CARMEN PASCU (POPESCU)

SCRIITURILE DIFERENEI
INTERTEXTUALITATEA PARODIC N LITERATURA ROMN CONTEMPORAN

SUMAR SUMAR....................................................................................................5 INTRODUCERE ......................................................................................7 CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIII .............. 17 Parodia ca activitate semiotic .............................................................19 Parodia ca practic hipertextual ..........................................................29 Parodia ca act comunicativ i repetiie cu diferen. (Paradoxul sau ambivalena parodiei) ....................................................................41 IMPLICAII ALE CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE N TEORIA PARODIEI..........................................................................49 Intertextualitate i dialogism ................................................................52 Alte modele ale intertextualitii ..........................................................58 Intertextualitate, mimesis, anamnesis i rescriere .................................. 63 Forme ale intertextualitii n sens restrns: citatul, aluzia, clieul......... 69 Intertextualitatea parodic i moartea autorului ................................ 77 GRAMATICA I RETORICA PARODIEI ............................................. 83 Travaliul parodiei: mrci, strategii, semnale, simptome, indici .............. 83 Parodia ca bricolaj i hipercodificare: .................................................. 93 Limitele abordrii structural-retorice. Parodie fr semnale? .............. 115 DIMENSIUNEA PRAGMATIC A PARODIEI................................... 117 Ethos-urile parodice .......................................................................... 129 Ethos comic ...................................................................................... 130 Parodia reverenioas......................................................................... 138 PARODIA I MUTAIILE DE SISTEM .............................................. 143 Parodia ca rit de trecere..................................................................... 148 POSTMODERNISM I PARODIE ....................................................... 163 Parodia i narcisismul literaturii ......................................................... 183 O utopie cultural neoumanist .......................................................... 185 Paradisul ca o bibliotec naufragiat. ................................................. 190 Parodie, epur i parafraz (idila post-idilic). .................................... 194 Metaficiunea istoriografic (naraiunea identitar parodic)............... 199 Drama istoric revizitat .................................................................... 205 Miturile culturale i deconstrucia parodic ........................................ 209 Aventurile i avatarurile memoriei. Jocul numelor ntre arbitrar i motivaie ........................................................................................... 212 Roluri, mti, simulacre, dubluri, clone .............................................. 217 Parodie feminist............................................................................... 235 CONCLUZII ......................................................................................... 251 BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 261

INTRODUCERE Exist, n teoria literar sau n poetic o serie de concepte care par s dein o anumit for imperialist, colonizatoare, n sensul c evadeaz din contextul limitat i precis n care au fost mai nti definite sau utilizate, diseminndu-se n domenii nrudite i autopromovndu-se la rangul de dominant cultural. Parodia este un astfel de concept, care, n ciuda vrstei respectabile, (sau poate tocmai n virtutea acestei rezistene milenare), obsedeaz discursul contemporan i majoritatea diagnosticrilor referitoare la postmodernism. Interesul accentuat al criticii i al teoriei este explicat de obicei chiar de autori ca o reacie fireasc la abundena de expresii parodice, dup unii fr precedent, n fenomenologia practicii artistice a celei de-a doua jumti a secolului XX. Parodia e astzi (omni)prezent n literatur dar i n artele plastice, vizuale, film, arhitectur i chiar n publicitate. Se adapteaz i se simte la fel de bine n cultura nalt i n cultura de consum, ba mai mult, dup unii comentatori, ar fi chiar unul din factorii care contribuie la aliana, la concilierea i complicitatea celor dou. Altfel spus, e o emblem, o marc indiscutabil i proeminent a lumii contemporane. Dar tocmai aceast ubicuitate a parodiei ca practic i activitate cultural este ceea ce determin reconsiderarea n termeni teoretici a bogatei literaturi referitoare la parodie, sugernd c aceasta ar putea fi mai mult (i de fapt altceva) dect o form minor de recitire ireverenioas sau doar jucu a unor opere celebre, sau dimpotriv de denunare maliioas a mediocritii artistice (cnd nu e considerat, ca i pastia, un simplu exerciiu juvenil naintea adevratei creaii mature i originale). Ca dominant a culturii contemporane, parodia ne pune n faa unui paradox: prin definiie o transgresiune a normelor i o forare a limitelor i tabuurilor, ea ar trebui s caracterizeze o epoc despre care ne-am obinuit s credem c a transgresat deja (aproape) toate normele i tabuurile. Teoria recent a parodiei ncearc s rspund acestor ntrebri implicite prin postularea unei specificiti a raportrii actuale la aceast practic strveche (idee nemprtit, cum se va vedea, de toi analitii). Orict de diverse i de divergente ar fi abordrile, nimeni nu pune la ndoial complexitatea parodiei i posibilitatea multiplei codificri a textelor parodice. Discuia despre parodie este astzi un capitol al teoriei intertextualitii i beneficiaz de sofisticarea tehnic extrem a conceptelor structuraliste, poststructuraliste, deconstructiviste etc. O motivaie a certei fascinaii manifestat de teorie fa de practica parodic ar putea fi i faptul c revelndu-se intrinsec literaturii, inevitabil i practic congener cu literaritatea, parodia ne oblig s recitim teoria (i istoria) literaturii i chiar s reevalum fiecare din parametrii comunicrii literare ca i reprezentrile 7

pe care le avem n legtur cu originalitatea i mimetismul, creativitatea, originea (originaritatea) i secundaritatea, tradiia i anti-tradiia, canonul, canonicitatea, decanonizarea, recanonizarea, literaritatea i non sau paraliteraritatea i aa mai departe. A fost analizat, de diveri teoreticieni, ca o form de poetic in actu, de dezvluire a mecanismelor interioare ale literaturii, o deconspirare care funcioneaz pe baza unui pact sau contract de lectur, genernd o figur lectorial aparte, un cititor complice i competent, pregtit s accepte jocul i chiar s se simt flatat de invitaia care i se adreseaz: Cum o carte de parodii e o expoziie de motoare in vitro, revelarea unui mecanism pn atunci misterios procur o satisfacie nelmurit, dar real, nsoit de senzaia, greu de tgduit, de putere i dominare observa Eugen Negrici n Figura spiritului creator (2000, p. 357). Cnd ncercm s atribuim sau s reconstituim motivaii ale celui care recurge la parodie nu trebuie s pierdem din vedere resorturile plcerii implicate n receptarea sau consumul acestei forme artistice. Ca lectori comuni dar i ca persoane care studiaz teoria i practica parodiei ne putem regsi n sentimentul de a fi coparticipant la o demonstraie, de a asista la un spectacol n care prezena auctorial/ actorial e copleitoare, dar n care ni se rezerv rolul de nsoitor inteligent pe un itinerar de arabescuri spirituale. (ibid., p. 358) Tehnica i atitudinea parodic ne-au reinut atenia prin capacitatea de a produce diferen (semantic, stilistic, retoric, ideologic) i astfel de a crea noutate (n msura n care e posibil ceva nou n literatur) chiar n miezul unor practici care se reduc aparent la reproducerea nedifereniate a aceluiai, aadar n nsui cmpul referirii intertextuale. Ne aflm n prezena unei repetiii care nainteaz mascat, cum ar spune Gilles Deleuze (Diferen i repetiie, 1995, p. 45), dar nu pentru a-i disimula caracterul de repetiie, reproducere, citare, ci pentru a amna, prin dispoziie ludic sau ironic, instituirea propriei identiti i a propriului limbaj, diferit darparodiabil. Chiar prin deviaia i deformarea care o instituie, intertextualitatea parodic se propune pe sine ca surplus de informaie estetic, o variaie (fie i limitat, modest, infim) acionnd pe fondul de repetabilitate i uzur a codurilor, modelelor i formulelor. n viziunea filosofului Deleuze, repetiia are ca puteri deplasarea i deghizarea, dup cum puterile diferenei sunt divergena i descentrarea (ibid., p. 440). Aspirnd la emanciparea (uneori total) de modelul ei, cu care refuz s fie confundat, aceast strategie a diferenierii i individualizrii tinde s devin ntr-un fel o copie fr original, miznd pe reversibilitatea raportului ntre originar sau primar i derivat sau secundar. Toate opoziiile care in de distincia ntre originar i derivat, simplu i repetiie, primul i al doilea etc., i pierd pertinena de ndat ce totul ncepe prin a 8

clca pe urme. Adic o anumit repetiie sau text. () Doi nu mai este accidentul lui unu, dup cum unu nu este surplusul secundar al unui zero (sau invers), cu excepia situaiei n care reconsiderm valorile de accident, de secundaritate, de surplus afirma Jacques Derrida (Avanprimadat, n Diseminarea, 2000, p. 349). Paradoxurile parodiei devin i mai vizibile atunci cnd urmrim traseul acestei forme n literatura romn (ea nsi considerat de atia ca i cultura din care face parte fundamental paradoxal). Dac acceptm interpretarea, destul de rspndit, conform creia prezena copioas a parodiei ntr-o perioad, cultur sau chiar oper de autor ar fi indiciul unei epuizri sau oboseli culturale (consecin a excesului de sofisticare), literatura noastr nici nu ar fi ndreptit s aib o dimensiune parodic puternic sau bine conturat. Este, aa cum tim, o literatur care nc se inventeaz i se caut, i care nu are cum s cunoasc ticurile mbtrnirii. (Eugen Negrici, op. cit., 2000, p. 354) i totui de foarte timpuriu, prin Ioan Budai Deleanu cu iganiada lui, ingenuitatea i starea de inocen sunt prsite i schimbate pe nsemnele civilizaiei perspicace i plictisite, adic parodia, ludicul, caricatura (ibid., p. 305), dei absena tradiiei literare autohtone l-ar fi putut elibera de sentimentul saturaiei i de orice temere, de cea a eecului nu mai puin. (ibid., p. 306) Aezndu-se de la nceput sub aciunea forelor inhibitive (titlul unei seciuni a studiului din 1978, Figura spiritului creator) literatura romn pare c-i inventeaz complexele dar le i exorcizeaz i sublimeaz simultan, o modalitate i o ans a acestei exorcizri fiind chiar parodia. De vreme ce eruditul iluminist nu ncepe prin a imita modelele prime, (solemne, eroice), cum ar fi fost de ateptat ntr-o evoluie organic, ci pe acelea secunde, eroi-comice, putem ncerca s deducem de aici o trstur a literaturii romne, anume originaritatea secundarului, a derivatului, situaia stranie a cpiilor care preced originalele sau modelele. Desemnm prin aceast noiune paradoxal i condiia de palimpsest a culturii noastre, care se articuleaz n mod consecvent prin raportare (de regul mimetic) la modele strine, indiferent c e vorba de instituii sau de produse artistice i care ncepe prin a clca pe urme. Dar tocmai retardarea i marginalitatea asigur uneori distana critic necesar i determin acutizarea facultilor ironic-parodice. n cuvintele criticului citat mai sus, simplul fapt al recurgerii la parodie i autoparodie ne vorbete de imposibila ignorare a factorului de nrurire i moderaie pe care l constituie funcionarea chiar minim, neincitat suficient de o tradiie literar autohton a funciei de supraveghere. (Negrici, E., op. cit., p. 316) Text, scriitur, discurs sunt termeni care i-au ctigat fr ndoial locul lor n vocabularul criticii, uneori nlocuind opera, alteori 9

convieuind destul de bine cu ea. Fiecare dintre ei nseamn mai mult i totui mai puin dect Literatura. n msura n care se intersecteaz cu acestea, rmnnd totodat autonom, literatura se dezvluie ca joc diferenial, ntre puritate i impuritate, ntre opacitate i transparen. Textul, aa cum l-au descris reprezentanii grupului Tel Quel, e estur, textur, esut, urzeal, reea, practic semnificant, galaxie de semnificani, dinamic, instabilitate, descentrare, suprafa fr margini clare, confundndu-se cu intertextul. Scriitura e materialitate opus logos-ului, rostirii, prezen i absen, libertate i pre-determinare, idiolect i sociolect: Roland Barthes o vedea ca produs al unei solidificri, al unui pact cu ideologia i cu istoria, dar i reacie la impactul pe care forma literar l are asupra scriitorului, trezind un sentiment al insolitului, familiaritate, dezgust, bunvoin, utilitate, crim (Barthes, 1987, p. 51) Scriitura este, ca i literatura nsi, o alegere retoric, o denunare implicit a mitului expresivitii, echivalent cu convenia expresivitii (ibid., p. 62) Scriitura ca opiune i iluzie de libertate, concentrnd identitatea literar a unei opere (ibid., p. 65) se contureaz pe fondul unei recunoateri, pe fondul contiinei semnului literar ca fatalitate i al adoptrii literaturii ca un ritual, impus din adncul unui trecut strin. (ibid., p. 65 i 66) Pstrnd confuzia i polisemia n care Barthes vehicula termenul (nainte de a-l abandona pentru cel de text), i adugm descrierea, de asemenea evaziv, a lui Jacques Derrida: Scriitura se citete, ea nu las loc, n ultim instan, decriptrii unui sens sau unui adevr. (1972, p. 382, tr.n.) Asumat astfel de un fel de teologie apofatic sau negativ, scriitura rmne suficient de in-determinat pentru a nu se transforma ntr-un concept tare, generator de temeri n legtur cu o posibil ntrebuinare inadecvat, ne-tiinific. n acelai timp nu trebuie uitat c scriitura este spaiul n care se instaleaz i se autogenereaz indefinit diferena. Scriitura ne mai poate oferi i o eliberare temporar din capcana mimesis-ului i o (poate iluzorie) ieire din platonism: Platon condamn, sub numele de fantasm sau de simulacru, ceea ce astzi se impune, prin cea mai radical exigen a ei, ca scriitur (Derrida, 1997, p. 172) Chiar dac supratitlul acestei lucrri amintete Scriitura i diferena a filosofului deconstrucionist Jacques Derrida, nu poate fi vorba de aplicarea strict a unei lecturi sau metode axate pe aceti doi termeni, sau n mod exclusiv pe (anti)teoretizrile lui Derrida (utilitatea acestora pentru studiul parodiei este semnificativ dar limitat). Invocarea acestui cuplu terminologic, ca i a unor concepte ca text sau discurs, ne situeaz ns ntrun cadru interpretativ mai larg, n care a fost definit i teoria intertextului i a intertextualitii, imposibil de eludat ntr-o discuie despre parodie. 10

Discursul, cellalt termen pe care literatura, n calitate de obiect al diverselor discipline, l primete n universul ei, ar fi, conform etimologiei, o alergare de colo colo, o traversare, un spaiu al ne-fixrii, ca i scriitura. n acelai timp discursul este i un produs al constrngerilor instituionale, al forelor care l delimiteaz i l limiteaz, l clasific, l definesc i l constituie ca ntlnire ntre dorina individual i puterea abstract supraindividual. Michel Foucault ne sftuia s admitem c n orice societate, producerea discursului este deopotriv controlat, selecionat, organizat i redistribuit prin intermediul unui anumit numr de proceduri care au rolul de a-i conjura puterile i pericolele, de a-i stpni evenimentul aleator () (Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, 1998, p. 15) Guvernat de proceduri de excludere, de interdicii i tabu-uri, de norme i reguli, discursul este n acelai timp obiect al dorinei, este acel ceva pentru care i prin care se duce lupta: este chiar puterea care trebuie cucerit. (ibid., p. 16) Foucault a urmrit n mod special procedurile de excludere specifice regularizrilor discursive, atunci cnd acestea se aplic de pild la distincia istoric ntre raiune i nebunie: Discursul nebunului era respins, redus la stadiul de glgie; iar lui nu i se ddea cuvntul dect n mod simbolic pe o scen de teatru unde, mblnzit i mpcat, juca rolul adevrului cu masc. (ibid., p. 17) Nebunul este i o figur carnavalesc, iar carnavalul medieval i renascentist reprezint ntr-un fel etimonul profund al parodiei (cel puin n interpretarea lui Mihail Bahtin). E interesant de observat cum excluderea poate lua i forma mai puin vizibil a tolerrii i a ghetoizrii culturale a acestor practici, prin identificarea precis a ocaziilor ritualice n care inversiunea valorilor e permis, legiferat (anumite zile de carnaval n anumite luni ale anului), sau etichetarea ca frivolitate i parazitism a parodicului literar. Tradiia umanist occidental se bazeaz pe denivelarea i ierarhizarea clar a discursurilor. Dei nu e constant, stabil sau absolut, disocierea ntre categoria dat odat pentru totdeauna a discursurilor fundamentale i creatoare i, de cealalt parte, masa discursurilor care repet, gloseaz i comenteaz (ibid., p. 24), e real i vizibil n toate epocile. Dispariia acestei denivelri nu poate fi dect joc borgesian, utopie i angoas, consider autorul francez. (ibid., p. 24) Foucault se refer desigur la discursul filosofiei i al altor discipline tiinifice, dar i discursul literar este supus dintotdeauna unor importante presiuni, n producerea i difuzarea lui. Instituii diverse (coala, academia, cenzura, comunitatea scriitorilor, metadiscursul critic, moda, gustul epocii, simul comun) l nconjoar, l codific i i fixeaz limite, negociaz i decid ce e literaritatea, ce e valoarea estetic, ce funcie are arta, ct subversiune i ct transgresiune poate suporta sistemul nainte de a se eroda i a se transforma n altceva sau 11

pur i simplu nainte de a fi pus n discuie ca atare. Presiunile, codificrile, constrngerile, circumstanele enunrii, legitimitatea normelor, toate acestea sunt prezente n interdiscursivitatea/ intertextualitatea parodic, care e un agon ntre identitate i alteritate, individual i social, sau, n termeni foucauldieni, dorin i instituie. Fiind o contestare a normelor generice ale literarului sau doar a celor confirmate i perpetuate de o valoare canonic, parodia este ea nsi, chiar de la apariie, normat, delimitat, clasificat, ncadrat i legiferat (autorizat). Ar trebui s meninem nc n accepia discursului i semnificaia primar, retoric, de oratio, de adresare, comunicare, captare i provocare, limbaj i gesticulaie care vizeaz deopotriv seducerea i persuasiunea. Multe abordri recente ale parodiei se elaboreaz ntr-un context analitic declarat poststructuralist. Nu e vorba de un curent bine definit sau de o teorie unitar, ci mai degrab de un complex de concepte i atitudini subntinse de scepticism, relativism i pluralism. Paul Cornea rezum astfel principiile generale ale acestui moment cultural: Gndirea pe care ne-am obinuit s-o numim post-structuralist pune sub semnul ntrebrii toate marile teme ale criticii i ale teoriei literare, ale filosofiei i umanismului tradiional, neag conceptul de text, de adevr autonom, de intenie determinat, de neutralitate tiinific, accentueaz alteritatea n detrimentul identitii, diferena n locul omogenitii, exclude totalizrile ca i totalitarismele. Caracteristic pentru o epoc de criz a valorilor, de pierdere a ncrederii n posibilitatea de a edifica o tiin obiectiv, aceasta privatizeaz sensul, fcndu-l s depind de presupoziiile subiectului i relativizeaz la extrem comunicarea (al crei statut ar fi de nefericire J. Derrida). nlocuiete adevrul-adecvare printr-un adevr contingent, construit i garantat de cultur. Prin pluralizarea paradigmelor raionalitii, gndirea post-structuralist se deschide ctre singular, eveniment, aleatoriu, derealizeaz realitatea i consider c orice dat natural nu e nimic altceva dect un construct cultural. Am tri astfel sub presiunea retoricului, problema nemaifiind aceea de a analiza obiectele, ci de a analiza opiniile. (Rorty) (La dimension communautaire de la lecture, 1996, p. 88, tr.n.) Postmodernismul este o alt noiune dificil, nrudit de altfel cu poststructuralismul. Tema nu va fi tratat aici ca un scop n sine, i nici nu trebuie neleas ca un sinonim al termenului contemporan. Calificativul nu poate fi totui evitat, n legtur cu multe dintre textele analizate, fie i pentru c aparinnd n majoritate generaiei 80, trebuie s inem seama chiar de maniera de auto-identificare, recomandare i auto-legitimare a acestor scriitori, care se consider creatori ai postmodernismului romnesc, pretenia lor fiind de altfel susinut de intervenii critice respectabile. Dezbaterile n legtur cu valabilitatea acestor etichetri sunt dac nu 12

oioase, oricum fr mare legtur cu lucrarea de fa. Postmodernismul are mai multe definiii i descrieri i unele dintre ele se contrazic reciproc, dar n oricare dintre acestea parodia joac un rol important (de fapt, o discuie mai general asupra parodiei poate fi susinut chiar n absena acestei noiuni). n lipsa altui termen mai bun, vom numi postmoderne sau postmoderniste acele intertexte parodice n care adeziunea la acest stil importat e foarte evident, ostentativ. Postmodernismul deliberat i demonstrativ sau doctrinar al deceniului nou e doar o versiune a postmodernismului, care e soft, livresc (cf. Crtrescu, 1999), narcisic, apolitic, ludic i hedonic. Dar tot postmoderne (dei poate c nu neaprat postmoderniste) pot fi considerate i o serie din parodiile aprute dup 1990 (perioad n care nzuina sincronizrii nu mai e att de ardent i febra teoretizrilor venind chiar din partea creatorilor s-a domolit): e reflectat aici intrarea abrupt n postmodernitate (i deci n condiia postmodern) a societii romneti dup cderea Cortinei de Fier, nelegnd prin postmodernitate cultura consumului i a simulacrului, ponderea uria a noilor tehnologii ale comunicrii i mai ales a discursului mediatic, remodelarea unor reprezentri colective sub impactul pluralismului democratic, o nou raportare la diferen (subminat de inerii i nostalgii ideologice, n special naionaliste). (Bineneles, postcomunism sau tranziie i postmodernism nu sunt echivalente, i intenia nu a fost de a susine o sinonimie ntre cele dou). Teoretizarea postmodernismului i a postmodernitii este foarte complex i bine documentat dar ea nu face obiectul acestei lucrri, dect n mod tangenial i n msura n care poate s clarifice i s nuaneze funcia i funcionarea strategiei parodice n contemporaneitate. Fie c se aplic la texte din perioada comunist sau la texte posterioare acesteia, parodia postmodernist reine atenia prin cteva aspecte mai semnificative: de exemplu, problematizarea realitii i problematizarea identitii, sau aliana nefireasc ntre nostalgie i ironie. Tema memoriei i cea a istoriei decurg n mod firesc de aici: memoria literaturii (intertextualitatea), istoria (ca istoriografie romanat i mitizat, depozitar a specificului naional, i ca destin mai general al culturii autohtone, marcat de absorbia sistematic de modele, adic de nscrierea alteritii n identitate). Corpus-ul folosit aici este o selecie arbitrar, nu are o relevan statistic i nu tinde spre concluzii specifice istoriei literare. Nu am avut ambiia unei investigri exhaustive a parodicului n literatura contemporan: exemplele ar putea continua, i n eventualitatea unui aranjament diferit al acestor exemple probabil c i judecile cu privire la parodie ar fi puin diferite. Nu toate (inter)textele evocate sunt la fel de cunoscute i nu toate au aceeai valoare literar. n plus, cercetarea nu se fixeaz asupra unui 13

gen literar anume, nu numai datorit mult clamatei estompri a granielor dintre genuri n literatura postmodernist ci i pentru c parodia nsi este o strategie cu anvergur i funcionare transgeneric (i a contribuit, dintr-o perioad timpurie, la comunicarea ntre genuri i specii, prin tulburarea ierarhiei tradiionale a macroformelor i codificrilor literare, sau chiar a dat natere unor genuri noi, e.g. menippeea i romanul). Nu nseamn ns c funcionarea parodiei este absolut identic n poezie (unde ambiguitatea i subtilitatea aluziilor sunt la fel de frecvente ca i prozaizarea discursului poetic sub impactul revoltei parodice), n roman (unde parodia unor texte explicite atrage dup sine parodia romanescului i reflecia implicit asupra condiiilor ficiunii, genernd metaficiunea) sau n teatru (a crui teatralitate se regsete n esena teatral a parodiei, cu apetena ei pentru mti, pentru disimulare i nscenare). Textele alese au mai degrab valoarea unor aplicaii, fr a nelege prin aceasta o pledoarie pentru prioritatea teoriei i a generalizrilor asupra analizei concrete. Dar ascultnd lecia textelor am crezut c putem ntrzia n orizontul unor concepte pe care parodia, n calitatea ei de poetic aplicat, le readuce inevitabil n discuie. Singura distincie mai vizibil ntre operele analizate este dat chiar de poetica parodiei, adic de aptitudinea ei de a produce intertexte mai autoreflexive, mai narcisice (n care parodia e n primul rnd un mod al livrescului i al replierii n sine a literarului) pe de o parte, iar pe de alt parte intertexte mai polemice i mai tranzitive, mai deschise spre lume, spre societate i istorie, (n care parodicul se constituie (i) ca deconstrucie ideologic). Mesajul comun pe care l-am putut identifica n aceste texte, dincolo de diferena lor specific, este acela c autorul de literatur de grad secund, artificial, (n care literatura nsi este referent), se raporteaz la aceasta ca la o realitate la fel de imperativ, de pregnant i copleitoare ca i aceea pretins stihial sau nemodelat pe care se presupune c prozatorul realist/ naturalist o disciplineaz, sau ca acea realitate oniric, de viziuni i tropisme obscure pe care poetul romantic sau suprarealistul o revars n discurs. Parodistul nu e nici un vates inspirat, nici un demiurg, prezentndu-se mai degrab ca un scriptor, un scrib sau un tehnician, cnd nu mprumut identitatea unui personaj carnavalesc, a unui clovn sau funambul, pentru a profita de libertile tichiei de mscrici sau tichiei de nebun. ntre trsturile care l difereniaz se remarc simul critic foarte acut, simul istoric pe care T.S. Eliot l cerea de la orice creator, i ceea ce Eugen Negrici numea un fel de organ specializat care semnaleaz prezena ineriei. (2000, p. 353) Parodia este n primul rnd o form de scriitur-lectur, un dialog, o conversaie, (amical sau tensionat), ntre texte. Prima parte a lucrrii urmrete definiiile curente sau clasice i apoi teoriile moderne ale parodiei, de la cele mai generale sau vagi, care o 14

concep ca pe o activitate/ productivitate, (sau chiar o aciune semiotic, productoare de sens alternativ, n genul carnavalului), pn la cele mai amnunite i mai adaptate cmpului literar n particular tipologia transtextualitii propus de G. Genette (cu nglobarea parodiei n hipertextualitate , sau descrierea acestei strategii ca practic ambivalent, paradoxal, i dependent de contexte culturale, pragmatice, i de moduri de folosire impuse de receptare, de lectura propriu-zis a parodiei (Linda Hutcheon). Urmeaz o trecere n revist a principalelor teorii ale intertextului i intertextualitii, nu neaprat n ordinea strict a apariiei lor, ci astfel nct s putem deosebi ntre grupul teoriilor care atribuie acestor noiuni un sens foarte larg, ameninnd s le confunde cu toat literatura, i grupul celor care restrng sensul intertextualitii la formele explicite de derivare sau coprezen textual. Dialogismul bahtinian, la originea conceptului de intertextualitate aa cum a fost el mai nti folosit de Julia Kristeva, nu a fost pur i simplu nlocuit sau ngropat de acesta, dovedindu-se, dimpotriv vital pentru o nelegere adecvat a intersubiectivitii i interdiscursivitii implicate de parodie. Neconfundndu-se cu cercetarea surselor i a influenelor, abordarea intertextual poate include totui i acele opere care i nscriu diferena ntr-un continuum mitologic i arhetipal, ca texte care i amintesc inevitabil de toate versiunile anterioare ale unei poveti devenite bun cultural comun i antrenate ntr-un circuit al eternei rentoarceri. Tema complicat a mimesis-ului i gsete locul aici n virtutea distinciei euristice ntre text i lume (distincie care pare evident dar care n viziune poststructuralist nu mai e att de clar, orice cunoatere fiind mediat textual). Sensurile intertextualitii (dependent de definiiile textului n interveniile tel-quelitilor) se nuaneaz prin confruntarea cu termenul nrudit (dar ne-identic) rescriere. Intertextualitatea explicit sau restrns este exemplificat prin clieu, citat i aluzie, practici prezente ntr-un fel sau altul n parodie, sau care o modeleaz i i servesc drept reper analogic. Aceast teorie presupune aadar o imens ntreesere a textelor i codurilor, uneori aproape mecanic sau impersonal, scpnd controlului auctorial, ceea ce deschide discuia despre moartea autorului (titlul unui articol al lui Roland Barthes) i n general statutul subiectului creator n lumina discursurilor demitizante poststructuraliste dar i a tradiiei umaniste. ncercm s rspundem la ntrebarea dac ntretierea oarb de discursuri i irumperea de coduri cu originea pierdut (Barthes) sunt compatibile cu funcia critic i evaluativ pe care am atribuit-o parodiei. A doua seciune a lucrrii ncearc s contureze o gramatic a parodiei (sugernd n acelai timp imposibilitatea ei) i totodat o retoric, prin inventarierea ctorva tehnici rezultate din practica literar. Parodiantul este, n cazul ideal, o descompunere, analiz, expunere, etalare a gramaticii parodiatului, din care 15

deduce o matrice redat prin strategii ale excesului, prin hiperbol, exacerbare i reducere la absurd. Ironia se evideniaz ca tehnic central a parodiei, suport al inversiunii sau rsturnrii semantice, i al transformrii, prelucrrii, metamorfozei textuale presupuse de aceasta. n acelai timp ironia este ethos-ul ei privilegiat (regimul, intenia-efect), ntr-o dispunere scalar variabil i imprevizibil a marcajelor pragmatice posibile. Comicul, umorul, ludicul sunt alte efecte i atitudini parodice frecvente. Lectorul, partenerul nepreuit, nsrcinat cu semioza parodic (identificarea textului ca parodie) este n mod simptomatic o prezen efectiv (de fapt simulat, fictiv) n textele marcate parodic. Abordarea mai degrab sincronic din capitolele despre gramatica, retorica i pragmatica parodiei se completeaz cu criteriul diacronic n capitolul despre rolul parodiei n mutaiile de sistem sau de paradigm, de la raportul cu arhitextul sau genul pn la negocierea relaiilor cu tradiia, cu generaiile anterioare, cu literatura ca instituie (antiliteratura). n epoci de criz sau de eroziune a sistemului, parodia poate determina remanieri culturale, insolitri i redimensionri/ regenerri ale formelor motenite. Eliberndu-se de anatema decadenei, a parazitismului sau a sterilitii, aceast strategie adesea dispreuit i afirm disponibilitatea de a funciona ca un rit de trecere n ordine cultural. Partea a treia ncearc s clarifice unele aspecte ale afinitii unanim constatate ntre parodie i postmodernism, dup care se dedic analizei mai aprofundate a unor texte pe care le-am considerat semnificative.

16

CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIII Dicionarele specializate pot oferi o imagine semnificativ a vulgatei teoretice referitoare la parodie. Astfel Dicionarul de termeni literari din 1976 (coord. Al. Sndulescu), dup ce indic etimologia (Termen, provenit din fr. parodie, lat., gr., parodia para, alturi, ode, cntec), propune s definim parodia ca pe o imitaie satiric a unei opere serioase, ndeobte cunoscut publicului, ale crei subiect i procedee de expresie sunt transpuse la modul burlesc (v.) (p. 322) Autorul articolului, Al. Sndulescu, are grij s previn confuziile posibile, date de apropierea parodiei de o alt strategie imitativ, pastia, dup ce el nsui implicase satira n definiie, i nu pentru a o distinge de parodie (dealtfel confuzia ntre cele dou e destul de obinuit n lecturile comune, i prezent n multe lucrri didactice mai vechi): Ea nu este o simpl pasti (v.), mai mult sau mai puin involuntar, ci o mimare a originalului, cu intenia expres de a-i sublinia comic trsturile caracteristice. Astfel privit, parodia ar echivala cu un act critic. (Ibid., p. 322) Un Dicionar-antologie de Teoria literaturii (1996) semnat de Irina Petra nregistreaz urmtoarea definiie: Parodie (fr. parodie, gr. parodia, din para = alturi i ode = cntec). Imitaie burlesc a unei opere literare celebre. Sinonim parial: pasti. Pastia este opera unui lector subtil, falsificarea este mrturisit, avem de-a face cu un exerciiu afectuos fa n fa cu textul surs. Plagiatul e falsificator pur i simplu, o fraud. n cazul parodiei, intenia deformatoare este ironic. (p. 291) Ideea c obiectul parodiei este de regul un text celebru e mprtit de muli autori. Du Marsais, retoricianul din perioada clasicismului francez opina i el c versurile cel mai cunoscute sunt cele ce sunt cele mai mult expuse la parodie. (Despre tropi, 1981, p. 81) Chiar din aceste definiii rezult necesitatea siturii conceptului ntrun context mai larg de noiuni nrudite, dar i dificultatea definirii propriuzise, per se, a parodiei, explicitat aici prin intermediul altor concepte care la rndul lor trebuie definite (imitaie, burlesc, satir), genernd o frustrant circularitate conceptual lexicografic. n Dicionar de termeni literari de Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu i Gheorghe Lzrescu (coord. M. Anghelescu, 1997) o serie i mai bogat de concepte sunt invocate pentru lmurirea parodiei: Imitaie a unui text (v.) literar care urmrete un efect umoristic (v. umor), de obicei prin accentuarea i ngroarea trsturilor caracteristice ale originalului. Procedeul presupune exercitarea unei retorici (v.) din care a disprut elementul care o nsufleea, i aspectul ridicol al spectacolului (v.) nu provine att din ngroarea, din accentuarea trsturilor, ct din mecanica 17

goal, din funcionarea unui ritual fr justificarea convingerii. De aceea o imitaie devine parodic din momentul n care este aplicat unui obiect inadecvat () (M.A., p. 176). Definiia lui Du Marsais conine premisa analizei parodiei din perspectiva reaciei cititorului, amintind funcia acestuia de a identifica i descifra parodia ca semn, prin asocierea mental pe care o face ntre textul prezent i textul pe care acesta l evoc i l ridiculizeaz (aceasta desigur dac facem abstracie de modul mai degrab ngust-retoric al lui Du Marsais de a defini parodia ca trop, ca figur de sens adaptat): () Putem aduga ceea ce este necesar sau lsa deoparte ceea ce nu este necesar scopului pe care ni-l propunem; ns trebuie s pstrm un numr ndeajuns de mare de cuvinte pentru a aminti originalul de unde au fost mprumutate. Ideea acestui original i aplicarea lui la un subiect mai puin serios alctuiesc n mintea noastr un contrast surprinztor i tocmai aceasta face hazul parodiei. () (op. cit., 1981, p. 181) Parodia este un discurs dublu, un palimpsest, dublu articulat i dublu codificat, funcionnd ca o relaie de co-dependen sau inter-dependen textual: o relaie ntre un hipertext i un hipotext (anticipm terminologia lui G. Genette, a crui tipologie transtextual va fi detaliat la timpul potrivit) sau un parodiant i un parodiat, n care parodiantul sau hipertextul asum prin imitaie/ transformare hipotextul sau parodiatul, ntr-o manier ironic, sau ludic, sau serioas sau comic, cu o intenie deconstructiv, critic-polemic sau dimpotriv reverenioas i de celebrare a textului pe care pare c vrea s-l infirme. Aceasta nu poate fi o definiie, nici mcar provizorie, e doar o aglomerare intenionat de concepte din sfera parodiei (doar cteva dintre ele) ca nite piese de puzzle care nu se potrivesc ntotdeauna i care nu vor alctui pn la capt o imagine perfect coerent. Aproape orice ncercare de definiie se submineaz singur i fiecare criteriu de coninut se cere completat i nuanat: de exemplu afirmaia n legtur cu caracterul dublu articulat al parodiei e adevrat ntr-un sens riguros i totui sub aceast duplicitate de structur se ghicete o multiplicitate, de vreme ce un text poate parodia mai multe texte diferite, o clas de texte (un gen) sau toat literatura (devenind antiliteratur). Marcarea intenional (prin ethos) a parodiei, i implicit tipologia parodiei (parodie ironic, serioas, comic, respectuoas etc.) sunt de asemenea probleme complicate i care cer o tratare aparte. Nu e exclus nici interferena ethos-urilor i marcarea ambivalent a diverselor intertexte (hipertexte) parodice. Dei strategiile deformatoare ale parodiei sunt prin excelen ostentative, stridente, ele nu sunt totui incompatibile cu imprecizia, sugestia sau echivocul.

18

n cursul lucrrii vom furniza mai multe definiii, unele cu aplicare limitat, contextual, altele mai generale dar inevitabil i mai vagi. Deconspirm n avans patru dintre definiiile generale propuse de ali autori la care subscriem i pe care le considerm de o maxim eficien ntr-o analiz a fenomenologiei parodice: transgresiune autorizat, repetiie cu diferen i recontextualizare ironic toate aparinnd Lindei Hutcheon, i reprezentare a discursului celuilalt (sau a discursului strin) definiie propus de Mihail Bahtin. Practica parodiei este nrdcinat nu doar n dinamica literaturii dintotdeauna dar, pentru Simon Dentith, autorul unui strudiu recent pe aceast tem, ea ar fi coextensiv chiar cu structurile limbajului: Imitaia parodic a cuvintelor altuia este doar o posibilitate n gama larg a replicilor i ecourilor care alctuiesc discursul uman, i imitaia parodic poate ea nsi s ia multe forme. (Parody, 2000, cap. 1, Approaches to Parody. The to-and-fro of language, p. 2) Autorul crede c fenomenele parodice trebuie iniial situate chiar n discurs, neles ca acel du-te-vino continuu al replicilor care st la baz proceselor normale ale interaciunii lingvistice. (ibid., p. 2) Comunicarea uman implic n permanen atitudini evaluative ale locutorilor fa de discursul interlocutorilor, care pot fi exprimate inclusiv prin intonaia exagerat sau ironic cu care sunt reluate cuvintele celuilalt, chiar cnd substana discursului rmne neschimbat. S reinem accepia larg n care Simon Dentith nelege s vehiculeze, cel puin ntr-o prim faz, termenul de parodie: practica parodic e originat i nrdcinat n limbaj i prin aceasta n comunicare (aspectul comunicativ, pragmatic al parodiei va avea o pondere deosebit n interpretarea pe care o dm aici parodiei). Sensul larg al parodiei i parodicului corespunde unui sens larg al intertextualitii, care ntr-un stadiu preliminar poate fi definit ca un derivat al interdiscursivitii, aa cum sugereaz de altfel studiul lui Dentith.

Parodia ca activitate semiotic

Modele extinse i vehiculri ntr-un sens larg sau foarte larg ale parodiei ntlnim la mai muli autori. Astfel, Annie Montaut vorbete de parodie nedefinit n Parodie indfini et le discours de lincroyance din Dire la parodie (Thomson, C., ed., 1989, p. 159-177). Aceast parodie nedefinit sau difuz este o scriitur-traducere, care se face din rescriere continu, i o transgresiune enorm (p. 169) n raport cu mitul limbii refereniale supreme, al limbii originare, Ursprache. n aceeai culegere de studii Charles Grivel circumscrie i el foarte larg conceptul de parodie. Parodicul este de multe ori vzut, observ Grivel, ca un gest scriptural minor, mai ndeprtat de realitate dect opera sau 19

persoana la care trimite. (Le retournement parodique des discours leurres constants, 1989, p. 1) Grivel sugereaz c parodia e imanent, intrinsec literaturii: fiind dat un text, orice text, ar trebui s-l gndim imediat ca pe propria rsturnare parodic (retournement parodique) (ibid., p. 2) Autorul crede c posedm despre parodie doar cteva adevruri de baz, interesante dar primitive, care sunt i ale maimuei din faa uii (cf. Groupar (ed.), Le singe a la porte, 1984) pe care am putea s-o alungm sau dimpotriv s-o invitm nuntru. Figura maimuei apare n mai multe discursuri asupra intertextualitii ironice, n formule teoretice sau chiar poetice: Mircea Crtrescu (1998) reflecta, n preambulul unei complexe parodii a discursului amoros romnesc, la scenariul fantastic al probabilitii ca un maimuoi, btnd la main i avnd la dispoziie durata cosmic, s reproduc n cele din urm un sonet al lui Shakespeare. Maimua semnificant este titlul unui studiu al lui Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism. (1987). Cartea s-a dezvoltat pe scheletul unei conferine prezentate n cadrul unei seminar despre parodie la Universitatea Yale. Criticul american a identificat n figura Maimuei Semnificante, (un trickster din tradiia culturii Yoruba), o posibil emblem a literaturii i chiar a criticii afro-americane. Argumentul autorului este c scriitorii afro-americani, de exemplu Ralph Ellison sau Ishmael Reed se raporteaz ntr-o manier revizionist la crile canonului occidental, articulnd un discurs dublu, care trimite la tradiia vernacular a propriei culturi dar care recitete i tradiia livresc eurocentric, alb, n care au fost educai. Aceti scriitori repet i imit textele prestigioase ale canonului euro-american, dar e o repetiie cu diferen, o diferen neagr, creatoare de identitate. La fel ca Annie Montaut, Grivel refuz o gramatic i o definire mai specific, mai local sau punctual a parodiei, prefernd s cread c parodia e general, locuind chiar n snul a ceea ce nu ne-am fi gndit c ar putea fi atins de acest virus, discursul sntos, direct, corect, drept. (p. 4) nelegem c parodia infecteaz orice discurs, fie i numai ca posibilitate. Revelaia c practic orice afirmaie literar (sau textual) e parodiabil, pentru c i conine, virtual, propria negaie, se disipeaz, la autorul articolului, n consideraii pe care le putem considera premise ale teoriei intertextualitii (chiar dac Grivel nu folosete termenul ca atare). Exist o tendin mai general, n bibiografia de specialitate, de a poziiona parodia ca un fel de Ur-form a modurilor intertextuale, asimilabile, toate, n grade diferite, hipertextualitii ironic-parodice. Este necesar distincia ntre parodic i parodie, primul termen (folosit de altfel insistent de Grivel) acoperind mai bine acea cvasi-ubicuitate de care vorbea autorul. Parodicul astfel esenializat apare ca o component fundamental a literaturii i chiar a Lumii, ca o 20

fatalitate, dar i mai mult ca o posibilitate, ca potenialitate i virtualitate; virtualitate, pentru cel mai auroral text, s intre ntr-un circuit al practicilor transformatoare de sorginte parodic. Parodia n schimb desemneaz ceva mai precis, mai mult dect o virtualitate, un accident care s-a produs deja, nu o esen ci o fenomenalitate i o fenomenologie, un praxis care a transformat pentru totdeauna lumea textelor nscriindu-se i inserndu-se totodat n aceast lume. Aceast realitate i acest existen care este parodia are nevoie de descrieri mai exacte i mai punctuale, i mai ales a posteriori, care survin dup corpus-ul propriu-zis de hipertexte. Analiza lui Grivel se refer ns mai ales la ceea ce am numit parodicul i la semnificaia general a activitii, a actului numit parodiere, a parodia (parodier). n acest spirit, nu putem s nu fim de acord cu Charles Grivel atunci cnd circumscrie parodia ca un act normal de descompunere cultural (op. cit., p. 6), cu att mai accentuat n epoca noastr, intens reproductiv i marcat de o inflaie a discursurilor, pentru c, aa cum se exprim autorul, orice discurs, luare de cuvnt, chiar gest, ambiioneaz s se prezinte ca singular, inedit, nou, dar se regsete totodat-e paradoxul societilor de consum-imediat acoperit de o interpretare (un act de recunoatere) care l plaseaz. O dubl micare anim culturalul: a produce (aa-zise) singulariti dar i a reduce aceste singulariti la (aa-zise) cpii. O ntrebare pe care i-o poate pune poetica parodiei este dac exist texte mai predispuse la parodie, mai evident parodiabile dect altele. Oare un text mai formalizat, mai serial, confundndu-se cu genul lui, este mai vulnerabil la agresiunea parodic dect un text cu o structur alambicat, atipic, i cu un comportament mai puin previzibil? Charles Grivel consider c ntre trei categorii de texte, romanele populare, reprezentanii Noului Roman i practicile textuale contemporane, orice text care aparine ostentativ unui gen (tout texte dun genre) e daja potenial parodic fa de sine. (op. cit., p. 12) Romanele populare, n genul celor scrise de Ponson du Terrail sau Jean Ray au pentru cititorul de astzi un aer excesiv, naiv i ridicol. Caracterul stereotip al acestor formule romaneti le face victime ideale ale unei activiti parodiante: Srie fait parodie. (idem, p. 16) n acelai spirit al abordrii generale/generalizante (am putea s-o numim chiar telescopare teoretic), Sanda Golopenia Eretescu circumscrie parodia ca activitate/practic semiotic, ncercnd s determine acea diferen specific prin care aceasta se deosebete de simulare, prefctorie, fals, contrafacere (feinte), n La parodie et la feinte (n Dire la parodie, 1989, p. 35-57). Distincia e necesar pentru c n limbajul comun de multe ori cele dou trec drept sinonime: Nu e dect parodie, Nu e dect contrafacere. Ambele sunt aciuni sau produse acionale, observ autoarea, grevate de o insuficien esenial () iar confuzia lor ar putea 21

fi explicat prin faptul c n mod obinuit simim (credem) c parodia nu e cu adevrat creaie artistic, cel puin nu din cea care conduce la arta monumental. (p. 35) Contrafacerea, pe de alt parte, bulverseaz profund structura interaciunii umane normale, a schimbului acional ntemeiat pe norme comun admise i respectate. (p. 35) Totui similitudinile ntre cele dou activiti sunt destul de numeroase pentru ca un studiu comparativ al lor s conduc la concluzii utile pentru studiul aciunii umane n general. J.L. Austin, cunoscutul teoretician al actelor de limbaj, susinea, n Pretending (apud Golopenia, p. 36), c pentru a neleg corect ce nseamn a face ceva (doing things) trebuie s nelegem mai nti varietatea modurilor de a nu prea face ceva sau aproape a face ceva (not exactly doing things). Avnd n obiectiv activitile de producere i receptare semiotic revelate de parodie, autoarea ofer nu att o definiie a parodiei, ct o definiie a aciunii-parodie: Parodia (actul de a parodia) reprezint reducia ludic a unei aciuni semiotice prestigioase, care poate fi operat prin intermediul prezentrii deformate a unui agent sau/i a anti-agentului, sau/i a rezultatului (produs), sau/i a instrumentului, sau/i a algoritmului, sau/i a fundamentelor acestuia. (op. cit., p. 36) Reducerea este efectul de minimalizare, devalorizare i desolemnizare parodic, i const n a diminua importana, semnificaia unei aciuni pentru o comunitate dat. (idem, p. 36) Aprecierile Sandei Golopenia Eretescu n legtur cu semnificaia ludicului sunt foarte preioase pentru nelegerea parodicului, chiar dac nu i epuizeaz gama pragmatic, parodia ludic fiind doar una din varietile posibile ale palimpsestului parodic. O aciune ludic, afirm autoarea, este o aciune esenialmente izolat prin raport cu aciunile recunoscute ca fundamentale i centrale ntr-o comunitate dat. Aceast izolare s-ar explica prin izolarea efectiv frecvent a grupurilor agentive care o practic (copiii, marginalii, anumite grupuri sociale cu importan economic, social i politic secundar, considerate minore). Afirmaii surprinztoare, dac ne gndim la ponderea pe care o acord elementului ludic Johan Huizinga n Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii (1998). Pentru autorul olandez, jocul este un element determinant al culturii, aflndu-se de fapt la originea unui numr imens de forme culturale, i nu neaprat marginale, ci dimpotriv, att de centrale i eseniale, nct se poate vorbi de epoci sau chiar civilizaii ntregi sub specie ludi (elemente ludice sunt prezente n art, dar i n religie, filosofie, nelepciune, justiie, rzboi etc.) Jocul e i ritual, afirm abordarea antropologic (ludus nsemna n latin joc, dar i ceremonie religioas, spectacol, e.g. Ludi Romani, i nsemna i coal). Jocul e o codificare, o practic semiotic, pentru c se bazeaz pe reguli i convenii dar este i un element prin excelen 22

competiional, agonal, conferind, n aceast calitate, specificitate unei ntregi culturi, de exemplu cultura clasic elin, care sttea sub semnul agon-ului, al competiiei. Mai potrivit dect includerea parodiei n fenomenologia ludic pare asocierea punctual a ludicului cu parodia, considerarea acestuia ca un marcaj parodic printre altele. Dincolo de profunzimea conceptului de joc, revelat la o analiz complet i autonom a acestuia, atunci cnd vorbim de parodie ludic ne gndim la un tip parodic conotnd gratuitate, hedonism, senintate. Dup importana aciunii pe care o reduce, parodia poate fi inocent sau profanatoare. Opoziia e una scalar, exemplele individuale de parodie putnd fi situate n puncte diferite pe o linie imaginar ntre cei doi poli. Profanarea poate surveni din mai multe motive, i toate au legtur cu inadecvarea, cu tulburarea unui sistem, a ierarhiei elementelor componente, cu manipularea unui obiect ntr-o manier care pare nepotrivit, sau de un agent nepotrivit, necalificat, cnd un comportament predefinit, prestructurat este performat ntr-un context care frapeaz ca inadecvat etc. Sanda Golopenia identific dou mari tipuri de profanare: profanarea unui obiect i profanarea unei aciuni. Abuzul devine profanare, explic autoarea, atunci cnd se leag de un act profanabil, adic un act puternic, venerat ntro cultur anume. Astfel de acte sunt procreaia, nmormntarea, cstoria, predicarea, judecarea, filosofarea etc.. Prin raport cu aciunea semiotic vizat, parodia poate fi emergent sau decalat. Parodia e emergent atunci cnd e parodiat o aciune chiar n momentul n care are loc i decalat n timp sau spaiu cnd e redus o aciune ntr-un moment ulterior celui n care aceasta a avut loc sau ntr-o alt cultur dect cea care a adpostit aciunea semiotic iniial. Prima creeaz posibilitatea teoretic a unei interaciuni complete agent parodiantagent parodiat: nu exclude riposta din partea celui din urm i chiar schimbul parodic. (cf. p. 46) n societile autoritare aceast reacie putea lua forma interveniei unor ageni instituionali protectori ai normei i capabili s exercite mpotriva parodistului o aciune represiv. n cazul parodiei decalate, schimbul parodic e foarte limitat. Foarte rar se ntmpl ca aciunea parodiat s fie modificat definitiv n urma parodierii. n mod normal, ritualurile religioase reduse i inversate parodic n practicile carnavaleti numite risus natalis i risus paschalis sunt reluate intacte n urma intruziunii parodice. De fapt carnavalul nu era admis dect ca o transgresiune tolerat i mai ales temporar, o defulare, o eliberare de energii potenial revoluionare. Licena ritualic a carnavalului era, paradoxal, n Evul Mediu i Renatere, la fel ca saturnaliile n antichitatea roman, un factor de confirmare i fortificare a ordinii sociale: Ceea ce carnavalul pune n funciune sau tolereaz-comenteaz Sanda Golopenia 23

Eretescu nu este ntlnirea dialogic ntre discursurile i agenii care le susin () ci mai degrab alternana ntre un discurs perceput ca tare, imperisabil, indestructibil i unul sau mai multe pseudo-discursuri efemere, nvinse dinainte i care sunt ascultate doar cu o ureche. (...). Parodia e aciune de spectator. Carnavalul o tolereaz i o limiteaz, i o uit. Amenajeaz nie parodice n ceremoniile religioase sau rituale fr a periclita pentru aceasta perenitatea sau seriozitatea acestora. Timpul parodiei este interludiul, antractul (lentre-temps). Carnavalul gireaz practicile parodice tocmai pentru a eluda orice luare de contact, orice comunicare ntre o agentivitate creatoare, propus ca primar, i o agentivitate reactiv, definit ca secund. (op. cit., p. 48) Mihail Bahtin, autoritatea incontestabil n domeniul carnavalescului literar (forme parodice populare, ecleziastice i laic-culte, prin Rabelais, toate nscute din spiritul carnavalului), a subliniat n mod repetat c festivitile carnavaleti erau doar o bre temporar n cultura oficial a gravitii, a legii i represiunii, dar din modul aproape exaltat n care descrie (sau mai bine zis reconstruiete) atmosfera acestor ceremonii, subcultura carnavalesc pare s aib o dimensiune utopic foarte clar marcat: Spre deosebire de srbtoarea oficial, carnavalul celebra eliberarea temporar a omului de sub puterea adevrului dominant i al ornduirii existente, suspendarea tuturor relaiilor, privilegiilor, normelor i interdiciilor ierarhice. Carnavalul era adevrata srbtoare a timpului, srbtoarea devenirii, a schimbrilor i nnoirilor, ostil eternizrii, mplinirii i sfritului. El privea ctre un viitor mereu deschis. (Bahtin, 974, p. 18) Sanda Golopenia descrie parodia emergent ca fiind inclus, mpreun cu aciunea parodiat, ntr-o unic macrostructur semiotic nglobant. Istoric vorbind, marile cadre semiotice propice parodiei emergente sunt: teatrul antic, misterele medievale, carnavalul, iar n zilele noastre, publicitatea i mediile. Parodia decalat e obligat prin statutul ei s semnaleze, s exhibe ntr-un titlu, contract sau indicaie oarecare dac nu chiar s nglobeze n performana propriu-zis aciunea pe care o parodiaz. Unele forme separ aciunea parodiat de cea parodiant, altele le amestec. Autoarea propune s le numim pe primele parodii izolante i pe ultimele parodii aglutinante (cf. op. cit., p. 49). Dac n parodiile emergente contiguitatea spaio-temporal a aciunilor este natural, n cele decalate izolante aceasta este convenional, obinut n manier artificial, prin repetarea sau reluarea ntr-un fel sau altul a aciunii parodiate. n schimb, exist o ruptur pofund ntre parodiile emergente i cele decalate aglutinante. Ireductibilitatea celor din urm provine din faptul c ele pun sub semnul ntrebrii nu numai aciunea parodiat ci i opoziia ntre agentivitate creatoare i agentivitate reactiv. Dificultile cu care ne 24

confruntm atunci cnd vorbim de marea parodie, de parodia serioas etc. sunt justificate de autoare prin faptul c pentru a da sens textelor respective trebuie s nlocuim opoziia binar creaie primar/ creaie secundar (dac nu interpretare) printr-o operaie scalar, fiecare parodie trebuind, n principiu, s poat fi situat ntr-o poziie determinat n raport cu cei doi poli (cf. p. 51): (Creaie primar) I I I artistic parodie parodie aglutinant izolant I--------------I parodie decalat (Creaie secundar) I I parodie parodic emergent

Nu numai hipotextul poate fi supus prezentrii deformate i reductive ci i agentul, cel care ndeplinete aciunea semiotic parodiat. Anti-agentul este partenerul interacional perceput ca esenial prin raport cu agentul aciunii deformate. Anti-agentul poate fi reprezentat de public sau de parodist nsui. Un exemplu de prezentare deformat simultan a agentului i anti-agentului ntlnim n reprezentaiile de circ unde clovnii alctuiesc o pereche, Auguste i clovnul alb. n timp ce Auguste ofer o imagine deformat a agentului aciunii parodiate, clovnul alb se limiteaz la o participare marginalizat, de spectator, simulnd indignarea i dezaprobarea fa de comportamentul partenerului. El ntruchipeaz astfel imaginea deformat a anti-agentului aciunii parodiate n msura n care n mod normal adresantul unei aciuni semiotice artistice e perceput, dac nu delectndu-se cu acest spectacol, cel puin nereacionnd violent mpotriva agentului sau autorului ei. (cf. op. cit., p. 52) n cadrul abordrii semiotice acionale pe care i-a propus-o, Sanda Golopenia Eretescu nu poate ignora nici prezentarea deformat n raport cu instrumentul aciunii parodiate. Astfel sunt discursul oral n parodiile conversaionale, discursul scris n parodiile literare, sistemul tonurilor i al duratelor n parodiile muzicale, sistemul culorilor i al formelor n cazul parodiilor picturale. Problema folosirii ne-serioase, parazitare a unui limbaj prin raportare la utilizrile lui primare, originare, sau ceea ce Austin numea the doctrine of the etiolations of language n How to Do Things with Words ar trebui de asemenea abordat la nivelul prezentrii deformate a instrumentului aciunii parodiate. (cf. op. cit., p. 53) Prezentarea deformat a algoritmului acional vizeaz succesiunea operaiilor semiotice prin care agentul aciunii parodiate i-a produs 25

lucrarea, regulile locale, superficiale, tehnice pe care le-a urmrit. Autoarea include aici fenomenele de dezordine parodic, bricolajul operat de parodist la nivelul motivelor (figuri, scene, forme i funcii), falsele confuzii, falsele uitri, falsele alunecri, abandonarea regulilor a cror respectare asigur progresia, ritmul, echilibrul, plauzibilitatea naraiei, a descripiei, a reprezentrii parodiate. (cf. p. 54) Defamiliarizarea, denudarea procedeelor, frustrarea ateptrii se refer i la prezentarea deformat a algoritmului acional (asupra acestor aspecte ale transformrii structurale i a strategiilor parodice vom reveni n capitolul Gramatica i retorica parodiei). Prezentarea deformat a fundamentelor aciunii parodiate marcheaz nu un obiect semiotic ci procesul nsui de creare a obiectului semiotic, principiile i normele pe care aceasta se ntemeiaz n mod mai mult sau mai puin explicit. (cf. op. cit., p. 54) Revenind la tema profanrii implicat de unele activiti parodice, autoarea observ c n majoritatea lucrrilor de specialitate (Paul Bouissac, care reia pe V. Turner, Claude Lvi-Strauss, M. Douglas), orice sistem cultural apare ca o stratificare de norme n care ultimul nivel al pricipiilor i/sau regulilor, inaccesibil privirii neavizate sau refleciei naive, ar fi reprezentat prin arbitrariul sacrului: E ca i cum un sistem cultural cu toate regulile prescriptive i prohibitive care l constituie s-ar sprijini de fapt pe cteva reguli cruciale dar neformulabile, un fel de axiome culturale tacite sau dogme tcute din care toate celelalte reguli sunt derivate i justificate dar care sunt ele nsele nedemonstrabile, nejustificabile i n ultim instan neputincioase. Aceast necesar arbitrarietate pe care comportamentul semnificativ i codificrile ulterioare se ntemeiaz ar putea defini ceea ce sacrul este ntr-o analiz final. (Paul Bouissac, The Profanation of the Sacred in the Circus Clown Performances, 7, apud Golopenia, op. cit., p. 55) n raport cu sacrul astfel conceput, profanarea i uneori mpreun cu ea parodia, poate aciona, conform autoarei, ca transgresiune, ca anti-reductio ad absurdum sau ca simpl exhibare a unei axiome orbitoare. (idem, p. 55) Anti-reducerea la absurd se refer la negarea premiselor intangibile, sau, cum scrie Bouissac, profanarea denot o clas de aciuni care pune sub semnul ntrebrii acele principii tacite prin transgresarea selectiv a unora dintre regulile care sunt derivate din ele sau prin expunerea unui comportament implicnd un sistem de reguli care ar putea fi derivate din negarea acelor axiome culturale. (p. 55) Profanarea ca exhibare a ceea ce evitm s privim, a ceea ce trecem sub tcere, este, dup Bouissac, forma cea mai important: Profanarea nu este att nclcarea unei reguli explicitat ntr-un cod legal, ct demascarea regulii regulilor, a principiului sau principiilor care sunt att de fundamentale pentru inerea laolalt a sistemului regulativ nct nu pot fi formulate. (6, apud Golopenia, p. 56) 26

Concluzia autoarei este c parodiei-deviaie prin raport cu regulile (directivele) care compun algoritmul acional parodiat, trebuie s-i opunem parodia-profanare n raport cu axiomele care fundamenteaz aciunea parodiat (parodia ca desacralizare, repunere n chestiune a transcendenelor, secularizare, sacrilegiu). Simon Dentith descrie parodia ca una din multele forme de aluzie intertextual din care textele sunt produse. (2000, p. 6) n acest sens, parodia face parte dintr-o serie mai larg, o gam (range) de practici care fac aluzie, cu intonaie evaluativ deliberat, la texte precursoare. (ibid., p. 6) Dac Sanda Golopenia Eretescu afirma necesitatea unei circumscrieri scalare a parodianilor, Dentith crede c aceast gam relevant de practici culturale n care se nscrie i parodia trebuie aranjat de-a lungul unui spectru n funcie de evaluarea pe care diversele forme o fac textelor pe care le citeaz, cu citatul reverenios la un capt pn la parodia ostil la cellalt capt, i trecnd printr-o multitudine de forme culturale ntre ele. Spectrul include imitaia, pastia, eroi-comicul, burlescul, travestiul, farsa, parodia etc. Refuznd orice clasificare formal, autorul se mulumete s afirme nc o dat c parodia se integreaz n acea serie nesfrit de procese cotidiene prin care un enun face aluzie sau ia distan fa de altul;exist un mare numr de forme adiacente care fac acelai lucru aa cum exist un numr la fel de mare de forme care fac aluzii n scopuri evaluative total opuse. Toate acestea fac parte din constituia i competiia intertextual a scrisului n general. (ibid., p. 6) Desigur c de-a lungul acestui continuum pragmatic evaluativ diverse tipuri i moduri parodice pot fi situate, n funcie i de diversitatea tipurilor intertextuale, n sens larg sau n sens restrns, mergnd de la aluzia deliberat i explicit la un text sau mai multe texte antecedente, pn la aluzia mai generalizat i de fapt inevitabil la codurile constituente al literaturii, culturii, limbajului. O distincie grosso modo, pe care o fac mai muli autori, este aceea ntre parodie specific i general. Prima vizeaz un pre-text sau mai multe, dar identificabile, uor de izolat, cealalt are un hipotext difuz, constituit de o categorie ntreag de texte sau coduri, uneori indeterminabile sau vagi, sau poate chiar s trimit la sistemul literaturii ca hipotext generic. O alt distincie necesar este aceea ntre parodia dezvoltat sau integral cum o numete Annick Bouillaguet (1996), cnd singura raiune de a fi a hipertextului este aceea de a trimite la textul precursor, alctuind un autentic palimpsest, un text cu cel puin dou nivele vizibile, i acele subtile aluzii i deformri citaionale diseminate n texte, sau, cum le numete G. Genette (1982), parodii minimale. Definiia pe care o propune Simon Dentith este cu necesitate larg, asemenea definiiilor propuse de ceilali teoreticieni amintii pn acum, 27

permind un spaiu liber de micare i oscilaie ntre accentele evaluative pe care le poate asuma transformarea parodic. Astfel, autorul englez definete parodia ca orice practic circumscris cultural care face o aluzie imitativ relativ polemic la alt practic sau producie cultural. () Aceasta este o definiie bazat pe funcia parodiei n continuitatea discursului uman i nu pe mijloacele formale prin care parodia este realizat. Definiii restrnse de tip formal pot fi ncercate, dar acestea au dezavantajul de a coexista cu un numr mare de alte definiii incompatibile i cu accepii naionale diferite ale noiunii. n descrierea mea, parodia trebuie gndit ca un procedeu (mode) sau ca o gam ntr-un spectru de realii intertextuale posibile. Mijloacele specifice prin care scopurile polemice ale parodiei sunt atinse trebuie caracterizate local. (op. cit., p. 37) Istoricitatea sau non-istoricitatea parodiei este o alt tem important n teoria despre care e vorba, o tem care poate avea un impact deosebit asupra definiiilor mai generale sau mai specifice ale acestei practici discursive. Parodia este fr ndoial una dintre universaliile culturale i semiotice i prin aceasta are o anume calitate atemporal sau recurent, eonic i oarecum ritualic. Acest caracter universal i transcultural devine i mai evident dac acceptm o ipotez ca cea a lui Dentith, dup care parodicul ca o constant se origineaz dup cum am vzut chiar n funcionarea normal a limbajului ca aciune comunicativ, intersubiectiv. n acelai timp, privind n diacronie, nu putem vorbi nedifereniat i fr nuane, apelnd mecanic la acelai set limitat de concepte, despre parodierea tragicului n comedia atic veche a lui Aristofan, menippeea roman, parodia sacra medieval, cea renascentist sau baroc profesat de Cervantes, sau parodia ca strategie major n ceea ce numim postmodernism (i acestea sunt doar cteva exemple istorice). Contextul cultural n care se articuleaz i funcioneaz parodia ca practic (inter)semiotic trebuie ntotdeauna precizat i descris. Este oare parodia mai susceptibil de a emerge i a nflori pe scar larg n anumite epoci mai degrab dect n altele, i dac da, care sunt caracteristicile acestor contexte culturale care predispun la scriitura de gradul doi, marcat ludic sau polemic dar mai ales contient de sine? Sunt ntrebri la care o teorie a parodiei trebuie s rspund, fie i ntr-o manier limitat, modest i ne-definitiv. i nu numai timpul, epoca este o variabil important, ci i spaiul. Dat fiind eflorescena parodiei n ambiane precum cele ale mnstirilor i universitilor medievale sau colile cu internat, putem presupune oare c e mai probabil manifestarea parodic sistematic n situaii sociale nchise, autosuficiente? se ntreab Simon Dentith. (cf. op. cit., p. 22) i invers, prevalena parodiei n situaia social relativ democratic a Atenei sau n societile fluide i turbulente ale Europei moderne timpurii sugereaz c ea 28

e mai uor de conceput n formaiuni sociale mai deschise? O ntrebare la fel de legitim ca i prima. Aceste situri i nuanri nu pot fi separate de ceea ce Dentith numete politicile culturale ale parodiei, de funciile contextual-dependente ale practicii n discuie, n cutare sau cutare circumstan cultural-istoric. n modelul lui Bahtin de exemplu, parodia este una din forele culturale produse de energiile populare, colective ale carnavalului. Implicit, esteticianul rus rspunde la ntrebrile de mai sus sugernd c e nevoie de circumstane istorice, sociale i mentalitare foarte aparte pentru ca imaginarul parodiei i figura ei predilect, lumea pe dos sau lumea rsturnat, s devin dominante culturale. Festivitile carnavaleti, cu vesele punei n scen figurnd rsturnarea autoritii (cu complicitatea acesteia, e adevrat), cu inversiunea ostentativ a ritualurilor i limbajelor oficiale, au oferit terenul social pentru ecloziunea realismului grotesc, a amestecului de registre i coduri evident n opera lui Rabelais, Cervantes sau Shakespeare. Din relativizarea i desolemnizarea discursurilor tari, puternic investite, ale epocii, combinate cu recuperarea i stilizarea discursurilor marginale s-a nscut romanul modern ca specie elastic, lax i generoas, n perpetu devenire i remodelare. Bahtin propunea o monografie sui-generis a carnavalului i a derivativelor lui culturale. Dar preocuparea deosebit a autorului pentru un context foarte precis nu anuleaz relevana acestui model pentru alte epoci i circumstane culturale de unde instituia carnavalului n accepia cea mai riguroas lipsete fr s lipseasc ns i acele mecanisme mai profunde, i de fapt universale la care carnavalul este reductibil. Carnavalescul desemneaz tocmai aceast accepie extins, valabil pentru situaii culturale similare carnavalului, situaii n care autoritatea i legitimitatea unui singur limbaj, unei singure voci sau perspective sunt puse la ndoial i relativizate prin aducerea la acelai nivel (co-prezena) cu limbaje, voci i perspective neoficiale, neserioase, alternative. n aceast viziune bahtinian extins, arat Simon Dentith, parodia este n acelai timp un simptom i o arm n btlia dintre energiile culturale populare i forele autoritare care caut s le controleze. (Dentith, 2000, p. 23)

Parodia ca practic hipertextual

Grard Genette opteaz pentru definiii mai restrictive ale formelor literaturii de grad secund, ntr-o abordare poetologic, insistnd asupra relaiilor formale ntre texte. Sinteza lui, deja clasic, se numete Palimpsestes. La littrature au second degr (1982). Autorul francez afirm c obiectul poeticii nu trebuie s fie textul n singularitatea lui, ci ceea ce el numete transtextualitate, adic transcendena textual a textului, sau tot ceea ce l pune n relaie, manifest sau secret, cu alte texte. (p. 7) Sunt 29

identificate cinci tipuri de relaii transtextuale, enumerate, conform autorului, ntr-o ordine cresctoare n funcie de gradul lor de abstracie, complexitate i globalitate. Primul tip este cel definit mai nti de Julia Kristeva, n 1969, ntr-un sens foarte larg: intertextualitatea, care i furnizeaz lui Genette paradigma terminologic, i pe care o redefinete (ntr-un mod recunoscut drept restrictiv), ca relaia de coprezen a dou sau mai multe texte, adic eidetic i cel mai adesea prin prezena efectiv a unui text n altul. (op. cit., p. 8) n forma cea mai explicit i mai literal, aceasta ar fi practica tradiional a citrii (cu ghilimele, cu sau fr referin precis); ntr-o form mai puin explicit i mai puin canonic, practica plagiatului (de exemplu la Lautramont), care e un mprumut nedeclarat dar literal; urmtoarea form, i mai puin explicit i mai puin literal enunat de autor ca o categorie intertextual, este aluzia, adic un enun a crui nelegere deplin presupune percepia unui raport ntre el i un altul la care cutare sau cutare inflexiune a lui, altfel inaccesibil, trimite cu necesitate. (cf. op. cit., p. 8) Urmtoarea categorie transtextual este paratextualitatea, prin care trebuie s nelegem relaia ntreinut de textul propriu-zis cu ceea ce e lng text, adic paratextul (titlu, subtitlu, titluri intermediare, de capitole, prefee, postfee, avertismente, introduceri, note marginale, infrapaginale, terminale, epigrafe, ilustraii, maneta i cotorul crii) i multe alte tipuri de semnale accesorii, autografe sau alografe, care procur textului un anturaj (variabil) i adesea un comentariu, oficial sau oficios, de care lectorul cel mai purist i cel mai puin nclinat spre erudiia extern nu poate s dispun att de uor pe ct ar vrea sau ar pretinde. (Genette, op. cit., p. 9) Al treilea tip al transcendenei textuale este metatextualitatea, numit i relaia de comentariu, care unete un text de un alt text, despre care vorbete, fr s-l citeze (s-l convoace) neaprat, la limit, chiar fr s-l numeasc. Aceasta este prin excelen relaia critic. Urmtoarea categorie transtextual, cea mai abstract i mai implicit dup G. Genete, este arhitextualitatea. Aceasta ar fi o relaie cu totul mut, pe care nu o articuleaz, cel mult, dect o meniune paratextual titular, ca n Poezii, Eseuri, Roman de la Rose etc. i cel mai adesea infratitular: indicaia roman, povestire, poezii etc. care acompaniaz titlul pe copert), de pur apartenen taxonomic. (p. 11). Genul e doar un aspect al arhitextului. n ultim instan, determinarea statutului generic a unui text este o decizie a cititorului, care poate foarte bine s refuze statutul revendicat prin intermediul paratextului: e.g. tragedia lui Corneille nu e cu adevrat tragedie, Romanul trandafirului nu e un adevrat roman. Ultimul tip de transtextualitate, care constituie i obiectul declarat al Palimpsestelor, este hipertextualitatea, prin care poeticianul francez 30

desemneaz orice relaie unind un text B (pe care l voi numi hipertext) cu un text anterior A (pe care l voi numi, bineneles hipotext) pe care se grefeaz ntr-un mod care nu e acela al comentariului. (op. cit., p. 12) Aceast definiie provizorie are la baz o operaie pe care Genette o numete generic transformare. Eneida i Ulise sunt dou hipertexte ale unui singur hipotext, Odiseea lui Homer. Ca hipertexte ele se deosebesc de metatexte prin aceea c referindu-se la opere literare i de ficiune, rmn n cmpul literaritii i al ficionalitii, nu-i schimb statutul ontologic, nu devin critic de text. Cele dou hipertexte transformatoare se deosebesc ntre ele prin tipul de transformare la care recurg: Ulise deriv din Odiseea printr-o transformare simpl sau direct care const n transpunerea aciunii n Dublinul de la nceputul secolului XX. Transformarea care conduce de la Odiseea la Eneida e mai complex i mai indirect (reprezentarea tradiional este c Vergilius l imit pe Homer). (cf. op. cit., p. 12-13) Imitaia e ea nsi o transformare, consider Genette, dar de un nivel de complexitate mai ridicat, pentru c pretinde constituirea prealabil a unui model de competen generic (s-l numim epic) extras din aceast performan singular care este Odiseea () i capabil s dea natere unui numr nedeterminat de performane mimetice. (op. cit., p. 13) n transformarea simpl sau direct, consider autorul, e de ajuns o operaie mecanic, ne-analitic (a smulge cteva pagini din textul-surs poate genera o transformare reductiv). Pentru a imita ns, e nevoie de o competen special, de stpnire a acelei matrici extrase din implicita analiz structural pe care imitatorul o face textului pe care i-a propus s-l imite. Desigur pentru a ajunge la aceast schem foarte atractiv prin simplitatea ei, Genette las n mod fatal deoparte multe din ambiguitile inerente transformrilor hipertextuale, ca i contaminarea inevitabil ntre imitaie i transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern i n acelai timp un anti-Ulise, Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui Telemach i totui un anti-Telemach, aa cum Eneas trebuia s fie pentru cititorii din epoca augustan un corespondent al lui Ulise, dar i un erou profund diferit de tipul grec, troianul (i deci) romanul exemplar. Explicitarea noiunilor de imitaie i transformare ne-a pregtit pentru urmtoarea definiie a hipertextului, care este orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simpl (pe care Genette propune so numim de acum transformare pur i simplu) sau prin transformare indirect pe care o putem numi i imitaie. (cf. op. cit., p. 14) Cele cinci clase ale transtextualitii nu sunt clase etane, ci sunt categorii interdependente, care comunic ntre ele i chiar se pot exprima una prin alta. G. Genette vrea ca hipertextualitatea s se refere mai precis i la o clas de texte, de vreme ce, aa cum n 1984, romanul lui Orwell, toi 31

oamenii erau egali i totui unii erau mai egali ca alii, unele hipertexte sunt mai hipertextuale dect altele (op. cit., p. 16) Autorul are n vedere acel tip de hipertextualitate n care derivarea textual e n acelai timp masiv (un ntreg text B derivat dintr-un ntreg text A) i declarat ntr-o manier mai mult sau mai puin oficial (ibid., p. 16) astfel nct calificarea unui text ca hipertextual s nu fie doar produsul unei activiti interpretative (uneori capricioase) lectoriale. Aceast hipertextualitate punctual i/sau facultativ ine mai degrab de intertextualitate, afirm autorul. (cf. p. 1617) n calitatea ei de clas de texte, hipertextualitatea poate constitui n sine un arhitext generic sau mai degrab transgeneric (p. 15). Genurile canonice sau oficiale ale hipertextualitii sunt parodia, travestiul, pastia. Acestor practici manifeste i recunoscute autorul le va aduga altele, care au nevoie de o descriere autonom. Conform lui Genette, parodia este aadar un gen (am putea spune i specie) hipertextual(). Ca un bun poetician, autorul pornete discuia despre parodie cu invocarea printelui fondator al poeticii: Aristotel distingea dou tipuri de aciuni, dup nivelul de demnitate moral i/sau social, nalt i joas, i dou moduri de reprezentare, narativ i dramatic. Autorul crede c poate reconstiui statutul generic, arhitextual al parodiei din indicaiile sporadice i lacunare ale Stagiritului. Integrnd a posteriori parodia n sistemul aristotelic, ajunge la concluzia c aceasta trebuie s fi reprezentat aciunea joas n mod narativ. (op. cit., p. 17) Etimologia este o alt pist de investigare a parodiei prin disocierea denotaiilor implicate n termenul grecesc de conotaiile acumulate n istoria literaturii. Od nsemna cntec iar para de-a lungul, lng. Parodein, parodia ar putea nsemna deci a cnta alturi, adic a cnta fals, sau cu o alt voce, en contrechant, n contrapunct, sau pe alt ton: a deforma aadar sau a transpune o melodie. (op. cit., p. 17) Aplicat la textul epic, i neleas mai nti literal, aceast semnificaie ar conduce la ipoteza c rapsodul modifica pur i simplu diciunea tradiional sau acompaniamentul muzical. S-a formulat chiar ipoteza c aceast inovaie ar fi fost fcut cndva ntre secolele al VIII-lea i al IV-lea .e.n., de un anume Hegemon din Thasos. Dac acestea au fost primele parodii, observ Genette, ele nu atingeau textul propriu-zis (ceea ce nu le mpiedicau evident s-l afecteze ntr-un fel sau altul) i atunci nu e nimic surprinztor n faptul c nu au fost conservate. (cf. p. 18) O alt posibilitate ar fi ca recitatorul s opereze modificri minime ale textului, pe care s-l deturneze astfel spre alt obiect i implicit s-i confere o alt semnificaie. Aceast interpretare corespunde practicii transtextuale pe care o numim astzi parodie. ntr-un sens i mai larg, transpoziia unui text epic ar putea consta ntr-o modificare stilistic de natur s transporte textul din registrul nobil care i e propriu 32

ntr-un registru mai familiar, chiar vulgar; este practica pe care o vor ilustra n secolul al XVII-lea travestiurile burleti de tipul lui Virgile travesti al lui Scarron. (cf. p. 18) Parodia acoper astfel practici (semi-ipotetice) de la un anumit mod de a recita epopeea la un fel de anti-epopee (cf. Batrahomiomachia, atribuit lui Homer). Aceast ultim form va fi codificat mai trziu sub numele de poem eroi-comic, care rezid n tratarea n stil epic (nobil) a unui subiect umil (bas) i rizibil, ca istoria unui rzboinic la. (idem, p. 19) Toate aceste forme au n comun o anume deriziune (raillerie) fa de epopee, sau orice alt gen nobil i serios, obinut prin disocierea ntre litera (stilul, registrul) i spiritul textului (coninutul eroic). Parodistul poate aadar s deturneze textul sau s-l transpun integral n alt stil pstrndu-i obiectul pe ct posibil intact sau poate s mprumute acest stil pentru a-l aplica altui obiect, de preferin antitetic. Termenul grecesc (i cel latinesc) parodia acoper etimologic, consider Genette, prima situaie, iar empiric, (i) pe cea de-a doua. Poetica european va moteni aceast confuzie, adugnd de-a lungul secolelor i mai mult dezordine. (cf. p. 19) n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, dei intens cultivat sub forma travestiului burlesc, parodia era dispreuit, redus la statutul unui amuzament facil i plebeu, judecata fiind extins i asupra epocilor anterioare. Alte descrieri, chiar mai timpurii, se mulumeau s descrie originea prezumtiv i funcionarea formal a parodiei, cu eventuale consideraii asupra funciei estetice i comunicative (astzi am zice pragmatice) ndeplinit de ea ntr-un context cultural dat. n Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561, gsim urmtoarea definiie: Dup cum satira s-a nscut din tragedie i mimul din comedie, tot astfel parodia s-a nscut din rapsodie () Cnd rapsozii i ntrerupeau recitrile, se prezentau unii care rsturnau (inverterent) toate cele auzite mai nainte, de dragul jocului (lusus gratia) i pentru calmarea spiritului (ad animi remissionem). Pe acetia i-au numit de aici nainte paroditi (pardous) pentru c alturi de subiectul serios propus (praeter rem seriam propositam) strecurau pe furi (subinferrent) altele comice (alia ridicula). Prin urmare parodia este o rapsodie rsturnat, care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. (Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.) (apud Genette, op. cit., p. 21) Acest text este dup Genette la originea tuturor celorlalte i sintetizeaz nelegerea tradiional, unanim acceptat a parodiei antice ca reluare mai mult sau mai puin literal a unui text epic deturnat (rsturnat) spre o semnificaie comic. (op. cit., p. 21) n secolul al X-lea enciclopedistul bizantin Suidas afirmase i mai explicit c parodia provine dintr-o tragedie ntoars n comedie, sau const n a compune o 33

comedie din versurile unei tragedii (idem, p. 21) n poeticile clasicismului evocate de Genette, termenul de parodie e practic absent, textele teoretice fiind absorbite de tehnicile travestiului i de deosebirea ntre cele dou forme ale burlescului sau eroi-comicului. O lucrare precum Chapelain dcoiff era definit evaziv drept comedie. Neglijat de poetic, parodia se refugiaz n tratatele de retoric, arat Genette. n tratatul despre Tropi din 1729, Dumarsais cita i parafraza definiia dintr-un Thesaurus grec al lui Robertson, unde parodia este un poem compus prin imitarea altuia i unde se deturneaz ntr-un sens batjocoritor versurile pe care altul le-a compus ntr-un scop diferit. (apud Genette, op. cit., p. 23) G. Genette se bazeaz pe autoritatea acestor retorici clasice atunci cnd articuleaz propria definiie restrictiv a parodiei. Forma cea mai riguroas a parodiei, consider el, sau parodie minimal const n a relua literalmente un text cunoscut pentru a-i da o semnificaie nou, recurgnd uneori la jocuri de cuvinte sau calambururi intertextuale. n forma cea mai economic, parodia nu va fi altceva dect un citat deturnat de la sensul lui, sau pur i simplu alienat de contextul lui i de nivelul lui de demnitate, cum face Molire cnd pune n gura unui personaj comic un citat din tragedia Sertorius (cf. Genette, op. cit., p. 24), sau, am putea aduga, cum fcea pe scar larg Aristofan cnd atribuia personajelor lui comice versuri ale lui Euripide, pronunate n contexte derizorii, prin excelen ne-solemne. Dar deturnarea, observ n continuare autorul, este obligatorie pentru existena parodiei, chiar dac Michel Butor afirma, ntr-un sens larg, c orice citat e deja parodic (Rpertoire III, p. 18) iar Jorge Luis Borges sugera, prin exemplul imaginar al lui Pierre Mnard, autor al lui Don Quijote, c cea mai literal dintre rescrieri e cu necesitate o nou creaie, dat fiind schimbarea contextului, distana istoric ntre versiune i transcriere. Ocurena frecvent a parodiilor n contexte restrnse (citate celebre, maxime i proverbe deformate ludic) justific, dup Genette, mpreun cu investirea lor adesea extra sau para-literar, anexarea la retoric a parodiei, considerat mai degrab ca o figur, ornament punctual al discursului (literar sau nu), dect ca un gen, adic o clas de opere. (op. cit., p. 25) n aceeai perioad clasic abatele Sallier considera c tot parodie este i a face versuri n gustul i stilul unor autori puin stimai. Or, pentru Genette aceasta este pastia satiric, adic o imitaie stilistic marcat de o funcie critic sau ridiculizant, intenie care cel mai adesea rmne implicit, n sarcina cititorului de a infera aspectul caricatural al imitaiei. (op. cit., p. 27) Din modul n care o descrie Genette, pastia i face intrarea printre speciile parodiei, ipotez greu de acceptat. Pastia este indispensabil nelegerii parodiei, reprezentnd elementul (stadiul) imitativ 34

n poetica acesteia dar aspectul transformativ, de distan critic i ironic fa de textul imitat este, n opinia noastr ceea ce d specificitate parodiei. Noiunea unei pastie satirice este, credem, destul de bizar i n acest punct ne disociem cu totul de interpretarea altfel remarcabil a autorului francez. Conceptul de pasti cu care vom opera este acela (rspndit de altfel) care se refer la practica imitativ (de preferin stilistic), neutr sau respectoas. Atunci cnd e marcat critic, pastia e o imitaie sau o repetiie cu diferen i se transform n parodie. Tratatele clasice exclud sistematic din consideraiile despre parodie travestiul burlesc, tratat ca o specie separat, dei principiul imitativ-transformativ e acelai. Octave Delepierre era convins c esena parodiei este aceea de a substitui ntotdeauna un nou subiect celui pe care l parodiaz: subiectelor serioase li se substituie subiecte uoare i glumee (lgers et badins), utiliznd pe ct posibil expresiile autorului parodiat, iar Marmontel vorbete de substituirea unei aciuni triviale pentru o aciune eroic. (apud Genette, op. cit., p. 29) Aceast substituire de subiect sau aciune ar fi astfel condiia necesar a parodiei i ceea ce o distinge de travestiul burlesc. Conform acestui criteriu, Virgile travesti sau La Henriade travestie nu ar fi parodii, pentru c subiectele rmn neschimbate. Aceleai personaje nobile, epice utilizeaz acum un limbaj grosier, trivial, n registru jos, ceea ce constituie specificul genului burlesc. Victor Fournel n studiul Du burlesque en France, aezat n fruntea ediiei din 1858 a poemului lui Pierre Scarron disocia cu subtilitate (excesiv am zice): Parodia, care se poate confunda adesea n multe privine cu burlescul, difer totui de acesta n aceea c atunci cnd e complet, ea schimb i condiia personajelor n operele pe care le travestete, ceea ce nu face burlescul, care gsete o nou surs de comic n aceast perpetu antitez ntre rangul i cuvintele eroilor si. Prima grij a unui parodist care s-ar fi ocupat de opera lui Vergiliu ar fi fost s-i nlture fiecruia titlul, sceptrul i coroana: ar fi fcut, de exemplu, din Eneas, un comis-voiajor sentimental i cam ntng; din Didona o hangi miloas i din cucerirea Italiei o ncierare grotesc pentru un obiect asortat cu aceste noi personaje. (Genette, op. cit., p. 29) Opoziia e reluat i reformulat de G. Genette, cu actualizrile terminologice de rigoare: Travestiul burlesc modific deci stilul fr a modifica subiectul; invers, parodia modific subiectul fr a modifica stilul, i aceasta n dou moduri posibile: fie conservnd textul nobil pentru a-l aplica, ct mai literal posibil, la un subiect vulgar (real i de actualitate) aceasta este parodia strict (Chapelain dcoiff); fie forjnd prin intermediul unei imitaii stilistice un nou text nobil pentru a-l aplica unui subiect vulgar: aceasta este pastia eroi-comic (Le Lutrin, strana lui Boileau). Parodia strict i pastia eroi-comic au deci n comun, n ciuda practicilor lor textuale cu 35

totul distincte (a adapta un text, a imita un stil), introducerea unui subiect vulgar fr a atenta la nobleea stilului, pe care l conserv mpreun cu textul sau l restituie prin intermediul pastiei. Aceste dou practici se opun mpreun, prin aceast trstur comun, travestiului burlesc: de aceea le putem grupa mpreun sub termenul comun de parodie, pe care l refuzm cu acelai gest travestiului. (op. cit., p. 29-30) Autorul propune chiar o schem care s sintetize vulgata teoretic a clasicismului (p. 30): subiect stil nobil nobil Genuri nobile (epopee, tragedie) Travesti burlesc vulgar Parodii (parodie strict, pasti eroicomic) Genuri comice (comedie, povestire comic)

vulgar

Genette identific o nrudire funcional ntre parodie i pastia eroi-comic. Dar aceast nrudire este att de strns, nct nici n-ar trebui s le considerm genuri sau tehnici separate. Secolul al XIX-lea ne pune n faa unei noi vulgate estetice, care redimensioneaz cmpul semantic sistematizat de Genette. Travestiul burlesc ncepe s fie asimilat n accepiile parodiei, pastia, termen importat din Italia se impune pentru a desemna faptul brut (oricare i-ar fi funcia) al imitaiei stilistice n timp ce practica parodiei stricte ncepe s se efaseze din contiina literar. (cf. op. cit., p. 30) n anii urmtori, distinciile oioase ale clasimismului se estompeaz tot mai mult. Astfel, n Dicionarul Larousse din 1928, parodia este definit ca travesti burlesc al unui poem, al unei lucrri serioase: Scarron realizeaz o parodie a Eneidei. (Genette, op. cit., p. 30) Aceast nou vulgat, care persist i n secolul al XX-lea, e responsabil, dup cum sugereaz autorul, de diluarea sensului n limbajul comun i n contiina comun, unde termenul a ajuns s evoce spontan un sens care nu poate fi disociat de arj sau caricatur ca n locuiunile curente parodie de justiie, parodie de western etc. Genette deplnge aplicarea (aproape) constant, chiar n studiile savante, a termenului de parodie la fenomene despre care el crede c sunt acoperite de pastia satiric i distincia care se face n mod de asemenea constant ntre parodie i pasti ca imitaie mai ncrcat de efect satiric sau caricatural. (idem, p. 31) Absena din acest cmp conceptual a parodiei stricte i a travestiului burlesc ar fi dup el un efect al efasrii culturale a acestor practici, astzi scufundate (submerges) de aceea a imitaiei stilistice n ciuda persistenei, i chiar a proliferrii practicii parodice n formele scurte 36

ca titlul sau sloganul () i cteva supravieuiri populare ale travestiului. (op. cit., p. 32) Aceast ipotez e foarte discutabil, pentru c dei am fi tentai s credem c travestiul i eroi-comicul sunt circumscrise unei anumite epoci istorice, cnd au constituit o veritabil vog european (secolele XVII-XVIII), putem identifica strategii specifice acestor forme n opere moderne i serioase (e.g. Bloom al lui Joyce e un echivalent neeroic, degradat, am zice chiar burlesc al personajului homeric) ceea ce ne determin s credem c mecanismele acestor forme aparin parodiei n general, care e o form generoas i elastic, incluznd i subordonndu-i formule ca eroi-comicul sau travestiul. G. Genette consider c termenul de parodie este astzi locul unei confuzii foarte stnjenitoare pentru c i se cere s semnifice, n diversele lui utilizri, cnd deformarea ludic, cnd transpoziia burlesc a unui text, cnd imitaia satiric a unui stil (op. cit., p. 33). Motivul principal al acestei confuzii ar rezida chiar n convergena funcional a celor trei moduri, care produc n toate cazurile un efect de comic, de multe ori pe seama textului sau a stilului parodiat (ibid., p. 33). Dar convergena funcional mascheaz, crede autorul, o diferen structural important ntre statutul lor transtextual: parodia strict i travestiul procedeaz prin transformarea textului, pastia satiric (la fel ca orice pasti) prin imitarea stilului. Cum n sistemul terminologic curent parodia este invesit n mod confuz cu dou semnificaii structural discordante, criticul i propune s reformeze acest sistem. De aceea va (re)boteza parodie deturnarea unui text cu transformare minimal, travesti transformarea stilistic cu funcie degradant, arj, pastia satiric dintre care la manire de sunt exemple canonice iar pastia eroi-comic e doar o varietate i pur i simplu pasti imitaia unui stil lipsit de funcie satiric (op. cit., p. 33-34). Autorul adopt apoi termenul general de transformare pentru a subsuma primele dou genuri, care difer n primul rnd prin gradul de deformare care afecteaz hipotextul i acela de imitaie pentru a subsuma pe urmtoarele dou, care nu difer dect prin funcie i prin gradul de agravare stilistic. De unde o nou repartiie, de data aceasta nu funcional ci structural, care separ i apropie genurile dup tipul de relaii care se stabilesc ntre hipertext i hipotextul lui (p. 34): relaie genuri transformare parodie travesti arj imitaie pasti

Propunnd aceast reform taxinomic i terminologic, autorul nu urmrete s cenzureze ceea ce el numete abuzul de cuvntul parodie ci doar s-l semnaleze (p. 35). Chiar dac nu mprtim definiia foarte 37

strict a lui G. Genette, trebuie amintit c autorul admite existena unei parodii serioase, noiune foarte important pentru aceast lucrare (prezent i n teoria Lindei Hutcheon), descris ca un aparent oximoron i o form de hipertextualitate incomensurabil cu aceea a pastiei sau parodiei canonice, form care dovedete c nu e suficient criteriul funcional pentru definirea parodiei (funcie sau intenia comic sau burlesc) (cf. p. 35). Criteriul distinciei ntre parodie i travesti ar fi prin urmare unul formal (prima e o transformare semantic, cellalt o transpoziie stilistic), dar i funcional, travestiul fiind considerat mai satiric sau mai agresiv fa de hipotext dect parodia, care nu l asum propriu-zis ca obiect al unui tratament stilistic compromitor, ci doar ca model sau patron pentru construcia unui nou text care, odat produs, nu-l mai privete (op. cit., p. 35). n primul rnd credem c travestiul e doar o form a parodiei, dei precizrile lui G. Genette n legtur cu relaiile structural-formale ntre hipotext i hipertext n cele dou sunt foarte utile. n al doilea rnd sunt cteva probleme n legtur cu folosirea termenului satiric pentru accentul pragmatic hipertextual, fie al parodiei, fie al travestiului, care pare cu att mai puin justificat cu ct e asociat cu transpoziia la nivel stilistic. Satiricul e un termen vag i greu de controlat, grevat de prea multe conotaii. Dar asocierea satiricului cu acea specie de discurs prin tradiie didactic, prea puin gratuit, i rareori hipertextual, (a crui literaritate cum am spune astzi o punea sub semnul ntrebrii chiar Horaiu n Satira I, 4) este prea puternic i contrasteaz prea vizibil cu statutul prin excelen livresc, intertextual al parodiei. Fr ndoial satiricul nu e chiar acelai lucru cu satira. Genette inteniona probabil s desemneze prin regim satiric al hipertextului (pe care l opune, cum vom vedea, celui ludic), un accent foarte critic, foarte ironic al hipertextului n raport cu hipotextul; ar fi de preferat s numim acest regim (ethos la Linda Hutcheon) chiar aa, critic, sau polemic, sau deconstructiv (gama ironiei e ea nsi foarte complex iar marcajul ironic al parodiei este fundamental, constitutiv acesteia). Cu rezervele deja exprimate, reproducem n continuare tabloul cu dou intrri, una structural i alta funcional, propus de Genette, i care evoc, ntr-un fel, tabloul implicit al genurilor care la Aristotel avea o intrare tematic i una modal (op. cit., p. 36): funcie relaie transformare imitaie non-satiric parodie pasti satiric travesti arj

38

ntre modurile numeroase de a fi non-satiric (viz. non-critic) autorul reine pentru pasti i parodie regimul ludic al hipertextului, adic un fel de pur amuzament sau exerciiu distractiv, fr intenie agresiv sau batjocoritoare. (idem, p. 36) Aa cum am mai afirmat, aceast indicaie de regim funcional nu epuizeaz spectrul pragmatic al parodiei, acesta incluznd uneori i ceea ce Genette numete transformare n regim serios sau transpoziie (n timp ce imitaia n regim serios este numit forgerie, un termen aproape sinonim cu pasti sau apocrif). (p. 36) Completat cu aceste noi csue, tabloul general al practicilor hipertextuale va arta astfel (p. 37): regim relaie transformare imitaie ludic satiric serios transpoziie (Doctor Faustus) forgerie (Continuarea la Homer)

parodie travesti (Chapelain dcoiff) (Virgile travesti) pasti arj (LAffaire Lemoine) ( la manire de)

nc o rezerv, evident credem: de ce ar fi arja ilustrat cel mai bine de textele de tipul la manire de cnd acestea ar fi mai degrab un sinonim perfect pentru pasti? Din fericire, autorul nsui admite c se pot aduce numeroase ajustri i amendri tabelului pe care l-a trasat, ba chiar afirm c Palimpsestele, care sunt un lung comentariu n marginea acestui tablou, nu-i propun s-l justifice, ci dimpotriv s-l tulbure, s-l dizolve i n cele din urm s-l anuleze. (cf. p. 38) Exist nuane numeroase ntre practicile (genurile) hipertextuale, unele texte se situeaz la limit, ntr-o zon de interferen, i nici tripartiia funcional nu e total impermeabil: n seria concret a textelor, e greu de disociat uneori ntre regimul ludic i cel serios, (ca n textele lui Giraudoux). Genette gsete de cuviin s i conceptualizeze aceste nuane intermediare, diversificnd spectrul funcional al hipertextului. Astfel, ntre ludic i satiric se insereaz regimul ironic (caracteristic hipertextelor lui Thomas Mann); ntre satiric i serios, regimul polemic (cf. Viaa lui Don Quijote de Miguel de Unamuno sau Shamela lui Fielding), iar ntre ludic i serios, cel umoristic (regimul dominant n transpoziiile lui Giraudoux); dar i romanele lui Thomas Mann oscileaz frecvent ntre ironie i umor, de unde atitudinea relativizant a lui Genette. Nuanrile i bruiajele anti-sistematice preconizate de critic ne autorizeaz implicit i pe noi s-i folosim tipologia ntr-un mod destul de liber, uneori abuznd de unele din categoriile lui pentru a le transfera sau 39

subordona parodiei, considerat aici o practic hipertextual central. G. Genette a vorbit de altfel mai nti de parodie serioas pentru a abandona apoi conceptul nlocuindu-l cu cel al transpoziiei i rezervnd parodiei statutul marginal al amuzamentului gratuit. Poate c ar trebui s reinem echivalena ntre parodie serioas i transpoziie, fr de care nu am putea nelege complexitatea, polivalena dar i statutul ambiguu al unor produse literare moderne dar i post-moderne. Simon Dentith consider c un model ca acela al lui Genette, incluznd o clasificare bazat pe operaii textuale distinse formal, are i un dezavantaj, pentru c ntr-o descriere mai general a parodiei ca mod de interaciune lingvistic i textual (aa cum realizeaz dealtfel criticul englez, n linia studiilor bahtiniene) acest model este util n precizarea diverselor operaii implicate n aceast interaciune, dar pierde din vedere terenul social i istoric n care acea interaciune are loc, ca i dimensiunea evaluativ i ideologic a parodiei. (cf. Dentith, 2000, p. 14) Ali autori cred c nici n-ar trebui ncercat o calificare transistoric a parodiei (cf. Linda Hutcheon, 1985), i c nu putem decide a priori care este funcionarea sau regimul transformativ, diferenial al parodiei, de aceea poate nici nu e potrivit s vorbim de parodie n general ca o noiune abstract, ct de practici parodice concrete i contextualizate cultural. Distincia ntre imitaie i transformare, central n tipologia genettian e fr ndoial foarte important. Dar separarea drastic a practicile hipertextuale n csue separate n funcie de acest criteriu structural, formal, poate fi frustrant pentru cel care studiaz parodia. Aceasta conciliaz i mbin de fapt cele dou strategii. Dac Genette afirma c imitaia e n realitate o transformare indirect, mai complex i mai dificil dect transformarea simpl sau direct, putem privi aceeai relaie din direcia opus, considernd c transformarea (i mai ales acea specie de transformare hipertextual care e parodia) nu e de conceput n absena imitaiei (diferena critic i ironic survine pe un fond de similaritate i deci recognoscibilitate). Imitaia ca proces intrinsec parodiei poate fi caracterizat ca parte a referirii literare secunde, livreti, a referinei inter sau hipertextuale. Ar fi hazardat s considerm c n dubla articulare parodic imitaia e procesul prim, urmat imitat de transformare (poate doar ca o supoziie poietic), mai degrab procesele se interfereaz, sunt chiar simultane, dar din motive de sistematizare analitic le disociem artificial aa cum n tradiia critic se separau din raiuni didactice forma i coninutul operei. Dei mult ndatorat Palimpsestelor, studiul lui Annick Bouillaguet integreaz parodia n paradigma scriiturii imitative, alturi de pasti i colaj (Lcriture imitative. Pastiche, parodie, collage, 1996). Dac pastia poate fi conform autorului, pasti de stil sau pasti de gen, parodia are la rndul 40

ei dou mari posibiliti: citatul parodic i parodia integral. Citatul parodic se subordoneaz parial citatului canonic, acesta considerat o figur a mprumutului. Parodia integral se opune acestui tip de parodie citaional, minimal cum o numea Genette, prin statut i prin cantitate dar amndou sunt produsul unei transformri, rmnnd totui practici mimetice. (cf. op. cit., p. 67) Spre deosebire de Genette, Bouillaguet nu crede c parodia se reduce la citatul deformant, dar studiul acestuia pune n lumin principiul general al deturnrii (acionnd de regul n sensul devalorizrii), care n textele de mai larg anvergur poate deveni un act cu adevrat creator. Schimbndu-i astfel statutul, parodia renun la efectul de fulguraie cu necesitate fugitiv pe care l produce scurta inserare pentru a se dota cu caracteristicile unei opere ntregi care () ntreine ntotdeauna cu textul surs un raport de contestare. (op. cit., p. 95) I se poate reproa desigur autorului prea marea siguran cu care afirm c parodia maximal (integral) ntreine ntotdeauna un raport de contestare cu hipotextul ei, ca i refuzul de a atribui parodiei minimale, citaionale, alt funcie dect aceea gratuit ludic (plaisante).

Parodia ca act comunicativ i repetiie cu diferen. (Paradoxul sau ambivalena parodiei)

n A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms (1985) Linda Hutcheon propune s contemplm diversitatea formele parodice ale artei moderne i s extragem din nvturile ei implicite adevratul spirit al parodiei, natura i funciile ei deopotriv. E vorba de un studiu al implicaiilor pentru teorie ale practicii artistice moderne. (Cap. 1, Introduction, p. 1) Temeiul acestui raport ntre praxis-ul estetic i teorie este tot mai marcata autoreferenialitate i autoreflexivitate a artei n secolul al XX-lea, capacitatea acesteia de a ncorpora comentariul critic n propriile structuri ntr-un fel de scurt-circuit autolegitimant al dialogului critic normal (idem, p. 1). n aceast perspectiv, parodia nsi are rolul (mai ales n cultura modern i postmodern) de a semnala artificiul artei, artisticitatea (sau literaritatea cnd ne referim mai precis la parodia literar). O poziie similar asum Margaret Rose n Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979), de care Linda Hutcheon se disociaz totui pentru c aceasta tinde s echivaleze parodia cu structurile de tip mise en abyme, ori parodia e doar una din posibilitile autoreferinei. (cf. op. cit., p. 20) Parodicul emfatizeaz nu numai calitatea de construct i artefact a literaturii dar i dualitatea ontologic a operei de art: romanul de exemplu pretinde c e nrdcinat n realitatea istoric dar i o structur ct se poate de 41

convenional, o art de a povesti care respect o serie de reguli tacite. Ironia i parodia sunt strategii derealizante, ncercri de a distruge iluzia artistic i iluzia referenial i n acelai timp modaliti de a crea noi nivele de sens i noi iluzii. (cf. p. 30-31) O contestare implicit a singularitii romantice i a altor presupoziii clasice sau romantice asupra creativitii, a originalitii, a raportului cu tradiia, parodia impune totodat o reconsiderare a procesului de producere textual. (op. cit., p. 5) Autoarea se oprete aadar mai ales asupra formelor parodice specifice artei secolului XX fr a neglija totui excursurile n alte epoci, asociate sau contrapuse celei actuale. Chiar dac o definiie transistoric nu pare posibil, evaluarea parodiei moderne sau postmoderne implic i elemente care pot contura o teorie mai general a acestei forme de intertextualitate. Aceste trsturi sunt efecte ale statutului ei bitextual sau bivocal, dialogic cum ar fi spus Bahtin. Specificitatea parodiei rezult i din compararea (contrastarea) cu alte forme ale aproprierii textuale, pastia, plagiatul, aluzia, citatul, travestiul, ca i din diferenierea de specia cu care e adeseori confundat, satira. Pastia vizeaz similitudinea i corespondena cu textul imitat, n timp ce parodia caut mai ales diferenierea. Parodia este poate fa de pasti ceea ce tropul retoric este n raport cu clieul. n pasti ca i n clieu, se poate spune c diferena e redus la similaritate. (op. cit., p. 38) Cele dou forme se apropie nu numai prin imitaia textual practicat, ci i prin intenie: ambele sunt mprumuturi declarate, recunoscute, n timp ce plagiatul i contrafacerea i propun s abuzeze de regulile jocului literar, inducnd n eroare publicul. Problematica inteniei (a imita cu ironie critic sau a imita/copia pentru a nela) este foarte complex i greu de verificat. Autoarea are bineneles n vedere intenia codat (encoded) sau inferat (p. 40) i nu aceea empiric. Intenia de ridiculizare care i este atribuit de regul parodiei (interpretare respins ca reductiv) a condus la identificarea parodiei cu formele mai limitate numite burlesc sau travesti. Circularitatea trdiional a definiiilor (parodia e definit prin travesti i invers) complic i mai mult lucrurile. n plus, distincia ntre nalt, nobil i jos, umil (high i low), esenial n definirea celor dou forme, aparine unor epoci apuse i nu poate constitui fundamentul unei teorii coerente a parodiei, aa cum tipologiile bazate pe dihotomia ngust stil/subiect sau fond/ form sunt evident nesatisfctoare n climatul teoretic actual. Semiotica citatului poate oferi perspective interesante asupra funcionrii parodiei: la unii teoreticieni citatul devine un fel de gen proxim al intertextualitii sau o modelare in nuce a oricrui fel de scriere (cf. Compagnon, 1979), dar aceste intervenii ntrebuineaz termenul ntr-un sens extins i metaforic, cum o fcea dealtfel i Bahtin (1983) atunci cnd 42

descria parodia ca o stilizare, care aaz textul parodiat ntr-un fel de ghilimele intonaionale. Acesta e doar un mod de a spune, observ Linda Hutcheon, c parodia e o form de discurs indirect, care se refer la alte forme. (op. cit., p. 41) Ca i citatul, parodia e o repetiie transcontextualizat, i presupune o tensiune ntre asimilarea i respingerea elementului strin, dar distana critic intrinsec parodiei nu e implicat obligatoriu n intertextualitatea citaional. Citatul poate avea, ca n clasicism, funcia de a conferi prestigiu i o autoritate de mprumut celui care citeaz (cf. p. 40-41) n interpretarea autoarei canadiene, parodia se individualizeaz ntre alte forme de intertextualitate printr-o mai accentuat determinare bitextual dect a simplului citat sau chiar aluziei: se nscrie i n codul particular al textului parodiat i n codul generic parodic n ansamblu. (p. 42) Aluzia la rndul ei are multe n comun cu parodia, fiind un mijloc pentru activarea simultan a dou texte (Ziva Ben-Porat, 1976 apud Hutcheon, op. cit., p. 43) dar bitextualitatea funcioneaz aici mai mult prin coresponden dect difereniere; aluzia ironic ar fi mai aproape de parodie, doar c aceasta din urm este astzi cel mai adesea o form mai extins a referirii transtextuale. (Hutcheon, op. cit., p. 43) Amalgamarea parodiei cu satira n discursul critic este mai greu de justificat n msura n care satira are o dimensiune social i moral i n-ar putea fi descris prioritar ca o specie intertextual. Parodia este intrinsec (intramural), satira e extrinsec (extramural). (op. cit., p. 43) Satira e o lecie, parodia e un joc, spunea Vladimir Nabokov. (citat n Hutcheon, op. cit., p. 78) Unii comentatori au observat c satira viseaz la restaurarea unor valori pozitive, duritatea ei critic are o funcie ameliorativ, moralizatoare, n timp ce parodia opereaz n pur negativitate. Dar dac deosebirile sunt considerabile, nici apropierile ntre cele dou forme nu pot fi ignorate: satira utilizeaz n mod frecvent parodia ca pe un vehicul cu funcie persuasiv, dar subordonat scopului su extrinsec, extraliterar. Ambele implic o judecat de valoare, dar parodia contrasteaz ironic dou texte, iar satira trimite la lume, la societate, msurat i evaluat din perspectiva unui standard ideal. Interaciunea ntre parodie i satir e foarte complex i cu efecte literare uneori foarte interesante: eroi-comicul antic i parodiile la Homer, explic autoarea, nu ridiculizau eposul ci satirizau preteniile contemporaneitii prin opoziia implicit fa de normele ideale ale formei parodiate. n lumea modern aliana ntre cele dou forme e posibil i datorit omogenitii culturale sporite a satului global determinnd o gam mai larg de forme parodice care pot fi utilizate, spre deosebire de secolele anterioare, n care Biblia i clasicii erau referina comun i fundamentul educaiei umaniste. (cf. Hutcheon, op. cit., p. 44) Ulise de Joyce sau Trmul pustiu de 43

T.S. Eliot evoc parodic ntregul patrimoniu cultural occidental pentru a emite o judecat ironic asupra modernitii decadente. (cf. op. cit., p. 45) Am putea spune c parodia cu accente satirice refer oblic la societate prin intermediul intertextului ironic: nu parodiatul este adevrata int a deconstruciei parodice, chiar dac formal hipotextul este cel distorsionat, deformat. Parodia respectuoas este una din posibilitile tipologice dispuse pe axa continuumului pragmatic al transcontextualizrii ironice. Aceasta este o contribuie esenial a Teoriei parodiei, dezvoltat mai pe larg n capitolele despre Gama pragmatic a parodiei i Codare i decodare: Codurile mprtite ale parodiei. Ambiguitatea multora dintre practicile parodice actuale, adesea reduse la pasti, n-ar putea fi neleas n absena acestor explicaii. Romanul postmodernist n special combin n mod consecvent cele dou strategii, demonstrnd c parodia, dei este n primul rnd un joc intertextual, poate avea i funcia unui comentariu ideologic: Umorul negru (dup cum a fost etichetat) al acestor ani a nceput s modifice conceptul nostru de satir dup cum parodia respectuoas ne-a schimbat noiunea de parodie. (op. cit., p. 46) Autoarea amintete de asemenea distinciile trasate de Ziva Ben-Porat n Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on the MAD TV Satires (1979) Parodia este aici definit n termeni semiotici ca presupus reprezentare, de obicei comic, a unui text literar sau a altui obiect artistic i.e. o reprezentare a unei realiti modelate, care este ea nsi deja o reprezentare particular a unei realiti originale. Reprezentrile parodice expun conveniile modelului i i denudeaz procedeele prin coexistena celor dou coduri n acelai mesaj. (p. 247, apud Hutcheon, op. cit., p. 49) Satira n schimb este o reprezentare critic () a unei realiti nemodelate, i.e. a obiectelor reale (realitatea lor poate fi mitic sau ipotetic) pe care receptorul le reconstruiete ca refereni ai mesajului. Realitatea original satirizat poate include moravuri, atitudini, tipuri, structuri sociale, prejudeci i altele de acest fel. (ibid., p. 49) Parodia denigreaz un stil exagerat sau o manier literar uzat dar n acest proces poate satiriza totodat habitudinile mentale implicate de acel stil sau instituiile sociale din spatele sistemelor literare (e.g. instituiile i moravurile feudale din spatele sistemului cavaleresc la Chaucer sau Cervantes.) Uneori e dificil s distingem judecile de valoare literare de cele ideologice i aceast dificultate ar putea fi la originea acelei confuzii taxinomice ntre parodia (literar) i satira (social) confuzie care persist chiar n mare parte a criticii moderne. (p. 77) Prin interaciunea ei cu satira parodia reprezint i un mod de a aduce lumea n text, indicnd astfel situarea textului n lume cum ar spune Edward Said n The World, the Text and the Critic (1983, citat n Hutcheon, p. 100): textul parodic are o dimensiune 44

lumeasc, n sensul c implic ideologia (uneori sub forma criticii ideologice) dar i n sensul c este un eveniment comunicativ, angajnd parteneri pragmatici n procesul de codare-decodare. Ceea ce demonstreaz c parodia nu este exemplul arhetipal de nchidere formalist i introversiune textual n care muli au ncercat s-o transforme aa cum nu este nici o paradigm modern infinit expandabil a ficionalitii i textualitii (Hutcheon, op. cit., p. 109) Dei constituie un mod prioritar al accenturii esteticului i al literaritii, i chiar un mod major de structurare tematic i formal n arta secolului XX, implicnd procese modelizante integratoare (idem, p. 101), parodia confirm n acelai timp trstura textelor n general de a fi lumeti, n msura n care sunt evenimente, i chiar cnd par s-o nege [ca n textele parodice auto-reflexive], ele sunt totui parte a lumii sociale, a vieii umane i bineneles a momentelor istorice n care sunt localizate sau interpretate. (Said, apud Hutcheon, op. cit., p. 100) n antinomia text-lume sau n jocul referin-autoreferin, parodia literar particip de asemenea la contestatea structuralist modern a noiunii de transparen lingvistic. Dac textele refer la alte texte, ntreaga noiune a referinei trebuie s fie reexaminat. (Hutcheon, op. cit., p. 108) Autoreflexivitatea narcisic i contiina de sine formal implicate de intertextualitate opacizeaz ntr-o anumit msur mesajul parodic, dar recodificarea ironic a presupoziiilor ideologice intricate n structura hipotextului re-transparentizeaz strategiile reprezentaionale ale palimpsestului, restituind jocul parodic unui cmp al textualitii care reflecteaz non-gratuit asupra lumii. Nu numai la nivel formal, ci i la un nivel pragmatic, intenional i comunicativ trebuie disociat parodia de satir, argumenteaz Linda Hutcheon, aa cum trebuie difereniat de fapt de acele definiii tradiionale care includ intenia obligatorie a ridiculizrii. n ncercarea de a adapta teoria la diversitatea i complexitatea fenomenologiei moderne a parodiei, autoarea canadian propune flexibilizarea acelor definiii care atribuiau procedeului doar un scop peiorativ sau doar o funcie comic. Problematica funciei (Genette ar fi spus regim transformativ) sau mai degrab a funciilor acestei transcontextualizri ironice este acoperit de noiunea de ethos sau reacie vizat (intended response), noiune n cel mai nal grad cultural-dependent (op. cit., p. 52), imposibil de definit atemporal. E necesar postularea unei game mai largi a ethos-ului parodic (interaciunea pragmatic a inteniei i a efectului transformrii intertextuale). Fr ndoial parodia este o form de critic textual, dar are avantajul de a fi n acelai timp re-creare i creaie, mai mult sintetic dect analitic, transformnd critica ntr-un fel de explorare activ a formei (op. cit., p. 51) Aceste nuanri pragmatice includ i 45

distincia, deja sugerat, ntre parodii care folosesc textul parodiat ca pe o int (target) i cele care l folosesc ca pe un instrument sau o arm (weapon) (idem, p. 52), pentru a-i articula critica orientat spre alt realitate, primar sau secundar, modelat sau nemodelat, de natur textual sau ideologic. Analiza dimensiunii pragmatice a parodiei este substanial i extrem de important n economia studiului, (incluznd i o descriere detaliat a ironiei, strategie prin care parodia i marcheaz distana critic fa de hipotext), de aceea ne vom referi mai amnunit la ea ntr-un capitol ulterior, mpreun cu subiectul lecturii cooperante solicitate de aceast form a literaturii de gradul doi, aspect sintetizat de Linda Hutcheon n capitolul despre codurile mprtite. Aceast descriere ne permite s percepem parodia nu numai ca pe o transformare/ deformare textual ci i ca un act comunicativ, un proces interactiv a crui decodare e condiionat de activarea unui set de competene ale cititorului: Identitatea structural a textului n calitate de parodie depinde de coincidena, la nivelul strategiei, a decodrii (recunoatere i interpretare) i codrii. (idem, p. 34) Un model extins al parodiei nu poate s se ntemeieze dect pe o definiie non-restrictiv: n trans-contextualizarea i inversiunea ei ironic, parodia este aadar repetiie cu diferen. Este implicat o distan critic ntre textul de fundal care e parodiat i noua oper care l ncorporeaz, distan semnalat de obicei prin ironie. Dar aceast ironie poate fi ludic sau minimalizant; poate fi constructiv critic sau distructiv. Plcerea ironiei din parodie vine nu att din umor ct din gradul de angajare al cititorului n opiala-bouncing-intertextual (pentru a folosi celebrul termen al lui E.M. Forster) ntre complicitate i distan. (op. cit., p. 32, s.n.) Definiia (mai neutr i mai inclusiv) dect cele obinuite propus aici i gsete argumentul n etimologia termenului: odos sau ode red dimensiunea textual sau discursiv, iar prefixul para nsemnnd mpotriva sau n faa, sugereaz opoziia sau contrastul ntre texte. Aceste elemente nu indic n nici un fel o component pragmatic limitat la ridiculizare. Parodia se aseamn ntr-o anumit msur cu metafora, deoarece ambele pretind ca cel care decodific mesajul s construiasc un sens secundar prin inferene n legtur cu propoziiile de suprafa i s suplimenteze prim-planul prin recunoatere i cunoatere a contextului de fundal. (op. cit., p. 34) Din definiii rezult i ambivalena fundamental sau ceea ce autoarea numete dubla codificare a parodiei: repetiie cu diferen, imitaie cu diferen critic, imitaie cu distan critic ironic, nscriere a continuitii i a schimbrii, transgresiune autorizat (op. cit., passim) aceasta din urm ndatorat teoriilor bahtiniene despre parodia legiferat, carnavalesc i parodia sacr. Capitolul al patrulea, The Paradox of 46

Parody, trateaz tocmai aceast tem. Imitnd n mod deschis mai mult arta dect viaa, i atrgnd atenia auto-contient i auto-critic asupra propriei naturi, parodia nu este totui lipsit de raport cu lumea (cf. Edward Said, 1983). n termenii logicii filosofice, aceast strategie transcende distincia meniune/uzaj n sensul c refer n acelai timp la ea nsi i la ceea ce desemneaz sau parodiaz. Statutul ei ideologic e complicat: natura ei deopotriv textual i pragmatic implic n acelai timp autoritatea i transgresiunea i ambele trebuie luate n consideraie. (Hutcheon, op. cit., p. 69) Similar subversiunii legalizate i semi-oficiale a carnavalului medieval, paradoxul parodic rezid n implicarea, ca o condiie de existen a speciei, a unui fel de instituionalizare estetic presupunnd capacitatea de identificare a unor forme i convenii stabile i recognoscibile; licena (permisiunea) de a transgresa pe care o primete parodia indic n acelai timp limitele inevitabile n care ea acioneaz, limite ale unui control autoritar greu de definit i totui prezent, n ultim instan limitele dictate de recognoscibilitate. (idem, p. 75) Parodia este ambivalent pentru c sfrete prin a confirma i chiar a ntri norma/ autoritatea pe care o transgreseaz sau de la care deviaz, fiind ea nsi autorizat ca joc intertextual de norma pe care o ncalc. E o negare, o critic, o deviaie, deformare, distorsionare etc. dar una care nscrie i interiorizeaz conveiile pe care le neag n chiar actul repetiiei i al imitrii ironice: nsui actul parodierii l investete pe Cellalt cu autoritate i cu o valoare de schimb n relaia cu normele literare. (op. cit., p. 77) Ambivalena se traduce n oscilaie, pendulare, un permanent du-te-vino ntre acceptare i rezisten, fascinaie i repulsie, identificare i distanare n raport cu alteritatea textual, care uneori e o anomalie ridicol dar i mai des e o autoritate auto-legitimant i intimidant: Parodia este normativ n identificarea ei cu Cellalt, dar e contestatar n nevoia ei oedipian de a se distinge de acel Altul care o preced. (op. cit., p. 77) Presupunerea simultan a legii (normei, autoritii) i a transgresiunii determin bidirecionalitatea legitimitii parodice i bifurc impulsul parodiei, care poate fi normativ i conservatoare sau poate fi provocatoare i revoluionar; poate fi centripet o influen omogenizant, ierarhizant sau dimpotriv poate aciona ca o for centrifug, anti-normativ (de-normatizing). (op. cit., p. 76) Nu credem totui c cele dou impulsuri sau cele dou efecte sunt perfect egale: ntrirea paradoxal a normei i confirmarea autoritii acioneaz doar pe fondul dimensiunii transgresiv-subversive, nnoitoare i difereniatoare a parodiei, ca o surdin inevitabil, o frn care mpiedic radicalizarea criticii intrinseci deformrii ironic, un fel de efect secundar al acesteia. Autoarea citeaz i opiniile potrivit crora parodia este o for amenintoare, chiar anarhic, o for care pune sub semnul ntrebrii 47

legitimitatea altor texte, iar prin caracterul ei de apropriere intertextual (mprumut sau piratare) chestioneaz statutul acceptat al artei ca marf individualizat. (op. cit., p. 75) Sesizarea esenei paradoxale a parodiei ca ambivalen ntre repetiia conservatoare i diferena revoluionar (op. cit., p. 77) rmne o contribuie major a studiului Lindei Hutcheon.

48

IMPLICAII ALE CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE N TEORIA PARODIEI Am amnat pn acum tratarea mai detaliat a conceptului de intertextualitate i a istoriei lui. Parodia exista ca noiune n poetic (orict de vagi sau nesatisfctoare i-ar fi fost definiiile) i nainte de apariia teoriei intertextualitii. Dar trebuie s ne ntrebm dac a vorbi de intertextualitate parodic nu e puin altceva dect a vorbi despre parodie pur i simplu. Dealtfel, chiar conceptul de intertextualitate are nevoie de aprare, de vreme ce destui sunt tentai s considere c intertextul i intertextualitatea sunt doar etichete mai sonore i aparent mai tehnice pentru noiunile mai vechi de surs sau influen. Prezena foarte marcat, astzi, a acestor concepte n teoria i critica literar i chiar n alte compartimente ale umanioarelor nu pare ns a fi doar efectul unei mode trectoare. Intuiia sau evidena care a existat dintotdeauna c literatura se scrie cu literatur adic se nutrete din ea nsi nu face mai puin relevant sau util conceptul de intertextualitate. Subminarea prejudecii autonomiei textelor i statutului lor de entiti discrete independente este doar una din numeroasele consecine epistemologice ale acestei teorii. Dac textul este estur, textur, aa cum arat latinescul textus, intertextere nseamn a ntreese, a amesteca n procesul eserii sau al urzirii. Termenul ca atare a fost folosit mai nti de Julia Kristeva, la sfritul anilor 60, pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin, seminale pentru teoria actual. n articole precum Le mot, le dialogue et le roman (1966) sau Problemele structurrii textului (1980), autoarea argumenteaz c toate sistemele semnificante sunt astfel articulate nct s transforme sisteme semnificante anterioare. O oper sau un text nu va mai fi produsul unui singur autor, ci produsul relaiei sale cu alte texte, cu multitudinea de coduri i convenii estetice sau paraestetice, cu structurile i constrngerile limbajului nsui. Astfel, orice text este construit dintr-un mozaic de citate; orice text este absorbia i transformarea altor texte. Sau textul este o permutare de texte, o inter-textualitate: n spaiul unui text mai multe enunuri luate din alte texte se ncrucieaz i se neutralizeaz (1980, p. 252) n La rvolution du langage potique (Kristeva, 1974), intertextualitatea este caracterizat n esen ca o trans-codare sau un transcodaj, transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne n altul, sau un cmp de transpoziii a mai multor sisteme semnificante. (p. 60) Accepiile intertextualitii sunt condiionate i de definiiile textului aa cum apar ele la autorii tel-queliti. Roland Barthes a sintetizat concepiile generaiei lui n articolul despre text din Enciclopaedia Universalis (Barthes, 1968a, p. 174-183) Criticul contureaz mai nti o 49

concepie despre text pe care o numete clasic, instituional, curent i de care vrea s se disocieze. Conform acestei concepii, un text este suprafaa fenomenal a operei literare; ntreeserea cuvintelor ncadrate n oper i nlnuite n aa fel nct s impun un sens stabil i pe ct posibil unic. (op. cit., p. 174) Lingvistica structural a determinat o criz conceptual similar crizei generate n metafizica adevrului de Nietzsche. Aceast nou concepie despre text, mai aproape de retoric dect de filologie, s-a nscut din intercomunicarea ntre analiza imanent practicat de lingvistic i semiologie, cu determinrile exterioare suplimentare aduse de marxism i psihanaliz. (cf. p. 176) Definiia mai precis a textului cu care opereaz aici Barthes aparine de fapt Juliei Kristeva: Definim Textul ca pe un aparat translingvistic care redistribuie ordinea limbii () (apud Barthes, op. cit., p. 177) Tot ei i se datoreaz celelalte concepte evocate apoi de criticul francez: practic semnificant, productivitate, semnifican, feno-text i geno-text, intertextualitate. Textul este o practic semnificant n sensul c e o munc, un travaliu, funcia lui fiind oarecum de a teatraliza aceast munc. Fiind scena unei produceri i nu un produs finit (structurare i nu structur ncheiat), textul este i o productivitate, un proces infinit de deconstruire i redistribuire a limbii. Caracterizarea pe care Barthes o face intertextului este simptomatic pentru ceea ce se poate numi nelegerea foarte larg a noiunii sau accepia general (opus celei particulare) identificat de Nicolae Manolescu n Despre poezie (1987, p. 87). Dac acceptm nc o dihotomie posibil (intertextualitate incontient vs. contient sau deliberat), urmtoarea consideraie a lui Barthes mpinge intertextualitatea n sfera primului termen: Condiie a oricrui text, intertextualitatea nu se reduce desigur la o problem a izvoarelor sau a influenelor; intertextul este un cmp general de formule anonime (a cror origine este arareori reperabil); de citri incontiente sau automate, fcute fr ghilimele. (s.n.). Din punct de vedere epistemologic, prin conceptul de intertext, dimensiunea socialitii i aduce aportul (sic!) la elaborarea teoriei textului: ntregul limbaj-anterior i contemporan-intr n text, nu printr-o filiaie detectabil, printr-o imitare deliberat, ci printr-o diseminare (s.n.) imagine care asigur textului nu statutul unei reproduceri, ci pe acela al unei productiviti. (Barthes, op. cit., p. 179) Se anuleaz aici nu numai opoziia ntre s zicem textul mai puin intertextual i cel declarat i copios intertextual, dar, prin invocarea unei dimensiuni a socialitii, chiar opoziia fundamental (dei ea nsi uor de subminat) ntre Text i Lume; se sugereaz c textul alctuiete intertext cu realitatea, cu referenialul. Aceast tendin spre textualizarea tuturor sistemelor, spre perceperea sub specie textual a tuturor fenomenelor este specific grupului tel-quelist, culminnd cu afirmaia foarte des citat (i, se 50

pare, nu ntotdeauna bine neleas) a lui Jacques Derrida, conform creia nu mai exist nimic n afara textului (il ny a plus de hors-texte). n Problemele structurrii textului, Julia Kristeva opina c metoda tranformaional aplicat textului ne determin s situm structura literar n ansamblul social considerat ca ansamblu textual. (1980, p. 266). Cnd autoarea definete intertextualitatea, n acelai articol, ca indicele modului n care un text citete istoria i se insereaz n ea (ibid., p. 266, s.n.), istorie nseamn prezentul, universul social, referenial, dar aceeai definiie poate fi aplicat i accepiei mai restrnse, mai specializate i ntrun fel mai tradiionale a intertextualitii ca recitire i revizitare permanent a istoriei n sensul de tradiie (istoria literaturii, istoria culturii, a textelor). Primatul textului i reducia fenomenologic sau punerea n parantez a lumii sunt iluzii structuraliste, depite n poststructuralism (generaia textualist/tel-quelist oscileaz ns permanent ntre cele dou atitudini, de includere sau excludere a Lumii, trdnd o foarte semnificativ i n multe privine fecund ambivalen teoretic). Aceste abordri, conturnd o nou tiin a textului, pe care Barthes o echivaleaz cu semanaliza, au abandonat conceptul textului-vl, n spatele cruia s-ar ascunde adevrul, mesajul, sensul, pentru a se concentra asupra pnzei textului n suprafaa lui, n ntretierea codurilor, a formulelor i semnificanilor. Precum pianjenul care se dizolv n propria pnz, subiectul se aaz, spre a se auto-dizolva, n centrul textului, astfel nct teoria textului poate fi definit i ca o hyphologie (hyphos fiind estura, vlul i pnza pianjenului). (Barthes, 1968a, p. 179) Textul nu trebuie confundat cu opera: aceasta din urm este un obiect finit, msurabil, n timp ce textul este un cmp metodologic, rezidnd exclusiv n limbaj (cf. i Roland Barthes, De loeuvre au texte, 1971). Un alt aspect important al textualitii este c aceasta nu se confund cu literaritatea, tipologia textelor e foarte divers, textul literar este doar o specificaie printre altele. Aceast trstur se poate dovedi important prin aceea c intertextualitatea n general i intertextualitatea parodic n spe transform (distruge, distribuie, destructureaz, reconfigureaz, recompune) o multitudine de hipotexte, nu ntotdeauna sau nu obligatoriu de sorginte literar (sau marcate estetic). De asemenea nu poate fi redus la faptul scris i nici la codul lingvistic. Textul tel-quelist este un program maximal; iar Barthes ne apare uneori ca un vizionar al Textului, dac ne e permis hiperbola, care vede n aceast esen semiologic un fel de arch cultural (am putea spune c textul a fost pentru generaia lui Barthes ceea ce era apa pentru Thales sau focul pentru Heraclit): Toate practicile semnificante pot genera text: practica pictural, practica muzical, practica filmic etc. (op. cit., p. 181) i pentru c suntem nconjurai din toate prile de text, tocmai 51

asta nseamn INTER-TEXTUL: imposibilitatea de a tri n afara textului infinit. (Le plaisir du texte, 1973, p. 59) n S/Z (1970) Barthes descrisese un fel de textualitate ideal, perfect deschis, cvasi-infinit: n acest text ideal, explica autorul, reelele sunt numeroase i interacioneaz, fr ca vreuna dintre ele s fie capabil s le depeasc pe celelalte; acest text este o galaxie de semnificani, nu o structur de semnificai; nu are un nceput; e reversibil; avem acces la el prin mai multe intrri, dintre care nici una nu poate fi declarat autoritar a fi cea principal... (p. 11-12) George P. Landow (The Definition of Hypertext and its History as a Concept, 1992) consider c ceea ce se apropie astzi cel mai mult de textul ideal al lui Barthes este hypertextul. Termenul a fost folosit mai nti de Theodor H. Nelson n anii 60 pentru a numi o form de text electronic, o nou tehnologie informaional i un mod de publicare. Astzi hypertextul (numit uneori i hypermedia) este documentul creat i difuzat pe Internet, care e compus din blocuri de texte (lexii le-ar fi numit Barthes), pe care cititorul (vizitatorul sau navigatorul) le acceseaz pe baza unor links (legturi) sau paths (crri, trasee). Hypertextul trece drept mai interactiv dect textele tipografice, aparinnd Galaxiei Gutenberg, pentru c las cititorului libertatea de a se angaja pe un traseu sau altul al lecturii, ilustrnd definiia lui Nelson de scriere non-secvenial, sau cum o caracterizeaz mai nou George P. Landow, multilinear i multisecvenial. (Landow, op. cit., p. 3-4) Textul sfrmat sau constelat al lui Barthes a devenit text cibernetic, cu multiple intrri i opiuni. Intertextualitate i dialogism: n articolul Le mot, le dialogue et le roman (1966, n Semeiotike), Julia Kristeva mprumut i prelucreaz concepte ale filologului/esteticianului rus Mihail Bahtin. Dialogismul ar putea fi temeiul unui nou Weltanschauung, crede autoarea, al unui nou mod de a-i reprezenta lumea specific modernitii: Dialogismul, observ ea, mai mult dect binarismul, va fi poate baza structurii intelectuale a epocii noastre. (Kristeva, 1966, p. 112) Dialogismul este marca definitorie a gndirii lui Bahtin i n majoritatea lecturilor critice ulterioare: astfel, ediia englez a studiilor despre roman ale lui Bahtin, ngrijit de Michael Holquist, se numete The Dialogic Imagination (Bakhtin, 1981) (Holquist este i autorul studiului Dialogism: Bakhtin and His World, 1990), iar Tzvetan Todorov i-a dedicat esteticianului rus o monografie cu titlul Mikhail Bakhtine: Le principe dialogique (1984). Dei redevabil lui Hegel, dialogismul nu trebuie totui confundat cu dialectica hegelian care presupune o triad, deci o lupt i o proiecie (depire. Sarcina semioticii va fi s descrie aceast logic insolit, iar teoria intertextualitii va surprinde ambivalena simptomatic pentru stadiul tranzitoriu n care Kristeva considera c se afla atunci literatura 52

european. Ambivalent prin excelen era carnavalul n descrierea lui Bahtin: l-am putea defini prin coincidentia oppositorum, unirea contrariilor, de vreme ce carnavalul e un teatru fr ramp, care anuleaz opoziia ntre scen i via, i unde spectatorii sunt i actani, actori. Kristeva identific (tot pe urmele lui Bahtin) ipostazieri istorice ale dialogismului i ambivalenei carnavaleti. O opoziie recurent n textele lui Bahtin era aceea ntre monologism i dialogism (polifonie). Umanismul antic ar fi ajutat, conform Juliei Kristeva, la disoluia monologismului cristalizat n retorica politic, n tragedie i epopee (genuri majore, canonice, oficiale) prin emergena dialogului de tip socratic i a menippeei. (Kristeva, op. cit., p. 101-102) Dialogul socratic, ilustrat de Platon i Xenofon, ar fi fost astfel un gen mai degrab popular i carnavalesc dect unul aulic, nalt, solemn. Adevrul dialogic nu e autoritar i univoc, ci relativ i plurivoc, inseparabil de persoana locutorilor, e o form de cuvntact (parole-pratique), o energie care elibereaz cuvntul de funcia lui de reprezentare. (op. cit., p. 103) Menippeea este un alt gen dialogic (n spirit dac nu chiar n form) legat de numele filosofului cinic din secolul al III-lea .e.n. Menipp din Gadara (ale crui satire nu ne-au parvenit, fiind amintite ns de Diogene Laertios). La romani Marcus Terentius Varro a scris Saturae menippeae (de asemenea pierdute), dar poetica acestei forme se regsete n Apocolokyntosis divi Claudii (Transformarea n dovleac a divinului Claudius) de Seneca sau n Satiriconul lui Petronius. Aceast form supl, proteic, parodic n esen i n raport cu genurile mari a influenat enorm literatura modern (n special cea romanesc) i a contribuit la carnavalizarea i regenerarea discursurilor stabilizate i canonizate. (Kristeva, 1966, p. 104-105) Menippeea e n plus subversiv, politic i social deranjant (idem, p. 104), dar i spaiu privilegiat al unui experimentalism formal nemaintlnit, tinznd spre scandal i excentricitate n limbaj, spre cuvntul nepermis i nepotrivit, spre francheea cinic, profanarea sacrului (op. cit., p. 105). Dar ce e mai important, calificativele pe care i le atribuie conduc spre seria sinonimic menippee-dialogism-intertextualitate: pluristilismul, pluritonalitatea, fascinaia limbajului pentru propriul dublu, ambiguitatea i propensiunea spre joc fac din menippee un gen nglobant, care se construiete ca un pavaj de citate. (Kristeva, op. cit., p. 105) Acolo unde Julia Kristeva i ceilali tel-queliti vor vorbi despre texte, predecesorul lor, Mihail Bahtin folosea termeni ca discursuri, limbaje, sau chiar imagini (de preferin romaneti) ale limbajelor. Dac ar fi s atribuim retroactiv lui Bahtin o definiie a intertextualitii/ interdiscursivitii, aceasta ar fi reprezentarea discursului celuilalt sau a 53

discursului strin. (n Din preistoria discursului romanesc Bahtin definea parodia ca una din cele mai vechi i mai rspndite forme de reprezentare a discursului direct al celorlali n Probleme de literatur i estetic, 1982, p. 504) Cercettorul surprinde n acest fel o trstur esenial a intertextualitii: asumarea i introiectarea alteritii. ntr-un articol premergtor studiului su din 1984, Le principe dialogique, Tzvetan Todorov a urmrit prezena constant a acestei teme n corpus-ul teoretic bahtinian. n Bakhtine et laltrit (Potique, nr. 40/1979, p. 502-513), teoria estetic bahtinian, vzut ca un tot coerent, este pus sub semnul unei anumite concepii a fiinei umane n general, n care cellalt joac un rol decisiv. (p. 502, tr.n.) Filosofia i antropologia lui dialogic afirm c a fi nseamn a comunica, viaa e dialogic prin chiar natura ei. (Bahtin, apud Todorov, op. cit., p. 504) De fapt, elogiul patetic al dialogismului carnavalesc i al polifoniei ca i reticena fa de discursul monologic i cuvntul autoritar, att de evidente n opera autorului rus (sistematic marginalizat de autoritile sovietice), pot fi interpretate i ca o form de rezisten ideologic i o ncercare de articulare a unei utopii antitotalitare. n sfera conceptual a dialogismului graviteaz i alte noiuni-cheie, eseniale pentru nelegerea rolului acestui concept n constituirea teoriei i metodologiei intertextuale. Bahtin a creat termeni care au devenit un bun comun al teoriei actuale (cf. cronotop), dintre care unii sunt neologisme cu radical grecesc (e.g. heteroglosie), sau sunt mprumutai din alte domenii, ca muzicologia (e.g. orchestrare, polifonie) alii sunt cuvinte obinuite investite de el cu accepii i conotaii speciale (e.g. (re)accentuare, stilizare, hibridizare). Traductorul n englez al lui Bahtin a avut chiar ideea fericit de a alctui un Glosar de termeni recureni n textele acestuia. (cf. The Dialogic Imagination. Four Essays by M.M. Bahtin, Edited by Michael Holquist, 1991) Dialogismul n roman se reflect n bivocalitate sau reprezentarea bivocal (cf. Discursul n roman, 1934-1935, n Bahtin, 1983, p. 217). (Stilul indirect liber, cruia autorul i-a nchinat cteva remarcabile analize, este manifestarea exemplar a dialogismului romanesc). Hibridizarea aa cum o definete Bahtin ar putea fi un sinonim aproximativ al intertextualitii: Ce este hibridizarea? Este amestecul a dou limbaje sociale n cadrul aceluiai enun, este ntlnirea pe scena acestui enun a dou contiine lingvistice...). (op. cit., p. 221) O form caracteristic a acestei puneri n lumin, luntric dialogizate, a limbajelor este stilizarea. Pe fondul contiinei lingvistice a stilizatorului, stilul stilizat este recreat i capt o nou semnificaie i o importan nou. (op. cit., p. 225) Stilizarea parodic survine atunci cnd inteniile limbajului care reprezint nu consun cu inteniile limbajului reprezentat, li se mpotrivesc, reprezint 54

universul obiectual real nu cu ajutorul limbajului reprezentat, ca punct de vedere productiv, ci prin intermediul demascrii i distrugerii lui. (op. cit., p. 227) Plurilingvismul sau heteroglossia aparine universului cultural (p. 231), ambianei eterogene de limbaje cristalizate (coduri?) n care opera individual emerge ca eveniment discursiv. O variant aparte a dialogismului este autocritica discursului prin care romanul testeaz un discurs, l pune la ncercare prin confruntarea cu viaa, cu realitatea, l blameaz i l ironizeaz pentru preteniile lui de a o reflecta veridic, de a o dirija i a o restructura (pretenii utopice), de a o substitui ca surogat al ei (visul i ficiunea) (Bahtin, 1983, p. 281) Exemplul clasic pentru aceast punere la ncercare a unui discurs este Don Quijote al lui Cervantes. De obicei ncercarea discursului se asociaz cu parodierea lui, observ Bahtin, dar gradul de agresivitate al parodiei poate varia, de la distrugere violent pn la solidarizarea aproape deplin cu discursul parodiat (ironia romantic); ntre aceste dou extreme, adic ntre parodia literar exterioar i ironia romantic se situeaz Don Quijote, cu dialogismul profund, dar nelept echilibrat, al discursului parodic. (idem, p. 282) Dialogismul, bivocalitatea, hibridizarea, polifonia nu sunt date naturale ale literaturii, ci mai degrab strategii subversive, difereniatoare, pluraliste, opuse uniformitii i omogenitii nivelatoare a monologismului, a diverselor forme de discurs oficial, canonic i n general a cuvntului autoritar. Acesta Este, ca s zicem aa, cuvntul strmoilor. El este deja recunoscut n trecut. El este un cuvnt preexistent, care nu trebuie ales dintre alte cuvinte identice. El este dat (rsun) ntr-o sfer nalt, nu n sfera contactului familiar. Limbajul lui este special (ca s zicem aa, hieratic). El poate deveni obiect de profanare. El se nrudete cu tabu, cu numele ce nu poate fi rostit n deert. (Bahtin, 1983, p. 204) Dialogismului parodic i incumb sarcina de a denuna fatala reificare a cuvntului autoritar, transformarea lui n relicv, n obiect, de a arta cum n jurul lui contextul moare, cuvintele se usuc. (op. cit., p. 206) n studiul Din preistoria discursului romanesc (1940) Bahtin pornete de la dou elemente fundamentale, rsul i plurilingvismul, pentru a articula un fel de arheologie a romanului, a crui genez este intim legat de efervescena formelor contestatare, parodice, articulate n marginea discursurilor oficiale nc din antichitate. Autorul consider c reprezentarea noastr asupra bogatei creaii parodice a antichitii este falsificat de modul de transmitere reductiv, insuficient al acesteia, promovat de agelati (n greac cei care nu tiu s rd): ei alegeau discursul serios i eliminau, ca profanatoare, reflectrile lor comice, de pild numeroasele parodii la Vergiliu. (1983, p. 510) Cercetnd literatura antic trzie, aa-numita 55

literatur a erudiiei Aulus Gellius cu Nopile atice, Plutarh n Moralia, Macrobius cu Saturnalia i mai ales Athenaios cu Deipnosophistai (Banchetul nelepilor) autorul ajunge la concluzia c n-a existat nici un gen direct strict, nici un tip al discursului direct artistic, retoric, filosofic, religios, uzual care s nu aib un dublu al su, un travesti parodic, o contre-partie comico-ironic. (idem, p. 505) Contiina literar a grecilor, afirm Bahtin, nu vedea nici un fel de blasfemie sau profanare n parodierea constant a miturilor naionale, funcia acestor reflectri ireverenioase ale discursurilor solemne fiind aceea de a sugera c orice discurs direct poate i trebuie s devin obiect al reprezentrii, al maimurelii parodice, care relativizeaz, de-privilegiaz, smulge discursul de lng obiectul su, l separ, demonstrnd c respectivul discurs al unui gen epic sau tragic este unilateral, limitat, nu epuizeaz obiectul. (op. cit., p. 507) Susinnd bitonalitatea antic a discursului, acest dialogism funciar ne face s credem c parodia la greci nu era nihilist. (cf. op. cit., p. 507) Linda Hutcheon va susine ipoteza parodiei reverenioase, specific mai ales postmodernismului, dar care funcioneaz ntr-un mod asemntor oglindirii parodice stilizatoare i dialogizante atribuite de autorul rus corpusului comic elin. La Roma s-a constituit o cultur parodic i mai sistematic dect cea greac (cel puin aa argumenteaz Bahtin): aici cerina omogenitii materialului serios i a celui comic avea un caracter mai strict dect n Grecia. (op. cit., p. 508); atellanele i mimul iau locul celei de-a patra drame satirice. Caracteristice universului roman erau ridiculizrile rituale legiferate persiflarea i invectivarea generalului victorios de ctre soldai, rsul ritual al saturnaliilor etc., genereaz i susin forme literare parodic-dialogizante. Culturile europene au nvat s rd i s ridiculizeze de la romani. (ibid., p. 510) Teoria lui Bahtin, o adevrat celebrare a carnavalului i a parodicului, este la antipodul interpretrilor pe care le putem numi tradiionale i curente, interpretri care vd n parodie o form minor i frivol. Dialogismul parodic are dimpotriv, din punctul lui de vedere, o poziie central n economia unei culturi, o for emancipatoare redutabil i capacitatea de a determina mutaii culturale, de a atrage n jurul lui noi cosmosuri semnificante, contra-culturi subversive i alternative: Formele travestiului parodic, arat autorul, () au eliberat obiectul de sub puterea limbajului, n care se ncurcase ca ntr-o mreaj, au nlturat puterea despotic a mitului asupra limbajului, au eliberat contiina de sub dominaia discursului direct, din recluziunea sever a discursului i limbajului propriu. (op. cit., p. 512) Literatura parodic i comic medieval se situeaz n prelungirea culturii parodice romane: srbtoarea saturnaliilor, acea temporar 56

rsturnare sau suspendare a ordinii sociale i a instituiilor, cnd Roma i punea tichie de mscrici (pileata Roma, spunea Marial) s-a stransformat n carnaval, iar canonul latin se frmieaz, dnd natere unor forme mozaicate numite cento (cf. Cento nuptialis al lui Ausonius). Dar cel mai important este c apar acum o multitudine de parodii care comport jocul cu sacrul, distorsionarea i ntoarcerea pe dos a cuvntului autoritar al Bibliei i acest curent subteran care se creeaz e foarte greu de conciliat cu reprezentarea pe care o avem despre evul mediu ca o epoc teocratic, marcat de bigotism i intoleran. n epoca medieval, susine Mihail Bahtin, rolul parodiei era nc foarte mare: ea a pregtit noua contiin literar-lingvistic, ea a pregtit marele roman al Renaterii. (op. cit., p. 523) Cena Cypriani e doar un simptom al acelei parodia sacra medievale, parodie a textelor i ritualurilor cretine (liturghii-a beivilor, a juctorilor de cri, a banilor-, rugciuni, imnuri parodice) ale crei rdcini se pierd n adncurile parodiei rituale, ale compromiterii i ridiculizrii rituale a forei supreme. (ibid., p. 523) Rsul medieval era un rs festiv, respectnd libertile tichiei de mscrici, dar limitat la srbtorile specifice (srbtoarea nebunilor, a mgarului, risus paschalis, risus natalis) i la vacanele colare. Parodia sacr recupera religiozitatea pgn, centrat pe riturile i simbolistica fertilitii, integrnd-o celei cretine, ascetice i spiritualizate, ca n cntecele de Crciun, unde tematica evlavioas a Naterii se mbina cu motivele populare privind moartea vesel a vechiului i naterea noului (p. 523) Parodia sacr nu e ateist aa cum nu era nihilist eroi-comicul antic. Relativizarea i coborrea n uman i grotesc a cuvntului sacru erau forme de dialogism, refcnd legtura cu semnificaia arhaic a ritualurilor regeneratoare: Astfel erau alungai, n formele foarte vechi ale petrecerilor populare, vechiul rege, vechiul an, iarna, postul. Aceasta era parodia sacra. (op. cit., p. 528) Suntem confruntai ns cu un paradox, pentru c tocmai canonicitatea parodiei i caracterul ei ciclic, ritualic, n aceste societi sau n aceste epoci privilegiate au efectul de a-i diminua subversivitatea i virtuile autentic nnoitoare. Aceste contradicii au nceput s fie contientizate n cercetarea post-bahtinian. Aa cum observa Marko Juvan, ntr-o poetic istoric a culturii, Bahtin a atribuit parodiei rolul de a ncuraja plurilingvismul social (...); aceast viziune a fost n mare parte urmat de teoreticienii (post)structuraliti. Totui, o lectur mai atent a scrierilor lui Bahtin pe acest tem ne permite (...) s introducem distincia ntre un gen intertextual al parodiei, care n multe cazuri pare a avea un efect centripet, monologic i conservator, i cmpul mai larg al unui parodism mai puin codificat, care tinde spre plurilingvism (heteroglossia). (Bakhtin and the Humanities, 1997, p. 7, tr.n.)

57

Alte modele ale intertextualitii: Michael Riffaterre deplnge ceea ce el consider a fi confuzia prea frecvent ntre intertextualitate i intertext (n Lintertexte inconnu, 1981, Littrature, nr. 41, fevr., p. 4-7). Intertextul este un corpus nedefinit de texte declanate n memoria cititorului de fragmentul pe care l are n faa ochilor, deci un complex de asociaii memoriale, care pot fi mai mult sau mai puin ntinse i bogate, n funcie de cultura cititorului. (1981, p. 4) Mecanismul intertextual se produce oricum, ceea ce l condiioneaz fiind perceperea n text a urmei intertextului. (cf. i Riffaterre, La trace de lintertexte, 1980, p. 4-18) Urma perceput const n anomalii intratextuale, numite i agramaticaliti: o obscuritate, o ntorstur de fraz care nu poate fi explicat doar prin context, o anomalie, o greeal n raport cu norma care constituie idiolectul textului, orice alterare aparent, care indic prezena unui corp strin. Acesta este intertextul. (cf. Riffaterre, 1980, p. 5) Distorsiunile, formele aberante, golurile, silepsele, alctuiesc ceea ce autorul numea, n La production du texte (1979), cu referire explicit la parodie, palierul strin. S-ar putea obiecta, bineneles, c nu orice deviaie sau anomalie este i o urm intertextual sau c exist i aluzii, inserii, grefe textuale care se topesc i se integreaz n estura textului de primire. Reinem insistena lui Riffaterre asupra factorului pragmatic (al receptrii): intertextualitatea este un fenomen care orienteaz lectura, care i guverneaz eventual interpretarea. (cf. Riffaterre, 1981, p. 6) Rezult un dublu demers al lecturii: pe de o parte cuvntul este neles dup regulile limbajului i dup constrngerile contextului, pe de alt parte acesta pare ca un dj-vu (real dar i potenial), n sensul c fiecare cuvnt pertinent, adic stilistic marcat, semnific n msura n care presupune un text. (idem, 1981, p. 6) Autorul a reluat distincia ntre intertext i intertextualitate n Compulsory Reader Response. The Intertextual Drive (1990, p. 56-78), unde face deosebirea ntre intertextualitate obligatorie i aleatorie. La Riffaterre intertextul este definit ca unul sau mai multe texte pe care cititorul trebuie s le cunoasc pentru a putea s neleag o oper literar n termenii semnificaiei ei de ansamblu, iar intertextualitatea ca reeaua de funcii care constituie i regleaz relaia ntre text i intertext. (1981, p. 4) ntr-un articol anterior, Smiotique intertextuelle: linterprtant (n Revue dEsthetique, 1-2/1979, p. 128-150), Riffaterre argumenteaz c intertextualitatea este o parte esenial a procesului semiozei literare, procesul de lectur constnd ntr-o dialectic memorial ntre textul care este descifrat n acel moment i toate acele alte texte, pe care cititorul i le amintete. (p. 128) Autorul extrapoleaz conceptele semioticianului Peirce: semn = text, obiect = intertext, interpretant = un al doilea text, utilizat ca
58

echivalent parial al sistemului de semne pe care l construiete pentru a-l re-enuna, pentru a rescrie intertextul. (idem, p. 134, citat de Ecaterina Mihil n Text i intertextualitate, din SCL, 1985, p. 35). ntre text i intertext se creeaz o echivalen parial, care ia forma unor mprumuturi lexicale i gramaticale, deci a unor citate (nelese ca o combinare a acestor dou tipuri de mprumuturi, sau a unor aluzii () (p. 134). Mariana Ne aplic modelul lui Riffaterre n articolul Tensiunea textului i intertextualitatea (n SCL, 1985, p. 43-51). Autoarea propune s descriem interpretantul nu prin termenul de text ci prin sintagma mai neutr sistem de relaii, considerat a fi de natur cultural. (p. 44) Nu ntotdeauna este intertextualitatea descris ca un factor alienant i destabilizator, ca o dezordine n structura textului (Mariana Ne vorbea chiar de dezintegrare a textului op. cit., p. 48). Laurent Jenny afirm, n La stratgie de la forme (n Potique, 27/1976, p. 257-281), c grefa intertextual nu pune doar probleme de supravieuire a organismului textual n care se localizeaz, i dei este adeseori descris ca un factor de dezorganizare a discursului sau ca o irumpere transcendent a unui text n altul, ea poate fi i o construcie pozitiv, astfel nct trebuie s ne ntrebm nu nmai n ce fel referina intertextual disturb textul n care se insereaz dar i n ce fel se petrece asimilarea de ctre un text a enunurilor pre-existente. (p. 271) n prima parte a studiului L. Jenny se oprise ns i asupra alterrii cadrului narativ prin intertextualitate, mai ales n textele suprarealiste, n care aceasta tinde s devin autotelic i numeroase grefe paraziteaz discursul. Intertextualitatea devine aici o main de rzboi permind dezorganizarea ordinii povestirii i frmiarea realismului (). (idem, p. 269) Dar nici chiar n textul automatic suprarealist intertextualitatea nu amenin integritatea limbajului. n schimb n anumite texte-limit ale avangardei secolului XX (Jenny se refer la Finnegans Wake al lui Joyce), unde intertextualitatea este mpins la cele mai extreme consecine, ea antreneaz nu doar dezintegrarea narativului, ci chiar a discursului n sine. (cf. Jenny, op. cit., 269-270) Modelul lui Jenny are meritul de a ncerca s traseze frontiere ale intertextualitii, care la muli autori tinde s se confunde cu textualitatea nsi. ncercnd s rezolve aceast problem delicat de identificare, autorul francez propune s vorbim de intertextualitate doar atunci cnd suntem n msur s reperm ntr-un text elemente structurate anterior, dincolo de lexem, firete. Acest fenomen trebuie distins de simpla aluzie i reminiscen, de intertextualitatea slab, criticul interesndu-se de situaia mprumutului unei uniti textuale abstrase din contextul ei i inserat ca atare ntr-o nou sintagm textual, n calitate de element paradigmatic. (op. cit., p. 262) ntr-un sens mai strict, intertextualitatea nu e lipsit de legtur chiar cu acea critic a surselor de care prinii tel59

queliti ai noiunii ncercau cu atta grij s o disting: intertextualitatea desemneaz nu o adiie confuz i misterioas de influene, ci un travaliu de transformare i asimilare a mai multor texte, operat de un text cu poziie central (texte centreur) care pstreaz o leadership a sensului. (Jenny, op. cit., p. 262) Terminologia specific intertextualitii (textur, tram, imbricare etc.) se poate corela cu metaforele acvatice i fluide (p. 261) ale mult-dispreuitelor surse i influene. Nuanrile lui Jenny au loc pe fondul distinciei iniiale ntre intertextualitate implicit i intertextualitate explicit. Prima este condiia nsi a lizibilitii literare, cealalt nvedereaz raporturi ostentative ntre texte, pentru c dincolo de nrdcinarea n coduri i arhetipuri, opera literar intr ntotdeauna ntr-un raport de realizare, de transformare sau de transgresiune, ceea ce nscrie intertextualitatea ntr-un dincolo al textului, (au-del du texte), chiar dac acesta e tot de natur textual (idem, p. 257). M. Arriv vede n travaliul intertextual transformri de ncastrare (enchssement), negative, pasive, de obliterare (effacement), dar precizeaz c n plus fa de ceea ce postuleaz gramatica generativ, transformrile intertextuale comport obligatoriu i o modificare de coninut. (Pour une thorie des textes poly-isotopiques, 1973, apud Jenny, p. 271) Laurent Jenny crede c trebuie s reinem, cu cteva ajustri, noiunea de transformare ca baz a studiului muncii intertextuale. O not original a studiului lui Laurent Jenny, n comparaie cu alte cercetri pe aceeai tem, este implicarea raportului necesar ntre intertextualitate i poetica istoric sau chiar psiho-sociologia literaturii (op. cit., p. 258); o investigaie de acest tip ar ajuta la nelegerea mai profund a remanierilor i reorientrilor care au loc n perioadele de crize intertextuale (op. cit., p. 259). Interpretarea pe care o d Harold Bloom evoluiei literare (1973, The Anxiety of Influence) se integreaz, dup L. Jenny n aceast preocupare. (cf. op. cit., p. 258-259) Jonathan Culler stabilete, n perspectiv semiotic, o legtur ntre conceptul de intertextualitate i acela de presupoziie (The Pursuit of Signs. Presupposition and Intertextuality, 1981) Autorul l invoc pe Barthes, care vorbea de codurile intertextuale ca de un miraj de citate, susceptibile de a deveni evazive i nesubstaniale de ndat ce ncercm s le prindem sau s le fixm. Codurile nu sunt nimic altceva dect dj-lu i cititorii care percep aceste coduri sunt participani la o intertextualitate general. Intertextualitatea devine astfel mai puin un nume pentru relaia unei opere cu anumite texte precedente i mai mult o desemnare a participrii sale n spaiul discursiv al unei culturi, cu diversele limbaje i practici semnificante care l constituie. Culler ne readuce astfel la vagul codurilor cu originea pierdut i la sensul larg i implicit al intertextualitii ca vast textur de coduri i contexte mentale care configureaz un ntreg orizont cultural i guverneaz/ 60

condiioneaz lizibilitatea textelor. El definete foarte lax intertextualitatea ca spaiul discursiv general care face un text inteligibil. De exemplu un incipit precum A fost odat un rege care avea o fiic este extrem de bogat n presupoziii literare i pragmatice care leag povestea de o serie ntreag de alte poveti asemntoare, o identific cu conveniile genului, ne pretinde s lum anumite atitudini, garantnd, sau cel puin implicnd puternic c povestea va avea un sens, o moral, un sfrit fericit. Propoziia iniial a povetii este un puternic operator intertextual. Tocmai cu aceste presupoziii pragmatice se joac Italo Calvino n Dac ntr-o noapte de iarn un cltor, o colecie de zece posibile incipit-uri narative prin care autorul pretinde c a ncercat s redea esena romanescului, concentrnd n aceste nceputuri un sens al potenialitii infinite. (apud Culler, op. cit., p. 53) ntr-un numr din The Rhetoric Review, James Porter argumenteaz, n articolul Intertextuality and the Discourse Community (1986) c orice construcie, orice compoziie a unui text este un act mult mai socializat dect concepia romantic a geniului ne-ar permite s credem. Porter are n vedere dou tipuri de intertextualitate: iterabilitate (aluzii, referine, citate, cliee) i presupoziie (asumpii ale textului n legtur cu referentul, cu cititorul i contextul). (op. cit., p. 226) Toate aceste noi denominri par s se reduc la dihotomia esenial (construit pe baza teoriilor expuse pn acum) intertextualitate n sens larg, implicit, general, incontient vs. intertextualitate n sens restrns, explicit, particular, contient (deliberat), parodia integrnduse evident n a doua categorie. i totui, privind cu atenie la aceast proliferare terminologic, observm c nu e chiar inutil, de vreme ce fiecare nou termen (e.g. presupoziie) aduce cu sine un ntreg orizont metodologic (e.g. semiotic, pragmatic) crend o interdiscursivitate transdisciplinar de pe urma creia teoria intertextualitii nu poate dect s profite. i opoziiile conceptuale, tipologiile i creaiile de termeni nu se opresc aici. Anca Mgureanu distinge, n Intertextualitate i comunicare (SCL, 1985, p. 109-111) ntre homointertextualitate (raporturi ntre dou sau mai multe texte de acelai tip) i heterointertextualitate (raportul ntre texte produse de practici semiotice diferite i care utilizeaz coduri diferite: text verbal i non-verbal etc.) (p. 109) Dup criteriul tipului de relaie care se stabilete ntre texte se poate vorbi de integrarea (asimilarea, neutralizarea) unui text n spaiul celuilalt sau dimpotriv nonintegrarea unui text de ctre un alt text-matrice, rezultnd n acest caz un spaiu intertextual exterior ambelor texte i pe care autoarea crede c Palimpsestele lui Genette l descriu parial. Un alt criteriu, coextensivitatea raportului intertextual cu unul sau cu ambele texte face posibil opoziia ntre intertextualitatea global (n care toate elementele unui text intr n raport cu cellalt text) i 61

intertextualitatea parial (doar anumite elemente ale textului sunt integrate n cellalt). (cf. op. cit., p. 110-111) n acelai numr (dedicat intertextualitii) din Studii i cercetri lingvistice (1985), Dana Manea propune o Delimitare a conceptului de intertextualitate din perspectiva semanticii logice i a teoriei lumilor posibile (p. 18-24), poziie asemntoare cu aceea a urmtorului articol, Intertextualitatea i alternanele realului, aparinnd Andei Teodorescu (p. 25-33). n aceast din urm intervenie autoarea apeleaz la distincia lumi actuale vs. lumi posibile (ficionale) pentru a descrie intertextualitatea ca fenomen la limita ntre lumi (op. cit., p. 25) O abordare asemntoare ntlnim n O poetic a atmosferei (1989) de Mariana Ne. Lumile ficionale sunt numite aici lumi de atmosfer iar parodiei i se atribuie intenia de a distruge atmosfera. Efectul parodic ar rezulta din punerea in praesentia a dou lumi. Ca procedee definite prin joc i teatralitate, parodia i autoparodia sunt considerate de autoare forme de manierism (op. cit., p. 133) Mecanismele parodiei pot fi asumate de personaje care aparin unei sublumi cu alte norme i valori dect acelea ale macro-lumii parodiate, pot miza pe inversri simptomatice ale rolurilor; de asemenea parodia ca anti-lume de atmosfer poate fi un rezultat al discrepanei perspectivelor (idem, p. 151) ca n romanul lui Cervantes. Acest tip de analiz se poate dovedi folositor n suprapunerea intertextualitii parodice cu metaficiunea la care ne vom referi n capitolul despre parodia postmodern. Cristina Hulic a dedicat nc din 1981 un studiu ideii de intertextualitate ca for care permeaz cmpul literar n ansamblu, identificndu-se cu Textul. (Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges) Autoarea folosete masiv teoriile gruprii Tel-Quel (sinteza lui Genette apare abia n anul urmtor) dar originalitatea acestei cri rezid n conjugarea modelelor teoretice cu o analiz foarte aplicat a operei argentinianului Jorge Luis Borges. Corpus-ul acestuia poate fi considerat de fapt o literarizare i o ficionalizare a intertextualismului (chiar dac precede cronologic teoria). n Pierre Menard, autor al lui Don Quijote, Borges ni-l prezint pe protagonist ncercnd s rmn Pierre Menard i s ajung la Don Quijote prin experienele lui Pierre Menard. Rezultatul este un text identic n litera lui cu cel al lui Cervantes, dar n msur aproape infinit mai bogat de vreme ce ntre cele dou versiuni su trecut trei sute de ani mpovrai de fapte din cele mai complexe. (citat de Hulic, 1981, p. 179) Borges descoper diferena acolo unde nimeni nu s-ar grbi s o vad sau s o accepte, n pura repetiie, n aparenta in-diferen sau non-diferen. Smaranda Vultur investigheaz intertextualitatea ca principiu funciar i funcional al literaritii pentru a ajunge la noi dezvoltri i concluzii n cercetarea de natur poetic. Subtitlul studiului e semnificativ: Infinitul 62

mrunt. De la configuraia intertextual la poetica operei (1992) Autoarea i pregtete analizele cu un bogat dosar teoretic n care coreleaz teoriile intertextualitii cu teoriile textului (pe acestea din urm grupndu-le n teorii textualiste i comunicaionale-p. 22). Poziia interpretativ asumat aici este c intertextualitatea nu e un accident, ci un principiu de funcionare al textului literar, reprezentat n acest studiu ca producere i nu ca produs. n studiul Despre poezie (1987) Nicolae Manolescu descrie intertextualitatea ca indispensabil, ca una din trsturile specifice ale poeticului, propunnd definiia memorabil: Ca oper literar, orice poem este ntotdeauna prozodic i intertextual. (p. 85) Important este i observaia c mprumutul nu ar trebui s fie considerat la propriu intertext, fiindc tema sau motivul sunt aa-zicnd infratextuale. (idem, p. 89) Criticul definete intertextualitatea ca subordonare a textului fa de un gen (op. cit., p. 87), distinge ntre intertextualitatea general i aceea particular i subliniaz totodat c nici unul dintre celelalte aspecte ale poeticului nu este, ca intertextualitatea, condiionat exclusiv de codul estetic (op. cit., p. 91)

Intertextualitate, mimesis, anamnesis i rescriere

Termenul de rescriere pare perfect transparent i imediat inteligibil i ar putea fi candidatul ideal pentru crearea unei sinonimii curente a intertextualitii. Analiza pe care i-o dedic Douwe Fokkema de la Universitatea Utrecht n articolul The Concept of Rewriting (Cercetarea literar azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, 2000, p. 139-153) dezvluie ns o complexitate nebnuit a conceptului. Autorul ncepe cu accepia foarte larg a rescrierii, noiune care ar putea fi uor extins astfel nct s acopere ntregul cmp al literaturii, sau chiar orice fel de scriere. Pentru c orice tentativ de a scrie include ntr-un fel sau altul folosirea modelelor existente, sau cel puin refer la ele, poate doar oblic sau prin implicare. (p. 139) Acest fenomen deriv pn la urm din convenionalitatea funciar a literaturii (i am spune chiar din arbitrariul codului lingvistic). Autorul amintete n acest sens o observaie a lui Paul Cornea (1985), conform creia chiar opera de tip referenial, ale crei legturi cu situaia istoric sar n ochi, (este) o construcie de cuvinte care restituie realul dup anumite reguli instituionalizate (p. 376, citat de Fokkema, 2000, p. 139) Dac, la limit, se poate afirma c totul este rescriere aa cum abordrile holistice tel-queliste sugerau c totul este intertext, totui se impune o restrngere a conceptului, adecvat unui uzaj mai limitat i mai precis i care s permit eventual chiar vehicularea lui n opoziie cu alte concepte, la fel de nclinate spre confundarea cu ntreg cmpul literaturii. Autorul olandez are n vedere dou modaliti de a defini rescrierea ca 63

termen tehnic: prima ar fi rescrierea manifest (cu tipurile respective), n care pre-textul sau hipotextul este cunoscut, identificabil. D. Fokkema consider c ceea ce a catalogat Genette n Palimpseste sunt variatele forme pe care le poate mbrca rescrierea. O alt modalitate de definire ncepe prin cutarea unor concepte opuse sau complementare i incompatibile cu rescrierea. Un concept care se ofer imediat pentru acest statut este, conform autorului, conceptul de mimesis, prin care el nelege descrierea lucrurilor din lumea aa-zis real (op. cit., p. 140) Nici acest concept nu este lipsit de ambiguitate, e un concept fuzzy (p. 140), mbogit cu prea mult conotaii de la Platon i Aristotel pn n teoria contemporan. Cnd termenul este prea mult extins i obligat s se refere la alte imagini mentale sau la texte care exprim astfel de imagini, observ Douwe Fokkema, atunci el se intersecteaz cu rescrierea. Pentru a menine complementaritatea termenilor, este necesar ca n nelegerea rescrierii s se pun accent pe descrierea care trimite la alt descriere iar n mimesis s se pun accent pe descrieri care se refer la experiene ale lumii n afara tradiiei textuale. (cf. op. cit., p. 140) Situat chiar n centrul tradiiei teoretice occidentale, ca o adevrat obsesie, cu efecte uneori blocante, paralizante, conceptul de mimesis a generat de-a lungul istoriei foarte aprinse controverse estetice i este nc spaiul unei confuzii semantice greu de depit: Plusul-de-valoare sau plusul-defiin fac din art o natur mai bogat, mai liber, mai plcut, mai creatoare: mai natural. (Derrida, 1997, p. 197) Ne oprim doar pe scurt asupra unor delimitri i clarificri prezente n discursul ctorva cercettori. n Teoria criticii. Tradiie i sistem (1982), Murray Krieger afirm c opoziia ntre teoriile mimetice i cele expresive este una neltoare. (p-116-156) La Platon imitaia artistic rmnea cantonat n accidentalul obiectului contingent, acesta fiind la rndul lui doar o copie palid a lumii ideilor sau arhetipurilor. Aristotel dup cum se tie reabilita conceptul: arta nu imit pur i simplu realitatea exterioar n imperfeciunea ei, ci universalii metafizice, desigur n limitele verosimilului i ale necesarului (de aceea poezia e mai filosofic i mai universal dect istoria, pentru c reprezint lucrurile aa cum ar putea sau ar trebui s fie i nu aa cum s-au ntmplat). Horaiu complic puin argumentaia: n Arta poetic imitaia naturii e aproape echivalent cu imitaia autorilor, cu inserarea deliberat ntr-o tradiie imitativ (o serie intertextual cvasi-infinit, am putea spune). Verosimilul horaian e deja unul livresc, const n conformitatea cu stereotipiile tradiiei (fama): Ahile s fie mnios, Medeea slbatic, Oreste sumbru etc. n neoclasicism imitatio auctorum va fi chiar baza esteticii i a reprezentrii (Homer = natura aa s-ar putea formula principiul intern al acestei poetici prin excelen imitativ). Dar mimesis-ul textual (pastia, de preferin n clasicism) este un mimesis de grad secund, deci o 64

intertextualitate (sau i mai corect hipertextualitate n accepia lui Genette). Romanticii vor ncerca s rstoarne longeviva teorie mimetic (n ambele sensuri, referenial i autoreferenial, metaliterar), pentru a o nlocui cu o estetic bazat pe exaltarea imaginaiei ca facultate demiurgic, prin care artistul creeaz lumi alternative. Dar oare universaliile metafizice ale vechii teorii nu sunt n acelai timp imagini mentale arhetipale prezente n spiritul i n imaginaia artistului? (arhetipul n sens platonic devine sinonim cu arhetipul jungian, mutndu-se din cerul ideilor n incontientul colectiv. Romanticii sunt dealtfel considerai descoperitori ai acelei terra incognita pe care Freud o va numi incontient). (Este exact genul de confuzie pernicioas i neproductiv pe care Fokkema i propunea s-o evite) Opoziia ntre teoriile convenional numite mimetice i cele convenional numite expresive i pare deci lui Krieger ca o fals opoziie, i aceasta pentru c imitabilul (referentul, obiectul reprezentrii) este conceput ca ceva mereu n afara discursului artistic, sau, am putea spune, extralingvistic. Dar i aceast ipotez este contestabil, mai ales n lumina principiilor poststructuraliste: potrivit acestor interpretri anti-esenialiste i anti-fondaionaliste, referentul nu a fost niciodat o prezen cu adevrat exterioar, extradiscursiv sau extratextual, pentru c ne e accesibil doar prin reprezentare i prin medierea limbajului. Nu e mai puin adevrat c investigate n propriul lor context mental i cultural, i n perspectiva coerenei lor interioare, cele dou clase de teorii vorbesc despre obiecte ale lumii pe de o parte (refereni mundani, dac se poate spune aa), de refereni interni, afectivi (sentimente, viziuni) pe de alt parte. Mimeza ca reflectare, reproducere, oglindire funcioneaz ns dup o logic asemntoare n cele dou situaii (cf. Krieger, op. cit., p. 130) Tot n afara discursului trebuie considerat oare i referentul textual, al imitaiei de grad secund? El exist undeva, n tradiie, n canonul literar, dar n acelai timp rezid i subzist i n memoria auctorial, voluntar sau involuntar. La o privire atent, distincia ntre afar i nuntru, exterior i interior devine nerelevant, chiar fr sens, pierzndu-se n infinitezimalul textului, care e totuna cu intertextul infinit (chiar stihia lumii are pentru unii, aa cum am vzut, o structuralitate de tip textual, nu e niciodat cu adevrat haotic, pur sau inocent i neexplorat, sau nu mai este n clipa n care devine pretext pentru referina artistic). n Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (1990), Cristian Moraru opune logos-ului mimetic un logos narcisic, heterospecularitii, auto- sau suispecularitatea. Cele dou logosuri sunt ridicate la rangul de polariti ale spiritului. (p. 12) Arheologia mimezei (opiunea pentru forma mimez e justificat prin faptul c substantivul e feminin n grecete) coincide ns pentru autor cu o refutatio imitationis, confirmnd 65

astfel c mimeza nu se reduce la imitaie. Paradigma narcisic identificat de autor nu e doar o alternativ a paradigmei mimetice ci i un complement al ei, de vreme ce mimeza ca reflectare se convertete n autoreflectare. Iar aceast autospecularitate narcisic trebuie neleas i ca narcisism al subiectului cunosctor, care reflectnd lumea se reflect pe sine (metafora aristotelic a ochiului care se privete privind) dar i ca narcisism textual i narcisism al literaturii n general. Moraru observ c logosul narcisic e prezent n literatura clasic doar punctual (puneri n abis i auto-oglindiri ale naraiunii apar i la Homer), n timp ce tematizarea efectiv a narcisismului i narcisificarea deplin a literaturii sunt achiziii moderne. (op. cit., p. 143) Intertextualitatea i autoreflexivitatea literaturii (anti-mimetic n esen) sunt strns legate. Un alt termen contrapus celui de mimesis i care este strns legat de narcisismul intertextual, este metaficiunea (cf. Catherine Burgass, Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel, n Euresis, nr-1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, p. 243-251) Autoarea evoc argumentele lui Derrida: acesta propune textul metafictiv Mimique al lui Mallarm ca un antidot al mimezei platonice pentru c aici se demonstreaz emanciparea fa de metafizica prezenei. Mimul e aici cel care nu reprezint nimic, nu imit nimic, nu trebuie s se conformeze vreunui referent anterior, cu scopul adecvrii sau pentru a produce verosimilul. (Derrida, 1997, p. 208) Noiunea mimezei o cheam automat pe aceea a verosimilului iar aceasta din urm nu poate fi neleas n absena noiunii de motivaie. Observnd amalgamul ntre noiunile de verosimil i bun-cuviin n clasicism, Grard Genette sugereaz implicit artificialitatea primordial a verosimilului, care se putea confunda att de uor cu conveniena, cu gustul i opinia comun (implicate de cerina acelor biensances att de constrngtoare), astfel nct ceea-ce-seamn-cu-realitatea s se transforme n ceea-ce-ar-trebui-sau s-ar-cuveni- s fie. (cf. Genette, Verosimil i motivaie, n Figuri, 1978, p. 166-190). Verosimilitatea ca noiune istoric, dependent de reprezentrile unei epoci sau alteia n legtur cu ceea ce e decent, firesc, natural sau frumos, camufleaz de fapt arbitrariul funciar al povestirii, ale crei alibiuri realiste transform cauzele n finaliti: nu de ce cutare personaj se comport ntr-un fel sau altul, ci pentru c acest lucru i folosete scriitorului n construcia povestirii. Iluzia (sau anti-iluzia) livresc nu o exclude bineneles pe cea referenial, dar putem considera, mpreun cu Monica Spiridon, c literatura de grad secund, marcat de eterna rentoarcere a mitului i a structurilor arhetipale, de contiina i melancolia descendenei i justific opiunile, asemenea lui Iosif, personajul lui Thomas Mann, invocnd repertoriul de 66

situaii al Literaturii. Altfel spus, se legitimeaz oferindu-i drept ultima ratio descendena sa literar. (Melancolia descendenei. O perspectiv fenomenologic asupra memoriei generice a literaturii, 2000, ediia a II-a, p. 216). n mod particular, parodiantul urmrete de regul de-motivarea i de-legitimarea parodiatului, denunndu-i arbitrariul i corectndu-l n sensul unei verosimiliti restituite (chiar dac nu mai puin artificial sau arbitrar dect aceea care ntemeia textul prim). Am vzut c intertextualitatea (ca factologie i ca teorie) nu se confund cu studiul influenelor, nu se reduce nici la circulaia motivelor i a topoi-lor, nici la sursologie sau la soarta crilor, dar nici nu exclude aceste preocupri perene ale istoriei literare i ale literaturii comparate. Foarte original, i echidistant fa de pozitivismul decepionant al studiilor tradiionale dar i fa de acele poetici ale intertextualitii prea atrase de tipologii fastidioase este Melancolia descendenei. de Monica Spiridon. Poetica reminiscenei, dedus dintr-o serie de texte animate de o contiin marcat a descendenei sau succesoratului, se intersecteaz sau interfereaz doar, conform autoarei, cu intertextualitatea (transtextualitatea): mai exact spus, hipertextualitatea genettian se subordoneaz contiinei generice, care o include i, mai precis, o folosete. (p. 256) Trebuie s facem distincia ntre literatura de gradul al doilea sau metaliteratur, care i etaleaz genealogia uznd de o formul de derivare explicit, (din categoria celor detaliate n Palimpsestele lui Genette), i gradul al doilea ca o constant a literaturii, n raport cu care prima reprezint doar un caz n spe. (op. cit., p. 162) Contiina generic sau memoria generic a literaturii pare un fel de platonism introiectat de toate aceste texte descendente, axate pe o motivaie paradigmatic (idem, p. 222). Literatura cu contiin cratilist construiete un univers comparativ i perspectivat, raportndu-l la o realitate originar, care rmne mai curnd axiomatic. Ea ntreine o memorie generic i deschide orizontul spaial al unei continuiti n transformare-ca aceea de care n geometrie se ocup topologia. (op. cit., p. 42) n lumea de arhetipuri i copii degradate care se nvlmesc, mimeza e abandonat n favoarea anamnezei, referirea e o repetare dar i o diferire: Orice repetare i-realizeaz i trece n alt plan dect cel al vieii. Oglinda se opacizeaz, nu mai reproduce ct nate imagini; luciul ei adpostete fantasmele literaturii i i rsfrnge Figura. Simpla reflectare n care se ncred teoreticienii inoceni i teoreticienii naivi e corectat, deformat, complicat de o autoreflexivitate regresiv. (idem, p. 73) Memoria generic, ireductibil la coprezena sau derivarea intertextual, comport i pre-texte sau hipotexte difuze, aluviuni culturale care s-au aglutinat n cursul timpului, gravitnd n sfera generic (idem, p. 179) a unor arhetipuri sau mituri ale culturii (e.g. Faust). Cratilismul care subntinde i structureaz lumea semantic a 67

acestor texte implic o redefinire i o contestare a relaiei mimetice, bruind similitudinea cuvntului cu lumea i trecnd-o prin filtrul altui referent, care se ntmpl s fie nsi Literatura. (op. cit., p. 44) De multe ori operele analizate mizeaz pe un platonism ntors, rstlmcit, rsucit parodic, n care cpiile sau fenomenele pot prea ca mai viabile dect modelele sau paradigmele nsele, dect arhetipurile ale cror ntrupri perisabile sunt. Dar tot att de des nostalgia, orientarea regresiv i melancolia polarizeaz un eden al prototipurilor i un infern al hermeneuticii (idem, p. 130) Acesta din urm coincide cu lumea repetiiei, a cpiilor deczute, repetiia nsi avnd efectul de a transforma arhetipalul n stereotipie. Lumea arhetipurilor are dou fee, observ autoarea: Una aulic, trufa i sobr. Un univers al ordinii i al ierarhiei severe n care rangurile literaturii sunt meticulos distribuite. i alta carnavalesc i hilar, n care suverane sunt mai curnd dezordinea i promiscuitatea generatoare de confuzii. Arhetipologia este ntotdeauna un labirint. (op. cit., p. 151) Cratilismul i subordoneaz o mentalitate semantic i iconic, ale crei obsesii pregnante sunt anamneza, modelul ideal, repetiiile care tind s recupereze fie i imperfect originalul, orientarea rebours i chiar umoarea melancolic ce nsoete frecvent contiina descendenei. (op. cit., p. 117). Mimesis i anamnesis, referenial i narcisic (autoreflexiv) sunt distincii pe care estetica reminiscenei le pune n valoare, pentru a le transforma apoi n non-distincii i din nou n opoziii (de data aceasta cu relevan limitat). Evocnd deopotriv lumea, modelele ideale, paradigmatice i tiparele livreti, literatura descendent, cratilist, reminiscent, i exhib totodat codul genetic (idem, p. 43) Pe lng opoziia rescriere vs. mimesis, Douwe Fokkema propune, n articolul citat, nc o opoziie, mult mai neateptat, aceea ntre rescriere i intertextualitate. Autorul admite c aceast dihotomie poate prea surprinztoare, avnd n vedere c definiiile curente ale intertextualitii converg spre un sens foarte apropiat de cel al rescrierii. Amintind teoria lui Riffaterre, care definea intertextul ca unul sau mai multe texte pe care cititorul trebuie s le cunoasc, cercettorul olandez observ c tocmai aici rezid diferena, n referina la pluralul textelor. Intertextualitatea pune accentul pe ceea ce se afl ntre texte, cu alte cuvinte e divergent textului ca entitate discret, n timp ce rescrierea reactiveaz noiunea de text. (Fokkema, 2000, p. 140) n completarea observaiei lui Fokkema, putem spune, (n spiritul altei opoziii, cea evocat deja, a lui Barthes, ntre oper i text), c intertextualitatea emfatizeaz relaia textelor i estura colectiv pe care acestea o compun, precum i spaiul dintre ele, n timp ce rescrierea reactiveaz noiunea mai tradiional de oper, noiune mai puin neutr i mai ncrcat de accent valoric n comparaie cu aceea de text. Tot n aceast polaritate trebuie s vedem diferena (aproape insesizabil i totui deloc 68

de neglijat) ntre parodie (mai apropiat de conceptul rescrierii) i intertextualitatea parodic (localizat n jocul semnificanilor i n bricolajul formal). Opoziia stabilit de Douwe Fokkema este formulat n termeni foarte convingtori: n timp ce rescrierea este o tehnic prin care se pune accent pe un anumit pretext sau hipotext confirmnd astfel noiunea de text ca entitate structurat, cu un nceput i un sfrit clar (), intertextualitatea este filosofia care explic aceast tehnic, expandnd-o la dimensiunile unei viziuni a lumii care accentueaz rolul limbajului i al altor coduri n locul textelor particulare. Rescrierea este o tehnic pe care o regsim nc din antichitate. Noiunea de intertextualitate este o invenie poststructuralist i postmodern. (Fokkema, 2000, p. 141) Precizarea e foarte important i sugereaz c atunci cnd folosim termeni ca intertext i intertextualitate invocm o ntreag paradigm teoretic i tot ce implic ea. Ceea ce nu nseamn deloc c trebuie s rezervm termenul de intertextualitate practicilor parodice moderne sau postmoderne sau pur i simplu c putem distinge cu siguran cnd trebuie s vorbim despre parodie n termeni de rescriere i cnd n termeni de intertextualitate. Intertextualitatea particular (hipertextualitatea) se ntlnete i convieuiete destul de bine cu rescrierea. Iar tehnicile att de complexe ale parodiei ne permit chiar s vorbim uneori de rescriere intertextual, hipertextual etc. E mai puin important dac numim intertextualitate sau rescriere tehnica deviant i metamorfic prin care parodia i atinge i i afirm diferena ei n acelai timp infim i infinit.

Forme ale intertextualitii n sens restrns: citatul, aluzia, clieul

Citatul este poate exemplul cel mai evident al referirii intertextuale, care ntr-un anume sens epitomizeaz, concentreaz i reduce la esen practica intertextual; este n acelai timp un operator trivial al intertextualitii (Antoine Compagnon, La seconde main. Le travail de la citation, 1979, p. 44) i un fel de subtext omniprezent n literatura de grad secund. Antoine Compagnon declar c obiectul crii lui e citatul ca interglos (p. 9) Prin modul n care este organizat, studiul schieaz, dup mrturisirea autorului, mai nti o fenomenologie, care descrie comportamentul citatului n experiena imediat a lecturii i a scriiturii. n aceast perspectiv Compagnon i propune o fenomenologie a citrii, a producerii i nu a produsului, a enunrii i nu a enunului (op. cit., p. 10) Urmtorul stadiu al analizei este conturarea unei semiologii, prin tratarea citatului ca fapt de limbaj i mai exact de discurs, prin revelarea modurilor n care acesta produce sens, ca enunare i ca enun, n discursul n care se insereaz. Tot aici intr analiza perturbrilor pe care citarea sau ghilimelele le aduc n funcionarea limbii, ca i considerarea citatului ca semn i ca practic/ 69

activitate care nu difer de funcionarea limbii n general (i, adugm, nici a literaturii). A treia treapt este o genealogie, n cadrul creia autorul marcheaz cteva episoade importante n diacronia funciei i a practicii instituionale pe care o angajeaz citarea. (ibid., p. 10) Citatul este o form care poate asuma o pluralitate de funcii (corelate cu valorile formale acestea pot da natere diverselor tipologii). Modele istorice ale citrii ca practic social codificat sunt:1) retorica antic, un stadiu stabil al citatului, de la Aristotel la Quintilian, cnd acestuia i se atribuia o valoare dialectic sau logic, interglosa detandu-se pe fondul conceptului de mimesis; 2) comentariul patristic, un alt stadiu stabil, bazat pe modelul de auctoritas (cf. Origene). Tradiia ar fi aici o form extrem a interglosei; 3) ascensiunea citatului modern, o tranziie n doi timpi: un stadiu provizoriu, contemporan cu dezvoltarea tipografiei, cnd citatul are rol de emblem i citatul clasic, un blazon de autor. n sfrit, o teratologie completeaz panorama, identificnd cazuri anomale n raport cu tipologia i genealogia, citri excentrice, care elibereaz citatul din definiia restrictiv, de discurs raportat, aezat obligatoriu ntre ghilimele. n stadiul actual, consider Compagnon, citatul are valoare de simptom anagajat, ca atare, ntr-o repetiie serial i ntr-o micare nedefinit prin care acesta regsete n acelai timp valoarea emblematic pe care o avea n secolul al XVI-lea, de exemplu la Montaigne. Citarea i are originea, conform lui Compagnon, ntr-o practic a decupajului i a colajului (de fapt, collage n sensul de lipire); totodat practica citrii poate fi privit ca exciziune, mutilare, prelevare i grafare (cf. op. cit., p. 17-18) n plus, fiecare citat este, ntr-un anumit sens, o metafor: Pierre Fontanier definea citatul ca prezentarea unei idei sub semnul altei idei mai frapante sau mai cunoscute care dealtfel nu se leag de prima dect printr-o anumit conformitate sau analogie. (citat de Compagnon, 1979, p. 19) Citarea poate fi precedat de practici semnificative care acompaniaz lectura, de pild sublinierea. Aceasta are efectul unui ambreior, este o marc a enunrii n enun (Compagnon, op. cit., p. 20-21) O funcie a citatului (cel puin a citatului serios, erudit), este aceea de a mprumuta celui care citeaz ceva din autoritatea sursei, care e implicit elogiat i (re)consacrat. Este ceea ce Antoine Compagnon numete canonizare metonimic, incluznd aici nu numai citatele memorabile, care convertesc enunul n formul, dar i formele vide, proprietate a tuturor, pe care retorica antic le numea koinoi topoi (loci communes n latin). Autorul consider c i stereotipurile i clieele sunt tot citate. (cf. op. cit., p. 29) Se pare c i citatul, ca mai toate noiunile critice, tinde s-i extind nelimitat sensul (am vzut c pentru Barthes se citeaz i coduri, cu originea pierdut, i c literatura e compus din citate fr ghilimele i neidentificabile iar Compagnon afirm c orice scriere e colaj i glos, citat i comentariu 70

 p. 32). O alt funcie intrinsec activitii de citare este funcia de evaluare i comentariu (metatextual, ar fi spus Genette). n aceast valoare credem c se afl i esena citatului parodic (la care Compagnon nu se refer expres), care implic distanare, atitudine critic fa de fragmentul excerptat, decupat, i fa de orizontul ideologic sau estetic din care acesta a fost extras, rpit. Distanarea, marc a accentului parodic, se poate manifesta prin deformarea efectiv, prin distorsionarea citatului dar i prin reluarea literal, cu pstrarea nealterat a semnificantului i inseria ntr-un context cu care acesta distoneaz i care i invalideaz mesajul. Autorul francez se intereseaz de citare n calitatea ei de practic a rescrierii (altceva dect simpla repetare, orict de fidel ar fi reluarea, aa cum Don Quijote al lui Pierre Menard e altceva dect Don Quijote al lui Cervantes). Citm textele pe care considerm, cum ar fi spus Barthes, scriptibile, pe care am vrea s le (re)scriem, s le fi scris noi nine. Parodia nu face excepie n acest sens, orict de ireverenioas ar fi atitudinea fa de hipotext, acesta e inevitabil valorizat prin imitaie i prin actul citrii. Se pare c exist i moduri istorice sau difereniate cultural de a cita (i implicit de a citi tradiia, modelele, sursele). Mihail Bahtin identificase n Din preistoria discursului romanesc, o problem stilistic aparte a elenismului, pe care o numete problema citatului: Deosebit de variate erau formele citrii fie, semimascate i mascate, formele ncadrrii citatului n context, ale ghilimelelor intonaionale, diversele grade de nstrinare sau de asimilare ale discursului strin citat. (...) oare autorul citeaz respectuos ori, dimpotriv, cu ironie, ridiculiznd? Ambiguitatea fa de discursul strin era adesea intenionat. (Bahtin, 1983, p. 520) Andreas Bhn stabilete un raport transtextual ntre parodie i citat (Parody and Quotation : A Case-Study of E.T.A. Hoffmanns Kater Murr, n Beate Mller, ed. Parody: Dimensions and Perspectives, 1997, p. 47-66) Relaia ntre parodiat i parodiant este caracterizat printr-o combinaie de imitaie i variaie, sau analogie i diferen. La fel, citatul combin imitaia cu variaia, similaritatea cu diferena (aceasta din urm dat de varietatea contextului). Citatul creeaz nivele de sens poli-izotopice (cf. Heinrich F. Plett, 1991, Intertextualities, citat de Bohn, p. 49) Autorul face i o serie de remarci n legtur cu statutul logic al citrii: fora ilocuionar a citatului, observ el, este diferit de aceea a enunului citat. Citatul nu se refer la ceea ce se refer pre-textul, ci se refer la pre-text. (Bohn, op. cit., p. 49) n acelai sens, Donald Davidson punea la ndoial chiar capacitatea citatului de a referi, sugernd c n virtutea autoreferenialitii lui, acesta dobndete valoarea unei inscripii: acele cuvinte aezate ntre ghilimele nu sunt, din punct de vedere semantic, parte a propoziiei. De fapt e 71

imprecis s le numim cuvinte. Ceea ce apare ntre semnele citrii este o inscripie, nu o form, () n teoria mea, pe care o putem numi teoria demonstrativ a citrii, inscripia dinuntru nu se refer la absolut nimic i nici nu face parte dintr-o expresie care se refer la ceva. Mai degrab ghilimelele sunt cele care fac toat referirea () (Quotation, Inquiries into Truth and Interpretation (1984, p. 90) Am putea vorbi astfel chiar de o posibil funcie iconic a citatului, apropiat de funcia ornamental atribuit de Stefan Morawski (The Basic Functions of Quotation, n Algirdas J. Greimas, ed., Sign, Language, Culture (1970, p. 690-705) Sanda Golopenia Eretescu identific semnificaia citatului parodic n prezentarea deformat a rezultatului aciunii semiotice parodiate (1989, p. 52). Ca nucleu dur al parodicului, citatul deturnat demonstreaz, printrun fel de sinecdoc pragmatic, faptul c fragmentul prelevat poate fi folosit i n alte scopuri i prin aceasta nu e inevitabil sau unic. Aluzia este un alt nucleu al intertextualitii, o form apt s concentreze i s redea in nuce funcionarea mai general a acesteia. Genette o considera o figur punctual, o fulguraie, n timp ce Allan H. Pasco socotete aluzia una din formele majore ale intertextualitii, care poate fi extins la dimensiunile unei opere ntregi (mai aproape aadar de hipertextualitatea lui Genette). n Allusion. A Literary Graft (1995), autorul definete intertextualitatea ca orice exploatare textual a altui text, i reine trei categorii distincte: imitaia, opoziia i aluzia. (p. 5) Ne-am referit pn acum la imitaie ca la o tehnic implicat n practica hipertextual a pastiei dar i a parodiei. Allan H. Pasco demonstreaz c imitaia nsi poate fi considerat un mod sau o specie intertextual n sine (clasicismul o cultiva ca atare pe scar larg); n imitaie, autorul i adapteaz textul la o tradiie i ncearc s-i utilizeze mijloacele fie acestea stiluri, forme, lexic sau procedee i valorile pentru a se face ecoul unui succes anterior. n opoziie ns, imaginile semnificate rezist integrrii i accentueaz divergena [ntre texte] n timp ce n aluzie, diversele texte convocate, cel din mn i cele exterioare, sunt integrate metaforic n ceva nou. (ibid., p. 5) Autorul folosete nc din titlu o analogie botanic (grefa), explicnd n Introducere c cele dou texte, planta i implantul, se unesc pentru a crea ceva nou, diferit fa de oricare din componentele textuale. (op. cit., p. 6) Chiar dac retoricienii medievali ar fi inclus-o probabil n categoria imitatio, funcionarea aluziei se bazeaz de regul pe sugesie, ambiguitate, subtilitate, pe nedeclararea sursei, a crei identificare intr n sarcina cititorului competent, pentru c o aluzie care e explicat nu mai are farmecul aluziei Divulgnd misterul, i retragi valoarea, spunea Jean Paulhan (citat de Pasco, 1995, p. 10), sintetiznd astfel nelesul clasic al aluziei, definit n Figurile limbajului ale lui Fontanier ca relaie ntre ceea ce e spus i ceea ce nu e 72

spus iar n Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1974), de Earl Miner ca referire tacit la alt oper literar, la alt art, la istorie, la figuri contemporane i altele asemntoare. (citat de Pasco, 1995, p. 189) Criticul american respinge clasificrile n funcie de referent ale aluziei, prefernd s argumenteze c aceasta este un proces intern experienei lecturii (Pasco, op. cit., p. 11) De la ali cercettori preocupai de tem, precum Carmela Perri (On Alluding, Poetics 7(1978):290) sau Ziva Ben-Porat (The Poetics of Literary Allusion, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, Jan. 1976, 107-109), Allan H. Pasco preia ideea independenei necesare a textului i a intertextului aluziv (cf. op. cit., p. 14), insistnd totodat c n complexul aluziv creat sunt generate semnificaii noi (cf. p. 13-14) Aluzia e n continuare distins de alte strategii intertextuale sau transtextuale: parafraza, parodia, alegoria, sursa sau simpla referin. Astfel, parafraza comport schimbri stilistice i de aceea nu poate comunica adevratul sens al originalului, sursa nu creeaz neaprat o relaie metaforic ntre texte, alegoria (care are un nivel de sens literal i altul abstract, spiritual, moral, didactic) nu integreaz termeni independeni, sensul spiritual fiind creat n lectur, nu are i o existen autonom, cum se ntmpl cu pre-textul aluziei. Parodia n mod special este difereniat de aluzie prin aceea c termenii implicai de ea sunt diferii, unul din ei expunndu-l pe cellalt spre judecat i ridiculizare. (op. cit., p. 15) Autorul consider c parodia respinge violent integrarea metaforic a hipotextului i a hipertextului, ceea ce e discutabil, pentru c parodia, care nu e mai puin complex dect aluzia, este funciar ambivalent fa de textul pe care l parodiaz. Credem c practicile parodice recurg i la aluzie, pe care ar trebui s-o considerm, ca i pastia, o referin neutr, nemarcat, dar susceptibil de a primi diverse marcaje i accente evaluative fa de pretext. Cnd e marcat critic, ironic, poate deveni aluzie parodic, apropiinduse astfel de ceea ce autorul american numea opoziie. De fapt, putem propune aluzia opoziional ca una din definiiile posibile ale parodiei. Aluzia rmne una din formele eseniale ale literaturii de gradul doi, i ca i parodia, este i o modalitate de a testa validitatea unor teorii i a unor metode de cercetare a textului. Astfel, o dizertaie doctoral semnat Stephen N. Matsuba, The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory, Cognitive Science, Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works of Shakespeare (1998) i propune s re-examineze conceptul de aluzie ntr-un climat poststructuralist, prin demitizarea intenionalitii auctoriale i accentuarea iniiativei lectoriale. Dar ceea ce e cu adevrat original n acest studiu este recursul la tiinele cognitive i lingvisticile computaionale n scopul de a construi o main aluziv, adic un program electronic capabil s identifice aluziile literare. (cf. p. 3) 73

Clieul pare un candidat improbabil pentru o teorie a intertextualitii n sens restrns; n msura n care e parte a esturii comune a limbajului i, n ultim instan, o funcie a inteligibilitii, a transparenei discursurilor, clieul se confund cu intertextualitatea n sens larg, fiind un echivalent al codurilor cu originea pierdut i al citatelor fr ghilimele. Totui, dincolo de inevitabilitatea lui dat de calitatea de joc social a limbajului (i deci i a literaturii), clieul poate avea o prezen mai masiv i mai ostentativ n anumite forme literare, pe care le marcheaz ntr-un mod particular. Cnd aceast abunden este fie incontient fie intenionat dar serioas avem de-a face cu supracodificarea specific formelor literaturii de consum, unde produsul ideal se confund cu genul (arhitextul), pe care l citeaz i l reproduce, cu variaii minime, fiecare actualizare serial. Cnd excesul de cliee e, dup toate aparenele, deliberat i ironic, ne aflm n plin intertextualitate parodic, deci ntr-o form a intertextualitii restrnse, particulare. Un clieu sau dou ne irit sau ne fac s rdem, observa Umberto Eco, dar o sut de cliee ne emoioneaz, profuziunea lor frizeaz patosul; cnd toate arhetipurile izbucnesc fr ruine, atingem o profunzime homeric i nelegem c acestea (clieele) au nceput s converseze ntre ele, srbtorind regsirea. (cf. Eco, 1995, Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, p. 5) Ca simptom de patologie literar i ca efect al incontienei, comoditii sau refuzului de a nnoi, clieul se confund ns cu jocul trist al previzibilitii, cu expresia lui Eugen Negrici. Abundena, aglomerarea de formule consumate n textele edulcorate ale muzicii uoare sugereaz c nu textierul, ci sistemul compune. (...) Sistemul prin mijlocirea limbajului sclerozat i alege victimele, i face, servind reete comode, captivi. (Expresivitatea involuntar, 1977, p. 157). Genernd un univers care ia natere prin proliferare, acest limbaj este de fapt un cimitir de valori de expresie calcifiate. (idem, p. 159) n acelai timp nsi saturaia de locuri comune n aceste producii detestabile conine premisa unei mutaii sau are cel puin rolul de a atrage atenia, prin ostentaie, asupra redundanei presupuse de sistem, obligndu-l pe receptor s contientizeze existena clieului: Prin exorcizare i ntrebuinare excesiv, locul comun este pus s se autodevore. (op. cit., p. 162) Nu ntotdeauna accepia clieului a fost peiorativ. Ruth Amossy i Elisheva Rosen au urmrit istoria conceptului i a fenomenului n Les discours du clich (1982) nainte de a ncepe s nsemne banalitate, loc comun, poncif, clieul era o plac tipografic destinat s reproduc o pagin ntr-un numr mare de exemplare. Un motiv pentru ca autoarele s insiste asupra ancorrii socio-istorice a clieului (p. 5), indisolubil legat de momentul n care scrisul intr n sfera produciei de mas i a 74

reproductibilitii mecanice. n mod curent, termenul desemneaz tropul lexicalizat i ngheat sau pietrificat (fig) figura devenit, prin abuz, catachrez; locul comun, cu care e adesea confundat, e mai degrab tematic (coninutistic), n timp ce clieul e un element stilistic (formal). Prin aceasta topos-ul (locul comun) ine de inventio (domeniul argumentelor, al ideilor) i clieul de elocutio sau ornatus (stilul ca mpodobire a discursului), sau, cu termenii celor dou profesoare de la Universitatea din Tel-Aviv, cele dou noiuni nrudite aparin ideologicului i retoricului. (op. cit., p. 9) O trstur natural a literaritii n clasicism, clieul a devenit surs de nelinite i obiect al fobiei odat cu obsesia romantic a originalitii, care l va investi iremediabil cu o conotaie profund depreciativ. Dimensiunea receptrii este fundamental i n identificarea clieului, care se constituie ca efect de lectur; cititorul e cel care semantizeaz locul comun ca iteraie devalorizant. (Amossy i Rosen, op. cit., p. 9) Muli cercettori sunt nclinai s considere clieul, aa cum am vzut, exclusiv ca un fapt de stil. Michael Riffaterre disocia clieul de noiunea mai larg de stereotipie, din care acesta face totui parte: stereotipia singur nu face clieul: e necesar ca secvena verbal ngheat de uz s prezinte un fapt de stil (...). (Essais de stylistique structurale, 1971, p. 163) n perspectiva intertextualitii, unde disocierea ntre inventio i elocutio este mai puin relevant, fiind substituit de noiuni ca tram (urzeal), textur sau structurare, clieul i locul comun devin componente aproape indistincte n acea plas sau reea de semne i coduri pe care o numim deja-spus (scris), deja-gndit etc. Clieul poate fi primordial un fapt stilistic, dar exploatarea lui are prin definiie un impact ideologic. (Amossy, Rosen, p. 18) i este, aproape invariabil, forma rezidual a unei ideologii dominante. (idem, p. 21) Acesta e de preferin proiectat ca discurs anonim al Celuilalt, ca joc citaional, mprumut i ecou a ceea ce se cheam doxa, opinia comun, falsele evidene de care vorbea Barthes. n cmpul discursiv global la care particip literarul, clieul pune n eviden trei strategii fundamentale, analizate pe larg n studiul citat: 1) la nivelul argumentaiei, poate antrena adeziunea spiritelor prin recursul la teme familiare i la o cunoatere mprtit; 2) la nivelul expresiei personale intervine distanarea, prin practica ludic i parodic a clieului; 3) la nivelul reprezentrii, contribuie la construirea iluziei refereniale i acioneaz ca strategie verosimilizatoare (cf. capitolul Le clich dans le discours raliste (p. 47-82) Marshall McLuhan (De la clieu la arhetip, 1970, n Mass-media sau mediul invizibil-antologie, 1997) descoper un raport de afinitate ntre clieu i arhetip, acest din urm concept fiind neles n sensul jungian de form de comportament psihic motenit; n mod asemntor, Northrop 75

Frye definete arhetipul literar n Anatomia criticii ca un simbol, de obicei o imagine, care se repet suficient de des n literatur nct s fie recognoscibil ca element al experienei literare, n general. (citat de McLuhan, 1997, p. 314 i 315). Arhetipul ar fi independent de mediu, manifestndu-se prin cele mai diverse medii sau tehnologii (limba e doar una dintre ele). Am spune c arhetipul produce repetiie, se manifest prin repetiie, n timp ce clieul este produsul repetiiei. Din modul n care prezint McLuhan lucrurile, nu doar arhetipul se transform n clieu, ci i invers. Cnd formele i imaginile culturale se epuizeaz, sau mai bine zis cnd au atins desvrirea, sunt lsate deoparte i procesul se reia de la capt. (McLuhan, op. cit., p. 313) Arhetipul nseamn pentru autorul canadian emoie sau contiin recuperat. Prin urmare, este un clieu recuperat un clieu vechi recuperat de unul nou. (idem, p. 313) Convertirea clieului n arhetip este ilustrat perfect de un poem al lui W.B. Yeats, Fuga animalelor de circ: Am cutat o tem, dar n zadar am cutat. ()/ Aflndu-m pn la urm un om ratat./ S m mulumesc cu inima mea fost-am nevoit. Tema cutat este, se subnelege, o tem nou, netratat, opusul locului comun, adic ceva cu adevrat de negsit. Dar a evada din locurile comune, stereotipurile i clieele literaturii nu nseamn a gsi un limbaj auroral, pentru c inima nsi e un atelier mizer de telal, cum spune aceeai poezie a lui Yeats. Ca sediu al arhetipurilor, inima (contiina, memoria) e un fel de groap de gunoi, plin de reziduuri psihice, de fii de alteritate, o colecie de cliee abandonate (McLuhan, op. cit., p. 322) (McLuhan consider c i petera lui Platon, primul depozit al arhetipurilor, este tot un atelier mizer de telal p. 317) De unde s-au iscat imaginile (poetice), se ntreab Yeats? Din movile de gunoaie i resturi pe-o strad azvrlite,/ Din oale vechi, sticle vechi i din cni sfrmate./ Fiare vechi, oase vechi, zdrene vechi (citat n McLuhan, p. 312) n aceast viziune, tradiia nsi nseamn locul de unde talentul individual sustrage fragmentele pe care urmeaz s le foloseasc la consolidarea ruinelor sale proprii. (McLuhan, 1997, p. 322) Devine aadar evident, la nivelul enunrii literare, (obsedat de inedit i dominat de tradiia noului), inevitabilitatea i fatalitatea clieului, destinul catachretic al oricrei insurgene i vis de originalitate. Dislocarea parodic a clieelor (a celor de suprafa i a celor profunde) trdeaz disperarea dar i ne-resemnarea n faa acestei realiti. Transformarea inovaiei n convenie i conformism este un fenomen implacabil, aa cum a demonstrat Eugen Negrici: acest fenomen e cu att mai pregnant cu ct l putem observa chiar la scriitorii cei mai nonconformiti i iconoclati (e.g. Marin Sorescu), determinndu-ne s nu ne mai ndoim de tiparul, care se nate involuntar, n scrisul oricrui 76

scriitor, chiar al acelora cu discurs antifraz, chiar al acelora care refuz (contient sau nu) ineriile de gndire i de expresie. (2000, Figura spiritului creator, ed. a II-a, p. 377-378) Mecanismul acioneaz nu numai la scar individual i sincronic ci i la aceea diacronic a dinamicii literare, a mutaiilor paradigmatice, ca i la scara pragmatic, a receptrii sau comunicrii. (idem, p. 376)

Intertextualitatea parodic i moartea autorului

Pn recent, autorul era o noiune destul de clar i neproblematic. Modelul tradiional al producerii textuale pretindea c individualitatea creatoare puternic (geniul n accepie romantic) genereaz sponte sua o oper original, atipic, radical novatoare, ireductibil la tradiii i convenii. Percepia asupra subiectului creator s-a modificat ns simultan cu modificarea percepiei asupra subiectului n general (e.g. subiectul cunosctor n filosofie, sau subiectul enuniator, locutor n lingvistic). Acest nou subiect, care apare cumva debilitat sau chiar dezintegrat trebuie legat de ontologia slab a filosofiei postmoderne (cf. Gianni Vattimo) i de teoriile poststructuraliste i deconstructiviste. Efectul acestor teorii poate fi deconcertant pentru spiritele tradiionaliste sau devotate concepiei clasice despre creator i creativitate. Pentru Harold Bloom (Canonul occidental, 1998), de pild, operele canonice (prin care trebuie s nelegem opereetalon, valoroase, sublime, atemporale) sunt create de personaliti puternice i nu de energii colective sau de urme mnezice abisale i coduri submerse. Dealtfel, un criteriu al canonicitii este, conform profesorului american, pe lng originalitate, stranietatea, caracterul idiosincratic, adic unic i irepetabil, care asigur aspectul inaugural al unei opere. n eseul lui Moartea autorului (1968), Roland Barthes ncerca s demonstreze c autorul nu e att o persoan ct un subiect constituit i configurat socio-istoric i cultural. Scrierea, argumenta el, este distrugerea oricrei voci, al oricrui punct de origine, este acel spaiu neutru, compozit, oblic, n care orice subiectivitate alunec, negativul n care orice identitate e pierdut. (Barthes, 1968b, p. 142-148). Scriitorul, afirma Barthes, poate doar s imite un gest care e ntotdeauna anterior, niciodat original. Singura lui putere este s amestece scrierile n aa fel nct s nu se ntemeieze pe nici unul dintre ele. (op. cit., p. 144) n acest fel, autorul nu mai poate revendica autoritatea sau proprietatea absolut asupra textului, pentru c, ntr-un anumit sens, nu el l-a scris. n noua viziune non-static i non-linear a textului, n care sensul a fost nlocuit de semnifican, identitatea devine la rndul ei fluid i fluctuant, o procesualitate, o diseminare, o multiplicitate i chiar o 77

intertextualitate: Jacques Lacan argumenta c incontientul e structurat ca un limbaj iar Liviu Petrescu coreleaz acest deconstrucie a subiectului cu principiul polifoniei interioare. (Poetica postmodernismului, 1998, Ediia a II-a, p. 124) Owen Miller propune chiar sintagma identitate intertextual (Intertextual Identity, 1985, p. 19-40) Identitatea nu e niciodat izolat i distinct de alteritate, Sinele de Cellalt, experiena estetic neleas ca mprtire i comuniune (a scriitorului cu cititorul, a textului cu tradiia) ne oblig s nelegem intertextualitatea ca multitudine a modurilor n care un text nu este autosuficient, ci se las traversat de alteritate. (Barbara Johnson, Les fleurs du mal arm: Some Reflections on Intertextuality, 1985, p. 267, s.n.) Intertextualitatea i intersubiectivitatea sunt indisociabile. Michel Foucault, un alt pontif al poststructuralismului, teoretiza funcia-autor (1977, articolul Ce este un autor?, ediia englez, p. 113-138), argumentnd c noi, cititorii, proiectm o personalitate asupra scriitorului unui text dat i a vocii care ne vorbete. Descriind autorul ca pe o funcie a discursului, Foucault face observaia c discursurilor i crilor au nceput s le fie atribuii autori reali, alii dect cei mitici sau figurile religioase importante numai cnd cel care scria a devenit pasibil de pedeaps i cnd discursul a fost considerat subversiv. Discursul nu a fost dintotdeauna un obiect, un produs sau o posesiune, ci o aciune situat n cmpul bipolar al sacrului i profanului, permisului i nepermisului, religiosului i blasfemicului. A fost un gest plin de riscuri nainte s devin o posesiune prins n circuitul valorilor de proprietate. Nu orice tip de text produce o funcie-autor. Pe de alt parte aceleai tipuri de text au avut relaii diferite cu auctorialitatea sau anonimitatea n epoci diferite. Auctorialitatea e fr ndoial un construct: un filosof i un poet nu sunt construii n aceeai manier i autorul de roman din secolul al XVIII-lea era construit (reprezentat, proiectat de public) n mod diferit fa de romancierul modern. n Ordinea discursului, Foucault preciza de asemenea c autorul nu este individul vorbitor care a pronunat sau a scris un text, ci trebuie neles ca principiu de grupare a discursurilor, ca unitate i origine a semnificaiilor acestora, ca sediu al coerenei lor. (Foucault, 1998, p. 26) Funcia-autor nu este ns doar o for impersonal, coercitiv, ea preconizeaz i jocul diferenelor, i reinventarea permanent a unei persona auctoriale, pentru c, observ Foucault, aceast funcie este fie preluat din epoc, fie modificat de scriitorul nsui. Cci el poate foarte bine s rstoarne imaginea tradiional pe care o avem despre autor: () n fiecare clip, scriitorul i decupeaz profilul nc tremurtor al operei pornind tocmai de la o nou ipostaz a autorului. (Foucault, 1998, p. 28) Opiniile lui Foucault i Barthes converg spre reprezentarea poststructuralist conform creia nu textul este produsul autorului ci autorul este produsul textului. 78

Aa cum textul e un artefact, un produs artizanal, o munc i nu emanaia natural a unei psihii umane, identitatea e un construct, e contingent i relaional, e performat, e o succesiune de roluri, de mti i proiecii sociale. Totui e destul de greu de acceptat c subiectul aa cum l tiam noi nu e dect o alt ficiune i iluzie logocentric. Exist totui o coeren i o continuitate a persoanei i imaginaia individual e mai mult dect o textur de locuri comune i coduri motenite. n termenii lui William Planck, subiectivitatea n sensul de contiin reflexiv este strns legat de evoluia creierului i este un fenomen al evoluiei ca oricare altul (1996, Intertextuality and Intertext as a Bourgeois Project, p. 2) De fapt, nici Jacques Derrida nu considera c ne putem lipsi cu totul de ideea de centru sau de aceea de subiect: Socotesc c centrul este o funcie, nu o fiin, o realitate, dar o funcie. Iar aceast funcie este absolut indispensabil. Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug subiectul, ci l situez. (Structur, semn i joc n discursul tiinelor umanistice, citat de Krieger, op. cit., 1983, p. 389) Iar Roland Barthes sugera i el, n Plcerea textului, c vetile despre moartea autorului s-ar putea s fie mult exagerate: Ca instituie, autorul a murit (...); dar n text, ntr-un fel, mi doresc autorul: am nevoie de figura lui (care nu este nici reprezentarea nici proiecia lui), tot aa cum el are nevoie de a mea (1973, p. 27) Deconstruirea ontologiei tari a subiectului detroneaz autorul din poziia lui privilegiat, de origine i centru al textului, conferindu-i n schimb statutul de scriptor, contient de condiia de performan i travaliu a scriiturii. n plus, s-ar putea ca intertextualitatea subiectului s nu fie doar o metafor. Psihologul social Kenneth Gergen descria identitatea ca o pasti de personaliti, n care testul competenei este nu att integritatea ansamblului ct reprezentarea corect care apare la timpul potrivit, n contextul potrivit Istoricul tiinei Donna Haraway echivaleaz sinele disociat (split) i contradictoriu cu sinele cunosctor, parial n toate ipostazele lui, niciodat ncheiat (...). (apud Miller, op. cit., p. 20) Scriitorul este ntotdeauna parte a unei comuniti discursive aa cum cititorul este parte a unei comuniti interpretative, care pune la dispoziie moduri codificate i ritualizate de a citi. Anticipnd teoria reaciei cititorului, Barthes proclama c moartea autorului a atras dup sine naterea cititorului (1968b, p. 145), un motiv pentru a afirma c unitatea unui text st nu n originea ci n destinaia lui. (ibid.) E incontestabil c cititorul dobndete astfel, cel puin teoretic, o mai mare libertate n manipularea i interpretarea textelor, i muli cercettori se ntrec s exalte virtuile hypertextului (textul cibernetic), care proiecteaz un cititor diferit de cel al textului tipografic. Rmne ns de vzut dac dorina de emancipare a cititorului nu este cumva 79

contrabalansat de nclinaia lui de a se abandona plcerii foarte speciale care rezult din lectura unei poveti atent elaborate, n care acceptm s fim ghidai, condui, chiar manipulai de un autor (o funcie-autor) constructor de fascinante labirinturi textuale. Intertextualitatea parodic pune o serie de probleme datorit faptului c prin dimensiunea propriu-zis intertextual evoc depersonalizarea i producerea textual colectiv evideniate de poststructuralism n timp ce prin strategiile deformatoare, ironice, prin investirea critic i polemic a demersului ei presupune un subiect intenional, contient de sine, capabil s se identifice dar s se i distaneze de discursul altuia i care ironiznd evalueaz i i pune o masc. Masca parodic simulant-disimulant este i un indiciu al disponibilitii parodistului de a dispune ludic de propria identitate i de identitile de mprumut. Mai degrab dect a vorbi despre parodie ca despre nc o manifestare a intertextualitii ca un fel de for oarb, o productivitate care se autogenereaz, poate ar fi mai potrivit s considerm c intertextualitatea parodic produce o funcie auctorial mai puternic (aa cum proiecteaz i un lector competent, sofisticat i circumspect). Bineneles c sunt posibile numeroase nuanri: n parodia postmodernist reciclarea i citarea ironic are uneori un aspect mecanic, automatic i parc dezindividualizat, ceea ce i-a determinat de altfel pe unii comentatori s-o identifice cu pastia, tipul de scriitur imitativ neutr sau reverenioas care las hipotextul s vorbeasc, aproape obliternd personalitatea celui care pastieaz. Dar tot aici dimensiunea polemic, ideologic-deconstructiv sau chiar politic a parodiei indic o identitate fortificat, pentru c numai un eu sigur de sine poate re-crea i recupera de pe poziii critice. Dup ce a fost deconstruit i chiar anulat, autorul trebuie reconstruit i resuscitat, dar nu n ipostaza iniial, de surs transcendent a textului, ci ca unul din elementele care concur la realizarea semnificanei n interaciunea complex a cititorului cu textul i a textului cu tradiia. Avem nevoie de o noiune, chiar limitat, a intenionalitii auctoriale, aa cum avem nevoie de conceptul de autor chiar dac suntem contieni c acesta e aproape o ficiune, un mit. (cf. Daniel Barbiero, 1998, What Guarantees a Text? Authorship, Competence and Imitation, p. 6). Dei reprezentanii poststructuralismului au argumentat-o, ideea de intertextualitate nu poate distruge rolul subiectului, i aceast persisten a subiectului este un argument care susine ideea de rescriere, observ Douwe Fokkema n articolul citat (2000, p. 142) Poziia subiectului face i mai vizibil opoziia ntre intertextualitate i rescriere: Acolo unde filosofia intertextualitii intete spre minimalizarea rolului scriitorului, noiunea de rescriere presupune un subiect puternic. (idem, p. 143) Moartea autorului este pn la urm o noiune polemic, ndreptat mpotriva unui model istoric bine definit al 80

comunicrii literare, mai exact mpotriva cultului romantic al autorului genial. (idem, p. 141) Demitizat, redus la dimensiuni umane, creatorul genial a devenit aadar scriptor, un tehnician al scriiturii, mnuind conveniile i trucurile literare n deplin contiin de sine. Departe de a indica o postur auctorial slbit, metaficiunea istoriografic parodic, ilustrat de exemplu prin O sut de ani de zile la porile Orientului (1992) de Ioan Groan sugereaz dimpotriv potenarea auctorialitii: n mod repetat se vorbete aici nu de un autor sau un povestitor ci de autorii/povestitorii foiletonului. Acest plural al intensitii figureaz multipla personalitate a parodistului, disponibilitatea ludic i nclinaia acestuia de a prelua mti, i totodat repartizarea, fragmentarea i distribuirea distinct a competenelor narative. Pluralul retoric (al nobleei sau al modestiei, depinde) s-a literalizat: noi nseamn aici noi, cei care depnm acest fir. (p. 199). n Episodul 181, n care povestitorii sunt obosii, diviziunea muncii naratologice este amnunit explicat; aflm c n total suntem patru ini care povestim. Fiecare din noi se ocup de o anumit parte a povetii. Unul rspunde de aciune, de epic, cum s-ar zice, altul de dialoguri, al treilea de descrieri, iar al patrulea de schiarea, conturarea i, atunci cnd povestea o cere, de introducerea n subiect a noi i noi personaje. E pentru prima oar cnd toi patru suntem obosii. (p. 200). n cazul romanului Femeia n rou din 1990, (o complex parodie postmodern a romanului senzaional, biografic i a crilor-document, non-ficionale), pluralul auctorialitii e unul efectiv, nu doar un truc parodic, volumul fiind semnat de Mircea Mihie, Mircea Nedelciu i Adriana Babei. nsi ideea colaborrii, a lucrului n echip n procesul elaborrii unei opere literare apare ca subversiv n raport cu reprezentarea tradiional a unicitii, a singularitii actului creator (dar conform cu teoria intertextualitii i a dialogismului).

81

GRAMATICA I RETORICA PARODIEI Abordarea structural sau formalist, la care se limiteaz de pild poeticianul G. Genette, privete dup cum am vzut parodia ca pe o specie hipertextual. Abordarea hermeneutic sau pragmatic (Linda Hutcheon, Wolfgang Karrer) subliniaz un alt statut al acestui tip de discurs, acela de fenomen semiotic complex, de eveniment comunicativ, focaliznd contractul de lectur care st la baza parodiei i codurile mprtite de emitor i receptor (cf. Hutcheon); trebuie amintit de asemenea abordarea istoric sau diacronic, o alt direcie n teoria parodiei (cf. Clive Thomson, Problmes thoriques de la parodie n tudes littraires, vol. 19, No. 1, 1986, p. 13-19) ntre aceste abordri posibile, ne vom opri n continuare asupra celei structurale, care analizeaz tehnicile imitative i transformatoare, creatoare de diferen, pe care le pune n act parodia. La aceasta se refer termenul de gramatic, utilizat metatoric n sensul de mod de funcionare, n timp ce retorica din titlu conoteaz n sens restrns procedee, figuri (care au la baz deviaia, deci teoria stilului), iar n sensul originar de adresare, comunicare face tranziia spre capitolul urmtor unde parodia este circumscris pragmatic (comunicativ).

Travaliul parodiei: mrci, strategii, semnale, simptome, indici

Orict de complicate i imprevizibile ar fi procedeele rescrierii parodice a unui text i orict de greu de formalizat, se poate totui ncerca o sistematizare a acestor tehnici i strategii, cu condiia s recunoatem c aceast sistematizare nu poate fi dect a posteriori i neexhaustiv, extras din fenomenologia ca i infinit a produselor parodice i c trucurile formale ale parodiei sunt doar vrful aisbergului textual (Anthony Wall, 1986b, Parody without markers. Baudelaires Le mauvais vitrier, n Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, Univ. of Toronto, p. 61-72). Definiia, deja amintit, a lui Jules-Cesar Scaliger (Est igitur parodia rhapsodia inversa, mutatis vocibus ad ridicula detrahens), furnizeaz i una din strategiile eseniale ale parodiei. Aceast interpretare a persistat dea lungul secolelor, inversarea, rsturnarea, ntoarcerea pe dos a modelului figurnd ca procedeu fundamental al intertextualitii parodice n majoritatea descrierilor teoretice. Exist o ntrebare care revine, explicit i implicit, n lucrrile poeticienilor sau criticilor care s-au aplecat asupra temei: cum funcioneaz de fapt parodia? sau, n termenii Beatei Mller, Cum informeaz intertextualitatea structurarea textului parodic? (1997, Hamlet at the Dentists: Parodies of Shakespeare n Parody: Dimensions and 83

Perspectives, p. 132) Tot din definiii putem deduce ceea ce ar putea fi operaia parodic esenial (mai general dect inversiunea), i aceasta este transformarea (cf. Genette). Un termen recurent n discursul lui Genette este acela de deturnare sau deformare a unui text-surs; dar seria sinonimelor pariale vehiculate de exegei se poate lrgi: distorsiune, alterare, desfigurare, transfigurare, remodelare etc. Toate acestea trimit la o investigare de tip semantic a ceea ce Sanda Golopenia Eretescu a numit gramatica parodiei (1969, Grammaire de la parodie n Cahiers de linguistique thorique et appliqu 6, p. 167-181) Civa ani mai trziu, n articolul din Dire la parodie (1989, Parodie et feinte), aceeai autoare i-a exprimat rezerva fa de eficacitatea termenului de transformare atunci cnd e aplicat la studiul parodiei, i se referea n primul rnd la definiia lui Genette din Palimpseste, propunnd ca alternativ sintagma prezentare deformat. Motivele acestei rezerve sunt expuse in extenso: n primul rnd transformarea poate desemna nu numai schimbri care duneaz formei unui obiect sau unei aciuni semiotice ci i la fel de bine schimbri care o produc sau o degaj. Tot prin transformri opera semiotic literar, muzical, pictural etc. progreseaz spre forma definitiv (fige) trecnd prin mai multe variante; prin variaie nencetat i deci transformare continu se manifest i circul opera folcloric n comunitile cu tradiie oral. Spre deosebire de acestea, practicile parodice se definesc n exclusivitate prin transformri deformatoare, opunndu-se n acest sens practicilor imitative (pastichantes) care se mulumesc s reproduc, deci s conserve i s prezinte forma obiectului pastiat. De asemenea termenul de transformare nu pune suficient n eviden ceea ce autoarea numete aspectul monstrativ al parodiei, adic faptul c parodia ne arat cu o anumit insisten aciunea fa de care i propune s ia distan. Monstrativul este aici modul acional care corespunde producerii unui semn iconic sau indicial. Autoarea consider c parodia, autoparodia, pastia, citatul, exemplul, contra-exemplul i alte cteva practici textuale sunt semne iconice sau indiciale raportabile la aciuni monstrative. (cf. Golopenia, 1989, p. 50-51) Pentru cei mai muli cercettori decodarea, comprehensiunea parodiei implic perceptibilitatea (evidena, ocurena) unor semnale de referin intertextual marcat parodic i care se adreseaz Cititorului Model (cf. Eco, 1991, p. 80-95). Hipertextul parodic destructureaz, descompune i n acelai timp expune, exhib i etaleaz textura originalului, i pune n lumin gramatica i funcionarea, i evideniaz mecanismele, fiind prin aceasta o form de poetic aplicat: Parodiantul reproduce, arat (montre) exagereaz parodiatul, provoac o nou nelegere a acestuia, mai profund, ntocmai cum literatura exagereaz, deformeaz, coloreaz realitatea pentru 84

a distruge automatismul perceptiv i pentru a asigura nu recunoaterea ci viziunea realitii. Parodiantul ne ofer viziunea parodiatului. (GolopeniaEretescu, 1969, p. 167, tr.n.) Atribuind parodiei condiia de revelator de textualitate, cercettoarea se revendic n mod evident de la longeviva teorie stilistic (retoric, estetic) a deviaiei (cart): Concepem parodia ca un revelator important al textualitii. Deviaiile semantice poetice nu permit oare o mai bun nelegere a structurii semantice neutre? Parodia este dovada caracterului mereu neterminat (inachev), buclat provizoriu (cf. Jean-Louis Houdebine) al unui text. La fel ca o limb, textul i instaureaz gramatica i tolereaz un numr infinit de performane. Parodistul are de ales. (ibid.) De aici, bineneles, posibilitatea ca un hipotext s fie asumat de mai multe hipertexte parodice care s evidenieze atitudini i strategii transformatoare foarte diferite. Charles Grivel considera parodia un fenomen de raionalizare i tot el vorbea despre parodicul de generalizare, textul parodiant sistematiznd, clarificnd i simplificnd structura textului sau textelor parodiate. (Grivel, 1989, p. 16-17) Poetica modern pare s fi contientizat faptul c recursul la parodie accentueaz literaritatea i textul ca productivitate (concepte foarte prezente n lucrrile tel-quelitilor i ale Noii Critici). Parodia insoliteaz hipotextul, al crui limbaj l tulbur prin inseria de elemente alogene i grefe sau ecouri, aluzii, citate, urme care sunt, semiotic vorbind, tot attea zgomote n emisia mesajului parodic. S-a observat de altfel c aceast strategie suscit n cititor impresii amestecate, textul supus distorsiunilor aprnd n acelai timp ca familiar i strin, straniu. Parodia denudeaz procedeele (cf. Victor klovski, 1972, Arta ca procedeu i 1968, Tristram Shandy, roman parodic), reliefeaz convenionalitatea funciar a literaturii, statutul ei de joc i artificiu i denunnd-o ca imitabil i reproductibil submineaz prejudecata romantic a originalitii. Atrage atenia asupra artei ca art, e o tehnic insistent autoreflexiv i o form de narcisism textual, este, cu un termen foarte folosit azi, metaliteratur. (cf. Linda Hutcheon, 1977 i Margaret Rose, 1979) Ca discurs de gradul doi, parodia ncorporeaz textul pe care l transform, intr n orizontul lui i n acelai timp se distaneaz de el prin ironie, e prin urmare ntotdeauna dublu articulat i codificat sau, cum se exprim Sanda Golopenia Eretescu, un caz de bilingvism (n timp ce alte forme de intertextualitate, pastia de exemplu, sunt monolingve). (1969, p. 167) Julia Kristeva caracteriza menippeea (form antic de parodie al crei echivalent n modernitate l gsete n romanul carnavalesc i polifonic), ca pe o explorare a formei i a scriiturii (1969, p. 211) O interpretare asemntoare ntlnim ntr-un studiu din 1974 semnat de Elisheva Rosen i Ruth Amossy, unde autoarele reafirm ideea c parodia 85

(i pastia) reveleaz nsui mecanismul producerii, al generrii textuale: De aceea textul proustian funcioneaz n mod constant ca desemnare, prin intermediul pastiei i al parodiei, al procesului generrii sale (le procs de son engendrement) () Trimind astfel n mod obligatoriu la palimpsest, parodia i pastia proustian marcheaz nscrierea viziunii ntr-o praxis a scriiturii (s.n., i mai sus). E important de asemenea s remarcm c articularea lecturii i a scriiturii pe noiunea de viziune mpiedic nchiderea palimpsestului n textual. (); considerat ca un poiein, lectura se prezint ca un corolar indispensabil al scriiturii. () Pastia i parodia includ (enclenchent) i dezvluie tocmai aceast funcionare a lecturiiscriitur. (1974, La dame aux catelyas: fonction du pastiche et de la parodie dans A la recherche du temps perdu n Littrature, nr. 14, p. 56). Prin urmare, parodia nu e doar poetic aplicat i revelator de textualitate, dar i un revelator poietic, al procesualitii scriiturii ca facere, al generrii textului ca munc i structurare permenent prin semnifican. n plus, prin parodie literatura i ncorporeaz i comentariul, pentru c (dei Genette o contest), hipertextul este i metatext. n acest sens Anthony Wall apreciaz: Parodia combin ntr-un singur corp activitile literare ale creaiei, lecturii i criticii. Arat c exist un aspect lectorial (a reading aspect) n orice scriere aa cum exist un aspect creator n orice lectur. (Wall, op. cit, 1986b, p. 71) De vreme ce parodia este n mod esenial o activitate de transformare textual, invocarea metodei generativ-transformaionale apare perfect justificat. Sanda Golopenia Eretescu aplic acest model lingvistic de derivaie chomskian la analiza relaiei parodice dintre nuvela Stpnea odat (de fapt o pasti folcloric) a lui Barbu tefnescu Delavrancea i D dmult mai d dmult, replica lui I.L. Carcagiale. Cei doi parametri ai raportului parodic, care la Genette se vor numi hipertext i hipotext sunt numii aici parodiant (parodiant i n francez) i parodiat (parodi), termeni evident modelai dup saussurienii signifiant i signifi. Metalimbajul utilizat de articol este n mod firesc i previzibil tributar transformaionalismului: competen-performan, structur profund-structur de suprafa, formative, simboluri terminale, imbricare, reguli de proiecie, reguli de rescriere. Cercettoarea distinge cteva etape ale performanei-parodiant: (A) examinarea structurii de suprafa a parodiatului (B) construirea unei structuri profunde subiacente, de natur s lumineze sensul ascuns al parodiatului i s-i asigure interpretarea semantic total (C) descoperirea transformrilor sintactice i a regulilor fonologice care ne reconduc la structura superficial (D) stabilirea unei istorii derivaionale a parodiatului 86

(E) elaborarea unei derivri mai mult sau mai puin similare coninnd regulile descoperite i generarea parodiantului pornind de la aceasta (F) comparaia ntre parodiat i parodiant dac parodistul vizeaz o derivaie orientat (op. cit, 1969, p. 170). Parodistul poate s ofere alotextul optimal al parodiatului, adic o ipostaz hipertextual saturat de limba parodiatului sau dimpotriv alotextul minimal, unde sunt reinute doar indiciile indispensabile transferului parodiant-parodiat. Cercettoarea stabilete i o relaie de coresponden (nu ntru totul convingtoare) ntre abundena sau prezena mai redus a mrcilor parodice i gradul de agresivitate fa de original: Am distinge astfel parodia necrutoare, distructiv de parodia parial, aluziv, inofensiv. (idem, p. 168) Elabornd o parodie necrutoare (impitoyable), Caragiale opereaz i transformri la nivel macrosintactic n textul lui Delavrancea, reducnd numrul episoadelor i al actanilor: Parodistul bricoleaz, observ S. Golopenia Eretescu, amestec formativele i intervertete perfid regulile lexicale ntr-o regresiune semantic tipic pentru parodianii necrutori () (op. cit., p. 169) Consecvent cu tipul de lectur pe care l-a asumat, autoarea se ferete s treac dincolo de concluziile permise de grila generativist: Ca productivitate, orice parodiat este ntr-un raport redistributiv (destructivoconstructiv) cu limba n care se situeaz. (cf. Julia Kristeva). Ca productivitate, orice parodiant se afl ntr-un raport redistributiv (destructivo-constructiv) cu parodiatul n care (n limba cruia) se situeaz. (GolopeniaEretescu, op. cit., p. 172) Autoarea deplnge ns absena cercetrilor serioase n zona transformrilor stilistice ceea ce ar constitui un handicap considerabil pentru discuia, i mai ales pentru comparaia fondat i tehnic plauzibil ntre dou texte. (op. cit., p. 172) Suprapunerea textelor n palimpsestul ales ca obiect al analizei ne invit, pe linia consideraiilor Sandei Golopenia Eretescu, la cteva observaii suplimentare: Stpnea odat era, ntr-o anumit msur, deja un hipertext (ca orice basm cult, de autor), pentru c transforma, mbogea gramatica stilizat a genului prin acumularea de descrieri i detalii ornamentale, nefuncionale, pe care economia basmului canonic i stereotip i le refuza. Astfel, pregtirea mpratului pentru lupt este descris extrem de detaliat: Cum auzi Drgoi, rcni de trei ori i-i amestec prul cnepiu cu barba crlionat i aspr. Adun sfatul. i pe care cum punea mna, l scutura i l lsa plin de vnti. Ai auzit? Da. Bine! nh zaua. Mneca stng nu-l ncpea. Fie! zise mpratul. ndes coiful cu coad de cal alb i nu i se vedea dect ochii. ncinse sabia i nclec calul ce mncheza a rzboi. Curtea palatului, plin de ostai. De pretutindeni buciumile rsunau crnd dup ele piot nemiluit. mpratul trase sabia, o nvrti pe 87

deasupra capetelor i porunci: nainte! (Delavrancea, 1969, p. 25) Textul lui Delavrancea reliefa elocuia, scriitura, conducnd la o evident preeminen a enunrii fa de enun. Diciunea lui e poematic i marcat de o retoric aparte, imediat recognoscibil (n acelai timp solemn i familiar, chiar ludic uneori), dat de asedierea referentului printr-o profuziune de tropi i imagini i de manierismul repetiiilor incantatorii (acea tehnic a dialogului-ecou, prezent n mai toate textele lui): mprteasa mai plnse, mai se nsenin. Ni se fcuse semn. Vedeam pe tata ntreg-ntregule, afar de mna stng. S-l vz biruitor i fr o mn Fr-o mn Cu capul descurc belelele mpriii. Cu capul Nou ne trebuie mini Nou S toarcem, s urzim, s esem S esem Lui? Lui? i mprteasa srut pe Irina i o strnse ct putu la sn. (p. 27) Tocmai acest estetism manierist i aceast preiozitate l-au iritat probabil pe Caragiale, ca i atmosfera idilic foarte edulcorat a textului: A doua zi mprteasa lu furca i toarse, pn pe sub sear, zece caiere de in. i fata i fcu de lucru pe lng m-sa. i era frumoas, frumoas de pica. Nalt, subire, mldioas, se nvrtea ca fusul mprejur. i prul, ca nite suluri de ibriin glbui, i mprejura capul cu o lumin revrsat pn la mijloc; i ochii verzi ca smaraldul, cu gene rsfrnte i lucioase; i mersul uor, c nu s-auzea de clca au nu, cu nite piciorue n doi conduri albi cu tocuri de argint; i vorba ei, bun i blnd, descnta pe mprteas, care-i zmbea uneori, lsnd fusul s pluteasc i s zbrnie alene. (p. 29) n demersul lui parodic, Caragiale reific stilemele, idiosincraziile sau trsturile distinctive ale stilului lui Delavrancea i le supraliciteaz, ilustrnd astfel un procedeu parodic esenial i omniprezent, numit de Genette agravare stilistic; parodia recurge de regul la hiperbol i caricatur, la exagerarea burlesc. Exterioriznd i potennd anumite trsturi ale hipotextului, parodistul ignor, neutralizeaz sau oblitereaz alte componente i dimensiuni ale acestuia. Aceast nedreptate fundamental trimite la un criteriu al intertextualitii n general, i anume selectivitatea. (Criteriile intertextualitii n modelul lui Manfred Pfister sunt: referenialitate, comunicativitate, autoreflexivitate, structuralitate, selectivitate i dialogism apud Beatte Muller, 1997, p. 144) Ajustarea operat de Caragiale asupra hipotextului se traduce ntr-o regularizare structural (Eretescu, op. cit., p. 169): cuplului asimetric Regele Drgoi-mpratul Rou parodistul i opune perechea simetric Barlaboi mprat ce-i mai zicea i Ciungu-mprat i Stacojiu mprat ce-i mai zicea i ontc-vod pn nu-l fcuse m-sa. Prolepsa (anticiparea) tipic basmului se transpune n procedeul motivrii numelor: D ce-i mai zicea i Ciungu-mprat? i mai zicea de pe cnd era tinerel i 88

Ciungu-mprat, fiindc mai trziu era s-i piard o mn n rzboi Bietul mprat Barlaboi! De ce-i mai zicea i ontc-vod pn nu-l fcuse m-sa? Iac-aa! i mai zicea ontc-vod pn s nu fi cunoscut tat-so pe m-sa, pentru c atunci cnd o fi Stacojiu om d peste cincizeci de ani o s se provoace la duel i adversarul o s-i taie piciorul de la genunchi mai sus n duel? Vai de el! (p. 54) Regularizarea se realizeaz i la nivel fonologic, prin transformarea sufixului oi n topic al parodiantului: baboi (n locul petelui din original), butoi (pentru bute), Barlaboi, noroi, rzboi, cimpoi, broscoi (n locul coconului cu prul de aur pe care l ntea fata). Opiunea nu e ntmpltoarea, nici nerelevant pentru intenia depreciativ parodic, de vreme ce oi este un sufix augmentativ i ne-eufonic. La Caragiale poeticitatea, marc a stilului lui Delavrancea, este dus pn la ultimele consecine i mecanizat: Vine! Vine! Vine! Cine vine? mpratul vine! Barlaboi vine. Vine Barlaboi. D la rzboi. n sfrit s-a isprvit. Adeversarul l-a ciuntit; dar i el, la duel, l-a betegit; mna i-a luat-o, laba i-a luat-o, cu paloul din d sus d genunchi i-a retezat-o. Oaste. Oaste. Oaste-nebiruit, nepilduit, nemiluit. Piot, liot, pedestrime, clrime, arcai, trmbiai, buciumai, toboari, stegari Din pricina tunului, care pe atunci nu se tia, artilerie deloc nu era.; Sfr! suveica; sfr! sfr! sfr! i celul, fidelul, mr i mr sau Cald. Cldur. Cuptor. Zpueal. Ndueal. Piroteal. Toropeal. Tmpeal. (p. 53) Deriziunea mizeaz aici pe tehnica ateptrii frustrate. Caragiale a optat pentru marca cea mai exterioar i facil a poeticitii, rima, care distoneaz de multe ori cu referentul derizoriu sau vulgar: Drgan! un gligan de igan! un balaur ct un taur i purcar i murdar! lene, puturos, mgar! Gsete un baboi n noroi. Textul frizeaz autonomia semnificantului, genernd comicul absurd: Al cui? al cui? al cui a fost acel baboi, din care a ieit acest anost broscoi, care cuteaz cnd venim noi, noi Barlaboi, triumftor de la rzboi, s fac aicea trboi, cntnd ca un iaurgiu pavlichean de la Cioplea, din cimpoi? (p. 55) Momentul culminant al povestirii este tocmai acela n care, copleit de actanii i de funciunile n oi, regele Barlaboi nu mai ajunge s neleag universul pe care credea c l stpnete comenteaz Sanda Golopenia Eretescu (op. cit., p. 180) Tehnica ecoului este de asemenea reificat i mecanizat: A plecat, mam? A plecat, mam. De ce, mmuc? De! de ce, mmuc. Bine, maic! Bine, maic! i rzboiul ct ine? Ct o ine. i mpratul cnd vine? Cnd vine! Biine. Biine. Dialogul dintre ranul Ion i petele fermecat e travestit nu numai stilistic ci i etnic n D dmult, mai d dmult: Drgane, gligane, igane, nu m face ciorb. Hatunci rasol. Nici rasol. Hatunci, humplut. Nici umplut. Hatunci, iahnie. Nici 89

iahnie. Hatunci, plachie. Nici plachie. La cuptor.-Nu. La tigaie. Nici. Pa spuza, m! Nici pa spuza, m! Hatunci, cum, m? S-mi dai drumul, balaure! Haoleu! pi cum rmn eu? Eu sunt norocul tu D-mi drumul n iazul mprtesc i nu voi fi ingrat cu tine. Hatunci, dac nu vei fi ingrat, hai s te emancipez! (p. 56) Funcia comentariului lingvistic, cu totul inoportun n formula final stereotip a basmului, este de a ridiculiza pitorescul dialectal i pretenia de culoare local, doi constitueni importani n discursul lui Delavrancea: i aa, toate cu bine s-au terminat. i s-a fcut nunt mare, cum nu s-a pomenit dacindea vorb veche i frumoas, de noi tia de-acum neneleas, c unii zic dacndea, alii dcindea, iar alii dacinde, care cum i place c-aa la orice nunt mare se face-s fie numa sntate i pace. (p. 58) Un alt text al lui Caragiale, Smrndia-roman modern, parodiaz Sultnica lui Delavrancea, o melodram smntorist. Agravarea stilistic este i aici o tehnic intens exploatat: Fata mamii Ilinchii era blan, plvi, cu prul galben auriu ca spicul grului copt, rscopt, tocmai cum e bun de secerat, cum e pinea a bun de mncat i-i place puiului gola de pitpalac s-l ciuguleasc i s-l nghit pe nemestecate n gua lui mbrcat n puf bogat, moale i dulce. Smrndia mamii Ilinchii era tnr ca o diminea de primvar cald, blnd, senin, mnioas i ncropit, cnd ciocrlia se avnt i-i d drumul, nebun, sltrea, zglobie, pe aripile vntului uuratic i zburdalnic, spre a arunca ctre cerul albastru i limpede, ca peruzeaua cea mai nestimat, ciripiturile ei argintii i clduroase, aprinse, fierbini. (p. 78) Dac Delavrancea era barochizant prin exces retoric, tropologic, Caragiale e de-a dreptul suprarealist. Strategiile eseniale ale parodiei, morfologia i sintaxa ei specific rezult foarte explicit, aproape didactic, i din Singur printre poei (1964, 1990 ed. a II-a), volumul de debut al lui Marin Sorescu, pe care n-ar trebui, aa cum observa i Eugen Negrici n 1978, s-l receptm ca pe un simplu exerciiu de digitaie, ci mai degrab ca expresie a tentaiei iconoclaste, rmas o constant n opera poetului, a demistificrii literaturii nsei (Figura spiritului creator, ed. a II-a, 2000, p. 350). Hipotextul istoricizat, identificabil al unei parodii se transform aproape inevitabil ntro metonimie sau sinecdoc a literaturii n abstract i n ansamblu: nu numai ticurile poeziei devitalizate, nepenite n sloganuri, ale unora din contemporanii de notorietate, fabricai de erorile unei epoci, l iritau, ci, n genere, orice mprejurare n care expresia apare convenionalizat, chiar dac i poate mai ales dac pornete dintr-o realitate sufleteasc profund. (idem, p. 351) Subversiunea (ideologic i estetic n aceeai msur, dei aceea ideologic e totui atenuat de contextul istoric, atitudinea critic fa de 90

literatura deceniului anterior fiind permis i chiar ncurajat) este ceea ce caracterizeaz prima seciune a acestui volum; demersul parodistului deceleaz n prealabil elementele componente ale discursului (poeticii) proletcultist(e): umanismul i optimismul obligatoriu, efuziunile i pateticul pe de o parte iar pe de alt parte enunarea pretins nud sau alb, de grad zero. n acelai timp, aceast poezie era caracterizat de o preiozitate evident prin poetizarea factice a cotidianului i a banalului care acum e reabilitat, n prelungirea i a unui anumit avangardism angajat care se manifestase n generaia anterioar. Marin Sorescu realizeaz o serie de arje (parodii foarte agresive), urmrind discreditarea conveniilor i poncifelor acestei poezii, denunate ca o total impostur: e.g. La Marte (Maria Banu), Ce ne mai trebuie? (Nina Cassian), Simplu (Veronica Porumbacu), toate incluse n seciunea numit de autor Parnas feminin, sau Nu ne temem (Eugen Frunz), Sentimentul fructelor i al legumelor (Ion Horea) din Supliment de consacrare, de asemenea net (Nicolae Stoian), Rtcesc pe strzi (Victor Felea), Revd Iaii (Horia Zilieru), Marele cntec despre mine (Ion Crnguleanu) i Magazinul cel mare (versuri pentru mititei) (Mioara Cremene) din Parodii de-ncurajare. Construind o oglind parodic a unei perioade literare complicate, Marin Sorescu dovedete c a fost printre cei dinti care, reacionnd, s-au smuls din vraja acelei ambiane neverosimile, care fcea posibil coexistena unor etape incompatibile ale trecutului, precum i a formelor lui revolute; s-ar zice c lui i s-au resensibilizat funciile de supraveghere naintea multor altora care au continuat, o vreme, s nu aib complexe fa de prezena stingheritoare a trecutului. (Eugen Negrici, op. cit., p. 352). Funciile de supraveghere de care vorbete autorul, proprii spiritelor cu disponibilitate polemic-parodic, sunt fr ndoial funcii ale contiinei, ale luciditii (cerebrale aadar, nu afective), capabile de a dezvolta, ca la Marin Sorescu, un foarte acut sim critic i istoric, al valorii i al evoluiei literare. Aceast atitudine de permanent suspiciune i circumspecie l protejeaz pe parodist de vraja limbajelor (pentru c i discursurile ridicole au un efect de captare i fascinaie). Ce ne mai trebuie? (Din ciclul Bun dimineaa cadouri!) trimite la S ne facem daruri, volumul din 1963 al Ninei Cassian. Poemul titular este tocmai cel vizat de parodia lui Marin Sorescu. Autorul a remarcat desigur ostentaia dogmatic-sentimental a hipotextului, care exorta la nfrirea universal prin hipertrofia monstruoas a unei practici sociale despre care antropologii ne nva c nu e ntotdeauna att de idilic i de altruist pe ct s-ar crede (vezi Marcel Mauss, Eseu despre dar i descrierea potlach-ului ca o form de rzboi economic): Unii se vor mpotrivi din trufie, de prea mult singurtate, 91

sau pentru a nu ne rmne datori ca i cnd nu ne-ar fi datori oricum pentru c respirm i muncim alturi de ei, mprind destinul unic al lumii. S nu ne descurajm, S trecem dincolo de trufia, de singurtatea lor cu daruri n mini, cu adevruri necrutoare () (Sorescu, 1990, p. 12) n reformularea lui Marin Sorescu, ritualul darului este mult agravat prin valoarea, nu doar sentimental, a bunurilor implicate, i totui lumea construit n acest scenariu exaltat inspirat de generoas poet nu e propriu-zis o utopie, ct mai degrab versiunea caricatural a unei realiti, a unei civilizaii pentru care darul nu e un act gratuit ci are valoarea primitiv a schimbului, a tranzaciei: Numai fiarele nu-i druiesc niciodat Suveniruri. S mergem pn acolo nct, Ajungnd la prietenul nostru, s-i spunem (simplu, frumos): i-am adus un frigider. Unde s-l pun? i de cte ori va mnca iaurt rece, Prietenul se va gndi la tine (Ce-i mai frumos dect asta?) i-o s zic la fel de simplu, fr emfaz: Frigiderul sta mi l-a adus Popescu. Da, Popescu i va mnca mai departe (1990, p. 12) Pe lng acaest manier de a inova n spiritul originalului trivializnd n acelai timp, autorul recurge i la alte procedee comicparodice: de pild, dezumflarea solemnitii prin anticlimax (gradaia descendent) i frustrarea ateptrii, ca n Marele cntec despre mine, atribuit lui Ion Crnguleanu: i ntr-o zi Am izbucnit dintre holde i oameni Spre soare. M-am ridicat n picioare. Nu m-am lsat. Am strigat. Am ipat. Sunt contrastul dintre cer i pmnt i m cheam Ion. (op. cit., p. 77)

92

Parodia ca bricolaj i hipercodificare:

Taxinomia utilizat de Genette pornete dup cum ne amintim de dou mari tipuri de hipertextualitate: prin imitaie i prin transformare. Cu rectificrile de rigoare, clasificarea s-ar rezuma astfel: imitaia genereaz pastia sau la maniere de (o imita mai degrab stilist ic i neutr, ie interstil cu termenul lui Daniel Bilous (1983, p. 135-160) i de asemenea forgeria (imitaia n stare pur, cea mai obedient, mai pioas). Transformarea n regim ludic genereaz perodia, eroi-comicul i travestiul, n timp ce transformarea n regim serios se numete transpoziie. Totui, aa cum a rezultat din exemplele de pn acum, transformarea parodic implic pastia, mimesis-ul textual, deoarece devierile, infraciunile la un nivel sau altul al textului sunt condiionate de mimarea, de simularea structurii discursului pe care l ncorporeaz. Parodia bricoleaz n limbajul hipotextului, selectnd, schematiznd i stiliznd, dar ntotdeauna pe baza unei matrici de imitaie (cu expresia lui Genette). De aceea poate n-ar fi cu totul nepotrivit s definim parodia (i) ca pasti ironic. Dar aceast dublare i mimare textual este o repetiie cu diferen (Linda Hutcheon). Bricolajul parodic particip n procesul mai general al bricolajului intertextual, sesizat de Laurent Jenny n Stratgie de la forme. Statutul cuvntului intertextual determin textul citat, inserat, ncorporat s renune ntr-un fel la tranzitivitatea lui: textul nu mai vorbete, ci este vorbit. Nu mai denoteaz, ci conoteaz. Nu mai semnific pentru el nsui, ci trece n statutul de material, ca n bricolajul mitic, unde mesaje pre-transmise sunt colecionate pentru a fi re-aranjate n asamblaje noi () (Jenny, 1976, p. 267) Semnificaia metaforic a bricolajului ca o reciclare i refuncionalizare de materiale culturale este mprumutat de la Cl. Lvi-Strauss, care afirma c n aceast nencetat reconstrucie cu ajutorul acelorai materiale, vechile scopuri sunt chemate s joace rolul de mijloace: semnificaii se schimb n semnificani i invers. (1962, La pense sauvage, p. 31) n mod similar, intertextualitatea parodic determin convertirea semnificailor parodiantului n semnificani, n elemente auxiliare pentru articularea unor mesaje noi, difereniale. (nu numai gndirea slbatic, ci i antropologia structural bricoleaz interdisciplinar, adic ncearc s se descurce cu ce are la ndemn, i, dup cum argumenta Genette n Figuri, chiar i criticul literar este un bricoleur.) Strategiile deformatoare ale parodiei genereaz n textul bi-vocal sau multi-vocal incongruitate, disonan, discrepan etc. Se impune ns ca necesar distincia ntre o eterogenitate marcat i o eterogenitate constitutiv (cf. Jacqueline Augier Revuz, apud A. Wall, 1986b, p. 64). Aa cum o definete A. Wall, eterogenitatea constitutiv este redevabil conceptelor bahtiniene de heteroglosie, polifonie, plurilingvism, dialogism, 93

carnavalesc: putem vedea c alteritatea (otherness) se afl chiar n inima limbajului uman i a semnificaiei. Alteritatea nu este ceva care submineaz sensul ci mai degrab condiia necesar care face posibil sensul. (idem, p. 64) Interesant este i concluzia lui A. Wall, Literatura parodic este acel discurs n care alteritatea fundamental iese cel mai putenic n eviden (p. 65), convergent cu interpretarea care ni se pare esenial n lectura parodiei: intertextualitatea parodic este o intertextualitate diferenial, discursul parodic este un discurs al diferenei, al alteritii, al multiplicitii i al dialogismului. Dar parodia nu este numai bricolaj, dezordine structural i productivitate textual, ci i hipercodificare termen folosit de U. Eco n Tratatul de semiotic general n legtur cu travaliul retoric. Elocutio, a treia diviziune a retoricii dup inventio i dispositio, numit n antichitate i ornatus, este rezultatul unei hipercodificri milenare care i-a produs din belug catacrezele proprii: este vorba de expresii ce au atins un asemenea nivel de instituionalizare, nct au pierdut definitiv semnificantul pe care l nlocuiau () (Eco, 1982, p. 352). Parodia asum desigur ironic hipercodificarea hipotextului, ncorpornd acel repertoriu de artificii stilistice deja experimentate, grevate de o hipercodificare de artisticitate, formule deja acceptate i preuite, ncrcate de prestigiu n argumentare, conotaii prestabilite cu valoare emoional fix () (idem, p. 352) Hipercodificarea face parte i din mecanismul fenomenului kitsch, analizat de Eco n Structura prostului gust (La Struttura del cattivo gusto, 1964) (citat n Tratat, p. 352) Kitsch-ul are fr ndoial un statut aparte, dar travaliul parodiei are uneori efectul de a transforma totul n kitsch, chiar cele mai prestigioase modele, sugernd perisabilitatea tuturor valorilor (care rezult de fapt din istoricitatea acestor valori). Unii cercettori se ntreab n ce msur tehnicile att de diverse ale parodiei nu sunt reductibile totui la operaiile retorice de baz: acestea sunt, la neoretoricienii Grupului din Lige (Retorica general, 1979) i la Heinrich Plett (tiina textului i analiza de text, 1983, p. 217-219), adiia (adjoncia), suprimarea (subtracia), permutarea i substituia (suprimareadjoncie). Originea acestei tetrade este quadripartita ratio a lui Quintilian, format din adiectio, detractio, transmutatio i immutatio. Wolfgang Karrer propunea ns ca analiza retoric s se refere doar la dou operaii modificatorii elementare: incongruitatea i mecanizarea. Atunci cnd am rezumat teoria lui Genette, am reinut de la acesta informaia c n clasicism statutul arhitextual al parodiei se reducea de fapt la retoric, i nc n sensul restrns, tropologic: nerecunoscnd-o ca specie, Du Marsais o echivala cu o figur de sens adaptat (neoretorica ar folosi termenul metasemem), aadar o deformare punctual, accepie similar 94

aceleia pe care Genette nsui o confer parodiei minimale. Abordarea retoric a parodiei se subordoneaz i ea abordrii retorico-stilistice a intertextualitii n general: Laurent Jenny identifica mai multe figuri ale intertextualitii (paronomaze, elipse, amplificri, interversiuni etc.) i izotopii specifice (metonimic, metaforic, metalingvistic) (Jenny, 1976, p. 257281) Retorica este genul proxim al intertextualitii i pentru Michael Riffaterre (La syllepse intertextuelle, n Potique, 40/1979, p. 496-501). Textul, argumenteaz autorul, nu este doar un ansamblu de lexeme organizate n sintagme, ci i un ansamblu de presupoziii ale altor texte. Textul va fi neles dup regulile limbajului i constrngerile contextului, dar totodat, aprope simultan, n funcie de intertextul pe care l presupune. (op. cit., p. 496) Oprindu-se asupra tipului de intertextualitate care oblig lectorul s interpreteze textul n funcie de un intertext incompatibil cu acesta, Riffaterre trateaz cuvntul care presupune acel intertext incompatibil ca pe un caz particular de sileps, figur care const n nelegerea aceluiai cuvnt n dou sensuri diferite, primul fiind n general sensul literal, al doilea cel figurat. Silepsa intertextual va fi nelegerea simultan a cuvntului (textului) n semnificaia contextual i n semnificaia intertextual (un sens posibil, pe care contextul l elimin sau l negativizeaz pentru c i este gramatical sau semantic incompatibil). Eliminarea antreneaz, asemenea unei refulri freudiene, o compensaie: d natere unui text care disemineaz sensul refulat al cuvntului sileptic. Incompatibilitatea eliminat la nivel lexical este recuperat la nivel sintagmatic. Se ofer atunci dou direcii produciei textului: fie conflictul ntre text i intertextul care se gsete ncastrat n el rmne ireductibil, fie derivarea selecioneaz cuvintele care eludeaz la nivelul sensului metaforic intertextualitatea instaurat de sensul lor literal. (idem, p. 497) Cnd identificm parodia ca pe o varietate a silepsei, sugerm i caracterul ei inclusiv, nglobant, sintetic i dialogic, i nu doar pe cel de depreciere i repudiere, prin distanarea critic specific. Monica Spiridon observa n acest sens c silepsa ca temei al parodiei legifereaz cumulul, formula lui i/i. (2000, p. 107). Este i acesta un argument al paradoxului parodic, al ambivalenei ei constitutive, fiind vorba de un gen a crui negativitate nu neag nimic, care evoc i re-evoc n acelai timp, n sfrit, a crui melancolie se nate din trans-figurarea jubilaiei. (idem, p. 199) Dar tehnica privilegiat a parodiei este, incontestabil, ironia (cf. Linda Hutcheon, Ironie et parodie, stratgie et structure, Potique, 9. 36/1978, p. 467-477 i Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de lironie n Potique, 41/1981, p. 140-155). Figur de gndire i de elocuie n retorica tradiional, metalogism n Retorica general, trop semo-pragmatic pentru Catherine Kerbrat-Orecchioni (Lironie comme 95

trope n Potique, 41/1980, p. 108-127), ironia este n egal msur o viziune a lumii, un element de Weltanschauung (integrnd perspectiva filosofic, prin S. Kierkegaard i cea filosofico-estetic prin Vladimir Janklvitch (1995) i un joc de limbaj foarte sofisticat. Putem extrage, din bogata literatur ironologic, cteva trsturi ale retoricii ironiei: comport o inversiune semantic, antifraza fiind cazul-limit, forma cea mai radicalizat a ironiei, i o evaluare pragmatic, de obicei negativ, depreciativ (cf. Orecchioni, A ironiza nseamn mai mult a ridiculiza (se mocquer) dect a vorbi prin antifraz (op. cit., p. 125) ambiguitatea, amfibologia sunt constitutive ironiei (cf. Beda Alleman, n inima ironiei se afl un principiu al incertitudinii De lironie en tant que principe littraire, 1978, p. 385). Totui nu lipsesc tentativele de clasificare: cercettorii disting n primul rnd ironia nonverbal de ironia verbal. n prima categorie intr ceea ce D.C. Muecke numete ironie situaional. (1982, p. 5) Unele traduceri ale Poeticii lui Aristotel echivalau prin ironie termenul peripeteia (brusc rsturnare a situaiei), aproximativ ceea ce desemnm astzi prin ironie dramatic. n schimb eironeia, noiune folosit mai nti de Platon n Republica, este un atribut al tipului uman numit eiron, ilustrat exemplar de Socrate, care i disimuleaz inteligena i i flateaz ipocrit interlocutorii. Pentru Demostene un eiron era cel care i eluda responsabilitile de cetean pretinznd c e lipsit de merite iar Teofrast l caracteriza drept evaziv i ascuns, ferindu-se de rspunsuri directe. (cf. Muecke, 1982, Irony and the Ironic, p. 15) Eironeia n sensul de fals modestie se opune conceptului de alazoneia (fanfaronad), aa cum eiron se opune lui alazon (cel care nu e contient de sine, de propriul ridicol). D.C. Muecke propune s distingem de asemenea ntre ironia instrumental (cnd cineva e ironic) i ironia observabil, care cuprinde lucruri vzute sau prezentate ca ironice: ironii evenimeniale, de caracter ignoran de sine, autotrdare , de situaie sau de idei (de exemplu contradiciile interioare nevzute ale unui sistem filosofic precum marxismul). Ironiile observabile pot fi locale sau universale: autorul citeaz i conceptul romantic de Welt-Ironie, ironie cosmic sau general, rezultnd din contrastul ntre finitudinea omului i infinitul universului pe care ncearc s-l neleag. (op. cit., p. 19-23) Aici am putea aminti de asemenea ironia care caracterizeaz tragedia greac sau ceea ce n limbaj comun numim ironia sorii sau a destinului. (cf. i Martine Lucchesi, Lironie du sort, n Autrement, Collection Morales, No. 25, Lironie. Le sourire de lesprit, 1998, p. 80-93) E evident c ironia observabil e de fapt semantizat i chiar creat de lector, de observatorul dotat cu o competen specific. Pe de alt parte ironia instrumental descris de Muecke include ironia verbal, esenial n discursul literar. 96

 modific structura semnului, deoarece nchide ntr-un singur semnificant doi semnificai, unul patent, literal, i cellalt figurat, latent (cf. Orecchioni) i dou izotopii. Nu numai n plan semantic ci i n plan pragmatic semnul ironic este dublu: un enun pentru dou enunri. Wayne Booth consider c perceperea ironiei implic o reconstruire a sensului prin: 1) respingerea sensului literal, a crui incongruitate nu putem s n-o sesizm; 2) testarea unor interpretri alternative, diferite de sensul literal; 3) o decizie n legtur cu sistemul de reprezentri i credine al scriitorului, care ne ndreptete s afirmm c acesta n-ar fi putut spune cu adevrat acest lucru; 4) alegerea unui nou sens: n contrast cu afirmaia pe care autorul pretinde c o face, care implic opinii pe care nu le-ar putea susine, el spune de fapt asta i asta, n armonie cu ceea ce tiu sau pot infera n legtur cu credinele sau inteniile lui. (The Rhetoric of Irony, 1974, p. 39) Interpretarea sau decodarea mesajului ironic inverseaz travaliul ironiei, observ i D.C. Muecke (Irony and the Ironic, 1982, p. 41). Anatomia ironiei aa cum o descrie autorul implic trsturi de baz i trsturi variabile. O trstur de baz este contrastul ntre aparen i realitate, ntre sensul literal i cel transliteral. Trsturile secundare, variabile, sunt acelea care difereniaz performanele ironice, afectnd calitatea ironiilor: o ironie eficient retoric, una estetic, delectabil sau doar frapant pot fi generate de: principiul de economie, prin care ironia exacerbeaz potenialul autodistructiv al victimei, care e distrus cu propriile arme (reducerea la absurd, acordul, sfatul sau ncurajarea ironic, interogaia retoric dar mai ales parodia, care poteneaz trsturile structurale ale hipotextului sunt astfel de tactici ironice care fac economie de efort); principiul contrastului puternic (the principle of high contrast) apropie ironia de comic (practic nedifereniate n acest studiu); poziia publicului este un alt criteriu calitativ: ironia dramatic se nutrete din discrepana ntre spectacolul orbirii personajului i nivelul ridicat de informaie al audienei; subiectul (topic): domeniile de interes ale ironiei sunt cele n care este investit cel mai mare capital emoional: religia, iubirea, moralitatea, politica, istoria, sunt teme inerent contradictorii deci susceptibile de a fi ironizate. (cf. Muecke, op. cit., p. 33-55) ironia are un caracter diseminat, transfrastic i aproape imposibil de localizat textual, este dissimulatio dar i irrisio (deriziune, batjocur) (cf. Vossius, Rhtorique de lironie n Potique, 36/1978, p. 495-508), este un trop al tropilor, o marc a enunrii n enun, o intenie evaluativ care se comunic prin diverse figuri ale discursului: metafor, hiperbol, perfraz, oximoron etc. (e.g. mcel eroic n Candide de Voltaire). dimensiunea ilocuionar a ironiei se traduce ntr-o agresivitate manifestat n grade diferite: de pild modelul lui Norman D. Knox (Ironie 97

i Sur la classification de lironie) reprodus de D.C. Muecke (Analyses de lironie n Potique, 36/1978, p. 478-494) formalizeaz comunicarea ironic n funcie de civa parametri de baz, dedui dintr-o prealabil definiie a acestei strategii retorice: Ironia poate fi definit drept conflictul ntre dou semnificaii, posednd o structur dramatic specific: mai nti o semnificaie, aparena, se prezint ca un adevr evident; dar cnd contextul acestei semnificaii se dezvolt, n profunzime sau n timp, el reveleaz, surprinzndu-l pe cititor, un sens neateptat i conflictual, realitatea, fa de care primul sens apare atunci ca fals sau limitat i, n nsi sigurana lui, ca orb fa de propria situaie. Parametrii de variaie ai ironiei sunt, n ordine, urmtorii: 1) Gradul de conflict ntre aparen i realitate, care merge de la cea mai mic diferen la coninuturi diametral opuse; ncrederea oarb a victimei este aici un criteriu difereniator. 2) Cmpul de observaie n care ironia se poate manifesta. Acest parametru privete ndeaproape distincia major ntre ironie verbal i ironie de situaie, dramatic sau referenial cum o mai numesc unii (e.g. situaia oximoronic, tragic-ironic a lui Oedip). 3) Rolurile. Ironia are n general un autor care, metaforic vorbind, posed o putere supraomeneasc ntr-un anume domeniu de observaie; exist ntotdeauna un public, chiar n cazul n care autorul nu se amuz dect pe el, i o victim care e nelat de o aparen mai apoi clarificat de realitate, dei un autor poate s se constituie ca o pseudovictim. 4) Aspectul filosofico-emoional. Variabilele sunt constituite aici de concepia realului, gradul de simpatie i de identificare care leag autorul i publicul de victim i de destinul victimei (cu posibilitile: identificare sau simpatie i distan sau antipatie). Pornind de la aceste criterii, autorul identific urmtoarele categorii: ironie comic (n sensul vechi al termenului de comic, cu sfrit fericit), n care o victim simpatic, aparent condamnat la nfrngere, triumf de o manier imprevizibil, sau n care un blam aparent se convertete n elogiu (asteism); ironie satiric, n care este sancionat o victim antipatic. Cele dou categorii sunt posibile ntr-o realitate care reflect valorile autorului i/sau ale publicului. ntr-o lume gndit ca ostil oricror valori umane, alte dou tipuri de ironie sunt posibile: ironia tragic, n care o victim simpatic i contempl nfrngerea, i ironia nihilist, n care detaarea domin sau neutralizeaz simpatia. n sfrit, ironia paradoxal, n care totul e relativ: realitatea reflect i nu reflect valorile umane, autorul i publicul amestec sau alterneaz identificarea i detaarea. (apud Muecke, 1978, p. 478-479) Bineneles c acest model este adecvat mai ales pentru discursul dramatic i pentru acel tip de ironie situaional sau referenial pe care o analizeaz pragmatica lingvistic. Totui el poate fi transferat, mutatis mutandis, i la ironia vehiculat de parodie, care vizeaz convenii, 98

mentaliti i norme literare osificate i sclerozate. n spatele oricrui enun ironic se afl aadar ntotdeauna o polifonie, o serie de actani, de roluri umane sau seturi i pachete de emoii i atitudini nrdcinate n psihologia general-uman (cf. Sigmund Freud, Cuvntul de spirit n relaiile lui cu incontientul, n Freud, 1994, p. 9-76). Philippe Hamon descrie ironia ca pe un teatru al cuvntului (Lironie littraire. Essai sur les formes de lcriture oblique, 1986). (De exemplu n Levantul lui Mircea Crtrescu, stilurile istorice ale poeziei romneti sunt (anti)eroi ntr-un epos eroi-comic sui-generis, metaliterar, iar tratamentul parodic care li se aplic exemplific aproape toat gama nuanelor ironice, cu parti-pris evident pentru varianta benign, conciliant sau ludic a acesteia.) Teatralitatea intrinsec a ironiei a fost analizat mai pe larg de D.C. Muecke n Irony and the Ironic (1982). Pe de o parte exist un puternic potenial ironic n teatru, de vreme ce de cele mai multe ori personajul ignor ceea ce publicul tie, iar pn la Pirandello i ignora chiar calitatea de personaj. Pe de alt parte fiecare performan ironic este i o miniperformare, o punere n scen n teatrul interior al limbajului. Recursul la ironie presupune o disponibilitate histrionic pronunat. n contemplarea spectacolului intr o anumit distan psihologic, o plcere voyeuristic sau chiar sadic, prin urmare trsturi intrinseci ironiei. (cf. op. cit., p. 6667) Teatrul, drama i ironia sunt interrelaionate n multe feluri. Chiar o remarc ironic fugar, fiind n acelai timp o provocare i o reacie, este o dram n miniatur, implicnd n acelai timp peripeteia i anagnorisis, n acelai timp inversiune n decodarea practicat de receptor i recunoatere a inteniei reale a ironistului. Mai mult, ironistul poate fi privit ca punnd n scen un spectacol cu un singur actor (one mans show): el preia rolul naivului i vorbete, scrie sau se comport ca i cnd ar fi cu adevrat genul de persoan care s susin ideile pe care ironia intenioneaz s le distrug sau s le submineze. (idem, p. 68) Aceast caracteristic teatral intervine n producerea dar i n receptarea ironiei. Complicele, observatorul sau cel care decodeaz acest act de agresiune mascat n elogiu i construiete un teatru mental, distribuind rolurile i inversnd semnificaiile prin inferarea inteniilor mascate. (cf. p. 69) D.C. Muecke argumenteaz c teatrul este n mod esenial ironic sau ironigenic (productor de ironie), pentru c piesele tind s internalizeze, s interiorizeze unul sau mai multe din elementele ambianei sau contextului teatral imediat, incluznd precondiiile sau suporturile lor materiale. (p. 71) n comparaie cu romanul, teatrul i genurile nrudite (cinematograful i televiziunea) au mai mult context de internalizat: producerea i performarea, repetiia i teatrul n teatru. Aceste procedee metateatrale, prin care se atrage atenia asupra spectacolului ca spectacol, ca artificiu i iluzie, sunt subordonate de autor 99

ironiei romantice, n care inerenta limitare a artei, incapacitatea unei opere de art ca ceva creat de a captura i a reprezenta n ntregime creativitatea complex i dinamic a vieii sunt contientizate i li se ofer recunoatere tematic. (idem, p. 73) Muecke e convins c piesele care vorbesc despre conveniile teatrale i agenii reprezentrii dramatice (scenariu, dramaturg, regizor) sau internalizeaz, ca n Pirandello, chiar publicul, denunnd iluzia dramatic, sunt esenialmente ironice. Aa cum Margaret Rose identifica metaficiunea cu parodia, D.C. Muecke identific metateatrul cu ironia. Dac (auto)ironia presupune o acut contiin de sine rezult oare c i reciproca e valabil: contiina de sine (inclusiv aceea a artei n general i a literaturii prin ceea ce se numete intertextualitate) este inevitabil ironic? Gino Zaccaria concepe i el ironia ca efect al unui microteatru discursiv, a crui inteligibilitate depinde de o competen deictic, pragmatic, mai degrab dect de una n mod misterios i exclusiv semantic. Cercettorul italian trateaz aceast strategie ca pe o specie a polifoniei. Ironia constituie astfel un caz foarte particular de polifonie locutorie. Gino Zaccaria se inspir din Alain Berendonner (Elements de pragmatique linguistique, 1982), care concepe ironia ntr-un mod puin diferit fa de Bahtin sau Osvald Ducrot (Les mots du discours, 1980): aceasta nu mai trebuie neleas ca o pluralitate de voci diverse () ntr-un singur enun ci ca imanena unei singure voci care articuleaz mai multe enunuri. (Pragmatica dellironia n Alphabeta, 4/1985, p. 13) ironia implic dedublarea locutorului ironist, care i pune o masc, enun cu o voce strin, prefcut, mimeaz i simuleaz acordul cu o atitudine sau o mentalitate pe care urmrete n realitate s o infirme, s o discrediteze. presupune juxtapunerea i coliziunea a dou sisteme mentale sau ideologice, confruntarea a dou sisteme de valori (Bertrand Roug, Ironie et rptition dans deux scnes de Shakespeare. Crise du Degree ou tournant du Mischief?, n Potique, nr. 9/1981, p. 335-356). Exist, dup cum se crede, o anumit perversitate n uzul i logica ironiei, care genereaz nu numai un bruiaj semantic (Orecchioni, op. cit., p. 109), ci de-a dreptul un vertij moral i o sincop a valorilor (B. Roug, op. cit., p. 336). E sacrificial, actualizeaz mecanismul pharmakos-ului, al apului ispitor, poate fi o form de violen sublimat, care contest i distruge o ordine veche pentru a institui o alt ordine, o alt coeren i o alt autoritate. Vl. Janklvitch sesizase i capcanele ironiei (dac e consecvent cu sine, ironia se transform n auto-ironie i l dizolv i pe ironist.) Mircea Crtrescu tematizeaz poetic acest aspect n Cuirasatul Tod din Faruri, vitrine, fotografii: oricum, ironia e un sedativ cu nenumrate efecte secundare,/ la care nici nu te-ai gndi s recurgi dac n-ar fi o necesitate vital. 100

Fiind locul n care alteritatea se strecoar n limbaj, ironia s-a pretat la un tratament citaional. (Orecchioni, op. cit., p. 125). Vocea strin pe care o asimileaz i o ncorporeaz i confer statutul de ecou, de meniune i citat al discursului unui locutor fictiv i abstract, care e naivul (o instan, un rol construit chiar de pragmatica ironiei) sau victima (cf. Dan Sperber i Deirdre Wison, Les ironies comme mentions, n Potique, 36/1978, p. 399-412) Ironia ca strategie parodic funcioneaz cel mai adesea ca indiciu al unei distanri estetice. Prezena ei n discursul poetic (prin tradiie magic i solemn) conoteaz desolemnizare i familiaritate, ca n De dup Lamartine de Geo Dumitrescu (volumul Furtun n marea serenitii, n Dumitrescu, 1994, p. 83-86). Aglutinarea agramatical de prepoziii din titlu comunic dou aspecte ale intertextualitii: posterioritatea i dependena. Geo Dumitrescu nu polemizeaz aici cu codul romantic pe care l desemneaz aici metonimic numele lui Lamartine ci cu acel sistem de habitudini i inerii expresive care greveaz discursul amoros i n postromantism (o explicaie a acestei persistene ar putea fi aceea c pe de o parte romantismul major, high, a produs o mitologie a iubirii foarte seductoare, pe de alt parte faptul c poezia erotic a fost confundat dintotdeauna cu lirismul pur ca efuziune, ca revrsare de emoii). Geo Dumitrescu articuleaz n replic un discurs amoros anti-sentimental (hipotextul parodiei e aici mai degrab un hipocod): Ciudat! mi-am spus. Semna cu o veche strecurtoare de sup. (op. cit., p. 84) Modernitatea suspecteaz i chestioneaz chiar i puterea magic (perlocuionar, n terminologia teoreticienilor actelor de limbaj) a discursului poetic: Ah, tiu, sunt vinovat eu singur! s fi strigat atunci, s fi strigat, aa cum m-nvase bunul poet: o vreme, curm-i zborul i tu, prielnic ceas, oprete-te! i timpul se oprea, e-aproape sigue, i lucrurile n-ajungeau aici (O, Doamne, lacul, vremea (p. 86) Exist i o not de subsol a poetului referitoare la enunul aezat ntre ghilimele: *Traducere utilitar dup celebrele versuri: O vol, suspends ton lac etc. din capodopera Le lac (Lacul) de Lamartine (cf. Alphonse de Lamartine, Opere complete, tom XII, p. 823). Traducerea e utilitar 101

(implicit infidel, trdtoare), pentru c parodistul folosete hipotextul ad libitum, l adapteaz, l distorsioneaz refuncionalizndu-l: citatul din Lacul e deformat, prin simularea unei scpri inocente, actul ratat numit lapsus calami (greeal de scriere) astfel nct a rezultat: O, zbor, oprete-i lacul Pe de alt parte, practica traducerii nu este lipsit de legtur cu practicile intertextuale: dup George Steiner (Dup Babel. Aspecte ale limbii i traducerii, 1983), traducerea este modelul profund al oricrei metamorfoze textuale. (p. 558) Toate relaiile metamorfice presupuse de rescriere conin procesul de traducere ca structur de adncime. Codul de motenire n civilizaia noastr este determinat tocmai de acest proces i de coninutul de transformri i descifrri reciproce. (idem, p. 558) Traducerea poate juca rolul unei metafore pentru diversele transformri intertextuale n msura n care un sinonim al traducerii este interpretarea (care are ns i sensul de hermeneutic, explicaie) iar o strategie adiacent este adaptarea (traducere foarte liber, creatoare). Ne gndim de asemenea la formula lui Vasile Voiculescu, traducere imaginar, un posibil echivalent al intertextualitii, prelucrrii, rescrierii. Fiind vorba mereu de dou limbi i implicit dou universuri culturale diferite, traducerea/ intertextualitate va fi i o transcodare intercultural. George Steiner face din traducere analogon-ul i tiparul permanentei auto-lecturii a tradiiei, n continuitatea i discontinuitatea ei: Arta occidental este un comentariu la arta precedent; literatur despre literatur. Cuvntul despre indic dependena ontologic esenial, faptul c o oper sau un grup de opere precedente constituie, ntr-o anumit msur, raiunea de a fi a operei n lucru. () aceast msur poate varia de la reproducerea imediat pn la aluzia tangenial i schimbarea aproape complet. Dar dependena rmne i structura ei este aceea a traducerii. (op. cit., p. 559) Firete c n cazul parodiei traducerea ca travaliu interior va fi evideniat mai ales ca trdare a modelului, ca traducere/interpretare infidel sau chiar abuziv care transform dependena n apetit al diferenei. Parodia e despre ceva, despre un text anterior, ca orice form de intertextualitate, dar i mai mult este mpotriva unui pre-text, punct de pornire pentru o afirmaie ulterioar. Discursul amoros ca obiect al ironiei ne-marcate, cu motivaie aproape ne-identificabil, este prezent i n O sear la oper, poemul lui Mircea Crtrescu. Ca ntotdeauna, poetul se simte obligat s epuizeze tema prin citare, prin transcontextualizarea unor coduri sau repere ale memoriei culturale, aranjate ca ntr-un muzeu imaginar i n acelai timp ca ntr-un manual de coal carnavalizat, reflectat n oglinzi deformante. Argumentul textului vorbete despre teoria conform creia o maimu dresat s bat la main i avnd la dispoziie infinitatea timpului va reui, la captul a multe trilioane de ani, s reproduc un sonet de Shakespeare, 102

considernd prezentul poem ca referindu-se la momentul n care maimua noastr, concentrndu-i eforturile, reuete, de bine de ru, s njghebe acest sonet. (Crtrescu, 1998b, p. 39) Deducem din acest preambul cteva axiome care se organizeaz ntr-o alegorie sui-generis, parodic, a producerii imitative sau memoriale, dac o putem numi astfel: 1) presiunea tradiiei literare are un efect depersonalizant asupra oricrui poet, reducndu-l la statutul de mim, simulant, maimu dresat, sau, cum se va recomanda maimuoiul nsui n cursul poemului, biet scrib care citeaz textual, de exemplu din Adela lui Ibrileanu; 2) ar trebui s concepem n total opoziie maimua dactilograf, figurnd aleatoriul, hazardul, i sonetul shakespearian, care ntruchipeaz non-arbitrarul, necesitatea n ordine estetic, motivarea absolut i chiar perfeciunea; 3) probabilitatea, chiar i n perspectiva infinitii timpului, ca o maimu s reproduc (de fapt, s produc) un sonet shakespearian l demitizeaz inevitabil pe acesta din urm, trdndu-l ca reproductibil, imitabil (i tim c imitantul depreciaz, devalorizeaz imitatul), anulndu-i diferena ca originalitate i unicitate sau singularitate; 4) ca cititori competeni putem face analogia ntre aceast ipotez fantastic i scenariul borgesian, care l face pe Pierre Menard s transcrie literal romanul lui Cervantes i totui s produc ceva cu totul nou: sonetul shakespearian njghebat la sfrit de poet n colaborare cu maimuoiul va fi o repetiie cu diferen, o imitaie care nu imit i o pasti ironic, va fi sonetul shakesperian al lui Mircea Crtrescu, adic diferena lui neoriginal, deghizat ca repetiie. Maimuoiul ar trebui s fie un alter ego al poetului care enun la persoana nti i totui apare ca o entitate distinct de acesta, o prezen iritant, care soarbe din paharul lui i se dovedete mai rapid n reaciile lui de seductor, repezindu-se s srute mna femeii i s-o asalteze cu retorica lui eteroclit, de mprumut. Dac sentimentele sunt stereotipe, pare s afirme Mircea Crtrescu, (substana discursului ndrgostit fiind o estur de locuri comune emoionale), atunci e mai cinstit ca i discursul nsui s se constituie ca un mozaic de cliee, citate, ecouri, pastie. Duetul care urmeaz, ntre Maimuoi i Femeie, juxtapune replici poetice care sunt totodat replici imitative, simulacre, amintind de poeii Vcreti (amar d inima mea/ ce poi s mai spui de ea), Bolintineanu (daca-a fi o hurioar/ cu cosia de eben), doina anonim (cnd se face frunza verde/ eu cnt doina prin livede), Eminescu (i dac vezi mhnirea mea/i fuga mea de semeni/revars tu lumin grea/din ochi uimii i gemeni), Macedonski (slbateco, dac pe lume a fost vreodat mreie/ dac parfum bogat de roze), Bacovia (iubitule, mi-e groaz-n ast-sear/ i chiar la tine-n brae mi-este frig), Ion Barbu (lungete-te, cu cardinali, pe soare/ la timpul ofilirii, presupus), Blaga (aa i-e sngele de cald, iubite), 103

Arghezi (s mai mnii vecia cu glasul meu firav, s-i torn iar hoitu-n rime i-n picuri de lute?). Colajul mnemotehnic, o recapitulare a canonului poetic romnesc, e brusc ntrerupt, tocmai cnd nu mai era dect nichita de pastiat. (op. cit., p. 44-48) Citatul ca i pastia sunt semne de recunoatere a precedenei, a celuilalt , de confirmare i re-consacrare, dar n cazul de fa sunt i simptome ale (presupusei) incapaciti de a emite un discurs spontan, de a enuna cu propria voce. Limbajul poetic nu e niciodat pur sau personal, a fost deja folosit de alii, soluiile lor literare s-au depus ca sedimente n interstiiile lui; sau, cum ar spune Mircea Crtrescu, cuvintele sunt amestecate cu scenarii i cu bacili/ i cu vreo tanti n blnuri (p. 49). ndrgostitul din acest poem, dedublat ca maimuoi (iar ntre mine i maimuoi fumega un sentiment n ruine) se gsete n situaia (sau postura enuniativ) caracteristic postmodernului, aa cum o descrie Umberto Eco n Marginalii i glosse la Numele rozei (capitolul Postmodernismul, ironia, delectarea): M gndesc la atitudinea postmodern ca la atitudinea celui care iubete o femeie foarte cult, i creia tie c nu-i poate spune te iubesc cu disperare, pentru c el tie c ea tie (i c ea tie c el tie) c propoziiile acestea le-a mai scris i Liala. Exist totui o soluie. Va putea spune: Cum ar spune Liala, te iubesc la disperare. n acest moment, evitnd falsa inocen, deoarece a spus clar c nu se mai poate vorbi cu inocen, acesta i va spune totui femeii ceea ce voia s-i spun: c o iubete, dar c o iubete ntr-o epoc de inocen pierdut. Dac femeia rspunde acestui joc, a primit, oricum, o declaraie de dragoste. Nici unul din cei doi interlocutori nu se va simi inocent, amndoi au acceptat sfidarea trecutului, a ceea ce s-a spus deja, care nu se poate elimina, amndoi se vor juca contient i cu plcere, cu jocul ironiei Dar amndoi vor fi reuit nc o dat s vorbeasc despre dragoste. (n Secolul XX, nr. 8-9-10/1983, p. 103). A fost identificat astfel nc o funcie, foarte particular, a ironiei, aceea de a exprima inexprimabilul, de a construi un discurs imposibil, prin recunoaterea i internalizarea trecutului, i prin evitarea falsei inocene. Ironia, considerat de Eco joc metalingvistic (i metaliterar, putem aduga), concentreaz reacia postmodern, care consist n recunoaterea c trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru c distrugerea lui duce la tcere, trebuie s fie revizitat: cu ironie, fr candoare. (Eco, 1983, p. 103) Ca postmodern oficial, astfel canonizat i autocanonizat, Micea Crtrescu nu putea s nu recurg la efectele de distanare ale ironiei, (capital n evitarea ridicolului, a penibilului), prin aezarea efuziunii sentimentale ntre ghilimele, prin atribuirea acesteia unor emiteni strini. Tot o funcie de exorcizare i distanare are i (auto)ironia discursului n care sentimentalismul e n mod deliberat excesiv, mpins la absurd, astfel nct vocea poetic aparine unui 104

Ric Venturiano postmodern. (Caragiale este dealtfel o prezen constant n poeziile generaiei): n alt parte, n aceleai Poeme de amor, poetul se identific personajului caragialian supranumit mangafaua. n Competiia continu. Generaia 80 n texte teoretice, Florin Iaru vorbea despre modelul Caragiale (apud Crciun, ed., 1999, p. 159-163), iar Ion Simu i intituleaz i el un articol O nou coal a lui Caragiale. (ibid., p. 39-49) Motivaia pastielor/parodiilor lui Crtrescu nu este pur i simplu absena vocii personale sau necesitatea de a recunoate trecutul ci i delectarea pur n simularea sau reprezentarea discursului celuilalt, jocul care l stimuleaz s se priveasc din afar. Aproprierea, asimilarea alteritii discursive prevaleaz asupra pierderii de sine, a absorbirii ntr-o voce strin sau subordonrii la aceast voce, efecte presupuse de practica imitativ sau citaional. Fragmentul produs n colaborare cu candidul Nicolae Labi e foarte semnificativ: Sunt iar ndrgostit. e-un curcubeu deasupra chiocului de ziare, staiei de taxi, farmaciei i wc-ului public din piaa galai reprodus din memorie de colari deghizai (p. 50) Curcubeul memoriei intertextuale e un ornament, un trop suplimentar n textura alambicat, policrom, eterogen i suprancrcat a acestei poezii, dar nu se constituie n miza ei exclusiv. Universul foarte aparte al lui Crtrescu e organizat n jurul oraului tentacular Bucureti, n acelai timp real i artificial sau suprareal, proiectat cosmic i topit ntr-o cea de cuvinte din cele mai diverse, mai cutate i incompatibile. O parte substanial din poezia lui nu este reductibil la jocurile intertextuale (n sens restrns) i se constituie ntr-o scriitur tot att de personal, pregnant, recognoscibil (i chiar imitabil) ca i acelea pe care Maimuoiul reuea s le evoce prin cteva cuvinte-cheie i cteva aranjamente sintagmatice. Dar e o scriitur care aparine n ntregime lui Mircea Crtrescu, i n care pastiele i parodiile blnde sau respectuoase se integreaz n modul cel mai firesc, i nu ca agramacaliti sau ca un palier strin, cum ar fi spus Riffaterre. Discursul ndrgostit al predecesorilor producea un obiect al dorinei care e chiar femeia, bineneles o femeie abstract, o ficiune, de cele mai multe ori pretext pentru profesarea unei iubiri mai profunde, aceea pentru limbaj i pentru poezie, sau pentru experimentarea n cadrul unei formule relativ codificate aa cum era poezia de dragoste. Poezia optzecistului (cu tot cu glosolalia inter- i hipertextual) proiecteaz de asemenea o femeie artificial, care nu seamn prea mult cu iubita lui Eminescu, Blaga, Arghezi etc.: e femeia de lenjuri, poleieli, crotali, ci 105

ferate, ppdii, parfumuri, creme i spume. (p. 49) Tot ea este i obiectul sonetului din final, pe care ocolurile i tergiversrile livreti n-au fcut dect s-l pregteasc. Stereotipul femeii-muz este punctul de pornire pentru concluzia autoreferenial, metapoietic, al crei rost este s vorbeasc despre naterea sau originea discursului ndrgostit. Rolurile de gen sunt aici inversate (e cunoscut ambiguitatea sexual a protagonitilor din sonetele shakespeariene): femeia este agentul fecundator, iar brbatulpoet e mireasa, care nate poeme-copii: Pentru artist, femeia nu-i femeie ci mai curnd ea seamn-a brbat cci harul lui abia atunci scnteie cnd de-un surs se las fecundat. Abia atunci gndirea sa adnc rmne grea, i plin e de rod cnd luntrea i se sparge ca de-o stnc n ndri, de al rochiei izvod. Artistul e-a domniei lui mireas i-n grele chinuri nate mintea sa. () (op. cit., p. 52) Maimuoiul a disprut, a rmas artistul, care a regresat oarecum, de la o estetic n mod contient imitativ (implicnd acceptarea convenionalitii, a artificiului literaturii i a tradiiei sau precedenei) la o mitologie a creaiei naturale, inspirate, entuziaste (n sensul etimologic, de a avea zeul n sine) i pasive: confuzia, de asemenea tradiional, ntre creaie i procreaie se nscrie n aceeai sfer simbolic. Un fel de efect pervers, nedorit, al ironiei face ca inversiunea ludic a genului s fie nu numai insuficient, ci chiar neutralizant pentru identitatea feminin. ntr-o cultur falocrat, a spune despre o femeie c este asemenea unui brbat poate fi cea mai mare ofens sau dimpotriv, ca aici, cel mai mare omagiu. Ambele conduc la anularea femininului ca diferen. Distrugerea ontologic a alteritii feminine reveleaz semnificaia profund a discursului ndrgostit, care e un discurs narcisic. Chiar i n duetul ntre Maimuoi i Femeie vocea femeii era de dou ori fals: ca ecou intertextual i ca ficiune (simulare) masculin. Adevratul dialogism are loc ntre artistul-maimuoi i predecesorii lui brbai. Chiar travestit n mireas, artistul pstreaz postura tradiional masculin a creativitii (pentru c nate cu mintea). Domnia surztoare (ca brbat mbrcat n rochie) nu confer putere identitii feminine ci confirm cmpul cultural (cu schimburile i transferul cunoscut ntre generaii, de la tat la fiu), ca fiind axat pe relaii homosociale cu un termen al teoriei feministe. Artistul fecundat de femeia-muz reprezint un joc, o convenie, o glum poetic, asemntoare pretinsei sclavii a poeilor elegiaci latini fa de doamna lor sau auto-proclamrii trubadurului 106

ca vasal al femeii cntate n poezia provensal. (cf. i Georges Duby, Evul mediu masculin. Despre dragoste i alte eseuri (1992), unde se demonstreaz c ceea ce ne-am obinuit s numim cultul femeii n evul mediu e un mit al posteritii i nu are acoperire n realitatea epocii). Inversiunea substitutiv nu genereaz o opoziie simetric, fie i pentru simplul fapt c n timp ce aproprierea, de ctre brbai, a unor prerogative feminine e demult codificat i legiferat cultural, dincolo de anatema efeminrii (ne putem gndi la tradiia teatral, unde rolurile feminine erau nu numai scrise ci i jucate de brbai travestii, n antichitate dar i n Renaterea elisabetan), situaia opus a fost, pn recent un scandal. Mica demonstraie de mai sus nu are rostul de a face din Mircea Crtrescu un misogin sau un ovin (literatura lui e mult mai complex, i e de ajuns s invocm motivul obsedant al androginului, n special n textele ulterioare, n proze). Intenia a fost de a arta c inversiunea sau rsturnarea, ca strategie parodic, fiind nrdcinat ntr-o logic binar, a opoziiilor asimetrice, produce un surplus, un excedent sau suplement, n care se instaleaz jocul diferenei i posibilitatea deconstruciei viitoare: n cazul de fa o lectur (critic) sau o lectur-scriitur (o virtual parodie) feminist. Din metamorfozarea maimuoiul n Artist (pentru c despre el e vorba aici, aa cum s-a vzut), reinem confirmarea potenialului creator i re-creator al pastiei i al parodiei: dar maimuoiul nu e doar un stadiu n procesul descoperirii de sine a artistului-creator, el e n acelai timp interiorizat, asimilat, mereu prezent n gesturile lui, e competena imitativ i transformatoare, competena artizanal sau tehnic. Pe de alt parte prezena lui latent n structura Artistului, cu posibilitatea de a izbucni n orice moment, trimite la autoironia necesar, cu efect relativizant i funcie de protecie n raport cu iterabilitatea suprtoare a formelor i codurilor. Solstiiu tulburat de Paul Georgescu evideniaz alte disponibiliti ale modului parodic. Romanul este o parodie transparent a ciclului lui Duiliu Zamfirescu, mai exact Viaa la ar, pe care se grefeaz pastia ironic a schemei din Enigma Otiliei, rezultnd o oglindire (reflectare) reciproc a celor dou vrste romaneti. Rezult o amalgamare sau interferen cu efect comic a hipotextelor, un palimpsest parodic, aspect subliniat de Nicolae Manolescu n Arca lui Noe (1983, vol. III), unde exemplific tipul corintic i totodat metaromanul (i) prin romanul lui Paul Georgescu. Strategia combinatorie propus de autor, care face s fuzioneze (cel puin) dou texturi romaneti, dou sisteme narative amintete un procedeu utilizat frecvent n antichitate, i pe care filologia clasic l numete contaminare (contaminatio). Era o tehnic subordonat practicii imitative, perfect legitim n clasicism, prin care un autor latin (de exemplu comediograful Terentius, sau poetul Vergilius) combinau ntr-un 107

text dou surse de inspiraie, de preferin lucrri ale aceluiai autor grec (dou comedii ale lui Menandru, sau dou Idile ale lui Teocrit). Prin aceast practic autorii latini omagiau modelul grec i n acelai timp i afirmau individualitatea prin deviaii subtile i variaii ale codului, crend acea oppositio in imitando care constituia secretul originalitii antice, att de greu de neles astzi. n Solstiiu tulburat contaminarea este un auxiliar al efectului de parodie; s-ar zice c cele dou hipotexte nu pot fi mai diferite de att: Viaa la ar este o saga boiereasc, o fresc realist care se ia foarte n serios, n timp ce Enigma Otiliei e ea nsi o parodie (prin exces de reet) a codului realist. i totui cunoscnd teoriile lui Clinescu n legtur cu necesitatea dezvoltrii organice a romanului romnesc prin integrarea unei faze balzaciene, naintea experimentelor proustiene sau gidiene, ar fi mai potrivit s le privim pe cele dou ca elemente ale aceleiai serii, ntr-un continuum literar mimetic (realist), de la naivitatea Ciocoilor vechi i noi pn la sofisticarea extrem, contiina de sine i delectarea n decaden trdate de romanul lui Clinescu. Pe lng cele dou referine foarte vizibile, parodia metaromanesc mai sugereaz i altele: de exemplu modelul balzacian, prototipul prin excelen al romanului realist (cf. N. Manolescu, Arca lui Noe, III, p. 228, Dinu e un Grandet caricatural, dup cum Tincua e pn la un punct o Eugnie). De asemenea observm recursul, ostentativ i recurent la schema de basm, care ofer, prin stereotipia care i e constitutiv, un fel de epur, de simplificare extrem a narativitii, a epicului pur. Esena basmului este figurat parodic, i e un element al reflexivitii metaromaneti. Cum orice roman este o problematizare implicit, orict de discret, a statutului ontologic al romanului n general, cu att mai mult ne vom atepta la puneri n abis n cazul tipului narcisic i autocontient al metaromanului. Invocarea frecvent a basmului de ctre protagoniti sau narator are funcie ironic-parodic i pentru c maniheismul moral al basmului, metafizica lui rudimentar contrasteaz cu ambiguitatea ireductibil a psihologiei i antropologiei romaneti: complexitatea mobilurilor care i determin pe actani s acioneze, imprevizibilitatea reaciilor, caracterul complicat al alianelor i interaciunilor. Dac i-am spus Cenureasa, explic el Otiliei, e fiindc mi nchipui un basm ce s-ar petrece n acest castel. mpratul Verde este nenstare s-o apere pe Cosnzeana lui de zmeul Tnase. Am gsit-o i pe Zgripuroaic. Adineauri, pe Cenureas. () Dar lipsete Ft-Frumos, aa c povestea st pe loc. (1982, p. 84) Naratarul Daniel, rtcit ntmpltor n aceast lume, citete realitatea nconjurtoare din perspectiva basmului, aplicnd o analiz funcional, a rolurilor i funciilor narative. Tnrul are o nclinaie vdit spre lectura paradigmatic i arhetipal; fiecare personaj trebuie s se ncadreze ntr-o morfologie narativ ca aceea a lui 108

V.I. Propp: S fie peitor la mna Tincuei? se interog Daniel. Pare cam zgribuliel pentru rolul de Ft-Frumos. Dei Zgaiba tie? Ft-Frumos i o nprazn, rsare de unde nici cu gndul nu gndeti i har har (cu paloul) gata socoteala. Binele triumf! (C altfel cum?) Basmul este economicos: nici un personagiu fr trebuin. (p. 63) Dac ciclul lui Duiliu Zamfirescu avea ceva n comun cu basmul, acesta era tocmai maniheismul care i informa ideologia romanesc, determinnd atitudinea partizan fa de aristocraia crepuscular, reprezentat idilic i simpatetic i n acelai timp repulsia nedisimulat fa de arivistul Scatiu, demonizat fr rezerve. Din alt perspectiv, mai obiectiv i mai puin sumbr, ndatorat darwinismului social vizibil n epoci de tranziie de la o ordine la alta, ascensiunea arendaului a putut s apar mai puin ca o anomalie sau monstruozitate i mai mult ca rezultatul, dureros dar inevitabil, al unui proces istoric: Aa s arate omul secolului nou? Veacul micrii, al ntreprinztorilor cu umeri lai i cefe groase. Eroii brutali ai afacerilor cu risc. (p. 29) Probabil c aceast interpretare este vizat ironic de narator cnd i desemneaz admirativ eroul, pe Tnase Scatiu, drept nepotul lui Bergson (bineneles pentru c debordeaz de elan vital) Recondiionarea parodic a romanului lui D. Zamfirescu rezult i din aceast accentuare a ideologiei sesizat de N. Manolescu (op. cit., p. 226), n sensul clarificrii opoziiei de clas (p. 225), mai difuz, mai slab contientizat la autorul romanului Viaa la ar. Acesta ar fi travaliul ideologic al parodiei, contrabalansat de agenda ei stilistic: trsturile distinctive ale scriiturii hipotextului sunt reificate i deformate prin mpingerea n propriul exces (n Arca lui Noe sunt evideniate efectele comice, schematizarea caricatural i teatralitatea personajelor, condiia lor de fantoe, de marionete, ngroarea notei tipice etc.) De fapt, termenul stilistic trebuie considerat ntr-o accepie mai larg dect aceea de inventar de tropi. Trebuie s avem n vedere ntrega formul narativ, cu toate codurile ei, vizibile sau invizibile, pentru c nici unul din parametrii sau componentele aparatului (dispozitivului) romanesc nu rmne neafectat de violena intertextual implicat de parodie: modul, timpul, viteza, vocea, perspectiva (punctul de vedere) sau orice alt categorie naratologic poate reprezenta un punct de plecare pentru analiza metamorfozelor structurale n hipertextul parodic. De asemenea pe lng parodia expres, cu trimitere explicit la textele lui D. Zamfirescu sau Clinescu, prin preluarea personajelor acestora, Solstiiu tulburat mai cuprinde i o serie de parodii de gen, sau arhitextuale (e.g. parodia romanului evenimenial, decelat de N. Manolescu cf. p. 228-229) Nu numai hiperbola confer accent parodic romanului, ci i inversiunea, rsturnarea polaritii ideologice de care am vorbit: Tnase Sotirescu e acum personajul (aproape) pozitiv, n timp ce boierul Dinu eitan 109

(patronimul e foarte expresiv), avatarul blajinului boier Dinu al lui Zamfirescu, e un personaj rapace, arogant i ipohondru (n genul lui Costache Giurgiuveanu, dar fr potenialul de buntate al acestuia). Aceast schimbare a semnului personajului este un procedeu parodic transpozitiv, din categoria acelora pe care Genette le grupeaz n Palimpseste sub numele de transvalorizare: valorizare primar, valorizare secundar, devalorizare. (cf. Genette, 1982, p. 483-524). Daniel (Felix), raisonneur-ul i naratorul delegat l descrie astfel pe Tnase: Monsieur Tnase, i explic junele, este un homo novus: activ, ntreprinztor, decis. (p. 30) Expresia homo novus avea un sens foarte precis n timpul Republicii romane, desemnnd un politician care fr a aparine aristocraiei, clasei optimailor, a ajuns, primul n familia lui, ntr-o funcie senatorial (astfel a fost Cicero, cavaler prin apartenena social, sau generalul democrat Marius). n contextul romanului, homo novus se refer la tipul arivistului dar pentru cititorii contemporani avea nc o conotaie, poate nedorit, ducnd cu gndul la omul nou fabricat de comunism. Nici portretul fizic al arivistului nu e construit ntr-o tonalitate defavorabil, dimpotriv: Tnase i ntoarse faa ctre Daniel: era o frumusee de brbat, dup cel mai pur canon elinesc, poate doar mai aprig cioplit i cu mustaa tuinat, puin ncrcat, iar ochii negri, codai, aveau cuttura viclean i tare. (op. cit., p. 29) Pe de alt parte, dei dihotomia aristocraie crepuscular, victim a istoriei vs. nouveau riche fr scrupule este subminat sau chiar inversat n termenii ei prin parodie, opoziia nsi e neutralizat i cei doi poli sunt adui la acelai nivel cel puin n atitudinea lor fa de a treia component social, rnimea, care la predecesorul lui Paul Georgescu gravita afectiv spre boierul patriarhal (cruia i era total devotat), opunndu-se total arendaului parvenit. n contexte diferite, exact aceeai caracterizare depreciativ a ranului (evocnd aluziv i debutul Rscoalei lui Rebreanu) este atribuit i lui Dinu eitan i lui Tnase Sotirescu: C ranu-i puturos i o. Pe el s-l mi la treab, c de nu, zace pe cuptor i-i trage la aghioase cu cciula-n cap. i odat te trezeti cu el c sare la tine cu ciomagu i cu furca. S nu lai din mn nici grbaciul, nici puca. (p. 37, respectiv 45). Dei contaminarea parodic practicat aici determin hipotextele s dialogheze ntre ele, i n ciuda diversitii stilistice etalate, nu se realizeaz o autentic polifonie, jocurile intertextuale i lingvistice subordonndu-se monologismului narativ, aa cum sugera Rodica Zafiu n Postmodernisme et langage: Acumularea calambururilor i a aluziilor intertextuale ar trebui s semnaleze o dispoziie ludic; ori, literatura romn contemporan ne ofer cteva asociaii deconcertante, la prima vedere, a jocurilor de cuvinte cu punctul de vedere unic i polemic sau chiar cu coninutul ideologic. Exist, n proza lui Paul Georgescu sau n aceea a lui Paul Goma, n ciuda 110

numeroaselor lor diferene, un manierism stilistic bazat pe jocuri de cuvinte () sau un amalgam inventiv de referine livreti (n Solstiiu tulburat, de exemplu, un dialog-fluviu amestec personaje din mai multe romane clasice, limbajul cultivat arhaizant cu oralitatea argotic i notaia modernist). Libertatea lingvistic se gsete totui contrabalansat, la cei doi autori, printr-un reper fix, o perspectiv narativ inflexibil care i mpiedic s se integreze ntr-o paradigm postmodernist. (Zafiu, 1995, p. 233). Paradigma postmodernist va fi aadar caracterizat de pluralism, de eterogenitatea discursiv n care nivelele i registrele nu sunt dispuse ntr-o ierarhie, i n care diferena e pstrat ca diferen i nu asimilat unui punct de vedere totalizant. Levantul lui Mircea Crtrescu este un fel de aparat monstruos, de simulator de texte i stiluri, care uneori creeaz impresia unei generri ca i autonome a mimotextelor (cu un termen al lui G. Genette). Ne oprim deocamdat asupra unui singur procedeu subordonat parodiei: anacronismul, un procedeu stereotip i cu funcie comic n travestiul sau eroi-comicul tradiional, este reevaluat i recontextualizat de poetul romn. Anacronismul de civilizaie, de via material, de limbaj, de mentalitate (e.g. la Blumauer, continuator din secolul al XVIII-lea al lui Scarron, Eneas sorbea ciocolat pe canapeaua Didonei sau citea gazeta ntr-o cafenea), se complic n Levantul printr-un anacronism al referenilor culturali, cu funcia de a sugera acea ordine simultan a literaturii de care vorbea T.S. Eliot i care n postmodernism a devenit loc comun: mil, cetitor, acuma-i cer, Pedepsit nu sunt la coale, dascalos n-avui, belfer Sunt, e drept, dar de rumn, eu grecete abia rup l citii pe George tainr ns dar nu m ocup Mult cu tlmciri. Cam plat dau o versiune, iat. (Crtrescu, 1998a, p. 32) Dac n travestiul burlesc se practica actualizarea i modernizarea forat, la Mircea Crtrescu transformarea e invers: arhaizare artificial n lexic, morfologie i prozodie, interacionnd comic cu registrul neologistic i tehnic: Nu gndisem pn-atuncea c se afl-Orient Languedoc Brillant zuavul, cci nu sunt omniscient. i de nu i-am spus n cntul treile, e c nu am fost, nsumi eu, poeticescul, pregtit s-i dau de rost. (p. 50) Pastiele ironice din Levantul recupereaz mai mult dect ridiculizeaz, poetul postmodernist i aproprie tradiia, o face a sa, o convoac ntr-un banchet i un carnaval al formelor. Dar aici chiar strategiile i trucurile autorefereniale postmoderniste sunt exhibate i ironizate: 111

S in minte c poemul e i unul de montaj i s mut ndat scena cu ntregul ecleraj n palatul larg de marmuri ()(p. 35-36) Nu mai exist origine, text creditabil, totul nu e doar deja spus, ci i deja inversat, deja rsturnat: Totu-i nclciri de literi, parodie, scriitur Un amoriu neferice de te sfie-i un trop O zorzoan care zeul pune-n pagine de op Pentru cine tie care simetrie a urzelii. (p. 156-157) Ironia i parodia au devenit noile convenii structurale, previzibile, noile poncife ale discursului postmodern. n Dragi tovari-un discurs de Nicolae Ceauescu, Allan Ginsberg & Janis Jopplin sau Recviem pentru anii 60, Caius Dobrescu (1994) ilustreaz tipul parodiei cu hipotext difuz, recurgnd la un procedeu pe care Bahtin l numea stilizare parodic: textul mixeaz mai multe registre funcionale, mai multe sociolecte: limbajul de lemn al politicii (retorica naional-comunist) limbajul colocvial, familiar i registrul argotic. Allen Ginsberg, autor al unor volume precum Sandviciuri cu realitae sau Urlet, este un poet din grupul beatnicilor americani invocat i de ali optzeciti i nouzeciti care se revendic de la postmodernism. Contribuia lui n aceast partitur polifonic apocrif rezid n elanul dionisiac de tradiie whitmanian care constituie tonalitatea constant a poemului, n exaltarea imnic a existenei i dorina de aprehendare i celebrare a tuturor nivelurilor ontos-ului. Acest coninut neoromantic este ambalat ntr-o retoric att de strin lui, nct putem vorbi n legtur cu textul lui Caius Dobrescu de o eterogenitate sau o heteroglosie ireductibil, care nu se armonizeaz i nu se rezolv nici n final: Dragi tovari, viaa n complexitatea ei! Suntem, de fapt, puini ca numr dar Viaa ne face numeroi, nesfrii. Puterea vieii, ca un strung acoperit cu struguri. () Dragi tovari, n oceane colind bancurile fermecate ale merluciilor, aerul e plin de vrbii i rndunele, salamandra joac n inima focului, vierii scurm slbatic dup jir, dropia alearg ca o nebun, toate la un loc nal n fiecare clip un imn Vieii! Dragi tovari, un imn Vieii! Dar oare noi, oamenii, suntem n stare s lum parte la El? Sufletele noastre, 112

sunt ele demne s intre n cor? Merit ele s fie libere? au ele mcar tria omizilor cleioase care caut oarbe mugurii zemoi? (p. 3) Antropogonia i sociogonia sunt reformulate n ceea ce ar putea fi un anti-text parodic al Legendei secolelor dar i mai mult al Cntrii omului, text canonic n ultimele decenii comuniste. n plus, comunismul agrea dup cum se tie, metanaraiunile triumfale i reprezentarea teleologic a istoriei, n care Omul Nou (aici Omul Nostru) era ultima treapt, climactic, a evoluiei speciei: Dragi tovari, Omul Nostru st chircit, pitulat la poalele muntelui. Abia s-a sculat, a-nfulecat ceva i uti! n troleibuzul plin cu reptile n hibernare, pn a ajuns aici, la baza ierarhiei, la locul lui, unde ce face? Atapt resemnat ca din cretetul de ghea pur al Piramidei s porneasc avalana deciziilor care mtur totul n cale. Ateapt pensia, adic Neantul! () Dragi tovari, vi-l prezint pe omul nostru! N-am s-l neleg niciodat! Cum poate s accepte, cum poate S SE RESEMNEZE??? Doar eu cu ochii mei l-am vzut ntr-o poz innd tot globul pmntesc n spinare ca pe nimic. (p. 4) Al treilea coautor al textului, pe lng Ginsberg i Ceauescu, este cntreaa Janis Jopplin, (al crei nume funcioneaz i ca metonimie a culturii populare), adevrat icon al micrii hippy, micare care a marcat cultura anilor 60 n lumea occidental tot att de profund pe ct ascensiunea socialismului stalinist a marcat (stigmatizat) aceeai perioad n Estul Europei. Un principiu al micrii hippy, pacifist prin excelen, era nfrirea i dragostea universal, transpus chiar n forma extrem a revoluiei sexuale. Caius Dobrescu citeaz ironic i aceast filosofie a dragostei, ale crei efecte sunt din cele mai interesante cnd se grefeaz pe atmosfera de adevrat nfrire tovreasc a comunismului: Dragi tovari, nu asta neleg eu prin dragoste! Punct! Nu povetile cu Freud i Barney, nu percepiile ptimae, cu care cine oare se joac de la distan, le teleghideaz ca pe mainue de curse () Dragoste este cnd pn i miliia pe la coluri e prbuit de 113

dragoste. dragoste este cnd vorbeti. Dragoste este ce obii. Dragoste este cnd nu ai nici o ans, cnd Viaa e biruitoare din oficiu, prin toate orificiile ei () Dragoste este cnd nu te mai gndeti la datorie, familie, servici, putregaiuri. (p. 6) Corespondentul romnesc al acestui anarhism-utopism promovat de generaia flower-power (care reactiveaz de altfel mitologemul vrstei de aur) a fost formulat de avangarda istoric (erotizarea fr limite a proletariatului este o aluzie la manifestele lui Saa Pan): Toi copiii sunt ai tuturor, toate femeile sunt ale tuturor, toi btrnii sunt ai tuturor. Orice persoan va avea accesul liber i garantat la stupefiante, elicoptere i sex n grup. EROTIZAREA FR LIMITE A PROLETARIATULUI! Nici nu procedeaz aa este un stat fascist! (Dobrescu, 1994, p. 13) Limbajul de lemn este utilizat aici ca un artificiu retoric, probabil pentru c asigur distana maxim ntre enun i enunare (trdnd astfel alienarea scriitorului postmodernist n raport cu propriul lui limbaj i cu toate codurile literare), astfel nct devine aproape imposibil s identificm cine vorbete de fapt ntr-un moment sau altul. Cele trei instane auctoriale (introiectate, asumate identitar, pentru c au jucat un rol important n viaa poetului, ca idoli sau anti-idoli) se relativizeaz dar se i oculteaz reciproc, discursul, total necreditabil, face uz de ironia tongue-incheek (cf. Guido Almansi, Laffaire mystrieuse de labominable tonguein-cheek, n Potique, 36/1987, p. 413-426;-aceasta este cea mai echivoc, mai greu definibil i demonstrabil form de ironie). nfruntarea tragic a omului cu destinul cosmic i cu propria finitudine este pus aici n termenii luptei de clas. Moartea e o diversiune, o mare conspiraie a forelor tenebroase. Infectat de optimismul totalitar, poetul e convins (se preface convins) c moartea va fi depit prin disciplin i organizare: Dragi tovari, a vrea s tiu ce se ascunde n spatele acestei Mainaiuni Diabolice. Oare cine a montat cu bun-tiin, undeva, n mruntaiele Omului, o bomb cu efect ntrziat, artizanal, o broscu atomic, un limax radioactiv cruia uneori, noaptea, i simi coarnele pipind. Cine va face ca maina infernal a Organelor, Marele Vehicul, s sar n aer? Totul a fost montat de la bun nceput. se joac cu noi. Am fost amorsai, cnd ne-am nscut, putem exploda n orice clip. ntr-un 114

cuvnt, universul e un gigantic sabotaj. Dragi tovari! inei-v firea! Vom birui! Moartea nseamn doar proast organizare. Va fi depit! Trebuie s terminm cu spitalele i morgile i cimitirele i criptele i crematoriile care ne-au npit. Ce naiba tovari, nu vedei cum toate astea mint cu neruinare? () Mtua mea face economii la carne fr s tie c prin spate sceleraii care au inventat moartea i pun coarne. (op. cit., p. 8) Soluia soteriologic, aceea pe care o caut toate mitologiile i sistemele religioase n ncercarea de a exorciza thanatofobia, se concretizeaz aici ntr-un Plan de Msuri Concrete, Bine Structurate i Bine Cumpnite, un fel de cart a libertii absolute n mai multe puncte, ntre care al optulea propune o utopie rousseauist sui-generis, afirmnd c orice om poate denuna oricnd contractul lui cu societatea, situaie n care societatea se va obliga s i asigure un program de/ antrenament integral subvenionat, care se va ntinde pe durata/ solicitat de cel n cauz, n scopul redobndirii de ctre acesta a/ instinctelor de vntor i culegtor, pe care aceeai pervers societate i/ le-a inhibat de la natere fr s ntrebe pe nimeni () (p. 14)

Limitele abordrii structural-retorice. Parodie fr semnale?

n nici un caz nu putem ncerca s negm anvergura limitat a acestui tip de analiz. Subscriem la opinia Lindei Hutcheon c exist attea tehnici posibile pe ct de multe sunt tipurile de relaii textuale ale repetiiei cu diferen, c nu putem pretinde cu certitudine c parodia e ntotdeauna reductiv sau c poate fi caracterizat printr-o tehnic generalizat, cum ar fi accentuarea specificitilor. (cf. p. 25) Dar exist i cercettori care resping principial grila retoric i tentativele de a configura o gramatic a parodiei: Anthony Wall (Parody Without Markers. Baudelaires Le mmauvais vitrier) contest chiar noiunea de marc parodic, un construct nenecesar i insuficient n analiza a ceea ce este parodia i cum funcioneaz (op. cit., p. 64) Parodia este astfel la fel de nedemonstrabil pe ct este pentru unii autori tehnica ei principal, ironia. Beda Alleman consider c semnalele ironiei sunt extrem de rare (atunci cnd exist) iar ironia specific literar depete de departe sfera simplelor remarci ironice i ajunge s confere o coloraie ironic de fond (ironische Grundfrbung) anumitor texte. Neadmind dect aceast difuz atmosfer discursiv, calificat drept tonalitate de baz (Grundstimmung), Alleman afirm chiar c, din 115

perspectiva teoriei informaiei, gradul efectului ironic obinut printr-un text este invers proporional cu cheltuiala de semnale necesitat de obinerea acestui efect. Textul ironic ideal va fi acela a crui ironie poate s fie presupus n absena complet a oricrui semnal. Nimic nu e mai duntor stilului ironic dect aceast indicaie (orict de cifrat ar fi ea): atenie, am de gnd s devin ironic. (Alleman, 1978, p. 398). n mod asemntor, Guido Almansi analizeaz cazul extrem al ironiei fr semnale, identificat n englezescul tongue-in-cheek (doar parial echivalent cu francezul pince sans rire): Urma ironiei tongue-in-cheek nu este n text ci n noi. () E pur i simplu imposibil s dovedeti c anumite afirmaii ironice sunt ironice. Dac putem dovedi, afirmaia nceteaz de a mai fi ironic. () Ironia perfect nu se manifest atunci cnd aceasta e recunoscut, ci atunci cnd rmne n stare latent. (Almansi, 1978, p. 426). n opinia lui Wall, nu se pot izola mrci sau simptome deoarece, n ipoteza c le-am putea nltura, textul ar rmne totui parodic sau ar deveni ilizibil. ntocmai ca ironia tongue-in-cheek, parodia este pretutindeni i imposibil de fixat (Wall, 1986b, p. 62) Autorul admite doar existena unui lipici sau clei parodic (parodic glue) pentru c procesul parodierii las n urm ceva care se lipete de textele pe care le cunoatem sau credeam c le cunoatem. () Textele parodice accentueaz constelaia intertextual care le guverneaz lizibilitatea mai mult dect o fac textele ne-parodice e doar o chestiune de grad. (op. cit., p. 64, cf. i Wall, 1986a) Credem totui c Anthony Wall supraliciteaz dimensiunea comunicativ; relaia parodic ar fi rezultatul deciziei pe care o ia lectorul sau criticul de a citi parodic textul, astfel nct parodia este creat n lectur, n interaciunea discursiv. (1986b, p. 64) Oricum, e foarte adevrat c gramatica parodiei trebuie coroborat cu o investigarea pragmatic, dispus s vad n aceast practic intertextual un act situat, un act de cooptare (cf. L. Hutcheon, 1985), un eveniment comunicativ, intersubiectiv.

116

DIMENSIUNEA PRAGMATIC A PARODIEI Dimensiunea pragmatic a parodiei este cel puin tot att de important ca i componenta ei textual (i intertextual-retoric), definit prin relaii formale, cu att mai mult cu ct analiza pe care o reclam permite apelul la cteva direcii critice incitante ale epistemei poststructuraliste. Dealtfel, Wolfgang Karrer a subliniat rolul pe care cercetarea asupra parodiei l poate juca n istoria cercetrii n ansamblu. (cf. Parody, Travesty, Pastiche qua Communication Processes n Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, 1986, p. 1-34) G. Genette refuza, n Palimpseste, o definiie a transtextualitii care s ia n considerare i instana cititorului; aceast perspectiv ar fi greu de stpnit (peu matrisable) de ctre critic, deoarece acord un credit i un rol greu de suportat activitii hermeneutice a lectorului. 1982, p. 16) Linda Hutcheon, n schimb, trece dincolo de formalismul genettian, optnd pentru o metodologie pragmatic. Pragmatica este a treia articulaie a semioticii, dup semantic i sintactic. Dac semantica investigheaz relaia semnelor cu obiectele iar sintactica raporteaz semnele la alte semne, pragmatica se preocup de efectul concret al semnelor (n cazul de fa, semne lingvistice i literare). Conform semioticianului Charles Morris (Foundations of the Theory of Signs, 1938), pragmatica se refer la relaia semnelor cu utilizatorii, fiind n acelai timp studiul circumstanelor n care are loc comunicarea. Linda Hutcheon dilat oarecum accepia termenului, insistnd asupra contextului pragmatic mai larg. O cercetare interdisciplinar a parodiei nu poate ignora intenia autorului (sau a textului), efectul asupra cititorului, competena implicat n codarea i decodarea parodiei (encoding decoding), elementele contextuale care mediaz i determin comprehensiunea tehnicilor parodice (1985, p. 37) Definiia formal i structural trebuie aadar completat cu o considerare atent a funciilor pragmatice ale parodiei. Prin accentul pus pe nonciation i pe ntregul context enuniativ ca i pe codurile mprtite ale parodiei (the shared codes of parody), abordarea pragmatic reabiliteaz transcendena textului (suma acelor componente pragmatice amintite) ca ceea ce se opune imanenei (zona de interes privilegiat a poeticii structuraliste). Se manifest fr ndoial un nou interes n contextualism astzi, observ L. Hutcheon, argumentnd n continuare c orice teorie modern a parodiei ar trebui ntemeiat pe credina c textele pot fi nelese doar atunci cnd sunt proiectate pe fundalul convenionalizat din care au emers. (op. cit., p. 24) Paul Cornea propune s completm seria conceptelor transtextuale ale lui Genette cu nc unul, pe care l numete contextualitate, i care 117

desemneaz dependena [textului] de cmpul socio-cultural (Introducere n teoria lecturii, 1988), mai exact relaiile textului (de interaciune, implicare, interferen etc.) cu cmpul socio-cultural de apartenen (genetic sau funcional) constnd de exmplu n: textualizarea unor opiuni, interese, atitudini, obsesii caracteristice diverselor grupuri sociale (hegemonice sau nu), absorbia de preconstructe tematice ori de configuraii semantice migrante: topoi, ideologeme etc.) (p. 95) Aceast situare n cmpul discursiv, numit i topologia sincronic a textelor este o surs de analogii i interferene, mai mult sau mai puin discrete (din unghiul produciei textuale) i al unui model de lizibilitate, mai mult sau mai puin vag (din unghiul receptrii). (idem, p. 95) Orientri actuale cum sunt New Historicism sau Cultural Studies nvedereaz tocmai aceast preocupare i aceast tendin. Doi termeni pe care i datorm lui Bahtin sunt de asemenea semnificativi n acest sens: transgredient (un antonim pentru ingredient) i exotopie (apud Tzvetan Todorov, Bahktine et lalterit, n Potique, nr. 40/1979, p. 502-513) (Bineneles c pn la urm aceast distincie ntre un n afar i nuntrul textului are un grad nalt de artificialitate i inacuratee, mai ales n lumina discursului deconstructivist). Tnianov atrsese mai demult atenia asupra necesitii unei corelri ntre seria literar i seria extraliterar. Pe de alt parte sociologia literar, prin Robert Escarpit, se aliaz cu teoria comunicrii (De la sociologia literar la teoria comunicrii (1980). Majoritatea modelelor comunicative vehiculate de analiti au la baz schema informaional utilizat de Roman Jacobson, cu Emitorul la un capt i Receptorul (Destinatarul) la cellalt: Emitorul transmite un Mesaj articulat pe baza unui Cod, prin intermediul unui Canal. Mesajul trimite la un Context (Referent). n studiile mai noi, emitorul este numit i encoder (codator) sau productor, iar receptorul decoder (decodor, decodator). Sau, pentru o adaptare i mai riguroas la tema noastr, emitorul e specificat ca parodist, iar receptorul ca lector, interpret sau consumator al parodiei. Wolfgang Karrer, autorul studiului Parody, Travesty, Pastiche Qua Communication Processes se oprete n primul rnd asupra componentelor actului de limbaj sui-generis care e parodia: autorul, textul, mediul, receptorul. Cercettorul subliniaz relevana analizei relaiilor dintre societate i procesele comunicative studiate de pragmatic. Studiul su evideniaz competenele, atitudinile i obiectivele autorului i receptorului pe care le leag de formarea grupurilor i a claselor nuntrul societii. (op. cit., p. 5) Aceleai sociolecte i aceleai valori sunt de obicei mprtite de actanii procesul parodic (parodistul i publicul dispus s recepteze parodia). Sistemele de valori sunt pe de o parte variabile 118

istoric, pe de alt parte legate de grupuri sociale distincte i acest determinism exterior condiioneaz i evalurile receptorilor. Strvechea ierarhie a stilurilor (nalt, mediu i umil) este izomorf unei foarte rigide ierarhii sociale (dealtfel travestiul i eroi-comicul mizeaz pe intervertirea raporturilor canonice ntre stil i coninut, stilul nalt sau sublim fiind rezervat subiectelor grave i reprezentrii personajelor nobile, n timp ce stilul umil era compatibil doar cu reprezentarea (imitarea) cotidianului i a oamenilor necioplii cf. definiia comicului la Aristotel. n opinia lui W. Karrer, societatea exercit o influen direct asupra procesului comunicrii i prin mediile de transmisie utilizate (n spe, e problema relaiilor ntre mediul utilizat de original i mediul de imitaie-i n acest sens parodia i travestiul emerg de regul n contextul mediilor celor mai puin respectate). E important de asemenea s tim cine are controlul mediilor la un moment dat; cnd situaiile comunicative sunt instituionalizate, autoritatea oficial poate interveni prin cenzur. De altfel, aa cum observa i Linda Hutcheon, putem afirma c parodia a nflorit de la nceput n societile democratice (ncepnd chiar n Grecia, patria democraiei, i fiind mai puin bine reprezentat n cultura egiptean veche sau n cea ebraic.) Cea mai profund i detaliat analiz clasic a mediilor ca tehnologii ale comunicrii aparine fr ndoial canadianului Marshall McLuhan, care estima c i faptele intertextuale sunt rezultatul introducerii unor medii noi (Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, 1962, ediia rom., 1975; The Medium is the Message: An Inventory of Effects, 1989; Understanding Media: The Extensions of Man, 1994, n rom. MassMedia i mediul invizibil, 1997) Rapportarea parodiei propriu-zise, a travestiului i a pastiei la alte clase de texte i la teoria genurilor poate fi formulat n termenii psihologiei receptrii (Karrer, op. cit., p. 13): toate textele sunt percepute pe fundalul altor texte, i nu numai al celor asemntoare. Dealtfel genurile sunt construcii clasificatorii realizate de receptori i de autori deopotriv (ibid.), cu alte cuvinte genurile, ca i sensul literar, exist doar n interaciunea comunicativ. Cine cerceteaz comunicarea parodic trebuie s porneasc, dup Karrer, de la psych-ul autorului, cu competenele, atitudinile i obiectivele lui i s profite chiar de psihologia profunzimilor, care deceleaz motivaiile i inteniile iraionale. (Un domeniu, trebuie s recunoatem, despre care cu greu s-ar putea spune c poate fi cercetat n mod obiectiv, sau altfel dect conjectural). Termenul de competen aa cum l ntrebuineaz Karrer evoc aparatul conceptual al gramaticii generativ-transformaionale (competen vs. performan). 119

n 1973, criticul american Harold Bloom a folosit i el grila psihanalitic (o abordare fr ndoial extrinsec), n construirea unei tipologii a strategiilor la care recurg poeii pentru a lichida complexul oedipian al descendenei (The Anxiety of Influence). Parodia ar putea fi astfel considerat ca o modalitate privilegiat de a exorciza anxietatea influenei. (Influence is influenza, spunea Bloom, nu ntotdeauna un proces cu efect pozitiv, ci mai degrab generator de angoas, de nelinite). W. Karrer invoc i teoria jocurilor (p. 19): jocurile sunt o funcie a cunoaterii, consider autorul. Exist trei aspecte ale creativitii umane: homo faber, homo sapiens i homo ludens (cf. Huizinga, 1998). Jocul genereaz noi semne i combinaii de semne i exploreaz n acelai timp modele de realitate. Pierre Gobin a preluat triada tipurilor de creativitate pentru a realiza un tablou al practicilor simbolizatoare din punct de vedere al atitudinilor existeniale i al viziunilor asupra lumii. (Karrer, p. 5) Parodia este, bineneles, o activitate proprie lui homo ludens. Multe modele teoretice ale intertextualitii comport i o dimensiune pragmatic (implicnd receptarea): chiar Julia Kristeva a conturat conceptul de intertextualitate prin prelucrarea conceptelor bahtiniene de dialogism i plurilingvism. La rndul lui, Michael Riffaterre definete intertextul ca acel corpus de texte pe care cititorul le poate conecta n mod legitim cu acela pe care l are naintea ochilor, adic textele pe care i le aduce n minte ceea ce citete n momentul respectiv. (Lintertexte inconnu, 1981) iar intertextualitatea ca un mod de percepie a textului, ca mecanismul propriu lecturii literare, singura care poate produce ntr-adevr semnificana, n timp ce lectura linear, comun textelor literare i nonliterare, nu produce dect sensul. (p. 5) Dac sensul e doar referenial i rezult din raporturile, reale sau imaginare, ale cuvintelor cu corespondenii lor non-verbali, semnificana rezult dimpotriv din raporturile ntre aceleai cuvinte i sistemele verbale exterioare textului (dar adesea parial citate n acest text) i care se gsesc fie n stare potenial n limb fie deja actualizate n literatur. (idem, La syllepse intertextuelle, 1979, p. 496). Laurent Jenny descompune astfel mecanismul lecturii intertextuale: Propriu intertextualitii este s ne introduc ntr-un nou mod de lectur care face s explodeze linearitatea textului. Fiecare referin intertextual este locul unei alternative: fie a urma traseul lecturii nevznd n el dect un fragment printre altele, care face parte integrant din sintagmatica textuluisau a te ntoarce spre textul-origine opernd un fel de anamnez intelectual n care referina intertextual apare ca un element paradigmatic deplasat i ieit dintr-o sintagmatic uitat. (Jenny, 1976, p. 76) Direcia numit Reader-Response Criticism sau Reader-Response Theory (Critica sau teoria reaciei cititorului) are obiective destul de 120

asemntoare cu cele ale pragmaticii. Presupoziia de la care pornete acest curent este aceea c sensul textului nu e niciodat dat sau transmis pur i simplu, ci e o funcie a lecturii, a interpretrii. Contribuii importante n acest domeniu sunt: Wolfgang Iser: The Implied Reader (1974) i The Act of Reading/ A Theory of Aesthetic Response (1978), Jane Thompson, ReaderResponse Criticism. From Formalism to Poststructuralism (1980). Stanley Fish pune n relaie reacia cititorului cu autoritatea comunitilor interpretative: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities (1980). Estetica receptrii a propus un model al experienei estetice care se poate dovedi operaional i pentru studiul discursului parodic; cele trei trepte ale experienei estetice: poiesis (latura productiv), aisthesis (latura receptiv) i katharsis (latura comunicativ propriu-zis), sunt descrise n detaliu de ctre corifeul colii din Konstanz, Hans Robert Jauss, n Experien estetic i hermeneutic literar. (1983, p. 103-167) Multitudinea teoriilor cu privire la locul exact al emergenei sensului n relaia dintre cititori i texte poate fi ilustrat, dup Daniel Chandler (Texts and the Construction of Meaning, 1997) ca un continuum ntre dou poziii extreme, cea a sensului predeterminat i cea a interpretrii absolut libere. Se disting trei mari modele: obiectivist: sensul e n ntregime n text (transmis); constructivist: sensul e creat n interacinea cititorului cu textul (negociat); subiectivist: sensul e n ntregime n interpretarea cititorilor (recreat) (p. 2). Bineneles c nu putem accepta nici teoriile (de fapt asumpii, maxime tacite ale criticii tradiionale i ale formalismului) care l cantoneaz pe cititor n poziia de receptor pasiv, nici pe cele radical deconstructiviste, care afirm c nici nu mai exist o entitate obiectiv numit text (exist cu adevrat textul n sala de clas, pe masa de seminar? se ntreab Stanley Fish). Teoriile sensului ca negociere, interaciune i cooperare interpretativ adopt o poziie moderat: cititorul are nc destul libertate, dar este o libertate limitat, controlat de acele scheme generale ale textului, pe care lectorul trebuie s le concretizeze (Ingarden, Iser). Wolfgang Iser (1978) amintete o analogie a lui Northrop Frye, care afirma c experiena lecturii e ca un picnic la care autorul aduce cuvintele iar cititorul, sensul. De fapt, chiar relativistul Stanley Fish admite c lectura nu e n ntregime arbitrar, coerena ei fiind determinat de comunitile interpretative (e.g. comunitatea academic), unde sunt vehiculate cteva noiuni consensuale n legtur cu ce nseamn literatura, textul, sensul, lectura etc. Astfel, lecturile individuale nu vor fi niciodat foarte divergente sau ireductibile la un model 121

mai general. Dimensiunea comunitar a lecturii, teoretizat de Paul Cornea, rmne fundamental. De asemenea, nu toate textele pretind n aceeai msur creativitate i aptitudine de a coopera din partea cititorului: dup cum se situeaz pe axa cu un pol referenial i cellalt autoreferenial, textele oblig la o actualizare consensual a semnificaiei sau dimpotriv las receptorului mai mult libertate de a coproduce sensul. Nu trebuie s pierdem aadar din vedere, conform autorului romn, Textul n calitate de inductor semantic cum l numea Iser, admind n acelai timp c predispoziiile subiectului (apartenena sa la un grup social determinat, prioritile sale culturale, capacitile sale cognitive, modul n care stpnete codurile etc.) constituie factori importani ai modulrii sensului. (La dimension communautaire de la lecture, n Euresis, 1-2/1996, p. 92-93). n plus, n lumina studiilor feministe de pild, va trebui s lum n calcul nc o variabil: e vorba de genul cititorului. El i ea nu citesc ntotdeauna la fel, mai ales atunci cnd cititoarea trebuie s se identifice n acelai timp cu vocea i perspectiva naratorului sau a poetului (de regul brbat) i cu imaginea femeii-obiect din acea scriitur sau construcie textual. Lectorul ndeplinete trei funcii principale, explic Paul Cornea: performarea (n absena cititorului, textul e doar o virtualitate, acesta a cel care d via semnelor, le decodific i interpreteaz), evaluarea (reacii emotive dar i axiologice, judeci de valoare) i cooperarea (care rezult din primele dou). Aceste funcii sunt contientizate de scriitori i influeneaz procesul producerii, fiind prevzute ca ipoteze implicite chiar n text, cu att mai mult cu ct n contextul Galaxiei Gutenberg publicul este pentru scriitor o entitate abstract i ndeprtat, invizibil. (1988, p. 59-60). Strategia esenial a parodiei, ironia, este de asemenea abordat pragmatic (cf. Orecchioni, Lironie comme trope). n opinia autoarei, comunicarea ironic pretinde din partea receptorului un set de competene (care confer tropului specificitate pragmatic). Cele trei competene: lingvistic (i paralingvistic), retoric (generic) i cultural-ideologic sunt preluate i de Linda Hutcheon (1981) i transferate asupra parodiei, care dup cum am vzut utilizeaz dealtfel ironia ca strategie retoric sau regim. Aceste competene, mereu imbricate ntre ele, dau seam de nspimnttoarea complexitate a mecanismelor interpretative. (Orecchioni, op. cit., p. 116). Prin competen lingvistic trebuie s nelegem faptul c decodarea parodiei presupune cunoaterea i a ceea ce O. Ducrot numete legile discursului iar Grice regulile conversaionale. Competena generic pe de alt parte subntinde cunoaterea normelor literare i retorice care constituie canonul, motenirea instituionalizat a limbii i a literaturii. Aceast cunoatere i permite cititorului s identifice ca atare orice deviere 122

de la aceste norme. (Hutcheon, 1981, p. 150) Competena cultural sau ideologic acoper ansamblul cunotinelor, credinelor, sistemelor de reprezentare i evaluare a universului referenial, informaii prealabile, postulate tcute, complexe de presupoziii care pot fi mai mult sau mai puin mprtite de cei doi parteneri ai comunicrii i dintre care o parte se gsete mobilizat odat cu operaiile decodajului. (Orecchioni, p. 116) Linda Hutcheon merge i mai departe: asimilarea mesajului parodic de ctre destinatarul-beneficiar presupune o anumit omologie a valorilor instituionalizate, fie estetice (generice), fie sociale (ideologice), condiie pe care Kristeva o numte consolidarea legii. Dac totui este adevrat c e vorba aici de o situaie hermeneutic ntemeiat pe sanciuni i pe norme, devine evident imediat un paradox: dac lum cazul parodiei ca exemplu, vedem c genul nu exist dect n msura n care transgreseaz chiar normele estetice care i garanteaz propria existen bitextual. Este posibil ca tocmai aciunea acestui paradox n plan social s explice teama pe care par s o ncerce regimurile totalitare n legtur cu acest potenial revoluionar al parodiei. (idem, p. 151) Ca interaciune comunicativ, parodia este mai nainte de toate un contract. Chiar necesitatea contractual a pachetului de competene lectoriale amintite mai sus demonstreaz c instana receptrii nu poate fi autarhic, arbitrar sau discreionar n semioza parodic pe care o practic i c parodia nu poate fi pur i simplu doar n ochiul privitorului (in the eye of the beholder Hutcheon, 1985, p. 93), ca frumuseea, i nici nu poate fi doar rezultatul unei decizii a interpretului de a citi un text oarecare ca pe o parodie, aa cum sugerase Anthony Wall. Parodia este, dup Linda Hutcheon, una din plimbrile infereniale ale lui Eco, solicitnd strategii abductive, participare intuitiv din partea receptorului, (care oricum se afl de la nceput, din momentul elaborrii, deja in fabula, n text). Dar chiar i Umberto Eco, aprtorul semiozei ilimitate i al operei deschise, admite c exist limite ale interpretrii, impuse de configuraia semantic a textului, i face distincia ntre interpretare i ntrebuinare a textului (lecturile aberante i abuzive) (cf. Eco, 1996). Cooperarea interpretativ este, incontestabil mai accentuat n parodie dect n alte forme de comunicare literar: Cititorii sunt co-creatori activi ai textului parodic observ L. Hutcheon ntr-un mod mai explicit i poate mai complex dect criticii reaciei cititorului argumenteaz c sunt acetia n lectura tuturor textelor. (1985, p. 93) Metaficiunea parodic postmodern, ca i romanul ludic al secolului al XVIII-lea solicit intens competenele lectorului, construindu-i totodat o imagine internalizat a acestuia. Discursul parodic angajeaz cititorul ntr-o activitate hermeneutic special, ndeplinind o funcie de cooptare (idem, p. 99) 123

Parodia, ca dealtfel orice activitate discursiv, funcioneaz aadar pe baza unui contract generic de lectur, a unui pact tacit ntre cel care codeaz i cel care decodeaz, sau, cum ar spune Guido Almansi, parafraznd formula lui Baudelaire, e vorba de o strns cooperare ntre ipocritul autor i ipocritul cititor. (1978, p. 419) Dup ce am stabilit c relaia ntre emitorul i receptorul parodiei este codificat i contractual, trebuie s mai observm c de cele mai multe ori regulile de ntrebuinare, prescripiile i instruciunile de utilizare (decodare) sunt chiar n text: Cnd numim ceva parodie specificm cum ar trebui citit acest ceva () (Jonathan Culler, citat de Hutcheon, 1985, p. 108) Uneori ns instana receptoare alege s frustreze ateptrile cititorului, s deruteze mai mult dect s ghideze, s dezorienteze n loc s orienteze. n cazul parodiei cititorul este chemat nu att s umple locurile de nedeterminare (cf. R. Ingarden, 1972 i 1978) ale unui text nesaturat semantic, lacunar sau ezoteric, creativitatea i complicitatea lui sunt necesare, dar mai ales ca disponibilitate de a accepta convenia i regula jocului pe care l propune parodia. Cnd mesajul este receptat de pe poziia unei serioziti neinformate sau a unei serioziti dezinformate, cum ar spune Pierre Gobin, efectul parodic se anuleaz. Cititorul trebuie s rspund exigenelor i solicitrilor complexe care vin din partea textului i n acelai timp s procedeze la o suspendare voluntar a nencrederii (Coleridge, willing suspension of disbelief), care, aa cum s-a observat, ajunge s fie nsoit, n postmodernism, i de suspendarea ncrederii, de o mefien asumat i permanent (nici unul dintre reprezentanii postmodernismului nu mai este, cum ar fi spus Wayne Booth despre narator, reliable (cf. Booth, 1976, p. 263-264), creditabil, nimeni nu mai joac cinstit, fcnd astfel imposibil, s-ar crede, lectura comod sau delectabil, relaxant.) Comprehensiunea, decodarea corect a parodiei presupune o fuziune de orizonturi, cu termenul esteticii receptrii. Codatorul pe de o parte vizeaz captarea bunvoinei (captatio benevolentiae era un obiectiv al retoricii clasice), exercitnd o manipulare estetic mergnd de la seducie pn la agresiune: n forme mai temperate i pozitive, cu rol de provocare i stimulare, sau n forme dure, ocante, ca n avangarda istoric (de exemplu n unele scheciuri dadaiste se practica invectivarea publicului, iar Tristan Tzara i ncheia astfel un text: Et vous tes des idiots.) Pierre Gobin subliniaz dialectica ntre manipulare i dezvluire (unveiling) (Gobin, 1986, p. 41). Linda Hutcheon analizeaz polaritatea manipulatorie a pragmaticii parodiei n termeni psihanalitici: n cazul parodiei, e fr ndoial posibil s vorbim de o poziie potenial sadic a autorului n faa textului parodiat, care nu poate dect s rmn docil, 124

neputincios, fr resurse n faa violrilor intertextuale pe care i le aduce codatorul parodic. Dar ntr-un context pragmatic ca al nostru, seducia e mai degrab aceea a cititorului; este o cerere de complicitate, de coniven a cititorului nscris n operaia celor trei ethos-uri (1981, p. 152). Cercettorii difereniaz practicile hipertextuale i n funcie de protocolul de lectur sau expectaiile i strategiile lectoriale pe care acestea le creeaz sau le pretind. Astfel, Sanda Golopenia Eretescu (1989) observ c pastia rezult dintr-o lectur ideal, inocent, fr rezisten n faa texului pastiat, n timp ce parodia este o prelungire a rezistenei naturale a cititorului n faa textului. (p. 125) Marie Brisson exploreaz aceste diferene din perspectiva aportului lectorial, n Pastiche, Parody, Lecture: Notes sur la question des genres vu travers lapport lectorial (Brisson, 1989, p. 73-85). Autoarea trece n revist modelele teoretice ale lecturii, oprindu-se asupra situiei posibile n care hipertextul este ambiguu sau multiplu marcat, astfel nct cititorii s oscile ntre lectura textului ca pasti sau ca parodie. Sau, cu termenii lui Daniel Bilous, anumite texte pot fi pasti pentru cei mai muli, parodie pentru cunosctor (1983, p. 147, citat de Brisson, p. 78). Ne mai putem gndi la nc o situaie: cnd cititorul nu are competena intertextual care s i permit s identifice referina parodic a textului, i acesta i apare incomprehensibil, sau ca un total eec artistic. Firete, acesta nu e cititorul ideal, informat, avizat, etc. i eecul este, n acest caz extrem, al comunicrii literare, intertextuale, al cooperrii interpretative. n acelai timp exist texte care au o important dimensiune de hipertextualitate parodic i totui pot fi citite i independent de referina parodic (e.g. Joseph Andrews de Fielding sau Ulise de Joyce). Scriitorii secolului al XVIII-lea, Laurence Sterne (Tristram Shandy), Henry Fielding (Joseph Andrews i Tom Jones, copil gsit) sau Diderot (Jacques fatalistul i stpnul si), modele elective ale multor postmoderni, profeseaz o retoric narativ care activeaz structurile de apelare ale cititorului; diciunea lor protocolar, extrem de ceremonioas, solicitudinea, amabilitatea, politeea i flateria exagerat la adresa cititorului, isteul cititor, cum l numete Sterne, sunt cu totul suspecte, invitnd la o lectur ironic. Aceeai bonomie ironic n postmodernism, manifestat i prin exhibarea procedeelor, este interpretat de Linda Hutcheon (n mod surprinztor) ca didacticism: n textul secolului al XVIII-lea, naratorul putea ntr-adevr s-i manipuleze cititorul, dar pare totui s existe o presupunere tacit c cititorul i naratorul mprtesc un set de valori i un bagaj educaional (astfel nct nu este necesar traducerea limbilor strine, de exemplu). Astzi pare s persiste prea puin din aceast credin, dat fiind didacticismul unei mari pri a metaficiunii contemporane, ca Iubita locotenentului francez a lui John Fowles. () Dac cineva provoac la 125

jocuri literare cititorul acestui roman, cel puin regulile jocului sunt expuse foarte clar. (1985, p. 90) Numai c didacticismul ar presupune din partea acestor scriitori o ncredere n puterea limbajului i a literaturii pe care nu o putem accepta deoarece contrazice trsturile distinctive ale esteticii postmoderniste. (Deocamdat atingem doar n treact tema parodiei postmoderne, raportul privilegiat ntre postmodernism i parodie va fi tratat mai pe larg mai trziu). n cellalt studiu al su, Politica postmodernismul (1997), cercettoarea canadian emite ns o observaie foarte pertinent i convingtoare referitoare la aceast tem, sintetizat n formula politica adresrii: Ceea ce s-ar putea numi retorica apostrofei postmoderne sau i mai bine poate semiotica adresrii are o mare importan n arta i teoria postmodern, care acioneaz contient n direcia siturii producerii i receptrii lor, precum i n direcia contextualizrii actelor de percepie i interpretare. (Hutcheon, 1997, p. 143) Dac modernitatea a cunoscut dispariia elocutorie a poetului (a autorului n general), locvacitatea, verbozitatea dereglat a postmodernitilor nu e ntotdeauna gratuit, funcionnd mai degrab ca dorin de control absolut al emitorului. Multora dintre reprezentanii acestui tip de scriitur li s-ar putea aplica o caracterizare pe care Linda Hutcheon o face, n A Theory of Parody cu referire la reprezentantul Noului Roman, Jean Ricardou: Aici autorul ncearc n mod clar s exercite un control nu numai asupra cititorului ci i asupra cititorului n calitate de critic. (1985, p. 93) Proliferarea inseriilor i a digresiunilor metaliterare face inutil comentariul (sau cel puin ncearc s-l substituie). La nceputul volumului Toxicologia. Dincolo de bine i dincoace de ru (1983), Mircea Horia Simionescu ofer o versiune parodic de paratext, ilustrnd tocmai aceast dorin de control absolut asupra textului i a receptrii sale. Pe locul fiei sau al notiei bio-bibliografice, a crei redactare (ntr-un stil impersonal i sobru), intr prin definiie n atribuiile editorului, autorul prepotent aaz un sinopsis autobiografic numit Date i coincidene. Coninutul acestuia combin informaii verificabile i adecvate structurii canonice a paratextului cu neateptate notaii subiective sau evocarea amuzat a unor evenimente aparent anodine dar semnificative desigur n planul iniiatic, al evoluiei spirituale. Logica insolit a coincidenelor const n proiectarea consecvent a istoriei intime a viitorului scriitor pe fundalul istoriei universale, al convulsiilor secolului; tipul narativ utilizat este cel heterodiegetic (la persoana a treia) cu focalizare extern: 1933 mplinete 5 ani, pe care i srbtorete alturi de un trenule de Nrnberg, pe care mpreun cu fratele su l i demonteaz nentrziat. n timp ce copiii iau mustrri, n patria trenuleului un caporal 126

tmpit se pregtete s ia puterea (...). (op. cit., p. 5) Levantul lui Mircea Crtrescu contientizeaz i tematizeaz explicit codul fatic, aparatul enuniativ, literariznd i ficionaliznd toi parametrii comunicrii literare: figura emitorului e asimilat n pitorescul arhaizant i orientalizant al epopeii Auctorele, Chir Auctore, Efendi Narator: Dar, Efendi Narator,/ Cam grbii cu diegesis i te lu guranainte. (Cntul I). La fel, Marin Sorescu i construia o persona poetic, o identitate de poeta ludens prin deghizare onomastic, travestindu-i numele ca Maryn LEnsoleill: Balad a magistrului Villon zis a trupeei iubee care s-au i fost petrecut ctre babornia (Singur printre poei, seciunea Clasicii universali la noi acas.) Acaparat, absorbit, confiscat de scriitur, de malstrom-ul ficional, Auctorele lui Mircea Crtrescu este n acelai timp o fiin de hrtie, ca i personajele sale, o entitate retoric dar i o entitate antropomorf, care ncearc disperat s-i conserve autenticitatea i identitatea n jocul infinit al mtilor parodice: (Cf. Cntul al noulea, n Crtrescu, 1998a, p. 146) Figura Cititorului (Cititoarei) irumpe n ficiune n mod repetat, ca procedeu al testrii (i chiar forrii) contractului pragmatic al parodiei: Ducul nelept le fuse Dechebal, viteazul rig, Ci sraci erau i mndri, cprior cu mmlig De avea la cin, dachii era foarte mulumii. Am cercat cu-anacronismul cetitorii adormii Cci adus fu cucuruzul n Evropa multe vacuri Mai apoi, cum s vdete de citeti n almanacuri. (Cntul al doilea, p. 24) Formula de ncheiere a comediei antice comporta invitarea publicului la un osp fictiv, n spiritul saturnalic (mai trziu carnavalesc) al nfririi i egalitii utopice, care o reitera pe aceea originar, mitic, a vrstei de aur. Cntul final al Levantului l primete generos pe foarte abstractul Cetitor (arhilectorul, cum ar fi spus Riffaterre) n spaiul intim al creatorului, care a fost de-a lungul ntregii epopei, extrem de confesiv, de nemisterios i exoteric n privina laboratorului su poetic. Cititorul e solicitat s mprteasc melancolia i oboseala scriitorului la sfritul jocului. Am spune c i se impune empatia, Einflhung-ul, condiia dintotdeauna a lecturii participative i care se bazeaz pe identificare. Cititorul empiric va trebui s umple tiparul, forma goal a Cetitorului generic: Cum fotografii la decorurile ui Las-o gaur oval unde capul dac-i bagi Iei n poz cow-boy mndru ce-are franjuri la ndragi, Te poftesc i eu ca fiina s i-o vri n Cetitor. () Bun-venit n epopee, n rotunda noastr sect! 127

i fiind cu toii roat, cu un toast voiesc s-nchei. Cetitor, ntinde cupa. () (p. 214) Nu numai cititorul obinuit sau hedonic este invitat/constrns s se oglindeasc n globul de cristal al operei. Epopeea metaliterar i metacomunicativ, ca s-o numim aa, a lui Mircea Crtrescu, introiecteaz i imaginea lectorului specializat, aici n ipostaza antipatic a criticului filistin i resentimentar. Scenariul viitoarei exegeze e respins n numele unei estetici a inspiraiei i a inefabilului (desuet pentru postmoderni, astfel nct pasajul ar trebui probabil conotat ironic): Filologos, care detul cerci a pune p dantea, Artnd un nod ori altul c nu-i bine-nfiripat p. 203) Strategiile metapragmatice enunate sunt simptomatice, exemplare pentru poetica postmodernist, pentru c, aa cum observ Matei Clinescu, unul din procedeele privilegiate n postmodernism este tematizarea parodic a autorului (reapariia autorului scitor i manipulator, de data aceasta ns cu o dispoziie auto-ironic aparte); tematizarea nu mai puin parodic dar mult mai deconcertant, a cititorului (cititorul implicat devine un personaj, sau o serie de personaje-de exemplu la Italo Calvino, n Dac ntr-o sear de iarn un cltor). (Cinci fee ale modernitii, 1995, p. 252) Uneori e ironizat chiar teoria sau literatura n care trucurile metaficionale au devenit norm deci rutin. Astfel se ntmpl n O sut de ani de zile la porile Orientului, foiletonul parodic al lui Ioan Groan. Unul din episoadele foiletonului e constituit doar din invitaia, adresat cititorului, de a scrie singur capitolul, dup un plan al autorului (remanen a dorinei irepresibile de control asupra povestirii). Tema cooperrii interpretative, a co-optrii lectorului a fost, ca i la Crtrescu, literalizat, dar i literarizat/ficionalizat: cunoscnd maxima i mgulitoarea atenie a cetitoriului, i solicitm i lui scrierea acestui episod, fcndu-l s contribuie nemijlocit la ceea ce pn acum doar mijlocea, n care de aijderea, pentru a nu lsa loc unor dubii neavenite, oferim planul simplu de idei pe care trebuie s-l umple cetitoriul cu inefabila-i tiin epic i cultur creatoare dup cum urmeaz:1) o fraz auctorial, doric, de nceput, n care s existe trei cliee ale memoriei noastre culturale i ideea clar c n secolul al XVII-lea puine popoare aveau un crturar de talia lui Udrite Nsturel; 2) un dialog de patru replici ntre Ximachi i Metodiu de unde s rezulte () (Groan, 1992, p. 100-101). Se pare c proza cea mai susceptibil de a fi scris de ctre cititor, este, cel puin aici, i cea mai stereotip i previzibil, avnd ca infrastructur ideologic obsesii protocroniste i cliee ale memoriei culturale. Teoria reaciei cititorului i gsete de asemenea o ilustrare amuzant n inserarea unei pretinse 128

scrisori autentice de la o cititoare, Antofie Aurica, pensionar autodidact exasperat de amestecul de document i ficiune din acest foileton istoric, i care i someaz pe autori s-i declare sursele: Unde-ai gsit dumneavoastr domnitorii tia, c eu am cutat tot secolul, avnd un vr la Arhive care m-a ajutat? () Aa c v rog ori s spunei sursa, ori, dac e ficiune, apoi s scoatei opera din realitate i s-o mutai unde-i ti, s nu mai derutai oamenii cinstii. (idem, p. 107)

Ethos-urile parodice: Pentru a putea percepe gama pragmatic a parodiei (the pragmatic range of parody Hutcheon, 1985) n toat complexitatea ei, trebuie s avem n vedere noiunea de ethos, acreditat de autoarea Teoriei parodiei. n retorica tradiional (cf. triada aristotelic logos, ethos, pathos), sub numele de ethos erau grupate figurile utilizate pentru a stabili credibilitatea i pentru a promova autoritatea emitorului. Retorica general a Grupului din Lige, de la care autoarea canadian mprumut conceptul, (re)definete astfel ethos-ul: o stare afectiv suscitat n receptor de ctre un anumit mesaj i a crei calitate specific variaz n funcie de un anumit numr de parametri. Printre acetia, un loc important trebuie rezervat destinatarului nsui. Valoarea ataat unui text nu este o pur entelechie, ci un rspuns (o reacie) a cititorului sau auditorului. Cu alte cuvinte, acesta din urm nu se mulumete s primeasc un dat estetic intangibil, ci reacioneaz la anumii stimuli. i aceast reacie este o aprecire. (apud Hutcheon, 1981, p. 145) Linda Hutcheon pstreaz aceast denotaie a conceptului, cu mai mare accent pe procesul de codare sau codificare (encoding); n accepia ei, acesta se apropie mai mult de pathos-ul aristotelic, sentimentul pe care codatorul ncearc s-l comunice decodatorului. Ethos-ul Lindei Hutcheon va fi prin urmare o reacie dorit, o impresie subiectiv care este totui motivat de un dat obiectiv: textul. (Ironie, satire, parodie, 1981, p. 145) sau interferena ntre efectul codificat (aa cum e dorit i intenionat de productorul textului) i efectul decodat (aa cum e realizat de decodator). (A Theory of Parody, 1985, p. 55) Intenia de care vorbete autoarea nu este intenia auctorial real, prea puin relevant (demitizat de Wimsatt i Beardsley n The Intentional Fallacy, 1964), ci aceea inferat de cititor (prin conjecturi i abducii) din evidena textual. Creatorul n sens romantic, observ L. Hutcheon, ca surs originar i originatoare a sensului, poate foarte bine s fie mort, aa cum a argumentat Barthes, dar poziia autorului, poziia de autoritate discursiv rmne. (1985, p. 84) Percepia tradiional este c parodia trebuie s ridiculizeze, c ethos-ul ei este marcat exclusiv negativ, peiorativ, distructiv (parodia este o judecat negativ cu privire la coninutul i viziunea sau cu privire la stilul,
129

procedeele, manierismele unui text). Diversitatea gamei pragmatice a ethosului parodic o determin pe L. Hutcheon s afirme c acesta ar trebui definit ca nemarcat, pentru a implica un numr mai mare de posibiliti de marcare, de la deriziune pn la respect. Ethos comic: Tot o percepie comun i tradiional este i aceea c parodia este ntotdeauna o deformare comic a unui text sau a unei aciuni semiotice n general. Chiar dac am afirmat c ironia este strategia i n acelai timp marcajul definitoriu al parodiei (acum putem vorbi chiar de ethos ironic), nu trebuie ignorat totui categoria comicului, care rmne definitorie pentru un foarte mare numr de parodii, i care n plus poate coexista, ca marcaj sau ethos, cu alte intenii i efecte (ethos-uri), alctuind o ierarhie variabil, n care comicul poate fi un element dominant sau dimpotriv un element marginal. Un argument suplimentar pentru o discuie mai detaliat a ethos-ului comic al parodiei este i faptul c, ntocmai ca ironia, nici comicul nu este un concept facil sau lipsit de complexitate, chiar dac toi credem c avem competena intuitiv de a recunoate i gusta comicul. Comicologia este de altfel un domeniu provocator i plin de surprize. Beate Mller include parodia n intertextualitatea comic. Pretextul parodic se caracterizeaz, de regul, la nivel stilistic, prin trsturi tipice, imitabile, iar la nivelul coninutului prin seriozitate, chiar solemnitate, poeticitate foarte marcat i predilecie pentru schematism ideatic, pentru utilizarea unor contraste metafizice: via-moarte, idealrealitate, spirit-materie etc. Contrastele predispun la deriziunea parodic pentru c acolo unde e contradicie sau dihotomie este i reversibilitate: practic nu exist valoare sau concept tare care n urma unui exerciiu mental s nu se poat transforma n propriul contrariu. Autoarea analizeaz parodiile victoriene care aveau ca obiect monologul lui Hamlet: structura monologului e riguros citat, dar subiectul e schimbat, mai exact degradat, substituit cu unul derizoriu: a te cstori sau nu, a-i vopsi sau nu prul, a merge sau nu la dentist. Efectul comic rezult din discrepana, din incongruena ntre tonalitatea grav mprumutat originalului i caracterul lumesc, umil i neeroic al noului coninut. (Mller, 1997, p. 130-131) Palimpsestul parodic comport o perspectiv paradigmatic-intertextual i o abordare sintagmatic-intratextual (op. cit., p. 145), aceasta din urm privind modul n care elementele intertextuale se integreaz noului mediu literar. Dimensiunea comic-parodic se situeaz aadar la intersecia ntre cele dou axe ale intertextualitii, vertical i orizontal. Dialogismul parodic face ca acele cuvinte i sintagme ale hipotextului care rmn neschimbate s poat fi citite n dou cmpuri semantice sau lumi textuale conflictuale. (idem, p. 148) Nu putem s nu subscriem la demonstraia 130

autoarei, chiar dac ipoteza c orice incongruitate genereaz comicul e mai greu de acceptat. n monografia pe care o dedic noiunii comicului, Jean-Marc Defays (Comicul. Principii, procedee, desfurare, 2000) include un capitol despre intertextualitatea comicului, conceput retoric n termeni de abatere, i definit prin contrastul ntre dou surse textuale, fie prin contact, fie prin evocare. () Norma, singur, nu este suficient aici funcionrii supracodajului care acum depinde de un antecedent sau deja comic, sau de preferin serios (pentru a accentua diferena) care a devenit, prin forma sau coninutul su, un model consacrat reproducerii, transformrii, deturnrii. (p. 50) Contrastul este dup cum se tie termenul cheie n definiiile consacrate ale comicului. n aceast nou viziune a comicului ca intertextualitate, contrastul va fi un element al intertextului funcional, prin care se nelege referina direct i precis, indispensabil descifrrii, i intertextul lmuritor ca simplul apropo care ajut, eventual, un alt punct de complicitate sau de agresivitate a comicului (p. 51). Dac exist o intertextualitate inerent comicului, forma ei cea mai specific va fi bineneles parodia. Autorul se ntreab dac nu cumva comicul este parodic n principiu, nu doar n raport cu modelele deja constituite (parodie n sens limitat) sau cu seriosul n general (parodie n sens larg) (op. cit., p. 51). Defays situeaz intertextualitatea parodic funciar comicului ntr-o dialectic a repetiiei i a creaiei. Andr Jolles investigase deja posibilitatea n care comicul se limiteaz s repete alt form, schimbndu-i semnul, pentru a constata n final c n comic (se) creeaz alte elemente noi i o form nou, form care apare n natura sa proprie, i o funcie nou (Formes simples, 1972, p. 201, 206, 207, apud Defays, p. 51). Defays crede c parodia e doar o tendin n cele trei mari forme care compun activitatea intertextual a comicului, celelalte dou fiind dj-vu-ul i carnavalescul. Deja-vu-ul este la el ceea ce la ali autori se numete intertextualitate n sens larg, dar filtrat prin dialogismul bahtinian. Constatnd inevitabilitatea, nu numai literar, ci chiar conversaional, a intertextualitii, autorul fixeaz specificitatea comicului n aceea c departe de a ncerca s i se sustrag sau de a-l camufla, intensific i expune fenomenul (i mecanismele intertextuale). (op. cit., p. 52) Deja-vuul este asumat ca strategie de comic pentru c acestuia i place s se sprijine pe cunoscut i astfel s augmenteze neprevzutul i ruptura, surpriza care l condiioneaz ca efect pragmatic. Acest anume tip de comic este mereu n echilibru instabil pe axa continuum-ului intertextual, ntre imersia total i descentrarea continu (idem, p. 53) Modalitile parodiei comice sunt detaliate n continuare: pentru ca ntreprinderea parodic s reueasc, observ Defays, trebuie operat o selecie i o combinare 131

optimal a trsturilor convergente i divergente cu modelul, combinate n planul formei sau al coninutului. (p. 55) Autorul amintete apoi tehnicile degradrii, ale transpoziiei devalorizante, vorbind despre parodie ca despre o revan asupra clasicilor, oprindu-se n sfrit asupra hiperbolei i a antifrazei ca figuri indispensabile n retorica parodiei comice, prima, o form a abuzului, a supracodajului (exces de conformitate cu modelul) cealalt a utilizrii improprii i a distorsiunii. (cf. p. 55) Un alt aspect este ambiguitatea sau ambivalena, surprins de critic ntr-o viziune evident tributar Lindei Hutcheon: dac parodia investete cu ncredere modelul pentru a-l ruina ct mai bine, ea i datoreaz totui existena acestui model care o legitimeaz. (Defays, op. cit., p. 56) Nu mai puin ambivalent prin structura ei dect celelalte forme parodice, parodia comic stabilete un compromis ntre tendinele sale distructive i reconstructive (care dup Julia Kristeva erau inerente scrisului n general), afirmndu-se ca o practic precar, un echilibru instabil ntre imitaia i transformarea modelului. (p. 56) n parodia cu marcaj comic relaia hipertextual este n mod particular critic, problematic sau chiar contradictorie, potrivit autorului, rezultnd dou situaii opuse: prea mult conformitate (hipotext dominant) sau prea mult iniiativ (hipertext dominant). (ibid., p. 56) Nefiind printre cei care consider parodia o variant a comicului, Defays mprtete totui opinia c aceasta este una din modalitile lui fundamentale, fiindc asimilarea i dedublarea inter-textuale pe care ea se sprijin relanseaz (di)simularea, ambiguitatea, duplicitatea de care are nevoie comicul la toate nivelurile sale pentru a se relansa. (op. cit., p. 56) Jean-Marc Defays alege s circumscrie carnavalescul ca pe o versiune a intertextualitii comice distinct de parodie, o form a exuberanei, a excesului care nu cunoate compromisurile i nu ine cont de nici un punct de referin, de nici un model. (op. cit., p. 57)(o exagerare, credem, deoarece carnavalescul este o inversare sistematic i contient a noiunilor, valorilor i ritualurilor serioase i oficiale, a sacrului n ultim instan, iar autorul l face s coincid cu absurdul). Carnavalescul i-a mbogit sensurile n descrierea lui Defays, printr-un proces de expansiune semantic a conceptelor destul de rspndit (ceea ce nu e cu necesitate ceva ru, se impune ns o mare grij n controlarea acestei pletore semice). Carnavalul n forma lui riguroas descris de Bahtin s-a estompat de-a lungul secolelor (carnavalul prezent i astzi n unele ri catolice e, dup cum se crede, doar o palid imagine a desfurilor de fore din perioada medieval i renascentist) dar carnavalescul s-a perpetuat n arta modern, n literatura de autor, i n diversele formule ale avangardei i postmodernismului. Defays deceleaz cteva instane moderne (ntr-un sens foarte general) ale carnavalescului: dar carnavalescul n-a ncetat s 132

existe n literatur (Jarry), n teatru (Ionesco), n pictur (Ensor), n cinema (Monthy Python) i el va rmne mult timp nc acel comic al varietii mpestriate, al coabitrii contrastante, al abolirii conveniilor, al nclcrii regulilor i tabuurilor, al amestecului de categorii, al deghizrilor i exploziilor de forme, al dezmului i al nimicirii cumptului, al libertii i al spontaneitii. (p. 57-58) Autorul caracterizeaz carnavalescul prin multitudinea vocilor dar i prin efectul heteroclit; discursurile divergente nu mai sunt suprapuse, ca n parodia propriu-zis, ci juxtapuse. (cf. p. 57) Defays sugereaz c ntr-o anumit msur poetica nsi a carnavalescului, dac putem vorbi de aa ceva, este diferit de aceea a parodiei, chiar dac cele dou sunt nrudite i se ntlnesc n punctul de convergen reprezentat de categoria comicului: Acum abaterea, contrastul, nepotrivirea, repetate fr ncetare n toate felurile, constituie norma. Aceast discontinuitate perturb desfurarea care, devalorizat, nu mai reprezint axul dominant al unui discurs care se desface i se multiplic n puncte din care nu se mai poate ocupa dect de propria sa punere n scen. (p. 57) Aceasta corespunde unei trsturi mai generale a textului comic, caracterizat ntrun capitol anterior ca implozie. (cf. p. 48) Totui nu numai parodia este ambivalent ci i carnavalescul, care combin comicul de negaie cu comicul de afirmaie, abundena, neterminarea, dezacordul funciare acestuia fiind intim legate de dezrobirea i regenerarea presupuse de fondul abisal, ritualic al srbtorii carnavaleti. n acelai timp carnavalescul este ultimul stadiu al intertextualitii, de vreme ce distinciile genurilor, stilurilor, chiar distincia ntre norme i abateri se dizolv n confuzia general a vocilor. (cf. p. 58) Autorul francez identific deci carnavalul cu haosul i chiar asemia, ceea ce poate fi adevrat pentru anumite versiuni moderne ale intertextualitii comice sau parodice, dar carnavalul original aa cum l descriu antropologii era un haos inut sub control, o anomie/asemie temporar, o suspendare a normelor cu funcie profilactic i regeneratoare, o aruncare n haos a cosmosului social dar numai pentru a ntemeia un nou cosmos, salvat de la uzur i extincie. Comicul are, ca i parodia, o natur contractual i un aspect pragmatic (comunicativ, interacional) pronunat. Este un gen discursiv ilocuionar i perlocuionar. Exist genuri, observ Defays, a cror specificitate depinde de scopurile extralingvistice pe care le vizeaz-actele perlocuionare de exemplu comedia, povestirea erotic, scrisorile moralizatoare sau de propagand (p. 98) (Teoria actelor de limbaj denumea ilocuionare enunurile cu ncrctur emoional, care fac apel la afecte, iar perlocuionare pe cele care au un impact puternic i un efect concret asupra receptorilor, determinnd schimbri n comportamentul lor sau ndemnndu-i la aciune). n comunicarea comic rizibilul, comicul n sine (prin abatere sau 133

alte strategii) este cauza iar rsul e efectul, reacia scontat. Semnificaia acestei reacii fiziologice poate fi foarte complex, dar interpretarea cea mai curent este c rsul sau sursul ca semnal al comprehensiunii mesajului comic are o funcie de eliberare, atunci cnd nu comunic un sentiment de superioritate. n termeni psihanalitici, ethosul comic exprim triumful narcisic, victoria principiului plcerii asupra principiului realitii, a sinelui n faa supraeului, a legii sociale, a interdiciilor i tabuurilor, a buneicuviine etc. La scar individual eliberarea comic-parodic echivaleaz eliberarea colectiv a srbtorii carnavaleti. Rsul nsui este considerat a avea un profund caracter social i socializant: creeaz i ntrete coeziunea grupului, stabilete o comunitate a rsului (exist firete i posibilitatea rsului ca reacie individualist la regulile comunitare sau chiar a rsului patologic dar cel puin n clasicism comicul indica sancionarea anomaliilor, a tendinelor aberante, deviaioniste ale unor indivizi). Genurile comice se bucur dealtfel de aceeai licen ritualic i de acelai caracter instituionalizat ca i carnavalul. Catharsis-ul comic nu e mai puin important dect catharsis-ul tragic: Charles Mauron a dedicat un ntreg studiu versiunii comice a mitului oedipian n Psychocritique du genre comique (1964). Revolta mpotriva autoritii este funciar parodiei, dar n parodia cu ethos comic aceast revolt ia forma detronrii vesele i benigne. Comicul i ludicul n calitate de ethosuri parodice sunt greu de disociat teoretic sau practic, dar amndou se opun destul de clar seriosului, n timp ce ironia (dei multe tratate mai vechi o subordoneaz n mod inexplicabil comicului) nu exclude seriosul. Ethosurile parodiei se ntreptrund desigur n practica textual, un anume hipertext parodic poate fi multiplu marcat, combinnd tonalitatea ironic sau ludic i cea serioas, polemic etc. Aa cum hipertextul parodic deviaz de la norma hipotextului, indicnd totodat direcia n care acesta ar fi trebuit s se angajeze, instituind aadar o alt norm n raport cu care textul parodiat este el nsui o deviaie, comicul ca strategie mai general oscileaz ntre atitudinea corectiv, de sancionare i aceea subversiv, de punere sub semnul ntrebrii a regulilor i coerciiilor: Explicaia interioar a comicului, observ Adrian Marino, totdeauna normativ, st n contiina ascuns sau declarat a unui ideal contrariat, a unei valori nalte negate sau minimalizate. Comicul se situeaz ntr-o perspectiv universal, absolut, surprinznd un dezechilibru i o incongruen ontologic, de substan. Comicul este o expresie a unei decepii sau nemulumiri interioare, produsul unei judeci negative, prin raportare spontan la o norm implicit, ignorat sau nclcat. (Dicionar de idei literare, vol. 1, 1973, p. 427) n mod asemntor, Hans Robert Jauss afirma c atitudinea estetic trebuie s sesizeze norma oficializat n spatele fiecrui episod rizibil, 134

atitudine fr de care comicul ar rmne irecognoscibil. (1983, p. 299) Se creeaz o coalescen ntre conceptul (foarte vag, dealtfel) de norm i acela de orizont de ateptare. Parodia, observ autorul, poate viza norma individual a unui autor, cea a autoritii unui model clasic, cea formal a unui gen, cea a tipicitii unui erou, i, odat cu acestea dup cum a artat Th. Verweyen , normele receptrii, mai mult sau mai puin explicit definite. inta unei parodii servindu-se de eroul comic poate fi aadar autoritatea unei norme a trecutului, dar i, dac acest obiect clasic al parodiei devine doar intermediar sau pretext, nsi valabilitatea normelor dominante ale vieii i aciunii sociale a publicului contemporan acesteia. (1983, cap. Despre cauzele satisfaciei produse de eroul comic, p. 300) H.R. Jauss are n vedere comicul intrinsec parodic, acela creat de contrastul ntre hipotext i hipertext: n toate aceste cazuri, o comparaie ntre parodie i obiectul parodiat este implicit: eroul nu este comic n sine, ci numai n raport cu orizontul unor anumite ateptri i n msura n care el neag acele ateptri sau norme. Dac desemnm aceast relaie prin termenul de comic de contrast (), devine clar c de fapt comparaia este cuprins n nsui procesul receptrii: cine nu tie sau nu afl ceea ce neag un anumit erou comic, nici nu-l va gsi, desigur, comic. Se clarific astfel i funcia cognitiv a acestui tip de comic. Prin intermediul eroului comic, normele estetice i morale pot fi luate n discuie pur i simplu, contientizate ca mecanism instituionalizat i automatizat, ridiculizate cu senintate sau problematizate cu cea mai serioas intenie critic. ntre tendina afirmativ i cea destructiv se afl ns i n acest domeniu al experienei estetice o cale de mijloc: prin mijlocirea eroului comic nu se procedeaz pur i simplu la confirmarea sau contestarea unei norme, ci se are n vedere desctuarea i motivarea acelor resurse reprimate i mpiedicate a avea acces la reprezentarea literar sub dominaia unei normativiti excesiv idealizate. (op. cit., p. 301) Din perspectiva esteticii receptrii, desftarea comic i desftarea parodic se ntlnesc n plcerea produs de rsturnarea ierarhiilor i simbolurilor puterii, n efectul pe care parodia sau comicul l pot avea, de a anula hipnoza identificrii admirative i de a asigura triumful asupra angoasei i a reprimrii. (cf. Jauss, op. cit., p. 302-303) Varietatea pragmatic a tipurilor de comic sau diversitatea accentelor ilocuionare (emoionale, atitudinale, comportamentale) ale comicului ar putea fi reduse la cele dou categorii relevate de analiza sociologic a rsului (cf. Eugne Duprel, Le problme sociologique du rire, 1928): rsul de excludere (rire dexlusion) i rsul de primire sau de acceptare (rire daccueuil). Primul indic distana, superioritatea celui care ridiculizeaz, al doilea creeaz solidaritate i ataament. Parodia comic oscileaz ea nsi ntre atitudinea distant i agresiv a ridiculizrii i sursul benign al 135

rsturnrii carnavaleti sau al distorsionrii ludice. Excluderea sau dimpotriv primirea/ acceptarea se aplic aici nu unui tip uman ci hipotextului (respins i totui ncorporat), care la limit poate fi chiar personificat i n structura cruia sunt implicate dealtfel ideologii, mentaliti, sisteme de credin atribuite unui individ sau unei comuniti discursive. Inteligibilitatea comicului/umorului/ironiei este o funcie a contextului social, aa cum sugereaz i demonstraia lui Robert Escarpit din LHumour (1963) (extrase n De la sociologia literaturii la teoria comunicrii, 1980, p. 267-287). Soluia lui Swift din Modesta propunere ar fi monstruoas i nu umoristic dac cititorul nu ar percepe caracterul ei ironic-antifrastic. Efectul este creat aici nu numai de parodierea unui tratat economic foarte serios ci i de suspendarea (convenional-comic) a unui tabu alimentar, acela al antropofagiei (mai exact autorul vorbete de stoparea judecii afective, morale i de suspendarea evidenei: copiii nu se mnnc). Acesta este unicul semnal pragmatic al ironiei (umorului dup Escarpit), altfel discursul fiind perfect coerent din punct de vedere tiinific. Receptat ntr-o potenial societate canibal, unde devierea nu ar mai fi pertinent, lucrarea ar fi citit la modul literal. Tonalitatea ironic sau umoristic (n sensul amestecului de comic i serios prin procedeul reducerii la absurd) se neutralizeaz i n situaia n care unui grup de receptori (e.g. studenii dintr-o grup de seminar cu care Escarpit a practicat acest experiment) li se sugereaz c Swift, cruia nu-i plceau prea mult copiii i a crui deteriorare mental final este cunoscut, era deja nebun cnd a scris acest text. n tehnica proprie umorului, de multe ori un univers absurd este placat pe universul cotidian, familiar. Autorul sesizeaz trei momente eseniale ale consituirii mesajului, surprinznd i natura cultural sau chiar etnic dependent a comicului: 1. Paradoxul ironic, care este primul timp al umorului, se obine prin contactul brusc al lumii cotidiene cu o lume deliberat redus la absurd; 2. Reducerea la absurd se obine prin suspendarea voluntar a unei evidene, nsoit de un comportament mental altfel perfect normal i mai ales perfect logic; 3. Evidena suspendat este proprie unui grup social dat, iar paradoxul umoristic nu exist dect pentru membrii grupului social ce accept aceast eviden, fapt care explic, dealtfel, de ce umorul unei anume ri e uneori inaccesibil locuitorilor altei ri. (Escarpit, op. cit., p. 281) Reducnd n continuare aceast triad, autorul descrie dialectica umorului prin evoluia de la o faz critic, generatoare de angoas i de tensiune nervoas la o faz constructiv, de recucerire a echilibrului. Prima faz privete ndeosebi regiunile superioare ale contiinei, a doua e mai degrab afectiv, crend complicitate i permind cititorului s fac saltul umoristic de la lumea absurd pe care umoristul a creat-o la lumea real vizat de fora ameliorativ a umorului. Dubla articulare a umorului evoc ndeaproape duplicitatea 136

parodiei, care deconstruiete i invalideaz dar numai pentru a reconstrui i reconfigura hipotextul. Specificitatea umorului, n raport cu celelalte varieti ale comicului, rezid dup Robert Escarpit, n inteniile umoristului: bunvoina inteniilor i spiritul de toleran difereniaz umorul n cadrul gamei afectivintelectuale a comicului. (cf. p. 275) (Umorul s-ar identifica astfel cu varietatea comicului benevolent, de primire; ne putem gndi se asemenea la etimologia termenilor: comic provine din grecescul komos petrecere popular, n timp ce humour, folosit mai nti n englez, trimite la humor umoare a corpului, apoi dispoziie sufleteasc. Umorul poate implica aadar o varietate de dispoziii, inclusiv umoarea neagr, melancolia). Opinia cea mai rspndit este aceea c umorul exclude rutatea () Autenticul umorist iubete oamenii i arat natura uman ca pe un amestec de nsuiri i defecte () (Marian Popa, Comicologia, 1975, p. 229). Umorul este cea mai nalt treapt a comicului i prezint un caracter de nglobare pe care celelalte categorii nu-l posed () (op. cit., p. 253) Sigmund Freud distingea umorul de cuvntul de spirit (Witz) i de comicul propriu-zis n termenii economiei de efort psihic: Umorul nu dispune doar de o component eliberatoare, precum cuvntul de duh sau comicul, ci i de un element grandios i nltor, trstur ce lipsete celorlalte dou modaliti de a obine plcere prin intermediul activitii intelectuale. Aceast mreie ine desigur de triumful narcisismului, de afirmarea victorioas a imunitii eului. Freud argumenteaz c prin umor supra-Eul, ca produs al instanei parentale, tinde s consoleze Eul. (apud Popa, 1975, p. 253) Tehnicile comicului presupun aa cum spuneam un contract, un pact implicit ntre emitor i receptor, acesta din urm recunoscnd i acceptnd deviaiile care l ntemeiaz: convenia jocului stabilete c normele, regulile i tabuurile obinuite nu mai sunt valabile, sunt temporar suspendate sau rsturnate. Comicul exemplar (cel arhaic, tradiional, cu originea n ritualurile de fertilizare, phalloforii sau n celebrarea dionisiac a recoltei) avea un anume element utopic, crend n jurul cuplului reunit n finalul piesei o mic societate perfect, sau care promitea s fie armonioas i lipsit de contradicii. Northrop Frye a sesizat acest tipar previzibil al comediei n capitolul despre Mitosul primverii: comedia din Anatomia criticii (1972): () comedia se deplaseaz de la un anumit tip de societate la altul. La nceputul piesei, personajele obstrucioniste se afl n fruntea societii din pies, iar publicul le recunoate drept uzurpatoare. La sfritul piesei, procedeul prin care sunt unii eroul i eroina produce cristalizarea unei noi societi n jurul eroului, iar momentul n care se produce aceast cristalizare constituie punctul de rezolvare a aciunii, revelaia comic, anagnorisis sau cognitio. (p. 204) Semnificaia elementar a comicului este aadar 137

strns legat de specia care i servea de mediu de expresie: evoluia de la dezechilibru i conflict la echilibru, integrare i armonie, de la tensiune i pericol la destindere i senintate. (Kant definea comicul ca pe o ateptare ncordat care se transform n nimic-apud Freud, 1994, p. 33). Comicul a devenit n timp tot mai impur i mai amar, mai puin conciliant, contaminndu-se cu tragicul sau dramaticul i convertindu-se, n formula farsei tragice, n absurd. (cf. Munteanu, R., 1989) Practica parodic include ns toate nuanele posibile ale comicului, de la cele mai inocente la cele mai problematice.

Parodia reverenioas
Propunerea unei varieti tipologice de parodie reverenioas sau respectuoas (reverential, respectful) este poate contribuia teoretic cea mai spectaculoas a Lindei Hutcheon n domeniul cercetrii parodiei. Argumentul imediat, conform autoarei, ar fi chiar etimologia termenului: cele dou elemente formative greceti, para (lng) i ode (cntec) nu sugereaz n nici un fel intenia de ridiculizare, aa cum nu sugereaz nici efectul comic obligatoriu. Genette propusese traducerea chanter faux. Poeticianul francez caracterizase regimul (funcia) transformrii parodice (aproximativ echivalent cu noiunea de ethos la L. Hutcheon), ca fiind ludicul, deci gratuitatea, la antipodul regimului satiric. Ontologia literar hipertextual a parodiei presupune totui distana critic necesar ntre parodiat i parodiant, distan semnalat prin ironie, orict de subtil sau insesizabil: n aceast utilizare modern, parodia implic mai degrab o distan critic ntre textul de fundal (darri plan) care e parodiat i re noul text ncastrant (enchssant), o distan de obicei semnalat prin ironie. Dar aceat ironie e mai mult euforizant dect devalorizant sau mai mult analitic critic dect distructiv. (Hutcheon, 1981, p. 471) n parodia la Fr. Villon a lui Marin Sorescu, descoperim descrierea exemplar a traficului sau comerului intertextual ca schimb simbolic (circularitate) i feed-back n formula luat n primire i napoiat magistrului. Este definiia perfect a parodiei-omagiu, aceea care nu discrediteaz hipotextul ci dimpotriv l recupereaz, l re-instituie i l celebreaz (fr s se confunde totui cu pastia ca imitaie neutr sau pioas, sau cu imitatio auctorum practicat n clasicism). Dei folosete ca tehnic parodic saturarea i agravarea stilistic, deci exacerbarea particularitilor parodiatului, ethos-ul parodic este marcat admirativ n textul lui Sorescu, fr nici o nuan depreciativ, constituindu-se n reversul absolut al anxietii influenei (se manifest aici pulsiunea de emulaie i nu de detaare i emancipare, dorina de absorbire n model i punere sub autoritate, care nu creeaz complexe pentru c novicele, 138

ucenicul este acum foarte sigur pe posibilitile i vocea lui, i nu sufer de nici o angoas identitar). Orict de benign i complice, ironia (i deci distana parodic) este totui prezent: Sorescu agraveaz parodic nclinaia, cam obsesiv, a traductorului Romulus Vulpescu pentru cuvinte rare, ezoterice, altfel savuroase, dialectale, arhaice, sau chiar forjate de el (happax-uri), pe linia totui a propensiunii spre invenie lexical a textelor originale (Villon, Rabelais. Monica Spiridon descria astfel ethos-ul generic al poeziei soresciene (n care recitirea i rescrierea parodic au un rol fundamental): n ciuda celor care struie s fac din el un fervent al antipoeziei, anti-teatrului i al altor anti-formule i anti-atitudini, pe Marin Sorescu tradiia nu-l incit s-o torpileze, s se rfuiasc cu ea, s-o bagatelizeze. (Melancolia descendenei, 2000, p. 106) Dar limita de sus a respectului i omagiului e atins n Vrul Shakespeare, o ficiune dramatic biografic n genul piesei Kabala bigoilor de Bulgakov (un moment din viaa lui Molire actorul), conciliind documentul istoric cu anacronismul deliberat, psihodrama procesului creator reconstituit prin empatie, cu jocurile metateatrale n gustul modern sau ultramodern; dac Pirandello sau Brecht demistificau, prin aceste procedee, iluzia teatral, spectacular, la Marin Sorescu dimpotriv, teatralitatea absoarbe i referenialul istoric (realitatea istoric a lui Shakespeare e inserat n lumea personajelor lui i nu invers). Dramaturgul i imagineaz o genial criz a lui Shakespeare, pe care personajul Sorescu, un danez, este chemat s o rezolve, cltorind n timp. El l corijeaz pe elisabetan, lucrnd pe text alturi de el, oferindu-i soluii salvatoare. Identificarea empatetic i asimilarea reciproc a celor doi se realizeaz prin mimetism i transfer stilistic: Shakespeare vorbete un limbaj foarte sorescian (A fi sau a nu fi Crnai cinci kile!/ La fel deaiurea sun i de fals), n timp ce Sorescu mimeaz, n discursul lui, barocul shakespearian: Aa cum polul nord atrage gheuri/ Aceleai vorbeatrag aceleai gnduri,/ materia-nflorete aceleai stri,/ Cristale ale minii, i probleme/ Comune ca-ntr-o peter se-adun,/ Cu toii umbre (Sorescu, 1993, p. 178). Vrul este un apelativ familiar i glume, cam ca matre Maron (cumtrul Maro, adic Vergiliu), n Virgile travesti de Scarron, dar are i o semnificaie mai profund, sugernd nrudirea spiritual. Cea mai bun definire a ethos-ului care l-a animat n scrierea acestei piese insolite a oferito autorul nsui n Vrul Shakespeare-fi de temperatur (n Secolul XX, nr. 7-8-9/1987): Studiezi un autor pn dai de rudenie, asta neleg eu prin a te adnci ntr-o oper! Oricum, legturile erau mai vechi. Poemul cu titlul ambiios Shakespeare l scrisesem prin 1963; () i de atunci m-a tot obsedat ideea unui portret al marelui brit, care s fie n acelai timp i un fel 139

de portret-robot al geniului. Nu credeam c va iei o pies, cci crui om cu mintea ntreag i-ar putea trece prin cap ideea unei confruntri cu autorul Furtunii pe terenul lui. M gndeam la un comentariu, ceva pe de lturi, cum a fcut, strlucit, Jan Kott; ceva de hruial (p. 143) Dar hruiala practicat de M. Sorescu este foarte prudent i preocupat s pstreze nealterat sublimitatea i eternitatea geniului. Dezinvoltura amical i familiaritatea cu care e tratat figura lui Shakespeare nu au nimic ireverenios (textul i ia precauii mpotriva unei astfel de suspiciuni: E un merit s-l njuri pe Shakespeare, afirm Mscriciul 3, antifrastic, desigurSorescu, 1993, p. 183), e vorba de un tratament i o atitudine destinate s confirme premisa crii polonezului Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru. Alte recodificri ironice ale pieselor dramaturgului elisabetan (e.g. Rosenkranz and Guildernstern are dead de Tom Stoppard sau Macbett de Eugen Ionescu) s-ar putea raporta la interogaia tulburtoare a unui alt studiu, din anii 90, colectiv de data aceasta, intitulat polemic Mai este Shakespeare contemporanul nostru? (John Elsom, coord., 1994). Aici se pun o serie de ntrebri incomode (Este Shakespeare sexist, e antisemit, e un propagandist feudal?), care nu vizeaz decanonizarea total a lui Shakespeare, ci sugereaz doar c acesta este nu numai geniul etern, atemporal, contemporanul tuturor epocilor, mai mare ca viaa sau natura, cu ale crui personaje oricine se poate identifica, ci n mare msur este i un om al timpului su, cruia i este tributar prin anumite aspecte ale ideologiei lui; acestea au determinat i pri mai caduce, mai puin eterne ale operei lui, i care dateaz inevitabil. n plus, retorica foarte ornat, foarte baroc i idiosincratic a lui Shakespeare l poate ndeprta pe cititorul comun de astzi (Versurile lui Shakespeare ne adorm? suna o ntrebare din studiul coordonat de Elsom). Stoppard i Ionesco au rescris Hamlet, respectiv Macbeth, n limbajul teatrului de avangard, absurd, i al farsei tragice moderne, sugernd, chiar n interiorul parodiilor lor reverenioase, c lumea fascinant a lui Shakespeare funcioneaz totui i ca o legitimare implicit a violenei, mentalitate pe care omul modern cu greu o mai poate mprti). Chiar i textualizri parodice elementare i previzibile, cum sunt Mizerabilii i Hamlet povestite n argou de marginalii bucureteni (George Astalo n Euphorion, 1/1995), intr n orizontul ideologic al hipotextului, deconstruindu-l i demontndu-i retorica. Tehnicile travestiului i transpoziia stilistic prevaleaz (textele sunt nsoite i de mini-glosare argotice), dar nu lipsesc nici mrcile transvalorizrii. Crimele indecisului Hamlet (Polonius, Rosenkranz i Guildenstern sunt doar primele victime, naintea rzbunrii finale), tratete cu senintate i neproblematic n pies, sunt evocate cu admiraie simulat de un gagiu din Racova care se-ntnete cu Amlet pe bulevard: Aiureli, nea Amlete, ai 140

fost bun! Le-ai dat cep la burt la toi. (p. 13) Sintagme aparent oximoronice cum sunt parodie reverenioas, parodie serioas (L. Hutcheon), sau parodie sentimental (Tore Rem, 1997, cu referire la Dickens, p. 151-167), exprim paradoxul sau ambivalena parodiei, dubla codificare care o definete: intertextualitatea parodic deconstruiete i omagiaz n acelai timp, legitimeaz dar i submineaz, e simultan complicitate i critic, e repetiie cu diferen i transgresiune autorizat (L. Hutcheon). Tot o definiie foarte lax, lsnd mult liberate celui care interpreteaz parodia, propune Alan Singer: parodia este regndire prin contradicie (The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, 1989, p. 73) Formula transgresiune autorizat ne face s ne gndim din nou la consideraiile lui Bahtin despre carnavalesc i parodia sacr sau rsul ritual (Din preistoria discursului romanesc). n antichitate i evul mediu parodia implica un joc cu valorile supreme, cu instituiile, ierarhiile i normele, chiar un joc cu sacrul, fr nimic profanator sau blasfemator. Nu ntmpltor, divinului Homer, poetul canonic, i se atribuiau, pe lng Iliada i Odiseea, i Batrahomiomahia i Margites cel prost; trilogia tragic era urmat, la concursurile panelenice, de o dram cu satiri care rsturna parodic mitul tragic prezentat mai nainte, realiznd astfel acea plenitudine spiritual atribuit de muli (poate utopic) culturilor tradiionale, considerate mai omogene i mai structurate dect cele moderne, industriale i desacralizate. E vorba de ceea ce grecii numeau ouooo (serios-comicul). De asemenea, n Evul mediu, aa cum a artat Bahtin, n intervale ritualice bine definite, textele de cult erau parodiate chiar de la amvon (manifestri considerate de autor ca izvornd dintr-o profund religiozitate). Modernitatea a descoperit o manier ambivalent de a se raporta la mituri i texte canonizate pe care o putem califica cel mai bine ca parodie serioas sau transpoziie parodic. n Ulise de Joyce, textul paradigmatic n aceast privin, arhetipurile mitice sunt chemate pentru a aureola o lume degradat, secularizat, dezvrjit, dar Leopolod Bloom este un anti-Ulise, Molly Bloom e o anti-Penelop etc. (ntr-un spirit asemntor, oscilnd ntre identificare i distanare, funcioneaz transpoziia n Rzboiul Troiei nu va avea loc sau Electra de Giraudoux, Antigona de Jean Anouilh sau Cassandra Christei Wolf). Tot o parodie serios-reverenioas este i Metamorfoza lui Ioan Groan (n revista Lettre internationale, toamna 1998, p. 100-102), al crei titlu evoc automat, obligatoriu, nuvela omonim a lui Franz Kafka. Pe lng titlu, i numele personajului funcioneaz ca indiciu de intertextualitate parodic. n textul lui Kafka micul funcionar Gregor Samsa se trezea ntr-o diminea n patul lui transformat ntr-un gndac uria. Aceast 141

metamorfoz regresiv i iremediabil (non-catharctic, opus metamorfozei cu funcie purificatoare i iniiatic din romanul lui Apuleius, Metamorfozele sau mgarul de aur) este interpretat de obicei ca simboliznd alienarea i strivirea individului de ctre mecanismele monstruoase ale unei lumi ostile. Metamorfoza lui Grigore Samsaru (!), omologul romn al personajului kafkian, e diferit, mai puin dramatic, i doar interioar: ntr-o bun diminea, n binecuvntata zi de 5 octombrie 1985, Grigore Samsaru, profesor de biologie la coala general nr. 1, se trezi brusc cu o irepresibil dorin de a intra n partid. () (p. 102) Iluminarea ideologic a lui Grigore Samsaru ne evoc o alt metamorfoz, rinocerita din cunoscuta pies a lui Eugen Ionescu (figurnd simbolic, dup ct se pare, epidemia nazist). Pornind de la lectura alegoric a celor dou hipotexte, Metamorfoza lui Kafka i Rinocerii lui Ionescu (invocarea ultimului se datoreaz doar predispoziiei asociative a lectorului, pentru c textul nu refer direct sau aluziv la el, dar l nglopeaz prin sileps), hipertextul lui Ioan Groan construiete o metafor textual (intertextual), condiionat n lectur de corelarea permanent a textului cu paratextul titular, care concentreaz (epuizeaz) referina parodic (dac facem excepie de primele rnduri n care apare i numele de grad secund al protagonistului). Metamorfoza nu mai e aici o intervenie exterioar (n Metamorfozele lui Ovidiu transformarea n animal, plant, mineral, constelaie era fie o puniiune transcendent fie o favoare acordat de zei unor muritori, deci o apoteozare), e decizia lui Grigore Samsaru de a deveni om nou, adic acea creaie teratologic a comunismului, de a deveni complice (n loc s i se opun) cu sistemul care l oprim. Omul-insect totalitar are modalitile lui de a raionaliza, cum spune psihanaliza, i de a-i liniti contiina, convingndu-se c i natura face politic, i nu orice fel de politic, ci aceea a partidului unic. Palimpsestul parodic nu vizeaz polemic hipotextul kafkian, ironia fiind deturnat spre realitatea desemnat de hipertext, care e tot un intertext n sens larg, (istoric i ideologic). n termenii lui Riffaterre (cf. mai sus capitolul despre intertextualitate), Rinocerii sau Metamorfozele (ale lui Ovidiu sau ale lui Apuleius) sunt exemple de interpretani (adic acel al treilea text, facultativ, pe care cititorul l invoc pentru a realiza semioza intertextual (aici, reverenios-parodic), n timp ce Metamorfoza lui Groan este textul-semn, iar Metamorfoza lui Kafka este intertextul-obiect (intertextul oficial, vizibil, asumat de hipertext). Funcionarea complex a intertextului parodic n povestirea analizat demonstreaz nc o dat aptitudinea parodiei de a crea noi nivele de sens (Hutcheon, 1985, p. 30-31) i de a-i depi astfel statutul pretins derivativ sau parazitic.

142

PARODIA I MUTAIILE DE SISTEM Capitolul de fa urmrete posibilele raportri generice sau transgenerice ale parodiei: relaia cu arhitextul (genurile i speciile literare), cu sistemul i diacronia literar (mutaii i re-instaurri de cod), n fine cu instituia literar sau principiul literar n sine (antiliteratura ca parodie generic, de maxim anvergur). Parodie i arhitext: n Palimpseste, G. Genette definea arhitextul ca ansamblul categoriilor generale, sau transcendente-tipuri de discurs, moduri de enunare, genuri literare etc.-relevate de fiecare text singular. (1982, p. 7) n aceast accepie larg, arhitextul era sinonim cu ceea ce Genette va decide apoi s numeasc transtextualitate, sau transcendena textual a textului, adic tot ce l pune n relaie, manifest sau secret, cu alte texte. Astfel concurat de acest termen mai nglobant, arhitextualitatea i va restrnge sensul pentru a desemna relaia cu totul mut () de pur apartenen taxinomic. (ibid.) Pornind de la Poetica lui Aristotel, Grard Genette construiete, n Introducere n arhitext. Ficiune i diciune (1994), un tablou cu patru intrri, n care parodia ocup o csu separat, dobndind implicit rangul unui mod n sine (Cf. p. 28): MOD DRAMATIC NARATIV OBIECT SUPERIOR tragedie epopee INFERIOR comedie parodie Istoria praxis-ului parodic a demonstrat ns c parodia nu se limiteaz la forma de expresie narativ, ci poate asuma orice mod sau gen. De asemenea, parodia are caracter transgeneric n sensul c nu e condiionat de genul i specia hipotextului constituindu-se uneori ca o trecere de la dramatic la narativ (Casandra Christei Wolf este o povestire care are ca hipotext tragedia greac), de la dramatic la poematic (ntoarcerea Atrizilor de Yannis Ritsos) de la roman la proz scurt (Nonita-Bunicua de Umberto Eco rezum parodic Lolita lui Nabokov n doar dou pagini) etc. Parodia poate fi considerat i transdiscursiv sau interdiscursiv, pentru c de multe ori vizeaz sau utilizeaz ironic diverse tipuri de discurs non-literar: tiinific, para-tiinific, eseistic, academic, didactic etc. Marin Sorescu i nsoete hipertextul parodic Trei citate din Ilie Constantin din Singur printre poei (seciunea Parodii de-ncurajare) cu un subsol polifonic care l evoc pe cel din iganiada (Cf. Sorescu, 1990, p. 36) Beate Mller scruteaz statutul generic al parodiei, ntrebndu-se dac aceasta este un gen (genre) sau o strategie, un complex de procedee 143

(mode). Autoarea propune s acordm parodiei un dublu statut generic: Opernd cu un concept de gen mai flexibil, bazat pe noiunea lui Wittgenstein de asemnare de familie, am putea descrie textele care sunt n mod predominant caracterizate de trsturi parodice ca fiind n centrul familiei parodice, n timp ce textele n care elementele parodice ocurente nu prevaleaz ca fiind mai puin strns relaionate, sau ca periferice, pentru c ele doar evideniaz cteva aspecte ale modului parodic. (...) i ce este genul altceva dect un grup de texte care au un numr de caracteristici n comun? (B. Mller, 1997, p. 11) Prin urmare parodia este transgeneric n raport cu hipotextele ei, dar n acelai timp particip, aa cum arta Genette, la un gen transtextual, face parte dintr-o clas de texte, reale sau doar posibile, imaginabile, care sunt practicile hipertextuale. Andreas Bhn face distincie ntre varietatea parodiei ca gen, bazat pe menionare i uzaj minimal (comic sau critic) al pretextului, i parodia ca tehnic, bazat pe menionare i uzaj complex (Trebuie subliniat c termenii de menionare, uzaj, sau utilizare sunt folosii de autor n accepia lor din analiza logic a limbajului). n continuare autorul observ c dei diferenele descrise ntre parodie ca gen i parodie ca tehnic sunt doar graduale i nu categoriale, este evident c evoluia literar a mers de la parodie ca gen la o ntrebuinare tot mai difereniat i mai subtil a parodiei ca tehnic, mai ales n timpurile moderne i postmoderne. (Bhn, 1997, p. 53) De cele mai multe ori, demersul transformrii parodice vizeaz un text singular, pe care se grefeaz eventual alte texte, punndu-se n lumin i relativizndu-se reciproc. Dar exist i posibilitatea relaiei parodice ntre un hipertext i un hipotext care e de fapt un hipogen prin faptul c parodia are n vedere un set de convenii i regulariti tematico-formale sau o manier definit istoric (un cod, un ism). G. Genette respinge peremptoriu, n Palimpseste, ipoteza parodiei de gen printr-o argumentaie, credem, oioas i neconvingtoare. De exemplu, n discuia despre Don Quijote: statutului acestuia este desemnat foarte frecvent printr-o formul simpl (prea simpl): parodie a romanelor de cavalerie. Formul evident absurd dac lum parodia n sensul ei strict (transformare ludic a unui text singular) cci n acest sens nu exist i nu poate s existe parodie de gen. Cercettorul propune n schimb termenul de antiroman: Antiromanul este deci o practic hipertextual complex, care se nrudete prin anumite trsturi cu parodia, dar pe care referina lui textual ntotdeauna multipl i generic () l mpiedic s poat fi definit ca o transformare de text. Hipotextul lui e de fapt un hipogen. (Genette, 1982, p. 140) nc o dat definiia prea ngust pe care autorul francez a dat-o parodiei creeaz dificulti terminologice care ar putea fi evitate. Demonstraia lui G. Genette 144

este de data aceasta defectuoas. Argumentul cel mai pertinent formulat al posibilitii relaiei intertextuale ntre un text i un gen (cod) aparine lui Laurent Jenny: Atunci cnd codul pierde caracterul lui infinit deschis, cnd se nchide ntrun sistem structural ca n cazul genurilor ale cror forme au ncetat s se rennoiasc, codul devine atunci echivalentul structural al unui text. Putem vorbi atunci de intertextualitate ntre cutare oper precis i cutare arhi-text de gen. (1976, p. 264) Autorul argumenteaz, tot acolo, c parodia este o reacie la supracodajul (surcodage) hiperbolic al unor stiluri sau genuri. Cervantes este modelul privilegiat al prozatorilor ludici, autoritatea parodic prin excelen (iar n literatura romn un reper la fel de constant, adevrat model al spiritului parodic pare s fie Caragiale). Cu crile pe iarb de Costache Olreanu este o parodie de grad secund, o hiper-parodie dac se poate spune aa (de fapt, o parodie reverenioas la adresa romanului lui Cervantes). Strnepotul lui Don Quijote se numete acum Anghelache G. Sotir, Dulcineea del Toboso a devenit Felicia Imaculata Ionescu, n timp ce Rosinanta e un Bugatti 1905, care mprumut numele iubitei inaccesibile. Eroul lui Olreanu este, dup cum observ i Ion Negoiescu n Scriitori contemporani (1994), un Don Quijote umanist (adic desprins de idealurile medievale), i un Don Quijote enciclopedist. (p. 324) Anghelache G. Sotir etaleaz o erudiie funambulesc, citnd, pe lng clasicii filosofiei i ai literaturii, lucrri ca Sfaturile i regulile de pstrat de conductorii auto militari de toate categoriile i diferii comandani de uniti Auto Transport de lt. col. D/C/Rdulescu sau De oculis eorumque aspectibus, capitolul al IX-lea din opera lui Scipio Claramontius, Semeiotica moralis. Monomania cavaleresc a lui Don Quijote a devenit bibliomanie, astfel nct acest Don Quijote potenat, cu aviditatea lui livresc insaiabil, amintete mai degrab de personajele lui Flaubert, Bouvard i Pcuchet. i alte texte ale lui Costache Olreanu au la baz o formul codificat, un tip sau o specie romanesc remaniat ironic: de exemplu structura romanului epistolar ca hipotext al romanului Dragoste cu vorbe i copaci. Dodecaedru, aparinnd lui Geoge Cunarencu i Nicolae Iliescu (1991), cu subtitlul un roman poliist care se citete cu sufletul la gur dup miezul nopii, evoc insistent romanul lui Cervantes i i aduce un omagiu prin cuplul Don George Cvintul i Nicolae Pence (prenumele sunt i ale autorilor). Capitolul al treilea se numete Trista figur (acesta era supranumele lui Don Quijote) i pe lng maxime metaliterare postmoderniste (cine nu o citete degeaba triete, iar cine nu citeaz degeaba citete) conine i evocri recurente ale lui Cervantes, de pild n contextul unei dizertaii ludice despre prerogativele i libertile naratorului: Don George 145

Qvintul lucra la o fabric de nclminte. pentru c aa am vrut eu, pentru c am o admiraie fr margini pentru pantofi, pentru croiala lor. () (p. 14) Cnd Miguel de Cervantes i scria opera, instituia cavaleriei dispruse de mult n Europa, iar romanul cavaleresc devenise un gen ireal, o form de literatur cu funcie de compensaie i evaziune, sau ceea ce se numete astzi Trivialliteratur, literatur de consum. Formele simple, ca s folosim sintagma lui Andr Jolles, cad de obicei victim parodiei tocmai datorit extremei lor codificri i formalizri i gradului nalt de previzibilitate structural (de aceea n parodia cinematografic de pild sunt preferate western-ul, melodrama i filmul horror.) O expresie a lui Charles Grivel, citat deja ntr-un capitol anterior, caracterizeaz perfect acest fenomen: Srie fait parodie. Mecanismele parodice rezultau, n romanul lui Cervantes, din coliziunea a dou tipuri de motivaie, dup cum explic Linda Hutcheon. Parodia este rezultatul unui conflict ntre motivaia realist i motivaia estetic a crei for a diminuat i care devine manifest. Consecina e dezvluirea sistemului sau procesului creator a crui funcie a lsat locul conveniei mecanice. Concluzia este c putem vedea n principiul parodic esena nsi a genului romanesc deoarece dialectica parodic pare s se afle chiar n centrul genului romanesc (Hutcheon, 1977, p. 93) Proza postmodern utilizeaz adesea parodic formele literaturii populare sau kitsch dar, dup cum susin muli exegei, nu ca s le ridiculizeze i s le discrediteze cu arogan; dimpotriv le ncorporeaz i le reabiliteaz, funcionalizndu-le ca strategie de subminare i relativizare a discursului canonic, aulic. Dealtfel, o trstur a postmodernismului este tocmai colapsul opoziiilor drastice ale modernismului elitist, de pild aceea ntre high i low, ntre literatura inferioar, de mas sau sub-literatur (cf. Leslie Fiedler, 1972, Cross that border, close that gap). Interaciunea ntre genuri, serii literare, coduri i clase de texte creeaz aici noi configuraii de sens. Nu nseamn c a disprut orice accent critic fa de formele simple i codificate, dar relaia acestor texte cu literatura de consum e mult mai ambivalent dect aceea a textului lui Cervantes cu hipogenul crilor de cavalerie. Raportul ntre parodie i gen poate fi explorat i din alt perspectiv. Cronicari, fabula lui Urmuz, anuleaz prin parodie un arhi-text, destructurnd o ntreag specie n efigie, n chiar principiul ei ontologic, fiind aadar o anti-fabul. Hipogenul vizat ine de literatura didactic i edificatoare desemnnd tot ce poate fi mai serios i non-gratuit: discursul tezist, mesajul orientat spre destinatar, spre modelarea i educarea lui. Tradiia literaturii sapieniale implic o (prezumtiv) eficacitate a discursului, presupoziie pe care Urmuz o deconstruiete cu mijloacele absurdului, n forma 146

binecunoscut. Hipersemantismul mesajului didactic a devenit asemantism, poezie pur. Textul nsceneaz n acelai timp ceea ce Eugen Ionescu numea tragedia limbajului, efectul lui deconcertant fiind generat de discrepana ntre perfecta coeziune (sintactic) i regularitatea impus de mecanica rimei pe de o parte i totala incoeren (semantic) pe de alt parte. Nu chiar un gen, dar o codificare destul de rigid a tradiiei, apropiindu-se de statutul arhitextual, este i hipotextul Georgicelor lui Mircea Crtrescu, un ciclu de poeme incluse n volumul Faruri, vitrine, fotografii (1980). Titlul trimite la vastul poem didactic Georgicele (Poeme ale pmntului sau poeme cu rani) de Vergilius. Dar aceasta este doar una din componentele hipotextului multiplu, care implic aluzii la Bucolicele aceluiai poet latin, la seria mai larg a bucolismului, idilismului, pastoralismului i n acelai timp la smntorismul i poporanismul autohton. Aceast poetic hibrid este testat, relativizat, pus la ncercare prin invocarea unei realiti la antipodul punismului livresc. ranul lui Crtrescu e o ficiune literar dar i politic i mediatic: la construirea lui au contribuit Vergiliu, George Cobuc, Octavian Goga, Constantin Stere, Tudor Arghezi, Ioan Alexandru, retorica perioadei comuniste care l prezenta pe ran ca promotor al revoluiei agrare i emisiuni ca Viaa satului. De fapt acest ran eminamente agricol, trind ntr-o lume n care grnele cresc la telejurnal, este n acelai timp colectivizat i sistematizat, supus unui proces de aculturaie, de dezrdcinare cultural: nu mai aparine cu adevrat lumii rustice dar nici nu s-a urbanizat pe deplin. E mitic i mioritic aa cum cer manualele i Cntarea Romniei, (vetust, cu termenul autorului p. 75) dar i, am zice, globalizat avant la lettre, de vreme ce, de cnd cu electrificarea/ nelege cum stau lucrurile pe planet/ se indigneaz graios n mijlocul pogoanelor sale/ de situaia din cipru i liban. (p. 77) ranul generic i compozit al Georgicelor st la bodeg n faa televizorului dar merge i la colocvii ale ranilor poei, crete ortnii dar i un strung carusel (p. 88), n timp ce din cer l vegheaz isus, octavian goga i sfnta maria (p. 77) i ninge cu conserve aplatizate (p. 88). Indiciile artificialitii abund, ca i semnele multiplelor medieri literare, intertextuale prin care citadinul Crtrescu percepe lumea satului, tem obsedant a literaturii romne: se simte un miros de zpad i tipritur proaspt iar holda bogat se nclin n adierile suprarealismului (p. 88). Georgica a V-a aglomereaz referine (intertexte) eterogene, amintiri literare i ecouri propagandistice, alctuind un colaj cu adevrat suprarealist, cu efecte parodice originale. Din perspectiva diverselor discursuri convocate aici ranul e obligat s adopte postri mitice, idealizate, dar s fie i o realitate a epocii, un cobai al reformelor, un 147

beneficiar al progresului tehnologic (pstrndu-se, firete, mereu autentic i nealterat) i totodat suport al unei retorici politice: s se conformeze aadar unei estetici i unei ideologii. Presiunile concurente ale acestor (hiper)codificri determin alienarea i chiar dizolvarea (deirarea) fiinei ranului, astfel nct din el nu mai rmne dect o imagine (reprezentare), un simulacru: fotografia color: o tytire ce fericit eti sub umbra fagului ascultnd cntecul greierilor i al lui ioan alexandru pe cnd ranului eminamente agricol citete din greu o revist de benzi desenate gsit sub brazda fertil; (...) nct din ran rmne pn acas doar buletinul cu poza color () (p. 80)

Parodia ca rit de trecere. Parodia este, la scar istoric, un agent pentru ceea ce Iuri Tnianov (1983) numea evoluia literar iar Maria Corti (1981), dinamica sistemului literar. Mai ales parodiile de gen au funcia de a semnaliza perimarea, scleroza i sterilitatea unei forme, formule sau maniere. Raiunea lor este de a precipita procesul transformrilor i al mutaiilor sau comutrilor de cod (cf. Eco, 1982, p. 359-366), proces care dintotdeauna a comportat deviaii, rupturi i sincope ale sistemului. Practica parodic poate s atrag atenia asupra desuetudinii i inactualitii prin osificare i decrepitudine, a unui gen sau a unei specii, dup cum observ L. Jenny: E vorba de a nu lsa sensul s se odihneasc-de a conjura triumful clieului printr-un travaliu transformator. (1976, p. 64) Atitudinea parodic fa de precedena scriptural este determinat i de conflictul ntre generaii (complexul oedipian al anxietii influenei la Harold Bloom), de refuzul de a moteni (Genette, 1982) sau motenirea de la unchi la nepot i nu de la tat la fiu, de care vorbeau formalistii rui. Se observ c n general fiecare avangard i de fapt fiecare generaie tinde s resping violent generaia imediat anterioar, care ntruchipeaz o figur patern, i s-i creeze n schimb o tradiie, inventndu-i precursori, selectai dintre marginali i cei care n-au avut loc n canon, i pe care i-i revendic dreot antecesori; de exemplu, postmodernismul se detaeaz de modernism, dar recupereaz proza livresc i ironic a secolului al XVIII-lea i o anumit zon a avandardei istorice. Aa cum se exprim Maria Corti, un act de contestare literar se poate face i prin recuperarea unui gen mai vechi. (Principiile comunicrii literare, 1981, cap. Reinstaurri i recuperri, p. 181-187) n orizontul literaturii e de conceput chiar o diacronie reversibil: iar recuperarea nu e restaurare, ci renoire a unui gen, efect al unui program demistificator; literatura e o
148

nlnuire interminabil de structuri utilizate cu funcie diferit. (Corti, op. cit., p. 183) Autoarea explic noiunea de criz a sistemului prin mecanismul transformrii formelor canonice n forme ale literaturii de consum: Procesul care se nate din raportul mesajului artistic, ntotdeauna individual, cu codurile literare (proprietate colectiv) este schematizat astfel de autoare: pe de o parte sunt codificrile, care de la sine tind s se canonizeze, iar de alta mesajele scriitorilor individuali, care pot aciona n dou direcii: transformnd codurile din interior sau erodndu-le i convertindu-le pn la distrugerea lor. (op. cit., p. 167) Probabil c uneori parodierea se manifest i prin reacie la industrializarea cultural i reproducerea mecanic a operei de art de care vorbea Walter Benjamin, care face ca produsul artistic s-i piard aura prin automatizare. (cf. Benjamin, 1969). Din aceast perspectiv, parodia are funcia de a proteja i prezerva specificitatea artistic, n spe literaritatea. Dac, de obicei frecvena produciilor parodice cu acelai hipotext este direct proporional cu notorietatea i poziia canonic central a modelelor, nu mai puin des ntlnit este situaia cnd sunt ridiculizate prin parodie mediocritatea, excesele, epigonismul, veleitile litearre etc. Parodia are de regul un rol destabilizator, disruptiv, chiar revoluionar, dar cteodat i o funcie conservatoare, aa cum a observat Linda Hutcheon (1985, p. 17). Simon Dentith observa i el nclinaia forelor culturale conservatoare de a privi cu suspiciune parodia. Dentith crede c exist dou interpretri concurente ale funciei sau politicii parodiei: interpretarea care vede n aceasta o energie puternic subversiv (Bahtin i ali autori influenai de el) i interpretarea c parodia are un caracter conservator foarte accentuat, acionnd nu nspre relativizarea limbajului artistic ci spre limitarea acestui relativism, n numele unor noiuni de frumos, decen i raiune (concentrate n clasicul decorum) fa de care sunt msurate excentricitile i absurditile unor formule novatoare. n acest caz, consider autorul, se atribuie parodiei intenia de a ndeplini o funcie igienic n purificarea lumii literare de acele tendine nesntoase, politice i culturale, care amenin periodic s o mpotmoleasc. (2000, p. 25) La sfritul secolului al XVIII-lea n Anglia a aprut o revist, The Anti-Jacobin, susinut de tory (partidul conservator), care parodia sistematic creaiile tinerilor din generaia romantic, simpatizani ai revoluiei franceze. n literatura romn, un indiciu de conservatorism estetic erau i parodiile lui Caragiale la adresa experimentelor formale simboliste: e.g. Erato, scap-m (terzine acrobatiste-simboliste, Cameleon-femeie (sonet colorist), O, Nirvana!(Apocaliptic, n stil axion), Amiaz maur (Simbolist oriental), Finis (sonet simbolist decadent), Sonet brutal (Simbolistinstrumentalist), Balad (Simbolist macabr) etc. (n volumul Fabule, 149

satire, parodii, (1972) Un curent absolut inovator, de avangard, cum era la acea dat simbolismul, era receptat de clasicul Caragiale (semn de inerie estetic sau de incomprehensiune?) ca un fenomen de teratologie literar. Parodia determin i regleaz aadar, ntr-o anumit msur, procesul dialectic discontinuitate/continuitate n istoria literaturii, sau este chiar un factor al auto-reglrii sistemului. Marcnd sfritul unei formule i al unei etape sau vrste, parodia este un fel de rit de trecere, cum ar spune Arnold van Gennep. Canonizarea i decanonizarea, perimarea i inovarea, academizarea avangardei sau transformarea ei n ariergard, cristalizarea valorilor i destabilizarea/ subminarea lor prin punerea n criz a sistemului sunt procese organice, ciclice i fatale (necesare). Acest mecanism a fost pe larg descris de Iuri Tnianov n Despre evoluia literar (n antologia Ce este literatura? coala formal rus, 1983). Evoluia literar, (al crei principiu este lupt i nlocuire), motivat de automatizarea i uzura unor elemente literare, (care nu dispar ci se refuncionalizeaz), se manifest prin permutri, substituiri i redistribuiri ale seriilor i ale poziiilor lor n sistem: Dac admitem c evoluia este o schimbare de raport ntre termenii sistemului, adic o schimbare de funcii i de elemente formale, evoluia se dovedete a fi o substituire de sisteme. (op. cit., p. 592) Dar nu se poate vorbi de o evoluie lent i planificat; inovaia n sistem, care survine atunci cnd speciile sufer dizlocri, nseamn, dup Tnianov, salt, i nu dezvoltare ci deplasare. Difuze, explic autorul, pot fi nu numai graniele n literatur, periferiile, teritoriile de hotar, ci chiar centrul nsui. Nu ne referim la faptul c n centrul literaturii se mic i evolueaz o singur tendin strveche, i numai colateral apar fenomene noi, nu, aceste fenomene noi trec chiar n centru, iar centrul se deplaseaz la periferie. (s.n.) n perioadele de dezagregare a unei specii, aceasta trece de la centru la periferie, iar n locul ei apare n centru un fenomen nou dintre mruniurile literaturii, venit din subsolurile i curile ei de serviciu (e fenomenul de care vorbete Viktor klovski, numindu-l canonizarea speciilor minore). n acest fel romanul de aventuri a devenit roman bulevardier i tot astfel astzi nuvela psihologic devine literatur bulevardier. (idem, p. 604) Un argument pentru teza lui Tnianov: romanul apare n Grecia elenistic n secolul al II-lea .e.n. ca un paria al genurilor, de fapt prin descompunerea i reciclarea genurilor majore, nalte, nobile (epopeea, tragedia, istoriografia), aadar ca un fenomen de sincretism i bricolaj, adic arta de a face ceva nou din ceva vechi (Cl. Lvi-Strauss, citat de Genette, 1982, p. 476). Desconsiderat secole de-a rndul ca un gen minor i frivol, de relaxare i divertisment, romanul este astzi, incontestabil, n centrul sistemului literar, ca succedaneu demitizat, secularizat al epopeii. 150

Virgil Nemoianu analizeaz emergena secundarului, care amenin, contest i nlocuiete principalul ntr-un proces etern de cretere i decdere. Articulnd o teorie a secundarului care nu poate s nu fie n acelai timp o teorie a corupiei, subversiunii i decderii, Virgil Nemoianu acrediteaz ca o constant a progresului istoric, decderea principalului, erodarea sa prin aciunea secundarului i efectele benefice ale acestei decderi. (O teorie a secundarului. Literatur, progres i reaciune, 1997, p. 187-189.) Un fel de principiu al entropiei pare s acioneze n interiorul sistemului cnd acesta tinde s se reduc la auto-generarea i autoreproducerea formelor care l constituie i l structureaz. John Barth proclama, n 1967, c literatura momentului este o literatur a epuizrii (The Literature of Exhaustion): romancierii se confruntau cu folosirea pn la capt (used-upness) a unor posibiliti narative, astfel nct nu le mai rmnea dect s parodieze vechi povestiri, marcai de contiina diferenei dintre existena unor adevruri estetice ultime i modul de folosire artistic a acestora. Nu era vorba de o epuizare a limbajului sau a literaturii, ci a esteticii modernismului superior, atunci un program terminat. Dar tot John Barth, n 1980, i ajusteaz opiniile i anun o literatur a plenitudinii (The Literature of Replenishment): conveniile artistice pot fi ndeprtate, nlturate, depite, transformate sau chiar folosite mpotriva lor nsele pentru a genera opere noi i vitale (apud Radu Lupan, Viziuni americane, 1997, p. 163-164) Parodistul este prin definiie nzestrat cu sim istoric, mai exact o acut contiin a tradiiei (tradiiilor) i a multitudinii de coduri care i greveaz discursul. n eseul lui din 1920, Tradiia i talentul individual, T.S. Eliot observa: noutatea e mai bun dect repetiia. Tradiia este o problem cu semnificaie mult mai larg. Nu poate fi motenit, i dac o doreti trebuie s-o obii prin efort considerabil. Implic n primul rnd simul istoric (s.n.), pe care l putem considera nu doar necesar ci chiar indispensabil (); i simul istoric implic o percepie, nu numai a trecutului ca trecut (the pastness of the past), dar i a prezenei lui; simul istoric oblig individul s scrie nu doar cu propria generaie n carnea lui, dar i cu sentimentul c ansamblul literaturii europene ncepnd cu Homer i n interiorul ei ansamblul literaturii rii lui are o existen simultan i compune o ordine simultan. (Eliot, 1966, p. 14) Pe de alt parte, rescrierea parodic a textelor este o recontextualizare/ resemantizare care contamineaz modul n care vor fi percepute hipotextele n continuare. Borges credea c fiecare scriitor i inventeaz precursorii. Sau, aa cum argumenta T.S. Eliot la nceputul veacului, prezentul influeneaz i modific trecutul: ceea ce se ntmpl cnd o nou oper 151

de art este creat este ceva care se ntmpl simultan tuturor operelor de art care au precedat-o. Monumentele existente formeaz o ordine ideal ntre ele, care este modificat prin introducerea unei noi (cu adevrat noi) opere de art n mijlocul lor. () Oricine a aprobat aceast idee de ordine nu va considera absurd ideea c trecutul e modificat (altered) de prezent la fel de mult pe ct prezentul e direcionat de trecut. (op. cit., p. 14) Ihab Hassan (POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, n Paracriticisms: Seven Speculations of the Times, 1975, p. 39-59) privete schimbarea (change) i inovaia ca fore i evenimente inevitabile nu numai n natur sau n istorie ci i n literatur, astfel nct se poate vorbi de o tradiie a noului (p. 42) Autorul evoc Metamorfozele lui Ovidius, unde Dionisos, Cupido dar mai ales Proteu sunt ageni ai schimbrii. Schimbarea poate fi o form de violen sau o evoluie lent i continu. n acelai timp, trecutul e mereu rescris i reinventat sau doar revizuit. De observat c tocmai aceast ciclicitate a schimbrii face ca nnoirea sau mutaia s fie temporar, limitat i relativ. Deviaiile i abaterile, orict de temerare, sunt i ele supuse uzurii morale i sunt nclinate s se absoarb destul de rapid n sistemul de norme curente, pentru c, aa cum subliniaz Eugen Negrici, Fiindc peste tot apare o dialectic de invenie i manier, vom vorbi de o alienare proprie oricror sisteme formale i care, inevitabil, se ntoarce asupra creatorului. (Figura spiritului creator, ed. cit., p. 378) O privire atent asupra traseului individual al unui scriitor dar i a unui program estetic de grup, generaional, ne poate revela ct de mult se aseamn mecanica previzibilitii i cea a refuzului i cum parodia i atitudinea nonconformist sunt sortite alunecrii n automatism. (idem, p. 375) Anxietatea influenei reprezint o modelare posibil a dialecticii tradiie/ inovaie, a dramei rituale, (implicnd competiie, sacrificiu, iniiere i emancipare), prin care noul-venit n familia literar i dobndete maturitatea i la limit individualitatea, autonomia, personalitatea artistic. n studiul din 1973, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Harold Bloom argumenteaz mpotriva considerrii tradiiei literare ca o surs benign a influenei asupra poeilor moderni. Influence is influenza an astral disease, afirma el. Excepionalitatea autorilor canonici nu este un stimulent ci mai degrab o barier n faa aspiraiilor ctre originalitate ale urmailor, sau ceea ce Marin Sorescu numea inhibiie n faa perfeciunii. (Vrul Shakespeare fi de temperatur, 1987, p. 142). mpotriva acestui blocaj poeii puternici se apr prin citirea deviant, greit (misreading) a predecesorilor. Aceast lectur oblic (o re-scriere creatoare, nnoitoare) opereaz prin intermediul unor tehnici de revizuire, care sunt tot attea aprri psihice mpotriva anxietii influenei. 152

Harold Bloom i axeaz interpretarea pe ipoteza competiiei ntre urmai i imaginile paterne introiectate ale predecesorilor. Viziunea lui e uneori nu doar oedipian (psihanalitic) ci de-a dreptul belicoas i am zice darwinist, mutatis mutandis. Dar nu numai postura grandioas a unui antecesor admirat produce anxietate (e.g. Shakespeare, centrul canonului, conform autorului) ci i sentimentul mai difuz dar foarte real de a veni prea trziu (i care e vizibil de fapt din antichitate), sau, cu expresia criticului Eugen Negrici, stingheritoarea contiin a unui uria trecut al scrisului, a unei precedene demoralizatoare (2000, p. 335), blocajul generat de privelitea diacroniei culturale, a btrneii spiritului (ibid., p. 342). Ne intereseaz cel mai mult acei autori care reuesc s depeasc inhibiia, sentimentul de nstrinare i scepticismul provocate de aceast diacronie prohibitiv, reuind n acelai timp s le nscrie ca semne ntr-o scriitur a diferenei. Am putea ncerca s extindem la figura spiritului creator parodic o caracterizare a lui Mircea Horia Simionescu de ctre criticul citat mai sus: i, cu toate acestea, iat c autorul, crispat de gndul neputinei de a crea nnoitor, lipsit, aadar, de crez luntric, marcat de suferina stereotipiei, scrie totui, se las, adic trit, n loc s opreasc, prin tcere, universalizarea previzibilului. (ibid., p. 336) Teama de inerie, de repetiia steril, sporit de contiina inevitabilitii clieului i a locului comun se combin cu nelinitea n faa propriei dependene i a statutului de succesor, determinnd ceea ce Eugen Negrici numete sentimentul acut al precedenei i al banalului (ibid., p. 348). Chiar poezia, socotit de regul un mod de expresie foarte liber i prea puin codificat, se dovedete a fi, n ultim instan, un vrtej de conformisme (ibid., p. 378) Ducnd mai departe argumentul, ne putem gndi la tema poietic des ntlnit, a anxietii, inhibiiei, blocajului scriitorului n faa colii albe de hrtie: nu albul colii determin blocajul, ci faptul c aceasta e ntr-un fel deja inscripionat sau mzglit, deja ocupat de discursurile anterioare, de urmele i memoria lor, dar i de codurile anonime, cu originea pierdut, i citatele fr ghilimele ale lui Barthes, adic de tot ceea ce alctuiete artificialitatea i n acelai timp banalitatea literaturii. Relaia cu precedena suscit de asemenea reacii umorale, frustrare, resentiment sau orgoliu, aa cum argumenteaz Monica Spiridon. Melancolia descendenei se descompune ntr-un spectru de nuane retorice (de la resentiment la angoas, de la euforie la revolt), atribuite n anumite texte personajelor, transferate, n altele instanei auctoriale i, deci, convertite n contiin estetic. (2000, p. 256) O umoare aparte este chiar umoarea neagr a melancoliei (uneori combinat aproape indistinct cu ironia), i care deriv oarecum natural din caracterul autospecular, narcisic al textelor care afieaz i tematizeaz contiina descendenei sau a 153

succesoratului: (...) Melancolia artificialis legat de contiina furirii a avut, n decursul timpului, unul din simbolurile consacrate n oglind. (op. cit., p. 156) Cu deosebire parodia este considerat un bun conductor de atitudini auctoriale (idem, p. 193), sau contractul parodic, prin aceea c faciliteaz exprimarea unui ethos auctorial specific este un bun conductor de melancolie a succesoratului. (p. 256). n acest contract se exorcizeaz dependena de o autoritate tutelar. Numai creaiile situate de la un anumit plafon valoric n sus devin, de obicei, obiect de parodie. Poate i fiindc, spre a fi recunoscute, ele trebuie s fie acceptate de contiina public i catalogate n repertoriul de modele. n circumstanele date, desprirea parodic devine iubire distanat mai profund, o form rsturnat a consacrrii. (ibid., p. 256) Marcel Corni Pope (1996, The Unfinished Battles. Romanian Postmodernism Before and After 1989) propune un alt model explicativ, care se poate dovedi fertil n analiza pragmatic i istoric a modului parodic, chiar dac autorul nu se refer n mod explicit la parodie. E vorba de noiunea girardian de rivalitate mimetic, preluat ns prin filiera lui Matei Clinescu, care o aplic la evoluia literar: Ceea ce prem s cerem este o definiie mai cuprinztoare a evoluiei literare n timpurile moderne, o definiie care s lase loc pentru varietatea policentric i dialogic din interiorul Europei, i pentru o diseminare cu dou sensuri a mesajelor culturale ntre est i vest, nord i sud. S-ar putea s avem de asemenea nevoie de un concept diferit al imitaiei i sincronicitii, mai apropiat, poate aa cum sugereaz Matei Clinescu , de noiunea lui Ren Girard de rivalitate mimetic. Rivalitatea mimetic implic o activitate bidirecional, o micare pendular de aciune/reaciune, o constant violen (dar i admiraie) fa de canoanele imitate. Dar poate implica de asemenea gsirea acelor ci misterioase de a transcende imitaia, de a retri voina de modernitate n termenii proprii unei culturi individuale. Cnd acea cultur se ntmpl s fie localizat, precum cultura romn, n zona tampon ntre mai multe dintre fronturile originare care au modelat Europa, nu poate dect s aspire la o form oarecare de sintez european. (Corni-Pop, op. cit., p. 116, tr.n.) Tocmai datorit complexelor ei dintotdeauna (complexe cu valoare formativ, de fapt), literatura romn este susceptibil de a se defini identitar prin rivalitate mimetic fa de tiparele culturale prestigioase care au modelat-o de la nceputurile ei. Procesele complicate, sinuoase i tensionate prin care literatura noastr asimileaz i/ sau respinge canonul occidental sunt importante i semnificative pentru studiul parodiei. Pentru c multe hipertexte parodice semnate de autori romni au ca hipotext capodopere 154

ale literaturii universale, studiul parodiei se ntlnete n anumite puncte i cu metodologia literaturii comparate. Pentru literatura romn, parodia (ludic, respectuoas etc.) este i o modalitate i de a-i negocia n mod constant identitatea prin contientizarea, asumarea i introiectarea alteritii. Prinii canonului occidental trezesc inevitabil profunde anxieti, complexe ale descendenei, ntrzierii i marginalitii, dar i spirit de competiie (imitaie dar i emulaie), pulsiuni emancipatoare i dorina de a-i afirma propria diferen i originalitate. Poate fi deci o modalitate de a-i situa n modul cel mai firesc i nearogant propria literatur ntr-un context universal prin interogarea i invitarea la dialog a textelor fondatoare ale literaturii universale. n msura n care modelele sunt transgresate, depite, n euforia emanciprii, nseamn c ele au fost de fapt dintotdeauna acolo, deja asimilate, la lucru n procesul cel mai intim al producerii. Anxietatea influenei, inhibiia n faa diacroniei prohibitive, melancolia descendenei i rivalitatea mimetic regleaz raporturile individuale ntre scriitori, raporturile ntre generaii dar i cele ntre culturi diferite. Parodia a fost i un instrument n marile nfruntri i btlii culturale, observa S. Dentith, i acestea sunt ntotdeauna btlii canonice. Nu putem ignora nici funcia (auto)parodiei de a opera sau facilita tranziii de la o etap creatoare la alta n contextul unui corpus de autor, prin rezistena interioar n faa manierizrii aproape de neocolit. Eugen Negrici lega cauza oricrui impas creator de consacrarea (i autopastiarea) unei proceduri, a unui anumit tip de demers poetic. (2000, p. 375) n acest caz autoparodia este numele unei crize dar i al unei soluii. Generaia 80 i tradiia este titlul unei seciuni a antologiei de texte teoretice Competiia continu, coordonat de Gheorghe Crciun (1999, ed. a II-a, p. 339-378). Autorii manifestelor sau ai interveniilor critice vorbesc despre motenitori i motenii, despre nepoi mcar obraznici de nu insurgeni de-a binelea, gata de harag n orice clip dar i dispui la obedien, despre pactul de tradiia, care n-a fost nici neles i nici asumat uniform, gama relaiei mergnd de la simpla ngnare pn la rstlmcirea fi i de la preluarea tacit, pe linia sugestiei, pn la revolta patern. (Al. Cistelecan, p. 339-340). Fa de alte generaii sau promoii literare, aceasta e poate prima care a explicat i textualizat raportul cu tradiia, trecndu-l din registrul implicit i aluziv n cel deschis i manifest i crend, nainte de toate, o literatur de dialog; dialog care poate fi condus cu cinism dar i cu maxim tandree, dup cum observ acelai autor. (p. 341) Radu Clin Cristea postuleaz delimitarea prin negaie, atribuind modelului funcia de a activa un lirism pe dos al partenerului de competiie textual, tiind c modelul provoac i inspir idolatria negatoare a epigonismului sui-generis care solicit concurena 155

modelului pentru a-i mguli instinctul destruciei acestuia. (p. 344) Vasile Gogea invoc i el o vocaie succesoral, alturi de noiuni ca nrudire, afinitate, recuperare, observnd c motenirea cultural i n general tradiia nu sunt, prin ele nsele numai, capabile a da identitate (p. 358) Ioan Bogdan Lefter recurge la expresii precum metabolism cultural, ruptur, continuitate, multiple rezonane ntre opera nou-creat i corpusul de texte deja existente, referindu-se la nscrierea literaturii n tipare pre-existente, contrabalansat de micarea de desprindere i de renovare a acelor structuri, ntr-o fireasc dialectic a evoluiei. (p. 364367) Raportarea permanent la tradiie, creia i se atribuie aici statutul unui component instinctiv al creativitii, se bazeaz pe o foarte vie i acut percepere a istoricitii limbajelor literaturii. (ibid., p. 366) E posibil ca relaia unui scriitor cu un predecesor s cunoasc faze diferite i contradictorii: reveren i obedien, urmate de renegare i sacrificare ritualic, paricid simbolic, sau dimpotriv respingere juvenil urmat de retractare i recunoatere ulterioar a datoriei literare. n parodie, cele dou atitudini sunt practic simultane i inextricabile. Aceast ambivalent relaie, de iubire-ur, prin care un autor i descoper vocea proprie sau i construiete personalitatea artistic prin detaarea de un model pe care l accept n acelai timp ca parte inalienabil a propriei identiti poate deveni ea nsi tem literar. O poezie a lui Ezra Pound, care se numete Pact, exprim foarte bine aceast relaie: nchei un pact cu tine, Walt Whitman/ Te-am detestat destul./ Vin la tine ca un copil matur/ Care a avut un tat ncpnat;/ Acum sunt destul de mare ca s-mi fac prieteni/ Tu ai fost cel care a tiat lemnul cel nou/ Acum e vremea pentru cioplit () (n Jack Rathbun i Liviu Cotru, Two Approaches to Literature, 1983, p. 136, tr.n.) Generaia 80 i-a definit poetica novatoare nu numai prin preluarea unor formule occidentale ci i prin disocierea de estetica generaiilor anterioare. n canonul alternativ dar i curricular al vremii, un rol important l avea Nichita Stnescu, un poet care a avut neansa s devin obiectul unui cult exagerat i lipsit de discernmnt, generator de producii epigonice de cele mai multe ori lamentabile. Dup ce l-a repudiat, contribuind la decanonizarea lui, Mircea Crtrescu l recanonizeaz pe controversatul i inegalul poet n Cntul al aptelea din Levantul . Crtrescu se mpac cu predecesorului lui aa cum se mpca i Pound cu Whitman, i n plus l omagiaz i l valorizeaz prin parodie, aezndu-l alturi de poeii canonici oficiali, n sala statuilor vorbitoare. Aceast palinodie, care ia chiar forma unei declaraii de mea culpa, este motivat mai ales de perspectiva istorico-evolutiv n care sunt privii precursorii n epopeea optzecistului. Acesta regret eroarea de apreciere i excesul de 156

intransigen de care a dat dovad, fr s implice totui prin aceast retractare recunoaterea unui model care i-ar fi marcat opera (aici se deosebete reevaluarea lui Crtrescu de pactul lui Pound): ()Ah, btrne, Eu privii aceste pleoape i strnsei aceste mne, i vorbirm mpreun dar nu te-am cunoscut. (Crtrescu, 1998a, p. 114) E i aceasta o versiune de pact, retrospectiv i unilateral, ntre generaii. n alt spirit, tema anxietii influenei era deja prezent la Marin Sorescu. ntr-o poezie cu titlul atavisme din volumul Astfel, Sorescu poetizeaz (desigur n maniera foarte familiar i depoetizat care i e caracteristic), un loc comun, care afirm c Homer este, cumva printele literaturii universale i toat comunitatea literar descinde din el: Noi din Homer cu toi ne tragem (Sorescu, 1975, p. 65) Dac n Algazy & Grummer, parabola absurd a lui Urmuz, Grummer ngurgitase tot ce rmsese bun n literatur (cf. Urmuz, 1983, p. 63), aa cum orice creator, orict de original, asimileaz n prealabil, fie c o mrturisete sau nu, o tradiie cultural milenar, Marin Sorescu inverseaz relaia: Homer este cel care devor scriitorii din viitor, n sensul c exercit asupra lor o asemenea presiune cultural i mai ales axiologic, nct nu le permite s se emancipeze niciodat cu adevrat: i-avea un chef de opere nprasnic, Eu l i vd brbos ca Polifem, Mncnd chiar i din viitor berbecii, Cu scriitorii-ascuni n lna lor. (Sorescu, op. cit., p. 65) Parodia tinde s devin, n anumite intervenii teoretice, termen supraordonat al speciilor intertextuale: o vehiculare asemntoare a sensului larg al termenului gsim la Gerlinde Ulm Sandford (A Preliminary Approach to Werner Schwabss Faust, 1997, p. 192-193): ntr-o anumit msur, s-ar putea susine, orice nou tratament al unui subiect literar poate fi considerat o parodie (). n aceast accepie lrgit, prin urmare, orice nou tratare a unui subiect poate fi considerat parodie, dac privete subiectul dintr-un unghi diferit, sau dac duce subiectul la o nou dezvoltare sau la o distorsine. Dac orice remaniere i remodelare a unui text este susceptibil de a fi calificat drept parodie, atunci parodia devine coextensiv cu nsi noiunea de literatur. Genul proxim al acestei formule de parodie generic i omniprezent este intertextualitatea implicit, definit de Laurent Jenny drept condiia nsi a lizibilitii literare. n afara intertextualitii, opera literar ar fi pur i simplu imperceptibil, n acelai fel ca un cuvnt dintr-o limb necunoscut. () Intertextualitatea condiioneaz uzajul codului. (Jenny, 157

1976, p. 257) n teoria autohton, Smaranda Vultur caracterizeaz, cum am mai artat, intertextualitatea ca principiu de funcionare a textului literar (Infinitul literar) Specificul parodiei postmoderne const, dup Fredric Jameson, n deplina ei neutralitate, trstur care confund aceast parodie goal, alb (blank) cu pastia. Daniel T. OHara (1992) propune o alt sintagm, parodie radical, opus parodiei tradiionale, care era parodie critic (apud Hfele, op. cit., p. 71), n timp ce Matei Clinescu acrediteaz drept procedeu privilegiat al artei noi palinodia, care dobndete statut de convenie structural (cf. Cinci fee ale modernitii, 1995, p. 257). Parodia este n mod paradoxal canonizat n epoca postmodern, pe care Malcolm Bradbury o numea dealtfel epoca parodiei (cf. Bradbury, 1987). Antiliteratura: conceptul, aa cum l circumscrie Adrian Marino (Dicionar de idei literare, vol. 1, 1973, p. 100-160), definete unul din aspectele cele mai caracteristice ale crizei endemice a ideii de literatur (p. 100 n anumite epoci, cnd noiunea de literatur devine peiorativ, unii scriitori propun un program de subminare a literaturii ca form dat i preluat (ibid.). Direciile fundamentale indicate de teoreticianul romn sunt: antiestetizarea, antiformalismul, antiretorismul, antiterorismul (n sesnsul pe care Jean Paulhan l d cuvntului teroarea locului comun, obsesia de a rmne inocent, necorupt de cliee, convenii i cuvinte uzate, a nu fi sedus i viciat pentru totdeauna de literatur), i pentru a completa fobia calofiliei sugerat de aceste aversiuni, anticoninutismul (excesul de fabulaie, anecdotic). (Marino, op. cit., p. 125-126) Dac acceptm ipoteza c antiliteratura evideniaz uneori strategii specifice parodiei, atunci hipotextul nu mai e n acest caz un mesaj individualizat, ci chiar codul (codurile) literare, literaritatea sau specificitatea literaturii. Iconoclatii avangardei intuiau c exist un fel de fatalitate a sensului i a structurii, a ordinii i inteligibilitii care se instituie aproape involuntar, n ciuda oricror eforturi de desfigurare, deformare sau absurdizare a scrisului, dicteul automat nsui devenind o explorare a unui logos larvar, un limbaj al profunzimilor, al abisurilor psihice (criptic, obscur, dar nicidecum lipsit de sens). Iar atunci cnd voia s fie doar un galimatias, un talme-balme sau o bolboroseal, ofensiva anti-logic i anti-lingvistic se limita la un gest cu valoare demonstrativ, care devine obositor cnd e mpins prea departe. Analiznd anti-prozele lui Urmuz, Eugen Negrici observa c doar primul oc e dificil, cnd se sfrm firele realului (op. cit., p. 317). Dar n textualizrile parodice post-avangardiste acest impuls destructiv tinde s se converteasc n dispoziie reconstructiv, experimentalist. Sterilitatea fatal a avangardei, care profetiza moartea artei, este rzbunat de experimentalismul postmodernist sau pre-postmodernist: de 158

exemplu, n textele prozatorilor colii de la Trgovite, literaritatea ca instituie i mecanism este pe rnd demontat, deconstruit i reconstruit. Pulsiunea antiliterar culmineaz aadar ntr-o reinstituire (restaurare/ reinstaurare) a literaturii. n acest proces, antiliteratura se redimensioneaz ca metaliteratur. Anti-tradiia violent i nedifereniat devine carnaval i banchet, celebrare a formelor i codurilor literare. Ihab Hassan punea acest joc postum (al literaturii de dup moartea literaturii) sub semnul lui Orfeu sfiat care continu s cnte, afirmnd o nou for creatoare, intact n distrugere. (The Dismemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, 1979, p. 27) La scara literaturii romne n ansamblu, experimentalismul este unul bine-temperat, aa cum susine Monica Spiridon n Well-Moderated Experimentalism and the Paradoxes of Continuity (1999, p. 23). Ingeniosul bine temperat. Bibliografia general de Mircea Horia Simionescu este o summa parodic antiliterar, considerat de Adrian Marino cea mai bine organizat parodie antiliterar din literatura romn. Insolitul opus poate fi citit de asemenea ca o menippee sau satur (n sensul originar, de amestec, ghiveci satura lanx), nscriindu-se aadar n tradiia simposiac, a banchetului literar, sau n fine ca o anatomie n accepia pe care o d Northrop Frye termenului n capitolul Forme enciclopedice specifice din Anatomia criticii: Comedia i ironia sunt surse ale simbolismului parodic care poate cpta o nuan mai hazlie sau mai serioas () Tema parodiei enciclopedice este endemic n satir, iar n ficiunea n proz ea se gsete mai ales n anatomie, reprezentat de tradiia lui Apuleius, Rabelais i Swift. (Frye, 1972, p. 411) O tradiie romneasc a anatomiei (i n acelai timp a menippeei aa cum o descria Kristeva) ar putea fi constiuit de texte ca Negru pe alb de Costache Negruzzi sau Pseudokynegetikos de Al. Odobescu, elogiat de Mircea Horia Simionescu, atunci cnd prezint studiul lui Aldo Senegal, Arta impreciziei n cinegetic: Mai savuros dect Pseudokinegheticos, mai fantastic dect Dicionarul onomastic, remarc Iuliu Procopiu n Informaia serii. (Simionescu, 1992, p. 42) Antiliteratura non-distructiv practicat de Mircea Horia Simionescu este o dezvluire insistent a procedeelor sistematizabile dar i a celor nesistematizabile, cu sugestia c e vorba de un proces nesfrit, pentru c dezvluirea/ denudarea e urmat de o dezvluire a dezvluirii .a.m.d. Expunnd osatura interioar a literaturii n accepia ei peiorativ, de literatur, dar i ntr-o accepie mai neutr sau pozitiv, autorul nu se angajeaz ntr-un tip de proces demistificator radical, al crui terminus ad quem nu poate fi dect tcerea, sinuciderea literar. Ingeniosul salveaz literaritatea, dar are grij s aeze toate semnele i componentele acesteia 159

ntre ghilimelele intonaionale ale stilizrii parodice. Oboseala sau exasperarea ca primum movens al antiliteraturii genereaz aici reacii de tip compensativ, expediente de ordinul ostentaiei i al fanteziei simulante. (Eugen Negrici, op. cit., p. 339) Excesul i luxuriana baroc sunt la o distan enorm de deertul semnificant, de trmul pustiu cultural pe care ni-l evoc n minte nsi noiunea de antiliteratur. Mircea Horia Simionescu nu a ales deertul, ci figura manierist a labirintului (chiar dac e un labirint fr fir): ne gndim ns aici i la speculaia borgesian n legtur cu opoziia doar aparent ntre deert i labirint. Bibliografia general comport atribuiri false de opere i citate (Durerea noastr surd i amar/ O grmdii pe-o singur vioar sunt versuri din volumul Dincolo de front de Simion Gabriel, Plumb a aprut la editura Biblioteca metalurgitilor etc.), de asemenea pseudo-rezumate borgesiene, adic ale unor opere fictive, inexistente (rezumatul este el nsui o practic hipertextual i metatextual complex, pentru c modul n care rezumm sau parafrazm sugereaz i liniile eseniale ale interpretrii noastre). Aspectul urmuzian sau neodadaist al unor articole ale Bibliografiei este o impresie care rezult din funcionarea intertextualitii ca main perturbant (L. Jenny, 1976, p. 258). Textele experimentaliste sunt n general texte-limit, care foreaz i testeaz rezistena materialului literar, a mainriei textuale. Maina (sau mecanismul) poate fi dealtfel considerat figura arhetipal a Bibliografiei, metafora tutelar (metafor sau alegorie a productivitii (inter)textuale: Trebuia inaugurat o literatur modern, rapid, confortabil, cu frne hidraulice i cu semnalizatoare de direcie. (Simionescu, 1992, p. 7) Maina de smntnit din primul articol (avatar, poate, al athanor-ului alchimic sau al abstractorului de chintesen rabelaisian) e acum disfuncional, merge n gol. Mainria de smntnit texte a Bibliografiei e o mainrie vesel-dereglat, care merge n gol (i e virtual, un perpetuum mobile, pentru c e ntrerupt arbitrar, ar putea continua la infinit n aceast (non)formul) i nu are prospect adic norme, reguli i legiti interne (cel puin, nu aparente, nu manifeste), nu are o gramatic vizibil. Dar tocmai din acest haos se nate un univers aparte, un cosmos literar (ca n mitul vechilor indieni despre naterea lumii din smntnirea oceanului de lapte primordial). Anatomia lui Mircea Horia Simionescu este organizat n jurul noiunii de text aa cum cea a lui renascentistului Robert Burton era o imens glos la noiunea de melancolie, iar cea a lui Odobescu din falsul lui tratat gravita n jurul temei vntorii. Autorul Bibliografiei include aici i ceea ce ar putea fi considerat un mit parodic sui-generis, al originii literaturii, n articolul KARL WEB: Depozitul de hrtie (p. 37-39): Walther, funcionar la o fabric de hrtie, hotrte s-i ruineze patronul, 160

sustrgnd, de-a lungul anilor, cantiti imense de hrtie pe care le organizeaz ntr-un depozit. i aduce un ucenic, un tnr harnic i binevoitor, care avea ns un urt i incurabil viciu era palavragiu: Scrise romane, povestiri. Dri de seam alctui doar cteva dar le subintitul tot romane, ca s nu aib de ce s-i fac reprouri () ntradevr, publica. Publica mult, ncurajat de pres, de critic, de public. Deveni un romancier cunoscut. Depozitul de hrtie fu n curnd epuizat. i cnd se ntmpl i aceasta, autorului operei, acum plin de bani, i veni uor s cumpere fabrica () Astfel, i deveni siei beneficiar. Jumtate din producia sa de hrtie se prefcea, n cadrul aceleiai ntreprinderi, n romane. Se realiz astfel unul din idealurile economitilor fiziocrai, ca producia i consumul s fie deinute de una i aceeai persoan. Tnrul romancier, acum n vrst, putea s se numeasc un om care i-a gsit n via rostul i expresia. Se numea mile Zola. (op. cit., p. 39) Acest mit parodic al genezei literaturii are n vedere hegemonia canonului realist i naturalist al prozei, denaturalizat aici prin insistena asupra suportului material al scriiturii mimetice (hrtia), implicnd artificialitatea inevitabil a acesteia. Romanul realist nu prezint natura nsi, sau viaa nsi, ci construiete o lume posibil, o lume ficional printre altele. Iluzia referenial creat de roman, (scriitur mimetic, oglind purtat de-a lungul unui drum, cum spunea Stendhal) se risipete n jocurile intertextuale i n oglinzile deformante ale parodiei antiliterare dar numai pentru a fi substituit de o alt iluzie, la rndul ei disipat prin procedeele denudrii procedeelor Mecanismul a fost descris de Eugen Negrici n studiul citat, Expansiunea clieului: n contiina imposturii sale, autorul afl izvorul unei volupti subtile; dar nici aceasta nu are durat, fiindc o plcere la fel de mare i trage el din contestarea, din renegarea propriei iluzionri. n textele lui Mircea Horia Simionescu se pot urmri rsturnri uimitoare de la deziluzie la iluzie i de aici la iluzia deziluzionat i aa mai departe. (op. cit., p. 347) Parodia antiliterar produce aadar cvasi-literatur, pseudo-literatur, simili-literatur, metaliteratur, auto-literatur, hiper-literatur sau orice alt scriitur sau textualitate diferenial care se afl la antipodul structurilor tradiionale sau pur i simplu al tcerii (non-literaturii, non-creaiei).

161

POSTMODERNISM I PARODIE Mai toi teoreticienii postmodernismului enun parodia i ironia, alturi de intertextualitate, reciclare etc., printre trsturile distinctive ale acestei poetici (acestui curent?) despre care s-a scris i se scrie nc att de mult i att de contradictoriu. Aproape nimeni nu neag proliferarea prodigioas a parodicului n postmodernism. Diferenele n abordare intervin atunci cnd se pune problema identificrii i definirii unui uzaj specific postmodern al demersului parodic, ireductibil la modus-uri parodice anterioare. ntlnindu-se cu ideea c postmodernismul mbrieaz i recicleaz nedifereniat toate tradiiile i codurile istoricizate, ipoteza unei hegemonii a parodiei n cmpul cultural al postmodernismului nu mai poate avea acelai impact. Carnavalescul devine astfel un termen-clieu supraordonat pentru toate acele procedee transformativ-recuperatorii, de prezentificare a formelor i stilurilor trecutului, practici nvederate de textele incluse n canonul postmodernist. Atitudinea hedonic i ludic a acestei consumpii culturale este invocat aproape invariabil n monografiile dedicate curentului. n consecin postmodernismul va fi considerat prin excelen apolitic, neangaja(n)t, anti-radical, relativist. n acest context ironia i parodia ncep s funcioneze n gol i i pierd orice potenial critic, deconstructiv, polemic. Abuzul de ironie combinat cu lipsa de adncime (depthlessness) atribuit de Fredric Jameson micrii nu poate nsemna dect sfritul inevitabil al ironiei i al parodiei. Cealalt categorie de descrieri teoretice ale postmodernismului nu i refuz acestuia dimensiunea critic i chiar agenda politic i ideologic din perspectiva creia deconstrucia poate avea loc. Raportarea la trecut nu mai este a-tot-recuperatorie, cel puin paradigma anterioar, modernismul, fiind recuzat i ironizat. Parodia nu mai este doar un sinonim pentru autoreferenialitate sau gratuitate: sub aceeai umbrel terminologic putem include texte a cror miz este narcisismul, autospecularitatea, autoreflectarea literaturii i texte care recurg la strategii parodice pentru a-i articula poziia postcolonialist, posttotalitar, feminist etc. sau pentru a deconstrui retorica insidioas i stereotipurile reprezentrii mediatice. Nu e obligatoriu ca cele dou poziii s se exclud reciproc: pe ct de diverse sunt experimentele i provocrile postmoderne, pe att de generoas este gama pragmatic a parodiei acum ca i n alte epoci. Necesitatea sistematizrii ne oblig s disociem totui dou mari ethos-uri: cel ludic i hedonic, care creeaz hipertexte narcisiste i cel polemic deconstructiv, care genereaz cu predilecie hipertexte critice. O complicaie suplimentar este dat de aceea c eticheta de 163

postmodern nu se suprapune integral peste cea de contemporan. Dei parodia este incontestabil unul din simptomele postmodernismului, ea poate aprea i n texte care nu actualizeaz i celelalte trsturi i coordonate atribuite postmodernismului. Orict de eterogene ar fi descrierile acestei poetici, (fiecare teoretician i construiete propriul postmodernism dup cum ierarhizeaz pachetul de trsturi, emfatiznd una sau mai multe din ele), putem cdea de acord asupra unui numr limitat de criterii, admind c aceast selecie poate prea arbitrar sau reducionist i insuficient. Cteva din aceste teme recurente, prezente i n textele cu dominant parodic analizate n continuare sunt: problematizarea realitii i a identitii, complicat cu tema simulacrului i a hiperrealului, concepte circumscrise de Jean Baudrillard, nencrederea n metanaraiuni, funciar, dup Jean Francois Lyotard, condiiei postmoderne, abordarea n manier decostructiv a trecutului istoric i cultural, relaia ambivalent cu paraliteratura i n general cultura de consum, fuziunea ntre ironie i nostalgie. La timpul potrivit, vom spune cteva cuvinte despre fiecare din ele ca i despre sub-temele care graviteaz n sfera acestora i de asemenea despre impactul pe care l are asupra lor demersul parodic. Temele se pot distribui n mod egal n parodia narcisic i autoreferenial sau n cea critic i decostructiv: de exemplu problematizarea realitii este o preocupare central n metaficiunea postmodern, care e autoreflexiv i imanent, dar cnd aceeai tem fuzioneaz cu problematizarea istoriei i a discursurilor relativizante despre trecut, d natere metaficiunii istoriografice, a crei miz polemic extraliterar este mai vizibil. Pentru a sintetiza cele dou ethos-uri dup ce le-am disociat, observm c putem ntlni foarte bine ludicul i deconstrucia convieuind armonios n acelai hipertxt parodic postmodern. n continuare se impune o scurt trecere n revist a teoriilor care asociaz explicit postmodernismul i parodia. nc de timpuriu n dezbaterea despre postmodernism aceast asociere a fost fcut de Richard Poirier ntr-un eseu din The Partisan Review (1968) intitulat The Politics of Self-Parody (Politica auto-parodiei). Aici autorul descria un nou tip de literatur, o literatur a auto-parodiei, care se ia singur n deriziune pe msur ce nainteaz (as it goes along) (Poirier, 1968: 339, apud Simon Dentith, 2000, p. 154). Referindu-se la Joyce i Nabokov ca autori reprezentativi pentru acest tip de scriitur, Poirier distingea ntre o practic tradiional a parodiei, care mai reinea un anume sens al forei i autoritii unor concepte tari precum viaa sau istoria, i demersul parodic propus de acei scriitori care erau contieni de natura provizorie i efemer a tuturor construciilor discursive. Chiar dac articolul lui Poirier nu a iniiat cu adevrat conexiunea ntre postmodernism i parodie ca strategie metaestetic i care 164

nu se limiteaz la literatur (conexiunea a fost fcut mai insistent n discuia despre arhitectur i modul n care aceasta i nscrie propriul trecut), acest articol este, aa cum observa Simon Dentith, simptomatic pentru acea poziie foarte rspndit care echivaleaz formele culturale postmoderne cu auto-contiina formal (formal self-consciousness), relativismul epistemologic (credina c nu mai poate exista un fundament solid pentru nici o credin) i parodia. (Dentith, op. cit., p. 154) Fredric Jameson n Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984, 1991) propune s receptm postmodernismul nu att ca pe un stil ct ca pe o dominant cultural. Criticul marxist american trateaz postmodernismul ca pe un produs al capitalismului trziu i al societii de consum occidentale. Specific acesteia este transformarea n marf (commodification) nu numai a produselor economice, materiale, dar i a produciei culturale, a valorilor i afectelor, i chiar a revoltei estetice: avangardele se comercializeaz rapid, sunt nghiite de sistem, subculturile cele mai radicale sunt preluate de media i devin mainstream (curent dominant), sunt reproduse i imitate pn la sterilizare, se cumpr sub form de conserv casete, discuri, albume, antologii. Astfel postmodernismul nu poate fi corect definit ca o ipostaz a modernismului crepuscular, poziie adoptat de ali exegei, fiind vorba de o transformare a chiar sferei culturii n societatea contemporan (1991, p. 65). Lucrrile lui Andy Warhol, clasicul artei pop, cel care expunea etichete de coca-cola i cutii de sup, sau fotografii ale lui Marilyn Monroe, aceeai imagine n multe exemplare, ca noi forme ale operei de art, ilustreaz pentru Jameson emergena unui nou tip de platitudine sau lips de profunzime (flatness or depthlessness), un nou tip de superficialitate n sensul cel mai literal-poate trstura formal suprem a tuturor postmodernismelor (idem, p. 68). (Aceast trstur este ilustrat i de rolul ndeplinit de fotografie n arta contemporan.) Cultura postmodern mai are i alte trsturi eseniale conform lui Jameson, i una dintre acestea este estomparea afectului (the waning of affect), ceea ce evoc n mod straniu caracterizarea mai veche a lui Ortega y Gasset, (nu n legtur cu postmodernismul ci cu modernitatea), prin noiunea de dezumanizare a artei. Jameson nu implic prin aceasta c orice afect, orice sentiment sau emoie, orice subiectivitate a disprut (op. cit., p. 69), ci c, aa cum a argumentat poststructuralismul, subiectul nsui i-a pierdut centralitatea i unitatea (aceast viziune a subiectului monadic fiind dealtfel o iluzie, un miraj ideologic p. 72), ceea ce antreneaz o virtual deconstrucie a nsei esteticii expresiei (p. 70). Aceast moarte a subiectului, n sensul de dispariie a eului burghez autonom, corelat cu includerea adevrului nsui n acel bagaj metafizic care trebuie abandonat (p. 70) motiveaz repudierea modelelor de adncime (depth 165

models) n teoria contemporan. Ca i parodia, pastia ar fi imitaia unei anumite mti, vorbire ntr-o limb moart, cu deosebirea c este o practic imitativ neutr, lipsit de motivele ascunse ale parodiei, amputat de impulsul satiric, de reacia rsului i de orice convingere c de-a lungul limbii anormale pe care ai mprumutat-o pentru moment mai exist o oarecare normalitate i sntate lingvistic. (p. 74). De aici, definiia pe care o d Jameson pastiei, (citat i ntr-un capitol anterior), ca parodie alb, goal (blank) o statuie cu orbite goale, i care este fa de parodie ceea ce cellalt lucru interesant i istoric original, specific modern, practica unui fel de ironie goal este fa de ceea ce Wayne Booth numea ironiile stabile ale secolului al optsprezecelea. (p. 74). Teza lui Fredric Jameson este c odat cu colapsul ideologiei nalt-moderniste a stilului ca ceva la fel de unic i personal ca amprentele, productorii culturii de astzi nu mai au unde s se ntoarc dect spre trecut: imitaia stilurilor moarte, vorbire prin toate mtile i vocile depozitate n muzeul imaginar al unei culturi acum globale. (p. 74) Urmtoarea etap n argumentarea specificitii postmoderne este ilustrat de capitolul Istoricismul efaseaz istoria. Jameson consider c situaia expus de el mai sus determin ceea ce istoricii arhitecturii numesc istoricism, mai exact canibalizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul aluziilor stilistice ntmpltoare i n general ceea ce Henri Lefebvre a numit primatul crescnd al lui neo. (p. 74) Autorul admite totui c omniprezena pastiei nu este incompatibil cu un anumit umor i nici nu e total lipsit de pasiune sau n orice caz de dependen (addiction), de un apetit cu totul nou al consumatorilor pentru o lume transformat n pure imagini ale ei nsei (sheer images of itself) i pentru pseudo-evenimente i spectacole. n acest punct analiza autorului american se ntlnete cu aceea a lui Baudrillard, prin definirea culturii postmoderne ca o cultur a simulacrului (p. 74). Meritele studiului lui Fredric Jameson n articularea unui model coerent al postmodernismului nu pot fi n nici un caz contestate, orict controverse ar continua s suscite. Multe dintre conceptele i teoriile lui pot fi nc invocate, chiar dac dificultatea aplicrii acestora la postmodernismul romnesc, (atipic i de grad secund, ca tot postmodernismul est-european) este sporit de specificul abordrii lui prin orginarea precis, fr echivoc a micrii n contextul istoric generat de capitalismul trziu. Jameson a descris amnunit postmodernitatea, prin care putem nelege corelativul obiectiv, sociologic al postmodernismului (acesta din urm fiind mai degrab un stil sau o atitudine estetic). Aa cum s-a observat, postmodernismul romnesc este un postmodernism fr postmodernitate, dei n-ar fi prima dat cnd o form cultural elaborat sau crescut natural n alt parte, este transplantat artificial n cultura 166

noastr pentru a produce n final o versiune original a acelei forme, grefat pe un fond i o tradiie profund diferite. (cf. Mircea Martin, Dun postmodernisme sans rivages et dun postmodernisme sans postmodernit, n Euresis, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, p. 313) Dar nu aceasta este principala rezerv care poate fi formulat la adresa studiului lui Jameson, ci una care privete ndeaproape lucrarea de fa: nu putem fi de acord cu preeminena atribuit de autor pastiei ca element de specificitate postmodern. Pastia poate fi foarte bine una din dominantele culturii postmoderne, dar, aa cum susin dealtfel destui ali teoreticieni ai poeticii postmoderniste, e greu de acceptat c parodia i-ar fi epuizat potenialul deconstructiv prin ceea ce Jameson numete abolirea distanei critice i nici c ar fi o strategie vehiculat intens de modernism. Exist numeroase exemple de texte considerate postmoderne care canibalizeaz stiluri ale trecutului ntr-un mod deloc ntmpltor sau indiferent. Chiar dac normele nu mai sunt att de clar definite ca n alte epoci, nu nseamn c au disprut de tot sau c societile democratice, post-industriale i de consum, aa lipsite de ierarhii culturale cum sunt, nu creeaz mereu modele i mode care unor artiti le pot aprea ridicole sau aberante. E adevrat c procedeele intertextuale ludice i ironice au fost apropriate de publicitate, de videoclipul muzical i de alte forme ale culturii populare. Dar numai pentru c Madonna citeaz i pastieaz imaginea lui Marilyn Monroe n Material Girl nu nseamn c ficiunea postmodern nu mai are acces la o autentic subversivitate a expresiei artistice. Sunt nc multe de ironizat i deconstruit, ncepnd cu ideologiile i metanaraiunile trecutului recent, n Est sau n Vest. Discursurile curente (public, mediatic dar i academic) sunt permanent supravegheate de scriitori care nu sunt nc pregtii s abandoneze distana critic i ironic n raport cu retorici seductoare i potenial manipulative, n spatele crora se ascund structuri ale puterii i autoritii, chiar dac acum acestea sunt mai puin zgomotoase i, aa cum spunea Jameson, fr chip (faceless). Studiul lui Fredric Jameson are uneori un ton uor apocaliptic, pe care l mai ntlnim i la ali autori dar pe care nu-l putem accepta aici, abordarea noastr dorindu-se una echilibrat i care adopt un concept flexibil al parodiei. Linda Hutcheon are propria interpretare a relaiei privilegiate pe care postmodernismul o ntreine cu parodia. n Politica postmodernismuluui (1997), capitolul Politica parodiei, autoarea stabilete ca premis tocmai aceast acceptare general a ubicuitii parodiei n postmodernism pentru a se delimita apoi polemic de curentul dominant n privina funciei atribuite acestei strategii n anumite contexte culturale: Parodia adeseori numit citare ironic, pasti, apropriere i intertextualitate este, de obicei, considerat ca fiind central postmodernismului, att de ctre detractorii, ct 167

i de aprtorii si. Pentru artii, postmodernul pare s implice o scotoceal prin rezervele de imagine ale trecutului n scopul de a scoate la iveal istoria reprezentrilor asupra creia parodia lor ne atrage atenia. (p. 99). Pentru autoarea canadian aceast continu plonjare n trecut nu este (doar) nostalgic, ci (i) critic. Raportul artei cu propriul trecut este punctul de pornire al oricrei abordri a hegemoniei parodiei n postmodernism. Jameson i ali exegei considerau c parodia creeaz un fel de prezent etern, de acronie artistic prin simultaneizarea unor stiluri i formule din epoci diverse, ceea ce, n anumite cazuri, este perfect adevrat; chiar autoarea Politicii postmodernismului admite c exist, n cultura contemporan, tendina spre un un fel de recuperare nostalgic i neoconservatoare a semnificaiei trecute (Hutcheon, 1997, p. 104). Dar Linda Hutcheon insist asupra dublei codificri a parodiei i asupra contiinei discontinuitii, a diferenei pe care o implic orice raportare parodic la trecut. Pretinsa neutralitate i gratuitate a parodiei postmoderne, ca i caracterul ei neproblematizant, care ar face-o imposibil de distins de congenera ei intertextual, pastia, in de un model descriptiv cu valoare limitat i n ultim instan nesatisfctor, pentru c nu poate da seam de toate acele texte exemplar postmoderne i care se dedic denaturalizrii i dedoxificrii, altfel spus deconstruciei acelor reprezentri canonizate, prezumii i mentaliti cristalizate care alctuiesc infrastructura ideologic a unor estetici anterioare. Astfel de texte sugereaz c parodia postmodern nu este nici anistoric sau dezistoricizant, cci nu smulge arta trecutului din contextul ei istoric original pentru a o reasambla ntr-un spectacol prezentist. Dimpotriv, printr-un dublu proces de instaurare i ironizare, parodia semnaleaz c reprezentrile prezente provin din cele trecute i care sunt consecinele ideologice care deriv att din continuitate ct i din diferen. (op. cit., p. 99) Cnd trecutul este n mod particular trecutul istoric, politica reprezentrii parodice postmoderne este un fel de revedere sau recitire contestatar a trecutului, care confirm i submineaz totodat puterea reprezentrilor istoriei. (op. cit., p. 101) Autoarea distinge de asemenea ntre uzul modernist i cel postmodernist al parodiei ca strategie de apropriere a trecutului, dar ntrun mod foarte diferit fa de cum o fcea Jameson. Mai nti trebuie observat existena unei continuiti ntre cele dou poetici, i modul n care aceasta devine vizibil tocmai la nivelul provocrilor lor comune (de compromis) la adresa conveniilor reprezentrii. (idem, p. 105). Dar diferenele sunt semnificative n ceea ce privete impactul final al celor dou maniere de a utiliza parodia. i principala diferen nu rezid n caracterul elitist i hieratic al modernismului, opus celui ludic i ireverent al 168

postmodernismului, sau cum formuleaz Linda Hutcheon, n faptul c modernismul era serios i important, iar postmodernismul este ironic i parodic, ci mai curnd n aceea c ironia postmodern respinge acea imperioas nevoie de nchidere sau mcar de distan a modernismului. Complicitatea nsoete ntotdeauna critica. (ibid., p. 105) Iar atitudinea critic, mbrcnd forma deconstruciei sau a denunrii sub camuflajul ncuviinrii ironice, vizeaz tocmai presupoziiile nemrturisite ale modernismului cu privire la nchidere, distan, autonomia artistic i natura apolitic a reprezentrii. (p. 106). Respingnd ideea c parodia ar fi un gen de pasti anistoric i apolitic, autoarea susine c dimpotriv, arta postmodern recurge la ironie i parodie pentru a angaja istoria artei i memoria privitorului ntr-un fel de reevaluare a formelor i a coninuturilor estetice, printr-o reconsiderare a politicii lor reprezentaionale de obicei nemrturisite. (p. 106). Observaia e valabil nu numai pentru artele vizuale, (e.g. fotografiile Barbarei Kruger), dar i pentru politica reprezentaional a literaturii, n special a romanului, cu toate conveniile i codurile tacite care compun acea fals naturalee a realismului (Cf. Hutcheon, op. cit., p. 106-107). Descrierea pe care o face Linda Hutcheon, n termeni de politic dublu codificat, se dovedete foarte util n analiza hipertextelor parodice care deconstruiesc reprezentri i ideologii cu aerul c celebreaz literaritatea literaturii, artificiul ei: Ca form de reprezentare ironic, parodia este, n termeni politici, dublu codificat: ea submineaz, dar i legitimeaz ceea ce parodiaz. Acest gen de transgresiune autorizat este ceea ce face din ea un bun vehicul al contradiciilor politice ale postmodernismului n general. (Hutcheon, 1997, p. 107). Cele dou ethosuri, cel ludic-narcisic i cel polemic-deconstructiv nu se exclud, fenomenologia practicilor parodice postmoderne creeaz un tablou mai complex dect ne-ar fi lsat s credem Fredric Jameson: Parodia poate fi folosit ca o tehnic autoreflexiv ce atrage atenia asupra artei ca art, dar i asupra faptului c arta este legat fr scpare de trecutul su estetic i chiar social. (idem, p. 107) John Docker n Postmodernism and Popular Culture (1994) se inspir din consideraiile lui Bahtin despre carnaval i carnavalesc pentru a argumenta omniprezena parodicului n formele contemporane ale culturii de mas. Docker consider c aceast cultur de mas sau de consum (popular culture) funcioneaz ntr-un mod asemntor carnavalului din evul mediu trziu i Renatere. Astfel telenovela (soap opera), o form a culturii de mas prin excelen, este o specie eterogen, care include deopotriv seriozitate (melodram) i parodie, i este un bricolaj formal i stilistic n genul romanului lui Bahtin. Docker afirm persistena parodiei 169

n formele culturii populare ncepnd chiar cu secolul al nousprezecelea. Poziia lui este c parodia nu are nimic specific postmodern ci c pur i simplu postmodernismul ne permite s apreciem rolul parodiei n cultura de mas ntr-un mod n care angajamentele modernismului nalt nu ne permiteau s-o facem. (cf. Simon Dentith, 2000, p. 157) Postmodernismul ar fi doar un nume pentru acea ruptur cu modernismul care ne ngduie s vorbim pozitiv, necondescendent despre cultura de mas. Dac parodia este ntr-adevr o caracteristic a culturii postmoderne, sursa ei este n acele subculturi triviale acum validate prin discreditarea elitismului modernist. Studiul lui John Docker l vizeaz polemic pe cel al lui Fredric Jameson, repudiat din cauza dispreului pentru cultura de mas pe care Docker i-l atribuie. Practicile artistice contemporane sunt definite nu de pasti ci de parodie iar acesta i extrage fora din contracultura carnavalesc descris de Bahtin. O evaluare pozitiv a poeticii postmoderniste va fi ntemeiat pe valorizarea acestei culturi de mas carnavalizate i nu pe aceea a culturii nalte profesat deopotriv de Jameson i Hutcheon. Reconstruit de Docker, Jameson apare ca un elegiac, un analist al contemporaneitii care deplor apusul modernismului elevat i serios i ascensiunea formelor ne-critice de raportare la trecut. (Cf. Dentith, op. cit., p. 158). Analiza lui John Docker este amendabil n mai multe privine: ideea c telenovela ar avea o dimensiune parodic, concurnd-o pe cea melodramatic e n mod evident o exagerare. Am putea afirma dimpotriv, c aceast form a culturii de consum, similar romanelor roz i celor din colecia Harlequin n sfera paraliteraturii, este o form prin excelen monologic, la polul opus polifoniei i dialogismului carnavalesc. Pe de alt parte nsi comparaia ntre carnavalul trziu-medieval i renascentist i cultura divertismentului mediatic ridic o serie de probleme, mai ales dac nu se rezum la o paralel ci postuleaz o continuitate fr sinuoziti ntre cele dou (sub)culturi. Analogia cea mai evident ar fi aceea c aa cum carnavalul era o contracultur tolerat i folosit de cultura oficial ecleziastic pentru a controla i ine n fru energiile potenial disruptive ale publicului, canalizndu-le n festivitatea regeneratoare a strzii i a pieei publice, divertismentul de astzi acioneaz i ca o diversiune politic, un mod de a ine publicul ocupat prin pine i circ (sau doar circ). Lipsesc ns din cultura de consum semnificaia de reitare ritualic, intenia contestatar-transgresiv. Divertismentul mediatic este carnaval doar n sensul curent, obinuit i peiorativ al termenului. Simon Dentith argumenteaz la rndul lui n capitolul Is Nothing Sacred? (Parody and the Postmodern) din Parody (The Critical Idiom) (2000) c n cultura multivocal i zgomotoas, dizarmonic (raucous) a prezentului, n care ierarhiile culturale tradiionale s-au prbuit, energiile 170

parodice ale culturii populare au fost n sfrit eliberate i validate. (p. 161) O profund mutaie cultural i social a avut loc n societile penetrate de mass-media i aceste remodelri merit toat atenia, totui aceasta nu justific, susine Dentith, transformarea parodiei ntr-o dominant cultural a lumii contemporane, sugernd mai degrab, n termenii lui Jameson, coexistena a numeroase fore distincte a cror efectivitate este indecidabil; n opinia lui Simon Dentith, n interiorul fiecreia din aceste fore distincte parodia i practicile ei nrudite prezint grade variate de proeminen i sunt mai mult sau mai puin ludice, critice, ironice sau pur i simplu goale. (op. cit., p. 162) E destul de uor s vedem n predominana curent a parodicului n formele culturii de mas (e.g. n satira politic practicat de grupurile comice, care asum parodic formatul tirilor, al documentarului, al talk-show-ului etc., sau n sit-com-urile americane i britanice unde parodia filmului comercial e omniprezent), un fel de culminare a unui proces epocal de carnavalizare bahtinian a culturii, prin acceptarea evidenei c multiplele surse ale autoritii culturale n societate au fost progresiv expuse relativizrii i subminrilor parodice. (Dentith, op. cit., p. 162). Ceea ce a nceput cu Rabelais, se ncheie cu Familia Simpson (ibid.) afirm ironic autorul englez. (Familia Simpson este un desen animat de acum civa ani n care valorile clasei de mijloc i ale familiei americane, exaltate de orice film serios, erau sistematic ntoarse pe dos i ridiculizate). Problema cu aceast metanaraiune (grand narrative) a continuitii ntre cultura carnavalului i cea a culturii de mas este tocmai c e prea epocal i neatent la micro-aspectele generate de coliziunea acelor fore divergente care acioneaz n orice societate i n orice perioad. Autorul e de prere c n anumite cazuri trebuie s existe limite i se ntreab ci oameni ar gusta o parodie la un film despre Holocaust, de exemplu Lista lui Schindler. Evident aici Dentith are n minte doar posibilitatea parodiei comice, n timp ce ar fi perfect posibil o parodie serioas i tragic la adresa filmului (de exemplu n formula numit docufiction) care s demistifice tocmai concesiile fcute stereotipurilor hollywoodiene i transformarea n marf a suferinei i a memoriei istorice implicate de orice film despre Holocaust. Dar dac ne gndim n mod special la parodia comic, adic aceea pe care o prefer de fapt cultura de consum, avem toate motivele s ne ntrebm, pe urmele autorului acestui studiu, dac exist cu adevrat nite limite ale rsului carnavalesc (sau pseudo-carnavalesc) care debordeaz n media de astzi. Comicul are dup cum se tie conveniile i codificrile lui, i mai are, ca i parodia, o natur contractual, n sensul c mizeaz pe coniven, pe acordul tacit ntre cel care livreaz produsul comic i cel care l recepteaz. Prin definiie comicul autentic sau pur e amoral, funcionnd ca o eliberare narcisic, a sinelui, (aa cum susinea Freud), prin suspendarea 171

temporar a tabu-urilor supraeului. i totui un anumit element inefabil, inanalizabil, ne avertizeaz ntotdeauna cnd limita a fost depit i rsul a devenit patologic iar lumea alternativ pe care o creeaz este monstruoas, distopic, o lume de comar. Putem s considerm, prin convenie, c limita rsului ar trebui s se numeasc drepturile omului. Atunci cnd se fac glume crude pe seama minoritilor, a persoanelor cu handicap sau a femeilor maltratate ne aflm ntr-o cultur neevoluat (sau involuat) a rsului, care nu are nimic n comun cu carnavalescul (acesta fiind de fapt o form de putere efemer a celor slabi). i aici se pot stabili nuane: se pot imagina sau chiar identifica destule formule parodice care ironizeaz i deconstruiesc discursul corectitudinii politice, sesizndu-i derapajele i exagerrile sau denunnd folosirea lui pentru a aduce i mai mult putere celor puternici, dar care n nici un caz nu ridiculizeaz pe cei pe care corectitudinea politic i propune s-i protejeze. Respectarea acelei limite inefabile, greu sesizabile a rsului nu trebuie s deschid o discuie despre cenzur sau ngrdirea libertii artistice, e pur i simplu o problem de competen, este diferena ntre a fi nuntru sau n afara jocului, a intertextualitii comice. Aa cum nu se poate afirma existena unei politici generale a parodiei i nu putem decide n avans dac parodia va cenzura noul sau va persifla vechiul, nu trebuie s avem idei preconcepute nici despre semnificaia cultural a parodiei consumiste, ale crei forme i intenii pot fi foarte diverse. Unele din aceste produse pot fi, dup observaia lui Dentith, critic i politic marcate i direcionate spre dezumflarea unor discursuri arogante n timp ce altele pot parodia doar de dragul amuzamentului. Chiar i comportamentul imititativ pe care distracia numit karaoke l presupune poate fi o surs de putere, de fortificare a individului (empowerment) dei prima reacie a celor care observ fenomenul este s descrie aceast asimilare ca pe o internalizare necritic a respectivelor modele culturale. (cf. op. cit., p. 185) Simulacrul i hiperrealul sau hiperrealitatea au devenit concepte inevitabile n teoria postmodern i n studiile culturale. Datorm aceste concepte lui Jean Baudrillard care n studiile lui, i n primul rnd Precesiunea simulacrelor (1981) a analizat modul n care societatea de consum transform semiotica vieii cotidiene. Baudrillard folosete triunghiul semiotic convenional, unde semnificantul este o imagine, un sunet, un cuvnt, un enun; semnificatul e gndirea sau conceptul iar referentul este obiectul din lumea extralingvistic la care semnul (conjuncia ntre semnificat i semnificant) trimite. n societatea de consum, argumenteaz Baudrillard, se consum nu att produse, ct semnele lor: semnele publicitii, ale televiziunii, obiectele de consum avnd la rndul lor valoare de 172

semne. Imaginea este adevratul obiect de consum, imaginea este cea n care se investete libidinal. (cf. Scott Lash and John Urry, Postmodernist Sensibility, n The Polity Reader in Cultural Theory, 1994, p. 137). Reprezentarea, imaginile, valorile, artefactele culturale, totul se transform n marf. Baudrillard este de asemenea la originea acelor studii care prolifereaz azi i care susin n esen c mass-media funcioneaz prin seducie (de regul iconic), sau, cu un termen-valiz, coerseducie (n care coerciia i seducia fuzioneaz n adicie sau dependen) dar i prin simularea comunicrii i a interactivitii, a reaciei din partea majoritilor tcute, cu expresia sociologului francez, genernd un fel de comunicare sintetic, fabricat. n platonism, simulacrul n sensul de artificiu al artei era copia unei copii, de dou ori ndeprtat de original sau arhetip, de ideea pur sau esena lucrurilor. Prin urmare simulacrul nu poate fi separat de conceptul de mimesis. Simulacrul postmodern este o copie fr original, o reprezentare care doar pretinde c imit un original, pe care de fapt l simuleaz. Aceste cpii autorefereniale infinit reproductibile au substituit realul. Trim acum ntr-o realitate virtual, n hiperrealitate. Atitudinea lui Baudrillard e nostalgic i pesimist, el privete acest proces de expropriere a realului de ctre semnele realului ca pe o vidare de sens a lumii care e ireversibil. Simularea este opusul absolut al reprezentrii. De pretutindeni ne invadeaz mostrele de producere compensatorie a realului ca reacie la derealizarea lumii: apetitul considerabil al publicului pentru literatura non-ficional (memorii, documente, biografii), orgia mediatic a transmisiunilor n direct, a emisiunilor de tip reality tv., Big Brother, Real Life from Miami, Survivor etc. Acestea din urm sunt ns exemplele perfecte de hiperrealitate: dac argumentul oficial e c sunt gustate pentru c sunt reale i necontrafcute, adevratul motiv al fascinaiei publicului pentru ele este c sunt la televizor. i tocmai n aceast fascinaie plictisit baudrillardian cu care ne abandonm vizionrii tirilor, filmelor i documentarelor se afl fora hiperrealitii, concept care nu poate fi neles n toate implicaiile lui n absena unei contientizri a impactului social major al noilor tehnologii ale comunicrii de mas. Prin puterea lor de penetrare i transmitere global, acestea creeaz o versiune relativ coerent i transcultural, transpecific a realitii, micornd lumea i uniformiznd-o totodat la dimensiunile satului planetar. n acelai timp aceste medii (televiziunea, cinematograful, tehnica video i cea digital) sunt prin excelen simulante i generatoare de hiperrealitate pentru c sunt tehnologii reproductive: E vreme carnavalului, vremea lui Dyonisos; afirm Dan Grigorescu n De la cucut la coca 173

cola a imaginii ntr-un asemenea grad al hiperabstraciunii, nct Baudrillard a putut da aceast definiie: realul e ceea ce poate s ne furnizeze o reproducere echivalent. (Grigorescu, 1994, p. 219) Hyper din hiperrealitate este un prefix(oid) augmentativ de origine greac, nsemnnd exces, prea mult, super adic n cel mai nalt grad. n arta anilor 70 i a celei de la nceputul anilor 80 a existat chiar un curent numit hiperrealism. Lucrrile includeau fotografii color gigantice nrmate i expuse pe post de picturi. Detaliile unui fee omeneti erau enorm mrite, astfel nct se putea vedea fiecare por i fiecare pat care altfel n-ar fi fost vizibile cu ochiul liber. Acesta este hyper-efectul care permite realitii s dobndeasc o dimensiune excesiv real datorat n ntregime mijloacelor de reproducere mecanic observ Mikhail Epstein n Hyper in 20th Century Culture: The Dialectics of Transition from Modernism to Postmodernism din Russian Postmodernism: New Perspectives on Late Soviet and Post-Soviet Literature, 1997) Linda Hutcheon crede c nu trebuie s abandonm discursul despre reprezentare, tocmai pentru c a tri n postmodernitate, adic ntr-o lume a sateliilor i computerelor, care a depit cu mult epoca reproducerii mecanice a lui Walter Benjamin, nseamn a fi n plin criz a reprezentrii. (1997, p. 35) Analizele Lindei Hutcheon demonstreaz cum poate postmodernismul s recupereze dimensiunea politic pe care modernismul o refuzase artei, n timp ce diagnozele lui Baudrillard se refer mai degrab la postmodernitate, la lumea societii de consum i a culturii populare. Baudrillard nu e singurul pentru care hiperrealitatea este un concept central. Umberto Eco vorbea despre credina n falsuri (cf. Faith in Fakes-Travels in Hypereality, 1995). Panica ndeprtrii de real combinat cu fascinaia pentru cpii i imitaii s-ar traduce i n preocuparea obsesiv pentru trecut a culturii noastre, pasiunea pentru muzee transformnd i istoria ntr-o colecie de simulacre (bineneles, nici trecutul nu poate fi vreodat obiectiv i fidel reconstituit, discursurile istoriografice l re-inventeaz i l organizeaz interpretativ). Eco numete aceast obsesie nevroz reconstructiv; amalgamarea ficiunii cu istoria devine mai evident n muzeele de cear, unde alturi de personaje istorice reale gsim i imagini ale lui Dracula, monstrul lui Frankestein etc., toate la acelai nivel de credibilitate, la acelai nivel de contrafacere (idem, p. 44) Modelul apare de multe ori srac i decepionant n faa propriei reproduceri. V oferim reproducerea astfel nct s nu mai simii nevoia de original aa i imagineaz semioticianul italian c ar putea suna sloganul acestor instituii ale realitii. (op. cit., p. 51). Exist o putere inerent a falsului, puterea pozitiv a vicleniei, puterea de a dobndi un avantaj strategic prin mascarea propriei fore vitale. 174

Simulacrele intr astfel n ciclul existenei i al devenirii, cu att mai mult cu ct acceptm ipoteza deconstructiv i relativist c realul sau modelul nsui era deja un simulacru, adic o reprezentare subiectiv. Simularea este un proces care produce realul. Simularea, scriu Deleuze i Guattari n Anti-Oedip, nu nlocuiete realitatea, mai degrab i-o aproprie ntr-o operaie de supracodificare despotic. (Massumi, 1987, p. 3). Parodia este i ea o specie aparte de simulare, care deteritorializeaz, expropriaz parodiatul pentru a-l integra n propria lume remodelat, este o fals copie care imit pentru a-i afirma diferena, un hiper-text care conduce hipotextul la propriul exces, transgresndu-l spre altceva, transformndu-l n propriul anti-text. Metaficiunea ilustreaz perfect problematizarea insistent a realitii n postmodernism. Limitele ntre realitate i ficiune sau proiecie se estompeaz aici, lumile devin interanjabile sau imbricate una n alta, iluzia realist e demistificat, strategiile de autentificare ale realismului clasic sunt expuse, denunate, denaturalizate parodic, personajul i privete creatorul n ochi i amndoi privesc spre cititor Brian McHale susine c n ficiunea secolului al XX-lea a avut loc mutaia de la dominanta epistemologic specific modernismului, la o dominant ontologic specific postmodern. Dac interogaiile epistemologice anxioase propuse de romanul modernist priveau posibilitatea i limitele cunoaterii, naraiunea postmodernist pune ntrebri ca Ce este o lume? Ce fel de lumi exist, cum sunt constituite i cum se deosebesc ntre ele? Ce se ntmpl cnd lumi diferite intr n coliziune sau cnd graniele dintre lumi sunt violate? (McHale, Postmodernist Fiction, 1987, 1991) Preocuparea ontologic se ntlnete cu reflexivitatea i narcisismul narativ, metaficiunile fiind n acelai timp metaromane, discursuri autorefereniale care reflecteaz asupra propriului statut, integrnd o poetic dar i o poietic, prin care procesul construciei narative este contientizat i denudat, n timp ce ontologia ficional se reveleaz a fi o textualitate. ntr-un eseu din 1970, William H. Gass numea pentru prima oar aceast tendin autoreflexiv a romanului-metaficiune. Accepia conceptului se pstreaz i n titlul monografiei Patriciei Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984). Definiia Patriciei Waugh subliniaz preocuparea ontologic a hipertextelor metaficionale: metaficiunea este scrierea ficional care n mod contient i sistematic atrage atenia asupra propriului statut ca artefact cu scopul de a pune ntrebri cu privire la relaia ntre ficiune i realitate. (p. 2) Autoarea comenteaz c scriitura metaficional contemporan este n acelai timp o reacie i o contribuie la sentimentul tot mai pronunat c realitatea sau istoria sunt provizorii: nu mai alctuiesc o lume de certitudini exterioare ci o 175

serie de construcii, artificii, structuri nepermanente. (idem, p. 7). Metaficiunea contemporan este descris de obicei de analiti prin epitete ca: autocontient (contient de sine), introspectiv, introvertit, narcisist, autoreferenial, autoreprezentaional. Tehnicile metaficionale pot fi sesizate nc din opere mai vechi: Don Quijote, n interiorul cruia romanul este atribuit lui Cid Hamete Benengeli, referirile la teatru n Hamlet, frustrarea tuturor ateptrilor narative n Tristram Shandy al lui Laurence Sterne sau n Jacques fatalistul i stpnul su de Diderot etc. Dar dac metaficiunea se confund cu autoreflexivitatea, care a fost prezent de foarte timpuriu n literatur, care mai e specificitatea metaficiunii postmoderne, se ntreab unii cercettori. Diferena ar putea fi n caracterul extins, sistematic, hipercontient i oarecum demonstrativ al acestor procedee n romanele celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea. Metaficiunea ar putea fi astfel simultan o dimensiune inerent romanului i un rspuns la schimbarea atmosferei culturale, a Zeitgeist-ului. n sens larg, metaficional este orice reflecie explicit, orice comentariu romanesc asupra ficionalitii, a romanescului, i n ultim instan a literaritii. Pentru Patricia Waugh, a studia metaficiunea nseamn n realitate a studia ceea ce confer romanului identitate. (op. cit., p. 5). Iar Linda Hutcheon, n Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox (1984) afirm c prin dezvelirea explicit sau implicit a sistemelor ficionale i lingvistice, naraiunea narcisic transform procesul auctorial de modelare, de facere a naraiunii, ntr-o component a plcerii i provocrii lecturii ca experien interpretativ co-operativ. (p. 154). Cititorul este n continuare un factor important al decodrii jocului cu lumile posibile, joc care are la baz o infraciune, o nclcare a pactului ficional ncheiat dintotdeauna cu acelai cititor. Dup ce i s-a recomandat s-i suspende temporar nencrederea, acceptnd conveniile mimetice ca realitate, cititorul este acum invitat s subscrie unui nou contract, pe care l putem numi contractul sau pactul metaficional, n cadrul cruia i se permite sau mai degrab i se pretinde s-i suspende ncrederea i s suspecteze acele trucuri iluzioniste pe care nvase s le naturalizeze, pentru ca apoi s refac acea legtur special, hipnotic, ntre lector i lumea narativ, suspendndu-i nc o dat nencrederea. Noul contract este temelia reorganizrii competenei lectoriale ca o competen intertextual i metaficional deopotriv. John Barth surprindea aceast inevitabilitate a intertextualitii (n sens larg i n sens restrns) n metaficiune prin definirea acesteia ca un roman care imit mai degrab un alt roman dect lumea real. (citat n Mark Currie, Metafiction, 1995, p. 161). n acelai timp dac strategia metaficional este o funcie inerent n orice roman 176

(poziia Patriciei Waugh), atunci semnul metanarativ este un moment de reflexivitate n naraiune care, asemenea funciei refereniale a lui Jakobson, poate coexista fericit cu aspecte refereniale mai directe ale narativitii. (Currie, 1998, p. 53). Cu alte cuvinte metaficiunea nu anuleaz ficiunea cu toate conveniile ei verosimilizatoare i mimetice, ci o include, o recupereaz, fie i numai pentru a o transgresa. ntocmai ca parodia, metaficiunea e ambivalent i dublu codificat. Catherine Burgass crede c n-ar trebui s subestimm capacitatea cititorului de a naturaliza strategiile necovenionale ale metaficiunii: ar rezulta astfel o prpastie ntre publicul academic, pentru care noiunile de teorie literar sunt mereu prezente, i cititorul hedonic (recreational reader), mai puin preocupat de caracterul de deviaie sau infraciune al metaficiunii: i descrierea formal i aceea metafizic a metaficiunii tind s piard din vedere flexibilitatea competenei literare () (Reading Against Theory: Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel, n Euresis, 1-2/1996, p. 248) Margaret Rose n Parody/Metafiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979) argumenteaz c anumite tipuri de ficiune parodic acioneaz ca metaficiuni n sensul c parodiind un text sau chiar un arhitext, o clas de texte, parodiantul aaz o oglind n faa propriilor practici ficionale, astfel nct este n acelai timp o ficiune i o ficiune despre ficiuni. Paradoxul parodic este i paradoxul metaficional: dei aparent distructive, parodiile creeaz la rndul lor propriile lumi posibile, propriile iluzii. Deconstrucia unei ficiuni este punctul de pornire pentru articularea unei noi ficiuni, ca n Don Quijote, Joseph Andrews, Ulise. Margaret Rose atrage de asemenea atenia asupra factorului pragmatic, insistnd asupra negocierilor implicate n lectura parodiilor metaficionale, pe msur ce ateptrile cititorului sunt bulversate i ajustate. Dac orice roman parodic genereaz un orizont metaficional al specularitii narative, privind analogic dinspre metaficiune spre parodie, observm c tehnicile ontologic-disruptive ale metaficiunii comport dimensionri parodice din cele mai originale, iar gama ethos-ului se ntinde de la parodia generic la cea specific sau infinitezimal. Autospecularitatea metaficional echivaleaz de cele mai multe ori cu autoparodia care lui Richard Poirier i aprea inseparabil de postmodernism. Unii critici recepteaz parodia metaficional ca pe un simptom de epuizare i decaden a romanului, alii o consider dimpotriv un semn de vitalitate i inventivitate care reformuleaz regulile jocului. Autoreflexivitatea, autoparodia, narcisismul manifest al metaficiunii nu sunt fr legtur cu o contiin critic mai accentuat, consecin a acelei contiine formale generalizate, atribuit de specialiti ntregii 177

paradigme postmoderne. n monografia dedicat speciei (Metafiction, 1995), Mark Currie i fixeaz atenia asupra limitei tot mai greu sesizabile ntre critic i ficiune i asupra contaminrii lor reciproce, considernd acest fenomen simptomul unei crize a obiectivitii metalingvistice. Tendina autocritic a metaficiunii face din aceasta un discurs de grani (borderline discourse), un gen de scriitur care se plaseaz la limita ntre ficiune i critic i care ia ca tem chiar aceast limit. (p. 2) n Postmodern Narrative Theory (1998) de acelai autor, ambiguitatea actual ntre critic i ficiune este reluat i explorat n profunzime. Postulnd influena reciproc ntre teoria literar i ficiune care a condus romanul ntr-un teritoriu naratologic (p. 54), autorul subscrie de fapt la interpretarea metaficiunii ca explorare a teoriei ficiunii printr-o practic a ficiunii, propus anterior de Patricia Waugh. Dar Currie consider c aceast influen e att de profund, nct e mai potrivit s vorbim de ficiune teoretic (dealtfel titlul unui capitol al crii citate) dect de metaficiune, deoarece metaficiunea ar implica o diferen ntre ficiunea normal i metalimbajul ei, chiar cnd acest metalimbaj este ficiunea nsi, n timp ce ficiunea teoretic ar implica o convergen a teoriei i a ficiunii de tipul aceleia descrise de Barthes. (cf. Currie, 1998, p. 53). Matricea metaficional cuprinde mai multe procedee care acioneaz de cele mai multe ori n combinaie, ca un pachet unitar, dei nu e exclus nici ocurena lor singular, izolat. Procedeele de sorginte borgesian sunt utilizate pe scar larg de postmoderni, e.g. atracia pentru personajul-scriitor, imaginar sau real, (cu ficionalizarea de rigoare a biografiilor celor reali), atribuirea de opere imaginare unor persoane reale sau dimpotriv falsele atribuiri, prin care opere cunoscute, canonice sunt atribuite unor scriitori imaginari etc. Jocurilor ontologiei ficionale li se adaug tehnicile neconvenionale i experimentale care tulbur linearitatea romanesc i violeaz nivelele narative: comentariul metanarativ digresiv i intrusiv, adresarea autorului ctre personajele ficionale, interpelarea cititorului, modalizrile vericditorii sau dimpotriv cele care denun exigena verosimilitii: tot ce scriu e adevrat vs. tot ce scriu e pur invenie. Nu toate aceste tehnici sunt la fel de spectaculoase i nu toate caracterizeaz exclusiv metaficiunea postmodern. Balzac sau Nicolae Filimon se adresau i ei cititorului, invitndu-l ntr-un anume moment al naraiei s-l lase o clip pe protagonist ca s vad mpreun ce-au mai fcut n acest timp celelalte personaje, pentru ca apoi s se ntoarc i s-l reia pe Rastignac sau pe Dinu Pturic de acolo de unde i-au lsat. Dar acestea nu sunt cu adevrat tehnici metaficionale, pentru c nu-i propun s demistifice iluzia romanesc, ci sunt convenii naturalizate i codificate, subordonate omniscienei demiurgice i trompe-loeuil-ului romanesc. Nu 178

intr n aceeai categorie cu rzboiul declarat autorului de ctre personaje n Negura lui Unamuno sau momentul n care Manoil i Zoe evadeaz din epopee i sun la ua lui Mircea Crtrescu n Levantul. Adrian Ooiu prefer s vorbeasc de metalepse, cu termenul din retoric, folosit n acest context n accepia specializat fixat de Genette: orice intruziune a naratorului sau naratarului extradiegetic n universul diegetic (sau a personajelor diegetice ntr-un univers metadiegetic) sau invers. (Discours du rcit, n Figures III, 1972, apud Ooiu, Trafic de frontier. Proza generaiei 80. Strategii transgresive, 2000, p. 86) Ooiu propune o inspirat formalizare ad hoc a naraiunii realiste, pe care o putem citi i ca hipotext al parodiei metaficionale, idealul grad zero narativ, natura artificial pornind de la care se msoar deviaia metaficional: Logica ficiunii realiste se baza pe o separare strict a lumii personajelor de sfera naratorului. Personajele nu aveau contiina faptului c sunt personaje; ele erau citite ca personaje doar de ctre narator i de ctre complicele acestuia, naratarul; cititorul implicit trebuia s accepte precondiia c personajele sunt, n propriul lor univers, persoane, aidoma persoanelor din lumea real. Personajele, odat create, i-au rupt cordonul ombilical ce le leag de creatorul lor, i ele ignor faptul c sunt spuse sau scrise de ctre un narator. (Ooiu, op. cit., cap. Metalepse i alte ntlniri imposibile, p. 86). Realismul magic, manier narativ definit mai nti n literatura latino-american, poate fi de asemenea considerat o versiune aparte a metaficiunii. Hibriditatea, polimorfismul, ironia, paradoxul i chiar carnavalescul sunt amintite printre trsturile definitorii ale acestei formule romaneti. (Cf. David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque, 1995). Revenind la problema caracteristicilor i criteriilor postmodernismului, trebuie s amintim definiia lapidar pe care Jean Franois Lyotard o ddea postmodernismului, aceea de nencredere n metanaraiuni. (Condiia postmodern. Raport asupra cunoaterii, 1979, trad. rom. 1993) Un exemplu de metapovestire sau metanaraiune este aceea iluminist a emanciprii prin cunoatere, sau modul n care tiina se autolegitimeaz n diverse epoci. Conceptul poate fi folosit n legtur cu multe alte scheme explicative supradimensionate fa de care lumea contemporan manifest suspiciune: comunismul a fost o astfel de metanaraiune, naionalismul poate fi i el considerat un metadiscurs legitimant, ca i diversele mituri i ideologii culturale supuse deconstruciei parodice n metaficiunea istoriografic. Postmodernitatea repudiaz modelele grandioase ale lumii aa cum repudiaz metafizica i ipoteza unui nivel de profunzime al universului, pe care arta ar trebui s-l aduc la suprafa i s-l descifreze. n schimb, privilegiaz micropovestirile, interferena i polifonia adevrurilor 179

relative, contingente i locale. Deconstrucia e urmtoarea noiune care se cuvine lmurit, avnd n vedere c a fost deja invocat de mai multe ori n aceast lucrare i c relevana acesteia pentru teoria parodiei nu poate fi n nici un caz ignorat. Originea termenului este asociat cu numele lui Jacques Derrida, n opera cruia acesta desemneaz un anumit mod de a citi tradiia filosofic occidental, dar Friedrich Nietzsche i Martin Heidegger sunt de asemenea considerai precursori ai deconstrucionismului prin modul n care chestioneaz validitatea unor concepte filosofice de baz, precum cunoaterea sau adevrul. Termenul a fost preluat i n tiina literaturii, fiind folosit frecvent n discursul critic, de multe ori ntr-o accepie diluat. n tipul acesta de utilizare mai comun, desprins de contextul n care s-a nscut, deconstrucia nseamn demontare, desfacere, demantelare, subminare, descompunere a unui text sau a unui discurs pentru a-i deconspira i expune presupoziiile ideologice sau contradiciile interne. S-ar zice c extrapolarea conceptului n alte domenii i-a mbogit semnificaiile dar le-a i complicat, astfel nct un autor ca Derek Attridge crede c ar trebui precizat n primul rnd ce nu e deconstrucia: tim astzi sau nu avem nici o scuz s nu tim c deconstrucia nu este o tehnic sau o metod, i c prin urmare nu se pune problema aplicrii ei. tim c nu este un moment de carnaval sau eliberare, ci un moment al preocuprii foarte profunde pentru limite. tim c nu e un imn pentru nedeterminare, sau nchisoare pe via n interiorul limbajului, sau o negare a istoriei: referina, mimesis-ul, contextul, istoricitatea sunt printre subiectele mereu reluate i analizate cu atenie n scrierile lui Derrida. i mai tim dei acest mit moare probabil cel mai greu dintre toate c eticul i politicul nu sunt evitate de deconstrucie, ci implicate la fiecare pas al ei. (Singularities, Responsabilities: Derrida, Deconstruction and Literary Criticism, apud John Lye, Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, 1996, p. 1). Principiile deconstruciei deriv din presupoziiile poststructuraliste: cunoaterea este ntotdeauna mediat, condiionat de semnele i codurile pe care le utilizm, de limbaj n ultim instan. Nu nseamn c lumea exterioar nu exist, sau nu e real, ci c trim nu doar ntr-o lume de fenomene brute, dar i una de codificri i semne. nu exist un sens stabil, definitiv i central. Semnificantul nu trimite pur i simplu la semnificat, ca n lingvistica structuralist, ci la un alt semnificant, care la rndul lui trimite la un alt semnificant i aa mai departe. Sensul este o continu diferire sau amnare i un joc fr sfrit al semnificantului, sau cu titlul unei cri a lui Derrida, o diseminare. ideea c textul ar avea un centru i un singur sens definit este iluzorie. Gndirea noastr impune un centru i o structur din nevoia de a ordona i a 180

regulariza. Derrida nu susine c termeni ca adevr sau centru nu trebuie folosii, ci c atunci cnd i folosim trebuie s fim contieni de instabilitatea i caracterul lor artificial, altfel spus s-i plasm sub haurare. gndirea occidental opereaz prin tradiie cu o logic binar, a dihotomiilor, confirmat de sistemul de opoziii al structuralismului: adevratfals, alb-negru, masculin-feminin, lumin-ntuneric, esen-aparen, naturcultur, vorbire-scriere, semnificat-semnificant etc. Postructuralismul argumenteaz c aceste polariti sunt implicit ierarhizate, unul din termeni fiind valorizat, n timp ce cellalt acioneaz ca o absen, negare, sau un cellalt al lui. Deconstrucia demonstreaz c cei doi termeni nu sunt radical opui, ci fiecare este un suplement al celuilalt. diferena este la baza identitii fiecrui lucru, care este ceea ce este prin difereniere, prin faptul c nu e altceva, sau cellalt. Diferena precede existena, urma vine naintea prezenei unui lucru, scrierea precede vorbirea. Astfel fiecare text include inevitabil ceea ce exclude (semnul se ntemeiaz prin excludere) i ceea ce e exclus e prezent ca urm sau umbr n text, determinndu-l s devin autocontradictoriu. n Marges de la philosophie (1972), Derrida ncearc s previn nelegerea simplist a conceptului i confuziile care se pot produce: Foarte schematic: o opoziie de concepte metafizice (de exemplu vorbire/scriere, prezen/ absen etc.) nu e niciodat nvecinarea a doi termeni ci o ierarhie i ordinea unei subordonri. Deconstrucia nu se poate limita () la o neutralizare: ea trebuie s practice, printr-un dublu gest, o dubl tiin, o dubl scriitur, o rsturnare (renversement) a opoziiei clasice i o deplasare general a sistemului. Doar cu aceast condiie deconstrucia i va oferi mijloacele de a interveni n cmpul opoziiilor pe care le critic i care e totodat un cmp de fore non-discursive. Fiecare concept, pe de alt parte, aparine unui lan sistematic i constituie el nsui un sistem de predicate. Nu exist concept metafizic n sine. Exist doar o munc metafizic sau nu asupra sistemelor conceptuale. Deconstrucia nu const n a trece de la un concept la altul, ci n a rsturna i deplasa o ordine conceptual i n acelai timp ordinea non-conceptual pe care aceasta se articuleaz. (p. 291-292) Ca proiect anti-esenialist i anti-metafizic, deconstrucia are avantajul de a insista pe aspectele concrete, contingente i istorice ale semnificaiei. n acelai timp, ea este un proces fr sfrit (orice fals opoziie care a fost rsturnat devine din nou susceptibil de reversibilitate etc.), i ntr-un anumit sens, imposibil. Derrida nsui vorbea despre deconstrucie ca despre o experien a imposibilului (Psyche: Invention of the Other, 1984, apud John Lye, 1997, p. 1). 181

Jonathan Culler n On Deconstruction (apud Lye, op. cit., p. 5) atribuie criticului deconstructivist preocuparea de a identifica n text acele opoziii asimetrice ierarhizate, sau punctele de condensare, n care un singur termen atrage n fora lui gravitaional diverse linii de argumentaie i seturi de valori; de asemenea figurile autoreferinei, cnd un text aplic la altceva o descriere, figur sau imagine care poate fi citit ca autodescriere, ca imagine a propriilor operaii, sau atenia fa de o idee, o figur marginal care poate fi recitit i resituat ca centru; la fel, suplementul recentreaz i reorienteaz ceea ce suplementeaz astfel nct faptul suplementrii reveleaz inadecvarea i parialitatea/necompletarea elementului suplementat. Asemntor acelei ramuri a matematicii care se numete topografie, deconstrucia studiaz suprafeele, de vreme ce nu (mai) exist profunzimi, exist doar torsiuni, rsuciri, reconfigurri, revizuiri. Barbara Johnson n Derrida and Deconstructive Reading (apud Lye, op. cit., p. 5-6), crede i ea c practica exegezei de descenden derridian descoper fora semnificant a textelor n goluri, margini, fisuri, ecouri, digresiuni, discontinuiti, contradicii, ambiguiti. n deconstructivismul american, lectura este profund implicat n problematica autoritii i a puterii, foarte important n studiile de gen i feministe i cele postcolonialiste. Astfel, Alice Jardine n Gynesis (1985) arta c dac logica logocentric a fost codificat ca masculin, celelalte logici, ale spaierii, ambiguitii, figurrii sau nedeterminrii sunt adesea codificate ca feminine, astfel nct o critic a logocentrismului poate deveni i o critic a logicii falocentrismului. Scrierile marilor brbai albi europeni au codificat de asemenea reducerea la tcere, denigrarea sau idealizarea altor tipuri de alteritate. Edward Said a analizat, de exemplu n Orientalism. Concepiile occidentale despre Orient (1978, ediia rom. 2000), cmpurile discursive occidentale n care orientalul este proiectat ca cellalt al europeanului. Lectura deconstructiv reveleaz nscrierea subliminal a unei legitimri a opresiunii i exploatrii n chiar discursul iluminismului. Atunci cnd afirmm c hipertextul parodic sau parodiantul deconstruiete hipotextul sau parodiatul utilizm termenul ntr-o accepie aproape metaforic. Parodia demonteaz, desface i reconstituie/ reconfigureaz textul/ textele pe care le vizeaz, inverseaz polaritile care le structureaz. Dac o anumit dimensiune deconstructiv este implicat n orice tip de parodie, ea e cu att mai prezent n acele parodii marcate de un ethos polemic, (fie c sunt ludice, comice sau serioase), care contrazic explicit i violent ideologia hipotextului, mimndu-i n acelai timp limbajul. nc o afinitate evident ntre parodie i deconstrucie este aceea c, dac deconstrucia e n primul rnd o metod de (re)lectur, parodia este ea nsi o activitate critic i o poetic in actu, dar mai ales o practic a 182

scriiturii/lecturii. Rescrierea textului parodiat n alte coordonate echivaleaz cu o relectur sau o contralectur a acestuia. Robert Phiddian consider noiunea deconstrucionist a scierii sub haur o metafor perfect pentru activitatea parodiei (cf. Swifts Parody, 1995): Aplicarea acestei metafore la nelegerea parodiei este destul de evident: orice parodie refuncionalizeaz texte i/sau discursuri preexistente, astfel nct se poate spune c aceste structuri verbale sunt chemate n mintea cititorului i plasate sub haur. O modificare necesar a ideii originale const n faptul c trebuie s permitem actului de haurare s opereze critic i nu doar ca o anulare neutr a obiectului. Haurarea parodic i desfigureaz pre-textele n diverse moduri care ncearc s ghideze re-evaluarea sau refigurarea lor de ctre cititor. E dialogic i sugestiv dar n acelai timp negativ deconstructiv pentru c (cel puin potenial) este un comentariu metaficional elaborat sau tot att de bine o problematizare arbitrar. (p. 13-14, apud Dentith, op. cit., p. 15-16)

Parodia i narcisismul literaturii

Intertextualitatea n sens restrns (i n cadrul acesteia parodia) poate fi neleas i ca o manifestare a contiinei de sine i a reflexivitii literaturii. Referindu-se n mod special la domeniul ficiunii literare, Linda Hutcheon observ, n Modes et formes du narcissisme littraire (Potique, nr. 29/1977, p. 90-106), c o oper este n stare s produc n ea nsi o oglind care i pune n scen propriile principii narative. Poetica narcisic, observ Cristian Moraru, oglindete natura textual a literaturii, compunnd o lume dup chipul i asemnarea acesteia; o asemenea lume trimite permanent la matricea ei artistic, la funcionarea operei; a unei opere contiente de propria-i natere, revenind asupr-i, autoreglndu-se i citindu-se; scriitura este dublat de o autolectur. (Poetica reflectrii, 1990, p. 94-95). Narcisismul literar, sinonim cu autoreferenialitatea sau autocontiina formal a textelor, nu este strin de anumite contradicii sau paradoxe. Mark Currie compar situaia naratorului manifest auto-contient (autocontiina auto-contient) cu paradoxul mincinosului, cel care declar eu sunt mincinos. Fiind n acelai timp transparent i opac, mimetic (referenial) i autoreferenial, acest tip de scriitur dovedete c exist ceva inerent schizofrenic n logica auto-naraiei. (1998, p. 132) Muli comentatori se arat uneori ngrijorai de efectele neateptate pe care le poate avea recursul masiv sau excesiv la (auto)ironie (generat aproape inevitabil de autoreflectare i contiina de sine) sau (auto)parodie: generalizarea, ubicuitatea i legitimarea/canonizarea acestor strategii pot conduce la anularea caracterului lor opozitiv, polemic, subversiv. D.C. Muecke era de prere c 183

nu e deloc de neconceput ca ironia, astzi un concept-cheie n critica literar, s urmeze n limbul uitrii conceptul de sublim, care prea indispensabil secolelor anterioare. (1982, Irony and the Ironic, p. 13) Ambivalena metaficiunii postmoderne conciliaz nostalgia i ironia (orict de incompatibile ar putea prea cele dou). Levantul lui Mircea Crtrescu ilustreaz perfect aceast paradoxal nostalgie ironic sau ironie nostalgic specific postmodernismului. Fr ndoial o celebrare a istoriei poeziei romneti, Levantul este totui mai mult dect o antologie de pastie i amestecuri. Cltoria iniiatic a protagonistului Manoil i gsete punctul culminant n episodul Halucinaria: aa cum eroii epopeilor antice coborau n Infern pentru a afla adevruri ultime despre via i despre destinul lor, alter-ego-ul lui Mircea Crtrescu intr ntr-un trm fantastic plin de voci poetice ale trecutului (viitor pentru Manoil) pentru a se ntlni n final cu el nsui n ipostaza de autor al Levantului. Canonul poetic romnesc (prin Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia i Blaga) este con-sacrat i confirmat aici, cronologia se convertete n teleologie, n necesitate, dar elogiul nu e lipsit de o anumit ambiguitate: statuile care prind via i recit sugereaz ceva prea solemn i ncremenit pentru gustul postmodernist. Monumentalitatea statuar conoteaz i funerarul, nu numai reverena i sublimitatea. n plus, toi aceti poei, care alctuiau canonul oficial (i curricular) i a cror valoare este fr ndoial recunoscut aici nu au influenat generaia lui Mircea Crtrescu (exceptndu-i pe Arghezi i Bacovia, i acetia ntr-o msur limitat). ngerul mistagog, care l conduce pe Manoil n cltoria lui vizionar, expune didactic importana canonului modernist i ceea ce se poate numi continuitate/discontinuitate n raportul ntre generaii: Cetia patru, Manoil, Sunt mietrii poesiei vacului cel versatil, XX.. (Crtrescu, 1998a, p. 114) Narcisismul literar parodic mbrac aici i forma foarte explicit a autotextualitii. Conceptul a fost detaliat de Lucien Dllenbach n Intertexte et autotexte (Potique, 27/1976, p. 282-296) i apoi n Le rcit spculaire (1977). Autorul distinge ntre intertextualitatea extern sau generic i intertextualitatea intern, care e restrns i autarhic. Aceasta din urm este ceea ce am numit autotextualitate. Autotextul se definete ca o reduplicare intern care dubleaz povestirea n totalitate sau parial sub dimensiunea sa literal (aceea a textului, strict neles) sau referenial (aceea a ficiunii). (1976, p. 282-283). Dedublarea literal parial ia de cele mai multe ori forma autocitrii, n timp ce dedublarea referenial integral se numete rezumat autotextual sau mise en abyme. Aceast din urm sintagm a fost folosit mai nti de Andr Gide n Jurnal pentru a 184

desemna dublarea specular la scara personajelor sau a subiectului nsui. (apud Dllenbach, 1976, p. 283) Autotextul autoparodic n Levantul se regsete dispus ca pe o ax care traverseaz epopeea: acelai pasaj, invocaia, cu ocurene n poziiile iniial, median i terminal. Convenia clasic cerea ca epopeea s debuteze cu o invocaie ctre muza poeziei epice i cu o scurt expunere a subiectului (ceea ce romanii numeau prooemium). Autorul Levantului adreseaz aceast invocaie ritualic chiar topos-ului Levantului ca spaiu poetic i lume posibil, real-fictiv: Floare-a lumilor, val verde cu lucori de petre rare,() O, Levant, Levant ferice, cum nu simi a mea turbare, (...). (p. 7, 117) Rostit pentru a doua oar de statuia misterioas prezentat de ngerul psihopomp lui Manoil ca aparinnd ultimului poetic nsemnat din vacul cari/ va s vie (adic lui Mircea Crtrescu nsui), aceast invocaia funcioneaz ca o consacrare narcisic i o consacrare (auto)parodic totodat, poetul rezervndu-i aceeai ambigu nemurire monumental i cvasi-funerar ca i modernitilor. n acelai timp, n linia interpretrii lui Dllenbach, aceast punere n abis (sau autotext) este i o epifanie a literaritii, un mod de a ne reaminti c ne aflm n faa unui artefact, a unei lumi ieite din imaginaia unui scriitor, o epopee de alvi sau de halva, cum i place creatorului ei s-o numeasc.

O utopie cultural neoumanist

Bibliografia general de Mircea Horia Simionescu, parte component a Ingeniosului bine temperat, este, aa cum am mai argumentat, mostra perfect de parodie generic, unde hipotextul este chiar literatura sau literaritatea, literatura ca sistem, ca instituie, ca joc i combinatorie a codurilor i normelor istorice sau transistorice. Ca i Dicionarul onomastic, Bibliografia probeaz o deschidere parodic neobinuit, cvasitotal (Eugen Negrici, Figura spiritului, 2000, p. 337) i ni-l arat pe autor stpn pe codurile genetice i literare (ibid., p. 329). Prin generalitatea ei, aceast bibliografie este un proiect holistic, atot-nglobant, o imago mundi din perspectiva Textului. Formula de aparat informativ, bibliografic, de instrument (nu numai) filologic este la fel de fascinant ca i aceea a dicionarului (cf. Dicionarul onomastic), fiind o structur n mod natural polifonic i dialogic, i o formul care aaz pe acelai plan texte literare, non-literare, paraliterare, rezumate ale unor cri (imaginare, e adevrat) ficionale (romane, nuvele, drame, elitiste sau de consum) dar i non-ficionale (tehnice, tiinifice sau, cum am spune astzi, de self-help). Prin urmare putem spune c mai mult chiar dect literaritatea, 185

hipotextul acestei parodii integrale este textualitatea textelor (i, firete, intertextualitatea sau transtextualitatea aa cum o nelege G. Genette). Scrierile lui postavangardiste i experimentaliste au fcut din Mircea Horia Simionescu, ca i din ceilali membri ai colii de la Trgovite nite pre-postmoderniti, revendicai ca precursori chiar de generaia care i-a propus s aclimatizeze potmodernismul teoretic i practic n Romnia, adic de generaia 80. Dar Mircea Horia Simionescu, a crui lectur ni-l evoc deopotriv pe Alexandru Odobescu cel din Pseudokynegetikos i pe Jorge Luis Borges cu Ficiunile lui, rezist ncercrilor de clasificare sau de integrare cert i neproblematic ntr-o categorie singular. Numai c n eforturile noastre de a evidenia radicalismul i modernismul extrem al acestei scriituri cu adevrat atipice, putem pierde din vedere substana fundamental umanist a literaturii sale parodice i caracterul ntr-un anumit sens conservator al ideologiei literare (culturale) care o subntinde. Acest scriitor poate recurge la strategiile destabilizatoare ale absurdului, poate arunca structurile narative n pur asemie i autonomie a semnificantului, dar e greu de crezut c cei cu care ar vrea s fie comparat sunt deconstructivitii, derridienii de azi, ci mai degrab Rabelais cu erudiia lui carnavalesc, sau Laurence Sterne, autorul lui Tristram Shandy, Fielding, Diderot i bineneles Urmuz, modelul declarat. Mircea Horia Simionescu este un universalist i nu un relativist, sau i mai bine un moderat, chiar dac mijloacele lui de expresie sunt imoderate, ne-nfrnate, dezlnuite, arogndu-i libertatea avangardist a subminrii structurilor limbajului i implicit ale semnificaiei. Mircea Horia Simionescu nu e un nihilist, un anarhist sau un cinic, ci un spirit liberal, adic democratic i generos, i n acelai timp aristocratic i seniorial, care crede n valorile convivialitii, ale festinului filosofic de tradiie platonic i care i invit i cititorii la osp, (chiar dac meniul e cam exotic i conversaia a luat-o razna, cuvintele au nnebunit, fr s devin ns cuvinte n libertate aa cum visa Marinetti). Am gsit argumentul acestei considerri a scriitorului ca un spirit umanist i reconstructiv, (nu doar subminator i distructiv/deconstructiv) n analiza pe care i-o dedic Eugen Negrici n Figura spiritului creator. Capitolul Expansiunea clieului l descrie pe autorul Bibliografiei ca pe un cunosctor desvrit al regulilor vieii i ale artei, un sceptic care tie c nu se poate iei din tipic (2000, p. 323) dar care continu s scrie, s construiasc lumi. Miza major a antiliteraturii lui M.H. Simionescu rmne, n mod paradoxal, narcisismul literaturii, gratuitatea i senzaia de joc superior, izvort din aceea c observaia nu atinge niciodat satiricul, c e semn de atotputernicie i de nelimitat disponibilitate generoas i estetizant. (ibid., p. 324) Dei nutrete convingerea c arta e un amuzament superior, o practic ludic i hedonic, iar uneori nu e strin chiar de un anumit 186

dandysm, de afiarea unei poze decadente, autorul Ingeniosului bine temperat reuete s strecoare printre nzdrvnii gratuite i cteva parabole al cror sens este celebrarea literaturii i a culturii. Postfaa la ediia din 1992 a Bibliografiei generale se numete n loc de postfa, sugernd c fiecare gest al scriitorului este un gest secund, o simulare, un fel de literatur, sau ceva care ine loc de literatur dar are nc nevoie de o situare genologic sau arhitextual. Ideea contrafacerii, a surogatului, la care autorul recurge n continuare pentru a-i circumscrie bizarul artefact, este important, n perspectiva teoriei intertextualitii, deoarece n sistemul de referin al canonicitii tradiionale sau n reprezentrile despre originalitate ale simului comun, parodia nsi este un surogat i o contrafacere. Scriitorul face desigur deosebire ntre contrafacerea produselor perisabile, o practic nedeontologic i de fapt o infraciune, i contrafacerea contractual care e parodia. Dac teoreticienii postmodernismului i ai societii de consum vorbesc cu senintate despre commodificarea tuturor valorilor, adic transformarea lor n marf, Mircea Horia Simionescu nu se resemneaz deloc cu ideea c literatura ar putea fi un produs sau o marf printre altele, aa cum nu accept nici ideea c literatura lui ar putea fi doar un simulacru, un surogat, un erza: s nu ne ndoim c obiectul care l trece prin furcile timpului (pe autor, n.n., C.P.) exist i nu-i nici pe departe un nlocuitor, un erza. (p. 308). De aceea am afirmat c prozatorul trgovitean este n mod funciar un umanist i un universalist. ntr-un interviu mai vechi, din Convorbiri literare, Iai, nr. 10/1981 (apud Ion Bogdan Lefter, Un pionnier: Mircea Horia Simionescu, n Euresis, nr. 12/1995, p. 263-266), scriitorul i descria opera ca pe o cosmologie suigeneris, afirmnd totodat c literatura lui este literatura tragic a dezacordurilor posibile ntre form i coninut, ntre aparen i esen, care surprinde dereglarea lumii, mecanismele dereglate, de la cele obiective, exterioare, pn la cele ale limbajului i comunicrii. (op. cit., p. 266). Compromise i dereglate sunt i acele valori ale convivialitii, ale dialogului pe care spuneam c Mircea Horia Simionescu le celebreaz, n tradiie umanist-carnavalesc. Unul din articolele Bibliografiei se numete Albert Pelissier: Conversaie: nc de timpuriu nvm arta de a nu fi singuri i de a umple rstimpul ntovririi cu discuii (Simionescu, 1992, p. 226). Dar aceste discuii sunt lipsite de coninut, sterilizate de ritualuri banale i mai ales, aa cum tim despre dialogismul epocii totalitare, minate de suspiciune: Lucrurile importante le pstrm nemrturisite, avem nevoie de a le urmri cu coada ochiului, de a le lsa s se zbenguie, n timp ce gura nir chestiuni neutre, ndeplinind un ritual. E nevoie s ne amintim c suntem mpreun, pentru un aparat de fotografiat chiar suntem, fiecare ns e n raport cu cellalt la sute de kilometri 187

deprtare () (p. 227). Transformat n plvrgeal, dialogul e un fals dialog, i simptom al unei in-comunicri generalizate: Cutare st de vorb cu cutare, adic noi doi, asta e o iluzie. (p. 227). Un efect suplimentar de stranietate n sens freudian (cf. Freud, Straniul, n Freud, 1994, p. 247-287) rezult din contextualizarea insolit a temei conversaiei n articolul Damian Pricopie: Antologia manechinelor. Ideea ingenioas a acestei cri este de a coleciona manechine i, printr-un procedeu tehnic relativ simplu, a le provoca la conversaie. (Simionescu, Op.cit., p. 156). O alt idee bizar a lui Damian Pricopie este c ar exista o legtur intim ntre colecia de manechine i antologia de texte. A colecionat texte i a antologat manechine comenteaz criticul imaginar Franois Marie Pinot (op. cit., p. 156). Dac n mod firesc convivialitatea asociaz hrana i limbajul, materia i spiritul, natura i cultura, opusul festinului filosofic sau carnavalesc este situaia n care participanii la symposium mnnc fr s rosteasc nici un cuvnt, scenariu sinistru imaginat n articolul Ruggero Quintal: Banchetul. Acesta ar fi o replic strlucit la Platon, n care comesenii tac tot timpul, ocupai peste msur s ngurgiteze tot ce se aduce pe mas (...) (idem, p. 131). ntocmai ca pentru Borges, nu ne ndoim c i pentru Mircea Horia Simionescu paradisul este o bibliotec. Dar n articolul Peer van Dort: Voina de a face, scriitorul recurge din nou la ironia antifrastic pentru a recomanda cele mai bune tehnici de incendiere a bibliotecilor. Textul este o distopie n genul filmului Fahrenheit 140, sub formula de recenzie a unui studiu dement, care face mai nti critica unui aparat acionat pe baz de potasiu i fosfor, menit s incendieze i s transforme n cenu orice bibliotec (p. 219) Sunt elogiate eforturile i intuiia unor oameni simpli, care fr tehnologii sofisticate, doar cu o lamp de gaz i cteva omoioage de hrtie, au reuit s distrug biblioteci nsemnate. Autorul mizeaz aici pe fora persuasiv a topos-ului lumii rsturnate i pe efectele unei ironii de tip swiftian; articolul solicit din partea cititorului aceleai aptitudini de decodare, aceeai competen pe care o solicita Modesta propunere a scriitorului irlandez, redactat sub forma unui tratat doct care pretindea c are soluia ideal pentru gravele probleme economice ale Irlandei: copiii sracilor vor fi sacrificai, preparai n diverse moduri i servii la masele celor bogai. n studiul lui LHumour, Robert Escarpit a argumentat c pragmatica ironiei este condiionat aici de suspendarea judecii afective, a judecii morale i de ignorarea, printr-un acord tacit, a tabu-ului canibalismului. La fel funcioneaz ironia i n articolul din Bibliografia general: sensul literal se opune sensului intenional, latent. Mesajul recuperat de cititorul apt s decodeze ironia este c bibliotecile nu trebuie s fie incendiate 188

i c un posibil sfrit al Galaxiei Gutenberg nu l-ar lsa indiferent pe autor, ci ar echivala pentru el cu o apocalips cultural. Credina n literatur i n ideile pure, platonice, a autorului de antiliteratur M.H. Simionescu emerge fortificat din acest comar sau mini-horror tratat cu serenitatea umorului negru. (Ar fi oare potrivit s ne imaginm c un deconstructivist radical sau un apologet al erei electronice ar privi cu mai puin patetism aceeai ipotez?) Nu putem ti ce anume motiveaz piromania lui Peer van Dort i fobia fa de cri de care d dovad, dar putem s ne gndim la exemplele istorice asemntoare: incendierea Bibliotecii din Alexandria, holocaustul nazist al crilor, punerea la index i arestarea crilor considerate subversive n comunism, instituia cenzurii, epurrile unor cri, poliia ideologic etc. Oricum, e foarte reconfortant s aflm, la sfritul articolului, dei ni se indic, potrivit uzanei bibliografice, editura i anul apariiei, c o astfel de carte despre arderea crilor nu (mai) exist (nici mcar ca fals obiect n universul factice al Bibliografiei) ca urmare a combustiei spontane: Din nefericire, Peer van Dort n-a izbutit s-i tipreasc opera, manuscrisele ei s-au aprins de la sine, n miezul unei zile a lunii lui cuptor. (Editura Hermann Faukner, Berna, 1962 (op. cit., p. 221). M.H. Simionescu are o atitudine duplicitar fa de agregate i mecanisme: fascinaia se mbin cu oroarea, atunci cnd omul nsui devine mecanomorf, sau un fel de combinaie de mecanism i insect (unul din articole se numete chiar Insect, i e vorba n el de un abuzator, un so extrem de violent), n viziune urmuzian-kafkian. Romnul perpendicular, creaie a lui Democrit Munteanu, este descris ntocmai ca un produs, ca un robot: Calitate excelent. Rezisten la frig. Putere de munc: 40 HP (p. 23). Dup cum afirm autorul n postfa, i s-ar fi recomandat chiar de ctre un agent al cenzurii s nu mai scrie poveti cu ngeri masacrai de maini ca s nu fie suspectat c ironizeaz tehnica, cuceririle minii omeneti (p. 312). Mecanicul placat pe viu nu e numai o strategie comic dar i un potenial scenariu al torturii. Iar gadget-urile epocii moderne sunt nu numai semne de civilizaie avansat i invenii n beneficiul omenirii dar foarte des i dispozitive de ascultare i supraveghere, ca n articolul Aubert DHonfleur: Durerile omeneti ascultate la casc Roman n patru pri, inspirat de marea construcie epic a romnului Urmuz. Cu o lamp CR 10 i un condensator variabil scrie criticul literar Frdric Champion nelinititele stri sufleteti ale protagonistului ar putea dobndi o mai mare amploare i s-ar auzi chiar ntrun difuzor de sal. (p. 75) Reversul i n acelai timp paliativul fobiei tehnologice nvederate de exemplele de pn acum ar fi apetena rabelaisian i n general carnavalesc pentru imaginarul ospului, al abundenei i rafinamentului gastronomic, 189

gastronomia fiind ea nsi, dup cum se tie, o art (combinatorie i codificat), un ritual, n ultim instan o form de cultur, care are la baz o tehnologie a prelucrrii i transformrii materiilor, una foarte veche de fapt, tehnologia focului. Intim legat de tema conversaiei, a convivialitii i a revelrii dialogice a adevrului, tema ospului bntuie i ea imaginarul Bibliografiei. Rezumatul unor Memorii gastronomice atribuite lui Anibale Partenery este doar un exemplu n acest sens. De la cri despre gastronomie pn la utopia crilor comestibile nu e un drum prea lung. Articolul Ezio Trey: Supradestinul recenzeaz un studiu aromat, bine crescut, cu muchii rumene i miez savuros. Ideile lui se mplinesc alturi de nuci i stafide, () spuma revrsat reine sensuri epicureice. Se taie n buci egale, se aaz fiecare pe cte o farfurioar, unde se ncheag crema interioar, cea mai tulburtoare; bucile se servesc proaspete, nsoite de un pahar cu ap,-spre plcerea gurmandului. (p. 55). Paradisul ca o bibliotec naufragiat. Insula lui Ioan Groan este o alt fabul sau parabol a autorefenialitii i narcisismului literaturii aici mbrcnd forma preeminenei scripturalului, care precede i determin/genereaz existentul. Povestirea, redactat n formula epistolar a adresrii la persoana a II-a, ncepe cu o paraleps sau ceea ce n retorica antic se numea recusatio: refuzul de a aborda o specie sau de a emite ntr-un anumit registru, autorul declinndu-i de regul competena literar, specializat pentru alt domeniu, sau justificndu-se prin urgena i irepresibilitatea altui discurs, altei poveti care trebuie neaprat spus: Sigur, tu nelegi, ar trebui acum s-ncerc s scriu altceva, o nuvel morocnoas, o povestire optit, dramatic sau n orice caz o schi pitic i pariv, n fond cred c m pricep n suficient msur s inventez. (Ioan Groan, Povestiri alese, 1999, p. 6). O povestire posibil, dar ntrerupt dup primele rnduri este aceea despre caravana cinematografic, o povestire real a lui Ioan Groan, care d chiar titlul unuia din volumele lui de nuvele. O alt povestire amnat este aceea n stil microrealist despre o suit de mtui btrne care au murit discret, pe rnd i nc una despre bunicul, cel mai hazliu i mai inofensiv i mai tragic dizident din ci au avut dealurile Blajului (p. 7). Versiunea de povestire aleas (sau mai degrab aceea care l alege pe povestitor) este un rve veill, un vis curat, un vis n carne i oase, sau cel puin aa pornise (p. 8) i care totui n-a fost vis, ci o epifanie, o revelaie. Ambiguizarea referenialului, a iluziei realiste, oscilaia ntre trompe loeil i denunarea artificiilor narative sunt procedee obinuite n parodia metaficional. Comentariul metaliterar alunec ncet n povestirea propriu-zis, care vorbete despre exilul cuplului pe o insul mobilat n mod misterios cu cri provenite parc dintr-o bibliotec detracat, delabrat: crarea 190

umed i cald ocolete printre rafturile uor povrnite, mucegite la margine i pe jumtate ngropate n nisip; n tufele de mce se odihnesc n echilibru precar cotoarele vreunui volum sau cte o fil smuls de vnt, prul indispensabil oricrei geografii edenice, i spase o bulboan, oprit fiind de un maldr surpat din Biographie universelle ancienne et moderne, par ordre alphabetique, () (p. 9), n nvlmeala de crengi sunt ngrmdite brouri i tiprituri unsuroase (p. 10). Activitatea principal a protagonistului este s citeasc, conform programului, la ntmplare, din resturile acestei biblioteci naufragiate. Nu tim ce entitate impersonal, poate transcendent a alctuit acest program (nu-mi fceam dect datoria, citeam p. 10), sau de ctre cine i se ngduia o pauz de o or la amiaz, pe care o folosea ca s scufunde cu pietre volumele mari, verzui (p. 10) care mai pluteau n jurul rmului. Naratorul sufer de o stranie amnezie, pentru care compenseaz printr-o exersare excesiv a facultilor cititului i scrisului; a pierdut chiar i abilitatea mai primitiv, infantil, a desenului figurativ, ncercnd s contureze un chip de femeie n nisip, nu-i poate desena ochii, poate doar s scrie ochi n locul lor, fr ca literele si dea senzaia privirii. (p. 10) Cealalt fiin omeneasc de pe insul este chiar destinatara povestirii, pe care protagonistul o zrete la captul promotoriului baroc, absorbit i ea n lectur. Amnezia celor doi e agravat de o afazie atipic, de incapacitatea de a se folosi de limbaj altfel dect sub forma citrii cu glas tare din crile pe care le in n mn. Dac ncearc s-i articuleze propriile gnduri, s-i verbalizeze sentimentele fa de perechea lui, naratorul nu poate scoate dect un bolborosit comic (p. 11). Extrasele din cri sunt refuncionalizate pentru a servi noii situaii de comunicare. Dar calitatea proast a acestora poate duce la inadecvri dureroase: aflndu-se din ntmplare n zona volumelor minore i cutnd cu febrilitate o fraz care s o fac pe femeie s stea pe loc, eroul trebuie s se mulumeasc cu un discurs amoros melodramatic: Te rog, rmi, nu m prsi, viaa ta e viaa mea, vai, vai. (p. 11). Femeia rspunde cu un citat din Cervantes. Limitat de oferta livresc din jur, compus din crulii poliiste i brouri sentimentale ndrgostitul i citete rspunsul ct poate de firesc, chiar dac acesta aparine stilistic mai degrab unui gangster dect unui cavaler: Baby. Im the best, dar tu ai fcut din mine o crp. (p. 11) Dac dialogul acestor Paul i Virginia postmoderni este ncropit, la mna a doua, din resturi livreti, deci non-spontan i ne-natural, ne-am atepta ca cel puin hrana lor s conin fructe exotice, elemente ale naturii slbatice. Dar nici alimentele nu sunt crude, proaspete, masa lor reducndu-se la pesmei i conserve. (cf. p. 11). n zilele urmtoare cei doi ncearc s rezolve problema afaziei alctuind un repertoriu de fraze-tip din clasici. (p. 12). Limbajul de grad 191

zero fiindu-le inaccesibil, sunt obligai s gseasc n cri i s recicleze formule banale, apropriindu-i-le astfel nct s poat purta un dialog firesc la mas sau n pauzele de lectur. (p. 12) Scopul lor e s descopere expresii cotidiene, ct mai neliterare, copiind contiincioi fragmente uzuale de dialog, propoziii simple, interjecii, sudalme, saluturi etc. (p. 12) Naturaleea artificial pe care au gsit-o se traduce n cteva minute de dialog nvat pe de rost, un colaj incongruent de citate: Ari obosit astzi (Dreiser) ziceam eu. M doare capul (Cezar Petrescu) rspundeai tu. Hai s plecm de-aici. (Cehov). Nu (Ionescu). (...) Da, ngerul meu, neleg (Bolintineanu). Nu nelegi nimic. i de ce m priveti aa? (Agatha Christie). Te iubesc (Ion Grecea). (...) Porcule (Cline). Salutare (Breban). Bun seara. (Buzzati). (p. 12-13). Bricolajul efectuat de cuplul amnezic acioneaz n sensul total opus insolitrii. Dac limbajul literar prin definiie dezautomatizeaz limbajul pragmatic, comunicativ, aici se ncearc tocmai reautomatizarea citatelor prin nlturarea mrcii retorice. Aa cum crile intrate n putrefacie i cotropite de muchi se ntorc n natur, la fel limbajul literar se ntoarce n teritoriul din care se presupune c a fost expropriat, al discursului primar, al dialogului existenial. Efectul parodic rezult din aceea c aceste expresii utilitare, virtual nemarcate, sunt considerate citate din clasici, dei ncalc regula elementar a citatului prin faptul c sunt prin excelen nememorabile, necitabile, sunt, n ultim instan, non-citate sau anti-citate. Anodine i anonime, nu pot trimite la un idiolect, la stil ca individualitate. Aruncat n aceast lume a detritusurilor livreti, exilat ntr-o topografie ireal, cu determinaii transtextuale, rtcind pe ntinsa rezervaie realistcritic din rsritul insulei (Groan, op. cit., p. 13), protagonistul descoper c nu poate rspunde la ntrebarea Cine eti?. Cu timpul angoasa identitar devine tot mai puternic, i la fel dorina de a restitui amintirea acelei prezumtive viei de dinaintea lecturii: Cine sunt eu, mi-a venit n minte, cine sunt? () Imposibil, mi-am zis. Trebuie s-mi aduc cumva aminte, nu se poate s fi fost tot timpul aici, am uitat, precis am uitat Ia s vedem m-am trezit ntr-o diminea pe plaj i-am nceput s citesc dar nainte? (p. 14) ncercnd s-i reconstituie copilria i adolescena, bricoleaz din nou amintiri literare, din Creang, Alecsandri... Toat aceast confuzie i rtcire va conduce la epifania final: spnd cu disperare n nisipul insulei, cei doi descoper pielea tbcit a unei coperte (p. 15). Insula se sprijin pe o carte uria aa cum n unele mitologii pmntul se sprijin pe spinarea unui monstru gigantic, de exemplu Leviathanul biblic. Chiar dac e foarte veche i scorojit, cartea pare vie, animalic, piele e termenul folosit n mod repetat pentru a desemna coperta ei, ntr-un loc aceasta e calificat elocvent (pielea sngerie a 192

crii) iar nisipul se deschide ca o ran. (p. 15) Aceast descoperire este prima experien pe care protagonistul o poate verbaliza de la sine, fr s citeze (cel puin aa crede el): Apoi, gndindu-m c nicieri n-o s gsesc scrise cuvintele acestea, am spus: Draga mea, stm pe o carte. Asta e. (p. 16) Coperta cedeaz i dup mari eforturi de dezvelire, smulgnd lungi fii din pielea crii, cuplul reuete s dezveleasc poriuni din prima pagin, care are litere imense, cam de un stat de om, un cuvnt obinuit durnd n jur de 10-15 metri (p. 16). Descifrnd cu greutate cte un cuvnt pe care apoi l vor copia pe o foaie de hrtie, defrieaz dup o zi nceputul unei fraze, care cincide cu incipit-ul povestirii: Sigur, tu nelegi, ar trebui acum s-ncerc s scriu altceva Un exerciiu elementar de imaginaie ne ajut s nelegem c aceasta este o poveste fr sfrit. Circularitatea structural, bucla pe care o face povestirea (un truc literar pe care n nici un caz nu l-a inventat Ioan Groan) este o figurare a infinitului literar de care vorbea Maurice Blanchot i totodat a autotextului narcisic teoretizat de Lucien Dllenbach. Rostul punerii n abis terminale este acela de a universaliza sensul povestirii. (Dallenbach, 1976, p. 288) Ca i n cazul Levantului, nchiderea n sine a Insulei se realizeaz printr-o punere n abis autonimic sau autoncastrare, identificat de Dllenbach n a doua parte din Don Quijote sau n Falsificatorii de bani de Gide. Autotextul pune n lumin posibilitatea pentru o oper de art de a funciona ca un ambreior generic. (idem, p. 292) Autorul are n vedere relaia cu genul literar, cu arhitextul; dar autotextul poate funciona la fel de bine ca un ambreior generic pentru ntreaga literatur, pentru literaritatea literaturii. Aceasta este esena poeticii narcisice. Simbolistica foarte bogat a insulei ca motiv literar sporete complexitatea semiologic a acestei parabole metaficionale. Insula poate fi un epitom al lumii, al universului i, precum cartea pe care se sprijin i cu care se confund, o cosmogram, o imago mundi. n acelai timp insula conoteaz inauguralitatea, un principiu auroral, regresiunea spre paradisul amniotic, nostalgia originii. Dar toate acestea sunt ironizate i inversate n povestirea de fa, ipoteza c naufragiul bibliotecii determin ntoarcerea culturii n natur se dovedete o iluzie, pentru c primordialitatea Marii Cri dovedete c natura a fost dintotdeauna cultur. De fapt, opoziia ntre cele dou dispare, viaa i literatura alctuiesc un palimpsest, o textur inextricabil, livrescul se ontologizeaz, cauzalitatea fireasc se rstoarn, viaa se nutrete din literatur i nu invers, povestirea devenind o demostraie a ceea ce Mircea Crtrescu numea comutarea scripturalului n real. (1999, Postmodernismul romnesc, p. 431). ntocmai ca n teoria poststructuralist, nu mai exist origine, centru i arhetipuri din care s

193

derive fenomenele ca imitaii inconsistente, arheologia practicat aici dezvluie doar originaritate derridian, primordialitate a inscripiei, a urmei. Insula ar putea fi privit i ca un rspuns dezvoltat i ironic la cunoscuta ntrebare Ce carte ai lua cu dumneavoastr pe o insul?. Dac Robinson avea cu el Biblia, care e prin excelen o hiper-carte (ea nsi o colecie de cri, aa cum arat pluralul grecesc ta biblia), n care, dup cum cred muli oameni, s-ar gsi toate rspunsurile, dac de pild Harold Bloom declara c ar lua cu el operele complete ale lui William Shakespeare, un scriitor demiurgic, creator de lumi, cruia i se atribuie o reprezentare integral a naturii umane, Ioan Groan imagineaz o insul compus din cri. Scriitorul recurge la o metafor structural drag lui Borges, aceea a bibliotecii, aici o bibliotec disipat, haotic i n curs de dezintegrare, argument narativ al temei identificate de Adrian Ooiu sub formula circuitul textelor n natur. Multiplicitatea (cf. Italo Calvino, 1989), emblem postmodern i parodic prin excelen este ambiguizat n final prin ocurena mitologemului Crii-Lume (Lumii-Carte), imaginea unei unice cri care ine loc de univers i care include toate celelalte cri aa cum include insula citatelor i pe cele dou personaje care au avut pentru o clip naivitatea s se cread reale i libere de determinismul livresc. Mitul Crii care include universul era prezent i n modernism: (cf. Mallarm, Le monde est fait pour aboutir un livre.) Mitul crii structureaz filosofia narcisismului, axat pe viziunea livresc a lumii: Din simplu pre-text al operei, lumea devine text pur, ducnd o existen simbolic (). Falia ontologizat de logosul mimetic a disprut. ntre text i lume s-a instaurat o deplin omologie structural. (Moraru, 1990, p. 89) Exist n Insula aluzii la putreziciune i moarte care s-ar putea s nu fie deloc ntmpltoare: izvorul edenic i-ar putea avea originea n scursorile vreunui copac mort (p. 9), iar iubita este descris ca o femeie previzibil, normal, sntoas, care cu toat liota ei de mtui, de griji, de tabieturi i de iluzii se duce glon spre moarte. (p. 12). Dou embleme tradiionale ale vieii, izvorul i femeia, sunt incluse aadar ntr-un cmp semantic al morii. Insula este n mare msur o nuvel de tip borgesian i de aceea am putea evoca ceea ce Maurice Blanchot spunea despre Borges n Infinitul literar: El Aleph. Criticul crede c textele borgesiene demonstreaz c experiena literaturii este fundamental nvecinat cu paradoxurile i sofismele a ceea ce Hegel, pentru a-l nltura, numea infinit ru. (Le livre a venir, 1959, n Secolul XX, nr. 5-6/1982, p. 30). Gheorghe Crciun, Compunere cu paralele inegale, 1988. Romanul propune o intertextualitate complicat i neateptat cu romanul bucolic al 194

Parodie, epur i parafraz (idila post-idilic).

lui Longos, (Daphnis i Chloe), care e referina constant ntr-un dosar bogat de hipertexte, paratexte, metatexte, avantexte (bruioane, jurnale, scrisori i alte documente poietice, toate contrafcute bineneles), destinate s compun un angrenaj, o mainrie textualist n care textul ajunge s substituie viaa. Ethosul acestei intertextualiti este parodia subtil, benign i respectuoas la adresa romanului bucolic/idilic prin excelen care este Daphnis i Chloe, invocat ca un fel de soluie soteriologic, taumaturgic la criza de sensibilitate a unei epoci cinice i dezabuzate. Capitolele II, VI, XI i XV (ultimul) sunt toate intitulate Epur pentru Longos i numerotate, n parantez, cu primele patru litere ale alfabetului grecesc: , , , . Fiecare din cele patru capitole-pasti e precedat de un extras doct dintr-o lucrare de istorie cu referire la contextul istoric n care Longos i scrie idila (context delatfel violent, cu mprai scelerai i criminali, cu multe rzboaie i orori). Termenul de epur, utilizat de autor n legtur cu propriile exerciii intertextuale, care ncearc, se pare, s edifice un univers amoros al evaziunii, o utopie erotic ntr-o epoc post-idilic, ar putea concura cu celelalte denominri tipologice lansate de teoreticienii intertextualitii: textele sunt pastie superioare ale discursului lirico-epic idilic-pastoral, mai degrab potenri dect purificri ale acestuia. ntr-un articol despre Gheorghe Crciun din numrul din Euresis (1-2/1995) dedicat postmodernismului, Marian Papahagi caracterizeaz transformarea intertextual operat de prozator ca o intensificare stilistic. (p. 276). Epurele augmenteaz, aprofundeaz atmosfera eteric-senzorial, sublimat-senzual a romanului lui Longos. Parafraza este un alt termen prin care naratorul-protagonist si autocalific sau auto-caracterizeaz ntreprinderea hipertextual, perceput ca un joc deosebit de agreabil. Dar para-fraza poate fi la fel de bine citit ca para-ode, parodie respectuas la textul att de ncnttor-desuet al prozatorului grec. Titlurile capitolelor care ncadreaz epurele sunt semnificative pentru c ilustreaz o poetic romanesc situat i ea la antipodul presupoziiilor i termenilor fundamentali ai idilismului: Alte copii legalizate, O oglind purtat de-a lungul unui drum (metonimie a realismului de formul sthendalian-balzacian), O sut optzeci de minute. Gheorghe Crciun folosete termenul de pastoral cu referire la obiectul exerciiilor sale de transformare intertextual. Romanul lui Longos a rmas n istoria literaturii universale ca prototip al romanului bucolic (etimologia trimite la bucolos = pstor) care profita la rndul lui de tradiia semifolcloric stilizat n Idilele siracuzanului (dar alexandrinului prin opiune stilistic) Teocrit. (idil-eidyllion = mic tablou) Acestea din urm au fost, dup cum se tie, modelul Bucolicelor lui Vergilius, numite n tradiia neo-clasic i Ecloge (literal, poezii alese, dar termenul i va 195

neutraliza acest sens pentru a deveni sinonim cu cel de pastorale sau bucolice). S nu uitm nici berjeriile franuzeti, nici Arcadia din Settecento-ul italian (lundu-i numele de la localizarea privilegiat, real i totui transfigurat a acestor forme literare) pentru a avea un tablou aproape complet al noiunilor nrudite i cvasi-interanjabile care delimiteaz un mod de reprezentare literar (i un imaginar) cu o evoluie fascinant. Virgil Nemoianu a dedicat chiar un studiu avatarurilor acestui model literar: Micro-Armonia. Dezvoltarea i utilizarea modelului idilic n literatur (1996), n care circumscrie, cu ireproabil rigoare teoretic, funcionarea idilei ca model i diseminarea ei n literaturile englez, german i francez. Originalitatea studiului lui Nemoianu n comparaie cu alte analize anterioare ale fenomenului rezid n disticia operat aici ntre pastorala ca gen i idila ca model (pattern) sau topos lrgit (extended topos). ncercnd s fixeze genul proxim al idilei societale ca model, Nemoianu evoc seria obiectelor inexistente a lui Meinong, lumea valorilor lui Scheler, topos-ul extins, dar admite c idila societal poate fi o variant a acelui locus amoenus (loc al desftrii) sau hortus conclusus (grdin mprejmuit). n fine, modelul idilic trebuie neles, conform lui Virgil Nemoianu, ca un construct estetic, folosit n mod contient ntr-un scop sau altul, n funcie de preferinele autorilor, o organizare ngheat, att de bine cunoscut, nct orice referire sau aluzie la una din prile sale trimite imediat la ntreg. (p. 22). Analiza lui Virgil Nemoianu se aplic la o fenomenologie idilic european circumscris secolelor XVII-XVIII care reformulase deja, prin intertextualitate, codul bucolic-idilic aa cum fusese acesta conturat n arhetipurile textuale greco-latine. Privind ns n ansamblu, n diacronia literar, seria intertextual continu de la Teocrit i romanul elenistic pn la ipostazele mai recente ale acestui mod literar, putem ncerca s decelm o gramatic idilic, constituit din acele repere i acei parametri care pot fi considerai transistorici sau recureni. Aceste invariante instituie idilismul ca un cod sau o codificare autonom. Idilismul creeaz aadar o lume posibil (sau mai bine zis imposibil), o lume ficional, un cronotop, cu termenul celebru al lui Mihail Bahtin. Dar acest continuum spaio-temporal nu este un analogon al lumii reale, ci o alternativ la aceast lume contingent (i decepionant, firete), aadar un fel de a patra dimensiune, ca n fizica post-newtonian, o lume a visului i o lume mitic n acelai timp. Pentru c n modul de reprezentare idilic au fost de la nceput implicate o serie de mitologeme prestigioase, dintre care cel mai evident este aurea aetas (vrsta de aur, n mitul vrstelor cosmice expus n Theogonia lui Hesiod): Arcadia idealizat a bucolismului sau idilismului este un no mans land asemntor Cmpiilor Elizee sau Insulelor Fericiilor 196

din eschatologia greac. Timpul Arcadiei este un timp suspendat, un illud tempus mitic, iar anotimpul specific, o etern primvar. Activitatea preferat cntatul din nai sau agon-ul poetic ca n Bucolicele lui Vergilius,(propriu-zis o non-activitate, o form de otium, de tihn contemplativ), dar i mai mult, ntocmai ca la Longos sau Gheorghe Crciun, erosul, jocurile seduciei, strategiile cuceririi. Astfel, codificarea idilic nvedereaz o gramatic a arhetipurilor n sens jungian: locus amoenus este o structur arhetipal care emerge din incontientul sau subcontientul colectiv ca o reprezentare de tip paradisiac. Dei profund sentimental i monocord, estetica idilic poate prezenta, n evoluia ei istoric, anumite elemente de auto-subminare i, aa cum argumenteaz Virgil Nemoianu, nu e strin chiar de posibilitatea ironiei; alte lumi devin la fel de posibile, iar realitatea poate contrazice idealul de perfeciune. Aici intervine, desigur, trstura ironic, inevitabil dac Natura ca ntreg i toate creaturile sale sunt corupte. (1996, p. 23). Eecurile amoroase ale psihologului Laurian Conescu sau Teohar Maximov sunt anti-texte sau transcodri ironice ale idilei arcadice epurate de naratorul intern. Dac parodia complice a lui Gheorghe Crciun implic i un fel de arheologie a discursului amoros, aceasta nu face dect s confirme c miturile iubirii sunt cultural-specifice i evolueaz n funcie de Weltanschauung-ul fiecrei epoci, de reprezentrile asupra psihologiei general-umane i de habitudinile estetice curente ntr-un moment sau altul. Deopotriv cu relaia intertextual explicit, transparent i problematizat chiar de personajul Vlad tefan (care poate fi sau nu autorul introiectat al epurelor-pastie i al naraiunii din cadru), Compunerea include i transformri i remanieri textuale mai subtile, mai inaparente. De fapt, ntreg codul bucolic este vizat i metamorfozat, n efigie, prin Dafnis i Chloe, dar i printr-o reea aluziv mai complex. Chiar prima pagin din primul capitol, Alte copii legalizate propune o pasti subtil ironic a unei reverii de pace idilic domestic n care intr i toate acele elemente legate de fertilitate i srbtorirea vieii pe care Bahtin le gsea exemplare pentru toposul idilic (n Probleme de literatur i estetic), inclusiv pinea cu unt oferit copiilor de Lotte n Suferinele tnrului Werther. (Cf. Crciun, 1988, p. 7) Cronotopul idilei familiale, observa Bahtin, a influenat romanul generaiilor. Totodat autorul remarca: Pentru idil este tipic vecintatea dintre bucate i copii (chiar n Werther tabloul hrnirii copiilor de ctre Lotte); aceast vecintate este strbtut de ideea creterii i nnoirii vieii. (Bahtin, 1983, p. 458). Descrierile stngace i care parc nu se iau n serios sugereaz, cum altfel, alienarea de natur a omului contemporan, citadin, n general dar i a scriitorului textualist n particular. i pentru c natura este o component sine qua non a 197

reveriei bucolice, exerciiul parafrazei pastorale nu poate fi dect un artificiu auto-contient, din care nu lipsete auto-ironia dar nici gestul sincer al refugiului n alteritate, al ieirii din sine prin identificarea cu tot ce poate fi mai deprtat i mai strin pentru scriitorul contemporan. Asumarea acestei persona naive i senine a bucolismului sau idilismului echivaleaz cu o tentativ de recuperare a inocenei pierdute. Mai exist ns un sens al naturii, diferit de cel de peisaj, cadru, ambian, e vorba de sensul antropologic al naturii ca stare sau stadiu uman, ca mod de via care se opune culturii n sensul de civilizaie, rafinament, sofisticare. Virgil Nemoianu asociaz poetica pastoralei cu o imagine organic (nvechit) a lumii (op. cit., p. 36), observnd totodat c idila a fost pus de regul n legtur cu o situaie precultural (mai exact, cea a pstorilor) (idem, p. 11). Sensul uor regresiv al nostalgiei idilice, cu tot gustul decadent, exotic i paseist pentru forme naive i uitate pe care l implic poate avea i consecine nescontate, sau, cnd experimentul e mpins prea departe, eecul lui sugereaz ireversibilitatea, imposibilitatea nostos-ului, a ntoarcerii acas. Tonalitatea general mai degrab melancolic i pesimist a romanului i-ar putea avea rdcinile n aceast idee, exprimat de unul din personaje n capitolul O oglind purtat de-a lungul unui drum: (...) btrnul emite deodat o observaie uluitoare (...): el crede c orice fiin rentoars din civilizaie n natur devine mai slbatic dect slbticia. (Crciun, op. cit., p. 121) Nostalgia rmne totui dominanta deconstruciei/ reconstruciei idilice a lui Gheorghe Crciun, acea nostalgie literar, cultural, livresc a unui spaiu-timp despre care tim c nu putea s fi fost al nostru i totui simim c l-am pierdut. Nostalgia lui ironic-recuperatorie pare uneori doar o versiune postmodernist a nclinaiei mai vechi de a proiecta asupra antichitii greco-latine propriile frustrri i utopii estetizante, de a investi lumea clasic cu un ideal foarte personal de perfeciune artistic. Aproape fiecare epoc i-a construit o Grecie i o Rom ideal, mai mult sau mai puin verosimil. Posibilitatea unei aliane ntre nostalgie i ironie n postmodernism este susinut de Linda Hutcheon n Irony, Nostalgia and the Postmodern (1998). Autoarea observ tendina actual de comercializare a nostalgiilor, ceea ce face ca termenul demodat s fi disprut aproape cu totul din vocabularul nostru. Conceptul de nostalgie nsui are o istorie interesant. Format pe baza rdcinilor greceti nostos (ntoarcere acas) i algos (durere), cuvntul a fost folosit pentru prima dat n 1688 ntr-o dizertaie elveian de medicin pentru a desemna o form foarte grav a nstrinrii i a dorului de cas care i afecta pe mercenarii elveieni, caracterizat mai nti ca o dezordine a imaginaiei. (cf. i Jean Starobinski, Melancolie, 198

nostalgie, ironie, 1993) Treptat nostalgia a nceput s fie neleas ca o condiie psihic dincolo de patologie iar accentul s-a deplasat de pe elementul spaial pe cel temporal. n 1798, Immanuel Kant fcea observaia c cei care se ntorc acas sunt de obicei dezamgii, pentru c, de fapt, nu doreau s se ntoarc ntr-un loc ci ntr-un timp, acela al tinereii. Dar timpul nu poate fi niciodat recuperat, e ireversibil. Nostalgia devine o reacie la ireversibilitatea timpului. Trecutul ca obiect al nostalgiei nu este bineneles trecutul aa cum a fost trit ci aa cum e imaginat i proiectat, idealizat prin memorie i dorin. (Hutcheon, op. cit., p. 2). n acest sens, nostalgia se refer mai mult la prezent dect la trecut. S-ar putea ca epoca noastr s se raporteze ntr-un mod diferit la tradiie i pentru c este o epoc marcat de abundena mijloacelor tehnice i electronice de reproducere i conservare a imaginilor i informaiei, ceea ce face ca trecuturile s fie mult mai accesibile dect altdat: Mulumit tehnologiei CD ROM, i nainte de aceasta, reproducerii audio i video, nostalgia nu mai trebuie s se bazeze pe memoria sau dorina individual: poate fi permanent hrnit prin accesul rapid la un trecut infinit reciclabil. (idem, p. 3) Autoarea i sprijin afirmaiile cu un citat din Andreas Huyssen: Cu ct mai mult memorie stocm n bncile de date, cu att mai mult trecutul este absorbit n cmpul de gravitaie al prezentului, gata oricnd s fie chemat la ramp. (Mapping the Postmodern, 1993, p. 112, apud L. Hutcheon, op. cit., p. 3) n termenii lui Mark Currie, recontextualizarea accelerat d natere unei industrii a nostalgiei n raport cu trecutul tot mai recent. (Currie, 1998, p. 74) Aa cum ironia e dublu codificat, incluznd dou semnificaii, nostalgia e i ea dublu marcat, definindu-se ca raport ntre prezentul inadecvat, decepionant i trecutul mai satisfctor i mai autentic. Cele dou noiuni mai mpart, consider Linda Hutcheon, implicarea deopotriv a unei dimensiuni emoionale i politice: ntocmai ca ironia, nostalgia este o reacie, o percepie, i nu ceva care se gsete pur i simplu n obiect. De asemenea, ambele sunt transideologice, n sensul c pot surveni ca reacii i atitudini ale unor persoane conservatoare sau progresiste, de dreapta sau de stnga. Dincolo de similitudinile structurale i funcionale, prezena simultan a nostalgiei i a ironiei ntr-un text este specific postmodernismului: astfel distincia ntre parodie i pasti devine aproape insesizabil, parodia reverenioas nscrie i deconstruiete n acelai timp hipotextul, i aceasta contravine aparent naturii parodiei (aa cum ne-o reprezentm n mod obinuit), care e mai degrab anti-nostalgic.

Metaficiunea istoriografic (naraiunea identitar parodic). Romanul lui Ioan Groan, O sut de ani de zile la porile
Orientului (roman istoric foileton) (1992) este un autentic spectacol 199

polifonic, un carnaval al stilurilor i referinelor oglindite parodic, fiind n acelai timp o metaficiune istoriografic, n care este deconstruit nsi formula romanului istoric, odat cu reprezentrile i presupoziiile ideologice cristalizate n tipuri de texte i discursuri care confirm etnocentrismul (naionalismul) dogmatic romnesc. Modul n care era mpachetat i livrat istoria n perioada totalitar, naional-comunist d seam tocmai de persistena acestui etnocentrism care a marcat politica reprezentrii istoriografice (Hutcheon, 1997, p. 67) ncepnd cu o perioad mai veche, cel puin aceea a curentului latinist, cu prelungire n epoca romantic i n epocile urmtoare. n aceast perspectiv, romanul trebuie considerat un (inter)text imagotipic. (cf. discuia despre imagologie n Pageaux, 2000, p. 82-101) De obicei se nelege prin etnocentrism o atitudine sau ideologie care proclam superioritatea propriei culturi asupra celorlalte, tendina majoritii oamenilor de a-i aeza propria comunitate n centrul universului. Dar tot etnocentric este considerat i nclinaia de a judeca alte culturi dup standardele culturii noastre, perceput ca universal sau natural. Etnocentrismul ar putea fi astfel un derivativ al universalismului, atitudine creia i se opune relativismul cultural. (cf., pentru concepte nrudite, Tzvetan Todorov, Noi i ceilali. Despre diversitate, 1999; Joep Th. Leerssen, On Imagology/ Image Studies, 1998; Dan Horia Mazilu, Noi despre ceilali. Fals tratat de imagologie, 1999; Sorin Antohi, Civitas imaginalis. Istorie i utopie n cultura romn, 1999) Raportarea personajelor lui Groan la diferena care e pretutindeni n jurul lor oscileaz tot timpul ntre universalism i relativism, dup cum metaficiunea lui istoriografic nu se poate hotr s-i defineasc statutul ntre deconstrucia ideologic a discursurilor deja existente i proiecia utopic autoironic: Cred c va veni o vreme, spuse el vistor, cnd toi vom fi ca fraii, cnd, cum s zic, dumneata, printe, vei veni la mine i-mi vei zice: frate turc, am nevoie de asta i asta, ajut-m, iar eu voi rspunde, poftim, frate valah, ia i du-te. Mira-m-a!, gndi Metodiu, apoi spuse tare: S te-aud Domnul! (Goan, 1992, p. 259) Polemica ideologic vehiculat de parodia ludic-deconstructiv a lui Groan pune n criz definiiile identitare, etnice, culturale, supuse unei permanente dizolvri i reconstrucii. Ironia diseminat genereaz alunecarea i fluiditatea semiotic, discreditnd orice auto-reprezentare identitar n sensul de identificare rigid sau doar stabil cu o imagine monumental i solemn a trecutului. Fuga sensurilor n acest roman are tocmai rostul de a destabiliza (demistifica) aceti iconi i idoli ca i interpretrile consacrate i monolite care i-au fcut posibili.

200

Metaficiunea istoriografic poate fi parodic sau nu, dar natura ei de palimpsest atrage atenia asupra textualitii i a intertextualitii constitutive istoriei: trebuie s nelegem prin aceasta c trecutul e pentru noi ntotdeauna o reprezentare i un discurs, o arhiv, altfel spus cunoaterea pe care o putem avea despre trecutul istoric este invariabil mediat de texte (documente), a cror veracitate este verificat prin comparaia cu alte texte i alte documente, mrturii sau interpretri ale aceluiai trecut: Dac trecutul nu ne este cunoscut azi dect prin urmele sale textualizate (care, ca orice texte, sunt ntotdeauna deschise interpretrii), atunci scrierea istoriei i a metaficiunii istoriografice devine o form complex de referin intertextual care funcioneaz dinuntrul (i fr a-l nega) inevitabilului su context discursiv. Nu exist nici o ndoial asupra impactului pe care l-au avut teoriile poststructuraliste despre textualitate asupra acestui gen de scrieri, cci el pune problema fundamental a posibilitilor i limitelor semnificaiei n reprezentarea trecutului. (Linda Hutcheon, 1997, p. 87). Formula narativ asumat de Ioan Groan este un melanj de cronic patriotic la Ureche i Costin i roman popular, consumist i costumbrist (de moravuri, sau etnologic), n genul lui Filimon, de unde autocalificarea de foileton. Chiar formula strident oximoronic de roman istoric foileton constituie o firm postmodernist n sensul alianei ntre high i low, ntre condiia romanului serios i elitist care contientizeaz aporiile reprezentrii istoriografice i tot setul de conotaii ale foiletonului (divertisment, romanare, schematism etic, mistificare nedisimulat a istoriei). Victima electiv a parodiei este aici Sadoveanu i politica reprezentaional care susine prestigiosul roman istoric al acestuia. Savoarea estetic i intelectual a acestei parodii hipercodificate rezid n demontarea discret, dar eficient a metanaraiunii identitare (naionalismul romnesc cu toate sedimentrile lui culturale) i nlocuirea ei cu nite petits rcits, cum ar spune Lyotard (1993, p. 54) din care specificul naional nu iese desfigurat, ci doar reconfigurat mai lucid i repus n contextul multietnic i intercultural, care i-a fost mediul firesc dintotdeauna. Rezult de aici un metisaj cultural, o polifonie identitar axat pe diferene care nu se exclud reciproc (chiar dac tensiunile subiacente nu dispar niciodat): ttarii i moldovenii se ntrein n latin sau italian, igncua Cosette vorbete firesc cu poetul Broante n slava veche (p. 60), valahii timorai de ameninarea otoman ajung la concluzia c i turcii sunt oameni (p. 20) etc.; se neutralizeaz n cele din urm chiar opoziiile civilizat vs. barbar/ cretin vs. pgn/ occident vs. orient. Aceast instabilitate cu efect relativizant, transformat n strategie ideologic i reprezentaional, 201

confirm observaia Lindei Hutcheon c fora reprezentrii literare este la fel de provizorie ca i cea a istoriografiei (1997, p. 53). Exist o legtur profund ntre naraiune i identitate: identitile se articuleaz, se expliciteaz i se legitimeaz narativ, prin poveti i mituri ale originii, prin aventuri semi-istorice, semi-legendare alctuind o oglind flatant pentru o comunitate anume. Identitatea e funciar narativ i n sensul c e (aproape) o ficiune, o construcie i modelare de sine i o negociere permanent (identitatea e inseparabil de alteritate, sinele de cellalt, autoimaginile de heteroimagini, autostereotipurile de heterostereotipuri, chiar dac n acelai timp alctuiesc dihotomii ne identificm prin difereniere, ne definim prin raportare la ceilali). (cf. Hugo Dyserinck, Imagologia comparat, n Alexandru Duu, Dimensiunea uman a istoriei. Direcii n istoria mentalitilor, 1986, p. 207) Stereotipiile de percepie sunt subminate, ridiculizate, rsturnate, dar i confirmate antifrastic: vistiernicul grec Ximachi e caracterizat prin formula vicleanul venetic (Groan, op. cit., p. 208), se emit judeci cu referire la sufletul slav sau la obiceiurile asiatice ale turcilor; Husain Ramza-paa rostete blesteme n gnd mpotriva romnilor, acest popor ludic care cu ct era ngenuncheat mai tare, cu att se veselea mai mult (p. 108). Aluzii mgulitoare la diferena i unicitatea romneasc sunt strecurate ca din ntmplare, i ntr-o manier cunoscut nou, naturalizate prin transferul asupra geografiei, a spaiului vital al comunitii: Dup cteva ore de zbucium, Marea Neagr, asemeni unei ri ce se gsete brusc nvecinat cu un imperiu barbar de care fusese atunci desprit printr-o mare cultur, se potoli. (p. 141, s.n.) Clieele victimizrii (o ar aflat n calea tuturor rutilor) sunt omniprezente: sptarul Vulture mediteaz la zbuciumata noastr istorie (p. 104); nvlirile se succed ameitor, i efectele lor sunt agravate de problemele interne: Pleac turcii, vin ttarii. Trec ttarii, apar moscalii. Merg moscalii, ies haiducii i cu tia nu glumeti. (p. 90) Experienele istorice nefericite vor alimenta mitologia naional n vremurile care vor urma. Gsim aici fundamentul acelui mit al patriei primejduite identificat de Eugen Negrici: manualele de istorie, ca i alte discursuri sau instituii acreditate s construiasc o iconografie stereotip, difuzau imaginea romnului blnd i hituit cu care muli vor fi apoi nclinai s se identifice. (1998, Mitul patriei primejduite, p. 222) nnoptnd la Veneia pe drumul lui spre Roma, clugrul Metodiu se viseaz n ipostaza copilului care vorbete cu stejarul din Borzeti (ca n manualul din coala primar). Dar visul lui e unul sinoptic, are caracterul unui compediu istoric al nvlirilor i asedierilor, rememorate regresiv, prin parcurgerea invers a firului temporal: Numai nu tiu cum se face c nu erau numai ttari, ci i polaci, i turci, huni, pecenegi, ba printr-o crptur a scorburii, copilul zri 202

i patru soldai romani. (Groan, 1992, p. 176) Se mplinete astfel i visul naionalismului, pentru c memoria individului se confund cu memoria colectiv, subcontientul personal cu subcontientul colectiv. Situarea la porile Orientului trebuie citit ca o aluzie la disponibilitatea de a lua totul n glum, sau cu uurin ( tout est pris la lgre), atribuit romnilor de Poincar, dar afirmare a i ca liminalitii o condiie ontologic, un mod de a fi i a tri istoria n marginea marilor imperii i la punctul de interferen sau confluen a unor civilizaii diferite. Autori precum Groan, observ Monica Spiridon, redefinesc ipotezele identitare anterioare ca scenarii desuete ale memoriei culturale. Ei surprind un proces esenial care are loc n literatura romn contemporan: retragerea progresiv a paradigmelor identitare n discurs. i n acelai timp, capteaz transformarea modelelor naionale arogante i a produselor lor n bunuri literare care ateapt s fie reciclate. (2001, The Imperial Eyes and the Borderland Issues, n Caietele Echinox, vol. 1, Postcolonialism & Postcomunism, p. 203, s.a.) Nu ntmpltor majoritatea personajelor (i mai ales cei care pot fi considerai raisonneuriclugrii Metodiu i Iovnu, rapsodul Broante, surghiunitul domnitor Barzovie) sunt intelectuali, crturari, formaia lor umanist ilustrnd tocmai aceast mediere prin excelen textual i discursiv a reprezentrii istorice. Barzovie era mai interesat s traduc din Tacit dect s urmreasc intrigile politice i i se prea mai important ablativul dect fumritul (Groan, op. cit., p. 142) Chiar i haiducii sunt lotri cu carte i sufer de spleen. Fiecare fraz a lor ncepe cu foicica fagului sau foicica bradului i e obligatoriu rimat, orict de prozaic i-ar fi coninutul. n romanul istoric al lui Sadoveanu figura voievodului avea ceva hieratic i exercita fascinaie asupra tuturor. Dar legitimitatea acestei instane monarhice, patriarhale i pastorale era dat mai ales de comunicarea romantic i idilic ntre puterea idealizat i sufletul poporului, ntruchipat de rzei. Groan recontextualizeaz comic o scen din Fraii Jderi: cnd Barzovie intr cu alaiul domnesc n Iai, prostimea se bulucete cu mic cu mare, cu grec, cu turc pe ulie ca s-l vad pe noul domn. Barzovie se apropie demagogic de un rze btrn cu plete albe i l ntreab cum merge treaba? Dar moneagul e cam surd de o ureche i cnd vod se ndeprteaz, l ntreab i el pe un trgove: Cine a fost sta, bre? (op. cit., p. 220) Aflnd c Barzovie a fost deja mazilit o dat, ranul i manifest compasiunea: Sracu om medit moneagul ce-o fi fost atunci n sufletul lui! Bine c l-au pus la loc. Copii are? Dup care se ntoarce la grijile lui, pentru c venise n pia ca s-i vnd ceapa (cf. p. 220). Secolul ales de autor, secolul al XVII-lea, nu e o epoc tocmai glorioas, dimpotriv e un secol al umilinei pentru romni (dac nu lum n 203

considerare gloria discret de a nu fi fost transformai n paalc, asemeni altora, mai puin norocoi): tributul ctre Poart e considerabil, iar domnitorii sunt mazilii unul dup altul. n perspectiva ironic a lui Ioan Groan, mazilirea a devenit un proces dialectic (1992, p. 80), o formalitate, iar pentru birocraii otomani, o scial: Ramza-paa trebuie s completeze firmanul pentru a doua domnie a lui Barzovie, dar acesta nu tie de ce a fost mazilit prima dat. n cele din urm se descoper c a fost mazilit preventiv (p. 221) Metanaraiunea cea mai pregnant, vizat aici ca hipotext parodic, este aceea a latinitii de origine, convertit, prin fora mprejurrilor, ntrun certificat de noblee (ilustrnd funcia legitimant a discursului identitar). Concentrat n formula celebr noi de la Rm ne tragem, mythos-ul romanitii/latinitii se reformuleaz relativizant n aseriunea clugrului Metodiu: Indiferent n ce limb slav am vorbi, noi tot de la Rm ne tragem. (s.n.) (Op. cit., p. 127) Originea latin i confesiunea de rit ortodox reprezint o alt component paradoxal a diferenei, a originalitii valahe n ultim instan: Pravoslavnici ns vlahi i caracterizeaz Damiani pe cei doi clugri. O anomalie comenteaz papa. (p. 227) Balcanismul este cellalt reper identitar fundamental i ineludabil, dei refuzat n principiu de metanaraiunea puritii i a nobleii (e mai aproape de stigmat dect de heraldica pe care o conferea originea latin); aceast dimensiune este pentru cei mai muli o surs de angoase i jen, de auto-imagine neconfortabil, un sinonim parial al orientalismului (cnd e folosit cu aceeai intenie semi-injurioas), dar i de pitoresc i relaxare sau auto-indulgen. Isarlk-ul ascetic, autofag i narcisic al lui Ion Barbu este relativizat aici prin situarea lui n proximitatea versiunii caragialiene (eminamente polifonic, heteroglot, pestri, dialogic-conflictual i heterofag) a aceleiai lumi, n Pastram trufanda(cf. Groan, Op.cit., p. 37) Un studiu antropologic in nuce gsim n Episodul 51, intitulat La mas, la nceputul secolului al XVII-lea, unde interferenele culturale oriental-occidentale sunt investigate din perspectiva gastronomiei. Opiunea pentru un anumit fel de mncare a devenit un act cu semnificaie politic. (Cf. p. 56) Interogat cu asprime, hangiul armean Kir Haciaturian neag c ar fi avut vreodat felul de mncare pgn numit niel vienez. Singurul fel de niel pe care l servete este nielul otoman. Satisfcut cu acest compromis, vizirul comand pentru toat lumea niele otomane. Travestirea cultural pe care o propune hangiul le permite acestor oameni s se bucure i de binefacerile influenei i ale schimbului cultural, dar s i pstreze versiunea oficial a autohtonismului, prefcndu-se c nu accept nici o infiltrare strin. nielul otoman este formula ideal a acestei ipocrizii (justificat bineneles i de situaia istoric), pe termen lung mai degrab benefic. 204

ntrebarea lui Montesquieu, Cum poate cineva s fie persan?/francez?, (1970, Scrisori persane), care este o interogaie despre arbitrariul semnului cultural i care trebuie citit Cum poate cineva s fie ceea ce este, cultural vorbind?, nu pare s aib relevan pentru protagonitii acestui banchet sui-generis, pentru c fiecare are o reprezentare destul de exact despre diferena i specificitatea celuilalt, chiar dac aceast cunoatere implic mai degrab condescenden dect toleran i comprehensiune sau acceptare. igncua Cosette reprezint un punct de convergen al diverselor determinaii i identificri cultural-etnice din Imperiu (imperii), pe care ea le conciliaz i le armonizeaz. Povestea ei, preios-licenioas, dac se poate spune aa, are candoarea echivoc a relatrii domnioarei Cunigunda n Candide sau optimismul de Voltaire (Cf. Episodul 61, Cosette n concert, p. 67). Sultanul nsui, dup cum rezult din povestirea ei, este un loc geometric al influenelor culturale venind chiar dinspre popoarele cucerite, asimilate, n mod ironic, n propria lui persoan: tia multe cntece, n toate limbile pe unde umblase el cu rzboaiele. Lunea cnta polci, marea ceardauri, miercurea doine, joia cazaciocuri (...). (p. 64). Mai mult dect o rescriere ceva mai corect politic a unei istorii deformate de mituri, O sut de ani este povestea identitilor complexe, multistratificate, ambigui i fluide care se oglindesc i se relativizeaz reciproc. Dei n esen e vorba de o parodie a romanului istoric, naraia n sine nu e niciodat distrus: relansrile diegetice sunt uimitoare i din orice absurditate, din orice joc de cuvinte sau ecou intertextual mecanic se nate o nou poveste. Finalul abrupt, cu refuzul naratorului de a mai continua (Eroii ne sunt pe drumuri i, fr voia noastr, nu-i mai putem aduce acas, silindu-i la un etern surghiun p. 261) destram iluzia referenial (romanesc, ficional), dar i iluzia parodic, ludic sau comic: Timpul se-ascute n urma noastr i-n fa se-ntunec, vremurile ncep a se zgudui. () Peste locuri, peste personaje i peste esopicul limbaj ce le-a fcut posibile se aterne pulberea cenuie a unei presimite catastrofe. (p. 260261) Cei o sut de ani de liminalitate, de izolare i exil pe pragul sau la porile Orientului sunt, ca n titlul cunoscutului roman al lui Gabriel Garcia Marquez, i o sut de ani de singurtate, de melancolie i nelinite.

Drama istoric revizitat. Cine l-a ucis pe Marx? (pies n apte pri) de Horia Grbea, inclus n antologia cu mai muli autori Teatru (Biblioteca Bucureti, 1998), alturi de Radu Dumitru, Dan Mihu, Iosif Naghiu i Matei Viniec, apare i n volumul de autor Decembrie n direct. Texte pentru teatru (Ed. All, Bucureti, 1999, prefa de Dan-Silviu Boierescu), cu titlul schimbat n Capul lui Mooc (text pentru teatru), fr
205

nici un avertisment care s indice c e vorba de reluarea aceleiai piese. Referirile se vor face n continuare la prima versiune, Cine l-a ucis pe Marx?. Aparatul paratextual (titlu, motto, lista persoanelor, precizarea locului i a timpului) situeaz piesa ntr-o tradiie retoric pseudo-istoric, carnavalizat prin intervenia absurdului ionescian. Absurd, adic arbitrar n raport cu textul propriu-zis este motto-ul, aparent un citat, de vreme ce e aezat ntre ghilimele, dar fr vreo indicare a sursei: Ce cuta neamul n Bulgaria?. Cronotopul aa cum e fixat (de fapt, ne-fixat) n didascalii relativizeaz chiar noiunea de pies istoric prin caracterul opional al localizrii i fluiditatea circumscrierii temporale: Locul i timpul: La curtea lui Vod, n Valahia sau Moldova, prin secolele XVI, XVII (Grbea, 1998, p. 57). Caracterul vag al determinaiilor spaio-temporale sugereaz repetabilitatea evenimentelor i caracterul endemic al rului istoric, tratat aici cu senintatea specific umorului negru. Din modul n care sunt calificate persoanele, rezult c identitatea lor e susceptibil de a migra de la un rol la altul, n conformitate cu acea etic a compromisului i a ipocriziei care guverneaz lumea reprezentat n pies. Rolurile i funciile sunt practic interanjabile. De asemenea, cu excepia lui Brebea, personajele sunt dezincarnate, desemnate prin funcia lor: Strinul, apoi Domnul rii, Boierul, apoi Mitropolitul rii... (p. 57). Hipotextul acestei parodii cu ethos ludic i polemic totodat este constituit dintr-un conglomerat de texte factuale i ficionale la care se fac referiri sau aluzii ironice.Hipotextul ultim ar fi, n ultim instan, textura istoric nsi, a unei istorii trziu-medievale romneti aa cum se poate ea reconstitui din istoriografia literaturizat i plin de parti-pris a cronicarilor i apoi din metanaraiunea protocronist-naionalist a eroismului colectiv i a invincibilitii. O istorie cu totul neverosimil, alctuit numai din victorii, i totui istoria oficial a deceniilor comuniste i chiar i astzi, singura acceptat de foarte muli romni. Stilizrile parodice propriu-zise prezente n textul lui Grbea vizeaz drama istoric romantic (Alecsandri, Davila, Delavrancea) sau nuvela istoric de asemenea romantic (Alexandru Lpuneanu de Negruzzi). Caragiale este i el stilizat parodic aici, dar sub forma citrii revereniosironice, ca autoritate parodic i precursor n demontarea specificului naional, redus schematic la cteva trsturi persistente pe care mitologia comunist n-a fcut dect s le acutizeze: S dm un exemplu Europii, Ne trebuie o tiranie ca-n Rusia etc. Caragiale nu e doar contemporanul nostru ci i cel al modovenilor sau muntenilor de acum 3-4 secole. Aluziile la Apus de soare a lui Delavrancea ar putea sugera c e vorba de tefan cel Mare, dac acest identificare nu ar fi i ea insuficient, de vreme ce e vorba de un Vod generic, un Vod-sintez: Deh a fost 206

bun cu ara Pe noi ne-a cam scurtat (p. 63); () Vrei s afli adic cine-ar fi s vin dac, Doamne apr, Soarele nostru se duce? Asta-i greu! Sunt vreo ase-zece pretendeni. A fost harnic la urmai, btu-l-ar sntatea. (p. 60). Tot din mitografia lui tefan cel Mare face parte i citatul din cronica lui Grigore Ureche: () Domnul vostru e iute la mnie. i lesne vrstor de snge nevinovat. (p. 59). n urma intrigilor, Strinul a devenit domnitor i tot atunci nvlesc dumanii, o oaste multinaional (p. 72), format din mercenari. Aflnd c acetia sunt condui de Hosman Paa, Boierul nu se sperie deloc, deoarece l-a cunoscut pe acesta la Silistra, la un congres de pace (p. 73) i tie c pentru doi-trei saci de galbeni acesta se retrage cu tore i pentru ali civa saci ne aranjeaz o victorie de se duce vestea n toat cretintatea. (p. 73). Precedentul a fost chiar n timpul domniei lui Vod, cruia i-a aranjat dou victorii, ba a construit i o mnstire iar cheltuielile de zidire le-a sczut din pre (din preul victoriei, bineneles). Cel care face imposibil acest plan care ar mulumi pe toat lumea este idealistul Brebea, urma al lui Vod i ntrupare a acelor voievozi invincibili ai istoriei-legend. Cu o oaste de numai 308 de oameni (ceilali fuseser lsai la vatr, ca Strinul s-l poat mtri pe Vod), Brebea i-a nvins pe turci, dei proporia era de unu la douzeci. E adevrat c n afar de el, n-a scpat nici unul din cei 307 oteni. Orict de neeroic, blasfematoare i antipatriotic ar prea politica mercantil i tranzacional a Boierului i a Strinului ea este mai puin sngeroas i costisitoare n privina vieilor omeneti dect reacia belicoas a lui Brebea. Valorile compromisului i ale mult hulitei etici tranzacionale par s surclaseze aici pe cele ale intrasigenei eroice i mai ales ale eroismului retoric. La o inspecie mai atent aceast retoric se dizolv ntr-o blbial indistinct: Brebea: Nu te supra Domnia-ta, dar eu nu neleg. Adic atunci cnd sunt eu pe moia mea, s nvleasc mnelegi Asta nu Asta trebuie pedeapsa cu eapa i n definitiv mnelegi (p. 76). Boierul avertizeaz c mitul sta cu jertfa pentru creaie e ceva cam balcanic. Nu inspir seriozitate. (p. 81). De unde ncercarea de a sugera un context mai larg, occidental i universal al temei, de pild Constructorul Solness al lui Ibsen. (p. 85). Boierul se va alia cu Brebea pentru nlturarea Strinului, din obinuin dar i din frustrare, pentru c acesta nu i-a respectat promisiunea de a-l face mitropolit odat ce a venit la putere. Dac e ceva substanial shakespearian aici, dincolo de analogiile stridente i forate,(specifice parodiei), amintite, atunci e tocmai aceast nseriere de-a dreptul ritualic de uzurpri i asasinate, pe care o ntlneam n tragediile istorice, numite i cronici, ale dramaturgului elisabetan. Este ceea ce Jan Kott, n studiul lui despre Shakespeare (Shakespeare, contemporanul nostru) numea Marele 207

Mecanism. Descifrnd acest mecanism, criticul polonez ntrevedea totodat, in nuce, n dramele shakespeariene, teatrul absurdului i farsa tragic. Machiavelismul, libido dominandi, ideologia cinic a puterii sunt prezente i n piesa lui Grbea, dar discursul alambicat, baroc i poetic al lui Shakespeare a fost nlocuit de o vorbire seac, prozaic i care amestec registrele. Autorul propune un Shakespeare trecut prin Caragiale i Eugen Ionescu. Fascinaia teatrului modern fa de dramele istorice ale lui Shakespeare nu este greu de neles. Shakespeare a ntreprins n aceste piese o analiz a voinei de putere cu care lumea noastr nc se identific. Aa cum observa Michel Zraffa, Se poate spune c teatrul shakespearian se gsete chiar n miezul problemei care a dominat istoria de la republica atenian pn la declinul monarhiilor Europei, aceea a legitimitii puterii () (Shakespeare, Brecht et lhistoire n Europe, nr. 133-134, 1957, p. 130). Alungat de la curte, Boierul-Marx-Mooc ajunge pe mna poporului nfuriat din pia, care l rupe n buci, obicei foarte practic pentru obinerea moatelor, cum comenteaz Brebea. Acest final e cu adevrat o lovitur de teatru. Brebea e de prere c de fapt practica l-a ucis pe Marx. (Cf. p. 89). Bineneles c practica l-a ucis pe Marx (n sensul c l-a infirmat, l-a invalidat), tiind c majoritatea acelor regimuri fundamentate pe o interpretare de altfel foarte liber a teoriilor marxiste s-au prbuit. Chiar dac autoritatea lui Marx a sucombat, cel puin una din profeiile lui se mplinete oarecum: nu proletariatul, ci dramaturgul epocii postcomuniste se desparte de trecut rznd; de trecutul real, dar i de acela factice, al istoriei fabricate pentru satisfacerea orgoliilor naionaliste. Demitizarea funcioneaz aici la un nivel diferit i cu efecte diferite n comparaie cu aceea practicat de Marin Sorescu n piesele lui cu tem istoric (Rceala, A treia eap), unde familiaritatea i nonalana cu care sunt tratate figurile istoriei au funcia de a le umaniza i moderniza i prin aceasta de a le revigora i regenera ca arhetipuri, ca iconi ai imaginarului colectiv. Desolemnizarea i demitizarea aveau acolo paradoxalul efect de a remitologiza aceste figuri. Grbea ne nfieaz cu frenezie comic o istorie sangvinar, n care violena i eroismul sunt total depoetizate. Parodia cu hipotext multiplu i polemic marcat avertizeaz implicit asupra deviaiilor patologice pe care le poate imprima discursului istoriografic i literar esenializarea romnitii. n acelai timp dimensiunea ludic a parodiantului o compenseaz pe cea polemic, deoarece orice critic sau deconstrucie a unui discurs sau a unui sistem de reprezentri risc s se transforme ntr-un nou reducionism dac se ia prea mult n serios. Personajele acestei drame istorice (semi)absurde sunt oameni-texte, a cror identitate nu se poate fixa din cauza unei memorii mecanice i disfuncionale care i face s migreze intertextual de la un univers cultural la 208

altul, de la un discurs la altul, amintindu-i i citnd, scupulos sau dimpotriv aberant chiar i texte, coduri i ideologii din viitor.

Miturile culturale i deconstrucia parodic

Trebuiau s poarte un nume de Cristian Popescu (Arta Popescu, 1994), construiete un palimpsest parodic prin referina la poemul cu acelai titlu al lui Marin Sorescu (Poeme, 1976). Ghilimelele folosite de Cristian Popescu au dubla funcie de a marca menionarea i ironia. Textul lui Marin Sorescu avea o anumit calitate frapant, surprinztoare, care l-a fcut probabil i att de popular. Primul vers este o aseriune ocant: Eminescu n-a existat. Tot ce urmeaz ine de construirea, pentru semnificantul Eminescu, a unui semnificat cultural, i aceast semantizare se realizeaz cu mijloacele unei analize componeniale suigeneris, n ordine poetic: A existat numai o ar frumoas/ La o margine de mare/ (...)// i mai ales au existat nite oameni simpli/ Pe care-i chema Mircea cel Btrn, tefan cel Mare/ Sau mai simplu: ciobani i plugari,/ Crora le plcea s spun seara n jurul focului poezii-/ Mioria i Luceafrul i Scrisoarea a III-a. (Sorescu, 1976, p. 54) n ultima strof, buchetul semelor recompune numele lui Eminescu, acum un semn motivat, un simbol, de vreme ce argumentaia poetic a stabilit o relaie de necesitate ntre semnificat i semnificant: i pentru c toate acestea/ Trebuiau s poarte un nume,/ Un singur nume,/ Li s-a spus/ Eminescu. (op. cit., p. 56) Dac puteam avea rezerve n legtur cu afirmaia c Eminescu n-a existat, trebuie s fim de acord c n urma acestui tratament mitologic, de descompunere i risipire n natur, poetul din secolul al XIX-lea chiar nu mai exist, identitatea lui de scriitor romantic, posesor al unui destin singular i al unui idiolect, a fost neantizat. Eminescu a devenit un artefact, o emblem cultural. Structura profund a textului se reduce de fapt la ecuaia abuzat Eminescu poet naional, ecuaie transformat n poncif nechestionabil i primit ca natural. Prezentndu-l ca emanaie a formelor de relief i a oamenilor simpli, Marin Sorescu formuleaz cu mijloace poetice centralitatea canonic a lui Eminescu. Dar constituirea canonului nu are nimic natural i nici simplu. n spatele ierarhiilor canonice se ascund procese de selecie i evaluare, negocieri i conflicte de opinii, n general cntriri raionale i criterii nu imuabile, ci cu un anumit grad de variabilitate istoric. Dar tot aici se depun/se cristalizeaz i metanaraiuni subiacente, ideologii i mituri care mprumut funcia de legitimare a ideologiilor. Pentru c, aa cum s-a obsevat, canonul nu e pur i simplu o list de nume i opere, (sau o colecie de statui animate, ca n Levantul lui Crtrescu), sau doar un etalon, un standard valoric, un instrument de msur, aa cum l arat etimologia, ci i o poveste, un mythos: canonul 209

nu e o list, ci o naraiune destul de complicat, depinznd de locuri i timpuri i ocazii. (Hugh Kenner, apud Mihly Szegedy-Maszk, The Illusion of (Un)Certainty: Canon Formation in a Postmodern Age, n Euresis, 1997/1998, Changement de canon culturel chez nous et ailleurs, p. 51) Canonul este un concept pragmatic, i nu o ntrupare a valorilor imanente, canonicitatea nu poate fi neleas fr ajutorul noiunilor de valoare, comunitate, instituie i istorie, i, n calitate de ierarhii axiologice canoanele nsele nu pot subzista fr o anumit doz de uitare creatoare i fr o constant restructurare, observ M. Szegedy-Maszak (op. cit., p. 50, 40 i 41). Fora persuasiv a surogatelor mitice care compun metanaraiunea protocronist/comunist (i care confisc i utilizeaz n propriul scop i valori reale precum Eminescu) mizeaz pe complexul de frustrare, de izolare i retardare al unei culturi minore a crei dorin de prestigiu caut compensaii fantasmatice. Poezia lui Marin Sorescu nu demistific aceast metanaraiune: o face doar mai atractiv prin trucuri poetice ndrznee i prin ironie. Dac poetul canonic (naional) este o ntrupare i o concentrare a esenei spirituale a comunitii, trebuie s observm c n acest model de naiune pur, prezena celuilalt nu e de conceput. Singura reprezentare a alteritii, a diferenei culturale este cea ostil: Dar fiindc auzeau mereu/ Ltrnd la stna lor cinii,/ Plecau s se bat cu ttarii/ i cu avarii i cu hunii i cu leii/ i cu turcii. Poemul lui Cristian Popescu denaturalizeaz i dedoxific stereotipurile etnopsihologice care structureaz mitul cultural reconfirmat, revalidat de reorica doar aparent de-retorizat a lui Marin Sorescu. Hipertextul parodic mimeaz structura hipotextului, substituind o emblem canonic prin alta, creia i se atribuie, previzibil, un semnificat cultural: Caragiale na existat. A existat numai o ar frumoas i trist n care mai toi oamenii erau condamnai la crm pe via. Cu halbe de bere legate la-ncheietura minii n lanuri. De zngneau crciumile la fiecare sorbitur. A existat un fel de rai ponosit n pomii cruia creteau gheare i gturi de gin () (op. cit., p. 62) Se poate spune c, la limit, cultura romn se reprezint pe sine ca Ianus Bifrons, avnd o fa hieratic, solemn, idealizat, prin Eminescu, i o fa schimonosit, hilar, sarcastic, prin Caragiale. (Cei doi contemporani din secolul al XIX-lea au oferit dealtfel i n operele lor dou versiuni foarte diferite ale specificului naional). Prima auto-imagine flateaz orgoliul naional, a doua e necomplezent, demitizant, chiar auto-depreciativ. Textul secund i parazit al lui Cristian Popescu nu infirm sensul strict al originalului, orientndu-i pulsiunea deconstructiv spre un alt feti, balada Mioria, care reflect un mecanism asemntor de investire afectiv n textele din vulgata oficial, i care le convertete n monumente (o 210

monumentalitate sepulcral) de care ne apropiem cu devoiune i pietate. Aceast alegere demonstreaz nc o dat c hipotextul sorescian, dincolo de insolitul aparent al enunrii, era un produs simptomatic, generat de compulsiunea la repetiie. Dar mai ales a existat o balad numit Mioria, care sintetiza spiritualitatea acelui popor. n ea fiind vorba despre doi ciobani care-l omoar pe al treilea fiindc era mai bogat. Acesta din urm avea i-o mioar nzdrvan pe care-o iubea foarte mult i cu care vorbea i se-nelegea de minune, ea fiind simbolul legturii lui puternice cu natura. (ibid.) C. Popescu pastieaz aici, dup toate aparenele, stilul unui comentariu colar standard, care reproduce conformist ideile primite. Ruptura (stilistic i de orizont ideologic) intervine odat cu grefarea intertextului caragialian pe rezumatul/comentariul Mioriei. Comportamentul animalului totemic a devenit de nerecunoscut n aceast parodie blasfematoare: i toat lumea din aceast ar se ntreba n ascuns: ce-o fi fcut sraca mioar dup moartea stpnului ei cel drag? Dar nimeni nu avea puterea si spun n fa adevrul adevrat. i anume c la trei zile dup omor oaia sa dus la ciobanii criminali i le-a spus: Mangafaua mea, cel mai sacru amor, m-a tradus cu o mndr crias, cu a lumii mireas. Sunt singur i ambetat, de trei zile-ncoace iarba nu-mi mai place, gura nu-mi mai tace. Sunt foarte ru bolnav. Venii s-i tragem un chef. (op. cit., p. 63) Miturile culturale vizate de parodia ideologic i cu ethos polemic foarte marcat sunt, firete, pseudo-mituri, avnd un coninut eterogen, impur, care amalgameaz noiuni estetice, etice, camuflat-religioase (hagiologice) i politice. Folosim astzi termenul de mit i n alte accepii, mai conotative, mai metaforice dect aceea riguroas de poveste sacr a unei comuniti tradiionale. Gianni Vattimo amintete c odat cu Barthes s-a generalizat tendina de a interpreta cultura de mas n termeni de mitologie (cf. Mitul regsit, n Societatea transparent, 1995, p. 34). Discursul pretins secular, desacralizat al marxismului (i mai ales al originalelor lui traduceri n realitate) a generat, n mod compensator, o prodigioas mitogenez, prin activarea de mituri i mitologii politice (cf. Raoul Girardet, Mituri i mitologii politice, 1997-mitul unitii, al conspiraiei, al salvatorului, al vrstei de aur). n aceast perspectiv, mitul se confund aproape cu ideologia, i se atribuie sensul unei mistificri, i intenia de a crea o realitate iluzorie care s mascheze relaiile de putere ale societii. (Definiia cea mai curent a ideologiei o prezint ca pe un sistem de credine i valori care naturalizeaz i legitimeaz structura societii la un moment dat cf. Terry Eagleton, Ideology. An Introduction, 1991, p. 56) Etnocentrismul sau naionalismul sunt n acelai timp ideologii i mitologii/ iconografii culturale. Roland Barthes argumentase, n Mythologies (1957) c mitul e un limbaj, deci o retoric, articulnd o 211

semnificaie secundar (o conotaie) pe o semnificaie primar. n acelai timp, funcia mitului n societatea modern este aceea de a transforma istoria n natur (sau, am mai putea spune, de a transforma cultura n natur), producnd o fals natur. Metanaraiunea canonic este n mod pregnant suport i instrument al unei astfel de retorici. Deconstrucia operat de parodiant evideniaz travaliul ideologic al parodiatului, presupoziiile care l subntind i l in-formeaz, i prin aceasta trdeaz non-inocena ideologic i chiar politic a literaturii n general. Chiar textele postmoderne, de obicei percepute de muli comentatori doar prin statutul de joc i artificiu, relev aceast dimensiune polemic: Arta postmodern nu poate fi dect politic, cel puin n sensul n care reprezentrile sale, imaginile i povestirile sale pot fi orice, dar numai neutre nu, orict de estetizate ar aprea ele sub forma lor parodic autoreflexiv. (L. Hutcheon, 1997, p. 7) ntr-un sens mai larg, literatura nsi are o dimensiune ideologic funciar i imposibil de eludat. Ea nu e doar susceptibil de a fi deturnat propagandistic sau investit mitologic, dar vehiculeaz de-a dreptul, contient sau nu, ideologeme, reprezentri colective, structuri mentalitare. Orict i-ar clama autonomia, gratuitatea i autotelismul, literatura e fatalmente marcat i determinat ideologic, fie c nelegem termenul ideologie ntr-un sens demonic sau ntr-un sens mai neutru i mai tehnic (e.g. Catherine Stimpson: ideologia este acea schem cuprinztoare folosit pentru a prezenta lumea i a-i justifica tranzaciile, apud Hutcheon, op. cit., p. 35) Autonomia esteticului sau narcisismul literar trimit la o teorie (respectiv o practic) evazionist, dar nu anuleaz implicit posibilitatea lecturii ideologice. Estetismul, observa V. Nemoianu, poate deveni i el o ideologie (cf. 1997, O teorie a secundarului, p. 33) Parodia deconstructiv destram falsa neutralitate i falsa naturalitate a textelor gratuite i fr ideologie.

Aventurile i avatarurile memoriei. Jocul numelor ntre arbitrar i motivaie

Romanul lui George Cunarencu, Tangoul Memoriei (1988), este un tangou al referinelor, adic un turbion, un vrtej al memoriei culturale, care aici e chiar un personaj printre altele. Chiar din paratext romanul i declar apartenena la intertextualitatea comic i ludic. Chiar fcnd abstracie de titlu, a crui polisemie rezult din interaciunea cu corpul romanesc propriu-zis, observm cum Cunarencu i nconjoar opera cu o reea fals-explicativ, cu un aparat de erudiie serio-comic, prefcut-solemn. Astfel, sub MOTTO gsim dou citate, unul din Oreste Mercantil Brncoveanu, Scrieri II, i cellalt din Seneca, Epistulae ad Lucilium, 8, 3. Paratextul mai include i un 212

Avertisment, care se deschide de asemenea cu un citat din Seneca, Epist. ad Lucilium, 9, 6: Si vis amari, ama (Dac vrei s fii iubit, iubete.). Una din regulile de funcionare ale Tangoului Memoriei pare s fie evocarea unor realiti culturale prestigioase, extrem de cunoscute, cu scopul clar de a frustra ateptrile cititorului educat prin deturnarea comic a sensului acestora. Astfel, chiar numele personajelor sunt insolitate radical, ocant. Prin inadecvarea evident ntre statutul personajelor i rezonana cultural a numelor lor, efectul acestor resemantizri onomastice este n primul rnd comic. De exemplu Clitemnestra e o fiin bovaric, frustrat, care i umple timpul citind romane S.F. (preferatul ei e Diavolul albastru) scrise de un anume Seneca. Memoria Baldovin e prolifica soie a lui Acvila Baldovin, a crui nrudire cu Memoria nu-l mpiedic ns s sufere de un fel de amnezie selectiv. Jocul cu numele are efecte din cele mai neateptate. Greutatea i grandoarea numelui mitologic genereaz uneori crize de identitate, ca n cazul Clitemnestrei, cstorit cu Oreste Mercantil Brncoveanu. Aceasta are o maladie foarte interesant: De civa ani, se simea de parc ar fi fost de cear. Dei e marca identitar cea mai comun, n acest context numele o alieneaz pe purttoarea lui. n virtutea principiului nomen est omen (numele e prevestire), Clitemnestra e convins c-i va ucide soul, aa cum n trilogia lui Eschil arhetipul ei l ucidea pe Agamemnon. Moira din tragedia greac se confund aici cu pre-textul. Fatalitatea nseamn ceea ce a fost scris i transmis prin literatur (cf. Antigona lui Jean Anouilh). Dar faptul c pe soul ei l cheam nu Agamemnon ci Oreste (fiul celor doi n mitul canonic i rzbuntor al spiritului patern) complic foarte mult lucrurile, de aici i abulia personajului i senzaia ei de a fi de cear (copie, imitaie, replic a adevratei Clitemnestra ?) incapacitatea ei de a aciona n sensul unei respectri riguroase a scenariului predestinat. O tehnic parodic evident este inversarea i permutarea rolurilor i a atributelor: adulterul nu mai este aici al soiei, Clitemnestra e fidel ca Penelopa, n schimb brbatul e cel infidel. Nu Clitemnestra i ucide soul, ci acesta o omoar pe ea, ntr-un accident de main. Hipertextualitatea parodic a crei victim e mitul tragic oscileaz ntre procedeele eroicomicului i cele ale travestiului, ntre desolemnizare, njosire a mitului i nnobilare ironic a avatarilor moderni ai protagonitilor din Orestia. Tragedia greac era o meditaie asupra destinului ca manifestare a voinei (uneori arbitrare, discreionare) a zeilor i prin aceasta i o lecie de umilin pentru muritori. Destinul continu s aib mare greutate n romanul lui Cunarencu, dar nu mai este rezultatul unei transgresiuni, a unui hybris sau a unei vine ontologice, motenite (blestemul casei Atrizilor), ci un efect al 213

naratorului-demiurg, aici un deus ludens care pretinde ca destinul s se mplineasc neaprat, chiar dac n forma parodic a mitologiei deplasate. Determinismul nu e tragic, nici psihanalitic, ci exclusiv livresc: copilul Clitemnestrei i al lui Oreste, pe nume, bineneles, Agamemnon, va muri, nu ucis, ci necat accidental, n baie, nu nainte de a se visa n ipostaza arhetipului su mitic. Destinul acesta mecanic nu e tragic, deci nici catharctic, i nu suscit n cititor mila i groaza, dup preceptele lui Aristotel, deoarece caracterele sunt att de fluide i ne-realiste nct cititorul nu are timp s se identifice cu ele, deci nu se pune problema empatiei care sttea la baza tririi tragice: Chiar ntr-o form deturnat i aproximativ, destinul trebuie s se mplineasc. Mitologia second hand a lui George Cunarencu este o mitologie reificat, osificat, factice. Funcia i contextualizarea mitului n textele postmoderne face obiectul studiilor unui numr de exegei dintre care Manfred Ptz care n Essays on American Literature and Ideas (1997) emite consideraii interesante asupra utilizrii cu totul originale a mitului n romanul american contemporan. Valabilitatea acestor judeci este ns mai larg, i ele se pot dovedi utile pentru nelegerea parodicului metaromanesc al generaiei 80, care se percepea de altfel pe sine ca promovnd o estetic n perfect continuitate cu aceea a postmodernismului american. n primul rnd acest tem este aezat de Ptz n contextul cutrilor identitare i dorinei de auto-definire (sef-definition) care caracterizeaz proza generaiei 60. Autorul consider c n scrierile lui John Barth, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Richard Brautigan .a. personajele sunt lovite de un fel de apoplexie existenial, pn la a deveni non-persoane: astfel unul din personajele din Cats Cradle de Kurt Vonnegut nu-i mai dorete dect s se transforme n statuie, pe msur ce lumea lui nghea ntr-o etern imobilitate. Aceast stare de alienare general corespunde vidrii de sens a existenei, pentru c, remarc cercettorul german, esena lumii i a sinelui au disprut n spatele semnelor de ntrebare (p. 164). i n spatele semnelor citrii, al ghilimelelor, putem aduga. Ptz amintete de cazul lui Jacob Horner, personajul lui Barth din The End of the Road: acesta e acostat de un doctor bizar care crede c are o terapie infailibil pentru cei care sunt supui unei pierderi totale sau pariale a sinelui. E vorba de mitoterapie, metod bazat pe presupoziia existenialist conform creia un om e liber nu numai s-i aleag propria esen, dar s o i schimbe dup voie. Scopul manevrrii contiente a mitului ca scenariu al propriei viei este acela de a fortifica i proteja eul. Mitoterapistul improvizat e convins c ego nseamn masc, iar masca nseamn rol ntr-o schem mitic. Interpretarea lui Ptz este c teoriile fantasmagorice ale doctorului trebuie citite parodic, pentru c sunt versiunile arlataneti, burleti ale unei credine care ddea sens i 214

structur operelor marilor reprezentani ai modernismului. Era credina lui Yeats, Joyce, Eliot, Thomas Mann i, adugm noi, a lui Blaga, Ion Barbu sau Mircea Eliade. T.S. Eliot afirma n recenzia lui, Ulysses, Order and Myth c modul n care Joyce recurgea la mit prin manipularea paralelelor ntre contemporaneitate i trecut este o metod care ar trebui s devin programatic pentru moderni. Aceast tehnic era, considera el, un mod de a controla, de a ordona, de a da o form i o semnificaie imensei panorame de futilitate i anarhie care este istoria contemporan. (apud Ptz, op. cit., p. 166). Dac n romanul lui Barth mitul era o prezumptiv terapie pentru alienare, n Tangoul memoriei acesta e chiar sursa alienrii. Mitoterapia lui Jacob Horner (implicnd mitofilie, ataament fa de textura arhetipal a mythos-ului) i are pandantul n mitofobia Clitemnestrei, care se simte o caricatur a mitului, pentru c pe de o parte nu poate tri la nlimea lui, pe de alt parte nu poate evada din scenariul lui coercitiv. Clitemnestra e o ncarnare comic a arhetipului grec, n timp ce Acvila Baldovin, cel care dup ce i-a prsit familia a pornit ntr-o lung cltorie n cutare de sine, pentru ca apoi s nu mai poat gsi drumul spre cas, este un anti-Ulise, sau ceea ce ar fi devenit Ulise dac, ajuns n ara lotofagilor, ar fi mncat din planta nociv, pierzndu-i astfel memoria, adic unul din atributele eseniale ale umanitii lui. Perifraza-clieu prin care este desemnat n mod recurent Acvila evoc ironic stilemele homerice, celebrele epitete eroice: aa cum Ulise era cel care a vzut ceti i neamuri sau cel nelept ca Zeus, Acvila este melcul fr cochilie. La fel orbul Teoharie ar putea fi un echivalent al lui Tiresias, profetul orb din Odiseea i din Oedip rege Efectul transcontextualizrii parodice este potenat de aliana ntre mitologia canonic travestit n cotidian i prozaic i mitologia futuristic, o mitologie-surogat, succedaneu, propus de operele lui Seneca: Diavolul planetei albastre, Steaua Melchior, Cimitirul Planetelor Albastre i Patrulaterul iubirii. Legitimitatea receptrii prozei tiinifico-fantastice ca mitologie sui-generis este susinut chiar de Leslie Fiedler (1972): Arta Pop nu poate suporta vidul mitologic mai mult dect arta elitelor (apud Ooiu, op. cit., p. 139). Deducem c mitogeneza e o funcie sine qua non, inevitabil a imaginarului individual i colectiv. Mainile, androizii, mutanii tehnologiei i montrii extrateretri au luat locul zeilor, giganilor i nimfelor din mitologia clasic. Aceste entiti tehnologice post-umane sunt la fel de stranii ca orice stihie elementar sau fiin olimpian-i aparent la fel de nemuritoare (ibid., Fiedler, p. 139) Dei ndeplinete i aceast funcie a ntruchipa o mitologie degradat, literatura S.F. ntruchipeaz totodat n romanul lui Cunarencu un epitom al paraliteraturii, al literaturii de consum i evaziune, pe care Clitemnestra, soia frustrat o 215

devor aa cum Don Quijote devora romanele cavalereti i pastorale, iar Emma Bovary pe cele sentimentale. Amalgamul de arbitrariu i motivare devine foarte interesant n jocul numelor atunci cnd se sugereaz c Memoria Baldovin, altfel o femeie perfect obinuit, ar putea avea nite puteri speciale care o aproprie de statutul unei diviniti, de exemplu Mnemosyne, zeia memoriei (Cf. op. cit., p. 8-9). Un efect parodic printre altele n Tangoul memoriei, tratamentul ludic al numelor este norma structural i materia exclusiv a experimentului extrem numit Dicionarul onomastic (2000, ediia a II-a). Aici Mircea Horia Simionescu testeaz limitele arbitrariului i ale motivrii. ntre physei i thesei (cf. Platon, Cratylos), ntre principiul nomen est omen i libertatea fanteziei absurde autorul i nscrie jocul evaziv, miznd pe ambiguitate i derut. Eugen Negrici identific specificitatea acestui joc n tentaia recuperrii funciei magice a limbajului: Presupunem c Mircea Horia Simionescu a tiut c pe meridianele ntregii Antichiti, numele desemna o realitate concret, o calitate a acestuia i reprezenta adesea un act magic, de influenare a destinului. Prin repetare, lucru tiut, sensul numelor s-a ascuns (abstractizat): ci se mai gndesc, bunoar, c Gheorghe se cheam om al pmntului, agricultor, sau c Pavel se cheam cel mic, cel nensemnat? Nostalgia autorului vizeaz, am spune, acele fericite vremi cnd numele plutea deasupra i n preajma fiinei () (2000, Figura, p. 334-335) Cele mai interesante din punctul nostru de vedere sunt numele care au deja o motivare cultural, literar, mitologic, n sensul c provoac asociaii obligatorii n mintea cititorului. Dar tocmai cnd nregistreaz nume precum Clitemnestra, Danae, Ecuba, Casandra, Caribda, Caliban, Cunigunda etc., autorul alege s goleasc aceti semnificani de memoria lor cultural, ignorndu-le de regul semnificaia instituit de tradiie (strategie a de-motivrii pe care am ntlnit-o i la Cunarencu). Motivaia secundar este o investire subiectiv, idiosincratic, valabil doar n contextul Dicionarului, n lumea de sensuri volatile a acestuia. Aadar o motivare arbitrar, dac ne este permis acest joc de cuvinte care anuleaz cunoscuta opoziie saussurian. Astfel, cuvntul-titlu CLITEMNESTRA are urmtoarea explicaie: Reinei intenia Clitemnestrei (titlu de roman) (Simionescu, op. cit., p. 102). Dei norma lexicografic pare s fie neutralizarea referentului mitologic, unele glose fac totui subtile aluzii la aceast dimensiune cultural. Autorul e desigur contient c palimpsestul onomastic se realizeaz n mintea cititorului. Competena intertextual a acestuia este condiia cart-ului comic pe care l genereaz notele lui Mircea Horia Simionescu, uneori foarte parcimonioase, lapidare, alteori expandate la 216

dimensiunile unor mici nuvele. E.g. ELECTRA. Monumental. Transplantarea n onomastica noastr nu este recomandabil, producnd disproporii catastrofale. (Vezi i AFRODITA) (idem, p. 155).

Roluri, mti, simulacre, dubluri, clone

BISIDENTUL sau O ZI ISTORIC (fars politic n dou pri i epilog) (1998) de Ioan Contantinescu are printre hipotextele detectabile Conul Leonida fa cu reaciunea transpus n atmosfera de confuzie i suspiciune generalizat din zilele imediat urmtoare revoluiei din decembrie 1989. Fane i Fany sunt un cuplu de pensionari care dup toate aparenele i petrec viaa n acelai univers meschin i suficient ca i personajele lui Caragiale. Conu Leonida era un alazon, un fel de miles gloriosus care n plus suferea i de un evident delir de interpretare, confundnd o srbtoare popular (cheful de lsata secului)) cu o revoluie. i n piesa lui Ioan Constantinescu ca i n comedia lui Caragiale, brbatul e cel care crede c are toate rspunsurile n timp ce femeia aprob entuziasmat i orbit de admiraie opiniile politice ale soului ei. n plus, ea e aici o main de citate, completnd invariabil orice fraz cu expresii ale limbajului de lemn. Cei doi ncearc s fac fa marii schimbri istorice dar nu par n stare s-i abandoneze ineriile mentale i lingvistice. Bisidentul continu Conu Leonida din punctul n care aceasta, n loc s se ncheie ntr-o comic restabilire a echilibrului i senintii, ar fi dat dreptate fandacsiei protagonistului, confirmnd schimbarea ordinii i, n fond, prbuirea unei lumi. Exist mai multe nivele de aparen i irealitate n pies, evocnd, ntr-o form augmentat i diversificat, iluzia temporar creia burghezii temtori ai lui Caragiale i czuser victim. Un prim nivel este acela al viselor, care pot fi semnul spaimei i al sindromului posttraumatic dar i semnul unei contiine vinovate. nc de la nceputul Scenei 1, Fane se frmnt n somn, visnd mpucturi, rafale de mitralier i strigte. Prima lui reacie este s interpreteze visul drept realitate. Mai pragmatic, Fany e convins c cititul compulsiv al ziarelor e ceea ce produce comaruri. Lecturile isterice (adic ezoterice) ale soului ei ar fi responsabile pentru tulburarea somnului acestuia. Fany are o alt interpretare a ceea ce nseamn vis politic, furnizat de arhiva ei mental de cliee: (repede) Ah, da, desigur. Cum nu m-am gndit? Se spune doar: comunismul visul de aur al omenirii. (l privete fix) Sau nu? () (ca i cum s-ar scuza): Poate n-am reinut eu bine formula: poate comarul de aur (p. 11). Ambii protagoniti apar crispai i suspicioi unul fa de cellalt dar mai ales fa de toi din jurul lor. Preioasele caiete de nsemnri ale lui Fane (despre care neag cu ncpnare c ar avea coperi roii) au disprut n mod misterios 217

i principala suspect pare s fie Zoe, femeia de serviciu din bloc (o variant mai puin inocent a slujnicei Safta din Conu Leonida), care le-ar fi putut subtiliza atunci cnd a mprumutat ziarele. Leonida era un Matamor, un fel Capitan Spaventa din commedia dellarte, a crui iluzie de sine comic era aceea de a se considera un geniu politic i un potenial Garibaldi romn, pentru a se dovedi apoi un la la cel mai mic semn de pericol. Fane, acest Leonida de tranziie, i sporete narcisismul cu iluzia talentului, cu veleitarism i grafomanie. Comicul benign al personajului lui Caragiale, izvornd din sentimentul disproporionat al propriei importane, a disprut aici. Bisidentul e versiunea cinic a Conului Leonida. Un alt nivel de irealitate sunt rumorile, zvonurile, miturile urbane; un sistem alternativ de informaie i comunicare, nu neaprat false, o original main de legende, zvonurile erau, dup cum se tie, folosite ca diversiune i provocare de agenii poliiei secrete, desemnai consecvent n Bisidentul ca bieii: Fany () tii doar cum e la noi: vorbe, zvonuri i toate celelalte. (...). Maina de legende funcioneaz fr gre, ca nainte. (p. 14). n contrast cu aceast instituie underground, presa post-totalitar ar trebui s fie, cel puin n teorie, o surs credibil de informaii. Dar cnd aceasta are drept receptor sau consumator un individ precum Fane, care ateapt ca ziarele s-i confirme opiniile sau chiar visele, presa scris ca i televiziunea (al crei rol n succesul revoluiei din 89 e binecunoscut) devin ele nsele surse de irealitate sau hiperrealitate n sensul lui Baudrillard, genernd o fandacsie aparte, pe care o putem numi fandacsia mediatic. Una din temele cele mai frecvente n discursul public postdecmbrist a fost presupusul potenial manipulativ al mediilor. Ioan Contantinescu ncearc s contextualizeze acest tem n aa fel nct s indice rolul inevitabil, n acest proces, al publicului, reprezentat aici de cuplul burlesc al lui Fane i Fany. Fane are toate semnele adiciei, ale dependenei fa de acest ambiguu mediu de informare, dar, aa cum explic Marshall McLuhan, acest fenomen nu e foarte rar i nici anormal: Mediul reprezint ntotdeauna agentul care provoac splarea creierului, aadar persoana bine adaptat are creierul splat prin definiie. () Nu exist n tiri nici un alt neles n afar de cel pe care li-l dm noi. () Cititorul de gazet devine coautor, ca i cititorul unei povestiri poliiste, care trebuie s construiasc intriga pe msur ce nainteaz n lectur. (Mass-Media i mediul invizibil, 1997, p. 219-220). Chiar dac nu crede cu adevrat n ceea ce spun ziarele, Fane triete n universul lor hiperreal, i acestea, avnd funcia de ntrire a preconcepiilor, nu sunt strine nici de teoriile lui fantasmagorice (i nu prea) n legtur cu revoluia, contrarevoluia, importul i exportul de revoluie, democraia i tirania etc. Orizontul intelectual al lui Fane este 218

exclusiv compus din cliee i idei primite de-a gata, un fel de intertexte ideologice pe care acesta le invoc n chip de grile de lectur pentru propria existen, chiar dac aceast asociere se face de regul ntr-un mod bizar i inadecvat. Conul Leonida era i el un mptimit al teoriilor politice extrase de preferin din ziare. Ziarele sunt chiar sursa reprezentrilor despre lume ale lui Leonida. Orice experien civic i politic a lui e mediat de lectura ziarului, inclusiv schimbarea ordinii politice: aa cum i spusei, m scol ntr-o diminea, i, tii obiceiul meu, pui mna nti i-nti pe Aurora democratic, s vz cum mai merge ara. O deschiz i ce citesc? Uite, iu minte ca acuma: 11/23 Furar a czut tirania! Vivat Republica! (Caragiale, Teatru, 1984, p. 49). Conu Leonida crede c n republic nimeni nu mai pltete bir, adic taxe, c fietecare cetean ia cte o leaf bun pe lun, toi ntr-o egalitate, i c nimeni nu mai are dreptul s-i plteasc datoriile. (cf. op. cit., p. 52). Pentru c republica nseamn garaniunea tuturor drepturilor, plus lege de murturi. Fane n schimb e un sceptic i un om al nuanelor. El nu mai crede n utopii i metanaraiuni. Pentru el, O revoluie nu vine niciodat singur, Depinde ce fel de revoluie e... (Constantinescu, op. cit., p. 17-18). Etimologia popular e o surs constant a comicului n Bisidentul, i, de fiecare dat, este i un omagiu adus lui Caragiale. Deformarea agramat a limbajului nu este ns gratuit, aa cum nu era nici la modelul lui Constantinescu, sugernd c atunci cnd distorsioneaz limbajul, eroii lui distorsioneaz i realitatea: astfel, ideea cu revoluia n Europa a fost a papei, el cu emucenismul lui: Emucenism de la mucenic, nelegi? Toi mucenicii din lume, adic, s se uneasc ntr-o credin. (p. 18). Dialogul lor e plin de psihanalizabile acte ratate i lapsus memoriae, ca atunci cnd Fane se adreseaz soiei lui cu tovare n loc de domnule, aa cum era rutina Conului Leonida, corectndu-se ns imediat. (p. 15). Paranoia lui Fane se amplific atunci cnd colportoarea de zvonuri care e Zoe i anun c poliia sau poate superpoliia a ntocmit o list de persoane suspecte i c vor urma tulburri sociale. (p. 36). Chiar dac nu tie dac e vorba de cei vechi sau cei noi, Fane e convins c trebuie s se afle pe listele lor, avnd n vedere trecutul lui de bisident. Pentru a-i mai lua gndul de la psihofantul care l antajeaz la telefon, Fane se hotrte s vad ce mai spune televiziunea liber i simultan s aud i ce spun la radio ceilali, de la Mnchen (p. 58-59). Jurnalul de actualiti vorbete despre venirea minerilor n capital ca despre o grev itinerant, fr pretenii politice (p. 59). Dar foarte repede situaia degenereaz n violen. Fane privete aceste scene ca i cum ar viziona un film: Ha, ha, btlie n regul, frate! (p. 60). Absorbii de aciune, bisidenii nu neleg dect trziu c ceea ce vd la televizor e doar o 219

reprezentare a ceea ce se ntmpl n strad, chiar sub ferestrele lor. Zgomotele din televizor sunt amestecate cu cele de afar. Fane are n sfrit revelaia c trebuie s nchid televizorul, acest generator de substitute i simulacre ale realitii pentru a auzi cu adevrat realitatea. n schimb, Fane prefer s cread n mesajele linititoare ale tirilor chiar cnd afar se aud mpucturi (cf. Op.cit., p. 61). Receptarea realitii ca ficiune (a privi la tiri ca la filme) poate fi un efect secundar al culturii mediatice n sine, programele t.v. fiind astfel construite, peste tot n lume, nct estompeaz limita ntre realitate i ficiune (realitatea tirilor fiind dealtfel o pseudorealitate, un construct, nu minciun, ci altceva, hiperreal): astfel teoreticienii fenomenului media au creat chiar cuvinte-valiz care exprim aceast hibridizare: infotainment (combinaie de information i entertainment-divertisment) sau infommercials (combinaie de information i commercials-reclame). Televiziunea e lumea real a culturii postmoderne, observa Dan Grigorescu ntr-un capitol al studiului su De la cucut la coca-cola (1994), intitulat Televiziunea i simulacrul postmodernist, fiinc semnul emblematic al acestei culturi e spectacolul () (p. 237). La fel ca n Prbuirea casei Usher a lui Poe, simulacrul (acolo o ficiune, o povestire de groaz care se mplinea pe msur ce era citit) pare s anticipe i s creeze realitatea: tirile produc evenimentul, dar nu aa cum ne nva studiile media c se ntmpl de obicei, ci literalmente Revoluia romn a fost, se tie, o revoluie complicat, nclcit, (cf. titlul unei cri de Nestor Rate, Revoluia nclcit), ca toate revoluiile s-ar putea spune, dar poate totui mai mult dect altele. Un factor al acestei complexiti deconcertante a fost chiar contribuia imens a factorului mediatic, caracterul ei de revoluie n direct. La aceasta s-a adugat aanumita diversiune terorist, poate ea nsi o rumoare controlat (adic o diversiune a diversiunii) ca i zvonurile despre sofisticatele dispozitive care simulau uieratul gloanelor etc.; toate acestea au fcut ca nc de la nceput revoluia romn s aib ceva hiperreal, adic s implice o mare doz de imaginar i simulacru. I. Constantinescu nu-i propune s rezolve misterele revoluiei din decembrie, sau s dea propria interpretare, eroic sau dimpotriv conspiraionist a acestei mari rupturi istorice. Ambiguitatea evenimentelor se pstreaz pn la sfrit, augmentat fiind de ambiguitatea etic a personajelor. S-a spus c proiectul modernitii s-a ncheiat la Auschwitz. Am putea afirma, mutatis mutandis, c modernitatea romneasc (implicnd credina n metanaraiuni, ntr-un unic adevr teologic care trebuie eliberat din ocultarea lui etc.) s-a ncheiat n decembrie 89 odat cu transmitarea n direct a revoluiei. S-a iniiat atunci un consum de imagini i de adevr mediatic cu totul nou, care l proiecta pe spectator n plin postmodernitate, 220

adic n hiperreal i simulacru. Competena mediatic a acestui privitor nu avusese dificulti n identificarea minciunilor grosiere ale vechiului discurs. Retorica libertii era ns mult mai subtil i alambicat, astfel nct foarte curnd manipularea nsi a devenit subiect de paranoia, n timp ce noua cultur a imaginilor continua totui s-i exercite magia asupra tuturor, inclusiv a celor care demonizeaz televiziunea. Belicosul Fane e i el convins c tia de la televiziune mint (Contantinescu, op. cit., p. 61), ceea ce nu-l mpiedic s se abandoneze fascinaiei tirilor pe care le devor ca pe un film de aciune. La formele de irealitate care i nconjoar, Fane i Fany adaug nc o pseudo-realitate, o realitate fabricat, atunci cnd se gndesc la soluia travestiului ca s-i salveze viaa. Fane vine cu ideea s-i schimbe hainele ntre ei, pentru a nu mai fi recunoscui. Dar apoi aflm c cei doi erau deja travestii, dar dup trei decenii, din obinuin, travestiul le devenise a doua natur; masca substituise identitatea originar. O soluie ar fi s renune pur i simplu la travesti i atunci nimeni n-ar mai ti cine sunt: deci un travesti al travestiului, ceea ce sun ca o definiie aproape perfect a simulacrului ca o copie a copiei sau copie fr original. Nu numai c realitatea ar fi acum cel mai sigur travesti, cea mai bun disimulare, dar morala piesei va fi c Cea mai sigur realitate e tot travestiul, Miule (p. 81). Prefctoria devenit mod de via sugereaz pervertirea sferei private i a celor mai elementare relaii umane ntr-o epoc de teroare dar i de complicitate i cinism. Arta baroc a disimulrii stimulat de comunism este descris cu satisfacie de Fane ca un joc de-a v-ai ascunselea n care s-ar putea s rmi mereu ascuns. (p. 67) Mai nti carnavalul a fost cu adevrat revoluie, prin inversarea parodic a Conului Leonida, acum revoluia (sau rebeliunea de strad) redevine carnaval. (cf. p. 71): Afinitatea structural ntre carnaval i revoluie nu poate fi ignorat. Amndou au ceva ritualic, contestatar, ambele se bazeaz pe topos-ul lumii rsturnate. Paralela ntre cele dou culturi, a carnavalului i a revoluiei, este prezent i n eseul Modernitatea ultim (1998) de Caius Dobrescu. Urmrind problema afinitilor i a idiosincraziilor ntre acestea, autorul observ: n structura de adncime, Revoluia i Carnavalul par extrem de compatibile. Ambele sunt ncercri de depire a statu quo-ului social i politic, ambele se dezvolt n condiii de criz. Sunt, n fapt, culturi ale crizei. Momentele revoluionare pot fi parial descrise prin modele antropologice ale Carnavalului, ca acela elaborat de Victor Turner (The Ritual Process, 1969), iar Carnavalul este compatibil cu teoriile care susin c folosirea violenei propriu-zise nu reprezint o condiie sine qua non a schimbrii revoluionare. (p. 62). Toui deosebirile sunt profunde: carnavalul e o subversiune temporar i tolerat, folosit chiar de structurile 221

societilor autoritare ca o supap social, o defulare de energii care n final conduce la ntrirea statu quo-ului, n timp ce revoluia se vrea o rsturnare radical i ireversibil. Reducerea revoluiei la stadiul de carnaval echivaleaz cu o afirmaie politic, un mod de a se raporta la istorie care evoc o alt remarc celebr, aceea c istoria se repet sub form de fars. Ioan Constantinescu atribuie aceast interpretare personajelor lui, rmnnd rezervat n privina propriilor opinii (foarte rar acetia i abandoneaz habitudinile rizibile, prnd pentru o clip s devin nite raisonneur-i, sau s dobndeasc funcia bahtinian a mscriciului, prostului, picaroului sau naivului de a spune adevruri inconfortabile, de a destrma suprafaa conveniilor sociale.) i Conu Leonida recepta revoluia ca pe ceva festiv, un fel de carnaval, ca atunci cnd i povestete Efimiei cum o ndemna pe rposata dumneaei, prima nevast, s se gteasc i s mearg i ei pe la revuluie: Ce s vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tmblu, lucru mare, i lume, lume de-i venea ameeal, nu altceva. (Caragiale, op. cit., p. 49-50). Dar Conu Leonida intra, aa cum am mai spus, ntr-o tipologie a comicului inofensiv i simpatic; el poate fi privit ntr-o anumit msur ca o caricatur a romnului mediu sau a romnului prin excelen, megaloman, locvace, pasionat de teorii, cabale i conspiraii, dar reticent cnd se pune problema aciunii concrete. Dar Fane are ceva n plus: el e omul nou, un Golem totalitar care a nvat s supravieuiasc i s se adapteze n orice sistem. Evoluia caracterului de-a lungul piesei nregistreaz o traiectorie de la ridicol la sinistru. Ethos-ul palimsestului parodic propus de Ioan Constantinescu mizeaz pe agravarea sensurilor hipotextului, n sensul c exacerbeaz anumite dimensiuni dar i n sensul c le face mai grave, mai problematice, operaie intertextual al crei succes e asigurat de o sacrificare parial a energiei comice care constituia fora textului lui Caragiale. n acest sens, parodia la adresa lui Caragiale e deopotriv serioas i respectuoas. n msura n care exist i un ethos deconstructivpolemic, acesta vizeaz hipotextul invizibil i totui foarte prezent creat de o anumit receptare, inevitabil deformatoare, a lui Caragiale, adic acel Caragiale cotidian i pentru toate uzurile, folosit uneori ca o scuz, ca un alibi, alteori denunat ca un fel de capcan identitar. Invocarea abuziv i falsificatoare a lui Caragiale funcioneaz uneori ca o legitimare a maladiilor sociale i a tendinei iresponsabile de a bagateliza, de a privi totul cu o frivolitate mulumit de sine, de a transforma i ce e grav n carnaval i de a se despri nu doar de trecut dar chiar i de propriul viitor rznd, chiar atunci cnd rsul nu e cea mai potrivit atitudine. Acest Caragiale distorsionat este obiectul parodiei din Bisidentul. O etern rentoarcere carnavalesc transpus de asemenea n context 222

politic ntlnim n Repetabila scen a balconului (1997) de Dumitru Solomon. Romantica scen a balconului din Romeo i Julieta se grefeaz intertextual pe scena obsedant repetabil a balconului asediat de crtori politici pentru care acesta este o tribun/trambulin, un spaiu al afirmrii rapide i spectaculoase. n zilele urmtoare revoluiei, balconul a creat muli idoli ai maselor, mai mult sau mai puin efemeri. Hipertextul parodic nu urmrete aici invalidarea hipotextului (tragedia shakespearian), acesta e folosit ca vehicul al satirei sociale, ca standard ideal n raport cu care se msoar deviaiile i anomaliile. Ethos-ul specific este ironia respectuoas. Balconul nsui a devenit o esen, un arch. Tocmai aceast detaare i autonomie a balconului permite refuncionalizarea i confiscarea lui de veleitarii politici care au de clamat declaraii de dragoste ctre mase. Acetia sunt redui la funcii structurale, numii cu iniiale, A, B. Printre aceti uzurpatori, personajele shakespeariene Romeo, Julieta, doica sunt rtcii i derutai, deposedai cum sunt, expropriai de ficiunea n care triau. Ideea (nu tocmai original) e c actorii politici sunt nite anonimi care se nlocuiesc unul pe altul fr consecine (ei sunt meteorii care pic pe negndite p. 294), ntr-o istorie care se nvrte n cerc (p. 288), n timp ce actanii ficionali sunt cei care transcend cu adevrat timpul. Realitatea i ficiunea i-au schimbat semnul ntre ele, nfruntarea are loc acum ntre principiul realitii decepionante i principiul ludic i eliberator al artei (cf. p. 300). Corul, a crui funcie n tragedia greac era de a afirma valorile i codurile comunitare pe care protagonistul le transgresase, a fost i el refuncionalizat pentru a simboliza masa de manevr care strig ol, populaia flatat i manipulat, mesmerizat de demagogi. Cnd acetia, schimbnd registrul, i ndeamn pe spectatori (ei nii o mas impresionabil i influenabil) s se refugieze n imaginar din realitatea mizerabil (p. 301), Romeo i Julieta i avertizeaz s pstreze controlul asupra propriului imaginar, ca s nu fie inventai, creai de manipulatori. Este aici o ambiguitate a noiunii de imaginar, care are i conotaia pozitiv de creare de lumi alternative (inclusiv prin lectur, astfel cititorii-spectatorii devenind ei nii creatori) dar i pe aceea negativ de zon de interferen a realului cu hiperrealul, punctele slabe, vulnerabile ale contiinei i imaginaiei, exploatate att de bine de vrjitorii i hipnotizatorii media, ai ideologiei i ai discursului politic (cf. p. 302). Amphitryon (comedie n trei pri, prolog i epilog) de Ioan Constantinescu este un hipertext parodic inclus n acelai volum cu Bisidentul. De data aceasta ns arhetipul de la care se revendic rescrierea dateaz din antichitate (comedia lui Plaut, care se inspira el nsui din na, comedia alexandrin, de preferin Menandru) i a nregistrat o posteritate 223

intertextual considerabil pn n acest moment. Demersul transformator al lui Ioan Constantinescu mizeaz pe modernizarea/ actualizarea intrigii comice, transpus n Grecia modern; cadrul convenional al palliatei (comedia latin cu vemnt grecesc) era lumea elenistic, astfel nct opiunea pentru aceast situare cultural pare destul de fireasc. Comedia elenistic era o comedie domestic, prefernd intrigile familiale, erotice i de moravuri. Piesa lui I. Constantinescu este, n comparaie cu versiunile anterioare, mult politizat, aa cum i ngduia s fie n Grecia antic doar comedia veche a lui Aristofan, care i cunoate eflorescena n timpul democraiei ateniene din secolul V .e.n. Lista persoanelor de la nceputul piesei ne lmurete asupra devierilor survenite la nivelul structurii actaniale: astfel, generalul teban Amphitruo din piesa lui Plaut a devenit Amphitryon, primul ministru al Greciei, iar Sosias, sclavul lui, a devenit secretar al guvernului i minstru al comerului. Iar n cursul piesei aflm c Alcmena nsi, soia lui Amphitryon de care Iupiter (= Zeus) se ndrgostete, are o funcie politic important, fiind ministru al familiei (aa cum Hera, n Olimp, este protectoarea mamelor i a legturilor matrimoniale?) Zeii par nu numai obosii dar i cumva contieni de propriul artificiu i propriul anacronism. Chiar n intimitatea Olimpului, ei poart mti, ceea ce poate fi o citare a codului conveniilor antice dar i o strategie tipic postmodern de a exhiba i deconspira trucurile re-prezentrii teatrale: dac Iupiter poart pe fa o masc, aa ca n teatrul antic (p. 89), Mercur poart un costum modern i masc antic pe figur (p. 89). Anacronismele sunt strategii parodice fireti ntr-un travesti cum este cel al lui Ioan Constantinescu. Anacronismul era dealtfel prezent i n hipertexte mai vechi i mai inocente ale comediei lui Plaut, de exemplu n Amphitryon al lui Molire, unde contemporanii trebuiau s ntrevad n relaia ntre Iupiter i Alcmena o aluzie la adulterul regelui Ludovic cu d-na de Maintenon. Stpnul zeilor e n mod special tulburat de noua rugciune pe care o intoneaz Amphitryon: precum n cer, aa i pe pmnt. Aceast rugciune proclam omologia ntre lumea arhetipurilor i cea mundan, a fenomenelor, dar Iupiter simte c el (Amphitryon) parodiaz vechiul Olimp (p. 92). Intriga din Amphitryon se repet mereu, ultima oar cnd Iupiter a descins pe pmnt ca s o seduc pe Alcmena sub nfiarea lui Amphitryon a fost n urm cu apte-opt decenii (p. 94). n ciuda acestei eterne rentoarceri a mitului, repetiia nu e lipsit de diferen, de deviaii semnificative de la scenariul iniial: Mercur: Acest Amphitryon e, desigur, alt Amphitryon. Jupiter (neatent): Cum alt Amphitryon? (Tresare). Ah, da, firete. Mercur: Seamn ns cu cellalt. Doar c e prim-ministru. (90-91) 224

Atmosfera politic n Europa s-a schimbat, dac nainte generalul Amphitryon pleca i se ntorcea de la rzboi, acum politicianul cu acelai nume cltorete la conferine de pace. Alcmena, tnra soie a lui Amphitryon, fost Miss Europa, este o femeie modern, dar cu principii (p. 91). Sosias nu mai este sclavul grotesc cruia Mercur i rpise identitatea, e i el un politician, obsedat de comploturi i conspiraii, dar i cel care intuiete esena comic/ teatral a lumii, faptul c toi sunt personaje ntr-o comedie cosmic: Adevrat lume pe dos. (Scurt pauz). Sau poate dimpotriv? (p. 98). Qui pro quo-ul e mai mult dect un efect comic supra-exploatat. Este i un prilej de explorare a unei teme ct se poate de actuale: angoasa identitii. ntlnirea cu dublul genereaz stranietate, Mercur e pentru Sosias un Doppelgnger, ca n Hoffmann, Dostoievski sau Poe, adic n literatura care abordeaz tema dublului n mod serios i tragic. La fel ca n versiunile anterioare, Mercur i confisc lui Sosia nu doar nfiarea i numele, dar chiar i amintirile i gndurile cele mai ascunse. Dar aici, cei doi sunt ca nite vase comunicante i pe msur ce Mercur mprumut personalitatea lui Sosias, acesta se depersonalizeaz, pierde cte ceva din eul lui (nu-i mai amintete cifrul de la propriul seif etc.) i n cele din urm se las convins c el este copia iar cellalt originalul, mai ales atunci cnd, atingndu-i faa, se desprind de pe ea fii de carton. Mercur e un Sosias mai adevrat, mai credibil, chiar secretara lui, doamna Parides crede c Sosias e impostorul. Poate c identitatea lui a fost dintotdeauna un simulacru, iar persoana lui, o persona, o masc Toate aceste confuzii i substituiri sugereaz c toate personajele poart propria lor masc (cf. p. 114). Suntem ntr-o lume a repetiiei, din categoria celor analizate de Monica Spiridon n Melancolia descendenei: lumea arhetipurilor care descind n universul mundan i arat aici chipul grotesc, substana butaforic, efectele alienante. (2000, p. 151) Eterna rentoarcere a mitului din Amphitryon arunc personajele n ceea ce autoarea numea patologia cratilismului (op. cit., p. 99), confirmnd totodat c pe scena eternei rentoarceri, identitile sunt totdeauna implicate ntr-o echilibristic de virtuozitate. ntre via i literatur, raportul de fore este foarte labil. (idem, p. 154) Protagonitii acestei piese sunt dintre acelea pentru care arhetipalul este o surs de derut (idem, p. 182), (ca la Bulgakov sau Michel de Ghelderode) i nu un suport al coerenei i stabilitii interioare. Aciunile i reaciile lui Mercur sunt condiionate de rolul lui mitologic: Iupiter, eu nu pot fi altfel dect n mit. (p. 107). Alkmena, pe de alt parte, simte i ea presiunea rolului, un fel de tensiune arhetipal care genereaz neputin dar i revolt: A vrea s joc rolul unei Alkmene moderne, dar nu pot. (p. 170). n cazul lui Amphitryon, dedublarea e i mai mult complicat de intervenia acelui simulator de realitate care este televiziunea. n timp ce 225

Iupiter-Amphitryon e mpreun cu Alcmena la Athena, Marissa, fata n cas, l vede pe adevratul Amphitryon ntr-o transmisiune direct de la conferina de pace de la New York. Dar cum natura iluzorie i manipulativ a televiziunii nu e un secret pentru nimeni, nici mcar pentru o fiin simpl ca Marissa, tocmai aici ar putea fi explicaia raional a aparentei bilocaii sau ubicuiti a primului ministru: Dumneavoastr tii cum sunt cei de la televiziune: lipesc imagini, le suprapun, le manipuleaz (p. 122), o linitete ea pe Alcmena. Dar Marissa a nregistrat interviul pe o caset, spernd c aceast copie a copiei o va elibera pe Alcmena de anxietatea ei c Amphitryon nu e cu adevrat Amphitryon. Rafinamentele moderne ale jocului politic sunt nc un obstacol n acceptarea fr scepticism a miraculosului: toat lumea tie c oamenii politici importani au cte un dublu, Stalin avea chiar mai multe, Churcill i Nixon aveau i ei cte un dublu (p. 157). O constant a hipertextelor la Amphitryon (i care aici devin ele nsele hipotexte sau subtexte ale unei noi versiuni) este antinomia divin/uman i accentele diferite pe care le poate primi fiecare dintre termeni la Plaut, Molire, Heinrich von Kleist, Jean Giraudoux .a. De la o rescriere la alta, divinul sau umanul pot fi mai mult sau mai puin valorizate. La Giraudoux de pild, n Amphitryon 38, alegerea n sens uman e insistent i definitiv. Aceast alegere este de obicei figurat n capacitatea Alcmenei de a distinge n final ntre soul ei i impostorul divin Jupiter. Versiunea lui I. Constantinescu nu este lipsit de o anume not ironic-melancolic, de vreme ce Alcmena e gata s-i alunge propriul so i numai atunci cnd observ semnul fulgerului pe haina lui Jupiter i pe colierul pe care acesta il druiete recunoate raptul de identitate. n acelai timp, balana pare s ncline din nou spre umanitate de vreme ce Iupiter i Mercur au amndoi cte un moment de rtcire care i face s-i doreasc s rmn pe pmnt, pentru c, declar printele zeilor, doar aici exist dragoste adevrat (op. cit., p. 148). Dup noaptea de dragoste cu Alkmena, acolo unde aceasta spune divin, Jupiter spune uman, fiecare din ei considernd termenul un superlativ. Izomorfismul celor dou planuri (care pentru greci i romani nu punea probleme, dat fiind caracterul antropomorf al panteonului lor) devine mai evident atunci cnd, odat cu teofania obligatorie din final, destinat s rezolve imbroglio-ul i totodat s mpiedice comicul s se transforme n tragic, Jupiter afirm, uor retoric aa cum arat indicaia de regie, c el i-a dat lumii dou nfiri i dou feluri de a fi, ceea ce implic faptul c lumea este i totodat e neltoare. (p. 172). Dac pn aici, n termeni mitologici, teoria lui Jupiter suna destul de cunoscut, urmtorul argument pare o ironic legitimare divin a simulacrului i a hiperrealului: Spun doar c nici eu nu 226

sunt mereu stpn deplin pe tot ceea ce este i pe tot ce pare i c, adesea, simulez, ca s pot fi ce sunt. (p. 173). Emanciparea prinului Hamlet (din volumul Moartea lui Ariel, 1997) de Alina Mungiu Pippidi i fixeaz ethos-ul parodic din paratext, n subsolul paginii de titlu, auto-calificndu-se drept o interpretare fantezist, neverosimil i cu totul psihopatic a cunoscutei tragedii shakespeariene. Nici dedicaia nu este lipsit de interes pentru nelegerea diferenei specifice a acestei transformri intertextuale a lui Hamlet: Doctorului Ernest Jones a crui lucrare Hamlet i Oedip ilustreaz perfect mreia i mizeria psihanalizei. Prin urmare adevratul hipotext al parodiei este un metatext, discursul psihanalitic, el nsui un intertext-hipertext, adic o interpretare foarte liber a mitologiei i literaturii. Poate c astfel ar trebui neleas emanciparea din titlu: ca o eliberare a lui Hamlet; eliberare, bineneles, de complexele psihanalitice, n special complexul oedipian n care a fost cantonat atta vreme. Dar i eliberare a textului din corsetul lecturii psihocritice, denunat ca un reducionism. n acest sens se poate aminti un studiu al lui Harold Bloom din Canonul occidental (1998), intitulat Freud-o lectur shakespearian n care criticul susine lipsa de relevan interpretativ pentru opera shakespearian a grilei freudiene pornind de la ipoteza c Freud a fost influenat de dramaturgul elisabetan atunci cnd i-a elaborat teoriile despre incontient i instincte. Bloom crede c relaia celor doi aa cum ne-am obinuit s o receptm ar trebui rsturnat de-a dreptul: Hamlet nu avea complexul lui Oedip, dar Freud avea n mod sigur complexul Hamlet (p. 296). Autorul conchide nemilos: critica literar freudian este o mare glum (p. 296), propunnd n schimb o critic shakespearian a lui Freud. Aciunea piesei se petrece, aflm din didascalii, n ospiciul Bellevue statul California, n zilele noastre (Mungiu-Pippidi, op. cit., p. 6). Transcontextualizarea textului originar propune o actualizare de un tip mai special: autoarea nu-l aduce pe Hamlet cel din Renaterea elisabetan n epoca noastr, nici nu-i creeaz un dublu contemporan, care s fie un avatar al acestuia aa cum Leopold Bloom era prezentat ca un avatar sau omolog al lui Ulise, ci imagineaz caracterul unui tnr american care se crede Hamlet. Genul proxim, ntr-o posibil tipologie (antropologie) a intertextualitii, ar fi aadar Don Quijote, pentru c acesta se confunda cu personajele ficionale din crile de cavalerie, se sugestiona c este Amadis de Gaula sau Orlando. Rezult astfel un intertext sui-generis ntre literatur i via, un palimpsest existenial care va fi o constant a multor rescrieri moderne ale textelor celebre. Confuzia ntre ficiune i realitate, ntre literatur i via este, n termeni psihiatrici, o definiie a ideaiei delirante, a nebuniei, ca i identificarea cu figuri religioase sau mitologice. Studii 227

recente au artat ns c nebunia nu este un concept att de neproblematic pe ct s-ar crede, c grania ntre normalitate i anormalitate e foarte labil i se deplaseaz mereu, c definiia normalitii variaz de la o epoc la alta i de la o coal medical la alta, ba chiar de la o cultur la alta. (cf. Roland Jaccard, 1994, Nebunia) La aceste interpretri relativizante se adaug studiile de inspiraie foucauldian care argumenteaz c etichetarea psihiatric e o manifestare a puterii i o legitimare a instituiilor care i izoleaz i exclud pe cei deranjani, n ultim instan o legitimare a caracterului represiv al societii. Este o idee exprimat chiar de acel Hamlet de grad secund care e protagonistul piesei: oamenii se mpart n dou categorii: cei care au puterea i cei care fac doar aluzii la ea. (Mungiu-Pippidi, op. cit., p. 30). Izotopia nebuniei era esenial i n piesa lui Shakespeare: Hamlet simula nebunia pentru a abate atenia regelui Claudius n timp ce plnuia rzbunarea tatlui: era nebun doar dinspre nord-nord-vest. Autoarea, care are la baz studii de medicin, i propune s deconstruiasc discursul psihiatric prin fora relativizant a unui text-surs care avea o reprezentare foarte diferit a normalitii i anormalitii. Proasptul director al spitalului, care pretinde s i se spun Patronul, vrea s experimenteze o nou metod terapeutic pe pacienii de la Bellevue, recurgnd la psihodram. El e convins c tnrul Jimmy Graves, care se crede Hamlet, poate fi vindecat de nebunia lui livresc prin punerea n scen a tragediei shakespeariene, n care bolnavul s-i joace propriul rol. Formula psihopai pe scen, din titlul unui articol al lui Freud, capt dintr-odat cu totul alt sens, un sens literal mai exact. Maladia identitar a lui Jimmy Graves pare s fie destul de rspndit printre rezidenii spitalului, deoarece destui dintre ei se cred altcineva dect sunt. Tnrul s-a internat tocmai pentru c nu voia s-i joace rolul n libertate, refuznd s fie Hamlet pn la capt. Acceptarea etichetei psihiatrice l ajut s evite mplinirea destinului livresc: Patronul: D-ta l-ai citit pe Moreno, drag domnule? Hamlet: Nu domnul Moreno a descoperit c personalitatea unui om este format dintr-un sistem de roluri. Asta se tia de pe vremea lui William Shakespeare. (p. 14). Cel care foreaz lucrurile, insistnd ca hipotextul s fie pus n scen, este Patronul, un psihiatru cinic i arogant, marcat n mod evident de un complex demiurgic. Soluia i se pare artificial lui Jimmy-Hamlet, dar pentru Patron, care experimenteaz atingerea echilibrului prin amplificarea contradiciei, punerea n scen ar putea descrca pulsiunea nefast pe care tnrul o echivaleaz cu simul datoriei, eliberndu-l astfel. (p. 16-17) Textul lui Shakespeare prezenta i el importante elemente metateatrale, concentrate n episodul n care Hamlet angajeaz o trup de 228

actori care s pun n scen, n faa regelui i a reginei, Moartea lui Gonzalo, pies a crei aciune e ocant de asemntoare cu ceea ce Hamlet aflase de la fantoma tatlui su despre moartea acestuia (de fapt Hamlet o face s fie i mai asemntoare, ajustnd scenariul, insernd o scen care dramatizeaz asasinarea regelui Hamlet). Aceast psihodram va trebui s fie, n intenia lui Hamlet, o curs de oareci pentru fratricidul i uzurpatorul Claudius, determinndu-l, spera el, s-i mrturiseasc pcatul. n sfaturile pe care le ddea actorilor nainte de reprezentaie, Hamlet sintetiza o estetic teatral pe care apoi tradiia critic i-a atribuit-o lui Shakespeare nsui: scopul teatrului, al crui rost, dintru-nceputuri i pn acum, a fost i este s-i in lumii oglinda n fa, ca s zic aa. (Shakespeare, Hamlet, prin al Danemarcei, 1974, p. 78). Metoda avangardist a doctorului-patron de ospiciu pretinde c bolnavii trebuie adui mai nti la paroxism ca s poat fi adui apoi la normal. Pentru aceasta, e nevoie ca rolurile s fie jucate de adevratele personaje: mama lui Jimmy, tatl vitreg, o tnr Ofelie, un Laertes, vor fi convini s contribuie la vindecarea hipertextual a noului Hamlet. Principiul ludic al teatrului a fost anulat: acesta nu mai nseamn iluzie, simulare, oglind a vieii, a devenit un spaiu de manevr pentru schemele manipulative ale unui medic iresponsabil care se joac de-a Dumnezeu (sau de-a Autorul). Chiar dac i declar lui Claudius c un omor ritual l va mpiedica pe cel real (p. 48), planul lui secret are n vedere o violen ct se poate de real. Adevratul sociopat e medicul, un psihopat suprainteligent, o personalitate antisocial, cum l caracterizeaz doctorul Carrigan. (p. 45), un judector al Infernului, cum l percepe Hamlet (p. 47). Demascndu-se singur, cu satisfacie, Patronul i explic nefericitei lui victime cum i-a schimbat de fapt cariera, devenind psihiatru dup ce fusese judector pn la 40 de ani. Ctre aceast meserie fusese atras de o pasiune nestpnit de a studia rul. Ultima lui disimulare este fantoma tatlui lui Hamlet (subcontientul acestuia) dar mesajul pe care l are de transmis, de dup draperie, este diferit de cel cunoscut din tragedia shakespearian: Umbra patronului: Sunt tatl vostru, Hamlet, i m ntorc ca s v spun: Natura e opera noastr. Nimic nu e mai legitim dect impulsul tu. Dac ai chef s omori, omoar! (p. 52). Emanciparea lui Hamlet rezid n libertatea pe care i-o ia acesta de a nu mai respecta scenariul prestabilit, nici acela shakesperian nici cel modificat de Patron, propunnd cu toul alt deznodmnt. Jimmy l strpunge pe Patron prin draperie, citnd astfel codul psihanalitic i complexul oedipian, pentru c Patronul e i el o figur patern, o paradigm a autoritii castratoare. n acelai timp, n economia piesei-cadru, acest deznodmnt este un truc metateatral pirandellian i totodat pretext pentru 229

un ultim omagiu shakesperian: Hamlet (cu faa la public, cade n genunchi): Restul e tcere (p. 52). Astfel nebunul i-a scris propriul text i propriul destin, i-a n-scris violent ntr-un scenariu arhetipal diferena suprimat de discursul puterii. Don Juan i ceilali (cu subtitlul Afacerea Clonegate) (1997) de Lucia Verona rescrie parodic unul din miturile cele mai prestigioase ale culturii occidentale, mitul lui Don Juan, i o face ntr-un mod ostentativ demitizant i dintr-un unghi neateptat, literariznd i ncorpornd n imaginarul intertextualitii tehnologia cea mai recent: ingineria genetic, tehnicile clonrii. Se completeaz astfel nc o fil ntr-o adevrat enciclopedie hiper i metatextual avnd ca punct de pornire acest personaj care a evoluat de la o figur de scelerat i damnat la una a noncomformistului i rebelului i care continu s fie o parte integrant a universului de referine contemporan pentru c, aa cum observ Jean Rousset n studiul Mitul lui Don Juan (1999), Cert este c Don Juanii se nmulesc astzi n toate formele i n toate genurile-drame, romane, eseuri, studii; se scrie sau se rescrie vechea istorie, cu variante, cu prelungiri, cu deviaii parodice (p. 152). Nu e deloc surprinztor c pe msur ce naintm n diacronia literar, versiunile intertextuale tind s fie tot mai deconstructive i ironice de vreme ce mythos-ul originar, dei i pstreaz fascinaia prin figura antieroului central, conine totui attea elemente caduce. Otto Rank observa n legtur cu aceast direcie polemic i ironic a rescrierilor moderne: este interesant de urmrit noua evoluie a subiectului care tinde spre degradarea voit a eroului i i afl punctul culminant n ironie. Rolul de martor satiric, revenit pn acum servitorului, este atribuit stpnului nsui. (Dublul. Don Juan, 1997, p. 209). Demitizarea, n textul Luciei Verona, pare ns s aib n vedere mai puin figura literar a lui Don Juan n coordonatele fixate de o considerabil tradiie, ct o anumit reprezentare sau nelegere comun i stereotip a donjuanismului. Relevant n acest sens este motto-ul mprumutat din Sren Kierkegaard, o confirmare pretenios-solemn a sexismului subiacent donjuanismului.: Pentru fiecare femeie exist un seductor. Dac-l ntlnete, i gsete fericirea. Ca arhetip cultural, Don Juan este un recipient unde s-au depus cu timpul reziduuri eterogene, aluviuni heteroclite, de cele mai neateptate proveniene literare. Mit al miturilor, donjuanismul are for de magnet, absorbind n nucleul su menmotehnic straturi-straturi de particule arhetipale. (Monica Spiridon, Melancolia descendenei, 2000, p. 131) Ineditul acestui hipertext neortodox rezid n actualizarea ostentativ am putea spune , ca i de-literaturizarea evident a hipotextului 230

(cu straturile lui practic inumerabile): autoarea propune o reconfigurare a mitului din perspectiva unor tipuri de discurs altele dect cel literar: sociologic, politologic, jurnalistic, bioetic etc., privilegiind aadar paraliterarul, care are aici virtutea de a reinvesti pre-textul cu o spontaneitate i o prospeime de mult pierdute. Unul din arhetipurile textuale (paraliterare, popular-mitologice) utilizate de Lucia Verona este cel al distopiei S.F.: ntr-un viitor nedeterminat, ntr-o ar numit Insula, clonarea uman a devenit o realitate. n ciuda legilor care interziceau copierea fiinei umane, savanii nu puteau fi oprii din febra creaiei, mai ales c ea, creaia, i fcea s se simt mai mult sau mai puin divini. (idem, p. 9). Odat convocat parlamentul, se mai pune o singur problem: cine va fi clonat mai nti? Circul politic i de pres care nsoete clonarea lui Don Juan indic un prim nivel al transvalorizrii parodice, n sensul c responsabilitatea moral, care n hipotextele canonice aparinea n ntregime protagonistului (libertinul i ateul, deviantul prin excelen), este aici transferat celorlali, adic acelor instituii i fore sociale care gestioneaz incorect i iresponsabil capitalul cultural care e Don Juan, genernd ceea ce autoarea numete afacerea Clonegate (aluzie la scandalul numit afacerea Watergate, care a dus la demisia preedintelui american Nixon n anii 70). n urma unui referendum, se alctuiete o list a clonrii. Candidaii intr ntr-o adevrat campanie electoral: Hercule i afieaz performanele sexuale i sportive, dar ntmpin rezistena ecologitilor, care l acuz pe ucigtorul de montri de exterminarea unor specii rare de animale, Robin Hood se prezint drept campion al luptei anticorupie, tem sensibil pentru insulari, rmne doar Don Juan, care, retractil i introvertit cum este, refuz s se vnd astfel, fiind dealtfel mpotriva clonrii. Comitetul lui de susinere, alctuit exclusiv din femei, l propulseaz chiar mpotriva voinei lui. E ceea ce sociologii numesc structur a electoratului captiv, gata s-i voteze candidatul preferat n orice condiii, explic autoarea. (p. 22). Campania de seducere pubicitar organizat de acest comitet const n revigorarea hipertextelor la Don Juan-ul originar, al lui Tirso de Molina, adic acele elemente care compun, ca pe un puzzle, mitul lui Don Juan (cf. p. 22). Tema foarte actual i controversat a clonrii, generatoare de puternice angoase identitare, i permite autoarei s exploreze, cu dezinhibare i o ludic suplee postmodern, problematica identitii i a dublului, a unicului i multiplicitii, a copiei i originalului (teme care ntrun fel sau altul au fost mereu prezente n diversele tratamente literare al mitului, n dosarul intertextual al lui Don Juan) i totodat tema repetiiei i a diferenei, care se afl chiar n miezul discuiei despre parodie: primul capitol, intitulat Curs scurt de istorie a clonrii, definete pentru nceput 231

clonarea ca pe un procedeu de multiplicare, un fel de xerox biologic. (p. 9). n aceast perspectiv, codul genetic al donatorului pe care clona trebuie s-l pstreze intact ar trebui poate neles ca hipotext al oricrei rescrieri, sau poate ca arhetip, ca model primar ai acelor avatari ulteriori ai lui Don Juan pe care i-a pstrat istoria literar. Dar, aa cum va demonstra i textul Luciei Verona, nu exist copie perfect, orice repetiie este o repetiie cu diferen, iar pastia cea mai pioas, chiar cnd se vrea o neutr multiplicare vegetativ, se transform inevitabil n parodie. n Don Juan i ceilali aceste concepte sunt antropomorfizate, astfel nct problematica relaiei ntre copie i original se confund cu problematica, obsedant postmodern, a identitii: Parlamentarii au abordat n primul rnd problema identitii. Cine va fi clonul, cum se va numi, n ce relaie se va afla cu donatorul sau donatoarea de gene. (p. 15). Evoluia clonului lui Don Juan, care, de acum nainte, se va numi, firete, Clon Juan, este urmrit n direct la televizor: clonul crete ca n poveti, vznd cu ochii, i foarte curnd ncepe s-i trdeze i pulsiunile libidinale demne de celebrul lui model, seducnd i abandonnd toate asistentele din laboratorul n care i duce existena. Clonul e un surogat, un fals Don Juan: Dei arta exact ca el i avea acelai magnetism prin care atrgea femeile, clonul era lipsit de nobleea i cultura cavalerului (p. 29). Atunci cnd clonul evadeaz i n acelai timp se rspndete zvonul c din aceeai uvi de pr care folosise la duplicarea lui Don Juan se mai pot obine alte zeci de Cloni Juani, o adevrat psihoz se declaneaz n mase, entuziasmul iniial cednd locul panicii. Savantul nebun L.O. Him produce sute de cloni care evadeaz i ei i se rspndesc n lume. Cea mai bulversant tire este ns aceea c Don Juan l-a omort pe Clon Juan i a fost arestat pentru clonucidere. n consecin, ziarele organizeaz o campanie anti-Don Juan, iar Liga pentru aprarea drepturilor clonului organizeaz maruri i mitinguri de protest. Alte mitinguri i alte maruri organizeaz ns Fan-clubul lui Don Juan, alctuit exclusiv din femei. Cineva e de prere c nu Don Juan e responsabil pentru crim, ci profesorul L.O. Him, care a fcut clonarea aa cum fcea d-l Jourdain proz, adic fr s tie. (p. 33) Controversele pe care le suscit procesul privesc din nou problema identitii: este clonul om sau nu? Este el o persoan? Avocatul lui Don Juan e copleit de personalitatea acestuia dup ce l intervieveaz: mi-a comunicat, pe tonul folosit probabil de statuia comandorului cnd au avut acea plcut conversaie, c el nu are vicii. Tipul este complet amoral! A ajuns odat n infern i tot nu renun (p. 32). Este reprodus i un interviu acordat de Don Juan unui reporter, n care acesta are ocazia s reflecteze asupra esenei sale, s fac o pledoarie pro domo, s-i apere mitul dar s i demonstreze c a citit tot ce s-a scris 232

pn acum despre el, admonestndu-l chiar pe reporter pentru c nu s-a pregtit suficient pentru aceast ntlnire i nu a citit, de pild, Om i supraom de George Bernard Shaw. Astfel, atunci cnd reporterul ncearc s-i justifice actul prin teama sau repulsia lui de dublura artificial care i fusese creat, Don Juan face distincia ntre semnificaia clonului i motivul mai vechi al dublului, pe care l recunoate ca fcnd ntr-adevr parte din mitologia lui, prin apelul la autoritatea lui Otto Rank, care i-a dedicat un studiu, evocat, firete, cu o necesar ironie. Suprema transgresiune a lui Don Juan la Tirso de Molina sau Molire era invita la cin fcut mortului, care doar se aduga la ia transgresiunea repetat a senzualitii. A disprut din rescrierile parodice moderne aura i carisma demonic sau mitic pur i simplu a personajului, i aceasta i pentru c a disprut orizontul metafizic i totodat acel element arhaic i abisal care pentru Jean Rousset concentra nsi substana mitic a dramei: Mortul ca instan punitiv, emisarul supranatural, operator fantastic i agent al deznodmntului (op. cit., p. 8). Episodul cinei de piatr este aadar un mitem fundamental, rareori absent din variantele povetii lui Don Juan. Arhetipul lui Don Juan pare s combine, n multitudinea ipostazierilor literare, pulsiunea de via i pulsiunea de moartea, prin modul n care se mbin tema iubirii i a morii. n acest sens, Otto Rank observa: Din studiul psihologic al angoasei omeneti n faa mortului rzbuntor i al ncercrii pe care omul o face pentru a nvinge acest angoas prin intermediul sexualitii, a aprut acest erou senzual fr team () (op. cit., p. 203). Asocierea baroc i apoi romantic ntre sexualitate i moarte, Eros i Thanatos i-a pierdut fascinaia pentru unii dintre frecventatorii moderni ai temei donjuanismului. Pcatul are un alt sens n versiunea Luciei Verona, acesta survine, n cuvintele lui Don Juan nsui, doar dac omul a pctuit mpotriva firii sale. (Verona, 1997, p. 37). Acest Don Juan este i un aprtor al drepturilor femeii, ba chiar e pentru o implicare mai mare a acestora n viaa politic. Don Juan face toate eforturile s nu fie confundat cu un macho de duzin (idem, p. 39) sau un caz patologic de erotomanie. Lucia Verona folosete ca procedeu parodic, pe lng transvalorizare (de-culpabilizarea lui Don Juan, care devine erou din antierou), transfocalizarea (deplasarea perspectivei, a punctului de vedere), ea ofer grupului feminin posibilitatea de a-i exprima opinia i atitudinea fa de donjuanism. Victimele refuz s mai fie privite ca victime, statut conferit lor de o viziune patriarhal, androcentric desuet. Femeile de pe lista lui Leporello reinterpreteaz radical scenariul donjuanesc. Chiar i Donna Ana, care recunoate c l-a urt pe Don Juan pentru c a provocat moartea tatlui ei, a fost acum ctigat de partea lui i nu admite s fie condamnat fr 233

vin. Aa l nelege i autoarea acestui hipertext parodic: acest anume Don Juan este arhetipul! Nici un fel de relativizare sau ambiguitate n aceast privin. n acealai timp, suntem lsai s vism la toate celelalte versiuni, reale sau doar posibile, care se lumineaz reciproc i alctuiesc ceea ce Jean Rousset numea totalitatea sistemului donjuanesc (op. cit., p. 9). Unele dintre aceste versiuni-hipertexte pornesc de la premise transformatoare asemntoare dar sfresc la antipodul aceleia oferite de Lucia Verona: Don Juan cel pus astzi sub semnul ntrebrii este poligamul cu metodele lui perimate, este omul dorinei fr sfrit i al plcerii excesive. (Rousset, op. cit., p. 158). Relaia eroului cu ceilali a fost de asemenea diferit interpretat, nelegnd prin ceilali nu doar grupul feminin sau autoritile ecleziastice dar i reprezentanii clasei lui i cei ai clasei inferioare: Masetto, Zerlina, sau relaia dialectic stpn-servitor, ilustrat de cuplul Don Juan-Leporello. Perceput uneori ca un trdtor al clasei sale i prin aceasta un progresist, acelai personaj a fost resemantizat de marxistul Bertold Brecht, n traducerea adaptat a lui Molire din 1952 pentru a ntruchipa parazitul social, a cui via de plceri nu ar fi posibil fr munca celor pe care i exploateaz i de care abuzeaz (cf. Rousset, op. cit., p. 159). Lucia Verona evit toate aceste contradicii sociale i ideologice printr-un artificiu narativ care i permite s creeze un Don Juan etern, care strbate epocile i se adapteaz stadiilor de civilizaie pe care le parcurge, lsnd n urm trecutul lui feudal i sangvinar. Adevrata for negativ este aici mass-media, ea nsi o main de fabricat mituri, i care amenin s distorsioneze mitul lui Don Juan, contextualizat aici ca o utopie erotic n ntregime feminin. Don Juan este o victim a opiniei publice dar el a devenit i un fenomen de pres, o creaie a jurnalitilor, un produs mediatic cu tot ce implic aceasta: manipulare sistematic, ipocrizie, isterie. Arhetipul a fost resuscitat ntr-o lume a simulacrelor i hiperrealitii: artificiul devor i substituie natura, iluzia substituie realitatea. Imaginarul contemporan al simulacrului ar putea fi corespondentul acelei forma mentis baroce (iar Don Juan este un adevrat om al barocului) care implica reprezentarea lumii ca teatru i ceea ce s-a numit engao e desengao (iluzie i deziluzie). Jean Rousset observa c parodia mitului se refer de obicei la deznodmntul tradiional (op. cit., p. 19): Don Juanii parodici i critici ai secolului XX au parte de o moarte derizorie oriunde altundeva dect ntrun templu sau un cimitir. O sal (Frisch), un birou P.D.G. (Vailland), un bar (Ghelderode). Evacuarea mitului i a morii aduce dup sine excluderea locului sacru. (idem, p. 22). Don Juan din rescrierea Luciei Verona nu are parte de o moarte solemn, nici de una derizorie, de fapt, nu are parte de nici un fel de moarte, pentru c e nemuritor. Odat exonerat, Don Juan 234

dispare, poate ntr-un turneu erotic n strntate (Verona, 1997, p. 70), rmn doar clonii lui, ca s-l demitizeze, fatalmente. Dac n termenii antropologiei ficionale, acest roman privilegiaz originalul, arhetipul n faa simulacrului genetic (atitudine cratilist), n termenii semioticii intertextuale, copia infidel, adic parodia, este considerat mai adevrat dect originalele de acum 400, 200 sau o sut de ani. Clonarea compromite modelul, l sleiete, l sterilizeaz, copia fiind lipsit de vitalitate i legitimitate, dar hipertextul parodic mbogete i rectific, perfecioneaz hipotextele (sursele, modelele). Monica Spiridon asociaz cratilismul cu mentalitatea semantic, implicnd anamneza, modelul ideal, repetiiile care tind s recupereze fie i imperfect originalul, orientarea rebours (Melancolia descendenei, 2000, p. 117) Cratilismul presupune n acelai timp, consider autoarea, nostalgia originilor i obsesia eternei rentoarceri (cf. op.cit., p. 117)

Parodie feminist
S urlu nu se cuvine, S vorbesc nu-i de-ajuns Ruxandra Cesereanu, Femeia-cruciat I. Elaine Showalter distinge, n studiul O literatur proprie (A Literature of Their Own, 1977), mai multe faze n evoluie teoriei feministe i a literaturii femeilor (womens literature). A fost mai nti o poetic androgin. Apoi a urmat o critic feminist i o estetic feminin nsoite de ginocritic (gynocriticism), ultima faz fiind critica poststructuralist ginesic (gynesic) i teoria genului (gender theory). Pentru periodizarea feminismului o bun surs este i Odette Caufman-Blumenfeld, Studies in Feminist Drama (1998): 1) feminismul liberal privete perioada iniial, ncepnd cu anii 60, cnd obiectivul era asigurarea egalitii n drepturi i construirea unei etici a sororitii; 2) faza urmtoare, a feminismului radical (cultural) a implicat o deplasare de accent de la egalitate la diferen, la specificitatea femininului n raport cu masculinul dar i sublinierea diversitii experienelor feminine; 3) feminismul materialist, influenat la nceput de marxism, apoi de Noul Istorism, completeaz problematizarea genului cu discuia despre noiunile de ras, clas i sex. (cf. p. 28) Poetica androgin descrie creativitatea ca fiind asexuat, astfel nct chiar ncercarea de a identifica o tradiie feminin poate fi suspectat de sexism (cf. Elizabeth Lee, Feminist Theory. An Overview, 1997, p. 2). Aceast poetic este cea care caracterizeaz poate cel mai bine literatura femeilor de la noi. Pn foarte de curnd, scriitoarele refuzau integrarea (cvasi-sectar) ntr-o literatur de gen (ex. antologiile care au la baz acest 235

criteriu) sau ncercrile criticii de a identifica specificitatea, diferena de gen a discursului lor. Desigur acest refuz este motivat n primul rnd de nivelul primitiv i tributar stereotipurilor al acestor analize. n poetica androgin genul nu avea relevan n procesul creator. Elaine Showalter arat c ncepnd cu anii 70, critica feminist respinge modelul minii fr gen (genderless), descoperind c imaginaia nu poate evada din structurile contiente sau incontiente ale genului. Genul prin urmare este parte din acea determinare cultural de care vorbea Joyce Carol Oates. Scriitoarea subliniaz imposibilitatea de a separa imaginaia de un sine poziionat social, sexual i istoric (apud Lee, 1997, p. 2). De acum literatura nu mai putea rmne indiferent la reprezentrile patriarhale, falocrate, discriminatorii etc. nscrise i intricate intim n limbaj i n literatur. Estetica feminin (The Female Aesthetic) emerge ca expresie a unei contiine specific feminine i a unei experiene ireductibil feminine. Aceast estetic vorbea, dup Showalter, despre o naiune disprut, despre o patrie (motherland) pierdut; despre un dialect (vernacular) feminin sau Limb Matern; i despre o puternic dar neglijat cultur a femeilor. (apud Lee, 1997, p. 3). Scriitoare precum Virginia Woolf sau Dorothy Richardson, disociindu-se de perioada victorian, au fost printre primele care au recunoscut aceast realitate. V. Woolf credea c femeile au nevoie de o camer proprie (A Room of Ones Own) deci implicit de o literatur proprie. criture fminine exploreaz tocmai aceast presupus limb matern. Accesibil brbailor i femeilor deopotriv, dei reprezentnd morfologia sexual feminin, aceast poetic preconiza un mod de a scrie care s ntruchipeze literalmente femininul, aadar contestnd stilul subordonator, linear de clasificare i distincie. Fie c e centrat pe pulsiuni semiotice, pe maternitate sau jouissance, teoretizarea unei sexualiti/ textualiti feminine este o ntreprindere ndrznea, uneori chiar ocant, care violeaz tabuurile patriarhale, fcnd s se aud rsul Meduzei cum ar spune Hlne Cixous. n istoria feminismelor, criture feminine e perceput ca o provocare extraordinar la adresa discursului falocrat canonic. Showalter admite c estetica feminin ridic o serie de probleme, rezultnd chiar din ambiguitatea ei (asumat). Unele scriitoare, chiar feministe ar putea s se simt excluse de suprarealismul scriiturii feminine i de accentul exagerat pe aspectele biologice ale experienei femeieti, care, aa cum observ autoarea, amintete ndeaproape esenialismul sexist. Ipoteza c numai femeile, datorit datelor lor biologice, pot citi cu succes aceste texte poate conduce de fapt la marginalizarea i ghetoizarea literaturii i a teoriei feminine/ feministe. Alte reprouri aduse esteticii feminine privesc caracterul ei social limitat, chiar rasist, centrat cum este pe experienele femeii albe, educate i 236

din clasa de mijloc. Ginocritica a fost oarecum derivat din estetica feminin i ncercrile de a rezolva contradiciile acesteia. Noua direcie nu accept conceptul unei identiti esenial feminine sau al unui stil feminin. O ramur a ginocriticii s-a dedicat revizuirii teoriilor freudiene, insistnd asupra unei faze pre-oedipiene n cadrul creia legtura fiicei cu mama contribuie decisiv la configurarea identitii de gen. Valorile matriarhale ar dizolva conflictele intergeneraionale, contribuind la edificarea unei tradiii feminine. Contradiciile, contrarietile, tulburrile de identitate sunt augmentate de dificultatea identificrii cu femeia-imagine, femeia-personaj, femeia-obiect aa cum o construiete discursul masculin. Conveniile i codificrile picturii (academice sau moderne) care privilegiaz portretul feminin i nudul feminin se regsesc n strategiile reprezentaionale ale fotografiei i cinematografiei dar i ale literaturii (mutatis mutandis, desigur). Linda Hutcheon argumenteaz n acest sens n capitolul Parodia feminist postmodernist din Politica postmodernismului (1997): masculinitatea camerei de filmat este cea care transform femeile n exhibiioniste-oferite privirii, codificate pentru un impact vizual i erotic puternic, astfel nct se poate spune c ele conoteaz a-fi-de-vzut-ul (to-belooked-at-ness) (Mulvey, 1975:11). Acest lucru face ca femeia aflat n poziia de spectator s adopte fie un rol de identificare narcisist, fie un anume gen de travesti psihic. (Hutcheon, op. cit., p. 160). Pe de alt parte, strategiile parodice permit unor artiste s conteste aceste opiuni, s sugereze poziii de spectator feminine care s treac dincolo de narcisism, masochism sau chiar voyeurism. (ibid., p. 163). Teoria genului sau studiile de gen definesc genul, indiferent c e masculin sau feminin, ca pe o construcie social i cultural pornind de la diferenele biologice. Teoria genului i propune s exploreze inscripia ideologic i efectele literare ale sistemului sex/ gen. (Lee, op. cit., p. 3) Aceast dezvoltare recent are avantajul de a lrgi cmpul analizei spre domeniul identitii masculine. Este o ans a deplasrii criticii feministe de la margine spre centru, dar implic, se consider, i riscul depolitizrii demersului feminist. O observaie care se impune, chiar n urma unei treceri n revist att de succinte, este aceea c nu este adecvat s vorbim de feminism, ci de feminisme, de vreme ce nu mai exist astzi o unitate monolitic, o unic micare sau teorie coerent, omogen i indiferent la diferene culturale (naionale), rasiale, istorice etc. care s poat fi etichetat drept feminism. II. Feminism(e) i parodie. n continuare s-ar impune o discuie n legtur cu acele aspecte sau elemente de substan i structurale care justific 237

asocierea ntre teoria feminist i poetica parodiei, dincolo de fenomenologia propriu-zis a parodiei feministe, bine reprezentate mai ales n literatura occidental, mai puin vizibil n literatura romn. Dar i aici, aa cum voi ncerca s demonstrez, o subversiune sui-generis, aproape feminist, sau ne-ostentativ, discret feminist la adresa modului tradiionalpatriarhal de a concepe relaia cu textul se face simit din interiorul aparent confortabilei poetici androgine. Identitatea este i n centrul studiului semnat de Judith Butler, Genul-un mr al discordiei. Feminismul i subversiunea identitii. (2000) Concluzia acestui studiu face o acolad De la parodie la politic. Butler nu explic foarte clar ce nelege prin parodie n contextul feminismelor, dar dac aceasta este echivalent cu subversiunea, termenul intens vehiculat de autoare, devine mai evident legitimitatea asocierii ntre strategiile parodiei i politicile identitare feministe (cf. Butler, op. cit., p. 160). Consideraiile autoarei sunt consecvente cu modul ei anti-fondaionalist, anti-esenialist i bineneles poststructuralist de a concepe identitatea de gen i chiar identitatea n general: de vreme ce nu exist un subiect transcendental, nici genul nu e real sau natural, identitatea de gen este un construct, un artefact, dar i o reconstrucie i o negociere permanent. Se poate oare vorbi de o dimensiune general-parodic a discursului feminin articulat prin difereniere i distanare fa de discursul dominant (i dominator) masculin? Judith Butler a indicat cel puin un procedeu de subversiune parodic a identitii de gen presupus stabile i naturale: hiperbola, exagerarea falsei naturaliti i realiti a genului. Butler sugereaz c genul e n mai mare msur masc i rol, persona, dect substan i natur. De aici, accentuarea genului ca performativitate. Nu ne natem, ci devenim femei, spunea Simone de Beauvoir n Al doilea sex, confirmnd caracterul de construct social i, am spune, de agregare socialcultural al feminitii. n acelai timp, genul este vzut ca elaborare secundar a acelui dat prediscursiv care este sexul. Distincia sex/ gen ocup un loc important n analiza lui Judith Butler. Stereotipiile sexiste sunt att de puternice i obstinate, i mai ales acioneaz att de subliminal nct pot submina din interior chiar discursul feminist, atunci cnd acesta sfrete prin a confirma presupoziiile esenialismului falocrat. Astfel, Butler citeaz teoriile acelora care, urmnd-o pe Beauvoir din Al doilea sex, susin c doar genul feminin dispune de mrci proprii, c persoana universal i genul masculin sunt indistincte, definind astfel femeile n termenii sexului i descriindu-i pe brbai n termenii unei personeiti (personhood) universale care transcende corpul fizic. (op. cit., p. 24). Dac Simone de Beauvoir definea femeia ca alteritate, Luce 238

Irigaray, n cadrul micrii criture feminine vorbea despre sexul care nu e unul, echivalnd feminitatea cu multiplicitatea i relaionalul. Butler reformuleaz aseriunile feministei franceze, ajustndu-le limbajului poststructuralist i teoriilor identitare: Luce Irigaray susine c femeile reprezint un paradox, dac nu chiar o contradicie, tocmai n ceea ce privete discursul identitii. Femeile sunt sexul care nu este unul. n cadrul unui limbaj insidios masculin, un limbaj falogocentric, femeile constituie ireprezentabilul. (cf. Butler, Op.cit., p. 24). Nici asocierea feminismelor cu postmodernismul nu este neproblematic. Linda Hutcheon explic de ce feministele au rezistat mult vreme catalogrilor postmoderne: ambivalena postmodernismului amenina s compromit programul lor politic. Ambele activiti culturale deconstruiesc i parodiaz. Dar anvergura lor e diferit. Dac feminismul pare mai regional, mai punctual dect postmodernismul, nu e mai puin adevrat c anumite versiuni radicale ale feminismului i-au asociat (anexat) postmodernismul, convertind parohialismul ntr-un program holistic. O alt surs de contradicii i aporii este i aliana ntre feminism (n special varianta francez a scriiturii feminine) i psihanaliz. Multe feministe vehiculeaz un vocabular tributar psihanalizei. Dar teoria psihanalitic nsi nvedereaz un pronunat sexism, evident la Freud dar i la structuralistul Jacques Lacan, unul din numele invocate frecvent n discursul feminist. Pentru a rezolva aceste contradicii, diversele intervenii feministe ncearc s concilieze psihanaliza cu semiologia. E cazul contribuiei Juliei Kristeva, care descrie subiectul i subiectivitatea feminin prin relaia special (pozitiv) pe care aceasta o ntreine cu semioticul, care include procese pre-oedipiene (deci tot ce era pre-simbolic n termeni lacanieni). Kristeva i propune, aa cum observ i Odette Caufman-Blumenfeld, s exploreze acele rdcini psihice incontiente ale puterii patriarhale. Pe scurt, semioticul reprezint posibilitatea subversiunii radicale n ordinea simbolic; femininul este astfel valorizat n msura n care ofer ansa de a submina lanul simbolic al ordinii noastre culturale. (op. cit., p. 34) Dac socializarea are loc prin intrarea n ordinea simbolic, sinonim cu legea Tatlui, atunci feminizarea textului prin accesul la textura semiotic, matern a incontientului echivaleaz cu o micare regresiv, catabasic, un fel de regressus ad uterum. criture feminine este uneori descris de critici ca o ntoarcere a refulatului sau a reprimatului. (cf. Moira Gatens, Feminism i filosofie. Perspective asupra diferenei i egalitii, 2001, p. 163-177). Kristeva a subliniat mereu c nici simbolicul nu este perfect unitar i stabil ci mai degrab strpuns, traversat de semiotic. Dihotomiile artificiale nu-i au rostul aici. Semioticul nu poate fi numit feminin iar simbolicul masculin, explic Odette Caufman-Blumenfeld, dei criticii mizeaz 239

adesea pe aceast scurttur. Semioticul este un reziduu inevitabil al unui stadiu arhaic anterior genului, diferenierii sexuale i intrrii n subiectivitate. Chiar dac putem descrie efectele acestuia ca feminine, ele apar astfel numai din perspectiva subiectivitii sexuate (gendered) aa cum este ea definit social, cultural i istoric. (op. cit., p. 34). n cultura noastr femininul este elementul reprimat, cenzurat, redus la tcere: un ntreg continent scufundat. Freud nsui a asemnat, spre sfritul carierei lui, amintete Moira Gatens, etapa feminin pre-oedipian, ntunecat i plin de umbre, culturii minoico-miceniene acoperit de cultura grecilor (brbai) (op. cit., p. 156). O ncercare notabil de a aplica metodologia i conceptele feminismului teoretic la studiul literaturii este articolul Danielei Sorea din revista de studii feministe ANAlize (nr. 1-2/1998, p. 25-31), intitulat Cruciada copiilor de Ana Blandiana: o parodie a discursului pronatalist. Publicat n volumul 100 poeme, Cruciada copiilor concentreaz n cele cteva versuri o foarte complex deconstrucie, sub forma unui elogiu ironic, a ipocriziei totalitare care stimula natalitatea mpiedicndu-le n acelai timp pe femei s dispun n mod liber de corpul lor: Un ntreg popor/ Nenscut nc/ Dar condamnat la natere,/ Foetus lng foetus,/ Un ntreg popor/ Care n-aude, nu vede, nu nelege,/ Dar nainteaz/ Prin trupuri zvrcolite de femei,/ Prin snge de mame/ Nentrebate. Competena intertextual pe care acest hipertext parodic o pretinde astzi de la cititori presupune cunoterea din interior a textului social generat de decretul ceauist din 1966 prin care se interziceau avorturile. Combinat cu absena total a contracepiei i a educaiei de rigoare, aceast decizie a creat realitatea infernal la care poezia face aluzie. Chiar n absena unei ordini orweliene a neantizrii individului, n toate culturile patriarhale (adic n toate culturile !) maternitatea a fost perceput neproblematic i ne-nuanat (i totodat mitizat) ca un fel de emanaie fireasc i obligatorie a feminitii, un mod de a fi care nu poate fi pus sub semnul ntrebrii: exercitarea unei funcii biologice, dar una care creeaz identitate, se credea, cel puin nainte de emergena feminismelor. Dar nsi aceast funcie mult celebrat, conducnd uneori la un ipocrit i superficial cult al femeii nu a fost nici ea scutit de interpretri bizare, capabile s sustrag feminitii chiar i acest ultim refugiu de autenticitate: de exemplu n Orestia lui Eschil, Apollo l absolv pe Oreste de matricid cu argumentul c fiul nu are cu adevrat o relaie de consangvinitate cu mama, care e doar un receptacol, un uter n care sarcina este dus la termen, adevratul creator al copilului fiind tatl. Astfel Eriniile ca rzbuntoare ale spiritului matern sunt exorcizate i reinterpretate ca Eumenide, zeie ale 240

gndului bun i ale prosperitii. Ideologia tragediei va fi confirmat i legitimat cu autoritatea filosofiei lui Platon i apoi Aristotel. Elisabeth Grosz sintetiza aceste interpretri n Volatile Bodies: Continund o tradiie iniiat mai mult ca sigur de Platon, care n Timaeus, discutnd conceptul de chora, privete maternitatea ca pe un simplu nveli, un receptacol, o surs nutritiv i nu un co-productor, Aristotel distingea materia sau trupul de form, iar n cazul reproducerii, credea c mama ofer materia pasiv i amorf ce numai datorit tatlui capt form i contur, atribute care altfel iar lipsi. (Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, 1994, p. 5, apud D. Soare, op. cit., p. 30) Daniela Sorea apropie aceast teorie dualist i senin-satisfcut-ovin a genului cu atitudinea fa de feminitate i maternitate n comunism: femeia gravid era considerat o simpl chora menit s furnizeze materia nutritiv pentru viitorul copil, ce urma s fie modelat de statul-Ttuc. (op. cit., p. 30). Aceast mentalitate se combin cu o dimensiune profund somatofob a ideologiei patriarhaltotalitare. Corpul era complet evacuat din retorica aseptizat, irealhiperreal a maternitii ca datorie civic; n plus, limbajul de lemn, care dizolv i abstrage concretul n abstract, privatul n public, e prin excelen pudic i solemn. Regimurile autoritare, altoite pe ordinea patriarhal considerat natural de la neolitic ncoace, au darul de a transforma femeile n femboi, cum spun feministele: robotizate, cretinizate, lobotomizate, domesticite, controlate, docile, supuse, plicticoase, insipide, servind scopurilor celorlali. (Jean Grimshaw, Feminist Philosophers, 1986, apud D. Soare, op. cit., p. 30). Nu e de mirare c sublima funcie a maternitii, atunci cnd e exercitat mecanic, n absena unei interiorizri afectiv-mentale i ca rezultat al unei coerciii poate avea pentru femei un efect alienant, de pierdere a identitii. Poezia analizat creeaz ntr-adevr o poetic a corporalitii, dar aceasta nu are sensul de a celebra corpul eliberat (figur privilegiat a emanciprii feminine), pentru c aici corpul este un spaiu inscripionat, oferit unei scriituri a opresiunii i controlului, ca n Colonia penitenciar a lui Kafka. ALTE PRIVIRI, ALTE VOCI Atunci cnd vorbim despre femeie ca alteritate, trebuie s avem n vedere c n structura tradiional binar a genului, i brbatul e cellalt din punctul de vedere al femeii. Numai c punctul de vedere al femeii e o noiune relativ recent i nu i-a gsit o reprezentare cultural adecvat dect foarte trziu. De aceea istoria imaginarului cultural a reinut femeia ca alteritate prin excelen, ca cellalt absolut i nu ca simpl diferen. Este ceea ce observ Lucian Boia n Pentru o istorie a imaginarului: Femeia este un Cellalt complet, adic ea concentreaz toate atributele eseniale ale alteritii, tot echivocul unei condiii diferite. (...) n funcie de mprejurri, 241

a fost divinizat sau demonizat. (Boia, 1998, p. 133). Aceast generoas analiz conduce la o concluzie irefutabil n privina echivocului structural al mitologiei feminine (op. cit., p. 134). Am spune c femeia imaginar despre care vorbete istoricul Lucian Boia este ntr-un fel un vid ontic, o esen abstract care nu atepta dect s fie codificat, interpretat, semantizat n termenii culturii dominante masculine. i dac aceast realitate istoric plurimilenar a fcut ca perspectiva, privirea n art (inclusiv literatura) s fie masculin, nsi asumarea unei perspective feminine (indiferent ce ar nsemna aceasta) echivaleaz cu un gest destabilizator i eliberator, fie c scriitoarele decid s se ia ca obiect pe ele nsele fie c ndrznesc s-l priveasc pe cellalt, privitorul de iure. Chiar ntr-o poetic prin excelen androgin cum este cea a Simonei Popescu, inversarea ironic a normei se face simit ntr-un poem cum este Efeb din volumul colectiv Pauz de respiraie. (1991) Un voyeurism estetic feminin este n sine o noiune parodic, adic o rsturnare a ordinii fireti: Dulce efeb, bunul meu prieten,/ cu ce s te asemn?/ Nimic nu se msoar cu frumuseea ta curat/ i nu exist fat/ cu tine s se-ntreac. (p. 66-67) Blnda ironie a acestui poem nu exclude ncntarea, exaltarea sincer fa de starea de efeb care nu ntmpltor ntruchipeaz un fel de limb identitar, o temporar transcendere a genului. Ambiguitatea sexual a efebului face din el practic un androgin i n acest sens devine posibil identificarea din partea celei care l inventeaz privindu-l. Subiectul emitent devine i el androgin, ca i discursul poetei n general. Dar aa cum androginul era un mit sexual platonic, androginia poetic e doar o iluzie, un artificiu. Efectul de ironie rezult i din aceast tensiune ntre identitatea proiectat, performat, ludic, i identitatea empiric de nedepit. Efebul apare efeminat (de fapt, dincolo de opoziia masculin vs. feminin) nu pentru c e mai-puin-dect-brbat ci pentru c ceea ce cade sub privire se feminizeaz automat. Tot ce e n poziia de obiect, de pasivitate e fatalmente feminin, dup regulile culturii. Dac subiectivitatea (i chiar genul) este o textualitate, aa cum se argumenteaz n poststructuralism, inversarea parodic a perspectivei este o intertextualitate, un palimsest care include i perspectiva pe care a rsturnat-o. Rezult o ambiguitate specific discursului feminin/feminist: poeta (se) privete tiindu-se privit, privete ca i cnd ar fi altul/cellalt. n acest fel, poezia care asum explicit o poziie de gen i o voce a genului creeaz o dialogizare complex a privirii/vorbirii/gestualitii, adic a acelor elemente pe care tradiia falogocentrist risca s le cantoneze ntr-un monologism steril. Aceast polifonie e cu att mai complex n poezia Simonei Popescu cu ct aceasta se instaleaz firesc i fr complexe ntr-un imaginar androgin. 242

Nu numai privirea era prin tradiie o prerogativ masculin ci i vocea (limbajul, discursul). Femeile au fost consider unele feministe n acelai timp excluse din discurs i ncarcerate n el. Stpnul este cel care vorbete, observ i Roland Barthes, care are ntregul limbaj la dispoziia lui; obiectul este cel care rmne tcut. (Sade, Fourier, Loyola, 1971a, p. 36) Afazia este uneori o reacie la aceast relaie dificil cu limbajul (niciodat inocent sau transparent, ci plin de urme i inscripii ideologice). Pe de alt parte contientizarea caracterului non-neutru, generic-marcat (gendered) al discursului constituie premisa necesar a polifoniei i dialogismului prin convocarea n agora cultural a vocilor specific feminine. Acestea pot fi la nceput deranjante, disruptive, zgomotoase, isterice, semnnd mai mult cu urletul dect cu limbajul articulat, ca n versurile Ruxandrei Cesereanu alese aici ca motto: S urlu nu se cuvine/ S vorbesc nu-i de ajuns. (1999, p. 36) Pare o dilem a crei ieire ar trebui s fie tcerea. n realitate poetele aleg de cele mai multe ori prima variant, cea inelegant, cea indecent de a face ceea ce nu se cuvine, abandonnd intonaia duioas, aproape inaudibil, una din calitile femeii desvrite dup standardele patriarhale (Cordelia, fiica cea mai bun n piesa shakespearian Regele Lear, era elogiat pentru vocea ei slab, deci blnd, deloc amenintoare). nrudit cu urletul expresionist este rsul Meduzei, despre care vorbea o teoretician a feminismului francez, Hlne Cixous. Specificitatea de gen, la intersecia perspectivei cu vocea, se articuleaz n poezie ca i n proz. Astfel Marcel Corni Pop recunoate c romancierele contemporane propun un nou tip de dialogism literar, ireductibil la strategiile intertextuale masculine. (cf. 1996, The Unfinished Battles, p. 145). Feminismul a avut mult vreme n cultura romn (i n multe sfere mai are nc i astzi) o reputaie mai degrab proast. ntr-un sens foarte riguros nici nu se poate vorbi nc despre o literatur feminist romneasc. ntr-un climat al receptrii n care criticii le felicit pe poete atunci cnd nu se cantoneaz ntr-o tematic specific feminin, cnd nu le diagnosticheaz de-a dreptul (astfel un critic brbat folosea termenul transsexualism n legtur cu opera unei poete), nu avem de ce s ne mirm dac scriitoarele nu se grbesc s se identifice cu presupoziiile feminismului (mai ales ale feminismului radical). nelegem reticena lor de a-i afirma prea pregnant identitatea feminin i tentaia de a-i construi o factice identitate androgin. Limbajul literar li se prezint ca o ans de a eluda determinaiile de gen. Aceast rezisten este aadar pe de o parte efectul unei informri superficiale i al concedierii sumare a discursului feminist de autoritile intelectuale masculine, pe de alt parte o reacie la feminismul artificial, fals al perioadei totalitare, care se confunda cu 243

emanciparea prin masculinizare a femeii (Zoe Petre, 1998, p. 260). Se pare ns c accesul n clubul rezervat al autorilor nu vine fr un pre considerabil de vreme ce literatura ca instituie aa cum a fost codificat de generaii ntregi pare uneori s le refuze pur i simplu pe autoare. Anxietatea influenei, teoretizat de Harold Bloom pentru a explica dinamica literaturii devine n discursul feministelor o anxietate a auctorialitii. Modelul agonal, foarte machist, al criticului american, nu se aplic prea uor la conceptualizarea feminin a tradiiei. Un vers al poetei Letiia Ilea sintetizeaz destul de elocvent (i violent totodat) aceast angoas: cartea mea n librrii carnea mea n mcelrii (Chiar viaa, 1999, p. 28). Contient sau nu, majoritatea poetelor contemporane scriu mpotriva unor mituri consacrate, mpotriva discursului nsui, sau triesc alienarea mprumutnd mti i enunnd cu voci prefcute. Semnele crizei identitare emerg n poezia Ruxandrei Cesereanu sau Letiiei Ilea, unde angoasa se auto-exorcizeaz prin ritualuri violente. Discursul lor comunic refuzul identificrii cu arhetipurile feminitii, cu emblemele ei mitologice. mpotriva a ceva, mpotriva cuiva sunt ntotdeauna sun un vers al Letiiei Ilea (op. cit., p. 29). Teama de incomprehensiune, blocarea receptrii anxios anticipat, convingerea c nu vor fi ascultate sau luate n seam, vzute, sunt destul de obinuite n cazul poetelor: da tu pentru cine scrii, pentru orbul mut (Letiia Ilea, op. cit., p. 38) Odat ajunse la contiina de sine, scriitoarele, metamorfozate n fete rele (cf. Ute Ehrhardt, 1998), ncep s-i asume alteritatea, stranietatea, chiar monstruozitatea atribuit de mitologia masculin: a fi vrjitoare, Meduz, Mantis Religiosa, nebuna din pod (cf. Gilbert & Gubar, The Madwoman in the Attic, 1979), sau ca la Ruxandra Cesereanu, pctoasa, Maria Magdalena, nu mai constituie o anatem. (Nebuna din pod, de pild, este aceea care trebuie s dispar, s moar pentru ca Jane Eyre, femeia blnd i supus, s-i gseasc fericirea domestic. Istoria nescris a secolului al XIX-lea este istoria nebuniei, a isteriei feminine. Romanciera Jean Rhys rescrie ns povestea din Jane Eyre din perspectiva nebunei, a Berthei Mason, n Marea Sargaselor.) n Poem de dragoste din volumul Chiar viaa, Letiia Ilea creeaz efecte ironice din discrepana ntre paratext, titlul intenionat banal i destinat s creeze o anumit ateptare i textul propriu-zis care sugereaz un fel de rzboi al sexelor generat de imposibilitatea comunicrii (de unde abundena de instrumente tioase, distrugtoare, semnificani ai violenei irepresibile):rzboiul s-a declarat n zori/ (...)/ am schimbat ntre noi forfecue cuite de buctrie (op. cit., p. 21). Recuzarea codului erotic tradiional echivaleaz cu recuzarea unei poetici desuete i ridicole: scrie pentru mine un poem de dragoste cu strofe, cu rim/ de ce nu un poem cu 244

form fix, cu majuscule (ibid.) Femeia e captiv ntr-un cerc de responsabiliti, de roluri divergente i mti contradictorii. Bineneles c i rolurile masculine sunt preconstruite i constrngtoare, aa cum argumenteaz teoria genului; totui captivitatea femeii pare s aib ceva particular: vorbe bune tandree plus s m achit de toate obligaiile/ sociale profesionale familiale multilaterale epocale (p. 26). n aceste texte identitatea feminin e pe rnd descompus, distrus i apoi reconstruit, mereu n alte coordonate. Chiar dac nu se poate vorbi de o agend feminist explicit, jocul cu identitile devine posibil doar n msura n care este contientizat caracterul de construct social sau cultural al opoziiei masculin/ feminin: exist pe de o parte rolul social de femeie (deopotriv natural i cultural, codificat), i exist i oglindirile literare i mitologice ale feminitii (polarizate, maniheiste, oscilnd ntre femeiavrjitoare i femeia-nger sau copil). Stereotipurile pozitive ale feminitii sunt ns nu mai puin mistificatoare dect cele negative. De un prestigiu deosebit se bucura, n poezia tradiional, topos-ul brbatului-demiurg care plmdete, modeleaz femeia ca pe un ulcior sau o statuie (cf. Arghezi). n astfel de texte poetul con-sacr, transfigureaz i eternizeaz frumuseea femeii prin magia limbajului poetic. Autorii par marcai de un fel de complex al lui Pygmalion. n acest proces de ntemeiere ontologic, de instituire prin discurs, femeia e obiectualizat, redus la condiia de lut pasiv, maleabil. Aceast postur pasiv ncepe s fie contestat i rsturnat ironic n discursul unei poete precum Ruxandra Cesereanu n volumul Femeiacruciat. Miza polemic a poeziei sale este, n general vorbind, istoria discursului poetic (masculin sau conformist-feminin) care tematizeaz femeia. n poemul care d titlul antologiei, metafora obsedant este bisericafemeie sau femeia-biseric. Invocarea Anei lui Manole devine obligatorie, balada Meterului Manole fiind cea mai cunoscut (i celebrat, n canonul romnesc) ipostaziere a creativitii ntr-o paradigm arhaic-sacrificial care e n acelai timp une dintre cele mai brutale legitimri ale sexismului care se pot imagina: Asemeni vou n-aveam s m zidesc niciodat,/ uscat, btrn, aspr era inima mea/ i cumplit mi-era chinul, brbai lunecoi (1999, p. 69). Amplul poem are o tram a crei coeren e dat de conturarea topografiei spirituale, sacru-profane a oraului Cluj. Poemul e nsoit de un corpus de note numite Scar la poemul Femeia cruciat. Prima dintre aceste note explic: ntregul poem este o rtcire prin bisericile din Cluj (...). (p. 71). Imaginarul privilegiat de poezia Ruxandrei Cesereanu nvedereaz obsesia reprezentrilor corporale, ceea ce i aproprie diciunea poetic de 245

curentul francez criture fminine. O. Blumenfeld observa cu privire la aceast predilecie pentru ntrupare (embodiment) a scriiturii feminine c tinde s exprime corpul neles ca un contra-text cultural pentru a exprima diferena sexual. (Blumenfeld, 1998, p. 35). Scriitura feminin se confund uneori cu o scriitur a corpului, acesta din urm devenind scen, ecran, suport al scriiturii. Poezia Ruxandrei Cessereanu pare s viseze la acest palimpsest carnal: s fiu un poem din carne de om (op. cit., p. 7). Numai c am prsit astfel poetica androgin cu care ne-au obinuit alte scriitoare, i o imagine ocant precum poeme cu sni nu face dect s confirme caracterul generic-marcat, sexuat, al discursului literar. (Nu se poate iei din gen, din parametrii diferenei sexuale, afirm aceast versiune a feminismului, indiferent c se exprim teoretic sau metaforic, literar.) nscenarea poetic a corpului este i un limbaj al disperrii, disperarea de a (nu) comunica, gestualitatea fiind adoptat ca un cod comunicativ infralingvistic, alternativ vorbirii. Cu referire la relaia ntre psihanaliz i feminismele franceze, Moira Gatens observa: femeia trebuie s plteasc cu capul, deci cu glasul ea este redus la tcere, mutism sau isterie. nchis n trup, trupul devine tot ceea ce femeile au la dispoziie pentru a-i exprima nebunia. De aici rezult prevalena isteriilor feminine n secolul al XIX-lea i a anorexiei i bulimiei n secolul XX. (op. cit., p. 175). Fetiizat de media i publicitate, normat i regularizat, cenzurat de aceleai instituii, corpul feminin ncepe s devin ireal sau hiperreal, artificial. n acelai timp, aa cum se ntmpl n feminismul francez dar nu numai aici, corpul este i o scriitur, o textualitate, i o ans de articulare a autenticitii i individualitii. Ceea ce Julia Kristeva desemna prin semiotic cuprinde inclusiv memoria speciei i hri neuronale bioenergetice. Cnd aceste energii sunt cheltuite textual, ele marcheaz limbajul poetic cu inscripii arhaice ale corpului. Acestea sunt urme ale experienei diferenierii, care este n mod intim tactil, olfactiv, gustativ i ritmic. Aceste reziduuri ale simbolizrii la care se referea Lacan sfie ordinea limbajului i ncearc s demanteleze structurile gramaticale i retorice care l susineau. (cf. Blumenfeld, p. 35). Presupoziia freudian (profund misogin) dup care destinul femeii este anatomia nu este susinut i ntrit prin profuziunea corporalului, ci dimpotriv ironizat, rsturnat prin exces i reducere la absurd. n Rsul Meduzei, Hlne Cixous asocia de altfel scriitura feminin cu strategiile excesului. Subiectivitatea feminin (dorina i mai ales ceea ce se numete jouissance) este caracterizat ca ceva care excede logica falic i ca fora subversiv a-tot-transgresiv care deplaseaz opoziiile binare ale gndirii occidentale (apud Blumenfeld, op. cit., p. 36). Capul Meduzei, decorat cu erpi amenintori, ncarneaz, pentru Cixous, excesivitatea asociat cu 246

scrisul feminin. Femeia, explic Blumenfeld, tradiional vzut ca preamultul, ca excesul societii,(ceea ce e supra-abundent i deci neimportant, dispensabil) poate, dup Cixous, s ntoarc n favoarea ei aceast descriere pentru a submina eterna cutare masculin a unitii i tendina de a exclude tot ce amenin s tulbure controlul asupra sinelui i alteritii. n schimb femininul n viziunea ei accept alteritatea, inclusiv cellalt sex, aa cum rezult din combinaia ntre capul feminin al Meduzei i uviele falice care l mpodobesc; astfel Cixous asociaz scriitura feminin cu o bisexualitate deopotriv literal i metaforic. Economia feminin ar fi una a druirii. Scrisul feminin ofer i primete, ncorporeaz schimbarea i transformarea permanent. (cf. Blumenfeld, op. cit., p. 37). Teoriile foarte poetice ale Helenei Cixous pot s deruteze deoarece par c recupereaz stereotipuri pozitive ale feminitii, conducnd n ultim instan la re-mitologizarea acesteia dei miza major a demersului feminist este tocmai demitologizarea reprezentrilor perpetuate nedifereniat de tradiie. Ambiguitatea deconstruciei reprezentrilor persist ntr-o poezie cum e cea a Ruxandrei Cesereanu, unde mitologia rsturnat a feminitii invit n permanen la o lectur ironic, antifrastic. Rsul de Meduz al poeziei sale exploateaz retorica grotescului i a excesului, construind un discurs parodic cu multe inflexiuni, a crui multiplicitate i polifonie eman din multitudinea travestiurilor identitare. Parodia de gen sau identitar pe care o propune Femeia cruciat mizeaz pe fora subversiv, transgresiv a corpului grotesc, carnavalizat i telescopat, cosmicizat, cruia prin exacerbarea materialitii i obscenitii, indecenei i se distruge (de fapt re-nnoiete, n logica exemplar carnavalesc) mitologia. Dihotomia masculin/ feminin (opoziie evident ierarhizat, ideal pentru deconstrucie) este suprapus la Ruxandra Cesereanu peste opoziia spirit/corp i, fidel logicii parodice, rsturnat; citatul din Arghezi: tu veneai din vii, eu veneam din mori (op. cit., p. 61) este recondiionat i atribuit vocii feminine. Acum, femeia e cea care ntruchipeaz intelectul sterilizant iar brbatul, energia vital, sau, pentru a parafraza (inversnd) o cunoscut remarc sexist: brbatul e fizic, femeia e metafizic (i nu invers). Abundena imaginilor i a metaforelor violente, trimind la moarte, mutilare, decapitare, revolt etc. exteriorizeaz dificultatea articulrii unei identiti care nu are cum s fie stabil i coerent, condiionat cum este de modle i atept opresive, a priori mutilante (tipul de imaginar i de ri discurs care definete femeia ca absen i negaie, ca alteritate absolut): i ntunericul ia chipul unei femei mutilate./ dezvluirile golului sunt puterea mea de a da moarte, () (Dup-amiaz (Femeia care sunt, p. 6) Decapitarea, simbol al reducerii la tcere, al neantizrii feminitii subversive, este o imagine recurent n acest volum. ntr-una din ocurenele 247

acestui topos relaia cu legea patriarhal a supraeului, cu instana patern, e foarte explicit: i spun tatlui c nu sunt doar ceea ce vreau s fiu/ i el mi duce capul mpnat la masa oficial. (Melcul din oglind (ncochiliata), p. 7). Statutul de victim, prea previzibil, este o identitate refuzat, care poate fi ns exorcizat, compensat de o identitate fantasmatic, performat ludic, ca n poezia urmtoare, Femeia a treia. Ucigaa:Femeia nu poate. ()/ Ea i ucide maina de nscut. (p. 8). Reconstrucia identitar are loc n interiorul unei parodii sacre, discursul teologic fiind unul patriarhal prin excelen i alienant pentru femeia modern: N-am nici un Hrist,/ nici nu voi terge tlpi sfine de mucenic,/ i n-am nici lacrimi de femeie. (Maria Magdalina, p. 36). Nici identificarea cu arhetipurile masculine ale redempiunii nu este posibil: Eu nu pot spune eli, eli, lama sabakthani (p. 16) Vechi arhetipuri ale feminitii investite cu o putere oarecare, precum cel grecesc al profetismului, sunt invocate pentru a relativiza cretinismul patriarhal: Cu cocleal n gur sunt Pitia:/m-am nscut ntr-un rsrit pctos,/ nu-n iesle srccioas,/ ci-ntr-un bloc turn de la marginea strzii. (p. 16) Autoarea face explicit inversiunea ironic (principiul structural al gramaticii poetice n acest volum), schimbnd semnul celor doi poli ai diferenei sexuale. Revelaia caracterului interanjabil al atributelor respective de-naturalizeaz identitatea de gen: Am mngiat brbai triti, cu pr pn la bru mpletit,/ i femei vesele, rase n cap. (Niniloh i iubiii ei, p. 23). Structura binar a genului nu mai are nici o ntemeiere raional. Ceea ce prea o certitudine nu e dect o iluzie. Masculinul i femininul nu mai sunt esene metafizice, categorii cosmice, complementare ca ying i yang ci determinaii efemere, atribuite arbitrar, subiectiv, adevratelor categorii metafizice. Dac pentru scriitori moartea e o entitate feminin, aa cum e codificat i n limbaj, prin genul gramatical al substantivului, scrisul feminin are nevoie de o nou mitologie, n care moartea poate s fie chiar brbat (ca ntr-o poezie a Annei Sexton, Domnul moarte; e adevrat c n limba englez nu exist gen, astfel nct simbolurile i noiunile abstracte pot fi personificate dup fantezia poetului): Moartea mic era binecuvntat,/ (...)/ muli spun c e o fat frumoas,/dar e brbat urt i plnge. (Niniloh i iubiii ei, p. 23). Ireverena fa de normele patriarhale ale discursului se manifest foarte puternic atunci cnd demonia feminitii (cunoscuta anatem medieval) e asumat cu superbie: Eram Niniloh i trebuiau s scoat cu de-a sila diavolii din mine (p. 25) Ruxandra Cesereanu i concepe n mod evident discursul ca pe o form de erezie sui-generis, i aceasta ntr-un sens mai profund, pentru c 248

lanseaz provocri la adresa diverselor tipuri de autoritate, n primul rnd prepotena discursului masculin, dar i n sensul c poetizeaz teze ale gnozelor cretinismului timpuriu, simboluri din alchimie i hermetism, invocate i ele pe un ton jumtate-serios, jumtate-ironic. Poemele ei debordeaz de erudiie filosofico-teologic, integrat natural n textura poetic. Putem identifica de exemplu aluzii la Kabal sau la erezia gnostic, unde exista credina c Maria Magdalena este identic cu Sophia (gr. nelepciune) i ntrupeaz Intelectul transcendent, sau chiar versiunea feminin a divinitii: Eram o fiic de alchimist nscut n creuzet,/ Maria Magdalina mi-au spus, dar nu cea carnal,/ ci ascunsa Marie mental. (Maria Magdalina, p. 36). n acelai spirit contestatar parodic poemele propun o versiune matriarhal a trinitii: Slav Mumei, Fiicei i Sfinte Duhe,/ cci dac Dumnezeu ar fi femeie,/ astfel s-ar cuveni s se spun. (p. 56). Instituind o mitologie alternativ, poeta instituie i un panteon feminin, n cadrul creia Maria Magdalena, pctoasa mntuit este invocat ca un fel de avatar cretin al unei strvechi, htonice Magna Mater, i n general ca o divinitate soteriologic. Femininul este prin definiie o experien a marginalitii, a periferiei. Cultura romn este ea nsi marginal, periferic i prin aceasta feminin (ntr-un sens nefericit, arhaic, de vreme ce aceast accepie a feminitii tinde s fie depit tocmai prin evoluia societii; totui societile avansate de astzi sunt considerate de analiti tot mai feminizate, i aceasta pentru c valorile democraiei sunt valori feminine: protecia, respectul diferenei, aprarea vieii etc.) Parodia pe de alt parte a fost de multe ori apanajul marginalilor, al culturilor aflate ntr-o stare de minorat sau ntr-o situaie cvasi sau post colonial. Linda Hutcheon considera c literatura canadian are aceeai atracie pentru ironie i parodie ca i literatura femeilor n general, aceast trstur comun decurgnd din statutul lor marginal comun: literatura canadian a trebuit s-i defineasc identitatea prin raportare permanent la modelele dominante, englez i francez. (cf. Kathleen OGrady, Feminism and Postmodernity: A Conversation with Linda Hutcheon, 1997, p. 3). E valabil i pentru literatura romn, care e funciar feminin (adic slab, dependent, ne-autonom).

249

CONCLUZII La captul unei cercetri pe care am dorit-o un du-te-vino ntre teorie i practic, parodia ne apare ca o conciliere de contradicii, o coincidentia oppositorum: e deconstructiv i reconstructiv, polemic-evaluativ i ludic-benign, e inovatoare i conservatoare, progresist i reacionar, elitist i populist sau plebee, anomic/anarhic dar i normativ/corectiv, radical i tolerant; repudiaz i recupereaz, e critic i invenie, negaie i afirmaie, contestare i confirmare, intimitate (absorbire) i distanare (respingere), re-creere i re-creare, lecie i joc, seriozitate i amuzament (divertisment). Sau, pentru a nlocui logica celor doi termeni cu logica lui trei: e reprezentare, re-prezentare i anti-reprezentare. Atac ceea ce e serial i stereotip dar i ceea ce este notoriu i aproape sacru prin stranietate i originalitate (adic, n definiia lui Harold Bloom, canonic). E apanajul literaturilor btrne, crepusculare, afectate de entropie, dar i al literaturilor marginale i n perpetu cutare de sine. E un simptom de decaden (epuizare, inflaie, oboseal), dar i o energie regeneratoare i chiar ntemeietoare. E, altfel spus, paradoxal, ambivalent sau chiar oximoronic dar tocmai prin aceasta dialogic i creatoare de diferen. Prin parodie discursul se las traversat de alteritate, se reveleaz ca fiind mereu altceva dect el nsui, o identitate bazat pe anularea unei diferene luntrice, a contradiciei interioare. Deviaia, rescrierea (sau doar nuana) parodic aduce la lumin acea diferen exclus, reprimat/suprimat, redus la tcere, sacrificat de textul parodiat, n dorina lui de a rmne unitar i omogen. Din diversele definiii rezult aceast condiie amfibologic sau paradoxal, i statutul ei de text sau discurs dublu: rhapsodia inversa (J.C. Scaliger), reprezentare sau stilizare a discursului direct al celorlali (Mihail Bahtin), regndire prin contradicie (Alan Singer), repetiie cu diferen, transgresiune autorizat, recontextualizare ironic (Linda Hutcheon), negativitate care nu neag nimic (Monica Spiridon). n raportul lui cu parodiatul (un pre-text, pre-discurs singular sau o aglutinare indistinct de pre-texte), parodiantul afirm despre acela c e o anomalie ridicol, o exagerare, sau c e doar imperfect, limitat i inactual, desuet, prea sigur pe el, prea n armonie cu ideologia lui, c adevrul lui s-a estompat sau s-a stins i trebuie nlocuit de alt adevr, relativ i limitat; c nu i merit locul n ierarhia consacrat a valorilor. Sau l merit, dar autorul nu a mers destul de departe n contestarea lui, n aciunea lui transgresiv i novatoare, dar prin ajustri sensibile, resemnatizri, agravri/ intensificri ale sensului, tonului, structurii, aadar prin contribuia parodistului, modelul poate fi recuperat, reciclat, refuncionalizat. Uneori i se neag, i se refuz parodiatului (hipotextului) literaritatea sau ar251

tisticitatea, e aruncat, prin parodie, n para-estetic, n subliteratur; alteori i se conserv i confirm literaritatea, fiindu-i contestat ideologia. n sfrit, parodiantul nu i reproeaz parodiatului nimic, dar l folosete fie ca pe un paravan fie ca pe un standard sau etalon n ofensiva mpotriva altor texte, realiti sau ideologii. Parodia este aadar ambivalent n primul rnd fa de obiectul ei, pe care l descompune, l invalideaz, (se constituie n contradicie cu el), dar l i perpetueaz, l prelungete, l mpiedic s cad n uitare, l re-consacr, i uneori l omagiaz de-a dreptul. Dei prin chiar numele ei ne evoc ireverena, insurgena, temeritatea, parodia a devenit att de elastic, imprevizibil i diversificat ca efect al ipostazierilor ei diferite, nct se poate vorbi chiar de parodie reverenioas sau respectuoas, care nu se reduce totui la practica imitativ numit pasti. Marcajul ei pragmatic, intenional (ethos), e practic infinit, deci neutru, i numai analizele punctuale, aplicate pot decela o motivaie sau mai multe ntr-un intertext parodic particular. Parodiatul poate fi un text, un cod, un sistem de coduri, o manier, formul, un stil osificat, o sensibilitate demodat sau ipocrit, camuflnd o ideologie (sentimentalismul, idilismul, melodramaticul), iar ntr-un sens mai general seriosul, solemnul, canonicul, norma, autoritatea (cuvntul autoritar, oficial, potenial totalitar-cf. Mihail Bahtin), legea patern, interdicia, mitologia ca obiect al credinei, al unei investiri profunde, necondiionate i aproape iraionale, valorile care nu se discut, sacrul (dar i mai mult surogatele sacrului, idolii tribului, fantasmele ca instrument de control i manipulare). Funcionarea corect a parodiei i mai ales a pactului parodic e condiionat de recognoscibilitatea hipotextului de la care hipertextul parodic deviaz, a normelor, regulilor i codurilor subiacente n discursul contestat. Dei e o condiie structural, organic, referina parodic este i o variabil istoric: de exemplu omogenitatea educaiei n comunism a fcut ca un numr de texte-feti i o unic versiune, foarte epurat i stilizat, a istoriei s fie studiate de generaii succesive, astfel nct orice aluzie parodic era foarte uor identificabil. Astzi suportul textual al educaiei umaniste e mai diversificat, dar se adaug un nou factor de omogenitate, discursul mediatic i regulile culturii consumului o referin comun, (dincolo de diferenierile sociologice n structura publicului), garanie a complicitii, a cooperrii interpretative a cititorului. Parodia nscrie codul genetic al literaturii dar i istoria ei. E doar rareori o simpl inversare cu substituire a logicii hipotextului ei. Rsturnarea rapsodiei se bazeaz pe tehnici din cele mai complexe, n final nenseriabile i necatalogabile. Deplasarea, condensarea, tropii excesului (hiperbola), reducerea la absurd, deducerea i exacerbarea trsturilor distinctive ale parodiatului, silepsa, ironia (deriziune i complicitate), comicul, umorul, 252

adiia, subtracia, hibridarea, bricolajul, hipercodificarea, denudarea sau exhibarea procedeelor, frustrarea ateptrii, dez-automatizarea, denaturalizarea, demitizarea, transvalorizarea sau contravalorizarea toate acestea sunt doar cteva dintre strategiile transformatoare i n acelai timp efectele discursului parodic. Anti, post, meta, hiper, trans, inter, pseudo sunt prefixele n a cror sfer graviteaz diferena parodic. Pentru a-i articula mesajul diferenial, parodia se poate alia de asemenea cu metafora, alegoria, satira, parabola, apologul, utopia dar i mai des distopia. Nu e doar anti-retoric sau anticalofil, nu se confund cu livrescul i cu replierea narcisic a literarului n auto-oglindiri sau puneri n abis, ci aduce lumea i istoria n text, crend noi lumi de sens i noi iluzii, mimetice sau anti-mimetice. E o suplementaritate n sesnsul de a nlocui adugnd (Derrida, 1997, p. 160), emancipndu-se de propriul statut canonic, de servitute a secundarului, aa cum adugnduse modelului, imitantul devine suplement i nceteaz de a fi un nimic i o non-valoare. (ibid., p. 275) Spaiile pe care le creeaz, topografiile imaginare i simbolice pe care le articuleaz, n ciuda pulsiunii antiliterare care o anim, sunt nu numai cercul vicios sau bucla (ca la Crtrescu n Levantul sau Groan n Insula), ci i labirintul sau geometriile variabile, structurile infinit deschise, rizomatice, reele fr centru sau periferie, hrile care preced teritoriile pe care le cartografiaz (ca la Mircea Horia Simionescu). Gramatica parodiei (n sensul funcionrii specifice i a descompunerii, mecanizrii, expunerii poeticii textului-surs) e completat de o retoric, o adresare, un act de limbaj, de comunicare, captare a bunvoinei unui cititor cruia i se cere s-i suspende nencrederea, s triumfe narcisic, s se simt superior, s se identifice, s se distaneze etc.. Dac investigarea propriu-zis poetic sau poetologic ne menine ntr-un orizont sincronic, al relaiilor textuale i mecanismelor formale, al destructurrilor i restructurrilor, dimensiunea pragmatic a parodiei deschide cercetarea spre poetica istoric, spre modelele poietice i psihoistorice, prin nglobarea contextului i decelarea motivaiilor: raportul cu trecutul, tradiia, prinii fondatori, generaia anterioar, modelele strine. Precedena literar suscit inhibiie (Eugen Negrici), anxietate (Harold Bloom), melancolie (Monica Spiridon), rivalitate mimetic (Matei Clinescu). Parodia poate fi una din tehnicile defensive posibile n faa resentimentelor, angoaselor i altor stri umorale sau a blocajelor generate de presiunea codurilor i a conveniilor, de statura grandioas a unor antecesori admirai i redutabili, (adevrate figuri paterne), de memoria impersonal a literaturii, de prestigiul unor literaturi mai mature, mai rafinate i mai centrale. Dar aceast funcie de exorcizare a complexelor i n ultim instan de legitimare personal, individual, nvederat de parodie, nu trebuie s pleasc n faa funciei ei 253

de revizuire i re-evaluare, adic funcia polemic i critic. Atitudinea parodic atenioneaz asupra uzurii codurilor, a saturaiei sistemului, a mutaiilor necesare. Are un rol important n dinamica literaturii, n evoluia literar, n metamorfoza genurilor, n canonizarea speciilor minore (V. klovski) i deplasarea formelor de la centru la periferie i invers. Prin modul n care atrage atenia asupra dialecticii continuitate/ discontinuitate, a micrilor centripete i centrifuge i a decanonizrilor i recanonizrilor ca procese intrinseci sistemului literar, parodia sugereaz implicit istoricitatea i relativitatea funciare normelor i valorilor literare, sau literaritii n sine, nici una dintre acestea nefiind noiuni atemporale sau universale. Parodia testeaz valabilitatea unui discurs, l pune la ncercare prin invocarea unei realiti transformate, i denun inadecvarea n raport cu aceasta, l reaccentueaz, recurgnd la fora relativizant i dialogizant a unui discurs strin, incompatibil cu primul. Polifonia i pluri-perspectivismul sunt condiiile fireti ale parodiei, care mprumut atmosfera agitat a carnavalului i a pieei publice, unde vocile i punctele de vedere se ciocnesc, se intersecteaz. (cf. Mihail Bahtin). Desigur acesta este cazul ideal al parodiei (iar teoria lui Bahtin e oarecum celebratorie), dar exist i situaia (e adevrat, mai puin interesant) a parodiei cu ethos limitat, conservatoare, resentimentar sau chiar meschin, i prin urmare monologic, unilateral. Cel mai mult impresioneaz totui, i rein atenia, acele texte parodice care manifest interes pentru metisaje, mezaliane, aliaje improbabile, eterogenitate, multiplicitate, polimorfism, proteism, concordia discors, diferen n toate ipostazele ei, (mai ales atunci cnd e pstrat ca diferen i contradicie, i nu asimilat sau supus omogenizrii i uniformizrii de ctre o unic voce autoritar i o viziune sau perspectiv totalizant). Arogndu-i rolul criticii, prin modul n care emite o judecat (fie i deghizat), de natur literar, parodia rmne totui literatur. Polemica ei estetic se exercit cu mijloacele literaturii, i chiar forma extrem a parodismului antiliteratura rmne n cmpul conveniilor pe care le demonteaz, restituind literaturii artificialitatea, deci literaritatea ei. n acelai timp, chiar i cea mai precis, personal, punctual, local i neambiioas parodie deschide, implicit, proces ntregii literaturi. Intertextualitatea (hipertextualitatea) parodic simuleaz i disimuleaz, oculteaz i exhib, e un cntec fals, dar tocmai n aceast calitate indic i reveleaz puterea falsului, triumful simulacrelor i n acelai timp ceea ce am putea numi puterea minorului sau a secundarului. Dicionarul de termeni literari din 1976 nregistra, la articolul pasti, i sensul peiorativ de copie fr valoare. Nu am ntlnit, n dicionarele consultate, un sens peiorativ clar izolat al parodiei. i totui conotaiile peiorative au nsoit-o dintotdeauna, iar astzi, dup canonizarea ei n postmodernism i 254

odat cu amurgul acestuia, sensul depreciativ reizbucnete. Aprarea parodiei nu trebuie reluat aici, pentru c a fost implicit de-a lungul studiului pe care i l-am dedicat, i prezent n imensa majoritate a teoriilor invocate; se observ c aceast aprare coincide de fapt cu aprarea poeziei, cum ar fi spus Shelley, adic a literaturii i chiar a artei n general. Am putea oricum s facem un exerciiu, ducnd pn la capt unul din aceste sensuri peiorative: e vorba de condiia ei parazitar, care o face s se hrneasc (asemenea altor forme de intertextualitate sau asemenea discursului critic), din creaia prim, original a altora, obinnd credit i glorie pe seama efortului strin. (Bricolajul intertextual este n sine un atac sau doar un amendament la instinctul proprietii ca n titlul unui volum al lui Mircea Nedelciu bazat pe prezumpia c discursul aparine de fapt tuturor). n cazul parodiei mai mult dect n cazul celorlate specii sau metode intertextuale, agenda secret a exproprierii (a mprumutului i transformrii), altfel spus ethos-ul i n special ironia de care face uz o fac i mai suspect i mai condamnabil. Dar ce este parazitul? Dincolo de definiia biologic sau fonic (bruiaj n comunicare), etimologia ne spune c para-sitos e cel care st lng mncare, sugernd convivialitatea. (cf. Michel Serres, apud V. Nemoianu, 1997, O teorie a secundarului, p. 170) n Grecia elenistic i n Roma, acest personaj (frecvent n comedie) avea sarcina de a-i distra protectorii bogai, jucnd aadar rolul unui scurra, al unui mscrici (nvnd pentru aceasta cri de glume pe dinafar), dar atingndu-i i scopul pragmatic de a se hrni pe gratis. Stpnind o perfect art a disimulrii, Artotrogus din Miles gloriosus de Plaut l flateaz pe narcisicul soldat fanfaron Pirgopolinyce, comparndu-l cu un zeu, dar i rezerv i libertatea de a-i inversa propriul discurs, n aparteul adresat publicului. Duplicitatea lui interesat e chiar duplicitatea parodiei, al crei mesaj se articuleaz rebours, sau via negationis, miznd pe complicitatea unui auditoriu avizat. n evoluia ei literar, ca praxis, dar i n cadrul efortului de reabilitare i nnobilare polemic pe care i l-au nchinat critica i teoria recent, parodia poate fi comparat cu un parazit care devine conviv. Din prezen tolerat i privit cu condescenden, s-a transformat ntr-un partener de conversaie care provoac i stimuleaz prin jocuri i ironii, membru cu drepturi depline n clubul sau la festinul select al culturii. Dar odat admis n acest cerc, trebuie s-i asume i riscul diminurii, limitrii mesajului subversiv care i e caracteristic. Ateptm parc, n continuare, ca acest conviv (ntr-un fel un parvenit) s rmn excentric, diferit, turbulent, strin, s aib o voce distinct i chiar distonant, s fie, adic, un trouble-fte, s produc zgomot, dezordine, confuzie, s perturbe ierarhiile i disciplina (tiind c din haos i dezordine se nasc coerene noi i lumi noi). Michel Serres identific n parazitism un 255

fel de principiu cosmic. n reformularea lui Virgil Nemoianu, Opera este parazitul autorului ei, copilul este parazitul mamei (pe care o poate ucide la natere), comedia este parazitul tragediei, (), evoluia d natere la parazii, paraziii produc evoluie. (op. cit., p. 171) Scopul acestei viziuni extinse este de a defini parazitul ca pe un fel de dispecer general, joker-ul din pachetul de cri de joc, principiul schimburilor. Toate se prbuesc de la sine i tind ctre echilibru i stabilitate-de fapt, ctre moarte. Parazitul se opune acestei prbuiri entropice. El este creatorul armoniei, dar i obstacolul n calea ei. Fiin sau lucru, el este principiul de difereniere perfect capabil, n viziunea lui Serres, s genereze, la rndul su, propria sa form de uniformitate i scleroz. De la pres pn la oratorii publici i la mass-media, zgomotul nseamn putere n spaiu. (ibid., p. 171) Orict am dori s eliberm parodia din minoratul n care a fost meninut de tradiie, n-am vrea s devin totui prea central (am amintit tendinele de a o echivala cu toat literatura), de team c i-ar putea pierde acea for diferenial sau difereniatoare care o ntemeiaz, care i e natura proprie. Poziia de exterioritate, de exotopie i distanare/ detaare e ntotdeauna mai potrivit pentru ironie, contestare sau pentru o construcie critic. Reperul ideal al figurii parodistului rmne marginalul, exclusul, perifericul din istorie, (i mult vreme elementul reprimat, refulat, tolerat sau chiar suprimat al culturii): eiron-ul socratic, entitile carnavaleti scamatorul, clovnul, mscriciul, nebunul renascentist , strinul, maimuoiul lui Crtrescu, femeia; n general cel care mimeaz, simuleaz, i nu se teme s fac din propria identitate un spectacol, care se inventeaz i se reinventeaz n procesul jocului, dar contureaz i un mesaj ctre i despre alteritate, propunnd diferena sau suplementul dialogic, intersubiectiv, ca pe o utopie. Dei am conceput-o ca pe ceva lax i general, conferindu-i n acelai timp o pondere important n dinamica literaturii i n funcionarea fireasc a sistemelor culturii, am ascultat cu atenie avertismentul lui Simon Dentith de a ne feri de descrieri i naraiuni prea epocale cnd e vorba despre parodie ca i despre orice altceva. Nu se poate afirma cu siguran nici c parodia ar fi o vocaie a literaturii romne, contemporane sau din alte epoci, mai mult dect a altor literaturi. i dac este, cu siguran c e doar una din vocaiile ei definitorii. Funcia ei evident pare s fie aceea de a face mai vizibile obsesiile, complexele i miturile constitutive acesteia (e.g. obsesia sincronizrii, a decalajului cronologic i axiologic n raport cu alte literaturi). Autorii contemporani de parodii (divers marcate), recitesc/ revizuiesc, prin intermediul acestei strategii, canonul universal (occidental) dar i canonul autohton, echilibrnd funcia mimetic prin aceea de evaluare 256

i supraveghere, cu termenul lui Eugen Negrici. E supravegheat literatura antecesorilor, e revizitat trecutul, sunt re-evaluate textele fondatoare, pentru c funcia canonului este i aceea de a cristaliza i reflecta i apoi de a reverba o imagine a comunitii: Canoanele joac un rol major n crearea identitii, legitimitii i autoimaginii comunitilor. () n cele mai multe cazuri, un canon este o naraiune bazat pe premise care fac din el o alegorie a dezvoltrii unei comuniti anume. (Mihly Szegedy-Maszak, 1998, p. 45 i 53) E foarte semnificativ c un numr de texte dintre cele analizate sunt nu numai parodii ci i discursuri imagotipice (tematiznd specificul naional), concentrnd auto-imagini i hetero-imagini recurente, rescriind ironic i deconstructiv mitul i istoriografia, istoria romanat sau reconfigurat/ mistificat ideologic i propagandistic, n fine mitistoria, spaiul i mediul privilegiat al retoricii identitare i al metanaraiunilor cu funcie legitimant. Auto-imaginea romneasc, aa cum se reflect ea n texte-monument mai mult dect n texte-document, trdeaz pregnante distorsiuni, contradicii i oscilaii: cea mai vizibil este pendularea paradoxal ntre delirul protocronist pe de o parte i ura de sine pe de alt parte. Parodiile evideniaz tocmai aceast patologie identitar cu rdcini foarte adnci i cu explicaii complicate. Istoria ca vehicul al autoimaginilor scoate la lumin uzurile i abuzurile memoriei (pentru a aminti un titlu al lui Tzvetan Todorov, 1999), amnezia selectiv ca i hipermnezia (termenul medical pentru senzaia de dj-vcu) sunt oarecum reverse parodice ale anamnezei din poetica reminiscenei identificat de Monica Spiridon. Nostalgia este tot o funcie a memoriei, pe care parodia postmodern o relativizeaz, o contrazice, o tempereaz prin ironie, genernd o tonalitate special a textelor, pe care o putem numi nostalgie (auto)ironic sau ironie nostalgic (n acest din urm caz nostalgia, sau dragostea/ admiraia fa de textul precedent mpiedic ironia s devin amar sau distructiv i d natere parodiei cu ethos echivoc sau chiar celei respectuoase). Distingem, firete ntre nostalgia ideologic i nostalgia literar: ntr-un intertext parodic contemporan prima aparine de obicei personajului fictiv n timp ce cea de-a doua l caracterizeaz pe autor (cf. Bisidentul de Ioan Constantinescu: acolo protagonistul e afectat de nostalgia perioadei totalitare, n timp ce dramaturgul are nostalgia ambigu, productoare de emulaie, a farsei lui Caragiale). Dac am ncerca s determinm locul parodiei n cadrul mai larg al culturii contemporane, ar trebui s evocm din nou descrierea bahtinian a carnavalului medieval i renascentist, dar numai pentru a vedea n ce msur cele dou epoci nu sunt comparabile. Nu mai putem vorbi astzi de un rs ritual aa cum l definea esteticianul rus, nici de o dublare comicparodic, riguroas i sistematic, a unor genuri sau forme majore i grave: 257

dislocarea sferelor mari ale culturii, interferena ntre nalt i umil s-au produs deja, mai de mult. Analogiile pe care le putem face privesc aspecte foarte precise, i nu modle macroculturale. De exemplu, selectnd din structura carnavalului doar aspectul negativ al acestuia, dat de relaia lui cu puterea, putem considera c narcisismul i estetismul extrem al ultimelor decenii totalitare (cu corespondentul teoretic n autonomia i puritatea literaturii), dar i esopismul prozei din aceast perioad sunt un fel de defulri saturnalice sau carnavaleti, tolerate, permise, autorizate de cenzur i folosite ca supape ideologice necesare pentru perpetuarea i confirmarea ordinii de fapt. n acest caz jocurile intertextuale evazioniste i reciclrile hedonice, gratuite i inofensive prin care muli dintre postmodernii romni i construiau turnuri nu de filde ci de hrtie, mpreun cu aluziile subversive insinuate n construciile lor narative conformiste de scriitori mai tradiionali ntruchipau tocmai acel tip de discurs nvins dinainte i ascultat doar cu o ureche, de care vorbea Sanda Golopenia Eretescu (1989). Astzi cultura popular sau de consum ar trebui s fie un echivalent al carnavalescului renascentist, dup cum ne explic unii teoreticieni ai postmodernismului (cf. John Docker, 1994). Dar ntre melodrama lui Docker i risus paschalis sau risus natalis distana e uria: cultura de consum nu poate constitui o contracultur atta timp ct confirm ideologia dominant i reproduce structura ca atare a societii, fr s propun, asemenea arhaicelor ritualuri ale rsului, o alternativ orict de efemer. Subversivitatea acestor forme e real doar n msura n care ele sunt asumate i transformate n literatura sau arta de autor, nonserial (i cult), contribuind la relativizarea i regenerarea culturii nalte de care aceasta i amintete permanent i pe care o citeaz n cele mai neateptate contexte. S-a vorbit despre complicitatea postmodernismului cu literatura trivial sau kitsch-ul (i ca un argument suplimentar al dispariiei oricrei distane critice n textele postmoderne). Se pot gsi ns destule exemple din care s rezulte c produsele literaturii contemporane (fie c le numim postmoderne sau altfel) nglobeaz i i aproprie paraliteratura i kitsch-ul mediatic dar le i rezist, analiznd structura prostului-gust, cum ar fi spus Eco. Influena divertismentului popular pseudo-carnavalesc asupra parodiei contemporane nu poate fi negat. n epoca lui Rabelais (i chiar mai nainte, la sfritul antichitii), o form inferioar i dispreuit, romanul, provoca frmiri i remanieri importante n ierarhia i codificarea genurilor nobile: ntr-un fel sau altul, totul devenea roman, menippee, amestec. Astzi, mutatis mutandis, se poate spune c totul devine (sau are tendina s devin) clip, reclam sau band desenat (exist chiar cri de popularizare n care teoriile structuraliste, postructuraliste, postmoderniste etc. sunt expuse n forma atractiv i 258

digerabil a benzilor desenate). Poate ne confruntm cu ceea ce Mircea Horia Simionescu desemna ironic, n Bibliografia general, drept fatalitatea abrevierii n societatea de consum (1992, p. 93) Poate ar trebui, de asemenea, s acceptm cu senintate c arta e mai scurt dect se credea n vechime (ibid., p. 27) Aceast ars brevis contemporan nu e doar fulguraie, mesaj abreviat adaptat la ritmul rapid al vieii i la capacitatea de concentrare redus a consumatorului. Arta e mai scurt i n sensul c impactul ei e mult atenuat, c eternitatea e un mit la care s-a renunat, i c necesitatea nnoirii permanente genereaz, ca efect secundar, recontextualizarea (reciclarea) accelerat observat de Mark Currie (1998, p. 74). Nu numai c toate tradiiile sunt prezentificate, actualizate, cartografiate a-cronic, ntr-o manier care convertete temporalitatea n spaialitate (interpretarea lui Fredric Jameson), dar n acelai timp aproape tot ceea ce apare pe scena prezentului ntr-o hain de noutate absolut i de avangard a i devenit trecut, arhiv, chiar n momentul apariiei sale. Nu doar n sensul c a czut n desuetudine ci i n acela c s-a transformat n tradiie, bun de reinterpretat i de evocat cu nostalgie (obiectele nostalgiei n lumea contemporan sunt, dup cum s-a observat, trecuturi tot mai recente, pe acelai plan cu universurile arhaice i exotice, accesibile prin urme textuale sau muzeale i prin tehnicile avansate ale stocrii datelor). n loc s ne ngrijorm de posibilitatea obliterrii potenialului subversiv, destabilizator sau creator al ironiei i parodiei din cauza pretinsului abuz de aceste strategii n textele contemporane, poate ar fi mai potrivit s observm cum discursul mediatic i mai ales publicitatea devin tot mai artistice i mai ironic-autorefereniale i ce efect poate avea acest lucru asupra literaturii propriu-zise. Nu inflaia postmodern a intertextualitii i reciclrii demonetizeaz ironia, ci comodificarea sau comercializarea ei, transformarea n marf. tiam deja c reclama e o mitologie sui-generis, c se bazeaz pe nevoi create, pe aspiraia absurd spre valoarea de-a dreptul metafizic a albului tot mai alb (Mark Currie (op. cit., p. 73) propunea s citim reclamele la detergeni ca pe o metanaraiune a albului, i aceasta n ciuda faptului c cele mai multe rufe nici nu sunt albe). Discursul reclamei se constituie i ca o retoric, ncifrndu-i mesajul prin metafore, metonimii, jocuri de cuvinte, prin articularea complicat de semne iconice i lingvistice. Dar n ultimul timp publicitatea a nceput s-i afieze tot mai explicit caracterul mistificator, devenind auto-contient, auto-ironic i deconspirndu-i trucurile n genul metaficiunii postmoderne. Nu se poate nega faptul c se investete foarte mult creativitate n publicitate, i c ironia i parodia sunt doar tehnici de seducie a cumprtorului, subordonate celorlalte. Dar orict de sofisticate sau amuzante ar fi unele din aceste creaii (care nu pot fi ntrecute n 259

sofisticare i inteligen dect de studiile care le sunt dedicate), nu trebuie s uitm c dei totul e dat pe fa, scopul ultim al ironiei este acela de a vinde produse, n timp ce n parodia literar ironia nu vinde nimic, i nici nu se supune regulilor gratificaiei imediate. Am definit parodia ca pe o form de Aufhebung depire, transgresare, dar cu pstrarea a ceea ce a fost depit sau transgresat. O parte din concluziile la care ne conduce cercetarea practicii literare se repercuteaz inevitabil asupra cercetrii nsei i a instrumentelor ei: aa cum deconstrucia operat de parodiant asupra parodiatului ne permite s-l citim n continuare pe acesta, dar sub haur, recursul la modele teoretice diferite (aparinnd poeticii i tradiiei umaniste logocentrice pe de o parte, poststructuralismului deconstructivist pe de alt parte) ne arat cum chiar metadiscursurile pot avea efectul de a se relativiza reciproc. Orict de marcai am fi de influena modelelor recente, nu ne simim pregtii s abandonm total conceptele umaniste, doar c de acum le putem invoca sub haur, sau plasndu-le n bahtiniene ghilimele intonaionale care s sugereze suspiciunea noastr fa de capacitatea explicativ a acestor concepte (istoria zbuciumat a mimesis-ului e poate argumentul cel mai clar pentru necesitatea acestei haurri conceptuale). O observaie a lui Murray Krieger, aprtor al tradiiei teoretice umaniste, implic posibilitatea concilierii ntre cele tipuri de discurs: a demitiza, consider el, nu e totuna cu a deconstrui, iar deconstrucia metafizicii poate s slujeasc la reconstruirea poeticii. (1982, Teoria criticii, p. 346) Ca agent al diferenei sub cele mai variate forme ale ei, parodia se constituie ntr-un gest al afirmrii de sine i rmne totodat una din forele nnoitoare ale literaturii i culturii, asigurnd continuitatea n ruptur, demonstrnd posibilitatea creaiei i a construciei dup ce fundamentele oricrei creaii sau construcii au fost subminate sau erodate, transformnd, (aa cum spunea Eugen Negrici despre textele lui M.H. Simionescu), dezamgirea n amgire i deziluzia n iluzie. (2000, Figura spiritului creator, p. 339) E deopotriv euforic i disforic, n sensul c poate fi un vehicul al pesimismului sau al scepticismului cultural, dar i al unui optimism autoironic i al credinei, regsite, n limbaj i n literatur. Gndindu-ne doar la diversificarea cea mai recent a polifoniei culturale prin includerea unei voci a genului, mult vreme exclus (parodia feminist) putem deduce concluzia cea mai general i mai durabil n legtur cu rostul sau funcia acestei strategii perene: chiar n calitatea ei limitat, de subversiune legiferat i transgresiune autorizat, parodia i lanseaz anti-textele i contra-limbajele nu n mod primordial pentru a exclude sau a reduce la tcere alt voce, alt discurs, ci pentru a susine ntrun fel dreptul la diferen i mai ales dreptul la discurs al diferenei. 260

BIBLIOGRAFIE Alleman, Beda (1978), De lironie en tant que principe littraire, n Potique, nr. 36, p. 385-398. Almansi, Guido (1978), Laffaire mystrieuse de labominable tongue-incheek, n Potique, nr. 36, p. 413-426. Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva (1974), La dame aux catelyas: fonction du pastiche et de la parodie dans A la recherche du temps perdu, n Littrature, nr. 14, p. 55-76. Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva (1982), Les discours du clich Editions CDU et SEDES runis, Paris. Anghelescu, Mircea (coord.) (1997), Dicionar de termeni literari, Ed. Garamond, Bucureti. Anouilh, Jean (1999), Antigone, La table ronde, Paris. Antohi, Sorin (1999), Civitas imaginalis. Istorie i utopie n cultura romn, Polirom, Iai. Aristotel (1998), Poetica, studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, Ed. IRI, Col. Cogito, Bucureti, ediia a III-a, ngrijit de Stella Petecel. Arriv, M. (1973), Pour une thorie des textes poly-isotopiques, n Langages, 31(septembrie). Astalo, George (1995), Mizerabilii i Hamlet povestite n argou de marginalii bucureteni, n Euphorion, nr. 1, p. 13. Attridge, Derek (1996), Singularities, Responsabilities: Derrida, Deconstruction and Literary criticism, n Critical Encounters: Reference and Responsability in Deconstructive Writing, ed. Cathy Caruth and Deborah Esch, p. 109-110 i n John Lye, Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, http://www.yahoo.com., ENGL 4F70. Auerbach, Erich (1967), Mimesis. Reprezentarea realitii n lumea occidental, traducere de Ion Negoiescu, EPLU, Bucureti. Authier-Revuz, Jacqueline (1982), Htrognit montre et htrognit constitutive: lments pour une approche de lautre dans le discours, DRLAV 25:91-151. Bahtin, Mihail (1974), Franois Rabelais i cultura popular n Evul Mediu i Renatere, n rom. de S. Recevschi, Univers, Bucureti. Bakhtin, Mikhail (1981), The Dialogic Imagination. Four Essays, trans. Caryl Emerson, Michael Holquist, ed. Michael Holquist, Austin, Texas and London, University of Texas Press. Bahtin, Mihail (1983), Probleme de literatur i estetic, traducere de Nicolae Iliescu, Univers, Bucureti. 261

Barbiero, Daniel (1998), What Guarantees a Text? Authorship, Competence and Imitation, http://www.yahoo.com Barth, John (1967), The Literature of Exhaustion, Atlantic (August), p. 98133. Barth, John (1980), The Literature of Replenishement: Postmodernist Fiction, Atlantic (January), p. 65-71. Barthes, Roland (1957), Mythologies, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1968 a), Texte (Thorie du), Enciclopaedia Universalis, EU, vol. 15, p. 1013-1017, trad. de Adriana Babei n Secolul XX, nr. 8-910/1981, p. 174-183) Barthes, Roland (1968b) The Death of the Author, n Image-Music-Text, trans. S. Heath, New York: Farrar, Strauss, Giroux, 1977, p. 142-148) Barthes, Roland (1970), S/Z, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1971), De loeuvre au texte, n Revue desthetique, nr. 3, p. 225-232. Barthes, Roland (1971a), Sade, Fourier, Loyola, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1973), Le plaisir du texte, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1987), Romanul scriiturii-antologie, traducere de Adriana Babei i Delia epeean Vasiliu, Univers, Bucureti. Baudrillard, Jean (1978), La prcession des simulacres, n Traverses 10 (febr.), p. 3-37. Baudrillard, Jean (1981), The Precession of Simulacra, reprodus n 6 & 7, Tour Guide/ Map, Nostalgia and Postmodernism Main Page, http://www.yahoo.com Baudrillard, Jean (1986), La feminit des masses, PUF, Paris. Baudrillard, Jean (1988), Simulacra and Simulations, n Selected Writings. Ed. Mark Poster, Polity/Stanford University Press Benjamin, Walter (1969), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, Ed. Hannah Arendt. New York:Shocken. Ben-Porat, Ziva (1976), The Poetics of Literary Allusion, PTL, 1, p. 105128. Ben-Porat, Ziva (1978), The Poetics of Literary Allusion, n PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1/Jan., p. 107-109. Ben-Porat, Ziva (1979), Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on Mad TV Satires, Poetics Today, 1, p. 245-272. Bergson, Henri (1913), Le rire. Essai sur la signification du comique, Dixime edition, Librairie Flix Arcan et Guillaumin runis, Paris. (premire dition, 1900). Bilous, Daniel (1983), Intertexte/Pastiche: LIntermimotexte, Texte, 2, 135160. Blanchot, Maurice (1982), Infinitul literar: El Aleph, din Le livre venir 262

(1959), Gallimard, Paris, traducere de Andrei Ionescu n Secolul XX, nr. 56/1982, p. 30-31. Bloom, Harold (1973), The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Ney York, Oxford University Press. Bloom, Harold (1998), Canonul occidental. Crile i coala epocilor, traducere de Diana Stanciu, Univers, Bucureti. Bhn, Andreas (1997), Parody and Quotation: A Case-Study of E.T.A: Hoffmanns Kater Murr, n Beate Mller, ed., Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, p. 47-66. Boia, Lucian (2000), Pentru o istorie a imaginarului, traducere din francez de Tatiana Mochi, Humanitas, Bucureti. Booth, Wayne (1974), A Rhetoric of Irony, Chicago, Illinois, University of Chicago Press. Booth, Wayne (1976), Retorica romanului, traducere de Alina Clej i tefan Stoenescu, Univers, Bucureti. Bouillaguet, Annick (1996), Lcriture imitative. Pastiche, parodie, collage, ditions Nathan, Srie Littrature, Paris. Bouissac, Paul (1989), The Profanation of the Sacred in the Circus Clown Performances, apud Golopenia-Eretescu, La parodie et la feinte, n Clive Thomson i Alain Pags (eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang, p. 55. Bradbury, Malcolm (1987), The Age of Parody, n No, Not Bloomsbury, London, p. 46-64. Brisson, Marie (1989), Pastiche, Parodie, Lecture: Notes sur la question des genres vus travers lapport lectorial, n Clive Thompson i Alain Pags, ed., Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature, 91, New York:Lang, p. 73-85. Burgass, Catherine (1996), Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureti, p. 243-251. Butler, Judith (1997), A Politics of the Performative, New York, Routledge. Butler, Judith (2000), Genul-un mr al discordiei. Feminismul i subversiunea identitii, traducere de Bogdan Ciubuc, Univers, Bucureti. Butor, Michel (1967) La critique et linvention, Critique, 247, p. 283-295. Calvino, Italo (1989), Molteplicit, n Lezioni americani, Harvard University, p. 111-135. Caragiale, I. L. (1971), Opere alese, Cartea Romneasc, Bucureti. Caragiale, I.L. (1972), Fabule, satire, parodii, ediie ngrijit i cuvnt 263

nainte de Liviu Clin, Ed. Facla, Timioara. Caragiale, I.L. (1982), Conul Leonida fa cu reaciunea, n Caragiale, Teatru, Ed. Albatros, col. Lyceum, Bucureti, p. 47-61. Caufman-Blumenfeld, Odette (1998), Studies in Feminist Drama, Polirom, Iai. Clinescu, Matei (1995), Cinci fee ale modernitii, traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu, Univers, Bucureti. Crtrescu, Mircea (1980), Faruri, vitrine, fotografii, Cartea Romneasc, Bucureti. Crtrescu, Mircea (1998a), Levantul, Humanitas, Bucureti, ediia a II-a. Crtrescu, Mircea (1998b) O sear la oper n Dublu CD-antologie de poezie, Humanitas, Bucureti, p. 39-53, preluat din volumul Poeme de amor (1983), Cartea Romneasc, Bucureti. Crtrescu, Mircea (1999), Postmodernismul romnesc, Humanitas, Bucureti. Cesereanu, Ruxandra (1999), Femeia-cruciat, Ed. Paralela 45, Colecia 80, Seria Antologii. Chandler, Daniel (1997), Texts and the Construction of Meaning, http://www.yahoo.com, Semiotics for Beginners. Compagnon, Antoine (1979), La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil. Connor, Steven (1994), Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary, Cambridge University Press. Constantinescu, Ioan (1998), Bisidentul. Amphitryon, Junimea, Iai. Cornea, Paul (1985), Histoire de la littrature en tant que genre et les rgles du jeu n Proceedings of the 10th Congress of the International Comparative Literature Association, New York, 1982, p. 375-379. Cornea, Paul (1988), Introducere n teoria lecturii, Minerva, Bucureti. Cornea, Paul (1996), La dimension communautaire de la lecture, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureti, p. 87-94. Corni-Pope, Marcel (1996), The Unfinished Battles. Romanian Postmodernism Before and After 1989, Polirom, Iai. Corti, Maria (1981), Principiile comunicrii literare, traducere de tefania Mincu, Univers, Bucureti. Crciun, Gheorghe (1988), Compunere cu paralele inegale, Cartea Romneasc, Bucureti. Crciun, Gheorghe (1996), Roland Barthes et les fantasmes du texte, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureti, p. 129-140. Crciun, Gheorghe (ed.)(1999), Competiia continu. Generaia 80 n 264

texte teoretice, Ed. Paralela 45, Bucureti. Culler, Jonathan (1981), The Pursuit of Signs, Ithaca, Ney York: Cornell University Press. Culler, Jonathan (1982), On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, NY: Cornell University Press. Currie, Mark (1995), Metafiction, London and New York:Longman. Currie, Mark (1998), Postmodern Narrative Theory, Macmillan Press LTD, Transitions Series, Houndmills, Basingstoke, Hamshire and London. Cunarencu, George (1988), Tangoul Memoriei, Albatros, Bucureti. Cunarencu, George, Iliescu, Nicolae (1991), Dodecaedru, Ed. Militar, Bucureti. Dllenbach, Lucien (1976), Intertexte et autotexte, Potique, 27, p. 282296. Danow, David K. (1995), The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque, The University Press of Kentucky. Davidson, Donald (1984), Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP. Defays, Jean-Marc (2000), Comicul. Principii, procedee, desfurare, traducere de tefania Bejan, Institutul Europen, Iai. Delavrancea-tefnescu, Barbu (1969), Opere, vol. V, ed. ngrijit de Emilia St. Milicescu, EPL, Bucureti. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1976), Rhizom, Berlin. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1977), Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trad. de Helen Lane et alii, Viking Penguin, New York. Deleuze, Gilles (1983), Plato and the Simulacrum, October, no. 27 (winter 1983), p. 52-53. Deleuze, Gilles (1995), Diferen i repetiie, traducere de Toader Saulea, Babel, Bucureti. Dentith, Simon (2000), Parody, n The New Critical Idiom, Routledge, London and New York, Taylor and francis Group. Derrida, Jaques (1968), Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil. Derrida, Jacques (1972), Marges de la philosophie, Paris, Ed. de Minuit. Derrida, Jacques (1982), Sending. On Representation, trad. Peter i Mary Ann Caws, Social Research, 49, 2, p. 294-362. Derrida, Jacques (1989), Psyche: Inventions of the Other, n Reading de Man Reading, Ed. L. Waters and W. Godzich, Minneapolis: University of Minnesota Press. Derrida, Jacques (1997), Diseminarea, traducere i postfa de Cornel Mihai Ionescu, Univers Enciclopedic, Bucureti. de Torro, Alfonso (1998), The Century of Borges: The Post-Modern and Post-Colonial Discourse in Jorge Luis Borgess Work. The Foundation of 265

Western Thought in the 20th and 21th Century, http://www.yahoo.com Dobrescu, Caius (1994), Dragi tovari. Un discurs de Nicolae Ceauescu, Allen Ginsberg i Janis Jopplin sau Recviem pentru anii 60, Nr. 4, Biblioteca Poesis, n Caietele Poesis, Satu Mare, nr. 6-7-8, iunie-august, p. 1-15. Dobrescu, Caius (1998), Modernitatea ultim (eseuri), Univers, Bucureti. Docker, John (1994), Postmodernism and Popular Culture: a Cultural History, Cambridge University Press: Cambridge. Duby, Georges (1992), Evul mediu masculin. Despre dragoste i alte eseuri, traducere de Constana i Stelian Oancea, Meridiane, Bucureti. Du Marsais (1981), Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Univers, Bucureti. Dumitrescu, Geo (1994), De dup Lamartine, din volumul Furtun n marea serenitii, n Libertatea de a trage cu puca i celelalte versuri, Ed. Viitorul Romnesc, Bucureti, seria Ediii de Autor, p. 83-86. Duprel, Eugne (1928), Le problme sociologique du rire, n Revue philosophique, nr. 106, p. 213-260. Dyserinck, Hugo (1986), Imagologia comparat, n Alexandru Duu, Dimensiunea uman a istoriei. Direcii n istoria mentalitilor, Meridiane, Bucureti, p. Eagleton, Terry (1991), Ideology. An Introduction, London, Verso. Eco, Umberto (1982), Tratatul de semiotic general, traducere de Anca Giurescu i Cezar Radu, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti. Eco, Umberto (1983), Marginalii i glosse la Numele rozei n Secolul XX, nr. 8-9-10/1983, n rom. de Mara Paca Chiriescu, p. 87-107. Eco, Umberto (1991), Lector in fabula. Cooperarea interpretativ n textele narative, traducere de Marina Spalas, prefa de Cornel Mihai Ionescu, Univers, Bucureti. Eco, Umberto (1995), Faith in Fakes. Travels in HyperReality, Minerva, i n Troest, Mads Orbesen, Hyper-Reality Virtuals Originals and Postmodern Panic, http://www.yahoo.com Eco, Umberto (1996), Limitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i Daniela Buc, Constana, Pontica. Ehrhardt, Ute (1996), Fetele bune ajung n cer, fetele rele ajung unde vor. De ce cuminenia nu ne duce prea departe, traducere de Honoria Pohrib, Ed. Doina, Bucureti. Eliot, T.S. (1966), Tradition and the Individual Talent, n Selected Essays, 13-22, London: Faber & Faber. Eliot, T.S. (1975), Ulysses, Order and Myth, n Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode, London: Faber and Faber, p. 175-178. Elsom, John (coord.) (1994), Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de Dan Duescu, Meridiane, Bucureti. 266

Epstein, Mikhail (1997): Hyper in 20th Century Culture: The Dialectics of Transition from Modernism to Postmodernism, n Russian Postmodernism: New Perspectives on Late Soviet and Post-Soviet Literature, Providence, Long Island and Oxford Escarpit, Robert (1980), Umorul, n De la sociologia literaturii la teoria comunicrii. Studii i eseuri, traducere de Sanda Chiose Crian, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, p. 267-287. Fiedler, Leslie (1972), Cross that Border, Close that Gap, Stein & Day, New York. Fish, Stanley (1980), Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Fokkema, Douwe (2000), The Concept of Rewriting, n Cercetarea literar azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Polirom, Iai, p. 139-146. Foucault, Michel (1977), What is an Author? n Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, Ed. and introduced by D. Bouchard and S. Simon, Ithaca, NY: Cornell University Press, p. 113-138. Foucault, Michel (1998), Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de Ciprian Tudor, Eurosong & Book, Bucureti. Freud, Sigmund (1994), Cuvntul de spirit i comicul (extras din Cuvntul de spirit i relaiile lui cu incontientul), Straniul, n Freud, Eseuri de psihanaliz aplicat, trad. de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Trei, Bucureti, p. 7-77 i 247-287. Frow, John (1990), Intertextuality and Ontology n Worton and Still (eds), Intertextualities: Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and New York, p. 45-55. Frye, Northrop (1972), Anatomia criticii, n rom. de Domnica Sterian i Mihai Spriosu, Univers, Bucureti. Gardner, John (??), Lumin n octombrie, traducere de ??, Univers, Bucureti. Gatens, Moira (2001), Feminism i filosofie. Perspective asupra diferenei i egalitii, traducere de Olivia Rusu-Toderean, Polirom, Iai. Gates Jr., Henry Louis (1987), The Signifying Monkey. A Theory of AfroAmerican Literary Criticism, New York, Oxford. Grbea, Horia (1998), Cine l-a ucis pe Marx?, n Radu Dumitru, Horia Grbea, Dan Mihu, Iosif Naghiu, Matei Viniec, Teatru, Biblioteca Bucureti, Ed. Eminescu, Bucureti, p. 57-93. Georgescu, Paul (1982), Solstiiu tulburat, Ed. Eminescu, Bucureti. Genette, Grard (1972), Discours du rcit, n Figures III, Seuil, Paris, p. 71-273. Genette, Grard (1978), Verosimil i motivaie, n Figuri, traducere de 267

Angela Ion i Irina Mavrodin, Univers, Bucureti, p. 166-191. Genette, Grard (1982), Palimpsestes. La littrature au second degr, Seuil, Paris. Genette, Grard (1994), Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, traducere de Ion Pop, Univers, Bucureti. Gilbert, Sandra & Gubar, Susan (1979), The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven, Conn:Yale University Press. Girardet, Raoul (1997), Mituri i mitologii politice, traducere de Daniel Dimitriu, prefa de Gabriela Adameteanu, Institutul European, Iai. Giraudoux, Jean (1929), Amphitryon 38, Ed. Bernard Grasset, Paris. Gobin, Pierre (1986), Preliminaries: Toward a Study of the Parodying Activity, n Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto, p. 36-48. Golopenia-Eretescu, Sanda (1969), Grammaire de la parodie, n Cahiers de linguistique thorique et applique, 6, p. 167-181. Golopenia-Eretescu, Sanda (1989), La parodie et la feinte, n Clive Thomson i Alain Pags (eds), Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, p. 33-59. Grigorescu, Dan (1994), De la cucut la coca-cola. Note despre amurgul postmodernismului, Univers, Bucureti. Grimshaw, Jean (1986), Feminist Philosophers: Womens Perspectives on Philosophical Traditions, Wheatsheaf Ltd. Grivel, Charles (1989), Le retournement parodique des discours leurres constantes, n Clive Thomson i Alain Pags (eds.), Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang, p. 1-33. Grosz, Elisabeth (1994), Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Bloomington, Indiana University Press. Groan, Ioan (1992), O sut de ani de zile la porile Orientului, roman istoric foileton, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti. Groan, Ioan (1998), Metamorfoza, n Lettre internationale, ediia romn, toamna, p. 100-102. Groan, Ioan (1999), Povestiri alese, Ed. Allfa, Bucureti. Groupar, (ed.) (1984), Le singe la porte. Vers une thorie de la parodie, New York, Peter Lang. Grupul (1974) Retorica general, traducere de Antonia Constantinescu i Ileana Littera, Univers, Bucureti. Hamon, Philippe (1986), Lironie littraire. Essai sur les formes de lcriture oblique, Hachette Livre, Paris. Hassan, Ihab (1975), POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, n 268

Paracriticisms: Seven Speculations of the Times. Urbana, IL: U of Illinois Press, p. 39-59. Hassan, Ihab (1979), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern literature, New York and Oxford: Oxford University Press. Hassan, Ihab (1987), The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus:Ohio State University Press. Hulic, Cristina (1981), Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Ed. Eminescu, Bucureti. Hfele, Andreas (1997), Parody in Salman Rushdies The Satanic Verses, n Beate Mller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, p. 67-89. Horatius (1980), Arta poetic (Epistula ctre Pisoni), n Horatius, Opera omnia, ediie bilingv, Univers, Bucureti, vol. 2, traducere de Ionel Marinescu, p. 308-332. Huizinga, Johan (1998), Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din olandez de H.R. Radian, ediia a II-a, Humanitas, Bucureti. Hutcheon, Linda (1977), Modes et formes du narcissisme littraire, n Potique, 29/1977, p. 90-106. Hutcheon, Linda (1978), Ironie et parodie: stratgie et structure, n Potique, 9. 36/1978, p. 467-477. Hutcheon, Linda (1980), Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York and London: Methuen. Hutcheon, Linda (1981), Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de lironie n Potique, 41/1981, p. 140-155. Hutcheon, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, London and New York, Methuen. Hutcheon, Linda (1988), A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge. Hutcheon, Linda (1997), Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Univers, Bucureti. Hutcheon, Linda (1998), Irony, Nostalgia and the Postmodern, University of Toronto, http://utl.1 library. utoronto.ca./ www.grad.english./index. htm Huyssen, Andreas (1986), After the Great Divide, Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press. Huyssen, Andreas (1993), Mapping the Postmodern, reprinted in Joseph Natali and Linda hutcheon, eds., A Postmodern Reader, Albany: SUNY P, p. 112. Ilea, Letiia (1999), Chiar viaa, Ed. Paralela 45, Colecia 80, Seria Poezie. Ingarden, Roman (1972), Structura fundamental a operei literare, n Probleme de stilistic, Univers, Bucureti, p. 53-65. 269

Ingarden, Roman (1978), Construcia bidimensional a operei de art literar. Caracterul schematic al operei literare, n Studii de estetic, Univers, Bucureti, p. 33-80. Ionesco, Eugne (1998), Macbett, n Teatru V (Cltorie n lumea morilor), traducere de Dan C. Mihilescu, Univers, Bucureti, p. 9-79. Irigaray, Luce (1985), The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine. This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter, Ithaca: Cornell UP. Iser, Wolfgang (1974), The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore: Johns Hopkins University Press. Iser, Wolfgang (1978), The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London:Longman. Jaccard, Roland (1994), Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Ed. de Vest, Timioara. Jameson, Fredric (1984, 1991), Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso. Janklvitch, Vladimir (1994), Ironia, traducere de Florica Drgan i V. Fanache, Ed. Dacia, Cluj. Janklvitch, Vladimir (1998), Ireversibilul i nostalgia, traducere de Vasile Tonoiu, postfa de Cornel Mihai ionescu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti. Jauss, Hans Robert (1983), Experien estetic i hermeneutic literar, traducere de Andrei Corbea, Univers, Bucureti. Jenny, Laurent (1976), La stratgie de la forme, n Potique, 27, p. 257281. Johnson, Barbara (1980), The Critical Difference, Baltimore, Johns Hopkins University Press. Johnson, Barbara (1985), Les fleurs du mal arm: Some Reflections on Intertextuality, Lyric Poetry: Beyond New Criticism, Ed. Chaviva Hosek and Patricia Parker, Ithaca: Cornell UP, p. 265-280. Johnson, Barbara (1988), Derrida and Deconstructive Reading, din On Writing n Lentricchia and McLaughlin (eds), Critical Terms for Literary Study. Jolles, Andr (1972), Formes simples, Seuil, Paris. Juvan, Marco (1997), Bakhtin and the Humanities. Proceedings of the International Conference in Ljubliana, October, 19-21, 1995, http://www.yahoo.com Karrer, Wolfgang (1986), Parody, Travesty, Pastiche qua Communication Processes, translated by Anthony Wall, n Clive Thomson (coord), Essays on Parody, by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto, 270

p. 1-34. Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1980), Lironie comme trope, n Potique, 41/1980, p. 108-127. Kott, Jan (1964), Shakespeare, our contemporary, translated by Boleslaw and Company, Inc. Garden City. Krieger, Murray (1982), Teoria criticii. Tradiie i sistem, traducere de Radu Surdulescu, Univers, Bucureti. Kristeva, Julia (1966), Le mot, le dialogue et le roman, n Semeiotike. Recherches pour une smanalyse (1969), Paris, Seuil. Kristeva, Julia (1974), La rvolution du langage potique, Paris, Seuil. Kristeva, Julia (1980), Problemele structurrii textului n Babei, Adriana i epeean-Vasiliu, Delia (ed.), Pentru o teorie a textului. Antologie TelQuel 1960-1971, Univers, Bucureti, p. 250-272, text preluat din volumul Thories densemble, Ed. du Seuil, coll. Tel Quel, Paris, 1968. Landow, George P. (1992), The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns Hopkins University Press. Lash, Scott and Urry, John (1994), Postmodernist Sensibility, n The Polity Reader in Cultural Theory, Polity Press, p. 134-140. Lee, Elizabeth (1997), Feminist Theory: An Overview, http://www.yahoo.com Leerssen, Joep Th. (1998), On Imagology. Image Studies, http://www.yahoo.com Lefter, Ioan Bogdan (1995), Un pionier: Mircea Horia Simionescu, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureti, p. 263-266. Lvi-Strauss, Claude (1962), La pense sauvage, Plon, Paris. Lodge, David (1990), After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New York, Routledge. Lucchesi, Martine (1998), Lironie du sort, n Autrement. Collection Morales, No. 25, Lironie. Le sourire de lesprit, Dirig par Ccile Gurard, ditions Autrement, p. 90-93. Lupan, Radu (1997), Viziuni americane. Romanul american contemporan, Cartea Romneasc, Bucureti. Lye, John (1996), Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, http://www.yahoo.com, ENGL 4F70. Lye, John (1997), Poststructuralism and Deconstruction, http://www.yahoo.com Lyon, David (1998), Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Ed. Du Style, Bucureti. Lyotard, Jean-Franois (1993), Condiia postmodern. Raport asupra cunoaterii, traducere de Ciprian Mihali, Ed. Babel, Bucureti. 271

Manea, Dana (1985), O delimitare a conceptului de intertextualitate, n SCL (Studii i Cercetri Lingvistice), 1-XXXVI, ian.-febr., p. 18-24. Manolescu, Nicolae (1983), Arca lui Noe. Eseu despre roman, III, Minerva, Bucureti, col. Momente i Sinteze. Manolescu, Nicolae (1987), Despre poezie, Cartea Romneasc, Bucureti. Marino, Adrian (1973), Dicionar de idei literare, vol. 1, Ed. Eminescu, Bucureti (articolele Antiliteratura i Comicul). Marino, Adrian (1987), Hermeneutica ideii de literatur, Dacia, Cluj. Marino, Adrian (1991, 1993, 1994, 1997), Biografia ideii de literatur, vol. I, II, III, IV, Dacia, Cluj. Martin, Mircea (1995), Dun postmodernisme sans rivages et dun postmodernisme sans postmodernit, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureti, p. 3-13. Massumi, Brian (1987), Realer than the Real: The Simulacrum According to Deleuze and Guattari, Originally Published in Copyright No. 1, http://www.yahoo.com Morris, Charles (1938), Foundations of the Theory of Signs I. Chicago, III: University of Chicago Press. Moura, Jean Marc (1999), Imagologie/Social Images, Universit de Paris, http://ww.yahoo.com, modifi le 25 Janvier. Muecke, D.C. (1978), Analyses de lironie, n Potique, 36, p. 478-494. Muecke, D.C. (1982), Irony and the Ironic, n The Critical Idiom, 13, New York, Methuen. Mller, Beate (1997), Hamlet at the Dentists: Parodies of Shakespeare n Beate Mller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, AmsterdamAtlanta, GA:Rodopi, p. 129-153. Mulvey, Laura (1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema, n Screen, 16, 3, p. 6-18. Mungiu-Pippidi, Alina (1997), Emanciparea prinului Hamlet, n Moartea lui Ariel, Unitext, Bucureti, p. 5-53. Munteanu, Romul (1989), Farsa tragic, Univers, Bucureti. Nedelciu, Mircea, Babei, Adriana, Mihie, Mircea (1990), Femeia n rou, roman retro (versiune), Cartea Romneasc, Bucureti. Negoiescu, Ion (1994), Scriitori contemporani, Dacia, Cluj. Negrici, Eugen (1977), Expresivitatea involuntar, Cartea Romneasc, Bucureti. Negrici, Eugen (1998), Mitul patriei primejduite n Miturile comunismului romnesc-sub direcia lui Lucian Boia, Nemira, Bucureti, p. 220-227. Negrici, Eugen (2000), Expresivitatea involuntar. Figura spiritului creator. Imanena literaturii, Ed. Universalia, Bucureti, ediia a II-a. 272

Nemoianu, Virgil (1996), Micro-Armonia. Dezvoltarea i utilizarea modelului idilic n literatur, traducere din englez de Manuela Cazan i Gabriela Gavril, Polirom, Iai. Nemoianu, Virgil (1997), O teorie a secundarului. Literatur, progres i reaciune, traducere din englez de Livia Szzs Cmpeanu, Univers, Bucureti, col. Recuperri. Ne, Mariana (1985), Tensiunea textului i intertextualitatea, n SCL (Studii i Cercetri Lingvistice), 1-XXXVI-1985, ian-febr., p. 43-51 Ne, Mariana (1989), O poetic a atmosferei, Univers, Bucureti. OGrady, Kathleen (1997), Feminism and Postmodernity. A Conversation with Linda Hutcheon, http://www.yahoo.com. OHara, Daniel T. (1992), Radical Parody: American Culture and Critical Agency after Foucault, New York, Columbia UP. Olreanu, Costache (1986), Cu crile pe iarb, Ed. Militar, Bucureti. Olreanu, Costache (1987), Dragoste cu vorbe i copaci, Cartea Romneasc, Bucureti. Ooiu, Adrian (2000), Trafic de frontier. Proza generaiei 80. Strategii transgresive, Ed. Paralela 45, Bucureti. Pageaux, Daniel-Henri (2000), Imagologia o gndire interdisciplinar, n Pageaux, Literatura general i comparat, traducere de Lidia Bodea, cuv. introd. de Paul Cornea, Polirom, Iai, p. 82-101. Papahagi, Marian (1995), Gheorghe Crciun: Variations et hologrammes, n Euresis, 1-2, Le postmodernisme dans la culture roumaine, p. 275-278. Pasco, Alan H. (1995), Allusion. A Literary Graft, Kansas UP. Perri, Carmela (1978), On Alluding, n Poetics, 7, 290. Petra, Irina (1996), Dicionar-antologie de Teoria literaturii, Ed. Did. i Ped., Bucureti. Petre, Zoe (1998), Promovarea femeii sau despre destructurarea sexului feminin, n Miturile comunismului romnesc-sub direcia lui Lucian Boia, Nemira, Bucureti, p. 255-272. Petrescu, Liviu (1998), Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Seria Deschideri, Bucureti, ediia a II-a. Phiddian, Robert (1995), Swifts Parody, Routledge, New York. Planck, William (1996), Intertextuality and Intertext as a Bourgeois Project, http://www.yahoo.com Plaut (1979), Amphitryon, n Plaut, Tereniu, Teatru, n rom. de Nicolae Teic, Albatros, Bucureti. Plett, Heinrich (1983), tiina textului i analiza de texte. Semiotic, lingvistic, retoric, n rom. de Sperana Stnescu, Univers, Bucureti. Plett, Heinrich F. (1991), Intertextualities, Plett (ed.), Intertextuality, Berlin, New York:de Gruyter, p. 3-29. 273

*** Poetica american. Orientri actuale (1981), Studii critice, antologie, note i bibliografie de Mircea Borcil i Richard McLain, Dacia, Cluj. Poirier, Richard (1968), The Politics of Self-Parody, n Partisan Review, 35.3, p. 339-353. Popa, Marian (1975), Comicologia, Univers, Bucureti. Popescu, Cristian (1994), Arta Popescu, Ed. Adevrul S.A., Bucureti. Popescu, Simona (1991), Efeb, n Andrei Bodiu, Simona Popescu, Caius Dobrescu, Marius Oprea, Pauz de respiraie, Ed. Litera, Bucureti. Popescu, Simona (1994), Juventus, Cartea Romneasc, Bucureti. Porter, James (1986), Intertextuality and the Discourse Community, n The Rhetoric Review (Autumn), p. 226-232. Pound, Ezra (1983), A Pact, n Jack Rathbun i Liviu Cotru, English Practical Course. Two Approaches to Literature, EDP, Bucureti, p. 136. Ptz, Manfred (1997), Essays on American Literature and Ideas, Institutul European, Iai, col. Albion Books. Rank, Otto (1997), Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta Mirela Vicol, Institutul European, Iai. Rem, Tore (1997), Sentimental Parody? Thoughts on the Quality of Parody in Dickens, n Beate Mller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, p. 151-167. Rhys, Jean (1988), Marea Sargaselor, Univers, Bucureti. Riffaterre, Michael (1971), Essais de stylistique structurale, prez. i trad. de D. Delas, Paris, Flammarion. Riffaterre, Michael (1979a), Smiotique intertextuelle: linterprtant, n Revue dEsthtique, 1-2, p. 128-150. Riffaterre, Michael (1979b), La syllepse intertextuelle, n Potique, nr. 40, p. 496-501. Riffaterre, Michael (1979c), La production du texte, Paris, Seuil. Riffaterre, Michael (1980), La trace de lntertexte, n La pense, nr. 215, oct., p. 4-18. Riffaterre, Michael (1981), Lintertexte inconnu, n Littrature, nr. 41, fevr., p. 4-7. Riffaterre, Michael (1990), Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, n Micheal Worton and Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices, Manchester, UP, p. 56-78. Rorty, Richard (1998), Contingen, ironie i solidaritate, traducere de Corina Sorana tefanov, Ed. ALL, Bucureti. Rose, Margaret (1979), Parody/ Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm. Roug, Bertrand (1988), Ironie et rptition dans deux scnes de 274

Shakespeare. Crise du Degree ou tournant du Mischief?, n Potique, nr. 9, p. 335-356. Rousset, Jean (1999), Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Univers, Bucureti. Quintilian (1974), Arta oratoric, 3 vol., traducere de Maria Hetco, Minerva, BPT, Bucureti. Said, Edward W. (1983), The World, the Text and the Critic, Cambridge, Massachusets, Harvard University Press. Said, Edward W. (2000), Orientalism. Concepiile occidentale despre Orient, traducere de Ana Andreescu i Doina Lic, Ed. Amarcord, Timioara. Sanford, Gerlinde Ulm (1997), A Preliminary Approach to Werner Shawbss Faust, n Beate Muller (coord.), (1997), Parody. Dimensions and Perspectives, p. 192-193. Saramago, Jos (1999), Evanghelia dup Isus Cristos, traducere de Mioara Caragea, Univers, Bucureti. Sndulescu, Al. (coord.) (1976), Dicionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureti. Serres, Michel (1981), Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris. Shakespeare, William (1974), Hamlet, prin al Danemarcei, traducere de Leon Levichi i Dan Duescu, Ed. Albatros, Bucureti, Texte comentate. Showalter, Elaine (1977), A Literature of their Own: British Women Novelists from Bront to Lessing, Princeton, NJ, Princeton University Press. Simionescu, Mircea Horia (1983), Toxicologia sau dincolo de bine i dincoace de ru, Cartea Romneasc, Bucureti. Simionescu, Mircea Horia (1992), Bibliografia general, Ed. Nemira, Bucureti. Simionescu, Mircea Horia (2000), Dicionar onomastic, din ciclul Ingeniosul bine temperat, ediia a aII-a, ntregit cu volumul Jumtate plus unu i cu o prefa a autorului. Singer, Alan (1989), The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, n Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick ODonnell and Robert Con Davis, Baltimore: Johns Hopkins UP, p. 72-99. Solomon, Dumitru (1997), Repetabila scen a balconului, n Teatru, Unitext, Bucureti, seria Antologii, p. 285-302. Sorea, Daniela (1998), Cruciada copiilor de Ana Blandiana: o parodie a discursului pronatalist, n ANA-lize Revist de studii feministe, editat de Societatea de Studii Feministe Ana, 1-2/ianuarie, p. 25-31. Sorescu, Marin (1975), Norii (antologie), Ed. Scrisul Romnesc, Craiova. Sorescu, Marin (1976), Poeme, Ed. Albatros, Col. Cele mai frumoase 275

poezii, Bucureti. Sorescu, Marin (1987), Vrul Shakespeare-fi de temperatur n Secolul XX, nr. 7-8-9, p. 142-145. Sorescu, Marin, (1990) Singur printre poei, ediia a II-a, Intercompress, Bucureti. Sorescu, Marin (1993), Vrul Shakespeare, n Marin Sorescu, Iona, A treia eap, Vrul Shakespeare, Meridiane, Bucureti, p. 139-265. Sperber, Dan & Wilson, Deirdre (1978), Les ironies comme mentions, n Potique, 36, nov., p. 399-412. Spiridon, Monica (1995), Postmodernism is Elsewhere, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureti, p. 77-85. Spiridon, Monica (1999), Well-Moderated Experimentalism and the Paradoxes of Continuity n Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crciun, Experiment in Post-War Romanian Literature, traducere de Della Marcus, Ed. Paralela 45, Bucureti, p. 9-31. Spiridon, Monica (2000), Melancolia descendenei. O perspectiv fenomenologic asupra memoriei generice a literaturii, Polirom, Iai, ediia a II-a. Spiridon, Monica (2001), The Imperial Eyes and the Borderland Issues, n Caietele Echinox, vol. 1, Postcolonialism i Postcomunism, Dacia, Cluj, p. 201-207. Starobinski, Jean (1993), Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, Meridiane, Bucureti. Steiner, George (1983), Dup Babel. Aspecte ale limbii i traducerii, traducere de Valentin Negoi, Univers, Bucureti. Sterne, Laurence (1969), Viaa i opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de Mihai Moroiu i Mihai Spriosu, EPL, Bucureti. Stoppard, Tom (1967), Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber. Szegedy-Maszk, Mihly (1998), The Illusion of (Un)Certainty: Canon Formation in a Postmodern Age, n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, 1997-1998, Changement de canon culturel chez nous et ailleurs, Univers, Bucureti, p. 37-57. klovski, Viktor (1968), A Parodying Novel: Sternes Tristram Shandy, trans. W. George Isaak, n Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott (Twentieth Century Views. A Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, p. 66-89. klovski, Viktor (1972), Arta ca procedeu, n Poetic i stilistic. Orientri moderne, Univers, Bucureti, p. 157-171. Teodorescu, Anda (1985), Intertextualitatea i alternanele realului, n 276

SCL (Studii i Cercetri Lingvistice), 1, XXXVI, ian-febr. Ed. Academiei, Bucureti, p. 25-33. Tnianov, Iuri (1983), Despre evoluia literar, n Ce este literatura? coala formal rus, antologie de Mihai Pop, Univers, Bucureti. Thomson, Clive (1986a), Problmes thoriques de la parodie, n tudes littraires, vol. 19, No. 1, p. 13-19. Thomson, Clive (1986b), coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto. Thomson, Clive and Alain Pags, eds. (1989), Dire la parodie. Colloque de Cerisy American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang. Todorov, Tzvetan (1979), Bakhtine et lalterit, n Potique, 40, p. 502513. Todorov, Tzvetan (1981), Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, Seuil, Paris. Todorov, Tzvetan (1999), Noi i ceilali. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad, Institutul European, Iai. Todorov, Tzvetan (1999), Abuzurile memoriei, traducere de Doina Lic, Ed. Amarcord, Timioara. Tompkins, Jane (1980), Reader-Response Criticism. From Formalism to Poststructuralism, Baltimore: Johns Hopkins University Press. Urmuz (1983), Cronicari, Algazy & Grummer, Plnia i Stamate, n Avangarda literar romneasc, antologie de Marin Mincu, Minerva, Bucureti, p. 61-64 i 72-76. Vattimo, Gianni (1995), Societatea transparent, traducere de tefania Mincu, Ed. Pontica, Constana. Verona, Lucia (1997), Don Juan i ceilali. Afacerea Clonegate, Asociaia Scriitorilor din Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti. Vernet, Max (1983), Parodie et rptition, comunicare n faa grupului de cercetare Groupar, Queens University. Vernet, Max (1984), Situation de la parodie, n Groupar (ed.), Le singe la porte, p. 35-36. Vonnegut, Kurt Jr. (1983), Abatorul cinci sau Cruciada copiilor, traducere i prefa de Rodica Mihil, Univers, Col. Globus, Bucureti. Vossius (1978), Rhtorique de lironie, n Potique, 36, p. 495-508. Vultur, Smaranda (1992), Infinitul mrunt. De la configuraia intertextual la poetica operei, Cartea Romneasc, Bucureti. Wall, Anthony (1986a), Vers une notion de la colle parodique, n tudes littraires, 19:21-36. Wall, Anthony (1986b), Parody without markers. Baudelaires Le mauvais vitrier n Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, by The 277

Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto, p. 61-72. Waugh, Patricia (1984), Metafiction: The Theory and Practice of SelfConscious Fiction, Methuen, New York. Wimsatt, W.K. i Beardsley, Monroe (1964), The Intentional Fallacy, n Wimsatt, W.K., 1964, The Verbal Icon, New York: Farrar, Strauss. Woolf, Virginia (1999), O camer separat, traducere de Radu Paraschivescu, Univers, Bucureti. Worton, Michael and Still, Judith (eds) (1990), Intertextuality: Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and New York. Zaccaria, Gino (1985), Pragmatica dellironia, n Alphabeta, nr. 4, p. 1315. Zafiu, Rodica (1995), Postmodernisme et langage n Euresis. Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureti, p. 231-239. Zraffa, Michel (1957), Shakespeare, Brecht et lhistoire, n revista Europe, nr. 133-134, ian-febr., p. 128-130. Zohar, Itamar Even (1979), Polysystem Theory, n Poetics Today, 1(93), p. 65-74. Zohar, Itamar Even (1995), Laws of Literary Interference, http://www.yahoo.com.

278