INTERTEXTUALITATE, TRANSMEDIALITATE

1.Dinamica unui transplant

Interesul acut pentru intertextualitate - unul dintre semnalmentele frapante ale popular
culture - este rezultatul final al unui proces dificil de transplant si de adaptare conceptuala, care
a demarat din diverse arii ale cercetarii textului verbal, cu precadere a celui literar, dirijindu-
se catre terenul comunicarii mediatice.
Desi Julia Kristeva este creditata curent cu meritul de a fi sursa conceptului si garantul
carierei sale stiintifice, notiunea de intertextualitate este de fapt rezultatul reinterpretarii de catre
structuralismul galic, orientat semiotic, a ipotezelor lui Mihail Bahtin cu privire la dialogism.
Incepind cu sfirsitul anilor ’60, mostenirea teoretica a lui Bakhtin a facut obiectul unor
valorificari retroactive spectaculoase. Dincolo de acestea se ascunde o mare varietate de agende
epistemologice, stimulind interpretarea sa din unghiuri diverse si conducind de la parafraza, la
rescriere si in mod inevitabil la rastalmacire.
In ultimele aproximativ patru decade, arii semnificative din studiile media, cercetarea
popular culture, semiotica, hermeneutica, teoria discursului, antropologia filosofica sau
pragmatica se revendica explicit de la Bakhtin. Pornind de la concepte-cheie precum
dialogismul, carnavalul sau heteroglosia, receptarea intirziata a lui Bakhtin l-a transformat intr-
un veritabil pionier al pluralitatii si al pan-antropologismului care si-au lasat amprenta asupra
discursului intelectual actual. [Spiridon, 2009]
Dincolo de diversitatea scrierilor sale, Bakhtin a promovat constant o perspectiva
integratoare asupra asa numitelor discipline umane, pledind pentru identitatea de substanta a
produselor lor si pentru convergenta inevitabila a strategiilor interpretative corespunzatoare.
Plasat intotdeauna intr-un foisor elevat de observatie, el a identificat perspicace releele
mediatoare dintre individual si social, dintre limbaj si contextul cotidian sau istoric, dintre
material si forma, dintre stabilitate si devenire sau, in fine, dintre libertate si norma.[ Bakhtin,
1991] In productia alminteri heteroclita a lui Bakhtin, risipita in texte adesea lipsite de titlu, se
descifreaza o ipoteza-cheie cu privire la forta modelatoare a expresiei lingvistice, apte sa atraga
in orbita sa o masa de materiale culturale distincte, tinind de individ, de comunitate, de lume, de
istorie sau de cultura si finalmente sa le malaxeze intr-o arhitectura formala unitara.Bahtin a
conceput limbajul ca pe o arena unde intre indivizi, grupuri si generatii diferite de utilizatori, se
stabilesc relatii de comunicare dincolo de orice bariere culturale si in pofida antagonismelor
ideologice. El a brevetat un set de categorii epistemologice aflate in circulatie si azi, definindu-
le intr-un mod care, din pacate, a facut loc unor interpretari conflictuale. Printre acestea
dialogismul, heteroglosia, sau genurile discursului sint ferm inradacinate in solul limgvistic si
plasate la intersectia empiricului cu speculativul, a inductiei cu deductia, a textului cu contextul.
[Bakhtin, 1991]

Simburele notional al gindirii lui Bakhtin, dar si categoria sa cea mai ambigua si mai
deschisa unor interpretari divergente, este «  principiul dialogic », un fel de tipar universal al
interactiunii verbale. Motiv pentru care, in mod frecvent, Bakhtin insusi a fost prezentat drept o
Figura a dialogismului. Simplificind din ratiuni demonstrative, putem afirma ca  dialogismul se
refera la deschiderea oricarui discurs catre aria, potential infinita, a productivitatii verbale,
numita la rindul ei de catre Bakhtin  heteroglosie. .[Bakhtin, 1984] In linii mari, cuplul notional
dialogism-heteroglosie acopera aspectul formal ca si pe cel susbtantial, social, al acelorasi
realitati culturale.[ Bakhtin, Medvedev, 1985]. Puternic marcat de acceptia performativa,
pragmatica, pe care Bakhtin a avut-o asupra comunicarii, conceptul-umbrela de dialogism
poate functiona ca un model al producerii dar si al receptarii culturale, devenind o veritabila
paradigma antropologica. [ Clark, Holquist, 1984]

Publicate cu greu in perioada stalinista, adeseori semnate de heteronimi si puse pratic

sub embargo in spatele Cortinei de Fier, scrierile lui Bakhtin au reusit in mod miraculos sa fie
lansate in circuitul occidental, prin traduceri ocazionale datorate unor teoreticieni francezi de
origine slava ca Julia Kristeva si Tzvetan Todorov.Circulatia sa internationala si miscarea
energica de transgresare a inchiderii textuale declansata de el se datoreaza in prima instanta
echivalarii sale prin notiunea de “intertextualitate, propusa de Julia Kristeva :
« Orice text – subliniaza Kristeva – este construit dintr-un mozaic de citate, reprezintind
absorbtia si transformarea altor texte. In acest fel notiunea de intertextualitate o inlocuieste
pe aceea de intersubiectivitate.’ [Kristeva, 1980, 66]]
Extinse ulterior in ipoteze cu privire la pre-/trans-/ sau arhi-text, lecturile bahtiniene ale
Juliei Kristeva au impulsionat speculatia actuala abundenta cu privire la intertextualitate.
[Genete,1979 ; Genette,1972]
 Importul recent si eficient al categoriei de intertextualitate pe terenul studiilor media,
in general, si in cercetarea popular culture in particular, o readuce de fapt la dimensiunile si la
sistemul originar de referinta al dialogismului in acceptia pe care i-a dat-o Bahtin.[Clark,
Holquist, 1984]
Kristeva se va arata in repetate rinduri nemultumita de rastalmacirile successive ale
categoriei lansate la apa de ea, care a devenit treptat alibiul criticii filologice precupate obsesiv
de «  surse » si de de raporturile quasi-mecanice intre un text primar si un text anterior( un pre-
text.) Motiv pentru care ea isi « rectifica » terminologia, incercind - fara succes – sa acrediteze
ca substitut al intertextualitatii o alta categorie bahtiniana : « transpozitia ». [Kristeva 1974, 59]
Tzvetan Todorov, face un pas semnificativ in aceeasi directie, editind si prefatind
volumul Le principe dialogique. Ecrits du cercle de Bakhtine, care antologheaza si texte
esentiale publicate sub semnatura unor heteronimi ca Medvedev si Volosinov.[Todorov, 1981].
In prefata substantiala a cartii, Todorov sustine, in linii mari, ca dupa Edenul orginar si dupa
virsta culturala adamica nimic n-ar mai fi ramas nenumit, neexistind vocabule inca nefolosite,
ceea ce reduce discursul cultural actal la o simpla situare fata de un deja existent.
Textele antologate si editate de Tzvetan Todorov i-au procurat lui Bahtin un pasaport
translantic eficient. Ca umare a traducerii volumului francez peste Atlantic, cu titlul Mikhail
Bakhtin. The Dialogic Principle [Todorov, 1984], fostul inamic al formalistilor rusi se tranforma
pe neasteptate intr-unul dintre cei mai proeminenti teoreticieni culturali ai secolului douazeci. La
numai un an dupa momentul traducerii, in periodicul Proceedings of the Modern Language
Association (PMLA, nr.2, volumul 100) directorul prestigioasei asociatii ofera un premiu
substantial cititorului care ar fi detectat in colectia revistei prima mentiune referitoare la asa
numitii « Maestri ginditori »( Master Thinkers) ai secolului XX in aria culturii umaniste. Pe lista
acestora, Bahtin figura pe primul loc, urmat de Barthes, Freud, Derrida , Claude Levy-Straus
s.a.m.d.[ Emerson, C., 2000]
In prezent, termenul de dialogism brevetat de Bahtin, rebotezat de Kristeva si promovat
de Todorov a dobindit o circulatie larga in studiul culturii mediatice, mai ales in aria popular
culture. Ca orice termen intrat in vulgata teoretica, el este echivalat in mod curent cu o
constelatie de concepte inteferente sau partial, sinonime, unele bahtinene la origine, printre
care si acela de polifonie - sionim partial cu heteoglosia si integrabil sferei dialogismului. Este si
motivul pentru care, in cele de mai sus, scurta radiografie a lexicului bahtinian si istoricul
succint al aclimatizarii intertextualitatii pe terenul mediatic mi s-au parut salubre.
Intr-o arie noua si conceptual carenta ca cea a studiului popuar culture, s-au cautat
initial concepte apte s dea seama de relatiile dintre produsele diverselor canale. Studiile culturale
britanice sitn ceel care au aclimatizat practic notiunea, duap ce au importat-o pentru uzul
propriu impreuna cu o serie de concepte din aria formalism-structuralismului galic. Unul dintre
sinonimele cu circulatie in manualele americane, este “cultural glue (aglutinant cultural)”.
[Nachbar, Lause, 1992, p.52]
John Fiske isi propune in premiera o discutie sistematica privind incetatenirea
termenului, sugerind si o taxinomie a fomelor de intertextualitate.[Fiske, 1987, pp. 87-108;
Fiske, 1989, pp. 123-125] Din unghiul sau de decupaj, popular culture ar circula intertextual
intre texte primare (sau comoditati culturale originare), texte secundare ( mai ales referinte critice
cu privire la textele primare) si respectiv, texte tertiare, aflate in interferenta constanta cu
existenta cotidiana. [Fiske, 1989,p. 123] Alunecarea vaditaa a inertextualitatii in popular culture
pe o panta care are drept terminus deversarea produselor sale in viata este explicata de Fiske prin
caracterul repetitiv al popular culture, in fine chiar printr-o anume “saracie” a produselor
acesteia, care isi pastreaza usile larg deschise fata de un “dincolo”, fie acesta cultural sau nu.
[ Fiske,1989, p.125]
Desi in anii ’80 Fiske insista sa pastreze categoria de intertextualitate ca atare, translatia
conceptului catre studiul culturii mediatice impune totusi o reevaluare a rolului fundamental
jucat de reteaua bine structurata de canale in care se misca produsele.O intertextualitate initial
analoaga cu cea strict verbala, creaza finalmente un univers de referinta transmediatic, erijat
progresiv intr-un emul al Lumii. Prin urmare, in cele de mai jos vom opera cu un alt termen de
lucru :transmedialitatea. Asta cu atit mai mult cu cit in ultimul timp s-au incetatenit in arie o
serie de termeni, definiti fie mai lax , fie mai restrins decit ceea ce numim aici transmedialitate :
este vorba de intermedialitate si foarte recent chiar de remedialitate.[ Ernst, 2010]

Transmedialitatea de tip sursa-adaptare. Virsta bulgarelui de zapada

Transmedialitatea poate lua forma unei relatii de fie intre produse ale aceluiasi canal, fie
ale unor canale diferite. Acestea se sustin reciproc si, mai ales, isi transmit unul altuia
segmente de public fidel. Motiv pentru care termenul de barter,accentuind ideea de beneficiu
reciproc mi se pare preferabila etichetei neutre de primara (sau orizontala) sugerata de Fiske. In
forma sa cea mai simpla acest tip de transmedialitate stabileste intre produse o relatie de
schimb, de tipul win-win , generind un veriatail efect de ecou.
Televiziunea este canalul cu cel mai mare potental de schimb, permitind contaminarea si
interrelatia unor produse apartinind celor mai divese genuri si formate, care coopereaza pentru
fidelizarea audientei, cum ar fi de pilda legatura tematica a telenovelelor sau a serialelor soap
cu talk showurile de marturisiri (Oprah, Phil Donahue). Tematica predilecta a seriaelelor soap -
mame singure, triunghiuri conjugale, alcoolism, droguri – reprezinta fagasul e care se poate
inscrie eventual un talk show, introdus de promo in timpul difuzarii serialului. Uneori actorul
care joaca in serial poate chiar sa fie invitat ca “ martor” la talk show.
Capacitatea aglutinanta maxima a serialelor de tip soap a fost sesizata si de
producatorii de publicitate, precum agentia McCann Erickson. Printr-un mimetism formal
eficient, un miniserial de 8 spoturi publicitare pentru cafeaua Nestle, introdus in programele
soap, pune bazele unei mini naratiuni, despre un cuplu de tineri singuri, Sharon si Tony. Pornind
de la pretextul unui pahar de cafea instant baut impreuna intre vecini, relatia dintre cei doi
evolueaza firesc spre romant.
Transmedialitatea de tip barter imbraca frecvent o haina formala hard, prizata de secol
in productia culturala inalta si cunoscuta sub numele de parodie. [Rose, 1979 ;Hutcheon, 1985 ;
Thompson,1986 ] Termenul defineste o modalitate particulara de referire a unui produs cultural
la alte produse existente in stoc, catre care trimite explicit, fie in mod reverentioas fie
dimpotriva, persiflant(desi simtul comun tinde sa reduca parodia la cea de-a doua
varianta.)Modelul poate fi convocat fie in scopuri legitimante, fie in scopul deprecierii,
denigrarii, deconstructiei si compromiterii sale. Parodia repezinta unul dintre ceele mai
pregnante simptome ale caracterului construit al culturii, nemeiae de patrimoniu, de modele, de
traditie, de modele si de prefabricate. [Hutcheon, 1985, pp. 94-95]
Aclimatizata pe terenul popular culture, parodia poate sa asume functii multiple. Ea
are pe de o parte dimensiune conservatoare si repetitiva iar pe de alta, o msiune innoitoare,
provocatoare. Cu precizarea ca, in masura in care orice transgresiune parodica confirma prin
negare statutul de reper al normelor transgresate, in insasi dimensiunea innoitoare se
camufleaza germenele inversului sau.[Hutcheon,1985, pp. 69-84].Parodia presupune o
reinterpretare a modelului sau si prin aceasta impune un anumit contract de receptare
auditoriului, pus in situatia sa-l recunoasca. Referinta este astfel re-contextualizata, ceea ce ii
asigura o priza solida la anumite segmente de public.[ Rabinowitz, 1980, pp. 246-249]
Luind un exemplu binecunoscut, filmul Pretty Woman instrumentalizeza parodic intr-
un registru reverentios filmul muzical My Fair Lady regizat de Georg Cookor. O anumita
parte dintre spectatorii cu identitati culturale si cu nivele de instructie particulare pot sa
regreseze suplimentar pe traseul transmediatic catre piesa lui Bernard Shaw, Pygmalion, pe care
s-a bazat libretul filmului lui Georg Cukor. Cel putin citeva elemente, subliniate emphatic drept
referinte de tip «citat » pot fi depistate in Pretty Woman , functionind ca indicatori paodici .
Printre acestea epiosdul cursei de cai unde Vivian, la fel ca florareasa Eliza Doolittle -
protagonista muzicalului ca si a piesei lui Bernard Shaw- se comporta nepotrivit pentru rangul
social care i se atribuie si pentru anturajul partenerului sau.Episodul inchirierii unui colier pretios
pentru ca Vivian sa fie imbracata cum se cuvine la un spectacol de opera, il transpune intocmai
pe cel al inchirierii bijuteriilor Elizei pentru balul de la curte unde va fi prezentata. In fine,
putem cita si ecouri parodice la nivel de detaliu, prin replici ca aceea in care Vivian remarca la
fel ca Eliza Doolittle ( in termeni ad litteram identici) ca o veritabila doamna se recunoaste nu
prin ceea ce este ci prin felul in care este tratata. Mai recent ,Pretty Woman cu trena sa de
modele parodiate, a fost la rindul sau afisat drept model de filmul Maid in Manhattan, seria
raminind virtual deschisa.Un alt exemplu cinematografic este Play it again Sam al regizorului
Woody Allen, ecou reverentios al modelui de referinta numit Casablanca, anuntat abrupt inca
din titlu, care reia o fraza din textul modelului.
Cu mult mai interesanta este insa transmedialitatea contemporana care transgreseaza in
mod curent canalul, raspunzind inclinatiei consumatorului de a evada macar partial din realitate,
in lumea alternativa  a unei retele de comunicare si de creatie culturala. In prezent, se etaleaza la
vedere o circularitate ampla intre carti, filme, jocuri pe calculator, formate televizate, benzi
desenate s.a.m.d.. Ea nu mai are un sens unic ci ami curind iradiaza in toate directiile : de la
filme TV sau de mare ecran la carti, de la ambele la serii animate televizate sau invers, de la
filme de mare ecran la jocuri epe computer si retur etc.Cu toate acestea, cartile continua sa fie
general creditate cu o capacitate maxima de a reverbera pe canale multiple. Unul dintre
exemplele cele mai cunoscute pe care le putem convoca rapid este transmedialitatea
contagioasa generata de The Lord of the Rings si de The Chronicles of Narnia, cartile de succes
popular ale celor doi prieteni oxonieni J.R.R. Tolkien si C.S. Leawis. Transpununerea lor
cinematografica a declansat un lant transtextual extins, mergind de la adaptari pentru BBC ale
cartilor, continuate de serii animate de televiziune sau de adaptari pentru platformele de jocuri
video, ca sa nu mai vorbim de debuseul lor in turismul cultural.
Desi de regula jocurile pe computer au fost mai curind un primitor decit o sursa de
transmedialitate, operind prin prelucrarea de materiale provenind de pe alte canale, ele incep sa
devina si un pivot sau un punct de pornire, canalul erijindu-se treptat intr-un actor activ pe
piata popular culture.
Un bun exemplu este seria de jocuri avind-o ca protagonista pe Lara Croft , the Toomb
raider ( Lara Croft, jefuitoarea de morminte) careia teoreticienii popular culture i-au dedicat o
bibliografie abundenta. [Hopkins, 2002 ] Printre canalele antrenate de deja numitul « fenomen
Lara Croft » [ Coupland, Ward,1998], intr-o transmedialitate de impetuozitatatea « bulgarelui
de zapada” rostogolit pe panta, filme de mare ecran, carti, videoclipuri, muzica, clipuri
publicitare pentru componente din industria calculatoarelor, pentru automobilul Seat sau pentru
diverse produse alimentare, si cu timpul, din ce in ce mai frecvent, bunuri de consum curent.
(http;//www.tombraider.com)
La rindul sau, publicitatea se afirma in mod ingenios ca jucator pe vasta piata
transmediatica, incepind sa se raporteze la filmul de mare ecran. O referinta demna de atentie
este campania publicitara din anul 2006 pentru brandul Perroni, in speta pentru berea Nastro
Azzuro. Mai precis, un spot publicitar care se bucura deja de o anume notorietate tehnica, facind
trimiteri explicite la ilustrul film al lui Federico Fellini La Dolce Vita. Printre elementele sale
transmediatice de referinta se numara o scena iconica a modelului cinematografic, avind drept
fundal celebra Fontana di Trevi. Prima data in 1959 si a doua oara in 2006, pentru filmarea ei s-
a obtinut, permisiunea guvernului italian ca protagonistii (intruchipati in film de actorii
Marcello Mastroiani si Anita Eckberg) sa faca baie imbracati in ilustra fintina din Roma. Mai
mult, potentind la maximum capacitatea simptomatica a filmului de a trimite la un stil de viata
bine marcat in spatiul cultural italian drept o paradigma eleganta, chic, demna de imitat,
campania americana pentru Nastro Azzuro din mai 2006 s-a integrat abil intr-o suita de
prezentari de moda, tintind o nisa selecta de public, pregatita sa recunoasca referinta culturala
[http://www.thebank.co.uk/ad/la-dolce-vita-peroni-nastro-azzurro/] Ca reactie derivata
semnificativa, barterul dintre publicitate si produsele popular culture primeste in ultima vreme
un nume propriu, media mix [Belch, Belch,2008] si incepe sa fie gestionat conform unor norme
de marketing.
Prin import interdisciplinar, cercetarea popular culture isi cauta finalmente categorii
apte sa dea seama de integrarea leviathanica - sau daca vrem mai curind de tip Babelic- a
canalelor sale, intr-o transmedialitate reglata contractual. Ipostaza terminus a unui lant care a
pornit de la relatii ocazionale de sprijin reciproc si sfirseste in institutionalizarea acestora cu
finalitati de marketing simbolic, acest tip partiuclar de transmedialtate contractuaal este numita
in mod curent ties-in .[ Marich, 2005, pp. 55-81, 81-107]
In formele sale limita, transmedialitatea ne semnaleaza nu numai lipsa de autonomie a
canalelor popular culture ci, poate mai ales, inchiderea lor progresiva intr-o retea
autosuficienta, cu veleitati autoreferentiale marcate. Un bun exemplu este cazul South Park, film
de desene animate cu difuzare globala.Referintele sale transtextuale abundente tintesc catre
produsele televizate de toate formatele - dar in mod special catre The Simpsons si Family Guy -
se refera explicit la televiziune in calitate sau de canal sau pur si simlu reproduc fragmente
din cele mai diverse formate TV.[ Johnson-Woods, 2007 ]Aderentele sale tentaculare vizeaza
deopotriva produsele genului soap, talk shows prestigioase sau filme de mare ecran si sint atit
de numeroase incit, golit de substanta lor, filmul ar fi lipsit de orice miez. Cazul South Park
ne arata in ce masura, alunecind pe panta transmedialitatii extreme si debusind in autoreferire
sterila, popular culture sfirseste prin a-si fagocita suportul.
Pe masura ce devine mai ampla, transmedialitatea isi cauta suport intr-un tip particular
de consum hiperactiv, cunoscut in mod curent sub numele de fandom.Numit de Michel de
Certeau si poaching, el reprezinta una dintre retetele de consum ale popular culture care cu
greu mai permite distinctia dintre producere si receptare.[De Certeau,1984 ; Hebdige,1996]
Raporturile transmediatice complexe generate de fandom fac deja obiectul unor incercari de
tipologizare.
Conform lui Henry Jenkins, in rezent se pot identifica cel putin sase tipuri stabilizate
si bogat illustrat de cooperare intre producatori si fani. Dupa cum se poate observa, interactiune
producee/receptare este favorizate mai ales de genurile narative.
Recontextualizarea ar consta in producerea de povestiri scurte sau de nuvele care se
straduiesc sa umpla orice gol etalat de produsele mediatice narative sau sa ofere explicatii
suplimentare pentru justificarea unora dintre actiunile narate. In alte cazuri se ajunge la mai mult
decit atit, adica la extensia limitelor unei serii prin aditionarea de mici naratiuni care sa
ilumineze destinul unor personaje sau sa sugereze dezvoltari potentiale ale produsului. Ar mai
putea fi vorba si de veritabile refocalizari care pur si simplu deplaseaza atentia publicului dinspre
protagonist catre unele dintre personajele secundare, in special cind acestea au identitati
marginale – precum femeile sau indivizii de culoare. Schimbarea de gen survine atunci cind
personaje sa zicem din genul SF sint relocate in western sau in romant, asa cum se intimpla
destul de frecvent. Transgresarea deplaseaza personaje dintr-un program televizat in altul ( de la
Doctor Who la Star Wars). Si in sfirsit, un tip radical , care face referinta aproape de
nerecunoscut este dislocarea personajelor, mai precis, transferul lor de la un produs la altul,
implicind schimbarea identitatii lor si modificarea situatilor narative in care sint antrenate.
[Jenkins, 1992, p.162–77]
Daca la unul dintre polii transmedialitatii se generalizeaza sistemul de schimb
reciproc avantajos pe care l-am numit de tip barter, la celalalt se manifesta tot mai pregnant o
forma pe care Fiske o numise intertextualitate secundara sau verticala.[ Fiske, 1989, p. 123]
Fiske are in vedere forme incipiente de relatie, cum ar fi campaniile de promovare sau
referirile directe ale criticii si ale presei la diverse produse ale popular culture. Pornind de aici,
popular culture isi dezvolta o retea transmediatica specifica, pe care n-o intilnim in zona culturii
inalte. Mai precis, un canal isi creaza genuri si produse specalizate in prestarea de sevicii catre un
altul, angajindu-se cu acesta in raporturi de transmedialitate subalterna.
Inexistenta pe terenul intertextualitatii verbale, transmedialitatea pe care am numit-o aici
subalterna este brevetata de televiziune si de una dintre paradigmele sale hard, soap opera.
Gen inedit de presa ancillara, asa numita presa soap a inceput prin a alimenta circulatia stirilor
legate de programele soap, de actorii lor, de bunurile de consum preferate de acestia sau de
stilul lor de viata. In prezent ea s-a diversificat enorm si deserveste majoritatea serialelor de
televiziune, ca simplu produs de escorta.
La rindul sau, filmul de mare ecran sau de televiziune, profita de difuziunea larga pe
DVD, incepind sa puna in circulatie produse subalterne din ce in ce mai normate, cum ar fi fi
anexele numite informal stage off , care ofera detalii anecdotice sau tehnice din culisele
producerii (cu privire la, actori, la regizor sau chiar la procesul filmarii.) Inca mai recent,
new media si din ce in ce mai frecvent retelele de socializare devin prestatoare eficiente de
servicii pentru produsele popular culture : blogurile si formurile de discutii generate de filme, de
serialele televizate sau de alte produse deschid o perspectiva generoasa pentru
transmedialitatea subalterna. Fan cluburile , de pilda, uzeaza intensiv de forumuri, de bloguri,
de grupuri grupuri speciale de discutie, pe Facebook, Twiter sau My Space.Ca un reflex
teoretizant imediat, cercetarea incepe sa punape piata moneda terminologica adecvata, sugerind
in ultima instanta revizuirea categoriilor curente, precum intermedialitatea sau
transmedialitatea. Ca sa luam un singur exemplu, pentru anumiti cercetatori trimiterile new
media catre produsele si retetele canalelor tot mai frecvent etichetate drept «traditionale »  ar
reprezenta o fenomenalitate cu semnalmente aparte, reclamind un nume propriu, care incepe sa
intre in uz : remedialitatea .[Ernst, 2010, pp.171-181]
Migratia conceptului de intertextualitate dinspre discursul strict verbal catre terenul
popular culture, impune o reevaluare a rolului fundamental pe care « mediul » il asuma in
procesul subsecvent de aclimatizare.Rezultatul final al transferului intertextualitatii verbale intr-
o retea bine structurata de canale este emergenta unui univers transmediatic de referinta, care
se erijeaza progresiv intr-un emul dar si intr-un rival al lumii.

- Youtube: Advert: Gold Blend Nescafe – TV series 1980( Tony and Sharon)
- Youtube: Advert: Nastro Azzuro. La Dolce Vita
-

Lara Croft the

Tomb Raider