Simon Palast, The Postmodern, Routledge, London and New York, 2005.

INTRODUCERE Pluralitatea postmodernului

Cum este să fii postmodern? Cultura contemporană se deplasează cu o viteză aproape de

neînțeles. Oportunitățile și stilurile de viață deschise oamenilor din Europa și America de Nord
par să se înmulțească exponențial, pe măsură ce ideile, tehnologiile și modurile noi apar la un
ritm tot mai mare. Spațiul și timpul se micșorează aproape la nimic în timp ce ne mișcăm în
întreaga lume în ritm desfrânat. Civilizațiile, tradițiile și formele de interacțiune socială sunt
transformate sau chiar anihilate pe măsură ce granițele devin mai fluide, iar convențiile,
obiceiurile și modurile de viață care distingeau cândva un loc de altul se transformă în
chestiuni de alegere pentru un consumator internaționalizat. Lumea se află acum, în mod
literal, la punctul nostru de vedere, pe măsură ce alegem și cumpărăm stiluri de viață de
oriunde ne dorim, împărțind în mod ecletic patchworks de imagini și semne pentru a ne
produce identitățile. Această micșorare a lumii nu este doar un rezultat al mișcărilor fizice
ale oamenilor de afaceri cu setări în jet și ale vacanților de pachete, ci și mai mult o
consecință a culturii create de utilizatorii de telefoane mobile care sunt „mereu în
legătură”, telespectatorii care sunt a povestit povești din întreaga lume aproape în
momentul în care au loc, precum și internauții care pot accesa informațiile cele mai
actualizate, informații arcane sau chiar bizare din orice colț (p. 1) al planetei prin
apăsarea unui buton. Locuim într-o piață mondială multinațională, multimedia,
interdependentă și am fost să folosim un cuvânt cheie contemporan care va fi explorat
mai detaliat mai târziu în carte, „globalizat”. În cuvintele teoreticianului francez
postmodern JeanFrançois Lyotard, trăim acum într-o lume în care

Eclectismul este gradul zero al culturii generale contemporane: asculți reggae; te

uiți la un vest; mănânci McDonald's la prânz și bucătăria locală noaptea; porți parfum
de la Paris la Tokyo și te îmbraci retro în Hong Kong; cunoașterea este chestia emisiunilor
de jocuri TV. . . . Împreună, artist, galerist, critic și public se îngăduie unii pe alții în ceea
ce privește orice - este timpul să vă relaxați. (1992: 8)

Există unii critici care ar putea vedea această relatare a unei culturi „orice merge” care
alege în mod liber și amestecă idei și moduri din întreaga lume ca esență a postmodernismului.
Cu toții ne putem relaxa în lumea noastră postmodernă multi-culturală, unde chiar și cea mai
obscură dorință poate fi, cu un pic de imaginație, satisfăcută rapid. Există însă o altă lume
postmodernă, una care coexistă neliniștită cu aceasta și acționează aproape ca imaginea sa
inversată. Argumentul lui Lyotard continuă:

acest realism al oricărui lucru este realismul banilor. . . . Acest realism se încadrează în
fiecare tendință la fel cum capitalismul se potrivește cu fiecare „nevoie” - atât timp cât aceste
tendințe și nevoi au putere de cumpărare. (1992: 8)

Cultura contemporană, în toată varietatea sa, se bazează pe „bani”, pe „puterea de

cumpărare”, iar lumea postmodernă aparent fără margini este așa numai pentru elitele
occidentale care au bogăția și puterea de a călători, consuma și alege liber stilul lor de viață. În
contrast puternic cu acestea, popoarele dispuse din acele părți ale planetei pentru care
globalizarea pare adesea să însemne o pierdere a securității și autodeterminării, mai degrabă
decât o extindere a oportunității. În Occident, multe forme de angajare obișnuite au dispărut pe
măsură ce companiile se mută în străinătate în zone în care forța de muncă este mai puțin
costisitoare sau mai puțin reglementată, lăsând în urma lor (p. 2) comunități lipsite de ocupație,
bogăție și valoare de sine. În lumea în curs de dezvoltare, resursele locale au fost cumpărate de
corporații internaționale, iar popoarele întregi au devenit supuse fluctuațiilor violente ale
piețelor mondiale fără salvgarda sistemelor occidentale de asistență socială care le-ar putea
proteja de destituire sau chiar de înfometare în timpul unei crize economice. Pentru aceste
grupuri, stilul de viață al consumatorilor celor bogați este puțin mai mult decât fantezii sau
aspirații fără speranță. Spre deosebire de călătorii internaționali, lumea este plină de refugiați și
solicitanți de azil care se străduiesc să treacă granițele patrulate din ce în ce mai strânse ale
națiunilor mai bogate, în timp ce luptă din sărăcia, pericolul și opresiunea patriei lor către acele
țări care par să ține promisiunea libertății și prosperității. Împreună cu postmodernismul stilului
de viață și al alegerii consumatorilor, există, neapărat, un alt postmodernism: acela al dereglării,
al dispersării și al perturbării, întrucât valorile tradiționale și ale comunității sunt în mod
continuu zdrobite. Între aceste două extreme contemporane, există un conflict care amenință
stabilitatea ambelor. Rolul gânditorului sau artistului postmodern trebuie să fie să exploreze și
să pună la îndoială această situație contemporană, să înțeleagă oportunitățile pe care le poate
oferi și să răspundă provocărilor sale. Scopul acestei cărți este de a introduce o serie de
teoreticieni și teorii cheie, care au căutat în diferite moduri de a face acest lucru. Acesta va
analiza unele dintre cele mai importante și influențiale definiții ale postmodernului și va
examina implicațiile lor pentru domenii precum identitatea, istoria, arta, literatura, cultura și
politica. Prin aceasta, se va construi o imagine a postmodernismului și a postmodernității care
va permite cititorilor să înceapă să abordeze textele primare ale teoriei și culturii postmoderne
cu coerență. De asemenea, va încerca să facem caz că această teorie și cultură postmodernă
oferă mijloace importante prin care se poate înțelege oportunitățile și provocările pe care ni le
prezintă astăzi lumea globalizată.

DEFINAREA POSTMODERNULUI Ar fi frumos să putem începe cu o definiție simplă

a postmodernului, care o rezumă și înțelege, în esența sa, despre ce este vorba. Această definiție
ar putea fi apoi explicată și dezvoltată (p. 3) oferă o bază largă pentru o înțelegere a fenomenului
care ar arăta cât este relevantă pentru cultura contemporană și importantă pentru viitor.

Explicația ar putea ajuta în mod util postmodernul în cadrul unei idei mai generale de
cultură și ar putea oferi indicii despre modalitățile prin care se poate comenta, să spunem,
structurile narative ale romanelor postmoderne, implicațiile politice ale artei sau arhitecturii
postmoderne și importanța unei înțelegerea postmodernismului și a postmodernității pentru
teoria socială și politică contemporană într-o lume în schimbare rapidă.

Din păcate, găsirea unui sens atât de simplu și necontroversat pentru termenul
„postmodern” este cu toate acestea imposibilă. De fapt, după cum vom vedea, acest tip de
proces de identificare și definire clar și concis este unul dintre elementele cheie ale raționalității
pe care postmodernul își propune să le conteste. În viața noastră de zi cu zi, așteptăm bunul simț
și accesibilitatea.

Din perspectiva rațiunii științifice sau a logicii filozofice, claritatea și precizia ar trebui să
fie singurul scop al gândirii. În schimb, postmodernismul, în schimb, încearcă să înțeleagă
adesea ceea ce scapă de aceste procese de definire și sărbătorește ceea ce rezistă sau le perturbă.
Prin urmare, ar urma că nu numai că o astfel de definiție simplă ar lipsi complexitățile
postmodernului, ci ar fi, de asemenea, în pericol de a submina principiile de bază ale ceea ce o
face un domeniu atât de radical și interesant al gândirii critice contemporane și al practicii
artistice. În lumina acestui fapt, definirea postmodernului poate părea o problemă intractabilă.

Dar lucrurile sunt chiar mai dificile decât aceasta. Puțini critici chiar sunt de acord cu ce
anume se ocupă. Există puține consensuri între numeroșii săi susținători și detractori cu privire
la ce ar putea fi postmodernul, la ce aspecte ale culturii, gândirii și societății se raportează și
cum ar putea sau nu să ofere modalități de a înțelege lumea contemporană. În loc de dovezi prea
puține, există prea multe lucruri care au fost aduse în discuții, dezbateri și argumente deseori
furioase, care au încercat să stabilească despre ce sunt exact postmodernismul și
postmodernitatea.
 Opoziția cu care a început această carte este doar un exemplu în acest sens: unii critici
sărbătoresc postmodernul ca o perioadă a libertății ludice și a alegerii consumatorilor, unii o
văd ca o cultură care a plecat de pe șinele pe măsură ce comunitățile de pe glob și-au retras
tradițiile. prin răspândirea capitalismului, iar pentru alții teoriile sale complexe și culturale
extravagante (p. 5) producțiile marchează o abdicare de la orice logodnă cu lumea reală. Această
pluralitate de definiții a devenit crucială în sensul pe care îl poartă acum termenul „postmodern”
și este important dacă trebuie să începem să-l înțelegem, prin urmare, să înțelegem atât natura
sa polifacetă cât și înclinația sa de a deschide dezbateri între diferitele părțile care au o
participare în definiția sa.

În cazul în care această carte va introduce postmodernismul și postmodernitatea, va

trebui, de aceea, să exploreze unele dintre aceste versiuni diferite ale postmodernului, să lucreze
prin implicațiile lor și să prezinte o relatare a rolurilor cheie pe care le joacă într-o serie de
dezbateri contemporane. În cadrul acestui proces, acesta va discuta unii dintre cei mai
importanți gânditori, artiști și texte din ultimii cincizeci de ani și va oferi celor care sunt mai
puțin familiarizați cu teoria critică recentă cu o hartă a teritoriului postmodern care ar trebui să
le permită să ia propriile decizii. despre sensul, validitatea și importanța sa.

POSTMODERNISME ȘI POSTMODERNITĂȚI Pentru multe persoane, simpla

mențiune a cuvântului „postmodernism” ne aduce imediat în minte idei de fracturare,
fragmentare, indeterminare și pluralitate, toate fiind într-adevăr cadre postmoderne. Cu toate
acestea, înainte de a analiza în detaliu diferitele discuții critice despre ceea ce ar putea avea
postmodernismul despre aceste idei, este important să recunoaștem că postmodernitatea este ea
însăși un discurs fracturat și fragmentar.

Deși multe dintre mișcările literare, culturale și artistice care au fost numite postmoderne
pot fi urmărite din anii 1950 și 1960 și chiar de către unii critici până la mult mai devreme decât
aceasta (vezi Bertens (1995) pentru o relatare detaliată a istoricului geneza termenului
„postmodern”), la sfârșitul anilor '70, '80 și începutul anilor '90, termenii 'postmodernism' și
'postmodernitate' au devenit omisiuni în cultura europeană și nord-americană.

A existat o scurtă perioadă în aceste trei decenii în care fiecare nouă lucrare, eveniment
și inovație a fost descrisă ca fiind postmodernă, când presa de știri a folosit termenul aproape
zilnic, iar presele editorilor academici păreau să se transforme în mod constant. și diferite cărți
și articole care o descriu și o aplică la fenomene din întregul spectru cultural. De la Păpușile cu
Cablu Patch Kid la (p. 6) imperativ (Bauman, 1993, 1995), o perioadă în care am ajuns la
„sfârșitul istoriei” (Baudrillard, 1994; Fukuyama, 1992; Vattimo, 1988), un „nou orizont al
experienței noastre culturale, filozofice și politice” ( Laclau, 1988), o „iluzie” (Eagleton, 1996),
o formațiune politică reacționară (Callinicos, 1989) sau chiar doar o greșeală destul de nefericită
(Norris, 1990, 1993). Evocă idei de ironie, perturbare, diferență, discontinuitate, jucăușie,
parodie, hiper-realitate și simulare. A fost, pentru unii, o radicalizare a artei moderne care a
împins experimentarea de avangardă la noi limite, iar pentru alții, o democratizare a studiilor
culturale care le-a permis criticilor să acorde la fel de multă atenție și să pună atâta valoare în
divertismentul popular ca și face vechii stăpâni. Pentru alții, arta și cultura postmodernă sunt
pur și simplu fenomene de suprafață generate de transformări sociale, politice sau filozofice
mult mai îndelungate care au avut loc în lumea modernă.

Unul dintre primii scriitori care a folosit termenul „postmodern” a fost criticul literar
american Ihab Hassan. În cea de-a doua ediție a cărții sale inovatoare din 1971, Dezmembrarea
lui Orfeu: Către o literatură postmodernă (1982), el produce o listă schematică a diferențelor
dintre modernism și postmodernism. Această listă intenționează să prezinte schimbările de
focalizare între arta modernă și cea postmodernă în ceea ce privește întrebările mai largi pe care
le ridică despre reprezentare. Deși multe dintre categoriile pe care le introduce au rămas extrem
de controversate, merită reprodus aici ca ghid:

Modernism Postmodernism

Romanticism/Symbolism Pataphysics/Dadaism

Form (conjunctive, closed) Antiform (disjunctive, open)

Purpose Play

Design Chance

Hierarchy Anarchy

Mastery/Logos Exhaustion/Silence

Art object/Finished work Process/Performance/Happening

Distance Participation

Creation/Totalization Decreation/Deconstruction

Synthesis Antithesis

Presence Absence
 Centring Dispersal (p. 7)

Genre/Boundary Text/Intertext

Semantics Rhetoric

Paradigm Syntagm

Hypotaxis Parataxis

Metaphor Metonymy

Selection Combination

Root/Depth Rhizome/Surface

Interpretation/Reading Against Interpretation/Misreading

Signified Signifier

Lisible(readerly) Scriptible(writerly)

Narrative/Grande histoire Antinarrative/Petite histoire

Master code Idiolect

Symptom Desire

Type Mutant

Genital/Phallic Polymorphous/Androgynous

Paranoia Schizophrenia

Origin/Cause Difference – differance/trace

God the Father The Holy Ghost

Metaphysics Irony

Determinacy Indeterminacy

Transcendence Immanence (Hassan, 1982: 267–8)

Mulți dintre acești termeni nu vor fi cunoscuți cititorilor, nu toți au rămas fundamentali
pentru definițiile postmodernului de către alți critici, iar unii au fost puternic rezistenți. Chiar și
această listă, lungă și complicată cum ar putea părea, este departe de a fi exhaustivă: descrierile
și definițiile ar putea continua și continua. În plus, Hassan își problematizează în mod clar
propriile categorii, argumentând că „dicotomiile pe care le reprezintă acest tabel rămân
nesigure, echivale. Pentru diferențe schimbare, amânare, chiar prăbușire. . . și inversiunile și
excepțiile, atât în modernism, cât și în postmodernism, abundă ”(Hassan, 1982: 269).

În linii mari, însă, diferența cheie între cele două coloane poate fi localizată în închiderea
și organizarea rigidă a acelor termeni enumerați sub modernism (cu idei precum „formă”,
„ierarhie”, „stăpânire” și „determinare”) împotriva deschiderea celor legați de postmodernism
(cu „jocul”, „șansa”, „dispersia”, „combinația”, „diferența” și „dorința”).

După cum vom vedea în capitolele ulterioare (p. 8) această opoziție simplă este extrem
de problematică și excesiv de redusă a diferitelor interacțiuni dintre modern și postmodern, dar
dă un sens foarte clar emoției și încercării de radicalism a mișcării din urmă. Ceea ce lista
demonstrează destul de util este faptul că categoriile stilistice, literare și filosofice sunt
amestecate în orice definiție a postmodernismului sau a postmodernității. Deși discuțiile proprii
ale lui Hassan se concentrează pe cultura literară, amestecul diferitelor categorii pe care le
include în această listă afișează interdependența artei, filozofiei, politicii, psihologiei și analizei
sociale în gândirea postmodernă.

Postmodernul pare apoi să fi avut o miză în aproape toate domeniile anchetei intelectuale
în ultima treime de secol și, totuși, fiecare dintre manifestările menționate aici, toate acestea vor
fi discutate cu mult mai detaliat în capitolele viitoare, a avut un focus și impact diferit. După
cum sugerează ultimele paragrafe, termenul „postmodern” tinde să fie folosit în scrierea critică
în două moduri cheie: fie „postmodernism”, fie „postmodernitate”. Această distincție s-a
dovedit adesea cea mai de bază fractură din întregul discurs postmodern fragmentar. În linii
mari, postmodernismul a avut tendința de a se concentra pe întrebări de stil și reprezentare
artistică, iar postmodernitatea a fost folosită pentru a desemna un context cultural specific sau
o epocă istorică. Așadar, de exemplu, romanul lui Salman Rushdie Midnight’s Children (1981)
cu stilul său jucăuș, amestecul său de referințe populare și arcane și structura narativă
fragmentară, ar putea fi luat ca un exemplu de postmodernism în literatură, în timp ce
argumentele lui Jean-François Lyotard despre transformare a naturii și statutului
cunoștințelor și a politicii inovării tehnologice în The Postmodern Condition (1984) și The
Inhuman (1991) au fost primite ca contribuții la o teorie a postmodernității.
Postmodernismul este astfel deseori descris ca un stil sau un gen, în timp ce
postmodernitatea se spune că se referă la o epocă sau perioadă.
 O distincție fermă și rapidă între postmodernism ca stil și postmodernitate ca perioadă
este, desigur, imposibilă. Cu toate acestea, în scopul de a începe să introducă ceea ce este în joc
în postmodern, primele două capitole ale acestei cărți își vor păstra separarea. Capitolul 1 va
explora postmodernismul cultural prin discuții despre arhitectură, artă și literatură, în timp ce
capitolul 2 va stabili postmodernismul în contextele sale sociale și politice mai ample,
introducând unele dintre teoriile cheie ale postmodernității. (p. 9)

A doua parte a cărții începe să descompună această distincție pentru a arăta modul în care
cei doi termeni sunt interrelaționate, dar problematic sunt interrelaționate. În capitolele 3, 4 și
5, relațiile adesea tensionate dintre modernitate și postmodernitate, modernism și
postmodernism vor fi cercetate prin concentrarea pe trei domenii specifice: întrebările
subiectivității și identității, modalitățile în care se înțelege istoria și progresul și posibilitățile.
de rezistență politică pe care ar putea-o oferi gândirea modernă și postmodernă. În general,
scopul acestei cărți este de a demonstra importanța postmodernului și de a introduce
modalitățile provocatoare prin care încearcă să transforme ideile noastre de cultură, societate,
politică și filozofie. (p. 10)

MODERNISM ȘI POSTMODERNISM

Teoreticianul și criticul arhitectural american Charles Jencks susține următoarea afirmație

în introducerea cărții sale, Ce este post-modernismul?:

Post-Modernismul este acum o mișcare la nivel mondial în toate artele și disciplinele.

Politica post-modernă variază de la politica de convingere a Margaret Thatcher și Tony Blair
la căutarea unui nou liberalism care să poată combina multiculturalismul și drepturile
universale; mâncarea post-modernă variază de la Cambozola (Camembert și Gorgonzola
îmbunătățite prin combinare) până la bucătăria californiană (franceză plus Pacific Rim plus
sănătoasă). Există mai multe cărți despre post-modernism decât Modernismul său părinte, ceea
ce nu înseamnă că este mai matur sau mai bun, ci doar aici pentru a rămâne. Am trecut cu mult
de vârsta în care putem doar să acceptăm sau să respingem acest nou „ism”; este prea
omniprezent pentru oricare dintre abordări. (Jencks, 1996: 6)

Pentru Jencks, postmodernismul este stilul epocii noastre și unul deosebit de

contradictoriu în acest sens. De la politica globală la bucătăria la modă, postmodernismul este
„omniprezent” în toate aspectele culturii contemporane, în special în artă. (p. 11) (p. 22) Din
cauza acestei omniprezente, este dificil de clasificat în funcție de un simplu set de reguli sau
atribute.

Scopul acestui capitol este de a introduce câteva dintre modalitățile cheie prin care s-a
manifestat în teoriile și practicile culturale contemporane, examinând o serie de argumente
importante care au fost produse recent despre arhitectură, artă și literatură.

Postmodernismul, cu accent pe stilul și modurile de reprezentare, este adesea citit ca un

succesor al modernismului, colecția de mișcări literare și culturale apărute în Europa și
America de Nord în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și în prima jumătate a XX. Există
modernisme în literatură, muzică, artă, teatru, dans, arhitectură și chiar fotografie. Din
nou, ca și în cazul multiplicității postmodernismelor, problema care se confruntă criticului este
că fiecare dintre acestea este diferit de fiecare dintre celelalte, iar unele (cum ar fi literatura,
arta și muzica) au chiar mai multe fire în cadrul propriilor lor modernisme care le conduc
fiecare. pe rând la mai multe forme de postmodernism.

Datorită pluralității modernismelor și postmodernismelor care acoperă toate aspectele

practicii artistice și culturale, această secțiune nu va încerca să ofere o definiție
atotcuprinzătoare a întregii mișcări, ci va lua mai degrabă două exemple din teorii culturale
postmoderne diferite, arhitectură și artă, și arată cum ajung să interacționeze cu teoriile
modernismului pe care încearcă să le înlocuiască. Nici o discuție nu intenționează să fie
exhaustivă din posibilități sau încearcă să includă toate tendințele modernismului și
postmodernismului în niciun domeniu. Scopul este mai degrabă să identificăm modalitățile în
care diferite versiuni ale postmodernului ies din modernism și să începem să ilustrăm modul în
care teoria postmodernistă s-ar putea lega de practica culturală contemporană. Este important
să ne amintim, totuși, că postmodernismul ca stil este dezvoltat și în lucrările în sine și, pentru
a ilustra acest lucru, a treia discuție despre postmodernism se va concentra pe un anumit text
literar, romanul Poezii sărace al lui Alasdair Grey, pentru a arăta cum trei criticii literaturii
postmoderne ar putea să o abordeze. A patra secțiune abordează o abordare diferită: explorează
un argument susținut de o serie de critici care, dacă postmodernismul este o categorie formală
sau stilistică, impactul său poate fi identificat și în lucrări din perioade anterioare și, prin urmare,
ar putea fi privit ca ceva în afară de doar un fenomen contemporan.

Scopul acestui capitol este, prin urmare, introducerea unui eșantion reprezentativ al
varietăților teoriei postmoderniste și (p. 12) practică pentru a oferi o imagine de ansamblu
asupra domeniului care poate fi dezvoltat mai detaliat pe măsură ce cartea progresează.
 ARHITECTURA: MODERNISMUL ȘI POSTMODERNISMUL Multe introduceri ale
postmodernismului încep cu o discuție a rolului său în arhitectură. Există o serie de motive
pentru aceasta. În primul rând, stilul arhitectural are un impact imediat asupra vieții cotidiene a
oamenilor: mediile în care trăiesc, călătoresc și lucrează pot afecta profund modul în care
oamenii se văd, se raportează între ei și experimentează lumea. În al doilea rând, din cauza
nevoii arhitecților să atragă sume mari de bani sub formă de subvenții sau comisioane pentru a-
și finaliza proiectele, elementele postmodernismului arhitectural sunt teoretizate de o serie de
scriitori elocventi care folosesc un limbaj accesibil, nespecializat pentru a oferi definiții clare
ale formelor, scopurilor și idealurilor sale. În al treilea rând, și mai important pentru
introducerea unei idei mai generale a postmodernismului, în arhitectură mișcarea postmodernă
are o noțiune foarte precisă a modernismului că este „post”. Modernismul arhitectural s-a
manifestat sub forma Stilului Internațional care a crescut în urma Primului Război Mondial și
a devenit omniprezent în reconstrucția Europei post-al doilea război mondial. Stilul
internațional a fost o mișcare care a căutat să reînnoiască procesele de construcție și de
proiectare, eliberând medii tradiționale ad-hoc în favoarea unei gramatici arhitecturale
universale în care dezvoltarea afacerilor și a locuințelor ar urma aceleași reguli, indiferent dacă
au fost produse la Manchester sau Massachusetts, Berlin. sau Bangkok. Această nouă
arhitectură ar fi organizată și funcțională rațional, ar folosi materiale actualizate, cum ar fi sticla,
betonul și oțelul și ar refuza să recurgă la ceea ce mulți arhitecți moderni au considerat că sunt
ornamentații inutile. Conform unui manifest arhitectural important din 1928, semnat de mulți
dintre liderii moderniști europeni, „Este urgent necesitatea arhitecturii. . . să se bazeze pe
realitățile actuale ale tehnologiei industriale, chiar dacă o astfel de atitudine trebuie să conducă
la produse esențial diferite de cele din epocile trecute ”(Conrads, 1970: 110). Noile orașe
industriale aveau nevoie de noi forme de cazare și organizare, iar stilul internațional al
arhitecturii moderniste și-a propus să le ofere: (p. 13) orașul urma să devină „un instrument de
lucru” (Conrads, 1970: 89), care să permită buna desfășurare și administrarea eficientă a vieții
profesionale. Charles Jencks, care este poate cel mai influent teoretician al postmodernismului
arhitectural, oferă o relatare simplă și plină de viață a trecerii de la acest modernism de stil
internațional la postmodernism la începutul cărții sale, The Language of Post-Modern
Architecture:

Din fericire, putem datora moartea Arhitecturii moderne într-un moment precis în timp.
Spre deosebire de moartea unei persoane, care devine o afacere complexă a undelor creierului
față de bătăile inimii, Arhitectura Modernă a ieșit cu o bătaie de cap. ... Modern Architecture a
murit în St Louis, Missouri, la 15 iulie 1972, la ora 3.32 (sau de acolo) când infamul schema
Pruitt-Igoe, sau mai degrabă mai multe dintre blocurile sale de la plăci, au primit lovitura de
grație finală prin dinamită. Anterior, aceasta a fost vandalizată, mutilată și defăimată de
locuitorii săi negri și, deși milioane de dolari au fost pompați înapoi, încercând să-l mențină în
viață (repararea ascensoarelor sparte, repararea ferestrelor spălate, revopsirea), în cele din urmă
a fost scoasă din mizeria sa. Boom Boom Boom. (Jencks, 1991: 23)

Pruitt-Igoe a fost o dezvoltare modernă a locuințelor, precum multe dintre blocurile turn
și moșiile înalte, care pot fi încă văzute în orașele din Europa și America de Nord, adesea în
cartierele mai sărace și frecvent în statele rundown și vandalizate. Conform Jencks, „blocuri de
plăci înalte cu paisprezece etaje, cu„ străzi în aer ”raționale (care se aflau în siguranță de mașini,
dar, după cum, s-a dovedit că nu sunt ferite de crimă)”. Acesta a folosit „o separare a traficului
de pietoni și vehicule, asigurarea spațiului de joacă și a facilităților locale, precum spălătorii,
creșele și centrele de bârfă - toți înlocuitori raționali pentru tiparele tradiționale” (Jencks, 1991:
23). Scopurile acestei arhitecturi au fost profund umanitare: cetățenii trebuiau să-și asigure toate
nevoile într-o manieră organizată, încât mediile lor tradiționale, mahalalele industriale din
secolul al XIX-lea, cu salubritate slabă și infrastructuri sociale defrișate, nu reușiseră în mod
semnificativ să le furnizeze. În ciuda acestor scopuri lăudabile, efectul programelor masive de
planificare și construcție industrială întreprinse de guvernele europene și americane a fost de a
forța oamenii în peisaje uniforme care au despărțit comunitățile tradiționale. Oamenii erau (p.
14) a cerut să se adapteze la aceste scheme raționale, dar eșecul lor în acest sens a dus frecvent
la infracțiuni, vandalism și izolare socială care poluează multe dintre dezvoltările noastre de
locuințe moderne. Pentru Jencks, acest tip de dezvoltare marchează punctul culminant al
mișcării moderniste în arhitectură, cu principiile sale fondatoare de raționalitate, universalitate
și inginerie umană. Oamenii nu erau la fel de maleabili cum presupunea Stilul Internațional.
Spre deosebire de aceasta, designul arhitectural postmodernist se concentrează pe implicarea
critică cu spațiile și stilurile deja existente, recunoașterea identităților regionale și referire la
tradițiile locale. Printr-un proces de ceea ce Jencks numește „dublă codificare”, care apelează
simultan la gusturile elitelor și populare, la designeri și utilizatori, arhitectura postmodernistă
încearcă să devină ecletică prin împrumutând stiluri din diferite perioade și „citând” aspecte ale
altor clădiri din design-urile sale. Astfel, așa cum susține Jencks, „implică o revenire în trecut
la fel de mult ca o mișcare înainte. ... Aceste reveniri simultane sunt, totuși, tradiție cu o
diferență, iar această diferență este intervenția lumii moderne ”(1987: 11). Nu este, desigur, pur
și simplu o revenire la clasicismul arhitectural premodern. Mai degrabă, istoria este tratată
ironic cu arcade clasice reproduse în oțel răsucit sau contraforturile strălucitoare ale bisericilor
din apropiere fiind dublate în sticlă ca copertine pentru scările rulante. Ambele „coduri duble”
citează tradițiile anterioare și își recunosc contextul contemporan în utilizarea materialelor și
designului pentru a crea un mediu care se referă în mod ludic la o serie de stiluri și epoci pentru
a genera un spațiu cu mai multe straturi pentru locuitorii săi. Un alt scriitor cheie în arhitectura
postmodernă, Kenneth Frampton, solicită un „regionalism critic” (a se vedea Frampton, 1985),
o formă de arhitectură care rezistă la înlăturarea diferenței apărute în modernism prin
reafirmarea formelor, tradițiilor și materialelor regionale. Exemple de astfel de arhitectură
postmodernă ludică și citatională particulară din punct de vedere regional ar putea include
Piazza d'Italia a arhitectului Charles Moore din New Orleans, care reflectă rădăcinile italiene
ale comunității locale prin parodierea „fântânii Trevi, arcade clasice romane, chiar și forma
geografică a Țara însăși, transcodându-și formele istorice în materiale contemporane (neon, oțel
inoxidabil) ca fiind o reprezentare simbolică a societății italo-americane ”(Hutcheon, 2002: 12).
De asemenea, se poate cita Die Neue Staatsgalerie, Galeria de artă din State, din Stuttgart,
Germania, pe care Jencks o descrie „cea mai impresionantă clădire (p. 14) a unui cerut trebuie
să se adapteze schemei raționale, dar eșecul lor în acest sens pe parcursul unor infracțiuni,
vandalism și izolare socială care îngrijesc poluarea multor părți, în cazul în care se află locuințe
moderne. Pentru Jencks, acest vârf de marchează este punctul culminant al mișcării moderne în
arhitectură, cu vânzare de principiile de raționalitate, universalitate și inginerie umană. Oamenii
nu au fost felul de maleabili cum ar putea presupune Stilul Internațional. Spre deosebire de
acest lucru, design arhitectural postmodernist este concentrat în timp ce implică critici cu spații
și stiluri care există deja, recunoscând identitatea regională și se referă la tradiția locală. Printr-
un proces de ceea ce menționează numărul de „dublă codificare”, îngrijirea apelează simultan
la gusturile elitelor și populare, design-ul și utilizatorul, arhitectura postmodernistă a procedurii
să devină ecletică prinprumutând stiluri din perioada lungă și „citând” aspecte ale altor clădiri
din proiectare -vânzare vânzare. Astfel, acestea sunt cum ar fi Jencks, „implicate sau revanșate
în trecut în fața mult mai mult sau mișcare înainte. ... există venituri simultane simultane, sunt
totuși, tradiționale cu o diferență, și există diferență asupra intervenției lumii moderne "(1987:
11). Nu este, desigur, pur și simplu poate revanța clasicismul arhitectural premodern. Mai
degrabă, istoria este tratată ironic, cu clasice arcade, care se reproduc în oțel răspundere sau
contraforturi strălucitoare ale bisericilor din apropiere fiind dublate în sticlă ca copertin pentru
scări rulante. Ambele „coduri duble” sunt tradiționale anterioare și sunt recunoscute în
contextul contemporan în ceea ce privește materialul și designul pentru crearea unei îngrijiri
medii care se referă la un joc ludic la o serie de stiluri și epoci pentru un gen un spațiu cu mai
multe straturi pentru locuitorii săi. Un alt scriitor cheie în arhitectura postmodernă, Kenneth
Frampton, a solicitat un „critic de regionalism” (a se vedea Frampton, 1985), o formă de
arhitectură îngrijește rezistența în lăturarea diferențialelor aparținând modernismului prin
reafirmarea formelor, tradițională și materialelor regionale. Exemplu de astfel de arhitectură
postmodernă ludică și particulară din punct de vedere regional ar putea include Piazza d'Italia
a arhitectului Charles Moore din New Orleans, îngrijire reflectă rădăcinile italiene ale
comunității locale locale prin parodierea „fântânii Trevi, arcade clasice romane, clar și forma
Geografică a Țara însăși, transpunând și formele istorice în materiale contemporane (neon, oțel
inoxidabil) pot fi reprezentate simbolic pentru o societate italo-americană ”(Hutcheon, 2002:
12). De asemenea, se poate cita Die Neue Staatsgalerie, Galeria de artă din stat, din Stuttgart,
Germania, îngrijiți-vă Jencks sau descrierea „cea mai impresionantă clădire (p. 15) Post-
Modernism până în 1984 ”, folosind„ reprezentare ironică și răspuns contextual ”(Jencks, 1987:
274) în citările sale despre cornișe, arcade și ferestre romane clasice egiptene și romane și chiar
prezentând parcarea ca un fel de castel ruinat cu găuri în pereții săi și blocuri libere aflate în
jurul bazei sale. În mod deliberat „arty” în designul și decorația sa, răspunde ironic la conținutul
și contextul său de înaltă artă și produce un mediu la fel de deschis la aprecierea estetică precum
lucrările pe care le conține. Poate că cel mai adesea exemplu de arhitectură postmodernă este
Hotelul Westin Bonaventure din Los Angeles. Această clădire a fost discutată de o gamă largă
de gânditori, cel mai influent criticul american postmodern Fredric Jameson. Jameson consideră
că aspiră la „un spațiu total, o lume completă, un oraș în miniatură” (1991: 40) în care pot apărea
noi tipuri de interacțiune și congregație. El susține că „marea sa piele de sticlă reflectorizantă”
și intrările greu de găsit duc la „o disociere deosebită și fără rost”, în care orașul exterior nu este
„nici măcar un exterior, în măsura în care priviți pereții exteriori ai hotelului, nu puteți vezi
hotelul în sine, dar numai imaginea distorsionată a tot ceea ce îl înconjoară ”(42). Este, afirmă
el, un „hiperspațiu” în care este „destul de imposibil să-ți iei lagărele” (43) printre mai multe
pardoseli cu pasarele, ascensoarele, complexele comerciale și punctele de adunare în continuă
mișcare. Consecința acestui fapt, susține el, este o dezorientare intensă sau chiar o experiență
schizofrenică a profunzimii (termeni care vor fi discutați mai detaliat în capitolul 5) care face
irelevante modurile prin care spațiile tradiționale au fost experimentate și cartografiate.
Postmodernismul în arhitectură încearcă astfel să fie o radicalizare a modernismului care
folosește noile sale materiale, dar rezistă uniformității și ingineriei sociale organizate de stat pe
care s-a bazat Stilul internațional. Citările sale adesea ironice ale stilurilor mai vechi nu
marchează, însă, o revenire la elementele premoderne, ci, în schimb, cită elemente pre-moderne,
în moduri care recunosc ambele tradiții din care izvorăște contemporane și le reincorporează în
mod ludic în designurile sale futuriste. Asta nu înseamnă că pre-modernul a dispărut în
societatea actuală. Mahalalele din sud-estul Asiei și barierele din America Latină, în care cei
săraci supraviețuiesc pe detritusul vecinilor lor locuitori din oraș, nu sunt nici moderniști, nici
postmoderniști - deși ar putea, după cum vom vedea, să fie un rezultat al organizarea economică
a postului (p. 16) capitalismul multinațional modern. Obiectivele teoriei arhitectonice
postmoderne sunt umanizarea mediilor sociale, mai degrabă decât transformarea locuitorilor
lor pentru a se încadra în scheme raționale decise în timp ce, în același timp, valorifică la maxim
materialele moderne și progresele tehnicilor de construcție. Cu toate acestea, dacă o astfel de
întreprindere a fost sau nu un succes, este totuși deschisă la întrebări și va fi discutată în
continuare pe măsură ce această carte progresează.

MODERNISMUL ȘI POSTMODERNISMUL ÎN ARTĂ Dacă postmodernismul

arhitectural este marcat de un refuz al universalității stilului internațional și de o revenire ironică
la culturile și tradițiile regionale, distincția dintre modernism și postmodernism în artă este mult
mai complexă. În cartea sa, Cultura postmodernistă: o introducere în teoriile contemporanului,
Steven Connor notează modernismul artistic că „ar fi sinuciderea teoretică să încercăm să
deducem o astfel de normă stilistică din lucrarea produsă în pictură și sculptură de peste 50 de
ani și pe trei continente, pentru a putea localiza un singur punct de plecare modernist pentru
postmodernism ”(1997: 88). Nu există un stil internațional de artă modernistă și, în consecință,
postmodernismul artistic este un domeniu mult mai divizat și fragmentar decât arhitectura. Dacă
există ceva care identifică o tendință de guvernare între diversitatea artei moderniste, este
înclinația sa de a contesta stilurile și formele consacrate. Așa cum s-a remarcat adesea,
modernismul artistic este alcătuit dintr-o serie de mișcări și formațiuni care își propun să
răstoarne orice consens care ar putea exista în cadrul unei anumite comunități despre ce este
arta și cum ar trebui să reprezinte lumea. Fiecare din aceste mișcări s-a prezentat ca o avangardă,
ca un grup de artiști care s-au reunit pentru a rescrie regulile artei. Aceste formațiuni includ
grupuri precum suprarealiștii care au integrat imagini de vis în operele lor pentru a contesta
dominanța raționalității, dadaiștii care au urmărit scopuri similare prin explorarea prostiei și
absurdului, futuristii care au căutat să sărbătorească și să reprezinte noile tehnologii și
potențialul lor pentru a transforma natura umană, precum și mișcări mai largi, cum ar fi
expresionismul abstract care s-a retras din ideile reprezentării picturale pentru a experimenta
impactul emoțional al formei și culorii pure. (p. 17)

capitalismul multinațional modern. Obiectivele teoriei arhitectonice postmoderne sunt

umanizarea mediilor sociale, mai degrabă decât transformarea locuitorilor lor pentru a se
încadra în scheme raționale decise în timp ce, în același timp, valorifică la maxim materialele
moderne și progresele tehnicilor de construcție. Cu toate acestea, dacă o astfel de întreprindere
a fost sau nu un succes, este totuși deschisă la întrebări și va fi discutată în continuare pe măsură
ce această carte progresează.

Ceea ce se poate înțelege din această idee de artă de avangardă este că, pentru modernism,
un scop esențial al artei era să conteste și să transforme ideile publice în ceea ce este o operă de
artă. După cum notează filosoful și criticul de artă american Arthur Arthur Danto,

Istoria modernismului, începând de la sfârșitul anilor 1880, este o istorie a dezmembrării

unui concept de artă care evoluează de mai bine de jumătate de mileniu. Arta nu trebuia să fie
frumoasă; nu trebuie să faceți niciun efort pentru a oferi ochiului o serie de senzații echivalente
cu ceea ce lumea reală l-ar furniza; nu trebuie să ai un subiect pictural; nu trebuie să-și
desfășoare formele într-un spațiu pictural; nu trebuie să fie produsul magic al atingerii artistului.
(Danto, 1992: 4)

Fiecare mișcare de avangardă și-a propus un mod diferit de a contesta așteptările, de a

șoca și de a scandaliza gustul public și de a transforma modul în care poate fi reprezentată
lumea. Pentru a arăta cum funcționează aceste provocări, vreau să explorez două relatări foarte
diferite ale modernismului avangardist, fiecare dintre acestea implicând tulpini de artă
postmoderniste foarte diferite. Conform unuia dintre cei mai influenți scriitori din arta
modernistă, criticul american Clement Greenberg, „esența modernismului stă. . . în utilizarea
unor metode caracteristice ale unei discipline pentru a critica disciplina însăși, nu pentru a o
inversa, ci pentru a o angaja mai ferm în domeniul său de competență ”(Greenberg, 1986–96:
4, 85). Această noțiune reia ideea avangardistă de a contesta consensul cu privire la ceea ce este
arta, dar îi conferă o justificare specifică: scopul modernismului este de a căuta limitele care
definesc arta pentru a descoperi principiile esențiale ale artei și pentru a o diferenția de alte
domenii de cultură. Publicând eseul „Pictura modernistă” în 1960, Greenberg este preocupat să
apere arta de a fi „nivelat” la ceea ce el numește „divertisment” (1986–96: 4, 86), și consideră
experimentarea modernistă drept mijlocul principal de a defini pentru artă un domeniu separat.
Argumentează el, fiecare formă de artă, trebuie să caute să descopere ceea ce este esențial pentru
alungarea a tot ceea ce este străin. Concentrându-se în mod special pe pictură, eseul afirmă că
„sublinierea flexibilității ineluctabile a suprafeței” a fost procesul prin care „pictorial” (p. 18)
capitalismul multinațional modern. Obiectivele teoriei arhitectonice postmoderne sunt
umanizarea mediilor sociale, mai degrabă decât transformarea locuitorilor lor pentru a se
încadra în scheme raționale decise în timp ce, în același timp, valorifică la maxim materialele
moderne și progresele tehnicilor de construcție. Cu toate acestea, dacă o astfel de întreprindere
a fost sau nu un succes, este totuși deschisă la întrebări și va fi discutată în continuare pe măsură
ce această carte progresează.

Ceea ce se poate înțelege din această idee de artă de avangardă este că, pentru modernism,
un scop esențial al artei era să conteste și să transforme ideile publice în ceea ce este o operă de
artă. După cum notează filosoful și criticul de artă american Arthur Arthur Danto,

Istoria modernismului, începând de la sfârșitul anilor 1880, este o istorie a dezmembrării

unui concept de artă care evoluează de mai bine de jumătate de mileniu. Arta nu trebuia să fie
frumoasă; nu trebuie să faceți niciun efort pentru a oferi ochiului o serie de senzații echivalente
cu ceea ce lumea reală l-ar furniza; nu trebuie să ai un subiect pictural; nu trebuie să-și
desfășoare formele într-un spațiu pictural; nu trebuie să fie produsul magic al atingerii artistului.
(Danto, 1992: 4)

arta a criticat și s-a definit sub Modernism ”(1986–96: 4, 87). Modernismul, cu alte
cuvinte, a încercat să atragă atenția privitorului asupra faptului că ceea ce vedeau era o operă
de artă pe o pânză. Spre deosebire de pictura care s-a dezvoltat din Quattrocentotradiția - stilul
de artă care a apărut, după cum sugerează și numele, în Italia din anii 1400, care a folosit
perspectiva pentru a ascunde flutura pânzei și a da un sentiment de tridimensionalitate a
subiecților reprezentați. - arta modernistă a făcut ca planeitatea să fie o virtute, perturbând
perspectiva și chiar îndepărtându-se de reprezentarea realistă. Prin acest proces, arta devine din
ce în ce mai abstractă, întrucât reprezentarea dă drumul la felurile de experimente formale pe
care le-ar putea găsi în blocurile geometrice de culori ale artistului olandez Piet Mondrian sau
pe pânzele uriașe ale pictorului american Jackson Pollock, acoperite cu picături aparent aleatorii
și vârtejuri. În acest sens, ceea ce definește modernismul pentru Greenberg este că, în timp ce
„arta naturalistă a dezamăgit mediul, folosind arta pentru a ascunde arta; Modernismul folosește
arta pentru a atrage atenția asupra artei ”(1986–96: 4, 86). Dacă analiza Greenberg a
modernismului se concentrează exclusiv pe întrebări de definire și formă, este important să nu
uităm că mulți teoreticieni moderni ai avangardei au privit arta ca un mijloc de transformare a
lumii în sine. Poetul și criticul francez André Breton, care a scris două manifestări care au
stabilit scopurile mișcării de avangardă numite suprarealism, surprinde obiectivele mult mai
provocatoare și politice ale unor grupuri de avangardă europene într-o declarație din „Primul
Manifest al Suprarealism ”, care a fost publicat pentru prima dată în 1924:
 Suprarealismul, așa cum îl concep, afirmă nonconformismul nostru complet. . . . Lumea
este doar relativ relativ în ton cu gândul, iar incidentele de acest fel sunt doar cele mai evidente
episoade ale unui război la care sunt mândru că particip. Suprarealismul este „raza invizibilă”
care ne va permite într-o bună zi să ne depășim adversarii. (Breton, 1992: 438–9)

Ideile „nonconformismului” și „războiului”, precum și sentimentul de a perturba ideile

consacrate ale lumii au fost cheia obiectivelor artei suprarealiste. Prin artă, suprarealismul a
căutat să submineze cultura, rațiunea și identitatea burgheză și să „se substituie pentru a rezolva
toate problemele principale ale vieții” (Breton, 1992: 438). Ideea a fost că (p. 19) șochează,
tulbură și indignează publicul larg producând artă care ar transforma literalmente modul în care
lumea a fost experimentată. Ideea că arta poate schimba lumea ar putea părea prea optimistă
pentru mulți cititori în zilele noastre și, totuși, apărând din agitația care a depășit Europa în
prima jumătate a secolului XX, a fost un proiect întreprins de o serie întreagă de grupuri de
avangardă. cu maximă rigoare și seriozitate. Astfel, ceasurile topitoare din tablourile artistului
spaniol Salvador Dali ar putea căuta să confrunte opiniile spectatorului cu privire la rigiditatea
timpului care își organizează viața de muncă sau păpușile deformate și mutate ale
suprarealistului Hans Bellmer, ar putea expune sadismul sexual implicit în reprezentările
artistice tradiționale ale frumusețea feminină. Ideea multor artă suprarealistă, potrivit
manifestelor lui Breton, nu a fost să fie frumoasă sau morală, ci să conteste concepțiile cotidiene
despre modul în care mintea și lumea au funcționat: să-și șocheze publicul să pună sub semnul
întrebării presupunerile care stau la baza credințelor lor de zi cu zi. . Dacă modernismul în artă
a fost epoca avangardelor, atunci, pentru mulți critici, postmodernismul marchează epuizarea
acelor proiecte, sfârșitul unui sens că arta are un singur scop sau poate schimba lumea și totuși
indică un democratizarea artei însoțită de o continuă extindere a formelor și tehnicilor care ar
putea fi considerate ca artistice, precum și implicarea secțiunilor comunității care până atunci
păreau să fie marginale în lumea artei. După cum clarifică criticul american Andreas Huyssen,
un aspect cheie al postmodernismului este modul în care descompune ceea ce el numește
„Marele Diviz” între arta înaltă și cultura populară (vezi Huyssen, 1986). Argumentul lui
Greenberg potrivit căruia arta ar trebui să caute să-și definească un domeniu separat de cultura
populară și ura bretonă față de societatea burgheză este respinsă de multe aspecte ale
postmodernismului. Așadar, de exemplu, în „arta pop” a artiștilor americani precum Roy
Lichtenstein sau Andy Warhol, care a început în anii 1950 și a prins imaginația mass-media în
anii 1960 și 1970, mărfurile burgheziei sunt înfățișate în moduri care sunt la fel de celebratoare
pe cât sunt critice. Primul, Lichtenstein, a reprodus cadre din benzile desenate ca picturi uriașe
în ulei, care surprind în mod ironic imaginile stoc ale culturii populare americane în toate
sentimentalismul și violența lor. Warhol, pe de altă parte, a experimentat reproduceri dintr-o
gamă largă de obiecte din cultura consumatorului, de la conservele la cutii de produse de
curățare și fețele unor oameni celebri (p. 20) inclusiv Marilyn Monroe și Richard Nixon. Pop
artul, și în special opera lui Warhol, contestă noțiunea unei distincții ferme între sfera presupus
rară a artei serioase și lumea comercială a publicității, într-un mod care pune în scenă multe
dintre relatările despre cultura manipulării mass-media care au ajuns să fie asociați de critici cu
postmodernul. Dacă arta postmodernistă refuză distincția modernistă între înalt și popular,
păstrează un sentiment al misiunii artei de a confrunta convingerile și presupunerile cotidiene.
În Europa, de exemplu, opera artistului german Anselm Kiefer și-a propus în anii ’70 să
exploreze folclorul și mitologia țării sale, pentru a recupera unele dintre simbolurile identității
germane din manipularea lor de către naziști în anii ’30. „Picturile mansardelor” care au fost
arătate pentru prima dată în 1973 împrumută nume și cadre din miturile naționaliste care au fost
folosite pentru a consolida ideologia nazistă. Cu toate acestea, recontextualizează aceste cadre
în moduri ambigue care provoacă spectatorul să pună la îndoială relația ei cu trecutul apropiat
și îndepărtat și care refuză să îmbrățișeze abstracția sau minimalismul asociate modernismului
artistic. În această serie, simbolurile legendelor germane antice se împletesc tulburător cu aluzii
la o organizație teroristă de după cel de-al Doilea Război Mondial, facțiunea Armatei Roșii
(vezi Kiefer, 2001: 36–47). Această utilizare ambiguă a ideilor și figurilor mitice intercalate cu
referințe contemporane problematice prezintă o imagine a istoriei germane care refuză
explicațiile simple și întrebările primite de identitatea și cultura națională. Pentru a da un alt
exemplu, în anii '80, artistele feminine au început să conteste echilibrul orientat către bărbați al
unității de artă. Un grup deosebit de de succes, Fetele Guerrilă, s-au numit „Conștiința lumii
artei” și au folosit mijloace teatrale pentru a evidenția subreprezentarea femeilor în marile
galerii. O piesă, care a început ca un afiș de panou publicitar, dar care este reprodusă frecvent
ca o lucrare în sine, se intitulează „Femeile trebuie să fie goale pentru a intra în met. Museum?
”Și înfățișează un nud feminin clasic, care poartă o mască de gorilă, alături de afirmația că„ Mai
puțin de 5% dintre artiștii din secțiunile de artă modernă sunt femei, dar 85% dintre nud sunt
femei. ”Alți artiști, precum britanicii duo-ul Sarah Lucas și Tracey Emin își folosesc în mod
deliberat munca pentru a parodia distribuirea sexuală masculină și, prin urmare, contestă
dominantul (p. 21) construcții de identitate de gen care prezintă bărbații drept prădători voraci
și femei ca victimele lor pasive. Dacă experimentarea acestor artiști extinde domeniul de
aplicare a artei și poate introduce noi voci și stiluri în galerii, unii critici sunt văzuți și ca o
pierdere a marginii critice, pe măsură ce arta îmbrățișează piețele și, în afară de unele scandaluri
minore care adesea servesc doar pentru a crește popularitatea unei opere, este la rândul său
însuși însuși tocmai burghezia împotriva căreia modernismul s-a pus în opoziție. Este posibil
ca Kiefer, Lucas și Emin să fi provocat câteva scurte scandaluri, dar munca lor a devenit rapid
la fel de comercializabilă ca cea a moderniștilor pe care i-au reușit. Poate că nu doar o
coincidență a faptului că anii '80 au văzut piața de artă cu cea mai rapidă creștere din istorie:
arta și finanțele par să fie din ce în ce mai strâns legate, pe măsură ce distincțiile dintre cultura
înaltă și cultura populară dispar, iar artiștii devin stele mass-media. la propriu.

CITEȘTE TEXTUL POSTMODERN: POSTMODERNISM ȘI LITERATURĂ Potrivit

criticului britanic Tim Woods,

În domeniul studiilor literare termenul „postmodernism” a primit cea mai largă utilizare
și a provocat cea mai intensă dezbatere. Au fost multe încercări de a teoretiza consecințele și
manifestările postmodernismului pentru literatură, toate de obicei având probleme de definire
istorică și formală. (Woods, 1999: 49)

După cum sugerează Woods, postmodernismul literar este o formațiune cu multe fațete,
care a dus la o mare parte a „dezbaterii înfocate” între critici și așa, în loc să încerce să rezume
despre ce este vorba într-o secțiune scurtă, o lectură atentă a o anumită lucrare va fi folosită
pentru a introduce unele dintre cele mai influente teorii ale postmodernismului literar, care vor
intra în joc în discuții suplimentare despre literatură ulterior în această carte. Astfel, în timp ce
ultimele două secțiuni au introdus arhitectura și arta postmodernă, concentrându-se pe ideile și
categoriile produse de teoreticieni și ilustrându-le cu exemple de practică, în privirea
postmodernismului în literatură vreau să mă concentrez mai degrabă pe o anumită lucrare și să
trec la investigați (p. 22) modalitățile prin care unii critici influenți i-ar putea aborda. Textul
ales pentru aceasta, romanul Poza lucrurilor sărace din 1992, al autorului scoțian Alasdair Grey,
este, în orice caz rezonabil, postmodern. După o scurtă prezentare a complotului și structurii
romanului, voi descrie modul în care trei critici ai literaturii postmoderne, Brian McHale,
Fredric Jameson și Linda Hutcheon, ar putea analiza stilul și impactul acestuia. Situată în Scoția
din secolul al XIX-lea, Poor Things este o rescriere parodică a lui Frankenstein a lui Mary
Shelley, în care monstrul masculin este înlocuit de o femeie vorace sexual creată de un medic,
Godwin Bysshe Baxter, care plasează creierul unui făt în corpul mama sa înecată pentru a salva
viața amândurora. Baxter, al cărui nume complet îl evocă atât pe tatăl Mariei Shelley, William
Godwin, cât și pe soțul ei, Percy Bysshe Shelley, este el însuși o prezență ciudată inumană,
mecanică și cu dimensiunea sa imensă, vocea înaltă, obiceiurile alimentare bizare și nevoia de
a susține medicamente. este mult mai mult monstrul decât ea. Ceea ce pare a fi narațiunea
centrală a romanului afișează relația dintre căsătoria și moartea sa. Scăpând de la creatorul ei
cu o avocată stângăcioasă, Bella, femeia protagonistă, pornește într-o odisee prin Europa
secolului al XIX-lea. Întâlnește o serie de figuri diferite, dintre care unele sunt fictive, în timp
ce altele, precum psihologul Jean Martin Charcot, nu sunt. Povestea este povestită printr-o serie
de mijloace, cum ar fi scrisori și jurnale, care au fost colectate și completate de eventualul soț
al Bella, un medic numit Archibald McCandless. Manuscrisul său a fost publicat ulterior într-
un singur exemplar, dar niciodată distribuit și este descoperit de naratorul cărții, „Alasdair
Gray”. Aceasta nu este însă întinderea completă a romanului. Alături de narațiunea lui
McCandless, include o scrisoare de la una dintre cele mai importante victime ale soției sale din
viața reală a lui Victoria McCandless și modelul pentru Bella, care precizează că nimic nu este
adevărat și că cartea a apărut doar din ravagiile amăgite ale soțului ei gelos. Pe lângă această
scrisoare, există și o introducere a lui „Grey” care descrie modul în care manuscrisul a fost găsit
și în cele din urmă s-a pierdut din nou, precum și o serie lungă de note academice scrise de
„Grey” și un istoric local pentru a demonstra adevărul evenimentelor descrise. . Nimic din
această carte nu este așa cum pare: recenziile tipărite înaintea titlului sunt un amestec de citate
în mare parte pozitive din lucrări „reale” precum The Scotsman, The Independent și The Sunday
Telegraph, și mai degrabă damning dintr-o serie de ciudate fictive. publicații inclusiv Private
Nose și (p. 23) The Times Literary Implement. Din chiar acest scurt raport, ar trebui să fie clar
că textul Poor Thingsis este ireductibil de plural, alcătuit întrucât este dintr-o serie de voci și
stiluri concurente și fragmentar prin faptul că aceste voci nu formează un întreg coerent, ci
continuu să contrazică și să submineze fiecare. Acesta este aspectul post-modernismului pe care
criticul american Brian McHale îl introduce în cartea sa, Postmodernist Fiction (1987). McHale
susține că trecerea de la modern la postmodern este marcată de o schimbare de la un accent pe
problemele epistemologice la o explorare a întrebărilor ontologice. El înseamnă că ficțiunea
modernă întreabă despre cum poate fi interpretată sau schimbată o lume și este interesat de
întrebările de adevăr și de cunoaștere, adică de epistemologie. Cel mai simplu exemplu în acest
sens este detectivul literar care transmite probele prezentate pentru a descoperi cine a comis
crima. Fișa postmodernă, pe de altă parte, ridică întrebări cu privire la statutul propriu al
realității și al lumii: „Ce este o lume ?; Ce tipuri de lumi există, cum sunt constituite și cum
diferă acestea ?; Ce se întâmplă atunci când diferite tipuri de lume sunt puse în confruntare sau
când sunt încălcate granițele dintre lumi? ”(McHale, 1987: 10). Cu alte cuvinte, în conformitate
cu ficțiunea postmodernă McHale, confruntă cititorul cu întrebări despre ce fel de lume se
creează în fiecare moment al textului și pe cine sau pe ce pot să creadă sau să se bazeze într-un
text, adică întrebări ale ontologiei. În cazul lucrurilor sărace, conflictul dintre povestea
fantastică povestită de McCandless și povestea mult mai banală a soției sale despre aceleași
evenimente prezentate prin lentila medicinii din secolul al XIX-lea generează o serie de
întrebări despre ce este real și ce ar putea fi cu adevărat continuând. Mai mult decât atât, notele
de subsol care încearcă să demonstreze realitatea unora dintre elementele mai extravagante ale
poveștii și conflictul dintre „Grey” și istoricul local - primul crede că McCandless a scris o
„istorie adevărată”, iar a doua crede că este o ficțiune imaginativă - obligă cititorul să se implice
în ceea ce McHale numește „o suspendare a credinței, precum și a necredinței” (1987: 33). Nu
suntem niciodată siguri de ceea ce trebuie să considerăm drept adevărat sau neadevărat, întrucât
plauzibilitatea aparentă a narațiunii Victoria este contestată continuu de faptul că Archibald’s
este atât de mult mai interesant și ispititor și are sprijinul naratorului romanului care, în mod
tradițional, s-ar putea aștepta să să fie cel puțin vag de încredere. Chiar și recenziile tipărite
înainte de pagina de titlu produc o mișcare bizară între „lumea reală” (p. 24) și omologul său
fictiv care deconectează orice graniță fermă sau fixă pe care ar putea să o ridice între cele două.
Pe această lectură, apoi, Poor Thingsdevelops ca o narațiune postmodernă plasându-și cititorii
într-o stare de incertitudine ontologică continuă. Această incertitudine cu privire la realitatea
lumii fictive este mai mult decât o simplă joacă artistică. Oferă un mijloc prin care lucrarea de
definire se poate angaja cu întrebări culturale și politice, un punct care este preluat atât de
Jameson, cât și de critica postmodernistă canadiană Linda Hutcheon. În cartea sa extrem de
influentă, Postmodernismul sau, Logica culturală a capitalismului târziu (1991), Jameson oferă
o analiză a literaturii postmoderne care se concentrează pe importul său mai larg cultural și
politic. El susține că apariția postmodernității marchează o „nouă profunzime”, o „slăbire
consecventă a istoricității” și o „subiectivitate schizofrenică” (1991: 6). Toate aceste categorii
vor fi examinate mai detaliat în timpul discuției despre argumentele lui Jameson despre politica
culturii postmoderne din capitolul 5. Ceea ce este important să se înțeleagă aici, este modul în
care Jameson descrie efectul lor asupra literaturii. În fața societății mass-media de astăzi, susține
el, literatura postmodernă oferă prea puțin spațiu de rezistență: distincția dintre arta înaltă și
cultura populară a fost înlăturată de comodificarea producției artistice, iar apăsarea critică a
parodiei moderne a devenit nimic mai mult decât mimica goală cu un pastiche care este
„amputat de impulsul satiric” și „lipsit de râs” (1991: 17). Parodia, potrivit lui Jameson, are o
margine critică: contestă și subvertește ceea ce mimează. Pe de altă parte, Pastiche este
preocupat doar de însușirea superficială a diferitelor moduri și genuri pentru generarea unui stil
performativ propriu. Poor Things are cu siguranță gama de surse pe care Jameson le identifică
cu pastiche: în afară de Frankenstein, se bazează pe Shakespeare, Edgar Allan Poe, Charles
Dickens, Walter Scott și Lewis Carroll, precum și studiul lui Henry Gray din secolul al XIX-
lea asupra corpului uman, Anatomia , din care fotografiile sunt făcute pentru a fi incluse în text.
Romanul se mișcă rapid între cultura înaltă și cea populară și înlocuiește în mod deliberat
distincția producând o versiune de desene animate a Mona Lisa și descrie Hamlet ca o tragedie
provocată de o formă de nebunie care s-a dezvoltat în curtea daneză ca urmare a canalizării sale
nesanitare. sistem. Ceea ce este mai puțin clar este însă dacă acest lucru înseamnă că cartea nu
are margini critice. (p. 25)

În timp ce o critică în stil Jameson pare să citească Poor Things ca o abdicare ludică de la
implicarea politică, o abordare bazată pe opera lui Hutcheon ar putea fi mai deschisă
potențialului său de a ridica întrebări importante despre problemele și problemele sociale. În
Poetica postmodernismului, Hutcheon susține că tehnicile literare care fac din postmodern o
astfel de „întreprindere culturală contradictorie” (1988: 106) se reunesc pentru a forma un gen
pe care ea îl numește „metafițiune istoriografică”. Acesta este un mod de scriere conștient de
sine, o scriere care „comentează metafecțional” și investighează propriul său statut de ficțiune,
precum și care pune la îndoială ideile noastre despre relația dintre ficțiune, realitate și adevăr.
Concentrația sa asupra istoriei deschide probleme cu privire la posibilitatea accesului la un
trecut „adevărat” ca mod de a desnaturaliza ideile și instituțiile prezente. Hutcheon susține că,
în timp ce forma tradițională a ficțiunii istorice „încorporează și asimilează„ datele din trecut
”pentru a da un sentiment de veridicitate” textului, metafigurarea istoriografică „include, dar
rareori asimilează aceste date” și, prin urmare, „recunoaște paradoxul” a realității trecutului,
dar accesibilitatea textualizată pentru noi astăzi ”(1988: 114). Acest lucru contestă direct
noțiunea lui Jameson despre pierderea perspectivei istorice. Pentru Hutcheon, nu există nicio
întrebare că trecutul este real; ceea ce este în joc este accesul pe care suntem capabili să îl avem
și efectele pe care le poate avea asupra ideilor și acțiunilor contemporane. Ea susține că ficțiunea
postmodernă descrie trecutul ca o serie de texte, evenimente și artefacte problematice și adesea
contradictorii, care se confruntă cu cititorul, dând astfel naștere la o serie de întrebări complexe
despre „identitate și subiectivitate; întrebarea de referință și reprezentare; natura intertextuală a
trecutului; și implicațiile ideologice ale scrierii despre istorie ”(1988: 117). Din nou, aceste
întrebări structurale despre procesele de narațiune sunt esențiale pentru lucrurile sărace:
problema identității Bella / Victoria nu este niciodată rezolvată și nici problema dacă Archibald
sau Victoria spun adevărul. Europa secolului al XIX-lea este prezentată de toate vocile din carte
în termeni de o serie de texte literare, de ficțiune populară, artistică și istorică suprapuse:
cititorul nu este niciodată lipsit de intertexturi pentru a recunoaște - care este, desigur, lucrurile
din Pastisul lui Jameson - și nu știe niciodată care spune adevărul. Și, în sfârșit, numeroasele
interacțiuni ale romanului cu diverse formațiuni politice din perioada, de la anarhism sau
liberalism la imperialism sau socialism, ridică continuu întrebări despre cum să înțelegeți cel
mai bine prezentul ca urmare a acestor conflicte din trecut. Dacă pentru Jameson, (p. 26) apoi,
postmodernismul marchează o abdicare de la responsabilitatea politică, angajare și critică,
pentru Hutcheon deschide noi canale politice pentru a contesta discursurile ideologice
dominante ale prezentului. Pe măsură ce această carte progresează, aceste două poziții despre
postmodernismul literar vor fi examinate mai detaliat pentru a arăta modul în care acestea se
raportează la întrebări de identitate, istorie și politică.

POSTMODERNISMUL PENTRU CRITICA IMMANENTĂ Discuția despre lucrurile

sărace ridică o altă întrebare importantă despre postmodernism: dacă Grey este un roman
postmodern, ce putem face din Frankenstein? Bietul lucru răspunde la toate problemele legate
de politica de reprezentare menționată mai sus, dar Frankenstein nu pune întrebări similare și
la fel de complexe? Desigur, este un roman foarte diferit, mai puțin scandalos, dar este
important să nu uităm că forma sa literară nu este pur și simplu cea a unei narațiuni „simple”
sau „realiste” (orice ar însemna acești termeni). Însuși Frankenstein folosește multe dintre
tehnicile, cum ar fi narațiunile cadru, indeterminarea ontologică și naratorii nesiguri, care au
fost identificate ca fiind cruciale pentru postmodernismul lucrurilor sărace. Ce ar trebui să
facem din asta? Ar putea fi descrisă și Frankenstein ca, într-un anumit sens, postmodernă?
Această idee pare să zboare în fața unei înțelegeri comune, dar destul de crude a relației dintre
istorie și reprezentarea artistică, care este adesea asociată cu postmodernismul. Un lucru
obișnuit critic afirmă că istoria romanului poate fi împărțită în trei faze și există versiuni similare
ale acestui argument pentru alte genuri literare, precum și pentru arhitectură, artă și multe alte
forme culturale și media. Prima fază este realismul, care începe în secolul al XVIII-lea cu opera
unor autori precum Daniel Defoe și Samuel Richardson și își propune să prezinte o imagine cât
mai realistă a lumii, mascând caracterul convențional al construcției sale. Acesta este urmat de
modernismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, care tinde să
fie reprezentat de opera unor scriitori precum Virginia Woolf și James Joyce, și este în mod
deliberat dificil și elitist în experimentările sale care urmăresc să exploreze viața și experiența
diferit. . În al treilea rând și în sfârșit vine postmodernismul, exemplificat de lucrările unor
autori precum John Barth, Salman Rushdie sau Alasdair Gray, care continuă formal (p. 27) să
experimenteze tehnica literară, dar refuză să adopte poziția elitistă a moderniștilor și preferă în
schimb să joace cu referință culturală populară și pastiche. Din această perspectivă, relația
dintre realism, modernism și postmodernism este văzută ca un progres progresiv de la
restricțiile primului până la libertatea și experimentarea ultimelor. Spre deosebire de această
relatare, există o serie de critici care susțin convingător că postmodernismul poate fi localizat
de-a lungul istoriei literare (pentru exemple deosebit de astute ale acestui lucru, a se vedea Elam
(1992) și Lecturi și Schaber (1993)) și că Frankenstein ar putea fi, prin urmare, la fel de
postmodernă ca lucrurile sărace. Dacă postmodernismul este gândit mai degrabă ca la un stil
decât la o perioadă, nu ar trebui să existe cu siguranță nicio întrebare, dar că textele și operele
de artă din timpuri anterioare ar putea fi considerate postmoderne dacă folosesc o gamă de
dispozitive formale asociate postmodernismului. Alături de Frankenstein, textele literare care
au fost identificate cel mai des ca stilistic, dacă nu istoric, postmodern, includ Don Quijote de
la Cervantes (1604-14), Tristram Shandy (1759–67) de Laurence Sterne, cărțile lui Alice
Carroll (1865 și 1872) ale lui Lewis Carroll (1865 și 1872) și Ulise de James Joyce (1922) și
Finnegans Wake (1939). Fiecare dintre aceste texte folosește multe dintre tehnicile formale
identificate de McHale, Jameson și Hutcheon în ultima secțiune, chiar dacă toate au fost scrise
mai devreme decât ceea ce tinde să fie recunoscut ca era postmodernismului. Criticii care susțin
un aspect stilistic mai degrabă decât postmodernism bazat pe perioade tind să urmeze
argumentele referitoare la reprezentarea artistică dezvoltate de filosoful francez Jean-François
Lyotard în eseul său „Un răspuns la întrebare, ce este postmodernul?” (1992: 1-16). În acest
eseu, Lyotard continuă să folosească termenii realism, modernism și postmodernism și totuși
face acest lucru într-un mod care respinge sentimentul periodizării istorice care tocmai a fost
conturat. Toate trei coexistă simultan în orice cultură și indică diferite moduri de prezentare
într-un mediu dat. Realizează el, susține el, este stilul principal al unei culturi, iar sarcina sa
este de a înfăptui lumea „dintr-un punct de vedere care i-ar da un sens recognoscibil” pentru ca
publicul său să poată „decoda imagini și secvențe rapid” și, prin urmare, „protejează-i
[conștiința] împotriva îndoielilor” (1992: 5-6). Cu alte cuvinte, scopul său este să înfățișeze
lumea în conformitate cu convențiile cu care cititorul sau privitorul este deja cunoscut, astfel
încât să poată face rapid și neproblematic (p. 28) fii inteles. Acest tip de realism s-ar putea
aplica cu siguranță formei narative folosite în multe romane din secolul al XIX-lea, dar poate fi
întâlnită și în fenomene contemporane, cum ar fi filmul Hollywood, muzica populară și
publicitatea, care urmează modele recunoscute. Spre deosebire de realism, Lyotard stabilește
modernismul și postmodernismul, ambele văzând ca fiind forme potențial perturbatoare a căror
sarcină este, spune el, „prezentarea existenței a ceva nepresentabil. Arătând că există ceva ce
putem concepe pe care nu îl putem nici să-l vedem și nici să-l arătăm ”(1992: 11). Ceea ce
înseamnă el prin aceasta este că, mai degrabă decât reproducerea a ceea ce este imediat de
recunoscut, operele de artă moderne și postmoderne perturbă recunoașterea, făcând aluzie la
ceea ce o anumită cultură reprima sau exclude din mijloacele ei normale de comunicare. Cu alte
cuvinte, sunt în mod deliberat dificile și tulburătoare, provocând practicile acceptate de
prezentare și înțelegere. Lyotard, invocând categoriile de estetică filozofică, numește efectul
acestui tip de artă „sublim”. Spre deosebire de frumos, care se bazează pe un sentiment de
armonie și atracție între subiect și lucrare, sublimul indică un sentiment mixt de plăcere și
durere: atracție și repulsie simultană, uimire și teroare. Deranjează și provoacă subiectul să
răspundă fără a determina în prealabil ce formă ar trebui să ia acest răspuns. Această noțiune a
sublimului ca perturbare a activității de sensibilizare cotidiană este, așa cum va deveni evident
pe măsură ce cartea progresează, este esențial pentru teoria postmodernă, indiferent dacă este
vorba despre artă, tehnologie sau politică. Lyotard face distincția între sublimul modern și cel
postmodern, argumentând că, în primul rând, prezentarea este „invocată doar ca conținut absent,
în timp ce forma, datorită consistenței sale recunoscute, continuă să ofere cititorului material
pentru consolare sau plăcere” (1992: 14 ), în timp ce acesta din urmă „invocă în prezentare
nepresentabilă” (1992: 15). Cu alte cuvinte, arta modernă prezintă faptul că există în cadrul
culturii în care există ceva care evită prezentarea, dar o face într-o formă care rămâne familiară
cititorului sau privitorului. Așadar, pentru a cita exemplul lui Lyotard, romanul francez Marcel
Proust, A la recherche du temps perdu, tradus în engleză atât în Căutarea timpului pierdut, cât
și în amintirea lucrurilor trecute, înfățișează un narator / protagonist ale cărui transformări
psihologice în timp sunt imposibil de prezentat. în forma narativă convențională pe care o
folosește și totuși se face referire la „conținutul absent” al textului respectiv. Forma romanului
este de recunoscut (p. 29) aici, dar conținutul său perturba din cauza aluziilor pe care le face
continuu la un sentiment de relație între timp și identitate care nu poate fi determinată de criterii
narative sau psihologice convenționale. Spre deosebire de acest sublim modernist,
postmodernismul confruntă cititorul sau privitorul cu o lucrare care este provocatoare atât din
punct de vedere al formei, cât și al conținutului. Lyotard îl menționează aici pe scriitorul
irlandez James Joyce, argumentând că ultimele sale lucrări, Ulysses și Finnegans Wake, care
folosesc puns, aluzii obscure, citate și o serie întreagă de mijloace pentru a perturba percepțiile
cititorilor despre ceea ce ar trebui să fie un roman, să genereze noi prezentări - nu să ne bucurăm
de ele, ci să producem mai bine sentimentul că există ceva nepresentabil ”(1992: 15). Fiecare
text explodează forma tradițională a romanului, tulburând cititorul și perturbând procesele
normale de înțelegere atât prin conținutul, cât și prin structura lor. Modernul și postmodernul
sunt prezentate aici ca forme dinamice care lucrează pentru a perturba așteptările unei culturi și
se schimbă pe măsură ce cultura este transformată și cititorii și spectatorii obișnuiesc și nu mai
sunt șocați de conținutul și metodele lor. În acest sens, sunt comparabile cu avangardele
discutate anterior în ceea ce privește arta modernistă, care și-au propus în mod deliberat să
conteste și să perturbe. Pentru Lyotard, rolul postmodernismului este astfel să îndeplinească o
critică imanentă a structurilor realiste de zi cu zi. Ceea ce înseamnă asta este că operează în
contextul realist al unei culturi date pentru a-și spulbera normele și a-i contesta presupunerile,
nu cu un nou set de criterii extrase din afara acelei culturi, ci mai degrabă arătând contradicțiile
pe care le conține cultura, ceea ce ea reprimă, refuză să recunoască sau face nepresentabil. Cu
alte cuvinte, potrivit Lyotard:

Artistul sau scriitorul postmodern se află în poziția unui filosof: textul pe care îl scrie sau
opera pe care o creează nu este guvernat în principiu de reguli prestabilite și nu poate fi judecat
... prin aplicarea unor categorii date acestui text sau lucrare. Astfel de reguli și categorii sunt
lucrările sau textul care investighează. (1992: 15)

Postmodernismul încalcă regulile atât ale formei, cât și ale conținutului, apelând la o
transformare a presupunerilor critice, deoarece o cultură încearcă să răspundă criticii imanente
a acestor categorii și legi. (pag. 30)

Acest model de postmodernism prezintă cultura ca o entitate în continuă mutare care este
formată dintr-o serie de provocări și reajustări pe măsură ce lucrările postmoderne sunt
asimilate. Cu alte cuvinte, ceea ce contează ca modernism sau postmodernism se va schimba
pe măsură ce cultura se adaptează provocărilor pe care le produc operele de artă. În egală
măsură, lucrările care sunt postmoderne pentru o cultură pot fi moderne sau chiar realiste pentru
alta. După cum susține Lyotard, o operă de artă „poate deveni modernă doar dacă este prima
postmodernă. Înțeles astfel, postmodernismul nu este modernismul la sfârșitul său, ci într-o
stare națională, iar această stare este recurentă ”(1992: 13). Astfel, de exemplu, opera lui Marcel
Duchamp The Fountain (1917), care a cuprins un urinar așezat pe spate și semnat cu numele
„R. Mutt ', ar fi putut avea originea ca postmodernă din cauza modului în care a contestat
regulile ce ar putea fi o operă de artă, dar acum că este arătată în galerii și acceptată ca artă,
încetează să mai aibă valoarea de șoc pe care o avea odată și poate fi apreciat, „înțeles” și
împăcat cu ideile contemporane de formă artistică mult mai imediat.

POSTMODERNISM ȘI POSTMODERNITATE Aceste schițe ale diferitelor versiuni ale

postmodernismului sunt doar un punct de plecare și trebuie dezvoltate dacă se obține o
înțelegere corectă a ceea ce este în joc în postmodern. O discuție care se concentrează în
întregime pe trăsăturile stilistice ale culturii postmoderniste, fără a cerceta contextele sociale,
economice și politice din care se ivește este prea crudă o întreprindere pentru a fi deosebit de
utilă pentru orice critic serios al postmodernismului sau al postmodernității. Aceasta implică,
pentru început, că stilul artistic poate fi divorțat de contextele sale istorice și politice: că operele
de artă contemporană, arhitectură, literatură sau cultură pot fi cumva separate de transformările
radicale care au loc în prezent și că cele artistice experimentarea poate întoarce spatele la
realitate pentru a deveni legată doar de întrebările de formă autoreflexive. După cum susține
Jameson, totuși, postmodernul „nu este doar un alt cuvânt pentru descrierea unui anumit stil.
Este, de asemenea . . . un concept de periodizare a cărui funcție este de a corela apariția de noi
trăsături formale în cultură cu apariția unui nou tip de viață socială și a unei noi ordini
economice ”(1983: 113). Ideile lui Hutcheon de metafigurare istoriografică se referă frecvent
la transformările tehnologice și politice care au avut (p. 31) a avut loc încă din anii ’60. Chiar
și analiza formalistă a lui Lyotard a relațiilor dintre realism, modernism și postmodernism face
în mod necesar referire la o noțiune de context istoric în ceea ce privește ideea că culturile au
modalități realiste de a înfățișa lumea care sunt deschise provocării și transformării. Având în
vedere doar un moment, ar trebui să fie clar că separarea simplistă a stilului și a contextului este
imposibil de lucrat: indiferent dacă este postmodernă sau nu, opera artistică apare din lumea în
care apare, se implică și comentează modul în care lucrurile stau și prezintă alternative la ele.
Chiar și lucrarea cea mai aparent bizară și experimentală de artă sau literatură contemporană
răspunde la cultura generală într-un fel sau altul, chiar dacă este respingând în întregime valorile
și asociațiile sale. În egală măsură, stilul arhitectural este inextricabil de factori economici,
precum cine trebuie să plătească pentru construcția de clădiri noi și cine își poate permite să le
cumpere sau să le închirieze. Nu este o coincidență, de exemplu, că apariția arhitecturii
postmoderne a coincis cu prăbușirea vastelor programe de construcții sponsorizate de stat
pentru regenerarea imediată după război a Europei. În prezent, arhitecții trebuie să apeleze la
companii private cu dorințele lor de a-și proiecta identitățile corporative prin mediile lor
construite, iar uniformitatea și universalismul au căzut rapid din grație. Dacă se dorește
înțelegerea postmodernismului la nivelul superficial al modei culturale contemporane, este
important să se exploreze relația sa cu „conceptul de periodizare” social și politic mai larg al
postmodernității. Ceea ce trebuie investigat în ceea ce privește postmodernul este seria de
întrebări ridicate cu privire la modul în care diferitele stiluri postmoderniste se conectează și
prezintă diferitele postmodernități sociale, politice și istorice, iar pentru a face acest lucru,
trebuie să avem în primul rând un sens clar a ceea ce înseamnă prin termeni precum
„modernitate” și „postmodernitate”. (p. 32)
 MODERNITATE ȘI POSTMODERNITATE

Una dintre cele mai vechi utilizări ale termenului „postmodernitate” apare în Studiul lui
Istorie al lui Arnold Toynbee, publicat în 1954. Aici el definește postmodernitatea ca o epocă
istorică care începe în sfertul final al secolului al XIX-lea și marchează o perioadă de certuri
aproape continue care el a persistat de atunci: „O epocă post-modernă a istoriei occidentale”,
susține el, vede „ritmul unui război și pace al Occidentului Modern rupt. . . de către purtătorul
unui război general care a urmat cu greu pe călcâiul altuia ”(Toynbee, 1954: 235). Această
epocă ajunge la sfârșitul unui progres lung și constant în timpul căruia umanitatea a trecut de la
„Evul Întunecat” (675-1075), prin „Evul Mediu” (1075-1475) la „Epoca Modernă” (1475-
1875). Modernul, potrivit Toynbee, este perioada care a înregistrat ascensiunea „umanismului”,
care înțelege lumea în termeni de recunoaștere a faptului că ființele umane stau la baza
cunoașterii și acțiunii, sunt inerent valoroase și demne și au liber arbitru. Este epoca emancipării
treptate din superstiție și mistică, deoarece Iluminismul, care a devenit central pentru gândirea
filozofică în secolele XVII și XVIII, a căutat să ofere o bază rațională și științifică pentru
experiența umană. Dacă modernul este zenitul progresului și al dezvoltării, atunci pentru
Toynbee, postmodernitatea este o perioadă de declin în care războaiele furie neîncetat și
proiectele umaniste (p. 33) a Iluminismului sunt abandonate în conflictele naționaliste care au
marcat o mare parte din prima jumătate a secolului XX. Prezentarea postmodernității ca o
perioadă de criză și legarea ei cu declinul valorilor umaniste și iluministe este, după cum vom
vedea, un gest comun și deseori persuasiv și, așa cum susține Stuart Sim, „în Toynbee avem o
viziune a postmodernității ca călătorie pe un teritoriu necunoscut, în care vechile constrângeri
culturale nu se mai aplică, iar securitatea noastră colectivă este potențial compromisă ”(2002:
17). De la intervenția lui Toynbee în 1954, o gamă largă de critici au adoptat termenul și și-au
dezvoltat propriile analize mult mai detaliate despre mizele culturale, politice, filozofice și
istorice ale postmodernității. Identificarea de către Toynbee a postmodernității ca un fenomen
preponderent al secolului al XX-lea este totuși unul pe care îl susțin majoritatea acestor conturi.
Multe dintre diferitele idei și perspective despre postmodernism și postmodernitate menționate
sau discutate până acum în această carte se dezvoltă, deși în moduri semnificativ diferite, de la
ideea că o serie de transformări fundamentale au avut loc în lume în timpul secolului XX și în
special în perioada următoare celui de-al doilea război mondial. Conform acestor relatări,
postmodernitatea este o formațiune socială care își are rădăcina în ultimii ani ai secolului al
XIX-lea, își lansează primii lăstari pe fondul conflictelor sociale, economice și militare care au
cicatritat prima jumătate a celui de-al XX-lea și vine în sine mijlocul acelui secol, deoarece
înlocuiește modernul ca formă dominantă de organizare culturală și socială. Tendințe precum
globalizarea, transformările puterii coloniale, dezvoltarea de noi rețele de mass-media și
comunicații și prăbușirea tradițiilor și credințelor religioase și politice din întreaga lume par să
indice spre o cultură care a devenit rapid diferită fundamental de cea experimentată de generații
anterioare. Amenințarea eliminării întregii existențe, fie că este cauzată de războiul nuclear sau
de catastrofa naturală, a cântărit ideile despre ceea ce trebuie să faci parte dintr-o comunitate
sau societate și chiar despre ceea ce trebuie să fii uman, forțând reconceptualizările aprofundate
ale unora din categoriile cele mai de bază ale gândirii filozofice, sociale și politice. Ținând cont
de aceste amenințări, întrebarea care pare să deranjeze cel mai mult imaginațiile apocaliptice
ale unor comentatori recente este dacă lumea se va termina în foc sau gheață: furtuna atomică
sau iarna nucleară, încălzirea globală sau înghețarea lentă a universului din „moarte prin
căldură” entropică. (p. 33)

Iluminarea este abandonată în conflictele naționaliste care au marcat o mare parte din
prima jumătate a secolului XX. Prezentarea postmodernității ca o perioadă de criză și legarea
ei cu declinul valorilor umaniste și iluministe este, după cum vom vedea, un gest comun și
deseori persuasiv și, așa cum susține Stuart Sim, „în Toynbee avem o viziune a postmodernității
ca călătorie pe un teritoriu necunoscut în care vechile constrângeri culturale nu se mai aplică,
iar securitatea noastră colectivă este potențial compromisă ”(2002: 17). De la intervenția lui
Toynbee în 1954, o gamă largă de critici au adoptat termenul și și-au dezvoltat propriile analize
mult mai detaliate despre mizele culturale, politice, filozofice și istorice ale postmodernității.
Identificarea de către Toynbee a postmodernității ca un fenomen preponderent al secolului al
XX-lea este totuși unul pe care îl susțin majoritatea acestor conturi. Multe dintre diferitele idei
și perspective despre postmodernism și postmodernitate menționate sau discutate până acum în
această carte se dezvoltă, deși în moduri semnificativ diferite, de la ideea că o serie de
transformări fundamentale au avut loc în lume în timpul secolului XX și în special în perioada
următoare celui de-al doilea război mondial. Conform acestor relatări, postmodernitatea este o
formațiune socială care își are rădăcina în ultimii ani ai secolului al XIX-lea, își lansează primii
lăstari pe fondul conflictelor sociale, economice și militare care au cicatritat prima jumătate a
celui de-al XX-lea și vine în sine mijlocul acelui secol, deoarece înlocuiește modernul ca formă
dominantă de organizare culturală și socială. Tendințe precum globalizarea, transformările
puterii coloniale, dezvoltarea de noi rețele de mass-media și comunicații și prăbușirea tradițiilor
și credințelor religioase și politice din întreaga lume par să indice spre o cultură care a devenit
rapid diferită fundamental de cea experimentată de generații anterioare. Amenințarea eliminării
întregii existențe, fie că este cauzată de războiul nuclear sau de catastrofa naturală, a cântărit
ideile despre ceea ce trebuie să faci parte dintr-o comunitate sau societate și chiar despre ceea
ce trebuie să fii uman, forțând reconceptualizările aprofundate ale unora din categoriile cele
mai de bază ale gândirii filozofice, sociale și politice. Ținând cont de aceste amenințări,
întrebarea care pare să deranjeze cel mai mult imaginațiile apocaliptice ale unor comentatori
recente este dacă lumea se va termina în foc sau gheață: furtuna atomică sau iarna nucleară,
încălzirea globală sau înghețarea lentă a universului din „moarte prin căldură” entropică. (p. 34)

Steven Best și Douglas Kellner susțin că aceste schimbări sunt „comparabile cu

schimbările produse de Revoluția industrială” și că, pe măsură ce lumea intră în „Al treilea
mileniu”, asistăm astfel la apariția unei economii globale digitalizate și în rețea și societate,
plină de promisiune și pericol ”(2001: 1). Lumea modernă, precum și certitudinile și proiectele
care au fost alături de ea, s-au fracturat, după Best și Kellner, și acum este deschisă forțelor,
posibilităților și amenințărilor noi, sub forma acelor idei grupate sub titlul „postmodern”. .
Rezultatul acestui lucru, pentru unii critici, este că ceea ce servește postmodernul pentru a
promova este „un etos sceptic, care pur și simplu dă de capăt prăbușirea tuturor paradigmelor
realiste sau reprezentativiste. . . și nevoia de a renunța la orice gând de a critica nedreptatea
socială din punct de vedere al solidarității de clasă ”(Norris, 1993: 23). Totuși, pentru alții,
marchează un punct în care poate apărea o „proliferare a intervențiilor și a argumentelor
discursive” și astfel „devine o sursă a unui activism mai mare și a unui libertarianism mai
radical”, deoarece teoria postmodernă „radicalizează în continuare posibilitățile emancipatoare
oferite. de Iluminism și marxism ”(Laclau, 1988: 79–80). În egală măsură, așa cum a încercat
să arate ultimul capitol, arta și cultura postmodernistă par să fi ajuns și la suplearea
modernismului, provocând unele dintre preconcepțiile sale și transformând procedurile sale.
Distincțiile dintre arta înaltă și cultura populară, precum și ideile conducătoare de ortodoxie
critică și valoare estetică au căzut în discret. Pentru unii critici postmoderniști, acest lucru duce
la noi forme de practică critică care sunt capabile să analizeze arta cu obiective și categorii
diferite, eliberate în cele din urmă de vechile sisteme și reguli ale gustului și judecății. Pentru
alți critici care sunt mai puțin convinși de eficacitatea gândirii postmoderne, pierderea acestor
sisteme de gust înlătură orice criteriu pentru a distinge binele de rău, progresistul de reacționar
și ne lasă o cultură în care „orice merge”. atâta timp cât este capabil să genereze profit. Înainte
de a judeca dacă postmodernul este o formațiune pozitivă sau negativă, este important să se
stabilească în continuare modul în care a fost identificat de susținătorii și detractorii săi. Pentru
a face acest lucru, acest capitol va introduce opera a doi gânditori-cheie ai modernității și
postmodernității: primul, Jean-François Lyotard, definește postmodernitatea ca condiția
contemporană în care trăim și campionează formele postmoderne de rezistență și critică, iar cel
de-al doilea, germanul (p. 35) filosoful Jürgen Habermas, oferă o relatare a modernității care
încearcă să-și apere proiectele și practicile ca fiind încă esențiale pentru critică și politică în
prezent.

CONDIȚIA POSTMODERNĂ: Jean-FRANÇOIS LYOTARD Cartea lui Lyotard, The

Postmodern Condition: A Report on Knowledge, publicată prima dată în 1979, a ajuns să
reprezinte mulți critici ca fiind unul dintre cele mai cuprinzătoare și mai influente conturi ale
postmodernității. Spre deosebire de argumentul din eseul său „Un răspuns la întrebare, ce este
postmodernul?”, Care a fost scris după trei ani mai târziu, el își propune să identifice lumea
contemporană ca postmodernă. După cum sugerează subtitrarea cărții, ceea ce investighează
este „condiția cunoașterii în societățile cele mai dezvoltate” (1984: xxiii). Aceasta include
discuții despre ceea ce contează ca cunoștințe pentru noi astăzi, modul în care este generat,
comunicat și pus în folosință de către persoane fizice, întreprinderi și societăți întregi. Ipoteza
din spatele argumentului lui Lyotard este că „statutul cunoașterii este modificat pe măsură ce
societățile intră în ceea ce este cunoscut sub numele de vârstă postindustrială și culturile intră
în ceea ce este cunoscut sub numele de epoca postmodernă” (1984: 3). Crucială în acest sens
este problema dreptului de proprietate: cine controlează fluxul de idei și cine are acces la ele.
Acum trăim, susține el, într-o economie bazată pe cunoaștere, în care inovația tehnologică și
capacitatea de acces și manipulare rapidă a ideilor reprezintă un mijloc cheie de supraviețuire,
înflorire și obținere de profit. Drept urmare, devenim consumatori ai unei cunoștințe care a fost
transformată într-o marfă: „Cunoașterea este și va fi produsă pentru a putea fi vândută, este și
va fi consumată pentru a fi valorizată într-o nouă producție: în ambele cazuri , obiectivul este
schimbul ”(1984: 4). Această concepție bazată pe comerț despre cunoștințe marchează, pentru
Lyotard, o schimbare semnificativă de la modul în care cunoașterea a fost concepută de
generațiile anterioare, în special în timpul modernității. Pentru a evidenția diferențele dintre
formele moderne de cunoaștere și modurile în care sunt generate și comunicate ideile
contemporane, Lyotard analizează cunoașterea în termeni de narațiuni: modalitățile în care
lumea este înțeleasă prin poveștile pe care le spunem despre ea - care includ totul de la particule
fizica la revistele coloanelor de bârfe - care leagă idei, impresii și evenimente disparate pentru
a forma coerent (p. 36) secvențe. Aceasta nu înseamnă că fizica este echivalentul bârfelor sau
că toate cunoștințele sunt asemănătoare cu definirea, ci, mai degrabă, că înțelegerea noastră
despre lume este formată din numeroasele moduri diferite în care o discutăm și o experimentăm.
Deci, de exemplu, istoria spune povești ale trecutului, psihologia cronică structurile experienței,
iar știința generează narațiuni care explică funcționarea lumii naturale. Fiecare dintre aceste
forme de narațiune este întemeiată într-un set particular de reguli și proceduri, care ar putea fi
explicite sau implicite, astfel încât, de exemplu, există reguli clare pentru ceea ce contează ca
un argument științific legitim, dar despre ceea ce am considera bârfa bună sau rea este mult mai
greu de specificat conform unui sistem de legi. Lyotard numește seturile de reguli care
determină legitimitatea unor forme particulare de „metanarrative” narative și susține că aceste
metanarrative oferă criterii care permit să judece ce idei și afirmații sunt legitime, adevărate și
etice pentru fiecare formă diferită de narațiune. Așadar, de exemplu, sintagma „Iubirea mea este
ca un trandafir roșu, roșu” ar putea fi extrem de evocatoare în discursul poeziei datorită
calităților sale sugestive și simbolice, dar ar putea fi considerată nelegitimă ca o descriere a unui
anumit tip. de flori în botanică, deoarece acesta respectă regulile de verificare experimentală și
clasificare în funcție de gen și specie. Alături de metanarrativele care legitimează ideile și
afirmațiile individuale, Lyotard introduce și conceptul măreței narațiuni. Marile narațiuni sunt,
pentru Lyotard, principiile conducătoare ale modernității și, prin analizele sale, el definește
modernitatea și ilustrează modul în care a dat loc unei condiții postmoderne. Reunind toate
diferitele forme narative și metanarrative ale unei anumite culturi, narațiunile mari produc
relatări sistematice despre modul în care funcționează lumea, cum se dezvoltă de-a lungul
istoriei și locul locului ființelor umane în cadrul ei. Pur și simplu, marile narațiuni construiesc
relatări ale societății umane și progresului. În Postmodern ConditionLyotard identifică două
forme principale ale narațiunii mari: speculația și emanciparea. Prima, narațiunea speculativă,
grafică progresează prin dezvoltarea cunoașterii, pe măsură ce ideile individuale și descoperirile
se construiesc spre un întreg sistematic care dezvăluie adevărul existenței umane sub auspiciile
unui anumit metanarrativ: pentru marea narațiune speculativă, „adevărata cunoaștere. . . este
alcătuit din declarații raportate [care] sunt încorporate într-o metanarrativă a unui subiect care
le garantează legitimitatea ” (p. 37) (1984: 35). Cu alte cuvinte, marea narațiune speculativă
grafică progresul și dezvoltarea cunoașterii spre un adevăr sistematic: o teorie unificată în care
locul nostru în univers va fi înțeles. Marea narațiune a emancipației, pe de altă parte, consideră
dezvoltarea cunoașterii drept o conducere a libertății umane, întrucât ea emancipează
umanitatea din misticism și dogmă prin educație: cunoașterea, în acest sens, „nu mai este
subiectul, ci în slujba subiect ”(1984: 36). Ideea este că dezvoltarea cunoașterii este văzută ca
un instrument de îmbunătățire a condiției umane, de a ajuta oamenii să înțeleagă locul lor în
lume și să îi emancipeze de prejudecăți, opresiune și ignoranță. Legând împreună toate diferitele
narațiuni și metanarrative care alcătuiesc o cultură, atribuindu-le valori și oferindu-le un scop,
marile narațiuni ale modernității prezintă o idee a dezvoltării cunoașterii ca un progres către
iluminarea și libertatea universală. Cu trecerea spre postmodern, Lyotard susține însă că natura
și statutul cunoștințelor se schimbă. El vede că transformările recente ale capitalismului și ale
sistemelor politice care le însoțesc ca spulberând obiectivele sistematice sau emancipatoare ale
narațiunii mari: „proiectul modernității”, susține el, „nu a fost părăsit sau uitat, ci distrus,„
lichidat ”. '(1992: 18). Pierderea unor mari narațiuni și ideile lor de progres înseamnă că
structurile care leagă cunoașterea, metanarrativele, încep să își piardă și puterea și stabilitatea.
Acest lucru duce la cel mai des citat argument al lui Lyotard: „Definesc postmodernul ca
incredulitate față de metanarrative” (1984: xxiv). Prin aceasta, el înseamnă că criteriile care
organizează cunoștințele, le sortează pe cele legitime din ilegitimile din fiecare disciplină și
ghidează dezvoltarea gândirii nu mai sunt la fel de convingătoare precum au fost atunci când
au făcut parte dintr-o mare narativă modernă. El susține că criteriile universalismului și
emanciparea au fost înlocuite cu un singur criteriu: pro fi. Capitalismul contemporan, susține
el, „nu constituie o istorie universală, ci încearcă să constituie o piață mondială” (1988: 179).
Diferența este aici felul în care anumite fragmente de narațiune (expresii, în limbajul pe care îl
folosește aici Lyotard) sunt reunite: „superioritatea capitalului față de speculativ [narațiunea
cea mare] rezidă cel puțin în a nu căuta să aibă ultimul cuvânt, pentru a le totaliza. după fapt,
toate frazele care au avut loc. . . ci mai degrabă în căutarea de a avea următorul cuvânt ”(1988:
138). În (p. 38) cu alte cuvinte, în timp ce marile narațiuni încearcă să atragă toate cunoștințele
într-un singur sistem, capitalismul este mai mult decât fericit de fragmentare, atât timp cât acele
fragmente de cunoaștere continuă să se dezvolte, să crească și să obțină profit. Condiția
postmodernă este astfel una în care cerințele economiei capitaliste sunt supreme și toate
evoluțiile cunoașterii sunt determinate de logica pragmatică a piețelor, mai degrabă decât de
visul general al unui bun uman universal. Lyotard susține că cunoașterea a devenit ea însăși o
marfă și că este și baza puterii: „Cunoașterea sub forma unei mărfuri informaționale
indispensabile puterii productive este deja și va continua să fie o miză majoră - poate cea mai
importantă - în competiția mondială pentru putere ”(1984: 5). Cei mai puternici oameni și
societăți sunt cei care au cele mai mari resurse de cunoștințe: cei cu cea mai bună tehnologie,
cele mai avansate sisteme de comunicații și arme, medicamentele cele mai dezvoltate și
mijloacele de a colecta cele mai detaliate informații despre concurenții lor. Cercetarea și
dezvoltarea sunt finanțate de companii și guverne pentru a le oferi un avantaj competitiv pe
piețele mondiale. Concurența globală pentru putere, potrivit Lyotard, a devenit astfel o luptă
pentru cunoaștere, iar obiectivul este eficiența. Ca urmare a acestei transformări, el descrie
imperativul culturii contemporane în termeni stricți, argumentând că capitalismul „implică în
mod necesar un anumit nivel de teroare: să fie operațional. . . sau dispar ”(1984: xxiv). Singurul
criteriu de evaluare a valorii unei narațiuni este eficacitatea acesteia în a face sistemul capitalist
să funcționeze mai rapid și mai eficient. Efectele acestui criteriu operațional pot fi văzute în
toată societatea contemporană, apărând frecvent argumente care definesc educația aproape doar
ca un mijloc de producere a competențelor care îmbunătățesc competitivitatea forței de muncă,
iar artele sunt în primul rând un sector care contribuie la sănătatea economiei. Potrivit acestuia,
alte criterii de justificare sunt eclipsate treptat. În lumina acestui fapt, Lyotard consideră că
principala amenințare cu care se confruntă membrii unei societăți postmoderne este o reducere
a tuturor cunoștințelor la un sistem al cărui singur criteriu este eficiența. El susține că, în lumea
contemporană, piețele științei și tehnologiei, după ce au pierdut legătura cu obiectivele
emancipatoare ale marilor narațiuni moderne, au ajuns să formeze „o mașină de avangardă care
târâie umanitatea după ea, dezumanizând-o” (1984: 63) ca toate formele de cunoaștere încep să
fie judecate numai din punct de vedere al acestora (p. 39) valoarea financiară și eficacitatea
tehnologică. Piețele financiare determină valoarea a tot, chiar și a vieții umane, și orice sens că
există obiective emancipatorii pentru marile narațiuni moderne va fi privit cu tot mai multă
„incredulitate”:

Întrebarea (ascunsă sau implicită) pusă acum de studentul profesionist, de stat sau de
instituțiile de învățământ superior nu mai este „Este adevărat?”, Ci „Ce folos este?” În contextul
mercantilizării cunoștințelor, mai des în afară de aceasta, această întrebare este echivalentă cu:
„Este viabil?” Și în contextul creșterii puterii: „Este eficient?”. . . Ceea ce nu mai face nota este
competența așa cum este definită de alte criterii adevărate / false, juste / nedrepte etc. (Lyotard,
1984: 51)

Dacă marile narațiuni ale modernității sunt premise la dezvoltarea către adevăr și dreptate,
obsolescența lor marchează o condiție în care pragmatismul preia starea de etică, iar calculul
eficienței și al profitului este preluat ca forță motrice a acțiunii. O gamă largă de gânditori a pus
sub semnul întrebării analiza cunoașterii contemporane a condiției postmoderne. Într-o
provocare deosebit de pertinentă, criticul britanic Steven Connor ia în considerare Lyotard
povestirea postmodernului pe baza analizei sale despre metanarrative, în special în ceea ce
privește știința: el susține că, deși cercetarea științifică „este tot mai supusă luării în considerare
a utilizării imediate și pro- tabilitate ”acest lucru nu conduce neapărat la defalcarea consensului
sau la fragmentarea discursului științific; de fapt, o tulpină cheie a cercetării contemporane
vizează „construirea teoriilor unificatoare pentru a da seama de funcționarea tuturor forțelor
cunoscute în natură - o narațiune măreață dacă a existat vreodată” (Connor, 1997: 30–1). Cu
alte cuvinte, The Postmodern Condition, susține el, pune prea mult accent pe fragmentarea
marilor narațiuni ale științei, fără a contabiliza persistența acestor narațiuni în cercetarea
științifică contemporană. Această critică ar putea fi generalizată pentru a pune sub semnul
întrebării noțiunea unei defalcări generale a consensului în lumea postmodernă, ceea ce pare un
punct deosebit de agitat în gândirea politică contemporană. Relatarea culturii postmoderne a lui
Lyotard anticipează multe dintre argumentele prezentate de campania militară contemporană
cu privire la efectele globalizării (p. 40) (a se vedea, de exemplu, Burbach, 2001, Klein, 2000,
Monbiot, 2000, 2003 sau Stiglitz, 2002 pentru analize populare și directe ale acestui lucru), în
sensul că anticipează analizele lor despre consecințele comunicării politicii internaționale. Nu
lasă totuși spațiu pentru reafirmarea politicii narative grandioase care a apărut în secolul XXI
în așa-numitul „Război împotriva terorismului” întreprins de George W. Bush, Tony Blair și
aliații lor: unul singur trebuie să-și amintească faptul că numele date celui de-al doilea război
din Golful planificatorilor americani au fost „Operațiunea Justiție infinită” și atunci, atunci când
aceasta a fost recunoscută a fi ofensatoare pentru musulmani care echivalează astfel de idei doar
cu voința lui Allah, „Operațiunea Libertatea care dăinuie” vezi că mai există unii care se agăță
de cel puțin retorica organizării narative naționale moderne. Mai general, fragmentarea crescută
a societăților occidentale a mers în ultimii ani cu influența crescândă a credințelor religioase
fundamentaliste atât în lumea în curs de dezvoltare, cât și în cea dezvoltată, care rezistă în
întregime nu doar postmodernului, ci și iluminismului raționalismului bazat științific. discursuri
ale modernului. Pentru a înțelege aceste tensiuni și tensiuni, trebuie dezvoltată o noțiune mai
nuanțată de postmodernitate și relația acesteia cu modernul. S-ar părea că cultura contemporană
nu s-a rupt pur și simplu cu modernitatea, ci prezintă criticului o formațiune mult mai complexă.
Analiza lui Lyotard privind comercializarea postmodernă a cunoștințelor are o mare forță și
este cu siguranță recunoscută în lumea actuală condusă de piață, dar trebuie să fim atenți să
recunoaștem persistența modernului, sau chiar a celui pre-modern, în multe aspecte ale politicii.
și cultura azi. O analiză convingătoare a postmodernității trebuie să poată da seama de această
tensiune și, prin urmare, trebuie să poată interacționa cu modernul într-o manieră sofisticată.
Nu este vorba doar de respingerea argumentelor din The Postmodern Condition, ci mai degrabă
de a completa discuțiile lui Lyotard din acea carte cu o descriere mai nuanțată a relației dintre
modern și postmodern, care este capabil să examineze persistența aspectelor anterioare. în cea
din urmă.

SIGNIFICAREA „POSTULUI” În multe dintre postmodernismele și postmodernitățile

introduse până acum, prefața „post-” a desemnat un proces de succesiune istorică în care (p. 41)
postmodernul continuă din și înlocuiește modernul. „Post-” în aceste cazuri pare, pur și simplu,
să însemne „după”. Există, însă, un pericol în această formulare simplă, care este că, în goana
de a anunța un post-modernism sau o post-modernitate, complexitatea modernului este
eliminată pentru a crea o caricatură a gândirii, literaturii și politicii din trecut. . Dacă se întâmplă
acest lucru, atunci postmodernul în sine devine puțin mai mult decât un discurs trist al cărui
singur interes este orientarea sa la modă asupra unei viziuni a contemporanului care este
complet întreruptă de tot ceea ce ar fi putut conduce până la ea sau ar putea persista într-adevăr.
De asemenea, dacă modernul este epoca noului, a dezvoltării și inovării pe măsură ce marile
narațiuni progresează și capitalismul își extinde plasa pentru a surprinde culturi izolate până
atunci, atunci este dificil să vezi aceste versiuni ale postmodernului ca orice altceva decât cele
mai recente dezvoltări de modernitate mai degrabă decât de ceva calitativ diferit. Având în
vedere acest lucru, trebuie să fie o întrebare importantă pentru oricine dorește să înțeleagă
postmodernul, „ce poate semnifica„ post- ”de fapt?” Într-un eseu scurt, dar foarte important,
numit „Notă despre sensul„ Post- ” , scrisă în 1985, Lyotard încearcă să abordeze tocmai această
întrebare sugerând că relația sa cu modernul ia forma unei structuri tripartite. Identificând trei
versiuni ale relației dintre modern și postmodern, el explorează problemele cu care se confruntă
fiecare și oportunitățile pe care le oferă. Descriind fiecare pe rând și arătând cum se raportează
la ceilalți, acest eseu creează o imagine clară și detaliată a situației culturii contemporane, a
relațiilor sale cu alte culturi precedente și a provocărilor cu care se confruntă criticul
postmodern. Prima versiune a postmodernului identificată de Lyotard se dezvoltă de la felul de
argumente găsite în opera lui Toynbee și a teoreticienilor arhitectonici precum Jencks și
Frampton, care o prezintă ca o transformare de la o perioadă sau stil la alta. Pentru Lyotard,

această perspectivă este că „post-” postmodernismului are sensul unei simple succesiuni,
a unei secvențe diacronice de perioade în care fiecare este clar identificabilă. „Post-” indică
ceva ca o conversie: o direcție nouă față de cea anterioară. (1992: 76) (p. 42) Acest cont
identifică postmodernul ca o nouă perioadă, stil sau modă care înlocuiește cele anterioare.
Astfel, de exemplu, arhitectura postmodernă cu regionalismul său critic și citarea ironică cu
dublu cod înlocuiește universalismul stilului internațional modernist, deoarece uniformitatea
cade din modă. Problema, pentru Lyotard, cu acest cont este că prezintă postmodernul ca puțin
mai mult decât următoarea etapă a dezvoltării istorice: un alt pas în progresul marilor narațiuni
ale modernității. Dacă, însă, aceste narațiuni mărețe nu mai pot funcționa pentru a garanta
progresul, cum poate acest cont să se angajeze pe deplin cu gama de probleme și provocări cu
care ne confruntăm astăzi? Această întrebare duce la o a doua versiune, care apare ca o reacție
directă la implicațiile primei, și identifică postmodernul ca un moment în care inovația și
dezvoltarea nu mai pot fi echivalate cu progresul. Postmodernismul marchează astfel,

un fel de declin în încrederea că, timp de două secole, Occidentul a investit în principiul
unui progres general al umanității. . . . Nu mai este posibil să apelăm la progresul dezvoltării.
Pare a merge de la sine, cu o forță, o motricitate autonomă care este independentă de noi. Nu
răspunde la cerințele care apar din nevoile umane. Dimpotrivă, entitățile umane - sociale sau
individuale - par întotdeauna destabilizate de rezultatele și implicațiile dezvoltării. (1992: 77–
8)

Această versiune, care este similară în principiu cu cea prezentată în The Postmodern
Condition, identifică postmodernul ca o pierdere a credinței în progres și o împărțire a
proiectelor universale de speculație și emancipare într-un domeniu vast de proiecte și narațiuni
concurente. Dificultatea aici, desigur, este ce spațiu lasă pentru critică și transformare, întrucât,
fără reguli sau posibilitatea unui consens, ce motive există (în afară de simpla încântare
anarhistă a perturbării) pentru a contesta valorile culturii pe care o locuim? Dacă am pierdut
legătura cu rațiunea și realitatea în întregime, ce rost are să înlocuim un set de teorii și practici
arbitrare cu o alta? A treia versiune a postmodernului se bazează pe relatarea stilistică aparent
istorică a postmodernismului care a fost introdusă (p. 43) spre sfârșitul capitolului 1. Lyotard îl
descrie în felul următor:

Problema postmodernității este și, sau în primul rând, o întrebare a expresiilor gândirii:
în artă, literatură, filozofie și politică. . . . [Aceasta implică] un fel de muncă, o muncă lungă,
îndârjită și extrem de responsabilă, preocupată de investigarea presupunerilor implicite în
modernitate. . . . [Este] o lucrare prin (durcharbeiten) realizată de modernitate pe propriul său
sens. (1992: 79–80)

Aici, postmodernul nu înlocuiește pur și simplu modernul, ci realizează o recitire continuă

și critică a valorilor și proiectelor moderne. Postmodernitatea nu este o epocă nouă, ci mai
degrabă numele unei colecții de critici care încearcă să conteste premisele acelor discursuri care
au modelat experiența modernă. Prin urmare, este o atitudine critică în interiorul modernului,
mai degrabă decât o înlocuire a acestuia. Totuși, aici este dificultatea de a nu recunoaște
profunzimea transformărilor care au loc în tehnologia contemporană, comunicațiile și existența
comunitară. Dacă suntem încă parte a modernului, care, după cum vom vedea, a fost
întotdeauna mai mult decât capabil să-și îndeplinească propriile critici, de ce să vă plictisiți de
termenul „postmodern”? Fiecare dintre cele trei versiuni ale postmodernului este distinctă de
celelalte, fiecare a avut susținătorii și detractorii și totuși fiecare produce probleme
fundamentale pentru critic. Pentru Lyotard, iar acest lucru face ca eseul să fie atât de important,
nu este pur și simplu o întrebare de a alege o versiune a postmodernului dintre aceste trei
alternative. Fiecare, luat individual, are defecte grave. Mai degrabă, toate trei trebuie puse în
joc simultan în orice relatare funcțională a postmodernismului sau a postmodernității. Desigur
că lucrurile s-au schimbat (prima versiune): faptul că există moduri, stiluri și tehnologii noi este
incontestabil. Desigur, structurile organizaționale din timpurile anterioare au încetat în mod
adecvat să explice lumea în care trăim (a doua versiune): valorile tradiționale, legile și alianțele
au dispărut, iar cultura contemporană pare, ca urmare, să devină un site de necontenit conflict
și transformare. A nega acest lucru ar fi să închidem ochii înaintea complexității politicii
internaționale de astăzi. Dar, în egală măsură, aceste schimbări au (p. 44) spre sfârșitul
capitolului 1. Lyotard îl descrie în felul următor:
 Problema postmodernității este și, sau în primul rând, o întrebare a expresiilor gândirii:
în artă, literatură, filozofie și politică. . . . [Aceasta implică] un fel de muncă, o muncă lungă,
îndârjită și extrem de responsabilă, preocupată de investigarea presupunerilor implicite în
modernitate. . . . [Este] o lucrare prin (durcharbeiten) realizată de modernitate pe propriul său
sens. (1992: 79–80)

a apărut din proiectele și tensiunile modernului (a treia versiune): a transforma cuiva

înapoi în modernitate, așa cum este pur și simplu depășit, este să pierzi rulmentele cu privire la
prezent în întregime, iar singura cale de a înțelege prezentul este în ceea ce privește dezvoltarea
sa din modern. istorie și cu resursele critice pe care le-au oferit diversele discursuri ale gândirii
moderne. Ceea ce i se cere criticului postmodern, atunci este capacitatea de a gândi în termeni
de toate cele trei versiuni simultan, fără a uita conflictele și tensiunile dintre ei. Acesta nu este
un proces simplu. Este dificil de văzut cum aceste trei versiuni aparent foarte diferite ale
postmodernului ar putea fi colaborate. Deși nu sunt complet opuse, fiecare conține teme cheie
care le contrazic pe celelalte. Înțelegerea lor ca o structură tripartită va necesita o mulțime de
investigații și argumente. Aceasta va fi însă sarcina restului acestei cărți. În procesul acestei
investigații, ceea ce va apărea este o imagine a ceea ce este în joc în postmodern, precum și o
introducere a impactului acesteia pe o gamă largă de domenii culturale, sociale, politice și
filozofice. Totuși, cel mai presant dintre toate trebuie să fie o înțelegere mai detaliată a ceea ce
se înțelege prin termenul „modernitate”.

DEFINAREA MODERNITĂȚII Pentru a înțelege implicațiile postmodernului, este vital

să existe un anumit sens al modernității. După cum demonstrează argumentele lui Lyotard, dacă
teoria postmodernă va fi capabilă să producă orice formă de critică radicală a culturii și societății
contemporane, ea trebuie să se angajeze cu ideile, argumentele și conflictele modernului din
care apare lumea de azi. A argumenta că modernitatea este pur și simplu terminată sau depășită
este, așa cum acest capitol și cei care vor urma vor încerca să arate, să uite activ multe dintre
tensiunile care stau la baza postmodernismului și a postmodernității și, ca urmare, să nu
înțeleagă perspective pe care le generează. După cum clarifică Linda Hutcheon, termenii
„postmodernism” și „postmodernitate” încorporează activ ceea ce ei urmăresc să conteste „prin
includerea și modificarea cuvântului„ modern ”în sine (Hutcheon, 1988: 3). Cu alte cuvinte,
însăși construcția termenilor indică un fapt important: postmodernul are sens doar ca o
modificare a modernului care la (p. 45) odată conține și contestă categoriile, ideile și problemele
sale. Așadar, cum am putea începe să înțelegem modernitatea ca epocă a narativului progresist
mai detaliat? Și ce fel de postmodernitate este capabil să răspundă în mod adecvat dizolvării
sale? Modernitatea, mai simplu spus, este perioada noului. După cum subliniază criticul cultural
american, Marshall Berman, cu multă forță în cartea sa importantă All that is Solid Melts in
Air, aceasta marchează un „maelstrom de dezintegrare și reînnoire perpetuă”:

A fi modern înseamnă a ne regăsi într-un mediu care ne promite aventură, putere, bucurie,
creștere, transformarea noastră și a lumii - și, în același timp, asta amenință să distrugem tot ce
avem, tot ceea ce știm, tot ceea ce suntem . . . ne revarsă într-un maelstrom de dezintegrare și
reînnoire perpetuă, de luptă și contradicție, de ambiguitate și angoasă. A fi modern înseamnă a
face parte dintr-un univers în care, așa cum spunea Marx, „tot ce este solid se topește în aer”.
(Berman, 1982: 15)

Dacă această noțiune de modernitate alcătuită din luptă, dezintegrare și contradicție este
luată în serios, atunci ideea de a fi pur și simplu înlocuită de cea postmodernă devine atât de
insesizabilă, cât și de banală, ca atare un postmodern ar fi puțin mai mult decât o altă fază a
modernității auto-transformare constantă. De fapt, o mare parte din retorica descrierii Berman
a modernității va fi familiară din unele aspecte ale discuțiilor postmoderne de Jameson,
Hutcheon și Lyotard, care au fost deja introduse. Afirmația centrală a argumentului lui Berman,
acela de a fi modern trebuie să fie confruntat cu întreruperea și schimbarea, deoarece tot ce este
în jurul unui „se topește în aer”, are asemănări izbitoare atât cu ideea lui Jameson despre
profunzimea schizofrenică, cât și cu analizele lui Lyotard despre efectele dezumanizante ale
progresului. Se pare că modernul și cel postmodern au o serie de caracteristici cheie. Atunci,
cum se poate identifica diferențele importante dintre ele? Ceea ce trebuie să se înțeleagă este
modul în care postmodernul ar putea funcționa ca altceva decât doar mai multe într-o serie de
schimbări într-o modernitate care se autoînnoiește continuu. Și, pentru a face acest lucru, este
vital să dezvoltăm o înțelegere a discursurilor politice și filozofice reunite sub titlul modernului.
Ceea ce este necesar, atunci, dacă (p. 46) postmodernul va fi gândit ca o formațiune critică care
este capabilă să reacționeze la societatea, gândirea și cultura contemporană într-un mod
productiv, este o analiză a relației sale cu modernul care deschide complexitatea și potențialele
radicale ale ambelor discursuri. Pentru a oferi acest lucru, este important să examinăm unele
dintre teoriile care au modelat gândirea și politica modernă și să arătăm modalitățile prin care
scriitorii identificați adesea ca postmoderni i-au adoptat, contestat sau transformat. După cum
susține trecerea din All that is Solid Melts in Air, citată anterior, modernitatea este un discurs
care ia schimbarea și transformarea ca premisă centrală. Potrivit lui Berman, perioada în care
începe acest proces de schimbare începe cu adevărat la sfârșitul secolului al XVIII-lea și își
extinde influența pe toată gama de experiențe umane:
 Maelstrom-ul vieții moderne a fost hrănit din multe surse: mari descoperiri în științele
fizice, schimbându-ne imaginea despre univers și locul nostru în el; industrializarea producției,
care transformă cunoștințele științifice în tehnologie, creează noi medii umane și distruge cele
vechi, accelerează întregul ritm al vieții, generează noi forme de putere corporativă și lupta de
clasă; imense tulburări demografice, care au împărțit milioane de oameni din habitatele lor
ancestrale, aducându-le la jumătate din întreaga lume în vieți noi; o creștere urbană rapidă și
adesea cataclismică; sisteme de comunicare de masă, dinamice în dezvoltarea lor, care acoperă
și leagă cele mai diverse persoane și societăți; state naționale din ce în ce mai puternice,
structurate și operate birocratic, care se străduiesc în permanență să-și extindă puterile; mișcări
sociale în masă ale oamenilor și popoarelor, provocându-și conducătorii economici și politici,
încercând să obțină un anumit control asupra vieții lor; în sfârșit, purtând și conducând pe toți
acești oameni și instituții, o piață mondială capitalistă în continuă expansiune, cu o fluctuație
drastică. (1982: 15)

După Berman, atunci, modernitatea este o perioadă de transformare constantă care

afectează toate aspectele experienței, de la știință și filozofie, la urbanizare și birocrație de stat.
Nimic din viață nu este scutit de tulburările moderne ca discursurile economice, politice și
filozofice (p. 47) care guvernează interacțiunea socială sunt supuse unor revoluții continue, care
la rândul lor se transformă complet în viața de zi cu zi a indivizilor și a comunităților. Berman
identifică schimbările în cunoaștere, relațiile de putere, mediul, comunicarea, birocrația și
piețele care dizolvă perpetuu orice sentiment de stabilitate sau tradiție care ar putea lega
oamenii. Pentru a fi modern, susține el, trebuie să fii prins în progresul inevitabil al istoriei: ca
rădăcinile unuia să fie măturate în trecut, ca o călătorie într-un viitor care promite să fie radical
diferit. Ceea ce prinde Berman în descrierea sa despre modernitate este simțul schimbării
rapide, inevitabile și continue care modelează viața umană. A fi modern înseamnă a fi în
permanență confruntat cu noul. Dacă acesta este cazul, rezultă că, la fel ca în cazul
postmodernului, va fi dificil de precizat data exactă pentru originea modernității: când începe
progresul? De unde provine această transformare? Se poate chiar imagina un timp fără
schimbări? Analiza modernă a lui Berman își găsește începuturile în Revoluția industrială care
a luat rădăcină în cultura europeană și nord-americană la sfârșitul secolului al XVIII-lea și pe
parcursul secolului al XIX-lea. Există, însă, multe alte descrieri ale momentelor fondatoare ale
modernului. Unii identifică modernul cu alte evoluții de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, cum
ar fi independența americană, care a văzut nașterea marii superputeri a lumii contemporane,
revoluția franceză cu invocările sale pentru egalitate și drepturile omului și războaiele care au
consumat Europa pentru următorii douăzeci de ani, precum și revoluțiile din filozofie, știință și
arte care au însoțit aceste evenimente (această abordare este dezvoltată în texte precum
Eagleton, 1990, Habermas, 1987 și Lyotard, 1984). Unii critici localizează începuturile
modernității mult mai devreme explorând dezvoltarea teologiei creștine, care găsește un
interpret cheie în figura teologului Sfântul Augustin care a trăit și a lucrat în secolul al patrulea
(vezi Hegel, 1975 și Lyotard, 2000 pentru exemple în acest sens). ). Unii o referă la perioada
de extindere europeană care a început în Evul Mediu și s-a dezvoltat în cucerirea colonială și
imperialismul care a condus la industrializarea secolului al XIX-lea (de exemplu, Bhabha, 1994
și Said, 1985). Pentru alții, perioada cheie de tranziție la modern este Renașterea, care a început
în Italia în secolul al XV-lea și s-a răspândit rapid prin Europa care a emis la nașterea subiectului
modern în filozofia lui René Descartes, realinarea (p. 48) din cosmos în descoperirea lui
Copernic conform căreia Pământul se mișcă în jurul Soarelui și invenția perspectivei în
reprezentarea artistică (vezi, de exemplu, Heidegger, 1977 și Baudrillard, 1983a). Cu toate
acestea, alții identifică modernitatea cu modernismul artistic și o localizează spre sfârșitul
secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea și susțin că atinge apoteoza în măcelul
industrializat al forțelor de luptă din primul război mondial (Jameson, 1990 și Thacker, 2003 ).
Oricare dintre aceste alternative este aleasă, modernitatea vine să fie identificată ca o perioadă
ghidată de eforturile omenirii pentru progresul continuu. Această idee este surprinsă în ideea
lui Lyotard despre marile narațiuni, introduse mai devreme în acest capitol, care reunesc toate
formele de cunoaștere sub auspiciile dezvoltării speculative și ale avansării emancipației.
Jameson prezintă un caz similar atunci când susține că „Modernitatea nu este un concept, ci
mai degrabă o categorie narativă” (2002: 94). Ce înseamnă el prin aceasta este că nu are rost să
alegi una dintre perioadele prezentate în ultimul paragraf ca adevărată origine a modernității și
să conceptualizeze modernul după un singur criteriu de guvernare, cum ar fi epoca
capitalismului, epoca perspectivei sau perioada de subiectivitate. Mai degrabă, fiecare dintre
aceste categorii funcționează ca un aspect al poveștii moderne care descrie transformarea
istorică pe o gamă de discipline, perioade și locații. Atunci atât pentru Jameson, cât și pentru
Lyotard, modernitatea este o construcție narativă: modalitățile prin care se leagă evenimentele,
oamenii și ideile trecutului pentru a produce o relatare a sensului prezentului determină
modalitățile prin care poate fi văzut prezentul ca rezultat al trecutului și precursor al felului
viitorului care stă la baza proiectelor cuiva. Narațiunile modernității pot, pentru Lyotard și
Jameson, să fie trase dintr-o serie de discursuri religioase, filozofice sau politice și fiecare oferă
o relatare diferită a modernului. Așadar, de exemplu, o versiune capitalistă a modernității ar
putea vedea evenimentele Revoluției industriale ca un semn al progresului, deoarece societatea
generează mai multă bogăție și oamenii devin mai liberi să aleagă felul de stil de viață pe care
și-l doresc (vezi, de exemplu, Fukuyama, 1992) în timp ce o relatare socialistă a acelorași
evenimente ar putea produce o narațiune care se concentrează mult mai mult pe diviziunile în
creștere dintre bogați și săraci și pe exploatarea tot mai mare a lucrătorilor care devin puțin mai
mult decât vitele conduse în fabrici pentru a deveni furaje pentru o viitor care este numai de
bine pentru șefii lor (vezi (p. 49) texte precum Berman, 1982, Callinicos, 1989 sau Lyotard,
1993). O relatare sociologică a modernizării s-ar putea concentra pe schimbările instituțiilor
culturale și interacțiunile dintre comunități (vezi Lash, 1990), în timp ce una bazată pe istoria
ideilor ar putea analiza evoluțiile cunoștințelor științifice, filozofiei și înțelegerii umane doar în
termenii unei idei abstracte. acumulării de cunoștințe (vezi Russell, 2000). În mijlocul acestui
maelstrom de idei, narațiuni și experiențe, sarcina cu care se confruntă critica modernă este să
discerne regulile, sistemele și valorile care stau la baza dezvoltării. În cuvintele unuia dintre cei
mai importanți gânditori ai modernității, filosoful german de la sfârșitul secolului al XVIII-lea
Immanuel Kant,

Deoarece filosoful nu poate presupune vreun scop individual în rândul bărbaților în marea
lor dramă, nu există niciun alt expedient pentru el decât să încerce să vadă dacă poate descoperi
un scop natural în acest curs idiotic al lucrurilor umane. Respectând acest scop, s-ar putea să
existe o istorie cu un plan natural definit pentru creaturi care nu au un plan propriu. (Kant, 1963:
12)

Cu alte cuvinte, sarcina pe care Kant o critică pentru modernitatea este să discerne sub
haosul aparent al existenței cotidiene un „plan”, ceea ce Lyotard numește o „narațiune măreață”,
care conduce și determină calea istoriei și grafică un viitor rațional în care oamenii vor fi liberi
să-și determine propriile destine. Impulsul din spatele activității multor gânditori moderni a fost
identificarea forțelor motrice care organizează modernizarea și progresul și producerea de
sisteme și teorii care ghidează dezvoltarea umană spre scopuri mai juste și corecte. Dacă lumea
pare a fi prinsă într-o stare de flux, contradicție și transformare perpetuă, ei își pun sarcina de a
explica cum a ajuns umanitatea până unde se află, de a-și critica erorile și aberațiile și de a
identifica modalitățile prin care poate îmbunătăți mult în viitor. Gânditorii și criticii care
urmează acest curs participă la ceea ce filosoful german contemporan și teoreticianul social
Jürgen Habermas numește „discursul modernității” (Habermas, 1987). (p. 50)

JÜRGEN HABERMAS ȘI DISPOZIȚIA MODERNITĂȚII Opera lui Habermas este

vitală pentru orice discuție despre modern și postmodern, întrucât el produce una dintre cele
mai susținute și persuasive analize ale intervențiilor politice, filozofice și etice ale criticii
moderne în încercarea sa de a apăra modernitatea împotriva sa detractoare postmoderne. În
eseul „Modernitate: un proiect neterminat”, oferit pentru prima dată ca o prelegere în 1980 (și
tradus în Passerin d’Entrèves și Benhabib, 1996), și în cartea sa, The Philosophical Discurs of
Modernity (1987), el dezvoltă un relat riguros de gândire modernă, politică și cultură care
rămâne extrem de influentă în dezbaterile despre modernitate și postmodernitate astăzi. În linii
mari, el urmărește noțiunea de modernitate a lui Berman ca perioadă de transformare continuă,
argumentând că „conceptul de modernitate exprimă convingerea că viitorul a început deja: este
epoca care trăiește pentru viitor, care se deschide la noutate. a viitorului ”(1987: 5). El
recunoaște însă că modernitatea are multiple puncte de origine și numeroși precursori în istorie.
Pe baza acestei multiplicități, el susține că ceea ce trebuie studiat este înțelegerea de sine a
modernității - „discursul său filosofic”. Habermas localizează acest „discurs al modernității”
specific ca apărut la începutul secolului al XIX-lea în rândurile autoreflexive ale filosofilor,
oamenilor de știință și artiștilor, în timp ce au început să pună la îndoială relațiile disciplinelor
lor cu schimbările istorice revoluționare care au avut loc la acea vreme. . Chiar dacă aspecte ale
modernului au apărut în perioadele anterioare, argumentează Habermas, înțelegerea sa de sine
ca mișcare începe cu sistemele filozofice ale lui Kant, G.W.F. Hegel și contemporanii lor.
Pentru a introduce această relatare importantă a modernității, este util să explorăm într-un
detaliu trei aspecte cheie ale discursului pe care critica lui Habermas îl aduce în prim plan:
emanciparea subiectivității din viziunile misticice și religioase ale lumii, ideea istoriei ca
poveste a progresului rațional al umanității și a posibilităților de rezistență la marfa vieții de zi
cu zi. Aceste trei teme sunt la fel de vitale pentru critica postmodernă, precum și pentru
discursul modern, iar următoarele trei capitole le vor examina pe fiecare în detaliu. În primul
rând, însă, va fi utilă introducerea modalităților în care le prezintă Habermas. (p. 51)

În „Modernitate: un proiect neterminat”, Habermas susține că modernitatea este

caracterizată de o

separarea rațiunii de fond, exprimată anterior în viziunile religioase sau metafizice ale
lumii, în trei momente, acum capabile să fie conectate doar formal unele cu altele. . . . În măsura
în care viziunile despre lume s-au dezintegrat și problemele lor tradiționale au fost separate în
perspectiva adevărului, a dreptului normativ și a autenticității sau a frumuseții, iar acum pot fi
tratate ca întrebări ale cunoașterii, justiției sau gustului, apare în perioada modernă. o
diferențiere a sferei valorice a științei și cunoașterii, a moralității și a artei. (Habermas, 1996:
45)
 Ceea ce sugerează aici este faptul că una dintre consecințele dezvoltării relatărilor
științifice și logic meticuloase ale existenței umane care au început să se dezvolte în timpul
Iluminării a fost o pierdere a credinței în mitologiile religioase care până atunci ofereau
explicații cuprinzătoare despre natură, moralitate și experiență. Aceste explicații au fost
zguduite de noile științe, iar întrebarea despre ce trebuie să fii om a trebuit reexaminată în
lumina noilor înțelegeri ale naturii, moralei și psihologiei. Prin urmare, subiectivitatea a devenit
o categorie cheie pentru gândire, iar diferitele abordări ale experienței umane pe care le-a
generat investigația au dezvoltat diferite discipline care au explorat lumea în termeni de adevăr,
dreptate și frumusețe sau, pentru a le oferi titlurile lor filozofice, epistemologie, etică și estetică.
. Diferitele moduri în care aceste trei discipline, care, după cum spune Habermas, pot fi
„conectate doar formal”, sunt reunite în constituirea experienței subiective, dau naștere la
diferite forme de organizare politică și socială și servesc pentru a pune problema subiectului. în
centrul discursului modern. Una dintre cele mai susținute critici ale modernului realizată de
postmoderniști se concentrează pe această noțiune de construcție a subiectului, deoarece, să
folosească termenul criticului postcolonial Edward Said, „un universal concret” (1975: 321),
care este un temei în care pentru a ancora adevărul, dreptatea și frumusețea. Consecința acestui
lucru, după cum recunoaște destul de corect Habermas, este aceea că, pentru a înțelege o mare
parte din ceea ce este în joc în relațiile și conflictele dintre gândirea modernă și cea
postmodernă, trebuie explorate (p. 52) întrebările despre ce este subiectivitatea și cum se
dezvoltă și interacționează cu ceilalți și cu lumea. Aceasta va fi sarcina din capitolul 3. O a doua
consecință a respingerii mitologiei ca fundament pentru cunoaștere este apariția unei
conștientizări a rolului fundamental pe care îl joacă istoria în construcția identității și culturii
umane. Ideea că există adevăruri eterne și structuri transcendente care organizează realitatea a
fost înlocuită treptat de analize bazate pe noțiuni de dezvoltare istorică și progres în direcția
iluminării și a dreptății. La începutul Discursului filosofic al modernității, Habermas citează un
pasaj cheie de la prefața la Fenomenologia spiritului, scrisă de influentul filosof german G.W.F.
Hegel și publicată pentru prima dată în 1807, care evocă cu putere această idee de progres și
transformare:

timpul nostru este o naștere și o tranziție la o nouă perioadă. Duhul a rupt cu ceea ce era
până acum lumea existenței și a imaginației sale și este pe cale să scufunde toate acestea în
trecut; este la lucru dându-și o nouă formă. . . . [F] rivolitatea, precum și plictiseala care se
deschide în unitatea și reținerea nedeterminată de ceva necunoscut sunt adepții unei viitoare
schimbări. Zdrobirea treptată. . . este întreruptă de pauzele zilei, care ca fulgerul, dezvăluie
dintr-o dată edificiul lumii noi. (Habermas, 1987: 6; vezi și Hegel, 1977: 6–7 (traducere
modificată))

Ideea centrală de aici, că suntem permanent în pragul unei transformări la nivel mondial,
este o figură cheie în lucrarea aproape a tuturor gânditorilor care au ajuns să fie asociați cu
discursul modernității. Hegel, scriind în orașul german Jena ca armata revoluționară franceză a
lui Napoleon i-a învins pe nemți chiar în afara porților, prezintă Fenomenologia Spiritului ca
pe o nouă metodă de raționament pentru noua epocă: un discurs filosofic al modernității care
să oglindească și să explice transformări sociale și politice care au avut loc apoi cu mare
rapiditate în întreaga lume. Habermas preia acest sens al progresului în opera lui Hegel și îl
revendică drept „primul filosof care a dezvoltat un concept clar de modernitate” și pe care
trebuie să-l înțelegem dacă dorim „să putem judeca dacă afirmația celor care bazează-și
analizele pe alte premise [postmoderniști, de exemplu] este legitimă ”(1987: 4). Pentru
Habermas, aspectul cheie al modernității care (p. 53) Activitatea dezvoltată de Hegel este ideea
că realitatea și raționalitatea sunt determinate istoric și că omenirea este capabilă să se
transforme pe măsură ce progresează spre libertate, adevăr și înțelegere comunală. De la Hegel,
întrebarea despre ce este istoria și cum poate fi graficată dezvoltarea rațiunii este crucială și
trebuie luată în considerare dacă se dorește să înțeleagă astăzi starea gândirii moderne și să
înțeleagă provocările lansate împotriva ei de criticii postmoderni care afirmă frecvent că
progresul și, în unele cazuri, chiar istoria în sine sunt finalizate. Acest lucru va fi explorat în
detaliu în capitolul 4. Pe lângă aceste evoluții filozofice, Habermas detectează și apariția unei
analize moderne a politicii și societății, iar dezvoltarea unui argument care gândirea nu poate fi
în cele din urmă diferențiat de condițiile sociale materiale care îl înconjoară. . El susține că este
esențial pentru această critică politică a modernității, opera filosofului politic din secolul al
XIX-lea, Karl Marx:

Elitele intelectuale nu au mai experimentat eliberarea lumii de viață de la granițele fixate

de tradiție; în Manifestul comunist, Marx ar putea deja să apeleze la experiența de zi cu zi,
atunci când a urmărit „tulburarea neîntreruptă a tuturor condițiilor sociale, incertitudine și
agitație veșnică” înapoi la „revoluția în modurile de producție și schimb”. . . . Doar ceea ce, de
la începutul secolului al XIX-lea, a fost numit mișcare socială poate elibera omenirea. . .
(Habermas, 1987: 60–1)

În opera lui Marx, Habermas găsește un alt aspect cheie al modernității: ideea că, deoarece
natura umană nu este dată divin sau definitiv fixată, ci se dezvoltă dintr-un context social care
poate fi modificat istoric, această natură poate fi schimbată. Cu alte cuvinte, el susține că
modernitatea este un discurs social și politic, precum și unul filosofic. Dacă schimbările în
cultură și societate pot schimba experiența umană, atunci există un punct în provocarea
structurilor existente pentru a-i elibera pe cei oprimați sau marginalizați, iar această luptă este
una practică socială, mai degrabă decât un exercițiu intelectual. Hegel, el argumentează,
dezvoltarea rațiunii analizate este completată de ideile de progres și emancipare în analizele
socio-politice ale lui Marx, care sunt o premisă cheie. (p. 54)

ideea că „vraja aruncată de trecut peste prezent trebuie ruptă; numai în viitorul comunist
va stăpâni prezentul asupra trecutului (Habermas, 1987: 61). Există aici o idee vitală: discursul
modernității nu este pur și simplu o analiză teoretică a timpurilor, ci încearcă să ofere un mijloc
practic de intervenție în lumea materială în continuă schimbare, astfel încât să emancipeze
oameni sau grupuri din difuziunile la care ei sunt expuse prin dezvoltare. Pur și simplu,
discursurile moderne nu se referă doar la înțelegerea lumii; ei caută, de asemenea, să o
transforme. Unul dintre cele mai controversate aspecte ale criticii postmoderne este respingerea
aparentă a ideilor moderne inspirate de marxism despre schimbarea revoluționară și încercarea
de a găsi alte mijloace de a schimba societatea. Capitolul 5 va explora relațiile învechite și
dezbaterile politice și conflictele dintre teoriile politice moderne și postmoderne. În centrul
reprezentării modernității lui Habermas, există trei categorii: subiectivitate, istorie și rezistență
politică. Înțelegerile moderne ale fiecăruia dintre aceste concepte au venit pentru critici de către
gânditorii postmoderni și, pentru a începe să arate ceea ce ar putea fi în joc în critica
postmodernă, următoarele trei capitole vor explora aceste categorii de gândire și practică
modernă mai detaliat și să le prezinte unele dintre provocările postmoderne. Identificând unii
dintre gânditorii cheie ai acestor categorii, ei vor examina filozofiile produse de acestea și vor
demonstra modul în care fiecare construiește un aspect diferit al discursurilor modernității și
postmodernului. (p. 55)