Suport de curs – semestrul I

Curs 1 . Preliminarii la evoluția și simbolistica iconografiei bizantine

1.1. Geneza imaginii creştine
Dorinţa omului de a intra în legătură cu divinitatea, fie direct-prin Sfintele Taine, fie
indirect-prin Sfinţii Domnului, naşte icoana. Pentru a putea vorbi despre aceasta se cuvine mai
întâi să vedem ce este ea şi să încercăm o definiţie a sa. În dicţionar, aflăm că termenul icoană
înseamnă în greceşte „imagine” sau „portret”.
O altă definiţie a icoanei o dă Dicţionarul cultural al Bibliei, care spune: „icoana este
imaginea pictată a lui Hristos, a Maicii Domnului, ale îngerilor şi sfinţilor şi face obiectul unui cult
privat şi deopotrivă liturgic în Biserica orientală". Putem observa aici că autorii menţionează
câteva lucruri: primul lucru ne arată că icoana este o imagine pictată, iar al doilea ne arată cine pot
fi înfăţişaţi în icoane.
Preotul Ioan M.Stoian dă o definiţie a icoanei, spunând: „Icoana este imagine sacră pictată,
în două dimensiuni, sau, mai rar, sculptată care reprezintă pe Iisus Hristos, pe Maica Domnului,
un sfânt sau scene cu teme religioase, care servesc ca obiect de cult" . Găsim astfel o definiţie mai
complexă, care ne spune că icoana are o încărcătură sacră şi nu este doar o simplă pictură lipsită
de divin.
Potrivit scriitorului şi omului de cultură Michel Quenot, icoana este „un chip, o
reprezentare după criterii precise, impuse nu numai de regulile artei şi ale culturii, ci mai ales de
doctrina Bisericii" . Putem observa de aici că icoanele sunt realizate după criterii exacte potrivit
unui tipic iconografic care nu afectează baza doctrinară a Bisericii.
O altă definiţie a icoanei ne spune că ea este „reprezentarea picturală a unui personaj sfânt
sau a unei scene sfinte, făcută de obicei pe o bucată de lemn, pânză, metal, hârtie sau sticlă, ori
chiar pe zidul bisericii" .
Din definiţiile de mai sus ne putem face o imagine despre ceea ce înseamnă icoana. Dorind
să aprofundăm mai bine icoana aflăm de la Sfântul Ioan Damaschin: „Icoana este o asemănare, un
model, o întipăritură a cuiva, care arată în ea pe cel ce este înfăţişat în icoană...icoana ne arată, ne
pune în evidenţă originalul, adică un lucru pe care nu-l avem în faţă".
„Într-adevăr, o icoană este o imagine, dar o imagine care nu este exclusiv pământească Ea
mai poate fi o imagine teandrică, „divino-umană", în parte cerească, în parte pământească. Orice

1
icoană este un fel de fereastră care se deschide spre cer. După cum ne indică adjectivul teandric
compus din cuvintele théos, care înseamnă „Dumnezeu", şi anêr, care înseamnă „om", icoana are
o natură dublă. Ea nu reprezintă o realitate a lumii noastre de aici, pământeşti, ci este o realitate
care vine de sus. Persoana umană, figura sfântului sau a sfintei zugrăvite în icoană sunt, desigur,
cele care au trăit pe pământ; le recunoaştem cu uşurinţă, dar nu le recunoaştem după trup” 1. Căci
acum sfinţii sunt făpturi cereşti, şi în cer nimeni nu poate fi recunoscut după trup.
„Icoanele constituiau un mijloc important de a face pe Hristos şi sfinţii să pară reali şi
prezenţi pentru mulţi creştini”2.
În icoana ortodoxă, chipul uman e pictat aşa cum a fost el la origini, cum a fost la facerea
lumii. Orice icoană reprezintă un archetypon, prototipul omului. În icoană trupul omenesc e
eliberat de legile materiei, timpului şi spaţiului. Redus astfel la formele şi proprietăţile sale iniţiale,
originale, chipul omenesc este veşnic şi asemenea lui Dumnezeu Care i-a servit drept model.
„Fascinaţia pe care o provoacă astăzi icoana în cele mai diverse medii religioase şi culturale
este o dovadă elocventă a frumuseţii şi adevărului ei. Această fascinaţie înseamnă mai mult decât
expresia unei nostalgii superficiale”3.
Pentru a putea înţelege mai bine teologia icoanei, din dorinţa de a învăţa să „desluşim“
tainele „bibliei neştiutorilor de carte“, vom zăbovi un moment asupra divergenţelor generate, pe
de o parte de problematica originii artei creştine, iar pe de altă parte de atitudinea Bisericii primelor
veacuri faţă de artă.
De la început se impune a se preciza că, această realitate a Comunităţii primare, teologia în
imagini4, a suscitat aprecieri dintre cele mai diverse.
Departe de a intra în contradicţie cu realitatea istorică şi spirituală a bisericii primelor
veacuri, imaginea a reprezentat un dat indispensabil al creştinismului. Fundamentându-se pe
realitatea de netăgăduit a întrupării lui Dumnezeu ea este proprie esenţei însăşi a creştinismului
fiind ontologic legată de aceasta.
Această credinţă a bisericii, temeinic susţinută de textele părinţilor şi scriitorilor bisericeşti
ai primelor veacuri creştine, nu a fost îmbrăţişată de toţi cercetătorii în domeniu, între aceştia
evidenţiindu-se prin discurs şi carismă Tertulian, Origen, Eusebiu şi mai nou savantul englez

1
Virgil Gheorghiu, Tatăl meu, preotul, care s-a urcat la cer. Amintiri dintr-o copilărie teologică, Sibiu, 2003, p. 20.
2
Warren Treadgold, O scurtă istorie a Bizanţului, Bucureşti, 2003, p. 142.
3
Leonid Uspensky, Boris Bobrinskoy, Stephan Bigam, Ioan Bizău, Ce este icoana?, Alba Iulia, 2005, p. 83.
4
Paul Evdokimov, Vârstele vieţii spirituale, Bucureşti, 1993, p. 78.

2
Gibbon (1737-1794) – autorul lucrării Istoria decăderii şi a pieirii Imperiului roman, acesta din
urmă considerând că primii creştini ar fi fost iconoclaşti convinşi.
Această lipsă de cinstire s-ar datora, potrivit ilustrului cercetător, originii iudaice a marii
majorităţi a membrilor primelor comunităţi creştine. Din dorinţa de a nu încălca preceptele
veterotestamentare, în esenţă porunca a doua a Decalogului, fără a putea distinge clar în Evanghelii
texte care să fundamenteze o teologie a icoanei, aceşti creştini iudaizanţi s-au ferit să cinstească
imaginile Mântuitorului, a Maicii Domnului sau a sfinţilor.
Gibbon susţinea, pe baza acestui raţionament, că primele icoane nu ar fi apărut decât pe la
începutul secolului IV, opinie care a făcut şcoală, iar ideile lui s-au menţinut, sub o formă sau alta,
până în zilele noastre.
Acest raţionament se poate susţine până la un anumit moment, în înţelesul că, o parte a
creştinilor, mai ales cei proveniţi dintre iudei, dezagreau imaginile biblice introduse în cultul
liturgic (în casele de adunare). Înconjuraţi de un păgânism idolatru ce promova imagini
pornografice, aceste tinere comunităţi încercau să se definească străine de orice fel de influenţă
artistică străduindu-se să-şi păstreze religia departe de orice contaminare cu idolatria care ar putea
pătrunde pe calea creaţiei artistice. Totuşi acest iconoclasm primar, fiind împărtăşit de un segment
al creştinilor ce se micşora pe zi ce trece, prin ieşirea creştinismului în afara graniţelor Tării Sfinte
şi expansiunea sa rapidă, nu s-a putut impune.
Potrivit teoriei lui Louis Bréhier „arta creştină s-a născut în afara Bisericii, şi s-a dezvoltat,
la început cel puţin, aproape împotriva ei. Creştinismul, ieşit din iudaism, era fireşte, ca şi religie
din care provenea, ostil idolatriei”5. În concluzie „nu Biserica a creat arta creştină însă nici nu a
putut adopta o atitudine indiferentă faţă de ea pentru mult timp. Acceptând-o a reglementat-o într-
o oarecare măsură, dar arta creştină îşi datorează naşterea iniţiativei credincioşilor”6.
Există şi alte teorii ale cercetătorilor moderni, între aceştia evidenţiindu-se Th. Klaser, care
susţin că arta ar fi avut, la începuturile existenţei sale, o viaţă paralelă cu acea a Bisericii, urmând
ca apoi, aceasta din urmă, intuind resursele pe care arta le-ar fi putut pune în slujba creştinismului,
şi-a împropriat-o, impunându-i anumite reguli. Din acest motiv arta este, mai înainte de toate,
produsul iniţiativei credincioşilor.

5
L. Bréhier, L'art chrétien, Paris, 1928, p. 13.
6
Ibidem, p. 16.

3
 Această „păgânizare”, alimentată de indecizia unei ierarhii nehotărâte nu a însemnat
altceva decât o formă de idolatrie cu care Biserica a fost obligată să se obişnuiască.
„Nu ne înşelăm – scrie Th. Klauser – dacă situăm între 350 şi 400, schimbarea generală a
atitudinii Bisericii în problema imaginilor”.
Mergând pe filonul de gândire propus de aceşti savanţi moderni suntem obligaţi să
concluzionăm că a existat, pe de o parte biserica slujitorilor la altar (ierarhia şi clerul), iar pe de
altă parte biserica credincioşilor, o biserică a superstiţiilor care a suferit, măcar din acest punct de
vedere, influenţa nefastă a păgânismului şi care ar fi impus, unilateral, cultul imaginilor. Această
teorie nu poate să-şi găsească corespondent în realitatea primelor veacuri căci, parafrazându-l pe
Sfântul Apostol Pavel, biserica, trupul Domnului, este suma mădularelor sale: cler şi popor. De
asemenea se păstrează informaţii cu privire la existenţa unor fresce în catacombe încă din primele
secole, un exemplu fiind catacomba lui Callist, unde se îngropa mai mult clerul, fapt ce ne confirmă
că imaginile erau cunoscute nu numai oamenilor, ci şi ierarhiei. Fiind imposibil de neobservat de
către clerici, întrebarea este de ce nu se luau măsuri dacă arta era incompatibilă cu creştinismul?
Creştinismul este deodată religie a Cuvântului întrupat şi a imaginii, motiv pentru care, în
demersul nostru de respingere a acestei teorii, vom evoca datele materiale şi informaţiile scriptice
ce ni s-au transmis de-a lungul veacurilor.

4
 1.1.1. Primele icoane

Tradiţia, cel de-al doilea izvor al Revelaţiei Dumnezeieşti, mărturiseşte despre existenţa
icoanelor nefăcute de mână omenească ce s-au zămislit prin însăşi lucrarea Mântuitorului Iisus
Hristos, încă din timpul vieţii pământeşti.
Cel mai vechi autor necontestat, care a relatat în Istoria Bisericească, în jurul anilor 600
despre existenţa unei icoane pe care el o numeşte „icoană făcută de Dumnezeu” este Evagrie. El
povesteşte că regele Edessei, Abgar al V-lea Oukhama, prinţ al regatului Osroenei7, era lepros.
„Auzind vestea minunilor pe care le săvârşea Mântuitorul în lume şi neputându-se deplasa, regele
a trimis prin zugravul său Anania, o epistolă în care Îl ruga pe Domnul Iisus să vină să-i
tămăduiască boala; tot prin epistolă, Avgar Îi oferea Domnului adăpostire în cetatea sa, fiindcă
auzise că este prigonit”8. Neputând veni, conştient că „se apropia patima Sa”9, Hristos a încuviinţat
ca Anania să-I facă portretul. Acest lucru fiind cu neputinţă, „din pricina slavei negrăite a chipului
Său, Care se schimba mereu sub puterea harului, Mântuitorul „a cerut apă s-a spălat şi apoi,
ştergându-Se chipul Său s-a imprimat pe pânză10”. Alţii spun că nu S-a şters de apă, ci „s-a şters
de propria Sa sudoare" . Cu această mahramă, cunoscută şi sub numele de Mandylion, Anania s-a
întors la regele Abgar şi l-a vindecat. „Istoria ne spune că, deşi vindecat, Avgar a mai păstrat pe
trupul său urmele bolii îngrozitoare care îl chinuise, aceste urme fiindu-i şterse de Sfântul Tadeu,
unul din cei 70 de apostoli, care a venit la Edessa după Învierea şi Înălţarea Mântuitorului” 11. În
semn de recunoştinţă, Abgar a înlăturat unul dintre idolii care străjuiau intrarea cetăţii, a făcut în
zidul de piatră de deasupra porţilor un loc rotund şi adânc unde să nu aibă acces ploaia. Apoi,
lipind pe o scândură de lemn mahrama chipului Lui Hristos, a pus-o în locul acela alături de o
scrisoare în care era scris următorul text: „Hristoase Dumnezeule, tot cel ce nădăjduieşte spre Tine
nu se va ruşina!"12. A poruncit popoarelor ca oricine va intra în cetate şi va ieşi să se închine acelui
dumnezeiesc chip al Domnului nostru Iisus Hristos, atât ei cât şi neamurile viitoare.

7
Ţinut situat între Tigru şi Eufrat, astăzi Urfa sau Rogais.
8
Ioan Vlăducă, Despre sfintele icoane, Botoşani, 2010, p. 22.
9
Florin Marian, Pop, Arta iconografică, expresie a Divinităţii în cadrul Cultului Divin, Zalău, 2006, p.23.
10
Arhim. Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, Editura Bizantină, Bucureşti, 2001, p. 27.
11
Florin Marian, Pop, op. cit., p. 24.
12
Vezi Fig.1. din Anexa foto.

5
 Această vindecare miraculoasă a fost urmată de convertirea regelui. „Când fiul lui Abgar
s-a întors la păgânism, episcopul Edessei a ascuns „Sfânta Mahramă, punând să fie zidită13. La 16
august 944, s-a sărbătorit mutarea Sfintei Mahrame la Constantinopol. „În primăvara anului 943,
împăratul bizantin din dinastia macedoneană, Constantin Porfirogenetul, a cumpărat-o cu preţul a
două sute de prizonieri şi douăsprezece mii de dinari de argint“14. Elocvent este discursul ţinut de
împărat în care el afirmă că icoana cu chipul Mântuitorului este o emblemă a imperiului, aşa cum
fusese odinioară considerată de locuitorii oraşului Edessa, ca fiind simbolul acestui oraş15.
Cea de-a patra cruciadă deturnată care a avut loc în anul 1204, atacă şi distruge oraşul.
Odată cu prădarea oraşului – prima în decursul celor aproximativ 1000 de ani de când devenise
centrul lumii – cum le plăcea bizantinilor să spună – se consemnează şi dispariţia din diptice a
oricărei informaţii despre Sfânta Mahramă16.
În lucrarea Despre împodobirea sfintelor icoane există informaţii care vin să completeze
textul lui Daniel Rousseau vorbind despre existenţa unui răspuns al Mântuitorului, consemnat în
scris şi descoperit de Eusebiu al Cezareei în biblioteca din Edessa. El a făcut o traducere a textului
din limba siriacă în greacă, traducere pe care a publicat-o în lucrarea sa17.
În secolul al XIII-lea s-a consemnat apariţia unei noi relicve, năframa Veronicăi18. Legenda
sa a avut un succes incontestabil în Apus, varianta ei fiind prelucrată în special în reprezentările
patimilor Lui Hristos. În opoziţie cu imaginea transfigurată a lui Abgar, năframa (sudarium-cum
se numea) prezintă acum chipul suferind al Lui Iisus. Dacă în cazul apariţiei Mandylionului
legenda rămâne în fapt secundar, în cazul Veronicăi istoria mahramei devine esenţială. Este o
„icoană", care trebuie înţeleasă ca un extras dintr-o naraţiune, ca o secvenţă din timpul desfăşurării
patimilor. Coroana de spini ce apare în această reprezentare, stropii de sânge şi expresia îndurerată
amintesc şi trimit la această naraţiune a patimilor Lui Hristos, fapt ce transformă mahrama într-un
semn al ciclului patimilor19.
În omiliile sale, Grigorie al Nyssei relatează că o femeie păgână pe nume Hipatia, dorea
să-L vadă pe Domnul pentru a crede în El. Într-o zi, în fundul bazinului din grădina sa a văzut o

13
Daniel Rousseau, Icoana – Lumina Feţei Tale, Bucureşti, 2004, p. 30.
14
Ibidem, p. 31.
15
Warren Treadgold, O istorie a statului şi societăţii Bizantine, vol. I, Iaşi, 2004, p. 49.
16
Vezi Fig.2, Fig, 3, Fig.4. din Anexa foto.
17
Protos. Nicodim Măndiţă, Despre împodobirea icoanelor, Bucureşti, 2002, p. 51.
18
Vezi Fig.5. din Anexa foto
19
Vezi Fig.6 din Anexa foto; Arhim. Sofian Boghiu, op. cit., p. 27.

6
pânză pictată în care L-a recunoscut pe Hristos. Şi această „Sfântă Mahramă" scoasă din apă a fost
foarte cinstită în Asia Mică. Din păcate, astăzi i s-a pierdut urma“20.
Toate achiropoitele – chipurile nefăcute de mână – care s-au bucurat de multă cinstire în
întreaga lume creştină din Orient şi Occident se pot rezuma la cele două prototipuri: Faţa bizantină,
orientală pe mahrama trimisă lui Abgar şi Faţa romană, occidentală – chipul Hristosului suferind
– pe mahrama Veronicăi”. Credinţa în icoanele archeiropoietes, nefăcute de mână omenească,
pleacă de la premiza „că o icoană care conţine în ea Divinitatea nu poate fi făcută decât prin
mijloace supranaturale”21.
Istoria a consemnat, alături de icoanele numite acheiropoiete, existenţa unei categorii de
icoane denumite de specialişti icoane biblice, prin raportarea lor la pictorii care le-au zugrăvit şi
care era personaje biblice. Îl avem în vedere atât pe Sfântul Evanghelist Luca, cât şi persoane care
au trăit în apropierea Mântuitorului Iisus Hristos. „În acest sens s-a consemnat numărul de 600 de
icoane ce ar fi fost pictate de Sfântului Luca cu reprezentări ale Mântuitorului şi a Maicii
Domnului”22. „Sfântul Evanghelist ar fi fost cel care a pictat primele trei icoane ale Fecioarei. Una
aparţine tipului cunoscut sub numele de „Mângâietoarea” (Eleusa). Ea reprezintă mângâierea
reciprocă a Maicii şi Pruncului, subliniind sentimentul natural omenesc, duioşia şi dragostea
maternă cunoscând chinurile şi supliciile pe care avea să le îndure Fiul său. O altă imagine este
aceea din tipul numit „Călăuzitoarea” (Hodigitria), „Cea care arată calea”. Fecioara şi Pruncul sunt
reprezentaţi cu chipurile întoarse către privitor într-o imagine maiestuoasă care subliniază în mod
deosebit Dumnezeirea Pruncului. Informaţiile cu privire la cea de-a treia icoană sunt destul de
confuze însă se pare că ea ar fi avut-o reprezentată pe Fecioară singură, fără Prunc”23. Din păcate
niciuna dintre cele 600 de icoane atribuite de tradiţie Apostolului nu se mai păstrează. Multitudinea
de icoane care se spune că ar aparţine Evanghelistului la o analiză de laborator se arată că niciuna
nu este mai veche de secolul VI. Se crede că aceste icoane numite „a lui Luca" au fost pictate după
originalele lui Luca.
Cea mai veche mărturie pe care o avem cu privire la icoanele pictate de Sfântul Luca
datează din secolul VI. Ea este atribuită lui Teodor zis „anagnostul”, istoric bizantin din prima
jumătate a sec. VI, lector la catedrala Sf. Sofia din Constantinopol. O tradiţie consemnată în scris

20
Daniel Rousseau, op. cit., p. 31.
21
Emanoil, Băbuş, Aspecte ale istoriei şi spiritualităţii Bizanţului, Bucureşti, 2003, p. 94.
22
Michel Quenot, Icoana. Fereastră spre absolut, Bucureşti, 1993, p. 6.
23
Leonid Uspensky, Teologia icoanei, Cluj-Napoca, 2012, p. 41-43.

7
de Teodor ne informează că în jurul anului 450 a fost adusă la Constantinopol o icoană a Fecioarei
Hodighitria (Îndrumătoarea), care era atribuită Sfântului Luca. Această icoană ar fi fost dăruită de
Eudoxia, soţia împăratului Teodosie al II, duşman declarat al Sfântului Ioan Gură de Aur, sorei
sale Pulcheria.
Existenţa unei alte icoane atribuită Sfântului Luca la Roma este pomenită şi de Sfinţii
Andrei Criteanul şi Gherman – patriarhul Constantinopolului (715 – 730). Acesta din urmă,
preluând o tradiţie mai veche, afirmă că icoana ar fi fost lucrată de Apostol în timpul vieţii
Fecioarei şi trimisă la Roma, destinatarului Evangheliei: Teofil. O altă icoană, binecuvântată de
însăşi Fecioara Maria şi destinată aceluiaşi Teofil ar fi fost de această dată trimisă la Antiohia.
Oricum ar fi fost, încă din secolul IV odată cu transformarea istorică generată de edictul de la
Milan din 313 prin care creştinismul a fost recunoscut ca religie de stat şi prin urmare nu mai exista
frica de se arăta cele sfinte, icoana deţinută de Teofil, ascunsă până la acea dată la Roma, va fi
cunoscută de un număr tot mai mare de creştini. Dintr-o locuinţă particulară, icoana însăşi sau
reproducerea ei va fi fost mutată într-o biserică. În anul 590, papa Grigorie I (590 - 604) va aşeza
venerabila icoană a Maicii Domnului, despre care se spune că ar fi opera sfântului Luca, în bazilica
sfântul Petru.

8
 1.1.2. Pictura catacombelor

„Între primele mărturii în sprijinul existenţei reale, încă dintru începuturi, a unei arte
creştine în biserica primară sunt invocate reprezentările din catacombe”24.
Numele de „catacombe” era atribuit unei depresiuni situate de-a lungul Viei Appia Antica,
la ieşirea din Roma. Denumirea de catacombe a fost dată iniţial acestui loc, pe care romanii îl
numeau „ad catacumbas", cuvânt derivat din limba greacă: kata = lângă şi kymbas = cavitate sau
adâncitură Denumirea se explică prin faptul că în apropiere se afla o carieră de piatră (tuful
vulcanic, în care sunt săpate catacombele).
Cuvântul „catacombe" a fost mai apoi preluat de creştini şi aplicat cimitirelor făcute în
galerii lungi25 pe mai multe nivele mărginite de firide26. Nişa în care se aşeza trupul celui
neînsufleţit era închisă de o dală de marmură sau de ceramică, pe care se grava numele defunctului,
însoţit adesea de un semn care permitea recunoaşterea religiei sale. Uneori mormântul încastrat în
perete era închis cu o dală de marmură aşezată orizontal. Deasupra, o boltă, sau arcosolium, era
frecvent decorată cu picturi. Galeriile erau săpate de la suprafaţă către adâncime. Atunci când nu
mai erau locuri de înmormântare pe o galerie superioară se trecea la săparea unei alte galerii la
nivel inferior. Ca atare galeriile cele mai apropiate de suprafaţa solului sunt cele mai vechi. S-au
dezvoltat astfel de cimitire atât în apropierea Romei („San Calisto”, „Santa Domitilla”27 şi „San
Sebastian”28, Neapole şi Sicilia, dar şi în anumite comunităţi creştine din Orient. Între locurile
unde au mai fost descoperite astfel de locuri de veci amintim: insula Milos (Grecia) 29, Chalkis,
Alexandria – în interiorul Imperiului Roman, în insula Kharg, aflată în faţa oraşului Bandar Bushir,
în dreptul ţărmului răsăritean al Golfului Persic.
Reprezentările de aici, chiar dacă nu au frumuseţea şi anvergura celor zugrăvite, începând
din veacul al II-lea, în catacombele din Roma, ne ajută să ne creionăm, măcar în linii mari imaginea
de ansamblu asupra acestei arte primare încărcată de simbolism30.

24
Daniel Rousseau, op.cit., p. 25.
25
Vezi Fig.7. din Anexa foto.
26
Vezi Fig.8. din Anexa foto.
27
Vezi Fig.9., Fig.10. din Anexa foto.
28
Vezi Fig.11. din Anexa foto.
29
Vezi Fig.12, Fig.13., Fig.14., Fig.15. din Anexa foto.
30
Charles Delvoye, op. cit., p. 38.

9
 Fiind, aşa cum am precizat anterior, cimitire subterane, catacombele adunau pe cei ce, cu
durere în suflete, dar şi cu nădejdea mântuirii prin sângele martirilor, veneau să îşi plângă morţii.
Creştinii se adunau cu ocazia aniversării morţii unui sfânt, a unui martir sau a unei persoane iubite.
Împreună luau parte la „refrigerium", o masa consacrată memoriei persoanei respective şi celebrau
Euharistia31. Cu ocazia acelor mese luate în comun alături de mormântul unui martir, credincioşii
îi cereau intervenţia în destinele lor.
Fragmentarea catacombelor a crescut în sec. al 3-lea după persecuţiile dispuse de Septimius
Severus, în anul 202 e.N, de Decius, în anul 250 e.N, de Valerianus, în anul 257 e.N. şi de
Diocletianus în anul 295 e.N. Persecuţiile au creat mulţi martiri. Papii au recomandat cu insistenţă
ca fidelii să vină să se reculeagă la mormintele martirilor. Creştinii nu s-au refugiat niciodată în
masă în catacombe pentru a trăi clandestin. Amplasarea catacombelor era cunoscută de guvernul
imperial, astfel că atunci când apărea un edict contra creştinilor accesul în catacombe se interzicea.
Numai în mod foarte rar s-a întâmplat ca să se treacă la asasinarea creştinilor în catacombe, atunci
când încălcau interdicţia.
După o perioadă lungă favorabilă, din sec. al 4-lea, atunci când creştinismul a ieşit din
clandestinitate, catacombele au încetat a mai fi folosite. Catacombele San Sebastian au rămas în
continuare loc de pelerinaj. Împrejurimile Romei au fost devastate de barbari în secolele 5 şi 6 e.N.
De aceea, în mod treptat, relicvele martirilor au fost transportate în interiorul oraşului în bisericile
construite pentru a le adăposti.
Cu ajutorul acestei arte, creştinii se străduiau să transmită nu doar ceea ce este vizibil cu
ochii trupeşti, ci şi ceea ce este invizibil, cu alte cuvinte conţinutul spiritual a ceea ce era
reprezentat. Realitatea pe care o trăia Biserica primară, cerea creştinilor să se definească în raportul
lor cu lumea, această definire fiind radicală, asemenea mesajului Mântuitorului. Plătind tribut
credinţei lor ei, martirii, au generat conaţionalilor dorinţa unei cinstiri. Astfel se explică de ce,
alături de reprezentări veterotestamentare, artiştii creştini aleg să zugrăvească, folosindu-se de
sursele portretisticii păgâne a timpului lor, chipul Mântuitorului32, al Maicii Domnului, chipurile
martirilor33 precum şi ale Sfinţilor Apostoli34.

31
Vezi Fig.16, Fig.17. din Anexa foto.
32
Vezi Fig.18. din Anexa foto.
33
Vezi Fig.19. din Anexa foto.
34
Vezi Fig.20. din Anexa foto.

10
 La începuturi creştinii îşi ornau mormintele cu motive asemănătoare celor de la mormintele
păgânilor, flori în ghirlandă, păsări şi mici amoraşi. Apoi au apărut diverse subiecte ce ilustrau
metafore din Scrierile Sfinte, reprezentând episoade din Biblie35, sau simbolizând manifestări ale
vieţii spirituale. Aşadar, pentru realizarea acestei arte, creştinul a ales să se folosească de modele
şi simboluri însă semnificaţia picturilor şi a simbolurilor din catacombe rămâne totuşi un subiect
controversat. Vizitând catacombele romane nu trebuie să ne surprindă dacă întâlnim teme creştine
care par a proveni din mitologia greco-romană şi care sunt realizate în forme venite de-a dreptul
din arta antică greacă şi romană”36.
„Biserica, adoptând aceste simboluri păgâne şi subiecte din mitologia greco-romană,
susceptibile de a comunica diverse aspecte ale învăţăturii sale, nu a făcut altceva decât să ofere
lumii păgâne, dornice să cunoască învăţătura Evangheliei, un cadru cât mai comun de
reprezentare”37. „În felul acesta – scria Egon Sendler - imagistica păgână serveşte drept matrice
imagisticii creştine”38. Modelul filosofului este însuşit de zugravul creştin, acest model, alături de
altele noi (înţelepciunea, anotimpurile, corabia, porumbelul, palmierul, păunul, grădina, etc), sunt
asumate de noua religie şi redefinite în lumina Evangheliei”39.
Nevoie de simboluri s-a născut din necesitatea exprimării prin artă a unei realităţi care nu
poate fi exprimată direct. De asemenea era o regulă stabilită de către Părinţi şi întemeiată pe Sfânta
Scriptură ca până la un anumit moment tainele creştine esenţiale, să fie ascunse faţă de catehumeni.
Sfântul Chiril al Ierusalimului (sec. al IV-lea) explică la ce expresii simbolice trebuie să se recurgă
în învăţarea catehumenilor, „căci tuturor le este îngăduit să asculte Evanghelia. «Slava Evangheliei
însă este rezervată numai ucenicilor adevăraţi ai lui Hristos»”. De aceea Domnul folosea parabole
vorbind celor ce nu erau capabili să înţeleagă şi le explica aceste parabole ucenicilor Lui atunci
când erau singuri. „Căci, continuă Sfântul Chiril, ceea ce, pentru cei luminaţi, este strălucirea
slavei, orbire este pentru cei necredincioşi(…). Nu este obiceiul să fie spuse păgânilor aceste taine
pe care Biserica ţi le expune acum ţie (…). Căci nu expunem păgânilor tainele despre Tatăl şi Fiul
şi Sfântul Duh, şi nici nu vorbim pe faţă catehumenilor despre taină. Dar adeseori vorbim despre

35
Vezi Fig.21., Fig.22. din Anexa foto.
36
Daniel Rousseau, op.cit., p. 25.
37
Florin Marian, Pop, op.cit., p. 24.
38
Egon Sendler, Icoana chipul nevăzutului, Bucureşti, 2005, p. 16.
39
Michel Quenot, op.cit., p.16.

11
multe lucruri în chip acoperit, pentru ca şi cei credincioşi, care le cunosc, să le înţeleagă, iar pe cei
care nu le cunosc, să nu-i vată-me”40.
Printre simbolurile biblice folosite de primii creştini se numărau mielul, corabia, etc.,
simboluri ce erau adesea de neînţeles pentru păgânii care intrau în biserică. Acest fapt era în
interesul creştinilor deoarece ei doreau să divulge progresiv sensul simbolurilor pe măsură se
catehumenii se pregăteau pentru botez. Pentru a-i apropia de adevăr şi a le transmite învăţăturile
ei, Biserica a adoptat simboluri păgâne pe care mai întâi le-a purificat şi le-a reabilitat regăsindu-
le semnificaţia primară. S-au folosit pentru aceia care se converteau de la păgânism mituri antice
adaptate la noua credinţă.
Între simbolurile ce sunt reprezentate în catacombe, unul merită o atenţie deosebită, şi
anume ramura de palmier. „În religia mozaică, palmierul este simbolul Iudeii; la greci şi la romani
palmierul simbolizează Victoria. Extrapolând este limpede că victoria pe care o întruchipează
ramura de palmier, este cea a Mântuitorului Iisus Hristos. Întâmpinându-l cu ramuri de palmier
atunci când a intrat în Ierusalim călare pe mânzul asinei, poporul a cinstit pe cel ce, prin Învierea
Sa a rupt zapisul greşelii lui Adam, sau mai simplu spus, a învins moartea. Cu ramuri de palmier
întâmpinăm şi Învierea Fiului Omului”41.
Porumbelul este reprezentat, de asemenea, în catacombe şi simbolistica lui se recomandă,
de asemenea a fi relevată. Dacă ţinem seama de observaţia lui Frederic Tristan, vom afirma că
avem de-a face cu un simbol polisemantic. Dacă în cazul grecilor el este folosit pentru a umple
golurile din reprezentările mai complexe, creştinii primului veac leagă imaginea porumbelului de
Taina Botezului, de simbolul păcii, al noului legământ al lui Noe. Odată cu edictul de la Milan, el
va deveni simbolul Mântuitorului Iisus Hristos, pacea lumii42.
O figură de mare interes este cea în care porumbelul stă lângă un vas şi bea din el, ca şi
imaginea complementară – porumbelul gustând din struguri. Această imagine simbolizează actul
euharistic; sufletul curat bea din vinul conţinut în cupă. Se pare că această emblemă este mult mai
complexă. Vasul în care uneori cresc plante, reprezintă paradisul terestru în mijlocul căruia se
înalţă Arborele Vieţii. Porumbeii care vin să guste din el sunt sufletele defuncţilor care îşi sting
setea la acest izvor originar. În credinţa creştină simbolul porumbelului este un suport al perceperii

40
Leonid Uspesky, Teologia icoanei, Cluj Napoca, 2012, p 50 apud Sfântul Chiril al Ierusalimului, Cateheza a IV-a,
29, trad. rom. D. Fecioru, București, 2003, p. 99-100.
41
Florin Marian, Pop, op.cit., p. 27.
42
Ibidem, p. 28.

12
divinităţii. Simbolul porumbelului reprezintă nu numai Duhul Sfânt, ci şi harul divin, pacea,
blândeţea, inocenţa, ofranda. Porumbelul care ţinea o ramură în cioc simboliza reconcilierea lui
Dumnezeu cu oamenii. Ancora cu traversă, un al simbol, reprezintă speranţa, iar uneori bara
transversală era accentuată pentru a forma crucea43.
Există simboluri care la prima vedere pot părea simple elemente de decor însă deţin un
înţeles ascuns. Printre ele se numără şi se întâlneşte frecvent simbolul viţei-de-vie, care constituie
o transpunere evidentă a cuvintelor Mântuitorului: „Precum mlădiţa nu poate să aducă roade de la
sine, dacă nu rămâne în viţă, tot aşa nici voi, dacă nu rămâneţi în Mine. Eu sunt viţa voi sunteţi
mlădiţele. Cel ce rămâne în Mine şi Eu în el, acela aduce roadă multă, căci fără Mine nu puteţi
face nimic”44. „Cel mai frecvent viţa-de-vie este completată de păsări care mănâncă struguri sau
culesul viei, trimiţându-ne clar cu gândul la Euharistie. Oamenii care culeg via şi păsările care
mănâncă strugurii îi reprezintă pe creştinii ce se hrănesc cu trupul şi sângele Mântuitorului”45.
În Vechiul Testament viţa-de-vie a simbolizat Ţara Făgăduinţei dacă luăm în considerare
ciorchinele aduse lui Moise în ţara Canaanului. În Noul Testament ea simbolizează aşadar raiul,
ţara făgăduită celor ce se împărtăşesc cu trupul şi sângele Mântuitorului. Aceeaşi semnificaţie şi
anume de împărtăşanie îi este atribuită viţei-de-vie şi în arta bisericii Ortodoxe de astăzi.
Din rândul simbolurilor reprezentate în catacombe, face parte şi peştele, simbol împrumutat
din păgânism unde reprezenta fecunditatea. Creştinii au ales să-l adopte datorită rolului important
pe care-l are în istorisirile din Evanghelie, mai ales că însuşi Hristos îl folosea. Încercând să explice
unor pescari pe înţelesul lor, Hristos se foloseşte de imagini cunoscute acestora. Chemându-i la
apostat El le promite să-i facă „pescari de oameni”: „Veniţi după Mine şi Eu vă voi face pescari
de oameni”46. Mântuitorul compară împărăţia cerurilor cu un năvod plin de diferite feluri de peşti.
Termenul peşte în limba greacă era format din iniţialele unei propoziţii ce semnifica: Iisus Christos
fiul lui Dumnezeu Salvatorul. „Această mărturisire este o formă primară de rugăciune, chiar dacă
mărturiile în acest sens sunt pomenite în scris abia la începutul secolului IV” 47. Până în secolul
respectiv, mai mult decât în cazul altor simboluri, semnificaţia peştelui a fost ascunsă şi nu i s-a
dezvăluit simbolistica. Prima şi esenţiala semnificaţie este aşadar a Însuşi Mântuitorului. Fiind

43
Vezi Fig.23. din Anexa foto.
44
Biblia, Bucureşti, 2002, Ioan, cap. 15, vers. 4-5, p. 1227.
45
Leonid Uspensky, Teologia.., p. 52.
46
Biblia, Matei, cap. 4, vers. 19, p 1100; Marcu, cap. 1, vers. 17, p. 1138.
47
Egon Sendler, op.cit., p. 18.

13
numit de unii autori antici „peştele ceresc”, Iisus apare în unele reprezentări sub această formă
purtând o barcă, ce simboliza Biserica48. O astfel de reprezentare întâlnim în catacomba „San
Calisto” din Roma49. Nu trebuie uitată semnificaţia euharistică a simbolului. De fiecare dată când
este reprezentată scena împărtăşaniei peştele este nelipsit. Deşi nu a fost niciodată folosit ca
materie euharistică, el precizează sensul pâinii şi a vinului. Delfinul, care era considerat salvatorul
naufragiaţilor, desemna pe Christos Salvatorul, Pescarul cu undiţa desemna pe predicator. Jonas
şi balena50 prefigura Învierea.
Bunul Păstor51 sau Iisus adunând oile rătăcite52, a fost una dintre reprezentările cele mai
dragi primilor creştini. Un exemplu de astfel de reprezentare întâlnim în catacomba San Calisto
din Roma unde imaginea este strâns legată de cea a mielului, care se sprijină pe textele biblice; de
exemplu, proorocii Iezechiel53 şi David54, înfăţişează lumea ca o stână al cărei păstor este
Dumnezeu. Iar Hristos, vorbind despre Sine, reia această imagine bibică: „Eu sunt păstorul cel
bun”, zice El55, sau „Am venit la oile cele pierdute ale casei lui Israel” 56. Creştinismul a adoptat
acest tip iconografic şi i-a dat un sens dogmatic precis bunul Păstor – Dumnezeu întrupat – ia în
spate oaia pierdută, adică natura umană decăzută, umanitatea pe care o uneşte cu slava Sa
dumnezeiască.
Ultimul simbol asupra căruia aş dori să zăbovesc este acela al Mielului, care apare încă din
secolul I. Fiind imaginea deopotrivă a lui Hristos, a Apostolilor, dar şi a credincioşilor, el apare
foarte des în reprezentările din catacombe. Mieii care beau din apa râului îi simbolizează pe însuşi
creştinii care se adapă din apa cea vie a învăţăturii evanghelice. Îl descoperim chiar şi în
reprezentările istorice57. „Tema mielului va evolua, Mielul devenind oiţa pe care păstorul cel Bun
o ia pe umeri pentru a o salva din mijlocul lupilor. Hristos este nu numai Păstorul cel Bun, ci şi cel
care ne scapă de la pierzanie şi ne readuce în „păşunile înverzite” ale Bisericii”58.

48
Leonid Uspensky, op.cit., p. 54.
49
Vezi Fig. 17 din Anexa foto.
50
Vezi Fig.24., Fig.25. din Anexa foto.
51
Vezi Fig.26. din Anexa foto.
52
Vezi Fig.27. din Anexa foto.
53
Biblia, Iezechiel, cap. 34, p. 829.
54
Biblia, David, Psalmul 22, p. 574.
55
Biblia, Ioan, cap. 10, vers. 14, p. 1220.
56
Biblia, Matei, cap. 15, vers. 24, p. 1116.
57
Florin Marian, Pop, op.cit., p. 29.
58
Daniel Rousseau, op.cit., p. 27.

14
 Sfânta Fecioară este reprezentată în catacombe încă din secolul al II-lea. În comparaţie cu
Mântuitorul, Fecioara apare ilustrată direct, fie singură, ca Orantă, fie în subiecte iconografice cum
ar fi Buna Vestire sau Naşterea. Ca mijlocitoare între Dumnezeu şi oameni, Sfânta Fecioară este
reprezentată de cele mai multe ori cu braţele deschise, în semn de rugăciune. Aşa apare pe
numeroase vase găsite în catacombe. Tema iconografică a Naşterii Domnului cunoaşte în
catacombele romane o largă răspândire. Fecioara Maria apare întotdeauna aşezată ţinându-l pe
Iisus pe genunchi şi primind împreună cu el închinarea magilor. „Acest mod de reprezentare
subliniază în mod deosebit demnitatea Fecioarei de Maică a lui Dumnezeu. După imagini directe
sau simbolice ale lui Hristos şi ale Fecioarei, apar cele ale apostolilor, ale profeţilor, martirilor,
îngerilor etc., într-un cuvânt toată varietatea iconografiei creştine”59.
Reprezentarea crucii printr-o ancoră, printr-un trident sau pur şi simplu prin monograma
grecească a lui Hristos, la care se adaugă, începând cu secolul al II – lea, simbolurile de inspiraţie
pur creştină: „înmulţirea pâinilor ca reprezentare a cinei euharistice, închinarea magilor ca simbol
al primirii păgânilor la credinţă, învierea lui Lazăr, dar mai cu seamă simbolul tainic, de neînţeles
pentru păgâni: viţa de vie, taina vieţii Domnului în cei botezaţi”60 este mărturia clară peste veacuri
că, dintru începuturile sale creştinismul a ales să se folosească de artă. În cazul picturii din
catacombe, se impun a se face o serie de precizări! Această artă are, în primul rând un caracter
didactic, generat de dorinţa de a păstra vie, în inima şi în mintea neofitului, credinţa creştină.
Această artă a catacombelor, criptată pentru păgâni, desluşită iniţiaţilor, era un simbol de credinţă
pe care persecutaţii îl puteau mărturisii fără să se teamă de consecinţe. „Caracterul ei semnificativ
proclamă mântuirea şi arată împlinitorii poruncilor evanghelice cu ajutorul semnelor criptate. Cu
ajutorul acestei arte, creştinii încercau să aşeze punţi către tărâmul duhovnicesc, să transmită, prin
intermediul ochilor trupeşti ceea ce este invizibil, mai lămurit spus, conţinutul spiritual al celor
reprezentate.
Această punte propusă creştinului persecutat era accesibilă încă dintru această viaţă, ca o
experiere, ca o pregustare a bucuriei veşnice la care era chemat”61.

59
Leonid Uspensky, op.cit., p. 57.
60
Egon Sendler, op.cit., p. 18.
61
Pop Florin Marian, op.cit., p. 24.

15
 În arta catacombelor există o anume ordine liturgică şi preocuparea pentru mântuirea
persoanei. Atât în legătură cu botezul, cât şi în legătură cu îngropăciunea, iconografia
catacombelor subliniază darurile mântuirii în şi prin Biserica Creştină62.
Această artă nu intenţionează să reflecte probleme de viaţă, ci să le răspundă, şi astfel, chiar
dintru început, este vehicul al învăţăturii evanghelice. În acest spaţiu atemporal, liniile principale
ale artei Bisericii încep să se formeze63. Nu trebuie să uitam totuşi ca arta catacombelor constituie
doar o ramură a artei paleo-creştine: ramura greco-romană, care s-a şi păstrat cel mai bine.
Atributul ei este naturalismul, spontaneitatea, prospeţimea iar din punct de vedere tehnic era foarte
dezvoltată şi perfecţionată.
Vorbind despre arta din catacombe, Egon Sendler evidenţiază expresionismul artistului
creştin al primelor veacuri, expresionism ce îşi are rădăcinile în arta populară şi care este lipsit de
monumentalitatea clasicismului erei antoniene. Acest stil nu face notă discordantă cu locul de
desfăşurare a ceremonialului creştin de frângere a pâinii64.
Această căutare conştientă a lumii spirituale, deosebindu-se de estetica naturalistă a epocii
antoniene, propunea primilor creştini reprezentări care îi îndeamnă pe neofiţi să descopere chipul
spiritualizat, al celor ce s-au jertfit pentru credinţă. „Unitatea tematică şi stilistică a simbolismului
creştin din acea epocă-afirma Daniel Rousseau-, ar putea, la prima vedere să ne mire, însă aceasta
nu se traduce decât prin strânsele raporturi existente între bisericile locale din Italia, Africa de
Nord, Spania şi Asia Mică”65.
Noi cercetări efectuate în Egipt au revelat portrete funerare din epoca elenistică şi din cea
romană. Portretele funerare datează din perioada Coptă, artă produsă cu 2000 de ani în urmă.
Acestea sunt singurele picturi colorate pe lemn care au supravieţuit timpului. Datate sec I BC şi
până în sec II AD ( Egiptul de atunci se află sub ocupaţie Romană) portretele Fayum sunt primele
exemple de artă clasică. Figurile reprezentate, ale unor onorabili locali erau executate în timpul
vieţii persoanei, ţinute în casă iar la moarte erau aşezate deasupra mumiei în dreptul feţei 66. Azi
sunt cunoscute circa 900 de portrete provenind din necropolele de la Fayoum. Clima uscată din
nordul Africii a favorizat conservarea perfectă, culorile apar nealterate de timp sau intemperii.

62
John Baggley, Porţi spre veşnicie, icoanele şi semnificaţia lor, Bucureşti, 2004, p. 33.
63
Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, Bucureşti, 2003, p. 33.
64
Egon Sendler, op.cit., p. 17.
65
Michel Quenot, op.cit., p. 17.
66
Vezi Fig.28. din Cap.VI, Doc. Foto, p. 470.

16
Defuncţii, prezentaţi din faţă, au ochi mari, privirea îndreptată asupra privitorului trădând
apartenenţa la o altă lume67.
„Cunoscute şi sub numele de portretele de la Fayum, aşezare elenistă situată la gura Deltei
Nilului, aceste moşteniri universale impresionează şi incită specialistul. Despre religia comunităţii
căreia i se datorează portretele funerare, cunoaştem puţine lucruri, însă este cert că ea s-a inspirat
în realizarea acestor opere din măştile modelate în relief pe sarcofagele mumiilor egiptene din
perioada faraonică timpurie. Aceste portrete, de mărime naturală trădau o expresie tinerească şi
erau idealizate spiritual68. Ca tehnică de lucru se foloseau blaturi subţiri de lemn ce erau pictate în
poziţie verticală în tehnica numită „encaustic”69. Pigmenţii folosiţi se amestecau cu ceară topită
iar apoi erau combinaţi pe o paleta încinsă. Efectul este asemănător cu pictura în ulei însă culoarea
avea o adâncime aparte, culorile plutind parcă una deasupra celeilalte. Putem afirma că portretele
de la Fayum au fost primele pictate pe şevalet, fiind precursoare imediate ale icoanelor”70.
Potrivit teoriei lui Louis Bréhier „între acest stil şi stilul celor mai vechi icoane creştine nu
există nici o deosebire”71. La origine, icoanele erau portrete ale martirilor şi tocmai din acest motiv,
ele au preluat ceva din arta egipteană a reprezentării.

67
Vezi Fig.29. din Cap.VI, Doc. Foto, p. 470 ; Daniel Rousseau, op.cit., p. 32.
68
Vezi Fig.30 din Anexa foto.
69
Vezi Fig.31, Fig.32. din Anexa foto.
70
John Baggley, op.cit., p. 180.
71
Louis Brehier, Civilizaţia Bizantină, Bucureşti, 1994, p. 212.

17
Anexă fotografică

Fig.1. Sfântul chip. Miniatură din Codex Rossinesis. Roma,

biblioteca Vaticanului

Fig.2. Sfânta mahramă, Școala din Novgorod, sec. XIII,

Galeria Tretiakov, Moscova

18
 Fig.3. Acheiropoiétos, sfârșitul sec. al XIV-lea,
Iaroslav

Fig. 4. Mandylion, icoană rusească, sec.

XX

19
 Fig.5. Icoană bizantină - Chipul
Mântuitorului de pe năframa Veronicăi

Fig.6. Reproducere icoană

Acheiropoiétos - Chipul
Mântuitorului de pe
năframa Veronicăi

20
 Fig.7. Galerii subterane -
Catacomba Santa Domitilla,
Roma, sec. III

Fig.8. Firide suprapuse - Catacomba San Calisto, Roma, sec. III

21
Fig.9., Fig.10. Imagini - Catacomba Santa Domitilla, Roma, sec. III

Fig. 11. Imagini - Catacomba San Sebastian, Roma, sec. III

22
 Fig.12. Imagine catacombe insula Mylos - Grecia

Fig.13. Intrare catacombă

insula Mylos - Grecia

23
Fig.14, Fig.15. Imagini din catacomba insula Mylos-Grecia

24
 Fig.16. Euharistia – imagine pe o lespede funerară

Fig.17. Euharistia – imagine biblică parietală – catacomba San Calisto, Roma

25
 Fig.18. Imagine cu chipul Mântuitorului – Catacomba
Commodilla, Roma

Fig.19. Imagine sfinții martiri Anania, Misael si Azaria (cunoscuţi ca cei trei tineri
aruncaţi în cuptor)

26
 Fig.21. Imagine biblică – Înmulțirea pâinilor

Fig.20. Hristos între Sf Petru și Pavel-

Fig.22. Scena biblică parietală – Învierea lui
mielul mistic intre sfinti- Roma
Lazăr (Catacomba Sf. Peter și Sf. Marcellinus
(Catacomba Sf. Peter și Sf. Marcellinus

27
Fig.23. Epitaf cu ancoră și pești (Catacomba Santa Domitilla, Roma, sec. III)

Fig.24. Simbol – Povestea lui Iona (Catacomba Sf. Callixtus)

28
 Fig.25. Simbol – Iona odihnindu-se (Catacomba Sf. Callixtus)

Fig.27. Imagine parietală din catacombe – Iisus adunând

Fig.26. Bunul Păstor - Catacomba oile rătăcite
San Calisto, Roma, sec. III

29
 ← Fig. 28. Portret funerar –
Fayum, Egipt

Fig. 29. Portret de la Fayum →

(sec II-III d.Hr.) Stanford
University Gallery – Palo Alto,
California

30
 Fig.30. Portret funerar - Fayum, Egipt

Fig. 31. Portret anonim de Fig. 32. Portret funerar de băiat,tehnica

femeie,tehnica encaustică - encaustică – Muzeul Metropolitan de
Fayum, Egipt Artă, New York

31
 Curs 2. Preliminarii la evoluția și simbolistica iconografiei bizantine.

Încoronarea lui Constantin şi minunea convertirii, la care se adaugă edictul imperial al lui
Teodosie ce consfinţea, în 380, creştinismul ca religie de stat, au reprezentat temeiurile pe care s-
a zidit pacea bisericii.
Edictul de la Milan (Mediolan) din anul 313 a însemnat pentru creştini nu numai
dobândirea libertăţii, ci şi accentuarea manifestărilor artistice. Această eră culturală nouă, generată
în Bizanţ de vitalitatea unui creştinism ce se propunea tuturor păturilor sociale prin misionarii săi
insuflaţi de Duhul Sfânt, va marca istoria artei într-un mod ireversibil.
Prima consecinţa a edictului, convertirea în masă a populaţiilor, explică dezvoltarea artei
prin necesitatea edificării de noi lăcaşuri de cult. În acest context creştinismul era chemat să
propună, în locul mesajului iconografic criptat, propriu perioadei de persecuţie, o pictură parietală
accesibilă noilor veniţi. „La iconografia simbolică şi impersonală – spune părintele Sofian Boghiu
- se va renunţa în detrimentul noii iconografii ce va pune accentul pe figura omenească, pe chip”72.
Această profundă evoluţie a artei catacombelor va consfinţi, la jumătatea secolului al IV-
lea, realitatea de netăgăduit: creştinii ieşiseră din catacombe şi îşi aveau propriile biserici73.
Alături de convertirile în masă, apariţia ereziilor a reprezentat un imbold în procesul de
dezvoltare al iconografiei. În jurul anului 315, preotul Alexandrin Arie începe să răspândească o
învăţătură care neagă dumnezeirea Lui Hristos. Avea să fie condamnat de Sinodul I Ecumenic de
la Niceea, în 325. De atunci de fiecare parte a aureolei care înconjoară capul Lui Hristos
Pantocrator vor fi aşezate literele A şi Ω, cu referire la versetul 22 din capitolul 13 al Apocalipsei:
„Eu sunt Alfa şi Omega, cel dintâi şi cel de pe urmă, începutul şi sfârşitul"74.
Asemenea arianismului şi erezia nestoriană, condamnată de Sinodul III Ecumenic, întrunit
la Efes în anul 431, a influenţat arta creştină. Din acel moment reprezentările Maicii Domnului
cunosc o transformare semnificativă. Fecioara va apărea zugrăvită pe tron, cu Pruncul pe genunchi
cum este cazul în biserica Santa Maria Maggiore din Roma unde aflăm un întreg ciclu de imagini
care, împotriva nestorianismului, afirmă dumnezeirea Celui născut de Theotokos.

72
Arhim. Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, editura Bizantină, Bucureşti, 2001, p. 51.
73
Daniel Rousseau, Icoana – Lumina Feţei Tale, Bucureşti, editura Sofia, 2004, p. 35.
74
Ibidem, p. 36.

32
 Alături de convertirile în masă şi de erezii, rolul Sfinţilor Părinţi ai Bisericii se impune, de
asemenea, a fi evidenţiat. Într-o perioadă de definire a terminologiei dogmatice, din dorinţa de a
înlesni credincioşilor accesul la adevărul de credinţă, Părinţii Bisericii au fructificat valenţa
pedagogică a icoanelor. Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Grigorie al Nissey, Sfântul Nil Sinaitul,
Sfântul Ioan Gură de Aur şi mulţii alţii erau conştienţi de rolul pozitiv pe care îl avea icoana în
viaţa credincioşilor.
„Pe acest fond, în secolul al V-lea cultul Sfintelor Icoane era asociat credinţei că acestea
pot face minuni. Icoana integrată în practica religioasă individuală marca deja prezenţa dătătoare
de siguranţă a Divinităţii. Din domestic, folosirea icoanelor a căpătat un caracter public, oficial. În
anul 560, pentru a aduna fonduri în vederea construirii unei Biserici în Nordul Siriei, preoţii au
străbătut cu o icoană a Mântuitorului Hristos în procesiune solemnă întreaga Asie Mică. Unii
martori ai vremii atestă faptul că în timpul asediului avar din 626, patriarhul a rugat să fie pictate
pe porţile de Vest ale oraşului Constantinopol, chipurile lui Hristos şi ale Maicii Domnului. Acelaşi
lucru s-a repetat şi în 717, când pe zidurile capitalei au fost plimbate, în procesiune, o icoană a
Maicii Domnului şi părţi din Sfânta Cruce”75.

Iconoclasmul

Pe parcursul secolelor al VII-lea si al VIII-lea, împăraţii au intrat în repetate rânduri în

conflict cu Biserica. Chiar dacă în timpul crizelor extrem de grave din 626 şi 717 – 718, când chiar
Constantinopolul era asediat, Biserica şi statul au fost strâns unite în faţa duşmanului, în alte
perioade în care Imperiul s-a aflat în pericol, bănuiala general împărtăşită că înfrângerea militară
se datora unei pedepse divine a dus la conflicte acute între Biserică şi stat.
Disputele erau concentrate asupra ereziilor fără evoluţie rapidă, mai mult declanşate de
împăraţi: monoenergismul, monothelismul şi iconoclasmul76.
Ultima mare controversã care a opus ortodoxia si heterodoxia a fost pricinuitã de concepţia
referitoare la imaginile sacre utilizate în cultul bisericesc. Desfãşuratã în secolele VIII si IX d. Ch.,

75
Pr E. Babuş, Aspecte ale istoriei şi spiritualităţii Bizanţului, editura Sofia, Bucureşti, p. 94.
76
Warren Treadgold, O istorie a statului şi societăţii Bizantine, vol I, editura Institutului European, Iaşi, 2004, p.
393.

33
controversa a angajat toate personalităţile de prim rang ale vremii, de la împăraţi si nobili până la
celebrii monahi ai mănăstirii Studion77.
Iconoclasmul, erezia care îşi are începutul mai înainte de domnia lui Leon Isaurul, a
cunoscut o evoluţie deosebită în timpul acestui împărat, devenind chiar politica sa în materie
religioasă.
Etimologic iconoclasmul înseamnă distrugerea icoanelor.
Luptătorii împotriva icoanelor era cunoscuţi sub numele de iconoclaşti (distrugători de
icoane) sau iconomahi, adică de luptători împotriva icoanelor78.
Cercetătorii fenomenului au reuşit să distinge în interiorul iconoclasmului două tendinţe:
una radicală, ce postula înlăturarea completă a icoanelor din spaţiul liturgic, şi altul moderată, care
accepta într-o anumită măsură imaginile sacre, dar nu îşi asuma cultul de cinstire al acestora.
Conform lui Vasiliev, mişcarea iconoclastă a fost un fenomen extrem de complex79.
Referindu-se la contextul în care a apărut fenomenul iconoclast, unii au considerat că acest
fapt s-a datorat neputinţei unor teologi de a înţelege sensul simbolic şi educativ al icoanei şi de a
face distincţie între cinstire şi idolatrie. Socotind, pe temei biblic, că cinstirea icoanelor este o
practică idolatră, ei nu acceptau decât închinarea „în duh şi adevăr”.
Pe un astfel de fond părinţi şi scriitori bisericeşti precum Iustin Martirul, Atenagora
Atenianul, Tertulian, Epifaniu de Salamina, Eusebiu de Cezareea şi alţii de mai târziu au manifestat
rezerve faţă de cinstirea icoanelor. Aceste rezerve, departe de a reprezenta un punct de vedere
unanim asumat de Biserică, nu au fost considerate justificate, distincţie între icoana materială şi
chipul reprezentat de ea fiind, încă de la acea vreme, bine înţeles de Sfinţii Părinţi. Pentru ei
reprezentarea iconografică a sfântului în icoană vizează latura spiritual, iar cinstirea se îndreaptă
de la tip la prototip.
Exacerbările încep să îşi facă treptat loc în sânul creştinismului, acest cult al icoanei
dezvoltându-se, pe alocuri, ca o credinţă într-o putere magică. Aceasta făcea ca distincţia între
icoană şi prototip să dispară. Bizantinii primeau, în secolul al V-lea, veşmintele Maicii Domnului,
furate dintr-un sat din Galileea, spunându-li-se că acest lucru s-a făcut chiar cu aprobarea Fecioarei
Maria. Ei erau şi păstrătorii scutecelor cu care Maica Domnului înfăşurase pe pruncul Iisus.

77
Florin Florea, Simbol şi icoană, editura Reîntregirea, Alba-Iulia, 1999, p. 28.
78
Pr E. Babuş, Aspecte …., p. 9.
79
A. A. Vasiliev, History of the Byzantine Empire 324 - 1453, Volume I, The University of Wisconsin Press, p. 253.

34
 Icoane în dormitoare, pe haine, pe bijuterii, pe vaze, pe pereţi, în faţa prăvăliilor, în pieţe,
pe cărţi, pe sigilii, aceasta era imaginea Constantinopolului la început de sec.VIII. În secolul al
VII-lea imaginile brodate ale sfinţilor împodobeau veşmintele de ceremonii ale membrilor
aristocraţiei bizantine. La Alexandria, domni şi doamne se plimbau pe străzi îmbrăcaţi în haine
ornate cu imagini sacre80. Icoana unui sfânt putea fi luată drept naş de botez sau călugărie, iar unii
preoţi mai plini de zel răzuiau stratul pictural, amestecându-l cu sfintele daruri pentru a intensifica
prezenţa reală prin prezenţa miraculoasă a icoanei. Ei distribuiau acest amestec credincioşilor, ca
şi cum Trupul şi sângele lui Hristos ar fi trebuit completate cu ceva sfânt.
Din momentul acceptării creştinismului de către puterea imperială, împăratul devine
locotenentul lui Dumnezeu pe pământ, căpătând un aspect sacru, iar ceremonialul imperial
dobândeşte un conţinut religios. Deja Sfântul Grigorie de Nazianz şi Sfântul Ioan Gură de Aur,
admiteau că închinarea se cuvenea nu numai împăratului ci şi portretelor acestuia, fapt manifestat
în mod concret prin lumânări şi tămâie. În a doua jumătate a secolului al VI-lea, imaginile
imperiale şi-au pierdut din importanţă, deoarece împăratul folosea el însuşi icoanele. În momentul
în care suveranul era înfrânt, el căuta un ultim ajutor: să plaseze Imperiul universal la nivelul
Divinului şi prin aceasta să depindă mai puţin de conjunctura geopolitică punând pe primul plan
mai degrabă icoanele, decât imaginile imperiale. Succesele militare repurtate de isauri le-a permis
revenirea la origini: monedele aveau imprimată pe ambele părţi figura împăratului, statuile
imperiale s-au înmulţit, puterea imperială a căutat să creeze un nou patriotism având în centru
Biserica, de unde şi interesul restrângerii la un număr limitat de simboluri admise de toţi: Sfânta
Cruce, Sfânta Euharistie, Sfintele Evanghelii.
Excesul nemulţumea în general multe persoane, iar unii erau de părere că icoanele trebuiau
distruse. La această atitudine au mai contribuit şi unele secte şi erezii precum pavlicienii, care nu
cinsteau Crucea, nu aveau cultul Maicii Domnului şi al Sfinţilor. La rândul lor monofiziţii, foarte
activi în părţile orientale ale Imperiului, socoteau imposibilă reproducerea pe icoane a chipului
Mântuitorului, deoarece potrivit credinţei lor firea umană a fost «absorbită» de cea dumnezeiască,
iar aceasta din urmă nu poate fi cunoscută şi reprezentată.
„Nu trebuie să uităm că evreii, foarte numeroşi în toată creştinătatea nu puteau suferii
icoanele cultului creştin. Şi ei desfăşurau, în epoca aceea o adevărată ardoare de prozelitism; prin
propaganda lor, ei vor fi contribuit la naşterea mişcării iconoclaste.

80
Mihaela Palade, Iconoclasmul în actualitate, editura Sofia, Bucureşti, 2005, p. 2.

35
 Principala putere a partidului iconoclast era armata. Cum se explică acest lucru? Ei sunt
iconoclaşti din convingere, recrutarea lor dintre orientali, mai ales dintre armeni, explicând această
credinţă”81.
Spre sfârşitul secolului al VII-lea, la Sinodul Quinisext (691-692) convocat de împăratul
Iustinian al II-lea la Constantinopol, se stabilea prin canonul 82 ca Mântuitorul să fie reprezentat
ca om, nu ca miel şi aceasta cu scopul de a sublinia că «viaţa Sa în trup, Patimile, Moartea dătătoare
de mântuire şi Răscumpărarea lumii au fost câştigate prin Întrupare». Astfel, se atrăgea atenţia
asupra importanţei Întrupării, asupra realităţii ei, fapt care dădea o bază reprezentării pe icoane.
Este momentul în care, după expresia Părinţilor Sinodului, „dreapta cinstire este deja limpede
proclamată către noi”82. „Cu aceste cuvinte începe primul canon al Sinodului. Părinţii şi Sinoadele
găsiseră formule dogmatice clare şi precise pentru a exprima, atât cât se putea, învăţătura Bisericii
despre întruparea Lui Dumnezeu”83.
„Canonul în discuţie îşi vădeşte importanţa în faptul că, pentru prima dată, Biserica
defineşte clar raportul inextricabil dintre teologia icoanei şi hristologie. Întotdeauna, apărătorii
icoanei vor folosi cu temeinicie această argumentaţie. Umanitatea concretă a Mântuitorului Hristos
legitimează imaginile sacre şi venerarea lor”84.
Actele Sinodului au fost trimise după finalizare Papei Serghie pentru a le semna însă acesta
a refuzat până şi primirea lor declarând deciziile fără valoare şi afirmând că ar prefera „moartea”
decât să îşi ofere consimţământul la ceea ce el numea „eroare”. Cu toate acestea Biserica Romei
recunoaşte canonul85.
Consecinţa imediată a acestui canon a fost reprezentarea realistă a chipului lui Hristos,
inclusiv pe monedele emise de Justinian al II-lea. „În încercarea de reprezentare a chipului
Mântuitorului în sine şi nu a unor particularităţi, Iisus va fi ilustrat după Quinisext cu părul scurt,
ondulat şi barbă ondulată”86. Tot sinodul a antrenat însă imediat şi o serie de reacţii iconoclaste la
Constantinopol, în Asia Mică şi în Armenia: Teodosie, episcopul Efesului, Toma, episcopul de
Claudiopolis şi Constantin de Nicoleia s-au numărat printre cei mai de seamă iconoclaşti ai acestei
perioade.

81
Nicolae Bănescu, Istoria imperiului bizantin, editura Anastasia, Bucureşti, 2003, p. 121-122.
82
Leonid Uspensky, Teologia.., p. 84.
83
Ibidem, p. 84-85.
84
Florin Florea, Simbol şi icoană, editura Reîntregirea, Alba-Iulia, 1999, p. 48.
85
Georg Ostrogorsky, Seminarium kondakovianum, nr. 1, Praga, 1927, p. 43.
86
Georgios Kordis, Hierotypos, Teologia icoanei după Sfinții Părinți, editura Bizantina, București, 2012, p. 121.

36
 Născută din teama de a nu cădea în idolatrie, «reţinerea» faţă de cinstirea icoanelor a
evoluat spre o dispută pregnant hristologică şi acesta a constituit nucleul în jurul căruia se vor
concentra cele mai multe dezbateri. Hans Georg Beck afirma că iconoclasmul secolului al VIII-
lea nu a început în cercurile imperiale, ci în cele bisericeşti arătându-se că episcopii de Efes,
Claudiopolis şi Nicoleia, menţionaţi mai sus, au venit la Constantinopol să ceară patriarhului
Gherman oprirea cultului icoanelor87. Refuzul patriarhului, i-a determinat pe aceştia să treacă
unilateral la îndepărtarea icoanelor şi la oprirea cinstirii lor. De asemenea, se presupune că odată
sosiţi la Constantinopol, episcopii iconoclaşti l-au vizitat şi pe împăratul Leon al III-lea, adept al
ideilor lor şi că acesta i-a încurajat pe drumul pe care porniseră. Aceste lucruri pot fi adevărate
numai că fără concursul împăraţilor, opiniile ierarhiilor n-ar fi rămas decât simple atitudini.
În privinţa lui Leon al III-lea nu trebuie uitat faptul că trăise în regiunile orientale ale
Imperiului, unde ideile iconoclaste erau foarte răspândite. Ajuns la conducerea Imperiului şi
socotindu-se că avea drept de control asupra problemelor bisericeşti şi laice, el a impus
iconoclasmul ca doctrină oficială a Imperiului, din convingeri religioase. El considera că prin
această atitudine purifica religia creştină de rămăşiţele păgânismului readucând-o la înălţimea şi
puritatea ei originară.
Nu sunt plauzibile afirmaţiile unor istorici potrivit cărora împăraţii iconoclaşti au pornit
prigoana împotriva icoanelor în cadrul unor măsuri mai ample de refacere a societăţii şi a credinţei,
pe care doreau să le pună pe baze mai bune şi mai drepte.
„Brehier socoteşte, că dacă au prigonit icoanele, împăraţii iconoclaşti au făcut-o dintre
sinceră convingere religioasă. N-au fost nişte raţionalişti în sensul modern cum ii cred unii, nici
influenţaţi de Islam ori de Iudaism, cum socot alţii. Iar ca să se fi gândit Leon al III-lea la a face
din reforma sa un mijloc de a-i atrage la creştinism pe mahomedani este foarte puţin verosimil. Şi
nici un pretext de a confisca averile Bisericii nu poate să fi fost această politică religioasă care a
zdruncinat adânc Imperiul şi care se explică prin acea patimă religioasă caracteristică
bizantinilor”88.
Pe de altă parte, împăraţii iconoclaşti au pornit lupta împotriva icoanelor şi ca o reacţie
împotriva monahismului bizantin, aprig susţinător al icoanelor89.

87
Georg Ostrogorsky, Bizantinische …, p. 125.
88
Nicolae Bănescu, op. cit., p.122-123.
89
Pr E. Babuş, op. cit, p. 94-96.

37
 „Biserica era foarte bogată, în urma dotărilor primite necontenit; ea stăpânea mai multa
aur şi argint şi mai multe pietre preţioase decât tezaurul împăraţilor. Mănăstirile foarte populate
ajunseseră refugiul tuturor celor care voiau să se sustragă serviciului militar; ele erau scutite de
impozit. Imperiul se găsea în foarte mare lipsă, pentru a face faţă războaielor necontenite cu arabi
şi cu barbarii de la Dunăre. Reforma religioasă întreprinsă de Leon punea statul în posesia
bogăţiilor şi a bunurilor teritoriale ale mănăstirilor şi a bisericilor. Ea dădea problemei financiare
aceeaşi soluţie pe care o află, în strâmtorarea sa, Revoluţia franceză, punând mâna pe bunurile
clerului. Şi odată cu aceasta, adăugă N. Iorga, despuind biserica de tot ceea ce acumulase până
atunci, prin exploatarea domeniilor sale, împărţii iconoclaşti împiedicau pentru totdeauna în Orient
o dominaţie ecleziastică asemenea cu aceea care chiar în acel moment se impusese în Occident
prin actul de înfeudare care fu creaţia subordonată a unui împărat de rasă francă90.
Subscriind teoriei antemenţionată, Leonid Uspenski afirma că măsurile administrative ale
lui Leon Isaurul au vizat averile mânăstirilor. Monahii, înţelegând demersul au transferat lupta pe
terenul teologic, vizând prin aceasta taxarea poziţiei împăraţilor ca atee şi eretică. Urmarea
imediată era discreditarea mişcării iconoclaste în ochii credincioşilor, de altfel puternici
susţinători, în marea lor majoritate, a cultului icoanelor şi ruinarea popularităţii împăraţilor
iconoclaşti91.
Opinia aceasta este susţinută şi de Michel Quenot, Warren Treadgold, Daniel Rousseau,
Nicolae Bănescu, Lombard, Ch. Diehl, Egon Sendler, Charles Delvoye, Arhimandritul Sofian
Boghiu, Florian Pop, în esenţă marea majoritate a autorilor care s-au aplecat, în analizele lor asupra
genezei mişcării iconoclaste generate de Leon Isaurul.
„Rivalitatea între arta profană şi arta religioasă – zicea Egon Sendler-, la care s-ar adăuga
şi o oarecare dorinţă nemărturisită de a recupera bogăţiile investite în lăcaşurile sfinte au jucat şi
ele rolul lor”92.
De partea lor împăraţii iconoclaşti aveau armata din Asia Mică, pe unii înalţi funcţionari,
precum şi o parte a populaţiei Asiei Mici sau a celor din părţile orientale. În regiunile europene ale
Imperiului, şi mai ales în Italia, poporul era însă împotriva iconoclaştilor, mai ales monahii şi

90
Nicolae Bănescu, op. cit, p. 116-117.
91
Ibidem, p. 117.
92
Egon Sendler, op. cit., p. 26.

38
femeile fiind foarte activi în această luptă. Deci, putem spune că apărătorii icoanelor erau mai
numeroşi.
În anul 726 Leon al III-lea a acţionat pentru prima oară vădit împotriva cinstirii icoanelor93.
„Iconoclaştii au distrus cu sălbăticie, icoane, mozaicuri, picturi şi statui, începând cu
imaginea lui Hristos pe care Constantin o ridicase deasupra porţii marelui său palat imperial din
cartierul Chalkoprateia”94.
Aceste măsuri au întâmpinat o dârză rezistenţă. Ofiţeri care au vrut să dea jos icoana
Mântuitorului au fost omorâţi de popor, cu această ocazie izbucnind o puternică revoltă, încheiată
cu morţi şi răniţi. Împăratul a dat ordin să fie făcute arestări, mulţi oameni fiind condamnaţi,
mutilaţi si exilaţi. Grecia şi insulele Cyclade s-au răsculat în 727 şi au proclamat un nou împărat.
Până la urmă revolta a fost înfrântă. Tot cu acest prilej se spune că împăratul Leon al III-lea ar fi
poruncit închiderea Universităţii din Constantinopol, arderea bibliotecii şi izgonirea profesorilor
deoarece nu i-a putut convinge să sprijine mişcarea iconoclastă.
„În biserici imaginile sunt înlocuite cu flori, ornamente, păsări şi chiar scene de vânătoare
sau curse de cai. Ceea ce atrage atenţia asupra acestui stil este tocmai întoarcerea la imitarea
modelelor antice”95.
În Apus, papa Grigorie al II-lea (715-731) a protestat energic, fiind susţinut de populaţia
care s-a revoltat şi a scris împăratului că «nu are dreptul să hotărască în materie de credinţă şi să
introducă inovaţii în ceea ce avem de la Părinţi».
Evenimentele ulterioare au deschis o mare prăpastie între Vestul Imperiului (cea mai mare
parte a Italiei, Grecia continentală şi insulele din Marea Egee) susţinător al cultului icoanelor şi
partea de răsărit a Imperiului, în special themele din Asia Mică, binecunoscute ca iconoclaste.
Convins că nu-l poate aduce pe împărat la cinstirea icoanelor, patriarhul Gherman (715-
730) a protestat energic, aşa că raporturile au atins în această perioadă punctul maxim de încordare.
Pentru a da legitimitate măsurilor sale, împăratul Leon a convocat la 17 ianuarie 730 o
adunare (silentium) ţinută în Palatul său, la care au participat mai ales înalţi funcţionari civili. Cu
acest prilej s-a redactat un edict împotriva icoanelor, pe care patriarhul Gherman a refuzat să-l
semneze. De aceea, a fost înlocuit imediat cu Anastasius. Acest edict a reprezentat pentru Leon al

93
Georg Ostrogorsky, op. cit., p. 125.
94
Arhim. Sofian Boghiu, op. cit., p. 66.
95
Egon Sendler, op. cit, p. 27.

39
III-lea baza legală de înlăturare a icoanelor şi de persecutare a celor ce le cinsteau. Între anii 730
şi 741 nu avem nici o informaţie viabilă care să precizeze politica iconoclastă a lui Leon al III-lea.
Se pare că atitudinea papei Grigorie al III-lea (731-741), care a excomunicat într-un sinod ţinut la
Roma pe adversarii cultului icoanelor, a provocat o contramăsură din partea lui Leon al III-lea care
confiscă proprietăţile Bisericii romane aflate pe teritoriul bizantin din Italia şi a detaşat de sub
autoritatea papei diocezele Calabria, Sicilia, Creta şi Iliricul oriental, supunându-le patriarhului de
Constantinopol. În aceste condiţii raporturile dintre Răsărit şi Apus s-au deteriorat, astfel încât
ruptura părea definitivă, iar papa începe să se îndrepte de acum încolo către regii francilor: Carol
Martel, Pepin cel Scurt şi mai ales Carol cel Mare.
Alături de papa Grigorie al III-lea şi de patriarhul Gherman, o altă personalitate ortodoxă
apare acum în Orient, luând atitudine în favoarea icoanelor: Sfântul Ioan Damaschinul. Nucleul
susţinerilor Sfântului Ioan Damaschin despre icoane poate fi sintetizat astfel: „icoana este un
simbol şi intermediar între om şi Divinitate; icoana Mântuitorului are la bază dogma Întrupării
Sale; astfel, problema icoanelor este strâns legată de doctrina mântuirii”96. Sf. Teodor Studitul
(826) cu cele trei Antiretice împotriva iconomahilor si numeroase scrisori, Sf. Nichifor
Mărturisitorul (806-815) cu cele trei Antiretice împotriva împăratului iconomah Constantin
Copronim97 si Apologia sfintelor icoane sunt alte două pietre de temelie pe care s-a zidit lupta
iconodulilor.
Daca Leon al III-lea a lăsat ca edictul de interzicere a icoanelor sa fie sancţionat de consiliul
suprem al Imperiului, fiul sau Constantin al V-lea zis şi Copronymos va convoca episcopii
Imperiului la un sinod bisericesc pentru a se pronunţa împotriva icoanelor. Astfel, în anul 754 s-
au întrunit în mare sobor la Hieria. La 29 august 754, in forul din Constantinopol, s-au dat
publicităţii hotărârile eretice ale acestui pseudo-sinod. Hotărârile acestui sinod au fost au fost clare
iar cine îndrăznea să nu le respecte era considerat duşman al Tatălui ceresc şi al dogmelor sfinte.
Astfel, erau pedepsiţi toţi cei care îşi realizau icoane şi le aşezau în case sau în biserică spre a le
cinsti. Bisericile şi casele trebuiau împodobite, conform ordinelor, cu picturi inspirate din natura
şi tablouri ale împăratului. Aceleaşi erau pedepsele şi în cazul în care cei descoperiţi aveau un
statut în cadrul bisericii. Episcopii, preoţii sau diaconii erau înlăturaţi iar călugării anatematizaţi şi

96
Pr. E. Babeş, op. cit., p. 96-97.
97
Urmaşul lui Leon al III-lea.

40
predaţi autorităţilor civile spre a fi judecaţi. Moaştele Sfinţilor au fost profanate şi arse ca urmare
al unui alt ordin al împăratului.
După moartea lui Leon IV Chazarul (775-780), fiul lui Constantin al V-lea, tronul bizantin
a trecut în seama lui Constantin VI (780-797), un copil de 10 ani. Fiind la o vârstă prea fragedă
pentru a domni de unul singur, s-a luat măsura împărţirii tronului cu mama sa Irina (+802). Sub
domnia ei cultul icoanelor a fost restabilit iar creştinii răsăriteni puteau din nou să le cinstească în
case şi în biserici.
„În cadrul celui de-al VII lea Sinod Ecumenic ce s-a ţinut între 24 septembrie şi 13
octombrie 787 la Niceea, s-a examinat cu toată atenţie problema icoanelor în lumina Sfintei
Scripturi şi a scrierilor Sfinţilor Părinţi. Cei trei sute şaizeci de Sfinţi Părinţi prezenţi au hotărât în
cadrul sinodului cinstirea Sfintelor Icoane, a Sfintelor Moaşte şi a Sfintei Cruci”98:
„Hotărâm împreună cu toată scumpătatea şi stăruirea, ca întocmai după chipul cinstitei şi
de viaţă făcătoarei Cruci, să se înalţe şi cinstitele şi Sfintele Icoane, cele zugrăvite cu vopsele, sau
cu mozaic, sau cu altă materie cu iscusinţă aşezată, în Sfintele lui Dumnezeu biserici, pe Sfintele
vas şi pe veşminte, pe pereţi şi pe scânduri, în case şi în căi, atât Icoana Domnului şi Dumnezeului
şi Mântuitorului nostru Iisus Hristos şi a Preacuratei Stăpânei noastre Preasfintei Născătoare de
Dumnezeu, cât şi ale cinstiţilor Îngeri, şi ale tuturor Sfinţilor. Deoarece, cu cât mai adeseori prin
iconicească însemnare se privesc, cu atâta mai mult şi cei ce le privesc pe acestea se deşteaptă
către aducerea aminte, şi dorirea prototipilor celor întâi. Şi acestora a le da sărutare şi cinstitoare
închinăciune. Nu însă adevărata slujire cea după credinţa noastră care se cuvine singurei
dumnezeieştii Firi, ci după chipul ce ne închinăm cinstitei şi de viaţă făcătoarei Cruci şi Sfintelor
Evanghelii şi celorlalte Sfinţite lucruri. Şi a le face producerea de tămâieri şi de lumini, spre cinste
acestora, precum cu bună cinstire se obişnuiau şi cele vechi. Că cinstea Icoanei trece la Chipul
cel întâi, şi cel ce se închină Icoanei, se închină întru ea Ipostasului celui scris în ea”99. Aşadar,
este permis si chiar util si bineplăcut lui Dumnezeu a face icoane religioase si a le venera; dar
aceasta venerare sa fie numai cinstire, iar nu adorare, căci adorarea se cuvine numai lui Dumnezeu.
Cinstirea nu se adresează materiei icoanei şi astfel ea nu este idolatrie.
Primind o traducere într-o latină deformata a actelor sinodului, următorul împărat, Carol
cel Mare (768-814), hotărăşte împreună cu teologii palatului să nu recunoască hotărârile sinodului

98
Ioan Vlăducă, Despre sfintele icoane, editura AXA, Botoşani, 2010, p.54.
99
Pidalion, (Cârma Bisericii Ortodoxe), editura Credinţa Strămoşească, 2004, p.322-323.

41
şi să adopte o atitudine clară împotriva cinstirii icoanelor alcătuind în acest sens o scriere polemica
împotriva celor stabilite la Niceea, act ce va rămâne în istorie sub numele de Libri Carolini.
Domnia acestui împărat a fost curmată de înfrângerile suferite de armată în luptele cu bulgarii
hanului Krum pe tron fiind înscăunat un alt iconoclast, de astă dată de origine armeană, Leon V
(813-820). Din al doilea său an de domnie, luptele iconoclaste au izbucnit din nou, la conducerea
iconodulilor aflându-se Teodor Studitul, Nichifor Mărturisitorul şi călugării. Ca urmare a
convingerile sale religioase acesta a convocat în anul 815 un sinod în cadrul căruia a anulat toate
hotărârile aduse de Sinodul al VII-lea ecumenic şi declarând valabile numai hotărârile pseudo-
sinodului de la 754.
Tot la Constantinopol, patriarhul Metodie a convocat mai târziu în cadrul unui sinod pe toţi
episcopii, egumenii şi monahii, care au avut de suferit în decursul luptelor iconoclaste. Pe data de
11 martie 843 toţi sinodalii au hotărât recunoaşterea convingerilor Sinodului şi restabilirea cultului
icoanelor. Ca urmare, toţi episcopii iconoclaşti au fost destituiţi, locurile lor fiind ocupate de cei
ce au avut de pătimit în timpul domniei lui Teofil. La sfârşit a fost compus un text special de
anatematizare a tuturor ereticilor; textul acesta şi al tuturor dogmelor Bisericii, a intrat apoi într-
un „sinodycon" special ca decizie sinodala, spre a fi citit anual în întreaga Biserica, în prima
Duminica din postul Sfintelor Paşti, ca un avertisment general. Cum măsura a fost luată în ajunul
primei duminici din postul pascal, duminica aceea, din 11 martie 843, a fost denumită „Duminica
Ortodoxiei" ca să fie spre amintire despre biruinţa Ortodoxiei asupra tuturor ereziilor.
„După 843, închinarea publică la icoane era reluată după o bază teologică mult mai
conştientă de sine decât înainte, icoanele deţinând o funcţie religioasă mult mai profund exprimată,
dincolo de cea de ilustrare şi predare a învăţăturii de credinţă100”.
După Triumful Ortodoxiei, locul icoanelor în viaţa Bisericii Ortodoxe a fost unul singur:
ele erau o parte organică a cadrului închinării, integrate în însăşi credinţa Ortodoxiei101.
3-4. Iconografia Bizantină. Arhitectura.

Curs 3. Iconografia Bizantină. Arhitectura.

100
John Baggley, Porţi spre veşnicie, icoanele şi semnificaţia lor, Bucureşti, 2004, p. 48.
101
Ibidem, p. 55.

42
Scurtă introducere în contextul istoric:

În anul 330, Împăratul Constantin mută capitala Imperiului Roman în Orient,

la Byzantium, vechea colonie grecească de pe malul Bosforului considerând-o “a
doua Romă”, iar în 395, împăratul Teodosie împarte imperiul în două, Imperiul
Roman de Apus cu capitala la Roma și Imperiul Roman de Răsărit sau Bizantin cu
capitala la Constantinopol. Imperiul este condus de un bazileu care are puteri
depline, caracter divin și sacru considerându-se urmașul lui Hristos”. A doua putere
în imperiu o reprezenta Biserica. Arta bizantină s-a dezvoltat pe teritoriile Imperiului
Bizantin începând cu anul 476 până în anul 1453102, fiind influențată în special de
arta Greciei Antice. În anul 1054 are loc Marea Schismă care marchează ruperea
definitivă dintre ortodocși și catolici, Constantinopolul devenind capitala
ortodoxismului.
În cursul secolelor IV și V, elementele și formele multiple și variate ale
primelor construcții creștine, de proveniențe diverse, se combină, se contopesc și
dau naștere, în Răsărit, unui mod unitar de a construi, adică unui nou stil arhitectonic,
rezultat din amestecul formelor de artă-clasică cu cele de proveniență orientală :
stilul bizantin, care, va rămâne până astăzi stilul unic și oficial al bisericilor
ortodoxe din toate părțile lumii, realizat, într-o bogată diversitate de variante
(substiluri), regionale, naționale sau locale.
Arta bizantină se dezvoltă pe teritoriile Imperiului Bizantin în corelație cu
structura și evoluția imperiului. Cultura și arta bizantină sunt puternic legate de
religia creștină și de autoritatea bazileului. Ea devine instrumental cel mai potrivit
de propagandă, prin construcții și picturi, a creștinismului și puterii imperiale. Arta
are rolul de a impresiona, accentuând în permanență latura emoțională, ea trebuie să

102
când Constantinopolul a fost ocupat de turci.

43
înalțe sufletul spre divinitate, să arate măreția imperiului și a statului. Arta bizantină
are un caracter dualist, pe de o parte există o artă oficială, închinată bazileului, și pe
de altă parte există o componentă populară specifică mediilor formate din calugări
și oameni simpli. Arta oficială, este elaborată la curtea de la
Constantinopol, iar cealalta direcție este promovată în mănăstirile de pe tot
cuprinsul imperiului sau în școlile locale din Rusia, Serbia, Bulgaria, Țările Române.
Arta va avea un caracter profund tradiționalist prin păstrarea regulilor și canoanelor
care determină stabilitatea artei și lipsa ei de libertate creativă și fantezie. Orice
inovație adoptată devine regulă, ceea ce explică evoluția înceată și fără salturi
spectaculoase a intregii arte.
Există mai multe etape de dezvoltare ale artei bizantine (Epoca lui Iustinian -
sec. VI; Perioada iconoclasta, sec. VIII-IX; Perioada clasică – sec. IX-XIII;
Renașterea paleologă – sec. XIV; Decăderea artei bizantine –sec.
XIII-XIV) în evoluția sa dezvoltarea fiind influențată de două fenomene
majore: extinderea monahismului și criza iconoclastă.
Trei elemente, concepții sau curente diferite de cultură se combină în formația
noii arte : elenismul, Orientul și creștinismul.

Principalele tendințe și elemente de origine elenistică și oriental adoptate

de arta bizantină:

a) Din Siria provin în arhitectura și sculptura bizantină : forme de

ornamentație sculpturală (foaia de acant, frunza dreaptă, foi groase dantelate, forme
geometrice : cercuri, rozete, stele și figuri de animale), folosirea pietrelor cizelate și
44
a contrastelor de culori în ornamentația externă, iar în pictură o nouă tradiție
iconografică, opusă celei eleniste, o tradiție mai realistă, mai dramatică și care caută
să se apropie mai mult de natură, sa redea în chipurile umane expresia individuală,
iar în scenele istorice și în compoziții, reprezentarea mai mult veridică decât
simbolică sau convențională. Așadar, o estetică complet nouă va marca arta bizantină
având ca principală însușire "abstractizarea". Dacă arta clasică era marcată de
încercări de a crea reprezentări ce imitau realitatea cât mai veridic, arta bizantină
pare a abandona aceste încercări în favoarea unei abordări mai simbolice. Bizantinii
își vedeau arta ca fiind profund naturalistă cu rădăcini ce duceau până la
capodoperele lui Fidias, Apelles și Zeuxis.
b) Din Egipt arta bizantină a luat altarul triconc (treflat) și ornamentația
bogată, mai ales cea sculpturală și picturală. De la Alexandria, celebru centru al
culturii eleniste Bizanțul moștenește în pictură gustul decorației pitorești, cu
peisajele, motivele arhitectonice, cu scenele genului, cu figurile sale alegorice și
probabil gustul decorației policrome (multicolore) ; îndeosebi iconografia bizantină
păstrează din tradiția alexandrină atitudinile nobile ale portretelor, liniile clasice ale
draperiilor vestimentare, gesturile măsurate, compoziția echilibrată și simplă, pe care
o consacrase arta greacă.
c) Alături de Siria, Asia Mica și Armenia joacă un rol esențial mai ales în
formarea arhitecturii bizantine103; aici se realizează mai întâi fuziunea între
elementele elenistice și cele orientale, cărora li se adaugă de timpuriu influența
creștinismului. O creație proprie a Asiei Mici și a Armeniei este basilica acoperită
cu bolți și basilica cu cupolă, care face tranziția de la tipul basilical pur la cel
bizantin. Meșteșugul savant al arhitecților anatolieni înlocuiește cupola persană,
sprijinită pe conuri de unghi (importată din Armenia), cu cupola pe pandantive,

103
Arhitectura bizantină este stilul de construcție al Constantinopolului după anul 330 d.Hr.

45
formă specifică a arhitecturii bizantine. Arhitecții bizantini au fost eclectici, la
început bazându-se în mare măsură pe caracteristicile templului roman. Combinația
lor dintre bazilica și structurile religioase simetrice cu plan central (circular sau
poligonal) a rezultat în biserica caracteristică bizantină cu plan în cruce grecească,
cu o masă centrală pătrată și patru brațe de lungime egală. Cea mai distinctivă
trăsătură a fost totuși acoperișul cu boltă. Pentru a permite unei cupole să se așeze
deasupra unei baze pătrate, s-au folosit două metode: un arc în fiecare dintre colțurile
unei baze pătrate care o transformă într-un octogon sau pendentive. Structurile
bizantine prezentau spații înalte și decorațiuni somptuoase: coloane și încrustații de
marmură, mozaicuri pe bolți, pavaje cu piatră încrustată și, uneori, tavane cu casetare
de aur. Arhitectura Constantinopolului s-a extins în tot Orientul creștin și în unele
locuri, în special Rusia, a rămas în uz după căderea Constantinopolului (1453).
Cea mai veche arhitectură bizantină, deși determinată de longitudinal planul
bisericii bazilicale dezvoltat în Italia, a favorizat utilizarea pe scară largă a cupolelor
mari și a bolților. Cupolele circulare, totuși, nu erau adecvate din punct de vedere
structural sau vizual pentru o dispunere longitudinală a pereților care le
susțineau; astfel, până în secolul al X-lea, în majoritatea zonelor fusese adoptat un
plan radial, format din patru brațe boltite egale care proveneau dintr-o cupolă peste
trecerea lor. Acest plan central, radial, se potrivea foarte bine viziunii ierarhice a
universului subliniată de biserica răsăriteană. Această viziune a fost explicită în
schema iconografică a artei bisericești, prezentată în fresce sau, mai des, mozaicuri,
care acopereau interiorul domurilor, zidurilor și bolților bisericilor într-o fuziune
completă a expresiei arhitecturale și picturale. În vârful cupolei centrale se afla
figura lui Hristos Pantocrator (conducătorul universului). Sub el, de obicei în jurul
bazei cupolei, se aflau îngeri și arhangheli și, pe pereți, figuri ale sfinților. Fecioara
Maria a fost adesea reprezentată sus într-o jumătate de cupolă care acoperă unul
dintre cele patru brațe radiale. Cel mai jos tărâm era cel al congregației. Întreaga
46
biserică a format astfel un microcosmos al universului. Schema iconografică
reflectă, de asemenea, liturghia: scene narative din viața lui Hristos și a Fecioarei, în
loc să fie așezate în ordine cronologică de-a lungul zidurilor, ca în bisericile
occidentale, au fost alese pentru semnificația lor ca ocazii pentru zilele sărbătorilor
și au variat în jurul bisericii în conformitate cu la semnificația lor teologică.
Stilul în care au fost executate aceste mozaicuri și fresce își reflecta funcția ca
imagini statice, simbolice ale divinului și Absolutului. Stilul bizantin matur, a
evoluat prin stilizarea și standardizarea formelor clasice târzii de Arta creștină
timpurie ce se baza pe dinamică de linii și zone plate de culoare, mai degrabă decât
de formă. Trăsăturile individuale au fost suprimate în favoarea unui tip facial
standard, figurile au fost aplatizate și draperiile au fost reduse la modele de linii
învârtite. Efectul total a fost unul de descarnare, reprezentarea tridimensională a unei
figuri umane individuale înlocuită de o prezență spirituală a cărei forță depindea de
vigoarea liniei și strălucirea culorii. Imaginea bizantină a fost în același timp mai
îndepărtată și mai imediată decât cea naturalistă clasică. Efectul imediatității a fost
sporit de poziția frontală severă și de tipul facial bizantin, cu ochii uriași și privirea
pătrunzătoare, și de utilizarea caracteristică a unui fundal auriu care, în imagini cu
figuri izolate, a făcut ca imaginea să pară suspendată undeva între perete și privitor.
Arta bizantină este aproape în totalitate preocupată de expresia religioasă și,
mai precis, de traducerea impersonală a teologiei bisericești atent controlate în
termeni artistici. Formele sale de arhitectură și pictură au crescut din aceste
preocupări și au rămas uniforme și anonime, perfecționate în cadrul unei tradiții
rigide, mai degrabă decât variate în funcție de capriciul personal. Rezultatul a fost o
sofisticare a stilului și o spiritualitate a expresiei rareori paralelă în arta occidentală.
În afară de propriile realizări, importanța artei bizantine pentru arta religioasă
a Europei nu poate fi supraestimată. Formele bizantine au fost răspândite prin comerț
și cucerire în Italia și Sicilia, unde au persistat sub formă modificată până în secolul
47
al XII-lea și au devenit influențe formative asupra artei renascentiste italiene. Prin
extinderea bisericii ortodoxe orientale, formele bizantine s-au răspândit în centrele
est-europene, în special în Rusia, unde au rămas intacte, deși din nou cu modificări
locale, până în secolul al XVII-lea.

48
49
50
51
52
53
54
55
Curs 5-6. Arta bizantină. Mozaicul

Pentru pictura murala bizantinii dispuneau de doua tehnici: mozaicul din bucati de sticla
colorata si fresca. Primul pare sa fi fost inventat la Roma catre mijlocul secolului I i.e.n. pentru
decorarea peretilor grotelor artificiale consacrate Muzelor (de unde si numele sau) sau Nimfelor.
Mozaicul este arta de a crea imagini prin asamblarea unor piese mici din sticlă divers
colorată, piatră, ceramică, smalț, gresie sau alte materiale. Mozaicul poate fi considerat o tehnică
de artă decorativă, o parte a designului de interior sau un simbol cultural și spiritual (de exemplu,
în catedrale). Piese mici, de obicei de formă cubice, cunoscute sub denumirea
de tesserae (diminutiv tessellae), sunt lipite între ele cu mortar sau cu mastic formând figuri
geometrice, flori, imagini cu reprezentări zoomorfe sau antropomorfe etc. Pe lângă calitățile
artistice, mozaicul are o mare rezistență la umezeală și la uzură.
Decorația cu mozaic a cunoscut o răspândire largă, grației exemplului oferit de lumea
antică. La început, grecii antici o foloseau ca ornament al podelelor. Din pietricele de diferite
culori, alcătuiau cubulețe mici, așezate sub diferite forme: ornamente cu figuri geometrice, păsări,
animale.
Apoi, trecându-se de la pardoseală la împodobirea pereților, s-au plăsmuit reprezentări mult
mai bogate în culori și în mod mai desăvârșit executate. Astfel, a apărut un limbaj figurativ de tip
mistic, luând numele de mozaicul bizantin. Aici, mozaicul va fi adoptat de către arta
bizantină, unde canoanele modei și ale gustului erau orientate pentru desfătarea curții imperiale și
pentru a căuta inițieri în misterele religioase. Vorbim despre un complex de practici ce ține
de liturghie și de cultul ortodox - care era nevoie să slujească la ridicarea credinciosului din lumea
pământească, în lumea cerească. Această privire spre transcendență s-a reflectat în pictura de
mozaic pentru ornamentarea pereților, bolților și cupolelor bisericilor creștine.
Exploatând cu iscusință potențele materialului, artiștii bizantini au găsit cele mai
ingenioase formule de combinare a pietricelelor de diferite culori, astfel încât ele să se pună
reciproc în valoare și să se exalte la maximum una pe alta, ajungând să lucească precum pietrele
prețioase. Efectul strălucitor era accentuat și de cubulețe poleite cu aur, care uneori formau întregul
fond sclipitor, alteori licăreau cu scântei presărate pe întreaga suprafață a mozaicului.
Cele mai vechi mozaicuri sunt păstrate din antichitate, provenind din Mesopotamia (unde
erau făcute din bucăți mici de piatră fină) și din Egiptul Antic. Se pot clasifica în două mari
categorii : mozaicuri de paviment și mozaicuri murale.

56
 - mozaicuri de paviment, precum cel găsit la Pella104, vechea capitală a Macedoniei și loc de
naștere al lui Alexandru cel Mare. Pella antică, pe locul căreia se află în prezent Muzeul de
Arheologie, a fost capitala Macedoniei, în timpul domniei lui Filip al II-lea şi a fiului său,
Alexandru cel Mare. Muzeul de Arheologie găzduieşte o colecţie impresionantă de artefacte
preistorice şi exponate, care reconstituie planul aşezării, descoperiri din agora – centrul comercial
al oraşului antic, case particulare, sanctuare, cimitire, precum şi 6 mozaicuri de paviment, toate
provenite din situl arheologic aflat în imediata apropiere. Pietricele erau astfel alese încât să asigure
un contrast de culoare şi, totodată, să realizeze treceri gradate între lumini şi umbre. Figurile erau
scoase în evidenţă prin conturarea cu inserţii fine de plumb, introduse în mortar. Prima grupare
tematică a expoziţiei este dedicată vieţii de zi cu zi în Pella. Cele mai valoroase exponate sunt
mozaicurile din „Casa lui Dionysos“ şi „Răpirea Elenei de către Tezeu“ din „Casa Răpirii Elenei“.

- mozaicuri murale, multe din ele fiind descoperite în ruinele orașului Pompeii105 fiind
acoperite cu cenușă vulcanică și conservate sub aceasta, sau la Ravenna cum este
Baptisteriul Neonian, considerat cel mai frumos şi mai bine păstrat baptisteriu din perioada
creştinismului timpuriu, motiv pentru care aparţine patrimoniului UNESCO106.

 La Constanța, a fost descoperit, în anul 1959, un impresionant edificiu roman cu mozaic, pe

amplasamentul anticului port Tomis.
Unele dintre cele mai valoroase mozaicuri sunt cele din catedrala Sfânta Sofia, datând din secolul
al X-lea. Din mărturiile a numeroși autori creștini reiese că centrul cupolei era acoperit cu un imens
mozaic reprezentând pe Iisus Pantocrator, iar pe cele patru pandantive de la baza cupolei erau

104
Situat la 40 km vest de Salonic, pe drumul european E86, Gefyra – Giannitsa – Edessa – Florina – Krystallopigi,
Muzeul de Arheologie din Pella se numără, alături de muzeele de arheologie din Salonic, Dion şi Veria, printre cele
mai importante obiective turistice din Macedonia Centrală. Pella a atins apogeul dezvoltării sale în perioada elenistică
(secolele al IV-lea – al II-lea Î.C.), când a devenit şi unul dintre cele mai importante centre economice, politice şi
culturale ale Greciei.
105
Orașul roman Pompei se află în apropiere de Napoli în regiunea Campania din Italia. În urma erupției vulcanului
Vezuviu din 24 august 79 d.Hr., la numai o zi după sărbătoarea numită Vulcanalia, închinată zeului Vulcanus, orașul
Pompeii a fost distrus și acoperit de un strat gros de cenușă și piroclastite. Abia în anul 1748 a fost redescoperit
întâmplător, după ce mai întâi Herculaneum, o altă localitate distrusă de aceeași erupție a Vezuviului, fusese
descoperită în 1738. Cercetările arheologice au scos la iveală o imensă cantitate de informații detaliate despre viața
citadină în Imperiul Roman la culmea dezvoltării sale. În prezent, Pompeii este una dintre cele mai importante atracții
turistice ale Italiei.
106
Baptisteriului Ortodox din Ravenna i se spune Neonian de la numele episcopului Neon, care a comandat decorarea
baptisteriului cu mozaicuri bizantine. Asta se întâmpla pe la anul 450.

57
reprezentați patru îngeri magnifici, cei de la răsărit executați în mozaic, iar cei de la apus în frescă.
Până în sec. al XIX-lea toată decorația superioară a bisericii rămăsese neatinsă, dar niște
restauratori din occident, frații Fosatti din Elveția, au pus la dispoziția turcilor mijloacele de a
ajunge la înălțimile maxime ale bisericii. Turcii și-au realizat visul dea înlătura imaginea lui Iisus
Pantocrator, înlocuind-o cu un verset din Coran. Tot atunci reprezentările îngerilor au fost
înlocuite cu niște medalioane mari cu caligrafii arabe aurite pe fond negru. Bisericii i-ar mai fi
trebuit numai câteva decenii pentru a-și salva bogăția decorației creștine seculare. Zidurile laterale
ale edificiului, la nord și sud, cuprinse sub arcuri mărețe, sunt străpunse de mulțime de ferestre
dispuse pe mai multe rânduri. Prin ele se revarsă lumina zilei spre spațiul central de jos și spre cel
de la galerii.
Întregul perimetru al spațiului central, până la galerii, și nartexul interior, până la bolțile cu
mozaic, sunt placate cu marmură într-o paletă coloristică discretă inimitabil de diversă. Unii autori
vorbesc de peste 60 de nuanțe de marmură, cu incredibile jocuri de nervuri. Marmura albă a
provenit din insula Proconessos din Marea Marmara, cea cu nuanțe verzi din insula Eubeea și din
Munții Tayget, de lângă Sparta, cea cu nuanțe roz de la Synada, din Asia Mică, cea cu nuanțe de
galben și roșu închis din Africa.
Placile de marmură sunt prinse în panouri, cu desenele nervurilor așezate simetric. În
navele laterale există panouri de marmură gravată, asemănătoare cu cele de deasupra Porții
imperiale. Gravurile reprezintă delfini stilizați și Tridentul zeului Poseidon, simboluri
emblematice ale Imperiului Roman de Răsărit. În diverse puncte ale bisericii s-au păstrat mozaicuri
splendide cu vârstă milenară. Pe semicupola absidei altarului se găsește o magnifică reprezentare
a Fecioarei cu Pruncul în brațe încadrată de cei doi Arhangheli, dintre care numai Gabriel este
foarte bine păstrat. Partea stângă a navei centrale este prevăzută cu nișe la înălțime. În acele nișe
sunt reprezentate, în mozaic, diverse personaje religioase (sfinți și patriarhi).

Nava laterală dinspre sud a păstrat toată decorația mozaicală originală, din sec. al VI-lea d.Cr., cu
motive vegetal-florare și geometrice pe fond auriu.

 Galeriile de la etaj dețin cele mai spectaculoase mozaicuri cu figuri umane din arta
bizantină, dar și acoperiri cu mozaic pe bolte și arcuri. Se amintesc mozaicurile: Iisus
încadrat de împăratul Constantin al IX-lea Monomachos și împărăteasa Zoe, un tablou
al Sfintei Fecioare cu Pruncul în brațe, încadrată de Ioan al II-lea Comnen și împărăteasa
Irina. Această imagine se remarcă prin accentuarea hotărâtă a formei plate și liniare,
58
 manieră caligrafică prin care volumul se dizolvă într-o suprafață plană (chiar și culoarea
roșie a feței este redată tot prin linii). Nu putem să nu remarcăm și dispunerea rigid
simetrică a personajelor, frontalitatea, măiestria de a folosi culorile astfel încât să se obțină
strălucirea pietrelor prețioase, cât și pedanteria în consemnarea detaliilor specifice
ceremonialului de la curtea imperială. Lor li se adaugă reprezentările lui Iustinian și
Teodora înfățișați oferind patena și potirul de aur pe care aceștia îl dăruiseră bisericii cu
prilejul târnosirii celebrate de Maximian în 547. Capul împăratului și al împărătesei sunt
înconjurate de aureolă, siluetele lor par ar fi suspendate, splendoare a veșmintelor sub care
trupurile prea omenești se dematerializează. Alături de acestea mai apare un tablou al
prințului nefericit Alexios, fiul celor doi, un tablou Deisis, în care Iisus are alături pe Sfânta
Fecioară și pe Sfântul Ioan Botezătorul, împăratul Alexandru, asociat la domnie cu Leon
al VI-lea.

La parter, deasupra Porții imperiale se găsește un tablou valoros reprezentând pe Hristos

așezat pe un tron opulent, făcând cu mâna dreaptă semnul botezului și ținând în mâna stângă o
carte deschisă ce poartă scris: pace vouă, Eu sunt lumina lumii. În partea stânga jos se prosternează
împăratul Leon al VI-lea Filozoful, cerând îndurare pentru greșeala celor patru căsătorii ale sale.
De o parte și de alta, în medalioane este reprezentată Sfânta Fecioară și Arhanghelul Gabriel.

La Devnea, în apropiere de Varna, au fost descoperite mozaicuri de paviment existente în

vechiul oraș întemeiat de împăratul Traian, Marcianopolis și păstrate în Muzeul cu mozaicuri din
oraș.
O deosebire esențială între tipurile de mozaicuri constă și în subiectele tratate:
Mozaicurile bizantine, ca și întreaga artă bizantină, se axează pe reprezentări religioase,
de icoane. De exemplu, Mausoleul Galla Placidia zidit în întregime din caramida este una dintre
cele mai vechi clădiri din Ravenna ce mai păstrează mozaicuri de acest fel107. Se crede ca cel mai

107
Când, in anul 402, Honorius si-a mutat resedinta in Ravenna, care pana atunci fusese la Milano, episcopul Ursus a
pus sa se ridice o catedrala cu cinci nave, dar fara tribune, ca si acelea de la Roma si de la Milano.
In anul 424, dupa moartea acestui imparat, sora lui, Galla Placidia, care fusese in certuri cu el, s-a intors din exilul
petrecut la Constantinopol, langa nepotul ei, Teodosie al II-lea, si a preluat titlul de regenta a fiului sau prea tânăr,
Valentinian al III-lea. Galla Placidia a ridicat, in cinstea evanghelistului Ioan, care o salvase dintr-o furtuna pe drumul
de intoarcere, o bazilica cu trei nave, dotata nu numai cu atrium, ci si cu nartex, dupa modelul celor vazute in capitala
imperiului. Bolțile structurii mici, în formă de cruce, sunt îmbrăcate cu mozaicuri pe fundal albastru. Motivul central
deasupra traversării este o cruce de aur în mijlocul cerului înstelat. Asezat chiar in curtea Catedralei San Vitale,
mausoleul poartă numele imparatesei ce l-a finantat spre ridicare și, deși aceasta nu a fost inmormantata aici, cladirea
se numeste totusi mausoleu.

59
important mozaic păstrat în Mausoleul din Ravenna este cel în care Blândul Păstor paște oile Sale,
asezat pe peretele nordic, deasupra ușii de intrare. Imaginea este una comună pentru catacombele
romane ale primelor secole creștine, însă aceasta este cu mult mai dezvoltată. Spre deosebire de
"păstorul" din catacombe, Acesta este îmbrăcat împărătește, iar în mănă ține o Cruce înaltă. De o
parte și de alta se află câte trei oi blânde, iar Păstorul o mângâie pe una dintre ele.
După 539 Ravenna a fost recucerită de romani sub forma Imperiului Roman de Răsărit
(Imperiul Bizantin) și a devenit sediul Exarcatului de Ravenna. Cea mai mare dezvoltare a
mozaicurilor creștine s-a desfășurat în a doua jumătate a secolului al VI-lea. Exemple remarcabile
de artă mozaic bizantină sunt mozaicurile de fază ulterioară din Bazilica San Vitale din Ravenna108
și Bazilica Sant'Apollinare Nuovo. La prima dintre ele partea centrală este înconjurată de două
arcade supraetajate. Cea de sus, matrimoneum, era destinată femeilor măritate. O serie de
mozaicuri pe timpan, deasupra traforului, înfățișează sacrificii din Vechiul Testament; povestea
lui Avraam și Melchisedec, sacrificiul lui Isaac, povestea lui Moise și a Rugului aprins, profetul
Ieremia și Isaia, reprezentări ale celor 12 triburi evreiești, precum și povestea lui Cain și Abel.
Câte o pereche de îngeri ținând un medalion cu cruce, încununează fiecare parte a timpanului. Pe
pereții din margini, în colțuri, lângă ferestrele cu menouri, se află mozaicuri reprezentând pe cei
patru evangheliști, sub simbolurile lor (înger, leu, bou și vultur) îmbrăcați în alb.În special,
portretul leului se remarcă prin cruzime.
Toate mozaicurile sunt realizate în tradiția romano-elenă, aprinse și fanteziste, cu o anumită
perspectivă și cu o coloristică bogată, cu o reprezentare însuflețită a peisajului, a păsărilor și a
vegetației. Au fost terminate când Ravenna era încă sub dominația gotică. Absida este flancată de
două capele : prothesis și diaconicon caracteristice arhitecturii bizantine.
La baza absidei, pe pereții laterali, sunt două panouri de mozaic celebre, executate în 548.
În partea dreaptă este un mozaic reprezentându-l pe Împăratul roman, Iustinian I, cu veșminte
violet (purpurii) și o aură aurie, stând lângă funcționarii de la curte, Episcopul Maximian, gărzi
palatine și diaconi. Aura din jurul capului îi oferă același aspect ca cel al lui Hristos în cupola
absidei. Iustinian se află în mijloc,cu soldați la dreapta sa și clericii la stânga sa, scoțând în evidență
faptul că el este atât conducătorul imperiului cât și al bisericii. Fundalul auriu arată că Iustinian și
anturajul său se află în interiorul bisericii.

Biserica este renumită pentru abundența de mozaicuri bizantine, cele mai mari și bine păstrate din afara
108

Constantinopolului.

60
 Un alt edificiu ce păstrează mozaicuri bizantine este basilica Santa Maria Maggiore din
Roma.
Mozaicurile bazilicii Sant'Apollinare in Classe au fost realizate în jurul anului 549. Ultimul
exemplu de mozaicuri bizantine din Ravenna a fost comandat de episcopul Reparatus între 673 și
79 în Bazilica Sant'Apollinare in Classe. Panoul mozaic din absidă care prezintă episcopul cu
împăratul Constantin al IV-lea este evident o imitație a panoului iustinian din San Vitale.

 Mozaicurile islamice, ca și întreaga artă islamică, unde Coranul interzice reprezentările umane sau
animaliere, se bazează pe motive geometrice complexe, arabescuri inspirate de formele vegetale
și inscripții caligrafice, asociate cu cadre ornamentale.
La începutul secolului XX, curentul Art Nouveau a redescoperit mozaicul, pe care l-a adaptat
noului stil artistic.

61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
Împărăteasa Theodora
și alaiul ei
Împărăteasa Teodora și
alaiul ei, mozaic, secolul
al VI-lea; pe peretele
sudic al absidei, biserica
San Vitale, Ravenna,
Italia.
77
78
79
80
81
Curs 7-8. Arta bizantină. Pictura

Deși arta bizantină a avut unele variații de-a lungul existenței sale, aproape toate operele
artistice au fost legate de temele religioase și de expresia religiei în toate formele sale. Acest lucru
a fost reprezentat în trecerea de la teologia ecleziastică la imagini, prin pictură și mozaicuri.
Această uniformitate conceptuală a făcut ca pictura și arhitectura bizantină să se dezvolte foarte
similar în timpul existenței imperiului.
În plus, faptul de a produce piese de același stil a dus la dezvoltarea unui stil mult mai
sofisticat, comparativ cu alte stiluri particulare ale vremii. Sculptura nu a fost expusă la o creștere
semnificativă în această perioadă. De fapt, foarte puține lucrări sculpturale au fost create în arta
bizantină, ceea ce face dificilă găsirea importanței sculpturii pentru această mișcare artistică.
Arta bizantină medievală a început cu pictarea frescelor pe picturi murale mari, precum și
prin implementarea mozaicurilor în clădiri religioase, cum ar fi bisericile. Aceste lucrări au avut o
influență atât de mare asupra pictorilor vremii, încât stilul de artă bizantin a fost rapid adoptat de
pictori în cele mai influente regiuni artistice ale Italiei. Dintre aceste regiuni, merită evidențiate
Ravenna și Roma.
Pe lângă stilurile tradiționale de fresce și mozaicuri, a existat un alt stil de artă utilizat pe
scară largă în mănăstirile din Constantinopol: icoana. Aceste icoane erau figuri religioase, care
erau pictate pe panouri create în mănăstiri situate în estul imperiului.
Icoanele erau pictate pe panouri portabile din lemn, iar ceara era folosită pentru a-și face calitatea.
Aceasta a servit ca o reprezentare bizantină a artei biblice.
Una dintre caracteristicile principale pentru care arta bizantină s-a remarcat a fost influența
asupra artei clasice pe care o aveau operele sale. Se crede că perioada bizantină marchează o
redescoperire a esteticii clasice, care a jucat un rol esențial în arta Renașterii câțiva ani mai târziu.
Cu toate acestea, una dintre aceste caracteristici clasice pe care arta bizantină nu le-a urmat a fost
capacitatea artiștilor de a reprezenta realitatea, sau cel puțin a încerca să o facă.
Pentru artiștii bizantini, cel mai important lucru a fost să reprezinte idei abstracte și, în multe
cazuri, idei care mergeau împotriva principiilor naturii. Această schimbare de idei a avut loc la
sfârșitul veacului antic și a influențat profund mediul artistic al Imperiului Bizantin.
La începutul secolului al XI-lea, o serie de diferențe între Imperiul Bizantin și orașul Romei
care a reapărut a provocat o schimbare a tendinței artistice a vremii.

82
Multe dintre marile orașe italiene au început să devină centre comerciale cruciale în Europa, ceea
ce le-a făcut locuri foarte atractive de locuit. Mulți artiști au părăsit Constantinopolul pentru a se
muta în orașe precum Veneția.
Tendințele artistice ale artei bizantine au migrat către ceea ce va deveni mai târziu Italia,
împreună cu artiștii săi. Acolo, s-au combinat cu idei locale și au lansat o nouă mișcare, care
ulterior a început să fie denumită „Proto-Renaștere”. Aceasta a fost prima etapă a artei
renascentiste, care a început tocmai în Italia. Multe dintre lucrările create în pictura bizantină erau
figuri ale Fecioarei Maria cu Pruncul Iisus în mâini. Acesta a fost cel mai repetat motiv religios
de-a lungul existenței acestei arte, subliniind influența religioasă asupra artiștilor vremii. Figurile
pictate erau foarte stilizate, dar se simțeau nenaturale și chiar abstracte. După cum indică istoricii,
acest lucru s-ar fi putut datora unei scăderi a standardelor realiste ale perioadei. Cu toate acestea,
poate însemna pur și simplu o schimbare a stilului de artă care a fost menținut timp de câteva
secole.
În plus, biserica și mănăstirile au dictat stilul de artă pe care ar trebui să-l folosească pictorii,
ceea ce nu a permis picturii bizantine să înflorească liber așa cum a făcut-o în alte mișcări de artă.
Picturile, în multe cazuri, nu erau nici măcar „creații” ale pictorului. Au fost pur și simplu imagini
solicitate de Biserica Catolică, iar pictorii au trebuit să respecte cererile făcute de superiorii lor
religioși.
Aceste influențe din rândurile superioare ale Bisericii au ajutat, în parte, la uniformizarea
picturii bizantine pe parcursul acestei perioade artistice. Pentru membrii eșalonilor superiori ai
Bisericii, pictorii nu erau altceva decât un mijloc de a realiza dezvoltarea imaginilor propriei lor
creații.
Perioada de artă bizantină a avut două stiluri de pictură care s-au remarcat ca principale:
acele picturi create pe picturi murale și picturile create pe șevalete.
Majoritatea picturilor murale de artă bizantină au fost realizate pe lemn, folosind vopsea
pe bază de ulei sau tempera pentru a crea imaginile. Aceste picturi murale au fost realizate, mai
mult decât orice, în biserici și temple. Erau doar compoziții religioase, aveau un caracter simbolic
și îndeplineau caracteristicile abstracte ale stilului bizantin. Artiștii nu au încercat să reprezinte în
mod clar imaginea omului, ci mai degrabă să creeze o reprezentare rațională a ceea ce se credea a
fi natura lui. Pe măsură ce arta bizantină s-a dezvoltat în diferite perioade, ipostazele și expresiile

83
oamenilor s-au schimbat. Aceste schimbări reprezintă evoluția stilului de artă bizantin în cei peste
o mie de ani de existență.
Cele mai frecvente subiecte pictate pe picturi murale au fost: Fecioara Maria, Pruncul Iisus,
Învierea, Judecata de Apoi și Gloria lui Dumnezeu.

84
85