanism de identificare simbolicã.
49
Adorno, „Functionalism Today”, p. 10.
50
Asupra chestiunii mimesis-ului ºi a tehnologiei, vezi Neil
Leach, „Forget Heidegger”, Scroope 12 (2000): 50-59 (ºi eseul cu
acelaºi nume din ediþia româneascã: Uitaþi-l pe Heidegger, Ed.
Paideia, Bucureºti, 2006).

88 Neil Leach
 51
Adorno, „Functionalism Today”, p. 14. Termenul „inervare” se
referã în Freud la transmiterea energiei de-a lungul traseului unui
nerv. Despre asta, vezi Jean Laplanche ºi Jean-Bertrand Pontalis, The
Language of Psychoanalysis (London: Karnac, 1988), p. 213.
52
Adorno, „Functionalism Today”, p. 14.
53
ibid., p. 17.
54
ibid.
55
ibid., p. 15.
56
Am putea chiar sã interpretãm o astfel de abordare în termeni
de gen, ca fiind deschisã cãtre ceea ce Hélène Cixous numeºte
écriture féminine. Aici, gândirea raþionalã e caracterizatã ca
„masculinã”, în timp ce gândirea intuitivã este caracterizatã nu ca „a
femeii”, ci „femininã”. Într-adevãr, este semnificativ cã Cixous îl
citeazã pe James Joyce ca exponent al écriture féminine. În acest
context, Rosalind Minsky se referã la „puterea conþinãtoare, creatoare
a mamei sau pântecului, simbolizând un mod non-raþional, intuitiv
de cunoaºtere ºi creativitate”, pentru a contrabalansa „raþionalitatea
limbajului existent”:
Semnificaþia falusului ca putere masculinã ar trebui
echilibratã prin semnificaþia pântecului ºi a puterii crea-
tivitãþii femeieºti... Un acces sporit la formele cunoaºterii
intuitive, „artistice”, al indivizilor ºi instituþiilor care alcãtuiesc
cultura, ar putea începe sã altereze raþionalitatea seducãtoare,
dar adesea sterilã emoþional asociatã cu culturile competitive
comercial, axate pe tehnologie, adesea lipsite de pãtrundere
intuitivã sau, dacã vrem un cuvânt mai bun, de înþelepciunea
ºi capacitatea de judecatã determinatã intuitiv. (Rosalind
Minsky, Psychoanalysis and Culture [Cambridge: Polity, 1998],
p. 125).
57
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Athlone), p. 44.
58
Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and
Other Essays (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Camuflaj 89
 MAGIE SIMPATETICÃ

Unul dintre primii care s-au preocupat substanþial de

chestiunea magiei simpatetice a fost John Frazer, autorul
Crengii de Aur, un studiu antropologic comparativ asupra
rolului magiei ºi al religiei în societatea primitivã. Frazer
oferã un catalog al practicilor magice ºi o teorie cuprinzã-
toare a magiei simpatetice, fãcând distincþie cu atenþie între
diferitele ei moduri de operare. Pentru Frazer, magia sim-
pateticã opereazã atât prin similaritate, cât ºi prin contact –
prin ceea ce el descrie ca „Legea Similaritãþii” sau „Legea
Contactului sau a Contagiunii”:
Dacã analizãm principiile de gândire pe care se
bazeazã magia, vom descoperi probabil cã ele se reduc
la douã: mai întâi, ceva se produce dupã chip ºi
asemãnare, iar un efect se aseamãnã cauzei; iar în al
doilea rând, lucrurile care au fost odatã în contact
unele cu altele continuã sã acþioneze unele asupra
celorlalte, la distanþã, dupã ce contactul fizic a fost
întrerupt. Primul principiu ar putea fi numit Legea

90 Neil Leach
 Similaritãþii, al doilea Legea Contactului sau a
Contagiunii. Din primul dintre aceste principii, adicã
din Legea Similaritãþii, magicianul deduce cã poate
produce orice efect doreºte doar prin simpla lui
imitare; din al doilea deduce cã orice ar face unui
obiect material, aceasta va afecta în egalã mãsurã
persoana cu care obiectul a fost odatã în contact, fie cã
a format o parte din corpul ei sau nu.1

Frazer face distincþie între cele douã legi, folosind

termenii „magie homeopaticã” sau „magie imitativã” pentru
magia realizatã sub Legea Similaritãþii, ºi „magie conta-
gioasã” pentru magia realizatã sub Legea Contactului sau a
Contagiunii: „Magia homeopaticã e fondatã pe asocierea
ideilor prin similaritate; magia contagioasã e fondatã pe
asocierea ideilor prin contiguitate.”2 Magia homeopaticã
sau imitativã e bazatã pe principiul „dupã chip ºi-asemã-
nare” sau pe faptul cã „un efect seamãnã cauzei”, în timp
ce magia contagioasã e bazatã pe principiul contactului:
odatã ce lucrurile au intrat în contact, ele vor continua sã
exercite influenþã unul asupra celuilalt chiar ºi dupã
separare, astfel încât orice i se face unui lucru îl va afecta
cumva ºi pe celãlalt.
În practicã, noteazã Frazer, cele douã ramuri sunt
adesea combinate ºi ambele pot fi înþelese sub numele
general de „magie simpateticã”, din moment ce, cum
spune el, „ambele îºi asumã faptul cã lucrurile acþioneazã
unul asupra celuilalt la distanþã, printr-o simpatie secretã,
impulsul fiind transmis de la unul la celãlalt prin
mijloacele a ceea ce putem imagina ca un fel de eter
invizibil, nu mult diferit de cel postulat de ºtiinþa modernã

Camuflaj 91
pentru un scop perfect similar, adicã, sã explice cum pot
lucrurile sã se afecteze fizic unele pe altele printr-un spaþiu
care apare ca fiind gol.”3
Frazer continuã citând câteva exemple curioase din
ambele tipuri de magie. „Cel mai familiar exemplu de
Magie Contagioasã”, spune el, „este simpatia magicã, ce se
presupune cã existã între un om ºi orice porþiune separatã
a persoanei sale, cum ar fi pãrul sau unghiile; aºa încât
oricine intrã în posesia pãrului sau unghiilor umane poate
sã-ºi exercite voinþa de la distanþã asupra persoanei de la
care au fost tãiate.”4 Astfel, exista credinþa cã dinþii scoºi sau
cordonul ombilical, de exemplu, ar avea proprietãþi spe-
ciale ºi ar putea influenþa sãnãtatea foºtilor proprietari, în
timp ce dacã cineva e rãnit de o unghie, de exemplu, rana
nu se va infecta, ci se va vindeca, dacã unghia respectivã
ar fi bine unsã. De asemenea, sã zgârâi cu unghia în urma
paºilor cuiva ar face ca acea persoanã sã devinã ºchioapã.
Cel mai relevant pentru discuþia noastrã este felul în
care Frazer trateazã magia „homeopaticã” sau „imitativã”.
Magia homeopaticã poate fi împãrþitã mai departe în douã
categorii – malignã ºi benignã. În mod semnificativ, ambele
categorii au recurs la reprezentãri ale figurii umane.
Formele maligne ale magiei homeopatice includ scena-
riul clasic al folosirii figurinei ca mod de-a face rãu unui terþ:
Când un indian Ojebway doreºte sã facã rãu cuiva,
face o micã figurinã de lemn a inamicului sãu ºi înfige
un ac în capul sau în inima ei, sau þinteºte o sãgeatã
în ea, cu convingerea cã oriunde înþeapã acul sau
loveºte sãgeata, duºmanul sãu va simþi pe loc o durere
ascuþitã în locul corespunzãtor al corpului sãu; iar
dacã vrea sã ucidã persoana pe loc, arde sau îngroapã

92 Neil Leach
 figurina, rostind anumite cuvinte magice în timp ce
face asta.5

O variaþie pe aceastã temã este practica Malay care

implicã sã faci o figurinã din cearã de albine, de lungimea
unei tãlpi de picior:
Apoi înþeapã ochiul imaginii, iar duºmanul tãu e
orb; înþeapã-i stomacul ºi e bolnav; înþeapã-i capul ºi îl
apucã durerea de cap; înþeapã pieptul ºi pieptul lui va
suferi. Dacã vrei sã îl omori imediat, strãpunge-i
imaginea de la cap în jos; înfãºoarã-o ca ºi cum ai
face-o cu un cadavru; roagã-te deasupra ei cum te-ai
ruga peste un mort; apoi îngroap-o în mijlocul unei
cãrãri unde eºti sigur cã victima ta va cãlca peste ea.6

În timp ce face asta, persoana ar trebui sã recite o

incantaþie, transferând responsabilitatea Arhanghelului
Gabriel, care, se crede, e cel mai indicat sã se ocupe de
vinovãþia actului.
În mod semnificativ, reprezentarea victimei nu e
nevoie sã fie un model tridimensional, poate fi ºi un desen
bidimensional care se referã la obiectul original tridimen-
sional: „Astfel, indienii nord-americani, ni se spune, cred cã
desenând figura unei persoane în nisip, cenuºã sau lut, sau
luând orice obiect al corpului sãu, iar apoi înþepându-l cu
un bãþ ascuþit sau fãcându-i orice altã ranã, ei îi induc o
ranã corespunzãtoare persoanei reprezentate.”7
Exemplele unor forme benigne de magie homeopaticã
sunt mai rare ºi tind sã fie legate de chestiuni de sãnãtate.
Figuri ºi figurine predominã din nou. „Astfel, printre Batakii
din Sumatra, o femeie stearpã, care vrea sã devinã mamã,

Camuflaj 93
va face o imagine de lemn a unui copil ºi o va þine în
poalã, cu credinþa cã aceasta va duce la împlinirea dorinþei
ei.”8 La fel pentru vânãtoare, un mod de a stimula apariþia
prãzii este sã-i imiþi acþiunile. Astfel, în Columbia Britanicã,
atunci când peºtele nu apare în sezonul potrivit, „o ºopârlã
Nootka va asigura o imagine a unui peºte care înoatã ºi ea
va fi pusã în apã în direcþia din care apar în general peºtii.”9
Frazer citeazã numeroase alte exemple, cum ar fi insularii
din Strâmtorile Torres, care folosesc „modele de sirene ºi
þestoase pentru a fermeca sirenele ºi þestoasele spre propria
lor pierzanie.”10 Principiul general este folosirea unei forme
de reprezentare. Asemãnarea acestor obiecte cu fiinþele pe
care le reprezintã este mai puþin importantã ca proprietãþile
lor simbolice. Prin imitarea acþiunii prãzii, ei „evocã” acea
pradã.
În cele din urmã, dupã Frazer, practicile magice pot fi
împãrþite mai departe în alte douã grupuri: practici pozitive
ºi negative. Primele sunt descrise ca „farmece”, ultimele ca
„tabu-uri”. Cum observã Frazer: „Magia pozitivã sau vrãji-
toria spune ‘Fã asta pentru ca asta ºi asta sã se întâmple’.
Magia negativã sau tabu-ul spune ‘Nu face asta, pentru ca
sã nu se întâmple asta ºi asta’.”11 Adesea, aceste practici se
referã la o clãdire. O grijã obiºnuitã, de exemplu, este cã
scândurile folosite în construcþii ar mai putea conþine un
spirit de pãdure. Frazer înºiruie un numãr de farmece care
opereazã ca ritualuri de liniºtire pozitivã:
Când o nouã clãdire e gata, grupul Toradja din
Celebes ucide un þap, un porc, un bou, mâzgãlind cu
sângele lui construcþia de lemn. Dacã construcþia e un
lobo sau casã-spirit, o orãtanie sau un câine sunt ucise
pe coama acoperiºului, iar sângele lor lãsat sã se

94 Neil Leach
 scurgã pe ambele pante. Grupul Tanapoo, mai
primitiv, sacrificã o fiinþã umanã pe acoperiº. Acest
sacrificiu de pe acoperiºul unui lobo sau templu
serveºte aceluiaºi scop ca mâzgãlirea cu sânge a
scheletului de lemn al unei case obiºnuite.12

La fel, tot în legãturã cu folosirea lemnului în construc-

þie, un numãr de tabu-uri pot fi practicate ca formã nega-
tivã de magie pentru a evita incitarea spiritului pãdurii:
Populaþiile din Celebes ºi Moluccas sunt foarte spe-
riate sã nu înfigã un stâlp cu susul în jos la construcþia
unei case; cãci spiritul-pãdure, care ar putea sã fie
încã în lemn, s-ar supãra în mod normal pentru
aceastã ofensã ºi i-ar vizita pe locuitori cu o boalã.
Kayanii din Borneo cred cã spiritele copacilor sunt
foarte rigide din punctul de vedere al onoarei ºi le dau
oamenilor sã înþeleagã supãrarea lor la orice ofensã li
se aduce. De aceea, dupã construirea unei case, cum a
trebuit sã se poarte rãu cu mulþi copaci, aceste
populaþii respectã o perioadã de un an de penitenþã, în
care trebuie sã se abþinã de la multe lucruri, cum ar fi
uciderea urºilor, pisicilor-tigru ºi a ºerpilor.13

Frazer nu este totuºi prea favorabil nici unui tip de

magie. Le respinge pe amândouã, ca „iluzorii ºi nefolosi-
toare”. În ambele cazuri, problema e o formã de super-
intelectualizare – o supra-investire în domeniul ideilor:
„Cele douã lucruri sunt pur ºi simplu douã feþe opuse sau
poli ai unei aceleiaºi mari ºi dezastruoase erori, o concepþie
greºitã asupra asociaþiei de idei.”14 „În toate cazurile”,
observã George Stocking, „a fost o ‘asociere greºitã de idei’

Camuflaj 95
– principii empirice bune aplicate prost – care l-au condus
pe sãlbatic într-o lume fantezistã, a credinþei ºi a obiceiului
superstiþios: a imagina cã cineva ºi-ar putea învinge duºma-
nul distrugându-i imaginea, sau ºi-ar impune voinþa asupra
cuiva murmurând o vrajã peste unghiile sale tãiate.”15
Bineînþeles, nu ni se lasã nici o îndoialã cã Frazer este
el însuºi un suporter devotat al metodei ºtiinþifice. El con-
damnã repetat aceste practici magice ca aparþinând unor
primitivi care nu sunt în stare de mai mult. Totuºi, în
spatele criticilor evidente ale lui Frazer faþã de practicile
magice, simþim o fascinaþie latentã pentru ele. Chiar dacã
Frazer crede în metoda ºtiinþificã, el aparþine unei culturi
care este ea însãºi îndatoratã unei culturi mai vechi a
magiei. Cãci magia ca „sistem” a fost inventatã ca sã explice
lumea, iar moºtenirea sa poate fi gãsitã ºi în alte sisteme
de gândire, precum metoda ºtiinþificã.

MIMESIS-UL ªI MAGIA SIMPATETICÃ

Din spatele conceptului de mimesis pare sã ne pân-

deascã figura magicianului. De altfel, ºi copilul care se
ascunde, în povestea lui Benjamin despre de-a v-aþi
ascunselea, se considerã un ºaman care îi poate vrãji pe toþi
cei ce „intrã nebãnuitori”. E ca ºi cum ar putea efectiv sã
punã o vrajã asupra sa ºi sã se facã „invizibil” în ascun-
zãtoare – în aºa mãsurã, încât atunci când vrea sã scape din
ascunziº, simte nevoia sã rupã vraja emiþând un þipãt de
autoeliberare.
Existã paralele clare între mimesis ºi magie.16 Ambele
par sã opereze în aceeaºi orbitã conceptualã, ambele

96 Neil Leach
stabilesc o relaþie ideaþionalã între subiect ºi obiect ºi am-
bele se bazeazã pe imaginaþie. Aºa cum un privitor al unui
desen de arhitecturã se poate imagina în acea scenã, tot
aºa primitivul îºi imagineazã o relaþie între pãpuºa sau
imaginea voodoo ºi victima vizatã. Putem evidenþia o legã-
turã încã ºi mai directã între practicile magice ºi domeniile
artei ºi arhitecturii. Freud însuºi conºtientizeazã afinitãþile
dintre lumea artei ºi magia simpateticã. Citându-l pe
Reinach, care observa cã „artistul primitiv care ne-a lãsat
încrustaþiile ºi picturile din peºtera francezã nu a cãutat sã
‘placã’, ci sã ‘evoce’ ºi sã invoce”, Freud traseazã paralele
între cele douã:
Într-un singur domeniu al civilizaþiei noastre a fost
reþinutã omnipotenþa gândurilor, ºi acesta e domeniul
artei. Numai în artã se mai întâmplã ca un om
consumat de dorinþe sã facã ceva ce seamãnã cu
împlinirea acelor dorinþe, iar ceea ce face el în joacã
produce efecte emoþionale – mulþumitã efectelor
artistice – ca ºi cum ar fi ceva real. Oamenii vorbesc pe
bunã dreptate de „magia artei” ºi îi comparã pe artiºti
cu magicienii. Dar comparaþia e poate ºi mai
semnificativã decât pretinde sã fie. Nu existã nici un
dubiu cã arta nu a început ca artã de dragul artei. A
lucrat iniþial în serviciul impulsurilor care sunt în cea
mai mare parte dispãrute azi. Iar printre ele putem
bãnui prezenþa multor procese magice.17

Shierry Weber Nicholsen face ecoul acestor preocupãri

în analiza pe care o face imitaþiei:
Ne putem întreba asupra scopului sau funcþiei
imitaþiei. Aceastã chestiune poate conduce la

Camuflaj 97
 consideraþii despre putere ºi la noþiunile de magie ºi
ritual. Putem înþelege imitaþia ca pe un mijloc de
legãturã cu, ºi de control asupra, sau a fi transformat
de cãtre, puterea ºi ordinea inerente în celãlalt. Cum
au notat recent câþiva autori, acest tip de imitaþie
magicã, înþeles ca opus „purei” imitaþii, ar putea lua
forma magiei simpatetice, bazate pe similaritate... sau
a magiei contagioase.18

Aici Nicholsen pare sã se refere în mod special la

opera lui Michael Taussig. În Mimesis ºi alteritate, Taussig
urmãreºte legãturile dintre mimesis ºi magie. Urmând
„presentimentul” cã „prin abordarea noþiunii de magie sim-
pateticã, ceva profund ar putea fi învãþat despre mimesis,
în special cu privire la problema cedãrii (active)”, el
investigheazã modul în care, în culturile latino-americane,
copia preia o semnificaþie magicã specialã, o tradiþie care
trimite înapoi la timpurile primitive.19
Taussig îºi descrie propriul studiu ca pe o „istorie
excentricã”. E „o stradã cu dublu sens”, care încearcã sã
lege trecutul cu prezentul în mod dialectic. Taussig consi-
derã invenþia instrumentelor contemporane de repro-
ducere, cum ar fi aparatul foto, ca „reîncãrcare a facultãþii
mimetice”. Propriul sãu studiu se concentreazã pe un mo-
ment anumit, de la sfârºitul secolului al nouãsprezecelea,
când aceste instrumente au fost introduse, înainte de a face
„un salt acrobatic înapoi” la celãlalt capãt al secolului, la
vremea când Charles Darwin ºi tovarãºii sãi puneau
piciorul pe plaja din Þara de Foc. Se face o legãturã între
primitivii care se confruntã cu Darwin, care-i mimeazã în
mod curios fiecare acþiune, ºi „mimarea” fonografului ºi a

98 Neil Leach
altor instrumente mai contemporane. Taussig face apoi
„saltul acrobatic înainte” pânã la propria lui experienþã,
„contactul invers al timpului prezent de la sfârºitul secolului
douãzeci, când studiul occidental asupra Celuilalt din
Lumea a Treia ºi a Patra deschide calea agitatei confruntãri
dintre Occident ºi propriul sine, aºa cum apare acesta
portretizat în ochii ºi artizanatul Celorlalþilor sãi.”20
Taussig descoperã un material nu mult diferit de cel al
lui Frazer. Studiul sãu e bazat pe o cercetare asupra
indienilor Cuna, efectuatã de baronul Erland Nordenskiöld
ºi centratã pe practica sculptãrii figurinelor de lemn –
nuchukana – care erau considerate a avea puteri
curioase.21 Aceste figurine sunt folosite, dupã cum descrie
Nordenskiöld, pentru o serie de scopuri, de la exorcizarea
demonilor la vindecarea bolilor. Când, de exemplu, capul
unei persoane este spãlat cu apa în care a fost plasatã o
figurinã, se presupune cã persoana respectivã e ajutatã sã
capete noi abilitãþi mentale, cum ar fi învãþarea unui
limbaj.22 În mod ciudat, aceste figurine par sã fie modelate
nu dupã indienii înºiºi, ci dupã europeni, adesea cu
trãsãturi exagerate ºi purtând haine ºi pãlãrii. Ceea ce e
izbitor la aceste figurine este cã o culturã care nu prea
crede în magia superstiþioasã a fost însuºitã de o culturã
care crede. Eºecul primitivilor de a înþelege vrãjitoria ºtiin-
þificã ºi tehnicã a colonizatorului îi conduce la portretizarea
colonizatorilor ca vrãjitori.23
Taussig se mai referã ºi la practicile Cuna de a sculpta
modele de þestoase de lemn. Acestea servesc scopurilor
medicale ºi nu trebuie confundate cu replicile de þestoase
de lemn folosite ca momeli la vânãtoare. Ele sunt folosite,
mai degrabã pentru a conferi puteri magice vânãtorilor

Camuflaj 99
înºiºi. Cum observã Nordenskiöld: „Ei se îmbãiazã
împreunã cu aceste figurine pe care ºi le fac ei înºiºi. Un
bãrbat poate deþine ºi pânã la o sutã de mici figurine fãcute
din diverse tipuri de lemn care se pot gãsi de-a lungul
coastei, iar îmbãierea e realizatã pentru a dobândi mãiestrie
în vânãtoarea de þestoase.”24
Folosirea modelajelor în ritualurile primitive subliniazã
legãtura dintre modelare ºi folosirea magiei. Într-adevãr, ea
pare sã sugereze o legãturã cu mimesis-ul, un concept ce
se bazeazã el însuºi pe principiul modelãrii. Ar fi oare
corect, cu toate acestea, sã legãm modurile contemporane
ale mimesis-ului de vechile forme de magie simpateticã?
Chiar dacã la un anumit stadiu magia ºi mimesis-ul aveau
ceva în comun, mai au ceva azi? Desigur, chiar dacã Freud
se mulþumeºte sã le punã în aceeaºi parantezã, Benjamin
rezistã mereu acestei tentaþii. Pentru Benjamin, existã o
genealogie clarã a artei. El recunoaºte cã în vremurile
primitive picturile erau într-adevãr legate de magie. „Elanul
desenat de omul Epocii de Piatrã pe pereþii peºterii sale”,
noteazã el, „era un instrument de magie.”25 El adaugã totuºi
cã a intervenit o schimbare ulterior, când opera de artã a
fost repusã în propriile sale drepturi, ºi apoi încã o
schimbare, în epoca reproducerii mecanice, când accentul
pe „valoarea de cult” a fost înlocuit de cel pe „valoarea de
expunere”, aºa încât statutul sãu ca operã de artã e poate
de ordin secundar:
Odatã cu diferitele metode de reproducere meca-
nicã a unei opere de artã, adecvarea sa pentru expu-
nere a crescut în aºa mãsurã încât mutaþia cantitativã
între cei doi poli ai sãi a devenit transformarea
calitativã a naturii sale. Faptul e comparabil cu

100 Neil Leach

 situaþia operei de artã preistorice, care, prin întãrirea
absolutã a valorii sale de cult, a fost înainte de toate un
instrument de magie. Abia mai târziu a ajuns ea sã fie
recunoscutã ca operã de artã. În acelaºi mod azi, prin
întãrirea absolutã a valorii de expunere, opera de artã
devine o creaþie cu funcþii complet diferite, printre care
una de care suntem conºtienþi, funcþia artisticã, poate
fi recunoscutã mai târziu ca fiind circumstanþialã.26

Dar chiar dacã în lucrãrile de artã contemporane nu

mai pot fi detectate semne de „magie”, asta nu înseamnã cã
influenþa mimesis-ului însuºi ar fi dispãrut complet. În gân-
direa lui Benjamin putem gãsi o simpatie pentru mimesis,
care se extinde asupra noilor forme de reprezentare, cum
ar fi fotografia – care se distanþeazã tot mai mult de magie,
dar e în final încã legatã de ea. Cum explicã Susan Buck-
Morss:
[Benjamin] lasã deschisã posibilitatea unei evoluþii
viitoare a expresiei mimetice, ale cãrei potenþialitãþi
sunt departe de a fi epuizate. Ele nu se limiteazã nici
la limbajul verbal – dupã cum demonstreazã clar noile
tehnologii ale aparatului foto ºi ale camerei de filmat.
Aceste tehnologii dau fiinþelor umane o acuitate
perceptualã fãrã precedent, din care, cum credea
Benjamin, în propria lui epocã tocmai se dezvolta o
formã mai puþin magicã, mai ºtiinþificã, a facultãþii
mimetice.27

Adorno distanþeazã în mod explicit arta de magie. Deºi

el conºtientizeazã o anumitã afinitate între cele douã, prin
faptul cã artistul, la fel ca magicianul, practicã o formã de

Camuflaj 101
„control organizat”, asemãnãtor scamatorului ce preparã un
truc, el susþine cã arta nu urmãreºte acelaºi scop ca magia.
Deºi amândouã sunt fondate pe imaginaþia umanã, arta nu
are pretenþie la adevãr cum are magia. În timp ce arta
opereazã în domeniul lui „ca ºi cum”, magia pretinde sã
opereze în domeniul efectivului. „Arta”, spune Adorno,
„este magie eliberatã de minciuna de a fi adevãr.”28 Deºi
s-ar putea sã-ºi aibã originile în magia simpateticã a
societãþii primitive, mimesis-ul, pentru Adorno, ar trebui
clar deosebit de „credinþa superstiþioasã în capacitatea de a
avea impact direct asupra lucrurilor.”29 Mai degrabã arta se
angajeazã în opusul dialectic al mitului, raþionalitatea:
Dezacordul artei cu practicile magice – anteceden-
tele sale – implicã participarea la raþionalitate... A
vorbi despre „magia artei” este ceva consumat, pentru
cã arta e alergicã la orice recãdere în magie. Arta este
un stadiu în procesul a ceea ce Max Weber numea
dezvrãjirea lumii ºi e întrepãtrunsã cu raþiona-
lizarea... Arta e raþionalitate care criticã raþionalitatea
fãrã sã se retragã din ea.30

Gebauer ºi Wulf explicã aceastã aparent curioasã legã-

turã dintre mimesis ºi raþionalitate ca fiind o formã de
„control organizat”, care poate fi comparat cu acþiunile
magicienilor ºi ale ºamanilor:
În timp ce în fazele timpurii ale dezvoltãrii umane
adaptarea la naturã constã în mare din imitarea
fizicã a naturii exterioare, în faza magicã ea se
dezvoltã ca un „control organizat al mimesis-ului”. În
mãsura în care desemnãm folosirea mijloacelor

102 Neil Leach

 adecvate în realizarea unui scop ca fiind raþionalitate,
„controlul organizat” al mimesis-ului conþine o formã
de raþionalitate, pe care magicienii ºi ºamanii o
folosesc în interacþiunile lor cu natura ºi mimesis-ul.31

Prin urmare arta e prinsã în tensiunea dintre magie ºi

raþionalitatea „obiectualã”. Rolul sãu este sã ofere o formã
de reconciliere:
Aporia artei, sfâºiatã între regresiunea la magia
literalã ºi cedarea impulsului mimetic în faþa raþiona-
litãþii obiectuale, îºi dicteazã legea de miºcare; aporia
nu poate fi eliminatã. Adâncimea procesului, orice
operã de artã fiind aºa ceva, este sãpatã de ireconcia-
bilitatea acestor elemente; ea trebuie sã fie introdusã în
ideea de artã ca imagine a reconcilierii.32

Distanþându-se de pretenþiile iluzioniste ale magiei,

mimesis-ul depãºeºte magia, rãmânând totuºi în orbita ei
conceptualã. Arta, în cuvintele lui Adorno, „secularizeazã
magia.”33 Mimesis-ul este azi non-magic; el reþine totuºi
ceva din origini în magia simpateticã a experienþei estetice,
prin accentul pus pe puterea intuiþiei – în faþa concep-
tualizãrii.
De la originile sale ºi pânã în magia simpateticã, rami-
ficãrile mimesis-ului sunt destul de neaºteptate pentru
domeniul artei. Dupã logica sa, formele sculpturale ar
„invoca” mai degrabã decât ar „reprezenta”. Asta se poate
aplica ºi la operele de artã bidimensionale. De asemenea,
desenele de arhitecturã ºi machetele pot fi considerate, în
aceeaºi luminã, ca fiind reprezentãri mimetice ale clãdirilor
reale, ce „invocã”, sã zicem, acele clãdiri pentru privitor.

Camuflaj 103
Desenele ºi machetele pot fi astfel privite ca fiind încãrcate
cu potenþialul de deschidere a „lumii”. Prin urmare, deºi
impulsul mimetic nu trebuie echivalat cu magia simpa-
teticã, în contextul reprezentãrilor arhitecturale, desenele ºi
machetele par sã se situeze, cu arhitectura pe care o
descriu, într-o relaþie ce nu diferã prea mult de relaþia
dintre figurinele ºi obiectele lor de origine, din magia
simpateticã. Prin procesul mimesis-ului – o identificare
imaginarã cu o reprezentare a unui obiect – poate fi
invocat obiectul originar. Desenul sau macheta vor juca de
aceea rolul acestuia de obiect al dorinþei-împlinire. E ca ºi
cum am putea întreþine dorinþa intrãrii în altã lume prin
mediul desenului sau al machetei de arhitecturã. Astfel de
procese depãºesc simplul proces al replicãrii sau copierii.
Principiul însuºi al machetãrii trebuie vãzut ca „invocator”.
Acest principiu se extinde, dincolo de desenele ºi ma-
chetele de arhitecturã, la clãdirile însele. Într-adevãr,
întreaga istorie a arhitecturii poate fi redefinitã ca istorie a
mimesis-ului. Cãci atunci când considerãm genealogia for-
melor arhitecturale, putem urmãri anumite încercãri de
invocare a unei tradiþii mai vechi. Astfel, de exemplu,
genealogia clasicului pare sã se bazeze pe o logicã
invocatoare. Replicând anumite forme din antichitate, arhi-
tecþii Renaºterii au trecut dincolo de tradiþia clasicã, în
acelaºi timp citând – ºi deci invocând – acea tradiþie.
Folosirea limbajului arhitectural clasic – la fel ca folosirea
literaturii clasice pentru devize de familie etc. – devine
astfel un mod de a implica autoritatea trecutului. În acest
mod, istoria arhitecturii e investitã cu o logicã citaþionalã
care se înrudeºte cu logica invocatoare a magiei sim-
patetice.

104 Neil Leach

 Principiul invocãrii poate fi considerat ca fiind extins la
toate aspectele existenþei. Rolul oricãror uniforme sau
însemne, de exemplu, este sã investeascã purtãtorul cu un
anumit statut. Asta s-ar aplica nu numai personalului
militar, dar ºi oricãrui profesionist care subscrie la un
anumit cod vestimentar, fie el medic, avocat, arhitect sau
orice altceva. Principiul s-ar extinde de asemenea ºi la
domeniul reclamei ºi al mãrcilor, unde cei care cumpãrã un
produs promovat de o figurã iconicã – o vedetã de film,
personalitate sportivã, muzician etc. – considerã cã acesta
le conferã ceva din calitãþile acelei figuri. Ajung ei înºiºi
„promovaþi”. Principiul nu se limiteazã la domeniile
reclamei ºi mãrcilor. Simularea ºi reprezentarea nu trebuie,
cu alte cuvinte, sã fie respinse ca domenii inutile, cumva
desprinse de „realitate”. Mai degrabã ar trebui sã recu-
noaºtem cã prin simulare ºi reprezentare – prin logica
mimesis-ului – cea care opereazã e cultura însãºi. Cãci
cultura e mereu reprezentaþionalã, iar principiul reprezen-
tãrii e cel prin care sunt propagate – printr-un proces de
modelare – formele expresiei culturale. Într-o culturã a
modelãrii de roluri ºi a tematizãrii, aparenta logicã „magicã”
invocatoare a mimesis-ului intrã constant în joc. Modelul e
întotdeauna cumva vrãjit.

MITUL AZI

Potenþialul talismanic al acestor forme ne obligã sã

reflectãm asupra naturii iconografice a tuturor formelor de
expresie contemporanã, în special presupusele expresii
„seculare”. Taussig însuºi are grijã sã construiascã o punte

Camuflaj 105
între trecut ºi prezent. Într-o epocã în care fetiºizarea mãrfii
are ceva în comun cu animismul primitiv, el vede formele
postmoderne de mimesis ca fiind legate de tradiþiile ante-
rioare ale magiei simpatetice. Deºi Taussig nu doreºte sã
reducã reprezentarea contemporanã la formele primitive
de magie, el detecteazã un principiu similar ce opereazã în
amândouã. Asta îl conduce la concluzia cã reprezentarea
scriitoriceascã a etnografului are ceva în comun cu folo-
sirea figurinelor de indienii Cuna:
La fel cum un ºaman capteazã ºi creeazã puterea
prin fabricarea unei figurine a spiritului gringo – nava
ºi echipajul sãu, tot aºa etnograful îi fabricã modelul.
Dacã nu greºesc fãcând aceastã analogie cu ceea ce
consider arta de reproducere a magicianului, atunci
modelul, dacã funcþioneazã, câºtigã prin fidelitatea sa
senzorialã ceva din puterea ºi personalitatea a ceea ce
reprezintã. Dacã dorim sã numim asta „magie” sau
nu, nu prea conteazã. Susþin cã nu trebuie asimilatã
aceastã practicã scriitoriceascã cu magia. Vreau mai
degrabã sã înstrãinez scrisul însuºi, scrisul de orice fel,
ºi sã încerc sã meditez asupra capacitãþii imaginaþiei
de a se ridica prin mediul reprezentaþional, cum ar fi
semnele pe o paginã, spre alte lumi.34

Observaþiile pãtrunzãtoare ºi provocatoare ale lui

Taussig dezvãluie aici legãturile potenþiale dintre un trecut
ºamanist, magic, ºi o lume contemporanã revrãjitã. Fie cã
putem sau nu detecta o retrezire a puterilor mimetice în
cultura contemporanã, o legãturã puternicã pare a exista
între religia animistã timpurie ºi capitalismul avansat, prin
figura fetiºului. Marx însuºi a observat calitatea de spectru

106 Neil Leach

a mãrfii. Mai mult, marfa ca obiect reificat ajunge sã repre-
zinte relaþiile sociale, într-un mod care egaleazã folosirea
figurinelor ºi simbolurilor fetiºiste în societatea primitivã.
Dupã cum comenteazã Taussig: „Pentru el, o astfel de
fetiºizare rezulta din curiosul efect al pieþei asupra vieþii ºi
imaginaþiei umane, un efect care deplasa contactul dintre
oameni spre cel dintre mãrfuri, intensificând astfel, pânã la
punctul spectralitãþii, marfa ca entitate autonomã, cu o
voinþã a sa proprie.”35
Mai mult, în condiþia consumului de mãrfuri, arta însãºi
trebuie privitã într-o luminã nouã. Ceea ce e curios la
figurinele ºi modelele descrise de Frazer ºi Taussig este cã
fidelitatea faþã de original nu pare deloc importantã. E ca ºi
cum aceste obiecte ar servi ca „ideograme” care „invocã”
spiritul originalului, mai degrabã decât îi copiazã exact
formele. Cu alte cuvinte, la fel ca o incantaþie magicã, ele
se bazeazã mai puþin pe capacitatea lor de a reprezenta
decât pe puterile lor de a invoca. În formele lor reduse,
adesea stilizate, ºi în accentul lor pe „conþinut” mai degrabã
decât pe similitudine, aceste forme se constituie ca
precursoare stranii ale artei moderne. Mai mult, în calitatea
de fetiº a obiectelor în care se „investeºte” ceva, ele oferã
o diversiune de la condiþia de artã comercializatã. Ele
dezvãluie dublul potenþial al fetiºului – ceea ce e obiectua-
lizat, în special prin modurile capitaliste de producþie, dar,
în acelaºi timp, ºi ceea ce e vrãjit. Aici am putea recunoaºte
nu numai atracþia figurinelor ºi a emblemelor primitive pe
o piaþã a artei din era abstracþiei, ci ºi o anumitã compli-
citate între cele douã domenii. Nu numai cã artefactele
primitive pot fi absorbite ºi consumate pe piaþa artei. Ci ºi,
mai degrabã, operele de artã modernã însele pot fi înfãºu-
rate în aura de fetiºism a artefactelor primitive.

Camuflaj 107
 Dar existã ºi o altã preocupare, mai fundamentalã, care
trebuie luatã în considerare: statutul gândirii mitice sau
magice în lumea de azi. „Capitalismul”, scria Walter
Benjamin, „a fost un fenomen natural prin care un somn
plin de vise s-a abãtut asupra Europei, ºi, prin el, o
reactivare a forþelor mitice.”36 Capitalismul nu a devenit
doar o nouã religie pur ºi simplu – un nou „opiu pentru
popor” – promovat de o culturã a reclamei – o culturã de
dorinþã-împlinire. Cãci acel „somn plin de vise” a pãtruns
adânc în strãfundurile domeniului tehnologiei, un domeniu
despre care se presupune în mod curent – pe nedrept – cã
este opus logicii gândirii magice. Într-adevãr, cultura
noastrã ºtiinþifico-tehnologicã e îmbibatã de urme ale
magiei, în moduri care nu sunt întotdeauna conºtiente:
Chiar abstracþia ºi rafinamentul lumii noastre
tehnologizate, în care tehnologia cautã sã se ascundã
sub o tot mai mare sofisticare, îngropându-se adânc în
subconºtientul nostru, cu profilele ei aerodinamice,
minimaliste, discrete, aºa încât am pierdut orice sens
al hegemoniei sale, presupune, în mod dialectic, o
invitaþie la încã ºi mai multã mitologizare. Aºa cum
trucul scamatorului, unde magicianul ascunde
adevãratele mecanisme care opereazã, pãcãleºte
audienþa ºi o face sã îl atribuie magiei, tot aºa
tehnologia, auto-ºtergându-se, ne încurajeazã sã
credem în potenþialul ei magic. Aºa cum raþionalitatea
provoacã mitul, tot aºa hiper-raþionalitatea provoacã
hiper-mitul. Cu cât e mai raþionalã societatea noastrã
– mai sofisticatã în tehnologie – cu atât va încuraja
mai mult miticul.37

108 Neil Leach

 E ca ºi cum chiar credinþa noastrã în tehnologie
trãdeazã ceva din opusul sãu, aºa încât, de exemplu,
medicul de azi, presupus om de ºtiinþã obiectiv, e privit de
mulþi într-un mod nu cu mult diferit de doctorul-vraci din
societãþile primitive ale trecutului. Cât de mult se
deosebeºte, ne putem întreba, propria noastrã credinþã în
tehnologie – o credinþã care este rareori fondatã pe o
înþelegere adâncã a tehnologiei – de minunarea indienilor
Cuna în faþa vrãjitoriilor ºtiinþifice ºi tehnice ale stãpânilor
lor coloniºti?

Camuflaj 109
 Note:

1
James Frazer, The Golden Bough (Harmondsworth: Penguin,
1996), p. 13. Distincþia dintre Legea Similaritãþii ºi Legea Contactului
sau Contagiunii e cumva fragilã. Desigur, dacã a percepe similaritatea
implicã vederea, s-ar putea argumenta cã percepþia retinalã implicã o
formã de „contact” între razele de luminã ºi ochii ca receptori pentru
sistemul nervos central. În logica mimesis-ului, în orice caz, distincþia
devine cumva ºtearsã.
2
ibid., p. 14.
3
ibid.
4
ibid., p. 45.
5
ibid., p. 15.
6
ibid., p. 16.
7
ibid., p. 15.
8
ibid., p. 16.
9
ibid., p. 21.
10
ibid.
11
ibid., p. 23.
12
ibid., p. 141.
13
ibid.
14
ibid., pp. 23-24.
15
George Stocking, Introduction to Frazer, The Golden Bough,
p. xx.
16
Frazer însuºi se abþine sã vorbeascã despre magie mimeticã,
pentru cã ea „sugereazã, dacã nu chiar implicã, un agent conºtient care
imitã, prin aceasta delimitând prea îngust întinderea magiei” (Frazer,
The Golden Bough, p. 13). Totuºi, el face o observaþie importantã,
remarcând cã „magicianul deduce cã poate produce orice efect doreºte
doar imitându-l.” Cãci asta înseamnã cã reprezentarea împãrtãºeºte
anumite proprietãþi cu originalul. Frazer este prin aceasta îndatorat
predecesorului sãu, E.B.Taylor, care a început sã construiascã o teorie

110 Neil Leach

a „logicii ideaþionale” pentru magie. Vezi Michael Taussig, Mimesis and
Alterity (London: Routledge, 1993), p. 48
17
Sigmuld Freud, The Origins of Religion (London: Penguin,
1990), pp. 148-149.
18
Shierry Weber Nicholsen, Exact imagination, Late Work: On
Adorno’s Aesthetic (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), pp. 139-140.
19
Michael Taussig, Mimesis and Alterity (London: Routledge,
1993), p. 47.
20
ibid., p. xv.
21
Erland Nordenskiöld, cu Ruben Perez, editor Henry Wassen,
An Historical and Ethnological Survey of the Cuna Indians,
Comparative Ethnological Studies 10 (Göteborg: Ethnografiska
Museum, 1938).
22
Dupã Nordenskiöld, figurinele dãdeau de asemenea
clarvãzãtorilor mari puteri:
[Clarvãzãtorul] e capabil sã vadã orice boalã afecteazã o
persoanã care vine sã-l consulte. Când examineazã o persoanã
bolnavã, se aºazã cu faþa la pacient ºi îl priveºte. Vede prin el
ca ºi cum ar fi fãcut din sticlã. Vede toate organele din corp. E
de asemenea capabil, cu ajutorul nuchus-ului [al figurinei] sã
dea verdictul despre boala de care suferã un pacient pe care nu
l-a vãzut. Poate sã prevadã cât va trãi o persoanã. E de cea mai
mare importanþã capacitatea de a spune când ºi cum sufletul
unei persoane e luat de spirite. (Nordenskiöld, An Historical
and Ethnological Survey, p. 83, citat în Taussig, Mimesis and
Alterity, p. 10).
23
Taussig dã exemplul figurinei primitive a generalului Douglas
MacArthur care oferã o caricaturã aproape comicã acestuia:
Pentru cã indienii nu erau familiari cu regulamentele militare
privind uniforma, au fãcut câteva erori grave. În loc sã poarte
kaki, imaginea era pictatã aºa încât purta un chipiu verde cu
banderolã roz ºi o stea albã. Haina era pictatã cu o pudrã
albastrã cu douã buzunare la piept roz. Sub buzunarul din

Camuflaj 111
 stânga era ceea ce pãrea a fi Crucea de Fier germanã. Purta
de asemenea o cravatã neagrã ºi pantaloni negri. Deºi
indienii au nasuri mici ºi plate, ei admirã nasurile lungi ºi
ascuþite. Au fãcut de aceea imaginea cu un nas proeminent
de trei inci de la faþã. (Leon de Smidt, Among the San Blas
Indians of Panama [Troy, New York, 1948], pp. 356-357, citat
în Taussig, Mimesis and Alterity, p. 10).
24
Nordenskiöld, An Historical and Ethnological Survey, p. 492,
citat în Taussig, Mimesis and Alterity, p. 11.
25
Walter Benjamin, Illuminations (London: Fontana, 1992), p. 218.
26
ibid., p. 219.
27
Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing (Cambridge, MA:
MIT Press, 1991).
28
Theodor W. Adorno, Minima Moralia (London: Verso, 1978),
p. 222.
29
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Routledge,
1984), p. 453.
30
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Athlone,
1997), pp. 53-55.
31
Gunter Gebauer ºi Christoph Wulf, Mimesis: Culture, Art,
Society (Berkeley: Univ. of California Press, 1995), p. 283.
32
Adorno, Aesthetic Theory (ediþia Athlone), p. 54.
33
ibid. În acelaºi timp, Adorno e grãbit sã distanþeze mimesis-ul,
ca mod de reflexivitate criticã în artã, de replicarea necriticã a
tendinþelor din industria culturalã. Pentru Adorno, în orice caz, nu
existã potenþial de mântuire a industriei culturale.
34
Taussig, Mimesis and Alterity, p. 16.
35
ibid., p. 22.
36
Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1999), p. 391.
37
Neil Leach, Millenium Culture (London: Ellipsis, 1999), p. 74.

112 Neil Leach

 MIMARE

Eseul de referinþã al lui Roger Caillois asupra compor-

tamentului mimetic al insectelor, „Mimare ºi Psihastenie
Legendarã”, s-a dovedit foarte influent ºi a avut impact
asupra unui numãr de teoreticieni, inclusiv Jacques Lacan.1
Caillois regândeºte aici, la un nivel fundamental, relaþia
dintre un organism ºi mediul sãu, aducând o privire proas-
pãtã în multe din punctele de vedere curente asupra
mimãrii. El oferã o reevaluare a principiului mimãrii, aºa
cum se prezintã el în viaþa animalelor – în special a insec-
telor. El pune sub semnul întrebãrii atât versiunile poziti-
viste, biologice, inspirate de darwinism, cât ºi versiunile mai
moraliste, teologice, care considerã fenomenul ca fiind încã
o dovadã a providenþei divine. Caillois pune la îndoialã ºi
presupunerea popularã cã mimarea în viaþa animalã e un
mecanism de supravieþuire. Nu avem nevoie sã privim la
vreun argument „sofist” pentru a respinge ipoteza cã
mimarea se leagã de apãrare. Animalele vâneazã la fel de
des cu mirosul ca ºi cu vederea, iar camuflajul vizual e

Camuflaj 113
rareori o formã de apãrare foarte eficientã. „Animalele de
pradã”, observã Caillois, „nu se lasã pãcãlite de homomorfie
sau homocromie... În general, se pot gãsi multe rãmãºiþe de
insecte mimetice în stomacurile prãdãtorilor.”2
Pentru Caillois, existã douã categorii de bazã ale mi-
mãrii. Mai întâi, animalele pot mima alte animale. Un
animal inofensiv poate lua aparenþa unuia mai ofensiv, sau
invers, ofensivul îl poate imita pe inofensiv – ca lupul în
blanã de oaie – o strategie de ademenire. În aceastã primã
categorie, Caillois enumerã câteva exemple, inclusiv cele
ale fluturelui inofensiv, Caligo, care imitã bufniþa în înfãþi-
ºarea sa.3 În al doilea rând, animalele pot mima mediul
însuºi, ca printr-o formã de camuflaj. În aceastã categorie,
Caillois enumerã diverse animale ºi insecte care, precum
cameleonul, se pot adapta ambientului. Crabii pot sã
semene cu pietrele. Peºtele Phyllopteryx seamãnã cu
algele. Insecta de frunze Phyllium aratã exact ca o frunzã,
ºi aºa mai departe.
Cea de-a doua categorie de mimare e însã cea care îl
intereseazã pe Caillois. Cãci cum s-ar putea explica acest
impuls de a mima mediul? Caillois nu se lasã convins de
explicaþiile existente. Pe de o parte, el respinge argumen-
tele bazate pe „preadaptare” ca „insuficiente.”4 Pe de altã
parte, susþine el, trebuie sã existe o cauzã dominantã; res-
pinge de aceea argumentele bazate pe „purã întâmplare”.
Cuénot, de exemplu, pretindea despre camuflajul fluturelui
Kallima cã e o acumulare de proprietãþi care se gãsesc ºi
la specii non-mimetice, ºi cã ar fi de aceea pur accidental.
Caillois însuºi este mai atras de ipoteza lui Le Dantec,
care presupunea cã ar fi existat odatã „un set de organe
cutanate care permiteau simularea imperfecþiunilor

114 Neil Leach

frunzelor, imitarea mecanismelor, acesta dispãrând odatã ce
caracterul morfologic a fost dobândit.”5 Caillois preia
aceasta în teoria lui ºi presupune – la modã, poate, într-o
epocã fascinatã de potenþialul fotografiei – cã mimarea este
o formã de „teleplasticã”: „Mimarea morfologicã ar putea
atunci sã fie, în maniera mimãrii cromatice, chiar o foto-
grafiere... la nivelul obiectului ºi nu la cel al imaginii, o
reproducere în spaþiul tridimensional cu plinuri ºi goluri:
sculpturã-fotografie sau mai bine teleplasticã, dacã se
dezbracã cuvântul de orice conþinut metafizic.”6
Caillois descrie cum principiul mimãrii opereazã printr-o
formã de magie simpateticã, care e prin natura ei idea-
þionalã. El noteazã comparaþiile anterioare, fãcute de Taylor,
Frazer, Hubert ºi Mauss, între principiile magiei ºi asociaþiile
de idei: „Legii magiei – lucrurile care au fost odatã în con-
tact rãmân unite – îi corespunde asocierea prin contiguitate,
aºa cum asocierea prin asemãnare corespunde destul de
precis cu attractio similium a magiei: asemãnãtorul produce
asemãnãtor.”7 De la primitiv încoace, existã o tendinþã
copleºitoare de a imita, o tendinþã care supravieþuieºte în
omul modern, dar poate fi detectatã ºi în viaþa animalã, atâta
timp cât organele rãmân suficient de „plastice” ca sã se
transforme. Asta îl conduce pe Caillois la concluzia:
„Mimarea ar putea fi precis definitã ca o vrajã îngheþatã la
punctul sãu culminant, care îl prinde pe vrãjitor în propria
sa capcanã.”8 Caillois defineºte aceastã vrajã ca „magie
prestigioasã” sau „fascinaþie”. Aceastã cãutare a similarului e
un stadiu intermediar într-un proces al cãrui ultim obiectiv
este „asimilarea la mediul înconjurãtor”.
Caillois comparã asta cu „puterea magicã” a întuneri-
cului care, de asemenea, ºterge graniþele dintre organism ºi

Camuflaj 115
mediul sãu. Existã ceva confortabil în spaþiul întunecat,
cum observã Eugène Minkowski: „Spaþiul întunecat mã
înfãºoarã pe toate pãrþile ºi mã pãtrunde mult mai adânc
decât spaþiul luminos; distincþia dintre interior ºi exterior ºi
prin urmare ºi organele de simþ, în mãsura în care sunt
însãrcinate cu percepþia exterioarã, joacã aici doar un rol
foarte modest.”9 Seducþia întunericului îºi are ecoul în
extazul pierderii de sine în mediul înconjurãtor, prin
mimare. Pentru Caillois, deci, mimarea nu e altceva decât
o formã de „tentaþie prin spaþiu.”
Aceastã condiþie devine problematicã atunci când con-
duce la prãbuºirea conºtienþei spaþiale: „Odatã cu spaþiul
reprezentat, drama devine specificã, din moment ce crea-
tura vie, organismul, nu mai este originea coordonatelor, ci
doar un punct printre altele; el e deposedat de privilegiul
sãu ºi literalmente nu mai ºtie unde sã se situeze.”10 Aceastã
confuzie este o caracteristicã a spaþiului reprezentaþional
abstract ºi generalizat, care ameninþã chiar fundamentele
personalitãþii ºi poate provoca un sentiment de schizo-
frenie – „ºtiu unde sunt, dar nu mã simt ca ºi cum aº fi în
locul în care mã gãsesc.”11 Aceastã inabilitate de a se auto-
distinge de mediu – acest eºec al limitei – conduce la o
condiþie de crizã:
Pentru aceste suflete deposedate, spaþiul pare sã fie
o forþã devoratoare. Spaþiul le urmãreºte, le încercu-
ieºte, le digerã într-o giganticã fagocitozã. El sfârºeºte
prin a le înlocui. Apoi corpul se separã de gândire,
individul rupe graniþa pielii sale ºi trece de cealaltã
parte a simþurilor. Încearcã sã se uite cãtre sine din
orice alt punct din spaþiu. Se simte el însuºi devenind

116 Neil Leach

 spaþiu, spaþiu întunecat, în care lucrurile nu pot fi
puse. E similar, nu similar cu ceva, ci doar similar.12

Condiþia e problematicã pentru cã identitatea depinde

de abilitatea unui organism de a se distinge de mediu. „Din
orice laturã am aborda lucrurile”, spune Caillois, „problema
supremã se dovedeºte a fi în cele din urmã cea a distinc-
þiei: distincþiile dintre real ºi imaginar, dintre veghe ºi somn,
dintre ignoranþã ºi cunoaºtere etc. – toate, pe scurt,
distincþii în care o abordare valabilã trebuie sã demonstreze
o conºtiinþã treazã ºi o pretenþie de certitudine. Printre dis-
tincþii, nu existã cu siguranþã nici una mai clarã decât cea
dintre organism ºi mediul sãu.”13
Fãrã aceastã abilitate de a ne distinge de mediu, am
coborî într-o condiþie pe care Caillois o descrie ca
„psihastenie legendarã”:
Sentimentul de personalitate, considerat ca simþã-
mânt de distingere al organismului faþã de mediul sãu,
de legãturã între conºtiinþã ºi un punct particular din
spaþiu, nu poate sã nu fie în aceste condiþii serios
subminat; atunci se intrã în psihologia psihasteniei, ºi,
mai exact, a psihasteniei legendare, dacã suntem de
acord sã folosim acest nume pentru perturbarea în
relaþiile de mai sus, dintre personalitate ºi spaþiu.14

„Psihastenia” ar putea fi definitã ca o slãbire a sensului

sinelui, provocatã de o eroziune a distincþiei dintre sine ºi
mediu. Caillois ilustreazã asta prin Ispita Sfântului Anton
de Gustave Flaubert. Aici Sf. Anton însuºi cade victimã
mimãrii prezente în naturã, unde „plantele nu se mai
disting de animale... Insecte identice cu petalele de

Camuflaj 117
trandafir împodobesc un tufiº... Iar apoi plantele se
confundã cu pietrele.”15 În consecinþã, Sf. Anton se trezeºte
„dizolvându-se” în spaþiu. Caillois se referã la acest proces
ca la „coborârea în infern.”16
E important deci cum Caillois aºazã asimilarea cu
mediul nostru fizic la rãdãcina problemelor de identitate
psihicã. Cãci asimilarea e tocmai o depãºire a distincþiei
dintre sine ºi mediu. Rezultatul net al acestei asimilãri e o
formã de depersonalizare, înruditã cu „ieºirea din sine”
schizofrenã. Asimilarea se referã de aceea la o pierdere de
sine. E însoþitã, dupã cum spune Caillois, „de un declin al
sentimentului personalitãþii ºi al vieþii.”17 Asta îl conduce la
reconsiderarea presupunerii tradiþionale cã scopul mimãrii
ar fi autoconservarea. Lui i se pare cã, din contrã, mimarea
se referã tocmai la opusul acesteia – o renunþare a forþei
vitale ºi o cedare a sensului sinelui. Odatã cu simþul auto-
conservãrii, aºadar, Caillois vede în miezul mimãrii ºi un
„instinct al renunþãrii” corespunzãtor – o pierdere de elan
vital.18 Prin mimare, observã Caillois, „viaþa face un pas
înapoi.”19
Aici începem sã discernem adevãrata semnificaþie a
operei lui Caillois. Nu de comportamentul insectelor e el cu
adevãrat preocupat. Nici nu-i prea pasã de conceptul de
mimare ca atare. În esenþã, el abordeazã chestiunea com-
portamentului uman. Preocuparea lui Caillois este sã se
întrebe cum opereazã identitatea însãºi. Ceea ce îl intere-
seazã pe Caillois nu e eºecul de a ne identifica cu mediul
înconjurãtor, ci eºecul de a ne distinge de el. Acesta se poate
dovedi chiar mai periculos decât alienarea ce ar putea
rezulta din condiþia opusã. Cãci eºecul de a distinge sinele
poate duce fie, la nivel individual, la o condiþie psihoticã,

118 Neil Leach

psihastenia – o „coborâre în infern” – fie, la nivel colectiv, la
ceva mai sinistru – miºcãri de masã potenþial incontrolabile.
Probabil nu e o coincidenþã cã Caillois ºi-a scris articolul
într-o Europã care se pregãtea sã se scufunde în fascism.
Dacã, totuºi, existã un defect în argumentul lui Caillois,
e eºecul sãu de a aborda natura dialecticã a acestei relaþii.
Pentru Caillois, existã o nevoie primarã de a distinge sinele.
Însã mimarea, s-ar putea susþine, nu constituie atât o dizol-
vare a sinelui, cât o întãrire a sinelui. Scopul mimãrii, ne
reaminteºte Lacan, nu e contopirea, ci rãmânerea în distin-
gere faþã de fond: „Mimarea revelã ceva în mãsura în care
e distinctã de ceea ce poate fi numit un sine însuºi care e
în spate. Efectul mimãrii este camuflajul, în sensul strict
tehnic. Nu e o chestiune de armonizare cu fondul, ci, pe
un fond pãtat, sã devii pãtat – exact ca tehnica camuflajului
practicatã în rãzboi.”20 Mai departe, pentru a rãspunde
nevoii de distingere, trebuie sã avem un simþ al
contrariului: conectarea. Fãrã o conectare iniþialã nu poate
exista distincþie, tot aºa cum fãrã distincþie nu poate exista
conectare. Cum observa Georg Simmel, una o presupune
întotdeauna pe cealaltã.
Numai omului i-a fost dat, spre deosebire de
naturã, dreptul de a lega ºi a separa, ºi asta în
maniera distinctivã cã una din aceste activitãþi e
mereu presupunerea celeilalte. Alegând douã obiecte
din depozitul nederanjat al lucrurilor naturale, pentru
a le desemna ca „separate”, le-am ºi legat una de
cealaltã în conºtiinþa noastrã, am accentuat aceste
douã obiecte împreunã, în contrast cu ceea ce se aflã
între ele. ªi, invers, nu putem simþi ca legate decât

Camuflaj 119
 acele lucruri pe care anterior le-am izolat cumva una
de cealaltã: lucrurile trebuie mai întâi sã fie separate
unul de celãlalt pentru a fi împreunã. Atât practic, cât
ºi logic, ar fi lipsit de sens sã legãm ceea ce nu e
separat, ºi ceea ce într-adevãr rãmâne de asemenea,
într-un fel, separat... În sens imediat, precum ºi
simbolic, în sens atât fizic, cât ºi intelectual, noi
suntem în fiecare clipã cei care separãm ceea ce e legat
sau legãm ceea ce e separat.21

Identitatea, aºadar, poate fi asiguratã numai prin stabi-

lirea mai întâi a relaþiei cu mediul. Dar în acelaºi timp,
identitatea depinde ºi de abilitatea de a ne distinge de acest
mediu. Pentru Lacan, de exemplu, identitatea este stabilitã
într-o dialecticã a distingerii ºi asimilãrii. Pentru a ne dis-
tinge de lumea din jurul nostru, avem nevoie de capaci-
tatea de a ne relaþiona cu ea, iar pentru a intra în relaþie cu
ea, avem nevoie de capacitatea de a ne distinge de ea.
Identitatea, dupã cum continuã Lacan, e bazatã pe sepa-
rare, dar separarea presupune ºi genereazã mai departe
capacitatea de identificare.22 Ar trebui de aceea sã punem
la îndoialã poziþia cumva negativã a lui Caillois în privinþa
chestiunii asimilãrii. Cãci asimilarea, se pare, este de ase-
menea ceea ce ajutã la instaurarea unei identitãþi.

MASCA MEDUZEI

În Masca Meduzei, Caillois dezvoltã mai departe teoria

sa despre mimare.23 El împarte mimarea în trei categorii
distincte: deghizare, camuflaj ºi intimidare:

120 Neil Leach

 Deghizarea e în esenþã imitare, cu alte cuvinte
preluarea unei aparenþe definite, înºelãtoare, una
care nu numai cã poate fi identificatã, dar care ºi
pune creatura care o vede pe o cale greºitã. Camuflaj
înseamnã dispariþie, o pierdere de identitate artifi-
cialã; face creatura sã disparã în mediul sãu înconju-
rãtor, aºa încât observatorul nu o mai remarcã.
Intimidarea e o aparenþã sau o acþiune ce tinde sã
producã o spaimã exageratã, una fãrã bazã realã,
prin intermediul vederii, sunetului, miºcãrilor ritmice,
mirosurilor etc., ceea ce permite celui slab sã scape de
cel puternic, iar prãdãtorilor sã-ºi deruteze prada.24

Fiecare din aceste categorii poate fi subîmpãrþitã în

variate subcategorii. Deghizarea poate opera în cadrul unei
familii, al unui ordin (ca fluturele dintr-o familie, care imitã
pe unul din alta), sau între ordine (ca fluturele care imitã
viespea). Camuflajul poate opera prin acoperirea corpului
cu obiecte strãine, ca nisipul sau anemonele de mare, sau
preluând culoarea fondului, sau recurgând la modele în
culori contrastante care rup o formã, sau producând imi-
tarea perfectã a mediului, ºi în culori, ºi în forme. Intimi-
darea poate opera prin modelãri vizuale hipnotizante, sau
prin coarne ºi alte protuberanþe, sau prin vreo mascã
înspãimântãtoare.
Caillois are dificultãþi în a demonstra cã aceste moduri
de mimare sunt tot aºa de mult parte a comportamentului
uman, cât ºi parte a comportamentului insectelor ºi anima-
lelor: „Omul poate foarte bine încerca, prin intermediul
deghizãrii, sã treacã drept alt individ sau altã creaturã vie,
sau poate dori sã se ascundã pe sine, sau pe un obiect, sau,

Camuflaj 121
prin intermediul unei mãºti, poate încerca sã împrãºtie în
jurul sãu o aurã de teroare pe jumãtate din consimþãmânt,
pe jumãtate dintr-o nevoie incontrolabilã.”25 Prin urmare
mimarea se încadreazã în credinþa generalã în universa-
litatea instinctelor naturale.
Aceasta îi permite lui Caillois sã facã comparaþii directe
între operaþiile animalelor ºi insectelor ºi cele ale oame-
nilor. Deghizarea, susþine el, nu are mare legãturã cu supra-
vieþuirea ºi þine mai mult de fascinaþia pentru Celãlalt. Ar
putea fi de aceea mai profitabil comparatã cu conceptul
omenesc de „modã”, chiar dacã evoluþia vizualã a unei
insecte ar putea lua mii de generaþii, spre deosebire de
relativ rapidele convulsii ale modei umane. În acelaºi timp,
camuflajul din viaþa animalã ar putea fi comparat ºi cu o
altã tendinþã din lumea omului, cea de invizibilitate înºelã-
toare. De la tacticile militare la literatura romanticã, în care
eroul rãmâne departe de vedere – adesea printr-o manta
sau glugã a invizibilitãþii – scopul este de a evita suspi-
ciunea pânã la momentul dramatic în care trebuie sã se
dezvãluie. „Surpriza”, noteazã Caillois, „se adaugã terorii.
Adversarul e paralizat ºi învins dinainte.”26 În fine, intimi-
darea din viaþa animalã poate fi comparatã cu utilizarea
mecanismelor optice – „deochiul” pe prora unei nave etc.
– în sfera umanã. Capul Gorgonei ºi alte mituri recurente
de-a lungul istoriei aratã dorinþa de a stupefia ºi a învinge
duºmanul. Dar logica unor astfel de poveºti, dupã Caillois,
e pur ºi simplu cea a mãºtii. E despre iniþiere ºi intrarea
într-o ordine mai înaltã. Cu alte cuvinte, e ca ºi cum, pentru
Caillois, texturile intimidante, de exemplu protuberanþele
din viaþa animalã, ar avea un statut similar cu însemnele ºi
emblemele militare ale rangului din viaþa umanã.

122 Neil Leach

 Existã bineînþeles diferenþe între comportamentul fiin-
þelor umane ºi cel al animalelor sau insectelor, prin faptul
cã în cazul oamenilor aceastã mimare e adesea perpetuatã
prin mijloace intermediare. Variaþiile pe care fiinþele umane
le ating prin diferite forme de îmbrãcãminte, machiaj ºi
tehnici de camuflaj, care pot fi schimbate dupã voie, sunt
mult mai extinse decât potenþialul variaþiilor la fluture, de
exemplu, a cãrui coloraþie e o condiþie datã, permanentã.
ªi în timp ce unele animale se complac în forme de camu-
flaj protector sau intimidant, învelindu-ºi corpurile cu
diverse substanþe pentru a se ascunde, mãºtile ºi protezele
umane sunt infinit mai variate decât expresiile ºi trãsãturile
care sunt parte naturalã din trãsãturile corporale ale unei
insecte sau unui animal.
Callois e bineînþeles prea conºtient de pericolul cã,
fãcând comparaþii între comportamentul uman ºi cel al
insectelor sau al animalelor, s-ar putea face vinovat de
„antropomorfism” – a face sã disparã diferenþa dintre cele
douã domenii, aºa încât ele sã poatã fi citite ca unul.
Analizele fãcute de Caillois celor trei categorii diferite –
deghizarea, camuflajul ºi intimidarea – îi trãdeazã tendinþa
antromorfizatoare. E ca ºi cum n-ar fi capabil sã perceapã
comportamentul animal altfel decât prin lentila compor-
tamentului uman.
Cu siguranþã, Caillois recunoaºte cã încearcã de multe
ori sã înþeleagã viaþa umanã prin intermediul altor forme de
viaþã. El conºtientizeazã faptul cã studiul sãu asupra obice-
iurilor sexuale ale femelei insectei-cãlugãriþã, de exemplu, e
o lentilã prin care se pot înþelege anume experienþe umane,
„poveºti în care femeia posedatã de diavol îºi înghite, ucide
sau mutileazã amantul chiar în momentul uniunii.”27 E de

Camuflaj 123
asemenea conºtient de diferenþele evidente dintre cele douã
domenii: dintre rãspunsurile instinctive, mecanice ºi
„inevitabile” la circumstanþe de partea insectelor, ºi de
libertatea de imaginaþie de partea oamenilor. Dar asta nu e
neapãrat o problemã. Caillois e antropolog, nu biolog. Ceea
ce face studiile sale aºa de interesante este nu ceea ce au
ele de spus despre viaþa insectelor, ci mai degrabã despre
viaþa umanã. Pentru Caillois, insectele devin o oglindã prin
care se poate înþelege umanul.
În mod semnificativ, Caillois recunoaºte cã aceste trei
aparent distincte categorii de mimare – deghizare, camuflaj
ºi intimidare – pot fi mai înrudite decât ar pãrea la prima
vedere. În timp ce el îºi menþine punctul de vedere cã
deghizarea ar fi adesea inutilã ºi rareori un mecanism de
protecþie eficient, el conºtientizeazã faptul cã deghizarea,
dusã la extrem, poate constitui un camuflaj, care el însuºi
oferã diverse posibilitãþi defensive ºi ofensive:
Într-un fel sau altul, util sau nu, plasticitatea
organismelor vii, care face mimarea posibilã, este clar
demonstratã de aripile de fluture sau de fluturii femelã
polimorfi. Ea afecteazã întregul corp al insectei atunci
când creatura se dã drept viespe sau furnicã, ceea ce
la drept vorbind, e departe de a fi. Metamorfoza, adap-
tarea pot fi încã ºi mai complete, dar ºi mai
ambiþioase, conducând la perfecta imitare a unei
frunze, unei ramuri, unui spin, unei scoarþe, unui
muºchi sau unei pietre. Aceste lucruri par sã absoarbã
creatura în mediul în care trãieºte ºi sã o ascundã
vederii. Aºadar, asta nu mai e o chestiune de
deghizare, ci una de camuflaj.28

124 Neil Leach

 Adesea, de aceea, deghizarea se poate plia într-un
camuflaj. Dar tot astfel, camuflajul poate pregãti terenul
pentru intimidare. Fiinþele umane au adoptat aceastã tacticã
de deghizare de la insecte ºi animale ºi au aplicat-o în
context militar: „Omul nu a inventat metode mai bune de
camuflare, ca sã se ascundã pe sine, maºinile ºi instalaþiile
sale, decât cele ale ºerpilor ºi insectelor de creangã, adicã
culorile contrastante ºi frunziºul. Pânzele pictate cu pete
largi de culori contrastante rup un contur ºi îl fac sã disparã.
Alteori, crengile înfrunzite sunt folosite ca acoperire.”29 ªi,
invariabil, acest camuflaj nu e folosit ca o apãrare în sine ci,
mai degrabã, ca sã ascundã armele de agresiune:
Mascate de insignifianþa lor prefãcutã, sau complet
ascunse, ele sunt deasupra bãnuielii, pânã când vine
momentul în care se dezvãluie. Atunci surpriza se
adaugã terorii. Adversarul e paralizat ºi învins
dinainte. Insectele fac acelaºi lucru: cu ele, camuflajul
pregãteºte ºi terenul intimidãrii, iar invizibilitatea e
adoptatã numai pentru ca sã asigure succesul unei
apariþii bruºte ºi înspãimântãtoare.30

Principiul pe care a început sã-l recunoascã Caillois

este cã toate cele trei manifestãri ale mimãrii par sã con-
ducã potenþial la depãºirea celuilalt. Aceastã lucrare vine
deci sã completeze vederile anterioare ale lui Caillois: el a
respins total ideea cã mimarea s-ar motiva prin supravie-
þuire. Pe când deghizarea ºi camuflajul – contopirea în
naturã ºi devenirea una cu natura – permit mai întâi unui
organism sã parã cã dispare ºi cã se topeºte defensiv în
pânza de fond, scopul lor ultim este adesea sã pregãteascã
terenul pentru intimidare. Aceasta se bazeazã nu aºa de

Camuflaj 125
mult pe principiul cã atacul este cea mai bunã formã de
apãrare cât, mai degrabã, pe faptul contrar: cã apãrarea
este cea mai bunã formã de atac.

CAMELEONUL

Un mod de a reflecta mai departe asupra mimãrii este

prin intermediul comportamentului cameleonului. Destulã
mitologie înconjoarã aceastã ºopârlã curioasã care a fost
mult timp obiect de fascinaþie. Abilitatea sa de a rãmâne
nemiºcat ºi de a rezista mult timp fãrã hranã i-a fãcut pe
antici sã presupunã cã trãia cu aer. Dar însuºirea cameleo-
nului care a fascinat cel mai mult a fost capacitatea sa de
a-ºi schimba culoarea. Conform mitului popular, acesta e
un mecanism defensiv care serveºte ca o formã de camu-
flaj. Prin mimarea mediului, cameleonul sperã sã se
ascundã ºi sã scape de privirea prãdãtorului.
Cercetãri recente au arãtat totuºi cã motivul pentru
care cameleonul îºi schimbã culoarea este adesea, tot aºa
de mult, sã iasã în evidenþã din mediu cât sã se conto-
peascã cu el. Într-o stare de pasivitate, cameleonul va
rãmâne în culorile sale cumva anoste, care se potrivesc
adesea habitatului, aºa încât apare ca ºi cum ar fi camuflat.
Când e furios, totuºi, cameleonul va lua culori luminoase ºi
vibrante – galbenuri ºi portocaliuri – pe mãsurã ce secretã
melaninã pe suprafaþa pielii.31 „În cele din urmã îºi deschid
gurile”, noteazã James Martin, „expunându-ºi culorile con-
trastante ale membranelor mucusului, adesea acompaniate
de o coreografie de balansare ºi sãrituri, punctatã de uºoare
fluierãturi.”32 ªi când doi cameleoni intrã în conflict, acest

126 Neil Leach

spectacol poate deveni un concurs, fiecare cameleon încer-
când sã-ºi depãºeascã oponentul. Rezultatul se decide când
una dintre pãrþi se recunoaºte „estetic învinsã”, revine la
culoarea originalã ºi dispare furiºându-se.
Iar în timpul curtãrii, sunt folosite o serie de tehnici
pentru impresionarea femelei. Cum explicã Martin:
Dupã ce observã o femelã, micul cameleon nasutus
îºi abandoneazã obiºnuita culoare brunã, în favoarea
roºului cu dungi albastre. Pleoapele devin galbene ºi o
patã de verde apare în spatele fiecãrui ochi. Masculul
brevicornis, de asemenea în mod normal brun,
adaugã un roºu închis sau un maro lobilor occipitali
ºi apendicelui de pe bot. Pleoapele lui devin portocalii
sau galbene ºi diverse modele de culoare închisã îl
mascheazã lateral. Uriaºul lui Parson îºi intensificã
pur ºi simplu verdele lui anost, adãugând o patã de
verde deschis în spatele ochiului. Toate aceste specii îºi
acompaniazã ritualul de schimbare a culorii cu o
aplatizare lateralã ºi cu spasme ale capului.33

În fiecare situaþie – fie conflict, fie ritual de împere-

chere – cameleonul va încerca deci sã iasã în evidenþã faþã
de mediu, printr-o tacticã ce ar fi chiar opusul camuflajului.
Nu existã nici o explicaþie clarã pentru ceea ce pro-
voacã aceastã schimbare de culoare din punct de vedere
biologic, deºi pare controlatã de sistemul nervos central. ªi
mai important, cercetarea ºtiinþificã nu a reuºit sã clarifice
de ce cameleonul ar dori sã-ºi schimbe culoarea, din punct
de vedere psihic. Existã câteva chestiuni privind compor-
tamentul cameleonului care mai trebuie cercetate.

Camuflaj 127
 Nu trebuie sã presupunem, aºa cum pare Martin sã
deducã, cã scopul principal al schimbãrii culorii este sã iasã
în evidenþã, mai degrabã decât sã se disimuleze. Cum am
putea totuºi explica evidenta capacitate a cameleonului de
a se ascunde în mediu atunci când are nevoie? Ar putea
într-adevãr sã existe anumite ocazii în care schimbãrile de
culoare sã nu priveascã autoapãrarea, dar ar putea exista ºi
ocazii când sã o facã. Mai degrabã decât sã iasã în evidenþã
ºi sã facã paradã cu culorile sale magnifice, cameleonul ar
putea uneori sã se furiºeze ºi sã disparã în peisaj. Cu alte
cuvinte, ar putea fi un adevãr, totuºi, în strãvechiul mit al
naturii defensive a schimbãrilor de culoare ale cameleo-
nului.34 Într-adevãr, corolarul „ieºirii în evidenþã” este
„contopirea”, ºi chiar schimbarea culorii la cameleon, când
e provocat sau furios, dovedeºte cã colorarea normalã
serveºte ca formã eficientã de camuflaj. Nevoia de a ieºi în
evidenþã presupune deci nevoia de contopire ºi viceversa.
Schimbãrile de culoare sunt clar tactice ºi sunt guvernate
de starea cameleonului.
Cameleonul e o fiinþã care privilegiazã vizualul. Nu
poate nici mirosi, nici auzi eficient. Spre deosebire de ºerpi,
care pãstreazã un organ al lui Jacobson în cerul gurii pentru
a creºte capacitatea mirosului, versiunea acestui aparat sen-
zorial la cameleon aproape cã s-a atrofiat. Mai mult, sis-
temul auditiv e subdezvoltat.35 Apare cu claritate cã,
cameleonul trebuie sã compenseze aceste lipsuri cu alte
domenii senzoriale – printr-un simþ al vederii mai dezvoltat.
Nu numai cã el posedã al treilea ochi, numit ochi „parietal”,
care e folosit pentru a recepta cãldura ºi lumina, dar la
cameleon chiar ºi ceilalþi doi ochi sunt foarte sofisticaþi.
Aceºti ochi conþin mai multe celule decât ochiul uman ºi pot

128 Neil Leach

opera independent, acoperind 180 de grade. Cameleonul e
singurul animal care are ºi vederea tridimensionalã, ºi
abilitatea de a vedea în lateral ºi în spate. Date fiind abili-
tãþile vizuale foarte complexe, nu e surprinzãtor cã el
opereazã în primul rând în registrul vizual.36
Având în vedere toate acestea, avem, iatã, imaginea
unei fiinþe care, în diverse momente, cautã fie sã se con-
topeascã cu, fie sã iasã în evidenþã faþã de mediu, bazân-
du-se mai ales pe registrul vizual pentru ca sã supravie-
þuiascã ºi sã prospere. El e de aceea emblematic pentru
propriile noastre obsesii omeneºti pentru aparenþe.
Cameleonul e o creaturã a modei, folosind tehnici vizuale
ca sã-ºi articuleze identitatea. ªi chiar dacã presupunerea
popularã, cã el îºi schimbã culoarea ca mecanism de
apãrare, e într-adevãr un mit, rãmâne totuºi o analogie
puternicã cu comportamentul uman. Noi, fiinþele umane,
tindem sã ne adaptãm nu numai mediului nostru, dar ºi la
comportamentul, aparenþa ºi caracteristicile celor din jurul
nostru. Suntem creaturi ale modei. Urmãm tendinþele. Îi
copiem ºi îi mimãm pe alþii. Mai mult, dialectica ieºirii în
evidenþã ºi a contopirii în mediu, fiecare din ele fiind o
nevoie condiþionatã de starea de spirit a momentului, se
aplicã tot aºa de mult la noi, oamenii, cât ºi la cameleoni.
Homo sapiens este mai ales homo chamaeleanus.
Ceea ce e important de observat aici, totuºi, este cã
aceastã tendinþã cameleonicã din fiinþele umane opereazã
nu numai la nivel fizic, dar ºi la cel psihic. Cu alte cuvinte,
pe lângã cã ne putem referi la îmbrãcãminte, coafurã ºi
diverse aspecte ale efectelor personale ca la un domeniu în
care oamenii îºi adapteazã aparenþele la cei din jurul lor,
mai intervine aici ºi un registru psihologic. Cãci asimilarea

Camuflaj 129
implicã o schimbare de percepþii. Nu e doar o chestiune de
contopire sau camuflare a sinelui la nivel psihic. Este
necesar sã absorbim materialul vizual într-un cadru psihic
ºi sã îl investim cu semnificaþie simbolicã pentru a ne putea
identifica cu el. Acest proces de adaptare opereazã atunci
dincolo de nivelul efectelor de suprafaþã. ªi acelaºi lucru se
aplicã ºi în cazul contrar – procesul de diferenþiere. Cãci
nevoia de identificare cu, sau de ieºire în evidenþã faþã de
mediu, din punctul de vedere al aparenþelor, e doar un
epifenomen al unei nevoi psihologice mai adânci, de
asimilare sau diferenþiere faþã de ceea ce ne înconjoarã, o
nevoie bazatã pe probleme de identitate personalã.

130 Neil Leach

 Note:

1
Roger Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”,
October 31 (Iarna 1984): 16-32 (retipãrit în Annette Michelson et al.
[ed.], October: The First Decade [Cambridge, MA: MIT Press, 1987],
pp. 58-74). Jacques Lacan se referã la acest studiu în propriul sãu
eseu influent despre „stadiul oglinzii”. Jacques Lacan, Ecrits: A
Selection (New York: Norton, 1977), p.3.
2
Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, pp. 66-67.
3
„Existã un punct deschis la culoare înconjurat de un cerc ca
niºte pleoape”, noteazã Vignon, „apoi sunt rânduri circulare ºi supra-
puse de mici linii radiale pufoase, cu aparenþã variatã, imitând la
perfecþie penajul unei bufniþe, în timp ce corpul fluturelui cores-
punde cu ciocul aceleiaºi pãsãri.” Vignon citat de Caillois, „Mimicry
and Legendary Psychasthenia”, pp. 60-61.
4
Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, p. 64.
5
ibid., p. 65.
6
ibid.
7
ibid., p. 67.
8
ibid., p. 69.
9
Eugène Minkowski, citat de Caillois, „Mimicry and Legendary
Psychasthenia”, p. 72.
10
Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, p. 70.
11
Eugène Minkowski, citat de Caillois, „Mimicry and Legendary
Psychasthenia”, p. 72.
12
Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, p. 72.
13
ibid., p. 59.
14
ibid., p. 70.
15
Citat de Caillois, ibid., p. 73.
16
Ibid. Interesant, Caillois citeazã de asemenea lucrãrile lui
Salvador Dali, care, noteazã el, „sunt mai puþin expresia ambigui-
tãþilor ‘plorivocitãþilor’ paranoice, decât a asimilãrilor mimetice ale
animatului cu inanimatul” (ibid.). Caillois nu e probabil la curent cu

Camuflaj 131
obsesia proprie a lui Dali pentru insectele mimetice, dar aceastã
obsesie poate explica bine refrenul constant din opera lui Dali, în
care fie fiinþele umane se dizolvã în mediu, fie mediul se reconfi-
gureazã în forma fiinþelor umane.
17
Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”, p. 72.
18
Provocator, Caillois recunoaºte în una din notele de subsol cã
instinctul renunþãrii poate fi legat de noþiunea de instinct al morþii la
Freud, dar nu dezvoltã aceastã conexiune. Caillois, „Mimicry and
Legendary Psychasthenia”, p. 74.
19
ibid., p. 72.
20
Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-
Analysis (Harmondsworth: Penguin, 1994), p. 99.
21
Georg Simmel, „Bridge and Door”, in Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997), p. 66.
22
Vezi capitolul Identitate.
23
Roger Caillois, The Mask of Medusa (London: Victor Gollancz,
1964). Lucrarea a fost publicatã iniþial în francezã cu titlul Méduse et
Cie.
24
Caillois, The Mask of Medusa, p. 63.
25
ibid., p. 63.
26
ibid., p. 88.
27
ibid., p 21.
28
ibid., p 77.
29
ibid., p. 87.
30
ibid., pp. 87-88.
31
Cum observã James Martin:
Celule speciale numite cromatofori, conþinând pigmenþi roºii
ºi galbeni, stau în douã straturi distincte, chiar sub pielea
exterioarã transparentã. Un strat reflectând albastrul ºi unul
reflectând albul acoperã stratul cel mai adânc, care conþine
melanina chimicã brunã, substanþa responsabilã pentru bron-
zare la oameni. Fibre de melaninã se ridicã prin celelalte
straturi ca un sistem de rãdãcini inversat. Pentru a modifica
culoarea pielii, celulele de culoare se extind sau se contractã,

132 Neil Leach

 amestecând brunul, roºul ºi galbenul în diverse proporþii ºi
mascând straturile reflectante în mãsuri variabile. Un
cameleon furios trimite melanina cãtre suprafaþa pielii,
blocând stratul alb ºi închizând animalul la culoare. Dacã
celulele galbene se dilatã peste celulele albastre, rezultã un
verde calm. Schimbarea culorii e rapidã ºi duce la o creºtere
a temperaturii pielii. (James Martin, Chameleons [London:
Blandford, 1992], pp. 37-38).
32
ibid., p. 40.
33
ibid.
34
Am putea obiecta mai departe cã descoperirile lui Martin se
bazeazã pe experimente de laborator, ºi, chiar dacã au derivat din
cercetarea în habitatul natural al cameleonilor, ar putea fi compromise
prin faptul cã tocmai deghizarea cameleonului sfideazã succesul
observaþiei. Capacitatea cameleonului de a se camufla nu trebuie
ignoratã. De ce deghizarea? Martin însuºi atestã un incident în Parcul
Naþional Nakuru din Kenya, în care un pãdurar, solicitat sã gãseascã
cameleoni, a rãspuns cã e imposibil. Nu cã n-ar exista cameleoni
acolo. Însã nu pot fi vãzuþi. (ibid., p. 37).
35
Cum observã Martin:
În locul deschiderii urechii, o membranã de piele pe lateralul
craniului, numitã arie auditivã, înregistreazã vibraþiile venite
pe calea aerului ºi le transmite unei delicate structuri osoase
numite placã pterigoidã. Îngropatã în þesuturile din interioarul
craniului, placa transmite vibraþiile printr-o cale rãsucitã ºi
contorsionatã conducând la urechea internã. Comparatã cu
calea deschisã a urechii umane, echivalentul la cameleon este
ineficient, pierzând majoritatea frecvenþelor înalte. (ibid., p 28)
36
E de aceea normal pentru cameleon sã se bazeze pe tehnici
vizuale atât în momentele ofensive, cât ºi în cele defensive, ºi sã
presupunã cã ºi celelalte fiinþe au proprietãþi asemãnãtoare. Cãci cum
se poate aºtepta de la cameleon sã judece simþul olfactiv sau auditiv
la alte creaturi când el însuºi are o înþelegere foarte vagã a acestor
simþuri?

Camuflaj 133
 DEVENIRE

Gilles Deleuze ºi Félix Guattari oferã un comentariu

sugestiv despre relaþia insectelor cu habitatul lor, descriind
o viespe care se aºazã pe o orhidee ºi interacþiunea celor
douã. Viespea ºi orhideea la care se pare cã se referã ei
sunt „viespea Sphex” (Gorytes mystaceus ºi Gorytes
campestris) ºi „orhideea-insectã” (Ophrys insectifera).
Ceea ce e remarcabil la aceastã viespe ºi la aceastã
orhidee, este asemãnarea fizicã dintre ele. Orhideea aratã ºi
miroase ca femela viespe. Drept urmare, viespea mascul
pare a se lãsa pãcãlitã cã orhideea ar fi viespea femelã. Fie
cã viespea este pãcãlitã, fie cã simuleazã deliberat miºcarea,
ea se lasã sedusã de orhidee. Odatã ce aterizeazã pe floare,
viespea acþioneazã într-o manierã excitatã ca ºi cum s-ar
deda unei forme de copulare, frecându-ºi abdomenul de
suprafaþa catifelatã a petalei ºi fâlfâind din aripi. Friedrich
Barth descrie procesul ca pe o formã de „pseudocopulare”.1
Activitatea freneticã determinã depunerea polenului pe
viespe. În cele din urmã, viespea oboseºte ºi-ºi încearcã

134 Neil Leach

norocul pe altã orhidee. Viespea este astfel ademenitã în a
servi ca partener sexual surogat pentru orhidee, ajutând la
transferarea polenului de la o plantã la urmãtoarea.
Relaþia dintre viespe ºi orhidee este una complexã.
Orhideea s-a adaptat la viespe, dar ºi viespea a adoptat un
model de comportament care serveºte orhideea. Cum
observã Deleuze ºi Guattari, viespea ºi orhideea intrã într-o
relaþie mutualã, de reciprocitate, astfel încât viespea
influenþeazã orhideea tot atât cât influenþeazã ºi orhideea
viespea. Aceasta este o formã de mimare care depãºeºte
simpla imitare:
Se poate spune cã orhideea imitã viespea, repro-
ducându-ºi imaginea într-un mod semnificativ
(mimesis, mimicã, momealã etc.) Dar asta e adevãrat
numai la nivel de straturi – un paralelism între douã
straturi, aºa încât o organizare vegetalã pe un strat
imitã o organizare animalã pe altul. În acelaºi timp, se
întâmplã cu totul altceva: deloc imitaþie, ci o capturã
de cod, surplus de valoare de cod, o creºtere în valenþã,
o veritabilã devenire, o devenire-viespe a orhideei ºi o
devenire-orhidee a viespei.2
Logica, aºadar, este una a „devenirii”. Nu se pune pro-
blema atât de a imita vreo entitate, cât de a intra în logica
ei. Nu e o chestiune de reprezentare, ci de afect. Deleuze
ºi Guattari ilustreazã mai departe acest proces cu faimosul
caz al pacientului lui Freud, Micul Hans, cunoscut pentru
acþiunile lui în rolul de cal. Ei observã cã Micul Hans îºi
dezvãluie mãsura „devenirii-cal” tocmai atunci când e
angrenat în activitãþi umane, cum ar fi sã cânte:
Calul Micului Hans nu e reprezentativ, ci afectiv.
Nu e un membru al unei specii, ci un element sau un

Camuflaj 135
 individ într-un angrenaj maºinal: succesiunea cal-
omnibuz-stradã. E definit de o listã de afecte active ºi
pasive în contextul angrenajului individualizat din
care face parte: sã ai ochii blocaþi de ochelari de cal, sã
ai frâu ºi cãpãstru, sã fii mândru, sã ai un fãcãtor de
pipi mare, sã tragi încãrcãturi grele, sã fii biciuit, sã
cazi, sã dai din copite, sã muºti etc. Aceste afecte
circulã ºi sunt transformate în interiorul angrenajului:
ce poate calul „sã facã”... Nu e o problemã de imitare
a calului, de a „juca” pe calul, de identificare cu unul,
sau chiar de-a face experienþa sentimentelor de milã
sau simpatie. Nu are nimic de-a face nici cu o analogie
obiectivã între angrenaje. Problema e dacã Micul
Hans îºi poate dota propriile elemente cu relaþiile de
miºcare ºi odihnã, afectele, care l-ar face [pe acest
angrenaj] sã devinã cal, lãsând deoparte formele ºi
subiecþii.3

Termenul „devenire” capteazã interacþiunea dinamicã

dintre viespe ºi orhidee. „Devenirea” – devenire animal,
devenire femelã, devenire molecular, devenire impercep-
tibil, devenire altul – este un concept cheie pentru Deleuze
ºi Guattari. Toate formele de devenire sunt în esenþã despre
a deveni altul ºi implicã o angajare creativã cu celãlalt din
partea subiectului. Dupã cum comenteazã Tamsin Lorraine:
„Devenirile sunt întâlniri care angajeazã subiectul la limitele
logicii corporale ºi conceptuale deja formate ºi astfel deter-
minã destabilizarea atenþiei conºtiente care forþeazã subiec-
tul la un rãspuns autentic creator.”4 În acelaºi timp, o stare
de „devenire” nu e alcãtuitã din nici o entitate anumitã. Ea
priveºte spaþiul dintre diverse entitãþi ºi constituie o „linie
de fugã” între ele: „O devenire nu e nici una, nici douã, nici

136 Neil Leach

relaþie dintre douã; este intermediarul, graniþa liniei de
fugã.”5 „Devenirea” este clar un proces interactiv. Nu poate
fi niciodatã limitatã la o entitate individualã care devine o
alta. Devenirea implicã întotdeauna o reciprocitate, o
interacþiune mutualã. Deleuze ºi Guattari se referã la
aceasta ca la un „bloc” al devenirii:
Nu e un termen care devine celãlalt, ci fiecare îl
întâlneºte pe celãlalt, o unicã devenire care nu e
comunã cu cei doi, din moment ce ei n-au nimic de-a
face unul cu celãlalt, dar care este între cei doi, care
are propria sa direcþie, un bloc de devenire, o evoluþie
a-paralelã. Este o dublã capturã, viespea ºi orhideea:
nici ceva care ar fi în una, sau ceva care ar fi în
cealaltã, chiar dacã ar trebui sã fie schimbate, con-
topite, ci ceva care este între cele douã, în afara celor
douã ºi care curge în altã direcþie.6

E clar cã pentru Deleuze ºi Guattari „devenirea” nu e

acelaºi lucru cu imitarea. Totuºi imitarea nu poate fi trecutã
cu vederea. Procesul de devenire-animal determinã clar un
grad de imitare, dar în acelaºi timp depãºeºte amploarea
imitãrii.
Nu ignorãm, totuºi, importanþa imitãrii sau
momentele de imitare... Tot ce afirmãm e cã aceste
aspecte indisociabile ale devenirii-femeie trebuie
înþelese mai întâi ca funcþie a altceva: nu imitarea sau
asumarea formei feminine, ci emiterea de particule
care intrã în relaþie de miºcare ºi odihnã, sau zona de
proximitate, sau o microfeminitate, cu alte cuvinte,
ceea ce produce în noi o femeie molecularã, creeazã o
femeie molecularã.7

Camuflaj 137
 Se ridicã prin urmare întrebarea dacã este posibil sã se
compare noþiunea de mimesis, aºa cum apare ea în operele
lui Benjamin ºi Adorno, cu conceptul de „devenire” la
Deleuze ºi Guattari.8 Într-adevãr, Michael Taussig descrie
mimesis-ul ca „arta de a deveni, a deveni altul.”9 La prima
vedere orice similaritate este improbabilã. Deleuze ºi
Guattari sunt foarte critici faþã de orice formã de mimare.
Ei resping mimarea pentru cã ea se sprijinã într-adevãr pe
principii binare. „Mimarea – scriu ei – este un concept
foarte prost, pentru cã se bazeazã pe logica binarã pentru
a descrie fenomene de cu totul altã naturã. Crocodilul nu
reproduce trunchiul de copac mai mult decât reproduce
cameleonul culorile mediului sãu.”10 Mai mult, Deleuze
însuºi distinge clar „devenirea” de mimesis: „A deveni nu
înseamnã a ajunge la o formã (identificare, imitare, mimesis,
ci a gãsi zona de proximitate, de nedistingere sau nedife-
renþiere, în care cineva nu mai poate fi distins de o femeie,
un animal sau o moleculã – nici imprecis, nici general, ci
neprevãzut ºi non-preexistent, scos în evidenþã dintr-o
mulþime, mai degrabã decât determinat într-o formã.”11 El
citeazã exemplul lui Ahab ºi Moby Dick pentru a-ºi ilustra
argumentul: „Nu mai e o chestiune de mimesis, ci de
devenire. Ahab nu imitã balena, el devine Moby Dick, intrã
în zona de proximitate unde poate sã nu se mai distingã de
Moby Dick, ºi loveºte în sine însuºi lovind balena. Moby
Dick este ‘peretele razant’ cu care se contopeºte.”12
Totuºi existã multe forme de mimesis, ºi e clar cã
pentru Benjamin ºi Adorno mimesis-ul nu e o simplã mi-
mare. Este un termen mult mai complex, care trece mult
dincolo de imitare. Cum observã ºi Jacques Derrida,
„adevãratul mimesis” e de fapt „o condamnare a imitãrii”.13

138 Neil Leach

Mai mult, „adevãratul mimesis” opereazã „între douã su-
biecte producãtoare ºi nu prin douã obiecte produse.”14 În
acest sens – la fel ca „devenirea” – este inerent activ: este
un proces. Trebuie de aceea sã ne rezumãm la concluzia cã
existã, cel puþin, suprapuneri între cei doi termeni.

ANGRENAJE MAªINALE

Pentru ca sã devenim animal, trebuie sã dezvoltãm o

formã de relaþie simbolicã cu acel animal. Trebuie sã intrãm
într-un angrenaj maºinal cu el. Philip Goodchild defineºte
„maºina” la Deleuze ca „un angrenaj de pãrþi care lucreazã
ºi produce.”15 „Maºina” este orice „opereazã” ºi e condiþio-
nat de fluxuri materiale. „Maºina” se extinde de aceea
dincolo de orice distincþie dintre mecanic ºi organic, pentru
a include ambele domenii. Cu alte cuvinte, fiinþele umane
pot fi descrise ca „maºini doritoare”. În acelaºi timp,
„angrenajul” poate fi definit ca o afiliere slabã de com-
ponente individuale care s-au alãturat pentru a forma un
singur corp – dar un corp care nu e niciodatã stabil sau
unificat. „Angrenajul” funcþioneazã, cum observã Ansell
Pearson, „ca o multiplicitate necentratã supusã miºcãrii ºi
variaþiei continue.”16 Un astfel de angrenaj ar fi viespea ºi
orhideea, care ar trebui înþelese ca o multiplicitate – ca
viespi multiple ºi orhidee multiple.17
Deleuze ºi Guattari descriu „devenirea” ca pe o formã
de „angrenaj maºinal” în sensul activitãþii moleculare – ca
opusã celei molare: „Nu imitaþi un câine, ci faceþi-vã orga-
nismul sã intre într-o compoziþie cu altceva, în aºa fel încât
particulele emise din agregatul astfel compus sã fie canin,

Camuflaj 139
ca funcþie a relaþiei de miºcare ºi repaus, sau a proximitãþii
moleculare în care intrã ele.”18 Modelul pe care îl oferã
Deleuze ºi Guattari – o formã de afiliere molecularã –
apare la prima vedere cumva mecanicist. Mai mult, dacã un
organism poate intra într-o compoziþie cu altul prin „emi-
tere de particule”, asta pare sã punã sub semnul întrebãrii
noþiunea de limitã. Ceea ce par Deleuze ºi Guattari sã
trateze este o formã de „acordare” sau „corespondenþã”
care conduce la un fel de „contagiune”:
Devii animal numai dacã, prin orice mijloace sau
elemente, emiþi corpusculi care intrã în relaþia de
miºcare ºi repaus a particulelor animale, sau, ceea ce
e acelaºi lucru, care intrã în zona de proximitate a
moleculelor animale. Poþi deveni animal numai
molecular. Nu devii un câine molar care latrã, dar
lãtrând, dacã faci asta cu destulã simþire, cu destulã
necesitate ºi imitare, emiþi un câine molecular.19

Totuºi ºtiinþa însãºi se bazeazã pe rãspândirea influ-

enþei de la un corp la altul.20 Cãci cum s-ar putea altfel
explica rãspândirea bolii? Contagiunea – influenþa unui
organism asupra altuia – este un factor important în viaþa
biologicã. Cum comenteazã Pearson, urmându-l pe Richard
Dawkins: „Evoluþia nu poate fi limitatã la organisme
individuale, din moment ce la nivel molecular avem de-a
face cu populaþii de material genetic, ale cãror miºcãri nu
sunt guvernate sau stabilite de limite de organism. E sin-
gurul mod de a înþelege cum poate deveni evoluþia conta-
gioasã ºi epidemicã.”21
Deleuze ºi Guattari sugereazã cã structura de arbore a
schemelor evoluþioniste tradiþionale trebuie abandonate

140 Neil Leach

pentru a însuºi aceastã formã rizomaticã de contagiune: „În
anumite condiþii, un virus se poate lega de celule-germeni ºi
sã se transmitã pe sine ca genã celularã unei specii
complexe: mai mult, poate sã se elibereze, sã se mute în
celulele unei specii complet diferite, dar nu fãrã sã ia cu el
‘informaþia geneticã’ de la prima gazdã.”22 Dawkins însuºi
continuã, descriind o transmitere „orizontalã” de gene în
formã de virus, care oferã o analogie la transmiterea „longi-
tudinalã” de gene de-a lungul generaþiilor. Pentru aceastã
categorie ambiguã, Dawkins gãseºte numele de „memã”:
„Exemple de meme sunt melodiile, ideile, sloganele, modele
vestimentare, modurile de-a face oale sau a construi arce. La
fel cum genele se propagã în bazinul genetic, sãrind de la
corp la corp prin spermã sau ouã, tot aºa se propagã ºi
memele, în aceeaºi baie, sãrind de la creier la creier printr-un
proces care, în sens larg, poate fi numit imitaþie.”23
Susan Blackmore a dezvoltat o întreagã teorie a
„memelor” pentru a descrie variatele modele sociologice de
comportament care se rãspândesc ca viruºii: „Orice trece
de la persoanã la persoanã în acest fel este memã. Asta
include cântecele pe care la cânþi ºi regulile pe care le
respecþi.”24 Blackmore continuã ridicând pretenþia agasantã
cã ideile nu sunt rezultatul propriilor noastre creaþii, ci a
memelor „contagioase”: „Ca sã începem sã gândim
memetic trebuie sã facem un salt uriaº în minþile noastre,
la fel cum au trebuit sã facã biologii atunci când au preluat
ideea genei egoiste. În loc sã ne gândim la idei ca la
propriile noastre creaþii ºi ca lucrând pentru noi, trebuie sã
le considerãm ca meme autonome egoiste, lucrând numai
pentru ca sã se auto-copieze.”25 „Mema” e bazatã pe
principiul copierii. Blackmore are, fãrã îndoialã, dreptate

Camuflaj 141
când observã cã „mema” are, prin urmare, prea puþin în
comun cu „mimesis”-ul (cel puþin în sensul folosit de
Benjamin ºi Adorno) prin faptul cã, spre deosebire de
mimesis, mema opereazã prin strictã imitare.26

DETERITORIALIZARE

Prin acest proces de „devenire” se realizeazã o formã

de „deteritorializare”. „Deteritorializarea” poate fi descrisã
în termenii nomadologiei ca o necesitate de a rezista stra-
tificãrii, o nevoie de a fi mereu mobil ºi neconstrâns de
sistemele structurate de control. Acesta e unul dintre dome-
niile în care teoria deleuzeanã pare sã fie în acord cu teoria
culturalã contemporanã. Într-adevãr, e tentant sã-l
interpretezi pe „nomadul” deteritorializat ca pe o figurã a
gândirii care reprezintã fluiditatea ºi curgerea, ce caracte-
rizeazã tot mai mult societatea capitalistã avansatã, unde
totul pare mobil ºi eliberat de origine ºi de condiþiile de
producþie.27 Aparent, e ca ºi cum „devenirea” nu ar putea fi
împãcatã cu nici o noþiune de teritorializare. Dar trebuie sã
recunoaºtem cã „orice teritoriu dat sau închidere a unui
lucru se bucurã de vectori de deteritorializare ºi este, de
fapt, constituit ca teritoriu de aceºtia.”28 Deteritorializarea se
pliazã în reteritorializare ºi viceversa:
Cum ar putea miºcãrile de deteritorializare ºi pro-
cesele de reteritorializare sã nu fie relative, mereu
legate, prinse una în cealaltã? Orhideea se deterito-
rializeazã formând o imagine, o schiþare a viespei; dar
viespea se reteritorializeazã pe acea imagine. Viespea

142 Neil Leach

 este totuºi deteritorializatã, devenind o piesã din apa-
ratul reproductiv al orhideei. Dar ea reteritorializeazã
orhideea, transportându-i polenul.29

„Devenirea” intrã în procesul presupunerii reciproce

care se gãseºte în chiar miezul conceptului de „deterito-
rializare”: „Fiecare din aceste deveniri”, cum observã Ansell
Pearson, „aduce deteritorializarea unui termen ºi reteritoria-
lizarea celuilalt; cele douã deveniri se înlãnþuie ºi formeazã
relee în circulaþia intensitãþilor, care împing deteritoria-
lizarea tot mai departe.”30
Deteritorializarea poate încuraja ea însãºi „linii de
fugã”, care în sine constituie un plan de consistenþã, sau,
cum spune Pearson, „o sintezã non-dialecticã de elemente
eterogene ºi disparate.”31 Putem vedea deteritorializarea în
termeni lacanieni (cãci conceptul pare a deriva din gân-
direa lui Lacan) ca „eliberare a libidoului din obiectele sale
prestabilite,” ºi ca facilitând „o dispersie mai dinamicã ºi
mai fluidã de energii.”32 Mai mult, modelul „hidraulic” al
minþii definit de Freud ajutã la explicarea deplasãrii fluide
a deteritorializãrii, ºi la fel, ºi a dependenþei sale reciproce
de o „reteritorializare” corespunzãtoare. Mai departe, dacã
înþelegem modelul hidraulic ca pe un sistem autoreglat,
putem începe sã înþelegem nevoia fundamentalã de
armonie ºi echilibru în gândirea lui Deleuze însuºi.
Deleuze e în primul rând un gânditor al conexiunilor. În
miezul acestui lucru stã principiul presupunerii reciproce, în
care termenii opuºi – cum ar fi deteritorializarea ºi reterito-
rializarea – se pliazã unul într-altul. Conceptul de conexiune
este inextricabil legat de separare. Cum susþine Simmel,
nimic nu poate fi gândit ca separat pânã când nu s-a fãcut

Camuflaj 143
mai întâi o conexiune, ºi nimic nu poate fi gândit ca legat
pânã când starea originarã de separare nu a fost conºtien-
tizatã.33 A fi un gânditor de conexiuni înseamnã, prin
urmare, a fi un gânditor de disjuncþii. Cum comenteazã
Rajchman: „Filosofia lui Deleuze este despre conexiuni;
într-un anume sens, este arta lucrurilor multiple þinute
laolaltã de ‘sinteza disjunctivã’, de conjuncþii logice apriorice
ºi ireductibile la predicaþie sau identificare.”34 Filosofia lui e
plinã de termeni ca „angrenaje”, „rizomi”, „treceri”, „circuite”,
„reþele” ºi aºa mai departe. Aceste conexiuni nu sunt
niciodatã totalizatoare în ele însele, ci tocmai prin faptul cã
societatea e mereu subiectul „liniilor de fugã”, nedetermi-
nãrii ºi scurgerilor, se pot face astfel de conexiuni. Mai mult,
sã faci astfel de conexiuni e pentru Deleuze un act afirmativ:
„Cãci a lega înseamnã a afirma, iar a afirma, a lega.”35
Dar aceste conexiuni sunt rizomatice ºi rãmân în
curgere constantã. Ele nu trebuie niciodatã sã subscrie nici
unui sistem totalizator. Ele trebuie mereu sã fie incomplete,
mereu deschise, mereu în stare de devenire. Ceea ce
rezultã este un sistem dinamic, rizomatic, care rãmâne
stabil, dar niciodatã fix. Cãci interacþiunea între viespi ºi
orhidee produce un singur corp rizomatic, care, deºi mereu
deschis influenþelor externe, îºi menþine propria armonie, o
formã de coincidentia oppositorum.

RIZOM

Un alt mod de a descrie procesul devenirii este prin

conceptul de rizom: „Viespea ºi orhideea, ca elemente
eterogene, formeazã un rizom... Nu existã nici imitare, nici

144 Neil Leach

asemãnare, ci doar explodarea a douã serii eterogene pe
linia de fugã compusã de un rizom comun, care nu mai
poate fi atribuit sau subsumat la nimic semnificativ.”36
Conceptul de rizom e în centrul filosofiei lui Deleuze ºi
Guattari. Dupã cum îl descrie John Marks, „rizomul e o
figurã împrumutatã din biologie, opusã principiului fun-
daþiei ºi originii care e întrupat în figura arborelui. Modelul
arborelui este ierarhic ºi centralizat, pe când rizomul, chiar
dacã proliferant ºi de serie, funcþioneazã prin mijloacele ºi
principiile conexiunii ºi eterogenitãþii... Rizomul e o multi-
plicitate ºi ca atare cautã sã se îndepãrteze de structura
binarã subiect/obiect a gândirii occidentale.”37
Mai mult, comportamentul rizomatic se extinde la toate
aspectele lumii neînsufleþite: „Înþelepciunea plantelor: chiar
dacã au rãdãcini, existã mereu un ‘afarã’ unde pot forma
un rizom cu altceva – cu vântul, un animal, fiinþele umane
(ºi existã de asemenea un aspect sub care animalele însele
formeazã rizomi, ºi la fel oamenii etc.).”38 Aici rizomul
trebuie înþeles ca diferit de organism, care ameninþã mereu
sã devinã totalizator, molar ºi stratificat în organizare. În
locul organismului, Deleuze ºi Guattari fac apologia a ceea
ce ei numesc „corpul fãrã organe”. Ansell Pearson îl explicã
într-un fel care face ecou modului în care Julia Kristeva
înþelege chora: „‘Corpul fãrã organe’ se referã la ‘corpul’
energiilor ºi devenirii pãmântului care e pãtruns de materii
ce sunt foarte ne-formate ºi instabile, caracterizate de
fluxuri care curg liber, ‘intensitãþi libere’ ºi ‘singularitãþi
nomade’.”39 Problema corpurilor cu organe nu reprezintã
organele ca atare, cât organizarea acestora în organism.
Rizomul dobândeºte un sens al „devenirii”. El efec-
tueazã o formã de corespondenþã între sine ºi celãlalt. Dar

Camuflaj 145
trebuie subliniat cã rizomul nu e o formã de reprezentare.
Rizomul pãºeºte dincolo de limitele reprezentãrii. Scrisul, de
exemplu, nu reprezintã lumea, ci formeazã un rizom cu ea:
Acelaºi lucru se aplicã cãrþii ºi lumii: contrar cre-
dinþei adânc înrãdãcinate, cartea nu e o imagine a
lumii. Ea formeazã un rizom cu lumea, existã o evolu-
þie paralelã a cãrþii ºi a lumii; cartea asigurã deterito-
rializarea lumii, dar lumea asigurã reteritorializarea
cãrþii, care la rândul ei se deteritorializeazã pe sine în
lume (dacã e capabilã, dacã poate).40

Conceptul de rizom se sprijinã pe modul activ de a fi.

Într-adevãr, filosofia lui Deleuze ºi Guattari poate fi des-
crisã ca una vitalistã. E în esenþã o explorare cvasi-
darwinianã a vitalismului care pãtrunde, ºi deci modeleazã,
universul. Însã procesele la care trimite sunt complexe,
nãscute din schimbãri evolutive ºi involutive subtile. Cum
explicã John Marks: „Vitalismul este un mod de a se
conecta cu, ºi de a fi prezent la, aceastã lume pre-indi-
vidualã de fluxuri ºi devenire. Vitalismul lui Deleuze e
exprimat în preferinþa sa pentru verbe, în special în forma
infinitivã, în detrimentul substantivelor.”41 Concentrându-se
mai puþin pe noþiunea problematicã de Thanatos ºi mai
mult pe schimbarea potenþialã creativã în sine – devenire,
deteritorializare ºi aºa mai departe – Deleuze ºi Guattari
deschid posibilitatea unei forme de practicã criticã în
continuã evoluþie. Deteritorializarea, în cele din urmã, se
poate plia în opusul sãu. Doar imperativul subteran al
cãutãrii de a deteritorializa – a þine în viaþã principiul rezis-
tenþei – e cel care dã conceptului logica sa fundamentalã.
Aceastã chemare constantã de a merge mai departe – de a

146 Neil Leach

rezista stratificãrii – dezvãluie latura de acþiune a
proiectului lui Deleuze ºi Guattari.

SPAÞIU

Un alt mod de a reflecta asupra rizomului este prin

conceptul de „spaþiu”. Deleuze ºi Guattari disting douã
condiþii ale spaþiului – „striat” ºi „neted” – care reprezintã
respectiv stratificarea sistemelor de control ºi rezistenþa la
acea stratificare, sau spaþiul „sedentar” ºi spaþiul „nomad”.
Spaþiul striat este spaþiul teritorializãrii. Spaþiul neted este
spaþiul deteritorializãrii.
Deleuze ºi Guattari descriu aceastã distincþie pe calea
analogiei. Þesãtura corespunde spaþiului striat, iar fetrul
spaþiului neted. Spre deosebire de þesãturã, fetrul conþine o
multiplicitate de fibre încâlcite împreunã, nici una nefiind
însã legatã într-o structurã superioarã. Þesãtura pãstreazã
un model regulat, precis aliniat, în timp ce „fetrul este un
produs solid suplu care lucreazã în ansamblu diferit, ca o
anti-þesãturã. Implicã ne-separarea pe fire a împletirii, ci
doar o încâlcealã de fibre obþinutã prin împâslire.”42 ªi ele
sunt cu toate acestea înrudite fundamental, iar cuvertura
matlasatã oferã un exemplu al modului în care tind sã se
plieze una într-alta: „Este ca ºi cum spaþiul neted ar emana,
ar izvorî din spaþiul striat, dar nu fãrã o corelare între cele
douã, o recapitulare a uneia în cealaltã, o continuare a
uneia în cealaltã.”43
Deleuze ºi Guattari oferã ºi alte modele – muzicalul,
narativul („marea este spaþiul neted prin excelenþã”)44,
„matematicul” ºi „fizicul” – dar „modelul estetic” e cel care

Camuflaj 147
se apropie cel mai mult de domeniul arhitecturii. Aici
Deleuze ºi Guattari disting vederea de aproape de vederea
din depãrtare, ºi spaþiul haptic de spaþiul optic. Ei asociazã
tactil netedul cu vederea de aproape ºi spaþiul haptic, iar
striatul cu vederea de departe ºi spaþiul optic. „Primul
aspect al spaþiului haptic, neted, al vederii de aproape, este
cã orientãrile, reperele ºi legãturile sale sunt în variaþie
continuã; el opereazã pas cu pas. Exemple sunt deºertul,
stepa, gheaþa ºi marea, spaþii locale de conexiune purã.”45
Spaþiul striat e destul de diferit. „Spaþiul striat e, din contrã,
definit de cerinþele vederii la distanþã mare: constanþa
orientãrii, invarianþa distanþei printr-un schimb de puncte
de referinþã inerþiale, interconectãri prin imersiune într-un
mediu ambiental, constituirea unei perspective centrale.”46
În mod semnificativ, Deleuze ºi Guattari dau douã
exemple de spaþiu arhitectural, în care absolutul este pus
sub semnul întrebãrii ºi pliat într-un absolut nomadic. Un
astfel de exemplu este spaþiul eschimos, unde pãmântul ºi
cerul se contopesc unul în celãlalt. Un alt exemplu e
arhitectura arabã:
Într-un mod total diferit, într-un context total
diferit, arhitectura arabã constituie un spaþiu care
începe foarte aproape ºi jos, plasând lumina ºi aerisitul
jos, iar solidul ºi greul deasupra. Aceastã inversare a
legilor gravitãþii transformã lipsa de direcþie ºi negarea
volumului în forþe constructive. Existã un absolut
nomad, ca o integrare localã miºcându-se de la parte
la parte ºi constituind un spaþiu neted într-o succe-
siune infinitã de legãturi ºi schimbãri de direcþie. E un
absolut care e una cu devenirea însãºi, cu procesul.47

148 Neil Leach

 Ei extrag din Worringer linia goticã – deºi s-ar fi putut
referi la arabesc – ca primã dovadã a liniei abstracte hap-
tice, „netede”: „Aceastã linie de variaþie curgãtoare, spira-
latã, zigzagatã, ºerpuitoare, febrilã, elibereazã o putere a
vieþii pe care fiinþele umane au rectificat-o, iar organismele
au delimitat-o, ºi care exprimã acum în mod material
trasarea, curgerea sau impulsul care o traverseazã.”48
Arhitectura, se pare, poate chiar întrupa distincþia dintre
spaþiul neted ºi striat. Cheia acestei abordãri se poate deja
gãsi în scurtele referinþe ale lui Deleuze ºi Guattari la
arhitecturã. E ca ºi cum întreaga istorie a arhitecturii ar
putea fi împãrþitã în douã puncte de vedere opuse, dar
totuºi înrudite. Unul ar fi perspectiva larg esteticã, ce tinde
sã „impunã” forma asupra materialelor de construcþie, în
concordanþã cu un „model” prestabilit. (Aici ne putem
gândi imediat la rolul „proporþiilor ºi al altor sisteme de
ordonare vizualã”.) Celãlalt ar fi o perspectivã structuralã
largã, care tinde sã permitã formelor sã „emeargã” în
funcþie de anumite cerinþe programatice.
Deleuze ºi Guattari descriu primul punct de vedere ca
„romanic”. Termenul pare cumva restrictiv, prin faptul cã
principiul acoperã o serie de abordãri care intrã în mare
sub umbrela clasicului. Asta ar include nu numai clasicul ca
atare – stilurile romane ºi greceºti, care au suferit mutaþii
dinspre romanic spre Renaºtere, manierism, baroc ºi neo-
clasic – dar ºi orice perspectivã care se concentreazã pe
aparenþã mai degrabã decât pe funcþionare.
Al doilea punct de vedere ar putea fi definit în mare ca
gotic, configurat nu ca stil, cum era în secolul al XIX-lea, ci
ca metodã. E un mod de proiectare care privilegiazã
„procesul” în detrimentul aparenþei. Forma „emerge” cu

Camuflaj 149
timpul, aproape tot aºa cum bolta goticã a evoluat de-a
lungul secolelor, devenind tot mai rafinatã în eficienþa sa
structuralã, pânã când a atins asemenea sofisticãri precum
bolta în evantai. În interiorul unei astfel de perspective,
arhitectura devine rezultatul unor forþe concurente, un
proces programatic care înregistreazã impulsurile locuirii
umane ºi se adapteazã acestor impulsuri. Deleuze ºi
Guattari analizeazã distincþia dintre spiritul romanic ºi cel
gotic ca distincþie „calitativã” între un model static ºi unul
dinamic de înþelegere a arhitecturii.49
Mai degrabã decât sã descrie aceste douã perspective
diferite din punct de vedere stilistic, Deleuze ºi Guattari se
referã la ele ca la „ºtiinþe” diferite. Una e o ºtiinþã a gândirii
intensive, care percepe lumea în termeni de forþe, curgeri
ºi procese.50 Cealaltã e o ºtiinþã a gândirii intensive care
cautã sã înþeleagã lumea în termeni de legi, stabilitate ºi
reprezentare. Cu alte cuvinte, una e o ºtiinþã netedã,
cealaltã striatã. Deleuze ºi Guattari descriu de asemenea
aceastã opoziþie ca una dintre ºtiinþa nomadã, a maºinilor
de rãzboi, ºi una regalã, de stat. Ultima e ºtiinþa regulilor
fixe ºi a formelor date, un sistem ierarhic impus de sus.51 În
opoziþie, ºtiinþa nomadã a maºinii de rãzboi e un model cu
susul în jos, care rãspunde cu fiecare exemplu individual
particularitãþilor momentului.52 Trebuie bineînþeles sã fim
precauþi cu reducerea arhitecturii la un simplu discurs
proces vs. reprezentare. Cãci procesul ºi reprezentarea, în
sens deleuzean, se pliazã mereu unul în celãlalt. Cei doi
termeni se condiþioneazã reciproc, dar, în acelaºi timp, se
ºi destabilizeazã reciproc. Arhitectura e bazatã ºi pe proces
ºi pe reprezentare. E un amalgam de gândire intensivã ºi
extensivã, de ºtiinþe minore ºi majore. În anumite

150 Neil Leach

momente, totuºi, ar putea exista o necesitate strategicã de
a privilegia un termen în detrimentul celuilalt. O accen-
tuare a procesului, de exemplu, ar fi un mod de a rãspunde
la o abordare prea scenograficã, dar trebuie mereu sã ne
reamintim cã cele douã sunt dependente reciproc. Poate cã
e vorba de o problemã de a înþelege procesul în termeni
de reprezentare ºi reprezentarea în termeni de proces. La
fel ca în cazul distincþiei pe care Deleuze ºi Guattari o fac
între gotic ºi romanic, între structurã ºi ornamentare, ºi aici
problema e de a trata structura ornamental ºi ornamentul
structural. Cãci arhitectura a constat întotdeauna din
ornamentalizarea structurii ºi structurarea ornamentului.

PROIECTUL DE ARHITECTURÃ

Problema care se ridicã, totuºi, este dacã filosofia lui

Deleuze ºi Guattari poate fi însuºitã pentru a sugera un
limbaj al formei arhitecturale. Ar trebui subliniat de la bun
început cã Deleuze ºi Guattari se preocupã, în primul rând,
de procese de gândire, nu de limbajul formelor. Într-un
mod mai vag, mare parte din opera lor ar putea fi foarte
sugestivã pentru forma arhitecturalã, nu în ultimul rând
când se referã la „pliu”.53 Trebuie totuºi sã evitãm tentaþia
de a le citi opera prea literal.
În schimb, punctul de plecare pentru a înþelege rele-
vanþa discursului lui Deleuze ºi Guattari pentru proiectul
de arhitecturã ar fi, poate, sã ne concentrãm pe recipro-
citatea inerentã în conceptul de devenire: devenirea-clãdire
a locuitorului ºi devenirea-locuitor a clãdirii. Dar cum, ne-am
putea întreba, ar putea o clãdire intra într-un proces de

Camuflaj 151
devenire? Termenul „devenire” e în general folosit în
legãturã cu alte obiecte, animate – câine, cal, femeie,
orhidee ºi aºa mai departe. Cu alte cuvinte, devenirea se
înrudeºte mai întâi cu niºte obiecte care dispun de propria
lor intermediere ºi pot ele însele sã intre într-un proces de
devenire.
Pentru ca o clãdire sã intre într-o astfel de logicã, ea
trebuie înþeleasã ca parte a acestui proces reciproc. Aici ne
putem referi la modul în care o clãdire poate fi „modificatã”
prin folosirea ei ca spaþiu al activitãþii programatice, înregis-
trând impulsurile locuirii umane. „Devenirea”, în acest din
urmã sens, ar putea determina mutaþia formei în timp
pentru a absorbi ºi a rãspunde schimbãrilor în activitatea
programaticã. Cãci adaptarea orhideei la viespe este un
proces evolutiv ºi involutiv de asimilare. Tot aºa, procesul
de rafinare gradualã – de îmbunãtãþiri marginale ºi de
adaptare succesivã – este unul care opereazã în procesul
de proiectare în ambele domenii, ºi funcþional ºi estetic,
douã regimuri suprapuse, dar deloc omoloage.
Sarcina pentru cei ce proiecteazã ar fi deci sã „deruleze
cu vitezã mãritã” („fast forward”) acest proces ºi sã-ºi ima-
gineze cum ar evolua formele pentru a fi total adaptate la
modelele lor de colonizare. Aceasta este deci o arhitecturã
de timp „trecut în viitor”, care încearcã sã prevadã prin
analize exhaustive activitãþile ce se vor fi întâmplat, cu
scopul de a facilita aceste procese prin conectivitãþi, ºi aºa
mai departe. Astfel, o clãdire poate fi perceputã ca o þesã-
turã a unei ocupãri aflate mereu în evoluþie, care este
mulatã pe activitãþile umane, în mare parte în acelaºi mod
în care cearceafurile de pat sunt rearanjate de miºcãrile
corpului în timpul somnului. În modul sãu cel mai avansat,

152 Neil Leach

ar fi o arhitecturã care e deschisã cãtre chiar acele procese,
un mediu adaptativ, sensibil, care nu se cristalizeazã într-o
unicã formã inflexibilã, ci e capabil sã se reconfigureze pe
sine în timp ºi sã se ajusteze la multiplele permutaþii ale
folosinþei programatice care s-ar putea aºtepta de la el.
„Devenirea locuitor” a clãdirii ar putea de aceea sã fie
comparatã cu devenirea-viespe a orhideei.
Putem de aceea asocia „devenirea” cu un proces de
adaptare ºi asimilare care e înrudit mai degrabã cu for-
marea decât cu forma, dar care opereazã, cu toate acestea,
prin formã. Într-un astfel de context, putem înþelege
„proiectarea” [„design”-ul] ca acea interacþiune rizomaticã
între fiinþele umane ºi mediul lor. Ea funcþioneazã ca acti-
vitate, ca interacþiune cu lumea, care faciliteazã o condiþie
a „devenirii”. O astfel de configuraþie a proiectului de
arhitecturã nici staticã, nici restrictivã, îi permite sã mode-
leze o stare de unitate cu lumea, sã rãmânã o conexiune
mereu incompletã. Ea faciliteazã un mod aproape extatic
de a deveni imperceptibil, de lãrgire a orizontului, de
rezistenþã la stratificarea sinelui.
În acest sens, proiectul de arhitecturã faciliteazã un
dublu sens al „devenirii” – „devenirea imperceptibil” a
praxis-ului proiectãrii ºi „devenirea” care rezultã potenþial
din angrenarea în produsele acelui praxis. Cãci expresia
artisticã – în special scrierea – constituie de asemenea o
stare de „devenire”. Cum observã Deleuze:
Scrierea e o chestiune de devenire, mereu
incompletã, mereu în mijlocul acþiunii de a fi format,
ºi trece dincolo de chestiunea oricãrei experienþe, de
trãit sau trãite. E un proces, adicã o trecere a Vieþii,
care traverseazã atât ceea ce e de trãit cât ºi trãitul. A

Camuflaj 153
 scrie e inseparabil de devenire; în scriere, se devine-
femeie, se devine-animal sau plantã, se devine-
moleculã pânã la punctul devenirii-imperceptibil.54

Acest principiu poate fi extins mai departe. Pentru

Deleuze ºi Guattari tocmai prin artã, scriere, filosofie ºi alte
activitãþi culturale se pot învinge barierele dintre sine ºi
celãlalt ºi se poate „deveni imperceptibil.” Cum comen-
teazã Lorraine: „A face filosofie, a face ºtiinþã, a face artã
permite unui subiect cu o biografie sã se angreneze în
devenirea-imperceptibil, într-un context specific. Creaþiile
care apar din astfel de deveniri – conceptele filosofiei sau
afectele ºi preceptele artei – pot atunci sã fie folosite pentru
a releva formele vieþii ºi a introduce noi posibilitãþi.”55 La
aceastã listã am putea eventual adãuga practica arhitecturii.
A proiecta o clãdire este, într-o anumitã mãsurã, a „deveni
imperceptibil”; la fel, a te relaþiona cu o clãdire înseamnã a
intra într-o stare de „devenire-clãdire”, la fel cum viespea
devine orhidee.

154 Neil Leach

 Note:

1
Friedrich Barth, Insects and Flowers (London: George Allen and
Unwin, 1985), pp. 185-192. De obicei, o insectã e atrasã de floare prin
promisiunea nectarului. Aici, totuºi, singura atracþie pentru viespe este
posibilitatea copulãrii, deºi rãmâne neclar dacã viespea chiar e
pãcãlitã ºi percepe aceasta ca pe o formã de copulare.
2
Gilles Deleuze ºi Felix Guattari, A Thousand Plateaus:
Capitalism and Schizophrenia (London: Athlone, 1988), p. 10.
3
ibid., pp 257-258.
4
Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze (Ithaca: Cornell
University Press, 1999), p. 182.
5
Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus (London: Athlone,
1988), p. 360.
6
Deleuze and Claire Parent, Dialogues, (London: Athlone,
1987), pp. 6-7.
7
Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 275.
8
Cel puþin asta e poziþia Laurei Marks, care vede paralele nu
numai între Benjamin ºi Deleuze, dar ºi între Deleuze, Merleau-Ponty
ºi Irigaray. Marks comparã termenul „fosilã” utilizat odatã de
Deleuze, cu „fetiºul” lui Benjamin, ambele fiind tipuri de „obiecte de
amintire”. Chiar dacã nu se referã în mod special la „devenire”, ea
citeºte comentariul lui Deleuze despre cinema în acord cu discuþia lui
Benjamin despre imagini. Marks percepe mimesis-ul ca pe un
concept onto-hermeneutic bazat pe amintiri corporale, care are o
bazã comunã cu poziþiile aparent similare ale lui Merleau-Ponty ºi
Irigaray, pe când Merleau-Ponty, noteazã ea, ca Deleuze, se inspirã
din Bergson:
În ciuda criticii lui Irigary, consider cã Merleau-Ponty îi îm-
pãrtãºeºte insistenþa eticã asupra definirii relaþiei dintre sine
ºi lumea care e simbioticã, chiar mimeticã. Ambii insistã pe
faptul cã în percepþia întrupatã, privitorul emite putere

Camuflaj 155
 asupra perceputului. Simþurile apropierii sunt mai capabile
de astfel de relaþii mimetice decât vederea, cãci în timp ce a
privi tinde sã devinã ceva unidirecþional, nu poþi atinge fãrã
sã fii atins. Dar ºi vederea, în mãsura în care e întrupatã, e
capabilã sã cedeze ceva din puterea celui care percepe. (Laura
Marks, The Skin of the Film [Durham: Duke University Press,
2000], p. 149).
Desigur, a echivala mimesis-ul cu opera lui Merleau-Ponty ºi
Irigaray ar presupune colapsul unei imagini dialectale – strãful-
gerarea recunoaºterii – (chiar dacã ºi o imagine-corp în terminologia
lui Marks) într-o aparentã intersubiectivitate, îmbrãþiºatã dacã nu de
Merleau-Ponty, în orice caz de Irigaray.
9
Michael Taussig, Mimesis and Alterity, p. 36.
10
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 11.
11
Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, (Minneapolis:
University of Minnesota, 1997), p. 1.
12
ibid., p. 78.
13
Jacques Derrida, citat în Arne Melberg, Theories of Mimesis
(Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p. 5.
14
ibid.
15
Philip Goodchild, Deleuze and Guattari: An Introduction to
the Politics of Desires (London: Sage, 1996), p. 218.
16
Keith Ansell Pearson, Germinal Life (London: Routledge,
1999), p. 156.
17
Cum explicã Greg Lynn:
Multiplele orhidee ºi viespi se unificã pentru a forma un corp
unic. Aceastã unitate care se propagã nu e un tot închis, ci o
multiplicitate: viespile ºi orhideea sunt simultan unul ºi mai
multe corpuri. Ceea ce e important e cã nu e nici un corp
colectiv pre-existent care sã fie deplasat de acest schimb
parazitic de dorinþã sexualã, ci mai degrabã un corp nou
stabil este compus din legãturile complicate ale acestor corpuri
anterior disparate. Diferenþa serveºte unei multiplicitãþi

156 Neil Leach

 fuzionale care produce corpuri noi stabile prin încorporãri
care rãmân deschise mai departe influenþei altor forþe
exterioare. (Greg Lynn, Folds, Bodies and Blobs [Bruxelles: La
Lettre Volée, 1999], p. 139)
18
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 274.
19
ibid., pp. 274-275.
20
Opera lui Deleuze ºi Guattari ar putea cu greu fi descrisã ca
„ºtiinþificã” în adevãratul sens al cuvântului. Am putea mai bine
califica-o ca „science-fiction”. Dar opera lor are anumite afinitãþi cu o
tradiþie ºtiinþificã.
21
Pearson, Germinal Life, pp. 162-163.
22
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 10.
23
Richard Dawkins, The Selfish Gene (Oxford: Oxford University
Press, 1989), p. 192. Mema este o prescurtare a grecescului
„mimeme”, iar dupã Dawkins, intenþia e sã sune la fel ca termenul
„genã”.
24
Susan Blackmore, The Meme Machine (Oxford: Oxford
University Press, 1999), p. 7.
25
ibid., pp. 7-8.
26
ibid., p. 98.
27
Dupã Keith Ansell Pearson, totuºi, asta ar fi incorect. Slãbi-
ciunea criticii pe care Jean Baudrillard o face „deteritorializãrii”, altfel
puternicã, observã el, este cã confundã schema deteritorializãrii cu
„sistemul economic al capitalului ca nomadism ideal”, ºi de
asemenea cea a „deteritorializãrii rizomaticii etologice a lui Deleuze
cu deteritorializarea capitalului” (Pearson, Germinal Life, p. 172).
28
ibid.
29
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 10.
30
ibid.
31
Pearson, Germinal Life, p. 173.
32
ibid., p. 172.
33
Georg Simmel, „Bridge and Door”, în Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997), p. 66.

Camuflaj 157
 34
John Rajchman, The Deleuze Connections (Cambridge MA:
MIT Press, 2000), p. 4.
35
ibid., p. 13.
36
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 10. Opoziþia lui
Deleuze ºi Guattari la semnificare este parte integrantã din poziþia lor
teoreticã. Semnificarea se supune discursului „opoziþiilor binare”. Mai
mult, ea aparþine domeniului „reprezentãrii” mai degrabã decât al
„procesului”, ºi de aceea nu poate niciodatã reda complexitatea
rizomului.
37
John Marks, Gilles Deleuze: Vitalism and Multiplicity (London:
Pluto, 1998), p. 45.
38
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 11.
39
Pearson, Germinal Life, p. 153. Pentru înþelegerea noþiunii de
chora la Kristeva, vezi pp. 217-218.
40
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 11. Deleuze ºi
Guattari nu fac distincþie între diferite tipuri de cãrþi – între, sã
spunem, o carte de poezii ºi un manual practic.
41
Marks, Gilles Deleuze, p. 31.
42
Deleuze ºi Guattari, A Thousand Plateaus, p. 475.
43
ibid., p. 477.
44
ibid., p. 479.
45
ibid., p. 493.
46
ibid., p. 494.
47
ibid.
48
ibid. p. 499.
49
Arhitectura goticã e într-adevãr inseparabilã de voinþa de a
construi biserici mai lungi ºi mai înalte decât cele romanice. Mereu
mai departe, mereu mai sus... Dar aceastã diferenþã nu e pur ºi
simplu cantitativã; ea marcheazã o schimbare calitativã: relaþia sta-
ticã, formã-materie, tinde sã disparã în fundal în favoarea unei
relaþii dinamice, material-forþe. Tãierea pietrei este cea care o
transformã într-un material capabil de a purta ºi coordona forþe de
împingere, ºi de a alcãtui bolþi tot mai înalte ºi mai lungi. Bolta nu

158 Neil Leach

mai este o formã, ci linia unei variaþii continue de pietre. E ca ºi cum
goticul ar fi cucerit un spaþiu neted, în timp ce romanicul a rãmas
parþial în interiorul unui spaþiu striat (în care bolta se bazeazã pe
juxtapunerea pilaºtrilor paraleli). (ibid., p. 364)
50
„Nu se reprezintã, ci se genereazã ºi se traverseazã. Aceastã
ºtiinþã e caracterizatã mai puþin de absenþa ecuaþiilor decât de rolul
foarte diferit pe care îl joacã: în loc de a fi forme bune în mod absolut
care organizeazã materia, ele sunt ‘generate’ ca ‘forþe de împingere’
(poussées) de cãtre material, într-un calcul calitativ al optimum-ului”.
(ibid.)
51
„ªtiinþa Regalã sau de Stat tolereazã ºi însuºeºte numai tãierea
pietrei dupã matriþe (opusul cvadraturii), în condiþii care
reinstaureazã primatul modelului definit de formã, figurilor mate-
matice ºi mãsurãtorilor.” (ibid., p. 365).
52
Un mod de a face mai departe deosebire între aceste douã
modele de operare este distincþia pe care Deleuze ºi Guattari o fac
între ºtiinþele „minore” ºi cele „majore”: „tendinþa liniei frânte de a
deveni curbã, o întreagã geometrie operativã a trasãrii ºi miºcãrii, ca
ºtiinþã pragmaticã a plasãrilor-în-variaþie, care opereazã într-o
manierã diferitã faþã de ºtiinþa regalã sau majorã a invariantelor lui
Euclid, ºi strãbate o lungã istorie a suspiciunii ºi chiar a represiunii.”
(ibid., p. 109)
53
E tentant sã-i citim pe Deleuze ºi Guattari ca ºi cum s-ar referi
la limbajul de forme, în opoziþie cu modurile de gândire care
genereazã acele forme. Cartea lui Deleuze Pliul. Leibniz ºi barocul
exacerbeazã într-un fel problema. La nivel superficial, cartea ar putea
fi luatã ca manifest al arhitecturii „pliate”. Mai mult, Deleuze aplicã o
descriere a casei baroce care ar putea fi consideratã la prima vedere
ca pledoarie pentru un limbaj arhitectural specific. ªi totuºi, „pliul” nu
e un „pliu” literal, nu mai mult decât edificiul baroc e o clãdire
literalã. Pliul este în acelaºi timp cea mai mult ºi cea mai puþin
arhitecturalã dintre operele lui Deleuze. Ca sã fim cinstiþi, mulþi
arhitecþi sunt perfect conºtienþi de asta. Prin „pliere”, Greg Lynn

Camuflaj 159
înþelege deranjãrile organizãrilor programatice mai degrabã decât
manipulãrile formei ca atare. Dar forma însãºi poate „rãspunde”
acestor noi organizãri prin faptul de a fi supusã, pliabilã ºi adaptabilã,
mai degrabã decât sã adopte tacticile ruperii ºi ale disjuncþiei din
arhitectura deconstructivistã: „Arhitecþii care pliazã cautã sã punã în
relaþie forþe aparent disparate prin strategii care sunt pliate în
exterior. Poate, doar din acest punct de vedere, existã multe ocazii
pentru arhitecturã sã fie afectatã de cartea lui Deleuze. Caracteristicile
formale ale plierii – forme anexate ºi geometrii topologice primare –
pot fi mai vâscoase ºi fluide ca rãspuns la exigenþe.” Lynn, Folds,
Bodies and Blobs, pp. 130-131.
54
Deleuze, Essays Critical and Clinical, p. 1.
55
Lorraine, Irigary and Deleuze, p. 234.

160 Neil Leach

Partea a doua
 MOARTE

Tema morþii este fundamentalã la Freud, în special în

opera sa târzie – a metapsihologicului Freud. Teoria lui
târzie este centratã pe conflictul dintre Eros ºi Thanatos,
între nevoia de „viaþã” ºi nevoia de „moarte” – între
„instinctele vieþii” sau „pulsiunile vitale” ºi „instinctele
morþii” sau „pulsiunile morþii”.1
Thanatos, „instinctul morþii”, e nevoia de certitudine ºi
liniºte. El vrea sã elimine orice conexiuni complicate. El
presupune cã orice lucru a evoluat de la o condiþie neînsu-
fleþitã ºi trebuie sã se întoarcã înapoi la acea condiþie. Vrea
de aceea sã dizolve diferenþele ºi sã întoarcã orice lucru viu
la stadiul anorganic din care a apãrut. „Instinctele morþii”,
remarcã Laplanche ºi Pontalis, „tind spre distrugerea unitã-
þilor vitale, absoluta egalizare a tensiunilor ºi o întoarcere
spre stadiul ipotetic anorganic de repaus complet.”2
Eros, ca „instinct al vieþii”, serveºte la contrabalansarea
tendinþei spre Thanatos ºi acþioneazã ca forþã care complicã
viaþa ºi menþine diferenþele. Freud descrie Eros-ul ca fiind

Camuflaj 163
ceea ce, „provocând o combinaþie tot mai înaintatã de
particule, în care se aflã dispersatã substanþa vie, þinteºte la
complicarea vieþii ºi în acelaºi timp, bineînþeles, la
pãstrarea ei.”3 El se opune permanent „instinctului morþii”,
amânându-l. Fãcând asta, acþioneazã de asemenea ca forþã
de revitalizare. „Instinctele vieþii”, noteazã Laplanche ºi
Pontalis, „tind nu numai sã pãstreze unitãþile vitale exis-
tente, dar sã ºi constituie, pe baza acestora, altele mai noi
ºi mai inclusive.”4
Eros e de aceea situat în opoziþie cu Thanatos. Cele douã
instincte contureazã, pentru Freud, un spectru de impulsuri
care guverneazã comportamentul uman. Dar ele opereazã
rareori ca entitãþi separate. Într-adevãr, Freud însuºi observa
cã „suntem rareori preocupaþi doar de impulsuri instinctuale
pure, mai degrabã de amestecuri din cele douã grupuri de
instincte în proporþii variate.”5 Prin interacþiunea lor dinamicã,
Freud poate oferi un model mai bogat ºi mai sensibil de viaþã
psihicã decât monismul instinctual al lui Jung. Cum
comenteazã Freud: „Numai prin acþiunile concurente ºi
opuse reciproc ale celor douã instincte primare – Eros ºi
instinctul morþii – niciodatã doar prin una sau alta izolat,
putem explica bogata multiplicitate a fenomenului vieþii.”6
Instinctul morþii s-a dovedit unul dintre aspectele cele
mai controversate ale gândirii lui Freud. Unii aratã cã, deºi
apare ca o noþiune cvasi-biologicã, ideea cã totul e guvernat
de instinctul morþii e contrarã tuturor principiilor biologice.7
Chiar Freud însuºi conºtientizeazã cã nu existã vreun mod
de a dovedi existenþa instinctului morþii.8 Acesta a fost
respins de majoritatea celor care i-au urmat, cu excepþia
notabilã a Melaniei Klein, pentru care el joacã un rol impor-
tant – nu numai în orientarea cãtre obiectele exterioare, dar

164 Neil Leach

ºi în interior, inducând „anxietatea dezintegrãrii ºi anihilãrii”.
Cu toate acestea, conceptul e crucial în gândirea lui Freud.
Deºi a fost mai întâi introdus ca un concept speculativ, el
devine pentru Freud una dintre pulsiunile fundamentale în
interiorul comportamentului uman.9 Mai mult, ea îi permite
sã abordeze problema agresiunii în comportamentul uman.
Dacã înþelegem agresiunea ca fiind bazatã pe un sistem
interior, distrugerea poate fi perceputã ca autodistrugere, iar
agresiunea umanã ca fiind nici autoapãrare, nici comporta-
ment primitiv, ci rezultatul unui conflict interior. E de
asemenea util, cum observã ºi Julia Kristeva, în analizarea
diverselor forme de psihozã, cum ar fi melancolia ºi
depresia.10

PRINCIPIUL PLÃCERII

„Instinctul morþii” la Freud poate fi privit ca emanând

din momentul naºterii înseºi. Naºterea e perceputã ca o
traumã violentã care disturbã plãcerea timpului petrecut în
pântec. Pentru Freud, timpul din pântec e legat de dezvol-
tarea id-ului, id-ul fiind facultatea care absoarbe ºi se bucurã
de senzaþii de plãcere. Id-ul e instinctiv ºi opereazã în
domeniul inconºtientului. E un rezervor de energii libidinale,
dar nu are cum sã controleze acele energii. Cum comenteazã
Freud: „E plin de energie, pe care o obþine din instincte, dar
nu are organizare, nu produce o voinþã colectivã.”11 Herbert
Marcuse defineºte id-ul dupã cum urmeazã:
Id-ul este liber de formele ºi principiile care consti-
tuie conºtiinþa, individualul social. Nu e afectat nici de
timp, nici perturbat de contradicþii; nu cunoaºte „nici

Camuflaj 165
 valori, nici bine, nici rãu, nici o moralitate.” Nu
þinteºte la autoconservare: tot ce urmãreºte, este satis-
facþia nevoilor sale instinctuale, în concordanþã cu
principiul plãcerii.12

Pântecul oferã id-ului un refugiu, o stare de protecþie

placidã ºi de mulþumire continuã. Cu naºterea, aceastã
libertate faþã de neplãceri e pierdutã pentru totdeauna. ªi
totuºi, memoria acestei perioade din pântec se pãstreazã,
iar viaþa care urmeazã este guvernatã de dorinþa de a
recâºtiga aceastã liniºte pierdutã, acest paradis pierdut.
Viaþa este dominatã de o tendinþã regresivã, o dorinþã de
întoarcere în pântec. Aceastã strãdanie cãtre „mulþumirea
integralã” dominã toatã viaþa ulterioarã. Astfel, pentru
Freud, tendinþa spre echilibru care rezultã nu este altceva
decât o „continuã coborâre spre moarte”, unde moartea
asigurã în cele din urmã mult-dorita siguranþã ºi liniºte.13
Dupã Marcuse, „instinctul morþii nu e distrugere de dragul
distrugerii, ci pentru eliberarea de tensiune. Coborârea
cãtre moarte e o fugã inconºtientã de durere ºi de nevoie.
E o luptã eternã împotriva suferinþei ºi a represiunii.”14 Din
aceastã tendinþã spre echilibru, Freud dezvoltã „principiul
Nirvana” – nevoia de întoarcere la Nirvana din pântec –
care devine „pulsiunea dominantã a vieþii mentale, ºi poate
a vieþii nervoase în general.” Nirvana aici poate fi înþeleasã
prin originile ei în filosofia budistã, ca o cãutare de liniºte
ºi binecuvântare. Ea se referã la uniune, dar nu între un
individ ºi „altul” sãu. Mai degrabã, Nirvana se bazeazã pe
o stare nediferenþiatã de fuziune cu mediul înconjurãtor.
Înrudit cu „principiul Nirvana” este „principiul plãcerii”,
care este de fapt o expresie a „principiului Nirvana”.

166 Neil Leach

Principiul plãcerii este aparent paradoxal prin faptul cã e
bazat nu pe dobândirea a ceva, ci prin descãrcarea acelui
ceva, unde descãrcarea poate fi definitã ca „evacuarea în
lumea exterioarã a energiei aduse în acest aparat de excitaþii,
de origine fie internã, fie externã.”15 Ceea ce este neplãcut e
tensiunea. Plãcerea, pentru Freud, este capacitatea de a gãsi
ceva prin care sã descarci acea tensiune, pentru a te întoarce
la o condiþie homeostaticã: „Efortul de a reduce, de a pãstra
constantã sau de a înlãtura tensiunea interioarã datoratã
stimulilor (‘principiul Nirvana’...) îºi gãseºte expresia în
principiul plãcerii; iar recunoaºterea noastrã asupra acestui
fapt este unul dintre cele mai puternice motive pentru a
crede în existenþa instinctelor morþii.”16 Principiul plãcerii la
Freud este de asemenea un concept problematic. El traduce
o condiþie calitativã – plãcerea – într-o mãsurã cantitativã –
reducerea tensiunii. Mai departe, putem pune sub semnul
întrebãrii dacã nu ar putea exista ºi „tensiuni plãcute”. Mai
mult, principiul pare sã încurajeze comportamentul automat,
instinctual, ca ºi cum ceea ce este dorit nu e plãcerea în
viitor, ci înlãturarea neplãcerii în prezent. Poate cã nu e lipsit
de importanþã faptul cã Freud însuºi s-a gândit iniþial sã
numeascã conceptul „principiul neplãcerii”.
Într-adevãr, Freud era perfect conºtient cã distincþia
dintre „plãcere” ºi „neplãcere” poate fi ºtearsã, cãci existã o
anumitã plãcere ce se poate gãsi în repetarea experienþelor
neplãcute. Cu alte cuvinte, ceea ce ar putea fi trãit ca
neplãcere de un actor psihic poate fi trãit ca plãcere de
altul. Freud numeºte asta „nevoia de repetare”:
E clar cã cea mai mare parte a ceea ce este re-trãit
sub nevoia de a repeta trebuie sã-i trezeascã ego-ului

Camuflaj 167
 neplãcere, din moment ce aduce la luminã activitãþi
ale pulsiunilor instinctuale reprimate. Aceasta este
totuºi neplãcere de un tip pe care l-am considerat deja
ºi nu contrazice principiul plãcerii: neplãcere pentru
un sistem ºi simultan satisfacþie pentru celãlalt. Dar
ajungem acum la un fapt nou ºi remarcabil, ºi anume
cã nevoia de a repeta readuce de asemenea din trecut
experienþe care nu includ nici o posibilitate de plãcere
ºi care nu se poate sã fi adus vreodatã, chiar demult,
satisfacþie, nici chiar pulsiunilor instinctive care au
fost de atunci reprimate.17

O logicã ce poate sã intervinã aici este cea a repetiþiei

ca mecanism de normalizare ºi apoi familiarizare care
serveºte de aceea pentru a reduce impactul exemplelor
care au fost trãite anterior ca traumatice. Freud ilustreazã
asta cu faimosul exemplu al copilului ce cautã sã depã-
ºeascã anxietatea de a fi abandonat de mamã atunci când
ea pãrãseºte camera, mimând procesul plecãrii ºi reîntoar-
cerii în diverse jocuri care implicã aruncarea ºi recuperarea
unui ghem legat de o bucatã de fir. Repetarea anumitor
traume poate duce la depãºirea acelor traume.18
Cu toate acestea, principiul plãcerii ne ajutã sã înþe-
legem operaþiile economice ale psyche-ului. Pentru cã se
manifestã în pulsiuni inconºtiente, el poate explica simpto-
mele repetiþiei aparent paradoxale ale traumei, cum ar fi
repetiþia continuã a viselor traumatice ºi amintirile vetera-
nilor de rãzboi sau curioasa contopire a durerii ºi plãcerii
în comportamentul masochist. Teoria hidraulicã a lui Freud
despre aparatul psihic oferã un sistem homeostatic care
cautã un echilibru al tuturor energiilor psihice.

168 Neil Leach

 A repeta experienþele care sunt traumatice la nivel
conºtient poate oferi o anumitã satisfacþie sau plãcere la
nivel inconºtient. De aceea condiþia homeostaticã de bazã
a psyche-ului se menþine prin mai degrabã decât în ciuda
repetiþiei experienþelor traumatice. Instinctul morþii este
legat de repetiþie ºi, alãturi de instinctul vieþii, poate trimite
la diverse registre de plãcere ºi neplãcere pentru a explica
plãcerea aparentã a anumitor indivizi în repetarea traumei.
Cum spune Freud:
Dacã luãm în considerare imaginea de ansamblu
creatã de fenomenele masochismului imanent în
atâþia oameni, reacþia terapeuticã negativã ºi sensul
vinovãþiei care se gãseºte la atâþia nevrotici, nu vom
putea sã mai împãrtãºim credinþa cã evenimentele
mentale sunt guvernate exclusiv de dorinþa de plãcere.
Fenomenele sunt indicaþii fãrã greº ale prezenþei
puterii în viaþa mentalã, pe care o numim instinctul
agresiunii sau al distrugerii, în funcþie de scopurile
sale, ºi pe care o putem identifica în instinctul morþii
originar al materiei vii.19

LACAN ªI MOARTEA

Lacan preia ºi el tema morþii cu promptitudine, odatã

cu faimoasa sa „reîntoarcere la Freud”. Pentru Lacan,
instinctul morþii nu poate fi ignorat: „A ignora instinctul
morþii în doctrina [lui Freud]”, insistã el, „înseamnã sã înþe-
legi acea doctrinã complet greºit.”20 Instinctul morþii ºi
instinctul vieþii se gãsesc în chiar miezul gândirii freudiene:

Camuflaj 169
„Când ajungem la rãdãcina acestei vieþi, în spatele dramei
trecerii în existenþã nu gãsim nimic altceva decât viaþã
împletitã cu moarte. Acolo ne conduce dialectica freu-
dianã.”21 ªi asta este fundamental, pentru cã explicã „topo-
grafia” de bazã a id-ului, ego-ului ºi super-ego-ului:
Dincolo de Principiul Plãcerii... este lucrarea lui
Freud pe care cea mai mare parte din cei ce se
legitimeazã ca psihanaliºti nu ezitã s-o respingã ca
speculaþie superfluã, chiar ca întâmplare... prin faptul
cã antinomia supremã care rezultã din ea, instinctul
morþii, devine de negândit pentru ei. E dificil, totuºi, sã
o iei ca pe un spectacol marginal, încã ºi mai puþin ca
pe o greºealã a doctrinei lui Freud, a cãrui operã este
tocmai preludiul noii topografii reprezentate de
termenii ego, id ºi super-ego, ce a devenit dominantã
prin utilizarea ei teoreticã ºi prin difuzarea ei
popularã.22

Felul în care înþelege Lacan instinctul morþii, totuºi,

diferã semnificativ de cel al lui Freud. Lacan are grijã sã
interpreteze Todstrieb ca „pulsiune a morþii”. Într-adevãr, e
foarte critic cu Strachey pentru „ocultarea” distincþiei dintre
„instinct” ºi „pulsiune”, prin traducerea greºitã a termenului
Trieb ca „instinct”, în influenta sa traducere în englezã a
operei lui Freud. „Instinct” descrie o nevoie biologicã, pe
când „pulsiunea” se înrudeºte cu o nevoie miticã
prelingvistã. „Pulsiunea morþii” pentru Lacan opereazã mai
degrabã în culturã decât în naturã. Mai mult, un instinct se
întoarce pur ºi simplu la o anumitã stare de echilibru, dar
pulsiunea trebuie sã meargã dincolo de aceasta. Pulsiunea

170 Neil Leach

nu poate fi satisfãcutã niciodatã. Cum observã Lacan:
„Pulsiunea ca atare, în mãsura în care e o pulsiune de
distrugere, trebuie sã fie dincolo de instinctul de reîntoar-
cere la starea de echilibru a sferei neînsufleþite. Ce poate fi
ea dacã nu o voinþã directã de distrugere...?”23
Descrierea timpurie pe care Lacan o face pulsiunii
morþii, ca nevoie de întoarcere la momentul pre-Oedipian
al uniunii cu sânul mamei, face ecoul într-un fel celei a lui
Freud, ca reîntoarcere la Nirvana pântecului. Dar cea mai
semnificativã despãrþire este cã Lacan rezistã tentaþiei de a
separa pulsiunea morþii de pulsiunile sexuale. El vede
pulsiunea morþii ca parte integrantã din orice pulsiune. „De
aceea”, noteazã Dylan Evans, „Lacan scrie cã ‘orice
pulsiune este virtual o pulsiune a morþii’, pentru cã: (i)
fiecare pulsiune urmãreºte propria ei dispariþie, (ii) fiecare
pulsiune implicã subiectul în repetiþie, ºi (iii) fiecare
pulsiune e o încercare de a trece dincolo de principiul plã-
cerii, cãtre domeniul satisfacþiei (jouissance) în exces, unde
experienþa plãcerii e trãitã ca suferinþã.”24 Pulsiunea morþii,
se pare, e inerent contradictorie, dacã chiar ºi pulsiunea
vieþii e o formã a pulsiunii morþii. Cum poate viaþa însãºi
sã îºi aibã premisele în moarte?
Aceasta ne conduce la întrebarea dacã, în condiþiile în
care Eros e nãscut din Thanatos, Thanatos nu ar putea ºi el
sã fie nãscut din Eros. Freud admite cã orice instinct pare
sã fie derivat în final din Eros: „Descoperim mereu ºi
mereu, atunci când suntem capabili sã urmãrim înapoi
impulsurile instinctuale, cã acestea se dezvãluie ca deriva-
tive din Eros.”25 Mai mult, aºa cum recunoaºte însuºi Freud,
majoritatea „morþilor” pot fi înþelese numai ca reprezentãri
ale morþii care lasã viaþa în mod intens intactã: „Este

Camuflaj 171
într-adevãr imposibil de imaginat propria noastrã moarte; ºi
de câte ori încercãm s-o facem, putem observa cã suntem
de fapt încã prezenþi ca spectatori... În domeniul ficþiunii...
murim cu eroul cu care ne-am identificat; dar îi supra-
vieþuim ºi suntem gata sã murim din nou, la fel de în
siguranþã, odatã cu un alt erou.”26
Un astfel de punct de vedere este susþinut de Georges
Bataille. Moartea nu este doar pur ºi simplu legatã de viaþã
mai strâns decât ar conºtientiza majoritatea oamenilor;
substanþele în care, cum observã Bataille, „miºunã ouãle,
germenii ºi larvele nu ne fac numai inimile sã se topeascã,
dar ºi stomacurile sã ni se întoarcã pe dos”, iar ele sunt
tocmai „substanþele instabile, fetide ºi cãlduþe în care fer-
menteazã viaþa.”27 Mai degrabã, viaþa este un corolar
necesar al morþii. Pentru Bataille, aceasta este o lege a
naturii, pe care cea mai mare parte a oamenilor alege sã o
ignore: „Conform acestei legi, viaþa e efuziune; e contrarã
echilibrului, stabilitãþii. E miºcarea tumultoasã care explo-
deazã ºi se auto-consumã. Explozia ei perpetuã e posibilã
cu o singurã condiþie: ca organismele petrecute sã lase
locul celor noi, care intrã în dans cu forþe noi.”28
Prin urmare, moartea anticipeazã ºi depinde de forþa
vitalã a vieþii, una presupunând-o pe cealaltã. Nu numai
atât: o apreciere a iminenþei morþii creºte în mod natural
conºtiinþa noastrã asupra vieþii. Asta se aplicã nu numai la
cei care se apropie de sfârºit sau se aflã în faza terminalã a
unei boli, dar ºi acelora care – în mod voluntar – cautã
senzaþia pericolului. Cãci ce este aceastã „senzaþie” dacã nu
un flirt cu moartea? Moartea însãºi poate fi erotizatã.
Moartea, în acest sens, apare prinsã într-o relaþie dialecticã
cu viaþa. Dacã Eros lucreazã inexorabil cãtre „mica moarte”

172 Neil Leach

a orgasmului sexual – „la petite mort”, cum l-a numit Lacan
– atunci moartea poate provoca propria sa transcendenþã,
eliberând o formã de viaþã. Aºa cum orice pulsiune –
inclusiv Eros-ul – are premisele propriei dispariþii, tot aºa ºi
viaþa însãºi e bazatã pe moarte, cum demonstreazã
succesiunea anotimpurilor în fiecare an.
În miezul pulsiunii morþii la Lacan stã, deci, un para-
dox. „Pulsiunea morþii nu este marca finitudinii umane”,
observã Slavoj Zizek, „ci opusul sãu, numele pentru ‘viaþa
eternã (spectralã)’, index-ul unei dimensiuni a existenþei
umane care persistã pentru totdeauna, dincolo de moartea
noastrã fizicã, ºi de care nu putem scãpa noi înºine.”29
Într-adevãr, cum spune Zizek, pentru Lacan pulsiunea
morþii ameninþã mereu sã se transforme în opusul sãu:
Pentru Lacan, pulsiunea morþii este tocmai numele
freudian suprem al dimensiunii pe care metafizica
tradiþionalã a desemnat-o ca fiind cea a nemuririi – a
unei pulsiuni, a unui „impuls”, care persistã dincolo
de ciclul (biologic) al generaþiei ºi al corupþiei, dincolo
de „calea oricãrei cãrni”. Cu alte cuvinte, în tendinþa
morþii, conceptul de „mort” funcþioneazã în exact
acelaºi mod ca heimlich în freudianul unheimlich, ca
fiind coincident cu negaþia sa: „pulsiunea morþii”
desemneazã dimensiunea a ceea ce ficþiunea horror
numeºte „ne-mort”, o viaþã stranie, nemuritoare,
indestructibilã care persistã dincolo de moarte.30

Joan Copjec oferã o interpretare suplimentarã în

aceastã chestiune. Pentru Copjec, principiul care susþine
pulsiunea morþii este cã serveºte – paradoxal – la

Camuflaj 173
inhibarea propriului sãu scop, prin „sublimarea” efectivã a
acelui scop:
Pretenþia freudianã paradoxalã, cã pulsiunea
morþii este un concept speculativ, desemnat sã ajute la
explicarea faptului cã viaþa þinteºte spre moarte, ne
spune de fapt doar jumãtate din poveste; cealaltã ju-
mãtate este datã într-un al doilea paradox: pulsiunea
morþii îºi obþine satisfacþia prin neatingerea scopului.
Mai departe, inhibiþia care împiedicã pulsiunea sã-ºi
atingã scopul nu este înþeleasã în teoria freudianã ca
fiind datoratã vreunui obstacol extrinsec sau exterior,
ci mai degrabã chiar ca parte a activitãþii pulsiunii
înseºi. Întregul paradox al pulsiunii morþii e deci
acesta: în timp ce scopul (Ziel) pulsiunii morþii este
moartea, activitatea realã ºi pozitivã a pulsiunii este sã
inhibe atingerea scopului sãu; pulsiunea ca atare este
zielgehemmt, adicã, e inhibatã în ceea ce priveºte
scopul, sau: e sublimatã, „satisfacþia pulsiunii prin
inhibiþia scopului sãu” fiind tocmai definiþia
sublimãrii.31

Într-adevãr, tocmai chestiunea sublimãrii e cea care stã

în miezul relaþiilor dintre pulsiunea morþii, pulsiunea vieþii
ºi artã. Dupã Freud, sublimarea este ceea ce faciliteazã
creaþia artisticã, ºi face asta redirecþionând impulsurile
sexuale ale energiei libidinale spre un plan mai acceptabil
social, sfera aparent nonsexualã a creaþiei artistice ºi a
muncii intelectuale. „Conform teoriei clasice psihanalitice a
pulsiunii”, observã Laurie Schneider Adams, „un instinct
sublimat este unul redirecþionat dinspre scopul ºi obiectul
sexual cãtre un nivel cultural ‘mai înalt’, precum arta, ºtiinþa

174 Neil Leach

ºi alte preocupãri valorizate social. Activitatea sublimatoare
este astfel o transformare a unei activitãþi instinctuale. De
exemplu, instinctul copilului mic de a se juca cu excremen-
tele ar putea fi sublimat în jocul cu argila, modelarea
lutului, frãmântarea aluatului, pictatul cu degetele ºi în cele
din urmã crearea de artã.”32 Ego-ul intrã în joc pentru a face
medierea între preocupãrile instinctuale ºi aºteptãrile
societãþii. El desexualizeazã forþa libidoului ºi o converteºte
în expresii culturale.
Nu numai pulsiunea vieþii, dar ºi pulsiunea morþii poate
fi sublimatã. În mod crucial, moartea sublimatã poate fi de
asemenea asociatã cu creativitatea ºi asta este ceea ce ne-ar
putea conduce la presupunerea, aparent paradoxalã, cã
pulsiunea morþii ar putea sta în spatele oricãrei creativitãþi.
Aceasta a fost de fapt concluzia la care a ajuns Salvador
Dali, care nu era strãin de niciuna din teoriile lui Freud sau
Lacan. Dali relateazã în autobiografia sa cã se implicase la
un moment dat în Turnul Babel, un tratat asupra teoriei
artei, a cãrui presupunere fundamentalã era cã toatã arta e
nãscutã din moarte. „Bazele Turnului meu Babel”, noteazã
el, „începeau cu expunerea fenomenului morþii, care se
putea gãsi, conform viziunii mele, la iniþierea oricãrei
construcþii imaginative.”33 Din pãcate, moartea însãºi – prin
moartea propriei mame – a terminat repede lucrarea lui Dali
despre moarte ºi l-a împiedicat sã-ºi termine tratatul.
Pentru Lacan, arta e de asemenea legatã de pulsiunea
morþii. În opera sa timpurie, Lacan asociazã pulsiunea
morþii cu alienarea, ca parte din structurarea imaginarã a
stadiului oglinzii. Cãci imaginarul este el însuºi o formã de
alienare, ºi prin asta e legat de moarte: „Aceastã imagine a
stãpânului, care este ceea ce vede omul în forma imaginii

Camuflaj 175
speculare, se confundã în el cu imaginea morþii.”34 Mai
târziu, totuºi, Lacan leagã pulsiunea morþii de ordinea
simbolicã, interpretatã ca tendinþã de a produce repetiþie.
Cum observã Dylan Evans:
În timp ce Lacan îl urmeazã pe Freud în legarea
sublimãrii de creativitate ºi de artã, el complicã acest
fapt legându-l ºi de pulsiunea morþii. Existã câteva
motive care ar explica asta. Mai întâi, conceptul de
pulsiune a morþii este în sine vãzut ca produs al pro-
priei sublimãri a lui Freud. În al doilea rând,
pulsiunea morþii nu e numai o „forþã distructivã”, ci ºi
„o voinþã de a crea de la zero”. În al treilea rând,
obiectul sublim, fiind elevat la demnitatea Lucrului,
exercitã o putere de fascinaþie care duce în cele din
urmã la moarte ºi distrugere.35

Odatã ce suntem în aceastã lume a imaginarului ºi

sublimului, legãturile dintre artã ºi pulsiunea morþii devin
tot mai evidente. Fie prin sublimarea sau transcenderea ei,
pulsiunea morþii stã în miezul oricãrei arte.
Ceea ce începe sã aparã aici e un tablou complex al
pulsiunilor care structureazã creativitatea. Fiind legatã de
pulsiunea morþii, creativitatea este de asemenea legatã ºi cu
repetiþia. De aceea am putea sã explicãm de ce chiar ºi cei
mai creativi indivizi au adesea o viaþã structuratã de rutinã
ºi repetiþie monotonã. Cãci ritmul însuºi e repetiþie.
Arhitecþii ºi-ar putea gãsi fundalul perfect pentru propria
lor creativitate în acest mod de viaþã liniºtitor familiar, care
se scufundã în subconºtient, aºa încât cu greu se poate
observa. Toate gesturile trebuie fundate în opusul lor, iar
repetiþia poate fi cadrul perfect pentru creativitate.

176 Neil Leach

 THANATOS ªI MEDIUL

Discursul lui Thanatos, aºa cum se dezvoltã el din

instinctul morþii la Freud, într-un discurs al pulsiunii morþii
în opera lui Lacan, e o poveste complexã a sublimãrilor,
inhibiþiilor ºi reversurilor dialectice. În ciuda complexitãþii,
totuºi, Thanatos are ramificãri clare pentru orice proble-
maticã arhitecturalã. Atât Thanatos, cât ºi Eros pot fi vãzuþi
ca structurând creativitatea. Mai mult, ei par sã ofere un
model teoretic al modurilor în care fiinþele umane se rela-
þioneazã la mediul lor.
Instinctul morþii, pentru Freud, cautã sã descarce ten-
siuni ºi sã rezolve orice conflict dintre organism ºi mediul
înconjurãtor, în timp ce instinctul vieþii cautã sã menþinã
acele diferenþe. Cum aratã Laplanche ºi Pontalis: „Instinctul
vieþii, în ceea ce-l priveºte, e definit de tendinþa opusã:
instituirea ºi menþinerea unor forme mai diferenþiate, mai
organizate, o constanþã la nivelul energiei ºi chiar lãrgirea
diferenþelor în ea, precum între organism ºi mediul sãu
înconjurãtor.”36 E de aceea important sã se recunoascã cã
instinctul vieþii este bazat pe o uniune cu „celãlat”, în timp
ce instinctul morþii cautã sã separe acea uniune. Freud
descrie distincþia cum urmeazã: „Scopul [Eros-ului] este sã
stabileascã unitãþi tot mai mari ºi sã le conserve astfel – pe
scurt, sã lege împreunã; scopul [instinctului distructiv] este,
din contrã, sã desfacã legãturi ºi astfel sã distrugã
lucrurile.”37
Thanatos, se pare, se înrudeºte mai îndeaproape cu un
sens de unitate nediferenþiatã cu mediul, o renunþare la
orice tensiuni ºi o dizolvare a oricãrui conflict dintre sine ºi
mediu. Aceasta evocã (cumva paradoxal, ar pãrea, cãci

Camuflaj 177
viaþa e asociatã cu moartea) amintirile Nirvanei din pântec.
Confortul cãminului face de aceea ecou confortului
pântecului. Într-adevãr, Freud însuºi leagã explicit locuinþa
de pântecul matern, „primul adãpost”, ca loc de confort ºi
securitate: „Scrierea a fost la origine vocea unei persoane
absente; iar casa-locuinþã a fost substitutul pântecului
mamei, primul adãpost, dupã care omul încã tânjeºte se
pare, ºi în care era în siguranþã ºi se simþea în largul lui.”38
Aceasta e o stare de uniune liniºtitoare, dar posibil ºi satu-
rantã, ºi s-ar pãrea cã dorinþa pentru aceastã stare de
uniune este activatã de experienþa stãrii opuse – alienarea.
Cãci în contextul alienãrii extreme, subiectul tânjeºte dupã
sensul compensator al unitãþii.
Eros, din contrã, se înrudeºte mai îndeaproape cu un
sens de diferenþiere de mediu, de menþinere a oricãrei ten-
siuni ºi de pãstrare a sensului distincþiei dintre sine ºi
celãlalt. Subiectul poate de aceea sã fãureascã o relaþie cu
mediul, dar una de alteritate. Ca ºi cu Thanatos, dorinþa
pentru aceastã stare e evocatã de experienþa stãrii opuse –
în acest caz, asemãnarea. Astfel, Eros e insuflat tocmai când
organismul e ameninþat de o stare contrariantã, nedife-
renþiatã, de asemãnare. E motivat de dorinþa de a deschide
ºi de a lãrgi orizonturi. Eros priveºte de aceea dimensiunea
potenþial eroticã a unei întâlniri cu celãlalt, din care mediul
formeazã o componentã cheie. N-ar trebui sã se uite totuºi
cã în timp ce Eros respectã ºi menþine „alteritatea”, e de
asemenea fundamental preocupat de o relaþie cu celãlalt.
Eros ºi Thanatos delimiteazã de aceea spectrul în care
se desfãºoarã existenþa umanã. Ele sunt impulsuri com-
pensatorii, care prescriu seria adesea complexã de relaþii
dintre fiinþele umane ºi mediul lor, care poate sã varieze de

178 Neil Leach

la atracþie la repulsie. Astfel, dacã Thanatos reprezintã
dorinþa de reîntoarcere la protecþia pântecului, Eros
reprezintã nevoia de a pãrãsi cuibul. Putem merge ºi mai
departe ºi sã citim cele douã impulsuri în termeni direct
arhitecturali. Thanatos, putem presupune, ar asigura o
angajare în mediu care nu ar vedea mediul ca pe un altul
– o implicare, cu alte cuvinte, într-o completã unitate. Eros,
în schimb, ar asigura o angajare care nu ar vedea mediul
ca acelaºi – o implicare, de aceea, într-o completã
alteritate. Astfel, o arhitecturã de Thanatos ar fi una de
armonie ºi repaus, în timp ce o arhitecturã a Eros-ului ar fi
una a stimulãrii ºi senzaþiei. Chiar ºi aici, totuºi, trebuie sã
fim vigilenþi la plierea fiecãrui impuls în opusul sãu –
inervarea care poate fi invocatã printr-o stare de armonie,
ºi stingerea în cele din urmã a oricãrei senzaþii de excitare.

Camuflaj 179
 Note:

1
În traducerea pe care o face lui Freud, Stracey a tradus în mod
notoriu Trieb ca „instinct”. Aceasta a condus la mari confuzii. Cum
comenteazã Boothby: „Noþiunea lui Freud are foarte puþin de-a face
cu comportamentul tipic, spontan al animalelor pe care-l considerãm
ca ‘instinctual’, ci mai degrabã trimite la un impuls sau strãdanie
elementarã care e categoric nespecificatã în privinþa þelurilor ºi
obiectivelor sale.” Richard Boothby, Death and desire (London:
Routledge, 1991), p. 229.
2
Jean Laplanche ºi Jean-Bertrand Pontalis, The Language of
Psycho-Analysis (London: Karnac, 1988), p. 241. Cum spune Freud:
„Dacã presupunem cã lucrurile vii au venit mai târziu decât cele
neînsufleþite ºi au apãrut din ele, atunci instinctul morþii se potriveºte
formulei..., cu consecinþa cã instinctele tind cãtre o reîntoarcere la un
stadiu anterior.” (Sigmund Freud, An Outline of Psycho-Analysis
[1940a], SE 23, pp. 148-149, citat în Laplanche ºi Pontalis, The
Language of Psycho-Analysis, pp. 97-98.).
3
Sigmund Freud, The Ego and the Id (1923b), SE 19, p. 40, citat
în Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-Analysis, p. 153.
4
Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-Analysis,
p. 241.
5
Sigmund Freud, Inhibitions, Symptoms and Anxiety (1926d),
SE 20, p. 125, citat în Laplanche and Pontalis, The Language of
Psycho-Analysis, p. 99.
6
Sigmund Freud, „Analysis Terminable and Interminable”
(1937c), SE 23, p. 273.
7
Slavoj Zizek ridicã aceastã problemã. Pentru el, instinctul
morþii priveºte ordinea simbolicã ºi nu se înrudeºte cu problemele
biologice. Vezi Slavoj Zizek, „There is no Sexual Relationship”, în
Elizabeth Wright ºi Edmund Wright (ed.), The Zizek Reader (Oxford:
Blackwell, 1999), p. 190.

180 Neil Leach

 8
„Din moment ce presupunerile existenþei instinctului sunt în
principal bazate pe fundamente teoretice, trebuie de asemenea sã
admitem cã nu existã dovezi nici împotriva obiecþiunilor teoretice.”
(Sigmund Freud, Civilisation and its Discontents [1930a], SE 21, pp.
121-122, citat în Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-
Analysis, p. 101.)
9
Cum admite Freud: „Pentru început, a fost doar o încercare,
am adus în discuþie vederile pe care le-am dezvoltat aici, dar de-a
lungul timpului ele au început sã mã obsedeze aºa de mult, cã nu
mã mai pot gândi în nici un alt mod.” (Freud, „Analysis Terminable
and Interminable”, p. 119, citat în Boothby, Death and Desire, p. 6.)
10
Cum observã Kristeva: „În timp ce Eros înseamnã crearea de
legãturi, Thanatos, tendinþa morþii, semnificã dezintegrarea legãturilor
ºi încetarea circulaþiei, comunicãrii ºi a relaþiilor sociale.” (Ross
Mitchell Guberman [ed.], Julia Kristeva Interviews [New York:
Columbia University Press, 1996], p. 79.)
11
Freud, „Dissection of the Personality”, SE 22, p. 73, citat în
Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-Analysis, p. 198.
12
Herbert Marcuse, Eros and Civilisation (London: Penguin,
1969), pp. 29-30.
13
La un nivel direct, deci, putem recunoaºte o paralelã aparentã
între „tendinþa” pentru armonie în principiul proporþiilor arhitecturale
ºi „tendinþa” spre siguranþã care e baza „instinctului morþii” la Freud.
Existã un evident punct de comparaþie între starea de echilibru cãutat
în proporþii ºi echilibrul „principiului Nirvana”. Proporþiile oferã un
mecanism care tinde spre siguranþã, o împãcare a tensiunilor.
Satisfacþia esteticã a proporþiilor armonice în arhitecturã ar putea de
aceea fi vãzutã ca reprezentând o întoarcere la Nirvana pântecului,
la domeniul senzorial al protejãrii. Însã acest domeniu nu trebuie sã
fie un spaþiu închis, interior. Nu trebuie sã fie un spaþiu „ca un
pântec”. Într-adevãr, urmând logica argumentului, arhitectura
„deschisã” ar avea un efect similar, dacã e armonioasã.
14
Marcuse, Eros and Civilisation, p. 29.

Camuflaj 181
 15
Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-Analysis,
p. 121.
16
Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920g), SE 18,
pp. 55-56. Zizek, totuºi, face o distincþie clarã între ceea ce vede ca
un ciclu pur biologic al generaþiei, corupþia Principiului Nirvana, ºi
natura simbolicã a instinctului morþii.
17
Freud, Beyond the Pleasure Principle, p. 20.
18
Repetiþia, în acest sens, ar fi legatã de instinctul morþii, nevoia
de a descãrca tensiuni ºi de a se reîntoarce la starea de unitate,
evocând Nirvana pântecului. Vezi Boothby, Death and Desire,
pp. 2-3, 74-75, 79.
19
Freud, „Analysis Terminable and Interminable”, p. 243.
20
Jacques Lacan, Écrits: A Selection (New York: W.W. Norton,
1977), p. 301, citat în Boothby, Death and Desire, p. 10.
21
Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book I: Freud’s
Papers on Technique, 1953-1954, ed. Jacques-Alain Miller (New
York: W.W. Norton, 1988), p. 232, citat în Boothby, Death and Desire,
p. 10.
22
Jacques Lacan, Écrits (Paris: Éditions du Seuil, 1966), pp 44-45,
citat în Boothby, Death and Desire, p. 11.
23
Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The
Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960 (New York, W.W. Norton, 1992),
p. 212.
24
Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian
Psychoanalysis (London: Routledge, 1996), p. 33.
25
Sigmund Freud, The Eros and the Id (1923b), SE 19, p. 46, citat
în Laplanche ºi Pontalis, The Language of Psyco-Analysis, p. 99.
26
Sigmund Freud, „Thoughts for the Times on War and Death”
(1915b), SE 14, pp.289-291.
27
Georges Bataille, The Accursed Share, vol.I (New York: Zone
Books, 1988), p. 81.
28
ibid., pp. 84-85.

182 Neil Leach

 29
Slavoj Zizek, The Ticklish Subject (London and New York:
Verso, 1999), p. 294.
30
ibid.
31
Joan Copjec, „The Tomb of Perseverance: On Antigone”, în
Joan Copjec ºi Michael Sorkin (ed.), Giving Ground (London/New
York: Verso, 1999), p. 249.
32
Laurie Schneider Adams, Art and Psychoanalysis (Boulder,
CO: Westview Press, 1994), p. 6.
33
Salvador Dali, The Secret Life of Salvador Dali (London:
Vision, 1942), p. 152.
34
Lacan, Seminar, Book I, p. 149.
35
Evans, An Introductory Dictionary, p. 199.
36
Laplanche ºi Pontalis, The Language of Psyco-Analysis,
p. 241.
37
Sigmund Freud, An Outline of Psych-Analysis (1940a [1938]),
SE 23, p. 148, citat în Laplanche ºi Pontalis, The Language of Psyco-
Analysis, p. 242.
38
Freud, Civilisation and Its Discontents, p. 91.

Camuflaj 183
 NARCISISM

Herbert Marcuse duce mai departe interpretarea inter-

acþiunii dintre Eros ºi Thanatos în momentul contemplãrii
estetice. El susþine cã distincþia dintre Eros ºi Thanatos nu
e complet rezolvatã de Freud, sugerând cã aceste douã
tendinþe aparent opuse ar avea o origine comunã ºi ar
putea fi de aceea reconciliate, chiar dacã pentru Freud asta
nu e posibil. „A face asta”, observa Freud, „ar presupune cã
substanþa vie a fost odatã o unitate, sfâºiatã ulterior, iar
acum ea se strãduie înspre re-unire.”1 Julia Kristeva pare sã
fie de acord cu Marcuse. Ea plaseazã reconcilierea în
domeniul expresiei estetice. „Cred cã procesul estetic, care
pentru psihanalizã este un proces de sublimare, constã în
gãsirea unei anumite armonii pentru cele mai violente
pulsiuni, pulsiunea vieþii ºi pulsiunea morþii.”2 Pentru
Marcuse, imaginile cruciale care îi aduc pe Eros ºi Thanatos
împreunã sunt Narcis ºi Orfeu.
Narcis este tânãrul frumos al Antichitãþii clasice, de care
se îndrãgosteºte nimfa Echo. Echo este respinsã cu dispreþ

184 Neil Leach

de Narcis, iar ea se retrage în pãdure, dizolvându-se cu
totul, cu inima frântã: „ªi totuºi dragostea i-a rãmas ferm
înrãdãcinatã în inimã”, scrie Ovidiu, „ºi chiar a crescut
odatã cu durerea de a fi fost respinsã. Gândurile ei neferi-
cite au þinut-o treazã ºi au slãbit-o jalnic. A devenit pieritã
ºi zbârcitã; toatã prospeþimea frumuseþii ei s-a risipit în aer.
Doar vocea ºi oasele i s-au pãstrat, pânã când, în fine, a
rãmas numai vocea; cãci oasele, se spune, s-au transformat
în piatrã.”3
Nemesis îl pedepseºte pe Narcis pentru dispreþul faþã
de avansurile lui Echo ºi ale celorlalte admiratoare. Cum
Narcis se apleacã deasupra unui bazin sã bea apã dupã o
zi grea de vânãtoare, el e captivat de propria lui imagine,
luând reflectarea drept realitate. „Pe când încerca sã-ºi
astâmpere setea”, scrie Ovidiu, „o altã sete crescu în el, ºi
pe mãsurã ce bea, fu vrãjit de frumoasa reflectare pe care
o vãzu. Se îndrãgosti fãrã speranþã de aceastã lipsã de
substanþã, luând o simplã umbrã drept corp real. Fermecat
de propriul sine, rãmase acolo nemiºcat, cu privirea fixã, ca
o statuie sculptatã în marmurã de Paros.”4 A încercat în
zadar sã atingã ºi sã-ºi prindã imaginea, care de asemenea
pãrea cã vrea ºi ea sã-l atingã pe el, dar în cele din urmã,
stând acolo fãrã mâncare sau somn, el se consumã în
propria sa iubire de sine, ºi moare. Cei ce vin sã-l îngroape
descoperã cã trupul sãu nu e nicãieri, însã a înflorit o floare
cu petale albe ºi miez galben. Pânã azi aceastã floare se
numeºte dupã el, Narcisã.
Orfeu e de asemenea un tânãr frumos care e pedepsit
pentru a fi dispreþuit avansurile altora. Poet – care cânta aºa
de frumos din lirã, încât era capabil sã þinã pe loc chiar ºi
animalele sãlbatice fermecate, ºi putea face copacii ºi

Camuflaj 185
stâncile sã-l urmeze –, Orfeu este atacat de un grup de
femei ciconiene, pe care le respinsese datoritã dragostei lui
pentru bãieþii tineri. Nici cântecul sãu, nici forþele naturii
nu-i pot lua apãrarea, iar femeile îl rup în bucãþi. Bacchus,
totuºi, le pedepseºte pe femei pentru uciderea poetului
favorit ºi le transformã în copaci, înrãdãcinându-le pe loc.
În fiecare din aceste poveºti existã o curioasã tensiune
între viaþã ºi moarte, însufleþit ºi neînsufleþit. Cãci dragostea
– ºi dragostea neîmpãrtãºitã – duce la moarte, însã aceastã
moarte, ca în cazul florii, duce din nou la viaþã. În acelaºi
timp, aºa cum Orfeu are puterea sã determine ca lumea
neînsufleþitã sã prindã viaþã ºi sã îl urmeze, tot aºa Bacchus
pedepseºte femeile care-l ucid pe Orfeu, fãcându-le parte
din lumea nemiºcatã, înrãdãcinându-le în pãmânt. De
asemenea, nu numai cã oasele lui Echo se transformã în
piatrã, dar Narcis însuºi pare sã se metamorfozeze într-o
piesã de marmurã neînsufleþitã pe când îºi admirã imaginea
reflectatã. Animatul se întoarce în neanimat. Dar, de
asemenea, neanimatul genereazã animatul. Pe când Narcis
moare, el însufleþeºte deschiderea unei flori.
Marcuse reia aceste douã embleme ale lui Narcis ºi
Orfeu. Pentru el, ele reprezintã reîmpãcarea dintre Eros ºi
Thanatos:
Ele trimit la experienþa unei lumi care nu trebuie
stãpânitã ºi controlatã, ci eliberatã – o libertate care
va da drumul puterilor lui Eros, în prezent legate de
formele pietrificate ale omului ºi ale naturii. Aceste
puteri sunt concepute nu ca distrugere, ci ca pace, nu
ca teroare, ci ca frumuseþe. E suficient sã enumerãm
imaginile acumulate pentru a circumscrie dimensiu-
nea la care s-au angajat: mântuirea plãcerii, oprirea

186 Neil Leach

 timpului, absorbirea morþii; liniºte, somn, noapte,
paradis – principiul Nirvana, nu ca moarte, ci ca
viaþã.5

Spre deosebire de Orfeu, care lucra cu cântecul, Narcis

era obsedat de contemplare ºi frumuseþe esteticã, ºi de
aceea el se relaþioneazã mai bine cu domeniul vizual. Mai
mult, momentul în care Narcis însuºi pare cã se transformã
în marmurã, contemplându-ºi propria imagine, dã mitului
sãu o dimensiune specific arhitecturalã. Pare de aceea cã ar
avea sens sã ne concentrãm aici mai mult pe Narcis decât
pe Orfeu.
Marcuse reia mitul lui Narcis, observând cã Narcis e
într-adevãr îndrãgostit de un „altul” – chiar dacã se înºealã
în aceastã privinþã, luându-se pe sine însuºi drept „altul” –
ºi cã moartea sa se leagã de o formã de viaþã:
Tãcerea lui nu e cea a rigiditãþii morþii; ºi când dis-
preþuieºte iubirea vânãtorilor ºi a nimfelor, el respinge
un Eros pentru altul. El trãieºte cu un Eros al lui, dar
nu se iubeºte de fapt doar pe el. (Nu ºtie cã imaginea
pe care o admirã e a lui.) Dacã atitudinea sa eroticã e
înruditã cu moartea ºi aduce moarte, atunci odihna ºi
somnul ºi moartea nu sunt dureros separate ºi
distincte: principiul Nirvana domneºte în toate aceste
stadii. Iar când moare, el continuã sã trãiascã în
floarea ce îi poartã numele.6

Marcuse vede în domeniul narcisist o reconciliere între

Eros ºi Thanatos. În acest sens, trece dincolo de Freud,
oferind o viziune în care arta joacã un rol creativ, ºi nu e
doar o reflectare a stãrii lucrurilor. E o lume care întrupeazã

Camuflaj 187
ambele principii, Eros ºi Thanatos – o lume staticã, o lume
în odihnã, dar o lume fundamental poeticã. E o lume în
care „staticul triumfã asupra dinamicului; dar e un static
care se miºcã în propria sa deplinãtate – o productivitate
care înseamnã senzualitate, joc ºi cânt.”7
Putem dezvolta mai departe teza lui Marcuse despre
relaþia dintre Eros ºi Thanatos. Aceste douã pulsiuni fac mai
mult decât doar sã se împace în momentul estetic. Este clar
cã ele se ciocnesc într-un fel, dar pare cã ar exista ºi o
relaþie reciprocã între cele douã momente – prin faptul cã
momentul lui Thanatos pare sã pregãteascã terenul pentru
cel al lui Eros. Transcendenþa lui Thanatos, prin terminarea
instinctului morþii, conduce la eliberarea Eros-ului. Cu alte
cuvinte, Thanatos apare sã îl invite pe Eros, tot aºa cum, cu
timpul, Eros îl invitã pe Thanatos, deoarece toate pulsiunile
au ca premisã propria lor dispariþie – ca focurile de artificii
al cãror spectacol e menit sã disparã în nimic. Reconcilierea
dintre Eros ºi Thanatos poate de aceea fi privitã ca una
diferenþialã. Thanatos vine primul. Thanatos duce la Eros.
Iar aici putem recunoaºte momentul sacrificial, de care se
leagã toate problemele estetice. În structura sa,
contemplarea esteticã e „sacrificialã”.
Aceasta ne dã mai departe cheia sensului mai accen-
tuat al „morþii” din „pulsiunea morþii”. Moartea nu e moarte
ca finalitate, ca absenþã a vieþii. Tendinþa morþii cere o
moarte care nu e moarte, o moarte care transcende moar-
tea, o moarte pusã în serviciul vieþii. Moartea e înruditã cu
moartea lui Hristos pe Cruce – o moarte care dã viaþã
altora. Tot aºa, e înruditã cu moartea lui Narcis – extazul
absorbirii narcisiste în sine – o moarte care rezultã în naº-
terea unei flori. În învierea de pe Cruce, ca ºi în

188 Neil Leach

deschiderea florii, „instinctul morþii” se realizeazã, iar
moartea însãºi se transcende. Viaþa se ridicã din cenuºa
trecutului ca pasãrea Fenix.
Narcis poate fi de aceea interpretat ca o chintesenþã
emblematicã a contemplãrii estetice. Privindu-ºi îndelung
propria reflectare, el se identificã cu acea imagine, se predã
cu totul ei. Încercând sã prindã frumuseþea acelei imagini,
el moare, doar pentru a da viaþã unei flori. Prin aceasta, el
actualizeazã „sacrificiul” – capitularea în faþa celuilalt –,
care rãmâne o precondiþie a experienþei estetice. În mitul
lui Narcis, sacrificiul transcende moartea. Conduce nu la
moarte, ci la viaþã, nu la închidere, ci la deschidere. În
„ºocul” recunoaºterii estetice, subiectul e „deschis forþat” ºi
e expus unei relaþii semnificative cu obiectul. Subiectul e
descentrat ºi lãrgit. Subiectul se identificã cu obiectul, iar
în fãurirea de noi identitãþi prin procesele dinamice de
asimilare, moartea însãºi e învinsã ºi depãºitã.
Mulþumirea esteticã rezultatã din acest moment –
recunoaºterea sinelui în celãlalt, sinele ca parte din, ca una
cu, întregul – induce „principiul Nirvana”. Mulþumirea
narcisistã a sinelui, reflectatã înapoi în aceastã angajare
stimulatoare în mediu, re-creeazã unitatea senzualã ºi
„satisfacþia integralã” a pântecului. Amintirea Nirvanei pân-
tecului este recunoscutã ºi o stare plãcutã de binecuvântare
este atinsã. Toate conflictele sunt rezolvate, instinctul morþii
fiind în acelaºi timp ºi realizat, ºi depãºit. Experienþa vitalã
care se aprinde în aceastã angajare senzualã este evocatã
de înflorirea narcisei pe locul morþii lui Narcis. Iar în
extazul plãcerii acestui intens moment poetic, paradisul e
recâºtigat.

Camuflaj 189
 FREUD ªI NARCISISMUL
Mitul lui Narcis a oferit psihanalizei unul dintre cele
mai productive concepte – unul care, dezvoltat de Lacan,
oferã un cadru cuprinzãtor pentru înþelegerea mecanis-
mului identificãrii. Originile se pot gãsi în opera lui Freud,
care afirmã douã moduri alternative de narcisism: primar ºi
secundar. Deºi ambele servesc aceluiaºi scop, al ºtergerii
diferenþei dintre sine ºi celãlalt, existã între cele douã o
importantã distincþie, ce trebuie fãcutã.
Narcisismul primar se leagã de un stadiu timpuriu,
înaintea stabilirii oricãrei legãturi obiectuale. E bazat pe
experienþa nealienatã a Nirvanei pântecului, în care copilul
înoatã în marea binecuvântãrii, incapabil sã se distingã pe
sine faþã de mediu. „Acest stadiu primitiv”, observã
Laplanche ºi Pontalis, „numit acum narcisism primar, se pre-
supune a fi caracterizat prin absenþa totalã a oricãrei relaþii
cu lumea exterioarã ºi printr-o lipsã de diferenþiere între ego
ºi id; existenþa intra-uterinã e consideratã forma sa proto-
tipicã, în timp ce somnul e menit unei imitãri mai mult sau
mai puþin reuºite a acelui model ideal.”8 Narcisismul primar
apare atunci când copilul este inconºtient de orice separare
de mamã. Copilul considerã greºit dependenþa sa faþã de
mamã ca sursã a propriei sale omnipotenþe.
Narcisismul secundar, din contrã, apare mai târziu în
viaþã, odatã ce copilul a învãþat sã se distingã pe sine de
obiectele din jurul lui. El intrã în joc odatã cu ceea ce Lacan
numeºte „stadiul oglinzii”, pe mãsurã ce individul începe sã
se identifice cu ceilalþi, provocând curgerea libidoului în
ego.9 Cum explicã Charles Rycroft:
Teoria clasicã distinge între narcisismul primar,
iubirea pentru sine care precede iubirea pentru alþii, ºi

190 Neil Leach

 narcisismul secundar, iubirea pentru sine care rezultã
din interiorizare ºi identificare cu un obiect. Ultimul
este fie o activitate sau atitudine defensivã, deoarece
dã posibilitatea subiectului sã nege cã a pierdut
obiectul interiorizat, fie, parte din procesul de
dezvoltare.10

Narcisismul secundar este de aceea potenþial cel mai

periculos, deoarece narcisismul primar este un stadiu care
poate fi lãsat în urmã, chiar dacã niciodatã complet uitat.
Narcisismul secundar serveºte la anularea durerii, atunci
când omnipotenþa presupusã nu s-a realizat în viaþa ulte-
rioarã. Dar asta poate duce la o formã de agresivitate
pentru cã totalitatea unei imagini speculare se poate dovedi
ameninþãtoare, ºi prin asta poate provoca rivalitate.
În contextul narcisismului secundar, mitul lui Narcis
informeazã unul dintre cele douã modele ale obiectului-
iubire: „anaclitic” ºi „narcisist”. Iubirea anacliticã (sau „iubi-
rea de ataºament”, cum o mai numeºte Freud) e bazatã pe
un obiect-alegere formulat în copii atunci când întâlnesc
primul obiect sexual, pe baza instinctelor lor de hranã.
„Primele satisfacþii sexuale auto-erotice”, observã Freud,
„sunt trãite în legãturã cu funcþiile vitale care servesc scopul
auto-conservãrii.”11 Urmãtoarele obiecte-alegeri sunt bazate
pe substituþia sânului mamei. „O persoanã poate iubi”,
scrie Freud, „conform tipului anaclitic (ataºament): a.
femeia care o hrãneºte, b. bãrbatul care o protejeazã, ºi
succesiunea de substituþi care le iau locul.”12 Iubirea narci-
sistã, din contrã, se concentreazã nu pe mamã, ci pe sine:
„Am descoperit deosebit de clar”, noteazã Freud, „la
oamenii a cãror dezvoltare libidinalã a suferit o disturbare,
precum perverºii ºi homosexualii, cã în alegerea lor

Camuflaj 191
ulterioarã pentru obiecte-iubire au luat ca model nu mama,
ci propriile lor persoane. Ei se cautã pur ºi simplu pe sine
ca obiecte-iubire, ºi prezintã un tip de obiect-alegere care
trebuie denumit ‘narcisist’.”13
Aceste douã forme de obiect-iubire – narcisist ºi
anaclitic – pot avea o varietate de manifestãri. Dupã Freud,
iubirea narcisistã poate lua patru forme. O persoanã poate
iubi:
1. Ceea ce este ea însãºi.
2. Ceea ce a fost ea însãºi.
3. Ceea ce i-ar plãcea ei înseºi sã fie.
4. Pe cineva care a fost cândva parte din sine.

Iubirea anacliticã a persoanei, în schimb, se poate

îndrepta cãtre:
1. Femeia care o hrãneºte.
2. Bãrbatul care o apãrã.14

Freud favorizeazã iubirea anacliticã. E preferabilã,

pentru cã respectã „alteritatea”. În schimb, Freud vede nar-
cisismul ca pe un mecanism negativ – o iluzie regresivã,
copilãreascã, ce ne împiedicã de fapt sã-l recunoaºtem pe
celãlalt în celãlalt. Narcisismul, pentru Freud, e ceva
solipsist. El ne face mereu sã ne vedem pe noi în „celãlalt”
ºi sã nu reuºim sã cuprindem pe deplin alteritatea „celui-
lalt”. Narcisismul conduce la o investiþie a libidoului în ego,
mai degrabã decât în obiecte exterioare. Ca rezultat, în loc
sã se deschidã spre un domeniu intersubiectiv, relaþiile
devin interiorizate, iar libidoul e îndiguit. Deºi ar putea
exista un narcisism „sãnãtos”, care ajutã la menþinerea

192 Neil Leach

sentimentului de respect de sine, Freud se situeazã, în
mare, pe o poziþie negativã faþã de aceastã condiþie.

MARCUSE ªI NARCISISMUL

Este posibil, totuºi, sã-l citim pe Freud contra lui Freud,

ºi sã adoptãm o poziþie mai plinã de simpatie faþã de
narcisism. Cãci, aºa cum aratã Marcuse, narcisismul la
Freud se referã la un mecanism de implicare potenþialã în
„celãlalt”, chiar dacã acest „altul” ar putea de fapt sã fie
chiar „sinele”. Subiecþii se „citesc pe sine” în „celãlalt”, se
vãd pe sine ca reflectãri în „celãlalt”. Dar existã ceva pozitiv
în asta. Aºa cum observã Marcuse, figura lui Narcis e
emblematicã pentru un mod de a se angaja faþã de – prin
identificare cu – celãlalt. Altfel spus, narcisismul devine un
mijloc prin care subiectul se poate identifica cu obiectul.
Narcis reprezintã „refuzul de a accepta separarea faþã de
obiectul libidinal.”15
Aici Marcuse preia comentariile lui Freud însuºi asupra
subiectului narcisismului: „Freud descrie ‘conþinutul idea-
þional’ al sentimentului-ego primar care supravieþuieºte, ca
‘extensie nelimitatã ºi comuniune cu universul’ (sentimen-
tul oceanic). Iar mai departe, în acelaºi capitol, sugereazã
cã sentimentul oceanic cautã sã reinstaureze ‘narcisismul
nelimitat’.”16 El stabileºte de aceea o legãturã între narcisism
ºi sentimentul oceanic al comuniunii cu universul. Mai
mult, cum noteazã Marcuse, Freud continuã prin a face
distincþie între stadiile timpurii ale formãrii ego-ului, care
constituie o formã de uniune existenþialã ºi natura ulte-
rioarã, „detaºatã”, a ego-ului: „La origine, ego-ul include

Camuflaj 193
totul, mai târziu el se detaºeazã de lumea exterioarã.
Sentimentul-ego, de care suntem conºtienþi acum, este
astfel doar un vestigiu micºorat al unui sentiment mult mai
extins – un sentiment care îmbrãþiºa universul ºi exprima o
legãturã inseparabilã a ego-ului cu lumea exterioarã.”17
Aceasta sugereazã cã narcisismul primar este o formã de
narcisism mai bogatã, mai cuprinzãtoare. „Narcisismul
primar”, spune Marcuse, „este mai mult decât autoerotism;
el cuprinde ‘mediul’, integrând ego-ul narcisist cu lumea
obiectivã.”18
Acest stadiu timpuriu în dezvoltarea ego-ului nu este
uitat. El supravieþuieºte ca „simptom neurotic” ºi de aseme-
nea ca „element constitutiv în construcþia realitãþii”, care
coexistã cu „ego-ul realitãþii mature”. Vãzut în aceastã
luminã, narcisismul poate fi reinterpretat într-un mod mai
pozitiv, ca parte constitutivã din identitatea noastrã tim-
purie care poate fi reevocatã în viaþa ulterioarã. Cum
explicã Marcuse:
Acest paradox izbitor, cã narcisismul, înþeles de
obicei ca retragere egoistã din realitate, este legat aici
de uniunea cu universul, dezvãluie o nouã adâncime
a principiului: dincolo de orice autoerotism imatur,
narcisismul denotã o înrudire fundamentalã cu
realitatea, ceea ce poate genera o ordine existenþialã
cuprinzãtoare.19

Pentru Marcuse, Narcis oferã un model de ordine

„non-reprezentativã, în care lumea subiectivã ºi obiectivã,
omul ºi natura, sunt armonizate.”20 Modelul sugereazã o
cale de depãºire a opoziþiei dintre „om ºi naturã, subiect ºi
obiect.” Narcisismul poate fi citit nu ca automulþumire

194 Neil Leach

indulgentã, ci ca o cale de integrare a sinelui în naturã:
„Fiinþa este trãitã ca mulþumire, ceea ce uneºte omul cu
natura, aºa încât împlinirea omului e în acelaºi timp împli-
nirea, fãrã violenþã, a naturii.”21
Grija de bazã a lui Marcuse este sã depãºeascã repre-
zentativitatea principiului realitãþii, care poate sã ducã la
forme inumane, coercitive ºi distructive de comportament.
O cale de-a face asta este de a da drumul fanteziilor repri-
mate ale copilãriei ºi de a accede cumva la stadiul timpuriu
de unitate. Pentru Marcuse, acest fapt nu poate fi respins
ca fiind ceva simplu regresiv: „Reactivarea dorinþelor ºi atitu-
dinilor preistorice ºi copilãreºti nu e neapãrat o regresie;
poate fi chiar opusul – proximitatea la o fericire care a fost
întotdeauna promisiunea reprimatã a unui viitor mai bun.
Într-una din formulãrile sale cele mai avansate, Freud
definea odatã fericirea ca ‘împlinirea ulterioarã a unei
dorinþe preistorice’. Este motivul pentru care aduce bogãþia
aºa de puþinã fericire: banii nu sunt un vis al copilãriei.”22
Narcis reprezintã aºadar aceastã eliberare a ceva re-
primat. Din acest punct de vedere, narcisismul pãstreazã
un sens de „copilãroºenie”, pe care Freud o asociazã cu el,
prin faptul cã dizolvarea sinelui în celãlalt e replica
rupturii subiect/obiect, subdezvoltate la copil. Modelul lui
Narcis, admirându-ºi propria reflectare fãrã sã o recu-
noascã, ar fi de aceea paralela perioadei ce precede
„stadiul oglinzii” definit de Lacan, în care copilul încã mai
trebuie sã-ºi recunoascã propria reflecþie. În acest context,
totuºi, narcisismul ar trebui privit nu ca regresie imaturã
într-un stadiu copilãresc, ci ca o dezvoltare potenþial pozi-
tivã, care lãrgeºte subiectul ºi depãºeºte separarea dintre
sine ºi celãlalt.

Camuflaj 195
 CREATIVITATE NARCISISTÃ

Mitul lui Narcis oferã o privire pãtrunzãtoare în modul

în care fiinþele umane se relaþioneazã la lume ºi serveºte la
a ilustra modul în care opereazã recunoaºterea esteticã. El
ne oferã de asemenea o incursiune în creativitatea umanã.
Cãci nu e vorba doar de faptul cã repetiþia poate fi privitã
ca act creator. Mai degrabã, creativitatea însãºi poate fi înþe-
leasã ca un gest afirmat pe un fel de repetiþie care e narci-
sistã în structurarea ei. E ca ºi cum chiar „neînþelegerea”,
sau méconnaissance, de care e legat momentul identi-
ficator al stadiului oglinzii, ar deveni un moment constitutiv
al creativitãþii înseºi – aºa încât creativitatea ar putea fi
construitã ca un fel de „neînþelegere creativã”, pentru a
folosi termenul lui Harold Bloom.
În procesul sublimãrii impulsurilor erotice, inerent ori-
cãrei creaþii artistice, ego-ul, care e responsabil de acest
proces, este investit cu anumite energii sublimate, ce fac
parte din propriul lui narcisism. Dupã cum explicã Laurie
Schneider Adams: „În aceastã funcþie, ego-ul este forþa
vieþii unificatoare a libidoului, iar narcisismul ego-ului
poate fi considerat ca ‘reflectat’ în produsul creativ.23 Robert
Vischer noteazã ºi el cã aceastã oglindire creeazã un sens
de armonie, pe care Marcuse îl observã în contextul mitului
lui Narcis:
Este cu adevãrat în esenþa idealitãþii artistice faptul
de a nu fi conºtientã conceptual de sine însãºi, ci de a
se oglindi pe sine într-un obiect individual. Departe de
a oculta caracterul special al obiectului, ea forþeazã
pur ºi simplu impulsul formei sã preia acel caracter ca

196 Neil Leach

 idee primordialã ºi sã se auto-modeleze dupã el. În
acest scop, ea armonizeazã obiectul, nu dupã un
canon abstract, universal, ci dupã un principiu
subiectiv, concret, care este parte a sinelui uman
psihofizic. Astfel, fiecare operã de artã ni se aratã ca o
persoanã care se simte pe sine în mod armonios în
obiect sau ca umanitate care se obiectiveazã pe sine în
forme armonioase.24

Aici am putea enunþa douã operaþii distincte ºi totuºi

înrudite: potenþialul fiinþelor umane de a se vedea pe sine
ca clãdiri, ºi tendinþa de a vedea clãdirile în termenii
sinelui. Prima operaþie ar putea fi exemplificatã de tendinþa
fiinþelor umane de a rãspunde la mediul construit ca ºi cum
ar fi o reflectare a sinelui – tendinþa, de exemplu, de a sta
drept în picioare în faþa unei clãdiri verticale ºi aºa mai
departe. Aici ar trebui sã recunoaºtem cã o clãdire nu
trebuie sã fie o reflectare literalã a sinelui, în sensul cã nu
are nevoie sã reflecte imaginea noastrã realã. Mai degrabã,
avem capacitatea de a ne vedea pe noi în expresiile celor-
lalþi, aºa încât ne adaptãm comportamentul dupã privirile
lor aprobatoare sau dezaprobatoare, tot aºa cum ne
ajustãm hainele sau pãrul în faþa unei oglinzi reale. Am
putea de asemenea vorbi despre potenþialul fiinþelor
umane de a înregistra însuºiri ale „celuilalt” – chiar ca un
„altul” mut, lipsit de expresie – ºi sã ne vedem în termenii
acelor însuºiri. Un perete gol poate servi ca formã de
„oglindã”, prin aceea cã putem sã-i înregistrãm caracterul
frust, duritatea, verticalitatea ºi aºa mai departe, ºi sã
replicãm aceste caracteristici în propriul nostru com-
portament.

Camuflaj 197
 A doua operaþie ar fi capacitatea fiinþelor umane de a
vedea clãdirile ca pe sine. Fiinþele umane au fost întot-
deauna înclinate sã re-creeze lumea în propria lor imagine,
astfel încât zeii lor sunt inevitabil modelaþi dupã ele însele,
iar clãdirile sunt nãscute din caracteristici ce se pot iden-
tifica cu forma umanã. De aceea gãsim – în desenele lui
Francesco di Giorgio de exemplu – semne grãitoare ale
înscrierii figurii umane în planurile ºi elevaþiile clãdirilor,
nãscute, fãrã îndoialã, din nevoia de a modela clãdirile
dupã principiile proporþiilor umane. Dupã cum comen-
teazã Samuel Butler: „Opera oricãrui om, fie ea literaturã,
muzicã sau arhitecturã, sau orice altceva, e mereu un
portret al sinelui.”25
Existã, în plus, numeroase exemple de arhitecþi po-
zând ca clãdirile lor, ceea ce dã încã un argument evident
ideii cã clãdirile sunt reflectarea arhitecþilor lor.26 Aceasta
poate ilustra dimensiunea potenþial narcisistã a proiectãrii.
În proiectele lor, arhitecþii se „re-creeazã” pe sine la nivel
simbolic. Proiectul este o articulare a valorilor estetice ale
cuiva, iar acele valori sunt absorbite ºi apoi proiectate în
afarã pentru a forma reflectarea narcisistã a sinelui. Dar
aceastã reflectare nu are nevoie sã fie una literalã. Clãdirea
nu trebuie sã arate ca arhitectul. Ea trebuie doar sã reflecte
valorile estetice ale arhitectului.
Aceasta ne conduce la „confortul” potenþial care poate
fi derivat din actul creativ. Este ca ºi cum principiul
repetiþiei, ca mijloc de depãºire a alienãrii, ar putea fi întors
spre procesul de proiectare. A-þi percepe valorile estetice
articulate în lumea exterioarã prin proiect este, într-un fel,
a te angaja în accentuarea narcisistã a sinelui.

198 Neil Leach

 COCONUL ESTETIC

Contribuþia lui Marcuse la aceastã dezbatere e impor-

tantã, pentru cã ea semnaleazã un rol social salvator pentru
narcisism. E ceva semnificativ deoarece compenseazã
potenþial anumite aspecte din cultura contemporanã ce au
fost adesea criticate.
Dupã diverºi comentatori, dispoziþia predominantã în
epoca noastrã contemporanã ar fi caracterizatã de o formã
de introvertire narcisistã. În Cultura Narcisismului,
Christopher Lasch identificã o astfel de culturã, în creºtere
în societatea contemporanã.27 Societatea noastrã e domi-
natã de o formã de autoabsorbire, conducând la o eroziune
a oricãrei conºtientizãri a unor preocupãri sociale mai
adânci. Aceasta genereazã o culturã de un individualism
necenzurat, susþinut mai departe de variate forme noi de
terapie, în special analizã ºi auto-examinare medicalã con-
tinuã, ceea ce creeazã o culturã a auto-supravegherii, ce
privilegiazã sãnãtatea, frumuseþea ºi vitalitatea tinereascã.
Deloc surprinzãtor, aceastã culturã a narcisismului e hrãnitã
de progresele tehnologice în maºinãria reproducerii
culturale. „Trãim într-un vârtej de imagini ºi ecouri”,
observã Lasch, „care opresc experienþa ºi o reiau cu miº-
care încetinitã. Camerele de luat vederi ºi aparatele de
înregistrat nu numai cã transcriu experienþa, dar ele îi ºi
schimbã calitatea, dând ansamblului vieþii moderne carac-
terul unei enorme camere cu ecou, o salã a oglinzilor.”28
Împotriva unui punct de vedere aºa de iremediabil
negativ asupra culturii contemporane, este poate necesar
sã remarcãm înþelegerea mai simpateticã a narcisismului,
care apare din punctul de vedere alternativ al lui Marcuse.

Camuflaj 199
Apreciind cã unitatea existenþialã poate fi nãscutã dintr-o
vedere narcisistã asupra lumii, se poate recunoaºte poten-
þialul pozitiv al acesteia, ca mecanism de depãºire a alie-
nãrii. Mai mult, din moment ce narcisismul conþine în mod
necesar un moment estetic, putem începe sã admitem rolul
important al esteticii în combaterea acelui sens de alienare.
Cu alte cuvinte, punctul de vedere foarte estetizat al culturii
contemporane poate fi vãzut ca o strategie defensivã.
Narcisismul ºi estetizarea pot fi deci privite ca mecanisme
de supravieþuire într-o societate tot mai alienatã,
fragmentatã. Ele apar ca sursã a problemelor noastre, mai
degrabã decât ca simptome ale ei.
De aceea putem recunoaºte un rol social pentru pro-
liferarea spaþiului-designer – „coconi estetici” – în cultura
contemporanã. Aceºti „coconi” pot fi înþeleºi ca o extensie
a „oglinzii” în mitul originar al lui Narcis. Ei ar constitui
versiuni tridimensionale ale bazinului reflectant bidimen-
sional ºi ar opera ca un mediu atotcuprinzãtor. A fi prins în
cocon ar însemna de aceea destul de literal sã fii „înghiþit”
de un mediu care ar reflecta predilecþia esteticã a cuiva,
asigurându-i un sens de mulþumire ºi stimulare. Aceºti
coconi ar oferi o stare de beatitudine oceanicã, ce face
ecoul Nirvanei din pântecul însuºi, un sanctuar pentru
lumea adesea alienantã. Motorul esenþial în spatele unor
astfel de evoluþii ar fi sensul de siguranþã ºi bunãstare care
ar fi evocat prin înconjurarea cu un astfel de cocon.
Ar trebui deci spus ceva pentru reconsiderarea narci-
sismului ºi conºtientizarea rolului sãu pozitiv ca mecanism
al identificãrii. Depinde mult, totuºi, de cum construim
acest moment al identificãrii narcisiste. Aici cheia este sã
înþelegem cã pentru ca identificarea sã ne îmbogãþeascã, ea

200 Neil Leach

trebuie sã fie perceputã ca o identificare nu cu sinele, ci cu
celãlalt. Ea trebuie sã fie inervantã. Poate prin oglindã,
putem recunoaºte aceastã distincþie. Perseus a folosit la urma
urmei o oglindã pentru a o ucide pe Medusa, forþând-o sã
se uite la propria ei imagine; în timp ce Alice descoperã o
versiune fermecatã, animatã, a lumii ei, de partea cealaltã
a oglinzii. Oglinda are puterea atât sã animeze, cât ºi sã
facã ceva neînsufleþit. E tocmai diferenþa dintre a deschide
ºi a închide. O reflectare literalã a sinelui ar stabili un
sistem închis – ºi in final nihilist – al autocopierii, o dublare
ce ar putea sã cadã într-o spiralã introvertitã a melancoliei.
Cãci identificarea nu trebuie niciodatã sã conducã la vreun
sens interiorizat al închiderii. Identificarea trebuie, mai
degrabã, înþeleasã ca un proces continuu de lãrgire a
orizontului cuiva ºi de deschidere cãtre celãlalt – de
identificare cu non-identicul. E o problemã, în plus, de
identificare într-o manierã care rãmâne mereu deschisã.
Identificarea, în acest sens, conduce nu la obiectivarea
sinelui, ci la o formã de auto-transcendenþã.
Mitul lui Narcis este un mit nu despre identitate, ci
despre diferenþã, nu despre stratificare [ºi discontinuitate],
ci despre transformare [continuã]. Ovidiu, în fond, relateazã
istoria în culegerea sa de poveºti despre metamorfoze.
Narcis apare transformat în marmurã ºi moare. Dupã
moarte, corpul dispare ºi o floare apare acolo unde el a
murit. Ca omida ce se închide în coconul crisalidei doar ca
sã aparã apoi ca fluture, Narcis e prins în propriul sãu
domeniu estetic, doar pentru ca sã se metamorfozeze în
floare. În aceste momente de identificare, aºadar, oglinda
trebuie sã fie un mijloc pentru o formã de metamorfozã.
Mai degrabã decât sã reflecte datul, ea trebuie sã

Camuflaj 201
reconfigureze datul. Oglinda trebuie sã opereze ca un fel
de fereastrã într-o nouã versiune a vechiului – ca ºi cum
ceea ce existã de partea cealaltã este o metamorfozã a ceea
ce existã de partea asta. Ne putem de aceea reîntoarce la
exemplul Alicei pãºind prin oglindã. Tocmai în acest
moment al pãºirii într-un domeniu vrãjit de dincolo putem
sã prindem potenþialul oglinzii de a servi ca poartã spre o
altã lume, de a dezvãlui, într-un mod inversat, posibilitãþile
lumii noastre.

202 Neil Leach

 Note:

1
Sigmund Freud, An Outline of Psych-Analysis (1940a [1938]),
SE 23, p. 148, citat în Laplanche ºi Pontalis, The Language of Psyco-
Analysis (London: Karnac, 1988), p. 241.
2
Ross Mitchell Gubermann (ed.), Julia Kristeva Interviews (New
York: Columbia University Press, 1996), p. 214.
3
Ovid, Metamorphoses (Harmondsworth: Penguin, 1955), p. 84.
4
ibid., p. 85.
5
Herbert Marcuse, Eros and Civilisation (London: Penguin,
1969), p. 164.
6
ibid., p. 167.
7
ibid., p. 164.
8
Laplanche and Pontalis, The Language of Psycho-Analysis,
p. 256.
9
Pentru o discuþie asupra stadiului oglinzii, vezi ºi cap.
Identitate.
10
Charles Rycroft, A Critical Dictionary of Psychoanalysis
(London: Penguin, 1995), p. 107.
11
Sigmund Freud, On Metapsychology: The Theory of
Psychoanalysis (London: Penguin, 1984), p. 80.
12
Sigmund Freud, „Thoughts for the Times on War and Death”
(1915b), SE 14, p. 90, citat în Laplanche and Pontalis, The Language
of Psycho-Analysis, p. 33.
13
Freud, On Metapsychology, p. 81.
14
ibid., p. 84.
15
Marcuse, Eros and Civilisation, p. 170.
16
ibid., p. 168.
17
Sigmund Freud, Civilisation and Its Discontents (1930a), SE
21, p. 13, citat în Marcuse, Eros and Civilisation, p. 168.
18
Marcuse, Eros and Civilisation, p. 168.

Camuflaj 203
 19
ibid., p 169. Apare totuºi o problemã fundamentalã în mode-
lul lui Marcuse de identificare narcisistã. El pare sã îmbine narcisis-
mul primar cu cel secundar. Cum poate cineva ca Narcis, ne putem
întreba, sã ia parte la narcisismul primar?
20
ibid., p. 194.
21
ibid., p 166.
22
ibid., p. 203.
23
Laurie Schneider Adams, Art and Psychoanalysis (Boulder,
CO: Westview Press, 1994), p. 6.
24
Robert Vischer, „On the Optical Sense of Form: A
Contribution to Aesthetics”, în: Harry Mallgrave ºi Elefterios
Ikonomou (ed.), Empathy, Form and Space: problems in German
Aesthetics, 1873-1893 (Santa Monica CA: Getty Center for the History
of Art and Humanities, 1994), p. 117.
25
Samuel Butler, citat în Louis Hellman, Archi-têtes (London:
Academy, 2000), p. 7. Un exemplu evident al acestui principiu esen-
þialmente narcisist poate fi gãsit în seria de desene „arhi-capuri” ale
lui Louis Hellman. Acestea sunt portrete caricaturale ale unor arhitecþi
faimoºi, în maniera lui Arcimboldo, bazate pe elemente din propriile
lor clãdiri. Astfel, portretul lui Le Corbusier, de exemplu, e compus
cu elemente din planul bisericii Notre-Dame du Haut din Ronchamp.
Deºi aceste desene sunt clar ficþionale, ele ilustreazã bine principiul
cã ceea ce creãm este reflectarea sinelui nostru, ºi cã nevoia
narcisistã stã la baza creativitãþii artistice.
26
Vitruviu ne dã unul dintre exemplele cele mai timpurii, cu
povestea lui Dinocrates (Vitruvius, The Ten Books on Architecture
[New York: Dover, 1960], p. 36). Putem de asemenea lua în consi-
derare balul mascat al arhitecþilor îmbrãcaþi ca zgârie-norii pe care
i-au proiectat. În „Fête moderne: A Fantasy in Flame and Silver”, un
bal þinut la New York în 1931, ºapte arhitecþi se aliniau pozând ca
clãdirile lor. Piesa centralã era William Van Allen îmbrãcat ca
proiectul sãu pentru Chrysler Building într-un spectacol dramatic, în
care arhitectul ºi clãdirea par interºanjabili. Van Allen este Chrysler

204 Neil Leach

Building, iar Chrysler Building este Van Allen. (Pencil Points,
February 1931, p. 145, citat în Rem Koolhaas, Delirious New York
[New York: 010 Publishers, 1994], p. 129) Aceastã scenã a fost re-
evocatã recent în Vanity Fair, cu imagini ale lui Michael Graves ºi
Peter Eisenman personificând clãdirile lor (Mary McLeod, „Everyday
and ‘Other’ Spaces”, în Debra Coleman, Elizabeth Danze ºi Carol
Henderson [ed.], Architecture and Feminism [Princeton: Princeton
Architectural Press, 1996], p. 26).
27
Pentru Lasch, aceasta e o formã de narcisism secundar sau
patologic, iar el are grijã sã o distingã de narcisismul primar.
Christopher Lasch, Cultura Narcisismului (New York: Warner, 1979).
28
ibid., pp. 96-97. Aceastã culturã a reproducerii tehnologice nu
se hrãneºte numai din cultul autoexaminãrii, menþionat mai sus,
astfel cã un aparat Kodak devine o formã de autoexaminare esteticã,
o radiografiere a suprafeþei care alimenteazã „societatea spectaco-
lului”, dar, cum a observat Susan Sontag, constituie de asemenea o
formã directã ºi imediatã de autosupraveghere. Cum noteazã Lasch:
„Printre ‘multele folosinþe narcisiste’ pe care Sontag le atribuie
aparatului foto, ‘autosupravegherea’ se situeazã printre cele mai
importante, nu numai pentru cã furnizeazã mijlocul tehnic de
neîncetatã autostudiere, dar pentru cã face sensul sinelui dependent
de consumul imaginilor sinelui, punând în acelaºi timp sub semnul
întrebãrii realitatea lumii exterioare” (ibid., p. 98).

Camuflaj 205
 IDENTITATE

Lacan abordeazã narcisismul în legãturã explicitã cu

mitul lui Narcis. El îl urmeazã pe Freud, mai precis opera
timpurie a acestuia, cu accentul ei pe narcisismul primar ca
iubire de sine, mai degrabã decât autoabsorbire fãrã obiect,
sau autosuficienþã, cum reiese din opera mai târzie a lui
Freud. Dar felul în care Lacan trateazã termenul nu e doar
o simplã reluare a lui Freud.
Mai întâi, Lacan subliniazã pericolul implicit în narci-
sism, care poate duce la o formã de autodistrugere. Cum
observã Malcom Bowie: „Pentru Lacan, povestea tragicã a
lui Narcis nu vorbeºte doar despre o autoadmiraþie iluzorie,
cãci eroul este subjugat de puterea specialã a suprafeþei
reflectante, fiind îndrãgostit de imaginea reflectatã pânã la
punctul autodistrugerii.”1 Lacan situezã originea acestei
autodistrugeri chiar în procesele identificãrii. Din nou
Bowie: „Actul originar al identificãrii este ºi declaraþia
originarã narcisistã; distrugerea este deja împletitã în chiar
constituirea ego-ului; singura scãpare din alienare este o
agravare a stãrii alienate.”2

206 Neil Leach

 Ceea ce susþine mitul originar al lui Narcis. Cauza auto-
distrugerii lui Narcis, în cele din urmã, stã în obsesia sa faþã
de propria imagine. Identificarea cu acea imagine îl
conduce la moarte. La fel ca în stadiul oglinzii, subiectul
dezvoltã o formã de invidie faþã de propria sa reflectare,
pentru cã reflectarea pare mai completã decât propria auto-
percepþie a subiectului. Asta induce o formã de crizã în
subiect, care se poate dovedi foarte distructivã. Cum
noteazã Evans:
Lacan defineºte narcisismul ca atracþie eroticã faþã
de imaginea specularã; aceastã relaþie eroticã stã la
baza identificãrii primare prin care se formeazã ego-ul
în stadiul oglinzii. Narcisismul are atât un caracter
erotic, cât ºi unul agresiv. Este erotic, cum aratã mitul
lui Narcis, pentru cã subiectul este puternic atras de
gestalt-ul care este imaginea sa. Este agresiv, deoarece
integritatea imaginii speculare contrasteazã cu lipsa de
unitate necoordonatã a corpului real al subiectului, ºi
astfel pare sã ameninþe subiectul cu dezintegrarea sa.3

În al doilea rând, Lacan rezolvã de asemenea câteva

zone problematice în abordarea narcisismului la Freud.
Conflictul pe care noþiunea de narcisism a lui Freud îl
creeazã apare din afirmaþia sa cã „ego”-ul devine un obiect
al iubirii în noþiunea sa de auto-iubire. Problema e aici cã
ego-ul ca subiect al iubirii are acelaºi statut ca obiect al
iubirii sale. „Astfel”, noteazã Borch-Jacobsen, „obiectul
iubirii ar fi de fapt un obiect narcisist, ca de exemplu în
homosexualitate (unde ego-ul iubeºte un echivalent) sau în
iubirea pasionalã (unde bãrbatul se iubeºte pe sine într-o
femeie narcisistã).”4 În acest context, iubirea pentru altul

Camuflaj 207
este redusã la iubirea pentru „altul ca sine”, ºi întreaga bazã
a socialului este redusã la o formã de auto-iubire
narcisistã.5 Gândirea lui Freud este aici prinsã într-o dublã
constrângere, pentru cã singurul mod de a rezolva
problema (identificarea) este prin chiar mecanismul care
i-a dat naºtere (identificarea).
Ceea ce trebuie Lacan sã elibereze din aceastã netã
întorsãturã dialecticã este noþiunea dialecticii înseºi. În timp
ce Freud subliniazã relaþia dialecticã, Lacan ar sublinia
distincþia dintre cele douã. El face disticþie între douã
identificãri conflictuale, asociindu-le respectiv cu „super-
ego”-ul ºi cu „idealul-ego”. Acestea sunt cele douã „feþe”
ale identificãrii – una care rezistã acelei identificãri, alta
care o doreºte. Cum explicã Borch-Jacobsen:
De o parte se aflã „super-ego”-ul inconºtient, inter-
zicând identificarea („Nu fi ca mine”) ºi de aceea
reprimând „obiectul biologic inadecvat pe care prima
maturizare a dorinþei îl propune spre dorinþã”. De
partea cealaltã este „idealul-ego” conºtient, care spune
„Fii ca mine”, ºi care prin „identificare imaginarã... va
orienta alegerea spre obiectul adecvat biologic al
maturizãrii pubertãþii.”... Pe scurt, celãlalt care trebuie
sã fiu (idealul-ego) nu este acelaºi cu acel ce nu trebuie
sã fiu (super-ego-ul); sau celãlalt cu care mã identific
trebuie sã fie altul decât „celãlalt-eu”.6

Identificarea nu mai este de aceea o problemã de

depãºire a unei duble legãturi, iar rezolvarea ei este destul
de uºor de înþeles. Pentru Lacan este pur ºi simplu o pro-
blemã de a distinge „idealul-ego” de „super-ego”. Cum
comenteazã Borch-Jacobsen: „Pe când Freud... a continuat

208 Neil Leach

încãpãþânat sã se tot loveascã de paradoxul unei identificãri
care era normativã ºi nevroticã, socializantã ºi desociali-
zantã, Lacan a cãutat nu mai puþin încãpãþânat sã-l rezolve;
tãindu-ºi calea prin ambiguitatea lui Freud între idealul-ego
ºi super-ego; prin separarea identificãrii bune, normaliza-
toare, de identificarea rea, rivalã.”7 Vãzutã în aceastã
luminã, identificarea nu mai este compromisã, ci poate
oferi un rol pozitiv în contextul societãþii alienãrii.
Contribuþia cheie a lui Lacan la problema narcisismului
este totuºi faptul de a recunoaºte cã din teoria lui Freud
despre narcisism se poate extrage o teorie cuprinzãtoare a
identificãrii. El face asta prin dezvoltarea unei teorii a iden-
titãþii bazate pe identificarea specularã, prin observaþiile
sale asupra stadiului oglinzii.

STADIUL OGLINZII

Lacan foloseºte oglinda ca instrument prin care sã

poatã înþelege comentariul cumva confuz al lui Freud des-
pre narcisism. În eseul sãu despre stadiul oglinzii, Lacan
descrie în mod notoriu momentul în care copilul recu-
noaºte reflectarea propriei sale imagini.8
Acest eveniment poate avea loc, aºa cum ºtim de la
Baldwin, de la vârsta de ºase luni, iar repetarea lui
m-a fãcut adesea sã mã gândesc la spectacolul uimitor
al copilului în faþa oglinzii. Încã incapabil sã meargã,
sau chiar sã stea în picioare, ºi aºa þinându-se strâns
de un sprijin, uman sau artificial... el depãºeºte totuºi,
într-o agitaþie de activitate triumfãtoare, piedicile
propriului sprijin ºi, fixându-ºi atitudinea într-o

Camuflaj 209
 poziþie uºor înclinatã înainte, pentru ca sã n-o scape
din ochi, reface apoi un aspect al acelei imagini.9

Acest stadiu marcheazã o dezvoltare importantã în

subiectivitatea individului.10 El descrie formarea ego-ului
printr-un proces de identificare imaginarã cu imaginea
specularã, care este ulterior suplimentatã cu o identificare
simbolicã, la care se accede prin limbaj.11 Pânã în acest
moment, copilul a fost „informat” afectiv prin interacþiunea
cu mama. Acum ajunge sã se recunoascã pe sine în termeni
vizuali prin imaginea specularã.12 Copilul începe sã se
modeleze dupã acea imagine ºi sã se identifice cu ea.
Fãcând asta, copilul dobândeºte un grad de autonomie. Nu
mai este pierdut într-o „mare nediferenþiatã de senzaþii”, ci
se percepe pe sine pentru prima datã ca o fiinþã separatã –
ca un „obiect într-o lume de obiecte”.
Dincolo de asta, stadiul oglinzii marcheazã momentul în
care subiectul poate începe sã se identifice constructiv cu
lumea. Deºi constituie o formã de identificare primarã – o
identificare „alienantã”, prin faptul cã subiectul se identificã
acum obiectiv cu o imago – el pregãteºte scena pentru iden-
tificãri secundare potenþiale.13 Cãci fãrã alienarea iniþialã din
stadiul oglinzii nu pot exista identificãri secundare. Identifi-
cãrile secundare sunt semnificativ diferite faþã de identificãrile
primare. În timp, în cadrul identificãrilor primare subiectul
mai trebuie încã sã-ºi distingã identitatea de cea a altor
obiecte, în cadrul identificãrilor secundare, subiectul este
capabil sã se identifice cu alt obiect, ca o entitate separatã.
Identificãrile secundare pot de aceea sã acþioneze ca meca-
nism de apãrare în învingerea distanþei dintre sine ºi celãlalt.14
Rolul lor este sã camufleze ºi sã protejeze.15

210 Neil Leach

 În acest model existã o tensiune implicitã între prima
copilãrie ºi viaþa adultã. Identificarea secundarã constã în
nevoia de întoarcere la o stare copilãreascã de unitate.
Viaþa adultã, în schimb, se bazeazã pe individualizare – pe
separarea de exterior. Aceastã dinamicã rãmâne în joc pe
parcursul vieþii ulterioare, aºa încât în momentele de iden-
tificare creativã – când privim reprezentãrile de orice fel:
fotografii, machete, desene ºi aºa mai departe – avem
nevoie sã adoptãm un mod de implicare de copil, pentru
ca, sã zicem, sã ne transpunem în original. Acesta este prin-
cipiul regresiei, care poate fi folosit creativ, pentru a
reinstaura temporar o unitate de copil cu lumea. Cum co-
menteazã Freud însuºi: „Stadiile primitive pot fi întot-
deauna re-instaurate; mintea primitivã este, în sensul cel
mai deplin al cuvântului, nepieritoare.”16
Aceastã „identificare alienantã”, în care copilul este
forþat sã-ºi accepte propria autonomie, permite copilului sã
dezvolte un sens distinct al identitãþii – chiar dacã nu
neapãrat coerent – ºi un grad de capacitate de miºcare,
recunoscându-se pe sine ca o entitate coordonatã. Cum
observã Dylan Evans:
Copilul îºi vede propria imagine ca întreg, iar sin-
teza acestei imagini produce un sens al contrastului în
raport cu necoordonarea corpului, care este trãitã ca
fragmentare a corpului; acest contrast este mai întâi
simþit de copil ca o rivalitate cu propria sa imagine
pentru cã integralitatea imaginii ameninþã subiectul
cu fragmentarea, iar stadiul oglinzii dã astfel naºtere
unei tensiuni agresive între subiect ºi imagine. Pentru
a rezolva aceastã tensiune agresivã, subiectul se

Camuflaj 211
 identificã cu propria lui imagine; aceastã identificare
primarã cu o dublurã este ceea ce formeazã ego-ul.17

Aceasta permite de asemenea copilului sã se identifice

ºi cu alte „obiecte” din lume, inaugurând astfel posibilitatea
de a se vedea reflectat în mediul înconjurãtor. Prin acest
proces, copilul începe sã-ºi constituie identitatea – o iden-
titate care rãmâne pentru totdeauna în desfãºurare ºi în
continuã renegociere.
Lacan se referã la aceastã identificare cu propria ima-
gine ca la un moment de „identificare homeomorfã”, ºi o
leagã de maniera în care diverse animale dezvoltã modele
comportamentale vãzându-le pe altele din specia lor.18 E
semnificativ faptul cã el se referã de asemenea la „identi-
ficarea heteromorfã”, pornind de la eseul timpuriu al lui
Roger Caillois despre „Mimare ºi psihastenie legendarã”:19
Faptele mimãrii nu sunt mai puþin instructive
atunci când sunt privite ca niºte cazuri de identificare
heteromorfã, în mãsura în care ridicã problema
semnificaþiei spaþiului pentru organismul viu –
conceptele psihologice par rareori mai puþin potrivite
pentru a aduce luminã asupra acestor chestiuni, decât
încercãrile ridicole de a le reduce la presupusa lege a
adaptãrii. Nu trebuie decât sã ne reamintim cum a
clarificat Roger Caillois acest subiect, folosind termenul
de „psihastenie legendarã” pentru a clasa mimarea
morfologicã ca obsesie faþã de spaþiu în efectul sãu de
derealizare.20

Aceastã referire la „identificarea heteromorfã implicã o

identificare cu ceva ce este „altul”, ºi trimite la interesul lui

212 Neil Leach

Caillois pentru principiul „distincþiei”. Cãci preocuparea lui
Caillois nu este identificarea, ci oroarea non-diferenþierii
dintre sine ºi mediu. Aceastã condiþie e problematicã
pentru cã identitatea depinde de abilitatea unui organism
de a se distinge de mediu. Fãrã aceastã abilitate de a se
distinge pe sine din mediu, se coboarã într-o condiþie pe
care Caillois o descrie ca „psihastenie legendarã”.21
Lacan introduce astfel o dinamicã vitalã în formarea
identitãþii. Cãci el recunoaºte cã identitatea se constituie la
fel de mult prin distincþie ca ºi prin legãturã. Identitatea
se naºte dintr-o interacþiune între sine ºi celãlalt, ca un
proces continuu de atracþie ºi respingere. Kristeva descrie
identificarea ca pe un proces deschis, fluid, un transfer
între corp ºi un angrenaj psihic „mereu în evoluþie” cu un
altul.22 Identificarea rãmâne de aceea o activitate com-
promisã, menitã eºecului, dar aºezatã în opoziþie faþã de
încercãrile de rãmânere în autonomie, care nu vor reuºi
niciodatã. Cum o descrie Kristeva: „Dacã accept sã nu fiu
niciodatã în mod ideal Unul sub Legea Celuilalt, întreaga
mea experienþã psihicã va consta din identificãri eºuate,
ca ºi din încercãrile mele imposibile de a fi o fiinþã auto-
nomã, încercãri care cuprind narcisismul, perversiunea ºi
alienarea.”23
Lacan introduce de asemenea rolul mediului în
formarea unei identitãþi. Cãci identitatea este fãuritã împo-
triva fundalului, iar mediul fizic poate servi ca parte din
acel fundal. Ea implicã legãtura cu un mediu dat, dar ºi –
important – distingerea de acel mediu. Aceste procese apar
în plus ca fiind înrudite. Se poate lega doar ceea ce este
separat, ºi separa doar ceea ce este legat.24 Putem de aceea
afirma cã identitatea poate fi înþeleasã în termeni de gestalt,

Camuflaj 213
ca relaþie figurã/fond cu mediul, un sens al separãrii care
nu poate fi pus în scenã fãrã sã se stabileascã mai întâi un
sens al legãrii, ºi un sens al legãrii care nu poate fi realizat
fãrã a stabili mai întâi un sens al separãrii.

IDENTIFICÃRI CINEMATICE

„Lumea vizibilã”, noteazã Malcom Bowie, „este oglinda

ego-ului, iar în ea sunt reflectate visurile de identitate ale
ego-ului.”25 Modelul de identificare al lui Lacan este clar
unul vizual, dar el nu-i extinde aplicaþiile în artele vizuale.
ªi totuºi, potenþialul în acest domeniu este evident. Poate fi
chiar un model arhitectural prin faptul cã, prin definiþie, el
implicã o relaþie spaþializatã cu o lume a obiectelor. Teoria
arhitecturii, totuºi, mai are încã de dezvoltat un cadru
pentru explorarea consecinþelor sale. De aceea, teoria cãtre
care ne putem întoarce pentru a înþelege mecanismul prin
care are loc identificarea cu mediul este cea a filmului.
Modelul lui Lacan pare sã sugereze cã identificarea e
mereu specularã. E mereu o chestiune de a recunoaºte –
sau a confunda – sinele cu celãlalt. Chriastian Metz evi-
denþiazã o serie de oglindiri care au loc în cinema, cãci
cinema-ul oferã un model foarte apropiat de oglinda lui
Lacan. Cinema-ul nu reprezintã imaginarul, el este chiar
imaginarul de la bun început, „imaginarul care îl consti-
tuie ca semnificant”.26 Astfel filmul este ca o oglindã, iar
ecranul, ca loc al imaginarului, copiazã realul la fel ca
oglinda. Dar în acelaºi timp, el este diferit de oglinda pri-
mordialã, pentru cã nu reflectã niciodatã corpul propriu al

214 Neil Leach

spectatorului. În anumite ocazii, oglinda se transformã
într-o fereastrã transparentã. Ar putea fi de aceea în
opoziþie cu noþiunea lui Lacan de stadiu al oglinzii. Totuºi,
vizionarea unui film se bazeazã pe stadiul oglinzii. Spec-
tatorul trebuie sã se fi recunoscut deja pe sine ca obiect
în lumea obiectelor ºi poate de aceea sã-ºi accepte
absenþa din ecran.
Aceasta produce o serie de identificãri cu personajele
sau actorii din film, ºi de asemenea cu obiectivul de filmat.
În primul caz, fiind absent din ecran, spectatorul nu se
identificã pe el ca obiect, ci mai degrabã cu „obiecte care
sunt acolo fãrã el.”27 Aici ecranul, în mod evident, nu
serveºte ca oglindã. Dar din perspectiva spectatorului, ca
subiect care priveºte, existã o formã de oglindire prin
faptul cã „materialul perceput-imaginar” este „depus” în
subiect la fel ca pe un al doilea ecran: „Cu alte cuvinte,
spectatorul se identificã cu el însuºi, cu sine însuºi ca pur
act de percepþie (ca stare de trezie, de atenþie): ca fiind
condiþia posibilitãþii perceputului ºi, de aceea, ca un fel de
subiect transcendental, care trece înaintea oricãrui existã.”28
În ultimul caz, identificarea este cu camera de filmat,
deoarece spectatorul se identificã pe sine ca subiect
spectator, iar „spectatorul nu poate sã facã altceva decât sã
se identifice cu aparatul de filmat, de asemenea, care a
privit înaintea lui la ce se uitã el acum.”29 Mai exact, existã,
poate, o identificare între miºcarea capului spectatorului ºi
miºcarea aparatului de filmat.
Aici întâlnim „dubla miºcare” a vederii – natura sa
proiectivã ºi introiectivã. Când cineva îºi aruncã ochii
(într-un mod proiectiv), acel cineva primeºte ºi absoarbe
(în mod introiectiv) ceea ce a fost, sã spunem, „iluminat”.

Camuflaj 215
Conºtiinþa serveºte de aceea, în terminologia lui Metz, ca
„suprafaþã de înregistrare”:
Existã douã conuri în auditoriu: unul pânã în
ecran ºi începând atât din cabina de proiecþie, cât ºi
din vederea spectatorului, în mãsura în care aceasta
este proiectivã, ºi unul începând de la ecran ºi „depus”
în percepþia spectatorului, în mãsura în care aceasta
este introiectivã (pe retinã, pe un al doilea ecran).
Când spun cã „vãd” filmul, înþeleg prin asta un unic
amestec de douã curente contrare: filmul este ceea ce
primesc ºi este de asemenea ceea ce emit... Emiþându-l,
sunt proiector; receptându-l, sunt ecran; în ambele
aceste figuri, împreunã, eu sunt aparatul de filmat,
care indicã ºi totuºi înregistreazã.30

Spectatorul este atât „ecran” cât ºi „proiector”. Tot aºa,

spectatorul este atât absent din ecran, ca „perceput”, cât ºi
prezent, ca „cel ce percepe”. „În fiecare moment”, noteazã
Metz, „sunt în film prin mângâierea privirii mele.”31 Ceea ce
se formeazã în procesul vizionãrii este deci o serie de efecte-
oglindã. ªi prin aceste oglindiri – recunoaºterea sinelui în
celãlalt, recunoaºterea celuilalt în sine – apare un sens de
identificare. Cu alte cuvinte, în vizionarea unui film, are loc
o serie de identificãri speculare, identificãri care sunt legate
de oglindã, ca loc de origine al identificãrii primare. Ceea ce
avem în cazul cinema-ului este o combinaþie între ceea ce
Metz numeºte „identificãri cinematice primare” cu propria
privire (distincte faþã de „identificãrile primare” ca atare, ceea
ce nu pot fi, cãci „identificarea cu propria privire este secun-
darã în ceea ce priveºte oglinda”) ºi „identificãri cinematice”,
secundare sau terþiare cu personajele.32

216 Neil Leach

 IDENTIFICÃRI ARHITECTURALE

Putem încerca sã dezvoltãm teoria lui Metz pentru un

discurs arhitectural, cãutând acele procese echivalente de
„oglindire”, care au loc într-un mediu specific arhitectural.
Aceste procese s-ar baza ele însele pe „introiecþia” lumii
exterioare în interiorul sinelui, ºi pe „proiecþia” sinelui asupra
lumii exterioare, aºa încât existã o echivalenþã – sinele îl
„reflectã” pe celãlalt – ºi identificarea poate avea loc.
Sensul „introiecþiei” descris de Metz, al absorbirii lumii
exterioare, are ecou în context arhitectural în opera lui
Walter Benjamin, care prezintã mintea ca pe un fel de
camerã obscurã, o „placã” fotosensibilã pe care se graveazã
anumite interioare în momentele de iluminare. Benjamin
adaugã totuºi o interpretare crucialã la aceste procese de
introiecþie ºi proiecþie:
Clãdirile sunt însuºite într-o dublã manierã: prin
folosinþã ºi prin percepere – sau mai degrabã prin
atingere ºi prin vedere. O astfel de însuºire nu poate fi
înþeleasã ca o concentrare atentã de turist în faþa unei
clãdiri faimoase. Nu existã pe latura tactilã o replicã la
contemplarea de pe latura opticã. Însuºirea tactilã se
îndeplineºte nu atât prin atenþie, cât prin obiºnuinþã.
În ce priveºte arhitectura, obiºnuinþa determinã într-o
mare mãsurã chiar receptarea opticã. Ultima, de
asemenea, se întâmplã mult mai puþin prin atenþie
absorbitã decât prin observarea obiectului în mod
incidental. Acest mod de însuºire, dezvoltat prin
referinþã la arhitecturã, dobândeºte în anumite cir-
cumstanþe valoare canonicã. Cãci sarcinile cu care se

Camuflaj 217
 confruntã apparatus-ul uman de percepþie în momen-
tele de cotiturã ale istoriei nu pot fi îndeplinite prin
mijloace optice, adicã doar prin contemplare. Ele sunt
stãpânite gradual prin obiºnuinþã, sub îndrumarea
însuºirii tactile.33

În termenii lui Benjamin, clãdirile sunt „însuºite”. Ele

sunt „introiectate” – absorbite în psyche – nu numai prin
vedere, ci ºi prin atingere. Aceasta s-ar putea eventual
extinde pentru a putea include tot registrul simþurilor. Mai
mult, pentru Benjamin, aceste „însuºiri” sunt întãrite prin
obiºnuinþã. Aici memoria joacã un rol crucial. Dupã un
timp, impulsurile senzoriale îºi lasã marca, urmele recep-
tãrii lor. Aceste urme nu sunt date uitãrii, ci constituie un
tip de arhivã de experienþe senzoriale memorizate. Astfel,
putem spune cã viaþa însãºi este condiþionatã de aceste
impulsuri, prin faptul cã ele constituie orizontul de fond al
experienþei noastre. În acest sens, identificarea poate fi
înþeleasã ca o condiþie ontologicã consolidatã prin me-
morie. Putem reflecta asupra modelului casei onirice
propus de Gaston Bachelard în Poetica spaþiului.34 Tocmai
mirosul strugurilor puºi la uscat – o paralelã la descrierea
la fel de evocatoare a lui Lefebvre despre sunetul cântãrilor
fãcând ecou prin mãnãstire – care trimite la modul, foarte
proustian, în care casa oniricã e ea însãºi un tip de intro-
iecþie a experienþelor anterioare.35
A doua parte din „dubla miºcare a vederii” este cea
proiectivã. Aceasta rãmâne un aspect crucial al procesului
identificãrii care implicã un mecanism dublu, de atribuire a
unui sens simbolic unui obiect, ºi apoi de citire a sinelui în
acel obiect ºi a propriilor valori reflectate în el. Mediul

218 Neil Leach

trebuie sã serveascã de aceea ca un fel de „ecran” pe care
ne-am proiecta propriul nostru sens ºi în care ne-am „citi”
pe noi înºine. Avem nevoie sã proiectãm ceva din noi
asupra celuilalt pentru a ne recunoaºte – sau recunoaºte
greºit – pe noi înºine în celãlalt. Ceea ce a fost admis de
Robert Vischer în contextul teoriei empatiei:
În acest punct, apare sentimentul nostru ºi
urmeazã ceea ce-i spune intelectul: da, ne lipseºte viaþa
cu sângele în vene, ºi tocmai pentru cã ne lipseºte, ne
imaginãm formele moarte ca fiind vii. Am vãzut cum
perceperea unei forme plãcute evocã o senzaþie plãcutã
ºi cum o astfel de imagine se înrudeºte simbolic cu
ideea propriilor noastre corpuri – sau invers, cum
imaginaþia cautã sã se exerseze prin imagine. Avem
astfel minunata capacitate de a proiecta ºi încorpora
propria noastrã formã fizicã într-o formã obiectivã, în
mare parte în acelaºi fel în care vânãtorii pãtrund în
mijlocul prãzii ascunºi într-un deghizament. Ce
altceva poate fi acea formã decât forma unui conþinut
identic cu sine? Propria noastrã personalitate e deci
cea pe care o proiectãm în ea.36

Aceasta dezvãluie subtilitatea perspectivei psihanalitice

asupra identitãþii, în care mecanismele proiecþiei ºi
introiecþiei lucreazã în tandem, într-un model ce reproduce
operaþiunile cinematografului, prin care noi devenim
„proiectoarele”, iar mediul ecran.
Aceastã proiecþie a personalitãþii sau intenþionalitãþii asu-
pra unui obiect este trecutã cu vederea de o mare parte din
comentariul arhitectural curent. Investirea de sens nu numai
cã explicã potenþialul creator al vederii sinelui în celãlalt, în

Camuflaj 219
momentele identificãrii, dar dezvãluie de asemenea funda-
mentarea problematicã a oricãrui discurs de arhitecturã ºi
politicã ce încearcã, sã zicem, sã „proiecteze” o serie de valori
politice asupra unui edificiu, ca ºi cum ar fi proprietãþi ale
acelui edificiu.37 Aceasta s-ar putea extinde mai departe la
chestiunea monumentelor memoriale ºi ar putea ajuta la
subminarea pretenþiilor naive cã, clãdirile pot fi în sine „situri
de memorie”. Clãdirile, monumentele ºi chiar orice formã de
memorial ce s-ar putea susþine, sunt esenþialmente „inerte”.
Cum observã Fredric Jameson, ele nu au semnificaþie
inerentã. Ele trebuie „investite” cu semnificaþie.38 Ele trebuie
înscrise într-o naraþiune alegoricã, care le dã sensul. Acest
sens este pur ºi simplu „proiectat” asupra lor.
Identificarea cu un loc anumit poate fi de aceea per-
ceputã ca o oglindire între subiect ºi mediu de-a lungul
timpului. Aici am putea înþelege subiectul, în termenii lui
Metz, atât ca „ecran” cât ºi ca „proiector”. Cãci, în momente
de identificare, noi ne vedem de fapt în obiectele cu care
am devenit familiari. În acelaºi timp, le-am introiectat în
noi. Înregistrarea impulsurilor ca un fel de introiecþie
conduce la un tip de „reflectare” – recunoaºterea sinelui în
celãlalt. Recunoaºterea „celuilalt” în sine sau a sinelui în
„celãlalt” sunt – de fapt – douã feþe ale aceleiaºi monede.
În ambele cazuri, ceea ce rezultã e o formã de oglindire.
Prin acest proces dublu, se obþine o contopire între
sine ºi celãlalt. ªi aici putem recunoaºte un al doilea ordin
de oglindiri. Cãci oglindirile au loc nu numai prin angajarea
sinelui în mediu, ci ºi între acea angajare ºi amintirile
angajamentelor anterioare. Existã o experienþã originarã
care e repetatã în toate experienþele similare. Iar în acel
proces de repetiþie, apare o consolidare a momentului

220 Neil Leach

originar de identificare. În acest sens, obiºnuinþa – ca
reproducere ritualisticã a anumitor experienþe – este, cum
observã Benjamin, tocmai ceea ce consolideazã procesul
identificãrii.39
Mediul construit poate de aceea servi ca o formã de
„fundal” cu care ne putem identifica. Ca „identificãrile
filmice primare” ale lui Metz, acestea sunt „identificãri arhi-
tecturale primare”, care opereazã la fel, în domeniul
general al identificãrii secundare. În acest mod, identifi-
cãrile arhitecturale se pot dovedi identificãri temporare,
strategice. Aceasta ne permite, de exemplu, sã transferãm
noþiunea de „acasã” de la un mediu arhitectural la altul.
Acest proces de identificare poate de asemenea opera
la nivel de grup, rãspândindu-se ca un virus, pe mãsurã ce
indivizii se identificã cu alþi indivizi ºi îºi copiazã com-
portamentele, iar fãcând asta îºi fãuresc o identitate colec-
tivã. În acelaºi timp, identitãþile colective vor rãmâne mereu
identitãþi „contestate” – hibride, fracturate, conflictuale. O
mediere va opera deci între comportamentul individual ºi
cel de grup, aºa încât individul poate, fie consimþi, fie
respinge tendinþele dominante. Un exemplu evident de
sens colectiv al identitãþii ar fi identitatea naþionalã. Ne
putem de aceea întreba ce rol joacã mediul construit în
fãurirea unui sens al identitãþii naþionale.

IDENTITATE NAÞIONALÃ

Teoria psihanaliticã a lui Lacan ar susþine cã identitatea

naþionalã se bazeazã pe mai mult decât doar pe o
identificare simbolicã. Identitatea naþionalã se naºte dintr-o

Camuflaj 221
relaþie cu un Lucru – întru materializarea de Satisfacþie40,
care e structuratã prin fantezie.41 În termeni curenþi, acest
„Lucru” ar putea fi înþeles ca „mod de viaþã”, o obiºnuinþã
cumva misterioasã care rãmâne accesibilã doar unui anumit
grup, ºi care e, în consecinþã, mereu sub ameninþare din
partea celor care nu aparþin grupului ºi care nu subscriu
aceluiaºi „mod de gândire”. El poate fi definit prin diverse
ritualuri ºi practici care leagã acea comunitate. El apare
dintr-o angajare comunã faþã de un „mod de viaþã”, ºi de
aceea împãrtãºeºte anumite însuºiri cu religia însãºi, în
sensul cã singura sa bazã e o „credinþã” sau un „anga-
jament” faþã de anumite valori împãrtãºite, care nu sunt ele
însele nimic mai mult decât „credinþe”. Ca ºi religia,
identitatea naþionalã înseamnã o „credinþã într-o credinþã”.
Dupã cum observã Slavoj Zizek:
„Lucrul” naþional existã atâta timp cât membrii
comunitãþii cred în el; este literalmente un efect al
acestei credinþe în el însuºi. Structura este aici aceeaºi
cu a Sfântului Spirit în Creºtinism. Sfântul Spirit este
comunitatea credincioºilor în care Hristos trãieºte dupã
moartea sa; a crede în El înseamnã a crede în credinþa
însãºi – a crede cã nu sunt singur, cã sunt membru al
unei comunitãþi de credincioºi. Nu am nevoie de nicio
dovadã exterioarã sau de vreo confirmare a adevãrului
credinþei mele: prin simplul act al credinþei mele în
credinþa altora, Sfântul Spirit este aici. Cu alte cuvinte,
întreaga semnificaþie a Lucrului constã în faptul cã
„înseamnã ceva” pentru oameni.42

Ce rol ar putea deci juca arhitectura într-un astfel de

cadru? Cum ar putea condiþia prea materialã a arhitecturii

222 Neil Leach

sã se relaþioneze la ceea ce înseamnã nu mai mult decât un
sistem de credinþã imaterial? Rãspunsul stã, se pare, în
înþelegerea despre cum se înscrie lumea materialã însãºi
într-un sistem de credinþã imaterial.
Identitatea naþionalã este în esenþã o structurã ima-
ginatã. Identitatea naþionalã – în termeni lacanieni – nu
poate fi simbolizatã. Poate fi doar perceputã printr-o
structurã simbolicã alternativã. Iar în acest scop, se bazeazã
pe structura imaginatã a patriei, care devine un fel de
vehicul transpus, de identificare prin intermediar. Ca sã o
citãm pe Renata Salecl:
În structura imaginatã a patriei, naþiunea (în
sensul identificãrii naþionale) este elementul ce nu
poate fi simbolizat. Naþiunea este un element în
interiorul nostru care este „mai presus de noi”, ceva ce
ne defineºte, dar e în acelaºi timp de nedefinit; nu
putem preciza ce înseamnã, nici nu-l putem ºterge...
Tocmai patria este cea care completeazã spaþiul gol al
naþiunii în structura simbolicã a societãþii. Patria este
structura imaginatã, scenariul, prin care societatea se
autopercepe ca o entitate omogenã.43

„Mitul patriei” devine astfel un mecanism prin care

societatea se poate autopercepe. Devine întruparea a ceea
ce nu poate fi simbolizat. Cum spune Zizek: „Cauza naþio-
nalã nu e pânã la urmã altceva decât modul în care
subiecþii unei comunitãþi etnice date îºi organizeazã satis-
facþia prin mituri naþionale.”44 Din acest punct de vedere,
pentru ca sã fie perceputã, orice identitate naþionalã trebuie
sã ia o expresie materialã. Identitatea naþionalã e de aceea
proiectatã pe obiecte. Trebuie sã fie întrupatã. De aceea,

Camuflaj 223
obiecte precum drapelele naþionale ajung sã întrupeze acea
identitate printr-un proces de asociere simbolicã. În timp ce
drapelele naþionale însele au o slabã semnificaþie inerentã,
ele devin articulãri fizice ale unui anumit „mod de viaþã”.
Stelele de pe drapelul american reprezintã mai puþin
numãrul de state din uniune cât reprezintã modul cum
trãiesc oamenii în acea uniune. Drapelul a ajuns sã întru-
peze tot ce înseamnã sã împãrtãºeºti „modul de viaþã” ame-
rican. Acest principiu se poate extinde dincolo de drapel,
asupra tuturor iconilor asociaþi cu modul de viaþã american
– hamburgerul, ºapca de baseball, centrul comercial,
curcanul la Thanksgiving etc. – toate semnificând împreunã
ce înseamnã sã fii american.
Clãdirile cad exact în acestã categorie. Potenþial, ele
pot deveni întruparea vizibilã a invizibilului, vehiculul prin
care e reprezentatã structura imaginarã a patriei. Existã
astfel de exemple evidente, dacã considerãm modul în care
anumite clãdiri sau structuri ajung sã simbolizeze un oraº
sau chiar o þarã. Dar din punctul de vedere al identitãþii
naþionale e mai probabil cã clãdirile comune de zi cu zi,
imaginea strãzilor din oraºele ºi satele noastre, gospodãriile
ºi peisajul rural vor deveni întruparea a ceea ce
recunoaºtem ca „patrie”.
În asta constã, deci, înþelegerea identitãþii naþionale ca
o fabricaþie în jurul anumitor obiecte. Aceasta aratã ºi
subliniazã rolul necesar al esteticii în formarea identitãþii
naþionale. Naþiunea necesitã de fapt sã se autociteascã în
obiectele înconjurãtoare pentru a putea articula acea iden-
titate. Ceea ce avem aici este deci un proces dus-întors în
care o naþiune îºi proiecteazã asupra mediului anumite
valori ca pe un ecran alb, iar apoi se recunoaºte în acel

224 Neil Leach

mediu ºi se vede simbolic reflectatã în acel mediu, investitã
cum e cu anumite valori. Aceasta demonstreazã cum, într-un
mod narcisistic, identitatea naþionalã ajunge sã fie fundatã
într-o reflectare a valorilor atribuite obiectelor estetice din
jurul nostru, arhitectura jucând un rol important.

IDENTITATE ªI PIERDERE

Nu trebuie sã trecem cu vederea, totuºi, importanþa

„pierderii” în consolidarea unei identitãþi. Psihanaliza ne
spune cã dezvoltarea unei identitãþi individuale e fondatã
pe principiul pierderii ºi al distincþiei, cum ar fi separarea
de mamã. Cum spune Julia Kristeva: „Psihanaliza identificã
ºi relaþioneazã ca o condiþie indispensabilã pentru auto-
nomie o serie de separãri: naºtere, înþãrcare, separare,
frustrare, castrare. Reale, imaginare sau simbolice, aceste
procese ne structureazã în mod necesar individuarea.
Neexecutarea sau repudierea lor conduce la confuzie
psihoticã.”45 Un astfel de proces este o parte esenþialã a
dezvoltãrii subiectului. „Este bine cunoscut”, noteazã
Kristeva, „cã aºa-numitul stadiu ‘depresiv’ este esenþial
pentru accesul copilului la domeniul simbolurilor ºi al sem-
nelor lingvistice. O astfel de depresie – tristeþea despãrþirii
ca o condiþie necesarã pentru reprezentarea oricãrui lucru
absent – se transformã în, ºi însoþeºte, activitãþile noastre
simbolice, pânã când opusul sãu, exaltarea, le re-
însuºeºte.”46
Aceasta ar sugera cã pierderea, fie cã este realã sau
imaginarã, sau trãitã prin substituþie, poate servi la redu-
cerea acestei confuzii ºi la reîntãrirea unei identitãþi. Pânã

Camuflaj 225
la un punct, aceste mecanisme sunt reproduse în religia
convenþionalã. Sacrificiul lui Hristos, ar susþine Kristeva, e
ceea ce-i dã forþã Creºtinãtãþii. Moartea lui Hristos oferã
creºtinilor un mecanism al pierderii prin substituþie. Creº-
tinul nu trebuie sã trãiascã acea pierdere direct, ci, identifi-
cându-se cu suferinþa lui Hristos, ar putea empatiza cu ea
ºi astfel sã beneficieze de pe urma simþului pierderii pe
care ea îl evocã. Din acest punct de vedere, succesul
Creºtinãtãþii stã, în mare, în conºtientizarea necesitãþii de
pierdere sau de rupturã, ºi în recunoaºterea faptului cã
acestea pot fi trãite în domeniul imaginar prin identificare
cu Hristos. Cum noteazã Kristeva: „Pe baza acelei identi-
ficãri, una care e în mod acceptat prea antropologicã ºi
psihologicã din punctul de vedere strict al teologiei, omul
e totuºi dotat cu un instrument simbolic puternic pentru a
experimenta moartea ºi învierea chiar în corpul sãu fizic,
graþie puterii identificãrii imaginare – ºi efectelor ei reale –
cu Subiectul absolut (Hristos).”47
Concepþia cã identitatea se bazeazã pe pierdere se
extinde clar la comunitãþi întregi. În teoria psihanaliticã,
cum observa Zizek, chiar identitatea unei naþiuni e bazatã
pe „furtul Satisfacþiei ei”.48 Dacã naþiunea se percepe pe
sine în sens de Lucru naþional – ca o comunitate de indivizi
care îºi organizeazã Satisfacþia în jurul unei anumite
preocupãri –, o comunitate opusã „altora”, care nu reuºesc
sã aprecieze acea preocupare, ºi sunt de aceea o amenin-
þare pentru ea, atunci chiar fiinþa unei naþiuni se bazeazã
pe „posedarea” unui anumit sens al Satisfacþiei. Or, cu alte
cuvinte, chiar fiinþa naþiunii e definitã de ameninþarea
Satisfacþiei ei. Dacã „celãlalt” este o ameninþare la sinele
colectiv, ameninþarea potenþialã la Satisfacþia colectivului

226 Neil Leach

este efectiv cea care îl articuleazã ºi îl constituie pe
„celãlalt” – modul în care „celãlalt” îºi organizeazã propria
Satisfacþie perversã. Cum observã Zizek:
Prin urmare miza tensiunilor etnice e întotdeauna
posesiuna Lucrului naþional. Imputãm mereu „celui-
lalt” o satisfacþie excesivã; el/ea vrea sã ne fure nouã
satisfacþia (distrugându-ne modul de viaþã) ºi/sau are
acces la o satisfacþie secretã, perversã. Pe scurt, ceea ce
ne deranjeazã cu adevãrat la „celãlalt” este modul
particular în care îºi organizeazã satisfacþia: tocmai
surplusul, „excesul” care þine de ea – mirosul mâncãrii
lor, cântecele ºi dansurile lor „zgomotoase”, manierele
stranii, atitudinea faþã de muncã (în perspectiva
rasistã, „celãlalt” e fie obsedat de muncã ºi ne furã
slujbele, fie e un leneº care trãieºte pe seama muncii
noastre; ºi e chiar amuzant sã observãm uºurinþa cu
care se trece de la reproºul fãcut celuilalt cã refuzã
munca, la reproºul pentru furtul muncii). 49

Deloc surprinzãtor, atunci, o naþiune e definitã cel mai

clar atunci când e în rãzboi ºi însuºi „modul ei de viaþã” e
ameninþat. Dar asta se extinde dincolo de momentele
conflictului real, la perioadele de pace, când, pentru pãstra-
rea unui sens al identitãþii naþionale, o nouã ameninþare
trebuie imaginatã. Astfel în Estul Europei, dupã colapsul
Rãzboiului Rece ºi înlãturarea Vestului ca formã efectivã de
ameninþare, trebuia gãsitã o ameninþare de înlocuire. Inevi-
tabil, dupã logica pãmântului, sau a comunitãþii, strãinii –
evrei, þigani, vagabonzi, oricine nu era legat de pãmânt –
au fost cei percepuþi ca ameninþare, insurgenþii care nu pot

Camuflaj 227
fi controlaþi. Evreii au devenit þapii ispãºitori în Europa de
Est, chiar dacã prea puþini evrei mai existã acolo.50
Nimic nu va stimula mai mult un sens al identitãþii
naþionale ca perceperea unei ameninþãri exterioare, fie ea
realã sau imaginarã. Cãci o ameninþare nu trebuie neapãrat
sã fie realã. Aºa cum comunitãþile sunt mereu „imaginate”,
tot aºa ameninþãrile pot fi ºi ele imaginate.51 ªi în jurul
victimelor acelei ameninþãri – eroii ºi martirii pierduþi – se
fãureºte sensul înrudit al identitãþii. E important sã
recunoaºtem cã identitatea naþionalã se bazeazã pe opo-
ziþie, cam la fel cum se întâmplã în sport. Logica naþionalis-
mului urmeazã îndeaproape logica sportului. O echipã se
formeazã în jurul competiþiei. O naþiune se adunã laolaltã
atunci când e ameninþatã.
Aici intrã „arhitecturalul” încã o datã în discursul iden-
titãþii. Cãci dacã identitatea se fãureºte pe un fundal, aºa
încât mediile construite ajung sã constituie o componentã
vitalã în orice formã de identitate naþionalã, o ameninþare
la acel fundal ar însemna o ameninþare evidentã la identi-
tate. Pe de o parte, asta ar explica impulsul de a distruge
mediul construit – clãdiri, poduri, reþele de comunicaþie –
în timp de rãzboi, ca mod de a ataca duºmanul însuºi. Cãci
a ataca posesiunile inamicului nu înseamnã numai atacarea
simbolicã a inamicului însuºi. Înseamnã sã subminezi chiar
ºi Lucrul în jurul cãruia duºmanul ºi-a organizat propria
Satisfacþie, ºi prin care el îºi constituie, prin urmare, comu-
nitatea. A ataca posesiunile inamicului înseamnã sã ataci
chiar rãdãcinile autodefinirii sale ca comunitate. Pe de altã
parte, asta ar explica ºi cum, tocmai când astfel de ele-
mente din mediul construit sunt distruse, sensul identitãþii
se consolideazã încã ºi mai mult.

228 Neil Leach

 Aceasta introduce o nouã dinamicã în înþelegerea
noastrã asupra identitãþii. Cãci începe sã sugereze cã
identitatea, deºi nãscutã din identificãri, e consolidatã
tocmai când acele identificãri sunt puse sub ameninþare.
Descrierea pãtrunzãtoare a lui Freud asupra identitãþii ca
„cimitir al vieþilor pierdute ºi identificãrilor anterioare”
poate fi legatã de preocupãrile lui Caillois ºi Lacan pentru
nevoia de distingere faþã de mediu. Începe sã aparã un
scenariu în care mediul – inclusiv mediul fizic – joacã un
rol crucial în fãurirea unei identitãþi. Trebuie mai întâi
stabilitã o identificare iniþialã cu acel mediu, dar identitatea
se consolideazã atunci când aceasta este pusã sub
ameninþare.

Camuflaj 229
 Note:

1
Malcom Bowie, Lacan (London: Fontana, 1991), p. 34.
2
ibid.
3
Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian
Psychoanalysis (London: Routledge, 1996), p. 120.
4
Mikkel Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master (Stanford,
CA: Stanford University Press, 1991), p. 28.
5
Mai mult, toate relaþiile sunt bazate pe presupunerea para-
doxalã cã o relaþia cu celãlalt qua altul este imposibilã. Mai departe,
celãlalt poate fi cu adevãrat „altul” doar când e mort. Conflictul e
articulat mai departe prin exemplul lui Oedip, care e captiv între
constrângerea de a-ºi ucide tatãl ºi constrângerea de a-i arãta respect.
E un conflict între identificarea primarã ºi cea secundarã. Cum
explicã Borch-Jacobsen: „Cu alte cuvinte, micul ‘Oedip’, dupã ce se
identificã în mod detestabil cu rivalul fraternal sau patern, la nivelul
identificãrii ‘primare’, se identificã în mod pacifist cu prohibiþia
socialã sau paternalã la nivelul identificãrii ‘secundare’.” (Borch-
Jacobsen, Lacan, p. 31).
6
ibid., pp. 36-37.
7
ibid., p. 41.
8
Lacan amestecã examinarea oglinzii fãcutã de psihologul
Henri Wallon cu narcisismul lui Freud ºi cu dialectica lui Hegel. Vezi
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 46.
9 Jacques Lacan, Écrits: A Selection (New York, Norton, 1977),

pp. 1-2.
10
Stadiul oglinzii persistã pe parcursul vieþii de adult ºi carac-
terizeazã relaþia dintre subiect ºi imaginea lui. Stadiul oglinzii, cum
observã Lacan, „este un fenomen cãruia îi atribuim o valoare dublã.
Mai întâi, are o valoare istoricã, marcând un punct de cotiturã deci-
siv în dezvoltarea mentalã a copilului. În al doilea rând, tipizeazã o
relaþie libidinalã cu imaginea-corp.” (Jacques Lacan, „Some

230 Neil Leach

Reflections on the Ego”, International Journal of Psycho-Analysis 34
[1953]: 14, citat în Evans, An Introductory Dictionary, p. 115).
11
Trebuie sã facem aici distincþia dintre identificãrile imaginare
ºi cele simbolice. Identificãrile imaginare intervin în stadiul oglinzii ºi
se leagã de formarea ego-ului ideal. Identificãrile simbolice, pe de
altã parte, permit formarea idealului-ego. Ca forme de identificare
secundarã, care fac totuºi parte din imaginar, ele servesc la stabi-
lizarea subiectului, prin transcenderea agresivitãþii stadiului oglinzii.
Ele marcheazã de asemenea trecerea în ordinea simbolicã. Zizek
caracterizeazã distincþia dupã cum urmeazã: „Identificarea imaginarã
este identificarea cu imaginea în care apãrem asemãnãtori cu noi
înºine, cu imaginea reprezentând ‘ceea ce am dori sã fim’, iar
identificarea simbolicã este identificarea cu chiar locul de unde
suntem observaþi, de unde ne uitãm la noi înºine aºa încât sã apãrem
plãcuþi, demni de a fi iubiþi.” Din aceastã perspectivã, identificarea
imaginarã asociatã cu ego-ul ideal este una „constitutivã”. Cu alte
cuvinte, cum observã Zizek: „În identificarea imaginarã îl imitãm pe
celãlalt la nivelul asemãnãrii – ne identificãm pe noi cu imaginea
celuilalt pânã acolo încât suntem ‘ca el’, în timp ce prin identificarea
simbolicã ne identificãm cu celãlalt tocmai pânã la punctul la care e
inimitabil, punctul care scapã asemãnãrii.” (Slavoj Zizek, The Sublime
Object of Ideology [London and New York: Verso, 1989], p. 109)
Existã întotdeauna o falie – un „rest” – între aceste douã operaþii, o
falie pe care Zizek o asociazã cu figura „dorinþei”.
12
Stadiul oglinzii constituie o formã de „recunoaºtere”, ceea ce
este în acelaºi timp o „confundare”. Nu pentru cã subiectul se iden-
tificã cu o imagine, care e neapãrat una inversatã, ºi de aceea o falsã
reprezentare a sinelui. Mai degrabã pentru cã subiectului, prin
identificarea cu un obiect exterior sinelui, îi scapã anumite caracte-
ristici ale sinelui. Aceastã „confundare” întrupeazã natura iluzorie a
angajãrii noastre în „realitatea” care caracterizezã întreaga filosofie a
lui Lacan.
13
Pentru a ne întoarce la discuþia anterioarã asupra identificãrii
mimetice în teoria glumelor la Freud: tocmai pentru cã ne-am

Camuflaj 231
formulat deja propria noastrã identificare primarã, putem participa în
identificãri secundare cu subiecþii unei glume. Aici trebuie sã
recunoaºtem importanþa stadiului oglinzii în vizionarea unui film,
prin faptul cã e mai întâi necesar sã înþelegem sinele ca pe un obiect
în lumea obiectelor. Cu alte cuvinte, tocmai pentru cã ºtim cã suntem
diferiþi de cei cu care intrãm în identificare, suntem capabili sã ne
identificãm cu ei, dar ºi sã râdem de ei.
14
Aici am putea sã ne întoarcem la douã exemple anterioare. În
cazul lui Zelig, putem vedea cã asimilarea lui la cei din jur era
evident o strategie ce urmãrea nu pierderea propriei identitãþi, ci
pãstrarea ei. La fel, pentru prizonierul din Alcatraz, identificarea cu
celula era pur ºi simplu o tacticã de autoapãrare.
15
Ajunºi aici, am putea chiar postula cã în anumite ocazii, iden-
tificãrile secundare sunt, tocmai, non-identificãri. Ele sunt identificãri
strategice de diversiune, care doar pun în scenã principiul
identificãrii, fãrã sã îl sprijine de fapt, ºi nu putem sesiza identitatea
realã de bazã decât când acestea sunt înlãturate.
16
Sigmund Freud, „Thoughts for the Times on War and Death”
(1915b), SE 14, p. 286, citat în Jean Laplanche ºi Jean-Bertrand
Pontalis, The Language of Psycho-Analysis (London: Karnac, 1988),
p. 388.
17
Evans, An Introductory Dictionary, p. 115.
18
Maturarea gonadei la femela porumbel, noteazã el, se bazeazã
pe vederea unei alteia, în timp ce lãcusta migratoare dezvoltã modele
de comportament social când este expusã miºcãrilor însufleþite care
le mimeazã pe cele din specia ei.
19
Roger Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia”,
October 31 (1984), pp. 16-32, retipãrit în Annette Michelson et al.
(ed.), October: The First Decade (Cambridge, MA: MIT Press, 1987),
pp. 58-74.
20
Lacan, Écrits, p. 3.
21
Vezi capitolul despre „Mimare”.
22
Julia Kristeva, New Maladies of the Soul (New York: Columbia
University Press, 1995), p. 173.

232 Neil Leach

 23
ibid., p. 177.
24
Vezi de exemplu Georg Simmel, „Bridge and Door”, în Neil
Leach (ed.), Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997),
p. 66.
25
Bowie, Lacan, p. 198.
26
Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and
the Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 44.
27
ibid., p. 48.
28
ibid., p. 49.
29
ibid.
30
ibid., p. 51.
31
ibid., p. 54.
32
Laura Mulvey adaugã o anumitã interpretare la opera lui Metz,
subliniind „plãcerea scopicã” care poate fi obþinutã din astfel de
identificãri. Abordarea ei proprie a temei identificãrii, în influentul
articol „Plãcerea vizualã ºi cinema-ul narativ”, se situeazã în cadrul
mai general al cinema-ului ºi în contextul specific al relaþiilor de gen.
Mulvey stabileºte douã modele pentru „structurile privirii de plãcere”
în cinema-ul mainstream. Prima e scopofilia, plãcerea privirii, pe
care, aºa cum observã Mulvey, Freud a urmãrit-o pânã la curiozitatea
copiilor, neliniºtiþi sã înþeleagã secretele interzise ale genitalelor ºi ale
funcþiilor corporale. Aceasta se prelungeºte în viaþa de mai târziu, la
plãcerea de a privi la alþii, care, deºi în general inocentã, se poate
dezvolta în forme de voyeurism ºi alte perversiuni obsesive. Cinema-ul,
observã Mulvey, hrãneºte aceastã tendinþã. A doua „structurã a
privirii de plãcere” se bazeazã pe prima, dar se dezvoltã într-o
direcþie narcisistã. Are mai puþin de-a face cu plãcerea de a-l vedea
pe altul ca obiect de stimulare sexualã, decât cu identificarea cu acea
persoanã. Comentariile lui Mulvey asupra plãcerii vizuale în cinema
lasã deschisã posibilitatea unui regim similar de plãcere vizualã din
domeniul arhitecturii. (Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative
Cinema,” în Visual and Other Pleasures [Basinstoke: Macmillan,
1999], pp. 14-26).

Camuflaj 233
 33
Walter Benjamin, Illuminations (London: Fontana, 1992), p. 233.
34
Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon Press,
1994). Noþiunea de spaþiu oniric este de asemenea centralã în
conceptul de spaþiu la De Certeau. Dupã cum observã acesta: „Din
acest punct de vedere, dupã ce am comparat procesele pietonale cu
formaþiunile lingvistice, le putem aduce înapoi în direcþia figuraþiei
onirice sau cel puþin sã descoperim, pe cealaltã laturã, în practica
spaþialã, ceea ce este inseparabil de locul visat.” Michel de Certeau,
The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press,
1984), p. 103.
35
Vezi Gaston Bachelard ºi Henri Lefebvre în Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture (London: Routledge, 1977), pp. 92 ºi
respectiv 142.
36
Robert Vischer, „On the Optical Sense of Form: A
Contribution to Aesthetics”, in Harry Mallgrave ºi Eleftherios
Ikonomou (ed.), Empathy, Form and Space: Problems in German
Aesthetics, 1873-1893 (Santa Monica, CA: Getty Center for the
History of Art and Humanities, 1994), p. 104.
37
Dacã e sã cãutãm un model al felului în care conþinutul poate
fi înþeles ca un tip de „proiecþie”, ne-am putea referi la opera
artistului public polonezo-canadian Krzysztof Wodiczko, care
proiecteazã literalmente pe clãdiri imagini cu încãrcãturã politicã, ca
un comentariu la politica folosinþei acelei clãdiri. În 1985, Wodiczko
a proiectat imaginea svasticii pe frontonul clãdirii South Africa House
din Trafalgar Square, în Londra. Acest act a fost intenþionat ca un
protest politic împotriva negocierilor comerciale care se purtau între
guvernul apartheid al Africii de Sud ºi guvernul britanic condus de
prim-ministrul Margaret Thatcher. Proiecþia svasticii pe clãdire ridicã
întrebãri interesante asupra relaþiei dintre clãdiri ºi politicã. În special,
subliniazã condiþia clãdirilor stigmatizate cu însemnele rãului.
Proiecþia de imagini cu încãrcãturã-conþinut a lui Wodiczko asupra
monumentelor ºi clãdirilor face ecoul proceselor prin care fiinþele
umane îºi „proiecteazã” propriile citiri asupra lor, la fel ca pe un

234 Neil Leach

ecran alb de cinematograf. Despre opera lui Krzysztof Wodiczko,
vezi „Public Projections” ºi „A Conversation with Krzysztof
Wodiczko”, October 38 (Fall 1986): 3-52.
38
Am ajuns sã consider cã nicio operã de artã sau culturã nu
îºi poate propune sã fie politicã o datã pentru totdeauna, indiferent
cât de ostentativ se autoeticheteazã ea ca atare, cãci nu poate exista
nicio garanþie cã ea va fi folositã în felul pe care îl pretinde. O mare
artã politicã (Brecht) poate fi luatã ca artã purã ºi apoliticã; arta
care pare sã vrea sã fie doar esteticã ºi decorativã poate fi rescrisã ca
politicã, cu o interpretare mai energicã. Rescrierea politicã sau
însuºirea, folosinþa politicã, trebuie de asemenea sã fie alegoricã;
trebuie sã ºtii cã asta este ceea ce se presupune cã este sau semnificã
– în sine, e inertã. (Fredric Jameson, „Is Space Political?”, în Leach
[ed.], Rethinking Architecture, pp. 258-259).
39
Vezi Benjamin, Illuminations, p. 233. Modelul aparent static
de identificare fãurit prin „reflectare” – ca într-o oglindã – pare la
prima vedere sã contravinã puternic noþiunii mai dinamice de
identitate, bazatã pe performativitate, aºa cum e ea studiatã de Judith
Butler ºi alþii. Dar dacã îl percepem pe primul ca pornind de la o
anumitã intenþionalitate, trebuie sã recunoaºtem dimensiunea activã
a privirii înseºi. Cãci performativitatea nu e numai o chestiune de joc
fizic. Se poate extinde la privire ca loc potenþial al unei identificãri
cu locul, deoarece orice act al privirii poate fi încãrcat cu un moment
conºtient al citirii politizate. Ataºamentele vizuale pot fi deci citite ca
având un moment activ, performativ. ªi ceea ce se aplicã privirii se
poate aplica ºi altor simþuri. Descoperim deci cã identificarea bazatã
pe un proces de oglindire este numai o variaþie pe tema identificãrii
active cu locul, întrupatã în modele ritualizate de comportament. Prin
performativitãþile repetitive ale diverselor moduri de percepþie, se
poate realiza o oglindire, iar un sens de identificare cu locul poate fi
dezvoltat ºi întãrit prin obiºnuinþã.
40
Termenul din text (Enjoyment) provine din termenul jouissance,
definit în psihanaliza lui Jacques Lacan (n. tr.).

Camuflaj 235
 41
Pentru un comentariu asupra „Lucrului”, vezi Jacques Lacan,
Le Séminaire VII (Paris: Editions du Seuil, 1986). (Termenul lui Lacan
este „Chose”. – n.tr.).
42
Slavoj Zizek, „Eastern Europe’s Republics of Gilead”, New Left
Review, vol. 183 (Sept. – Oct. 1990), p. 53.
43
Renata Salecl, „Ideology of the Mother Nation”, în Michael
Kennedy (ed.), Envisioning Eastern Europe (Ann Arbor, Michigan:
University of Michigan Press, 1995), p. 94.
44
Zizek, „Eastern Europe’s Republics of Gilead”, p. 53.
45
Julia Kristeva, „Holbein’s Dead Christ”, în Michel Feher (ed.),
Fragments for a History of the Human Body (New York, Zone Books,
1989), p. 261.
46
ibid.
47
ibid., p. 262.
48
Zizek, „Eastern Europe’s Republics of Gilead”, pp. 50-62. Aici
„satisfacþie”, cum noteazã Zizek, nu trebuie echivalat cu plãcere:
„Satisfacþia e tocmai ‘plãcerea în neplãcere’; ea desemneazã satisfacþia
paradoxalã procuratã de o întâlnire dureroasã cu un Lucru care
perturbã echilibrul ‘principiului plãcerii’. Cu alte cuvinte, delectarea
este localizatã ‘dincolo de principiul plãcerii’.” (Zizek, „Eastern
Europe’s Republics of Gilead”, p. 52) [termenul „satisfacþie” –
„enjoyment” în textul original – este de fapt traducerea aproximativã
în englezã a noþiunii „jouissance” a lui Lacan; n. tr.]
49
ibid., pp. 53-54.
50
Atacurile asupra acestor grupuri pot fi înþelese în logica
sacrificiului. Cãci sacrificiul, aºa cum observa René Girard, se bazeazã
pe mecanismul þapului ispãºitor. Vina ºi agresiunea sunt deplasate
asupra victimei, aºa încât o singurã entitate serveºte ca substitut
mimetic pentru cei mulþi care o condamnã. Efectul general este un
sens de „purificare” colectivã sau chiar de însângerare. Comunitatea
este curãþatã de discordia ei internã ºi rezultã armonia. Paradoxul,
aici, la fel ca pentru gesturile sacrificiale, este faptul cã armonia e
nãscutã din violenþã, iar legãtura comunã e bazatã pe ura faþã de

236 Neil Leach

celãlalt. Heimlich-ul ºi unheimlich-ul par sã se plieze unul într-altul.
ªi dacã, aºa cum remarca odatã Walter Benjamin, „Nu existã
document al civilizaþiei care sã nu fie în acelaºi timp un document
de barbarie”, putem lega un ecou de concluzia lui Girard, cã toate
culturile sunt fundate pe uciderea unei victime-surogat. (Walter
Benjamin, Reflections, Edmund Jephcott [New York: Schocken, 1978],
p. 248)
51
Despre „comunitãþi imaginate”, vezi Benedict Anderson,
Imagined Communities (London ºi New York: Verso, 1983).

Camuflaj 237
 PARANOIA

Freud a fost clar influenþat de Frazer când ºi-a început

propriul proiect despre originile religiei. El a preluat dis-
tincþia pe care o face Frazer între Legea Similaritãþii ºi Legea
Contactului. Pentru Freud, cele douã sunt înrudite. Ele sunt
amândouã principii esenþiale ale proceselor de asociere ºi
ar sugera cã magia se bazeazã pe dominaþia asociaþiei de
idei. Cu alte cuvinte, aºa cum observaserã deja Tylor ºi
Frazer, problema constã în „a trata o legãturã idealã drept
una realã”. Freud continuã apoi citându-l pe Frazer:
„Oamenii au confundat ordinea ideilor lor cu ordinea
naturii ºi de aceea ºi-au imaginat cã controlul pe care îl au,
sau li se pare cã-l au, asupra propriilor gânduri, le permite
sã-ºi exercite un control corespunzãtor asupra lucrurilor.”1
Cele mai multe relatãri despre magie îi descriu funcþio-
narea, fãrã sã încerce sã o explice. Contribuþia lui Freud la
dezbatere a fost sã ofere o interpretare psihanaliticã asupra
felului cum opereazã aceastã teorie asociativã a magiei. El
face asta analizând ceea ce motiveazã neînþelegerea

238 Neil Leach

„înlocuirii legilor naturii cu cele psihologice”. În miezul
problemei, pentru Freud, se aflã voinþa umanã însãºi.
Magia „funcþioneazã” pentru cã oamenii vor ca ea sã
funcþioneze. Omul primitiv, credea Freud, „avea o credinþã
imensã în puterea voinþei sale.”2 Dar ºi copiii opereazã ca
primitivii. Ei sunt, aºa cum spune Freud, „într-o situaþie
psihicã analogã, deºi eficienþa lor motorie e încã subdez-
voltatã... ei îºi satisfac situaþia prin intermediul excitaþiilor
centrifuge ale organelor de simþ.”3
Cu primitivul adult, voinþa intrã în joc ca o formã de
„impuls motor”, ceea ce creeazã un sens al satisfacþiei prin
intermediul a ceea ce Freud descrie ca „halucinaþie moto-
rie”. În cele din urmã, „mijloacele” þin loc de „motive”,
astfel încât procedurile implicate în magie sunt investite cu
acel potenþial halucinatoriu. Aceastã condiþie este conso-
lidatã de introducerea „credinþei” ca mecanism care sã
garanteze eficacitatea magiei. Pânã când cineva nu crede în
magie, ea nu funcþioneazã. Acest principiu se poate ex-
tinde la toate „actele psihice care sunt guvernate de
voinþã”. În inima problemei, pentru Freud, stã o supraeva-
luare a proceselor mentale care conduc la o „omnipotenþã
a gândurilor”, o condiþie care poate de asemenea fi întâl-
nitã în nevroza obsesionalã.
Modelul pe care-l adoptã Freud este o comparaþie între
dezvoltarea individului ºi a civilizaþiei în ansamblu. Civiliza-
þia, noteazã el, progreseazã de la animism pânã la religie,
iar apoi la credinþa în metoda ºtiinþificã. Animismul se
referã aici la perioada în care fiinþele umane „populeazã
lumea cu nenumãrate fiinþe spirituale, atât bune cât ºi rele.”
Ei privesc aceste spirite ºi fiinþe ca fiind „cauzele fenome-
nelor naturale ºi ei cred cã nu numai animalele ºi plantele,

Camuflaj 239
dar ºi toate obiectele neînsufleþite din lume sunt animate de
ele.”4 Credinþa religioasã începe sã aparã odatã ce fiinþele
umane ajung sã înþeleagã cã o terþã parte s-ar putea sã
controleze lumea. Nu mai sunt oamenii cei care acordã
putere naturii; Dumnezeu joacã acum acest rol. În final,
credinþa în metodele ºtiinþifice marcheazã presupusul
triumf al raþiunii asupra superstiþiei, deºi ºtiinþa însãºi
rãmâne un sistem de credinþã.
Freud comparã aceastã dezvoltare a civilizaþiei ca
întreg cu dezvoltarea individului, care trece prin trei faze
corespunzãtoare: autoerotismul sau narcisismul, alegerea-
obiect ºi maturitatea. În mod caracteristic, Freud distinge
aceste faze în funcþie de dinamica lor psihosexualã. Prima
fazã încorporeazã atât perioada de autoerotism, cât ºi cea
de narcisism. Prima se dezvoltã în a doua, pe mãsurã ce
„instinctele pânã atunci izolate s-au unit într-un singur tot
ºi au gãsit de asemenea un obiect.”5 Dar rãmâne o pro-
blemã în faptul cã acest obiect nu este unul exterior, ci
interior, reprezentat de ego, care „se constituie aproape în
acelaºi timp.” Fixaþiile patologice ale acestui stadiu fac ca
termenul de „narcisism” sã fie potrivit, deoarece „subiectul
se comportã ca ºi cum ar fi îndrãgostit de sine însuºi.”
Stadiul urmãtor apare când individul dezvoltã capacitatea
de a transfera aceastã fixaþie pe un obiect exterior, de
obicei mama. Totuºi, amintirile stadiului anterior se
pãstreazã mai târziu în viaþã, chiar dacã în dezvoltarea
naturalã subiectul ar trebui sã fie capabil sã „cathexizeze”
[sã investeascã cu energie libidinalã] aceste dorinþe asupra
obiectului exterior. „Cathexele obiectelor pe care le efec-
tueazã sunt un fel de emanaþii ale libidoului care rãmâne
în ego ºi care poate fi retras din nou în el.”6 Astfel,

240 Neil Leach

narcisimul ameninþã sã reaparã mereu. Stadiul final e atins
când individul a „ajuns la maturitate, a renunþat la prin-
cipiul plãcerii, s-a adaptat realitãþii ºi s-a întors la lumea
exterioarã pentru obiectul dorinþelor lui.”7 Stadiul final
marcheazã dezvoltarea completã a individului.
Dupã Freud, aceste trei faze corespund celor trei faze
de dezvoltare religioasã. Animismul ar corespunde fazei
autoerotice sau narcisiste, religia perioadei alegere-obiect,
iar faza ºtiinþificã perioadei finale de maturitate. Aceastã
încercare de a lega dezvoltarea civilizaþiei de dezvoltarea
individului are importanþã crucialã, cãci situeazã imediat
cercetarea noastrã într-o perspectivã temporalã, în care o
paradigmã istoricã poate fi vãzutã ca fiind diferitã de alta.
În aceastã luminã, comentariul asupra comportamentului
copiilor pe care îl fac Benjamin ºi alþii va avea o relevanþã
mai mare decât ar putea pãrea iniþial, cãci, într-o anumitã
mãsurã, putem încerca sã citim dezvoltarea timpurie a
civilizaþiei prin dezvoltarea timpurie a individului.
Freud deschide problema animismului, totuºi, prin
figura nevroticului. Dupã cum observã el, atât primitivul cât
ºi nevroticul acordã prea multã valoare actelor psihice. Toate
acestea ar putea fi analizate ºi în termeni psihosexuali.
Componenta narcisistã asigurã faptul cã procesul gândirii
mai este încã relativ „sexualizat”. „Aceasta este originea
credinþei lor în omnipotenþa gândurilor, încrederea lor de
neclintit în posibilitãþile controlãrii lumii ºi inaccesibilitatea
lor la experienþã, aºa de uºor de obþinut, care i-ar putea
învãþa adevãrata poziþie a omului în univers”.8 Nevroticii, în
comparaþie, pãstreazã mult din acest punct de vedere, dar
sunt ºi mai departe sexualizaþi, de propria lor reprimare.
Ambele condiþii, aºadar, autoerotismul primitivului ºi

Camuflaj 241
sexualizarea nevroticului duc la aceeaºi situaþie: „fie cã
hiper-cathexisul gândirii e unul original, fie a fost produs
prin regresie”, amândouã conduc la „narcisism intelectual
ºi omnipotenþa gândirii.”9
Freud nu susþine aici cã primitivul – ºi, prin extensie,
copilul – e nevrotic. Mai degrabã, caracteristicile comporta-
mentale ale nevroticului au anumite paralele cu modul în
care primitivul se angajeazã în lumea exterioarã. Freud
cautã în paranoia o înþelegere despre cum „proiecþia” inten-
þionalitãþii paranoicului asupra lumii exterioare oglindeºte
„proiecþia” forþei vieþii însufleþitoare a primitivului. „Spiritele
ºi demonii”, observã el, „sunt doar proiecþii ale propriilor
impulsuri emoþionale ale omului. El îºi întoarce cathexele
emoþionale în persoane, populeazã lumea cu ele ºi îºi
întâlneºte procesele mentale interioare din nou în afara
sinelui sãu.”10
Freud observã cã problema va fi exacerbatã dacã, aºa
cum se întâmplã adesea, acest proces oferã pacientului o
formã de uºurare din tensiunea mentalã. Pacientul
„proiecteazã” responsabilitatea în afarã. Mai mult, aceastã
proiecþie este, un mecanism pentru rezolvarea unui conflict
interior aparent. Freud citeazã exemplul cuiva în doliu
dupã cineva iubit.11 Ideea e aici cã conflictul emoþional al
supravieþuitorului oglindeºte conflictul pe care-l înfruntãm
– noi sau primitivul – atunci când nu putem înþelege forþele
care guverneazã lumea exterioarã. Impresiile noastre
conºtiente asupra lumii exterioare nu se potrivesc cu amin-
tirile ºi asociaþiile noastre inconºtiente. Ca ºi în cazul para-
noicului, existã un conflict între percepþii ºi amintiri, între
conºtient ºi inconºtient. Aceasta e cheia pentru înþelegerea
primitivului, deoarece „spiritul” rãmâne proprietatea incon-
ºtientului, fiind fie amintit, fie imaginat.

242 Neil Leach

 Animismul este pentru Freud un sistem de gândire ºi
de aceea e comparabil cu alte cãi de a vedea lumea. Toate
fiinþele umane sunt guvernate de îndemnul de a gãsi
sisteme ca mod de operare cu realitatea. Ca într-un vis,
când adesea imagini fragmentare ºi fãrã sens, scoase în faþã
de inconºtient, sunt reordonate în momentele de trezie, pe
mãsurã ce conºtiinþa preia rolul analizãrii ºi – în cele din
urmã – explicãrii oricãrui lucru, tot aºa ºi nevroticul ºi
primitivul recurg la diverse sisteme ca sã explice tensiunile
din propriile lor vieþi. De asemenea, primitivul îmbibã
lumea exterioarã cu propriul spirit, ca mecanism de a o
face inteligibilã. Animismul primitivului oferã de aceea
cãile de înþelegere a „omnipotenþei gândurilor” din viziu-
nea paranoicã asupra lumii.

CUNOAªTERE ANIMATÃ

Paranoia e privitã negativ în cultura contemporanã. E

vãzutã ca o perturbare mentalã, iar victimele ei sunt
inadaptaþii, la fel ca cei care suferã de alte deranjamente
patologice. A fi paranoic înseamnã sã fii orb la „adevãrul”
realitãþii ºi sã proiectezi greºit putere de acþiune ºi intenþie
asupra lumii exterioare. Paranoicii sunt subiecte ale unor
variate disturbãri de personalitate. Suferã de delirul perse-
cuþiei, gelozie ºi aºa mai departe. Adesea aceste tensiuni
sociale erup într-un comportament antisocial. Lacan însuºi,
a cãrui tezã de doctorat a avut ca temã psihoza paranoidã,
vede paranoia ca fiind fundatã pe o anumitã „violenþã”.
„Tendinþa agresivã” a paranoicului este „marcatã cu relativi-
tatea socialã: are întotdeauna intenþionalitatea unei

Camuflaj 243
crime.”12 Structura psihicã a paranoicului e însã una
complexã. Adesea, aparent paradoxali în comportament,
paranoicii pot sã-i atace pe cei pe care-i iubesc. În
concordanþã cu aceeaºi logicã, agresivitatea faþã de mediul
exterior este de asemenea o agresivitate faþã de sine.
Paranoia, cum observa Lacan, poate fi o paranoia de auto-
pedepsire.
Însã aceastã animaþie a lumii exterioare – aceastã
transformare a statuilor mute în demoni vociferanþi –
conþine o logicã, care meritã sã fie reevaluatã. Cum aratã
Freud, paranoia poate fi o dezordine patologicã, dar ea ne
ºi ajutã sã înþelegem modul în care opereazã activitatea
mentalã curentã.13 Lacan duce asta ºi mai departe. El
recunoaºte cã paranoia oferã o cale de înþelegere ºi de a da
sens lumii. Ea acþioneazã ca o formã de sistematizare. Cum
spune Salvador Dali:
Lacan a aruncat o luminã ºtiinþificã asupra
fenomenului, care stã ascuns pentru mare parte a
contemporanilor noºtri – expresia: paranoia – ºi i-a
dat adevãrata semnificaþie. Psihiatria, înainte de
Lacan, a comis o eroare vulgarã la acest capitol,
pretinzând cã sistematizarea delirului paranoic s-a
dezvoltat „post-factum” ºi cã acest fenomen trebuia
considerat ca un caz de „nebunie raþionalã”. Lacan a
arãtat cã tocmai contrarul e adevãrat: delirul însuºi
este o sistematizare. E nãscut sistematic, un element
activ, hotãrât sã orienteze realitatea în jurul liniei sale
de forþã. Este opusul unui vis sau automatism, care
rãmân pasive în relaþia cu miºcarea vieþii. Delirul
paranoic se afirmã pe sine ºi cucereºte.14

244 Neil Leach

 Dali a recunoscut acest fenomen ºi ºi l-a însuºit în
domeniul artei pentru a forma baza „metodei” sale „para-
noic critice”. Combinatã cu un proces de reevaluare criticã,
„metoda paranoic criticã” acþiona ca o tehnicã creativã
puternicã pentru dezvoltarea formelor de artã. Succesul
acestei tehnici stãtea, fãrã îndoialã, în modul în care repro-
ducea procesele psihice standard ale interpretãrii lumii.
Cum comenta Malcom Bowie: „Cunoaºterea umanã începe
de la o iluzie – o neînþelegere, o înºelare, o seducþie, o
ademenire – ºi construieºte un sistem inevitabil autonom în
trezirea ei. Psihanaliza e un sistem interpretativ ‘critic’ care
cautã sã reproducã ºi sã moduleze delirul original al
subiectului.”15
S-ar putea de aceea susþine cã paranoia stã la rãdãcina
oricãrei cunoaºteri. Lacan se referã în opera lui timpurie la
cunoaºtere ca la „cunoaºtere paranoidã”, un termen deli-
berat provocator, „proiectat” sã fie ºocant, dupã cum
observã Borch-Jacobsen, pe care Lacan îl descrie foarte
sugestiv ºi perspicace, ca fiind un alt nume pentru
cunoaºterea reprezentaþionalã a modernilor, unde totul este
un obiect (de percepþie, inspecþie, însuºire) pentru un
subiect.”16 Cheia este aici de a înþelege legãtura, aºa cum
s-a sugerat mai sus, dintre primitiv, copil ºi paranoic. Com-
portamentul tuturor celor trei se bazeazã pe un sens al
identificãrii cu celãlalt, bazat pe imitaþie. Mai mult, cunoaº-
terea este de asemenea paranoicã pentru cã este identifica-
toare ºi imitativã. „Geneza funcþiei autopedepsirii”, noteazã
Lacan, „dezvãluie clar structura concretã, de naturã
imitativã, a uneia dintre fundaþiile vitale ale cunoaºterii.”17
Dar, în mod semnificativ, paranoia poate juca un rol pozitiv
într-o culturã a modernitãþii care ar putea fi caracterizatã nu

Camuflaj 245
numai printr-un simþ general al alienãrii, dar ºi printr-o
formã obiectivantã de pietrificare socialã. „Cunoaºterea
paranoidã” poate fi vãzutã ca un corectiv la aceastã
pietrificare. Ea se strãduie sã compenseze pietrificarea, cãci
paranoia, ca animismul, îmbibã lumea exterioarã cu viaþã.
Important e pentru Lacan „antropomorfismul primor-
dial” care stã în spatele cunoaºterii, „recunoscut la fel de
mult în copil ca ºi în ‘primitiv’.”18 Lacan se întreabã „dacã
toatã cunoaºterea nu e cumva la origine cunoaºtere a unei
persoane, înainte de a fi cunoaºtere a unui obiect, ºi dacã
nu cumva cunoaºterea unui obiect nu este, pentru uma-
nitate, o achiziþie secundarã.”19 De aici – deºi Lacan nu dez-
voltã aceastã conexiune – „cunoaºterea paranoidã” poate fi
consideratã ca aceea ce cautã sã însufleþeascã neînsufle-
þitul. Ea serveºte la echivalarea individului cu mediul lui.
„Cunoaºterea paranoidã” apare dintr-o nevoie antropo-
morfizantã, care e baza oricãrei cunoaºteri. La extrem, se
poate manifesta în antropomorfizarea formelor clãdirilor,
ca în „viziunea paranoidã criticã” a lui Dali, care vede
zgârie-norii din New York cãpãtând viaþã la apus, „gata sã
înfãptuiascã actul sexual”. În formele sale mai subtile,
totuºi înseamnã pur ºi simplu cã ne putem fãuri ataºamente
faþã de clãdiri ca ºi cum ar fi fiinþe umane.
Un termen alternativ pentru aceastã nevoie antropo-
morfizantã, aceastã dorinþã de a anima totul ºi de a vedea
lucrurile ca persoane, înainte de a fi înþelese ca obiecte,
ar fi „cunoaºtere animatã”. Un astfel de termen poate
evita implicaþiile negative asociate cu paranoia, reþinând
în acelaºi timp potenþialul animator al „cunoaºterii para-
noide”. „Cunoaºterea animatã” ar fi deci un concept ce ar
putea explica dorinþa de a vedea lumea exterioarã în

246 Neil Leach

termenii animatului, sau mai exact ai animatului ºi neani-
matului. Actul de-a face lumea ca pe sine este echivalent
cu actul de-a face sinele dupã lume. Ambele implicã un
joc între animat ºi neanimat, ºi ambele servesc în cele din
urmã aceloraºi scopuri. Odatã ce lumea neînsufleþitã a
arhitecturii a fost însufleþitã, poate avea loc identificarea.
Putem de aceea înþelege cunoaºterea animatã ca pe un
corolar al asimilãrii. Ea marcheazã capacitatea nu de-a
face sinele ca pe celãlalt, dar ºi de a-l face pe celãlalt ca
pe sine. Existã astfel de sugestii în teoria mimesisului –
fluturele lui Benjamin devine uman în timp ce el creºte
„fluturi” în stomac. Dar asta rãmâne latura subdezvoltatã
a mimesis-ului. Mai mult, în termenii lui Adorno ºi
Horkheimer despre mimesis, se ajunge la o formã de
„falsã proiecþie”: „Mimesis-ul imitã mediul, dar falsa pro-
iecþie face mediul ca pe sine însãºi.”20 Cu toate acestea,
cunoaºterea animatã poate servi aceluiaºi scop ca
mimesisul în echivalarea sinelui cu celãlalt ºi în înscrierea
individului în lume.
Existã totuºi o cotiturã în poziþia lui Lacan. Aceastã
perspectivã timpurie, care privilegiazã „cunoaºterea para-
noidã”, subscrie la un punct de vedere nu mult diferit de
„legãtura emoþionalã” despre care vorbea Freud. Ea insi-
nueazã cã „comunicarea emoþionalã” ar rãmâne meca-
nismul fundamental de identificare. Ea privilegiazã de
aceea acele operaþii care sunt relativ subdezvoltate, cum ar
fi legãturile din copilãrie ºi animismul primitiv: „Ne gândim
la acea comunicare emoþionalã, esenþialã pentru gruparea
socialã, care se face cunoscutã destul de direct prin faptul
cã e legatã de dublul sãu prin legãtura psihicã de neºters
care perpetueazã nefericirea vitalã, cu adevãrat specificã a

Camuflaj 247
primilor ei ani.”21 Acest model este mai puþin satisfãcãtor
pentru a opera cu alienarea, atât a societãþii civilizate, cât
ºi a vieþii adulte, ºi, pe mãsurã ce Lacan dezvoltã teoria sa
despre stadiul oglinzii, accentul se mutã spre metode mai
obiectivate de înþelegere.22
Cãci în timp ce stadiul oglinzii oferã subiectului un
sens unificator de întregime, el induce ºi un sens de alie-
nare, care aºazã subiectul separat de lume, printr-un pro-
ces de „identificare obiectivantã”. Tocmai pentru cã
subiectul se cunoaºte ca obiect prin reflectarea în oglindã
se poate el înþelege ca „obiect în lumea obiectelor.”23 Mai
mult, pe mãsurã ce copilul, dincolo de stadiul oglinzii,
cautã sã-ºi confirme identitatea prin mamã, care ajunge sã
reprezinte marele Celãlalt, auto-identitatea e întãritã într-un
mod narcisist, printr-o reflectare a sinelui în aprobarea
privirii celuilalt. Identitatea e specularã prin naturã. Ne
vedem pe noi în privirea celuilalt ºi prin conformare la
acea imagine – ca ºi cum ne-am potrivi hainele în faþa
oglinzii – se formeazã ego-ul, printr-un proces de
identificare, un proces mai degrabã intelectual decât
emoþional.
Acest moment presupune mai puþin o respingere a
ideii cã emoþionalul ºi senzorialul ar fi locul identificãrii, e
mai degrabã o evoluþie pornind de la acel proces. Cãci în
timp ce Lacan susþine importanþa stadiului oglinzii în
formarea identitãþilor, el conºtientizeazã ºi procesul de
identificare din stadiul pre-oglindã, care e bazat nu pe
imagini, speculare sau de orice fel, ci pe o formã de afiliere
instinctivã, o „arhimago”, care nu e chiar aºa de dezvoltatã
încât sã preia o formã mentalã coerentã, ºi nici nu recurge
la domeniul imaginii. Stadiul oglinzii e de aceea precedat

248 Neil Leach

de ceea ce ar putea fi denumit „stadiu al înþãrcãrii”. Lacan
îl descrie dupã cum urmeazã:
Senzaþiile proprioceptive de a suge ºi de a apuca
formeazã în mod evident baza ambivalenþei expe-
rienþei, care apare din situaþia [urmãtoare]: fiinþa care
absoarbe e complet absorbitã... Nu vorbim aici, ca
Freud, de autoerotism, din moment ce ego-ul nu e for-
mat, nici de narcisism, din moment ce nu existã ima-
gine a ego-ului... Un „canibalism”, dar un canibalism
fuzional, inexprimabil, atât activ, cât ºi pasiv... –
recunoaºtem în aceºti termeni relaþia cu realitatea pe
care se sprijinã imago-ul matern.24

Mai mult, rãmâne baza formãrii ego-ului, astfel încât

stadiul oglinzii poate fi descris nu ca fondator, ci ca formã
de „intruziune” a intelectului în legãtura emoþionalã pre-
existentã. Nucleul identitãþii e de aceea nãscut din procesul
de înþãrcare, cãci în acea perioadã sânul este, se poate
spune, parte din copil. Cum spune Freud: „Copiilor le place
sã exprime o relaþie cu un obiect printr-o identificare: ‘Eu
sunt obiectul’. A avea apare cel mai târziu dintre cele douã;
dupã pierderea obiectului, recade în ‘fiinþã’.”25 Stadiul
oglinzii marcheazã de aceea separarea faþã de acea uniune,
iar uniunea constituitã cu mama rãmâne datul faþã de care
se mãsoarã experienþele ulterioare. Borch-Jacobsen o
descrie astfel:
Cum spunea Freud despre sânul mamei, eu sunt el,
îl simt, îi dau viaþã – ºi el este „eu”, viaþa „mea”,
niciodatã ego-ul. „Numai mai târziu” mã voi ridica
împotriva acelui „obiect” tare, îngheþat care sunt ºi nu

Camuflaj 249
 sunt, care nu sunt deloc în timp ce sunt captivat în el.
Aºadar, da, voi fi capabil sã mã întâlnesc pe mine, sã
intru în mine în oglinzi, sã mã lupt cu dublurile mele,
sã mã iubesc pe mine în ele în timp ce mã pierd.
Dar apoi nu voi mai fi ceea ce „sunt”, în afectul
invizibil ºi neteoretizabil al identificãrii mele. Voi fi,
cum spune pe bunã dreptate Lacan, „alienat” – dar
alienat pentru cã mã voi cãuta pe mine în obiecte, în
timp ce nu sunt nici „ego” nici „obiect”.26

Cu asta ne întoarcem la problema statuii. Cãci ce este

imaginea – imago-ul –, etimologic, dacã nu o formã de
statuie? Subiectul devine un obiect într-o lume de obiecte
ºi începe sã îºi fãureascã identitatea contra ºi prin acele
obiecte, ca prin niºte statui neînsufleþite. Cum spune
Borch-Jacobsen:
Astfel, lumea e descrisã de Lacan atât de straniu
pietrificatã ºi staticã, un fel de muzeu imens populat
cu „statui” imobile, „imagini” de piatrã ºi „forme”
hieratice. Lumea pe care o descrie Lacan ca strict
„umanã” este simultan cea mai inumanã dintre
lumile posibile... „Lumea-ego” e o statuie: la fel de tare
ca piatra, la fel de rece ca gheaþa, stã în faþa ego-ului
care e pietrificat acolo – adicã, în lumea-ego, se
priveºte ºi se pietrificã pe sine.27

Totul devine, cum spune Lacan, „o statuie în care omul

se proiecteazã pe sine.”28
Privirea e de obicei interpretatã – precum aici – ca
fiind ceva care îngheaþã ºi fixeazã obiectul contemplãrii, la

250 Neil Leach

fel ca un obturator de obiectiv foto. Cum observã Slavoj
Zizek, privirea trebuie neapãrat sã fie îngheþatã pentru a
discerne un obiect:
În termenii statutului sãu fenomenologic originar,
miºcarea echivaleazã cu orbirea: ea ºterge contururile
a ceea ce percepem: pentru ca sã percepem obiectul
clar, el trebuie sã fie îngheþat, imobilizat – imobilitatea
face un lucru vizibil... Ontologia lui Platon ºi noþiunea
lui Lacan de imagine-oglindã, care îngheaþã miºcarea
la fel ca o bobinã de cinema blocatã, se suprapun aici:
numai imobilitatea asigurã o existenþã ferm vizibilã.29

PRIVIREA MEDUZEI

Aici avem o metaforã foarte arhitecturalã prin faptul cã

privirea transformã literal totul în piatrã.30 În Oglinda
Meduzei, Tobin Siebers subliniazã faptul cã privirea lui
Narcis opereazã ca privirea Meduzei ºi serveºte pentru a
transforma atât pe Narcis însuºi, cât ºi pe Echo în piatrã:
„Din adâncul bazinului, doi ochi hipnotizatori îl fixeazã pe
Narcis într-o stare de stupefacþie. Sângele i se întãreºte în
vene, el devine pietrificat ºi se transformã în marmurã. Mai
devreme, Echo împietreºte sub privirea lui de gheaþã.
Acum Narcis, la fel ca balaurul, se transformã pe sine dintr-o
privire în statuie.”31 Siebers propune un model al privirii
care stupefiazã, transformã victima într-un obiect neînsufle-
þit. El poate fi urmãrit înapoi, pretinde el, pânã la o anumitã
tradiþie din societatea primitivã, ce foloseºte mãºtile ºi
tatuajele corporale pentru a determina un „deochi” – la

Camuflaj 251
oameni, ca ºi în viaþa animalã ºi a insectelor în general – în
scopul pietrificãrii victimei sau a oponentului. Privirea este
de aceea cititã aici ca privire pietrificatoare. Narcis, la fel
ca rãzboinicii primitivi care se holbeazã la duºmanii lor, ºi
ca diversele insecte ºi animale de pradã care au semne ca
niºte ochi, împãrtãºesc prin urmare aceeaºi logicã – logica
„deochi”-ului – care e ºi cea a mitului Meduzei: „Narcisis-
mul ºi superstiþia deochiului se clarificã reciproc... Acuza-
þiile de narcisism ºi de deochi produc o teribilã meta-
morfozã, dincolo de cea mai îndrãzneaþã imaginaþie a lui
Ovidiu. Ele transformã faþa umanã într-o mascã de speriat.
Narcisistul ºi fascinatorul – comic, fãrã virtuþi ºi pernicios în
ochii comunitãþii – poartã masca acuzãrii: stupefiantul
Gorgoneion.”32
E important sã distingem variatele manifestãri pe care
le poate lua privirea. Privirea nu trebuie neapãrat consi-
deratã într-un mod aºa de negativ, cãci ea poate de
asemenea sã fie înþeleasã ca mod fundamental creator de
angajare. Judith Butler considerã privirea ca fiind constitu-
tivã identitãþii umane.33 Mai mult, pentru Adorno, privirea e
ceea ce „animeazã” opera de artã: „Experienþa esteticã
devine experienþã vie doar prin intermediul obiectului sãu,
în chiar momentul în care operele de artã însele se însu-
fleþesc sub privirea sa... Prin imersiune contemplativã, cali-
tatea procesualã imanentã a operei e pusã în stare de
libertate. Vorbind, ea devine ceva care se miºcã în sine.
Orice am numi în artefact unitatea semnificaþiei sale,
aceasta nu este staticã, ci procesualã.”34 Spre deosebire de
Siebers, putem deci distinge privirea însufleþitoare –
privirea creativã a artistului – de cea ucigãtoare – privirea
pietrificatoare a Meduzei.

252 Neil Leach

 Perseu foloseºte capul Meduzei pentru a-l transforma
pe gigantul Atlas într-un munte. Mitul dezvãluie natura
dublã a procesului – esenþialmente antropomorf – care stã
în spatele felului în care înþelegem în general mediul
construit. Pe de o parte, fiinþele umane preiau gradual atri-
butele mediului; pe de alta, mediul preia gradual atributele
fiinþelor umane. Pentru mitul însuºi, s-ar putea sã fie pur ºi
simplu o cale de a explica un fenomen larg rãspândit: cum
munþii au fost adesea interpretaþi în termenii atributelor
umane. Aºa cum oamenii pot deveni munþi, tot aºa ºi munþii
pot deveni umani. Fie fiinþele umane se transformã în
fenomene naturale, fie fenomenele naturale – munþi, râuri
etc. – preiau aparenþa omeneascã. Ambele mecanisme au
acelaºi efect. Ele sunt douã feþe ale aceleiaºi monede. Ele
ºterg diferenþa dintre fiinþele umane ºi naturã. ªi aºa cum
capul Meduzei – ce transformã însufleþitul în neînsufleþit –
reprezintã o tendinþã în proiectul de arhitecturã, nevoia de
a construi în piatrã forme care la origine aveau forþa din
viaþa umanã, tot aºa tendinþa opusã, de a da viaþã la ceea ce
e neînsufleþit, reflectã nevoia opusã, nevoia de a-i da
arhitecturii forþa vitalã – de a însufleþi neînsufleþitul.
Ceea ce descoperim, prin urmare, este cã, la fel ca în
cazul multor alte aspecte ale existenþei omeneºti, o tendinþã
o presupune pe cea contrarã. În procesul pietrificãrii din
povestea Meduzei putem recunoaºte nevoia corespunzã-
toare de animare. Nu iese oare din Meduza, când îi e tãiat
capul, calul înaripat Pegas, inspiraþie a Muzelor ºi emblemã
a creativitãþii poetice?
Putem de aceea interpreta privirea într-o dialecticã a
mortificãrii ºi animãrii. Privirea „pietrificatoare” ar trebui
pusã în contextul temei gotice a statuilor miºcãtoare sau

Camuflaj 253
tableaux vivants – statui care capãtã viaþã în mod alarmant
sau actori care încearcã o pozã ºi rãmân ciudat de imobili.
Aici gãsim douã modele aparent opuse care sunt de fapt
legate: fotografia, ca un cadru dintr-un continuum animat,
ºi filmul, ca animare a unei serii de cadre îngheþate. Pentru
a-l cita pe Zizek:
În opoziþie cu noþiunea de statuie ca un corp înghe-
þat, imobilizat, cinema-ul a fost perceput la început ca
„imagine miºcãtoare”, o imagine moartã care învie în
mod miraculos – în asta constã calitatea sa spectralã.
Ce se ascunde în spate este paradoxul dialectic al
fenomenologiei percepþiei noastre: imobilitatea statuii e
implicit conceputã ca starea unei fiinþe vii care e
îngheþatã în imobilitate...; în timp ce imaginea
miºcãtoare este un obiect mort, imobil, care învie în
mod magic – în ambele cazuri, bariera care separã
ceea ce e viu de ceea ce e mort este transgresatã.
Cinema-ul e o „imagine miºcãtoare”, continuum-ul de
imagini moarte care dau impresia vieþii prin rulare cu
viteza potrivitã; imaginea moartã e un „stop-cadru”,
nemiºcat ºi îngheþat – adicã o miºcare înþepenitã.35
Nu numai cã anumite sculpturi apar aºa de realiste, sau
naturale, încât literalmente prind viaþã, cum se povesteºte
în cazul operei lui Dedalus sau Pygmalion. Dar însufleþitul
ºi neînsufleþitul par sã se presupunã reciproc. Ele sunt
pãstrate într-o relaþie de condiþionare reciprocã. Ceea ce
avem aici, prin urmare, sunt douã modele care sunt de fapt
dialectic înrudite. În acest context, putem înþelege privirea
ca mortificatoare (în sensul adoptat de Siebers), dar de
asemenea prinsã într-o logicã a animãrii care excede cadrul
unic al momentului individual.

254 Neil Leach

 Putem de aceea pune la îndoialã ideea cã privirea
serveºte numai pentru a pietrifica sau mortifica obiectul.
Nu numai cã modelele alese de Siebers oferã o vedere
limitatã, el concentrându-se doar pe sindromul „deochiului”
ameninþãtor. Dar el nu reuºeºte sã surprindã tensiunea
dialecticã în care e captivã o astfel de privire. „Privirea mor-
tificatoate” a lui Narcis, se poate afirma, presupune doar
creativitate. „Stop-cadrul” – momenul încadrat de privire –
nu e decât un fragment într-un continuum mai larg. El
îngheaþã acþiunea, dar chiar momentul îngheþului presu-
pune acþiunea din care acel moment a fost surprins.
Aceasta ne permite sã reconsiderãm „identificarea alie-
nantã” a stadiului oglinzii ºi sã ne întrebãm dacã obiec-
tivarea pe care o reprezintã acest stadiu nu implicã de ase-
menea ºi contrariul. Poate cã procesul complex de identi-
ficare pe care-l sugereazã stadiul oglinzii ar putea fi cel mai
bine înþeles prin figura manechinului. Lacan se referã la
ego ca la „o marionetã ciudatã... o pãpuºã barocã... un
trofeu fãcut din membre.”36 El sugereazã cã subiectul s-ar
vedea pe sine ca pe un manechin – ca pe o statuie într-o
lume de statui obiectivate – dar în acelaºi timp subiectul,
identificându-se cu acel manechin, îl „animeazã”, proiec-
tând asupra lui o forþã vitalã. Astfel, deºi ego-ul se obiecti-
veazã prin acest proces în ceva ce Borch-Jacobsen numeºte
„câinii de ceramicã ai ego-ului”, procesul îºi anticipeazã în
mod necesar ºi contrariul, prin faptul cã identificarea narci-
sistã rezistã pietrificãrii.37
La fel cum, în povestea Meduzei, Perseu o poate privi
doar prin reflectarea ei în scutul lui – cãci a privi direct la
monstru, susþine legenda, provoca transformarea în piatrã
– tot aºa identificarea nãscutã din reflectare serveºte la a se

Camuflaj 255
împotrivi pietrificãrii. Cãci printr-o identificare reflectatã –
prin modelarea sinelui dupã altcineva – subiectul permite
ego-ului sã se formeze. Iar când obiectul imitat este neîn-
sufleþit – o pãpuºã, un manechin etc. -, subiectul are nevoie
sã îl impregneze cu viaþã, pentru a se citi pe sine în obiect.
Animarea devine o proiecþie, dar o proiecþie care e destul
de intenþionatã, ºi una care e afirmatã nu prin negarea
sinelui – o reducere a sinelui la un obiect – ci prin întãrirea
sinelui în contrast cu lumea obiectelor, transformând acele
obiecte în fiinþe subiective.
Aceasta corespunde perfect observaþiilor lui Robert
Vischer, fãcute în contextul teoriei timpurii a empatiei. Sin-
gura uniune adevãratã este cea dintre subiect ºi subiect.
Problema, atunci, este cum am putea transforma o relaþie
între subiect ºi obiect în una între subiect ºi subiect:
O uniune purã ºi completã între imaginaþia
subiectivã ºi cea obiectivã (intuiþie) poate avea loc doar
atunci când ultima implicã o altã fiinþã umanã. Asta
e de asemenea adevãrat cu privire la orice sentiment
mental, oricât de egoist, cu condiþia ca acest egoism sã
fie capabil sã se autocompare cu egoismul altuia. În
conjuncþie cu imaginaþia, senzaþia reuºeºte doar o
comparaþie îndoielnicã cu aspectul exterior, periferic
sau negânditor al fenomenului. Cu sentimentul însã,
aruncãm o privire mai caldã spre nucleul spiritual,
fãrã sã renunþãm la soliditatea prezenþei lor corpo-
rale... Iar relaþia armonioasã dintre subiect ºi obiect se
adânceºte aici doar într-o astfel de relaþie, între subiect
ºi obiect. Sentimentul, prin urmare, se sprijinã pe o
avansare sau o disturbare a bunãstãrii entitãþii
persoanei: o forþã vitalã individualã, unicã în felul ei.38

256 Neil Leach

 Dacã e sã înþelegem aceastã nevoie animatoare ca fiind
legatã, într-un fel, cu antropomorfizarea primarã a „cunoaº-
terii paranoice” ºi nu neapãrat distinctã de ea, putem
admite cã existenþa obiectivatã, intelectualizatã, a stadiului
post-oglindã, recurge adesea la legãtura emoþionalã a unui
stadiu anterior. E o formã de regresie tacticã la un stadiu
copilãresc de unitate. Cu alte cuvinte, amintirile acestei
stãri anterioare se pot astfel desfãºura, pentru a ajuta la
depãºirea alienãrii din viaþa ulterioarã. Dacã e aºa, e vorba
aici mai puþin de o distincþie între aceste douã stadii sau de
orice revers dialectic, cât de o interdependenþã strategicã.
Aceste douã stadii marcheazã cele douã limite ale
spectrului în care se înscrie viaþa umanã – alienarea ºi
unitatea – ºi în care opereazã expresia artisticã. Diferenþa e
subtilã, dar fundamentalã. E diferenþa dintre Meduza, figura
mitologicã ce pietrificã ºi transformã în statuie neînsufleþitã
pe oricine o priveºte, ºi Dedalus, geniul creator care face
statuile sã învie.

Camuflaj 257
 Note:

1
Sigmund Freud, The Origins of Religion (London: Penguin,
1990), p. 140.
2
ibid., p. 141.
3
ibid.
4
ibid., p. 133.
5
ibid., p. 147.
6
ibid.
7
ibid., p. 148.
8
ibid., pp. 147-148.
9
ibid., p. 148. Ca exemplu, Freud citeazã cazul lui Schreber, al
cãrui bine-cunoscut delir paranoic poate fi urmãrit pânã la renegarea
homosexualitãþii sale. Dupã Freud, Schreber îl iubeºte sexual pe
persecutor, dar aceastã iubire se inverseazã într-o formã de urã pentru
cã nu e reciprocã. Înnebunit, Schreber coboarã în autonegare ºi
dezvoltã în consecinþã un complex de persecuþie.
10
ibid., p. 150.
11
Freud considerã cã „auto-reproºurile obsesive” ale supravie-
þuitorului, cum cã ar fi responsabil pentru pierderea celui iubit, pot
de fapt sã fie reproºuri împotriva unei dorinþe inconºtiente „care nu
ar fi tocmai nemulþumitã de survenirea morþii ºi care s-ar putea sã o
fi cauzat, dacã ar fi avut puterea s-o facã.” (ibid., p. 116)
12
Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports
avec la personnalité, urmatã de Premiers écrits sur la paranoia (Paris:
Éditions du Seuil, 1975), p. 392, citat în Mikkel Borch-Jacobsen,
Lacan: The Absolute Master (Stanford, CA: Stanford University Press,
1991), p. 21.
13
Vezi Malcom Bowie, Lacan (London: Fontana, 1991), p. 38.
14
Salvador Dali, The Unspeakable Confessions (London: W.H.
Allen, 1973), citat în Bowie, Lacan, p. 39.
15
Bowie, Lacan, p. 40.

258 Neil Leach

 16
Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master, p. 57.
17
Lacan, De la psychose paranoïaque, p. 326, citat în Borch-
Jacobsen, Lacan, p. 57.
18
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 57.
19
Lacan, De la psychose paranoïaque, p. 326, citat în Borch-
Jacobsen, Lacan, p. 57.
20
Theodor W. Adorno ºi Max Horkheimer, Dialectic of
Enlightenment (London: Verso, 1979), p. 187, citat în Gunter Gebauer
ºi Christoph Wulf, Mimesis: Culture, Art, Society (Berkeley: University
of California Press, 1995), p. 286.
21
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 58.
22
Pentru o continuare a discuþiei despre stadiul oglinzii, vezi
cap. Identitate.
23
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 58.
24
Jacques Lacan, Les complexes familiaux dans la formation de
l’individu (Paris: Navarin, 1984), pp. 29-30, citat în Borch-Jacobsen,
Lacan, p. 67.
25
Sigmund Freud, An Outline of Psycho-Analysis (1940a [1938]),
SE 23, p. 299, citat în Borch-Jacobsen, Lacan, p. 66.
26
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 71.
27
ibid., pp. 59-60.
28
ibid., p. 60.
29
Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies (London ºi New York:
Verso, 1997), p. 87.
30
Mitul Meduzei relateazã povestea lui Perseu, care e respon-
sabil de uciderea Meduzei, cea mai faimoasã dintre cele trei surori
Gorgone. Meduza, cu faþa ei furioasã înspãimântãtoare ºi pãrul de
ºerpi, are capacitatea de a transforma pe oricine se uitã la ea în
piatrã. Perseu primeºte o pereche de sandale înaripate, o desagã ºi
un coif al lui Hades, care îl face invizibil, o secerã ºi o oglindã. Pri-
vind la Medusa numai prin reflectarea în oglindã, Perseu reuºeºte
sã-i taie capul. Totuºi capul Medusei încã pãstreazã capacitatea de a
pietrifica pe oricine îl priveºte.

Camuflaj 259
 31
Tobin Siebers, The Mirror of Medusa (Berkeley ºi Los Angeles:
University of California Press, 1983), p. 68.
32
ibid., pp. 85-86.
33
vezi cap. Identitate.
34
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (London: Athlone,
1997), pp. 175-176.
35
Zizek, The Plague of Fantasies, p. 88.
36
Lacan, Les Complexes Familiaux, p. 60, citat în Borch-
Jacobsen, Lacan, p. 49.
37
Borch-Jacobsen, Lacan, p. 60.
38
Robert Vischer, „On the Optical Sense of Form: A Contribution
to Aesthetics”, în Harry Mallgrave ºi Elefterios Ikonomou (ed.),
Empathy, Form and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893
(Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and Humanities,
1994), p. 103.

260 Neil Leach

 APARÞINERE

Judith Butler a formulat un punct de vedere asupra

identitãþii bazat pe noþiunea de „performativitate”1. E o
abordare care-i permite sã perceapã identitatea într-un mod
mult mai fluid ºi mai dinamic decât perspectivele tradi-
þionale – o abordare care, mai mult, recunoaºte politica
identitãþii ca pe un câmp de potenþare individualã.
Butler este o teoreticianã a politicii de gen – ºi, mai
exact, lesbianã. Preocuparea ei este sã formuleze o noþiune
de identitate care nu este constrânsã de modelele hetero-
sexuale tradiþionale ºi sã ofere o criticã radicalã a mode-
lelor de gândire esenþializatoare. Dupã Butler, comporta-
menul ºi acþiunile noastre sunt cele care ne constituie
identitatea, nu trupurile noastre biologice. Genul, susþine
ea, nu este o condiþie ontologicã datã, ci e produs perfor-
mativ. Este „o construcþie care-ºi ascunde geneza”, aºa încât
„acordul colectiv tacit, de a performa, produce ºi susþine
genuri distincte ºi polare ca ficþiuni culturale, este eclipsat
de credibilitatea acelor producþii.”2

Camuflaj 261
 De fapt, am putea sã ne reformulãm identitãþile ºi sã ne
reinventãm prin performativitãþile noastre. E important sã
observãm cã identitatea este efectul performãrii, nu invers.
Performativitatea îºi atinge scopurile nu printr-o performare
anumitã – cãci performativitatea nu poate fi niciodatã
redusã la performare – ci prin repetarea acumulativã a
anumitor practici. Ea e fondatã pe formã de citare – de
invocare ºi de replicare. Cum explicã Butler: „Performa-
tivitatea nu este astfel un ‘act’ singular, cãci ea este tot-
deauna o repetare a unei norme sau a unui set de norme,
pânã la punctul în care dobândeºte un statut în prezent,
ascunde ºi disimuleazã convenþiile a cãror repetiþie este.”3
Butler imagineazã identitatea nu ca pe ceva interior –
ceva „dat” esenþializator – ci, mai degrabã, ca pe ceva
exterior, un efect discursiv extern. Ea e nãscutã din „acte”,
„gesturi ºi interpretãri” care sunt „performative”, dupã cum
spune ea:
în sensul cã esenþa sau identitatea, pe care de altfel
ele dau de înþeles cã ar exprima-o, sunt produse
fabricate ºi menþinute prin semne corporale ºi alte
mijloace discursive. Faptul cã corpul sexuat este
performativ sugereazã cã el nu are un statut ontologic,
în afarã de diversele acte care îi constituie realitatea.
Asta mai sugereazã ºi cã, dacã realitatea este fabricatã
ca o esenþã interioarã, tocmai acea interioritate este un
efect ºi o funcþie a unui discurs categoric public ºi
social, reglementarea publicã a fanteziei prin politica
de suprafaþã a corpului, controlul de graniþã al
genului, care diferenþiazã internul de extern ºi
instituie „integritatea” subiectului.4

262 Neil Leach

 Important este cã acestea se referã nu numai la sexua-
litatea lesbianã, ci la toate sexualitãþile, aºa încât hetero-
sexualitatea însãºi apare ca un construct care se bazeazã pe
o normã de comportament ce este „interpretatã”.
Aici transpar legãturile dintre gen ºi „mimã”. Într-ade-
vãr, întregul discurs al lui Butler pare a depinde de mimã
în general ºi de mimetic în special. Orice comportament se
bazeazã pe o formã de mimare, inclusiv comportamentul
heterosexual normativ, care e prin asta „naturalizat” ºi
exemplificat prin forþa repetiþiei: „Orice atribuire de gen e
un fel de impersonare ºi de aproximare... efectele natu-
raliste ale genurilor heterosexualizate sunt produse prin
strategii imitative; ceea ce imitã ele e un ideal fantasmatic
al identitãþii heterosexuale, unul care este produs prin
imitarea efectului sãu.”5
Practicile culturale sunt guvernate de hegemonic. Ele
pun în practicã o anumitã ordine ºi încurajeazã consimþirea
la acea ordine. Ele sunt propagate printr-o dorinþã de con-
formare. Asta este în mod special evident în cazul prac-
ticilor de gen.6 Practica de gen normativã este controlatã de
logica camuflajului. Sã subscrii la norma culturalã domi-
nantã înseamnã sã eviþi conflictul ºi sã urmezi sistemele de
comportament ale unei ordini naturalizate, hegemonice. ªi
genul poate fi înþeles ca un praxis cultural, „eficient” dacã
e ca un camuflaj. Genul, în acest sens, se apropie de
noþiunea de travestire. Este o poziþie care este „asumatã” ºi
jucatã, în logica conformitãþii cu o normã acceptatã. Pretin-
zând asta, Butler destabilizeazã autoritatea tradiþionalã a
heterosexualitãþii: „A pretinde cã întregul gen este ca o tra-
vestire, sau este travestire, înseamnã sã afirmi cã ‘imitarea’
este în miezul proiectului heterosexual ºi al binarismelor lui

Camuflaj 263
de gen, cã travestirea nu este o imitare secundarã care
presupune un gen anterior originar, ci cã heterosexualitatea
hegemonicã este ea însãºi un efort constant ºi repetat de a
imita propriile ei idealizãri.”7
Butler încearcã sã provoace hegemonia datului ºi sã
punã sub semnul întrebãrii autoritatea unor termeni ca
„autenticitatea”. Nimic nu e autentic în sine. Totul este
autorizat prin repetiþie. Însã prin repetiþie, se începe sã se
alcãtuiascã o anumitã normã. E important sã se admitã
totuºi cã orice normã poate fi destabilizatã, iar ceea ce
încearcã Butler sã submineze în mod special este natura
normativã a concepþiilor cãpãtate despre gen. Dupã Butler,
genul ar trebui sã fie vãzut nu ca o stare datã, ci ca o
condiþie a „devenirii”. Fãcând ecou lui Deleuze, ea îl consi-
derã ca o condiþie rizomaticã, adicã un proces activ: „Dacã
genul este ceva în care se devine – dar care nu poate fi
niciodatã – atunci genul este el însuºi un fel de devenire
sau activitate, ºi nu ar trebui conceput ca un substantiv, sau
un lucru de substanþã, sau un însemn cultural static, ci mai
degrabã ca un fel de acþiune neîncetatã ºi repetatã.”8
Discursul lui Butler este de fapt o prelungire a dezba-
terii lui Pierre Bourdieu asupra habitus-ului ca câmp dina-
mic de comportament, de luare de poziþie, unde indivizii
moºtenesc parametrii unei situaþii date ºi îi modificã într-o
nouã situaþie.9 Dar ceea ce aduce Butler nou acestei
dezbateri este posibilitatea acþiunii politice ºi a subminãrii
normelor primite. Prin natura sa repetitivã ºi citaþionalã,
performativitatea are puterea de a pune sub semnul între-
bãrii ºi de a submina ceea ce citeazã. Pe când Bourdieu
subliniazã producerea subiectului prin culturã, pentru
Butler structurile sociale au fost ele însele „performate”.

264 Neil Leach

Prin urmare, performativitatea oferã un mod evident de a
sfida aceste structuri. Imitaþia stã în miezul tuturor practi-
cilor culturale. Asta este ceea ce le întãreºte, dar ºi – în
aceeaºi mãsurã – ceea ce le destabilizeazã potenþial. Fãrã
a imploda sexualitatea, clasa, rasa ºi etnicitatea într-o
aceeaºi categorie, toate formele de identitate pot fi
interpretate ca fiind bazate pe construcþii performative.10 În
timp ce fiecare opereazã în propriile paradigme indivi-
duale, cadrul general rãmâne similar. Fiecare se bazazã pe
performativ, fiecare are caracter citaþional ºi fiecare este
„eficientã”. Asta nu înseamnã cã se trece cu vederea
semnificaþia caracteristicilor fizice, ci mai degrabã cã se
pune la îndoialã ideea cã aceste caracteristici sunt singu-
rele determinante ale identitãþii.
Conform acestui punct de vedere, constituirea identi-
tãþilor noastre prin performativitate se extinde dincolo de
chestiunile de aparenþã, înspre modurile de comportament,
precum ºi modurile de percepere ºi de exprimare. În
contextul rasei, de exemplu, trebuie sã conºtientizãm cum
opereazã procesul „rasãrii” sau de „a fi rasat”. Cãci perfor-
mativitatea opereazã de asemenea în modurile de per-
cepþie, cum ar fi „privirea”, care, se poate spune, „colo-
reazã” ºi încadreazã perspectiva noastrã asupra lumii, dar –
important – o ºi constituie. A fi „negru” înseamnã sã vezi
lumea cu o privire de „negru”.11 Ceea ce se aplicã privirii
se aplicã ºi altor moduri de percepþie sau expresie.
Important, Butler situeazã performativitatea în miezul
identitãþii noastre culturale de azi. Cum observa Marc
Augé, într-o epocã tot mai colonizatã cu „lumi ficþionale”,
în care fantezia permite identitãþilor sã fie asumate ºi
abandonate ca accesoriile de modã, iar realizarea de sine

Camuflaj 265
se conformeazã adesea modelelor provenite din
Hollywood, conceptul oferã o alternativã mai productivã
la înþelegerea tradiþionalã a constituirii sinelui.12 Întreaga
noþiune de identitate ca o condiþie fixã ºi stabilã trebuie
reconsideratã într-o epocã a tematizãrii, a jucãrii de roluri
ºi a politicii de identitate, în care identitãþile trebuie per-
cepute la plural, ca moduri multiple ºi adesea contra-
dictorii de expresie personalã. Ceea ce nu e neapãrat o
condiþie negativã. Într-adevãr, asemenea tactici pot fi pri-
vite ca mecanism defensiv ce permite individului sã
„supravieþuiascã” în condiþiile culturale contemporane.
Cum susþinea Sherry Turkle, în contextul proliferãrii „iden-
titãþilor de ecran”, ca rezultat al folosirii tot mai rãspândite
a computerelor, tulburãrile de personalitate multiplã sunt
mai puþin un simptom problematic al unei epoci de
instabilitate ºi o lipsã de adâncime, ºi mai mult o strategie
de supravieþuire – o formã de camuflaj cultural – care le
permite indivizilor sã opereze productiv într-o lume
pestriþã, cu faþete multiple.13

POLITICA MIMÃRII

Performativitatea se bazeazã pe repetiþie, dar repetiþia

nu implicã neapãrat asemãnare. Edward Said a ridicat
problema tensiunii dintre asemãnare ºi diferenþã: tensiunea
„între viziunea sincronicã panopticã a dominãrii – cererea
de identitate, stasis – ºi contra-presiunea diacroniei istoriei
– schimbare, diferenþã.”14 Dar Homi Bhabha duce asta mai
departe. Pentru el, repetiþia în forma mimãrii are o notã
politicã puternicã, deoarece repetiþia formeazã chiar baza

266 Neil Leach

satirei politice. Reînsuºirea ironicã a unui model prin
repetiþie satiricã poate fi un mijloc eficient de reconfigurare
a acelui model, sfidând presupunerile pe care e bazat.15
Aici îºi exercitã influenþa mimarea. Pentru Bhabha,
mimarea îºi situeazã puterea „aproape în acelaºi timp, dar
nu tocmai”: „Pentru a putea fi eficientã, mimarea trebuie
sã-ºi producã continuu alunecarea, excesul, diferenþa.”16
Bhabha descrie mimarea ca pe o formã de repetiþie care
problematizeazã ceea ce repetã: ceea ce apare între
mimesis ºi mimare este o scriere, un mod de reprezentare
care marginalizeazã monumentalitatea istoriei, îºi bate joc
destul de uºor de puterea ei de a fi un model, acea putere
care se presupune cã ar face-o imitabilã. Mimarea repetã
mai degrabã decât re-prezintã.”17 „Ameninþarea” mimãrii
rãmâne în ambivalenþã. În aceastã formã, mimarea
reprezintã „un compromis ironic”. De aceea tocmai în
tensiunea dintre cele douã figuri, ale asemãnãrii ºi dife-
renþei, îºi au potenþialul ironic din mimare ramificaþiile
importante, în special pentru discursul colonial.18
Mimarea colonialã, pentru Bhabha, este „dorinþa de un
Altul reformat, recognoscibil, ca subiect al unei diferenþe
care este aproape aceeaºi, dar nu exact.”19 Ceea ce transpare
din acest proces este o rupturã tulburãtoare de autoritatea
discursului colonial, o dezaprobare care acþioneazã ca un fel
de „batjocurã”: „ameninþarea mimãrii este vederea sa dublã
care, dezvãluind ambivalenþa discursului colonial, îi perturbã
ºi autoritatea.”20 Repetând autoritatea discursului colonial, ea
îl ºi batjocoreºte. Ea rearticuleazã ºi dezaprobã în acelaºi
timp, mimeazã ºi dez-autorizeazã. Mai mult, reînsuºind
anumite tradiþii ºi forme de la puterea colonialã, cultura
subalternã poate sã le absoarbã în propria culturã. Aceste

Camuflaj 267
forme pot fi cu uºurinþã reînsuºite ºi reinvestite cu semni-
ficaþii proaspete de cultura subalternã.21
Mimarea poate fi vãzutã nu ca o acceptare necriticã ºi
în final nihilistã a ceea ce e dat, ci, mai degrabã, ca un mod
de operare însãrcinat cu o eficacitate politicã. Putem de
aceea observa limitãrile discursurilor arhitecturale care
interpreteazã repetiþia formelor într-un context subaltern,
ca ºi cum ar fi o supunere faþã de un imperialism cultural.
Aceastã presupusã servitudine este reluatã în perspectiva
contemporanã asupra dominaþiei capitalismului târziu. Nu
numai cã putem observa – împreunã cu gândirea lui
Fredric Jameson – cã „diferenþa”, ca încercare de a rezista
forþei omogenizatoare a capitalismului târziu, poate ea
însãºi sã fie vãzutã ca un produs al acestuia: „diferenþa” ca
încã un produs al pieþei.22 Dar ºi repetarea formelor
arhitecturale se poate chiar dovedi subversivã politic.
În acelaºi timp, cum observã Butler, trebuie sã rãmâ-
nem vigilenþi la contextul ºi receptarea parodiei pentru a
înþelege potenþialul sãu subversiv:
Parodia în sine nu e subversivã, ºi trebuie sã existe
o cale de a înþelege ce determinã anumite tipuri de
repetiþie parodicã sã fie efectiv perturbatoare, cu
adevãrat îngrijorãtoare, ºi care repetãri anume sunt
domesticite ºi recirculate ca instrumente ale hegemo-
niei culturale. O tipologie a acþiunilor este clar insufi-
cientã, cãci dislocarea parodicã, într-adevãr, râsul
parodic, depinde de un context ºi de receptarea în care
confuziile subversive pot fi hrãnite.23

Ceea ce adaugã Butler însãºi la aceastã discuþie este o

altã dimensiune a mimãrii. Prin accentul sãu pe imitare, ea

268 Neil Leach

expune natura imitativã a multor practici culturale; ea
destabilizeazã efectiv primatul sensului primit ºi îi pune sub
semnul întrebãrii autoritatea. Butler a explorat ºi asta:
Ca imitaþii care deplaseazã efectiv sensul origina-
lului, ele imitã mitul însuºi al originalitãþii. În locul
unei identificãri originale care serveºte ca o cauzã
determinantã, identitatea de gen trebuie reconceputã
ca o istorie personalã/culturalã de sensuri primite,
supuse unui set de practici imitative care se referã
colateral la alte imitãri ºi care, în mod conjugat,
construiesc iluzia unui sine primar ºi interior sau
parodiazã mecanismul acelei construcþii.24

POLITICA SPAÞIULUI

Accentul pe care Butler îl pune pe performativitate nu

submineazã valoarea fundamentalã a formei. Într-adevãr,
acesta e mesajul principal din influenta ei lucrare Corpuri
care conteazã. Ceea ce face ea aici este, în esenþã, o filo-
sofie a identitãþii corporale. Discursul lui Butler serveºte ºi
ca un corectiv la o anumitã teorie pozitivistã, care este încã
destul de rãspânditã. O astfel de teorie susþine cã identi-
tatea culturalã stã în formã, se pare, ºi nu reuºeºte sã intre
în procesele subiective de identificare. ªi totuºi, numai prin
înþelegerea acestor procese de identificare putem percepe
relevanþa culturalã a formei.
Poate cã urmãrind ideea de naþiune ca „naraþiune” – a
identitãþii ca un fel de discurs –, adusã în discuþie de
Bhabha, putem sesiza cel mai bine importanþa înþelegerii

Camuflaj 269
formei ca înscrisã într-un discurs cultural. Pentru Bhabha,
naþiunea este pusã în scenã ca o „elaborare culturalã”. A
percepe naþiunea în acest mod, în termeni narativi,
înseamnã a sublinia natura discursivã ºi controversatã a
acestor identitãþi:
Studiul naþiunii prin abordarea narativã nu face
doar sã atragã atenþia asupra limbajului ºi a retoricii
sale; el încearcã de asemenea sã schimbe obiectul
conceptual însuºi. Dacã „închiderea” problematicã a
textualitãþii pune sub semnul întrebãrii „totalizarea”
culturii naþionale, atunci valoarea sa pozitivã constã
în expunerea largii propagãri prin care construim
câmpul semnificaþiilor ºi al simbolurilor asociate cu
viaþa naþionalã.25

Desigur, ar fi greºit sã se reducã naþiunea la o simplã

naraþiune, ca ºi cum forma ar fi cu totul neimportantã. Mai
degrabã ar trebui sã privim naþiunea ca fiind definitã într-o
tensiune dialecticã. Pentru Bhabha, aceasta este o tensiune
între „obiect” ºi povestea care-l însoþeºte: „a semnifica
poporul ca pe o prezenþã istoricã aprioricã, un obiect
pedagogic; iar poporul construit în performarea poveºtii, la
timpul sãu ‘prezent’, marcat în repetiþia ºi pulsaþia semnului
naþional.”26 Dacã naþiunea este un fel de naraþiune, nu e
niciodatã o naraþiune abstractã, ci o naraþiune contex-
tualizatã, înscrisã în jurul anumitor obiecte. ªi tocmai aici,
în acest câmp de obiecte, care au devenit ele însele centrul
atenþiei narative, trebuie sã situãm arhitectura, ca limbaj de
forme nu numai înrãdãcinat în variatele discursuri
culturale, dar care îºi ºi primeºte sensul de la aceste
discursuri.

270 Neil Leach

 Aceasta deschide o problemã crucialã în discursul arhi-
tectural care, în mod tradiþional, s-a bazat aproape exclusiv
pe chestiuni de formã. E ca ºi cum poveºtile utilizãrii ar sta
în mare parte în afara preocupãrilor arhitecturale. ªi totuºi,
materia – în sensul lui Butler – nu existã în afara
discursului. Cum observã Mariam Frazer, urmând-o pe
Butler: „Materia nu ‘existã’ în sine ºi de la sine, în afarã sau
dincolo de discurs, ci e mai degrabã în mod repetat pro-
dusã prin performativitate, care ‘aduce pe lume sau pune
în scenã ceea ce numeºte’.”27
O astfel de abordare ne aduce mai aproape de obser-
vaþiile lui Bhabha ºi Bourdieu asupra modurilor în care
opereazã cultura ºi ne permite sã înþelegem arhitectura ca
pe un sistem de obiecte situat în discursul cultural,
derivându-ºi semnificaþia din acel discurs. Arhitectura, în
termenii lui Bourdieu, poate fi înþeleasã ca un tip de
„capital cultural obiectivat”. Valoarea sa rezidã latent într-o
permanentã stare potenþialã; ea trebuie reactivatã prin
practici sociale care, sã zicem aºa, o „reînvie”. În acest sens,
arhitectura aparþine aceleiaºi categorii ca ºi celelalte obiecte
culturale:
Deºi obiectele – cum ar fi cãrþile sau tablourile – pot
fi considerate ca deþinãtoare de capital cultural
obiectivat, ele nu au valoare pânã când nu sunt
activate strategic în prezent de aceia care cautã sã-i
modifice capitalul cultural încorporat. Toate acele
obiecte cãrora valoarea culturalã le-a fost odatã acor-
datã stau mereu adormite, aºteptând sã fie reînviate,
aºteptând ca vechea lor valoare sã fie folositã la
stabilirea noii valori, într-o nouã situaþie de piaþã.28

Camuflaj 271
 Cu alte cuvinte, ceea ce subliniazã Bourdieu este
nevoia praxis-ului de a „descãtuºa” semnificaþia unui obiect.
Într-un sens, asta se apropie de modelul lui Wittgenstein,
în care semnificaþia lingvisticã este definitã prin folosinþã.
Aºa cum cuvintele pot fi înþelese prin modul în care sunt
folosite, tot aºa ºi clãdirile pot fi înþelese prin maniera în
care sunt percepute – prin poveºtile folosinþei în care sunt
înscrise.
Aceasta are evident ramificaþii pentru orice discurs de
gen ºi spaþiu. Comentariile incisive asupra genului – iden-
titatea de gen definitã nu în termeni biologici, ci perfor-
mativi, ca identitate care este „jucatã” – pot fi transpuse
profitabil în domeniul spaþiului fizic. Cãci dacã identitatea
este performatã, atunci spaþiul în care acea performativitate
are loc poate fi vãzut ca scenã. Dupã un anumit numãr de
performãri, acea scenã nu va mai fi neutrã. Va fi pãtrunsã
de asociaþii cu activitãþile care au avut loc acolo, din partea
celor care au fost martorii acelor activitãþi. Dacã identitatea
este un construct performativ – dacã e jucatã, ca un fel de
„scenariu de film” – atunci arhitectura poate fi înþeleasã ca
un fel de „platou de filmare”. Dar ca „platou de filmare”, ea
îºi derivã sensul de la activitãþile care au avut loc acolo.
Amintirile activitãþilor asociate bântuie spaþiul fizic ca o
fantomã.
În acest punct, gândirea lui Butler poate fi reluatã, ca
un mod posibil de-a face ordine în confuzia care existã în
privinþa sexualizãrii spaþiului. Prea adesea, s-a practicat o
fuziune simplistã între o ideologie politicã particularã ºi o
formã particularã, ca ºi cum ideologia politicã ar putea fi
contopitã cu o ideologie esteticã. Asta se referã tot atât de
mult la politicã în general, cât ºi la chestiunea specificã a

272 Neil Leach

politicii de gen. Conform acestei logici, anumite forme sunt
în sine ºi de la sine pãtrunse de un anumit conþinut. Aºa
cum existã anumite forme „democratice”, tot aºa existã ºi
anumite forme „feminine”.29 Dar nu poate exista sens
intrinsec sau potenþial politic intrinsec în nicio formã. În
timp ce pot exista într-adevãr anumite forme care se
„împrumutã” mai degrabã scopurilor democratice decât
celor totalitare, ºi – în aceeaºi mãsurã – forme care fãrã
îndoialã „întrupeazã” o sensibilitate femininã, e cu siguranþã
o greºealã sã se atribuie anumite activitãþi anumitor forme,
ca ºi cum acele activitãþi ar fi o consecinþã ale acelor forme.
Ceea ce pare sã sugereze logica lui Butler este cã
spaþiilor particulare li se dã semnificaþie prin practicile care
au loc acolo. Sexualizarea spaþiului, cu alte cuvinte, depinde
mai mult de performativitãþile articulate acolo decât de
forma în sine. Un spaþiu poate fi sexualizat numai prin
asociaþie. Anumite asociaþii sunt „proiectate” asupra acelor
spaþii, dar acele asociaþii sunt definite nu prin proprietãþile
materiale ale acelor spaþii, ci prin activitãþile care au loc în
ele. Mai mult, ele se bazeazã pe menþinerea vie a amintirii
acelor asociaþii. În acest sens, un spaþiu utilizat pentru
activitãþi particulare va dezvolta un anumit caracter odatã cu
timpul, dar pe mãsurã ce noi activitãþi îl preiau – ºi amintirile
vechilor activitãþi pãlesc – spaþiul va lua un caracter diferit.
Un spaþiu „masculin” se poate schimba într-un spaþiu
„feminin”. Un spaþiu „fascist” se poate transforma într-unul
„democratic”. Adesea, aceste procese sunt încãrcate cu un
sens al reînsuºirii strategice ºi ridicate împotriva amintirii
asociaþiilor anterioare. Alteori ele pot fi facilitate de diversele
condiþii de amnezie sau de reprimare a amintirilor, care
elibereazã un spaþiu de asociaþiile sale anterioare.

Camuflaj 273
 IDENTIFICAREA CU LOCUL

Ataºamentele simbolice pot fi inserate în forma fizicã.

Aceasta deschide posibilitatea unui discurs al performa-
tivitãþii ºi aparþinerii – posibilitate exploratã de Vikki Bell –,
unde aparþinerea poate fi perceputã ca o identificare cu un
anumit loc.30 Ea sugereazã un mod prin care comunitãþile
ar putea coloniza diverse teritorii prin „performãri” literale
– acþiuni, comportament ritual etc. – jucate pe o scenã
arhitecturalã datã, iar prin acele performãri, ele ar putea
dobândi un anumit ataºament faþã de loc.
Aceasta se bazeazã pe ideea cã, exact aºa cum comu-
nitãþile sunt „comunitãþi imaginate”, tot aºa ºi spaþiile comu-
nitãþilor – teritoriile pe care le-au pretins ca fiind ale lor
proprii – sunt de asemenea „imaginate”. „Imaginarea unei
comunitãþi”, cum observã Anne-Marie Fortier, „presupune
atât ceea ce este creat ca istorie comunã, experienþã sau
culturã a unui grup – bunurile grupului – cât ºi modul în
care comunitatea imaginatã e ataºatã de locuri – situarea
culturii”.31 Fortier a cercetat cum, prin repetiþia ritualizatã a
actelor simbolice, deseori conduse într-un context religios
deschis ºi performat în spaþii arhitecturale specifice, aceste
comunitãþi „imaginate” pot „transforma în ceva material
acele bunuri pe care pretind sã le descrie”.32
În acest sens al aparþinerii, central este principiul
repetiþiei rituale. Acesta poate fi înþeles în logica teoriei
psihanalitice, care afirmã repetiþia ca mijloc de mimare, ºi
prin urmare de control al traumei. Repetiþia conduce la
normalizare ºi în consecinþã la familiarizare. Jucatã într-un
context particular, ea poate conduce la un sens asociativ al
aparþinerii, care materializeazã efectiv acest proces.33

274 Neil Leach

 Prin aceste practici spaþiale stilizate, aceste spaþii sunt
„demarcate” de anumite grupuri, printr-un fel de însuºire
spaþialã, printr-un proces visceral de identificare care
depinde de amintiri corporale. Prin repetiþia acelor ritua-
luri, aceste spaþii sunt „re-amintite”, astfel cã participanþii se
reînscriu în spaþiu, reevocând amintiri corporale ale unor
puneri în scenã anterioare. Spaþiul devine un spaþiu al pro-
iecþiei, amintirile experienþelor anterioare fiind „proiectate”
pe forma sa materialã. În acelaºi timp, corpul devine locul
introiecþiei, ca o suprafaþã de înregistrare care reþine acele
experienþe spaþiale anterioare. Ca un rezultat combinat al
ecoului ºi al accentuãrii acestor douã seturi de experienþe
– introiecþie ºi proiecþie – cu timpul se deprinde un sens al
oglindirii ºi în consecinþã al identificãrii. Identificarea e
mereu specularã. Ritualurile sunt naturalizate prin aceste
acte de memorie corporalã, iar spaþiile în care ele sunt puse
în scenã devin spaþii de aparþinere pentru cei implicaþi.
Aceste spaþii sunt „însuºite” prin aceste ritualuri, ºi devin
locuri de înrãdãcinare comune. Cum observã Fortier:
„Aparþinerile se referã atât la ‘posesiuni’ cât ºi la aparte-
nenþã. Cu alte cuvinte, practicile identitãþii de grup sunt
despre fabricarea bunurilor aparþinãtoare culturale ºi
istorice, care traseazã terenurile comune ºi delimiteazã
dinamicile politice ºi sociale ale ‘adecvãrii’.”34
Ceea ce face aºa de sugestiv conceptul de „aparþinere”,
ca produs al performativitãþii, este faptul cã el ne dã
posibilitatea sã trecem dincolo de limitãrile simplei nara-
þiuni. El depãºeºte ideile lui Michel de Certeau despre
narativizarea oraºului prin tactici spaþiale, care ajung la
forme ale unor „acte de vorbire pietonale” ca mijloace de
a „da sens” oraºului, pentru a explica un mecanism de

Camuflaj 275
identificare. În fond, de Certeau, deºi propune o teorie a
depãºirii alienãrii, nu articuleazã pe deplin o teorie a
identificãrii. Dar ideea pe care o privilegiazã el nu e aceea
de a citi mediul, ca ºi cum semnificaþia lui ar fi fost acolo
aºteptând pur ºi simplu sã fie descifratã, ci mai degrabã cea
de a da semnificaþie mediului prin comportamentul colectiv
sau individual. „A aparþine” unui loc poate deci fi înþeles ca
un aspect al teritorializãrii, iar din acea „aparþinere” se
poate fãuri un sens al identitãþii.
Atractivitatea aplicãrii performativitãþii la noþiunea de
loc este faptul cã ea se opune unor noþiuni mai statice de
„locuire”, derivate din discursul heideggerian, care par
acum aºa de inadecvate, în societatea mobilitãþii ºi a
cãlãtoriei. Omogenizarea crescândã a spaþiului într-o lume
a capitalului global nu ar trebui sã ne conducã înapoi la
vechile modele de „locuire”, ca mod de a rezista acestei
condiþii, ca ºi cum niºte modele formulate în trecut ar mai
putea fi neapãrat relevante ºi pentru prezent. Mai degrabã,
ar trebui sã formulãm noi paradigme pentru înþelegerea
ataºamentelor faþã de loc, unele care sunt în acord cu
modurile contemporane de existenþã.
Nu trebuie nici sã ne conducã la noþiunea nostalgicã a
lui Marc Augé de „non-loc”.35 Cãci logica argumentului
nostru nu este cã un loc de oriunde poate fi „desemnat” ca
non-loc, ci mai degrabã cã un loc de oriunde poate deveni
un loc – un loc al aparþinerii – prin performativitãþile aso-
ciate cu acea situare. Într-adevãr, se poate chiar pretinde cã
existã noi forme de ataºament, care sunt un rezultat direct
al culturii cosmopolite a „non-locurilor”, prin faptul cã
locul ºi non-locul sunt prizonierele unei dialectici a
presupunerii reciproce. Aºa cum globalizarea conduce la

276 Neil Leach

regionalizare – sau chiar la forma hibridã a „glocalizãrii” –
tot aºa dislocarea invitã automat la ataºamentul faþã de loc
– ca ºi cum ºtergerea graniþelor spaþiale duce la o creºtere
corespunzãtoare în conºtientizarea acelor graniþe.36 Aceastã
nouã condiþie, totuºi, trebuie vãzutã ca un produs al – nu
ca rezistenþã în faþa – omogenizãrii prin dislocare a
capitalismului global. Orice formulare teoreticã a unor noi
forme de ataºament trebuie sã abordeze mecanismele
capitalismului însuºi – tranzienþa, provizoriul ºi cîmpul
mereu negociabil al operaþiilor – ºi nu sã cadã înapoi în
modelele formulate de o condiþie culturalã diferitã.
În aceeaºi mãsurã, o astfel de înþelegere a „aparþinerii”
ar trebui sã se înscrie într-un context al „non-aparþinerii”.
Chiar noþiunea de „aparþinere” conþine în sine un anumit
sens al alienãrii iniþiale. Posibilitatea de a fãuri un
ataºament urmeazã în mod necesar îndeaproape actul de
detaºare. Putem de aceea susþine cã „aparþinerea” e o
formã de ataºament la loc care se bazeazã pe o anumitã
diferenþiere a sinelui faþã de mediu, ceea ce invitã la un
sentiment reciproc de ataºament. Dar în aceeaºi mãsurã,
acel sens de ataºament încurajeazã în consecinþã un sens al
diferenþierii.
Ce se propune aici nu este un discurs al „rãdãcinilor”
fixe, ci mai degrabã un discurs mai tranzitoriu ºi fluid al
teritorializãrii – în sens deleuzean – care oferã un model
complex ºi mereu renegociabil al „aparþinerii” spaþiale.
Modelul „aparþinerii” derivat din gândirea lui Butler este
unul esenþialmente rizomatic, al teritorializãrilor ºi deteri-
torializãrilor nomade. Ceea ce descoperim, prin urmare,
este cã tocmai provizoriul unor astfel de teritorializãri e
complice cu efemerul oricãrui sens al aparþinerii. Aºa cum

Camuflaj 277
teritorializãrile se schimbã continuu, tot aºa ºi identificãrile
rãmân vremelnice ºi tranzitorii, lãsând în urmã mereu urme
ale trecerii lor. Cum comenteazã Bell: „Rizomul a fost aici
o analogie importantã, transmiþând o imagine de miºcare,
care poate ajunge la o odihnã temporarã în noi locuri,
menþinându-ºi legãturi continue altundeva.”37 În acest sens,
„aparþinerea” se apropie de sensul rizomatic al „devenirii”
descris de Deleuze ºi Guattari. ªi la fel ca „devenirea”,
„aparþinerea” rãmâne un proces activ, nu o stare datã.
Se prea poate ca noþiunea de „aparþinere” – un model
provizoriu, rizomatic de ataºament faþã de loc – sã ne ofere
o paradigmã viabilã de înlocuire a modelului deja cumva
demodat de „locuire”, care a dominat odinioarã aºa de mult
discursul de arhitecturã. Cãci aºa cum identitatea însãºi nu
mai e o condiþie fixã, ci un loc mereu renegociabil de
expresie individualã, tot aºa „aparþinerea” oferã un concept
la fel de flexibil, care poate împãca natura tranzitorie a
existenþei contemporane. Într-un domeniu ale cãrui figuri
paradigmatice includ „cãlãtorul”, „migrantul”, „refugiatul”,
„exilatul”, noþiunea de „aparþinere” oferã un cadru mai sim-
patetic de înþelegere a modurilor contemporane de identi-
ficare cu locul.

278 Neil Leach

 Note:

1
Pentru cã nu existã în limba românã un cuvânt echivalent
cuvântului englez „performativity” (capacitate de a juca un rol, de a
se transpune, ca într-un act scenic), ºi pentru cã acest cuvânt este
totuºi cheia întregii teorii a lui Butler, am folosit un cuvânt fabricat
ad-hoc, prin mutaþie directã: „performativitate”; la fel, am folosit
derivatele „a performa” (to perform), „performativitãþi” (performa-
tivities), „performare” (performance) etc. (evitând, evident, cuvântul
„performanþã”, care existã în româneºte, dar are alt sens) – toate
acestea numai pentru cã termenul în sine este central în teoria
expusã aici ºi este necesar textului. (n. tr.)
2
Judith Butler, Gender Trouble (London: Routledge, 1990),
p. 140, citat în Vikki Bell (ed.), Performativity and Belonging
(London: Sage, 1999), p. 136.
3
Judith Butler, Bodies That Matter (London: Routledge, 1993),
p. 12.
4
Butler, Gender Trouble, p. 136, citat în Bell, Performativity and
Belonging, p. 136.
5
Butler, „Imitation and Gender Insubordination”, în D. Fuss
(ed.), Inside/Out: Lesbian and Gay Theories (New York: Routledge,
1991), citat în Bell, Performativity and Belonging, p. 137. Existã aici
paralele cu felul în care Irigary foloseºte mimesis-ul în constituirea
genului:
joaca cu mimesis-ul este astfel, pentru o femeie, încercarea de
recuperare a locului exploatãrii ei prin discurs, fãrã sã-ºi
permitã sã fie pur ºi simplu redusã la ea. Ea înseamnã – în
mãsura în care ea este de partea „perceptibilului”, „materiei”
– sã se resupunã „ideilor”, în special ideilor despre ea însãºi,
care sunt elaborate în/de logica masculinã, dar în aºa fel
încât sã facã „vizibil”, printr-un efect de repetiþie în joacã,
ceea ce se presupunea cã rãmâne invizibil: acoperirea unei

Camuflaj 279
 operãri posibile a femininului în limbaj. (Luce Irigary, The
Sex Which Is Not One, [Ithaca, NY: Cornell University Press,
1985], p. 76)
Existã o distincþie importantã, totuºi, între folosirea termenului
la Butler ºi la Irigary. Pentru Irigary, mimesis-ul opereazã în limbajul
feminin ºi oferã un mijloc de rezistenþã la logica dominantã, mascu-
linã; în timp ce pentru Butler, mimesis-ul explicã modul în care se
constituie genul de orice fel. Cum noteazã Bell: „Pentru Irigary,
mimesis-ul este la nivelul strategiei – una care se revelã prin repetiþia
ideilor despre femei – ºi nu al constituirii, cum e pentru Butler”. (Bell,
Performativity and Belonging, p. 139)
6
Aceasta conduce la un anumit pesimism în opera lui Butler.
Cum spune Vikki Bell:
Categoria mimãrii, aºa cum o foloseºte Butler în opera ei, este
una care, aº spune eu, poartã cu ea un fel de tristeþe, atât de
pierdere (a posibilitãþilor de a fi altfel) cât ºi de resemnare, de
a „continua” sub constrângere. Nu existã repetiþie în joacã
aici. Performarea genului e privitã ca o strategie de
supravieþuire, formatã într-o matrice heterosexualã care,
chiar dacã nu obligatorie, este hegemonicã, astfel încât
structurile psihice pe care le desfãºoarã sunt analoage cu
melancolia, în care obiectul pierdut e încorporat în viaþa
psihicã ca parte din ego, obiect de ambivalenþã, adicã atât
iubit, cât ºi detestat. (Bell, Performativity and Belonging,
p. 140)
7
Butler, Bodies That Matter, p. 125.
8
Butler, Gender Trouble, p. 112.
9
Cum explicã Derek Robbins: „Habitus-ul fiecãrui individ preia
parametrii de modificare moºteniþi, de ajustare de la o situaþie, la o
poziþie care oferã moºtenirea unei situaþii noi.” (Derek Robbins,
Bourdieu and Culture [London: Sage, 2000], p. 30)
10
Bell discutã posibilitatea înþelegerii evreitãþii în aceastã luminã
în Performativity and Belonging. Vezi ºi Sneja Gunew, „Performing

280 Neil Leach

Autralian Ethnicity: Helen Demidenko”, în W. Ommundsen ºi H.
Rowley (ed.), From a Distance: Australian Writers and Cultural
Displacement (Geelong: Deakin University Press, 1996), pp. 159-171.
11
Butler însãºi a abordat aceastã problemã:
Cred cã existã o performativitate a privirii care nu este numai
transpunerea unui model textual pe unul vizual; cã atunci
când îl vedem pe Rodney King, când vedem acel video, îl ºi
vizionãm ºi îl ºi constituim, ºi cã vizionarea e o anumitã
invocare ºi o anumitã construcþie. Cum înþelegem asta? Mie
mi se pare cã existã o modalitate a performativitãþii, cã ea e
radicalizarea, cã modul de practicã a citirii vizuale care
intrã în vizionarea videoului este parte din ceea ce vreau eu
sã spun prin rasializare, ºi parte din ceea ce aº înþelege ca
performativitate a ceea ce înseamnã „sã rasezi ceva” sau sã fi
„rasat” prin asta. Astfel, presupun cã sunt interesatã de
modalitãþile performativitãþii care o scot din contextul ei pur
textual. (Judith Butler [interviu cu Vikki Bell], „On Speech,
Race and Melancholia”, în Bell, Performativity and Belonging,
p. 169).
12
Marc Augé, A War of Dreams (London: Pluto, 1999).
13
Sherry Turkle, Life on the Screen (Cambridge, MA: MIT Press,
1995).
14
Edward Said, Orientalism (New York: Pantheon Books, 1978),
p. 240, citat în Homi Bhabha, „Of Mimicry and Man: The Ambivalence
of Colonial Discourse”, în Annette Michelson et al. (ed.), October: The
First Decade (Cambridge, MA: MIT Press, 1987), p. 318.
15
O privire spre potenþialul satiric al repetiþiei poate fi gãsitã în
mitul lui Echo ºi Narcis. Echo, incapabilã sã rosteascã altceva decât
o repetare a cuvintelor lui Narcis, construieºte cu toate acestea un
discurs care modificã sensul întregului ºi submineazã poziþia lui
Narcis. Astfel, repetiþia poate destabiliza un model originar ºi poate
sã-i provoace autoritatea.
16
Bhabha, , „Of Mimicry and Man”, p. 318.

Camuflaj 281
 17
ibid., p. 320.
18
Bhabha comenteazã:
Autoritatea acelui mod de discurs colonial pe care am numit-o
mimare este de aceea cuprinsã de nedeterminare: mimarea
apare ca reprezentarea unei diferenþe care e ea însãºi un
proces de dezaprobare. Mimarea este, astfel, semnul unei
duble articulãri; o strategie complexã de reformã, reglemen-
tare ºi disciplinã, care ºi-l „însuºeºte” pe Celãlalt pe mãsurã ce
vizualizeazã puterea. Mimarea este de asemenea semnul
inadecvatului, însã totuºi, o diferenþã sau o recalcitranþã,
legatã de funcþia dominantã strategicã a puterii coloniale,
intensificã supravegherea ºi exercitã o ameninþare imanentã
atât la adresa cunoaºterilor „normalizate”, cât ºi a puterilor
disciplinare. (ibid., p. 318)
19
ibid.
20
ibid., p. 321.
21
Astfel de consideraþii ne obligã sã regândim chiar dogmele pe
care se bazeazã discursurile arhitecturale precum regionalismul critic.
22
Fredric Jameson, „The Constraints of Postmodernism”, în Neil
Leach (ed.), Rethinking Architecture (London: Routledge, 1997),
p. 255.
23
Butler, Gender Trouble, pp. 176-177.
24
ibid., p. 176.
25
Homi Bhabha, „Introduction”, în Bhabha (ed.), Nation and
Narration (London: Routledge, 1990), p. 3.
26
Bhabha, „DissemiNation”, în ibid., pp. 298-299.
27
Mariam Frazer, „Classing Queer”, în Bell (ed.), Performativity
and Belonging, p. 111.
28
Derek Robbins, Bourdieu and Culture (London, Sage, 2000),
p. 35.
29
Acesta este modul de gândire pe care Fredric Jameson a cãutat
sã îl provoace. Forma este pentru Jameson esenþialmente „inertã” ºi

282 Neil Leach

orice conþinut i-ar fi atribuit, el are un caracter „alegoric”. „Is Space
Political?”, în Leach (ed.), Rethinking Architecture, pp. 258-259.
30
Bell, Performativity and Belonging.
31
Anne-Marie Fortier, „Re-membering Places and the Perfor-
mance of Belonging(s)”, în Bell, Performativity and Belonging, p. 42
32
Bell, Performativity and Belonging, p. 3. Studiul lui Fortier
este fãcut asupra unei comunitãþi anumite, de italieni emigraþi la
Londra, ale cãror performãri ritualiste, adesea legate de festivaluri
religioase specifice, negociazã un sens al aparþinerii spaþiale care e în
acelaºi timp parte a comunitãþii emigrante – ºi specific italiene -, dar
ºi esenþialmente „în Anglia”. Studiul e bazat pe o comunitate ºi
asocierea ei cu o anumitã bisericã, St. Peter, pe ritualurile ºi formele
ei de expresie culturalã. Studiul se sprijinã extensiv pe Butler. Cum
spune Fortier:
Cum stãteam acolo în strane, pãrea cã priveam o reluare a
unei identitãþi în facere: „repetiþia stilizatã de acte” atingea
un sens adânc înrãdãcinat al sinelui care a fost sedimentat în
corpul meu. Ritualurile, pe rând, cultivau un sens de apar-
þinere. Acest scurt episod m-a fãcut sã înþeleg mãsura în care
identitatea culturalã este întrupatã, iar amintirile sunt
încorporate, ambele ca rezultat al acþiunilor repetate. ªi cum
acestea, pe rând, sunt trãite ca expresii ale unui sens al
identitãþii ºi aparþinerii simþit adânc. (Fortier, „Re-membering
Places and the Performance of Belonging(s)”, p. 48)
Fortier concluzioneazã:
Sf. Petru e un loc al re-amintirii. E un loc al memoriei colec-
tive, în care elemente ale trecutului sunt îmbinate pentru a
modela un corp comun al aparþinerii. E un loc în care vieþile
individuale, trecute ºi viitoare, sunt chemate sã locuiascã
spaþiul prezent, sã îl „aminteascã”. În fine, e un loc în care
corpurile individuale circulã, vin ºi pleacã; unde corpurile
sunt actori semnificatori care pretind, ºi practicã, identitatea
bisericii Sf. Petru ºi a fostei Mici Italii. Aceste corpuri, în

Camuflaj 283
 schimb, sunt proiectate într-o structurã de semnificaþie care le
precedã ºi le re-aminteºte în definiþii de gen ale identitãþii ºi
devenirii. Re-amintind „Colina”, ele lucreazã prin corpuri
care sunt etnicizate ºi sexualizate în acelaºi timp, iar circu-
laþia acestor corpuri etnicizeazã ºi sexualizeazã un spaþiu în
procesul de a pretinde cã e o (un teren de) aparþinere(-i).
(ibid., p. 59)
33
Vezi Bell, Performativity and Belonging, p. 3.
34
Fortier, „Re-membering Places and the Performance of
Belonging(s)”, p. 42.
35
Marc Augé, Non-Place (London: Pluto Press, 1993).
36
Asta corespunde gândirii lui Foucault despre transgresarea
limitei care nu neagã limita, ci mai degrabã o clarificã în „sclipirea
trecerii sale”. Vezi Foucault, „Preface to Transgression”, în Donald
Bouchard (ed.), Language, Counter-Memory, Practice (Ithaca, NY:
Cornell University Press, 1977), pp. 33-34.
37
Bell, Performativity and Belonging, p. 3.

284 Neil Leach

Partea a treia
 SACRIFICIU *

În cultura popularã supravieþuiesc mituri care asociazã

sacrificiul uman cu construirea de clãdiri. Ele relateazã
povestea fiinþelor umane înzidite sau îngropate în timpul
construirii. Multe dintre aceste mituri provin din Europa
Centralã ºi de Est. Unul dintre cele mai faimoase exemple
este „Balada Meºterului Manole ºi a Mãnãstirii Argeº”.1
Balada spune povestea Meºterului Manole ºi a celor
nouã meºteri zidari care sunt de acord sã construiascã
„mãnãstire-naltã cum n-a mai fost alta” pentru Negru Vodã.
Dacã vor reuºi, li se va da aur ºi vor fi înnobilaþi, dacã vor
da greº, vor fi zidiþi de vii în talpa clãdirii. Meºterii lucreazã
timp de nouã zile, dar – una dupã alta – porþiunile de zid
construite cu o zi înainte se prãbuºesc. Lucrãtorii sunt dispe-
raþi, iar Negru Vodã ameninþã sã îºi punã în practicã
promisiunea. Însã, în vis, Meºterul Manole aude o voce

* Acest capitol reproduce în mare parte capitolul „Sacrificii ale

construirii” din Uitaþi-l pe Heidegger, Ed. Paideia, Bucureºti, 2006,
co-traducere cu Magda Teodorescu.

Camuflaj 287
cereascã: „Tot ceea ce este construit ziua se va prãbuºi
noaptea dacã ºi atâta timp cât nu ne vom decide cu toþii sã
zidim soþia sau sora care mâine în zori va sosi prima spre a
aduce merinde soþului sau fratelui sãu”.2 Manole îi convinge
pe ceilalþi sã accepte cã oricine va fi fiind cea care va sã
aparã mâine în zori, aceea sã fie înziditã. Din nefericire
pentru Manole, aceasta se va dovedi a fi chiar soþia sa, Ana.
Manole o zãreºte de departe ºi implorã cerul sã îi trimitã în
cale vânturi ºi torente spre a o întoarce din drum. Chiar
dacã dorinþa i se îndeplineºte, nimic nu o poate opri pe Ana
din drum. Meºterii au consimþit la cererea lui Manole, iar el
nu poate face nimic ca s-o împiedice sã vinã:
Marii meºteri mari, calfe ºi zidari, au fost, desigur,
bucuroºi sã o vadã sosind. Manole, în schimb, îºi
sãrutã iubita, o ia în braþe ºi o urcã pe schelã. O aºazã
în zid ºi îi spune, aproape în ºagã:
‘Teamã sã nu-þi fie, cãci te vom zidi, dar e doar în
glumã’.
Ana avu încredere în el ºi râse ºi roºi. Iar Manole
suspinã ºi începu sã îºi ridice zidul. Zidul crescu ºi o
îngropã, mai întâi pânã la genunchi, apoi pânã la
mijloc. Iar ea, biata, se opri din râs ºi spuse:
‘Manole, Manole, zidul rãu mã strânge/Trupuºoru-mi
frânge’!
Dar Manole nu rãspunse ºi continuã sã lucreze,
zidul se ridicã ºi mai înalt, îngropând-o pânã la sâni.
Iar ea, biata, continuã sã se vaite, spunându-i:
‘Manole, Manole, meºtere Manole,/ Zidul rãu mã
strânge,/Trupuºoru-mi strânge/Copilaºu-mi frânge’.
Manole, ca posedat, continuã sã lucreze. ªi zidul se
ridicã, acoperind-o, pânã la buze, pânã la ochi. Aºa
încât, biata, nu se mai vedea, dar încã o mai puteau

288 Neil Leach

 auzi, vorbind din zid: ‘Manole, Manole, /Zidul rãu mã
strânge/Viaþa mi se stinge’!’3

De îndatã ce Ana a fost înziditã, zidul stãtu în picioare,

iar Manole ºi meºterii sãi constructori reuºirã sã termine
mãnãstirea. Dar atunci Negru Vodã îi întrebã pe meºteri dacã
ar putea construi o altã mãnãstire, ºi mai mândrã. În
vanitatea lor, muncitorii strigarã cã pot ridica o altã mãnãstire
„mult mai luminoasã ºi mult mai frumoasã”. Vodã ascultã ºi
se gândi: meºterii îi promiseserã sã-i construiascã mãnãstire
cum nu mai fu alta, fãrã seamãn pe lume ºi iatã cã ei acum
susþin cã o pot nu doar egala pe aceasta abia construitã, dar
o pot ºi întrece. Evident, ei ºi-au încãlcat contractul, aºa cum
îl formulaserã ei înºiºi. Prin urmare, Vodã surpã schelele,
lãsându-i pe zidari izolaþi, pe acoperiº. Aceºtia, în încercarea
de a scãpa, îºi construirã aripi în felul lui Dedalus ºi Icar. Dar,
sãrind de pe acoperiº, ei se prãbuºirã la pãmânt ºi murirã.
Manole, înainte sã sarã auzi o voce din perete: „Manole,
Manole, meºtere Manole,/ Zidul rãu mã strânge,/
Trupuºoru-mi strânge/Copilaºu-mi frânge.” Muri ºi el,
strivindu-se de pãmânt, iar din acel loc rãsãri un izvor.
Existã numeroase variaþiuni pe aceastã temã în toatã
Europa Centralã ºi de Est, dar în special în Balcani. Chiar
dacã victima este întotdeauna femeie – de obicei soþia
unuia dintre meºteri – ºi este întotdeauna pãcãlitã ca sã
poatã fi înziditã ºi îngropatã în fundaþie, baladele se dife-
renþiazã prin detalii. În versiunea româneascã este vorba
despre construirea unei mãnãstiri, în cea neo-greacã de un
pod, iar în cea sârbo-croatã ºi cea maghiarã de un oraº. În
versiunile macedo-române, sârbã ºi bulgarã, femeile se
roagã sã le fie lãsaþi sânii afarã, ca sã poatã continua sã îºi
hrãneascã copilul, iar în cea sârbo-croatã cer sã le fie lãsaþi

Camuflaj 289
ºi ochii liberi pentru a-ºi putea vedea casa. În ciuda
diferenþelor, tema centralã este pregnantã: o victimã trebuie
sã fie sacrificatã pentru a garanta stabilitatea structuralã a
noii construcþii.
James Frazer prezintã mai multe variaþiuni pe aceastã
temã în The Golden Bough (Creanga de aur). În alte culturi,
poate fi sacrificat un animal în loc de o fiinþã umanã: „În
Grecia modernã, când se pune fundaþia unei noi clãdiri,
existã obiceiul de a ucide un cocoº, un berbec sau un miel
ºi a lãsa sângele animalului sã curgã pe piatra de temelie,
sub care este îngropat animalul. Scopul sacrificiului este de
a da rezistenþã ºi stabilitate clãdirii”.4 Încã ºi mai ciudatã
poate apãrea posibilitatea sacrificãrii unei umbre, chiar
dacã capturarea acesteia conduce la uciderea posesorului,
ca printr-o formã de magie prin corespondenþã:
Uneori însã, constructorul, în loc sã sacrifice un
animal, ademeneºte un om cãtre piatra de temelie, îi
mãsoarã în secret corpul sau o parte din el, ori doar
umbra, dupã care îngroapã mãsurãtorile sub piatra de
temelie, sau începe construcþia deasupra umbrei acelui
om. Se crede cã omul respectiv va muri în decursul
acelui an. Românii din Transilvania au credinþa cã
cei cãrora le va fi înziditã umbra vor muri în
urmãtoarele 40 de zile. Aºa cã acei care trec pe lângã
clãdiri în construcþie ar putea sã audã avertismente de
genul: „Ai grijã ca nu cumva sã-þi ia umbra!” Nu
demult existau chiar negustori de umbre care
furnizau arhitecþilor umbrele ce asigurau siguranþa
clãdirilor. În aceste cazuri, lungimea umbrei era
privitã ca echivalentul umbrei în sine, iar a o îngropa
însemna a îngropa viaþa sau sufletul unui om care,

290 Neil Leach

 privat de acestea, trebuia sã moarã. Aºadar, obiceiul
este un substitut al vechii practici a înzidirii unui om
viu, sau al strivirii sub temelia viitoarei clãdiri, pentru
a-i da acesteia siguranþã ºi durabilitate sau, mai
precis, pentru ca stafia mânioasã sã bântuie locul ºi
sã-l pãzeascã de duºmani.5
În mod cert, aici umbra este echivalatã cu sufletul, iar
capturarea umbrei trebuie sã dea viaþã clãdirii. Aceste
substituiri vin pentru a elimina sacrificiul fiinþei umane. ªi
totuºi, dupã cum demonstreazã Mircea Eliade: „Descope-
rirea scheletelor în fundaþiile sanctuarelor ºi palatelor din
Orientul Apropiat este o dovadã cã astfel de sacrificii au
avut loc”6. De altfel existã dovezi documentare substanþiale
care sugereazã cã aceastã practicã era larg rãspânditã chiar
ºi pe teritoriul Angliei.7
Cum putem deci justifica aceste ritualuri stranii ºi ce
semnificaþie au ele? În mod cert, aceste ritualuri aveau
scopul de a înzestra zidurile cu tãrie ºi rezistenþã – dar cum
anume se putea realiza acest lucru? ªi cum am putea noi sã
le evaluãm dintr-o perspectivã teoreticã?

SACRIFICIUL CA ANIMARE

Mircea Eliade explicã aceste rituri de sacrificiu legate

de construire dupã cum urmeazã:
Pentru a dura, o construcþie (casã, realizare teh-
nicã dar ºi întreprindere spiritualã) trebuie animatã,
adicã trebuie sã primeascã atât viaþã, cât ºi suflet.
„Transferul” sufletului nu este posibil decât prin

Camuflaj 291
 sacrificiu, cu alte cuvinte, printr-o moarte violentã. S-ar
zice cã victima îºi continuã existenþa dupã moarte, dar
nu în corpul ei fizic, ci într-unul nou – construcþia,
care a fost „animatã” prin înzidire. Am putea vorbi
despre un „corp arhitectonic” substituit celui din
carne.8

Eliade observã cum societãþile tradiþionale percepeau

locuinþa umanã ca pe un fel de imago mundi. La fel cum
lumea a fost creatã ca urmare a sacrificiului primordial al
unei Fiinþe Divine, fiecare construcþie nouã, întruchipare a
acestei lumi, are nevoie de un sacrificiu. Acesta este consi-
derat un gest pozitiv ºi creator în acelaºi timp, pentru cã
prin acest gest viaþa victimei este transferatã edificiului: „La
nivelul ritualurilor de constucþie, fiinþa sacrificatã, cum am
vãzut, dobândeºte un corp nou: clãdirea, produs devenit
«viu», prin urmare durabil, prin moarte violentã. În toate
aceste mituri, moartea violentã este creatoare.”9
În studiile lor influente, Henri Hubert ºi Marcel Mauss
oferã o explicaþie mai detaliatã acestor probleme. Pentru ei
sacrificiul prin înzidire evocã o formã de spirit protector:
Prin sacrificiul înzidirii... se creeazã un spirit care
va deveni protectorul casei ºi forþa interioarã a alta-
rului sau a oraºului care urmeazã sã fie ridicate, ºi
care îi va conferi puterea interiorã. Astfel, ritualurile
atribuirii sunt extrem de elaborate. Se înzidesc craniul
fiinþei umane, cocoºul sau capul bufniþei. Mai mult,
importanþa victimei diferã în funcþie de natura
clãdirii: templu, oraº sau simplã casã. Dupã cum
construcþia a început deja sau e doar pe cale de a fi
începutã, obiectivul sacrificiului este de a crea spiritul,

292 Neil Leach

 divinitatea protectoare, sau de a îmbuna spiritul
locului, care e pe cale de a fi vãtãmat de construcþie.10

Dar în ce fel anume este evocat acest spirit, ºi cãrui

scop îi serveºte acest sacrificiu în comparaþie cu o simplã
ofrandã? Hubert ºi Mauss observã cã existã douã tipuri de
relaþii ce au apãrut în urma sacrificiului. Pe de o parte,
sacrificiul poate fi de bun augur pentru cel care a fãcut
jertfa. Hubert ºi Mauss definesc pe cel ce oficiazã sacrificiul
dupã cum urmeazã: „numim ‘sacrificator’ subiectul care va
beneficia de pe urma sacrificiului sau asupra cãruia se vor
transpune efectele sale.”11 Pe de altã parte, beneficiile
sacrificiului pot fi atribuite unui obiect care se aflã într-o
anume legaturã cu sacrificatorul. Din acest motiv ei defi-
nesc sacrificiul dupã cum urmeazã: „Sacrificiul este un gest
religios care, prin consacrarea unei victime, modificã starea
moralã a persoanei care a îndeplinit jertfa sau statutul
obiectelor cu care aceasta se aflã în legãturã.”12
„În cazul în care sacrificiul are loc la construirea unei
case”, spun ei, „casa va fi cea afectatã, iar datoritã calitãþilor
pe care le va dobândi în felul acesta, ea va putea sã
dãinuiascã mai mult decât ar trãi în mod obiºnuit cel sacri-
ficat”.13 E important sã remarcãm douã mecanisme ale
sacrificiului care sunt legate între ele ºi deseori coexistã.
Aºa se întâmplã ºi cu sacrificiul care sfinþeºte casa, deoa-
rece acest gest are un efect ºi asupra statutului moral al
persoanei care oficiazã jertfa, ºi asupra celor cunoscuþi
persoanei respective. Dupã cum observã Herbert ºi Mauss:
„În momentul în care capul familiei oferã un sacrificiu la
inaugurarea casei, casa nu trebuie numai sã fie aptã sã
primeascã familia, ci ºi aceasta trebuie sã fie pregãtitã sã o
locuiascã.”14

Camuflaj 293
 Pentru Herbert ºi Mauss, sacrificiul ia forma unui
mecanism care face legãtura între sacrificator ºi divinitate
sau între obiectul sacrificiului ºi divinitate. În cazul
ritualurilor de construire, ambele mecanisme intrã în
funcþiune. Aici principiul este acela prin care victima e un
intermediar ce se comportã ca o rezistenþã electricã,
reducând forþa sacrificiului, care altfel ar fi prea intensã.15
Hubert ºi Mauss dau urmãtoarea explicaþie:
Dacã forþele religioase sunt principiile primare ale
vieþii, acestea au o asemenea naturã, încât contactul
cu ele este perceput de omul obiºnuit drept ceva de
temut. ªi mai presus de toate, când acestea iau
amploare, nu mai pot fi concentrate într-un obiect
profan fãrã ca acesta sã nu fie distrus. Oricâtã nevoie
ar avea sacrificatorul de forþele divine, nu le poate
aborda direct decât dacã este extrem de prudent. De
aceea, el apeleazã la intermediari, dintre care cel mai
important este victima.16
Revenind: „Riturile de trecere… slãbesc forþa sfinþirii.
Dar ele însele nu ar putea slãbi forþa suficient, dacã aceasta
ar fi prea intensã. În consecinþã este important ca sacrifi-
catorul sau obiectul sacrificiului sã primeascã binecu-
vântarea indirect, doar dupã ce forþa a fost redusã. Acesta
este rolul intermediarului.”17
Aici sesizãm semnificaþia sacrificiului în ritualurile de
zidire. Centrul de greutate al sacrificiului pare a fi înzes-
trarea obiectului cu o anumitã forþã vitalã care, în esenþã,
poate fi înþeleasã prin analogie cu curentul electric. Hubert
ºi Mauss foloseau chiar termenul de „curent” cu referire la
fluxul de energie.18 Aºadar, victima are rolul unui para-
trãsnet, o formã de conductor pentru spiritul divin, un

294 Neil Leach

mecanism intermediar care oferã un substitut al comuniunii
cu divinitatea. Toate sacrificiile atrag dupã sine ºi un proces
de mântuire. Astfel, victima se mântuie în numele celorlalþi.
Fiinþa, pânã atunci profanã, este purificatã ºi binecuvântatã
în momentul sacrificiului, iar astfel cel care aduce ofranda ºi
cei în legãturã cu el, împreunã cu clãdirea ce face obiectul
sacrificiului, se vor bucura de binefacerile acestui gest.
Sacrificiul are puterea de a însufleþi. Aceasta se regã-
seºte cel mai bine în exemplul comuniunii creºtine. Actul
comuniunii creºtine duce la viaþa veºnicã, în sens spiritual.
„Ne-moartea” sufletului este asiguratã de sacrificiu. Chiar
mai mult, sacrificiul trebuie interpretat drept un act social.
Prin sacrificiu, oamenii, deloc dezinteresaþi, îºi investesc
atributele cu puteri care aparþin, de fapt, societãþii în gene-
ral. Dupã cum formuleazã Hubert ºi Mauss: „Ei conferã
unul altuia, propriei persoane ºi lucrurilor pe care le consi-
derã de preþ, întreaga putere a societãþii... ei înconjoarã cu
protecþia divinã, cum ar veni, câmpurile pe care le-au arat
ºi casele pe care le-au construit.”19
O asemenea perspectivã ar corespunde cu concluzia
lui Eliade, cã sacrificiul faciliteazã transcendenþa sufletului
victimei. Violenþa sacrificiului o asigurã; chiar dacã victima
moare, pe de altã parte, ea continuã sã trãiascã în noul ei
corp: clãdirea – acum însufleþitã prin sacrificiu.20 Sacrificiul
victimei este o moarte creatoare.

SACRIFICIUL CA IDENTIFICARE

O abordare diferitã putem gãsi în opera antropologului

francez Claude Lévi-Strauss. Acesta pune mai puþin accentul
pe puterea de a însufeþi a sacrificiului ºi mai mult pe

Camuflaj 295
acþiunea sacrificiului ca mecanism de identificare. „Obiectul
sacrificiului trebuie sã stabileascã o relaþie”, noteazã el, „nu
de asemãnare, ci de contiguitate, prin mijlocirea unei serii de
identificãri succesive.”21 El polemizeazã pe tema sacrificiului
în contextul totemismului, pe care îl vede ca pe un sistem
logic ºi coerent. Spre deosebire de ceilalþi, Lévi-Strauss
respinge ideea de sacrificiu: „Sistemul sacrificiului reprezintã
un sistem particular ce nu prea are sens.”22 Deºi opiniile lui
Lévi-Strauss sunt oarecum influenþate ideologic, el îºi dã
seama de scopul esenþial al sacrificiului. Dacã totemismul se
bazeazã pe un „postulat al omologiei dintre douã serii
paralele”, în sacrificiu, seria speciilor naturale intermediazã
doi termeni opuºi, cel care face jertfa ºi zeitatea, între care
nu existã esenþialmente nici o analogie, ba chiar nici un fel
de relaþie”23. Sacrificiul trebuie sã încerce sã se potriveascã
aceastei omologii care existã deja în totemism.
La baza vastelor studii pe acest subiect ale lui Georges
Bataille se aflã acest simþ al sacrificiului ca mecanism de
identificare, ce are rolul de a depãºi înstrãinarea abstractã a
societãþii contemporane. Tema centralã a operei lui Bataille
este sacrificiul, exemplificatã prin practicile aztecilor.24 Din
perspectiva studiilor noastre prezente, funcþiunile arhitec-
turale – piramide, zigurate, turnuri, trepte etc – sunt mai
puþin semnificative decât problemele sociale. Arhitectura
rãmâne, ca întotdeauna pentru Bataille, întruparea practicilor
sociale. Însã chiar practicile sociale trebuie studiate atent
atunci când ne ocupãm de problema identificãrii.
Bataille descrie cu multe detalii complicate ritualurile
pe care se bazau sacrificiile aztecilor. De exemplu, el
aminteºte povestea unui frumos tânãr care a fost selectat
dintre prizonierii de rãzboi. Tânãrului i-au fost acordate
privilegii deosebite ºi a fost tratat ca un zeu: „Se plimba

296 Neil Leach

prin oraº, îmbrãcat cu haine alese, cu flori în mânã ºi însoþit
de oameni de vazã. Fãcea reverenþe graþioase tuturor celor
pe care îi întâlnea, iar aceºtia ºtiau cã el este întruchiparea
lui Tezcatlipoca (unul dintre cei mai mari zei) ºi se închinau
în faþa lui, venerându-l oriunde l-ar fi întâlnit.”25 Tânãrului
i-a fost permis accesul la templul din vârful piramidei lui
Quauchxicalco, unde putea sã cânte la flaut zi ºi noapte,
dupã placul inimii. Chiar înainte de ceremonie, i s-a
acordat un tratament cu totul special:
Cu douãzeci de zile înainte de festival i-au fost date
patru tinere curtezane, bine pregãtite ºi educate în
acest scop. Pe durata celor treizeci de zile, el a avut
contacte carnale cu aceste fecioare. Cele patru fete care
i-au fost date ca neveste, ºi care au fost crescute cu
mare grijã tocmai în acest scop, erau numite dupã
patru zeiþe... cu cinci zile înainte sã moarã, au orga-
nizat festivitãþi în cinstea lui, banchete þinute în locuri
rãcoroase ºi vesele, la care au participat multe
cãpetenii ºi oameni de vazã. În ziua festivalului, l-au
dus într-un loc de rugãciune, numit Tlacuchcalco.
Înainte sã ajungã acolo, în locul numit Tlapitouaian,
femeile s-au dat la o parte ºi l-au lãsat singur. Mergând
spre locul în care urma sã fie sacrificat, a urcat singur
treptele, ºi pe fiecare treaptã a frânt câte unul dintre
flautele la care cântase în timpul anului.26
Dar sfârºitul a fost crud ºi rapid, scopul fiind acela de
a-i smulge inima în timp ce încã mai bãtea ºi de a o oferi
soarelui ca ofrandã:
Era aºteptat sus de satrapii sau preoþii care trebuiau
sã-l omoare, iar aceºtia l-au înºfãcat ºi l-au trântit pe
blocul de piatrã, ºi, în timp ce îl þineau de picioare, de

Camuflaj 297
 mâini ºi de cap, întins pe spate, preotul care þinea
cuþitul de piatrã i l-a înfipt cu o miºcare puternicã în
piept ºi, dupã ce scoase cuþitul, ºi-a repezit mâna în
deschizãturã ºi i-a smuls inima, pe care a oferit-o
imediat soarelui.27
Evident, Bataille este departe de a elogia sacrificiul. El
recunoaºte cã, deºi unele victime se supun de bunãvoie,
multe opun rezistenþã, þipând ºi plângând, în timp ce urcã
treptele spre altar. Toate sunt constrânse sã devinã victime.
Nici una nu se oferã voluntar. ªi deºi erau tratate omeneºte
pânã în momentul sacrificiului – victimele erau încurajate
sã stea pânã târziu în noaptea dinainte, cântând ºi dansând
în extaz, sau li se oferea o concubinã – nu toþi erau priviþi
cu acelaºi respect dupã sacrificare:
Victimele obiºnuite erau aruncate pe trepte în jos.
Cruzimile cele mai înspãimântãtoare erau un lucru
obiºnuit. Cadavrul era jupuit, iar preoþii se înfãºurau
în pielea însângeratã. Bãrbaþii erau aruncaþi într-un
cuptor pentru ca apoi sã fie scoºi cu un cîrlig ºi aºezaþi
încã în viaþã pe piatra de sacrificiu. De cele mai multe
ori, carnea sfinþitã prin jertfã era mâncatã. Sãrbãtorile
se succedau fãrã întrerupere, iar serviciul divin cerea
sacrificii nenumãrate: se estimeazã o cifrã de douãzeci
de mii.28

NECESITATEA SACRIFICIULUI

De ce îl intereseazã atunci pe Bataille problema sacri-

ficiului? Pentru Bataille, principiul care stã la baza ideii de
sacrificiu deconspirã limitãrile „cheltuielilor productive”.

298 Neil Leach

Bataille face o distincþie clarã între ceea ce el denumeºte
„cheltuieli productive” ºi „cheltuieli non-productive”. Chel-
tuielile productive stau la baza principiului economiei occi-
dentale, un proiect utilitar al cãrui scop este propagarea
speciei. Din aceastã cauzã, tot ce este virat spre profit ºi
câºtig cade sub incidenþa cheltuielilor productive. De
cealaltã parte se aflã categoria cheltuielilor non-productive,
care se bazeazã pe premisa pierderilor. Aceastã categorie ia
în considerare tot ceea ce nu intrã în cadrul cheltuielilor
productive: moartea, groaza ºi aºa mai departe. Acest lucru
rãmâne o parte esenþialã a culturii occidentale, adesea
deghizatã sub alte înfãþiºãri. Aºa cum afirma John Lechte:
„În cadrul societãþii burgheze occidentale, punerea în prac-
ticã a cheltuielilor non-productive este deseori învãluitã ºi
ia forma altor activitãþi – de exemplu, traiul în condiþii de
lux, jelirea, rãzboiul, sportul, arta, activitãþile sexuale
perverse etc. Cheltuiala non-productivã dã frâu liber princi-
piului plãcerii ºi este guvernatã de o logicã a distrugerii
care, dupã Bataille, stã la baza poeziei adevãrate.29
În lumea profanã a cheltuielilor productive, subiectul
s-a materializat, a fost transformat într-un lucru. Ideea de
sacrificiu provoacã abstractizarea ºi reducþia ontologicã a
acestei lumi a lucrurilor: „Sacrificiul înapoiazã lumii sacre
ceea ce folosinþa servilã a degradat în profan. Folosinþa
servilã a transformat într-un lucru (obiect) ceea ce, la un
nivel mai profund, este de aceeaºi naturã cu subiectul,
aflându-se într-o relaþie de angajare profundã cu acesta.”30
Sacrificiul, cu alte cuvinte, pune în discuþie relaþiile dintre
obiecte în cadrul societãþii de consum, celebrând astfel
subiectivismul. Scopul este acela de a restabili o formã de
comuniune. Ceea ce ar trebui distrus nu sunt plantele ºi
animalele ca atare ci, mai curând, aºa cum sugereazã

Camuflaj 299
Bataille, ele ar trebui distruse „în mãsura în care au
devenit lucruri.”31
Distrugerea fizicã nu este necesarã în sine, deºi distru-
gerea în universul real este cea mai „propice” pentru
universul simbolurilor. Într-adevãr, a sacrifica nu înseamnã
neapãrat a omorî, ci mai curând a abandona ºi a ceda.
Evident cã o formã sãrãcitã ºi profanã a distrugerii utilitare
va avea cu greu efectul maxim: „Victima unui sacrificiu nu
poate fi consumatã în aceeaºi manierã în care un motor
consumã combustibilul. Ceea ce readuce ritualul în prim-
plan este participarea intimã a sacrificatorului ºi a victimei,
lucru pe care folosinþa servilã îl desfiinþase.”32 Aceastã
intimitate, aceastã „imanenþã” dintre subiect ºi obiect, este
descrisã de cãtre Bataille în aceiaºi termeni ai intimitãþii prin
care soþia este cunoscutã în momentul consumãrii actului
sexual. În viziunea lui Bataille, cel ce oficiazã sacrificiul
exclamã în momentul sacrificiului: „Fac parte în mod intim
din lumea suveranã a zeilor ºi miturilor, din lumea violenþei
ºi generozitãþii necalculate, tot aºa cum soþia mea aparþine
dorinþelor mele. Te scot pe tine, victimã, din lumea în care
erai ºi în care puteai sã fii doar redusã la condiþia de lucru,
cu un sens strãin adevãratei tale naturi. Te rechem în sânul
lumii divine, a imanenþei profunde a tot ceea ce existã.”33
Problema obiectualizãrii, a reificãrii, dã ideilor lui
Bataille o tentã evident marxistã. Odatã ce un sclav a fost
tratat ca un instrument ce lucreazã în folosul stãpânului,
sclavul a devenit un instrument ce aproape cã poate fi vân-
dut. Sclavul a devenit un bun, ºi orice relaþie dintre sclav ºi
stãpân s-a pierdut. În vreme ce sclavia în sine a fost abolitã,
capitalismul, dupã cum observa Bataille, menþine relaþia de
obiect a „ordinii lucrurilor”. Sacrificiul, în orice caz, atacã
aceastã logicã prin apartenenþa sa la domeniul cheltuielilor

300 Neil Leach

non-productive, antitetice acumulãrii de tip capitalist. El
încearcã sã schimbe ordinea realã, „ordinea lucrurilor” cu
ordinea divinã, nu prin redarea obiectului consacrat ordinii
reale, ci eliberându-l. „Sacrificiul distruge legãturile reale de
subordonare ale obiectului”, dupã spusele lui Bataille,
„sustrage victima din lumea utilitãþii ºi o înapoiazã lumii
capriciului inteligibil.”34
Totuºi, chiar ºi într-o economie de tip sclavagist existã
problema sacrificiului, deoarece un sclav va fi întotdeauna
tratat, mãcar parþial, ca un obiect. De aceea, sacrificiul unui
sclav va fi compromis ºi va conduce spre violenþa inerentã
rãzboiului, iar în rãzboi inamicul este întotdeauna tratat ca
un lucru. Diferenþa cheie dintre sacrificiul intern ºi rãzboiul
extern este aceea cã sacrificiul este întotdeauna controlat ºi
limitat, poate ºi pentru cã victima nu poate riposta. Din
aceastã perspectivã, sacrificiul ideal, pentru Bataille, nu ar fi
acela al unui sclav sau prizonier de rãzboi – cei ce se gãsesc
în cel mai de jos eºalon al societãþii – ci acela al unui prinþ
sau rege, cei mai de seamã membri ai unei societãþi:
Consumul intens cere victime din vârful piramidei,
care nu reprezintã doar bunul cel mai de preþ al po-
porului, ci poporul însuºi; sau cel puþin elemente care
îl desemneazã ºi care vor fi destinate sacrificiului, de
aceastã datã nu datoritã unei înstrãinãri de lumea
exterioarã – o cãdere – ci, din contrã, datoritã unei
proximitãþi excepþionale, cum ar fi suveranul sau
copiii (a cãror ucidere ar însemna o realizare dublã a
sacrificiului).35

Mai mult decât atât, dacã sacrificiul, în forma sa

maximã, implicã sacrificiul unei zeitãþi, atunci sacrificiul

Camuflaj 301
unui suveran va fi întotdeauna corespunzãtor, într-un mod
mai semnificativ decât acela al unui sclav.
Principiul din spatele sacrificiului este acela cã subiec-
tul simte nevoia de a recurge la ordinea fireascã a lucru-
rilor, astfel încât sã se subordoneze acelei ordini. Sacrificiul
inverseazã acest lucru:
Victima este un surplus luat din bogãþia utilã.
Acesta poate fi sustras din ea doar pentru a fi con-
sumat fãrã a aduce un profit, deci poate fi distrus
complet. Odatã ales, el devine partea blestematã,
destinatã consumului violent. Dar blestemul îl smulge
din ordinea fireascã a lucrurilor; îl înzestreazã cu o
figurã recognoscibilã, care acum radiazã intimitate,
teamã, profunzime caracteristicã fiinþelor vii.36

Ideea aici este cã moartea dezvãluie „impostura” reali-

tãþii care a încercat sã suprime forþa intimitãþii vieþii, astfel
încât sã protejeze ordinea fireascã a lucrurilor. Intimitatea
constituie un risc la adresa acestei ordini deoarece ame-
ninþã sã dea frâu liber infinitei sale violenþe. Intimitatea este
perceputã ca violentã deoarece ameninþã sã submineze
autonomia individului. „Adevãrata ordine”, noteazã Bataille,
„nu respinge neapãrat negarea vieþii, cu alte cuvinte nu
respinge moartea, ci respinge afirmarea vieþii intime, a
cãrei violenþã necuantificabilã reprezintã un pericol la
adresa stabilitãþii lucrurilor, o afirmaþie care se dezvãluie cu
adevãrat numai prin moarte. Adevãrata ordine trebuie sã
anuleze – sã neutralizeze – aceastã viaþã intimã ºi sã o
înlocuiascã cu lucrul care reprezintã individul într-o socie-
tate a muncii.”37 Doar prin moarte ceea ce a fost ascuns
poate fi revelat: „Puterea morþii înseamnã cã aceastã lume

302 Neil Leach

realã poate avea doar o imagine neutrã a vieþii, cã intimi-
tatea vieþii nu-þi dezvãluie nãucitoarea consumare decât în
momentul în care viaþa înceteazã”.38
Mai mult decât atât, deºi moartea este în mod normal
însoþitã de durere, pentru Bataille durerea nu este foarte
diferitã de bucurie. Durerea se exprimã prin lacrimi. Dar
lacrimile reprezintã „o finã cunoaºtere a vieþii împãrtãºite,
surprinse în intimitatea sa”, ºi tocmai prin absenþa acestui
tip de cunoaºtere este aceasta ºi mai acut adusã în prim-
plan.39 De aici ºi bine cunoscuta expresie: „Nici nu ºtiam
cât de apropiaþi eram pânã nu a dispãrut”. Iar cum familia-
ritatea neutralizeazã în timp emoþia, tot aºa dispariþia
abruptã a acesteia „dezvãluie o multitudine de aspecte care
sunt nãucitor de strãlucitoare.”40 Moartea, aºadar, dezvãluie
splendida intimitate a lucrurilor, în ordinea lor miticã.
În actul sacrificiului, victima este, de fapt, un obiect
substitut al identificãrii. Victima este sacrificatã în numele
celorlalþi, ca parte a unui mecanism controlat, care îi acordã
violenþei modul de exprimare potrivit. Prin expierea violen-
þei, sacrificiul ajutã la stãvilirea acesteia. Aºa cum observa
ºi Bataille: „Dintotdeauna scopul sacrificiului a fost sã ofere
violenþei o supapã, pentru a ne salva pe noi, ceilalþi, de
pericolul mortal al contaminãrii.”41

SACRIFICIUL CA O COMUNIUNE

Aceste douã abordãri – sacrificiul ca formã de vita-

lizare ºi sacrificiul ca formã de identificare – pot fi per-
cepute ca variaþiuni ale aceleiaºi teme. Scopul lor este, în
esenþã, similar. În contextul ritualurilor de sacrificiu din
timpul ctitoririi unei clãdiri cu scopul de a da viaþã clãdirii

Camuflaj 303
respective, sacrificiul are rolul de a pune în relaþie cons-
tructorul ºi clãdirea. Prin actul de „însufleþire” a clãdirii,
sacrificiul conferã construcþiei acelaºi statut ca al construc-
torului. Mai mult, principiul opoziþiei la ideea de reificare a
relaþiilor dintre obiecte, care stã în spatele abordãrii lui
Bataille, conduce – în cazul sacrificiilor legate de clãdiri –
dacã nu la însufleþirea acestora, atunci, cel puþin la inaugu-
rarea unei relaþii mai dinamice cu clãdirea din partea celor
implicaþi în sacrificiu.42 S-ar pãrea cã cele douã mecanisme
sunt douã feþe ale aceleiaºi monede. Fie cã obiectul este
însufleþit astfel încât sã semene cu subiectul, fie cã
subiectul este eliberat de restricþiile impuse de legãturile
dintre obiecte, pentru a se putea bucura de o relaþie mai
intimã cu un anume obiect.
În ambele cazuri, se produce o schimbare, o înclinare
cãtre o relaþionare la un nivel mai intuitiv cu clãdirea, una
care înceteazã sã mai fie staticã sau obiectificatã, ci
dinamicã ºi însufleþitã. Cãci Bataille, ca ºi Hubert sau Mauss,
vede sacrificiul ca pornind nu de la ideea de viaþã sau
moarte, ci de la o viaþã cu un grad mai mare de intimitate,
care este eliberatã de alienarea cauzatã de relaþiile dintre
obiecte. Dacã pentru Hubert ºi Mauss rolul sacrificiului este
acela de a servi drept conductor ce animeazã inanimatul, la
fel, pentru Bataille, „moartea” în cazul sacrificiului este
perceputã ca o formã de eliberare din constrângerile econo-
miei de producþie, constrângeri care constituie o formã de
„moarte vie”. Tot aºa cum în perspectiva lui Hubert ºi Mauss
aceastã forþã vitalã nu doar va proteja clãdirea, ca un fel de
zeitate tutelarã, ci chiar îi va conferi forþã, pentru Bataille
sacrificiul reprezintã nu moartea, ci viaþa.
În ambele modele, sacrificiul poate fi privit drept un
mecanism de comuniune. În clipa extaticã a sacrificiului,

304 Neil Leach

distincþia dintre sine ºi celãlalt se dizolvã, dispare. În intimi-
tatea narcisistã a identificãrii, subiectul devine un moment
de purã subiectivitate. Dar, mai mult decât atât, sacrificiul
distruge abstracþia relaþiilor dintre obiecte ºi creeazã o
legãturã între cel ce oficiazã sacrificiul ºi obiectul sacrifi-
ciului. Sacrificiul are deci rolul de a grava propria imagine
în clãdire. Predând victima, cel ce oficiazã sacrificiul trãieºte
în continuare prin intermediul obiectului sacrificiului. Sacri-
ficând o fiinþã umanã – sau un surogat al acesteia – la
temelia clãdirii, constructorul nu doar „garanteazã” stabili-
tatea ei, dar în acelaºi timp se ºi identificã cu ea. Construc-
torul se dãruieºte în totalitate clãdirii ºi devine, în plan sim-
bolic, parte din clãdire. În momentul extatic al sacrificiului,
el pãºeºte în afara alienãrii relaþiilor de obiect ºi intrã într-o
comuniune cu acea clãdire.
Pornind de la aceasta, putem sã recunoaºtem „sacri-
ficiul” care stã la baza întregii arhitecturi. Astfel, mituri ale
sacrificiului, care s-au infiltrat în folclorul de arhitecturã,
pot fi înþelese în contextul chestiunii identitãþii. Este ca ºi
cum sacrificiul unei fiinþe umane este necesar nu doar
pentru a însufleþi piatra lipsitã de viaþã, dar ºi pentru a
stabili o relaþie intimã cu clãdirea. Mai mult decât atât,
putem vedea „sacrificiul” ca regãsindu-se în sacrificiul de
sine în momentul extatic al experienþei estetice.
În contemplarea unei compoziþii estetice devenim
„una” cu acea compoziþie, pe mãsurã ce ne lãsãm cuceriþi
de ea în contemplarea esteticã. Sucombãm instinctului
morþii – pentru a trãi prin operã. Contemplarea esteticã
devine un mod de a transcende moartea la nivel simbolic.
Mecanismul este acela al „sacrificiului” ºi se aplicã con-
templãrii estetice, întâlnirilor erotice ºi devoþiunii religi-
oase în egalã mãsurã. Ne predãm „celuilalt” pentru a trãi

Camuflaj 305
prin „celãlalt”. Ne predãm morþii pentru a transcende
moartea.
Aºa cum într-un context religios „sacrificiul” lui Hristos
deschide posibilitatea pentru toþi credincioºii sã trãiascã
într-un paradis, tot aºa putem recunoaºte condiþia iubirii, ºi
în egalã mãsurã starea de uniune cu lumea printr-o expe-
rienþã esteticã, ca fiind de naturã paradisiacã. Prin
„binecuvântarea”, prin extazul de a ne simþi legaþi, intrãm
într-o stare de transcendenþã aproape religioasã, un paradis
al simþurilor.

306 Neil Leach

 Note:

1
Pentru balada completã vezi Mircea Eliade, Zalmoxis: The
Vanishing God, trans. Willard Trask (Chicago: University of Chicago
Press, 1972), pp.164-170.
2
ibid., p. 167.
3
ibid., p. 168.
4
James Frazer, The Golden Bough (London: Penguin, 1996),
p. 230.
5
ibid., pp. 230-231.
6
Eliade, Zamolxis, p. 181.
7
vezi G Cocchiara, „Il Ponte di Arta e i sacrifici di costruzione”,
în Annali del Museo Pitrè, I (Palermo, 1950), p. 60.
8
Eliade, Zalmoxis, pp. 182-183.
9
ibid., p. 186.
10
Henri Hubert and Marcell Mauss, Sacrifice: its Nature and
Function, trad. W. D. Halls (London: Cohen and West, 1964), p. 65.
11
ibid., p. 10
12
ibid., p. 13.
13
ibid., p. 10.
14
ibid., p. 11
15
ibid., p. 99.
16
ibid., p. 98.
17
ibid., p. 99.
18
ibid., p. 97.
19
ibid., p. 102.
20
Eliade, Zamolxis, pp. 182-183.
21
Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind (London: Weidenfeld
and Nicholson, 1989), p. 224.
22
ibid., p. 228.
23
ibid., pp. 224-225.

Camuflaj 307
 24
O parte din proiectul lui Bataille este sã prezinte modalitatea
constructivã în care ne încadrãm lumea. Percepþia noastrã asupra
lumii este dominatã, din perspectiva lui Bataille, de norme sociale ºi
ierarhii prestabilite, care pot fi date în vileag drept ficþiuni. Ele
încearcã deseori sã nege contradicþiile pe baza cãrora au fost create.
Bataille încearcã, prin intermediul stilului sãu non-intuitiv de a scrie,
sã ajungã dincolo de percepþia atavicã pe care noi o avem asupra
lumii. Prin descrierea deseori sângeroasã ºi sinistrã a sacrificiului,
Bataille cautã sã submineze premisele pe care se fondeazã întreaga
civilizaþie occidentalã.
25
Bataille citând din Bernardino da Sahagún, Historia General
de las cosas de Nueva España (Mexico City: Porrúa, 1956), în The
Accursed Share, Vol. I (New York: Zone Books, 1988), pp. 49-50.
26
Bataille, The Accursed Share, p. 50.
27
ibid.
28
ibid., p. 51.
29
John Lechte, Julia Kristeva (London: Routledge, 1990), p. 73.
30
Bataille, The Accursed Share, p. 55.
31
ibid. Share, p. 56.
32
ibid.
33
Bataille, Theory of Religion, trad. Robert Hurley (New York:
Zone Books, 1992), p. 44.
34
ibid., p. 43.
35
ibid., p. 61.
36
Bataille, The Accursed Share, p. 59.
37
Bataille, Theory of Religion, pp. 46-47.
38
ibid., p. 47.
39
ibid., p. 48.
40
ibid. Aici se dezvãluie legãtura cu poezia, dar ºi pericolul
extremelor la care aceastã posibilitate invitã. Cãci e un lucru sã
pretinzi cã societatea contemporanã ºi-a pierdut înþelegerea pentru
sacrificiu, ºi altul sã reintroduci sacrificiul în numele artei. În mo-
mentul estetic, „voinþa de putere” pe care Nietzsche a celebrat-o

308 Neil Leach

mereu, ameninþã sã conducã la violenþã. Nu se poate garanta cã
aceastã violenþã poate fi limitatã, ca în sacrificiu. În acest moment
intens poetic al sacrificiului putem de aceea recunoaºte, de asemenea,
posibila estetizare a politicii care, cum observa Walter Benjamin, stã
la rãdãcina fascismului. Preocuparea cheie e aici problema
controlului. Sacrificiul e violent, dar serveºte ºi la limitarea violenþei.
Fascismul, din contrã, se poate dovedi pur anarhic.
41
Bataille, The Accursed Share, p. 59.
42
Într-adevãr, Bataille leagã sacrificiul ºi de chestiuni de
identificare: „În sacrificiu, sacrificatorul se identificã cu animalul lovit
de moarte. Astfel, el moare în timp ce se vede murind, ºi chiar, într-un
fel, prin propria voinþã - inima cu braþul sacrificiului”. Georges
Bataille, Oeuvres complètes (Paris: Gallimard, 1988, 12, p 336, citat în
Mikkel Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master, (Stanford, CA:
Stanford California Press, 1991), p. 256.

Camuflaj 309
 MELANCOLIE

René Girard preia în mod diferit tema sacrificiului,

legând sacrificiul de înþelegerea sa despre mimesis. Pentru
el, violenþa stã în miezul societãþii. Conform logicii sale,
fiinþele umane sunt prin chiar natura lor combative ºi dori-
toare de celãlalt. Ele sunt competitive, rivale. Ele concu-
reazã pentru diferite obiecte, nu pentru cã acele obiecte ar
valora ceva în sine, ci pentru cã sunt dorite de alþii. Socie-
tatea este de aceea legatã de o formã de copiere achizitivã
– pe care Girard o numeºte „mimesis”. Ea constã într-o
logicã inevitabilã care determinã comportamentul uman.
Acest mimesis, care e destul de diferit de cel al lui
Benjamin sau Adorno, este pentru Girard esenþialmente
„achizitiv”. E nãscut din invidie. Aceastã noþiune aparent
nereflexivã de mimesis serveºte, prin urmare, nu numai la
cimentarea societãþii ºi la asigurarea unui grad de omogeni-
tate, ci ºi la alimentarea violenþei care stã în inima societãþii.
Singurul mod în care violenþa poate fi controlatã este prin
impunerea unei forme de ordine care – prin faptul cã e
impusã – subscrie ea însãºi aceleiaºi logici a violenþei.

310 Neil Leach

„Inevitabil vine un moment”, comenteazã Girard, „în care
violenþa nu mai poate fi þinutã în frâu decât prin ºi mai
multã violenþã.”1 De aceea ciclul violenþei e continuu ºi
orice oprire momentanã e înºelãtoare; violenþa va ameninþa
mereu sã erupã din nou.
Sacrificiul joacã un rol important într-un astfel de sce-
nariu, asigurând un mecanism potenþial de a impune ceva
asemãnãtor cu ordinea. Face asta gãsind un þap ispãºitor, o
figurã în jurul cãreia societatea „fuzioneazã”. Sacrificiul
þapului ispãºitor oferã o descãrcare catarticã de violenþã ºi
permite societãþii sã obþinã pentru moment un sens al
ordinii, înainte ca ciclul violenþei sã se restaureze. Dar
numai sacrificiul unei victime inocente poate pune capãt
acestui ciclu de violenþã. Într-adevãr, pentru Girard, sacri-
ficiul lui Hristos e cel care dã creºtinismului potenþialul de
a mântui lumea de violenþã. Cum spune Girard, Hristos
moare „nu ca un sacrificiu, ci pentru ca sã nu mai fie alte
sacrificii.”2 Numai inocenþa poate învinge violenþa.
Girard oferã o vedere pesimistã asupra societãþii, în
care sacrificiul ºi multe forme de activitate religioasã sunt
condamnate la sarcina imposibilã de a combate violenþa –
imposibilã, pentru cã religia însãºi subscrie la logica violen-
þei. Religia serveºte doar la „îndiguirea” acelei violenþe.
Pentru Girard, religiosul „nu e altceva decât acest efort
imens de a pãstra pacea. Sacrul este violenþã, dar dacã
omul religios venereazã violenþa este numai pentru cã se
presupune cã venerarea violenþei aduce pace.”3 „Violenþa”,
observã el, „este inima ºi sufletul sacrului.”4
Tema sacrificiului este de asemenea centralã în opera
Juliei Kristeva. Pentru Kristeva, ea acþioneazã ca un simbol
al ordinii sociale ºi opreºte violenþa. În timp ce Girard
vedea sacrificiul ca pe o „dezlãnþuire a violenþei animale”,

Camuflaj 311
Kristeva îl vede ca pe un moment „violent ºi regulator”
intenþional:
Sacrificiul a fost privit ca o dezlãnþuire a unei vio-
lenþe animale, o comemorare a bestialitãþii pre-umane.
Dar în opinia noastrã, sociologia antropologicã clasicã
are o vedere mai precisã, atribuind sacrificiului o
funcþie ambiguã, simultan violentã ºi regulatoare.
Cãci sacrificiul desemneazã, tocmai, cumpãna apelor
pe baza cãreia sunt instituite socialul ºi simbolicul:
intenþionalul care limiteazã violenþa la un singur loc,
fãcând-o un semnificant. Departe de a dezlãnþui vio-
lenþa, sacrificiul aratã cum reprezentarea acelei
violenþe este suficientã pentru a o opri ºi pentru a
articula o ordine.5
Cu alte cuvinte, sacrificiul mimeazã conflictul pentru
a-l controla.
Aspectul important al abordãrii sacrificiului de cãtre
Kristeva este cã ea îl trateazã la nivel simbolic. Nu se
preocupã de actul literal al sacrificiului aºa de mult ca de
chestiunea rolului lui simbolic. Cu sacrificiul literal, noteazã
ea, „tot ce poate face violenþa e sã se filtreze în ordinea
simbolicã ºi sã explodeze, transformând-o sau zguduind-o.
Sacrul nu preamãreºte deci violenþa purã; el preamãreºte în
schimb fixarea violenþei.”6 Cu toate acestea, o anumitã
„practicã” însoþeºte sacrificiul, ceea ce este fundamental
pentru înþelegerea laturii sale pozitive: „Aceastã practicã
este reprezentarea care precede în general sacrificiul; este
un laborator, printre alte lucruri, pentru teatru, poezie,
cântec, dans – artã. Faptul cã lupta pe care o mimeazã
precede uciderea sacrificialã e mai puþin important decât
faptul cã ea mimeazã în adevãratul sens al cuvântului.”7

312 Neil Leach

 Pentru Kristeva, sacrificiul stã în miezul dezvoltãrii
identitãþii umane. În mod semnificativ, el e asociat cu
opera-moarte ºi întors spre un final pozitiv. Sacrificiul
devine un mecanism de purificare care restaureazã ordinea
socialã printr-un proces de mimare a conflictului. Cum
spune Martha Reineke:
Pe de o parte, sacrificiul funcþioneazã ca un ritual
de închidere asupra operei-moarte. În sacrificiu,
potenþialul disruptiv ºi destabilizator al negativitãþii
este mimat, plasat sub controlul semnului ºi neutra-
lizat. Pe de altã parte, sacrificiul produce o violenþã
localizatã: o operã-moarte concentratã ºi delimitatã.
Asociatã cu trupul unei victime, dinamica pozitivã a
negativitãþii este menþinutã în sacrificiu, care rãspân-
deºte o reînnoire ºi o ordine pe scarã largã la trezire.8

Aceasta nu înseamnã cã trebuie sã se treacã sacrificiul

cu vederea. Pentru Kristeva, sacrificiul implicã inevitabil
suferinþa. Mai degrabã, înseamnã sã se recunoascã pãtrun-
derea sacrificiului simbolic în toate aspectele comporta-
mentului uman ºi sã se înþeleagã rolul sãu principal în
formarea identitãþii individuale.
Opera Juliei Kristeva oferã o explicaþie convingãtoare
de ce victimele sacrificiului sunt aºa de des femei. Pentru
Kristeva, cum aratã Lechte, sacrificiul este „parte consti-
tutivã din momentul intenþional care desparte simbolicul
de presimbolic.”9 Sacrificiul este de aceea adesea invocat
în momentele de crizã intenþionalã. Prin „crizã intenþio-
nalã”10, Kristeva înþelege „eºecul graniþei” – o crizã, adicã,
a subiectivitãþii individuale. În timpul acestui moment,
subiectivitatea individului este ameninþatã, iar coerenþa
imaginii sinelui este subminatã, dezvãluind licãririle

Camuflaj 313
haosului care pândeºte din spatele acelei imagini. O astfel
de crizã este în general declanºatã de factori exteriori,
cum ar fi implodarea unei relaþii, ºi aºa mai departe, sau
poate fi de asemenea iniþiatã de factori economici sau
politici. Scopul este deci de a restabili ceva ce se
aseamãnã cu ordinea.
Criza sugereazã repunerea în scenã a unui moment
anterior al creãrii identitãþii, momentul în care subiectul
respinge mama în lupta pentru o identitate separatã. Pentru
Kristeva, asta înseamnã o „crizã mimeticã” – o crizã, adicã,
de nondiferenþiere. Pentru a stabili o identitate separatã,
subiectul trebuie sã „ucidã” efectiv mama. Aici avem din
nou scurte deschideri spre tema familiarã a sacrificiului
care pune moartea în serviciul vieþii. Mama este, de fapt,
sacrificatã, când individul se luptã sã scape ororii mimetice
a nonidentitãþii. Pentru Kristeva, aceastã operaþie survine,
în parte, prin dezvoltarea unui limbaj ca mod de auto-
exprimare, ºi în parte prin constituirea unei identitãþi
„spaþiale”, separat de mamã. Însã amintirile acestei lupte nu
se pierd niciodatã în întregime ºi revin în momentele
ulterioare de „eºec al graniþei” care ameninþã aceastã
identitate.
O influenþã semnificativã de ansamblu trebuie sã fie
cea a contextului social. Aici, pentru Kristeva, patriarhatul
întãreºte probabilitatea ca orice victimã sacrificialã, aleasã
pentru a rejuca aceastã scenã anterioarã în formarea auto-
identitãþii, sã fie femininã. Doi factori contribuie la aceastã
tendinþã: mai întâi, Legea Ordinii Simbolice, care afirmã cã
ne gãsim mereu înstrãinaþi; în al doilea rând, amintirea
constantã a acestei lupte anterioare împotriva mamei.
„Când aceºti doi factori sunt creaþi în creuzetul patriar-
hatului”, observã Reineke, „contractul social devine un

314 Neil Leach

contract sacrificial cu consecinþe foarte diferite pentru
femei ºi bãrbaþi. Fuziunea codului patriarhal de sacrificiu
cu o Lege Simbolicã a absenþei plaseazã femeile într-un risc
absolut al violenþei, prin care sunt fãcute sã poarte semnele
abjecte ale corpului matern.”11
Criza intenþionalã cere o reînscenare a sacrificiului
original – un sacrificiu care a stabilit ordine ºi identitate din
capul locului ºi este evocat din nou pentru a recâºtiga acea
stare. Mai mult, este natural sã se caute o victimã faþã de
care subiectul are o înþelegere intimã, deoarece problema
crizei intenþionale este una a autoînþelegerii. Victima este
de aceea asociatã cu Mama simbolicã, deºi nu neapãrat
mama realã.12 Cum spune Reineke: „Pentru cã obiectul
cucerit al luptelor subiectului împotriva eºecului graniþelor
este descris aici ca Mamã, este subliniat un punct crucial:
violenþa sacrificialã este aproape de cãmin. Mame, surori,
fiice ºi prietene sunt printre acelea care sunt violentate
atunci când opera-moarte este trasatã sacrificial în
patriarhat, pentru a menþine ordinea.”13

SACRIFICIU ªI ARTÃ

Kristeva recunoaºte momentul sacrificial în toate

formele artei. Unul dintre eseurile ei cheie pe aceastã temã
este comentariul despre tabloul lui Hans Holbein Hristos
Mort. Ceea ce face acest eseu atât de important este cã
abordeazã creativitatea artisticã în contextul religiei ºi al
morþii. În pictura despre Hristos mort ca om al durerii,
Holbein nu ezitã sã-i arate rãnile îngrozitoare. Reprezen-
tarea pe care i-o face trupului slãbit ºi torturat al lui Hristos

Camuflaj 315
este sfâºietor de realistã ºi nu încearcã sã ascundã nimic.
Cum observã Kristeva:
Pieptul poartã semnul însângerat al unei suliþe, iar
mâna prezintã stigmatele Crucificãrii, care înþepenesc
degetul mijlociu întins. Urmele cuielor marchezã
picioarele lui Hristos. Faþa martirului poartã expresia
unei dureri nesfârºite; privirea goalã, profilul ascuþit,
culoarea palidã albastru-verzuie sunt cele ale unui om
cu adevãrat mort, ale lui Hristos abandonat de Tatã
(„Doamne Dumnezeule, de ce m-ai pãrãsit?”) ºi fãrã
promisiunea Reînvierii.14

Acest tablou, care transgreseazã atâtea graniþe, ridicã

un numãr de întrebãri asupra capacitãþii artei de a ajuta
subiectul sã depãºeascã problema pierderii, separãrii ºi
morþii la nivel psihic. „Este oare posibil”, se întreabã
Kristeva, „sã pictezi atunci când legãturile care ne leagã de
trup ºi semnificaþie sunt tãiate? E oare posibil sã pictezi
atunci când dorinþa, care e o legãturã, se prãbuºeºte? E oare
posibil sã pictezi atunci când te identifici nu cu dorinþa, ci
cu separarea, care este adevãrul vieþii psihice a omului, o
separare care e reprezentatã de moarte, în imaginaþie, ºi pe
care melancolia o transmite ca simptom?”15 Pentru ea,
rãspunsul este „da”; nu este atât problema subiectului, cât
a capacitãþii picturii de a oferi acces la domeniul simbolic.
Astfel, deºi pictura este despre moarte ºi pierdere, ea
trimite la o afinitate apropiatã între opera de artã ºi
pierdere, articulatã prin moarte, pânã la punctul în care
aceastã afinitate serveºte la sublinierea ºi întãrirea rolului
artei ca mecanism al cãrui scop este de a transcende
moartea.16

316 Neil Leach

 Dacã expresia artisticã oferã posibilitatea de transcen-
dere a morþii, atunci melancolia – o formã de „moarte vie” –
reprezintã polul opus. Expresia artisticã poate deschide ºi
reface subiectul, pe când melancolia ameninþã sã închidã
subiectul ºi sã nege posibilitatea de acces la lumea exte-
rioarã. În rãspunsurile lor, artistul ºi melancolicul opteazã
pentru douã poziþii diametral opuse, însã dupã Kristeva cele
douã rãmân în relaþie dialecticã. Într-adevãr, legãturile între
artã ºi forme ale psihozei au fost de mult recunoscute.17 Nu
numai cã expresia artisticã ºi melancolia împãrtãºesc origini
comune, dar una poate servi la contracararea celeilalte. Cum
observã Lechte: „Artistul tinde mereu spre polul melancolic
al spectrului psihic.”18 În timp ce artistul ameninþã mereu sã
fie melancolic, melancolicul poate gãsi o uºurare prin artã.
Mesajul în opera Juliei Kristeva este cã arta este nãscutã din
melancolie, dar o ºi transcende.
Problema melancolicului poate fi urmãritã înapoi pânã
la sensul „pierderii” care structureazã formarea individului.
„Pierderea” se dezvoltã în timp ºi insuflã o tendinþã com-
pensatorie de a recâºtiga ceea ce a fost pierdut. Kristeva
identificã aceastã pierdere ca pe o separare de o stare
idilicã de armonie, înregistratã psihic ca separare de mamã.
Deoarece stadiul oglinzii reprezintã un moment semni-
ficativ în acest proces ºi marcheazã intervenþia simbo-
licului, simbolicul este cel care, pentru Kristeva, oferã un
mijloc de a depãºi aceastã pierdere. A tânji dupã o uniune
cu Realul înseamnã a te retrage din domeniul simbolicului,
ºi asta e ceea ce conduce la melancolie sau depresie. Cum
spune Lechte:
Dacã iubirea este strãduinþa (alimentatã din greu
de idealizarea simbolicã) pentru o uniune cu un

Camuflaj 317
 obiect, melancolia, cum subliniazã Kristeva, cores-
punde cu uniunea cu Realul lui Lacan: adicã, pentru
Kristeva, cu mama ºi moartea. Aceasta, prin urmare,
este o uniune bazatã pe o retragere din simbolic, din
viaþã. Melancolia, ºi varianta sa temporarã, depresia,
ar constitui un exemplu de separare eºuatã de mamã
ºi un eºec al apariþiei narcisismului primar.19

Iubirea e de aceea opusã melancoliei. Tema „iubirii” e

o preocupare centralã pentru Kristeva. A iubi este în esenþã
„a trãi” ºi – prin extensie – a refuza iubirea înseamnã într-un
fel sã „mori”. „Când iubirea nu e posibilã”, comenteazã
Lechte, „pierdem o parte din noi; începem sã murim ºi
poate înþelegem atunci cã iubirea e viaþa. Acesta ar fi felul
în care filtrãm mesajul Kristevei.”20
Kristeva exploreazã mai departe cum, în comparaþie, o
angajare constructivã în artã – ºi aici ar trebui sã includem
arhitectura – are drept consecinþã o deschidere cãtre celã-
lalt ºi întrupeazã o dimensiune „eroticã” esenþialã. Ea pune
un mare accent pe procesul de facere a artei, care dupã ea
trebuie sã rãmânã o activitate esenþialmente „amatoare” –
amatoare, adicã, în ambele sensuri ale cuvântului, ºi „non-
profesionalã” ºi „iubitoare”. Pentru Kristeva, profesionalismul
scade din artã, pe când artiºtii ajung sã-ºi exprime „iubirea”
prin procesul de facere a artei:
În ipoteza idealã, artistul reuºeºte în probabili-
zarea, în relativizarea propriei sale producþii, ca ºi
cum ar fi un sistem viu care trãieºte doar din condiþia
de a fi deschis cãtre celãlalt. O viaþã, o operã de artã:
nu sunt acestea „opere în desfãºurare” numai pentru
cã sunt capabile de auto-depreciere ºi de resupunere

318 Neil Leach

 faþã de flãcãrile care, fãrã deosebire, sunt flãcãrile
limbajului ºi ale iubirii? 21

Dar când Kristeva se referã la legãturile dintre artã ºi

iubire, ea are în minte o formã specialã de iubire. Ea se
referã la Agape, o formã de iubire mai înaltã, care reali-
zeazã o uniune cu Dumnezeu. Agape e mai misticã decât
simplul Eros, forma comunã a iubirii. E o iubire caritabilã,
în uitare de sine. Agape nu e dorinþã: implicã o deschidere
ºi o identificare cu celãlalt. Iubirea ca Agape în opera
Kristevei, cum observa Lechte, „este baza unui potenþial
dinamic în procesul de identificare.”22 În Poveºti de dra-
goste, Kristeva articuleazã diverse modalitãþi de iubire, opu-
nând Agape lui Eros. Ea pune la îndoialã citirea standard a
lui Narcis ca emblemã a lui Eros. Narcis, afirmã ea, nu
moare din cauza narcisismului, ci mai degrabã din lipsa
acestuia. Narcis doreºte alteritatea, ºi tocmai eºecul lui de
a-ºi consolida propria sa subiectivitate prin narcisism îl
împiedicã sã-ºi dezvolte un ego-ideal deplin maturizat, ºi
de aceea e constrâns sã se îndrãgosteascã de „celãlalt”.
Cineva poate sã iubeascã pe celãlalt numai dacã se iubeºte
mai întâi pe sine. Dar odatã cu Agape este introdus un
moment cunoscãtor, activ, care depãºeºte pasivitatea
narcisismului ºi de aceea îl transcende. Cu Agape, celãlalt
trebuie iubit precum sinele, dar sinele trebuie mereu sã fie
distinct de celãlalt. Iubirea adevãratã (Agape) depinde deci
de o formã de abjecþie – separarea de mamã – în timp ce
Eros se manifestã ca formã doritoare, egoistã, de iubire,
care se strãduie sã-l „captureze” pe celãlalt. Aceasta pregã-
teºte scena pentru un conflict nesfârºit între Agape-ul
idealist ºi Eros-ul violent ºi potenþial distructiv.

Camuflaj 319
 Pentru Kristeva, arta joacã un rol similar iubirii. Dintr-o
perspectivã psihanaliticã, ele servesc amândouã pentru
lãrgirea orizontului ºi menþinerea spaþiului psihic: „Expe-
rienþa iubirii ºi experienþa artei, care serveºte la solidifi-
carea procesului identificator, sunt singurele cãi în care ne
putem menþine spaþiul psihic ca ‘sistem viu’ care e deschis
cãtre celãlalt ºi e capabil de adaptare ºi schimbare.”23 Arta
are de aceea potenþialul de a deschide o serie de „relaþii”
cu celãlalt. Permite identificarea cu celãlalt, o identificare
care este mereu esenþialmente pluralã ºi într-o stare de
curgere. În acest proces de identificare se dezvãluie dimen-
siunea amoroasã – sau vitalã – a artei. A fi opac la poten-
þialul artei ajunge la o formã de moarte. O întâlnire cu arta
este o întâlnire cu diferenþa care deþine potenþialul de a
fãuri noi relaþii într-o lume în care „a trãi” înseamnã „a
iubi”. Iar arta, ca iubirea, poate juca o formã de rol de
substituþie pentru religie. Cum observã Lechte:
A refuza diferenþa aici, a fi închis cãtre aspectul
dinamic al identitãþii, înseamnã de asemenea sã
începi sã mori – desigur, într-un sens simbolic, ºi pro-
babil ºi într-un sens fizic. Fãrã Dumnezeu... fiinþa
vorbitoare din timpurile postmoderne riscã sã devinã o
versiune atrofiatã a umanitãþii. Iubirea... poate com-
pensa pe Dumenzeu, ºi asta poate ºi arta, din punctul
de vedere al Kristevei.24

Acest sens de identificare printr-o formã de Agape este

întãrit de alte tradiþii creºtine, în special de „transsubstan-
þierea” trupului lui Hristos în primirea euharistiei. Cãci
identificarea, dupã Kristeva, este mereu o „transcorporare”.
Acesta poate fi doar un gest metaforic, dar noþiunea însãºi

320 Neil Leach

de metaforã – în forma sa originarã greceascã – poartã cu
ea un sens de „transportare”. Trebuie „transportat” trupul
în/pe celãlalt: „Identificarea cu o relaþie sau cu un obiect
(mama, tatãl sau oricare din trãsãturile lor) este o transfe-
rare între corpul meu ºi aparatul meu psihic mereu în
evoluþie – incomplet, flexibil ºi fluid – ºi un altul, a cãrui
neschimbare îmi asigurã un ghid ºi o reprezentare. Mã vãd
pe mine ca pe unul dintre ei, devin ei.”25 Identificarea
euharisticã pare sã se extindã dincolo de domeniul purei
reprezentãri, într-o identificare cu celãlalt printr-o formã de
„absorbþie”. În acest sens, euharistia oferã un model pentru
cum pot avea loc identificãrile îndeplinite. Este însã un
model care ºi-a pierdut actualitatea în climatul cultural
contemporan. Tot ce putem gãsi pentru a-l înlocui, dupã
Kristeva, sunt arta ºi iubirea: „Dacã euharistia ºi-a pierdut
din puterea de a vrãji, care ne-a dat posibilitatea de a lua
parte la astfel de identificãri, avem douã opþiuni: putem citi
literaturã sau putem încerca sã reinventãm iubirea.”26
Problema melancolicului, totuºi, este un eºec din partea
subiectului de a fãuri o relaþie simbolicã cu un obiect. În
schimb, subiectul se agaþã de tristeþea însãºi, care devine o
formã de „obiect substitut”. Acest pas opereazã doar ca un
fel de circuit închis. Subiectul nu este „deschis” spre un
orizont de posibilitãþi, ca în momentul iubirii sau creaþiei
artistice, ci închis ºi încuiat într-o condiþie introspectivã care
constituie o formã de „moarte vie”. Putem de aceea recu-
noaºte cã, în termenii Kristevei, deºi artistul ºi melancolicul
au multe în comun la un anumit nivel, artistul este mai
capabil în a accede la domeniul simbolicului, ºi de aceea
suferã un fel de „renaºtere”.
Abstracþia existenþei contemporane ºi eroziunea
dimensiunii simbolice care decurg din ea pot fi vãzute ca

Camuflaj 321
încurajând cultura melancoliei. O cale de a rezolva aceastã
condiþie este de a restabili legãtura cu lumea, iar cheia
poate fi gãsitã în expresia artisticã. Sensul detaºãrii pare sã
provoace o dorinþã de ataºare. Simbolicul poartã promi-
siunea acestui ataºament, ºi acest ataºament poate fi
obþinut prin expresia artisticã. Factorul crucial este natura
acelei expresii. Pentru melancolic, limbajul ºi arta apar ca
„strãine”, în timp ce pentru artist ele sunt intuitive. Cum
spune Lechte, pentru Kristeva, la melancolic „cuvintele s-au
detaºat de tendinþa lor de bazã ºi au fost marcate de o
nemiºcare de moarte. Melancolia împiedicã o erotizare a
tendinþei morþii (precum cea manifestatã în urã), iar asta o
distinge de nevrozã; dar, mai presus de toate, melancolia
împiedicã o erotizare a separãrii de mamã; adicã, mama nu
este un obiect pierdut, subiectul moare în locul ei.”27 Prin
urmare, melancolia „þine pulsiunile ºi simbolicul sepa-
rate.”28 Cu alte cuvinte, melancolicii, refuzând pierderea,
absorb alteritatea „în structura propriei lor identitãþi: ei
poartã Lucrul matern în interior.”29
Aceastã interiorizare este de fapt o formã de încarce-
rare. Este un fel de moarte, de îngropare de viu. Cum
spune Kristeva: „Ei [melancolicii] au pierdut semnificaþia –
valoarea – limbii materne din dorinþa de a pierde mama.
Limbajul mort pe care îl vorbesc, care le umbreºte sinu-
ciderea, ascunde un Lucru îngropat de viu. Ultimul, totuºi,
nu va fi translat, pentru a nu fi trãdat; va rãmâne înzidit în
cripta afectului inexprimabil.”30 Acest sens de a îngropa pe
cineva de viu, de a-l zidi în „cripta afectului inexprimabil”,
aduce problema melancolicilor în obiectiv odatã cu tema
sacrificiului ºi a operei artiºtilor. Cãci prin asimilarea sim-
bolicã a acestui proces, ca mit ritualizat, artiºtii depãºesc
acest sindrom. Melancolicii, în schimb, nu recurg la acest

322 Neil Leach

mecanism. Cum noteazã Reineke, pentru Kristeva, „melan-
colicii nu refuzã aºa de mult pierderea, cât refuzã sã
accepte cã sistemul Simbolic e o compensaþie adecvatã
pentru pierderea lor.”31
Artiºtii, ca melancolicii, dobândesc o anumitã detaºare
prin opera lor. Aceastã detaºare poate fi cititã ca ataºament
faþã de un „lucru”. În termeni lacanieni, este sarcina anali-
zei sã transforme „lucrul” într-un obiect. Însã pentru artiºti,
acest ataºament este unul activ. Nu este „moartea vie”,
pietrificatã, a melancolicilor. Artiºtii îºi trãiesc vieþile prin
operele lor de artã. Astfel, ezitând mereu la limita melanco-
liei, ºi prezentând mereu simptomele melancolicului, artiºtii
pot lucra productiv cu aceste simptome. Mai mult, artiºtii
menþin un anumit control asupra simbolicului, ºi, spre
deosebire de melancolici, pot stãpâni afectul. Cum pare
Kristeva sã sugereze, concluzioneazã Lechte, opera de artã
este „semnul posibil... al unei depresii învinse.”32 „Artiºtii”,
adaugã el, „nu sunt nici ca psihoticii, nici ca melancolicii,
pentru cã ei articuleazã adesea semiotic înscrierea primarã
a pierderii, ºi astfel dau pierderii un mod de articulare.”33

ARTA ªI SEMIOTICUL

Arta este legatã deci de noþiunea de sacrificiu. „Arta –

aceastã semiotizare a simbolicului”, comenteazã Kristeva,
„– reprezintã astfel scurgerea juisãrii în limbaj. În timp ce
sacrificiul atribuie juisãrii limita sa productivã în ordinea
socialã ºi simbolicã, arta specificã mijloacele – singurele
mijloace – pe care juisarea le deþine pentru a infiltra acea
ordine.”34 Kristeva ne oferã astfel o interpretare dusã ºi mai

Camuflaj 323
departe a relevanþei sacrificiului pentru creaþia artisticã.
Cum observã Reineke:
[Arta] întrupeazã forma virtual completã a econo-
miei sacrificiale pe care Kristeva a schiþat-o: în perfor-
mare, dinamica tendinþelor „explodeazã, pãtrunde,
deformeazã, reformeazã ºi transformã limitele pe care
subiectul ºi societatea ºi le-au stabilit pentru sine.” Arta
strãbate semnul, „trecând prin voalul reprezentãrii
pentru a gãsi procesul material semnificativ.” Trecând
peste pauza intenþionalã ºi înfruntând moartea,
artistul aproximeazã „þapul ispãºitor” al ritualului
sacrificial, diferind de alte victime ale sacrificiului
doar pentru cã ea sau el nu completeazã ciclul
intenþional.35

Pentru a înþelege mecanismul prin care artistul preia

acest rol, meritã sã examinãm mai în detaliu felul în care
Kristeva înþelege natura artei ºi a expresiei poetice.
Când Kristeva vorbeºte despre introducerea juisãrii în
ºi prin limbaj, ea distinge între douã moduri diferite de
articulare – „genotext” ºi „fenotext” – care corespund dis-
tincþiei între chora semioticã ºi sensul simbolic, între o stare
pre-verbalã de conectivitate ºi o condiþie a separãrii bazatã
pe limbaj. Genotextul este un proces care „tinde sã articu-
leze structuri ce sunt efemere (instabile, ameninþate de
încãrcãri de tendinþã, ‘cuante’ mai degrabã decât ‘semne’)
ºi non-semnificatoare”, în timp ce fenotextul priveºte
semnificaþia ºi comunicarea.36 Kristeva îi menþioneazã pe
Mallarmé ºi Joyce ca scriitori ce au dezvoltat un genotext
care reuºeºte sã „acopere infinitatea procesului, adicã sã
atingã chora semioticã, care modificã structurile

324 Neil Leach

lingvistice.”37 Atât genotextul, cât ºi fenotextul, sunt evocate
în scriere. Un text de succes, prin distribuþia sa semioticã,
va respecta ºi va transcende deopotrivã legile semnificãrii,
dupã Kristeva: „O astfel de practicã ia semnificaþii care se
supun legilor ºi subiecþilor capabili sã le gândeascã; dar nu
se opreºte aici ºi nu le ipostaziazã; trece dincolo, chestio-
nându-le ºi transformându-le.”38
Dacã vrem sã înþelegem opera Kristevei, e important sã
considerãm scrierea, sau orice formã de expresie poeticã,
ca pe un proces dinamic. Subiectul uman poate fi de
asemenea perceput ca proces:
Nu este o unitate, ci o totalitate pluralã, cu membre
separate, care nu au identitate, ci constituie locul unde
se aplicã pulsiunile. Acest corp dezmembrat nu se mai
poate potrivi din nou la loc, nu se mai poate pune în
miºcare, sau funcþiona biologic ºi psihologic, în afarã
de cazul cã intrã într-o practicã ce cuprinde procesul
semnificator. Fãrã o astfel de practicã, corpul în proces /
în judecatã este dezarticulat; pulsiunile sale îl sfâºie în
sectoare nemiºcate ºi el constituie o masã inertã.39

Kristeva dezvoltã o teorie a ceea ce ea numeºte

„semioticul”, o formã de enunþare pre-verbalã: „Semioticul
este articulat de curgere ºi semne: facilitare, transferuri de
energie, decuparea continuum-ului corporal ºi social, ca ºi
a materialului semnificator, stabilirea unei distincþii ºi ordo-
narea ei într-o chora pulsatoare, într-o totalitate ritmicã dar
ne-expresivã.”40 Pe când semnificarea încearcã sã fixeze ºi
sã stabileascã sensul, semioticul ocupã o poziþie înainte de
sens. „Vom distinge”, scrie Kristeva, „semioticul (pulsiunile
ºi articulãrile lor) de domeniul semnificãrii, care este mereu

Camuflaj 325
acela al unei propoziþii sau judecãþi, cu alte cuvinte, un
domeniu al poziþiilor.”41 ªi aici putem situa arta ca un
proces de articulare, dar unul care nu este preocupat de
sens. Arta, pentru Kristeva, constituie o formã a simbo-
licului. Nu este legatã de semnificare.42
În miezul semioticului stã noþiunea de chora – acea
entitate care, cum observau Derrida ºi alþii, fãureºte o
legãturã între inteligibil ºi sensibil. Pentru Kristeva, chora
semioticã ordoneazã pulsiunile în viaþa timpurie:
Cantitãþi discrete de energie se miºcã prin corpul
subiectului, care nu este încã constituit ca atare ºi, în
cursul dezvoltãrii sale, ele sunt aranjate în funcþie de
variatele constrângeri impuse asupra acestui corp –
mereu deja implicat în procesul semiotic – de familie ºi
structurile sociale. În acest mod, tendinþele, care sunt
încãrcãri de „energie” dar ºi semne „psihice”, articu-
leazã ceea ce numim o chora: o totalitate non-
expresivã formatã din pulsiuni ºi stazele lor, într-o
mobilitate care e ºi plinã de miºcare, dar ºi
reglementatã.43

Expresia poeticã ºi arta ridicã deci chora la nivelul

unui semnificant, dar niciodatã unul fix, ci mai degrabã
unul într-o stare de curgere ºi nedeterminare, conotativ mai
degrabã decât denotativ.
Aici ne putem întoarce la tema mimesis-ului, care,
pentru Kristeva, este legatã cu noþiunea de chora. Kristeva,
la fel ca Benjamin ºi Adorno, face distincþie între felul în
care înþelege ea noþiunea de mimesis – mimesis-ul întrupat
în limbajul poetic modern – ºi mimesis-ul „clasic”. Ea se
distanþeazã de aceea de interpretarea lui Girard. Mimesis-ul

326 Neil Leach

este pentru Kristeva „construcþia unui obiect, nu în funcþie
de adevãr, ci de verosimilitudine.”44 Important, aceasta se
conjugã cu poeticul ca formã a expresiei intuitive:
„[Mimesis-ul] este, totuºi, dependent interior de un subiect
al enunþãrii, care e diferit de ego-ul transcendental, prin
faptul cã nu suprimã chora semioticã, ci ridicã în schimb
chora la statutul de semnificant, ce poate sã asculte sau nu
de normele locuþiunii gramaticale. Aºa este obiectul
mimetic conotat.”45 El privilegiazã de aceea conotativul, ºi
printr-un proces de mimare – sau poate parodiere – a
posibilitãþilor denotativului, el exprimã un anumit potenþial
de subminare a „sensului” însuºi. În acelaºi timp, el poate
opera în conjuncþie cu denotaþia ºi prin aceasta se anga-
jeazã direct în domeniul socialului. Mimesis-ul poate deci
încãleca ambele domenii, conotativ ºi denotativ, transgre-
sând în acelaºi timp graniþa intenþionalã ºi punând sub
semnul întrebãrii percepþia noastrã despre „adevãr”:
„Mimesis, în viziunea noastrã, este o transgresiune a inten-
þionalului, atunci când adevãrul nu mai este o referinþã la
un obiect identificabil în afara limbajului; el se referã în
schimb la un obiect care poate fi construit prin reþeaua
semioticã, dar este totuºi situat în simbolic ºi este, de acum
încolo, mereu verosimil.”46
Pentru Kristeva, mimesis-ul este „inseparabil” de lim-
bajul poetic. El deschide ºi pluralizeazã denotarea, sub-
minând „sensul”:
Mimesis-ul poetic menþine ºi transgreseazã unici-
tatea intenþionalã, fãcând-o sã suporte un fel de
anamnezã, introducând curentul tendinþelor semio-
tice în poziþia intenþionalã ºi fãcând-o sã semnifice.
Aceastã telescopare a simbolicului ºi semioticului

Camuflaj 327
 pluralizeazã semnificaþia ºi denotaþia: pluralizeazã
concubinajul intenþional. Mimesis-ul ºi limbajul poetic
nu dezaprobã de aceea teticul, în schimb trec prin
adevãrul sãu (semnificare, denotare) pentru a spune
„adevãrul” despre el. 47

De aici putem aprecia cã felul special în care înþelege

Kristeva mimesis-ul este mai apropiat de cel al lui Benjamin
ºi Adorno decât cel foarte diferit al lui Girard.

ARHITECTURA MORMÂNTULUI

Aceastã temã a morþii creatoare – a vieþii asigurate prin

sacrificiu – ne situeazã în logica naºterii prin cezarianã,
unde mama este mutilatã ºi riscã sã moarã pentru a asigura
naºterea copilului. Moartea – sau moartea potenþialã – con-
duce la viaþã. Logica este una a vieþii ºi a morþii deopotrivã,
dar ºi una a interioritãþii ºi a exterioritãþii, iar aceasta dã
analogiei o anumitã rezonanþã arhitecturalã. Kristeva însãºi
conºtientizeazã deplierea „sacrificialã” a morþii în viaþã, în
argumentul ei despre artã ca formã de „crimã”, dar ºi de
transcendere a acelei crime:
Opusã religiei sau alãturi de ea, „arta” preia crima
ºi se miºcã prin ea. κi asumã crima în mãsura în care
practica artisticã considerã moartea ca graniþã
interioarã a procesului semnificator. Trecerea acelei
graniþe este tocmai ceea ce constituie „arta”. Cu alte
cuvinte, este ca ºi cum moartea este interiorizatã de
subiectul unei astfel de practici. 48

328 Neil Leach

 În mod semnificativ, ea continuã prin a descrie cum
aceastã transcendenþã a morþii prin artã conduce la un fel
de a doua naºtere: „Reîntorcându-se prin evenimentul morþii
spre ceea ce îi produce întreruperera, exportând mobi-
litatea semioticã peste graniþa pe care se stabileºte simbo-
licul, artistul schiþeazã un fel de a doua naºtere.”49
Arhitectura riscã mereu sã fie un mormânt ce ascunde
moartea.50 Aºa cum marile piramide ale incaºilor serveau ca
monumente arhitecturale care sã ascundã rãmãºiþele
victimelor sacrificiale, tot aºa întreaga arhitecturã serveºte
pentru a ascunde ºi a pãstra secretul, pentru a-l absorbi în
domeniul neînsufleþitului. Arhitectura serveºte ca forþã
socialã de control ºi ordine, de limitare a necontrolatului.
ªi dacã pentru Foucault arhitectura ajunge sã opereze ca un
instrument de control care garanteazã subiectificarea
locuitorilor, aºa încât panopticonul devine forma arhetipalã
de arhitecturã ce ilustreazã anumite condiþii înscrise pe larg
în societate în ansamblu, tot aºa pentru Bataille arhitectura
serveºte ca mediu care controleazã gloata:
Astfel, marile monumente sunt ridicate ca digurile,
opunând logica maiestãþii ºi autoritãþii elementelor
întunecate: în forma catedralelor ºi palatelor Biserica
ºi Statul vorbesc ºi impun liniºte mulþimilor. Este
evident, de fapt, cã monumentele inspirã comporta-
mente social acceptabile, ºi adesea o teamã foarte
realã. Cãderea Bastiliei este simbolicã pentru aceastã
stare de lucruri: e greu de explicat acest impuls al
gloatei altfel decât prin animozitatea pe care o are
poporul împotriva monumentelor care sunt adevãraþii
lor stãpâni. 51

Camuflaj 329
 Nu trebuie uitat nici cã Dedalus, artizanul originar,
primul arhitect, a creat prima clãdire – labirintul din Creta
– ca templu al sacrificiului. Cãci labirintul trebuia sã ser-
veascã Minotaurul, jumãtate om jumãtate animal, care
consuma în fiecare an ºapte bãieþi ºi ºapte fete trimiºi din
Atena. Prima clãdire a fost o clãdire a morþii, o capcanã din
care nu se scãpa niciodatã. Totuºi Dedalus a colaborat ºi la
distrugerea Minotaurului, dându-i lui Tezeu cheia labirin-
tului. În consecinþã, Minotaurul l-a þinut pe Dedalus închis
în labirint, pânã când Dedalus ºi fiul sãu Icar au pus la cale
un plan de evadare, fãcându-ºi aripi de cearã ºi pene, ºi
luîndu-ºi zborul. Dedalus a scãpat, dar Icar a zburat prea
aproape de soare. Ceara aripilor s-a topit ºi el s-a prãbuºit
în moarte.52
Dar dacã mormintele însele sunt mereu forme de arhi-
tecturã, tot aºa este ºi pântecul, leagãnul vieþii. ªi dacã
arhitectura este asociatã cu moartea, ea e asociatã ºi cu
viaþa. Cum sã deosebim atunci o abordare a arhitecturii
care este potenþial „asemãnãtoare mormântului” – una ce
propagã moarte – de cea care e „ca pântecul” – care
propagã viaþa? Gãsim aici douã opoziþii polare – laturile
pozitivã ºi negativã ale limitãrii. Dacã una stimuleazã
angajarea creatore în lume, cealaltã constituie o retragere în
sine. Nu s-ar putea caracteriza aceste douã mecanisme ca
diferenþã dintre expresia poeticã ºi melancolie?
Ceea ce diferenþiazã arhitectura mormântului de
arhitectura pântecului este limbajul în care se exprimã
arhitectura. Arhitectura, prin chiar natura ei, „închide”.
Ceea ce devine crucial este însã maniera în care închide. E
o diferenþã între o arhitecturã „deschisã” ºi una „închisã”,
unde „deschis” ºi „închis” se referã nu la limitarea fizicã, ci
la expresia acelei limitãri. Melancolia, capcana de a fi prins

330 Neil Leach

în „cripta afectului inexprimabil”, ar reprezenta arhitectura
închisã. Dar cum am putea noi articula o arhitecturã a
„deschiderii”?
Rãspunsul stã poate într-o scurtã analogie cu literatura.
Dacã pentru Kristeva literatura lui James Joyce este încãr-
catã cu aceastã capacitate de a deschide subiectul, putem
privi spre o arhitecturã care împãrtãºeºte cumva potenþialul
intuitiv al unei astfel de scrieri. Prin urmare aici, în aceastã
lume poeticã ºi fundamental intuitivã a lui Joyce, care nu
se înscrie niciunei închideri totalizatoare, nici absorbþiei
sinelui în celãlalt, ci intrãrii într-un angajament dinamic cu
celãlalt – aici putem arunca o privire spre potenþialul unei
arhitecturi a „deschiderii”. Aceasta ar fi o arhitecturã care,
prin intenþia sa poeticã, ar forþa subiectul sã se deschidã, l-ar
deschide, l-ar introduce în orizonturi noi. Ar fi o arhitecturã
care ar inerva, hrãni ºi ar avea capacitatea de a transforma
subiectul – o arhitecturã, în termenii Juliei Kristeva, nu de
închidere, ci de expresie liberã, nu de melancolie, ci de
iubire.

Camuflaj 331
 Note:

1
René Girard, Violence and the Sacred (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1977), p. 31.
2
René Girard, Things Hidden since the Foundation of the World
(Stanford, CA: Stanford University Press, 1978), p. 210.
3
ibid., p. 32.
4
Girard, Violence and theSacred, p. 31.
5
Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (New York:
Columbia University Press, 1984), p. 75.
6
ibid., pp. 78-79.
7
ibid., p. 79.
8
Martha Reineke, Sacrificed Lives: Kristeva on Women and
Violence (Bloomington: Indiana University Press, 1997), p. 71.
9
John Lechte, Julia Kristeva (London: Routledge, 1990), p. 149.
10
Termenul folosit de Kristeva este „tetic”: „crizã teticã” (n. tr.)
11
Reineke, Sacrificed Lives, p. 29.
12
Un astfel de argument poate fi folosit prin analogie în contextul
legendei Meºterului Manole. Identitatea zidarilor este efectiv constituitã
de capacitatea lor de a construi structuri. În consecinþã, colapsul acelor
structuri poate fi citit ca o crizã intenþionalã, care ar corespunde
colapsului identitãþii. Acea identitate poate fi restabilitã numai prin
sacrificiul unei victime, în figura Mamei simbolice. Cea mai naturalã
manifestare a acestei figuri ar fi soþia zidarului, în special dacã e
prezentatã fie ca mamã, fie ca însãrcinatã, aºa cum e cazul aºa de des
în miturile balcanice ale sacrificiului construirii. Sacrificiul soþiei poate
fi citit ca un mecanism de restabilire a auto-identitãþii, care a fost
subminatã de eºecul structural al zidului sau al podului.
13
Reineke, Sacrificed Lives, p. 32.
14
Julia Kristeva, „Holbein’s Dead Christ”, în Michel Feher (ed.),
Fragments for a History of the Human Body (New York: Zone Books,
1989), p. 241.

332 Neil Leach

 15
ibid., p. 264.
16
Mai mult, se sugereazã o legãturã deja semnalatã de Bataille
între artã ºi religie. Bataille descrie mulþimile care ies dupã vizitarea
Luvrului, „vizibil animate de dorinþa de a fi în întregime la fel ca
apariþia cereascã de care ochii lor sunt încã fermecaþi”, precum
credincioºii care ies din bisericã purificaþi, curãþaþi de pãcate.
(Georges Bataille, „Museum”, în Neil Leach [ed.], Rethinking
Architecture [London: Routledge, 1999], p. 22.) Religia pare deci sã
ofere acelaºi potenþial de restaurare psihicã a subiectului ca opera de
artã.
17
„A face artã ºi a fi artist”, observã artistul Sam Taylor-Wood,
„te þine cumva în echilibru între a fi nevrotic ºi psihotic” (Sam Taylor-
Wood, The Times Magazine, October 24, 1998, p. 43).
18
Lechte, Julia Kristeva, p. 187.
19
ibid., p. 185.
20
ibid., p. 184.
21
Julia Kristeva, citatã în Lechte, Julia Kristeva, p. 215.
22
Lechte, Julia Kristeva, p. 216.
23
Julia Kristeva, New Maladies of the Soul (New York: Columbia
University Press, 1995), p. 175.
24
Lechte, Julia Kristeva, p. 216.
25
Julia Kristeva, New Maladies of the Soul, p. 173.
26
ibid., p. 175.
27
Lechte, Julia Kristeva, p. 186.
28
ibid.
29
Reineke, Sacrificed Lives, p. 92.
30
ibid; sublinierea adãugatã.
31
ibid.
32
Lechte, Julia Kristeva, p. 187.
33
ibid.
34
Kristeva, Revolution in Poetic Language, p. 79.
35
Reineke, Sacrificed Lives, p. 72.

Camuflaj 333
 36
Kristeva, Revolution in Poetic Language, p. 86. Aceºti termeni
se referã la modalitãþi destul de diferite ale limbajelor, unul la o formã
de topologie, celãlalt la un fel de algebrã:
Fenotextul este o structurã... el ascultã de reguli ale comuni-
cãrii ºi presupune un subiect al enunþãrii ºi un destinatar.
Genotextul, pe de altã parte, este un proces; se miºcã prin zone
care au graniþe relative ºi tranzitive ºi constituie o cale care
nu se rezumã la cei doi poli ai informaþiei univoce între doi
subiecþi deplin maturizaþi. (Kristeva, Revolution in Poetic
Language, p. 87)
37
ibid., p. 88.
38
ibid., p. 101.
39
ibid. Aici Kristeva face ecou Judithei Butler, care vede de
asemenea identitatea ca „proces”. Vezi cap. Aparþinere.
40
ibid., p. 40.
41
ibid., p. 43.
42
Paralele evidente pot fi trasate aici cu gândirea lui Adorno
asupra subiectului. Vezi cap. Corespondenþã Senzualã.
43
Kristeva, Revolution in Poetic Language, p. 25.
44
ibid., p. 57.
45
ibid.
46
ibid., p. 58.
47
ibid., p. 60.
48
ibid., p. 70.
49
ibid.
50
O emblemã perfectã pentru arhitecturã poate fi biseria Santa
Maria della Concezione din Roma, care l-a fascinat atât de mult pe
Bataille, ºi a servit la ilustrarea Dicþionarului sãu. Cripta conþine o serie
de capele ai cãror pereþi ºi tavane sunt încrustate cu oasele cãlugãrilor
capucini, aºa încât întreaga ornamentaþie în acele spaþii e constituitã
din rãmãºiþe omeneºti. O arhitecturã de înmormântare devine o arhi-
tecturã articulatã din oasele celui înmormântat.

334 Neil Leach

 51
Georges Bataille, „Architecture”, în Leach (ed.), Rethinking
Architecture, p. 21.
52
Existã ecouri multiple de aici la legenda Meºterului Manole.
În ambele legende, existã sacrificiu omenesc; în ambele poveºti,
arhitectul/zidar e ameninþat cu încarcerarea; în ambele, arhitectul/
zidar încearcã sã scape zburând, în ambele evadarea sfârºeºte în
moarte, deºi Dedalus însuºi scapã. Dar e important sã recunoaºtem
cã, în fiecare caz, arhitectul/zidar vrea sã fie cel care aduce viaþã, sã
însufleþeascã neînsufleþitul. Într-adevãr, Dedalus se bucura de
reputaþia de a aduce statuile la viaþã. ªi chiar dacã Manole se
prãbuºeºte la pãmânt ºi moare, el „continuã sã trãiascã” prin izvorul
care þâºneºte la suprafaþã, apã care evocã inspiraþia Muzelor, atunci
când calul înaripat Pegas îºi loveºte copita de pãmânt. Nu trebuie sã
uitãm cã Pegas a ieºit din sângele Meduzei, demonul pietrificator
care a fost decapitat de Perseu. Aºa cum Pegas, ale cãrui origini stau
„în piatrã”, a scos la ivealã apa þâºnind, inspiraþia Muzelor, tot aºa
arhitectul/zidar animeazã piatra ºi dã viaþã neînsufleþitului.

Camuflaj 335
 EXTAZ

Sfânta Tereza din Avila (1515-1582) a fost o cãlugãriþã

carmelitã ºi misticã religioasã. Ea a fost o reformatoare care
ºi-a înfiinþat propriul Ordin ºi a fondat 17 noi mãnãstiri în
întreaga Spanie. A fost consideratã sfântã încã din timpul
vieþii ºi a fost binecunoscutã pentru experienþele de extaz
religios, despre care Gian Lorenzo Bernini a fost fãrã
îndoialã la curent atunci când a reprezentat-o aºa de viu în
minunata sa sculpturã „Extazul Sfintei Tereza”, aflatã în
capela Cornaro din biserica Santa Maria della Vittoria din
Roma. Cu siguranþã, „viziunile” Sfintei Tereza au contat
atunci când a fost canonizatã la Roma în 1622, la nici 30 de
ani dupã ce Bernini ºi-a început lucrarea.
Pentru lumea contemporanã, ea mai e cunoscutã pentru
descrierile vii ºi intense ale extazelor sau „momentelor de
încântare” care-i sunt memorate în autobiografie: „Încântarea
este, de obicei, irezistibilã. Înainte de a fi avertizat de un
gând sau de a te controla în vreun fel, vine ca un ºoc rapid
ºi violent; vezi ºi simþi acest nor sau acest vultur puternic
ridicându-se ºi înãlþându-te pe aripile sale.”1 Vulturul este,

336 Neil Leach

bineînþeles, Dumnezeu. Iar un aspect fundamental al
încântãrii este sentimentul de a fi înãlþat de Dumnezeu:
Îþi vezi trupul înãlþat de la pãmânt; ºi deºi spiritul îl
trage dupã el, ºi o face aºa de delicat cã nu poþi rezista,
nu-þi pierzi luciditatea. Cel puþin eu personal am fost
suficient de conºtientã pentru a înþelege cã eram
ridicatã. Mãreþia Celui care poate face asta este atât de
evidentã, încât þi se ridicã pãrul mãciucã ºi te cuprinde
o mare teamã cã ai putea ofensa un Dumnezeu aºa de
mãreþ.2

În copleºirea acestei stãri de convulsie religioasã survine

încântarea. Este un moment de extaz dulce-amar, care e în
acelaºi timp plãcut ºi dureros. Prin aceasta, extazurile ei
împãrtãºesc ceva cu sublimul:
Þi se pare cã eºti pe punctul de a muri; doar cã
agonia poartã cu ea o bucurie aºa de mare cã nu
cunosc nici o comparaþie adecvatã. E un martiriu dur ºi
totuºi blând... Totuºi, în acelaºi timp, aceastã durere e
aºa de dulce, ºi sufletul este aºa de conºtient de valoarea
ei, încât îºi doreºte aceastã suferinþã mai mult decât
toate darurile pe care obiºnuia sã le primeascã.
Considerã cã aceasta e ºi starea cea mai sigurã, pentru
cã este calea crucii; ºi, dupã pãrerea mea, conþine o
bucurie de o valoare peste mãsurã, pentru cã trupul nu
are nici un rol în afarã de agonie, în timp ce sufletul,
chiar suferind, se bucurã de binecuvântarea ºi mulþu-
mirea pe care aceastã suferinþã o aduce.3

Aºa cum decurge din cuvântul „extaz”, aceastã experienþã

are loc în afara corpului. „Ekstasis”, înseamnã „a sta în afara
corpului”. Momentul de încântare extaticã e o experienþã a

Camuflaj 337
sufletului, o senzaþie extracorporalã. În timpul procesului,
ochii rãmân închiºi sau pe jumãtate închiºi, dar, în orice
caz, individul este aproape rupt de lumea exterioarã:4
Foarte adesea, [extazurile] pãreau sã-mi pãrãseascã
trupul aºa de uºor ca ºi cum ºi-ar fi pierdut toatã
greutatea, ºi uneori aºa de uºor cã nici nu ºtiam dacã
picioarele îmi ating pãmântul. Dar în timpul extazului
însuºi, trupul este foarte adesea ca un cadavru,
incapabil sã facã nimic de unul singur. El rãmâne tot
timpul nemiºcat, în orice poziþie i-a survenit extazul, de
exemplu, cu mâinile deschise sau închise. Subiectul îºi
pierde rareori cunoºtinþa; câteodatã mi-am pierdut-o în
întregime, dar nu foarte des, ºi numai pentru scurt timp.
În general, simþurile sunt perturbate; ºi deºi complet
lipsit de putere pentru orice acþiune exterioarã, subiectul
încã vede ºi aude lucruri, deºi numai ca prin ceaþã, ca
de departe. Nu spun cã poate vedea ºi auzi când extazul
e la culme; ºi prin „culme” mã refer la acele momente
când facultãþile sunt pierdute, pentru cã sunt
îndeaproape unite cu Dumnezeu.5
Ceea ce transpare aici este un ton semnificativ erotic în
descrierea pe care Sfânta Tereza o dã extazurilor ei. În
special, atunci când afirmã cã este înjunghiatã de „o lungã
lance de aur”, ca în sculptura lui Bernini, limbajul sãu
seamãnã mult cu un discurs despre plãcerea eroticã. Ea
foloseºte metafora „penetrãrii”, care pare sã trimitã la actul
sexual. Mai mult, extazul ei este clar unul corporal (sau
poate extracorporal):
În mâinile sale am vãzut o lungã lance de aur, iar
în vârful de fier pãrea sã fie un punct de foc. Asta mi-a
înfipt-o în inimã de câteva ori, aºa încât mi-a pãtruns
pânã în mãruntaie. Când a scos-o, am simþit cã mi le ia

338 Neil Leach

 cu ea, lãsându-mã total consumatã de marea iubire de
Dumnezeu. Durerea a fost atât de puternicã încât m-a
fãcut sã rostesc câteva gemete. Dulceaþa cauzatã de
aceastã durere intensã este aºa de extremã încât nu-þi
poþi dori sã se sfârºeascã, iar sufletul nu se mai poate
mulþumi cu nimic altceva decât cu Dumnezeu. Aceasta
nu este o durere fizicã, ci spiritualã, deºi trupul are ºi el
un rol în ea – chiar un rol considerabil. Aºa de blândã
este vraja care are loc între Dumnezeu ºi suflet, încât
dacã cineva crede cã mint, îl rog pe Dumnezeu, în
bunãtatea Sa, sã-i dea aceastã experienþã.6

Prin stãrile ei de încântare, aºadar, Sf. Tereza vine în

uniune cu Dumnezeu. În aceastã stare de extaz, graniþa
dintre sine ºi „celãlalt” dispare. Extazul permite o formã de
legãturã misticã care, deºi religioasã în esenþã, împãrtãºeºte
anumite caracteristici cu o formã de dragoste mai carnalã.
Într-adevãr, portretul atât de expresiv pe care Bernini i-l
face Sfintei Tereza, cu expresia ei de binecuvântare ºi
imaginea „consumatã” a picioarelor ºi mâinilor sale, nu face
decât sã întãreascã aceastã conexiune.7

EROTICA EXTAZULUI

Dacã vrem sã gãsim alte încercãri timpurii de înþelegere

a condiþiei extazului, dincolo de interpretarea pur misticã
religioasã, ne putem îndrepta spre celebrul neurolog francez
Jean-Martin Charcot, binecunoscut pentru utilizarea hipnozei
în tratamentul istericilor. Charcot profesa la spitalul psihiatric
de femei din Paris, La Salpêtrière, ºi Freud însuºi i-a fost unul
dintre studenþi. În termeni generali, încercãrile lui Charcot de
a oferi un fundament ºtiinþific al extazului erau parte dintr-un

Camuflaj 339
proiect mai general de a depãºi misticismul religios prin
raþionalitatea epistemologicã a ºtiinþei. Freud, totuºi, îl
descrie pe Charcot nu ca pe un teoretician, ci ca pe un
observator vizual al simptomelor – un „artist” al neurologiei:
„Nu era un om reflexiv, un gânditor: avea natura unui artist
– era, aºa cum spunea el însuºi, un ‘visuel’, un om care
vede.”8 Odatã cu Charcot, privirea examinatoare a doctorului
se uneºte cu privirea artistului, ºi aºa cum artistul îºi poate
baza propria operã doar pe interpretarea naturii, tot aºa
doctorul „proroceºte” secretele condiþiei neurologice prin
inspectarea simptomelor.
Operând în acest domeniu predominant vizual, Charcot
face numeroase înregistrãri fotografice ale condiþiilor paci-
enþilor sãi. Ceea ce gãsim în opera lui Charcot, prin urmare,
este o încercare de-a face invizibilul vizibil, deºi uneori
reuºeºte sã echivaleze extazul religios cu isteria, cum face
în cazul Sfintei Tereza. Charcot mai poate fi acuzat de
legarea isteriei de problemele sexualitãþii, chiar dacã res-
pinge legãtura tradiþionalã etimologicã dintre isterie ºi uter,
care interpreteazã isteria ca pe o „rãtãcire” a uterului. Mai
mult, accentul sãu pe vizual îl conduce pe Charcot la
supralicitarea semnificaþiei acestui domeniu. Medicina e
cooptatã ca ramurã a esteticii. Ceea ce deosebeºte pe
istericii buni de demoniaci, pentru Charcot, este cã primii
„aratã ca” misticii religioºi în pozele lor. Ocazional, pozele
presupuºilor subiecþi extatici par sã semene – cumva tulbu-
rãtor – pozelor religioase binecunoscute, precum crucifi-
carea. Cu toate acestea, prin cartarea patologiei isteriei,
Charcot stabileºte un teren pentru examinarea într-un
cadru ºtiinþific a tot ceea ce a fost considerat anterior de
domeniul misticismului religios. Fãcând asta, el deschide
posibilitatea înþelegerii extazului într-o rubricã a forþelor
libidinale, ca o condiþie a psihopatologiei corporale.

340 Neil Leach

 Legãtura dintre misticism ºi erotic a fost exploratã mai
departe de un numãr de comentatori, Richard von Krafft-
Ebing, de exemplu, în tratatul sãu timpuriu asupra patologiei
sexuale, Psychopathia Sexualis (1886), noteazã destul de
explicit cã „sentimentul sexual este într-adevãr rãdãcina
întregii etici, ºi fãrã îndoialã a estetismului ºi a religiei.”9 Misti-
cismul ºi erotismul îi apar ca interºanjabile. Mai mult, ambele
pot conduce la o formã de masochism sau cruzime:
„Religiosul ºi hiperestezia sexualã la zenitul dezvoltãrii pre-
zintã aceeaºi intensitate ºi aceeaºi calitate a excitãrii, ºi pot de
aceea, în circumstanþe date, sã comute. În anumite stãri pato-
logice, ambele vor degenera în cruzime.”10 De aceea, extazul
însuºi este o condiþie foarte îndoielnicã. Pentru Krafft-Ebing,
el este „o condiþie în care conºtiinþa este aºa de preocupatã
de sentimentele de plãcere mentalã, încât neplãcerea este
curãþatã de calitatea sa dureroasã.”11 Cumva simplist, el pune
Sfintei Tereza diagnoza de „scufundare într-un leºin isteric.”
Pentru el, isteria e o chestiune de exces sexual: „În isteric,
sfera sexualã este anormal excitatã ºi foarte frecvent [isteria]
le face pe fete, ºi chiar pe femei care trãiesc într-un mariaj
fericit, sã devinã nimfomane.”12 Putem de aceea concluziona
cã pentru Krafft-Ebing, Sfânta Tereza însãºi cãdea pradã unei
excitaþii sexuale. Cum comenteazã Cristina Mazzoni:
Aceasta este capcana cel mai adesea întâlnitã de
mistici, ca ºi de femei – pare sã susþinã Krafft-Ebing, cãci
aºa cum fervoarea religioasã degenereazã frecvent în
senzualitate (martore sunt vieþile sfinþilor ºi orgiile
anticilor), tot aºa instinctul sexual dezamãgit sau
neliniºtit gãseºte adesea un substitut în religie. E posibil,
deci, ºi chiar probabil, ca patologia religioasã sã
izvorascã dintr-o patologie sexualã, pentru cã „religia, la
fel ca iubirea sexualã, este misticã ºi transcendentalã”.13

Camuflaj 341
 BATAILLE ªI EROTISMUL

Georges Bataille a fost ºi el intrigat de aceastã legãturã

dintre misticism ºi erotic. El a fost un comentator cultural
care s-a complãcut în exces, un critic care a scris ºi teoretizat
pe tema obscenitãþii ºi a erotismului. În paralel cu opera sa
de ficþiune, pe alocuri foarte eroticã, Povestea Ochiului, el a
scris un text teoretic, Erotism.14 În Erotism, Bataille se referã
la felul în care religiosul ameninþã mereu sã se plieze în
erotic, comparând ºi opunând aceste douã momente
suprapuse. El nu e interesat de ecuaþiile simpliste care le
aduc pe amândouã în aceeaºi categorie, care reduc religiosul
la erotic ºi care trateazã extazul ca pe ceva doar cu puþin mai
mult decât o formã de orgasm sexual. „Contrastul dintre
iubirea divinã ºi cea carnalã”, noteazã el, „este unul foarte
puternic... Trebuie sã evitãm douã împotmoliri: nu trebuie sã
minimalizãm experienþa misticilor de dragul comparaþiei,
cum au fãcut-o psihiatrii, chiar dacã neintenþionat. ªi nici nu
trebuie sã spiritualizãm domeniul sexualitãþii pentru a-l
exalta la nivelul experienþelor eterice.”15 Mai mult, diferenþa
cheie este, pentru Bataille, faptul cã experienþa misticã lasã
individul într-o stare de exaltare, în timp ce experienþa
sexualã lasã persoana în stare de dezgust: „Experienþele
misticã ºi eroticã diferã prin faptul cã prima e total reuºitã.
Libertinismul erotic rezultã în depresie, dezgust ºi imposi-
bilitatea de a continua... În schimb, o promisiune luminoasã
aºteaptã la capãtul perspectivei mistice.”16
Cu toate acestea, el recunoaºte cã existã „similaritãþi
cutremurãtoare ºi chiar caractere corespunzãtoare sau inter-
ºanjabile în cele douã sisteme.” Marie Bonaparte, remarcã el,
comparã direct extazul religios cu actul sexual, citând
exemplul unei cãlugãriþe care a trãit astfel de extazuri, doar

342 Neil Leach

pentru a descoperi mai târziu, în viaþã, când a pãrãsit mãnãs-
tirea ºi s-a mãritat, cã aceste extazuri erau de fapt forme de
orgasm sexual. Sfântul Bonaventura, mai noteazã el, a
observat ºi el cã misticii sunt nu rareori „mânjiþi cu scurgerea
fluidului carnal” în timpul extazului lor.17
Erotism a fost publicat în 1957, câþiva ani înainte de
moartea lui Bataille, ºi poate cã nu e o coincidenþã faptul
cã o temã cheie în acest text este cea a morþii ºi a relaþiei
sale cu viaþa, în contextul eroticului. Cãci nu existã numai
cazurile în care propagarea vieþii poate duce literalmente la
moarte, ca în cazul mamei care moare la naºterea copilului
sãu. Mai degrabã, cele douã se împletesc în momentul
erotic. Erotismul, observã Bataille, înseamnã „a consimþi la
viaþã pânã la punctul morþii.”18 Aceasta e tema pe care o
urmãreºte prin figura Sfintei Tereza, care a conºtientizat ea
însãºi sensul morþii ce însoþeºte experienþa vitalã a
extazurilor ei. Pentru Bataille, este ca ºi cum dorinþa de a
trãi viaþa „pânã la limitele posibilului ºi imposibilului, cu o
intensitate crescândã”, ar aduce cu ea dorinþa de moarte,
dar o dorinþã de moarte ce se ridicã – aparent paradoxal –
la transcenderea morþii:
Este dorinþa de a trãi în timp ce încetezi sã trãieºti,
sau de a muri fãrã sã încetezi sã trãieºti, dorinþa unei
stãri extreme cea pe care Sfânta Tereza a fost poate
singura care a descris-o suficient de puternic în cuvinte.
„Mor pentru cã nu pot sã mor.” Dar moartea de a nu
muri, tocmai, nu este moarte; este stadiul ultim al vieþii;
dacã mor pentru cã nu pot sã mor, este cu condiþia sã
continui sã trãiesc. Sf. Tereza a fost ameþitã, dar nu a
murit efectiv din dorinþa de a trãi senzaþia. ªi-a pierdut
echilibrul, dar tot ce a fãcut a fost sã trãiascã mai
violent, aºa de violent încât a putut spune cã era în

Camuflaj 343
 pragul morþii, dar aºa o moarte, cã a încercat-o la
limitã, fãrã sã o facã sã înceteze sã trãiascã.19

Starea extaticã a misticului religios este una în care

toate diferenþele se ºterg ºi toate distanþele dispar. Subiec-
tul extatic e pierdut într-un ocean de binecuvântare: „Nu
mai existã nicio diferenþã între un lucru ºi celãlalt, din nici
un punct de vedere; nici o distanþã nu poate fi mãsuratã;
subiectul e pierdut în prezenþa indistinctã ºi nelimitabilã a
universului, ºi el însuºi înceteazã de a mai aparþine trecerii
timpului. E absorbit în momentul nesfârºit, aºa irevocabil
cum pare, fãrã rãdãcini în trecut sau speranþe în viitor, iar
clipa însãºi e eternitate.”20
Aici existã legãturi clare cu teoria sacrificiului a lui
Bataille. „Moartea” din momentul erotic e înruditã cu moar-
tea momentului sacrificial. Erotismul conduce la o dizol-
vare a limitelor sinelui, dar ºi la o fuziune a sinelui cu
celãlalt, ceea ce depãºeºte caracterul „auto-limitat” al exis-
tenþei noastre normale. Erotismul, ca ºi sacrificiul, conduce
la o transcendenþã a sinelui ºi la o deschidere spre
continuitatea fundamentalã a existenþei:
Activitatea eroticã, dizolvând fiinþele separate ce
participã în ea, le dezvãluie continuitatea funda-
mentalã, ca valurile unei mãri furtunoase. În sacrificiu,
...o moarte violentã sfarmã discontinuitatea creaturii;
ceea ce rãmâne, ceea ce privitori tensionaþi trãiesc în
liniºtea urmãtoare, este continuitatea întregii existenþe,
cu care victima e acum una.21

Mai presus de toate, e important sã recunoaºtem cã, în

termenii lui Bataille, sacrificiul – ca iubirea – nu duce la
discordie, ci la o formã de armonie: „Este afacerea comunã

344 Neil Leach

a sacrificiului, de a aduce viaþã ºi moarte în armonie, de a
da morþii avântul vieþii, vieþii momentaneitatea ºi vertijul
morþii, deschizându-se spre necunoscut. Aici viaþa e
amestecatã cu moartea, dar simultan moartea e un semn al
vieþii, o cale spre infinit.”22
În timp ce Bataille nu face nicio referinþã explicitã la
experienþa esteticã în general, el traseazã o legãturã între
poezie, moarte ºi erotism, afirmând clar fuziunea pe care
poezia însãºi o poate oferi: „Poezia conduce la acelaºi loc
ca toate formele erotismului – la amestecarea ºi fuziunea
obiectelor separate. Ea ne conduce la eternitate, ne con-
duce la moarte, ºi prin moarte la continuitate. Poezia este
eternitate; soarele împerecheat cu marea.”23
Astfel, pentru Bataille, eroticul ºi misticul se reunesc
într-o anumitã mãsurã în momentul extatic, ºi ele fac asta
în cadrul simbolic al vieþii ºi morþii.

LACAN ªI JUISAREA SFINTEI TEREZA

Jacques Lacan este de asemenea fascinat de sculptura

lui Bernini Extazul Sfintei Tereza ºi o foloseºte ca ilustraþie
pe coperta uneia din publicaþiile sale.24 La fel ca Bataille, ºi
el observã paralele între erotism ºi misticismul religios, la
care sculptura pare sã trimitã. Bineînþeles, pentru Lacan,
experienþele Sfintei Tereza, aºa cum sunt ele exprimate de
sculptura lui Bernini, sunt profund erotice: „Ca pentru
Sfânta Tereza – nu ai decât sã mergi la Roma ºi sã vezi
statuia lui Bernini, ca sã înþelegi imediat cã e în orgasm. Nu
existã nici un dubiu despre asta.”25 Trebuie sã admitem cã
existã un ton cu certitudine reductiv ºi superior în comen-
tariile cumva frivole ale lui Lacan despre Sfânta Tereza.

Camuflaj 345
Mazzoni are desigur dreptate sã îl critice pentru regre-
siunea la „atitudinea pozitivistã a lui Charcot ºi a ºcolii lui
de la Salpêtrière, unde doctorii, absorbiþi în contemplarea
lor vizualã ºi în fotografierea silitã, nu-ºi mai bãteau capul
sã asculte cuvintele istericului ºi ale misticului.”26 Contri-
buþia cheie a lui Lacan este însã cea de a fi situat întreaga
chestiune a extazului în contextul mai larg al juisãrii.
Termenul juisare a fost folosit în literatura englezã încã
din secolul al ºaisprezecelea. El poate fi tradus literal ca
„plãcere”, referindu-se de exemplu la „plãcerea” textului. În
francezã, juisare pãstreazã o anumitã rezonanþã eroticã, ce
a fost pierdutã în preluãrile englezeºti ale termenului. Are
conotaþii sexuale clare, referindu-se la plãcerea actului
sexual însuºi.27 Dacã scriitorii poststructuraliºti, de la
Derrida la Cixous, evocã constant termenul, este în acest
sens extins al plãcerii „erotice”, care este derivat din citirea
textului.
În opera lui Lacan, termenul jouissance depãºeºte sim-
plul sens al „plãcerii”. În punctul în care trecem „dincolo de
principiul plãcerii”, când pura încãrcare de plãcere consti-
tuie o formã de durere, atunci avem experienþa juisãrii,
care poate fi astfel înþeleasã ca formã de „plãcere dure-
roasã”. Cum spune Dylan Evans: „Termenul jouissance
exprimã astfel frumos satisfacþia paradoxalã pe care subiec-
tul o extrage din simptomul sãu, sau, sã spunem altfel,
suferinþa pe care el o extrage din propria satisfacþie.”28
Pentru Lacan, problema cu juisarea nu este cã avem
prea puþin parte de ea, ci mai degrabã cã avem prea mult.
Juisarea ajunge sã fie perceputã ca suferinþã insuportabilã,
deºi la un nivel inconºtient ea e perceputã ca o formã de
plãcere. Aceasta ar putea explica de ce anumiþi indivizi
continuã sã facã aceleaºi greºeli care le cauzeazã durere ºi

346 Neil Leach

suferinþã. Ideea este cã ei se bucurã de consecinþele
greºelilor lor. În juisare, putem de aceea percepe prezenþa
sublimului. Cãci momentul juisãrii este cel care dezvãluie
o urmã a intensitãþii „realului”, care – în termeni lacanieni
– este pentru totdeauna inaccesibil. „Realul” nu poate fi
simbolizat. El rãmâne un element de care te poþi apropia,
dar pe care nu-l poþi prinde niciodatã. Astfel juisarea
reprezintã ceea ce este ascuns. Cum observã Borch-
Jacobsen: „Juisarea, care nu e nimic – nimic ce ar putea fi
prezentat – este totuºi conceputã ca ceea ce este ‘ascuns’,
‘învãluit’, ‘deghizat’ de imaginea care o reprezintã.”29 Iar
când întâlnim un obiect care poartã mãrturia „realului”,
precum îngerii terifianþi din a doua Elegie Duinezã a lui
Rainer Maria Rilke, acesta e mereu un eveniment traumatic.
De aceea extazurile dulci-amare ale Sfintei Tereza oferã un
exemplu perfect de juisare în desfãºurare. Mai presus de
toate, e important sã recunoaºtem cã, pentru Lacan, nevoia
de a trece prin principiul plãcerii ºi de a cãuta acest
moment dulce-amar de juisare este o nevoie de a înþelege
pulsiunea morþii. Astfel, cum spune Evans, „Juisarea este
‘calea spre moarte’. În mãsura în care pulsiunile sunt o
încercare de a strãbate principiul plãcerii în cãutarea
juisãrii, orice pulsiune este o pulsiune a morþii.”30

ESTETICÃ – RELIGIE – IUBIRE

Începe sã transparã un sens în care domeniul eroticului

împãrtãºeºte caracteristici similare cu starea extazului reli-
gios, cum observa pe de o parte Bataille, ºi juisarea tex-
tului, observatã pe de altã parte de Lacan. Dacã includem
arhitectura ºi alte obiecte ale contemplãrii estetice în ultima

Camuflaj 347
categorie a „textului”, putem începe sã înþelegem cum
mecanismele care acþioneazã în contemplarea esteticã
copiazã – într-o anumitã mãsurã – atât experienþa din
întâlnirea eroticã, cât ºi experienþa din cea religioasã. De
aceea putem explora natura fundamentalã a momentului
contemplãrii estetice prin comparaþie cu momentele
experienþelor religioase ºi erotice.
Existã paralele clare între cele trei momente. Ceremo-
niile religioase, în special în creºtinism, se bazeazã adesea
pe estetic – cântecul corului, mirosul de tãmâie, desfãºu-
rarea vizualã a veºmintelor religioase, picturi, statui ºi
arhitecturã. Arta, în plus, este pentru Freud o formã de
erotism sublimat, în timp ce Adorno comparã esteticul cu
un mod de a iubi, iar Kristeva face conexiuni între toate trei
– religiosul, esteticul ºi eroticul.
În toate acestea existã un sens al fãuririi unei relaþii cu
celãlalt. Aceastã relaþie este bineînþeles una simbolicã. Este
ca ºi cum mecanismul de bazã care susþine identificarea
religioasã cu celãlalt – saltul mitic al credinþei – ar putea fi
gãsit în toate identificãrile cu celãlalt. Acest fapt se poate
extinde pentru a include identificarea implicitã în iubire ºi
de asemenea identificarea esteticã.
Conform teoriei psihanalitice, în cazul iubirii nu existã o
legãturã efectivã între sine ºi celãlalt. „Il n’y a pas de rapport
sexuel” – „Nu existã relaþie sexualã” – observa Lacan.
Iubirea devine un „miraj care umple golul” imposibilitãþii
unei relaþii între doi parteneri.31 Deºi iubirea apare
categoric realã pentru cei implicaþi, trebuie sã acceptãm cã,
în teoria lacanianã, ceea ce luãm drept real nu e „realul”
însuºi, ci aparenþã. Fantezia joacã un rol important în felul
în care vedem lumea ºi tot ce percepem este filtrat prin
imaginaþie. Cum comenteazã Zizek: „Departe de a fi un fel
de fragment al visurilor noastre, care ne împiedicã sã

348 Neil Leach

‘vedem realitatea aºa cum e ea’, fantezia este parte inte-
grantã din ceea ce numim realitate: cea mai comunã
‘realitate’ corporalã este constituitã printr-un ocol prin
labirintul imaginaþiei.”32 Asta nu înseamnã a reduce iubirea
la un tãrâm al fanteziei. În timp ce iubirea se bazeazã pe
existenþa unei imagini, iubirea adevãratã, cum observã
Renata Salecl, þinteºte mereu la nucleul „realului” lacanian,
acel element brut a cãrui urmã apare în juisare.33
Acelaºi principiu este valabil pentru devoþiunea reli-
gioasã, unde „credinþa” umple acel gol dintre sine ºi celãlalt
– dintre credincios ºi Dumnezeu. Cãci „credinþa” aici este
de asemenea o construcþie miticã. Nu existã nimic care sã
autorizeze presupusa comunicare dintre credincios ºi divin
în afarã de „credinþa” însãºi. Credinciosul pur ºi simplu
„crede” cã e în comunicare cu Dumnezeu. Credinþa, ca
iubirea, ia forma unui „miraj”, ºi deºi, la fel ca iubirea, nu
e „realã”, apare ca atare credinciosului.
ªi în fine, acelaºi principiu e valabil pentru implicarea
esteticã în orice, cum ar fi arhitectura, unde intrã în joc un
ataºament simbolic. Aici nu trebuie sã vorbim de implicãri
fizice – prezenþa efectivã a unui individ în mediu – ci de
implicarea simbolicã ce serveºte la personalizarea acelui
mediu ºi îi dã sens. „Ataºamentele”, în acest sens, sunt
nimic mai mult decât ataºamente simbolice, susceptibile la
schimbãri ºi ºtergeri, pe mãsurã ce dinamica fluidã deplinã
a inconºtientului intrã în joc. Prin urmare mediul – lumea
din jurul nostru – ar trebui înþeles ca fundamental „altul”.
Putem fãuri legãturi emoþionale cu acel mediu – adicã, sã
ne identificãm cu el – dar aceastã identificare poate fi
înþeleasã doar ca identificare simbolicã care împãrtãºeºte
caracteristicile esenþiale ale iubirii ºi devoþiunii religioase.
În acest cadru general trebuie înþelese concepte precum
„acasã”. Chiar fluiditatea ºi transferabilitatea conceptului de

Camuflaj 349
acasã, care se poate schimba de la un loc la altul, îl dezvã-
luie ca termen de simplã identificare simbolicã – o identi-
ficare ce se fãureºte pe o perioadã de timp. Procesul de a
ne face „acasã” într-un nou spaþiu este legat de procesul de
trecere de la un iubit la altul. Este o chestiune de fãurire a
unei „relaþii” cu acel spaþiu. Trebuie sã conºtientizãm
bineînþeles complexitatea operaþiei, cãci ataºamentul de la
loc la loc nu se bazeazã doar pe chestiuni estetice, tot aºa
cum ataºamentul faþã de un iubit nu depinde doar de
frumuseþe. Însã paralele rãmân. La fel, deºi majoritatea
oamenilor nu-ºi schimbã religia cum îºi schimbã casele,
procesul însuºi al dezvoltãrii unei credinþe religioase ºi
posibilitatea ei de a dispãrea aparþin aceleiaºi categorii.
Putem de aceea vedea cã afilierea religioasã, legãtura
emoþionalã ºi aprecierea esteticã împãrtãºesc aceeaºi struc-
turã inerentã. Toate aceste forme de identificare trebuie
bazate pe un sistem de credinþã care „pretinde” o legãturã
între sine ºi celãlalt.
În acelaºi timp, trebuie introdus aici un grad de pre-
cauþie. Cãci tot aºa cum existã diferite moduri de a iubi, tot
aºa existã diferite modalitãþi de angajare esteticã ºi de
devoþiune religioasã. Aici ar putea fi util sã ne întoarcem la
Kristeva, care face distincþie în mod notoriu între variate
forme de iubire – în special între Agape ºi Eros. Kristeva
este nerãbdãtoare sã distingã iubirea de preocupãrile teo-
logice. Argumentul ei trimite înapoi la chestiunea diviziunii
intenþionale ºi la problema, aºa cum o vede ea, a „eºecului
limitei”. Existã o crizã potenþialã a nediferenþierii, care tri-
mite ºi la pericolele potenþiale ale absorbirii mimetice în
celãlalt, atunci când separarea intenþionalã nu e menþinutã.
Arta strãpunge separarea intenþionalã. Ea „pulverizeazã”
intenþionalul prin negativitatea transgresãrii sale, dar în
final, dupã Kristeva, ea nu „renunþã” la acea separare.

350 Neil Leach

 Aceastã pãstrare a întreruperii intenþionale este cea care,
dupã Kristeva, distinge sacrificiul religios de artã:
Gãsim astfel sacrificiul ºi arta faþã în faþã, repre-
zentând cele douã aspecte ale funcþiei intenþionale:
interzicerea juisãrii de cãtre limbaj ºi introducerea
juisãrii în ºi prin limbaj... Pe de altã parte, poezia,
muzica, dansul, teatrul – „arta” – trimit deodatã la
polul opus faþã de interzicerea religioasã... Departe de a
nega intenþionalul, pe care de-a lungul timpului religia
ºi-a luat privilegiul de a-l preamãri – deºi numai ca
interzicere – arta acceptã întreruperea intenþionalã
pânã la limita la care se opune sã devinã atât delir, cât
ºi fuziune cu natura.34

Problema cu sacrificiul, deci, este cã manifestã tendinþa

din religie de a distruge separarea intenþionalã ºi de a
prãbuºi sinele – necritic – în celãlalt.
Putem oare afirma cã iubirea ºi devoþiunea religioasã nu
se suprapun ºi cã una menþine separarea intenþionalã, în
timp ce cealaltã o anihileazã? Rãspunsul este poate conþinut
în opera Kristevei. Cãci, în mod semnificativ, tipul de iubire
pe care-l celebreazã ea – Agape – este el însuºi un termen
religios. Agape trimite la o „iubire” deschisã, fãrã obsesie
de sine, o „comuniune”, care subliniazã o formã de cre-
dinþã ce nu se fixeazã în vreo structurã sau dogmã rigidã.
Cãci dogma trebuie vãzutã ca latura negativã a religiei, care
implicã o absorbþie necriticã în celãlalt.
Aici ar trebui sã ne mai întoarcem o datã la mimesis ºi
la limbajul poetic, pentru cã ele, conform Juliei Kristeva,
rezistã dogmatizãrii sacrului:
Mimesis-ul ºi limbajul poetic fac mai mult decât sã
se angajeze într-o dezbatere ideologicã internã; ele pun

Camuflaj 351
 sub semnul întrebãrii chiar principiul ideologicului,
pentru cã ele desfac unicitatea intenþionalului (precon-
diþia pentru sens ºi semnificaþie) ºi împiedicã teologi-
zarea lui. Ca loc al producþiei pentru un subiect care
transgreseazã intenþionalul, folosindu-l ca graniþã
necesarã – dar nu ca un absolut sau ca o origine –,
limbajul poetic ºi mimesis-ul de care e inseparabil sunt
profund a-teologice. Ele nu sunt critici ai teologiei, ci
mai degrabã duºmanul dinãuntru ºi din afarã,
recunoscându-i atât necesitatea, cât ºi pretenþiile. Cu
alte cuvinte, limbajul poetic ºi mimesis-ul pot apãrea ca
un argument complice la dogmã – suntem obiºnuiþi cu
folosirea religioasã a termenului – dar ele pot de
asemenea sã punã în miºcare ceea ce reprimã dogma.
Fãcând asta, ele nu mai acþioneazã ca deschideri
instinctive în închiderea sacrului, ci devin în schimb
protestatari contra luãrilor sale de poziþie.35

Cu alte cuvinte, în timp ce mimesis-ul ºi limbajul poetic

opereazã din interiorul aceluiaºi spaþiu ca religia – ele sunt
duºmanii atât „dinãuntru” cât ºi „din afarã” – ele nu
împãrtãºesc o poziþie dogmaticã, ideologicã. În schimb,
ambele recunosc ºi înfruntã limitãrile dogmei, încercând sã
„elibereze” ceea ce reprimã dogma. Dar nu înseamnã cã
mimesis-ul ºi limbajul poetic nu se aliniazã cu sacrul. Mai
degrabã, ele servesc la contracararea „teologizãrii” sacrului.
Dacã, prin urmare, cãutãm echivalentul lor în domeniul
sacrului, trebuie sã ne întoarcem spre Agape, ca expresie a
sacrului care rezistã „luãrilor de poziþie” ºi „pretenþiilor”
teologiei.
Agape este o formã de devoþiune care pãstreazã sepa-
rarea intenþionalã ºi este constituitã de o formã de abjecþie.
Este o noþiune idealizatã a devoþiunii care opereazã într-un

352 Neil Leach

sistem deschis. Agape e de aceea destul de deosebitã de –
ºi chiar opusã la – dogma religioasã. În acest sens, dacã
acceptãm dragostea divinã în sensul Agapei, suprapunerea
iubirii religioase ºi sexuale este probabil mai puþin
problematicã decât ar putea sã aparã. Într-adevãr, putem
merge pânã la a o urma pe Simone de Beauvoir, care face
deosebirea între iubirea „masculinã” ºi cea „femininã”,
atribuind ultimei o calitate mai teologicã. Cum comenteazã
Mazzoni: „Nu iubirea divinã e o versiune rarefiatã, subli-
matã, de iubire sexualã; mai degrabã iubirea sexualã are
pentru femeie caracterul cvasi-religios al iubirii pentru
transcendenþa (divinã); cãci iubitul comun, pãmântesc, este
astfel ridicat, prin simpla virtute a masculinitãþii sale, la
atributele unui zeu / lui Dumnezeu.”36
Prin extensie, Agape are de asemenea puternice afinitãþi
cu expresia poeticã aºa cum e ea întrupatã în principiile
mimesis-ului. Ambele privesc deschiderea cãtre celãlalt, dar
ambele pãstreazã separarea intenþionalã. Dar asta ne poate
de asemenea conduce la reconsiderarea problemei exta-
zului. Cãci dacã extazul se aliniazã la noþiunea de iubire ºi
devoþiune ca Agape, el nu e o capitulare completã a sinelui
în faþa celuilalt, nici o completã dizolvare a graniþelor. Mai
degrabã ar subscrie la potenþialul disruptiv al expresiei
poetice, care „strãpunge” ºi reconfigureazã intenþionalul,
dar în final îl respectã. Extazul, prin urmare, ar însemna o
„cedare”, o „asimilare”, o aproximare apropiatã între sine ºi
divin. Ar oferi o capitulare necondiþionatã, dar niciodatã
una totalã, o ºtergere ºi o reprelucrare a graniþelor, dar
niciodatã o completã dizolvare a lor.

Camuflaj 353
 Note:

1
Saint Teresa, The Life of Saint Teresa of Avila (London: Penguin,
1957), p. 136.
2
ibid., p. 138.
3
ibid., pp. 140-141.
4
„Ochii sunt în general închiºi, deºi nu am dori sã-i închidem, ºi
dacã ocazional ei rãmân deschiºi, sufletul... nu percepe nimic ºi nu
e atent la ceea ce vede.” (ibid., p. 143).
5
ibid., p. 142.
6
ibid., p. 210.
7
În acelaºi timp, trebuie sã fim precauþi în a citi extazul Sfintei
Tereza prin interpretarea sculpturalã datã de un bãrbat sculptor, care
nu a avut nici un contact direct cu ea ºi care folosea modele ale cãror
expresii ºi poze puteau fi destul de diferite de cele proprii Sfintei
Tereza.
8
Sigmund Freud, „Charcot” (1893f), SE 3, p. 12, citat în Cristina
Manzoni, Saint Hysteria (Ithaca: Cornell University Press, 1996), p. 23.
9
Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis (New York:
Scarborough, 1978), p. I, citat în Manzoni, Saint Hysteria, p. 40.
10
Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis, citat în Manzoni, Saint
Hysteria, p. 41. Kraft-Ebing este persoana care a creat termenul de
„masochism” pe baza activitãþii contemporanului sãu, Leopold von
Sacher-Masoch.
11
Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis, citat în Manzoni, Saint
Hysteria, p. 41.
12
ibid., p. 40.
13
ibid., p. 41.
14
Georges Bataille, The Story of the Eye by Lord Auch (1928)
(Harmonsworth: Penguin, 1982); Eroticism (1957) (London: Marion
Boyars, 1987).
15
Bataille, Eroticism, p. 245.

354 Neil Leach

 16
Georges Bataille, Guilty (Venice, CA: Lapsis Press, 1988), p. 13.
17
Bataille, Eroticism, pp. 224-226, 247.
18
ibid., p. 11.
19
ibid., pp. 239-240.
20
ibid., p. 249.
21
ibid., p. 22.
22
ibid., p. 91.
23
ibid., p. 25.
24
Jacques Lacan, Le Séminaire de Jacques Lacan, Livre XX:
„Encore” (Paris: Editions du Seuil, 1975), p. 70.
25
ibid., p. 76.
26
Mazzoni, Saint Hysteria, pp. 46-47.
27
În limba francezã, verbul jouir este termenul de jargon pentru
„a avea orgasm”.
28
Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian
Psychoanalysis (London: Routledge, 1996), p. 92.
29
Mikkel Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master (Stanford,
CA: Stanford University Press, 1991), p. 96.
30
Evans, An Introductory Dictionary, p. 92.
31
Renata Salecl, „Editorial”, New Formations, no. 23 (Vara 1994): v;
vezi ºi Salecl, „Love: Providence or Despair”, ibid., pp. 13-14.
32
Slavoj Zizek, „From Virtual Reality to the Virtualisation of
Reality”, în Neil Leach (ed.), Designing for a Digital World (London:
Wiley, 2002).
33
Salecl, „Editorial”, p. v.
34
Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (New York:
Columbia University Press, 1984), p. 80.
35
ibid., p. 61.
36
Mazzoni, Saint Hysteria, p. 50.

Camuflaj 355
 CONCLUZIE:
O TEORIE A CAMUFLAJULUI

Ce-ar trebui sã înþelegem prin „camuflaj”?

Ar trebui precizat de la început cã termenul nu e
folosit aici în sensul îngust, convenþional, al camuflajului
militar, ci în sensul mai larg de reprezentare ºi auto-repre-
zentare, care e dintotdeauna activ în culturã. Camuflajul
miltar e doar o subcategorie a camuflajului în sens larg.
Preluarea îmbrãcãmintei militare de camuflaj de cãtre
industria modei aratã nu numai cã a te camufla e un fel de
îmbrãcare, ci ºi cã îmbrãcarea, în principiu, poate fi un fel
de camuflare. În acest sens, uniformele somptuoase de
paradã care îi scot în evidenþã pe soldaþi la paradele mili-
tare sunt la fel de mult un exemplu de camuflaj ca
uniformele purtate în luptã, care îi ajutã sã se ascundã pe
câmpul de bãtãlie.
Camuflajul e o formã de mascaradã, un mod de repre-
zentare. Dar camuflajul nu se reduce la auto-reprezentare
prin haine, machiaj, frizurã etc. Camuflajul opereazã mai
degrabã prin mediul de reprezentare însuºi – prin artã,
dans, muzicã, poezie, arhitecturã ºi aºa mai departe.

356 Neil Leach

Camuflajul nu determinã atât o ascundere a sinelui, cât
relaþionarea sinelui cu ambientul prin mediul de reprezen-
tare. Expresii artistice de tot felul, de la arta înaltã la muzica
pop, de la bijuterii la urbanism, opereazã ca un fel de
mediatori între sine ºi ambient.
Camuflajul este deci înþeles aici ca un mecanism de
înscriere a unui individ într-un cadru cultural dat. Nu tre-
buie sã fie neapãrat o stare de echivalenþã vizualã cu acel
cadru, aºa încât definirea sinelui sã se piardã pe fondul
celuilalt. Rolul camuflajului nu e sã mascheze, ci sã ofere
un mediu prin care sã intre în relaþie cu celãlalt. Camuflajul
constituie un mod de simbolizare. El opereazã ca o formã
de conectivitate.
Camuflajul militar ne oferã aºadar o înþelegere foarte
limitatã a posibilitãþilor camuflajului. Totuºi, conotaþiile spe-
cifice ale camuflajului militar ajutã în ilustrarea a douã
însuºiri importante ale camuflajului: accentul pe domeniul
vizual ºi natura strategicã.

OPERAÞII VIZUALE

Camuflajul nu se restrânge la domeniul vizual. Poate fi

pus în scenã ºi în domeniul altor simþuri, în special miros
ºi auz. Chiar parfumul este parte a mascaradei auto-
reprezentãrii care defineºte operaþiile de camuflaj. La fel e
ºi muzica, folositã adesea pentru a asigura un fond
ambiental. Totuºi, camuflajul e în primul rând vizual, cel
puþin în domeniul comportamentului uman. Cameleonul,
cu un slab simþ al mirosului ºi auzului, dar cu un simþ al
vãzului foarte dezvoltat, este poate creatura supremã a
camuflajului vizual. Fiinþele umane au un simþ al vederii

Camuflaj 357
mai puþin avansat ºi capacitãþi mai dezvoltate în alte
simþuri, dar cu toate acestea vederea rãmâne simþul lor cel
mai eficace. Fiinþele umane sunt creaturi care tind sã
privilegieze vãzul, iar camuflajul vizual joacã un rol cheie
în comportamentul lor. Multe animale, prin comparaþie, au
un sens al mirosului ºi auzului mai sofisticat. Un câine, de
exemplu, poate simþi mirosuri ºi sunete într-un spectru
mult mai larg decât oamenii.
Camuflajul poate fi de aceea luat ca metaforã a diver-
selor strategii vizuale care au fost dezvoltate în ultimii ani
ca rãspuns la o culturã dominatã de imagini. Aceste stra-
tegii au evoluat ca o manipulare deliberatã a utilizãrii ima-
ginilor, cu antecedente ca de exemplu lucrãrile fotografei
Cindy Sherman, dar care pot fi gãsite mai recent în toatã
cultura popularã, ºi în mod special în domeniul arhitecturii
ºi design-ului.
Strategii de camuflare au existat dintotdeauna într-o
formã sau alta în operaþiunile umane, dar au devenit domi-
nante în cultura noastrã contemporanã, bazatã pe imagini.
Ele înseamnã triumful condiþiilor postmodernitãþii. Spe-
cificitatea temporalã a acestui mod de operare e im-
portantã. Fiinþele umane trebuie recunoscute aici ca
creaturi mutante, care evolueazã neîncetat, creând mereu
noi strategii pentru a face faþã condiþiilor materiale mereu
schimbãtoare.
Camuflajul a ajuns de aceea sã reprezinte un rãspuns
eficient la condiþiile contemporane, dar ºi unul care a
început sã defineascã aceste condiþii. Departe de a fi o
distragere de la faptul real de viaþã, domeniul vizual al
camuflajului a ajuns sã delimiteze orizontul precis al
existenþei contemporane. Ca atare, conceptul de camuflaj
opereazã ca o formã de corecþie la criticile postmodernitãþii

358 Neil Leach

care adoptã o vedere predominant negativã asupra socie-
tãþii noastre concentrate pe imagine vizualã.
Mai întâi, camuflajul admite cã fiinþele umane nu mai
sunt copleºite de asaltul imaginilor într-o culturã puternic
vizualã, ci vãd lumea imaginilor ca pe un domeniu de auto-
împuternicire. Camuflajul ar trebui aici citit nu în termeni
negativi ca o pierdere sau disimulare a vreunui stadiu ideal
originar, ci mai degrabã în termeni pozitivi, ca un mod de
autoexprimare. În acest sens conceptul de camuflaj se
aliniazã îndeaproape perspectivelor psihanalitice care
recunosc rolul important al reprezentãrii în constituirea
identitãþii.
Ca atare, conceptul de camuflaj dezvãluie probleme
fundamentale în argumentele existenþialiste ale criticilor
postmodernitãþii, care aratã cã realitatea e cumva pierdutã
în spatele jocului imaginilor de suprafaþã în cultura
contemporanã. Nu e vorba acum de ceea ce spunea Guy
Debord odatã, cã în Societatea Spectacolului identitatea e
pierdutã, totul fiind mediat prin imagini ºi mãrfuri.1 Mai
degrabã, într-o culturã a mãrcilor comerciale, identitatea
este ea însãºi mulatã dupã acest domeniu. Nu e nici aºa
cum susþinea Baudrillard, cã realitatea însãºi a fost aºa de
ocultatã prin „extazul comunicãrii” din cultura hyper-
realitãþii noastre, încât a fost efectiv „furatã”.2 Mai degrabã,
dacã urmãrim gândirea psihanaliticã, ceea ce luãm drept
real este de fapt imaginar. Tocmai prin domeniul imaginar
al reprezentãrii este pusã în scenã aºa-numita realitate.
În al doilea rând, camuflajul dezvãluie cum tratarea
totalizatoare a imaginilor discursului postmodern este în
mare parte una reducþionistã. În opera multor critici ai
societãþii noastre, bazate pe imagine, pare sã existe o
înþelegere cumva omogenã a imaginilor. Nu se face nicio

Camuflaj 359
adaptare specialã pentru design ºi compoziþie. Totuºi, o
imagine poate fi eficientã sau nu în stabilirea unei forme de
conectivitate, ºi depinde mult de natura acelei imagini
particulare. Camuflajul poate fi citit ca un schimb creator cu
mediul, care e în întregime dependent de eficacitatea
expresiei sale artistice.
Camuflajul se referã aici la o implicare în lume. Poate
acþiona în trei dimensiuni ºi nu este limitat la domeniul
bidimensional al imaginii. Poate fi chiar imaterial, ca în cazul
muzicii. Dar existã mereu o implicare visceralã, chiar dacã
acea implicare poate fi perceputã ideaþional. Într-adevãr,
chiar corporalitatea angajãrii estetice e cea care conduce la
legãtura care se poate stabili între individ ºi lume.
Camuflajul nu depinde nici de condiþiile materiale.
Operaþiile camuflajului pot fi puse în scenã prin procese
creative – a gândi, a scrie, a proiecta – care servesc la
înscrierea individului în lume, la fel ca produsele acelor
procese creative – texte, obiecte etc. Camuflajul este deci o
condiþie de conectivitate stabilitã fie prin activitãþi crea-
toare, fie prin rezultatele acelor activitãþi.
Camuflajul opereazã printr-un proces de asimilare
bazat pe reprezentare. Aici reprezentarea poate fi cititã în
sens de model, iar camuflajul devine fie o modelare a sine-
lui dupã celãlalt, fie asimilarea cu celãlalt prin intermediul
modelului. Nu putem niciodatã deveni altul, dar printr-un
proces de modelare ne putem aproxima la celãlalt.
Aici am putea cita opera unor gânditori pozitiviºti, cum
ar fi Fredric Jameson, care cautã în domeniul reprezentãrii
un mecanism al inserãrii individului în societate. Jameson
a dezvoltat o concepþie despre „harta cognitivã”, care
serveºte la depãºirea lipsei de coordonate spaþiale într-o
societate a capitalismului târziu.3 El vede potenþialul unei

360 Neil Leach

astfel de cartãri în domeniul estetic. Azi avem nevoie, pare
sã spunã Jameson, de o formã viabilã de expresie esteticã,
care reinsereazã individul în societate. Domeniul estetic
poate de aceea sã fie vãzut cumva ca dubla faþã a lui Janus.
El este atât sursa multora dintre problemele noastre, într-o
culturã în care totul este prins în imagini ºi mãrfuri, cât ºi
potenþial ieºirea din ele. El oferã un mecanism de situare a
sinelui faþã de dislocarea altfel omogenizatoare a existenþei
contemporane.
Rãmâne problema ce expresii estetice anume ar putea
lua aceste operaþii. E clar cã orice astfel de expresie e
guvernatã de condiþiile epocii. Domeniul estetic opereazã
ca un proces de simbolizare care permite individului sã
gãseascã sens în lume. Acest sens nu e o chestiune de
semnificare, ca ºi cum expresiile artistice ar fi valorizate
doar pentru semnificaþiile ascunse ce trebuie decodificate.
Mai degrabã, sensul e produs printr-o interacþiune
dinamicã între individ ºi expresia artisticã. Totuºi acest sens
depinde de context ºi ºi-ar putea pierde cu uºurinþã
relevanþa. Astfel, diferite expresii artistice care erau cândva
foarte semnificative apar acum superflue. Tocmai acest
exemplu al artei demodate, care nu mai deþine nici un fel
de rezonanþã popularã, serveºte la ilustrarea modului în
care arta nu scapã modei – în sensul cel mai larg – ci se
înscrie în chiar logica modei. Moda decide care sunt
expresiile estetice relevante într-un context particular.
Producþia esteticã ar trebui sã-ºi pãstreze capacitatea
de a opera ca mediator între sine ºi ambient, dar numai
producþia esteticã al cãrei design a fost cu grijã controlat
poate face asta. Diferenþa între modurile de expresie crea-
tive ºi necreative e de aceea o problemã de proiectare. Din
acest punct de vedere putem recunoaºte rolul social al

Camuflaj 361
arhitecturii în a asigura o formã de conectivitate pentru „a
carta cognitiv” un individ în interiorul ambientului.
Arhitectura devine un factor crucial pentru operaþia de
camuflare eficientã.

OPERAÞII STRATEGICE

În mod tradiþional, camuflajul a fost considerat ca

referindu-se la o ascundere într-un fundal dat. E important
sã recunoaºtem, totuºi, cã în înþelegerea mai largã datã
termenului aici, camuflajul se referã atât la dezvãluire, cât
ºi la deghizare. Camuflajul marcheazã un spectru de grade
în definirea sinelui faþã de un fundal dat. Cameleonul
utilizeazã de fapt schimbãrile de culoare uneori pentru a se
contopi cu un mediu, alteori pentru a ieºi în evidenþã.
Aceste schimbãri sunt dependente de starea cameleonului.
Fiinþele umane au copiat acest comportament. În diverse
momente, fiinþele umane doresc fie sã iasã în afarã din
mulþime, fie sã se contopeascã în ea. Camuflajul acþioneazã
deci ca un mecanism individual de relaþionare cu un cadru
dat printr-un mediu de reprezentare – fie devenind parte
din acel cadru, fie distingându-se de el.
Dar fie cã serveºte sau nu la sublinierea sau ascun-
derea sinelui, camuflajul implicã întotdeauna un proces de
„a deveni altul”. Aceastã dorinþã de a deveni altul este una
profund strategicã. Ea priveºte o lãrgire a orizonturilor ºi o
deschidere cãtre lume. Ea înseamnã o depãºire a condiþiei
introspecþiei melancolice care ar putea altfel izola un
individ faþã de lume. Ea stabileºte legãturi. Ea serveºte de
aceea la a compensa horror vacui / oroarea de vid a unui
sine depersonalizat, atomizat într-o societate de alienare

362 Neil Leach

crescândã. Camuflajul poate de aceea oferi un sens de
aparþinere într-o societate în care hegemonia structurilor
tradiþionale de aparþinere – familie, bisericã º.a.m.d. – a
început sã se descompunã. Acest sens estetic al aparþinerii
poate fi comparat cu alte moduri de aparþinere, cum ar fi
credinþa religioasã sau afecþiunea romanticã.
Totuºi tendinþa opusã, de a distinge sinele de altul –
groaza de sinele nediferenþiat – poate ea însãºi sã fie
produsul unei implicãri supradimensionate în altul. Atât
horror vacui a sinelui alienat, cât ºi groaza de sinele
nediferenþiat sunt condiþii potenþial nihiliste. Eºecul impli-
cãrii în lume poate duce la autoabsorbþie, în timp ce o
implicare supradimensionatã poate duce la o absorbþie
necriticã în altul. Din acest punct de vedere, camuflajul
opereazã între douã stãri extreme, retragere melancolicã în
sine ºi pierderea potenþial fascistã de sine în altul.
Logica camuflajului este una a performãrii. Este o
interacþiune cu lumea bazatã pe proces. Chiar dacã ope-
reazã numai prin privire, privirea însãºi trebuie acceptatã
ca performare. Acþiunile repetitive ºi rituale ºi practicile
spaþiale pot fi considerate ca mecanisme alternative de
amplificare a efectelor sale. Repetiþia opereazã ca un meca-
nism de familiarizare, care serveºte la depãºirea alienãrii.
Condiþia camuflãrii nu e o condiþie staticã. Ea nu
constã nici în starea de a fi conectat, nici în starea de a fi
distinct. Mai degrabã þine de o continuã oscilare între
aceste douã condiþii. Ea þine de menþinerea vie a posi-
bilitãþii de schimbare înseºi. Camuflajul ar trebui vãzut ca
un proces interactiv de devenire – de a deveni una cu
mediul ºi de a deveni distinct faþã de mediu – unde ambele
stãri sunt prinse într-un mecanism de presupuneri reci-
proce. Doar devenind altul se poate imagina un sens al

Camuflaj 363
distingerii, în timp ce doar devenind distinct se poate
afirma un sens al legãrii cu altul. Cele douã tendinþe
opereazã ca o formã de organizare gestalt ºi sunt inter-
dependente. Camuflajul este în cele din urmã o chestiune
de figurã ºi fond. E o chestiune de definire a sinelui într-un
orizont cultural dat.
Chiar dacã acceptãm termenul în cadrul limitat al
disimulãrii, nu ar trebui sã vedem scopul camuflajului ca
fiind cel al simplei contopiri ºi al pierderii sinelui într-un
mediu particular. Pentru cã în final camuflajul nu se referã
atât la pierderea sinelui, cât la protecþia sinelui. Camuflajul
este o strategie defensivã, un mecanism de supravieþuire.
Logica camuflajului este tocmai pierderea sinelui –
temporarã – în scopul de a conserva în cele din urmã un
sens al individualitãþii.4
Camuflajul în acest sens implicã o formã de „abdicare”
– o devenire una cu celãlalt – ºi o succesivã „triumfare” –
o diferenþiere a sinelui faþã de celãlalt. El implicã o formã
de „moarte” – a face un pas înapoi – ºi o succesivã formã
de „trãire” – o fortificare a propriului élan vital ºi o
consolidare a simþului de sine propriu. Tocmai printr-o
tacticã de moarte simulatã se asigurã viaþa. Principiul din
spatele acestei strategii este cel al „sacrificiului”, unde viaþa
se înfãºoarã în moarte ºi invers. Viermii prosperã de pe
urma cadavrului, pe când energiile vitale sunt baza propriei
lor stingeri, ca artificiile ce dispar pe cerul nopþii. Aºa cum
viaþa se naºte din moarte, la fel moartea este produsul final
al vieþii. Dorinþele pentru viaþã sau moarte sunt în cele din
urmã fundate pe opusul lor.
Camuflajul opereazã de aceea, dintr-o perspectivã tem-
poralã, într-un dublu moment. El implicã o operaþie iniþialã
care apare ca risipitoare ºi nihilistã, dar care în final

364 Neil Leach

pregãteºte terenul pentru o operaþie secundarã care este
mult mai fructuoasã ºi mai beneficã. În termeni economici,
este o formã de „investiþie” – o „pierdere” iniþialã com-
penseazã un „câºtig” pe termen lung.
Camuflajul opereazã de asemenea la diferite niveluri,
un nivel vizibil ºi unul ascuns. El implicã un joc între cele
douã, în care nivelul vizibil devine o capcanã pentru nive-
lul ascuns. Ca un lup în blanã de oaie, nivelul ascuns poate
fi deghizat de nivelul vizibil. Nivelul ascuns ar putea sã nu
fie, bineînþeles, niciodatã dezvãluit – aºa cum un spion ar
putea sã nu fie niciodatã detectat – dar rãmâne în orizontul
principal al operaþiilor.
Camuflajul e de aceea o formã de mascaradã, ºi totuºi
structura operaþiilor sale apare mai complexã atunci când
se pot pricepe subtilitãþile mascaradei. Pentru cã modelul
simplu, al nivelului-capcanã vizibil ce ascunde nivelul
„adevãrat” ascuns, este distrus odatã ce se acceptã modu-
rile în care nivelul vizibil ar putea influenþa nivelul ascuns.
Cãci mascarada însãºi poate ajunge parte componentã a
identitãþii. Cu alte cuvinte, departe de a ascunde pur ºi
simplu o identitate „adevãratã”, o identitate capcanã ar
putea începe sã influenþeze acea identitate. Reprezentãrile
sinelui ºi rãspunsurile ce rezultã din acele reprezentãri vor
avea o influenþã asupra naturii sinelui. Dacã acceptãm cã
identitatea se constituie într-o anumitã mãsurã dintr-o
formã de „oglindire” – reflectarea sinelui în celãlalt –,
interacþiunea cu lumea exterioarã va influenþa modurile
posibile de comportament.
Poate cã referindu-ne la figura actorului putem ilustra
complexitãþile acestei operaþii. Actorul, fie cã adoptã sau
nu o „deghizare” fizicã, subscrie logicii camuflajului. Nu e
însã ca ºi cum ar exista un sine originar ascuns în spatele

Camuflaj 365
sinelui preluat. Ceea ce a fost ascuns este în sine un
amalgam de sine-uri asumate anterior, care ºi-au lãsat urma
pe sinele ulterior, ca poziþii care au fost fie respinse, fie
îmbrãþiºate. Actorul va fi mereu cumva condiþionat de
rolurile pe care le-a jucat deja. Într-un fel, se recunoaºte cã
suntem cu toþii actori, pentru cã, dupã logica performãrii,
suntem mereu în „performare” permanentã, iar identitatea
însãºi este o construcþie performativã. Acest principiu este
atotcuprinzãtor.
Camuflajul poate fi de aceea citit ca o interfaþã cu
lumea. El opereazã ca o mascaradã care reprezintã sinele,
la fel cum autoreprezentarea prin machiaj, îmbrãcãminte,
frizurã etc. este o formã de reprezentare. Aceasta nu
trebuie neapãrat sã fie o condiþie temporarã. Mascarada de
suprafaþã poate avea un impact durabil asupra chestiunilor
identitãþii. Departe de a nega orice sens adevãrat al sinelui
de dedesubt, ea ar putea, de fapt, sã contribuie la un sens
al sinelui. Camuflajul ar trebui de aceea sã fie vãzut ca un
mecanism de constituire a identitãþii umane prin inter-
mediul reprezentãrii.
Conceptul de camuflaj ne va permite sã trecem dincolo
de denigrarea adesea simplistã a domeniului estetic din
criticile recente asupra culturii postmoderne ºi sã sesizãm
complexitãþile implicate în negocierea noastrã cu lumea
oferitã de acel domeniu. Mai presus de toate, ne va permite
sã recunoaºtem semnificaþia strategicã importantã a rolului
esteticii în cultura contemporanã.

366 Neil Leach

 Note:

1
Guy Debord, La société du spectacle (Paris: Buchet-Chastel,
1967; Paris: Editions Champ Libre, 1971); The Society of the Spectacle
(New York: Zone Books, 1994).
2
Jean Baudrillard, The Perfect Crime (London/New York: Verso,
1996).
3
Fredric Jameson, „Cognitive Mapping”, în Michael Hardt ºi
Kathi Weeks (ed.), The Jameson Reader (London: Blackwell, 1999),
pp. 277-287.
4
Prin extensie, putem presupune cã tendinþa opusã ascunderii
– a ieºi în evidenþã – este poate forma supremã a conformãrii. Moda
însãºi opereazã în acest fel. A ieºi în evidenþã ºi a fi un om la modã
înseamnã tocmai sã fii constrâns de modã. Libertatea de alegere este,
în cele din urmã, doar un spectru, cãci moda e guvernatã de propriile
ei dictaturi.

Camuflaj 367