Dan lordăchescu

II Si»
MOFTULUI

Editura Eminescu
Dan lordăchescu
II Si»
MOFTULUI

Editura Eminescu
 DAN IORDACHESCU

UN DRUMEȚ AL CÎNTULUI
Coperta de : PETRE HAGIU

I
DAN IORDĂCHESCU

UN DRUMEȚ
AL
CÎNTULUI

1990
Editura Eminescu
Piața Presei Libere nr. 1
ISBN 973-22-0147-9
 1
De mic copil muzica și natura m-au emoționat. Fru­
musețile firii nu erau numai un prilej de contemplare
au de recreație, ci mă transpuneau în lumea visului și
neori îmi prilejuiau clipe de reculegere.
Am iubit de timpuriu muzica. Mai întîi, ariile din ope-
etele lui Lehar sau Strauss, pe care le auzeam la radioul
'hilips nou cumpărat, pe atunci, mîndria casei noastre.
J mai apoi opera, pe care nu o înțelegeam prea bine,
Jar care-mi provoca, ascultînd-o, inexplicabile răscoliri
■jfletești.
Copilăria și adolescența le-am petrecut la lași. Am
jcuit în cartiere cu străzi cuminți, liniștite, boeme uneori,
o lașul acelor vremuri ce-și mai păstra încă bine cunos-
jtul său aer patriarhal.
Era în orașul de atunci ceva care amintea de Ștefan
-îtl Mare sau Cuza Vodă, de Creangă, Eminescu, Enescu.
Apoi, erau cei care trăiau acolo, oameni blînzi și la
c:ul lor, oameni cărora cartea le dădea mai multe bucurii
-.ccît pîinea.
Dintre ei, înainte de toate, erau Mihail Sadoveanu,
airabet Ibrăileanu, apoi Ionel și Păstorel Teodoreanu,
•rmostene Botez, George Topîrceanu, George Lesnea, Oti-
Cazimir și atîția alții.
Am văzut orașe minunate, mari și mici, ale lumii, de
R io de Janeiro la Hong Kong, trecînd prin San Fran-
_ica>, Vancouver, apoi Sevilla, Florența, Paris, Orvietto,
nimgrad, ajungînd la Beijing și Denpassar în insula Bali.

5
Nimic însă n-a putut șterge amintirea lașului visător și ro­
mantic, cu acea viață care pulsa intens in sufletele oa­
menilor.
Un singur oraș ar putea să-i semene — Florența. Ca
și de pe colina Fiesole, privind în jos spre urbea toscană,
tot astfel, în plimbările adolescentine sau în cele de mai
tîrziu, contemplînd lașul de pe colinele Buciumului sau de
la Repedea, în pragul dimineții sau spre amurg, aerul,
atmosfera, pare că scînteiază în sclipiri de aur — ca în
tablourile lui Rembrandt sau Rafael.
Am întrebat o dată, la Florența, ce se petrece, de unde
vine această impresie că tot ce te înconjoară arde în flă­
cări aurii.
Mi s-a răspuns că dimineața sau seara, apa care se
evaporă din văi cade într-o incidență specială cu razele
soarelui de răsărit sau de apus și dă această lumină
ireală.
Același fenomen se petrece probabil și la lași.
Dar nu numai asta.
Porniți în jos, din Piața Unirii, acolo unde se află
hotelul Traian, mergeți pe strada Ștefan cel Mare pînă la
Palatul Culturii. O asemenea succesiune de monumente
istorice și de cultură, pe o distanță de un kilometru, cu
greu o puteți găsi altundeva în lume. O asemenea confi­
gurație a orașului avea să lase urme adinei în sufletul
și imaginația unui copil bolnav de frumusețe și de visuri.
Am început în mod deliberat aceste pagini descriind
impactul naturii și al muzicii asupra sensibilității mele de
copil și apoi de adolescent. Și am făcut-o pentru a se înțe­
lege mai bine izvoarele căldurii și reveriei, nostalgia și pa­
siunea, devoțiunea pătimașă, neistovită pentru artă.
lașul copilăriei mele m-a urmărit necontenit și lui
i-am închinat clipe de sublime bucurii, dar vai, și multe
lacrimi în momente de cumpănă sufletească. Și nu se pu­
tea altfel, căci de la el - prin părinții mei - am moștenit
o sensibilitate ieșită din comun, care de cele mai multe ori
m-a făcut să pătrund tainele ascunse ale frumosului, după
cum, nu de puține ori, m-a făcut să sufăr.
Spuneam mai înainte că în lași nu am avut o casă, ci
mai multe ; am stat la început pe o străduță lîngă Palatul
Culturii (construcție unică în arhitectura românească, prin
îndrăznețele-i armonii), apoi pe Zlatoust - stradă pome-
nită de barzii urbei și al cărei nume îl aflăm în titlul popu­
larului roman al lui Ionel Teodoreanu - gard în gard cu
casa Otiliei Cazimir, pe care am cunoscut-o bine în copi­
lăria și adolescența mea. Am locuit după aceea lingă
mînăstirea Bărboi, vechi locaș de cultură, mai tîrziu în
Tatarași, apoi pe Ghica-Vodă, lingă vestita biserică și
mînăstire Barnovschi, în sfîrșit pe strada Păcurari.
Mama fiind învățătoare și tatăl meu profesor de liceu,
ne mutam mereu, în funcție de școlile unde aveau catedră.
Grație acestor peregrinări, de timpuriu am cunoscut și am
trăit viața celor mai fermecătoare cartiere ale orașului în
care am văzut lumina zilei.
Mama și tata cîntau. Cu deosebire mama, care avea
o voce minunat timbrată de soprană dar, mai ales, un simț
și-o dăruire artistică înnăscute.
De la mama prețuitei mele colege, soprana Magda
lanculescu, am aflat că la „producțiile" literar-muzicale
organizate la Școala Normală din lași, „vedeta" era tot­
deauna colega ei Sevastia Dumitrescu, cum se numea
atunci scumpa mea mamă. Și alți colegi ai ei de pe băn­
cile aceleiași școli îmi vor povesti mai tîrziu cu cîtă natu­
ralețe și farmec interpreta mama rolul lui Barbu Lăutaru
din canțoneta lui Vasile Alecsandri. Acum, cînd scriu aceste
rînduri, cred că durerea vieții ei a fost că nu s-a putut
dărui Artei cum a dorit cu ardoare. Dar prejudecățile vre­
murilor, faptul că părinții mamei erau țărani din comuna
Slobozia Hlipiceni (județul Botoșani), care trudeau din
greu pentru cei patru copii ai lor, au făcut ca aspirația
ei să rămînă neîmplinită, iar un talent să nu-și poată afla
drumul meritat.
Dintre toate locurile pe unde am colindat în lași, cele
mai vii amintiri se leagă de casa din Păcurari.
Păcurari era una dintre străzile cele mai cunoscute
ale urbei, poate un fel de emblemă a lașului, prezentă
aproape în toate scrierile despre acest fermecător oraș :
case vechi — într-o arhitectură moldovenească originală,
cu trotuare largi, mărginite de castani și tei. Ca și Copoul,
era descinsă parcă din literatura romantică : strada tine­
rilor care, spre seară, mergeau mînă în mînă și își șopteau
cuvinte numai de ei știute.
Am locuit într-o casă bătrînească, la numărul 31 ;
avea trei încăperi și un cerdac, de unde se vedea o bună

7
parte a orașului, pînă hăt-departe, la mînăstirile Galata și
Cetățuia.
Locuiam chiar lingă restaurantul „Pavilion", și acest
fapt va avea — după cum veți vedea — importanța lui.
Acolo la „Pavilion" se adunau în lungile, nesfîrșitele lor
discuții prietenești, scriitori ca Ionel și Păstorel Teodo-
reanu, Topîrceanu, Lesnea și alții.
Unii dintre ei, după ce terminau ce aveau de termi­
nat la „Pavilion", veneau împreună cu profesorul Vasile
Ultimescu și doctorul G. Radu, personalități ale lașului
acelor vremi, să ne viziteze.
Tîrziu, noaptea, mama se scula și pregătea masa, tata
aducea vinul, iar noi, cei doi frați, rămîneam în dormitor
și priveam cu uimire prin... gaura cheii altfel de oameni
decît cei pe care îi cunoșteam din viața de zi cu zi, vor­
bind cu însuflețire și punctîndu-și conversația cu vorbe de
duh care stîrneau hazul.
Bineînțeles, nu pricepeam totul, dar ceea ce înțele­
geam ne arăta că lîngă noi se aflau oameni deosebiți,
care mînuiau cu măiestrie cuvintele, spre desfătarea și
bucuria celor de față.
Noi copiii nu aveam acces la aceste reuniuni dar, din
spatele ușii, am asistat cred la toate ; ele îmi vor rămîne
întipărite pentru totdeauna în amintire, clipe minunate
ale copilăriei mele „abia-nțelese pline de-nțelesuri", para-
frazînd imaginea nemuritorului poet.
Am învățat la Liceul Național, liceu care a dat țării
atîția oameni de seamă ; Mihail Sadoveanu a fost unul
dintre ei. Era o instituție de invățămînt ieșită din comun.
După atitea decenii de viață, după atîtea țări și continente
străbătute, după atîtea imagini ce mi s-au perindat pe
dinaintea ochilor, după atîția oameni cunoscuți, și astăzi îmi
amintesc, de parcă doar cîteva zile au trecut de cînd am
părăsit băncile școlii, de minunății mei profesori : Virgil
Marineanu la latină, Martiniuc la matematici, lonescu C. la
fizică, Cosmin la germană, Rick la geografie, Bălteanu la
istorie, Zoe Claudian la franceză, Gheorghe Mărgărit la
filozofie și ați alții. Profesori de înaltă ținută intelectuală,
cu o aleasă pregătire didactică, ei ne făceau să îndrăgim
fiecare obiect de studiu în așa fel încît fiecare dintre elevi
era menit să fie și bun matematician, și bun latinist, și is­

8
toric, și viitor filolog, și muzician grație minunatului profe­
sor și dirijor Gheorghe Carp. Și chiar... bun sportiv, dato­
rită neuitatului nostru profesor de educație fizică, Vasile
Ultimescu.
A fost o mare decepție pentru toți cei pe care i-am nu­
mit aici cînd au aflat că vreau să devin... artist de operă.
Pentru că ei mă pregăteau fie pentru Facultatea de
drept, fie pentru ingineria silvică, fie pentru limbi străine,
fie pentru medicină. Din fericire aceasta din urmă a fost
repede scoasă de pe rol : prima oară cînd am intrat într-o
sală de disecție... am leșinat !
Cel mai mult a suferit profesorul Virgil Marineanu ; doi
ani s-a străduit acest eminent dascăl să mă învețe (și cu
mult succes) odele și epodele lui Virgiliu și Ovidiu sau
cuvîntările celebre ale lui Cicero 1 Eram elevul său favorit
și trebuie să spun cu „rușine" că în ultimii ani de liceu
mă număram printre premianții clasei. Ar fi dorit atît de
mult să devin latinist !...
Cu mulți ani mai tîrziu, la o sărbătorire a Liceului
Național (actualmente Mihail Sadoveanu), am reușit să-l
conving să vină să mă asculte într-un microconcert dat în
sala de festivități a acestuia. Am cîntat o arie din opera
Traviata, Balada puricelui de Musorgski, și balada Gor­
nistul de Paul Constantinescu.
La sfîrșit, ne-am îmbrățișat ; ochii îi erau plini de
acrimi.
N-a spus nici un cuvînt.
Mi-a dat oare atunci binecuvîntarea pentru ceea ce
devenisem, sau lacrimile exprimau regretul că nu eram
:eea ce dorise el să fiu ? I

Am avut o copilărie și o viață de elev aidoma cu cea

ii colegilor din clasa mea, a celor din jurul meu. Invăță-
jjra era totdeauna pe primul plan, dar nici șotiile nu lip­
eau. Și ce șotii !
îmi amintesc că o dată profesorul Virgil Marineanu,
cure ținea o gospodărie în satul Ciric, lîngă lași, m-a rugat
nai împreună cu alți trei colegi ai mei, Corneluș Beldie și
rații Ciubotaru, să mergem și să i-o păzim într-o sîmbătă
i-o duminică, el fiind prins cu treburi în altă parte.
Zis și făcut I Ne-am luat ce ne trebuia pentru două
I|«e și, urmîndu-i pe Puiu și Emil Ciubotaru, care mai fu­

9
seseră pe-acolo tot cu astfel de ocazii, ne-am prezentat
la „post".
Acolo ne așteptau vreo cinci dulăi fioroși, care au în­
ceput să latre cumplit cînd am intrat în curte.
Am făcut un scurt consiliu de război și apoi am început
să aruncăm în ferocele animale cu pietre, pămînt, scînduri
rupte din gardul curții, pînă ce clinii și-au luat lumea în
cap și au fugit care încotro. Nu i-am mai văzut două zile,
cît am stat acolo.
Era iarnă și un frig de crăpau pietrele. Intrînd în casă
parcă am intrat într-un frigider. Alt consiliu ,,de luptăj'.
Ne-am dus prin curte, prin șoproane, și am adunat o gră­
madă bună de lemne pe care le-am folosit la încălzitul
camerelor și al bucătăriei. Sobele duduiau, mai-mai
să crape.
La un moment dat ne-am pomenit cu niște țărani din
jur, care ne chemau afară. Am ieșit și ne-au arătat că pe
coșurile sobelor ies flăcări în loc de fum. Ne-am dus în
grabă și cu apă am stins focul din sobe.
Nu știam nici unul să gătim, dar Puiu Ciubotaru a fost
de părere să tăiem un purceluș și să-l prăjim în cuptor. Zis
și făcut I
Frații au tăiat purcelușul care, să tot fi avut opt-zece
kilograme, era mic de tot și guița îngrozitor, l-am scos tot
ce avea pe dinăuntru, i-am tăiat capul, i-am ars părul și
l-am băgat la cuptor într-o tavă plină de untură.
După o bună bucată de vreme, l-am scos. A ieșit ceva
care se putea mînca. Corneluș Beldie a fost de părere că
ar fi bine să facem o prăjitură. Am luat făină, lapte, zahăr,
stafide și... untură, dar nu găseam drojdia. în fine, plic­
tisiți de căutare, am început pe rînd să frămîntăm aluatul,
în timp ce eu pregăteam nucile și zahărul pudră, așa cum
o văzusem făcînd pe mama.
Am întins aluatul, care era îngrozitor de scorțos, am
pus nucile pisate cu zahăr la mijloc, am făcut rulada și
hop 1 cu ea iarăși la cuptor. A ieșit ceva care semăna cu
pîinea arsă. De mîncat nici vorbă, ne-am fi rupt dinții.
Am renunțat la „prăjitură", aruncînd-o găinilor din curte.
A doua zi am ales vreo trei specimene galinacee,
le-am tăiat, le-am jumulit de pene și, cu experiența zilei
precedente, am făcut o friptură cu piure de cartofi, să

10
 ajungă pentru o săptămînă. Ce să mai spun, am dat iama
prin tot ce-am găsit în cămara profesorului.
Luni ne-am prezentat spășiți la școală și i-am spus lui
Virgil Marineanu că totul este în ordine în gospodăria lui.
După vreo cîteva zile, la ora de latină, l-am văzut in-
trînd în clasă cătrănit și pămîntiu la față. Am înțeles că ne
așteaptă momente grele.
După ce s-a prăbușit pe scaunul de la catedră, a
spus : „Ciubotaru Beldie și lordăchescu în picioare".
Ne-am ridicat senini, ca și cum n-am fi știut despre
ce era vorba.
Ne-a întrebat cu vocea stinsă : „De ce-ați vrut să-mi
dați foc casei ?” „Dom' profesor, a sărit Emil Ciubotaru, era
îngrozitor de frig, n-am știut cîte lemne să punem în sobă !”
De purceluș n-a întrebat nimic, probabil că nu-și inven-
tariase toată gospodăria. Dar a întrebat de găini : „Și cu
găinile ce-ați făcut ? De data asta a sărit Beldie : „Dom’
profesor, am auzit noaptea găinile cotcodăcind și sărind
prin coteț. Am ieșit afară și am zărit dihorul cu una în gură.
Nu l-am putut prinde. Dihorul a furat găinile !“
Marineanu ciocănea cu degetul mijlociu în capacul
catedrei, a pagubă. Apoi a sărit în picioare și a început
să urle : „Dar cu cîinii mei ce-ați avut ? Tot dihorul i-a
luat ? De cinci zile îi caut prin tot satul și de-abia am
putut cu sila să aduc doi acasă I..." Am tăcut chitic, aici
«n-aveam ce spune, căci ne văzuseră țăranii din jur. In
itrimestrul acela tot „grupul” a avut nota patru la latină.

La germană aveam profesor pe N. Cosmin, om bun

șși blajin de felul lui. Numai că blîndețea sa ne dădea ghes
l«a obrăznicii și reușeam pînă la urmă să-l scoatem din să­
dite. Cînd se enerva, orice frază o începea bîiguind un
...m’apoi, ș'apoi mă I !” în clasă, în spatele băncilor, pe
poeretele din fund era un cuier lung, unde ne agățam hai-
niele și paltoanele, care se acoperea apoi cu o pînză ce­
ri ușie pe toată lungimea peretelui.
într-o zi, plictisiți de atîta „der, die, das", ne-am pus
nu gînd să-l enervăm pe profesor.
Am legat cu o sfoară marginea de jos a pînzei, în
ocorțiunea în care, în acea zi, peretele era gol. Un coleg
□ «șezat în ultimele bănci trăgea sfoara, iar pînza tremura,
dîind impresia că e cineva îndărătul ei. Cîțiva năzdrăvani

11
din fundul clasei au început să miaune și să chițcăie.
Profesorul, care explica la tablă, s-a întors și a spus '•
„Liniște I sau de nu, vă dau afară I..."
Apoi s-a întors la tablă. Mieunatul și chițcăitul au con­
tinuat și mai tare.
Profesorul Cosmin s-a întors și a strigat : „Să se scoale
în picioare cine-și bate joc de oră".
Sfoara a intrat în funcțiune și perdeaua a început să
tremure.
Profesorul, închizînd un ochi, iar cu celălalt fixat la
perdea, citindu-i-se pe chip furia dar și dorul răzbunării,
a spus : „M'apoi ș’apoi mă, îți arăt acuma eu ție !“
Și tiptil, cînd încă pînza mai tremura, s-a apropiat de
perete, și-a făcut vînt și cu pumnul strîns a pornit-o înainte.
Pumnul a izbit puternic în perete. S-au auzit niște ur­
lete îngrozitoare, de s-au adunat profesorii și clasele ve­
cine să vadă ce s-a întîmplat.
Toată clasa a fost consemnată să rămînă sîmbăta și
duminica acelei săptămîni să curețe liceul.

La franceză, doamna Zoe Claudian, fiind bolnavă, a

fost înlocuită pentru o bună bucată de vreme de o pro­
fesoară cu numele Bernstein, înaltă, uscată și cu privirea
rea, care ne-a displăcut tuturor din primul moment. Cînd
ne vorbea și ne explica lecția, avea un glas cîrîit, care
semăna cu cel al unei ciori, de aceea o și poreclisem
Cioara... Intr-o zi, unul dintre elevi a adus în clasă o cioară
adevărată, prinsă pe malul Bahluiului. Ne-am sfătuit ce să
facem cu ea. Cuiva i-a venit în minte să o legăm de pi­
cioare și la ora de limbă franceză să o strecurăm în ca­
tedră. Zis și făcut. Profesoara a intrat, s-a așezat tacti­
coasă pe scaun, a scos catalogul și a început să facă
apelul.
La un moment dat s-a oprit. Din catedră se auzeau
sunete ciudate. A continuat să citească, dar iarăși s-a
oprit. Zgomotele din catedră se întețeau, devenind ame­
nințătoare.
Tremurînd, dar silindu-se să pară calmă, a ridicat ca­
pacul catedrei. Din ea a zburat, dînd nervos din aripi și
cîrîind îngrozitor, cioara cu pricina. Doamna Bernstein
a lașinat. l-a trebuit sanitarului liceului un sfert de oră ca
s-o aducă în simțiri cu săruri și apă rece.

12
 Iar noi, bineînțeles toatâ clasa, ne-am ales cu o săp­
unind de eliminare. Am folosit nesperatul răgaz pentru
jnerea la punct a materiilor deficitare, dar și pentru
teva escapade in corpore în grădina Copoului. In chioș-
j| de lîngă Teiul lui Eminescu eu, cu o chitară, dădeam
fața colegilor și a cîtorva fete aciuite pe-acolo, cele dintîi
incerte din viața mea...

2
Primul „semn prevestitor" că ceva neobișnuit se va
tîmpla cu mine l-am avut în 1942. La Teatrul Național
n lași se dădeau cîteva spectacole cu Traviata, în care
•incipalul rol feminin era interpretat de soprana Ella
rmă (astăzi o excepțională profesoară de canto), iar Al­
edo era tenorul Ionel Tudoran de la Opera din București,
ărinții ne-au luat și pe noi. Ascultîndu-i pe cei doi inter-
-eți am trăit o adevărată stare de vrajă. Ceva inexplicabil,
j o unduire necunoscută, îmi stăpînea sufletul, emoții pe
ire nu le mai trăisem mă transpuneau într-o stare vecină
ij extazul. Și acum am în minte aproape toate detaliile
>ectacolelor, datorită cărora la vîrsta de doisprezece ani
2t spune că am primit „botezul" muzicii.
Un an mai tîrziu, în 1943, am avut „șocul Tito Schipa
*.
■arele tenor italian se afla în turneu în țara noastră și
urna să concerteze la lași. Părinții obținuseră cu foarte
ure greutate două bilete. Fratele meu și cu mine rămă-
serăm pe din afară. Atunci, pentru prima oară în viață,
-am înțeles cu cîțiva colegi mai mari de la Liceul Na­
nai - printre ei era și regretatul meu prieten, marele
hor Tudorel Popa, pe care moartea l-a secerat înainte
- 'vreme, și vărul său Florinei Modreanu — ca unul dintre
i să pătrundă prin orice mijloc în foaierul teatrului, să
re în dependințele din dreapta și să deschidă geamul,
aișa, cățărîndu-ne pe pereți, ajutîndu-ne unii pe alții,
-i reușit să intrăm în sala Teatrului Național. Povestea
j nrepetat mai tîrziu, la București, cînd eram în corul An-
-ntblului Artistic C.C.S. Și, mai apoi, la Conservatorul de
jziîcă și cînd, dorind să ascultăm spectacolele Operei,

13
care își avea lăcașul pe chei, lîngă Tribunal, inventam toatv
minunile ca să le audiem. Bineînțeles, reușeam mai tot7
deauna. Dar să ne întoarcem la „șocul Tito Schipa". Cele7
brul tenor italian a început să cînte cîteva arii antice. Lîngă
mine, cineva a întrebat în șoaptă : „acesta este marele Tito
Schipa ?" Eu aveam treisprezece ani și am fost indignat.
Căldura vocii, timbrul de tenor liric al italianului, mă fas­
cinase și nu știu de ce, simțeam că așa trebuie cîntate
acele arii antice. Apoi, cînd și-a încălzit bine glasul, au
urmat ariile marelui repertoriu italian pentru registrul de
tenor liric. Și la sfîrșit... canțonetele. Publicul era în delir,
aplaudînd frenetic. Eu stăteam nemișcat, uluit, și nu-mi
venea să cred că ceea ce auzisem era o voce omenească.
Aș fi vrut să strig și eu, ca toți cei din sală, „bravo, bravo".
Nu puteam.
Ceva straniu se petrecea cu mine, răscolitor și dulce,
care mă făcea să plutesc într-o lume ireală. Era iarnă, mo
pierdusem în îmbulzeală de fratele meu, și am plecat spre
casă prin nămeți. Aș fi vrut să colind toată noaptea prin
oraș, un sentiment tulburător, necunoscut, înălțător îmi în­
văluia sufletul și mintea mea de copil de treisprezece ani.
Abia după doi ani, deci cînd împlinisem cincisprezece
ani, în satul de unde își aveau obîrșia părinții mei, Slobo­
zia Hlipiceni în județul Botoșani, am descoperit că pot să
cînt, să emit un sunet timbrat, cu un vibrato egal și plăcut.
Eram în dormitorul din casa bunicilor și a mătușii mele,
Aurelia Dimitrescu, sora mamei. Fratele meu era întins pe
pat, iar eu ședeam în fața unei oglinzi mari, de modă
veche, și încercam să-l imit pe Silviu Gurău - cîntărețul
ieșean - bas-baritonul care mai tîrziu avea să încînte pu­
blicul bucureștean la Operă și la Operetă, cu creațiile lui
în rolurile comice, bufe. Eram vecini atunci la lași și-l au­
zeam vocalizînd în casa de peste drum.
Și așa, încercînd să-l „copiez" în fața oglinzii, voca­
lizînd cum mă pricepeam, s-au „alcătuit" sunete care
ne-au uimit, pe mine și pe fratele meu. Am prins curaj.
Nu-mi venea să cred că ceea ce se aude este vocea mea.
Acolo, în satul din părțile Botoșanilor, în vara lui 1945, a
început un drum... Drumul pe care avea să meargă spre
tainele infinite ale frumosului, tălmăcit de muzică, cel care
se va numi baritonul român Dan lordăchescu.
14
3
In 1944, purtați de vicisitudinile istoriei, am plecat cu
familia la Timișoara, unde am rămas un an și jumătate.
Și acolo am fost atras de Opera unde cîntăreți renumiți
din Cluj (aflați pe atunci în refugiu la Timișoara) dădeau
spectacole. Mă îndrăgostisem de mezzo-soprana Suzana
Coman-Bosica ; eram coleg cu fiul ei la liceul Diaconovici
Logo din Timișoara. Era o femeie deosebit de frumoasă, cu
o voce caldă, plăcută, fermecătoare. II rugam pe Puiu Bo-
sica să mă cheme la el acasă, să ne jucăm. De fapt, do­
ream să privesc mai îndeaproape acest „miracol" și într-o
bună zi am reușit să șterpelesc o fotografie a artistei în-
tr-un rol din Povestirile lui Hoffmann. Acasă am ticluit un
autograf ca din partea ei : „Lui Dan, mama lui Puiu, prie­
tenul lui, cu urarea ca să devină un mare artist". Am și
acum această fotografie cu acea stranie urare în care se
află tălmăcite speranțele și visurile adolescentului de
atunci.
4
Revenit la lași în 1945, am făcut parte din corul Li­
ceului Național. Șelecția era deosebit de riguroasă. Cum
;puneam, acest liceu se bucura (ca întotdeauna) de o faimă
loațională. O clădire impunătoare, într-o arhitectură româ-
lească, aș spune chiar moldovenească, instituția avea pro-
eisori cu mare știință de carte, înțelepți și severi. Am mai
p us că nu-i pot uita niciodată pentru influența benefică
»es care au avut-o asupra mea.
Dar dintre toți cel pe care îl adoram și care m-a în-
îuirit mult în bine — fără să știe și fără să bănuiesc nici eu
nătcar — a fost Gheorghe Carp, profesorul de muzică. Nu-
reca o deosebită simpatie pentru mine și, decretîndu-mă
ilti'st, m-a pus să conduc partida respectivă din cadrul
:onului. Datorită lui, am debutat cu primul solo din viața
iea de viitor cîntăreț. Am cîntat Parcă o văd acas' pe
larma. Interpretam aproape plîngînd, ceea ce l-a făcut
ă-rmi spună : „Băiețaș, ai o simțire cu totul deosebită".
15
Așteptam lecțiile de muzică ca pe o mîntuire, eram fericit
totdeauna cind, în ziua respectivă, obiectul figura printre
materii. Ne-am despărțit de el pentru totdeauna cînd aveam
șaptesprezece ani. Știind afecțiunea pe care ne-o purtam
reciproc, colegii m-au desemnat să vorbesc în numele lor
la înmormîntare. în seara din ajun am așternut două pa­
gini, fără să mă opresc din plîns. La înmormîntare, n-am
putut citi decît cîteva rînduri, apoi am izbucnit într-un ho­
hot care i-a cutremurat pe toți. Un alt coleg a trebuit să
citească rîndurile mele de adio. Am fost, de mic copil, o
fire sensibilă și visătoare. Deseori mă retrăgeam undeva,
nevăzut de nimeni, stînd pe un pat sau întins pe pămînt.
Cînd mă aflam la Timișoara, nu o dată visam să ajung
în Lună, apoi în Marte, și îmi imaginam, cu lux de amănunte,
drumul către lumile pe care numai închipuirea mea de
adolescent le făcea să fie atît de concrete.
Mai tîrziu, citind mult, mă visam scriitor, poet.
îmi plăcea să-mi imaginez că sînt în atenția lumii și
trăiam o emoție pe care nu pot s-o descriu în cuvinte.
Puțini știu că, fiind de șaptesprezece ani, elev într-a
șaptea, la sfatul prietenului și colegului meu de clasă,
marele actor de mai tîrziu, Octavian Cotescu, am dat exa­
men la Institutul de Teatru din lași. Am recitat poezia lui
Panait Cerna care începea cu versul : Ai fost un om ș-ai
pătimit ca dînsul. După două strofe am izbucnit în lacrimi.
Mai tîrziu, la Institutul de Teatru, profesoara Lucia Sturdza-
Bulandra, acea neuitată artistă a scenei noastre, soția lui
Tony Bulandra, mi-a dat nota zece pentru sensibilitatea
dovedită.
l-am avut colegi pe Cotescu, pe Benedict Dabija, pe
Petre Gheorghiu (și el coleg de clasă la Liceul Național),
pe Lucia Mureșan și alți studenți care mai tîrziu au de­
venit actori de seamă ai teatrelor noastre.
Ce rol imens au jucat în viața și în cariera mea de ar­
tist acești doi ani petrecuți la Institutul de Teatru I Mai
tîrziu, majoritatea criticilor au subliniat îmbinarea fericită a
cîntului meu cu arta de a interpreta și trăi personajul. Nu
cred că aș fi putut juca atît de convingător rolurile din
Bal mascat, Otello, Don Giovanni sau Bălcescu fără acești
doi ani de studiu la clasa de actorie.

16
 5
In acele vremuri, lașul trăia un freamăt artistic demn
de tradițiile sale spirituale care-i conferă un loc proemi­
nent în istoria culturii române. E orașul în care au trăit și
au creat opere nepieritoare C. Negruzzi, Vasile Alecsandri,
Titu Maiorescu, Eminescu, Creangă, Sadoveanu, Garabet
Ibrăileanu, iar mai aproape de noi. Ionel Teodoreanu,
George Topîrceanu, George Lesnea, Otilia Cazimir și
atîția alții.
Să amintim glorioasa școală de istoriografie care
începe cu Mihail Kogălniceanu și continuă cu persona­
lități precum A. D. Xenopol, N. lorga care a urmat aici
cursurile universitare, absolvindu-le cu strălucire. In anii
dintre cele două războaie mondiale. Universitatea din lași
a numărat printre profesorii săi din diferitele domenii ale
disciplinelor umaniste pe G. Călinescu, Gheorghe Bră-
tianu, G. Zane, Orest Tafrali, Ștefan Zeletin, Andrei Oțe­
tea, Ion Hudiță și mulți alții.
Și-apoi marii actori ai Teatrului Național din lași, una
dintre cele mai frumoase construcții arhitectonice ale țării.
Nu lipseam niciodată de la spectacolele lui Miluță Gheor­
ghiu și ale lui Constantin Ramadan, actori desăvîrșiți.
Mai tîrziu, după ce mă afirmasem, la o reprezentație cu
Trubadurul la lași, artistul poporului Miluță Gheorghiu a
urcat pe scenă și m-a îmbrățișat în ovațiile publicului,
l-am spus : ,,Nu voi uita niciodată momentul acesta,
maestre". Mi-a răspuns : „Tu ești un viitor maestru și ești
prietenul mai tînăr al lui Miluță Gheorghiu".
Dar sar de la una la alta, chemat de amintirile fără
număr.
Spuneam că lașul trăia în continuare efervescența in­
terbelică a marilor idealuri de cultură și artă, atmosferă
care ne-a prins și pe noi elevii la sfîrșitul anilor '40. Mă
gîndesc cu mare plăcere și emoție la „colocviile" pe di­
ferite teme pe care unii din noi, care doream să știm mai
mult decît se învăța la școală, le organizam prin casele
celor mai răsăriți.
Printre cele mai interesante și mai profunde, prin te­
mele pe care le abordau, erau reuniunile de elevi din casa

17
lui Tudorel Popa (fiul marelui om de știință, prof,
dr. Gr. T. Popa). Acolo ne adunam, tinerii liceeni și, cu rîn-
dul, in fiecare săptămînâ, fiecare lua cuvîntul în legătură
cu un subiect care-l interesa în mod deosebit. Apoi urmau
discuții și comentarii.
îmi amintesc că o dată, la un astfel de colocviu, Tu­
dorel Popa ni s-a adresat cu : „Stimate maimuțe evoluate",
fapt care a trezit la început-rumoare și proteste. Apoi ne-a
vorbit atît de pasionat despre Darwin și evoluția speciilor,
încît în cele din urmă am sfîrșit prin a ne privi unii pe alții
ca niște adevărate maimuțe evoluate.
Tot în legătură cu acest colocviu, îmi amintesc de
teza mea la filozofie, din ultima clasă de liceu, care l-a
făcut pe prof. G. Mărgărit să-mi dea zece plus și să-mi
spună : „Această teză va rămîne în cancelaria Liceului Na­
țional". A stat multă vreme acolo.

6
Acum, după ce am cunoscut toate țările Europei, trei
țări ale Americii de Nord, două ale Americii Centrale, cinci
ale Americii de Sud, trei ale Africii, șapte ale Asiei, îmi pun
deseori întrebarea ce loc ocupă lașii în sufletul unui artist
care a străbătut cinci continente ? Muzica este un limbaj
internațional. Artistul este ca un chevalier errant, el vaga­
bondează, fără preget, pretutindeni convinge, peste tot este
înțeles.
Dar pe oriunde am călătorit, poate la zeci de mii de
kilometri depărtare de țara mea, n-am uitat niciodată am­
bianța spirituală a începutului, farmecul locurilor natale.
De aceea n-a existat an, în aceste patru decenii de
activitate artistică, pedagogică să nu mă fi dus cel puțin o
dată să revăd locurile copilăriei, ale începutului. Sînt con­
vins că aceste „întoarceri la matcă" mi-au redat de fiecare
dată puterea de a continua, de a merge mai departe.
Și dacă în loc de Drept - așa cum îmi sortiseră pă­
rinții drumul în viață - a venit Muzica, aceasta n-a fost
decît urmarea firească a unui destin care trebuia să mă
dăruiască Euterpei.

78
 Ea mi-a stăpînit copilăria și adolescența, în atmosfera
partiarhală a lașului în care, de la Teiul lui Eminescu din
parcul Copou, pînă la Palatul Culturii și de la casa lui Do-
softei pînă la bojdeuca lui Creangă din Sărărie, totul te
transpunea într-o lume stăpînită de farmec, emoție, adu­
ceri aminte, reverie. Acestea au fost darurile lașului. Ele
mi-au definit întreaga activitate artistică, uneori cu o in­
tensitate ieșită din comun.
în primii ani ai carierei mele, un cronicar scria în le­
gătură cu un concert dat la sala Dalles : „Cîntărețul este
în interpretările lui ca o torță aprinsă, care arde cu toată
intensitatea. Să fie atent ca această torță să nu-l consume
prea repede..."
Da, este adevărat, cred că m-a consumat prea re­
pede. Dar nu regret. In tot ceea ce am făcut în muzică,
am pus toată sensibilitatea, toată pasiunea cu care eram
înzestrat. Publicul a înțeles aceasta, pentru că totdeauna
am fost sincer cu muzica și cu cei cărora le-o dăruiam.
Mulțumesc lașilor pentru aceste neprețuite daruri.

7
Vorbeam de Euterpe : în vara lui 1949, ea l-a îndru­
mat pe Nicolae Rafael, pe atunci solist al Ansamblului Ar­
tistic al C.C.S., mai tîrziu solist de reputație al Operei Ro­
mâne din București, să vină la lași în căutare de voci pen­
tru corul ansamblului.
Vestea că va avea loc un examen de selecționare (care
s-a desfășurat în actuala clădire a Filarmonicii din lași)
am aflat-o de la bunul și nedespărțitul meu coleg de liceu,
Corneluș Beldie. El avea o voce destul de plăcută de tenor,
eu mă socoteam bas. Am participat amîndoi la examinare,
Corneluș a fost respins, eu am fost selecționat și invitat
în luna septembrie să vin la București : făceam parte din
corul Ansamblului C.C.S.
Intr-o seară de început de toamnă m-am despărțit
de lași și am pornit la drum. Nu știam ce se va întîmpla
cu mine, dar presimțeam că acesta este drumul meu.

19
2*
 Părinții știau că plec la București să dau examen de
admitere la Facultatea de Drept. Și intr-adevăr, m-am
înscris la Facultatea de Drept la cursurile fără frecvență.
Dar făceam parte și din corul Ansamblului Consiliului
Central al Sindicatelor.
imi amintesc că am fost așezat ultimul în partea
dreaptă (privind dinspre sală) a practicabilului pe care
stăteau soliștii, la partida boșilor și a baritonilor. Lingă
mine stătea un vlăjgan, „nea" Rică Pascu, cu niște pedale
de bas care făceau să se cutremure practicabilul. Din
cauza lui aveam dificultăți să urmăresc dirijorul, artistul
emerit de mai tîrziu, Florin Comișel. Și nu o dată, cînd mă
aflam pe mari scene ale lumii, printr-o ciudată suprapu­
nere de planuri, mă revedeam pe locul... ultimului corist.

8
In Ansamblul artistic al Consiliului Central al Sindica­
telor, am căpătat primele cunoștințe de tehnică vocală cu
celebra mezzo-soprană de atunci, solistă a Operei Române
de mulți ani, Maria Snejina.
A fost marele meu noroc. Cu inteligență, intuiție și
perspicacitate, ea mi-a dat primele îndrumări, reușind să
dezvolte calitățile mele native.
Și astfel m-am pomenit intr-o bună zi că-mi funcționa
de minune reflexul de acoperire a lui mi bemol și a lui
mi natural, în registrul mediu baritonal, piatra de încer­
care a baritonului care vrea să devină profesionist.
Restul a venit de la sine, în chip firesc. Cu pasajul vo­
cal baritonal pus la punct, am reușit repede să ating sol,
sol diez și chiar la în registrul acut. Progresele, uimitor de
rapide, în tehnica cîntului, au fost remarcate de muzicieni
ca Florin Comișel sau Constantin Palade.
Ansamblul era condus atunci de Sandu Eliad, un în­
cercat și experimentat om de teatru.
Și așa se face că în muzicalul Cîntec de viață nouă, în
toamna anului 1949, din pricina îmbolnăvirii neașteptate a
basului Nicolae Rafael, am fost invitat să cînt pe scenă un
mic, dor plin de haz, rol, cel al unui „chiabur" dintr-un cîntec

20
de Mihăilescu-Toscani. L-am interpretat cu mult umor, dîn-
du-i nota de ridicol care se cerea atunci pentru acest per­
sonaj. Vocea suna plăcut, iar anii de ucenicie la Institutul
de Teatru din lași și-au spus cuvîntul.
Personajul a stîrnit hohotele de rîs ale sălii, iar la sfîr-
șitul piesei, am fost rechemat de două ori la față de cortină,
ceea ce l-a făcut pe viitorul actor George Enache — care
prezenta programul — să spună : „Aoleu, cînd o afla de
asta nenea Nicu Rafael I..."
Dar eu am rămas mai departe în cor, „nenea" Nicu
Rafael avînd grijă să nu se mai îmbolnăvească. Luna no­
iembrie a anului 1949 va rămîne însă pentru mine luna
debutului, de bun augur, ca solist.
Am mai cîntat apoi ca solist al corului și o Baladă, tot
de Mihăilescu-Toscani. Am fost fericit interpretînd-o, cu
prilejul unui turneu prin țară al ansamblului, la lași, pe
stadionul din Copou, amenajat ca să încapă cît mai mulți
spectatori. Toți colegii de la Național erau „în păr" la spec­
tacol și mi-au făcut o primire călduroasă.

De Ansamblul C.C.S. se leagă și primele mele turnee

în străinătate. Astfel, în primăvara lui 1950, am făcut parte
din lotul artistic care s-a deplasat în U.R.S.S. - la Moscova,
Leningrad, Kiev și în alte orașe importante. In acest drum
era să-mi pierd capul și să-mi ratez viitorul.
înainte cu o zi de a da primul nostru concert în Sala
Coloanelor din Moscova, luam seara masa, ca de obicei, la
restaurantul hotelului Metropol. în timp ce mîncam, am
„descoperit" două fete cu ochi albaștri și părul auriu, fru­
moase „de picau". Una dintre ele, neavînd ce face, simțin-
du-se „privită", a venit să mă invite la dans atunci cînd
orchestra a „atacat" un vals. Eu, bineînțeles, am acceptat.
La rîndul său, colega ei mă invită și ea ia un tango și, în
sfîrșit, amîndouă îmi propun să stau puțin la masa lor.
Dansam pe rînd cu fiecare și vorbeam prin semne, sub pri­
virile invidioase ale colegilor.
Cineva din conducerea Ansamblului a venit să-mi
spună că trebuie să mă întorc la mesele rezervate coriștilor.
„Bărbatul" din mine s-a revoltat și am socotit că nu
pot să dau înapoi. Am refuzat politicos. A apărut altcineva
din direcție, încercînd să mă „readucă" la „matcă". Din nou
am refuzat, puțin mai iritat.

21
 A doua zi de dimineață am fost chemat la Hotelul Na­
țional, unde era cazată direcția Ansamblului (noi locuiam
la Hotelul Moskva). Sandu Eliad mi-a spus scurt : „Diseară
nu vei cînta la premieră, pregătește-ți bagajele ; mîine di­
mineață vei pleca înapoi la București".
Cineva, care a asistat la această scenă, mi-a spus mai
tîrziu că eram alb ca varul și s-a temut să nu mă prăbușesc,
așa tremuram.
Nu știu cum am ajuns la hotel. In hol l-am întîlnit pe
delegatul Ministerului Culturii sovietice, Kuznețov, care luase
în primire ansamblul nostru la frontieră, la Ungheni. Aveam
cu mine nedespărțita chitară care-mi fusese dăruită de co­
legi la lași (și pe care o păstrez și astăzi). Pe drum pînă la
Moscova, Kuznețov venea des în cabina mea și eu cîntam,
acompaniindu-mă la chitară, tot felul de melodii, care se
pare că erau pe gustul lui.
Văzîndu-mă în ce hal eram, m-a întrebat ce s-a în-
tîmplat. l-am povestit ce se petrecuse la Hotelul Național,
la direcție. Muza Euterpe mi-a dăruit atunci un plîns cu
hohote și, printre sughițuri, îi spuneam că nu cred să fi
făcut ceva rău. Kuznețov m-a condus pînă la camera mea
și m-a rugat să stau liniștit, va vedea el ce va putea face.
Toată ziua n-am mîncat, noaptea n-am putut dormi.
La ora opt dimineața, după cum mi se spusese, așteptam,
mai mult mort decît viu, pe cineva care să mă ia și să mă
ducă la aeroport. A venit însă un translator sovietic, care
m-a invitat la o ședință. în sala mare de festivități a hote­
lului erau adunați toți membrii ansamblului. A vorbit Kuz­
nețov - emoționant, spunînd că vizita noastră în U.R.S.S.
este un prilej de a cunoaște publicul, oamenii. Eu am fost
primul care am înțeles aceasta și el consideră ca pe un
gest firesc faptul că nu am refuzat invitația la dans și la
masă a celor două blonde.
Directorul Ansamblului a răspuns șovăind că nici el nu
vede un rău în asta, dar m-a sfătuit ca de-acum înainte
deplasările de la o masă la alta să le fac numai cu avizul
direcției ; eu am promis atunci, cu sinceritate și din tot
sufletul, că așa voi proceda.
Și astfel am pornit - primul meu turneu în străinătate.
O amintire de neuitat mi-a lăsat-o Leningradul, oraș-
muzeu - lașul acestei țări. Mi-aduc aminte de vizita la

22
Ermitaj, primul meu impact cu marea pictură, care m_-a
impresionat în mod deosebit. De-atunci și pînă astăzi
m-am obișnuit ca, oriunde m-aș afla în lume, să zăbo­
vesc prin muzee sau în fața monumentelor, punți peste
-timp ale spiritului, inteligenței, sensibilității, talentului și
energiei umane.

9
Un alt turneu, în care cîntecele și dansurile Ansamblu­
lui au avut un mare succes, a fost cel de la sfîrșitul toamnei
lui 1950, în Ungaria. La Budapesta am fost cazați în
cel mai renumit hotel, cel de pe insula Margareta.
Acolo aveam să-l cunosc pe marele nostru bariton
Petre Ștefănescu-Goangă ; acesta, invitatul special al
Ansamblului, interpreta cu vocea lui impecabilă din punct
de vedere tehnic, un cîntec de compozitorul Constan­
tin Palade.
L-am întîlnit în liftul în care abia încăpeam alături
de dînsul. Noroc că pe vremea aceea eram subțire ca
trestia.
Am bîiguit, tremurînd de emoție, cîteva cuvinte :
„Maestre, v-am văzut luna trecută în Rigoletto. Sînteți
uriaș..." El a zîmbit prietenos și mi-a mulțumit.
Ultima călătorie pe care am întreprins-o cu Ansam­
blul a avut loc în ianuarie-februarie 1951, în Republica
Democrată Germană. Am colindat și cîntat (și dansat)
-aproape în toate marile orașe ale R.D.G.
O dată, într-o localitate din apropierea graniței cu
R.F.G., am fost primiți cu răceală de public. După primele
piese ale corului, doar cîteva aplauze. După dansuri,
la fel.
în pauză, Sandu Eliad ne-a spus : ,,Vă rog să vă
străduiți și să dați tot ce-aveți mai bun în voi".
în partea a doua venea din nou rîndul corului. Simțeam
că este ca o bătălie pe care o purtăm și doream din su­
flet s-o cîștigăm.
încetul cu încetul, oamenii s-au dezghețat, iar la
■Frumosul vine pe apă de Gheorghe Cucu și la corul din
Ivan Susanin de Glinka, au izbucnit în urale, cerînd repe­

23
tarea pieselor, ceea ce ne-am grâbit să facem. La fel s-a
petrecut și cu dansatorii. Succesul era desăvîrșit, eram cu
toții fericiți. Dar turneul din R.D.G. ne-a pus față în față
cu ororile războiului. Trecuseră doar șase ani de la sfîr-
șitul lui și la Dresda, Berlin ca și în alte orașe, oamenii
nici nu avuseseră timp să dărîme casele și blocurile bom­
bardate și să curețe locurile.
Era îngrozitor. Parcurgeam tăcuți străzile Dresdei,
despre care știam că fusese unul dintre cele mai frumoase
orașe germane, și priveam buimăciți și întristați schelele
imobilelor care abia se țineau să nu cadă, sub care zăceau
cine știe cite mii de schelete, care încă nu fuseseră scoase
de sub dărîmături.
Am revăzut Dresda cîțiva ani mai tîrziu, cu Zwingerul
restaurat, cînd dărîmăturile fuseseră îndepărtate, cind
blocuri noi, cu siluete armonioase, fuseseră reclădite pe
locurile nenorocirii. Oamenii erau zîmbitori, iar seara, pe­
rechi de tineri se țineau de mînă. Viața triumfase 1

10
A urmat apoi, în primăvara anului 1951, catastrofa.
Puține din vechile mele cunoștințe (iar publicul, marele
public, deloc) știu că am contractat o boală gravă, mai
ales pentru un cîntăreț : tuberculoza.
Am fost de îndată internat cu diagnosticul infiltrat
subclavicular drept, la sanatoriul Stejăriș de lingă Brașov.
Abia apăruseră în țară primele flacoane de streptomicină.
Consiliul Central al Sindicatelor și Ansamblul C.C.S. m-au
ajutat enorm, trimițîndu-mi o mare cantitate de streptomi­
cină, colete de alimente. Patru luni mai tîrziu eram com­
plet vindecat.
In toamna lui 1951, mi-am reluat locul lingă colegii
mei, în ultimul rînd al practicabilului corului Ansamblului
C.C.S. Dar boala avea să recidiveze la începutul anului 1952.
Am fost internat în sanatoriul TBC de la Predeal. Se
punea problema unei intervenții chirurgicale. întreaga mea
carieră artistică de mai tîrziu ar fi fost ruinată. Am avut
tăria să refuz operația, spunîndu-le medicilor că voi sta,

24
dacă va fi nevoie, și un an de zile în repaus la pat, că voi
face tot ce mi se va cere, numai operație nu. Am pledat
cu atîta ardoare, încît i-am convins. In luna iunie 1952,
orice urmă de boală dispăruse.
înainte de a ieși din sanatoriu, am oferit un mic con­
cert în sala clubului, acompaniindu-mă stîngaci la o pia­
nină. Am cîntat și Nu mai ești fluturașul de soare din Nunta
lui Figaro de Mozart, și aria lui Escamillo din Carmen de
Bizet.
Cu aceste două arii aveam să intru primul, în vara
anului 1952, la Conservatorul Ciprian Porumbescu din
Capitală.
Ansamblul C.C.S. a intrat în vacanță, eu am plecat la
munte, la Timișul de Sus, unde m-am restabilit complet. Dar
boala și-a lăsat amprenta pentru toată viața asupra sănă­
tății mele. Voi avea necontenit de luptat cu un dușman
perfid.
După vacanță nu m-am mai întors la ansamblul C.C.S.
Maria Snejina, cîțiva coriști de la Operă și cei care mă
auziseră cîntînd mă sfătuiseră să intru la Conservator să
mă perfecționez.
Vocea mi se împlinise, timbrul căpătase strălucire, dar
și o căldură specială (ceea ce avea să mă ajute în cariera
mea de interpret de lied), iar îndrumările Măriei Snejina,
despre care am vorbit fuseseră de bun augur și-mi deschi­
seseră perspective nebănuite. Părinții mei credeau că stu­
diez în continuare Dreptul la București.
M-am sfătuit îndelung cu fratele mamei, unchiul meu,
aviatorul și parașutistul de renume internațional, Traian
Dumitrescu-Popa, el însuși posesorul unei frumoase voci de
bariton. Dacă mai înghițea și cîteva pahare de vin, cînta
de zbîrnîiau ferestrele casei.
El m-a întărit în hotărîrea mea de a da examen la
Conservator și mi-a oferit să locuiesc în „apartamentul"
său din Cotroceni, compus dintr-o cămăruță cu un singur
pat, ca pentru dînsul, fiind un om scund. Mi-a amenajat și
mie un așa-zis culcuș, așezînd o saltea pe masa din...
bucătărie.
Moș Traian era plin de haz, noi nepoții îl adoram din
copilărie și poveștile lui de acrobație aviatică sau de vînă-

25
toare ne lăsau cu gura căscată. Rîdea mereu și făcea tot
felul de șotii.
Intr-o zi, pe „patul" de pe masa din bucătărie, am
găsit o epigramă, adresată mie :
„Pe această masă
Doarme ceas de ceas
Cîntăreț celebru
Fără pic de glas".

11
Aveam să-l contrazic repede. In august 1952 am dat
examenul de admitere la Conservator. Din comisie făceau
parte nume sonore ale muzicii din acea vreme. Președinte
era compozitorul loan Chirescu, rectorul Conservato­
rului ; vicepreședinte, Dimitrie Dinicu, decanul secției
de canto și instrumente. Dar, mai ales, printre membrii co­
misiei de canto se afla un profesor, Constantin Stroescu,
fost solist al Operei Române și, timp de șaptesprezece ani,
al Operei Comice din Paris, și care ca actor de film, a
turnat în Franța, sub conducerea regizorală a lui Rene
Clair.
Numele lui Constantin Stroescu se va lega în mod in­
disolubil de cariera mea muzicală, îmi va înrîuri fast dru­
murile vieții artistice.
Cum am spus, la examen am cîntat o arie din Nunta
lui Figaro și alta din Carmen. Cînd am început aria lui
Escamillo, pianista acompaniatoare s-a dovedit a avea
mari dificultăți cu partitura de reducție pentru pian a ariei.
Atunci, spre stupefacția și groaza mea, am auzit tunînd
un glas. Era vocea compozitorului Alfred Mendelsohn, de
care mai tîrziu mă va lega o afectuoasă prietenie ; de altfel
am interpretat și mai multe din compozițiile sale vocale.
„Opriți I" a strigat. Ne-am oprit, iar el, de la masa co­
misiei, s-a îndreptat spre noi, s-a scuzat față de pianistă,
i-a luat locul și mi-a poruncit: „Să începem". Cu virtuozi­
tate a atacat intrarea ariei ; îndată m-am simțit în al
nouălea cer și... Escamillo mi-a adus nota zece a comisiei.

26
 Tot atunci am auzit primul bravo din cariera mea ar­
tistică. Era intonat pe o impostație de tenor liric de celebrul...
Constantin Stroescu. Dar entuziasmul marelui artist nu s-a
oprit aici. Maestrul Constantin Stroescu și-a asumat misi­
unea, la intrarea mea în Conservator, să devină îndrumătorul
și profesorul meu. A fost șansa vieții mele.
Pe atunci, în 1952, trecuse de șaizeci și cinci de ani,
dar nimeni nu-i dădea vîrsta. înalt, drept ca o luminare
(unul din obiceiurile lui era să ne bată zdravăn pe spate
atunci cînd ne vedea stînd puțin cocoșați), avea ochii al­
baștri, privirea sinceră, deschisă, o față luminoasă și un
început de chelie.
L-am îndrăgit din primul moment. Toți cei care l-au
cunoscut mai îndeaproape pe Constantin Stroescu l-au
admirat nu numai ca pe un desăvîrșit artist și pedagog, ci
și ca pe un om de o vervă inepuizabilă, ca pe un inimi­
tabil causeur.
Era o binefacere și o adevărată bucurie pentru mine
să-l ascult ore în șir, seara. Pe terasa apartamentului său
de la etajul VII al imobilului din bulevardul Dacia nr. 7,
ne vorbea despre muzică, despre interpretarea artistică sau
își depăna amintirile. Puțini din cei care l-au ascultat și
aplaudat știu că, prin anii 1914-1915, Constantin Stroescu
a avut prilejul să cînte alături de marele Enrico Caruso.
Acesta se afla la Boston, distribuit în rolul Canio din opera
Paiațe de Leoncavallo. Interpretul celui de-al doilea rol de
tenor, Beppo-Arlechinul, îmbolnăvindu-se, Constantin Stro­
escu a fost chemat de urgență la New York, să-l înlocu­
iască. Și astfel a ajuns să cînte în același spectacol cu cel
mai mare tenor din toate timpurile : Enrico Caruso.
Dintre amintirile amuzante legate de operă, una o
povestea de fiecare dată cu mult haz și plăcere. Tot în
Statele Unite, prin anul 1916, interpreta rolul lui Rodolfo
din Boema la Opera din Cincinnati (Ohio). Avea ca parte­
neră o soprană în greutate de aproximativ o sută douăzeci
■de kilograme, despre care nimeni nu putea crede că va
imuri de... tuberculoză, cum îi era dat să sfîrșească sărma-
tnei Mimi, eroina operei lui Puccini I
In ultimul act, aproape de finalul operei, Rodolfo rein-
Itră în scenă. Văzînd figurile tulburate ale prietenilor săi

27
Marcel, Colline și Schaunard și înțelegînd că iubita lui, Mimi,
a murit — într-un moment de disperare și cu temperamen­
tul ce-l caracteriza - se aruncă peste trupul aflat pe patul
unde, cu cîteva clipe mai înainte, Mimi își dăduse duhul.
Patul, care suferise și alte asalturi asemănătoare, de astă-
dată n-a mai rezistat. In sunetele tulburătoare Mimi, Mimi,
pe la-ul din vocea acută, patul s-a rupt exact la mijloc, pri-
lejuindu-i răposatei Mimi o arcuire de 45 de grade, cu pi­
cioarele voluminoase în sus și cu brațele bătînd disperate
aerul în jur.
Și-n timp ce cortina se lăsa în grabă, iar publicul făcea
o larmă teribilă în sală, fluierînd și rîzînd în hohote, în
spatele cortinei, Mimi, furioasă, îl izbea în cap cu manșonul
pe Rodolfo (Stroescu), urlînd și văitîndu-se : „Mi-ai distrus
finalul, criminalule I N-am să ți-o iert niciodată 1" De fapt
corpolența ei și un pat nerevizuit de recuzitori îi jucaseră
festa. Stroescu se amuza teribil amintindu-și scena iar noi.
care-l ascultam, ne prăpădeam de rîs.
Nu l-am văzut niciodată trist, nervos sau furios. La
Conservator, cuvintele lui de dojană erau aspre în esență,
dar spuse pe un ton calm și politicos, te obligau să te
supui fără murmur.
în zilele grele pentru el, cînd doi sau trei profesori de
canto, incapabili notorii, l-au reclamat la Ministerul Invă-
țămîntului, contestîndu-i metoda, ceea ce a provocat o
anchetă din partea forului de specialitate, iar noi - stu­
denții clasei lui - a trebuit să cîntăm în fața unei comisii
pentru a demonstra eficacitatea metodei de predare a lui
C. Stroescu, ei bine I și atunci se plimba prin clasă, calm,
cumpătat, sigur, repetînd : „Să știți și voi, în pomul fără
roade nu se dă cu bățul."
în ceea ce mă privește, nu l-am văzut furios decît o
singură dată. Exasperat de atitudinile necolegiale ale unor
„colegi" de la Operă, am năvălit într-o după-amiază în
apartamentul său din Dacia 7 și i-am spus ce se petrece,
încheind : „Maestre, eu renunț la cînt, nu mai pot să con­
tinui așa I" S-a înroșit ca focul și, arătîndu-mi ușa, mi-a
strigat : „Pleacă și să vii atunci cînd colegii și lumea nu
vor mai vorbi de tine I Vom vedea atunci ce-i de făcut. Cit
timp te vorbesc fie de bine, fie de rău, înseamnă ori că ești

28
cineva, ori că se tem de tine I" Cuvintele lui mi-au rămas
și azi întipărite în minte.
Primele lecții au început cu o serie de vocalize. Erau
total diferite de cele ale Măriei Snejina, dar m-am adaptat
repede. La începutul studiului ne dădea să cîntăm ariile
antice ale lui Pergolesi, Caldara, Carissimi, Monteverdi, și
acest lucru m-a derutat puțin. Eu voiam să atac repertoriul
„marilor arii", dar el îmi riposta impasibil : „Răbdare !“
Era calm și glumeț.
în clasă se aflau studenți și studente care aveau să
devină mari cîntăreți și cîntărețe. Mă impresionau cu deose­
bire Elena Cernei și Teodora Lucaciu. După luni de zile
de arii antice, credeam că mă sufoc. Dar cît de benefic
a fost pentru vocea și înțelegerea mea muzicală faptul că
le-am studiat ! Datorită lor am ajuns să cînt în sostenuto,
să susțin bine o frază, să dau cîntului acel legato care
avea să-mi folosească mai tîrziu.
Făceam progrese de la o lecție la alta. Prin februarie
1953, temperamentul meu înfocat l-a făcut pe dascălul nos­
tru să cedeze într-o bună zi.
Mi-a dat să învăț aria lui Gerard din opera Andrea
Chenier de Giordano. Era un mare risc, fiind vorba de o
arie dramatică, dar l-am înfruntat. La următoarea lecție
știam aria pe de rost. Am cîntat-o cu pasiune și simț
artistic. La sfîrșit tremuram de emoție. Constantin Stroescu
mă privea cu ochii mari, lucind de o bucurie îndelung aștep­
tată. N-a spus nimic, a ieșit din clasă, iar eu am rămas con­
sternat.
După cîteva minute a apărut cu Dimitrie Dinicu, deca­
nul secției noastre, și m-a rugat să repet aria. Doamna
Kohle, acompaniatoarea clasei, mi-a dat primele acorduri.
Mi-am spus : „Ceva nu i-a plăcut, dar o voi interpreta
acum în așa fel încît să-mi strige bravo, ca la examen". Și,
într-adevăr, am cîntat aria, mai ales în final, cu mai multă
forță dramatică, cu mai multă strălucire. N-a mai strigat
bravo, dar a venit la mine, m-a îmbrățișat și mi-a spus :
„vei fi un mare cîntăreț de operă".
Din acel moment l-am simțit pe Constantin Stroescu
ca pe un adevărat părinte, nu numai ca pe un desăvîrșit
pedagog. Cu el mă sfătuiam, lui îi destăinuiam multe din
bucuriile, dar și din amărăciunile mele.

29
 12
După „încercarea" cu Andrea Chenier, maestrul mi-a
spus : „Lasă acum această arie să se împlinească în tine-
Nu e bine ca la vîrsta ta s-o cînți prea des (aveam două­
zeci și doi de ani). Las-o, și după un timp vei găsi tu însuți
noi modalități de interpretare."
Am lăsat-o, și au urmat iarăși ariile antice, pîna
aproape de încheierea anului universitar. Atunci l-am rugat
pe maestru să-mi dea voie s-o cînt iarăși. A fost de acord.
Intr-adevăr, am aflat noi mijloace de expresie, și am înscris
aria în programul pentru examenul de sfîrșit de an, alături
de aceea de concert Mentre ti lascio de Mozart și de două
lieduri românești, unul de Paul Constantinescu, celălalt
de Alfred Mendelsohn.
La una dintre repetițiile la clasă, participa (fiindu-mi
coleg) și Anghel lonescu-Arbore, în prezent șef de cate­
dră la Conservatorul „Ciprian Porumbescu", reputat regizor
de operă și profesor la clasa de regie. După ce am termi­
nat aria, a spus, mai mult în glumă : „Nicolae Herlea este
deja cineva la Operă, urmează Dan lordăchescu, eu nu
mai am ce căuta printre baritoni".
Și într-adevăr, ceva mai tîrziu a început cursurile sec­
ției de regie de operă. Păcat, pentru că avea o minunată
voce de bariton dramatic ; sînt convins că ar fi putut face
o carieră strălucită în cînt, căci, rara avis, era înzestrat și
cu o inteligență muzicală deosebită. Cintăreți atît de plini
de modestie ca el nu voi mai întîlni decît rareori.
Examenul de sfîrșit de an (anul I) l-am luat cu zece „pe
linie".
In momentul acela erau în toi pregătirile pentru Festi­
valul Tineretului, care urma să aibă loc în vara lui 1953
la București.
Maestrul Constantin Stroescu m-a înscris printre con-
curenții din care urmau să se selecteze participanții la
concursul internațional de canto din cadrul Festivalu­
lui Tineretului. Am luat premiul trei, și aceasta a fost prima
decepție a carierei mele (care, de fapt, încă nici nu înce­
puse). Dar maestrul era mulțumit și-mi spunea mereu :
„Ce vrei mai mult, după un an de zile de studiu la Con­
servator ?" II simțeam că de fapt gîndește altfel.

30
 Cu toate acestea, mi s-a acceptat participarea la con­
cursul din cadrul Festivalului. In ultimul moment, însă, s-a
opus cu îndîrjire un foarte mare cîntăreț de atunci. A fost
a doua decepție. încetul cu încetul intram în lumea mu­
zicii, dar mai înainte de toate trebuia să-i cunosc... culisele.
A început anul II. Maestrul Stroescu a hotărît să mă
prezinte publicului meloman bucureștean. Repertoriul meu
se îmbogățise simțitor.
în ziua de 28 octombrie 1953 urma să aibă loc con­
certul de la Ateneul Român, în care în partea întîi cînta
maestrul și în partea a doua, eu. Sosise timpul să le spun
părinților că mă pregătesc să devin cîntăreț de operă.
M-am sfătuit cu maestrul Stroescu și i-am invitat la
București. Au venit și le-am spus că vor merge la Ateneul
Român, unde urmau să se producă profesorul Constantin
Stroescu și un elev al lui, al cărui nume era aidoma cu al
meu. Am stat în prima parte într-o lojă și l-am ascultat
împreună.
Cît farmec degajau interpretările lui ! N-am auzit pe
nimeni cîntînd cu o asemenea dicție, în română, în fran­
ceză sau în germană. Avea o tehnică a respirației care te
lăsa pe tine, ascultător, fără suflu.
A urmat partea a doua a concertului.
Am dispărut de lîngă părinți și am apărut pe scenă,
într-un frac ponosit, împrumutat de la cineva mai corpo­
lent decît mine. M-am înclinat, la aplauzele ce mă în-
tîmpinau la intrarea pe scenă, către mama și tata, l-am
văzut palizi, cu ochii mari în care se citeau, deopotrivă,
surpriza și neîncrederea. Apoi maestrul a rostit cîteva cu­
vinte de prezentare și mi-am început programul. N-am
mai avut curajul să mă uit către loja părinților.
La sfîrșitul concertului, după ce, în ovațiile publicului,
iam repetat Cavalerul de Olmedo de Silvio Lazzari, am
iprivit spre ei. Plîngeau...

13
Emoția aducerii aminte m-a făcut să uit că, între timp,
sse întîmplase ceva care ține de domeniul miracolului. Ado-
rram repertoriul de operă și ceream maestrului noi arii. Au­

31
zisem despre lied și ascultasem interpreți de lieduri. Dar
declaram sus și tare că liedul este hărăzit doar celor fără
voce. Mi-a auzit și maestrul perorațiile sfidătoare și, într-o
bună zi, intrînd în clasă (era în septembrie 1953), ne-a
spus : „Astăzi nu veți cînta voi, ci vă voi cînta eu".
A scos din servietă un vraf de note pe care le-a întins
doamnei Kohle și a început : lieduri de Schumann, Schu­
bert, Brahms, Duparc, Debussy. Clasa era vrăjită. Maestrul
m-a privit. Aveam ochii în lacrimi, lacrimi de emoție, lacri­
mile bucuriei supreme a muzicii.
M-a întrebat scurt : „Ei ?” l-am răspuns : „Dați-mi ce
credeți că pot învăța și data viitoare vă voi cînta lieduri".
Mi-a propus Noapte cu lună de Schumann, Regele ielelor
de Schubert, Cum ești tu, regina mea de Brahms, Suspinul
de Duparc. Am rugat-o imediat pe doamna Kohle să mă
ajute iar ea, cu bunăvoința și gentilețea care-o caracterizau,
mi-a acordat tot sprijinul. După o săptămînă eram cu
liedurile învățate, la clasa maestrului. I le-am cîntat și,
cu o mulțumire greu de ascuns, Constantin Stroescu mi-a
zis : „Ei, mai sînt liedurile apanajul cîntăreților lipsiți de
voce ?" Maestrul mă cunoștea foarte bine, îmi intuise sen­
sibilitatea și felul de a gîndi, știa că în ciuda tinereții mele,
simțirea mea artistică, viziunea asupra muzicii creau starea
propice receptării și tălmăcirii unei lumi miraculoase și in­
finite, lumea liedului.
N-a fost o întîlnire căutată, un act de voință impus de
obligații profesionale, de necesitățile alcătuirii unui program
sau altul, ci una din afinitățile elective ce m-a atras către
un univers într-adevăr fascinant. Aceasta a fost una din
marile mele descoperiri pe care o datorez întru totul lui
Constantin Stroescu, intuiției sale care și de data aceasta
s-a dovedit fără greș.
Acum, cînd au trecut atîția ani, îmi dau seama că
n-aș fi putut deveni interpret de operă fără să trec prin
școala liedului. Opera și liedul m-au făcut să descopăr
marele repertoriu vocal-simfonic și de oratoriu.
Am scormonit și am căutat cu stăruință în ceea ce
numim Marea Muzică tot ceea ce era apropiat simțirii și gîn-
dirii mele. Este adevărat, poate am fost eclectic, dar n-am
ales decît ceea ce mi-a plăcut, așa încît tot ce-am cîntat am
interpretat cu emoție, cu patimă chiar și, mai ales, cu sin­
ceritate. Pentru că, judecate obiectiv, multe din interpre-

32
tarile mele, așa cum i se întîmplă oricărui cîntăreț, chiar
dintre aleșii liricii, n-au fost pe placul tuturor.
Dar atunci cînd m-am aflat în fața marelui public,
trăirea mea pătimașă i-a convins pe toți, sau aproape pe
toți, că așa trebuie să fie cîntată acea arie, că așa trebuie
să fie interpretat acel lied.

14
In Conservator, alături de Constantin Stroescu, am mai
avut la clasa de operă doi dascăli renumiți : pe dirijorul
Jean Bobescu și pe regizorul de operă Jean Rânzescu.
Maeștri absoluți și inegalabili. Aportul lor în modularea
simțirii și gîndirii mele artistice a fost hotărîtor. De la Jean
Bobescu am învățat finisarea frazării muzicale. Era un mare
maestru care, cu finețe și bonomie, strecura încetul cu în­
cetul în interpretările tale rosturile adevărate ale muzicii
de operă.
Maestrul Jean Rânzescu mi-a călăuzit primii pași spre
marea scenă a operei. Oriunde am interpretat arii din
opere, în Europa, în America de Nord sau de Sud, chiar în
depărtata Manilă a Filipinelor, au fost remarcate ținuta
mea scenică, sinceritatea și expresivitatea mișcării și, nu
în ultimul rînd, dezinvoltura jocului.
Datorez Ginei Bulandra, care m-a îndrumat în anii
de ucenicie la Institutul de Teatru din lași, dar mai ales
maestrului Jean Rânzescu, un adept al mișcării logice, ur­
mărind întotdeauna sensul frazei muzicale, un mare iubitor
al gestului nobil, expresiv, care completează sensul frazei
muzicale, succesele mele de azi și de totdeauna. Toți marii
artiști_ ai generației mele și cei care ne-au precedat dato­
rează eleganța și veridicitatea evoluției scenice lui Jean
Rânzescu.
Pe cînd eram în anul III, s-au făcut pregătiri febrile
pentru Concursul internațional de canto din cadrul Festi­
valului Tineretului de la Varșovia (august 1955). Ca de
obicei, a avut loc un Festival național, pentru selectare.

33
3 — Un drumeț al ctntulul
Am luat din nou premiul al treilea. Imi vedeam iarăși com­
promisă participarea la un concurs internațional. Dar Con­
stantin Stroescu a luptat cu înverșunare.
S-a găsit o soluție de compromis. Nu voi pleca odată cu
lotul de cîntăreți participant la Concursul Festivalului, ci ca
membru al delegației țării noastre, urmînd ca la Varșovia
să se vadă cum pot fi „strecurat" în concurs.
Am plecat la Varșovia, am fost „strecurat" în lotul de
cîntăreți. Am cîștigat premiul I și medalia de aur a concur­
sului (la baritoni). Celorlalți cîntăreți din lot le-au revenit
premiile II, III, IV și V.
Rog să mi se ierte lipsa de modestie, dar vreau să arăt
cît de sumare sînt uneori criteriile de selectare și pregătire
ale unor talente, și cît de important este să ai alături un om,
un mare artist, cum a fost Constantin Stroescu, care se bătea
pentru dreptate și pentru studenții lui.
Alături de mine, la bași, era medaliat cu aur un ar­
tist liric bulgar, care va face repede ca toată lumea muzi­
cală să vorbească despre el : Nikolai Ghiaurov.
Acestea se petreceau la sfîrșitul anului III de studiu
la Conservator.
Trebuie să spun că sechelele bolii teribile de la două­
zeci și unu de ani se manifestau mai ales cînd mi-era
lumea mai dragă. Bronșite acute, traheite, uneori faringo-
laringite, mă imobilizau zile întregi, silindu-mă să întrerup
lucrul. Din păcate un asemenea episod dureros a avut
loc tocmai atunci cînd cîntam în opera Puritanii de Bellini,
la Teatro alia Scala din Milano, în 1971, cînd contractînd
o pleurezie, am pierdut patru din cele șase spectacole la
care trebuia să particip.
Pot spune, pe drept cuvînt, că toată viața am avut
de luptat nu numai cu dificultățile unor partituri muzicale
(mai ales contemporane), sau cu efortul de a acumula cît
mai repede și mai bine un vast repertoriu, ci și cu acest
dușman perfid care a fost slăbiciunea aparatului meu res­
pirator, în urma tuberculozei de care am vorbit la începutul
acestei evocări și, nu arareori, cu invidia și răutatea multor
colegi.
Vreau să fiu sincer în aceste destăinuiri și voi spune,
în continuare, lucrurilor pe nume.

34
 15
A urmat anul IV de Conservator. A fost anul decisiv,
căci în urma unei hotărîri a Ministerului Invățămîntului și
a Ministerului Culturii, trebuia ca în acest an să cumulez
și anul V de studiu, în așa fel încît, în iunie 1956, să-mi
iau diploma de absolvent al Conservatorului Ciprian
Porumbescu.
A fost un an de intense pregătiri, în care am realizat,
la clasa de operă, sub îndrumarea unui alt mare om de
teatru și regizor, Panait Victor Cottescu (în acea vreme și
director al Teatrului de Operă și Balet din București), rolul
lui Figaro din opera Nunta lui Figaro de Mozart, scene din
operele Rigoletto (rolul lui Rigoletto), Paiațe (rolul lui Tonio)
și Traviata (rolul lui Germont), aceste două din urmă opere
sub îndrumarea maestrului Jean Rânzescu.
Jean Bobescu deținea conducerea muzicală a repe­
tițiilor și tot el va fi acela sub bagheta căruia vom da spec­
tacolul de absolvire cu Nunta lui Figaro.
Impactul cu muzica lui Mozart a fost covîrșitor și deci­
siv în formarea mea ca artist liric. Mi-am dat seama că sub
aparența unei muzici simple, melodioase, ușor de reținut,
sălășluiau sentimente complexe, profunde. Am descoperit
că muzica de operă a lui Mozart este expresia unei filo­
zofii asupra vieții și impune o linie de conduită în cînt.
M-am apropiat de ea și am cercetat-o cu o pasiune ne­
istovită.
Am fost selecționat în acel an, 1956, să particip la
trei concursuri internaționale, total diferite ca genuri muzi­
cale, ca școli de cînt, ca pregătire tehnică vocală, ca stil :
concursul Robert Schumann, la Berlin și Zwickau, în iunie
1956, concursul jubiliar Mozart, la Salzburg, în august, cînd
se împlineau două sute de ani de la nașterea genialului
compozitor, și concursul internațional de canto de la Ge­
neva, în septembrie al aceluiași an. Concursul de la Geneva
era unul dintre cele mai importante din Europa, atît prin
repertoriul deosebit de dificil, cît și prin urmările lui, în
cazul norocos al cîștigării unui premiu.
Deci tot anul universitar, pînă în iunie 1956, a fost
un an de muncă fără preget, de căutare intensă a unor
noi soluții interpretative, de perfecționare a tehnicii vocale,
de însușire a caracteristicilor și stilurilor diferitelor epoci

35
;3*
și școli muzicale. Trebuia să cînt lied, operă (clasică, ro­
mantică și contemporană) și oratoriu. Pregătirea sub în­
drumarea maestrului Stroescu era plăcută, dar uneori is­
tovitoare.
La o lecție, a trebuit să repet de treizeci și șase de
ori, timp de o oră și jumătate, cadența din aria lui Ber-
tarido din opera Rodelinda de Haendel, pentru ca la sfîr-
șit maestrul să se arate mulțumit și să mormăie ca pentru
sine : „Cred că acum e bine 1"
In acest an 1956 am beneficiat și de experiența a doi
mari cîntăreți și profesori : Petre Ștefănescu-Goangă și
Victoria Costescu-Duca. N-a fost o trădare a afecțiunii și
recunoștinței pe care o purtam marelui Constantin Stro­
escu. Dar eram avid de a cunoaște cit mai multe, de a
pătrunde cit mai adine secretele tehnicii vocale, de a afla
opinii bazate pe o îndelungată experiență asupra diferitelor
modalități de expresie.
Am regretat mult că nu l-am cunoscut pe baritonul de
faimă internațională, Aurel Costescu-Duca. Murise cu
cîteva luni mai înainte. Dar știam, simțeam că ceva din me­
toda lui pedagogică a fost asimilat de soția lui, Victoria
Costescu-Duca.
Și nu m-am înșelat. Printr-o suită de exerciții, unele sim­
ple, altele complicate, ea mi-a rezolvat cîteva mărunte, ce-i
drept, defecte de impostație vocală, dar care mă neliniș­
teau uneori, cînd trebuia să tălmăcesc anumite fraze, mai
ales din repertoriul de operă.
Petre Ștefănescu-Goangă a fost o figură ilustră a
școlii noastre de canto. Era considerat, și așa va rămîne,
ca un interpret de operă cu o tehnică vocală perfectă. Din
cauza corpolenței lui, se mișca destul de anevoios pe
scenă.
Dar cîntul lui era atît de expresiv, îneît fiecare personaj
creat de el era autentic, credibil, iar publicul își exprima
recunoștința prin ovații îndelungate.
Am fost de cîteva ori la dînsul să-l consult în probleme
de tehnică vocală și pot spune că, datorită lui, am izbutit
să înving ceea ce numim noi pasajul baritonal, adică aco­
perirea lui mi bemol și a lui mi natural în registrul mediu,
lucru de mare trebuință pentru cîntărețul care vrea să-și

36
 asigure trăinicia vocii în registrul înalt, precum și dura­
bilitatea în timp a vocii.
Intîlnirile cu el erau extrem de plăcute. De obicei avea
și alți invitați, îndeobște soliști ai Operei din București, iar
lecția se mărginea propriu-zis la 15-20 minute de exer­
ciții. Dar cît de mult puteai acumula în aceste minute I
Pentru că tot timpul cînta și el, pentru ca explicațiile să
fie cît mai bine percepute și însușite.
In rest, ca să se împlinească ora, urmau conversații
(care, într-un fel, erau un continuu monolog Ștefăn'escu-
Goangă) în care uneori își depăna amintiri, alteori se com­
plăcea în cancanuri. Avea o limbă ascuțită și nu ierta pe
nimeni. Dar observațiile lui erau aproape întotdeauna pline
de adevăr. O laudă din partea lui echivala cu bucuria
cîștigării unei medalii de aur la un concurs.
Și pot spune că observațiile dar și laudele lui mi-au
dat forțe să lupt și să cîștig cu brio premiul I la primul
concurs internațional de canto închinat memoriei ilustru­
lui nostru compatriot George Enescu, în toamna anului 1961.

16
Ca să fiu sincer, acestea au fost evadări, ca să-mi pot
împlini procesul cunoașterii. Conduita mea în cariera ar­
tistică a fost cea fixată de Constantin Stroescu. El rămîne
ca unul dintre cei mai mari pedagogi pe care i-a avut
școala românească de canto.
După o carieră muzicală de patru decenii pot vorbi
în cunoștință de cauză despre perenitatea sistemului său
pedagogic.
Lecțiile lui erau simple și clare. Vocalizele (exercițiile)
lui căutau formarea unei voci suple, flexibile și insista me­
reu asupra dinamicii vocale. Pentru că Marea Muzică este
un complex imens și desăvîrșit de sentimente și idei. Expri­
marea lor se produce cîntînd. în actul vocal, cintărețul
trebuie să acorde o mare atenție textului și, în funcție de
acesta, să dea vocii expresia cuvenită. Altfel cîntul rămîne
rece și inexpresiv.
Era un mare iubitor al stilului belcanto (de fapt ex­
presia lui favorită : „Lăsați-vă vocea să cînte" era o adap­
tare a ceea ce școala italiană înțelegea prin celebrul be-
canto).
Paleta de nuanțe a cîntărețului trebuia să se întind
de la cel mai subtil și abia perceput pianissimo, pînă la ce
mai tunător și impresionant fortissimo. Era un mare iubite
al culorilor vocale și insista ca fiecare frază, fiecare cuvif
cîntat să aibă autonomia lui coloristic-vocală. Toate aceste
formau ceea ce se numește interpretarea unui lied, a un *
arii de operă sau a unei piese vocal-simfonice sau de or<3
toriu.
Cuvîntul cîntat nuanțat artistic, iată ceea ce cred c
definește perenitatea sistemului pedagogic al lui Stroesc
*
Și nu numai atît. Insista mult asupra ideii de profesionaliș
în muzică și asupra ideii de responsabilitate artistică. D»*
prețuia diletantismul și mediocritatea artistică, pe ca»
le considera o adevărată boală, care distruge tot ce es
frumos și măreț în Artă. In fața publicului, artistul trebu
să se prezinte ireproșabil din punct de vedere al înțelege
și trăirii momentului muzical.

17
Am încheiat studiile la Conservatorul de muzică Ciprio
Porumbescu în iunie 1956, cu calificativul „excepțional",
urmat un concert în care am selectat tot ceea ce aveam m
bine pregătit din repertoriul meu de lied, oratoriu și oper '
A urmat apoi examenul de diplomă, cu opera Nunt
lui Figaro de Mozart. Toate pregăteau o vară „caldă". ,
într-adevăr, la concursul Schumann de la Berlin și Zwicka
am cîștigat premiul III.
Luptasem, dăruisem tot ce-aveam mai bun în mirv
și cîștigasem un premiu. Totuși eram puțin dezamăgit.
Cine a mai auzit de ceilalți cîștigători : premiul I, Kir<
Isotona, sau premiul II, basul Skrepek ? In schimb, puțini an
mai tîrziu, publicul și presa din Republica Democrată Ger
mană îmi făceau dreptate : Săchsische Zeitung din Dresd<
scria, în urma unui concert de lieduri : „Artistul poate fi con
siderat ca unul dintre cei mai mari interpreți de lieduri o
lumii", iar Mitteldeutsche Neueste Nachrichten din Leipzî

38
«afirma : „Dan lordăchescu aparține vocilor fenomenale".
Concursul de la Salzburg din august 1956, comemorînd
200 de ani de la nașterea lui Mozart, a însemnat momentul
Ihotărîtor al carierei mele muzicale : am cîștigat marele
[premiu și „Die Goldenen Palmen".
Succesul a fost categoric : un cronicar de la Salzbur-
oger Nachrichten scria în septembrie 1956 : „Cu Dan lordă-
cchescu, muzica lui Mozart nu mai trece prin Salzburg, ci prin
București".
Această cronică mi-a fost adusă de eminentul profesor
(Ovidiu Varga, împreună cu toate impresiile extrem de favo­
rabile care mi s-au adresat în timpul și după terminarea
«xancursului. Ovidiu Varga făcea parte din delegația țării
moastre la această comemorare.
Cu prilejul acestui important concurs, am cîștigat
[prietenia și prețuirea a trei iluștri maeștri : dirijorul Georg
Solti, președintele juriului, sub bagheta căruia aveam să-l
iinterpretez pe Figaro din opera lui Mozart doi ani mai tîrziu,
«tot la Salzburg, soprana Lotte Schoene, care-mi va fi în­
drumătoare în tainele liedului german în specializarea pe
ccare am făcut-o la Paris între anii 1958-1960 și dirijorul
Erich Leinsdorf (amîndoi membri în juriu). Datorită atît lui cît
șși lui Kenneth Wright, pe care l-am cunoscut ulterior la
București, voi apărea într-un concert la Londra, colabo­
rare prelungită cu o înregistrare pe disc.
Sub bagheta lui Erich Leinsdorf voi cînta în 1968 la
tMilano Faust de Schumann (Szenen aus Goethes Faust) cu
iun mare succes, care a atras atenția asupra mea a două
[personalități ale muzicii contemporane : Francesco Si­
cilian!, director timp de paisprezece ani la Scala din Milano
șși-a ilustrului dirijor Riccardo Muți, sub bagheta căruia
aveam să cînt, în 1971, la Scala.

18
Concursul internațional de canto de la Geneva (august-
septembrie) avea să încheie în chip fericit seria competi-
țjiilor internaționale din vara anului 1956.
Din 126 de cîntăreți veniți din toate colțurile lumii,
rmuza Euterpe, prin juriul concursului, al cărui președinte

39
era un fecund compozitor, eminent profesor la Geneva
Lausanne, organist, animator al vieții muzicale din țar
sa, Henri Gagnebin, avea să-mi ofere bucuria marelui pr *
miu al concursului. Cea care a dispărut prea de timpun
dintre noi, excepționala interpretă de operă Teodora Lu
caciu, avea să cîștige premiul al doilea.
Concursul a fost foarte greu prin programul imp *-!
Trebuiau cîntate douăsprezece piese, printre care arii °
opere clasice și moderne, lieduri clasice și contemporan
*
arii din oratorii, cu precădere Bach, iar juriul avea în con1
ponența sa somități ale artei interpretative vocale din ac *
timp, ca basul Boris Christoff și soprana Lotte Schoene. C-
acest prilej am reținut atenția unui mare impresar viene:
Karl Victor Vladarsky.
Pe lingă importanța celor treisprezece premii pe caj
le-am obținut în concursurile internaționale de canto ’
care am participat de-a lungul a doisprezece ani, trebui
să menționez, lăsînd modestia la o parte, că am fost prim'
artist liric din țara noastră care, cîștigînd în 1956 mari’
premii ale concursurilor de canto de la Salzburg și Genev<
am deschis seria importantelor distincții care, de-a lung'
anilor, au confirmat valoarea școlii românești de can’
asigurîndu-i de-atîtea ori rolul privilegiat de fruntașă •
marile competiții internaționale.

19
Toamna anului 1956 îmi va aduce o altă mare bucuri
Fostul meu profesor de regie de operă de la Conservata
care era pe atunci director al Teatrului de Operă și Bal
din București, avea să mă invite, fără concurs, să fac par»
din colectivul acelui teatru, care era ținta visurilor și am
bițiilor mele.
Și astfel, în septembrie 1956, am devenit solist al Tea
trului de Operă și Balet (supranumit Teatrul de Operă
Baritoni), cîntînd alături de o generație de aur a liric
noastre, în care figurau nume ca Arta Florescu, Ioana N
cola, Maria Snejina, Venera Rogozea, Magda lanculesc
Dora Massini, Mihail Știrbei, Dinu Bădescu, Garbis Zobia
Ionel Tudoran, Edgar Istratty, George Niculescu-Basu, Ni

40
<colae Secăreanu, Nicolae Teofănescu, Mircea Buciu și ce-
llebrii mei colegi de categorie vocală, baritonii Petre Ștefă-
inescu-Goangă, Șerban Tassian, Nicolae Herlea, Mihail
(Arnăutu, Alexandru Enăceanu, și alții.
Eram cunoscut de publicul meloman bucureștean dato-
irită concertelor date în studenție la Ateneul Român și sala
iDalles, dar mai ales concertelor Ansamblului Sfatului Popu­
lar al Capitalei, al cărui solist am devenit din toamna
tanului 1953. Acest Ansamblu își făcuse un fericit obicei de
• a prezenta destul de des concerte cu arii din opere și, une-
■ ori, spectacole de operă în concert.
Astfel, am ajuns să interpretez pe scena Ateneului
IRomân, cu acest Ansamblu și cu invitați ai Operei, Cava­
leria Rusticană de Mascagni și mai ales Paiațe de Leon­
cavallo, în care duetul Nedda-Silvio, pe care-l cîntam emo­
ționat împreună cu Arta Florescu, era îndelung aplaudat.
A fost o bună idee a Radiodifuziunii să înregistreze în
1955 opera Paiațe, în care un tînăr de douăzeci și cinci de
ani cînta alături de Petre Ștefănescu-Goangă, Arta Florescu
și Garbis Zobian, înregistrare care și în prezent se difu­
zează la Radio, fiind totdeauna apreciată de publicul
ascultător.
In ce mă privește, pot spune că duetul Nedda-Silvio,
realizat cu Arta Florescu, a fost unul din marile momente
ale carierei mele artistice și că niciodată n-am reușit să
egalez interpretarea de atunci a rolului Silvio.

20
M-am hotărît să mă consacru cu aceeași concentrare
și dăruire în egală măsură muzicii de operă, liedului, genu­
lui vocal-simfonic și oratoriului.
Nu știu dacă toate interpretările mele în aceste genuri
au fost egal fericite, dar știu că mereu am fost sincer și
pasionat, acordîndu-le întreaga mea capacitate artistică
și conștiința mea de artist. N-am imitat pe nimeni, dar am
fost cu urechea mereu aplecată spre tot ce puteam „culege"
și trece apoi prin filtrul înțelegerii și educației mele muzi­
cale, pentru a mă desăvîrși, pentru a merge mereu mai
departe.

41
 Valorile muzicale ale Bucureștiului din acel timp era
numeroase și complexe, îți trebuia doar bunăvoința de a t
apropia de ele și a le înțelege. Alături de tehnica vocală •
arta interpretativă pe care mi le însușisem de la Constant»
Stroescu, era faptul că trăiam într-o lume artistică dominat
de personalități muzicale, și într-un fel sau altul pot spun
că de la fiecare am învățat cîte ceva.
In perioada începuturilor mele, eram nelipsit de l
concertele care se desfășurau sub cupola Ateneului Româr
de la spectacolele ce aveau loc la Operă, în care cîte *
baghete celebre își disputau întîietatea : George Georgesd-
Constantin Silvestri, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogo
ski, Egizio Massini, Jean Bobescu, Constantin Bobescu, Ap
tonin Ciolan, la care se adăugau mai tinerii Mihai Bred
ceanu, Mircea Basarab, Iosif Conta, Nicolae Boboc.
Cîțiva artiști ai scenei noastre lirice, Petre Ștefănescu
Goangă, Nicolae Secăreanu, Arta Florescu, m-au influențe
în mod deosebit prin capacitatea lor de a aborda cu egal
măiestrie atît genul operei cît și pe cel al liedului. Mă uime
și mă tulbura personalitatea lui Șerban Tassian. Acest mar
bariton va rămîne pentru mine un model de probitate ;
dăruire artistică. Am fost uimit de perfecțiunea tehnio
a Valentinei Crețoiu, care îi permitea să atace cu dezin
voltură atît repertoriul de operă cît și pe cel cameral.
Sub bagheta lui Mircea Basarab, pe-atunci în plin
afirmare a talentului, aveam să debutez în concertele c
Ansamblul Sfatului Popular al Capitalei care se desfășura
fie la Ateneul Român, fie în sala Ansamblului, la liceu
Sfîntul Sava.
Dacă la Petre Ștefănescu-Goangă admiram tehnic
vocală și inteligența muzicală, la Nicolae Secăreanu cize
larea pînă la perfecțiune a frazei muzicale, iar la Arta Fio
rescu profesionalismul și diversitatea dinamică a culorilo
vocale, la Șerban Tassian în schimb, totul mă fascina. L-an
prețuit și admirat de cum l-am întîlnit, eu un foarte tînă
și anonim spectator, el un mare interpret pe scena Operei
Pentru debutul meu la Opera Română, în noiem
brie 1956, cu Nunta lui Figaro de Mozart, desăvîrșitul on
de teatru, în acea vreme cum am mai spus și director, Pa
nait Victor Cottescu, a căutat să mă integreze într-o dis
tribuție cu tot ce-avea mai bun pe-atunci ca interpreți in

42
stituțio. Suzana era Magda lanculescu, Arta Florescu era
Contesa, Elena Cernei — Cherubino, eu - Figaro, iar Con­
tele era interpretat de Șerban Tassian, sub bagheta ilustru­
lui dirijor și muzician, de o mare distincție intelectuală și
umană : Alfred Alessandrescu.
Mă întreb și astăzi cum de Panait V. Cottescu și Al­
fred Alessandrescu au avut atîta curaj, atîta încredere
pentru a arunca un debutant ca mine, lipsit de experiență,
alături de acești „monștri sacri" ai scenei noastre lirice. Și
totuși au fost chiar momente în care rn-am apropiat de
nivelul interpretării unor artiști ca ei. Premiul de la Salz­
burg îmi dădea aripi, iar publicul mă aplauda cu en­
tuziasm. A fost un debut care a echivalat cu o intrare pe
poarta cea mare a Operei Române.
Atunci s-a petrecut un fapt ieșit din comun : după
actul al treilea al operei, la cortina deschisă și în ova­
țiile publicului, Șerban Tassian s-a apropiat de mine, ele­
gant și surîzător și m-a îmbrățișat îndelung, rostind aceste
cuvinte, care aveau să mă urmărească toată viața : „Ai
să faci o mare carieră, tinere 1“
De atunci pînă la ultimul meu spectacol de operă, la
Bratislava, în 1985, deși am cîntat de zeci și sute de ori
alături de titani ai scenei lirice românești și mondiale, ni­
meni n-avea să-mi mai provoace aceeași emoție, care m-a
făcut să tremur și să las să-mi picure din ochi lacrimile
fericirii și recunoștinței, ca Șerban Tassian în seara debu­
tului meu la Opera din București.
Fiind vorba de spectacolul în care am debutat pe
scena Operei, aș vrea să reproduc toate cronicile apărute
în paginile presei noastre și care mi-au salutat unanim
intrarea pe prima scenă lirică a României. Aș face aceasta
nu mînat de orgoliu, ci dorind să aduc astfel cuvinte de
recunoștință tuturor celor care m-au întîmpinat cu atîta
emoționantă căldură la început de drum. Ca să nu abu­
zez de răbdarea cititorului, voi reproduce numai una din
acele cronici, pe cea semnată de Jean-Victor Pandelescu,
recunoscut cronicar muzical care decenii de-a rîndul a fost
nelipsit din sala de concert și de operă, cu farmecul său
inegalabil, cu distincția și eleganța sa, cu darul său de a
vibra sufletește la bucuriile muzicii. Recitesc aceste rîn-
duri scrise atunci de Jean-Victor Pandelescu despre mine
și minunății colegi care m-au înconjurat cu atîta dragoste
în spectacolul meu de debut, despre Alfred Alessandrescu
Și nu cred că a rămas fără urmări faptul că încă de lț
primul meu spectacol de operă am avut șansa întîlniri
cu un mare dirijor. Trebuie să mărturisesc că ori de cite
ori îl ascult în emisiunile noastre de radio, sînt încerca
nu numai de melancolia firească, ci și de adevărate
bucurii estetice, lată cronica lui Jean-Victor Pandelescu -
„Dan lordăchescu, laureat cu premiul I și medalia de
aur ale Concursului internațional Mozart de la Salzburg Ș
ale Concursului tinerilor soliști de la Geneva, interpretează
în prezent pe scena Teatrului nostru de Operă și Balet
rolul lui Figaro din Nunta lui Figaro de Mozart.
Cîntînd fără efort și cu o mare suplețe, păstrîndu-se
pe linia unei intensități sonore mijlocii care să-i permite
nuanțe variate de forte și piano, frazînd degajat foarte
corect și cu dicțiune perfectă, lordăchescu se integrează
total în rol.
El joacă în chip natural și cu nerv, fără emfază și fără
să folosească nimic din gestica șablonardă a personaju­
lui. Mergînd într-un necontenit crescendo, atît vocal cît și
interpretativ, culminează strălucit în final, exprimînd cu pu­
tere întreg complexul de sentimente și gînduri proprii per­
sonajului.
Este unul dintre cele mai frumoase debuturi pe prima
noastră scenă lirică și unul dintre cele mai bune spectacole
de operă, sub excelenta și încercata conducere muzicală a
maestrului Alfred Alessandrescu [...].
In fața lui lordăchescu se deschid perspectivele unei
cariere internaționale dintre cele mai frumoase. Profeso­
rul său, Constantin Stroescu, care urmărește emoționat
spectacolul, poate fi mîndru atît de Dan lordăchescu, cît
și de celelalte eminente interprete, Yolanda Mărculescu și
Cornelia Gavrilescu, fostele sale eleve."

21
Să ne oprim acum ca să spun cîteva cuvinte despre con­
cursurile internaționale de canto la care am participat, cîș-
tigfnd de fiecare dată un premiu și despre locul acestor
competiții în viața unui artist.

44
 In 1958 aveam să particip la concursul de la Toulouse,
unde am obținut premiul al treilea. Vicepreședintele ju­
riului, Henri Gagnebin care, după cum am spus, fusese
președintele juriului ce-mi decernase marele premiu la
Concursul internațional de la Geneva, cu doi ani în urmă,
întîlnindu-mă pe stradă după acordarea premiilor, mi-a
spus : „Imi pare rău, eu mă disociez de verdictul juriului".
In 1959 am cîștigat unul din marile premii ale con­
cursului Haydn-Schubert de la Viena. Acest fapt avea să-mi
aducă multe concerte atît în Capitala muzicii europene,
Viena, cît și în alte orașe din Austria. Cu acest prilej l-am
cunoscut pe impresarul vienez, Rudolf Raab, datorită că­
ruia voi întreprinde cîteva turnee în Europa, distingîndu-se
mai ales concertele de la Paris cu Dama de pică de Ceai-
kovski, și culminînd cu înregistrarea acestei opere pe discuri
Deutsche Grammophon, sub bagheta lui Mstislav Rostropo-
vici, momente pe care le voi relata mai tîrziu pe larg.
In 1961 am fost încununat cu premiul întîi la primul
concurs internațional de canto din cadrul Festivalului
George Enescu de la București. De-atunci, aproape că n-a
existat concert de lieduri în țară, dar mai ales în străină­
tate, în care să nu includ cel puțin un lied de George
Enescu. Și astfel, compozițiile acestui Eminescu al muzicii
noastre au răsunat, prin glasul meu, de la Paris și Mos­
cova pînă în sala de concerte a minusculei insule ecuato­
riale Penang, supranumită Perla Malaieziei.
Concursul, primul concurs de canto George Enescu, a
fost o piatră de încercare, nu numai datorită faptului că
trebuia să confirm în fața publicului românesc izbînzile
mele de pînă atunci, ci și datorită faptului că participam
într-o companie de mari valori lirice tinere. Astfel - pre­
miul doi neacordîndu-se - premiul trei a fost cîștigat de
baritonul sovietic luri Mazurok care, ulterior, avea să de­
vină și un invitat obișnuit al marilor scene de operă euro­
pene, iar premiul cinci a fost cîștigat de basul turc Ayhan
Baran, care a făcut o frumoasă carieră artistică interna­
țională, fiind actualmente unul dintre puținii soliști de stat
ai Turciei.

45
 22
In 1963, aveam să particip la un concurs deosebit, cel
de la Hertogenbosch, în Olanda, unul dintre „capetel®
de afiș" ale concursurilor internaționale de canto europene-
Spun deosebit din cauza programului impus pe care tre­
buia să-l cînt, trecînd aproape prin toate școlile muzical®
europene, ceea ce presupunea stăpînirea unei ampl®
game stilistice.
Deosebit și printr-o participare masivă de tineri cîntă
*
reți foarte talentați, veniți din multe țări ale Europei și chiar
din America.
Deosebit și în privința emoțiilor pe care mi le-a da *
decernarea premiilor. In finala concursului, cîntasern
Noapte cu lună de Schumann, o arie din oratoriul-opero
Rodelinda de Haendel, o arie din opera Andrea Cheniej
de Giordano și, în final, Balada puricelui de Musorgski»
care a stîrnit interminabile ovații din partea publicului, în
așa fel încît dirijorul olandez Hans de Roo, președintele
juriului, a trebuit să se ridice în picioare, la masa juriului»
și să potolească asistența cu gesturi ferme. Să adaug că
pe tot parcursul concursului simțisem publicul reținut ș»
rece. Trebuie să fac o paranteză : de atunci înainte Balada
puricelui de Musorgski va figura în mod permanent în reper­
toriul meu de concert, iar interpretarea ei îmi va aduce
totdeauna îndelungate aplauze și cronici extrem de elo­
gioase, ca cea apărută în ziarul Daily News din Caracas,
ianuarie 1979, sub semnătura unui reputat critic muzical din
acea țară, Eva de Herman (ea însăși o fostă glorie a sce­
nei de operă venezuelane) : „Noi am ascultat doar un
singur cîntăreț interpretînd Balada puricelui de Musorgski
așa de minunat ca Dan lordăchescu, și acesta a fost ma­
rele bas rus Feodor Șaliapin".
Dar să revin la emoțiile decernării premiilor la con­
cursul din Hertogenbosch - Olanda. S-a început cu
decernarea premiului VI — o soprană olandeză, apoi pre­
miul V - un bariton francez, apoi premiul IV, o mezzo-so-
prană bulgară, apoi premiul III - un bas polonez. Eram
nervos și simțeam că-mi tremură picioarele. „Iarăși mi s-a

46
făcut o nedreptate". S-a strigat numele premiului II, un
bas din R.F.G. Eram disperat. Mă aflam lingă impresarul
Larsen din Danemarca, pe care-l cunoscusem după proba
finală. Acesta se pare că știa ceva, deoarece a zîmbit și
mi-a făcut, discret, un semn liniștitor.
A venit rîndul comunicării premiului I. Hans de Roo,
președintele, mi-a pronunțat răspicat și, mai ales... corect,
numele. Sala a izbucnit în aplauze. Eu eram în al nouă­
lea cer. Dirijorul a cerut să se oprească aplauzele și a con­
tinuat : „Afară de marele premiu al concursului, se decer-
nează baritonului român premiul pentru cel mai bun
bas-bariton al concursului, premiul juriului pentru cea mai
bună interpretare de lied și premiul Operei olandeze din
Amsterdam pentru cea mai bună interpretare a unei arii
de operă.
Practic, în acest concurs, am „cules" toate cele patru
premii principale puse la dispoziția numeroșilor candidați.
Ziarul De Geldenlander din Rotterdam scria : „Dan
lordăchescu, laureat al tuturor premiilor concursului din
Hertogenbosch, este un veritabil cîntăreț de operă [...] un
cîntăreț desăvîrșit [...] un cîntăreț-actor de mare anver­
gură [...] pe scurt, el este extraordinar, unic..."
Cîștigarea premiului Operei olandeze avea să-mi aducă
invitația de a cînta în două spectacole rolul Escamillo din
Carmen de Bizet la Opera din Amsterdam, alături de o
mare mezzo din acel timp, Cora Kanne-Mayer, iar unul din­
tre spectacole a fost filmat și televizat.

23
!n 1965, cînd împlinisem „respectabila vîrstă de trei­
zeci și cinci de ani, am participat la ultimul meu concurs
de canto, cel denumit Regina Elisabeta a Belgiei, la
Bruxelles. A fost, cred, confruntarea cu cea mai numeroasă
participare de candidați de înaltă valoare artistică.
Aici, pentru prima oară, și pe drept, a trebuit să mă
înclin și să cedez Marele Premiu al concursului unei tinere
care va deveni curînd o stea a liricii : soprana română
Marina Krîlovici. In finalul concursului, a cîntat Pace, pace

47
mio Dio din Forța destinului de Verdi în așa fel încît a sub­
jugat auditoriul. Rareori mi s-a întîmplat să fiu atît de
zguduit de o interpretare vocală ca atunci. M-am mulțumi’
așadar cu premiul orașului Bruxelles, ceea ce însemna pre­
miul 1 la vocile bărbătești.
Cu prilejul acestui concurs, ziarul Le soir din Bruxel-
Ies, scria : „Dan lordăchescu este un artist complet, per­
fect maestru al tuturor mijloacelor sale artistice..."

24
Și acum un bilanț „la rece" : am participat, în doi­
sprezece ani, la zece concursuri internaționale de canto,
dintre cele mai importante și am obținut treisprezece premii
(socotindu-le aici pe cele patru cîștigate la Hertogen-
bosch). Dar bilanțul, oricît ar fi de strălucit, naște o între­
bare : la ce au folosit aceste întîlniri vieții mele de artist ;
cum folosesc concursurile, în general, talentelor lirice în
plină desfășurare ?
Sînt unii care neagă necesitatea participării la con­
cursuri. Greșesc, și iată de ce : eu pornesc de la premisa
unanim acceptată, că muzica este un limbaj universal. Un
tînăr în plină formare are nevoie de a dialoga cu alți par­
teneri. Fiecare artist, dacă este născut să fie artist, are
identitatea lui, inconfundabilă. Confruntarea de pe po­
diumul de concurs are menirea, în cadrul absolut obligato­
riu al obiectivități! juriului și publicului, de a detașa artiștii
dotați de cei mai puțin dotați.
Abia după aceea începe lupta celor dotați.
In această „înfruntare" se definește ceea ce poți sau
nu poți crea tu, în comparație cu ceea ce pot sau nu pot
crea cei care te concurează. Fiecare candidat este un par­
tener de dialog. Muzica este infinită și aspectele ei, în
detaliu, sînt de necuprins. Depinde de argumentele artis­
tice cu care abordezi această participare de pe podium,
ca să ți se dea ție (sau altora) dreptate. Confruntîndu-te
cu diferite școli de canto și de interpretare, înveți mai
multe, devii mai stăpîn pe ceea ce știi.

48
 In orice sală de concurs vei găsi ochi și urechi iscodi­
toare care să surprindă și să diferențieze talentele. Sînt
impresarii și directorii de teatre muzicale aflați într-o ne­
contenită căutare de noi talente.
La absolvirea Conservatorului din București nu aspi­
ram decît să fiu numit solist al operei nou create în orașul
copilăriei mele, lași. Fără cele trei concursuri cîștigate în
vara lui 1956, probabil că această speranță mi-ar fi fost
îndeplinită. Și atunci, cu siguranță, cariera mea artistică
s-ar fi desfășurat în cu totul alte condiții.
Mai există însă și excepțiile. Acestea fac ca publicul,
impresarii sau directorii de teatre muzicale să nu se
oprească la premianții juriului de concurs, ci să aleagă,
să prefere pe cei care corespund criteriilor lor de selecție.
Și astfel, s-au văzut cazuri — și nu puține — cînd cîș-
tigătorii unor concursuri nu s-au înscris pe traiectoria unei
cariere artistice ieșite din comun, în schimb tinere talente,
nerecunoscute de juriu, au cunoscut o evoluție spectacu­
loasă datorită perspicacității unui impresar sau a unui di­
rector de operă.
Insă ceea ce vreau să remarc este că toate acestea
s-au întîmplat mai întotdeauna în cadrul unor concursuri
internaționale.

25
In februarie 1957, la cîteva luni după debutul meu la
opera bucureșteană, țara noastră a fost vizitată de o per­
sonalitate a lumii muzicale engleze, Kenneth Wright, direc­
torul emisiunilor muzicale ale B.B.C. din Londra.
l-a fost prezentat primul meu disc, care conținea doar
o arie de Mozart, și aceea era aria lui Leporello din Don
Giovanni. Se pare că a fost impresionat de interpretarea
mea și m-a rugat să-i cînt, să-mi audă glasul „pe viu".
Aceasta se petrecea la Sala Dalles.
într-o oră l-am găsit pe pianistul Ion Prunner de la
Filarmonică, tatăl tînărului losif Ion Prunner de astăzi, tot

49
de la Filarmonica George Enescu (cu care am avut multe
colaborări fericite) și m-am prezentat cu un teanc de note
îmi amintesc că am interpretat aria lui Gerard din Andree
Chenier de Giordano și Gornistul de Paul Consta ntinescu
Amîndouă piesele l-au cucerit, dar balada lui Pau
Constantinescu pur și simplu l-a fermecat. După felici­
tări, mi-a spus la plecare : „Veți primi în curînd vești de
la mine".
La Londra, în Buletinul scris al B.B.C., vorbind despr
*
impresiile pe care i le făcuse vizita în România, Kennetr
Wright afirma un lucru care trebuia să mă oblige mul
pentru viitorul drumului meu în artă, dar care, din păcate
nu s-a realizat așa cum am vrut. El scria : „Dan lordâ
chescu are cea mai frumoasă voce de bariton din lume
astăzi..."
Și m-am pomenit cu două contracte importante. Unul
care prevedea să cînt în 1958, în august, un spectaco
Carmen (Escamillo) la Televiziunea din Londra, cu artiști o
Operei Covent Garden, altul care îmi propunea ca în sep­
tembrie 1958 să înregistrez partea baritonului din suita Lo­
cotenentului Kije de Prokofiev, alături de orchestra Philarmo
nia din Londra, sub bagheta lui Erich Leinsdorf, dirijoru
despre care am vorbit în paginile precedente.
Era prima înregistrare a acestei suite de Prokofie»
așa cum a fost scrisă, cu solo de bariton. De altfel, crec
că a rămas și pînă astăzi singura înregistrare cu solo de
bariton, altfel fiind îndeobște interpretată doar ca piese
pentru orchestră.
Au fost două mari angajamente care mi-au deschii
noi porți pe drumul pe care pornisem.

26
Trebuie să spun că toate piesele noi din repertoriu
meu le învățam repede, dar nu le cîntam niciodată în pu
blic fără ca mai înainte să le „lucrez" în studioul maestru
lui Constantin Stroescu.
De fapt, cît a trăit, el a fost cel care mi-a cizelat, c
răbdare și competență, fraza. A plecat de lingă noi în zilei

50
 imediat urmâtoare calamității din martie 1977. A lăsat un
gol imens în inimile tuturor celor care l-au iubit și l-au
prețuit.
De fapt, cine a fost maestrul Stroescu ? M-am întrebat
adeseori și mă întreb și astăzi, după atîția ani de la să-
vîrșirea sa din viață.
A fost acea personalitate a liricii românești, care a
legat ca într-o cheie de boltă trei generații de aur ale
artei noastre vocal-interpretative. Coleg al marilor înain­
tași George Niculescu-Bassu, Mircea Lazăr, Edgar Istratty,
el și-a dăruit cu generozitate spiritul și intuiția sa de pe­
dagog generației care număra pe Zenaida Pally, Arta
Florescu, Viorel Ban, Cornelia Gavrilescu, pentru a ajunge
să ne îndrume pe noi, cei care am încheiat de curînd sau
continuăm să mai purtăm mesajul artei interpretative româ­
nești, Elena Cernei, Viorica Cortez, Ileana Cotrubaș etc.
Personalitatea lui era atît de complexă, încît ar tre­
bui tomuri întregi ca să-l poată „cuprinde" și să-i descrie
metoda, de aceea în aceste pagini numele său revine în
mod firesc.
Pentru cei care se aflau în preajma lui ca învățăcei,
era nu numai un desăvîrșit pedagog de canto, dar și o
adevărată enciclopedie ; el ne-a fost părinte, frate, prie­
ten. își ieșea foarte rar din fire, dar și atunci dojenile lui
aveau un fel de căldură și vibrație părintească. Era extrem
de meticulos, pedant, dar aceasta numai spre binele nostru,
căci astfel ne pregătea pe fiecare pentru rigorile unei mese­
rii care trebuie, înainte de multe altele, să se bazeze pe un
profesionalism autentic și eficace.
Ne obliga să muncim. Nu-i plăcea să lase nimic la
voia întîmplării, iar pentru fiecare căuta și găsea ce era
mai bun și mai adecvat în metoda lui de predare, care
să convină orizontului de cultură, imaginației, temperamen­
tului sau educației noastre.
Avea o energie inepuizabilă ; atunci cînd noi, studenți
în jurul vîrstei de douăzeci de ani, invocam după o oră-
două de studiu oboseala sau neputința de a ne mai con­
centra, el se așeza lîngă pian, sprinten și plin de energie,
și o ruga pe corepetitoarea clasei, doamna Kohle : „Hai
să arătăm acestor studenți bătrîni cum se muncea pe vre-

51
niea tinereții noastre". Și ne cînta, uneori două-trei ore fărâ
întrerupere.
Ne cerea mereu să găsim cele mai subtile inflexiuni
vocale, cei mai ascunși rezonatori, în care să facem gla­
sul să vibreze, pentru ca în final vocea să capete un timbru
plăcut, omogen, cald, dar care să varieze ca sonoritate și
efect timbral, în funcție de calitatea piesei interpretate.
Pentru el cîntul trebuia să fie expresie de o extremă mo­
bilitate, pentru a putea să exprime sincer și direct ideile
și sentimentele compozitorului, spiritul muzicii.
li mai plăcea să ne spună, mai ales la sfîrșitul orei
de curs, cînd plecam spre casă : ,,Umpleți-vă de muzică".
Această frază avea mai multe înțelesuri, după cum am
descoperit auzind-o de-a lungul anilor.
In primul rînd, ne sfătuia să continuăm munca de îm­
bogățire a repertoriului și în afara orelor de curs, pentru a
ne educa memoria, pentru a descoperi piesele muzicale
care ne convin, pentru a trăi în muzică, în ambianța sa
fertilă.
Un cîntăreț tînăr trebuie să se antreneze ca un atlet
de performanță. Este imposibil să ne imaginăm ca un stu­
dent la canto să lucreze mai puțin de o oră sau chiar două
pe zi (studii tehnice și repertoriu). Numai astfel își va an­
trena vocea, în vederea greului ce-l așteaptă peste puțini
ani, cînd va trebui să cînte trei-patru sau chiar cinci spec­
tacole pe săptămînă, așa cum fac, de pildă, tinerii cîntăreți
italieni.
Această necontenită acumulare muzicală era pentru
el de o importanță covîrșitoare. Căci, cunoscînd muzica
diferitelor epoci, a tuturor școlilor muzicale, ne formam în­
cetul cu încetul și cu perseverență personalitatea de vi­
itori interpreți.
Ne sfătuia să citim mult, orice, din literatura universală.
Odată, la el acasă, mă sfătuia să-l citesc pe Sofocle. lipi
spunea : „Mi-e greu să-ți explic ce conexiuni se fac în
creierul nostru dar te asigur că, citindu-l pe Sofocle, îl vei
cînta mai bine pe Mozart, recitindu-l pe Prevert, îl vei cînta
mai bine pe Debussy". Nu excludea niciodată destinderea.
Nu trebuia să devenim niște roboți ai muzicii. Era însă
necesar ca această profesiune să se orînduiască discipli­
nat și cu consecvență, pentru a deveni ceea ce doream.
Ura mediocritatea și impostura.

52
 Cît a trăit l-am adorat și am căutat - pe măsura posi­
bilităților mele — să-l urmez și să-i fiu pe plac. Cînd a
plecat dintre noi, mi-am dat seama că nimic nu-l va mai
putea înlocui în sufletul și ființa mea *.
* Aș vrea să adaug in aceste amintiri mărturia afecțiunii pe care
mi-a purtat-o marele și neuitatul meu profesor Constantin Stroescu
reproducînd un fragment din interviul apărut în revista Magazin din
9 mai 1964 Elevii mei
In anul 1935, C. Stroescu s-a înapoiat și s-a stabilit in țară, iar
in 1936 a fost numit profesor de canto la Conservatorul din București.
De atunci a mai cîntat pe scena Operei, a dat numeroase recitaluri,
dar principala lui pasiune, așa cum o mărturisește el, „cel mai bun
lucru din viață a fost munca mea cu elevii". Unii, ca Viorel Ban, au ajuns
nu numai cîntăreți de frunte ai Operei noastre, ci ei înșiși profesori ;
alții, ca Elena Cernei, Teodora Lucaciu, Lucia Stănescu, Dan lordă­
chescu, sînt valori incontestabile ale teatrului liric românesc și duc in
continuare faima artei noastre interpretative peste hotarele țării. Mărtu­
risesc că am o adevărată slăbiciune pentru elevul meu Dan lordăchescu,
care este un cîntăreț complex, cîntăreț de operă, de lieduri, și un crea­
tor de ambianță."
Premiat la concursul Schumann, Dan lordăchescu dedică profeso­
rului său fotografia pe care scrie : „Iubitului meu maestru, cu adîncă
dragoste și recunoștință pentru părinteasca și înțeleaptă ocrotire cu care
a înconjurat drumul spre viitor pl elevului său".
La care Constantin Stroescu îi răspunde prin următoarele rînduri :
„Dragă lordăchescu — Tu, unul din cei mai buni elevi ai mei,
dă-mi voie să te numesc astfel și totodată să mai adaog... trebuie să
adaog... astăzi un iscusit interpret al muzicii de înaltă clasă... Mi-ai ■
adresat cuvinte care m-au mișcat adînc, mai ales, ascultindu-te, căci
prin asta reușesc să mă ascult in parte, în interiorul ființei mele, care
astăzi continuă să exprime trecutul. Trecut pe care puțini (artiști) au
avut fericirea să-l trăiască. Dacă cei optzeci și... de ani nu mi-au în­
găduit să mai exprim prin cînt ceea ce trecutul mi-a îngăduit — sînt
totuși fericit să constat, ascultîndu-te, frumosul rezultat pe care arta de-a
cînta, culeasă cu pricepere și perseverență în îndelungata mea activi­
tate pe scenele lumii, a putut-o adâoga valorosului tău talent, care
astăzi face cinste și adaogă la prestigiul Artei Cîntului în patria noastră.
Iți mulțumesc încă o dată pentru caldele cuvinte adresate, și îți urez
succes, mult succes meritat, pe drumul pe care pășești cu un avînt demn
de valoarea ta.
Cu demnă și profundă admirație C. STROESCU 6.9.1960

Cu această ocazie Constantin Stroescu îmi dăruiește fotografia sa,

dedicîndu-mi următoarele : „Lui Dan lordăchescu, Artistul minat spre
glorie de chemarea pură a talentului său și de conștiința obligațiilor pe
care acest talent i le impune.
Cu părintească dragoste
Maestrul său C. STROESCU

53
 27

După aceste aduceri-aminte, revin la importanța con­

cursurilor pentru tinerii cîntăreți. Cum scriam mai s*us, am
participat la zece concursuri internaționale.
Fiecare avea specificul său : unul se adresa compozi­
țiilor lui Schumann, altul celor ale lui Mozart, un altul
creației lui Haydn, iar altul muzicii lui Schubert și așa mai
departe. Cînd nu erau dedicate creației unui compozitor,
ele deveneau pur și simplu concursuri internaționale de
canto. Prezentîndu-se, cîntărețul trebuia să parcurgă
aproape toată creația vocală a compozitorului respectiv,
cînd concursul era închinat unui mare creator clasic sau
romantic.
La celelalte întîlniri internaționale, munca de asimilare
a repertoriului devenea și mai dificilă. Pentru că „întreceri
de canto ca cele de la Geneva, Munchen, Hertogenbosch,
Toulouse, Barcelona, cer cîntărețului o pregătire completă.
El trebuie să știe o arie preclasică, o arie de concert, ori
o arie de Verdi sau Wagner, un lied clasic, unul roman­
tic, ori altul modern. Aici, aprofundarea caracteristicilor de
stil ale compozitorilor și ale școlilor muzicale este esen­
țială.
Un participant (cu talent) devine un cîntăreț cu un
orizont mult mai larg de cunoștințe muzicale. Lui i se dez­
voltă proporțional și progresiv simțul stilistic, rafinamentul,
tehnica vocală, memoria muzicală. Am spus că repertoriile
acestor concursuri sînt foarte diverse și ele sînt astfel con­
cepute încît să poată într-adevăr să selecționeze pe cei
mai buni, pe cei mai talentați dintre cei talentați.
Chiar dacă tînărul interpret nu se întoarce acasă cu
un premiu, impactul cu marea muzică poate fi de multe
ori hotărîtor pentru dezvoltarea ulterioară a cîntărețului.
Cu o singură condiție : acesta trebuie să aibă chemarea
muzicii, trebuie să vibreze și să trăiască prin muzică.
Altfel, va îngroșa rîndurile mediocrității. Și nimic nu
poate fi mai dezolant decît mediocritatea în artă. Refe-

54
 rindu-mă așadar doar la cei „chemați", pledez cu toată
convingerea pentru participarea la asemenea competiții.
In ceea ce mă privește, nu cred că aș fi fost capabil
să realizez tot ceea ce am realizat, dacă nu aș fi avut ca
punct de plecare concursurile la care am participat și
unde, prin muncă, prin devotament, am reușit să obțin
importante premii, aducîndu-mi modesta contribuție la afir­
marea peste hotare a prestigioasei școli de cînt care este
școala românească.
In septembrie-octombrie 1956, după cum am mai spus,
eram solist al Operei Române din București. Această scenă
va fi laboratorul unei continue perfecționări artistice, de
bună seamă totul raportat la posibilitățile mele artistice.
După Nunta lui Figaro de Mozart, au urmat Traviata
de Verdi, Paiațe de Leoncavallo, Carmen de Bizet, Truba­
durul și Bal mascat de Verdi ; după cum se vede, m-am
confruntat încă de la început cu marele repertoriu, cu lu­
crări de referință ale genului.
Vreau și acum să subliniez un lucru : poate ca un
efect al concursurilor internaționale, poate datorită fap­
tului că debutul meu ca solist se leagă de Filarmonica
George Enescu într-un concert de lied din sala Ateneului
Român, poate datorită faptului că imaginația și dorința
mea de a mă perfecționa au căutat tot ceea ce era mai
interesant și mai vibrant în marea muzică, activitatea mea
s-a desfășurat de la început pe trei planuri : operă, lied,
și vocal-simfonic.
Nu doresc să uit cei trei ani petrecuți în corul An­
samblului C.C.S., căci și atunci, ca simplu corist, mă de­
dicam trup și suflet interpretării pieselor din repertoriu.
Acei ani fac parte integrantă din cariera mea artistică.
Nu vreau să acord vreo prioritate unuia sau altuia
dintre genurile muzicale pe care le-am abordat. Vreau
doar să repet că fiecăruia m-am dăruit cu patimă și con­
știință profesională.
Un bilanț „la rece" al celor patruzeci de ani de activi­
tate artistică ar fi următorul : am cîntat pe scenele
românești și străine în 1084 spectacole de operă, peste
1500 de concerte (incluzînd cei trei ani la Ansamblul
C.C.S.), dintre care aproape 950 concerte de lied, 118 con­
certe vocal-simfonice și de oratoriu.
Am fost prezent pe toate scenele importante de opera
și concert ale țărilor europene, am interpretat opere și lie­
duri în S.U.A., Canada, Mexic, Guatemala, Panama, Vene­
zuela, Peru, Brazilia, Argentina și apoi în cealaltă parte
a lumii, în China, Filipine, Malaiezia, Singapore, Indone­
zia. De asemeni, în Liban, Egipt, Algeria și Maroc.
Recordul turneelor europene : R.F.G. — 37 de turnee.
Recordul turneelor americane : S.U.A. — 17 turnee
de-a lungul a 14 ani.
Recordul turneelor asiatice : Singapore — 4 turnee.
Acestea sînt date aparținînd statisticii. Și acum, după
ce am făcut bilanțul, să reluăm drumul de la început. Am
vorbit despre „laboratorul" Opera Română din București.
Aici am desăvîrșit tot ceea ce cu meticulozitate, pasiune
și înaltă calificare profesională au sădit, în anii de Con­
servator, profesori și maeștri ca Constantin Stroescu, Dimi-
trie Dinicu, Victor Giuleanu, Jean Bobescu, Jean Rân-
zescu, Alia Munteanu-Petrescu și alții.
La Opera Română am întîlnit, în 1956, o pleiadă de
mari, desăvîrșiți cîntăreți și interpreți. Pot să spun că
marele meu palmares și-a fixat coordonatele și a bene­
ficiat de privilegiul de a cînta alături de ei. Pot să spun,
fără exagerare, că ei m-au aruncat în vîrtejul marilor per­
formanțe lirice, l-am evocat în paginile precedente pe
cei aflați atunci la apogeul carierei ; alături de ei se aflai
*
nume consacrate ale scenei lirice românești : Magda lan-
culescu, Teodora Lucaciu, Nicolae Herlea, Octav Enigă-
rescu, David Ohanesian, Valentin Teodorian, Elena Cer-
nei... Întreaga mea carieră artistică a fost prilejul unei
perpetue îmbogățiri de orizonturi, învățînd repertoriul, mo­
dalitățile de expresie artistică, jocul scenic și tot ceea ce
reprezintă calitățile unui interpret ce nu se mulțumește
doar cu înzestrările native.
Beneficiind în decursul acestor patruzeci de ani de cînt
de mărturia benzii imprimate, am verificat de nenumărate
ori cum am evoluat. De exemplu, în 1957 cîntam într-un
anumit fel aria lui Renato din Bal mascat de Verdi, ca îr>

56
înregistrarea pe disc Electrecord în 1971 s-o interpretez în
mod cu totul diferit. Același lucru s-a întîmplat cu Regele
ielelor de Schubert, sau Balada puricelui de Musorgski,
cu Gornistul de Paul Constantinescu sau Să schimbăm
vorba de George Enescu.
Dacă aș putea interveni în succesiunea anilor, aș
șterge ceea ce am făcut pînă acum și aș reface totul în
întregime.
In aceste rînduri îl parafrazez pe neuitatul Beniamino
Gigli care, după celebrul spectacol de adio de la Catania,
cînd împlinise șaizeci și trei de ani și își lua rămas bun
de la publicul său drag, a spus : ,,De-abia acum știu cum
trebuie să cînt".
Intr-adevăr, ciudat și paradoxal este destinul cîntă-
rețului de operă. Pe parcursul unei cariere artistice, zeci și
zeci de ani acumulează nenumărate ipostaze noi pentru a
modula glasul, căutînd să dea repertoriului expresia ideală
sau, cel puțin, să tălmăcească intențiile compozitorului,
sensul pe care acesta a dorit să-l dea lucrării sale. Spre
cincizeci și cinci-șaizeci de ani, atunci cînd un pianist, un
violonist sau un dirijor ating plenitudinea măiestriei, vocea,
uzată de trecerea anilor, nu-l mai ajută pe cîntăreț să
redea expresia maximă a intențiilor sale. El poate deveni un
excelent pedagog dar, acum, cînd a acumulat o expe­
riență vastă din toate punctele de vedere, cînd nu-i mai
este străin nici unul din „secretele" profesiei, cînd cunoaște
tot ceea ce practica îi relevă din numeroasele întîlniri cu
publicul, cînd — deci — a atins deplina maturitate a înțe­
legerii, fragilitatea vocii umane care nu poate trece peste
limitele de timp amintite, din punctul de vedere al pleni­
tudinii nu-l mai ajută să dea forma expresivă acestor acu­
mulări. Aici se află deosebirea între artistul liric și ceilalți
interpreți. Pentru că dirijori precum Leopold Stokowski, Karl
Bohm, Eugen Jochum, Ernest Ansermet, Herbert von Ka­
rajan, sir Thomas Beecham, Arturo Toscanini, Paul Paray
au ținut bagheta pînă la optzeci de ani și mai bine, unii
din ei fiind de-a dreptul nonagenari, cînd au lăsat-o, pia­
niști precum Claudio Arrau își sărbătoresc prin concerte

57
magnifice a optzeci și cincea aniversare, Vladimir Horowitz
iși face o reintrare spectaculoasă, după o pauză de doi­
sprezece ani, la șaizeci și unu de ani, în 1965, continuînd
să mai fie prezent în viața muzicală la peste optzeci de
ani *. Să mai amintim de „fenomene" precum Pablo Ca­
sals, Artur Rubinstein care, la peste nouăzeci de ani, ur­
cau pe culmile sublimului ! Nici boala care aduce inva­
liditatea nu poate opri drumul unui dirijor, așa cum s-o
întîmplat de pildă cu neuitatul Ionel Perlea care, reintrînd
după cumplitul accident, a dirijat atît de inspirat lucrări
de mare dificultate, înregistrînd cu orchestra și corul casei
de discuri R.C.A. Italiana și cu o distribuție ce întrunea
nume de excepție precum Montserrat Caballe, Ezio Fla-
gello, Alfredo Kraus, Shirley Verrett, opera Lucrezia Borgia
de Donizetti ! Și nu este singurul caz. Dirijori precum Otto
Klemperer și Carl Schuricht, a căror condiție fizică înainte
de începerea concertului părea să facă imposibil actul di­
rijatului, iși regăseau totuși forțele nu numai ca să domine
orchestra dar și ca să-și impună pecetea personalității lor
cu o forță de-a dreptul tinerească. Toate aceste exemple
— și cîte altele s-ar putea da I — dovedesc deosebirea din­
tre dirijor și interpretul instrumental pe de-o parte și ar­
tistul vocal pe de alta sau, mai bine-zis, măreția și fragi­
litatea vocii umane.
Un alt imperativ impus de scenă slujitorilor săi este
sacrificarea pînă și a vieții lor personale.
Se spune că nu se pot face două lucruri mari în viață,
împlinirea unuia implică jertfirea celuilalt.
Am cîntat cu Franco Corelli (la Veneția în 1960, în
Forța destinului) și cu Mario del Monaco (la Wiesbaden
în 1968). Soția lui Corelli îmi povestea programul zilnic al
soțului ei. Se scula în fiecare dimineață la orele opt. După
toaleta obișnuită, incluzînd și toaleta vocală, lua micul
dejun. Apoi se plimba puțin sau făcea gimnastică (Corelli
fusese în tinerețe sportiv de performanță, la schif). Iși con­

• In dimineața zilei de 6 noiembrie 1989 am aflat trista veste că

această legendară personalitate a muzicii se stinsese din viață cu o zi
inainte in urma unei crize cardiace.

58
 tinua vocalizele apoi, cu un corepetitor, aprofunda unele
pasaje din operele pe care le cînta (cu o zi înainte de orice
spectacol, el detalia partitura spectacolului respectiv timp
de două-trei ore). La orele două lua masa, se odihnea o
oră. La orele cinci, alte exerciții și parcurgerea altor pagini
de muzică. Masa de seară o servea la orele șapte și ju­
mătate, după care se plimba puțin, iar la zece se culca.
Acest program se modifica numai în zilele de repetiții ge­
nerale și de spectacole, în sensul că ora de culcare
avansa cu mult, de asemenea masa de prînz și masa de
seară, deoarece nu mînca niciodată înainte de spectacol.
Am întrebat-o dacă acest program excludea vizitele
prietenilor sau la prieteni. Mi-a răspuns : „Franco primește
foarte rar, și foarte rar ne ducem să vizităm pe alții. Tot
ceea ce are de făcut îi ia prea mult timp și energie ca
să-și poată permite alte activități decît cele impuse de
muzică."
Cu unele nesemnificative modificări, programul zilnic
al lui Mario del Monaco era același. Unui mare cîntăreț îi
sînt refuzate plăcerile (mari și mici) care fac viața omului
mai veselă și mai variată.
De ce atunci marii performeri ai artei lirice se supun
de bunăvoie acestui program de-a dreptul spartan de
viață ?
Există — după opinia mea — un singur răspuns : talen­
tul presupune o serioasă răspundere artistică și morală. Un
mare artist înțelege acest lucru și va subordona totul unui
singur țel : acela al împlinirii necontenite a măiestriei, a
posibilităților de expresie. El nu-și mai aparține, deoarece
din momentul consacrării sale aparține publicului.
Cei care reușesc această performanță își înscriu nu­
mele în Panteonul artei. Prețul plătit este deosebit de mare,
dar puțini sînt cei cu adevărat „aleși" ai frumosului.
Minunatele cuvinte ale lui Stefan Zweig ilustrează acest
fapt mai bine decît orice altă concluzie : „întotdeauna e
nevoie, în sînul unui popor, de milioane de oameni pentru
ca să apară un geniu..."

59
 28

In această ambianță de mare efervescență creatoare

s-au contopit talentul pe care mi l-a dat natura, educația
primită de la părinți, disciplina muzicală a marilor mei
dascăli și, nu în ultimul rînd, pasiunea cu care m-am dă­
ruit unei munci imense, fără de care nu aș fi putut aspira
la marea performanță. După cum spuneam, aceasta _s-a
concretizat prin interpretarea a 41 de titluri de operă ș»
un imens repertoriu de lied și muzică vocal-simfonică.
Desigur, am avut compozitorii mei preferați.
In operă, au fost Mozart și Verdi, dar soarta a făcut
ca cel mai mare număr de spectacole — 218 — să-l am cu
rolul lui Escamillo din Carmen de Bizet.
Am avut și roluri preferate ; Germont (în Traviata de
Verdi), Renato (în Bal mascat de Verdi), Posa în Don
Carlos de Verdi, Iago (în Otello de Verdi), Escamillo (în
Carmen de Bizet), Figaro.(în Nunta lui Figaro de Mozart)
și Don Giovanni (în opera omonimă a lui Mozart).
Dintre ele s-au ales rolurile esențiale, adică acelea
care au însemnat un punct de cotitură spre o etapă nouă
în activitatea mea artistică, și acestea au fost Don Gio­
vanni, Iago și Don Quichotte (din opera cu același nume,
de compozitorul italian contemporan Vito Frazzi).
Cred că Don Giovanni a însemnat „rolul vieții" mele,
l-am acordat numeroase ore de gîndire, de aprofundare a
personajului, apoi, multe ore de studiu al partiturii.
In realizarea acestui spectacol la Opera Română din
București am beneficiat și de cîteva atuuri favorizante : un
excepțional regizor, Hero Lupescu, un competent șef de
orchestră, Cornel Trăilescu și o distribuție pentru care ar fi
optat orice mare director de operă din lume. Succesul ro­
lului Donna Anna era asigurat de măiestria Artei Florescu ;
în rolul Donnei Elvira excela Magda lanculescu ; Lepo-
rello era magistral interpretat de Constantin Gabor ; un
autentic Masetto în persoana lui Jean Hvorov ; un magni­
fic Comandor interpretat de Nicolae Florei, iar rolul titular
îmi aparținea.

60
 Am citit mult despre acest personaj, dar mi-era foarte
greu să-l definesc. Complexitatea lui era uneori derutantă,
alteori paradoxală. încetul cu încetul, am început să-l des­
copăr și să-mi fixez propriul meu „Don Giovanni". Un per­
sonaj nefericit care, avînd totul, nu afla niciodată mulțu­
mirea. Nefericirea îl face să aleagă moartea, atunci cînd
Comandorul îi oferă alternativa vieții. Nu din orgoliu re-

"Vineri 17 noiembrie 1967

PREMIERA

DON JUAN
OperS în 2 acte (12 tablouri) de W. A. MOZART
Libretul de LORENZO DA PONTE
Traducerea libretului de ALFRED ALESSANDRESCU

Regia : Conducerea muzicală : Decoruri:

HERO LUPESCU MIRCEA POPA ROLAND LAUB
Maestru de cor : Costume :
STELIAN OLARIU OFELIA TUTOVEANU

DISTRIBUȚIA:

Don Juan...................... ... DAN IORDÂCHESCU

Artist emerit
Donna Anna,
logodnica Iui Don Ottavio . . . MARINA KRILOVICI

Don Ottavio .......................................... ION STOIAN

Comandorul ......... VALENTIN LOGHIN

Donna Elvira..................................... MAGDA IANCULESCU

Artiști emerita
Leporello, valetul lui Don Juan . . CONSTANTIN GABOR

Masetto, logodnicul Zerlinei . . . IO AN HVOROV

Zerlina................................ ..... IOLANDA MARCULESCU

Artista emerita

61
fuză viața Don Giovanni, ci ca sâ se izbăvească pe sine
însuși.
Păstrez partitura operei pe care am studiat rolul. Fie­
care recitativ, fiecare cuvînt cîntat, fiecare arie sau an­
samblu își are adnotarea sa. De fapt în Don Giovanni
fiecare notă muzicală este o parte dintr-un întreg care
alcătuiește o capodoperă.
Toate partiturile personajelor operei sînt extrem de
grele, dar rolul lui Don Giovanni pune unui cîntăreț de
operă nu numai spinoase probleme vocale de tehnică și res­
pirație (gîndiți-vă la aria șampaniei din actul I), dar
imense dificultăți de interpretare.
Personajul se află într-o continuă mișcare, fizică și psi­
hică. Fiecare scenă îi dezvăluie o altă trăsătură de carac­
ter, care trebuie să fie evidențiată, fiindcă altfel personajul
rămîne ciuntit din punct de vedere psihologic. Finalul este
grandios, dramatic, apoteotic.
M-am dăruit atît de mult în scena morții lui Don Gio­
vanni, încît cred că spectatorii de atunci își mai amintesc
că trecea mai multă vreme pînă la ridicarea cortinei finale ;
îmi trebuia un timp bun ca să-mi pot reveni din transa
în care mă cufunda sinceritatea cu care doream să inter­
pretez totdeauna sfirșitul lui Giovanni.
Pentru a arăta ce a însemnat în cariera mea acest
spectacol, voi cita două caracterizări ale modului în care
am interpretat Don Giovanni. Cea dintîi a apărut în re­
vista Contemporanul din 24 noiembrie 1967 și este sem­
nată de Grigore Constantinescu : „Rolul legendarului Don
Juan poate însemna în cariera unui cîntăreț momentul
unei incontestabile afirmări. Pentru Dan lordăchescu însă,
el semnifică momentul de culme al carierei sale, rolul în
care, în mod fericit, se întîlnesc armonios rezultatele unei
munci multilaterale. De mare întindere, rolul se desfășoară
pe parcursul întregii opere, fiind într-adevăr prin exce­
lență «principal», de el depinzînd ca restul acțiunii să aibă
o logică dramatică. Stăpîn pe elementele stilistice ale
teatrului mozartian, Dan lordăchescu dă ariilor strălu­
cirea și nuanțarea solistică a unui instrument concertant
(viu luminată «aria șampaniei» este asemenea unei explozii
de bucurie, pe cînd «Serenada» se învăluie în clar-obscurul
nopților spaniole, cu șoapte de dragoste). Ceea ce ne-a
impresionat însă în mod deosebit a fost rezolvarea drama­

62
tică, construcția personajului pe o tehnică teatrală mo­
dernă, plină de nerv și diversitate, cu replici emoționante
și aparte-uri ce solicitau complicitatea spectatorului. Reci­
tativele au fost atît de firesc mînuite, încît nici un moment
nu au lăsat impresia de desuet, de limitare la elemente
aparținînd unui stil de teatru învechit. Dan lordăchescu
depășește în Don Giovanni orice creație anterioară, dîn-
du-ne o interpretare ce poate rivaliza cu marile creații mo-
zartiene contemporane". Cea de a doua cronică este
semnată de Iosif Sava și a apărut în Tribuna din 21 de­
cembrie 1967, care spune că : „marele succes al specta­
colului a fost asigurat de vocea, talentul dramatic, spiritul
profund mozartian al lui Dan lordăchescu [...]. Complexi­
tatea rolului îi permite să-și etaleze bogăția registrului
vocal, remarcabila tehnică, nervul dramatic, vasta paletă de
mijloace actoricești (cel puțin în aria șampaniei mi se
pare că depășește cele mai prestigioase înregistrări !)“.
Și tot legat de contopirea totală cu personajul și cu
destinul său, îmi amintesc de-o întîmplare petrecută în
spectacolul cu Don Carlos de Verdi, la Opera din Bucu­
rești (cîntam rolul marchizului de Posa).
După aria „O I Carlo, ascolta... Io morro...", mă dă-
ruisem atît de mult momentului în care marchizul își dă
sufletul în brațele celui mai bun prieten al său, Don Carlos,
încît am avut senzația că nu mai pot respira, că mă sfîrșesc
cu adevărat. Regia decisese ca șase soldați să-l ia pe mar­
chiz (care murise) și să-l poarte pe umeri, pînă în... spatele
scenei. Așa s-a și făcut, dar realmente aveam senzația că
nu mai exist. Cînd m-au lăsat din brațe, cei șase soldați
credeau că am să rămîn în picioare, cum era firesc. Eu
însă m-am prăbușit pe scîndurile culisei, aproape incon­
știent, speriindu-i pe cei din jur. Deși publicul a aplaudat
îndelung, nu am fost în stare să mai ies în fața cortinei, ca
să mulțumesc. Abia am reușit să ajung, ajutat de alții, în
cabina care-mi era rezervată. Soția mea, care a venit ime­
diat în cabină, presimțind că s-a întîmplat ceva, a trebuit
să depună multe eforturi ca să mă scoată din starea în
care mă aflam din pricina trăirii intense a rolului.
întotdeauna m-am străduit să intru în „pielea" per­
sonajului pe care-l interpretam. Și am reușit aproape
de fiecare dată.

63
 Cred că acesta a fost unul dintre motivele care mi-o
atras simpatia și aprecierea publicului. ,
Pentru mine muzica a fost prilejul care mi se dădea ° .
a dialoga cu publicul, fie că mă aflam pe scena un°
teatru de operă, fie că interpretam un lied.
In această „conversație", în care îmi exprimam idei
și simțămintele, argumentele jocului și interpretării mei,
muzicale erau atît de sincere, încît reușeau să conving0
chiar și pe cei sceptici, lată probabil motivul pentru care
am avut atît de mulți prieteni în public și atît de puțin1
printre colegii de breaslă...

29
Un rol care mi-a adus atît recunoștința publicului cit
și pe cea a criticii de specialitate, în țară și peste hotare,
a fost rolul lui Iago din Otello de Verdi.
Pe lago l-am privit ca pe un psihopat, un bolnav, care
era însă extrem de inteligent și plin de subtilitate.
Nu l-am conceput ca pe un personaj care urlă aproape
tot timpul în fortissimo, ca în felul acesta să-și impună
caracterul dominator. In partitura lui lago am utilizat toată
paleta de nuanțe de care era capabilă tehnica mea de
cînt. Am folosit fortissimo-ul în Credo din actul doi, dar
mai departe, în arioso-ul Era la notte, abia șopteam mu­
zica, folosind o mezza-voce care mergea pînă în ultimul
tind al sălii. Dar numai această mezza-voce putea insinua
mîrșăvia, prevestitoare a tragediei care urma să se întîmple.
Pot afirma cu toată convingerea că n-aș fi reușit
niciodată să posed o asemenea diversitate de nuanțe, por­
nind de la pianissimo-ul cel mai subtil și ajungînd pînă la
fortissimo-ul cel mai copleșitor fără ajutorul tehnicii pe
care am folosit-o în lied și, în mod special, fără cultivarea
cîntului în mezza-voce.
Această mezza-voce m-a ajutat să „colorez" dinamic
pe Renato în Eri tu din Bal mascat de Verdi, pe Germont
din Traviata, pe Evgheni Oneghin și, mai ales pe Tomski în
aria actului I al operei Dama de pică de Ceaikovski, ca să
nu mai vorbim de Don Giovanni sau Figaro din Nunta lui
Figaro.
64
 Revenind la Iago, trebuie să istorisesc prilejul amuzant
cu care am învățat acest rol în numai paisprezece zile. In
februarie 1970, cîntam la Budapesta Don Giovanni la
Opera Mare. A doua zi după spectacolul meu, cînta Mario
del Monaco în Otello. Locuiam în același hotel, vechiul și
impunătorul Royal.
L-am cunoscut pe marele tenor la repetiția pe care o
avea la Operă, pentru a-și pregăti spectacolul, l-am fost
prezentat în termeni elogioși de secretarul muzical. Am pro­
fitat de împrejurare și l-am invitat pe Mario del Monaco
să asiste la spectacolul meu din seara aceea. Era cu soția
lui și mi-au promis (mai mult de formă, mi-am zis), că vor
veni. Și totuși au venit. Au asistat la spectacol, iar la sfîrșit
am avut surpriza să-i văd în cabina mea, felicitîndu-mă în
termeni cît se poate de măgulitori.
Mario del Monaco m-a întrebat : „Aveți în repetoriu
rolul lago din Otello ?“ Nu-I aveam.
Am răspuns totuși cu cea mai mare seninătate : „Sigur
că-l am în repertoriu, e un rol de care sînt foarte atașat".
A doua zi a trebuit să plec la București unde, în curînd,
avea să mă aștepte o surpriză. într-o dimineață, cam la
zece zile după întîmplarea de la Budapesta, mă pome­
nesc că sună telefonul. La capătul firului era directorul ge­
neral al Operei din Wiesbaden, care mă întreba dacă pot
veni la 25 martie să cînt acolo două spectacole cu Otello,
alături de Mario del Monaco. A adăugat : „Del Monaco
v-a prezentat în cuvinte deosebite, și am hotărît să-l înlo-
cuiți pe baritonul nostru, care nu poate face față unei
astfel de distribuții". Mi-a mai spus că Desdemona urma
să fie interpretată de soprana italiană llva Ligabue.
Am rămas înmărmurit la telefon și am făcut, într-o frac­
țiune de secundă, calculul : sîntem în 10 martie, deci n-am
la dispoziție decît două săptămîni. Un rol ca al lui lago,
studiat și cîntat în două săptămîni I !
La celălalt capăt al firului, directorul se impacienta :
„Ei, bine, sînteți liber, puteți veni ?"
Mi-am răscolit iarăși memoria și mi-am dat seama că
în perioada aceea nu eram programat cu spectacole im­
portante nici la Opera Română, nici în altă parte.
Deci am răspuns : „De acord, trimiteți contractul la
ARIA. Cînd trebuie să vin pentru repetiții ?" „Vă așteptăm
pe data de 25 martie."

65
5 — Un drumeț al ctntulul
 Aim închis telefonul, apoi m-am lăsat moale și pierdu
pe fotoliu.
Soția mea s-a speriat. Credea că am primit o vest®
proastă : „Ce-i cu tine, ce s-a întîmplat ?" l-am răspuns -
„Am acceptat să cînt două spectacole cu Otello, alături <d®
Mario del Monaco".
„Bravo, bravo, formidabil", a spus Irina, bătînd d«n
palme.
„Nu e formidabil deloc, i-am replicat, doar știi
n-am rolul în repertoriu - un rol imens și complex. _ _ _
„Ei bine, mi-a răspuns, îl vei învăța în două săptămîn
*»
și-l vei cînta cu succes la Wiesbaden". Trebuie.
Am telefonat la direcția Operei Române, rugîndu-i sa
pot beneficia de ajutorul experimentatei corepetitoare Anco
Niculescu și să mi se permită ca în două săptămîni $a
cînt la Operă un spectacol cu Otello. Mi s-a răspuns •
„Putem scoate din repertoriul anunțat titlul din ziua res­
pectivă și să-l înlocuim cu Otello, dar nu avem tenor
fiindcă toți sînt plecați în acea perioadă".
Am răspuns : „Dați-mi răgaz cîteva ore".
Am telefonat imediat unui bun prieten, tenorul Todor
Kostov, de la Opera din Varna, și l-am întrebat : „Pot *
veni să cîntăm Otello pe 24 martie, cu o repetiție în 23 mar­
tie ?“ Mi-a răspuns : „De acord". Am telefonat din nou Io
Direcția Operei și am oferit soluția Todor Kostov. A fost
acceptată imediat și, chiar în aceeași zi, am început să
studiez rolul cu pianista Anca Niculescu. In acel interval
am cîntat patru pînă la șase ore pe zi, de credeam că-mî
vor plesni corzile vocale.
După o săptămînă rolul era aproape învățat. Am cerut
ajutorul maestrului Jean Bobescu, care a asistat la unele
repetiții. Sfaturile lui mi-au fost foarte folositoare.
Am cerut și ajutorul marelui nostru regizor, Jean Rân-
zescu. Mi l-a dat fără rezerve și pot spune că îndrumarea
lui, ca și în atîtea alte împrejurări, a fost decisivă și extrem
de eficace. Unii dintre colegii cu care urmam să cînt în
spectacolul din 24 martie erau foarte sceptici. Singurul
care mă încuraja era baritonul de excepție Mihail Arnăutu,
un mare lago pe scena Operei noastre, care mă îmbărbăta :
„Vei reuși I" Mihail Arnăutu a asistat la două repetiții de
scenă și, cu experiența pe care o acumulase în acest rol.

66
dublată de marele lui talent de actor, n-a ezitat să inter­
vină de cîteva ori pentru a mă ajuta să duc la bun sfîrșit
partitura.
După două săptămîni debutam în rolul lui lago pe
scena Operei Române, iar a doua zi luam avionul spre
R.F.Germania unde, la Wiesbaden, urma să cînt alături
de Mario del Monaco așa cum se vede și din program. Pu­
blicul și critica m-au răsplătit cu aplauze îndelungate și
cronici excepționale.
Othello,
Befehlshaber der
venezianischen Flotte Mario del Monaco a. G.
Jago,
Făhnrich Dan Jordachescu a. G.

Cassio,
Hauptmann Peter Bahrig
Rodrigo,
venezianlscher Edelmann Wolfgang Frey
Lodovico,
Gesandter der Republik
Venedig Eduard Wollitz
Montano,
Othellos Vorgănger als
Gouverneur von Zyperh Karl Acher
Ein Herold Karl Berthold Spitzley

Desdemona,
Othellos Gemahlin llva Ligabue a. G.
Emilia,
Jagos Gattin Clementine Voorvelt

Die Solisten singen ihre Partien in der

Original-Sprache

Biihnenvertrleb G. Rlcordi & Co., Frankfurt/M.

67
 La bucuria imensă pe care mi-o va dărui acest even
ment al carierei mele artistice, avea să se adauge și o st'
priză deosebit de plăcută : la sfîrșitul spectacolului, in_ cc
bina mea și-a făcut apariția ilustra cîntăreață de opera c
origine română, Viorica Ursuleac, cea care, împreuna c-
Hariclea Darclee și Florica Cristoforeanu, a constituit >
prima jumătate a secolului nostru triunghiul^ sacru al man
lor voci de soprană pe care România le-a dăruit lumii. _ .
Imbrățișîndu-mă îndelung, mi-a spus : „Sînt mîndra c-
ești român, iar un lago așa cum l-ai conceput și cinic
dumneata constituie o mare creație și-ți mărturisesc • e
ceva cum n-am mai văzut și ascultat pînă acum".
Pentru ca cititorii mai tineri ai acestei cărți să înțe
leagă emoția ce m-a încercat în momentul cînd mi s-c
spus că în sală se află Viorica Ursuleac, aș vrea să evo.
aici ce-a însemnat în istoria muzicii interbelice ilustra nooȘ-
tră compatrioată, născută în 1899 la Cernăuți. Era soție
unuia din cei mai de seamă dirijori ai secolului, ClemeR!
Krauss (1893-1954), a cărui prietenie cu Richard Strauss
a rămas în analele muzicii drept pildă de colaborare crea­
toare, comparabilă cu cea dintre Gustav Mahler și Brune
Walter. Richard Strauss o considera pe Viorica Ursuleac
soprana ideală pentru operele sale. Drept care i-a încre­
dințat rolurile principale cu prilejul premierelor absolute
cu : Arabella (Dresda, 1933), Zi de pace (Munchen, 1938)
această operă fiind dedicată soților Krauss-Ursuleac, ape
Capriccio (28 octombrie 1942), al cărei libret a fost scris de
Ștrauss chiar în colaborare cu Clemens Krauss etc. „Maree
interpretă a lui Strauss", cum o numea criticul Claude
Rostand, care asistase la premiera operei Zi de pace.
considera interpretarea Vioricăi Ursuleac și pe cea a Iu.
i ant Ll°tter „uluitoare". Numele marii noastre soprane se
leagă și de spectacole de referință cu lucrări ale lui Wagne;
și Verdi.
Emoționat la culme, i-am cerut un autograf. S-a scu­
zat că nu are fotografii, dar a scos un program de sală ol
Scalei din Milano, care în stagiunea 1969-1970 avusese
înscrisă în repertoriu Arabella. La capitolul care evoca isto­
ricul reprezentării acestei opere se vorbea desigur despre
Viorica Ursuleac. Aceasta mi-a spus : „Știu de la Luciano
Chailly (directorul de atunci al Scalei din Milano n.n.) că
in stagiunea următoare vei cînta la Scala". Și mi-a dedicat

68
apoi următoarele rînduri pe fotografia ei din program :
„Domnului Dan lordăchescu, mare artist și cîntăreț, cu
toată admirația mea și cu mii de mulțumiri pentru faimosul
lago care m-a impresionat în mod excepțional ! Viorica
Ursuleac — martie 1970." Nu era o simplă dedicație.

30
Spuneam că Escamillo din Carmen a fost rolul pe
care l-am cîntat cel mai des, atît în țară, cît și în străină­
tate. A fost al treilea, în ordinea debuturilor mele la Opera
Română, și a fost rolul debutului în cariera mea interna­
țională de operă — interpretîndu-l în martie 1957 la Opera
din Praga, alături de un Don Jose vestit în acea perioadă,
tenorul bulgar Dimităr Uzunov.
Tot Escamillo (dar într-o bună măsură și Contele de
Luna din Trubadurul de Verdi) a decis direcția Operei de
Stat din Viena să-mi acorde un contract cu mai multe spec­
tacole repartizate pe parcursul a trei ani. Escamillo s-a
bucurat atunci de o foarte bună primire din partea publi­
cului vienez.
De Escamillo se leagă o întîmplare amuzantă la Opera
din București. Cîntam într-un spectacol imediat după Anul
Nou 1975, și unii dintre soliști, alături de cîțiva instrumen­
tiști din orchestră, se întreceau care mai de care să cînte
mai prost, de bună seamă sub efectul bahic al anului care
trecuse și bucuria de a păși în cel nou.
Eram în culmea furiei. Pentru mine, muzica a fost ne­
condiționat un rit și oficierea lui trebuia să se facă mereu
cu credință, pasiune și... corectitudine.
In actul IV, cînd mă aflam la capătul puterilor, înainte
de a începe duetul cu mezzo-soprana : De-ți sînt drag,
o Carmen..., așteptam intervenția cornului englez, care
trebuia să-mi dea de patru ori cîte o doime a notei,
eu urmînd să cobor o terță mică și să încep cu fa diez
duetul meu. In loc de la, am auzit din fosa orchestrei niște
pîrîituri antimuzicale penibile. Am rămas stupefiat. Din to­
nalitatea în care sfîrșea corul, înainte de pasajul amintit
al cornului englez, mi-ar fi fost foarte ușor să-mi iau sin­
gur tonul și să continui.

69
 Dar incorectitudinea instrumentistului era picătura
umplea un pahar plin de amărăciune.
Am lăsat-o pe Carmen deoparte, am venit în fața $c
nei, cit mai aproape de dirijor și, întrerupînd orchestra, o
rugat: „Vreau să aud corect muzica". .,
Scena a înlemnit, orchestra a înlemnit, sala a înlemni
Dirijorul, de altfel un muzician de mare ținută, a știu
imediat de unde să reia spectacolul, indicînd instrumen­
tistului să-și cînte corect partea de introducere la duetul
Carmen-Escamillo. Acesta a intonat la-ul, eu am început
să cînt, în timp ce mezzo-soprana mă blagoslovea cu tot
felul de epitete care nu se pot transcrie, toate amintindu-mi
că i-am ratat finalul operei.
Repet, n-am fost niciodată de partea celor care nu res­
pectă cea mai nobilă dintre arte : muzica.

31
O întîmplare, amuzantă poate pentru colegi, dar car®
pentru mine s-a sfirșit rău, a fost spectacolul cu Forța des­
tinului de Verdi, cîntat la Veneția, la teatrul La Fenice, în

TEATRO «LA FENICE»

VENEZIA

14 Maggio - 5 Giugno I960

LA FORZA DEL DESTINO

di G. VERDI
Maestro direttore TULLIO SERAFIN
Intcrprcti principali
rnFJS^NZA C0SS0TT0 - MIRELLA PARUTTO - RENATO CAPECCHI
FRANCO CORELLI - DAN JORDACHESCO - NICOLA ROSSI LEMB’
(14 - 17 - 22 Maggio)

70
 ziua de 14 mai 1960. Și aici a fost vorba de curaj, dar de
un curaj care de astă dată nu mi-a fost de bun augur.
Panoit Victor Cottescu a îndrăznit așadar în 1956 să-mi
asigure debutul în Nunta lui Figaro la Opera din București,
dăruindu-mi cea mai bună distribuție existentă pe atunci
pentru opera lui Mozart.
Un mare director de operă italian, C. Labrocca, aflat
în fruntea venerabilei scene lirice din Veneția, a îndrăznit
să mă arunce printre titanii liricii din acea vreme, într-un
spectacol cu Forța destinului de Verdi, condus de faimo­
sul Tullio Serafin, atunci în vîrstă de optzeci și doi de ani,
care cu un an în urmă mă ascultase la Londra.
Eram angajat să cîr.t alături de Franco Corelli, Nicola
Rossi-Lemeni, Fiorenza Cossotto, Mirella Parutto, Renato
Capecchi.
Trebuie să spun că pe cînd studiam la Paris, în anii
1958-1959, îl ascultam des pe Franco Corelli la Opera
Mare din Paris și la Festivalul de la Aix-en-Provence, în
Andrea Chenier ; de-atunci a devenit pentru mine un idol.
La repetiții — inclusiv cea generală — Franco Corelli
a cîntat mai mult marcînd (nedînd plină voce), așa cum îi
era obiceiul. Eu eram cu privirile ațintite și cu urechea ple­
cată aproape tot timpul la ceea ce făcea și cum cînta Co­
relli. Tullio Serafin a observat imediat că ceva se petrece
cu mine și a vorbit cu Labrocca. Dar acesta dorea cu orice
preț să mi se acorde șansa de a intra în distribuția specta­
colului din 14 mai 1960. In seara respectivă, totul ar fi mers
bine, dacă n-ar fi cîntat Franco Corelli. Eram atît de emo­
ționat cînd mă aflam în preajma lui și trebuia să-i dau
«replica, încît duetele cu el deveneau monologuri ale ma-
irelui tenor.
Spectacolul a însemnat o mare nereușită pentru mine.
Mi-au trebuit șapte ani de eforturi uriașe ca să revin
îin Italia, și aceasta s-a întîmplat în 1967, cînd un alt mare
muzician, Roman Vlad — în acea vreme director al Operei
«fTeatro Comunale) din Florența, audiindu-mă, mi-a dăruit
osibilitatea de a cînta în stagiunea de toamnă a Operei,
■ntr-un spectacol cu Boema, alături de tenorul Gianni Rai­
mondi, și trei spectacole cu Aida, alături de sopranele Vir­
ginia Zeani și Liliana Molnar-Talajic, și de tenorul Fla-
iano Labă. De data aceasta însă, totul a decurs și s-a

71
sfîrșit cu bine. Spectacolele au fost dirijate de Carlo Fran-
fiul bas-baritonului italian Benvenuto Franci.
Cu prilejul unei repetiții cu Aida, aveam să-l cunosc
tînărul, dar de pe atunci celebrul dirijor, Riccardo Mu-
Muza mea protectoare m-a ajutat și astfel, după doi ap
în 1969, m-a invitat în stagiunea de concerte a operei «•
Florența, să interpretez sub bagheta lui partea baritonul
din Cintecul Pămîntului de Gustav Mahler. Acest conce»
a marcat începutul unei colaborări cu Riccardo Muți, e *
trem de fertilă pentru dezvoltarea mea artistică, unul O’n
punctele de cotitură în cariera mea. El a fost acela ca re
m-a selecționat pentru spectacolele din februarie 1971
Scala din Milano - visul tuturor cîntăreților, apogeul ca­
rierei oricărui interpret de operă. Să spun că urma să cin
alături de cele mai prestigioase nume ale artei lirice uni­
versale, tenorul Luciano Pavarotti și soprana Mirella Freni
Eram angajat pentru șase spectacole, din păcate nu arn
cîntat decît două : primul și al patrulea spectacol. O acuta
infecție bronșică - urmare a teribilei maladii din adoles­
cență despre care am vorbit - m-a ținut zile întregi la pa * ’
cu febră și cu tuse puternică, făcîndu-mă să ratez astfel
șansa vieții mele muzicale.
Cele două spectacole le-am cîntat bolnav, deci nu in
deplinătatea formei vocale care-mi atrăsese aprecierile ș«
sprijinul a trei personalități ale vieții muzicale italiene :
Riccardo Muți, Francesco Sicilian'!, despre care am mai vor­
bit și Luciano Chailly, directorul Scalei din Milano în mo­
mentul acela.
Dar chiar în această situație, faptul de a fi fost invitatul
acestei vestite și unice instituții muzicale, a atras în con­
tinuare atenția asupra mea. Directori de operă (mai ales
din Statele Unite) și impresari - dintre care Julius Finzi de
la Londra și Francesco Ansaloni — mi-au oferit contracte
pe marile scene lirice ale lumii. Dar despre toate acestea
voi vorbi mai tîrziu.
încheind capitolul, trebuie să mărturisesc că am avut
o mare admirație pentru interpreții celebri din trecut sau
din timpul în care s-a desfășurat cariera mea artistică. Dar
acești cîntăreți nu mi-au fost modele decît în ceea ce pri­
vește probitatea și marele lor profesionalism.
Rolurile de operă, fără nici o excepție, le-am creat -
aș putea spune - singur. Fără îndoială, am fost de multe

72
 ori ajutat în finisarea lor, de mari dirijori sub bagheta că­
rora am cîntat, sau de mari regizori care au pus în scenă
unele dintre spectacolele în care am fost distribuit. Dintre
dirijori aș numi aici, în afara șefilor de orchestră români
despre care am vorbit pînă acum, pe Tullio Serafin, Riccar­
do Muți, Erich Leinsdorf, Nicola Rescigno, Georges Pretre,
Francesco Molinari-Pradelli, Bruno Bartoletti, Horst Stein,
Georg Solti.
Este adevărat că toată viața am ascultat enorm de multă
muzică, de operă, de lied, simfonică și vocal-simfonică. Am
avut și am o mare admirație pentru Riccardo Stracciari și
Gino Bechi, acești mari baritoni din trecut. Aceeași admi­
rație m-a făcut totdeauna să vibrez ascultîndu-i pe Die­
trich Fischer-Dieskau, pe Tito Gobbi, pe Ettore Bastianini
sau Piero Cappuccilli. Repet, i-am ascultat, dar niciodată
nu i-am copiat.
Mi-am dat seama încă din primii ani ai carierei că fie­
care dintre acești iluștri baritoni cîntă pe un laringe care
are o anumită conformație, diferită de cea a laringelui
meu, că fiecare dintre ei posedă o tehnică vocală proprie,
că interpretările lor sînt legate de temperamente și edu­
cații artistice individuale.
De aceea, m-am dăruit întotdeauna interpretărilor mele
cu ceea ce aveam mai bun în vocea, în tehnica mea de
cînt, în simțirea și înțelegerea proprie.
In acest sens, pot mărturisi cu mîna pe inimă că am
avut o unică sursă de inspirație : muzica pe care o făceam.

32
Aș trece de la operă la lied, pentru că acest gen al
muzicii a jucat un mare rol în viața mea artistică. Am spus
mai devreme cînd și cum am avut revelația liedului. S-a
petrecut în ziua, ora, cînd Constantin Stroescu (eram atunci
în anul I de studiu la Conservator) s-a așezat lingă pian
și, acompaniat de pianista clasei noastre, a dat pentru noi
un microrecital de lieduri.
Poate că momentul era premeditat, Constantin Stroescu
intuind la mine resurse mai ample de înțelegere și simțire
a muzicii. Pentru a fi cîntat și pentru a fi înțeles, liedul

73
 solicită interpretului calități tehnico-vocale de multe
deosebite de cele care formează un viitor cîntareț
Operă. _ ,
Și aceasta pentru că trăirea muzicii trebuie să fie a
• sebit de profundă, de sinceră, de complexă.
In viața mea liedul a reprezentat nu numai investigat -
unui întins domeniu din creația vocală universală, ci ^7
dalitatea de a găsi noi mijloace de expresie, noi posit>!^
tăți tehnico-vocale, toate îmbogățindu-mi paleta interp
tativă și atunci cînd cîntam operă sau abordam repertor * -
vocal-simfonic. Liedul mi-a dat, deci, posibilitatea de
nuanța dinamic orice frază muzicală. ț.
Am înțeles de la început că trebuie să-mi formez 0
nică vocală adecvată. Forțele îl posedam datorită aborda^
repertoriului de operă. Îmi lipsea cîntul în mezza-voce. Incy
tul cu încetul, coborîndu-mi cît mai jos laringele, am aj’-1
să stăpinesc această tehnică atît de bine încît, într-op'®^
muzicală după un forte copleșitor, eram capabil să tr
imediat intr-un pianissimo aproape șoptit, care avea tot»- *
0 consistență timbrală și de rezonanță, ceea ce-i permit'
să fie auzit pînă la ultimele rînduri ale unei săli de p°l
mii de locuri. Efectul vocal era în felul acesta deosebit. Gr
ție liedului, mi-am dat seama că opera nu trebuie sa ’
urlată. A cînta tot timpul în forte-fortissimo înseamnă
comiți deliberat o agresiune împotriva urechilor spectat
rilor.
A interpreta nuanțat și a da într-un spectacol patru 5’
cinci note cu maximum de forță vocală, adică în fortissirr
creează un efect mult mai puternic și mai apreciat de p
blicul cunoscător. In felul acesta, utilizînd tehnica de li *
in operă, am ajuns să-mi echilibrez și să-mi dozez puter
astfel jncît chiar după un spectacol dificil cum era Otel
eram în stare să-l iau de la capăt fără vreun efort deoset
Această îmbinare de genuri vocale a constituit bc
succeselor mele atît în operă cit și în lied, în țara noas
și în afara hotarelor ei. In acest sens, Dallas Opera Ne
din S.U.A. scria cu prilejul apariției mele în Favorita
Donizetti, în 1971 : „...Dan lordăchescu, un excepțio.
exemplu în domeniul muzicii culte, în tradiția metodei
Dietrich Fischer-Dieskau..." Nu era pentru prima oară c<
în cronicile muzicale dedicate concertelor mele era invo
numele lui Dietrich Fischer-Dieskau. In ceea ce mă prive

74
trebuie să subliniez încă o dată că nu l-am copiat pe Dies-
kau, nici metoda lui. De fapt, liedul intrase în viața mea
cu foarte mult înainte de a-l asculta prima oară pe vestitul
bariton german. Socot că liedul reprezintă o necesitate o- i
biectivă pentru orice interpret care vrea să abordeze în
adîncime muzica, să pătrundă în esența ei. Este exemplul pe ]
care îl dau Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Her- ‘
mann Prey, Jessye Norman, Jose Carreras și atîția alții.
De fapt, cele două mari Academii de Muzică, cea din
Roma și Conservatorul G. Verdi din Milano, au de mai mulți
ani clase de muzică de cameră vocală, care pun un preț
deosebit pe studierea liedului german. La Academia Santa
Cecilia, clasa era condusă de pianistul Giorgio Favaretto
cu care am studiat muzica italiană în 1960 și am colaborat
în multe concerte pe care le-am dat la Roma, el fiind nu
numai profesor dar și un subtil și rafinat pianist concertist.
La Milano, la conservatorul G. Verdi, clasa de lied a'
fost condusă mult timp de celebrul tenor de origine româ­
nă, Petre Munteanu, a cărui recentă dispariție m-a afec- i
tat profund pentru că l-am cunoscut bine și i-am apreciat,
în mod deosebit calitățile de muzician complex.
E o realitate, nu se poate izbîndi în arta lirică fără cu-1
noașterea tehnicii specifice, a particularităților liedului. 1
Prin concentrația lui intensă, prin expresia sublimată și
densă a sentimentelor, prin faptul că unele lieduri esenția-
lizează — cum am arătat — în cîteva minute adevărate is­
torisiri dramatice, iar altele sublimează stări de spirit de
o mare intensitate și elevație, liedul reprezintă modalitatea
ideală de a aprofunda și a reda, în toată complexitatea,
muzica. Acesta este și motivul care face ca marii soliști de ț
operă să fie și mari interpreți de lied.
In ceea ce privește repertoriul pe care l-am abordat în
cele patru decenii de activitate, el a cuprins pagini de mu­
zică de la compozitorii preclasici pînă la cei moderni. Intre
aceștia îi menționez pe Guillaume de Machaut, Carissimi,
Caldara, Giordani, Pergolese, Monteverdi, Bach, Haendel,
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms,
Ceaikovski, Grieg, Borodin, Dargomijski, Musorgski, Rubin­
stein, Mendelssohn-Bartholdy, Liszt, Hugo Wolf, Richard
Strauss, Duparc, Ravel, Faure, Rahmaninov, Glier, Honeg­
ger, Mahler, Sibelius, Debussy, Hahn, Astrinidis ș.a.m.d.

75
 De-a lungul întregii cariere am acordat o atenție
totul specială liedului românesc. In repertoriul meu f'S>
rează toată creația vocal-camerală a lui George Enes
din care o bună parte am înregistrat-o pe discuri Elec
cord. Alături de liedurile lui George Enescu, am 'n^erPre jj.
piese de Paul Constantinescu, Mihail Jora, Tiberiu Bre
ceanu, Andreescu-Skeletty, Diamandi Gheciu, Nicolae o'
tan, Doru Popovici, Valentin Gheorghiu, Gheorghe Dur»1
trescu, Carmen Petra-Basacopol, Miriam Marbe, FeliC
Donceanu, Sabin Drăgoi, Hilda Jerea, Tudor Ciortea,
dor Dumitrescu ș.a. . -
Am dat concerte de lieduri pretutindeni, în cele cin
continente pe unde am călătorit. In toate țările Europei, a
absolut în toate, în țările Americii de Nord - S.U.A.,
nada, Mexic - ale Americii Centrale - Guatemala, Pana *
ma - și ale Americii de Sud - Venezuela, Brazilia, Argen *
tina, Peru, Columbia. în Africa, la Cairo, Alger, Casablanca-
Rabat. In Asia, în China și Filipine, Thailanda, Malaiez'0-
Singapore, în Oceania și Indonezia. Astfel, liedul românesc,
cu precădere creațiile vocale ale marilor noștri compozi-
tori George Enescu, Paul Constantinescu, Tiberiu Bredicea-
nu și alții, a răsunat pe scenele de concert din lumea în­
treagă. Să mai amintesc scenele de concert europene P®
care am cintat; Gaveau și Chopin din Paris, Wigmore
Hall din Londra, auditoriile RAI din Roma, Napoli, To­
rino, Milano, sala Ceaikovski din Moscova, sala Filarmo­
nicii din Leningrad sau sala de concert Franz Liszt din Bu­
dapesta.
Este inutil să adaug, deoarece e îndeobște cunoscut,
numărul mare de concerte (peste 1 500) date la București
și în toate marile și micile orașe românești (între aceste con­
certe figurează și acelea cu Ansamblul Sfatului Popular
al Capitalei ; pot spune că am cîntat la Cugir, la Turda, Io
Lipova, dar și în dragele mele tîrguri moldovenești ca Hîrlău,
Tîrgul Frumos și altele.
Răsfoiesc acum caietele în care am păstrat unele cro-
. nici dedicate concertelor mele : o cronică din ziarul ară-
i dean se învecinează cu cea dintr-o revistă daneză, alta din
cotidianul din lași în care se vorbește despre recitalul de lie­
duri dat în orașul meu natal și unde eram acompaniat de
distinsa muziciană, pianista lolanda Zaharia, stă alături de
o știre din presa centrală despre „Succesele baritonului

76
 Dan lora'ăchescu în Anglia". Doi ani mai tîrziu eram din
nou la lași interpreted cu Filarmonica de aici, sub bagheta
lui Emanoil Elenescu, arii din opere. Aceste „mărturii" se
învecinează și ele cu știri despre concertele mele de la
Paris, în sala Chopin, unde se spune : „Pentru primul său
recital la Paris, baritonul român Dan lordăchescu a obținut
un succes din cele mai promițătoare". Un interviu în pauza
spectacolului cu Traviata la Opera din Cluj stă alături de
o cronică dintr-un ziar elvețian. N-aș putea înșirui toate
concertele din orașul care mi-a rămas atît de drag - lașul —
dar răsfoiesc în continuare și revăd cronici și informații
despre concerte la Brașov, Timișoara, concerte pentru stu-
denți în capitala țării ca și un interviu, datînd din anul 1963,
din ziarul Flacăra Hunedoarei cînd, împreună cu acela
care a fost un excelent violonist, Mihai Constantinescu, atît
de repede doborît de o boală necruțătoare, am concertat
cu orchestra semisimfonică a Combinatului din localitate.
„Reîntîlnirea" cu aceste pagini îmi aduc în fața ochilor
cîteva întîmplări din turneele de concerte „de peste mări
și țări".
Eram la Caracas și plecam spre Rio de Janeiro. După
concertele din Brazilia, aveam zece zile libere pînă la ur­
mătorul pe care urma să-l susțin din nou la Caracas.
Eram urmărit de măreția istoriei incașe și doream de
multă vreme să vizitez, măcar o dată în viață, vechea cetate
incașă Machu-Picchu din Peru. Cineva care cunoscuse, cu
prilejul turneului unei echipe de dansuri românești, pe im­
presarul Edgardo Medina din Lima, mi-a dat sugestia să-I
contactez pe impresar.
Din Caracas i-am trimis o scurtă epistolă, l-am spus că
plec în Brazilia și că, la întoarcere, între turneul brazilian și
cel Venezuelan, am zece zile libere și aș dori mult să văd
cetatea lumii, Machu Picchu, l-am spus că pot concerta la
Lima fără onorariu, dar cu biletul de avion și hotelul în
Lima plătite de impresar.
Am primit repede o telegramă de răspuns : „Cunosc
numele dv. Aveți rezervat un loc la companiile aeriene pe-
ruviene, agenția din Rio de Janeiro ; am programat două
concerte, unul la Lima, altul la Cuzco, și veți vedea Machu
Picchu".

77
 Intr-adevăr, sosit la Rio, am găsit biletul de avion tr«'
mis de Edgardo Medina, și astfel am ajuns să cînt la Cuzco
în august 1981 și de acolo să plec cu un trenuleț de munt
*
în Anzii Cordilieri ; la punctul terminus al trenului am fo;
întrebat: „Doriți să plecați la Machu Picchu cu elicopte
*
rul, sau pe măgăruș, într-o caravană ?“ Normal, am akp
mijlocul de locomoție al incașilor, ca să mă pot bucura
peisaj.
Și am văzut Machu Picchu, unul din evenimentele vieț
mele care mi-au zguduit întreaga ființă.
Două întîmplări interesante se leagă de concertul da
în insula Penang din Malaiezia. Aici am fost invitat de că­
tre marele arhitect al sud-estului asiatic și desăvîrșitul me‘
loman care este Lim Chong Keat din Singapore.
Un avion de modă veche, care ne-a dus de la Kualc
Lumpur la Penang, troznind din toate încheieturile, încit m<
și gîndeam cum o să decurgă funeraliile mele, ne-a depu -
după-amiază pe aeroportul insulei. De aici, o mașină ele
gantă, cu șofer în livrea, ne-a purtat spre casa lui Lin
Chong Keat. Era aproape șase și pe drum, de o părta­
și de cealaltă a străzii, auzeam cînd un cvartet de Beethoven
cînd o sonată pentru pian și vioară de Mozart, cînd un pre
ludiu de Bach. Observind uimirea mea, Lim Chong Kec
mi-a explicat: „Pînă nu de mult, aici a fost o colonie en­
gleză și singurul lucru bun cu care ne-am ales a fost c-ț
mulți malaiezieni cu stare au studiat în Anglia, la Oxforo
I Cambridge sau Eaton. După cum se știe, în aceste coleg;
este obligatorie învățarea unui instrument muzical. Intorș
acasă, cei din Penang se adună adeseori seara și fac mu­
zică." De multe ori, de bună calitate, așa cum aveam sc
mă conving ulterior.
La concertul de la Penang, unde sala era arhiplină, ba­
lada Gornistul de Paul Constantinescu, al cărei text fusese
tradus înainte de a o interpreta eu, avea să fie bisată c-
urale. Un omagiu adus la mii de kilometri depărtare
unui geniu al componisticii românești.
A doua întîmplare amuzantă a fost aceea că a trebu
să mă chinuiesc trei zile să-l învăț pe Lim Chong Keat bc
lada Gornistul.
Dar nu numai aici aveam să cunosc emoțiile deoseb-
tei aprecieri de care se bucură muzica românească atuno

78
 JaWLE C1HWW
8, RUE DARU, PARIS VIIT

cjbinianefae T Q$laz.& 1959, â 20 1j. %5

DU BARYTON

Premier Grand Prix des Concours de Salzbourg et Geneve

Au Piano: T A S S O JANOPOULO
AU PROGRAMME:
Handel - Mozart - Schubert - Duparc - Berlioz - Enesco - Verdi, etc...
cînd este tălmăcită la o anumită cotă valorică. In depăr­
tatul Denpassar din insula Bali liedul Să schimbăm vorba
de George Enescu a fost și el bisat.
Voi reveni intr-un capitol special cu amintiri despre
aceste țări și locuri exotice pe care le-am vizitat, căci me­
rită osteneala.

33
Acum aș vrea să revin pe continentul european. In mar­
tie 1959, cintam în sala Chopin din Paris, una din sălile
„istorice" ale vieții de concert internaționale. Mi-am ales
un program care mergea de la Hăndel la Mozart, la Duparc
și George Enescu. După terminarea programului, am ofe­
rit zece bisuri, record atît în ce privește numărul cit și re­
zistența vocală, care avea să fie întrecut la București, în
ianuarie 1960, într-un concert la Ateneul Român, cînd a
trebuit să ofer unsprezece bisuri I Și acest record avea să
fie bătut, rămînînd definitiv, patru ani mai tîrziu — două­
sprezece bisuri (programul conținea optsprezece lieduri),
în concertul din noiembrie 1964, în sala Filarmonicii din
Leningrad.
La concertul meu de la sala Chopin din Paris, a asistat
Emmanuel Bondeville (autor, printre alte lucrări, al operei
Doamna Bovary), care a avut un rol important în organi­
zarea vieții muzicale franceze, pe atunci directorul muzical
al O_Pere' din Paris. El avea să mă invite mai tîrziu, în 1965,
să cînt pe această scenă rolul lui Posa din Don Carlos
de Verdi. In sală se afla și Georges Leon, reputatul croni­
car muzical al ziarului L’Humanite.
In cronica dedicată acestui spectacol, el scria : „Va fi
■ nevoie pentru Dan lordăchescu de participarea la cîteva
I spectacole și concerte de prestigiu, și apariția unui disc
al său, ca să devină ceea ce merită : un cîntăreț de frunte
1 al tinerei generații de interpreți vocali".
Trebuie să subliniez aici, cu litere mari, momentul UNIC
și de neuitat al concertului dat în noiembrie 1964, la Lenin­
grad.
Ceea ce s-a petrecut atunci m-a făcut să consider tot
timpul carierei mele, „momentul Leningrad" drept apogeul

80
unui succes într-un recital de lieduri. Era un sfîrșit de no­
iembrie, cu o vreme îngrozitoare, cu lapoviță și ninsoare
afară, dar cu o sală imensă, arhiplină : iar publicul avea să
arate că este avizat prețuitor al muzicii.
Am spus că aici a trebuit, după terminarea programu­
lui afișat, să dau douăsprezece bisuri. Publicul aproape de­
lira. Nu mai aveam pregătite alte piese noi și am început
să repet lucrări din programul cîntat. După al doispreze­
celea bis, simțeam că nu mai pot continua, iar publicul
cerea, insista.
Am ieșit în fața scenei, cu mîna am făcut un semn ru­
gător să fie liniște, și cum m-am priceput, în limba rusă
(ah I bunele lecții de limba rusă din Conservator ale doam­
nei Alla Munteanu I), le-am spus că vocea are limitele ei,
că rog mult publicul să rămînă cu amintirea concertului și
să nu mă oblige să mai repet piese care nu s-ar ridica la
nivelul celor dinainte, din cauza oboselii nervoase și fizice.
Publicul m-a aplaudat iarăși îndelung, apoi a părăsit
sala. Am rămas în cabină vreo douăzeci de minute, ca să
nu ies cu laringele încălzit, pe o vreme atît de friguroasă
și ostilă cîntăreților. Locuiam la Astoria, la circa cincizeci
de metri de sala de concert. Cînd să pornesc spre hotel,
am asistat la un fapt unic în cariera mea : la intrarea ar­
tiștilor, eram așteptat de o mare de lume, aproape jumă­
tate din publicul sălii de concert (care avea 1800 de locuri).
Toți au început să aplaude și să strige bravo /, iar cîțiva
tineri m-au luat și m-au purtat pe brațe pînă Io hotel.
Eram zguduit de emoție ; lacrimile de pe obraji se ames­
tecau cu fulgii de nea care-mi cădeau pe față.
Momentele acelea mi-au rămas neșterse în amintire
și acum, cînd le redau, mi se pare că s-au petrecut nu
demult.
In ce privește concertele de lied, menționez că am
avut adeseori prilejul să cînt acompaniat fiind de pianiști
iluștri : Erich Werba, Irwin Gage, Valentin Gheorghiu, Dan
Grigore, Wolfgang Scheringer și alții. In acele intîlniri fe­
ricite, muzica pe care o făceam devenea un adevărat „con­
cert de muzică de cameră pentru voce și pian". Numai în
astfel de comuniuni puteam realiza ceea ce spunea o dată

81
Stefan Zweig : „Nici un artist nu este artist tot timpul, două'
zeci și patru de ore din douâzeci și patru. Ceea.celest®
esențial, ceea ce este durabil în reușitele sale se înfăptu­
iește numai în puținele și rarele momente de inspirație..
Inspirație și, aș adăuga, o viață dăruită muncii, unei munc*
istovitoare, dusă pînă la sacrificiu.
M-au obsedat întotdeauna spusele lui George Eneșcu '•
„Departe de mine să disprețuiesc vioara, din contră, îi în­
drăgeam sunetul... cînd altcineva cînta I Ce vrăji puteau
țese degetele lui Thibaud I Ale mele, oricîte eforturi aș f>
depus, nu lăsau să se audă decît același clinchet batjoco­
ritor : Poți cînta mai bine, mai bine, mai bine 1"
Mă obsedau, mă vrăjeau și, de multe ori, mă umpleau
de spaimă aceste cuvinte 1 Dacă un geniu ca George
Enescu dădea dovadă de atîta exigență față de sine, ce
drum și cum trebuia să-l urmez eu, cîntăreț dotat, dar care
nu pretindeam că am realizat perfecțiunea și nici nu aspi­
ram la nemurire. Și nu o dată intram în panică. îmi dă­
deam seama că nicicînd nu voi putea atinge sublimul. Și
asta, poate, pentru că n-am dat dovadă de suficientă răb­
dare, Am avut această revelație cînd am citit memorabilele
confesiuni ale lui Yehudi Menuhin din volumul său Călă-
? torie neterminată. „Pentru a atinge sublimul — spune el -
trebuie să te înarmezi cu răbdare".
Eu n-am avut răbdarea să continui marile momente ale
vieții mele artistice, care au fost concertele de la Paris și
Leningrad, sau spectacolele de la Scala, Viena sau Wies­
baden. Tot Yehudi Menuhin : „O poftă satisfăcută imediat
nu poate îmbrăca forma artei”. Or, eu m-am grăbit să-mi
satisfac multe dorințe imediate ale vieții mele de fiecare
zi - mai ales - dar, ceea ce este pentru mine acum de­
zastruos și ireparabil, și în Artă.
Am făcut o digresiune de la ceea ce mi-am propus să
împărtășesc cititorilor cu aceste considerații despre lied și
dăruirea mea totală acestui gen, deoarece am amintit de
‘ momentul Chopin și de momentul Leningrad. Mi-am dat
seama atunci cît de aproape am fost de sublim. Ce păcat
că n-am reușit întotdeauna să continui, cu aceeași inten­
sitate, drumul spre ideal I

82
 34
In drumul acesta, am cunoscut și cîteva personalități
ale liedului, printre care se numără Dietrich Fischer-Dies­
kau, Hermann Prey, Elisabeth Schwarzkopf, Gerard Souzay,
Irina Arhipova și mai cu seamă cei care mi-au fost profe­
sori la Schola Cantorum și Academia de Muzică din Paris
între mai 1958 și decembrie 1959, Lotte Schoene și Charles
Panzera, vestit bariton și pedagog francez care, împreună
cu geniul artei pianistice Alfred Cortot, a înregistrat o ver­
siune de referință a ciclului Dragoste de poet de Schu­
mann.
De astă dată voi face o excepție : nu voi mai cita un
muzicolog, ci un bine cunoscut profesor de la Sorbona,
critic și sociolog al literaturii, Roland Barthes, care la un
moment dat a luat lecții de canto cu Charles Panzera. Con­
sider că sistemul pedagogic al profesorului meu de la Pa­
ris este perfect sintetizat de Roland Barthes și, în conse­
cință, reproduc aici un paragraf din interviul său acordat
în anul 1973 scriitorului Hector Bianciotti, pentru revista Le
Nouvel Observateur (vezi volumul Le grain de la voix, En-
tretiens 1962-1980 (Grăuntele vocii. Convorbiri 1962-
1980):
„Așa cum am arătat, arta lui Panzera (cred că pot
spune acum, pur și simplu : vocea lui) a avut pentru mine
o valoare exemplară, care depășește cu mult simpla bucu­
rie estetică : el m-a inițiat în materialitatea limbii mele,
limba franceză. Am lucrat scurtă vreme cu el, în calitate de
amator, bineînțeles, în urmă cu treizeci de ani și mai bine.
Panzera cînta melodia franceză. Este un gen astăzi destul
de discreditat dar, pentru mine, această melodie (de la
Duparc la Faure), în ciuda originei sale „salonarde", este
o admirabilă punere în scenă a limbii franceze, și în aceasta
constă interesul ei pentru mine. La bonne chanson (Cintecul
cel bun) de Verlaine-Faure, interpretat de Panzera, este un
adevărat text lingvistic (...). Panzera, de exemplu, patina
consoanele și purifica la extrem vocalele..."
Cu prilejul unui concert la Hitzacker (R.F.G.), am fost
acompaniat de experimentatul pianist Gunther Weissen-
born, care a fost mulți ani acompaniatorul lui Dietrich Fi­
scher-Dieskau. Pianistul m-a invitat apoi să cînt la Dort-

83
mund și mi-a spus că nu departe de el se află vila în care
locuiește Dieskau.
Cînd am sosit la Dortmund, l-am întrebat dacă n-am
putea să-i facem o vizită celebrului cîntăreț. Mi-a răspuns
că va trebui să-i telefoneze, dar cu siguranță că nu-l va
găsi, fiindcă e mereu plecat. După o zi m-a înștiințat, bucu­
ros de vestea pe care mi-o dădea, că l-a găsit acasă, pre­
gătește un concert pentru Paris și-l putem vizita duminica
viitoare. Am făcut drumul cu mașina profesorului Weissen-
born, parcurgînd un peisaj liniștit și nostalgic, cu lacuri și
păduri de brazi și mesteceni. Ne-a primit un mare artist,
un om de o amabilitate și o modestie copleșitoare.
N-am putut sta mai mult de patruzeci și cinci de mi­
nute, era foarte ocupat, mi-a părut rău că n-am avut un
disc de-al meu cu lieduri să i-l dăruiesc, să-i cunosc pă­
rerea, dar profesorul Weissenborn a intervenit și, după ce
a elogiat concertul nostru de la Hitzacker, l-a rugat să ne
permită să-i cîntăm Noapte cu lună de Schumann.
La sfîrșitul piesei, am întîlnit privirea și ochii străluci­
tori ai lui Dieskau, care i-a spus lui Weissenborn : „Acest
român pronunță și cîntă mai bine liedul german decît mulți
mari cîntăreți pe care i-am ascultat în țara mea".
Mi-a părut rău după aceea că nu l-am rugat să scrie
ce mi-a spus atunci, dar vorbele lui sincere și deschise, ca
de altfel tot felul lui de a se comporta, m-au emoționat în
mod deosebit.
Fără îndoială despre Dietrich Fischer-Dieskau s-au scris
nenumărate pagini de cronică și exegeză. Mărturiei mele
despre această întîlnire cu inegalabilul Fischer-Dieskau,
prea scurtă din păcate, aș vrea să-i adaug o cronică a dis­
cului, datînd din aprilie 1989, semnată de Henry-Louis de
La Grange, cronicarul revistei Le Nouvel Observateur și
intitulată : Baritonul secolului : La Fischer-Dieskau fiecare
nou program e un eveniment.
Rîndurile lui Henry-Luis de La Grange caută să răspun­
dă la întrebarea prezentă și în această carte : „misterul"
longevității vocii unui cîntăreț de operă și lied.
„Peste o lună va împlini șaizeci și patru de ani, din care
patruzeci și doi dedicați cîntului, exaltînd, reînnoind tot
ceea ce «cade» sub incidența vocii sale. Mozart, Wagner,
Verdi, clasicii și modernii, Fischer-Dieskau n-are limite. Iar
ntegrala sa cu liedurile lui Schubert va rămîne în istorie

’4
ca monumentul cel mai vast și desăvîrșit pe care un artist
l-a oferit vreodată spre înregistrare. Desigur, în concert
Dietrich Fischer-Dieskau nu mai are chiar aceeași sigu­
ranță de oțel care-l făcea unic. Dar inteligența, dicțiunea,
stilul sînt în felul acesta cu atît mai emoționante."
Pe Elisabeth Schwarzkopf am cunoscut-o la Paris în
1958, în casa marii cîntărețe Lotte Schoene, cu care era
bună prietenă.
La fel, o fire deschisă și prietenoasă, cu o inteligență
vie, cultivată (vorbește perfect cinci limbi străine). Conver­
sația noastră s-a desfășurat în limba franceză, l-am cîntat
cîteva lieduri de Brahms și Hugo Wolf pe care le pregă­
team cu Lotte Schoene pentru un concert la Rouen. Mi-a
indicat unele detalii de interpretare, cu deosebire la Se­
renada zadarnică de Brahms, care au făcut din acest lied
una dintre piesele mele de rezistență și de succes. Cu toate
că între noi era o diferență sensibilă de vîrstă, m-a tratat
ca pe un coleg, rîzînd de stîngăciile și emoția mea.
Pentru că a venit vorba, Lotte Schoene a fost una din­
tre marile interprete de lied și de operă mozartiană ale
anilor '30, ’40 și '50. Născută în 1891 la Viena, unde a și
debutat în 1912, Lotte Schoene a dominat scena Operei
vieneze și marile scene germane și franceze. A cîntat la
Berlin, Viena, Salzburg (aici între 1922—1934), Londra. Mi-a
fost nu numai profesoară, dar și bună prietenă. Mergeam
adeseori împreună la Opera Mare și la Opera Comică,
frecventam teatrele pariziene.
Avea un desăvîrșit simț artistic și de multe ori înche­
iam seara discutînd despre spectacolul la care asistasem,
în vreun restaurant de pe Avenue de l'Opera sau Boule­
vard des Italiens.
Am învățat mult de la ea. Mi-a cultivat simțul dozaju­
lui în cînt. Experiența și cunoștințele sale au contribuit
esențial la dezvoltarea intuiției mele stilistice. îmi zicea
mereu : ce este stilul mozartian sau stilul în care trebuie
cîntată muzica de lied a lui Schubert sau Schumann ? As­
tăzi, cînd ascultăm imprimări pe discurile de demult, care
ar trebui să reprezinte un stil sau altul de interpretare, ne
îngrozim și spunem imediat : ,,Vai, ce demodate I" Or, toc­
mai acești cîntăreți ar fi fost mai în măsură să ne obișnu­
iască cu stiluri și școli de interpretare, deoarece erau mult
mai aproape de compozitorii secolului trecut. „De aceea,

85
după părerea mea, spunea distinsa profesoară, stilul re­
prezintă puterea noastră de a intui și de a ne imagina mu­
zica pe care o cîntăm I"
Experiența celor patru decenii de cînt, judecățile cri­
tice asupra intuiției mele stilistice mi-au dovedit mereu
justețea părerilor marii cîntărețe care a fost Lotte Schoene
și, prin aceasta, îi aduc aici un omagiu de admirație și re­
cunoștință. Aș vrea să trasez acum măcar în fugă ce au
însemnat pentru desăvîrșirea pregătirii mele artistice și o
orizontului meu intelectual acești doi ani petrecuți la Paris.
La 18 mai 1958, sosind pentru prima oară la Paris, în
Gara de Est și ieșind în piața din fața monumentalei gări,
am încercat un sentiment ciudat — Parisul mi-a apărut ca
un oraș pe care-l cunoșteam de cînd lumea. Străbătîndu-I
după aceea, mi-am dat seama că tot ce citisem în adoles­
cență de Dumas, Balzac și, mai ales, Victor Hugo se im­
primase atît de adînc în memoria și conștiința mea, încît
fiecare monument, fiecare cartier, fiecare stradă, mai ales
cele din Cite pînă în Place des Vosges, cele din Mont­
martre sau Montparnasse, mi se păreau familiare, ca și
cum le-aș mai fi văzut sau locuit cîndva. Am sosit într-un
moment solemn și important pentru poporul francez. In
aceeași zi generalul de Gaulle revenea la Paris, unde pre­
ședintele Republicii franceze, Rene Coty, îi va cere să for­
meze un nou guvern. Tot orașul era pavoazat cu drapele
naționale, peste tot domnea o atmosferă sărbătorească.
Aș istorisi o întîmplare amuzantă legată de primul meu
contact cu Orașul Lumină. Am luat un taxi din gară și am
cerut șoferului să mă ducă la Hotel Monsigny, de pe rue
Monsigny, în imediata apropiere a Operei Mari, acolo unde
trebuia să locuiesc o bună bucată de vreme.
Șoferii francezi sînt foarte amabili și vorbăreți. De la
gară pînă la hotel ajunsesem să cunosc multe amănunte
despre Paris, viața lui de zi, viața lui de noapte, iar omul
de lîngă mine știa că sînt cîntăreț de operă, că am venit
să-mi completez studiile la Paris, că-mi plac muzeele, tea­
trul și multe altele.
Ajunși la hotel ne-am luat rămas bun și, cu un glas puj
țin șugubăț, m-a întrebat: „Vreți să vă spun din ce țară
sînteți ?" l-am răspuns : „Aș fi bucuros !“ „Din România.
*
Am rămas perplex : „De unde știți ?" Mi-a replicat, și asta

86
a fost ca un fel de la revedere : „Parce que vous avez l'ac-
cent d'Elvire Popesco" (Pentru că aveți accentul Elvirei Po­
pescu). Nu mai e nevoie să spun cititorilor cine a fost
această celebră actriță care a debutat înainte de primul
război mondial în țara noastră, obținînd un succes răsună­
tor încă din anul 1916 în rolul Tofanei din zguduitoarea piesă
a lui Mihail Sorbul, Patima Roșie, pe scena Teatrului Națio­
nal din București. A devenit celebră în Franța în perioada
interbelică, continuînd să joace pînă nu demult.
Am cunoscut-o în 1963 la Gând, în Belgia, unde cîn-
tam în Trubadurul. Elvira Popescu s-a bucurat vădit cînd a
aflat că sînt român și m-a rugat să-i relatez cîte ceva de­
spre cariera mea. Era pe atunci o femeie încă frumoasă,
extrem de volubilă, scînteind de inteligență, energică, în
pofida faptului că umbla sprijinindu-se într-o cîrjă, din
pricina unei artroze foarte avansate la piciorul stîng. Re­
velația talentului ei unic avea să mi se ofere doi ani mai
tîrziu, la Paris, unde cîntam în Don Carlos, l-am telefonat,
și-a amintit imediat de întîlnirea noastră și m-a invitat s-o
văd jucînd în Ma cousine de Varsovie de Louis Verneuil,
spectacolul care a făcut-o celebră în toată lumea încă din
perioada interbelică. Acum era țintuită de boală într-un
■fotoliu, mai tot timpul spectacolului, dar ce revărsare de
patos, de lirism, de căldură umană și sensibilitate în vocea,
în mimica și în gesturile ei sobre, dar elocvente I Mi s-a
spus atunci că fusese înlocuită o dată, din cauza bolii, cu
o cunoscută actriță poloneză. Succesul fusese mediocru, iar
publicul și critica de specialitate conveniseră în unanimi­
tate că accentul străin al Elvirei Popescu se potrivea mai
bine în Verișoara mea din Varșovia decît cel al actriței...
poloneze !
Eram foarte bun prieten cu Georges Leon, reputatul
critic muzical de la ziarul l'Humanite, și cu Roselyn Real
de Sarte, fiica sculptorului francez Maxime Real de Sarte
(1888-1954), autor a numeroase monumente ridicate la
Paris, în alte orașe ale Franței, ca și în Statele Unite ale
Americii.
Ei au fost ghizii mei, timp de aproape doi ani, în cu­
noașterea desăvîrșită a Parisului, atît din punct de vedere
turistic, cît și cultural.
N-a fost zi, n-a fost seară, în acea vreme, pe care să
n-o ocup (atunci cînd timpul îmi permitea, eu fiind legal

s;
de studiul lui Charles Panzera la Conservatorul din Paris
și Lotte Schoene la Schola Cantorum) cu vizitarea monu­
mentelor, a muzeelor - mari și mici — din care Luvrul mi-a
ocupat multe zile. Serile le petreceam la Opera Mare, la
Opera Comică, sau la unul din zecile de teatre ale Pari­
sului, epuizînd în primul rînd repertoriul Comediei Franceze,
l-am văzut jucînd (ca actori de teatru, bineînțeles) pe
Jean Marais, Fernandel, Martine Carole, Jean-Louis Bar­
rault, Michel Auclerc, Bourvil și pe neuitatul Gerard Phi-
lipe. Imi aduc și acum aminte, cu aceeași emoție, de spec­
tacolul înscris în istoria teatrului universal, Cidul de Cor­
neille, în care Gerard Philipe deținea rolul titular. Am ple­
cat de la spectacol tulburat, jocul lui sobru și direct, atît
de sincer și pasionat, a avut un impact extraordinar asu­
pra sensibilității mele, fascinîndu-mă ca și pe miile și ze­
cile de mii de oameni care l-au văzut, cu același sentiment
că trăiesc clipe unice, irepetabile.
Am făcut adeseori parte din mulțimea de tineri (și nu
numai de tineri) care stătea ore întregi pe trotuar, în fața
imobilului din strada Tournon nr. 17, unde locuia Gerard
Philipe, grav bolnav, și aștepta zadarnic vești bune privind
sănătatea lui. S-a stins la vîrsta de treizeci și șapte de ani,
liniștit și simplu, așa cum trăise.
Un moment deosebit din viața mea de artist a fost
spectacolul din 19 decembrie 1958 al inegalabilei Maria
Callas, spectacol care a avut loc la Opera Mare din
Paris și a cărui rețetă a fost cedată pentru operele de bine­
facere ale Legiunii de Onoare.
Ca să înțeleagă mai bine cititorul ce-a însemnat in­
vitarea mea la acest spectacol de către Michel Glotz (im­
presarul Divei și, timp de cîțiva ani, cel care a reprezentat
angajamentele mele artistice la Paris și în Franța), trebuie
să menționez că locul pe care ședeam la parter, alături de
impresar, costase la casă trei mii de franci — sumă
enormă pe atunci - iar „la negru" între șase și opt mii de
franci. Mai trebuie să spun că asista, alături de președin­
tele Franței, Rene Coty, „le tout Paris", în care dis­
tingeam personalități ale vieții muzicale și artistice ca
Francis Lopez, Michele Morgan, Henry Vidai, apoi Yves
Montand, Elisabeth Schwarzkopf, Charles Chaplin,
Maurice Chevalier, Brigitte Bardot, Jeanine Micheau, Gil-

88
 bert Becaud, Lucchino Visconti, Coco Chanel, Juliette
Greco, marchizul de Cuevas, directorul celebrei trupe
de balet care-i poartă numele, Emmanuel Bondeville,
Georges Auric, într-un cuvînt, tot ce-avea Parisul celebru
și reprezentativ în momentul acela. In monografia Callas
- O viață de Pierre-Jean Remy, apărută în traducere
românească la Editura Muzicală, p. 146-148, se află de­
scrisă cu lux de amănunte această primă seară pariziană
a ilustrei cîntărețe.
Cu cîteva luni în urmă o ascultasem la Londra, la
Covent Garden, într-un spectacol cu Traviata, unul din
rolurile ei preferate, condus de Tullio Serafin. Atunci ml
se întîmplase ceva straniu. Ședeam în rîndul opt la parte­
rul Operei și, tot timpul spectacolului, avusesem impresia
că Maria Callas cînta privindu-mă pe mine. Eram sub­
jugat și tremuram de emoție. In pauză i-am vorbit despre
asta impresarului meu londonez, Julius Finzi, care-mi
procurase biletul de spectacol. Mi-a răspuns : „Da de
unde ! Mie mi se adresau privirile Divei..." Apoi a adăugat
rîzînd : „lată care e marea ei artă. Ține sub vraja cîntu-
lui întreaga sală și fiecăruia i se pare că sunetele vocii,
mișcările expresive, privirea și gestica ei i se adresează lui
și numai lui."
Pentru apariția de la Opera din Paris, Maria Callas
a ales în prima parte cîteva arii din operele în care stră­
lucise — erau, îmi amintesc, din Norma, Trubadurul, Băr­
bierul din Sevilla. în partea a doua ne-a oferit actul doi
din Tosca de Puccini, alături de nu mai puțin ilustrul
bariton italian, Tito Gobbi, care-l interpreta pe Scorpia.
Dacă după prima parte, cea a ariilor din opere, am
rămas oarecum pe gînduri (vocea ei suna cam voalat, iar
acutele, notele înalte, erau stridente în comparație cu
Traviata pe care-o ascultasem la Covent Garden) ei bine,
actul doi din Tosca l-a cîntat magistral, iar interpretarea
dramatică dată rolului atingea culmile sublimului. *(
Un public în mare parte „snob cum nu se mai poate’,■
ca să folosim o expresie a lui George Călinescu, prins în'
vraja interpretării ei, a ovaționat-o timp de douăzeci de
minute, cerîndu-i cincisprezece apariții la față de cortină.
După spectacol a avut loc o mare recepție în foaierul
principal al Operei, iar Michel Glotz m-a luat alături de el
și soția lui, dîndu-mi prilejul fericit de a putea să-i sărut

89
Măriei Callas amîndouă mîinile și să murmur : „Măiestria
dumneavoastră m-a copleșit I" Aș fi vrut să-i mai spun ca,
dacă șansa mi-ar fi surîs cu cîteva luni în urmă,_ aș fi
putut să-i fiu partener în discul pe care începuse să-l în­
registreze la Londra cu Lucia di Lammermoor de Donizetti.
Dar atenția ei se îndrepta acum spre marile personalități
care-o înconjurau, o îmbrățișau, o felicitau.
La dineul oferit în cadrul recepției, am stat la aceeași
masă cu Juliette Greco, Gilbert Becaud și soția sa și cu
pianistul grec de mare faimă Tasso Yanopoulo (prieten
al lui Jacques Thibaud și al lui George Enescu). Desigur,
alături de mine ședeau Michel Glotz și soția sa.
In timpul mesei, am cîștigat atenția de pe atunci
faimoasei cîntărețe și actrițe de cinema Juliette Greco, care
ulterior mi-a trimis prin poștă o fotografie a ei cu autograf,
dar mai ales prietenia pianistului Tasso Yanopoulos, care
și în seara (sau noaptea) respectivă, dar și altă dată cînd
ne-am mai întîlnit, mi-a vorbit îndelung despre George
Enescu și geniul lui.
La acel dineu, după spectacolul de gală al Măriei
Callas, s-a înfiripat ideea unui concert de lieduri Dan
lordăchescu-Tasso Yanopoulos, pe care l-am și dat, în
martie 1959, în vestita sală Chopin—Pleyel din Paris, re­
cital care a avut un imens succes de public și critică și
care mi-a deschis multe porți în lumea muzicii.
Trebuie să strecor aici o mică amintire amuzantă. La
masa de-alături trona trufașă Brigitte Bardot, devenită
deja celebră — un mit al femeii anilor '50 — prin filmul
Și Dumnezeu a creat femeia, regizat de soțul ei de atunci,
Roger Vadim.
O, minune a machiajului și cinegeniei I Dacă nu mi
s-ar fi spus că e Brigitte Bardot, n-aș fi recunoscut-o sub
stratul gros de farduri care-i acopereau fața deloc atrăgă­
toare. Dar cînd se ridica și evolua printre mese, toate
privirile celor prezenți (și a mea fără doar și poate) urmă­
reau mișcările unduitoare ale unui trup devenit celebru.
Dar în seara, în noaptea aceea, Callas trona mitic
asupra tuturor și nimeni dintre cei care au văzut-o și au
ascultat-o n-o vor putea uita vreodată !
Am fost la două concerte în sala Olympia, marele
music-hall de pe Boulevard des Italiens. La primul am fost
invitat de impresarul meu francez de atunci, Alain Ventu-

90
joi și i-am ascultat pe Edith Piaf și pe Georges Brassens,
neîntrecuți interpreți ai șansonetei franceze. în pauza con­
certului, am cunoscut, prin impresarul Ventujol, pe Gina
Lollobrigida, cea mai frumoasâ femeie pe care mi-a fost
dat s-o întîlnesc vreodată și pe care am revăzut-o la Fre-
gene, la un party în vila sopranei Virginia Zeani (Fregene
este o mică localitate, la malul Mării Mediterane, cam la
șaizeci de kilometri de Roma, unde mai toți artiștii italieni
de renume își au reședința estivală).
La prima întîlnire, în 1959 la Olympia, i-am vorbit
despre marele succes al filmului ei Fanfan la Tulipe în
România, în care-l avea ca partener pe Gerard Philipe,
și despre popularitatea ei în țara noastră. Mi s-a părut că
vorbele mele i-au făcut o deosebită plăcere.
Al doilea concert la care am asistat la Olympia a
fost cel al lui Johnny Hallyday (la insistențele Roselynei de
Sarte I). N-am rezistat decît o jumătate de program. Cîn-
tăreț și orchestră erau amplificați în sală, datorită unor
enorme difuzoare, la zeci de mii de decibeli, așa încît am
plecat năucit, cu timpanele țiuindu-mi, cu îngrozitoare
dureri de cap. Noaptea n-am putut închide ochii și o săp-
tămînă m-am tratat cu cele mai puternice antinevralgice.
Am realizat atunci că o astfel de muzică nu e pe
măsura capacității mele de înțelegere.

35
Am spus mai înainte (amintind și numele compozitori­
lor), că am cîntat peste o mie de lieduri aparținînd unor
școli și stiluri complet diferite. De la preclasici pînă la
contemporani. Nu înseamnă că în acest imens material
muzical n-am avut și preferințe. Ele se numesc : Mozart,
Schubert, Schumann, Brahms, Ravel, Duparc, Musorgski,
Ceaikovski și, nu în ultimul rînd, George Enescu și Paul
Constantinescu.
Din Schubert, una din piesele mele de mare succes a
fost întotdeauna Erlkonig (Regele ielelor) pe versuri de
Goethe. Aici cîntărețul, într-o piesă de patru minute, tre­
buie să exprime stările de spirit a patru personaje : nara­
torul, tatăl, copilul bolnav și viziunea delirantă a acestuia

91
din urmâ - regele ielelor. Fiecare personaj impune o anu^
mită culoare timbrală a glasului și o dinamică muzical '*
adecvată. Naratorul descrie, tatăl este copleșit de nelinișț **
și durere, copilul în febra bolii delirează și evocă aparițio-
regelui ielelor, care se apropie de el ademenitor, insinuant
necruțător și monstruos. Tragedia acestor patru minute de
muzică, moartea copilului trebuie să dea auditoriului ur>
sentiment copleșitor, să-l emoționeze pînă în adîncul su­
fletului.
Totdeauna aplauzele au izbucnit frenetic după ce
interpretam această piesă, la cîteva secunde după termi­
narea ei. In funcție de cît dura această pauză, între finalul
piesei și aplauze, îmi dădeam seama cît am fost de sincer
și de convingător.
. Din creația lui Schumann un lied mi-a fost foarte
drag : Noapte cu lună considerat drept „cel mai caracte­
ristic și mai desăvîrșit lied" al lui Schumann, în mezza-voce
și cerînd o excelentă tehnică de respirație. Așa se explică
de ce figurează ca piesă obligatorie în concursul de cînt
„Schumann" de la Zwickau, al cărui laureat am fost în 1956.
In această piesă ajungeam uneori să stăpînesc atit de
bine pianissimo-ul încît sunetul devenea aproape o șoaptă,
care se repercuta pînă în ultimul rînd al sălii - oricît de
mare ar fi fost — cum s-a întîmplat în 1976 la Seattle,
1’ S.U.A. : în fața unei săli de... 4000 de locuri, a fost piesa
• care s-a bucurat de cel mai mare succes.
Din muzica lui Schumann, Dragoste de poet pe ver­
suri de Heine a fost unul din ciclurile care mi-au adus cele
mai multe elogii (l-am imprimat pe discuri Electrecord și
în varianta originală, germană, și în varianta română). Este
eterna poveste a unui adolescent îndrăgostit, dar în care
aleasa inimii lui iubește un altul. In șaisprezece miniaturi
muzicale, tipice romantismului secolului trecut care
exacerba stările sufletești și mai ales pe cele depresive,
parcurgem toată gama durerii pînă cînd tînărul își în­
groapă iubirea, lacrimile și cîntul. Trebuie să remarc aici
că la reușita acestor înregistrări aportul pianistic al lui
Valentin Gheorghiu, ilustrul reprezentant al școlii pianis­
tice românești, a fost hotărîtor și inspirant.
Fiecare lied din cele șaisprezece exprimă o trăire su­
fletească aparte. De la nostalgicul In minunata lună mai,
la pateticul Nu sînt mîhnit, pînă la dramaticul final al în-

92
 groparii speranțelor și iubirii, din ultimul lied, Cintările în­
vechite, vocea trebuie să redea o paletă nu numai de o
rară bogăție a trăirilor și sentimentelor, dar și de culori
vocale, care cer iarăși stăpînirea perfectă a cîntului în
forte, mezza-voce și piano. Cînd această paletă coloristică
este tălmăcită la adevărata ei tensiune emoțională, publi­
cul este totdeauna „prins".
Le-am studiat vreme îndelungată și am căutat să le
aprofundez ori de cîte ori le-am înfățișat într-o sală de
concert. O făceam cu conștiința că tălmăcesc o capodo­
peră a muzicii universale și mă străduiam să transmit emo­
ția „sublim omenească", de care vorbea criticul Alfred
Colling în cartea sa dedicată lui Schumann (Gallimard, !
1951), socotind că aceste lieduri au pornit din „ceea ce are
ființa mai profund". Cît privește locul liedurilor lui Schumann .
în creația compozitorului, mi-aș permite să citez cîteva rîn-
duri din studiul unuia din cei mai de seamă critici și istorici
ai muzicii, Claude Rostand : „Fuziunea dintre cuvînt și notă
este unul din aporturile capitale ale compozitorului nostru
în acest gen. E o grijă pe care n-o aflăm la Schubert, ori­
cum nu în asemenea măsură. Schumann găsește o identi­
ficare totală a valorii plastice a cuvîntului, ca și a conținu­
tului său de idei, cu transpunerea muzicală simultană.
Această identificare se produce cu atît mai mult cu cît ex­
presia personală este cea căutată pornind de la rezonanța
interioară a poemului ales."
Din creația lui Henri Duparc (1848-1933), Suspinul )
a fost o piesă mereu elogiată de public și de cronicari.
Astfel criticul Roland de Cande caracterizează cele șaispre­
zece melodii ale lui Duparc, printre care figurează și
piesa din repertoriul meu : „Aceste melodii care singure ,
asigură faima universală a lui Duparc se înscriu printre
capodoperele genului : puterea expresivă, perfecțiunea
scriiturii vocale, splendoarea acompaniamentului fac din
ele modele desăvîrșite ale melodiei franceze".

36
Piesa Să schimbăm vorba de George Enescu m-a
atras prin explozia ei de voioșie, de exuberanță și viață.
Nararea în cînt a păcatelor lui Bacchus am făcut-o cu

93
umor, cu o voce vibrantă — ca o explozie de bucurie —
voce subliniată și de o mimică potrivită și chiar ușoară
(atenție, neostentativă 1) gestică a mîinilor.
Acest lied a colindat cu mine lumea, toate concertele
avindu-l în program, pe toate continentele. Ca și balada
Gornistul de Paul Constantinescu, pe versurile lui Al. O.
Teodoreanu (Păstorel), poetul și omul pe care, așa cum
am spus, îl îndrăgisem din anii copilăriei. Am cîntat-o
pentru prima oară în 1954, într-un concert la sala Dalles,
pe cînd eram student la Conservator, acompaniat fiind la
pian chiar de compozitor.
După ce Paul Constantinescu a ascultat interpretarea
mea care colora sunetele trompetei gornistului : Ta ra ta ta,
Ta ra ta ti, Ta ra ta ta, în funcție de starea sufletească a
băiețandrului (vă amintiți, desigur, mica „istorioară" : luat
în armata împăratului și pus să sune din goarnă la săr­
bători, se îndrăgostește de fiica împăratului și plătește cu
capul această cutezanță) am primit cel mai mișcător elogiu
la care poate aspira un interpret din partea compozitoru­
lui : „Așa cum ai cîntat-o, nici n-am visat că se poate
cînta I"
La Penang, în Malaiezia, publicul îl ovaționa prin
mine pe marele nostru compozitor.

37
Dar piesa care mi-a adus cele mai mari succese și cele
mai multe elogii din partea criticii muzicale a fost Balada
puricelui de Musorgski. Pot să spun că rareori am cîntat
această compoziție (și am cîntat-o de peste o mie de ori)
fără să fie bisată.
Am în fonoteca mea nenumărate variante ale Bala­
dei... (interpretată de-a lungul a treizeci și trei de ani. Ele
arată cum a evoluat interpretarea mea din 1955 și pînă
astăzi. Mereu m-am gîndit să-i găsesc modalități noi de
expresie, cu deosebire in rîsul cînd sarcastic, cînd cinic,
' cînd șugubăț al naratorului.
Să lăsăm — fără să-l uităm — liedul, și să trecem din
nou la spectacolele de operă cîntate pe marile sau mai
puțin marile scene lirice ale lumii. După amintitul debut

94
 pe scena Operei Române din București, în octombrie 1956,
cu Figaro din Nunta lui Figaro de Mozart, moment la care
m-am referit pe larg în paginile precedente, cîteva luni
mai tîrziu, în martie 1957, am cîntat la Teatrul Național din
Fraga, una din cele mai reputate scene europene, rolul lui
Escamillo din Carmen de Bizet. Au urmat turnee pe scene
din țările socialiste : U.R.S.S., Polonia, Cehoslovacia (în-
tr-un Germont din Traviata am fost aclamat și aria bisată
la Oști Nad Labem).
Pot spune cu certitudine că Festivalul George Enescu -
din 1961, cînd mi s-a decernat premiul I la secția de canto, (
a reprezentat un nou moment în cariera mea, deopotrivă
în operă și în lied. Cîteva luni mai tîrziu au început turne­
ele - din 1962 — la operele din Bulgaria (Sofia, Plovdiv,
Ruse), Ungaria (Budapesta, Seghedin), Polonia (Varșovia,
Cracovia, Wroclaw etc.), U.R.S.S., unde remarc prima mea
apariție la Teatrul de Operă Kirov din Leningrad în Car­
men de Bizet și apoi un lung turneu în Uniunea Sovietică,
la Kiev, Tbilisi, Erevan, Minsk, unde am cîntat Traviata,
Paiațe și Trubadurul.
La Budapesta, în ianuarie 1961 am interpretat pen­
tru prima oară rolul lui Renato din Bal mascat de Verdi,
după care a urmat Germont din Traviata. A fost un mare
succes, iar critica, extrem de elogioasă. Așa se face că din
1961 pînă în 1983, am cîntat în fiecare an și uneori de mai
multe ori în același an, pe scenele Operei Mari și Teatru­
lui Erkel din Budapesta.
Trebuie să subliniez un fapt foarte interesant și im­
portant pentru cariera mea artistică viitoare. Pe scenele
budapestane, am cunoscut sau am cîntat alături de mari
cîntăreți contemporani, ca Montserrat Caballe (în Truba­
durul, in 1965).
Aveam să aflu mai tîrziu, citindu-l pe Mircea Eliade, că
Montserrat Caballe ,.cucerise" America, în anul 1965, sub
bagheta neuitatului dirijor Ionel Perlea. Am amintit în pa­
ginile precedente forța ieșită din comun cu care acest
mare dirijor a învins o cumplită boală, reușind ca după
cîțiva ani să dirijeze din nou și să realizeze o minunată in­
terpretare, în concert și pe disc, cu Lucrezia Borgia de Do­
nizetti. Să-l urmărim acum pe Mircea Eliade înfățișîndu-ne
acest moment emoționant și semnificativ atît pentru Ionel
Perlea, cît și pentru Montserrat Caballe : „Ieri seara la

95j
Carnegie Hall, Ionel Perlea a dirijat admirabil Lucrezia
Borgia. Începuturile americane ale sopranei Montserrat
Caballe sînt senzaționale. E o femeie tînără, drăguțâ, dar
destul de viguroasă. Și atunci, cu un instinct inegalabil, ea
se mișcă legănîndu-se de parcă și-ar copia unele posturi
de pe vasele grecești. N-au fost aplauze ci ovații care durau
cinci, șase minute. Ionel a fost adus pe podium la brațul
asistentului său. El dirijează așezat pe un scaun. Dar diri­
jează «divin», cum afirma un necunoscut dintr-o lojă înveci­
nată. El are, în fine, această satisfacție : un triumf la
Carnegie Hall, după accidentul cardiac de acum opt ani
care l-a lăsat paralizat pe jumătate.
Astăzi citim toate ziarele pe care le putem cumpăra
de la chioșcurile din cartier. Cronici entuziaste."
Împreună cu Renata Scotto (în multe spectacole, în-
cepînd cu 1966) am interpretat Traviata, Lucia di Lam-
mermoor, fiindu-i partener în primul ei spectacol cu opera
Trubadurul de Verdi. Debutul Renatei Scotto în rolul Leo-
norei a avut loc în 1970, cu un succes imens. Faptul că am
fost partenerul ei în acest spectacol va rămîne pentru mine
unul din cele mai frumoase momente ale carierei, așa cum
se spune obișnuit, „un adevărat titlu de mîndrie".
Am povestit cititorilor întîlnirea cu Mario del Monaco
la Budapesta, care mi-a adus apoi angajamente în spec­
tacole alături de el, în martie 1968 la Wiesbaden și, după
aceea, la Bari în 1972.
E greu să păstrez, acum cînd amintirile năvălesc din
toate părțile, ordinea cronologică riguroasă pe care mi-am
propus-o atunci cînd am început să recapitulez cîteva din
momentele „vieții de artist". Pe măsură ce înaintez în
povestire, îmi dau seama cîtă dreptate au cei care vorbesc
de „memoria involuntară", de fapte ce cheamă în minte
alte fapte (fără prea multă legătură între ele). Și totuși...
De aceea cititorul mă va ierta dacă nu voi expune drume­
țiile mele artistice așa cum s-au înlănțuit în ani - ca
să folosesc o expresie ce îmi este atît de dragă fiindcă
aparține unui scriitor în cultul căruia am crescut, Ionel
Teodoreanu, și care mi-a marcat structura sufletească — mă
voi întoarce în timp ori de cîte ori un spectacol, un nume,
un peisaj vor naște alte amintiri.

96
 Teatrul La Fenice din Veneția, prin directorul său La-
brocca, m-a invitat să cînt în februarie 1960, într-un spec­
tacol cu opera Bal mascat de Verdi. In acel spectacol, rolul
lui Riccardo a fost interpretat de tenorul Luigi Ottolini, <
care va face mai tîrziu o carieră internațională.
A urmat la Veneția spectacolul din mai 1960 cu Forța
destinului de Verdi, despre care am scris și unde n-am
strălucit deloc, deoarece Franco Corelli și Fiorenza Cossotto,
alături de care cîntam, luminau orbitor.
După cum spuneam, scena budapestană unde în­
cepusem să cînt din ianuarie 1961, mi-a oferit ocazia de a
participa în spectacole alături de mari cîntăreți.. Pe lîngă
cei amintiți, au mai fost Gundula Janowitz, într-un spec­
tacol cu Don Giovanni (ia Opera Mare) în 1964, Grace
Bumbry, în Carmen (februarie 1967), Oralia Dominguez,
într-un spectacol cu Bal mascat (aprilie 1968) și alții. Din­
tre toți, Renala Scotto și Mario del Monaco mi-au arătat o
simpatie constantă și, ori de cîte ori au avut prilejul, m-au
recomandat să cînt pe scenele altor opere.
Apărînd de multe ori în compania Renatei Scotto, am
urmărit cu mult interes cum s-a produs transformarea re­
gistrului vocii ei, de la soprană lirică de coloratură, în
Lucia di Lammermoor (în 1968), la soprană lirică, în Tra-
viata (în 1969), ca apoi, în 1974, să devină soprană spintă,
în Leonora din Trubadurul de Verdi. Trecerea s-a făcut
aproape pe nesimțite, însă a fost vegheată de o inteligență
muzicală ieșită din comun. Ceea ce am apreciat la Renata
Scotto, a fost nu numai timbrul catifelat al vocii sau ușu­
rința cu care ataca cele mai dificile pasaje care impuneau
o tehnică vocală deosebită, ci și eleganța, rafinamentul și
simțul său de frazare.
Ca și Renata Scotto, locuiam la hotel Royal. Ne în-
tîlneam la masă, după repetiții, în restaurantul sau foaie­
rul hotelului. Discuțiile cu ea constituiau un prilej de mari
bucurii artistice, descoperind în același timp noi trăsături
ale admirabilului ei caracter, ale armonioasei educații
muzicale, ale orizontului său cultural. Am revăzut-o peste
cîțiva ani, în 1982, la Chicago, unde interpreta Manon
Lescaut de Puccini, în amplul registru repertorial din
care am citat cîteva titluri, verismul italian ocupînd un
loc privilegiat. Vocea ei se transformase în spinto-drama-

7 — Un drumeț al cintulul 971 ■

tic. Pierduse ceva din timbrul catifelat, velurat (morbida,,
cum spun italienii), dar în schimb cită forță dramatică
cîștigase vocea ei, cite subtilități tehnice îi îmbogățiseră
expresia I S-a bucurat de întîlnirea cu un vechi și bun
prieten, li voi rămîne întotdeauna un fidel și recunoscător
admirator.
La Montserrat Caballe (cu care am cîntat în Trubadurul)
mă uimea paleta de nuanțe a timbrului său. Această vestită
soprană are o voce extrem de voluminoasă, de străluci­
toare, dar ajunge uneori, printr-o tehnică proprie ei, să
producă mai cu seamă în registrul înalt (ceea ce este cu
deosebire remarcabil) efecte de pianissimo de-a dreptul
uluitoare.
N-am să uit a doua arie a Leonorei din Trubadurul,
Timor di me, în care do-ul din supraacut era produs în cel
mai subtil pianissimo, cu o ușurință care stîrnea la sfirșitul
■' ariei ovații neîntrerupte. Asemenea tehnică a notelor in
pianissimo n-am mai întîlnit la nici un cîntăreț de operă,
cu excepția poate a vestitei soprane, născută în anul 1927
la Istanbul, Leyla Gencer, cu care am cîntat în 1974 în mai
multe spectacole cu Agnes von Hohenstaufen de compozi­
torul italian Gaspare Spontini (1774-1851), la Teatrul Co­
munal din Florența, spectacole jubiliare prilejuite de cea
de-a 200-a aniversare a nașterii ilustrului compozitor italian.
Și la această soprană, formată la școala interpretativă
italiană, după studii la Istanbul și debut la Ankara, con­
siderată „o personalitate muzicală și interpretativă de ex­
cepție", care a conferit eroinelor din opere precum Puri­
tanii, Lucia di Lammermoor și Rigoletto : „varietatea fra­
zării și intensitate patetică", notele în pianissimo în registrul
acut erau în acel moment produse cu o ușurință derutantă;
din păcate însă n-am mai prins-o în zilele ei mari. Registrul
mediu era deja aspru, uneori forțat, și abuza de notele de
piept. Ne aflam în a doua perioadă a carierei sale marcată
la început de numeroase succese pe marile scene italiene
(San Carlo din Napoli, Scala din Milano, Teatrul de Operă
din Roma, La Fenice din Veneția, arenele din Verona), dar
și pe scenele de la San Francisco, Salzburg, Londra. Se
spune, chiar în lucrările de specialitate, că Leyla Gencer
a vrut să devină o emulă a Măriei Callas. Cariera ei a fost
însă umbrită de la un moment dat de „amintirea Măriei
Callas, de prezența lui Joan Sutherland și de ascensiunea

98
 lui Montserrat Caballe". Dar tot în dicționarul din care am
citat, Leyla Gencer este apreciată ca : „o cîntăreață-artistă
de mare temperament și fantezie, capabilă să alterneze
fraze suave și patetice cu altele vibrante și agresive". M-am
oprit asupra destinului acestei cîntărețe deoarece e mai
puțin cunoscută publicului din țara noastră. Acum cînd
scriu aceste rînduri, o ascult și trăiesc sub impresia vocii
ei de un neobișnuit dramatism, în două înregistrări „pe
viu'. Cea dintîi în rolul titular din Anna Balena de Gaetano
Donizetti, avînd-o parteneră pe mezzo-soprana Giulietta
Simionato, înregistrare din 1958, și în rolul Carlottei din
Werther de Jules Massenet, împreună cu tenorul Ferruccio
Tagliavini, această din urmă înregistrare datînd din 1959.
La Budapesta am cîntat și sub baghete celebre, ca de
pildă cea a lui Zubin Mehta (Aida, 1965), cunoscut publi­
cului nostru cu prilejul concertelor la pupitrul Filarmonicii
..George Enescu" în toamna anului 1964 (și trei ani mai
tirziu, în fruntea orchestrei simfonice din San-Francisco),
a lui Francesco Molinari-Pradelli (Forța destinului, tot în
1965), sau a lui Roberto Benzi (Carmen, 1967), descoperit
în țara noastră grație rolului de „copil minune" din filmul
Preludiul gloriei, care în anii 1953-1954 a rulat pe ecranele
românești, bucurîndu-se de un imens succes, și aplaudat
mai tîrziu la Sala Palatului și, mai ales, la Ateneul Român,
unde a condus cu atîta pasiune orchestrele simfonice
bucureștene. In reprezentația la care mă refer am avut-o
alături pe soția sa, cîntăreața Jeanne Rhodes.
In luna noiembrie 1968, aveam să cînt la Mannheim,
în R.F.G., sub bagheta unui alt mare dirijor de operă, Horst
Stein, într-un spectacol cu Bal mascat de Verdi. Parteneră
mi-a fost soprana austriacă Leonie Rysanek, prezentă pe
marile scene ale lumii, printre care Metropolitanul, fiind una
din interpretele wagneriene care s-a bucurat de faimă după
cel de-al doilea război mondial. Numele său figurează in
minunata înregistrare a Walkiriei, în care susținea rolul
Sieglinde sub bagheta nemuritorului Wilhelm Furtwăngler.
Cînd în 1951 s-a redeschis Festivalul de la Bayreuth, Leonie
Rysanek a interpretat același rol. Vă puteți închipui deci
emoția mea aflîndu-mă pe scenă alături de ea I Distribuția
mai cuprindea și pe tenorul Săndor Konya.

99
 38
In audiția pe care cm dat-o în prezența lui FrancescC
Sicilian! în studioul Radioteleviziunii italiene din Roma
cîntat aria lui Germont din Traviata, aria lui Renato din
Bal mascat și, în final, l-am rugat să mă asculte în Balado
puricelui de Musorgski.
După ultima piesă, Francesco Sicilian! a venit la mine
și m-a îmbrățișat, zicîndu-mi : „Lei dormiră adesso in Ita­
lia sau quatro cuscini I" (De-acum încolo vei dormi pe patru
perne în Italia I) Toată lumea mi-a spus atunci că, obținînd
simpatia și prețuirea sa, contractele italiene nu vor în-
tîrzia să apară. Și așa a și fost.
lată ce declara ilustrul muzician într-un interviu pe
care l-a dat Radioteleviziunii italiene din Roma, în legătură
cu impresia pe care i-o făcusem în septembrie 1969 : „II
apreciez pe Dan lordăchescu și excepționalele sale calități
de cintăreț și interpret".
Curînd mi-a parvenit o propunere de contract la RAI
(Radioteleviziunea Italiană) Milano, unde trebuia să cînt
în Scene din Faust de Schumann, cu orchestra simfonică
RAI, condusă de Erich Leinsdorf. Am vorbit despre înre­
gistrarea pe discuri Capitol la Londra, împreună cu or­
chestra Philarmonia, a suitei pentru bariton și orchestră
Locotenentul Kije de Prokofiev, și tot sub bagheta lui, o
aceleiași piese pe discuri Angel, la New York în 1972. In
oratoriul lui Schumann aveam ca parteneri pe soprana
Helen Donath și pe tenorul Franco .Bonișoli, aflat atunci
la începutul frumoasei sale carîerF'internaționale.
Tot în 1968, aveam să particip la cîteva spectacole cu
opera Aida de Verdi, la Theatre des Arts (Opera) din
Rouen, alături de un nume atît de prețuit de toți iubitorii
muzicii din țara noastră : Magda lanculescu (în rolul titu­
lar) și tenorul bulgar Nicola Nicolov, spectacole care s-au
bucurat de un mare succes din partea publicului și a cri­
ticii din Rouen și Paris, lată ce scria Normandie Matin din
Rouen : „Violența și patetismul lui Amonasro au fost re­
date cu forță dramatică de Dan lordăchescu, al cărui tim­
bru și declamație lirică au dat rolului un aspect unic...."
Cu prilejul spectacolelor din 1968 la Florența, aveam
să fiu ascultat de o ilustră personalitate a vieții muzicale
mondiale : dirijorul Riccardo Muți, director al Festivalului

100
 (ENTE AUT0N0M0)

Rappr. N. 50
STAGIONE LIRICA 1970/71
(382
* della fondarione del Teatro)

LUNEDI 22 FEBBRA1O 1971 - ORE 21

PRIMA RAPPRESENTAZIONE

1 PURITANI
Melodranuna serio in quattro atti - Libretto di C. PEPOLI
Musica di
VINCENZO BELLiNI
Penonaggi
Lord Gualtiero Valtoo CARLO DEL BOSCO
CARLO CAVA
Lord Arturo Talbo LUCIANO PAVAROTTI
Sir Riccardo Forth DAN JORDACHESCO
Maiul Muzical Florentin, director al celebrei Londo'
Symphony Orchestra și al orchestrei, nu mai puțin ilustre.
Philadelphia Symphony Orchestra. La această ultimă or­
chestră, bagheta de dirijor permanent și de director i-c
fost înminată, în cadrul unei festivități speciale, de cătr«
Eugene Ormandy, care o deținea din 1936 I
Faptul că l-am cunoscut pe Riccardo Muți și că m-arn
bucurat de simpatia și aprecierea lui Francesco Siciliam
au determinat invitația ce mi s-a făcut de a cînta pe ceo
mai prestigioasă scenă lirică a lumii : Scala din Milano, m
februarie 1971, în spectacole cu opera Puritanii de Vin­
cenzo Bellini, avîndu-i ca parteneri pe cei doi „monștri
sacri" : Mirella Freni și Luciano Pavarotti, care nu mai au
nevoie de nici o prezentare într-atît de cunoscut este nu­
mele lor.
Am scris mai devreme despre aceste spectacole ca și
despre festa pe care mi-a jucat-o atunci sănătatea, neper-
mițindu-mi să fiu prezent decît în două din cele șase re­
prezentații in care fusesem programat. Dar Riccardo Mut»
și Francesco Sicilian! și-au dat seama că totul s-a datorai
unui stupid accident și astfel m-am bucurat în continuare
de sprijinul lor.
Cu prilejul spectacolelor de la Scala din Milano, am
fost ascultat de către un renumit impresar italian, Fran­
cesco Ansaloni. Acesta mă va prezenta lui Nicola Rescigno,
directorul Operei din Dallas și lui Kurt Adler, directorul
Operei San Francisco (S.U.A.).
Și astfel din noiembrie 1971, avea să înceapă ca­
riera mea pe pămîntul american, ceea ce se va concretiza
în numeroase apariții pe scenele de operă și de concert din
S.U.A., timp de paisprezece ani, însumînd 17 contracte
pînă în anul 1985. In luna iunie 1971, am cîntat la Roma
rolul titular din opera Giulio Cesare de Haendel, iarăși
sub o baghetă ilustră, cea a lui Lorin Maazel care astăzi,
la aproape șaizeci de ani, deține unul din locurile centrale
ale artei dirijorale internaționale. Să amintim faptul că
Lorin Maazel a fost de-a lungul bogatei sale cariere și
prim-dirijorul orchestrei filarmonice din Viena. Și nu pu­
țini din cei care citesc aceste rînduri și-l amintesc desigur
dirijînd unul din celebrele concerte de Anul Nou care îm­
bină grația și farmecul „frumoasei epoci" vieneze. Bineîn­
țeles, Lorin Maazel este semnatarul unei impresionante

102
 discografii de muzică simfonică și de operă, însumînd dis­
tribuții de-a dreptul ideale, ce ating perfecțiunea și vor
rămîne în istoria muzicii, cum este Luisa Miller de Verdi cu
Renato Bruson, Placido Domingo, Gwynne Howell, Katia
Ricciareli, Elena Obrazțova. Am dat numai un exemplu din
nenumăratele care pot fi invocate despre prestigioasa și
neobosita carieră a lui Lorin Mcazel ce se desfășoară și
astăzi sub auspicii fericite și nu o dată spectaculoase. Ca­
rieră începută de timpuriu : avsa nouă ani cînd Toscanini
i-a încredințat bagheta ca să dirijeze orchestra N.B.C. I A
fost de asemenea cel mai tînăr dirijor chemat la festivalul
de la Bayreuth. Avea doar treizeci de ani. Parteneri în
Giulio Cesare mi-au fost Margherita Rinaldi și basul ame­
rican Robert Meaven.
Dar mă voi opri o clipă ca să relatez o întîmplare le­
gată de spectacolele de la Scala. Văzîndu-mă și simțin-
du-mă atît de bolnav, i-am telefonat lui Sicilian! arătîn-
du-i care era situația. Răspunsul a venit prompt : „La
Scala nu se cîntă bolnav ; renunță la spectacole și vei fi
invitat altădată". Dar eu știam că acasă, în țară, sînt ur- 'l
mărit de publicul meu și, mai ales, de... colegi, dintre ,
care unii ar fi fost cît se poate de bucuroși... să nu cînt I ■
Mi-am spus : „Nu pot să renunț, îmi voi aduna toate for­
țele și voi cînta în premieră". Toate forțele n-am reușit eu
să le adun, boala era prea acută și am riscat enorm intrînd
pe scenă. Cu toate acestea, m-am bucurat de un articol
elogios despre participarea mea la Scala, în rolul Riccardo
din Puriianii de Bellini, articol apărut în importanta revistă
milaneză Corriere del Teatro, sub semnătura lui Walter
Ricci, pe care îl reproduc aici în întregime, pentru că el
jalonează într-un fel tot ce-am crezut și am făcut eu în
arta cîntului :
„Bariton de cultură occidentală, printre cei mai bine
pregătiți cîntăreți din școlile muzicale ale lumii : voce in­
candescentă, cu un nucleu de note centrale impunătoare,
fluidă în notele de pasaj și mai ales incisivă în portamen-
tul sunetelor, lordăchescu este un bariton ajuns pe bună
■dreptate pe firmamentul Operei Scala, în Puritanii.
Baritonii se împart în trei grupe : vocile romantice,
înfruntînd tot ce e mai bun în Verdi (excluzînd pe Na­
bucco), vocile clasice, tipic mozartiene, pentru care linia
ascendentă a țesăturii, introdusă în armonia cîntului, cere

103
o pregătire neobișnuită, și vocile robuste (aici s-ar încadro
Nabucco, Wilhelm Tell, Telramund din Lohengrin). In cheia
verdiană lordăchescu îl întruchipează pe Renato din Bal
mascat cu toată frumusețea sunetelor ; în cheia wagne-
riană îl întruchipează pe Wolfram din Tannhâuser, în
cheia mozartiană cuprinde toate rolurile. Este vocea cla­
sică aptă de a dezvălui atît cultural cît și muzical teoriile
conținute în sinteza dramatică a lui Don Giovanni șide
asemenea în veselia și joviala caracterizare schematică a
lui Figaro.
Cultura românească ne trimite de multă vreme cînta-
reți cu voci de o frumusețe absolută, în toate registrele și
toate gamele ; pregătirea lor tehnică și vocal-interpre-
’•itivă, scrupulos muzicală, determină principiul structurii
incandescente a sunetelor, dozate de o înțeleaptă măiestrie
vocală, lordăchescu cîntă cu superioritate, evitînd neînce­
tat în frazare legato-ul și sprijinind cu pricepere fiecare
notă. Extinderea vocală dă strălucire sunetelor care, în alte
registre doar se percep ; iată unul din motivele pentru care !
gama completă a vocii sale are o precizie de respirație și ,
de atac bine determinată.
x, A cînta în limba italiană este deosebit de greu pentru |
un slujitor al muzicii ; el știe ce înseamnă aceasta și cum
fiecare componentă a declamării lirice trebuie să se ar­
monizeze in țesătura muzicii.
Este o lecție oferită de marii cîntăreți de astăzi : Do­
mingo, Caballe, Kabaivanska, Kraus, Gedda, cîntăreți de
origine străină care cunosc la perfecție toate subtilitățile
noastre de limbă ; apoi faptul de a adapta limbajul dur
occidental la dulcele nostru cînt este foarte greu ; e o pro- j
blemă de respirație, secondată de cadența limbajului ver-
dian și bellinian, ca să exemplificăm cu două cazuri extrem
de grăitoare.
In Puritanii, Dan lordăchescu a înțeles perfect care
puteau să fie greutățile țesăturii belliniene și ce rezultate
putea să obțină.
Artistul a cîntat pînă acum la Moscova, la Viena, Wies­
baden, Rouen, Paris, la Maiul Muzical Florentin, cu or­
chestrele RAI din toată Italia, la Amsterdam, Copenhaga,
Atena (la Festival) etc. Operele prezentate sînt : Otello,
Don Carlos, Trubadurul, Traviata, Aida, Forța destinului,
Bal mascat, Don Giovanni, Nunta lui Figaro, Lucia di Lam-

104
 mermoor, Carmen, Paiațe, Faust, Pelleas și Melisande (Go-
aud) etc.
Angajamente viitoare : Paris (Trubadurul) în martie.
Belgrad (Don Carlos și Trubadurul în versiune italiană) în
aprilie, Torino RAI (Dido și Aeneas) cu Shirley Verrett,
Moscova la Bolșoi în Don Carlos, și Bal mascat la Lenin­
grad, în mai : la Maiul Florentin ca solist în Cîntecul Pă-
mintului de Mahler, dirijat de Riccardo Muți ; semnalăm
acest eveniment deoarece lordăchescu va cînta în cheie
baritonală partea care, la origine, a fost scrisă pentru
mezzo-soprană. Apoi la Roma, la RAI, în iulie, pentru a in­
terpreta Don Quichotte de Vito Frazzi, spectacol dirijat de
Bruno Bartoletti. în toamna acestui an (1971 n.n.), va avea
loc debutul său la Dallas și Chicago cu Favorita, apoi un
turneu de concerte în Canada și Statele Unite. In septem­
brie la Rio de Janeiro, pentru Traviata și Aida.
Acest artist este un caz excepțional în cultura cîntului ; '
potrivit ideilor lui Dietrich Fischer-Dieskau, el s-a dedicat !
mai ales genului concertistic și, împreună cu Schwarzkopf, >
• Bumbry, Ludwig, Dieskau, este unul din puținele nume ale :
•iedului cameral invitate la Festivalul -«Maeștri ai Liedului»,
organizat de Radiodifuziunea din Hanovra și Hamburg."
Octombrie și noiembrie 1971 mă găseau în Statele
Unite, în primul meu turneu american. Cu acel prilej, am
.susținut rolul regelui Alfonso în opera Favorita de Doni­
zetti, într-o distribuție excepțională : Shirley Verrett, Giorgio
*Merighi și Ruggero Raimondi. De astă dată n-am mai fost
«nhibat de personalitățile artei vocale lîngă care mă aflam,
zum s-a întîmplat în anul 1960 la Veneția. Cu toate că cei
rei au fost și au rămas nume de prim ordin ale cîntului
ontemporan, cîntăreți și artiști de o înzestrare vocală ieșită
‘lin comun și de o mare profunzime artistică — am reușit
5ă imprim personajului (Regele) o forță dramatică veri-
•iică, glasul îmi suna ca în cele mai bune zile, și astfel am
■vut o bună primire din partea publicului și presei ame-
•ocane.
Turneul în S.U.A. l-am continuat dînd concerte la
V/ashington, Chicago și Cleveland.
In tot acest timp mi-arr. continuat activitatea la Opera
fiin București, unde publicul „meu" mă aștepta și nu era
eloc zgîrcit cu aplauzele. De fapt, toate rolurile pe care
’••am susținut în țară sau în străinătate, precum și pro­

105
gramele de concert, le-am pregătit cu minuțiozitate acasă,
la București.
Cum am mai spus am avut ajutorul foarte prețios o1
pianistei de excepție Anca Niculescu, de la Opera Româno.
Majoritatea rolurilor în care am cîntat au trecut prin cor­
zile mele vocale și corzile pianului la care mă acompania
fără preget Anca Niculescu.
De un ajutor moral, foarte important și prețios, mi-o
fost întotdeauna familia. Acum eram patru, căci lîngă mine,
și la bine și la rău, se afla soția mea Irina și cele doua
fiice, Maria-Cristina și Raluca-Dana, cea de-a treia fiica.
Sevastia-lrina, va veni pe lume în martie 1977, completînd
trio-ul în „casa cu trei fete"... „partitură" revizuită de mine-
după Schubert.
In septembrie 1972, eram din nou în Italia, invitat d?
Francesco Sicilian! să cînt în spectacolul-oratoriu Copilăria
i lui Cristos de Hector Berlioz, sub bagheta dirijorului Seij>
Ozawa, unul din cei mai renumiți șefi de orchestră contem­
porani, care s-a bucurat la începuturile sale de sprijinul ș
îndrumarea lui Herbert von Karajan. De mai mulți ani Seij-
Ozawa se află în fruntea unuia din cele mai importante an­
sambluri simfonice ale lumii, orchestra din Boston. Și în
acest concert, ca și în toate aparițiile sale, Seiji Ozawa c
stîrnit admirația și ovațiile publicului. Ca partener l-am
avut din nou pe tenorul Franco Bonisoli.

39
Intre timp, în primăvara lui 1972, se pregătea — fâr
SȘ fie pregătit - cel de-al doilea turneu al meu în S.U.A
Și iată de ce. Eram invitat în luna martie să cînt în lugc
slavia la Novi Sad, în opera Traviata de Verdi. In momentv
acela regiunea era infestată de o epidemie de variolă, car-
a făcut ca toți să mă sfătuiască să renunț la contract. M-ar
îndîrjit și am plecat. Ideea n-a fost rea : în sala operei d
Novi Sad asista la spectacol președintele Asociației Opere
Americane, Glynn Ross — o proeminentă personalitate
liricii de peste ocean, în căutare de noi voci pentru oper
din Seattle, al cărei director general era.

106
 După spectacol a venit la mine entuziasmat și m-a
rugat să accept invitația de a lua a doua zi masa împreună.
Era cu soția lui și-mi amintesc că am prînzit la un restaurant
dintr-un vechi castel sîrbesc, așezat pe o colină a Novi
Sadului.
La un moment dat, și-a desfăcut tacticos servieta, din
care a scos cîteva hîrtii și mi-a spus : „Acesta este con­
tractul dumneavoastră pentru a cînta în toamna acestui an
la Seattle patru spectacole cu Faust de Gounod, rolul lui
Valentin. Mi-ați face o mare bucurie să-l semnați."
După ce am stat puțin pe gînduri, așa ca să fac im­
presie, ^ar Și după ce am tras cu coada ochiului la con­
dițiile financiare care se anunțau foarte generoase, i-am
răspuns : „Cu plăcere voi veni să cînt la Seattle, dacă mă
va purta acolo un Boeing 747" (avioanele Boeing sînt fa­
bricate în acest oraș, care își datorează celebritatea și
acestui fapt, dar și poziției sale geografice).
Mi-a răspuns : „Veți veni și la New York din Europa
cu un B-747 și de la New York în capătul celălalt al Sta­
telor Unite ale Americii are să vă poarte un avion de ace­
lași calibru".
Am semnat contractul, și în octombrie și noiem­
brie 1972, am cîntat în patru spectacole cu Faust (Gounod)
în acest minunat și pitoresc oraș,’cu o viață muzicală in­
tensă (datorită în bună parte lui Glynn Ross), alături de un
bas extraordinar, Norman Treigle, care-l interpreta pe
Mefisto.
Niciodată pînă atunci și de atunci încoace nu voi mai
vedea și auzi un Mefisto atît de perfect interpretat. Norman
Treigle a fost în primul rînd un mare actor (a murit în 1975
de o boală necruțătoare) și un mare stilist al cîntului. Era de
o mobilitate uimitoare, iar mimica feței, gestica mîinilor,
subliniau în fiecare moment conținutul muzical al partiturii.
Disponibilitățile sale actoricești, atît de variate și de plas­
tice, au captat atenția regizorilor de la Hollywood, astfel că
a apărut în mai multe filme muzicale și chiar filme de lung
metraj nemuzicale. Succesul lui Valentin, în Faust, la Seattle,
a atras contractul pentru aprilie 1973, la aceeași instituție
muzicală, de astă dată pentru interpretarea rolului lui
Germont din Traviata de Verdi.
Steaua spectacolului era marea soprană americană
Beverly Sills.

W
 Am beneficiat în acele zile de aprilie ale anului 1973
de o epocă de vîrf a vocii mele și a posibilităților ei ex­
presive. Așa se face că presa a vorbit mai mult de mine,
în cuvinte elogioase, decît de compatrioata lor.
Am fost angajat pentru patru spectacole. La premieră,
după sfîrșitul ariei lui Germont din actul II al operei, am
auzit un bubuit în sală care m-a speriat. Am încremenit și
abia după cîteva secunde mi-am dat seama că acel zgomot
uriaș erau aplauzele și uratele unei săli de 4200 de spec­
tatori I
înainte de ultimul spectacol din seria celor patru cu
Traviata, cîntate alături de Beverly Sills la Seattle (S.U.A.) in
aprilie 1973, o întîmplare comică era gata-gata să-mi ra­
teze participarea în final alături de marea soprană.
în preziua spectacolului, am fost invitat cu soția mea
de niște buni prieteni americani (sponsori * ai Operei din
statul Washington) să facem o excursie în împrejurimile
orașului Seattle, cu parcuri și frumuseți naturale uimitoare,
peste care domină munții semeți de peste 5000 de metri :
Paradise Mountain și St Helen Mountain.
Am pornit de dimineață ca după-amiază să ajun­
gem la Silver Lake (Lacul de argint), așezat în valea abruptă
care separă Paradise de St Helen Mountain (după cum
se știe, acest munte, de fapt un vulcan enorm, a erupt pu­
ternic în 1984. O explozie îngrozitoare, pornită din adîncul
pămîntului, a pulverizat pur și simplu o jumătate din
munte).
Panorama lui Silver Lake era atît de minunată, cu
munții acoperiți de zăpadă reflectîndu-se ireal în apele lui
limpezi, încît am hotărît să facem mai multe fotografii.
Ne-am îndreptat spre capătul unui ponton care înainta
mult în lac, și de care stăteau ancorate, liniștit, mai multe
bărci pescărești sau de agrement. Am așezat grupul de
trei - soția și cei doi prieteni - într-o poziție fotogenică,
iar eu, cu aparatul în mînă, am căutat locul cel mai fa­
vorabil din care să prind și grupul, și peisajul. Văzînd că
de pe ponton nu-l găsesc, mi-a venit ideea să mă așez
cu un picior pe marginea unei bărci, iar cu celălalt, pe
marginea alteia, crezînd că sînt stabile, puternic ancorate.
Din nefericire, mișcările mele nedibace le-au desprins
una de alta, mi-am pierdut echilibrul și, în strigătele de
• Sprijinitori financiari ai unor instituții culturale și artistice.

108
 spaimă a celor de față, m-am prăbușit în apă, îmbrăcat
cum eram, reușind cu o mînă să țin la suprafață aparatul
de fotografiat, iar cu cealaltă să înot pînă la marginea pon­
tonului, de unde m-au „pescuit" prietenii.
Trebuie să spun că Silver Lake se află la o altitudine
de 3500 m și că în acel timp de aprilie apa nu depășea
5-6 grade Celsius. Am fost dus în fugă la mașină și, la
primul sat, ne-am oprit la un laundry (spălătorie chimică).
Eu m-am dezbrăcat pînă la piele, m-am învelit într-un cear­
șaf, iar hainele — cămașa, lenjeria de corp, inclusiv... pan­
tofii (confecționați dintr-o fină piele de căprioară) - au
fost aruncate de-a valma în mașina automată de spălat și
uscat rufe.
Eu stăteam și tremuram în automobil, înspăimîntat la
gîndul că ultimul spectacol cu Traviata de a doua zi era,
în mod sigur, ratat.
Mi-aduc aminte de privirile și comentariile ironice ale
oamenilor și, îndeosebi, ale tinerilor care treceau pe lingă
mașină și mă priveau în ținuta care se potrivește de minune
stafiilor ce apar la miezul nopții I
După douăzeci de minute mi-au sosit hainele, rufele
și pantofii, dar cit de jalnic arătau I
Am plecat repede spre hotelul din Seattle unde lo­
cuiam, cu gîndul să mă „doftoricesc" încercînd ultima șansă
de a-mi salva vocea și spectacolul.
N-a fost nevoie. Pe drum simțeam cum mă înviorez
încetul cu încetul, iar ultima Traviata a fost cel mai bun
spectacol din seria celor patru cîntate atunci, sub bagheta
dirijorului Emmerson Buckley.
Cred că n-ar fi de prisos să reproduc cîteva comentarii
de presă legate de acest spectacol : The Seattle Times din
4 mai 1973, sub semnătura lui Wayne Johnson scria : „In
rolul tatălui (Germont), baritonul român Dan lordăchescu
a impresionat covîrșitor. El și Beverly Sills au fost senza­
ționali împreună, iar lordăchescu a dărîmat uriașa sală a
Operei cu faimoasa arie -Di Provenza»." Seattle Post-
Intelligencer din 4 mai 1973, sub semnătura lui Rolf Strom­
berg afirma : „Aria lui lordăchescu «Di Provenza» avea să
fie unul dintre cele mai emoționante momente pe care le-a
trăit vreodată publicul Operei din Seattle. A fost în­
cărcată de emoție, inteligență a frazării, și a venit direct
din inimă" și, în sfîrșit, săptămînalul Argus din Portland
 Gala Champagne
Recital

La Scala de
Deutche Milano
Oper,
Berlin Bolshoi T"
Theatre
Rome
Opera Vienna
Staatsoper,'
Dallas
Faris Opera
Seattle

OAN lOROACHESCO
LEADING BARITONE
ROMANIAN STATE OPERA

s
(Oregon, S.U.A.) din 11 mai 1973, aprecia : ,,Au fost două
elemente care au făcut ca opera Traviata să fie fasci­
nanta. In primul rînd, extraordinar de puternica impresie a
cintului și jocului baritonului Dan lordăchescu..."

40
Pe Beverly Sills o cunoscusem în toamna lui 1972 cînd,
după spectacolele cu opera Faust, am întreprins un tur­
neu de concerte în statele Washington, Oregon și Cali­
fornia. In acesta din urmă, la San Francisco, Oakland, Los
Angeles și San Diego.
Sosind la Los Angeles, am aflat că New York City
Opera se afla acolo în turneu cu Povestirile lui Hoffmann
de Offenbach, iar protagoniști erau Beverly Sills și Nor­
man Treigle. Ducîndu-mă la Treigle (cu care mă împrie­
tenisem repede la Seattle) ca să-l felicit, l-am rugat să mă
prezinte cîntăreței față de care nutream o admirație ne­
dezmințită.
Eram cu soția mea ; Norman Treigle ne-a însoțit la ca­
bina primadonei și, înainte ca el să mă prezinte, m-am
adresat celebrei soprane americane : „Știți, dacă destinul
ne-ar fi favorabil, ar trebui să fiu socrul dumnea­
voastră !...“ M-a măsurat cu o privire care însemna : „Ce-o
fi și cu nebunul ăsta ?“ Rîzînd în hohote, Norman Treigle,
i-a explicat : „El este baritonul Dan lordăchescu, care anul
viitor îți va fi partener în Traviata, la Seattle, unde-l va
cînta pe papă Germont l"
S-au amuzat toți de această „introducere" dar, din
seara aceea, am rămas prieten bun cu Beverly Sills, care a
făcut tot posibilul ca în 1974 să-l convingă pe Kurt Adler
să-i fiu partener, tot în Traviata, în stagiunea de toamnă
a operei din San Francisco.
Trebuie să spun că înainte de San Francisco, în apri­
lie 1974, am cîntat din nou la Seattle patru spectacole cu
Trubadurul de Verdi, într-o distribuție care includea în
rolul lui Manrico pe tenorul spaniol Pedro Lavirgen, iar în
rolul Azucenei pe mezzo-soprana de excepție care era Bi-
serka Cvejic.
 Am fost prezent pe scenele americane, atît de operă
cit și de concert, pină în anul 1985.
Aș vrea să amintesc aici momentul Carnegie Hall unde,
în anul 1981, am cîntat ca solist al lui Youth American
Symphony Orchestra din New York cele 7 cintece pe ver­
suri de Clement Marot, magistral orchestrate de Theodor
Grigoriu.
La concert, în sală, a asistat o personalitate a bel-
canto-ului din trecut, Licia Albanese care, timp de trei
decenii, a fost la Metropolitan și în alte locuri — Londra,
Parma etc. — soprana favorită a lui Arturo Toscanini, cu
care a înregistrat opere, printre care Boema și Traviata.
Cînd a intrat, după concert, în cabina mea, și a strigat :
„Bravissimo, Dan !", am simțit că mă prăbușesc de emo­
ție. De astă dată n-am mai pierdut ocazia (așa cum s-a
întîmplat cînd l-am cunoscut pe Fischer-Dieskau). Am scos
repede din buzunarul de la piept al fracului o fotografie a
mea în Trubadurul, pe care mă pregăteam s-o dedic diri­
jorului și am rugat-o să-mi dea un autograf cu aceste cu­
vinte pe spatele fotografiei.
Dirijorul a rămas văduvit de imaginea mea cartonată,
iar eu m-am ales cu o dedicație care stă în panoplia de
aur a dedicațiilor marilor artiști ai lumii pe care i-am cu­
noscut sau alături de care am cîntat.

41
Cariera mea de operă continua în Europa. Și nu numai
m Europa.
Puțini știu că în 1968, Opera Română era pe cale de
a face un turneu la Rio de Janeiro. Erau cerute patru tit­
luri : Cneazul Igor de Borodin, Evgheni Oneghin de Ceai-
kovski, Trubadurul și Bal mascat de Verdi. Impresarul meu
din America de Sud, Roberto Faustlegier, mă rugase, pu-
nîndu-și toată încrederea în obiectivitatea mea, să-i dau
lista distribuțiilor pentru fiecare rol din aceste opere, care
trebuiau să facă parte din Festivalul de la Rio de Janeiro
din acea vară. M-am sfătuit cu directorul de atunci al
operei, Octav Enigărescu, și am căzut de acord ca, dată
fiind depărtarea la care se desfășura turneul, numărul so­

112
 liștilor participant (corul, orchestra și rolurile mici erau asi­
gurate de Teatro Municipal din Rio), durata lui (28 de zile),
să alcătuim această trupă urmînd două criterii : să fie
aleși cei mai buni soliști și cei mai buni cîntăreți din punct
de vedere etic și al comportării colegiale.
Toate au fost puse la punct, repetițiile începuseră, la
Rio impresarul Faustlegier cheltuia sume importante pen­
tru publicitatea „primului ansamblu de operă dintr-o țară
socialistă care-și dă concursul la Festivalul de Operă de
la Rio de Janeiro".
Turneul nu s-a realizat. Cum nu putea merge toată
lumea din Operă, cei care urmau să rămînă la București
s-au coalizat pentru a anihila turneul : anonime, plîngeri,
memorii, scrisori adresate impresarului împotriva colegi­
lor lor.
Am fost singurul — în cele din urmă — care am plecat
și am văzut cu ochii înlăcrimați (o lună de ziie după anu­
larea turneului) afișe imense (unele luminoase) pe marile
clădiri ale Praya Flamenco, afișe care invitau pe melomanii
din Brazilia să vină să aplaude, la Teatro Municipal, Opera
Română din București.
Am înțeles atunci o dată mai mult ce dăunătoare sînt
interesele înguste, egoiste, uneori absurde, ale unor ar­
tiști, în marea lor majoritate certați cu spiritul de autocri­
tică și colegialitate. Dar mai mult decît atît, artiști care nu
văd în instituția în care își desfășoară activitatea decît in­
strumentul de a „parveni" (de multe ori în neconcordanță
cu talentul lor) și nu viceversa, că instituția trebuie servită,
uneori chiar cu sacrificii.

42
în 1973, am fost prezentat de către impresarul vienez
Joan Hollander, directorului Von Strohmer, care în acea
vreme conducea destinele muzicale ale celebrei Staatsoper
(Opera de Stat) din Viena, teatrul liric în care regizorii se
întrec în ingenioase puneri în scenă (de multe ori însă
discutabile), dirijorii de renume mondial se succed aproape
în fiecare seară, iar distribuțiile conțin numele celor mai
cpreciați artiști lirici.

113
 Sonntag, 20. Jănner 1974
Im Abonnement 24. Gruppe
und allg. Kartenverkauf. Preise II
In italienisdier Sprache

Don Carlos
Oper in sieben Bildcrn von Mery und Camille du Locli
Musik Giuseppe Verdi
Dirigent Hans Swarowsky
Inszenierung Otto Schenk
Buhnenbild und Kostiime Jurgen Rose

Philipp II., Konig von Spanien Bonaldo Giaiotti

Don Carlos, Infant von Spanien Juan Oncina
Rodrigo, Marquis von Posa,
Grande von Spanien Dan Jordachescu
Der Grofiinquisitor des
Kbnigreiches Otto Wiener
Ein Mdnch (Kaiser Karl V.) Frederick Guthrie
Elisabeth von Valois Sena Jurinac
Prinzessin Eboli Adriana Stamenova a. G.
Tebaldo, ein Page der Kbnigin Olga Warla
Grâfin von Aremberg Christa Reichert
Graf von Lerma,
Grande von Spanien Ewald Aichberger
Stimme vom Himmel Sona Ghazarian

l-am plăcut și mi-a dat în foarte scurt timp ocazia de

a apărea pe scena Operei de Stat în rolul Contelui de
Luna din Trubadurul de Verdi. Succesul a fost atît de im-
portant, încît mi-a asigurat participarea la șaisprezece
spectacole pe această scenă, pînă în anul 1976.
Am apărut astfel în Carmen de Bizet (parteneră fiind
celebra, astăzi, mezzo-soprană Agnes Baltsa, iar la pupitru

114
"Sforst Stein), în Aida de Verdi (unde am cîntat alături de
lacido Domingo sau de Ludovic Spiess, avîndu-l la pupitru
xpe Riccardo Muți), în Don Carlos (alături de Pedro Lavir-
;en și basul Carlo Cava), în Traviata și în numeroase
—pectacole cu Trubadurul de Verdi, în unul dintre ele stind
«lături de incomparabila Martina Arroyo.
Opera din Viena rămîne o etapă majoră în cariera
mea artistică. Pe această scenă, cum spuneam, au lăsat
•amprenta geniului lor liric, încă din secolul trecut, cîntă-
eți ca Francesco Tamagno, Enrico Caruso, Riccardo Strac-
■ciari, Aureliano Pertile, Beniamino Gigli, tot ceea ce a avut
lirica mondială mai bun și mai reprezentativ.
Regia spectacolelor, spuneam, este fastuoasă, uneori
am încărcată, dar totdeauna extrem de funcțională. Spec-
acolele cu Trubadurul le-am cîntat în regia marelui Her-
ert von Karajan, care nu numai că s-a numărat printre pri­
mele baghete ale lumii, dar a fost și un regizor de operă
le o mare ingeniozitate. In momentul cînd revăd paginile
dactilografiate sînt încă sub impresia morții sale. Și mi se
are neverosimil să leg de numele său ideea de trecere
n neființă, atît de mult a marcat bagheta sa nu numai
rta dirijatului contemporan ci și sensibilitatea muzicală a
urnii de azi.
Pentru mine, Opera din Viena a fost un prilej de a
nvăța noi și importante aspecte ale artei lirice.
Imi amintesc de repetițiile cu Aida sub conducerea
••ii Riccardo Muți. Acest dirijor pătrunde cu adevărat pînă
>i cele mai subtile secrete ale muzicii. Importanța pe care
'dă respectării indicațiilor din partitură i-ar putea face pe
mii să spună că este un dirijor rigid. Nimic mai fals. După
eecare repetiție, îmi dădeam seama că orice indicație a
i cuprindea adevărul muzicii însăși.
îmi amintesc de asemenea de o repetiție cu un cîn-
:rreț care abuza în aria sa de așa-zisele „singhiozzo", o
xnieră de cînt italiană foarte la modă altădată, care face
unele pasaje cantabile să fie precedate de un fel de
gghiț (singhiozzo), muzical în orice caz. L-a întrerupt de
Jiuă ori. Cîntărețul a explicat că folosea „sughițul" pen-
J <a da mai multă dulceață cîntului său. Răspunsul a venit
■onmpt : „Dolce, dolce, caro mio, ma virile" (dulce, dulce,
jgul meu, dar bărbătește), amintindu-i astfel că îndră-
115 |
gostîtul Radomes este în primul rînd un comandant
de oști.
După repetițiile cu Riccardo Muți, eram convins că a
doua zi nu voi mai fi în stare să scot un sunet, într-atit
era de meticulos și insistent în cizelarea fiecărei fraze, a
fiecărui sunet.
Dar a doua zi veneam mai proaspăt parcă. Și asta
pentru că îmi dădeam seama cum mă transformau indi­
cațiile lui atît de judicioase, cum stimulau simțul meu ar­
tistic, discernămîntul în alegerea soluțiilor optime ale ro­
lului Amonasro.
Asta nu înseamnă, Doamne ferește, că Riccardo Muți
ar fi dorit să facă din tine, cîntăreț, un robot, la discreția
totală a înțelegerii lui asupra muzicii pe care trebuia doar
să o execuți așa cum voia el.
Nu, dirijorul jalona numai linia esențială a interpre­
tării rolului, lăsînd apoi cîntărețului libertatea de a-și des­
fășura propria simțire și înțelegere asupra modului cum
urma să apară, peste o zi-două, în fața temutului public
vienez. Riccardo Muți iubește cîntul nuanțat, nu-i place
pentru nimic în lume interpretarea „în forță". Pianis-
simo-urile pe care reușește să le impună corului sau or­
chestrei sînt niște sunete incredibile, aproape la marginea
puterii omenești de expresie în cînt. îmi amintesc de con­
certele sub bagheta lui de parcă totul s-ar fi petrecut ieri.
Repetițiile le făceam la el acasă, într-o vilă de arhitectură
florentină, pentru că locuiește la Florența. Cristina, soția
lui, ne servea cu prăjituri și ceai, iar noi doi stăteam în­
delung de vorbă, analizînd diferitele aspecte ale piesei pe
care trebuia să o interpretez. îi plăcea cum cînt Mahler de
aceea, probabil, m-a invitat de mai multe ori să interpretez
Cintecul pămîntului, acea genială lucrare în care, așa cum
s-a spus, compozitorul realizează „o fuziune perfectă între
lied și simfonie". Conversația se purta asupra nuanțelor,
asupra construcției întregii piese. In afară de Riccardo
Muți, un singur alt dirijor am ascultat în viață discutînd cu
atîta competență, logică și pasiune fenomenologia muzicii,
și acela este marele nostru compatriot Sergiu Celibidache.

116
 Ca și el, Muți detalia piesa pînă în cele mai profunde
subtilități, căutînd apoi să reconstruiască totul conform con­
cepției sale.
Riccardo Muți îmi asculta cu multă atenție părerile
asupra modului în care îl înțelegeam pe Gustav Mahler,
asupra celor trei părți ale baritonului din opera vocal-sim-
fonică amintită, își expunea apoi opiniile și, în final, după
ore de discuții, trecea la pian, eu lîngă dînsul și începeam
repetiția.
Niciodată n-am interpretat mai sincer Cintecul Pămîn-
tului și mai atașat, cunoscîndu-i în profunzime dramatismul
și patosul, ca atunci cînd m-am aflat pe podimul de concert
avîndu-l ca dirijor pe Riccardo Muți.
Am mai spus că în 1974 m-a invitat să fac parte din
distribuția operei Agnes von Hohenstauffen de Gaspare
Spontini, la Jubileul de 200 de ani de la nașterea compo­
zitorului italian. Din distribuție mai făceau parte Veriano
Luchetti, Leyla Gencer, Joy Davidson și Mario Petri. A fost
o lună de neuitat. Fiecare repetiție mi se imprima în con­
știință ca o bucurie, ca un triumf muzical, redescopeream
marea muzică, și aceasta datorită lui Riccardo Muți.
Cei care au asistat la unul din cele patru spectacole
cu această operă nu vor uita niciodată, sînt sigur, finalul
actului III, cînd orchestra, soliștii și corul încheiau actul în-
tr-un pianissimo ireal, aproape de necrezut, ceea ce pro­
voca extazul publicului din sală, ca apoi să izbucnească
în aplauze frenetice ce nu conteneau timp de douăzeci de
minute.
Gestica și mimica lui Riccardo Muți cînd dirijează sînt
atît de expresive, încît este cu neputință ca tu, artist pe
scenă sau în fossa orchestrei, să nu-l urmezi cu fidelitate
în tot ceea ce îți cere.
Asistam în 1975 la un concert condus de el, la festi­
valul Maiul Muzical Florentin. Dirija Simfonia a Vll-a de
Beethoven și-l priveam, împreună cu soția mea, din spatele
orchestrei, ca să-i urmărim cît mai bine gestica, indicațiile,
felul cum construia opera Titanului.
Ei bine, iarăși trebuie să spun că numai Sergiu Celi­
bidache mi-a mai creat acest sentiment de perfecțiune, de
intensitate absolută, de confundare totală cu muzica. Am
convingerea că mulți cititori ai acestor rînduri au trăit
aceeași stare sufletească ascultîndu-l pe Sergiu Celibi-

117
dache la București, la pupitrul orchestrei din Stockholm
sau al Filarmonicii „George Enescu". Criticii muzicali sînt
de-a dreptul uimiți de complexitatea acestui șef de or- :
chestră ieșit din comun. De aceea aș vrea să citez cîteva f
fraze din portretul pe care Jacques Drillon i-l dedică lui “
Sergiu Celibidache în avanpremiera concertelor pe care
dirijorul de origine română le-a dat în partea a doua a
lunii octombrie 1989 la Opera Bastille din Paris :
„Dacă există un muzician care dovedește că discul
n-are nici o importanță, acela e Sergiu Celibidache : este
unul dintre dirijorii cei mai bine plătiți, cei mai căutați ș>
rămîne, s-o spunem încă o dată, unul dintre cei mai inspi­
rați. Acestea fiind zise, interpretările sale din concert au
fost pregătite cu o minuție, o grijă, o obstinație, așa încît
ți se pare că asculți un disc. Deci...
[...] El este muzician cum Picasso era pictor, sau Clau­
del scriitor. Are aceeași forță naturală, aceeași libertate
creatoare. Se poate discuta despre tempii lui care, pe mă­
sura trecerii anilor, se răresc ; gustul lui extrem pentru de­
talii și cîte altele... Dar nimeni nu știe ca el să umple timpul,
să construiască cele mai vaste arhitecturi. Da, Celibidache
face mult din puțin..."
Riccardo Muți, autorul unor discuri celebre, cum ar fi
cele cu Nabucco și Aida, nu vădește o pasiune deosebită
pentru înregistrările în studio, mai ales cînd e vorba de
operă. Discurile sale rămîn momente de referință ale
muzicii.
Pentru a îmbogăți imaginea cititorilor privind interpre­
tările lui Riccardo Muți, voi reproduce o recentă cronică
semnată de Henry-Louis de la Grange, autorul monumen­
talei monografii Gustav Mahler, despre spectacolul cu Forfa
destinului de Verdi, înregistrat pe compact disc la EMI, sub
bagheta dirijorului meu preferat :
„Ne așteptam la un spectacol strălucitor, dar a fos *
o lovitură de maestru, pornită dintr-o mare iubire. Napoli-
tanul Riccardo Muți și-a făcut studiile muzicale la Florența
dar și-a imprimat cele dintîi interpretări din Verdi la Lon­
dra ; să fie oare acesta motivul pentru care izbutește să
găsească atît de precis accentele nației sale ? Oare pen
tru că, în sfîrșit, la cei patruzeci și cinci de ani ai săi o
ajuns să dețină funcția supremă de director muzical al Sca­
lei, se simte preocupat și înălțat de istorie ?

118
 Oricum ar fi, Forța destinului creată de el desfășoară,
e la prima pînă la ultima măsură, un adevăr dramatic ce
țme de evidență. Bogăția timbrurilor, expresivitatea fremă-
atoare ce face din orchestră un adevărat personaj, con-
ucerea cîntăreților pe cit de precisă pe atît de dramatică,
sutlul cu adevărat epic care înflăcărează scenele tragice,
totul aici pare o izbîndă a unuia dintre cei mari și dove­
dește că acest dirijor tînăr încă, dar adorat de mulțime,
a intrat pentru totdeauna în Olimpul zeilor cei mai legitimi
ai Operei.
Întreprinderea nu era totuși lipsită de riscuri. In pri­
mul rînd, libretul este literalmente sufocat de situații neve­
rosimile : un metis peruvian îl ucide în mod accidental pe
tatăl iubitei sale, chiar în momentul în care urma să fugă
cu aceasta ; de-a lungul celor patru acte, el va fi urmărit
prin toată Europa de un cumnat însetat de răzbunare. Pe
de altă parte, partitura lui Verdi, absolut genială, abundă
în ambianțe diferite, alternînd scenele de mulțime, de bă­
tălie, cu cele de rugăciune, dragoste, furie și extaz. S-ar
putea spune chiar că, stimulat de această comandă pentru
Saint-Petersburg, compozitorul a vrut să uite cu orice preț
profunda disperare pe care i-o provocaseră ultimele repre­
zentații ale operei Bal mascat.
In sfîrșit, blestemul eroului pare să cadă de fiecare
dată asupra interpreților. Aceasta din cauza faptului că
opera nu este făcută pentru voci obișnuite și nici măcar
pentru voci de excepție, cerînd de la fiecare calități incon-
ciliabile dacă nu chiar contradictorii.
Or Mirella Freni, care abordează aici rolul Leonorei,
ne face să-i uităm limitele prin frumusețea simplă și ne-
sfîrșită a cîntului său. Placido Domingo pare să fi fost năs­
cut pentru a-l interpreta pe Alvaro. Iar Giorgio Zancanaro
în personajul întunecat al lui Carlo, manifestă o prezențe
și o ușurință care ar trebui să-l transforme fără întîrzien
într-o stea de primă mărime. Ascultați-i pe toți trei între
cîndu-se în patos în ultimul act și spuneți dacă ați cu
noscut un teatru mai apropiat de viață, în momentele sal
de sfîșiere, de teamă și de revoltă."
înțelegeți acum și mai bine de ce Riccardo Muți rămîr
cel mai prețios dar pe care mi l-a făcut MUZICA.
 43
Nu doresc, nu pot să fac din aceste destăinuiri o în­
șiruire cronologică a ceea ce a însemnat cariera mea. Dar,
încă o dată, să-mi fie iertat deci faptul că nu voi urma strict
cursul anilor care au trecut în viața mea de artist, ci voi
sări de la o întîmplare la alta, de la un spectacol sau de
la un concert la altul, așa cum îmi vin în minte, acum,
cînd încerc să le „prind" din fuga timpului care a trecut.
Trebuie să mă întorc cu cîțiva ani în urmă, în fe­
bruarie 1972, și să poposesc pe malurile Senei. Impre­
sarul Alain Ventujol dorea de mult s-o invite să cînte la
Paris pe faimoasa soprană Elena Suliotis. in sfîrșit, a găsit
ocest prilej, prezentînd publicului parizian opera Nabucco
de Verdi, în care Suliotis cînta rolul de mare dificultate al
reginei Abigail, pe care în 1966 îl interpretase pe scena
Scalei din Milano ; eu dețineam rolul titular, cel al lui Na­
bucco, iar spectacolele erau dirijate de Georges Pretre.
Fără să exagerez, pot spune că aceste spectacole au repre­
zentat puncte de vîrf în activitatea mea de cîntăreț de
operă. Spectacolele au avut loc la Theatre des Champs-
Elysees, venerabil și vestit locaș de cultură al Parisului.
De fiecare dată sala era vîndută pînă la ultimul loc, și
cei norocoși care pătrundeau în mod clandestin umpleau
pînă la refuz părțile laterale (fără scaune). Desigur că
punctul de atracție era Elena Suliotis, pe care presa inter­
națională o prezenta drept succesoarea divinei Mario
Dallas.
Și este, iarăși, adevărat că mulți dintre spectatori ve­
neau să mă asculte după succesul a numeroase concerte
și a spectacolului cu Don Carlos, cu care m-am prezentat
în fața celui mai dificil public pe care l-am întîlnit vreodată,
cel parizian. Din păcate, Elena Suliotis nu mai era în
forma ei vocală din urmă cu cinci sau zece ani. Glasul
ei suna aspru, vocea nu mai avea flexibilitate, coloraturile
partiturii lui Abigail erau stridente, zgîlțîite, uneori țipate.
Din primele minute ale apariției a început să fie fluierată,
în schimb, eu am fost primit de public cu aplauze prelungite.
După actul I, i-am spus sopranei (publicul reclamînd pre­
zența noastră în fața cortinei) să ieșim și să mulțumim.
Mi-a răspuns : „Dar n-ai auzit cum am fost fluierată ? Sînt
împotriva mea”. Atunci, din respect pentru tot ceea ce re­

120
 prezentase această soprană cu minunata ei voce, într-o
carieră scurtă ca durată, m-am gîndit să fac tot ceea ce pot
și să schimb sentimentele publicului față de ea. Trebuia să
ieșim pe rind. Așa au făcut basul, tenorul, mezzo-soprana.
Cind a venit rindul nostru, am luat-o cu forța de mină (ea
opunîndu-se să iasă) și am apărut împreună la fața de cor­
tină. Publicul a rămas cîteva minute derutat. Majoritatea
dorea să o fluiere, majoritatea dorea să mă aplaude.
l-am luat mîna și i-am sărutat-o. Gestul a învins di­
lema în care se aflau cei din fața noastră. S-au mai auzit
cîteva fluierături, dar cei mai mulți au început să aplaude și
chiar îndelung. Aveau să vină ariile mele : Ah ! mia figlia
(O, copila mea) și Dio di Ciuda (Zeu al Iudeii) care au stîr-
nit un entuziasm de nedescris. Păstrez și acum banda înre­
gistrată a premierei spectacolului. După cea de-a doua arie,
aplauzele au durat aproape cinci minute și au fost atît de
puternice, susținute cu strigăte de bravo și bis, încît a tre­
buit s-o repet.
După duetul cu soprana, și cei mai înverșunați împo­
triva Elenei Suliotis au început să se domolească, astfel că
am fost solicitați de nenumărate ori la față de cortină.
Mi-a părut bine că am reușit ceea ce-mi propusesem.
Spectacolul s-a sfîrșit cu aplauze îndelungate ; în culise,
Elena Suliotis m-a îmbrățișat și mi-a spus : „Fără tine, n-aș
mai fi reușit să continui. îți mulțumesc, asemenea colegi
se întîlnesc atît de rar astăzi I"
Dar să dau cuvîntul cronicarului muzical Rene Sirvin
de la cunoscutul ziar parizian L‘Aurore (12 februarie 1972),
care înfățișează astfel momentul : „Foarte curios, același
(public a aclamat-o unanim (pe Elena Suliotis, n.n.) la sfîr-
ișitul primului duo cu baritonul român Dan lordăchescu
J(Nabucco), triumfătorul serii care, în ultimul act, ne-a ofe-
•rit singurele clipe de muzică adevărată ale spectacolului..
Soprana Elena Suliotis fusese posesoarea unei voci
ieșite din comun și superb timbrată. O netemeinică tehnică
•vocală și dorința de a cînta mereu în forte au determinat
‘Formarea, după doisprezece ani de scenă, a doi noduli pe
corzile vocale (o boală gravă a aparatului fonator). Această
intîmplare tristă a avut o continuare interesantă. Neîn­
drăznind să-și opereze nodulii, din cauza fricii că își va
{Dierde total vocea, a fost sfătuită de medici să nu cînte
■timp de un an de zile, să nu asculte muzică, mai ales de

121
operă (făcuse și un sindrom depresiv) și să plece cît mai
departe de prieteni pentru a nu fi obligată să vorbească.
Știți ce a făcut această cîntăreață, înzestrată cu spi­
rit de amazoană ? A ascultat sfaturile și a plecat în... Ama­
zonia, adînc în jungla braziliană, unde a locuit timp de șase
luni printre sălbaticii de la izvoarele Amazonului Mi-a
arătat fotografii, devenise aproape ca și ei, sumar îmbră­
cată, cu părul lung și învălmășit, nimeni n-ar mai fi re­
cunoscut-o.
Colaborarea noastră a intervenit la puțină vreme după
anul de repaus vocal, dar vocea de odinioară nu și-a regăsit
niciodată frumusețea. Păcat, căci a avut un glas de excepție,
dublat de un temperament și un talent actoricesc de prim
rang.

44
In continuare, Francesco Siciliani îmi oferea în Italia
contracte din ce în ce mai importante.
Se știe prea puțin despre faptul că am interpretat în
Italia rolurile principale a patru opere de compozitori
contemporani italieni, în primă audiție mondială. Ele sînt:
Don Quichotte de Vito Frazzi, Luisella de Franco Manino,
Monte Ivnor de Lodovico Rocca și opera-oratoriu Roma
Capomunni (Roma, capătul lumii, în dialectul vechi ita­
lian) de Nino Rota (compozitorul atîtor melodii care au fă­
cut înconjurul lumii, mai cu seamă a coloanei sonore pentru
filme cum ar fi Nașul, dar și pentru filme regizate de Fellini,
Visconti, Zeffirelli). In această din urmă operă-oratoriu, eram
obligat să cînt în cinci limbi : italiană modernă, italiană
veche, latină, germană și franceză.
Mi s-a dat partitura și faptul că, după învățarea ei,
am cîntat impecabil în aceste cinci limbi, l-a determinat
pe compozitorul Nino Rota să mă aleagă ca solist pe
mine, cu toate că pentru acel rol mai erau încă vreo pa­
tru candidați baritoni, nume sonore ale liricii italiene.
Am spus mai demult că opera Don Quichotte de Vito
Frazzi a fost un punct de cotitură în activitatea mea ar­
tistică. Premiera mondială a avut loc în iunie 1971 ; specta­
colul, care avea în persoana Măriei Luisa Cioni o Dulcinee

122
 de mare calitate, a fost condus de dirijorul Bruno Bartoletti,
figură proeminentă a liricii mondiale, director de două­
zeci și unu de ani al Operei din Chicago.
Am asistat, în 1970, la spectacolul cu Wozzeck de
Alban Berg, la Opera din Munchen, și am fost intrigat de
noul drum în lirică pe care-l indica această importantă
operă modernă.
Eu, fidel clasicismului german, romantismului, neo­
romantismului și verismului italian, nu credeam că voi fi
capabil (nu din punct de vedere al partiturii muzicale, ci
din punct de vedere al înțelegerii acestor compoziții mo­
derne, oarecum străine sensibilității și educației mele artis­
tice) să abordez opera contemporană.
Ei bine, Don Quichotte (în șase acte, cu durata de
patru ore și jumătate, să zicem un Parsifal italian) mi-a
dovedit contrariul. Am abordat, cu teamă și neîncredere,
atonalismul, ca pînă la urmă să descopăr că-mi place.
Dar aici, în Don Quichotte, structura armonică a operei
rămîne cu preponderență cea clasică, partiturile solistice
fiind scrise într-un spirit modern, înrudit uneori cu dodeca-
fonismul.
Această operă, pe care credeam că abia dacă o voi
putea pregăti in patru luni, am învățat-o într-o lună de
zile, ceea ce reprezintă iarăși una din performanțele acti­
vității mele lirice. Este adevărat că și de astă dată pianista
Anca Niculescu mi-a dat un ajutor important în pregătirea
și asimilarea într-un timp record a operei. Așa că am avut
răgazul să o aprofundez.
Și astfel, aria Latterna della notte, ca și întreaga par­
titură a lui Don Quichotte, a stîrnit îndelungi aplauze și
s-a bucurat de o excelentă primire din partea criticii mu­
zicale. Sint convins că această operă va rezista timpului
și sînt mindru că, atunci cînd se va pomeni de prima
ei audiție mondială, voi fi și eu amintit ca protagonist.
O operă tot atît de modernă (poate nu chiar atît de
inspirată) a fost și Monte Ivnor de Lodovico Rocca, pe care
am cîntat-o în septembrie 1976 la Torino, orașul natal
al compozitorului. Parteneră îmi era Mietta Sighele, iar spec­
tacolul era condus cu autoritate și competență de diri­
jorul italian, atît de cunoscut publicului românesc, Nino di
Buonavolontâ.

123
 Din cauza unor obligații imperioase la București, am
fost nevoit să întîrzii cîteva zile la repetițiile de la Torino.
Sosind acolo numai cu o sâptămînă înainte de premiera,
am găsit o atmosferă teribil de rece, chiar ostilă, din
partea colegilor care fuseseră prezenți Ia repetiții din
prima zi. Am intrat în sală cînd se cînta pe scenă. Nino
Buonavolontă a oprit repetiția și m-a prezentat în cîteva
cuvinte. Nimeni n-a spus ,,bun venit", iar cîteva persoane
au întors spatele. Bineînțeles faptul m-a enervat.
Știam perfect partitura operei, care a fost reluată
da capo.
Aproape la fiecare cinci minute, dirijorul trebuia sa
oprească repetiția, din cauza incorectitudinilor rnuzicale
ale tuturor soliștilor, care-l obligau pe maestru să între­
rupă mereu.
După actul II (opera are 3 acte), cînd la mine a mers
totul fără greșeală, dirijorul s-a adresat soliștilor : „Ei, ve­
deți acum de ce Francesco Sicilian! și maestrul Rocca l-au
preferat pe Dan lordăchescu unui bariton italian ?"
Erdm și eu la capătul indignării. M-am sculat și am
spus, cu o voce care se dorea să fie cît mai calmă : „Lo­
cuiesc la hotelul Commodore. Cînd ceilalți soliști vor fi în­
vățat rolurile, vă rog să mă chemați și voi veni la repeti­
ție". Am auzit că repetițiile au durat pînă la șase-șapte ore.
După trei zile, Nino Bonavolontâ mi-a telefonat pe
la prînz și mi-a spus cu o voce șugubeață (așa cum îi este
felul) : „Dane, te-ai sculat ? Ai dormit bine ? Da ? Atunci
poți să ne faci onoarea de a participa astăzi la repetiția
care începe la ora 14 ?"
M-am amuzat de tonul convorbirii și i-am spus că voi
fi la teatru la ora fixată de dînsul.
Premiera a avut loc, tot cu multe greșeli muzicale din
partea soliștilor amintiți, dar s-a bucurat de un însemnat
succes. Ziarele au scris în mod elogios despre apariția mea,
amintind și spectacolul cu Dido și Aeneas de Purcell, pe
care-l cîntasem cu doi ani în urmă, tot la Torino, în com­
pania celebrei Shirley Verrett, spectacol condus de cel mai
competent dirijor de muzică clasică engleză, Reymond
Leppard.

124
 45
In noiembrie 1974, impresarul italian Francesco Ansa-
loni mi-a oferit din nou prilejul să cînt într-o serie de pa­
tru spectacole cu opera Otello, alături de celebrul tenor
James McCracken și soprana Celestina Casapietra, la Fes­
tivalul de toamnă al Teatrului San Carlo din Lisabona,
scenă pe care au pășit de-a lungul celor aproape două
secole cite au trecut de la 30 iunie 1793, ziua inaugurării
sale, celebri cîntăreți.
Cu patru zile înainte de premieră, marele tenor s-a
îmbolnăvit de o viroză puternică. Direcția Teatrului a ho-
tărît să caute imediat un înlocuitor sau cel puțin o dublură,
care să asigure desfășurarea spectacolelor. Și, în timp ce
telefonau în toate părțile, mi-am adus aminte că la Opera
Română din București exista un tenor spinto-dramatic, care
cînta cu mare succes rolul lui Otello și care-mi era și bun
prieten. Este vorba de Cornel Stavru.
L-am prezentat cu atîta însuflețire și atît de elogios
încît l-am convins pe impresarul Ansaloni să-l contacteze.
Aveam numărul de telefon al lui Cornel Stavru și l-am
„prins" imediat. Au urmat douăzeci de minute de conver­
sație însuflețită, dar nu l-am convins să accepte propune­
rea înlocuirii lui McCracken.
Nu știu de ce acest mare tenor avea momente de in­
hibiție tocmai atunci cînd soarta îi suridea cu cel mai ade­
menitor zîmbet. O participare la stagiunea Teatrului Son
Carlo i-ar fi atras cu siguranță alte propuneri de a cînta pe
scene importante, mai ales că rolul Otello, atît de dificil,
poate fi rezolvat doar de puțini.
Ne-am propus să-i mai telefonăm o dată. Am primit
același răspuns negativ, categoric. în urma acestui refuz,
Ansaloni l-a găsit pe tenorul englez Charles Craig, liber
chiar în acea perioadă.
A venit, înfumurat, privindu-ne de sus, a avut o dis­
cuție aprinsă cu soprana pe care a insultat-o. A cîntat pre­
miera și al doilea spectacol. în celelalte două a apărut
James McCracken, care între timp se însănătoșise.
Rareori am văzut un „tenor" mai dificil ca Charles
Craig, mai puțin colegial și mai puțin amabil, cu toate ca­
litățile lui vocale incontestabile. în schimb, James McCra-

125
cken s-a arătat un artist impecabil și, la fel, un om de
înaltă ținută morală în felul de a se comporta cu cei din
preajmă. 11 cunoscusem cu un an înainte la Viena, unde
la Staatsoper am avut bucuria să-i fiu partener în Tru­
badurul. . . .
Moartea lui (în urma unui atac de cord), survenita in
septembrie 1988, cînd abia împlinise șaizeci și unu de ani
și era încă în plină formă vocală, mi-a umplut sufletul de
tristețe.

46
Toamna lui 1976 și iarna lui 1976-1977 m-au găsit
la Paris, într-unul dintre cele mai însemnate momente alo
activității mele : înregistrarea pe discuri Deutsche Grarn-
mophon a operei Dama de pică de P. I. Ceaikovski, in
care am cîntat rolul contelui Tomski.
In ianuarie 1977, după terminarea înregistrărilor, am
avut două spectacole cu această operă, la Theatre des
Champs-Elysees, unde la premieră a asistat și președintele
Franței din acea vreme, Valery Giscard d'Estaing.
Am fost martorul unei scene minunate și tulburătoare:
în loja oficială președintele și-a oferit scaunul lui Artur Ru­
binstein. Era un omagiu adus unuia din cei mai mari pia­
niști ai lumii, atunci în vîrstă de nouăzeci de ani, un oma­
giu adus Muzicii, pe care de-a lungul îndelungatei sale
vieți Artur Rubinstein - acest geniu al claviaturii — a slu­
jit-o cu o nemărginită și pururi exemplară dăruire.
Spectacolele cu Dama de pică aveau o distribuție de
aleasă ținută : cîntam alături de Galina Vișnevskaia, Dimi-
ter Petkov, Regina Resnik, Lucia Popp, sub bagheta muzi­
cianului plurivalent Mstislav Rostropovici. înregistrarea ps
discuri a durat două luni, timp în care aveam să fiu iarăși,
zilnic, emoționat de marea muzică.
Căci Rostropovici nu este numai unul din cei mai mari
violonceliști ai lumii ; arta sa dirijorală se exprimă plastic,
profund și cu autoritate în fiecare moment. Echipa con­
dusă de el a realizat trei discuri cu Dama de pică. Acest
cofret a făcut ocolul lumii, fiind vîndut în toate cele cinci

126
 continente, deoarece este considerat cea mai izbutită în­
registrare integrală a operei atît de dragi lui Ceaikovski.
...Și astfel, pe firul nevăzut al anilor, stagiunile treceau
una după alta și, odată cu ele, emoțiile se preschimbau
în zestre de amintiri. Am cîntat în multe țări și în nenumă­
rate teatre și am cunoscut, de fiecare dată, după strînge-
rea de inimă eliberată doar de primul pas făcut în scenă,
bucuria participării la actul artistic și beția aplauzelor la
sfîrșit de act și de spectacol. Au fost desigur satisfacții
mari în aceste împliniri ale pasiunii pentru muzică. Dar
nimic și niciodată n-a putut egala întîlnirile cu publicul
nostru și, trebuie s-o mărturisesc, mai ales cu cel din sala
Operei Române din București care a fost cu adevărat „casa
mea" — artistică — vreme de douăzeci de ani.
Cîte spectacole, cîte momente memorabile trăite, în
incandescența muzicii, alături de minunați colegi și de
oaspeți dragi ! Să-i numesc pe cîțiva ? Nu rezist ispitei, ști­
ind că voi face, totuși, involuntare omisiuni, lată-i, de
pildă, pe Arta Florescu, Teodora Lucaciu și Petre Ștefă-
nescu-Goangă în Paiațe, pe Lela Cincu și Mihai Știrbey
în Manon, pe Valentin Teodorian și Ludovic Spiess în Tra-
viata, pe minunata noastră Eugenia Moldoveana în ace­
eași operă sau în Micaela din Carmen, pe Magda lancu-
lescu și Cornel Fînățeanu în Lucia di Lammermoor, pe
Maria Slătinaru sau Mariana Stoica și pe Cornel Stavru
sau Danilo Cestari în Trubadurul, pe Elena Cernei în rolul
lui Carmen, Don Jose fiind Giuseppe di Stefano, pe Nicolae
Florei, Elena Dima și Mihaela Botez în Don Carlos sau pe
Joseph Rouleau și Ivan Dimov în aceeași operă verdiană,
pe Nicolai Ghiuzelev sau Ivan Petrov în Faust, pe Ioana
Nicola și lulia Buciuceanu, pe Giorgio Caselatto sau Jac­
queline van Quaille în Bal Mascat, pe Todor Kostov în
Otel/o, pe Cernei și pe Ivan Dimov în Aida, pe Gloria Lind
și Nikolai Zdravkov în Tosca...
Am spus, mai devreme, tot ce-a însemnat pentru
mine debutul la Operă în Nunta lui Figaro. Mi-a fost ne­
spus de drag rolul lui Figaro pe care l-am cîntat în nu pu­
ține spectacole, conduse mai întîi de regretatul Alfred
Alessandrescu, apoi de Mihai Brediceanu și Cornel Trăi-
lescu, alături de eminenții mei colegi Arta Florescu, Elena
Dima, Magda lanculescu, Elena Cernei, Constantin Gabor
Cele mai mari satisfacții le-am trăit, totuși, în Don Gic
 Duminică 22 ianuarie 1984
Spectacol extraordinar cu concursul baritonului

Artist
DAN Solist
emerit
IORDACHESCU
— al Filarmonicii „George Enescu"

TRAVIATA
Operă în 4 acte de GIUSEPPE VERDI
Conducerea muzicală : Regia :
COSTANTIN PETROVICI GEORGE TEODOBESCU
Maestru de cor : Coregrafia :
STELIAN OLARIU ANTON ROMANOWSKI

D I S T R B U Ț I A :
Violetta Valăry LUCIA ȚIBULEAC
Flora Bervoix LUCIA BEC AR
Annina . . . . . GERDA RADLER-ANCA
Alfred Germont IONEL VOINEAG
Georges Germont (tatăl său) DAN IORDACHESCU
Artist emerit
Solist al Filarmonicii „Georg
Gaston (viconte de Lătorieres) . NICOLAE ANDREESCU
Baronul Douphol .... VALENTIN LOGHIN
Marchizul d’Obigny DAN ZANCU
Doctorul Grenvll .... ADRIAN ȘTEFANESCU
Giuseppe....................................... ȘTEFANIȚA LASCU
Comisionarul . ... MIRCEA CODREANU
Servitorul....................................... VIRGIL PUICEA

In actul III divertisment coregrafic cu :

VIORICA ENE, MAGDALENA ROVINESCU-GOIA,
MIHAI SPIRIDONESCU
Asistent de regie : Sufler :
ION CONSTANTINESCU LILIANA COJANU
Asistent coregrafie : Coordonator tehnic d« scenă :
PAUL MAIORESCU PETRE VOICAN
Regia de culise : GHEORGHK BIRAU, IRINEL V1LCEA
Maestru de lumini i Șef mașinist:
ION COTÎRLA ION CELACU

Peruci, machiaj : GRIGORE GRIGOR1U

Pauză după fiecare act

Sfirșitul spectacolului în jurul orei 20,50
 canni, pe care l-am cîntat colaborînd cu personalități ale
socenei lirice românești ca Arta Florescu, Eugenia Moldo-
veeanu, Elisabeta Neculce-Cartiș, Magda lanculescu,
J—onstantin Gabor, Nicolae Florei, Cornel Fînățeanu, Va-
leentm Loghin, precum și cu Gundula lanowitz și
“ eter Schreier... Să mai continui ? Este imposibil să-i nu­
mesc pe toți cei care, cinstind teatrul românesc prin în­
treaga lor activitate, m-au ajutat, într-un adevărat spirit
ae echipă,. să realizez spectacole care mi-au dat mari sa-
tiisfacți^ și îi rog să mă ierte pe cei care, fără voia mea, nu
se regăsesc în această evocare, fără a se fi șters totuși din
memoria mea afectivă.
in nici un caz n-ar putea, însă, lipsi din cronica anilor
ipetrecuți la Opera Română participarea la spectacolele
'cu Oedip de George Enescu. Creon, personaj întruchipat
la premiera din 1958 de apreciatul bariton Alexandru Enă-
ceanu, prea timpuriu plecat dintre noi, mi-a fost apoi în­
credințat de Mihai Brediceanu și Jean Rînzescu. Am cău­
tat să dau maximum de relief dramatic acestui rol foarte
interesant, deși de mică întindere, și rămîne un temei de
mîndrie al carierei mele faptul că, împreună cu toți colegii
mei sub bagheta dirijorilor Mihai Brediceanu, Mircea Popa,
Constantin Bugeanu și Cornel Trăilescu, am putut con­
tribui la slujirea capodoperei naționale a teatrului liric,
care este și una din capodoperele creației universale
din secolul al XX-lea. Oedip a fost înscris în reperto­
riu de multe ori în cursul stagiunilor, în aproape toate fes­
tivalurile internaționale „George Enescu" precum și cu
prilejul altor reuniuni internaționale găzduite de țara
noastră (de pildă, în 1968, în timpul celui de-al Xll-lea
Congres internațional de lingvistică și filologie romanică),
iar înregistrarea integrală realizată de Electrecord a fost
distinsă cu Marele Premiu al Academiei franceze a discu­
lui „Charles Cros".
Evocarea spectacolelor cu opera lui Enescu mă în­
deamnă să amintesc și alte titluri din creația muzicală
românească contemporană, mai ales din sfera muzicii de
concert. Fără a mai reveni asupra liedului, această „mare
dragoste" a vieții mele, gen în care compozitorii noștri
mi-au oferit multe prilejuri de satisfacție — decit, poate,
pentru a sublinia repetatele colaborări cu marele pianist

129
9 — Un drumeț al cinlului
și distinsul compozitor Valentin Gheorghiu — vreau să ci­
tez cîteva partituri vocal-simfonice de care mi-am legat
numele de-a lungul anilor. Au fost, astfel, primele audiții
ale Simfoniei a ll-a și ale oratoriului Luceafărul (în care am
cîntat rolul Demiurgului) de Gheorghe Dumitrescu, ale
Baladei pentru bariton, cor și orchestră de Mihail Jora și
cantatei Omagiu vieții de Carmen Petra-Basacopol.
Dacă, așa cum spuneam, Opera Română a fost „casa
mea", trebuie totuși să mărturisesc că în orice parte a țării
m-am simțit „ca acasă". Am cîntat în orașe mari și în altele
mai mici deoarece cred cu tărie că, oricît de spectaculoasă
ar fi o carieră internațională, misiunea esențială a artis­
tului se împlinește în fața concetățenilor săi. Desigur, cu
cea mai mare dragoste m-am întors în primul rînd în lașul
meu natal. Cu ochii împăienjeniți de lacrimi am pășit, nu
o dată, pe scîndurile scenei sacre a lui Matei Millo și Mi­
luță Gheorghiu sau în frumoasa sală a Filarmonicii. Dar
am răspuns întotdeauna și invitațiilor Clujului ca și celor
ale Timișoarei, Ploieștilor și Bacăului, Constanței (cu admi­
rabilele ei festivaluri de operă) și Focșanilor, Sibiului și
Brașovului (adeseori la Festivalul muzicii de cameră), Ara­
dului și Oradei și, bineînțeles, marilor instituții bucureș-
tene, Radioteleviziunea și Filarmonica „George Enescu".
De aceea, voi încheia acest capitol cu menționarea cîtorva
participări la mari lucrări vocal-simfonice din repetoriul
universal : Recviemul german de Brahms cu losif Conta și
Mircea Cristescu, Recviemul de Faure cu losif Conta, Cîn-
tecul pâmîntului de Mahler împreună cu tenorul William
Mc Alpine, sub bagheta lui Constantin Bugeanu.

47
Totul a fost atît de frumos, parcă ireal, ca și cum aș fi
trăit un vis, încît mi-era frică să nu urmeze ceva rău după
zilele iernii pariziene din 1976-1977.
Și catastrofa n-a întîrziat. Ea s-a concretizat în două
întîmplări, una mai tristă decît alta. Prima s-a petrecut la
2 ianuarie 1977, cînd m-am întors special două zile de la
Paris ca să cînt în primul spectacol al anului, Traviata.

130
 , I r° '* ,nd faptul că totdeauna soseam la specta­
colul cu Iraviata după începerea operei - dar numai cinci-
zece mmute mai tîrziu - datorită faptului că baritonul nu
cina jn actul I și, deci, consideram că am destul timp ca
sa ma costumez și să mă machiez pînă la începerea ac­
ului doi, cînd Germont apare pe scenă (iar în seara res­
pectivă mica mea întîrziere se datora și faptului că de-abia
sosisem cu avionul de la Paris), directorul de atunci al
Operei, Petre Codreanu, m-a scos în mod nedrept din spec­
tacol, anunțînd publicul din sală că o face în mod punitiv.
Faptul m-a obligat să-mi dau demisia și să părăsesc
Opera — instituție pe care o slujisem cu fidelitate timp de
aproape douăzeci de ani — și să mă transfer ca solist la
Filarmonica George Enescu, unde directorul de atunci al
acestei instituții, eminentul violonist căruia arta interpre­
tativă românească îi datorează atît de mult — Ion Voicu —
m-a primit cu brațele deschise, zicîndu-mi : „Pentru tine este
oricînd loc aici și Filarmonica se mîndrește avîndu-te ca
solist I"
Mi-am continuat cariera, dar publicul Operei a rămas
văduvit de unul dintre reprezentanții ei, care a fost atît de
mult legat de această instituție unde a debutat, fiind ur­
mărit, încurajat și iubit de cei care l-au ascultat și cărora
li s-a dăruit fără reticență, știind că oricît de mari ar fi
succesele sale pe alte tărîmuri, suprema împlinire o afli
aici, în țara nașterii și a afirmării tale. De aceea, un inci­
dent administrativ nu mă poate face să uit tot ceea ce da­
torez Operei Române, acelor minunați colegi pe care i-am
evocat la începutul acestor însemnări. Aflați, cînd eu^ de­
butam, la apogeul carierei lor, m-au primit, m-au sfătuit,
m-au încurajat cu atita dragoste și entuziasm, încît amm-
tirea lor nu poate fi ștearsă de o măsură pripită. Și iarăși
mă întorc la caietele în care am adunat o parte din croni­
cile dedicate activității mele, de unde aș putea alege zeci
și zeci de aprecieri despre aparițiile mele pe scena Operei
Române.
Părăsind Opera Română din București, nu trebuie să
se creadă că am renunțat la spectacolul de operă. Un

131
incident administrativ n-a curmat rațiunea unei vieți. Dir
toamna anului 1977 pînă în toamna lui 1985, am fost in­
vitat pe scenele operelor europene, la Budapesta, Bratis­
lava (de cîteva ori la Festivalul de toamnă de aici), la
Praga, la Salerno și Cagliari (Italia), la Haga, la Salonic,
la Zagreb, Ulm (RFG) și în alte locuri din Europa.
De asemeni, în Statele Unite ale Americii și în Vene­
zuela (Caracas și Maracaibo), la Rio de Janeiro și Santa
Fe de Bogota în Columbia, iar în estul îndepărtat la Ma­
nila și Singapore. Și tot în aceeași perioadă am primit
multe invitații pe care le-am onorat cu mare bucurie la
Teatrele din lași. Constanța, Brașov, iar la Opera Română
din București, la insistențele lui Cornel Stavru (care un
timp a deținut funcția de director adjunct artistic al Ope­
rei), am cîntat cîteva spectacole cu Carmen, Traviata, Lu­
cia di Lammermoor și Trubadurul. Cu aceste prilejuri, ova­
țiile la intrarea mea în scenă și la sfîrșitul fiecărui act, au
arătat cum nu se poate mai clar că publicul Operei Române
era necontenit alături de mine. Aceste aplauze au repre­
zentat o satisfacție și alinare a durerii provocată de o
flagrantă nedreptate.
Dar necazurile mele n-aveau să se sfîrșească aici. La
4 martie 1977, cutremurul catastrofal a adus nenorocire,
tristețe și lacrimi, mai ales în București. In acele momente
tragice, am avut un accident grav la ambele picioare (în
total 21 de fracturi I), ceea ce a necesitat trei intervenții
chirurgicale în timpul celor patru luni de spitalizare, două
luni de sanatoriu și două luni pentru refacere într-o sta­
țiune bucovineană.
Nimeni nu credea că voi mai apărea pe scenă sau pe
podiumul de concert. Totuși miracolul s-a produs. Școala
românească de chirurgie ortopedică, prin prof, loan De-
nischi și dr. Ion G. Marin, a făcut minunea, astfel că la
8 octombrie 1977 apăream pe podiumul Ateneului Român,
într-un concert în care o sală arhiplină mi-a făcut o primire
entuziastă. Și ceea ce poate părea paradoxal este faptul
că abia de-acum înainte voi începe să străbat marile
drumuri ale lumii.

132
 Aveam în urma mea șapte ani de turnee în Statele
Unite ale Americii și Canada. Iar în vara anului 1976, pre­
ședintele coloniei italiene din Caracas (Venezuela), dom­
nul Luigi Ruggiero, care mă auzise cu prilejul unei călătorii
turistice în țara noastră (călătorie organizată de el deoa­
rece este și proprietarul unei mari agenții de turism din
Caracas, Turviajes), mă invitase să susțin două concerte
pentru colonia italiană din capitala Venezuelei.
Turneul a avut loc, aducîndu-mi un deosebit succes
Și prilejul de a cunoaște alte două personalități ale vieții
muzicale venezuelane : directorul artistic al Operei din
Caracas, Gustavo Tambascio și directorul Orchestrei Sim­
fonice din Maracaibo, Eduardo Rahn.
Aceste trei personalități mi-au devenit repede foarte
buni prieteni și astfel au urmat, după martie 1977, încă
cinci turnee în Venezuela, atît la Caracas cît și la Mara­
caibo. în acest din urmă oraș aveam să fac parte din com­
pania care a cîntat Traviata, sub bagheta lui Eduardo
Rahn, fiind primul spectacol al unei opere nou înființate în
Venezuela, cea de la Maracaibo.
La Caracas, aveam să cînt în 1979, în primă audiție
venezuelană, cele patru cîntece pe versuri de Fernand
Gregh ale ilustrului nostru compatriot George Enescu. Tre­
buie să mărturisesc că aceasta a fost cea mai dificilă mu­
zică pe care am cîntat-o. Nu numai din punct de vedere
intonațional, cît mai ales ritmic, partiturile abundînd în
schimbări de măsuri a căror succesiune rapidă, asociată
cu expresia muzicală atît de neobișnuită, creează cîntă-
rețului probleme deosebite.

48
Spuneam că după accidentul suferit la 4 martie 1977
și după restabilirea sănătății, au început lungile turnee în
cele cinci continente, dar mai cu seamă în America de
Nord, Centrală și de Sud, în Asia (mai ales în sud-estul
asiatic) și în Oceania, ajungînd să cînt în 1979 și 1981
în depărtata insulă Bali a arhipelagului indonezian.

133
 A fost, fără îndoială, cea mai mare recompensă ce
mi s-a oferit în schimbul necazurilor suferite. Căci astfel, voi
revedea în 1981 Rio de Janeiro, apoi voi cînta la Buenos
Aires, la Săo Paolo, la Lima în Peru, în Panama și Guate­
mala și, de acolo, zburînd înapoi spre București, voi în­
cepe drumurile spre îndepărtatul est asiatic — în China (de
două ori), în Filipine (de două ori), în Thailanda, în Malaie­
zia, în Indonezia (de două ori) și la Singapore (de trei ori).
Vor fi drumuri de neuitat, locuri în care frumusețea
naturii se îmbină cu frumusețea oamenilor, la chip și în
suflete.
Unor țări și locuri deosebite le voi acorda la sfîrșitul
acestor amintiri un capitol special. în acest fel, cititorii vor
putea mai ușor să realizeze cît sînt de importante, în exis­
tența unui artist, acumulările culturale, orizontul spiritual
care trebuie să fie din ce în ce mai bogat și mai complex.
Viața în perpetuă mișcare, viața de turneu devine un
prilej și o necesitate pentru îmbogățirea universului inte­
rior, a cunoștințelor artistice, a pătrunderii în universul co­
tidian, ceea ce îți permite să-ți explici ființa umană prin
mediul nașterii și formării ei.

49
Am vorbit mai devreme despre șansa pe care am
avut-o, datorită unei inspirații de moment, ca să vizitez
Peru : Lima, Cuzco și, mai ales, vechea cetate incasă
Macchu Pichu, suspendată pe un con de munte în fața
abisurilor Anzilor Peruani.
Călătoria de la Rio de Janeiro la Lima, care trebuia să
aibă loc cu un avion al companiilor aeriene peruane, a su­
ferit o amînare de două zile. în ultimul moment, după con­
certul de la sala Cecilia Mereda, am dat un recital la Săo
Paolo, la invitația coloniei românești de acolo, pe care îl
voi descrie puțin mai departe. Deci biletul a fost schimbat
cu un loc la un avion Boeing 707, aparținînd liniilor aeri­
ene braziliene Varig. Fapt care putea să-mi fie fatal.
La treizeci și șase de minute după decolare (era un
zbor de noapte, cu ora de plecare 0,10 minute), cînd toată
lumea își desfăcuse centura de siguranță (obligatorie pen-

34
tru orice decolare * — —in Duna Qis-
poziție proprie la :ino-amencanilor, fiecare așteptînd ste-
wardesa care u ■ma sa aducă gustarea și băuturile
rr,antru
_.. miezul
_ nop
, J"’ ei b,n<7 '9 momentul acela, avionul a
început să penduleze amenințător, cu o înclinare de circa
45° de pe o aripă pe alta. Am fost anunțați să ne atașăm
centurile de siguranță, ceea ce mulți au făcut, dar o bună
parte din pasageri aflîndu-se pe culoarul dintre fotolii,
n-au mai avut timp să revină la locurile lor. După circa
15 secunde de pendulări, avionul a început să cadă într-o
vrie largă spre pămînt. Atunci am asistat la un spectacol
înfricoșător : oameni care nu puseseră centura de sigu­
ranță zburau pur și simplu prin avion, izbindu-se de scaune,
de plafon, de pasageri, totul dominat de o larmă și de ur­
lete ce nu se pot descrie. După trecerea mai multor se­
cunde (ni s-a spus apoi că au fost 13), avionul și-a aflat
drumul la orizontală, apoi a început să urce.
între timp, cei mai mulți dintre noi, știind că zburăm
deasupra munților, așteptam într-o tăcere sinistră cata­
strofa, impactul cu vreun pisc. Și totuși avionul urca me­
reu. La un moment dat în difuzoare s-a auzit o voce care
ne sfătuia să stăm liniștiți, cu centurile legate, deoarece
pericolul a trecut și urmează să ne întoarcem la Rio.
Am aterizat pe un aeroport militar din împrejurimile
orașului, unde așteptau — am văzut-o prin geam — o su­
medenie de mașini albe (am descoperit după aceea că
erau ambulanțe) și tanchete cu tunuri care ar fi trebuit să
bombardeze avionul cu o spumă albă, densă, în cazul cînd
acesta ar fi luat foc.
Cînd ni s-a spus să coborîm în ordine, ne-am dat
seama ce dezastru era în avion : răniți care gemeau, sînge,
lucruri răvășite, pantofi desperecheați, haine rupte, bagaje
de mînă căzute din plasă.
Păstrez și acum ziarele braziliene care relatau acci­
dentul. Au fost doi morți și 46 de răniți. Toți pasagerii va­
lizi am fost transportați, în plină noapte, la un spital unde
trebuia să fim controlați electro-cardiografic și encefalo-
grafic. Cei accidentați au fost internați la alte spitale
din Rio.
Ulterior am aflat cauza accidentului, care putea sa ne
fie fatal : după o jumătate de oră de la decolare, s-a de­
fectat stabilizatorul - aparatul care menține avionul in

135
poziție de echilibru, fie că este în drum drept, fie că urcă
sau coboară. De aici, mișcările pendulatorii de la început.
Apoi avionul a fost lăsat să cadă cu bună știință de către
pilotul secund al aparatului (un căpitan norvegian, pe
care toți l-am cunoscut ulterior și l-am îmbrățișat, mulțu-
mindu-i că ne-a salvat viața), iar în acele 13 secunde de
„coborîre" s-a efectuat trecerea de la comenzile manuale
la comenzile automate.
Comandantul secund știa că ne aflăm între munți, dar
nu avea decît o singură șansă, aceea de a redresa ușor
aparatul din poziția de cădere, pentru că altfel risca să
se rupă fuselajul sau aripile (în cazul cînd avionul ar fi
fost prea brusc redresat și pus în poziția de urcare).
Totul a fost calculat, în toiul nopții, pînă la cel mai mic
detaliu, știind că în fiecare clipă avionul putea întîlni un
pisc muntos, ceea ce nu putea să aibă decît o singură
urmare.
Acele 13 secunde de prăbușire mi s-au părut lungi cît
o viață și tot timpul m-am gîndit la fiica mea cea mare,
Cristina.
După spitalizarea de o zi, am fost întrebați dacă do­
rim să ne continuăm zborul spre Lima cu compania Varig,
sau cu o altă companie, sau să ne anulăm călătoria. Pre-
simțeam că voi mai avea multe zboruri de făcut, așa încît
mi-am înfrînt teama și am rugat să fiu condus la un apa­
rat aparținînd liniilor aeriene peruane. Și astfel s-a întîm-
plat că zborul și sosirea mea la Lima s-au efectuat așa
cum erau programate de către impresarul Medina : cu un
avion peruan !

50
Spuneam că voi reveni la concertul oferit coloniei ro­
mâne de la Săo Paolo. O fac acum.
Aflînd din presă că un român concertează la Rio, m-am
pomenit într-o bună zi invitat de colonia română din
oraș — cea mai mare ca număr din America de Sud.
Am fost rugat sâ concertez pentru românii din Săo
Paolo, căci mulți au auzit de mine, alții m-au ascultat în

136
 țară și vor face tot ceea ce le stă în putință ca să mă simt
bine în orașul lor.
Le-am obiectat că trebuie să plec în Peru, la Lima,
deoarece impresarul Edgardo Medina mi-a organizat două
concerte.
Au insistat, sugerîndu-mi să telefonez impresarului în
Peru să căutăm împreună o soluție, ceea ce am și făcut.
Domnul Medina a fost foarte amabil și mi-a spus că or­
ganizase deja excursia la Macchu Pichu în primele zile
ale sosirii mele acolo, urmînd apoi să concertez la Lima și
Cuzco, dar dacă programul meu în Brazilia comportă două-
trei zile de întîrziere, să cînt îndată după sosirea mea în
Peru, apoi va aranja el călătoria amintită în Anzi.
Președintele coloniei românești a fost fericit și a ple­
cat imediat la Săo Paolo să facă pregătirile de rigoare,
eu urmînd să mă duc după ultimul recital de la Rio.
A doua zi după concertul de la Rio, am zburat cu un
avion de dimineață și am aterizat pe la orele nouă pe aero­
portul din Săo Paolo, unde circa douăzeci de persoane de
origine română mă așteptau să-mi ureze bun venit și să
mă conducă apoi la hotel, în apropiere de sala unde tre­
buia să cînt. Aceasta era un cinematograf de vreo două
mii de locuri, care servea, cînd era cazul, și ca sală de
concerte.
Pe drum au căutat prin tot felul de argumente și ama­
bilități să mă convingă să mai dau un concert la Săo
Paolo, dar eu am refuzat politicos, argumentînd că înțe­
legerea mea cu agentul de spectacole din Peru fixase o
dată fermă a sosirii mele acolo.
Am întîlnit imediat pianista care urma să mă acom­
panieze, o braziliană bine instruită și foarte talentată din
punct de vedere muzical și tehnic.
In cele două zile premergătoare concertului, progra­
mul meu era cam acesta : de dimineață venea o familie
cu mașina, pentru a lua împreună micul dejun. La orele
11, altă mașină și alte persoane, care-mi ofereau „o gus­
tare" la ei și o plimbare prin oraș. La orele 14, altă fami­
lie sosea să mă preia pentru masa de prînz. La orele
16,30 venea un alt schimb care mă ducea la o gustare și
altă plimbare în oraș. în sfîrșit, la orele 21, eram „depus"

137
în apartamentul președintelui coloniei, înțesat de invitați, I
unde serveam cina, prelungită pînă la orele unu din noapte. 1
Degeaba invocam concertul de a doua zi și faptul câ
doresc să mă odihnesc mai mult, ei insistau să-mi asigure i
și în ziua următoare același program încărcat.
Am refuzat, dar după nenumărate insistențe s-a con­
venit ca micul dejun să-l iau la orele 10 într-o familie, la
orele 14 să dejunez la alții, pentru ca după-amiază să mă
odihnesc și să mă pregătesc pentru concertul din acea
seară.
Urma să cînt la orele 20 ; programul cuprindea în
prima parte lieduri și arii din opere aparținînd repertoriu­
lui universal, iar partea a doua era rezervată în întregime
repertoriului românesc, în care erau incluse și două ro­
manțe : A venit aseară mama și Bătrînul tei de Dan Miz­
rahi, precum și prelucrări folclorice de Tiberiu Brediceanu,
Emil Monția, Simion Niculescu ș.a. Programul se încheia cu
piese de George Enescu, Paul Constantinescu.
Prima parte a concertului a decurs normal, în fața
unui public care umplea sala pînă la refuz și aplauda cu
căldură. In cea de-a doua, începeam cu Du-te clor cu Mu-
rășu de Tiberiu Brediceanu și continuam cu romanțe. Fapt
unic în cariera mea artistică, emoția cu care cîntam în fața
unui auditoriu românesc cuprins de dorul țării s-a transmis
publicului cu atîta intensitate încît mulți au început să
plîngă zgomotos. Se mai adăuga o mișcare vizibilă și, mai
ales, audibilă, a batistelor, la ochi și la nas.
Mi-a fost imposibil să continui. Am plecat în spatele
scenei și, după cîteva minute, am trimis-o pe pianistă să
roage publicul să asculte în liniște, căci altfel nu mai pot
continua concertul.
Puțin timp după aceea mi-am reluat programul. Nu
mai îndrăzneam să privesc auditoriul, găsisem un punct fix
undeva, la balcon, și am cîntat uitîndu-mă țintă într-acolo.
Se mai auzeau suspine, dar nu supărătoare, iar con­
certul s-a încheiat cu numeroase bisuri, într-un entuziasm
general greu de imaginat.
Mi-am dat seama atunci că acest cuvînt „dor",
aproape intraductibil, aparține structurii sufletești a româ­
nului, iar dorul de țară este un sentiment copleșitor pen­
tru cei care, dintr-un motiv sau altul, se află departe de

138
locurile natale. Nu voi uita niciodată concertul de la Săo
Paolo și marea emoție pe care am avut-o și pe care am
provocat-o acolo, în sala arhiplină în care compatrioții
mei primeau pe calea muzicii mesajul locurilor de baștină.

51
Au început după 1978 și turneele spre Estul îndepăr­
tat asiatic. Am vizitat de două ori China, am dat un con­
cert la Radiodifuziunea chineză și un altul la Televiziunea
ain Beijing, acompaniat de marele nostru pianist Dan
Cirigore. Concertul de la Radio a fost înregistrat în între­
gime și mi s-a spus că a fost dat pe posturi de multe ori.
Cu acele prilejuri am vizitat o mare porțiune a zidului
chinezesc, apoi mormintele încărcate de comori ale dinas­
tiei Ming, aflate la circa o sută de kilometri nord de Beijing,
ca să nu mai vorbesc de călătoriile „turistice" la Palatul
de iarnă, la Palatul de vară, cu parcul său minunat, la
pagodele cu o arhitectură zveltă și suprastilizată ale capi­
talei chineze.
De la Beijing urma să zbor cu un avion al companiei
aeriene filipineze Philippines Airlines la Manila, în primul
turneu pe care trebuia să-l efectuez în acea țară, invitat
de către Redentor Romero să concertez cu Filarmonica
Națională, al cărei director și prim-dirijor este. Și aici o
întîmplare neprevăzută avea să mă ducă pentru o zi la
Hong Kong, oraș cu o poziție geografică extraordinar de
frumoasă, rivalizînd cu Rio de Janeiro pentru titlul de cel
mai frumos oraș din lume.
Avionul filipinez a plecat de dimineață spre Canton,
de unde după puțin timp a decolat spre Hong Kong. Aici
trebuia să facă o escală de o oră. Ceva s-a întîmplat în sis­
temul de conducere a avionului, fapt care a necesitat în­
locuirea unei piese la unul dintre motoare.
Așa se face că în loc de o oră, am rămas la Hong
Kong de la trei după-amiază pînă a doua zi după-amiază,
iar pasagerii au fost conduși la un hotel din oraș. La tre­
cerea prin punctul de vamă am avut dificultăți, iscate de
multe discuții, dacă pot fi lăsat în oraș sau să dorm în...
aeroport.

139
 Le-am explicat în engleză că sînt artist, și două discuri
de-ale mele cu arii din opere, însoțite de cîteva pliante pu­
blicitare, au făcut o excelentă impresie, așa că am plecat
cu toți ceilalți spre centrul orașului. _
Hong Kong se află situat pe un munte, panta lui lina
este scăldată de apele Mării Chinei.
Era pe la cinci după-amiază : am avut inspirația să ies
pe „avenida" unde se afla hotelul. De acolo un autobuz
m-a dus înspre cartierul așezat în punctul cel mai înalt al
muntelui din fața mea. De pe esplanada de la capătul li­
niei de autobuz se putea privi în vale panorama uluitoare
a orașului.
In fața așa-zisei plaje (deoarece este asfaltată, ser­
vind ca promenadă pentru turiști), se află marea, iar în
apele ei staționează zeci de mii de jonci (ambarcațiuni ti­
pice ale sud-estului asiatic). Aceste vase, mai mici sau mai
mari, servesc drept locuință unei treimi din populația ora­
șului, iar aglomerarea lor creează o priveliște impresio­
nantă, de un pitoresc unic.
De-acolo, de pe coama muntelui, am asistat la cel
mai extraordinar apus de soare, cum nu se poate vedea
decît la tropice, în anumite condiții de poluare, de rarefi­
ere a aerului. Soarele era ca un glob imens, roșu aprins.
Razele lui colorau marea ce ce întinde în fața orașului cu
reflexe roșiatic-aurii. Astrul se îndrepta spre asfințit cu o
repeziciune uimitoare. Cînd ,,a căzut" în mare, totul -
aerul, cerul, apa - parcă ardeau. Era ceva amețitor de
frumos și n-am putut să nu-i invidiez pe locuitorii acestui
oraș, care se bucurau în fiecare seară de o asemenea
priveliște.
Cînd soarele a fost „înghițit" de mare, noaptea s-a lă­
sat brusc, iarăși un fenomen întîlnit numai la tropice.
A doua zi la patru am plecat spre Manila, după ce
între timp vizitasem arterele comerciale ale orașului și,
spre prînz, am mers în port fotografiind puzderia de jonci
din fața mea, de pe care zeci de copii, aproape dezbră-
cați, îmi făceau semne prietenești cu mîna.
Dar vă rog să nu mă întrebați care este cel mai fru­
mos oraș din lume, Hong Kong sau Rio de Janeiro. Mă
puneți la grea încercare.
Aș fi tentat să spun Rio, deoarece am stat de două
ori cîteva săptămîni bune în acest oraș, și-l cunosc cum

140
 îmi cunosc buzunarele. Dar ar trebui să uit atunci apusul
de soare și întreaga panoramă a Hong Kong-ului scăldat
în flăcări și aur.
Să nu vă prindă mirarea că, în această dilemă, lașul
copilăriei mele rămîne pentru mine „cel mai frumos oraș
din lume".
Și, dacă nu credeți, vizitați-l. Veți găsi acolo, adunat
de sute și sute de ani, tot ceea ce a avut mai reprezenta­
tiv, mai evocator, poporul care s-a născut pe plaiurile
Daciei Felix.

52
Am ajuns, deci, la Manila. încă de pe aeroport am
simțit amabilitatea și ospitalitatea poporului filipinez.
Acolo, la ieșire am fost întîmpinat de trei fete, una
mai frumoasă decît cealaltă, care mi-au pus în jurul gîtu-
lui șiraguri împletite din flori albe și roz, flori tropicale cu
miros atît de înmiresmat încît pînă la hotel am crezut că
toată natura este scăldată în parfumuri exotice, greu de
definit. Drumul trecea prin alei de palmieri și arbori în-
cărcați de flori albe și roșii, specifice acelor locuri,

gapore Symphony Orchestra

1979 season
debrity Performance: Dan lordăchescu, Bariton

Singapore Conference H?ill

15 & 16 November. 1979.

141
 Ca și în primul concert dat la Singapore, cu un an
Jrrnă, mi-era frică de primirea publicului, întrebîndu-tr
dacă muzica pe care o cînt (și felul în care o cînt) îi '
li pe plac.
Temeri neîntemeiate. Ca și la Singapore. O sală
trei mii de locuri, arhiplină, a ovaționat fiecare dintre pi
sele interpretate : aria lui Figaro din Nunta lui Figaro, a
lui Germont din Traviata, Balada Puricelui de Musorgski,
duetul Violetta-Germont din Traviata (pe care l-am cîn'
alături de soprana Irma Potenciano — cunoscută public
lui bucureștean din concertele pe care le-a dat în capit
țării noastre în 1978). Am fost obligat să repet Balada (
ricelui, apoi să mai dau un bis cu acompaniament de pi
și anume Să schimbăm vorba de George Enescu.
Ca urmare a acestui succes, primarul din Metro h
nila, care asistase la concert, a venit în cabină să mă
licite, întrebîndu-mă ce-aș dori pentru ca șederea mec
capitala filipineză să fie cît mai plăcută. Eu, care ef
„înarmat" cu o colecție de broșuri turistice filipineze, a
bil puse la dispoziție de Ambasada Filipinelor la Bucurt
i-am răspuns prompt : „Aș vrea să cunosc minunata d
neavoastră țară", și am început să înșir numele unor ț
turi și importante centre turistice filipineze, cu istori
caracteristicile lor. Impresionat de cunoștințele mele, r
replicat la fel de prompt : „Bine, pînă la viitorul dum.
voastră concert, vă stau la dispoziție : o mașină cu șt
unul sau mai multe bilete de avion, bilete pe navele
pineze I"
Intr-o săptămînă am vizitat tot ce se putea vedec
uscat, pe mare și din aer. Am cercetat aproape între
insulă Luzon, cu minunatul oraș înflorit Baguio, cu plaj.
Union, cu cele unsprezece cascade, ajungînd cu av
pînă în insulele Mundaluyong, unde am fost impresior
vulcanul sacru, cel mai perfect vulcan de formă conic
lume. In jungla insulei, am dat de un sat de sălbati
fine, aproape de sălbatici), care m-au făcut să tremur
tru pielea mea. Dar locuitorii erau prietenoși și, H’-
glumă, mai în serios, cereau tot ce vedeau la noi colc.
strălucitor.
Aceste două călătorii în Filipine vor rămîne ceL
izbutite împliniri ale vieții mele de drumeț al cîntult-

142
 . Și nu-i de mirare. Din frumusețea peisajului nu pot uita
Țlaja La Union, unde nisipul e negru din cauza grăunțe-
lor vulcanice și unde palmierii își înclină coroanele pînă
aproape de valurile ce scaldă plaja, formînd ca un arc
•ntre junglă și luciul vinețiu al mării. Mai este și înfăți­
șarea oamenilor.
Din o sută de locuitori, nouăzeci au trăsături fizice
deosebit de frumoase, iar din acești nouăzeci, cel puțin
douăzeci și cinci sînt adevărate prototipuri de frumusețe
asiatică. N-am văzut nicăieri atîtea femei atrăgătoare ca
la Manila și în insula Luzon. Dar nu numai ca fizic sînt
armonioși ; și sufletește sînt plini de afecțiune, de genti­
lețe, de simțăminte prietenești.

53
Ultimul turneu pe... lungă distanță a fost la Mara­
caibo, în 1985, ca invitat al distinsului meloman și mecenat
al artelor, doctorul Franz Wenger din acest oraș.
Dar înainte de a încheia relatarea acestor drumeții,
trebuie să evoc prietenia trainică ce mă leagă de remar­
cabilul și prolificul compozitor, dirijor, pianist și pedagog
grec : Nicolas Astrinidis, muzician de frunte al țării sale.
Prima oară m-a invitat să concertez la Salonic în 1969,
după ce în 1965 cîntasem la Opera din Atena Evgheni
Oneghin de Ceaikovski. Grație lui am susținut concerte
în aproape toate orașele (mari și mici) ale Greciei : Atena,
Salonic, Voios, Kavala, Kalamata, Arta, Edessa, . Drama,
Katerini, Preveza, loannina, Veria și atîtea altele, încît pot
spune fără exagerare că Grecia îmi este la fel de cunoscută
ca și țara mea.
A fost nu numai un prilej de a cînta, ci și de a vizita
această incredibil de frumoasă țară, în care vestigiile lumii
antice se îmbină armonios cu pitorescul locurilor.
La Salonic am avut și satisfacția imensă a recunoaș­
terii mele ca om și artist.
In anul 1979, primarul acestui important centru comer­
cial și turistic, mi-a înmînat, în cadrul unei ceremonii emo­
ționante, diploma de Cetățean de onoare al Salonicului,
oferindu-mi și cheia de aur a orașului.

143
 în 1985, primarul din Pellare-Salerno, Salvatore lm-
briaco, avea să-mi înmîneze la rîndul său diploma de Ce­
tățean de onoare al orașului, ca urmare a numeroaselor
concerte date în această regiune sudică a Italiei. Festi­
vitatea s-a desfășurat în piața centrală, după un concert
în aer liber în fața a șase mii de spectatori.

54
După 1985, aria turneelor mele avea să se restrîngă
la Grecia, Italia și R.F.Germania ; fără îndoială, partici­
pam intens la viața culturală a țării, prin spectacole și
concerte date la București și în alte orașe.
încetul cu încetul activitatea mea se va canaliza spre
pedagogia cîntului și astfel, la sfîrșitul anului 1985, am
fost invitat ca profesor de canto la Opera din Istanbul,
unde predau și în momentul de față.
îmi amintesc și acum ce-mi spunea profesorul meu,
Constantin Stroescu : „Cînd vei considera că e cazul să
te retragi din cînt, fă-o fără șovăială. Mai bine publicul
să regrete că nu te mai aude, și să păstreze amintirea
frumoasă a artei tale decît să se întrebe : de ce mai cîntă
oare ?"
Și tot el afirma : „Dedică-te profesiunii pedagogiei de
canto. Vei găsi și aici nenumărate satisfacții. Vei plămădi
cu mintea, cu emoția și cu experiența aluatul viitorului
interpret de operă sau lied. Iar cînd vei asista la concer­
tele elevilor tăi și vei auzi sala ropotind de aplauze, vei
simți că o bună parte îți sînt adresate și ție I”
Am găsit la Opera din Istanbul o situație destul de
precară, mai ales în privința formației tehnico-interpreta-
tiv-vocale a tinerilor cîntăreți de aici.
Cu excepția a trei-patru pedagogi de cînt recunoscuți,
ei înșiși soliști de valoare ai Operei din Istanbul (și aș
numi aici pe prof, docent Mesut Iktu) nu există suficiente
cadre pentru cei ce bat la porțile afirmării, și care nu sînt
deloc puțini.

144
 Cu unii dintre ei a trebuit să iau munca de cizelare
aproape de la început și se știe că este mai greu de co­
rectat o voce cu o impostație greșită, decît să începi de la
ABC alfabetul tehnico-interpretativ al viitorului cîntăreț de
operă sau lied.
îndrumîndu-i, pe cei tineri îndeosebi, am descoperit
unele secrete de impostație vocală care m-au făcut să re­
gret că nu mai am minunata vîrstă de douăzeci de ani ca
să iau totul de la început.
Este adevărat că am găsit în studenții mei materiale
vocale minunate, uneori excepționale, așa că rezultatele
n-au întîrziat să se arate. Basul cantabil Suat Arikan, care
are numai treizeci de ani, a cîștigat în 1987, în iunie, pre­
miul I la concursul internațional de canto de la Treviso —
Italia. în 1988, în vară, o altă elevă a mea, soprana Zehra
Yildiz, în vîrstă de douăzeci și nouă de ani, avea să obțină
medalia de argint a dificilului concurs de canto „Bastia-
nini" de la Siena — Italia, împreună cu aprecierile mezzo-
sopranei Fiorenza Cossotto, cunoscută pe toate meridianele
pentru splendidele sale înregistrări în marele repertoriu.
Basului Suat Arikan îi prevestesc o strălucită carieră
internațională. Dar nu numai acești doi cîntăreți, excepțio­
nal de dotați, mi-au adus bucuria de a-mi vedea recunos­
cută eficacitatea metodei mele de predare. Tenorul Suha
Yildiz este din ce în ce mai cerut de impresarii străini, iar
soprana Gulgez Altindag a fost solicitată de Opera din
Viena.
Pot spune că toată clasa mea, care numără paisprezece
soliști, a făcut pași însemnați. Ascultîndu-i în diferite spec­
tacole, asistînd la succesele lor, care se materializează prin
vii și îndelungate aplauze, îmi aduc întotdeauna aminte
de cuvintele maestrului meu venerat : simt că o parte din
aplauze îmi sînt adresate și mie.
Cu toate că, trebuie să recunosc aici, îmi este nespus
de dor de scenă, de conversația mea prin cînt cu publicul,
mi-e dor de entuziasmul acestuia și de multe ori lăcrimez
la amintirea unor momente în care ovațiile îmi dovedeau
că publicul mi-a înțeles gîndurile și trăirile.
Am amintit de pianistul Nicolas Astrinidis din Salonic,
compozitor și dirijor de prestigiu, care mi-a oferit minuna­
tul prilej ca în 1989 să sărbătoresc douăzeci de ani de
turnee neîntrerupte, uneori chiar de două ori pe an, la

io 145
Salonic și în toată Grecia, de care mâ leagă multe și fru­
moase amintiri.
Am văzut și cunoscut tot ce are Grecia mai pitoresc
și mai evocator în prezentul și trecutul ei. Meteora, Olimpia,
Delphi, Sparta, Akropolis, Corint, Mikene, Epidaurus, Dion,
Pella, Vergina, insulele Creta și Rhodos au constituit po­
pasuri îndelungate de reculegere și reconfortare.
împreună cu Astrinidis, am străbătut și țara noastră,
de la un capăt la celălalt, poposind în orașe mari și mici,
ducînd împreună mesajul de prietenie, de iubire și înțe­
legere al muzicii. Deosebitul muzician Nicolas Astrinidis este
un om liniștit, pedant, cu un program fix de viață și tabie­
turi. L-am scos din ele. Imi amintesc că prin vara lui 1974,
după un turneu la București și în țară, trebuia să plec la
Varna, la Festivalul de Operă, să-l cînt pe Escamillo. Am
sosit cu întîrziere de la Botoșani. Au urmat in mare grabă
aranjarea bagajelor, masa de prînz (care devenise gusta­
rea de la ora cinci) și plecarea precipitată la gară, unde
sosim exact la timp ca să vedem ultimul vagon al trenului
pierzîndu-se pe sub podul Basarab... Eram disperat, a doua
zi dimineață aveam repetiție la Varna și mă lamentam în­
grozitor. Ideea mi-a venit așa cum îi vine celui care se
îneacă și se agață de paiul salvator : „Maestre, am zis,
sînteți cu mașina, trebuie să prindem trenul la Giurgiu sau
la Russe". Maestrul ar fi vrut să protesteze, dar situația nu
mai comporta amînare. Ne-am suit în mașină în grabă și
a început cursa contra cronometru.
Am prins trenul la Russe, în Bulgaria, și am aruncat
bagajele în cușeta vagonului de dormit, care mă aștepta,
desigur, neocupată. Am venit la geam triumfător, fericit și
numai zîmbete. Pe peron stătea maestrul, cu o figură
pierdută și abătută, de parcă i s-ar fi înecat corăbiile. In
tren, după ce emoțiile s-au potolit, mi-am dat seama că
ceea ce făcuse era o „premieră mondială" în viața lui
atît de tihnită și ordonată.
Altădată, prin vara lui 1982, trebuia să concertăm
amîndoi la Timișoara. Programul era bine pregătit, așa
că am hotărit să plecăm în ziua concertului cu avionul, în
orașul de pe malul Begăi. Intenționam să lăsăm mașina lui
în parkingul aeroportului, unde s-o găsim a doua zi, la
întoarcere.

146
 Numai că tocmai atunci parkingul se renova. Am în­
ceput discuții aprige cu serviciul de ordine ca să ni se
permită să parcăm mașina în preajma aeroportului. Nor­
mal, nu ni s-a permis. Dar discuțiile ne-au făcut să ajun­
gem în holul de plecare doar ca să privim pe geam deco-
lînd avionul pentru Timișoara.
Seara trebuia să cîntăm la ora 19,30 și toate biletele
erau vîndute. Ce era de făcut ? Mi-a venit ideea să întreb
la informații, dacă nu există o altă cursă pentru Timișoara.
Nu exista.
Dar pentru Arad ? Singura care era plecase de două
ore. ,,Salvați-ne concertul I" am implorat-o pe duduia sim­
patică de la ghișeu. „Ce vreți, mi-a răspuns, să punem un
avion special pentru dumneavoastră ?“ „Dar trebuie să
existe vreo cursă spre vestul țării, de unde am putea lua un
tren, un autobuz, o mașină, ca să ajungem la Timișoara I"
S-a luminat la față. „Există la orele 4,
*50 d.a. o cursă
care aterizează la 6 seara la Caransebeș." „Mai aveți bi­
lete ?" am întrebat-o, cu aerul lui Columb descoperind
America. „Nu mai avem", mi-a răspuns, dar vă înscriu deja
ca pasageri ai acestei curse... Cu locurile vă descurcați în
avion."
Ne-am repezit acasă și am sunat Filarmonica din Ti­
mișoara să anunțăm schimbarea orei și locului sosirii.
La capătul firului s-a făcut o liniște tulburătoare.
Apoi un glas pierdut a întrebat : „Dar cum veți ajunge
la Timișoara la 19,30 ? Nu-i mai bine să anulăm concertul ?“
„Nici vorbă, i-am răspuns. Sînt cu un grec lingă mine
și vom ajunge la timp chiar dacă va fi să alergăm pe jos
un triplu maraton."
Am telefonat de îndată vechilor mei prieteni timișo­
reni, inginerul Bratu și soția lui, expunîndu-le situația. S-au
oferit îndată să vină cu mașina la Caransebeș și ne-au asi­
gurat că vom fi la timp la Timișoara pentru a susține
concertul.
Avionul a decolat însă cu o jumătate de oră întîrziere.
Am ajuns seara la 6,30. Familia Bratu ne aștepta, după cum
ne promisese. Am plecat spre mașină în trombă, am arun­
cat bagajele și Nikos Astrinidis a strigat: „Plecăm !“
„Nu ! am replicat eu, mi-e sete I Uite un bufet în colț,
dau fuga să iau o sticlă de apă minerală."

147
io*
 M-am repezit intr-acolo, dar la întoarcere mașina nl*
mai era la locul unde fusese parcată. Am început să urw
și să-mi frîng mîinile.
Intr-un tîrziu a apărut un cetățean care m-a înștimțct
că mașina se află la punctul de control, la o distanță de
circa patru sute de metri de aeroport. Am alergat acolo;
într-adevăr mașina staționa în fața intrării, iar ocupanții se
aflau în biroul comandantului. Autoturismul staționase in-
tr-un loc interzis, trebuiau plătite amenzi, ca să nu mai vor­
besc de alte dandanale.
M-am pornit să strig : „La ora 19,30 începe concertul
la Timișoara, acum este 18,45, ne așteaptă lumea \ Im­
perturbabil mi se răspundea : „Amenda și carnetul.
A urmat un tărăboi cumplit. „Sînt Dan lordăchescu,
care vă cîntă duminica la televizor arii din opere", am în­
cercat să argumentez. „Mie îmi place muzica populară , a
fost răspunsul.
„Bine, cînt și romanțe : La umbra nucului bătrin, A ve­
nit aseară mama — la prima emisiune de acest gen la te­
levizor vă voi cînta pentru punctul de control al aeroportului
din Caransebeș I"
Ochii s-au mai îmblînzit, înălțimea tonalității la care
se discuta s-a ameliorat vădit. „Dacă este așa, duceți-vă,
dar să știți că eu stau mereu cu ochii la televizor, mai ales
seara, așa că seara să fie !“
L-am asigurat de ora tîrzie a emisiunii și am pornit în
goană spre mașină.
Era 19 și 15. La ieșirea din Caransebeș ne-am mai
luat îngăduința de a telefona la Timișoara, unde am rugat
să fie anunțat publicul că venim, dar cu o „mică" întîrziere.
Am ajuns la orele 20 și 25 de minute. Concertul a în­
ceput după cinci minute, în ținută de voiaj, nu în frac. îna­
inte de începerea programului, am povestit în cîteva cu­
vinte ce ni se întîmplase. Publicul, care ne primise la apa­
riția noastră pe scenă rece, chiar puțin ostil, s-a amuzat.
Concertul a avut succes și s-au cerut bisuri. Nimeni
n-a părăsit sala înainte de sfîrșitul concertului și nici un
bilet n-a fost returnat la casă.
La urmă, pianistul Nicolas Astrinidis, fost elev al
marelui Dinu Lipatti, era total epuizat. Stătea retras și avea
o figură pierdută, pe care se citea suprema resemnare...
Am început să am remușcări. Mă temeam că nu va supra­

148
 viețui cumplitelor întîmplări, sau în cel mai bun caz, va da
într-o nevroză astenică ireversibilă. Nu s-a întîmplat nimic.
Ne-am revăzut de atunci de multe ori și muzica noastră,
aici ca și în Grecia, a fost întotdeauna deosebit de călduros
aplaudată.

55
Se cuvine ca în acest moment al aducerilor mele
aminte să mă opresc asupra cîtorva puncte esențiale care
privesc opera și concertul în general, precum și asupra unor
etape semnificative ale drumului meu în artă. Cariera mea
internațională a început într-un moment în care se vorbea
din ce în ce mai mult de o criză a operei. Nimic mai lipsit
de adevăr în această profeție.
întimplător îmi cad sub ochi cîteva rînduri din cartea
Cum să ascultăm muzica a marelui compozitor, dirijor, și
pedagog contemporan american, Aaron Copland, carte
apărută în anul 1957 : „în zilele noastre opera este o formă
de artă a cărei reputație este cam pătată. Mă refer desi­
gur la părerea „elitelor" muzicale. Ceea ce n-a fost întot­
deauna adevărat. Intr-o vreme opera era socotită o formă
mai avansată decît oricare alta. Dar pînă de foarte curînd,
elitele obișnuiau să vorbească despre operă cu oarecare
îngăduință."
După cum muzicologul și dirijorul francez Rene Lei-
Ibowitz, în volumul Fantomele operei, NRF Gallimard 1972,
remarcă : „Opera, această formă de spectacol în care per-
sîonajele se exprimă prin cînt și în care urzeala simfonică a
oorcbestrei intervine în mod constant și în mii de moduri di-
feerite, nu poate fi accesibilă, gustată și apreciată decît de
ceel pentru care arta muzicii în sine reprezintă un limbaj
faimiliar".
Nu mă voi referi la toate aspectele pe care le ridică
această problemă atît de larg dezbătută de teoreticieni,
criitici și practicieni ai muzicii. Există într-adevăr în lume
tecatre de operă în care această impresie de criză e dată
de; posibilitățile limitate ale celor ce conduc aceste insti­
tuții! de a organiza o stagiune, de a valorifica forțele artis-

149
Vice și materiale de care dispun, de a cunoaște nivelul pu
blicului, cerințele și gusturile acestuia.
Ca să nu mai vorbim de dirijori neinspirați sau inconr-
petenți, de regizori refractari spiritului novator in mor
tarea unui spectacol. Toți aceștia au creat în unele mo­
mente și în unele țări falsa idee a decăderii spectacolul^
de operă.
Opera nu va muri niciodată. în primul rînd, deoarer
prin moartea genului liric ar însemna să moară (din no
creatorii săi. Or, cum să moară iarăși un Mozart, un Bee­
thoven, un Verdi, un Wagner, un Puccini și atîția alți crea
tori de opere spre care, cum s-a dovedit, vin neconter
noi și noi generații, recunoscînd în aceste pagini frum
sețea absolută, sentimente omenești de o mare noble
morală și spirituală ?
Dacă ar muri ei, atunci ar trebui să moară din nou
un Leonardo da Vinci, un Michelangelo, un Sofocle, un P
tagora, un Rafael, un Van Gogh, un Cezar, un Victor Hu-
sau un Shakespeare și atîtea spirite datorită cărora Orr
s-a înălțat pe culmile cunoașterii, a progresat în toate d
meniile, a edificat civilizații nepieritoare și a trăit momer
de împlinire sufletească.
Aici trebuie să-l amintesc din nou pe Stefan Zwe
care spune : „întotdeauna sînt necesari, în sînul unui p
por, milioane de oameni ca să apară un geniu". Și n
apoi : „Dacă în artă apare un geniu, el supraviețuie-
vremurilor".
Ar fi un nonsens ca ceea ce au produs mințile și •
lentele acestor creatori să fie sortit morții, dispariției, f
nu numai acestea sînt argumentele care pledează pe
tru perenitatea operei.
Am văzut cu ochii mei și am trăit eu însumi în mijlc
spectacolelor care fac din operă (atunci cînd întrune
cele trei condiții esențiale : cîntăreți de un înalt profes
nalism, conducere muzicală de un înalt nivel artistic și ,
nere în scenă ingenioasă și modernă), un act de cult
major și, în același timp, un prilej de mare bucurie e-
tică, de împlinire spirituală pentru cel care o ascultă.
Desigur, să fim sinceri și să spunem că spectacolul
operă conține o apreciabilă doză de convenționalism,,
situații care pot părea desuete - motive care au fc
să se prezică sfîrșitul acestui gen.

150
 Una e să declari cuiva care ți-e drag „te iubesc",
Qlta să citești asta într-un roman, și iarăși alta s-o auzi
rostită într-un spectacol de teatru. Aceleași cuvinte cîntate
ÎPot fi socotite neverosimile, mai mult chiar, ridicole. Aici
’intervine însă măiestria, știința de a îmbina sunetele
creatorului frazei muzicale în care sînt incluse aceste două
vorbe : „te iubesc", precum și talentul, puterea de expre­
sie a interpretului : el trebuie să facă în așa fel încît
această simplă declarație să capete un sens adînc, veri­
dic, mai mult, cîntînd-o, să convingă pe cei din sală și să-i
înfioare, să le transmită un simțămînt pe care încă nu l-au
cunoscut.
Desigur, o Carmen durdulie care preferă un Escamillo
mărunțel și gîrbovit unui Don Jose interpretat de un tenor
cu statura maiestuoasă și cu cel mai cuceritor zîmbet din
lume, poate părea de-a dreptul ridicolă. Intr-o astfel de
situație, există ceva nefiresc, ilariant chiar.
O soprană, trecută bine de vîrsta „maturității", care
declară cu naivitate, în actul întîi al operei Madama But­
terfly, că n-are decît șaisprezece ani, poate stîrni de ase­
menea hazul spectatorilor, întreg spectacolul contrazi-
cînd libretul și muzica, provocînd reacții inverse. Repet,
opera este prin însăși structura ei un spectacol conven­
țional.
De ce atunci zeci de mii, sute de mii de iubitori ai
operei nu contenesc să umple sălile, făcînd orice sacrificiu
pentru a obține un bilet, la care se adaugă cei care nu
mai pot fi practic numărați : ascultători ai radioului, televi­
ziunii sau cumpărători a sute de mii de discuri, casete audio
și video ?
In fond, secretul izbînzii reprezentației de operă constă
în cîteva dominante : cine îl interpretează, în ce cadru
regizoral îl interpretează, cine asigură echilibrul între voce
și orchestra acompaniatoare. Exemple de „potriviri" între
indicațiile rolului, vîrsta, înfățișarea interpretului sînt ne­
numărate. Și-apoi pe omul din stal nu-l mai surprind con­
vențiile operei sau mai bine-zis contrastul flagrant dintre
personaj și interpretul său, știindu-se că în multe roluri, de
la Cio-Cio-San la Carmen, niciodată o artistă în floarea
tinereții n-ar putea duce la bun sfîrșit partituri de mare
dificultate ca acestea.

151
 Dacă în Carmen o poți vedea pe Julia Migenes-John-
son, suplă, tînără, plină de temperament și veridicitate,
cu atît mai bine. De-aceea o parte a publicului îl preferă
pe Placido Domingo, în ciuda inconsecvențelor sale teh­
nice, lui Luciano Pavarotti, cu desăvîrșita sa tehnică vocală.
Desigur astăzi publicul, și nu luați aceasta ca o con­
trazicere a argumentelor pe care mi-am propus să le în­
fățișez, înainte de a intra la operă, trece, prin sălile de
teatru dramatic, unde ochiul percepe altfel acțiunea, ca­
drul în care se desfășoară piesa ce i se relevă cu forța
persuasivă a unei realități tangibile.
Ascultînd de nesăbuitele sfaturi ale unor persoane din
anturajul ei, Maria Callas a slăbit într-un an de la o sută
treizeci la șaptezeci de kilograme. Ceea ce însă avea s-o
coste în cîțiva ani vocea, cariera și chiar viața. A murit
la cincizeci și patru de ani, la 16 septembrie 1977, grav
bolnavă de inimă, țintuită într-un fotoliu și privind pe fe­
reastra apartamentului ei parizian de pe Avenue Georges
Mandel forfota trecătorilor, dintre care mulți fuseseră
probabil, cu ani în urmă, admiratorii ei fanatici.
Credeți că publicul nu-l adoră pe Luciano Pavarotti,
în ciuda celor o sută patruzeci de kilograme ale sale ? Vă
imaginați că spectatorii n-o ovaționează minute în șir pe
Agnes Baltsa, mezzo-soprana cu alură de bărbat, căreia
natura, zgîrcită, nu i-a dăruit nici pe departe chipul lui
Marilyn Monroe ?
Acest public vine din toată lumea să asculte voci mi­
nunat timbrate și interpretări subtile, dramatice, pline
de pasiune (după cum cere partitura), într-un cadru sce­
nic care să-i sugereze cu adevărat momentul acțiunii, di-
vinizînd pe acei dirijori care astăzi au generalizat princi­
piul cardinal al lui Arturo Toscanini, și anume că partitura
trebuie interpretată respectînd cu fidelitate toate indi­
cațiile.
Desigur, publicul de astăzi nu seamănă deloc cu cel
de-acum un secol, care la Parma sau la Scala din Milano
intra în sala operei doar ca să asculte o notă foarte
înaltă — hai să zicem do-ul din aria lui Rodolfo din actul
întii al Boemei - și ca apoi, după felul cum era intonată,
să plece strigînd „bravissimo" sau fluierînd. în acele vre­
muri, la parter nu existau scaune, publicul stătea în pi.

152
 cicoare, unii fumau și mai toți comentau cu glas tare ce se
^tîîmpla pe scenă.
Credeți că publicul din acel timp era mai puțin avizat
?i mai puțin educat decît cel de astăzi ? Nu, dar așa „se
P iurta" atunci.
Au trecut mulți ani, pe scenele mari și mici de operă
s- au perindat mulți cîntăreți, unii celebri, alții simpli „sluj-
bcași ai cîntului", a urmat pleiada de mari dirijori, cu Leo-
pcoldo Mugnone, Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwăngler,
Tiullio Serafin, Carlo Maria Ciulini, Herbert von Karajan,
Riccardo Muti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Zubin
Mehta, care au redat muzicii sensurile ei primare : acelea
aule unui act de profundă spiritualitate și emoție în care
„.MUZICA SE CONFUNDĂ CU VIAȚA".
Au apărut regizori de mare talent, sensibilitate și ima­
ginație ca Franco Zeffirelli, Francesco Roși, Jean-Pierre
FPonnelle, Luchino Visconti, Joseph Losey, Margarita
'Wallmann, Luca Ronconi și alții, care au transformat ima­
ginea spectacolului de operă, perpetuînd-o pe calea fil­
mului pentru un auditoriu practic nelimitat.
Știind că publicul vine nu numai să audă dar să și
vadă, acești regizori și mulți alții au găsit soluții noi de
montare, de punere în scenă, dăruind operei ceea ce i se
atribuise inițial : simplitate sau fast, modestie sau gran­
doare, toate în legătură cu descoperirea și redarea ade­
vărului acțiunii muzicale.
Gîndiți-vă la spectacolul cu Nabucco de Verdi la
Opera Română din București care se cîntă cu casa închisă
de mai bine de trei ani și va continua astfel mult timp.
Este aberant să se spună că publicul entuziast și sala arhi­
plină se datorează corului (celebru, este adevărat) din ac­
tul III, a cărui melodie mai toți o știu și o fredonează.
Este adevărat, corul, magistral pregătit de Stelian
Olariu, obține îndelungate minute de aplauze.
Dar lumea asaltează Opera Română pentru înalta ți­
nută a interpretării acestei lucrări, pentru competența și
autoritatea dirijorului Cornel Trăilescu. Și trebuie să re­
marc ingeniozitatea și spiritul novator în regia scenică a
încercatului, neobositului și talentatului regizor de operă
Hero Lupescu.
lată ce înseamnă o conjugare fericită a tuturor fac­
torilor care creează succesul unui astfel de spectacol : so-

153

I
'•Ști, cor, conducere muzicală și punere în scenă. Dacă
va merge pe această cale, Opera Română va juca intc
deauna cu săli pline.
Fără concesii față de falșii compozitori care bat
porțile ei cu aroganță, față de incapacitate sau lipsă
talent care, aici sau oriunde, dăunează măreției și verii,
citații operei.
Am asistat și am și făcut parte din distribuțiile ur
mari spectacole — am numit pe Agnes von Hohenstaui'T
de Spontini, la Florența in 1974, Trubadurul (de atîtea c
la Staatsoper din Viena în regia lui Herbert von Karajc
Nabucco de Verdi la Paris, sau Favorita de Donizetti
opera din Dallas (S.U.A.) — și am ajuns la concluzia
reprezentația de operă este un lux dacă privim aparența
și nu substanța actului artistic. Dar tocmai aceasta impu
obligații din partea tuturor factorilor care concură la „n
terea" unui spectacol și care angrenează sute de oame
de la „capete de afiș" pînă la anonimii orchestrei, coru
baletului care, toți laolaltă, contribuie la reușita sau
vai I — la căderea spectacolului.

56
Sintetizînd toate cele spuse pînă acum și fără să •
vorbesc de soliștii de excepție, căci operă de înaltă țin
muzicală se face numai cu cîntăreți de înalt profesie
lism, aș vrea să subliniez în continuare importanța re
de operă și a colaborării interpret-regizor, a șefilor de
chestră și a relației dirijor-eîntăreț. După cum aș vrea
insist asupra valențelor decorului și a impactului ace?
asupra ochiului și imaginației spectatorului și să mai
besc despre ansamblul spectacolului : soliști, orchest
cor, să mă refer la public ca factor inhibitor, indiferent
stimulator și, în cele din urmă, să atac o problemă
noasă, cea a criticii muzicale, și a felului cum înțe
ea să sprijine un sublim act de cultură : spectacolu
operă.
Să încep deci cu regia. Am spus ce decisivă a fo
formarea mea ca interpret liric întîlnirea cu Jean Râr..
și, mai apoi, cu Hero Lupescu.

154
 Este adevarat că am venit în Operă înzestrat cu tot
^eea ce deprinsesem ca mișcare scenică la Conservatorul
Ș aramă din lași, sub îndrumarea marii actrițe care a fost
'yma_ Sandri-Bulandra. Acest fapt m-a ajutat enorm. Dar
Xista o sensibilă diferență între mișcarea scenică a spec-
acolului cîntat și a celui vorbit. Ei bine, Jean Rânzescu
mi-a imprimat valoarea sugestivă a gestului scenic în operă,
acinau-mă să evit ridicolul gestului mărunt, meschin, fără
semnificație și mai ales cîntul static, cel care-l face pe in­
terpretul de operă să devină un fel de solist de concert.
Mișcarea în scenă sugerată de Jean Rânzescu trebuia
să sublinieze mereu conținutul „vocal" al actului interpre-
^aÂ'v: aici, toate subtilitățile ei. Am învățat să-mi mișc
mîinile, picioarele, corpul, totul într-o plastică scenică no­
bilă, elegantă, sugestivă.
Intîlnirea cu Hero Lupescu s-a produs mult mai tîrziu,
cînd aveam o experiență acumulată pe scena românească
și pe cele din alte țări, cu tradiții și școli regizorale dife­
rite, pot spune așadar că întîlnirea cu el a făcut obiectul
unor discuții foarte instructive asupra personajului pe care
trebuia să-l interpretez.
El îmi fixa liniile mari în care se încadra acțiunea, lă-
sîndu-mi imaginația să se desfășoare liber și experiența
să-și spună cuvîntul, căutînd ca totul să se integreze fără
stridențe, aș zice pe nesimțite, în concepția lui scenică.
Datorită lui, păstrez o amintire minunată despre ceea ce
înseamnă conlucrarea interpret-regizor.
O sinaură dată n-am fost de acord cu el, opunîn-
du-mă vehement indicațiilor sale, în scena de la mormîntul
Comandorului din Don Giovanni de Mozart, spectacol de
mare însemnătate nu numai în carierea mea, așa cum am
văzut din cele cîteva citate din critica noastră, dar și în is­
toria Operei române. Văzînd că n-o scoate la capăt cu
mine, m-a lăsat în plata Domnului, zicîndu-mi : ..Bine, fă
cum vrei tu". încetul cu încetul, mi-am dat seama că adevă­
rul era pe la mijloc și cu prudență, de la un spectacol la
altul, m-am apropiat de viziunea lui.
în general, astăzi în lume interpretarea spectacolului
de operă este dominată de naturalețe și sinceritate. Dacă
rolul este comic, el trebuie să fie comic, nu „făcut" osten­
tativ comic. E de la sine înțeles că interpretarea dramatică
a unui rol urmează aceeași tendință. Mișcarea scenică

155
trebuie să aibă permanent o justificare, iar cadrul în care
se desfășoară să fie cît mai apropiat de viața însăși.
Mi-aduc aminte de spectacolul cu opera Puritanii de
Bellini, la Scala din Milano, în februarie 1971. Franco Enri­
quez, care era și un excelent regizor de teatru italian, a adus
pe scenă în finalul operei, din nu știu ce motiv, statuia
monstruoasă a unui cal imens. Ceea ce n-avea de-a face
cu conținutul operei. Așa încît publicul italian, ori de cîte
ori se ajungea la scena cu pricina, începea să strige
„Evviva il cavallo !" După a treia reprezentație, regizorul a
trebuit să renunțe la statuia a cărei apariție stîrnea tu­
multul reprobator al publicului și tulbura desfășurarea
spectacolului.
Am urmărit cu atenție evoluțiile regizorale ale unor re­
prezentații cu opere de mare popularitate, cum sînt Tra-
viata, Macbeth și Otello de Verdi, Carmen de Bizet sau
Boema de Puccini (pe care am vizionat-o la New York, la
Metropolitan), Faust de Gounod la Opera din Viena. In
general montările sînt fastuoase, gestica și mișcările inter-
preților, firești.
Am remarcat în paginile precedente producțiile lui
Franco Zeffirelli, Jean-Pierre Ponnelle, Margarita Wall-
mann și Francesco Roși. Cu o singură excepție : Otello de
Verdi, în regia lui Zeffirelli. Bucurîndu-se de o distribuție
de zile mari : Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Agostino
Diaz, producția ar fi trebuit să constituie un triumf. Filmul
a căzut dintr-un unic dar esențial motiv : masacrarea tex­
tului muzical. O bună parte din recitative au fost elimi­
nate, duetul Otello-lago de la sfîrșitul actului doi redus
aproape la jumătate, aria Desdemonei din final, celebra
arie a Sălciei, a fost zadarnic așteptată de cei care-au ur­
mărit filmul. Zeffirelli și-a justificat astfel concepția : a
dorit un film care să nu dureze mai mult de două ore și în
felul acesta să fie accesibil marelui public. A fost însă o
nebunie să ciopîrțească astfel muzica lui Verdi și mai ales
Otello, unde fiecare frază, fiecare notă concură la crearea
unei adevărate capodopere a genului.
Dar, cu toate experiențele discutabile, cu toate eșecu­
rile, căutările regizorale moderne mi se par a constitui un
mare pas înainte pe drumul înțelegerii mai profunde a textu­
lui și a muzicii. Și nu numai atît. Conferind spectacolului
de operă o acțiune vie, fluentă, plină de dinamism și de

156
 viață, un public nou și cu deosebire publicul tînăr este
atras către acest gen pe care nu-l mai simte grevat de
convenționalism. Aceasta deoarece tineretul din zilele
noastre are o forță dinamică, o capacitate de a trăi cu
mare intensitate fiecare moment, atribute care depășesc
în bună măsură temperamentul și educația predecesorilor,
chiar a generației mele care nu se poate considera în nici
un fel... bătrînă !
De aceea, montările regizorale trebuie să se fixeze pe
aceste coordonate fără să atenteze la fastul și grandoarea
operei. Căci la operă se merge ca la un mare spectacol.
Dar nu e vorba de un mare spectacol în sine, ci de un act
de cultură care, beneficiind de tot ceea ce arta cîntului, a
interpretării, a dirijatului, a scenografiei au creat de-a
lungul secolelor, se adresează tuturor și fiecărui spectator
în parte, făcîndu-i să trăiască stări de spirit colective și
emoții individuale, să reacționeze instantaneu și „la uni­
son", să simtă în adîncul sufletului vibrații pe care nu le
poate împărtăși nimănui.
Puneri în scenă abuzive, în care se caută cu orice preț
„originalitatea", în cele mai multe cazuri îndoielnică, ur­
mărind efecte și copiind prost experiențe vechi, n-au decît
darul de a crea confuzie în conștiința și sensibilitatea pu­
blicului, cu deosebire a celui tînăr, pentru ca în final să-l
îndepărteze de operă. Ar fi păcat, și riscuri sînt destule,
ele avîndu-și totdeauna sursa în mediocritatea care caută
să epateze prin efecte spectaculoase, fără a năzui către
esența actului artistic.

57
Să mă opresc și asupra dirijorului, șeful de orchestră
cum i se mai zice, și să spun de la bun început că impor­
tanța lui într-un spectacol este covîrșitoare.
Pe parcursul acestor amintiri, am făcut elogiul cîtorva
mari personalități ale artei dirijorale, în mod deosebit a
acelora sub bagheta cărora am cîntat.
L-am amintit doar, cu bună știință, pe cel mai mare,
ca să-l elogiez acum : el se numește Tullio Serafin. L-am

157
cunoscut în 1958, în decembrie — luna cînd împlinea opt­
zeci de ani — la Londra, unde dirija o serie de spectacole
cu Traviata, în care rolul titular era susținut de Maria
Callas, și Don Carlos de Verdi, ai cărui protagoniști erau
Boris Christoff, soprana Antonietta Stella care debutase
cu opt ani în urmă, marele Tito Gobbi, aflat pe atunci la
apogeul carierei : avea patruzeci și trei de ani, iar reper­
toriul său cuprindea aproape o sută de opere, și Jon
Vickers, tenor de origine canadiană în vîrstă de treizeci și
doi de ani, apreciat pentru interpretările sale din Verdi
și Wagner. Am dat cîteva repere biografice pentru a arăta
că Tullio Serafin unea sub încercata sa baghetă artiști
aflați în plenitudinea mijloacelor vocale și artistice, nume
de referință ale artei interpretative contemporane.
In acea vreme, el și directorul casei de discuri His Mas­
ter’s Voice erau în căutarea unui bariton care să interpre­
teze rolul lui Enrico din opera Lucia di Lammermoor de
Donizetti. Lucia era cîntată de ilustra Maria Callas.
In sala de înregistrări a casei de discuri, impresarul
meu de la Londra, Julius Finzi, m-a prezentat celebrului
dirijor după ce, cu două săptămîni în urmă, îmi telefonase
la Paris (unde mă aflam la cursul de specializare cu Lotte
Schoene, despre care am vorbit într-unul din capitolele
precedente), cerîndu-mi ca neapărat să învăț rolul lui En­
rico și să vin la Londra, unde ceva important se poate în-
tîmpla. Astfel m-am pomenit în fața ilustrului muzician și
am început să tremur de-a binelea. Acesta mi-a spus, pe
un ton cald, încurajator : „Liniștiți-vă și începeți".
Am cîntat pe de rost cele două arii ale lui Enrico din
actul I, apoi m-am scuzat că n-am avut timpul necesar să
învăț pe dinafară duetul cu Lucia din actul II. Mi-a spus :
„Bine, treceți la pian și urmăriți partitura. Cîntați în con­
tinuare." Am cîntat duetul, dar simțeam că nu era pus
la punct.
Cînd am terminat, mi-a spus : ,,Uitați-vă ce e, noi cău­
tăm un partener pentru Maria Callas în noua înregistrare
cu Lucia di Lammermoor. Ne place foarte mult vocea, fe­
lul dumneavoastră de a cînta, dar faceți grave greșeli de
pronunție în limba italiană, în special le doppie conso­
nant! (consoanele duble), atît de importante în limba noas­
tră, pe care nu le rostiți corect. Imprimarea pe discuri tre­

158
 buie să se facă foarte curînd, nu aveți practic timpul să
puneți totul la punct și în felul acesta Callas pu vă va
accepta. Dar, pentru că sîntem împreună, cîntați-mi ce
credeți că aveți mai frumos în repertoriul dumneavoastră",
l-am cîntat aria lui Germont din Traviata și aria lui Renato
din Bal Mascat de Verdi. S-a ridicat și a venit spre pian
lingă mine. A spus : „Finzi, vino mai aproape. Ai grijă de
acest cîntăreț. Sînt puțini baritoni buni în lume, el poate-
deveni unul dintre cei buni". L-am întrebat : „Cu ce maestru
de cînt italian credeți că mă pot perfecționa ?" Mi-a răs­
puns : „Nu vă sfătuiesc să vă adresați cuiva anume. In
•talia noastră sînt acum mulți șarlatani care se consideră
profesori de canto. Unul ca acesta vă poate ruina. Tot ce
puteți face este să ascultați, să ascultați cît mai multă mu­
zică interpretată de mari cîntăreți. Și învățați bine limba-
italiană. Să vedeți că veți avea curînd surprize plăcute".
Acest om mic de statură, slab, cu ochii albaștri și pri­
virea adîncă, sfredelitoare, mi-a întins mîna, i-am dat-o și
eu tremurînd și, luîndu-și rămas bun, mi-a spus : „Nu fiți
supărat, n-ați reușit acum, dar dacă îmi veți urma sfatu­
rile, veți avea mai mult noroc data viitoare". Și a plecat...
Abia după cîteva minute mi-am dat seama că am
trecut pe lingă ocazia vieții mele : aveam douăzeci și opt
de ani și aș fi putut să înregistrez Lucia cu Maria Callas I
Soarta îmi surîsese o clipă, dar zîmbetul ei se stinsese brusc.
Partener al Divei pentru acea înregistrare a fost ales
un tînăr bariton italian, practic necunoscut, cam de vîrsta
mea, născut în 1928, pe nume Piero Cappuccilli. Avea să
devină cel mai mare bariton de repertoriu italian al timpu­
lui nostru.
Julius Finzi, om cu privirea și vocea blajine, singurul
impresar din cîți am întîlnit care avea ochi buni și blînzi,
m-a luat de braț și-a căutat să mă încurajeze : „Hai la
mine la birou, să întocmim un plan de luptă . Din Bel­
grave Square, a telefonat în Italia, la Veneția (la Teatro la
Fenice) și la Bologna (la Teatro Communale). Mi s-a cerut
să mă duc acolo să dau audiții în fața directorilor respec­
tivi : Labrocca la Veneția și Franci la Bologna. La Bologna
mi s-a cerut să cînt Rigoletto. Am răspuns politicos că sînt
prea tînăr pentru acest rol copleșitor.

159
 La Veneția, Labrocca m-a angajat pe loc pentru un
spectacol cu Bal mascat, în februarie 1960, urmînd să fac
apoi parte, în mai 1960, din distribuția „monumentală", a
operei Forța destinului de Verdi. Am istorisit mai sus ce-am
pățit cu Forța destinului.
Eram prea tînăr, prea necopt și Labrocca îndrăznise
prea mult — după succesul pe care-l avusesem cu Bal mas­
cat la opera pe care o conducea la Veneția — aruncîn-
du-mă pe scenă împreună cu cei mai mari cîntăreți ai
timpului, într-o serie de spectacole dirijate de... Tullio
Serafin. El și-a ținut promisiunea, eu însă n-am reușit să-i
onorez încrederea.
Și cîte n-a făcut maestrul Tullio Serafin, care dirijase
și multe spectacole ale ilustrului Caruso, ca să mă scoată
cu bine la liman. îmi amintesc, la sugestia lui mi-a fost
pusă la dispoziție o profesoară de limbă italiană, doamna
Belussi, cu care am petrecut multe ore buchisind le doppie,
care ajută atît de mult pronunției corecte în cînt a limbii
italiene, dar ceea ce este și mai important, ele ajută co­
loanei sonore să fie mai ușor și mai sigur proiectată spre
rezonatorii sinuzo-faciali.
în timpul repetițiilor, cînd am făcut o gripă (era o vreme
rece și ploioasă în acel sfîrșit de aprilie la Veneția - ne­
obișnuită acolo); iwțwa’-t-’ddcțori din cei mai renumiți ai
orașului s-au îngrijit de- idri’ngele meu. Degeaba I Corelli
cînta alături, și pentru mine tot spectacolul însemna Co­
relli, tenorul italian născut în 1921, care debutase în 1951,
apăruse pe cîteva din marile scene ale lumii : Covent
Garden, Metropolitan, Scala din Milano etc. Era deci fi­
resc ca înzestrarea sa vocală unită cu o asemenea expe­
riență să mă fascineze și să-mi transmită starea de admi­
rație ce a mers pînă la inhibiție, stare despre care am
mai vorbit în aceste pagini. Dar dacă m-aș fi gîndit mai
mult atunci, mi-aș fi dat seama că, de fapt, tot spectacolul
însemna Tullio Serafin.
Repet, eram prea tînăr pentru o astfel de companie
ca cea din Forța destinului, îl iubeam și admiram prea mult
pe acest tenor italian care a fost mulți ani în fruntea ge­
nerației sale.
Și pentru că am amintit din nou de Corelli, să spun cî­
teva cuvinte despre arta și felul său de-a fi. Este un bărbat
înalt (1,92 m), cu o alură sportivă (a fost sportiv de perfor-

160
 manță), cu o figura și un profil de efigie romană. Simpla
lui apariție pe scenă stirnea în sală rumoarea (îndeosebi
a sexului frumos) și ovațiile „fonilor". Dar cînd începea să
cînte...
Avea un glas superb timbrat, uneori tăios ca o sabie,
dar în general catifelat, cu un vibrato impresionant. Iși
schimba culoarea vocii de la o frază ia alta ; mi-l închi­
puiam ca pe un Rafael sau un Lippi al cîntului. Avea dis­
ponibilități tehnice uluitoare. Avea o capacitate de nuan­
țare dinamică mergînd de la uraganul fortissimo-ului pînă
la căldura și delicatețea celui mai subtil pianissimo.
Crescendo-urile și descrescendo-urile sale erau impre­
sionante, dovadă clară că poseda la perfecție acel „canto
sostenuto". Aproape că nu simțeai cînd respiră ; în mo­
mentele de adine dramatism vocea sa te purta și-ți răs­
colea cele mai adinei emoții, pentru ca în momentele de
lirism să capete culoarea aurului. L-am auzit și în
alte spectacole : în Tosco de pildă era incredibil de suges­
tiv, iar în Andrea Chenier nu cred că cineva îl va putea
egala vreodată, mai ales în Improviso (aria tenorului din
actul I).
în 1974, la Miami în S.U.A., fiind împreună cu soția
mea, l-am ascultat într-o splșpdi^ă-gțgducție a operei
Carmen de Bizet, rolul cu care, debutase la Spoleto, în
Italia. Vocea lui dădea semne de oboseală.
Mă întrebam : să fie ceva de moment, o indispoziție
trecătoare, sau Corelli a început să imbătrînească ? După
șase luni, am aflat că la Metropolitan, la New York, și-a
luat adio de la minunatul său public, cîntînd Tosca de
Puccini. împlinise cincizeci și trei de ani !
Ce exemplu extraordinar de probitate artistică : să
sesizezi exact momentul cînd trebuie să te retragi, dar și
cită voință și fermitate în acest act dureros pentru un ar­
tist, mai ales după ce a obținut succese atît de mari și a
fost un adevărat idol al publicului.
Rămîn discurile lui, din păcate prea puține pentru
ceea ce-a însemnat Corelli în deceniile șase și șapte. Acum
s-a stabilit la New York și are un studio în care tineri de
pretutindeni vin să afle secretele tehnicii sale minunate.
Dar nimeni nu-l va mai putea egala, așa după cum
nimeni nu l-a mai egalat pe Caruso în desfășurarea mă­
iastră a vocii. Mi-a rămas o fotografie cu dedicație din

161
11 — Un drumeț al clnlulul
partea lui, care este centrul de atracție, alături de portre­
tul cu dedicație al lui Mario del Monaco, din panoplia cu
amintiri a carierei mele artistice.

58
In general, și aceasta cu cit căpătăm mai multă ex­
periență, colaborările mele cu dirijori de renume ca Bruno
Bartoletti, Lorin Maazel, Erich Leinsdorf, Carlo Franci, Ro­
berto Benzi, Zubin Mehta, Georges Pretre, Nicola Res-
cigno (dirijorul cu care Maria Callas a înregistrat majori­
tatea discurilor ei), John Pritchard și atîția alții — ei bine,
conlucrarea mea cu ei se rezuma la expunerea punctului
meu de vedere asupra lucrării pe care o interpretam și,
cu mici intervenții pe parcursul repetițiilor, acest punct de
vedere rămînea, pînă la spectacol sau concert, același,
fapt care m-a încredințat din ce în ce mai mult că am o
intuiție muzicală sigură și că interpretările mele conving
în primul rînd pe cei care... le dirijează.
Doar cu Riccardo Muți purtam la repetiții discuții în­
delungate.
Poate că și influențat de tradiție, poate că și exaltat
de faptul că îmi mînuiam din ce în ce mai sigur organul
vocal, îmi plăcea de multe ori ,,să mă așez" pe sunete, mai
ales pe cele din registrul înalt.
Riccardo Muți, care rămîne maestrul inflexibil ol res­
pectării aidoma a indicațiilor compozitorilor în partitură, la
începutul colaborării noastre mă oprea deseori și-mi spu­
nea : „Dan, cum cînți tu nu găsesc indicat în partitură".
La început mă iritau și oboseau aceste întreruperi destul
de dese.
Mi-aduc aminte că la o repetiție, înaintea unui spec­
tacol cu Aida, la Opera de Stat din Viena (în care îl aveam
ca partener pe Placido Domingo), m-a întrerupt de-atîtea
ori încît am plecat la hotel cu laringele făcut praf, obosit
și fizic și psihic.
Eram sigur că a doua zi nu voi putea să susțin rolul
lui Amonasro. Alarmat, i-am dat un telefon lui Riccardo
Muți la hotel și i-am spus aceasta. Mi-a răspuns calm :
„Ingrijește-ți gîtul cu ce știi că ai mai bun, stai cu partitura

162
 lui Amonasro în față și reflectează la cele ce am vorbit în
legătură cu rolul tău și mîine vei cînta bine. Dacă nu, altă­
dată nu ne mai întîlnim !“
M-am speriat așa de tare încît am început să mă gar-
garisesc și să-mi „aranjez" laringele cu spray-uri medici­
nale, am luat apoi partitura Aidei și, încetul cu încetul,
mi-am dat seama cîtă dreptate avea Muți. Parcă desco­
peream un nou Amonasro, pe cel adevărat, ceea ce m-a
făcut să mă deconectez, să uit de oboseală. Am dormit
foarte bine și a doua zi am cîntat pe Amonasro așa cum
și-l dorea Muți, și am obținut un frumos succes de public
Și de critică.
Singurul dirijor cu care nu m-am putut înțelege a fost
Seiji Osawa, cu prilejul spectacolului Copilăria lui Christos
de Hector Berlioz, la Roma în 1972. Acest dirijor japonez
care la vîrsta de treizeci și șapte de ani, cîți împlinise
atunci, se bucura de o faimă internațională, avea un fel
curios de a bate tactul, mai ales în măsurile de 3/4 și 6/8.
Gestica lui era atît de vagă, încît mi-era greu să urmăresc
partitura și să fiu perfect în măsură, l-am spus acest lucru
și am avut, în fața soliștilor, un schimb de cuvinte animat.
Mi-a spus : „Poți să-ți bați singur, în minte sau cu mîna,
măsura, dar aceasta să fie în perfectă concordanță cu
măsura mea".
l-am spus : „II văd, îl simt pe Sfîntul losif (pe care îl in­
terpretam) mai cald, mai generos și asta implică o dinamică
a cintului adecvată acestor sentimente I"
Mi-a răspuns rece și tăios : „Eu conduc spectacolul,
dumneata trebuie să urmărești exact, dar absolut exact,
toate indicațiile mele I"
Am făcut cum a dorit, dar tot spectacolul a fost un
chin pentru mine.
Doi ani mai tîrziu, asistam la Opera Mare din Paris
la o reprezentație cu Turandot, în care protagoniști erau
Montserrat Caballe și Franco Bonisoli (mai vechiul meu
prieten), dirijor fiind Seiji Osawa.
După spectacol, m-am dus la cabine, să-l felicit pe
Bonisoli. L-am găsit iritat, nervos. L-am întrebat: „Cum
te simți după ce ai cîntat atît de frumos ?" Mi-a răspuns :
„Tot timpul mi s-a părut că sînt un animal de circ, iar dre­
sorul (Seiji Osawa n.n.) cu biciul sau cu bagheta, cum vrei,
îmi ordona ce să fac, cum să sar, cum să trec prin foc !“

163
 Deci nu numai eu avusesem senzația că sînt un pion
pe o masă de șah și că cineva care se numește șef de or­
chestră mă poartă cînd într-o parte, cînd în alta, după
bunul lui plac, fără a ține seama un moment că sînt un
artist cu palmaresul cîștigat pe baza unei culturi muzicale
aprofundate, care-mi permite să intuiesc, și să intuiesc
corect, caracteristiciie personajului pe care îl interpretez.
Din fericire, a fost unica situație de acest fel.
Toți, absolut toți ceilalți mari dirijori cu care am co­
laborat, după ce am înțeles cadrul exact al desfășurării
spectacolului sau concertului, cadru fixat de șeful de or­
chestră, mi-au dat libertatea să-mi exprim toate, sau
aproape toate, punctele de vedere asupra compoziției in­
terpretate.
Îmi amintesc de spectacolele cu Giulio Cesare de
Haendel, care au avut loc la Roma în septembrie 1971,
conduse de unul dntre marii dirijori contemporani, care
este Lorin Maazel. în timpul repetițiilor a fixat un tempo
prestissimo ariei lui Cezar, Empiro, diro, tu sei, togliti, din
actul întîi. M-am oprit și i-am spus că în acest tempo nu
pot să exprim dramatismul și sarcasmul conținut de textul
ariei, căci trebuie să mă gîndesc întruna cum îmi va ieși
coloratura vocalizelor de care abundă această arie ca, de
altfel, toată opera. Mi-a răspuns : ,,Bine, să încercăm
atunci în două mișcări, una a mea, alta a dumitale și să
vedem care sună mai bine".
Așa am și făcut, și toată orchestra și soliștii au fost
de acord că varianta mea este mai plină de dramatism și
patos. Lorin Maazel mi-a zîmbit, s-a înclinat și mi-a spus :
„Ai cîștigat". Putea foarte bine să „cîștige" el, dar asta în­
seamnă cu adevărat colaborarea între interpret și dirijor.
Desigur că dirijorul poartă greaua răspundere a în­
tregului spectacol sau a concertului. Șeful de orchestră
ține în mînă și în competența sa toate compartimentele :
soliștii, corul, orchestra, pînă și figurația. El trebuie să-și
creeze o concepție amplă și unitară asupra lucrării inter­
pretate, dar concepția trebuie să fie argumentată și convin­
gătoare.
Astăzi, din ce în ce mai mult, se dă importanță dirijo­
rului, el fiind, pe bună dreptate, factorul esențial care asi­
gură reușita unui spectacol sau, vai ! căderea lui I Atunci
cum rămîne cu individualitățile solistice, căci există în tim-

164
 PeLonXâtimse d»erS°u °litâti ale scenei lirice'- °ri rCeSte
timbrală nrin ♦ i Sebesc net una de alta' pr,n cal,tatea
catiP nri/ • tehn'ca vocală, prin temperament și edu-
trebu’iePsă f°ri-ZOntul cultural- Ei bine, acești mari soliști
cedind nnr a ja' așa. cum se zice- ..casă bună" cu dirijorul,
taro !«„• - n • n amb'ția lor sau cîștigînd printr-o argumen­
tare log.ca și muzicală atunci cînd este cazul.
arată -vorblt despre întîmplarea cu Lorin Maazel. Ea
Dimrf C<i Se jOt duce nenumărate discuții asupra unor
e de vedere care se armonizează la finalizarea în
ripeni superlativi a spectacolului de operă sau a con­
exului. Recunosc aici că acest dirijor m-a impresionat în
ip deosebit. El se bucură astăzi de admirația iubitorilor
e muzică din întreaga lume. De la el am auzit, pe cînd
r.epel,°m_ Giulio Cesare la Roma, cuvintele : ,,Nu există mu­
zica fără Viață, nu există Viață fără pasiune, nu există pa-
si_une fără compasiune. Un spectacol, un concert, trebuie
sa iie ca viața însăși."
Minunată îndrumare pentru toți artiștii, mari și mici,
oi lumii.

59
_ In primii ani ai activității mele artistice, critica muzi­
cală a fost un factor hotărîtor, întărindu-mi credința, atît
de prețioasă, că ceea ce fac e bine, că intuiesc corect
stilul fiecărui gen de muzică pe care-l cînt, că vocea și
emoția mea artistică au puterea de a reda fidel paginile
de muzică abordate, că această emoție se strecoară în
sufletul și conștiința spectatorului și-l fac să participe, să
dialogheze cu mine asupra profunzimii și măreției actu­
lui liric.
Pe parcurs critica de la noi și-a diluat sentimentele
ce le nutrea față de artistul Dan lordăchescu, o vreme
n-am înțeles din ce motiv, în schimb critica internațională
a început din ce în ce mai mult să-mi dea atenție, iar unele
remarci ale acesteia au devenit repere ale gîndiriiși sim­
țirii mele. Din sutele, miile de cronici muzicale apărute în
alte țări, doar opt mi-au fost defavorabile, restul au fost
laudative, iar unele m-au purtat pe culmile fericirii. In pri­

165
vința cronicilor muzicale de la noi, mi-e și frică să le so­
cotesc pe cele defavorabile.
Am spus că nu înțeleg de ce. Poate pentru că acum
două decenii am declarat într-un interviu la televiziune
că, citind cronicile unor critici muzicali de la noi, aveam
impresia că parcurg reviste muzicale din alte țări, într-atît-
se asemănau argumentele sau chiar felul de a se exprima
al acelor critici cu ceea ce întîlneam în paginile unor pu­
blicații de specialitate de pe alte meleaguri. Bănuiesc că
această afirmație a mea a iscat o neînțelegere care, în­
cetul cu încetul, s-a agravat.
Și astfel se face că, în ultimii douăzeci de ani, nu
cronicarii muzicali de la noi au scris în cotidiene sau re­
viste muzicale cele mai emoționante rînduri de apreciere,
ci personalități ale culturii noastre, ca ilustra pianistă Cella
Delavrancea. N-aș putea omite aici pe dirijorul Claudiu
Negulescu și nici pe ziaristul și dramaturgul Adrian Doho-
taru.
N-aș vrea să fiu greșit înțeles sau să comit nedreptăți.
Sînt cîțiva cronicari care mi-au rămas fideli tot timpul și
lor le adresez mulțumirile și recunoștința mea. E vorba de
Grigore Constantinescu, Radu Gheciu, Iosif Sava, Doru
Popovici și încă puțini alții. Dar să nu fiu ingrat. Afirm cu
toată convingerea că atît critica muzicală de aici, cît și
cea din alte țări mi-a confirmat posibilitățile, jalonîndu-mi
în permanență drumul pe care aveam să-l străbat în artă
grație acestor posibilități.
Nu vreau să-mi transform cartea într-un fișier biblio­
grafic și nici nu vreau să las cititorului impresia că pa­
ginile mele de amintiri sînt un pretext pentru ceea ce po­
porul nostru numește lauda de sine. Dacă aici sau în altă
parte a cărții voi da cîteva citate din nenumăratele cronici
de care am beneficiat, o fac pentru ca cei care vor zăbovi
asupra acestor rînduri — cei care m-au văzut și m-au as­
cultat pe scena Operei Române și a teatrelor de operă din
țară, pe podiumul de concert al Filarmonicii George Enescu,
al Radiodifuziunii Române și - cred - al tuturor instituțiilor
artistice din orașele României, cei care mă aud și astăzi
la posturile noastre de radio sau mă văd la Televiziunea
Română - deci ca toți aceștia să aibă o imagine pe cît
posibil completă asupra activității mele. Nu vreau să fac
ierarhizări, nici diferențe de valoare, dar n-aș putea să nu

166
 reproduc aici integral un articol a cărui recitire îmi pro­
voacă o stare de înălțare sufletească. Nu numai pentru
cuvintele atît de frumoase spuse despre mine și despre
prietenul meu, marele pianist Dan Grigore, care se bucură
pe drept de o imensă popularitate în rîndurile publicului din
țară și străinătate, ci și pentru faptul că aceste pagini de­
pășesc ceea ce se numește o cronică asupra unui recital
și se transformă într-o pagină de elevată artă, caracteris­
tică scrisului acestei Doamne a literelor și a muzicii româ­
nești. Să-mi permită cititorul s-o transcriu integral aici pen­
tru a da tuturor posibilitatea să se reîntîlnească și pe
această cale cu măiestria portretistică a Cellei Delavran-
cea, personalitate care slujește de peste opt decenii deopo­
trivă arta sunetelor și arta cuvîntului :
„în seara de 28 octombrie am ascultat la Ateneu două
voci, țesute cu flexibilă perfecție, una a baritonului Dan
lordăchescu, cealaltă, emanată din tușeul pe clapele pia­
nului, a unui vrăjitor, Dan Grigore.
De ce s-a impus în mintea mea viziunea micului golf
din Salamina ? Și de-a lungul concertului m-am simțit în
peisajul acela, din vecinătatea Atenei, cu marea de un
verde transparent, dezmierdînd cu valuri mici pămîntul,
care o îmbrățișează într-o curbă armonioasă. Desigur
«cifra de aur» a desăvîrșirii exista în joncțiunea celor două
elemente ale naturii, ca și în împerecherea vocii umane cu
cea a pianului, așa cum am auzit-o în realizarea muzicală
excepțională în concertul de la Ateneu. Schumann a scris
ciclul de lieduri Dragoste de poet pe versuri de Heine, în
număr de 16. Rafinamentul eclectic atins de ei a depășit
perfecția, sugerîndu-mi una din cele mai adînci impresii
vizuale, Salamina, ascunsă după o pădurice. Glasul mlă­
dios al baritonului devenea, în pianissimo, abur parfumat.
Parcă auzeai în vis tremurul unei unde, silabele, rotunde
ca mărgăritarul, evocau uneori spuma valurilor mici în gol­
ful sus-citat. Toată gama emotivității lui Schumann apărea
în glasul atît de puternic, tandru și șoptitor, modelat în
versurile minunate ale lui Heine. Este greu de transcris
emoția din poezia Din lacrimile mele sau duioșia din Și
dacă-n ochii tăi privesc sau Aș vrea să-mi cufund sufle­
tul, în care amîndoi s-au cufundat pînă a nu se mai dis­
cerne că erau doi. Cîntărețul putea să murmure ca un
izvor îndepărtat dar și să arunce cascadă de glas cuceri-

167
tor. Dan Grigore evolua într-o mie și una de nuanțe, în­
gemănat prin inteligența care îl caracterizează, cu subtili­
tatea vocii plutind ca un nor alb în melodia In fiecare
noapte, în vise. îi vedeam mîna dreaptă coborînd cu pre­
cauție pe clape, atinse cu atîta delicatețe, incit am crezut
că nu se va mai auzi nimic. Dar unda muzicală ne-a atins
ca o eșarfă de mătase și s-a stins ușurel, împreună cu
glasul topit în vis. Ultimul poem a! lui Heine, Cintârile în­
vechite, este strălucitor și pentru pian, și pentru glas. Cei
doi artiști, uniți în bucuria de a fi fost interpreții unei opere
desăvîrșite și de a fi interpretat-o magistral, s-au avîntat în
mulțumirea de a fi constatat, încă o dată, la ce altitudine
artistică puteau să ajungă. în cele patru cîntece ale lui
Musorgski, unde recunoști imediat iscălitura unui suflet de
o răscolitoare sinceritate, maestrul lordăchescu a cîntat în
rusește, ca un rus devotat artei. Toate cele patru melodii
au valorificat resursele multiple ale supleței cîntărețului,
mimînd cu dexteritate Trepak, Serenada tristă, tălmăcită cu
atîta expresie încît am exclamat un bravo I —, rătăcit in
aplauzele furtunoase din sală, și celelalte două punînd în
valoare puternicul registru al vocii baritonului, care ne-a
dat în bis o glumă muzicală rusească, unde rîsul înăbușii
cînta cinci note, cu o mimică dovedind că artistul liric
poate fi un comic irezistibil. Legătura dintre Dan lordă­
chescu și Dan Grigore ne este chezășie pentru viitoare
ședințe, cu muzică franceză și spaniolă, bogată în capo­
dopere" (România literară, 1 noiembrie 1972).
In momentul cînd revedeam pentru a trimite la tipar
paginile de față, avea loc în ziua de 27 iulie, recitalu
meu din sala Radiodifuziunii Române, cu prilejul împliniri
a patruzeci de ani de activitate artistică. Cella Delavran
cea mi-a făcut marea onoare să fie prezentă, să urmă­
rească întregul program iar, la sfîrșit, să vină către scene
pentru a-mi oferi un buchet de flori ! Gestul său emoțio
nant pînă la lacrimi nu poate să fie tălmăcit în cuvinte
într-atît relevă noblețea sufletească a acestei eminente re
prezentante a spiritului românesc I
La începutul carierei mele m-am bucurat de numeroase-
cronici care, departe de a fi convenționale, trasau liniile
directoare ale drumului meu artistic. Astfel, în paginile-
Gazetei literare, în luna ianuarie 1960, Radu Gheciu so
Iuta într-o sugestivă și comprehensivă notă reintrarea Iu

168
•ban lordăchescu : „Reintrarea lui Dan lordăchescu. lată
evenimentul cel mai însemnat al săptămînii muzicale, dacă
nu al primei jumătăți din stagiunea în curs. Ne reîntîlnim
cu un artist de mare talent, pornit cu aproape doi ani în
urmă în lungi peregrinări, și dacă cel ce plecase era, cu
toa_țe succesele dobîndite în concursuri dificile, doar un
țmar cîntăreț dotat, Dan lordăchescu de astăzi este, fără
îndoială, un muzician împlinit care poate rivaliza cu cei
mai renumiți interpreți de lieduri. Cunoșteam înregistrările
sale făcute înainte de plecarea din țară : arii din opere,
lieduri de Schumann și Brahms ; l-am reascultat sîmbătă
la Ateneu. Progresul este evident în conducerea vocii — im­
pecabilă ca intonație și lipsită de vechile impulsuri de
debit și cheltuieli inutile de energie — și în înțelegerea
muzicalității dificile a liedului. Evitînd succesul „la piesă",
Dan lordăchescu nu s-a prezentat cu liedurile cele mai
cunoscute ale lui Schubert, Schumann, Duparc, alegînd
dimpotrivă cîntece cu mai puțină circulație, dar nu mai
puțin exigente față de interpret. El a găsit nota exactă a
fiecăruia, desfășurînd un evantai larg de comprehensiune
muzicală care a mers de la clasicii Carissimi, Haendel șî
Haydn pînă la compozitorii români contemporani." La
14 martie 1964, Alfred Hoffman publica în România liberă
un articol despre recitalul de lieduri după „o absență
îndelungată" datorită „călătoriilor sale muzicale" : „Ne-am
bucurat să-l aflăm pe Dan lordăchescu în excelentă formă
vocală. Glasul îi sună plin, catifelat, egal în toate registrele,
strălucitor, în pasajele eroice, consistent, de o cantabilitate
deopotrivă de calitativă și în cele reținute, interiorizate.
Este unul din cîntăreții care se simt la fel de «acasă» și
în lied, și în operă."
Dintre cronicile muzicale apărute, cele mai dragi îmi
sînt cele din Contemporanul, București, septembrie 1979, în
urma concertului din cadrul Festivalului „George Enescu",
cînd Adrian Dohotaru scria : „...unind noblețea cu pasiunea
și simplicitatea cu măiestria — Dan lordăchescu - unicul —
este un Maestru care a atins suprema maturitate, fără ca
să piardă ceva din exuberanța entuziasmului său tineresc..."
Sau cronica din revista Panorama din Maracaibo, Vene­
zuela, cînd dr. Franz Wenger scria : „Intr-adevăr acest
turneu al lui lordăchescu reprezintă o victorie a artei și
tehnicii vocale..." (ianuarie, 1979).

169
 Fredric Milstein în Los Angeles Times — U.S.A., în de­
cembrie 1972 : „Primul solist al Operei din București este
un fenomen..."
Sau revista Le Arti e gli spettacoli din Roma, Italia
(iunie 1974) : „...interpretarea rafinată, frazarea perfectă,
un timbru extraordinar de frumos, dicțiunea controlată în
fiecare moment... îl așează pe Dan lordăchescu în buchetul
marilor interpret! europeni".
Vjesnik din Zagreb, despre reprezentația cu Truba­
durul : „In Contele de Luna, Dan lordăchescu a făcut o
realizare care poate rivaliza cu orice altă interpretare mon­
dială de mare strălucire, dată acestui rol..."
Sau Mitteldeutsche Neueste Nachrichten din Leipzig
(octombrie 1963) : „Dan lordăchescu aparține fenomene­
lor vocale..." și, în sfîrșit, tot sub semnătura lui Adrian Do-
hotaru, cronica la premiera lui Don Giovanni la București,
în Contemporanul : „Dan lordăchescu a depășit toate cele­
lalte creații anterioare, dăruindu-ne o interpretare care
poate rivaliza cu oricare altă interpretare celebră a crea­
ției lui Mozart..."
în aprilie 1976, The Seattle Times, sub semnătura
Corolei Beers, scria : „Dan lordăchescu, unul dintre cei
mai mari baritoni ai lumii ca și unul dintre cei mai buni
actori de operă..."
Berliner Zeitung din 25 aprilie 1959, sub semnătura lui
H. Schaefer, remarca : „Ciclul Ora Muzicii ne-a prezentat
pe Dan lordăchescu, bariton de douăzeci și nouă de ani
din București. El s-a impus printr-un material vocal stră-
ucitor, bogat timbrat și egal în toate registrele precum și
printr-o expresivitate marcantă a interpretării vocale, carac­
terizată prin puternice contraste dinamice, sensibilitate și
patos eroic..."
II Gazzettino din Veneția, din 21 februarie 1960 : „Ba­
ritonul Dan lordăchescu, un Renato cu prestanță și sigur
pe posibilitățile sale vocale..."
Ziarul Avânți din Roma, din 9 martie 1960, scria : „Ar­
tistul Dan lordăchescu - cu inteligenta colaborare pia­
nistică a lui Giorgio Favaretto — cu o voce magnifică și
nuanțată a demonstrat o sensibilitate și un temperament
remarcabile [...], dovedindu-se un stăpîn perfect al mij­
loacelor expresive și tehnice și obținînd un succes neobiș­
nuit de călduros..."

170
 Unita, Roma, 8 martie 1960 : „Dan lordăchescu, o voce
cu un timbru prețios și cu o emisiune vocală viguroasă,
care este capabilă să ajungă în registrul acut cu o ușu­
rință uimitoare... Valoarea sa ca artist de operă se im­
pune în interpretările sale, face să dispară limita între
stilul cameral și cel de operă, prin amplitudinea vocii, dar
și prin cîntul său rafinat și o dicțiune clară, care fac ca
vocea să se moduleze și să se îndulcească în sunetele cele
mai delicate..."
Paris Presse din 6 martie 1959 : „Dan lordăchescu este
un mare artist, vocea sa cu un timbru de o rară frumusețe
are o întindere surprinzătoare^..]. In concertul de la sala
Chopin-Pleyel, el a atins culmea perfecțiunii în Erlkonig
de Schubert și a dăruirii... încît toată sala părea răscolită
de această intensitate dramatică I"
Aktuelt din Copenhaga, din 27 august 1959, sub titlul
Un extraordinar bariton român : „...o voce puternică și vo­
luminoasă pe care Dan lordăchescu o conduce cu o mu­
zicalitate solidă și sigură și cu o capacitate senzitivă
extrem de vie. înainte de toate el rămîne un cîntăreț dra­
matic de operă bine conturat... Performanțele din acest
concert ar fi ridicat în picioare săli pline, oriunde ar fi cîn­
tat. Acest lucru s-a întîmplat și aici, aseară..."
Extrasele din cronicile muzicale ar putea umple un alt
volum de amintiri, așa că trebuie să ne oprim aici. Dar nu
înainte de a mărturisi că, acum doi sau trei ani, cînd s-a
născut ideea acestui volum, l-am consultat pe muzicologul
și animatorul Iosif Sava, beneficiarul unei vaste experiențe
materializată în cîteva volume de memorii ale unor pro­
eminente figuri din viața noastră muzicală : Alexandru
Rădulescu, Arta Florescu, David Ohanesian, ca și în dialo­
gurile cu acea personalitate de excepție a culturii noastre
contemporane prin enciclopedismul cunoștințelor și rafina­
mentul judecăților sale critice, Zoe Dumitrescu-Bușulenga,
dialoguri despre raporturile muzicii cu literatura sau despre
locul muzicii în opera lui Eminescu. Tot în această perioadă,
și nu o dată împreună cu losif Sava, am avut îndelungi
colocvii cu muzicologul Radu Gheciu, unul din condeiele
cele mai avizate ale criticii noastre muzicale din ultimii
treizeci de ani și cu scriitorul Valeriu Râpeanu, care au
intervenit în mod fericit, prin fixarea unor repere și coordo­
nate, la elaborarea acestei cărți. Ideilor lor prețioase li

17
s-au adăugat pe parcurs acelea ale profesorului universi­
tar și criticului muzical Grigore Constantinescu. Profit de
această paranteză să le mulțumesc sincer și cu toată căl­
dura, căci ei au făcut posibilă „demararea" acestor rînduri,
știut fiind că cel mai greu lucru — mai ales atunci cînd te
obligi să-ți investighezi propria viață și să dai verdicte unor
fapte din trecut — este să începi ceva și să duci la bun
sfîrșit ceea ce ai început.

60
Este necesar, în continuarea acestor rînduri, să mă
opresc la două genuri de muzică vocală pe care le-am
abordat și chiar cu un succes notoriu.
La sugestia unui redactor de la Televiziunea din Bel­
grad, am cîntat acolo muzică de... divertisment, chiar așa-
numita muzică ușoară. Am „atacat" cîteva piese de mare
notorietate ca Green, green grass of home (Iarba verde de
acasă, succesul cîntărețului britanic Tom Jones) sau The
Falling Leaves (Frunze moarte sau Frunze căzătoare) și
chiar Strangers in the Night (Străini în noapte, marele suc­
ces al lui Frank Sinatra).
Aceste piese, împreună cu Cred de Alexandru Mandy,
au constituit substanța unor emisiuni televizate la Belgrad,
Budapesta și, de mai multe ori, la București (piesa Străini
in noapte am cîntat-o în serile de revelion la T.V.).
Este amuzant faptul că, interpretînd aceste piese în-
tr-un concert popular organizat de Colonia română de la
New York, impresarul meu de atunci din S.U.A. — Ludwig
Lustig - mi-a sugerat că ar fi bine „să trec" la genul de
muzică de „entertainment" (muzică distractivă). Argumen­
tele lui : voi cîștiga popularitate și bani I Desigur am res­
pins imediat ideea, dar mi-a părut bine că am avut succes
și în acest gen.
Vorbind de succes la marele public, pot să spun cu
bună știință că, abordînd „romanțele", am pătruns pe
calea undelor audio și video pînă în cele mai îndepărtate
colțuri ale țării mele, cîștigînd un nou și numeros public.
Mi-a plăcut enorm cum cînta Maria Tănase muzica româ­
nească. Mi-a fost o bună prietenă care a venit de multe

[172
 ori în casa noastră și cu care am purtat discuții vii și
interesante. A fost „Doamna cîntecului popular româ­
nesc" și cea dinții care, prin 1957, m-a sfătuit cu multă
ardoare că ar fi bine să cînt „romanța" dar, a ținut să
adauge, „nu în genul cum o fac cîntăreții de muzică
populară".
Acest îndemn mi-a rămas viu. Mai tîrziu, ascultînd-o
și admirînd-o pe Ioana Radu, m-am gindit că, în definitiv,
romanța poate fi cîntată ca un fel de „lied" românesc, cum
ar fi acelea pe care le-au creat, prelucrînd folclorul nos­
tru, Emil Monția, Tiberiu Brediceanu, Simion Niculescu
și alții.
Selectînd din mulțimea romanțelor românești, atît de
caracteristice sensibilității unor largi categorii ale publicului,
m-am oprit la : A venit aseară mama, pe versuri de Vasile
Militaru, Bătrînul tei al lui Dan Mizrahy, Smaranda, La Um­
bra nucului bătrîn și, mai ales, romanțe pe versuri de Mihai
Eminescu, Octavian Goga și George Coșbuc — Mai am un
singur dor, De ce m-ați dus de lingă voi, Pe umeri ple-
tele-i curg rîu și altele.
M-au atras caracterul lor idilic în accepțiunea este­
tică a termenului, nostalgia, visarea, tristețea și sentimentele
de o înduioșătoare și fermecătoare puritate sufletească,
naivitatea, franchețea și accesibilitatea melodiei, ceea ce le
face să fie îndrăgite de marea majoritate a ascultătorilor
care, grație lor, retrăiesc clipele frumoase ale vieții.
N-am avut multe romanțe în repertoriu și le-am cîntat
sporadic, dar ori de cîte ori le-am interpretat, am făcut-o
cu emoție și sinceritate. Pe adresa Radio-Televiziunii din
București, la mine acasă, la Operă sau la Filarmonică au
sosit nenumărate scrisori cu rugămintea să fie repetate ro­
manțele transmise în interpretarea mea.
Pot să spun că A venit aseară mama am cîntat-o tot­
deauna cuprins de emoție pînă la lacrimi, avînd-o în fața
ochilor pe mama pe care am iubit-o așa cum am iubit
muzica. De fiecare dată cînd am cîntat această romanță,
telefonul a sunat ore întregi, aproape fără oprire ; mă
felicitau persoane în majoritate necunoscute.
De multe ori, mergînd pe stradă sau fiind într-un auto­
buz, s-au apropiat de mine vîrstnici sau tineri, mul-

173
țumindu-mi în cuvinte calde pentru modul cum am inter­
pretat romanțe, în special cea amintită puțin mai înainte
și Bătrinul tei.
Cîntînd în coloniile românești din Statele Unite, Bra­
zilia și Argentina, mi-a părut nespus de bine văzîndu-i pe
cei aflați departe de țara lor de baștină cum vibrau auzind
aceste cîntece în care trăia dragostea pe care o port țării
mele.
Aș vrea să închei spunînd că am cîntat totul : muzică
de operă, lied, concert vocal-simfonic, oratoriu, romanță,
cîntec popular românesc stilizat, muzică ușoară.
Interpretările mele în oricare gen vocal-muzical abor­
dat au fost pătrunse de emoție, de sinceritate și de dorința
de a „spune" ceva nou. Așa cum m-au învățat marii mei
dascăli : „Vibrează in sunetele muzicii, dăruiește totul fără
a ține nimic pentru tine și nu copia pe nimeni".

61
Mă simt dator să consacru cîteva rînduri formelor mo­
derne de popularizare a muzicii de operă, liedului sau
concertului simfonic, care sînt : a) filmele de operă și, în
ultima vreme, video-casetele cu preluări de spectacole de
operă și concerte simfonice ; b) televiziunea ; c) radioul,
o formă mai veche dar care cîștigă din ce în ce mai mulți
adepți ; d) opera în aer liber, adică reprezentațiile în
arene sau locuri istorice.
Filmele de operă și opera sau concertul preluat pe
video-casete sînt un factor cert și important de populari­
zare a acestor genuri muzicale și prin ele au fost "atrași
către aceste genuri milioane de spectatori.
Mai mult decît atît, filme precum Cenușăreasa de
Rossini, în viziunea regizorală a lui Jean-Pierre Ponnelle
sau Carmen de Bizet, regizat de Francesco Roși și, mai ales,
Traviata de Verdi, în regia lui Franco Zeffirelli potențează
virtualitățile operei la valori artistice și emotive maxime. In­
geniozitatea regizorală inovatoare face din operă un spec­
tacol care se adresează tuturor, chiar și publicului neinițiat,.

174
 pe care îl cucerește și-l face să trăiască bogăția de senti­
mente proprie genului.
în aceste filme sînt reunite cele mai importante forțe
artistice ale liricii mondiale. Ascultînd voci celebre ca cele
ale lui Mario del Monaco, Placido Domingo, Luciano Pa­
varotti, Montserrat Caballe, Renata Scotto, Piero Cappuc-
cilli, Ettore Bastianini, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi,
Fiorenza Cossotto, Renato Bruson, Kiri Te Kanawa, Katia
Ricciarelli, Edita Gruberova și atîtea altele, este imposibil
ca publicul — chiar și cel neinițiat — să nu fie atras de
frumusețea vocilor, de patosul și sinceritatea interpretări­
lor, mai ales cînd aceste voci sînt conduse de baghete
măiestre ca cele ale lui Herbert von Karajan, Riccardo
Muți, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Leonard
Bernstein, James Levine, Riccardo Chailly și atîția alți mari
dirijori ai lumii muzicale contemporane.
Să nu uităm succesul enorm al celebrei serii televizate
în care dascălul tuturor era marele muzician, dirijor și com­
pozitor american Leonard Bernstein, transmisă în 1971 și
de Televiziunea Română și bucurîndu-se de un imens succes.
SînT convins că pretutindeni această emisiune a atras nu­
meroși adepți și i-a îndrumat către sălile de concert.
Căci muzica, așa cum a făcut-o și a explicat-o
Bernstein, li s-a dezvăluit atît de simplă, de frumoasă, de
emoționantă încît fără doar și poate mulți au căutat îm­
plinirea ei în sălile de concert, în fața aparatelor de radio
și televiziune, au devenit ascultători de discuri și benzi
video de „muzică grea". în acest sens, un muzicolog și
compozitor contemporan, Andre Boucourechliev, autor al
unor lucrări de referință despre Schumann, Chopin,
Beethoven, Stravinski, a început în vara lui 1989 un ciclu
de „lecții de muzică" pe unul din canalele televiziunii
franceze, care nu sînt „nici cursuri de interpretare, nici
trasee istorice". Prezentatorul „pune accentul pe operă și
nu pe interpret sau compozitor", lată ce răspunde acest
compozitor și exeget cunoscut pentru ideile sale de o mo­
dernitate sesizantă : „Opera propriu-zisă este pusă în evi­
dență fără concesii dar într-un limbaj simplu. Sînt convins
că dacă ne mărginim la cuvintele de fiecare zi, evitînd
adjectivele insipide precum «subtil», «minunat», «sublim»,
este posibil să mergem foarte departe în explicarea mu­
zicii, fără să recurgem la termeni tehnici. Dacă o facem

175
de două sau de trei ori, îi explicăm imediat cu un exem­
plu viu". Și tot în acest interviu spunea : „Auditorul tre­
buie să participe ca să refacă el însuși opera. încerc să-i
ofer mijloacele fundamentale pentru o ascultare activă.
Bineînțeles e și o parte de mister. Nu știm foarte bine cum
ascultă oamenii. Dar ceea ce se poate face este de a le
deschide calea, de a-i deculpabiliza, ușurîndu-le povara
ideilor preconcepute care îi intimidează («Nu știu armo­
nia, contrapunctul, deci muzica mi-e străină, n-o înțeleg»).
Toate acestea sînt absurde". Și mai departe spune că
ajung „cîteva puncte de sprijin" ca să asculți cu adevărat
muzica.
Continuînd aceeași idee, emisiunile de radio și tele­
viziune de la noi și de pretutindeni au scopul și reușesc
nu numai să dea satisfacție melomanilor înzestrați cu o
cultură muzicală, dar pătrunzînd pe calea undelor în orice
casă atrag, mereu și peste tot un nou public, mai ales prin­
tre cei tineri care, potențial, formează publicul de mîine dl
operei și al concertelor simfonice. Sînt cîțiva mari muzi­
cieni sau mari cunoscători și iubitori ai muzicii clasice de
la noi, care nu numai că au sesizat importanța actului cul-
tural-muzical în modelarea spirituală a publicului româ­
nesc, dar au căutat și în bună parte au reușit să atragă sau
să cizeleze gustul unor largi categorii de melomani la noi
în țară. Este vorba de emisiunile dedicate genurilor operă,
simfonic, cameral sau de oratoriu ; cu măiastră competență
de-a lungul a peste treizeci de ani, oameni de artă și cul­
tură, muzicieni ca profesorul Ovidiu Varga, critici muzicali
ca Iosif Sava, Doru Popovici, Ada Brumaru, Radu Gheciu,
Grigore Constantinescu, Edgar Elian, Alice Mavrodin, Olga
Grigorescu, Laura Manolache, cu toții, prin dăruire și cunoș­
tințele lor multiple, au adus o inestimabilă contribuție la
inițierea în tainele muzicii a unui număr din ce în ce mai
mare de ascultători.
Emisiunile radio sau TV le-au oferit de-a lungul ani­
lor, prilejul de a alcătui programe din ce în ce mai nu­
meroase și mai variate, dăruind celor care le ascultau sau
le vedeau (și numărul lor a crescut simțitor cu trecerea

176
timpului) muzica tuturor genurilor, din toate timpurile, apar­
ținând tuturor școlilor muzicale, redată într-o formă simplă,
explicită și eficace, creîndu-se astfel popularitatea acestor
emisiuni.
Profesioniști ai muzicii, melomani sau neinițiați dar
doritori de a cunoaște diversitatea sau subtilitățile artei
sunetelor muzicale, datorează o infinită recunoștință aces­
tor muzicieni, critici muzicali sau oameni de cultură care,
cu devotament, perseverență și pasiune s-au dăruit nobilei
cauze de a face ca muzica simfonică în toate genurile și
opera să devină accesibile unor categorii cit mai largi de
oameni care se pot bucura astfel de aceste neistovite mi­
nuni ale lumii.
Această proliferare masivă și atît de eficace a edu­
cației muzicale nu se putea face mai bine decît prin emi­
siunile radio sau de televiziune. Cicluri precum „Ora me­
lomanului, „Serata muzicală TV" și multe altele au făcut
din emisiunile muzicale Radio-TV prilejul afirmării
unor valoroși compozitori români, a unor viitori mari inter­
pret vocali sau de muzică instrumentală din generațiile de
muzicieni care s-au afirmat în aceste decenii.
Mi-a fost dat de nenumărate ori să întîlnesc persoane
care nu fuseseră niciodată la operă și care să-mi spună :
„A, l-am ascultat aseară la radio pe Luciano Pavarotti. Ce
voce de aur I" sau : „L-am ascultat pe Domingo. Ce mi­
nunat interpret I" Pe toți i-am sfătuit să ia drumul Operei
noastre; ur.de vor afla noi satisfacții și bucurii sufletești.
în aceste emisiuni un rol important îl joacă cel care
prezintă.. Simplitatea și claritatea cu care își va expune
ideile, fără să recurgă la „anecdote" sau la vulgarizări,
izbutind- să marcheze esențialul în cuvinte accesibile, să
înscrie compozitorul și opera în curentele istorice, estetice
ale timpului, să-i „tălmăcească" ideile plastic și cuceritor
sînt hotărîtoare în reușita emisiunii.
în acest sens, vorbind de publicul tînăr, trebuie să
facem mult mai muiți pași în înlîmpinarea lui. Desigur că
majoritatea tinerilor de astăzi sînt atrași de muzica pop,
country, disco, jazz. Nimic de zis, aceste genuri ale mu­

177
zicii ușoare se apropie mai ușor și mai direct de tempera­
mentele adolescentine și, de ce să nu spunem direct,
„profită'1 de lipsa de educație muzicală a tineretului care
știe prea puțin ce înseamnă muzica de operă, simfonică,
ori camerală și ce satisfacții și beneficii intelectuale pot
aduce chiar și celor de cincisprezece-șaisprezece ani.
Și aici, repet, un rol important îl joacă radioul, televi­
ziunea, filmul de operă sau despre viața compozitorilor,
spectacolele de operă și concertele preluate pe casete
video. Aș vrea să dau un exemplu : fiica mea cea mai mică,
de doisprezece ani, a văzut filmul Amadeus (viața lui Mo­
zart) de opt ori și dorește mereu să-l revadă. Același lucru
s-a întîmplat cu video-caseta Traviata cu Teresa Stratas și
Placido Domingo.
Două prietene ale ei - o vecină și o colegă de clasă -
aproape de aceeași vîrstă, vin mereu să ne ceară să vadă
Amadeus, Traviata sau Carmen. Sigur că acești copii vor
asista mai cu plăcere la un spectacol de operă sau la un
concert și le vor simți mai ușor „pulsul".
Vorbind de opera în aer liber sau în locuri istorice,
aceste spectacole au început deja să aibă „tradiție", mai
ales prin Festivalurile de la Termele lui Caracalla din Roma,
arenele din Verona, amfiteatrul lui Herod Atticus din Atena,
Epidaur din Peloponezul grec și încă multe, multe alte
spectacole și festivaluri în aer liber (cum ar fi cele din Cen­
tral Park - New York, unde Pavarotti a atras nici mai mult
nici mai puțin decît 120 000 de spectatori).
De aici se poate deduce cît de importante sînt aceste
eprezentații pentru atragerea unui public din ce în ce mai
numeros (mai ales al celui tînăr) către operă și către con­
certul simfonic și cameral. Nu trebuie neglijat impactul pe
care îl au asupra sensibilității ascultătorilor discurile de
muzică cultă. S-a înțeles aceasta încă de la primele încer­
cări de imprimare a vocii pe discuri, în condiții rudimentare
este adevărat, dar astfel ne-au rămas vocile lui Caruso,
Amelita Galli-Curci, Giuseppe de Luca, Pasquale Amato,
Toți dai Monte, Adelina Patti și ale multor altor cîntăreți
celebri din trecut.

178
 Astăzi discul de operă sau de concert reprezintă o ade­
vărată industrie și sînt sute de case de discuri care se
concurează între ele, folosind cei mai renumiți artiști din
zilele noastre.
Desigur aici intervine o problemă esențială : care este
rolul discului ? Ar fi două aspecte sub care poate fi pri­
vită această problemă.
în primul rînd, discul ca factor de conservare. în acest
sens e de prisos să argumentez importanța faptului că în­
registrările artiștilor celebri sînt accesibile și nu e greu
astăzi să-l asculți pe Gigli sau Caruso. Cine vrea să cu­
noască nemuritoarele interpretări ale lui Toscanini are la
îndemînă vasta colecție de discuri NBC a marelui maestru,
în felul acesta putem asculta oriunde și oricînd opera sau
concertul simfonic ceea ce este nu numai un fapt pozitiv
— cum se spune de obicei — ci chiar faptul care a făcut ca
„muzica grea" să devină un fenomen cu adevărat popu­
lar. Să ne gîndim deci acum cînd în lume există săli de mii
și mii de locuri, cînd poți să deschizi un aparat de radio
în timpul unei călătorii, ce loc ocupă discul în viața fie­
căruia din noi. A asculta, dar mai ales a reasculta, a lua
un prim contact și a deveni pasionatul unei lucrări, al unui
compozitor, a fi uimit și a pătrunde în tainele unei inter­
pretări, a privi întregul și a surprinde nuanțele, a porni de
la un titlu sau un nume pentru a urmări sistematic o direc­
ție, un stil, un curent, iată cîteva numai din acele „avan­
taje" pe care le-a adus discul (și bineînțeles casetele) în
opera de răspîndire și cunoaștere a muzicii. Am citit undeva
că în lume se produc anual aproximativ trei mii de titluri
de discuri simfonice. Cît privește numărul discurilor impri­
mate de Herbert von Karajan, dezvăluirile cu prilejul morții
sale dau cifre de-a dreptul amețitoare : 800-900 de titluri.
NumoLeasa Deutsche Grammophon ar fi vîndut 110 000 000
exemplare și alte trei case încă 115 000 000 exemplare. E
drept, nici un alt șef de orchestră sau interpret n-a realizat,
nici măcar nu s-a apropiat de asemenea cifre ieșite din
comun. Și chiar dacă, așa cum s-a spus, unele interpretări,
mai ales cele din ultima perioadă a vieții, sînt discutabile
punînd accentul pe sonoritatea din ce în ce mai somptuoasă,
mai strălucitoare și nu pe profunzimea interpretării, totuși
marele public n-a avut decît de cîștigat din tenacitatea
fără precedent a lui Herbert von Karajan. Mai ales că, așa

179
12«
cum s-a spus tot cu acest prilej, ilustrul dirijor n-a avut pre­
judecăți în alegerea repertoriului, înregistrînd numeroase
discuri cu muzică menită să faciliteze apropierea marelui
public de genul simfonic.
Dar există și un alt aspect, acela al discului ca factor
de trădare. Publicul nu știe, dar un disc al unui interpret
se face în ore și ore de imprimări, cu nenumărate reluări,
cu încercări și „ajustări" din butoanele de volum sau de
timbru — în așa fel încît la urmă totul să fie perfect.
în realitate acest lucru nu se poate întimpla, vorbesc
de perfecțiune. în toată cariera mea artistică n-am cu­
noscut decît o „mașină vocală" perfectă și aceasta se nu­
mește Luciano Pavarotti, după cum n-am întilnit decît o
orchestră simfonică perfectă și aceasta este Philarmonia
din Londra, cu care am colaborat de două ori — cu prilejul
amintitelor discuri Locotenentul Kije de Prokofiev și în con­
certele cu Cîntecele și dansurile marții de Musorgski.
Luciano Pavarotti cîntă pe disc exact la fel cum cîntă
în spectacol sau în concertul în aer liber. Philarmonia din
Londra nu face decît o singură repetiție, apoi trece direct
fa imprimare sau concert. Nu același lucru se întîmplă cu
majoritatea orchestrelor, dirijorilor sau interpreților din
lumea întreagă. De curînd am ascultat și vizionat la Tele­
viziune un spectacol cu opera Ernani de Verdi într-o dis­
tribuție „de vis" : Mirella Freni, Placido Domingo, Renato
Bruson, Nicolai Ghiaurov.
In cameră era mai multă lume, inițiați în muzică, dar
și profani. Ei bine, au fost momente cînd și profanii du
spus : „Aceste sunete nu ne-au plăcut la Bruson, sau la
Freni, sau chiar la Domingo". Am uitat să spun că specta.-
colul era transmis direct de la Opera de Stat din Viena.
Deci nu mai existau butoanele care să regleze sune­
tele, nu mai existau reluările, atunci cînd ceva în cînt sau
în muzică nu era perfect. Și, cu toate acestea, în" final, toți
au spus „ce mare spectacol !“
Discul obișnuiește publicul cu perfecțiunea și aici,
după opinia mea, ne pîndește un pericol. Acela că, audiind
mereu voci, instrumentiști, orchestre desăvîrșite, atunci
cînd te afli în sala de spectacol sau de concert te aștepți
ca totul să fie ca pe..... disc" I

180
 Or, niciodată nu se poate întîmpla așa ceva (cu ex­
cepțiile amintite și l-aș mai adăuga aici și pe celebrul pia­
nist Wilhelm Kempff pe care unii din cititorii acestei cărți
și-l amintesc din concertele date la Ateneul Român, în
1967, cînd a interpretat integrala concertelor pentru pian
de Beethoven, la pupitru fiind Mircea Basarab, ca și din
minunatele sale recitaluri date în aceeași săptămînă, pre­
cum și trei ani mai tîrziu. Puțini mai sînt cei care îl vor fi
ascultat pe Wilhelm Kempff la Ateneul Român în 1936 in-
terpretînd Concertul nr. 1 în re minor de Brahms, cînd Cella
Delavrancea a scris aceste cuvinte care ne fac să înțele­
gem culmile la care a ajuns acest geniu al claviaturii :
„Pianul, legat prin impetuoasa voință'a lui Wilhelm Kempff
de volutele orchestrei, atingea — prin amploarea lirismului
și stilul său clasic, dar năvalnic — o culme unde universul
gîndirii este transfigurat".
Și s-ar putea ca publicul să fie descumpănit, să ceară
prea mult și să nu obțină totul. De aceea pledez indiscu­
tabil pentru înregistrările in vivo, în sala de operă sau de
concert. Ele sînt cele care dau adevărata măsură a talen­
tului și puterii de dăruire a cîntărețului, instrumentistului,
dirijorului, ansamblului. Astfel, publicul va primi direct me­
sajul muzicii și va deveni, așa cum îmi place să spun, un
interlocutor, un partener al artistului sau ansamblului de
pe scenă.
Spectacolele „trăite" sînt cele care dau operei sau
concertului forță, dinamism și viață. Georg Solti mărturisea
în luna iunie a acestui an că ascultă și â’curn discurile de
operă ale lui Toscanini cu lucrările lui Verdi-: Falstaff,
Otello,'Recviem, care i se par „admirabile" deoarece „auzi
acel șuvoi nezăgăzuit care se cere la Verdi și care e atît
de greu de creat".
Atunci să renunțăm la filme, la discuri ? Nu, să le îm­
păcăm pe amîndouă : să ne uimească perfecțiunea, iar
în șqlă să ne picure o lacrimă pe obraji atunci cînd Violetta
cîntă Addio del passato 1 In ceea ce mă privește, am o im­
portantă colecție de discuri și, fără discuție, ascultîndu-i pe
înaintași, am înțeles mai ușor un rol.
Cu toate că am și discuri cu imprimări foarte vechi —
unele chiar de la începutul secolului nostru, n-am consi­
derat niciodată interpretările lui Pauline Lucca, Pasquale
Amato sau Riccardo Stracciari vetuste sau depășite.
 Muzica pe care o cîntă este aceeași pe care o cîntăm
și noi acum ; era „moda" unor anumite interpretări vocale,
dar cu toată slaba calitate tehnică a înregistrărilor pe disc,
n-am găsit pe nimeni pînă astăzi care să fi egalat măiestria
interpretărilor lui Caruso.
Pot spune că am ascultat enorm de multă muzică, dar
am cîntat așa cum mi-a dictat intuiția și temperamentul
meu artistic și, nu în cele din urmă, așa cum mi-a permis
tehnica mea vocală.

62
in legătură cu rîndurile de mai sus, aș vrea să trag
unele concluzii, care pot fi utile și profanilor, dar mai ales
celor care s-au dedicat artei sunetelor. Pentru mine muzica
a fost întotdeauna vie, a fost viața însăși. Nu cred în de­
monstrațiile realizate de corzile vocale. Ca să fie vie,- muzica
trebuie să treacă prin gînd și inimă și să fie apoi- redată
prin corzile vocale. A face din cînt demonstrația seacă a
unei tehnici vocale - fie ea chiar perfect pusă la punct -
sau a volumului unei voci a fost pentru mine totdeauna
exhibiționism, nu artă.
Arta se adresează sensibilității umane. Aceasta se
realizează într-un fel și din plăcerea de a asculta. Dar
niciodată,' cred,^gastă plăcere nu trebuie să fie sărăcită
din cauza ecohoțnfțjj.,sau lipsei mijloacelor de expresie ori,
ceea pe este $îgrozitor, să fie violentată de sunete
asurzita^j^^-.-
Am mai spus că marele meu pedagog și părinte-
într-ale muzicii, C. Stroescu, îmi atrăgea mereu atenția :
„Cîntă, cîntă, lasă-ți vocea să cînte I" Același îndemn l*arft
avut și la Paris cînd mă specializam la Schola Cantorum cu
Lotte Schoene și Charles Panzera, și la Florența, Baltimore
sau Viena cîntînd sub bagheta lub-Riccardo Muți, și la
Salzburg cîntînd sub îndrumarea lui Georg Solti și Bern-
hard Paumgartner. Aș vrea să-l mai citez o dată la acest
capitol pe Georg Solti, unul din maeștrii artei dirijorale
contemporane, sub a cărui baghetă, după cum am mai
spus, mă mîndresc că am avut fericirea să cînt și care în
interviul amintit afirma : „Au trecut timpurile cînd cîntăre-

182
 țul se posta în avant-scenă și cînta cît mai tare cu putință".
Cuvinte care îmi amintesc perfect modul în care-i îndruma
pe interpreții distribuțiilor sale. Cuvinte-program în strălu­
cita lui activitate dirijorală.
N-am auzit pe nimeni să-mi spună : „Urlă, strigă
cît poți 1"
Eu am CÎNTAT.
Acesta mi-a fost de altfel crezul în muzica pe care am
făcut-o. O singură dată am uitat de el și, purtat de tempe­
rament și exaltare, am exagerat, ceea ce mi-a scurtat cariera.
Aceasta s-a petrecut cînd l-am interpretat pe Bălcescu în
opera cu același nume de Cornel Trăilescu, pe scena
Operei Române.
Dar am fost subjugat de patosul și patima pentru
dreptate și frăție a acestui mare român.
Ca să fiu drept și sincer, opera Bălcescu a reprezen­
tat un mare succes pentru scena lirică bucureșteană și
pentru cel care a compus-o, prolificul și înzestratul dirijor
și compozitor Cornel Trăilescu. Iar mie mi-a prilejuit o mare
și îndelung aplaudată realizare scenică, atît din punct de
vedere vocal, cît măi ales actoricesc, acest rol oferindu-mi
o gamă de nuanțe în jocul scenic și în cînt.
Aici trebuie să remarc că o veche și mare prietenie,
care datează din anii Conservatorului, a influențat spre su­
perlativ tot ceea ce pusesem ca baze trainice în studiul
actoricesc început cu Gina Sandri-Bulandra la Institutul de
Teatru din lași. Este vorba de prietenia, cur actorul Florin
Piersic. ,r Z'’’
Cu el am avut fructuoase și îndelungi conversații
asupra unor modalități de interpretare scenică^nu'pumai a
• rolului B,ălcescu, ci și atunci cînd am pregătit''p#'Don Gio­
vanni sau pe lago din Otello. Ii mulțumesc și lui, acum.
''Prîetfrnia noastră, călită de-a lungul a trei decenii și jumă-
•'trate, a rămas mereu sinceră și stabilă. Și mai ales recon­
fortantă, știut fiind că Florin este un mare imaginativ și
un desăvîrșit cozeur. <
Ce înseamnă a fi sau a nu fi artist ?
Desigur, talentul trebuie să existe. Fără el nu poți
pleca la drum. Dar drumul unei cariere artistice este lung,
foarte lung și intemperiile lui pot să-i oprească pe mulți
sau să-i întoarcă.

183
 De la bun început cîntărețul tinâr trebuie să-și fixeze
un riguros program de viață, de studiu. El nu trebuie să
urmărească rezultate imediate, ci studiul fiecărui sunet și
perfecționarea lui, cu o perseverență și o disciplină abso­
lute. Aceasta pînă în momentul cînd sunetul este conștien­
tizat. Apoi va trece la următoarea etapă, la următorul su­
net și așa mai departe. în muzică și mai ales în canto nu
există rezultate spectaculoase, de la o zi la alta, nici măcar
de la o lună la alta. Studiul nu trebuie să se oprească nici
măcar atunci cînd se ajunge la conștientizarea completă
a întregii game de posibilități de care dispune tinărul
cîntăreț.
Ei trebuie continuat o viață întreagă. Primul obiectiv
este crearea unei foarte bune tehnici vocale (chiar dacă nu
desăvîrșite), în funcție de posibilitățile fizico-psihice ale
cîntărețului și prin aceasta înțeleg conformația lui larin-
giană, capacitatea respiratorie, calitatea rezonatorilor,
muzicalitatea, apoi memoria, intuiția, orizontul cultural
și uman și nu în ultimul rînd, simțul lui de sacrificiu. Tre­
buie să accentuez asupra acestei laturi a unui cîntăreț căci,
din proprie experiență, știu cît de importantă este.
A ști să renunți în viață la lucrurile mici, banale și
uneori sau chior de multe ori la unele lucruri mari, impor­
tante (cum ar fi viața de familie) în favoarea muzicii, pentru
a desăvîrși mereu- ceea ce ai început și ai continuat cu
atîta sîrguințăj.iată cheia succesului.
Cel" cdRe'.iîi^imțiqrte în mai multe locuri și situații,
amestecîa^i muzîbcHÎn.tre'eJe, nu va reuși niciodată marea
performanța. Cîte iăîente autentice nu s-au irosit astfel ?
Cîți cîntărăți .care ar fi putut deveni de faimă, n-au îngro­
șat rînddfifțgșjș:și așa supraaglomerate — ale mediocrității ?
Mi-am dat tfeama ce înseamnă această putere de sacrificiu
la un mare cîntăreț, urmărind îndeaproape pe Franco Co­
relli, Mario del Monaco, Luciano Pavarotti, și am vorbit
mai devreme despre toate acestea, deoarece am cîntat
cu ei.
Există așadar un punct la care trebuie să ajungă un
cîntăreț pentru a putea merge mai departe. Acela este
desăvîrșirea mijloacelor tehnice de expresie vocală. Cînd-
a realizat aceasta, cîntărețul poate aspira să devină ar­
tist-creator sau un mare interpret. Fără rezolvarea proble­
melor tehnice ale vocii, nu poți păși pragul spre tărîmul

184
 care să te ducă spre adevărata consacrare : acela de
creator-interpret.
Și aici intervine acel miracol de care vorbeam altă­
dată : vocea nu mai este instrument de demonstrație, ci
devine minunata posibilitate a artistului de a-și exprima
înțelegerea, sentimentele, emoțiile. Aceasta este Arta și nu
alta.
Numai atunci Vor putea fi înțelese și redate cu ușu­
rință ideile și simțămintele compozitorului, care sînt con­
ținute în muzica interpretată, mai mult chiar, artistul poate
uneori — apanajul marilor interpreți — deveni el însuși re­
creator al muzicii pe care o cîntă, prin viziunea inedită cu
care, interpretează o anume piesă vocală.
■Un artist înzestrat de natură cu mari calități nu poate
fi abandonat de Artă : doar el poate s-o abandoneze.
„Nici excesele, dar nici sărăcia fizico-psihică nu pot
alimenta seva din care se hrănește creația artistică"
(Yehudi Menuhin).
De-a lungul a aproape patruzeci de ani de activitate
artistică n-am căutat să concurez pe nimeni. In schimb,
mi-am concurat în permanență, propriile mele mijloace de
expresie, așa cum remarca Enescu nu o dată : „Poți mai
mult, mai mult, mai mult I"
Recunosc acum că n-am atins idealul pe care mi l-am
propus la începutul carierei. Pentru aceasta mi-ar mai fi
trebuit o viață, dar neapărat trăită c-U; și.;prin experiența
aceleia pe care am avut-o în patruzeci de'crii de muzică,
cu toate succesele și insuccesele ei, cu toate căutările, cu
toate ezitările și renunțările, cu toate greșelile,, cu toate
marile ei bucurii și marile ei decepții.
A te avînta pe drumul minunat, dar de mplte ori spi­
nos, al împlinirii artistice înseamnă să te cunoști mai întîi
pe tine însuți. Să-ți cîntărești posibilitățile, să-ți stabilești
limitele. Să lupți necontenit împotriva a tot ce stînjenește
chemarea pe care o simți pentru împlinire, să cultivi cu
grijă și ambiție tot ce ai mai bun în tine. Muzica, arta im­
plică răspundere, tocmai pentru că nu pot fi alchimizate,
■nu pot fi ritualizate într-un turn de fildeș, ci aparțin lumii
- întregi, tuturor celor care iubesc frumosul.
Frumosul nu este frumos în sine, ci prin capacitatea
artistului de a-l descoperi și a-l reda oamenilor, lată cre­
zul nobil prin altruismul său, al artistului care tinde spre
desăvîrșire.
18*
 De la bun început cîntărețul tînăr trebuie să-și fixeze
un riguros program de viață, de studiu. El nu trebuie să
urmărească rezultate imediate, ci studiul fiecărui sunet și
perfecționarea lui, cu o perseverență și o disciplină abso­
lute. Aceasta pînă în momentul, cînd sunetul este conștien­
tizat. Apoi va trece la următoarea etapă, la următorul su­
net și așa mai departe. în muzică și mai ales în canto nu
există rezultate spectaculoase, de la o zi la alta, nici măcar
de la o lună la alta. Studiul nu trebuie să se oprească nici
măcar atunci cînd se ajunge la conștientizarea completă
a întregii game de posibilități de care dispune tînărul
cîntăreț.
El trebuie continuat o viață întreagă. Primul obiectiv
este crearea unei foarte bune tehnici vocale (chiar dacă nu
desăvîrșite), în funcție de posibilitățile fizico-psihice ale
cîntărețului și prin aceasta înțeleg conformația lui larin-
giană, capacitatea respiratorie, calitatea rezonatorilor,
muzicalitatea, apoi memoria, intuiția, orizontul cultural
și uman și nu în ultimul rînd, simțul lui de sacrificiu. Tre­
buie să accentuez asupra acestei laturi a unui cîntăreț căci,
din proprie experiență, știu cît de importantă este.
A ști să renunți în viață la lucrurile mici, banale și
uneori sau chiar de multe ori la unele lucruri mari, impor­
tante (cum ar fi viața de familie) în favoarea muzicii, pentru
a desăvîrși mereu, ceea ce ai început și ai continuat cu
atîta sîrguintăj.iată cfieia succesului.
Cel cdR^^â^Ampcirte în mai multe locuri și situații,
omestecîn^șî muzÎGg.-întreele, nu va reuși niciodată marea
performanța. Cîte iafente autentice nu s-au irosit astfel?
Cîți cînfpfețr.care ar fi putut deveni de faimă, n-au îngro­
șat rînddnlife&și așa supraaglomerate — ale mediocrității ?
Mi-am dat recma ce înseamnă această putere de sacrificiu
la un mare cîntăreț, urmărind îndeaproape pe Franco Co­
relli, Mario del Monaco, Luciano Pavarotti, și am vorbit
, mai devreme despre’ toate acestea, deoarece am cîntat
cu ei.
Există așadar un punct la care trebuie să ajungă un
cîntăreț pentru a putea merge mai departe. Acela este
desăvîrșirea mijloacelor tehnice de expresie vocală. Cînd
a realizat aceasta, cîntărețul poate aspira să devină ar­
tist-creator sau un mare interpret. Fără rezolvarea proble­
melor tehnice ale vocii, nu poți păși pragul spre tărîmul

184
care să te ducă spre adevărata consacrare : acela da
creator-interpret.
Și aici intervine acel miracol de care vorbeam altă­
dată : vocea nu mai este instrument de demonstrație, ci
devine minunata posibilitate a artistului de a-și exprima
înțelegerea, sentimentele, emoțiile. Aceasta este Arta și nu
alta.
Numai atunci vor putea fi înțelese și redate cu ușu­
rință ideile și simțămintele compozitorului, care sînt con­
ținute în muzica interpretată, mai mult chiar, artistul poate
uneori — apanajul marilor interpreți — deveni el însuși re­
creator al muzicii pe care o cîntă, prin viziunea inedită cu
care interpretează o anume piesă vocală.
Un artist înzestrat de natură cu mari calități nu poate
fi abandonat de Artă ; doar el poate s-o abandoneze.
„Nici excesele, dar nici sărăcia fizico-psihică nu pot
alimenta seva din care se hrănește creația artistică"
(Yehudi Menuhin).
De-a lungul a aproape patruzeci de ani de activitate
artistică n-am căutat să concurez pe nimeni. In schimb,
mi-am concurat în permanență, propriile mele mijloace de
expresie, așa cum remarca Enescu nu o dată : „Poți mai
mult, mai mult, mai mult1“
Recunosc acum că n-am atins idealul pe care mi l-am
propus la începutul carierei. Pentru aceasta mi-ar mai fi
trebuit o viață, dar neapărat trăită cu și-prin experiența
aceleia pe care am avut-o în patruzeci de'ani de muzică,
cu toate succesele și insuccesele ei, cu toate căutările, cu
toate ezitările și renunțările, cu toate greșelile,z cu toate
marile ei bucurii și marile ei decepții.
A te avînta pe drumul minunat, dar de rh.uJte ori spi­
nos, al împlinirii artistice înseamnă să te cunoști mai întîi
pe tine însuți. Să-ți cîntărești posibilitățile, să-ți stabilești
limitele. Să lupți necontenit împotriva a tot ce stînjenește
chemarea pe care o simți pentru împlinire, să cultivi cu
grijă și ambiție tot ce ai mai bun în tine. Muzica, arta im­
plică răspundere, tocmai pentru că nu pot fi alchimizate,
nu pot fi ritualizate într-un turn de fildeș, ci aparțin lumii
întregi, tuturor celor care iubesc frumosul.
Frumosul nu este frumos în sine, ci prin capacitatea
artistului de a-l descoperi și a-l reda oamenilor, lată cre­
zul nobil prin altruismul său, al artistului care tinde spre
desăvîrșire.
185
 Eu cred că perfecțiunea în artă n-o realizează decit
geniile. A-ți fixa însă un ideal de perfecțiune și a i te
dărui cu totul, iată un alt crez artistic. Drumul către această
împlinire trebuie realizat cu talent, disciplină, onestitate,
modestie și răspundere.-
Aici verbul ,,a concura" pe cineva nu-și găsește locul,
doar numai atunci cînd te'concurezi, cum spuneam, pe tine
însuți. A concura pe alții este ca și cum ai dori să furi din
grădina vecinului. Că reușești sau nu, tot hoție se cheamă.
De aceea i-am privit cu milă pe unii (din păcate mulți)
artiști, dotați sau chiar foarte dotați, care se întîlnesc spre
a-și ponegri colegii sau care asistă la spectacol din dorința
de a surprinde orice lucru neplăcut s-ar întîmpla unuia
sau altuia dintre cei aflați pe scenă.
In ceea ce mă privește, am făcut bine cît am putut,
cu sfatul sau chiar luînd alături de mine artiști dornici și
capabili de afirmare internațională și cărora șansa nu le
surîsese atît de prietenoasă ca mie.
Am descris mai sus cît am dorit ca tenorul Cornel
Stavru să cînte în locul lui James McCracken la Lisabona.
Dar pot da și alte exemple, numeroase. Pe Mariana
Stoica am recomandat-o și a cîntat cu mine în concerte
la Radiodifuziunea din Paris. Amintesc iarăși pe Cornel
Stavru și corul Filarmonicii George Enescu care, la insis­
tențele mele.- .gu. foșt angajați și și-au dat aportul îm­
preună cu' mihe^Ia reușita spectacolului cu Profetul de
Meyerbeer; în Italia, la Perugia.
Tenorul Florin Diaconescu mă caută și acum pentru
a-mi rtiulțumi că l-am recomandat impresarului Rudolf Raab
la Vienâ sșm pentru că m-a însoțit în turnee în Grecia, la
Salonic sap în depărtatul Singapore.
Pot spune.că datorită străruințelor mele, dirijorul Ni­
colas Astrinidis, directorul Orchestrei Simfonice Municipale
din Salonic-Grecia, a invitat pe mulți dintre colegii mei, ca
basul Nicolae Florei, tenorul Cornel Stavru, soprana Aneta
Pavalache de la Opera din lași și pe mulți alții. La Theatre
des Champs-Elysees din Paris, numele meu a fost înlocuit
pe afiș, la propunerea mea, cu cel al baritonului Lucian
Marinescu de la Opera Română din București, în mai 1977
(cînd mă aflam în spital în urma accidentului suferit în
martie 1977).

186
 îmi aduc aminte de soprana Georgeta Bălan de la
Teatrul Muzical din Galați. Timidă, aflînd că dirijorul Choo
Hoey din Singapore m-a rugat să-i recomand, în distri­
buția pentru spectacolele cu Lucia di Lammermoor, so­
prana și tenorul, s-a oferit cu modestie să fie audiată la
locuința mea. Auzisem multe păreri bune despre ea, dar
erau și unele controversate. A cîntat și a cîntat minunat.
La Singapore q făcut un mare succes.
înainte de a încheia acest capitol, remarcînd și sub­
liniind felul cum frumusețile lumii în care trăim, frumu­
sețile muzeelor,7 ale cărților citite, ale naturii din diferite
colțuri ale lumii au contribuit la formarea și îmbogă­
țirea orizontului" meu spiritual și uman — înainte de aceasta
deci — vreau să rememorez cîteva dintre datele esențiale
ale carierei mele artistice.
Nu-i o înșiruire de orașe și nume, ci un omagiu adus
publicului și tuturor acelora care au știut cînd și cum să-mi
dea aripile și avîntul să pot zbura sus, cît mai sus.
Am fost invitat în repetate rînduri să-mi dau concursul
în cadrul marilor festivaluri europene de muzică ca : George
Enescu, București ; Maiul Muzical Florentin, Florența ; Pri­
măvara romană, Roma ; Primăvara la Praga ; festivalurile
de vară de la Atena, Budapesta, Hitzacker, Ljubljana și
Namur ; festivalurile de la Salonic, Dubrovnik, Plovdiv,
Dublin, Salzburg, Sofia, Varna și Hanovra. în cadrul ulti­
mului festival la care am luat parte, am fost invitat (prin­
tre puținii din lume) la ciclul Meister des Liedes - maeștri
ai liedului - și în 1966 mi s-a înmînat, la Hanovra, di­
ploma de onoare și cordonul de Maestru al Liedului.
Am cîntat pe unele dintre cele mai importante.scene
de operă din lume, cum ar fi Scala din Milano, Opera
Mare din Paris, Opera de Stat din Viena, Opera La Mon-
naie din Bruxelles, Operele din Berlin, Budapesta, Lenin­
grad, Teatrul Bolșoi din Moscova, La Fenice din Veneția,
Operele din Dresda, Amsterdam, Varșovia, San Carlo din
Napoli, Teatro Communale din Florența și din Torino, Ope­
rele din Roma, Vancouver (Canada), Seattle (S.U.A.), Dallas
(S.U.A.), San Francisco și Los Angeles (S.U.A.), Operele
din Sofia, Caracas și Maracaibo (Venezuela), Teatrul
Săo Carlos din Lisabona ș.a.
Mi-am dat contribuția în concerte cu mari filarmo­
nici, orchestre simfonice, în săli de tradiție sau recent in-

187
trate în circuitul internațional, cum sînt cele din București
(Sala Mare a Palatului, Ateneul Român, Radio și Dalles),
Paris (Theâtre des Champs-Elysees, Pleyel, Gaveau), Leipzig,
Bruxelles, Liege, Garid, Maracaibo și Caracas (Venezuela), -
Roma, Milano, Torino, Napoli (în aceste patru din urmă
cu RAI — orchestra' simfonică’-.a Radioteleviziunii italiene),
Ciudad de Mexico, Guadalajara • (Mexic), Copenhaga,
Stockholm, Berlin, Dresda, Praga, Budapesta, Singapore,
Djakarta, Beijing, Canton, Mapild ș.a. .
Am cîntat alături’de cîntăreți-renumiți ca Martina Ar­
royo. .Grace Bumbry, Montserrat Caballe, Helen Donath,
Lucia • Popp,- Regina Resnik, Maria: Luisa- Cioni, Oralia Do­
minguez, Mirella Freni," Gundula' Jan.Owftz/.’Margarita Ri­
naldi, Renata Scotto, Leonie Rysanek, Beverly Sills, Shirley
Verrett, Virginia Zeani ș.a. sau Carlo Cava, Franco Corelli,
Charles Craig, James McCracken, Placido Domingo, Peter
Dvorsky, Flaviano Labo, Nicola Rdssi-Lemeni, Mario del
Monaco, Giorgio Merighi,'.Luigi Ottolini, Luciano Pavarotti,
Ruggero Raimondi,Giuseppe di Stefano ș.a.
M-au condus.baghetele unor faimoși dirijori .ca Tullio
Serafin, Riccardo' Muți, Erich Leinsdorf, Georges Pretre,
Lorin Maazel, Zubin Mehta, Theodor Rogalski, Kurt Adler,
Alfred Alessandrescu, Carlo Franci, Mihai. Brediceariu,
Francesco. Mollinari-Pradelli, Nicola Rescigno, Horst Stein,
Constantin Silvestri,’ Bruno Bartoletti, Sergiu’’ Comissiono,
Mstislav Rostropovici, Mircea Basarqb, Roberto Benzi, John
Pritchard, sir Colin Davis, sir Georg Solti, losif Conta ș.a.
Am .înregistrat numeroase discuri la case de renume
internațional,-ca Deutsche Grammophon, Capitol, Angel,
Cetra,;Eterna, Supraphon, Electrecord, Gramophon Plastinki ;
am realizat înregistrări, emisiuni și filme TV de jur-împre-
jurul lumii.?£sfe
*.destul, cred.
Aș fi putut'face mai mijit dacă, repet, aș mai fi trăit o
viață sau dacă aș fi pornit cu experiența cîștigată în cei
patruzeci de ani de carieră artistică. Este greu, îngrozitor
de greu și, uneori, chiar dureros să-ți evaluezi trecutul
și să scormonești amintiri pe care, multe, le credeai uitate.
Am făcut-o cu gîndul la fiica mea, Cristina, mezzo-
soprană, studentă la Conservatorul din-București, cu scopul
de a-i limpezi și ușura calea.

188
 Am făcut-o pentru familia mea care a stat lingă mine
și m-a încurajat în toate etapele drumului meu, mai ales
atunci cînd simțeam că nu totul este în bună regulă.
Am făcut-o pentru marele public-'. și anume, pentru
acei care mi-au dat putere și Viață Ca să merg înainte, mai
departe, cît am putut mqi.departe...'

63 .
Am început, aceste destăinuiri,- înfățișînd .-uimirea și
emoția.pe ca/e .mi le provoacă frumusețile naturii sau cele
create de oameni, fie. anonimi pierduți în negura timpuri­
lor, fie genii rămase ca repere în istoria milenară a omenirii.
Munți falnici, văi și cîmpii romantice, orașe moderne sau
vechi așezări pitorești, nenumăratele pagini de literatură
pe care le-am parcurs, toate m?au- încîntgt, m-au inspirat,,
ca și muzeele lumii cu tablourile, Sculpturile și toate întru­
chipările .artelor frumoase, case memoriale, evenimente ar­
tistice și muzicale...
Cîntecul meu, interpretarea dată lui, s-au legat indiso-
îubil- de- viațg,: de. Oameni, de măreția natupj...
Lor le' dedic-această ultimă .secțiune d cărții.
Și încă o constatare, ca un memento-: nu știu ce
conexiuni ,.ș-au.. produs în ființa mea, de aceea mi-ar fi
greu să le explic, dar știu că, citindu-i pe Shakespeare sau.
Hugo, l-am cîntat mai bine pe Verdi ; vizitînd de nenu­
mărate .ori Luvrul sau Ermitajul,, l-am cîntat mai bine
pe Moza.rț sau pe Schumann. Șq’. hu. vă. surprindă dacă vă
mărturisesc'că cele maimdrr-ifucceșe''de public le-am avut
în Mexic, Indonezia, Filipin^.sdtrîg Rid de* Jqnei.ro.
Nu vorbesc de succesele" de prestigiu,; care aparțin
participărilor mele-la spectacolele sau concertele pe sce­
nele mari ale lumii și la care m-am referit deajuns în aceste
pagini. Vreau să accentuez acum comuniunea care se reali­
zează între artistul-înterpret și publicul care-l ascultă, să
evoc tumultul, uraganul de * aplauze care urmează după in­
terpretări pătrunși . de .o profundă și exaltantă emoție,
aplauze care parcă t^rpoartă pe culmile extazului liric.

189
 Totdeauna aceste momente au fost precedate, în ce
mă privește, de cîte o vizită la muzeele din Paris, din Le­
ningrad, la galeria Uffizi din Florența, La fel de înălțat
sufletește m-am simțit și după ce am cunoscut Paradise
Mountain și Silver Lake de lîngă Seattle (S.U.A.), sau Pina
de Azucat (Căpățîna de zahăr) ...din Rio de Janeiro, sau
Giganțîi. mexicani din Tuia, sau rnînăstîrea Tepotzotlan de
lingă Ciudad de Mexico,.săli /templele din Teotihuacan.
• ’ Același-lucru's-a întîmplat și după ce am vizitat tem­
plul Borobudur (socotit ca una’, dintre minunile lumii), său
templul hindus, Prambanan, dantelă sculptată în piatră,'
doua dintre aparițiile de vis venind din trecutul îndepărtat
(secolul IX)’de istorie și cultură al Indoneziei. Am încă vii
în minte delicatele, fragilele temple milenare din insula
Bali a arhipelagului indonezian și minunății oameni țle
acolo.
Plaja cu nisipul negru, strălucitor — împrejmuită de
palmieri decorativi — La’ Union din Filipine, un apus. de-
soare extraordinar, cînțd .cerul și marea parcă ardeau în
flăcări roșii, făcîndu-rnă_să,’.strig:de uimire și bucurie..Sau,
tot la asfințit,- coborînd în portul Hong Kong, între joncile.
chinezești, ca- să admir priveliștea de neuitat a orașului
situat pe munte. ■ ■
Am?.cit(t-vjșțjle unor mari cîntăreți ai. lumii,'cărora na--
tufa le produced o emoție puternică. Dar acești artiști
— în drum spre ideal — o priveau în fugă, fără o adeziune
sufletească, apropiindu-se doar rar de tot de tainele și
frumusețile ei.
Drumul lor era dezolant, o linie dreaptă care ducea
spre țelul final : împlinirea.
N-am putut să fac precum au făcut mulți din ei. Fu
m-am oprit totdeauna să culeg o.floare și fiecare'prjveliște
înti.lnită de-a lungul călătoriilor mele m-a tulburat.
Am admirat și am privit.'îndelung perfecțiunea tera­
selor de la drezăriile din Thai.land.a (și . felul în care sînt
construite constituie o operă de artă) și am fost emoționat.
Am urmărit joaca unor copii balinezi, îmbrăcați într-un
alb imaculat, m-am mirat că nu se .murdăresc niciodată, și
am fost emoționat. Am stat ore, zile întregi, contemplînd
de pe Pina de Azucar panorama .’unică în lume a orașu­
lui Rio de Janeiro și am .strigat : Vai 1 ce frumos I și am
fost emoționat.

190
 Mă atrage, în descrierea acestor minuni ale naturii
și ale lumii, reacția „vorbită" a românilor, proprie numai
neamului nostru. Noi spunem totdeauna, cînd vedem ceva
care ne încîntă : „Vai I ce frumos este !" Acest vaiet des­
cins din „a se văita" care se leagă îndeobște de durere,
în limba română se confundă cu desăvîrșita încîntare, cu
suprema stare emoțională. J
... în timp ce alții spun în astfel deocazii.: „Ol.ce,fru­
mos este !", noi legăm, perfecțiunea, sublimul de ceva du­
reros din noi, ca și .cum frumusețea ne-ar .durea șl spu­
nem : „Vai I ce frumos este I” . ."
în clipa cînd am'început să colind lumea, am simțit
că. trebuie să cred în ceva — și aceasta .â .fost muzica - și
că trebuie să-mi făuresc din ea un ideal de viață.-
. ' Am început să visez și șă sper.
Și..aproape în'toate visele mele apărea dorința de a
vedea tot ce are lumea ryiăi frumos și ăm început să sper,
că voi vedea aceste locuri și ’înfăptuiri omenești minunate.
' Am izbîndit în aceasta. .De 7fapt, dacă mă gîndesc
' bine, dorința mea precoce de d mă încă.r'ca de frumusețile
pe care mi le oferea natura și arta - în adolescență aveau
■înțîiețațe. bogățiile emoționale și spirituale oferite de lite­
ratură — â crescut cînd au început.turneele de-a lungul
și. de-a. latul, lumii de la vîrsta de douăzeci de ani. Am
început atunci să mă îndrăgostesc și să devin un pătimaș
admirator a tot. Ceea ce a făurit geniul uman : sculptori,
pictori, arhitecți nemuritori, dar și necunoscuta, imensa
masă de. truditori-care sub povara greutăților și a biciului
Ou construit piramidele egiptene, templul de la Baalbek
din.Libqn’.sau/complexul arhitectural maya de la Chichen-
Itza din’ Mexic?-Toate acestea corespundeau năzuinței’mele
continue de a-mi Umple, sufletul și mintea - de splendorile
lumii pentru a le dărui-mai apoi, prin cînt, mifîbanelor de
oameni; spectatorilor din sălile de operă și de concert sau
melomanilor prin radio, tuturor celor care mi-au ascultat
de-q. lungul a patruzeci de ani vocea în interpretările pe
care le dăruiam: cu generozitate în jurul meu sau mai
departe.
Am fost fericit cînd am ’ întîlnit cîțiva artiști mari ca
Renata Scotto.f.Placido Domingo, Riccardo Muți, Nicola
Rossi Lemehi, Hprst Stein, Mario del Monaco, ei înșiși

191
iubitori ai frumosului, oameni cultivați, al căror orizont spi­
ritual completa arrhonios valoarea lor umană și artistică.
Am/qteș țăfi,;despre care s-a scris mai puțin la noi :
impresionat; în -mod deosebit prin oamenii și locurile tor
minun^teTinfluențîndu-mi gîndirea și sensibilitatea, readu-
cîndu jrrii Țn-memorie o idee pe care Nicolae Iorga o afirma
,în autobiografia'sa și-anume, aceea a „orizonturilor care
"se deschj.d..fiecbrite.nit‘1 și a reflectării lor în conștiința .ar­
tistică a interpretului.- ‘
J*Am ; ales, țări despre care s-a scris mai puțin la/noi i.
Indonezia (cu-insula Bali), Thailanda, Filipirie și Mexic. In
prirri’ele. trei, -frumusețea naturii influențează parcă armo­
nia' fizică și psihică d oamenilor, in Mexic, civilizațiile mă­
rețe care-stau succedat de-a lungul mileniilor au produs
asupra’conștiinței mele un impact covîrșitor.

64
Voi începe, cu Mexicul.
Din adolescență cunoșteam multe lucruri despre’
această țară;străveche, din cărțile pe care le citeam cu
patimă. Eram -atras de misterele și măreția civilizațiilor
aztece și maya.’ Știam multe despre istoria acestei țări, dar
mă întrebam cum s-a întîmplat ca vechile popoare să
ajungă să întemeieze așezări omenești într-un teritoriu atît
de puțin ospitalier.
• Cele două vizite pe care le-am făcut în Mexi.c cu pri1
lejul a două turnee nu m-au lămurit asupra originii lor.
. Au...venitvechile popoare: acolo din Atlanticul Plato
sau dj^continentul pierdut Mu ? Se vorbește despre o
pr.els.to^iărmî'prgție din valea Nilului.'
presupune de asemeni că indienii din Mexic' ar fi
deșGțbndenții celor 10 triburi pierdute ale Israelului. S-ar
PVțpa.ca ei să descindă din sciți ? Se pare totuși că cea
rh|u- plauzibilă ipoteză ar fi aceea, că vechii locuitori ’au
venit.cu 20000-25 000 de ani înaintea erei noastre din
Asia? .într-o migrațiune, prin strîmtoarea Behring și prin
Insulele Aleutine. Aflasem destul, de mult.e - tot din lec-’
turi - despre civilizații!?. precolumbiene - despre olmeci,
tolteci, azteci, maya’ș'i.

192
-Absolvent la Conservatorul „Ciprian Porumbescu" în 1956,
la clasa de operă.
Regizor : P. Cottescu
„Drumul a început de aici !“
 Cu veneratul meu Maestru, Con­
stantin Stroescu in pauza spectaco­
lului cu Bal mascat de G. Verdi ;
Opera Română, 1963.
1956 — rolul Germont din Tra­
viata de Verdi.
Creon din Oedip de G. Enescu.
Opera Română, 1961.
 ' 1

A -Jt ' i
a

W
: colului Carmen de G. Biz
I Sala Palatului.

f
Aida — G. Verdi, cu Majda
lanculescu. Opera Romana,
1969.
'1
Cu Virginia Zeani în Aida de Verdi.
Opera din Firenzef '1969.
 u Mario del Monaco in Othello
■ Opera din Wiesbaden, 1970,

?u Mario del Monaco in Othello la Opera din Wiesbaden, 1970.

In pauza-urfeî repetiții cu Favorita. De la dreapta la stingă . '
Ruggiero Raimondi, Shirley yerret, Giorgio Merighi, Nicola Cu Mirella Freni in Puritanii de Bellini
Reacigno (dirijor), Dan lordăchcscu, Pierro de Palma. în februarie 1971. V
Scena finală din Puritanii de Bellini. Scala din Milano, 1971.
„Magg'o Musicale Fiorentino", 1974j4
în opera Agnese de Spontini ini-
preună cu Leyla Gencer. ■
După spectacolul Agnese
de Spontini: celebrul
dirijor Riccardo Muți
Dan lordăchescu și soția’
„Maggio Musicale Fio­
rentino" mai 1974.

La rePetițiile pentru
spectacolul
• Lucia di Lamermoor
Viena 1975,’
CU Renato Scotto
1980 — după concert mă felicită bunul meu prieten, Florin Piersic.
Repetiție generală pentru concertul cu Orchestra Radio la Pitești în
1981 ; Balada puricelui de Musorgski.
Dirijor : Iosif Conta
Cu marele meu prieten, pianistul
Valentin Gheorghiu după o repetiție
pentru discuri, la mine acasă.
 Am avut rriare nordc..
generași, m'-au plimbat 'vprieten' mexicani, deosebi J
dm Baja California și Ghori"]05'00 din Nordul Mexicul^
P°s 5i peninsula Yukogn AOl°ia-,a’ pinâ
«■m Mexico, Guadolojar°an v* " ’ ™zut °™Ș® străvechi pf"’
Cristobal, Cholula, Pueblâ e; i,CrUZ' Tuxt a-Gutierez, San
pitorescul Acapulco. ? chiar mai recentul dar. totuși
Am vizitat vestitele r»»:
** . r
teldr civilizații precolumbien? temple ,al® '.mpresionan-
civilizației clasice Huact^ ~ ruine,e de ,a Tajin - ale
clasicei civilizații toltece (POO^SPn90^’1 J-? P°st‘
i- ■ l^"-ece tyuu-1520 era noastra), menci.l
coborînd 10105 ,to tec Teotihuacan (900-1520) și apoi
cobonnd spre centrul și sudul Mexicului, ruinele toltece a°e
i P y 1 precdasice de la Tlatilco și Cuicuilco, ca și cele de
toltec ChlC° C°’ QPartin c,asicu,ui Postclasicului

Am vizitat apoi Cholula, aparținînd întîi preclasicului

toltec, ca apoi să fie continuat de postclasicul aztec. Aici
spaniolii au distrus totul, construind pe vechile ruine toi-
teco-aztece, 365 de biserici în stil neo-colonial spajiiol
(unele chiar în stil baroc spaniol), reprezentînd ca număr
zilele anului. ■. ■
La mică depărtare de Cholula se afla Tenochtitlan
(orașul Mexico de astăzi), aparținînd postclasicului aztec,,
unde aproape zilnic se găsesc vestigii ale civilizației aztece.
Chiar eu am asistat în 1981 la descoperirea imensului baso­
relief ceramic, reprezentînd. zeități aztece, care aparținea
unui imens complex de temple, situat chiar lîngă marea
catedrală a orașului Mexic. Am stat o zi întreagă ca să:
asist la degajarea dintre ruinele unui templu aztec a aces­
tui basorelief de proporții neobișnuite și la începerea cură­
țării lui.
Spre sud, lîngă orașul Vera Cruz - în * orășelul La ,.j
Venta — am văzut imensele capete sculptate în bazalt ale
olmecilor, iar spre vest uriașele temple și terase preclasice
de la Monte Alban ale zapotecilor.
Continuîndu-mi drumul spre sud, am vizitat celebrele
complexe religioase ale civilizației Maya, de la ralenque
"'(clasic) în -Chiapas și apoi în Yukatan, Chichen Itza (clasic
către postciăsic), Uxmal și Jainal (clasic), Labna, Yaxchilan
și Bonampak (clasicul Maya) unde am văzut fresce exțraor-

193
13 — Un drumeț
al ctntulul
dinar de bine conservate, în cuiori atît de vii de parcă fu­
seseră pictate cu cîteva zile mai înainte.
La Palenque, în piramida'principală a complexului (pi­
ramida inscripțiilor), afn cdborît de la o înălțime de circa
cincizeci de metri, tîrîndu-mă printr-un tunel foarte strimt
și sinuos, care ajungea intr-o cameră la baza piramidei
unde,' pe un zid, era pictat ■ acel faimos „astronaut" și
mașina lui zburătoare, un veritabil mister pentru arheologi
și care a făcut să se scrie multe pagini despre eventuali­
tatea unei-vizite a extratereștrilor aici.
înfruhtînd veacurile, construcțiile, templele, obiectele
găsite, începînd cu cele de. lâ ' piramida Niche a vechilor
totonaci și sfîrșind cu piramida Soarelui de la Teotihuacan,
sînt cele mai cunoscute monumente ale Mexicului înainte
de invazia spaniolă. ' ...
M:au impresionat în mod “deosebit vechile așezări ale
centrelor religioase de la Monte Alban, templul Kukulkan
de la Chichen Itza, incredibil de bine conservat, templul
Soarelui din Palenque și minunatele fresce din Bonampak.
Majoritatea acestor locuri, miai ales cele din centrul și sudul
Mexicului au fost smulse nu prea de multă vreme junglei
Oare le-a ascuns secole de-a rîndul. Ceramică și figuri de
piatră au fost și sînt descoperite pretutindeni de-a lungul
coastei Golfului Mexic sau a Pacificului.
In 1979, cînd am fost prima oară în Mexic, am văzut
(în Marele Muzeu Arheologic din acest oraș) statuia aztecă
a Lui Coatlicue — o teribilă zeiță a morții, abia descoperită
în vecinătatea pieței principale a orașului Mexico de astăzi.
In legătură cu vechile obiecte ceramice, din piatră sau
sculptate în os, am să povestesc aici o mică istorie amu­
zantă. Vizitam în 1979 Giganții din Tuia. La un moment
dat, un băiat de vreo doisprezece ani, cu figură tipic in­
diană, mă ia de mînă și mă duce într-un loc mai retras,
unde așteptau alți doi copii cam de aceeași vîrstă. Eram
intrigat, neștiind ce vor. Prin semne îmi cereau bani după
ce, cotrobăind într-un săculeț de pînză, au scos la iveală
cîteva obiecte pe care mi le-au oferit Eram avertizat că
majoritatea sînt falsuri. Dar m-au interesat prin frumuse­
țea lor: un cuțit de piatră care servea la sacrificii umane,
cu incrustații bizare și o parte dintr-un vas de ceramică cu
o toartă mare formată din capul unei zeități indiene.

194
 Făcîndu-mi semne cu degetele, copiii cereau pentru
fiecare „piesă" cincizeci de pesos. De teama falsurilor, eu
le-am oferit zece. Nici n-au vrut să.audă, păreau conster­
nați. Am dat să plec, dar ei se țineau scai de mine și pînă
la urmă au cedat. Am luat obiectele cu douăzeci de pesos.
Tot ei le-au învelit cu grijă în hîrtie, făcîndu;mi din. nou
semne să mă feresc de paznicii de la terasa Giganților.
Rene de Hidalgo, care mă însoțea, știind perfect limba
noastră pe care o studiase în România, văzîndu-le le as­
cunde repede în mașină. Ajunși în orașul Mexico, le arată
unui prieten arheolog, care confirmă că sînt obiecte .aztece
autentice din secolul al XV-leq. O șansă la o mie de falsuri.
Acum stau în vitrina din casa mea.
Vizitînd toate aceste așezări pre-hispariice, mi-am dat
seama de nivelul deosebit de înalt la care ajunseseră civi­
lizațiile care populau Mexicul. La Monte Alban, Palenque,
Uxmal, Chichen Itza sau San Juan Teotihuacan nenumă-
rați arheologi au redat umanității operele geniale ale unor
arhitecți anonimi. Reapare acum una dintre cele mai impor­
tante și fascinante civilizații dirf lume.
Cînd spaniolii au cucerit pămîntul mexican, la începu­
tul secolului al XVI-lea, au distrus o .veche, o măreață
cultură indiană. Au devastat orașe întregi, construind apoi
în stilul Renaissance (spaniol), orașe precum Guanajuato
care posedă, probabil, cea mai frumoasă catedrală con­
struită în acest stil, sau San Cristobal, avînd și acesta o im­
punătoare catedrală din secolul al XVII-lea. Le-am vizitat
și, cu acest prilej, am intrat și în grotele de la San.Cristo­
bal, o minunăție de stalactite și stalagmite, îngemănîndu-se
în mod straniu.
Spuneam că spaniolii au distrus aproape complet ve­
chile civilizații de pe meleagurile mexicane. M-am întrebat
atunci cum a fost posibilă cucerirea Mexicului de către
spanioli ; cum a putut o mînă de oameni (se pare că au
fost cam cinci sute de spanioli) să subjuge atîtea populații
războinice. Răspunsul l-am aflat cu prilejul celei de a doua
călătorii în Mexic în anul 1981.
Hernăn Cortes, care i-a subjugat prin viclenie și forță
pe azteci, nu era poate cel mai ticălos om pe care spa­
niolii, dornici de avuții și mai ales de aur și argint, l-au tri­
mis să vadă cum pot smulge comorile populațiilor Mexicu­
lui de atunci. Dar cînd au poposit pe acele meleaguri, aztecii

195
18*
erau departe de măreția înaintașilor lor din epoca preco-
lumbiană. Acaparaseră centrul Mexicului, în America Cen­
trală și chiar în^s.tidî.Jh mod regulat impuneau cu mijloace
opresive supușilor^plată unor grele tributuri — în aur, ar­
gint; pietre prețioase. .E>ar faptul cutremurătdr care a atras
ura celor’, opjimtfți a lost‘acela că sacrificau prizonieri cu
sutele’șr miile,’ zidihdu-ji’-de- vjrj.n' piramidele de. la Teno-
chtitlan, Ciudad de Mekico .de’dstăzi. ■’ '
La începutul secolului al XVI-Jea, aztecii domneau
doar cam de ‘două sute de ani, dar iși făuriseră deja un
puternic., imperiu, construind-~mari orașe; temple impună­
toare, cu toate ca artele și cultura lor — de'stul de impre­
sionante — ’ erau , deparțe de măreția cultârilor din
Mexicul vechi. -; : "■
înaintea venirii lui.1 Herhah Cottes, în 1518, poposise
pe acele meleaguri o flotă .'spaniolă (cam în regiunea actua­
lului stat Tabasco), condusă -d.e Juăn de Grijalva. Din di­
verse surse .indiene, spaniolii.au. auzit atunci de imensele
bogății aztece, măi ales în aur. .N'-a. trebuit să treacă multă
vreme pentru că indienii acelor locuri să-și dea seama de
lăcomia omului alb. Urînd pe azteci, ei l-au sfătuit pe de
Grijalva să plece.jspre Capitala acestora unde ay.ea .să gă­
sească-mări bogății. Dar de Grijalva, pruderît și dis'punînd
de puțini oameni, nu le-a urmat sfaturile.
: In 1519,' după un an, cînd Cortes at, șoșit^frr Mexic-
(între timp Grijalva se întorsese în Spaniard dazrf la rîh'dul
său aceleași povestiri uluitoare despre bogățiile aztece și,
fiind viclean dar și imaginativ, a debarcat în Ipcyl unde se
află acum orașul Vera Cruz - pe malul’.golfuluri Mexic -
și a trimis marelui rege aztec Moctezuma ernisarii săi, ce-
jindu-i aur.și alte daruri. (In legătură cu Montezuma sau.
Moctezuma,-spaniolilor din veacul al XVI-lea, cg.re-auzeau
.dialectul gutural Nahuatl, li se părea, că numeje’ șefului
aztec suna Montezuma și în felul acesta 'el a primit numele
care se.folosește și astăzi, dar experții afirmă că Moctezuma
este mai apropiat de dialectul Nahuatl.) '
Cei trimiși de Cortes s-au întors din Tendchtitlan cu
ininunate țesături, cu pietre prețioase și mari cantități de
aur și argint.
lată ce ne spune celebrul pictor german Albrecht Diirer
despre unele din acele comori pe care avusese prilejul să
le admire, în Europa, bineînțeles, în anul 1520 : „Am văzut

196
 lucrurile care au fost aduse de la Regele din Noua Țara a
Aurului: un soare în întregime din-aur, . de dimensiuni
uriașe, de asemenea p lună.de argint'(parte mare și alte
multe curiozități. Aceste obiecte sînt atît de prețioase încît
valorează sute de mii de guldeni..Dar. eu nu am văzut nici­
odată în viața mea ceva care să-mi .bucure1 inima ca aceste,
obiecte. Am: fost-minunat de originalitatea. lor,‘de’ subtila
ingenuitate 'artistică' a oa’nlenilory/din aceste țări' în­
depărtate.!" ■' : ‘
După’ trimițerea darurilor, Moctezuma a cerut ca spa­
niolii să plece.-’.Dăr.Cortes a insistat să primească noi da­
ruri, invocînd. făptui că Oamenii: Tui suferă'de o boală ne­
cunoscută care nu poate fi tratată și vindecată decît cu
...aur. Apoi a pornit cu mica, lui armată spre 'nord-vest ca
să-i cucerească pe azteci. Cum a; .putut — .mă întreb, din
nou — o mînă de aventurieri (spuneam mai înqinte .că au
debarcat la Vera Cruz vreo 500 de spanioli)'să'ciicereâscă
și să subjuge popoare atît de puternice ? Aici trebuie ad­
mirate viclenia și intuiția diabolică ale lui Cortes care,
studiind situația, s-a hotărît să-încheie două alianțe deci­
sive cu indienii din acele locuri.
In. primul rînd cu poporul totonac din .Cempoala‘(lîngă
Vera Cruz) care era exasperat de vasalita'fea sa față de
azteci. Ei au fost de acord imediat să-l însoțească (și să lupte
alături de el) spre Capitala aztecilor. . ...
Dar cei mai importanți aliați pe care Cortes a reușit
să și-i facă au fost tlaxcalanîi, dușmani de moarte și-vecini
ai aztecilor. Prin ei și cu ei Cortes și aventurierii spanioli
care — trebuie recunoscut — erau buni .luptători, au reușit
să-i învingă pe azteci.
Ce a urmat se știe. Distrugerea poporului aztec, apoi
a orașelor, a templelor, a monumentelor aztece. Aceasta
este una dintre.cele mai negre pagini din istoria cuceririlor
spaniole din secolul ăl XVI-lea.
Ceea ce au distrus spaniolii reprezenta o cultură stră-
veche care, în unele privințe, era mai înaintată decît cea
europeană. Voi aminti aici două descoperiri semnificative :
cultura maya a inventat simbolul abstract al zero-ului, care
a simplificat enorm științele matematice, și această desco­
perire s-a făcut cu mult înainte ca zero-ul să fie folosit în
matematică în Europa. De asemenea calendarul maya, pe
care l-am văzut și admirat îndelung în muzeul de antropo-

197
logie și arheologie din orașul Mexico — a fost mai vechi
și mai eficient conceput decît calendarul iulian, folosit de
europeni atunci cînd au cucerit Mexicul. Ca să nu mai vor­
bim de ingeniozitatea și perfecta cunoaștere a arhitecturii
în făurirea apeductelor de la izvoarele din Chapultepec,
care au făcut din actualul oraș Mexico o insulă-oraș, un
oraș-colos care numără nu mai puțin de 15 000 000 de
locuitori, fiind unul dintre cele mai mari orașe din lume. Are
o minunată poziție naturală. Aproape de el sînt vulcanii
veșnic acoperiți de zăpadă — Popocatepetl și Extaxiuatl -
care aproape că se înalță.din turnurile bisericilor orășe­
lului Amecameca, dominîhd valea și colinele ce împrej-
muiesc orașul Mexico.
Acest oraș are multe parcuri și grădini, dintre care am
admirat cu deosebire parcurile Chapultepek și Alameda,
cu- promenade frumoase, cu fîntîni arteziene și arbori
centenari. .
Centrul orașului este dominat de zgîrie-nori, iar prin­
tre acești coloși se află - aproape strivit - strălucind totuși
prin frumusețea lui arhitecturală — Teatro de las Bellas Artes
unde au loc spectacole, de la cele de operă (cu o stagiune
de cîteva luni), pînă la’cele de music-hall sau folclorice. In
acest teatru am dat și-eu, acompaniat fiind de pianistul
clujean Ferdinand Weiss, în 1979, un recital care s-a bu­
curat de mare succes. Cu acel prilej am fost onorat cu o
placă de argint masiv, pe care era gravată vechea zeitate
aztecă Quetzalcoatl, omul-zeu, simbolul orașului de astăzi.
Am spus în paginile precedente că marile mele succese
de public în operă sau concerte se leagă de vizitarea unor
muzee, locuri sau monumente care m-au fermecat, m-au
emoționat profund. Un alt concert, în 1979, în orașul Mexico
- unul dintre cele mai reușite concerte date de mine - care
s-a bucurat de un imens succes de public - a fost după
vizitarea mînăstirii Tepotzotlan, cu arcurile ei de aur strălu­
cind somptuos în razele soarelui.
Toți mă sfătuiau să nu plec la drum chiar în dimineața
concertului, deoarece mînăstirea e destul de departe de
Mexico și vizitarea tuturor comorilor de artă (printre care și
un altar imens, în întregime din aur) cere un timp îndelun­
gat, iar la concert urma să vină primarul orașului. Totuși,
am plecat devreme și m-am întors cu o oră înainte de în­
ceperea concertului. Abia am avut timp să fac cîteva vo­

198
 calize de încălzire a glasului și să mă îmbrac în ținuta de
concert.
Dar eram încărcat de atîta frumusețe și emoție încît
glasul meu a vibrat neobișnuit de cald și sugestiv, reușind
să uimesc cu vraja sunetelor o sală arhiplină care m-a
aplaudat frenetic, solicitîndu-mi numerose bisuri.
in anul 1981, am fost invitat din nou în Mexic; am
început turneul cu Samson și Dalila de Saint-Saens, la
Teatro Degollado din orașul nord-mexican Guadalajara, ca
apoi să revin la Mexico pentru o serie de concerte.
Cu acest prilej am vizitat Mexicul de la nord la sud
și de la est la vest, am străbătut tot ce era mai interesant
din punct de vedere arheologic, și al frumuseților naturale
ale acestei țări așezată pe tropicul Racului.
Am spus mai înainte că prieteni mexicani, melomani
de înaltă clasă, m-au condus prin Mexic. Să încerc acum
să descriu acest itinerar care a durat șaptesprezece zile.
Am pornit din Baja California, am trecut pe la Cany-
onul imens de la Barranca de Cobre (Canyonul de cupru)
care leagă Sierra Madre de Mexicul de nord-vest. Este mai
adînc decît Marele Canyon din Colorado (S.U.A.) cu cel
puțin șase sute de metri, așa că vă puteți închipui ce pri­
veliște impresionantă se deschide în fața ochilor. în drum
spre Ciudad de Mexico, m-a scuturat zdravăn un cutremur
de pămînt. Mexicul și America Centrală fac parte din cea
mai activă zonă seismică din lume, spun specialiștii în
materie. Tot timpul orașul Mexico este bîntuit de cutremure -
uneori extrem de violente - și ar fi.dispărut de mult de pe
suprafața pămîntului. dacă n-ar fi fost protejat de marea
subterană de noroi pe care este așezat și care-l face să
„balanseze", rămînînd însă în „picioare" tot timpul.
In sud, plecînd de la Palenque la San Cristobal, ca să
vizităm grotele celebre de lîngă acest din urmă oraș, ne-am
oprit o zi ca să vedem o altă minune mexicană : cascadele
de la Aqua Azul, unele dintre cele mai mari cascade de apă
din lume, mai ales ca întindere. O ciudățenie a acestor
cascade — care le sporește atractivitatea, cu toate că
foarte puțini turiști ajung aici, deoarece sînt situate în
plină junglă - este faptul că acestea cad de la o înălțime
impresionantă, pe mai multe terase (șase în total), for-
mînd în felul acesta șase cascade. Zgomotul este de-a

199
dreptul asurzitor dar priveliștea e unică și, practic', de ne-
descris.
Aici, o maimuțică de vreo patruzeci de centimetri
înălțime s-a luat după mine și m-a urmărit tot timpul.
Nu-mi dau nici acum seama de ce m-a preferat. Dar o
jumătate de zi nu s-a dezlipit de lîngă mine, l-am dat să
bea Coca-cola : a apucat cu dîrzenie sticla, consumînd tot
lichidul. O am pe peliculă în filmele pe care le-am făcut
la Aqua Azul. M-am gîndit să o iau și s-o aduc în România,
atît de mult se atașase de mine. Prietenii mexicani s-au îm­
potrivit, sub cuvînt că era imposibil să am grijă de ea la
întoarcere (din Mexic urma să plec în Statele Unite unde
aveam un turneu de trei săptămîni). Și-apoi cu ce s-o fi
hrănit pe drum sau acasă ? Dar formalitățile, atît de com­
plicate, de vaccinare, de autorizații sanitare ? M-am des­
părțit de maimuțica mea.,-seara, suindu-mă repede în
mașină și plecînd în trombă. Un timp a fugit în patru
lăbuțe după noi, apoi a rămas tristă în mijlocul drumului.
Am fost și eu mult timp trist și abătut. Mă legasem de
vietatea plină de haz din jungla de la Aqua Azul.
După Săo Cristobal, am vizitat un alt canyon celebru,
cel de la Sumidero, enorm de adînc săpat între doi munți.
Ceea ce îl face mai atractiv chiar decît Marele Canyon
din Colorado, pe caTe-l vizitasem în 1974, este vegetația
luxuriantă, tipic tropicală.
Pe șoseaua care urmărește fluviul Sumidero din pro­
vincia mexicană Chiapas pînă la granița cu Guatemala,
am avut o altă surpriză. Intr-un sat de indieni, discutînd
mai mult prin semne, am convenit să mergem într-o lagună
a fluviului, unde mă aștepta o priveliște înfiorătoare : apa
mișuna de crocodili de toate mărimile, urîți și fioroși.
Unul dintre țărani, care vorbea bine spaniola, mi-a spus
să-mi aleg un crocodil pe care pentru suma de optzeci de
sesos, el îl va prinde și îl va trata cu substanțe știute numai
ie indieni și îl va mumifica, puțind apoi să-l iau cu mine
in... bagaj. Am ales un pui de crocodil cam de șaizeci de
centimetri lungime, pe care indianul l-a prins cu'o plasă
specială și cu multă abilitate. Apoi l-a dus în sat, l-a ucis
și l-a preparat cum știu ei, după o veche rețetă indiană
de mumificare.
In noaptea aceea am dormit într-un fel de hotel al
satului, care avea numai trei camere și un restaurant. Seara

200
 la cină ni s-a servit un menu în exclusivitate indian, care
mi-a distrus pentru cîteva zile mucoasa faringelui, într-atit
era de condimentat cu tot soiul de mirodenii autohtone.
A doua zi mi s-a „predat" crocodilul, pe care l-am
purtat într-o sacoșă prin Statele Unite, apoi la Munchen,
pentru a ajunge în sfîrșit cu el acasă la București, unde
zace acum pe un bar, cu gura larg deschisă, arătîndu-și
dinții ca niște cuie extrem de ascuțite și amenințătoare.
înainte de a termina aceste rînduri închinate aminti­
rilor mexicane, trebuie să pomenesc măcar în treacăt se­
rile de neuitat petrecute în Ciudad de Mexico, în piața
Guadalajara, unde am ascultat vibrînd de emoție formații
instrumentale și vocale mariaci, în care chitarele și harfele
mici de la Vera Cruz se îmbinau cu vocile pătimașe în su­
nete melodioase, pline de lirism sau exuberanță.
Aici, de la asfințitul soarelui pînă aproape în zori,
am stat de multe ori, uimit de armonioasa împletire a voci­
lor cu instrumentele muzicale tipic mexicane, în melodii
care au făcut de mult ocolul lumii.
De asemenea, am fost impresionat de pictura murală
- cu rădăcini în vechea cultură maya - care înflorește în
mod deosebit astăzi acolo, avînd adinei legături cu trecutul
indian.
Am admirat și am fost emoționat de arta pictorilor
murali ca David Siqueiros, cu motive din revoluția mexi­
cană, sau Jose Orozco, un port-drapel al pictorilor rebeli
mexicani.
M-a impresionat adînc și imensa frescă a lui Orozco
înfățișînd masele de înfometați care se întorc împotriva
asupritorilor lor - un fel de tablou apocaliptic.
In piaza de la Constitucion domină marea catedrală
a orașului, vestită prin arhitectura ei somptuoasă și bogă-
țiile-i picturale din interior, unele din aur. Este așezată pe
locul unui mare templu aztec. în stînga pieței se înalță
vechiul Palacio Nacional, clădire impozantă din secolul
al XVII-lea. Tot aici se află sediul guvernului. Pereții curții
interioare sînt împodobiți cu frescele deosebit de valoroase
ale marelui pictor mural Diego Rivera.
O altă minune a orașului este canalul Xochimilco, de
fapt o sumedenie de canale pe malurile cărora abundă
plantele și florile tropicale. Culorile lor vii îți mîngîie pri­
virea, iar parfumul lor te îmbată cu adevărat.

201
14 — Un drumeț al clntulul
 Ar trebui să amintesc că mi-a atras atenția, colindînd
satele mexicane mai ales spre sud, lipsa de zîmbet și
voioșie a copiilor. Să fie aceasta oare confirmarea a ceea
ce spunea un scriitor american : „Resemnarea în față
morții apare de timpuriu la copiii mexicani ?"
Nu se putea ca din periplul mexican să lipsească vi- :
zita la Acapulco. Acest faimos oraș a fost de secole port
de comerț. Astăzi este unul dintre cele mai.mari’centre tu- .
ristice ale Americii.
Poziția sa geografică îi împlinește frumusețea, și'
popularitatea. Este așezat pe țărmul unui golf imens, avîrid
în spate înălțimi pline de pitoresc. Golful este presărat cu
stînci, unele modeste ca înălțime, altele de aproape o sută
de metri înălțime. In nordul orașului se află una din aceste
stînci, iar în hăul care se deschide dedesubt e un golfu-
leț cu apa de un albastru ireal. Din înălțimea acestei
stînci și-au făcut obiceiul unii înotători temerari să sară în
ocean, parcurgînd prin aer aproape o sută de metri. Sări­
torul trebuie să aibă o perfectă poziție verticală la impactul
cu apa. Aceste salturi în abis au devenit un fel de punct
de atracție al orașului. Majoritatea reușesc, dar sînt mulți
care nu se mai întorc la suprafața apei. O mărturisesc cru­
cile cu numele lor, așezate de jur-împrejurul golfului.
Orașul de pe malul Pacificului are hoteluri dintre cele
mai frumoase ca arhitectură, dar și dintre cele mai scumpe.
Ele se înșiră de-a lungul plajei, formînd o suită arhitec­
tonică extrem de plăcută vederii.
In sudul orașului întîlnești portul cu casele modeste ale
pescarilor. Acolo stau sute de bărci și vaporașe pescărești
care asigură restaurantelor orașului pește totdeauna
proaspăt.
Plaja e superbă, cu un nisip alb-auriu, sclipind în bă­
taia razelor de soare. Dar a te scălda în apa Oceanului ar
fi o nebunie căci peste tot patrulează ferocii rechini care
vin pînă aproape de mal. De aceea plaja e împînzită de
piscine, cu apa trasă prin pompe din ocean și purificată
în permanență.
La Acapulco am văzut pentru prima oară în viață, dar
neîndoios și pentru ultima, o coridă', o luptă cu taurii. Spec­
tacolul mi s-a părut cumplit de sălbatic. Poate că am avut
neșansa să asist la o demonstrație în care nu evoluau cei

202
mai buni matadori, cei mai buni toreadori. Lumea în tri­
bune exulta, cuprinsă de frenezie, cerînd uciderea taurilor,
încurajînd picadorii, aplaudînd eschivele matadorilor. Dar
taurul era pur și simplu căsăpit, nedîndu-i-se nici o șansă
să se apere. In Mexic, cei mai buni matadori devin eroi
naționali. Pe mine însă, spectacolul m-a dezgustat. L-am
filmat în întregime și l-am arătat acasă prietenilor mei. Au
fost de acord cu toții că nu are nimic „artistic" în el !
încheind această parte a capitolului dedicat călătorii­
lor mele,, trebuie să mărturisesc că nu voi uita niciodată
minunata țară a mayașilor și aztecilor, nu-i voi uita pe
prietenii mei mexicani și pe toți acei oameni necunoscuți
sau cunoscuți doar pentru cîteva momente sau cîteva ore,
oameni descinzînd din vechile popoare ale acelui pămînt,
buni la suflet, generoși, ospitalieri și mereu prietenoși,
oameni întîlniți întîmplător în acest colț de lume, în care
adulții sînt exuberanți și veseli, iar copiii neobișnuit de

65
Am conturat în paginile precedente imensa bucurie
de a cînta și de a vizita țările din sud-estul Asiatic : în
Indonezia (am susținut concerte în Java, la Djakarta și
Bogor sau în insula Bali, la Denpassar), în Malaiezia (la
Kuala Lumpur și în insula Penang), ca și la Singapore (unde
am fost invitat de trei ori) sau în Thailanda și Filipine (în
ultima țară am fost de două ori).
De mult eram fascinat de sud-estul asiatic, unde omul
de azi își poate regăsi imaginea strămoșilor de acum circa
șapte sute de mii de ani, în precursorul său vestit: Pithe-
cantropus erectus sau Omul din Java, ale cărui oase fosi­
lizate fuseseră descoperite în malurile rîului Solo (ca și în
alte locuri din Java). Am fost și eu acolo, unde s-a găsit
prima fosilă a strămoșului direct al omului și unde s-a
construit un mic muzeu antropologic. în milenii și zeci de
milenii, grupuri omenești bine definite și-au făcut apariția
în aceste regiuni.
Originea lor oferă tema unor controverse acerbe. Se
pare că totuși mulți dintre aceștia au venit din sudul Chinei

203
sau din Asia Centrală, rătăcind lent spre sud, de-a lungul
a mii de ani.
Geniul creator al acestor popoare se reflectă în sculp­
turile, în minunatele și originalele lor picturi, în arhitec­
tura mărețelor palate și temple, în costumele pline de cu­
loare și, mai ales, în obiceiurile și riturile lor fascinante.
Străvechile influențe religioase și culturale au pătruns în
această parte a Asiei din India, dar și din China. Influen­
țele hinduse și cele budiste s-au contopit încetul cu înce­
tul, în mod natural, cu tradițiile și obiceiurile grupurilor
rasiale și etnice din Asia de sud-est. Insă influențele reli­
gioase, hinduismul, budismul, creștinismul, învățăturile în­
țeleptului Confucius și mai apoi cele ale profetului Moha­
med, au avut asupra acestor neamuri un impact socio-cul-
tural profund.
Europenii au venit în Asia de sud-est cu multe secole
în urmă, așa cum au venit și spaniolii în America : ca niște
cuceritori, construind aici un mare imperiu din care, ca prin
minune, numai Thailanda a rămas țară independentă.
în mod inevitabil, cuceritorii au stîrnit resentimente și
astfel s-au creat multe grupări politice care au luptat pen­
tru independență și libertate. Cel de-al doilea război mon­
dial a fost hotărîtor pentru conștiința sud-asiatică. Inva­
darea și cucerirea acestor țări de către japonezi au spul­
berat imaginea „invincibilității omului alb" și au deschis
larg poarta luptei de eliberare națională.
După război, una după alta, țările acestea și-au cîș-
tigat independența. Și totuși comunitatea sud-est asiatică,
atît de eterogenă - ea cuprinde Thailanda, Indonezia (cu
Java, Sumatra, Borneo, Celebes, Noua Guinee, Bali,
Papua etc.), Malaiezia, Singapore, Filipine, Burma, Laos,
Cambodgia, măsurînd laolaltă cît jumătate din suprafața
Europei, cu o populație de mai bine de 280 de milioane
locuitori - alcătuiește un conglomerat, o realitate deosebit
de interesantă și originală ; Asia de sud-est e un vast
mozaic etnic și un paradis antropologic.
Din punct de vedere geografic, de exemplu, Filipinele
sînt un arhipelag format din 7100 de insule, iar 13 700 de
insule compun Indonezia.
Aceste țări și arhipelaguri pe care în bună parte le-am
vizitat și le-am descris mai sus reprezintă țărmurile iluzorii
ale expedițiilor lui Columb către Indii, către Insulele Miro­

204
 deniilor : Buru, Seram, Halmahera și Morotai, acolo unde
Sindbad Marinarul a găsit piperul, scorțișoara, perle de
mărimi impresionante și a întîlnit regi canibali și sălbatici
care, după spusele sale, ,,nu știu nici o rugăciune și nu roagă
niciodată !"
înaintea europenilor, aceste regiuni ale Asiei de sud-
est au fost cercetate încă acum două mii de ani de chinezii
în căutare de cuiburi de păsări și piei de crocodil.
Aici se întinde jungla nepătrunsă și misterioasă, cu
plante otrăvitoare, frangipani și rododendroni, bogată
în lemn de santal și teck, unde trăiesc tigri, jaguari, te­
muta cobră sau elefantul alb sacru, păsările rare sau
urangutanul și rinocerul cu două coarne.
Pădurile virgine adăpostesc de asemenea pe sălba­
ticii ziși dyaks, odinioară vînători de capete, dar acum cău-
tînd să se adapteze încetul cu încetul la lumea civilizată,
chiar în colțurile cele mai ascunse ale pădurilor virgine
din Borneo. Cum spuneam mai înainte, de secole Asia de
sud-est a fost o regiune extrem de receptivă, permanent
sensibilă la influențele străine.
Exceptînd insula Bali, unde cultura hindusă înflorește
și acum, hinduismul a regresat mult în celelalte părți ale
Asiei de sud-est, făcînd loc budismului, filozofia care a
ajuns departe de locul unde a fost concepută, rămînînd
viguroasă în unele din țările Asiei de sud-est.
Preceptele filozofiei budiste și anume, răbdarea, mo­
derația, gentilețea și toleranța reprezintă și astăzi trăsă­
turile umane esențiale ale oamenilor din acest colț de
lume, făcîndu-mă să-i îndrăgesc pe toți cei pe care i-am
cunoscut și să leg cu ei trainice prietenii.
Există și o importantă influență europeană în aceste
țări, cu deosebire în Singapore, Malaiezia, Filipine. Poves­
team la un moment dat despre surpriza pe care am avut-o
ascultînd în insula Penang și la Singapore lucrări de Mo­
zart, Bach, Schubert, Beethoven, interpretate de intelec­
tuali autohtoni care-și făcuseră studiile în Europa.
Chiar tehnologia modernă, destul de rar utilizată în
interiorul acestor țări — cu toate că am văzut antene de

205
televiziune instalate pe case pitorești din jungla malaie-
ziană, cocoțate pe stîlpi de lemn, pentru ca accesul săl-
băticiunilor să fie oprit — a invadat marile orașe și, în mod
cu totul special, Singapore, oraș-port liber dintre cele mai
bine echipate din lume.
Cu prilejul primului turneu pe care l-am întreprins în
sud-estul asiatic, am avut șansa să cunosc la Singapore un
mare arhitect și meloman, dar înainte de toate, un om, pe
Lim Chong Keat, malaiezian de origine chineză, care avea
trei reședințe: la Singapore,. în insula Penang și în insula
Bali. A fost impresionat de succesul primului meu concert
cu orchestra simfonică din Singapore și i-am cîștigat ime­
diat prietenia. Datorită lui am vizitat tot ce era mai intere­
sant în Singapore, care în dialectul local ar însemna
Poarta Leilor.
Intrarea în marele port al orașului este străjuită de
două coloane imense, care poartă în vîrf doi lei colosali.
Orașul are o populație, în marea ei majoritate (80%)
de origine chineză. De aceea există multe temple chine­
zești, dintre care am remarcat templul șerpilor, pe unde
mișună sute de șerpi. După multe insistențe, mi-am luat
inima în dinți și mi-am pus pe cap, pe umeri și în jurul
gîtului cîțiva șerpi veninoși (pașnici și domesticiți, de altfel),
cu care am făcut o serie de fotografii de natură să înspăi-
mînte pe toți cei care le privesc.
Orașul are o grădină botanică renumită (ceva mai
mică decît cea din Bogor - Java) cuprinzînd aproape toate
plantele, florile, copacii din esențe rare, arbuști ce consti­
tuie flora ecuatorială și tropicală a acestei regiuni asiatice.
Mai mult m-a impresionat însă parcul de orhidee din
nordul orașului, unde găsești toate speciile de orhidee
ecuatoriale. Efectul creat e de nedescris, floarea de orhi­
dee fiind considerată cea mai frumoasă și mai gingașă
din lume.
Și astfel, datorită lui Lim Chong Keat, a început peri­
plul meu în țările Asiei de sud-est. Am văzut Indonezia,
dînd la Djakarta două concerte, dintre care unul la sediul
ambasadei noastre, la care au fost invitați toți diplomații
acreditați în acea țară.

206
 I j pJakarta am vizitat timp de trei zile muzeul Mica
naonezie, un fel de Muzeu al satului din București. Pe un
ac imens, reprezentînd mările și oceanele din jurul arhi­
pelagului indonezian, răsar din apă insule in miniatură ce
închipuie insulele cele mai importante ale Indoneziei:
Java, Sumatra, Borneo, Celebes, Bali, Irianul de Vest, ș.a.
in acest parc uriaș au fost transplantate case specifice atit
?en^u stilul lor arhitectonic, cit și pentru modul de viață al
locuitorilor. Din loc în loc, grupuri folclorice, acompaniate
de orchestre sau doar de cîteva instrumente, dau mici re­
prezentații pentru vizitatori. Astfel iei cunoștință de tot ce
are Indonezia mai interesant din punct de vedere etnic și
socio-cultural.
Intîlnești în aceste mini-insule și temple hinduse, pre­
cum cele din Bali, temple budiste, ca cele din Djokjakarta,
sau musulmane, ca cele din Djakarta. Dorind să vizitez o
moschee musulmană, mi-am lăsat — așa cum cere regula —
pantofii la intrare. Cina am ieșit, nu i-am mai găsit; o mîn-
drețe de pantofi Bally, proaspăt cumpărați la Singapore,
oșa că în ziua aceea a trebuit să-mi continui vizita în...
picioarele goale.
De pe terasa de la etajul treizeci și nouă al hotelului
Sheraton din Djakarta se desfășoară o priveliște magnifică
a întregului oraș, pînă la port și la mare. Centrul orașului
este construit în stilul marilor metropole europene și
americane.
O piscină imensă cu fîntîni arteziene este înconjurată
de blocuri ultra-moderne, iar la capătul ei sudic se ridică,
impozant și colosal, Monumentul național, cu emblema
orașului Djakarta. In nordul orașului se află moscheea
Istiglal, una dintre cele mai importante construcții de acest
gen din sud-estul asiatic. Alături se înalță templu! budist
în formă de clopot și, puțin mai departe, o catedrală cato­
lică, pentru a dovedi toleranța religioasă a Indoneziei.
Asistînd la primul meu concert din Djakarta, Peno Ari-
chea din Bogor, proprietar al unei mici săli de concerte din
acel oraș, m-a invitat să cînt acolo. La Bogor, situat cam la o
sută de kilometri nord de Djakarta, se află cea mai mare
și mai completă grădină botanică din sud-estul Asiei. Vi­
zitarea ei este anevoioasă, dar frumusețea incredibilă a
florei ecuatoriale merită orice efort. In afara orașului, încep

207
cîmpurile întinse unde se cultivâ ceaiul indonezian, avînd
a aromă cu totul specifică.
In drum spre un sat așezat cam la douăzeci și cinci
de kilometri est de Bogor, am parcurs aceste cîmpuri de
ceai chiar la vremea culesului (în decembrie 1979) ; pri­
veliștea m-a încîntat. Femei de toate vîrstele, pe cap cu
imense pălării conice care le protejează de arșița soarelui,
înaintează în șir... indian, cîntînd melodii stranii, monodice,
culegînd în mari coșuri prețioasa plantă. Am dorit să le
filmez, dar cîteva femei mai coapte s-au năpustit asupra
mea cu pretenții pecuniare. Numai cîteva tinere și fru­
moase indoneziene au acceptat, cu cochetăria ce caracte­
rizează toate femeile din lume, să se lase fotografiate și
filmate.
Ajungînd în satul amintit, am asistat la un mic con­
cert dat de muzicanți javanezi amatori : stînd sub un bana­
nier, cîntau acompaniați de o mică orchestră de gonguri
de diferite mărimi și intensități, care scot zgomote ciudate,
fascinante, aproape ireale.
M-am întors la Bogor și, în aceeași seară, acompaniat
la pian de tînăra fiică a familiei Arichea, Ruth, am dat un
concert în fața unui auditoriu care a aplaudat cu căldură
pe Schumann și Verdi, dar și pe Enescu și Paul Con-
stantinescu.
De la Djakarta am plecat cu un Douglas, un avion
vechi de treizeci și cinci de ani, scîrțîind și trosnind la orice
gol de aer, spre Djokjakarta, oraș pitoresc din estul Javei,
unde aveam să trăiesc una dintre cele mai minunate ex­
periențe din viața mea : vizitarea templului hindus Pram-
banan, la cinci kilometri vest de oraș și a templului budist
Borobudur (socotit așa cum am mai spus ca una dintre
minunile lumii). Acestea sînt două dintre vestigiile glorioase
ale unor mîndre imperii sud-asiatice, astăzi dispărute.
Arhitecții, sculptorii și zidarii din Asia de sud-est au
clădit temple rivalizînd cu cele mai izbutite opere create
de mîna omului. Foarte cunoscute sînt Borobudur și Pram-
banan din Java, cetatea sfîntă Pagan din Burma și templul
Angkor din Cambodgia. Am avut fericirea să le vizitez de
cîte două ori, în decembrie 1979 și în ianuarie 1981.
In pofida ravagiilor timpului, aceste monumente arată lu­
mii energia creatoare a artiștilor care le-au ridicat. Mă­

208
 reția vechilor regate este exaltată de îmbinarea pietrei dan­
telate, ce caracterizează complexul de temple din Pram-
banan, construite de regii hinduși în secolul IX al erei
noastre, la poalele vulcanului Meru, unul dintre cei șai­
zeci de vulcani activi din Indonezia. Voi descrie ulterior
legende legate de acest vulcan, munte mitic în credințele
popoarelor vechi din acele locuri.
Complexul de temple din Prambanan este foarte bine
conservat și dovedește măiestria sculptorilor în piatră ja-
vanezi ai timpurilor de demult. Fiecare templu, mare sau
mic, este dăltuit cu o artă care atinge sublimul.
Am vizitat complexul de temple pînă la asfințitul soa­
relui. In lumina amurgului, totul părea ireal și aveam im­
presia stranie că trăiesc cu un mileniu în urmă, cîncTtotul
se construia pentru veșnicie.
întors la hotelul din oraș, n-am putut dormi toată
noaptea cu gîndul la cele văzute.
A doua zi, mi-am adunat puterile și, cu un autobuz
care acum se vede doar în filmele anilor '30, am plecat să
vizitez, la treizeci și cinci de kilometri nord Djokjakarta,
templul budist de la Borobudur. A fost un vis al meu să
văd această minune a lumii.
Din anul 1914, cînd a fost descoperit - deoarece se
afla înecat în jungla sălbatică javaneză — de către un su­
praveghetor britanic, Borobudur a făcut obiectul a nume­
roase discuții, interpretări și controverse, la care au parti­
cipat oameni de știință occidentali și asiatici. El a fost de­
scris drept „stadiul suprem al unui munte cosmic", un
simbol care, paradoxal, leagă rădăcinile mistice hinduse
de rădăcinile mistice budiste. Ideea unui templu-munte
își trage originea din Orientul Mijlociu apoi, parcurgînd
India, se oprește în sud-estul asiatic.
La toate aceste popoare, viața a fost guvernată de o
legătură tainică între microcosm și macrocosm, între om
și univers.
In timp ce occidentalii cred că destinul omenesc nu se
leagă de stele ci se află în omul însuși, asiaticii au avut din
timpuri imemoriale convingerea că fiecare aspect al exis­
tenței lor este determinat de forțe, de conjuncturi cosmice.

209
Căutînd armonia cu aceste forțe, ei au creat un model mi­
tic al universului și acesta a fost muntele magic Meru, vul­
canul care, de fapt, străjuiește templele Prambanan. Răsă­
rit din junglă, templul Borobudur are o formă circulară
cu un diametru imens (circa 250 m) și este așezat pe mai
multe planuri, într-o formă conică, simbolizînd un munte.
Pe toate planurile este străjuit de statui reprezentînd pe
Buddha în atitudinea de contemplație. Pe planul cel mai
înalt al templului se află un gigant Buddha, cu piatra mîn-
cată de intemperiile unei vîrste de unsprezece secole, care
privește către poalele muntelui Meru, aflat la o distanță
de circa optzeci de kilometri de templu. Toată construcția
creează o impresie de forță și de durată fiind, în același timp,
armonioasă și perfectă în simetrie.
In templele vizitate, nu numai statuile lui Buddha, cu
fața senină, cu urechile lungi și părul ondulat (care în Asia
de sud-est se asociază cu eroii), atrag privirile uimite ale
vizitatorilor. Există în aceste temple, sculptate în piatră (ca
și în templele din Sumatra și Bali, ca și în cele malaieziene
și thailandeze) anumite simboluri care se repetă obsesiv.
La hinduși, șarpele Naga simbolizează viața dînd putere
apei. La budiști, după cum am spus mai sus descriind Boro-
budurul, simbolul este Buddha însuși, despre care tradiția
spune că ar fi fost ocrotit de un șarpe. In templele indo­
neziene, mai ales, Garuda reprezintă vulturul divin, sim­
bol al cerului. Acest vultur este în același timp și vehiculul
lui Vișnu, un zeu din trinitatea hinduistă (alături de Brahma
și Șiva).
La Prambanan și în templele din Bali am întîlnit ade­
seori elefantul — păzitor dl templelor hinduse, amintind de
asemenea că Buddha a fost într-o întrupare anterioară ele­
fant. Un alt simbol (și la Borobudur), alături de Vișnu, este
zeul-maimuță.
Toate aceste vietăți simbolice au trupuri de animale,
dar fețe stilizate, aproape omenești (unele de-a dreptul
monstruoase), arată cum cele două credințe — hinduismul
și budismul — se întrepătrund în sud-estul asiatic din vre­
muri imemoriale.
M-am întors tîrziu, noaptea, la hotelul din Djokjakarta.
Intrînd în cameră și aprinzînd lumina, am scos un urlet de
spaimă. Camera mișuna de șopîrle mari și mici. Am che­
mat imediat omul de la recepție care, rîzînd și într-o en­

210
 glezească stîlcită, m-a lămurit că șopîrlele nu fac nici
un rău, că nu se suie pe pat și că datorită lor voi putea
dormi liniștit, ele curățind camera de insecte, care pe acele
meleaguri ecuatoriale sînt foarte agasante, ba chiar pri­
mejdioase.
Am plecat a doua zi la Djakarta cu un avion asemă­
nător celui cu care venisem. De-aici am fost invitat să fac
o excursie în nord, în portul Surabaya, iar pe drum am vi­
zitat locurile de pe rîul Solo, unde au fost descoperite fo­
silele pitecantropului, strămoșul omului.
Tot cu prilejul vizitei din 1979 la Djakarta, am văzut și
estul insulei Sumatra, cu orașul Palembang, așezat pe malul
fluviului Palembang și posedînd unul dintre cele mai lungi
și impunătoare poduri din sud-estul asiatic. Am pătruns
puțin în jungla, sumatreză pînă într-un sat care m-a atras
prin forma deosebită a caselor, ca niște imense ciuperci -
numai cu o intrare și fără ferestre, de culoare neagră, da­
torită lemnului din care sînt construite.
Temîndu-mă de șerpii veninoși și de animalele sălba­
tice am insistat să ne întoarcem la Palembang. Aici, la un
restaurant foarte pitoresc, pe malul imensului fluviu, am
gustat mîncarea sumatreză. După primele înghițituri, am
simțit că ard tot, din gură pînă în stomac. Am urlat: „Water,
water" (apă, apă) pe care am băut-o cu sete, ca să mă
liniștesc.
Mi s-a explicat, rîzînd, că deoarece nici în Sumatra,
nici în Indonezia n-au existat frigidere pînă de curînd, mîn-
cărurile se prepară cu multe condimente. Aceste condimente
servesc acolo ca un fel de bactericide, din cauza căldurii,
mîncarea s-ar altera repede. In schimb, cît am stat în In­
donezia am mîncat cu o poftă de lup fructe ecuatoriale de
tot felul, extrem de parfumate și plăcute la gust, printre
care mango, durianul, papaia și kiwi.
M-am întors la Djakarta unde mă aștepta Lim Chong
Kedt/’Era în preajma Anului Nou 1980 și, întîlnindu-l, mi-a
spus radiind de bucurie, că voi da un concert la Denpasar,
capftala’lnsulei Boli. Știa, de cînd ne cunoscusem, că cea
mai aprinsă dorință a mea era să vizitez acest paradis
terestru.
Și astfel, după cîteva ore, avea să înceapă cea mai
frumoasă călătorie a vieții mele. Intr-o după-amiază, am

211
plecat spre insula Bali, parcurgînd cu avionul în lung toată
insula Java. La un moment dat, stînd la geam, am văzut un
vulcan care ardea și fumega din conul lui incandescent.
Era o priveliște unică, aproape de nedescris. Din înaltul
cerului, priveam coșul vulcanului, roșu aprins, degajînd
nori de fum alb și cenușiu. Soția lui Chong Keat mi-a ex­
plicat că trecem deasupra vulcanului Meru — muntele ma­
gic al vechilor popoare de aici. Mi-a mai spus că în cre­
dințele mitice ale popoarelor sud-est asiatice acest munte
era socotit centrul, pivotul și axa lumii.
Priveam din avion vulcanul Meru și mă simțeam purtat
de un destin fericit, care mă ducea spre împlinirea unuia
din cele mai frumoase visuri. Am aterizat seara la Denpasar,
capitala insulei Bali. Ne aștepta o limuzină elegantă, care
ne-a dus la locuința familiei Lim Chong Keat, cam la șai­
zeci de kilometri în interiorul insulei, în satul Ubud, la poalele
vulcanului Batur (Muntele Mamă, în dialectul balinez), unde,
pe o colină, aproape pe verticală deasupra tumultuosului
rîu Pembranang, își aveau locuința prietenii mei. Compusă
din două corpuri de clădire, unul pentru proprietari, celălalt
pentru oaspeți, casa era concepută într-un autentic stil
balinez, pereții dintr-un lemn foarte tare, iar acoperișul
lung și țuguiat, din trestie de bambus.
Intrînd în pavilionul oaspeților, format numai dintr-o
cameră și baie, în care — într-un recipient mare — apa se
încălzea de la soare, am aprins o lampă cu ulei (în Bali
nu există în interiorul insulei curent electric, sau cel puțin
nu exista în 1979, anul primei mele vizite ; deodată am au­
zit foșnind ceva deasupra capului. Privind spre tavanul ca
o căciulă, am descoperit sus de tot o șopîrlă imensă, un
fel de iguană balineză. îngrozit, am chemat-o pe doamna
Keat. Ea mi-a explicat rîzînd că fiecare casă din insulă
are o asemenea șopîrlă-talisman care-i apără pe membrii
familiei și le poartă noroc. Mi-a mai spus că stă tot timpul
cocoțată acolo sus și vînează insecte, astfel că voi dormi
liniștit. Am privit șopîrla la... lucru. Cînd se apropia o in­
sectă, scotea limba-i lungă și ascuțită, de vreo douăzeci și
cinci de centimetri lungime și, cu o viteză și o precizie ui­
mitoare, prindea insecta.
Am ieșit în curte apoi, trecînd pe sub poarta imensă
de piatră, sculptată cu străvechi ornamente autohtone,

212
m-am pomenit afară, pe cîmp. Am avut o senzație ciudată,
de parcă m-aș fi aflat în transă. în fața mea se înălța vul­
canul Batur, activ, care scotea scîntei pe coșul muntelui și
un fum roșiatic, făcînd ca cerul să capete, în partea aceea,
culori pornind de la roșu aprins pînă la violet închis, în-
frățindu-se apoi cu întunericul nopții. Peste tot împrejur ar­
deau miriade de scîntei. Eram ca într-o nebuloasă fosfo­
rescentă. De undeva, din jungla pe care o simțeam puțin
mai departe, se auzea cîntul monodie al unor femei, acom­
paniat de un fel de tam-tam și de un flaut cu un sunet
ireal. Totul, toate țeseau o vrajă necunoscută și neînțeleasă.
Am fost cuprins de o exaltare ce nu putea fi stăpînită și,
fără voia mea, am căzut în genunchi exclamînd : „Mulțu­
mesc destinului și vocii mele care m-au adus aici și mi-au
permis să trăiesc un astfel de moment !"
Intre timp, ai casei mă căutau de zor, neliniștiți de
dispariția mea. Auzindu-mă strigat, mi-am revenit și m-am
întors ; prietenii mei s-au speriat de înfățișarea mea. Se pare
că eram livid și cu o privire stranie. Le-am descris tot ce-am
văzut și am simțit. M-au liniștit spunîndu-mi că același lu­
cru se întîmplase și cu un fizician american, laureat al pre­
miului Nobel, care-i vizitase cu trei ani în urmă.
Sclipirile din jurul meu, acolo, pe terasa orezăriilor -
am înțeles — venea de la puzderiile de licurici balinezi, mult
mai mari și mai luminoși decît cei din Moldova mea. Iar
cîntul din junglă venea de la procesiunea rituală a unor
femei care mergeau să depună ofrande de flori și mirodenii
la un templu al satului din pădure.
Ce moment de neuitat am trăit I II am și acum atît de
viu în minte, de parcă-ar fi fost ieri.
Am dat concertul la două zile după sosirea mea, în­
tr-o sală de cinematograf din Denpasar, special amena­
jată pentru asemenea ocazii, destul de rare acolo. Am fost
acompaniat la pian - de bine-de rău - de o veche prie­
tenă a prietenilor mei. In program, pe lîngă arii de Mozart,
Verdi, Musorgski și lieduri de Schubert, Schumann, Rey­
naldo Hahn, Ceaikovski, figurau (ca peste tot unde am
concertat) și două piese românești : Să schimbăm vorba de
George Enescu și Gornistul de Paul Constantinescu.
Textul liedurilor nu era tradus. Lim Chong Keat făcea
doar o scurtă prezentare a melodiilor pe care urma să le
cînt. Cu toate acestea, piesele românești care răsunau pen­

213
tru prima oară în sala aceea s-au bucurat de cel mai mare
succes (alături de Traviata de Verdi), fiind obligat de
aplauze să le repet. Mi-am dat încă o dată seama (dacă
mai era nevoie) cit de importante sînt patosul și sinceritatea
în interpretarea muzicală.
După concertul de la Denpasar am rămas două săp-
tămîni în Boli, petrecînd Anul Nou 1980 cu familia Lim
Chong Keat. Am vizitat în acest timp toată insula, cu vul­
canii activi Agun, Raung și Batur (Vulcanul Mamă al insu­
lei, care are la poale un splendid templu hindus, construit
în arhitectura străveche, tipică, a locurilor).
Am vizitat terasele, bine trasate, ale orezăriilor, lucrate
meticulos cu mîna de cultivatorii balinezi. Irigarea se face
printr-o rețea de baraje și captări de izvoare. Palmieri pi­
torești înconjoară terasele — ele însele operă de artă a
locurilor, oferind o priveliște plină de armonie.
Am văzut procesiunile mistice balineze. Femei și, mai
ales, fete tinere străbat pădurea în șir indian, îmbrăcate în
costume cu fuste lungi și bluze viu colorate, purtînd pe cap
coșuri cu ofrande și flori culese de copii și împletite apoi
în ghirlande viu colorate și îmbătător mirositoare, care
după aceea vor fi depuse într-un templu hindus. La Pem-
branang, în plină junglă balineză, am asistat la un ritual cu
sacrificii de animale în templul satului.
A privi aceste ritualuri este complet interzis unui străin.
Dar Lim Chong Keat care locuia de mulți ani pe acele me­
leaguri și cunoștea bine căpetenia satului (omologul pri­
marului de la noi), i-a cerut consimțămîntul : ascuns într-un
fel de hambar de cereale, am putut filma toată procesiunea.
Femeile și bărbații, în costume viu colorate — femeile,
iar bărbații în costume albe, de obicei, se adună în cerc în
jurul altarului de sacrificiu. Femeile îngînă un cîntec mo­
nodie, acompaniate de tam-tam-uri și gonguri de diferite
mărimi. Preoteasa hindusă oficiază pe o lespede de piatră
sacrificiul de animale (de obicei păsări) pe care, împreună
cu coșuri cu flori și felurite daruri, le oferă zeităților hinduse
ale templului. Urmează dansurile, unul mai interesant și
mai original decît celălalt.

214
 In ziua aceea am văzut femeile dansînd Dalang care,
cum am aflat, redă prin mișcări episoade din Ramayana
indiană, tot așa de veche ca și lliada lui Homer.
Dansul e foarte divers - corpul se mlădiază în unduiri
lente, importante sînt însă mișcările delicate și armonioase
ale mîinilor și, în special, ale degetelor. Intervin apoi băr­
bații, cu scene cutremurătoare și pasionante de luptă. In
general dansul se desfășoară pe fundalul unui poem de
dragoste, cîntat sau vorbit, din Mahabharata — operă co­
lectivă, cea mai importantă din toată literatura hindusă,
scrisă în limba sanscrită.
Am asistat apoi la dansul numit Legong ; acesta închi­
puie un ritual plin de grație și este interpretat de tinere
balineze din acel sat, de o mare frumusețe, care au creat
și astfel faima insulei și care mi-au amintit întrucîtva de
Maitreyi și de Mircea Eliade. Gesturile acestor foarte tinere
dansatoare, gesturi stilizate, sinuoase, rămase virtual ne­
schimbate de secole, sînt studiate cu deosebită grijă. Tru­
purile dansatoarelor sînt strîns înfășurate în mai mulți me­
tri de stofă grea, iar deasupra sînt acoperite de mătăsuri
minunate, a căror țesătură este îmbogățită cu motive din
fire de aur. Machiajul lor e foarte simplu. Pe frunte, la baza
nasului, se aplică un punct alb, apoi cîte trei puncte, tot
albe, la fiecare tîmplă, iar ochii sînt fardați cu castaniu.
Gesticulînd, tinerele întorc dosul palmei în afară, una
din fazele clasice ale dansurilor balineze. Multe din aces­
tea constau din mișcări complicate, mai ales ale mîinilor
și palmelor, ceea ce necesită un desăvîrșit control al muș­
chilor și chiar capacitatea de a îndura suferința fizică.
A urmat dansul numit barong al tinerilor din satul
Pembranang, un fel de autoinducere într-o transă aproape
isterică. Dansatorii se împung și se taie singuri cu pumna­
lele. Se cred dominați de spiritul rău al reginei vrăjitoare­
lor, de care nu pot scăpa decît martirizîndu-se. Am auzit
că mulți tineri ajung să se accidenteze foarte grav, unii
chiar pierzîndu-și viața. Fețele le sînt transfigurate ; mișcă­
rile, ritmate și trepidante, devin din ce în ce mai repezi și
mai violente, dirijate de muzica gongurilor și a tam-tam-u-
rilor, pînă ce cad extenuați la pămînt, în fața templului.
După aceea, prietenii le tratează rănile, aplicînd flori roșii
pe locurile sîngerînde din cauza împunsăturilor de pumnal.

215
 Am filmat procesiunea și ritualul, împreună cu dansu­
rile, și le revăd de fiecare dată cu aceeași emoție.
După spectacolele la care am asistat, după tot ce-am
vizitat, pot spune că balinezii sînt artiști din fire : florile ofe­
rite spiritelor, terasele orezăriilor, perfect concepute, minu­
natele picturi, într-un ulei special (fiecare sat își are pic­
torii săi, mai mult sau mai puțin vestiți), sculpturile originale
în piatră sau lemn, trădează un deosebit simț al frumosului.
Sînt posesorul a șase tablouri balineze, pictate naiv, într-un
stil original, în care abundă coloritul viu și foarte variat.
Două din ele sînt semnate Londo, un pictor foarte apreciat
în Bali, precum și în tot arhipelagul. Cînd le-am cumpărat,
lumea nu credea că vor rezista în condițiile climei noastre
continentale, ele fiind lucrate cu o pastă specială, fabri­
cată din uleiurile unor plante balineze, într-o umiditate de
peste 80%.
Dar au ajuns cu bine acasă la București și, de zece ani
de cînd le am, n-au pierdut nimic din bogăția coloristică
și farmecul pictural pe care-l degajă. Alături de ele stau
multe sculpturi în lemn, unele în abanos, atît de perfect fi­
nisate încît par că trăiesc.
Din păcate și în feericul Bali, pe care fostul prim-mi-
nistru al Indiei, Jawaharlal Nehru, îl numea „Dimineața lu­
mii și ultimul ei paradis", turismul, pătrunderea civilizației
moderne au schimbat puțin cîte puțin viața și obiceiurile
băștinașilor. Fetele, ale căror mame umblau încinse pînă
la brîu într-un sarong, lăsîndu-și sinii goi, acum poartă
bluze, își vspsesc unghiile și merg pe bicicletă.
In legătură cu vitalitatea artistică balineză, trebuie să
ubliniez că în comunitatea sud-est asiatică a artiștilor
lastici, aceștia au aflat soluții ingenioase în folosirea teh-
.icilor tradiționale și moderne. Același fapt se petrece și
in pictura actuală balineză.
Fiecare sat din Bali are o tradiție culturală proprie și
pot spune că fiecare balinez, unii chiar din copilărie (posed
în colecția mea de artă Extrem-Orientală o guașă uimitor
de bine realizată de o fetiță de paisprezece ani), își cultivă
cîte o însușire artistică, de la dansurile de o diversitate
uimitoare pînă la mînuirea unui instrument, cum ar fi xilo­
fonul sau gongurile mari sau mici, ca să nu mai vorbesc
de flaute sau de instrumentele de percuție.

216
 Varietatea dansurilor balineze e uluitoare. Dansato­
rii — de la vîrstele cele mai fragede pînă la cei bătrini
trebuie să interpreteze dansuri inspirate din Ramayana (am
mai vorbit despre asta), dansuri ale focului, pînă la con­
torsionatele ketjak sau dansul maimuțelor, în care este
antrenat tot corpul, dar mai ales șoldurile și mîinile.
M-a impresionat de asemenea dansul wayang, bazat
pe epicul indian wayang. In Bali ca și în Java (unde se nu­
mește wayang kulit), acest dans se desfășoară cu umbre
ale figurilor realizate în special de mîini și degete și are
în general finalități moralizatoare : caracterele bune se
confruntă cu cele rele, curajul și lealitatea triumfînd întot­
deauna.
Colindînd Java, de la Djakarta la Surabaja și de aici
la Sunda, Solo și Djokjakarta, am văzut, mai ales la sate,
nenumărate dansuri, de la explozivele dansuri mascate din
regiunea Sunda pînă la delicatele, liniștitele, aproape
. contemplativele mișcări ale dansatorilor din Solo sau Djok­
jakarta, unde ritualurile sultanice (să nu uităm că în Indo­
nezia religia predominantă este cea musulmană) încă su­
praviețuiesc și uneori sînt extrem de prezente.
Fiecare din cele aproape trei mii de insule care alcă­
tuiesc arhipelagul indonezian, înfățișează modalități deose­
bite și foarte originale ale dansului ritual, uneori primitiv
și de foarte veche tradiție.
De fapt, toate mișcările acestor dansuri au origini mi­
lenare. Originalitatea are o importanță mai redusă în Asia
de sud-est. Continuitatea reprezintă totul.
Un critic de artă american afirma : „Asiaticii din sud-
est sînt mult mai interesați să perfecționeze un singur gest
transmis lor printr-o lungă linie ereditară de profesori, decît
să descopere singuri un gest nou".
Această aserțiune nu se referă doar la dans ci, din
cîte am observat sau mi s-a spus, și la artele plastice sau
arhitectură. Și astăzi, și în viitor, tradițiile artistice înflo­
resc și vor înflori în Asia de sud-est pentru că ele sînt fer­
tile și sînt strîns legate de ființa poporului.
Nu voi uita niciodată impresia adîncă pe care mi-a
făcut-o într-un sat din districtul Sunda, din Java, înfoca­
tul dans dalang. Dansatorii transportă într-o ladă mare
costumele alegînd un loc anume, de ritual, la marginea
satului. După ce se costumează, aprind torțe. Lumina și

217
umbrele creează o imagine ireală ; apoi, fără să obosească,
de la miezul nopții pînă la răsăritul soarelui dansează în
sunetele unei orchestre de gonguri și flaute, altefnînd dan­
sul dalang cu cel wayang kulit. Te crezi în alt univers, în
altă planetă, pentru că transa mișcărilor lor ți se transmite
și ție.
Legate de aceeași cultură străveche, dar modernizată,
trebuie să evoc cîteva instantanee din Bangkok, capitala
Thailandei.
Thai, în limba locală, înseamnă liber, deci țara oame­
nilor liberi. Și așa a și fost ; ca prin minune Thailanda a
scăpat de colonizare. Oamenii de-aici sînt aproape tot atît
de frumoși, de ospitalieri ca și cei din îndepărtatul Bali.
Thailandezii sînt un popor mai subtil și mai statornic
chiar decît balinezii. Ei au dezvoltat de-a lungul secole­
lor o cultură proprie. Cu toate că nu o dată a trecut prin
momente grele, poporul thai, nobil și extrem de talentat,
■a făurit o cultură și o artă originale.
Regele Rama I, care a întemeiat actuala dinastie (la
mijlocul secolului al XVIII-lea) a compus o versiune Thai a
•Ramayanei, care se numește Ramakian în care a adaptat
în mod vădit epica hindusă la credința budistă, omițînd
cu totul pasajele religioase.
Rama I a creat primul pas de deux din sud-estul asia­
tic, care asociază dansul unui demon înfricoșător și al unei
fete, pentru a arăta cît de diferite sînt stilurile la o persoană
care știe să danseze și alta care nu știe. Dansatorii au cos­
tume împodobite, brodate cu fir de aur și poartă măști gro­
tești. Ei petrec ani mulți și grei pentru a căpăta un temeinic
■exercițiu muscular.
In contrast cu baletul vestic, riguros și cu mișcări suple,
lansurile orientale au o grație care tinde spre o expresie
aproape supraomenească, cu gesturi de o neobișnuită di­
ficultate. Din vechi timpuri, acești dansatori și gestica lor
miraculoasă au fost imortalizați în piatra ornamentală de
pe fațadele templelor.
Și în îndeletnicirile manuale se vede clar această in­
fluență la filipinezii care creează fragile obiecte textile din
fibre de ananas ori bambus, sau la indonezieni, mari pro­
ducători ai stofelor deosebit de fine din bumbac, numite
batik, desenate, apoi imprimate manual cu figuri geome-

218
 trice sau păsări, fluturi și flori ; cit privește malalezienii,
aceștia produc filigrane în argint, de o deosebită finețe și
subtilitate.
Orașul Bangkok este o Veneție sud-est asiatică, brăz­
dată de canale pe care, de-o parte și de alta a apei, înflo­
resc plante'și flori multicolore cu miresme îmbătătoare sau
se înalță palmieri și arbori tropicali.
O călătorie pe aceste canale cu o joncă este absolut
necesară pentru a vizita Bangkokul (prețul este modic, de
la un dolar în valuta locală pentru trei ore de excursie, la
doi dolari pentru o zi întreagă, exceptînd masa la unul din
micile restaurante care se înșiruie de-a lungul canalelor,
unele dintre ele fiind construite pe piloni de lemn, chiar
pe apă). în felul acesta poți cunoaște orașul, al cărui exo­
tism te farmecă.
Am admirat delicatele spirale ale marelui palat impe­
rial din Bangkok. Construit de regii thai în secolul al
XVIII-lea, palatul este astăzi un imens complex arhitecto­
nic, înconjurat de ziduri, care se întinde pe o suprafață de
aproape doi kilometri pătrați. Este înfrumusețat de coloane
sculptate, oglinzi colorate, iar templele din incinta sa, tem­
ple în formă de clopot (aceasta este o arhitectură proprie
Asiei de sud-est, de proveniență budistă) strălucesc într-o
bogăție de culori vii. Impresia este covîrșitoare. De altfel,
toate templele budiste pe care le-am vizitat la Bangkok sînt
construite într-un stil arhitectural specific acestei țări, în
care predomină liniile zvelte, rafinamentul și delicatețea
spiralelor. In interior tronează un gigantic Buda, în poziția
cunoscută din vechime, cu picioarele încrucișate, cu corpul
și figura degajînd liniștea unei profunde meditații.
Am asistat într-o după-amiază la un spectacol de dan­
suri thai. Dansurile thailandeze din timpurile moderne sînt
stilizate după vechi dansuri tradiționale thai, ce reînvie cu
preponderență fapte din istoria țării. Ele au aceeași ori­
ginalitate, aceeași vitalitate, produc același fascinant im­
pact ca și celelalte dansuri văzute în țările din sud-estul
asiatic.
Prea puținele zile petrecute în înfloritul și exoticul Bang­
kok mi-au lăsat o amintire minunată, de neuitat.
Cîteva cuvinte despre Malaiezia. Kuala Lumpur este
un oraș modern, asemănător cu Singapore, în care zgîrie-
norii marilor hoteluri și instituții alternează cu case con­

219
struite în stilul englezesc al secolelor XVIII și XIX, cu gră­
dini și piețe, cu spații verzi, cu străzi supraaglomerate de
traficul autocarelor și al pietonilor, mai mult sau mai puțin
grăbiți.
Templele budiste (Malaiezia are o populație în majo­
ritate de străveche origine chineză) sînt imense, impună­
toare, iar acoperișurile, tot în formă de clopot, strălucesc
orbitor în lumina soarelui, deoarece multe dintre ele sînt
suflate cu un strat subțire de aur.
Condus de familia Lim Chong Keat, am făcut o vizită,
la vreo optzeci de kilometri sud-vest de Capitală, ca să
văd nesfîrșitele păduri ale arborelui de cauciuc.
In zori, cînd am ajuns, grupuri de femei recoltau, cît
cuprindea! cu ochii, latexul (laptele din care apoi se pre­
pară cauciucul) din trunchiurile înalte ale arborilor. Peste
tot, în secolul al XlX-lea, cea mai mare cantitate de latex
venea din America de Sud, unde arborele Hevea Brasi-
liensis creștea sălbatic. In momentul în care cererea de
cauciuc a sporit, botaniștii englezi au adus copacul în In-
diile de Est, cu precădere în Malaiezia, unde au găsit mînă
de lucru foarte ieftină și un sol propice. Și astfel aceste
culturi au luat proporțiile unor imense plantații, care au
făcut ca astăzi Malaiezia să fie prima producătoare mon­
dială de cauciuc (35% din producția lumii), ceea ce con­
tribuie în mod hotărîtor la prosperitatea acestei țări.
Am notat mai sus cîteva impresii despre încîntătoarea
insulă Penang din Oceanul Indian, aparținînd Malaieziei,
unde am dat un concert în fața unui auditoriu deosebit de
sensibil și de avizat. In prezent Penangul este unul dintre
centrele turistice cele mai frecventate din sud-estul asia­
tic, devenind încetul cu încetul un important centru cultu­
ral al regiunii prin construirea imensului Conventional
Center, un zgîrie-nori de șaizeci de etaje, care găzduiește
patru săli de concert, și a uriașului hotel Equatorial, o mi­
nune a arhitecturii moderne, ambele opere ale neobosi­
tului Lim Chong Keat. Tot el este și directorul Orchestrei
de cameră și al corului din Penang, formații artistice nou
înființate în insulă care, prin numărul mare de concerte
și mai ales prin invitarea a numeroși artiști străini de re­
nume, alcătuiesc un virtual centru cultural internațional
din sud-estul asiatic. II voi revedea în toamna anului 1990,
deoarece sînt invitat pentru a preda timp de o lună cursuri

220
 de interpretare soliștilor și corului acestui centru. In final
voi oferi un concert de arii din opere și lieduri.
Vorbind despre această parte a lumii, trebuie să evoc
•amintirile trainice care se leagă de cele două călătorii ale
mele în Filipine.
Acest arhipelag, format cam din șapte mii de insule,
■așezat pe tropicul Racului, este, ca și Indonezia, o minune
naturală și antropologică .în care civilizația avansată din
insula Luzon, unde se află capitala Manila, alternează, în
insulele din extremul sudic al arhipelagului, cu existența
unor triburi aflate încă în stare primitivă. In unele din ele,
mai trăiesc în secolul XX vînători de capete omenești.
Manila este un oraș ultramodern, iar centrul lui nu
diferă cu mult de marile orașe europene sau americane,
cu deosebire că aici există imense spații verzi și parcuri în
care cresc, sub îngrijirea omului, de la arborele de cocos
la fragilele și delicatele orhidee, într-o armonie de culori
și miresme care fac ca totul să aibă un pitoresc și o atrac-
tivitate incomparabile.
Primul meu concert a avut loc cu orchestra Filarmonică
din Manila, condusă de un dirijor deosebit de înzestrat, Re-
dentor Romero (invitat de mai multe ori să dirijeze concerte
și spectacole de operă la București și în alte orașe ale țării
noastre). A urmat un mic recital compus din aria lui Gerard
din Andrea Chenier de Giordano, Balada puricelui de
Musorgski și liedul Să schimbăm vorba de G. Enescu.
Locurile prin care am trecut și pe care le-am cercetat
cu o neistovită curiozitate și oamenii cunoscuți acolo au in­
fluențat calitatea concertelor sau a spectacolelor de operă
în care am apărut. De multe ori am trăit durerea bucuriei
și a extazului care s-au asociat cu admirația covîrșitoare
față de ceea ce priveam sau auzeam.
Această durere a supremei încîntări trăiește și azi tot
atît de puternic și de viu, ca și cum totul s-a întîmplat în
aceste zile, în momentele cînd închei paginile cărții mele.
La această durere se adaugă imensul regret că nu voi
mai putea întîlni marii artiști și marii oameni a căror viață
s-a încrucișat cu viața mea de drumeț al cîntului, regretul
că nu voi mai vedea minunatele, fascinantele locuri ale
acestui pămînt pe care pașii mei le-au străbătut și ochii mei
avizi de frumos le-au privit cu nesaț.

221
INTERNATIONALER WETTBEWERB
FUR DIE INTERPRETATION VON
WERKEN MOZARTS
VERANSTALTET VOM OSTERREICHISCHEN BUNDESMINISTERIUM FDR UNTERRICH1
DURCH DIE AKADEMIE FDR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST IN WIEN UND DURCH
DIE AKADEMIE POR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST *MOZARTEUM» IN SALZBURG

SALZBURG 1956

DAN JORDACHESCU
RUMXNIEN

WURDF IM FACHmGESANG DER

ERSTE PREIS ZUERKANNT

SALZBURG. IM MOZARTJAHR 1956. 30 AUGUST

1. Marele premiu de la Salzburg.

De aici au plecat drumurile mele... in lume...

222
2. Premiul „George Enescu"
Cel mai drag I...
Clipa nu poate fi oprită... Dar ea se continuă prin Irina, Cristina, Ra-
luca și Coca. Tinerețe, speranțe și de ce nu, chiar certitudini !...

224
 ÎN LOC DE FINAL

Nu cred că am spus totul, dar cred că m-am apropiat

de ceea ce a reprezentat esența vieții mele.
De curind, am sărbătorit patruzeci de ani de activi­
tate artistică. Radiodifuziunea română, unde sălășluiesc
mărturiile acestei activități, în sute de înregistrări care mi-au
urmărit drumul, de la pașii șovăielnici ai începutului, pînă
la momentele în care a trebuit să mă hotărăsc să-mi iau
rămas bun, mi-a pus la dispoziție Studioul mare de con­
certe, în care un public distins și avizat mă aștepta nu ca
să-mi spună adio, ci la revedere. Cînd am pășit pe podium,
cînd am cu irins cu ochii pe cei care mă așteptau, cînd am
auzit aplauzele, mi-am dat seama că n-am dreptul să-i
părăsesc.
M-am întors acasă tulburat și am încercat să caut un
final pentru această carte.
Am crezut că-l voi putea surprinde răsfoind sutele,
miile de cronici care mi-au jalonat aceste patru decenii
de drumeție pe tărîmurile cîntului. Și pe măsură ce le reci­
team, un adevăr începea să se contureze cu certitudine.
Cronicile de pe alte meleaguri, aproape fără excepție,
începeau, continuau sau sfirșeau revelînd succesul unui
artist român.
Cuvîntul ROMÂN a constituit permanența paginilor
care consemnează prezența mea artistică pe meridianele
lumii, eu fiind un artist care a pornit la drum de pe acest
pămînt numit ROMÂNIA, rămînînd necontenit și pentru
totdeauna fiul ei recunoscător și iubitor, așa cum am fost și
voi fi față de părinții mei. Glasurile tainice izvorîte din seva
acestui pămînt se află în cîntul pe care îl port cu mine și
care m-a dus, cum ar fi spus Tudor Arghezi, „peste mai

225
multe rînduri de hotare". Aceasta este o mare și minunata
datorie împlinită. .
După recitaiul jubiliar, au apărut într-o revistă româ­
nească rîndurile muzicologului Grigore Constantinescu,
care a tălmăcit cu justețe și sensibilitate căutările, zbuciu­
mul, împlinirile vieții mele de artist. Le reproduc acum, așa
cum au fost publicate în ziua de 11 august 1989 :

Portret de maestru

Destinul artistic al lui Dan lordăchescu a cunoscut o

traiectorie aparte pe care acum, numărînd cele patru
decenii de carieră, o privim cu mâi multă luare aminte,
în primii ani de activitate solistică, însemnați cu im­
portante premii internaționale, Dan lordăchescu a ur­
cat rapid la nivelul marilor voci ale țării, cunoscînd,
fără efort, ecouri pe măsură și peste hotare. De la
lied la operă, de la recital la spectacol, semnul mă­
iestriei s-a impus, cu o pecete inconfundabilă. Aliaj
de temperament și cultură, talentul său s-a luminat
prin experiențe unice de desăvîrșire a relației cuvînt-
muzică-expresie-stil. Nimic mai greu însă pentru un
artist ca, în viața ce avea să se desfășoare în conti­
nuare, să reconfirme mereu în .fața publicului aseme­
nea victorii. Stăpînirea partiturii pînă la trăirea ei, cul­
tivarea detaliului de stil prin care se poate recompune
o epocă, sinceritatea caldă a adresării și farmecul de
neuitat al glasului său baritonal au fost pilonii de re­
zistență ai unei evoluții ce a asigurat întotdeauna apa­
rițiilor sale statutul de eveniment. Nu numai printre
artiștii interpreți ci, mai ales, în fața celor care au be­
neficiat de darul artei sale.
Sînt gînduri pe care recentul recital din Studioul de
concerte al Radioteleviziunii le subliniază, pentru toți
cei veniți să-l re-asculte. Erau, printre spectatori, ti­
neri, atrași de faima cîntărețului, prieteni statornici

226
 do o viață și martori — asemenea Cellei Delavrancea -
la multe destine din lumea muzicii. Și erau creatorii
ce<i:-ău primit din nou ofranda - Mozart, Schubert,
.Schumann, Reynaldo Hahn, Dargomijski, Musorgski,
Enescu... O seară muzicală de învăluitoare emoție,
adunînd amintiri și trezind reacțiile spontane ale fap­
tului trăit. L-am urmărit în recital, în compania dis­
tinsului pianist grec Nicolas Astrinidis, prieten de
„lungă cursă" al cîntărețului, îl ultimii douăzeci de ani.
Astrinidis, compozitor- și profesor, acompaniator și so­
list, ne apărea acum drept primul dintre beneficiarii
bucuriei de a face muzică împreună cu Dan lordă-
chescu. Raza de lumină a unei voci tinere — mezzo-
soprana Cristina lordăchescu - vecea să dea concer­
tului dimensiunea temporală a :arierei maestrului,
preluînd ștafeta către generațiile de azi. Cum poate
dăinui — dincolo de înregistrări — o operă de artă in­
terpretativă, precum cea evocată acum ? Poate, amin-
tindu-ne celebrele vorbe faustice „oprește-te clipă..."

Clipa însă nu poate fi oprită. Ceea ce am izbutit să

înfăptuiesc va continua în căutările și izbînzile generațiilor
de mari artiști de astăzi, de mîine și de totdeauna.
Acum, cînd mă pregătesc să închei aceste pagini, aș
putea să spun : mie îmi rămîn amintirile. Și amintirile nu
mor niciodată...
Ele pot și trebuie să fie ca și muzica : adevărate, calde,
nobile, generoase, pătimașe, vii.
Ele reprezintă darul celor patruzeci de ani de muncă
și sacrificii dăruiți celei mai minunate arte pe care sufletul
omenesc a zămislit-o : cîntul 1

14 septembrie 1989
 Discografie

dan iordăchescu

Columbia
DO-4006 : Le Lieutenant Kije (Prokofiev) La Philar-
monie de Londres - direction d'orchestre Erich Leins-
dorf
Recital Schubert-Schumann, la pian Rex Stevens
Deutsche Grammophon
DP 2563824
Dama de Pică (Ceaikovski) operă integrală, dirijor
Mstislav Rostropovich - Orchestra Națională a Franței
Gramophon Plastinki
A2-33D-010961 = 5289-56
Recital de lieduri - Haendel, Schubert, Schumann,
Duparc, P. Constantinescu, G. Enescu

Eterna
XLM-49 : Forța destinului (Verdi) - opera integrală
820610A — Don Carlos (Verdi) - selecțiuni
Dirijor Heinz Fricke
Staatskapelle Berlin
Suphraphon
DV-5593 - Arii din opere
SUB 10054 - Arii din opere
SUEC 873-K Arie din opera Bal Mascat (Verdi)

229
 Orchestra Teatrului Național Praga - dirijor Bohumir
Liska
Electrecord
ECD-1023 - R. Schumann : Dichterliebe (Dragosie'"de
poet) — la pian Valentin Gheorghiu v,
ECE-017 — Arii din opere
ECD-45 Lieduri de Schubert, Schumann, Bcahrps — la
pian Ferdinand Weiss ' • • .
Mm-200-100-ECC — arie din Don Juan (Mqzdrt) Le-
porello ■■cu.--
ECD-1035 — arie din Tannhquser (Wagner)
ECE-054 — Lieduri de compozitori români
ECD-33 - arie din Rigolletto (Verdi)
ECE 01310 — Vers și cîntec românesc
ECE-0412 — Șapte cîntece pe versuri de Clement Marot
(George Enescu) la pian Wolfgang Sche­
ringer și Valentin Gheorghiu
ECE-01646 — Lieduri de Doru Popovlci — la pian
Viorica Cojocaru
ECE-0411 - Cîntece de tinerețe (George Enescu) la
pian Wolfg.q-Qg--Scheringer
ECE-01699 — Dicfiterliebe (Dragoste de ' poet) de
R. Schumann la pian Valentin Gheorghiu
ECE-0691 - Cîntecele unui ucenic călător de G. Mahler
Orchestra Simfonică a Filarmonicii „G.
— Enescu" dirijor Mihai Brediceanu ’ *
ECE-0694 - Arii din Opere - dirijor Jean Bobescu
Orchestra Simfonică a Cinematografiei
U.R.S.S.
5289-56
33D-010961

230
 Lieduri - la pian N. Valter
:ÂJ — Simfonia a 8-a (G. Mahler)
. '.dirijor Georges Pretre - Orchestra și corul RAI
Roma
LAJO B
2G1KY 19021
 Lector : VIOLA VANCEA
Tehnoredactor : VALERIA PETROVICI
Apărut 1990. Bun de tipar 0.1.1990
Coll tipar 14.5
Comanda nr. 90 440
Combinatul Poligrafic București
Piața Presei Libere nr. 1, București,
ROMANIA
 Glasul mlădios al baritonului devenea, în pia­
nissimo, abur parfumat. Parcă auzeai în vis tre­
murai unei unde, silabele, rotunde ca mărgăritarul,
evocau uneori spuma valurilor mici. Toată gama
emotivității lui Schumann apărea în glasul atît de
puternic, tandru și șoptitor, modelat în versurile
minunate ale lui Haine.

CELLA DELAVRANCEA
1 nov.' 1972

>BN 973-22-0147-9
 Glasul mlădios al baritonului devenea, în pia­
nissimo, abur parfumat. Parcă auzeai în vis tre­
murai unei unde, silabele, rotunde ca mărgăritarul,
evocau uneori spuma valurilor mici. Toată gama
emotivității lui Schumann apărea în glasul atît de
puternic, tandru și șoptitor, modelat în versurile
minunate ale lui Haine.

CELLA DELAVRANCEA
1 nov. 1972

>BN 973-22-0147-9 Lei 18