2022 Bun Syllabus An III-iconografie

Universitatea de Vest Timișoara
Facultatea de Arte și Design
Iconografie an III
Syllabus
Prof. univ. dr. Marcel Muntean
2021-2022
1
Cuvânt Înainte
Acest Suport de Curs pentru disciplina Iconografie dorește să prezinte studenților organi-
zarea, împărțirea cursurilor și seminariilor, ca de altfel și obligațiile specifice ale studenților pe
care le au în vederea promovării acestuia.
Cursul de Iconografie1 tratează pricipalele elemente ce intră în componența disciplinei ce
se ocupă, în mod special cu studiul operelor de artă plastică ce au drept interes un anumit subiect,
perioadă, stil, tematică etc.
Îndeobște termenul este asociat artei bizantine, de aceea îl întâlnim deseori și sub numele
de Iconografia Artei Bizantine.
Așa cum s-a menționat se poate vorbi de studiul iconografiei sau studiul iconografic și
atunci când ne referim la o altă cultură sau civilizație, cu toate acestea interesul nostru se concen -
trează spre cel cu valențe creștine pe care îl găsim în marile secole ale Istoriei Artei din Antichi-
tate și până în contemporaneitate.
Obiectivele cursului asigură formarea și dezvoltarea unor competențe necesare în
desfășurarea activităților de proiectare si elaborare a documentației de specialitate în domeniul
conservării restaurării, etapă fundamentală în ceea ce privește realizarea oricărui demers de
întocmire a dosarului de restaurare, lucrare indispensabilă în activitatea de restaurator de bunuri
culturale mobile.
Totodată interesul și importanța cursului este spre cunoașterea, înțelegerea, analizarea,
cercetarea, aprofundarea, reflectarea și utilizarea ori aplicarea noțiunilor asimilate în domeniul
amintit.
Evaluarea se va face atât oral, cât și pe baza unei lucrări scrise caracteristice cercetării şi
redactării ştiinţifice.
Totodată interesul și importanța cursului este spre cunoașterea, înțelegerea, analizarea,
cercetarea, aprofundarea, reflectarea, utilizarea și aplicarea noțiunilor asimilate în domeniul de
specializare Conservare - Restaurare.
1
Cuvântul provine din limba greacă εικονογραφíα, desemnând ansamblul tematic, artistic din aria picturii, artei
bizantine.
2
3 frebuarie 2022
Prof. univ. dr. Marcel Muntean
Cuprins
Cursul I Ciclul celor 12 icoane de praznic - Buna Vestire și Nașterea Domnului......................4
Cursul II Ciclul celor 12 icoane de praznic - Tăierea împrejur a Domnului și Întâmpinarea

Domnului......................................................................................................................................10
Cursul III Ciclul celor 12 icoane de praznic - Botezul Domnului și Schimbarea la Față........13
Cursul IV Ciclul celor 12 icoane de praznic - Intrarea în Ierusalim și Pogorârea la iad sau
Învierea Domnului........................................................................................................................16
Cursul V Ciclul celor 12 icoane de praznic - Înălțarea Domnului și Pogorârea Duhului Sfânt
.......................................................................................................................................................21
Cursul VI Ciclul celor 12 icoane de praznic - Nașterea Maicii Domnului și Intrarea în biserică
a Maicii Domnului........................................................................................................................26
Cursul VII - Iconostasul - evoluție, stil, structură......................................................................30
Cursul VIII - Icoanele rusești hagiografice – sfinți reprezentativi............................................35
Cursul IX - Temele și stilul miniaturilor mitropolitului Anastasie Crimca...............................40
Cursul X - Icoanele pe sticlă românești – școli, reprezentanți, stil, tematică - Nicula, Sebeș,
Laz.................................................................................................................................................44
Cursul XI - Repertoriul icoanelor pe sticlă – Șcheii Brașovului, Țara Oltului, Sibiel.............49
Cursul XII - Icoane transilvănene din veacurile al XVI-XVIII-lea..........................................41
Cursul XIII - Repertoriu tematic transilvan – secolele al XVII-XVIII – Școala de la Hurez,

Rășinari, Feisa- icoane din Banat...............................................................................................44
Cursul XIV - Teme și motive în pictura bisericească din Maramureș......................................50
3
Cursul I Ciclul celor 12 icoane de praznic - Buna Vestire și Nașterea Domnului
Icoanele cunoscute drept Icoane de praznic sau Prăznicare ori Icoane Împărătești2
cuprind cele douăsprezece teme fundamentale din istoria mântuirii noastre, ilustrând cele mai
semnificative momente din viața și pătimirea Mântuitorului nostru, Iisus Hristos. La acestea s-au
adăugat în timp și trei speciale închinate Maicii Domnului, fiind incluse între cele douăsprezece:
1. Buna Vestire, 2. Nașterea Domnului, 3. Întâmpinarea Domnului, 4. Botezul Domnului, 5.
Schimbarea la Față, 6. Intrarea Domnului în Ierusalim, 7. Învierea Domnului, 8. Înălțarea
Domnului, 9. Pogorarea Sfântului Duh, 10. Nașterea Maicii Domnului, 11. Intrarea în
biserică a Maicii Domnului, 12. Adormirea Maicii Domnului.
Aceste icoane sunt prezente în mai toate bisericile ortodoxe, fiind vizibile în registrul
superior deasupra icoanelor împărătești, pe iconostas.
Uneori în iconografia praznicelor este cuprinsă și Înălțarea Sfintei Cruci, sărbătoare cinstită la
data de 14 septembrie.
În calendarul creștin orthodox există mai multe praznice împărătești unele cu dată fixă, iar
altele cu dată variabilă în fiecare an. Ele încep totdeauna la 1 septembrie, deoarece anul bisericesc
nu corespunde cu anul civil ce începe la 1 ianuarie.
Calendarul ortodox sau calendarul bisericesc constă dintr-o serie de cicluri în funcție de
sărbătorile religioase care sunt celebrate în Biserica Ortodoxă. Conform orthodoxwiki.org există
trei calendare care se folosec în cadrul Bisericii Ortodoxe: 1. Calendarul iulian (stil vechi); 2.
Calendarul iulian revizuit (stil nou); 3. Calendarul gregorian (stil nou).
Calendarul iulian a fost adoptat de Bisericile Ortodoxe din Ierusalim, Rusia, Serbia, Georgia,
Polonia, Sinai, Ucraina, Japonia. Calendarul iulian revizuit a fost adoptat în Constantinopol,
Alexandria, Antiohia, România, Bulgaria, Cipru, Grecia, Albania, Cehia, Slovacia și de către Bis-
erica Ortodoxă din America, acestea numindu-se biserici pe stil nou. Calendarul gregorian a fost
adoptat de Bisericile Ortodoxe din Finlanda și Estonia3.
Praznicul Bunei Vestiri
2
Praznic împărătesc desemnează o sărbătoare închinată în mod special lui Dumnezeu, sau uneia din cele trei
persoane ale Sfintei Treimi. În Biserică praznicul este o comemorare liturgică și spiritual la care se cântă imnuri, se
rostesc rugăciuni și se face Sfânta Liturghie.
4
Sărbătoarea Bunei Vestiri, prăznutită la 25 martie, consemnează momentul întrupării
Fiului lui Dumnezeu, din Sfânta Fecioară Maria ce a devenit Născătoare de Dumnezeu,
Theotokos, încă din Cărţile Vechiului Testament.
În Noul Testament, Evanghelia după Sfântul Luca ne înfățișează episodul Bunei Vestiri.
Iconografia temei. Tema s-a dezvoltat în decursul epocilor istorice dintre multiple reprezentări
existente, cea mai veche provine din secolul al II-lea şi aparţine catacombei Priscillei de la
Roma.4 Se consideră că atât schema compoziţională, cât şi reprezentarea figurilor a luat naştere în
Răsărit. În majoritatea schemelor compoziţionale, Maria este redată în dreapta, Arhanghelul
Gavriil în stânga, în timp ce deasupra lor apare o sferă întunecată cu trei raze, simbol al cerului
dublat de imaginea porumbelului în zbor, semn al Duhului Sfânt.5
În succesiunea veacurilor următoare, acest tip iconografic va suferi diverse variaţiuni,
considerându-se ca etapă definitorie secolul al XII-lea, când îl regăsim într-o miniatură a
predicilor călugărului Iacob.
Erminiile atonite istorisesc acest eveniment astfel: Case, prea-sfânta Fecioară stând
înaintea unui scaun, cu capul puţintel plecat, şi cu o mână ţinând mătase înfăşurată pe un fus, iar
mâna dreaptă având-o întinsă către îngerul (Gavriil), care stând înaintea ei, cu dreapta o
binecuvântează , iar cu stânga ţine (un toiag sau) un crin. Şi deasupra casei (este) cerul, şi din
cer vine jos sfântul Duh cu o rază peste capul prea-sfintei Fecioare.6
Demn de reţinut este faptul că această reprezentare o întâlnim redată de mai multe ori în
spaţiul bisericii, cum ar fi: între icoanele prăznicare, pe uşile împărăteşti, deasupra arcului absidei
sfântului altar, în turlă, în Imnul Acatist, deasupra uşii de la intrarea în naos sau, când biserica
poartă hramul acestui praznic, pe faţada edificiului.7
Astăzi este începutul mântuirii noastre şi arătarea tainei celei din veac; Fiul lui Dumnezeu Fiul
Fecioarei se face, şi Gavriil darul îl vesteşte, pentru aceasta şi noi împreună cu dânsul
Născătoarei de Dumnezeu să-i strigăm: Bucură-te, ceea ce eşti plină de dar, Domnul este cu tine
(Troparul praznicului).8
3
https://alba24.ro/calendar-crestin-ortodox-2021-toate-sarbatorile-religioase-importante-din-noul-an-in-calendarul-
bisericesc-814750.html, accesat 30 XII 2021ora 24. 30.
4
Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, op. cit., p. 186.
5
Jim Forest, Icoana în rugăciune, trad. Mavrichi Ionuț, Ed. Pro Vita, p. 88.
6
Dionisie din Furna, op. cit., p. 101.
7
A se vedea în acest sens dispoziţia temei de la Sfânta Mănăstire Suceviţa.
8
Mineiul pe Martie, Ed. I.B.M.B.O.R., București, 2001, p. 187.
5
Buna Vestire, frescă, sec. al II-lea, Catacomba Priscillei, Roma
Buna Vestire, mozaic, sec. al V-lea, Basilica Santa Maria Maggiore, Roma
Praznicul Nașterea Domnului
Considerat cel dintâi praznic împărătesc în ordinea firească a vieţii Mântuitorului, a fost
serbat la o dată fixă, în ziua de 25 decembrie în Apus, cel puţin de prin secolul al III-lea, salutar
este anul 354, care a înlocuit cultul soarelui și alte sărbători păgâne. Răsăritul îl va celebra în
jurul anului 375 sau 3809 când sărbătoarea s-a despărţit pentru prima dată de cea a Botezului. 10
Armenii și copții au ținut un singur praznic până în ziua de azi, iar ortodocșii ruși, sârbi,
9
Pr. Nikolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1998, p. 136. Papa Liberiu a
predicat pentru prima dată despre Naşterea Domnului la data de 25 decembrie în anul 354, iar Sfântul Grigorie
Teologul şi Sfântul Grigorie de Nyssa au celebrat-o la Constantinopol şi în Capadocia, aproximativ la 380. Sfântul
Ioan Gură de Aur a amintit-o de asemenea, câţiva ani mai târziu, numindu-o drept sărbătoare de tradiţie romană.
10
Pr. Prof. Dr. Ene Branişte, Liturgica generală cu noţiuni de artă bisericească, Ed. IBMBOR, Bucureşti , 1985, pp.
194-197 -a se vedea explicaţiile de similitudine între Naşterea Domnului şi cea acultului lui Mitra, Saturnaliile şi
Juvenaliile.
6
georgieni, etc, prăznuiesc Nașterea pe data de 7 ianuarie, urmând calendarul iulian, care este în
urmă cu 13 zile față de calendarul civil11.
Izvorul iconografic al temei îl reprezintă Sfânta Scriptură prim măturiile Sfintelor
Evanghelii după Matei şi Luca.
Compoziţia icoanei cuprinde cele trei aspecte dogmatice ale Naşterii Domnului.
Dumnezeu în mişcarea de coborâre (kenoză), minunea Naşterii din Fecioara Maria şi
îndumnezeirea omului, acestora le corespund cele trei registre ale scenei. În partea superioară este
redat aspectul teofanic şi profetic prin: îngerii slăvind pe Dumnezeu, bolta cerească, raza
luminoasă, muntele şi îngerul vestind păstorilor Naşterea Domnului. Partea centrală a ei cuprinde
aspectul tainic respectiv, magii, Pruncul Hristos, Maica Domnului, peştera cu boul şi asinul şi
păstorii. Partea inferioară cu aspectul ei omenesc îi are de la stânga spre dreapta (citire analogă şi
pentru celelalte elemente amintite) pe Dreptul Iosif, păstorul şi cele două moaşe Salomeea şi
Zelemi12.
Dionisie din Furna ne relatează evenimentul spre a fi reprezentat în pictură: Peştera şi
într-însa, la partea cea dreaptă, Născătoarea de Dumnezeu îngenuncheată, punând în iesle pe
Hristos înfăşat ca un prunc [mic]; şi Iosif îngenuncheat de-a stânga, avându-şi mâinile
încrucişate la piept. Şi dinapoia ieslei un bou şi un asin, uitându-se la Hristos. Şi dinapoia Prea
Sfintei Fecioare şi a lui Iosif, păstorii ţinând toiege şi uitându-se cu mirare la Hristos; şi
dinafară de peşteră [mai colea pe munte], oi [multe] şi păstori [lângă ele], unul zicând cu
fluierul, şi alţii uitându-se în sus cu frică; şi deasupra lor un înger îi binecuvântează[ şi le
vesteşte naşterea lui Hristos]. Şi deasupra peşterii, prin nori, mulţime de îngeri, ţinând hârtii,
zic: Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu, şi pe pământ pace, între oameni bunăvoire. Şi steaua
[pe cer], în mijlocul lor, deasupra [peşterii], având rază mare, care se coboară în jos până la
capul lui Hristos. Şi dinspre cealaltă parte,[după un colţ de munte, ivindu-se trei] magi cu
îmbrăcăminte împărătească,[cu coroane în cap], călări pe cai [ţinând daruri în mână şi]
arătându-şi steaua unul altuia.(Când se pictează şi cele două femei care spală pruncul, una este
moaşa Zelemi, alta Salomeea).13
11
Michel Quenot, Învierea şi icoana, trad. Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Christiana, Bucureşti, 1999, p. 149.
12
Sorin Dumitrescu, Noi şi icoana 31+ iconologii pentru învăţarea icoanei , Ed. Anastasia, Bucureşti, 2010, p. 474.
13
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureşti, 2000, p. 103.
7
Isaia în faţa Mariei cu Pruncul, frescă, sec. al III-lea, Catacomba Priscillei, Roma
Andrei Rubliov, Nașterea Domnului, tempera pe lemn, sec. al XV-lea, Moscova
8
Bibliografie selectivă
1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Caransebeș: Ed. Diecezană Caransebeș, 2001;
2. Cavarnos Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sophia, Bucureşti, 2005;
3. Dionisie din Furna, Carte de pictură, Meridiane, 1979;
4. Lazarev Viktor, Istoria picturii bizantine, vol. I, II, III, Ed. Meridiane, București, 1980.
5. Muntean Ghe. Marcel Conf. univ. dr., Teme iconografice creștine – curs universitar, Ed.
Limes, Cluj-Napoca, 2015;
6. Muntean Ghe. Marcel, Repertoriul picturii bizantine – icoane de praznic, Ed. Renaşterea,
Cluj-Napoca, 2014;
7. Muntean Ghe. Marcel, Tipologia artei bizantine, Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2012;
8. Muntean Ghe. Marcel, Iconografia picturii bizantine - Icoanele Maicii Domnului și ale
Sfinților, Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2016;
9. Ştefănescu I.D., Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1973;
10. Tristan Frederik, Primele imagini creștine. De la simbol la icoană, secolele II-VI. Bu-
curești: Ed. Meridiane, 2002;
11. Uspensky Leonid, Lossky Valdimir, Călăuziri în lumea icoanei, Ed. Sophia, București,
2003.
9
Cursul II Ciclul celor 12 icoane de praznic - Tăierea împrejur a Domnului și
Întâmpinarea Domnului
Praznicul Tăierea Împrejur a Domnului

Acest praznic este celebrat a opta zi după Naşterea Sa, la 1 ianuarie. Evenimentul este
istorisit de către Sfântul Evanghelist Luca (2, 22) care relatează următoarele: Şi când s-au
împlinit opt zile, ca să-L taie împrejur, I-au pus numele Iisus, cum a fost numit de înger, mai
înainte de a Se zămisli în pântece.14 Importanţa acestei sărbători este deosebită, cu toate că este
menţionată în Biblie cu aşa de puţine cuvinte.
Iconografia temei
Acest subiect apare destul de târziu în arta creștină pentru că acest ritual iudaic a fost în-
locuit de către Botez și de asemenea, fără îndoială pentru că un asemenea spectacol era considerat
șocant sau cel puțin neplăcut, chiar transpus în operele de artă.
Icoana praznicului ne destăinie plastic evenimentul descris de Dionisie din Furna:
Sinagogă, baldachin şi masă şi deasupra ei cădelniţă de aur: şi Hristos, prunc de opt zile, pus pe
spate pe un jilţ de aur, şi proorocul Zaharia îmbrăcat cu podoabe arhiereşti, şi cu mitră în cap,
ţine în dreapta cuţit şi cu stânga desfaşă pe Hristos. Şi Născătoarea de Dumnezeu cu Iosif stau
de-o parte privind la Hristos cu umilinţă.15
Precizăm faptul că patru sunt elementele ce intră în discursul iconic: Pruncul Iisus,
Fecioara, Baldachinul, Bătrânul Mohel.
Tăierea Împrejur a Domnului, Menologul lui Vasile, 979 – 984, Biblioteca Vaticanului, Roma
14
Gerhard Maier, Evanghelia după Luca…, p. 91
15
Dionisie din Furna, Erminia , p. 102.
10
Praznicul Întâmpinarea Domnului sau Aducerea lui Iisus la Templu
Cunoscută încă din veacul al IV-lea la Ierusalim, Sărbătoarea Întâmpinării Domnului a

fost mai apoi prăznuită la Constantinopol în secolul al VI-lea. În calendarul creştin ortodox se
sărbătoreşte pe data de 2 februarie şi reconsideră evenimentul în care pruncul Iisus este dus la
templu de către Fecioara Maria şi dreptul Iosif, aşa cum aflăm din relatarea Sfântului Evanghelist
Luca (Luca 2,22-38)16.
Primele reprezentări iconografice ce au ca punct de plecare cuvântul Sfintei Scripturi, le
găsim atât în mozaicul din secolul al V-lea de la Biserica Santa Maria Maggiore de la Roma cât şi
pe un relicvariu cruciform găzduit de Muzeul Lateran şi datând de la începutul veacului al VI-lea.
Compoziția icoanei conține personajele: Pruncul Iisus, Dreptul Simeon, Proorocița Ana,
Baldachinul.
În Erminia sa, călugărul iconograf Dionisie, ne înfăţişează tema astfel: Templu cu
baldachin şi sub baldachin o masă şi pe ea o cădelniţă de aur; şi dreptul Simeon, primitorul de
Dumnezeu, ţinând-l pe Hristos în braţele sale ca pe un prunc, îl binecuvântează. Şi, de cealaltă
parte a mesei, Prea Sfânta Fecioară întinzându-şi mâinile către Dânsul; şi dinapoia ei Iosif
ţinând doi pui de porumbel în haină; şi lângă el proorociţa Ana, arătându-l pe Hristos şi ţinând
o hârtie, zice: Pruncul acesta a făcut cerul şi pământul.17
În majoritate reprezentărilor, în partea dreaptă a icoanei este pictat un baldachin, iar sub
el Sfânta Masă, elemente ce în limbajul icoanei simbolizează templul.
Imnografia sărbătorii bogată în înţelesurile simbolice ale misiunii viitoare a lui Hristos
sintetizează în cântările de la Vecernie acest moment, dându-i şi sens anastasic: Bucură-te ceea
ce eşti cu Dar dăruită, Născătoare de Dumnezeu Fecioară, că din tine a răsărit Soarele dreptăţii,
Hristos Dumnezeul nostru, luminând pre cei dintru întuneric; veseleşte-te şi tu bătrânule drepte,
cel ce ai primit în braţe pre slobozitorul sufletelor noastre, cel ce ne-a dăruit nouă şi înviere 18
(Tropar, glas 1).
16
Gerhard Maier, Evanghelia după Luca…, pp. 92-93
17
Dionisie din Furna, Erminia..., p. 102.
18
Constantine, Cavarnos, Călăuziri…, p. 8.
11
Întâmpinarea Domnului, Menologul lui Vasile al II-lea, sec. al XI-lea

Cluj-Napoca, 2014;
Bucureşti, 1973;
2003.
12
Cursul III Ciclul celor 12 icoane de praznic - Botezul Domnului și Schimbarea
la Față
Praznicul Botezul Domnului
Considerată sărbătoare împărătească, Botezul Domnului denumită în popor şi Boboteaza,

este ţinută la data de 6 ianuarie în Biserica Răsăriteană; amintindu-ne de botezul primit de
Mântuitor din mâna Sfântului Ioan Botezătorul în râul Iordan 19. Acest praznic se mai numeşte
Teofanie sau Epianie, tradus prin Arătarea Domnului.
Sărbătoarea a fost prăznuită încă din secolul al al III-lea la Alexandria fiind consemnată
de către Sfântul Clement Alexandrinul 20; ea era celebrată alături de Praznicul Naşterii
Domnului21.
Tema iconografică apare încă din sec. al II-lea în pictura din catacombe. Elementele car-
acteristice temei sunt: porumbelul-Simbol al Duhului Sfânt, Iisus, Sf. Ioan Botezătorul, Îngerii,
făpturile marine și pomul cu securea.
Theofan Cretanul, Botezul Domnului, tempera pe lemn, sec. al XVI-lea, Mănăstirea

Stavronichita, Sf. Munte Athos
Praznicul Schimbării la Față a Domnului
19
Michel Quenot, Învierea.., p. 164. Sărbătoarea se suprapunea pe cea păgână închinată zeului Nil.
20
Pr. Prof. Dr. Ene Branişte, Liturgica generală..., p. 163.
21
Michel Quenot, Învierea.., p. 164. La început Nașterea și Botezul se celebrau împreună, ele se vor delimita mai
târziu după veacul al V-lea.
13
Izvorul temei iconografice se află în Noul Testament şi îl întâlnim în Evangheliile după
Matei, Marcu, Luca, precum şi în a doua epistolă a Sfântului Petru.
Iconografia temei e aproape aceeaşi, neschimbată, cuprinzând într-o formă sintetică trei
munţi stilizaţi pe a căror vârfuri sunt aşezaţi Mântuitorul în centru şi profeţii Moise şi Ilie în cele
două părţi simetrice. La baza muntelui sunt pictaţi cei trei Apostoli (Iacov, Petru și Ioan), astfel se
poate sesiza contrastul vădit între cele două părţi compoziţionale. Partea superioară, în care
Hristos apare ierarhizat şi imobilizat, dominat de o pace transcedentală, împrejmuit de chipurile
lui Moise şi Ilie, ce construiesc împreună un cerc perfect. Partea inferioară prezintă pe cei trei
Apostoli care par a fi aruncaţi de pe vârful abrupt, înspăimântaţi de viziunea strălucitoare.
Aceasta opoziţie accentuează cu mijloace artistice caracterul necreat al luminii în scena
Schimbării la Faţă.22
Schimbarea la Faţă, tempera pe lemn, sec.al XII-lea, Mănăstirea Sfânta Ecaterina, Sinai
Erminia lui Dionisie menționează evenimentul tainic: Hristos stând gol în mijlocul Iordanului și,
la marginea râului, de-a dreapta lui Hristos, Înaintemergătorul uitându-se în sus, [fiind cu
22
Paul Evdochimov, Arta icoanei...., p.. 256.
14
mâna] dreaptă pe capul lui Hristos, iar pe stânga întininzându-o în sus, ține toiagul ciobănesc. Și
deasupra cerul, iar dintr-însul coborându-se Sfântul Duh în [chip de porumbel] cu rază pe capul
lui Hristos, și în mijlocul razei aceste cuvinte: „Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru care am
binevoit” (Matei 3, 17). Și de-a stânga îngeri stând cu bună-cucerniciie, avându-și mâinile sub
înbrăcamintele lor. Și în jos de Înaintemergătorul, în Iordan, un om bătrân cu pielea goală,
zăcând culcat și uitându-se dinapoi cu frică la Hristos, ține o năstrapă și toarnă apă; și pești
împrejurul [picioarelor] lui Hristos23.

Cluj-Napoca, 2014;
Bucureşti, 1973;
2003.
23
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, p. 103.
15
Cursul IV Ciclul celor 12 icoane de praznic - Intrarea în Ierusalim și
Pogorârea la iad sau Învierea Domnului
Praznicul Intrarea în Ierusalim

Duminica Floriilor sau Floriile, a fost prăznuită ca sărbătoare încă din veacul al IV-lea, cu
toate că ea nu era menţionată în Constituţiile Apostolice. Atestarea ei ne-o însemnează în paginile
de jurnal pelerina apuseană Egeria aşa cum se oficia la Ierusalim; 24 moment când în biserică se
aduceau ramuri de finic, măslin sau salcie ce aminteau de mlădiţele purtate de mulţimea ce l-a
întâmpinat pe Iisus la intrarea sa triumfală în cetatea sfântă.
Iconografia temei se vizualizează încă din secolul al VI-lea. Elementele ce intră în structura
icoanei sunt: Mântuitorul pe asin, Apostolii, grupul de iudeii și copii, cetatea Ierusalimului.
Primele reprezentări ale acestei teme le aflăm încă din arta sculpturală a sarcofagelor, precum
şi din cea a manuscriselor din secolul al VI-lea unde compoziţia se îmbogăţeşte, apar: mulţi copii,
zidurile Ierusalimului, figurile Apostolilor.
Intrarea Domnului în Ierusalim, culori de apă pe hârtie, sec. al VI-lea, Muzeul Diocesan,
Rossano
Dionisie din Furna ne înfăţişează scena: Cetate şi dinafară deal; şi Hristos şezând pe un asin
tânăr şi binecuvântând şi din apoi apostolii; şi înaintea lui Hristos un copac sus pe deal şi într-însul copiii
taie ramuri [de finic] cu topoarele şi le aruncă jos pe pământ, şi un copil suindu-se şi privindu-l jos, pe
Hristos; şi alţi copii din jos de mânz [îl întâmpină;] unii ţin ramuri [de finic], alţii se trântesc, alţii
aşternându-şi hainele [pe cale] şi alţii îşi scot ghimpii şi mărăcini din picioare. Şi afară de poarta cetăţii,
24
Pr. Prof. Dr. Ene Braniste, Liturgica generală...., p. 211.
16
iudei, bărbaţi şi femei, ţinând ramuri şi (purtând) copii în braţe şi pe umeri; iar alţii, de pe zidurile şi
ferestrele cetăţii privindu-l pe Hristos. 25
Intrarea Domnului în Ierusalim, tempera pe lemn sec. al XVI-lea Muzeul, Pskov
Praznicul Pogorârea la iad sau Învierea Domnului
Acest praznic împărătesc a fost stabilit la primul Sinod Ecumenic de la Nicea din anul
325, în conformitate cu tradiția timpurie, în prima duminică cu lună plină care era după
echinocțiul de primăvară.
Compoziţia are la bază epistola Sfântului Apostol Petru ce ne aminteşte despre Mântuitorul care
s-a dus şi a propovăduit şi duhurilor, ce erau în temniţă26(I Petru 3,19).
Dionisie din Furna ne prezintă scena în două ipostaze, prima ne istorisește următoarele:
Iadul ca o peşteră întunecoasă dedesubt de dealuri, şi îngeri, purtând veşminte luminoase, îl
leagă cu lanţuri pe Belzebut, domnul întunericului, și pe demoni, pe unii, bătându-i, iar pe alții
25
Dionisie din Furna, Erminia..., p.112.
26
Ibidem, p. 201.
17
gonindu-i cu sulițe; şi câţiva oameni, în pielea goală şi legaţi cu lanţuri, uitându-se în sus; şi
multe lacăte [și încuietoare] sparte, şi porţile iadului [de aramă] dezrădăcinate [și aruncate
jos], iar Hristos, având împrejur nemărginită lumină şi mulţi îngeri, calcă pe ele, cu dreapta
ţinând [de mână] pe Adam, iar cu stânga pe Eva. Şi de-a dreapta, Înaintemergătorul stând și
arătându-L pe Hristos; şi lângă el David şi alţi drepţi, şi împăraţi cu cununi şi cu coroane; iar
de-a stânga proorocii: Iona, Isaia, Ieremia, şi dreptul Abel, şi mai mulți, toţi cu cununi (în jurul
capului)27.
Cea de-a doua scena este menționată:
Mormânt deschis puțintel, și doi îngeri, cu veșminte [albe] strălucitoare, șezând la marginea
mormântului; și Hristos, călcând deasupra acoperământului mormântului și binecuvântând cu
mâna dreaptă, ține un steag cu crucea de aur; și mai jos de el, ostași: unii fugind, alții zăcând pe
pământ ca [niște] morți; și se văd de departe [femei] putătoare de miruri [ținând în mâini
năstrăpi cu miresme] 28.
Precizăm modul distinct de pătrundere şi înţelegere al icoanei de sorginte bizantină în
acord cu caracterul liturgic al ei, în raport cu tabloul religios ce rămâne tributar aspectului estetic,
teologic şi educativ al imaginii sacre.
Încă din secolul al III-lea în biserica de la Duras-Europos exista această viziune
reprezentativă; dar cea mai consacrată imagine o putem considera pe cea intitulată Coborârea la
iad a Domnului. Printre exemplele primordiale poate fi aceea a ilustrării scenei realizate pe una
dintre coloanele ciboriului Bisericii Sfântului Marcu din Veneţia, de secol al VI-lea. Referindu-se
la taina acestui eveniment fundamental din istoria mântuirii, patriarhul Serghie al Moscovei
amintea: Hristos înviat a ieşit din mormânt tot aşa cum a intrat la Apostoli prin uşile încuiate pe
care nu le-a deschis; a ieşit din mormânt fără nici un semn că cineva din preajmă ar fi văzut
ceva.29
Icoana cuprinde următoarele elemente: Iisus, Adam și Eva, Profeții Vechiului Testament -
Sfântul Ioan Botezătorul, iadul (moartea) și puterile cerești, elemente de peisaj.
27
Dionisie din Furna, Erminia.... p. 117.
28
Ibidem.
29
Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri..., p. 201.
18
Coborârea la iad, frescă, 1315-1321, Biserica pareclisionului Chora
Duccio Buoninsegna, Noli me tangere, tempera pe lemn, 1308-1311, Muzeul dell Opera, Duomo,
Siena
19

Cluj-Napoca, 2014;
Bucureşti, 1973;
2003.
20
Cursul V Ciclul celor 12 icoane de praznic - Înălțarea Domnului și Pogorârea
Duhului Sfânt
Praznicul Înălțarea Domnului

Evenimentul ridicării cu trupul la cer a Mântuitorului este arătat în Faptele Apostolilor, el
desfășurându-se pe Muntele Măslinilor, în vecinătatea Ierusalimului (Fapte 1,9-12).
Amintit de către Evangheliștii el a fost descis de Marcu (16, 19) astfel: Deci Domnul
Iisus, după ce a vorbit cu ei, S-a Înălțat la cer și a șezut de-a dreapta lui Dumnezeu; Luca la
rândul său consemnează: Și a fost că în timp ce-i binecuvânta. S-a depărtat de la ei și S-a înălțat
la cer (Luca 24,51).
Praznic împărătesc sărbătoarea Înălțării este țintă la 40 de zile de la Învierea Domnului 30.
Detașată progresiv de Cincizecime și Înviere cu care se înrudește, Înălțarea era deja sărbătorită
începând cu secolul al V-lea în toată Biserica31.
Iconografia acestei sărbători, în forma preluată de Biserica Răsăriteană, aparţine celei mai
vechi iconografii a sfintelor sărbători; ea coboară până în veacul al V-lea şi al VI-lea 32. Astfel, o
întâlnim în relieful ampulei de la Monza sau în ilustraţiile evanghelice ale călugărului Rabula.
Erminia de la Athos ne prezintă scena, astfel: deal, măslini mulţi şi deasupra apostolii privind
în sus şi întinzându-şi mâinile cu uimire; şi în mijlocul lor, Născătoarea de Dumnezeu, uitându-
se şi ea în sus; şi de o parte şi de cealaltă parte a ei, doi îngeri (arhanghelii Mihail şi Gavriil),
purtând veşminte albe, arătând în sus pe Hristos, apostolilor şi ţinând în mâini câte o hârtie şi în
hârtia unuia zice: Bărbaţi galileeni, ce staţi căutând spre cer? iar în hârtia celuilalt zice: Acest
Iisus, Care S-a înălţat de la voi la cer, aşa va veni, precum L-aţi văzut mergând la cer! Şi
deasupra lor, pe nori, Hristos şezând (în cearcăn, ţinut de arhanghelii Rafail şi Uriil), cu alai şi
cu îngerească cinste, petrecându-se de către îngeri cu trâmbiţe şi alte instrumente de muzică,
merge în sus, la ceruri (binecuvântând cu mâinile ridicate)33.
30
Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală..., pp. 221-222.
31
Michel Quenot, Învierea..., p. 212.
32
Wilhelm Nyssen, Începuturile picturii..., p. 121.
33
21
Compoziţia icoanei prezintă o schemă consacrată şi imuabilă; ea se alcătuieşte în două planuri
succinte sus şi jos. Partea de sus îl are Hristos în mandorlă împreună cu îngerii iar planul de sus
ne-o arată pe Fecioară în mijlocul celor doi îngeri și a ucenicilor.
Înălţarea Domnului, miniatură, sec. al VI-lea, tempera pe hârtie, Evangheliarul lui Rabula
Praznicul Pogorârea Duhului Sfânt

Duminica Cincizecimii este sărbătoarea întemeierii Bisericii creştine, deoarece în această
zi, după cuvântarea Apostolului Petru, s-au convertit la creştinism aproximativ 3.000 de
persoane, definind cea dintâi comunitate de creştini de la Ierusalim.
Prăznuirea acestei sărbători este apostolică, ea fiind amintită şi în Constituţiile Apostolice,
moment când erau eliberaţi sclavii de muncile obişnuite. Pelerina apuseană Egeria ne descrie în
secolul al IV-lea, felul cum se ţinea acest praznic. În acelaşi context Eusebiu al Cezareei,
aminteşte de faptul că Cincizecimea se celebra ca o dublă sărbătoare alături de Înălţarea
Domnului până la începutul secolului al V-lea.
22
Erminia de la Athos istoriseşte minunea pentru a fi călăuză iconarilor: Casă şi într-însa
cei 12 apostoli şezând împrejur pe scaune. Şi dindosul lor o cămară mică, şi în ea un om ţine
înaintea lui o năframă, cu amândouă mâinile; şi în năframa aceea 12 hârtii înfăşurate şi purtând
(fiecare câte o) coroană în capătul ei; şi deasupra omului scrierea aceasta: Lumea. Şi deasupra
casei Sfântul Duh, în chip de limbi de foc, cu multă lumină; şi 12 limbi de foc coborând şi şezând
pe (creştet la) fieşcare din apostoli.34
Sărbătoarea Rusaliilor are două icoane distincte prima este cea a Pogorârii Duhului Sfânt
asupra Apostolilor şi implicit a lumii, care va fi prezentată în continuare, iar cea de-a doua a
Sfintei Treimi, aşa cum se cunoaşte în iconografia tradiţiei bizantine sub forma celor trei îngeri în
ospeţie la patriarhul Avraam, lângă stejarul din Mamvri.
În interiorul bisericii scena se zugrăveşte pe bolta în leagăn de deasupra Sfântului Altar,
iar ca icoană portabilă ea se regăseşte pe iconostas în rândul celor douăsprezece icoane prăznicar
şi în registrul de jos împreună cu icoanele împărăteşti, atunci când locaşul de cult este consacrat
sărbătorii. În rare exemple se mai poate picta scena şi în absida sudică din naosul bisericii.
Iconografia temei Pogorârii face parte din Ciclul Glorificării lui Iisus, chiar dacă El lipseşte din
scenă, locul Său este preluat în anumite exemple de Fecioară; în unele reprezentări se observă
tronul gol din mijlocul Apostolilor adunaţi şi în rare exemple Hristos este redat bust deasupra
Discipolilor.35
Unele dintre cele mai vechi imagini ale temei datează din veacul al VI-lea, fiind ilustrate
în fildeșul Dijon și în Evanghelia lui Rabula36.
Elementele ce sunt conținute în icoana sunt: Apostolii, Cosmosul, Maica Domnului,
Limmbile de foc- simbolul Sfântului Duh.
34
Dionisie din Furna, Erminia...,p. 119.
35
Louis Réau, Iconographie..., p. 591.
36
Nikolai Ozolin, Iconografia Ortodoxă a Cincizecimii, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2002, pp. 153-154.
23
Evanghelia lui Rabula, Pogorârea Sfântului Duh,tempera pe hârtie, sec. al VI-lea, Biblioteca
Laurenţiană, Florenţa
Pogorârea Sfântului Duh, mozaic, sec. al XII-lea, Biserica Hosios Loukas, Focida
24

Cluj-Napoca, 2014;
Bucureşti, 1973;
200
25
Cursul VI Ciclul celor 12 icoane de praznic - Nașterea Maicii Domnului și In-
trarea în biserică a Maicii Domnului
Praznicul Nașterea Maicii Domnului
Originea datei a fost fixată la 8 septembrie. Locul naşterii sale, după unele opţiuni se
îndreaptă spre Ierusalim, în vreme ce altele consideră Nazaretul, ori Bethleemul. Troparul
praznicului sublinează nu doar naşterea Mariei din părinţii Ioachim şi Ana, ci şi rolul ei esenţial
în istoria mântuirii noastre prin naşterea lui Hristos: Naşterea ta, de Dumnezeu Născătoare
Fecioară, bucurie a vestit la toată lumea; că din tine a răsărit Soarele dreptăţii, Hristos
Dumnezeul nostru. Şi, dezlegând blestemul, a dat binecuvântare; şi, stricând moartea, ne-a
dăruit nouă viaţă veşnică (Tropar, glasul al 4-lea)37.
Celebrarea sărbătorii este cunoscută încă din veacul al VI-lea, sau poate chiar mai veche,
se ştie că împăratul Justinian a consfinţit construirea unei biserici închinată Sfintei Ana, la
Constantinopol.38
Iconografia temei e menționată cel puţin din secolul al VI-lea acest lucru ne-o dovedește un
diptic păstrat la Sankt Petersburg și o frescă din Biserica Santa Maria Antiqua de la Roma. Se
întâlneşte atât în icoane pe suport, cât şi în reprezentările murale. Ocupă, după cum se şi cuvine,
un loc secundar comparativ cu icoana Naşterii lui Iisus Hristos39. Iconografia temei s-a dezvoltat
în concordanţă cu cea a Naşterii Domnului.
Erminia prezintă scena Naşterii Maicii Domnului după cum urmează Case şi grădină cu
multe feluri de copaci şi în mijloc sfânta Ana rugându-se, şi un înger (zburând) deasupra ei o
binecuvântează. Şi din afară de grădină, pe un munte, Ioachim, rugându-se, şi un înger de asemeni
şi pe el îl binecuvântează. 40
Casa, şi sfânta Ana culcată pe un pat sub plapumă, rezemându-se pe perne, şi două fete o ţin de la
spate, şi înaintea ei o altă fată o apără [făcându-i vânt] cu apărătoarea. Şi iarăşi alte fete, ţinând în
mâini (vase) cu bucate, ies afară pe uşă; şi din josul ei, alte fete, şezând, spală prunca într-un lighean,
iar altă fată leagănă prunca, care este [culcată] în leagăn41.
37
Mineiul pe Septembrie, Ed. I.B.M.B.O.R., Bucureşti, 2003, p.112.
38
Leonid Uspensky Vladimir Loskky,Călăuziri...., p.159.
39
Constantine Cavarnos, Ghid...., p. 135.
40
41
Ibidem, p. 101.
26
Icoana cuprinde prsonajele sacre și profane: Sfânta Ana și fecioarele, Maica Domnului Pruncă,
Sfântul Ioachim, elementele de arhitectură.
Manuil Panselinos, Naşterea Maicii Domnului, 1300, Mănăstirea Protaton, Sfântul Munte
Athos
Praznicul Intrarea Maicii Domnului în Biserică
Această sărbătoare se prăznuieşte la data de 21 noiembrie, ea nefiind regăsită între

sărbătorile vechi ale Bisericii şi nici nu este inclusă ca episod în Sfânta Scriptură, ci, ea se află în
evangheliile apocrife, precum Protoevanghelia lui Iacob.42 Se consemnează că Andrei Criteanul a
cunoscut-o la Ierusalim în secolul al VI-lea, fiind amintită cu un veac mai târziu la
Constantinopol, în vremea Sfântului Patriarh Tarasie. 43 În Apus, Papa Grigorie al XI-lea a
celebrat-o în anul 1374.44
Din punctul de vedere al importanţei praznicului, Intrarea în Biserică a Maicii Domnului
intră în rândul sărbătorilor mari, socotită de regulă între praznicele împărăteşti fiind numită în
popor şi Vovidenia sau Ovedenia.45
42
Vasile Turcu, Începutul..., p. 184.
43
Proloagele, Vieţile Sfinţilor şi cuvinte de învăţătură pe luna Noiembrie, Ed. Mitropoliei Olteniei, Craiova, p. 74.
Se consideră că Sfinţii Părinţi au ţinut sărbătoarea din anul 750.
44
Leonid Uspensky Vladimir Lossky, Călăuziri..., p. 166.
45
Pr. Prof. Dr. Ene Branişte, Liturgica generală..., p. 188.
27
Despre naşterea, copilăria, viaţa, ori adormirea Fecioarei, aflăm cele mai multe detalii, cu
precădere din Sfânta Tradiţie. Protoevanghelia lui Iacov în cel de a VII-lea capitol ne prezintă
acest eveniment.46
Iconografia temei consemnează că cea dintâi reprezentare iconografică se pare că este cea dintr-
o biserică rupestră din Capadocia, din veacul al IX-lea. 47 Printre cele mai vechi şi frumoase
exemple din spaţiul răsăritean reţinem Menologul lui Vasile sau mozaicul de la mănăstirea Dafni,
ambele de veac al XI-lea.
Elementele ce compun icoana sunt: Maica Domnului, Preotul Zaharia, Sfinții Ioachim și Ana,
tinerele fete, elementele de arhitectură.
Dionisie descrie scena astfel: templu [mare]şi la margine, în faţa uşii, pe cele trei trepte,
proorocul Zaharia, îmbrăcat în veşminte arhiereşti, şi stând [cu cuviinţă], îşi întinde mâinile
înainte, şi Prea Sfânta Fecioară, fiind de trei ani, se suie pe trepte înaintea lui, având o mână
întinsă către el, şi în cealaltă ţinând o făclioară. Şi dinapoia ei Ioachim şi Ana, uitându-se unul
la altul şi arătându-şi-o. Şi lângă ei mulţime de fecioare purtând făclii. Şi deasupra tempului un
baldachin frumos[împodobit], sub care şezând Pre Sfânta Fecioară primeşte pâinea pe care
arhanghelul Gavriil i-o aduce, şi o binecuvântează.48
46
Ibidem, 189.
47
Evangheliile apocrife, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 49.
48
Dionisie din Furna, Erminia...., p. 138.
28
Intrarea în biserică a Maicii Domnului, mozaic, sec. al XIV-lea, Mănăstirea Chora,
Constantinopol

Cluj-Napoca, 2014;
Bucureşti, 1973;
10. Tristan Frederik, Primele imagini creștine. De la simbol la icoană, secolele II-VI. Ed.
Meridiane, București:, 2002;
2003.
29
Cursul VII - Iconostasul - evoluție, stil, structură
Iconostasul este considerat de unii ca fiind un perete despărțitor de zid sau de piatră ce
cuprinde în structura sa mai multe registre cu icoane49. O mețiune în plus este dată de
academicianul Marius Porumb ce precizează că acest perete poate fi de lemn sculptat, aurit și
policromat50.
Structura lui în lăcașurile de cult ale Răsăritului, așa cum îl vedem noi astăzi este relativ
târzie, chiar și în țara noastră, sub forma lui complexă sculptat în lemn, datează din secolul al
XVI-lea, dezvoltându-se, mai cu seamă sub influența artei bisericești ruse.
Perdeaua sau vălul a fost tradus în limba greacă prin cuvântul katapetasma –
καταπέτασμα, iar în limba română prin catapeteasmă, fiind așadar recunoscut drept peretele -
obiect ce separă Sfânta Sfintelor de Sfânta sau mai precis Sfântul Altar de naosul din bisericile
ortodoxe.
Totodată în traducerea românească pe lângă catapeteasmă și tâmplă s-a conferit și titlul de
pupitru, acesta din urmă fiind destinat așezării unei icoane, el constituie ceea ce în limbaj
bisericesc poartă numele de tetrapod sau proschinitar51.
În spațiul primelor zidiri sacre, cancellumul înlocuia binecunoscutul văl, cunoscut și
provenit încă din scrierile Vechiului Testament, când se punea o perdea între Sfânta și Sfânta
Sfintelor, tăinuind chivotul mărturiei în mod discret de ochii credincioșilor52.
Revenind la denumirea de cancellum reținem faptul că cancellumul era la origine o zidire,
structură scundă, asemănătoare unui gard mic (grilaj) ce despărțea biserica, fie că era naosul, fie
că erau navele laterale (cunoscute în bisericile de tip basilical) de altar.
Începând cu secolul al VI-lea, împăratul Iustinian (527-565) a luat hotărârea să schimbe
forma grilajului, adăugând la coloanele care susţineau acest grilaj, unele coloane mici, care au
fost unite prin icoane, fiind apoi fixate printr-o bară orizontală. Icoanele care au fost dispuse de
către împărat de a fi puse acolo, erau icoanele Maicii Domnului, ale Mântuitorului, ale îngerilor,
49
Dicționar enciclopedic român, v. II, Ed. Politică, București, 1964, p. 784.
50
Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania. Secolele XIII-XVIII, Ed. Academiei
Române, București, 1998, p. 175.
51
Dicționarul explicativ al limbii române, Ed. Univers Enciclopedic Gold, 2009, p. 77.
52
Dr. Victoria Alina Grădinar-Man, Valențe simbolic-expresive ale culorii în pictura de iconostas, Ed. Risoprint,
Cluj-Napoca, 2013, p. 7. Perdeaua de in de culoarea violet, purpuriu și stacojiu era țesută cu heruvimi, fiind
suspendată de patru stâlpi de lemn de salcâm (îmbrăcați în aur cu tălpici de argint), fiind destinată despărțirii sau
separării între sfânta și sfânta-sfintelor.
30
Apostolilor şi profeţilor, confecţionat din metal preţios, care aveau deasupra lor pe arhitravă
sfânta cruce.
La început tâmplele au fost constituite din două părți. Partea inferioară adăpostea între
cele trei uși, icoanele principale ale credinței noastre creștine, așa cum afirmă Constantine
Cavarnos: Hristos, Maica Domnului cu Pruncul, Sfântul Ioan Înaintemergătorul și icoana
sfântului patron sau protector (celui căruia îi era închinată biserica). În partea superioară erau
dispuse, în ordine cronologică și în funcție de cea a calendarului sărbătorilor Bisericii răsăritene,
icoanele de dimensiuni mai mici, cele ale ciclului praznicar, acestea fiind strâns legate de
Mântuitorul Hristos și de Sfânta Fecioară53.
La mijloc iconostasul avea o ușă principală numită Poarta frumoasă (Horaía Pýle),
cuvânt existent și în scrierile Noului Testament (FA 3 2, 10) și alături de ea existau alte două uși
mai mici, una în partea de nord (stânga) și una în cea de sud (dreapta)54.
Impulsul care a generat dezvoltarea catapetesmei a fost avântul cultului icoanelor care a
fost pricinuit de către victoria împotriva iconoclasmului, apoi hotărârile Sinodului 7 Ecumenic de
la Niceea din 787. O altă pricină a fost şi ascunderea misterelor liturgice săvârşite în altar de ochii
credincioşilor, precum şi „evoluţia teologiei euharistice, precum şi cu cea a ritualului liturgic
legat în mod expres de dezvoltarea celor două vohoduri din cadrul Sfintei Liturghii.”55
Dezvoltarea deplină a iconostasului s-a realizat în secolul al IX-lea, mai precis după anul
843, în perioada domniei împăratului Vasile Macedoneanul (867-886), când arta iconografică
atinge punctul cel mai înfloritor.
Începând cu secolele XI-XIV, pe iconostas vor fi puse diferite icoane care vor împodobi
coloanele despăţitoare ale altarului. Primele icoane care au fost puse pe catapeteasma unei
biserici, au fost icoanele Mântuitorului, a Maicii Domnului, dar şi a sfinţilor în cinstea cărora
erau ridicate acele biserici. Mai sus erau puse icoane ale sărbătorilor praznicare, deasupra uşilor
împărăteşti „icoana Deisis (mijlocire: Mântuitorul pe tron ca judecător, încadrat de o parte de
Maica Domnului, iar de alta de Sfântul Ioan Botezătorul, amândoi în atitudine de rugăciune sau
53
Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sophia, București, 2003, p. 38.
54
Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, p. 39.
55
Pr. Ene Branişte, Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe- îndrumător pentru zugravii de biserici, în rev.
„Biserica Ortodoxă Română”, XCII (1974), nr. 5-6, p. 735;
31
mijlocire în favoarea lumii, reprezentând biserica Vechiului Testament- sfântul Ioan, şi biserica
Noului Testament- Maica Domnului).”56
Din punct de vedere al compoziției sau organizării, iconostasul, în ansamblu cuprinde
șiruri de icoane despărțite de registre decorative, sculptate cu motive florale, elemente
antropomorfe sau zoomorfe (animaliere). La acestea se adaugă și elemente de ordin structural, ce
dau ansamblului imaginea unei adevărate fațade, aidoma unui întreg edificiu, organizat pe etaje,
iar ritmarea lui fiindu-i asigurată de existența colonetelor57.
Sculptura în relief plat s-a perfecționat, odată cu trecerea timpului, devenind o adevărată
modă sau stil, cu precădere după secolele al XVII-XVIII-lea. În acest ultim veac menționat se
poate constata o influență a artei baroce. În țara noastră asistăm la făurirea unui stil încetățenit și
cunoscut sub numele de stilul sau arta brâncovenească.
Din această perioadă se poate vorbi de un tip de iconostas înalt de lemn ori iconostas
solid, pentru a-l diferenția de stadiile intermediare, ancenstrale58.
Elemente bogate în arce, volute și frunze de acant caracterizează stilul brâncovenesc, dar
mai cu seamă se simte prezența unei teme iconografice, devenite model și exemplu pentru
veacurile și tâmplele viitoare și anume tema Arborele lui Iesei. Silueta proorocului apare redată la
baza celui de-al doilea registru al iconostasului, acesta fiind înfățișat culcat, în partea de jos a
compoziției.
Rândurile de icoane, într-un iconostas de tip clasic se ordonează de jos în sus, fiind încadrate în
următoarele categorii:
1 Rândul întâi: a. Icoanele Împărătești: Mântuitorul Iisus Hristos și Maica Domnului cu Pruncul;
b. Sfintele Uși sau Ușile Împărătești: Buna Vestire și/ sau cei patru Evangheliști (câteodată sunt
înfățișați sfinți ierarhi, precum Sfântul Vasile cel Mare și Sfântul Ioan Gură de Aur ori profeți,
asemeni lui Moise și Aaron) c. Ușile diaconești: Sfinții Diaconi Ștefan și Laurențiu sau Sfinții
Arhangheli Mihai și Gavriil (rare sunt exemplele când pe ușa dinspre sud sunt redați Sfântul
Dismas - tâlharul cel bun, iar pe cea dinspre nord Sfântul Diacon Filip). d. Icoana hramului
56
Pr. Ene Branişte, Teologia icoanelor, în rev. „Studii Teologice”, IV (1952), p.178.
57
Vasile Drăguț, Arta românească. Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaștere, Baroc, Ed. Meridiane, 1982,
p. 417.
58
Florentina Dumitrescu, Sculptura în lemn brâncovenească (Studiu și repertoriu), în „Pagini de veche artă
românească III”, Ed. Academiei R. S. R., București, 1974, p. 13.
32
bisericii (icoana din partea sudică) și Sfântul Ioan Botezătorul ori Sfântul Ierarh Nicolae (în
partea nordică).
2. Rândul al doilea este format din cele douăsprezece icoane ale praznicelor împărătești și
numindu-se dodecaortou, având în centru icoana Cinei cea de Taină sau Sfânta Mahramă a
Domnului, după cum urmează: a. Nașterea Maicii Domnului, b. Intrarea Maicii Domnului în
Biserică, c. Buna Vestire, d. Nașterea Domnului, e. Întâmpinarea Domnului, f. Botezul Domnului
în centru: Cina cea de Taină sau Sfânta Mahramă, g. Schimbarea la Față, h. Intrarea în
Ierusalim, i. Învierea Domnului, j. Înălțarea Domnului, k. Pogorârea Sfântului Duh, l.
Adormirea Maicii Domnului.
3. Rândul al treilea este compus din icoanele celor doisprezece Sfinți Apostoli59 ce au în centru
icoana Deisis sau Sfânta Treime (Troița), urmând: a. Sfântul Apostol Toma, b. Sfântul Apostol
Simeon, c. Sfântul Apostol Andrei, d. Sfântul Apostol Marcu, e. Sfântul Apostol Ioan, f. Sfântul
Apostol Petru în centru: Deisis, g. Sfântul Apostol Pavel, h. Sfântul Apostol Matei, i. Sfântul
Apostol Luca, j. Sfântul Apostol Iacob, k. Sfântul Apostol Bartolomeu, l. Sfântul Apostol Filip.
Câteodată în iconografia rusă, pe acest rând pot fi reprezentați sfinți episcopi, monahi sau
mucenici locali, aceștia simbolizând roadele Întrupării și ale Cinzecimii.
4. Rândul al patrulea este constituit din icoanele celor doisprezece proroci (mari și mici) ai
Vechiului Testament, având partea mediană icoana Maicii Domnului cu Pruncul numită Oranta,
după cum urmează: a. Sfântul Proroc Avacum, b. Sfântul Proroc Naum, c. Sfântul Proroc
Iezechiel, d. Sfântul Proroc Isaia, e. Sfântul Proroc Moise, f. Sfântul Proroc David în centru:
Maicii Domnului Oranta, g. Sfântul Proroc Solomon, h. Sfântul Proroc Aaron, i. Sfântul Proroc
Ieremia, j. Sfântul Proroc Daniel, k. Sfântul Proroc Iona, l. Sfântul Proroc Zaharia.
5. Rândul al cincilea (apare mai rar) este format din icoanele celor doisprezece patriarhi din
Vechiul Testament și au în mijloul lor icoana Sfântei Treimi la stejarul din Mamvri, după cum
urmează: a. Avraam, b. Iosif, c. Levi, d. Isaac, e. Melchisedec, f. Adam în centru: Sfânta Treime
la stejarul din Mamvri, g. Abel, h. Noe, i. Iov, j. Veniamin, k. Asir, l. Iacov.
6. Ultimul șir, deasupra iconostasului, aceasta din urmă, având rolul de a încununa coronamentul
are în mijloc crucea cu molenii, respectiv Răstignirea Domnului, secondată în cele două părți de
59
Vasile Drăguț, Dicționar enciclopedic de artă medieval românească, Ed. Științei și Enciclopedică, București,
1976, p. 176.
33
două medalioane sau forme ovoidale ce îi au reprezentați pe Fecioara Maria, pe partea stângă și
pe Sfântul Ioan Evanghelistul, pe latura opusă.60
Iconostasul Mănăstirii Cotroceni, sec. al XVII-lea, Muzeul Național de Artă, București
1. Branişte Ene Pr., Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe- îndrumător pentru
zugravii de biserici, în rev. „Biserica Ortodoxă Română”, XCII (1974), nr. 5-6.
2. Cavarnos Constantine Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sophia, București, 2003.
3. Dicționar enciclopedic român, v. II, Ed. Politică, București, 1964.
4. Drăguț Vasile, Arta românească. Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaștere, Baroc, Ed.
Meridiane, 1982.
5. Drăguț Vasile, Dicționar enciclopedic de artă medieval românească, Ed. Științei și
Enciclopedică, București, 1976.
6. Florescu Pavel, Iconostasul, Ed. Anastasia, București, 2009.
7. Man-Grădinar Victoria Alina Dr., Valențe simbolic-expresive ale culorii în pictura de
iconostas, Ed. Risoprint, Cluj-Napoca, 2013.
8. Porumb Marius, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania. Secolele XIII-
XVIII, Ed. Academiei Române, București, 1998.
60
https://ro.wikipedia.org/wiki/Iconostas, accesat 16 08. 2021, ora 9.08.
34
Cursul VIII - Icoanele rusești hagiografice – sfinți reprezentativi
O serie de studii, articole, volume, cărți de specialitate, albume de artă au apărut de-a
lungul timpului legate de iconografia rusă, explorând în paginile lor o serie de elemente
caracteristice legate de: stil, tematică, tehnică, precum și prezentatea distinctă a creatorilor din
binecunoscutele școli din vechea Rusie, asemenea celor de la: Kiev, Novgorod, Pskov, Suzdal,
Vladimir, Moscova, Stroganov etc.
Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Mihail Alpatov, Viktor Lazarev, Eugene N.
Trubeţkoi, Pavel Floresky, Nikodim Kondakov, Charles Delvoye, Vasile Florea sunt doar câteva
dintre numele semnificative, de referință, atât din aria națională, cât și cea universală ce s-au
remarcat prin apropierea de icoana de sorginte slavă.
După încreștinarea triburilor slave din secolul al X-lea, respectiv 989, încet, încet primele
comunități ai lui Hristos și-au înălțat cele dintâi lăcașuri de cult, la început acestea fiind de lemn,
iar mai apoi ele vor fi ridicate din piatră.
Se cuvine ca la începutul acestui studiu să menționăm de zidirea primei catedrale închinate
Înțelepciunii lui Dumnezeu - Sfânta Sofia, monument de arhitectură eclesială din veacul al XI-
lea de la Kiev, ce a avut ca drept model, binecunoscuta catedrală omonimă a Constantinopolului
bizantin, Hagia Sofia.
Tehnica mozaicului, specifică artei monumentale se întâlnește la multe sanctuare a
secolului al XI-lea, Nea Moni Chios, Dafni din Grecia, precum și la mai sus menționata Sfânta
Sofia de la Kiev.
Arta icoanelor, încadrate în același secol se revendică din buna învecinătate a celei
bizantine fiind documentar prezente, în Rusia Kieveană.
Alături de tradiția bizantină se cuvine a reține și accentul autohton de sorginte populară ce intră în
componența viitoarelor elemente caracteristici ale icoanelor rusești. Chiar dacă nu se pot ști, cu
exactitate cum arătau primele producții artistice ale vremii, trebuie menționată cu întietate celebra
icoană a Maicii Domnului cu Pruncul de tip Eleusa de la Vladimir61.
Această capodoperă a fost primită de către cneazul Vladimir, devenind, mai apoi un
model și simbol al artei ruse de la începuturile ei. Frumusețea chipurilor, simplitatea și claritatea
liniară detaliilor, armonia gesturilor, proporțiilor și a culorilor vor fi deseori preluate de artiști și
61
Egon Sendler, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Ed. Sophia, București, 2008, pp. 139-141.
35
iconari din arealul rus, tema existând cu precădere și în creațiile renumiților Teofan Grecul și
Andrei Rubliov.
Maica Domnului cu Pruncul, tempera pe lemn, sec. al XII-lea, Galeria Tretiakov,

Moscova
Cel de-al doilea centru artistic al picturii de icoane după Kiev este Novgorodul. Așa cum
se traduce Novgorodul –orașul cel nou, chiar dacă la început a aparținut Rusiei Kievene avea să
36
se manifeste independent, devenind o principală forță motrice, începând cu cel de-al XII-lea
secol62.
Încă de timpuriu, Novgorodul își construiește o cultură prețioasă, o școală artistică
renumită cu caracteristici distincte, originale, nu doar independentă, ci și în bună conlucrare cu
celelalte așezări orășenești sau centre: Pskov, Tver, Staria Ladoga, Viaka, Veliki Ustiug. Să
amintim și de faptul că în vremea lui Aleksandr Nevski relațiile artistice ale Novgorodului au
fost chiar și cu Moscova, care în acel timp nu era un centru important, așa cum se va dovedi el
mai târziu.
Cele două coordonate ale iconografiei rusești fresca și pictura icoanelor existente la
Novgorod au elemente semnificative cu accente mai populare, folclorice, deja menționate în
raport cu alte centre de pictură rusească.
Grăitoare și sugestive sunt acordurile cromatice sobre, cu nuanțe de grisai întâlnite în
marile ansambluri monumentale exemplificate în tehnica frescei ce exprimă o reală dispoziție
spre simplitate și economie de mijloace artistice de exprimare.
În aria icoanelor, acestea se definesc printr-un aspect, de asemenea, popular, primitiv, ele
fiind în schimb făță de fresce dominate de culori vii, expresive, puternice cu fonduri în nuanțe de
roșu. Pentru novgorodieni culoarea roșie era sinonimă cu frumosul63.
62
Vasile Florea, O istorie a artei ruse, Ed. Meridiane, București, 1979, p. 58.
63
Vasile Florea, O istorie a artei ruse, p. 70.
37
Profetul Avraam, frescă, sec. al XI-lea, Catedrala Sfânta Sofia, Kiev. Profetul Solomon,
frescă sec. al XII-lea, Catedrala Sfânta Sofia, Novgorod
Sf. Sergiu și Vah, tempera, sec. al VI-lea, Kiev
38
Sf. Laur și Flor, tempera sec. al XV-lea, Galeria Tretyakov, Moscova
1. Florea Vasile, O istorie a artei ruse, Ed. Meridiane, București, 1979.

2. Sendler Egon, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Ed. Sophia, București, 2008.
3. Dicționar enciclopedic român, v. II, Ed. Politică, București, 1964.
4. Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoaneii, Ed. Sophia, București,
2006.
39
Cursul IX - Temele și stilul miniaturilor mitropolitului Anastasie Crimca
Începând cu secolul al XVII-lea, miniaturile executate la noi în ţară capătă un aspect

aparte, prin împodobirea manuscriselor, într-o legătură strânsă cu rezultatele unei noi şcoli
miniaturistice care lua fiinţă şi care avea să atingă apogeul atât prin sprijinul comanditarilor, dar
mai ales prin dăruirea prin care miniaturişti precum Anastasie Crimca au realizat aceste lucrări.
Ca şi în secolele precedente, mari mănăstiri, precum Dragomirna, alături de care Neamţ,
Putna sau Suceviţa, au fost importante centre de cultură, înzestrate cu scriptoria şi biblioteci şi
unde s-au format cărturari şi artişti miniaturişti, care vor culmina cu celebra şcală de miniatură
moldovenească. Bogat decorate cu chenare florale late şi cu frontispicii elaborate după gustul
epocii, manuscrisele erau elaborate la un înalt nivel artistic. Impresionantă prin creaţie, tehnica
execuţiei îşi are tradiţia în atelierele de la Muntele Athos şi în tot arealul de tradiţie bizantină.
Începutul secolului al XVII-lea reprezintă o dezvoltare a culturii româneşti cu forme de
manifestare noi, un răstimp al manifestărilor artistice. Datorită presiunii sporite a otomanilor, care
limitează libertatea de mişcare, domeniul cultural îşi va regăsi alinul în spiritul românesc.
În ceea ce priveşte arta cărţii şi pictura miniaturii, opera vestitului mitropolit Anastasie
Crimca rămâne un fenomen remarcabil, cel mai important caligraf şi miniaturist. Personalitate
interesantă şi complexă, ctitor generos şi cu gusturi rafinate, Anastasie Crimca, binecunoscut
cărturar şi un mare decorator de cărţi, a ştiut să aprindă râvna creatoare la Dragomirna,
mănăstirea ctitorită de el. Originar din Suceava, miniaturistul este fiul negustorului Ioan Crimca
şi al Cârstinei. Îmbrăcând haina monahală de tânăr, la Mănăstirea Putna, el îşi va forma în linişte
personalitatea culturală şi artistică ce se va manifesta atât de strălucit mai târziu, urcând cele mai
înalte trepte ale ierarhiei bisericeşti, precum egumen la Galata (1588), episcop de Rădăuţi (1600),
episcop de Roman (1606) şi mitropolit al Moldovei (15 iulie 1608). Observaţia atentă a realităţii
îl face pe miniaturist să redea prin ilustraţie o naturaleţe discretă şi sinceră, aplicată într-o schemă
binecunoscută de tradiţie bizantină. Prin strălucirea frontispiciilor, prin eleganţa iniţialelor şi a
literelor, prin economia generală a paginii, unitară, armonioasă şi aerată, manuscrisele lucrate de
Crimca ilustrează calităţile specifice ale şcolii clasice moldoveneşti, puterea tradiţiilor ei, de la
Gavril Uric. Crimca se dovedeşte un înnoitor. De o cultivată eleganţă, manuscrisele sale se impun
atenţiei prin frumuseţea scrierii, aparent lipsită de artificii. Zecile de ilustraţii care populează
40
textul, dimpotrivă, surpind prin plăcerea naraţiunii, asociată voluptăţii decorative. Mai
tradiţionalist în compoziţiile aferente ciclului hristologic, Anastasie Crimca dovedeşte o mare
libertate de inspiraţie atunci când ilustrează Psaltirea: scenele de luptă (unele cu influenţe
novgorodiene) sau cele de petrecere fiind toate de o încântătoare vioiciune. În stilul prevalent
grafic foloseşte haşurile ca pe un element decorativ, efectul ornamental fiind sporit de abundenţa
chenarelor cu motive florale, de bogăţia iniţialelor şi vignetelor. Nimic nu mai aminteşte de
imaginile monumentale ale evangheliştilor care împodobeau evangheliarele moldoveneşti în
secolul al XV-lea. Renunţând la modelarea plastică pe care pictura moldovenească de secol XVI
o moştenise prin intermediul picturii paleologe, Crimca realizează printr-un sistem de linii
paralele dispuse în diferite sensuri, un stil decorativ cu tendinţe grafice, în contrast cu stilul
pictural al miniaturilor din secolul al XV-lea şi infinit superior acestuia. Artistul lărgeşte
repertoriul tematic, ilustrând pe lângă chipurile evangheliştilor, o sumedenie de acţiuni şi fapte
cuprinse în cărţile pe care le transcrie. O viziune decorativă cu ecouri orientalizante, o manieră
prin excelenţă grafică, reţeaua densă a liniilor fiind scoasă în evidenţă prin de coloritul plat,
distribuit în pete de lumină. Se poate recunoaşte aici în plăcerea naraţiunii şi în sensul decorativ,
ambianţa stilistică, inaugurată şi continuată apoi de meşterii pictori muralişti ai epocii. Arta lui
Crimca dă viaţă unei lumi făcute să bucure ochiul, prin scânteierea aurului şi a culorilor
curcubeului, prin nesfârşitele îmbinări de forme, închipuind siluete elegante de oameni, profilate
pe fundaluri stilizate de munţi sau arhitecturi ascuţite.
Concurată din ce în ce mai mult de răspândirea tiparului, arta caligrafiei şi a
manuscriselor miniate a intrat în declin, deşi pe parcursul secolului al XVII-lea încă mai pot fi
înregistrate opere de gen. Restrângerea numerică a amnuscriselor religioase este compensată însă
de documentele de cancelarie, scrise pe pergament şi pe hârtie, care păstrează demonstraţiile de
caligrafie, iniţialele şi vignetele de pe frontispicii cu vrejuri meandrice. Manuscrisele şi
minaturile secolului al XVII-lea scapă de sobrietatea tradiţională, pentru a cuprinde de aici încolo
un număr sporit de elemente decorative. Mai simple şi mai rudimentare, dar mai expresive şi mai
aproape de spiritul popular, decât abstracta pictură a miniaturii bizantine, formele miniaturii sud-
slave au familiarizat mai uşor şi în versiuni mai libere tânărul mediu artistic moldovenesc, cu
iconografia şi estetica miniaturii de tradiţie bizantină.64
64
https://www.sfantatreimeghencea.ro/anastasie-crimca-forma-originala-a-expresiei-miniate-prof-dumitru-sorica/ ,
02.01.2022, 19:40
41
Sunt două manuscrise sunt la Muzeul de istorie al României: „Tetraevangheliarul” din
1615 și „Liturghierul” din 1616, iar celaltlat se găsesc la Biblioteca de Stat din Viena, și anume
„Apostolul” din 1610 și altul la Biblioteca Academiei Române, „Apostolul” din 1609. 65
După scopul și conținutul lor, manuscrisele de la Dragomrna se pot clasifica în:
-manuscrise cu texte din „Noul Testament”: cele trei tetraevangheliare, un evangheliar și două
apostole; manuscrise liturgice: cele trei liturghiere; manuscrise cu texte din „Vechiul Testament”:
o psaltire.
În manuscrisele de la Dragomirna, temele iconografice nu păstrează în general o
desfășurare aplicată strict textului pe lângă care se află. Puncte de reper pentru rugăciune, aceste
teme sunt interesante prin felul în care artistul a exprimat plastic ideea teologică a fiecăruia. 66
Anastasie Crimca, David vorbind preoților și Leviților Aron și Mariamn în mijlocul

muzicantilor,Tetraevangheliarul,1609
1. Ionescu Geanina Alina, Icoane pe lemn şi sticlă din principalele colecţii sibiene, Ed. Astra
Museum, Sibiu, 2009.
65
https://destepti.ro/anastasie-crimca-si-scoala-sa-de-miniatura, 02.01.2022,19:53.
66
https://destepti.ro/anastasie-crimca-si-scoala-sa-de-miniatura, accesat 02.01.2022, 19:56.
42
2. Efremov, Alexandru, Icoane româneşti, Bucureşti, Ed. Meridiane, 2002.
3. G. Popescu Vâlcea, Miniatura românească, Ed. Meridiane, București, 1981.
4. Mănăstirea Dragomirna, Ed. Meridiane, București, 1967.
5. Ștefan S. Gorovei, Mănăstirea Dragomirna. Amintirile unui loc de memorie, 2017.
Surse online
1. https://www.sfantatreimeghencea.ro/anastasie-crimca-forma-originala-a-expresiei-miniate-
prof-dumitru-sorica/
2. https://destepti.ro/anastasie-crimca-si-scoala-sa-de-miniatura
43
Cursul X - Icoanele pe sticlă românești – școli, reprezentanți, stil, tematică -
Nicula, Sebeș, Laz
Cu toate acestea, având în vedere faptul că icoana pe sticlă este, prin excelenţă, o icoană
ţărănească, ţinem cont de faptul că meşterii s-au bucurat de o oarecare libertate de exprimare,
neţinând cont, de multe ori, de şabloanele urmărite ori de canoanele erminiilor şi, cu atât mai
puţin de cele ale anatomiei artistice, cu rare excepţii ale meşterilor zugravi învăţaţi. Un exemplu
în acest sens sunt şi inscripţiile în litere cirilice, de multe ori copiate sau transpuse greşit de pe
modelul folosit în realizarea icoanei, ţăranii meşteri, fiind, deseori, neştiutori de carte.
Totuşi, în ciuda stângăciei cu care sunt redate, de cele mai multe ori, personajele
reprezentate, icoanele pe sticlă din Transilvania se bucură de o armonie cromatică şi compoz-
iţională aparte, sintetizând, prin simplitatea şi naivitatea manierii de lucru, esenţa sinceră a ţăran-
ului transilvănean, care, sub opresiunile socio-politice şi economice ale vremii, reuşea să
transpună pe suprafaţa de sticlă, viziunea sa despre lumea văzută şi nevăzută.
Nicula, miracolul icoanei înlăcrimate, tematica specifică
După cum am prezentat şi anterior în lucrare, cercetătorii în domeniu 67 consideră satul

Nicula din judeţul Cluj ca fiind primul centru în care s-a pictat pe sticlă în spaţiul transilvan. Cel
mai probabil, începând cu secolul al XVIII-lea, meşteşugul pictării icoanelor pe sticlă a luat am-
ploare în zonă după minunea săvârşită în cadrul mănăstirii locale, şi anume lăcrimarea icoanei
Maicii Domnului în anul 1694 sau 1699. 68 De remarcat este faptul că, aşa-numitele icoane pe sti-
clă de Nicula au fost pictate şi în localităţile învecinate satului, şi anume orăşelul Gherla şi satul
Hăşdate.69
În ceea ce priveşte metoda de lucru, cercetările relevă faptul că zugrăvitul icoanelor pe sti-
clă nu era activitatea principală a ţăranilor din Nicula, ci, mai degrabă, o activitate practicată mai
mult iarna, sau în perioadele în care aceştia nu erau ocupaţi cu muncile agricole sau
gospodăreşti.70 De asemenea, s-a constatat că zugrăvitul icoanelor ar fi fost o acţiune colectivă, la
care participau toţi membrii familiei, împărţind diversele sarcini, după aptitudini sau experienţă.
Icoanele astfel realizate erau apoi purtate în târguri pe întregul teritoriu al Transilvaniei, în
67
Juliana şi Dumitru Dancu, Ioan Muşlea, Cornel Irimie, Marcela Focşa, Gheorghe Pavelescu,
68
Ibidem, p.40.
69
Paul Petrescu, Georgeta Stoica, Arta populară românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, p. 81.
70
Ion Muşlea, op. cit., p.13.
44
Moldova, Muntenia, Banat şi chiar regiunea Tisei, meşterii ducând cu ei, pe lângă operele lucrate,
şi tainele meşteşugului. 71
Dintre meşterii care au activat în zona Nicula s-au consemnat numai în jur de 30 de nume,
deşi numărul acestora a fost, cu siguranţă, mult mai mare. Din documente, dar şi din tradiţia
orală, s-au numărat printre iconarii niculeni nume precum: Ion Moga, Ion Apostol Popescu, Şte-
fan Belindean, Gheorghe Belindean, Maria Lucăcian, Maria Chifor, familia Prodan, Ghimbăşan,
Gheorghe Feur ş.a. Aceştia au activat între a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi secolul al
XX-lea.72
Din punct de vedere stilistic, icoanele niculene se remarcă prin maniera desenului şi cro-
matica specifică, dar şi prin elemente de ordin tehnic, precum dimensiunea sticlei sau aspectul
ramei. În acest sens, icoanele reprezentative acestei zone sunt, de obicei, de dimensiuni reduse,
variind între 30 x 25 cm (icoanele vechi, secolul al XVIII-lea – prima jumătate a secolului al
XIX-lea), la 40 x 50 cm (icoanele mai noi – începând cu cea de-a doua jumătate a secolului al
XIX-lea).
Desenul, cu mici trăsături specifice fiecărui iconar în parte, este, în general, unduios, lini-
ile, aşternute cu siguranţă, prezentând diferenţe de grosime ce sugerează compoziţiilor ideea de
dinamism. O altă trăsătură specifică este simplificarea formelor, esenţializarea desenului şi
stilizarea elementelor reprezentate. Astfel, personajele reprezentate se disting nu numai prin
supradimensionare, ci şi prin maniera mai atentă şi detaliată în care le este realizat desenul. To-
tuşi, în cazul icoanelor pe sticlă de Nicula, este impresionantă tocmai expresivitatea ce reiese din
„stângăcia” şi sinceritatea cu care ţăranul niculean a esenţializat mesajul cultic, prin prisma pro-
priei viziuni artistice. 73
Printre elementele decorative specifice, se distinge, în primul rând, chenarul, sau porticul
prezent în majoritatea icoanelor de Nicula. Acesta, schiţat printr-o bandă ce contrastează cu nu-
anţele fundalului, decorată cu zăluţe,74 încadrează, întotdeauna, personajele sau scenele reprezen-
tate. Desigur, acest chenar are un rol care depăşeşte valenţa pur-compoziţională, găsindu-şi
originile în arta populară, mai exact în motivul funiei vieţii, atât de frecvent în zona Maramureşu-
lui, pe obiectele şi porţile sculptate în lemn, pe uşile bisericilor, ori în compoziţia ramelor
71
Paul Petrescu, Georgeta Stoica, op.cit., p.81
72
Juliana Dancu, Dumitru Dancu, op.cit., p. 46.
73
Ibidem, pp.53-57.
74
Ibidem, p. 57.
45
icoanelor pe lemn. Această funie a vieţii, denumită şi torsadă, face trimitere la noţiunea infinitu-
lui, a eternităţii şi a mântuirii75, încadrând zona sacră a compoziţiei.
În ceea ce priveşte specificitatea cromatică a icoanelor niculene, aceasta se rezumă, în
mare parte, la opt culori de bază: negrul, albul, ocrul, brunul, roşul-cărămiziu, verdele-măsliniu,
albastrul-gri şi aurul. Simplificarea coloritului nu dăunează însă picturalităţii şi complexităţii
compoziţiei, ci, dimpotrivă, conferă icoanelor impresia unor lucrări de artă modernă, caracterizate
prin minimalism şi dramatism, dispunerea culorilor fiind aşternută cu o precizie aproape savantă,
creându-se iluzia profunzimii şi a dinamismului. Eleganţa cromaticii niculene se datorează şi pre-
ponderenţei acordului roşu – alb – negru, atât de des întâlnit în arta populară românească.
De cele mai multe ori, intensitatea tonurilor şi variaţia culorilor diferă mai ales ca urmare
a preparării diferite a culorii în sine, mai precis, la gradul de omogenizare a amestecului sau de
concentraţia culorii în liant76. Astfel, transparenţele, efectele şi armonia generală a compoziţiilor
cromatice se datorează, pe de-o parte, tehnicii rudimentare, dar şi, bineînţeles, simţului artistic
sincer şi autentic, propriu ţăranului român.
În cazul icoanelor mai noi, cele realizate începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea, se pot
observa, treptat, o serie de schimbări ce survin în specificul senin niculean. Astfel, mai întâi are
loc o intensificare a cromaticii, prin suprasaturarea culorilor, ca urmare a utilizării pigmenţilor
produşi industrial. Roşul puternic devine dominant, se intensifică ornamentele florale, fondul
devine alb, decorat cu ruje supradimensionate, ajungându-se, astfel, la o producţie de rutină, mai
mult formală. De asemenea, se observă un desen mult mai neîngrijit, apărând disproporţii care
dăunează atât compoziţiei cât şi mesajului cultic. În general, lucrările noi vor fi lipsite de armonia
şi eleganţa specifice stilului niculean iniţial 77. Referitor la tematica abordată, icoanele pe sticlă
din zona Nicula prezintă, îndeosebi, ipostaze al Maici Domnului, scene din ciclul hristologic,
reprezentări ale sfinţilor protectori, dar şi scena veterotestamentară ce îi înfăţişează pe Adam şi
Eva78.
Iconografia Maicii Domnului este reprezentată prin ipostaze precum – Hodighitria – cu
Pruncul în braţe, precum în icoana făcătoare de minuni a mănăstirii 79, Maica Domnului jalnică,
75
Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicţionar de Simboluri, vol. II, Ed. Artemis, Bucureşti, 1995, pp. 340, 341.
76
Juliana Dancu, Dumitru Dancu, op.cit., pp. 55, 57.
77
Ibidem, p.59
78
Ion Muşlea, op.cit., p.15.
79
Omagiu adus vestitei icoane făcătoare de minuni, reprezentările Maicii Domnului cu Pruncul în icoana pe sticlă
sintetizează şi stilizează în maniere variate originalul, de multe ori ajungându-se la compoziţii ce par a fi cu totul
46
precum şi scene din viaţa acesteia, ca de exemplu Naşterea Precistei, Buna vestire, Intrarea în
biserică sau Adormirea Maicii Domnului, temă destul de frecvent întâlnită80.
Temele hristologice cuprind variante multiple ale Naşterii Domnului, Botezului Domnu-
lui, Cinei cele de Taină, sau ale Răstignirii, mai puţin frecvente fiind teme precum Iisus rugându-
se în Muntele Măslinilor, Schimbarea la Faţă sau Pogorârea Sfântului Duh.81 O temă aparte este
aceea ce poartă numele Iisus cu viţa-de-vie, temă întâlnită cu precădere în tematica niculeană şi
cea a Şcheilor Braşovului, preluată, mai apoi, de zugravii din Alba Iulia.
Alte teme importante sunt Hristos Dreptul Învăţător, Hristos Pantocrator sau Masa Raiu-
lui. În ceea ce priveşte iconografia sfinţilor, aceasta cuprinde, preponderent, reprezentări ale Sfân-
tului Gheorghe, Sfântului Nicolae, Sfintei Parascheva, ale Sfinţilor Constantin şi Elena sau ale
Arhanghelilor Mihail şi Gavriil.82
Contemplând această varietate de teme şi maniere de reprezentare, am surprins, în rân-
durile scrise de către Juliana şi Dumitru Dancu, o descriere inedită şi extraordinar de cuprinză-
toare a stilului de pictură pe sticlă niculean: [...] Varietatea în modul de interpretare a temelor s-
ar putea compara cu bogăţia variantelor cusăturilor pe iile ţărăncilor din satele româneşti.
Icoanele de la Nicula, ca şi cusăturile, aparţin fiecare unei familii de motive, cu caracteristici co-
mune, dar cu rezolvări care niciodată nu sunt absolut identice. Acest fenomen, neîntâlnit în pic-
tura pe sticlă a Europei centrale, denotă puternica originalitate, individualitatea creatoare a
ţăranului român care, cu mijloace elementare, dintre cele mai modeste, a dat naştere uneia din-
tre cele mai minunate creaţii populare de pe continentul nostru.[...]83
1. Chevalier Jean, Gheerbrandt Alain, Dicţionar de Simboluri, vol. II, Ed. Artemis,
Bucureşti, 1995.
2. Dancu Dumitru, Dancu Juliana, Pictura ţărănească pe sticlă, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1975.
independente faţă de acesta, singurele elemente stabile fiind personajele principale.

80
Juliana şi Dumitru Dancu, op.cit., p. 60.
81
Ion Muşlea, op. cit., p.15.
82
Juliana şi Dumitru Dancu, op.cit., pp. 60, 61.
83
Juliana Dancu, Dumitru Dancu, op.cit., p. 62.
47
3. Muşlea Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania, Ed.
Grai şi suflet – Cultura.
4. Petrescu Paul, Stoica Georgeta, Arta populară românească, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1981.
48
Cursul XI - Repertoriul icoanelor pe sticlă – Șcheii Brașovului, Țara Oltului,
Sibiel
Șcheii Brasovului
În cadrul fiecărui centru de pictură pe sticlă din Transilvania se pot observa preferinţe
pentru anumite teme iconografice, în funcţie de perioada realizării sau de specificul şi pre-
ocupările localnicilor. Ca urmare, gama tematică a fiecărui centru va gravita în jurul unui nucleu
compus din câteva teme supra-reproduse, căruia i se vor alătura, în manieră episodică, alte
subiecte secundare84. O privire de ansamblu asupra temelor principale abordate în iconografia pe
sticlă din Transilvania aduce în prim plan o paletă ce pare, la prima vedere, destul de restrânsă.
Aceasta ar fi alcătuită din teme ce prezintă ciclul hristologic, ipostaze ale lui Hristos, ipostaze ale
Maicii Domnului şi icoane ale sfinţilor – cu precădere cei protectori. Desigur, acest lucru se da-
torează cu precădere evlaviei pe care ţăranii transilvăneni o manifestau faţă de personajele
reprezentate în icoane, dar şi faptului că realizarea icoanelor depindea de modelul folosit, iar
acestea erau izvoadele cel mai frecvent copiate şi răspândite. Astfel, de cele mai multe ori se în-
tâlnesc variante ale aceleiaşi icoane, realizate în centre diferite, comune rămânând doar ele-
mentele esenţiale, de desen.169 Rareori, meşterii înzestraţi îndrăzneau să compună ei înşişi de-
senul, având ca surse de inspiraţie xilogravuri, cărţi bisericeşti sau chiar elemente folclorice lo-
cale.
Referitor la tematica reprezentativă a lucrărilor aparţinând Şcheilor Braşovului, o primă

observaţie prezintă o uşoară predispoziţie către iconografia sfinţilor, în detrimentul scenelor
hristologice.170 În registrul sfinţilor se regăsesc sfinţii anotimpurilor – Sfântul Gheorghe, Sfântul
Ilie, Sfântul Dimitrie şi Sfântul Nicolae – Sfânta Parascheva, mult iubită în întreg teritoriu
românesc, Sfântul Haralambie, apărător împotriva plăgilor şi al bolilor, Sfinţii Arhangheli Mihail
şi Gavriil, Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena, Sfântul Mina ş.a.
Scenele din ciclul hristologic se rezumă la Naşterea Domnului, Botezul Domnului, Cina
cea de Taină, Răstignirea, şi Coborârea de pe Cruce. Hristos apare reprezentat şi în alte
ipostaze, precum Iisus Învăţător sau Iisus cu viţa.
84
Nicolae Dunăre, op.cit., vol. II, p. 249.
49
Reprezentările Maicii Domnului sunt, şi ele, deseori întâlnite, printre acestea numărându-
se înfăţişări precum: Buna Vestire, Maica Domnului cu Pruncul (Hodigitria, Galactotrophousa),
Maica Domnului Jalnică, Maica Domnului Împărătiţă sau Încoronarea Fecioarei, temă de
influenţă catolică.
Alte teme frecvent întâlnite în zona Braşovului sunt Masa Raiului, Adam şi Eva şi scena
Bunei Vestiri sub formă de prăznicar. Câteva teme identificate în cazuri izolate ar fi Tăierea
capului Sfântului Ioan Botezătorul, Sfinţii Apostoli, sau Maica Domnului cu Pruncul –
stâlpnici85.
În următoarea secţiunii a lucrării vom analiza, pe rând, principalele teme iconografice în-
tâlnite în icoanele pe sticlă aparţinând zonei Şcheii Braşovului, în încercarea de a recompune, pe
cât este cu putinţă, repertoriul tematic al zonei, precizând particularităţile compoziţionale ale
acesteia.
Persoana Mântuitorului Hristos a fost reprezentată de către iconarii şcheieni în ipostaze

multiple, în cadrul întregii perioade de activitate a centrului. Astfel, acestea cuprind scene din ci-
clul hristologic, îndeosebi Naşterea, Botezul, Cina cea de Taină, Răstignirea şi Coborârea de pe
Cruce. Frecvente sunt şi reprezentările temelor Iisus Învăţător sau Iisus cu viţa de vie.
Tema Naşterii Domnului este, în cea mai mare parte, redată într-un mod original, majori-
tatea icoanelor fiind lucrate după un izvod al pictorului Dolfi86, ce are ca element distinctiv
ciobanul cu cuşmă, fluierând, înconjurat de o turmă de oi. Înviorată de coloritul bogat, icoana
prezintă personajele principale ale scenei, Maica Domnului, pruncul Iisus, Iosif, magii şi îngerul,
în registrul central şi superior, cel inferior fiind rezervat păstorilor. Compoziţia este, în mod spe-
cific şcheilor, decorată cu motive ornamentale fitomorfe, acoperindu-se, astfel, întreg spaţiul.
85
Aceste clasificări le-am realizat în urma cercetărilor personale întreprinse în cadrul Muzeul Etnografic
Braşov, Muzeul Prima Şcoală Românească, Muzeul Seminarului Teologic Braşov, Complexul Naţional
Muzeal Astra Sibiu, Muzeul Civilizaţiei Transilvane Astra Sibiu, Muzeul Pr. Zosim Oancea - Sibiel,
Muzeul Mitropoliei Cluj Napoca, Muzeul Mânăstirii Brâncoveanu Sâmbăta de Sus, colecţia personală,
precum şi în cadrul lucrărilor de specialitate.
86
Ion Muşlea, Pictura pe sticlă la românii din Şcheii Braşovului, p. 42.
50
.Naşterea Domnului, icoană pe sticlă, Şcheii Braşovului, secolul al XIX-lea, după izvodul
zugravului Dolfi. Naşterea Domnului, icoană pe sticlă, Şcheii Braşovului, secolul al XIX-lea,
după izvodul zugravului Dolfi
Naşterea Domnului, icoană pe sticlă, Şcheii Braşovului, secolul al XIX-lea, după izvodul
zugravului Dolfi. Izvodul icoanei Naşterii Domnului, aparţinând zugravului Dolfi
48
Țara Oltului (Țara Făgărașului)
Odată cu secolul al XIX-lea, meşteşugul picturii icoanelor pe sticlă se răspândeşte şi în

aria geografică a Făgăraşului, dobândind un caracter specific, considerat expresia cea mai
românească ca spirit şi formă, meşterii împletind cu armonie canoanele iconografiei bizantine cu
firescul folcloric şi etnografic local.
Dezvoltarea picturii pe sticlă în această zonă se atribuie, iniţial, stabilirii, în localităţile

Făgăraş şi Săsăuş, a două familii de zugravi, pe nume Pop şi Grecu, ai căror membri nu s-au
rezumat doar la pictura pe sticlă, fiind cunoscuţi zugravi de icoane pe lemn şi autori ai picturilor
murale ale bisericilor din zonă. Între meşterii iconari importanţi îi vom aminti şi pe Irimie Ion
Pop, familia Tămaş – din care descinde Ana Deji – iar, mai apoi, în zona Ţării Oltului, înzestraţii
zugravi Savu Moga şi Matei Ţimforea. O caracteristică a manierii locale de lucru o constituie
faptul că, spre deosebire de Nicula sau Şcheii Braşovului, unde iconografia se realiza în serie, în
mod colectiv, în Ţara Făgăraşului, aceasta se realiza individual, şi, mai mult, se lucra în sistemul
de comandă personalizată. De asemenea, este de remarcat faptul că, o contribuţie majoră în
menţinerea şi perpetuarea meşteşugului în această zonă s-a datorat existenţei glăjăriilor în

localităţile Făgăraş, Arpaşul de Sus, Porumbacu de Sus, Cârţişoara, Tălmaciu şi Avrig.
În primă fază, icoanele pe sticlă reprezentative zonei Făgăraşului se caracterizau prin

compoziţii armonios alcătuite, desen anatomic corect – redarea personajelor fiind realist realizată
– şi cromatică restrânsă şi rafinată, cu diferenţieri fine între tonuri, toate acestea fiind specifice
primilor zugravi stabiliţi aici, ce aveau cunoştinţe artistice, fiind şi pictori de biserici. Detaliile şi
maniera îngrijită a compoziţiilor va atrage după sine mărirea formatului sticlei, lucrările având
dimensiuni până la 70 x 90 cm. Tematica reprezentativă cuprinde reprezentări ale lui Hristos în
Potir, Sfânta Treime (varianta Sfânta Troiţă într-un Trup), Învierea Domnului sau Judecata de
Apoi.
34
Maica Domnului cu Pruncul, cca 1830‐1840, Şcheii Braşovului
Arhanghelii Mihail şi Gavriil, mijlocul secolului XIX, Şcheii Braşovului
35
Ioan Pop de la Făgăraş (atribuire), Încoronarea Fecioarei, a doua jumătate a secolului XIX, Țara Oltului
Ioan Pop de la Făgăraş (atribuire), Iisus Hristos Mare Arhiereu, a doua jumătate a secolului XIX, Țara Oltului
36
Ioan Pop de la Făgăraş (atribuire), Iisus Hristos Pantocrator, prima jumătate a secolului XIX, achiziţie din anii
1960‐1970, Țara Oltului
Ioan Pop de la Făgăraş (după o icoană a lui sau o gravură athonită), Maica Domnului cu Pruncul, după 1870,
atelier din Ţara Făgăraşului
37
Sibiel/ Mărginimea Sibiului
Statutul de centru de pictură pe sticlă al Mărginimii Sibiului este discutabil, meşteşugul

fiind practicat doar în câteva sate din zonă, li anume: Sălişte, Vale şi Poiana Sibiului, localităţi în
acesta se pare că a fost tributar centrului din Laz, cel puţin în ceea ce priveşte şabloanele
utilizate87.
Printre cei câţiva zugravi atestaţi documentar ai zonei se numără Ion Morar (1815-1890)
în Sălişte, Matei Popa (a doua jumătate a secolului al XIX-lea) şi Nicolae Oancea (1806-1890),
în satul Vale, cel din urmă fiind considerat cel mai reprezentativ zugrav al acestui centru, dar şi
Ion Hândoreanu, stabilit în satul Poiana Sibiului.88
Trăsăturile comune ale acestor trei subdiviziuni ale Mărginimii Sibiului constau în faptul
că iconarii mai sus menţionaţi au fost, se pare, instruiţi şi şcoliţi întrucâtva în direcţii artistice.
Astfel, Ion Morar ar fi urmat studii la Viena, 89 Nicolae Oancea ar fi fost şi sculptor iar zugravul
Ion Hândoreanu a activat şi ca pictor de biserici.90
Astfel, icoanele reprezentative acestei zone se definesc printr-un desen clar, trasat cu
precizie, cromatică rafinată şi ornamente atent detaliate. Lucrările lui Nicolae Oancea se
deosebesc mai ales prin utilizarea albastrului de cobalt în decorarea uniformă a fundalurilor, pe
suprafeţe lipsite de ornamente91.
Sub raport tematic, se remarcă reprezentări ale Maicii Domnului, scene din ciclul
hristologic sau imagini ale sfinţilor, existând şi o ilustraţie a portretului împăratului Franz Joseph
ce aparţine zugravului Nicolae Oancea, considerată un caz izolat în pictura ţărănească pe
sticlă.92
87
Ibidem, pp. 22-60.
88
Paul Petrescu, Georgeta Stoica, op.cit., p. 83
89
Juliana Dancu, Dumitru Dancu, op.cit., pp. 113-115.
90
Ibidem, p. 113.
91
Paul Petrescu, Georgeta Stoica, op.cit., p. 83
92
Juliana Dancu, Dumitru Dancu, op.cit. pp. 116-117.
38
Nicolae Oancea, Adam şi Eva, icoană pe sticlă, Mărginimea Sibiului, a
doua jumătate a secolului al XIX- lea Împăratul Franz Joseph, pictură pe
sticlă, Nicolae Oancea, Mărginimea Sibiului, a doua jumătate a secolului al
XIX-lea.
Ioan Matei Purcariu (atribuire), Maica Domnului cu Pruncul, 1888
Icoanele pe sticlă zugrăvite în localităţile din Mărginimea Sibiului constituie, aşadar, o

nouă ramură a picturii ţărăneşti pe sticlă răspândite în aria transilvană, ca urmare a încetăţenirii
meşteşugului de către sătenii niculeni.
39
1. Ana Dumitran, Szöcs Fűlöp Károly, Elena Băjenaru, Icoane pe sticlă din
Transilvania, Colecţia Szöcs, Alba Iulia, 2012.
2. Dancu Dumitru, Dancu Juliana, Pictura ţărănească pe sticlă, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1975.
3. Muşlea Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania, Ed.
Grai şi suflet – Cultura.
4. Petrescu Paul, Stoica Georgeta, Arta populară românească, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1981.
5. Ionescu Geanina Alina, Icoane pe lemn şi sticlă din principalele colecţii sibiene, Ed.
Astra Museum, Sibiu, 2009.
6. Porumb, Marius, Pictura românească din Transilvania (sec. XIV-XVII), vol. I, Cluj-
Napoca, Ed. Dacia, 1981.
7. Porumb, Marius, Dicţionar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-
XVIII, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 1998.
40
Cursul XII - Icoane transilvănene din veacurile al XVI-XVIII-lea
În opinea lui Marius Porumb, în Pictura românească din Transilvania (sec. XIV-
XVII), consideră că „rolul artiştilor din Ţara Românească veniţi în Transilvania la sfârşitul
secolului al XVII-lea este deosebit de important în dezvoltarea ulterioară a picturii murale şi
a artei zugrăvirii icoanelor.93
Iar după cuvintele lui Alexandru Efremov în Icoane româneşti, „icoanele
transilvănene de la sfârşitul secolului al XVI-lea şi din secolul al XVII-lea vor mai păstra, în
special în Maramureş şi în zona centrală a Transilvaniei, unele trăsături amintite mai sus.
Însă, încep să fie din ce în ce mai evidente trăsături noi care vor deveni cu timpul, în secolul
al XVIII-lea, caracteristice genului. Astfel, culoarea îşi pierde din vigoare, accentele
cromatice devin din ce în ce mai timide sau izbucnesc cu violenţă, desenul devine mai
personal dar şi mai naiv, iar fondurile din foiţă de aur cedează treptat locul celor din foiţă de
argint sau cositor, cu aspect rece, căruia numai vernis-ul gălbui îi mai dă căldură. 94
Autorul ne mai precizează că „icoanele transilvănene din secolul al XVI-lea se disting de
cele contemporane din Ţara Românească şi Moldova printr-un desen mai spontan, dar în acelaşi
timp, vădind o insuficientă „şcolire” pe care o surprindem adesea şi în redarea figurilor şi în atitu-
dinile siluetelor alungite ale personajelor, precum şi printr-o gamă cromatică mai restrânsă, cu cu-
lori mai puţin valorate, în care roşul intens izbucneşte cu forţă de pe fundalul de aur vibrant şi cu
ornamente în relief. Aşa cum am menţionat, începutul secolului al XVIII-lea a adus schimbări
majore în viaţa religioasă a românilor din Transilvania, schimbări ce se vor reflecta şi în arta
icoanelor.
Curentul brâncovenesc, având suportul politic al lui Constantin Brâncoveanu care a spri-
jinit românii din sudul Transilvaniei împotriva ofensivei catolice a Imperiului Austriac, a devenit
din ce în ce mai evident în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, fiind popularizat de meşterii
din sudul Transilvaniei, reprezentanţi ai centrelor artistice din Şcheii Braşovului, Răşinari şi
Făgăraş66. Amintim, în acest context, valorosul iconostas de la Bungard, din judeţul Sibiu, aflat
astăzi în capela Facultăţii de Teologie „Andrei Şaguna” din Sibiu. Pictura aparţine stilistic şcolii
brâncoveneşti de la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea67, aşa cum
93
Marius Porumb, Vechi icoane, pp. 51-52, idem, Pictura românească, pp. 51-52, fig. 49, 51, apud: Efremov 2002,
p. 128.
94
Efremov 2002, p. 120
41
precizează cercetătorul Marius Porumb în Dicţionar de pictură veche românească din Transilva-
nia sec. XIII-XVIII.95
Iisus Pantocrator, icoană pe lemn, mijloc de secol XVII,

Colecţia Muzeului Naţional Brukenthal, Sibiu
95
Alina Geanina Ionescu, Icoane pe lemn şi sticlă din principalele colecţii sibiene, Ed. Astra
42
Sfântul Nicolae, 1745, Iclandu Mare (sat, com. Iclănzel, jud. Mureş)
6. Ionescu Geanina Alina, Icoane pe lemn şi sticlă din principalele colecţii sibiene, Ed. Astra
Napoca, Ed. Dacia, 1981
XVIII, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 1998
Cursul XIII - Repertoriu tematic transilvan – secolele al XVII-XVIII – Școala

de la Hurez, Rășinari, Feisa- icoane din Banat
43
Școala de la Hurez
Cea mai reprezentativă realizare a acestei școli este pictura Mănăstirii Hurezi. Frescele
acestei mănăstiri sunt considerate de marele bizantolog Charles Diehl ca fiind “ printre cele mai
remarcabile pe care le-a produs arta românească și în acelasi timp ele dovedesc continuitatea artei
românesti și a celei bizantine”. Constantinos și elevii săi au pictat, de asemenea, Biserica
Doamnei din București, ctitoria lui Șerban Cantacuzino.
Opera de artă, executată în tehnica al fresco, într-o variantă post-bizantină a stilului
academic paleolog ne înfățișează un program iconografic cu o răspândire largă în mediul artistic
atenian şi cretan din veacurile al XVI și al XVII-lea, introdus şi în pictura românească. Referitor
la pictura murală hurezeană, istoricul de artă Vasile Drăguţ opina: „Concepţia modernă răzbate şi
din întreaga textură a picturilor murale, opera zugravului Constantinos şi a echipei sale de
meşteri, semnificativă fiind înainte de toate redarea tot mai îngrijită a chipului uman şi apropierea
de realitate”
Câteva lucrări pictate de aceeaș meșteri de Școala de la Hurez: Paraclisul de la Hurezi, cu hramul
“Naşterea Maicii Domnului”, destinat nevoilor de rugăciune şi reculegere ale domnitorului şi ale
familiei sale şi care dă o notă de pitoresc curţii de la Hurezi, a fost pictat de Preda şi Marin, în anii
1696 – 1697. Biserica Bolniță cu hramul “Adormirea Maicii Domnului” (1696-1699),
ctitoria Mariei Doamna, a fost zugrăvită de pictorii Preda şi Nicolae, consemnați în pisania din
naos și la proscomidie, ispravnic fiind Ioan arhimandritul. Portretele ctitorilor sunt pictate în
pronaos, pe partea de vest. Constantin Brâncoveanu și Maria Doamna, aflați în stânga, țin în
mâini chivotul bisericii-bolniță. Deasupra lor, în medalion, este Domnul Iisus Hristos care îi
binecuvântează. În partea dreaptă sunt zugrăviți Antonie Vodă din Popești și boierul Neagu
(bunicul și tatăl Doamnei Maria).Cele două scene din pridvor - Arca creştinătăţii (naraţiune
plastică alegorică referitoare la confruntările istorice ale ortodoxiei cu erezia şi păgânismul)
și Viaţa adevăratului călugăr (temă metaforă a luptei interioare a celor care au ales călugăria)
dezvăluie un program iconografic care se adresează în exclusivitate mediului monahal.
Biserica Schitului “Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel” a fost zugrăvită în anul 1700 de ierodiaconii
Iosif şi Ioan, trecuți la finalul pisaniei din pronaos. Aici se pot vedea portretele lui Constantin
44
Brâncoveanu și Maria Doamna, cu fii Constantin și Ștefan, ale Mitropolitului Teodosie şi a
arhimandritului Ioan, dar și portretul „bunului și creștinului și pururea pomenit, Io Matei Basarab
voevod” și cu Elina Doamna, ținând în mâini chivotul Mănăstirii Câmpulung. Biserica Schitului
“Sfântul Ştefan” construită în anul 1703, de către Sfântul Ştefan Brâncoveanu care apare zugrăvit
alături de tatăl său, de zugravii Andrei, Istrate şi Hranite, pomeniți la proscomdie. Pe
sabia Arhanghelului Mihai este înscris:„mâna lui Andrei zugravul”. Tot aici apare şi chipul
doamnei Maria, unul dintre cele mai expresive şi pline de rafinament din epocă. Pictura bolniţei
de la Mănăstirea Brâncoveni (jud. Olt), locul nașterii Sfântului Constantin Brâncoveanu, este
realizată în tehnica al fresco, în stil bizantin, de o valoare deosebită, operă inestimabilă a grecului
Constantinos și a meşterilor Şcolii de la Hurezi (1704). Biserica din incinta ansamblului
brâncovenesc de la Mogoșoaia, înălțată, ca și palatul, de Constantin Brâncoveanu, în anul 1688,
pe vremea când era logofăt, este pictată de același Constantinos, în anul 1705, așa cum “grăiesc”
și slovele grecești din sfântul altar.
Școala de la Rășinari
Pătrunși de spiritul cultural brâncovenesc, împrumutând și promovând modelele clasice
care își găsesc analogie în tiparele bizantine, zugravii de la Rășinari, județul Sibiu, au activat într-
un spațiu foarte vast, depășind cu mult împrejurimile Sibiului și punând bazele unor noi școli de
pictură postbrâncovenească la Feisa, Alba Iulia sau Orăștie.
Zugravul care deschide epoca artiștilor din proximitatea Sibiului este „Radul ot Rășinari”
a cărui semnătură se află pe o icoană, semnată și datată la 1700, după cum indică cercetătoarea
Saveta Pop, care îl asociază pe artist, prin formarea sa artistică, cu zugravii de la sudul Carpaților,
care l-au inițiat în arta zugrăviei și alături de care ar fi activat. „Radul” este urmat de zugravii
Popa Ivan și Nistor Dascălul, care au realizat pictura murală a mai multor biserici în intervalul
1718-1758, cel din urmă fiind considerat un maestru și inițiator în arta mânuirii penelului. În
paralel cu ei se remarcă alți doi zugravi rășinăreni, Iacov și Stan, fiii popii Radu, numit și Man,
Stan fiind identificat într-o inscripție de 1732, în pictura murală a bisericii din Vădeni (Târgu Jiu,
județul Gorj).
Fenomenul artistic de la Rășinari este dus mai departe și prin zugravul Popa Ivan cel
Tânăr, fiul zugravului Popa Ivan, format atât în proximitatea părintelui său, cât și a zugravului
45
Nistor, care-și exercitat misiunea de maestru al picturii. Deja putem vorbi de exponenții unei
generații de pictori născuți ori naturalizați în această parte de țară, promotori ai unei arte ce va
dobândi în cursul celei de-a doua jumătăți a secolului al XVIII-lea note stilistice inconfundabile,
evoluând într-un stil postbrâncovenesc de rusticizare și barocizare.
Lucrările sau pictate de Școala de Rășinari: Pe lângă biserica veche din Rășinari zugravii din
școala de aici au lăsat opere și în alte locașuri de cult din județul Sibiu. Biserica „Sfinții
Arhangheli Mihail și Gavriil” din Ocna Sibiului, iar autorul frescelor de la Ocna Sibiului este
Popa Ivan Zugravul, unul dintre cei mai activi pictori din prima generație ai centrului de la
Rășinari. O altă biserică din județul Sibiu în care se păstrează ansambluri de picturi murale și de
icoane datând de la finele secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea este cea din
Cornățel. Ansamblul mural al bisericii din Cornățel s-a realizat în două etape, la interval de
câteva decenii, fiecare fază prezentând trăsături stilistice și iconografice distincte, iar autorul este
Ioan Grigorievici. Biserica „Sfânta Cuvioasă Parascheva” din Rășinari a fost împodobită cu
fresce realizate în mai multe etape de către pictori formați în școala de zugravi bisericești care s-a
creat la Rășinari în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Pictura exterioară a fost realiată de
zugravii locali Popa Ivan și Nistor Dascălul care au încheiat lucrarea în anul 1758. În interior,
picturile murale au fost realizate de către doi zugravi proveniți din Țara Românească și anume
Grigorie Ranite și fiul său Ioan „sin ego”, după cum atestă inscripția lăsată cu ingeniozitate pe
pandantivul care îl reprezintă pe Sfântul Evanghelist Luca, unde se menționează și anul „1760”,
tot lor atribuindu-se și podoaba picturală a turnului clopotniță, precum și a „fruntariului” - zidul
ce despărțea naosul de pronaos – în anul 1761.96
96
https://ziarullumina.ro/regionale/transilvania/scoala-de-zugravi-de-la-rasinari-124857.html 02.01.2022, 22:50.
46
Grigore Ranite, Învierea lui Lazăr, prăznicar, 1762, Răşinari
Grigore Ranite, Sfântul Nicolae, icoane împărăteşti, 1762, Răşinari
47
Grigore Ranite, Buna Vestire, frescă, 1760, Răşinari
Grigore Ranite, Intrarea în Ierusalim, frescă, 1760, Răşinari
48
Școala de la Feisa- icoane din Banat
Toader Popovici este zugravul local (posibil chiar din zona văii Beicii) de factură
populară influenţat de zugravii şcolii de la Feisa. Numărul mare de Biserici şi icoane zugrăvite,
vin să ne arate obşti româneşti puternice şi în principal creştin ortodoxe sau greco-catolice. Sunt
în prezent locuri unde doar icoanele şi bisericile mai amintesc de obştea românească existentă
cândva aici. Iată deci că pe lângă valoarea ca obiect de cult şi obiect de artă pictura zugravului are
şi valoare de document istoric.
Ne-am propus o paralelă între arta acestui zugrav şi arta zugravilor de la Feisa
contemporanilui şi chiar tovarăşi de şantier în câteva cazuri.
Prezentând asemănările şi deosebirile prin imagini concrete vom încerca să arătăm că fenomenul
iconăritului nu este unul singular și izolat şi dimpotrivă are tradiţie şi continuitate şi strânse
legături stilistice şi nu numai cu alte centre din ţară. Ilustrând cu lucrări ale celorlalţi zugravi cu
numele de Toader sau Teodor vom încerca să arătăm că fiecare dintre aceştia au particularităţi
stilistice diferite de ale zugravului Toader Popovici.
Studiul comparativ şi stilistic, tipologia figurilor, cromatologia, programul iconografic,
perioada şi locul creaţiei ne îndreptăţesc să afirmăm că se diferenţează ca autori. Astfel Teodor
Şerban, Toader Zugravu Câmpiei Transilvane, Toader Pop semnatarul icoanei de la Băiţa, Toader
Popovici, Teodor Gherleanu, Teodor Ciungariu, Teodor Tecariu nu puteau fi unul şi acelaşi
Toader.
Bibliografie selective
Napoca, Ed. Dacia, 1981.
XVIII, Bucureşti, Ed. Academiei Române, 1998.
Surse online
https://ziarullumina.ro/regionale/transilvania/scoala-de-zugravi-de-la-rasinari-124857.html 02.01.2022
49
Cursul XIV - Teme și motive în pictura bisericească din Maramureș
Un interes deosebit îl au ansamblurile de pictură a bisericilor de lemn, deoarece ele poartă

tradiția veche bizantină pe al cărei fundament s-au așezat scheme iconografice, trecute prin
sensibilitatea meșterilor zugravi țărani.
Ca o primă remarcă, reținem faptul că bârnele de lemn erau unite cu mortar peste care se
suprapunea un strat de var ori gips, ce, cu siguranță, nu avea soliditatea și structura păstrării în
timp a stratului de culoare. De aceea, nu poate fi comparată pictura din bisericile de lemn cu cele
de zid, unde decorul de pictură se așternea pe zidul impregnat cu stratul de frescă etc.
Pentru rezolvarea unui suport plan, la intersecțiile bârnelor, erau deseori aplicate fâșii de pânză
lipită de stratul de mortar, Astfel că, intemperiile vremii, mutările, reconstituirile au putut ușor
influența starea de bine a bisericilor de lemn.
Culorile folosite erau deseori cele de tempera, amestecată cu zemuri vegetale și hume
colorate. Câteodată, decorația pictată se extindea și pe pereții exteriori, acest lucru trebuie înțeles
prin faptul că aceasta putea fi redusă la câteva scene, așa precum se vizualizează în Bihor,
Oltenia, Muntenia și sudul Transilvaniei ori în Sălaj.
Pictura bisericlor de lemn, existentă și mult redusă față de cea a celor construite din piatră,
evocă și oglindește frământările complexe, religioase și politice ale vremii, ea conservându-se
mai bine în spațiul sugestiv al iconostasului și, mai puțin, pe pereții interiori ai monumentelor
religioase.
Tematica picturii interioare
Iconografia sau tematica acestor picturi prezintă un interes deosebit, constituind un tezaur
cultural, artistic, istoric etc.
Teme variate de sorginte populară sau mitică se îmbină cu cele creștine și populare,
precum soarele și luna, câteodată personificate. Teme vechi testamentare se regăsesc în ambianța
celor liturgice, ori neotestamentare; nelipsită este Jertfa lui Avraam, Samson ucigând leul,
Avacum aducând merinde profetului Daniel în groapa cu lei 97, aceasta din urmă o vedem în
biserica din Șurdești. Facerea lumii sau Geneza este redată în ambianța unui peisaj specific,
97
Muntean Gh. Marcel, Tipologia artei bizantine, Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2012, pp. 44, 52, 53.
50
dominat de animale și păsări fantastice, precum cămila, centauri cu arcuri și săgeți, dar și de cele
patru râuri ce izvorăsc din paradis, scenă remarcată în biserica din Poienile Glodului.
Apocalipsa și Judecata universală apar, cu pregnanță, în pronaos. Aici vedem cele patru
vânturi, suflând deasupra unui tumult de corpuri învălmășite. Așa apar la biserica din
Dragomirești. La Gurasada, momentele de suferință acele ale damnaților apar ca o pildă pentru
generațiile contemporane.
O serie de detalii vestimentare, ce provin din sfera apuseană, se evidențiază în Pilda celor
zece fecioare, tot la fel în compoziția Duminica Floriilor sau Intrarea Domnului în Ierusalim, în
peisajul din jurul personajelor există donjoane înconjurate de construcții, ce parcă ar fi fost
desenate după stampe occidentale.
Din aceeași categorie face parte și binecunoscuta temă a lui Iisus cu vița ce stoarce într-
un potir ciorchinii de struguri crescuți din vrejul ce iese din pieptul sau coapsa Lui.
Uneori scenele creștine, biblice sunt transpuse sau transfigurate ori încorporate în
domeniul folcloric local ca, de exemplu, costumele ctitorilor din bisericile din Oltenia sau
Muntenia, devenind reale documente etnografice.
Muncile agricole, cele ale morarului, plugarului, fierarului, țesătoarei, torcătoarei, sunt
surprinse de penelul sensibil al artistului popular98.
În acest sens, tematica religioasă este îmbogățită cu detalii pitorești, din viața de zi cu zi,
devenind, deseori, nu doar sursă de credință, dar și având o puternică forță evocatoare și cu reale
intenții moralizatoare și satirice, atunci când e înfățișat cârciumarul, ori păcatele, în scena
impresionantă a Judecății de Apoi.
Distinctiv păstrată, este decorația Bisericii din Agârbiciu, cu hramul Sfânta Treime, din
veacul al XVIII-lea, realizată de zugravul Dumitru Ispas din Gilău. Stilul narativ, desenul cu
valențe laice, populare (țărănești), culorile în acorduri simple, alături de compozițiile selectate din
repertoriul iconic al Vechiului și Noului Testament dau frâu imaginației creatoare a zugravilor
populari, rămași în mare parte anonimi, ce prețuiesc și amplele redactări ale Pildelor, dintre care
nelipsită este Pilda celor Zece Fecioare, din pronaosul bisericilor, și pe cele ale Patimilor
Domnului, din naosul lor. Remarcăm aceste detalii iconografice și în bisericile de la Petrindu, cu
hramul Pogorârea Sfântului Duh, și Cizer, biserici existente în Parcul Etnografic Național
Romulus Vuia din Cluj- Napoca.
98
Istoria Artelor Plastice în România vol. II, Ed. Meridiane, București, 1968, p. 27.
51
În Maramureș, se simt influențe venite din aria picturii romanice medievale, ce se leagă
direct de arta miniaturilor și de cea de tradiție bizantină. În absida de est, se păstrează decorul
arhitectonic paleo-creștin, venit pe filieră constantinopolitană sau orientală. Personajele apar
reprezentate sub portice, în ambianța coloanelor, scenele sunt încadrate în forme geometrice,
medalioane etc. Temele sunt cele legate de Sfânta Treime sau figuri ale jertfei. Șirul de ierarhi
sau de portrete sunt cele cunoscute din tradiția lumii creștine din primele veacuri.
Naosul este cel mai dispus schimbărilor. Pictura pereților comportă proporționări mai
mari ale unor teme, în detrimentul altora. Succesiunea tradițională e înlocuită cu procedee
actuale, noi. De obicei, atât în Bizanț cât și în Țările Române, temele iconografice sunt dispuse de
la miazăzi la apus și la miazănoapte, în direcția mersului acelor de ceasornic. În pictura murală
din Maramureș, scenele din naos încep, în general, pe poalele bolții, urmând, mai apoi, pe pereții
de miazînoapte ori de miazăzi. Sunt totodată inversate succesiunile de sus în jos, alteori de jos în
sus. Figurile au proporții ierarhizat diferite, în funcție de importanța lor într-o anumită zonă, așa
precum ne atrag atenția portretele Sfântului Dimitrie, ale Arhanghelilor, ce sunt pictați pe boltă.
De multe ori temele din Vechiul Testament sunt predilecte înaintea celor nou testamentare;
amintim și de faptul că cele mai vechi manuscrise românești din Maramureș sunt traduceri din
Vechiul Testament. Scene liturgice sau dogmatice apar foarte rar, în mod special Hristos
Euharistic, remarcând și faptul că veacurile al XVI-lea și al XVII-lea nu sunt străine de atmosfera
pricinuită de contradicțiile protestantismului, în raport cu misticismul și tradiția caracteristică
catolicismului și nu numai. Tot la fel nu regăsim portrete de ctitori sau de ierarhi, aceste biserici
de lemn fiind de fapt opera colectivă și donația colectivității rurale 99.
Reprezentanți
Dintre pictorii care au îmbogățit cu arta lor bisericile de lemn din zona Clujului, cei mai
prolifici au fost: Dumitru Ispas, Nechita Zugravul sau Ioan Pop din Românaşi.
Dumitru Ispas din Gilău, a fost activ la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui
viitor, timp în care a decorat cu pictură murală cel puţin 10 biserici de lemn: Agârbiciu (1801 şi
1818), Dângăul Mic (1802), Finişel (1807), Nadăş, Păniceni (1808), Petrindu Mare (1835), Sân-
paul (1788), Someşu Rece, Straja (1806), Tăuţi (1829), Ticu Sat (1827) 100. Înzestrat cu simț dec-
99
I. D. Ștefănescu, Arta veche a Maramureșului, Ed. Meridiane, București, 1968, pp. 143- 137.
100
Repertoar de biserici de lemn din judeţul Cluj - starea de conservare şi patrimonial, vol. lIII, Cluj-Napoca,
2009, p. 7
52
orativ, zugravul Dumitru din Gilău, respectiv zona Clujului, a excelat într-o cromatică vioaie ce
dă icoanelor sale o notă sărbătorească.
Continuator al tradiției brâncovenești, ansamblurile murale sunt caracteizate printr-un put-
ernic accent grafic, linia având o prezență dominantă101.
Nechita Zugravul s-a evidențiat ca iconar şi mai apoi ca pictor de biserici. Lucrările sale
se regăsesc în mai multe zone ale Ardealului, spre exemplu în Bihor, Huedin, Câmpia Transil-
vaniei, Valea Someșului și Sălaj.
Creația sa se evidențiază pe la mijlocul secolului al XVIII-lea (1740-1775), când a pictat
icoane pentru biserici: Cubleșu (1740), iconostasul din Dretea (1742), Delureni (1740-1750),
Sânmihaiu Almașului (1745), Dâncu (1748), Dragu (1750), Tămașa (1751), Sânpaul (1752,
1753), Buza (1753), Arghișu (1750-1760), Văleni (1754), uşile împărăteşti din Berindu (1755),
Finişel (1762), Feleac (1762), Mănășturul –Românesc (1760-1770), Dâncu (1767), Sânmihaiu
Almașului (1770), Bălan (1770-1771)102.
Semnificativ pentru icoanele sale este panoul rectangular terminat în partea superioară în
formă de arc de cerc. Chenarele sunt decorate cu motive geometrice în relief, motivul frânghiei
răsucite sau cel al crucilor înscrise în romburi, totodată repertoriul decorativ cuprinde colonete și
frontoane.
Portretele executate cu răbdare, ca de altfel și mâinile cu degete prelungi, cu aspect fragil
păstrează moștenirea stilului venit de peste munți (brâncovenesc), la care zugravul adaugă un
plus de vitalitate. Straturile succesive, luminoase, de ocru, roșu deschis și alb dau dovada unei
sensibilități în rezolvarea chipului postbizantin cu valențe înnoitoare.
Modul de tratare a volumetriei fețelor și a mâinilor, dar și a desenului cu caracteristici de
caligraf, ne fac să credem că stilul zugravului de la Gilău a avut reale influențe asupra creației
pictorului Nistor din Feleac, care i-a fost ucenic103.
Ioan Pop din Ungurași (Românaşi) este recunoscut atât ca pictor de icoane cât și de bis-
erici, având o activitate meritorie la sfârșitul veacului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-
lea. Începutul creației sale este consfințit în jurul anului 1790 și este pus în legătură cu Mănăstirea
101
Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-XVIII, Ed. Academiei
Române, București, 1998, pp. 190, 191.
102
Ibidem, p. 259.
103
Ibidem, p. 257.
53
Strâmba din zona Sălajului104. Artist și preot, la rîndul său, cunoștea îndeaproape iconografia
creștină, pe care o slujește prin arta sa cu amprente decorative- plastice.
Zugravul a pictat bisericile din Sânmihaiu Almașului (1794), Sânpetru Almașului (1795),
Stâna (1795), Păușa (1795, 1800), Bosna (1795), Bârsău Mare (1796), Chichișa (1797), Creaca
(1800), Brusturi (1800-1801), Ciumărna ( 1800-1801), Hida (1802), Șimișna (1802), Așchileu
Mic (1806), Apahida (1808), Luna de Jos (1809-1810), Răstolțul Deșert (1810)105.
Figurile, portretele sunt ferm desenate, bine caracterizate, dovedind o bună cunoaștere a
tehnicii de picture, cu reale subtilități de redare a expresiei celor înfățișați. Cu aceeași intensitate,
zugravul înfățișează siluetele personajelor, veșmintele, obiectele și simbolurile sacre. Linia și cu-
loarea sunt bine articulate, iar contrastele cromatice sunt prezente în amplele scene iconografice.
Scenele sunt despărțite de chenare decorative, vegetale106.
Alexandru Ponehalschi este iconar și zugrav de biserici, cunoscut la mijlocul secolului al
XVIII-lea, odată cu prima atestare a activității sale, ce datează din anul 1751, când numele său
este întâlnit pe o icoaană a Maicii Domnului de la Bârsana 107. A zugrăvit mai multe biserici, dar
cu precădere și tâmple bisericești sau așa numitele iconostase.
Printre lucrările de referință reținem: pictura tâmplei din Biserica din Călinești- Căieni
(1754), iconostasele de la Sârbi-Susani (1760) și Budești- Șușani (1760) 108, Ieud-Deal (1765)109,
Berbești (1769) de asemenea și tâmpla din Biserica Desești 110. În acest ultim exemplu există patru
icoane împărătești care sunt nesemnate de zugrav, dar prin analogie și prin stil ele îi pot fi
atribuite111.
În tipologia structurării icoanelor ce formează iconostasele, ori tâmplele pictate, ele se
evidențiază prin păstrarea tradiției, astfel încât, deasupra icoanelor împărătești să existe un șir de
Apostoli cu Mântuitorul în icoana Deisis, iar mai sus, șirul de Prooroci cu Maica Domnului de tip
Orantă, redată între ei.
104
Ibidem, p. 301.
105
Ibidem, p. 302.
106
Ana Bârcă, Biserici de lemn din Sălaj…op. cit., pp. 49, 50.
107
Marius Porumb, Dicționar de pictură...op. cit., pp. 294, 295.
108
Monumente Unesco din România, Ed. Proema, Baia - Mare, 2008, p. 18.
109
Ibidem, p. 32.
110
Ibidem, p. 23.
111
Betea, Raluca, Biserica de lemn din Deseşti. The Wooden Church in Deseşti. L'église en bois de Deseşti, Ed.
Mega, Cluj-Napoca, 2007, p. 18.
54
În partea superioară, se delimitează, prin forța emoționantă și prin dimensiunea ei,
Crucificarea, la care sunt dispuse simetric alte două compoziții, Luarea de pe cruce și Plângerea
Mântuitorului. Așa le vizualizăm în Biserica din Budești- Susani și în cea de la Ieud.
Cel mai frumos ansamblu de pictură murală datorat lui Alexandru Ponehalschi se găsește
la Biserica din Ieud- Deal, ansamblu realizat în anul 1782.
În ceea ce privește arta sa bisericească, ce se înscrie în vasta tradiție postbizantină, la care
zugravul mai aduce și unele lucruri înnoitoare, ar fi de menționat câteva elemente definitorii.
Printre acestea sunt cele legate de aspectul tradițional al spațiului, pe care îl dezvoltă într-o
viziune dominată de încadrarea scenelor în suprafețe dreptunghiulare, ce, la rândul lor, sunt
așezate în registre suprapuse și bine articulate, în interiorul lăcașului de cult.
Dacă, la început, aceste scene vor fi separate sau delimitate de benzi colorate în nuanțe de
roșu, mai târziu, el va recurge la amplificarea lor, ca dimensiune, și la decorarea cu forme
decorative și motive vegetale.
Simetria binecunoscută e prezentă și în icoane și în fresce, de aceea unele episoade biblice
sunt legate într-o singură compoziție echilibrată, iar personajele principale sunt văzute în
proporții distincte mai mari, decât cele secundare.
Frontalitatea figurilor denotă o prezență calmă, meditativă, firească în desfășurarea
scenelor. Drapate în cute simple, veșmintele personajelor sacre și profane sunt desenate cu
rapiditate și franchețe, pictorul fiind influențat de moda secolului al XVIII-lea.
Culoarea e așternută cu transparențe, ce lasă să se întrevadă etapele și trecerile succesive,
spre exemplu la fețe, peste un ocru considerat drept proplasmă, pictorul așază un alt ocru, mai
luminos, puțin roșu deschis, ce reliefează obrajii și fruntea, iar peste acestea, acolo unde este
cazul, se revine cu accentele numite blicuri ce sunt făcute cu culoarea alb, dând intensitate și
viață figurilor.
Desenul sau reliefarea siluetelor sunt executate cu nuanțe de brun, întărit pe alocuri de
negru, Ponehalschi având o așa-zisă tipologie a expresiilor figurilor sale, precum: fruntea înaltă și
destul de lată, ochii ușor supradimensionați, puțin alungiți, cu pupila circulară bine accentuată,
pleoapa de sus realizată dintr-un contur cu alb, sprâncenele arcuite, iar din împreunarea lor se
naște nasul, definit de o linie dreaptă și subțire, totodată buzele sunt bine subliniate, urechile sunt
55
stilizate, formând un arc în interior, asemănător literei C, întreaga figură transmițând un
sentiment de melancolie și meditație112.
În registrul secundar, scenele sunt populate de un peisaj scund, cu puține elemente de
recuzită. Totuși, din el fac parte fragmente de natură, construcții de arhitectură dominate de
turnuri cu acoperișuri înalte și chiar în formă de cupolă, bulb, ce cu siguranță ne duc cu gândul la
fleșele bisericilor maramureșene, dar și la reflexe baroce prezente în epocă.
Paleta de culori întrebuințată de zugrav cuprinde următoarele: ocru, brun, roșu, oranj,
verde și albastru nuanțat, desigur la acestea adăugându-se și albul și negrul indispensabile în
demersul său artistic.
În redactarea programului iconografic, anumite elemente ce vin din aria occidentală se
întrepătrund cu cele de sorginte bizantină, pe care creatorul le convertește cu multă sensibilitate și
rafinament.
Radu Munteanu este cel de-al doilea reprezentant al picturii maramueșene, iar prin
creația sa arta bisericescă atinge o altă componentă a sa, cea de rusticizare, ce o apropie de arta
picturii pe sticlă a icoanelor. Pictorul este activ între anii 1767-1800 și pricipalele creații sunt
întâlnite în Țara Lăpușului, în Maramureș și în valea Someșului113.
Formele sunt desenate cu fermitate, cu ajutorul unui contur grav, puternic, iar culoarea are
valențe decorative, specifice veacului. Tenta plată, nuanțele clare dau sensul unui bogat program
de împodobire a bisericilior de lemn. Personajele, arhitecturile, natura, animalele, elementele și
motivele geometrice sunt pretexte, devenind asemenea unor ornamente în mâna creatorului.
Naturalul și supranaturalul sunt alături de o viziune colorată apropiată de cea a fanteziei și a
basmului popular.
Și în acest caz reținem faptul că zugravul a realizat mai multe ansambluri dintre care cele
mai frumoase sunt Biserica din Desești, împreună cu meșterul Gheorghe, în anul 1780, Biserica
din Ungureni și icoanele de aici, în 1782, iar împreună cu Nicolae Man din Poiana Porcului va
semna pictura Bisericii Sfinții Arhangheli, din Rogoz 114, tot la fel menționăm și bisericile din:
Libotin (1811), Cupșeni-Sat (1823), Frâncenii-Boiului (1830).
112
Pop-Bratu, Anca, Pictura murală...op. cit., p. 24.
113
Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească...op.cit., p. 248.
114
Monumente Unesco din România...op. cit., p. 52.
56
O mulțime de icoane fac parte din zestrea artistică a lui Radu Munteanu, așa precum cele
de la: Glod, Poienile Izei, Sârbi- Susani, Sârbi-Josani, Budești-Susani, Dobric (aici și biserica) 115.
La trecerea dintre veacuri, în pictura maramureșeană se vor simți ecouri din pictura de
factură barocă și, respectiv, post-barocă, aceasta fiind posibilă în primii ani ai secolului al XX-
lea. Ca atare, Barocul cuprinsese succesiunea veacurilor al XVII-lea și al XVIII-lea, fiind bine
exemplificat la marile curți ale principilor europeni116.
În aria Maramureșului, după 1711, Contrareforma învingătoare a început construcția
noilor biserici catolice (ori transformarea câtorva de rit reformat), fapt care a făcut să se perinde o
serie emuloatoare de pictori veniți din Austria. Alta, în schimb, era realitatea simțită în spațiul
ortodoxiei, cu accentele venite din sfera Barocului și care generaseră deja înrâuriri vizibile și
simțite în Ucraina, Moldova și, implicit, în Transilvania, respectiv în Maramureș.
Motive de sorginte barocă întâlnim în sculptura și decorul ramelor, ale iconostaselor, ale
icoanelor, ale xilogravurilor ardelene; e suficient de a aminti numele a câtorva gravori ai
timpului: Pop Gheorghe, Nechita Morar, Pop Onisim, sau Pop Simion, Andrei Man117.
În Maramureș, în arta picturii bisericilor de lemn, gustul baroc prinde nuanțe fragile și
grațioase asemănătoare Rococoului, prezent în arta europeană a secolului al XVIII-lea.
Cel mai reprezentativ pictor bisericesc al acestui timp, din Maramureș, este Toader
Hodor, nume de care se vorbește atunci când se amintește de introducerea picturii de factură
barocă și rococo118. Activ la sfârșitul secolului al XVIII-lea și la începutul primului deceniu al
veacului al XIX-lea, artistul se trăgea dintr-o familie înstărită din Vișeu de Mijloc, detaliu pe care
îl observăm la iscăliturile picturilor sale 119. Arta sa se caracterizează printr-un profund caracter
dinamic, a unei plăceri de a improviza, a nara plastic și a imagina subiecte sacre, traduse printr-un
puternic spirit laic.
Printre bisericile zugrăvite menționăm: Cornești, Bârsana (1806), Văleni (1807), Nănești
(1809).
115
Pop-Bratu, Anca, Pictura murală...op. cit., pp. 42, 43.
116
George Oprescu, Manual de Istoria Artei Barocul, Ed. Meridiane, București, 1980, p. 14.
117
Ion Mușlea, Xilogravurile țăranilor români din Ardeal, caietul 8, Imprimeria Națională, București, 1939, pp. 10,
11.
118
Germain Bazin, Clasic, Baroc, Rococo, Ed. Meridiane, București, 1970, pp. 5, 6.
119
Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească...op.cit., p. 161.
57
Compozițiile sale se fragmentează, uneori sparg spațiul dat prin dorința de a reda
iluzoriul, fastul și bogăția vehementă a ansamblului. Liniile curbe și contracurbe se regăsesc într-
o rostire armonioasă, elemente care se intercalează și în mobilierul bisericesc.
Figurile pictate au atitudini firești, uneori chiar pline de dinamism, cel mai specific detaliu
ce vine din sfera artei baroce este veșmâtul lor. Detaliile vestimentare par a fi luate din lumea
satului, a portului popular, a hainelor ostășești din vremea sa etc.
Specifică iconografiei sale este corelarea scenelor vetero testamentare cu cele ale
tematologiei Noului Testament, cu accent moralizator și eshatologic. Acest lucru poate fi sesizat
încă din repertoriul altarului. Cu pregnanță pe bolta altarului, dar și în naos, apar așadar scene din
Aocalipsă, ca, în final, pronaosul să adăpostească binecunoscuta temă a Judecății de Apoi120.
Ianoș Opriș se încadrează în tiparele unei picturi religioase de factură barocă în
Maramureșul secolului al XIX-lea.
Două fragmente ne-au rămas de la el, respectiv pictura murală a altarelor bisericilor din
Budești-Josani (1812) și Glod (1829).
La primul monument impresionează bolta, unde domină Sfânta Treime de factură
occidentală. Tot aici, Ioan Opriș va mai picta și icoana Încoronarea Fecioarei, temă predilectă a
artișilor din veacul al XVII-lea. Seria de medalioane, ornamentația cu frunze și flori, ghirlande de
fructe, coloanele monumentale, draperiile ample sunt cuprinse în repertoriul specific baroc.
Figurile sunt plasate în decoruri somptuoase, având, de asemenea, obiecte sau piese de
mobilier, astfel încât senzația de bogăție și strălucire să domine ansamblul 121.
Aparținând unui stil definit drept eclectic, Ioan Plohod se înscrie în rândul înaintașilor
maramureșeni, încercând să păstreze principiile de organizare spațială a întregului, demonstrând
și timide încercări de a crea iluzia persectivei în adâncime. Lui i se datorează bisericile din
Rozavlea (1825)122 și cea din Șieu, iar cea din Bârsana, amintită mai înainte, a fost zugrăvită în
colaborare cu Toader Hodor123.
Programul iconografic al altarului cuprinde Cele nouă cete îngerești, în vreme naosul e
dominat de reprezentarea Sfintei Treimi, redactată în stil apusean, înconjurată de Cei patru
120
Pop-Bratu, Anca, Pictura murală...op. cit., p. 59.
121
Ibidem, pp. 77, 78.
122
Pop-Bratu, Anca, Pictura murală...op. cit., p. 81. Autoarea consideră că putem atribuii zugrăvirea lăcașului de cult
în perioada 1825-1826.
123
Monumente Unesco din România, Ed. Proema, Baia - Mare, 2008, p. 12.
58
Evangheliști. La fel ca și în alte lăcașuri de cult ale vremii, pe pereții naosului apar scene din
Vechiul și Noul Testament. Patimile și Pildele sunt cuprinse în registrul inferior. Pronaosul e
destinat grandioasei scene a Judecății Finale și Maicii Domnului, înconjurate de Profeți.
Scenele sunt strict despărțite de stâlpi sau colone, detalii ce ne duc cu gândul la principiile
decorative specifice neoclasicismului. Fundalurile sunt de obicei desenate cu dealuri domoale și
turnuri de proveniență eclectică, eteroclită.
Personajele sunt echilibrat rânduite (dispuse) în compoziții, de obicei simetrice. Portretele
uneori stereotipe au ochii ce privesc întrebător, fața colorată în nuanțe deschise, luminoase, cu
accente de roșu pentru obraji.124 Vestimentația este interesant armonizată între costumația
tradițională și tunici sau pantaloni ori cizme de husari. Așa îl vizualizăm pe Lie păgânul în lupta
cu Sfântul Nestor, detaliu din pictura bisericii din Rozavlea.
Culorile principale (roșu, galben, albastru, verde, alb și negru) sunt bine nuanțate cu ocru,
brun ori griuri colorate125.
1. Bazin Germain, Clasic, Baroc, Rococo, Ed. Meridiane, București, 1970.

2. Betea, Raluca, Biserica de lemn din Deseşti. The Wooden Church in Deseşti. L'église en
bois de Deseşti, Ed. Mega, Cluj-Napoca, 2007.
3. Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, Ed. Meridiane, București, 1968.
4. Monumente Unesco din România, Ed. Proema, Baia - Mare, 2008.
5. Muntean Gh. Marcel, Tipologia artei bizantine, Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2012.
6. Mușlea Ion, Xilogravurile țăranilor români din Ardeal, caietul 8, Imprimeria Națională,
București, 1939.
7. Oprescu George, Manual de Istoria Artei Barocul, Ed. Meridiane, București, 1980.
8. Repertoar de biserici de lemn din judeţul Cluj - starea de conservare şi patrimonial, vol.
lIII, Cluj-Napoca, 2009.
124
Pop-Bratu, Anca, Pictura murală...op. cit., p. 86. Autoarea definește portretele astfel: capul rotund, fruntea
bombată și sprâncenele conturate prin două linii negre, ochii mici și rotunzi desenați cu migală, nasul, văzut de jos,
cu nările marcate, gura zâmbitoare, cu buze subțiri, iar bărbia rotunjită.
125
Ibidem, pp. 86, 90.
59
9. Porumb Marius, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-XVIII,
Ed. Academiei Române, București, 1998.
10. Ștefănescu I. D., Arta veche a Maramureșului, Ed. Meridiane, București, 1968.
60
61

2022 Bun Syllabus An III-iconografie

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

2022 Bun Syllabus An III-iconografie

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea de Vest Timișoara

Facultatea de Arte și Design

Prof. univ. dr. Marcel Muntean

Cursul I Ciclul celor 12 icoane de praznic - Buna Vestire și Nașterea Domnului......................4

Cursul II Ciclul celor 12 icoane de praznic - Tăierea împrejur a Domnului și Întâmpinarea

Cursul VII - Iconostasul - evoluție, stil, structură......................................................................30

Cursul VIII - Icoanele rusești hagiografice – sfinți reprezentativi............................................35

Cursul IX - Temele și stilul miniaturilor mitropolitului Anastasie Crimca...............................40

Cursul XI - Repertoriul icoanelor pe sticlă – Șcheii Brașovului, Țara Oltului, Sibiel.............49

Cursul XII - Icoane transilvănene din veacurile al XVI-XVIII-lea..........................................41

Cursul XIII - Repertoriu tematic transilvan – secolele al XVII-XVIII – Școala de la Hurez,

Cursul XIV - Teme și motive în pictura bisericească din Maramureș......................................50

Praznicul Nașterea Domnului

Andrei Rubliov, Nașterea Domnului, tempera pe lemn, sec. al XV-lea, Moscova

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Praznicul Tăierea Împrejur a Domnului

Cunoscută încă din veacul al IV-lea la Ierusalim, Sărbătoarea Întâmpinării Domnului a

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Praznicul Botezul Domnului

Considerată sărbătoare împărătească, Botezul Domnului denumită în popor şi Boboteaza,

Theofan Cretanul, Botezul Domnului, tempera pe lemn, sec. al XVI-lea, Mănăstirea

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Praznicul Intrarea în Ierusalim

Intrarea Domnului în Ierusalim, tempera pe lemn sec. al XVI-lea Muzeul, Pskov

Praznicul Pogorârea la iad sau Învierea Domnului

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Praznicul Înălțarea Domnului

Praznicul Pogorârea Duhului Sfânt

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Praznicul Nașterea Maicii Domnului

Praznicul Intrarea Maicii Domnului în Biserică

Această sărbătoare se prăznuieşte la data de 21 noiembrie, ea nefiind regăsită între

1. Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase.

Iconostasul Mănăstirii Cotroceni, sec. al XVII-lea, Muzeul Național de Artă, București

Maica Domnului cu Pruncul, tempera pe lemn, sec. al XII-lea, Galeria Tretiakov,

Sf. Sergiu și Vah, tempera, sec. al VI-lea, Kiev

1. Florea Vasile, O istorie a artei ruse, Ed. Meridiane, București, 1979.

Începând cu secolul al XVII-lea, miniaturile executate la noi în ţară capătă un aspect

Anastasie Crimca, David vorbind preoților și Leviților Aron și Mariamn în mijlocul

După cum am prezentat şi anterior în lucrare, cercetătorii în domeniu 67 consideră satul

independente faţă de acesta, singurele elemente stabile fiind personajele principale.

Referitor la tematica reprezentativă a lucrărilor aparţinând Şcheilor Braşovului, o primă

Persoana Mântuitorului Hristos a fost reprezentată de către iconarii şcheieni în ipostaze

Odată cu secolul al XIX-lea, meşteşugul picturii icoanelor pe sticlă se răspândeşte şi în

Dezvoltarea picturii pe sticlă în această zonă se atribuie, iniţial, stabilirii, în localităţile

menţinerea şi perpetuarea meşteşugului în această zonă s-a datorat existenţei glăjăriilor în

În primă fază, icoanele pe sticlă reprezentative zonei Făgăraşului se caracterizau prin

Arhanghelii Mihail şi Gavriil, mijlocul secolului XIX, Şcheii Braşovului

Statutul de centru de pictură pe sticlă al Mărginimii Sibiului este discutabil, meşteşugul

Ioan Matei Purcariu (atribuire), Maica Domnului cu Pruncul, 1888

Icoanele pe sticlă zugrăvite în localităţile din Mărginimea Sibiului constituie, aşadar, o

Iisus Pantocrator, icoană pe lemn, mijloc de secol XVII,

Cursul XIII - Repertoriu tematic transilvan – secolele al XVII-XVIII – Școala

Grigore Ranite, Sfântul Nicolae, icoane împărăteşti, 1762, Răşinari

Grigore Ranite, Intrarea în Ierusalim, frescă, 1760, Răşinari

Un interes deosebit îl au ansamblurile de pictură a bisericilor de lemn, deoarece ele poartă

1. Bazin Germain, Clasic, Baroc, Rococo, Ed. Meridiane, București, 1970.

S-ar putea să vă placă și