Şcoala Naţională de Studii Politice şi Administrative

Facultatea de Comunicare şi Relaţii Publice

Subcultura Punk:
produs al culturii postmoderne
− lucrare de licenţă −

Absolvent Prof. Coord.

Vlad Paul Tiberiu Iliescu Prof. Univ. Dr. Vasile Macoviciuc

− iulie 2011 −
Cuprins

Introducere/ 2

A. Fundamente teoretice

Capitolul 1. Subculturile juvenile în contextul postmodernității/ 4

1.1 Postmodernism, postmodernitate și cultură postmodernă/ 4

1.2 Relativism și diversitate/ 8

1.3 Subculturi si contraculturi juvenile/ 10

1.4. De la Rock-ul „modernist” la Rock-ul „postmodern” – o scurtă istorie a Punk Rock-ului/ 13

Capitolul 2. Subcultura Punk - forme de exprimare artistică și ideologii/ 16

2.1 „Cultura deconstrucției” și „cultura autenticității” – răspunsurile subculturii Punk la societatea

de consum/ 16

2.2. Punk-Rock și ideologie în muzică/ 17

2.3. Artă vizuală, literatură, modă și film – forme ale autenticității/ 19

2.4 Cyberpunk – o viziune literară asupra viitorului/ 22

B. Studiu de caz

Capitolul 3. Elemente postmoderne în formele de expresie ale subculturii Punk/ 24

3.1. Introducere: De ce e Punk-ul postmodern?/ 24

3.2 Considerente metodologice/ 25

3.3 Studiul de caz nr.1 – Analiza textuală a melodiilor „God Save the Queen” şi „Punk is dead”/ 26

3.4 Studiul de caz nr.2 – Analiza semiotică a artei vizuale Punk – Jamie Reid și Winston Smith/ 37

3.5. Concluziile analizei/ 43

C. Considerații finale/ 45

D. Bibliografie/ 47

E. Anexa 1

F. Anexa 2

1
 Introducere

Începând cu anii ’70, în Marea Britanie și în SUA începe să se contureze o mișcare în

rândul tinerilor, numită Punk. Inițial afirmându-se în domeniul muzicii ca o reacție la Rock-ul
comercial, Punk-ul pătrunde și în alte forme ale culturii, precum filmul, arta vizuală, literatura,
moda, definindu-se ca o subcultură de sine stătătoare. Având o puternică încărcătură socială și
ideologică, subcultura Punk se autodefinește ca fiind împotriva autorităților instituționalizate,
convențiilor sociale și formelor de exprimare tradiționale, promovând nihilismul, antinomismul,
anarhismul, anti-consumerismul, autenticitatea și autodeterminarea individuală. Lucrarea de față își
propune să descopere în ce măsură epoca post-industrială și societatea de consum au determinat
apariția Punk-ului ca reacție la acestea și care sunt elementele ce ne pot îndreptăți să considerăm
această subcultură un produs al culturii postmoderne. Abordarea temei este una interdisciplinară,
din perspectiva studiilor culturale, a esteticii și a semioticii.
În primul capitol, lucrarea identifică principalele teorii legate de postmodernism,
postmodernitate și cultura postmodernă, clarificând distincțiile dintre acești termeni și punând
accent pe conceptele relevante pentru tema de față: relativismul valorilor și diversitatea. Depășind
sfera generală a teoriei postmoderne, tot în primul capitol, se definește termenul de subcultură
juvenilă și se parcurge un succint traseu istoric al acestora, plecând de la subculturile anilor ’60 și
ajungând la subcultura Punk, analizând modul în care s-a realizat tranziția de la muzica Rock
„modernistă” la cea considerată „postmodernistă”.
În al doilea capitol se analizează elementele ce definesc subcultura Punk și formele sale de
expresie: muzica, arta vizuală, literatura, moda și filmul. Accentul este pus pe estetica și ideologiile
ce o individualizează.
Ultimul capitol reprezintă partea aplicativă a lucrării, constituită din două studii de caz ce
presupun analiza textuală și semiotică a câtorva produse artistice reprezentative pentru subcultura
Punk. Plecând de la cele mai importante abordări ale subiectului în mediul academic occidental, în
studiul de caz se urmăreste descoperirea trăsăturilor postmoderne ale mișcării Punk, într-o viziune
personală.
Lucrarea de față reprezintă un prim pas în cercetarea pe care intenționez să o duc mai
departe la masterat și la doctorat. În momentul alegerii bibliografiei, am constatat că în mediul
academic românesc nu există nici o lucrare științifică pe aceasta temă. De asemenea, tema
subculturilor juvenile, atât de actuală și de relevantă pentru cultura contemporană, este inexistentă
în programa de învățământ superior românesc. Subculturile juvenile sunt un domeniu fecund de
2
cercetare în instituțiile de învățământ superior occidentale, fiind o felie de realitate care trebuie
luminată și din alte perspective decât cea a devianței sociale. Subculturile sunt lumi de sine
stătătoare, de o bogăție culturală, estetică și semiotică fascinantă. Majoritatea adolescenților, la
vârsta când își face apariția nevoia de apartenență la grup, își modelează personalitatea și se
identifică cu o anumită subcultură. Este necesar ca tinerii să înțeleagă semnificația hainelor pe care
le poartă, muzicii pe care o ascultă, limbajului pe care îl folosesc, simbolurilor pe care le afișează și
cu care se identifică. Cum o pot face dacă învățământul nu le facilitează această posibilitate și le
oferă doar modele teoretice și metodologice sterile, fără a-i învăța cum să le aplice la realitatea
contemporană? În tot acest timp, industria culturală realizează profituri uriașe pe seama naivității
adolescenților care cumpără tricouri, insigne, CD-uri, postere, pentru a-și contura identitatea la care
tânjesc.
Ștergerea barierelor dintre cultura de elită și cultura de masă, ce caracterizează
postmodernitatea, nu ar trebui să ducă la o separare și mai mare a lor, așa cum se întâmplă în
prezent în cultura română, ci la o reflectare, prin lumina cercetărilor academice, a realității socio-
culturale contemporane. Cultura înaltă s-a urcat astăzi pe un piedestal de unde nu se mai dă jos și
de unde deplânge nivelul scăzut de cultură al omului de rând. Lecția pe care ar trebui să o învățăm
de la societatea occidentală, atunci când s-a confruntat cu devianța tinerilor din subcultura Punk,
este una care ar trebui să ne dea imboldul de a începe să privim serios dialogul cu subculturile, de a
le înțelege în profunzime înainte de a le critica.

3
 Capitolul 1. Subculturile juvenile în contextul postmodernității

1.1. Postmodernism, postmodernitate și cultură postmodernă

Înainte de a începe orice analiză asupra acestui subiect este necesar să se realizeze o
distincție clară între aceste concepte. Deși în ultima jumătate a secolului XX au fost definite
fundamentele teoriei postmoderne, unele dintre ele fiind contradictorii, discuțiile pe marginea
acestui subiect nu au fost încheiate nici astăzi. Postmodernitatea este încă un subiect de actualitate,
deschis la noi completări. Încă nu există un răspuns definitiv la întrebarea „Ce este
postmodernismul/postmodernitatea/cultura postmodernă?” Un curent artistic? O epocă? Un nou tip
de cultură? O nouă formă de ordine socială și politică? În ideea de a evita un răspuns pripit, trebuie
să facem apel la principalele teorii ale autorilor care au tratat problema postmodernității, în funcție
de domeniul de interes al fiecăruia.
În lucrarea Cultura postmodernă, Steven Connor face o distincție între „două sfere separate
ale teoriei postmoderne”. Una dintre ele privește „apariția postmodernismului în lumea culturii”, în
timp ce cealaltă tratează postmodernitatea ca ansamblul unor „noi forme de ordine socială, politică
și economică”. Astfel, Connor distinge între două abordări , una a „apariției postmodernismului din
modernism”, ca mișcare culturală, artistică și ideatică, și una „a apariției postmodernității din
modernitate”, ca epocă delimitată temporal, corespondentă civilizației post-industriale 1.
Cultura postmodernă ar fi un termen care descrie totalitatea produselor culturale și a
activităților umane cu caracter cultural, din epoca postmodernă, dar care lasă totuși neacoperite
anumite nuanțe ale existenței umane. Cultura postmodernă nu se poate limita doar la a îngloba
postmodernismul și postmodernitatea pentru a se defini. Pe lângă modalitățile de exprimare
artistică, noua gândire filosofică din postmodernism și „noua ordine” socială, politică și economică
adusă de postmodernitate, există și alte dimensiuni ale culturii care pot fi considerate
„postmoderne”. Oltea Mișcol susține că a fi „postmodern” este un mod de viață, după care trăim
fără să conștientizăm : „Caracterizat inițial ca o nouă mișcare în orizontul literaturii și apoi în sfera
artelor, inclusiv a arhitecturii, postmodernismul este departe de a-și limita aplicabilitatea doar la
sfera esteticului, aspirând dimpotrivă, să se definească ca un amplu fenomen cultural și chiar ca un
stil de viață”.2 Conceptele de postmodernism, postmodernitate și cultură postmodernă se
1
Steven Connor, Cultura postmodernă , București, Editura Meridiane, 1999, p.37
2
Oltea Mișcol, „Cultură și comunicare. Cultură și limbaj. Cultura între modernitate și postmodernitate, București,
Editura Oscar Print, 2000, p.149

4
întrepătrund, dar se și delimitează unele de celelalte prin obiectul de analiză, intrând sub acoperirea
unui „termen-umbrelă”, acela de „postmodern” 3. Astfel, în funcție de orientare și domeniul de
interes, diferiți autori au încercat să surprindă „postmodernul”, vorbind despre postmodernism,
postmodernitate sau cultură postmodernă.
În lucrarea Cultură și Comunicare, Grigore Georgiu realizează o clasificare de mare ajutor
în înțelegerea diverselor interpretări ale culturii postmoderne. Arnold Toynbee, Alvin Toffler și
Samuel Huntington analizează sensurile sociologice și istorice. Sensurile filosofice sunt surprinse
de către Gianni Vattimo, Francois Lyotard, Ihab Hassan, Ilya Prigogine, Jurgen Habermas, Luc
Ferry și Matei Călinescu. De asemenea, clasificarea cuprinde și trăsăturile culturii postmoderne din
punct de vedere cultural, estetic și semiotic. 4 În opinia lui Grigore Georgiu, cultura postmodernă
este „un concept impus de teoreticieni pentru a exprima şi delimita universul cultural contemporan
faţă de cel din perioada modernă. Cultura postmodernă ar fi echivalentul cultural al societăţiilor
postindustriale, al societăţilor informaţionale, cu o economie bazată pe cunoaştere, societăţi
dominate de noile mijloace electronice de informare şi comunicare. Aşadar, ar exista o relaţie
organică între cultura postmodernă şi postmodernitate ca structură de ordin socio-economic.” 5
În anii ’50, Arnold Toynbee, filosof al istoriei și culturii, folosește pentru prima oară
termenul de „postmodern” pentru a descrie trecerea de la raționalismul modern, caracteristic
burgheziei și clasei de mijloc, la „o izbucnire anarhică de iraționalism” și o ascensiune a clasei
industriale, urbane, a societății de masă și de consum. 6 În viziunea sumbră a lui Toynbee,
influențată de tragedia globală a celor două războaie mondiale din prima jumătate a secolului XX,
postmodernitatea are o profundă conotație negativă. Mai tarziu, contrazis de Alvin Toffler, care
susținea că aceste caracteristici sunt, de fapt, ale modernității, și că postmodernismul le-ar fi
depășit, Toynbee rămâne totuși un vizionar. „Izbucnirea anarhică de iraționalism” va avea loc la 20
de ani după afirmațiile sale, chiar dacă la o scară mult mai mică, prin ascensiunea clasei industriale,
urbane dar nu ca susținătoare a societății de consum, ci ca reacție împotriva ei. Aceasta „revoluție”
a mentalităților va contribui la apariția subculturii Punk, tema lucrării de față.

3
In lucrarea de față, termenul de „postmodern”, substantiv derivat din adjectivul ce semnifică însușirea de „a fi
postmodern”, este folosit ca o convenție pentru a descrie trăsătura esențială, comună tuturor abordărilor teoretice legate
de postmodernism, postmodernitate și cultura postmodernă. „Postmodernul” este tema de analiză a tuturor acestor
abordări, putând fi considerat chiar un concept-categorie, în sens filosofic. Așa cum esența modernității nu se definește
doar prin epoca social-istorică cu același nume, sau doar prin curentul artistic din prima jumătate a secolului XX, așa și
„postmodernul” surprinde mai mult decât o epocă și un curent artistic. Termenul nu îmi aparține, dar decizia de a-l
folosi în contextul lucrării de față este o alegere personală.
4
Grigore Georgiu, Cultura și Comunicare, București, Editura Comunicare.ro, 2008-2009, pp 263- 266
5
Ibidem, p.248
6
Ibidem, p.264

5
 Postmodernismul are un traseu teoretic interesant, făcându-și apariția inițial în domeniul
arhitecturii, ca reacție la stilul funcționalist, pătrunzând apoi în sfera artelor și dobândind statutul
de „mișcare artistică”, pentru ca ulterior să treacă în câmpul reflecțiilor teoretice din filosofie.
Cultura postmodernă, în toate accepțiunile sale, este o schimbare de paradigmă culturală, un
nou mod de interpretare și semnificare a lumii occidentale, sau, după cum afirmă Ihab Hassan, „un
fenomen social, poate chiar o mutație în umanismul occidental” 7. Ea se naște ca o consecință
firească la eșecul modernității, care, într-un mod paradoxal, „s-a clădit pe un proiect ambiţios de
raţionalitate şi a generat cele mai violente şi mai iraţionale conflicte din istoria umană” 8. În
viziunea lui Zygmunt Bauman, depășirea modernității poate fi ilustrată prin metafora „topirii
solidelor”, care semnifică dezintegrarea structurilor sociale, a valorilor și a mentalităților rigide
tipice modernității, dând naștere la o „modernitate lichidă”, o epocă a relativismului și a lipsei de
repere valorice9.
Jean-Francois Lyotard, în Condiția postmodernă, lucrare de referință pentru
postmodernismul filosofic, consideră ca postmodernă „neîncrederea în metapovestiri”: „În
societatea și cultura contemporană, societate postindustrială, cultură postmodernă, problema
legitimării cunoașterii se pune în alți termeni. Marea povestire și-a pierdut credibilitatea, oricare ar
fi modul de unificare ce îi este destinat: povestire speculativă, povestire despre emancipare” 10.
„Metapovestirile” la care se referă Lyotard sunt, de fapt, marile ideologii care au dominat
modernitatea, precum nazismul și teoria rasială, marxism-leninismul și teoria omului nou,
glorificarea rațiunii și a progresului prin cunoaștere în Iluminism, scientismul care a mers până la
mistificarea cunoașterii științifice. Postmodernitatea, la Lyotard, este emanciparea de sub jugul
modernității, prin apariția unui alt tip de metadiscurs, pe măsură ce comunicarea se tehnicizează,
caracterizat prin multitudinea noilor jocuri de limbaj, coduri și logici 11.
Jurgen Habermas are o concepție critică față de viziunea lui Lyotard asupra
postmodernității. Spre deosebire de acesta, Habermas susține că modernitatea, ca proiect Iluminist,
nu și-a epuizat resursele de emancipare, numindu-i pe teoreticienii postmodernismului
„neoconservatori”, pe filonul unei lungi tradiții a reacției contra Iluminismului. Astfel,

7
Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus : Toward a Postmodern Literature, ed. II, Madison, Univ. of
Wisconsin Press, 1982, p.266 apud Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, București, Editura Univers, 1995,
p.234
8
Grigore Georgiu, op.cit., p.255
9
Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidă, București, Editura Antet, 2000, pp.6-17
10
Jean-Francois Lyotard, Condiția postmodernă, București, Editura Babel, 1993, p.68
11
Ibidem, pp.72-73

6
postmodernismul nu ar avea legitimitate teoretică, nefiind altceva decat respingerea modernității și
a idealurilor ei de raționalitate și universalitate12.
În lucrarea Cinci fețe ale modernității, Matei Călinescu afirmă: „După părerea mea,
postmodernismul nu este un nume nou dat unei noi 'realităţi' sau 'structuri mentale' sau 'viziuni
asupra lumii', ci o perspectivă din care se pot pune anumite întrebări despre modernitate în cele
câteva întrupări ale ei”13. Matei Călinescu vede postmodernitatea ca pe o prelungire a avangardei,
„o noua față a modernității”, caracterizată printr-un amalgam de stiluri și creații, un mozaic de
direcții intelectuale și spirituale fără repere axiologice, născută din criza de sens și de identitate pe
care o traversează modernitatea intelectuală și culturală: „Am putea spune că noua avangardă,
postmodernistă, reflectă la propriul ei nivel structura 'modulară' a lumii noastre mentale, în care
criza ideologiilor (manifestată printr-o ciudată şi canceroasă proliferare de micro-ideologii, în timp ce
marile ideologii ale modernităţii îşi pierd coerenţa) face din ce în ce mai dificilă stabilirea unor ierarhii
convingătoare de valori”14. În incercarea de a uniformiza lumea, modernitatea a creat una a
diversității fără o ierarhie a valorilor, nemaifiind capabilă să își susțină proiectul.
Oltea Mișcol surprinde una din trăsăturile fundamentale care definesc postmodernismul:
caracterul contradictoriu. Spre deosebire de modernism, care s-a născut ca reacție la tot ceea ce
aparține trecutului, impunând o renunțare totală la tradiție, postmodernismul se caracterizează prin
reinterpretarea trecutului, evitând „obsesia noului” și a originalității: „Încorporând în propria sa
denumire o determinație temporală în raport cu modernismul, postmodernismul își vădește prin
însuși acest fapt ambiguitatea întreținută de propria sa geneza. El apare în sânul modernismului, dar
nu ca o mișcare integral contestată, nu ca antimodernism, ci paradoxal, parțial ca expresie a
continuității acestuia, parțial ca reacție de temperare a exceselor sale” 15.
Gianni Vattimo anunță „sfârșitul modernitătii” prin apariția unui nou tip de gândire, numită
„gândire slabă”. În opoziție cu „gândirea tare”, care este fundamentată pe logică și definită de
idealul de obiectivitate și universalitate în timp și spațiu a unui adevăr unic, „gândirea slabă” crede
în „adevăruri” care, deși diferite, sunt perfect valabile, fără a intra în conflict. Opoziția „gândire
tare”/ „gândire slabă” are principii asemănătoare cu cele din opoziția dintre „abordările riguroase”
și „abordările neriguroase” din filosofia limbajului, tratată de Dumitru Borțun în lucrarea

12
Jurgen Habermas, Le discours philosofique de la modernite, douze conferences, NRF, Paris, Gallimard,
1988, p. 4 apud Grigore Georgiu, op.cit., p.257
13
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, București, Editura Univers, 1995, p.232
14
Ibidem, p. 128
15
Oltea Mișcol, „Cultură și comunicare. Cultură și limbaj. Cultura între modernitate și postmodernitate, București,
Editura Oscar Print, 2000, p.149

7
Semiotică. Teorii ale limbajului16. Pentru Vattimo, sfârșitul modernității nu înseamnă dispariția
evenimentelor, ci că „evenimentul nu mai e considerat ca având loc pe o linie unitară a istoriei
gândită ca progres unic: nu există o istorie unitară şi deci nu există ceva cum ar fi progresul: deci
nu mai există modernitatea. Postmodernitatea este epoca unei gândiri nu atât fragmentate, cât a
pluralităţii; chiar trecerea de la unitate la pluralitate e o formă de slăbire...” 17.
Din lucrarea lui Grigore Georgiu, Cultură și Comunicare, enumerăm câteva trăsături ale
culturii postmoderne, din punct de vedere estetic și semiotic, în strânsă legătură cu fenomenul
Punk. Așadar, din punct de vedere estetic și cultural, cultura postmodernă se caracterizează prin:
„relativismul valorilor; construirea realității prin proiecții subiective și prin imaginile noastre
despre realitate; rescrierea nostalgică sau ironică a istoriei; intertextualitatea și autoreflexivitatea;
anularea distincției dintre cultura specializată (a elitelor) și cultura de consum; coborârea artei în
cotidian; eclectismul şi amestecul stilurilor (toate sunt considerate valide), varietatea stilurilor şi a
direcţiilor de gândire, fără ierarhie valorică, hibridarea lor, schimbări haotice, fără o direcţie
clară”18. Din punct de vedere semiotic, postmodernismul are următoarele trăsături: „o combinare
liberă a tipurilor de coduri culturale; un amestec între structurile de cod tare şi a celor de cod slab;
o promovare deliberată a structurilor deschise, a ambiguităţii şi a interpretărilor multiple, libere de
canoane; o relectură liberă a istoriei, rescrierea trecutului prin traducerea lui permanentă în codurile
actualităţii; hegemonia codurilor audio-vizualului, fapt care produce o cultură a imaginii, în care
evenimentele sunt prelucrate mediatic şi transformate în spectacol; acest flux de percepţii şi
informaţii disparate formează în conştiinţa indivizilor un «tablou al lumii» caracterizat prin
dezordinea reprezentărilor sociale, generând o «cultură mozaicată», o «cultură amalgam»”19.

1.2. Relativism și diversitate

Începând cu a doua jumătate a secolului XX am intrat într-o altă era, cea a relativismului,
considerat o trăsătură esențială a postmodernității. Dicționarul explicativ al limbii române definește
relativismul ca „doctrină care postulează relativitatea cunoștințelor omenești, în sensul că nimic nu
este absolut adevărat decât prin raportare la individ”. Din punct de vedere cultural, relativismul se
manifestă ca „o coexistenţă a diferitelor valori şi moduri de gândire, a practicilor culturale şi

16
Dumitru Borțun, Semiotică. Teorii ale limbajului, București, Editura Comunicare.ro, 2008, pp.73-78
17
Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii, Constanţa, Editura Pontica, 1993, pp. 185-186
18
Grigore Georgiu, op. cit, pp. 264-265
19
Ibidem, pp. 265-266

8
educaţionale (situaţie definită uneori drept multiculturalism), la o articulare mozaicată a ideilor şi
a stilurilor”20.
Transformările care au avut loc în structurile cognitive și de sensibilitate ale oamenilor
datorită pătrunderii relativismului în cultura occidentală au dus la materializarea unei idei
fundamentale în gândirea postmodernă: echivalența actelor de creație și a creatorilor înșiși:
„Footballistul și coregraful, pictorul și creatorul, scriitorul și conceptorul, muzicianul și rockerul
sunt cu același titlu creatori21. Această mutație intelectuală și spirituală adusă de „gena
postmodernității” a avut urmări favorabile, dar și efecte secundare negative. Pe de o parte, a
stimulat libertatea de gândire și creativitatea celor care nu fac parte din „cultura înaltă”, făcând
posibilă „coborârea artei în cotidian” : „Nu mai există diferență între artă și viață. Orice este permis
în artă este permis și în viață. În al doilea rând, stilul de viață practicat cândva de un mic cenaclu,
(...) este copiat acum de «cei mulți»”22. Pe de altă parte, promovarea diversității până la
nediferențiere a dus la pierderea reperelor valorice. Unde nu mai există criterii axiologice, nu mai
există nici spirit critic, lucru speculat de industria culturală, care realizează profituri uriașe pe
seama naivității societății de consum.
Principiile postmodernismului ca spiritul tolerant, principiul dreptului de afirmare al
oricărei valori, respectiv al echivalenței valorice, copia, pastișa și parodia 23, au fost preluate și
adaptate în moduri opuse de către două dimensiuni ale societății. Partea majoritară, societatea de
masă, sau mainstream-ul, a exploatat potențialul comercial al acestor principii, creând prin sistemul
mass-media o adevarată mașinărie de profit, prin seducerea simțurilor primare ale oamenilor de
rând. Partea minoritară, cunoscută ca underground, născută simultan cu mainstream-ul, ca reacție
la acesta, se manifestă prin aceleași principii postmoderne, dar trecute prin filtrul unei identități
specifice în căutarea autenticității, născute în cadrul unui grup numit subcultură. În subculturile
postmoderne, pastișa nu este o copie la indigo a originalului, ci o reinterpretare a sa, prin coduri
culturale specifice. Subculturile care au apărut începând cu a doua parte a secolului XX s-au
caracterizat printr-o mare diversitate, influențându-se reciproc, împrumutând unele de la celelalte
elemente de stil, fiind deopotrivă originale și reproductive.

1.3. Subculturi și contraculturi juvenile

20
Grigore Georgiu, Cultură și Comunicare, București, Editura Comunicare.ro, 2008-2009, p.249
21
Alain Finkielkraut, La defaute de la pensee, Editios Gallimard, 1987, p.153, apud Oltea Mișcol, op.cit, p.157
22
Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, New York, Basic Books, 1976, pp.53-54, apud Matei
Calinescu, op. cit., p. 18
23
Oltea Mișcol, op.cit., p.166

9
 Rockabilly, Teddy-boys, Mods, Skinheads, Hippies, Punks, sunt fenomene care au cunoscut
o explozie o dată cu expansiunea muzicii populare postbelice. De la Rock’n’Roll, Ska, Jazz, Blues,
până la Reggae, muzica a fost grefată pe contexte sociale specifice pentru a da naștere subculturilor
juvenile. Se numesc subculturi pentru că reprezintă o „micro-cultură” în cadrul marii culturi de
apartenență. Sunt numite juvenile pentru că s-au format cu precădere în rândul tinerilor.
Subculturi au existat dintotdeauna, fiind „culturi specifice fiecărei categorii sociale”.
Constantin Schifirneț susține că ele „derivă din contextele particulare de manifestare a modului de
viațã caracteristic unor structuri sociale, profesionale sau etnice. În consecință, sunt subculturi
etnice, religioase, de vârstă, ocupaționale, teritoriale etc” 24. Care sunt condițiile necesare pentru ca
un anumit grup să poata fi considerat subcultură? Norman Goodman consideră că „orice grup de
mărime medie care are idei sociale, valori, norme şi stiluri de viaţă considerabil diferite de cele ale
societăţii mai mari, poate fi considerat o subcultură” 25. În consecință, principiul de bază pentru
existența unei subculturi este mărimea grupului și sistemul de norme, valori și idei diferite de cele
ale societății de apartenență, care îi conferă o identitate proprie.
Dacă subculturi au existat dintotdeauna, de la primii creștini care se ascundeau în
catacombe, la societățile secrete precum cea a francmasonilor, ce anume le diferențiază pe cele din
postmodernitate? Constantin Schifirneț vede conceptul de subcultură ca fiind „în strânsă legătură
cu schimbarea socială”26. Și cele contemporane nouă, și cele din trecutul istoric au avut această
tendință de a se forma în jurul unei idei reacționare la sistemul social. Dar lucrul care le
diferențiază este diversitatea subculturilor din postmodernitate, caracterul lor „lichid” și
vizibilitatea. Diversitatea subculturilor are ca sursă libertatea de exprimare, datorată relativismului
care domină societatea postmodernă. Caracterul „lichid” se explică prin durata lor mică de viață și
modul în care se influențează unele pe celelalte. Subculturile postmoderne juvenile apar peste
noapte și dispar subit, dar nu în neant, ci evoluând în altă formă, care capată, la rândul ei, statutul
de subcultură distinctă. Vizibilitatea pe care o conferă mass-media contribuie la procesul de
cristalizare a subculturilor, acestea nefiind niște sisteme închise.
Sociologul Chris Jenks acordă un merit deosebit Școlii de la Chicago pentru studiul
aprofundat al subculturilor, o „micro-sociologie” sau mai degrabă o „sociologie microcosmică”:
„Într-un limbaj cât mai simplu, putem spune că Școala de la Chicago (sau, mai exact, Noua Școală

24
Constantin Schifirneț, Introducere în sociologie, Bucuresti, Editura Comunicare.ro, 2003, p.194
25
Norman Goodman, Introducere în sociologie, Bucureşti, Editura Lider, 1998, p. 59. apud Grigore Georgiu, op.cit, p.
251
26
Constantin Schifirneț, op.cit, p. p.195

10
de la Chicago, moștenire a lui George Herbert Mead și a lui Everett C. Hughes), s-a dedicat
studiului subculturilor pentru a pune în lumină structura simbolică și normativă a grupurilor mai
mici decât societatea ca întreg” 27.
Grigore Georgiu subliniază elementele esențiale pentru configurarea identității
subculturilor: „modul de viață, statutul socio-economic și limbajul” 28. Cercetările antropologice și
sociologice s-au concentrat asupra subculturilor din Marea Britanie și SUA, țări cunoscute pentru
diversitatea socială.
Sociologul britanic Dick Hebdige, în lucrarea Subculture. The Meaning of Style, analizează
relațiile dintre subculturi și clasele sociale din Marea Britanie postbelică. Hebdige privește
subculturile juvenile ca pe un dialog permanent între tineretul de rasă neagră și cel de rasă albă.
Studiul său se concentrează asupra conceptului de stil, caracterizat prin cod vestimentar, coafuri,
muzică, consum de droguri, stilul fiind esența specificității unei subculturi. Hebdige pune apariția
subculturilor juvenile pe seama influenței mass-media asupra clasei muncitoare din Marea Britanie,
precum și pe mutațiile ce au loc în configurația familiei postbelice și în instituțiile în care tinerii
sunt socializați, în special în învățământ. Toate aceste influențe sociale produc o fragmentare și o
polarizare în rândul membrilor clasei muncitoare, făcând posibilă apariția unor discursuri paralele
cu cel oficial al societății, materializate în subculturile juvenile 29.
În completarea cercetărilor lui Hebdige, Rupa Huq vede postcolonialismul ca pe o cauză a
înfloririi subculturilor juvenile, născute în jurul unui stil muzical. Postcolonialismul este un termen
care descrie perioada de după anul 1945, în care fostele colonii britanice și franceze și-au câștigat
independența. Eliberarea de sub Imperiul Britanic a fostelor colonii din Marea Caraibelor a
descătușat energiile creatoare ale populației negre, dând naștere la fenomenele Ska, Reggae, și
Dancehall. Rupa Huq observă dezvoltarea unei relații de import cultural, dinspre fostele colonii
spre Marea Britanie, fapt care a condus la nașterea subculturilor juvenile britanice 30.
În lucrarea Music and Youth Culture, Dan Laughey subliniază importanța muzicii ca factor
de influență în viața de zi cu zi a tinerilor. Muzica funcționează ca un catalizator în formarea
subculturilor juvenile, având un rol unificator și funcționând ca un „cheag” ce determină tinerii să
formeze grupuri de rezistență în fața tendinței generale impuse de societatea de masă. Ca și

27
Chris Jenks, Subculture. The Fragmentation of the Social, London, Thousand Oaks, New Delhi, Sage Publications,
2005
28
Grigore Georgiu, op. cit, p.251
29
Dick Hebdige, Subculture. The Meaning of Style , London and New York, Routlege Taylor&Francis e-Library, 2002,
p.74
30
Rupa Huq, Beyond Subculture. Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World, London and New York, Routledge
Taylor&Francis e-Library, 2006, p.25

11
Hebdige, Dan Laughey sesizează influența pe care au avut-o schimbările în procesul educațional și
în dinamica pieței muncii din societatea post-industrială, asupra felului în care tinerii își petrec
timpul liber 31.
Kayleen și Cameron Hazelhurst analizează subculturile juvenile din perspectiva
fenomenului de devianță socială. În Gangs and Youth Subculture, accentul se pune pe studiul
găștilor cu caracter infracțional din SUA, conceptele cheie fiind violența, identitatea etnică și
sărăcia, ca fenomene sociale. Aceștia identifică o „subcultură a violenței” în rândul bandelor afro-
americane și hispanice, în care legile nescrise impun ca la o agresiune verbală să se raspundă cu
agresiune fizică. Cei care nu respectă acest cod comportamental suportă sancțiuni care merg de la
excludere din bandă până la pedepse fizice sau chiar eliminare. Adoptarea unei atitudini de
masculinitate brută este esențială în cadrul acestor subculturi, acest comportament fiind, pe de o
parte, o reacție la condiția socială de neadaptat, și pe de altă parte, o consecință a interiorizarii
valorilor promovate în subcultura de apartenență 32.
Atunci când o subcultură adoptă atitudini și comportamente care se opun normelor și
valorilor acceptate de societate, aceasta capătă statutul de contracultură 33. Contraculturile au ca
element central contestarea societății și se manifestă ca alternativă la ordinea socială acceptată de
majoritate. Anii ’60 pot fi considerați deceniul înfloririi contraculturilor. Mișcarea Hippie, revoltele
studențesti si muncitorești din Franța anului 1968, protestele populației de culoare neagră din SUA
pentru câștigarea drepturilor civile, Ku Klux Klan-ul și mișcările White Power, sunt doar câteva
exemple notabile. Matei Călinescu surprinde în câteva cuvinte esența acestei perioade: „În anii ’60,
soarta postmodernismului părea indisolubil legată de aceea a contraculturii, cu labirintul ei de
curente, adeseori contradictorii: anarhismul, antinomismul, noua gnoză” 34.
Contracultura se naște în jurul unei idei care semnifică nemulțumirea profundă față de un
eveniment sau un status quo social. Ea se diferențiază de revoltele sociale populare prin caracterul
exclusivist, specific unei subculturi aparte, neîmpartășit de toți membrii societății mari. Adi
Dohotaru caracterizează mișcările contestatare din SUA anilor ’60 : „Contracultura anilor 1960 în
SUA este în primul rînd o mişcare culturală en masse, apoi social-politică, de opoziţie la ceea ce e
denumit «conservatorismul politic» al Războiului Rece. E o reacţie împotriva militarizării statului
şi împotriva a ceea ce generaţia contraculturii consideră mercantilizarea Americii. «Părinţii
fondatori» pot fi consideraţi scriitorii beatnici cincizecişti, iar emergenţa contraculturii poate fi
31
Dan Laughey, Music and Youth Culture, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006, p.20
32
Kayleen Hazelhurst, Cameron Hazelhurst, Gangs and youth Subculture, New Brunswick and New Jersey,
Transaction Publishing, 1998, p.36
33
Grigore Georgiu, op. cit, p.251
34
Matei Călinescu, op. cit., p.224

12
legată de cîteva fenomene sociale: protestul împotriva Războiului din Vietnam, ascensiunea
muzicii rock (psihedelice), consumul de droguri (în special LSD) şi, într-o măsură mai mică,
revolta la adresa autorităţii universitare” 35.
Dimensiunea ideatică a mișcărilor contraculturale a găsit mereu în muzică un canal de
comunicare potrivit pentru transmiterea mesajelor. Roy Shuker, în lucrarea Popular music, o
enciclopedie a conceptelor cheie din cultura populară a muzicii, susține că subculturile juvenile
adaptează și inovează forme muzicale, inserându-le o dimensiune ideologică cu caracter
contracultural. Astfel, mișcările care au luat naștere în ultima jumătate a secolului XX în jurul
muzicii, au ajuns să aibă întotdeauna o poziție politică îndreptată împotriva puterii
guvernamentale36. Cele care s-au autoproclamat apolitice au fost de fapt mișcări anti-politice,
împotriva a orice prezintă un caracter politic, chiar dacă nu s-au declarat împotriva puterii
guvernamentale din perioada în care erau active. Este și cazul subculturii Punk, un tip de
contracultură aparte, cu multiple subramuri, care nu a scăpat destinului rezervat anumitor
contraculturi: inițial manifestându-se prin a fi „anti-orice” și fiind, la rândul ei, respinsă de
societate, a fost „absorbită cu timpul în structurile culturale ale societăţii” 37.

1.4. De la Rock-ul „modernist” la Rock-ul „postmodern” – o scurtă istorie a Punk

Rock-ului

Punk Rock38 este un gen al Rock-ului care a aparut între anii 1974 și 1976 în SUA și Marea
Britanie. Înrădăcinat stilistic în trupele de Garage Rock și alte forme muzicale cunoscute ca Proto-
punk, Punk Rock-ul se naște ca reacție la industria rock-ului comercial și la formele experimentale
exagerate ale Rock-ului progresiv. Punk-ul propunea o reîntoarcere la originile Rock’n’Roll-ului,
creând o muzică rapidă și agresivă, caracterizată prin melodii scurte și instrumentație minimă, în
contrast cu melodiile lungi, lente și cu solo-uri de chitară interminabile ale Rock-ului progresiv.
Pentru consumatorul de muzică „ușoară” și pentru etnomuzicologi, muzica Punk are reputația de
„muzică rea” prin excelență : o muzica transgresivă, zgomotoasă, ofensatoare, deranjantă, greu de
ascultat. „Violența sa fonică” este tocmai elementul care îi dă valoare și o definește ca muzică de
calitate, în comparație cu muzica facilă de succes comercial 39. În melodiile lor, trupele Punk Rock
35
Adi Dohotaru, Anii ’60 : Mișcări contestatare în SUA, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2008, p.8
36
Roy Shuker, Popular Music – The Key Concepts, London and New York, Routledge Taylor&Francis, 2002, p.313
37
Grigore Georgiu, op. cit, p.251
38
Etimologic, în limba engleză, „punk” înseamnă „golan”
39
Cristopher Washburne, Maiken Derno, Bad Music : The Music We Love to Hate, New York, London, Routledge,
2004, p. 182

13
abordau adesea teme anti-sociale, cu mesaje îndreptate împotriva puterii politice si a societății de
consum, promovând o etică a autodeterminării, care presupunea evitarea oricărui contact cu
industria muzicală și susținerea trupei prin forțe proprii. 40 Membrii trupelor de Punk, majoritatea
tineri, erau adesea lipsiți de talent muzical, promovând ideea că oricine poate să se exprime liber
prin muzică.
Până în anul 1976, trupe ca The Sex Pistols și The Clash (în Londra) sau The Ramones (în
New York) deveniseră cunoscute ca pionierii acestei noi mișcări muzicale. Scenele Punk erau
locale și restrânse, respingând agresiv orice tentativă a producătorilor muzicali de a exploata
comercial Punk Rock-ul. Între anii 1977 și 1979, Punk Rock-ul se răspândise deja în toată lumea,
cunoscând o ascensiune fulgerătoare. Asociată cu muzica Punk, s-a format o nouă subcultură care
exprima rebeliunea tinerilor, cu o nouă modă vestimentară și o varietate de ideologii anti-
autoritariene. Până la sfârșitul anilor ’70, primul val al muzicii Punk dispăruse, trupele evoluând în
trei direcții diferite. Unele dintre ele au intrat în industriala muzicală, adoptând un stil mai
comercial, cunoscut sub numele de New Wave. Alte trupe au adoptat un sunet mai agresiv și o
ideologie radicală, ducând filosofia Punk într-o direcție extremă. Astfel, tinerii din clasa
muncitoare din Marea Britanie au format genul Street Punk, în timp ce tinerii din clasa de mijloc
din SUA au configurat stilul Hardcore Punk. O altă direcție este cea luată de trupele care au
adoptat un stil experimental, reprezentând latura artistică a Punk-ului, dând naștere unui gen
complet diferit de Punk-ul originar, numit Post-Punk, care a evoluat în multiple stiluri ca Gothic
Rock, Indie Rock și Alternative Rock, populare în anii ’80 și ‘90.
În ce măsură putem susține că Punk Rock-ul este un produs al culturii postmoderne? În
Popular Music – Key Concepts , Roy Shuker surprinde trei sensuri pe care le cuprinde termenul de
Rock postmodern : „ un prim sens care se referă la Rock-ul cu caracter necomercial, demn de luat
în serios, un al doilea sens care situează Rock-ul postmodern după Rock-ul modern, din punct de
vedere cronologic, și un al treilea sens care se referă la muzica ce a evoluat din Punk Rock” 41.
Conform lui Steven Connor, într-un anumit sens, „întreaga sferă a muzicii Rock
contemporane este în esență postmodernă”. Astfel de forme și practici culturale pot fi considerate
postmoderniste chiar dacă nu au trecut printr-un stadiu modernist bine definit, și în aparență, nu au
nevoie să fie legitimate de teoria postmodernă. Muzica Rock, ca formă culturală specifică, are „o
filiație lăuntrică accelerată care imită sau care se poate interpreta că imită narațiunile apariției

40
In limbajul subculturii Punk, etica autodeterminarii se numeste D.I.Y. , abreviere pentru Do It Yourself (Fă-o tu
însuți)
41
Roy Shuker, op.cit., p.230

14
sensibilității postmoderne în alte sfere ale culturii 42. În istoria muzicii Rock, putem identifica, prin
analogie, o perioadă modernistă și una postmodernistă. Fredric Jameson face aluzie la acest lucru
atunci când, pentru „momentul modernist suprem” alege ca exemplificări grupurile The Beatles și
The Rolling Stones43.
Diacronia Rock-ului de la „faza modernistă” la „faza postmodernistă” ar fi următoarea:
după revoluțiile muzicale din anii ’60, muzica rock este încadrată în canoane stilistice și asimilată
de industria culturală în anii ’70, exact în momentul în care reprezentanții ei cei mai progresiști
păreau să exploreze stiluri experimentale asociate esteticii avangardiste. Rezultatul este un
amalgam contradictoriu, dar, s-ar putea susține, „modernist”, care încorporează experimentalul și
instituționalul. Spre sfârșitul anilor ‘70 apare muzica de tip „punk” legată de grupuri ca The Clash,
The Sex Pistols și alții, formații care și-au propus să purifice „faza aristocratică” a Rock-ului prin
reîntoarcerea la energiile și originile primare ale muzicii Rock, extrase din experiențele clasei
muncitoare și ale tineretului nemulțumit, contestând ordinea timpurilor lor și parodiindu-și
predecesorii44.
Analogia dintre Rock și dihotomia modernism/postmodernism este doar parțial valabilă. Nu
se poate spune că muzica Rock a fost vreodată conștientă de natura propriei sale expresii, așa cum
au făcut-o modernismul literar și artistic. De asemenea, apariția stilului Punk nu a determinat
realmente o mutație postmodernă decisivă în muzica Rock, autenticitatea și exploatarea comercială
fiind în continuare greu de deosebit. În termeni generali însă, Rock-ul se consideră cea mai
reprezentativă formă culturală postmodernă, întruchipând perfect paradoxul culturii contemporane
de masă: e accesibil și influent, global și unificator, tolerant și susținător ar pluralității stilurilor.
Mijloacele și esențele sale sunt impure, fiind un amalgam al culturii tineretului în ansamblu, prin
moda, stilul, spectacolul și arta interpretativă a unor artiști reprezentativi, și prin preamărirea cu
ridicare la rang de principii a parodiei, pastișei și a multiplicității stilistice. 45

Capitolul 2. Subcultura Punk - forme de exprimare artistică și ideologii

42
Steven Connor, op.cit, p.259
43
Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review, 146, 1984, p.54 apud
ibidem. p.259
44
Ibidem, p.259.
45
Ibidem, pp.259-261.

15
 2.1 „Cultura deconstrucției” și „cultura autenticității” – răspunsurile subculturii
Punk la societatea de consum

O dată cu noile forme culturale, postmodernitatea a determinat apariția unui nou tip de viață
socială și o nouă ordine economică. Expansiunea capitalismului și dezvoltarea tehnologiei au dus la
creșterea capacității de producție de bunuri și servicii, formând o adevarată „cultură a
consumului”46. Efectele globalizării se resimt și în apariția consumerismului, un sistem socio-
economic bazat pe crearea unei nevoi sistematice de a cumpăra produse și servicii în rândul
consumatorilor. Indivizilor li se creează nevoi artificiale pe care simt că trebuie să le satisfacă din
ce în ce mai des. Într-o societate ca cea de consum, individul este strivit și așezat în rândul unei
mase amorfe de consumatori dependenți de produse și servicii cu care se identifică din punct de
vedere al statutului social.
În opinia lui Ryan Moore, sociolog și profesor al Universității din Kansas, subcultura Punk
a reacționat în două moduri la criza de sens provocată de mercantilizarea vieții de zi cu zi. Precum
celelalte forme de parodiere asociate postmodernismului, „cultura deconstrucției” exprimă
nihilism, cinism ironic și criza de sens trăită de tinerii acelei perioade, laitmotive ale muzicii Punk
Rock. Pe de altă parte, „cultura autenticității” urmărește să dezvolte o rețea media subterană, prin
publicații proprii, studiouri de înregistrări și posturi de radio independente, ca expresie a sincerității
artistice și a independenței față de industria mass-media 47. Cântecul „Lost in the Supermaket”
lansat în 1979 de formația The Clash, prezintă dificultatea individului cu personalitate de a trăi într-
o lume dominată de materialism și consumerism. Prin versuri ca „I came in here for that special
offer - guaranteed personality"48, cântecul descrie depersonalizarea oamenilor, pe de o parte de
către corporațiile care îi tratează ca pe niște „oi în turmă”, pe de altă parte prin auto-
depersonalizarea celor care se identifică cu produsele pe care le consumă.

2.2. Punk Rock și ideologie în muzică

În forma sa originală, dimensiunea ideatică a Punk-ului s-a cristalizat în jurul unor concepte
precum rebeliune, anti-autoritarianism, antinomism, individualism, libertate de gândire și de
46
Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London, New Delhi, Los Angeles, Sage Publications,
2007, p.42
47
Ryan Moore, „Postmodernism and Punk Subculture : Cultures of Authenticity and Deconstruction”. in The
Communication Review, vol. 7 : 305-327, 2004.
48
În traducere din limba engleză, „Am venit pentru acea ofertă specială – personalitate garantată”

16
exprimare, nihilism și rezistență în fața tendinței dominante din societate. Exprimate și prin
literatură, muzică, film și artă vizuală, ideologiile Punk au căpătat o mare vizibilitate în muzica de
o mare diversitate de genuri a acestei subculturi. Punk Rock-ul are o dimensiune apolitică, care
pune accentul pe emanciparea eu-lui individual și pe latura artistică a muzicii, precum și o
dimensiune socială și politică ce acoperă aproape întregul spectru politic. Unii punk-eri
îmbrățișează activismul social, participând la proteste și marșuri pașnice, în timp ce alții se
manifestă violent prin vandalism și distrugere de proprietate, în dorința lor de „a da jos sistemul”.
Orientările spirituale și religioase variază de la ateism, agnosticism, umanism, creștinism, islamism
până la mișcările Rastafari și Hare Krishna.49
Punk-ul apolitic se concentrează asupra condiției eu-lui individual, abordând de cele mai
multe ori tema nihilismului, care semnifică lipsa de sens și de valori a vieții, negativism dus la
extrem, exprimate prin forme exagerate de cinism și ironie. În Punk Rock-ul nihilist, existența și
devenirea nu au un sens și, drept urmare, etica și autoritatea, fie ea politică sau religioasă, nu au
legitimitate. Spre deosebire de curentul filosofic al existențialismului, care susținea același lucru,
Punk-ul nu propune o construire a sinelui în deplină libertate, ci un stil de viață autodestructiv, la
intensitate maximă, după principiul „Live fast, die young” (Trăiește intens și mori de tânăr). În
melodia „God Save the Queen”, solistul formației The Sex Pistols, Johnny Rotten, declară război
conceptului de viitor: „No future, no future, no future for you /No future, no future, no future for
me…”.50
În Statele Unitele ale Americii, în special în Washington DC, New York, s-a conturat o
nouă mișcare in cadrul genului Hardcore Punk, numită Straight Edge (Calea cea dreaptă). Aceasta
implică o viață adolescentină curată, prin abstinență de la alcool, tutun, droguri, și o viață sexuală
controlată. Principiile Straight Edge s-au născut ca reacție la imaginea negativă a tinerilor din scena
Punk, propunând o atitudine pozitivă, proactivă și constructivă pentru o viață mai bună a tinerilor.
Instinctele agresive sunt descărcate doar în cadrul concertelor, unde tinerii se dezlănțuie într-o
manieră non-violentă, muzica și dansul rămânand singurele mărci ale agresivității, prin intensitatea
sunetului și nu prin conținutul versurilor. Acronimul mișcării Straight Edge este „sXe”,
simbolizând cei doi X cu care erau marcați adolescenții minori, înainte de conturarea efectivă a
mișcării, pentru a li se permite accesul la concerte Punk și a nu putea minți în legătură cu vârsta lor
în intenția de a cumpăra alcool51 (Fig.1). O mișcare derivată din Straight Edge este Hardline, care
49
http://en.wikipedia.org/wiki/Punk_ideologies accesat în data de 15.05.2011
50
Roger Sabin, Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk, London, New York, Routledge Taylor&Francis
Group, 2002, p.129
51
Ross Haenfler, Straight Edge. Clean-Living Youth, Hardcore Punk and Social Change, New Brunswick, New Jersey,
London, Rutgers University Press, 2006, p.11

17
radicalizează principiile Straight Edge, adăugându-le activismul ecologic, vegetarianismul și
pozițiile anti-avort.
Ideologiile politice ale Punk-ului acoperă întreg spectrul politic, de la cele de stânga până la
cele de dreapta. Dintre toate, ideologia emblematică a Punk-ului este anarhismul. Uneori considerat
o ideologie de stânga, alteori una de sine stătătoare, anarhismul poate fi definit succint ca doctrina
politică ce respinge existența statului, considerat inutil și dăunător, și propune o societate fără stat,
numită anarhie52. Potrivit lui Uri Gordon, „mișcarea Punk a fost cea mai reprezentativă formă de
exprimare pentru anarhiștii anilor ’70, ’80 și ’90 datorită opoziției față de societatea «mainstream»
și strânsa afiliere cu simbolismul anarhist în manifestările sale estetice”. 53 Unul din primele hituri
Punk-Rock a fost „Anarchy in the UK” al trupei Sex Pistols, în 1976. Trupe ca The Exploited și
Crass au deschis drumul pentru genul Anarcho-Punk. Au existat, de asemenea, și poeți Punk
anarhiști care activau și în trupe muzicale, precum Steve Ignorant și Penny Rimbaud. Simboluri
anarhiste clasice precum „A-ul incercuit” (Fig.2 și Fig.2.1) sau „Drapelul Negru” (Fig.3 și Fig.3.1)
au fost adaptate și folosite ca logo-uri de către unele formații muzicale, precum trupa americană
Black Flag.
Punk Rock-ul cu orientare politică de stânga cunoaște mai multe variante, de la cele de
extremă stânga, ca Punk Rock-ul comunist, la cele mai moderate, ca Punk-ul socialist și cel
situaționist.54 The Clash a fost prima formație care a introdus socialismul în versurile melodiilor,
urmată de suita de trupe Oi! Punk, o mișcare din Marea Britanie care reprezenta o formă populistă
de socialism al clasei muncitoare, cu accente de patriotism. Trupele Oi! Punk cântau despre șomaj,
inegalitate socială și economică, emanciparea clasei muncitoare și abuzurile poliției și ale statului
în general. Punk Rock-ul nu a fost ocolit nici de orientările de dreapta, precum libertarianismul, o
formă radicală a liberalismului, conservatorismul și chiar forme extremiste ca neo-nazismul.
Apariția trupelor de Nazi-Punk, care sunt disprețuite și izolate de restul subculturii Punk, au
determinat apariția unei mișcări de combatare a neo-fascismului și a neo-nazismului, cu numele de
Anti-Fa (prescurtare de la Anti-Fascism), între cele două tabere având loc adesea ciocniri violente.
În subcultura Punk, cel puțin în teorie, autenticitatea este virtutea supremă. Atunci când o
trupă renunță la etica Do It Yourself (DIY) și intră în industria muzicală pentru popularitate și bani
sau când un punk-er (un adept al subculturii Punk, nu neapărat un cântăreț) renunță la convingerile
sale, are loc fenomenul de selling out. În limbajul argotic al Punk-ului, selling out înseamnă să te
52
Paul McLaughlin, Anarchism and Authority. A Philosophical Introduction to Classical Anarchism, Hampshire,
Burlington, Ashgate, 2007, p.25
53
Uri Gordon, Anarchy Alive! Anti-authoritarian Politics from Practice to Theory, London, Ann Arbor, 2008, p.19
54
Internaționala Situaționistă și revoltele din mai 1968 din Franța au avut o influență importantă asupra Punk Rock-
ului britanic.

18
vinzi ca pe o marfă, din acel moment devenind persona non-grata în această subcultură. Termenul
de poseur definește persoana care, încercând să se integreze în această subcultură, adoptă doar
imaginea Punk, fără a avea convingeri și a trăi stilul de viață specific, nefăcând altceva decât să
„pozeze” în punk-er. Această atitudine este considerată inautentică și este respinsă din principiu.
Toate aceste conduite și cutume fac parte din „filosofia Punk” și au stat la baza apariției mișcării în
anii ’70, considerați epoca de aur a Punk-ului și de fapt, singura perioadă a Punk-ului autentic.
Începând cu anii ’80, se spune că „Punk-ul a murit”, devenind o modă ca oricare alta. În realitate,
Punk-ul a fost conservat și ascuns în underground de „ochii vicleni” ai societății de masă, dus către
forme mai radicale și experimentale, urmând apoi pătrunderea lui în mainstream, prin forme
accesibile publicului larg, la începutul anilor ’90, perioadă cunoscută ca „al treilea val” al Punk
Rock-ului.

2.3. Artă vizuală, literatură, modă și film în Punk – forme ale autenticității

Arta vizuală Punk se caracterizează printr-o estetică minimalistă, transgresivă, satirică,

punând accentul pe puterea de a șoca a imaginii, și utilizând adeseori tehnici precum colajul și
șablonul. Aceasta s-a materializat în designul coperților de albume muzicale ale trupelor Punk, în
fluturași împărțiți la concerte, în afișe stradale și în publicațiile independente numite punk zines55.
De cele mai multe ori, arta Punk transmite mesaje cu încărcătură politică, precum inechitatea
socială și economică, dar și mesaje narcisice, nihiliste, cu caracter absurd, prin intermediul unor
imagini grotești, cu scopul de a trezi repulsie și indignare. O mare parte din arta Punk timpurie era
în alb-negru, fiind multiplicată cu ajutorul foto-copiatoarelor, o influență a esteticii producției de
masă a lui Andy Warhol, dar și o consecință firească a eticii DIY adoptată de artiștii Punk. 56
Jamie Reid este unul din cele mai apreciate nume din arta vizuală Punk. Inspirându-se din
estetica dadaistă, Jamie Reid utilizează colajul, decupând imagini și litere din reviste și ziare pentru
a le combina într-o manieră originală. Decuparea literelor din ziare pentru a forma ulterior cuvinte
este asociată cu violența și cu anonimitatea infractorilor care utilizau această tehnică pentru a
trimite mesaje poliției fără a-și da de gol identitatea. Reid a colaborat cu formația Sex Pistols,
realizând grafica albumului Never Mind the Bollocks (1977), în care se întâlnesc atacuri la

55
termen derivat din fanzine, care la rândul lui provine din termenul magazine (revistă, publicație). Publicațiile punk
zine aveau caracter neoficial și erau realizate cu mijloace rudimentare, fiind distribuite în mod gratuit sau contra unei
sume modice adepțiilor subculturii Punk.
56
http://en.wikipedia.org/wiki/Punk_fashion accesat în data de 18.05.2011

19
imaginea reginei Marii Britanii (Fig.4 și Fig.5). Este, de asemenea, autorul celebrului print „Up
they rise”, care îmbină elemente din opera „Libertatea conducând oamenii”, a lui Eugene
Delacroix, cu elemente contemporane. (Fig.6).
O altă tehnică des utilizată este șablonul, popularizată de formația anarcho-punk Crass, ai
cărei membri erau și artiști vizuali, scriitori și poeți. Nelimitându-se la tehnica șablonului, artiștii
din formația Crass duc arta Punk către un nivel superior de semnificare, cu un complex de mesaje
impresionant. (Fig.7, Fig.8, Fig.9 și Fig.10). Alte nume emblematice pentru arta vizuală Punk sunt
Winston Smith, membru al formației Dead Kennedys (Fig.11 și Fig.12), Marc H. Miller (Fig. 14),
care a facilitat în 1979 deschiderea unei expoziții de artă Punk în Washington, DC, și John
Holmstrom (Fig.13), cunoscut pentru benzile sale desenate și realizarea coperților de album ale
formației Ramones.
În jurul subculturii Punk s-a născut o formă de presă underground, prin apariția publicațiilor
punk zine precum Maximum RocknRoll, Punk Planet, Cometbus, Flipside, și Search & Destroy. Pe
lângă știri și noutăți, interviuri, articole de critică socială și culturală, acestea au reprezentat
principalul mijloc de difuzare a literaturii Punk. Atitudinea și încărcătura ideologică a muzicii Punk
au dat naștere la forme originale de proză și poezie, care au influențat apariția de mai târziu a
ficțiunii transgresive și a genului science fiction numit cyberpunk.
Poezia este cel mai popular gen al literaturii Punk. Mulți dintre poeții Punk făceau parte și
din trupe muzicale, de multe ori recitându-și poeziile pe scenă. Astfel, poezia Punk a devenit
aproape sinonimă cu recitarea lor, devenind o adevarată formă de spectacol. Mulți dintre poeți
precum Patti Smith, Penny Rimbaud, Steve Ignorant și John Cooper Clarke au devenit artiști
„performance” sau „spoken-word”, o formă sobră de spectacol one-man-show, în care artiștii
vorbesc într-o manieră critică despre artă, societate, cultură, politică, în fața unui public.
Moda Punk este cel mai vizibil mod de exprimare a atitudinii acestei subculturi. Stereotipul
punk-er-ului, recognoscibil de către publicul larg, a fost creat de modă. Deși o foarte mică parte a
publicului larg identifică mărcile subculturii Punk, precum muzica, ideologia sau arta vizuală,
majoritatea poate recunoaște un punk-er printr-un clișeu vestimentar, și anume pantalonii sfâșiați în
genunchi, geaca de piele cu ținte, bocanci militari și coafură tip creastă, numită mohawk (Fig. 14).
În realitate, moda Punk se caracterizează printr-o varietate impresionabilă de ținute și combinații
vestimentare, fiind un mod de exprimare a unor convingeri cu o dimensiune simbolică elaborată,
caracterizată printr-o combinare liberă de coduri culturale.
Apariția modei Punk a fost o adevarată revoluție la sfârșitul anilor ’70. Vestimentația tipică
includea haine rupte și sfâșiate, legate cu ace de siguranță. Stilurile vestimentare fuzionau într-un
20
mod haotic, colanții de tip „fishnet” fiind asortați cu bocanci militari care inspirau masculinitate
brută. Imaginea androginului, introdusă de David Bowie, se bucura de o mare popularitate.
Elemente din subcultura S&M (sado-masochism), precum pantalonii strâmți de vinilin, au fost
împrumutate de garderoba Punk. Punk-erii își vopseau parul în culori stridente, aranjându-l în
formă de creastă mowhawk sau adoptând coafuri asimetrice bizare. Gama accesoriilor era variată,
incluzând ace de siguranță, lame de ras, lanțuri de veceu și zgarde cu țepi purtate la gât. Tatuajele
erau, de asemenea, frecvent întâlnite. Moda Punk este un exemplu relevant de estetică a colajului și
a eclectismului, tipică postmodernității.57 (Fig.15, Fig.16, Fig.17, Fig. 18).
În spatele modei predilecte ale punk-iști-lor, spune Dick Hebdige, „se află aluzii la
dezordinea, dezmembrarea și confuzia categoriilor: o dorință nu numai de a distruge granițele
rasiale și de sex, dar și de a crea confuzie în privința secvenței cronologice, combinând detalii din
perioade diferite”58.
Cinematografia Punk este un subiect care necesită clarificări prealabile. Un film poate fi
considerat Punk în două moduri. O primă categorie este reprezentată de producțiile care abordează
mișcarea Punk ca subiect, fiind realizate de adepți ai subculturii sau simpli cunoscători ai
domeniului. Astfel de producții pot lua forma documentarelor, reportajelor și a filmelor de lung-
metraj. American Hardcore este un documentar realizat în 2006 de către foști membri ai trupelor
de Hardcore Punk din scena americană a anilor ’80, bazându-se pe reportajele de stoc realizate în
acea perioadă, precum și pe declarațiile foștilor adepți ai mișcării. O altă producție reprezentativă
este Suburbia, un lung-metraj realizat în anul 1983, care prezintă stilul de viață al unor tineri dintr-
o suburbie californiană, care devin adepți ai scenei locale de Punk, abandonându-și familiile.
În cea de-a doua categorie se încadrează producțiile care adoptă estetica Punk, dar
abordează cu totul și cu totul alte teme. Filme ca Fight Club, Trainspotting sau Requiem for a
Dream adoptă o estetică particulară care împrumută, într-un limbaj filmic, mărcile stilistice ale
Punk-ului: energia, frenezia, agresivitatea, cinismul, sarcasmul și anomismul. În opinia lui Stacy
Thompson, Punk-ul nu este reprezentat doar de multiplele sale scene și adepții lor, ci este și o
estetică aparte, un set de practici și metodologii pentru producțiile culturale în general. Drept
urmare, se pot naște producții Punk și în afara granițelor ce definesc subcultura și adepții ei 59.
Un caz cu totul aparte îl reprezintă filmul Jubilee, regizat de Derek Jarman, considerat o
capodoperă a genului Punk. Lansat în anul 1977, când subcultura Punk își începea expansiunea,

57
Kelly Boyer Sagert, The 1970’s, Westport, London, Greewnwood Press, 2007, p. 106
58
Dick Hebdige, Subculture. The Meaning of Style , London and New York, Routlege Taylor&Francis e-Library, 2002,
p.126
59
Stacy Thompson, Punk Productions, Albany, State University of New York Press, 2004, p172

21
Jubilee cuprinde chintesența esteticii Punk și o transpune în toate elementele sale, de la subiect,
personaje, decor, până la distribuție. Este un film de ficțiune cu elemente fantastice ce se dorește a
fi o reacție artistică la jubileul ce marca 25 de ani de la urcarea pe tronul Marii Britanii a Reginei
Elisabeta a II-a. Pe scurt, filmul prezintă călătoria în viitor a Reginei Elisabeta I. Cu ajutorul
ocultistului John Dee, care îi intermediază accesul la spiritul Ariel, regina face un salt temporal în
Marea Britanie a anilor ’70. Regina observă decadența socială și degradarea țării, însăși Regina
Elisabeta a II-a fiind ucisă în timpul unei tâlhării. Filmul se focusează pe activitățile unui grup de
nihiliști, interpretați de vedete Punk celebre la acea vreme, precum Adam Ant, Nell Campbell sau
Wayne County. Apariții episodice au și trupele The Slits și Siouxsie and the Banshees.

2.4. Cyberpunk – o viziune literară asupra viitorului

„Un sentiment de îngrijorare şi derută se poate constata în lumea contemporană în legătură

cu direcţia în care se dezvoltă ştiinţa şi cu viitorul incert al omenirii. Pentru a da o expresie plastică
acestui sentiment de incertitudine, A. Toffler citează parabola savantului american Ralph Lapp,
extrem de sugestivă: «Nimeni, nici măcar savantul cel mai strălucit în viaţă astăzi, nu ştie cu
adevărat încotro ne duce ştiinţa. Ne aflăm într-un tren a cărui viteză creşte, gonind pe o linie
presărată cu un număr necunoscut de macazuri care duc la destinaţii necunoscute. Pe locomotivă
nu se află nici un om de ştiinţă, iar acarii s-ar putea să fie demoni. Cea mai mare parte a societăţii
se află în vagonul de bagaje şi priveşte înapoi»”60. Această parabolă definește exemplar mesajul din
literatura născută din SF și Punk.
Cyberpunk este un gen literar postmodern prin excelență, având ca temă fundamentală
produsul dintre tehnologia avansată și decadența omenirii. Termenul a fost folosit pentru prima
oară de către Bruce Bethke ca titlu pentru nuvela cu același nume, publicată în 1983. Termenul de
cyberpunk este o combinație între termenii cibernetică și punk, acest gen literar având ca temă
recurentă impactul tehnologiei informației asupra oamenilor într-un viitor apropiat, caracterizat
prin decadență morală și socială, lipsa valorilor și conflictul dintre marile corporații care dețin
puterea mondială și exponenții oamenilor de rând, numiți hackeri61. Steven Connor pune în
evidență diferența esențiala dintre literatura SF modernistă și cea postmodernă : „Literatura SF
clasică sau cvasi-modernistă a extrapolat un viitor din prezent, stabilind atât o continuitate logică,

60
Alvin Toffler, Şocul viitorului, Bucureşti, Editura Politică 1973, pp.419-420 apud Grigore Georgiu, op.cit, p.254
61
to hack = a folosi in mod ilegitim tehnologia informatiei cu scopul de a accesa date confidentiale.

22
cât și o distincție fictivă între prezent și viitor. Literatura SF contemporană se caracterizează printr-
un mixaj mai complex al schemelor temporale în care potențialitatea substanțială a viitorului apare
cumva deja consumată și demodată. De aici, combinația stranie a superdezvoltării tehnologice cu
sentimentul neputinței, sentimentul simultan al așteptării și epuizării în opere cum sunt Count Zero
și Mona Lisa Overdrive scrise de William Gibson sau Schismatrix a lui Bruce Sterling.”62

Capitolul 3. Elemente postmoderne în formele de expresie ale subculturii Punk

3.1. Introducere: De ce e Punk-ul postmodern?

După ce am ilustrat principalele direcții de gândire în teoria postmodernă și trăsăturile

definitorii ale subculturii Punk, trebuie identificată veriga lipsă ce leagă mișcarea Punk de însușirea
de a fi postmodernă. Este foarte important să evităm capcana falselor analogii și să nu tragem
concluzii pripite pe baza unor asemănări aparente. La o primă vedere din exterior, Punk-ul este
postmodern prin excelență, de la sincronizarea sa cronologică cu postmodernitatea până la
elemente din estetica sa. Parodia, pastișa, intertextualitatea, eclectismul, reinterpretarea ironică a
trecutului, relativismul și haosul valoric, coborârea artei în cotidian, eliberarea de canoane, sunt

62
Steven Connor, op.cit., p.176

23
doar câteva trăsături ale esteticii Punk care fac irezistibilă asocierea ei cu postmodernismul. În
același timp, respingerea trecutului și a tradiției, nihilismul, radicalismul, anarhismul,
excentricitatea și transgresivitatea sunt elemente care, din punct de vedere estetic, apropie Punk-ul
mai mult de avangarda interbelică.
După cum vom vedea în următorul studiu de caz, probabil cea mai importantă trăsătură care
acordă Punk-ului însușirea de postmodern este contradicția sa intrinsecă. Subcultura Punk se
preamărește și, în același timp, se neagă pe sine. Din momentul apariției sale, a devenit deopotrivă
o mișcare cu circuit închis și un produs al culturii de masă. Construită în jurul dihotomiei
underground/comercial, subcultura Punk reușește să aparțină ambelor forme de difuzare a culturii.
Dificultatea de a vorbi despre Punk ca despre o formă artistică postmodernă derivă din lipsa
abordărilor teoretice solide asupra acestui subiect. Arta Punk, spre deosebire de literatură sau film,
a fost mai mult o practică socială și a avut mult prea puțini reprezentanți în mediul academic. Punk-
ul nu are coerență și continuitate în idei, fiind într-o permanentă metamorfozare încă de la nașterea
sa. De aceea este necesar să încercăm o analiză a celor mai reprezentative forme de expresie ale
acestei subculturi și să încercăm să o privim din interiorul ei, cercetându-i nucleul, chiar dacă
pășim pe teritorii necunoscute și pe căi nebătătorite. Pașii făcuți până acum în înțelegerea
mecanismelor de articulare ale Punk-ului ca mișcare complexă, sunt un bun punct de plecare, dar
nu ne putem limita doar la aceste repere.
Deși este o mișcare veche de mai bine de 30 de ani și în toți acești ani a suferit multiple
transformări, Punk-ul încă există în prezent și încă mai sunt multe lucruri de înțeles în profunzime,
drept pentru care considerăm că orice cercetare pe această temă este binevenită și nu poate fi
redundantă din oficiu.

3.2. Considerente metodologice

Lucrarea de față propune o cercetare calitativă, cu o abordare „neriguroasă”. O cercetare

cantitativă pe această temă este irelevanta, având în vedere că lucrarea nu are o abordare
sociologică, ci una din perspectivă culturală și estetică, ce pune accentul pe perioada anilor ’70, în
care Punk-ul a avut maximă fecunditate și originalitate. Diversitatea de ramificații ale Punk-ului
din anii ’80 și moștenirea sa ideatică și stilistică ce transpare în muzica Rock a anilor ’90 se
înrădăcinează în „epoca de aur” din primii ani ai apariției sale.

24
 Partea aplicativă a acestei lucrări propune două studii de caz: o analiză textuală a două
dintre cele mai reprezentative melodii ale Punk-Rock-ului și o analiză semiotică a două produse de
artă vizuală semnificative pentru această subcultură.
Primul studiu de caz supune versurile melodiilor „God Save the Queen” (The Sex Pistols) și
„Punk is dead” (Crass) unei analize prin prisma funcțiilor comunicării teoretizate de Roman
Jakobson. Se urmărește modul în care mesajul este reflectat de următoarele funcții: funcția
emoțională, funcția conativă, funcția referențială, funcția poetică, funcția metalingvistică și funcția
fatică. De asemenea, se studiază relațiile mesajului cu elementele corespondente fiecărei funcții în
procesul de comunicare: emițătorul, receptorul, contextul, mesajul însuși, codul și contactul. Apoi
se analizează cele mai importante semne ale textului prin prisma celor două niveluri de semnificare
teoretizate de Roland Barthes, denotativ și conotativ.
Al doilea studiu de caz presupune analiza semiotică a coperții single-ului „God Save The
Queen”, realizată de Jamie Reid, și a operei lui Winston Smith, „Mona Mohawk”, prin intermediul
celor trei tipuri de mesaje în comunicarea vizuală, din viziunea lui Roland Barthes: mesajul plastic,
mesajul iconic și mesajul lingvistic.
Cu ajutorul celor două analize se intenționează descompunerea acestor forme de expresie
artistică în semne și studiul relațiilor dintre ele, în vederea descoperirii prezenței trăsăturilor
culturale și semiotice postmoderne în cele patru produse artistice analizate.

3.3. Studiul de caz nr.1 – Analiza textuală a melodiilor „God Save the Queen” şi
„Punk is dead”

3.3.1. The Sex Pistols - „God Save the Queen”

„God Save The Queen” este al doilea single al formaţiei The Sex Pistols, lansat cu ocazia
jubileului Reginei Elisabeta a II-a a Marii Britanii, în data de 27 Mai 1977. Împreună cu primul
single al formaţiei, „Anarchy in the UK”, „God Save the Queen” suprinde esenţa filosofiei Punk în
forma sa originală, motiv pentru care am l-am ales pentru analiză. Atât versurile cât şi coperta
single-ului au stârnit controverse, BBC şi Indepenent Broadcasting Authority refuzând să-l

25
difuzeze. Cu toate acestea, „God Save The Queen” a fost pe primul loc în topurile muzicale ale
Marii Britanii în 1977. Versurile sunt următoarele:

Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină

şi regimul ei fascist
care te-a transformat într-un idiot,
într-o potenţială bombă cu hidrogen.

Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină!

Ea nu este o fiinţă umană.
Nu există nici un viitor
Pentru Anglia cea visătoare.

Nu permite să ţi se spună ce-ţi doreşti.

Nu permite să ţi se spună ce nevoi ai.
Nu există viitor, nu există nici un viitor
Pentru tine.

Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină!

Vorbim serios, omule!
O iubim pe regina noastră
Pe care Dumnezeu o binecuvântează.

Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină!

Căci turiştii aduc bani
Şi figura noastră naţională
Nu e ceea ce pare.

Oh! Dumnezeu să binecuvânteze istoria noastră

Şi mascarada noastră nebună!
Oh! Dumnezeu să aibă milă
Căci toate crimele comise au fost plătite!

26
 Unde nu există viitor
Cum poate exista păcat?
Noi suntem florile ce-au crescut în coşul de gunoi.
Noi suntem otrava din maşinăria voastră umană.
Noi suntem viitorul, viitorul vostru!

Nici un viitor, nici un viitor

Nici un viitor pentru mine.
Nici un viitor, nici un viitor,
Nici un viitor pentru tine” 63

Vom analiza versurile cu ajutorul funcţiilor comunicării ale lui Roman Jakobson.

Funcţia emoţională (sau expresivă) exprimă relaţia dintre mesaj şi expeditorul acestuia,
comunicând stările interne ale emiţătorului şi informaţii legate de atitudine, clasă socială, statut.
Elementele transmise prin intermediul acestei funcţii fac posibilă identificarea emiţătorului.
Cunoaştem în prealabil că emiţătorul real este formaţia The Sex Pistols, dar raportându-ne
strict la text, putem observa că acesta este de fapt vocea unei generaţii nihiliste, fără viitor, care se
revoltă împotriva autorităţii şi ordinii contemporane. Există referiri directe la identitatea
emiţătorului, făcute prin verbe şi pronume la persoana I: „ Noi suntem florile ce-au crescut în coşul
de gunoi/ Noi suntem otrava din maşinăria voastră umană/ Noi suntem viitorul, viitorul vostru!”.
Stările emoţionale pendulează între sentimentul de revoltă, deziluzionare şi dispreţ faţă de
autoritate, simbolizată de figura Reginei. Aceste stări sunt exprimate indirect prin construcţii ca
„Nu există nici un viitor pentru Anglia cea visătoare”, „Nici un viitor, nici un viitor pentru mine”,
sau prin referirea la regină in versul „Ea nu este o fiinţă umană”.
Funcţia conativă (sau persuasivă), îndreptată către destinatarul comunicării, de la care se
intenţionează să se obţină un tip de răspuns, descrie efectul dorit al mesajului asupra destinatarului.
Aceasta se remarcă prin folosirea persoanei a II-a, singular şi plural, şi a modului imperativ, în
construcţii ca „te-a transformat într-un idiot”, „Nu permite să ţi se spună ce-ţi doreşti/ Nu permite
să ţi se spună ce nevoi ai/ Nu există viitor, nu există nici un viitor/ Pentru tine”. Expeditorul
intenţionează să trezească în destinatar, cu care se identifică şi împreună cu care formează o nouă

63
Versurile originale, in limba engleză, se gasesc in anexa 2.

27
generaţie, sentimentul de revoltă faţă de autoritate, făcând un apel la scuturarea de iluzii şi trezirea
la realitate.
Funcţia referenţială descrie orientarea reală a mesajului, fiind în strânsă legătură cu
contextul în care are loc comunicarea. Astfel, funcţia referenţială cuprinde subiectul mesajului dar
şi cadrul situaţional în care are loc comunicarea.
Subiectul comunicării îl reprezintă atacul la imaginea reginei şi a regimului de conducere,
considerat „fascist” şi făcut responsabil pentru depersonalizarea indivizilor, care trebuie să renunţe
la vise şi iluzii şi să recunoască faptul că nu au nici un viitor: „Dumnezeu s-o binecuvânteze pe
Regină/ şi regimul ei fascist/ care te-a transformat într-un idiot/ într-o potenţială bombă cu
hidrogen”. De asemenea, în text se fac referiri la exploatarea comercială a Marii Britanii de către
autorităţi „Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină/ Căci turiştii aduc bani/ Şi figura noastră
naţională/ Nu e ceea ce pare.”. Relativismul radical şi lipsa de direcţie, de valori şi de morală, sunt
exprimate prin intermerdiul altei funcţii pe care o vom analiza mai târziu.
Cadrul situaţional, sau contextul, face ca transmiterea mesajului să coincidă cu jubileul
Reginei Elisabeta a II-a din anul 1977, căpătând o aură de protest sau contra-manifestație. În timp
ce regina defila pe străzi şi era aclamată de mulţime, în rândul tinerei generaţii se năştea o nouă
mişcare: Punk. Parodiind imnul naţional al Marii Britanii, single-ul „God Save the Queen” avea să
devină imnul noi generaţii de tineri revoltaţi şi nihilişti.
Funcţia poetică reprezintă relaţia dintre elementele constituente ale mesajului şi este cea
care dă valoare artistică şi transcende referinţa mesajului, dând naştere la niveluri noi de
semnificare. Textul de faţă este o adevărată satiră la status quo-l britanic al anilor ’70. Mijloacele
expresive folosite sunt ironia şi imagini cu trimitere la estetica urâtului. „Dumnezeu s-o
binecuvânteze pe regină” este o construcţie recurentă în text, care exprimă de fapt, într-un mod
ironic, opusul acelei urări. Emiţătorul vrea ca regimul monarhist să dispară, şi o dată cu el, la un
nivel secund de semnificare, ordinea tradiţională.
Idiotul transformat de către „regimul fascist” într-o „potenţială bombă cu hidrogen” este o
metaforă care semnifică pericolul prostiei şi a depersonalizării. Supuşi presiunilor autorităţilor,
oamenii sunt pe cale să „explodeze” şi să adopte un comportament necontrolat. Ironia devine şi mai
accentuată în versurile „O iubim pe regina noastră/ Pe care Dumnezeu o binecuvântează”. Are loc,
de asemenea, un transfer de imagine negativă de la regină la divinitate, puterea autorităţii oficiale
fiind legitimată prin dreptul divin. În strofa „Unde nu există viitor/ Cum poate exista păcat?/ Noi
suntem florile ce-au crescut în coşul de gunoi/ Noi suntem otrava din maşinăria voastră umană/
Noi suntem viitorul, viitorul vostru!”, posibil cea mai expresivă din tot cântecul, regăsim ideea unui
28
relativism al valorilor, sau mai degrabă, absenţa unui sistem de valori care să facă legitimă
existenţa moralei.
Printr-o estetică a urâtului, exprimată prin metaforele „florile ce-au crescut în coşul de
gunoi” şi „otrava din maşinăria voastră umană”, ne este dezvăluită originea noii generaţii de tineri,
născută dintr-o criză de sens şi de identitate cauzată de-o societate bolnavă şi defectuoasă. Punk-
iștii sunt „flori” care au crescut în „coşul de gunoi”, şi „otrava” din „maşinăria umană”, adică
ultimele forme de viaţă autentică într-o societate mecanicizată, făcută să strivească şi să exploateze
natura şi individul. Singura modalitate de a trezi oamenii la realitate este să „otrăvească” şi să
şocheze printr-un apel la formele „urâtului”. Repetiția aproape obsesivă a construcţiei „Nici un
viitor” are un rol hipnotic, de a-l face pe destinatar să interiorizeze mesajul nihilist.
Funcţia metalingvistică se manifestă prin atragerea atenţiei asupra codului utilizat în mesaj.
Acest lucru se poate face prin menţionarea directă a codului în timpul comunicării sau prin
sugerarea acestuia prin diferite procedee. De multe ori, codul nu trebuie menţionat, fiind suficientă
cunoaşterea cunoașterea acestuia de către destinatar pentru a-l putea identifica.
Single-ul „God Save the Queen” se caracterizează prin intertextualitate, fiind o îmbinare de
trei elemente: sunet (instrumentaţie), text (versuri), şi imagine vizuală (coperta albumului şi
imaginea trupei Sex Pistols în timpul concertelor). În funcţie de contextul în care are loc
comunicarea, receptorul interacţionează cu mesajul în diferite moduri: pe cale auditivă (atunci când
ascultă melodia pe disc sau la radio, versurile şi intrumentația contopindu-se într-un produs unic);
pe cale audio-vizuală (în timpul concertelor live sau prin intermediul transmisiunilor televizate); pe
cale vizuală (atunci când lecturează versurile sau când priveşte designul coperţii albumului). Toate
aceste ipostaze ale acestui produs cultural complex sunt transmise prin codul general al
comunicării artistice. Însă textul de faţă (în sens semiotic), este comunicat prin mai multe coduri
simultan. Avem codul limbii engleze, codul muzical specific Punk-Rock-ului, codul vestimentar
Punk (în spectacolele live), codul comunicării vizual-artistice (în designul coperţii de album). De
asemenea, are loc o combinare liberă de coduri culturale şi o reinterpretare a codurilor tradiţionale
britanice, prin includerea parodică în text a titlului imnului naţional şi prin designul coperţii
albumului, pe care îl vom analiza mai târziu. Toate acestea ne comunică faptul că avem de-a face
cu un produs cultural-artistic, şi nu cu unul ştiinţific, jurnalistic sau politic.
Funcţia fatică (sau empatică) menţine relaţia dintre emiţător şi receptor, păstrând canalele
deschise. Se află în strânsă legătură cu mijlocul de comunicare, asigurând buna funcţionare a
acestuia. Referindu-ne strict la textul de faţă, funcţia fatică se reflectă prin construcţia „Vorbim
serios, omule!”, care atrage atenţia receptorului şi funcţionează ca un apelativ. Este singura formulă
29
de adresare directă în text. În complexitatea sa, melodia „God Save the Queen” are o nevoie
indispensabilă de funcţia fatică pentru a menţine contactul cu publicul. Aceasta se manifestă în
timpul concertelor, prin diferitele formule verbale de incitare a publicului. Până şi înregistrarea pe
suporturi audio (disc, casetă, CD) a melodiei are rolul de a permanentiza comunicarea dintre
emiţător şi receptor.
Din punct de vedere semiotic, versurile melodiei „God Save the Queen” reprezintă un semn
lingvistic format din mai multe semne. Analizăm strict textul scris, lăsând la o parte elementele
paraverbale din interpretarea vocală a melodiei. Structura celor mai importante semne din versurile
melodiei „God Save the Queen” sunt:

Semnificant Semnificat la primul nivel Conotaţie la al doilea nivel

Regina Conducător absolut, suverană Autoritatea şi ordinea
tradiţională
Regimul fascist Regim totalitar, opresiv Sistemul politic, economic şi
social capitalist, monarhia
constituţională
Idiot Persoană cu capacităţi Individul strivit de societatea
intelectuale scăzute britanică
Dumnezeu Divinitatea Autoritatea religioasă
instituţională
Viitor („nu există viitor”) Dimensiune temporală ce Lipsa unui vector axiologic, a
succede prezentul unui scop, a identităţii
Viitor („noi suntem viitorul”) Schimbare O nouă paradigmă ideatică, o
nouă estetică, o nouă ordine
socială
Turişti, bani Eficienţă economică Societate de consum,
exploatare prin marketing
Păcat Etică religioasă Etica relativistă, amoralitate
Maşinărie umană Hibrid între om şi maşină Individul societăţii de masă,
comportament robotic, lipsa
spiritului critic şi a
personalității

30
Flori Viaţă Noua generaţie de tineri
Coş de gunoi Mizerie Societatea contemporană
Otravă Moarte Tineretul revoltat care vrea să
distrugă sistemul

3.3.2. Crass – „Punk is Dead”

„Punk is dead” (Punk-ul a murit) este o piesă a formaţiei Crass, de pe albumul The Feeding
of the 5000, lansat în anul 1978. Această melodie este un metadiscurs asupra mişcării Punk care, în
viziunea lui Steve Ignorant, vocalistul şi solistul trupei, îşi începea declinul. „Punk is dead” este
prima iniţiativă de autocritică a mişcării Punk care începuse să cadă de pe piedestalul autenticităţii
în „ghearele” industriei muzicale. Unele din trupele pioniere se destrămaseră sau intraseră în
showbiz, îndepărtându-se de filosofia Punk originară. Mişcarea Punk devenise o modă, pe care
marii producători începeau să o exploateze comercial. Lansarea melodiei „Punk is dead” este unul
dintre puţinele momente în care Punk-ul a fost conştient de sine şi s-a îndoit de autenticitatea şi
legitimitatea sa. Versurile traduse în limba română sunt următoarele :

Aşa este, Punk-ul a murit,

E doar un alt produs ieftin pentru mintea consumatorului,
Rock pueril difuzat prin tranzistoare de plastic,
Răzvrătire şcolărească susţinută de marii producători.
CBS îi promovează pe The Clash
Dar nu în numele revoluţiei, ci pentru bani.
Punk-ul a devenit o modă, aşa cum Hippie era odată,
Nu mai are nici o legătură cu mine sau cu tine.
Mişcările sunt sisteme, dar sistemele ucid.
Mişcările sunt expresia voinţei poporului.
Punk-ul a devenit o mişcare pentru că ne simţeam pierduţii cu toţii,
Dar liderii ei s-au vândut ca pe o marfă şi acum suportăm urmările.
Narcisismul Punk a fost un napalm social.
Steve Jones a început să facă mai mult rău

31
 Predicând revoluţia, anarhia şi schimbarea
Lăsându-se pradă sistemului care l-a transformat în imagine.
Ei bine, eu sunt sătul să privesc lumea printr-un geam mânjit cu rahat.
Sunt sătul să mă uit în fundul vreunui superstar.
Am şi eu un fund şi am şi eu un nume,
Aştept doar să îmi vină şi mie momentul de glorie de 15 minute.
Steve Jones, eşti napalm!
Dacă spui că nu te interesează aspectul fizic, de ce arăţi ca o păpuşă masculină?
Patti Smith, şi tu eşti napalm!
Scrii poezii cu mâna ta, dar cu condeiul lui Rimbaud!
Cât despre mine, oare vreau să ard şi eu, să mă fac scrum?
Oare am ceva de învăţat din toate acestea?
Oare am nevoie de un impresar pentru a mă exprima?
Oare pot rezista tentaţiilor pe care faima şi bogăţia mi le flutură pe la nas?
Îi văd pe eroii golani îmbrăcaţi în piele şi vinilin,
Elita socială cu ace de siguranţă în urechi.
Privesc şi îmi dau seama că nu exprimă nimic.
Scorpioni care ameninţă cu înţepătura, dar cărora sistemul le-a furat acul veninos.
Punk-ul a murit. Punk-ul a murit. Punk-ul a murit…64

Vom proceda ca în cazul melodiei „God Save the Queen” şi vom analiza versurile cu
ajutorul funcţiilor comunicării ale lui Roman Jakobson.

Funcţia emoţională (expresivă) ne permite să identificăm expeditorul mesajului. Acesta are

mai multe ipostaze, putând fi identificat cu colectivul formaţiei Crass, cu Steve Ignorant, cel care a
gândit şi compus versurile, sau cu însăşi conştiinţa invizibilă a mişcării Punk, care îşi întoarce
discursul critic, acid şi ironic asupra sa, punând la îndoială propria existenţă. Pronumele şi verbele
la persoana I sunt mărci ale prezenţei emiţătorului, care se remarcă printr-un limbaj licenţios şi dur:
„eu sunt sătul să privesc lumea printr-un geam mânjit cu rahat”, „ Sunt sătul să mă uit în fundul
vreunui superstar”. Stările sale emoţionale se caracterizează prin dezgust, apatie şi dezamăgire.

64
Versurile originale, in limba engleză, se gasesc in anexa 2.

32
 Prin intermediul acestei funcţii, mesajul ne oferă informaţii despre statutul emiţătorului,
membru activ al subculturii Punk care îşi exprimă dorinţa de a rezista în faţa valului de
comercializare şi întinare a valorilor în care crede: „Cât despre mine, oare vreau să ard şi eu, să
mă fac scrum?/ Oare am ceva de învăţat din toate acestea?/ Oare am nevoie de un impresar
pentru a mă exprima?/ Oare pot rezista tentaţiilor pe care faima şi bogăţia mi le flutură pe la
nas?”. Singurele momente de glorie pe care şi le doreşte sunt cele petrecute pe scenă, în faţa
publicului: „Aştept doar să îmi vină şi mie momentul de glorie de 15 minute”.
Funcţia conativă (persuasivă) este solicitată în mod special în cadrul acestui text, construit
special ca un discurs adresat mai multor destinatari. Textul conţine verbe şi pronume la persoana a
II-a şi adresări directe către receptori identificabili după nume. Discursul are o puternică
încărcătură critică şi este construit ca o mustrare îndreptată către cei care au „ucis” mişcarea Punk.
Unul dintre destinatarii concreţi este Steve Jones, chitarist al formaţiei Sex Pistols, criticat
pentru incongruenţa dintre imaginea sa şi afirmaţiile despre sine: „Steve Jones, eşti napalm!/Dacă
spui că nu te interesează aspectul fizic, de ce arăţi ca o păpuşă masculină?”. Un alt adresant real
este poeta şi cântăreaţa Patti Smith, acuzată de lipsa unui stil original şi de furt de idei: „Patti
Smith, şi tu eşti napalm!/ Scrii poezii cu mâna ta, dar cu condeiul lui Rimbaud!”. Este vorba
despre Penny Rimbaud, unul din cei mai reprezentativi poeţi Punk, membru al trupei Crass, alături
de Steve Ignorant.
În cazul celor doi destinatari identificaţi prin nume, mesajul are un nivel ridicat de
persuasivitate, chiar dacă nu există forme ale imperativului în discurs. Reacţia pe care emiţătorul
şi-a propus să o trezească în cei doi adresanţi şi prin aceştia, în toţi cei care au „trădat cauza”, nu
este una de schimbare a comportamentului, ci una de stârnire a emoţiilor negative prin umilire.
Acest lucru simbolizează perfect esenţa atitudinii Punk, care nu acţionează în sensul schimbării
lucrurilor, ci se caracterizează printr-o permanentă contestare a status quo-ului prin ironie şi
sfidare.
Un alt potenţial destinatar al mesajului este adeptul subculturii Punk, care nu şi-a pierdut
convingerile şi cu care emiţătorul se solidarizează: „Punk-ul a devenit o modă, aşa cum Hippie era
odată,/ Nu mai are nici o legătură cu mine sau cu tine.” La un nivel mai subtil, mesajul este un
monolog interior al mişcării Punk, care se contestă pe sine: „ Îi văd pe eroii golani îmbrăcaţi în
piele şi vinilin/ Elita socială cu ace de siguranţă în urechi/ Privesc şi îmi dau seama că nu exprimă
nimic.” Aceşti golani sunt cauza şi efectul naşterii curentului Punk care, negând totul, ajung într-un
final să se nege pe sine şi să cadă în paradox.

33
 Cadrul situaţional, relevat de funcţia referenţială, ne trimite în anul 1978, când Punk Rock-
ul îşi începuse declinul şi numărul mare de trupe începea să fie cernut de sita popularităţii la care
ajunsese acest stil muzical. The Sex Pistols, cea mai cunoscută trupă din istoria Punk Rock-ului, se
destrăma după doar doi ani de existenţă. Punk Rock-ul a avut o evoluţie rapidă, apărând efectiv
peste noapte şi formându-şi o structură complexă, cu multiple forme de expresie. În numai doi ani a
făcut saltul de la o mişcare disparată, compusă din câteva scene locale, la un fenomen de răspândire
mondială cu mare potenţial comercial. Unele trupe s-au dezis de etica Do It Yourself şi au semnat
contracte cu mari producători muzicali, intrând în istoria Rock-ului şi căpătând statutul de vedete
internaţionale. Moda vestimentară Punk devenise uniformă, diversitatea şi inventivitatea cedând
locul copiei la indigo. Peste tot se vorbea de anarhie şi de distrugerea sistemului dar puţini le
cunoşteau sensul: „Steve Jones a început să facă mai mult rău/Predicând revoluţia, anarhia şi
schimbarea/Lăsându-se pradă sistemului care l-a transformat în imagine.”
Dintr-o mişcare spontană şi firească, Punk-ul devenise un sistem. Dar Punk-ul avea ca
piatră de temelie tocmai eliminarea sistemelor. Pe cale de consecinţă logică, deducem că Punk-ul
se auto-consumase şi că cineva trebuia să îi constate decesul. Formaţia Crass a fost cea care a
realizat că „Punk-ul a murit”.
Orientarea reală a mesajului şi valoarea sa informativă sunt exprimate prin aceeaşi funcţie
referenţială. Ni se comunică faptul că Punk-ul a devenit un produs, o marfă, o formă de
divertisment ca oricare alta, prin care sunt seduse simţurile consumatorului, benzina maşinăriei
producătoare de profit. A fi un tânăr rebel, frustrat, revoltat şi nihilist a devenit un model de
comportament popular: „E doar un alt produs ieftin pentru mintea consumatorului,/ Rock pueril
difuzat prin tranzistoare de plastic,/ Răzvrătire şcolărească susţinută de marii producători.”.
Mass-media, care cu puţin timp în urmă refuzau să mediatizeze „golani”, acum promovează
„revoluţia permanentă” la televizor: „CBS îi promovează pe The Clash. /Dar nu în numele
revoluţiei, ci pentru bani”65.
În următoarele versuri ne este descris eşecul subculturii Punk de a deveni o contracultură
autentică, fiind comparată cu mişcarea Hippie a anilor ’60: „Punk-ul a devenit o modă, aşa cum
Hippie era odată,/Nu mai are nici o legătură cu mine sau cu tine.” Afectaţi de criza de sens şi de
identitate, tinerii Punk s-au solidarizat şi au format o mişcare. Emiţătorul explică de ce acest lucru a
fost un eșec: „Mişcările sunt sisteme, dar sistemele ucid. /Mişcările sunt expresia voinţei
poporului./Punk-ul a devenit o mişcare pentru că ne simţeam pierduţii cu toţii/ Dar liderii ei s-au
vândut că pe o marfă şi acum suportăm urmările.”.
65
CBS este compania de televiziunea americana Columbia Broadcasting Systen

34
 Funcţia poetică este susţinută de două metafore nucleice ale mesajului: metafora morţii
Punk-ului şi metafora napalmului. Încă din primul vers, ni se comunică faptul că „Punk-ul a murit”,
împrumutând parcă sensul celebrei afirmaţii a lui Nietzsche „Dumnezeu a murit!”. Moartea Punk-
ului nu semnifică o dispariţie completă a mişcării, ci pierderea legitimităţii şi a scopului său
originar, aşa cum nici moartea nietzscheană a lui Dumnezeu nu însemna dispariţia religiei, ci
pierderea sensului, a puterii şi a rolului pe care le deţinuse religia în cultura occidentală. Moartea
Punk-ului este doar o trecere către o „viață de apoi” sau către o succesiune de reîncarnări în
multiple forme şi stiluri derivate, cu preţul pierderii autenticităţii. Punk-ul începe să fie absorbit în
structurile culturale ale societăţii, nucleul său de esenţă tare dezagregându-se şi răspândindu-se în
formele culturii de masă. Estetica Punk începe să fie adoptată în filme, în moda artistică, în stiluri
muzicale complexe şi elaborate, în literatură.
Pentru cel care a contribuit la naşterea acestei mişcări din interiorul său, moartea Punk-ului
este, într-adevăr, un moment de tristeţe şi de furie. Metafora morţii Punk-ului, disecată
corespunzător, dă dovadă de o subtilitate suprinzatoare. Viaţa scurtă şi intensă a mişcării Punk
originare este prefigurată în însăşi filosofia sa „Live fast, die young” (Trăieşte intens şi mori de
tânăr). Mişcarea Punk a trăit intens și a murit de tânără, ca un punk-er autentic. La o privire mai
atentă, descoperim o oarecare corepondență a acestui mit cu realitatea. Sid Vicious, basist al
formaţiei Sex Pistols, a murit la vârsta de 22 de ani, în 1978, din cauza unei supradoze de heroină.
Nu degeaba s-a spus că Sex Pistols a murit o dată cu Sid Vicious, şi că o dată cu Sex Pistols a murit
şi Punk-ul. Membrii acestei formaţii erau cei mai lipsiţi de talent muzicieni întâlniţi vreodată. Când
trupele au învăţat să cânte şi au complicat structura primitivă a ritmului Punk, poate că moartea
mişcării era menită să se întâmple. Abătându-se de la propriile principii, parcă declanşând un
sistem de autodistrugere, mişcarea a murit la fel de subit cum a apărut.
Metafora napalmului vine în completarea metaforei morţii, sugerând forţa de ardere a
acestei substanţe. Versul „Narcisismul Punk a fost un napalm social” semnifică modul în care
transformarea Punk-ului într-un stereotip social a funcţionat ca un catalizator în „arderea rapidă” a
esenţei sale. Cei doi artişti menţionaţi, Patti Smith şi Steve Jones sunt şi ei asociaţi cu „napalmul”,
care capătă formă adjectivală. Fiind martor la moartea Punk-ului, emiţătorul se întreabă „Cât
despre mine, oare vreau să ard şi eu, să mă fac scrum?”. În jurul acestor două metafore-pilon, în
text regăsim şi alte figuri de stil care contribuie la conturarea imaginii descrise. Lumea privită
„printr-un geam mânjit cu rahat” este o marcă a esteticii Punk. Şochează, dezgustă şi intrigă, având
un efect direct şi punându-l pe lectorul textului în mijlocul stării descrise, fără preludii sau alte
forme introductive. Scorpionii care „ameninţă cu înţepătura, dar cărora sistemul le-a furat acul
35
veninos” este o altă metaforă cu trimitere la ineficienţa revoluţiei anunţate de mişcarea Punk.
„Otrava” din „God Save The Queen” a fost asimilată de „maşinăria umană”, care acum se hrăneşte
din ea. Tinerii încă mai strigă că vor anarhie şi abolirea autorităţilor, în timp ce sistemul speculează
potenţialul comercial al atitudinii rebele.
Funcţia metalingvistică scoate în evidenţă codurile utilizate în transmiterea mesajului:
codul limbii engleze, codul comunicării artistice şi codul limbajului specific subculturii Punk.
Cuvântul „Punk” apare explicit de 6 ori în text, precum şi elemente de identitate din bagajul
imagologic al subculturii: „răzvrătire”, „revoluţie, „sistem”, „mişcare”, „anarhie”, „schimbare”,
„piele”, „vinilin, „ace de siguranţă”. În varianta audio a melodiei, elemente paralingvistice precum
pronunţia nazală a cuvintelor, comprimarea anumitor grupuri de sunete şi extinderea altora, timbrul
vocal răguşit, interpretarea piesei în registrul falsetto, ritmul vocal sacadat de poezie scandată pe un
instrumental rudimentar, demonstrează apartenenţa melodiei la stilul Punk.
Funcţia fatică este prezentă încă de la începutul textului, care debutează cu formula „Aşa
este, Punk-ul a murit”. Formula abruptă de întroducere „Aşa este” are rolul de a capta atenţia
receptorului şi de a-l pregăti pentru comunicarea mesajului, funcţionând ca o confirmare
antemergătoare mesajului propriu-zis. Acelaşi rol de menţinere a atenţiei şi de a anunţa trecerea la
o altă secvenţă a discursului îl are formula „Ei bine”. Alt element specific funcţiei fatice în textul
analizat este adresarea directă pe numele destinatarilor, care în mod categoric cere un anumit tip de
feedback din partea acestora.

Structura semnelor reprezentative pentru melodia „Punk is dead” este următoarea:

Semnificant Semnificat la primul nivel Conotaţie la al doilea nivel

Moartea Punk-ului Dispariţie Pierderea autenticităţii şi a
legitimităţii
Napalm Foc, ardere Autodistrugere
Revoluţie Schimbare Respingerea vechiului, a
tradiţionalului
Mişcare Solidaritate Identitate
Sistem Ordine, organizare Inechitate, restrângerea
libertăţii individuale

36
Anarhie Distrugerea sistemului, Libertate individuală maximă,
societate fără conducători dreptate naturală
Narcisism Egocentrism Inautenticitate
Ace de siguranţă Accesoriu vestimentar Identitate falsă, stereotip, clişeu

3.4. Studiul de caz nr. 2 - Analiza semiotică a artei vizuale Punk – Jamie Reid și
Winston Smith

3.4.1. Coperta single-ului „God Save the Queen” al formației The Sex Pistols – Jamie
Reid (Fig.5)

Descrierea imaginii

Coperta single-ului „God Save the Queen”, lansat în anul 1977 este realizată prin tehnica
colajului. Are o formă dreptunghiulară și este compusă din 3 părți: fundalul reprezentat de steagul
Marii Britanii, portretul Reginei Elisabeta a II-a încadrat într-o formă ovală, și partea textuală,
realizată din litere decupate din ziare și reviste, compusă la rândul ei din două părți distincte,
aplicate peste portretul reginei.

Mesajul plastic: se distinge prin semnificațiile culorilor, formelor și a încadrării imaginii.

Formele utilizate în imagine reprezintă o îmbinare între formele anatonomiei umane,

reprezentate de liniile curbate ale chipului reginei, formele obiectelor flexibile, sugerate de liniile
curbe ale drapelului care dau un efect de misșcare, și liniile drepte și rigide ale literelor ce
constituie partea textuală. Fontul literelor este unul folosit în presă, așadar imaginea este un
amestec de elemente din presa scrisă, fotografie și arta pop.
Încadrarea imaginii este orizontală, centrală, care ar fi dat efectul unui contact vizual între
privitor și Regină, dacă ochii nu i-ar fi fost acoperiți de text. Cele trei părți componente ale
imaginii sunt suprapuse una peste cealaltă.

37
 Cromatica se caracterizează prin contrastul dintre culorile drapelului și portretul alb-negru
al reginei. Drapelul Marii Britanii este prezentat în forma sa originală, fără modificări cromatice.
Semnificația culorilor sale sunt următoarele: albul semnifică pace și integritate, roșul semnifică
fermitate, curaj și putere, iar albastrul vigilență, sinceritate, loialitate, perseverență și dreptate.
Portretul Reginei plasat în centrul steagului semnifică, prin lipsa de culoare, incompatibilitatea cu
valorile drapelului. Fotografia alb-negru care pare o fotocopie de proastă calitate contrastează cu
intensitatea culorilor steagului, semnificând lipsa de viață și de expresivitate umană. Această
trăsătură se caracterizează prin intertextualitate, fiind întâlnită în versul „Ea nu e o ființă umană”,
din textul melodiei „God Save the Queen”.

Mesajul iconic: este format din elementele purtătoare de mesaj ce orientează privitorul în
lecturarea imaginii.

Imaginea este compusă din trei mari semne: drapelul, portretul Reginei și colajul de litere
decupate din presă. Portretul reginei conține, la rândul său, un semn important pentru identificarea
statutului de Regină în portretul respectiv: diadema.

Analiza paradigmatică

Semnificant Semnificat la primul nivel Conotație la al doilea nivel

Drapelul Simbol național Valorile Marii Britanii: pace,
integritate, fermitate, curaj,
putere, vigilență, sinceritate,
loialitate, perseverență,dreptate

Portretul Reginei Autoritatea regală Ordinea tradițională

Colajul de litere Contemporaneitate, Cotidian Anonimitate, Tehnica folosită
în scrisori în scopul ascunderii
identității

Analiza sintagmatică

Între cele trei mari semne ale imaginii, sintaxa se realizează prin trei asocieri: drapelul și
Regina, Regina și colajul, și drapelul, Regina și colajul. Drapelul reprezintă identitatea națională,

38
valorile perene, trecutul. Regina reprezintă puterea actuala dar și ordinea tradițională, fiind
elementul de legatură între prezent și trecut. Colajul de litere decupate din presă reprezintă
prezentul, cotidianul care rupe legătura cu trecutul.
Asocierea drapelului colorat al Marii Britanii cu portretul alb-negru al Reginei semnifică
îndepărtarea conducerii actuale de valorile națiunii. Apelând la intertextualitatea coperții de album
cu mesajele din piesele muzicale, deducem că autoritatea Reginei nu exprimă pace, integritate,
sinceritate și dreptate.
A doua asociere, cea dintre Regină și colajul de litere, este cea care exprimă adevărata
orientare a mesajului. Textul acoperă ochii și gura, cele mai importante mărci ale identității unei
persoane. Acest lucru are două semnificații: acoperirea ochilor, care sunt „poarta sufletului”,
sugerează absența umanității și acoperirea gurii semnifică reducerea la tăcere. O a doua interpretare
poate fi dată asociind acoperirea ochilor și a gurii cu tehnicile de cenzură folosite în televiziune
atunci când se dorește ascunderea identității unei persoane. Mergând și mai departe și gândindu-ne
la potențialul agresiv al mesajului imaginii, o putem asocia pe Regină unei victime legate la ochi și
la gură, pentru a nu vedea și a nu putea striga după ajutor. Această interpretare este susținută de
similaritatea caracterelor textului și tehnicii decupării literelor din ziare cu practicile răpitorilor
care, dorind să își ascundă identitatea, trimit scrisori anonime poliției pentru a anunța răpirea.
A treia asociere, care unifică semnificațiile mesajului, fiind într-o strânsă legătură cu
mesajul pieselor muzicale ale formației The Sex Pistols, exprimă următoarea idee: „Autoritatea,
simbolizată de Regină, nu respectă valorile naționale, drept pentru care o respingem. Ea nu este
demnă de a fi numită ființă umană, drept pentru care nu mai vrem să o vedem și să o auzim
vorbind. Jos cu regina! Jos cu autoritățile!”. Dorința de a da jos persoana de la conducere se
transformă în dorința de a da jos ordinea tradițională, având loc un transfer de imagine negativă de
la Regină la valorile tradiționale.

Mesajul lingvistic: îndeplinește în această imagine funcția de ancorare, limitând polisemia

mesajului și orientând lectura imaginii.

Textul este compus din două părți: construcția „God Save the Queen”, care acoperă ochii și
construcția „Sex Pistols”, care acoperă gura Reginei. „God Save the Queen”, în traducere liberă
însemnând „Dumnezeu s-o binecuvânteze pe Regină”, reprezintă parodierea imnului național al
Marii Britanii, având un efect de schimbare a mesajului în sens opus, prin intermediul ironiei.
Mesajul este unul de batjocură la adresa reginei și nu unul de cinstire a ei. De asemenea, „God
39
Save the Queen” este titlul melodiei pentru care s-a realizat imaginea de față. Menționarea acestuia
are rolul metalingvistic de a comunica lectorului că privește o copertă de album, deci de a fixa
cadrul contextual. „Sex Pistols” este numele formației care lansează single-ul „God Save the
Queen”, unul din potențialii emițători ai mesajului imaginii. Compus din cuvântul „Sex”, tabu în
societatea conservatoare britanică, mai ales asociat cu imaginea solemnă a Reginei, și din cuvântul
„Pistols”, care semnifică pericol, agresivitate, numele formației este reprezentativ pentru subcultura
Punk, caracterizată prin dorința de a șoca. „Sex Pistols” are și o conotație obscenă, fiind o expresie
argotică sinonimă cu penisul. Acoperirea reginei cu cuvintele „Sex Pistols” denotă în mod evident
o batjocură la adresa autorității regale.

Coduri utilizate : codul limbii engleze, codul comunicării artistice vizuale, codul tradiției
britanice.

3.4.2. „Mona Mohawk” – Winston Smith (Fig.11)

Descrierea imaginii

„Mona Mohawk” este o operă a artistului Winston Smith, asociat adesea cu formația Punk-
Rock „Dead Kennedys”, cu care a colaborat în mai multe rânduri. Plecând de la arta renascentistă,
Winston Smith realizează o reinterpretare a Giocondei lui Leonardo da Vinci prin codurile
culturale contemporane. Mona Lisa de altădată devine Mona Mohawk (Mona cea cu creastă),
idealul feminin de astăzi, privit prin ochii subculturii Punk. Compoziția imaginii este formată din
trei părți: peisajul din fundal, portretul Monei Mohawk în prim-plan, prin elementele comune cu
portretul Giocondei, și elementele specifice imaginii Punk (coafura Mohawk, acul de siguranță,
zgarda cu țepi, insignele).

Mesajul plastic

Suportul imaginii este de hârtie pentru print, destinată multiplicării. Acest prim aspect ne
comunică faptul că avem de-a face cu un produs de artă pop, destinat culturii de masă.

40
 Formele utilizate sunt împrumutate din natură și din anatomia umană, reprezentate de liniile
curbe ale peisajului din fundal și ale siluetei Monei, dar liniile drepte și rigide ale accesoriilor
Punk, precum zgarda cu țepi sau coafură tip creastă împiedică o lectură relaxată a imaginii.
Imaginea este pătrată, cu o încadrare simetrică și centrală, având o construcție în
profunzime ce delimitează planul de adâncime de prim-planul în care este înfățișată Mona
Mohawk, care dă impresia că te privește în ochi.
Cromatica se caracterizează prin utilizarea culorilor țipătoare și contrastante, cu un aer
artificial, menite să șocheze. Peisajul este reprezentat printr-un degradeu de la galben-citron la
verde, iar culoarea cerului este cyan-electric, cu o dungă ciclamen în marginea de sus. Chipul
Monei Mohawk este tot galben-citron, în timp ce părul și îmbrăcămintea temperează efectul țipător
prin culoarea neagră. De asemenea, chipul Monei are un contur negru, cu efectul unei aure
întunecate.

Mesajul iconic

Imaginea are o bogată încărcătură semiotică. Culorile sunt cele care dirijează lectura
mesajului, drept pentru care nu pot fi ignorate în analiza semiotică a mesajului iconic, acestea fiind
cele care, împreună cu elementele contemporane reprezentate, provoacă ruptura între mesajul
operei lui Leonardo da Vinci și cea a lui Winston Smith. Fără culorile țipătoare ale peisajului,
cerului și chipului Monei, semnele cu trimitere la natură și la chipul feminin ar fi dificil de
interpretat în contextul ințentionat de artist. Astfel, imaginea este compusă din trei mari categorii
de semne: semne cu trimitere la natură (peisajul galben-citron, cerul cyan-electric), semne cu
trimitere la imaginea feminină (chipul galben-citron, ochii înlăcrimați, mimica inexpresivă a
buzelor) și semne cu trimitere la elemente de imagine provenite din subcultura Punk (coafura
Mohawk, acul de siguranță, zgarda cu țepi, insignele).

Analiza paradigmatică

Semnificant Semnificat la primul nivel Conotație la al doilea nivel

Peisajul galben-citron
Cerul cyan-electric
Natura Artificialitate, Impactul
ecologic al dezvoltării
tehnologice necontrolate
Nemărginirea, transcendența Ruperea legăturii cu
41

Femeia
Chipul galben-citron
Ochii înlăcrimați
Mimica inexpresivă a buzelor
Coafura Mohawk
Acul de siguranță
Zgarda cu țepi
Insignele cu mesaj anarhist
Analiza sintagmatică
Sintaxa imaginii are ca element-cheie reinterpretarea idealului feminin din arta
renascentistă în contextul societății post-industriale. Mona Mohawk nu mai are surâsul Giocondei
și nici strălucirea ochilor ei. Expresia feței este sobră, tristă, privirea este pierdută și ochii
Frumusețea feminină
Paloare, boală
Tristețe
Absența zâmbetului
Rebeliune, non-conformism
Obiect de uz cotidian
Obiect de uz canin
Anarhie, abolirea sistemului
42
transcendentul, trăirea în
realitatea imediată
Idealul feminin contemporan,
condiția femeii în cultura
occidentală contemporană
Impactul dezechilibrelor
ecologice asupra omului,
consecințele stilului de viață
contemporan
Depresie, instabilitate
emoțională
Nefericire
Identitate, resemnificarea
conceptului de feminitate,
imaginea femeii în subcultura
Punk
Automutilare, valorizarea și
resemnificarea obiectelor de uz
cotidian, protest la adresa
societății de consum și a risipei
de resurse
Opresiune, îngrădirea libertății
individuale, animalizare, sado-
masochism
Apartenența la subcultura Punk
înlăcrimați, emoțiile ce transpar din aceste semne fiind corespondentul realității contemporane.
Peisajul și cerul semnifică impactul destructiv al tehnologiei asupra naturii.
Mona Mohawk este punk-istă, adoptând concepțiile și imaginea aferente acestei mișcări:
antinomismul și anarhismul (insignele cu simbolul „A” și drapelul negru descompus în patru părți,
folosit ca logo de formația Black Flag); atitudinea anti-consumeristă (acul de siguranță, zgarda cu
țepi); non-conformismul și depășirea tiparului feminin ca obiect sexual, prin adoptarea unei
imagini androginice (creasta mohawk).

Mesajul lingvistic: îndeplinește în această imagine funcția de ancorare, limitând polisemia

mesajului și acționând ca un vector în lecturarea imaginii. În afară de insignele cu simboluri
anarhiste, mai putem observa o insignă cu simbolul „DK”. Aceasta este abrevierea numelui
formației Dead Kennedys, cu care Winston Smith este asociat. De asemenea, în colțul din dreapta
jos se află semnătura lui Winston Smith, care are rolul metalingvistic de a pune în temă lectorul cu
privire la identitatea autorului și modul de decodificare a imaginii.

Coduri utilizate: codul comunicării artistice vizuale, codul artistic postmodern, codul
subculturii Punk.

3.5. Concluziile analizei

Din analiza celor patru produse artistice tragem concluzia că subcultura Punk utilizează
mijloace stilistice și abordează teme specifice culturii postmoderne, dar nu poate fi considerată un
produs unitar și coerent și nu poate fi asociată postmodernismului artistic teoretizat de mediul
academic. Trăsătura pregnantă ce transpare din analiza efectuată este contradicția dintre mesajul
transmis și mijloacele de expresie. Subcultura Punk transmite un mesaj clar de respingere a
trecutului, a ordinii tradiționale, dar în același timp folosește tehnici postmoderniste ca
reinterpretarea ordinii tradiționale prin codurile culturale actuale.
Alt semn al contradicției este transmiterea unui mesaj îndreptat împotriva societății de masă
și a industriei culturale și mass-media, folosindu-se în același timp de mecanismele și de canalele
lor de comunicare pentru a se promova. Reiese în mod evident o contradicție în cadrul mișcării
Punk, care o condamnă la paradox. Nihilismul și radicalismul cu care se rupe de „vechi” și propune
o revoluție a „noului” aduc aminte de „moartea artei” și situează Punk-ul pe o poziție mai degrabă
43
neo-avangardistă decât postmodernistă, în sensul postmodernității ca o prelungire a avangardei,
descrisă de Matei Călinescu . În același timp, coborârea artei în cotidian care permite omului de
rând să se exprime artistic și anulează distincția dintre cultura elitistă și cultura populară, este o
trăsătură postmodernistă ce caracterizează mișcarea Punk.
Din studiile de caz reiese inconsecvența ideatică a mișcării Punk. Două trupe muzicale
anunță în același timp nașterea și moartea Punk-ului, semănând cu desfășurarea simultană a unei
manifestații și a unei contra-manifestații. Din punct de vedere semiotic, estetic și contextual, cele
două produse artistice aparțin, fără îndoială, culturii postmoderne, fiind deopotrivă un produs și o
reacție la aceasta. Prin coperta single-ului „God Save the Queen” și opera „Mona Mohawk”, Jamie
Reid și Winston Smith sunt doi artiști postmoderni care resping trecutul și totuși se inspiră din el.
La nivel semiotic, constatăm nivelul mare de intertextualitate, discursul Punk fiind unul
complex, supus „hegemoniei audio-vizualului”. Acesta se caracterizează prin combinarea liberă de
coduri culturale, care dau impresia unui amalgam de semne, fără o structură clară. Cu toate acestea,
mesajul reușește să fie transmis, decodificat și interpretat.
La origine, Punk-ul susține relativismul valorilor și eliberarea de canoane, dar reușește să se
dizolve în mai multe mișcări derivate, cu propriile lor canoane, adeseori rigide. Susține abolirea
sistemului și anarhia, dar cade în propria capcană, anarhia nefiind altceva decât un sistem fără
conducători care, prin vidul de putere creat, conduce la noi lupte pentru preluarea acesteia.
Însumând toate aceste elemente, putem conchide că singura trăsătură postmodernă stabilă a
subculturii Punk este însăși contradicția ei intrinsecă, susținută de varietatea stilurilor şi a direcţiilor
de gândire, născute ca reacții impotriva tendințelor mișcării din diferite perioade.

Considerații finale

Ajungând la finalul lucrării, constatăm că identificarea subculturii Punk cu postmodernul

este încă discutabilă. Ce relații există între Punk, postmodernism, postmodernitate și cultura
postmodernă? Între Punk și postmodernism nu putem pune nicidecum semnul echivalenței.
Postmodernismul este un curent artistic și o estetică bine articulată, chiar dacă dezbaterile pe
marginea sa nasc și astăzi polemici aprinse. Prin formele sale de expresie, Punk-ul nu este
postmodernist în adevăratul sens al cuvântului. Punk Rock-ul nu poate fi pus pe aceeași treaptă cu
muzica lui John Cage sau a lui Henryk Gorecki, din simplul motiv că nu putem stabili cu
certitudine ce statut are. E artă sau produs al industriei muzicale? Are o estetică avangardistă,
44
radicală și ruptă de tradiție, sau una postmodernistă, care adoptă trăsături moderniste și le rescrie
prin codurile actuale? Este aproape imposibil să dăm un răspuns cert, Punk Rock-ul fiind toate
acestea la un loc. Cel mai rezonabil este să afirmăm că muzica Punk împrumută elemente din
principiile postmoderniste, dar nu se identifică în totalitate cu acestea. Punk Rock-ul respectă, în
general. o anumită rețetă definită prin ritmul rapid, linia melodică simplă și agresivitate, în timp ce
muzica postmodernistă tipică este profund experimentală și conceptuală. Exceptând stilurile
experimentale derivate din el, Punk Rock-ul este cu adevărat sărac și rudimentar din punct de
vedere muzical, focusându-se pe descătușarea necontrolată a energiei.
Același lucru îl putem spune și despre arta vizuală Punk. O mână de artiști nu definesc
neapărat un curent. Marea parte a artei vizuale Punk e anonimă și se transmite din mână în mână,
prin intermediul flyere-lor, a punkzine-lor, a print-urilor. Estetica postmodernistă este probabil
mult mai prezentă în arta vizuală Punk decât în muzică, prin mijloacele sale de expresie. Colajul
este cea mai folosită tehnică în arta Punk. Însă, chiar dacă putem compara arta Punk cu arta
conceptuală sau arta de instalații postmodernistă, nu ne putem grăbi să o includem în astfel de
canoane artistice, sau dacă o facem, trebuie să ne păstrăm o anumită rezervă.
De ce susțin acest lucru? Pentru că arta Punk n-a fost subiectul cercetărilor academice în
măsura în care poate ar fi meritat-o. Poate mulți oameni avizați ar fi avut interesul să cerceteze
această zonă și au ezitat, din indoiala față de seriozitatea acestui subiect care, în opinia mea, are un
potențial de cercetare nefructificat. Există, într-adevar, un număr mic de titluri importante, fără de
care nu aș fi putut realiza această lucrare. Consider, totuși, că subcultura Punk poate fi un subiect
de cercetare din multiple perspective disciplinare: psihologică, antropologică, sociologică,
semiotică, estetică. Există și astăzi numeroase comunități de punk-eri autentici, forme de
organizare socială numite squat-uri, care ar putea fi subiectul unei observații directe și
participative, din perspectiva antropologiei socio-culturale și chiar a antropologiei urbane.
Sociologia are un teren fertil de cultivat în rolul pe care subcultura Punk l-a avut și încă îl
are în dezvoltarea și evoluția formelor de protest ale tinerilor la adresa societății. Punk-ul a fost un
combustibil care a inflamat protestele împotriva globalizării, a nerespectării drepturilor omului și
ale animalelor, a discriminării pe considerente de sex, religie sau etnie. Cu tot aerul utopic al
viselor sale despre o societate anarhică, subcultura Punk a contribuit prin unii membrii ai săi la
recucerirea spațiului public cetățenesc și a dreptului la liberă exprimare, inhibat de drogul mediatic.
Nihilismul din primii săi ani de viață, născut pe fondul unei crize de sens și de identitate, a
determinat o trezire la viață a spiritului critic și o emancipare de sub un conservatorism care
funcționa ca instrument de control social al indivizilor de către stat. Până la subcultura Punk, lumea
45
nu cunoscuse o asemenea îndrazneală și siguranță de sine. În muzica Punk s-a auzit pentru prima
oară limbajul obscen folosit pe stradă, crud, sincer și fără eufemisme. Acest aspect nu este lăudabil
în sine, ci forța și autodeterminarea cu care punk-iștii s-au exprimat pe sine și convingerile lor.
Datorită ruperii vrajei unei false pudori reflectate în mass-media, astăzi avem filme ca
Trainspotting și Fight Club, care ne arată realitatea exact așa cum este ea și trezesc în noi
sentimentul de a ne ridica din robia procesului repetitiv muncește-cumpără-consumă-muncește.
Pentru o minte tânără sănătoasă, Punk-ul poate fi un bun stimulent de conturare a idealurilor și de
emancipare a spiritului liber și creator.
Subcultura Punk este contemporană postmodernității și reprezintă un moment istoric
important, o cotitură ideatică ce a determinat transformări vizibile de mentalități. A avut un rol
tonic și revigorant care a salvat capacitatea creativă umană de la atrofiere. În anii’ 70, Punk-ul a
fost o adevarată repornire de sistem, fără de care societatea contemporană ar fi fost cu siguranță
diferită. Fără Punk, tot ceea ce inseamnă energie, forță și creativitate în Rock-ul anilor ’90, nu ar fi
existat. Punk-ul e artă, stil de viață, bun de consum, marfă în industria culturală, modă și practică
socială. Se naște în cultura postmodernă și se revoltă împotriva ei. Punk-ul este contradicția
supremă, și din acest motiv, chiar dacă nu putem da argumente solide, suntem tentați să spunem că
este postmodern prin excelență.

Bibliografie

1. BAUMAN, Zygmunt, Modernitatea lichidă, București, Editura Antet, 2000

2. BORȚUN Dumitru, Semiotică. Teorii ale limbajului, București, Editura Comunicare.ro,
2008
3. BOYER SAGERT, Kelly, The 1970’s, Westport, London, Greewnwood Press, 2007
4. CĂLINESCU, Matei, Cinci fețe ale modernității, București, Editura Univers, 1995
5. CONNOR, Steven, Cultura postmodernă , București, Editura Meridiane, 1999

46
6. DOHOTARU, Adi, Anii ’60 : Mișcări contestatare în SUA, Cluj-Napoca, Editura Eikon,
2008
7. FEATHERSTONE, Mike, Consumer Culture and Postmodernism, London, New Delhi,
Los Angeles, Sage Publications, 2007
8. GEORGIU, Grigore, Cultură și Comunicare, București, Editura Comunicare.ro, 2008
9. GORDON, Uri, Anarchy Alive! Anti-authoritarian Politics from Practice to Theory,
London, Ann Arbor, 2008
10. HAENFLER, Ross, Straight Edge. Clean-Living Youth, Hardcore Punk and Social Change,
New Brunswick, New Jersey, London, Rutgers University Press, 2006
11. HAZELHURST, Kayleen, HAZELHURST, Cameron, Gangs and Youth Subculture, New
Brunswick and New Jersey, Transaction Publishing, 1998
12. HEBDIGE, Dick, Subculture. The Meaning of Style , London and New York, Routlege
Taylor&Francis e-Library, 2002
13. HUQ, Rupa, Beyond Subculture. Pop, Youth and Identity in a Postcolonial World, London
and New York, Routledge Taylor&Francis e-Library, 2006
14. JENKS, Chris, Subculture. The Fragmentation of the Social, London, Thousand Oaks, New
Delhi, Sage Publications, 2005
15. LAUGHEY, Dan, Music and Youth Culture, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006
16. LYOTARD, Jean-Francois, Condiția postmodernă, București, Editura Babel, 1993
17. MCLAUGHLIN, Paul, Anarchism and Authority. A Philosophical Introduction to Classical
Anarchism, Hampshire, Burlington, Ashgate, 2007
18. MIȘCOL, Oltea, „Cultură și comunicare. Cultură și limbaj. Cultura între modernitate și
postmodernitate, București, Editura Oscar Print, 2000
19. MOORE, Ryan, „Postmodernism and Punk Subculture : Cultures of Authenticity and
Deconstruction”. în The Communication Review, vol. 7 : 305-327, 2004
20. SABIN, Roger, Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk, London, New York,
Routledge Taylor&Francis Group, 2002
21. SCHIFIRNEȚ, Constantin, Introducere în sociologie, Bucuresti, Editura Comunicare.ro,
2003
22. SHUKER, Roy, Popular Music – The Key Concepts, London and New York, Routledge
Taylor&Francis, 2002
23. THOMPSON, Stacy, Punk Productions, Albany, State University of New York Press, 2004
24. VATTIMO, Gianni, Sfârşitul modernităţii, Constanţa, Editura Pontica, 1993
47
 25. WASHBURNE, Cristopher, DEMO, Maiken, Bad Music : The Music We Love to Hate,
New York, London, Routledge Taylor&Francis, 2004

Resurse internet
http://en.wikipedia.org/

Anexa 1

Fig. 1. Simbolul Straight Edge

48
Fig. 2. „A” încercuit din anarhismul clasic Fig. 2.1. „A” încercuit din Anarcho-Punk

Fig. 3. Drapelul negru din anarhismul clasic

49
 Fig.3.1. Logo-ul trupei Black Flag

Fig.4. Jamie Reid – Regina Elisabeta a II-a cu svastici și ac de siguranță

50
Fig.5. Colaj de Jamie Reid pentru formația The Sex Pistols – God Save the Queen

51
Fig.6. „Up they rise” – Jamie Reid

52
 Fig.7. Sablon alb-negru realizat de artiștii formației Crass

Fig. 8. Who Do They Think They’re Fooling? - You? - Gee Vaucher, 1980. Tempera si creion
pe hartie. Coperta de album pentru single-ul Crass, Bloody Revolutions

53
Fig.9. Colaj realizat de artiștii Crass, coperta albumului The Feeding of the 5000

Fig.10. Liberty - Gee Vaucher (Crass). Tempera si creion pe hârtie.

54
 Fig.11. Mona Mohawk, afiș de Winston Smith

Fig. 12. Coperta albumului Give me convenience or give me death, al formației Dead
Kennedys, realizata de Winston Smith (1987)

55
Fig.13 Coperta albumului Rocket to Russia, al formației Ramones

Fig.14. Mona Lisa Smashed, Marc H. Miller, 1979

56
Fig.15. Clișeul vestimentar Punk.

Fig.16. Punk-erițe britanice.

57
Fig.17. Moda Punk cu influențe gotice.

Fig. 18. Punk-eri americani

58
Anexa 2
Versurile originale ale melodiei „God save the Queen” (The Sex Pistols):

God save the queen

The fascist regime
They made you a moron
Potential H-bomb

God save the queen

She ain't no human being
There is no future
In England's dreaming

Don't be told what you want

Don't be told what you need
There's no future, no future,
No future for you

God save the queen

We mean it man
We love our queen
God saves

God save the queen

'Cause tourists are money
And our figurehead
Is not what she seems

Oh God save history

God save your mad parade
Oh Lord God have mercy
All crimes are paid

59
When there's no future
How can there be sin
We're the flowers in the dustbin
We're the poison in your human machine
We're the future, your future

God save the queen

We mean it man
We love our queen
God saves

God save the queen

We mean it man
And there is no future
In England's dreaming

No future, no future,
No future for you
No future, no future,
No future for me

No future, no future,
No future for you
No future, no future
For you

60
Versurile originale ale melodiei „Punk is dead” (Crass)

Yes that's right, punk is dead

It's just another cheap product for the consumers head
Bubblegum rock on plastic transistors
Schoolboy sedition backed by big time promoters
CBS promote the Clash
Ain't for revolution, it's just for cash
Punk became a fashion just like hippy used to be
Ain't got a thing to do with your or me
Movements are systems and systems kill
Movements are expressions of the public will
Punk became a movement cos we all felt lost
Leaders sold out and now we all pay the cost
Punk narcissism was a social napalm
Steve Jones started doing real harm
Preaching revolution, anarchy and change
Sucked from the system that had given him his name
Well I'm tired of staring through shit stained glass
Tired of staring up a superstars arse
I've got an arse and crap and a name
I'm just waiting for my fifteen minutes fame
Steven Jones, you're napalm
If you're so pretty vacant, why do you smarm?
Patti Smith, you're napalm, your write with your hand
But it's Rimbaud's arm
And me, yes, I, do I want to burn?
Is there something I can learn?
Do I need a business man to promote my angle
Can I resist the carrots that fame and fortune dangle
I see the velvet zippies in their bondage gear
The social elite with safetypins in their ear
I watch and understand that it don't mean a thing
61
The scorpions might attack, but the systems stole the sting
PUNK IS DEAD. PUNK IS DEAD. PUNK IS DEAD.

62